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Fernando A. Blanco Wittenberg University & John Petrus the Ohio

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Fernando A. Blanco Wittenberg University & John Petrus the Ohio REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 307-331 ARGENTINIAN QUEER MATER. DEL BILDUNGSROMAN URBANO A LA ROAD MOVIE RURAL: INFANCIA Y JUVENTUD POST-CORRALITO EN LA OBRA DE LUCÍA PUENZO Fernando A. Blanco Wittenberg University & John Petrus The Ohio State University Resumen En este artículo analizamos la obra visual y literaria de la directora y narradora argentina Lucía Puenzo en su excepcionalidad estética y ética. Mediante un análisis de dos de sus películas, XXY y El niño pez, basadas en un cuento y una novela, discutimos la apropiación de géneros canónicos de ambas tradiciones –Bildungsroman y road movie– como estrategia de instalación generacional. Por medio del recurso a estos modelos formativos de la subjetividad, Puenzo logra posicionar alternativas identitarias refractarias a la normalización heterosexual de lo nacional-popular en el campo cultural argentino. Trabajando desde una clave de interpretación diferente de la de los relatos de memoria en la post democracia neoliberal, Puenzo sitúa problemáticas adolescentes en el entre- cruzamiento de modos y maneras excéntricos de habitar lo social-global en el capitalismo tardío. Sus filmes, de este modo, abren la posibilidad de reflexionar sobre el derecho a ciudadanías culturales, étnicas y sexuales de grupos minoritarios. Palabras clave: Puenzo, Bildungsroman, road movie, sujeto queer, parodia, memoria, Argentina, literatura, cine. Abstract In this article we analyze the exceptional ethics and aesthetics of the visual and literary work of the Argentine writer-director Lucía Puenzo. Through an analysis of two of her films, XXY and The Fish Child, based on a short story and a novel, respectively, we discuss her appropriation of canonical genres–the Bildungsroman and the road movie–as a strategy of generational displacement. By using these models of subjectivity, Puenzo manages to privilege and make avai- lable alternative, refracted identities opposed to heteronormativity in the Ar- gentine cultural imaginary. Puenzo, by working from a perspective different than that of memory discourse of the neoliberal post-democracy period, situa- 308 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS tes problematic adolescents exhibiting eccentric manners of living in the globa- lized social context of late capitalism. Her films, in this way, open up the possi- bility to think about the right to cultural, ethnic, and sexual citizenship for mi- nority groups. Keywords: Puenzo, Bildungsroman, road movie, queer subject, parody, memory, Argentina, literature, film. -Sos rara -Tú también (XXY, Lucía Puenzo) En este trabajo abordamos la singularidad de los filmes de la narradora y cineasta Lucía Puenzo (1973-). Originados en novelas y cuentos de autoría ampliada1, los filmes XXY (2007) y El niño pez (2009) responden a una doble inscripción. Por una parte, a una filiación poética mixta, en la que se combinan géneros, registros y lenguajes provenientes de la tradición literaria y fílmica con sujetos femeninos marcados por una sexualidad no hegemónica. Y, por otra, a una coyuntura tripartita: una poética que responde a la crisis económica post-Corralito; la propuesta e interpelación en las pelí- culas de un nuevo régimen creativo generacional y, por último, a un cambio epistemológico en el uso de la memoria, marcador de la distancia y el cambio de signo político intergeneracional. La primera de estas tres condiciones corresponde a la instalación y diálogo de sus poéticas –narrativas y fílmicas– en el contexto de crisis y posterior depresión económica marcada por el colapso del estado y del mercado. Ante la ruina de la banca y la posterior huida del presidente Fernando de la Rúa en 2001, la suspensión de dos de las fuerzas reguladoras de lo social contemporáneo –estado y merca- do– hacen que el actor colectivo recobre su potencia emancipadora y de reclamo presentándose transformado en un sujeto desagregado, pero reidentificado colectivamente en la conciencia común de la in- temperie institucional, simbólica y material. Los piqueteros actúan metonímicamente a las madres, los hijos de los desaparecidos, los desempleados, e incluso a los jóvenes sistémicos y antisistémicos, 1 El guion de XXY surge de la reelaboración conjunta de Puenzo (1973-) y su pareja Sergio Bizzio (1956-) del cuento “Cinismo” escrito por este último, quien también es director: Animalada (2001), Fumar es un vicio como cualquier otro (2007) y próximamente El triunfo de la Oblicua (2011). ARGENTINIAN QUEER MATER 309 constituyendo un ejemplo paradigmático del periodo de crisis. Son estos sujetos anómalos, pauperizados y míseros los que movilizan con su reclamo político en la Argentina neoliberal, lo que Paul Vi- rilio llama “la ciudad pánico”. La acumulación de capital producida durante el menemismo acusa el miedo a la pérdida en un campo de batalla del que la militarización del estado-mercado está ausente. Así, la trans-dictadura global del capital (desde el 2001 en Argentina) se erige como un punto histórico-imaginario de subjetivación distin- to al condicionado por el discurso de los derechos humanos en el pasado2. Es la defensa de la propiedad privada como el derecho hu- mano primordial lo que va a movilizar los imaginarios urbanos y no la ética solidaria post “Guerra Sucia”. El capital ha variado de signo y con él, el tiempo histórico y los discursos que lo representan. La segunda condicionante histórica de la producción de Puenzo se deriva de lo anterior. El advenimiento de una generación homo- génea de cineastas jóvenes, pero heteróclita en sus intereses y refe- rentes, trae consigo un cambio en el estatuto material y simbólico del “régimen creativo”. De acuerdo con la interpretación de G. Aguilar, el cambio se verifica en la ecuación “producción, produc- ción artística y propuesta estética” (14); propuesta que resituamos en este trabajo definida por los atributos de post-histórica, metarre- flexiva y de algún modo, de indeterminación genérica sexo-cultural. El tercero de los vectores es la distancia entre el acontecimiento y el presente. El pasado de la dictadura ya no representa la separa- ción entre las generaciones en competencia por la vigencia interpre- tativa en el presente. La distancia es ahora provista por las decisio- nes estéticas de los realizadores. Aun cuando mucha de la produc- ción contemporánea apele a los registros de memoria, ésta pierde su “aura”, producto de los modos en los que su producción y circulación responde a un “mercado de los derechos humanos”. Se utiliza, en cambio, como materialidad poética, un gesto problema- tizador de su uso instrumental como relatos funcionales a las cuotas políticas. Como plantea Daniel Link en su artículo “Archivo, ondas de memoria”, refiriéndose con lucidez al caso del corto-documental Restos (2010) de Albertina Carri: 2 No hay aquí un ojo moral que haga coincidir los crímenes del estado con su doble simbólico como ocurría en la Historia oficial ( 1984) de Luis Puenzo. 310 FERNANDO A. BLANCO & JOHN PETRUS Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico y como lógica del archivo sea Los Velásquez (1972, dirigida por Pablo Szir, con investigación de Lita Stantic, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios). De este modo, frente a la crisis de lo que se ha dado en llamar la escena de memoria en la producción cultural en la Argentina, la poética de Puenzo resulta tanto una vía liberadora como innovadora de las fuerzas creativas y políticas de las nuevas generaciones. Hijos de una Queer Mater (fructus ventris sui) En este ensayo nos proponemos analizar el trabajo de Lucía Puenzo enmarcado en las directrices expuestas, para ver cómo y por medio de qué operaciones se construye el imaginario ético-estético sobre el cual descansa su producción fílmica y narrativa. Esta dimensión ética caracterizadora de mucho del cine y la literatura contemporáneas, especialmente en los cines y narrativas del Sur Global, nos presenta el oficio del cineasta frente a la función social de lo real, convertido en un operador político. Este agente, por medio de selecciones materiales y estéticas resuelve problemas propios del oficio, a la vez que define un determinado coeficiente de visibilidad política para su obra. Los cines históricos del Cinema Novo, el cine revolucionario del manifiesto de lo Imperfecto y el Tercer Cine se transforman en sus antecedentes inmediatos en términos de una memoria cinematográfica local. Sin embargo, su vigencia en contextos globales opresivos de consumo y éxito, segmentados por las posibilidades dadas o negadas por los merca- dos liberales, queda relativizada por las poéticas autoriales. Las nuevas formas mixtas de gestión, la producción y circulación del cine forman parte activa de este proceso. Ana Amado tematiza la aseveración anterior al referirse en concreto a la realidad argentina desde una concepción culturalista del cine. Ella afirma que, “el cine construye sentidos ideológicos y políticos que iluminan –o por el contrario, manipulan– los aspectos más conflictivos, a veces ocultos de la realidad” (La imagen justa 17). Es de esta dialéctica, del paso de lo visible a lo invisible, de la coincidencia de la subjetividad y el espacio social a través de los dis- ARGENTINIAN QUEER MATER 311 positivos estéticos del cine y los modos de articular el lazo social disponibles en la Argentina del milenio, de lo que trata este ensayo. Discutiremos la peculiaridad del cine de Puenzo como un ejercicio político, al tiempo que estético. Específicamente, investigamos el u- so, apropiación y transformación de géneros canónicos como el del bildungsroman y la road movie. Constatamos, la construcción y circu- lación de posiciones de sujeto excéntricas, tanto en la diégesis como en la recepción y enunciación discursivas. Y, por último, destacamos su excepcionalidad al interior de la tradición cultural argentina. Estos géneros introducen ejes de un tiempo y narración que movilizan el espacio histórico acelerando el tiempo del presente, mecanismo por el que se resuelve la compulsión a la “escena edípica [de memoria]” (Amado, La imagen justa 171).
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