REPERTORIO DARIANO 2017-2018

BIENAL SOBRE RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO HISPANOAMERICANO

Compilador: Julio Valle-Castillo

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Managua, Nicaragua, 2018 Academia Nicaragüense de la Lengua 4

Edición de la Academia Nicaragüense de la Lengua

Consejo Editorial: Francisco Arellano Oviedo, presidente Julio Valle-Castillo, coordinador María Auxiliadora Rosales Solís Sergio Ramírez Mercado Luis Rocha Urtecho Pedro Xavier Solís Erick Aguirre Aragón

Diagramación: Lydia González Martinica. PAVSA

Cubierta: Rubén Darío, óleo sobre tela, técnica «Grisalla» (60x60 cm) de Lluís Ribas, pintor español

Composición de portada: Francisco Arellano Jr. PAVSA

ISBN: 978-99964-41-13-4

Managua, Nicaragua, diciembre de 2018

El contenido de los artículos firmados representa únicamente el punto de vista del autor

Apoyaron la revisión de esta publicación las colaboradoras de la Academia: Rosa Mairena Uriarte, Tania Rivas Morales y Eneyda Morraz Arauz

© Academia Nicaragüense de la Lengua 5

Contenido

PRESENTACIÓN / Francisco Arellano Oviedo...... 7

INTRODUCCIÓN: CONFESIONES Y TESTIMONIOS DE RUBÉN DARÍO / Horacio Peña ...... 11

I. ARTÍCULOS Y ENSAYOS...... 21 En el rincón de un quicio oscuro / Sergio Ramírez...... 23 Introducción a la poesía de Rubén Darío / Giuseppe Bellini...... 37 El regreso de Los raros de Rubén Darío / Adolfo Castañón...... 56 Rubén Darío en Argentina / Carlos Tünnermann B...... 73 El modernismo en el observatorio / Rocío Oviedo Pérez de Tudela...... 91 El «Canto a la Argentina» de Rubén Darío: una visión histórico-cultural de América Latina / Nydia Palacios Vivas...... 100 Darío: identidad y universalidad / Alejandro Serrano Caldera...... 113 El «Coloquio de los centauros»: hacia una filosofía de la ciencia / Norbert-Bertrand Barbe...... 130 Ser y no saber… «Lo fatal» / ​Roberto Carlos Pérez...... 146 Rubén Darío y la generación del 27 / Santiago Montobbio...... 164

II. LA CALIGRAFÍA Y GRAFOLOGÍA DE RUBÉN DARÍO / Julio Valle-Castillo...... 221 Manuscritos de Rubén Darío...... 244 6

III. RUBÉN DARÍO: MODELO DE LA CARICATURA Y DE LOS CARICATURISTAS...... 277

IV. RESEÑAS Y NOTAS...... 285 Rubén Darío y los Estados Unidos / Carlos Tünnermann Bernheim...... 287 Un vagón de flores para Rubén Darío / Raúl Sánchez Velásquez...... 290 Presentación 7

PRESENTACIÓN

He aquí el quinto tomo del Repertorio dariano, publicación bie- nal de la Academia Nicaragüense de la Lengua, dedicada al estu- dio de Rubén Darío y el modernismo hispanoamericano. Doble es el entusiasmo de nuestra Casa porque con esta obra se reafirma la vocación de la Academia por la investigación dariana; así, hemos podido publicar periódicamente el primer tomo en 2010, el segun- do, en 2012, el tercero, en 2014, el cuarto, en 2016 y el quinto, en 2018; la aparición de esta publicación cierra las ediciones de 2018 de nuestra Casa, año en que hemos conmemorado el 90 aniversario de fundación; como dije en su momento, la celebración no ha sido posible, pero más tarde se hará, ya no del 90 aniversario sino del que corresponda en una fecha futura, que no desentone con el momento histórico-social. La estructura del Repertorio dariano 2017-2018 es similar a la de los tomos anteriores. Nuestro colega académico, don Julio Valle- Castillo, compilador de este volumen, organizó cuatro secciones, presididas de una presentación del director y un texto introductorio, «Confesiones y testimonios de Rubén Darío», escrito por Horacio Peña. Las secciones son las siguientes: I. Artículos y ensayos, en total, diez; II. La caligrafía y grafología de Rubén Darío, manuscritos analizados e interpretados por el académico compilador; III. Rubén Darío, modelo de la caricatura y de los caricaturistas; IV. Reseñas y notas, dos textos, de Carlos Tünnermann Bernheim y Raúl Sánchez Velázquez, respectivamente. La primera sección, «Artículos y ensayos», es la más extensa y también la más interesante porque plantea aspectos de nuestra dolorosa realidad, como las inmigraciones que Darío ve en su tiempo. El poeta las describe líricamente en Canto a la Argentina, pero la visión de aquella época contada y cantada por Darío en este libro es como la premonición o profecía de nuestros días, cuando 8 Repertorio dariano 2017-2018 vemos a hombres y mujeres de Asia y África desafiando la muerte por llegar a Europa, o a centroamericanos cruzando el desierto de Arizona o ahogándose en el río Bravo y también los venezolanos, deseosos de traspasar las fronteras de Brasil o de Colombia. Tanto Sergio Ramírez como Nydia Palacios y Horacio Peña, en sus colaboraciones correspondientes, se refieren a las migraciones, cuando analizan «Canto a la Argentina», que Darío describe como el granero del mundo, como el refugio seguro para inmigrantes italianos, españoles, chinos y árabes… En esta sección de artículos y ensayos se plantea y replantea las cuestiones rubendarianas sobre las cuales escribió nuestro compatriota y académico de nuestra Casa, Ernesto Mejía Sánchez; lógicamente, los ensayistas del Repertorio presentan nuevos enfoques sobre la personalidad del gran Panida americano, sobre su obra, magisterio y legado; así, Horacio Peña concibe el legado dariano «como una obra en proceso que no termina nunca». De igual manera, Adolfo Castañón, en su artículo «El regreso de los raros», considera que esta obra tiene muchas posibilidades de lectura; así, puede ser leída como un libro de crítica, de crónicas…, «como un espejo en prosa de la poesía y del proyecto poético de Rubén Darío»… y «como una colección de la poesía moderna, una leyenda dorada que cuenta la vida de los que han buscado la santidad por la palabra». Carlos Tünnermann Bernheim nos expone, prolijamente, el modus facendi atque discendi del Nicaragüense Universal en la patria de los Mitres, donde hizo periodismo y aprendió de Paul Groussac y de José Martí —a quienes había conocido antes en Panamá y Nueva York, respectivamente— el nuevo estilo de la prosa periodística. Pero Rubén Darío no solo hizo periodismo, sino que escribió y publicó estupendas obras en aquel gran país de Río de la Plata; y no olvidemos los magníficos aportes de Rocío Oviedo Pérez de Tudela, directora del archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense de Madrid, ni la magnífica colaboración del talentoso Santiago Montobbio, quien nos expone las relaciones amistosas de Rubén Darío en Barcelona —la ciudad donde estuvo por primera y última vez en España—, así como la presencia del Capitán del Modernismo en la producción de la generación española del 27. Presentación 9

En mi condición de director de la Academia Nicaragüense de la Lengua, agradezco a cuantos han conjuntado arte, talento y esmero para hacer realidad este quinto tomo de Repertorio dariano, entre estos: la recordación póstuma para el italiano Giuseppe Bellini (q.e.p.d.) y el nicaragüense Raúl Sánchez Velásquez (q.e.p.d.); al reconocido crítico y colega académico de México, Adolfo Castañón; a la directora del archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense y académica correspondiente de nuestra Casa, Rocío Oviedo Pérez de Tudela; a don Horacio Peña, académico corres­ pondiente de la ANL y ganador del Premio Nacional Rubén Darío en 1967, convocado para celebrar el centenario del nacimiento del gran Maestro Mágico; al joven granadino, paisano de nuestra patria chica, catedrático en Estados Unidos, escritor y músico, Roberto Carlos Pérez; al francés radicado en Nicaragua y académico hono­rario, don Norbert-Bertrand Barbe; a nuestros académicos de número, don Sergio Ramírez Mercado, Premio de Literatura en Lengua Castellana Miguel de Cervantes, 2017; a don Carlos Tünnermann Bernheim, doña Nydia Palacios Vivas y don Alejandro Serrano Caldera. De manera especial, agradezco a don Lluís Ribas, pintor español, por haber aceptado gustoso que su retrato de Rubén Darío fuese publicado en Repertorio dariano 2017-2018. ¡Gracias maestro del arte, de la paleta de colores y los pinceles!; y a don Julio Valle-Castillo —recordando las palabras evangelizadas que afirman que los últimos serán los primeros— por haber escrito la segunda sección de esta obra y por compilar y organizar este preciado tomo quinto de Repertorio dariano.

Francisco Arellano Oviedo Director

Introducción 11

INTRODUCCIÓN CONFESIONES Y TESTIMONIOS DE RUBÉN DARÍO Lecciones para hacernos mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor

Horacio Peña

A través de su obra que es su vida íntima y profunda, Rubén Darío da confesión y testimonio de su tiempo para hacernos mejores en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. Escribe su autobiografía, pero es en su poesía y prosa donde encontramos un Rubén Darío que no nos revelan sus páginas autobiográficas; en ellas encontramos un Darío hombre-poeta, poeta- hombre, pero para sentir toda su hambre de espacio y sed de cielo, que alumbra con vida y muerte el alma dariana. Debemos escuchar esa voz siempre viva y sincera que nos habla y nos enseña desde sus poemas, cuentos, cartas, crónicas; un Darío que nos deslumbra en toda su plenitud de hombre, de poeta. Confesiones y testimonios que nos revelan a cada instante un alma atormentada que proclama desde los techos del mundo sus cantos de vida y esperanza: …Un alma sin comedia y sin literatura… …un alma … … temblando de deseo y de fiebre santa,… Confesiones morales, poéticas, sentimentales, literarias, eco­ nómicas, espirituales; confidencias del viajero, del periodista, que vive en lo cotidiano y del poeta que se pierde en la eternidad: Como hombre he vivido en lo cotidiano, como poeta no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad. 12 Repertorio dariano 2017-2018

Ya encontramos aquí ese drama que desgarra y quema el alma dariana: «Tiempo y eternidad»; la catedral y las ruinas paganas, el Eclesiastés y el Cantar de los cantares; la carne-flor que se marchita en un día y la carne que se transfigura con la resurrección, la angustia del más allá de la muerte con sus fúnebres ramos y la paz y la serenidad que se encuentra entre los hijos de san Bruno, en La Cartuja. ¿Qué marca esta obra en proceso que no termina nunca, inagotable, porque esa palabra que sale del chorro de la fuente nos rejuvenece y nos envejece, nos da la experiencia del anciano y la inocencia del niño?, ¿qué marca esta obra y nos ayuda a vernos dentro de nosotros mismos? El propio Rubén Darío nos lo dice: la sinceridad: El mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad, el haber puesto «mi corazón al desnudo», el de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis íntimas ideas y de mis caros sueños. Y esa sinceridad que Rubén Darío se impone a sí mismo y a su obra; darse a todos los demás con su amistad y su poesía, espera y desea encontrarla en los otros. Ya sabemos cómo se recibe esta sinceridad de Darío: decepciones, engaños, malentendidos. No es el poeta de América, decían unos; es un afrancesado, lo acusaban otros, porque solo veían la estatua y no el alma sensitiva que daba vida a la estatua. Oigamos a Darío: He sabido lo que son las crueldades y locuras de hombres. He sido traicionado, pagado con ingratitudes, calumniado, desconocido en mis mejores intenciones por prójimos mal inspirados, atacado, vilipendiando. Y he sonreído con tristeza. La situación político-histórica de su tiempo, que es en cierto modo la situación que vivimos todos los días, lo desanima, turba el sueño de Rubén. El fracaso político de Latinoamérica, el ideal que todavía no hemos podido realizar, la traición y la falta de sinceridad Introducción 13 lo obsesionan y lo hieren pro­fundamente. En su poema «A Colón», nos deja una biografía dolorosa del Nuevo Mundo. Las ambiciones pérfidas no tienen diques, soñadas libertades yacen deshechas. Pero no se crea que esta falta de sinceridad la encuentra Rubén solo en los líderes latinoamericanos, es esa falta de sinceridad en los hombres de poder la que nos está llevando a la destrucción de este mundo que hemos traicionado. Un gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste. Un soplo milenario trae amagos de peste. Se asesinan los hombres en el extremo este. Sinceridad, lo que el mundo sería si cada uno de nosotros tuviera esa alma sincera de Darío, «si hay un alma sincera, esta es la mía». Crisis política después de la independencia, revolución, tratados de paz, porque detrás de todo eso no había sinceridad en los líderes del mundo, el engaño se ocultaba en los discursos y decla­ raciones de paz, de igualdad y de fraternidad para todos. Tal vez esta falta de sinceridad en el hombre, «en el hombre hay mala levadura», sea más funesta y dañina entre los políticos. Citamos a Darío: No querría que se creyese por esto que todos los candidatos son farsantes. Pero juzgo a la mayor parte les falta sinceridad. Y esta otra acusación de Rubén: Esa falta de sinceridad de parte de los candidatos no va, en último análisis, sin su falta de respeto para el elector. Esa falta de sinceridad nos ha llevado a que una mañana nos despertemos en medio de la guerra final, una guerra para terminar todas las guerras, para terminar toda la humanidad. «Ser sincero es ser potente» —nos dice—, recobrar la sinceridad en nuestra vida política, económica, social; en nuestra 14 Repertorio dariano 2017-2018 vida de todos los días nos hará a todos mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. Darío nos ofrece un testimonio de su tiempo, testigo y protagonista de una historia de crisis, de un mundo en crisis en su libro El viaje a Nicaragua e intermezzo tropical (1909) y en Canto a la Argentina y otros poemas (1910), que es un canto a los inmigrantes, aborda un tema que hoy en día llena los periódicos y la pantalla de televisión: los inmigrantes. Darío, el eterno inmigrante, el eterno exiliado. Ya todos sabemos, aunque tal vez deseamos ignorarlo, la tragedia de la gente desplazada de sus propios países por la guerra, el hambre, las persecuciones políticas, la religión, el no tener eso que los otros llaman «la pureza de la sangre». Cienes, miles de africanos mueren cada mes en el mar, tratando de llegar a una tierra de promisión. En otra parte del mundo, cienes, miles mueren en el desierto, asfixiados por el calor dentro de las furgonetas; se viola a las mujeres, se obliga a las niñas a prostituirse, se esclaviza a los niños, a los jóvenes, ancianos; un tráfico humano que deja inmensa ganancia a los que negocian compran y venden esta mercancía humana. Un negocio floreciente que crea guetos y nuevos campos de concentración. En las fotos y en la televisión vemos esos grupos que son la imagen del odio con pancartas donde se lee: «Fuera», «Regresa a tu país». Pero también están los otros grupos con sus pancartas y con sus brazos abiertos: «Bienvenidos inmigrantes, refugiados y exiliados»; grupos que ofrecen comida y techo a los recién llegados, grupos que nos devuelven la fe en el hombre, y la esperanza de que todavía se puede vivir en un mundo mejor. Rubén nos ofrece su testimonio de la fuerza creativa de los inmigrantes. En estos tiempos de un nacionalismo enfermizo y peligroso, recordemos esa interminable guerra de uno de los nacionalismos más nefastos de la historia. Rubén enfatiza esa energía colectiva de los que llegan a una tierra nueva. Rubén escribe y habla de Nicaragua y de sus inmigrantes: Si acaso el país ha quedado retardado en este vasto concierto del progreso hispanoamericano, por razones Introducción 15

étnicas y geográficas que serán allanadas por motivos que son explicados por nuestras condiciones especiales, nuestros antecedentes históricos —y añade— y por falta de la transfusión migratoria que en otras naciones ha realizado prodigios. Hablando de León escribe: «Los inmigrantes son pocos; pero tal rico importador es inglés, tal otro español, tal otro alemán, tal otro árabe, tal otro chino». «Ha realizado prodigios», tenemos que repetirlo, en muchos países la llegada y el trabajo de los inmigrantes convirtió en ciudades activas y florecientes a aquellas que languidecían en el atraso y deterioro económico a lo que habría que agregar un envejecimiento progresivo de la mayor parte de la población. Y en el «Canto a la Argentina» (1910), que es un canto a los inmi­grantes, Darío elogia y alaba a esa multitud de pueblos que llegan­ a la Argentina, que es la tierra de promisión de ese entonces y los llama «políglotas muchedumbres», «ciudadanos del orbe todos», que …Van en busca del buen trabajo, del buen comer, del buen dormir, del techo para descansar, y ver a los niños reír, bajo el cual se sueña y bajo el cual se piensa morir... Rubén no levanta muros para los recién llegados, otros los levantan: Hablan una lengua diferente: muros. Tiene un color diferente: muros. Practican otra religión: muros. Vienen pobres y con hambre: muros. Ellos y nosotros: muros. Aun dentro de nosotros mismos, los nicaragüenses, hemos levantado muros: contra el que no piensa igual que nosotros, en religión, en política. Muros entre los que tienen y no tienen. El papa Francisco dice que esos grupos inmigrantes, que huyen de la guerra, del hambre, de la persecución religiosa, son recibidos con «recelo», y yo diría, que hasta con antagonismo. 16 Repertorio dariano 2017-2018

Rubén no construye muros, él levanta puentes con su poesía y su sinceridad, que nos ayuda a ser mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. La tentación de la torre de marfil no fue ajena a Darío, la torre de marfil nos tienta a todos. Desconfiamos los unos de los otros y, por eso, queremos protegernos con la distancia y el aislamiento. Nos alejamos, nos separamos, creamos nuestro propio mundo, y en este pequeño egoísta mundo, vivimos y nos morimos, sin haber conocido y amado a los otros. No a la hermandad y la fraternidad que nos enseña Darío. El individuo y las naciones se aíslan. Hemos vencido distancias especiales, pero no hemos podido añadir un codo a nuestra estatura. Seguimos siendo vacíos. Ahora cuando todo parece estar al alcance de la mano, al menos para una minoría, porque la tecnología nos ha hecho creer que todo es posible con la presión de botones electrónicos, estamos más angustiados y desesperados que nunca. La idea de que todo es posible hace crecer en el corazón de los que los poseen el espejismo de un progreso sin límites, y se piensa, o pensamos acumular riqueza y poder para siempre, y todo nos divide y nos separa. No la hermandad y la fraternidad que enseña Darío. En palabras del poeta metafísico inglés John Donne, todos somos parte de eso que se llama humanidad y nadie es una isla, sino un inmenso archipiélago, en donde todo lo que sucede a uno afecta a todos. Leamos a Darío que nos habla desde sus «Dilucidaciones»: …He expresado lo inexpresable de mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi individualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mí yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo... He aquí sin comedia y sin literatura ese credo sin límites de la hermandad y fraternidad dariana. Notemos: «He querido penetrar en el alma de los demás», penetrar, esto es, conocer lo que sucede a los otros, ser uno con ellos, en sus esperanzas, sueños, Introducción 17 desengaños; no abandonar, sino ir a buscar a ese otro y a esa otra, que de tan cercanos se nos vuelvan lejanos. «Penetrar en el alma de los demás», que es una identificación total y absoluta de mi «yo» con los otros. Hermandad y fraternidad que nos hace ser mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. Confesiones políticas en Darío, que son lecciones de verdadero civismo que nos ayudan a ser mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. En El viaje a Nicaragua e intermezzo tropical (1909) escribe: Como alejado y como extraño a vuestras dimensiones políticas, no me creo ni siquiera con el derecho de nombrarlas. Yo he luchado y he vivido, no por los gobiernos, sino por la patria. Observemos ese tono humilde de Darío: «no me creo con el derecho de nombrarlas». Hoy como ayer y ayer como siempre, una de las disensiones políticas, aquí y en todas partes, es el poder. Aunque lejos de la tierra en que le tocó nacer, Darío sabe que esas luchas por el poder dividen y detienen el progreso de la patria. Yo he luchado y he vivido, no por los gobiernos, sino por la patria. Los gobiernos conservadores, liberales, revolucionarios, buro­cráticos, pasan lo que permanece es la patria, enriquecida o empo­brecida por el trabajo y visión de los gobernantes, por el buen o mal gobierno, por el desgobierno. Y la patria somos todos. El mea culpa que tenemos que confesar es que no todos sienten tener o vivir en la patria, en una patria. Ese es uno de los grandes desafíos de nuestra historia, construir esa patria de todos y para todos, donde cada uno sea parte de lo que Darío llama patria. La patria somos todos. El hombre, la mujer de los valles y montañas; y el hombre y la mujer de la ciudad, de los pueblos y villas; el hombre y la mujer de la costa Atlántica y del Pacífico. Todos somos patria. Y también el espacio geográfico es la patria: el río, la montaña, el valle, el mar, por eso dividir, cortar el territorio de la patria, buscando negocios y ganancias es cercenar el corazón de la patria, 18 Repertorio dariano 2017-2018 es arrebatar y mutilar no tan solo el territorio patrio, sino la vida de los que viven en ese territorio. A lo largo de la historia, presentado al poeta como un constructor de ciudades; Rubén levanta la ciudad del movimiento modernista; se nos presenta como el maestro que enseña la escritura y la agricultura; Rubén nos enseña una palabra nueva y también se nos revela al poeta como guía cívico que establece leyes para la convivencia en la paz y el progreso, Rubén nos deja sus confesiones políticas. Al final de El viaje a Nicaragua e intermezzo tropical, escribe lo que se encuentra en su tierra natal: «una corriente que solo necesita ser bien encauzada, una fuerza que, con un poco de apoyo y de estímulo, con paz en la república y con voluntad en los espíritus dirigentes, puede convertirse en un impulso dinámico que transforme el alma del país». Lecciones de Darío para hacernos mejores, en una Nicaragua mejor, en un mundo mejor. La paz se va como agua entre los dedos, la guerra es un viento cerrado que estalla y todo lo destruye, una guerra que crece: las guerras de los países, la guerra de los continentes, las guerras civiles. La guerra de un mundo contra otro mundo. Ante este mundo que se destruye, Darío, es un canto desesperado que invita a todos los hombres a ser oficiantes y sacerdotes de la paz, a destruir el altar de guerra y santificar el altar de la paz. Hoy como ayer, los jóvenes llenan las calles y las plazas, cubriendo edificios de pancartas: «Hagamos el amor, no la guerra». En el poema que se lee en la Universidad de Columbia, un poema que debe ser leído ahora y siempre, en todas las uni­ versidades y en todas las iglesias, templos, mezquitas, sinagogas­ y organismos internacionales para la paz, Darío lanza su voz en medio del desierto: Io vo gridando pace, pace, pace! Así clamaba el italiano; Así voy gritando yo ahora «alma en alma, mano en la mano» a los países de la Aurora! Introducción 19

Hay una urgencia desesperante en este poema de Darío, una inmensa angustia profética, bíblica. El poema anuncia la segunda venida de Cristo: Verá surgir a aquel que fue anunciado por Juan el de suaves cabellos. El poema que es el triunfo de la muerte: Todo lo que está anunciado En el gran libro han de ver las naciones. En los últimos versos de «Cantos de vida y esperanza», Rubén nos da consejos para vivir en estos oscuros tiempos, termino citando sus versos: La virtud está en ser tranquilo y fuerte; con el fuego interior todo se abrasa; se triunfa del rencor y de la muerte, y hacia Belén…, ¡la caravana pasa!

I ARTÍCULOS Y ENSAYOS

Artículos y ensayos 23

EN EL RINCÓN DE UN QUICIO OSCURO

Sergio Ramírez

Una tarde de diciembre de 1896, en la casa de su hermana Ignacia, calle de las Vendederas en Huelva, Juan Ramón Jiménez leía, em- bargado por la novedad, unos poemas de Rubén Darío que habían aparecido en La Nueva Ilustración de Barcelona. Un reventar de cohetes, un repicar de campanas, gritos, y las notas de las marchas de Cádiz que tocaba una banda lo hicieron salir al balcón, y vio que las calles estaban llenas de gente porque pueblo y autoridades celebraban la muerte de José Antonio Maceo al grito entusiasta de ¡mueran los mambises! Se quedó acongojado contemplando aquella celebración que presidían los curas y los militares, en la mano el número de la revista. Y, triste, como si el muerto fuera Darío y la celebración contra Darío, pensó en América, y en la Cuba de los cromos de las cajas de tabaco con sus paisajes románticos de palmas airosas, y superpuso en su mente el rostro de Maceo, que adornaba las cajas de chocolate, al de Darío, que lo miraba desde la portada de la revista. Por las calles y plazas en toda España se festejaba en grandes algaradas la caída de Maceo, que se tomaba como anuncio del triunfo inminente de la guerra en Cuba. El general Weyler, que había inventado desde entonces la reconcentración de campesinos en aldeas estratégicas, lo había cazado con su ardid de partir la isla en cuatro con fosos rellenos de dinamita y alambre de púas que los focos eléctricos iluminaban en las noches. La guerra de Cuba era una guerra perdida desde muchos años atrás, y España no lo sabía, o pretendía ignorarlo, y todavía ignoraba mucho más: a manos de quién iba a perderla. Los dos rostros, Maceo y Darío, el uno negro, el otro mestizo, representaban la imaginería exótica de un continente del que solo Cuba y Puerto Rico quedaban 24 Repertorio dariano 2017-2018 ya como parte del viejo imperio, un rezago. Desde Céspedes, Cuba peleaba otra vez su guerra de independencia, la seguía peleando tras la guerra de Martí en Dos Ríos, en mayo del año anterior, y no iba a dejar de pelearla tras la muerte de Maceo. Para España, era la última de sus guerras coloniales. Para Estados Unidos, sería la primera de la construcción de su imperio. Ramiro de Maeztu, uno de los intelectuales de la generación del 98, sabía ya que la guerra en Cuba era una guerra en contra de los tiempos, como lo sabía Darío. Maeztu se había ganado la vida en Cuba —una colonia más rica que la propia Península— recitando a Ibsen, a Marx y Schopenhauer a los cigarreros de una fábrica de tabaco, un oficio exótico, como aquellos rostros de cromos y portadas. También ya para entonces eran exóticos los indianos que regresaban ricos a España, y se segregaban en barrios nuevos, como recuerda Clarín en La Regenta. La idea de América misma, lejana a los ardides hispanistas de la restauración, era exótica. Aquel sentimiento triunfal, que llegó a convertirse en delirio, ya no cesaría ni cuando Estados Unidos entró en la guerra menos de dos años después, y los acontecimientos fueron demasiado vertiginosos para que el público de los cafés y las corridas entendiera que se trataba, desde el principio, de una guerra perdida. Por diez céntimos los niños podían volar el Maine en una postal untada con una pequeña dotación de fósforo, y el ardor patriótico alcanzaba para atizar campañas en contra del consumo de la Emulsión de Scott, por ser producto yanqui. Un enemigo lejano y más bien risible, zaherido en las zarzuelas. «¿Cómo va a tener miedo de los marranos el país de las corridas de toros?», se decía en las crónicas taurinas. Y la imagen del yanqui fue la del cerdo, rudo, vulgar y mantecoso. Una lucha ya inadvertidamente desigual entre el león rampante y el cerdo productor de montañas de tocino al que Darío, desde Buenos Aires, aborrecía como enemigo de la sangre latina. En mayo de 1898, cuando tras la batalla de Cavite, que significó la pérdida de Filipinas, era inminente la derrota en Cuba, escribía desde Buenos Aires: Y los he visto a esos yankees, en sus abrumadoras ciudades de hierro y piedra… Parecíame sentir la opresión de una montaña, sentía respirar en un país de cíclopes, comedores de carne cruda, Artículos y ensayos 25 herreros bestiales, habitadores de casas mastodontes. Colorados, pesados, groseros, van por sus calles empujándose y rozándose animadamente a la caza del dollar. El ideal de esos calibanes está circunscrito a la bolsa y la fábrica… Esta era una visión del bárbaro que también se alentaba en España en esos días, en los periódicos, los sermones y los discursos, pero una visión que no trasladaba a la opinión pública la advertencia de que eran bárbaros ya poderosos, preparándose para iniciar su expansión en el mundo, dueños de los nuevos avances tecnológicos. Y la imagen contrapuesta del viejo y noble poderío español, arraigada en la propaganda de los regímenes de la restauración, iba a servir de muy poco. Darío, desde el otro lado del Atlántico, muy partidario de España, bien sentía, a la par que una fuga de americanos potros, el estertor de un caduco león. En las tres décadas finales del siglo XIX los Estados Unidos habían multiplicado sus índices de producción en hierro, carbón y acero, ya mayor que la de Inglaterra y Francia a la vez; tenían, además, las fuentes de petróleo en su propio territorio, y dos veces más kilómetros construidos de ferrocarril que toda Europa en su conjunto. Su producción de cereales era diez veces mayor que las de Alemania y Francia. No eran todavía la primera potencia naval, pero comenzarían a serlo después de destrozar a la flota española en Filipinas y Santiago de Cuba. La era de las cañoneras, bajo Mckinley, estaba por abrirse. Y pronto empezarían los sufrimientos del Caribe exótico, de donde Darío venía, que se verían ocupados militarmente a partir de entonces por la infantería de Marina: Haití, México, Honduras, Nicaragua. Y así como McKinley había ocupado Cuba y Puerto Rico bajo un nuevo régimen colonial, Roosevelt segregaría Panamá del territorio de Colombia para construir el canal interoceánico. Darío siempre había tomado partido del lado de Cuba en su guerra de independencia, aunque hubiera lamentado como un sacrificio inútil la muerte de Martí: «¡Oh, maestro! ¿Qué has hecho?», le preguntaba en un artículo recogido en Los raros. Martí, a quien había conocido en Nueva York en 1893, invitado por él a un mitin patriótico en Hardman Hall, lo llamó entonces hijo. Y desde entonces, Darío sabía lo que aquellos «búfalos 26 Repertorio dariano 2017-2018 de dientes de plata» representaban para América: «Behemot es gigantesco pero no he de sacrificarme por mi propia voluntad bajo sus patas». Derrotada España y sacrificada Cuba, Darío volvía por España, y volvía a España, donde solo había estado una vez, con motivo de las fiestas del cuarto centenario del descubrimiento en 1892, como parte de la delegación de Nicaragua, que solo constaba de dos personas. Tenía veintidós años entonces, pero ya había publicado Azul…, al que Valera dedicó una de sus «Cartas Americanas»; y en el salón de doña Emilia Pardo Bazán, y en otros cenáculos, pudo conocer entonces a toda la ancianidad intelectual de España, al propio Valera, a Núñez de Arce, a Zorrilla, a Campoamor, y a Menéndez y Pelayo, que vivía en el hotel de las Cuatro Naciones donde Darío se hospedaba; como preámbulo, ausente el anciano en Santander, un mozo le había abierto en secreto la puerta del apartamento para dejarlo husmear entre sus libros y papeles, y advirtió las sábanas manchadas de tinta. Nunca escapó a su percepción que aquella vieja generación intelectual moría ya, cada uno de sus próceres coronados por turnos en fiestas parnasianas, con lauros de utilería. La nueva generación estaba por venir, y vendría en la circunstancia de la derrota. Un día de finales de noviembre de 1898 se apareció enla redacción de La Nación en Buenos Aires, para averiguar si no había en ciernes la muerte de algún personaje célebre. Las notas fúnebres se las encargaban por adelantado —un croquetmort, como se llama él mismo— pero solo se las pagaban cuando el deceso se consumaba, y ya algunos como Mark Twain, le habían jugado la mala pasada de no morirse. Este año, fructífero en necrologías, le había tocado escribir las de Mallarmé y Puvis de Chavannes. Se encontró, en cambio, con que necesitaban de urgencias a alguien que fuera a España para informar sobre las consecuencias de la debacle, y él se ofreció voluntario. Iba a cumplir treinta y dos años. Después de Azul… ya había publicado Los raros en 1896, y Prosas profanas en 1896, y Juan Ramón Jiménez, el poeta adolescente que lo leía en un balcón en Huelva mientras abajo celebraban la muerte de Maceo, iría en su busca luego a Madrid, y formaría parte de la pléyade de los modernistas que nacería con Darío, y con el fin del Artículos y ensayos 27 imperio colonial: Valle-Inclán, Azorín, Benavente, Baroja, Pérez de Ayala, Villaespesa, los Machado. «Esparcí entre la juventud los principios de libertad individual y personalismo estético que había sido la base de nuestra vida nueva en el pensamiento y el arte de escribir. Y la juventud vibrante me siguió», diría él mismo. De aquel viaje —y ya no volvería más a Buenos Aires, sino de paso— resultó España contemporánea que contiene los despachos de más de un año para La Nación, y que vistos en su conjunto resultan una crónica lúcida —verdaderamente contemporánea hoy día― de la vida española del fin del siglo XIX, en momento de pesimismo e incertidumbre. Una España «amputada, doliente, vencida», abatida de decadencia, los ancianos poetas y oradores esperando turno de ser embalsamados, las exposiciones pictóricas aturdidas de color local, el teatro sin lustre que solo saca chispas en los corrales, los periódicos de servidumbre política, las editoriales de catálogos pobres y las librerías lejos de las novedades europeas, y más lejos aún de las americanas. Y pudo ver a realce los colores de la España honda, la vieja España negra tan de Goya y tan socorrida —ya había en su memoria otra Juana la Loca, la viuda de Cánovas del Castillo, que se había encerrado en vida después del asesinato de su marido—, la España de los supliciados de Semana Santa y la reina regenta, con fama de avara, lavando los pies de los mendigos en una ceremonia palaciega y los nobles sirviéndoles la comida, como en una toma negra de Buñuel; la España popular de los toreros, el Guerra, Algabeño y Machaquito, y el entierro de la sardina en la cuaresma de carnavales, ya la gente olvidándose de la derrota mientras Madrid iba llenándose de más mendigos inválidos de guerra, los repatriados de Cuba y Filipinas recibidos con charanga y alboroto mientras estallaban los motines reprimidos a tiros, toda la España siempre negra de los esperpentos de Valle-Inclán que en Luces de bohemia agregaría a otros dos —él mismo, y Darío— de paseo, bastón en mano, entre las tumbas de un cementerio. Lo que conmovía más a España, devastada por la derrota, tal como lo percibió Darío desde su arribo a Barcelona, a finales de 1898, era el sentimiento, en el fin de siglo, del fin de todo un poderío gestado cuatro siglos atrás con el descubrimiento y que venía 28 Repertorio dariano 2017-2018 perdiendo impulso desde siempre, una piedra que había empezado a rodar ya desmoronándose, las semillas de su propia destrucción en su cauda incandescente desde la derrota de la Armada Invencible, cuando Cervantes manco requisaba vituallas en las provincias, hasta el reinado de esperpentos de Carlos IV, cuando Goya pintaba a Godoy cebado en los establos reales, un imperio que había terminado, realmente, con las guerras de independencia del primer cuarto de siglo en América, tras la invasión napoleónica. Cuba, Puerto Rico y las Filipinas no eran sino las últimas pertenencias del reino venido a menos. Una cauda ya macilenta que no se apagaba con la debacle de 1898, y que arrastraría todavía, por años, más allá del fin de siglo, el peso muerto de la restauración. Darío regresaba a España con el encargo de ver a España como periodista, bajo la influencia de ideas que, siendo contradictorias, son recurrentes, no solo en España Contemporánea, sino en otros escritos suyos, y aún en sus mejores poemas de esa época, y que la debacle contribuyó a aguzar. Recurrentes, pero no homogéneas. Darío no tenía ideas ni homogéneas ni invariables, más que las obsesivas de la vida y la muerte; y advertía que si en sus cantos había política, es porque la política era universal. Y viendo ya de cerca a España en España, sentado entre los jóvenes que le rodeaban, se encontraba con visiones diversas, y también contradictorias; desde los desparpajos anarquistas de Valle-Inclán a las tesis regeneracionistas de Maeztu, a Baroja, que creía en las viejas hidalguías castellanas, y a Unamuno, que quería enterrarlas. Y en su visión de la España contemporánea Darío es precisamente atractivo por contradictorio, y porque, además, la realidad lo contradice, a su vez, muchas veces. En su selva plena de armonía los ruidos del mundo no siempre entraban tal como eran. Traía a vender una Argentina donde al fin se había realizado el ideal expuesto por Sarmiento en Facundo, civilización triunfante contra barbarie. Tras seis años de vivir en Buenos Aires, primero como cónsul de Colombia, y después como redactor de La Nación, Darío habla como argentino, y su idea americana es argentina. Buenos Aires es la metrópoli universal, cosmopolita, el crisol de razas, contrapunto de Nueva York. Madrid, siempre provinciano, no. Artículos y ensayos 29

Argentina es el país de la aurora, abierto a las nutridas migraciones europeas —uno de los grandes ideales del positivismo copiado en América—, que atasca sus graneros, exporta barco tras barco de carne congelada, levanta enjambres de fábricas y hace crecer una masa obrera pujante, un espejo que multiplica a Bilbao y Barcelona, nada más, pero que deja fuera de sus reflejos a la España feudal y rural de los caciques. Y Darío, con cifras en la mano, recomienda que España debería de hacer otro tanto, modernizarse, transformar el régimen del campo, introducir la ganadería en Andalucía, abrirse al comercio internacional, desarrollar la industria. Ser, en fin de cuentas, como Argentina. En el «Canto a la Argentina», un largo poema escrito en 1910 con motivo de las fiestas del centenario de Buenos Aires, Darío canta las glorias de esa tierra de promisión y granero del orbe, sus montañas de simientes, sus hecatombes bovinas, y llama los pueblos extraños a que vengan a comer el pan de su harina, un país abierto, tolerante, y en paz, según el guion de Sarmiento en Facundo. Ensalza puntualmente las corrientes migratorias, una estrofa para cada una —rusos, judíos, italianos, suizos, franceses, españoles—, que han encontrado allá su tierra prometida, y propone crear la otra España, la moderna, en suelo de Argentina, con todos los inmigrantes andaluces, asturianos, vascos, castellanos, catalanes, levantinos, que siguen llegando en los barcos: …que heredasteis los inmortales fuegos de hogares latinos; iberos de la península que las huellas del paso de Hércules visteis en el suelo natal: ¡he aquí la fragante campaña en donde crear otra España en la Argentina universal! No dejaba de ser un espejismo el desarrollo interno y la prosperidad argentina, como lo fue bajo Perón, y como aún lo sigue siendo un siglo después. Argentina exportaba —barcos británicos― carne congelada y cereales, pero el régimen de propiedad seguía siendo atrozmente feudal, de explotación inicua de los trabajadores campesinos; y, para colmo, la expansión del comercio exterior 30 Repertorio dariano 2017-2018 estaba en manos de Inglaterra, para entonces la mayor potencia colonial del mundo. Inglaterra, que además de los barcos, era dueña de los ferrocarriles, los frigoríficos, las fábricas de conservas, el gas, los tranvías, la banca y los seguros, y le vendía a Argentina las manufacturas. El ingreso de Argentina en los mercados internacionales no significaba industrialización real, ni desarrollo hacia adentro, como el que impulsaban en Estados Unidos «los estupendos gorilas colorados», lanzándose hacia el oeste con los ferrocarriles y abriendo a la agricultura mecanizada nuevos campos, sino una alianza entre el capital oligárquico y los capitales ingleses. Argentina no era, realmente, el otro polo de desarrollo en el continente americano, como contaba, y cantaba, Darío, aunque lo parecía, y aunque tenía más pujanza que España empobrecida. Buenos Aires era, de verdad, una gran urbe. Precisamente, la política de los gobiernos liberales posteriores a la dictadura de Rosas ―el de Bartolomé Mitre, propietario de La Nación, el primero― había consistido en convertir a Buenos Aires en eje de atracción e impulso, y era ya la metrópoli macrocéfala, típica de la posterior configuración urbana de América Latina, tan engañosa para medir el desarrollo. La Nación, uno de los diarios más grandes del mundo, tenía lectores suficientes para enviar a Europa un corresponsal como Darío con tarjeta de presentación en cartulina de lino, un verdadero embajador. Ningún diario de Madrid, con tiradas mucho más modestas, podía pagarse entonces ese lujo. Mitre puso desde el principio a su periódico del lado de España en la guerra contra los Estados Unidos. Electo en 1862, tras la caída de Rosas, había gobernado con el apoyo de la burguesía porteña más moderna. Para él, partidario de una Argentina unitaria y de cabeza fuerte como debía serlo Buenos Aires, seguía válido el ideal de civilización y progreso que Sarmiento —presidente en el período siguiente al suyo— había planteado en Facundo. Facundo no era un mito. Juan Facundo Quiroga, caudillo sanguinario de La Rioja, había mandado a Sarmiento al exilio. La Argentina bárbara de los años posteriores a la independencia se encarnaba en su figura, con todo lo que representaba de brutalidad y Artículos y ensayos 31 atraso; ayudó a poner a Rosas en el poder, y Rosas había sido eficaz en su política de tierra arrasada entre los indios para asegurar el dominio de los latifundistas en las pampas. Rosas centralizó el poder en sí mismo, y unificó a la Argentina, bajo su puño, desarrollando el agro sin que la tierra se quitara de manos de los terratenientes, y amplió el comercio exterior. Era la modernidad arcaica del caudillo. Pero el ideal civilizador propuesto en Facundo también era un mito americano, de inspiración europea. Sarmiento admiraba a John Fenimor Cooper en su visión de El último mohicano, donde, a fuerza, del choque de dos razas una debía resultar triunfante. Civilización, otra vez, contra barbarie. El progreso pasaba necesariamente por esta dilucidación; y la raza vencedora del salvaje era europea, ni siquiera mestiza. Lo que resultó fue que en Argentina, como en toda la América Latina bajo los gobiernos liberales, nuevos terratenientes —muchos de ellos mestizos disfrazados de europeos― pasaron a señorear la economía agraria, y la forma de dominio fue siempre feudal. Darío comparte muchas veces este ideal de civilización americana, que llega a emparentarse con el darwinismo social, extremo del positivismo europeo, tan de moda en la época pero ya al fin de siglo sujeto a revisión, como estaba ocurriendo dentro de España entre los jóvenes de la generación del 98. El progreso ya no sería inevitable, ni solo sobrevivirían los más fuertes. La razón se había vuelto diabólica. Es Unamuno el que señala la pérdida absoluta de fe en la razón humana, base del iluminismo, y la necesaria vuelta a la fe en el hombre, que es más que razón, como en tiempos del Renacimiento. Y Darío, el positivista americano, es el que más creía, a la vez, en su propuesta literaria, en la necesidad del regreso a los abismos de la psiquis individual, sensaciones más que razones. La esencia del modernismo dariano es el artista capaz de mirarse a sí mismo: «¿Tu corazón las voces ocultas interpreta?», interroga Darío a Juan Ramón Jiménez, planteándole los requisitos para ser poeta. Libertad en el arte y personalismo estético. Y no pocos de los escritores que desde sus obras liquidaban cuentas con el positivismo en el final del siglo ―Ibsen, Dostoievsky, Tolstoi― estaban entre sus raros de Los raros. 32 Repertorio dariano 2017-2018

Pero más allá de estas dilucidaciones, el mundo se estaba repartiendo entre las potencias, a finales del siglo XIX, en base a un darwinismo aún más feroz, el darwinismo geopolítico, un reparto del que España había sido excluida por el dictum de quienes ahora dominaban la tecnología de punta, transporte, comunicaciones, armamentos. Lord Salisbury hablaba en mayo de 1898 de «naciones moribundas» que no debían estorbar la misión civilizadora de las grandes potencias en África, Asia y América. Es a esa España moribunda desde hace siglos, que ha arrastrado en su cauda las semillas de su propia decadencia, a la que ahora hay que culpar, la raza «atrasada, imaginativa, y presuntuosa, perezosa e improvisadora, incapaz para todo» de que habla Joaquín Costa, y que según Maeztu solo será regenerada si llega a ser un día vasca, o catalana. Es decir, que trabaje para ser moderna. Darío también está de acuerdo. Pero a la vez exalta a la otra España, la de Goya, la de Cervantes, la de Quevedo, que lo asalta con sus legiones de mendigos desde que baja en la estación ferroviaria, y que encuentra viva en sus chulos, en sus manolas, mozos de cordel, cocheros, carreteros y desocupados desde que se asoma a la Puerta del Sol, donde por toda novedad moderna circula un tranvía eléctrico. Con la derrota, Darío ampara todo un concepto de España de siempre, que tiene un vago arraigo lírico en la propuesta restauradora de contrarreforma y reconquista, pero en contrapunto a la advenediza pretensión imperial de Estados Unidos, bárbara y arrogante, y la extiende al concepto de América española ―un eco también del hispanismo restaurador―. Reconstruir las glorias de España, en España y en todo ese universo descuadernado del viejo imperio americano, de panteras condecoradas y licenciados venales y presuntuosos, no es ya más sino un sueño necio. Y también lo sabe. En Cantos de vida y esperanza, su libro más trascendental, están sus mejores poemas españoles, que son poemas de esperanza forzada, traspasados por la conmoción. En «Salutación del optimista» hay mil cachorros sueltos del león español, pero en «Los cisnes» solo se escucha el estertor postrero de ese león caduco. Ha llegado la era del cerdo que coloca en cada puerto del Caribe sus acorazados: Artículos y ensayos 33

¿seremos entregados a los bárbaros fieros? ¿tantos millones de hombres hablaremos inglés? ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros? ¿Callaremos ahora para llorar después? El cisne es el ave heráldica del modernismo. Es el ideal del arte, el de la poesía, la belleza, y a la vez el único símbolo que ahora puede oponerse a los bárbaros fieros que conquistan el mundo. Es en sus alas que Darío quiere dejar escrita su protesta, al menos. Y pone su fe inútil en la nobleza antigua de los bravos caballeros, el primero de ellos Don Quijote. Un cuento suyo, D.Q., que si se publicó en Buenos Aires en el almanaque Peuser de 1899, debió haber sido escrito en Madrid en 1898, revela la magnitud de esa fe: el abanderado de la tropa acantonada en Santiago de Cuba, un enjuto manchego ya maduro en edad y de poco hablar, al que apenas se conoce por sus iniciales D.Q., se arroja al vacío cuando se percibe la orden de rendición ante los yanquis; «y todavía, de lo negro del abismo, devolvieron las rocas un ruido metálico, como de una armadura». Dejar constancia, por lo menos. En las crónicas de la conquista, delante de los soldados españoles peleaba Santiago a caballo contra los indios, como había peleado contra los moros, matando él solo muchos cientos. Ahora, este otro caballero de armadura ―rey de los hidalgos, señores de los tristes― no tiene ya otro recurso que despeñarse frente a la ignominia de la derrota. Para quienes como Azorín y Baroja creían en la moral del hidalgo castellano, Don Quijote la encarnaba como ningún otro, aun en la derrota; para Unamuno, igual que para Maeztu, representaba más bien la decadencia, una rémora espiritual, y material, que seguía haciendo arcaica a España. El futuro para Maeztu estaba en algo muy parecido a la formidable maquinaria del progreso yanqui, que había visto trepidar en Nueva York, como la había visto Darío, y no en el páramo manchego. Y como, de todos modos, creía Darío que debía ocurrir en España, si ya creía que estaba ocurriendo en Argentina. El progreso para Maeztu, no estaba en los campos desolados de la España rural, sino en las ciudades iluminadas; las mismas ciudades feéricas que Darío adoraba ―fulgor, velocidad―, íconos del modernismo. 34 Repertorio dariano 2017-2018

«Este país de obispos gordos, de generales tontos, de políticos usureros, enredadores y analfabetos, no quiere verse en esas yermas llanuras sin árboles, de suelo arenoso, en el que apenas si se destacan cabañas de barro, donde viven vida animal doce millones de gusanos, que doblan el cuerpo, al surcar la tierra con aquel arado, que importaron los árabes al conquistar Iberia», dice Maeztu en Hacia otra España, y Darío le da la razón, y lo saluda entonces como «un vasco bravísimo y fuerte». Había también algo muy importante que dilucidar, y en lo que Darío y el modernismo fueron claves. El anquilosamiento de la lengua era una expresión de la rémora de transformación social que la restauración seguía imponiendo. Las rigideces de la vieja gramática y el purismo castizo eran la parálisis de la sociedad también, una expresión del ideal reaccionario de la vieja España hispanista, la España eterna que Darío añoraba, pero a la que ayudaría a enterrar con la revolución modernista en la lengua. Y en la aventura de cambiar la lengua, unos y otros, cualquiera que fuese su camino ―Valle-Inclán iconoclasta, Machado después republicano, Maeztu por último falangista―, sí que estaban de acuerdo. Y junto con la propuesta de modernidad de la literatura ―que por una graciosa paradoja se la llamó a veces decadente― Darío traía entonces a España algo importante que su visión positivista: unas señales de identidad compartida. A la hora de la debacle él devolvió a España, en la renovación de la lengua común, la prueba de que España, era parte de la cultura americana, una cultura mestiza de pluma debajo del sombrero, capaz de crear un idioma nuevo que regresaba a la Península con Darío. Aquel era, en momentos de crisis pero también de búsqueda, un viaje de regreso que encarnaba una gran ruptura y una gran invención después de la cual ya nada sería lo mismo en la lengua. Así lo había advertido Clarín: «El poeta nicaragüense ha de traer cola y dejar huella, para unos beneficiosa y para otros funesta». La piedra que venía rodando desde siglos no se había detenido en 1898 a la hora de la debacle, y el régimen sepulcral de la restauración sobrevivió todavía muchos años. Pero la corriente de cambio ya se había establecido. Darío, metido siempre dentro de su España contemporánea como periodista, como embajador de Artículos y ensayos 35 uniforme alquilado, como literato, estuvo siempre allí, en las tertulias de los cafés y las librerías, en las redacciones de los periódicos, en los cenáculos, en la inquerida bohemia, y en su propia soledad, en su pobreza y sus desamparos, hasta la cercanía misma de su muerte. Juan Ramón Jiménez lo dejaba, con repugnancia y tristeza, cuando llegaba la hora en que empezaba a beber lo que en crudo eufemismo de dipsómano él llamaba su «veneno», y solo ya enterrado en Nicaragua recordaría Unamuno que había tratado tan injustamente a aquel a quien se le veía la pluma debajo del sombrero. Y él, quizás borracho, lloraría a Castelar, que había muerto enseñándole latín a su loro. Era la España contemporánea suya y seguiría siendo la España negra de Goya, Valle-Inclán y Buñuel juntos, y otra vez la suya. Aún en la semana trágica de 1909, cuando la piedra aún no terminaba de rodar, un carbonero alzado en las barricadas en Barcelona sería fusilado por haber bailado con el cadáver de una monja, otro aguafuerte de la serie infinita en aquel año de turbulencias en que tuvo que cerrar la misión de Nicaragua en la calle de Serrano después de verse forzado a vender su piano, porque nadie en Managua se acordaba de pagarle sus sueldos de embajador y no tenía ni para el coche. En Barcelona se embarcó para ya nunca más volver, un 25 de octubre de 1915, gracias a un pasaje que le había regalado el marqués de Comillas, ya cuando arreciaban los vientos de la Primera Guerra Mundial. Pobre y enfermo, custodiado por malandrines, ya a bordo de su camarote del Antonio López, se despedía llorando, una despedida de toda la noche, de su hijo de pocos años y de su mujer, la campesina de Navalsauz que había conocido en el parque de la Casa de Campo en 1899, mientras paseaba con Valle-Inclán y ella le daba a comer a los cisnes del estanque ―otro paseo entre cisnes, como aquel entre tumbas―. Francisca Sánchez, la princesa Paca criada entre cabras en la sierra de Gredos, la que olía a cebolla, no la princesa de Eboli de sus tardes de Aranjuez. El último de sus poemas españoles será un poema negro, y de los más hondos suyos, ese que relata una peregrinación fantasmagórica a Compostela en compañía de Valle-Inclán ―el 36 Repertorio dariano 2017-2018 propio Marqués de Bradomín―, todavía un paseo final. Y Valle- Inclán, en Luces de Bohemia, hace que el personaje Rubén Darío recite, entre esperpentos, la última estrofa de ese poema desolado, un infinito juego de espejos oscuros entre los dos: …la ruta tenía su fin y dividimos un pan duro en el rincón de un quicio oscuro Con el marqués de Bradomín.

Managua, 1998 Artículos y ensayos 37

INTRODUCCIÓN A LA POESÍA DE RUBÉN DARÍO1

Giuseppe Bellini

El título original de este ensayo es «Introduzione alla poesía di Rubén Darío», del libro I Classici, Rubén Darío, Poesie escrito por el profesor Giuseppe Bellini y publicado en Florencia en 1961. Esta introducción al español fue hecha por Ernesto Gutiérrez y Alejandro Serrano Caldera. En el ámbito de la poesía moderna de lengua española, el movimiento de mayor importancia y que más profundas y deter­minantes consecuencias ha tenido sobre su renovación y, por consiguiente, sobre su ulterior y extraordinario florecer, ha sido, sin duda, el modernismo. Grande, inspiradora del movi­ miento hispanoamericano que después se comunicó a España fue la poesía francesa, el descubrimiento de parte de los poetas sudamericanos, de parnasianos y de simbolistas, a quienes se acer­ caron contaminándose felizmente. El modernismo se presentó, sin embargo, como un movimiento esencialmente americano, el primero de Hispanoamérica independiente, que le dio el ambiente cultural que América necesitaba para nacer a una vida original, en el campo de las letras. En tal sentido, y con razón, Marinello2 ve allí el esfuerzo de toda una intelectualidad dispuesta a dar a América una voz propia, que volviera definitivamente connatural esa lengua recibida, adulta y con carácter de imposición en el tiempo de la Conquista, como ha escrito Sánchez.3 ______1. Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, León (1968). Cuadernos uni- versitarios. León, Nicaragua: Editorial Universitaria, pp. 37-54. 2. Marianello, J. (26 de mayo de 1995). «¿Qué cosa fue el modernismo: Ha lle- gado la hora del balance?». El Nacional. Caracas. 3. Sánchez, L. A. (1945) ha subrayado el problema en su libro ¿Existe América Latina?. México. 38 Repertorio dariano 2017-2018

El alejamiento de la Madre Patria era una consecuencia de lucha por la independencia: frente a Francia y a París, España representó por algún tiempo el centro de todo conservatismo, ya sea en el campo político como en el cultural. El modernismo fue, en las letras americanas, la reacción contra un mundo sobrepasado y agonizante, aunque más tarde los modernistas volvieron a preocuparse de España, sintiendo como una misión la tarea de forzar las puertas de la hispanidad, que volvían a ser sagradas a la comunión de la raza, después de la asimilación de las múltiples influencias culturales extranjeras y, sobre todo, frente al perfilarse de la amenaza del materialismo norteamericano. Con el fin de la hegemonía española, las fronteras culturales se ensancharon, fenómeno que se verificará en España con la generación del 98. La literatura francesa no solo fue de influencia determinante en los modernistas, sino que constituyó, además, el vehículo a través del cual se allegaron a otras fuentes culturales, europeas y extraeuropeas, a complejos elementos ético-espirituales que rebasan los límites territoriales de Francia, para extenderse a la experiencia y a los resultados de la filosofía alemana de la época, no menos que a las corrientes poéticas del resto de Europa, a los prerrafaelistas, a las corrientes pictóricas, al impresionismo, a la música, al misticismo ruso, al mundo literario nórdico, al exotismo de la filosofía oriental.4 A los mejores poetas del modernismo, no fueron extraños ninguno de los líricos italianos, como Carducci, Pascoli, y sobre todo D´ Anunnzio que tuvo la fascinación de los «poeti maledetti» y fue el mago de la palabra y de la musicalidad. Uno de los más grandes «iniciadores» del modernismo, el colombiano José Asunción Silva, se suicidó dejando a la cabecera de su cama el «Trionfo della morte», de D´ Annunzio.5 Y sin embargo, no por esos elementos extrafranceses se puede negar que el modernismo represente un ulterior «afrancesamiento» de

______4. En torno a las características del modernismo, Henríquez Ureña, M. (1954). Breve historia del modernismo. México: Tierra Firme y los estudios italianos en particular Meregalli, Francisco (1955). «Gli Iniziatori del Modernismo» en la poesía hispánica, Milán; y Vian, C. (1949). II modernismo nella poesía ispánica. Milán. 5. Meregalli, Francisco (1950). «Introduzione» a J. A. Silva. Poesía, Milán, p. 21. Artículos y ensayos 39 la literatura hispánica, como sostiene contrariamente Onís,6 quien afirma que el movimiento mostró bien pronto su propia originalidad con una expresión totalmente nueva en la forma, en el vocabulario, en el tiempo y en el sentimiento. Cualidades estas, innegables indudablemente, pero que toman constantemente los movimientos de la literatura francesa. Fue, en efecto, la poesía de Francia la que comunicó a la poesía hispanoamericana, una nueva musicalidad acentuada con una genuina y espontánea atmósfera de melancolía, de emotividad y de ensueño, propicia a la evasión de la realidad circundante. El parnaso enseñó al modernismo el culto del arte por el arte, de la belleza escultórica vista de nuevo en una Grecia ideal, de la emoción contenida. El simbolismo, por su parte, hizo inclinar bien pronto hacia sí, y con mejores resultados, la espontaneidad emotiva sudamericana, ofreciéndole la sugestiva atmósfera que el símbolo creaba, musicalidad y emociones de un refinamiento decadente, el exotismo, vehículo de la fuga en el espacio, y el sentido pictórico y sensual de las cosas. Aunque en cada una de sus mayores expresiones, el moder­ nismo reafirme la individualidad, la unidad del poeta, todos los modernistas presentan algunos caracteres generales fundamentales de las cualidades que determinan la atmósfera modernista. Prevalece en ellos, el subjetivismo, el deseo de libertad absoluta, una actitud rebelde en el confrontamiento del modelo de la vida burguesa y del conservatismo católico, una actitud angustiada, que caracteriza su existencia dominada por la duda, la desilusión y el hastío. En particular, les da sentido de comunidad, el ansia de refinamiento verbal,7 de prevaleciente origen francés, del cual es expresión, no solo el uso de los metros más diversos en poesía, sino el mismo exotismo que se complace, de modo especial, en resucitar una Francia dieciochesca, frívola y refinada, música y color, sobre la huella de Verlaine y de Semain; así bien que los panoramas orientales de China y Japón, sobre todo siguiendo la influencia de Edmond de Gouncourt y de Gautier, en la búsqueda de sensaciones de luces y de

______6. De Onís, Federico (1934). «Introducción». En Antología de la poesía españo- la e hispanoamericana, Madrid: Hernando, pp. XIV y XV. 7. Meregalli, Francisco, op. cit. 40 Repertorio dariano 2017-2018 colores, de alegrías y esmaltes. Expresiones del refinamiento verbal son también el constante recurso al símbolo8 y el decorativismo religioso,9 características peculiares del modernismo. Anunciado por diversos poetas finiseculares, claramente introducido por José Asunción Silva, Julián del Casal y Manuel Gutiérrez Nájera, el modernismo encuentra en Rubén Darío (1867- 1916) su expresión más completa. La crítica no ha dudado, por otra parte, en fechar con la aparición de Azul…, 1888, el surgimiento oficial del movimiento, así que el poeta nicaragüense parece representarlo en su totalidad. Rubén Darío fue una criatura singular, una mezcla de «niño grande, inmensamente bueno», como lo definió Valle-Inclán, y de poeta maldito. Su intrínseca bondad, su ingenuidad, le valieron para hacerle perdonar muchos de los aspectos desconcertantes que presentó su existencia y para crearle en torno una atmósfera de simpatía propicia a su afirmación que, por otra parte era sostenida por cualidades verdaderamente excepcionales. Nativo de Nicaragua, donde llevó una vida de privaciones, Darío pasó a Chile (1886) donde tuvo la oportunidad de ampliar muy pronto aquellos conocimientos que fueron el fundamento de su formación literaria. Si primeramente había conocido y amado la literatura española de la época clásica y con algún conocimiento de la lengua latina, había intentado acercarse al mundo clásico, replegando después su Campoamor, Bécquer, Zorrilla y Bartrina, la literatura francesa había ya entonces llamado su atención, en particular la poesía de Hugo y la de Gautier. En Chile, el horizonte de las letras francesas se le amplia: lee, en efecto, a Musset, Lamartine, Baudelaire, Catulle Mendés, Coppée, Groussac y otros

______8. Cfr. en torno al simbolismo modernista Salinas, Pedro (1949). «El cisne y el Búho. Apuntes para la historia de la poesía modernista». En Literatura espa- ñola, siglo XX (1910-1949). México: Antigua Librería Robredo, pp. 45-65 y M. Henríquez Ureña, ob. cit., pp. 20-27. 9. En torno al decorativismo religioso, Cfr. Bollo, Sarah (1951). «El modernismo en el Uruguay». Montevideo: Impresora Uruguaya, S.A. 10. Para la influencia francesa en R. Darío, cfr. E. K. M. apes, «L´ influence fran- caise dans l´oeuvre de R. Darío» París, 1935, y V. B e y, «Ideas sobre R. Darío y Leconte de Lisle» México, 1945. De particular utilidad es el estudio de A. Marasso, «Rubén Darío y su creación poética», Buenos Aires, 1954. Artículos y ensayos 41 poetas aún,10 cuya influencia capta agudamente Juan Valera leyendo Azul…,11 el primer libro verdaderamente importante de Darío, aunque por ciertos aspectos, contemporáneo de Abrojos (1887) y de Rimas (1887), libros válidos estos únicamente para la génesis del modernismo rubeniano que tímidamente anuncian, como ya lo anunciaban, por otra parte, Primeras notas: Epístolas y poemas (1885). De 1887 es Canto épico a las glorias de Chile, que fue un poco la revelación oficial de Rubén Darío, a través de un tono americano. De particular importancia en el desarrollo poético de Rubén fueron los viajes, las estancias en España, en París, en Buenos Aires. En 1892 fue su primer viaje a la Península Ibérica. En Madrid conoce a Salvador Rueda que, consagrándose al modernismo, contribuye con su influencia a la afirmación del poeta americano. De 1898, es el segundo viaje, durante el cual Darío entra en contacto con Benavente, Unamuno, Azorín, Baroja y Valle-Inclán. A Buenos Aires se dirige en 1893 después de haber pasado por New York donde conoce a Martí y por París, donde estrecha vínculos de amistad con Morèas, Banville y Verlaine. En Buenos Aires en ambiente tan propicio al modernismo, Darío asume por así decirlo, la dirección oficial del movimiento.12 Pero solo en 1896 él se decide aceptar definitivamente para su tendencia el nombre de modernismo, que los opositores desde algún tiempo venían usando con evidentes intenciones de escarnio. Propiamente en 1896 aparece la colección de Prosas profanas, en la cual la poesía de Rubén se presenta cristalizada en formas y temas nuevos. Pero ya en 1893, al publicar Los raros, Darío había expresado los fundamentos de su poética y estaba, en definitiva, completamente consciente del valor de la nueva poesía. De 1900 es el segundo viaje a París, donde permanece largo tiempo, y de 1910 la tercera estancia parisina. En 1916 después de nuevos viajes en Europa y en América, Darío se extingue por enfermedad, en su patria. ______11. J. Valera escribió un importante prólogo a Azul…, ahora consultable en la «Colección Austral» (1945). Buenos Aires. 12. Parnasianos y simbolistas estaban ya traducidos en Buenos Aires antes de la llegada de Darío, y La Nación era el órgano de los nuevos valores. 42 Repertorio dariano 2017-2018

Entre tanto, en 1905, había publicado los Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, la expresión más intensa de su intimidad y, al mismo tiempo, su colección poética menos modernista en sentido estricto. En 1906 aparecía la «Oda a Mitre». Con Azul…, Prosas profanas... y Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, se puede afirmar substancialmente concluida la cifra de Rubén Darío poeta. El canto a la Argentina (1910) está íntimamente ligado a los Cantos de vida y esperanza…, y cuanto el poeta publica en seguida no aparece determinante para un juicio sobre su arte, aunque no raramente es válido como creación. Rubén Darío se sobrevive, retomándose a sí mismo, ha escrito exactamente Anderson Imbert,13 y en «El canto errante» (1907), como en «Poema del otoño» (1910), repite la nota de su cansancio, decae de tono más de una vez, revela el fin próximo, prematuro, cierto, apresurado físicamente por el placer de los sentidos y del alcoholismo, de la abulia, en la cual naufraga su moralidad durante toda una existencia de aclamado poeta. En verdad, las condiciones humanas del vivir rubeniano no influyen en la valoración del artista que debe ser serena. El Verlaine hombre no ha influido en la valoración del poeta. Darío se acerca a Verlaine también por las condiciones externas de la existencia, por la debilidad de los sentidos, más que por la poesía. Lo que revela una todavía más íntima y directa penetración del ambiente parisino decadente, en el que el vicio, el pecado, la sensualidad y la ebriedad de paraísos artificiales, unidos al color, a la música, a espontáneas facultades creadoras han originado una atmosfera artística de tan grande importancia. En un examen de la génesis rubeniana, los libros precedentes a Azul…, de los cuales renegó después el poeta, ofrecen un válido auxilio para la determinación y formación de su modernismo.14 Allí ______13. Imbert, Enrique Anderson (1952). «R. Darío poeta. Estudio preliminar» de «Libros poéticos completos y antología de la obra dispersa» al cuidado de E. Mejía Sánchez. México, p. XLII. 14. Enrique Anderson Imbert ha notado op. cit., p. XIII del «Estudio preliminar» el parentesco de Azul… con Abrojos y con Rimas, y asegura que los tres libros fueron escritos simultáneamente. Además, agrega que Darío fue innovador en la prosa de Azul…, mientras la lírica puede dar solo elementos dispersos del desenvolvimiento futuro del poeta. Artículos y ensayos 43 se encuentra en germen todo su arte, que aparecerá mejor en Azul… y en toda su potencia lujuriante, en Prosas profanas. Si las poesías dispersas anteriores a Epístolas y poemas siguen, en mayor parte, una vacía declamatoria romántica, aquellas comprendidas en esta colección, revelan ya la conquista, aunque limitada, de una mayor conciencia artística. La retórica impera siempre, pero el verso está ya agitado por múltiples corrientes, no solo por aquellas que llevan a Quintana, a Zorrilla, a Campoamor y a Espronceda, sino también a Hugo, y a las nuevas curiosidades poéticas francesas más modernas, como por los sentimientos que se mueven hacia expresiones más personales. El gusto zorrillesco de la leyenda, lleva a Darío a dirigir su propia atención a la atmósfera oriental en la cual, aún perdurando la actitud romántica, y no de la mejor casta, el poeta encuentra el modo de expresar su propia incipiente sensibilidad colorística, musical y erótica. También Abrojos nos ofrece en algún cuadro algunos ele­ mentos del Darío futuro, siempre en el orden del exotismo, del erotismo y del color. Pero Abrojos es un libro de regreso en cuanto a desenvolvimiento: Darío ya tiene conocimiento del Parnaso, entusiasta de la nueva poesía, temeroso quizás del público, torna a módulos prevalecientemente tradicionales. La circunstancialidad de las coplas que comparecen en el volumen es evidente: son expresiones de un pesimismo que quiere desmenuzarse en ejemplificaciones de real experiencia, inspiradas en modelos hispánicos: Campoamor, Bartrina, Espronceda, y mucho de Bécquer. Al mismo Bécquer se coligan directamente las Rimas, donde es más evidente que en Abrojos la evolución parnasiana de Darío. Aquí, en efecto, hay mayor medida, fineza musical, perfecciones de armoniosas imágenes esfumadas en los colores de modelos becquerianos, pero ricas frecuentemente también de cromatismos insólitos que preanuncian Azul… más el Azul… en prosa que el Azul… en versos. En la prosa, en efecto, Darío presenta un período original perfectamente cincelado, y la página responde a una exigencia de mesura, a una complejidad de sensaciones que ahondan en la palabra las múltiples características de todas las artes. La atmósfera que se origina, adquiere gracia, levedad de acentos, de matices, de sugestiones, poderes de representaciones sensoriales. Darío revela 44 Repertorio dariano 2017-2018 una profunda asimilación de la prosa artística francesa, de Gautier, Flaubert, de los Goncourt, de Loti, y en particular de Mendés, deviniendo en una recreación de ella, totalmente modernista. En la poesía, Azul… nos muestra al contrario, solamente un camino bien dirigido. En las poesías comprendidas en el libro no debe buscar la revolución de los metros que permanecen tradicionales, romance, silva, soneto, sino una progresiva ampliación de la musicalidad, de la medida de la composición, y una expansión espiritual visible en las poesías reunidas bajo el título «El año lírico» que revela en Darío un notable sentimiento panteístico, una sensibilidad más atenta, e inclinada a vibraciones wagnerianas. En los versos de Azul…, el poeta (así lo escribe en Historia de mis libros) abandona el orden habitual, para mejor fijarse en las notas de una melodía interior que contribuye al ritmo, introduce adjetivos nuevos, estudia la etimología del vocablo, hace uso de una mesurada erudición y escoge un léxico aristocrático. Esto es sin duda modernismo, aunque no todo es nuevo ni válido en campo artístico. Véase por ejemplo «Primaveral»: allí hay aún versos medios, otros pasables, pero hay, sobre todo, riqueza significativa de colores, musicalidad, vaga mitología, sensualidad de ninfas blancas que se «bañan desnudas», y Pan que preside la sinfonía de paisajes silvestres, revela un profundo sentimiento de la naturaleza. Los versos finales, después, están colmados de sugerencias eróticas que surgen de figuraciones de un mundo clásico vago, expresado en ritmos de luz, de exaltación y de beatitud epicúrea, de mesurada gracia. Mi dulce musa Delicia me trajo un ánfora griega cincelada en alabastro de vino de Naxos llena; y una hermosa copa de oro, la base henchida de perlas, para que bebiese el vino que es propicio a los poetas. En el ánfora está Diana, real, orgullosa y esbelta, con su desnudez divina y en su actitud cinegética. Artículos y ensayos 45

Y en la copa luminosa está Venus Citerea tendida cerca de Adonis que sus caricias desdeña. No quiero el vino de Naxos, ni el ánfora de ansas bellas, ni la copa donde Cipria al gallardo Adonis ruega. Quiero beber el amor solo en tu boca bermeja, ¡oh, amada mía, es el dulce tiempo de la primavera! [1887] En «Estival» hay intensidad, ímpetu sensual, colorismo, abundancia de figuraciones oníricas y un entusiasta sentimiento pánico. En «Autumnal» el sentimiento de la naturaleza se funde en dulce y profunda armonía con el deseo amoroso. Los versos iniciales, pausados, lentos, reclaman por un momento la atmósfera de los «Nocturnos» de Silva. El amor se expresa en triste sollozo, en melancolía mortal, la misma que vemos en «Invierno» colorear de llanto el deseo amoroso. Por encima de los elementos más exteriormente modernistas hay toda una atmósfera de delirio sensual, que bien pronuncia el Darío erótico de Prosas profanas...; hay muchos elementos de melancolía, que anuncian también el poeta desilusionado y experimentado de los Cantos de vida y esperanza… La mujer es ciertamente, «eterno estío / primavera inmortal!», como canta en «Pensamiento de otoño», pero eso que se impone es ya la melancolía de la fuga del tiempo, el recuerdo que «languidece en lo inmenso / del azul por do vaga». El deseo amoroso de Rubén se dirige a una creatura que no logrará jamás tomar formas verdaderamente reales, sino que quedará siempre como una mezcla de sueño y de deseo de perversión, más que de realidad. En Darío se revela un deseo de poseso que se complace de los elementos exteriores: la alcoba, los suspiros, los ecos, las risas, el susurro de los besos. Sin embargo, sobre todos estos elementos eróticos aletea un sentido de desaliento: el sacro himno a Eros se transforma en amargura y revela un radical pesimismo, 46 Repertorio dariano 2017-2018

«aquel sabor amargo, que brota del centro mismo del todo deleite» que particularizó Juan Valera15 resumiendo el lucreciano. «… medio de frute leporum / Surgit amari aliquid, quod in ipsis floribus augat». Esta amargura la encontramos también en «Venus», quizás la más mesurada y refinada lírica de Azul..., soneto que conserva su validez a través de todo el desenvolvimiento de Darío. Aquí el deseo amoroso del poeta, que se dirige a Venus, se depura en el amargo sentido de una insatisfacción que sabe ineludible. Allí se siente una voz humana, una seriedad grande: Venus desde el abismo me miraba con dulce16 mirar Las otras poesías de Azul… repiten motivos notables. En la segunda edición el libro aparece aumentado con algunas composiciones de tema americano, como «Caupolicán» de valor no excepcional, pero que siguiendo al «Canto épico a las glorias de Chile», demuestra un persistente interés por las cosas continentales, interés que aflorará en muchas otras composiciones de los Cantos de vida y esperanza… Azul… fue verdaderamente la revelación de un Darío nuevo. La asimilación francesa es allí tan perfecta que Valera pudo decir bien que no existía en castellano, autor más francés y, al mismo tiempo, más independiente y revolucionario que él.17 Para medir la influencia innovadora de esta obra en la poesía hispánica sería necesario pensar en Boscán, en Garcilaso, en Góngora, ha escrito exactamente Marasso,18 a Boscán y a Garcilaso indagadores y humanistas, a Góngora latinista de misteriosa penetración en el vocabulario, en la sintaxis y en el mito. En Prosas profanas..., Darío nos aparece más completo. El modernismo se muestra allí en todo su esplendor. La orgía de colores y de sonidos, de sensaciones y de erotismo, está perfectamente acorde, con una interpretación panteística del universo. El mito, la

______15. Valera, J. «II Carta prólogo» a Azul…, op. cit., p. 21. 16. N. de los T. Así en el estudio original de Bellini. 17. Valera, J. «I Carta prólogo» a Azul…, op. cit., p. 14-15. 18. Marasso, A. op. cit., p. 16. Artículos y ensayos 47 erudición clásica sapientemente contenida, colman de fulgor vital su presencia y hacen más advertible el pálpito de universalidad del poeta, el cual querría fundirse en beatífico gozo con todo lo creado. Realmente en Prosas profanas..., el modernismo canta su misa rosa: lo sagrado contamina de luz litúrgica lo profano, el sexo reaviva los significados litúrgicos de las palabras, el color asume significados eucarísticos, la forma ondulada de los mármoles griegos se anima a través del influjo francés de una Grecia de sensaciones corpóreas en movimiento de carne. Escándalo y edificación, perversión y pureza, son los componentes de esta orgía poética. Mas no se entiende el término orgía como irregularidad de composición: todo es, al contrario, mesurado sobre la onda de una perfección formal, que viene del parnasianismo, pero que mucho resiente, sin embargo, a lo clásico tradicional hispánico. Evidentemente, en Prosas profanas..., Darío ha apartado todo temor en la presentación de sus innovaciones. El tiempo era propicio: destacados consensos habían, además, llegado a las novedades del modernismo. Desaparecidos, Nájera, Casal y Silva, Darío se consideró, probablemente, único representante calificado de la nueva poesía y se sintió obligado a orquestar definitivamente en toda su extensión las novedades introducidas. Es por eso que en Prosas profanas..., el movimiento modernista se consolida definitivamente. También, el verso en su forma externa presenta una decisiva revolución: Darío usa aquí el alejandrino francés moderno, los versos de nueve sílabas, una acentuación original en el endecasílabo, combinaciones insólitas de estrofas, retornando también a formas primitivas de versificación propia de los cancioneros. La crítica ha observado exactamente más de una vez, a propósito de tales innovaciones, que el modernismo viene de tal modo a adquirir el mismo significado del italianismo del Renacimiento. Sin embargo, si el aporte de Prosas profanas... se limitase a esto, es decir, a las innovaciones métricas solamente, su alcance sería muy reducido. En el libro hay, en cambio, una nueva sustancia poética que revela un mundo insospechado en toda su riqueza, un mundo que no es solamente colorístico y musical, sino también más íntimamente espiritual, mesuradamente melancólico y desilusionado. La renovación se manifiesta en esta colección en una compleja gama de tonos. Domina en particular una tendencia 48 Repertorio dariano 2017-2018 estética que recurre a la conjunción de hechos, de personajes, de circunstancias, con elementos de cultura refinada fundados sobre las artes, escultura, pintura, música y sobre la mitología. No raramente tal esteticismo aflora en el decorativismo religioso, de origen claramente simbolista y decadente. Los símbolos religiosos se vacían de su significado superior, o mejor, lo revierten en una especie de misa profana, para santificar la belleza carnal de las formas eróticas. En la economía del poema se determina una atmósfera iluminada por elementos artísticos consagrada en los elementos sensuales con tintes litúrgicos que recuerdan lo sacro. Del decorativismo artístico son ejemplo casi todas las poesías de Prosas profanas... Del decorativismo religioso es un particular ejemplo. «Blasón», donde la figura mitológica del cisne, cargada de significados eróticos, se presenta exteriormente como una especie sagrada. Por tal motivo, el ala deviene «eucarística» y su blancura conduce al recuerdo de los sagrados linos o de los tiernos corderos pascuales. Del profanador contacto de la sensualidad y de la carne, con los elementos preñados de sugerencias místicas, sale acrecentado el efecto erótico de la composición. De singular efecto es también el contraste entre el eucarístico cisne y el recuerdo, pompa, refinamiento y pecado, de la Pompadour. En «Para una cubana», la palidez de la mujer, deviene «blan­ cura eucarística»; en «Bouquet» se cantan los cisnes, «cirios, cirios blancos, blancos lirios». Lo blanco, como más próximo a lo eucarístico, es el color que más atrae al erotismo profanador del poeta, el cual en «Ite Missa est» no duda en parangonar el espíritu de la amada, «Sonámbula con alma Eloísa», a una hostia de su misa de amor. A este propósito se ha hablado del paganismo en Darío: ciertamente el poeta no revela espíritu religioso en su decorativismo, pero su profanación de términos litúrgicos no responde más que a una íntima necesidad de deificación, de nobilización del elemento erótico que siente en sí tan presente. A esta necesidad de nobilización responde también ese filtrar del elemento sensual a través del recuerdo del mundo griego y del siglo XVIII francés. En «Era un aire suave…», la primera composición de Prosas profanas..., la marquesa Eulalia es el Artículos y ensayos 49 símbolo de un amor inquieto, voluble y disperso. En la atmósfera dieciochesca aumenta la musicalidad y el color, y el exotismo del siglo XVIII aparece como elemento necesario al poeta, a través de la sensibilidad francesa de las Fêtes Galantes de Verlaine. Es, a través de este mundo, a través de la sensibilidad francesa, que debe posar el mundo griego de Darío, para suscitar plenamente su adhesión. Ello se ve en «Divagación», donde hay toda una atmósfera de sensualidad gozosa expresada en colores esfumados, en música y suspiros. Su búsqueda de amor responde a sensaciones cosmopolitas filtradas a través de la sensibilidad francesa. Amo más que la Grecia de los griegos la Grecia de la Francia, porque en Francia el eco de las risas y los juegos, su más dulce licor Venus escancia.

Demuestran más encantos y perfidias coronadas de flores y desnudas, las diosas de Clodión que las de Fidias. Unas cantan francés, otras son mudas.

Su recorrido enumerando el amor teutónico, hispánico, oriental y negro, responde a un deseo de intensificaciones eróticas, reforzadas por recuerdos rituales: el amor de mil genuflexiones de la China, el amor hindú que alza sus llamas: «en la visión suprema de los mitos / y hace temblar en misteriosas bramas / la iniciación de los sagrados ritos», que responden a un deseo de refinada sensualidad, la misma que hace celebrar al poeta el amor universal, cosmopolita, mezcla de iniciación, de arte y de liturgia: Ámame así, fatal, cosmopolita, universal, inmensa, única, sola y todas; misteriosa y erudita: ámame mar y nube, espuma y ola.

Sé mi reina de Saba, mi tesoro; descansa en mis palacios solitarios. Duerme. Yo encenderé los incensarios. Y junto a mi unicornio cuerno de oro, tendrán rosas y miel tus dromedarios. 50 Repertorio dariano 2017-2018

El sentimiento pánico de Darío es más que nunca perceptible en «Divagación», y particularmente en el «Coloquio de los cen­ tauros». Aquí el acento del poeta adquiere medida clásica de ritmo y de figuración. La naturaleza penetra soberana en cada aspecto. Las fuerzas animales se desenvuelven con lógicas. Toda la experiencia espiritual y sensual del universo confluye en una visión preocupada de la vida. El motivo artístico de la mitología revive y da dignidad al deseo erótico, que se sirve de bien equilibrados elementos «malditos». En el centauro, el poeta no ve solamente la brutalidad masculina, sino también la capacidad reflexiva del hombre.19 De tal modo, ya en esta composición él preanuncia temas de más pensamiento, percibe con el triunfo del «terrible misterio de las cosas», la necesidad de la verdad, por la triste «raza» humana, la vida escondida de las cosas, el aspecto humano y divino de las criaturas, el fatal tormento del enigma, el imperio de Venus divina y perversa, la humanidad marmórea de la muerte. Acentos que están presentes, en particular, en el grupo de poesía «Las ánforas de Epicuro», agregadas en la segunda edición de Prosas profanas..., de 1902, y particularmente en «La Espiga», «Ama tu ritmo»…, «Yo persigo una forma» que expresan profundas preocupaciones espirituales. En la segunda edición de la colección ya no estaba solamente el poeta exquisito, cultor aristocrático de la forma, por eso empequeñecido según Rodó, en su contenido humano y en su universalidad, sino un lírico que se revelaba en todo su alcance universal y humano que demostraba claramente cuánta carne viva había en Prosas profanas..., bajo aquello que algunos quisieron interpretar como mármol. La importancia de Prosas profanas... en la determinación del modernismo es, evidentemente incalculable. Las fuentes francesas, Heredia, Leconte de Lisle, Verlaine, Gautier, Baudelaire y cuantos otros poetas amó Rubén Darío fueron perfectamente asimilados y creados en actitudes originales. En Prosas profanas..., el poeta ha celebrado la misa «roja» de su juventud, como él ha escrito,20 ha ______19. Para las figuraciones eróticas en Darío, cfr. Salinas, P. (1948). La poesía de Rubén Darío. Buenos Aires. Libro esencial para entender el significado del poeta. 20. Darío, Rubén (1945). «Palabras liminares». En Prosas profanas... Colección Austral. Buenos Aires, p. 9. Artículos y ensayos 51 cincelado las iniciales de su breviario, viendo pasar, a través de las vidrieras historiadas, las batallas de la vida, pero no riendo tanto como a él le place afirmar. Su «viejo clavicordio pompadour» no ha quedado insensible al ritmo profundo de la vida, ni el «eterno incensario de carne» lo ha embriagado únicamente con el perfume de su seno. La poesía primaveral de Prosas profanas... encierra más de un germen otoñal, que se desarrollará y tomará forma más completa en Cantos de vida y esperanza… El recuerdo «en sueños» del oro, de la seda y del mármol de la Corte de Heliogábalo, no ha podido esconder las palpitaciones de una más seria vida interior. Hay por eso unidad de desarrollo entre Prosas profanas... y Cantos de vida y esperanza…, una unidad que no es solamente de orden formal, sino también de íntima sustancia. El mismo Darío escribe, al inicio del nuevo volumen de versos, que muchas de las palabras, de los conceptos por él expresados en la introducción a las Prosas se habrían podido repetir íntegramente. Su respeto por la aristocracia del pensamiento, por la nobleza del arte, no ha cambiado; el horror de la mediocridad, de la «mulatez» intelectual y de la «chatura» estética está solamente corregido por una razonada indiferencia,21 los conceptos que estas palabras expresan, indican inequívocamente un consciente modernismo. En el aspecto métrico, el movimiento se enriquece con la introducción del hexámetro, en particular relación con el modelo carducciano. Hay, sin embargo, en los Cantos una definitiva decantación de la forma, además de la del contenido. Los años no pasan inútilmente y traen mayor reflexión, un deseo más sustancial de seriedad poética. La primavera plena del libro procedente se cambia ahora en «esencia y savia» del otoño; lo que lleva al poeta a renunciar voluntariamente a la riqueza de formas brillantes, su precedente característica, para buscar un modo de expresión más complejo, que responda a la superación de las profundas dificultades que presenta el logro de la simplicidad de las palabras esenciales. Para obtener eso, Darío busca correspondencia en una materia más recoleta, más pensativa, que viene de experiencias vivas, aunque el canto sea «de vida ______21. Darío, Rubén (1945). «Al Lector». En Cantos de vida y esperanza. Colección Austral. Buenos Aires, p. 19. 52 Repertorio dariano 2017-2018 y esperanza». Él expresa su filosofía de la vida no embebida de pesimismo, sino infiltrada de resignación, cuando no dirigida a un ideal más alto, el de la reconstrucción espiritual de la comunidad hispánica. En los Cantos de vida y esperanza..., Darío aparece como el hombre que, llegado a su plena madurez, en la hora del balance final, ve desfilar delante de sí la secuencia de la propia existencia, desde la triste infancia de miseria y la juventud densa de lucha, hasta la apoteosis de la gloria. Por sobre cualquier complacencia en el camino recorrido, él siente la amargura de la falta de elementos espirituales más positivos. La falta de la fe y de superiores ideales. La crisis que se da en él lo conduce a creer en la divinidad y en el porvenir de su pueblo. El retorno de Darío a Dios puede parecer fruto de oportunismo, si consideramos el ambiente católico a ultranza en el cual debe moverse, pero en realidad aparece como fruto de una viva experiencia, de una tormentosa necesidad. La amargura de la vida encuentra en la fe el único alivio. En el canto del valor eterno de la espiritualidad hispánica, el poeta encuentra finalmente su misión trascendente, la que probablemente le pareció más idónea para dar significado determinante a su obra. Se puede ver en esto, ciertamente, una clara influencia de los contactos que Rubén Darío tuvo con los escritores de la generación del 98, a los cuales se avecina su orientación espiritual. Resurge, pues, en «Salutación del optimista», la fe en las «ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, / espíritus fraternos, luminosas almas», la fe en la comunidad indestructible de los pueblos hispánicos, en la cual únicamente encuentra la defensa posible contra la agresión del imperialismo estadounidense. En cuanto a la fe en Dios, el poeta la siente necesaria para encontrar el auxilio de fuerzas extrahumanas contra las «férreas garras» que amenazan su mundo. En el canto «A Roosevelt» él preconiza la fusión del mundo hispánico católico para la creación de un bloque compacto. Darío deviene poeta civil, pero no cae en la oratoria que sabe a vacío sonido de trompas: al contrario, expresa siempre la preocupación íntima y sincera por un problema que considera vital y que sufre realmente en sí. La orientación patriótica americana es, en verdad, la que menos responde, a nuestro parecer, al modernismo puro, sin embargo, es uno de los elementos que Artículos y ensayos 53 los iniciadores del modernismo habían anunciado y que con Darío debía de tener notable desarrollo, así como con algunos otros poetas modernistas. En la colección de Cantos de vida y esperanza… hay, sin embargo, muchas poesías que exaltan el americanismo y presentan mayor continuidad y unidad con la poesía precedente, aunque parezcan considerarla sinceramente lejana. En la poesía que inicia la colección, el poeta se canta, en efecto, a sí mismo, en un tiempo ya ido. El dueño fui de mi jardín de sueño lleno de rosas y cisnes vagos; el dueño de las tórtolas, el dueño de góndolas y liras en los lagos.

Sin embargo, perdura todavía en Darío una significativa sed de «ilusiones infinitas». Obsérvese, por otra parte, con cuanta insistencia en medio de los cantos de fe emerge el símbolo erótico del cisne, el recurso sensual de Leda. La continuidad con la poesía de Prosas profanas... no podría ser más evidente en el tercer soneto del grupo «Los cisnes» y en la cuarta composición. La aventura celeste es celebrada con ardor de deseo en «Leda» y el poeta se complace visiblemente en recrear las condiciones del acto en el cual la bestia y la divinidad se confunden. Son estas orientaciones, aparentemente contrastantes, las que nos revelan la sinceridad que ha precedido al desarrollo de Darío, en el cual la lucha entre el espíritu y la carne parece haberse hecho más aguda. Si él celebra con entusiasmo delirante de deseo la «celeste carne de la mujer» que es ambrosía «maravilla» véase la poesía «Carne, celeste carne…», es porque todavía, incapaz de una definitiva superación de los sentidos, siente en el amor el reactivo más fuerte contra la tristeza de la vida que le parece «tan doliente y tan corta». Estas, sin embargo, no son todavía más que débiles luces indicativas de aquel otoño que aparece completo en «Yo soy aquel…», y particularmente en la «Canción de otoño en primavera», poesía esta tan transida de musicalidad, de tristeza y de sincera humanidad que devino justamente famosa. El poeta ahí canta el fin de todas sus ilusiones en la desfloración de la juventud. 54 Repertorio dariano 2017-2018

Juventud divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar no lloro… y a veces lloro sin querer…

Las ilusiones son por esto, lentas en morir, y ni siquiera en la íntima conciencia de la imposible satisfacción, el sueño pierde su sugestión. En vano busqué a la princesa que estaba triste de esperar. La vida es dura. Amarga y pesa. ¡Ya no hay princesas que cantar!

Más a pesar del tiempo terco, mi sed de amor no tiene fin; con el cabello gris me acerco a los rosales del jardín…

Cuando más adelante, al poeta se abre en su totalidad el vacío de la existencia, la «miseria de toda lucha por lo finito», como canta en «Oh miseria…» la perspectiva espiritual con la cual se nos presenta, se amplía en tonos humanos y eternos, a aquellos tonos recoletos y pensativos que brotan de la esencia misma de los temas, eternos como la poesía y sobre los cuales se ha venido construyendo la espiritualidad del mundo. Nacen así los «Nocturnos»; aquel que inicia con los versos: «Quiero expresar mi angustia…», canto de renuncia completa a las ilusiones, y el otro, «Los que auscultasteis el corazón de la noche», más pensado, todo en sordina, esfumado en tonos ligeros, en el amargo considerar de la eterna desilusión del sueño, las nostalgias tristes por un pasado malgastado y por un futuro que ahora no ve realizable. En el tramonto de toda ilusión terrena la sensibilidad de Darío se afina extraordinariamente, se hace capaz de captar la recóndita palpitación del universo.

…siento como un eco del corazón del mundo que penetra y conmueve mi propio corazón.

Si consideramos todos estos motivos, la colección de Cantos de vida y esperanza…, nos presenta un momento de superación de un estado de «desengaño», es por esto fundamentalmente el producto Artículos y ensayos 55 de un otoño espiritual, entendido como la edad propicia a la reflexión y a la tristeza. Sin embargo, también el americanismo que el poeta revela, y que representa su evasión de la triste consideración del fracaso de su vida, es sincero y lo será también en el desaliento de los libros siguientes. Pero el Darío, verdadera expresión de este importante y definitivo momento, es el de las poesías más pensativas y personales. Aquí él adquiere la seriedad de la musa melancólica de José Asunción Silva, aunque con orientaciones diversas, que por otra parte son aquellas que en cada poeta conservan la originalidad en el concierto modernista. En Rubén Darío podemos decir que si el pálpito humano está siempre en estado latente, aunque puede ser que sin una clara conciencia, esto se ha revelado más que nunca en los Cantos y, ocasionalmente, en Prosas profanas... La desilusión no ha generado actitudes pesimistas, sino solo una resignación que conduce al poeta a Dios sin lograr extinguir totalmente la profunda atracción de lo erótico. El Darío de «El canto errante» y del «Poema del otoño» no nos presenta nada que no haya sido ya expresado, y en forma más válida, en la poesía hasta aquí examinada. El examen de estos libros nos conduciría a repetir en otras palabras lo ya dicho. Notaremos, sin embargo, que entre ambas colecciones, se acentúa la musicalidad; y la naturaleza americana adquiere una importancia de primer plano en poesías de cromatismo intenso. La decadencia del poeta por esto es en substancia ahora netamente visible. El modernismo de Darío se concluye en Cantos de vida y esperanza…, y en ellos concluye también el artista, el poeta extraordinario que, aunque sea a través de no pocos encenagamientos, ha dado a la poesía de lengua española en América y en España, realmente la carga vital que la ha conducido a la realización de un nuevo «Siglo de Oro». 56 Repertorio dariano 2017-2018

EL REGRESO DE LOS RAROS DE RUBÉN DARÍO

Adolfo Castañón

Rubén Darío lanza este libro a los 29 años. Lo componen 21 ensa- yos —crónicas, medallones, homenajes y retratos— que había pu- blicado previamente en la prensa, en el periódico La Nación, desde hacía al menos cuatro años, algunos de ellos con el título de Los raros. El volumen se armó en el vértigo y vaivén de la cosmopolita Baires (Buenos Aires) luego de haber viajado desde Nueva York y París a partir de su nombramiento como cónsul de Colombia en Buenos Aires. Las experiencias y lecturas que lo alimentan provie- nen de años antes. Aunque en su mayoría Los raros reúne en su banquete a convidados de origen francés, o francófono, o afines a la cultura y la civilización francesa, el libro se presenta —según definiría Octavio Paz— como un vademécum, es decir, como una guía para aquellos lectores curiosos de las rarezas europeas. Era y es también una partitura y una suerte de diccionario o atlas cultural, una suerte de nuevo Cortesano al estilo del estampado siglos antes por Baldassare Castiglione. Sin embargo, se trata de un libro típi- camente hispanoamericano y latinoamericano, cuya lectura se da como paralela no solo a los libros poéticos de Darío —como Azul…, Prosas profanas..., Cantos de vida y esperanza...—, sino a las otras producciones líricas del modernismo hispanoamericano. No lo cita el inglés Malcolm Bradbury en su libro Modernism, como bien lo supo Cathy Login Jrade en su Rubén Darío o la búsqueda román- tica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica, traducido en México por Guillermo Sheridan (FCE, 1983). Si bien dice Octavio Paz que Los raros fueron un vademécum de la modernidad, hay que admitir que para muchos —incluidos los modernistas mismos y hasta el propio otoñal Rubén Darío— Artículos y ensayos 57 la «modernidad» era en su origen un híbrido de grandilocuencias derivadas del romanticismo y el simbolismo, y las letras de la decadencia. No en balde los raros eran vistos como bohemios. La oportuna nota que hace Schmigalle de esta categoría entre étnica y cultural es sintomática de los profundos malentendidos que puede encerrar la caja de sorpresas y contradicciones que es el álbum de Los raros: panorama de especies en extinción, paisaje de destinos malditos, panoscopio de personas que hacen de la religión del arte (así se llamó, por cierto, una selección de la correspondencia de Gustave Flaubert), una religión decadente o terminal, valga la paradoja, una religión crítica. Y es este aspecto corrosivo, subversivo y hasta revulsivo el que hizo de Los raros algo así como una autobiografía colectiva de una época desvivida por buscar en el mundo un sentido y un lugar distinto del mundo. De nuevo, solamente desde los confines de Hispanoamérica podía inventarse semejante espejismo: el de un cosmopolitismo prometedor, híbrido de arcaísmo y futurismo. Rubén Darío publicaba en La Nación una sección que durante cierto tiempo se tituló «Los raros». Había heredado esta tribuna de José Martí, según informa Ricardo Gullón en el prólogo al libro El modernismo de Juan Ramón Jiménez. De esa serie saldría la idea del libro. El valor de la reciente edición de Günther Schmigalle1 estriba en reconstruir la secuencia cronológica de las contribuciones de Darío a ese diario. Sin embargo, hubo algunos otros «raros», como Federico Nietzsche —según informa Schmigalle— de quien publicó Darío el 2 de abril de 1894 una semblanza que no llegó a incluir. Cruzó Rubén Darío como un meteoro el firmamento, como una estrella fugaz atravesó el desierto, la pradera y el páramo, las ciudades y las cordilleras: en él se aprecia la velocidad de la inte­ ligencia. Va rápido, llega en el momento oportuno para conocer a Paul Verlaine en París, a José Martí en Nueva York, a Marcelino Menéndez y Pelayo y a Amado Nervo en Madrid, a Lugones en

______1. Darío, Rubén (2015). Los raros. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle; estudio preliminar de Jorge Eduardo Arellano. Berlín: Edición Tranvía / Verlag Walter Frey, 454 pp. 58 Repertorio dariano 2017-2018

Buenos Aires y a muchos otros amigos, escritores, pintores, empre­ sarios, generales. Darío escribe sobre autores que ha leído y conocido, es el árbitro de las rarezas y de su linaje, como dice Julio Ortega, los retrata y presenta para divulgar al gran público el valor de un con­ junto de estrellas ignoradas o desaparecidas, a veces casi inven­ tadas, como el caso del fray Domenico Cavalca; no pocas veces los traduce y, como en el caso de Moréas, comunica al público del periódico, como si fuesen un secreto, las hojas manuscritas que le deja ver el autor. Esta hábil estrategia literaria le confiere a sus crónicas una intimidad que convoca la complicidad del lector y confiere a sus crónicas una insuperable y envidiable inmediatez que es acaso uno de los ingredientes del éxito de este libro tan literario y a la par tan casual y tan premeditado. La ecuación, expresada por Saúl Yurkievich, que asocia cosmopolitismo y futurismo, se hace realidad en Darío. Hablar del bárbaro, del meteco, del anarquista o del místico es una forma de interrogar al futuro. En ese sentido, se podría considerar que Los raros es un libro profético no tanto o no solo por sus contenidos sino por sus medios, instrumentos y estrategias. Los homenajes que hace Rubén Darío en sus páginas de y sobre Los raros no están hechos desde fuera, sino desde dentro. La cuidadosa anotación que hace el filólogo alemán Günther Schmigalle pisándole los talones a la escritura de Darío hace ver hasta qué punto la gozosa escritura del poeta se regodea y alegra, se acompaña en la paráfrasis, compendio y apunte de los poemas de sus amigos admirados y amados que gustan de lo mismo que él: el medioevo, las edades heroicas, las atmósferas imantadas de aquellas edades del sueño romántico. El observador se metamorfosea en lo observado, el filólogo que anota no juzga, pero precisamente apunta, acota y se hace eco de la música de la prosa con la caja del aparato referencial. Los raros: semblanzas, tributos y apologías que presentan otras tantas posibilidades encarnadas de la poesía en el mundo. Esas encarnaciones están trabajadas y trabadas en una exposición que tiene unidad de tiempo y de espacio. Casi todos los árboles de este bosque imaginario crecen en París; están arraigados en una época Artículos y ensayos 59 o más bien contra una época. No son realmente contemporáneos, sino extemporáneos: afirman en su siglo otros siglos, en particular ciertos momentos de la Europa feudal. A estos raros de Darío, les es ajena la política, la ciencia, pero están devorados por una pasión: el entusiasmo por el arte; aspiran a lo divino: viven entusiasmados, cautivos de contemplaciones gozosas, sueñan de espaldas a la ciudad, al dinero, pero están abiertos invariablemente al soplo de la religión y de lo sagrado. Su devoción es, valga la redundancia, una devoción enrarecida, quintaesenciada, rala, improbable. No son, no pueden ser, personas comunes y corrientes: están tocados por la excentricidad, y es ese estar fuera de todo centro que no sea el inapresable de la poesía el que les confiere, de rebote, una actualidad chocante, insospechada, a pesar de que muchos de esos nombres no le digan nada al lector contemporáneo a menos que venga en su ayuda el salvavidas crítico del doctor Schmigalle. Los raros pueden ser leído también como un libro de viajes. El de las peregrinaciones es en efecto un leitmotiv en la poesía del autor de El canto errante. Los raros es también un espejo en prosa de la poesía, de la palabra y del proyecto poético de Rubén Darío. Más allá de la edición que estamos comentando ahora, casi se podría caer en la tentación de hacer una edición anotada de Los raros llamando la atención sobre ciertos poemas y versos diseminados en su obra. Ir y venir, desde luego —en prosa, verso, traducción y contemplación— a París y a Francia, pero también a Estados Unidos (Nueva York), Cuba, Buenos Aires y Chile. Darío no postula que Los raros estén Contra Sainte-Beuve. Muy al contrario de Marcel Proust, piensa implícita y explícitamente que la persona sustenta la personalidad y que esta, a su vez, explica el carácter, el talante y la inclinación de la figura destacada por la mirada crítica. No piensa Darío, al revés de Mallarmé, a quien ciertamente conoce, que entre la persona y el sujeto elocutorio que habita y construye el poema, pueda y deba haber una distancia. Proust mismo, al titular su libro de crítica literaria Contra Sainte- Beuve, quizás estaba mintiendo con los labios cuando —como diría Zaratrusta— su hocico confesaba otra cosa. Darío piensa y cree, como el naturalista francés Buffon, que el estilo es el hombre (diríamos ahora, el ángel o el animal). De ahí que, en un autor como Darío, la atención filológica y crítica sea más que necesaria, pues 60 Repertorio dariano 2017-2018 el texto de aquel que cree en la propia identidad debe estar más expuesto a las vacilaciones y mudanzas. Los raros abrevan en una tradición del retrato y del ensayo literario al estilo de Contra Saint-Beuve y de otras obras afines que están a medio camino de la historia y la autobiografía, como pueden ser la Historia del Romanticismo de Théophile Gautier o los ensayos de autobiografía e historiografía literarias con que Alphonse Daudet acompañó la edición definitiva de sus obras. Al poeta Darío le interesan las personas y las describe —véase el ejemplo de Edgar Allan Poe, a quien no conoció, o de José Martí, a quien sí encontró— con un sentido de lo humano y de la humanidad. En las páginas que escribe sobre Poe, Darío da una de las claves para comprender la galería de Los raros: «Nuestro poeta, por su organización vigorosa y cultivada, pudo resistir esa terrible dolencia que un médico escritor llama con gran propiedad “la enfermedad del ensueño”. Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz. Nació con la adorable llama de la poesía, y ella lo alimentaba al propio tiempo que era su martirio».2 Desde su título, Rubén Darío enuncia, evidencia y clarividencia el hecho de que la cultura en la era de la reproducción técnica, en la edad de la dictadura de las masas y de la uniformidad industrial ha de orientarse hacia lo inusitado y periférico, hacia lo excepcional, no susceptible de reproducción mecánica hacia lo egregio, hacia los límites de lo humano y urbano. De ahí que sea más que sintomática la inclusión en esta galería del ensayo sobre el médico y «humanista» Max Nordau, abogado de los valores materiales e inquisidor clínico —casi perseguidor— de los excéntricos que desde el arte ensanchan la posibilidad humana. Se pueden leer los ensayos de Los raros como una colección de los evangelios de la poesía moderna, una leyenda dorada que ______2. Darío, Rubén (2015). Los raros. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle; estudio preliminar de Jorge Eduardo Arellano. Berlín: Edición Tranvía / Verlag Walter Frey, p. 123. Subrayado de A.C. Artículos y ensayos 61 cuenta la vida de los que han buscado la santidad por la palabra. No, no es extraño que estos «cristos del arte» no todos crean en Cristo ni sean creyentes —aunque sí, desde luego, Paul Verlaine3—: el peso de su propia cruz no les permite quizás ni siquiera imaginar otra. Desde esta perspectiva, resulta inevitable que Darío haya incluido en su libro de ejemplos el anti-ejemplo que representa la obra del médico Max Nordau: Degeneración. La obra del alemán es juzgada por Darío con humor y condescendencia y le sirve para hacer un simpático y, a la par, incisivo repaso de las relaciones entre medicina y literatura, al tiempo que se burla discretamente del publicista. En el mismo apartado sobre Nordau, Darío menciona al ilustre «profesor de la Salpêtrière», Jean-Martin Charcot, cuyos trabajos influyeron en «el génesis del psicoanálisis de Freud». Schmigalle señala oportunamente que Charcot tuvo entre otros alumnos a un amigo de Rubén Darío, el médico nicaragüense Luis H. Debayle.4 La forma en que Rubén Darío retoma y repasa el libro de Max Nordau habla de la inteligencia de Darío y de su capacidad para superar y asimilar las contradicciones en forma elegante y crítica, como señaló el crítico peruano Julio Ortega.5 La presencia en Los raros del ensayo sobre Degeneración, que justamente acusa los rasgos decadentes y supuestamente degenerados de los escritores modernos —de Nietzsche a Verlaine y a Rimbaud—, imprime al libro un horizonte de segundo grado y hace que sus apologías queden como galvanizadas por un sesgo irónico y autocrítico. Por otro lado, las notas oportunas del profesor Günther Schmigalle hacen que las aguas en que nadan Los raros recobren toda su vitalidad y vivacidad y hasta le presten al libro actualidad inusitada.

______3. Verlaine, escribió en Fêtes galantes el soneto «Sur le Calvaire» que quizás, más que cristiano, es de un animismo y paganismo radical. Cabe recordar que en la serie de «Liturgias íntimas» el cristal cristiano se funde en poesía y cabe tener presente que en los poemas de Sagesse, que aunque publicado en 1889 ha traído cargando durante varios años antes, se da un sentimiento dolorido y doliente, angustiado que desde luego se puede llamar cristiano, y que ese sentimiento es quizás una de las cuerdas que tocaron al autor de Los Raros en donde aflora un sentimiento religioso. 4. Darío, Rubén. Los raros, op. cit., pp. 132-133. 5. Ortega, Julio. «Introducción general». En Rubén Darío. Obras completas. Poesía, op.cit., pp. 9-25. 62 Repertorio dariano 2017-2018

Los raros no disimula su juego con destreza de prestidigitador de alta escuela. Darío asocia al doctor Max Nordau con el personaje del aristócrata Villiers de l’Isle-Adam, el doctor Tribulat Bonhomet, otro «profesor de diagnosis», autor de la Moción respecto a la utilización de los terremotos. Al igual que Nordau, Bonhomet odia a los místicos y a los artistas y había imaginado recluirlos «en lugares donde fuesen frecuentes los temblores de tierra» y ponerlos en «grandes edificios de techos de granito», para que los temblores los aniquilaran al ritmo de «la inquietante onomatopeya: ¡¡¡krrraaak!!!».6 ¿No es curioso que un siglo después una generación de escritores mexicanos (Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Juan Pedro Palou et. al.) haya coincidido en la resurrección de esa sonora onomatopeya: Crack? Lo que está en juego en Los raros es el papel del poeta en la sociedad, el lugar del canto y del cantor en la ciudad. Rubén Darío no solamente exalta las figuras de algunos poetas y escritores visionarios, sino que en su sátira de Max Nordau insinúa que no será tan sencillo expulsarlos del ágora y que en última instancia una estética del utilitarismo primario que suprimiera la enseñanza de las humanidades sería, en cierto modo, contraproducente para la civilización misma que se salva a través de los artistas de ese otro krrraaaak de la demolición total pregonada por Nordau. Los raros de Rubén Darío aparece a un siglo de publicación como un reloj diseñado para marcar las horas no que progresan, sino que regresan: la moda, el estilo, 1900 tiene sus exquisitos y místicos, sus snobs y sus anarquistas, sus bohemios y sus perversos, sus amigos, sus enemigos, sus excéntricos y sus corruptores, figuras todas llamadas a regresar a la escena un siglo después. No lo dice Darío, pero su libro no hubiese sido posible sin el ejercicio libérrimo de sus crónicas escritas antes, durante y más tarde recogidas en La caravana pasa,7 serie de crónicas sabiamente anotadas antes por Schmigalle, quien, por cierto, tampoco lo dice. ______6. Darío, Rubén. op. cit., p. 146. 7. Darío, Rubén. La caravana pasa. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle. Berlín: Edición Tranvía / Verlag Walter Frey. Libro pri- mero (2000); Libro segundo (2005); Libro tercero (2001); Libros cuarto y quinto (2004). Artículos y ensayos 63

En Los raros aparece la figura de «un escritor anarquista, el amado Tailhade, quien dijo que importaba poco el crimen cometido por [el anarquista] Vaillant, ante la hermosura de su actitud y de su gesto al despedir la bomba»,8 en palabras de Emilio Castelar. Este anarquista exquisito precursor del simbolismo, provocador discípulo de Rabelais es objeto de una rara distinción por Rubén Darío, quien inicia y termina su retrato en Los raros con dos frases casi muy parecidas: «Rarísimo. Es, ni más, ni menos, un poeta»9 y «Es raro, rarísimo. ¡Un poeta!».10 El olvidado Tailhade era uno de los aficionados de fines del siglo XIX a la poesía medieval: «Para escribir estos poemas [los de Vitraux] ha debido recorrer los viejos himnarios, las prosas, los antiguos cantos de la iglesia; las secuencias de Notker, las de Hildegarda, las de Godeschalk, y las poesías de aquel divino Hermanus Contractus que nos dejó la perla de la Salve Regina».11 Entre Los raros y la obra poética de Rubén Darío se da un diálogo incesante como muestran, de un lado, los poemas que dedica a algunos de los protagonistas de su libro, por ejemplo, los medallones consagrados a Leconte de Lisle o a Catulle Mendès; y, por el otro, los versos, alusiones e inspiraciones diversas que encuentran aliento en los poemas, desde Victor Hugo —su gran maestro y modelo— hasta Mallarmé, pasando por Morèas y por los demás. En Los raros trabajan desde adentro, desde antes y después de su publicación, los escritores mencionados, además de Paul Verlaine y las sombras de los griegos transcritas y traducidas por el nicaragüense. En su «Introducción general» a la Poesía de Rubén Darío por Galaxia Gutenberg, el crítico peruano Julio Ortega señala: Sus testimonios de la lectura y el viaje, por ello, son otro de los mapas de la conversación que formaliza. Y la arqueología de este territorio de la crónica (tiempo historiado como pasajero) revela hasta qué punto la obra de Darío encarna el encuentro de las temporalidades americanas en el acto liberador de la lectura. Lo vemos ______8. Darío, Rubén. op. cit., p. 223. 9. Darío, Rubén. op. cit., p. 220. 10. Darío, Rubén. op. cit., p. 235. 11. Darío, Rubén. op. cit., pp. 227-228. 64 Repertorio dariano 2017-2018

en su libro modélico, Los raros (1896), hecho, como Cantos de vida y esperanza, en el fervor de los viajes, las lecturas y la amistad. A tal punto, que es este un libro que se imprime casi al mismo tiempo que se compila, y que es disputado por uno de sus posibles «raros» (Lugones), y que se prologa en la crítica de sus lectores severos (Groussac), a quien Darío responde prometiéndole categoría de rareza. No extraña que Darío habrá de convertir este libro en término de referencias de su juventud plena de interlocutores. Cuando Leopoldo Lugones se enteró de que Rubén Darío había enviado a la imprenta el manuscrito de Los raros y que él no formaba parte del libro, le escribió una carta (el 9 de septiembre de 1896) en la que protestaba por el olvido y, como buen poeta de veintidós años, le reclamaba inclusión en nombre de la justicia («Su artículo sobre mí vale tanto como cualquier otro de los que compondrán su libro; y yo resulto en él acreedor a su buen juicio. ¿Por qué no he de ir?», le dice). En buena cuenta, Lugones no sufría ninguna «ansiedad de influencia», sino, todo lo contrario, de entusiasmo anticipatorio: quería pertenecer al linaje poético que Darío propiciaba, y le ofrecía al inconstante maestro la oportunidad de hacer ciertas, gracias al joven meritorio, sus profecías. Si Darío con Los raros proveía de una librería cosmopolita al escenario modernista («simbolista», decía él), Lugones buscaba ser leído en esa biblioteca. Los raros podía ser un archivo transitorio, pero también una genealogía del porvenir. Lugones demanda bautizo de rareza, pero promete solución de continuidad. Si Darío presume estas a cargo del espacio de lo nuevo, su lectura se hará anacronista y nostálgica si no apuesta por el porvenir. Por eso lo desafía: «pero conste que no le pido nada. Únicamente lo invitó a reflexionar». En esos gestos de reproche y desafío asoma el sistema literario forjado por Darío como un campo lectural, allí donde los nuevos escritores adquieren su identidad en la lectura. Hijos de la lectura, los jóvenes aspiran a una mayoría de edad dialógica.12 ______12. Ortega, Julio. «Introducción general». En Rubén Darío, Obras completas. Poesía, op.cit., pp. 16-17. Artículos y ensayos 65

[…] Bien visto, estos «raros» no dejan de serlo porque el propio Darío es el más raro, esto es, el dictaminador de la rareza. Si sentencia que alguien es raro o rarísimo, el subrayado es admirativo.13 En el ensayo que dedica en Los raros a Eugenio de Castro, Rubén Darío hace un admirable y verdadero ejercicio de síntesis de la literatura portuguesa. Queda en la mente del lector como un símbolo el paralelo hecho por Darío entre Vasco de Gama, que le da la vuelta al mundo y regresa a Portugal con las manos llenas de tesoros, y el Eugénio de Castro que trae de su viaje interior quién sabe cuántos tesoros colgando de las manos. Los raros es, desde luego, un álbum de familia, el retrato y autorretrato de una genealogía donde el autor está siempre presente, invariablemente incluido en el paisaje que captura: «El poeta errante se creó su íntima familia en Los raros, los marginales, los expulsados: Edgar Allan Poe, Paul Verlaine, Lautréamont, León Bloy, Ibsen, Martí, y otros que, como en la inmensa mayoría de los escritores, no sobrevivieron a su momento».14 Tiene así el valor de una confesión o de un oblicuo testimonio donde, cuando Darío dice: José Martí, debe leerse: Darío y José Martí. Libro fraterno y de fraternidades, Los raros se propone como el cuaderno de regreso a un país natal, para tomar prestado el título de otro alto poeta hispanoamericano: Aimé Césaire; regreso a la casa del segundo nacimiento, regreso prospectivo y anhelante, pues se sabe que las lecturas que llevarán a la redacción de Los raros no fueron hechas en Argentina, sino antes en Chile, en la casa de su amigo de juventud «A. de Gilbert», el hijo del presidente de Chile Pedro Balmaceda Toro. Acaso no se haya enfatizado lo suficiente esta circunstancia: la existencia de unas bibliotecas sembradas por todo el continente americano: la biblioteca de los jesuitas en León, la de Managua, de la que siendo niño fue empleado; la del hijo del presidente chileno Pedro Balmaceda y quién sabe cuántas otras. En esos depósitos

______13. Ortega, Julio. «Introducción general». En Rubén Darío, Obras completas. Poesía, op.cit., p. 21. 14. Pacheco, José Emilio. «Prólogo». En Rubén Darío, Obras completas. Poesía. op.cit., p. 45. 66 Repertorio dariano 2017-2018 estaban alojadas las municiones que harían explosión poco más tarde en la obra en prosa y en verso de Darío. En el ensayo dedicado a Edgar Allan Poe, al citar Rubén Darío a Paul Groussac, cabe preguntarse si no hubiese cabido ahí ya no solamente la mención a las fechas de nacimiento y muerte del maestro francés residente en Argentina, sino el registro del encuentro casual del nicaragüense con el «argentino» y las conversaciones subsecuentes y cómo «idean entre ambos el calibanismo finisecular, una de las miradas más severas sobre la civilización yanquee de su tiempo».15 Cabe preguntarse si esta mención no hubiese sido pertinente sobre todo porque Paul Groussac «reseñó con cierto desdén superior Los raros. Darío lo había admirado desde muy temprano y lo consideraba su maestro de la prosa. Se lo dice en su respuesta, y le dice también que él, Groussac, es un raro (o sea, forma parte de lo nuevo); y que él, Darío había considerado incluirlo en su galería de héroes culturales».16 Esta pregunta lleva a otra: ¿Debe una edición crítica ate­ nerse solamente al texto mismo publicado por el autor en sus diversas ediciones y variantes?, o bien ¿cabría ampliar el concepto mismo de edición crítica para poder incluir en un archivo anexo complementario ciertos textos como el escrito por Leopoldo Lugones cuando este le reclama no haberlo incluido en Los raros o aún el intercambio citado con Groussac, habida cuenta de que en ambos casos quizás nos encontramos con textos de cierta pertinencia para la mejor comprensión del texto y de sus circunstancias? Europa recobra gracias a Los raros de Darío sus raptos y se salva de sí misma, afirma su sentido y su centro en y hacia América. Rubén Darío le da voz a las letras y a la lírica preponderantemente francesas del siglo XIX a través de 21 escritores que retrata y traduce: ese concertado coro canta, cuenta y a veces aúlla una historia trágica de vidas rotas o sacrificadas en el altar del arte… Darío se delinea ______15. Groussac, Paul (1897). Del Plata al Niágara. Buenos Aires: Jesús Menéndez Librero Editor. En Colombi, Beatriz (1925). «Rubén Darío y el mito de Poe en la literatura hispanoamericana». En Oviedo Pérez de Tudela, Rocío (ed.) (2013). Rubén Darío en su laberinto. Madrid: Verbum, p. 226. 16. Ortega, Julio (2003). Rubén Darío. Vidas literarias. Barcelona: Ediciones Omega, p. 128. Artículos y ensayos 67 como el historiador y árbitro, cronista y co-protagonista de esos episodios que a él, desde la orilla hispanoamericana de la Europa raptada, como diría Luis Diez del Corral, le ha tocado vivir. Se sabe que Rubén Darío publicó en Buenos Aires, en 1896, el libro-manifesto Los raros. Gracias a la edición anotada de Günther Schmigalle no solamente se puede saber, por ejemplo, que el nicaragüense publicó su crónica sobre el demoledor Léon Bloy en abril de 1894, sino que se puede rastrear, gracias a la restitución de la dedicatoria, al «Conde Kostia» (Aniceto Valdivia; 1859-1927) en La Habana, el momento en que dos años antes, a comienzos de 1892, gracias a este amigo voluptuoso de la erudición y de la bibliofilia, Darío descubre al Mendigo Ingrato, como el nicaragüense mismo recuerda —y Schmigalle rescata—. Rubén descubre en casa del conde Kostia, en compañía de Julián del Casal, la obra de Bloy que —dice ahí— «contemplé por primera vez asombrado».17 El dato revela que en ese Caribe, en esa América Central y más allá en Hispanoamérica, la presencia de la cultura y la civilización francesa entre las minorías ilustradas era una realidad cotidiana y que en los países de Hispanoamérica se hacía cuerpo y realidad aquella Europa raptada a la que se ha referido el historiador español Luis Díez del Corral. Darío es uno de los frutos más sazonados y maduros de esa desbordante cultura transatlántica: Henry y William James, Edgar Allan Poe y, más tarde, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Octavio Paz, Álvaro Mutis serían exponentes de esa cartografía poscolonial. París es equiparable en Los raros a una mujer fatal, a «una querida traidora»,18 capaz de asesinar a sus amantes. Darío sabía que no quería ni podía morir en París, una ciudad-espejismo riesgosa para el que busca «triunfar» en ella. Las opiniones de Darío sobre los autores recogidos en Los raros podrían ser desde luego discutibles. Sobre Amado Nervo

______17. Darío, Rubén (28 de diciembre de 1910). «Films habaneros». Parte II, «Diplo- macia y bibliofilia».La Nación; Darío, Rubén (2006). Crónicas desconocidas 1906-1914. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle. Ma- nagua: Academia Nicaragüense de la Lengua / Berlín: Edición Tranvía, pp. 353-354. Citado en Darío, Rubén (2015). Los raros, op. cit., nota 413, pp. 157-158. 18. Darío, Rubén (2015). Los raros, op. cit., p. 107. 68 Repertorio dariano 2017-2018

—amigo de Darío—, Miguel de Unamuno, comentando el artículo «Hablemos de literatura», recuerda que para el mexicano: «De Groux resulta un poseur, y Morèas, Jean Morèas, Papadiamontópulos», si es como Nervo nos lo presenta, es sencillamente un fatuo insoportable e hinchado, que no se ha dado aún cuenta que ni será nada de aquí a veinte años, ni hoy es casi nada, fuera del círculo de mercuriales en que vive.19 Schmigalle opta en su edición crítica por atenerse a la comparación de los textos de las crónicas publicadas en los periódicos y a compararlos con las variantes, cosa que está desde luego muy bien. Sin embargo, aunque conoce y muy bien los textos que escribió Darío sobre los autores de Los raros, pues los cita en la edición anotada de La caravana pasa, ha omitido en esta edición referir a esos otros textos de Darío, no recogidos en Los raros, sobre Paul Verlaine, Jean Richepin, Rachilde. Sobre esta última, por cierto, Darío publicó —según informa Günther Schimgalle— «un largo artículo»: una carta a Rachilde «donde explica por qué no quiso aceptar una invitación que ella le había enviado». Rachilde, por su parte, después de la muerte de Darío, publicaría un estudio sobre él, Reuve de l’Amerique Latine (1 de enero de 1922), donde afirma que «Rubén Darío es un poco el Verlaine de América Latina».20 Los raros plantean una situación analógica: se presentan como una serie de medallones, descripciones, traducciones y transcripciones de un conjunto de autores curiosos, excepcionales, singulares, marginales —místicos, anarquistas, inspirados, tocados por el sueño de la poesía—. Pero esa socialización de la realeza de la rareza, esa divulgación y difusión de la locura del arte y de sus excéntricos agonistas y protagonistas (y aquí cabría hacer una comparación de Los raros de Rubén Darío con los English eccentrics. A gallery of weird and wonderful men and women de Edith Sitwell [1887-1954]: casi los mismos años, casi los mismos mundos

______19. De Unamuno, Miguel (sept., 1903). «Impresiones viajeras de Amado Nervo». La Lectura, T. 4, pp. 816-817. En Darío, Rubén (2001). La caravana pasa. Libro tercero. Edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua / Berlín: Edición Tranvía, pp. 88-89. 20. Darío, Rubén (2001). La caravana pasa, libro tercero, op. cit., p. 16. Artículos y ensayos 69

—qué lástima que Darío no hizo más retratos de raros hispánicos, ¿verdad?—). Los raros tiene, al menos, dos vertientes: de un lado, el libro es una historia de ciertas especies literarias en extinción; del otro, busca en cada uno de los retratos un vislumbre de utopía y de futuro, una luz de esperanza. La economía de la rareza se afirma como una economía del derroche, que está regida por leyes muy distintas de las del intercambio capitalista. Los raros son, por definición, soñadores, estandartes o representantes, encarnaciones vivas de una edad de oro de la poesía y aun de la justicia que se enfrentan al orden pedestre, utilitario y sanchopancesco de personajes como ese otro doctor inverosímil, el doctor Max Nordau. Los raros se instaló en el imaginario hispanoamericano como una guía de vida, sentó sus reales como una cartografía a seguir y hasta como una cantera de estilos de vida, usos y costumbres, modelos y formas de relación y de comunicación, como un verdadero modelo para armar modelos y construir formas de pensamiento y sentimiento. En Los raros, en el artículo correspondiente a Paul Verlaine, Schmigalle, el editor-científico de la edición, hace casi medio centenar de notas —todas oportunas y atingentes que van de la nota 1042 a la nota 1091—. Sin embargo, hay que decir que las notas que hace el mismo Schmigalle a la introducción del libro III de La carava pasa sobre las relaciones entre Paul Verlaine y Rubén Darío hubiesen cabido muy bien en la anotación del ensayo dedicado por Darío a Verlaine en Los raros. En particular, las que se refieren al encuentro con Verlaine contado por el propio Darío en distintos momentos y, en específico, el pasaje donde Darío refiere su encuentro con el poeta francés en su autobiografía, así como la valiosa referencia al poema «Litterature», donde se habla de «La gloria» (La gloire) publicado en la Reuve Blanche. Dice Darío acerca de ese encuentro: «Yo murmuré en mal francés toda la devoción que me fue posible y concluí con la palabra gloria… Quién sabe qué habría pasado esta tarde al desventurado maestro; el caso es que, volviéndose a mí, y sin cesar de golpear la mesa, me dijo en voz baja y pectoral: ¡la gloire!... ¡la gloire!... ¡M… M… encoré…! (¡la gloria !... ¡la gloria !... ¡M… M… todavía más!)».21 ______21. Darío, Rubén (1950). Autobiografía. Obras completas. T. 1. Ed. de M. San- miguel Raimúndez. Madrid: Afrodisio Aguado, pp. 103-104. En Darío, Rubén (2001). La carava pasa. Libro tercero. op. cit., p. 15. 70 Repertorio dariano 2017-2018

Esa respuesta de Paul Verlaine, el «hermano trágico de Villón a Darío» sobre el sentido y sustancia de «la gloria» había sido prefigurada en cierto modo por Verlaine cuando escribió: «lo que se llama la gloria / con el derecho al hambre / a la Miseria Negra / y casi a los gusanos [la vermine]. Eso es lo que se llama la gloria».22 La respuesta de Paul Verlaine al entusiasta y joven Darío de 27 años pone el dedo en la llaga sobre el proyecto mismo de los raros, esos «artistas del hambre», voluntariamente sacrificados a los equívocos del exhibicionismo que necesariamente acompaña al poeta y al escritor que decide hacer de su vocación una cuestión pública y que expondrá al juicio y al tribunal de la razón y de la sensibilidad sus creencias, valores, ideas e ideales, sus costumbres más íntimas, en fin, sus heces, su mierda, su miseria, su hambre material y de afecto que confesarán así sus deformidades más inconfesables. Desde ese punto de vista, necesariamente provocador, cabría decir primero que Darío tiende un velo pudoroso sobre Los raros, pero que acaso su editor, al levantarlo, aspira a hacer de la edición una ciencia de la totalidad legible del texto y que no se debería permitir el lujo de sustraer esas noticias, sobre todo si es sabido que las maneja y domina. El desencuentro de Darío con Paul Verlaine, como apunta el mismo Schmigalle en su edición al tercer tomo de La caravana pasa, determinó que Darío renunciara a conocer personalmente a José María de Heredia, Madame Rachilde, Jean de Richepin, Catulle Mendès.23 Esa reticencia llegaría a ser casi una política, aunque Darío sí conoció y trató a Jean Morèas. Hubiese sido muy instructivo que Schmigalle preparase algunas páginas en la introducción sobre aquellos autores que hubiesen podido figurar en el libro: Leopoldo Lugones sería uno de ellos, Paul Groussac, otro, Catulle Mendès, un tercero… El encuentro-desencuentro con Paul Verlaine, «uno de los raros» es un encuentro con la figura de Francois Villón —ese «hermano trágico» de Verlaine, según Darío— y con su testamento y vida aventurera y peligrosa: a Darío le fascina la vida en las orillas, ______22. Verlaine, Paul (2001). En Darío, Rubén. La caravana pasa. Libro tercero. op. cit., p. 15. 23. Quien si no figura entre los raros es por casualidad. Artículos y ensayos 71 en los bajos fondos y tiene una consciencia nostálgica de los dorados tiempos pasados, pero quién sabe si se atrevió a identificarse hasta los huesos con aquella vida tenebrosa pero risueña. Dice Verlaine: «Yo idolatro a Francois Villón, / pero cómo hacer para ser él», «Y es mi maestro en Apolo, / pero el hombre es otra cosa. / Idolatro a Francois Villón / pero cómo hacer para ser él», «Nada tonto me asimilo los dos testamentos».24 Otra vuelta de tuerca a Los raros es el considerarlos escritos por un entusiasta y talentoso arribista latinoamericano, en parte príncipe de las letras, y en parte «rastacuero», decidido no a «hacer la América», sino a «hacer la Europa», es decir, a buscar el triunfo y el éxito en el mundo con un pie en el viejo continente y otro en el nuevo. Para entronizarse y sentar sus reales en América. Este talento lo tuvo, desde luego, el entusiasta y talentoso, mundial, Darío tan dispuesto a comerse el mundo. En alguna página en prosa, la poeta polaca Wyslawa Szymborska (1923-2012) recordaba cómo en la Polonia del siglo XIX la riqueza, los muebles de la casa, el vestuario seguían la moda francesa: todo era importado, igual que en la Francia del siglo XVIII, según recuerda para España el historiador René Pomeau. Podría quizá hacerse un paralelo con América Latina donde en Centroamérica y el Caribe todo era importado: Los raros respirarían en ese mundo transatlántico que establece paralelos entre la alta cultura, el lujo y la cultura francesa, sus raíces grecolatinas y las comunidades imaginadas, para saludar al historiador Benedict Anderson (1936-2015). «Darío, embelesado con París y con las letras francesas, escribe Los raros […] Que la literatura es una cosa y los literatos son otra; Darío lo da a entender en su prólogo a la segunda edición de Los raros […] Que la literatura francesa es la más rica, la más variada, la más humana del mundo, el Darío de Los raros lo sabe».25

______24. Verlaine, Paul (2014). «Triolets». En Villon, François Œuvre complètes. Jac- queline Cerquiglini-Toulet (ed.), con la colaboración de Laëtitia, Bibliothèque de la Pléiade. París: Gallimard, p. 563. 25. Schmigalle, Günther (2000). «Introducción». En Darío, Rubén. La caravana pasa. Libro primero. Berlín: Tranvía /Verlag Walter Frey, pp. 10-11. 72 Repertorio dariano 2017-2018

Los raros: un carrusel de entrevistas y testimonios con las esfinges que son los artistas de fin de siglo. Los raros se abre como un libro mudo: libro que habla no tanto de las esfinges como del enigma que transmiten. Ese enigma es el silencio: Los raros: una celebración del silencio. No en balde incluye un capítulo dedicado a «el arte en silencio». Artículos y ensayos 73

RUBÉN DARÍO EN ARGENTINA

Carlos Tünnermann Bernheim

En su primera visita, Darío llegó a Buenos Aires el domingo 13 de agosto de 1893, en el vapor francés Diolibah, investido del cargo de cónsul general de Colombia. Cinco años y cuatro meses permaneció Darío en Argentina en esta oportunidad (13 de agosto de 1893 al 3 de diciembre de 1898). Por la importancia que este período tuvo en su obra, vamos a reseñar, brevemente, lo que fue la vida de Rubén durante este quinquenio, que marca un momento crucial en su labor renovadora de las letras y del movimiento modernista que le correspondió acaudillar. Darío arribó a Buenos Aires a los veintiséis años de edad. Pese a su juventud, no era un desconocido en los ambientes lite­ rarios y periodísticos de la gran urbe. Para entonces, había publi­ cado Primeras notas. Epístolas y poemas (1885), Abrojos (1887), Canto épico a las glorias de Chile (1887), Otoñales (Rimas) (1887), y, particularmente, Azul..., (1888), hasta entonces su obra más conocida y que él mismo había remitido a algunos ami­ gos suyos en Buenos Aires. Además, desde 1889, hacia el final de su permanencia en Chile, había comenzado a enviar sus cola­ boraciones a La Nación de Buenos Aires, algo que desde muy joven ambicionaba. Fue el eminente escritor chileno, don José Victorino Lastarria quien recomendó a Darío ante el general Bartolomé Mitre, propietario y director de La Nación, para que se le nombrara corresponsal del entonces periódico de mayor circulación y auto­ ridad en América Latina. La primera colaboración de Rubén se publicó el día 15 de febrero de 1889 en la primera página del diario y con el título siguiente: Desde Valparaíso. Llegada de La Argentina y del almirante Barrozo (sic). Recepción y festejos. 74 Repertorio dariano 2017-2018

Domeyko. Se trata de una crónica sobre el arribo al puerto chileno de dos barcos argentinos con sus cadetes, uno de los cuales traía a bordo un príncipe, nieto del emperador del Brasil, los festejos en honor de los visitantes, y una breve referencia al fallecimiento en Chile del sabio polaco Ignacio Domeyko. La Nación presentó a su nuevo colaborador con la nota siguiente: «Publicamos hoy la carta de un nuevo corresponsal, que nos escribirá periódicamente desde Chile, y que viene a engrosar con su valiosísimo contingente el grupo selecto de corresponsales de La Nación. Su nombre, que encabeza estas líneas, es ya conocido de los que siguen el movimiento literario americano (...). Recordaremos, sin embargo, su última obra, reciente, de cuentos y poesías, titulada Azul..., que fue recibida aquí con general aplauso».1 Saludada su presencia en Buenos Aires, en términos elo­ giosos y cordiales por los principales diarios de la ciudad, la intelectualidad de la Argentina finisecular dio, en general, una muy favorable acogida al joven poeta nicaragüense, que ya mostraba en su bagaje un libro de amplias resonancias —Azul...— más la experiencia de sus visitas a Madrid, Nueva York y París. Durante el lustro que vivió en Buenos Aires, Darío se incorporó activamente a la vida literaria de la ciudad: asiste a las veladas semanales en casa del poeta Rafael Obligado; frecuenta «El Ateneo», por entonces la más importante institución cultural de la ciudad; colabora en las más prestigiosas revistas literarias y en los principales diarios; dicta conferencias; edita la Revista de América, en compañía de su amigo el poeta boliviano Ricardo Jaimes Freyre: Los raros (1896) y Prosas profanas y otros poemas. (Terminada de editar en 1896, pero que comienza a circular en enero de 1897). Vamos a referirnos, a continuación, únicamente a algunos de los aspectos más sobresalientes del discurrir vital y artístico de Rubén en la gran cosmópolis. Estos serán: a) Su relación con el diario La Nación; b) La publicación de la Revista de América; c) ______1 Barcia, Pedro Luis (1968). Escritos dispersos de Rubén Darío (recogidos de periódicos de Buenos Aires). Universidad Nacional de La Plata, Tomo I, pp. 20 y 21. Artículos y ensayos 75

Sus amistades literarias en Buenos Aires; y d) La importancia de las composiciones, escritos y libros que vieron la luz pública durante su permanencia en la capital argentina.

Darío y La Nación de Buenos Aires Gracias a la relación que durante toda su vida mantuvo con La Nación de Buenos Aires, Rubén Darío fue un periodista profesional. Sus corresponsalías para dicho diario fueron su único medio estable de subsistencia, pues, como se sabe, cuando desempeñó cargos diplomáticos para su patria, los salarios nunca fueron adecuados y siempre se le enviaron con gran retraso. Tampoco Darío hubiera podido subsistir con solo el producto de los derechos de autor, pues no solo tuvo la mala suerte de tratar, en general, con editores tacaños, sino que las dificultades económicas lo llevaron varias veces a mal vender esos derechos. Él, quien renovó el idioma y lo enriqueció, fue tratado miserablemente por los libreros. De esta manera, sus corresponsalías al diario bonaerense fueron el alivio para sus inveteradas estrecheces económicas. Fue tal la ingratitud y el descuido de la Cancillería nicaragüense para su flamante representante en París o Madrid, que se dieron ocasiones en que Rubén se vio precisado a sufragar, de su propio peculio, los gastos de la delegación para «salvar el decoro de la nación», como él mismo lo dejó escrito. Rubén tenía un alto concepto del periodismo. «El periodista que escriba con amor lo que escribe, no es sino un escritor como otro cualquiera», afirmó en uno de sus escritos. «Hoy y siempre un periodista y un escritor se han de confundir». No es así extraño que las crónicas y artículos que enviaba a La Nación dieran luego contenido a varios de sus libros. Así lo subrayó, con orgullosa complacencia, el editorial con el cual La Nación saludó la segunda visita de Darío a la Argentina, en junio de 1906: «Podríamos hacer aquí una recapitulación de la hermosa obra edificada por Rubén Darío con sus correspondencias a La Nación, sus sensaciones artísticas y literarias de París, sus impresiones de viaje por Europa; pero la tarea nos exigiría el examen de las colecciones de ocho años, pues la memoria solo guarda vivo el recuerdo de algunos puntos salientes, esfumado lo demás por el tiempo, ese gran armonizador. Por otra 76 Repertorio dariano 2017-2018 parte, muchas de esas correspondencias han formado ya volúmenes acogidos con aplauso por la prensa europea y argentina, pues Rubén Darío periodista es siempre Rubén Darío artista, escritor, poeta, y las hojas efímeras al parecer de su producción diaria, son dignas de la vida más grave y larga del libro». Además de nombrarle su corresponsal, La Nación le distinguió con misiones especiales. Es así como Darío viajó, en diciembre de 1898 a España para informar a los lectores de La Nación sobre la situación en que había quedado la Madre Patria después de su derrota ante los Estados Unidos, derrota que le significó la pérdida de Cuba, Puerto Rico, Guam y las Filipinas. El arreglo entre Darío y La Nación estipulaba la obligación de remitir cuatro correspondencias cada mes a cambio de 400 pesos de honorarios mensuales. Cabe observar que Rubén elevó la calidad y profundidad de la crónica y del reportaje periodístico y cumplió esta misión con gran profesionalismo. Sus correspondencias sobre la situación de España fueron verdaderos ensayos, cuidadosamente preparados y documentados, sobre los más variados aspectos de la vida española de fin de siglo. Más tarde editaría estos trabajos en un libro bajo el título España contemporánea (1901). Es interesante reproducir aquí el juicio del profesor Fidel Coloma sobre el análisis que Darío hace de la situación española: «El balance de Rubén es negativo. Encuentra esperanzas en la juventud, cuyos esfuerzos se ahogan en un ambiente de politiquería mezquina, de superstición e ignorancia, de irresponsabilidad en las clases altas y de terrible miseria en las clases populares. Es un libro, que mantiene actualidad, pues los problemas de la España de ese tiempo, siguen siendo los problemas que afligen a gran parte de Hispanoamérica, hasta en nuestros días»2. Efectivamente, lo que Rubén dice, por ejemplo, sobre la educación en la España de aquella época es aplicable a buena parte de la realidad actual de la educación en varios países de América Latina.

______2 Coloma González, Fidel (1991). Rubén Darío - Antología Verso y Prosa - Selección e Introducción de Fidel Coloma González. México, D.F.: Editorial LIMUSA, D.F., p. 32. Artículos y ensayos 77

En 1900, con motivo de la Exposición Universal que se celebró en París, Darío fue enviado por La Nación a dicha ciudad para «cubrir el evento», como dicen ahora los periodistas. También La Nación le encargó a Rubén, en 1910, con motivo del primer centenario de la Revolución de Mayo, un poema para celebrar las glorias de la patria de San Martín, poema que sería publicado en un número extraordinario. Otros grandes escritores, como Almafuerte y Lugones recibieron igual invitación. Rubén sabe que la invitación es también un reto. En menos de cinco meses escribe su extraordinario Canto a la Argentina, que consta de 1001 versos, casi todos ellos eneasílabos, que La Nación paga también con largueza: diez mil francos de entonces. Compárese con los doscientos francos que la Casa Garnier de París le pagó por el libro Letras. Sobre este canto opina Jaime Torres Bodet lo siguiente: «En su género, por su categoría —y hasta por su extensión— el Canto a la Argentina constituye una positiva proeza. Quien era capaz de erigir ese edificio solemne —de fábricas, mármoles, mástiles, metáforas y relieves— había alcanzado una maestría excepcional, no solo en el arte de la instrumentación armónica del poema, sino en el dominio de su arquitectura histórica y cívica».3 Y aunque no todos los redactores de La Nación le guardaron siempre la misma voluntad y afecto, especialmente en los años iniciales de la lucha por la renovación literaria, hasta el extremo que en 1895 Darío estuvo tentado a retirarse del diario, lo cual no llegó a concretarse gracias a la oportuna intervención de don Enrique de Vedia, es justo admitir el papel clave que la relación con este gran medio bonaerense tuvo en su vida y obra. El propio Rubén así lo reconoció en las palabras que pronunció para agradecer el banquete que en su honor organizó el personal de La Nación el 22 de agosto de 1906, con motivo de su segunda visita a Buenos Aires: «Hace ya largo tiempo, un anciano ilustre, el primer chileno de su siglo, me presentaba, casi adolescente, lleno de sueños, hambriento de esperanzas, al más grande de los argentinos. Entraba

______3 Torres Bodet, Jaime (1966). Rubén Darío - Abismo y cima. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, p. 228. 78 Repertorio dariano 2017-2018 yo a la redacción de La Nación introducido por el más ilustre de los chilenos, apadrinado por el más grande de los argentinos. Lleno de juventud y animado de poesía, mi dorada ilusión era figurar en aquella estupenda sábana de antaño; en donde Emilio Castelar, Edmundo D’Amicis y José Martí hacían flamear, a los aires de la gloria, las más hermosas prosas del mundo». Y en su Autobiografía, Darío va aun más allá, al reconocer lo que La Nación significó para su formación literaria: «He de manifestar que es en este periódico donde comprendí a mi manera el manejo del estilo y que en este momento fueron mis maestros en prosa dos hombres muy diferentes: Paul Groussac y Santiago Estrada, además de José Martí. Seguramente en uno y otro existía espíritu de Francia. Pero de un modo decidido, Groussac fue para mí el verdadero conductor intelectual».

La Revista de América A un año de su llegada a Buenos Aires, Rubén siente la nece­ sidad de que el movimiento literario, que él indiscutiblemente enca­ beza, tenga su propia revista, como corresponde a toda van­guardia. Se necesitaba, como él mismo dice en su Autobiografía, un «órgano de nuestra naciente revolución intelectual». En compañía de su amigo, el joven boliviano Ricardo Jaimes Freyre, hijo del prestigioso escritor boliviano, miembro de la redacción de La Nación, Julio L. Jaimes, funda la Revista de Amé­ rica, cuyo primer número apareció el 19 de agosto de 1894. Como se sabe, debemos a la tesonera e infatigable búsqueda, por más de una década, del erudito norteamericano, doctor Boyd G. Carter, de la Universidad de Missouri, la localización de los tres únicos números que se publicaron de esta revista, tan importante para conocer los rasgos iniciales del movimiento modernista. En 1967, la Comisión Nacional para la celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío, patrocinó la edición facsimilar de los tres números de la revista, precedido de un estudio y notas del propio doctor Boyd G. Carter. Gracias al prestigio y a los contactos de Darío con la gran prensa bonaerense, la revista nació bajo los mejores augurios. Artículos y ensayos 79

Desde antes de su aparición, los más importantes diarios saludaron su publicación como un acontecimiento literario. La Nación, por ejemplo, apuntó que con directores del valor de «Rubén Darío, a quien basta nombrarle, y el señor Ricardo Jaimes Freyre que se inicia con brillo en la carrera de las letras... la nueva revista será una de las publicaciones más interesantes de nuestro ya considerable periodismo».4 En la portada del primer número, los directores de la revista exponen sus propósitos así:

Nuestros propósitos Ser el órgano de la generación nueva que en América profesa el culto del Arte puro, y desea y busca la per­ fección ideal; Ser el vínculo que haga una y fuerte la idea americana en la universal comunión artística; Combatir contra los fetichistas y contra los icono­ clastas; Levantar oficialmente la bandera de la peregrinación estética que hoy hace con visible esfuerzo, la juventud de la América Latina, a los santos lugares del arte y a los desconocidos orientes del ensueño; Mantener, al propio tiempo que el pensamiento de la innovación, el respeto a las tradiciones y la jerarquía de los maestros; Trabajar por el brillo de la lengua castellana en Amé­rica, y, al par que por el tesoro de sus riquezas antiguas, por el engrandecimiento de esas mismas riquezas en vocabulario, rítmica, plasticidad y matiz; Luchar porque prevalezca el amor a la divina Belleza, tan combatido hoy por invasoras tendencias utilitarias;

______4 Carter, Boyd G. (1967). La Revista de América de Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre. Publicaciones del Centenario de Rubén Darío, p. 28. 80 Repertorio dariano 2017-2018

Servir en el Nuevo Mundo y en la ciudad más grande y práctica de la América Latina, a la aristocracia inte­lec­tual de las repúblicas de lengua española: esos son nuestros propósitos.

El sumario del primer número registra trabajos de Jaimes Freyre, Enrique Gómez Carrillo («Los poetas jóvenes de Francia»); Rubén Darío («Un esteta italiano - Gabriel D’Annunzio»); Julián Martel («El Anarquista», anticipo de una novela en preparación); poemas de Víctor Arreguine, Salvador Rueda y Leopoldo Díaz. Interesante es anotar que este primer número publica también una encuesta sobre «la cuestión social contemporánea», promovida por la revista, que reproduce las opiniones de los directores de los principales diarios argentinos de la época. También ofrece a sus lectores secciones sobre teatro, libros y periódicos, de diversas partes del mundo, particularmente, Europa. El segundo número de la revista se abre con el «Canto de la sangre» de Darío y ofrece, además, la segunda entrega del estudio de Rubén sobre D’Annunzio, igual que la continuación del ensayo de Gómez Carrillo sobre «Los poetas jóvenes de Francia», uno de los trabajos más importantes publicados en la revista. De Jaimes Freyre se inserta «Buenos Aires pintoresco» y otras colaboraciones. En el tercero y último número (1 de octubre de 1894) la portada ofrece la elegía que Darío dedicó a su benefactor, el expresidente colombiano, Rafael Núñez, cuando conoció la noticia de su muerte, y de quien había reproducido en el número dos el poema «Ángel caído». La revista tuvo, pese a lo selecto de sus colaboradores y del público al cual iba dirigida, una vida precaria por la escasez de fondos, la falta de suscripciones y, sobre todo, como narra el propio Darío, «porque a los pocos números, un administrador italiano, de cuerpo bajito, de redonda cabeza calva y maneras suntuosas, se escapó llevándose los pocos dineros que habíamos podido recoger. Y así acabó nuestra entusiasta tentativa». Sobre el valor literario de la Revista de América los críticos han emitido juicios contradictorios. Emilio Carilla juzga que, «aunque la Revista de América, publicación quincenal, no pasó de Artículos y ensayos 81 los tres números, y aunque su importancia literaria fue relativa, sirvió fundamentalmente para iniciar de manera visible la penetración modernista en Buenos Aires. Mejor aún: para sostener a través de una revista —en forma más unitaria— lo que ya se manifestaba aisladamente».5 Para Rafael Alberto Arrieta, «La Revista de América decep­ ciona al investigador afanoso de nuestros días. Revela muy poco del ruidoso momento a que respondía, y —agrega— es explicable. Desapareció antes de que el modernismo cobrara impulso en Buenos Aires... Y destaca que solo dos colaboraciones (la de Gómez Carillo, sobre «Los poetas jóvenes de Francia”, la de Darío sobre D’Annunzio) espejan particularidades del movimiento o tienen que ver con rasgos de escuela».6 Para nosotros, lo más acertado sobre esta aventura literaria que fue la publicación de la Revista de América, es el juicio del doctor Boyd G. Carter: «Aunque de corta trayectoria cronológica, la publicación en cuestión habría de influir poderosamente en el desarrollo del modernismo en la Argentina. Darío reprodujo el editorial “Nuestros propósitos” del primer número como el prólogo de la primera edición de Los Raros en 1896. Dos años más tarde, Eugenio Díaz Romero incluye la mayor parte del mismo editorial, palabra por palabra, en su prólogo de El Mercurio de América (1898-1900), el mayor vehículo del modernismo en la Argentina. Así, el programa estético de la Revista de América siguió siendo el del modernismo en la Argentina hasta 1900 por lo menos».7

Amistades literarias en Buenos Aires Amplias y fecundas fueron las relaciones de amistad que Darío cultivó en Buenos Aires, algunas de las cuales perduraron durante toda su vida, basadas en el mutuo afecto y admiración. La lista de sus amigos de esa época es extensa. Emilio Carilla, en la obra que ya hemos citado, nos proporciona una lista que tiene la

______5 Carilla, Emilio (1967). Una etapa decisiva de Darío - Rubén Darío en la Ar- gentina. Madrid: Editorial Gredos, S.A., p. 30. 6 Carilla, Emilio. op. cit., pp. 31 y 32. 7 Carter, Boyd G. op. cit., p. 40. 82 Repertorio dariano 2017-2018 singularidad de agregar, a cada nombre, alguna referencia escrita por Darío sobre el personaje. La lista es la siguiente: «Por un lado: Roberto J. Payró («era mi guía, era mi heraldo»); Julio Piquet («Julián Martel»); («mis sueños con Julián Martel»); Leopoldo Díaz («¡ay!, tan joven»); Ángel de Estrada («la calandria de Estrada»); Miguel Escalada («un gorrión muy elegante»); José Ceppi; Luis Berisso («rosado y modesto»); Alberto Ghiraldo («el terrible efebo Ghiraldo/ hecho un Luzbel apareció»); José Ingenieros; Ricardo Jaimes Freyre («Y Jaimes Freyre era romántico»). Más adelante: Eugenio Díaz Romero («templando su dulce laúd»), Leopoldo Lugones («Lugones llegó en ese instante / y empezó a rugir»), Carlos Alfredo Becú, Charles de Soussens («hombre triste y profundo»), José León Pagano... Pero están también los de más edad: Bartolomé Mitre (y La Nación), Bartolito Mitre («mi confianza en Bartolito»), Enrique de Vedia, Rafael Obligado («mi amigo Rafael Obligado»), Mariano de Vedia («Juan Cancio»), Carlos Vega Belgrano, Joaquín V. González, Eduardo Wilde, Antonino Lamberti, Domingo Martinto, Francisco Soto y Calvo, Ernesto Quesada, Julio L. Jaimes («Brocha gorda»), Casimiro Prieto, Juan José García Velloso, Eduardo Holmberg... Y hasta Calixto Oyuela (no mucho).8 En su Autobiografía Rubén menciona, en especial, a Rafael Obligado, Calixto Oyuela, Alberto del Solar, chileno radicado en Buenos Aires, Federico Gamboa, entonces secretario de la Legación de México, Domingo Martino y Francisco Soto Calvo, el doctor Ernesto Quesada, Bartolito Mitre, el propio prócer general Bartolomé Mitre, cuyo encuentro tanto impresionó a Rubén. («Estuvo suave y alentador en su manera seria y como triste, cual de hombre que se sabía ya dueño de la posteridad. Salí contentísimo»); Enrique de Vedia, administrador de La Nación, José Ceppi, Roberto J. Pavró, José Miró («Julián Martel»), Alberto Ghiraldo, el doctor Manuel Argerich, con quien visitó la Pampa «inmensa y poética», y compartió el mate con auténticos gauchos «rudos y primitivos, pero también poéticos», Charles Soussens (poeta suizo), José Ingenieros, José Pardo, Diego Fernández Espiro, Antonio Lamberti,

______8 Carilla, Emilio. op. cit., p. 16. Artículos y ensayos 83

Charles E.F. Vale («inglés criollo», le llama Darío, a quien le dictó en un restaurante de Buenos Aires el poema «God save the queen», dedicado a la reina Victoria de Inglaterra y reproducido íntegramente en la Autobiografía), Mariano de Vedia («Juan Cancio»), director de La Tribuna, Carlos Vega Belgrano, director del diario El Tiempo, quien generosamente sufragó los gastos para la publicación de Prosas profanas y otros poemas, Miguelito Ocampo, en cuya casa Rubén escribió «La página blanca», Rouquad, con quien visitó Bahía Blanca, Armando Vasseur («Américo Llanos»), Eugenio Díaz Romero, el doctor Lorenzo Anadón, el general Mansilla, los poetas Carlos Roxlo y Christián Roeber, Ricardo Jaimes Freyre y su padre, el escritor Julio L. Jaimes («Brocha gorda»), todo el grupo de intelectuales, artistas y hombres de ciencia que animaban las reuniones de «El Ateneo» de Buenos Aires, los médicos que le atendieron y fueron «alternativamente los salvadores de mi salud»; Francisco Sicardi quien, además, era novelista y poeta, el doctor Martin Reibel y el doctor Prudencio Plaza, con quien fue a pasar una temporada a la isla de Martín García, donde Rubén escribió su famosa «Marcha Triunfal»; Manuel Carlés y su hermano el doctor Carlos Carlés, director general de Correos y Telégrafos, quien no dudó en nombrarle, en 1896, su secretario privado cuando Rubén en la entrevista en que gestiona el puesto le confiesa, que tiene «El don negativo del silencio...». «Entonces será usted mi secretario privado», responde en el acto el director»;9 Patricio Piñeiro Sorondo, el clown inglés Frank Brown y muchos amigos más cuya sola mención haría casi interminable esta lista. Vamos, entonces, a limitarnos a recordar solo aquellas amis­ tades que tuvieron mayor relevancia literaria. Además de Ricardo Freyre, compañero de Rubén en la ma­ ra­villosa aventura espiritual que fue la publicación de la Revista de América, corresponde dedicar algunas líneas a la relación­ de Rubén con Leopoldo Lugones y con el escritor galo-argentino Paul Groussac. «Paul Groussac, escribe Emilio Carilla, figura valiosa, severa y huraña de nuestra cultura, fue una de las grandes

______9 Torres, Edelberto (1980). La dramática vida de Rubén Darío. San José, Costa Rica: EDUCA, p. 377. 84 Repertorio dariano 2017-2018 admiraciones de Rubén Darío. Curiosamente, había una distancia enorme de labor, sensibilidad y temperamento entre los dos hom­ bres, pero tales diferencias no fueron obstáculo —¿cómo podrían serlo?— para una estimación mutua que, en rigor, no sufrió mella con los años».10 Darío conoció a Groussac en Panamá, antes de pisar tierra argentina, cuando Darío iba a Buenos Aires, vía Nueva York y París, y Groussac a la Exposición de Chicago. Groussac era también colaborador de La Nación y ya vimos que Rubén, en su Autobiogrfía, afirma que Groussac fue para él «el verdadero conductor intelectual». Y en su célebre réplica a los comentarios de Groussac sobre Los Raros, que Darío publicó bajo el título Los colores del estandarte, aparece el siguiente reconocimiento: «Los maestros que han conducido al “galicismo mental” de que habla don Juan Valera son: algunos poetas parnasianos, para el verso, y Ud. para la prosa. Si, Groussac, con sus críticas teatrales de La Nación, en la primera temporada de Sarah Bernhardt, fue quien me enseñó a escribir, mal o bien, como hoy escribo». Groussac siempre reconoció la calidad artística de Rubén, pero tuvo sus reservas en relación con lo que consideraba como decadentismo: «el eco servil de rapsodias parisienses». Groussac abogaba por una literatura hispanoamericana original, vital y proponía como modelo a Whitman, por ser «expresión viva y potente de un mundo virgen». Groussac publicaba la revista La Biblioteca, de la cual Darío fue frecuente colaborador. Allí publicó su célebre «Coloquio de los Centauros», que luego incorporaría a su libro Prosas profanas..., precisamente con gentil dedicatoria para Groussac. La polémica entre Groussac y Darío, si es que podemos llamarla así, permitió a este último explicitar sus ideas estéticas en Los colores del estandarte, uno de los pocos manifiestos que sobre su credo artístico escribió Rubén. En uno de los párrafos de dicho artículo Darío dice: «En verdad, vivo de poesía. Mi ilusión tiene una magnificencia salomónica. Amo la hermosura, el poder, la gracia,

______10 Carilla, Emilio. op. cit., p. 78. Artículos y ensayos 85 el dinero, el lujo, los besos y la música. No soy más que un hombre de arte. No sirvo para otra cosa. Creo en Dios, me atrae el misterio; me abisman el ensueño y la muerte; he leído muchos filósofos y no sé una palabra de filosofía. Tengo, sí, un epicureísmo a mi manera: gocen todo lo posible el alma y el cuerpo sobre la tierra, y hágase lo posible para seguir gozando en la otra vida. Lo cual quiere decir que lo veo todo en rosa»... «Penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión, que hay en la lengua de Francia, fue mi pensamiento descubrirlo en el español, o aplicarlos»... porque... «ambos idiomas están por así decirlo, construidos con el mismo material». (...)«Estamos, querido maestro, los poetas jóvenes de América de lengua castellana, preparando el camino, porque ha de venir nuestro Whitman, nuestro Walt Whitman indígena, lleno de mundo, saturado de universo, como el del Norte, cantado tan bellamente por “nuestro” Martí». Cuando poco tiempo después aparece Prosas profanas..., la crítica de Groussac es, salvo algunos reparos menores, favorable, consagratoria. «En las numerosas batallas literarias ganadas por Darío, escribe Emilio Carilla, esta que significa el reconocimiento de Paul Groussac debió ser de las que más saboreó. No era para menos si tenemos en cuenta (aprecio personal aparte) el precedente y la fama regañona del director de La Biblioteca, y si tenemos en cuenta también el momento oportuno en que llegaba el juicio de Groussac, para sumarse a otras voces de valía en la enconada lucha que Darío venía emprendiendo».11 Con Leopoldo Lugones, en cambio, la identificación fue plena. El encuentro con Lugones ocurrió tres años después del arribo de Rubén a Buenos Aires, en 1896, cuando Lugones se traslada de su provincia natal, Córdoba, a Buenos Aires, a los veintidós años de edad, entusiasmado por la poesía modernista y por las ideas socialistas. A pocos meses de la llegada de Lugones, Rubén publica en El Tiempo de Buenos Aires su ensayo: «Un poeta socialista: Leopoldo Lugones», que aunque contiene algunos reproches. ( «Este robusto no sabe decir el amor “con corteses razones”...». «Su gracia es pesada, su insinuación, elefantina») saluda a Lugones como una

______11 Carilla, Emilio. op. cit., p. 85. 86 Repertorio dariano 2017-2018 promesa de la poesía y de las letras, con lo cual el prestigio de Darío daba el espaldarazo crítico al joven provinciano, que sobresalía por su poesía de ímpetu. Pero esta semblanza, con ser tan elogiosa, Rubén no la incluyó en Los Raros, lo que sorprendió mucho a Lugones, pero no fue óbice para que escribiera un comentario elogioso sobre el libro de Darío en El Tiempo. Lugones funda con José Ingenieros el semanario La Montaña, que difunde ideas socialistas. Rubén colabora en una sección, no obstante que, como recuerda don Edelberto Torres, en esa época abomina el anarquismo al que llama: «la democracia oliente a ajo». Más tarde Darío escribe un elogioso comentario sobre el libro Las montañas del oro, de Lugones, al cual considera «el mejor de toda su obra, porque es donde expone mayormente su genial potencia creadora, su gran penetración de lo misterioso del mundo»... Los críticos estiman que el libro de Lugones donde más se advierte la influencia de Darío esLos crepúsculos del jardín (1905). Y es que, en general, Lugones coincide con Rubén en la actitud poética y en el afán renovador, más que en la simple imitación de su poesía. El afecto de Rubén se hace patente en la dedicatoria de varios poemas a la esposa de Lugones, entre ellos la famosa y extensa «Epístola a la señora de Leopoldo Lugones» (1906). Y en 1911, Darío escribe su juicio definitivo sobre la obra de Lugones: uno de los ensayos incluídos en su libro Cabezas, en el cual se expresa en los términos siguientes: «Enorme suma de condiciones geniales, apoyadas por la más potente y sana voluntad»... «No creo yo que en nuestras tierras de América haya hoy personalidad superior a la de Leopoldo Lugones, quien antes de llegar al medio del camino de la vida, se ha levantado ya inconmovible pedestal para el futuro momento».12 Lugones correspondió ampliamente al aprecio y afecto de Darío. Además de publicar juicios sobre su obra, le dedicó varios

______12 Darío, Rubén (1929). Cabezas. Obras completas. Vol. XX. Madrid, pp. 75-79. Artículos y ensayos 87 poemas muy emotivos, saludándole como Maestro Darío. Pero fue en el discurso que pronunció en el homenaje que la intelectualidad argentina brindó a Rubén, al conocerse en Buenos Aires la noticia de su muerte, donde Lugones hizo el más certero y justo elogio: «¿Quién es ese —comenzó— que murió en pequeña lejana ciudad, durante el cataclismo más espantoso de la historia, sin cargo importante ni fortuna, antes empobrecido por todas las miserias de la existencia; y que, no obstante, entristeció, al desaparecer, veinte naciones representadas en la ocasión por sus más bellas almas: con lo cual sonaron, para lamentar como bronces dolidos, los sendos idiomas ibéricos que hablan cien millones de hombres?... La poesía joven de España es rama de su tronco»... «...Después de él todos cuantos fuimos juventud cuando él nos reveló la nueva vida mental, escribimos de otro modo que los de antes. Los que siguen, hacen y harán lo propio. América dejó ya de hablar como España, y, en cambio, esta adopta el verbo nuevo...».13

La obra de Rubén en Buenos Aires No pretendemos analizar aquí toda la fecunda producción de Darío durante el quinquenio de su primera visita a Buenos Aires, ni su influencia sobre la literatura argentina de la época, sobre todo lo cual existen excelentes trabajos de eminentes darianos, como los de Pedro Luis Barcia, quien ha publicado dos tomos de Escritos dispersos de Rubén Darío - recogidos en periódicos de Buenos Aires.14 Emilio Carilla, José A. Oría y el mismo profesor Edelberto Torres, en La dramática vida de Rubén Darío. Darío colaboró activamente en prácticamente todas las más importantes revistas literarias argentinas de la época y en los principales periódicos. También dictó conferencias, entre ellas, la que leyó en El Ateneo de Buenos Aires, del cual era miembro correspondiente, sobre el poeta portugués Eugenio de Castro el 19 de septiembre de 1896, estudio incorporado después a su libro Los raros. En el Ateneo de Córdoba, ciudad que visitó en septiembre y octubre de 1896, recitó su poema verleniano «En elogio del ______13 Carilla, Emilio. op. cit., p. 139. 14. Por cierto el tomo II se abre con el estudio: «Rubén Darío y la literatura argen- tina». 88 Repertorio dariano 2017-2018 ilustrísimo obispo de Córdoba, fray Mamerto Esquiú O.M.», que provocó la renuncia pública de un literato provinciano que no quiso seguir perteneciendo al Ateneo, pues, según él, se tornó en manicomio por haberse homenajeado en él a un poeta capaz de escribir «locuras», como eso de un blanco horror de Belcebú, verso inlcuido en la poesía de Darío en honor del obispo Esquiú. Nos limitaremos aquí a señalar lo que significó no solo para la literatura argentina, sino para la hispanoamericana, la publicación de Los raros (1896) y Prosas profanas y otros poemas (1896-97) que circularon casi simultáneamente y son los dos aportes mayores de Rubén al movimiento modernista. La mayoría de las semblanzas de los artistas incluidos en Los raros ya habían sido publicadas en La Nación. Rubén les da luego forma de libro para ampliar su difusión e impacto, desde luego que dar a conocer estos «raros», cuya originalidad les hacía ser poetas o escritores fuera de lo común; le permitía enfatizar sobre sus propios principios estéticos sin necesidad de elaborar un manifiesto, como era la moda de entonces. «Cada semblanza de los escritores analizados, nos dice Jaime Torres Bodet, definía sus aficiones, denun­ciaba sus propósitos y acusaba, indirectamente, lo que no podía ya soportar en la obra de los demás».14 De esta suerte, Los raros anuncian Prosas profanas y otros poemas, son su obligado precedente. Cierto que el valor literario de los artistas presentados en la galería de «raros» es desigual. El propio Darío lo reconoció así en Los colores del estandarte cuando escribió: «Los raros son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olímpico, o un endemoniado, o un monstruo, o simple­ mente un escritor que, como D’Esparbés, da una nota sobresaliente y original...». Años más tarde, Darío dirá en su Autobiografía: «Cierto que habrá en mis exposiciones, juicios y comentarios quizás demasiado entusiasmo; pero de ello no me arrepiento, porque el entusiasmo es una virtud juvenil que siempre ha sido productora de cosas brillantes y hermosas; mantiene la fe y aviva la esperanza». Sin embargo, en

______14 Torres Bodet, Jaime. op. cit., p. 114. Artículos y ensayos 89 el prólogo, a una nueva edición, escrito en París en enero de 1905, Darío dice: «Hay en estas páginas mucho entusiasmo, admiración sincera, mucha lectura y no poca buena intención. En la evolución natural de mi pensamiento, el fondo ha quedado siempre el mismo. Confesaré, no obstante, que me he acercado a algunos de mis ídolos de antaño y he reconocido más de un engaño de mi manera de percibir. Restan la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento de las jerarquías intelectuales, el mismo desdén de lo vulgar y la misma religión de belleza. Pero, una razón autumnal ha sucedido a las explosiones de la primavera». También las poesías incluidas en Prosas profanas y otros poemas fueron escritas en la Argentina y casi todas publicadas previamente en revistas y periódicos de Buenos Aires. Prosas profanas y otros poemas es el libro modernista por excelencia de Rubén y señala la culminación de la primera etapa en el desarrollo de su obra literaria y también de su madurez poética. ¿Por qué dio Rubén el nombre de Prosas a un libro exclusivamente de poesía? ¿Fue un capricho literario? En realidad, Rubén no hizo si no retomar una tradición medieval. En el medioevo se llamó «prosas» a los poemas o romances en latín que se cantaban en honor a los santos durante la celebración de las misas. Rubén llama «prosas» a sus poemas y como no tratan precisamente de vida de santos, las califica de «profanas». («Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas», dice en las «Palabras liminares»). No se trata de hacer aquí un estudio de Prosas profanas y otros poemas, sino de apreciar lo que significó su publicación durante la permanencia de Darío en Argentina. Me parece que Torres Bodet resume muy acertadamente lo que en la experiencia literaria de Rubén representa este libro precioso: «Con ese volumen, nos dice Torres Bodet, se anunciaba la soberanía indiscutible del artífice literario que, por espacio de cuatro lustros, gobernaría el destino del modernismo y ejercería, sobre la poesía española, un dominio mágico y sin rival». 90 Repertorio dariano 2017-2018

XXX Darío consideró a la Argentina como su segunda patria: «Sí, es verdad y afirmo aquí entre paisanos, mi segunda patria es la Argentina, es decir, mi patria espiritual». De ahí que su obra cumbre Cantos de vida y esperanza... esté dedicada a Nicaragua y a la República Argentina. «En la Argentina, dice el gran dariano que recientemente nos visitó y que forma parte de la comisión encargada de recopilar las obras completas de Rubén, el profesor Pedro Luis Barcia, su espíritu renovador halló clima propicio que lo estimulara y apoyara en su empresa; en ella maduró su talento creador que dio, por entonces, un par de libros ejemplares para la nueva tendencia estética de las letras en lengua española».15 Y para concluir, acudo a la voz más alta de la poesía argentina y continental de nuestro tiempo, Jorge Luis Borges, para resumir lo que significó la obra de Darío: «Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura, todo en ella cambia. Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la rítmica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador».

______15 Barcia, Pedro Luis. op. cit., p. 75. Artículos y ensayos 91

EL MODERNISMO EN EL OBSERVATORIO

Rocío Oviedo Pérez de Tudela

La crítica en torno a Rubén Darío constituye un espectro múltiple de propuestas que tratan de develar, sobre todo, el diálogo que el poeta establece tanto con su tiempo como con la herencia cultu- ral y, por supuesto, con las relaciones interdisciplinares del arte, la filosofía y la historia. Así se construye un complejo laberinto en círculos concéntricos que finalmente confluyen en la figura del poe- ta. Muestra singular de esta complejidad son los archivos de autor, que permite un acercamiento multidisciplinar al modernismo de la época. El Archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense es una fecunda fuente de respuestas y de interrogantes. Durante varios años, desde los proyectos de innovación educativa, concedido el primero en 2005,1 se han llevado a cabo considerables esfuerzos para acrecentar la base de datos existente,2 con trabajos de edición crítica por parte de los alumnos. La función era abrir el archivo a las investigaciones de todo tipo que fueran un campo de acción específico y un instrumento útil para los investigadores. Desde este acercamiento se han contemplado los diferentes problemas que per- siguen los analistas en el estudio de Rubén Darío y el modernismo: por un lado, los problemas de edición, y actualmente de autoría, tras la polémica desatada por los manuscritos de Arizona, y por otro, la proyección del movimiento modernista. Con respecto a Rubén Darío, uno de los problemas históricos más significativos, en cuanto a la edición de su obra, ha sido el que ha tenido como eje la inclusión de Azul… en el conjunto de sus

______1. Se concedieron cuatro proyectos en años sucesivos, dirigidos por Rocío Oviedo. 2. Se inició gracias a Luis Sáinz de Medrano y un proyecto I+D concedido en el 2002. 92 Repertorio dariano 2017-2018 escritos, dado que sus libros más importantes se adscriben al epígrafe de «lírica». Posturas divergentes se encuentran en la opción por respetar la decisión de Rubén Darío sobre publicación del conjunto de Azul…, incluidos los textos en prosa (J.C. Rovira) o bien, quienes defienden las premisas del género e indican la necesidad de eliminar los cuentos y «En busca de cuadros» en las ediciones poéticas (A. Méndez Plancarte, A. Salvador), soluciones intermedias ofrecen quienes editan la obra acorde con los títulos (C. Ruiz Barrionuevo, A. Salvador, J. M. Martínez). Al problema y la decisión se añade el hecho de que el corpus lírico que el propio Rubén elabora, elimina la prosa como ocurre con esa especie de antología3 que reúne tres títulos bajo el epígrafe de Obra poética. Sin embargo, si se eliminan los textos en prosa, el modernismo de estos poemas adquiere una pátina diferente, y la modernidad que el propio Varela reconocía en la prosa, retrocede hacia el romanticismo, tanto por el exotismo de los tigres como por el discurso seudofilosófico de «Estival» y de «Ananké», entre otros argumentos. Esta idea conduce a otro de los interrogantes esenciales: el lugar que le corresponde al modernismo como movimiento que tiende al romanticismo, pero cuyas prerrogativas están muy marcadas por el positivismo. La modernidad de una obra como Azul… gira en torno al eje del parnasianismo que se refleja en la utilización de la pintura como paradigma literario «En busca de cuadros». Contribuye, aún más a la modernidad de la obra, la tipología de los distintos cuentos que van desde el cuento mítico, como es el caso de «El rubí», al naturalismo de «El fardo» o el modernismo de un relato como «La ninfa» en el que se advierte ya la recreación del pasado artístico, junto con la mitificación de la protagonista y su relación con lafemme fatale. Su paralelo en forma de cuento, «La muerte de la emperatriz de China», incluye elementos realistas, modernistas y fantásticos, como es el poder de una figurilla que ocasiona elementos dispares en los dos protagonistas del relato. Romántico y victorhuguesco es «El rey burgués», aunque auspicie la llegada del nuevo sol que mucho

______3. Muy siglo XVIII y muy antiguo, muy moderno, audaz, cosmopolita, y una sed de ilusiones infinita. Madrid, Corona, 1916. Artículos y ensayos 93 debe también, en su clave de ilusión, al autor francés, pese a la clasificación del modernista que hiciera del poeta que da vueltas al organillo Ángel Rama,4 puesto que el genio modernista no fracasa, como defiende Luis Antonio de Villena5 en su distinción entre el dandi y el bohemio, al menos en el papel. Entonces, ¿dónde radica la diferencia esencial entre el roman­ ticismo y el modernismo? Como afirma Ricardo Gullón,6 la nueva teoría que se sitúa entre ambos movimientos es el positivismo. Y el positivismo contribuye eficazmente al cambio que se produce en la percepción del arte y del artista. Si bien, como indican Ángel Rama7 y Gutiérrez Girardot,8 el mercantilismo y la importancia de la ciudad en la mentalidad burguesa dan origen al rechazo de los valores de producción e industrialización de productos y sociedad por parte de los modernistas. Sin embargo, no cabe duda de que, en la cartografía del modernismo, uno de los valores esenciales será el positivismo, perceptible en el elitismo decadentista y en el gusto por el objeto lujoso, excéntrico y, en razón de su excentricidad, habitualmente caro, que conecta con la mentalidad utilitarista y burguesa propia de la época y que permite diferenciar con claridad al Romanticismo del modernismo. De hecho, el modernista es un romántico que ha pasado por el positivismo. Otra diferencia entre ambos movimientos es el tiempo. Para el romántico, el tiempo está signado por la añoranza y enraizado en el pasado, mientras que para el modernista el pasado es un tiempo que ha de rescatarse pero por su condición artística: los ejemplos se multiplican. Es el caso de la Sonata de otoño de Valle Inclán repleta de iconografía romántica. En ella el marco del relato gira en torno a la muerte de la «pobre Concha», pero donde el sentimiento romántico exclusivamente pertenece a la amada, no al dandi que es el marqués

______4. Rama, Ángel (1985). Rubén Darío y el modernismo. Caracas: Alfadil. 5. De Villena, Luis Antonio (2003). Corsarios de guante amarillo. Madrid: Val- demar. 6. Gullón, Ricardo (1990). Direcciones del modernismo. Madrid: Alianza. 7. Rama, Ángel (2003). La ciudad letrada. Santiago de Chile: Tajamar. 8. Gutiérrez Girardot, Rafael (1983). El modernismo. Barcelona: Montesinos. 94 Repertorio dariano 2017-2018 de Bradomín, quien a su vez recorre con el cadáver en los brazos los pasillos del palacio, con más de un elemento de novela gótica. Es, por tanto, una recreación del pasado, como también se advierte en sus obras Sonatas9 no un deseo del pasado como añoranza, sino un deseo del pasado vivido como representación, teatralidad en el presente. Pero tampoco es un tiempo total del ahora al estilo de las vanguardias, sino un tiempo con cierta nostalgia del pasado al que se exorciza para convocar su presencia en el hoy. Con respecto al espacio, el espacio del modernismo coin­ cide también con las ruinas, y con los mitos, como ocurre en el Romanticismo. La pintura de un simbolista como Gustave Moreau así lo refeleja, pero el espacio propio serán las ciudades o los jardines, la naturaleza que ha pasado por la mano del hombre como artíficie y no la naturaleza en su ámbito propio, y más rebelde como ocurre con la tempestad o la tormenta. Pero es el objeto cotidiano el que recibe una mayor atención, especialmente a través de los movimientos propiciados por el socialismo utópico como el arts and crafts y el prerrafaelismo. En su vertiente francesa tanto el art nouveau como el art déco insisten en el carácter artesanal de los objetos de uso frecuente y por supuesto en la arquitectura que imita a la naturaleza, pero en la que indudablemente se hace presente la mano del artista. La espiral, la moldura en forma curva, las sedas y los terciopelos, las gasas y los tapices, las porcelanas, las formas raras que indica Julián del Casal implican al hombre en su fabricación y liberan el arte de su enajenación industrial. La fotografía añade un matiz inquietante, al tiempo por la libertad del propio objeto retratado, el alma de las

______9. Zamora Vicente, Alonso (1983). Las sonatas de Valle-Inclán. Madrid: Gredos ya indicó los rasgos renacentistas de las sonata de primavera, así como Bar- beito, indicó el Barroco para la Sonata de estío (Clara Luisa Barbeito (1985). Épica y tragedia en la obra de Valle-Inclán, Madrid: Fundamentos). Por mi parte considero, como he defendido que es el medioevo la época de la Sonata de invierno, la última de todas y la que conlleva rasgos medievales, tanto por el poder de la iglesia, como por los personajes que aparecen, y la misma construcción. En el caso de Valle-Inclán se produce una verdadera reconstrucción de escenarios acordes con la época a la que se refieren, así como la iconografía ca- racterística. Es sumamente significativo el hecho de que sea laSonata de invierno la que cierre la época, en esa alegoría de la historia de España que son las Sonatas. Artículos y ensayos 95 cosas, y por la intervención directa e instantánea del hombre que une tiempo y espacio en la congelación del instante. Las vanguardias traerán consigo un espacio múltiple, desarticulado y diverso que nada tiene que ver con el sentido de mímesis y representación del modernismo. El ser que se mueve en ese espacio y tiempo es un hombre que responde al escepticismo del dandi que se interroga sobre la muerte, pero dialoga con ella, en un plano intelectual, del que trata de eliminar el sentimiento ya sea de terror o de amor, para analizarla desde un punto de vista científico como se advierte en «Thanatophobia» de Rubén Darío, mientras que «El amante de las torturas» de Julián del Casal lo hace con otro de los mitemas humanos, el dolor. No es la muerte de la guadaña, es una mujer hermosa que atrae con su misterio de igual modo que lo hiciera el amor, y como claramente sugiere Herrera y Reissig en su poema alegórico «La vida», o el propio Darío en «El coloquio de los centauros». El sujeto modernista es un personaje complejo y paradójico que se interroga sobre un mundo en crisis, en cambio total de paradigma, mientras perdura el canon artístico como único y seguro soporte. La interrogación configura más de un espacio literario y abre el camino hacia la literatura fantástica, es el enigma, la esfinge, verdadero rechazo del racionalismo que modela otros aspectos de su vida. Tras la muerte de Dios de Nietzsche, los valores que sustentaban el antiguo régimen se pierden y el artista ha de buscar nuevos horizontes y nuevos límites, marcados esencialmente por el concepto del superhombre o del genio que sustituye toda idea de divinidad. De este modo el poeta o el héroe modernista se convierte en un nuevo mito, otro centauro tal dual como la unión entre hombre y bestia, como la bifurcación entre neoplatonismo y racionalismo, o en definitiva, la oscilación entre el bien y el mal. La gran diferencia con el héroe romántico es el rechazo de los valores cristianos y la abnegación que promueve el romanticismo, como en Los miserables de Victor Hugo. Es el dandi frente al bohemio, que era una víctima, es el héroe que busca el reconocimiento de las masas y sacar provecho de su situación, es el rechazo del fracaso, y la búsqueda del poder como sacerdote del arte. Es el intelectual que cobra protagonismo tras el affaire «Dreyfus», que pone en sus manos el ejercicio de la justicia y la categorización de los nuevos valores. 96 Repertorio dariano 2017-2018

Por su parte, el amor romántico es sustituido por el sexo. Las indagaciones de Freud unidas al concepto de la voluntad en Schopenhauer y Nietzsche muestran a un ser humano que obra a impulsos del deseo, que sueña en la materialización de sus propios anhelos, y que está marcado indefectiblemente por el ego, y por la fuerza superior que elimina algo esencial en la época y que tendrá hondas repercusiones: el concepto de culpa. Por tanto, la mujer oscila entre el ideal y la sensualidad, con mayor insistencia en la última como propuesta del materialismo, es la mujer fatal que atrae al hombre hacia sus instintos y que en definitiva tiene mucho del eros negro que indicaba Lily Litvak.10 Claramente la idea de Dios disiente de la visión de la divinidad en el romanticismo, más marcadamente cristiana y donde el bien y el mal se separan exponencialmente. En el modernismo la teosofía, el hinduismo, el espiritismo y el ocultismo envuelven cierta suerte de neoplatonismo, que convive bajo el término de la duda y la interrogación a Dios, junto con el panteísmo, las teorías en torno a la reencarnación, o la metempsicosis. Sin embargo, no hace su aparición totalmente el relativismo, aunque el modernista en sí es un escéptico aparente como se observa en el paradigma de Lugones, Herrera o el propio Darío. Estas nuevas teorías nutren, por su parte, el ideal en torno a la palabra dentro de un mundo en el que se trata de conectar el alma de las cosas y devolverlas a su unidad como indica K. L. Jrade,11 de ahí que el símbolo y la búsqueda de la metáfora nueva sea el elemento retórico que le caracteriza como movimiento. Con respecto a la palabra es un movimiento que tiende espe­ cialmente a la experimentación desde el punto de vista formal. Su selección de nuevas estrofas, nuevas rimas, y nuevos ritmos nacen de la pulsión interior de la poesía. Pero bajo ningún concepto se trata de una ruptura, salvo en algún caso excepcional como José Asunción Silva en sus Gotas amargas (1918), una colección de poemas recogidos por sus amigos y publicados en el momento de las vanguardias. En el modernismo se trata de la palabra que se ______10. Litvak, Lily (1979). Erotismo fin de siglo. Barcelona: Bosch. 11. Jrade, C. L. (1983). Rubén Darío o la búsqueda romántica de la unidad. El recurso modernista a la tradición esotérica. México: FCE. Artículos y ensayos 97 pone bajo la atenta mirada del científico, que es el poeta, bajo el microscopio de su expresión, para extraer su verdadera esencia, devolverla a su capacidad perdida de relación y poder. Estos temas esenciales, el tiempo y el espacio, el hombre, la religión y los temas literarios como la mujer, la muerte o la palabra se adaptan, posteriormente, al nuevo momento que representan las vanguardias. Para poder establecer las diferencias esenciales entre el modernismo y la vanguardia y pese a los múltiples puntos en contacto, se pueden destacar dos elementos, uno de ellos reseñado por Octavio Paz:12 el concepto de ruptura. El germen lo sitúa el poeta mexicano en el romanticismo, pero, si bien puede aceptarse que exista un germen de ruptura, sin embargo aún no se produce el rechazo total a la tradición que sí se hace presente en la vanguardia. El otro concepto, el concepto de experimentación es el que sí se encuentra, aunque de forma matizada, en el modernismo. La ruptura en la vanguardia se suma a la experimentación y ambos conceptos se pueden aplicar al concepto de mímesis planteado en La República de Platón y posteriormente adaptado por Aristóteles al concepto de razón, como imitación del objeto que se trata de representar en el arte. Frente a la esencia del modernismo que indaga en el alma de las cosas, en las escondidas relaciones que llevan finalmente al universo simbólico, las vanguardias rompen claramente con el concepto de mímesis y representación del arte, para destacar la ruptura en la relación entre el alma y cosas, así como el cambio de paradigma que ahora se centra en la figura del artista como máximo intérprete de la realidad y de sus circunstancias. Esta ruptura de la mímesis supone un vacío en la forma de la representación que traslada hacia el sujeto la responsabilidad respecto a la reproducción de la realidad. Y existe un elemento decisivo que auspician las vanguardias: la definitiva pérdida de las creencias que establecen un universo diferente en el que se ha perdido el concepto de un cosmos ordenado ______12. Paz, Octavio (1993). Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral. 98 Repertorio dariano 2017-2018 y lógico. El modernista es un escéptico o un completo interrogante con respecto a la fe o las distintas religiones, pero no las niega, las acoge y trata de conciliarlas como en la teosofía13 y los movimientos afines. Su deseo de experimentación le hace introducirse por los caminos tortuosos del ocultismo y del espiritismo que implican en sí una creencia. Solo en el último modernismo de un Herrera y Reissig o en un Lugones surge cierta negación de la divinidad, perviviendo siempre una suerte de panteísmo. El «Dios ha muerto» de Nietzsche es todavía una afirmación de las creencias que se elimina posteriormente en el existencialismo. A partir de las vanguardias, el vacío dejado tras la muerte de Dios convoca el caos. Frente a la recreación del pasado, que es el tiempo característico y original del modernismo, se produce el afianzarse en un presente que tampoco progresa hacia el futuro. Es el «mediodía estancado entre relentes» del II poema de Trilce de Vallejo. El artista vendrá a sustituir los vacíos dejados por Dios: es, primer lugar, el genio de Nietzsche, ese superhombre, el verdadero creador, como dirá Huidobro al que no se le ha quitado aún la patina de dandismo y decadentismo ―búsqueda de lo raro y búsqueda del escándalo para el pequeño burgués («épater le bourgois»)― que ya exhibían los intelectuales. Este intelectual es el nuevo héroe de las siguientes generaciones. En definitiva, la importancia del modernismo reside enla propuesta esencial de una experimentación frente a un lenguaje caduco y arcaico, y fundamentalmente en la figura que le da valor: el artista. La función del movimiento es la de servir como gozne, eje de unión entre la tradición y la vanguardia, anclado todavía en el pasado, urgido por el sentido de una mímesis que le otorgue cierta seguridad en la representación. Sin embargo, se introduce en el laberinto de un laboratorio que experimenta con nuevos ingredientes, si bien aún no será capaz de romper la cuerda que lo

______13. Mme. Blavatsky (1988). La doctrina secreta, síntesis de la ciencia, la religión y la filosofía. Málaga: Sirio. Mario Roso de Luna (2006). El simbolismo de las religiones del mundo y el problema de la felicidad: comentarios a «La doctri- na secreta de H. P. Blavatsky». Sevilla: Renacimiento. Artículos y ensayos 99 liga con el pasado y persigue aún, a través del universo simbólico, la extraña relación que pueda surgir entre elementos totalmente disímiles, pero bajo el paradigma de la mímesis. La revolución vendrá a través de la vanguardia que elige como bandera una doble marca: la ruptura y la experimentación que los alejan del pasado. 100 Repertorio dariano 2017-2018

EL «CANTO A LA ARGENTINA» DE RUBÉN DARÍO: UNA VISIÓN HISTÓRICO-CULTURAL DE AMÉRICA LATINA

Nydia Palacios Vivas

La Conquista y la Colonia durante los siglos XVI hasta el XIX, se iniciaron con la lucha por la independencia por los criollos esta- dounidenses en 1779; veinticinco años más tarde, la gesta de Aya- cucho señaló el fin del imperio español en Hispanoamérica (1928). Todo lo que poseía España, desde las montañas hasta la inmensa pampa, las diversas comunidades de negros e indios, las zonas sal- vajes y las ciudades prósperas, pasó a estados incipientes y como dice Gabriel Paquette: En unos pocos y tumultuosos años después de 1808, una constelación de territorios que se habían mantenido juntos de manera sólida mediante la trinidad de la lengua, la cultura y la religión, se rompió de manera irreparable («Visiones de la ruptura del imperio español». (Revista de Occidente, 2007: p.11). Este período no trajo la paz como se esperaba; Bolívar se dio cuenta del peligro en que caíamos repartidos en naciones aisladas y su plan de la federación se frustró debido a los caudillos llevados por el provincialismo, como dice Alejandro Serrano, filósofo nicaragüense: Nuestra América fue víctima de sus propios vicios. América Latina es víctima de una doble orfandad: la orfandad de sus certezas ideológicas y de sus estrategias económicas (…). La idea del futuro ha sido esencial en todas las utopías políticas y en el pensamiento racionalista que inaugura y fundamenta Artículos y ensayos 101

todo el desarrollo de la modernidad (19) ( …). La historia va tras el futuro, la idea del futuro ha perdido fuerza. La fe en la recuperación del paraíso perdido, en las utopías políticas (La unidad en la diversidad, p. 22). Superadas la conquista, la colonia y la independencia, una vez que alcanzamos la república no hemos logrado superar nuestras diferencias (Ibidem). Los acontecimientos mencionados, una vez restañadas las heridas de la guerra, fueron registrados por los poetas neoclásicos José Joaquín Olmedo con su poema «A la victoria de Junín», Andrés Bello con «A la Victoria de Bailén» y su llamado a cultivar el grano en su oda «A la agricultura de la zona tórrida», sin embargo, ellos mismos cayeron en el desaliento que se tradujo en horror, como en el caso de Olmedo ante las naciones incipientes enfrascadas en guerras civiles. Luego vendrían los poetas que enarbolaban la bandera del liberalismo, como Echeverría, Sarmiento, José Mármol, Estanislao del Campo, Miguel Hernández y tantos otros, quienes cultivaron una poesía político-social que manifiesta nuestra naturaleza desgarrada. En 2016, Argentina celebró sus 200 años de inde­pendencia, fue una ocasión propicia par recordar el famoso poema ditirámbico «Canto a la Argentina» de nuestro Rubén Darío, extenso poema de 1001 versos, tan vasto como este gran país y que el vate nicaragüense publicó el 25 de mayo de 1910, en ocasión del primer centenario de la independencia de su patria adoptiva. Ocupó el poema tres páginas del prestigioso diario La Nación, al cual Darío llamó «mi mamá Nación», porque nunca le falló en sus eternas penurias económicas. Rubén elevó el periodismo a categoría literaria, lo cual ha demostrado el dariano alemán Günter Schimagalle en los estudios de sus crónicas y notas necrológicas en La caravana pasa. Ello podemos justipreciar en el «Canto a la Argentina» donde se transparenta la hibridez, el entrecruce de culturas y de historia. Adicionalmente, Darío era corresponsal de La Nación desde hacía varios años por recomendación de Victorino Lastarria al general Bartolomé Mitre, quien lo acogió con el mayor entusiasmo. De esta manera, la fiesta del centenario fue una magnífica ocasión para demostrar el afecto y admiración de Rubén por Argentina, a la que siempre consideró como su segunda patria y cuya bandera le recordaba los colores 102 Repertorio dariano 2017-2018 blanco y azul de la de Nicaragua. Con inusitado entusiasmo afirma en su Autobiografía: Y heme aquí en la ansiada ciudad de Buenos Aires a donde tanto había soñado llegar desde mi perma­ nencia en Chile. Los diarios me saludaron muy bonda­dosamente. La Nación habló de su colaborador en términos de afecto, de simpatía y entusiasmo, en líneas confiadas al talento de Julio Piquet (...). Fui muy visi­tado en el hotel donde me hospedaba. Uno de los primeros que llegó a saludarme fue un gran poeta a quien yo admiraba desde mis años juveniles, muchos de cuyos versos se recitan en mi lejano país original: Rafael Obligado (p. 47). Es más, nos cuenta Osvaldo Bazil que Darío le manifestó a Roberto Gache, embajador de Argentina en Barcelona, que su deseo era que sus huesos descansaran en Argentina y que si le levantaban una estatua que fuera en Argentina y en Nicaragua, por supuesto. Una vez le dijo a Máximo Sotto Hall: Es un crimen —me solía decir— que tú que has viajado tanto, no hayas ido a la Argentina. Buenos Aires es una gran ciudad, que, por su belleza y por actividad, puede parangonarse con cualquiera de las mayores ciudades del mundo. Sobre todo, es el centro más importante para los que escribimos en Hispanoamérica. Yo creo que todos los latinoamericanos, particularmente los hijos de Centroamérica, lo que se publica es casi inédito, como decía el gran humorista Batres Montufar, deberían visitar Buenos Aires. Procura ir; te aseguro que no te arrepentirás. En Madrid se puede hacer más nombre, conquistar más fama, pero económicamente no se compara con la metrópoli argentina (Emilio Carrilla. Una etapa decisiva de Darío, p. 180). Su amor por Argentina era auténtico, pues no solo lo deslumbró su espectacular desarrollo, sino que cuando llegó al país en 1893 recibió el caluroso recibimiento de sus amigos rioplatenses: Roberto Payró, Rafael Obligado, Lugones, Julio Piquet, entre Artículos y ensayos 103 otros. También lo adversaron, pero Darío calla los nombres porque no era hombre rencoroso. En «Versos de Año Nuevo» escribe: ¡Mi segunda patria de encanto, en donde soñó el soñador, en donde he sido triunfador y en donde se me quiere tanto! ¡Juventud, divino tesoro!... Canta a veces mi lengua grata, cuando en ciertas tardes de oro pienso en el río de La Plata. Parte de Nicaragua al considerarla sumida en un «lamentable estado de civilización embrionaria» y afirma que: (…) fue para mí un magnífico refugio la República Argentina, en cuya capital, aunque llena de tráfagos comerciales, había una tradición intelectual y un medio más favorable para mis facultades estéticas (...). Pues no tenía en toda la América española como fin y objetos poéticos más que la celebración de las criollas, los hechos de la independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda «A la agricultura de la zona tórrida», y décimas patrióticas (Historia de mi libros, pp. 60-61). Recordemos que fue en este país donde se publicaron sus dos grandes libros modernistas: Los raros y Prosas profanas..., y fue en este último donde leemos en las «Palabras liminares»: «¡Buenos Aires! ¡Cosmópolis! Y ¡mañana!», augurio que 14 años más tarde se confirma en su «Canto a la Argentina»; con mucha razón Mireya Camurati dice: En la historia del modernismo hispanoamericano hay un hombre y una ciudad: el hombre fue Rubén Darío y la ciudad Buenos Aires (Revista Iberoamericana, p. 102). Más tarde en Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), escribe la siguiente dedicatoria: «A Nicaragua. A la República Argentina». Es innegable que el «Canto a la Argentina» es una oda pletórica de imágenes laudatorias, pero este desborde lírico no es el único homenaje al país tan amado en el que vivió 5 años. Ya había escrito «Marcha triunfal», «Desde la Pampa», «Del campo», «A la Sra. de Lugones», «Al Ilmo. obispo de Córdoba fray Mamerto Esquiú», 104 Repertorio dariano 2017-2018

«In memoriam Bartolomé» al general Mitre, a quien con mucho respeto, llama «aquel varón de historia y gloria», reconociendo en él al gran patriota y sus virtudes literarias, quien además de poeta fue traductor de Horacio y de Dante. Estos poemas aparecieron en Prosas profanas... (1896), El canto errante (1907), y en el Poema del otoño y otros poemas (1910). Pero no solo la bella urbe es objeto de admiración, Darío nos confiesa en su Autobiografía que fue invitado por su amigo el Dr. Argerich a su hacienda cerca de Bahía Blanca. Rememora con saudade esos momentos huyendo del mundanal ruido donde corrió tras pavos y avestruces, montó a caballo y contempló extasiado los atardeceres. Se sintió como un nuevo Nemrod gozando de la inmensa pampa, de allí su elogio al campo: De Bahía Blanca partí para una estancia del doctor Argerich, y allí fue mi primera visita a la pampa inmensa y poética. Poética, sí, para quien sepa comprender el vaho de arte que flota sobre ese inconmensurable océano de tierra, sobre todo en los crepúsculos vespertinos y en los amaneceres. Allí supe lo que era el mate matinal, junto al fogón, en compañía de los gauchos rudos y primitivos, pero también poéticos. (...) allí adquirí fuerzas y fortifiqué mi sangre y renové mis nervios y pasé, quizá, entre gente sencilla y nada literarias, los más tranquilos días de mi existencia (p. 49). Todos estos antecedentes nos confirman que para Darío no había otro país que pudiera comparársele en libertad en progreso. Lo europeo sobresalía es cierto, pero «su médula era castellana». Comparte esta idea el ensayista mexicano José Vasconcelos en su libro La raza cósmica (1946), donde expresa que después de la independencia no hay país que lo iguale: Hoy y quizá por mucho tiempo la Argentina será el faro en la noche hispanoamericana. ¡Que son italianos, que son europeos dicen algunos! Lo son, pero en parte, pero el molde es castizo y la orientación es hacia la unidad y la grandeza del continente ibérico. La Argentina es a la vez el país más fuerte y el más hermoso. Dios la bendiga por siglos! (La raza cósmica, p. 207) Artículos y ensayos 105

Rubén contemplaba deslumbrado, alucinado, una tierra tan próspera a la vanguardia del progreso. Se le había acusado de antipatriota por desdeñar la poesía cívica con el eterno canto a los próceres. No obstante, Darío retoma este tema porque ve cómo en Argentina se incuba un destino próspero para América Latina. El poeta y ensayista nicaragüense Horacio Peña opina que no es que despreciara el «Canto a Junín», sus glorias y su historia, sino que su crítica: (…) es una crítica estética, no moral, ni política civil contra la libertad, sino que estos grandes temas no se tratan con la genialidad e inspiración que merecen, son héroes y circunstancias que esperan a su profético poeta, hay en todo eso una inmensa poesía lírica, épica, pero que se desperdician en una manera vana y superficial (Darío y Walt Whitman, p. 18). Rubén volvió a las odas de Olmedo y de Bello, porque eran muchas las expectativas de ese impulso modernizador que demolería viejas estructuras sociales y económicas. De esta manera, su oda al país que tanto admira se esparce en el inmenso caudal de versos pletóricos de admiración, pero con imágenes donde permanece fiel a su estética modernista que justiprecia lo nuevo, lo moderno que se palpa en el inmenso país. Ángel Rama sostiene que: El modernismo fue el más ingente esfuerzo creativo de la poesía hispanoamericana al incorporarse al nuevo modelo único cultural y económico (…), estuvo al servicio de los pueblos en la medida que comprendió la necesidad de apropiarse de la instrumentalidad de las formas y los recursos literarios de la literatura al calor del universo económico europeo (Rubén Darío y el modernismo, p. 124). No es de extrañarse que en este panorama en que Argentina con su inmensa producción ganadera y agrícola se injertaba en el mercado mundial, los europeos vieran la oportunidad de enri­ quecerse considerándola tierra de promisión. Gustavo Beyhart dirá: Una verdadera fiebre civilizadora, europeización del período, regiones en vertiginoso ritmo de progreso económico y demográfico (p. 32). 106 Repertorio dariano 2017-2018

Darío comienza su canto con las notas del himno nacional argentino empleando una variada constelación de versos para evitar la monotonía de un solo tipo de verso, entre los que sobresale el eneasílabo con acento en la cuarta sílaba intercalando octosílabos dactílicos y empleando el decasílabo al que añade versos libres que le permiten una equilibrada musicalidad. Así demuestra la extraordinaria habilidad en el manejo de la métrica española. Recurre a todo tipo de fuentes: históricas, mitológicas, leyen­ das, citas de los clásicos griegos y latinos, pero sobresalen los pasa­ jes bíblicos, al celebrar el éxodo de tantas razas y etnias; desde su perspectiva pragmática, gracias a la convergencia de tantos pue­ blos, mediante el trabajo, la nueva tierra será un remanso de paz y prosperidad: ¡Éxodos! ¡Éxodos! Rebaños de hombres, rebaños de gentes que teméis los días huraños, que tenéis sed sin hallar fuentes y hambre sin el pan deseado, y amáis la labor que germina. Los éxodos os han salvado: ¡Hay en la tierra una Argentina! (579). Demuestran estos versos la fe en el porvenir que esperan los hombres y mujeres dichosos asombrados ante la prosperidad del gran país al cual llama la «Gran Alba de América». ¿No se llama así la revista Alba de América de nuestra asociación, fundada por la argentinísima Juana Arancibia? Con encendido lirismo Rubén la considera «el granero del mundo», la «Tierra prometida», la «Región de la aurora» y «El Dorado»; allí los argonautas encontraron su vellocino de oro que ya dejó de ser un mito para convertirse en realidad. Entusiasmado y preocupado por el porvenir dice: «La latina estirpe verá la gran alba futura». Desde la más alta cumbre de la historia alza su voz apoteósica para cantar al argentino sol que alumbra la cornucopia que ofrece sus riquezas a los nuevos adanes del porvenir. Argentina nutre con su seno a franceses, italianos, ingleses, polacos, rusos, helvéticos, españoles, vascos, hebreos y gentiles en esa nación incluyente donde Mitre ha sembrado su simiente. Se levantan mezquitas, pagodas, catedrales, sinagogas en Artículos y ensayos 107 un abrazo fraterno en el país de la armonía: «¡Salud, patria, que eres también mía puesto que eres de la humanidad»! Afirma Pedro Salinas: Es una iluminación de lo humano, de sus almas y de sus destinos, paralela a la iluminación que el sol confiere a la naturaleza inanimada cuando llega a lo alto (La poesía de Rubén Darío, p. 252). Desde el balcón de la historia saluda a los próceres e insta a los ciudadanos a construir su futuro: Convidad a la fiesta del trigo, sed de naciones hermana… la confraternidad de destinos, la confraternidad de naciones bajo los colores argentinos. Saluda al dios Triptolemo, el dios de la agricultura que hará brotar las mieses: Y que los pueblos extraños coman el pan de tu harina. ¡Cómala yo en postreros años de mi carrera peregrina sintiendo las brisas del Plata! Tampoco olvida la pampa que ya no será escena de guerra, la ciudad y la campiña se hermanan por la poesía y la fraternidad: El gaucho tendrá su parte en los júbilos futuros, pues sus viejos cantares puros entran en el reino del Arte. Y ve pasar la sombra de Santos Vega, el payador, aquel de la larga fama / murió cantando su amor / como el pájaro en la rama. Asimismo, lugar especial ocupa en su canto, la mujer ar­ gentina que es «flor animada» y «triunfante Venus criolla». «Las mujeres argentinas son divinas», exclama el cantor quien antes la había alabado en «Baladas y canciones»: Es la flor de argentina divinamente bella; / azucena del Plata, rosa del Paraná. 108 Repertorio dariano 2017-2018

Pasada la pesadilla de las guerras de la independencia ruega por que se destierre el cainismo, ya se logró la paz gracias a Bolívar y San Martín: Y pues aquí está el foco de una cultura nueva, que sus principios lleva, desde el norte hasta el sur, hagamos la Unión viva que el nuevo triunfo lleva.

Darío considera a la república ríoplatense pueblo de conci­ liación, de solidaridad; basta ya de derramar sangre hermana. En el Río de la Plata se alzarán ciudades modernas, pues considera que el majestuoso es más grande que el Tíber, el Sena, el Danubio, el Eúfrates y el Tigris. En fin, el poema abarca todos los ámbitos y se esparce como torrente verbal a lo Whitman, inagotable, sin precedentes. Este repertorio de imágenes laudatorias recuerda a los clásicos que cantaron a sus pueblos: Horacio, Píndaro, Virgilio, Evandro, Petrarca con su «Italia mía» y sobre todo Ovidio (Marasso, p. 336). No obstante, en su optimismo, presiente que vientos apoca­ lípticos se ciernen sobre América: El cantor va por el mundo en blanca paz o en roja guerra, sobre la pampa, sobre los llanos en los potros americanos (Poema del otoño). Ya había advertido a Francia: «¡Los bárbaros, Francia! / ¡Los bárbaros, cara Lutecia!». Con su alma desgarrada, este poeta hermano de todos eleva su canto de paz y concordia en aras de la armonía. Su preocupación es inmensa; sabe de las «banderas manchadas en sangre, de sus astas hechas jirones» (Peña) y teme que se pierda la libertad conquistada. Dice Octavio Paz: Por su afirmación vitalista, su panteísmo y el sentirse cantor de América Latina hace posible el redescubrimiento de América y hace consciente la reanudación del mestizaje (Cuadrivio, 1969, p. 30). Darío en su afán quiere perfeccionar el mundo latinoamericano con su cruce de diversas razas. Concibe una utopía que se llama América Latina, un ideal que se puede convertir en realidad. Horacio Peña escribe: Darío obsesiona y desea que esta idea se vuelva concreta (...). Lo que preconizan Bolívar, Martí y Artículos y ensayos 109

San Martín encuentran en Darío un explorador que para encontrar la tierra prometida es necesario que el cóndor no decaiga en el vuelo para llegar al Dorado, una tierra que mana incesantemente leche y miel (pp. 10-11). La senil Europa está en peligro de una conflagración mundial. Rubén teme que la onda expansiva bélica acabe con el sueño de Bolívar y San Martín que es su mismo sueño. El poeta lanza su grito transatlántico y su oda a la Argentina la elevó a obra de arte, pero también encierra un programa de acción política y los incita a construir su futuro. En su poema «Erasmo a Publio» de 1885 palpita su preocupación por el futuro. Carlos Tünnermann, ensayista, educador y estudioso de Darío comenta que: Darío nos está diciendo, con genial visión, que debemos esforzarnos, mediante la investigación, de incorporar «valor agregado»­ a nuestros productos naturales. Casi un siglo antes que la Cepal recomendara a nuestros países pasar de la «renta perecible», basada en los recursos naturales y la mano de obra barata, a la «renta dinámica» que incorpora valor agregado a los productos naturales gracias al progreso técnico (…) el Darío preocupado por los problemas concretos de la hora, el Darío que es poeta y político, es artista y estadista, es intelectual, educador y hombre capaz de comprender y de apreciar la importancia de la acción y del trabajo. («Darío y el futuro de Nicaragua», Darío siempre, 2010, pp. 52-53). Es una utopía que parece vislumbrar «la raza cósmica» de que habla Vasconcelos. La propuesta de Darío es plausible. Rubén no era un hombre belicoso, abogaba por la paz. Desde sus primeros poemas: «El porvenir», «Unión centroamericana» y «El salmo de la pluma» sueña el vate con una América que tienda hacia el futuro como la Gran Utopía y como dice el doctor Buitrago, con base en esta idea: Lucha porque se alcance algún día la comprensión y el buen entendimiento de ambos bloques el Norte y el Sur (p. 101). Al igual que Petrarca en su poema «Pax, Pax, Pax»; Darío va diciendo en su regreso a América justo para morir en su poema «Pax»: «Paz en nombre de Dios». 110 Repertorio dariano 2017-2018

Finalmente, su «Canto a la Argentina» es una vastísima imagen caleidoscópica en la pluralidad del tiempo: «Y muy antiguo y muy moderno, audaz, cosmopolita» y ve en Argentina esa visión de América como la gran Utopía que se palpa en su patria adoptiva. En la tierra del Plata debe cimentarse la unión latina y sostiene que es «necesario luchar por esa unión para que no continúe siendo una fatamorgana del reino de Utopía» (Buitrago, 2010, p. 65). Comenta Günter Schimagalle en su estudio de las crónicas de La caravana pasa de Darío que con la autoridad de un maestro asegura: (…) si el Brasil, la Argentina y Chile abandonaran sus querellas (…) y hallasen la estabilidad política y se consagrasen a cultivar las maravillas de su suelo, se podría en un cuarto de siglo, o en medio siglo cons­ truirse en regiones potentes, capaces de contra­pesar a la América anglosajona (2004, p. 145). Darío nos pide que hagamos nuestra propia autocrítica. La única «guerra legítima es contra la misma guerra» dice en el «Canto a la Argentina». Visualizó el continente como una vasta unidad cósmica, síntesis vital, alcanzar la «unidad en la diversidad», con palabras del filósofo nicaragüense Alejandro Serrano Caldera, con base al respeto mutuo y convivencia de dos puntos geográficos como propuso Argentina en Bogotá en 1946. Edgardo Buitrago asevera: Darío no revela cómo ha de materializarse la unión de estos dos bloques para constituir una cultura nueva porque «esta visión suprahistórica obedece a la historia misma(…). Se pueden anunciar los resultados, pero muy difícilmente los varios y diversos hechos que van aconteciendo para llevar a ellos, sin embargo, Rubén nos deja señalados cómo fue produciendo él mismo los hechos que produjeron su revolución estética y que, a la larga, conducían a toda una Era Cultural» (2010, p. 111). Su «Canto a la Argentina» es cívico, patriótico, político, so­ cial, una apoteosis de su amado país y con un alto grado de since­ ridad (porque ser sincero es ser potente / de desnuda que está, brilla la estrella) cierra su oda con los versos del Himno Sagrado: Artículos y ensayos 111

Y mi inspiradora, alumna del Musagetes, al viento las alas, mi pensamiento florido da a la columna, riega junto al monumento; y en lo solemne del coro, del himno el acento canoro une mi amor y mi acento: ¡Argentina tu día ha llegado! ¡Buenos Aires, amada ciudad, el Pegaso de estrellas herrado sobre ti vuela en vuelo inspirado! Oíd, mortales, el grito sagrado: ¡Libertad!, ¡Libertad! ¡Libertad!

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Referencias

Buitrago, Edgardo (2010). Una concepción americana de la modernidad en Rubén Darío. León: Editorial Universitaria. Camurati, Mireya (enero-junio 1989). Dos cantos al Centenario en el marco histórico-social del modernismo en la Argentina. Revista Iberoamericana. VI, pp. 146-147. Carrilla, Emilio (1967). Una etapa decisiva de Darío. Rubén Darío en la Argentina. Madrid: Gredos. Darío, Rubén (2002). Autobiografía. Managua: Distribuidora Cultural. Darío, Rubén (1988). Historia de mis libros. Managua: Editorial Nueva Nicaragua. Paquette, Gabriel (nov., 2009). Visiones de la ruptura del imperio español. Revista de Occidente. Madrid, pp. 342, 7-25. Paz, Octavio (1969). Cuadrivio. México: Editorial Joaquín Mortiz. Peña, Horacio (1973). Rubén Darío y Walt Whitman. Separata de la Revista Encuentro. Managua: Universidad Centroamericana. Rama, Ángel (1970). Rubén Darío y el modernismo. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Schulmann, Iván, Alfredo Roggiano, et. al. (1987). Nuevos asedios al modernismo. Madrid: Taurus. Serrano Caldera, Alejandro (1998). La unidad en la diversidad. Managua: Ediciones Progreso. Schimigalle, Günter (2004). La caravana pasa de Rubén Darío. Estudio. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua. Vasconcelos, José (1963). La raza cósmica. México, Madrid: Espasa Calpe. Artículos y ensayos 113

DARÍO: IDENTIDAD Y UNIVERSALIDAD1

Alejandro Serrano Caldera

Darío vive y sufre, más que ninguno, la escisión patética de todo ser humano: la transitoriedad de la existencia y la sed de eternidad. Esa doble condición que nos desgarra está presente en toda su obra poética, en la más profunda y la más superficial, en la que busca el sentido de la vida y en la que se disuelve graciosa y ligera entre marquesas, cisnes, príncipes y abanicos. No trata filosóficamente la poesía ni poéticamente la filosofía, no pretende que su poesía sea una categoría o una reflexión filosófica. Y, sin embargo, la filosofía está presente como metafísica, en términos esenciales y existenciales, en tanto expresa su alma en carne viva y su ser desgarrado entre el mundo que sueña y el mundo que es, entre el ser y el querer ser, entre la catedral y las ruinas paganas, entre «la carne que tienta con sus frescos racimos» y «la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos». La sangre de su espíritu herido por la dualidad y la contra­ dicción tiñe de rojo la blancura de sus cisnes ajenos e indiferentes. Hay mucho de emblemático y simbólico en su poesía; «centauro ontológico» él mismo, sufre en su propio ser el combate sin tregua entre lo humano y lo divino. Quiere asir la felicidad y se le escapa; quiere huir del dolor y lo aprisiona. Su conciencia, iluminada y crepuscular a la vez, se desgarra entre la «felicidad zoológica» y la «infelicidad metafísica», entre la fuerza de la pasión y el vértigo de la nada, entre Eros y Thánatos. ______1. Serrano Caldera, Alejandro (2013). OBRAS. Volumen IV: Escritos sobre el pensamiento, la política y la cultura nicaragüense II. Escritos jurídicos. Mana- gua: HISPAMER. 114 Repertorio dariano 2017-2018

El desgarramiento de su vida es el desgarramiento de su obra. Siente que la felicidad es goce estético y sensual, que su arte monumental y su erotismo ciclópeo son uno solo con la fuerza irresistible que lo arrastra a identificarse con el universo. Ética y estética cosmológica y libertaria en las que pretende disolver las cadenas de su soledad radical y de la muerte. Sin embargo, a pesar de su sensualidad, erotismo y estética, en «Lo fatal», uno de sus poemas más bellos, profundos y sombríos, identifica la dicha con la insensibilidad: Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente. Identifica también el dolor con la vida y la conciencia, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.2 El poeta de la sensibilidad esencial, de la sensualidad erótica y de la estética cósmica y vital, llega en su desesperanza a hacer de la dicha un estado insensible y vegetal, a acallar las urgencias de la carne y la sed infinita de tiempo, de espacio y de eternidad del espíritu. En «Coloquio de los centauros», ante el mismo sentimiento de horror frente al vacío y el dolor, trata de representarse a la muerte dulce y deseable, ¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia. Quiere ver en ella el rostro de Diana «casta y virgen», a cuyos pies, «como un perro, yace un amor dormido».3 Quiere creer que la eternidad aprisiona y que la muerte libera, para mediante ese autoengaño acallar la voz implacable que lo reclama desde las entrañas de la nada.

______2. Darío, Rubén (1989). Poesía. Managua: Nueva Nicaragua, p. 384 3. Ibid., p. 279. Artículos y ensayos 115

«Los mismos dioses buscan la dulce paz que vierte», dice Amico. «La pena de los dioses es no alcanzar la Muerte», le res­ ponde Quirón.4 Pobres dioses que son eternos, dichosos los humanos que son mortales. Con ese pensamiento quiere evadir la helada sensación del vacío y acariciar una esperanza remota. La esperanza es parte de la fe, así como el soñar es parte de la realidad, de esa otra realidad con su desfile de ilusiones y de fan­ tasmas. La vida es un esfuerzo de reconstrucción permanente de la realidad a la medida de nuestros sueños y nuestras ilusiones. Y en esta lucha el hombre vive y sobrevive a pesar de la muerte inevitable de su propia conciencia. ¿Cómo puede Darío atenuar la fuerza de esas voces que le recuerdan la implacable finitud de lo humano? Adormeciendo la conciencia y asumiendo la muerte como liberación. En Darío es evasión lo que en Unamuno es rebelión. «La conciencia es una enfermedad» dice Unamuno en El sentimiento trágico de la vida;5 en tanto Rubén, en esos maravillosos y desgarradores versos de «Lo Fatal», nos enseña que «no hay mayor pesadumbre que la vida consciente». «Acostumbrarse —dice Unamuno— es ya empezar a no ser»,6 y Senancour en un himno de rebeldía ante el destino humano dice: «El hombre es perecedero. Puede ser, mas perezcamos resistiendo, y si es la nada lo que nos está reservado, no hagamos que sea esto justicia».7 Por la conciencia —dice siempre Unamuno— nos damos cuenta de que el trabajado linaje humano no es más «que una fatídica procesión de fantasmas que van de la nada a la nada», y que

______4. Ibid., p. 279. 5. De Unamuno, Miguel (1977). Obras selectas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, p. 273 6. Ibid., p. 402 7. Ibid., p. 438. La traducción es del autor. 116 Repertorio dariano 2017-2018 los seres humanos son solo «chispas de conciencia que brillan un momento en las infinitas y eternas tinieblas».8 Pero aunque así fuera, si la vida, en verdad, no fuese más que un relámpago entre dos eternidades de tinieblas, queda el relámpago cuyo destello nos ilumina la escena del mundo y de la historia. La historia es el testimonio de la rebelión perpetua del hombre ante la angustia del vacío y la posibilidad de la nada. Una inmensa vocación de eternidad ante los límites de lo perecedero, una inmersión de la vida individual en la vida cósmica, del destino personal en el destino universal, del individuo en la especie. Si las religiones salvan al hombre con la esperanza de una vida eterna y metafísica, el arte lo salva en el mito y la trascendencia. Por la esperanza que da la religión o el arte, el hombre transforma los límites de la posibilidad en la posibilidad sin límites. El ser humano, creyente o no, espera en la profundidad de su mundo subjetivo y de su conciencia. Muchedumbre solitaria de soñadores que carga a cuestas la soledad radical de su muerte futura, que se debate entre la conciencia del existir y la imposibilidad de ser, entre el mundo que es y el que quisiéramos que fuese. Ese es el origen y la esencia del arte por el que nos damos el mundo que la realidad nos niega. Si Unamuno anula la ilusión y establece la conciencia trágica de la verdad, Darío más débil, crea ilusión de su frágil condición humana y parece decirnos que si al buscar con nuestros ojos ávidos de eternidad la infinitud de un cielo inexistente, no encontramos más que el reflejo azul de su ausencia, junto a la desesperanza, quedará, sin embargo, la luz de la mirada sobre el vacío iluminando la oscuridad del mundo. Esa es la obra de arte. Como Unamuno, Comte-Sponville nos propone mirar de frente las heladas entrañas del vacío. «Nosotros —dice— somos ______8. Ibid., p. 357. Artículos y ensayos 117 pri­sio­neros del porvenir y de nuestros sueños: A fuerza de esperar mañanas que cantan, perdemos la sola vida real que es la de hoy. Por eso nosotros no vivimos jamás, dice Pascal, nosotros esperamos vivir. Es la trampa de las religiones, con o sin Dios: La esperanza es el opio del pueblo».9 Este canto de la desesperanza sin desesperación, este home­ naje a la conciencia de la fatalidad sin resignación, nos deja, sin embargo, mutilados de ensueños y de auroras y sumidos en la noche perpetua de la acción sin resultados y del camino sin sentido. Sísifo, «al final de ese largo esfuerzo medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad»,10 encuentra la resignación, la que no es la libertad sino su renuncia. Ícaro, que encuentra «la tranquilidad del silencio» y descubre que «la noche que cae apaga los destellos del crepúsculo. Más que fantasmas, el vacío. Más que angustias, el silencio. Más que agi­ tación, el reposo…»,11 encuentra la desesperanza que adormece el alma e insensibiliza la conciencia. Si para Albert Camus «no hay destino que no se venza con el desprecio», para Comte-Sponville no hay angustia que no diluya la desesperanza, la total supresión de la ilusión, vivir sin esperar, «soledad y silencio: la noche del alma». ¿Y Darío? ¿Qué nos propone, pues, Darío?, ¿qué se propone? No nos propone, ni se propone deliberadamente ninguna alternativa conceptual. Su poesía es una forma de sufrir, de mentir, de vivir, de morir. Es la pasión instintiva del universo, la forma de saciar su hambre de espacio y sed de cielo, de calmar la soledad radical cuya angustiosa agonía solo se atenúa en la identidad cósmica, esfuerzo por restituir la unidad fracturada que él puebla de hombres, hem­bras, faunos, ninfas y centauros entre los cuales aman, viven y

______9. Comte-Sponville, André (1984). Le mythe d’Icare. Traite du desespoir et de la beatitude. París: Presses Universitaires de France. La traducción es del autor. 10. Camus, Albert (1975). El mito de Sísifo. Buenos Aires: Losada, p. 130. 11. Compte-Sponville, André, op. cit., p. 13 118 Repertorio dariano 2017-2018 copulan viejos y nuevos dioses en un cielo impregnado de pasiones y una naturaleza cuya esencia baña una luz divina e inmortal. La vida humana y la historia es separación del cosmos. Se diría que Darío siente con horror lo que Hegel demuestra con profundidad filosófica y transparencia matemática: la naturaleza del hombre es la historia. Así, mientras Hegel quiere separar cada vez más al hombre de la naturaleza para sumergirlo cada vez más en la historia, Darío lo saca de la historia para fundirlo con la naturaleza, con el cosmos en un infinito abrazo. En este sentido, la poesía de Darío es la abolición del tiempo lineal, es la superposición y fusión de todos los tiempos en un presente infinito sin pasado y sin futuro. Es el instante hecho eternidad. En ella coexisten en una pluralidad de tiempos que forman uno solo, el mito y la utopía, lo real y lo ideal, los objetos y sus sombras, la luz y las tinieblas. Tinieblas del terror cósmico oculto en las entrañas del hombre que, bestializado o divinizado, no olvida su culpa original; luz absoluta, luz de mediodía, que todo ilumina, fuego sagrado que todo lo abraza. Como en la caverna de Platón, tienen más realidad las sombras que los cuerpos, el mito que la historia. Octavio Paz piensa que «ante la muerte el poeta no afirma su vida propia sino la del universo. En su cráneo, como si fuese un caracol, vibran la tierra y el sol; la sal del mar, savia de sirenas y tritones, se mezcla a su sangre; morir es vivir una vida más vasta y poderosa. ¿Lo creía realmente? Es verdad que temía a la muerte; también lo es que la amó y la deseó. La muerte fue su medusa y su sirena, muerte dual, como todo lo que vio, tocó y cantó».12 La identidad es lo que une en esencia y proyecto, es una sustancia nueva, todos los afluentes de nuestra vida y de nuestra historia.

______12. Paz, Octavio (1980). Cuadrivio. México: Editorial Joaquín Mortiz, pp. 63-64 Artículos y ensayos 119

Es lo que hace necesario que el pasado esté en el presente para que el presente no esté en el pasado. El pasado está aquí, no el presente allá. El presente está hecho de la savia del pasado y del proyecto del futuro. En sí mismo no tiene existencia real, sino aparente. Al darle forma conceptual se le ha representado como algo fijo y estático; sin embargo, fluye indetenible, pues antes de ser es futuro y en cuanto es, es pasado. Esta concepción del presente proviene de representarnos al tiempo con fronteras y límites, dividido en compartimentos estancos y en parcelas diferenciables que son los días, los meses, los años, los períodos en que se divide la historia de la humanidad: antigua, media, moderna. El tiempo se nos presenta como trozos perfectamente cercados y diferenciados los unos de los otros. Vemos el tiempo como piezas que se recambian, como sucesión de peldaños que se superponen los unos sobre los otros. La idea que tenemos del tiempo es la idea lineal que avanza en una progresión ascendente. Sobre ella fundamos la idea del futuro como algo que está adelante y del pasado como algo que está atrás. A esa representación cuantitativa agregamos otra cualitativa: que el presente es mejor que el pasado y el futuro será mejor que el presente. Es la idea del tiempo del racionalismo, del positivismo, del capitalismo, de la Revolución Industrial y de la Revolución Tecnológica, presidida por la idea del progreso, del lucro y del bienestar material ascendente. Así se ha operado la transformación del tiempo en espacio y de la esperanza en geometría. La misma división en pasado, presente y futuro no es una división en el tiempo sino en el espacio. La ciencia moderna ha consistido esencialmente en la transformación del tiempo en espacio. La física de la relatividad de Einstein, por el contrario, es la transformación del espacio en tiempo. Es la recuperación de la identidad y de la esencia del tiempo. 120 Repertorio dariano 2017-2018

Otra idea del tiempo es la idea circular de los mayas, en la que todo futuro es volver al tiempo originario; o la idea de Hegel del recorrido circular del espíritu, al final del cual regresa al principio del que partió; o la idea del eterno retorno de Nietzsche. Diferente en cuanto al sentido y dirección del recorrido, dife­ rente en cuanto no hay una gradualidad lineal ascendente entre pasado, presente y futuro, ni una progresión cualitativa entre los mismos; diferente en cuanto se afinca la idea de que cuanto más nos alejamos de la causa, más nos acercamos a ella, pues el tiempo es revolución y revolución es volver de nuevo al punto de partida, a la fuente primigenia, a la matriz; es igual, sin embargo, en cuanto el tiempo continúa siendo espacio. Otra cosa es el concepto de tiempo en Bergson, para quien el tiempo es intensidad, como en los sueños, y no extensión como en el espacio, las ciencias, las matemáticas, la geometría. Por ello, dentro de esta concepción el presente contiene al pasado y al futuro. Por eso, sin pasado, que es la sustancia del presente, y sin futuro, que es la necesidad que se aloja en sus entrañas, el presente no existe, es una abstracción, una ficción, una ilusión. Por eso el tiempo no pasa: es. Trasladada a la historia esta reflexión sobre el tiempo físico y el tiempo metafísico, y debido a la estructura geométrica de nuestros razonamientos, tenemos que recurrir a ejemplos espaciales para explicar, ¡oh paradoja!, que el tiempo no es espacio sino tiempo. En una imagen feliz, Ortega y Gasset nos dice, que en la historia las ideas hijas llevan en el vientre a sus madres. Yo diría que el tiempo histórico podría representarse como los círculos concéntricos que forman las ondas expansivas del agua a partir del centro que determina la caída de un objeto. Cada onda lleva en sí otras ondas que la forman. Todas están compuestas de la misma sustancia. Las unas y las otras se forman recíprocamente; las unas y las otras son lo mismo en su diferencia: tienen identidad. Vista históricamente la obra dariana, habría que decir que esta lleva al ápice al modernismo en las letras hispánicas. Darío es la cumbre del modernismo formado por la inserción y síntesis en la lengua castellana del romanticismo, en tanto que reacción contra el racionalismo, y de la poética simbolista y parnasiana. Artículos y ensayos 121

El modernismo no es solo una forma poética y literaria, es también una visión del mundo cuyas características históricas más salientes (sobre todo en Darío) son el rechazo al provincianismo español e hispanoamericano, la búsqueda de nuevos símbolos poéticos y de un nuevo ritmo, la libertad total de la expresión y la intención y las ansias incontenibles de universalidad. Darío ante la heterogeneidad del mundo, busca la universalidad en el arte, y ante la homogeneidad del mundo que impone la política, la ciencia y la técnica, busca la heterogeneidad de las culturas y la singularidad de las tradiciones. En sus «Dilucidaciones» que preceden a El canto errante dice: La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el ven­ cimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: Es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo expresable de mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal.13 Sus ansias de universalidad en el arte, con las que se opone a todo provincianismo, no apagan su fe en las tradiciones, con las que se opone al dominio imperial de la ciencia, la técnica y la política. «He comprendido —dice— la fuerza de las tradiciones en el pasado y de las previsiones en lo futuro».14 Su poesía tiende a trascender la historia que está hecha de épocas fugaces construidas sobre momentos soberbios como Palenke y la Atlántida «con que puntúa Dios los versos de su augusto poema». Escindido entre el hombre y el poeta, sufre y se desgarra. «Como hombre —dice—, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad».15

______13. Darío, Rubén, op. cit., p. 392. 14. Ibid., p. 392. 15. Ibid., p. 392-393. 122 Repertorio dariano 2017-2018

La reafirmación de la identidad hispanoamericana se encuen­ ­ tra sobre todo en «Salutación del optimista», manifiesto de la raza y de nuestra civilización con que golpea y sacude para despertar conciencias adormecidas, pues somos fruto de «dos continentes, abonados de huesos gloriosos».16 Y así clama: Únanse, brillen, secúndense tantos vigores dispersos; formen todos un solo haz de energía ecuménica. Sangre de Hispania fecunda, sólidas, ínclitas razas, muestren los dones pretéritos que fueron antaño su triunfo”.17 Y así reclama la síntesis, que es la que finalmente hace posible toda civilización o toda cultura, y apela a las savias dormidas para que despierten en el tronco del roble gigante bajo el cual se exprimió la ubre de la loba romana. Así, también: ... los manes heroicos de los primitivos abuelos, de los egregios padres que abrieron el surco pristino, sientan los soplos agrarios de primaverales retornos y el rumor de espigas que inició la labor triptolémica. Un continente y otro renovando las viejas prosapias, en espíritu unidos, en espíritu y ansias y lenguas, ven llegar el momento en que habrán de cantar nuevos himnos.18 Todo se une en la invocación del espíritu de la raza: leche, miel, savia y sangre; la loba romana, los manes antiguos, primitivos abuelos, viejas prosapias. Dioses y hombres unidos en un pretérito anterior a la historia y al tiempo. Dos elementos esenciales extraemos de «Salutación del opti­ mista»: la síntesis que reunifica y alumbra nuestra identidad y el concepto cíclico del tiempo, como en los mayas, en que el futuro es el pasado que regresa, la raíz, la savia originaria de nuestro ser anterior a la historia.

______16. Ibid., p. 329. 17. Ibid., p. 330 18. Ibid., p. 330 Artículos y ensayos 123

El futuro que aquí invoca Rubén es el pasado primigenio que nace en un tiempo en que la historia no existía. Con ese pasado alojado en las entrañas del alma «la latina estirpe verá la gran alba futura». Aquí Darío, capitán del modernismo en la poesía de lengua española, se opone al concepto lineal del tiempo del modernismo que se mueve en una progresión ascendente hacia el futuro que construye el hombre racional mediante la ciencia y la técnica. En el aspecto político, esta actitud de Darío queda claramente expresada en la oda «A Roosevelt». En ella Darío se opone resueltamente al concepto de progreso de los que creen que donde ponen la bala, el porvenir ponen, y ante la idea del progreso y la visión lineal del tiempo del hombre moderno, Rubén recuerda la esencia de esta América que tenía poetas «desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl, / […] / que consultó los astros, que conoció la Atlántida, / cuyo nombre nos llega resonando en Platón».19 Reafirma, sobre todo, la identidad y la dignidad de nuestros pueblos, y al reafirmar el pasado, reafirma el futuro que para él será de luz y libertad cuando se produzca el regreso cíclico de nuestra realidad originaria. Rubén Darío no solo renovó la lengua castellana, sino que incorporó también la cultura española y americana al humanismo occidental. La revolución dariana innovó el ritmo, el metro y la música del poema, y al mismo tiempo incorporó una nueva visión y un nuevo imaginario a un hispanismo cerrado e impermeable que se negaba a abrirse al mundo. La fuerza de Darío en el mundo hispánico trasciende los términos en que estaba planteado el debate entre la visión europea de España y la visión española de Europa, entre un españolismo que pretende salvar a España incorporándola al destino de Europa y un hispanismo que trata de protegerla de la Europa liberal y democrática reviviendo una cristiandad medieval al estilo de las ideas del imperio ecuménico de Carlos V.

______19. Ibid., pp. 338-339 124 Repertorio dariano 2017-2018

La primera forma se dirigía a tratar de alcanzar el sueño de la España europea, prescindiendo de América, como si esta fuese un obstáculo y un lastre para llegar a la ansiada meta civilizadora; la segunda, tratando de revivir la hispanidad cerrándose a la Europa racionalista y a la universalidad que deriva del humanismo antropocéntrico, reafirmándose en una hispanidad en la que el binomio España-América forman una unidad indisoluble, integrada y universal. Darío trasciende a ambas, ni España sin América ni América sin Europa. El llamado «desastre español», cuya más dramática manifestación se produce en 1898 con la pérdida para España de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, es la culminación de un proceso que paradójicamente se inicia al mismo tiempo en que comienza la construcción de uno de los imperios más grandes en la historia. Julio Ycaza Tigerino en su obra La cultura hispánica y la crisis de Occidente señala que la crisis de Occidente comienza a gestarse en el siglo XVI con la ruptura de la cristiandad y el surgimiento histórico del humanismo antropocéntrico y del racionalismo moderno. Coincide este hecho histórico, este punto crítico de la historia de Occidente, con el descu­brimiento de América por España, que lleva a cabo durante dos siglos una gigantesca empresa de conquista y civilización, incorporando los pueblos y territorios americanos a la cultura cristiana occi­ dental.20 Europa vive a partir del siglo XVI una cuádruple revolución que habrá de culminar en el siglo XVIII, y en algunos casos en el siglo XIX: la revolución religiosa, con la Reforma Protestante; la revolución filosófica y científica, con el racionalismo de Descartes, Kant, Hume, Galileo Galilei, entre otros; la Revolución Industrial, con la producción en gran escala como consecuencia de la aplicación de la ciencia y la técnica a la economía, la ampliación internacional

______20. Ycaza Tigerino, Julio (1997). La cultura hispánica y la crisis de Occidente. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, p. 61 Artículos y ensayos 125 de los mercados, el imperio de los principios de autonomía de la voluntad, libertad de contratación, libertad de empresa y de mercado; y la revolución política, en Inglaterra en 1688 y, principalmente, en Francia en 1789, con el movimiento filosófico de la Ilustración, que fue la aplicación del racionalismo a la política, al Estado y al derecho, y que significó la derrota del absolutismo y la concepción teológica del poder, y, consecuentemente, el establecimiento de la democracia, el Estado de derecho, la separación de poderes y, en general, del derecho político europeo y el constitucionalismo occidental. España quedó al margen de estos cambios. Mientras construía su inmenso imperio como una prolongación de la Edad Media cristiana, Europa rompía los muros de esa Edad Media y entraba en el Renacimiento, el humanismo antropocéntrico y en la Era Moderna, racionalista, industrial, democrática y liberal. España no tuvo propiamente Renacimiento. Su historia, desde este período hasta pasada la mitad del siglo XX fue el afán de detener la historia; su imperio, América, conquistada y colonizada, será el territorio en el que España pretenderá detener el tiempo. El caso español fue un intento de prolongar contra corriente una época que ya había agotado sus posibilidades históricas. España quiere construir un refugio para protegerse de las consecuencias de la construcción de una nueva Europa, la del racionalismo y el humanismo antropocéntrico, y en ese afán de prolongar la existencia de lo que ya había culminado sus posibilidades de vida, no pudo fundar en un marco innovador y moderno lo verdaderamente nuevo y lo más valioso que la conquista y la colonia trajeron consigo: el mestizaje y proyección de la lengua sobre nuevos hombres, nuevas tierras, nuevas culturas y nuevas civilizaciones. Eso lo realizaría después Rubén Darío. Darío va a rescatar lo mejor, va a nutrir sus raíces de la gloria y riqueza del Siglo de Oro español, cuya luz no puede disipar la opacidad del provincianismo de la España de su tiempo; va a tomar el idioma y lo va a lanzar fuera de la aldea cultural donde lo encuentra. Por eso, a pesar de todo, a pesar de los cisnes, princesas, abanicos y marquesas, tan invocados para acusar a Darío de decadente, el balance integral de su poesía es de renovación y 126 Repertorio dariano 2017-2018 de apertura de posibilidades inmensas, es de creación de un nuevo horizonte universal para la lengua española. Julio Ycaza Tigerino, en la obra citada anteriormente, recuerda: España es precisamente la nación europea que se opone a la modernidad antropocéntrica y racionalista, que lucha en todos los terrenos, político, militar y religioso, por mantener la unidad de la cristiandad medieval. Por eso la empresa americana de España reviste, como hemos visto, el carácter medieval de una cruzada, de una gesta de caballería cristiana, y mantiene durante casi esos dos siglos la concepción jurídica y política del viejo imperio romano-cristiano. La misma Independencia americana —continúa dicien­do— aunque teñida de modernismo liberal y conducida al final inevitablemente hacia el republicanismo, fue en sus orígenes fundamentalmente una reacción feudalista contra el absolutismo del nuevo Estado en Europa y trató de salvar aquí en América las bases del Imperio cristiano que, en España y con España, se había perdido. Fue, pues, sin duda, en sus orígenes la Independencia americana, la primera reacción hispánica ante la crisis de Occidente. Y fue también la Independencia americana fruto y consecuencia de esa crisis, o sea un paso más de la disolución de la cristiandad universal.21 La corriente que sustenta la generación del 98, Ganivet, el precursor, Maeztu, Unamuno, Azorín, Baroja, en medio de sus diferencias, a veces significativas, será caracterizada por el esfuerzo de inserción de España en Europa, construyendo el futuro mediante el rescate del pasado; un esfuerzo por salvar a España a través de su europeización, pero españolizándola a partir de sus esencias castizas y clásicas. A la corriente hispanista, conservadora y tradicional, más que el rescate para España del espacio geográfico, político y cultural

______21. Ibid., p. 61 Artículos y ensayos 127 de la Europa de fines del siglo XIX y comienzos del XX, interesa la recuperación de la Edad Media feudal española, para lo cual América representa un invaluable e inevitable escenario. Se trata, precisamente, del rechazo a la modernidad, al racionalismo y al humanismo, que encontrará su expresión política, cultural y militar, en el falangismo de Primo de Rivera y en el casticismo nacionalista de Francisco Franco. Esto va a influenciar de manera notable los movimientos de la vanguardia hispanoamericana, entre las que la vanguardia nicaragüense no fue una excepción. Darío abrió a las letras hispanas, las puertas de la modernidad y de la cultura universal. La modernidad, entendida como una forma de denominar la Era Moderna, por definición racionalista, ilustrada, humanista y utópica, tuvo su expresión hispanoamericana a través de la reacción que contra ella produjo el modernismo, compuesto de elementos que provenían del romanticismo, el simbolismo y los creadores parnasianos, entremezclados en referencias constantes al mundo griego mitológico, dionisiaco y apolíneo y a la cultura clásica latina. El modernismo fue una reacción antimoderna pero dentro de la modernidad. En cierta forma fue una especie de modernidad tardía, pero sobre todo, y en la medida en que fue capaz de crear un mundo nuevo de la cultura y de las letras hispanas, fue una reacción contra un desmesurado y provinciano casticismo, contra el afán de querer encerrar a España y América bajo siete llaves en el, a esas alturas de los tiempos, estrecho estuche del clasicismo español. Fue, pues, moderno y modernista, transformador del tiempo de los castillos medievales (los suyos, en todo caso, fueron palacios dieciochescos), puentes levadizos y aventuras de caballería ya demolidos por Cervantes en El Quijote. Darío por modernista fue antimoderno y por romántico se declaró en rebeldía contra el totalitarismo de la razón y el nuevo absolutismo lógico de la Ilustración. La influencia de los escritores románticos, sobre todo de Victor Hugo, fue en él determinante para la creación del nuevo movimiento romántico de Hispanoamérica, diferente de manera clara de los movimientos románticos hispa­ noamericanos del siglo XIX, principalmente del encabezado por Domingo Faustino Sarmiento con su obra Facundo de 1845. 128 Repertorio dariano 2017-2018

El romanticismo de Sarmiento prescindió del pasado indo- hispano al que siempre consideró un lastre para la verdadera modernización de Hispanoamérica. Su dialéctica entre la civili­ zación, la Europa que se expresa a través de Francia, Inglaterra y Alemania, y la barbarie, el legado indígena y español que retiene nuestros pasos en su andar hacia la modernidad, lo separa claramente de la corriente romántica europea que centra en el pasado la raíz y la semilla del presente y el futuro, y del romanticismo rubeniano, que une en una visión el pretérito indígena, y el presente europeo, sobre todo francés. La poesía de Darío, además de la revolución que produjo en la lengua española, musicalidad, ritmo y rima del idioma, es también una visión del mundo que se expresa tanto en la vocación de universalidad, en la que se disuelve todo provincianismo, como en la reafirmación de la identidad, en la que se disipa toda uniformidad. La lección de fondo que deja su obra es la idea de que lo universal se inicia en las raíces de la propia tradición y que la identidad verdadera, no la de aldea, es aquella capaz de incorporar a lo propio, el fruto de otras culturas y civilizaciones. La inmensidad del horizonte y la perspectiva de la cultura solo son posibles a partir de un sitio de observación, de un punto de vista que es la propia realidad, la que a su vez se transforma en un proceso de enriquecimiento continuo en la medida en que es capaz de incorporar otros valores, otros puntos de vista. En eso consiste su principal legado humanista a nuestro tiempo. Lo que Darío hizo en la cultura, su capacidad de integración y de síntesis, constituye, a mi modo de ver, una profunda lec­ ción que debe ser un inexcusable referente ante la crisis de nuestro tiempo, la que tiene una doble y paradójica dimensión: la uniformidad y la fragmentación. La misión y visión de las culturas particulares adquieren, a partir del legado de Rubén Darío, un sentido más claro y profundo cuando se las relacionan con su perspectiva universal, la que resulta de la integración de expe­riencias y valores plurales. Su visión cultural es siempre una visión integradora, universal y humanista que parte desde la raíz más profunda de la identidad, hasta el horizonte más ancho de la universalidad. Artículos y ensayos 129

Darío, al integrar culturas y perspectivas en su obra poética. inventó no solo un mundo, sino una forma de construir ese mundo, un método, un camino. El humanismo de Darío es no solo antropocéntrico, es también cosmogónico y metafísico. Todo ello hace temblar, como una hoja mecida por el viento, al hombre desgarrado entre las dulces formas y la inmensidad del vacío. El tema metafísico es en él, ante todo, un tema humano que hace vibrar su estremecido corazón. El drama humano ante el misterio de lo eterno trasciende a la circunstancia y al tiempo. Pero el desafío del arte, la literatura y la filosofía, es histórico. Cada época tiene sus propias exigencias y a ellas habrá que responder preservando en la ética la condición humana y en la estética la unidad y pluralidad de la cultura, la vocación de universalidad a partir de la propia singularidad. Esa fue precisamente la inmensa labor integradora y humanista de la poesía de Rubén. Nuestra época, que por un lado uniforma y por el otro fragmenta, que oscila entre la globalización y la tribu, requiere hoy más que nunca la vocación de pluralidad, como la única y tolerable condición de universalidad. Todo esfuerzo para la construcción del humanismo de la era tecnológica, para poder participar sin degradarnos en la maravilla de la ciencia y la tecnología y prevenir la aparición de una legión de bárbaros digitalizados, pasa necesariamente por la construcción teórica y práctica de nuestro tiempo. El legado de Darío es, a la vez, un ejemplo y un desafío. Ejemplo, en tanto su obra es un notable esfuerzo de integración de plurales y diversas formas, una angustia creadora de belleza, una búsqueda perpetua a través de múltiples expresiones culturales, («yo persigo una forma que no encuentra su estilo...»); un desafío, en la medida que nos enseña que el arte salva y la belleza purifica, y que cada tiempo debe construir su propia grandeza, que no basta el conocimiento solo, pues también es necesaria la imaginación, que el porvenir es hijo de lo que hoy hacemos o dejamos de hacer, y que para construir el futuro hay que imaginarlo primero. Ese es su profundo humanismo, el legado de Darío a nuestro tiempo. 130 Repertorio dariano 2017-2018

EL «COLOQUIO DE LOS CENTAUROS»: HACIA UNA FILOSOFÍA DE LA CIENCIA

Es una lástima, porque la incomunicación con los caballos ha retrasado a la humanidad (...). Si alguna vez la rompiéramos podríamos fabricar al centauro. Gabriel García Márquez1

Norbert-Bertrand Barbe

Leyendo el «Coloquio de los centauros» nos encontramos con esta sugerente reflexión del centauro Quirón:La ciencia es flor del tiem- po: mi padre fue Saturno. La redondez de la frase nos coloca de hecho en el punto de partida de nuestro trabajo: todo texto tiene sentido en sí mismo y el conjunto de sus unidades mínimas que Bar- thes llama “lexis”, las cuales podemos identificar con los sintagmas nominales, nos permite desentrañarlo.2 Si con las “lexis” se logra una interpretación cabal es porque conllevan símbolos que acusan la mentalidad colectiva. Este campo de inmanencia constituye el fundamento del mitoanálisis, método que fue el corazón del curso de Historia del Arte, impartido en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN-Managua, segundo semestre de 1996). Ahora bien, la perspectiva inmanentista de la que hablamos implica tener una actitud comparatista. De hecho el valor intrínseco de un texto se destaca solo como expresión idiosincrática del discurso general.

______1. Gabriel García Márquez (1994). Del amor y otros demonios, Santa Fe de Bo- gotá, Norma, p. 40. 2. Veáse Roland Barthes (1994-1996). OEuvres complètes, París, Seuil, 3 t., y Barbe, Roland Barthes et la théorie esthétique, Villeneuve d’Ascq (Francia), Presses Universitaires du Septentrion, 1997. Artículos y ensayos 131

Así, la frase que nos ocupa: La ciencia es flor del tiempo: mi padre fue Saturno requiere una interpretación que vaya en escala descendente de su significado mitológico a su significación dentro del propio texto, pasando por su significación en la época y en la obra del autor. La realidad de la repuesta de Quirón a Reto mi padre fue Saturno está sacada de la mitología griega, según la cual Quirón a excepción de los demás centauros, que son hijos de Ixión y de la Nube, es hijo de Cronos y de la ninfa Filira, o, según otros autores de la Oceánida a la que el dios se acercó en forma de caballo.3 Como sabemos desde la antigüedad Saturno fue confundido con Cronos, divinidad del tiempo.4 En cuanto a que La ciencia es flor del tiempo es notable la referencia al tiempo como revelador. De acuerdo con Panofsky, esta expresión sería una interpretación artística de la verdad rescatada por el tiempo, inspirada en la frase veritas filia temporis.5 El verso: «La ciencia es flor del tiempo: mi padre fue Saturno» adquiere unidad para nosotros desde el momento en que, como dijimos antes, Saturno es confundido con el dios Tiempo. Además Saturno ha sido considerado tradicionalmente padre mítico de los artistas, tal como lo demuestran Klibansky, Panofsky y Saxl en: Satumo y la Melancolía. Así, dice Reto de Quirón: «... Eres la fuente sana de la verdad que busca la triste raza humana...». Esta fuente, en «Responso» es Verlaine y en el segundo poema de «las Anforas de Epicuro» —parte que concluye la edición de 1901— es el mismo Darío. No obstante la idenfiticación entre Quirón y Darío se nos vuelve más evidente en «Palimpsesto» donde el centauro es el “raptor de Europa/... orgullo(so) de su conquista”. Más generalmente, la identificación entre el ser poético y Saturno nos la reafirma expresamente Darío en «Luz de Luna», uno de sus últimos cuentos escrito hacia 1914, todavía en referencia ______3. Veáse por ejemplo Méautis, p. 158. 4. Veáse por ejemplo Erwin Panofsky (1985). Estudios sobre iconología, Ma- drid, Alianza, pp. 97-99. 5. Ibid., p. 107; y Salinas, p. 148. 132 Repertorio dariano 2017-2018 a Verlaine: Y recordé que el poeta de los «Poemas saturninos» encuentra el origen de ciertas amargas existencias en el astro extraño, «Saturno».6 La relación tejida entre Quirón y Darío y entre la ciencia y la genealogía del centauro nos sitúa ante la pregunta ¿Qué significación tiene la ciencia en el Parlamento? Develamos una similitud entre el centauro y el poeta; el primero fue educador de Aquiles, Asclepio y Jasón,7 mientras Darío en Prosas profanas y otros poemas se nos revela como «modelo». A este papel de «Padre y maestro excelso» se refiere Reto en el parlamento que precede al de Quirón. Más evidente todavía se hace la identidad entre el centauro y el poeta en su búsqueda por apropiarse de la ciencia en «La cartuja», poema de Canto a la Argentina y otros poemas (1914) donde Darío pide: Sentir la unción de la divina mano,/ ver florecer de eterna luz mi anhelo,/ y oír como un Pitágoras cristiano/ la música teológica del cielo./ Y al fauno que hay en mí, darle la ciencia,/ que al ángel hace estremecer las alas.8 De hecho todo el «Coloquio de los Centauros» encierra una reflexión sobre el conocimiento. Nosotros, conducidos por el hilo de Ariadna, vamos a tratar de desentrañar la serie de motivos enmarañados en el texto, hilvanándolos a la armazón lógica del misterio que se esconde en el laberinto del universo mítico dariano. En el preludio del «Coloquio» se describe a pinceladas un paisaje insular que por sus matices nos evoca la mítica tierra ame­ ricana. Hay una intencionalidad en el poeta al elegir tal espacio como hábitat de los centauros, siendo que las aguas, según la Mitología Griega de Müller,9 son el medio predilecto de las deidades equinas.10 Así, los tritones que aparecen en el preludio del «Coloquio», en otro poema Darío los llama «Sileno oceánico».11 Creemos que la asociación entre sirenas, tritones, centauros y agua,

______6. Darío, Rubén. Cuentos completos, p. 318. 7. Méautis, p. 158. 8. Veáse Darío, Rubén. Obras completas. Tomo V, p. 1120. 9. Darío había subrayado el párrafo en el texto, v. Salinas, p. 195. 10. Ibid. 11. Ibid., pp. 216ss. Artículos y ensayos 133 puede ser una metáfora que las figuras correspondientes son de la mitología mesoamericana.12 Esta isla de oro llena de los ruidos de la naturaleza nos evoca un bullicioso caos original. Entonces de entre el galope del tropel equipo aparece Quirón para imponer con su palabra el silencio y el orden de las cosas. Nombrándolas se define genealógicamente a sí mismo con ecos bíblicos: He aquí que renacen los laureles milenarios/.../ Y anímase en mi cuerpo de Centauro inmortal/ la sangre del celeste caballo paternal. Es por eso que Reto sigue hablando de la vida del centauro, criador de Aquiles y herido por Herácles. A lo que Quirón responde enigmáticamente: La ciencia es flor del tiempo: mi padre fue Saturno. Cuando Quirón expone su ascendencia divina como hijo de Saturno, a diferencia de los otros centauros que son hijos de Ixión y de la Nube, Reto exalta su vida de maestro. Como en «Responso» un halo crístico envuelve la esencia del centauro que se afirma como camino, verdad y vida.13 Movido por la esencia divina del maestro y a tono con él, hace su entrada Abantes saludando con himnos toda la grandeza vertida en la naturaleza. Encontramos aquí una progresión ascendente desde el valor normativo de la palabra hasta el canto que revela el misterio bajo la forma sensible de las cosas (tanto que según los cristianos el que canta ora dos veces). Este valor superior atribuido al canto se relaciona con el carácter religioso del poeta destacado por Quirón en los mitos clásicos. Con gestos litúrgicos Quirón acepta los himnos y precisa el valor del misterio que se expresa en las cosas señalando al vate y al sacerdote, como los elegidos para revelarlo a sus congéneres. Se siente aquí como en otras partes del poemario un aliento que llega directo del «Prólogo» de los Poemas satuminos. En el último verso del parlamento, el Numen se patentiza en su ______12. Veáse González Torres, art. «Chacs-Chaacs», «Chicchán» y «Pauahtun», pp. 56-58, 61-62 y 136-137. 13. V. Canto de vida y esperanza: Vida, luz y verdad, tal triple llama produce la interior llama infinita. El Arte puro como Cristo exclama: «Ego sum lux et veritas et vita!». 134 Repertorio dariano 2017-2018 doble dualidad, que por una parte conjuga espíritu y materia, y es a la vez maniqueista. Así, Folo que, al igual que Quirón, posee la sabiduría14 diserta con cabalística equidad sobre la naturaleza dual de los centauros. Cabe notar, entonces, la perfección de su interpretación que dedica ocho versos al carácter divino del centauro, nueve a su carácter bestial y cuatro más para concluir. Esta perfección encuentra su contraparte en el verso hexadecasílabo de Quirón, dividido a su vez en dos hemistiquios de secuencia inversa: en el primero se afirma la naturaleza bestial y en el segundo la naturaleza humana de los centauros. De aquí que, signado por Quirón, Orneo cree comprender el «secreto de la bestia» recurriendo a la visión maniqueista del maestro, quien puntualizando dice que la torcaz benigna, (y) el cuervo protervol son (solamente) formas del enigma. Como Quirón al inicio del poema, Astilo realiza un intento audaz de aproximación al enigma, al sostener que siendo el motivo de inspiración del poeta solo a él está dado revelarlo. Recordemos que en el simbolismo es el espacio interior el que conduce al ideal, también llamado «puro concepto y... eterno símbolo».15 Es el poeta el que viste la idea de forma sensible. Neso, cambiando el rumbo, nos plantea el problema gnoseo­ lógico desde la perspectiva agustiniana al hacer referencia a su pasión por Deyanira, mujer de Herácles.16 Guarda esta visión maniqueista del mundo. Dejando aflorar su lado bestial nos dice que las cosas terrenales, en este caso el amor, nos apartan del mundo celestial. Este parlamento es un eje en la composición del texto, porque aludiendo nuevamente a Herácles se recrea el mito del destino humano a merced de los dioses,17 e introduciendo historias

______14. Salinas, p. 194; y Méautis, pp. 157-158. 15. Encyclopaedia Universalis, París, ed. de 1985, t. 17, p. 503. 16. Méautis, pp. 168-169. 17. En este caso semihumanos, buenos o malos, herridos por un semidios, re- presentante de su némesis. La lectura de Georges Dumézil, El destino del guerrero, 1969, trad. Madrid, siglo XXI, 1971, 1990, pp. 123-125 ss., nos confirma la estrecha relación entre Herácles, los centauros y ciertos personajes mitológicos citados, por Darío en el «Coloquio». Artículos y ensayos 135 de violaciones cometidas por divinidades relacionadas con el agua se estructura el peldaño que nos permite el acceso a la segunda parte del texto. No obstante, la sensualidad carnal de Neso no excluye el plano espiritual vinculado a la feminidad, lo que lleva a Quirón a hablar del nacimiento de Venus, gracias a la sangre de Saturno, dándole así continuidad celestial al relato de la genealogía terrenal iniciado por Folo. Eurito, en abierta oposición a Neso y al abrigo del Maestro, resalta la belleza de la mujer personificada en Hipodamia, que hasta en su nombre está relacionada con los caballos. Las tres últimas intervenciones nos colocan frente a una doble problemática: la escatológica apoyada en el hecho de que el mito de Deyanira encierra los motivos de la sangre de la Hidra de Lerna y de la quemadura de Herácles, dios civilizador. La carnal en cuanto que la figura de Deyanira representativa del amor sexual se opone a la figura de Venus, diosa de la belleza y del arte.18 Esta última cuestión registra la influencia que ejerció Schopenhauer en el pensamiento simbolista. Así Hipea y Odites debaten: el primero, en un lenguaje que nos recuerda a Baudelaire y basándose en la aventura trágica de Neso, identifica a la mujer con el mal y la muerte; y el segundo la identifica con el bien. La recurrencia del motivo de la miel en las intervenciones de Odites y Quirón deja suponer que como en Vasari19 y en el Descubrimiento de la lujuria, de Bronzino, nos encontramos frente a la relación tradicional entre inocencia y sexo en la cual son los instintos bestiales del género humano los que prevalecen.20 En respuesta al problema, Quirón acude al mito platónico del andrógino primordial encarnado aquí por Cenis.21 La idea de ______18. En cuanto a Venus diosa del Arte, v. Barbe, Prosas profanas: la alegoría de la Poesía y la identidad cultural en Darío. 19. Conocido por Darío, v. Porfirio García Romano, Darío y Leonardo: «La son- risa de Mona Lisa», Managua, El Nuevo Diario, Sec. Nuevo Amanecer Cultu- ral, sábado, 8 de febrero de 1997, p. 6. 20. Panofsky, pp. 108 ss. y nota 64. 21. Notaremos que hay probablemente en el «Coloquio» una asociación implícita entre la figura dual de Cenis y Filomela, símbolo tradicional de poeta, v. Sali- nas, pp. 186ss., ya que a Filomela le corresponde en la mitología, aun que sin 136 Repertorio dariano 2017-2018 que es el poeta-oráculo el que tiene la clave del misterio original es retomada por Clito. Aquí como en «Caín»22 la cuestión de la sabiduría conlleva en sí el mito del pecado original. Se aclara así la referencia anterior a la torcaz y al cuervo, las dos figuras mensajeras del Arca de Noé, expresando el problema del origen desde un punto de vista maniqueista propio del pensamiento judeo-cristiano, que se envidencia al comparar dicha referencia con «Anagké» y la oposición entre rapaz y paloma que encontramos también en Cándido de Voltaire y Taras Bulba de Gogol, por ejemplo. Posiblemente inspirado en el primer poema de La leyenda de los siglos de Hugo, el «Coloquio» reproduce la estructura del fragmento de Parménides. En el Coloquio de los centauros, después de una cosmología-cosmogonía; Folo da cuenta de una genealogía antropológica, y Quirón remata con una demonología. Caumantes interviene después de Clito y con palabra semejantes nos habla de la armonía que existe entre el monstruo y la mecánica celeste diciéndonos: cuando tiende al hombre la gran naturaleza,/ el monstruo siendo el símbolo se viste de belleza. Con Crineo retornamos a la problemática inicial del «Coloquio»: Yo amo lo inanimado que amó el divino Hesiodo, exclama, y Quirón le responde: Sobre el mundo tiene un ánima todo. Por eso Crineo dice haber encontrado un alma hasta en las piedras. A las últimas palabras de Crineo: amo el granito duro que el arquitecto labra/ y el mármol en que duermen la línea y la palabra, responde Quirón: A Deucalión y a Pirra, varones y mujeres/ las piedras aun intactas dijeron: «¿Qué nos quieres?». Esta idea es la misma que aparece en Carta del país azul, en el cual Darío escribe el escultor es un poeta que hace un poema de una roca.23 Respondiendo a su vez a Crineo, Licidas oye el «funebre respiro» de los bosques identificado con el grito de Atis yla

______ninguna relación directa salvo esta homonimía, un cierto Filomelo, hermano de Pluto, v. Homero Lezama, Diccionario de mitología (1988). Buenos Aires, Claridad, p. 146, y así tal vez implícitamente en relación con la percepción prometeico del hombre en el poema. 22. Cuentos completos, p. 298. 23. Ibid., p. 138. Artículos y ensayos 137 canción de Filomela, lo que también nos vuelve a la idea inicial del «Coloquio» de que todo tiene un alma. Asimismo, en Ovidio, después del diluvio todos los seres vivos incluso los hombres vuelven a surgir gracias a los huesos de la tierra madre, las piedras.24 Schopenhauer también entabla esta conexión entre lo inanimado y lo animado.25 Lo inorgánico como cosa existe, pero no se puede definir a sí mismo. Solo la conciencia es la que permite objetivizar el mundo (conforme las tesis de Berkeley). La matemática no alcanza a diferenciar lo inorgánico de lo orgánico. Solo la filosofía es «dianoiológica». Para lograr la objetivización es necesario alejarse de las cosas, esto es, ser objeto y sujeto al mismo tiempo. El arte es por ello la superación de la voluntad.26 Esta concepción de Schopenhauer culmina en su pensamiento estético que aparece notablemente en: El mundo como voluntad y como representación (1819) con su estudio de Laoconte. «... la piedra, en su inmortalidad total, en su ausencia de sentido, desesperadamente muda, se presenta al espíritu como medida y testimonio de todos los instantes que este podría vivir». Schopenhauer muestra la importancia del pensamiento aristotélico en la formación de lo que los escolásticos han denominado «quiddidad».27 Atendiendo a la jerarquización hegeliana clásica, apunta que la arquitectura es la más baja de todas las artes. Por ser de piedra. «La arquitectura no tiene otra finalidad que la de manifestar la acallada y potente lucha de los elementos: es la antinomia “entre la resistencia y la gravedad”».28 En Laoconte se expresa también el grito imposible de las piedras. Es así que Schopenhauer habla de: «Un grito, representado en la piedra o sobre la tela, un grito mudo de algún modo, sería mucho más ridículo que esta música pintada de la que se trata en los “Propíleos”, de Goethe».29

______24. Ovidio (1990). Las Metamorfosis. Barcelona: Planeta, pp. 19-20. 25. Lo que se puede también relacionar con el mito mixteco del origen, que cuenta una batalla contra las piedras en la que se organizó lo inanimado y lo animado, v. González Torres, art. “Árboles”, p. 14. 26. Alexis Philonenko, Schopenhauer - Una filosofía de la tragedia (1989). Bar- celona, Anthropos, pp. 130-156. 27. Ibid., p. 132. 28. Ibid., pp. 196-199. 29. Ibid., p. 190. 138 Repertorio dariano 2017-2018

Licidas como Schopenhauer puede escuchar esta voz trágica de las cosas, cuyos sufrimientos tienen su causa en el pecado original.30 De ahí la inclusión de Deucalión, hijo de Prometeo, y de Pirra su esposa, hija de Epimeteo (a su vez hermano de Prometeo31) y Pandora. Retomando las palabras baudelairianas32 de Hipea, Arneo concluye sobre Licidas diciendo: «La muerte es de la vida la inseparable hermana», y Quirón responde: «La Muerte es la victoria de la progenie humana». Medón precisa acerca de la muerte, identificándola con la casta Diana y con el olvido. Aquí como en varios cuentos de Darío,33 encontramos la ligazón entre el tema cognoscitivo y el de la muerte, los que, en algunos casos como en el «Coloquio», se unen al «imperio de la mujer».34 Vemos todavía aquí la influencia del pensamiento de Schopenhauer, cuando se opone la castidad a la voluntad de vivir, castidad o abstinencia que según la creencia hindú lleva al hombre a la «dulce paz que vierte», buscada por los dioses como dice Amico.

______30. Arthur Schopenhauer, El amor, las mujeres y la muerte (1973). (selección de textos), Madrid, EDAF, pp. 82-98. 31. V. por ejemplo Michael Grant y John Hazel, Dictionnaire de la Mythologie (1981). Verviers (Bélgica), Marabout, 1975, p. 138. 32. «La licencia y la muerte son dos buenas muchachas,/...» («Las Dos Buenas Hermanas», «Las flores del mal», poema CXII en la edición de 1861). Aso- ciación entre la muerte y la belleza, unidas bajo la figura emblemática de la mujer, que volvemos a encontrar muy claramente también en «Ave, dea, mo- riturus te salutat» (poema V, 34, dedicado a Judith Gautier, de Toda la lira de 1888) de Hugo, uno de los grandes maestros espírituales de Darío, con Verlai- ne: La belleza y la muerte son dos cosas profundas,/ con tal parte de sombra y de azul que diríanse/ dos hermanas terribles a la par que fecundas,/ con el mismo secreto, con idéntico enigma./Oh, mujeres, oh voces, oh miradas, cabe- llos,/ trenzas rubias, brillad, yo me muero, tened/ luz, amor, sed las perlas que el mar mezcla a sus aguas,/ aves hechas de luz en los bosques sombríos./ Más cercanos, Judith, están nuestros destinos/ de lo que se supone al ver nuestros dos rostros;/ el abismo divino aparece en tus ojos,/ y yo siento la sima estre- llada en el alma;/ mas del cielo los dos sé que estamos muy cerca,/ tú porque eres hermosa, yo porque soy muy viejo. 33. Cuentos completos, pp. 257, 298, 303, 305, 307-308, 332, 335, 381-382, 385, 402, 406. 34. Ibid., p. 391. Artículos y ensayos 139

A eso Quirón añade: «La pena de los dioses es no alcanzar la muerte». Eurito, llevado como anteriormente Abantes por lo que dice Quirón, declara que Prometeo tiene la clave de la muerte porque pudo robar la vida. Quirón, que habiendo renunciado a su vida para salvar a Prometeo y evitar el sufrimiento causado por la herida que le hiciera Herácles, cierra el polilogo de los centauros, diciendo que nadie podrá vencer la castidad y por consecuencia el secreto de: «La virgen de las vírgenes... inviolable y pura», la muerte. La descripción del paisaje con la que concluye el poema nos da la imagen de un mundo ya organizado por la palabra de los centauros. La lógica de la estructura del texto está dada por la importancia de Herácles que castiga a los centauros, ya sean estos buenos o malos. Al comienzo del poema se habla de la herida que Herácles hizo a Quirón y se termina aludiendo al autosacrificio que debió padecer el centauro para liberarse de su sufrimiento. Obviamente uno de los temas centrales del «Coloquio» es el castigo. Las figuras femeninas de la segunda parte evidencian también esta lógica, ya que todas ellas se relacionan con el océano,35 con la violación o el adulterio,36 con el caballo, el toro o el centauro,37 y también, aunque de manera indirecta, con la guerra de Troya38 que los antiguos griegos consideraron el origen de su némesis. De aquí podemos derivar tres niveles del problema del conocimiento: endógeno, teológico y estético. El primer nivel está inscrito en la dialéctica general del poemario. La asociación de las figuras femeninas con el océano, la violación y las bestias equinas se integran al tema central del libro: la superación de Europa por América.39 ______35. Cenis, Deyanira y Venus. Por otra parte, Filomela es hermana de Procné y de Procris, cuyo nombre significa «rocío», v. Lezama, p. 274. A este grupo adjuntamos el mismo Quirón. 36. Cenis, Deyanira, Filomela, Hipodamia, Pasifae y Venus. Aquí también adjun- tamos Quirón a este grupo. 37. Deyanira, Hipodamia y Pasifae. 38. Cenis, Hipodamia y Venus. Deyanira mató a Herácles al tener noticias de que su esposo venía de tomar una ciudad por amor a una doncella. 39. V. Barbe, «Prosas Profanas: la alegoría de la Poesía y la identidad cultural en Darío». 140 Repertorio dariano 2017-2018

A partir de esto se introduce la problemática teológica del pecado original ligado a Prometeo, liberador de la humanidad y robador del conocimiento a los dioses, y a Deyanira (cuya iconografía fue relacionada durante el renacimiento con Europa) que al igual que Eva fue engañada por causa de su ingenuidad. Finalmente, la consideración de este estatus prometeico de la humanidad doliente redimida por el artista —filósofo que con su palabra conduce a la humanidad de las tinieblas a la luz—, explica por qué el sabio Quirón, poseedor del logos, comienza el «Coloquio» imponiendo el orden en el caos y cierra el «Coloquio» en un mundo ya organizado por la palabra, cuando el Sol está en su punto más alto iluminando el sentido de las cosas. Nos damos cuenta que las dos últimas intervenciones de Quirón, como las numerosas referencias a personajes del génesis de la mitología griega como a Prometeo y a Filomela, definen el ser humano y poético como trágico. Entonces podemos decir que el «Coloquio de los centauros» conlleva un doble movimiento: primero todo tiene un ser vital (el lacrimae rerum, de Virgilio40), y que únicamente la palabra organizadora del poeta puede revelar el misterio. Segundo, el ser prometeico de los hombres se manifiesta a través del pecado original que le permite alcanzar conocimiento y muerte, símbolos en Baudelaire de la fatal superioridad de los hombres sobre los dioses, tema muchas veces recreado por Darío.41 Reconocemos entonces que el conocimiento como problema teológico y ontológico es el tema central del «Coloquio», o sea que estamos otra vez ante la cuestión de la significación de la noción de ciencia en la frase de Quirón: «La ciencia es flor del tiempo: mi padre fue Saturno». Sabemos que el parnasianismo inició con Leconte de Lisle y Sully Prudhomme, la apología de la ciencia tanto en el estudio

______40. V. Salinas, p. 199. Lo que en sí conlleva ya una preocupación igualitaria lati- noamericanista. 41. Cuentos completos, pp. 218, 303, 305, 307-308, 332, 355, 381-382, 385, 391, 402, 406. Apuntaremos que se trata de superioridad, pero también de rebeldía, conforme la concepción del siglo XIX de la relación entre divinidad y huma- nidad. Artículos y ensayos 141 de las religiones comparadas, como de la Historia antigua y de las Ciencias de la naturaleza. El concepto de arte como ciencia se encuentra también en el naturalismo de Zola en La novela experimental. Y, en Darío, la sabiduría: «Riega... todas las artes, brinda... todas las ciencias».42 Esta teoría, cuyo origen se encuentra tanto en el positivismo comtiano como en Platón y Aristóteles,43 adquiere su máxima expresión al final de los Poemas satuminos, cuando Verlaine escribe: Lo que necesitamos, nosotros (los «Supremos Poetas») es, a la luz de las lámparas,/ La ciencia conquistada y el sueño domado,/ Es la frente entre las manos del viejo Fausto de las estampas,/ Es la obstinación y es la voluntad/.../ Es la noche, la áspera noche de trabajo, de donde se levanta/ lentamente, lentamente, la obra, ¡como un sol!/.../ Para que un día, golpeando con rayos grises y rosados la obra maestra serena, como un nuevo Memmón,/ La alba-posteridad, hija de los tiempos taciturnos,/ iHaga en el aire futuro resonar nuestros nombres!44 Uniendo arte y ciencia, la literatura de fin de los siglos XVIII y XIX desarrolla una tesis revolucionaria, como fue demostrado por Barthes y Annie Le Brun.45 El hombre, negando a Dios se deshace de la fe gracias a la ciencia. Así, el género humano se presenta como prometeico en Shelley o Balzac. Schopenhauer,46 Baudelaire47 y Darío en «Lo fatal» se expresan al respecto en términos semejantes. No es casual que Ixión simbolice este estatus en Schopenhauer48 y en el «Coloquio». Sin embargo, Schopenhauer es quizás quien ha

______42. Citado en Eduardo Zepeda-Enriquez (1987). Mitología nicaragüense. Mana- gua, Manolo Morales, p. 17. 43. V. Aristóteles, Metafísica, I, 1-2. Platón, El Banquete, pp. 275-279 de Diálo- gos socráticos, México, New York y Panama, W.M. Jackson Inc., 1976, asocia además el arte al amor. 44. Verlaine, Paul (1995). Poèmes saturniens. París: Flammarion, pp. 67-68 (trad. Barbe). 45. Annie Le Brun (1987). Les châteaux de la subversion. París, Seuil. 46. Schopenhauer, p. 121. 47. Baudelaire. Les fleurs du Mal, v. por ej. pp. 46 y 222. 48. Schopenhauer, p. 118; y Philonenko, p. 183. 142 Repertorio dariano 2017-2018 reconocido de manera más diáfana la superioridad del artista como el ser más sensible ante las desgracias del mundo. La diferencia que hay entre su teoría y la de los artistas del siglo XIX es que para él la superación del dolor pasa por el ascetismo, mientras que para ellos la condición carnal, aunque trágica, es la única salvación. Al elegir a los centauros como parangones de la humanidad; Darío como Schopenhauer y más recientemente Nydia Palacios49 acentúan la esencia bestial del género humano. Los artistas del siglo pasado, haciéndose eco de Schopenhauer50 exaltaron como valores el universalismo, el mundadanismo y el cosmopolitismo. Cabe subrayar que en Platón51 como en Schopenhauer52 el arte se identifica con la Ciencia y la Medicina, porque según este último el arte cura el alma. En el «Coloquio» Quirón también está asociado a la ciencia y la medicina. Por eso resulta que la muerte como el arte representan, para los artistas del siglo XIX, la ausencia del dolor. La valoración negativa que Verlaine hace del tiempo, en el extracto citado, explica la relación entre el tiempo y Saturno. En la frase que nos ocupa, por medio de una oposición entre el tiempo vivido (histórico) que nos entrega a la desesperación53 porque es la forma esencial para todos los objetos del conocimiento al servicio de la voluntad, y el conocimiento de lo bello que no sirviendo a ningún tipo de interés no es ustensilio, sino ontológico.54 Cuando Darío escribe: La muerte es la victoria de la progenie humana,55 indudablemente se inspira en Schopenhauer que dice: ______49. Nydia Palacios. «El erotismo en “El coloquio de los centauros”». La Prensa, Sec. La Prensa Literaria. Sábado, 25 de enero de 1997, pp. 1-2. 50. Schopenhauer, p. 179. 51. Platón, pp. 275-279. 52. Schopenhauer, pp. 182-186. 53. Ibid., pp. 96-97. 54. Ibid., p. 171. 55. Validando el simbolismo continental de la alusión, en «Salutación del opti- mista» de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, Darío habla de “la alta virtud resucit(ando)/... a la hispana progenie”, lo que nos recuerda la alusión a la muerte como victoria de la «progenie humana» en «El Colo- quio de los Centauros». Igualmente, resaltando la imagen mítica de América, Darío reitera su identificación implícita con la Atlántida en «Salutación del Artículos y ensayos 143

“La belleza es la victoria pensativa”.56 El consideraba que el arte siendo intemporal vence a Cronos en su más delirante furor.57 Y Darío como Verlaine escribe: Las Musas, amigos míos, dan a mi entender la verdadera dicha. Ellas coronan de flores inmortales a sus protegidos; hacen que sus nombres venzan al tiempo, les ayudan en las empresas de amores y les brindan el favor generoso de los monarcas y los potentados.58 El arte, nos dice Schopenhauer, asocia la paz (necesaria en la creación de la obra) y la angustia (frente a la tormenta de la naturaleza que por contraste nos permite gozar de la tranquilidad que lo bello procura a nuestra alma).59 Aquí Schopenhauer retoma a Kant para quien ...la naturaleza no es considerada como sublime en nuestro juicio estético en la medida en que engendra el miedo, sino porque constituye una llamada a la fuerza que está en nosotros, fuerza que nos permite mirar todo lo que nos preocupa (los bienes, la salud, la vida) como pequeñas cosas...60 Como enajenación del mundo sensible, el arte nos conduce a la luz del conocimiento que Schopenhauer nos presenta como isla de la verdad en Disertación;61 reminiscencia de la Alegoría de la caverna, de Platón. Idénticamente la «Isla de Oro» del «Coloquio» es el lugar donde el mundo se organiza y se alumbra al entendimiento bajo el imperio del lenguaje y del arte, como vimos a través de las figuras de Saturno (padre mítico de las artistas), Filomela (símbolo del poeta)62 y Prometeo (paradigma de los artistas en el siglo XIX). ______Optimista» y «A Roosevelt». Más, en «A Roosevelt» la Atlántida, que reco- nocemos en «El Coloquio de los Centauros», mediante la referencia a la obra de Verdaguer, por ser la isla donde viven los hombres-caballos, se integra a la evocación de Netzahualcoyotl, Baco y Pan, la América latina volviéndose «hija del sol»; es decir, pues, Venus, figura matutina de Quetzalcóatl como ya se encuentra en Prosas profanas..., v. Barbe, «Baudelaire y el indigenismo en Prosas profanas», La Prensa Literaria, 6/2/1999, pp. 4-5. En «Salutación del optimista», se asocia también la América hispánica al Oriente, el que se atribuía a la reina de Saba en Prosas profanas. 56. Schopenhauer, p. 143. 57. Ibid., p. 184. 58. Darío (1995). El hombre de oro, Madrid, Aguilar, pp. 21-22. 59. Philonenko, p. 186. 60. Ibid., p. 181. 61. Ibid., p. 164. 62. V. Salinas, pp. 186ss. 144 Repertorio dariano 2017-2018

El (artista) —dice Schopenhauer— comprende la naturaleza como con medias palabras expresa inmediatamente de una manera definitiva lo que ésta no había sino balbuceado.63 El artista, «monstruo» que arroja sobre el hombre una luz cruel,64 hace aparecer lo disimulado gracias a la razón,65 porque el gusto es juicio reflexionante.66 Como escribe Leonardo: «Saber es saber ver».67 En el «Coloquio», Quirón es este monstruo revelador que por su conexión con lo divino entiende en la naturaleza celosa de sus secretos (la casta Diana),68 la canción de Filomela bajo el horroroso grito de Atis. La condición prometeica del arte (Diana es la que da muerte a Europa y a su raptor en «Palimpsesto») nos descubre la posición latinoamericananista implícita en el «Coloquio». La utilización de los centauros, raza titánica, entre los cuales se contó Quirón, educador de los dioses y héroes, sugiere como en las «Palabras Liminares»69 que la superación de Europa implica el retorno a lo autóctono, de antiguas raíces y sabiduría. De igual manera la construcción de una cosmología, Saturno-Venus, que asume la secuencia de Hesiodo en la Teogonía y de Pico de la Mirandola en el Commento,70 sirve, como en La ilustre familia de Salomón de la Selva, de marco para la elaboración de una apología de lo propio. Integrado, como hemos visto, al problema de lo americano en su diacronicidad y dialectizando este por la cuestión de la adquisición de una ciencia propia (es decir, también, o más precisa y a la vez ampliamente en nuestro caso, un discurso propio), capaz de superar ______63. Philonenko, p. 186. 64. Ibid., p. 172. 65. Ibid., p. 142. 66. Ibid., p. 132. 67. Ibid., p. 92. 68. Sobre la doble identificación de Diana con la naturaleza y con la muerte, veáse Salinas, pp. 70-80. 69. Darío escribe: Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman (Pro- sas profanas y otros poemas. Managua: Distribuidora Cultural, 1995, p. 5). 70. La secuencia es también idéntica en lo que concierne a la (doble) alternancia Omccihuatl-Luna (Venus) y Venus-Quetzatcóatl en la mitología mesoameri- cana. Artículos y ensayos 145 a la herencia europea, el centauro, mitad hombre, mitad caballo, en Darío, y en particular en el «Coloquio», se define propiamente como una figura histórica de la americanitud, remitiendo ala autoafirmación del siglo XIX del ser criollo como indígeno e hispánico, al recordarnos implícitamente que los caballeros con sus monturas (tradición española) fueron considerados como divinidades por los americanos de la época de la conquista (tradición indígena), quienes en aquel entonces desconocían a los équidos. Finalmente, como la obra de Miró Quesada, el «Coloquio de los centauros» nos pone frente al problema de la adquisición de una ciencia y arte endógenos. Hemos demostrado que solo con el estudio atento del poema se llega a esta conclusión. Y es a través del mitoanálisis, de sus motivos, que sacamos a la luz el valor real del texto, como un paso en la fundamentación de esta búsqueda individual y colectiva. En contradicción con José Manzana,71 podemos afirmar reto­ mando las palabras de Quirón: «La ciencia es flor del tiempo», que la reflexión filosófica no se puede dar a priori. La reflexión filosófica es el fruto de una labor comparativa sobre la relación de la obra con su contexto, lo que llamaremos «metatexto». La disciplina estética, si se estructura con el metalenguaje que acabamos de definir, tal como Roig lo expone; es decir, utilizando el arte como hecho cultural para entender de manera analítica el pensamiento y su evolución, nos introducirá a una historiografía crítica72 que nos permitirá comprender cabalmente nuestro ser y orientar nuestro quehacer. Así, a semejanza de Freud en su introducción al estudio del caso de «Dora»,73 citaremos al Fausto (I, «Hexenküche») de Goethe: «Nicht Kunst und Wissenschaft allein Geduld will bei dem Werke sein!»

______71. José Manzana (diciembre de 1997). «El estatuto teórico de la filosofía», con- ferencia en Bergara. 72. Como lo dice el mismo Manzana. 73. Freud, Sigmund (1954). Cinq Psychanalyses, 1905-1918. París: PUF, p. 8. El extracto citado del Fausto significa:El Arte y la Ciencia no son suficientes, la obra necesita paciencia!, trad. del francés (nota 1 p. 8, ibid.) al español por nosotros. 146 Repertorio dariano 2017-2018

SER Y NO SABER… «LO FATAL»

Mejor que hombre es ser planta, y todavía ser mineral mucho mejor que ser planta Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación

​Roberto Carlos Pérez

«Lo fatal» en las redes sociales No hace mucho, en una plataforma virtual, se revivió el debate so- bre la vigencia de Rubén Darío. Agitados los ánimos, los más jóve- nes lanzaron puñetazos al que Antonio Machado llamó el «ruiseñor de los mares» y Amado Nervo «el de las piedras preciosas». Poetas llenos de entusiasmo, «esa virtud juvenil —diría el nicaragüense— capaz de producir cosas brillantes y hermosas», se refirieron a un poema en particular: «Lo fatal», ese que el poeta Juan Gelman y un escritor tan joven como Javier Cercas crecieron recitando de memo- ria. En la discusión referida, se lapidó el célebre poema de Darío por ser un soneto «frustrado» y una «perogrullada». Dice Darío: Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos Artículos y ensayos 147

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!... (Poesías completas, 688). «Lo fatal» es el último poema de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), colección editada por Juan Ramón Jiménez. A diferencia de muchos poemas del libro, «Lo fatal» es una primicia, pues no fue publicado previamente en ninguna revista. 1905 fue un año difícil para el poeta. Según don Edelberto Torres, Darío estaba «llegando al fin de su principio y al principio de su fin... se torna irascible, descontentadizo, poseído del terror de la muerte, no pudiendo estar solo una hora en la noche ni cerrar los ojos si no es con la alcoba iluminada» (La dramática vida de Rubén Darío, 489). Abrumado por la fama, exhausto e incapaz de comprender cómo el éxito de su poesía, su labor diplomática y sus colaboraciones periodísticas no lograban darle estabilidad económica, Darío se encontraba en un callejón sin salida. En «Lo fatal», seguramente incluido a última hora en el poemario, Darío quiso gritar, y lo que produjo fue un quejido en un momento de exabrupto. Como Segismundo, siente envidia por los demás elementos de la naturaleza: el árbol y la piedra. Y al igual que el personaje de Calderón, el nicaragüense desata un manantial en el que discurre su lamento cargado de zozobra y aflicción, que encuentra paralelo, por la ausencia de «algo», en el soneto de Quevedo «¡Ah de la vida!... ¿Nadie me responde?» (1635). Si en ese grito desgarrador y la pregunta retórica que se hace a sí mismo, Quevedo se lamenta por estar vacío de pasado y futuro, es decir, de ser un hombre desposeído del capital más preciado: el tiempo, Darío se queja de la ausencia de otro capital altamente estimado en una época en que a cada paso que daba la humanidad se abría un hueco: certeza y seguridad. La industrialización, que tenía como premisa la idea de confort, para 1905 estaba a poco tiempo de engendrar los bom­ barderos que las potencias de entonces utilizarían para atacar y defenderse del enemigo. Darío había intuido en sus crónicas el destino de la Revolución Industrial, pero su voz se perdía en el 148 Repertorio dariano 2017-2018 abismo de novedades con las que el público se distraía del camino que había tomado la industrialización. Por encima de todo, esta hizo del poeta un objeto de consumo. Darío fue lo que hoy consideraríamos una celebridad. Aparecía en las notas de sociales tanto en España como en América, brindando en el salón suntuoso o recitando sus poemas en el Ateneo. Su fama solo se comparaba con la que años más tarde adquiriría Amado Nervo. Tan grande era su popularidad que era perseguido por todos y hasta las niñas y adolescentes de América y España soñaban con que les estampara uno de sus poemas en sus álbumes y abanicos. Hay que recordarlo: la abulense Francisca Sánchez se enamoró del hombre, pero primero lo hizo de su guzla, es decir, de su poder verbal. Darío fue el primer poeta transnacional que hubo en nuestro idioma después del Siglo de Oro, y por eso Federico García Lorca y Pablo Neruda dijeron en su «Discurso al alimón»: Nosotros vamos a nombrar al poeta de América y España: Rubén Darío... Merece su nombre rojo recordarlo en sus direcciones esenciales con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e imprescindible... Como poeta español enseñó en España, a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales. Enseñó a Valle-Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Aguijo no había tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y formas como en Rubén Darío. Desde el paisaje de Velázquez y la hoguera de Goya y desde la melancolía de Quevedo al culto color manzana de las payesas mallorquinas, Darío paseó la tierra de España como su propia tierra («El sol», 1934). Artículos y ensayos 149

Es necesario leer «Lo fatal» para darse cuenta de que el español no es una lengua de segunda. José Emilio Pacheco llamó a Quevedo «emperador del castellano». No por nada Darío es considerado el «Príncipe de las Letras Castellanas», porque en lo más culto y lo más refinado dejó huellas que, como las del maestro madrileño, fueron diamantes lanzados desde su torre de marfil. Amó la lengua española por encima de todo, y en su momento de angustia produjo este poema de hondo dolor y de incalculables implicaciones filosóficas y literarias, que de inmediato quedó como acervo de las letras hispanas.

​«D’où venons nous? Que sommmes nous? Où allons nous?». Paul Gauguin y Rubén Darío Paradójicamente, a diferencia del título del poemario en que apareció, «Lo fatal» es un canto de muerte y desesperanza. «¡Y no saber adónde vamos,/ni de dónde venimos...!», gime Darío en estos versos que de inmediato remiten al famoso cuadro de Paul Gauguin: «¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?», pintado en 1897 en Tahití, y llevado a París al año siguiente. Tras la muerte de su hija Aline, una crisis cardíaca y una fuerte infección en los ojos, Gauguin también se vio en un callejón sin salida. Con tan malas noticias, ingirió arsénico pero, por ser demasiado alta la cantidad, lo vomitó y sobrevivió. 1897 fue un año en que la muerte rondó al pintor. No por nada su cuadro, visto de derecha a izquierda, representa el paso de la vida, desde la infancia hasta la vejez. Un niño rodeado por tres muchachas a la derecha, una figura que no se sabe si es un hombre o una mujer, alza una fruta en el centro y una vieja en posición fetal que se tapa la cara a la izquierda son las imágenes del cuadro que tanta fama le trajo a Gauguin. Darío había sido enviado a París en 1900 por La Nación a cubrir la Expo Universal, y siendo tan amante del arte, seguramente vio el cuadro que, para ese año, era la gran novedad. La duda estaba en el aire. Por eso, cuando Darío dice «Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,/y el temor de haber sido y un futuro terror», entiéndase que lo que quería decir era: «Me contaron 150 Repertorio dariano 2017-2018 de la vida y la muerte, pero jamás me dijeron del horror de no saber qué viene después». La fe de sus mayores, la de mamá Bernarda y la de su esposo, el coronel, no le servían de nada. Como Unamuno, en ese momento Darío es un cristiano agónico, un agnóstico, diríamos hoy. Tanto para Gauguin como para Darío la civilización, el conocimiento y el desarrollo del pensamiento, vanidad y orgullo del homo sapiens, se desploman en sus momentos de enormes crisis existenciales. «¡Más valdría haber perecido como el homo erectus o los neandertales, que nunca llegaron a la reflexión y al raciocinio!», parecen decirnos. Pues ¿de qué sirven Aristóteles, los estoicos, los sofistas, Descartes, Hobbes, Kant, Hegel, Marx, Rousseau, Schopenhauer, Bergson, la ciencia, el cristianismo, si al final solo queda la duda de no saber lo que será de ese filósofo, de ese poeta, de ese músico, de ese pintor y de ese hombre cuando llegue lo que Quevedo llamó la «ley severa»? Darío va más lejos que Gauguin y contesta las tres preguntas del pintor. Para él solo queda «el espanto seguro de estar mañana muerto,/y sufrir por la muerte y por la sombra y por/lo que no conocemos y apenas sospechamos». Ya Darío había anunciado esta angustia en sus «Nocturno», verdaderas piezas maestras de congoja y aflicción: Silencio de la noche, doloroso silencio nocturno ¿Por qué el alma tiembla de tal manera? Oigo el zumbido de mi sangre, dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta. ¡Insomnio! No poder dormir y, sin embargo, soñar. Ser la auto-pieza de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet! Diluir mi tristeza en un vino de noche en el maravilloso cristal de las tinieblas… Y me digo: ¿a qué hora vendrá el alba? Se ha cerrado una puerta… Artículos y ensayos 151

Ha pasado un transeúnte Ha dado el reloj tres horas ¡Si será Ella! (Poesías completas, 744)

¿Quién es Ella? ¿A quién se refiere Darío con ese pronombre en mayúscula que no nos conduce a Diana, ni a Eulalia, ni a las mujeres que tanto ansía en «Divagación»? Según Pedro Salinas es «claro que no es la Ella de antes, ni Venus, ni ninguna de las figuraciones que ella [la mujer] engendró en la imaginación de Rubén. Es la nueva Ella, la que hace temblar al alma de presentimiento; acaso la señora de los finales» (La poesía de Rubén Darío, 164). Esa Ella es la Parca. Darío insiste: «Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto». El poeta está más cerca de Kierkegaard y de Unamuno que de Hamlet, el personaje de Shakespeare, como se ha creído erróneamente. A diferencia de Hamlet, Darío no se plantea la idea de que es mejor morir a ver el horror de la vida, el sufrimiento, los celos, las mentiras, las traiciones y la cobardía. Dice el personaje de Shakespeare: Ser o no ser. Esa es la cuestión. ¿Qué es más noble? ¿Permanecer impasible ante los avatares de una fortuna adversa o afrontar los peligros de un turbulento mar y, desafiándolos, terminar con todo de una vez? Morir es dormir Nada más. Y durmiendo se acaban la ansiedad y la angustia y los miles de padecimientos de que son herederos nuestros míseros cuerpos. Es una deseable consumación: Morir dormir dormir tal vez soñar. Ah, ahí está la dificultad. Es el miedo a los sueños que podamos tener al abandonar este breve hospedaje lo que nos hace titubear, pues a través de ellos podrían prolongarse indefinidamente las desdichas de esta vida. Si pudiésemos estar absolutamente seguros de que un certero golpe de daga terminaría con todo (Hamlet, 28). En medio de la desesperación, Hamlet se detiene. Su pensamiento lo obliga a reconsiderar la huida de la vida tras la punzada del estilete, ya que el temor a lo desconocido para él resulta peor que la vida misma. Prosigue: 152 Repertorio dariano 2017-2018

¿Quién arrastraría, gimiendo y sudando, las cargas de esta vida, si no fuese por el temor de que haya algo después de la muerte, ese país inexplorado del que nadie ha logrado regresar? Es lo que inmoviliza la voluntad y nos hace concluir que mejor es el mal que padecemos que el mal que está por venir. La duda nos convierte en cobardes y nos desvía de nuestro racional curso de acción (28). Es aquí donde el pensamiento de Darío se separa del de Hamlet, pues el nicaragüense no considera ni el suicidio como salida, ni la vida misma como respuesta a la tragedia de existir, puesto que la carne que «tienta con sus frescos racimos» termina en la «tumba que aguarda con sus fúnebres ramos». Eso es lo fatal. En estos dos versos de profundo desgarro queda reducida la vida: dos series contendientes que halan al hombre cada una por su lado: juventud y erotismo versus mortaja y gusanos. Para Darío no hay salida. Por eso, como el poeta, y en tono similar, Unamuno advierte: Imposible nos es, en efecto, concebirnos como no existentes, sin que haya esfuerzo alguno que baste a que la conciencia se dé cuenta de la absoluta inconsciencia, de su propio anonadamiento. Intenta, lector, imaginarte en plena vela cuál sea el estado de tu alma en el profundo sueño: trata de llenar tu conciencia con la representación de la inconsciencia, y lo verás. Causa congojosísimo vértigo el empeñarse en comprenderlo. No podemos concebirnos como no existiendo (Del sentimiento trágico de la vida, 54).

Ser y estar La pregunta causa horror: ¿Quién estudia estilística en el siglo XXI? ¿A quién le importan las sutilezas de las palabras cuando la ideología que subyace en el texto es más atractiva que su belleza? Según Carlos Monsiváis y Gabriel García Márquez la poesía murió en la segunda mitad del siglo XX. Imposible saberlo, lo que sí sabemos es que el verso sigue vivo, pues todos los días se Artículos y ensayos 153 citan desprendidos del poema los de Darío, y es aquí donde un poco de estilística resulta indispensable para entenderlos: Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, y el temor de haber sido y un futuro terror... Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

En la tensión entre esos dos verbos, «ser» y «estar», que en español se oponen mucho más que en cualquier otra lengua romance, descansa gran parte de la significación del poema. «ser» porque es el verbo filosófico por excelencia, el que define el «yo» desde el pañal hasta la mortaja, y en el que se cimienta el pensamiento occidental, desde Tales de Mileto hasta Foucault; y «estar» porque es una particularidad de nuestro idioma, puesto que en francés no existe, en italiano es apenas un localizador y en inglés no se diferencia del verbo «ser». No hay nada de segunda en el español. Darío lo sabe y por eso vierte su angustia ontológica en estos dos verbos tan propios del castellano, usándolos en infinitivo. El poeta no dice «no soy nada»; tampoco dice «estoy muerto», porque eso sería confinar su malestar. Más bien utiliza la manera ilimitada o, más bien, no delimitada por el tiempo, como queriéndonos decir: «nací, soy y siempre existiré sin saber nada y, por encima de todo, nací, estoy, y estaré muerto». Darío se vale del infinitivo para mostrarnos la permanencia de su aflicción: «ser», «saber», «estar», «sufrir», palabras de extremo significado porque el poeta pudo haber dicho, en el segundo hemistiquio del primer verso de la segunda cuarteta, «existo sin rumbo cierto» o «voy sin rumbo cierto» o, más propio, «soy sin rumbo cierto», sino que se vale de algo más dramático: «ser sin rumbo cierto», ya que todo él, toda su vida y su paso por el mundo es una incesante marcha fúnebre hacia lo desconocido. Pero también Darío abre el verbo «ser» a la polisemia, pues lo utiliza como un sustantivo. No nada más dice «existo sin rumbo cierto», sino que también nos quiere decir: «soy un sujeto sin rumbo cierto». El poeta mantiene la doble significación del verbo «ser», tanto la de existir como la del individuo que existe. No por nada la definición del verbo «ser» es «sinónimo de existir... ya 154 Repertorio dariano 2017-2018 que el verbo ser es la cuestión filosófica fundamental... Compte llamaba a la humanidad «el gran ser» (Diccionario de términos filosóficos, 80).

La fuente La grandeza de «Lo fatal» salta a la vista cuando se le ve a la luz del resto de la obra poética de Darío, pues el mensaje no está inscrito en la estridencia musical, la rima perfecta, los acentos y versos fijos, tan caros al poeta. Darío, en cambio, juega con la polimetría, colocando alejandrinos con tredecasílabos, pentadecasílabos, eneasílabos y heptasílabos. Según Amado Alonso, «Lo fatal» es «¡Cristal negro de emoción­ directa, extraño poema en un hombre como Rubén, que pidió casi siempre sus placeres estéticos y encomendó sus creaciones a la fantasía y a la memoria artística!» (Materia y forma en poesía, 330). Extraño poema, claro, y se podría decir incomprendido en la era del hashtag y el tweet. No obstante, al revelar su fuente el novel lector queda en condición de entenderlo a profundidad, pues fue compuesto por Darío, siguiendo siempre las palabras de Amado Alonso, «fuera de su taller retórico. No dispuso ni del material, ni de la maquinaria de montaje, ni de la herramienta que le fueron habituales y que tan capitalmente contribuyeron al éxito popular de sus producciones» (328). Fue precisamente Amado Alonso quien en 1932 propuso como fuente de «Lo fatal» una cuarteta del arquitecto, pintor y escultor italiano Miguel Ángel Buonarroti, compuesta como contestación a un epigrama del músico Giovanni Battista Strozzi quien, en traducción de Alejandro Bekes, dice así: La notte, che tu vedi in sì dolci atti Dormir, fu da un Angelo scolpita In questo sasso, e perchè dorme ha vita: Destala, se nol credi, e parleratti

La noche que aquí ves, que dulce está durmiendo, por un ángel fue esculpida Artículos y ensayos 155

en la piedra, y si duerme tiene vida. Si no crees, despiértala: hablará. (Lo intraducible: ensayos sobre poesía y traducción, 45). El epigrama fue compuesto en 1544, inspirado por la estatua «La notte», de Miguel Ángel, situada al lado izquierdo de la tumba de Giuliano di Lorenzo de’ Medici. En tono burlesco, Miguel Ángel le responde: Caro m’è ‘l sonno, e più l’esser di sasso, Mentre che’l danno e la vergogna dura. Non veder, non sentir, m’è gran ventura; Però non mi destar, deh, parla basso.

Me es caro el sueño y más el ser de roca, mientras el daño y la vergüenza duran. No ver y no sentir me es gran ventura; pero, no me despiertes, eh! habla bajo. (Versión del autor de este estudio)

Darío sustituye la gradación «sueño/roca» por la de «árbol/ piedra»; y toma el tercer verso del escultor para decirnos, ya no en tono de comedia, que es mejor no sentir, pues aunque el árbol y la piedra «apenas» sienten, el hombre siente a plenitud y, por ende, sufre más. El poeta retoma las palabras del italiano en el sentido de que mientras el oprobio dure, lo mejor es ser piedra ya que, al encontrarse esta dormida, no ve la afrenta que los seres animados padecen, la fealdad de la vida y sus sinrazones. Ser de piedra, para Miguel Ángel, es estar dormido y, por lo tanto, es la condición fundamental para la sobrevivencia. Pero Darío añade un sufrimiento peor: «ser y no saber nada». El verbo «saber» es de suprema importancia en el poema, pues a finales del siglo XIX y principios del XX, la desazón del hombre no radica solamente en ser o no ser, como Hamlet, sino en el hecho de existir, de tener conciencia de su calamidad, y en el terrible lance de no saber nada. Si por encima de todo el hombre está forzado a 156 Repertorio dariano 2017-2018 existir, su verdadero suplicio es no saber en lo absoluto hacia dónde va. La existencia misma no lo asiste y tampoco le da respuesta de por qué está vivo. Entiéndase que para 1905 lo que Darío pudo decir es: «Estoy forzado a existir, pero mi derrumbe, mi caída, mi llanto y todo mi sufrimiento residen en no saber nada y, por encima de todo, adónde iré». Darío está de cara a la creencia aristotélica de que el hombre, a diferencia de las plantas y las bestias, no solo posee cualidades vegetativas y afectivas, sino que es dueño de la más potente de todas: la racional, que le permite descubrir su triste y sombrío entorno, su pasado y futuro pero, sobre todo, el presente que se le esfuma segundo a segundo y que le otorga conciencia de su efímero paso por la vida. La muerte y la incertidumbre de qué será de él es todo cuanto lo acompaña. En otras palabras, Darío entiende que en la «scala naturae» o «escala natural», encontrada en la filosofía de la naturaleza; Aristóteles, en respuesta a Platón, pone al hombre en la cima de la pirámide, pues las plantas son estáticas y no tienen conciencia de tiempo y espacio, los animales, por ser seres dinámicos tienen conciencia de espacio aunque no de tiempo, en cambio el hombre, por ser nómada, sabe que su esencia se constituye de ambos: tiempo y espacio. Sin embargo, Darío, insistimos en las palabras de Amado Alonso, acepta la escala filosófica de Aristóteles aunque al hacerlo disienta. «Disiente al enraigar la desventaja en la vida misma; no es el estar vivo, lo que supondría anhelar la muerte —supremo terror—, sino en el ser vivo. Estar vivo se opondría a estar muerto, lo que haría absurdo el poema entero: ser vivo se opone a ser árbol y ser piedra» (337). Darío disiente, claro, pero su disensión no solo reside en el hecho de ser vivo, pues el hombre es el más desdichado de los elementos de la creación al saberse rodeado, en su propio conocimiento espacial y temporal, de un total desasosiego. La pirámide de Darío no es tan estricta como la de Aristóteles, pues ese «apenas», adverbio importantísimo, le otorga a la vegetación cierto grado de sensibilidad y, por lo tanto, un poco de acercamiento al sufrimiento humano. Artículos y ensayos 157

El encabalgamiento abrupto Según el estructuralista Jean Cohen, «el encabalgamiento consiste en que una frase termine en medio del verso» (Estructura del lenguaje poético, 61). Esta práctica cobró fuerza en lengua española en el Barroco. ​ El impacto sicológico que trajeron consigo los descu­bri­ mientos científicos, más el hallazgo de nuevas fronteras —Galileo refutó el Salmo 93 y comprobó lo que Copérnico y Kepler sospecharon: la tierra no era el centro del universo sino el sol y, por si fuera poco, un nuevo continente fue descubierto por Colón— hicieron que el hombre se sintiera, de forma abrupta, parte de un mundo más ancho, en el que debía competir y compartir espacio con grandes y desconocidas civilizaciones y sus dioses, hecho que socavó la psiquis y la forma de expresar a través del lenguaje un pensamiento acorde con los nuevos y paradójicos tiempos. ​ Aunque la presencia del encabalgamiento se ve en Garcilaso y en Boscán durante la época de Carlos V, este comenzó a abundar bajo los reinados de Felipe II y III. A la Utopía de Tomás Moro le sucedió un pequeño libro en el que el humanista y sacerdote, Bartolomé de las Casas, denunciaba el maltrato a los indios en algunas provincias hispanoamericanas —la Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552)—, mientras que el paisaje idílico de las Églogas de Garcilaso fue sustituido por el doliente peregrinaje del Quijote por los áridos campos de la Mancha. Asimismo, el verso claro fue dislocado por medio del hipérbaton. Ya no existía la imagen de armonía y paz en la poesía española, pues el nuevo Imperio había sufrido un serio desgaste con la Contrarreforma y, por si fuera poco, la Guerra de los Ochenta Años desembocó en la pérdida de los Países Bajos en 1581. Más aún: la naciente Leyenda Negra había hecho entrar a España en batalla para defenderse de las naciones enemigas. Según datos proporcionados por el estudioso Hernán Sánchez Martínez de Pinillos, solo durante el reinado de Felipe III, el ejército español libró 162 contiendas en los cinco continentes, entre ellas contra Holanda, Inglaterra, el imperio turco y los piratas de Marruecos, Argelia, Túnez y Libia o países berberiscos. 158 Repertorio dariano 2017-2018

Por eso, si san Juan de la Cruz compuso su «Cántico espi­ ritual», verdadero ejemplo de llaneza y claridad, bajo el precepto paulino de que «la sencillez y la sinceridad vienen de Dios» (Segunda epístola a los Corintios, 1:12), aquellos no embargados del sentimiento místico de la Contrarreforma no pudieron apoyarse en ese sistema de concordancias y equilibrios, pues el humanismo había sufrido un profundo desgarro. Por eso, Lope encabalgará de la siguiente manera para dejarle saber a su entorno humanista que las dislocaciones gramaticales debían hacer estremecer al verso, debido a que el mundo ya no era el mismo: Si pides señas, tiene el vellocino pardo, encrespado, y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado sueño. (Poesía selecta, 267-68). Quevedo hace lo suyo: Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera, («Amor constante más allá de la muerte», Obras completas, 511). Tiempo después, el encabalgamiento se vuelve común y tam­ bién sor Juana lo utilizará: Diuturna enfermedad de la esperanza, que así entretienes mis cansados años y en fiel de los bienes y los daños tienes en equilibrio la balanza; que siempre suspendida, en la tardanza de inclinarse, no dejan tus engaños que lleguen a excederse en los tamaños la desesperación o confianza: ​ (Obras completas, 137). Cohen afirma que el encabalgamiento calló en el siglo XVIII, quizás porque el hombre ya había absorbido los fuertes Artículos y ensayos 159 cambios producidos durante la revolución científica, la gramática de Port-Royal hablaba de estructuras gramaticales presentes en todas las lenguas desde el pensamiento lógico; la publicación de la Enciclopedia unificó el conocimiento europeo, y quizás por la transformación de la disyuntiva del indio (esclavo o súbdito) en una imagen poco amenazante a Europa: la del «Buen salvaje» a partir de Rousseau. Sin embargo, la práctica volvió a fortalecerse en el Romanticismo, aunque no como en el Barroco, tal vez por el exabrupto que significó para el poeta la Revolución Industrial. ​ Aunque los románticos españoles también vieron en el encabalgamiento una forma de expresar el vacío de un mundo en que el artista empezaba a ser prescindible en la sociedad, fueron los simbolistas franceses quienes llevaron la práctica al extremo, tal como lo muestra Cohen. La industrialización anegó a las grandes urbes de una nueva burguesía que poco le importaba el quehacer artístico y más bien estaba de cara al último grito de la moda. Mallarmé dirá: Ariadna, hermana, de qué amor herida moriste en las orillas en que quedaste abandonada. (Cohen, 62) Rimbaud lo hará de la siguiente manera: Duerme con sus pies sobre gladiolos. Sonriendo como sonreiría un niño enfermo, duerme un rato. (Cohen, 63) ​Así, es de notar que en la progresión del encabalgamiento, desde el Barroco hasta el simbolismo, el recurso se vuelve más agramatical, pues si sor Juana pone la pausa entre un verbo «tardanza», seguido en el siguiente verso por su preposición «de», palabras que tienen un alto vínculo gramatical, Rimbaud dejará el verso guindando en el adverbio comparativo «como» que suspende el sentido y debilita la intimidad gramatical con el verbo que lo prosigue «sonreiría». ​ Darío lleva esta práctica al extremo en «Lo fatal», al colocar la pausa del verso tras una estridente preposición «por» y encabalgar de una forma tan intrincada en lengua española, que solo 160 Repertorio dariano 2017-2018 puede verse como el primer asomo de las libertades gramaticales que luego se tomarían las vanguardias: y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos, y la carne que tienta con sus frescos racimos y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos, ¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos...! Luego viene algo insólito: la preposición no merodea las proximidades del verbo, como en sor Juana, sino por un pronombre, cosa extraña pues debilita la concordancia gramatical y es la gran novedad. Es por, por decirlo de una manera, un encabalgamiento exagerado, ya que Darío cierra la cuarteta con esta incómoda pausa, que no es retomada en un verso adyacente sino que la encabalga con la última estrofa. Como Mozart, el genio músico de las grandes melodías, Darío deja la nota colgando en el aire, en una pirueta verbal sin precedentes en nuestro idioma, para luego desatar la queja con la anáfora «y» que repite siete veces y tras ella el incesante lamento parecido, en la forma, al de Quevedo en «¡Ah de la vida!...»: Soy un fue, y un será, y un es cansado. En el hoy y mañana y ayer, junto pañales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto. (Obras completas, 4)

Reflexiones finales: ¿soneto frustrado? En el año 337 de la era Cristiana, el emperador Constantino se hizo bautizar a fin de salvar al imperio que zozobraba. Los cristianos salieron de las catacumbas e impusieron su religión por todo el mundo conocido. Desde ese momento, el pensamiento occidental se sustentó en la Biblia. Nacieron la patrística y la escolástica, y aún los científicos, no siempre ceñidos a los mandatos papales, creían en Cristo. Con el descubrimiento de América el conocimiento sufrió una seria ruptura. Hasta entonces se creía que el saber era claro: todo se reducía a lo que los griegos y los cristianos, los grandes pensadores Artículos y ensayos 161 nacidos en las orillas del Mediterráneo, habían producido: sus dioses, sus mitos y su filosofía. En 1492 el panorama cambió por completo. No había seguridad. Todo el pensamiento que por más de tres mil años había hecho sentirse al hombre protegido, tambaleó. El ser humano no podía permanecer inmutable, pues sus saberes y su cultura de pronto se vieron rodeados de otras tan ancestrales como la europea. El hallazgo del Nuevo Mundo hizo que el paradigma del pensamiento cambiara: el hombre se volvió un ser turbado debido a que el conocimiento ya no le brindaba certezas y más bien nació la angustia de no saber. Al saber se sobrepuso el no saber. La civilizaciones olmecas, mayas, aztecas e incas lo pusieron de cara ante la duda y la ansiedad de saber muy poco: la tierra no era plana sino redonda, la guerra no se hacía para matar al enemigo —como en occidente— sino para hacerlo prisionero a fin de canibalizarlo y apropiarse de sus poderes y ofrecerlo a los dioses; la pintura ya no se sustentaba en una manera de narrar la acción plasmada en cada brochazo —la «Adoración de los Reyes Magos» de Gentile da Fabriano o la «Última cena» de Da Vinci, por ejemplo— sino en intrincados juegos alejados de las secuencias narrativas, premisa de la pintura occidental, que la mente europea tardó años entender, como los códices de los tlacuilos prehispánicos. Darío escribió «Lo fatal» arrastrando esta duda. «¡Y no saber adónde vamos,/ni de dónde venimos!...» nos dice en los dos versos finales de este soneto «frustrado» y su mayor «perogrullada», como lo han llamado los jóvenes en las redes sociales en este siglo XXI, el siglo de las grandes dudas; calificativos desproporcionados, por no decir equívocos, dado que «Lo fatal» es la cima del desgarro, el grito más potente en el incierto camino de la vida, y quizás una de las más profundas manifestaciones poetizadas del existencialismo en lengua española. Como afirma Jorge Eduardo Arellano, los dos últimos versos «interrumpen la fluidez de los alejandrinos precedentes, sin duda para confirmar el cese definitivo de la vida que significa la muerte. Se trata, pues, de un recurso consciente; no de un incidental soneto frustrado...» (Indagaciones rubendarianas, 222). Siendo Darío gran experto del soneto, seguramente había hecho suyas las palabras de 162 Repertorio dariano 2017-2018

Manuel de Faria y Sousa: el soneto se debe abrir con llave de plata y cerrar con llave de oro. En «Lo fatal», el nicaragüense no cierra nada. No era su propósito componer un soneto, pues desde Petrarca hasta el Modernismo el soneto fue la gran fórmula para presentar un problema (en los cuartetos) y su resolución (en los tercetos). ¿Podía Darío dar respuestas a la crisis de la duda y el desconocimiento? El poeta utilizó trece versos para dejarnos saber que tampoco él tenía respuestas ni soluciones a la duda. Este número llama la atención ya que remite a la muerte de un grupo de templarios un viernes 13 de 1307 bajo las órdenes de Felipe IV de Francia. Desde entonces este número ha sido asociado con la parca. ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Estas son las preguntas que en la era electrónica, la era del placer inmediato y de la evasión del dolor, no podemos hacer nuestras. —«Vivir es caminar breve jornada» —dice Quevedo. Darío nos dice que esta «breve jornada» está llena de incertidumbre y ni la muerte es un descanso. A diferencia de nosotros, productos del nuevo milenio que nos ha convertido en seres «divertidos», siempre en busca de dicha y gratificación instantáneas, somos lo opuesto de Darío y desu maestro Quevedo, seres «advertidos», despiertos a los enigmas del mundo y de la vida. Escuchemos el lamento de Darío, pues los expertos auguran para el homo sapiens apenas un milenio más de existencia en la tierra y esa sí es «breve jornada». Después vendrá «lo que no conocemos y apenas sospechamos».

Artículos y ensayos 163

Obras citadas

Alonso, Amado (1955). Materia y forma en poesía, 3.a ed. Madrid: Editorial Gredos. Arellano, Jorge Eduardo (2016). Indagaciones rubendarianas. Managua: Ediciones Centro Especializado de Documentación, Investigación e Información Judicial. Bekes, Alejandro (2010). Lo intraducible: ensayos sobre poesía y traducción. Valencia: Pre-Textos. Cohen, Jean (1966). Estructura del lenguaje poético. Madrid: Editorial Gredos. Darío, Rubén (1968). Poesías completas. 11.a ed. Madrid: Aguilar. De la Cruz, sor Juana Inés (1969). Obras completas. México: Editorial Porrúa. De Vega, Lope (2010). Poesía selecta. 6.a ed. Madrid: Ediciones Cátedra. García Lorca, Federico, Neruda, Pablo (1934). «Discurso al alimón». Madrid, «El sol». Quevedo, Francisco de (1963). Obras completas. Barcelona: Editorial Planeta. Robert, François (1994). Diccionario de términos filosóficos. José Manuel Revuelta. Madrid: Acento editorial. Salinas, Pedro (1948). La poesía de Rubén Darío. Buenos Aires: Editorial Losada. Shakespeare, William. Hamlet. José María Ruano de la Haza. Ed. Torres Espinosa, Edelberto (2010). La dramática vida de Rubén Darío. 8.a ed. Managua: Editorial Amerrisque. Unamuno, Miguel (1985). Del sentimiento trágico de la vida. 4ta ed. Madrid: Selecciones Austral. 164 Repertorio dariano 2017-2018

RUBÉN DARÍO Y LA GENERACIÓN DEL 27*

Santiago Montobbio

«This is the place, gentlemen!» es el verso de Seferis con que abrí mi intervención en la Maison de l’Europe de París en marzo de 1999, enmarcada en una mesa redonda sobre cómo veíamos los es- critores europeos Europa («L’Europe vue par des écrivains»), y en la que yo afirmaba que para mí Europa es estar siempre en casa, y al así decirlo empleé, además, esta expresión que se encuentra en un poema de Seferis, porque sentí que así se podía decir allí, ha- blar de Europa en este lugar de París. En una conferencia posterior, años después, en Amics de la UNESCO de Barcelona, la recordé y me fijé en que era la que se encontraba en los lugares sagrados de Jerusalén. Lugar sagrado el arte, lugar sagrado la poesía, siempre, y también aquellos que para hablar de ella nos hacen sentir en casa, sentir que es el sitio para ello, para así hacerlo. Lo recuerdo de nue- vo, porque siento que también lo podría decir aquí, en este lugar y momento —lugares y momentos de Nicaragua—, al ser invitado a hablar de Darío en ellos, lo cual es un gozo y un honor, además de por mi parte —claro— un atrevimiento. Pero me siento en casa, dije aquella vez que para un europeo Europa es estar en casa y puedo de manera semejante decirlo de Darío. Que esto siente un poeta al acercarse a Darío o pensar y sentir lo que es y representa, un poeta y cualquier lector o amante de la poesía, de hecho cualquier persona sensible y despierta.

______* El texto responde a las conferencias de igual título que su autor impartió en los siguientes lugares de Nicaragua y en las fechas que a continuación se refieren: el 20 de febrero de 2018, en el Palacio de la Cultura, en Managua; el 22 de febrero de 2018, en la Universidad Paulo Freyre, en Managua, y en el Museo Archivo Rubén Darío, en León; el 24 de febrero de 2018, en la Universidad Paulo Freyre, en Rivas, y el 2 de marzo de 2018, en la Alcaldía de Managua, en Managua. Artículos y ensayos 165

Darío es una casa para todos, nos hace a todos sentir en casa. Me gusta decirlo en su casa y señalar que lo sentimos; lo hemos sentido como propio los españoles y él también nos quiso. Hay en esto una justa correspondencia. Dice así Darío en vida de Rubén Darío escrita por él mismo: «Busqué por todas partes el comunicarme con el alma de España». Y en el alma sentimos los españoles a Darío, dentro y como propio. Puede valer el testimonio de un gran poeta del 27, Luis Cernuda, que empieza así el ensayo «Rubén Darío» que le dedica en 1941: «En la literatura española moderna es Rubén Darío el único escritor que sin ser español de origen, ni totalmente español de espíritu, ocupa puesto de honor. Su nombre abre una reciente antología de poesía española contemporánea. El estudio de su obra ocupa numerosas páginas en la última historia que de la literatura española se ha publicado. Esta posición singular, por la cual su nombre y su obra los consideran como propios, no solo el país de origen, sino otro que no lo fue, es prueba de la significación y trascendencia histórica del poeta americano». El testimonio de Cernuda dice algo que en verdad es así y, por esto, nos vale, pero quizá solo vale en parte. Porque Darío, que quiere llegar al alma de España, llega también al alma de los españoles, a su sentir más profundo, y es allí donde lo sienten como propio. No solo por razones de consideración hacia la valía de su obra y la renovación que trajo —que también—, sino que está en el corazón y la memoria de los españoles de un modo, digamos, afectivo. Está en el corazón, en el afecto, además de en la consideración. En la admiración y en el respeto —que se le tuvo y sigue teniendo—, sí, pero también en el cariño. Así los españoles lo sienten en su espíritu, en el alma de España a la que él quiso llegar y no solo llegó, sino que se sumó a ella, y forma parte de ella. Rubén Darío y España. Rubén Darío y la poesía. Estar en casa, en lo más profundo y verdadero y valioso de la poesía y a la vez, también, en el alma de España. Pero, ¿qué es para un poeta español, qué fue y qué sigue siendo? ¿Qué es Darío para los poetas de la generación del 27 y los que venimos de ellos, y qué relación puede establecerse con ellos? ¿Qué puntos de contacto, qué preocupaciones comunes, qué afanes semejantes en tanto artistas? Vamos a intentar responder o al menos acercarnos a ello, adentrarnos un poco, o lo que podamos. 166 Repertorio dariano 2017-2018

Pero el unir lo que es Darío para un poeta español con lo que es para los poetas del 27 tiene un sentido muy claro y revela algo crucial, y es que con los poetas del 27 empieza la expresión de una sensibilidad moderna en la poesía española, con la que aún estamos enlazados, y, a la vez, los poetas del 27 despiertan a la poesía con Darío y no hubieran sido posibles sin él. La renovación que trae Darío hace posible esta época auroral y fundadora de la poesía en España, a la que se le llama, como sabemos, Edad de Plata, para indicar el extraordinario momento de la creación literaria en español que constituye y que hace posible Darío y viene de él, lo cual puede verse en muchos aspectos y tiene múltiples concreciones. Intentaré detallar algunos de ellos, pero antes diré que a esta vinculación de un poeta español con los poetas del 27 me he referido en diversas ocasiones, he dado testimonio de ello en mis poemas y me he ocupado también de esta cuestión como profesor y ensayista. Vicente Aleixandre contaba que nada de lo que leía en los manuales de literatura que le hacían estudiar en el colegio había despertado su interés por la poesía, hasta que en uno de los veranos que compartía en su adolescencia con Dámaso Alonso en Las Navas del Marqués, Dámaso Alonso le dejó un libro de Rubén Darío y entonces sí, al leerlo se encontró con la poesía y pensó que esto es lo que quería ser: poeta, y a ella, a la poesía, dedicar su vida. Mi vocación de poeta despierta y nace en la adolescencia con la lectura de los poetas del 27 —y el primero de ellos que esto me hace sentir es Jorge Guillén— y lo he referido cuando he tenido ocasión. Así lo hice, por ejemplo, en esa ya lejana tarde en la Maison de l’Europe de París. He dado testimonio de mi despertar a la poesía con los poetas del 27 —que vienen de Darío, pues sin él no hubieran sido posibles—, y he referido, además de mi vinculación con ellos en tanto que poeta, su valor para la poesía española y me he ocupado también de ellos como profesor y ensayista, como indicaba. A título de ejemplo y para que se vea que esto es así, citaré lo que escribí en la sección «Mi biblioteca» de la barcelonesa revista El Ciervo. Mi participación en esta sección de esta revista, fundada en 1951, se publicó en el número de marzo de 2009 y lleva por título «Mi biblioteca de libros que también están escritos». En un apartado titulado «El 27 y el 30. España y Grecia», escribo: Artículos y ensayos 167

El cineasta Jaime de Armiñán decía que su mayor deseo de artista hubiera sido salir como uno más de los miembros de la generación del 27 en aquella conocida foto en que caminan uno al lado del otro, codo con codo, en una gran avenida madrileña (y en que aparecen como Dámaso Alonso los veía, ya que este nos asegura: «los recuerdo a todos en bloque, formando conjunto, como un sistema que el amor presidía»), deseo que espontáneamente suscita y compartimos, ya que esa época auroral y fundadora es también una nostalgia. García Lorca, en una carta a Miguel Hernández, dice que en ese momento se hace en España la más hermosa poesía de Europa. No es una licencia de Federico: es rigurosamente cierto, y todos nos hemos formado con su lectura: esta constelación extraordinaria y de primer nivel universal ha iniciado la expresión en castellano desde una sensibilidad moderna, con la que aún estamos enlazados y, por ello, los del 27 son y siguen siendo nuestros poetas. Todos y cada uno de ellos tienen valor e importancia para mí, y creo que en verdad un lector español puede sentir la poesía que en conjunto escribieron del modo que de la De Carner dijo Gabriel Ferrater, esto es, como una patria. Destacaré de un modo muy especial, entre los primeros que leí y cuyo valor he sentido nuevo, intacto y puro cada vez que he vuelto a sus poemas, al gran Jorge Guillén, una gloriosa excepción en el mundo del arte, según Octavio Paz, por su gozosa celebración de la existencia, y el mejor de todos ellos, según Borges. Su poesía resulta, en verdad, una obra magna, un preciso y precioso modo de decir y de sentir, de percibir la vida y de cantarla, de trascenderla en arte. Un monumento único. Quiero tener en el mismo sentido un recuerdo para la delicadeza de la poesía de Manuel Altolaguirre (el único poeta propiamente lírico de su generación, según Gil-Albert) y su íntima palpitación verdadera. Cernuda ha sido un poeta fundamental para mí, y lo es sin duda, por su autenticidad y su fuerza, por la sensación de verdad que nos transmite. La extraordinaria calidad 168 Repertorio dariano 2017-2018

de la generación alcanza también a los poetas que por distintos motivos son menos conocidos por el público, ya que tienen un alto valor, mayor que el de figuras consideradas centrales en generaciones más pobres. Lo anoto porque creo que este carácter muy valioso de sus poetas, digamos menores, es ya, sencillamente, una característica de la generación. Pienso en el timbre personal de los poemas de Juan Larrea y Antonio Espina, pero también en Pedro Garfias o Juan Rejano, que dio ese espléndido libro final,La tarde. Con igual fervor leí también entonces a los poetas griegos de la generación de 1930, contemporáneos de los españoles del 27 y con los que podríamos establecer algún punto de contacto, que fueron, asimismo, lecturas gozosas e iluminadoras. Entre ellos, el más cercano a mi sentir es, sin duda, Yorgos Seferis, pero he de mencionar también a Odiseas Elytis y, luego, a Ritsos. «Única cuita mi lengua en las arenas de Homero», dice un verso de Elytis, y quiero recordarlo al decir que en el entusiasmo y derramado amor de mi adolescencia están también La Odisea y La Ilíada. He indicado que me he ocupado del 27 como profesor y ensayista, y así es. Impartí durante años un Seminario de Literatura dedicado a estos poetas en la Facultad de Derecho de ESADE y he realizado alguna intervención específica sobre ellos, como la conferencia «Viaje al 27» en la Asociación Hispánica de La Haya el 19 de abril de 2017. Pero si algo es verdad para un poeta, ha de estar en sus poemas, y así este nacimiento a la poesía con la lectura de los poetas del 27 está en un poema, se hace poema, y esto es así porque es una verdad y una razón del corazón, esas razones que la razón desconoce y sobre las que nos llamaba la atención Pascal. Así, encontramos este poema en el libro Sobre el cielo imposible:

LA POESÍA EN LA ADOLESCENCIA LEÍDA, algún querido autor del 27, poemas viejos en la memoria del corazón y sus desvanes, los deshabitados espacios del olvido llovido y triste sobre el tiempo ido, la poesía en la adolescencia antigua, los poemas primeros, los primeros pasos y tanteos de un fuego Artículos y ensayos 169

que presiente ha de ser incendio, incendio y después bosque quemado en el silencio, ahogo en la tristeza intenso. Adolescencia y poesía a veces vuelven en un verso, y a veces las recuerdo y siento, como un fantasma cuya silueta las palabras dibujaran. Y lo siento cercano y cálido, en el corazón muy próximo, y así aún es brasa de amor y me acompaña.

No solo yo nazco a la poesía con los poetas de la generación del 27, no solo a mí me importan sus valores, los valores que trajo. Con ocasión del 60 aniversario de la generación, la revista El Ciervo dedicó su Pliego de Poesía a preguntar a varios poetas, críticos, profesores y estudiosos sobre la generación. Tiene mucho interés por la variedad de respuestas y de matices en las mismas. A la primera de estas preguntas, «¿Qué valores, entre los muchos aportados en su momento por los poetas del 27, siguen teniendo hoy presencia activa en nuestra poesía?», el poeta Alfonso Canales contestaba: «No creo que ninguno de los valores aportados por la llamada generación del 27 carezca, hoy día, de vigencia. Llama la atención el hecho de que, contra lo que suele suceder, no ha habido ruptura entre esta constelación de poetas y las que han venido después». Y Juan Mollá, presidente de la Asociación Colegial de Escritores de España, refería algunos de estos valores. Decía así: «La exigencia de la precisión expresiva. (“Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas”, como a todos ellos enseñó Juan Ramón Jiménez)». Y también: «La autenticidad, ligada a una depuración más o menos de laboratorio». Estos valores vienen de Darío y están vigentes. Los trae la generación del 27 a la poesía española y desde ellos, desde el aporte que es la obra de estos poetas, están ya presentes en ella y no se van, pero a estos les llegan a través de Darío. De ahí también la vigencia, la perdurabilidad, la casi como constante actualidad del poeta nicaragüense en la poesía española o, más exactamente, en español. Porque el 27 viene de esto, y todo. Del 27 viene la poesía española y las virtudes o características positivas que podamos en ella encontrar, y el 27 —lo hemos dicho— de Darío, pero también, en el fondo, y de manera clara, todo el escribir moderno de la poesía en español. Así, Jorge Luis Borges realiza esta confesión en uno 170 Repertorio dariano 2017-2018 de sus prólogos: «Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España. He conversado más de una vez con Leopoldo Lugones, hombre solitario y soberbio; este solía desviar el curso del diálogo para hablar de “mi amigo y maestro, Rubén Darío”. (Creo, por lo demás, que debemos recalcar las afinidades de nuestro idioma, no sus regionalismos)». Y en el prólogo a la Poesía completa de Ezequiel Martínez Estrada en su Biblioteca Personal nos dice: «Este volumen es inconcebible sin la previa labor de Lugones y de Darío, pero en él abundan las piezas que igualan o superan a sus modelos». Así pues, Borges declara su filiación con el modernismo y toma a Darío como medida de valor para dar idea de la calidad del poeta modernista argentino. Esto lo hace con un poeta modernista, pero podríamos encontrar testimonios de cómo a Darío se le sigue tomando como medida de valor también al hacer referencia a poetas muy posteriores y que acreditan de esta manera su permanencia y actualidad como tal medida de valor —claro es, positivo—. Así, el poeta y gran crítico Ignacio Prat, especialista en Jorge Guillén, al referirse a Pere Gimferrer, lo llamó «nuevo Darío», y quería significar así la renovación que creía iba a traer a la poesía española. Pere Gimferrer es un poeta de la generación de los 70, e Ignacio Prat se refería a la renovación que pensaba que iba a traer a esa poesía, muy posterior a la de Darío, y para dar idea de la importancia y envergadura de esta renovación de la poesía española acudía al nombre de Darío, que sin duda sí trajo una renovación extraordinaria y dejó un legado que perdura aún. Puede darnos idea de la importancia del aspecto de la renovación, de lo nuevo que trae Darío a la poesía y al castellano —y también a la intimidad de cada poeta y su aventura— el que en una de las semblanzas que de él escribe, Juan Ramón Jiménez lo siente unido a esto, a lo nuevo, y piensa y dice que Darío —para él— es «tan vivo siempre, tan igual y tan distinto; siempre tan nuevo». No puede decirse más, ni expresarse con mayor sencillez y hondura este aspecto capital de Darío y por qué tuvo tan grande importancia para la poesía y para cada poeta. Así lo siente y nos lo dice quien es también un gran poeta y lo admiró y conoció bien. Artículos y ensayos 171

¿Cómo fue esta renovación, en qué consistió la renovación que Darío trajo a la poesía en idioma español? Rubén Darío, al hablar del modernismo, dice de manera muy significativa que fue un «movimiento mental», y es verdad que fue una actitud ante la vida y un movimiento moral y espiritual y no solo literario, como también lo fue, por ejemplo, el surrealismo, y nos lo indicó de bella manera Cernuda al calificarlo de corriente espiritual. Es cierto. En ambos casos se da así, hay este elemento de unión —y hay otros—, como es el que sea un movimiento que excede lo meramente literario. El modernismo es un movimiento artístico total y un movimiento mental, como dice Darío —y no cabe calificarlo de manera que más nos diga que es total—, pero también fue, y de modo muy señalado, un movimiento literario. Y, en la literatura, en la expresión que es el arte literario, la renovación empezó por su mismo instrumento, que es la lengua con la que poder realizar esta expresión. La renovación que trae Darío a la poesía y la expresión en castellano es, en primer lugar, una renovación de la lengua y en la lengua con que poder escribir que, además, está en la base de todas sus demás características, porque la lengua con que escribirá Darío será otra que aquella con la cual se encuentra y siente con razón que ya no le sirve. La lengua anquilosada y llena de retórica que se encuentra Darío no le sirve para la finura en la expresión que él quiere llevar a cabo en la literatura y que esta finura pueda tener. Darío nos lo dice así en España contemporánea al hablar del estilo de los escritores españoles: «Ciertamente, leído a pocos, saboreado a sorbos, este estilo agrada, pero después de varias páginas, el cansancio es seguro. Esto llega hasta lo insoportable en el santanderino Pereda el hombre del “sabor de la tierruca”, que para decir los restos de la comida dice “los relieves del yantar”». Y en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo se expresa de este modo: «Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosillesca, a lo pseudoclásico, a lo pseudorromántico, a lo pseudorrealista y naturalista». No es baladí el empleo de pseudo delante de los movimientos que menciona, denota su falsedad y, también, su degradación: él quiere la autenticidad a la que se refiere al final y estos movimientos degradados, que son ya falsos, deben ir precedidos del prefijo pseudo para referirse a ellos y su degradación; ya no permiten 172 Repertorio dariano 2017-2018 alcanzar esa autenticidad. La autenticidad por vía de depuración, nos decía de manera precisa y sintética Juan Mollá, era uno de los valores de la generación del 27 y podemos deducir que la labor de depuración que Rubén Darío somete a la lengua tiene como motivo y fin último la expresión de la autenticidad. El nombre exacto de las cosas, decía Juan Mollá, que enseñó a los poetas del 27 Juan Ramón Jiménez, pero es ya Rubén quien de modo muy consciente somete a la lengua literaria a una depuración y despojamiento de lo falso y anquilosado, de lo que para expresar ya no sirve —y menos la autenticidad—. La perfección en el uso de la lengua, la maestría en la escritura desde un punto de vista verbal que distingue a los poetas del 27 no hubiera sido posible sin el paso previo de Rubén Darío por el idioma castellano y su labor de depuración o purificación, la cual para la autenticidad y su expresión, distingue a los poetas del 27 y la persiguen en su labor de creación poética y está ya en Rubén. Como vemos, Rubén se encuentra con un idioma anquilosado y que no le sirve, no es apto ya para expresar de modo auténtico y con finura el mundo interior y la vivencia espiritual. Rubén Darío dejará tras su paso y genial obra de artífice un idioma dúctil y flexible, en el que los poetas de la poesía española podrán escribir poesía con tal maestría que se irá a buscar la denominación de Edad de Plata para designar esta, como he señalado. Para esta flexibilización y musicalización, Rubén Darío se va a otro idioma, recurre a la música del francés y la trae al castellano. Este nutrirse de la música y características de otro idioma y fecundar al castellano con ellas es capital en su labor y reconocido por él, que así lo quiso hacer e hizo, y también por todos. Hay un testimonio que nos importa, porque es el de Jorge Luis Borges y da idea del valor e importancia de esta labor. Nos comenta Jorge Luis Borges: «Los idiomas del hombre son tradiciones que entrañan algo de fatal. Los experimentos individuales son, de hecho, mínimos, salvo cuando el innovador se resigna a labrar un espécimen de museo, un juego destinado a la discusión de los historiadores de la literatura o al mero escándalo, como el Finnegans Wake o las Soledades. Alguna vez me atrajo la tentación de trasladar al castellano la música del inglés o del alemán; si hubiera ejecutado esta aventura, acaso imposible, yo sería un gran poeta, como aquel Garcilaso que nos dio la música de Artículos y ensayos 173

Italia, o como aquel anónimo sevillano que nos dio la de Roma, o como Darío, que nos dio la de Francia. No pasé de algún borrador urdido con palabras de pocas sílabas, que juiciosamente destruí». Vemos, pues, que Borges considera una hazaña el traer de manera exitosa al castellano la música de otro idioma, empeño en el que él fracasó y sí logró Rubén, del que tiene plena conciencia y nos ha hablado de ella, de esta plena conciencia con que realiza esta labor: Al escribir Cantos de vida y esperanza, yo había explorado no solamente el campo de poéticas extran­ jeras, sino también los cancioneros antiguos, la obra ya completa, ya fragmentaria, de los primitivos de la poesía española, en los cuales encontré riqueza de expresión y de gracia que en vano se buscarán en harto celebrados autores de siglos más cercanos. A todo esto agregad un espíritu de modernidad con el cual me compenetraba en mis incursiones poliglóticas y cosmopolitas. En unas palabras liminares y en la introducción, en endecasílabos, se explica la índole del nuevo libro. (…) Español de América y americano de España canté, eligiendo como instrumento el hexámetro griego y latino, mi confianza y mi fe en el renacimiento de la vieja Hispania en el propio solar y del otro lado del océano, en el coro de naciones que hacen contrapeso en la balanza a la fuerte y osada raza del norte. Elegí el hexámetro por ser de tradición grecolatina y porque yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma, malgré la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más hondo y musical de nuestra prosodia. Un buen lector ha de advertir en seguida los correspondientes valores, y lo que han hecho Voss y otros en alemán, Longfellow y tantos en inglés, Carducci, D’Annunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martín y Eusebio Caro, el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la Poesía bárbara en España, bien podíamos continuarlo otros, aristocratizando así nuevos pensares. Y bella y prácticamente lo ha demostrado después un poeta del valor de Marquina. 174 Repertorio dariano 2017-2018

Flexibilizado nuestro alejandrino con la aplicación de los aportes que al francés trajeran Hugo, Banville, y luego Verlaine y los simbolistas, su cultivo se propagó, quizá en demasía, en España y América. Hay que advertir que los portugueses tenían ya tales reformas. Hay, como he dicho, mucho hispanismo en este libro mío. Ya haga su salutación el optimista, ya me dirija al rey Óscar de Suecia, o celebre la aparición de Cyrano en España, o me dirija al presidente Roosevelt, o celebre al cisne, o evoque anónimas figuras de pasadas centurias, o haga hablar a don Diego de Silva Velázquez y a don Luis de Góngora y Argote, o loe a Cervantes, o a Goya, o escriba la «Letanía de Nuestro Señor Don Quijote». ¡Hispania por siempre! Yo había vivido ya algún tiempo y habían revivido en mí alientos ancestrales… Como he hecho notar, no es el único momento en que la poesía en castellano se nutre de la música de otro idioma y con ello se renueva, y nos ha de bastar en este punto recordar la música del italiano que con el soneto trajeron al castellano Boscán y Garcilaso. Rubén Darío se va también a otro idioma hermano y también a los clásicos del Siglo de Oro, al tesoro antiguo y vivo de la lengua. Es una labor de renovación que necesita decisión, muchas condiciones y audacia, y que Rubén Darío realiza de modo exitoso gracias a todo ello. No es tampoco la única ocasión en que sucede algo así. Como escritor catalán, y aunque mi lengua materna sea el castellano, y la lengua por ello en que escribo, conozco muy bien las vicisitudes del idioma catalán y su literatura. Los escritores catalanes del principio del siglo XX se encuentran con un problema semejante con el que se encuentra Rubén respecto al castellano de su tiempo, una lengua empobrecida tras siglos de decadencia y que no les sirve, tal como está, para hacer la alta literatura que desean. Los clásicos de la lengua catalana son medievales y su calidad y hondura hace que su lectura, además de causar admiración, pueda resultar descorazonadora, como nos dice con penetración el gran prosista Josep Pla respecto a uno de estos clásicos, Jaume Roig: «La riquesa de lèxic, l’adjectivació infal.lible, el coneixement de la llengua de Roig són un prodigi —un prodigi en certa manera Artículos y ensayos 175 desagradable, perquè posa de manifest la precarietat i pobresa de la llengua actual—». No es un problema con el que se encuentre solo Pla, ni una percepción que solo él tenga respecto a este pobre estado de la lengua catalana, sino una realidad y que cada escritor soluciona a su manera. El gran poeta catalán J.V. Foix, que además de autor de una obra de creación muy poderosa es quizá el que realiza a través de ella una aportación más personal y singular a la misma lengua en que la escribe, quiere enlazar directamente con el momento de esplendor del catalán, con el catalán de sus escritores medievales, y escribir —es observación de Pere Gimferrer— como si el catalán no hubiera sufrido esta larga decadencia. Por esto se va a los clásicos medievales del catalán, pero no solo a los del catalán, sino también a los toscanos y a los provenzales, pues considera que el idioma en que él quiere escribir ha de nutrirse también de ellos, y así en los preciosos sonetos del libro Sol, i de dol encontramos citas de Ausiàs Marc y de Dante y de trovadores provenzales, para así indicarlo. J.V. Foix, pues, para renovar el catalán en que quiere escribir su obra literaria, recurre a los clásicos de su lengua y también a otros idiomas. También lo hace así, a su manera, Rubén Darío respecto al castellano. Nos trae la música de Francia, pero también va a beber para su renovación en las fuentes del Siglo de Oro y de los primeros de la lengua. Hemos visto ya cómo nos lo dice así el mismo Rubén en las palabras que escribe en Historia de mis libros sobre Cantos de vida y esperanza. Al hablarnos «de los primitivos de la poesía española» afirma de ellos: «en los cuales encontré riqueza de expresión y de gracia que en vano se buscarán en harto celebrados autores de siglos más cercanos». Y en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, al hablarnos de sus lecturas formativas, se refiere a esta importancia de su formación con los clásicos del idioma y a la conciencia con la que renovó este y acudió para ello a otros: Así, pues, mis frecuentaciones en la capital de mi patria eran con gente de intelecto, de saber y de experiencia y por ellos conseguí que se me diese un empleo en la Biblioteca Nacional. Allí pasé largos meses leyendo todo lo posible y entre todas las cosas que leí «¡horrendo referens!» fueron todas las introducciones de la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneira, 176 Repertorio dariano 2017-2018

y las principales obras de todos los clásicos de nuestra lengua. De allí viene que, cosa que sorprendería a muchos de los que conscientemente me han atacado, el que yo sea en verdad un buen conocedor de letras castizas, como cualquiera puede verlo en mis primeras producciones publicadas, en un tomo de poesía, hoy inencontrable, que se titula: Primeras notas, como ya lo hizo notar don Juan Valera, cuando escribió sobre el libro Azul... Ha sido deliberadamente que después, con el deseo de rejuvenecer, flexibilizar el idioma, he empleado maneras y construcciones de otras lenguas, giros y vocablos exóticos y no puramente españoles. Y Luis Cernuda destaca cuán valioso resulta para la poesía de Rubén este nutrirse de los clásicos del castellano y así nos dice: En el prólogo de ese libro (Prosas profanas) desdeña por rudo y viejo al abuelo español de barba blanca, sin comprender que esa rudeza podía ser fuerza y esa vejez símbolo de eternidad. Pero los Cantos de vida y esperanza, que contienen los versos más puros y sinceros que Darío escribiera, contienen también la retractación tácita de aquella injusta actitud primera hacia lo español. Y si en años primeros dijera al abuelo, al viejo hidalgo: «Mi mujer es de mi tierra y mi querida de París», en los versos: Francisca Sánchez, Acompáñame, Que dedicara más tarde a la mujer española con quien vivió durante sus años de angustia enfermiza, hay un sentimiento más hondo que el de un simple galanteo y hasta que el del más sosegado afecto conyugal. ¿Quién compararía la hondura y emoción de los versos «Juventud, divino tesoro», con la artificialidad de «Era un aire suave»? Es curioso que cuando Darío comprende mejor lo español sea cuando escribe la parte mejor de su obra. Y es que los Cantos de vida y esperanza los escribe olvidando efímeras modas Artículos y ensayos 177

literarias, compenetrado con la tradición más propia de su espíritu y hostigado por el afán de adivinar e iluminar el futuro de su tierra, la América que habla español. Su «Letanía a Nuestro Señor Don Quijote», la visión más original e intensa de nuestros días sobre el héroe de Cervantes, ¿no marca el momento culminante de su obra poética? Y termina luego con esta conclusión este ensayo de 1941 al que ya me había referido y que considero muy oportuna para este extremo que ahora comento del quehacer de Rubén Darío: «Mucho de bueno y nuevo nos trajo Rubén Darío a la lírica española, pero también es justo reconocer que algo, no por viejo menos bueno, se llevó él de esa misma lírica. Y si ser dadivoso es signo de generosidad, también el aceptar es signo de una generosidad muy sutil que Darío poseyó, como excelente persona y excelente poeta que era». Rubén Darío se va a la música de otro idioma y la trae al castellano, pero para la renovación de la lengua literaria en este idioma se va también a sus clásicos, porque sabe ver y apreciar su hondura y su pureza. Así, sus elogios sentidos a sus grandes escritores, como podemos encontrar, por ejemplo, en las Palabras liminares de Prosas profanas, en el muy conocido fragmento de estas en que expresa la ambivalencia y duplicidad de su gusto y credo estético, pero también, como indico, su fervor por estos grandes escritores de su idioma: El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: «Este —me dice— es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; este es Lope de Vega, este Garcilaso, este Quintana». Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamó: «¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo…!». (Y en mi interior: ¡Verlaine...!) Luego, al despedirme: «—Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París». Lo dice el mismo Rubén y nos lo ha dicho Luis Cernuda. «Única cuita mi lengua en las arenas de Homero» es un verso de 178 Repertorio dariano 2017-2018

Odiseas Elytis, poeta de la generación de poetas neogriegos de 1930, poetas con cuya lectura también me formé y desperté a la poesía en mi adolescencia, coetáneos de los poetas del 27 y con los que se les podría buscar más de un punto de contacto. El Premio Nobel Odiseas Elytis, por ejemplo, tradujo a Lorca y habló de estos poetas españoles en sus escritos, en Cartas boca arriba, textos y juicios sobre estos poetas que me apasionaban y con los que despertaba a la poesía en la adolescencia y que leí ya entonces con un grandísimo interés. Este verso, que cito de Elytis y cité ya en el texto que escribí para la sección «Mi biblioteca» de la revista El Ciervo, responde a una verdad, a la pasión por la lengua y los orígenes de la lengua, y que lleva en los poemas de Elytis a concreciones. Asi, de vez en cuando, esmalta en ellos alguna palabra del griego antiguo, y digo esmalta para indicar el carácter de objeto precioso que tiene para él esta palabra. También, es precioso el valor que tienen las palabras de la lengua para Rubén, como hemos visto y él mismo nos ha dicho, y aunque las lenguas sean distintas y otro el caso —el del castellano y el griego clásico y moderno—, podemos ver cómo este amor y pasión por los antiguos de su lengua lleva también a Rubén Darío a recrearlos en esa lengua en que ellos escribieron en poemas. (Única cuita mi lengua en las arenas de Homero, o en las tierras y fuentes del Poema de Mio Cid o de Berceo). Además de esta recreación en poemas del castellano antiguo, Darío nos ha hablado también de este sentimiento y ha usado una cercana imagen. Y como oro en las arenas, como arena de oro, ha visto Darío el tesoro antiguo de la lengua y ha considerado que ese oro es lo que hay de valor en un estilo que, si no fuera por él, le cansaría del todo. La presencia así de lo antiguo es lo que todavía le da vida y valor. Juan Valera lo ha escrito a propósito: «A pesar del cansancio natural que produce este estilo común a todos los escritores peninsulares —hoy en vías de adquirir, por los nuevos, flexibilidad y variedad—, la prosa de Valera se lee con el agrado que se deriva de su inconfundible distinción. Su lengua transparente deja ver a cada paso la arena de oro del castizo fondo, y en su manera, de una elegancia arcaica, el aire nobiliario». Y Rubén tiene un instinto y una sensibilidad muy finos para la lengua, y percibe también lo verdadero en lo antiguo y lo sencillo. Se considera que el modernismo busca una expresión rebuscada, Artículos y ensayos 179 pero hemos visto cómo fustiga y se burla del engolamiento retórico de los escritores españoles de su tiempo, de «los relieves del yantar» de Pereda, que puede ejemplificar este uso artificioso del idioma. Lo critica porque no le gusta y no lo quiere. No quiere usar el idioma así, ni le parece que pueda expresarse de esta forma lo que él quiere expresar, que son las delicadezas del espíritu. Rubén aprecia a los clásicos, pero también la belleza de la lengua popular. Así leemos en España contemporánea que escribe lo siguiente cuando escucha una canción infantil: «La música tiene el perfume de un vino viejo y sano. Su sencillez y su gracia vieillotte hablan de otros tiempos, y el espíritu observador y meditativo coge al paso en esa flor armoniosa una gota de poesía». Aquí también ve la poesía, como en el baile de una gitanilla que le parece de Cervantes. Y valora, aprecia su sencillez y su gracia. La de una canción popular que cantan los niños. Sí, Rubén Darío se extasía ante la belleza de una canción popular que oye cantar a unos niños. La perfección en el manejo de la lengua por parte de los poetas del 27 convivirá con su gusto por lo popular en ella, y así Lorca y Alberti recrean las canciones populares en célebres libros. Vemos que Rubén tiene también esta sensibilidad y este gusto por lo popular y lo sencillo que se encuentra en la lengua. La perfección en el uso de la lengua, la maestría en el escribir, el dominio de la forma que caracterizan y distinguen a Rubén Darío y también a los poetas del 27. «Un deseo de formas y de límites nos gana» es un verso de Lorca que puede tomarse como un manifiesto de la generación en este sentido, y este afán por la perfección formal está siempre, distingue algunas de sus épocas y obras de manera particular y puede hasta considerarse —así lo ha hecho, en efecto, Cernuda— de un modo negativo por su exceso, por el formalismo al que lleva. Cernuda señala este aspecto negativo que puede llegar a tener y observa en esta preocupación por la forma, lo hace notar de algunos de estos poetas y se refiere a un momento que ejemplifica de manera reveladora este afán y que además da nombre a la generación, y es la reivindicación de Góngora, gran maestro de la forma en sus más difíciles y sutiles y refinados empleos, en el tricentenario de su muerte, precisamente 1927. Dámaso Alonso lleva a cabo una edición de las Soledades, en que traduce en prosa, por la fama de incomprensible por la que se criticaba a Góngora, 180 Repertorio dariano 2017-2018 sus versos. Hay una interesante conversación entre Rafael Alberti y Ernesto Sabato en que se refieren a ello. Transcribo este fragmento de la conversación: A:… Bueno, yo les recité allí «Era del año la estación florida…» y me interrumpieron con una ovación antes de terminar la estrofa. En fin, recité mediasSoledades . Me quedé muy contento porque comprendí que la poesía era para todo el mundo… S: Y es un poema endemoniado que Dámaso Alonso tuvo que traducir… A: Era una traducción en prosa porque Dámaso Alonso quería demostrar que las Soledades no eran un galimatías. S: Pero fue muy criticado… A: Puso el poema en orden, aclaró los hipérbaton, hizo, en fin, un gran trabajo. Un brindis por… S: Tu experiencia en aquel café de Sevilla demuestra que la poesía, aunque sea de difícil comprensión, puede llegar a muchas personas que, si no entienden su significado concreto, sí advierten los tonos y los colores y los disfrutan. Los simples colores, las simples sonoridades, los ritmos, son el objeto poético en sí mismo… A mí me parece un poco disparatado que Dámaso «tradujera» un poema así. Es como si se pudiera poner en prosa un cuarteto de Brahms. A: Pero como se insistía tanto que el poema no se entendía nada, Dámaso se dijo: «Voy a ponerlo en prosa para que vean que Góngora no escribía disparates ni tonterías». S: Lo importante en él son otros valores, valores sonoros… Podemos pensar, según el punto de vista desde el que lo consideremos, que ambos tienen parte de razón, porque si pen­ samos en el concreto momento histórico, en el desprecio y fama Artículos y ensayos 181 de incomprensible con que se agraviaba a Góngora, llamado el príncipe de las tinieblas, entendemos la utilidad de la labor de Dámaso y que realizó una tarea de cultura, que ayudó. Así, Camilo José Cela decía que los españoles somos muy brutos y que nos pasamos 300 años despreciando a Góngora, hasta que vino Dámaso Alonso y nos lo explicó entonces lo entendimos y lo respetamos. Puede valer como testimonio de la utilidad y quizá necesidad de realizar esta tarea en ese momento. Pero no hay duda de que, si lo consideramos desde una perspectiva de fondo, es Sabato quien lleva la razón. «En arte no hay forma y contenido distinguibles», nos dice Luis Cernuda, otro poeta de la generación, y menos posible parece esta separación en aquel arte en que la forma más importa, ella y sus valores formales, que son —como lo indica Sabato— valores sensibles. La poesía es antes sensible que inteligible, nos ha dicho Antonio Gamoneda, y en la expresión poética en que la forma más importa, como sucede en Góngora, esto inevitablemente es así. Pero la forma no es solo la forma, en el sentido de que también tiene un contenido espiritual y traduce este, responde a este. Lo expresa. No: la forma no es inane. Nos lo dice en un verso Darío con maestría: «Y en sus palabras tiene perfume, alma, olor». Sí, en estos valores sensibles, en su forma la forma contiene espíritu. Expresa el espíritu, el alma, como aquí dice Darío. El alma junto al perfume y el olor, con ellos. Aquí Darío los une, y así puede darse y suceder. Por esto, me parece que no es del todo comprensible o justa en su separación la famosa poética de Antonio Machado. Me refiero a la poética en la que se refiere a Soledades y en que contrapone estos valores sensibles a la «honda palpitación del espíritu», cuando, como estoy diciendo, entiendo que el espíritu puede también expresarse a través de ellos y no cabe hacer separación tan tajante. La hace así en un momento en esta poética Machado: «Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que se dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta al contacto con el mundo». Y lo que yo quería señalar, precisamente, es cómo el espíritu palpita hondamente en los valores sensibles y con ellos, como nos lo dice en el verso que he citado Darío. 182 Repertorio dariano 2017-2018

Los artistas son múltiples y rica su sensibilidad y capacidad de percepción, sus intereses y las facetas de su arte. Podemos recordar que este gran maestro de las formas más alambicadas que es Góngora —tanto como para juzgar oportuno traducirlo en prosa, y hacerlo, nos parezca lo que nos parezca— tiene también pasión por las formas más populares de la poesía, y así son justamente célebres por su perfección sus romances. Es una dualidad que hemos visto comparte con los poetas del 27 y está también en Darío. Y hay, en este arte que extrema tanto sus aspectos formales, también espíritu. Nos lo dice Darío, quien nos expresa que esta sutileza en la expresión formal no es porque sí, sino que es lo que permite expresar las delicadezas espirituales y, por esto, se busca. Antonio Machado, en el fragmento de su poética que he citado, parece contraponer la expresión del mundo interior —del alma, del espíritu— con el de los valores más sensibles y formales. Así lo hace Pedro Salinas en un ensayo sobre el modernismo y la generación del 98, de un modo que me ha sorprendido. Salinas destaca el aspecto externo del modernismo y lo contrapone al mundo interior de los hombres del 98, que ejemplifica en Machado y Unamuno. Me ha sorprendido, sí, y es que creo que esto es algo que se podría cuestionar. También desde una perspectiva de fondo, podemos dudar de esta separación tajante, dudar y hasta negarla en cierta medida —cierta y notable medida, si se me permite, pese a lo claro que es en esto Salinas—. Rubén Darío aprecia a estos poetas de los que Salinas lo distancia y separa, a él contrapone — Antonio Machado, Miguel de Unamuno y Juan Ramón Jiménez— y estos poetas son maestros de los poetas del 27 y los entonces jóvenes poetas tienen con ellos esta relación. Como la tienen con Darío. Hemos visto que el poeta andaluz Alfonso Canales, en las declaraciones que de él hemos transcrito en la revista El Ciervo, añadía a la ponderación de los valores de esta generación y su vigencia el que no había habido rupura entre esta y las generaciones posteriores. No solo esto podemos pensar y deducir de su afirmación de que los valores que traen los poetas del 27 a la poesía española siguen vivos para la poesía actual, es decir, podemos considerar que no solo no hay ruptura con los poetas de la generación del 27 por parte de los que les suceden, sino que hay una gran ascendencia de estos sobre ellos, de los poetas del 27 sobre los que les continúan. Artículos y ensayos 183

He dicho claramente que yo me he formado con ellos. Pero hay algo que se ha señalado como una característica de la generación del 27, y es que es una generación que no se alza contra nada, y por parte de los poetas del 27 no hay una ruptura con los poetas que les preceden, sino que los consideran sus maestros. Así, como vemos, este juego de la ruptura y la oposición, la reacción virulenta muchas veces contra los que preceden a los poetas que empiezan se rompe: hay una buena relación, más que eso, una ascendencia y trato de maestros por parte de los poetas jóvenes con los del 27, y por parte de los poetas del 27 cuando son jóvenes y empiezan y sus maestros. Nos lo ha señalado, como digo, precisamente como una característica de esta generación uno de sus más eminentes miembros, Dámaso Alonso, en la panorámica que de ella traza y en la que nos ha regalado un testimonio y una valiosa reflexión sobre su generación y sobre la continuidad —y no la ruptura— del caudal y la corriente de la poesía en español. Por ello, por lo me parece pertinente y justo comentar este aspecto. En relación a esta cuestión que estoy comentando, quiero llamar la atención sobre cómo Rubén Darío destaca el valor de «Unamuno, poeta» en su artículo así titulado, inusual en ese mo­ mento. Sabe ver y valorar el pensar y el sentir de Unamuno en sus versos, y esto es así porque tiene, claro está, la capacidad de apreciación para así hacerlo, pero también porque no se siente lejos de ello. El mismo Darío comenta la poca comprensión y aprecio por la poesía de Unamuno, que él sí valora y aprecia. Él ve el valor de esa hondura del canto y del pensar. Lo ve también Antonio Machado, quien escribe en una carta a Unamuno: «Bien hace usted en no titular “Último canto” a ese nuevo que añade una perla más a su cancionero místico; porque quien canta tan hondo y tan fuerte, mucho aún tiene que cantar». Pero lo ve, aprecia y pondera igualmente Rubén Darío, cuando no es usual hacerlo. Darío es sensible a esta hondura y este mundo interior. Destaca precisamente estos versos: «Piensa el sentimiento; siente el pensamiento». De la música interior y de la idea nos ha hablado Darío, y los últimos versos que destaca de Unamuno en el escrito que le dedica nos hacen pensar en la aseveración de Wallace Stevens: «No hay alas como el significado». Alas del pensamiento, alas también en él de la música. Que son las de la necesidad, la necesidad del canto de la que nos habla 184 Repertorio dariano 2017-2018

Darío en relación a la poesía de Unamuno y en la que estriba la verdadera, la única razón de ser de la poesía y el arte según Rilke. Unamuno entronca con el conceptismo del Siglo de Oro, con Quevedo, escritor que tanto admira Darío, y esta línea del escribir y del pensar tiene su continuación en José Bergamín, una de las voces más personales de la generación del 27, autor de una voz singular en su poesía y su obra de ensayo y en sus brillantes aforismos, que entroncan con el conceptismo español, al que extrema y prolonga. Unamuno admiró los aforismos de juventud de Bergamín y así lo declaró. En su edición de sus libros de estos —El cohete y la estrella y La cabeza a pájaros—, lo recuerda José Esteban: Pensaba y reflexionaba Unamuno sobre las cosas que en ese breve libro se decían y exclamaba asombrado: «¿Sabe José Bergamín lo que ha dicho, al decir que “existir es pensar y pensar es comprometerse”? Seguramente no, porque no es el dicente el que sabe todo lo que dice». Igualmente su asombro no conoció límites al leer: «Por la pasión a la inteligencia. Pasión no quita conocimiento; al contrario, lo da». Quiero añadir los dos aforismos que siguen a este que asombró a Unamuno. Son: «La inteligencia es el precipitado de la pasión» y «Sé apasionado hasta la inteligencia». Asombra, sí, en su agudeza Bergamín y por esto es natural que así lo viera en la semblanza que de él escribió Juan Ramón Jiménez: «Yo decía: “¡Qué largo y qué delgado, qué estirado se está poniendo José Bergamín!” Era el tercer estirón, el definitivo, para llegar con la mano a esa capa finísima, casi incolora ya del aire, donde están las ideas inéditas, la lucha del cohete y la estrella. (…) Y siempre queda en todo nuestro ser el bellísimo ejercicio de la elasticidad, y arriba, la agilidad alerta del pensamiento». Esta línea del pensar, de las honduras del pensamiento, que enlaza también con el Siglo de Oro, es distinguida y apreciada por Rubén y esto nos indica que él no concibe solo el arte hacia afuera, como nos dice Salinas. No. Si no, no apreciaría la poesía de Unamuno. De hecho, Rubén Darío tiene una profunda obra como ensayista y en su artículo dedicado a José Enrique Rodó nos ha señalado lo insólito que esto resultaba en castellano: El oficio de pensar es de los más graves y peligrosos sobre la faz de la tierra bajo la bóveda del cielo. Es Artículos y ensayos 185

como el del aeronauta, el del marinero y el del minero. Ir muy lejos explorando, muy arriba o muy abajo; mantiene alrededor la continua amenaza del vértigo, del naufragio o del aplastamiento. Así, la principal condición del pensador es la serenidad. En la América nuestra no hemos tenido casi pensadores; no ha habido tiempo, todo ha sido fecundidad verbal, más o menos feliz; declamación sibilina, pastiche oratoria, expansión, panfleto. Con dificultad se encon­ trará en toda la historia de nuestro desarrollo intelectual este producto de otras civilizaciones: el ensayista. Los juicios de Rubén Darío son luminosos y profundos. No es un esteta o solo un esteta, un artista solo vuelto hacia afuera o al que solo importe la forma, o en el que esa forma —aunque le importe y la domine con maestría— no responda a un contenido espiritual. Darío traduce un mundo interior y una lectura atenta de sus poemas nos puede hacer sentir —así a mí me ha sucedido— cuánto importa en su poesía y qué valor tiene. Él mismo nos lo dice en juicios y declaraciones y en sus mismos versos. Con la lucidez que he destacado, nos dice al glosar algunos de sus poemas de Cantos de vida y esperanza: «Los Nocturnos», en cambio, dicen una cultura posterior; ya han ungido mi espíritu los grandes «humanos», y así exteriorizo en versos transparentes, sencillos y musicales, de música interior, los secretos de mi combatida existencia, los golpes de la fatalidad, las inevitables disposiciones del destino. Quizá hay demasiada desesperanza en algunas partes; no debe culparse sino a los marcados instantes en que una mano de tiniebla hace vibrar mayormente el coraje martirizador de nuestros nervios: «En la “Canción de otoño en primavera” digo adiós a los años floridos, en una melancólica sonata que, si se insiste en parangonar, tendría su melodía algo como un sentimental eco mussetiano». Y del mismo libro nos da esta impresión de conjunto: «El título —Cantos de vida y esperanza— si corresponde en gran parte a lo contenido en el volumen, no se compadece con algunas notas de desaliento, de duda o de temor a lo desconocido, al más allá». Y leemos ya en poema: Vida, luz y verdad, tal triple llama produce la interior llama infinita. 186 Repertorio dariano 2017-2018

El Arte puro como Cristo exclama: Ego sum lux et veritas et vita! Y la vida es misterio, la luz ciega y la verdad inaccesible asombra; la adusta perfección jamás se entrega, y el secreto ideal muerde en la sombra. Por eso ser sincero es ser potente; de desnuda que está, brilla la estrella; el agua dice el alma de la fuente en la voz de cristal que fluye de ella. Tal fue mi intento, hacer del alma pura mía una estrella, una fuente sonora, con el horror de la literatura y loco de crepúsculo y de aurora. Aquí, Darío pone el acento en el espíritu y el mundo interior al hablar de su propia poesía y de lo que en ella quiere hacer. Estamos, pues, en tierra de la literatura. Pero el modernismo es un movimiento total —de hecho, mental—, que alcanza y engloba a todas las artes, y Rubén nos hablará de él también y destacará cuán esencial es en este aspecto al referirse, por ejemplo, a la pintura. Así, en la crónica «Una exposición», incluida en España contemporánea, señala que quien vea esta exposición «saldría con una triste idea de la actual España artística» Nos da la razón más adelante y es que «diríase que para los pintores españoles no existe el mundo interior». En consonancia con esto, nos habla de «la secreta vida de la naturaleza» y del «alma del artista», algo que no parece percibir ni que esté presente en los cuadros que ve y están en esta exposición. Hace una excepción y esta es con un pintor catalán, Santiago Rusiñol: «el único que evoca el espíritu de los antiguos místicos es Rusiñol, con uno de sus cuadros». El espíritu, lo que de verdad importa a Rubén y lo que busca y desea encontrar, y para darle nombre lo da con el de los místicos españoles, porque la condena general que hace a estos cuadros está motivada por tratarse de cuadros sin espíritu. Está haciendo estos juicios a partir de la pintura y en relación con la pintura, y es a partir de ella también que nos hará una afirmación que revela de manera clave su concepción artística y la importancia en ella del mundo interior y la expresión del espíritu que ha de ser el Artículos y ensayos 187 arte. Afirma Rubén: «Hoy no se hace modernismo —ni se ha hecho nunca— con simples juegos de palabras y de ritmos. Hoy los ritmos nuevos implican nuevas melodías que cantan en lo íntimo de cada poeta la palabra del mágico Leonardo: Cosa bella mortal passa, e non d’arte». La música es la música interior y la música de la idea. En un poeta en el cual la poesía que escribe está tan cerca de la música importa en ello lo más formal del arte, el arte que está más cerca de la forma, o de ser en todo o mayor parte forma. No ha de olvidarse, en este sentido, la afirmación de Pater que le gustaba recordar a Borges: «que todas las artes propenden a la condición de la música, acaso porque en ella el fondo es la forma». La raíz de la poesía en la magia y el misterio, su caminar en la oscuridad y su cercanía con la música. Y sobre la música y la poesía en Rubén hay algo esencial que decir, y esto es que la música de la poesía de Rubén es también una música con la que traducir el espíritu, el alma, el adentro que con ella dice. Nos lo ha dicho con claridad en las «Palabras liminares» de Prosas profanas...: «¿Y la música métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma hay en cada verso además de la armonía verbal una melodía ideal. La música es solo de la idea, muchas veces». Y la importancia de esta convicción restalla aún más si vemos que es esta afirmación la que recuerda en otro capital y posterior texto introductorio a sus poemas. Y la música, la cercanía de la música, con la música, que él ha puesto de manifiesto, por ejemplo, en relación a «Sonatina». El mundo interior y espiritual, lo lírico y lo íntimo, y su fundamental valor en la poesía de Rubén. Y también el misterio. El misterio de la condición del hombre y de la vida y el misterio que es el arte. El misterio inagotable. Así nos dice al hablar de la forma que persigue: Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa; se anuncia con un beso que en mis labios se posa al abrazo imposible de la Venus de Milo. Adornan verdes palmas el blanco peristilo; los astros me han predicho la visión de la Diosa; y en mi alma reposa la luz como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo. 188 Repertorio dariano 2017-2018

Y no hallo sino la palabra que huye, la iniciación melódica que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga;

y bajo la ventana de mi Bella-Durmiente, el sollozo continuo del chorro de la fuente y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.

No hay separación entre el alma y el espíritu y la forma y los valores sensibles, y así lo muestra Darío en sus concepciones, pero también en las concreciones de estas que son sus poemas. La forma expresa el espíritu y lo traduce, y nos lleva a él. Así lo ha sabido ver la hispanista brasileña Ester Abreu Vieira de Oliveira en un ensayo dedicado a Darío: O Modernismo das literaturas em língua espanhola aprendeu a liçao greco-romano-renascentista-romântica que leva a entrar no coraçao por meio das almas sensíveis femininas. Herdeiro do parnasianismo e dedicado à contemplaçao da beleza, chea ao mundo interior através dos sentidos, depois de haver acariciado as formas do sensível. Nasce de uma contemplaçao sob uma tradiçao estética e objetiva. Así es la poesía. Me recuerda la afirmación de Antonio Gamoneda de que es antes sensible que inteligible. Nos llega a través de los sentidos. Y Ester habla del mundo interior, que a él llega. Llegamos al interior y al espíritu a través de los sentidos. Estos dos aspectos, el de la sensibilidad y el del mundo interior, que aquí destaca en pincelada de síntesis magistral Ester, como es habitual en ella, nos dicen que el modernismo es un movimiento que encarna lo más puramente poético y lo realiza, lo lleva a cabo de manera extrema, en tanto que experiencia espiritual y artística, experiencia interior y de lo sensible. Dice cosas capitales Ester Abreu Vieira de Oliveira en este ensayo sobre Darío en diversas cuestiones de primer interés, como al referirse a la musicalidad del poema, primordial en la poesía modernista, y que en esto es también poesía en su estado más verdadero y esencial, que es aquel en que está más cerca de la lírica y a algo que aún más quiero destacar en relación a lo que ahora ponía de manifiesto respecto a Rubén. Así, Ester une en su apreciación dos aspectos en los que creo y me importan mucho, y los destaca con ella, y son el aspecto interior y la aventura también Artículos y ensayos 189 vuelta hacia el interior, hacia el adentro de Unamuno, que tiene la poesía en y para Darío, y el engarce con la tradición, con los valores más altos de esta, a los que no solo aprecia y valora, sino que cabe engarzarlo desde los poemas que escribe, como hace aquí Ester con el poeta más espiritual y más alto de la poesía en español, que es san Juan de la Cruz. Sí: Ester establece aquí una relación con el más espiritual de nuestros poetas, el místico san Juan de la Cruz y Rubén Darío. Luis Cernuda ha establecido también una relación entre san Juan de la Cruz y uno de los más espirituales poetas del 27, Manuel Altolaguirre. Me gustará volver sobre este poeta y su carácter espiritual y alado. De momento, señalo cómo nos hace observar este aspecto Luis Cernuda, y lo enlaza con san Juan de la Cruz. El propio Luis Cernuda indica, en el fondo, que no encuentra, para este poeta de acento único y en el que vibra el espíritu, vuela, otro parentesco posible. No hay otra posible relación, porque ninguna otra daría idea —o idea en esta medida, o con esta precisión y hondura— de lo que Luis Cernuda en cuanto a este carácter espiritual de la poesía nos quiere decir, de su fuente y origen en el espíritu y, a la vez, su dirigirse a él, la poesía y la inspiración misma que la hace nacer e impulsa. Cuando se da en un grado de esta intensidad, de esta pureza, no hay otra posible relación que establecer, otro poeta con el que esta vibración del espíritu emparentar. No solo la poesía, como he dicho, sino también la inspiración, su fuente, el amor y la noche. La poesía en su nacimiento y el primer impulso del que viene, y en la naturaleza que la constituye. En su pureza. Y en su persecución por alcanzarla. Persecución siempre abierta por no lograda del todo, por imposible, como nos decía Rubén en su poema «Yo voy en busca de una forma». Esta concepción del arte como cacería inagotable me podría hacer pensar en el poema que lleva el título de mi primer libro, Hospital de inocentes, y que se publicó en la Revista de Occidente en mayo de 1988, en lo que constituyó mi primera publicación como poeta —y que se dio, vemos, en la revista de los poetas del 27—. El poema dice así: HOSPITAL DE INOCENTES El papel en blanco jamás es solo el papel en blanco: hablar de eso es hablar fácil, mas no el decir —y es cierto— que la página en la soledad más profunda consumida 190 Repertorio dariano 2017-2018

es la vida sin versos o llena de los poemas que nadie, de los que eres tú, ha de poder escribir nunca. Porque puede quedarme un amor, una sombra y un olvido, y más que eso ha de quedarme un modo de hacerme daño, hasta el fin y en la noche un modo de afilar la puntería para arruinarme y perseguirme a través de la agotadora y muy extraña cacería en que soy arma, a la vez presa. La forma, la búsqueda, el anhelo, lo nunca colmado o del todo logrado y, sobre todo, lo siempre huidizo, lo que ha de ser otra vez siempre otro. Y un misterio. En su misterio. Esta concepción y presencia de lo mistérico en la poesía es un rasgo muy moderno y actual, muy verdadero, como digo, y esta es la razón de que sea muy perdurable. Hay que destacar el valor de la concepción de la poesía que tiene Rubén Darío y cómo esto la caracteriza de manera capital. Pienso ahora en unos aforismos o frases cortas y vibrantes, y profundísimas, de Ramón Gaya, uno de los artistas más completos de la generación del 27, pintor maravilloso —y sabemos que Darío amaba a los pintores— y escritor también maravilloso, poeta, ensayista lúcido y penetrante, dueño de un pensamiento y una prosa poética y a la vez discursiva de gran brillantez y hondura para decir este. Me gusta recordarlo y traer a estas páginas la figura y la obra de este gran artista —y también poeta— de la generación. Lo hago porque recuerdo ahora estas frases cortas y vibrantes y que son como un in crescendo o una gradación. Dicen así: «Yo no me repito, insisto. // Lo que es perfecto es que es falso. // Solo la mediocridad debe ser perfecta siempre. // La verdad es oscura». Y parecen decir en ellas, de manera encadenada, la persecución infinita que es el arte, imposible de lograr del todo e imposible o falsa, por ello, la perfección. Esa persecución y esa búsqueda ligada a la verdad —la verdad del arte, o la verdad de los sueños, de la que nos ha hablado Borges en relación a Kafka, para decirnos que hay que ser fiel a ella, aunque en realidad esta no sea de nuestro agrado—, y es por esto, por razón a esta verdad que es oscura, se encuentra en la oscuridad en que avanza siempre quien hace arte —como hemos visto, nos dice san Juan de la Cruz—, por lo que es infinita y dudosa en su realización. También, por eso puede proseguir y volver a Artículos y ensayos 191 empezar, volver a darse. Estamos viendo algunas maneras de decir y acercarnos a esta cuestión, y me agrada recordar como lo hace en estas frases breves y vibrantes, de tanta intensidad el gran poeta y pintor del 27, Ramón Gaya. El arte es propio del espíritu y es de él de quien se predica. Del espíritu y del mundo interior. Sobre él nos ha hablado Rubén y nos ha dicho cómo sus poemas son expresión de este, de cómo tiene el sentimiento con ellos «de haber puesto “mi corazón al desnudo”, el de haber abierto de par en par las puertas y ventanas de mi castillo interior para enseñar a mis hermanos el habitáculo de mis más íntimas ideas y de mis más caros sueños». Asimismo, lo dicen los propios poemas, que nos hablan del misterio y su expresión. Y nos ha hablado de lo misterioso y desconocido en su vida como algo ligado de modo íntimo y esencial a su vida. Y Rubén Darío ha hablado de cómo el misterio del mundo no solo lo acompaña como vivencia, sino también lo con­sidera elemento capital de juicio, medida de valor, característica fundamental en la que fijarse y sobre la que advertir. El misterio y el espíritu, su traslado y su presencia en la obra de otros artistas, además de en la suya propia, y que esto sea algo de capital importancia para él y así lo destaque. Así nos dice algo de cierta manera y calidad en el hacer pintura que enlaza con mis afirmaciones y apreciaciones en que ligaba la forma al espíritu, la expresión de lo sensible como expresión no solo de esos valores formales o sensibles —digámoslo, sí, en su misma redundancia— sino, con ellos, en ellos, en esas formas, en esos valores sensibles y formales, del adentro, del alma, del espíritu. Así nos dice al hablar de la mujer de su amigo Juan Sureda: «Vive trasladando a las telas los secretos de belleza de aquellos parajes. Pinta admirablemente y le ha arrancado a los olivos su ademán de muertos deseos de clamar al cielo sus misterios y enigmas». Y esto es lo que más destaca, como mayor logro y a la vez lo que más le llega de modo final e íntimo al hablar del gran poeta argentino Leopoldo Lugones, con quien nos ha dicho «hablaba mucho sobre ciencias ocultas»: «su libro Las montañas de oro, para mí el mejor de toda su obra, porque es donde se expone mayormente su genial capacidad creadora, su gran penetración de lo misterioso del mundo». E importa también, en este sentido, algo sobre lo que nos llama asimismo la atención Darío, al comentar la 192 Repertorio dariano 2017-2018 obra de Valle-Inclán, en «Algunas notas sobre Valle-Inclán»: «Todo lo que en la poemática labor de Valle-Inclán parece más fantástico y abstruso, tiene una base de realidad. La vida está ante el poeta y el poeta la transforma, la sutiliza, la eleva, la multiplica; en una palabra, la diviniza, con su potencia y música interior. El que no tiene “daimon”, no puede hacer eso; y, por tanto, he sostenido la superioridad de Unamuno, sobre otros puramente formales o virtuosos en la lírica». Tenemos, pues, a un Darío sombrío y apesadumbrado, lleno de angustias y tristezas, y que expresa estas en sus poemas, en algunos de sus más profundos poemas, que son bellos y a la vez desoladores, tristes. No es un poeta hacia afuera, sino hacia adentro, del adentro de Unamuno vienen muchos de sus mejores versos, los que más nos conmueven. Este artífice de la forma y los recursos cava hondo en este adentro, y nos lo dice en diversas y decisivas ocasiones, además de en profundos versos. Así que tenemos a un poeta como con dos voces o dos caras, y podemos recordar lo que dice Luis Cernuda: «Hablan en el poeta voces varias: / escuchemos su coro concertado, / adonde la creída dominante / es tan solo una voz entre las otras». Creo que este Rubén Darío melancólico y sombrío es el más profundo. Es un poeta lleno de tristeza, de hondura y de lirismo, y de fragilidad y desamparo en ese lirismo y expresión de lo más íntimo. Lo más hondo, que es también lo más íntimo. Hay algún poeta del 27 en cuya obra pueden destacarse dos vertientes, y así nos lo ha señalado Manuel Altolaguirre de Gerardo Diego: «En la poesía contemporánea han sido enfrentados Rubén Darío y Antonio Machado, Unamuno y Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén y Pedro Salinas, Federico García Lorca y Rafael Alberti, Emilio Prados y Vicente Aleixandre…, pero cuando se habla de Gerardo Diego se le considera como un poeta impar. Después de estudiar su obra, sería más justo considerarle como un poeta doble. Gerardo Diego como poeta se divide en dos personalidades. Es un poeta que lucha consigo mismo, desdoblándose. Y su obra sigue corrientes al parecer opuestas. Se remonta a las cumbres de una ejemplar tradición o se aventura, dando tumbos, por los vericuetos peligrosos del futurismo». Nos dice el propio Gerardo Diego: «Si algo puede absolver mis pecados poéticos, es mi pureza de intención. Mi Artículos y ensayos 193 sinceridad ha sido siempre absoluta. Y he puesto en cada uno de mis libros y estrofas la máxima autenticidad de emoción… No soy responsable de que me atraigan simultáneamente el campo y la ciudad, la tradición y el futuro; de que me encante el arte nuevo y de que me extasíe el antiguo; de que me vuelva loco la retórica hecha y me torne más loco el capricho de volver a hacérmela, nueva, para mi uso personal e intransferible…». Habría otros poetas de obra caracterizada por sus variaciones, como, por ejemplo, Rafael Alberti (Dámaso Alonso destaca este aspecto como distintivo de su obra), de quien quizá podríamos sentir que no sucede y se da la poesía en ellos de este modo. Que este dominio técnico no responde y va unido a una sinceridad y verdad. Así lo pueden indicar las palabras del propio Alberti: «He intentado muchos caminos, aprovechándome, a veces, de aquellas tendencias estéticas con las que simpatizaba». Y también la penetrante observación de Juan Gil-Albert sobre Rafael Alberti nos lo puede indicar, según de la manera en que la queramos entender: Alberti, al contrario de lo que podría creerse, no es un innovador, no aporta nada nuevo al curso de nuestra poesía (…) No es ya que Alberti haga resonar todos los géneros: Gil Vicente, Garcilaso, Quevedo, y hasta una especie de lo que pudiéramos llamar surrealismo autóctono, es, sobre todo, cómo lo hace. Cierto que ese acento personal —personal, despersonalizado en este caso permítaseme la antinomia— está en todo aquello que sale de manos, de una mente creadora, y si en Cernuda, como en Aleixandre, también en Federico, pero surgido en ellos de un tipo de sensibilidad que salta a la vista por lo impregnada que se nos ofrece, de su modo, de su modalidad, de su estilo. Como cuando decimos, Albéniz; o Goya. Casos en que se nos dice con un estilo propio una visión propia. En Alberti es distinto. No sabemos cuál sea su mundo, cuál su obsesión, o su debilidad; por dónde irá a salir. No es que se nos entrega una novedad o una extravagancia; nos encontramos, simplemente, con un poema, con una obra de arte. Que habla por sí misma. Quién es su factor, no sabemos; ella es, se expresa dentro de una 194 Repertorio dariano 2017-2018

perfección inconfundible que nos la acredita, que nos la hace no solo existente sino significativa. Por cuenta propia, por así decirlo, en el sentido de que se nos pone en contacto más con una obra que con un autor. No sucede así con Rubén Darío. Nos creemos a Darío, y nos convence porque sabemos y sentimos necesario tanto el Darío más exterior como el más oscuro y replegado sobre sí mismo. Podemos preferir a uno o a otro, elegir alguna de estas voces, pero sabemos que son verdaderas y auténtico el artista que las hace en esta doble vertiente de su hacer. Nos lo ha dicho el propio Darío en rotundos, potentes versos, porque este es el adjetivo que dedica al ser sincero —ser sincero es ser potente— y Darío en verdad lo es, y nos ha hablado de esta sinceridad como característica para él definitiva y principal de su obra al presentarnos esta, por considerar que es lo que más la define y la sustenta: «Y el mérito principal de mi obra, si alguno tiene, es el de una gran sinceridad». Sí, creemos en esta sinceridad, nos convencen sus poemas, sus versos. Y es que es uno el poeta, aunque doble, como Diego, en esta doble cara o voz. Y que no están tan lejos, o pueden, al menos, conjugarse, como se desprende del alma que se expresa a través de los valores sensibles, como he hecho notar. Es uno el poeta, es sincero y es potente en esta doble vertiente de su voz. Pueden estas dos voces o tonalidades de una voz darse de una manera sincera y auténtica, potente, y así es como se da en Darío. Ser sincero es ser potente, sí, nos dice, y así nos resulta y es en las dos vertientes de su poesía. El propio Gerardo Diego se ha referido con agudeza y humor a la cuestión de su versatilidad, además de dar testimonio de ella. Así se expresa en el prólogo a una antología de su poesía realizada por él mismo: «Elijamos un par de ejemplos de mis órdenes fundamentales de poesía. Musas hay, que se sepa, nueve. Yo conozco y trato a todas ellas y a alguna más, una a una. Siento mucho que todavía hoy esta diversidad de mi poesía desconcierte y desmoralice a algunos poetas, críticos y lectores, que me piden cuenta de mi versatilidad. A los que yo siempre contesto que soy yo el que tengo que acusarles de su monotonía o monomusia. Que se defiendan ellos, si pueden». Tiene agudeza y humor, sí, y además este comentario de Gerardo Diego nos recuerda a Darío, ya que puede hacernos pensar en estas palabras del poeta nicaragüense: «Y la primera ley, creador, crear. Artículos y ensayos 195

Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encintas». Cabe emparentar este Darío íntimo y lírico, apesadumbrado y triste, con varios poetas del 27 o con partes de su obra, pues estos grandes artistas de la forma son también poetas profundos e íntimos, auténticos. Pedro Salinas nos decía en su Poética: «Estimo en la poesía, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza. Después, el ingenio». Y también, de modo definitivo, que concebía la poesía como «una aventura hacia lo absoluto». Ambas cosas están cerca de Darío, lo hemos visto. Y este Darío íntimo y triste, tan lírico, está también cerca de algunas voces y tonalidades del 27. Nos dice Rubén Darío de Bécquer que era un corazón. Lo dice como algo incontestable, definitivo, y por el valor que esto supone y es, y él sabe así considerar y apreciar. Camilo José Cela afirmó que Bécquer era una voz de una sola cuerda, pero qué cuerda. La cuerda —podemos pensar con Darío— del corazón. Esta cuerda, que una voz consista en esta cuerda, tiene un especial y singular valor, y también insólito en la poesía española. Es la voz del poeta espiritual y alado, puramente lírico, y que destaca por esto, por así ser su voz. Hay algún poeta así en la generación del 27. Hay lirismo en sus voces, y una voz que es por completo y únicamente lírica y por esto destaca y se singulariza, y es la de Manuel Altolaguirre. Escribe Luis Cernuda: «No creo que se haya reconocido bien el valor de la poesía de Altolaguirre; la relectura de sus versos nos trae siempre sorpresa y admiración ante tal o cual pasaje donde la emoción, la expresión, unidas íntimamente, tienen acento único dentro de este grupo de poetas. Habrá entre ellos algunos más apasionados, como Lorca; cuya voz tenga más amplitud, como Aleixandre; cuya expresión sea más original, como Guillén; pero ninguno que en momentos determinados nos dé esta sensación de misterio penetrado, de contacto súbito con una realidad trascendente, como Altolaguirre». Y Juan Gil-Albert, en consonancia con esto, nos define qué es el lirismo a partir de esta voz, ya que Manuel Altolaguirre, según él, es «el único poeta propiamente lírico de su generación», y esto es por completo inusual en la poesía española. Escribe con penetración y finura al respecto Juan Gil-Albert: «Altolaguirre es, para mí, el único poeta propiamente lírico de su generación; la poesía española suele ser conceptuosa, barroca, trascendente, artística, pero es 196 Repertorio dariano 2017-2018 menos frecuente que sea eso, lírica. El lirismo es una emanación natural cuya emotividad no depende tanto de un contenido como de un timbre. En el lirismo, en el de buena ley, nada está recalcado, y así como viendo en el campo el manar de una fuente se nos revela el agua en sí misma, el agua viva, por procedimiento tan natural que parece carecer de importancia, del mismo modo el lirismo sorprende, también, por su carencia de todo engolamiento, de toda prestancia, por su modestia con la que nos conmueve de un modo tan puro. Modestia y pureza unidas entrañan el alma lírica que arrastra, en el fondo de su diafanidad, una partícula infantil, algo así como un guijarro pulido». «¿Era la música? ¿Era lo inusitado?» escribe y se pregunta Luis Cernuda en «La poesía», el poema en prosa que abre su libro Ocnos, y que resulta un texto muy modernista y muy dariano, tanto en lo que dice como en la manera en que lo dice, en la concepción y visión de la poesía que sostiene. Luis Cernuda, a quien acabamos de citar por su defensa y justa ponderación del valor y singularidad de la poesía de Manuel Altolaguirre, a quien, si recordamos, defiende también en un poema de Desolación de la Quimera titulado «Supervivencias tribales en el medio literario», tienen más puntos de contacto con el modernismo y con Darío. No quiero ser prolijo y voy a elegir uno, y es que pienso que en su rebeldía, en la rebeldía e insumisión con que siente y ve la figura del poeta hay también un engarce con el sentir y visión de Darío. A esta rebeldía y figura del poeta ha dedicado Luis Cernuda poemas espléndidos y los conocemos —«Birds in the nigth», «Limbo», «Góngora»—, pero voy a transcribir un breve poema, cuyo título, «Antes de irse», nos dice de manera conclusiva y sucinta que este poema quizá contiene todo lo que el poeta y el hombre que lo encarnó y deseó en esta vida y esta tierra, en esta existencia difícil por estar marcada por la contraposición entre la realidad y el deseo: «Mas no pedí de ti, / tú mundo sin virtud, / que en el aire y en mí / un pedazo de azul. // A otros la ambición / de fortuna y de poder; / yo solo quise ser / con mi luz y mi amor». La suciedad del mundo, las agresiones de la vida para con el poeta y su deseo de pureza, cifrado y expresado precisamente en la palabra azul, título del fundador libro de Darío. Nos dice Rubén de ello en la Historia de mis libros: «¿Por qué ese título, Azul…? No conocía aún la frase huguesca “l’Art c’est Artículos y ensayos 197 l’azur”, aunque sí la estrofa musical de “Les châtiments”: “Adieu, patrie! / L’onde est en furie! / Adieu, patrie! / Azur!” // Mas el azul era para mí el color del ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental, el “coeruleum”, que en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro. Y Ovidio había cantado: “réspice vindicibus pacatum viribus orbem / qui latam Nereus coerulus ambit humum”». Podemos ver cómo en consonancia con ello lo glosa Ester Abreu en su ensayo dedicado a este libro, «Azul..., Epifania do Modernismo»: «Em Azul Rubén Darío mostra um espírito de profunda intuiçao e de fina ironia à francesa. O título é um nome poético que abrange o ideal, o etéreo, o infinito, a serenidade do céu sem nuvens, a amplidao vaga e sem limite. A su escolha se deve à harmonia que tem o seu conteúdo com todas as abragências semânticas que tras a palavra azul, no conceito de um escritor modernista em língua espanhola.// Os escritores modernistas franceses, como Mallarmé, e os modernistas hispánicos chamaram a este ponto de mágica idealidade de “Azur”. Assim o título do livro significa o pasado, nao o medieval dos románticos, isto é, o da natureza concreta, o tempo longínquo e o simbólico, representando o harmônico, o que é bom e justo e é também um futuro, um tempo idealizado». Y, al ver el azul en Motivos del cielo de Ezequiel Martínez Estrada, cómo lo expresa y qué con él se dice («porque llamamos cielo al azul que no vemos, / porque el arte es lo azul y azul es lo infinito»), pienso en Darío, porque este azul y lo que nos puede sugerir y puede significar, lo que puede ser, va unido a Rubén. Y así, hay un azul también en el Barroco español, que se suele citar para ejemplificar en él la presencia del engaño y que yo recordé en la «Nota a la edición» de uno de mis libros, porque lleva como título Sobre el cielo imposible. Estos citados versos como ejemplo de las concepciones, sentires y pensamientos del Barroco son de uno de los hermanos Argensola y dicen así: «Porque ese cielo azul que todos vemos / no es cielo ni es azul». Pero, desde Darío, el azul va unido, para la poesía en español, y como también lo sugiere el poeta argentino Ezequiel Martínez Estrada y como lo nombra aquí Ester, al ideal, a lo eterno, lo infinito. El azul es ya el de la poesía, el que en la poesía se puede buscar, anhelar y ser, y que es todavía para nosotros el de Rubén. El que nos sugiere y dice Rubén desde el título de este libro capital, Azul... 198 Repertorio dariano 2017-2018

Y azul en Darío por el azul de la pureza, por el «ansia de ilusiones infinitas» que siente el poeta en su corazón desprendido y puro, y que es agredido y desgarrado por el mundo. Como un retrato del poeta y esta relación convulsa y difícil con el mundo nos ha dejado Luis Cernuda en los versos finales del poema «A propósito de flores», dedicado a Keats: «¿Amargura? ¿Pureza? ¿O, por qué no, ambas a un tiempo? / El lirio se corrompe como la hierba mala, / Y el poeta no es puro o amargo únicamente: / devuelve solo al mundo lo que el mundo le ha dado, / aunque su genio amargo y puro algo más le regale». Y, en el deseo del poeta, en su corazón puro, este deseo de azul, como dice en el poema «Antes de irse». El azul como fuente y aspiración y cifra de lo puro que el poeta desea, en contraposición, a veces, con la vida, más realidad que deseo. Esta ansia de pureza está en el poeta y la poesía. Nos lo dice Rubén: «Y las verdades de mi vida: “un vasto dolor y cuidados pequeños”, “el viaje a un vago Oriente por entrevistos barcos”, “el grano de oraciones que floreció en blasfemias”, “los azoramientos del cisne entre charcos”, “el falso azul nocturno de inquerida bohemia”… Sí, más de una vez pensé que pude ser feliz, si no se hubiera opuesto “el rudo destino”. La oración me ha salvado siempre, la fe; pero hame atacado también la fuerza maligna, poniendo en mi entendimiento horas de duda y de ira. Mas ¿no han padecido mayores agresiones los más grandes santos? He cruzado por lodazales. Pudo decir, como el vigoroso mexicano: “Hay plumajes que cruzan el pantano y no se manchan; mi plumaje es de ésos”». José Bergamín, en un libro de título muy modernista y que creo que le hubiera gustado a Darío, Fronteras infernales de la poesía, nos recuerda dos afirmaciones de Cervantes respecto a la poesía que están en consonancia con esto. Dice Cervantes de la poesía, citado en este libro por el poeta del 27 José Bergamín, «que pasa por todas las cosas inmundas sin que se le pegue nada», y «es tan limpia como el agua clara, que a todo lo no límpido aprovecha». No en vano Darío dice de Cervantes en el soneto que le dedicó: «cristiano y amoroso y caballero / parla como un arroyo cristalino». Como he referido, Vicente Aleixandre relataba siempre su despertar a la poesía gracias a la lectura de Darío. Y esta impresión tan primera y decisiva de la lectura de Darío estará siempre presente en su poesía, de diversas maneras y en diferentes aspectos. Los versos Artículos y ensayos 199 largos y que Dámaso Alonso ha llamado de ímpetu litúrgico y en los que ha visto resonancias del romanticismo español no hubieran sido posibles sin la poesía de Darío y su lectura, su asunción como poeta. Estos versos de esta dificultad y perfección a nivel expresivo solo son posibles en castellano tras la flexibilización y depuración del idioma que lleva a cabo en su poesía Darío. No hubiera sido posible sin él escribir versos así en nuestro idioma. De esta amplitud en la expresión Vicente Aleixandre pasa al final de su vida de poeta, en el espléndido y como testamentario y terminal libro Poemas de la consumación —todo esto indica ya su título—, a la sobriedad y concisión expresivas más depuradas y vibrantes y ceñidas. Pocas veces se han escrito versos de esta intensidad en castellano, y que resultan, en su misma concisión y sobriedad, y por ellas, heridores y bellos en su desolación. Esta tristeza y desolación, esta consunción en el sentir y en la misma expresión de esta viene también de Darío, a mi parecer, del Darío triste y sombrío que estoy destacando, porque me llega adentro y me conmueve especialmente, como también lo hacen estos poemas finales de Aleixandre. La poesía de Rubén Darío está en los versos y en la sangre de Aleixandre, en su sentir de poeta, su vivir la poesía. Así está siempre y en diversos modos. En un espléndido poema, «Entre dos oscuridades, un relámpago», Vicente Aleixandre explicita que hay en él una reformulación de Darío, pues indica sus célebres versos como epígrafe del poema («Y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos»), y esta es la primera estrofa del mismo: «Sabemos adónde vamos y de dónde venimos. Entre dos oscuridades, un relámpago. / Y allí, en la súbita iluminación, un gesto, un único gesto, / una mueca más bien, iluminada por una luz de estertor». El poema empieza con Darío, al que recuerda y recrea, renueva, rehace. Creo que el poema se dice a sí mismo como ningua otra cosa podría significar y decirlo, y con él esta continuidad de Darío en estos poemas de versos de largo ímpetu de Aleixandre. Vicente Aleixandre nace y despierta a la poesía con Darío, que está presente siempre en el 27 y puede por ello mostrarse muchos puntos de contacto entre los poetas de esta generación y el poeta nicaragüense. Por mi parte, como he dicho en muchas ocasiones, despierto y nazco a la poesía con la lectura de los poetas del 27 en la adolescencia, que lo hacen con Darío. Y esta relación está presente, 200 Repertorio dariano 2017-2018 tenía que estarlo. Y en un poema. Hacerse poema. Porque, como antes he expresado como convicción, si algo es verdad para un poeta acaba siendo poema. Y así está Aleixandre y su reformulación de estos célebres versos de Darío en un poema de mi libro La antigua luz de la poesía. En este poema, podemos encontrarlos a los dos y también a otro gran poeta que él mismo ha declarado, como hemos visto, que su poesía viene del modernismo y es Jorge Luis Borges, en la mención de su «Poema de los dones». Aquí un fragmento de este poema mío en algunos de cuyos versos todo esto encontramos: «La noche trae palabras, pero la noche trae / también silencio, y lo ama. Es la noche / olvido, silencio y lluvia, viento / triste y último que de un amor / queda. No se acabaría de hablar / de la noche, y no nos acercaríamos / pese a ello a su centro. La noche / es un misterio. De la noche venimos / y a la noche vamos, a la oscuridad, / como dice el verso, y debajo y en el fondo / del relámpago que somos y todo lo que es lumbre en esta vida / está la noche. Al final / está la noche. Somos por ello, / en verdad, noche. Palabras y silencios, / adioses y olvidos vienen de la noche. / El último y el primer verso, estos / de ahora y el poema entero, este poema / de los dones y las noches, del secreto / encerrado en la noche, y por el que la luna / pregunta, por si puede susurrarle su sentido al hombre. Si algo es verdad para un poeta, tiene que hacerse poema, afirmo. Por tanto, si es verdad esta importancia decisiva de Darío para los poetas del 27, tendría en ellos que hacerse este también poema. Y así es, en efecto. Jorge Guillén le ha dedicado dos espléndidos poemas. Aquí el primero de ellos, del libro Homenaje, titulado «Al margen de Rubén Darío», y con el muy significativo epígrafe «Padre y maestro»:

AL MARGEN DE RUBÉN DARÍO PADRE Y MAESTRO La terraza con el palacio, una luna de gran plumaje. Estremeciéndose el espacio convida a prodigioso viaje.

Por el bosque serpea el río, por el río boga la barca, Artículos y ensayos 201

dirigida por albedrío de padre-maestro-monarca.

Apenas murmullos de frondas agravan trémolos de luna. Tú, contemplativo, ¿qué sondas, remoto siempre de tu cuna?

Bosques de origen laten dentro de aquel ánima peregrina, a la luz se va desde un centro por una oscuridad de mina.

Rubén que a Darío conduces: canta porque así nos amparas. en la noche, sobre las cruces, refuljan tus palabras claras. «Tú, contemplativo», así se dirige y apela a Rubén, para inquirir por su búsqueda profunda. Este es el verdadero viaje, que ha llamado en la primera estrofa prodigioso y es un viaje interior. Y profundo. A lo más profundo. De ahí el verbo que emplea —esta precisión y como exactitud quirúrgica en los términos que escoge Guillén siempre—: sondas. Si hiciéramos, simplemente, algo tan sencillo como es un campo semántico de las dos últimas estrofas del poema, los términos de este nos dirían mucho, o todo. El carácter interior está en el alma peregrina, también su carácter primigenio (pues no en vano laten bosques de origen). ¿Y qué hace, o simplemente qué se dice de esta ánima peregrina?: «A la luz se va desde un centro / por una oscuridad de mina». A la luz, desde lo oscuro: la luz de la palabra, de la poesía y del canto, desde lo oscuro, como en los místicos, y también desde lo más profundo —porque esa oscuridad es una oscuridad de mina—. La palabra centro está en estos versos y es noción capital para Guillén, como el equilibrio, título de un poema en que el poeta vallisoletano nos dice: «Es una maravilla respirar lo más claro». Así empieza el poema «Equilibrio», este es su primer verso, y este el último: «Todo me obliga a ser centro del equilibrio». Nos ha dicho, asimismo, Jorge Guillén en otro poema de Cántico: «Claridad, potencia suma: / Mi alma en ti se consuma». Y «Refuljan tus palabras claras» acaba este poema dirigido a Darío: claras las palabras, con y de claridad, valor 202 Repertorio dariano 2017-2018 máximo para ellas. Porque, para Guillén, como vemos, el valor máximo para las palabras es que sean palabras claras. Y así, por ello con el deseo y conminación a que así sean y actúen —refuljan, dice, de modo conminativo— termina el poema. Poema ya de todos, poesía ya de todos y para siempre, con valor y en pie más allá de la muerte y, por esto, estas palabras han de refulgir en la noche, sobre las cruces —sobre la muerte, más allá de ella, como el amor poderoso de Quevedo—. Y el canto nos ampara. Para esto canta Darío: para esto el canto, la poesía. Y de lo más personal e íntimo —que puede representar el nombre de pila: Rubén— a ese todos y nadie que es ya el poeta al haber dicho, haber cantado —Darío, porque «El poeta canta por todos», si recordamos el título de un poema de otro gran poeta dariano del 27, Vicente Aleixandre. El segundo poema de Jorge Guillén dedicado a Darío, también del libro Homenaje y titulado con el nombre del poeta nicaragüense: RUBÉN DARÍO Hay profusión de adornos, y entre los pavos reales y los cisnes, el lujo —¿somos reyes?— nos clausura. Pero… no somos reyes. Las materias preciosas —oros, lacas— transmiten una luz que carece nuestra vida y nos seducen abandonos a espacios aireados, a más sol, a universo, al universo ignoto. Ansiedad. ¿Por un reino, ese «reino que estaba para mí»? Siempre un ansia de vida hasta sus fuentes bebiendo en manantiales y sin saciar la sed, sumiéndose en pureza originaria. —¡Oh ninfas por sus ríos!— con el alma desnuda bajo cielos inmensos. ¿Hacia dónde nadamos? Mundo incógnito, conciencia de orfandad entre asechanzas, Artículos y ensayos 203

Francisca Sánchez, acompáñame, búsqueda de unos brazos, de un refugio, huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido. En este segundo poema, nos sería útil también hacer un campo semántico de sus últimos versos, y también nos dirían mucho, como sucedía en el anterior poema. A la pregunta que abre estos últimos versos («¿Hacia dónde nadamos?»), podría venirnos el recuerdo de los célebres versos de Darío («y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos»), porque la respuesta los recuerda: se dice que el mundo es incógnito, un mundo, por tanto, que no se sabe y que es un Mundo a solas, si recordamos el título de un libro de Aleixandre. Porque lo que hay en él es una «conciencia de orfandad entre asechanzas». Por ello, porque el mundo es así —o ansí, si pensamos en la novela de Baroja—, se canta. Se canta por buscar y alcanzar, lograr amparo. Decía el anterior poema que así lo hace Darío —«Rubén que a Darío conduces: / Canta porque así nos amparas»— y aquí está explicitado de igual modo (búsqueda de unos brazos, de un refugio), con la mención al tierno y estremecedor verso en su misma sencillez que en los poemas de Darío más así lo dice y hemos visto también recordado por Cernuda al hablar de lo mejor de él —Francisca Sánchez, acompáñame—, y la conciencia de esa conciencia de orfandad que es el hombre, de poético y profundo modo dicho —huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido—, un modo que, además, lo hermana con la naturaleza y con la tierra, pues eso busca al hacer arte en lo fatal de su existencia y que es —«Lo fatal»— poema que empieza también con la mención a la naturaleza, y su comparanza y relación con la naturaleza y condición del hombre. Antes Guillén se ha referido primero al Rubén Darío de los adornos, los pavos reales y los cisnes, pero vemos que ve la vida hacia adentro que también hay en él. Guillén, en el precioso poema que es la «Dedicatoria final» de Cántico, a su amigo y también gran poeta del 27 Pedro Salinas, ha hablado del deseo, a través de su poesía, de «compartir la vida como fuente», del lector como él y Salinas ávido de ello y al que también, por ello, se dedica su poesía y en quien piensa en esta dedicatoria final. «La vida como fuente»: este pensamiento de Guillén dio título a la conferencia sobre mi poesía y lectura de poemas que realicé junto al traductor 204 Repertorio dariano 2017-2018 de mi poesía al holandés Klaas Wijnsma en el espacio cultural «La Tertulia» de Amsterdam en noviembre de 2015, y puede ello dar testimonio —el presentar mi intervención sobre mi propia poesía con este pensamiento de Guillén— del valor que le doy y también cuánto me agrada, aparte del testimonio de vinculación entre mi poesía y la de los poetas del 27, que es ya en sí mismo el hecho de enunciar un acto de presentación y lectura de mi propia poesía con un pensamiento de uno de ellos, con cuya lectura, como he indicado siempre que ha sido oportuno, a la poesía desperté. Aquí, en este poema, Jorge Guillén nos comparte la fuente que él más destaca y ve de Darío, tras haberse referido (pero no criticado) al más aparentemente modernista, el Darío más exterior: en primer lugar, esta «ansia de ilusiones infinitas», esta persecución infinita que es la poesía y es el arte, y a la que me he referido y Guillén ve en Darío, y, al final, el Darío íntimo, desolado y triste, la voz lírica que hay también en Darío, que es la que he destacado y como vemos en este poema es la que a Guillén más le conmueve y más le llega adentro, como también me sucede a mí. Otro gran poeta del 27 del que hemos hablado y constituye también una voz muy valiosa es Juan Gil-Albert, quien dedica un espléndido poema a Rubén Darío, titulado «Sensación de siesta». Luis Cernuda ha hablado de que en Aleixandre hay una visión intensa y dramática del mundo, y se ha hablado también de su panteísmo. Podemos recordarlo ante este precioso poema de Gil- Albert dedicado a Darío y pensar que Darío haría posible también decir de él esto. Recuerdo, por ejemplo, sus versos en el poema «Quirón»: QUIRÓN ¡Himnos! Las cosas tienen un ser vital: las cosas tienen raros aspectos, miradas misteriosas; toda forma es un gesto, una cifra, un enigma; cada hoja de cada árbol canta un propio cantar y hay un alma en cada una de las gotas del mar; el vate, el sacerdote, suele oír el acento desconocido; a veces enuncia el vago viento un misterio; y revela una inicial la espuma o la flor; y se escuchan palabras de la bruma. Artículos y ensayos 205

Y el hombre favorito del numen, en la linfa o la ráfaga encuentra mentor-demonio o ninfa. Y en este poema de Gil-Albert está la intensidad de la vida, pero también su fugacidad y su drama, su miseria en su consunción y carácter efímero, que distingue la visión y percepción más profundas que hay de la vida y la existencia humana en la poesía de Darío, y que se encuentra también en sus poemas más desoladores y sombríos, también los más bellos, según mi sentir en su autenticidad y su desgarradura. En la música de lo inusitado que es también lo verdadero y lo profundo, lo alado y triste y ligero del espíritu, lo más íntimo y lo más lírico. El vitalismo de Nietzsche, que tanto influyó en toda una época de la cultura, está ligado a la tragedia de la condición del hombre, y así aparece en este poema de Gil- Albert dedicado a Darío. Aquí vemos la raíz confusa y trágica del vitalismo, esta visión intensa y dramática del mundo que hay también en la poesía de Rubén y canta y glosa en su celebración, pesar y misterio este precioso poema de Gil-Albert a él dedicado. En él la caducidad, el tiempo, la muerte. También la sensualidad y el carácter sacral de la vida: «lo eximio que me parece todo» es el verso con que nos lo dice en este poema Gil-Albert, porque la vida es sagrada y las cosas, como decía Jorge Guillén en «Más allá», en un sentir a estas sagradas que viene de Grecia y en el que Grecia perdura —y creo que sentirlo y decirlo así agradaría a Rubén— no son solo cosas, o son, más que cosas, «maravillas concretas». Así lo dice Guillén de modo magnífico en este conocido cuartero de su primer poema, «Más allá»: «El balcón, los cristales. / Unos libros, la mesa. / ¿Nada más esto? Sí, / Maravillas concretas». El poeta es quien así las siente, y el poeta está aquí en su aventura solitaria, única («abrimos / un camino que nadie ha desbrozado, / porque es el nuestro»). Así es siempre para el poeta. Así fue para Rubén. Así es en cumplimiento de la verdad que se encierra en el membrete de Oliveiro Girondo que asegura: «La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta». Hay un poeta del 27 que se hace en múltiples ocasiones poema y con sentimiento de tal vive y está en la memoria y el corazón para sus poetas. Es Federico García Lorca. Hay un singular poema de Gerardo Diego a él dedicado, o a su voz, ya que se titula «La voz de Federico». Aquí la voz del poeta legendario —es el adjetivo que 206 Repertorio dariano 2017-2018 le dedicó su hermano— está sentido y expresado como algo único, de acento único, si recordamos la expresión que Cernuda dedica a Altolaguirre en tanto que poeta; es un elemento único en su carácter y en su vida, en su magia, su timbre. La magia y el duende únicos de Federico, de los que hay tantos testimonios entre sus amigos y compañeros de generación. Hay quien ha llegado a decir, como Luis Buñuel en Mi último suspiro, que en realidad lo verdaderamente genial en Federico era su persona y no su obra. Así nos lo dice Buñuel en sus memorias: De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. Me parece, incluso, difícil encontrar alguien semejante. Ya se pusiera al piano para interpretar a Chopin, ya improvisara una pantomima o una breve escena teatral, era irresistible. Podía leer cualquier cosa y la belleza brotaba siempre de sus labios. Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama. Cuando lo conocí, en la Residencia de Estudiantes, yo era un atleta provinciano bastante rudo. Por la fuerza de nuestra amistad, él me transformó, me hizo conocer otro mundo. Le debo más de cuanto podría expresar. Federico, la persona de Federico, su voz y su magia toda, su encanto poderoso e irresistible, su luz. Hay un muy hermoso texto de su amigo Luis Cernuda, que escribió en Londres en abril de 1938 y se titula «Federico García Lorca (Recuerdo)», en que lo expresa con finura, penetración y delicadeza: Se puso al piano. No tenía lo que se dice buena voz. Más tarde he oído en boca de cierta cantante algunas de esas viejas canciones populares que él mismo le enseñó. Nadie les ha sabido dar el acento, la energía, la salvaje tristeza que Federico García Lorca les comunicaba. No era guapo, acaso fuese todo lo contrario, pero ante el piano se transfiguraba; sus rasgos se ennoblecían, revistiéndose de la pasión que sin elevar la voz, subrayándola, fielmente con la del piano que tan bien manejaba, fluía desde el verso y la melodía. Había que Artículos y ensayos 207

quererle o que dejarle; no cabía ya término medio. Esto lo sabía él y siempre que deseaba atraer a alguien, ejercer influencia sobre tal o cual persona, se ponía al piano o le recitaba sus propios versos. La magia de Federico, su voz, poder y encanto ligados a la vida, y como expresión de la vida lo vio también Luis Cernuda en el maravilloso poema que escribió a su muerte y que lleva por título «A un poeta muerto (F.G.L.)»: «La sal de nuestro mundo eras, / vivo estabas como un rayo de sol, / y ya es tan solo un recuerdo / quien yerra y pasa, acariciando / el muro de los cuerpos / con el dejo de las adormideras / que nuestros predecesores ingirieron / a orillas del olvido. // Si tu ángel acude a la memoria, / sombras son estos hombres / que aún palpitan tras las malezas de la tierra; / la muerte se diría / más viva que la vida / porque tú estás con ella, / pasado el arco de su vasto imperio, / poblándola de pájaros y hojas / con su gracia y su juventud incomparables». Y, en la vida, aun en la vida con más luz y que puede verse como expresión de ella, las sombras, lo triste, la trágica condición del hombre en fin, en su fondo último. Así lo sabe ver también Luis Cernuda en Federico en ese bello texto y lo sabe ver en su persona y en su obra. Quiero señalar este fondo trágico y de tristeza profunda, de dolor que hay en Federico, y que con sabiduría y acierto expresa Cernuda e indica también cómo podía pasar desapercibido, tenerse al poeta no solo como falto de ese lado de la sombra —la expresión, pero también el título de Adolfo Bioy Casares—, sino como imagen contraria de todo ello, simple y puramente un opuesto. También así sucede con Darío y he querido señalarlo. Hay algo en este texto de Cernuda y también lo hay en el poema que le dedica, y es el odio y la vileza del pueblo que lo adula y lo asesina, la mísera condición de su tierra y sus gentes. En efecto, el «Recuerdo» que escribe en Londres en 1938 empieza con la impresión que le causa Federico García Lorca a Luis Cernuda en su primer encuentro con él. Y en esta vemos que aparece ya en el principio de este recuerdo de Federico García Lorca. Y también así, con la impresión que esto causa empieza el poema que le dedica, con estos versos que hielan la sangre: «Así como en la roca nunca vemos / la clara flor abrirse, / entre un pueblo hosco y duro / no brilla hermosamente / el fresco y alto ornato de la vida. / Por esto te mataron, porque eras / verdor 208 Repertorio dariano 2017-2018 en nuestra tierra árida / y azul en nuestro oscuro aire. // Leve es la parte de la vida/ que como dioses rescatan los poetas. / El odio y destrucción perduran siempre / sordamente en la entraña / toda hiel sempiterna del español terrible, / que acecha lo cimero / con una piedra en la mano. // Triste sino nacer / con algún don ilustre/ aquí, donde los hombres / en su miseria solo saben / el insulto, la mofa, el recelo profundo / ante aquel que ilumina las palabras opacas / por el oculto fuego originario». La sombra de la tierra concreta en que vive y muere García Lorca, las sombras precisas de su vida, los sucesos biográficos que hay en una vida de poeta. Pienso en la tristeza del Darío final, en su final triste y que nos conmueve y encoge el corazón. Borges recordaba que Oscar Wilde, quien vivió la gloria y la adoración de todos, no lamentó su triste final, ya que dijo que así había conocido «el otro lado del jardín». Este otro lado conoció también Darío en su último tiempo. Lo conoció —lo sabemos bien— en su propia vida, y conoció también a Oscar Wilde en el tiempo en que estaba en este otro lado del jardín y nos ha dejado un conmovedor testimonio de ello en la vida que él mismo escribe. Estoy hablando ahora de concreciones, de sucesos, personas, cosas, pero hablo y hablaba también de fuerzas, de las fuerzas oscuras y luminosas, de la luz, del dolor, la tragedia y las sombras que hay en la obra y la visión de la vida, su percibirla y su sentirla, de Federico García Lorca. También así sucede en la vida y la obra de Rubén Darío, como indico y por esto me gusta señalar este extremo en la vida y la obra de Federico García Lorca. Me gusta señalarlo porque he querido poner el acento en esta también doble condición y vertiente en la obra de Darío y que no es solo olor, color y forma y sonido maravilloso y vibrante, sino que Darío es también sus Nocturnos, y quizá es esto en el fondo más que nada. Darío son también las sombras y las tristezas, la soledad, la angustia, el miedo, melancolía. Esta doble condición, la luz y la sombra confundidas y mezcladas en su voz, y que se constituyen como verdad de su fondo último está en García Lorca y está en Darío, a su manera en cada uno, claro está. Pero ambos comparten esta —digamos— doble condición o vertiente, y en ambos casos los caracteriza y distingue en su verdad. Sabemos también nosotros ver en Darío no solo el encanto y la gracia de su expresión y magia verbal, sino también la hondura de su tristeza y Artículos y ensayos 209 su pesar, y su verdadera, profunda ligazón y enraizamiento en la oscuridad y las tinieblas que hay en el hombre. Las dice también su poesía. En un poema Gerardo Diego recuerda —y el recuerdo le pesa y a la vez le eleva— uno de los atributos de Federico García Lorca, que era elemento de su encanto y de su gracia, de su luz, es su voz. En el maravilloso recuerdo que escribe Luis Cernuda de Federico nos habla también de la magia, la calidad y el valor insustituibles de su voz, ya sea al cantar unas canciones al piano con un encanto irresistible y que él sabía o como único cauce posible para decir de verdad su poesía —su voz—. La luz y la memoria de su voz también en el poema que a esta voz dedica Gerardo Diego. En este poema, Gerardo Diego recuerda cómo no hay grabación de la voz de Federico, cómo sueña que habla con él y cómo siente que esta voz se perderá cuando muera el último de sus amigos que la recuerde. Me agrada recordar este poema, porque pienso que la voz de Darío sigue viva en su poesía y en la poesía que se escribe en español. Y que se escribe también hoy. Hay quien ha puesto voz a su poesía, y pienso en el arte y el acierto con que lo ha hecho el cantautor nicaragüense Ofilio Picón. La música que hay en la poesía de Rubén Darío es música en la música y la voz de Ofilio Picón. Pero, además de esta concreción, su voz está viva y perdura en su propia poesía y en la poesía que se escribe en español. Así es, me parece, y así está viva la poesía de Darío, y así lo escribí en el texto «Viaje a Darío», que publicó Sergio Ramírez en la revista Carátula como anuncio de mi estancia en Nicaragua, y me agradó que pudiera leerse ya desde este país del poeta. La voz de Darío, la poesía que en su voz perdura, y cómo está aún viva, pero también perdura el modernismo y su lección de libertad. Borges decía con sencillez y acierto que de este movimiento venía su poesía y así lo calificaba, como una gran libertad. Y puede decirse, además de en la expresión de la filiación de un poeta, y de un modo más testimonial y casi afectivo, como lo he hecho, desde un punto de vista más técnico o de estudios o historia literarios. Así lo hace también Pedro Salinas, quien, pese a tener una concepción que he considerado reductiva del modernismo, reconoce su vigencia y cómo perdura. Es así, porque el modernismo es una gran libertad, como dice Borges, que flexibiliza y renueva el idioma y lo hace ya cauce posible para expresar con una finura y delicadeza que no 210 Repertorio dariano 2017-2018 hubiera sido sin él capaz de así hacerlo. Y perdura en esta abertura, en esta renovación, en esta libertad. Algo así sucede también con el surrealismo, movimiento con una incidencia también capital en los poetas del 27 —casi todos ellos tienen una época surrealista en su poesía—, y que ellos interiorizaron y usaron a su manera, de modo personal. Esa gran libertad llama Borges al modernismo y dice que de ella viene su poesía, y una lección de libertad fue también para el arte literario el surrealismo; además, fue un camino hacia el interior de uno mismo para algunos de los poetas que lo practicaron. Quiero decir que fue también algo personal e íntimo, y no solo literario. También en esto coincide con el modernismo, movimiento mental, como lo llamó Darío. Luis Cernuda dice que para Vicente Aleixandre el surrealismo fue, en efecto, así, no solo una manera de hacer arte literario, sino un camino para encontrarse consigo mismo. Es cierto y también Cernuda lo dice porque lo sabe bien, ya que también así le sucedió a él mismo. Esto tienen en común ambos movimientos, el ser y convertirse en algo personal e íntimo y no solo en un cauce de expresión literario, sino que este lo sea para encontrar lo más íntimo de uno mismo y poder decirlo en poesía. Algo personal e íntimo es para un español y más para quien escribe poesía en este idioma Rubén Darío, lo he dicho ya al principio, pero quiero significar ahora que Darío es especialmente íntimo para un barcelonés, como yo lo soy, porque hay una vinculación muy íntima, profunda y cálida entre Rubén Darío y Barcelona. Barcelona es la primera ciudad de España a la que llega Darío y es la ciudad desde la que realiza su partida definitiva de Europa. Rubén Darío vive en Barcelona y se le quiere. Sus artistas, a quienes comprende y respeta y con los que traba amistad, le tributan un sentido homenaje en el Ateneo Barcelonés. Entiende a sus artistas y los respeta y estos a él, y también sabe comprender a Cataluña y Barcelona en su complejidad, su significación y riqueza. Es quizá por ello que Rubén Darío es una memoria especialmente viva para un barcelonés. Al cursar Filología Hispánica en los años ochenta en la Universidad de Barcelona, era para nosotros los alumnos lectura obligatoria las crónicas de España contemporánea en la edición barcelonesa de Antonio Vilanova. En esta se incluía la Artículos y ensayos 211 reseña que al publicarse por primera vez como libro estos artículos para La Nación de Buenos Aires en París escribió acerca del mismo Emilia Pardo Bazán. Dice doña Emilia: «No dudará nadie que Rubén Darío, salvando detalles, ha visto justo». Y, en esa justicia y justeza con que sabe ver Darío, destaca: «pero ve también el trabajo, la cultura, las chimeneas de las fábricas, los progresos admirables de la tipografía, el desarrollo de la voluntad, toda esa fuerza, ese vigor que, dígase lo que se quiera, han puesto a Cataluña a la cabeza de España y de las regiones españolas, haciendo de ella nuestra única Europa; y Darío lo reconoce, lo siente, lo admira, como es razón admirarlo». Es justa en su apreciación doña Emilia, y Darío es sagaz y justo en su observación de Barcelona y Cataluña. El poeta nicaragüense destaca el valor y la vitalidad de la vida cultural de Cataluña y Barcelona en diversos aspectos, y el de sus artistas. Así, en la crónica «La cuestión de la revista. La caricatura» afirma: «España no cuenta en la actualidad con una sola revista que pueda ponerse en el grupo de los “grandes periódicos” del mundo; no existe lo que llamaremos la revista institución –Revue des Deux Mondes, Nuova Antologia, Blackwood’s o North American Revuew». Tras preguntarse la causa de ello y dar respuesta a esta pregunta («¿Cuál es la causa de que en España no prospere la revista? Primeramente, la general falta de cultura»), pasa de nuevo a señalar a Cataluña como una excepción en este desolador panorama: «De más decir que en Cataluña, sí, hay revistas plausibles, que, más o menos, dan muestra de la fuerza regional, como L’Avenç, Catalunya, Revista Literaria y La Renaixansa». De igual modo procede en el artículo relativo a «Libreros y editores», en que afirma de manera general: «Editores y libreros desconsuelan». Y al final, como en la revista, señala la excepción que en este campo de la cultura es Cataluña: «No hablo de la producción catalana, que cuenta con el libro de arte en fondo y forma; L’Avenç, por ejemplo, no tiene nada que envidiar a empresas como el Mercure de France, o la de Deman, de Bruselas». El mundo de la cultura, la particular e intensa vida artística de Barcelona y Cataluña, su engarce con París y con Europa, la avanzadilla que en esto es en diversos dominios, y también la presencia del espíritu en el hacer de sus artistas. En la fundamental crónica «El Modernismo» escribe en su primer párrafo Rubén 212 Repertorio dariano 2017-2018

Darío: «Puede verse constantemente en la prensa de Madrid que se alude al modernismo, que se ataca a los modernistas, que se habla de decadentes, de estetas, de prerrafaelistas con s, y todo. Es cosa que me ha llamado la atención no encontrar desde luego el menor motivo para invectivas o elogios. O alusiones que a tales asuntos se refieran. No existe en Madrid, ni en el resto de España, con excepción de Cataluña, ninguna agrupación, brotherhood, en que el arte puro —o impuro, señores preceptistas— se cultive siguiendo el movimiento que en estos últimos tiempos ha sido tratado con tanta dureza por unos, con tanto entusiasmo por otros. El formalismo tradicional por una parte, la concepción de una moral y de una estética especiales por otra, han arraigado el españolismo que, según don Juan Valera, no puede arrancarse “ni a veinticinco tirones”. Esto impide la influencia de todo soplo cosmopolita, como asimismo la expansión individual, la libertad, digámoslo con la palabra consagrada, el anarquismo en el arte, base de lo que constituye la evolución moderna o modernista». Más adelante, al trazar esta panorámica del modernismo en España y la particular excepción que constituye en ella Cataluña, se refiere al concreto campo en él y en ella de la pintura: «En pintura el modernismo tampoco tiene representantes, fuera de algunos catalanes, como no sean los dibujantes que creen haberlo hecho todo con emplomar sus siluetas como en los vitraux, imitar los cabellos avirutados de las mujeres de Mucha, o calcar las decoraciones de revistas alemanas, inglesas o francesas. Los catalanes, sí, han hecho posible, con exceso quizá, por dar su nota en el progreso artístico moderno. Desde su literatura, que cuenta entre otros con Rusiñol, Maragall, Utrillo, hasta su pintura y artes decorativas, que cuentan con el mismo Rusiñol, Casas, de un ingenio de todo encomio y atención, Pichot, y otros que como Nonell-Monturiol se hacen notar no solamente en Barcelona, sino en París y otras ciudades de arte y de ideas». Vemos que Rubén Darío destaca de especial modo la calidad y el valor de los grandes pintores catalanes, a los que le unió una gran amistad. Hubo esa hermandad a través del arte y la poesía entre Nicaragua, Barcelona y Cataluña, y me parece por ello muy hermoso que un gran pintor catalán y universal de hoy, Lluís Ribas, haya pintado un retrato de Rubén Darío para que esté incluido en su colección —que también es un libro— 48 iconos del siglo XX y Artículos y ensayos 213 donarlo a Nicaragua. Allí está, en el país del poeta, como ha sido la voluntad del pintor catalán que lo ha pintado, y también ha estado el mes de mayo y junio expuesto junto a los demás cuadros que conforman esta colección de retratos de los que forma parte en una entidad cultural histórica de Barcelona y que conoció muy bien Darío y es el Real Círculo Artístico, del que el pintor Lluís Ribas es socio de mérito. El día de la inauguración de esta exposición, el presidente dijo que con esta exposición el Real Círculo Artístico se vestía de gala. Y es cierto. En esta exposición extraordinaria Rubén Darío está expuesto en una reproducción de gran calidad. Todos los retratos están expuestos en su original menos el del poeta nicaragüense, ya que este lo está en una reproducción de gran calidad, pues el original del cuadro —como se indica— está en su país, en Nicaragua. Está, en la exposición, al lado de Marie Curie y en lugar bien visible de la misma. Creo que estar al lado de un icono de París, y estar así en Barcelona, hubiera agradado a Darío, como a mí me alegra que se ponga de manifiesto de nuevo con este cuadro que del poeta ha pintado Lluís Ribas esta vinculación entre Rubén Darío y mi ciudad, a la que él tanto quiso y en la que también se le quiso a él. Desde este cuadro el poeta nos mira con una mirada profunda. No digo esto porque sí. La primera vez que vi este cuadro, en el taller de Lluís Ribas, recién pintado, el pintor me decía que lo había querido pintar como poeta, y creo que, en efecto, así lo supo captar, con esta fuerza con que en él se da la poesía —no en vano nos dijo en su biografía que para él esta era natural y orgánica—, y de allí —es también observación del pintor— la mirada profunda con la que desde el cuadro nos mira. Creo que a Darío le hubiera gustado que lo hubieran pintado así. Como poeta. No lo creo: estoy seguro. Y más si recuerdo el juicio que escribió de José Martí: «Escribía una prosa profunda, llena de vitalidad y de color, de plasticidad y de música. Se transparentaba el cultivo de los clásicos españoles y el conocimiento de todas las literaturas antiguas y modernas, y, sobre todo, el espíritu de un alto y maravilloso poeta». He destacado la figura completa que es como intelectual y artista Rubén Darío, en un movimiento que es también un movimiento de todas las artes, pero a la vez creo que esto que él dice y piensa de José Martí es algo que le gustaría que pensaran también de él. Que él es poeta y sobre todo poeta. Creo que así es y que, por ello, ha sido atinada la percepción de artista del pintor Lluís Ribas al así querer pintarlo 214 Repertorio dariano 2017-2018 y haberlo, sin duda, logrado. Que esto es así nos lo dice la mirada profunda con la que desde este cuadro el poeta nos mira, y lo hace en Barcelona y en Nicaragua. Esta mirada del poeta en la pintura de un gran pintor catalán de nuevo nos hermana a mi ciudad con la tierra del poeta que en ella vivió y a la que quiso. Sí, porque Rubén no solo sabe colegir y calibrar las características y valores de Cataluña y Barcelona y su vida cultural e intelectual y de sus artistas, sino que en esta ciudad se siente bien. Es feliz aquí el último tiempo que en ella vive. Es hermoso cómo lo dice en su biografía, al hablarnos de su casa y su vida en ella, aquí. Nos dice Rubén: Y ya en Barcelona, en la calle Tiziano, número 16, en una torre que tiene jardín y huerto donde ver flores que alegran la vida y donde las gallinas y los cultivos me invitan a una vida de manso payés he buscado un refugio grato a mi espíritu. (…) En Barcelona he tenido días gratos y días malos. Aquí he admirado a Miguel de los Santos Oliver, y al poderoso Xènius. He vuelto a abrazar a mi querido Santiago Rusiñol y al gran Peius, como familiarmente es llamado Pompeyo Gener. Con todos he evocado y vivido horas de arte de ayer y de hoy. Una de mis primeras visitas fue para el amigo de don Marcelino Menéndez y Pelayo y maestro carísimo. He nombrado a Rubió y Lluch. Y he dado la mano agradecida al abundante y digno amigo Rahola. Entre estos amigos que son junto con aquel glorioso muerto, con aquel poeta de la vaca ciega que se llamó Juan Maragall, con esos amigos y recuerdos de amigos catalanes, formo mi torre de mental esparcimiento. Gracias doy a la excelencia catalana por la paz que me ofrece la tierra del inmortal Mosén Cinto. Hay, pues, un aspecto personal e íntimo que liga a Rubén Darío con Barcelona, y no solo intelectual y de cultura. Barcelona es una ciudad de Rubén y para Rubén. Barcelona es una ciudad para muchas personas y muchas cosas, acogida tradicional de escritores latinoamericanos —José Rizal, Rómulo Gallegos—, y también, Artículos y ensayos 215 como vemos, para Rubén. Puerta de Europa para España, y también para América. Puerta, puerto. Puente. Mar. Rubén llega por el mar a Barcelona, así se ve en sus crónicas de España contemporánea, ya que la primera de ellas se titula «En el mar» y la segunda, «En Barcelona». Llega por primera vez a España en esta ciudad que es la última ciudad desde la que se marcha de Europa para ya no regresar. Las palabras que he citado de su biografía pertenecen a su último capítulo, titulado «Posdata, en España». Es conmovedor para mí que cierre la historia de su vida contada por él mismo con su testimonio e impresión de Barcelona. Y significativo y muy revelador su final, el cierre de esta. Barcelona tiene una gran importancia en la segunda parte de El Quijote, como es sabido, ya que en ella a Don Quijote le suceden cosas fundamentales. En Barcelona ve por primera vez el mar —unido a la libertad— y también visita una imprenta, que también es la libertad. Lo glosa de precioso modo Carlos Fuentes en el texto «Lectura» de su libro En esto creo. Dice en él Carlos Fuentes: Don Quijote es un lector. Más bien dicho: su lectura es su locura. Poseído por la locura de la lectura, Don Quijote quisiera convertir en realidad lo que ha leído: los libros de caballería. El mundo real, mundo de cabreros y asaltantes, de venteros, maritornes y cuerdas de presos, rehúsa la ilusión de Don Quijote, zarandea al hidalgo, lo mantea, lo apalea. A pesar de todas las golpizas de la realidad, Don Quijote persiste en ver gigantes donde solo hay molinos. Los ve, porque así le dicen sus libros que debe ver. Pero hay un momento extraordinario en que Don Quijote, el voraz lector, descubre que él, el lector, también es leído. Es el momento en que un personaje literario, Don Quijote, por primera vez en la historia de la literatura, entra a una imprenta en, where else?, Barcelona. Ha llegado hasta allí para denunciar la versión apócrifa de sus aventuras publicadas por un tal Avellaneda y decirle al mundo que él, el auténtico Don Quijote, no es el falso Don Quijote de Avellaneda. 216 Repertorio dariano 2017-2018

En Barcelona, Don Quijote, paseándose por la ciudad condal, ve un letrero que dice «Aquí se imprimen libros», entra y observa el trabajo de la imprenta, «viendo tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella», hasta darse cuenta de que lo que allí se está imprimiendo es su propia novela, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, un libro donde, para asombro de Sancho, se cuentan cosas que solo él y su amo se dijeron, secretos que ahora la impresión y la lectura hacen públicos, sujetando a los protagonistas de la historia al conocimiento y al examen críticos, democráticos. Ha muerto la escolástica. Ha nacido el libre examen. No hay momento que mejor revele el carácter liberador de la edición, publicación y lectura de un libro, que este. Desde entonces la literatura y, por extensión, el libro, han sido los depositarios de una verdad revelada no por Dios o el poder, sino por la imaginación, es decir, por la facultad humana de mediar entre la sensación y la percepción y de fundar, sobre dicha mediación, una nueva realidad que no existiría más sin la experiencia verbal del Quijote de Cervantes, o del Canto general de Neruda, o del Rojo y negro de Stendhal. «Ha muerto la escolástica. Ha nacido el libre examen», nos dice Carlos Fuentes, y acto seguido: «No hay momento que mejor revele el carácter liberador de la edición, publicación y lectura de un libro, que este». Estas frases de Carlos Fuentes son a la vez muy reveladoras, y podemos decir de ellas algo como lo que una de ellas anuncia: difícilmente se pude expresar de modo más claro y profundo el alcance y la significación de libertad que tuvo y es la imprenta para la creación y el pensamiento, para —por ello— el mismo ser humano. Así lo dice Carlos Fuentes en este pensamiento. También Rubén Darío cree y afirma este poder y esta libertad que tuvo y tiene la imprenta para el hombre. Nos lo dice así en una de las crónicas de De tierras solares: «Y cien y cien más páginas, hasta llegar a esa Maguncia famosa en que nació el hombre que después de Lucifer ha hecho mayor competencia al Creador: Gutenberg». Vemos que el poder —y la libertad— lo une Darío a Lucifer. Del poder de la Artículos y ensayos 217 creación y el pensamiento hablaba, de su misma capacidad, de su naturaleza y su sentido. Y el poder de difundirlo, la libertad que esto es, y cómo hace libre al hombre. Y la creación y también el pensamiento son en sí mismos una libertad. Que podemos pensar que vienen de Dios o del demonio. O puede no saberse si viene de uno o de otro —de la luz o de las sombras—, dudarse de ello y nombrar a los dos como posibles fuentes u origen. Federico García Lorca así lo hace en una poética que dictó de viva voz a Gerardo Diego y este transcribió (precisamente el poeta que dedicó luego, años después y desde la memoria y el afecto un poema a su voz), y que puede emplearse como ejemplo de posición conciliadora entre los elementos aparentemente contrarios de la inspiración y el trabajo, pues afirma la convivencia e importancia esencial de ambos, pero habla también de este origen, del origen que es esta fuerza y esta libertad que es la creación, y habla de dios y del demonio, apuntando los dos posibles orígenes y sin decidirse. Dice Federico en esta poética que recogió de su voz Gerardo Diego: «si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que lo soy por la de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema». Rubén Darío, en cambio, nos habla de Lucifer. Liga a Lucifer el poder y la libertad, y es algo que podemos considerar muy modernista, ya que el modernismo concibe y expresa la aventura y dedicación artística como un sacerdocio, con un carácter sacral, pero esta aventura del artista es y puede verse también como luciferina. Esta doble condición —angélica o demoníaca—, la mención a ambos orígenes de la creación y el poder del artista puede estar presente y hasta mezclarse y mencionarse y casi confundirse. Así, hemos visto que en el poema «Quirón» se menciona de manera sucesiva, equiparándolos como si fueran la misma cosa, al vate y al sacerdote («el vate, el sacerdote, suele oír el acento / desconocido»), y, a la vez, en sus versos finales el mismo poema nos habla del numen y el mentor-demonio: «Y el hombre favorito del numen, en la linfa / o la ráfaga encuentra mentor-demonio o ninfa». La aventura del artista en su libertad y su poder de creación, y en el carácter de dios que en ella tiene y ella le otorga, al dios le acerca, tiene también un símil con el que decir este, y es Prometeo. El símil del artista es Prometeo, y de la libertad y el fuego robado a los dioses, del 218 Repertorio dariano 2017-2018 fuego de la creación. Y lo puede ser también Lucifer. Así que esta mención a Lucifer por parte de Darío no nos puede sorprender, y se enmarca dentro de los parámetros conceptuales que emplea el modernismo. De Dios o del demonio, nos dice Lorca, apuntando esta doble posibilidad en el origen de la creación y su libertad. Y la libertad de propagarla. Darío liga esta y el poder de así hacerlo con la imprenta a Lucifer, y nos parece algo muy de su tiempo. Pero, en todo caso, es la libertad, se habla de la libertad, y esto es lo más sustancial. Y este encuentro con la libertad que es la imprenta tiene lugar, en El Quijote, en Barcelona. Nos dice también, como hemos visto, algo significativo al respecto Carlos Fuentes, y es que esto sucede «en, where else?, Barcelona». Qué más que quiere decir también quizá más cosas. Quiere decir, quizá, y además, y para colmo, y para redondear el caso, para reafirmarlo y darle aún más trascendencia o grandeza, ámbito. Qué más que es también como no podía ser de otra manera, y acaso, igualmente, y por supuesto, y qué más se puede pedir o qué más queremos. Todo esto se dice de que este revelador suceso, con las consecuencias que en él ve Carlos Fuentes, se dé en Barcelona, precisamente en Barcelona. Qué más que eso. Que suceda allí. Dónde más, que es ¿dónde sino? Allí tenía que ser. No podía ser en otro sitio. En Barcelona, la ciudad de la libertad y el mar. Y de la imprenta. Sí: este encuentro de Don Quijote con este emblema y representación de la libertad que es la imprenta se da en Barcelona, y curiosamente Rubén Darío cierra y despide la historia de su vida contada por él mismo con la visita que realiza a una imprenta también en Barcelona. Barcelona es una ciudad de Cervantes y también una ciudad de Darío, y me parece como un signo de esta hermandad esta visita que Darío relata y con la que despide su vida, y es por ello que quiero transcribirla: ¿Y por qué no decir de mi visita a los grandes talleres tipográficos del excelente amigo don Miguel Maucci, si ella fue para mí grata y despertadora de recuerdos de otras épocas mías? Mis doradas bohemias tenían un eco bajo las paredes de la colosal empresa que ha levantado la voluntad triunfadora de un hombre de Italia, de ese amigo Maucci que ha sabido modernizar los hierros y la acción de su casa hasta darle un empuje Artículos y ensayos 219

que asombra y una importancia que yo aplaudo de veras. Mientras estuve allí, pensé en mis Raros y en una traducción de una novela que firmé gracias a la adorada bohemia y de la cual no me quiero acordar. Pero todo esto tiene un gran encanto, y bajo los recuerdos, me sonrío y acaso suspiro. Maucci sigue en su amable charla introduciéndome por amplios corredores, expli­ cándome la aplicación de máquinas modernas y la distribución de labores. Y en cada departamento hay millones de libros. Cuando oigo la palabra millones abro los ojos y miro asombrado a un lado y a otro. Estoy encantado de la visita, pero es ya hora de partir. El automóvil de Maucci me conduce a mi torre. Y aquí quedo pensando en la obra que realiza esa voluntad de hierro y una consagración de héroe. Pero me distrae de mi pensar en prácticas acciones un vuelo de ave que pasa y me quedo abstraído en la contemplación de una estrella que aparece en el vasto cielo azul. La historia de la vida de Darío contada por él mismo acaba con el relato de su visita a una imprenta en Barcelona y con la palabra azul, título de su capital libro y al que él le ha buscado sentidos y significaciones, a los que les he buscado también yo compañía. Quiero dejar este azul en su enigma y su misterio y en su libertad, en sus infinitas posibilidades de sentido —y que quiero siempre abiertas— como final de este texto sobre Darío y la poesía y la generación del 27 y que pienso y siento y escribo en Barcelona, mi ciudad y su ciudad.

II LA CALIGRAFÍA Y GRAFOLOGÍA DE RUBÉN DARÍO Mama Bernarda Sarmiento, madre de crianza de Rubén Darío y su primera maestra (reconstrucción del retrato de mama Bernarda por el pintor Rubén Cuadra). La caligrafía y grafología de Rubén Darío 223

I

Julio Valle-Castillo

Si la caligrafía es el dibujo de las letras, la grafología es una seu- dociencia que aspira a describir la personalidad de un individuo y determinar características generales, tales como su equilibrio men- tal e incluso fisiológico, sus emociones, su clase de inteligencia y aptitudes profesionales mediante el examen de la escritura manus- crita. Aun, para algunos grafólogos, puede servir para diag­nosticar enfermedad física y mental. La grafología está basada en algunas afirmaciones básicas: Algunos neurólogos, especialmente alemanes, han pretendido darle a la grafología una base científica en localizaciones cerebrales del movimiento gráfico y en hipótesis sobre estructuras cerebrales, pero descubrimientos posteriores las han descartado. Se dice que la escritura debe observarse desde tres aspectos: el movimiento que utiliza el espacio para conseguir finalmente la forma que está presente desde el comienzo del proyecto: algo que el poeta francés Stéphane Mallarmé, en el siglo XIX, y el mexicano Octavio Paz, en el siglo XX («Blanco» y «Poemas concretos»), intuyeron el vacío hasta la página blanca, esterilidad y fecundidad de la pureza intelectual. La escritura no es un mosaico de rasgos, sino un conjunto dinámico donde cada detalle tiene sentido en el conjunto. Hay varias grafologías: la fisiológica que relaciona los movimientos gráficos y su origen cerebral; la grafología médica, la grafología emocional: que consiste en la detección de emociones por el contenido de lo escrito; la grafología empresarial o de las organizaciones: que gestiona ayudo en los recursos humanos, orientación y selección de personal, valoración de cargos, liderazgo y promoción.

Interpretación grafológica 1. Orden: consiste en evaluar el ordenamiento del texto en la hoja de papel. Observaremos los márgenes, la distancia 224 Repertorio dariano 2017-2018

entre renglón y renglón, entre palabra y palabra, entre letra y letra. Este aspecto nos permite evaluar el grado de claridad mental, orden interno, capacidad de organización y planificación de un sujeto. 2. Tamaño: las escrituras pueden ser grandes, pequeñas, normales. Este aspecto guarda relación con el nivel de autoestima, y el grado de expansión del sujeto. 3. Inclinación: las letras pueden ser verticales, inclinadas hacia la derecha o hacia la izquierda. Ello nos permite ver en qué medida la persona se relaciona con las demás, su grado de apertura emocional. 4. Dirección: se vincula con los distintos estados de ánimo, el grado de estabilidad, optimismo, fatiga o depresión que puede experimentar un individuo. Así, las líneas guardan la horizontalidad, suben o descienden. 5. Presión: es la fuerza que un sujeto imprime en la hoja de papel con su elemento de escritura —bolígrafo, lápiz, etc.—. Su análisis nos permite evaluar el nivel energético de una persona y de ello, el grado de salud o enfermedad. 6. Velocidad: nos da cuenta del grado de rapidez o lentitud en las reacciones de un individuo ante las distintas situaciones que se le plantean. Así, tendremos escrituras rápidas, las cuales se denotan por la simplificación de sus trazos y formas, o lentas; que se caracterizan por los muchos adornos o redondeces. 7. Continuidad: se relaciona con el grado de unión o separación de las letras en las palabras y nos permite conocer el grado de constancia y regularidad de un individuo en su actividad, vida afectiva y pensamientos. 8. Forma: se refiere a la estructura general de la escritura, por ejemplo, tenemos escrituras caligráficas, imprentas, complicadas. En términos generales nos da cuenta del comportamiento cultural, ético y moral. El mismo Rubén Darío en su Autobiografía cuenta que le dijeron que ya a los tres años sabía leer y escribir. Un caso de La caligrafía y grafología de Rubén Darío 225 precocidad o genialidad. Realidad o mito; pero ya constituye una verdad aceptada por cultos y profanos. Darío aprendió a leer, pues en su más temprana niñez, en la famosa Cartilla de Mantilla, obra de lectoescritura del lingüista español Luis Felipe de Mantilla (1833-1878), la cual se propagó por toda América en los siglos XIX y parte del siglo XX. Igualmente, se le llamaba Cartilla de san Juan y contenía, además, nociones de urbanidad, ética, civismo, matemáticas y oraciones varias. El doctor Edgardo Buitrago, en un ensayo sobre el contexto educativo del poeta, repite la nómina de lecturas y reseña su contacto con las primeras letras y los primeros libros que tanta influencia tendrían en su sensibilidad e intelecto. Precisamente, la madre de crianza del entonces Félix Rubén García Sarmiento, Bernarda Sarmiento: ...era una gran lectora. Durante el día y la noche o a la orilla de la mesita de su sala [...] durante la noche, la veían constante amigos y vecinos, entregada de lleno a la lectura del libro que tenía entre sus manos. Junto a ella, Rubén iba y venía con la inquietud nunca satisfecha del niño que tiene siempre un llamado en las cosas. De pronto se acogía a sus faldas y terminaba por estar en sus regazos tratando de hacer del libro un nuevo juguete. Ella sonreía y le hacía pasar su pequeño dedo índice por sobre las líneas para que aprendiera a conocer cada letra. Y así, jugando con el libro de «la mama Bernarda», llegó a familiarizarse tanto con el abecedario que le fue ya fácil a la abnegada maestra Jacoba Tellería hacerle leer, apenas cumplidos sus tres años de edad. Y ya con el secreto del lenguaje abierto ante sus ojos iba también con su libro, como un nuevo lector, a la vista de sus padres o a escondidas de ellos desde las ramas del jícaro. «En un viejo armario, encontré los primeros libros que leyera, eran un Quijote, las obras de Moratín, Las mil y una noches, la Biblia, Los oficios de Cicerón, La corina de madame Stáel, un tomo de comedias clásicas españolas, y una novela terrorífica de ya no recuerdo qué autor, La caverna de Straorzi». 226 Repertorio dariano 2017-2018

El citado doctor Buitrago afirma que la colección de las Sagradas Escrituras: ...bilingüe, latín y español, diez tomos, de los cuales solo falta el décimo que «según afirman algunos, era la Biblia que se conserva en el Museo-Archivo Rubén Darío, edición que tenía anotaciones marginales de Darío. Impresa en un tipo muy pequeño, con fecha 1858, por Librería Española de Madrid y Barcelona. Traducción de don Felipe Scío de San Miguel, revisada por don José Palau». He aquí la carátula, el alfabeto y el método del deletreo de la Cartilla de Mantilla o de san Juan que conoció el primogenio Darío.

CARTILLA DE MANTILLA

Cartilla de Mantilla o Cartilla de san Juan en la que Rubén Darío jugaba en el regazo de mama Bernarda, su primera maestra. La caligrafía y grafología de Rubén Darío 227

Alfabeto que manejó Rubén Darío en su infancia.

El reconocido biógrafo del poeta, Edelberto Torres, en La dramática vida de Rubén Darío (1982) cuenta y comenta que ya el Darío joven, cuando residía y trabajaba en Managua en la Biblioteca Nacional, cuyo director era el humanista don Antonino Aragón, protagonizó un inusitado incidente: Una profunda comprensión de la importancia de poseer un vocabulario rico, que lo indujo a Rubén a estudiar el Diccionario de la Academia Española y memorizar las voces que por intuición reconoce que deben ser parte infaltable del léxico de un escritor. —Don Antonino ya me sé el diccionario. —¿Cómo es eso? —Sí, que ya me lo sé de memoria; pregúnteme cualquier palabra. —Veamos, Rubén. 228 Repertorio dariano 2017-2018

El poeta reproduce literalmente las acepciones de todas las palabras que Aragón le pregunta, abriendo el Diccionario al azar varias veces. Muchos años más tarde este dirá a su hijo: —¡Qué memoria la de Rubén, Dios santo! Se aprendió de un cabo al otro el Diccionario entero. Después acomete el Diccionario de galicismos, de Rafael María de Baralt, y pronto queda ingurgitado por su portentosa memoria. El signo, para aquel niño, el significado y el significante, debió de haber tenido y tendido con la realidad connotaciones sino mágicas, por lo menos maravillosas. ¿Qué mundos orientales y exóticos se le abrirían o concurrirían a su mentalidad? ¿Qué mares y montañas lo harían soñar con las mitologías griegas y latinas? ¿Qué habrá sentido su pequeño corazón de huérfano, «triste de fiestas» o hijo de dos personajes cuyas indumentarias y estampas unían lo criollo con lo bíblico? Posiblemente, cuando empezó a expresarse por escrito debe de haber visto la palabra, la letra, Letter, signo gráfico como caligrama, y después, como diagrama, no los signos como caligrama comprensibles; y luego, como afirma Fernando Lázaro Carreter en el Diccionario de términos filológicos (Madrid, Gredos, 1973) solo o combinado con otros signos, representa la escritura un fonema. Las letras pueden ser simples (b, c, p) o dobles. Pero el signo en Darío vino a ser algo divino, máxime al escuchar cómo aquellas figuras se convertían en concepto y melodía que fueron transformándose en orquestación: «Una caligrafía de Kalifa quisiera», decía en marzo de 1897, con ese gusto oriental que heredara de Zorrilla, lamentándose quizás con falsa modestia y guiño de humor, que su caligrafía era precaria; pero deseaba no únicamente una caligrafía de Asia, Bagdad o Circas, cristiana y pagana, medioeval, mayúsculas, miniaturas y antifonario cristiano: Una caligrafía de Kalifa quisiera para escribirte un verso melodioso, que fuera La caligrafía y grafología de Rubén Darío 229

seda y oro de Oriente y gracia y pompa de Asia, en honor de unos labios de Bagdad o Circasia. O una caligrafía de monje medioeval, mayúsculas de antifonario, o de misal, miniaturas en fondo de azul, oro o violetas, para escribirte mis prosas de profano poeta en honor de la virgen —o no— de carne viva, rosa, rosa rosada, trémula, sensitiva. O femenina fruta, uva o fresca manzana, que yo celebraría en mi prosa profana; mas mi caligrafía es pobre, si no tosca: Guarda, pues lo quieres, estas patas de moscas. «Ferdinand de Saussure dejó en su Curso de lingüística general un esquema de la comunicación lingüística que, adaptado o corregido en algunos puntos, sirve de base para todas las teorías y todos los tratados de semántica modernos» —según dice Pierre Guiraud en La Semántica (México, Fondo de Cultura Económica, 1955). Guiraud continúa: La comunicación supone un locutor (o sujeto hablante), un oyente, una cosa que el locutor quiere comunicar al oyente, y signos lingüísticos mediante los cuales la comunica. La vista o el recuerdo de un ÁRBOL evoca en la mente del interlocutor la imagen visual o concepto (arbor 1), este concepto evoca por asociación la imagen acústica de la palabra (árbol); los sonidos (“árbol”) trasportados por el aire en forma de ondas sonoras inciden en el oído del oyente, y provocan en su mente, la imagen acústica (árbol), que evoca por asociación la imagen conceptual (arbor 2). Existe por lo tanto, una asociación psíquica bipolar que comprende dos términos: la forma (significante) y el contenido (significado); y dos fases; la evocación del nombre por la cosa y la de la cosa por el nombre. Es un proceso recíproco. La comunicación será eficiente en la medida en que las imá­ genes arbor 1 y arbor 2 coincidan. Este esquema se basa en un sistema de relaciones muy complejas: 230 Repertorio dariano 2017-2018

1. Relaciones entre el concepto y la cosa. ¿Cómo se forma en la mente la imagen conceptual? ¿Cuáles son sus nexos con la cosa? Problemas que conciernen a la psicología, la ciencia (o conocimiento de la cosa) y la epistemología (crítica de este conocimiento). 2. Relaciones entre el concepto y la imagen acústica del signo. Es el problema de la significación, que concierne a la vez a la psicología, la lógica y la lingüística (semántica). 3. Relaciones entre la imagen acústica del signo y su forma sonora actualizada. Problema de la fonación, que interesa a la fisiología y a la fonética. 4. Trasmisión y recepción del signo, que interesa a la acústica, la teoría de la información y la fisiología de la audición. 5., 6., y 7. Formación de la imagen acústica y del concepto en la mente del oyente, y relación del concepto recibido con el objeto. Concluye el autor Guiraud.

II Este tipo de método e investigación sobre paleografía, caligrafía y grafía de diversos escritores que en el mundo han sido ha revelado muchos aspectos del proceso creativo y escritural; muchos de los poemas son primeras versiones, con correcciones y adiciones que perfeccionará más tarde. Estos libros constituyen una familia bibliográfica que empezó a tener auge en 1967; cuando la comisión del centenario del nacimiento de Darío hizo una edición facsimilar con introducción y notas del profesor Fidel Coloma González, de Poesías y artículos en prosa de Rubén Darío (León, julio 10 de 1881). En 1971, la Revista Conservadora del Pensamiento Centroa­ mericano (Managua, n.o 125, febrero 1971, pp. 65-106) reprodujo varios manuscritos de Cantos de vida y esperanza y cartas que Juan Ramón Jiménez donó a la Biblioteca del Congreso de Washington. Posteriormente, ha aparecido una edición facsimilar y con variantes de Poesías, firmado por I. Rossi de Fiori, Caramella de Gamarra, M. Ovejero de Gómez, D. Saravia de Zalazar, I. Aráoz de La caligrafía y grafología de Rubén Darío 231

Suvá, S. Martínez de Lecuona, D. Rodríguez de Colina, E. Coll y C. Basso (México, Fondo de Cultura Económica, 2004). Jorge Eduardo Arellano presentó y transcribió unos Nuevos poemas inéditos de Rubén Darío (Managua, Museo y Archivo Rubén Darío, Fondo Editorial CIRA, 2004), más de diez originales rubendarianos pertenecientes, según se afirma, a Prosas profanas... Estos manuscritos fueron vendidos al extinto Banco de América de Managua, por una anónima señora, hija del conductor de un vehículo utilizado por Rubén Darío durante su última estancia en Guatemala (1915). La caligrafía un poco agrandada guarda mucha distancia con la de Prosas profanas..., tanto en sus rasgos como en su calidad; recuérdese el lujo verbal, la temática exotista y erótica, y la variedad métrica del libro que marca la cúspide del modernismo. El mismo Jorge Eduardo Arellano y Pablo Kraudy prepararon la edición de Cantos de vida y esperanza... con motivo del centenario de este libro medular, en Managua, editado bajo el sello del Instituto Nicaragüense de Cultura, 2005. Incluyeron doce facsímiles de manuscritos de Rubén Darío.

III Estudiando los iniciales poemas de Rubén Darío, uno de ellos titulado «La fe», que se dice que fue el primero, evidencia una caligrafía con ras­ gos de la burocracia colonial, mediaslunas entorno a las letras y un dejo diagonal en la redacción del poema. He aquí el ejemplo: Otro poema ejemplar­­­ de esta pre­ cio­sa caligrafía —le­ tra dibujada, dejo 232 Repertorio dariano 2017-2018 diagonal y poesía ocasional— es el dedicado a la señorita Josefa Dubón. Poesía galante, poesía de álbum y poesía juvenil, porque el poeta cifraba los 17 años. Su firma tiene una semiespiral y una diagonal.

Los períodos caligráficos y las rúbricas de Darío, auténtico de toda autenticidad, podrían dividirse en ocho bloques: 1. El inicial, 2. El de la época de Azul..., 3. Prosas profanas..., 4. Cantos de vida y esperanza..., y 5. Firmas e iniciales de 1896 a 1904 o 1905. Ya vimos el primero, que posee una resaca hispana y que puede ubicarse de 1879 a 1890, es decir, la caligrafía del niño genio al joven genio de Azul... Veamos cómo mantiene la misma belleza en «Idilio y dramas» de Azul..., ya en Chile: La caligrafía y grafología de Rubén Darío 233

La tigre de Bengala, con su lustrosa piel manchada a trechos, está alegre y gentil, está de gala. Salta de los repechos de un ribazo, al tupido carrizal de un bambú; luego a la roca que se yergue a la entrada de su gruta. Allí lanza un rugido, se agita como loca y eriza de placer su piel hirsuta.

Este fragmento es el arranque del poema «Estival» que se publicó en La Época, periódico chileno, el 15 de marzo de 1887. Continúa admirándose la misma grafía de Darío al final del poema: 234 Repertorio dariano 2017-2018

Aquel macho que huyó bravo y zahareño, a los rayos ardientes del sol, en su cubil después dormía. Entonces tuvo un sueño: que enterraba las garras y los dientes en vientres sonrosados y pechos de mujer; y que engullía por postres delicados de comidas y cenas, como tigre goloso entre golosos, unas cuantas docenas de niños tiernos, rubios y sabrosos. Pasemos a un ejemplo de la prosa de esa época; se trata de una carta inédita propiedad del escritor y poeta Eduardo Zepeda- Henríquez, en un interesante artículo titulado «Por un Rubén auténtico» y que publicó en El A. B. C. de Madrid, —domingo, 26 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 235 de febrero de 1956. El señor Romero al que hace referencia Darío es su paisano, Vicente Romero a quien el poeta le dedicó alguna estrofa y con quien pasó en su hacienda días de reposo. La carta está fechada en San Salvador, el 10 de febrero de 1890 y dirigida a su madre, anulando los resentimientos con ella. Tiene igual grafía que los versos de los poemas anteriores que hemos citado. La carta dice así: 236 Repertorio dariano 2017-2018

LA UNIÓN 45, Calle de la Unión, 45

San Salvador, febr. 10 de 1890. Mi querida madre: Recibí su telegrama, que le agradecí profun­ damente, pues fue la primera de las felicitaciones­ que recibí. Sé que tengo deberes y procuraré cumplirlos. Mi empresa está medio afirmándose. Ruégole haga llegar esa carta que como U. comprenderá, me interesa. Abráceme a Lola en mi nombre. Romero llegó. Es un excelente muchacho, que ha sido muy buen amigo mío, pero nunca mi «protector». Estos nunca los he tenido. Le reco­ miendo la carta. Le escribo corto, porque el correo se va. La saluda con cariño y respeto, su hijo,

Rubén

La tercera etapa de la caligrafía podría corresponder a Prosas profanas..., basadas en los manuscritos que quedan, operándose un cambio de sistemas de rasgos y aquella preciosa caligrafía se transforma en una grafía no artística, e incluso, un poco tosca, abultada, redonda y oblicua. Por ejemplo: a veces los vocablos resultan ininteligibles y el contenido deforma la forma. Véanse estos tres ejemplos, cuya grafía nos resulta inexplicable con relación a la juvenil y hasta nos provoca dudas respecto a su autenticidad. He aquí tres ejemplos diferentes a la caligrafía de Prosas profanas... El primero no es un texto completo sino tan solo dos serventesios del poema «Bouquet», de Darío. La caligrafía y grafología de Rubén Darío 237

Aunque este fragmento es de la autoría de Darío está copiado por una mano ajena y al fragmentarlo lo adultera; además las diferencias caligráficas son exageradas. Adviértase cómo Darío, cuyo léxico era riquísimo, cuyo simbolismo lo hacía tener un verdadero diccionario de sinónimos, correspondencias y desplegar como en «El poeta pregunta por Stella», toda la gama del blanco que deseaba; aquí por el contrario, en un fragmento de ocho versos repite pobremente la palabra «cirios» que sugieren lo blanco, como «lirio», «blancos», «cuellos de cisnes», «sales de espuma», «blanco serafín», etc. Repite en el primer verso dos veces lirio y tres veces blancos; en el segundo verso ocupa algo que suena a lugar común «cuello de los cisnes»; en el tercer verso precariamente habla de «sales de la espuma», y «ceras de los cirios». En los cinco versos siguientes la palabra blanco y la sugerencia de ella aparecen cinco 238 Repertorio dariano 2017-2018 veces. Este poema, un poco banal, frívolo, carece de la fuerza, de la delicadeza y de la melancolía de «El poeta pregunta por Stella», que es su sinfonía en blanco mayor. Otro ejemplo de la caligrafía que puede tenerse por antidariana y falta de gracia poética es «Excelsis» y sigo ratificando la falsedad de la caligrafía atribuida a Rubén Darío.

El último ejemplo, «Maitines», con una grafía más ilegible, es un texto de tema confuso entre la variedad de poemas de Prosas profanas... —poemas de amor casi todos, poemas filosóficos, cantares medievales y «Las ánforas de Epicuro»—. Además, los versos de esta décima, dizque de arte mayor, son versos cojos, arrítmicos; el léxico del poema es precario y sus rimas pobres («altar, secular, girar, andar»). En verdad, no es una estampa del rezo de las horas en un monasterio e internas. La caligrafía y grafología de Rubén Darío 239

Obsérvese la diferencia entre los «originales» ondulados y gruesos de origen guatemalteco, con los dos sonetos que forman parte de «Las ánforas de Epicuro»: Véase la diferencia de la caligrafía de los supuestos poemas obsequiados al taxista de Guatemala, con los sonetos que integrarán a partir de 1901, segunda edición, «Las ánforas de Epicuro». 240 Repertorio dariano 2017-2018

Compárese, también, la caligrafía de las dos páginas que reproducimos de «Coloquio de los centauros». Dos sonetos pertenecientes a la sección «Las ánforas de Epicuro»: «Alma mía» y «Dafne». Dichos originales, propiedad del general presidente de Nicaragua don José Santos Zelaya, fueron obsequiados a la familia Zapata Zelaya, en ocasión de sus bodas en 1909. Y el doctor Efraín Zapata Zelaya, descendiente de dicha familia, los ofertó en pago al Colegio Americano de Nicaragua, en 1904. Para comenzar el siglo XX, período culminante de Darío como autor de «El caracol» y después Cantos de vida y esperanza... La caligrafía y grafología de Rubén Darío 241

(1905), estaríamos en una cuarta etapa de la caligrafía y grafología darianas, convirtiéndose más en una grafía a veces menuda y a veces muy visual, y a veces muy psicológica. Véanse los versos finales deformados y muy apretados de uno de los poemas más desgarradores de Darío «A Phocás el campesino».

IV Y ya no digamos sus firmas que, aunque es obvio afirmar que tienen el carácter, no son iguales. En cuanto a las firmas de Rubén Darío, podrían dividirse de la siguiente manera: el nombre literario Rubén Darío completo, al pie de sus poemas, al final su rasgo largo que es el más característico, acabado y de mejor factura.

Otra como monograma RD: Rubén Darío con la «R» de Rubén bastante circular y la «D» de Darío con una suerte de óvalo delgado arriba y un óvalo un poco agrandado abajo preservando el rasgo pero semicircular. Otros textos aparecen firmados por las 242 Repertorio dariano 2017-2018 iniciales bastante entrelazadas y una de ellas, en vez de tinta ocupó su propia sangre como lo haría siglos antes, sor Juana Inés de la Cruz, presionada por su padre espiritual. Darío lo hizo posiblemente en un arranque angustioso sentimental. Véase estas variantes, R Darío, mucho más apremiada y como para tarjetas postales o saludos: la «R» menos redonda respecto a la anterior, la «D» más delgada y oblonga.

Aunque en casi todos los casos, la caligrafía y firmas son heterogéneas, me tientan a pensar que, en verdad, pertenecen a Rubén Darío, según consta en las rúbricas inventariadas y adjuntas. Habría que verificar cómo se ha hecho en la Biblioteca del Congreso de Washington, en el Museo Archivo de la Universidad Complutense de Madrid y en la Universidad de Harvard, en labora­ torios especializados: la calidad de la tinta sepia, la edad del papel, así como los nombres propios de los dueños o familia de los manus­ critos, que fueron propietarios antes de donarlos o venderlos, un informe notariado de cómo y cuándo llegaron a ellos, para evitar reservas o dudas; y así poder librar sin sombras una «Auténtica legal».

Como hemos podido apreciar, la caligrafía y la grafología juvenil de Darío eran muy españolas y claras, propia de su contexto cultural, con volutas, espirales, influencia semibarroca y con cierto aire de la caligrafía Spencer. Seminclinada con rasgos hacia arriba y algunos dibujos en torno al vocablo «o» de la última letra de la palabra. En la grafía y grafología darianas podríamos arriesgarnos a suponer que en sus posteriores años de aprendizaje, la época chilena y en el resto de su vida primaban los estados de ánimos, todos los estados de ánimo o del alma de Darío, un poeta esencialmente lírico, que puede reconocerse en su caligrafía y en sus firmas, La caligrafía y grafología de Rubén Darío 243 máxime un niño huérfano, un hombre de crisis temporales y a veces permanentes, urgido de dinero para sobrevivir y proteger a su familia, y presionado por los editores de libros y periódicos con los cuales tenía compromiso. La caligrafía de Darío aunque no podría hablarse con certeza trasluce al escritor y su tragedia. El alma que entra allí deber ir desnuda, temblando de deseo y fiebre santa, sobre cardo heridor y espina aguda: Así sueña, así vibra y así canta.

Julio Valle-Castillo

México, Distrito Federal, 1977 Managua, Nicaragua, octubre de 2013. 244 Repertorio dariano 2017-2018

MANUSCRITOS DE RUBÉN DARÍO La caligrafía y grafología de Rubén Darío 245 246 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 247 248 Repertorio dariano 2017-2018

Fondo de la Biblioteca del Congreso en Washington, obsequiado por Juan Ramón Jiménez La caligrafía y grafología de Rubén Darío 249 250 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 251 252 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 253

[¡Carne, celeste carne de la mujer!] 254 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 255 256 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 257 258 Repertorio dariano 2017-2018

Caracol

En cuanto al poema que da título «Caracol», al que se le suprimió el artículo «la», a pesar de sus alusiones mitológicas, connotaciones sagradas y elementos plásticos, propios de Prosas profanas..., ya tiende a una mayor subjetividad y complejidad que lo aproxima a su humanidad y americanismo de Cantos de vida y esperanza (1905). El alejandrino 14 del soneto ofrece con otra variante el verso entre paréntesis que sugiere el futuro caligrama vanguardista y la desaparación de cualquier connotación personal o posesiva. (El caracol la forma tiene de un corazón). Si en la americanidad hispánica de «Caracol» hilo delgado en poema «Marina», de dos años más tarde, 1903, está relacionado con el anterior por la atmósfera y elementos marinos, míticos también La caligrafía y grafología de Rubén Darío 259 e histórico. Pasó asimismo, a formar parte de Cantos de vida y esperanza... Juan Ramón Jiménez ha insistido en la identidad y forma marítima de Darío: un océano verbal. 260 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 261 262 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 263 264 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 265 266 Repertorio dariano 2017-2018

Venecia

«Venecia» se quedó acaso en una primera versión y fuera de Cantos de vida y esperanza... pero bien pudo haber alcanzado, tanto por su parentesco con piezas líricas de tono existencial, como los «Nocturnos», de hombre no solo que siente —como quería José Enrique Rodó—, sino la criatura suficiente y desconyuntada entre el alma y la carne, acaso como su «Psiquis», «entre la Catedral y las ruinas paganas». Aunque borrador, el poema resulta logrado: un sexteto endecasílabo blanco, que así como puede aparejarse a las estancias de Cantos de vida y esperanza..., puede prefigurase a cierto César Vallejos. La caligrafía y grafología de Rubén Darío 267

Algunos títulos pertenecen a la mano de Juan Ramón Jiménez. 268 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 269 270 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 271 272 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 273 274 Repertorio dariano 2017-2018 La caligrafía y grafología de Rubén Darío 275

[Ibis]

III RUBÉN DARÍO: MODELO DE LA CARICATURA Y DE LOS CARICATURISTAS

Del caricaturista salvadoreño Toño Salazar

La mayor parte de las caricaturas las cedió el Museo-Archivo Rubén Darío de León, Nicaragua. 278 Repertorio dariano 2017-2018

Pelele

El primer caricaturista de Rubén Darío fue el mismo poeta con aquella su dedicatoria en verso que le enviara con una fotografía a su hermana Lola Soriano de Turcios, que dice así: Este viajero que ves, es tu hermano errante. Pues aún suspira y aún existe, no como lo conociste, sino como ahora es: viejo, feo, gordo y triste (1904) Rubén Darío: modelo de la caricatura... 279

Antes y después vinieron las caricaturas verbales y plásticas, como la de don Miguel de Unamuno, que bajo el bombín le señaló despectivamente la pluma americana; y Sergio Ramírez, en su novela Margarita está linda la mar, lo carnavalizó como un dipsómano e impotente sexual, escribiendo en los espejos de los hoteles con sangre menstrual y Gabriel García Márquez lo puso como el organillero del rey. Otros, los plásticos lo ridiculizaron como un príncipe encantado o perdido en un bosque con capa de un monarca pretendido. Muchas de estas caricaturas eran rechazo colonialista a la revolución hispanoamericana del modernismo. La 280 Repertorio dariano 2017-2018

Zavala-Urtecho

«Oda a Rubén Darío» de José Coronel Urtecho tiene su par en la caricatura de Joaquín Zavala Urtecho, vanguardista nicaragüense, donde aparece como un drácula constructivista. El nicaragüense Rodrigo Peñalba hizo más una viñeta retrato que una caricatura de Darío, en 1915. Pelele hizo una caballerete de piernas delgadas, bombín y bastón. La obesidad dariana, que él admitió, también se prestó para deformarlo. Véase la caricatura por Tito. Con todo, Darío como Rubén Darío: modelo de la caricatura... 281

Caricatura de Tito, hacia 1914 o 1915, cuyo vientre abultado quiere denotar su alcoholismo. objeto y sujeto de la caricatura —hasta en la gloria como puede verse con Toño Salazar—, quien fue capaz de reconocer que el exotista, cosmopolita y aristócrata Rubén Darío, tiene un corazón sangrante. Pero así, pudo ubicarse como uno de los puntos de partida del arte moderno, que arranca con la caricatura y él es uno de los modelos, americano. En Cuba, El Salvador, España, Nicaragua y otros países, quisieron ridiculizarlo, reírse, burlarlo, pero lo ratificaron americano y fundador del arte moderno 282 Repertorio dariano 2017-2018

Rubén Darío, iracundo, según Ramón Bonet. Rubén Darío: modelo de la caricatura... 283

Canosa 284 Repertorio dariano 2017-2018

Caricatura de la revista Cara y caretas. IV RESEÑAS Y NOTAS

Reseñas y notas 287

RUBÉN DARÍO Y LOS ESTADOS UNIDOS

Carlos Tünnermann Bernheim

Para conmemorar el centenario de la muerte de Darío la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE), que es miembro de la Asociación de Academias de la Lengua Española decidió, en 2016, editar un volumen en homenaje al poeta e invitar a estudiosos darianos de diferentes países para abordar, como tema central del libro, la relación de Rubén Darío con los Estados Unidos.

Los editores El volumen, que forma parte de la colección Pulso Herido, fue publicado en 2017 y sus editores son Gerardo Piña Rosales, actual director de ANLE, fundada en 1973, catedrático de Lengua y Literatura españolas en la City University of New York; Carlos E. Paldao, vicepresidente de ANLE y director de la revista de la Academia; y Graciela S. Tomassini, editora general adjunta de la revista de la ANLE. El libro tiene como dedicatoria la frase siguiente: «A todas las comunidades hispanounidenses que se aferran a su lengua y sus culturas frente a la rampante hispanofobia actual». La obra la integran trece ensayos que abordan la relación ambivalente de Darío y los Estados Unidos, visto, a la vez, como modelo de democracia y progreso pero, también, como potencia imperialista entrometida en los asuntos de los países hispanoamericanos, varios de ellos objeto de sus intervenciones militares en el pasado.

Contenido El libro estructurado, según sus editores, a la manera de un templo de palabras, se inicia con un «Pórtico» que incluye los textos 288 Repertorio dariano 2017-2018 de Alberto Julián Pérez, catedrático emérito de New York University, sobre «Darío: su lírica de la vida y la esperanza» y otro del autor de esta reseña que examina el «Pensamiento cívico y social de Darío». En su ensayo, Pérez, destaca la defensa que Darío hace de los países hispanoamericanos frente a las ambiciones expansionistas de los Estados Unidos, principalmente, en su poema «A Roosevelt», a quien Darío llama el «Cazador», que había dirigido la guerra contra España de 1898, luego electo presidente de los Estados Unidos por dos períodos y autor de la famosa frase «I took Panamá». La «nave central» del libro está integrada por los ensayos que más concretamente se refieren a la relación Darío-Estados Unidos. La conforman ocho trabajos escritos por Jorge Eduardo Arellano («Rubén Darío y los Estados Unidos»); Luis Alberto Ambroggio («Rubén Darío y Walt Whitman»); María Claudia André («Rubén Darío y los Estados Unidos: entre tradición y modernidad»); Daniel R. Fernández («Rubén Darío y los Estados Unidos: tres fábulas profanas»); Mariela Gutiérrez («Rubén Darío: poemas de inquietud, denuncia y resistencia frente al coloso del Norte»); Pol Popovic Karic («Dos perfiles estadounidenses en la prosa de Rubén Darío»); María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela: («Entre invasiones, anglicismos y mestizaje: función de los Estados Unidos en la obra de Rubén Darío») y Víctor Fuentes («Canto a la cosmópolis, grito por la paz e infortunio de Rubén Darío en Nueva York (1914-1915)»). El libro lo cierran los textos de Roberto Carlos Pérez («Rubén Darío no debe ni puede morir»); Eliot G. Fay («Rubén Darío en Nueva York»); y María Clotilde Rezzano de Martini: («Los raros y los escritores ingleses y norteamericanos»). Finalmente, como «telón de fondo» se reproduce la «Carta a Alfonso Reyes sobre Rubén Darío» de Pedro Henríquez Ureña y un «Homenaje fotográfico a Rubén Darío» de Gerardo Piña-Rosales.

Opiniones de algunos autores Según Jorge Eduardo Arellano, en 1893 Darío, sustentado en fuentes francesas, identificó a los Estados Unidos con Calibán (el imperio de la materia) y a la América Latina con Ariel (la idealidad). Por eso consideró a Edgar Allan Poe un «Ariel entre calibanes» en uno de los siete textos de su «Polilogía yanqui», difundidos Reseñas y notas 289 en La Habana Elegante. Pero, en 1900, en una crónica sobre la Exposición Universal de París, tuvo que admitir: «No, no están desposeídos esos hombres fuertes del norte del don artístico. Tienen también el pensamiento y el ensueño». Y menciona los nombres emblemáticos de Poe, Whitman y Emerson. «Como se ve, agrega Arellano, Darío no pudo menos que reconocer la asombrosa energía creadora de la civilización norteamericana». Luis Alberto Ambroggio, en su ensayo sobre «Darío y Whitman», señala que en la escritura de Darío subsisten dos actitudes respecto a los Estados Unidos: «si por una parte rechaza su expansionismo imperialista… por otra expresa su admiración por ciertas características de los Estados Unidos, como su pragmatismo y constancia, tal como se refleja en su poema “Salutación al águila”», que por cierto le valió duras críticas, principalmente de su amigo, el poeta argentino Leopoldo Lugones. Darío respondió afirmando que «lo cortés no quita lo cóndor».

«La hermandad entre las dos Américas» Darío denuncia con vehemencia, en su prosa y su poesía, la retórica expansionista del presidente Theodore Roosevelt, como un corolario a la Doctrina Monroe del «destino manifiesto», según la cual Estados Unidos se reserva el derecho de intervenir en los países de América Latina y el Caribe, bajo el supuesto de proteger los intereses norteamericanos. Pero, también, «por su nobleza de espíritu supo reconocer los atributos positivos del pueblo anglosajón en aras de alentar el respeto y la hermandad entre las dos Américas», como lo afirma en su texto María Claudia André. Concluimos esta reseña con el epígrafe de Pablo Antonio Cuadra, que sirve de puerta de entrada al «corpus» central del libro: Él nace de la tierra para dar al pueblo su palabra. Viene del silencio substancial de los siglos y de las cosas nicaragüenses a decir su mensaje ecuménico. El mensaje de América. 290 Repertorio dariano 2017-2018

UN VAGÓN DE FLORES PARA RUBÉN DARÍO

A Mario Flores Ortiz. Fraternamente.

Raúl Sánchez Velásquez

Para hacer honor al nombre Ciudad de las Flores, elementos ar- tísticos de Masaya, encabezados por don Frutos Alegría, preparan un carro del tren ornamentándolo con las más preciosas flores de nuestros jardines, principalmente las de los de doña Panchita To- rrealba de Velásquez, de doña Concha Quinto, de doña Luz Cal- dera v. de Sequeira, de doña Chepita Sandoval y de doña Leonor Oquel de Cuadra para no citar sino los más afamados. Allí, en el vagón, hacían acto de presencia desde la adelfa aristócrata y extranjera, hasta la violenta humilde y campera, pasando desde luego, por el «lirio, florido príncipe». Allí, en el vagón, había rosas y flores de todas las especies como en misión lírica de ex- presar color, aroma y símbolo. Era el 7 de diciembre de 1907. El día, claro. El cielo, intensamente, azul. Salen de Masaya a eso de las 7:00 a.m. El tren rueda con lentitud. Atraviesa planicies, en cuenta el túnel. Rubén Darío —objetivo cardinal— lleva la frente pegada al cristal de la ventanilla. Inesperadamente, a la izquierda, aparece una oquedad grande. ¿Qué es? ¿Un pedazo de cristal azul rodado de las manos de Dios? NO: es la laguna de Apoyo. Al contemplar el espectáculo de semejante belleza augusta, la arboleda todavía verde, los paisajes preciosos, los riscos, colinas y cañadas, y hasta aquellas casitas construidas en el declive de una escarpadura, en la memoria del poeta afloran recuerdos, traza paralelos y dice, como pensando en voz alta, pero sin dirigirse a nadie particularmente: ¡Oh Suiza, estas vistas inefables te superan en belleza! Reseñas y notas 291

¿Hará falta decir que estos conceptos suscitan indefinidamente comentarios? Hacen compañía al panida en el recorrido las damas y damitas más bellas de la localidad. Va emocionado y contento, alborozado, al extremo que al detenerse el convoy en la estación de Catarina, primer pueblo del sur, envió un mensaje al Diario de Granada; así: Voy con un bouquet de damas en un vagón de flores Aprovecho la primera coyuntura para fijar que el periodista masayés Gustavo Alemán Bolaños en su libro A ojos vistas refiere que las únicas palabras intercambiadas en su vida con Rubén Darío tuvieron lugar en esa excursión y fueron de estas guías: Rubén: —¿Es usted periodista? Gustavo: —Sí, señor. Rubén: —¿Tomó notas de las damas que van en el vagón de honor? Gustavo: —Desde luego, señor. (Coincidencia apuntada por el que esto escribe: «Bouquet de damas», informa el poeta en su mensaje: lista de damas, interroga el poeta al periodista. He aquí, de paso, una característica dominante en Darío: su inquietud feminófilo). La lista parcial de damas que asistieron es la siguiente: Sra. María A. de Bermúdez (Sra. esposa de don Alejandro Bermúdez, iniciador principal de los homenajes). Sra. María J. de Bermúdez (esposa de don Emilio Bermúdez). Sra. Angélica de Jacoby (esposa de don Enrique Jacoby). Sra. Concepción de Medal (esposa de don J. Antonio Medal). Sra. Juana de Morales (esposa de don Carmen Morales). Sra. María E. de Núñez (esposa de don Sebastián Núñez). Sra. Elena C. de Rosales (Sra. esposa de don Claudio Rosales). Sra. Sidomira de Rosales (Sra. esposa del doctor Carlos Rosales). Srita. Carmita Velásquez A. (se casó más tarde con C. Alfredo Sánchez) (De Granada). 292 Repertorio dariano 2017-2018

Srita. Josefina Vivas G. Srita. Delfina Rosales. Srita. Luz Rosales. Mercedes Rosales. Margarita Núñez. Srita. Chepita Noguera. Srita. Juana Montenegro. Sra. Bertilda Caldera. Srita. Ana Alegría y Paulina Vega Fornos. Y, a otra cosa: El itinerario no podía ser más pintoresco: de Masaya a Catarina a Niquinohomo; de Niquinohomo a Masatepe; de Masatepe a San Marcos; de San Marcos a Jinotepe, aquí se agregó a la comitiva la señorita Helenita Ortiz, y los agasaja con un paseo en carruaje por las calles de la ciudad y un refresco en la estación el jefe político, señor Nery Fernández. El tren continúa, siempre ascendiendo su última etapa: de Jinotepe a Diriamba, donde se sumaron al homenaje damas y caballeros de lo más distinguido. No resultaría desdeñar en esta crónica el concepto que a Rubén le mereció la gira y lo demás al enviar telegráficamente el mensaje que sigue: Masatepe, 7 de diciembre Director de El Comercio Manifiéstole gustoso que la gira es encantadora. El paisaje prodigioso, el ferrocarril una obra digna de toda admiración y aplauso, y la cordialidad de Masaya, de las que quedarán hondamente grabadas en mi recuerdo.

Su afectísimo,

RUBÉN DARÍO Incontinenti emprendieron el viaje, pero en sentido inverso: de Diriamba a Jinotepe; de Jinotepe a San Marcos; de San Marcos Reseñas y notas 293 a Masatepe; de Masatepe a Niquinohomo; de Niquinohomo a Catarina… y después: Un pitazo, un frenazo, un chirrido. El tren se detiene en medio del campo. Marca el reloj 3:00 p.m. Bajan… Caminan unas cincuenta varas, salen al encuentro de los via­ jeros, a ambos lados, y en fila india, tallos de plátanos. De trecho en trecho palmas haciendo arco y arriba flores y banderolas de colores. En el fondo una casa con techo de tejas rojas y ventanas forradas, estilo antiguo, paredes blanqueadas con cal. Flanqueando la casa se halla a la derecha un jardín cuajado de rosedales, pero sin orden ninguno. Ya estaba en Saratoga, propiedad rural del ingeniero Julio Wiest, donde tuvo efecto, bajo una enramada de palmas en forma de «herradura» un rumboso y jugoso almuerzo seguido de un festival de arte al portalira. El orden en que se sentaron a la mesa fue: en medio Rubén Darío, a su izquierda don Alejandro Bermúdez y a la derecha don Gustavo Abaunza, que era el jefe político.

PROGRAMA I- Himno Nacional de Nicaragua II- Parranda india… Vega Matus III- Discurso del ingeniero Alejandro Bermúdez N., a nombre de la «Comisión de festejos». Llega la hora del ofrecimiento y le es señalado este gran honor al ingeniero Alejandro Bermúdez, notable tribuno y uno de los más destacados hijos de Masaya. Texto de la pieza: Señoras, señoritas, señores: Ofrezco a Rubén Darío esta fiesta genial y entusiasta en nom­ bre de la sociedad culta de Masaya. 294 Repertorio dariano 2017-2018

Es un gran regocijo para mi alma reverenciar, señores, a los nobles artistas del pensamiento y de la luz; levantar hacia ellos mi pobre espíritu, sediento de verdad, de pureza y de armonía, para rendirles un sincero tributo de amor y de respeto por la obra que realizaron en bien de la humanidad, levantando a los hombres de la mediocridad del ambiente y haciéndoles sentir el influjo de una vida superior, allá en la región azul, donde es manifiesta toda potencialidad creadora, donde circulan los fluidos que animan los seres y las cosas; donde tienen sus altares la razón, sus fraguas el genio y sus palacios encantados la belleza. Siempre que leo un libro o escucho música divina de una estrofa, se agita mi ser y mi espíritu deposita la flor del entusiasmo a los pies del pensador o del poeta. Hoy viene mi corazón a derramar los raudales del sentimiento y del cariño alrededor de la figura olímpica de Rubén Darío; a saludar con el perfume de las flores de Masaya al cantor inimitable de las cosas altas de la vida; al bello cisne misterioso que se ha mantenido desde su nido flotando como un lirio de los trópicos sobre las puras linfas de la fuente de Castalia. Queremos agregar las notas de nuestra vibrante admiración a los himnos de música triunfal con que saluda el mundo entero al pujante innovador de la lírica castellana. ¿Y por qué para Rubén Darío tantas ovaciones? Han dicho algunos. ¡Ah!, esos pobres proscriptos del mundo del arte, parásitos del jardín del sentimiento; esos mutilados del espíritu no conocen de la vida, sino el aspecto vulgar y terrenal, y por eso extrañan que se rinda tributo de admiración y simpatía a quienes no tienen más mérito que pertenecer a la regia estirpe de los pensadores y llevar sobre sus hombros una excelsa lira de poeta. ¿Y qué es el poeta? El poeta es artista, paladín, genio y semidiós… ¡El poeta es artista porque lleva siempre su alma enferma de la enfermedad celestial de la belleza; porque pinta paisaje y desparrama armonía; porque canta como un mirlo a la claridad del día que amanece y llora como una tórtola cautiva en la tristeza gris de la tarde que agoniza…! Reseñas y notas 295

¡El poeta es paladín porque sostiene como un caballero del ideal las grandes batallas del espíritu; porque lanza sus pen­ samientos como proyectiles de luz sobre los hombres y las cosas para iluminarlas y embellecerlas; porque canta y defiende la santa libertad, y arroja, contra los que la amenazan, tremendos anatemas, apóstrofes sangrientos y gritos de indignación que hacen temblar de ira a las muchedumbres y palidecer de miedo a los tiranos! ¡El poeta es profeta porque se adelanta al tiempo y dice las grandes cosas venideras; porque anuncia los peligros y las tem­ pestades, las revoluciones cosmogónicas, los cataclismos sociales,­ las calamidades que se acercan a los pueblos y también la aparición de los Cristos libertadores destinados a poner con el pensamiento un equilibrio razonable entre los hombres y los mundos…! ¡El poeta es genio porque crea; porque saca de la nada nuevas obras, del abismo y del éter, nuevas atracciones y nuevas notas del raudal del sentimiento; porque dice las cosas hondas y eternas con acento maravilloso y solemne; porque habla con la voz de los océanos, canta con la música, no escribe de los bosques y de las selvas; ruge con la fiereza espantable del volcán, se queja con lamentos de ciclón y derrama por el mundo sus estrofas, cual si fuera Niágara o Tequendama de armonía…! ¡El poeta es semidiós porque diviniza las cosas de la tierra; porque reina sobre las almas y las mantiene bajo el influjo perenne del amor; porque señala los altos destinos y predica las celestes purificaciones; porque pone sobre toda deformidad un reflejo de belleza, sobre toda amargura una gota de ambrosía, sobre todo dolor una sonrisa de esperanza y sobre todas las miserias de la vida un albo velo de ensueño e ilusión…! ¡Para Rubén Darío, gran poeta, es decir, artista, paladín, profeta, genio y semidiós del pensamiento humano, van nuestras notas vibrantes de admiración y entusiasmo…! ¡Para él, un sol que ya no es solo nuestro porque le pertenece a todo el orbe, las nobles almas soñadoras sobre su corola que dejan escapar los perfumes del amor y el sentimiento, como una ofrenda para el astro de quien reciben torrentes de luz fecundadora…! 296 Repertorio dariano 2017-2018

Aplausos prolongados y comentarios favorables, unánimes. Otro de los números del programa fue la entrega, hecha por la señorita Helena Ortiz, hija del brillante periodista don Pedro Ortiz, quien fue compañero de letras y amigo fraternal de Rubén, de un ÁLBUM; forro de cuero de Rusia, por fuera, con tela finísima de pana roja, por dentro, y con las dimensiones 12 por 8 pulgadas; el estilo del álbum es «piel roja» y la dedicatoria reza así: «A Rubén Darío, panida excelso, como un pequeño homenaje de Masaya al grande enaltecedor de la patria». Este admirable álbum, especie de joya de afección íntima, agradó profundamente a Darío y fue objeto de exquisitos y variados comentarios por parte de aquella selecta concurrencia, advirtiéndose que todo el trabajo de tan precioso álbum, fue elaborado con gusto artístico extraordinario por las hábiles manos de don Frutos Alegría, quien había aprendido esta clase de labores, por el año de 1904, en una famosa Universidad técnica norteamericana. Ya escritos los reglones precedentes, me llega la noticia de que el álbum lleva las firmas de todas las damas y damitas que concurrieron al festival, así como que el poeta se dirigió a colocarlo sobre una mesa que por allí estaba, y tomando un puñado de rosas que había en un búcaro, las repartió entre las señoras y señoritas, sugiriéndoles que adornaran sus cabellos y corpiños, y reservándose la última para ponérsela él propio a su ojal, explicando: Yo también. Hoy es para todos un verdadero día muy florido. Irrupción extracarné de Alberto Ortiz. Durante el desarrollo del programa hubo una especie de inquietud, cuando el adolescente Alberto Ortiz, acompañado del otro adolescente, Manuel Rosales, que se habían colado entre la apretada concurrencia, se abrieron paso hasta colocarse frente a Darío, y Ortiz recitó entonces este acróstico:

R U B ELEVAS VICTORIOSO TU ESTANDARTE, Reseñas y notas 297

NO ELEVADO POR NADIE A TANTA ALTURA. D A R Í O Rubén lo oyó complacido y al concluir le expresó lo siguiente: En mi primera edad, las gentes, al conocer mis producciones, me llamaron poeta-niño, permite tú ahora, niño y poeta en ciernes a la vez, que yo te ponga en la sienes ese mismo cognomento. Lo que siguió es presumible: la concurrencia acoge estas palabras con aplausos y vítores prolongados. Trasparentábase satisfacción del poeta en tan inusitada ovación. Su índole, apacible y pensativa, se tornó entonces sonriente, y su aspecto presentose expansivo y aún locuaz. Comentó él en ese momento la serie de sorpresas que ha ido recibiendo cuando, invadiendo la orquesta el ambiente con sus notas armoniosas, Rubén Darío fijó profundamente su atención en «Estribos perdidos», una de las composiciones más bellas de Alejandro Vega Matus, quien estaba dirigiendo su prestigiada orquesta. El poeta, en esos instantes, hubiérase dicho una antena captando toda la producción. Y no solo admirándola, sino queriendo, poseedor como era de sutilísimos dones musicales, anotar alguna falla en la que iba siendo ejecutado. Al bajar la batuta, finalizó la polca, el panida fue el primero en extender su diestra, en efusivo apretón, al director Alejandro Vega Matus, al mismo tiempo que le expresaba la exquisita emoción que había experimentado al oírla. Entre sorbo y sorbo de chianti, Darío, Bermúdez y Vega Matus conversan de música. Los otros habían formado un coro en torno de ellos y los escuchaban con atención. A poco de esto, se oye una especie de runrún en la concurrencia que Rubén tomó al vuelo, interpretándolo en el sentido de que deseaban oírlo hablar. TRANSCURREN UNOS INSTANTES CON LONGITUD EXPECTANTE DE MINUTOS QUE SE ALARGAN. INDUDA­ BLEMENTE EL POETA ESTÁ MEDITANDO; PARECIERA 298 Repertorio dariano 2017-2018

QUE LOS ANTIGUOS RECUERDOS REVOLOTEAN EN SU MENTE REMEMORADORA: AMORÍOS, COPAS DE AGUARDIENTE, PASEOS, CASI SIEMPRE A PIE, AL CERCANO PUEBLECITO DE NINDIRÍ, ESTREPITOSAS SERENATAS EN NOCHES RECARGADAS DE LUNA, ESTREPITOSAS SERENATAS QUE PONÍAN UN TINTE DE CONTENTO EN EL AMBIENTE CALLADO DE LA CIUDAD DORMIDA. PARECIERA… ADEMÁS, LAS FUERTES IMPRESIONES DEL DÍA: LA ALEGRE ENRAMADA EN LA FORMA CABALÍSTICA DE UNA HERRADURA, EL VIBRANTE DISCURSO DE DON ALEJANDRO, LA LINDA SORPRESA DEL ÁLBUM, LA IRRUPCIÓN EXTRACARNÉ DE ALBERTO ORTIZ, EL ENCANTO Y DELEITE DE «ESTRIBOS PERDIDOS», LOS PAISAJES POÉTICOS, EL BOUQUET DE DAMAS, EL VAGÓN DE FLORES, TODO, TODO AGLOMERA EN TROPEL EN SU MENTE, Y HACE SALTAR LA CHISPA. DESPUÉS, HA DE SOLICITAR A HELENA ORTIZ CARNÉ Y ESCRIBE DESPACIO, PAUSADAMENTE, CON TRAZOS SEGUROS, SIN TACHONES NI ENMIENDAS, ALGO INIMAGINADO POR AQUELLA SELECTA CONCURRENCIA. El título en letras más grande y subrayado, y de guiones estirados separando las estrofas. Debajo, la data correspondiente, más debajo, y un tanto hacia la derecha, la firma. Acto seguido se pone de pie, carraspea un poquito y lee: A MASAYA Por doquiera donde vaya el recuerdo irá conmigo del corazón de Masaya, tan hidalgo y tan amigo.

Son retorno y despedida juntos en este momento mas de Masaya florida el nombre en mi pensamiento irá por toda mi vida. Reseñas y notas 299

¡A esta región hechicera no quiero decir adiós!… que la vea antes que muera, que esté siempre en primavera y que la bendiga Dios! Al concluir la lectura hubo salvas de aplausos frenéticos y aclamaciones de entusiasmo que cesaban un instante para volver a sonar otra vez con más fuerza. Apretones de manos. Abrazos de los más íntimos. Y, en medio de tal júbilo, los símbolos, el bombo, el triángulo, los metales y maderas de ambas orquestas llenando el ambiente de bellos embolismos musicales. (Las lomas cercanas y reverdecidas repitieron alegremente aquellos embolismos.) Rubén Darío rememora antigua fraternidad. Sintetizando: euforia en grado sumo por la hermosa poesía de Rubén. Entretanto, el poeta sonreía amablemente y se dirige a Helena Ortiz y entregándole el carné —al que de previo le había puesto de abajo arriba y lateralmente y a la izquierda: para Helena Ortiz—, y a la vez que le puso una mano en el hombro, le murmuró emocionado: en memoria de Pedro. (Seré indiscreto: al oír aquello, Helenita le echó los brazos y le estampó una pareja de besos en la cara. Rubén reflejó un rastro de sorpresa y alegría, exclamando, tan quedo que apenas los más próximos le oyeron: ¡Oh la juventud! Estallaron de nuevo los aplausos). Escenas como esa, como aquella inadjetivable, traspasan los límites de toda ponderación. MASAYA AL NIVEL DE ROMA, MONTEVIDEO Y NUE­ VA YORK. De esta suerte, MASAYA viene a ser la primera y la última, es decir, pudiéramos gritarlo con orgullo, la única ciudad de Nicaragua cantada en poesía especialísima por el inmenso aedo. Antes de ellos había cantado solamente a Roma, y eso es forma bipoética, y luego en orden cronológico, a Montevideo y Nueva York. Por la tardecita, la Banda de los Altos Poderes, dirigida por Indelacio Hernández, ejecuta, entre otras obras musicales, Margarita de Gounod y Polonesa de Chopin. 300 Repertorio dariano 2017-2018

A los postres, Pío V y tacitas de china con humeante café negro, en esencia. Azúcar, a voluntad. A voluntad de los 140 comen­ sales que se sentaron a la mesa. RETORNO. Llenos y contentos —como en el adagio— retorna la Ciudad de las Flores, a las 8:00 p.m., poco menos o poco más. Rubén Darío continúa en el expreso su viaje a Managua. Por consiguiente, apretones de manos. Abrazos de los más íntimos. Muchos adioses y sonrisas muchas. Trepa ya los peldaños de la plataforma y permanece allí, de pie, un ratito, alto, vigoroso, elegante; de una elegancia atildada, parisina. Alguien observa: aquel día, 7 de diciembre de 1907, la indu­ mentaria que llevaba era así: sombrero de pita, copa alta, saco, chaleco y pantalón plomizo claro, calzado amarillento (que esa misma mañana le había dado lustre Elías Sandoval), camisa blanca, corbata verde olivo aprisionada por un pequeño prendedor de oro. Y nada más. El fogonero y el mazo de engrase han hecho su tarea. Silba la locomotora de Emilio Benard, según me informa Miguel Ocampo. El tren empieza a rodar lentamente. Pronto se hunde con los que lleva a bordo, en la noche anubarrada y en la distancia. La ciudad anfitriona, por su parte, se apresta a dormir sobre sus flores: adelfas, lirios, violetas… pero nunca, jamás, sobre sus laureles y tradiciones. De arriba viene, redondeado por la misma voz, el grito aquel: ¿Quién causa tanta alegría? La Concepción de María Era, insisto, el 7 de diciembre, esto es, el día de la Virgen Concepción de María, la Purísima. Nota: fue imposible encontrar entre los papeles de Alberto Ortiz (q.e.p.d.) copia del acróstico que le recitó a Darío. Su hermana Helenita Ortiz de Flores tan solo recuerda las dos líneas insertas, ya que dan la medida de lo delicado y feliz de la composición.

Masaya, diciembre de 1983. Artículos y ensayos 301

Rubén Darío escoltado por el ingeniero Alejandro Bermúdez Núñez y don Hildebrando H. Castellón. En el paseo por Masaya y la laguna de Apoyo, el 7 de diciembre de 1907 (Quinta Zaragoza).