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Martin Pfleiderer (Hamburg)

Riddim & Sound. Dub und Entwicklungen der neueren Popularmusik

Während der Einfluss des jamaikanischen und Reggae auf die englische und afroarnerikanische Musikszene in der Popmusikfor- schung seit längerem gewürdigt wird (vgl. Hebdige 1987, S. 90ff; Fernando 1994, S. 43ff), fand der um 1970 entstandene Dub Reg- gae in diesem Zusammenhang bisher nur am Rande Erwähnung. Sowohl bei musikalischen Gestaltungsmitteln als auch bei typi- schen Produktionsverfahren, Aufnahmeformaten und Institutionen der Musikproduktion und -rezeption gibt es Parallelen zwischen Dub und neueren populären Musikstilen. Die Vermutung, dass diese Parallelen mit einer stilübergreifenden Rezeption des Dub Reggae zusammenhängen und dass somit insbesondere im Be- reich der Dance Music seit den 1980er Jahren von einem Einfluss des Dub Reggae auf Musiker(», musikalische Ausdrucksformen und Produktionsweisen gesprochen werden kann, möchte ich durch einige Beispiele stützen. Zuvor sollen die Entstehung, die Produktionsweise und die musikalischen Gestaltungsmittel des Dub Reggae skizziert werden.

Die populäre jamaikanische Musik wurde im 20. Jahrhundert stark von afroamerikanischer Musik aus den USA geprögt.(2) Seit den 1950er Jahren gelangte Rhythm'n'Blues durch afroamerikanische Matrosen und jamaikanische Wanderarbeiter, die aktuelle Singles aus den USA zurückbrachten, sowie durch die Musikprogramme amerikanischer Radiostationen auf die Karibikinsel. Da jedoch nur wenige Jamaikaner Radios oder Plattenspieler besaßen und US- Singles zudem rar waren, wurden seit Ende der 1940er Jahre so- genannte Sound Systems zu zentralen Institutionen des jamaikani- schen Musiklebens - mobile Freiluft-Diskotheken, die sich über Eintrittsgelder finanzierten. Zwischen den verschiedenen Sound Systems in Jamaikas Hauptstadt Kingston entwickelte sich bald ein Konkurrenzkampf in puncto Lautstärke und Klangqualität - angestrebt wurden vor allem laute und voll klingende Bässe -

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sowie beim Musikrepertoire. Je aktueller und ausgefallener die Glaube der Rastafari wider. Bereits im , der sich stark gespielten Rhythm'n'Blues-Singles waren, desto größer war der am afroamerikanischen Soul orientierte, hatten die Melodielinien Publikumszuspruch. Deshalb pflegten renommierte - der Bassgitarre vielfach melodische Funktionen übernommen. Im Betreiber wie King Edwards, Clement 'Sir Coxsone' Dodd oder Roots Reggae werden die Basslinien noch stärker hervorgehoben, Duke 'The Trojan' Reid ihr R'n'B-Repertoire bei Reisen auf das US- sodass die Musik einen tieffrequenten, 'warmen' Klangcharakter amerikanische Festland zu erweitern. Nachdem Anfang der erhält. Zuweilen wird in Reggae-Produktionen der Bass lauter ab- 1950er Jahre auf Jamaika ein erstes Plattenpresswerk in Betrieb gemischt als der Gesang. gegangen war, begannen die Sound System-Betreiber ab 1957, Acetat-Schallplatten, sogenannte Dub Plates, mit jamaikani- Ende der 1960er Jahre wurde es gängige Praxis, auf den B-Seiten schem R'n'B zu produzieren. Der jamaikanische Patois-Ausdruck der Rocksteady- und frühen Reggae-Singles Instrumentalfassun- 'Dub', eine Abkürzung für "to double", bezog sich dabei ursprüng- gen, sogenannte Versions, von den Songs der A-Seite zu veröf- lich auf den Kopiervorgang von Tonträgern. Dub Plates waren fentlichen, Das wesentliche Charakteristikum des Dub Reggae Einzelpressungen, die zunächst ausschließlich für den Sound Sys- liegt allerdings nicht in dem Umstand, dass Instrumentalversionen tem-Einsatz gedacht und dementsprechend selten und gefragt produziert, im Sound System gespielt und als Tonträger veröf- waren. Aus diesem Grund erhielt der Ausdruck 'Dub' schnell die fentlicht wurden - das war bereits bei vielen der frühen Ska- Bedeutung von: exklusiv, speziell, besonders ausgefallen. Als sich Produktionen und dann bei den B-Seiten-Versions der Fall -, son- zeigte, dass die Dub Plates mit jamaikanischen Produktionen in dern vielmehr in der Tatsache, dass die Stücke im Studio weiter den Sound Systems sehr erfolgreich waren, wurden sie von Dodd, bearbeitet wurden. Eine wichtige Errungenschaft im Home Studio Reid und Prince Buster als kommerzielle Vinylpressungen auf dem von King Tubby (Osbourne Ruddock, 1941-1989), dem einfluss- jamaikanischen Markt veröffentlicht und bald darauf auch für die reichsten Toningenieur des Dub Reggae, war ein ausrangiertes jamaikanischen Immigranten nach Großbritannien und in die USA Vierspurmischpult, das sich Tubby 1972 von einem jamaikanischen exportiert. Studio kaufte (vgl. Barrow/Dalton 1997, S. 204). Auf den vier Ton- spuren konnten Bass, Drums, Gitarre/Keyboard sowie Bläser oder Das Entstehen des Dub Reggae hängt eng mit zwei weiteren Gesang getrennt aufgenommen und die Lautstärke der Spuren Entwicklungen der populären Musik in Jamaika zusammen: mit beim Mischen unabhängig voneinander geregelt werden. Nach- dem Aufkommen des Rastafari-inspirierten Roots Reggae um 1970 dem die Dub-Toningenieure zunächst Originalaufnahmen von und mit der Erweiterung der in Jamaika verfügbaren studiotechni- Reggae-Stücken als Dub-Versionen neu abmischten, wurde es im schen Möglichkeiten. Gegenüber Ska (ab 1961) und Rocksteady Laufe der 1970er Jahre üblich, die Riddirns bekannter Reggae- (ab ca. 1966) zeichnet sich Roots Reggae durch ein langsameres Songs von Studiobands neu einspielen zu Iassen.(3) Mit diesen Rid- Tempo und eine stärkere Betonung der Basslinien aus, wodurch dims wurde dann - zumindest in der Anfangszeit des Dub Reggae diese Musik - im Gegensatz zum schnellen, beschwingten Ska - - 'live' am Mischpult improvisiert. "Improvisation was the order of eine rhythmische und klangliche Schwere erhält. Die Rhythmus- the day", kommentiert der Reggae-Chronist Steve Barrow das patterns von Gitarre und Keyboard akzentuieren die zweite und Produktionsverfahren, "Most of Tubby's dubs were mixed live, with vierte Zählzeit bzw. - ähnlich wie im Ska - die Afterbeat-Achtel the engineer playing his board like a great jazzman blowing solos (1 und, 2und, 3und, 4und) des grundlegenden Vier-Viertel- on his horn, deconstructing and reinventing the music."( 4> Metrums. Die Bassdrum betont nicht den ersten, sondern den drit- ten Schlag jedes Taktes. Dadurch wird ein Laid back-Feeling er- Wichtigstes Merkmal des Dub Reggae ist seit den frühen Dub- zeugt, das den Eindruck der Langsamkeit und rhythmischen Stücken von King Tubby, oder Errol Thompson das Schwere der Reggae- intensiviert, In den Texten des Roots Ausblenden und Wiedereinblenden einzelner Aufnahmespuren. Reggae spiegelt sich vielfach die Weltsicht und der religiöse Während bei den Studiomischpulten zuvor die Aufnahmespuren

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nur durch Knopfschalter ein- und ausgeschaltet werden konnten, Ein weiteres grundlegendes Gestaltungsmittel des Dub Reggae ist ermöglichten beim neuen Mischpult King Tubbys Schieberegler die ständige Veränderung des Klangbildes der Aufnahmen durch eine stufenlose Regelung der Lautstärke der einzelnen Spuren. den Einsatz und die Kombination von Panoramaregelung, künstli- Während sonst in der populären Musik Mehrspurmischpulte vor- chen Hallräumen (Reverb), Echoeffekten (Delay) und Klangmo- wiegend dazu verwendet werden, dem bestehenden Song dulationen (Phaser bzw. Flanger). Vermutlich wurden einige die- durch zusätzliche Aufnahmespuren weitere Instrumente oder ser Klangeffekte bereits im Sound System eingesetzt, bevor sie im Klangschichten hinzuzufügen, arbeiten die Dub-Künstler in die Studiokontext Verwendung fanden. So wird von King Tubby be- entgegengesetzte Richtung. Ihnen geht es um Reduktion, um ein richtet, er habe Ende der 1960er Jahre in seinem Home Town Hi Fi- Ausdünnen der rhythmisch-klanglichen Textur. Der Ablauf der Sound System Hall- und Echogeräte eingesetzt (vgl. Barrow 1989). Dub-Stücke wird grundlegend von dem Prinzip der Subtraktion, Ziel der Raumeffekte ist es nicht etwa, einen Raum möglichst na- dem Wegnehmen einzelner Spuren geprägt. Obschon der forma- turgetreu nachzuahmen, sondern ein sich ständig wandelndes le Aufbau der Dub-Aufnahmen durchaus individuell ist, haben Raumerlebnis zu erzeugen. Durch die Panoramaregelung wan- sich dabei einige Formstereotypen herausgebildet (vgl. auch dern Klänge einzelner Instrumente und ganzer Instrumentengrup- Beyer 1993, S. 42): pen von links nach rechts und umgekehrt, durch die Veränderung Am Anfang und Ende des Stückes erklingt zumeist ohne Beglei- der Hallgeräteinstellung vom präsenten Vordergrund in die Raum- tung von Bass oder Schlagzeug eine Melodielinie, die vom Sänger tiefe. Weit verbreitet sind Halleffekte bei Schlägen der Bassdrum - oft singen die Dub-Künstler selbst - oder von den Bläsern vorge- und Snaredrum, bei denen einzelne Impulse einer Schlagfolge mit tragen wird. Bereits nach wenigen Sekunden wird diese Melodie unterschiedlichen Hallräumen versehen werden, während andere ausgeblendet oder verschwindet in der Tiefe des Halsraumes. Nun Schläge ohne Hall erklingen. Aus der Kombination von Halsgerät setzt das rhythmisch-melodische Grundgerüst des Riddims von und Echogerät (Delay Unit) resultiert ein weiterer typischer Dub- Bass und Schlagzeug ein, das vielfach ohne zusätzliche Instrumen- Effekt, bei dem sich die Echoverzögerungen von Klängen - z.B. te zu hören ist, Im weiteren Verlauf des Stückes werden dann die einzelner Schlagzeugschläge - langsam in der Raumtiefe verlie- Instrumentalspuren zunehmend flexibel ein- und wieder ausge- ren. Vielfach entsteht durch die Einstellung der Verzögerungszeit eine zusätzliche polyrhythmische Ebene, die z.B. blendet. Es gibt Passagen, in denen ausschließlich Bass oder an der Delay Unit zum Grundrhythmus steht. Schlagzeug erklingen, wobei die Basslinie mitunter durch Über- im Verhältnis 3:2 (also triolisch) oder 4:3 Ein weiterer oft genutzter Klangeffekt resultiert aus der Kombinati- steuerung verzerrt wird. Aber auch Bass und Schlagzeug können on von Echogerät und Phaser bzw. Flanger.( 5) Dabei wird das Sig- ausgeblendet werden - allerdings nicht für lange Zeit, damit Zu- des Delay-Outputs durch einen Phaser geschickt, wodurch hörer und Tänzer im Grundrhythmus des Riddims weiterschwingen nal jede Echoverzögerung einen anderen Klangcharakter erhält, können. In einzelnen Passagen sind zusätzlich die Rhythmuspat- Aber auch während längerer Passagen wird der Klang einzelner terns von Gitarre und Keyboard zu hören. Die Melodie von Ge- Aufnahmespuren mit einem Phaser oder Flanger manipuliert. sang und Bläsern erklingt meist nur noch bruchstückhaft. Das Aus- Wenn das Klangspektrum der Beckenimpulse von Hi-Hat oder und Einblenden der einzelnen Aufnahmespuren erfolgt wohlge- kontinuierlich mit einem Flanger manipuliert wird, so merkt nicht immer in Übereinstimmung mit dem relativ einfachen Ride Cymbal Tubby typische Effekte der "Flying Cymbals", formalen Aufbau der Riddims, in denen zumeist zwei oder drei entsteht der für King bei dem jeder Beckenimpuls unterschiedlich klingt. unterschiedliche zwei- bzw, viertaktige Patterns wiederholt und aneinandergereiht werden. Vielmehr ist der Umgang mit der mu- Die charakteristische Klangaura des Dub Reggae lässt sich somit sikalischen Form im Dub Reggae sehr spielerisch. Mal wird die als Zusammenwirken mehrerer Dimensionen beschreiben: Die formale Grundstruktur der Stücke durch das flexible Aus- und Ein- rhythmische Schwere und klangliche Wärme der Roots Reggae- blenden von Aufnahmespuren eher betont, mal bewusst ver- Riddims, die mit der Basslastigkeit des Klangbildes, dem langsa- schleiert.

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men Tempo sowie und dem grundlegenden Laid back-Feeling zusätzliche Aufgabe: Sie dienten als musikalische Grundlage für der Reggae-Rhythmik zusammenhängt, wird durch eine Strategie den Sprechgesang der Deejays,( s) Seit den Anfangszeiten der der Reduktion, des Ausblendens einzelner Instrumente, des Aus- Sound Systems war in Jamaika der Deejay derjenige, der durch dünnens der rhythmisch-klanglichen Textur verstärkt. Zugleich er- Toasts und Sprüche die Verbindung zum Tanzpublikum herstellte. folgt durch die genannten Effekte eine starke Verräumlichung des Während anfangs die Sound System-Besitzer selbst als Deejays Klangbildes, Aufgrund der Riddims, die vielfach auf bekannten fungiert und sich dabei, wie auch der erste professionelle Deejay Reggae-Songs beruhen, sowie aufgrund der fragmentarischen Count Machuki, mitunter an US-amerikanischen Radio- DA orien- Gesangszeilen zu Beginn der Aufnahmen besitzen viele Dub- tiert hafen, wurde Deejay-Talkover um 1970 zu einer eigenständi- Stücke Rastafari-Konnotationen. In Kontrast zu diesen religiösen gen Ausdrucksform in der jamaikanischen Musik. U Roy (Ewart Inhalten stehen allerdings weitere Klangeffekte und -spielereien, Beckford, *1942), der erste Deejay-Star Jamaikas, hatte bereits um die zum Teil bereits bei den frühen Sound Systems verwendet 1967 mit King Tubby in dessen Home Town Hi Fi-Sound System zu- worden waren: Verstärkerknacken, Schläge aufs Federhallgerät sammengearbeitet (vgl. Dalton 1994, S. 275). Aufgrund des gro- und Messtonpiepen finden sich ebenso wie Gewehrsalven, Poli- ßen Erfolges seines Talkovers im Sound System wurden bald auch zeisirenen und Kuckucksuhren, Manche Dub-Aufnahmen gleichen Platten mit seinem Sprechgesang produziert; 1970 hafte U Roy dem Soundtrack eines Zeichentrickfilms, Eine Nähe zu Comic Strips drei Deejay-Hits in den Jamaika-Charts. Möglicherweise war ja- lässt sich auch an der Gestaltung vieler Plattencover (z.B. von Lee maikanischer Deejay-Sprechgesang eine der Inspirationsquellen Perry, oder Mad Professor) ablesen. Außerdem wird auf für das Entstehen des afroamerikanischen Rap in den 1970er Jah- den manchen Plattenhüllen das Moment des sportlichen Konkur- ren (vgl, Fernando 1994, S. 34ff), rierens, des spielerischen Charakters der Tätigkeit am Mischpult und des experimentellen Umgang mit der Studiotechnik bildlich Eine weitere Parallele zwischen Dub Reggae und der populären dargestellt,(o) Musik in den USA bestand in der Praxis des wiederholten Abmi- schens bestimmter Musikstücke (), In den USA wurden insbe- Die 1970er Jahre wurden zur Blütezeit des jamaikanischen Dub sondere seit der Einführung des Maxi Single-Formats Mitte der Reggae. Plattenkäufer achteten nicht mehr nur auf die Sänger 1970er Jahre Funk- und Disco- veröffentlicht. So produzier- und Produzenten, sondern auch auf die Namen der Toningenieu- te Walter Gibbons, einer der frühen New Yorker Disco-DJs, Instru- re, Singles mit King Tubby-Versions verkauften sich besonders gut mentalversionen von Disco-Tracks mit ausgedehnten Passagen, und ab 1973 wurden erste Dub-LPs veröffentlicht.( 7) Nach 1980 bei denen die Funk- und Disco-Patterns von Schlagzeug und Bass vollzog sich in Jamaika allerdings eine Abwendung vom Roots sowie verschiedene Klangeffekte im Vordergrund standen (vgl. Reggae. Während zuvor die sozialistische Regierung unter Micha- Toop 1997, S. 136f),(9) Bei dieser Reduktion der Klangtextur ging es el Manley den Vorstellungen der Rastafari-Bewegung nahege- ähnlich wie im Dub Reggae in erster Linie um Funktionalität, d.h. standen hatte, propagierte die neue Regierung unter Edward um Tanzbarkeit im Rahmen der Disco-Clubkultur, Dass Disco-DJs Seaga eine pro-amerikanische und pro-kapitalistische Haltung. In und -Produzenten wie Gibbons durch die Rezeption von Dub der Musikszene löste Dancehall Reggae mit einer neuen Genera- Reggae-LPs zu ihrer Remix-Praxis angeregt wurden, ist nicht auszu- tion von Deejays und Sängern den rasta-inspirierten Roots Reg- schließen. Immerhin hat sich im Bereich der Dance Music (Disco, gae ab (vgl. dazu Barrow/Dalton 1997, S. 229ff; Hebdige 1987, S. House etc.) der Terminus 'Dub Remix' als Bezeichnung für Instru- 122ff). Damit ging auch die Blütezeit des jamaikanischen Dub mentalversionen mit ausgedehnten rhythmischen Teilen sowie mit Reggae zu Ende. ausgeprägten Klang- und Raumeffekten etabliert. Der deutsche Musikjournalist und Clubmusik-Produzent Hans Nieswandt wählt in Dub Reggae war im Kontext der jamaikanischen Sound Systems diesem Zusammenhang die Bezeichnung 'Disco Dub' und nennt stets Tanzmusik. Doch die Dub Reggae-Platten erfüllten noch eine eine Reihe von Produzenten und DJs aus dem New Yorker Disco-

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Underground der frühen 1980er Jahre, bei denen er direkte Bezü- Sherwood arbeitete ab Ende der 1970er Jahre stilübergreifend als ge zum Dub Reggae vermutet (vgl. Niewandt 1993, S. 30),( 10) Produzent und Toningenieur u.a. von und von Mark Stewarts , mischte Aufnahmen einer Reihe von In Großbritannien hate jamaikanische Musik seit den frühen Pop- und New Wave-Bands (z.B. Depeche Mode oder Cabaret 1960er Jahren einen hohen Stellenwert in der populären Musik- Voltaire) und knüpfte zugleich Kontakte zu verschiedenen jamai- szene (vgl. Barrow/Dalton 1997, S. 325ff). In der Zeit des wirtschaft- kanischen Musikern - so zu dem in den 1960er Jahren bekannt lichen Aufschwungs nach dem Zweiten Weltkrieg bis Mitte der gewordenen Rastafari-Deejay Prince Far I (Michael Williams, 1944- 1960er Jahre waren unzählige jamaikanische Arbeitsimmigranten 1983), bei dessen Dub-Serie Cry Tuff Dub Encounter (1976-79) ins Land geholt worden. So entwickelte sich in England eine Mu- Sherwood mitwirkte, zum Dub-Produzenten und Melodicaspieler sikkultur mit Sound Systems und Plattenimporten von der Karibikin- Auguste Pablo sowie zum exzentrischen Reggae-Produzenten Lee sel, die auch unter den englischen Jugendlichen populär waren Perry.(' 1> (vgl. Hebdige, S. 92ff). Bereits in den frühen 1960er Jahren war Großbritannien der Hauptabsatzmarkt für die Schallplaftenpro- Entscheidend für die Dub-Produktionen Sherwoods, die er ab An- duktion Jamaikas. Miffe der 1970er waren in England Dub-Alben fang der 1980er Jahre auf seinem Label ON U SOUND veröffentlich- wie King Tubbys Dubbing with the Observer sehr erfolgreich (Bar- te, war die Beteiligung zweier Musiker der - der profi- row/Dalton 1997, S. 205f). Während in Jamaika Dancehall Reg- liertesten jamaikanischen Rhythmusgruppe der 1980er Jahre, von gae und später Ragga die 1980er Jahre bestimmten, wurde in denen die Riddims vieler Dancehall Reggae-Produktionen ge- England von dem Sound System-Betreiber und Plaffenproduzen- prägt wurden: Der Schlagzeuger 'Style' Scoff wirkte bereits 1982 ten Jah Shaka die Roots Reggae-Tradition weitergepflegt und an Sherwoods Dub-Projekt Creation Rebel mit und bildete zu- fortgeführt. Zwischen 1980 und 1991 veröffentlichte Jah Shaka sammen mit dem Bassisten Errol 'Flabba' Holt ab Mitte der 1980er zehn LPs seiner Dub Reggae-Serie Commandments of Dub. Das Jahre den Kern der ON U SOUND-Hausband . Viele Schaffen Jah Shakas ist der Bezugspunkt für das Roots Reggae- Riddims ließ Sherwood in Jamaika aufnehmen. Zugleich arbeitete Revival im Großbritannien der späten 1980er Jahre mit Gründun- Sherwood in der Band mit der Rhythmusgruppe der gen von neuen Sound Systems (z.B. Boom-Shacka-Lacka) und Hausband des Hip Hop-Labels SUGARHILL (Skip McDonald, Doug Dub-Projekten wie den Disciples oder Alpha & Omega (vgl. Bar- Wimbush, Keith LeBlanc), die u.a, für die Hip Hop-Grooves der row/Dalton 1997, S. 352f). Anfang der 1990er Jahre sprang der frühen Grandmaster Flash-Aufnahmen verantwortlich gezeichnet Funke des Roots Reggae-Revivals auch nach Deutschland über, hafe, zusammen und engagierte insbesondere den Gitarristen wo sich seither in Städten wie Hamburg oder Köln aktive Reggae- McDonald auch für andere ON U SOUND-Projekte (vgl. Beyer 1992). und Dub-Szenen entwickelt haben, Die Offenheit gegenüber anderen Popmusikstilen, die sich in die- Neben Jah Shako bestimmten zwei weitere englische Produzen- sen personellen Verbindungen abzeichnet, setzt sich auf musikali- ten und Toningenieure, (Adrian Maxwell, *1958) scher Ebene fort. In den Dub-Produktionen von Sherwoods ON U und Mad Professor (Neil Fraser), die Entwicklung des Dub Reggae SOUND-Label oder Mad Professors Plattenlabel ARIWA (mit der Dub in den 1980er Jahren. Ihr Schaffen zeichnet sich sowohl durch Me Crazy-Serie ab 1982) vollzieht sich nicht nur eine Weiterent- eine experimentierfreudige Weiterentwicklung der Produktions- wicklung der Mischtechniken mit differenzierten Raumeffekten techniken als auch durch eine stilistische Öffnung des Dub Reg- und Soundexperimenten (z.B. Rückwärts-Passagen und unge- gae aus. Grundlage dieser Entwicklung sind personelle Kontakte wöhnlichen Aufnahmeverfahren(1z ) sowie einer klangliche Erwei- zu Musikern aus verschiedenen Stilbereichen. So besitzen die Akti- terung durch den Einsatz von Synthesizern und digitalen Effektge- vitäten von Adrian Sherwood nicht nur für den Dub Reggae, son- räten, sondern auch eine bewusste stilistische Öffnung. Zwar blei- dern generell für die englische Popmusikszene große Bedeutung. ben grundlegende Strukturelemente des Dub Reggae, vor allem

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die Dominanz der Bassmelodie, eine reggaetypische Rhythmik Projekte, die 1996 auf zwei Compilations mit dem Titel Crooklin (u,a, langsames Tempo, Verwendung von Bongos) und Harmonik Dub Consortium. Certified Dope vorgestellt wurden. Und die in weitgehend erhalten. Zugleich finden sich jedoch viele stilistische Deutschland erschienene Dub-Compilation King Size Dub Vol. 3 Bezüge zum Rock (rocktypische Gitarrenriffs), Jazz (jazztypische (1997) enthält auf zwei CDs Dub-Produktionen ausschließlich aus Bläserlinien), zum Funk und Hip Hop sowie zur Musik indisch- dem deutschsprachigen Raum. Sogar das renommierte Berliner pakistanischer Immigranten (Verwendung von Tabla und Sitar). Techno-Projekt Maurizio der beiden Ex-Palais Schaumburg-Musiker Moritz von Oswald und Mark Ernestus (zugleich Betreiber des Während die Toningenieure und Produzenten des Dub bereits in Techno-Plattenladens HARDWAX und der Vinylproduktionsstudios den 1980er Jahren zunehmend stilübergreifend dachten und ar- DUBPLATES & MASTERING in Berlin-Kreuzberg) nahm Mitte der 1990er beiteten, vollzog sich die Rezeption der in den 1980er Jahre in einigen Produktionen gezielt auf Dub Reggae Bezug. Jahren jedoch weiterhin eher am Rande der populären Musiksze- Nicht nur, dass Oswald und Ernestus im SPEx-Feature ihrer Bewun- ne. Dies änderte sich erst in den 1990er Jahren aufgrund neuer derung für den New Yorker Dub- und Reggae-Produzenten Lloyd Entwicklungen der Dance Music, deren klangliche Reduktion auf 'Bullwackie' Barnes(m) Ausdruck gaben (vgl. Thomas 1998, S. 54). rhythmische Patterns, deren Soundgestaltung und Produktions- Für eine Reihe von Veröffentlichungen ihres Sub-Labels BURIAL Mix weise im Studio und am Computer neue Berührungspunkte boten. engagierten sie den in Berlin lebenden Reggae-Sänger Tikiman. Es enstanden nun eine ganze Reihe von Dub Crossover- Die Platten kombinieren Tracks mit Gesang (A-Seite) und deren Produktionen. Klangeffekte und Sub Bass-Melodien im Drum'n'Bass Instrumentalversionen ohne Gesang (B-Seite), die jeweils Version boten ebenso Anknüpfungspunkte(13) zum Dub, wie die auf betitelt sind.(15) Neben Tikimans Gesang beziehen sich die musika- Raumtiefe und Langsamkeit bedachte Ambient und Chill Out lischen Anklänge an den Dub Reggae sowohl auf die strukturelle Music. Auf den beiden Compilations Macro Dub Infection Vol. Ebene - reggaetypische Basslinien und Afferbeat-Akkordbeglei- 1/Vol. 2 (1995 bzw. 1996) findet sich eine stilistische Vielfalt, die tung von Keyboard und Gitarre - als auch auf die nicht- 16 von am Roots Reggae orientierten Dub-Produktionen über Trip strukturellen Ebene( ) der Klangbearbeitung. So sind einzelne Hop und Drum'n'Bass bis zu Electro reicht. Der Einfluss des Dub Snaredrum-Schläge mit verschiedenen Hallräumen versehen, und Reggae auf Künstler des Trip Hop, der in der ersten Hälfte der insgesamt überwiegen im Klangbild der Stücke die warmen Mitten- 1990er Jahre von Musikern und Produzenten aus dem englischen und Bassfrequenzen. Diese Bezüge zum Dub sind mit Gestal- Bristol (Portishead, Massive Attack, Tricky) initiiert wurde (vgl. Sha- tungsmitteln und Sounds vermischt, die eher für den Techno ty- piro 1999), äußert sich sowohl in einem Dub-typischen Klangbild pisch sind, so etwa Hi-Hat-Achtelketten oder Achteloffbeats der vieler Aufnahmen wie auch in personellen Kontakten, die sich seit HI-Hat sowie Handclaps auf den zweiten Schlag eines jeden Tak- den 1990er Jahren innerhalb der elektronisch produzierten Musik tes. ganz selbstverständlich über stilistische Grenzen hinwegsetzen. So wirkte der jamaikanische Rocksteady- und Reggae-Sänger Hora- In den 1990er Jahren entwickelte sich somit eine Wechselbezie- ce Andy auf Blue Lines (1991), dem ersten Plattenerfolg des Bristo- hung zwischen Dub Reggae und verschiedenen populären Stilen ler Produzenten-Trios Massive Attack mit. Vom zweiten Massive der elektronischen Tanzmusik. 'Dub' wird seither vielfach als stil- Attack-Album Protection (1994) produzierte Mad Professor einen übergreifende musikalisch-klangliche Qualität von elektronisch Dub-Remix mit dem Titel No Protection. Wahrscheinlich ist diese produzierter oder nachbearbeiteter Musik verstanden, als eine vielgelobte Dub-CD mit verantwortlich dafür, dass Dub nun auch bestimmte musikalische Aura, die durch weite Halsräume, Echo- einem breiteren Publikum vertraut wurde. verzögerungen und differenzierte Soundeffekte sowie durch eine Reduktion der klanglichen Textur hervorgerufen wird und bei der In New York veröffentlichte währenddessen das Brooklyner Label zudem eine dem Reggae entlehnte Basslinie im Mittelpunkt der WORD SOUND Aufnahmen verschiedener experimenteller Dub- Stücke steht. "Dub wird heute nicht mehr nur als Technik verstan-

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den," schreibt Hans Nieswandt, "sondern als Aura, die elektronisch Anmerkungen nachbearbeitete Musik mit Größe, Geschicklichkeit und Gewicht auflädt" (Nieswandt 1993, S. 29). Im jamaikanischen Dub Reggae (1) Der Ausdruck 'Musiker' bzw. allgemeiner: 'Künstler' bezeichnet im wurden bereits in den frühen 1970er Jahren Produktionsweisen Folgenden nicht nur Instrumentalisten (und Sänger), sondern alle am und musikalische Gestaltungsmittel vorweggenommen, die in der künstlerischen Gestaltungsprozess beteiligten Personen, also auch neueren Dance Music zentrale Bedeutung erlangt haben. Die Toningenieure und Produzenten. Dabei ist die Funktionsteilung zwischen Patterns der Rhythmusgruppe stehen im Mittelpunkt der Stücke, Toningenieur und Produzent in den letzten Jahrzehnten immer mehr in und während Gesang bzw. Gitarren- oder Bläsermelodien nur den Hintergrund gerückt, d.h. der Produzent sitzt vielfach selbst am Mischpult. noch bruchstückhaft erklingen oder ganz fehlen, wird die Basslinie vgl. die umfassenden Darstellungen von Barrow/Dalton (1997) und zum melodischen Zentrum der Stücke. Bereits im Dub Reggae Hebdige (1987). wurden verschiedene Techniken der Klangmanipulation mit Wichtige Studio-Rhythmusgruppen waren u.a. die Soul Vendors des Mischpult und zusätzlichen Effektgeräten von den Toningenieuren STUDIO ONE-Produzenten , die Upsetters des Reggae- im Studio konsequent angewendet und genutzt. Eine Reduktion Produzenten Lee Perry, die Aggrovators des Produzenten der Musik auf Riddim und Sound, so stellten schon die Sound Sy- und die Band , die mit verschiedenen Produzenten zusammenarbeitete. Ab 1975 wurden die Revolutionaries Hausband im stem-Betreiber und Dub-Produzenten in Jamaika fest, fördert das Studio CHANNEL ONE, mit Sly Dunbar (Lowell Charles Dunbar), Schlag- Musik- und Tanzerleben - zumindest an Orten, an denen druckvol- zeug, und Robbie Shakespeare, Bass, zur wichtigsten Rhythmusgruppe le Bässe und hohe Lautstärken möglich sind. Nicht-strukturelle des Roots Reggae. Ende der 1970er Jahre wurden sie von den Roots Merkmale wie Lautstärke, Raum- und Klanggestaltung werden so Radics abgelöst (s.u.). zu den wesentlichen musikalischen Gestaltungsmitteln, (4) Zit. nach: A Brief History of Dub, http://www.geocites.com/EnchantedForest/Meadow/8887. In den 1970er Jahren gab es noch keine automatisierten Mischpulte. Vielfach wurde bei King Tubby direkt auf die Plattenmatrize gemischt, sodass keine Dub-Masterbänder, sondern nur die gepressten Singles existieren. (5) Mit dem Phaser wird eine periodische Phasenmodulation erzeugt, aus der eine in sich kreisende Veränderung des Klangspektrums resultiert. Dem Eingangssignal wird ein leicht phasenverschobenes Signal zugemischt, wodurch verschiedene Frequenzauslöschungen hervorgerufen werden. Beim Flanger sind durch zusätzliche Bauelemente in der parallelen Verzögerungsschaltung weitere Klangmanipulationen möglich - bis hin zur völligen Unkenntlichkeit des Ausgangssignals und dessen Tonhöhe. (6) Im durch Armut und technologische Rückständigkeit gekennzeichneten Dritte Welt-Land Jamaika entwickelten die Tonstudioingenieure besondere Bastlerfähigkeiten. So wird von King Tubby berichtet, er habe zunächst Radios repariert und dann mit Sound System-Verstärkern zu experimentieren begonnen. Seine erste Delay Unit habe er sich selbst aus einem alten Tonbandgerät gebaut (vgl. Larkin 1994, S. 140). Sein späterer Schüler Scientist (Overton Brown, *1960) begann im Alter von 14 Jahren mit elektronischen Teilen zu basteln, die ihm sein Vater, ein Elektriker, überlassen hatte, und baute sodann Sound System-Verstärker, deren Leistungsfähigkeit er mit Reggae-LPs und speziell mit Dub- Mischungen von King Tubby testete (vgl. das Jammin Reggae Archives- Interview, http://niceup.com/interviews/scient ist.html) .

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(7) Barrow und Dalton nennen folgende frühen Dub Reggae-LPs: Literatur Lee Perry: Blackboard Jungle Dub (1973), gemischt von King Tubby, Clive Chin: Java Java Java Java (1973), gemischt von Errol Thompson, Chin Loy: Aquarius Dub (1973), wahrscheinlich von Loy selbst gemischt, Barrow, Steve (1989): Covertext zur LP "King Tubby's Special 1973-76. King King Tubby: Dub from the Roots (1974) produziert von Bunny Lee - Tubby, The Observer Allstars and " , das erste Plattenalbum, das unter dem Namen des Toningenieurs TRLD 409. veröffentlicht wurde! -, Barrow, Steve und Peter Dalton (1997): Reggae. The Rough Guide. The Keith Hudson: Pick a Dub (1974), gemischt und produziert von Definitive Guide to Jamaican Music, from Ska through Roots to Ragga. Keith Hudson, sowie London: Rough Guides Ltd. King Tubby: Dubbing with the Observer(1975), produziert von Beyer, Marcel (1992): Dub weiss. Adrian Sherwood. In: Spex 5/1992, S. 38-41 Winston '' Holness (vgl. Barrow/Dalton 1997, 205f). und S. 63. (8) Der jamaikanische 'Deejay' entspricht dem MC oder Rapper im Hip Hop, — (1993): Dub Special. Die Mutter aller Remixe. In: Spex 10/1993, S. 40-49. während der Plattenaufleger in Jamaika 'Selector' genannt wird. Zum Fernando jr., S.H. (1994): The New Beats. Exploring the Music, Culture, and Zwecke der Abgrenzung gegenüber dem DJ/ an den Platten- Attitudes of Hip-Hop. New York: Anchor. spielern, wähle ich im Folgenden die Schreibweise "Deejay". Hebdige, Dick (1987): Cut'n'Mix. Culture, Identity and Caribbean Music. (9) Bekannt wurde insbesondere Gibbons' Remix von Double Exposure's London: Comedia. Ten Percent (1976). Howell, Peter, Robert West und Ian Cross (1991): Musical Structure and (10) So vermutet Nieswandt einen engen Bezug des traditionsreichen House- Knowledge Representation. In: dies. (Hg.): Representing Musical Labels STRICTLY RHYTHM zu Produktionen des stilbildenden Reggae- Structure. San Diego, London: Academic Press, S. 1-30. Plattenlabels STUDIO ONE. Er zitiert den einflussreichen New Yorker Disco- Karnik, Olaf (1998): Rhythm & Sound. In: Spex8/1998, S. 24-27. und House-Produzenten David Morales: "Darauf läuft letztendlich alles Larkin, Colin (Ed.) (1994): The Guinness Who's Who of Reggae. London: zurück. Ohne STUDIO ONE kein Strictly Rhythm. Ganz einfach" (zit. nach Guinness. Nieswandt 1993, S. 30). Nieswandt, Hans (1993): Disco Dub. In: Spex 11/1993, S. 29-30. (11) Eine ausführliche Liste der Produktionen, an denen Sherwood als Ton- Schäfer, Sven, Jesper Schäfers und Dirk Waltmann (1998): Techno-Lexikon. ingenieur mitgewirkt hat, findet sich auf der Internetseite Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf. http://www.obsolete.com/on-u/sherwood.html. Shapiro, Peter (1999): Drum'n'Bass. The Rough Guide. Jungle, Big Beat, Trip (12) So nahm Sherwood die Snaredrum-Spur für das erste Dub Syndicate- Hop. London: Rough Guides Ltd. Album Pounding Systems (1983) in der Studiotoilette auf, um einen ganz Thomas, Tobias (1998): Fragmente einer Sprache des Techno. In: Spex bestimmten Sound- und Raumeffekt zu erhalten (vgl. Sherwoods 1/1998, S. 54-57. Kommentar auf dem Plattencover). Toop, David (1997): Ocean of Sounds. Klang, Geräusch, Stille. (13) So werden etwas auf der Internetseite The Dub Me Crazy Page St. Andrä-Wördern: Hannibal. (www.interruptor.ch/dub.html) sowohl Tipps zum Mischen von typischen Wynands, Rene (1995): "Do the Reggay!". Reggae von Pocomania bis Dub Reggae-Effekten wie auch von Klangeffekten, wie sie im Jungle und Raggamuffin und der Mythos . München, Mainz: Piper, Schott. Drum'n'Bass üblich sind, diskutiert. (14) Mitte der 1970er Jahre gründete Lloyd Barnes, ein jamaikanischer Immigrant, sein Reggae-Studio in der Bronx und entfaltete in den kommenden Jahren eine rege Tätigkeit als Reggae und Dub-Produzent. Seine erste Dub-LP produzierte Barnes im Jahre 1977 und veröffentlichte ab 1980 seine Dub-Serie African Roots Act (vgl. Barrow/Dalton 1997, 360ff und Larkin 1994, S. 22f). (15) Burial Mix EPs 01-05 (1996/97), als CD-Compilation unter dem Titel Rhythm & Sound w/ Tikiman. Showcase (1998) veröffentlicht. (16) Nicht-strukturell im Sinne eines kognitionspsychologischen Modells von Howell, West & Cross 1991, S. 4.

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Internetseiten (alle URL vom 29.11.2000):

The Dub Me Crazy Page. A collection of the maddest dub production techniques, http://www.interruptor.ch/dilb.html Matthew Meadow: A Brief History of Dub, http://www.geocites.com/FnrhantedForest/Meadow/8887. Jammin Reggae Archives, http://niceup.com — Interview Of Hopeton Brown (Scientist) by Mike Pawka Begun 11/17/98,

bit • ^ . 011 1I - ► - ^ 'I 1 II — Dub Reggae's Low-End Legacy by Bill Murphy, http;//niceup.com/articles/dub_reggae. Jow-end legacy Adrian Sherwood, httpl/vvww.obsolete.corn/on-u/sherwood.html

Abstract

Dub Reggae arose around 1970 when instrumental versions of Jamaican Roots Reggae songs became raw material for the mixing skills of several sound engineers, fading out and fading in again some of the recording tracks and adding reverb, delay and other sound effects to parts of the music. Today these mixing techniques are used by many producers of electronic Dance Musics. In the paper I want to sketch the origins and development of Dub Reggae in and abroad, to characterize its main musical features and, finally, to name some parallels and cross- fertilizations between Dub Reggae and more recent styles of popular music.

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