Fernando A. Blanco Wittenberg University & John Petrus the Ohio

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 307-331

ARGENTINIAN QUEER MATER. DEL BILDUNGSROMAN URBANO A LA ROAD MOVIE RURAL: INFANCIA Y JUVENTUD POST-CORRALITO EN LA OBRA DE LUCÍA PUENZO

Fernando A. Blanco Wittenberg University & John Petrus The Ohio State University

Resumen En este artículo analizamos la obra visual y literaria de la directora y narradora argentina Lucía Puenzo en su excepcionalidad estética y ética. Mediante un análisis de dos de sus películas, XXY y El niño pez, basadas en un cuento y una novela, discutimos la apropiación de géneros canónicos de ambas tradiciones –Bildungsroman y road movie– como estrategia de instalación generacional. Por medio del recurso a estos modelos formativos de la subjetividad, Puenzo logra posicionar alternativas identitarias refractarias a la normalización heterosexual de lo nacional-popular en el campo cultural argentino. Trabajando desde una clave de interpretación diferente de la de los relatos de memoria en la post democracia neoliberal, Puenzo sitúa problemáticas adolescentes en el entre- cruzamiento de modos y maneras excéntricos de habitar lo social-global en el capitalismo tardío. Sus filmes, de este modo, abren la posibilidad de reflexionar sobre el derecho a ciudadanías culturales, étnicas y sexuales de grupos minoritarios. Palabras clave: Puenzo, Bildungsroman, road movie, sujeto queer, parodia, memoria, Argentina, literatura, cine.

Abstract In this article we analyze the exceptional ethics and aesthetics of the visual and literary work of the Argentine writer-director Lucía Puenzo. Through an analysis of two of her films, XXY and The Fish Child, based on a short story and a novel, respectively, we discuss her appropriation of canonical genres–the Bildungsroman and the road movie–as a strategy of generational displacement. By using these models of subjectivity, Puenzo manages to privilege and make avai- lable alternative, refracted identities opposed to heteronormativity in the Ar- gentine cultural imaginary. Puenzo, by working from a perspective different than that of memory discourse of the neoliberal post-democracy period, situa- 308 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS tes problematic adolescents exhibiting eccentric manners of living in the globa- lized social context of late capitalism. Her films, in this way, open up the possi- bility to think about the right to cultural, ethnic, and sexual citizenship for mi- nority groups. Keywords: Puenzo, Bildungsroman, road movie, queer subject, parody, memory, Argentina, literature, film.

-Sos rara -Tú también (XXY, Lucía Puenzo)

En este trabajo abordamos la singularidad de los filmes de la narradora y cineasta Lucía Puenzo (1973-). Originados en novelas y cuentos de autoría ampliada1, los filmes XXY (2007) y El niño pez (2009) responden a una doble inscripción. Por una parte, a una filiación poética mixta, en la que se combinan géneros, registros y lenguajes provenientes de la tradición literaria y fílmica con sujetos femeninos marcados por una sexualidad no hegemónica. Y, por otra, a una coyuntura tripartita: una poética que responde a la crisis económica post-Corralito; la propuesta e interpelación en las pelí- culas de un nuevo régimen creativo generacional y, por último, a un cambio epistemológico en el uso de la memoria, marcador de la distancia y el cambio de signo político intergeneracional. La primera de estas tres condiciones corresponde a la instalación y diálogo de sus poéticas –narrativas y fílmicas– en el contexto de crisis y posterior depresión económica marcada por el colapso del estado y del mercado. Ante la ruina de la banca y la posterior huida del presidente Fernando de la Rúa en 2001, la suspensión de dos de las fuerzas reguladoras de lo social contemporáneo –estado y mercado– hacen que el actor colectivo recobre su potencia emancipadora y de reclamo presentándose transformado en un sujeto desagregado, pero reidentificado colectivamente en la conciencia común de la in- temperie institucional, simbólica y material. Los piqueteros actúan metonímicamente a las madres, los hijos de los desaparecidos, los desempleados, e incluso a los jóvenes sistémicos y antisistémicos,

1 El guion de XXY surge de la reelaboración conjunta de Puenzo (1973-) y su pareja Sergio Bizzio (1956-) del cuento “Cinismo” escrito por este último, quien también es director: Animalada (2001), Fumar es un vicio como cualquier otro (2007) y próximamente El triunfo de la Oblicua (2011).

ARGENTINIAN QUEER MATER 309 constituyendo un ejemplo paradigmático del periodo de crisis. Son estos sujetos anómalos, pauperizados y míseros los que movilizan con su reclamo político en la Argentina neoliberal, lo que Paul Vi- rilio llama “la ciudad pánico”. La acumulación de capital producida durante el menemismo acusa el miedo a la pérdida en un campo de batalla del que la militarización del estado-mercado está ausente. Así, la trans-dictadura global del capital (desde el 2001 en Argentina) se erige como un punto histórico-imaginario de subjetivación distin- to al condicionado por el discurso de los derechos humanos en el pasado2. Es la defensa de la propiedad privada como el derecho humano primordial lo que va a movilizar los imaginarios urbanos y no la ética solidaria post “Guerra Sucia”. El capital ha variado de signo y con él, el tiempo histórico y los discursos que lo representan. La segunda condicionante histórica de la producción de Puenzo se deriva de lo anterior. El advenimiento de una generación homo- génea de cineastas jóvenes, pero heteróclita en sus intereses y refe- rentes, trae consigo un cambio en el estatuto material y simbólico del “régimen creativo”. De acuerdo con la interpretación de G. Aguilar, el cambio se verifica en la ecuación “producción, produc- ción artística y propuesta estética” (14); propuesta que resituamos en este trabajo definida por los atributos de post-histórica, metarre- flexiva y de algún modo, de indeterminación genérica sexo-cultural. El tercero de los vectores es la distancia entre el acontecimiento y el presente. El pasado de la dictadura ya no representa la separa- ción entre las generaciones en competencia por la vigencia interpre- tativa en el presente. La distancia es ahora provista por las decisio- nes estéticas de los realizadores. Aun cuando mucha de la produc- ción contemporánea apele a los registros de memoria, ésta pierde su “aura”, producto de los modos en los que su producción y circulación responde a un “mercado de los derechos humanos”. Se utiliza, en cambio, como materialidad poética, un gesto problema- tizador de su uso instrumental como relatos funcionales a las cuotas políticas. Como plantea Daniel Link en su artículo “Archivo, ondas de memoria”, refiriéndose con lucidez al caso del corto-documental Restos (2010) de Albertina Carri:

2 No hay aquí un ojo moral que haga coincidir los crímenes del estado con su doble simbólico como ocurría en la Historia oficial ( 1984) de Luis Puenzo.

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Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios).

De este modo, frente a la crisis de lo que se ha dado en llamar la escena de memoria en la producción cultural en la Argentina, la poética de Puenzo resulta tanto una vía liberadora como innovadora de las fuerzas creativas y políticas de las nuevas generaciones.

Hijos de una Queer Mater (fructus ventris sui)

En este ensayo nos proponemos analizar el trabajo de Lucía Puenzo enmarcado en las directrices expuestas, para ver cómo y por medio de qué operaciones se construye el imaginario ético-estético sobre el cual descansa su producción fílmica y narrativa. Esta dimensión ética caracterizadora de mucho del cine y la literatura contemporáneas, especialmente en los cines y narrativas del Sur Global, nos presenta el oficio del cineasta frente a la función social de lo real, convertido en un operador político. Este agente, por medio de selecciones materiales y estéticas resuelve problemas propios del oficio, a la vez que define un determinado coeficiente de visibilidad política para su obra. Los cines históricos del Cinema Novo, el cine revolucionario del manifiesto de lo Imperfecto y el Tercer Cine se transforman en sus antecedentes inmediatos en términos de una memoria cinematográfica local. Sin embargo, su vigencia en contextos globales opresivos de consumo y éxito, segmentados por las posibilidades dadas o negadas por los merca- dos liberales, queda relativizada por las poéticas autoriales. Las nuevas formas mixtas de gestión, la producción y circulación del cine forman parte activa de este proceso. Ana Amado tematiza la aseveración anterior al referirse en concreto a la realidad argentina desde una concepción culturalista del cine. Ella afirma que, “el cine construye sentidos ideológicos y políticos que iluminan –o por el contrario, manipulan– los aspectos más conflictivos, a veces ocultos de la realidad” (La imagen justa 17). Es de esta dialéctica, del paso de lo visible a lo invisible, de la coincidencia de la subjetividad y el espacio social a través de los dis-

ARGENTINIAN QUEER MATER 311 positivos estéticos del cine y los modos de articular el lazo social disponibles en la Argentina del milenio, de lo que trata este ensayo. Discutiremos la peculiaridad del cine de Puenzo como un ejercicio político, al tiempo que estético. Específicamente, investigamos el u- so, apropiación y transformación de géneros canónicos como el del bildungsroman y la road movie. Constatamos, la construcción y circu- lación de posiciones de sujeto excéntricas, tanto en la diégesis como en la recepción y enunciación discursivas. Y, por último, destacamos su excepcionalidad al interior de la tradición cultural argentina. Estos géneros introducen ejes de un tiempo y narración que movilizan el espacio histórico acelerando el tiempo del presente, mecanismo por el que se resuelve la compulsión a la “escena edípica [de memoria]” (Amado, La imagen justa 171). De este modo, las posibilidades expresivas ofrecidas por el propio pacto de género liberan a la cineasta del peso con el que su biografía nacional y personal venían signadas. Puenzo utiliza entonces una decisión estética para hablar de lo político de su generación e interrogarse sobre cómo pasar al mundo social e inscribirse en él. En particular, ella se pregunta sobre la impertinencia sexo-cultural de aquellos individuos que no se ajustan a la norma familiar-nacional, homogé- nea e imperativa de la subjetividad heterosexual. Dice Puenzo en una entrevista, al referirse a la investigación médica que realizó sobre la intersexualidad para filmar XXY, “Para mí fue muy importante que los activistas salieran a defender que la intersexualidad pudiera tener una poética, que también de ello se podía hacer ficción” (Puenzo en García). Este manejo de los géneros en un sentido lato incluye no sólo el reconocimiento de sujetos femeninos, hermafroditas, homosexuales e intersexuales, sino que reclama la integración de una subjetividad queer al espacio público que produce con su ingreso una desestabilización del sistema cultura-género, tanto narrativo como sexual. Este efecto de “queering” el canon y la cultura nacional que lo acoge, encarna, a su vez, el conflicto intergeneracional presente en la anécdota de los relatos en las dos películas que trabajamos en este artículo. Los trabajos de Lucía Puenzo, desde esta perspectiva, se relacionan con un repertorio narrativo-imaginario de posibilidades revolucionarias en la escena cultural trasandina para acceder a lo real-social de su presente. En este escenario, su póetica elude la oferta cultural-nacional de subjetivación provista por los modelos

312 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS narrativos documentales, testimoniales o memoriales pertenecientes a generaciones anteriores o vicarias. Caracterizadas de este modo, sus poéticas verbales y visuales muestran una aparente falta de “propiedad política” para con el archivo nacional. Es decir, sus obras rebasan en su realización el espacio simbólico disponible de los lenguajes vigentes en el campo simbólico en los que se aúnan “recuerdo traumático y representación” (Amado, La imagen justa 46). Ella dispone de este modo sus apuestas ficcionales más allá de los géneros-maestros reguladores de la articulación de lo nacional- político. A pesar de que la propia posición biográfica dentro del campo cultural argentino como hija de La historia oficial (1984)3, reclamaba para Puenzo una esperable interpelación de los discursos de la memoria en su trabajo, la creadora rechaza el que la ficción remita exclusivamente a la exigencia moral-estatal de documenta- ción, castigo y reparación. En vez, prefiere auscultar las huellas del pasado en un presente donde éstas se prolongan y declinan en renovadas y diferentes problemáticas suscitadas para el sujeto por la veta post capitalista del neocolonialismo transnacional .

Antecedentes literarios: la generación del 73 en la Argentina

Hace ya más de un año se publicó la primera novela del argentino Iosi Havilio (1974-) Opendoor (2006) en la que se adentra en el tiempo aposado de un pueblo del mismo nombre. El lugar fue el hogar de un antiguo nosocomio de acceso libre ubicado en los márgenes de la ciudad de Buenos Aires. La idea del Dr. Domingo Cabred de instalar una colonia nacional psiquiátrica “sistema de internación abierta para alienados” en cerca de 600 hectáreas en la zona de Luján en mayo de 1899, pretendía reproducir el ideal inglés del “no restraint” para el tratamiento de los enfermos mentales (“Sería de un paciente…”). En esta novela el espacio rural en el que se ubica el predio acoge el periplo existencial y material del éxodo urbano de una anónima veterinaria porteña enredada en una intriga policíaca forense, donde impulsada por un ars amatoria plagado de

3 Lucía Puenzo es la hija del director Luis Puenzo, quien ganó el Oscar en 1984 por su película La historia oficial. Al mismo tiempo, Puenzo pertenece a la generación de jóvenes que creció como hijos de la dictadura y alcanzó la adolescencia con la vuelta de la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín.

ARGENTINIAN QUEER MATER 313 juegos auto/eróticos lesbianos, masoquistas, altruísticos, se desplaza de la ciudad al campo, de la legitimidad de la heterenorma a su falla. Havilio, al igual que los personajes protagónicos de su par generacional Lucía Puenzo, sigue en su escritura uno de los modelos narrativo-literarios más populares de trabajo de subjetivación presente en el occidente latinoamericano: la novela de aprendizaje o forma- ción, el Bildungsroman. Tanto Havilio como Puenzo, por nombrar dos de los más radicales exponentes de la nueva generación literaria, imponen una nueva escena de reflexión para su generación en la que el protagonista, metropolitano no responde necesariamente a las coordenadas culturales ni espaciales impuestas por la subjetividad heterosexual ni por la compulsión memorial inscripta como archivo único de la historia nacional argentina en su experiencia. Los sujetos en estas novelas están construidos de una experiencia otra que la memoria política. A caballo entre la autobiografía, el testimonio, la epístola, la confesión y la picaresca como sub decli- naciones genéricas del estatuto subjetivo de los narradores, estos sujetos de la primera persona nos narran sus historias desde las pulsiones corporales estableciendo sistemas libidinales de regulación para su inscripción en los mundos sociales. La disputa generada por la tensión deseante ante la norma moral resulta en la anécdota principal de estas narraciones. Como plantea Daub, siguiendo a Franco Moretti, aquello que subyace como motor narrativo, además de la pulsión, en este tipo de narración es “the conflict between the ideal of self determination and the equally imperiouos demand of socialization” (3). La norma anglosajona masculinista característica del personaje principal de la novela de formación se reemplaza por una heroína abyecta entregada a la pedagogía abierta por el viaje y la casuística de la vida. Las novelas de Havilio tanto como las de Puenzo se agregan de este modo a la saga de filmes que han explo- rado otras vías de acceso a la reflexión sobre el sujeto anómalo, su intimidad y evolución en contextos desplazados del imaginario realista-naturalista de la Argentina urbana post autoritaria. Como una muestra del cambio de las regulaciones internas del género del bildungsroman y del testimonio autobiográfico nos encontramos en El niño pez con la voz del narrador canino agónico, mientras es víctima de una erección ante las caricias de su dueña. A la inversa del relato de Tristam Shandy en el que el narrador fetal comienza en la vida intruterina su testimonio de vida, en Puenzo

314 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS nos encontramos con el hilo conductor entregado in medias res al compañero de ruta de la protagonista, un perro. Este recurso al animal des-ideologiza el registro político de la confesión y el testimonio en el gesto del pastiche con que la narradora modula desde las primeras frases del texto su relato: “ [A] ver si entienden: soy negro, macho y malo. Aunque ahora me vean así, entubado, a punto de ser fiambre” (9). Puenzo abre el relato con su narrador canino a los registros crítico-didácticos de la fábula erótica en clave de novela de formación y road movie para hacer narrar la intimidad del romance que va a desarrollarse entre la Guayi, “una mucamita adolescente que está más fuerte” (9) que todas las actrices porno de las películas que ven en la noche. Por su parte, Lala representa a un sujeto queer dentro del romance tradicional, sometido a un pacto inter-clase que nos recuerda menos trágicamente a la “parda” Cecilia Valdés, constituyendo esta anécdota el impulso narrativo de la novela. Impulso animalizado por el relato del perro, el que obsce- namente nos muestra la impudicia de sus instintos y con ello define el tono desreprimido de los materiales y experiencias a exponerse en el relato. Incestos, violaciones, asesinatos irán de la mano con las acciones más básicas del animal, como olfatear excrementos, copu- lar comandado por el celo, atacar, etc. Lucía Puenzo y Iosi Havilio parecen proponernos lo que Beatriz Sarlo sostiene como circunstancia singular del escritor argentino, uno sin afanes de futuro ni gestos épicos hacia el pasado reciente. Dice Sarlo, de este antinacionalismo post Corralito “paradóji- camente, se vive [hoy] también en medio de un imperioso ‘giro subjetivo’ y una reivindicación de los sujetos: la memoria y la auto- ficción en primera persona reclaman derechos subjetivos de ‘tercera generación’” (Sarlo en Kolesnicov). Ambos escritores montan el viaje de personaje, la peripecia sexual y el sinsentido tanto de la exploración como del aprendizaje en la experiencia de sus protagonistas, coincidiendo con mucha de la producción denominada “nuevo cine argentino”. La poética narrativa está marcada en la versión trasandina del bildungsroman por la desinstalación del relato de memoria político. Introduce en su reemplazo las coordenadas de la experiencia personal infantil y adolescente sujeta a las leyes de la probabilidad y el deseo, pero sin las regulaciones de la didáctica de la socialización. Los fantasmas de la memoria genocida del estado, como motores de los relatos, son

ARGENTINIAN QUEER MATER 315 relevados para estos proto-adultos por el fracaso de los códigos normativos familiares. La familia llamada a ser un “regulador de los impulsos” y asegurar la socialización de los individuos queda entrampada por la supremacía de la libertad individual, consagrada por las leyes de la autodeterminación del mercado y emparentada con la de los instintos ordenados por la biología. Un gesto análogo caracteriza en el campo de las Ciencias Sociales el privilegio de la matriz analítica del individuo por sobre el de los antiguos esta- mentos colectivos: el pueblo, la nación, el estado. No parece haber mejor calce que el de los propios cuerpos deseantes, cuerpos cuyas pulsiones están por encima de las narrativas ordenadoras del mundo social. Son éstos los nuevos protagonistas de la historia argentina, los habitantes de su propio deseo. En el cine contemporáneo argentino, por su parte, nos encontramos igualmente con películas como las de Verónica Chen (1969-) con Vagón fumador (2001); la trilogía de Lucrecia Martel (1966-), La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza; Los rubios (2003), Géminis (2005) y La rabia (2007) de Albertina Carri (1973-); de Lisandro Alonso (1975-) La libertad (2001), Los muertos (2004) y Liverpool (2008). Todas estas poéticas exploran universos de sentido en los que los protagonistas de sus historias incorporan “the complexities of race, class, gender and sexuality in a contemporary postcolonial world” (Doub 2). Del mismo modo, entre los textos literarios publi- cados en la última década, sobre todo por editoriales alternativas4, nos encontramos con que la libertad marca el destino incierto de cada uno de los personajes. La ansiedad (2004) y Monserrat (2006) de Daniel Link (1959-); Sergio Bizzio (1956-) con El escritor comido (2010); la novela Dame pelota (2009) de Fernanda Laguna (1972-); Linaje (2009) de Gabriela Bejerman (1973-); Una idea genial (2010) de Inés Acevedo (1982-), y otros textos en los que la sexualidad mino- ritaria empata con las mitologías de clase urbana y rural son parte de una generación que retrama el texto cultural cuyo doble político celebra la promulgación del matrimonio igualitario en la Argentina en julio de 2010 en medio del co-gobierno Macri-Fernández. Dentro de ambas series, Lucía Puenzo con XXY (2007) y El niño pez (2009) es quien se aparta más radicalmente de la presión de

4 Entre los catálogos más representativos de las nuevas generaciones están los de Eloísa Cartonera, Mansalva y Entropía.

316 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS materializar una memoria instrumental a la energía política memorial, sea ésta la de la nostalgia popular-revolucionaria o la del registro sentimental/melancólico de una generación encriptada en la pérdi- da. La compulsión institucional (familia, estado) de transformar la materia imaginaria –pulsional del recuerdo de estos sujetos en su doble social, a saber, narrativas testimoniales de reparación–, queda en su apuesta narrativa exenta de rendir tanto una salida ética para el individuo en trabajo de memoria, como una resolución político- legal para la comunidad-estado asentada en la historia. En su lugar, Puenzo nos propone una ética más radical, puesto que el deseo/ crimen de sus protagonistas carece de una inscripción/prescripción legal en los ámbitos de la biopolítica.

Juegos de género: pasajer@s en tránsito

La periodización histórica contemporánea5 ha legitimado una vasta producción en el cine argentino de las últimas tres décadas marcado por la ideología del “Arbeit macht frei”6 implantada primero por el autoritarismo militar y luego por el capitalismo trasnacio- nal. Esta cronografía ha sido entendida como una sucesión natural de géneros adecuados a la conflictiva circunstancia histórica de la pérdida del sentido liberal de lo político en la Argentina y su rédito especulativo económico. En estos modelos se ajustan estéticas de registro, denuncia, litigio y sanción de la “cuestión social” y la “memoria” en tiempo real (narrativas de documentación), en tiempo circunstancial (narrativas de interpelación) y en tiempo local/global (narrativas de mercantilización y monumentalización). Como prue- ba de lo anterior notamos la institucionalización de lo que se ha dado en llamar el nuevo cine argentino. El fenómeno parece asen- tarse de tal modo que la administración política de la ciudad de Buenos Aires encarga desde el 2006 a una serie de realizadores con-

5 Por ejemplo los trabajos de Gonzalo Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el cine argentino; Pablo Antonio Paranaguá, en su Tradición y modernidad en el cine de Latinoamérica; y Ana Amado con su último libro, La imagen justa. Cine argentino y política, 1980-2007. 6 Esta frase es un lema alemán cuyo significado en español es “el trabajo hace libre” y que apareció a la entrada de varios campos de concentración/ exterminación durante la Segunda Guerra Mundial. Para nosotros, este lema describe la ideología y la militarización del proyecto neoliberal.

ARGENTINIAN QUEER MATER 317 sagrados la tarea de llevar adelante la democratización de la cuota política-subjetiva de mercado. Queremos decir, llevar a la esfera de los medios la “realidad” de una necesaria ciudadanización de voto de minorías (sexuales) o mayorías populistas (por ejemplo en la fiesta de la primavera y la rivalidad histórica en el fútbol de River- Boca) cuyas cuotas de representación en pantalla televisada iban a transformarse en ganancia política para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Dice Martín Rejtman, a propósito de su último documental Copacabana (2010)7 resultado de esta financiación:

Por un encargo del canal Ciudad Abierta. En 2006 tuvieron la idea de encarar una serie de documentales sobre los eventos que se llevan a cabo periódicamente en la ciudad de Buenos Aires. La peculiaridad era que no se los encargaron a documentalistas “de profesión”, digamos, sino a realizadores de lo que antes se llamaba Nuevo Cine Argentino. Me refiero a Lisandro Alonso, Albertina Carri, creo que también estaba Lucrecia Martel (Rejtman en Bernades).

La poética de Puenzo, en cambio, transciende formal y temáticamente la sistematización hecha por los historiadores y críticos, y también la instrumentalización posterior del co-gobierno bonaerense-trasandino (Macri-Kirschner). Su proyecto estético no responde a los pactos genéricos de la política hegemónica que se postulan como la tradición cinematográfica nacional firmada por los creadores e intelectuales mencionados en el periodo que nos ocupa.

Cambio de guardia en el género

De acuerdo con los planteamientos de los formalistas rusos, tales como Tynyanov y Shklovsky, los artistas de cualquier generación tienen que apelar a un cierto regulamiento de la forma (y género) para obligatoriamente reformular la vigencia de la generación anterior. Jauss resume la posición del grupo en los si-

7 El documental de Rejtman, filmado en tiempos pre-Macri por encargo del canal Ciudad Abierta, tiene por tema la fiesta de Nuestra Señora de Copaca- bana, que se celebra todos los años en el mes de octubre, durante dos domin- gos consecutivos. Los grupos participantes ensayan largamente sus coreogra- fías, para las que por otra parte se engalanan con el brillo de una “escola do samba”. Página 12: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ espectaculos/5-16733-2010-01-23.html

318 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS guientes términos: existe una “literary ‘succession’, not in the sense of a continuous ‘development,’ but rather in the sense of a ‘struggle’ and ‘break’ with immediate predecessors through a contemporary recourse to something older” (Jauss en Neale 168). Esta obser- vación se aplica a la manera en que Puenzo, primero desde la literatura –respondiendo a su formación académica– importa el género de la novela de formación característico del canon decimo- nónico literario, llevándolo al guion de cine contemporáneo. En la nueva producción argentina la figura del escritor-director aparece recurrentemente. Martín Rejtman, César Aira y Diego Lerman y la dupla Puenzo y Bizzio –pareja en la vida real– trabajan con una mayor solvencia la forma narrativa y los repertorios de géneros histó- ricos ajenos a la tradición fílmica en sus producciones cinemáticas. A caballo entre la tradición argentina heredada por el nuevo cine de sus predecesores (Torre Nilsson, Birri, Solanas, Bemberg), y el gesto parricida, Puenzo trabaja dentro de los géneros establecidos local y globalmente (Ridley Scott, Gus Van Sant, Gregg Araki, Steven Soderbergh, David Lynch, Alfonso Cuarón), para desapro- piarlos. Mantiene estratégicamente, a pesar de ellos, el principio del placer, producido por el mutuo reconocimiento entre el espectador y el mundo ficticio mediado por la diégesis. No obstante, desplaza, a próposito del carácter bifronte del cine, las expectativas históricas moduladoras del sentido para el individuo hacia las ofertas de subjetivación hechas por la cultura. Es decir, mantiene el género, pero transforma la forma y el contenido. Explicando esta paradoja, Neale plantea que los “genres are inherently temporal: hence, their inherent mutability on the one hand and their inherent historicity on the other” (165). La cineasta recurre de este modo a modelos históricos como la road movie y el bildungsroman para apelar a ciertas expectativas de su audiencia, pero sólo para romper con ellas y promover otras. Puenzo así cancela la política como fuente de identificación colectiva, proponiendo en su lugar la cultura popular mediática como fuente de sentidos posibles para la configuración del sujeto individual. Las expectativas de la audiencia, individuales o colectivas, son un componente integral de cada género literario y/o fílmico, tal y como estas expectativas en una sociedad son integrales en la concepción de un género sexual monolítico o heterodoxo. En el caso del cine, Neale vincula estas expectativas con la memoria del consumo

ARGENTINIAN QUEER MATER 319 simbólico (ofertas de individuación): “Memories of the films within a corpus constitute one of the bases of generic representation” (165). Aunque la road movie y el bildungsroman no tienen una larga trayectoria histórica en el cine argentino8, es importante recordar que en el ambiente neoliberal de la globalización, los espectadores argentinos no sólo tienen la memoria de filmes nacionales que forman géneros reconocibles en el pacto colectivo, sino también acceden a filmes de los EEUU y del mundo entero que portan posibilidades de ser integrados en una significación personal y de subcultura. Como nos recuerda Joanna Page, “Cinemagoing in Bue- nos Aires and other cities has been dominated since the late 1990s by the presence of new and lavish megaplexes owned by North American and Australian companies” (11). Page describe las dificultades de los cineastas argentinos en poder estrenar y financiar sus filmes, a causa de los cambios del mercado que se hace global. Agregamos a esto no sólo un cambio en el gusto, sino una más compleja operación en la cual los espectadores adoptan modos y sentidos de integración colectiva o subcultural. Esta dinámica de producción de sentidos implica lo que dice Beatriz Sarlo sobre el nuevo mercado cultural: uno que se caracteriza porque “no pone en escena una comunidad de libres consumi- dores y productores” (Sarlo en Page 11), es decir, desde nuestra perspectiva, un contexto en el que existen grandes desigualdades en el acceso a los medios de producción y a los productos derivados de las empresas industriales como el cine, tanto como en los modos en los cuales los individuos se autosignifican. Puenzo entonces, trabaja con los géneros del road movie y el bildungsroman como nuevos modos de interrogar el acontecer privado del presente, de alinear la subjetividad política individual y colectiva con las cuotas de acceso a lo social. Al mismo tiempo trabaja en un ambiente que depende de la financiación y difusión en el extranjero donde estos géneros resultan fácilmente reconocibles. Filma consciente de la importancia especial que adquieren en la construcción de sentidos políticos al entrar en diálogo con la tradición de la producción cultural en Argentina.

8 Exceptuamos Camila de María Luisa Bemberg, Sur de Fernando Solanas, Caballos salvajes de Marcelo Piñeyro, Tan de repente de Diego Lerman, etc.

320 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS Lo que el género de la road movie ofreció a las poéticas de Puenzo, tanto en las dos películas comentadas aquí, como en sus dos novelas El niño pez (2004) y La furia de las langostas (2009), fue un dispositivo ya en transición. Lograr la integración de protagonistas portadores de “ciudadanías abyectas” tal y como las plantea Ileana Rodríguez (16). Ella las entiende como posiciones de sujetos subyugados a los pactos del poder, y cuya inteligibilidad está dada por la dominancia de los relatos portadores o negadores de ellos mismos. Este último rasgo permite en Puenzo, por medio de los dos géneros nombrados y la interpelación de éstos al género sexual, movilizar su visibilidad en lo social, al tiempo que evitar su invisibi- lización por los discursos de la memoria. En el caso del Bildungs- roman la aparición de los sujetos femeninos en roles protagónicos pone a estos individuos en un movimiento subjetivo que los lleva en el texto cultural desde la dimensión imaginaria al espacio de lo simbólico. En otras palabras, los mueve desde el registro libidinal de experiencias minoritarias, subyugadas, subalternas, periféricas o marginales hacia el sistema de su regulación, de acuerdo con las categorías lacanianas. La renovación en Puenzo del género se efec- túa desde los códigos inherentes al propio género. Las protagonistas de estos tránsitos al obedecer su propia pulsión, marcada por un acendrado individualismo, serán capaces de acceder a espacios de sociabilidad alternativos en los que la presencia de la Naturaleza como horizonte epistémico, y no la cultura, justifica sus acciones. Es mediante el recurso de la fuga y el movimiento constante presentes en el motivo del viaje que sus protagonistas logran superar la impostura normativa patriarcal, indicando con ello la diferencia radical existente entre los sujetos masculinos y los femeninos en esta variación paródica del bildungsroman. Respectiva- mente, nos encontramos con dos situaciones. En la primera, la pulsión lesbiana en el caso del personaje de Lala y su amorío con la doméstica paraguaya en El niño pez, enfrentándola a la impostura de clase de su familia. Mientras que en la segunda, Alex, el personaje intersexuado de XXY, exhibe su condición de “indecibilidad genérica”. Ambos sujetos, en conjunto, desafían el entramado cultural binario de los roles de género siendo sostenidos en cambio, por el universo de sentido proporcionado por la indeterminación tanto biológica como cultural de los individuos. Del mismo modo estas estrategias en la parodia queer de los personajes protagónicos de la

ARGENTINIAN QUEER MATER 321 novela de formación disputan la distribución social del capital movilizado por el deseo sexual. Rehúsan encontrar legitimación de sus deseos “desviados” en contratos sexuales normados de acuerdo con los vectores de clase, raza, género o pertenencia nacional. Así, Puenzo utiliza el desvío de las estructuras del género en su novela y los guiones de sus películas para “[ofrecernos] un corpus en el que se logra advertir cómo opera la diferencia sexual en la representación literaria de la experiencia femenina” (Moret 20), tanto como hacer visibles estos otros cuerpos argentinos.

La novela de formación y la negatividad en Puenzo

El género del bildungsroman, descrito por Dilthey, uno de los primeros críticos que adoptó el término, se define como

[a] regulated development within the life of the individual is observed, each of its stages has its own intrinsic value and is at the same time the basis for a higher stage. The dissonances and conflicts of life appear as the necessary growth points through which the individual must pass on his [sic] way to maturity and harmony (Dilthey en Costa).

Es decir, se constituye como un modelo que autores y/o cineastas pueden utilizar para profundizar en las etapas o los eventos de una vida que se desarrolla entre individuación y socialización, en pos de lograr alcanzar un “higher stage”. Este último, varía según el contexto histórico y la identidad modélica que guíe al protagonista. La novela de formación de este modo es, al mismo tiempo, un modelo de auto-educación o Erziehungsroman y un Entwicklungsroman o un modelo pedagógico formal. (Hirsch en Moret 10) Siguiendo a Marianne Hirsch, la centralidad del héroe en la definición del género lo hace particularmente adecuado para experimentar con sus mutaciones. Es el héroe en proceso formativo el que representa al Zeitgeist. No resulta extraño entonces que los personajes protagónicos de las novelas y filmes de Puenzo res- pondan a esta consonancia, la de ser sujetos anómalos en contextos de transición. La apropiación de este género ha sido bien documentada en la discusión teórica. Ellen Morgan, en “Humanbecoming: Form and Focus in the Neo-Feminist Novel” (1972), identifica el bildungsroman como “the most salient form for literature influenced by the femi-

322 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS nist movement of the 1960s and 1970s”, poniendo en relieve la fe- minización del personaje protagónico (Morgan en Costa). Más recientemente, el bildungsroman se ha vuelto un medio popular en la producción cultural narrativa de otros grupos marginados. Por ejemplo, en la escritura Latina en los Estados Unidos nos encontramos con When I Was Puerto Rican (1994), Rainboy Boys (2001), mientras que para América Latina podemos nombrar Arturo la estrella más brillante (1984), Pájaros en la playa (1993), y la exitosa saga novelesca de Roberto Bolaño en la que la parodia de la vida del escritor remite al género. Sin embargo, la tendencia en la crítica contemporánea de estas obras de género es considerarlas en cierta forma como testimonios de una experiencia de un grupo marginado específico al interior de otros géneros o mitologías culturales sobre los descastados. En esta línea, muchos filmes con temática gay siguen este modelo y sugieren esta interpretación bastante miope. En cambio, las obras que llegan a promover una visión de sus protagonistas que no sea de colapso gravitacional, sino de expan- sión de sujetos, se puede interpretar como una posible representa- ción de toda una generación, o por lo menos, de ciertas caracterís- ticas de experiencias concretas, lo que Aguilar llama para definir al nuevo cine argentino “los signos del presente” (37). La novelística y las películas de Puenzo comparten dos de las características centrales de la crítica hecha al género de formación, de acuerdo con la lectura de Julia Kushigian en su libro Reconstructing Chilhood. Strategies of Reading Culture and Gender in the Spanish American Bildungsroman (2003). Plantea Kushigian que resulta esencial observar este registro no sólo desde las condicionantes biológico-psicológicas en el proceso de maduración de los sujetos protagónicos, sino que es central observar cómo el género y la cultura operan como marcadores identitarios cruciales para la maduración del psiquismo humano. En especial en el caso de los sujetos femeninos o aquellos marginalizados del sentido de “communal self realization” (16) cuyo telos es definido por la articulación simbólica en estas narrativas de un “national and personal I” (19). El género narrativo en Puenzo sirve para fundar una concepción individualista en tensión con aquellas impuestas a través del consumo por las políticas econó- micas libremercadistas. La novela de formación no sólo se construye de acuerdo con una determinada sucesión de ensayos y errores que constituyen la

ARGENTINIAN QUEER MATER 323 educación política y sentimental de los protagonistas. También opera, como dice Kushigian, bajo una determinada oferta cultural conformada por las narrativas dominantes en una época determinada. En el caso de Puenzo, se articula a través de tramas discursivas. La primera de ellas es la producida por el neoliberalismo económico y la globalización. La segunda, una serie de relatos que apelan al sustrato de la experiencia múltiple y descentrada de las sociedades católico-barrocas premodernas. En ella, el viaje de auto- producción subjetiva e identitaria nos pone en contacto con el sedimento multiétnico, subalterno, propio de sociedades coloniales en transición post capitalista. Un tercer rasgo aparece en muchos de los cines-frontera del periodo en la Argentina, mostrando la ansiedad provocada por la trashumancia imaginaria del proyecto nacional urbano hacia espacios de contacto premodernos signados por el retraso y la barbarie. Esta característica está representada en la metonimia paraguaya-boliviana y la violencia rural. Denomina- remos a esta estética como la de un cine de la abyección de frontera: Bolivia (2001, Adrián Caetano), Leonera (2008, Pablo Trapero), La rabia, Copacabana (2008, 2007, Martín Rejtman), XXY, El niño pez (2007, 2009, Lucía Puenzo), La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza (2001, 2004, 2008, Lucrecia Martel), y La libertad (2001, Lisandro Alonso). Muchos críticos aplauden la representación de un personaje intersexuado o de uno marcado por una sexualidad en tránsito, pero no hablan de las posibles interpretaciones más profundas e impor- tantes en términos de “larger anxieties of Latin America’s sense of Self with respect to… its hybrid nature from the beginning” (Kushigian 20)9. Si consideramos tanto a Alex de XXY como a Lala de El niño pez, más que como sólo dos jóvenes adolescentes en una situación difícil, marginal, que intentan pasar a la madurez, podemos ver que sus problemas y sus sentimientos acerca de la sexualidad, la medicina, la industria médica, la preservación del ambiente, los roles masculinos y femeninos en el caso del primero, y la economía, la

9 Nos referimos aquí a escritores de reseñas como David D'Arcy, Boyd Van Hoeij, y Bill Weber en cuanto a El niño pez, quienes hablan del lesbianismo de los personajes como tema central y Patricia Carbonari, Roz Kaveney, y Anne Tamar-Mattis que hablan de la condición intersex del protagonista y su representación como tema central.

324 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS corrupción, la institucionalidad jurídica y del Estado, etc., en la segunda, pueden ser rasgos sintomáticos de un realismo social negativo presente en tiempos del capitalismo tardío. Es en este punto que surge una diferencia radical con otras lecturas de la sexualidad hechas en el cine latinoamericano. Mientras una línea histórica feminista ve la sexualidad como un régimen de regulación represivo; otra más política, como un régimen de derechos; y una más radical, como uno de goce. William Foster en su lectura del film argentino Plata quemada de Marcelo Piñeyro (2000) plantea una sexualidad de telos negativo, interpretándola como una tragedia clásica en el sentido de que “[the film] capture[s] that instant where the individual defies if not the unforgiving gods, the inflexible rules that govern the harsh realities of social life” (127), decisión que conducirá, si no al exterminio, al fracaso de los protagonistas. Para nuestro trabajo, la generación siguiente de cineastas y escritores de la que forman parte las películas analizadas y sus autores literarios Bizzio y Puenzo, enfrenta al sistema de la sexualidad en tanto régimen discursivo como uno que permite generar una interpretación diferente al de la tragedia griega clásica. En ésta el protagonista elige mientras la audiencia empática- mente afirma su caída como la consecuencia lógica de su error. Para la sexualidad alterna o queer representada en las películas de Puenzo, la imaginación es la que sostiene una justicia negativa para sus protagonistas. Lala y la Guayi escapan al Paraguay, y aún cuando la primera porta las huellas de una violación incestuosa y la posterior explotación sexual, primero por la sodomización doméstica que de ella hace el padre de Lala, y luego por la pertenencia a una red de prostitución carcelaria. En el caso de Lala, la pasión sexual la ha trasformado en parricida. A pesar de ello, ambas encuentran en la fuga amorosa una justicia imaginaria irrenunciable frente al autoritarismo violento y opresivo de la hegemonía heterosexual, las redes de corrupción estatal y la cultura urbana y social de la familia burguesa. Pero no sólo de esta justicia se preocupa Puenzo, sino también de aquella que portan otros cuerpos, como los niños. A propósito de La furia de las langostas (2009), Puenzo afirma, refiriéndose a ella como la última novela del menemismo, en la que:

quise explorar en ese universo noventoso de niños que sacaron de Buenos Aires y los internaron en Punta del Este. Parece un fenómeno lejano

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porque no conocemos a nadie que le haya ocurrido eso, pero hubo muchas familias que por temor a lo que se venía –me acuerdo en 2001 cuando la derecha más extrema decía que se venían de las villas a tomar los barrios cerrados– sacaron a los chicos y se fueron a vivir a Punta del Este. Y se encerraron: de un tupper a otro tupper. Esos chicos crecieron en la burbuja esteña y no salieron nunca más de ahí. Pasaron sus veranos, pasaron sus inviernos en una ciudad fantasmal. Hacían una vida de exiliados, pero exilio es otra cosa (Lucía Puenzo en “La última novela del menemismo”).

Estos niños ubicados en los filmes de Puenzo en los territorios de infancias acomodadas de San Isidro o adolescencias exiliadas en Piriápolis, ejemplifican al igual que las generaciones más recientes de jóvenes de la región, denominados como pokemones, flaites, floggers y emos del Cono Sur, los nuevos lineamientos de la escritura de la trama social. Un realismo que recobra la pregunta foucaultiana por la sexualidad como un régimen de regulación, al que se debe de interrogar de manera permanente si ha de pensarse críticamente sobre los modos de circulación del poder y los impulsos. Historias cuya apropiación narrativa en las poéticas de Puenzo nos permite observar la ansiedad nacional respecto de dos de los fenómenos característicos del fin de siglo XX y principios del XXI, la presencia de migrantes indígenas y el aumento en el ejercicio y goce de las ciudadanías sexuales minoritarias.

La autopista morada-La Road Movie

A pesar de la creciente apropiación del bildungsroman en el cine queer mundial (Twist, 2003, The Rules of Attraction, 2002, Mil nubes de paz cercan el cielo…, 2003, y Garçon Stupide, 2004), la road movie también ha producido una ola de apropiación en este contexto con filmes paradigmáticos como Thelma and Louise, 1991, My Own Private Idaho, 1991, The Adventures of Priscilla, the Queen of the Desert, 1994, Total Eclipse, 2005, y para el caso latinoamericano, el exitoso film de Alfonso Cuarón Y tu mamá también, 2001, y Tan de repente, 2002, de Diego Lerman. Resulta evidente que estos géneros ofrecen cierta coherencia con temáticas recurrentes en el nuevo cine argentino. Por ejemplo, Cohan y Clark apuntan a que:

Forging a travel narrative out of a particular conjunction of plot and setting that sets the liberation of the road against the oppression of hegemonic

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norms [...].The road defines the space between town and country. It is an empty expanse, a tabula rasa, the last true frontier (1).

Es decir, la ruta borra el pasado, escapa del estancamiento y las presiones hegemónicas ligadas a espacios –en particular el espacio del dictum de las narrativas de la memoria siempre organizado por un telos dentro del marco del motivo del viaje–. En cambio la road movie se proyecta hacia la incertidumbre del futuro. Este, un tiempo utópico que siempre está mediado por conflictos con la experiencia en el presente que actúan sobre los personajes. En El niño pez la gran mayoría de las escenas no son expuestas de manera cronoló- gica. Esta mezcla y confusión del pasado y presente no admite una construcción pedagógica de la narrativa (un principio, medio, fin, y moraleja) caracterizadora de los documentales de la memoria. El niño pez de Lucía Puenzo resulta muy difícil para los críticos de etiquetar en cuanto a su género. Su clasificación varía de un “lesbian love-on-the-run thriller” hasta un “Sapphic noir melodra- ma” (D’Arcy, Weber). Sin embargo, hay muchas comparaciones con road movies en sus reseñas. Por ejemplo, D’Arcy de Screen International sugiere que es “a Latin Thelma and Louise, minus the humour” y Van Hoeij de Variety dice que tiene “a lot in common with Marcelo Piñeyro’s queer cult hit ‘Burnt Money’” (D’Arcy, Van Hoeij). A diferencia de la ambivalencia que marca la etiquetación genérica, los críticos describen a los protagonistas como lesbianas en las primeras líneas. De manera interesante, la palabra “lesbiana” no aparece en ningún momento en la banda sonora del film, y no hay reacciones por parte de los personajes de aceptación o rechazo frente a la relación homosexual bastante abierta entre Lala y La Guayi. La rapidez en nombrar el género del romance que aparece en la pantalla en la recepción sorprende considerando que el film no hace referencia a la comunidad homosexual de Buenos Aires, ni a una identidad o auto-reconocimiento GLBT. Lo que el film sí revela son relaciones que se alínean con una política queer. La Guayi tiene relaciones con hombres, mujeres, jóvenes, viejos, jefes y parientes. Es más, no se avergüenza ni se defiende por sus deseos y acciones. Lala, de manera semejante, no habla de su relación ni de sus deseos, salvo para decirle al padre de La Guayi que ella existe. Lala busca reproducir una monogamia desconocida en su casa, pero esto no se condice con la libertaria expresión sexual de La Guayi. El final del

ARGENTINIAN QUEER MATER 327 film deja al espectador con dudas de que la relación vaya a durar. Ellas mismas en el autobús discuten esta posibilidad. Lala dice a propósito de su viaje, “¿se termina…con un final feliz?” y La Guayi responde, “No sé” (1: 27: 00 - 1: 28: 20). Lala contesta, “inventa”, lo que sugiere que el espectador hace lo mismo (ibid.). Timothy Corrigan sitúa la invención de la road movie como un producto de la época de la posguerra en los EEUU, con raíces en la fascinación e identificación con los métodos de transporte (Corrigan en Cohan y Hark 2). Es decir, ésta aparece como una poética que responde a periodos de transición histórica y tecno- lógica. Esta misma poética, a través de sus apropiaciones, se ha transformado de un género que excluía la subjetividad femenina y promovía la ideología de que la mercancía (el automóvil) permitía acceder a la libertad, para servir en los años 90 como el género preferido de cineastas independientes estadounidenses para mostrar subjetividades queers y comunidades anti-comerciales (My Own Private Idaho, 1991, de Gus Van Sant; The Living End, 1992, de Gregg Ara- ki). Puenzo, por su parte, se desenmarca de la persistente homofilia occidental para abrir espacios a los sujetos femeninos como dueños de sus propios deseos. Steven Cohan e Ina Rae Hark afirman que la road movie surge y se transforma en “periods of upheaval and dislocation, such as the Great Depression, or in periods whose dominant ideologies genera- te fantasies of escape and opposition, as in the late 1960s” (2). Pro- ponemos que el periodo tras la crisis económica de 2001 en Argen- tina es uno de estos periodos de agitación sociopolítica y dislocación que detona la transformarción del género al igual que lo que ocurre con los filmes queers estadounidenses de los 90. Así, El niño pez pro- mueve una subjetividad femenina queer, demuestra relaciones interclases e interraciales, junto con nuevos modelos de interactuar en el mercado del capitalismo tardío. El niño pez cambia las expectativas de un espectador global frente a las road movies ofreciéndole nuevos modelos de comportamiento en el imaginario narrativo. En cuanto a los quiebres recientes con la coherencia tradicional del género de la road movie, Steven Cohan y Ina Rae Hark señalan que Thelma & Louise revitalizó el género al abrirlo a sujetos marginalizados y alienados (12). Por su parte, Katie Mills, hablando del caso estadounidense, nos lo describe en función de los objetivos de sus autores,

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An earlier generation of alternative filmmakers […] developed an aesthetic which was intent on destroying traditional film techniques in order to dis- rupt the semiotics of capitalist society. Today, the return to genre and popular narrative forms by non-dominant filmmakers reveals a new strategy for constructing a rebel viewing position. By analyzing the road genre in this larger sense, as a repository of images of marginality and autonomy, we can better understand how popular narrative provides a performative space for imaginative revisions of identity and society (307).

En nuestro caso específico, por medio del recurso de apelar la subjetividad queer, la reflexión alcanza desde los discursos econó- micos, pasando por la crítica al organigrama de la familia y las complicadas relaciones interclases en países pseudo coloniales con democracias incompletas. Nos parece que las intenciones de los cineastas independientes dentro de la barriga de la bestia no son tan diferentes a las de Puenzo: materializar un posicionamiento y una conciencia histórico- política, alternativos de manera sutil y placentera. Mills describe la plasticidad del esqueleto del género como uno en el que abundan múltiples posibilidades de inserción de esta nueva conciencia política. Plantea que:

The road symbolizes an utopic (or sometimes dystopic) space in which one can escape from institutions such as the law, marriage, or capitalism. As a site of deviant discourse, the road offers a territory of enunciation that can be appropriated by cultural rebels who use film genre as a shared public “forum,” a metaphoric commons or polis, from which to launch a critique of society (322).

Específicamente, la apuesta estética que Puenzo propone apela a una puesta en escena de espacios y sensaciones en las que la radicalización del gesto político se construye en la expropiación de los cuerpos de los sujetos protagónicos a los relatos de memoria. Estas narrativas nómadas, antiteleológicas, siguiendo la propuesta de Gonzalo Aguilar, sirven para cancelar la hegemonía de la producción de sentidos y prácticas de las retóricas memoriales argentinas y comerciales “del estatismo” social y de pantalla. La cineasta trabaja de modo que el “nicho” político del cine produzca su anclaje a la historia no en la circunstancia de la ideología ni el consumo del fetiche memorial, sino por la redistribución de las

ARGENTINIAN QUEER MATER 329 posibilidades de la afectividad y la subjetividad en el plano narrado por dicho género. Sin embargo, Puenzo elude el peso de las políticas de la memoria, heredadas de las formaciones nacionales anteriores, para resolver el dilema ético de su inscripción en la escena nacional desde las operaciones estéticas.

“¿Final feliz? -No sé”

Nos encontramos en la tentación de cerrar este ensayo de la misma manera en que lo hace la obra de Lucía Puenzo y una gran parte de sus contemporáneos. Sin gestos dramáticos, generalizacio- nes amplias, o conformidades genéricas. Sin embargo, nosotros también jugamos dentro de la dialéctica académica entre continui- dad e innovación. En nuestro caso, tomamos el género del ensayo como repertorio en vez del bildungsroman o la road movie. La obra de Puenzo es particular, y evidentemente mucho más innovadora que este texto. Sus apropiaciones y transformaciones poéticas respon- dieron a una crisis económica y cultural en la que fue necesatrio redefinir los sentidos políticos de la experiencia. Ella respondió como artista en conjunto con una generación, distinguiéndose al situarse en el acontecimiento del presente de sus sujetos, liberán- dolos de la compulsión de recurrir al repertorio de la mitomemoria para entender la utopía del presente. Ella reconfigura los géneros de la novela de formación y la road movie, privilegiando un@ enunciador@ queer que responde a un desafío más general que el de etiquetas y maneras establecidas de pensar y fingir entender las etapas fundamentales de la juventud: el descubrimiento sexual, las primeras relaciones, las esperanzas y fantasías acerca del futuro. No solamente muestra estas etapas en su ambigüedad e incerteza completa, lo hace desde la perspectiva de personajes que no buscan una afirmación o una necesidad de pertenencia. Metáfora por los tiempos vividos. De esta manera, ella nos plantea nuevas posibilidades y nuevas expectativas como sus lectores y espectadores para interactuar con sus obras y también con nuestras sociedades. Aunque Puenzo sea particular, ella no es un fenomeno inexplicable. Tampoco lo son sus películas.

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