Lo novelesco en la escritura de la memoria de Sergio Pitol

Tesis para obtener el grado de Doctor en Literatura Hispanoamericana

presenta

Riccardo Pace

Directora

Dra. Elizabeth Corral Peña

Xalapa de Eqz., Ver. Abril 2016

1 Agradecimientos

Esta tesis, que ha sido realizada gracias al apoyo de Conacyt, está dedicada a

Sergio Pitol: al escritor, al hombre, al maestro, al amigo y sobre todo, en estos días en que la Universidad Veracruzana se compacta para llevar a cabo una impresionante y civilizada batalla para la sobrevivencia, al símbolo de la formidable calidad académica,

ética y humana de nuestra Casa de Estudios, de su papel de guía, no sólo cultural, sino moral para la sociedad civil del estado y del país, de su prestigio y valor absoluto ante los ojos de México y del mundo.

Después de diez años pasados educándome y trabajando en la UV, y en vísperas de concluir mi doctorado en la misma institución, siento que bajo su égida, antes que nada, me he convertido -por fin- en un hombre. Por esto creo que, con todo derecho, puedo considerarla y quererla como mi alma mater.

Gracias a la UV conocí algunas de las personas más importantes de mi vida:

Sergio Pitol, por ejemplo, descubierto por un extraño azar del destino por una pancarta del Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias que celebraba su Premio

Cervantes y, finalmente, encontrado en persona, durante una pausa café, en el mismo recinto; o Akie, mi novia y, pronto, mi esposa, conocida en el mismo IILL al tiempo de la Maestría, quien volví a ver y a frecuentar años después, debido a los buenos oficios de un Leporello excepcional: el mismísimo maestro Sergio.

Muchas de las personas conocidas gracias a la UV han jugado un papel crucial en el proceso de redacción de esta tesis y, más en general, en el desarrollo de mi

2 experiencia en el posgrado; por esto se merecen una mención especial en estas páginas, como signo de mi sincero agradecimiento.

La primera de ellas es sin dudas la doctora Elizabeth Corral, directora de la tesis y gran experta de la obra de Pitol, amiga sincera y paciente sin la cual no sólo me habría sido imposible llevar a cabo esta investigación, sino enfrentarme a los momentos más complicados de mi experiencia xalapeña. Junto con ella, quisiera agradecer a la doctora

Norma Angélica Cuevas, lectora puntual de cada versión de este trabajo; a la doctora

Donají Cuellar Escamilla, que en calidad de encargada del seminario de Informe de

Investigación del Doctorado me ha brindado valiosas sugerencias sobre la redacción académica; y a los integrantes del comité de lectores de esta tesis que me han honrado con su lectura cuidadosa y paciente, realizando observaciones detalladas y profundas para que mi estudio creciera en rigor, claridad y precisión: el Dr. Francesco Panico, el

Dr. José Sánchez Carbó, el Dr. Eduardo Serrato Córdoba, la Dra. Lilia Solórzano

Esqueda, la Dra. Nidia Vincent Ortega y la Dra. Martha Elena Munguía Zataraín, que también ha sido la memorable docente de los Seminarios de Teoría Literaria del

Doctorado, durante los cuales pude finalmente comprender el pensamiento de Bajtín y empezar a darle forma a mi proyecto de estudio. Un agradecimiento especial va también a los demás docentes del Doctorado, las doctoras Raquel Velasco e Irlanda Villegas; a todo el personal del IILL; a la Doctora Esther Hernández Palacios Mirón, con la que tuve el honor de trabajar en la Dirección General de Difusión Cultural de la UV y que siempre ha estado disponible para apoyarme y aconsejarme en los momentos de dificultad; el Mtro. José Luis Martínez Suárez, Director General del Área Académica de

Humanidades, quien me ayudó durante el proceso de validación de mis estudios

3 italianos; al Mtro Sergio Vásquez Zárate, Director de la Facultad de Antropología, el

Mtro. Jorge Luis Solano y la Dra. Vittoria Aino, quienes también jugaron un papel importante en dicho proceso, aceptando leer y evaluar mi trabajo recepcional aunque estuviera escrito en mi idioma materno. Mi gratitud también se dirige al Mtro. Rafael

Ruiz Arroyo, Secretario Privado de la Rectora de nuestra Universidad, la Dra. Sara

Ladrón de Guevara; al Dr. José Rigoberto Gabriel Argüelles, Director General del Área de Posgrado; y al Lic. Carlos Arturo Gómez Vignola, Oficial Mayor de la Univeridad, quienes me mostraron la salida del laberinto burocrático que por un año y medio me impidió defender esta tesis.

Finalmente, quisiera agradecer a la señora Lucía Gómez Benet y a su marido, el

Dr. Luis Ignacio Sánchez Gómez, para el apoyo ofrecido ante la SEP; al Mtro. German

Ceballos, Secretario Técnico de la DGDC y amigo inigualable; y sobre todo a la camerata operística de casa Pitol: la Mtra. Mercedes Lozano, el Mtro. Mario Muñoz,

Guillermo, Rómulo, Roberto, Melissa, Rogelio, Bety, Nidia, Fátima, los perros Homero,

Lola y Diva, entre muchos otros, quienes por dos memorables años han sido compañeros de aprendizaje míos y de Akie en la gran “escuela alquímica” del maestro

Sergio, compartiendo con él la pasión por el bel canto y otras delicias de la vida. Junto con ellos, que son mi familia aqui en México, quiero recordar a mi familia italiana: mi hermano Cristiano quien, desde la distancia, siempre me estimula a perseguir mis sueños, y mis amados padres, Morena y Umberto para quienes cada uno de mis logros es como un bálsamo, cuyas gotas alivian el dolor de la ausencia.

Celaya, 12/03/2016

4 Índice

Índice...... 5 Introducción...... 7 Capítulo 1...... 18 La problemática identidad de la novela: lo novelesco como trait de union...... 18 1.1. La identidad de la novela: una cuestión problemática...... 18 1.2. Las marcas de lo novelesco...... 21 1.2.1. Marcas genéticas...... 21 1.2.2. Marca estilística...... 23 1.2.3. Marcas estéticas...... 25 1.3. Forma estética y forma arquitectónica de la novela...... 27 1.4. Los tres tiempos de la novela...... 30 1.4.1. Primer tiempo...... 31 1.4.2. Segundo tiempo...... 32 1.4.3. Tercer tiempo...... 35 Capítulo 2...... 43 Un primer acercamiento a las obras de la memoria...... 43 2.1. El contexto “humano” de las obras de la memoria: Sergio Pitol...... 43 2.1.1. Algunas notas biográficas...... 43 2.1.2. Influencias literarias...... 50 2.2. Estilística y estética...... 58 2.3. Materiales...... 63 2.4. Contenidos...... 64 2.5. Forma estética de la memoria de Pitol...... 73 Capítulo 3...... 81 Autobiografía precoz: un “prólogo” a la escritura de la memoria...... 81 3.1 Una autobiografía “secreta”...... 81 3. 2. Materiales genéricos: la estilística novelesca (casi) ausente...... 82 3. 3. Materiales discursivos y contenidos: un destello de estética novelesca...... 87 Capítulo 4...... 95 El arte de la fuga: la autobiografía como una fuga musical...... 95 4.1. El “yo” en fuga, la fuga en el “yo”...... 95 4.2 Una pista: la bivocalidad del título...... 96 4.3. La exposición: “Todo está en todas las cosas”...... 99 4.4. El divertimento de “la vida y la literatura”...... 108 4.5. El Divertimento de la “memoria”...... 121 4.6. El divertimento del “hombre civilizado”...... 127 4.7. El divertimento del “viaje”...... 134 4.8. El divertimento de la “tradición excéntrica”...... 146 Capítulo 5...... 156 El viaje: un relato de viaje con fuertes acentos novelescos...... 156 5.1. Un viaje entre distintos tipos de voces...... 156 5.2. El retrato autobiográfico entre El viaje y las demás obras de Pitol...... 157 5.3. Los diálogos del yo en la introducción de El viaje...... 159 5.4 Los diálogos del yo en los fragmentos diarísticos de El viaje...... 164

5 5.5 Los diálogos del yo en los fragmentos ensayísticos de El viaje...... 168 Capítulo 6...... 172 El mago de Viena: la autobiografía como una suite musical...... 172 6.1 Estética de la escritura: la proximidad espacial como elemento del diálogo.172 6.2 Estética de la escritura: el diálogo entre discursos temáticamente afines...... 179 6.3 La estilística novelesca en los fragmentos de El mago de Viena...... 185 Conclusiones...... 191 Coda...... 200 Apéndice...... 203 Bibliografía de y en torno a Sergio Pitol...... 203 1. Obras de Sergio Pitol...... 203 1.1. Cuentos...... 203 1.2. Cuentos publicados en periódicos, revistas y colecciones...... 204 1.3. Novelas...... 205 1.4. Autobiografías...... 206 1.5. Ensayos ...... 206 1.6. Ensayos publicados en periódicos, revistas y colecciones...... 207 1.7. Monografías de arte...... 210 1.8. Cartas...... 210 1.9. Tesis...... 210 1.10. Traducciones...... 210 1.11. Audiolibros...... 214 1.12. Antologías...... 214 1.13. Prólogos...... 215 2. Obras y artículos que hacen referencia a Sergio Pitol...... 216 2.1. Tesis ...... 216 2.2. Libros...... 218 2.3. Libros colectivos...... 219 2.4. Capítulos de libros...... 219 2.5. Números de revistas dedicados a Sergio Pitol...... 231 2.6. Textos aparecidos en revistas...... 231 2.7. Entrevistas...... 236 2.8. Reseñas ...... 239 2.9. Artículos en periódicos y suplementos...... 243 2.10. Vídeos y audios...... 246 3. Pitol en la red...... 246 3.1. Textos de Pitol publicados en la red...... 246 3.2. Textos sobre Pitol publicados en la red...... 247 3.3. Videos con y sobre Pitol la web...... 253 Bibliografía...... 254

6 Introducción

Un relato autobiográfico es una ficción entre muchas posibles.

Enrique Vila-Matas

La obra de la memoria de Sergio Pitol es un universo fascinante y contradictorio.

La crítica que se ha dedicado a su análisis se ha enfocado en repetidas ocasiones en su problemática identidad, haciendo hincapié en cómo la apariencia de los textos que la integran, que, pese a las debidas diferencias, en una primera mirada parecen perfilarse como relatos autobiográficos, encubre en realidad una prosa híbrida, caracterizada por la heterogeneidad de las voces, los materiales y los géneros literarios que convergen en su interior y contribuyen a que cobre forma su peculiar identidad estética y estilística.

Tras la publicación de El arte de la fuga, el texto que inaugura esta vertiente, Juan

Villoro, por ejemplo, habló de una obra donde “el tiempo regresa con el rostro ambivalente de la ficción memoriosa” (Villoro, 2001: 65), poniendo al descubierto el juego de espejos (o, si se prefiere, el laberinto de relaciones irónicas) entre los mecanismos del recuerdo y de la creación literaria que representa uno de los principales leit-motiv del texto que consagró al maestro Sergio ante el público mexicano e internacional. El mismo Villoro, en otro escrito, volvió sobre el carácter ambiguo de El

7 arte de la fuga, subrayando que la copresencia de tantos géneros y contenidos que se da en su trama provoca la desaparición de los límites entre la llamada “realidad” y los universos del sueño y la creación: “los viajes se mezclan con los sueños y las lecturas con las ficciones potenciales. Libro de géneros entrecruzados, esta bitácora se sitúa en una zona fronteriza: lo público se disipa en lo privado y el escritor se beneficia de las muchas personas que ha sido en la vida” (Villoro, 2002: 79). A estas afirmaciones, a lo largo de los años, se han sumado otras efectuadas por varios estudiosos y ensayistas mexicanos e internacionales. Entre ellos, Carlos Monsiváis que, siempre con respecto al texto que inauguró la prosa de la memoria, habla de “un libro de ensayos, de crónicas, relatos, diarios, memorias [que] se evade de las ataduras del sedentarismo y el nomadismo, y emprende la travesía donde las ideas son formas de vida y reminiscencias, las admiraciones son también presagios, y las amistades resultan, entre otras cosas, el festejo común de la excentricidad” (Monsiváis, 2007: 52-53). Siempre con respecto a El arte de la fuga, Álvaro Ruiz Abreu anotó unas frases que vale la pena subrayar porque, a mi parecer, bien pueden utilizarse para describir la entera producción de la memoria. En ellas, además de insistir sobre la hibridez de la prosa, el crítico toca dos temas que resultan para mí de gran interés: el de la intención estética que la anima, es decir, el afán de constituirse como una summa de la poética de Pitol, un espacio literario donde el autor expone su visión en torno al arte de la escritura y al estatuto de los diferentes géneros literarios; y el de la posible continuidad entre los textos en cuestión y la restante producción del autor, la que sugiere que los relatos, los ensayos y las novelas que Pitol escribió anteriormente podrían ser vistos como una suerte de prólogo o de preludio a las obras memorísticas:

8 ahí Pitol jugaba con el tiempo de su infancia y con el de la escritura, con la novela y con

la crónica. Era confesión y testimonio, autobiografía y memoria. Y también la certeza que

la obra anterior parecía el preámbulo del relato que quería escribir […] era como la

síntesis de su idea del artista y de la novela, del ensayo y de la literatura; podía verse

como una puesta en escena de su interés poético: el arte de contar su propia experiencia

recubriéndola de artificios (Ruiz Abreu, s.a.: 20).

En el prólogo a la Trilogía de la memoria, el poeta y ensayista español Juan

Antonio Masoliver, uno de los lectores más agudos de la obra de Pitol, vuelve a hacer

énfasis en cómo en esta vertiente de su producción se realiza una poderosa mezcla de géneros, cuando afirma que “el ensayo y la autobiografía conforman la sustancia que alimenta la trilogía [...] pero lo prodigioso es cómo todo se transforma en maravillosa y desgarradora y divertida creación” (Masoliver, 2007: 9). Siguiendo la misma línea interpretativa, Luz Fernández de Alba describe la vertiente memorística como el punto

álgido de una inquietud creativa, el resultado de una búsqueda de “un género que desmintiera a los géneros, en el que se mezclaran la narrativa, el ensayo, la crítica y la autobiorafía” (Fernández de Alba, 2007: 306), mientras Anamari Gomís amplía el concepto hablando de textos que “iniciaron un género, crearon una escritura híbrida de enorme potencia” (Gomís, s.a.: 90). Más recientemente, Magali Velasco define las obras de la memoria como “libros de ensayo-crónica-bitácora-diario-ficción” (Velasco, 2009:

28), Rafael Toriz como tramas donde se produce “el entrecruzamiento del ensayo, la autobiografía y la crónica” (Toriz, 2009: 41), y Víctor Hugo Martínez González como

“una etapa literaria donde la autobiografía es el pretexto para cruzar los géneros de la memoria, ensayo, narración, diario, ficción, metaficción” (Martínez González, 2012:

9 86). Juntos con ellos también se encuentran: José Luis Martínez Suárez, quien tras haberse acercado a la escritura del tríptico pensándola como ensayística llega a la conclusión que se trata de “una propuesta escritural donde el ensayo no únicamente se advierte como un género híbrido sino como una forma inquietante, atractiva y nueva”

(Martínez Suárez, 2007: 252); Federico Patán, quien al intuir la vibrante energía estética que anima los textos que me interesan, se pregunta “¿estoy realmente ante un ensayista?” (Patán, 2007: 269) reconociendo que la prosa que los configura desborda en repetidas ocasiones en otras tipologías genéricas de la escritura; y Maricruz Castro

Ricalde quien, a tono con los dos expertos a quienes acabo de nombrar, habla de textos

“dubitativamente clasificados como ensayos” en los que los géneros literarios asisten al

“debilitamiento de sus fronteras” (Castro Ricalde, 2007: 287; 291). La misma estudiosa, en otro trabajo dedicado a Pitol, redondea la idea anterior añadiendo que, en las obras de la memoria, “emergen elementos discursivos pertenecientes a órdenes diversos, sin que pueda determinarse si algunos de ellos rige a los demás y, en consecuencia, sea posible clasificar cada libro con certeza” (Castro Ricalde, 2012: 293).

A estos autores y comentaristas también se asocian las voces de Enrique Vila-

Matas, quien en “Viajar y escribir” ha descrito la memoria de Pitol como un conjunto de

“ficciones abismales mezcladas con el ensayo” (Vila-Matas, 2005: 31); Alejandro

Hermosilla, que sostiene que la Trilogía de la memoria es “una parodia o más bien una relativización consciente de la filiación cervantina de los libros de memorias, autobiográficos o de crítica literaria” (Hermosilla, 2012: 339); y Elizabeth Corral quien, en su libro más reciente aclara que los textos en cuestión pueden leerse “como ensayo, narrativa, autobiografía, diario, crónica de viajes” (Corral, 2013: 122) y añade un detalle

10 que me permito subrayar porque constituye una de las ideas que alimentan las inquietudes a las que intento dar respuesta con esta tesis, es decir, las que conciernen a la posibilidad de leer los textos en cuestión como un espacio donde el artista mexicano da vida a un juego ficcional que involucra ante todo a su persona y, en especial, al hecho de ser un escritor, autor de varios relatos, algunas novelas y de una serie de libros memorísticos. En ellos, escribe Corral, Pitol “creó al personaje Sergio Pitol, un escritor para el que la realidad y la ficción están tan imbricadas que se sirve de la literatura para explicar sus experiencias vitales y de éstas para hacer literatura” (Corral, 2013: 122).

Las voces de tantos especialistas encuentran un contrapunteo en el discurso de entrega del Premio Cervantes 2005 pronunciado por el Rey de España, Juan Carlos, al momento de otorgarle el importante galardón a Pitol, cuando, tras haber subrayado “la dimensión cervantina de Sergio Pitol”, el soberano añadía: “en su obra, al igual que ocurre en El

Quijote, se elabora una continua reflexión sobre la literatura, al tiempo que se entrecruzan las tramas y los géneros, potenciándose entre sí. Sergio Pitol ha sido pionero en el trasvase de géneros, en la liberación de la literatura, siguiendo la ruta abierta por Cervantes” (S.M. Rey Juan Carlos de Borbón, 2005: s.p.).

En esta tesis me propongo ahondar una vez más en la dudosa ambigüedad que caracteriza a la vertiente memorística de la producción de Pitol (enfocándome en los textos que integran los dos trípticos Escritos autobiográficos y Trilogía de la memoria1) a partir de un acercamiento al problema que se fundamenta en una hipótesis operativa

1

Escritos autobiográficos (FCE, 2006) es el cuarto volumen de las Obras reunidas de Pitol; contiene Autobiografía precoz, El arte de la fuga y El viaje. Trilogía de la memoria (Anagrama, 2007), está integrado por El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena.

11 que considero muy eficaz: tratar las obras del corpus como si fueran novelas, es decir, considerarlas como ejemplos de un género que, desde sus orígenes, se ha caracterizado por la heterogeneidad y la complejidad de su prosa. Dicha estrategia me permite enfocar la escritura de la memoria a partir de las perspectivas analíticas propuestas por Mijaíl

Bajtín, y, con base en ellas, realizar una lectura de lo novelesco en las obras de Pitol que integran mi corpus, pensando cada una de ellas como una forma estética integrada por materiales de procedencia diversa, que van de algunos de los principales géneros literarios a un sinnúmero de contenidos culturales procedentes de lugares y tiempos diversos. Junto con esto, mi visión de lo novelesco se completa gracias a un tríptico de ensayos de Milan Kundera dedicados al género, es decir El arte de la novela, Los testamentos traicionados y El telón, donde se proporciona una revisión del legado de

Bajtín y se integra con reflexiones sobre la tradición del género, su misión ética, su estética, y su historia descrita, con una metáfora musical, como una secuencia de tres tiempos o movimientos2. Las reflexiones del autor bohemio representan, para mí, una aportación muy importante, puesto que me brindan la posibilidad de aludir al contexto de la historia de la novela para subrayar la existencia de puntos de contacto entre la memoria de Pitol y los textos más destacados de la tradición del género como, por ejemplo, el interés en ahondar en las peculiaridades del arte al que pertenecen, en las inquietudes que lo animan, en las perspectivas ideológicas que lo sustentan, en la temáticas que le interesan, y en los retos estéticos y culturales a los que, desde siempre, se ha enfrentado. Al igual, siento por ellas un profundo interés debido a que forman un

2 La herramienta conceptual que constituye mi marco de referencia se enriquece con la visión bajtiniana de los procesos de formación y consolidación de la conciencia individual y con los trabajos de otros autores dedicados tanto a la novela, como a los géneros autobiográfico y ensayístico, y al estudio de los mecanismos de la memoria y de la ironía.

12 conjunto donde el género novelesco y su historia no son observados desde la academia y la teoría, sino, digamos, desde la práctica de la novela (o, si se prefiere, desde la óptica de un novelista), reflexionando en torno a su búsqueda estética directamente desde la escritura, es más, desde una escritura que, como la de los textos de mi corpus, se presenta como diarística o ensayística, pero, de repente, se descubre ya en los territorios de la autobiografía, de la crónica, de la narración. Al respecto, es preciso citar algunas palabras del mismo Kundera sobre cómo la mirada de un novelista percibe la historia del género y las obras que forman parte de su tradición, proporcionándonos un punto de vista que, a mi parecer, puede funcionar como una descripción de los textos de la memoria de Pitol y de las continuas alusiones al universo novelesco (y a la propia experiencia “biográfica” de escritor) que en ellas se hacen:

Un novelista que habla del arte de la novela no es un profesor que discurre desde su

cátedra. Imagínenlo más bien como un pintor que les acoge en su taller, donde, colgados

de las paredes, sus cuadros los miran desde todas partes. Les hablará de sí mismo, pero

mucho más de los demás, de las novelas que más le gustan de ellos y que secretamente

permanecen presentes en su propia obra. Según sus criterios de valor, reconstruirá ante

ustedes el pasado de la historia de la novela y, con ello, les inducirá a adivinar su propia

poética de la novela (Kundera, 2006: 98).

Junto con lo anterior, me parece importante que dicha lectura sea la de un contemporáneo de Pitol que, como él, se ha acercado al universo de la novela a través de un camino parecido, es decir, gracias, por un lado, a la lección de los grandes novelistas excéntricos de todos los tiempos (una familia que incluye un sinnúmero de autores, desde Cervantes a los escritores de nuestros días, pasando por humoristas del

13 siglo XVII y XVIII, los maestros rusos del XIX y por los renovadores de la novela de comienzos de siglo XX, entre quienes destacan Kafka y los demás integrantes de la pléyade de los grandes novelistas centro europeos), y, por el otro, a las múltiples enseñanzas recibidas a través del contacto con otros universos estéticos como el de la música.

En el primer capítulo de este estudio reflexiono sobre el carácter problemático y camaleónico de la novela y propongo, apoyándome en Bajtín, que las marcas de lo novelesco (estilística, estética, idea arquitectónica y forma) se reconozcan como los rasgos que cobijan a las obras que pertenecen a una familia amplia y multiforme. A dichas marcas se asocia otra, que llamo “genética”, la cual permite reconocer el carácter novelesco presente en toda prosa de ficción cuya escritura entabla un diálogo con la tradición del género, que reconoce o declara su filiación cervantino-rabelaisiana y que, finalmente, se abre a contenidos, problemas y temas que proceden directamente de la historia de la novela, como, por ejemplo, los que atañen al estatuto ontológico de la vida humana o, también, los que se refieren a la misma razón de ser de la prosa novelesca3. A tal respecto, me permito presentar una visión de la historia del género que sigue la periodización estética propuesta por Kundera, la cual, me parece, se integra a la perfección con los estudios bajtinianos relativos a la evolución de la novela en tres líneas estilísticas. En la segunda sección, brindo un acercamiento a las obras de la memoria de Pitol, presentando, in primis, al autor y sus influencias literarias y luego reflexionando sobre sus peculiaridades a partir del enfoque bajtiniano. De tal manera,

3 La elección de la expresión “marca genética” no representa una alusión a la Crítica Genética, cuyo enfoque propone un acercamiento a los materiales pre-textuales que un autor elabora durante su proceso creativo, sino apunta a una suerte de autoconciencia, propia de un texto en prosa, de pertenecer a la tradición de la novela, es decir, de poseer un patrimonio en común con (algunas de) las obras que forman parte de la historia del género.

14 proporciono un ejemplo general de cómo es posible enfocar su prosa bajo los cánones de lo novelesco, evaluando tanto su estilo, como su estética, materiales, contenidos e ideas formales. El tercer capítulo está dedicado a Autobiografía precoz, probablemente la obra del corpus que menos goza de las cualidades novelescas y que más se apega al género autobiografía (aunque, su reescritura, Memoria. 1933-1966, echa sobre ella una luz desconcertante). El cuarto capítulo se enfoca en El arte de la fuga y, creo, es el más importante de mi estudio porque gracias al análisis del texto que, de hecho, inauguró a la vertiente, es posible hallar unas importantes claves de lectura, útiles para comprender las demás obras de la memoria e, incluso, para fundamentar una visión global de las mismas, como si de la fusión entre ellas pudiera nacer un único texto donde cada parte se contrapuntea con las otras. En dicha sección me dedico a profudizar en cómo (acorde a cuanto Kundera escribe sobre el tercer tiempo) la forma estética de la obra se hace concreta a partir de la apropiación por parte de la escritura de los modelos compositivos típicos del género musical de la fuga, de los cuales se realiza una estilización literaria que funciona como una pista oculta que guía al lector en la reconstrucción de un retrato aparentemente autobiográfico que se encuentra fragmentado en la trama. Sin embargo, visto desde la óptica de lo novelesco, dicho retrato, más que revelarnos la psique del autor-persona, nos proporciona la imagen de un hombre ideal, destacando la silueta de un humanista contemporáneo que a través del contacto con lo “bello” plasma su propia individualidad a partir de una visión donde lo ético y lo estético se conjugan. El quinto capítulo está dedicado a El viaje. En él me detengo a analizar cómo la imagen del personaje Pitol y su punto de vista no se proporcionan de una forma directa (como, por lo general, debería acontecer en una autobiografía), sino a través de la dialéctica de tipo

15 novelesco que la escritura pone en acto entre su voz y los discursos de los otros, sean ellos los demás personajes con los cuales se encuentra durante su travesía por Rusia y

Georgia, o los escritores admirados y leídos, cuyo recuerdo y libros siempre acompañan al autor en sus vagabundeos. En el sexto apartado, me enfoco en El mago de Viena y realizo una lectura de las dinámicas dialógicas que animan su prosa, dando forma al magma de estilos que caracteriza la obra. Lo anterior me permitirá ahondar en las complejas redes de significación que se construyen a lo largo del texto, concentrándome tanto en las que involucran discursos que se relacionan por la cercanía espacial, como las que se entretejen a partir de la dialéctica que se establece entre voces lejanas, cuyo contrapunto se construye como un vínculo oculto que se revela gracias a la relectura, evidenciando una hermandad tonal, estilística o temática entre las palabras involucradas4. En las conclusiones, finalmente, resumo los resultados de mi lectura inspirada en lo novelesco y me permito formular unas preguntas cuyo espíritu apunta a alimentar nuevas posibles reflexiones y estudios sobre la obra del maestro Pitol: ¿es posible leer el conjunto de la memoria no sólo como un corpus integrado por novelas sino como una única gran trama novelesca? Y de ser así: ¿no existen los presupuestos para reunir como en una exposición pictórica o, mejor, en un gran políptico, toda la producción narrativa del autor, es decir, sus cuentos, novelas, ensayos y, también, a los textos más recientes (Memoria, Autobiografía soterrada y El tercer personaje) y conformar con todo la fantasmagórica novela de una vida?

Además de las partes enumeradas, la presente tesis también contiene en apéndice

4 El estudio sobre El mago de Viena, y, en particular, la observación de las relaciones de significación que se entablan entre voces espacialmente distantes, prentende sentar las bases para una investigación posterior en la que se pondrá a prueba la hipótesis de que la forma estética de la obra se logra gracias a una estructura que se configura como una estilización literaria de las técnicas compositivas de la sonata, un género musical que, como la fuga, se remonta a Bach y al periodo barroco.

16 una bibliografía, espero lo más posible precisa y completa de lo que Pitol ha escrito desde su juventud hasta la fecha, y de lo que se ha publicado sobre él y su producción.

Esta labor, inspirada por mi directora de tesis, la doctora Corral, y realizada a partir de los trabajos bibliográficos que a lo largo de los años han llevado a cabo varios especialistas en la obra de Pitol (como Cázares, García Díaz, Benmilloud y Estève, entre otros) aspira a ser un instrumento al servicio de todos los investigadores del presente y del futuro que deseen dedicarse al estudio de la producción del Premio Cervantes 2005.

Me imagino que, probablemente, de los estantes de esta biblioteca ideal faltan textos que Pitol ha publicado en periódicos y revistas nacionales e internacionales y, me temo que, al igual, puedan estar ausentes los trabajos de críticos mexicanos o extranjeros que, por el contrario, deberían aparecer, razón por la que me disculpo anticipadamente.

17 Capítulo 1

La problemática identidad de la novela: lo novelesco como trait de union

La novela es otro planeta; otro universo basado sobre otra ontología; un infernum en el que la verdad única carece de poder y en el que la satánica ambigüedad convierte toda certidumbre en enigma.

Milan Kundera

1.1. La identidad de la novela: una cuestión problemática

Desde su nacimiento, el género de la novela o, mejor dicho, de la novela llamada

“europea”5, se caracteriza por ser un universo literario heterogéneo y en continua transformación, integrado por obras que destacan por su irrepetible unicidad6, por textos dotados de un carácter caleidoscópico, complejo, variado, construido, como el disfraz de un Arlequín, con un sinnúmero de diferentes elementos. En la definición de novela parece caber todo, o casi: textos breves o extensos, serios, cómicos o tragicómicos, unos con una trama abierta y otros cerrada, aquellos con una intriga sencilla o muy

5 A propósito de la definición “novela europea”, Kundera explica: “No quiero decir con ello: novelas creadas en Europa por europeos, sino: novelas que forman parte de la historia que empezó en el albor de los Tiempos Modernos en Europa […] que surge con Rabelais y Cervantes” (Kundera, 2009b: 37). En otro texto, el autor añade: “La novela […] europea se forma en el sur de Europa al comienzo de la Edad Moderna y representa una entidad histórica en sí que, más tarde, ampliará su espacio allende la Europa geográfica (especialmente en las Américas). Por la riqueza de sus formas, por la intensidad vertiginosamente concentrada de su evolución, por su papel social, la novela europea […] no tiene parangón en ninguna civilización” (Kundera, 2009a: 168-169). 6 Me refiero, naturalmente, a las novelas estéticamente logradas, las que se generan a partir de un reto creativo que el autor asume dialogando con la tradición novelesca para, a su manera, enriquecerla y renovarla.

18 complicada, con un solo narrador o varios (y éstos, como se sabe, pueden llevar a cabo su labor utilizando la perspectiva omnisciente o adoptando una periférica, así como relatar usando la primera, la segunda o la tercera persona). Al igual, hay novelas que cuentan aventuras que se ambientan en este mundo, pero hay otras que nos hablan de universos paralelos, imaginarios; hay novelas policiales, bélicas, románticas, sociales, novelas de viajes, de amor, picarescas y de formación; y, también, hay novelas hechas como crónicas, como cartas o diarios, como confesiones, como diálogos y como biografías, propias o, inclusive, ajenas.

A raíz de esto, y pese a los esfuerzos de teóricos y estudiosos (como, entre otros,

Lukács, Bloch, Girard, Ortega y Gasset, Goldmann y Sartre), por establecer de una vez por todas qué es una novela y definir cuáles son las peculiaridades que un determinado relato debe poseer para ser definido como tal, son tareas extremadamente problemáticas que, como subraya María del Carmen Bobes Naves, parecen estar destinadas a fracasar ante la extrema variedad de formas, de temas, de perspectivas y de estructuras que un texto novelesco puede adoptar:

se acogen a la referencia del término «novela» una gran diversidad de obras que pueden

agruparse, por el tema o por las formas, en conjuntos cuyas notas comunes son escasas, y

apenas queda, al hacer una primera aproximación, entre todos ellos, la circustancia

general de estar escritos en prosa […] la falta de una formalización mínima, pues la

novela es el género literario que goza de una mayor libertad formal, y la variedad

ilimitada de sus temas y enfoques, hace que cualquier definición que se proponga deje

fuera muchas de las obras que se reconocen como novelas (Bobes Naves, 1998: 7).

¿Qué es, entonces, lo que hace a una novela?, o, por lo menos, ¿cuáles son los

19 rasgos distintivos que nos permiten decir, a los estudiosos y a los lectores, que textos tan distantes por origen espacial y temporal, así como por tema y características narrativas, como La Cartuja de Parma, Tiempos Difíciles, La montaña Mágica, o como el Ulises de Joyce, las obras de Dostoievski y de Calvino, e, incluso, del escritor hindú Salman

Rushdie, pertenecen a esta familia literaria? ¿Qué es lo que induce a los historiadores del género a hablar de la gran tradición de la novela europea nacida a principios de la

Edad Moderna con las obras de Rabelais y Cervantes, y que se ha ido desarrollando hasta nuestros días mostrando un carácter camaleónico y una impresionante resistencia ante las sacudidas de la historia?

En los apartados que siguen trataré de dar una respuesta a estas preguntas apoyándome en las reflexiones de dos especialistas de la novela como Mijaíl Bajtín y

Milan Kundera7. Bajo la égida de sus escritos sobre la historia, la estilística y la estética del género, me será posible destacar cómo este gran universo literario se configura a través de una serie de elementos específicos (descendencia “genética” y diálogo con la tradición de la novela, plurilingüismo y estilística, forma estética, dialogismo y bivocalidad), que ejercen un valor fundamental sobre la prosa novelesca, brindándole a toda novela auténtica su carácter más peculiar, su carácter “novelesco”. De tal modo proporcionaré las coordenadas teóricas y socio-culturales en las que se basa mi investigación, fundamentando mi estudio en el carácter estéticamente novelesco de las obras de la memoria de Sergio Pitol.

7 En los textos de Kundera que tomo en consideración son evidentes las huellas de la reflexión bajtiniana sobre el género novelesco.

20 1.2. Las marcas de lo novelesco

1.2.1. Marcas genéticas

Entre las marcas de lo novelesco se encuentran algunas que poseen un carácter, por así decirlo, genético, puesto que tienen que ver con las premisas y los orígenes de la novela. Ésta nace, como ya se sabe, con las obras de Cervantes y Rabelais, las cuales establecen una nueva pauta escritural que se fundamenta en una voz dotada de una profunda carga polémica y subversiva; una voz llena de humor, irónica, paródica y sumamente libre, tanto desde el punto de vista ideológico como formal, en la que el hombre moderno encuentra una alternativa al pensamiento único impuesto por el poder medieval. Conforme con esto, y por cuanto aclaran Bajtín y Kundera, se puede afirmar que lleva la señal de lo “novelesco” todo texto en prosa que, de alguna manera, se sabe descendiente de las obras de Cervantes y de Rabelais, porque nace como respuesta

(aunque aparentemente lejana) a sus voces y al diálogo con el ser humano y con el mundo que aquellas han alimentado a lo largo de su historia; y, porque, aunque de manera extremadamente libre, se asume (y lo hace con razón) como parte de una tradición literaria que está integrada por aquellos textos que, como él, han nacido, nacen y nacerán como respuestas a la aparición del Quijote y de Gargantúa y Pantagruel, recogiendo su herencia histórico-cultural, su visión del mundo y su misión en el mismo, y demostrando que “el espíritu de la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela” (Kundera, 2009a: 31).

Otra de las marcas “genéticas” de lo novelesco tiene que ver con los

“antepasados” del género. Según Bajtín, la premisa histórica de la novela es una amplia

21 gama de discursos artísticos y culturales propios del mundo antiguo y medieval (como la sátira greco-latina, el diálogo socrático, le epopeya, la retórica, la menipea, y el vasto universo de las prácticas populares de matiz “carnavalesco”)8, cada uno de los cuales supo preconizar uno o más aspectos de la novela, como por ejemplo, su tono, algunos de sus temas o su particular interés por la palabra humana. La novela recibió la herencia de estas voces, brindándoles un contexto donde los ecos de aquellas sobrevivieron como discursos portadores de una peculiar visión del mundo, en diálogo con otras palabras de diferente naturaleza histórica y cultural.

Con sus raíces bien ancladas en este fértil terreno, que es el de la risa, de la palabra polémica y plural, la novela nace al mismo tiempo que el hombre moderno, para acompañarlo en su gran aventura: interpretar y adueñarse de una realidad renovada y multiforme, donde el discurso teocrático se revela insuficiente9; y, al mismo tiempo, ayudarlo a configurar su nueva identidad de faber fortunae suae, a encontrarse como sujeto y hallar el lugar que le compete en el mundo, así como lo destaca Kundera:

Cuando Dios abandona lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo [...]

Don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo […]

se mostró de pronto con una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso

en cientos de verdades relativas a los que los hombres se repartieron. De este modo nació

el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo (Kundera, 2009a:

16-17).

8 “El carnaval está muy lejos de ser un fenómeno simple y de sentido unívoco. Esta palabra unificaba en un mismo concepto un conjunto de regocijos de origen diverso y de distintas épocas, pero que poseían rasgos comunes [...] al desaparecer y degenerar las diferentes formas de la fiesta popular legaron al carnaval algunos de sus elementos: ritos, atributos, efigies y máscaras. De este modo el carnaval se convirtió en el depósito adonde iban a parar las formas que habían dejado de tener existencia propia” (Bajtín, 2003: 196). 9

22 En una fase histórica crítica e intensa como la que abarca el tránsito entre el

Renacimiento y el Barroco (que coincide con la pérdida de la unidad del mundo cristiano, determinada por la Reforma protestante y por la subsecuente Contrarreforma tridentina), pero también rica en fermento cultural (el humanismo y la vuelta a los clásicos griegos y latinos), lingüístico (la afirmación de las lenguas vulgares como idiomas nacionales), político-económico (los grandes descubrimientos geográficos, los primeros embriones de los estados nacionales) y técnico (la “invención” de la imprenta, la formalización de la perspetiva en pintura, etc.), el género novelesco le proporciona al ser humano un espacio ideológico libre y proteiforme donde reflexionar acerca de la realidad e imaginarse en ella (sin olvidarse de las experiencias que ha acumulado a lo largo de la historia, es más, retomando a la historia como magistra vitae). De tal forma el hombre moderno logra percibir su propia pluralidad viéndola reflejada en el mundo que lo rodea y adquiere la conciencia de sí mismo que le es necesaria para “constituirse en individuo, considerarse como tal y ser considerado como tal” (Kundera, 2009b: 16): un acontecimiento, éste, que, como remarca Kundera, no habría sido posible a no ser por “una larga práctica de las artes europeas y de la novela en particular, que enseña al lector a sentir curiosidad por el otro y a intentar comprender las verdades que difieren de las suyas” (Kundera, 2009b: 16).

1.2.2. Marca estilística

Las frases del autor checo citadas en la parte final del apartado anterior apuntan hacia otra marca de lo “novelesco”, la que se refiere al estilo, destacando el profundo interés que la novela muestra por el “otro”, por su forma de ver el mundo y por cómo

23 esta se hace patente a través del lenguaje, considerado, según lo señala Bajtín como “un lenguaje saturado ideológicamente, como una concepción del mundo, e, incluso, como una opinión concreta” (Bajtín, 1989: 88). Como se desprende de los estudios del pensador ruso, el estilo de la novela es el resultado de este profundo interés: a raíz de él, la novela se apropia de la palabra ajena, la engloba en su interior, asumiendo (de manera más o menos fiel) sus facciones y dejando así escuchar el eco de su pensamiento y de su estilo en el propio. El autor ruso define esta característica como plurilingüismo

(heteroglosia), es decir la representación artística de la variedad de lenguajes que pueblan un sistema social en un determinado momento de la historia. Su adscripción en el universo de la novela es sin duda la causa del carácter camaleónico del estilo novelesco y constituye una señal de la actitud polémica que éste, desde su nacimiento, ha mostrado hacia todo intento de creación de un lenguaje y de una verdad únicos: “La novela es la expresión de la conciencia lingüística galiléica que rechazó el absolutismo de la lengua unitaria y única […] advirtió la existencia de la multitud de lenguas nacionales y, especialmente, de lenguajes sociales, capaces de ser, igual de bien,

«lenguas de la verdad»” (Bajtín, 1989: 182). Gracias a su peculiar estilística, la prosa novelesca muestra una extraordinaria tendencia a la hibridación, haciendo patente su naturaleza de entramado que se genera a partir de “unidades estilísticas heterogéneas”, voces dotadas de un estilo propio que la novela hace suyas y somete a la unidad de la trama, las cuales, recuerda Bajtín, “al incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artístico armonioso y se subordinan a la unidad estilística superior del todo […] la especificidad estilística del género novelesco reside precisamente en la unificación de tales unidades subordinadas […] en la unidad superior del todo” (Bajtín, 1989: 80).

24 Entre los discursos que la fuerza centrípeta de la novela atrae hacia su prosa para convertirlos en sus “unidades estilísticas heterogéneas”, Bajtín señala los diferentes modos de la escritura literaria (la poética, la épica, un relato enmarcado, etc.), los relatos orales de matiz tradicional, los géneros cotidianos (la nota, el diario, la carta, el periódico, la ley), la escritura que piensa, recuerda, describe, explica (el ensayo, la autobiografía, la biografía, la reflexión, el reporte científico, etc.) y las voces procedentes del universo de la ficción como el discurso de los personajes10.

1.2.3. Marcas estéticas

El sustrato plurilingüe marcado en el interior de la novela por la heteroglosia, además de fundamentar la peculiaridad estilística del género, también se encuentra en la base de la que, para Bajtín, es la marca estética de lo “novelesco”. Para el pensador ruso la estética de la novela se organiza alrededor de tres conceptos clave: el primero es la heteroglosia que, como ya asenté, convierte su prosa en una imagen estilizada del universo linguístico-social, con su variedad de expresiones y valoraciones sobre el mundo.

El segundo elemento a considerar es el dialogismo, una fuerza dinámica, a la vez destructora y creadora, que activa un intenso diálogo entre las voces que pueblan la heteroglosia. Explica Bajtín que gracias a este fenómeno “el pensamiento humano llega a ser pensamiento verdadero [...] sólo en condiciones de un contacto vivo con el

10 “He aquí los tipos básicos de unidades estilístico-compositivas en que se descompone generalmente el todo novelesco: 1) Narración literaria directa […] (en todas sus variantes). 2) Estilización de las diferentes formas de la narración oral costumbrista […]. 3) Estilización de diferentes formas de narración semiliteraria (escrita) costumbrista (cartas, diarios, etc.). 4) Diversas formas literarias del lenguaje extrartístico del autor (razonamientos morales, filosóficos, científicos, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, informes oficiales, etc.). 5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilístico” (Bajtín, 1989: 80).

25 pensamiento ajeno encarnado en la voz ajena” (Bajtín, 1986: 125).

En el contexto de la prosa de la novela, el dialogismo se hace concreto como una dialéctica que se instaura entre los discursos que pueblan la trama, los cuales, al encontrarse en el diálogo, se plasman recíprocamente (tanto desde el punto de vista del estilo como desde aquel del contenido), al mismo tiempo que contribuyen al nacimiento de un discurso nuevo, auténticamente novelesco, caracterizado, cabe subrayarlo, por una prosa que a la vez es pluriestilística, plurilingüe e internamente dialogizada.

El tercer concepto en que se fundamenta la estética de la novela es la bivocalidad, la cual puede considerarse como la causa profunda de la ambigüedad y del relativismo de los valores que caracterizan la prosa novelesca. La bivocalidad es el resultado de toda práctica dialógica, y se debe a que ésta siempre plasma los discursos involucrados y los transforma mediante la relación con la palabra del otro. De tal manera se generan voces renovadas, que poseen rasgos combinados de los discursos originarios y, a la vez, sus propias peculiaridades vocales: son palabras bivocales, dotadas de intencionalidad y estilo múltiples, a medio camino entre lo “propio” y lo “ajeno”:

El plurilingüismo introducido en la novela (sean cuales sean las formas de introducción),

es el discurso ajeno en lengua ajena […] La palabra de tal discurso es, en especial,

bivocal. Sirve simultáneamente a dos hablantes, y expresa a un tiempo dos intenciones

diferentes: la intención directa del héroe hablante, y la refractada del autor. En tal palabra

hay dos voces, dos sentidos y dos expresiones. Al mismo tiempo, esas dos voces están

relacionadas dialogísticamente entre sí; es como si se conocieran la una a la otra (de la

misma manera se conocen dos réplicas de un diálogo), y se estructuran en ese

conocimiento recíproco, como si discutieran una con otra. La palabra bivocal está

siempre dialogizada internamente (Bajtín, 1989: 141-142).

26 De acuerdo con los fenómenos descritos en este apartado, la novela da fe de su carácter de objeto estético dotado de una naturaleza única y, sin duda, revolucionaria: su interés por representar al ser humano y su discurso, al “hablante y su palabra” (Bajtín,

1989: 149); son estos mecanismos que, funcionando incansablemente, activan la prosa novelesca, le otorgan su peculiar fuerza vital, su capacidad para ser palabra que se estiliza a sí misma al tiempo que también lo hace con la palabra del otro, su enorme poder de alusión y significación. Gracias a estos elementos y a su interacción se hace manifiesta y se concreta la forma estética: aquel fenómeno de destilación artística que fusiona y armoniza los ingredientes de una obra de arte.

1.3. Forma estética y forma arquitectónica de la novela

En sus estudios sobre poética, Bajtín se formula algunas preguntas interesantes.

¿Cómo puede una disciplina que se dedica al estudio de un arte, como la literatura, acercarse a su objeto, es decir la obra literaria, respetando su “complejidad, plenitud y especificidad”? (Bajtín, 1989: 14); ¿cómo distinguir la literatura de los demás productos verbales y de la escritura? La respuesta a estas interrogantes, para el pensador ruso, se encuentra en una “concepción sistemática” de la estética literaria, es decir, considerando esta última en sus complejas interrelaciones con los demás dominios de la cultura, como por ejemplo, el de la acción y el del conocimiento, así como lo subraja Bajtín en la cita que sigue: “La concepción de lo estético no puede extraerse intuitiva o empíricamente de la obra de arte: de esa manera sería ingenua, subjetiva y frágil; para una autodefinición segura y exacta se necesita una definición realizada en relación con otros dominios, dentro de la unidad de la cultura humana” (Bajtín, 1989: 16).

Para el pensador ruso, en el corazón de la estética sistemática se encuentra la idea

27 de forma artística, una alquimia que se produce cuando los materiales de una obra de arte (en concreto, el material que el artista usa para realizar su labor) se encuentran y se fusionan con los contenidos de la misma (las esferas de la ética y del conocimiento que son propias de determinado contexto histórico-cultural): “la forma artística es la forma del contenido, pero realizada por completo en base al material y sujeta a él” (Bajtín,

1989: 60). Sin embargo, en pos de la creación de la forma, las dos categorías aludidas no poseen la misma importancia: el material tiene un valor puramente instrumental y funciona como un elemento técnico que queda excluido de la forma. Éste, más bien, participa desde afuera en su proceso de creación, en el que cumple el papel de aislar los contenidos, de separarlos del contexto de la lengua real y proyectarlos en el universo de la obra.

Por lo contrario, el contenido es, quizás, el componente principal de la forma, puesto que todo acto creativo “tiene que ver siempre con algo ya valorado […] ante lo que tiene que adoptar ahora, de manera responsable, una posición valorativa” (Bajtín,

1989: 31)11. Estas palabras tienen el mérito de subrayar el carácter humano, social e histórico de la forma estética, cuyos ingredientes clave, los contenidos, no son sino las imágenes discursivas de las acciones y de los conocimientos del hombre que existen en las diferentes culturas y subculturas de toda época, hacia las que la obra de arte aplica su valoración, convirtiéndolas en imágenes artísticamente estilizadas:

11 “La particularidad principal de lo estético, que lo diferencia netamente del conocimiento y del hecho, es su carácter receptivo, receptivo positivo: la realidad preexistente del acto estético, conocida y valorada por el hecho, entra en la obra (más exactamente, en el objeto estético), donde se convierte en elemento constitutivo indispensable […] la forma estética transfiere esta realidad conocida y valorada a otro plano valorativo, la somete a una unidad nueva, la ordena de una manera nueva: la individualiza; la concreta, la aísla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido y lo valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la forma estética final. La actividad estética no crea una realidad totalmente nueva” (Bajtín, 1989: 34-35).

28 La forma significativa, desde el punto de vista estético, es expresión de una actitud

esencial ante el mundo del conocimiento y del hecho, pero no tiene carácter cognitivo, ni

tampoco ético […] la forma estética, al concluir y unificar intuitivamente, se aplica desde

el exterior al contenido […] trasladándolo a un plano valorativamente nuevo, al plano de

la existencia aislada y acabada, autorrealizada desde el punto de vista valorativo: el plano

de lo bello (Bajtín, 1989: 38).

¿Cómo funciona el mecanismo que combina las esferas de los materiales y de los contenidos provocando el nacimiento del objeto estético? ¿Qué criterio orienta la creación de la forma artística? La respuesta a estas preguntas se encuentra en la labor del artista, quien crea la forma estética modelando contenidos y materiales acorde a una idea abstracta y, sin embargo, poderosísima, la forma arquitectónica: “Las formas arquitectónicas son formas de valor espiritual y material del hombre estético […] la forma arquitectónica determina la elección de la forma compositiva” (Bajtín, 1989: 26).

En las palabras de Bajtín, se advierte que detrás de las infinitas posibilidades que encierra la idea de la forma arquitectónica, de la extrema variedad de imágenes que ésta puede hacer concretas en la forma artística, se esconde el rostro del hombre idealizado, valorado artísticamente. El valor estético de una obra, entonces, radicaría en su capacidad de reflejar las posibilidades de la acción y de la cultura humana, con el objetivo de perseguir el ideal de un hombre que sea a la vez ético y estético, puesto que, como señala Bajtín, en la obra de arte “lo que es verdad desde el punto de vista cognitivo se convierte en elemento de realización ética” (Bajtín, 1989: 44)12.

12 “El elemento de reconocimiento cognitivo acompaña siempre a la actividad de creación y de contemplación artísticas; pero, en la mayoría de los casos, es absolutamente inseparable del elemento ético, y no puede expresarse mediante un razonamiento adecuado [...] detrás de cada palabra, de cada frase de la obra poética, se percibe un posible sentido prosaico, una orientación hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del conocimiento” (Bajtín, 1989: 43).

29 Aplicando el razonamiento anterior a la novela, se puede indicar cómo su forma estética nace a partir de los materiales que la heteroglosia social le proporcionan, es decir, las lenguas que el autor utiliza y manipula, o los discursos propios o ajenos que la trama engloba; y de los contenidos que los materiales aíslan, sean ellos los que derivan del proceso de significación histórica y social propio de cada palabra o bien, las visiones ideológica, ética y del conocimiento que todo discurso individual o colectivo conlleva.

Tras haber incluido y aislado en su interior tales contenidos, la novela los relaciona dialécticamente a través del dialogismo, activando una dinámica que tiene el valor de transformar las diferencias ideológicas y formales de un universo tan heterogéneo y las somete a la unidad del todo novelesco, donde todo término es a la vez sí mismo y los otros. Esta práctica hace posible que la forma novelesca tome en cada ocasión rasgos estéticos diferentes que logran concretar el sinnúmero de posibilidades arquitectónicas que guían el nacimiento de cualquier obra y para dar una representación estética siempre nueva de los infinitos rostros que el hombre moderno y sus discursos, en su gran aventura por el mundo, pueden tener.

1.4. Los tres tiempos de la novela

Según Kundera, la tradición de la novela puede ser dividida en tres grandes tiempos (o movimientos), es decir fases históricas y creativas durante las que se han escrito obras que, en su mayoría, comparten rasgos comunes: se orientan hacia una misma idea estética general, constituida a partir de los contenidos ideológicos de un determinado horizonte histórico y socio-cultural; comparten una peculiar manera de mirar hacia el hombre y sus lenguajes, de incluir (según diferentes grados) o excluir los fenómenos del dialogismo y de la heteroglosia; y, finalmente, asumen una actitud

30 semejante ante la tradición del género, rechazándola o tomándola como un importante preludio sobre el que se proponen variaciones.

1.4.1. Primer tiempo

El primer tiempo de la historia de la novela es el que se abre con Cervantes y

Rabelais y se completa con las experiencias más tempranas del género

(aproximadamente hasta finales del siglo XVIII), llegando a incluir, entre otras tipologías, a la vertiente humorística inglesa y a la picaresca. Entre los rasgos más destacados de la producción que forma parte de este movimiento se encuentran: la presencia de personajes, como el loco, el tonto, el pícaro o el bufón, que se perfilan como antihéroes ridículos, de mirada ingenua, casi infantil; el tono antisolemne de la narración, marcado por el humor y por su poder de profanación de toda verdad pretendidamente absoluta; la extrema libertad formal de los textos, sus tramas fragmentarias, construidas como secuencias de episodios y, a menudo, ricas en digresiones y desvíos que llevan el relato hacia los ámbitos más variados, como la reflexión filosófico-moralista, la polémica política, civil y religiosa, la sátira, el razonamiento pseudo-científico, etc.; el gusto por la representación de carácter grotesco, detrás de la que se reconocen una actitud hiper- realista que al estilizar la vida humana no excluye ninguno de los accidentes que la afectan, y una postura ideológica relativista, antidogmática, dispuesta a dejar que todas las voces del mundo encuentren expresión en la trama; y, por consecuente, la especial apertura hacia los estilos y los valores ideológicos que son propios de todo lenguaje

(tanto de naturaleza oficial como de origen popular), de los cuales la escritura novelesca se apropia para convertirlos en blancos de su parodia, como sucede, por ejemplo, con el discurso de la épica caballeresca y con su horizonte de valores, en el Quijote (Kundera,

31 2009b: 88). Antes de terminar este apartado, cabe añadir que, visto desde las teorías de

Bajtín, el primer tiempo de la novela podría ser equiparado con lo que el pensador ruso define como la “segunda línea estilística” de la evolución del género, es decir, aquella donde se hace más marcada la orientación de la prosa novelesca hacia la heteroglosia, que “introduce el plurilingüismo social en la estructura de la novela, orquestando su sentido por mediación de aquel” (Bajtín, 1989: 190).

1.4.2. Segundo tiempo

El segundo tiempo de la tradición novelesca está significativamente relacionado con el ingreso de la humanidad en el que el historiador británico Eric Hobsbawn llama el “siglo largo”, es decir el XIX. Durante este extenso periodo, que se inaugura con la

Revolución francesa y se cierra con la primera guerra mundial (1789-1914), Occidente abandona la primera edad moderna y transita en una nueva fase de su historia, dominada por el desarrollo industrial y de la técnica, por los procesos de urbanización, por las grandes obras públicas, por las exposiciones universales, pero también por los numerosos acontecimientos bélicos internacionales, por la violencia imperialista, por las revoluciones y las guerras de independencia, y, finalmente, por el estallido de la lucha de clases y por los varios nacionalismos. Pese a las contradicciones que esta breve descripción de la época evoca, el siglo XIX, ideológicamente, puede ser descrito como la era de la gran fe en el destino del hombre como un ser racional capaz de imponerse sobre el universo y plasmarlo según su voluntad, de la fe en la ciencia y en sus infinitas posibilidades de aplicación, y de la fe en el progreso, en la justicia, en la prosperidad, en la civilización. Dicha postura del hombre decimonónico se sustenta en la gran importancia y difusión que en su época tuvieron los discursos (como las grandes utopías

32 ilustradas, a las que han de sumarse los mitos de la raza y de la nación) que proyectaban una visión única y, en ocasiones, dogmática de la realidad, señalando cuáles eran los caminos a seguir para el anhelado perfeccionamiento de la sociedad y del ser humano.

En este contexto, se afirma un tipo de novela que aspira a dar una representación artística de la visión unitaria y ordenada del mundo que se desprende de los varios discursos ideológicos que circulaban en aquel entonces en Occidente; una novela que, a su vez, quiere educar, adoctrinar, ser un ejemplo. Por tal razón, el género no sólo abjura de la escritura caleidoscópica del primer tiempo, sino se opone radicalmente a toda herencia que procede de aquel, renegando de su tono, temas y perspectivas, para ceñirse con rigor al “imperativo de la verosimilitud” (Kundera, 2009b: 69), así como se desprende de la cita que sigue: “El segundo medio tiempo no sólo ha eclipsado al primero, sino que lo ha reprimido; el primer medio tiempo pasó a ser la mala conciencia de la novela” (Kundera, 2009b: 69).

En el llamado segundo tiempo, la prosa novelesca se apropia de una mirada pretendidamente realista sobre el mundo (que en realidad, en muchas ocasiones, se revela reduccionista, porque simplifica la complejidad de lo real excluyendo lo ajeno a la cultura oficial de la literatura) y adopta una tonalidad seria, moralista y didáctica, depurada, lingüística e ideológicamente, de toda reminiscencia de carácter cómico o popular. Esta metamorfosis va de la mano con una nueva atención de los novelistas hacia las modalidades de la composición que, en este segundo movimiento, se oponen a la libertad que había sido típica del anterior, para someterse a una estricta normatividad.

Por su escasa apertura hacia la heteroglosia, la novelística de esta época brinda un ejemplo de la que para Bajtín era la “primera línea estilística” del género. Ésta se

33 compone de obras que expulsan al plurilingüismo de sus tramas, condenándolo a un papel de referente polémico externo. Para el pensador ruso dichas obras están hechas

“de reminiscencias verbales de cosas e imágenes literarias, opuestas polémicamente al plurilingüismo grosero del mundo real y purificadas minuciosamente (pero intencionalmente polémicas y por eso perceptibles) de posibles asociaciones corrientes, groseras” (Bajtín, 1989: 196)”.

Entre las variantes compositivas que mejor representan a la novela del segundo tiempo, Kundera destaca la novela de tipo balzaciano, con sus personajes que encarnan el prototipo del héroe burgués y con su ambición de hacerle “la competencia al registro civil”, es decir de reproducir la vida tal y cual es.13 Como respuesta formal a su visión de la “realidad”, la novela balzaciana adopta una estructura compositiva rigurosa, organizada según reglas que reflejan el canon aristotélico de la composición teatral, las cuales provocan que la trama novelesca se concentre:

a) en una única intriga (contrariamente a la práctica de la composición «picaresca», que

consiste en una secuencia de intrigas distintas); b) en los mismos personajes (dejar que

los personajes abandonen la novela a medio camino, como era normal para Cervantes, se

considera hoy un defecto); c) en un corto espacio de tiempo (incluso si entre el comienzo

y el final de la novela transcurre mucho tiempo, la acción se desarrolla tan sólo a lo largo

de unos cuantos días elegidos) (Kundera, 2009b: 142).

Pese a la gran importancia y difusión de la vertiente balzaciana, el horizonte de la novela del siglo XIX también está integrado por algunas narrativas que toman distancia 13 En “Las diez novelas francesas que...”, André Gide se refiere a Balzac con cortante ironía reconociendo las ventajas de llerlo: “antes de los veinticinco años: después se convierte en algo difícil. ¡A través de qué fárrago va uno en ocasiones a buscar alimento! Y no siempre recibe uno su recompensa pues, una vez presentados sus personajes, es posible prever sus palabras más sublimes; se ha dicho todo cuando se dice que son prototipos” (Gide, 2007: 62).

34 de la estética del segundo tiempo al proponer un modelo de prosa que ofrece una reinterpretación de las inquietudes formales propias de la época, formulando soluciones alternativas a las reglas de composición propias de la novela “teatral”: entre los autores que forman parte de esta “otra” alma del siglo XIX, Kundera señala a Flaubert, quien introduce en sus tramas las nimiedades de lo cotidiano, las cuales tienen el efecto de desacralizar (de-literarizar) la representación artística de la sociedad burguesa. Las innovaciones introducidas por el autor de La educación sentimental pueden ser vistas como el acto inaugural de un nuevo tipo de novela que se aleja de la estética del segundo tiempo y preconiza el siguiente movimiento de la historia del género. A esta ulterior vertiente, que desborda en el siglo XX y, finalmente, culmina con el tercer tiempo de la prosa novelesca, pueden adscribirse la obra de Proust y, sobre todo, la de

Mann, entre cuyos méritos destaca el haber escrito una de sus piezas maestras, La montaña mágica, aplicando a la literatura las técnicas de la composición musical14.

1.4.3. Tercer tiempo

El tercer tiempo de la tradición de la novela cobra vida en las primeras décadas del siglo xx, en una época en la que, tras la devastadora experiencia de la primera guerra mundial, Occidente toma conciencia de las contradicciones propias de los valores de la modernidad, es decir, del fracaso de los proyectos políticos, culturales, artísticos y sociales que habían animado su vida en la época anterior: en otras palabras, es la época de la gran desilusión. En este contexto, gracias a autores como Joyce, Musil, Kafka,

Gombrowicz, Broch y Gadda (entre otros), el género experimenta una fase de

14 “Es Flaubert […] quien saca a la novela de la teatralidad. En sus novelas, los personajes se encuentran en un ambiente cotidiano, que […] interviente constantemente en su historia íntima” (Kundera, 2009b: 143). “Mann explica que la composición de La montaña mágica es musical, basada sobre temas que se desarrollan como una sinfonía” (Kundera, 2009b: 179).

35 transformación, lanzándose en busca de una forma estética alternativa a la prosa balzaciana: una forma “contemporánea”, que supiera reflejar las renovadas inquietudes humanas: la angustia ante la Historia y su fuerza implacable; la desilusión por el fracaso de las grandes ideologías; el escepticismo hacia el arte y, más en general, hacia la cultura, que habían dado prueba de una imperdonable sumisión al poder.

Bajo estas premisas, en aquellos años, salieron a la imprenta textos como Ulises,

El proceso, Ferdidurke o Los sonámbulos que revolucionaron la identidad de la prosa novelesca, infundiendo nueva linfa en las venas de un género que, como todo

Occidente, estaba buscando una nueva identidad15. El poder de tales textos reside en que a través de ellos la novela celebra una revolución festiva que hace añicos su historia sometiéndola a un proceso de devota e irreverente revisión. Esta relación con la tradición, este diálogo incluyente y renovador (pero también demoledor, debido a su intención polémica), provoca que la prosa del tercer tiempo se caracterice por la búsqueda de una forma artística realizada a partir de la magnificación de lo novelesco, es decir, de la hiperbolización de las peculiaridades estéticas y estilísticas propias de cada trama, y, por consiguiente, lleva el género a explorar todas las infinitas posibilidades formales que se encuentran a su alcance, conduciéndolo a los excesos de la hiper-hibridez de la obra de Broch o de la polifonía frenética de Gadda o Joyce.

En su anhelo de crear una nueva forma estética, los autores del siglo XX muestran poseer una atención especial para la tradición del primer tiempo: esto les permite recuperar la experiencia de los novelistas de los orígenes y convertirla en un punto de

15 Es famosa la polémica que en el Primer Manifiesto Surrealista (1924), André Bretón (evocando, entre otras cosas, las palabras de Paul Valéry) desencadena contra la novela, acusándola de ser un género inferior, anecdótico y estereotipado. Kundera trata de interpretar la posición del intelectual surrealista especificando que: “Al criticar el arte de la novela ataca la estética de la novela que nace en los comienzos del siglo XIX, con Balzac” (Kundera, 2009b: 170), subrayando cómo el supuesto fenómeno de la muerte de la novela había afectado sólo a la prosa del segundo tiempo.

36 referencia imprescindible para su prosa, en una fuente inagotable de modelos a seguir e imitar, así como lo destaca Kundera, indicando que los novelistas del tercer tiempo:

han sido extremadamente sensibles a la estética de la novela, casi olvidada, anterior al

siglo XIX: han integrado la reflexión ensayística en el arte de la novela; han hecho más

libre la composición; han reconquistado el derecho a la digresión; han insuflado en la

novela el espíritu de lo no serio y del juego; han renunciado a los dogmas del realismo

psicológico [...] y sobre todo: se han opuesto a la obligación de sugerir al lector la ilusión

de lo real (Kundera, 2009: 83).

En pos de este diálogo con el pasado lejano del género, por ejemplo, las tramas del siglo XX vuelven a poblarse de personajes antiheróicos y estrambóticos (como el

“buen soldado” Schveik, de Hasek, o Leopold Bloom, de Joyce) cuya mirada ingenua funge como un poderoso mecanismo de desenmascaramiento de los sinsentidos y de las hipocresías que atosigan la vida del hombre, como un instrumento de ridiculización de las pretendidas verdades que rigen la sociedad y sustentan la visión que ésta elabora de su historia. Volviéndose a acercar al movimiento que la originó, la novela del tercer tiempo recupera la implacable actitud paródica que había sido típica del primero y, desde este momento, en su interior resuena una risa de origen cervantino-rabelaisiano, que tiene el poder de subvertir a todo dogma y de transformarlo en uno de los múltiples ingredientes de una mascarada. La recuperación de la actitud paródica que la novela del siglo XX experimenta, también implica que la prosa novelesca contemporánea asuma una postura subversiva con respecto al dogmatismo que había sido propio de la decimonónica, realizando la superación paródica de algunos de sus rasgos más destacados. El monologismo lingüístico de aquélla, es decir su tendencia a utilizar un

37 lenguaje literario único, portador de la visión del mundo “oficial”, por ejemplo, pierde su papel hegemónico y, como por efecto de la ley dantesca del contrapaso16, es condenado a compartir la escena con las hablas populares, de los sub-grupos y de las minorías, es decir con aquellas voces que anteriormente había intentado ocultar. Lo mismo acontece con el realismo de tipo “burgués” que animaba a la novela balzaciana: su fuerza excluyente, censora, que durante el segundo tiempo apartaba de la novela todo lo que la moral común consideraba indigno de ser representado por el arte (como lo monstruoso, lo sexual, lo excrementicio, etc.), en esta fase, es suplantada por un enfoque de tipo realista-grotesco que abre la prosa a la representación de lo inmundo y de lo insólito y, por consecuencia, al desmedido poder cómico de lo corporal. Es más, de su estrecha relación con la novela de los orígenes, la prosa del tercer tiempo también aprende a conjugar el humorismo carcajeante con la reflexión comprometida sobre los temas más variados como, por ejemplo, la espiritualidad, la política, la sociedad, la cultura, las artes o las ciencias17, llegando a “apoderarse de los terrenos considerados entonces como reservados a la filosofía” (Kundera, 2009b: 270).

Debido a lo señalado, es posible establecer un paralelismo entre la novela del tercer tiempo y la que Bajtín llama “tercera línea de la estilística novelesca”, una vertiente caracterizada por una prosa cómico-seria o carnavalizada que incluye textos donde la escritura es una “mezcla de lo alto y de lo bajo, de lo serio y lo ridículo”

(Bajtín, 1986: 153), como acontece con algunas de las principales novelas publicadas a

16 El contrapaso (desde el latín contra patior, sufrir el contrario) es el mecanismo que Dante (siguiendo el ejemplo de Séneca y otros clásicos) utiliza para asignar el castigo de las almas que pueblan el Infierno y el Purgatorio, determinándolo, por inversión o por analogía, con base en la culpa cometida. 17 Las peculiaridades de la novela del tercer tiempo enumeradas permiten establecer un paralelismo entre ésta y la que Bajtín llama “tercera línea de la estilística novelesca”, una vertiente caracterizada por una prosa cómico-seria o carnavalizada que incluye textos donde la escritura es una “mezcla de lo alto y de lo bajo, de lo serio y lo ridículo” (Bajtín, 1986: 153).

38 partir de las primeras décadas del siglo XX.

Junto con lo anterior hay que destacar que la vuelta hacia el pasado originario que la novela realiza a principios del Novecientos, es decir, el intento de superación polémica de la clausura que la novela decimonónica había practicado con respecto a la historia del género, no implica un distanciamiento total entre el tercer movimiento y el que le precedió: los ecos de las experiencias literarias que formaron parte del segundo tiempo, sobreviven en la novela contemporánea funcionando como una gran biblioteca de ejemplos y de voces que pueden entrar a formar parte del diálogo que da vida a toda trama (casi siempre como blancos de la parodia, la cual, sin embargo –cabe recordarlo– en ocasiones critica y en otras celebra). Además, la huella de la novela balzaciana sobrevive en la del siglo siguiente gracias al interés que los autores de éste muestran hacia los problemas de la composición, cimentándose en la difícil tarea de conjugar la infinita libertad formal del primer tiempo con el afán de rigor estructural del segundo:

“El novelista de nuestro siglo, nostálgico del arte de los antiguos maestros de la novela

[…] no puede saltar por encima de la inmensa experiencia del siglo XIX; si quiere alcanzar la desenvuelta libertad de Rabelais o de Sterne, debe reconciliarla con las exigencias de la composición” (Kundera, 2009b: 28).

De lo anterior se desprende que las obras del tercer tiempo se estructuran a partir de formas compositivas que se organizan de manera férrea, pero que, a la vez, se muestran camaleónicas, abiertas, fragmentarias, aparentemente anárquicas y, sobre todo, dotadas de identidades estéticas únicas, logradas no a raíz de la obediencia a los preceptos impuestos por un canon (podría decirse que el único canon compositivo del tercer tiempo es que no existe un canon), sino exclusivamente a las inquietudes de cada

39 autor y a las exigencias que se derivan de los equilibrios “internos” que se concretan en toda trama.

La experiencia del tercer movimiento de la prosa novelesca no se circunscribe a los primeros años del vigésimo siglo, sino se extiende (así como, en realidad, la del segundo, que sobrevive en la literatura light) a las décadas siguientes, llegando hasta nuestros días. Durante este período, su visión estética se ha ido modificando en la medida en que la sociedad occidental y, más en general, mundial, lo hacía, intentando responder, como es costumbre de la novela, a las nuevas y viejas preguntas del ser humano, y a la vez participando del diálogo social junto con los discursos ideológicos, artísticos o literarios de la época. Durante este lapso, la novela europea ha visto aumentar el número de autores de otros continentes que se dedican a ella, los cuales han propuesto (y siguen proponiendo) soluciones narrativas peculiares, fundamentadas en el diálogo entre la tradición del género y las aportaciones discursivas procedentes de todos los rincones del planeta. Es más, conforme a cuanto señala Kundera, en momentos en los que los novelistas del Viejo Continente han padecido situaciones de estancamiento creativo, a menudo han sido los autores de otras procedencias geográficas los que han reanimado el género, reinterpretándolo, de acuerdo con la estética del tercer tiempo:

Es en nuestro siglo cuando, por primera vez, las grandes iniciativas de la historia de la

novela europea nacen fuera de Europa [...] son la prolongación de la historia de la novela

europea, de su forma, de su espíritu y están incluso sorprendentemente cercanas a sus

fuentes primeras; en ningún otro lugar la vieja savia rabelaisiana corre hoy tan

alegremente como por las obras de los novelistas no europeos (Kundera, 2009b: 39).

A lo largo de todo el siglo XX y durante los tres lustros que han pasado del XXI, el

40 panorama del tercer tiempo también ha incluido en su seno a la obra de algunos autores hispanoamericanos que se han dedicado a la prosa novelesca interpretándola tanto a la luz de la tradición del género y, más en general, la cultura europea (con las que dichos autores han tenido un diálogo intenso y fecundo), como, y sobre todo, desde el especial enfoque que les han brindado la historia y de la cultura del Nuevo Continente. Gracias a este grupo de escritores (entre los cuales Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Juan

Rulfo, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato, José María Arguedas, José Lezama Lima,

Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortázar y, aunque no haya firmado novelas, Jorge

Luis Borges) la prosa novelesca se ha aventurado en los territorios de los géneros escriturales que, a partir de los tiempos de la Colonia, habían hallado plena expresión en

América (en especial el cuento, el ensayo y la crónica), encontrando en ellos una serie de nuevos recursos estilísticos de los cuales apropiarse, una lengua enriquecida por las numerosas variantes locales (fruto a la vez de la relación cultural con España y de la lejanía geográfica de la metrópolis, pero también del contacto con los idiomas indígenas y las demás lenguas del continente) y un amplio catálogo de temas, perspectivas y contenidos específicos, herencia de una identidad génerica y de una tradición evolutiva que se han desarrollado autónomamente (o, por lo menos, de manera periférica) con respecto a los géneros literarios europeos. Gracias a la labor de estos escritores, la prosa novelesca hispanoamericana se ha afirmado como una vertiente de suma importancia en el universo de la novela del tercer tiempo, aportándole una interesante dote: su imaginación capaz de confundir la fantasía con lo cotidiano; su carácter profundamente lúdico y al mismo tiempo apto para la reflexión y la experimentación rigurosas; su barroquismo fastuoso y siempre cambiante, fundado en la idea de que la existencia

41 misma es “barroca”; y, finalmente, ha ido sumando al patrimonio ideológico de la novela las problemáticas propias del hombre hispanoamericano, primera entre todas, el eterno cuestionamiento que éste se hace sobre su identidad, reivindicando tanto su carácter único, como su parentesco histórico y cultural con el hombre europeo.

42 Capítulo 2

Un primer acercamiento a las obras de la memoria

¿Han notado, ustedes, que en todas las descripciones que han hecho hay un elemento singular de semejanza? Cada uno de ustedes ve a Domingo de un modo diferente, pero todos coinciden en que sólo pueden compararlo con el mismo universo. G. K. Chesterton

2.1. El contexto “humano” de las obras de la memoria: Sergio Pitol

2.1.1. Algunas notas biográficas

Sergio Pitol nació en 1933, en Puebla, en el seno de una familia originaria del

Veneto, una región de la Italia norteoriental. Huérfano de ambos padres desde temprana edad, pasó su infancia en Potrero, Veracruz, al cuidado de su abuela y de su tío paterno, viviendo en una casa donde la lengua española, a menudo, le dejaba el paso al italiano y las tradiciones locales convivían con las que aquellos migrantes habían llevado consigo desde el otro lado del océano. Alimentado, quizás, por esta atmósfera de heterogeneidad cultural, desde sus primeros años de vida el autor dio prueba de poseer la fibra del lector voraz, muestra de una pasión innata por los libros que, con el paso del tiempo, se fue desarrollando, tanto gracias a la inspiración brindada por la abuela Catalina (gran amante de las novelas de Tolstoi), como por las largas temporadas pasadas en cama

43 debido a las fiebres maláricas, durante las cuales sus únicos pasatiempos eran la lectura y la imaginación. El catálogo de lecturas relativo a estos años es sorprendente: a la literatura para la juventud (ámbito en el que sus autores favoritos son Verne y Dickens), se asocian los clásicos, las grandes novelas del siglo XIX y las obras de numerosos escritores mexicanos e hispanoamericanos (entre los cuales destaca Vasconcelos), diseñando un panorama que presagia el gusto ecuménico que es proprio del Pitol adulto.

Tras haber transcurrido la adolescencia en Córdoba18, a principios de los años cincuenta el futuro autor se trasladó a la Ciudad de México para matricularse en la

Facultad de Derecho de la UNAM. El período vivido en la capital es, para su formación, de importancia primaria, porque, por un lado, le permitió tener acceso a la vasta oferta cultural presente en la ciudad, y, de tal forma, cultivar su pasión por las artes (en especial, pintura, fotografía, cine y teatro) y, por el otro, fomentó su adicción por la lectura, permitiendo que sus gustos se extendieran a los grandes novelistas europeos que se iban afirmando en México en aquel entonces, y con los textos de los más destacados escritores del Continente americano (entre otros, Reyes, Henríquez Ureña, Carpentier y, naturalmente, Borges)19. Además, la frecuentación de los círculos universitarios capitalinos hizo posible que estrechara amistad con algunos de los jóvenes intelectuales más brillantes del país (como, por ejemplo, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco), los cuales se convirtieron para él en compañeros inseparables con quienes compartir 18 En Córdoba, donde cursó la secundaria y la preparatoria, el autor amplió sus gustos literarios. Las lecturas de estos años comprenden las obras de Cervantes, Tolstoi, Shakespeare y otros textos poco comunes para un adolescente, muchos de los cuales procedían de la biblioteca que había sido del poeta Jorge Cuesta: “en Córdoba mi aficción por la literarura se decidió y tomó forma. En aquel periodo comencé a leer de una manera desbocada. El Quijote, La guerra y la paz, que me multiplicó el mundo por cien, Shakespeare, La tormenta, de José Vasconcelos. En esa época era compañero de Antonio Cuesta, hijo de Jorge Cuesta, quien me permitió el acceso a la biblioteca que había sido de su padre. Allí leí a Alfonso Reyes, a los Contemporáneos, a Cocteau, a O'Neill, cuyo Mourning Becomes Electra me produjo una especie de choque psíquico y trance estético” (Pitol, 2011: 32). 19 “Leía como un desesperado tratando de ponerme al corriente con la vanguardia, Proust, Joyce, Gide, Mann, Kafka, Sartre” (Pitol, 2011: 37-38).

44 lecturas, películas, espectáculos y, sobre todo, las primeras inquietudes relacionadas con la actividad creadora. Junto con esto, cabe recordar que, durante tal periodo de frenética formación, Pitol tuvo la oportunidad de acercarse a algunas de las figuras más destacadas del panorama intelectual de la época, como Alfonso Reyes o el republicano español Manuel Pedroso, quienes solían reunirse con regularidad con él y con la pléyade de sus talentosos amigos, y asumir, ante ellos, el papel de los maestros frente a sus discípulos. Con sus pláticas llenas de ironía, pasión y elegancia, tales guías atizaban aquellos jóvenes a no detenerse delante de ninguna barrera intelectual, a ser libres, independientes, creativos; en otras palabras, los impulsaban a convertirse en una suerte de nuevos humanistas, en unos intelectuales de mentalidad libertaria, tolerante y democrática, libres del provincialismo que, en aquel entonces, dominaba la cultura nacional. A aquellos años, también, remontan las primeras incursiones en la creación literaria, las cuales tuvieron como resultado la publicación de algunos relatos que se caracterizan por su tono sombrío, cargado de notas trágicas, que, sugún el autor escribe, están inspirados por la voluntad de fundir las sugestiones de la tragedia griega con los relatos orales que su abuela y sus visitas repetían durante sus encuentros posmeridianos:

Pasé la niñez en un ingenio azucarero, en Potrero, Veracruz, lugar tan insano como con

toda seguridad lo habrían sido en la misma época las fincas de Nueva Guinea […] a los

breves intermedios de actividad corporal sucedían largos periodos en que las fiebres

palúdicas, las malignas tercianas, me reducían a la cama. Mi único placer provenía de la

lectura. De grado y por fuerza me convertí en lector de tiempo completo […] añadase a

ello que vivía con mi abuela, y que quienes visitaban la casa eran su cuñada, sus amigas

de juventud, a veces su casi centenaria nana, y que entre todas se las ingeniaban para que

45 la conversación evitara cualquier tema contemporáneo y permaneciera estrictamente

detenida en una especie de utopía derrotada […] si a la acumulación de lecturas

escasamente digeridas se agrega el incesante flujo de literatura oral que pretendía

mantener la casa alejada del presente, y por lo tanto de la realidad, nada tiene de extraño

que en un momento dado pasara de la categoría de lector a la de aspirante a escritor

(Pitol, 2006c: 134).

Entre los relatos de esta época destacan “En familia” y el conocido “Victorio Ferri cuenta un cuento”, de 1956 que, junto con otros dos, “Amalia Otero” y “Los Ferri”, integra una trilogía dedicada a una familia de migrantes italianos, los Ferri a punto que, gracias a la falta de escrúpulos de su fundador y de sus primeros herederos, se convierten en los diabólicos amos de una extensa zona del trópico veracruzano.

Los años sesenta representan, en la vida del autor, un parteaguas crucial: presa de una extraña inquietud, Pitol decide abandonar México y viajar a Europa, dando desahogo a una de las características más sobresalientes de su personalidad: la vocación cosmopolita. Su existencia entra en una nueva fase que consta de un periplo de casi tres décadas durante las que el escritor residió, primero, en Italia, China, España, Inglaterra y Polonia, trabajando como traductor o colaborando en los proyectos de las nacientes editoriales Tusquets y Herralde20; en un segundo momento, se incorporó al Servicio

Exterior y desempeñó los cargos de agregado cultural en diferentes ciudades europeas

20 Sobre Pitol traductor profundiza Darío Jaramillo: “Lo primero que debo decir de las traducciones de Pitol es que no se trata de un traductor que escribe sino de un escritor que traduce. Lo principal que nos regala Pitol en sus versiones es el castellano impecable, transparente, fluido e hilvadado de un excelentísimo escritor […] imposible hacer la lista de todos los libros traducidos por Pitol. Del inglés, por ejemplo, trajo a nuestra lengua Emma de Jane Austen, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, El volcán, el mezcal, los comisarios de Malcom Lowry, para no hablar de Otra vuelta de tuerca, de Henry James, y de textos de Robert Graves, de Nabokov y de Ackerley. Del italiano tradujo a Elio Vittorini, a Luigi Malerba, a Giuseppe Berto y a Giorgio Bassani. Del ruso, una novela de Chéjov que se adelanta a uno de los trucos más geniales de la novela policial, pues en la de Chéjov, el narrador es el asesino” (Jaramillo, s.a.: 90).

46 (París, Varsovia, Budapest y Moscú) y el de embajador en la capital de la entonces

Checoslovaquia. Pese a las evidentes diferencias que existen entre los dos tiempos de esta fase de su vida (como, por ejemplo, aquellas relacionadas con las condiciones económicas o con los ambientes frecuentados por la profesión ejercida), en ambos sobrevive, como un único elemento de continuidad, el compromiso total con la literatura, que a lo largo de los años se renueva según dos diferentes modalidades: como una insaciable actividad lectora (y, en la primera parte de esta época, traductora); y como la pasión por la escritura, que lo lleva a incursionar en diferentes géneros literarios, como el diario, el ensayo, el cuento y la novela.

Por cuanto atañe las lecturas, es interesante notar que la errancia por Europa y

Asia traza un mapa que incluye a los diferentes universos literarios en los que Pitol se adentra, dando prueba de una curiosidad y un instinto inigualables que no sólo lo conducen, en cada país visitado, a frecuentar las obras de los escritores de fama reconocida, sino también a acercarse a la producción de aquellos que la crítica y el gran público desconocen. Acorde con lo anterior, en las décadas vividas en el extranjero, la

“biblioteca” de Pitol acoge en su seno a muchos autores “casi secretos” que son dueños de una propuesta estética cautivante e innovadora, entre quienes abundan los exponentes del tercer tiempo de la novela europea, como Ernst Broch y Bruno Schulz, que rápidamente pasan a formar parte del olimpo personal de lecturas. Por lo que concierne a la producción literaria, como he anticipado, los casi treinta años de esta fase ven al autor cimentarse en una gran variedad de géneros, experimentando una gradual evolución en el carácter de su prosa. Dicha metamorfosis es evidente, por ejemplo, en su producción narrativa: ésta experimenta en los años una serie de cambios tonales,

47 transitando primero del registro trágico de los relatos de ambiente veracruzano, a la modulación de corte existencialista de los cuentos escritos durante la fase inicial del periplo europeo, para después alcanzar, en Nocturno de Bujara, la fusión entre rigor estructural e inversión paródica y, finalmente (tras la experiencia de El tañido de una flauta, de 1972, y de Juegos florales, 1982) llegar a la revolución festiva de la Trilogía del Carnaval21.

Al terminar los años ochenta, el autor pone término a su actividad diplomática y vuelve a México donde vive, primero, en el Distrito Federal y, luego, en la ciudad de

Xalapa, en Veracruz, el estado que había sido el escenario de su infancia. Este evento marca el comienzo de la que podría considerarse como la tercera fase de su vida, la

época durante la que, tras una larga fuga por el mundo, el gran viajero regresa al lugar de su origen y, como a menudo sucede cuando termina un viaje (o, cuando sobreviene la madurez), empieza a hacer un balance de lo que ha dejado a sus espaldas. Dicha vuelta hacia atrás cumplida por el hombre y por su mirada posee una correspondencia con lo que le acontece a su escritura que, en la presente fase, experimenta una nueva transformación, emprendiendo el camino del recuerdo y configurándose como el espacio alquímico donde la vida y la literatura se hacen una cosa sola. Nacen así (con excepción de Autobiografía precoz, que se remonta a la primera mitad de los sesenta y que, quizás por esto, posee una prosa afín a la de los relatos escritos en aquellos años) las obras de la memoria, donde Pitol no sólo recorre las sendas de sus recuerdos existenciales, sino también (y sobre todo) rememora o, mejor dicho, revive los géneros literarios que ha explorado durante su carrera de escritor, retomando cada uno de los estilos practicados y fundiéndolos en unas tramas cuya heterogeneidad presenta

21 El desfile del amor (1982), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990).

48 numerosas correspondencias con el de la prosa novelesca (cfr. § 1.2.2.). En esta vuelta al pasado, la escritura de Pitol recupera otros aspectos que habían pertenecido a sus anteriores momentos creativos, como, por ejemplo, muchos de los temas ya presentes en las tramas de los relatos y de las novelas, entre los cuales se encuentran la reflexión sobre el arte, la cultura y la escritura (realizada tanto mediante la adopción del estilo ensayístico, como gracias a los personajes con vocaciones artísticas, que hacen evidentes las problemáticas que afectan a todo proceso creativo); la cuestión de la identidad cultural e individual del hombre americano (que se hace concreta mediante los protagonistas, mexicanos que se encuentran en el extranjero y que, a través del contacto con la “otredad” y el arte, experimentan una crisis identitaria o una iluminación que los transforma); y la confusión entre los ámbitos del sueño, del delirio, de la fantasía y la realidad, que pone en tela de juicio los parámetros de lo real, revelando que son tan lábiles y arbitrarios como los que rigen el universo de la ficción. A esto debe añadirse el fenómeno del tránsito de algunos personajes que, tras haber aparecido en las tramas de cuentos o novelas, vuelven a presentarse en los textos de la memoria (como Marietta

Karapetiz de Domar a la divina garza que, con el apellido cambiado en Karapetian, protagoniza una hilarante escena de El viaje, o Billie Upward, de Juegos Florales, cuyos rasgos coinciden con el retrato de la mujer que causa una problemática situación relatada en El mago de Viena).

Entre los elementos de la producción pasada de Pitol que la escritura de la memoria “recuerda” y recupera, cabe destacar otros dos que tienen una relación directa con la prosa novelesca del autor: una grandísima atención por la estructura compositiva de la obra que, como el mismo Pitol ha señalado, se fundamenta en una armazón rígida

49 que sustenta una escritura hecha casi exclusivamente de fragmentos, que oculta un misterio irresolvible, así como se destaca en las palabras que se citan a continuación:

mis relatos se caracterizaron por registrar una visión oblicua de la realidad. Por lo general

existe en ellos una oquedad, un vacío ominoso que casi nunca se cubre. Al menos, no del

todo. La estructura debe ser muy firme para que esa vaguedad que me interesa no se

transforme en caos. La historia debe contarse y recontarse desde ángulos distintos y en

ella cada capítulo tiene la función de aportar nuevos elementos a la trama y, a la vez,

desdibujar y contradecir el bosquejo que los precedentes han establecido. Una especie de

tejido de Penélope que se hace y se deshace sin cesar, donde una trama contiene el

germen de otra que a su vez llevará a otra, hasta el momento en que el narrador decida

poner fin a su relato (Pitol, 2006c: 189).

A lo anterior se unen: el carácter híbrido del estilo, en el que los límites entre los géneros literarios se anulan; su portentosa coralidad vocal, es decir, su carácter heteroglósico, fruto de la continua alusión a la palabra ajena realizada mediante la cita u otras formas de intertextualidad; y, sobre todo, el tono de la prosa que, por su peculiar actitud irónica y paródica, y por su destacada vocación humorística, se presenta como una continuación del tono festivo propio de la trilogía del carnaval.

2.1.2. Influencias literarias

Trazar un mapa puntual de las influencias culturales y literarias que confluyen en lo que podría llamarse el perfil estético-literario de Sergio Pitol no es cosa fácil, puesto que, a lo largo de su vida, el autor, por su curiosidad y pasión por el arte, ha cumplido un sinnúmero de experiencias relacionadas con los fenómenos estéticos que, de una

50 manera u otra, pueden haberse grabado en su conciencia y haber contribuido al desarrollo de su vocación artística. Sin embargo, el repaso de los momentos principales de la biografía del autor que se ha realizado en el apartado anterior me permite ahondar en cómo algunas de las experiencias relacionadas con las artes (como la fruición de una obra, o la cercanía, física o espiritual, con autores, críticos, historiadores o apasionados) han ido incorporándose a su bagaje cultural y, poco a poco, como lo confiesa el mismo

Pitol, se han filtrado en su labor creativa:

Mi aprendizaje es resultado de una lectura inmoderada de cuentos y novelas, de mis

empeños como traductor y del estudio de algunos libros sobre aspectos de la novela

escritos casi siempre por narradores […] entrevistas, artículos y ensayos sobre novela

también de novelistas; sin olvidar, por supuesto, las conversaciones con gente del oficio

(Pitol, 2006c: 188).

Pensando en la literatura, por ejemplo, el recuento de las experiencias de lectura, de los encuentros con escritores, y de las charlas con otros lectores, configura una suerte de summa de las influencias literarias que, año tras año, se han ido sedimentando en su personalidad, forjándola, primero, como la de un sujeto amante de la literatura (es decir, acompañando la formación de su gusto), y matizándola, después, hasta convertirla en la de un creador, cuya poética (fruto de la alquimia que tales ejemplos provocan en su conciencia) se hace evidente en la producción, en el modo en que en ella el autor dialoga con sus “modelos”. La frecuentación de las grandes obras de la literatura de

Hispanoamérica, comenzada en los primeros años y continuada a lo largo de toda la vida, por ejemplo, pone a Pitol en contacto con los llamados “maestros” del Continente, voces imprescindibles en la formación de un joven intelectual mexicano o

51 hispanoamericano de su generación (y no sólo de aquella). Entre los ejemplos que los

íconos de la cultura continental le proporcionan y que Pitol incluye en su bagaje literario cabe destacar: a José Vasconcelos, cuyas obras autobiográficas, como Ulises criollo, abundan en deslindes hacia el ensayo y la ficción, prefigurando la problemática identidad genérica de los textos de la memoria y proponiéndose como un modelo para los mismos; Alfonso Reyes que, por varias razones, puede ser considerado una de las principales influencias de Pitol: por la elegancia y la claridad de su prosa, donde el idioma español contemporáneo alcanza la máxima pureza; por su incansable actividad diarística, que, como en el caso de nuestro autor, representa una fuente inagotable para la reflexión ensayística y para la creación narrativa; y por su relato “La cena”, donde se construye una atmósfera irreal y grotesca, diseñando una realidad delirante cuyas sugestiones pueden reconocerse en varios momentos de la obra de Pitol22; y Borges, cuyas obras, como “La casa de Asterión”, impactan notablemente a Pitol, cambiando su manera de concebir la literatura e impulsándolo definitivamente hacia la carrera de escritor. Para nuestro autor, la producción del polígrafo argentino es un modelo imprescindible por diferentes razones: porque representa una de las cumbres más altas de la tradición cuentística hispanoamericana otorgándole al género una intensidad y una perfección formal casi sin precedentes en la historia de la literatura mundial; por su escritura a la vez estética, memoriosa, taxonómica y pensante, que desbarata las barreras entre géneros literarios infiltrando en la narrativa el ensayo, la biografía, la erudición y la reflexión (y viceversa); por su lenguaje poderoso, siempre ambiguo y, a la vez, de

22 Como, por ejemplo, el sueño protagonizado por el señor Valverde en el relato “Cementerio de tordos”; la estrafalaria historia de la asociación “Amigos todos por una cultura con recato” que se cuenta en El arte de la fuga; y la pirotécnica escena de El viaje donde Pitol se representa a sí mismo dando volteretas en el aire, mientras, en un circo, danza en compañía de la mexicana Catalina D'Erzell, escritora, periodista, poeta, dramaturga y autora de libretos operísticos.

52 titánica precisión, perfectamente tallado para lograr una significación infalible y brindar revelaciones repentinas; y, por último, por su prosa inimitablemente novelesca, donde las voces de lo cotidiano se confunden con las de la cultura universal y con aquellas que se originan en un sinnúmero de mundos ficcionales. Además de brindarle un valioso catálogo de ejemplos estéticos, estilísticos y lingüísticos, la obra de los “maestros de

América” contribuye al enriquecimiento del perfil artístico de Pitol mediante la inclusión en su horizonte cultural de los valores éticos, políticos y cívicos que aquellos pensadores habían incluido en su obra23. En este sentido, nuestro autor muestra no sólo heredar sino encarnar las inquietudes de sus maestros acerca de la identidad del hombre y del intelectual hispanoamericano. Al mismo tiempo, también comparte la curiosidad de los Maestros de América para los fenómenos de la cultura mundial, una actitud de apertura que se contrapone al eurocentrismo típico de la mayoría de sus contemporáneos del viejo continente; su americanismo orgulloso que, sin embargo, no cae en el nacionalismo, sino sabe conjugarse con el humanismo democrático e internacionalista; y, finalmente, su pasión absoluta por el saber visto como una clave poderosa para el desarrollo personal y colectivo24.

Al igual de lo que acontece con los “Maestros de América”, la identidad cultural y literaria de Pitol ha recibido las aportaciones que le ha proporcionado la lectura de las

23 Junto con los tres aludidos, entre los “Maestros de América”, cabe añadir otros destacados intelectuales como Pedro Henríquez Ureña y Germán Arciniegas. 24 El deseo de los americanos de participar del diálogo universal fundamenta otra peculiaridad de las letras del Nuevo Mundo: su apertura hacia el “otro”, visto como punto de referencia imprescindible en la formación y definición de la propia individualidad que se hace evidente en la constante búsqueda de un diálogo (aunque no siempre conciliador) con la tradición europea. Tal actitud se refleja en las palabras de Leopoldo Zea, quien habló de la aspiración de los americanos para definirse “haciendo patente nuestra situación dentro del mundo de la cultura occidental” (Zea, 1972: 1). Tal apertura de las letras hispanoamericanas, que cobija la semilla de una mirada diferente hacia el mundo, también es objeto de la reflexión de Rama, para quien el carácter autónomo de la literatura del Nuevo Continente “es flagrante, más que por tratarse de una invención insólita sin fuentes conocidas, por haberse emparentado con varias literaturas extranjeras occidentales en un grado no cumplido por las letras- madres” (Rama, 2008: 16).

53 obras pertenecientes a la tradición de la novela “europea”. El contacto con este gran universo es rico en influencias que proyectan su reflejo en la obra del narrador mexicano. Entre ellas, se encuentra la de Dickens, quien se convierte en un modelo de ironía literaria, y cuya silueta se vislumbra en varios pasajes de las obras de Pitol. Las atmósferas del autor victoriano, con su carácter absurdo y decadente, por ejemplo, se evocan en la novela El desfile del amor, primero, como recurso en la descripción del edificio Minerva, el escenario de los acontecimientos narrados, y, después, como un símbolo de la confusión que reina en la trama, donde, como en las obras del inglés, todo personaje encubre su verdadera identidad. Además, el creador del Club Pickwick es evocado en el capítulo inaugural de El viaje, como un ejemplo del auténtico novelista, configurándose como una especie de numen tutelar de la obra:

Un cronista de lo real, un novelista, y si talentoso mejor, Dickens, por ejemplo, concibe la

comedia humana no como una mera feria de vanidades, sino que a partir de eso, nos la

muestra como un complejo mecanismo de relojería donde la extrema generosidad

convive, o aun se roza, con crímenes inmundos, y donde los mejores ideales que ha

concebido y realizado el ser humano no logran apartarlo de sus infinitas torpezas, sus

mezquinidades y sus perennes demostraciones de desamor a la vida, al mundo, a sí

mismo, él, Dickens, creará con su pluma personajes y situaciones admirables. Con la

inmensa suma de imperfecciones humanas y la más reducida, y grisácea hay que decirlo,

de sus virtudes Tolstoi o Dostoievski, Stendhal o Faulkner, Rulfo o Guimaraes Rosa han

obtenido resultados de suprema perfección. El mal es el gran personaje, aunque por lo

general resulte derrotado, no lo está del todo. La perfección extrema en la novela es fruto

de la imperfección de nuestra especie (Pitol, 2006d: 311).

54 Dicha alusión se constituye como una especie de signo oculto que sugiere la cercanía del texto que se está inaugurando con la producción dickenesiana y, más en general, con el universo de la prosa novelesca. Al igual, como lo ha señalado Elizabeth

Corral durante una de las asesorías que han acompañado este trabajo de investigación, en las primeras páginas de Memoria. 1933-1966, la escritura de Pitol, al reconstruir la genealogía del autor, se adhiere al modelo de Dickens y, en lo específico, a los íncipits de sus novelas, donde la figura de los protagonistas (es decir de unos personajes de ficción) se presenta a partir de una lista de antepasados. En este ejemplo la referencia dickenesiana actúa como un mecanismo que desenmascara la escasa confiabilidad (y, probablemente, el carácter ficticio) de un relato que, pese a presentarse como autobiográfico, está protagonizado (y escrito) por un sujeto que, en todo y por todo, está configurado como un personaje de ficción. La presencia novelesca en el perfil artístico de Pitol también comprende al modelo cervantino y rabelaisiano, cuyo respiro se percibe en el tríptico del carnaval y vuelve a manifestarse en la escritura de la memoria, tanto por lo que se refiere al tono, que a menudo se hace de hilarante comicidad, como por las continuas referencias que, en su narrativa y en su ensayística, el escritor hace a los dos padres del género novelesco. Junto con ella, también se encuentran las herencias de la picaresca (Siglo de Oro español, Fernández de Lizardi), cuyos temas y situaciones, como lo han mostrado los estudios críticos25, se transfieren en bloque en la narrativa de

Pitol, creando una similitud entre el relato de sus aventuras por el mundo que hace en las obras de la memoria y las andanzas de un pícaro26. A lo anterior también se añade el legado de la novela del siglo XIX, que Pitol recibe gracias al contacto con autores de

25 Entre los cuales destaca Laura Cázares, con su obra El caldero fáustico. La narrativa de Sergio Pitol. 26 Ecos de la picaresca también se encuentran en la novela Domar a la divina Garza, donde cada capítulo tiene un encabezado que resume la intriga que está por narrarse.

55 diferentes tradiciones lingüísticas, entre los cuales destacan Pérez Galdós, Tolstoi,

Chéjov, Gógol, Conrad y James.

Junto con las influencias derivadas de la lectura de la obra de los novelistas decimonónicos, también se encuentran las que Pitol recibe a través del contacto con la producción de los escritores del siglo XX, en especial modo, de Thomas Mann, quien se convierte en una inspiración para la búsqueda de una forma estética lograda mediante técnicas compositivas de origen musical que, como se verá más adelante (capítulos 4 y

6), el autor mexicano emprende con la escritura de El arte de la fuga y El mago de

Viena; y de aquellos escritores que se adhieren a la estética del tercer tiempo (como

Joyce, Svevo, Gadda, Landolfi, Bulgakov y la pléyade de los centroeuropeos que incluye a Kafka, Musil, Hasek, Gombrowicz, Schulz, Broch y muchos otros, leídos y traducidos durante el periplo en el viejo continente). Estos artistas conforman un panorama de modelos literarios que encarnan los valores de la novela en los que Pitol, en cuanto autor, se reconoce y, al mismo tiempo, a los cuales aspira: los de la novela que se apropia del espíritu cómico-serio cervantino-rabelaisiano y lo funde con las rigurosas alquimias compositivas de Mann y de la música sinfónica; la novela que se convierte en un hiper-género y se hace exageradamente híbrida, caóticamente polifónica, y que amplifica su carácter irónico y paródico para erguirse como el último baluarte de la cultura humana (y humanista) en un mundo que se está deshumanizando.

Entre las influencias ejercidas por los escritores de este grupo cabe destacar: Witold

Gombrowicz, quien fue autor de narraciones delirantes como Cosmos o Ferdydurke y que, además, practicó el género del diario, dando prueba de una prosa libre, que desconoce los lindes entre géneros y provoca que, a cada instante, el diarista se

56 convierta en un personaje de ficción y su autobiografía en una narración novelesca27; y la de Hermann Broch, autor de la trilogía Los sonámbulos, donde la forma novelesca tradicional es aniquilada para dejar lugar a otra que se concreta a partir de una trama abierta, incompleta, hecha de fragmentos dispuestos en figuras contrapuntísticas y de una prosa que, enriquecida mediante la inclusión de la ciencia, de la poesía, de la filosofía, del ensayo y de la reflexión metaliteraria, destaca por su hibridez genérica.

El cuadro de las influencias que conforman el perfil de Pitol puede ser enriquecido mediante las aportaciones que el autor ha recibido de otras artes. Entre ellas, cabe mencionar, el cine (sobre todo el de la época de oro de Hollywood), cuya importancia puede resumirse aludiendo a Ernst Lubitsch, director húngaro-alemán cuya producción fílmica juega un papel en la trama de El tañido de una flauta (donde una hilarante escena tiene como eje la película Ser o no ser), e inspira el título y la atmósfera de mundo al revés de la novela El desfile del amor (traducción de The love parade, título de una película de Lubitsch de 1929)28.

La influencia del arte nacido con los hermanos Lumière se acompaña con la de otras manifestaciones estéticas: la ópera, en especial modo la ópera cómica o buffa

(Mozart, Rossini, Verdi, Donizetti, entre otros) cuya estética antirrealista y cuyo tono festivo brindan un ejemplo que inspira el tono de relajo que domina en los cuentos de

Nocturno de Bujara, en el Tríptico del canaval y en las páginas más estrafalarias de los textos de la memoria; y el teatro (tanto leído como escenificado) un ámbito en el que, junto con la veneración hacia la obra de Chéjov, destaca la pasión por Shakespeare,

27 Pitol, también, colaboró con la traducción al español de los diarios argentinos de Gombrowicz. 28 En la trama de El tañido de una flauta el cine juega un papel fundamental: uno de los protagonistas es un empresario cinematrográfico mexicano que, durante su participación en la Bienal de Venecia, asiste a la proyección de una película japonesa cuyo guión parece reconstruir la trama de su vida y, en especial, de su amistad con el misterioso Carlos Ibarra.

57 cuya figura y obra son evocadas en “El relato veneciano de Billie Upward” (donde se alude a Sueño de una noche de verano), en algunos ensayos de tema literario y, también, en relatos de ficción (como el fragmento en el que se reconstruye la pasión shakesperiana de un supuesto amigo, Gustavo Esguerra, detrás del cual es posible reconocer un alter-ego de Pitol).

2.2. Estilística y estética

El estilo novelesco de las obras de la memoria se visualiza a partir de la profunda hibridez de sus tramas, fruto de la asociación que se da en su interior entre textos de diferente naturaleza genérica: ensayos sobre temas literarios o artísticos (que en numerosos casos el autor había publicado en revistas o presentado en eventos académicos), fragmentos de diario, relatos de ficción, ecos de los estilos del habla cotidiana, los géneros escriturales no literarios (como el periodismo) y alusiones a las artes escénicas, como el teatro o el melodrama. Al combinarse entre sí, tales voces se someten al orden del nuevo contexto, sacrificando su autonomía estilística en pos de una unidad superior, que cobra coherencia gracias al matiz autobiográfico y memorístico que la escritura les impone. La escritura de Pitol da fe de que el autor está consciente de este fenómeno, así como lo demuestra la cita que sigue, en la que la mezcla genérica se presenta como una actividad jocosa y excéntrica de experimentación creativa:

encontré en un cajón de mi escritorio algunos artículos, ensayos, textos de conferencias y

otros papeles. Decidí reunir los que más me interesaban para organizar un libro de

ensayos. Añadiría unos cuantos más para trazar puentes entre ellos a fin de que el libro

tuviera unidad. Escribí entonces la crónica de una sesión de hipnosis [...] cuando terminé

58 advertí que era bastante excéntrico colocar ese texto entre unos ensayos académicos. A

éstos paulatinamente los fui desechando y cambiando por nuevos capítulos diferentes,

leves y celebratorios. El resultado fue una autobiografía elíptica, cordial y de cierta

manera extravagante […] en esta fuga de géneros literarios casi todos los ensayos se

imbrican con algún relato. El ensayo y la narración se unifican (Pitol, 2006b: 10-11).

La presencia de tantos géneros literarios no enriquece a la escritura de la memoria sólo con las peculiaridades estilísticas que cada uno de ellos aporta, sino también contribuye a que su estética se configure alrededor de los ejes de lo novelesco, como una heteroglosia internamente dialogizada. En este sentido, cada género que confluye en la prosa de la memoria actúa como un discurso, es decir, aporta sus contenidos ideológicos y los pone en relación dialéctica con los los valores éticos y del conocimiento que se filtran en la trama gracias a las otras voces presentes en ella29.

Además de por los géneros que se amalgaman para dar lugar a su peculiar estilo, el carácter plurilingüístico de la prosa de la memoria cobra vida gracias a la presencia de voces que se originan en la esfera de la palabra. Entre ellas destacan: la del sujeto autobiográfico (sus reflexiones, sus opiniones, etc.), que alude a los contenidos de su conciencia en los diferentes momentos de la vida; y las palabras “ajenas”: de las personas que el protagonista encuentra durante sus andanzas; de los intelectuales, artistas y escritores a quienes se acerca o sobre quien reflexiona; e, incluso, de los personajes de ficción (del cine, de la ópera, del teatro y de la literatura) que protagonizan las obras que admira. Para dar la medida de este fenómeno puede reflexionarse sobre la valiosa aportación de contenidos que la prosa de la memoria

29 El estudio de cómo los contenidos aportados por los géneros literarios participan del diálogo estético de la escritura de la memoria se profundiza en el apartado 2.4.

59 recibe a través de la alusión a las voces de intelectuales y pensadores (Bajtín, Zambrano y Bobbio, entre otros), creadores artísticos (sobre todo pintores y músicos) y literarios30.

Éstas crean un panorama vocal detrás del que los puntos de vista del autor-narrador parecen ocultarse, provocando que el relato autobiográfico que la escritura intenta esbozar se pierda detrás del aparente caos de la heteroglosia31. Sin embargo, en este escenario pletórico de palabras de varia naturaleza y contenido, cada discurso presente realmente participa de las dinámicas dialógicas que se entretejen en la trama, y lo hace según una o más de las siguientes modalidades: por proximidad espacial, cuando se relaciona dialécticamente con los discursos que comparten el mismo ámbito textual; por filiación, cuando dialoga con otros discursos emitidos por una misma voz, sea la de una persona (conocidos, autores, etc.), de un personaje, de un género literario, de una obra y, también, de un mismo arte, grupo, escuela estética, o época histórica; por temática, cuando se entrelaza con las voces que comparten con él una perspectiva común o, que tocan (aun con puntos de vista diferentes) el mismo argumento; y, finalmente, por efecto

30 Enumerar a todos los discursos de cuyos contenidos Pitol se apropia es una tarea titánica, debido al alto número de referencias a la obra ajena presentes en las obras de la memoria. Para dar una idea de la complejidad del panorama en cuestión vale la pena mencionar algunos de sus más destacados integrantes utilizando una de las proverbiales listas de autores “excéntricos” admirados que el escritor mexicano recopila en sus textos: “Yo adoro a los excéntricos. Los he detectado desde la adolescencia y desde entonces son mis compañeros […] en sus novelas todos los protagonistas son excéntricos como lo son sus autores. Laurence Sterne, William Beckford, Jonathan Swift, Nocolai Gógol, Tommaso Landolfi, Carlo Emilio Gadda, Witold Gombrowicz, Bruno Schultz, Stanislaw Witkiewicz, Franz Kafka, Roland Firbank, Samuel Beckett, Ramón del Valle-Inclán, Virgilio Piñera, Thomas Bernhard, Augusto Monterroso, Flann O'Brien, Raymond Russel, Marcel Schwob, Mario Bellatin, César Aira, Enrique Vila-Matas son excéntricos ejemplares” (Pitol, 2006e: 125). 31 Una de las principales características de las obras de la memoria es que, pese a que su autor y la crítica literaria las describan como textos autobiográficos, en ellas escasean pasajes donde se proporcionan detalles significativos sobre la vida de su protagonista. La presencia de fragmentos diarísticos, de relatos en que se da cuenta de viajes, sueños e, incluso, una sesión de hipnosis, eventos de los cuales el sujeto recuerda haber sido protagonista, no ayuda en mucho, porque son muy raras las veces en que la escritura da informaciones sobre el personaje y su forma de pensar; y cuando lo hace, por lo general, se empeña en brindar datos de escasa transcendencia, como podrían ser las quejas por su inestable estado de salud: “Salí de Praga ya un poco resfriado. Al despertar, lo primero que hago es tomar un analgésico, y repito la dosis durante el día, según me vaya sintiendo. Anoche tomé frío y esta mañana me descubrí vencido por la rinitis. ¡Qué espasmos!, tengo las fosas nasales obturadas, dificultades para respirar, una migraña como para aullar.” (Pitol, 2006d: 360).

60 de las dinámicas compositivas, inspiradas en las de otras artes, como la música y la pintura, que la escritura, en ocasiones, sigue para organizar las tramas (como acontece con El arte de la fuga, donde la trama se estructura como una fuga musical, construyéndose como una estilización del contrapunto)32. De tal manera, las voces que entretejen las obras se organizan en los diálogos y de éstos nacen nuevos discursos que llevan la huella de la valoración autoral y que, por lo tanto, pueden ser considerados como reflejos de su personalidad y punto de vista, es decir, como las partes del retrato autobiográfico que se había ocultado en los vericuetos de la trama.

En calidad de ejemplo de cómo actúa el dialogismo en la prosa de la memoria, puede citarse el texto “Sostiene Pereira”, incluido en El arte de la fuga. El carácter heteroglósico de dicho ensayo se define mediante la presencia en su interior de diferentes discursos que, además de la voz del autor-narrador, incluyen a la del escritor italiano Antonio Tabucchi, a sus obras (en especial la novela Sostiene Pereira) e, incluso, a los personajes que las habitan, así como a los intentos de imitación, reescritura, traducción y exegésis que integran la respuesta de Pitol a la palabra del escritor toscano. A partir del encuentro de estas voces, se genera un diálogo que plasma a las palabras involucradas, así como se puede apreciar en el siguiente fragmento:

Sostiene Tabucchi que aspira a escribir para un lector que no espere de él ni soluciones ni

palabras de consolación, sino interrogaciones […] es necesario reivindicar el derecho de

soñar. Quizás pueda parecer, a primera vista, un derecho de poca monta. Pero, si se

reflexiona sobre ello, aparecerá como una gran prerrogativa. Si el hombre es capaz

todavía de nutrir ilusiones, ese hombre es aún un hombre libre (Pitol, 2006c: 281-282).

32 Este argumento se profundizará en el capítulo 4, donde se formula un análisis formal de El arte de la fuga.

61 La cita anterior muestra cómo, al abrirse al dialogismo, la escritura de la memoria se convierte en la palestra donde las voces de Pitol y Tabucchi se transforman recíprocamente. La primera, por incluir en su interior la palabra ajena, tanto mediante el discurso directo que la hace escuchar reproduciendo sus modulaciones, como gracias al discurso indirecto, que se apropia de ella y la vuelve a presentar de manera estilizada, disfrazándola bajo la voz del autor-narrador. La segunda, por dejarse escuchar en un contexto verbal donde, aun cuando mantiene su identidad, adquiere una nueva connotación, y también por dejarse manipular e incluir por y en el discurso del otro, hasta perder los rasgos que le eran peculiares y convertirse en unas de las fibras que lo integran. A raíz de esto, la escritura de “Sostiene Pereira” muestra su carácter bivocal, pues está tejida por voces que acarrean visiones ideológicas diferentes, que fundiéndose dan vida a un nuevo punto de vista. Éste pasa a ser el eje de un nuevo discurso (el mismo “Sostiene Pereira”) que, recurriendo a términos de Bajtín, se puede definir como

“semi-propio” y “semi ajeno” porque al mismo tiempo en que muestra la huella de las voces originarias, las supera mediante una síntesis, postulándose como propuesta para nuevos diálogos. La fusión que acontece en El arte de la fuga entre la palabra de Pitol y las voces del universo discursivo “Tabucchi” sugiere la existencia de una relación de identidad entre los contenidos de éste y algunos de los valores que forman parte del retrato artístico y personal del autor-narrador. Entre ellos, destaca la aversión al totalitarismo que se desprende de la transformación que sufre el protagonista del relato del Tabucchi, un periodista llamado Pereira que vive en la Lisboa del régimen salazariano quien, paulatinamente, se hace consciente de su deber como intelectual de oponerse a la represión; y, también, una reseña sobre las peculiaridades de la producción

62 del escritor italiano que, como se infiere de la próxima cita, puede ser vista como un reflejo de la obra de Pitol y, en particular, de los textos de la memoria:

Los malentendidos, los equívocos, las zonas de sombra, las falsas evidencias, las

realidades soñadas, los sueños maculados por una realidad terrible, la búsqueda de lo que

se sabe de antemano perdido, los juegos del revés, las voces provenientes de lugares

próximos al infierno, son elementos que a menudo encontramos en el mundo de Antonio

Tabucchi. Otro más: una elegancia perfecta por no ostentarse nunca (Pitol, 2006c: 281).

Para cerrar este ejemplo, cabe mencionar que la alusión al universo discursivo

“Tabucchi” vuelve a presentarse en el último de los textos de El arte de la fuga, “Viaje a

Chiapas”, donde evoca las concepciones del escritor de Toscana sobre las múltiples almas que viven en el ser humano y se constituye como un opuesto dialéctico respecto a aquellos intelectuales que se avasallan al poder33.

2.3. Materiales

La esfera de los materiales que participan en el proceso de creación de las obras de la memoria abarca los universos lingüísticos a los que la escritura recurre para aislar los contenidos éticos y cognoscitivos propios del contexto histórico-cultural y, tras haberlos estilizado, los funde en la forma. Entre ellos juega un papel básico el idioma español que desempeña el rol de código comunicativo principal, de lengua en la que la escritura se expresa, proporcionando un marco histórico (una tradición) de referencia y una serie de pautas sintácticas, rítmicas, gramaticales y semánticas que el autor, a la vez, debe interpretar y a su manera y respetar. Al castellano, en ocasiones, se asocian otros

33 Trato el tema relativo a los contenidos que la prosa de la memoria hereda gracias a la alusión al universo discursivo “Antonio Tabucchi” en el apartado 4.4.

63 idiomas como el inglés o el italiano, a los que, eventualmente, el autor recurre cuando cita palabras o conceptos ajenos, optando para hacerlo por el idioma original o por la lengua del libro de donde aquellos proceden. Entre las citas en inglés, destaca la que procede del libro Los pintores venecianos del renacimiento, de Bernard Berenson,:

“Their maesty over colour is the first thing that attrracts most people to the painters of

Venice. Their colouring not only gives direct pleasure to the eye, but acts like music upon the moods, stimulating thought and memory in much the same way as a work by a great composer” (Pitol, 2006c: 46); entre las que están formuladas en italiano, destaca una que se hace en “Viaje a Chiapas” donde el ocaso de Carlos Salinas de Gortari es descrito mediante una cita procedente de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini (libreto de

Luigi Illica y Giuseppe Giacosa), relativa al momento en que la protagonista, tras haber apuñalado al dictador de Roma, Scampia, contempla su cadáver y afirma: “E avanti a lui tremava tutta Roma!” (Pitol, 2006c: 292). Tales referencias, en ocasiones, rompen las reglas del idioma en que están formulados, incluyendo pequeños errores de ortografía que tienen el efecto de subrayar la otredad del autor con respecto a sus contextos lingüísticos, una condición que, pese a todo, no impide la circulación de los contenidos y el diálogo entre los puntos de vista que se encierran en cada discurso.

2.4. Contenidos

El panorama de los contenidos está conformado con los valores éticos y del conocimiento que se filtran en la prosa de la memoria según dos modalidades (que a menudo actúan en sincronía): gracias a la descripción de las acciones del protagonista o de otros personajes (que, al ser interpretadas con respecto al contexto, pueden verse como emblemáticas de algún valor ético y cultural al que la escritura alude); y, como se

64 ha visto en el apartado 2.2., mediante la palabra humana que, participando en las tramas, aporta como herencia el patrimonio ideológico de los sujetos citados. Según esta perspectiva, la alusión al escritor y dramaturgo chino Gao Xingjian, en El mago de

Viena (fragmento “Formas de Gao Xingjian”), le permite a la escritura de Pitol aludir al poder transformador que la lectura, el pensamiento y el arte ejercen sobre la conciencia humana (valor evocado en el conmovedor episodio del intercambio de libros con uno de sus compañeros extranjeros)34 y, proyectar una imagen del compromiso existente entre un artista y su creación, un vínculo que Gao, respetó a costa de sufrir el destierro, convirtiendo la persecución en una experiencia que alimenta su búsqueda personal y estética, como se desprende de la siguiente cita:

Gao Xingjian decidió no someterse. Escribió con toda libertad y defendió su causa. Una

de sus obras teatrales mayores, Estación de autobuses, llegó a la escena en 1983. El éxito

fue sorprendente […] los ideólogos de partido se amedrentaron. Calificaron aquel

experimento como algo peligroso. Su obra siguiente, La otra orilla, fue prohibida en

1986. A partir de entonces, Gao Xingjian se convirtió en un escritor disidente. Para

reponerse de esa derrota, el escritor decidió hacer una excursión por la China profunda.

Viajó durante diez meses, desde la desembocadura del Yang Tzé-kiang hasta su

nacimiento, casi todo el tiempo a pie. Descubrió una China desconocida, imprescindible

para él, habló con toda clase de personas, oyó confesiones y lamentos, tuvo relaciones

con hombres marginales y se enamoró de sus mujeres. Se oyó a sí mismo (Pitol, 2006e:

72).

34 Cuenta Pitol que el autor chino trabajó por un tiempo “en China Reconstruye, como traductor o corrector de estílo, y que en una oficina de esa revista cambió su concepción de la literatura y, con ello, su vida. En ese mismo lugar trabajaba un traductor francés, quien fue dejando casi ostensiblemente en la gaveta de su escritorio los libros prohibidos en la universidad […] el propietario de ellos antes de salir dejaba uno en un lugar visible para el joven chino y éste lo recogía y una vez de haberlo leído lo devolvía a su lugar y tomaba otro” (Pitol, 2006e: 66).

65 Como sucede con el ejemplo anterior, la cita o la alusión a las palabras de algún escritor, enriquece la prosa de la memoria con la visión que aquél tiene sobre múltiples aspectos de la vida (la política, la cultura, la sociedad, etc.) y de lo estético, así como puede aportar información sobre temas diferentes, como la historia y la identidad de la novela, la contigüidad entre existencia, sueños y literatura, la aversión al poder y a la represión, o el papel del intelectual y del artista en el mundo contemporáneo. Lo mismo

(o algo muy parecido) acontece con las referencias a los discursos de los infinitos e ilustres locos, ingenuos y bufones que pueblan las páginas de la literatura universal, cuyas desconcertantes observaciones aportan a la prosa de la memoria el patrimonio de contenidos propio de una mirada que se reclama como “otra” con respecto al sinsentido de la vida y de las convenciones que la rigen.

La referencia a las palabras de Henry James, “la novela, en su definición más amplia […] no es sino una visión personal y directa de la vida” (Pitol, 2006c: 189), por ejemplo, atrae los contenidos de un conocido texto del autor estadounidense, El arte de la novela, relativo a una correspondencia con el escritor R.S. Stevenson, donde se tocan temas relativos a las relaciones entre la realidad y la ficción.

La alusión a Conrad y a su producción narrativa se convierte en una imagen de valores literarios relacionados con la escritura excéntrica: el rechazo de los gustos y las modas del período; una extraordinaria independencia artística y personal; y, sobre todo, una prosa sin parangón, fragmentaria, nerviosa, simbólica, caracterizada por un sinnúmero de pausas narrativas y anacronías temporales, que acompaña tramas construidas alrededor de algún misterio que cada vez se va haciendo más intrincado:

66 Una novela de Conrad es, en su aspecto más visible, una historia de acción, colmada de

aventuras, situada en escenarios exóticos, a veces verdaderamente salvajes. Lo normal en

ese tipo de relato es contar una historia de modo lineal, con una cronología sin fracturas,

y hacerla fluir capítulo a capítulo hasta al desenlace. Pero para Conrad, eso habría sido

una crasa vulgaridad. Él podía iniciar el relato a la mitad de una historia o aun

comenzarlo poco antes del clímax final, en fin, donde le diera la gana, y hacer que el

relato se moviera en un complicado zigzag cronológico, logrando fijar el interés del lector

precisamente en ese sinuoso laberinto, en la ambigüedad de lo narrado, en el lento reptar

de la trama por las fisuras de un orden temporal que él se ha esforzado en destrozar. Las

continuas digresiones […] en vez de entorpecer el ritmo dramático del relato, potencian

su intensidad y cargan a la novela de una vigorosa capacidad de sugestión (Pitol, 2006e:

145).

Con respecto a este tema, se debe añadir que Corral señala que, en la prosa de

Pitol, la alusión a la palabra ajena, más que como un referente que exclusivamente alude al significado de la oración o del fragmento citado, suele actuar como una ventana que se abre hacia lo no dicho, hacia lo que la escritura calla (por una falla del recuerdo o para invitar al lector a emprender una búsqueda con aroma policial), estableciendo un puente entre las páginas de la memoria y otros pasajes de las obras citadas o, incluso, con fragmentos de otros textos de sus autores donde se abarcan temas relacionados con los que Pitol está tratando. Junto con esto, los contenidos propios de los discursos ajenos pueden representar un importante recurso mediante el que es posible delinear el retrato de una época, como acontece con la referencia a Pérez Galdós que se hace en El arte de la fuga, en el ensayo “El gran teatro del Mundo”, donde la novela La corte de

Carlos IV se convierte en un punto de vista privilegiado para la comprensión del siglo

67 XIX español35. Al igual, para pasar a las aportaciones de otros discursos artísticos, la referencia a las películas del director holywoodense Cecil B. de Mille, en “Todo está en todas las cosas” (siempre en El arte de la fuga), actúa como una fuente de contenidos estéticos y visuales que caracterizan (aunque aproximadamente) el espacio interior de la basílica de San Marcos, en Venecia, dando fe, como también lo destaca Corral, de otro rasgo recurrente de la escritura de Pitol, es decir su tendencia a no realizar descripciones, supliendo esta carencia mediante la alusión a discursos artísticos (como el pictórico, el cinematográfico, el fotográfico y el literario).

A estas dos modalidades de apropiación de los contenidos, se añade (como se ha anticipado en el apartado 2.2.) otra que se relaciona directamente con los géneros literarios (el ensayo, la autobiografía, la novela, etc.) que la prosa abarca, enriqueciéndose no sólo por sus cualidades estilísticas, sino también por su patrimonio ideológico, heredando los enfoques, las ideas, los temas, las problemáticas, los tonos, etc. que toda tradición escritural, en cuanto discurso, conlleva. La decisión de configurar las tramas de la memoria como narraciones autobiográficas, provoca que ellas hereden el patrimonio de los contenidos que están relacionados con el diálogo interno y con el diálogo histórico-social relativos al concepto de “autobiografía”. Este legado comprende la polémica que se ha desencadenado alrededor del carácter dual del género, suspendido entre la pretensión de una absoluta referencialidad y la conciencia de que a menudo en su escritura se filtra la ficción36. De tal manera, el contenido en cuestión se convierte en

35 En sus páginas Galdós describe los eventos de la historia política y social que afectaron a la Península durante la invasión napoleónica, las feroces y constantes intrigas palaciegas, las polémicas culturales que la animaron (como la que estalló con la llegada a la península de las nuevas modas teatrales francesas), o el gusto por la disimulación y por la vida de bajo rango presente entre la nobleza. 36 Esta polémica, descrita por Roxana Quiahua Alamillo en su tesis de Maestría (La configuración del personaje autobiográfico en las Memorias de José Vasconcelos) involucra posturas extremas y contrapuestas: la que hace referencia a Wilhelm Dilthey y a su obra El mundo histórico (1944) donde la autobiografía es vista como un género referencial, que puede contribuir a la comprensión de los

68 el sustrato que la prosa de la memoria aprovecha para dar vida a un mecanismo irónico que por un lado desenmascara la continuidad casi absoluta existente entre la escritura que se enfoca en la vida y la creación literaria y, por el otro, se postula como un reflejo de su misma naturaleza estética y estilística caracterizadas por la fusión entre voces, puntos de vista y géneros. Esta visión de la prosa memorística se respalda en la ambigüedad y en la hibridez de los textos autobiográficos y biográficos a los que la escritura de Pitol alude, entre los cuales destacan las obras de Vasconcelos y La vida del doctor Johnson, de Boswell, donde “el biógrafo y el biografiado aparecen alternativamente como los notables personajes que fueron, pero también anticipan rasgos del notable señor Pickwick, o, más hogareñamente, de don Reginito Burrón, lo que hace aún más deleitosa su lectura” (Pitol, 2006c: 66- 67).

Así como sucede con la biografía y la autobiografía, el oficio del género ensayístico le permite a la escritura de la memoria hacerse portadora de los contenidos relacionados con el universo “ensayo”: por un lado, de las herencias de la vertiente ensayística nacida en Europa con Montaigne, caracterizada por la reflexión libre sobre los temas más variados, por el tono de argumentación cordial, elíptica, enemiga declarada de las respuestas definitivas; y, por el otro, con los valores y los conocimientos relacionados con la tradición hispanoamericana del género, que, como lo recordaba Germán Arciniegas, en el Nuevo Continente encontró el contexto ideal para

fenómenos de la historia; la que remonta a Georges Gusdorf y a su artículo “Condiciones y límites de la autobiografía” (1956) que presenta la autobiografía como la construcción subjetiva y parcial que un sujeto hace de su vida; y la que que se origina con Philippe Lejeune, quien describe la autobiografía como un “relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Lejeunne, 1994: 50), marcando de manera flexible los límites del género. A estas interpretaciones se añade la de José María Pozuelo Yvanco quien, sobre la línea marcada por Paul de Man y por el concepto del cronotropo autobiográfico de Bajtín, en De la autobiografía: teoría y estílos (2006), define el género a partir de su naturaleza dual y de su carácter poietico, es decir, de espacio donde, gracias a los recuerdos y a la imaginación, el sujeto autobiográfico crea su identidad.

69 convertirse en un instrumento de análisis connatural a las realidades cambiantes de la vida y de las ideas en el Nuevo Mundo, permitiendo a los autores realizar sus reflexiones sin recurrir a la imposición de los rígidos modelos europeos37. El pensador colombiano sostiene que el ensayo nació en América con el primer encuentro entre los europeos y las poblaciones originarias, y que, desde el principio, demostró ser la forma ideal para que los hombres del continente se imaginaran (es decir, se ensayaran) en un mundo nuevo, escenario del encuentro y del choque entre culturas diferentes: “con todo lo que hay en este género de invitante, de breve, de audaz, de polémico, de paradójico, de problemático, de avizor, resultó desde el primer día algo que parecía dispuesto sobre medidas para que nosotros nos expresáramos” (Arciniegas, 1993: 332). En estas palabras Arciniegas brinda una definición breve y elástica de lo que entiende por ensayo, dando atisbos que nos permiten intuir la naturaleza de su espíritu, al mismo tiempo polémico y observador y subrayando su carácter de medio de expresión propio de los americanos que, a través de las vicisitudes de la historia continental, se ha ido moldeando para alcanzar una perfecta coincidencia con las necesidades intelectuales del

Nuevo Mundo. En pos de esto, el ensayo se convierte en la forma mentis de los hombres de América, en su manera de enfocar a la realidad, en busca de una definición de su identidad y de su lugar en el seno de la cultura occidental. Como en el caso de la autobiografía, los contenidos relacionados con el discurso “ensayo” pueden ser vistos

37 Como en el caso de la autobiografía, el recurso estilístico del ensayo puede ser visto como uno de los principales ingredientes en el proceso de búsqueda estética de la prosa de la memoria. Esto se debe a que existe una correspondencia formal entre la línea principal de las tramas, el relato de las aventuras del protagonista autobiográfico, su recorrido de formación personal a través de las culturas de Occidente, y los contenidos propios de un género que, tradicionalmente, se ha dedicado a la exploración de la personalidad, de la cultura y del pensamiento; una correspondencia que, a la luz de la reflexión de Arciniegas y de los otros Maestros de América, se matiza ulteriormente, postulándose como la representación de la coincidencia formal existente entre la temática de la búsqueda identitaria del intelectual hispanoamericano, del que el personaje Pitol puede ser una imagen estilizada, y el género discursivo que, probablemente, más ha contribuido a que esta identidad se configurara.

70 como algunos de los principales ingredientes de los que la escritura de la memoria dispone para configurar su proceso estético. En primer lugar, el ensayo funciona en la prosa de la memoria como un elemento que contribuye en la disimulación de la trama autobiográfica, puesto que, en una primera mirada, las obras que integran esta vertiente de la producción de Pitol se presentan como unas antologías de textos ensayísticos donde, como es normal para el género, junto con la reflexión, aparecen alusiones a la existencia del ensayista, sus confesiones y la expresión asistemática de sus puntos de vista sobre la vida. Sin embargo, en una segunda instancia, la escritura ensayística y, sobre todo la que se relaciona con la tradición del género que se ha desarrollado en el

Nuevo Continente, actúa en la dirección contraria y se constituye como una reserva de contenidos que participan en la construcción del retrato autobiográfico del autor- narrador, aludiendo a su condición de hombre americano que, confrontándose con la cultura occidental, va en busca de su identidad personal y artística38.

La escritura de la memoria también recibe y se apropia de los contenidos que le proporciona la referencia al universo de la novela. Apelando al género que nació con

Cervantes y Rabelais, por ejemplo, los relatos en estudio a la vez logran ocultar y aludir a la trama autobiográfica que los anima, difuminándola, primero, gracias a los repentinos paréntesis narrativos que se abren en su prosa y resaltándola, después, gracias a las referencias a novelas de carácter autobiográfico, como las picarescas y los relatos de formación (Bildungsroman). Junto con esto, la evocación de algunos de los más notables ejemplos de la historia de la novela, contribuye a trazar un mapa de la

38 Cuando apela a estos contenidos, la escritura de Pitol actúa de manera irónica, reformulando la visión de Arciniegas: mientras para el colombiano la escritura ensayística era la manera del hombre de América de conocerse sobre el escenario de su continente, en Pitol, el género se convierte en el instrumento que el hombre americano emplea para que su proceso de auto-conocimiento acontezca en un escenario que coincide con el orbe entero, donde su identidad continental ya históricamente madura se define confrontándose con las culturas originarias de los territorios por los que transita.

71 familia literaria a la que el autor-narrador siente pertenecer, compartiendo con sus integrantes los valores literarios, éticos y culturales que forman parte de la tradición de la novela de tipo europeo y, quizás, de la vertiente que Bajtín llama “carnavalizada” y con la que Kundera define como estética del tercer tiempo. Además, gracias a la apropiación de los contenidos del universo discursivo “novela” y, sobre todo, mediante la inclusión en su horizonte de los discursos de críticos y estudiosos que se han dedicado a ella (entre todos Bajtín) la prosa de la memoria revela algunas pistas que aluden a cómo descifrar sus enigmas mediante la aplicación de un esquema de lectura e interpretación moldeado a partir de las peculiaridades del género. Este último aspecto también se enriquece mediante las reflexiones del autor-narrador sobre la forma estética, como, por ejemplo, las que se refieren a cómo un receptor puede tener una intuición de la misma, y las que conciernen la búsqueda que todo artista pone en acto para realizar su obra, las cuales, respectivamente, parecen sugerir que los textos de la memoria deben ser leídos e interpretados como unas obras de arte y que el afán que rige su proceso creativo es comparable con aquel que está en el origen de todo objeto estético.

72 2.5. Forma estética de la memoria de Pitol

La forma artística-creadora da forma definitiva, en primer lugar, al hombre total, y luego al mundo –pero sólo como mundo del hombre-

Mijaíl Bajtín

Según Mijaíl Bajtín, el estudio de la forma estética de una obra literaria sólo es posible si se enfrenta considerándola como “forma significativa”, si se lleva a cabo con la finalidad de evidenciar que lo estético no es sino la manera que cada objeto artístico posee para decir la idea arquitectónica que lo anima, para significarla mediante la estilización de los contenidos39. El pensador ruso sugiere que dicha labor ha de llevarse a cabo prestando una particular atención al tono del discurso, es decir, a “su capacidad de expresar toda la diversidad de juicios de valor del que habla” (Bajtín, 1989: 69), un enfoque que hace posible reconocer la postura axiológica que el autor asume frente a los fenómenos éticos y del conocimiento que se filtran en la obra, es decir, cómo los selecciona y organiza para dar forma a su visión artística del mundo40.

Si se observan los textos que integran mi corpus a la luz de la premisa anterior, es posible hipotetizar que los procesos de significación estética que se realizan en ellos se

39 “¿Cómo puede la forma compositiva – la organización del material – realizar la forma arquitectónica, es decir, la unión y la organización de los valores cognitivos y éticos?” (Bajtín, 1989: 61). 40 “Todos los aspectos de la palabra que realiza la forma desde el punto de vista compositivo, se convierten en expresión de la actitud creadora del autor frente al contenido” (Bajtín, 1989: 73).

73 llevan a cabo a partir de un tono marcado por la ironía. El teórico Pere Ballart, que se ha dedicado a estudiar cómo sus mecanismos actúan en la literatura, describe la ironía como un fenómeno intratextual que genera sentido a partir de la dialéctica entre voces aparentemente contradictorias a las que el ironista acude para significar un mismo concepto, haciendo patente, de tal manera, su punto de vista sobre el mundo. Anota el estudioso catalán que la ironía es una figuración del discurso, un mecanismo de significación que tiene el poder de modificar “la expresión del pensamiento” (Ballart,

1994: 361), permitiendo que un enunciado se libere de “las reglas de coherencia que la racionalidad pública impone” (Ballart, 1994: 322); en pos de esto, la adopción del modo irónico puede ser leída como una señal de la voluntad del autor de disimular sus opiniones detrás del aparente caos de otros discursos que, a una primera mirada, parecen contradecir su visión y sin embargo, en un segundo momento, se convierten en pistas que guían al receptor en su proceso interpretativo, confirmando que “el ironista no pretende engañar, sino ser descifrado” (Ballart, 1994: 21). El juego de espejos entre discursos que, a la vez, dicen lo mismo y se desmienten, hace patente otra importante característica de los procesos de significación irónica: su postura ética relativista.

Explica Ballart, uno de los investigadores que más se han dedicado a ahondar en sus mecanismos, que gracias a la ironía, el autor asume una distancia crítica con respecto a los contenidos culturales que resuenan en su voz y los representa a la luz de un ethos relativista, que desenmascara las ambigüedades del hombre y del mundo que lo rodea:

“la incaducable relatividad de la ironía [...] enseña que nunca es posible llegar a conocer todos los elementos de una cuestión cualquiera, insuficiencia que, por consiguiente, hace la cuestión irresolvible o iguala a todas las respuestas que uno y otros puedan

74 darle” (Ballart, 1994: 417).

Ballart también destaca el papel que los mecanismos de la significación irónica, en cuanto reflejos de la postura axiológica del autor, desempeñan en el proceso de concreción estética de un texto literario, donde a menudo se convierten en “el engranaje que mueve la gran máquina de la obra” (Ballart, 1994: 422), dando vida a una forma que, por tal razón, puede ser definida como una forma irónica.

¿Qué implica, en concreto, hablar de la forma irónica de una obra literaria?

En primer lugar, que su forma arquitectónica, es decir la idea abstracta del hombre estético que Bajtín ubica como origen y fin de toda obra de arte, se hace real en una escritura caracterizada por las modalidades de la ironía, llena de voces ambivalentes en diálogo (y, si se quiere, bajtinianamente dialógica, heteroglósica y bivocal), donde lo que se dice se dice de otra manera. En otras palabras, la idea arquitectónica se encarna en la escritura irónica o, mejor dicho, materialmente es aquella escritura (desde luego, al mismo tiempo que no lo es), porque en ella encuentra su forma, o sea, refleja sus contenidos organizados, y, al mismo tiempo, muestra cómo se organizan. De esto se desprende que el retrato del humano estético que se estiliza mediante la forma irónica: a) no se concreta en una imagen unitaria, sino se encuentra disimulado detrás de figuraciones discursivas, que lo representan de manera parcial, indirecta o, incluso, paradójica; b) comparte los valores éticos y del conocimiento que caracterizan el discurso que lo representa, los cuales se hacen evidentes descifrando dicho discurso con base en la clave de lectura que la visión irónica proporciona; y, c) hace evidente que la visión ética del hombre estético coincide con el relativismo de la ironía, mostrando que el ser humano ideal está consciente de no ser absoluto, es decir, por un lado, de ser

75 como los demás (todo hombre es una concreción formal diferente de una misma idea) y, por el otro, de no ser nunca idéntico a sí mismo (puesto que, a cada instante, puede significarse en una forma diferente).

Con base en lo anterior, si se observa el proceso de concreción estética de las obras de la memoria como una forma irónica, se comprende por qué en estos textos la idea del hombre estético se encarna en una escritura estilísticamente heterogénea, donde el retrato literario de un ser humano se dice de muchas maneras, todas contradictorias: mediante el género autobiográfico y biográfico que aspira a narrar la historia de una vida a través de la crónica de los acontecimientos principales que la integran (un relato que, como he dicho en § 2.3., irónicamente, se contamina con elementos de naturaleza ficticia); mediante el ensayo, donde la figura del hombre se desprende de manera indirecta, transversal, como reflejo de sus razonamientos sobre la existencia y el mundo

(y que, como la autobiografía, se deja repetidamente contaminar por la fantasía y la creatividad literaria); y la novela, que, como indican numerosos indicios presentes en el discurso de la memoria, se considera, como lo hacía Henry James, como “una visión personal y directa de la vida” (Pitol, 2006c: 189). De la misma manera, la forma arquitectónica se significa de manera irónica a través de los contenidos de la escritura, haciéndose concreta (entre otras cosas) en la imagen estilizada del autor que se reconstruye en su relato autobiográfico y se integra con la información que se desprende de sus ensayos, y, también, en las biografías de los otros, en la caracterización de los personajes literarios e, incluso, detrás de la descripción de obras de arte. Es lo que acontece en el texto “El narrador” (incluido a El arte de la fuga), donde la écfrasis de un famoso tríptico de Max Beckmann, La partida, lleva la escritura a reconocerse en los

76 rasgos estéticos principales de la producción pictórica del alemán:

los trípticos de Beckmann se saturan de figuras extrañas comprometidas en actos

incomprensibles. Surge ante nuestros ojos una rica imaginería donde algunos signos se

repiten una y otra vez como sostenes de una mitología personal. Ninguna suma es posible

y, por lo mismo, la progresiva sucesión de una historia logra darse […] las múltiples

acciones encapsuladas en una obra de Beckmann pueden a primera vista producir un

efecto equívoco. Podría tomársele por ilustraciones de una obra literaria. Sin embargo, la

sensualidad del color y el poder extraordinario de la línea deshacen ese equívoco. No se

trata de literatura pintada sino de pintura plena. Es natural que cada quien trate de crear

con esos elementos una historia personal (Pitol, 2006c: 138-139).

Considero interesante detenerme en las palabras anteriores, enfocándome en cómo a través de ellas se hacen concretas algunas características de la forma de los textos de la memoria. La alusión a los trípticos pictóricos del alemán, por ejemplo, constituye una manera disimulada de representar el carácter fragmentario de la prosa memorística, de sugerir que su interpretación estética ha de realizarse poniendo en diálogo tanto los fragmentos como los múltiples signos que los integran y, a través de ello, reconstruir el discurso que la trama propone41. Al igual, la referencia a “figuras extrañas comprometidas en actos incomprensibles” puede verse como la marca de una coincidencia formal entre discursos de tipo irónico, los cuales, parafraseando la oración de Pitol, se presentan como universos poblados por extrañas figuras discursivas que dan

41 Además, dicha referencia puede ser considerada como un reflejo de la ironía estilística de las formas de la memoria, es decir, de su triple naturaleza genérica, representada por los tres discursos que se llevan a cabo en los retablos de un tríptico, y, también, como una alusión a los trípticos memorísticos de Pitol (y, posiblemente, a su trilogía novelesca del carnaval) que, como los polípticos de Beckmann se integran como una alquimia de voces autónomas que se funden en una nueva unidad estética.

77 vida a un acto de significación en clave, que debe ser descifrado42. La descripción de las obras beckmannianas como “una rica imaginería donde algunos signos se repiten una y otra vez como sostenes de una mitología personal”, se postula como una representación

“otra” de la secuencia de imágenes que se encadenan y se repiten a través de las que se arman los relatos de la memoria, los cuales, hay que subrayarlo, son presentados como una mitología, término que destaca su carácter de narración que, como el mito, se inspira en valores éticos derivados de la “realidad” y se estructura bajo el impulso de la fantasía. La referencia a la “historia personal” constituye una alusión al carácter autobiográfico de las tramas de la memoria, pero al mismo tiempo puede ser tomada como un guiño al proceso de interpretación estética de una obra de arte que, como lo subraya Bajtín, consta de la apropiación por parte del receptor del discurso artístico, de una inclusión del objeto estético en el propio horizonte personal: “es necesario participar como creador en lo que se ha visto, se ha oído, se ha pronunciado […] cuando estoy leyendo o escuchando una obra poética, no la dejo fuera de mí como si se tratase del enunciado de otra persona […] sino que, en cierta medida, lo hago como si fuera mi propio enunciado sobre el otro” (Bajtín, 1989: 62-63). Esta visión se reafirma en las palabras de Pitol que siguen a las que se han citado a propósito de Beckmann:

“cada espectador tendrá que descifrar […] echando mano de vivencias o experiencias personales […] en mi fuero interno me empeñaría en encontrar coherencia a esa multitudinaria conjunción de figuras y situaciones enigmáticas, la transformaría en historias, en tramas” (Pitol, 2006c: 139).

El reflejo de la forma de la memoria también se reconoce detrás de la declarada

42 La extrañeza de las figuras aludidas también puede tomarse como un reflejo de la estética de tipo grotesco propia de las obras de la memoria.

78 ambigüedad de los trípticos de Beckmann, los cuales podrían ser vistos como ejemplos de un género artístico diferente de la pintura, como la ilustración gráfica; una equivocación que, apunta Pitol, puede ser evitada mediante la interpretación de las características estéticas de las obras, es decir, de los rasgos que atestiguan su pertenencia a una determinada expresión artística. Por lo que atañe las obras de la memoria, tales rasgos pueden reconocerse en las marcas del discurso novelesco: éstas provocan que la forma arquitectónica se haga concreta en una escritura que, como he mostrado anteriormente, posee el carácter estilístico y estético de la prosa novelesca, y que se configura como una unidad discursiva lograda a partir de fragmentos genéricos heterogéneos y de la organización de tal hibridez a través del diálogo.

Esta visión se sustenta en la coincidencia formal irónica que se establece entre el hombre ideal y la novela, una identidad que, aunque aparentemente imposible, se hace concreta a la luz de la descripción bajtiniana de cómo, siguiendo un proceso símil a las dinámicas del diálogo novelesco, los seres humanos desarrollan su personalidad. A tal respecto, el pensador ruso destaca que la subjetividad no se encuentra en el ser humano desde el nacimiento, sino es el fruto de dinámicas sociales que, además del yo, involucran a los “otros”. Dichas dinámicas pueden ser descritas como un diálogo entre el yo y los demás sujetos que pueblan un determinado entorno histórico-social, en el que cada protagonista se hace portador de una visión del mundo43. Al interiorizar este diálogo, donde la palabra propia y ajena se funden, el sujeto se transforma, porque acoge en su interior la huella del otro, portadora de diversidad. Protagonista absoluto de

43 En El marxismo y la filosofía del lenguaje, texto firmado por V. Voloshinov atribuido a Bajtín, se afirma: “La conciencia individual es un hecho ideológico y social” (35); y también “la psique subjetiva es el objeto de un proceso de comprensión ideológica y de una comprensiva interpretación sociológica. Un fenómeno psíquico [...] sólo puede estar sujeto a una explicación que comprenda factores sociales” (Voloshinov, 1992: 51-52).

79 este proceso es la palabra, signo que, explica Bajtín, cada sujeto carga de valoraciones personales, interpretándolo a la luz de otros signos interiorizados en precedencia: “la psique subjetiva se localiza entre el organismo y el mundo exterior, como si estuviese en la frontera entre estas dos esferas de la realidad” (Voloshinov, 1992: 52).

De tal manera la psique se presenta como una heteroglosia animada por el diálogo entre la palabra del sujeto y la de los otros: una “lucha” que, a cada momento, forja una nueva personalidad, síntesis de los contenidos involucrados en esta dialéctica44.

La concreción estética del hombre en el discurso novelesco, además de significar el carácter narrativo de la personalidad humana, se postula como una figuración irónica de la memoria. Dicha representación se muestra como una puesta en duda de la pretendida infalibilidad del recuerdo que el sentido común describe como un mecanismo hiperorganizado y que, en realidad, no es sino “un truco que ha inventado la evolución”, como bien lo apunta el psicólogo Endel Tulving (citado por Ruiz-Vargas,

1997: 10). La figuración irónica de las dinámicas del recuerdo en el discurso de la novela permite vislumbrar que, al igual que la personalidad subjetiva, también las remembranzas poseen un carácter narrativo, puesto que toda reconstrucción que se hace de la vida pasada se configura como un proceso de valoración axiológica de los contenidos “memorizados”, que se vuelve concreto mediante el diálogo que éstos entablan en el panorama de la memoria45.

44 “Al ser humano le son vetadas, al mismo tiempo, la posibilidad de verse “desde afuera” y aquella de penetrar al otro más allá de lo exterior. Para tener una visión global de sí mismo y de los demás, cada sujeto debe cumplir un esfuerzo creativo, que lo lleva a imaginarse y a imaginar al otro como si se tratara de personajes de ficción: así se crean representaciones que convierten el “yo” y al “otro” en una “forma estéticamente significativa”” (Ruiz-Vargas, 1997: 94). 45 La memoria “no es un guardian neutral del pasado”, sino “un sistema dinámico que recoge, guarda, moldea, cambia, transforma los materiales de la personalidad y de la experiencia de cada uno de nosotros, recreándolos constantemente” (Ruiz-Vargas, 1997: 11). Por esta razón, todo intento de recuperación y recuento de la memoria se caracteriza, más que por dar vida al retrato verídico del sujeto que recuerda, por crear una representación de su ser en el mundo, una re-definición de su

80 Capítulo 3

Autobiografía precoz: un “prólogo” a la escritura de la memoria

3.1 Una autobiografía “secreta”

Autobiografía precoz es la primera de las obras de la memoria de Sergio Pitol.

Forma parte de una colección publicada en 1966 por Empresas Editoriales que reúne textos de algunos de los escritores más destacados entre los que nacieron en México durante la tercera y la cuarta década del siglo XX, como Juan García Ponce, Salvador

Elizondo, Carlos Monsiváis y José Augstín, entre otros. La historia relativa a la fortuna de la obra hace pensar en un libro casi secreto, tanto porque representa un verdadero caso de “rareza” editorial (prácticamente imposible de hallar desde 1967), como por la escasa simpatía que parece gozar incluso por parte de su mismo autor, la cual se hace patente en varios de sus textos como, por ejemplo, el “Prólogo” a Escritos autobiográficos, donde el autor anota:

al leerla en letra de imprenta me disgustó, y cuando alguna vez la releí lo que sentí fue

tedio y hasta malestar. En varias ocasiones algunos editores me han pedido publicarla, y

siempre me había negado. En ese pequeño libro no encuentro emoción, nada de nada de

placer. Sobre todo, detecto que mi estilo dio un paso atrás; en él no hay tensión, ni

elegancia, ni levedad, sino sequedad y grisura (Pitol, 2006a: 10).

Oculta por cuarenta años, Autobiografía precoz vuelve a la imprenta en 2006 como Libro 1 del cuarto tomo de Obras Reunidas, Escritos autobiográficos donde, según escribe el autor, la obra actúa “como un prólogo de otros dos libros” (Pitol,

personalidad en relación a su entorno social y cultural.

81 2006a: 10), es decir, El arte de la fuga y El viaje; y, finalmente, cinco años después, se presenta de nuevo ante el público lector, como texto reescrito y ampliado, con el título de Memoria (1933-1966).

Además de por su primacía cronológica, Autobiografía precoz46 destaca entre las obras de la memoria por las peculiaridades de su escritura. Ésta, al mismo tiempo que se muestra todavía alejada de la estética y la estilística de la novela, hace patente su proximidad con el género autobiográfico, tanto por la casi perfecta linealidad temporal de la secuencia de eventos que conforman su trama, como por la temática del relato que, a diferencia de los demás textos (donde la escritura a menudo se hace ensayística o ficcional), está exclusivamente dedicado a la narración de anécdotas pertenecientes a la infancia, la adolescencia y la juventud del memorista.

3. 2. Materiales genéricos: la estilística novelesca (casi) ausente

Autobiografía precoz es la obra de la memoria que más se aleja de la estilística de la novela. Entre los materiales genéricos que conforman su trama se observa una casi absoluta preponderancia de la escritura autobiográfica, la que da vida a fragmentos donde se relatan los momentos decisivos de la existencia del autor y de su formación como escritor. Esto hace que la obra pueda ser vista como una unidad formada por núcleos estilísticos “de naturaleza homogénea”, una paráfrasis que revierte totalmente la idea de “núcleos heterogéneos” que Bajtín usa para aludir a la riqueza de géneros que confluyen en la escritura novelesca. En la obra, dichos núcleos estilísticos se injertan en el discurso del narrador que, por ende, funciona como un marco que organiza y presenta las diferentes anécdotas y, también, en ocasiones, se convierte en el espacio donde se 46 En este estudio tomo como referencia la edición de 2006, es decir la que forma parte de uno de los dos trípticos que integran el corpus de esta investigación.

82 hace una síntesis entre el pasado y el presente, una valoración de las diferencias ocurridas y de las continuidades existentes entre la personalid del “ahora”, la que escribe, y las de antaño. Gracias a la rememoración realizada, en cada uno de estos núcleos, el autor-narrador logra convertirse en un personaje, transformándose en el protagonista de una serie de situaciones a través de las que se va reconstruyendo el retrato de los primeros treinta y tres años de un escritor mexicano aún joven y casi desconocido para el público. Conforme a esto, en el primer capítulo, la reflexión narratorial se convierte en el cauce donde se injertan tres núcleos narrativos, en los que, respectivamente, se relatan: el primer acercamiento del protagonista a la lectura, provocado por un rechazo sufrido de parte de otros niños durante los primeros días en

Potrero; la niñez en el ingenio azucarero y las incomprensibles (para él) divisiones sociales de aquella mínima comunidad; los encuentros con el sinnúmero de parientes y las memorias relatadas por éstos.

En el segundo capítulo la voz del narrador acoje en su seno un número superior de núcleos de carácter autobiográfico: éstos aportan su contribución para el esbozo del retrato relativo a la adolescencia y la primera juventud del autor-narrador. Entre ellos destacan fragmentos dedicados a la rememoración de Córdoba; de los años universitarios en la capital y del constante trabajo de auto-formación que los caracterizó; de las personalidades de relieve con las que tuvo contacto (entre las que destacan

Alfonso Reyes y Manuel Pedroso) y que tuvieron un papel básico para su crecimiento intelectual y para que se desarrollase su deseo de conocer al mundo; de un viaje realizado a Cuba y Venezuela; y de los encuentros con dos amigos entrañables, Carlos

Monsiváis y Luis Prieto. La referencia a este último, en especial, me parece muy

83 interesante debido a que ese es, para el joven Pitol, una especie de guía por el extenso y grotesco submundo de la capital, un Virgilio que sabía “introducir en la vida cotidiana esferas de irrealidad, a veces de pesadilla” (Pitol, 2006b: 25). A tal propósito, cabe señalar que en correspondencia a la evocación del amigo, y debido a su extraordinaria cualidad de atraer todo tipo de personaje extraño o de provocar situaciones al límite de la “realidad”, la escritura memorística parece abrir un paréntesis donde se injerta un núcleo narrativo que, por sus peculiaridades (estética de lo grotesco, tono cómico, actitud dialógica de la escritura) se configura como un fragmento de naturaleza genérica diferente, de tipo ficcional, así como puede apreciarse en la siguiente cita47:

caminábamos por las calles de Cinco de Mayo. De pronto nos detuvo un esperpento. Una

mujer gigantesca, vestida de negro muy elegantemente, pero con un traje pasado de moda

unos cincuenta años. Llevaba un enorme sombrero cubierto con plumas negras […] Luis

le preguntó por qué estaba tan nerviosa y ella repuso que porque no lograba dar con la

calle en que vivía el Cebollón, él era el único que le podría dar noticias ciertas sobre el

golpe de Estado. Lo que El Imparcial anunciaba era demasiado terrible. La vida de

Madero, y no sólo la suya, la de muchas otras personas, corría peligro (Pitol, 2006b: 25).

En el capítulo III la voz del autor-narrador da fe de la crisis existencial que, a principios de los años sesenta, lo impulsó a soltar amarras y a dejar México inaugurando una temporada de vagabundeos por el mundo que durará tres décadas. Esto se lleva a cabo a raíz de la inserción, en el marco de la voz narratorial, de fragmentos que relatan la crisis personal del protagonista; la sensación de asfixia que le provocan las

47 El fragmento no es el único en Autobiografía precoz que posee dichas características. Junto con él aparecen en la trama algunos trazos de escritura que por tono y lenguaje se configuran como guiños a lo novelesco. Entre ellos destaca la auto-presentación que el autor-narrador realiza en el primer capítulo (sobre la que profundizaré en el apartado que sigue) donde se escucha el eco de la novela picaresca y una inversión paródica de los textos biográficos de la tradición inglesa.

84 estrecheces del medio mexicano; la memoria del viaje realizado a bordo del Marburg; la llegada a una Europa en fermento por el problema alemán; y los cambios que el contacto con nuevos escenarios y sus culturas produjo en la vida y en la obra del joven

Pitol. Pese a que todos los aludidos núcleos parecen poseer cualidades genéricas que apuntan hacia una escritura autobiográfica y referencial, cabe destacar que el discurso narratorial se encarga de mostrar toda su ambigüedad, denunciando su esencia insincera y sugiriendo a los lectores, con una inversión de fuerte carácter paródico, confiar más en la veracidad de sus relatos de ficción:

y como en un cierto periodo vida y obra, creación y existir se han fundido me permito

omitir y pasar por alto muchos puntos cuyas claves y aun explicaciones el lector podrá

encontrar en mis cuentos. Por ellos sabrá más de mí que a través de estas páginas, que a

pesar de mis esfuerzos, como todas las de su género, están viciadas por una involuntaria

insinceridad (Pitol, 2006b: 32).

Las palabras citadas representan uno de los puntos clave de la obra. Gracias a ellas, el autor-narrador logra destacar una de las constantes de su escritura: la tendencia a confundirse con la vida (y viceversa), generando un juego de espejos e inversiones que fundamenta su hibridación genérica posterior, en la que los géneros literarios actúan como discursos que “significan” algo y la escritura tout court, con sus múltiples formas y peculiaridades estilísticas, sólo es el espacio en que se produce una caleidoscópica estilización de la existencia. Al mismo tiempo, al desenmascarar la escasa confiabilidad de la memoria, el autor-narrador destaca su carácter eminentemente narrativo, fruto de la selección y valoración de los materiales del recuerdo, de su disposición y relato mediante una “trama”, mostrando así su similitud con las narraciones de ficción.

85 A las experiencias aludidas en el tercer capítulo se añade el recuento de un año pasado en China, donde el narrador-personaje experimentó una atmósfera de represión fuera de lo común que, confiesa, fue decisiva para su formación de escritor. En el relato relativo al país oriental también es posible rescatar la semilla de dos núcleos heterogéneos, donde la escritura autobiográfica le cede el paso a la ficción: el primero es la alusión al esbozo de novela titulada Tepozotlán que el autor-narrador escribió durante aquel año, donde se representan toda “la vanidad, la codicia y el afán de mando” (Pitol, 2006b: 37) que dominaban el panorama chino de aquel entonces; el otro alude a un profesor nepalés, agresivo defensor “de la pureza del marxismo-leninismo”

(Pitol, 2006b: 37) quien, pese a declarada ortodoxia, pasa del lado de las víctimas de la censura china (y desaparece misteriosamente de la escena), cuando, durante una conferencia sobre su país, comete el “error” de confundir el mito fundacional de la nación nepalesa con una verdad histórica, contradiciendo los principios materialistas más básicos:

Al final de la conferencia fue muy felicitado. Una anciana canadiense que se había colado

lo elogió por no haber pronunciado una charla fría y erudita, sino que la había amenizado

con leyendas hermosas […] el defensor de la pureza del marxismo-leninismo respondió

que no se trataba de ninguna leyenda, sino de un hecho histórico. Con sus propios ojos

había contemplado la semilla abierta que se conservaba aún como reliquia en un templo a

Katmandú (Pitol, 2006b: 38).

En el ejemplo en cuestión, la referencia al nepalés le permite a la escritura de la memoria significar la actitud del poder hacia toda libertad lingüística y de pensamiento, concretándola mediante la represión que los chinos ponen en acto en contra del

86 desafortunado y torpe profesor. De la misma manera, en el episodio la escritura de la memoria se mofa del catedrático, convirtiéndolo en el símbolo de los ortodoxos que se declaran partidarios de una ideología o de una fe que ni siquiera comprenden.

3. 3. Materiales discursivos y contenidos: un destello de estética novelesca

El catálogo de los materiales discursivos de Autobiografía precoz se integra a partir de las alusiones a las voces y a los discursos ajenos que aparecen en el marco narratorial o en el recuento de los episodios de vida. Su papel se limita al de las citas que, cuando se trata de voces de personas conocidas, permiten al relato una visión en primer plano, o que actúan como referencias “cultas”, en el caso de alusiones a autores literarios, a sus obras, tramas y personajes. A raíz de la cantidad limitada de los aludidos discursos ajenos, la trama de la obra, vista en su conjunto, no llega a adquirir la apariencia de un coro polifónico y no puede ser vista como una heteroglosia internamente dialogizada de naturaleza novelesca. Sin embargo, pese a las diferencias destacadas, presenta algunos rasgos comunes con los demás textos autobiográficos de

Pitol, los cuales representan una válida ayuda para la comprensión de las peculiaridades estéticas de su escritura. Tales coincidencias pueden subrayarse a partir de la retórica que caracteriza su trama, detrás de la que se vislumbra la lógica argumentativa típica del autor: ésta se basa en la contraposición de fragmentos de escritura donde su voz se convierte en “otra con respecto a sí misma” y reivindica tal diferencia mediante la creación de imágenes que se contradicen, pero al mismo tiempo se reconocen la una en la otra: si se piensa en ellas como en discursos en diálogo, la trama puede verse como una dialéctica entre las diferentes voces del “yo”, una por cada momento histórico evocado o por cada idea expresada.

87 La tensión entre la voz del autor-narrador y las “otras” voces del “yo autobiográfico” hace que la trama se enriquezca con una tonalidad irónica que se alimenta de este juego de oposiciones y reflejos cruzados. Tales mecanismos se hacen evidentes desde el título de la obra48 que denuncia el carácter contradictorio (y quizás un poco a destiempo) de esta autobiografía juvenil49 (pero también la posibilidad, que revierte la anterior, de un relato de vida salido a la luz en modo prematuro pero no necesariamente no logrado), pueden ser comprendidos a partir de dos ejemplos pertenecientes al capítulo inicial. En el primero, el autor se presenta a partir de sus orígenes familiares dando vida a un discurso que evoca la captatio benevolentiae de los protagonistas de la novela picaresca50 y, al mismo tiempo, que llama en causa a las pomposas genealogías que inauguran las biografías inglesas y, como se dijo anteriormente, algunos incipit de Dickens:

Los libros autobiográficos de los autores ingleses –los maestros del género– abundan en

tediosas y egolátricas enumeraciones, crónicas y sagas familiares. Se nos alecciona a

través de interminables capítulos que los antepasados del autor en las cuatro, cinco o seis

generaciones anteriores por lo menos, constituían ya el cogollito que hacía posible el

suceder de la historia de Inglaterra, y por ende, del universo entero. Como no cuento entre

48 Dicho título no representa un caso aislado: además de coincidir con el de las demás obras incluídas en la colección creada por el editor Rafael Giménez Siles, encabeza un texto escrito por Evgueni Evtushenko y publicado en París en 1963. 49 En el prólogo a Escritos autobiográficos Pitol escribe: “Me pareció una broma proponerme escribir una autobiografía con una obra escasísima, sin lectores, ni críticos. Además, era absolutamente consciente de que estaba aún en un periodo de aprendizaje, en busca de una forma literaria propia” (Pitol, 2006a: 9-10). 50 Véase, como ejemplo, el inicio de El buscón de Francisco de Quevedo: “soy de Segovia. Mi padre se llamó Clemente Pablo, natural del mismo pueblo; Dios lo tenga en el cielo. Fue, tal como todos dicen, de oficio barbero; aunque eran tan altos sus pensamientos, que se corría de que le llamasen así, diciendo que él era tundidor de mejíllas y sastre de barbas […] estuvo casado con Aldonza de San Pedro, hija de Diego de San Juan y nieta de Andrés de San Cristóbal. Sospechábase en el pueblo que no era cristiana vieja, aunque ella, por los nombres y sobrenombres de sus pasados, quiso esforzar que era descendiente de la letanía. Tuvo muy buen parecer, y fue tan celebrada que, en el tiempo que ella vivió, casi todos los copleros de España hacían cosas sobre ella” (Quevedo, 1988: 31).

88 mis familiares ni pŕoceres, ni varones ilustres, ni santos, ni excéntricos, he de resignarme

a cortar por lo sano […] señalando sólo que tres de mis abuelos llegaron de Italia […] y

se instalaron en las tierras barrialosas de la Colonia Manuel González, cerca de Huatusco,

Veracruz, donde se dedicaron a rememorar la patria perdida y a cultivar café (Pitol,

2006b: 15).

La ironía de estas palabras se fundamenta en las diferencias patentes entre la figura del pícaro y la del gentleman inglés. Gracias a ella, a las alusiones al origen geográfico periférico del autor (el trópico mexicano vs. el Imperio Británico) y a la humildad de sus antepasados (contrapuesta a la alcurnia de la crème de Inglaterra), se sugiere la idea de un distanciamiento entre el texto de Pitol y los mejores ejemplos del género memorístico. La referencia a los maestros ingleses encierra también una auto- ironía, la cual se construye a partir de la alusión a sus “tediosas […] sagas familiares”.

Tal expresión, que parecería configurarse como otra toma de distancia, revela en seguida su perturbador carácter de promesa incumplida, debido a que el autor-narrador imita a los ingleses realizando una panorámica (aunque breve) sobre sus antepasados.

En las líneas siguientes la escritura de la memoria muestra otra de sus facetas: se abre a la crítica feroz dirigida hacia aquellos autobiógrafos que se obsesionan con su niñez y escriben “innumerables páginas por las que desfilan las más mínimas peculiaridades […] que por lo general nos escamotean el sentido esencial de la infancia, ofuscado y oprimido por un caudal inagotable de anécdotas triviales e insensatas” (Pitol, 2006b: 15). Como en el ejemplo anterior, también en este caso la alusión a las autobiografías ajenas presagia un distanciamiento entre la obra y aquellos textos, el cual debería realizarse dosificando las referencias que en ella se hacen a los

89 primeros años de vida del autor. Sin embargo, como ese mismo confiesa, también este propósito está destinado a cubrirse de ridículo, porque todo intento de recuperación del pasado que el memorista cumple termina “indefectiblemente en la infancia, pues algunas constantes que se aparecían en mis cuentos o se repetían en mi vida se encontraban allí de manera embrionaria; que la acción del tiempo y del mundo se había encargado sólo de decantarlas y pulirlas; a veces, de deformarlas” (Pitol, 2006b: 16).

Sin embargo, pese a que las hartas referencias a la niñez establecen un punto de contacto entre la Autobiografía precoz y los textos blanco de la ironía anterior, la escritura de Pitol reivindica su otredad con respecto a tales modelos: en ella las referencias a los años infantiles no parecen ser “triviales e insensatas”, sino informaciones esenciales para la comprensión de cómo ha ido desarrollándose la personalidad del autor-narrador, así como sucede con las alusiones a la niñez presentes en este primer capítulo, las cuales revelan las experiencias que determinaron su pasión por la lectura, primera semilla de su vocación literaria.

Con respecto a las voces que contribuyen a la configuración del aludido mecanismo irónico y, más en general, a todos los discursos ajenos que confluyen en la trama, cabe destacar que la frecuencia de sus apariciones en los tres capítulos varía sensiblemente. En el primero, por ejemplo, el discurso narratorial se abre a las voces ajenas en muy escasas ocasiones y, cuando lo hace, se deja compenetrar exclusivamente

(excepto la alusión a la tradición del género autobiográfico) por los discursos de las personas conocidas en los años de la infancia. En el segundo, por lo contrario, la frecuencia de las voces ajenas llega a un equilibrio entre las alusiones a los conocidos y a los discursos artístico-literarios. En esta sección, el discurso narratorial se abre a voces

90 que, como la de Pedroso, dejaron su sello en la conciencia del autor, favoreciendo la ampliación de los contenidos éticos y culturales de su “texto personal”:

nadie como él fue tan decisivo en mi formación intelectual […] hablaba espléndidamente.

Exponía a Platón, Marx, Hobbes, Montesquieu, Bodino y a muchos más teóricos sin un

programa determinado […] utilizando no sólo a las fuentes esenciales: los juristas y

creadores del concepto de Estado, sino a los testigos: los escritores, los filósofos, los

artistas (Pitol, 2006b: 24).

Junto a la voz de este extraordinario heterodoxo, y a las de otros de la misma familia intelectual (Reyes, Prieto, Monsiváis, entre otros), aparecen también numerosas alusiones a escritores y a las obras literarias leídas en los años de la juventud: las lecturas realizadas en Córdoba, “El Quijote, La guerra y la paz […] La tormenta, de

José Vasconcelos, Shakespeare” (Pitol, 2006b: 21) y las de la Ciudad de México,

“Proust, Joyce, Gide, Mann, Kafka, Borges, Sartre” (Pitol, 2006b: 23). Además, en el capítulo en cuestión se escucha el eco de otros discursos artísticos, el teatro y, en especial, la pintura, un arte hacia la que el autobiógrafo declara una gran atracción, derivada de la conciencia de que en su interior se encuentran “expuestas las grandes obsesiones, vivencias y sobre todo premoniciones de nuestro siglo” (Pitol, 2006b: 27).

En el tercer capítulo, la presencia de discursos ajenos en la voz narratorial llega a su culminación. Tanto en la parte inicial del mismo, donde se relata la crisis personal que indujo el autor-narrador a salir de México, como en la final, donde la escritura se enfoca en sus primeros vagabundeos entre Europa y China, tales alusiones crean una riqueza vocal que se aproxima notablemente a la coralidad y al dialogismo típico de las demás obras de la memoria. En esta última sección, se asiste a cómo todo discurso

91 entra en diálogo con otros, creando dialécticas en las que, por contraste, se delinea el punto de vista del autobiógrafo. Como ejemplo se puede pensar en la experiencia de la revista Cauce, de la que Pitol fue por breve tiempo director: nacido como un intento de oponerse a la Revista Mexicana de Literatura dirigida por Fuentes, el experimento fracasa después de apenas dos números debido a las críticas que atrae con la publicación de las notas de Maiakovski sobre su viaje a México. De tal manera, la experiencia de vida se convierte en una demostración de cómo el poder aplica sus mecanismos represivos en contra de todo intento de expresión no en línea con su ortodoxia51:

La derecha ultranacionalista, que de plano no aguanta nada, puso el grito en el cielo. Las

más recónditas fibras de la patriotería y de la ignorancia habían sido tocadas. La prensa

embistió contra nosotros y hubo diarios vespertinos que llegaron a dedicar ocho columnas

en la primera plana a denunciar la acción subversiva que un grupo de universitarios,

apoyados por la propia rectoría (lo que era una calumnia), había emprendido contra la

nación (Pitol, 2006b: 30).

Al igual, el recuerdo de Bertrand Russel que, tras el estallido de la crisis alemana,

“hacía una de sus más notables exhortaciones en pro de la paz, un llamado a la cordura de los hombres” (Pitol, 2006b: 34) se postula en el texto como una contraparte del provincianismo y de la represión en acto en México en los años en que Pitol decidió abandonar el país y, también, si se quiere evocar otro escenario del périplo juvenil del autor, de la pesada atmósfera que imperaba en la China de la revolución cultural, donde los visitantes extranjeros eran blancos constantes de la manipulación ideológica. Del

51 La alusión al libro de viaje de un ruso en México me parece sumamente interesante, puesto que representa una inversión de la imagen de Sergio Pitol y de su libro El viaje donde se narran las peripecías del autor en los territorios de la ex Unión Soviética.

92 diálogo entre los discursos que dichos ejemplos representan se desprende una descripción de las actitudes hacia las voces ajenas que son propias de los gobiernos de todo el mundo, caracterizadas por la violencia de sus posturas y por la represión de toda voz en desacuerdo, y la de un discurso antagónico de aquéllas, que se peculiariza por su búsqueda del diálogo pacífico y de la tolerancia.

Estos y otros ejemplos de la dialéctica entre voces que animan al texto también son los vehículos a través de los que la obra hace manifiestos sus contenidos, es decir, las referencias a la realidad de la cultura y de los valores éticos de los que el texto se apropia para construir su discurso. Gracias a ellas la trama se abre a la presencia de una serie de elementos temáticos que se ponen en línea de continuidad con las otras obras de la memoria, sustentando la descripción de Autobiografía precoz como un prólogo de las demás hecha por Pitol a la que he aludido anteriormente. Entre tales líneas temáticas, junto con la mencionada crítica al monologismo del poder, sobresalen: la infancia, vista como fase primordial en el desarrollo de la personalidad; la importancia de las voces ajenas (procedentes de la realidad o de la dimensión de las artes) como elementos que integran a todo ser humano; la pasión por los viajes, considerados como experiencias que propician nuevos encuentros entre el sujeto y el mundo; la continuidad entre vida y literatura; y la reflexión sobre el género autobiográfico y sobre la escritura de ficción.

Con respecto a la progresiva apertura del discurso narratorial a la presencia de las voces ajenas (y de los contenidos éticos, culturales y temáticos que éstas llevan consigo), también cabe señalar que la diferencia del gradiente de sus apariciones en los capítulos representa un interesante ejemplo de coincidencia formal entre lo que la trama está relatando y el cómo, a través del uso de los materiales, lo hace. Bajo esta óptica, la

93 escasez de discursos ajenos que caracteriza la primera parte sería el espejo del limitado horizonte referencial del niño y del espacio rural del trópico veracruzano; mientras el incremento de presencia de discursos en la segunda y, sobre todo, en la tercera sería el reflejo de su maduración anagráfica (que amplía sus intereses y amplifica sus pasiones), pero especialmente de espacios urbanos que le proporcionan la oportunidad de entrar en contacto con una cantidad siempre mayor de voces, en una escala que va de la aún provinciana Córdoba, al más ámplio escenario de la capital de la República, a los países del exterior donde el autor-narrador reside y, finalmente en el pleno del diálogo, se siente “despojado de toneladas de polilla, libre de muchos esquemas que en mi país me había acostumbrado a considerar como verdades irrefutables, principios inamovibles”

(Pitol, 2006b: 34). Listo, es decir, para enfrentarse a la asombrosa transformación que experimentará a lo largo de tres décadas de vida y de producción literaria, aquella metamorfosis que será el objeto de la trama de la siguiente obra de la memoria, El arte de la fuga, a la que está dedicado el próximo capítulo.

94 Capítulo 4

El arte de la fuga: la autobiografía como una fuga musical

Mann explica que la composición de La montaña mágica es musical, basada sobre temas que se desarrollan como en una sinfonía, que vuelven, se cruzan, acompañan la novela durante todo su discurrir.

Milan Kundera

4.1. El “yo” en fuga, la fuga en el “yo”

En este capítulo reflexiono sobre cómo, en El arte de la fuga, el retrato autobiográfico del “yo” que recuerda mediante la escritura (este retrato que a menudo parece perderse detrás del ensayo y la ficción) se traza con base en una intención estética de tipo novelesco, la cual provoca la organización del magma de los discursos que integran la trama acorde a una estructura compositiva inspirada en la del género musical de la fuga52. A partir del análisis de la estructura de la fuga (también llamada contrapunto) y el reconocimiento de sus reflejos en la prosa de Pitol, será posible postular una correspondencia entre la forma del “yo” que la memoria reconstruye (o, mejor dicho, la forma de la narración en que la memoria se reconstruye) y el modelo formal propio del aludido género musical. De tal manera se destacará cómo la

52 Dicha peculiaridad acerca notablemente El arte de la fuga a las inquietudes formales típicas de la prosa de Mann y de los novelistas del tercer tiempo.

95 estilización literaria de la fuga, que en la obra en cuestión se convierte en un núcleo de concreción estética mediante el que la escritura da (una) forma al bullicioso carácter heteroglósico de su prosa, actúa en El arte de la fuga como una imagen artística del diálogo novelesco (y, si se quiere, también como una alusión a la dialéctica que, en la psique individual, se da entre el yo y el otro). Con base en lo anterior, me será posible intentar una reconstrucción del “contrapunto literario” que provoca que las voces y los discursos que pueblan la trama establezcan una relación dialógica que no sólo abarca los límites de los textos que los contienen (los ensayos, las bitácoras, los fragmentos diarísticos), sino establecen puentes de significación que se extienden a lo largo de la obra, construyendo nuevos discursos, en ocasiones evidentes, en otras ocultos, que reflejan el punto de vista del narrador-personaje sobre la vida, el arte y la literatura. La observación del aludido diálogo contrapuntístico permitirá reconocer en El arte de la fuga un relato de formación donde se trazan las coordenadas del desarrollo individual e intelectual de un escritor, destacando cómo la psique de ese personaje (su “forma individual”) no es más que el fruto de los incansables procesos de la memoria donde, como acontece en la escritura (y en la fuga), las experiencias, los sueños, las lecturas y las creaciones del sujeto se combinan dando lugar, a cada rato, a nuevas variaciones, a nuevas formas para representar al hombre.

4.2 Una pista: la bivocalidad del título

En el título El arte de la fuga la personalidad del protagonista y el discurso mediante el que se representa se significan en un sintagma que también encabeza a una obra musical, Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga, 1751), de Johann Sebastian

96 Bach53. Esto hace que entre la escritura de Pitol y la pieza del compositor alemán se establezca una relación de identidad que permite que las cualidades del discurso musical se extiendan hacia la imagen del “yo”. Para comprender lo que mediante este reflejo en el “otro” se “significa” del retrato del “yo” se debe recordar que, según lo que señalan los especialistas en musicología, la pieza de Bach es el ejemplo más importante de un género, la fuga, al que pertenecen obras de carácter polifónico imitativo (es decir integradas por una cantidad de voces melódicas que se imitan entre sí), que se basan en un tema que parece huir “sin cesar de voz en voz” (Gedalge, 1990: 15). Dichas composiciones constan de algunas partes esenciales: el sujeto (o tema), una frase “de sentido musical completo y claramente definido [que] debe presentarse en todas las combinaciones de las diversas imitaciones” (Gedalge, 1990: 17) y la respuesta, una línea melódica que lo imita54. Dichas figuras musicales que se presentan en la parte inicial de cada obra (exposición) proporcionan un patrimonio armónico que, durante la segunda parte de la pieza (desarrollo o cuerpo de la fuga), se convierte en el material del contrapunto. Gracias a esta técnica compositiva, en el cuerpo de la fuga se generan nuevas figuras melódicas. Éstas son: la coda55, el contrasujeto56, los divertimentos (o

53 En Los testamentos traicionados se alude repetidamente a El arte de la fuga de Bach y al paralelismo existente entre la novelística del siglo XX y las técnicas de composición musical. Con respecto a Los sonámbulos de Broch, por ejemplo, el autor checo escribe: “Le guiaron otros criterios […] criterios musicales […] el siglo XIX elaboró el arte de la composición, pero es el nuestro el que ha aportado, a ese arte, la musicalidad” (Kundera, 2009b: 18). 54 En la escritura de la memoria esta peculiaridad de la fuga musical se configura como el reflejo del “yo” que recuerda en sus “otros yo”, aquellos del pasado. 55 “Es una conducción melódica escrita en contrapunto […] que sirve para llevarnos a la entrada de la respuesta y que continúa hasta la entrada del contrasujeto” (Gedalge, 1990: 79), que se diseña a partir del estilo del sujeto y del contrasujeto “de manera que este último sea la consecuencia natural de la coda, así como la coda debe ser la continuación lógica del sujeto” (Gedalge, 1990: 79). 56 “Llamamos contrasujeto a una parte […] que se hace escuchar poco después del sujeto, al que acompaña en cada una de sus entradas […] el contrasujeto sólo debe tener con el sujeto relaciones de modulación; no debe recordar su forma ni por la melodía, ni por el ritmo; no obstante […] debe estar en el mismo estilo” (Gedalge, 1990: 67). La coincidencia de tono que existie entre el sujeto y los contrasujetos de una fuga puede explicar por qué cada vez que, en la escritura de la memoria, el “yo” se refleja en los “otros”, lo hace eligiendo figuras caracterizadas por su naturaleza excéntrica y festiva.

97 episodios)57 y el pedal58, figuras que a su vez imitan las líneas temáticas de la exposición presentando sus notas en secuencias alteradas y tonalidades diferentes hasta agotar todas las posibilidades expresivas que la combinación de las mismas ofrece.

La referencia a la obra maestra del género contrapuntístico le permite a la escritura de la memoria significar el retrato autobiográfico mediante una identidad con la fuga musical que se establece a partir de la estructura compositiva del discurso del

“yo” (un tejido coral formado por voces que nacen por imitación recíproca) que por sus características, también puede ser descrita como una polifonía imitativa. De tal manera, en El arte de la fuga todos los discursos que integran la trama pueden ser equiparados con notas que, combinándose entre sí, explotan todas las potencialidades estéticas de un sujeto (el “yo” que narra las memorias de su vida) y de una respuesta (el “otro yo” perteneciente al pasado). Estas figuras actúan en la escritura como principios que inspiran y guían la generación de las nuevas líneas discursivas, como los contrasujetos

(los “otros” que pueblan el mundo, con quienes el “yo” se identifica), las codas, los divertimentos y el pedal, que se dibujan en el desarrollo a partir de los materiales vocales propios de las figuras temáticas.

57 “El divertimento o episodio de la fuga consiste […] en una serie de imitaciones […] constituidas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto y de la coda, o de las partes libres escuchadas en la exposición, y combinadas de tal manera que su conjunto forme una línea melódica ininterrumpida y enlace de forma natural las entradas del sujeto y de la respueta” (Gedalge, 1990: 120). En los divertimentos que en El arte de la fuga se generan por el diálogo y la fusión de los patrimonios discursivos del sujeto, de la respuesta, del contrasujeto y de la coda, se diseñan la imagen del “yo” autobiográfico y de los “otros” con quienes se ha encontrado a lo largo de la vida. La reconstrucción y el estudio de los discursos contenidos en los episodios de la memoria permite la deducción de importante información sobre la autobiografía del protagonista a partir de datos relativos a las personalidades y voces ajenas. 58 Parte especialmente usada en la conclusión que “consiste en mantener durante un número determinado de compases una misma nota” (Gedalge, 1990: 191).

98 4.3. La exposición: “Todo está en todas las cosas”

De acuerdo con el planteamiento anterior, el políptico de ensayos “Todo está en todas las cosas”, que inaugura el texto en estudio, puede ser considerado como una

“exposición” donde se presentan las líneas temáticas de la obra y, al mismo tiempo, se dan a conocer los materiales vocales (los géneros literarios que la escritura abarca y la palabra ajena) que las conforman y que integrarán sus contrapuntos. Bajo esta luz, “Sí, también yo he tenido mi visión”, primera parte del aludido políptico, por ejemplo, puede ser pensado como la línea discursiva donde se presenta el sujeto temático y se contrapuntea con la imagen de su personalidad del pasado. Esto acontece mediante la evocación del recuerdo de escenas durante las que el “yo” de antaño experimentó unas visiones que cambiaron su forma de ser y su manera de concebir el mundo59. Entre ellas destaca la visión del “yo” del pasado en la ciudad italiana de Trieste que, como se podría decir utilizando una vez más una metáfora musical, representa el narrador- protagonista en tonos menores, relatando un contratiempo burocrático que le impidió realizar el recorrido turístico-literario que había planeado60. Al confesar que por una irregularidad de su visa de turista “no había buscado la casa de Joyce ni las huellas de

Svevo” (Pitol, 2006c: 45), el discurso de la memoria marca una distancia entre la personalidad del presente y la de antaño, incluyendo en su interior dos notas discursivas

59 Como a muenudo sucede en la escritura de Pitol, el contenido del texto está preanunciado en su título, en cuyo interior la palabra “visión” alude al acto de ver, pero también evoca la imagen del ensueño y aquella de la revelación que, como una experiencia iniciática, transforma a quien la ha tenido. Tales posibilidades de significación, junto con las que son propias del adjetivo posesivo “mi”, hacen posible que en el sintagma “mi visión” confluyan y se reflejen algunas de las peculiaridades del discurso del “yo” como, por ejemplo, su carácter de narración en que se mezclan los datos que el narrador- protagonista deriva de su experiencia (mi visión en cuanto “lo que yo vi”) y de su actividad de reflejarse en el mundo (mi visión como “la visión de mí en el “otro”). 60 En El arte de la fuga los contratiempos que sufre el protagonista provocan que la narración se desvíe repentinamente hacia la ficción, provocando una metamorfósis del narrador-protagonista en un personaje que presenta numerosas características comunes con los héroes de la novela picaresca.

99 que pueden considerarse como alusiones a que, en aquel entonces, el “yo” todavía no había encontrado su lugar en el mundo (la visa) y tampoco había experimentado en el

ámbito de la narrativa de la conciencia (la morada de Joyce) o seguido los pasos de Italo

Svevo, escritor triestino contemporáneo y amigo del irlandés que fue autor de tres novelas cuyas temáticas reflejan algunos aspectos de El arte de la fuga61: Una vida

(1892), narración que se enfoca en la existencia de un joven letrado que abandona su pueblo natal para descubrir el mundo y que, sin embargo, en todo momento, en vez de encarar la vida, cae presa de la añoranza del pasado62; Senilidad (1898), donde se relata la historia de un intelectual de treintaicinco años que, incapaz de vivir, se ensimisma en los recuerdos de una juventud malgastada63; y La conciencia de Zeno (1923), relato cuya trama presenta el diario de un hombre que, con la esperanza de dejar de fumar, recurre a la ayuda del psicoanálisis64.

El contratiempo objeto de la primera visión provoca en el narrador-protagonista un cambio que fundamenta sus experiencias y transformaciones venideras: en razón de la mala noche en Trieste el “yo” se convierte en un personaje con rasgos de pícaro que, en lugar de dirigirse a Roma para cumplir con la ley, decide desobedecer las normas migratorias y hace escala en Venecia, la ciudad que se convierte en el escenario y en el objeto de su segunda visión, una visión festiva, en tonos mayores, que muestra cómo la

61 La referencia a Joyce y Svevo, dos de los pioneros de la novela del tercer tiempo, puede ser vista como una alusión a que, en aquel entonces, el narrador-personaje, en su labor creativa, no había incursionado en los territorios de la estética novelesca contemporánea, es decir, no había aún compartido las inquietudes, los retos formales y la visión paródica del mundo que es propia de esta gran familia novelesca (como lo haría a partir de ciertos capítulos de El tañido de una flauta y Juegos florales y, de manera contundente, con los relato de Vals de Mefisto, las novelas del carnaval y, según mi hipótesis, los textos de la memoria). 62 Detrás de la cual es posible ver una representación paródica del personaje Sergio Pitol. 63 Se trata de otra representación paródica del “yo” del pasado que a la edad de treintaitrés años se cimentó en la escritura de Autobiografía precoz. 64 Discurso que alude al episodio de la sesión hipnótica a la cual el protagonista se sometió para abandonar el vicio del cigarro.

100 conciencia del narrador-protagonista evoluciona a través de la intuición de la forma.

Llegado el amanecer, en la estación de la ciudad lagunaria, cuyo nombre, Santa Lucía, crea un interesante lazo con la figura que la tradición católica considera protectora de los ciegos, el narrador-protagonista extravía sus lentes, un evento que lo obliga a vagabundear sin poder ver con claridad el espacio que lo rodea. La pérdida de los anteojos65 es otro contratiempo que, como aquél de Trieste, da lugar a una transformación del “yo” que se acompaña con la creación de un nuevo discurso que lo representa, postulándose como otra voz que formula la respuesta al sujeto de la fuga. En la escena en cuestión, la respuesta contrapuntística al tema de la obra se caracteriza como un signo que toma Venecia y su estrafalaria visión como un referente. En razón de esto se genera una relación de identidad entre el “yo” autobiográfico y la ciudad que provoca que todos los discursos evocados para recordar lo que el narrador-protagonista vislumbró en Venecia se constituyan como una alusión a su persona. Dichos referentes, voces autónomas que gracias a la alquimia de la fuga de la memoria dicen algo de la

Serenissima y del narrador-protagonista, pueden ser considerados como ejemplos de la figura contrapuntística del contrasujeto, puesto que son el “otro” en que el protagonista autobiográfico se refleja y se reconoce. Cuando, durante el recuento de las experiencias venecianas, la escritura cita las Vedute de Turner, por ejemplo, lo que se afirma de estas obras pictóricas se proyecta sobre El arte de la fuga, aludiendo de alguna manera a su carácter de texto autobiográfico sui generis, donde la vida se relata a partir de la puesta en discusión de los mecanismos de la memoria y de la conciencia, representando una

65 El extravío de los lentes permite establecer un paralelismo entre la imagen del “yo” autobiográfico de El arte de la fuga y los protagonistas de las obras literarias Los sertones de Euclides da Cunha (1902) y La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa (1981) donde la falta de anteojos significa una visión de la realidad inocente, depurada de todo prejuicio.

101 realidad distorsionada y mutable hecha de claroscuros y manchas de color como los recuerdos de un hombre sin lentes en un día de lluvia (y en uno de los escenarios más excéntricos del mundo)66. La identidad entre la imagen de la ciudad y el retrato del narrador-personaje se refuerza mediante la alusión a obras literarias cuyas tramas suceden en Venecia. Dichos ejemplos tienen el mérito de subrayar cómo, tanto la ciudad como el “yo” pueden comprenderse y reformularse a partir de la escritura. Ya desde la primera extraordinaria mirada a la ciudad, el protagonista percibe que aquella podría ser la meta de su destino, el umbral donde acontecerá su muerte ritual, la ruptura con su personalidad de antaño que preludia a una nueva vida. Dicha duda hace que en la escritura de la memoria se escuche el eco del relato de Thomas Mann Muerte en

Venecia, estableciendo un paralelismo entre el protagonista de la narración del alemán,

Von Aschenbach, y el narrador-personaje de El arte de la fuga a raíz de que ambos parecen destinados a encontrarse con su propio destino fatal en la ciudad lagunaria 67. La línea discursiva de los contrasujetos evocada mediante la visión de Venecia se complementa gracias a la referencia a obras literarias de carácter autobiográfico o confesional. Entre ellas sobresalen las memorias de Giacomo Casanova, Histoire de ma fuite des prisons de la République de Venise qu'on appelle les Plombs, de 1787, que,

66 “Se me escapaban los detalles, se desvanecían los contornos; por todas partes surgían ante mí inmensas manchas multicolores. Veía resplandores de oro viejo donde seguramente había descascaramientos en un muro. Todo estaba inmerso en la neblina como en las misteriosas Vedute de Venezia, coloreadas por Turner. Caminaba entre sombras. Veía y no veía, captaba fragmentos de una realidad mutable” (Pitol, 2006c: 46). 67 “Bastó sólo con abandonar la estación ferroviaria y vislumbrar desde el vaporetto la sucesiva aparición de las fachadas a lo largo del Gran Canal para vivir la sensación de estar a un paso de la meta, de haber viajado durante años para transponer el umbral […] ¿Moriría en Venecia? ¿Surgiría algo que lograra transformar en un momento mi destino? ¿Renacería, acaso, en Venecia? (Pitol, 2006c: 45). La identidad entre el personaje de Mann y el “yo” autobiográfico se refuerza gracias a otro detalle: antes de llegar a Venecia ambos transitan por Trieste. La caracterización de la visión veneciana como espacio de muerte se refuerza a través de la referencia a otras obras narrativas: entre ellas, la novela Los papeles de Aspern de William James y el cuento “Relato veneciano de Billie Upward” del mismo Pitol, textos donde la ciudad es teatro de situaciones misteriosas en las que la literatura y el carnaval se mezclan con la tragedia.

102 como el texto de Pitol, relata las peregrinaciones de un personaje rocambolesco que tienen inicio en Venecia, y los diarios de artistas y letrados que han visitado la ciudad de

San Marcos y escrito sobre ella. Estos últimos se postulan como reflejos de la componente diarística de la escritura de la memoria, pero también como voces literarias donde la personalidad de cada autor se identifica con la ciudad multiplicando la imagen de un sujeto autobiográfico que se ve en Venecia como en un espejo68.

La “exposición” de El arte de la fuga también presenta otras “visiones” sobre las que vale la pena detenerse para captar más información acerca del “yo” del narrador personaje. Al encontrarse dentro de la iglesia de San Marcos, por ejemplo, el protagonista escucha a un guía de turistas que niega el carácter híbrido de la cultura y del arte veneciano69. Tomando distancia de esta postura, el escritor se hace una pregunta

(¿qué es entonces Venecia, oriente u occidente?) a la que encontrará respuesta sólo años después, gracias a las siguientes visitas a la ciudad: Venecia es ambas cosas. La salomónica solución encierra una nueva información acerca del “yo”, sugiriendo que, con el tiempo y la experiencia, ha aprendido a reconocer y aceptar el carácter híbrido y dual de su personalidad y del mundo. El relato de la explicación escuchada en la basílica también alude a la imagen del “yo” que se delínea en El arte de la fuga, destacando por un lado su carácter proteiforme (producto del encuentro de los materiales heterogéneos del recuerdo, y de la fusión, en la trama de su historia de vida, de la autobiografía, el

68 La referencia a tales obras literarias, además, refuerza la impresión de que, al igual que el retrato del “yo”, la imagen de la ciudad lagunaria se construye en un territorio fronterizo donde la realidad y la fantasía se mezclan y se confunden, dialogando (como palabras en una situación dialéctica y como las notas de un contrapunto) para dar lugar a representaciones siempre nuevas y de carácter híbrido. 69 El episodio que se lleva a cabo en San Marcos podría ser un guiño a una de las escenas más entrañables de Madame Bovary, de Flaubert: en el interior de una iglesia, Emma se está despidiendo para siempre de su amante, León. De repente los dos son interrumpidos por un guía que les ofrece un recorrido del templo. Para molestar a León, Emma acepta y el dramatismo del diálogo anterior le deja el paso a las cursilerías del inoportuno cicerón.

103 ensayo y la novela) y, por el otro, su naturaleza de armonía coral que nace del diálogo entre voces, fundiéndolas en una nueva unidad. La escena también integra el reflejo de otra peculiaridad que la conciencia humana, los mecanismos del recuerdo y la escritura de la memoria de Pitol comparten: el carácter de construcción por sucesivas sedimentaciones de la experiencia y de la interpretación. Esto hace posible que el narrador-protagonista pueda corregir sus precedentes impresiones y, a través de la escritura, volver a contextualizarlas en el panorama de la propia cultura personal superando los límites de sus interpretaciones previas (otra coincidencia del “yo” con

Venecia: así como la ciudad es tanto oriente como occidente, el sujeto es a la vez su

“yo” del pasado y el del presente). La misma idea se refuerza mediante el recuerdo de una visita al Palacio de los Dogos donde tiene lugar una exposición del Bosco. También en este episodio la falta de lentes está en el origen de una visión alterada: en vez de percibir las escenas grotescas representadas en los cuadros del pintor flamenco, el protagonista ve unas manchas que sólo años después, confiesa, pudo asociar con las telas monocromáticas de Malevich y con la yuxtaposición de colores característica de las obras de Rotkho. El reconocimiento de la distancia existente entre la interpretación del “yo” del pasado y la de aquel que escribe contenida en este episodio subraya un ulterior punto en común entre la memoria y el “yo”: ambos son fenómenos que cambian de forma continuamente gracias al paso de los años y a la experiencia que conlleva70. Al 70 Dicho principio que ilustra cómo el “yo” individual se transforma ininterrumpidamente, fundamenta la necesidad por parte de la escritura de la memoria de dar vida a nuevos relatos, donde los recuerdos se someten a reelaboración y encuentran un nuevo sentido. A raíz de esto, los demás textos que integran la narrativa memorística de Pitol pueden ser vistos como retratos autobiográficos que dan fe de las transformaciones del punto de vista del narrador-protagonista sobre sí mismo y la existencia. De la misma manera, las dos trilogías de la memoria publicadas por Pitol, es decir, el Tríptico de la memoria y Escritos autobiográficos pueden ser consideradas como relatos realizados desde una perspectiva más amplia que unifica tres diferentes “estadios” de la conciencia individual. Inclusive, si se quiere, es posible abarcar todas las obras de la memoria de Pitol en una unidad ideal, dando de esta manera vida a un macro relato que, además de las obras mencionadas, incluiría también los textos Autobiografía soterrada, Memoria 1933-1966 y, quizás, a El tercer personaje.

104 mismo tiempo, la alusión a Bosco y a la estética grotesca de sus cuadros tienen el valor de sugerir cómo, en El arte de la fuga, la escritura a menudo se abre a una representación grotesca del universo y se desvía hacia los territorios de la ficción novelesca de filiación cervantino-rabelaisiana y hermanada con el tercer tiempo.

En la última parte de la “exposición”, titulada “Todo es todas las cosas”, la escritura de la memoria abre un espacio discursivo que funciona como coda que, además de resumir los temas presentados, tiene la función de concluir la sección mediando el tránsito del discurso hacia el cuerpo de la fuga. El texto aludido se abre con la evocación de las visitas a Venecia posteriores a la que se relata en la exposición, mencionando tanto los recuerdos acumulados en aquellas ocasiones como las lecturas realizadas para documentarse sobre la ciudad71. Esto provoca una ulterior revisión del diálogo a través del que a lo largo de los siglos la literatura y el arte han representado a

Venecia, describiéndola como un lugar entre celestial y demoníaco. La dicotomía misma que radica en el carácter híbrido de la ciudad está en la base de un sinnúmero de obras en las cuales la Serenissima Repubblica no sólo es un escenario o un simple objeto de la representación artística, sino una “auténtica protagonista” (Pitol, 2006c: 55)72.

En esta parte de El arte de la fuga que estoy considerando como una coda, el contrapunto literario de la escritura de la memoria también presenta una serie de ejemplos de cómo el “otro” y su palabra se caracterizan como el espacio donde el “yo” ensaya las respuestas a sus dudas existenciales, preludiando sus transformaciones en

71 Como el “yo” que, debido al paso del tiempo, está constantemente sometido al cambio, Venecia es inabarcable y de ella “siempre queda algo por ver en el próximo viaje” (Pitol, 2006c: 56), es decir, en el próximo libro, ensayo o relato que trate de significarla. 72 La equiparación de la ciudad de la laguna con el protagonista de un relato refuerza la impresión de un paralelismo entre Venecia y la imagen del sujeto autobiográfico. Este proceso de identificación entre espacio urbano y personaje no es único en la escritura de Pitol. En El viaje, otro texto de la memoria, es Praga la ciudad que se convierte en un signo que alude al relato.

105 “otro”: es el caso de cuando el narrador-protagonista se pregunta ¿quiénes soy?, situación en que las respuestas que encuentra lo llevan a reconocer su carácter híbrido, resultado del encuentro en su conciencia de un universo de voces y recuerdos. El tema de la mediación entre el “yo” y el “otro” en un diálogo que provoca una conciencia renovada vuelve a presentarse cuando la escritura de la memoria desemboca en una apología de la tolerancia. En este punto, como a menudo sucede en todo El arte de la fuga, la voz del narrador muestra su naturaleza dialógica y se deja compenetrar por el discurso ajeno, apropiándose de él para reflejarse en sus conceptos. De esta manera el punto de vista del “yo” autobiográfico no se proporciona de forma directa, sino gracias a la representación de diferentes voces, como imagen refractada resultado de la dialéctica que se instaura entre ellas. En la definición de la tolerancia, por ejemplo, el narrador evoca la voz del escritor inglés E. M. Forster y su reflexión sobre el escaso prestigio popular del concepto que, en ocasiones, se ha tomado como un sinónimo de cierta predisposición marital a los cuernos. Tras esta introducción, el narrador alude a otros significados de “tolerancia”, detrás de los cuales es posible intuir un punto de vista más próximo a su concepto de la palabra73. Entre ellos se encuentra una cita de Norberto

Bobbio gracias a la que se esboza el retrato de “el hombre civilizado”, una figura de humano utópico, tolerante y dialógico, que se convierte en el emblema de lo que el “yo” autobiográfico, mediante las fugas de la memoria, aspira a ser; su “otro yo” el que nace renovado a través del encuentro con el “otro”, que se caracteriza como una ulterior línea discursiva del contrasujeto que acompañará el tema en todas sus apariciones a lo largo del desarrollo de la obra:

73 El concepto de tolerancia de los iluministas, el dialogismo de Bajtín, y la visión de Octavio Paz resumida en las palabras “La democracia política y la convivencia civilizada entre los hombres exigen la tolerancia y la aceptación de valores e ideas distintos a los nuestros” (Pitol, 2006c: 58).

106 Un hombre civilizado es aquel que le permite a otro hombre ser como es, no importa que

sea arrogante o despótico. Un hombre civilizado no entabla relaciones con los otros sólo

para poder competir con ellos, superarlos y, finalmente, vencerlos [...] al hombre

civilizado le gustaría vivir en un mundo donde no existieran vencedores ni vencidos,

donde no se diera una lucha por la primacía, por el poder, por las riquezas y donde, por lo

mismo, no existieran condiciones que permitan dividir a la gente en vencedores y en

vencidos (Pitol, 2006c: 58).

Para concluir hay que señalar que, como he anunciado anteriormente, en el cuerpo de la fuga, las líneas del sujeto y de la respuesta, así como la coda y el contrasujeto, combinan sus materiales melódicos y tonales para dar vida a ulteriores figuras discursivas que imitan las voces temáticas de El arte de la fuga. De esta manera cobran forma los episodios o divertimentos donde las “notas” de la fuga se aglutinan y dialogan entre sí, creando nuevas representaciones que dicen algo acerca de la historia de vida del “yo” autobiográfico y de su visión de sí mismo en el mundo. Entre ellas destacan el “divertimento de la memoria”, donde los mecanismos del recuerdo que están en la base de la escritura de Pitol se presentan desenmascarando su escasa confiabilidad y su contaminación por medio de la fantasía; el “divertimento del viaje” en que se subraya cómo el narrador-protagonista a lo largo de su existencia ha modificado su forma de ser y de ver la vida gracias tanto al encuentro con la voz de los “otros”, como por su natural disposición a cimentarse con la experiencia del viaje, convirtiendo el vagabundeo y la exploración del mundo en una técnica para alejarse de su viejo “yo” y renovar su personalidad; el “divertimento de la vida y la literatura”, donde se reflexiona sobre los estrechos vínculos que existen entre la realidad y la ficción mediante ejemplos

107 que, por un lado, destacan cómo todos los novelistas han sido inspirados por sus experiencias existenciales y, por el otro, cómo en ocasiones es la misma vida la que se inspira en cuentos y novelas; y el “divertimento de la tradición excéntrica”, al interior del que el “yo” autobiográfico ilustra la difícil relación entre los intelectuales de todos los tiempos y el poder y también se subraya la familiaridad del narrador-protagonista en cuanto escritor con los autores “excéntricos” o “raros” que en todo período de la historia se han acercado a la literatura siguiendo el propio instinto y no los gustos impuestos por las modas o por los poderosos en turno. Conforme con este planteamiento, el último texto que integra El arte de la fuga, “Viaje a Chiapas”, puede ser visto como la línea contrapuntística que desempeña el papel de pedal de la fuga, actuando como parte conclusiva de la composición. En ella, gracias a una nota discursiva de duración prolongada, es decir, un texto más extenso, la escritura de la memoria resume las principales figuras de la obra antes de que la misma se cierre. En los apartados que siguen me concentraré en estudiar las aludidas figuras melódicas de los divertimentos, indicando cómo, mediante cada uno de ellos, la escritura de la memoria introduce nuevos detalles acerca del “yo” autobiográfico y su visión del mundo.

4.4. El divertimento de “la vida y la literatura”

El divertimento de la “vida y la literatura” es la línea contrapuntística de El arte de la fuga donde la escritura de la memoria logra destacar la visión del “yo” autobiográfico sobre las relaciones de identidad y de reciprocidad que existen entre los procesos de formación y desarrollo de la conciencia individual y las dinámicas de la creación literaria. El episodio en cuestión se organiza a partir de la idea de la mutabilidad del universo presentada en la “exposición”, la que puede ser considerada

108 como un reflejo de los infinitos cambios que, a lo largo de la vida, afectan la personalidad humana convirtiéndola en un ente que experimenta una constante evolución que lo lleva a ser “otro” con respecto a sí mismo. Dicha metamorfosis sin fin se debe a que, como lo ha indicado Bajtín, la psique individual se desarrolla en el diálogo con el mundo, en una dialéctica que provoca que lo que cada hombre es en un determinado momento de su vida (una mezcla “valorada” de las voces escuchadas y de las experiencias vividas) se encuentre con las voces y las experiencias del presente, generando una reelaboración de lo previo de la que nace el “otro yo”, una nueva conciencia personal lista para dialogar con las experiencias futuras.

En el políptico que abre El arte de la fuga, la dinámica aludida se introduce como consecuencia de las reflexiones que el narrador-protagonista desarrolla sobre cómo la personalidad individual se forma por la estratificación progresiva de discursos de origen heterogéneo que se van decantando en el interior de su conciencia hasta convertirse en los “materiales” de que está hecho el “yo”; un fenómeno que, referido a la psique del narrador-protagonista, no podía más que involucrar las voces pertenecientes al universo del arte y de la literatura, así como el mismo autobiógrafo lo subraya en la “exposición” de la obra: “Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es una suma mermada por muchas restas. Uno está conformado por tiempos, aficiones y credos diferentes” (Pitol,

2006c: 56).

Las palabras citadas, donde el carácter calidoscópico y plural de la conciencia individual se subraya mediante la triple repetición del sintagma “uno es” y se potencia

109 gracias a una vasta serie de correspondencias (uno es... “los libros”, “la pintura”, “las calles recorridas”, etc.), encuentran un reflejo en la voz de Borges de la que la escritura de la memoria se apropia en la parte final del texto “Droctluft y demás” para subrayar la continuidad existente entre todo individuo y la humanidad entera, considerada como fenómeno histórico, social y cultural: “Somos todo el pasado […] somos nuestra sangre, somos la gente que hemos visto morir, somos los libros que nos han mejorado, somos gratamente los otros” (Pitol, 2006c: 161). En el juego literario de carácter contrapuntístico que se genera entre las notas discursivas en análisis se destaca cómo la dialéctica interna de la conciencia individual no consta solamente del diálogo entre las voces escuchadas y las experiencias vividas por cada ser humano a lo largo de su existencia, sino también de los discursos intuidos o imaginados a través de la fantasía o del contacto del “yo” con la forma artística y, en particular, con la literatura. Se subraya, así, que la identidad del “yo” no se refleja sólo en los demás seres humanos, sino también en imágenes “ajenas” procedentes del universo de las artes, abarcando una amplia gama de discursos como el pictórico, el musical, el cinematográfico y, desde luego, el literario. Acorde a esto, la escritura de la memoria sugiere la idea de una correspondencia entre la forma artística y la conciencia humana, a raíz de la que es posible formular la hipótesis de la existencia de una “forma psíquica individual”, única y personal, que plasma los materiales heterogéneos de la vida y les da un sentido.

Las notas discursivas aludidas, al poner el acento sobre la otredad que es propia de cada uno, se contrapuntean con el recuerdo de las palabras de Cioran que el narrador- protagonista evoca tras su primer encuentro con la hipnosis, un evento transformador que le provoca una visión panorámica del lado oculto de su ser (en el cual encuentra la

110 “memoria olvidada”), produciendo en él la comprensión y la aceptación de la hibridez del alma humana: “Somos una mezcla terrible, y en cada individuo coexisten tres, cuatro, cinco individuos diferentes, así que es normal que ellos no concuerden entre sí”

(Pitol, 2006c: 118). Esta visión de la pluralidad de la conciencia basada en la copresencia de diferentes personalidades en el interior del individuo también se refleja en la escritura de la memoria mediante la alusión a otro contrasujeto de origen literario, es decir, la novela Sostiene Pereira de Tabucchi y, en particular, en la relectura que en ella se da de la teoría del psicólogo francés Jean-Martin Charcot (Jarcot en el texto de

Pitol), según quien todo hombre alberga en su interior una confederación de almas donde, a turno, una impone su preeminencia sobre las otras, haciendo que la personalidad que representa asuma un papel dominante. Sin embargo, al describir este proceso como una dialéctica, el pensador francés también proporciona una razón para las metamorfosis que, a lo largo de la vida, cada hombre experimenta en su ser, debido a los cambios que cíclicamente acontecen en el nivel del alma hegemónica:

Sostiene Tabucchi, a través de Pereira, su protagonista, que cada hombre alberga en su

seno una confederación de almas […] que una de esas almas que nos habita mantiene

sobre las otras un papel hegemónico, sin concederle a esta hegemonía la posibilidad de

ser eterna o inmutable. Un YO, uno de los tantos que nos compone, puede abrirse en un

determinado momento y debido a cierto estímulo, para derrotar el YO hasta entonces

reinante y constituirse en el nuevo YO hegemónico que mantendrá unida la confederación

de almas que es cada uno de nosotros (Pitol, 2006c: 299).

La referencia de la escritura de la memoria a las visiones de Tabucchi y Charcot tiene el mérito de ser el complemento ideal del juego contrapuntístico entre la voz del

111 narrador-protagonista y la de Borges, del que he hablado a principios del apartado, creando una línea discursiva que muestra cómo la apropiación de los discursos ajenos que el “yo” individual realiza a lo largo de la vida pueda ser considerada como el combustible que alimenta la lucha por la hegemonía que se lleva a cabo en el interior de todo hombre entre las almas que integran su personalidad. De esta manera, el diálogo entre lo propio y lo ajeno puesto en evidencia por el divertimento de “la vida y la literatura” puede ser considerado como una de las causas principales de las transformaciones que un individuo, de forma repentina, experimenta a raíz de un evento significativo, de una “visión” en grado, como aquella que el narrador-personaje experimentó en Venecia, de romper los viejos equilibrios que regían su conciencia y establecer una nueva hegemonía. Con base en esto, El arte de la fuga puede ser considerado como un texto de formación (acción de dar forma) de la personalidad del

“yo” autobiográfico, donde se traza el mapa de los discursos ajenos que, año tras año, han ayudado a configurar el panorama mutable de la personalidad del narrador- protagonista, reconstruyendo, mediante la acción creativa de recordar, un escenario que a su vez presenta un carácter híbrido, fruto de la coexistencia en su interior de voces que son ecos de la vida cotidiana, con otras que, gracias a los desvíos de la fantasía y al diálogo con la literatura, se originan en la imaginación. Al recordar cómo, ya desde la infancia en Potrero, el “yo” autobiográfico había intuido los presagios de su vocación literaria, por ejemplo, la escritura de la memoria se deja compenetrar por el eco de los discursos escuchados o de las lecturas cumplidas en aquel entonces, provocando un contrapunto entre lo propio y lo ajeno que convierte el campo veracruzano en un escenario exótico digno de una novela de Conrad o de Salgari y el patio de visitas de la

112 abuela en un salón decimonónico frecuentado, como en ciertas novelas de Mann o

Tolstói, por los integrantes de una aristocracia en decadencia obsesionados por la añoranza del tiempo perdido:

Pasé la niñez en un ingenio azucarero, en Potrero, Veracruz, lugar tan insalubre como con

toda seguridad lo habrán sido en la misma época las fincas de Nueva Guinea, del Alto

Volta o de la Amazonia […] añádase a ello que vivía con mi abuela, y que quienes

visitaban la casa eran su cuñada, sus amigas de juventud, a veces su casi centenaria nana,

y que entre todas se la ingeniaban para que la conversación evitara cualquier tema

contemporáneo y permaneciera estrictamente detenida en una especie de utopía derrotada,

de edén subvertido […] si a la acumulación de lecturas escasamente digeridas se agrega

el incesante flujo de literatura oral que pretendía mantener la casa alejada del presente, y

por lo tanto de la realidad, nada tiene de extraño que en un momento dado pasara de la

categoría de lector a la de aspirante a escritor (Pitol, 2006c: 134).

En el episodio en estudio, los presagios de la vocación literaria del narrador- protagonista presentes en la infancia se contrapuntean con los recuerdos juveniles, donde la evocación de las experiencias de diálogo vividas en el período universitario permite vislumbrar otros detalles relativos a cómo el narrador-personaje ha ido evolucionando hacia su destino de escritor. Entre las voces que en aquellos años jugaron un papel decisivo en la evolución de su conciencia creativa merece un lugar privilegiado la del amigo Carlos Monsiváis, quien desde el primer encuentro se convierte en una presencia imprescindible al lado del “yo”, tanto por el carácter irreverente y antidogmático de su inteligencia, como por la “benéfica contaminación” (Pitol, 2006c:

64) que se produjo a raíz del intercambio de lecturas y de sus interminables charlas.

113 Gracias a la identidad que así se establece entre la figuras de los dos amigos, la nota

“Monsiváis” se convierte en una variación sobre el tema del sujeto que lo representa mediante un alter-ego que por un lado, funcionando como una casi-respuesta, permite evidenciar cómo se han desarrollado algunas de las cualidades intelectuales del joven narrador-protagonista y por el otro, actuando como un contrasujeto cuya “otredad” con respecto al tema encierra una inversión de los deseos de fuga de México y de las angustias literarias del “yo” autobiográfico, proyectando la imagen de un joven intelectual comprometido con su escritura y con las tensiones sociales del país detrás de la que la del “yo” se ve parodiada.

En el recuento de los años universitarios también destaca la figura de otro amigo,

Luis Prieto, un contrasujeto que en la escritura de la memoria asume el papel de un estrafalario Virgilio en constante movimiento por el subsuelo de la Ciudad de México de los años cincuenta, que inicia al protagonista en los misterios “bufos” de la capital. En

El arte de la fuga, la entrada en escena de Prieto funciona como un extraño contratiempo que provoca la repentina conversión de la escritura de la memoria en una narración de tono cómico, abriéndola a relatos breves de carácter festivo y antisolemne, donde el concepto de tiempo y de realidad dejan de existir para dejar el paso a una atmósfera de ridículo onirismo tan parecida a las que se respiran en las tramas de las sátiras menipeas y de la novela de los orígenes, pero también al tono a la vez misterioso y burlesco de los textos del carnaval de Pitol.

Junto con las voces de los dos amigos en el divertimento de “la vida y la literatura” se suma la del intelectual sevillano Manuel Pedroso, a la que el narrador- protagonista rinde un especial tributo considerándola como la que determinó que su

114 vocación literaria se convirtiera en una realidad: “la definición de mi destino, mi ser hacia y para la literatura, se la debo a la Facultad de Derecho, y concretamente a un maestro, don Manuel Martínez de Pedroso, catedrático de Teoría del Estado” (Pitol,

2006c: 134). La memoria de los cursos de Pedroso y de las reuniones sabatinas que el maestro tenía en un café de la Zona Rosa con algunos de sus alumnos, enriquece el episodio en estudio con una nota contrapuntística que representa la voz del excéntrico docente, un verdadero heterodoxo de la enseñanza que daba sus clases de derecho sin auxiliarse con un programa institucional o con un libro de texto, sino dando vida a una paideia que se desarrollaba a partir de la lectura de los grandes clásicos de la literatura universal y de la reflexión sobre ellos. La figura del español brinda el ejemplo de un intelectual comprometido con su labor (además de un gran jurista, Pedroso fue rector de la Universidad y también un destacado traductor) y con la sociedad (fue embajador de la

República Española en Moscú) que sufrió la represión del poder (en su caso del régimen franquista) que actúa como una variación de la imagen del hombre civilizado sobre la que reflexionaré en los apartados siguientes. Bajo este enfoque, la evocación del maestro le permite a la escritura de la memoria indicar cómo el encuentro con personas que, además que por sus cualidades intelectuales, también destacan por su compromiso

ético y humano, puede provocar la transformación del “yo” en “otro con respecto a sí mismo”, funcionando como una visión iniciática sui generis en calidad de desencadenador de la metamorfosis74. En este sentido, en el presente divertimento, la evocación de la figura del maestro sevillano se convierte en el pretexto para que la escritura de la memoria le rinda un homenaje a la voz que empujó al narrador-

74 Mientras en algunos casos, en la obra de Pitol, dicha visión acontece a raíz de un contacto con la forma artística, por lo que atañe al ejemplo en cuestión podría hablarse de una forma de otra naturaleza, ética o humana.

115 protagonista a emprender su vagabundeo juvenil por Sudamérica, inaugurando la pasión por viajar que, como lo recuerda el autobiógrafo, para él se funde en una cosa sola con la actividad de leer y de escribir:

Durante muchos años [… ] el viaje era la experiencia del mundo visible, la lectura, en

cambio, me permitía realizar un viaje interior, cuyo itinerario no se reducía al espacio

sino me dejaba circular libremente a través de los tiempos [… ] y escribir significaba la

posibilidad de embarcarse hacia una meta ignorada y lograr la fusión —debido a esa

oscura e inescrutable alquimia de la que tanto se habla cuando se acerca uno al proceso de

la creación— del mundo exterior y de aquel que subterráneamente nos habita (Pitol,

2006c: 181).

Las notas discursivas mencionadas hasta ahora en el presente apartado dibujan una línea contrapuntística que describe el caldo de cultivo donde se desarrollaron los primeros experimentos creativos del narrador-protagonista mediante la incursión en los terrenos del ensayismo literario (con el consecuente rebajamiento de las aspiraciones del

“yo” del que se da fe en “Prueba de iniciación”), de la poesía y de la dramaturgia. Sin embargo, si los experimentos ensayístico y poético pueden ser vistos como una señal de la ironía inclemente que a menudo caracteriza la mirada del autobiógrafo hacia su “yo” del pasado y sus veleidades de gloria literaria, el fracaso del intento teatral se constituye como uno más de los contratiempos que generan una transformación en la conciencia del narrador-personaje, puesto que los textos dramáticos que en aquel entonces escribió

(unas adaptaciones de las grandes tragedias griegas al escenario del trópico veracruzano donde se filtraba el eco de las historias escuchadas en casa durante la niñez) se convirtieron en los núcleos de las tramas de sus primeros relatos:

116 Trazaba yo mis bosquejos dramáticos […] y cuando me disponía a desarrollarlos me

sorprendía que en vez de una tragedia se formara un cuento. Se trataba de recreaciones

crepusculares de la vida de los ranchos y haciendas de mi entorno veracruzano. Resumía

allí la mitología familiar que había asimilado desde que tuve uso de razón. Un

inexplicable impulso alquímico, al que me sentía incapaz de resistir, hacía que

desaparecieran los diálogos y las acotaciones escénicas y se fuera creando, en cambio, un

tejido narrativo que envolvía la historia de esas familias extranjeras, cuya arrogancia

seguramente exageraba, dispersas por los alrededores de Huatusco, donde mis bisabuelos

se habían instalado un siglo atrás (Pitol, 2006c: 137).

Gracias a las palabras citadas es posible destacar una vez más cómo, para el personaje-autobiógrafo-creador Sergio Pitol, la vida y la ficción se mezclan para dar lugar a nuevas formas narrativas. De tal manera, si en el ejemplo relativo a la primera infancia del protagonista se había señalado el papel que la ficción ha jugado en el desarrollo de vida, en este caso la referencia al fracaso de la escritura dramática ilustra cómo la producción literaria se retroalimenta de las experiencias que acontecen en el

ámbito de la “realidad”, mismas que se filtran en los territorios de la ficción y se entremezclan para dar vida a las tramas de unos relatos.

Junto con los ejemplos relativos a la vida del narrador-personaje que la escritura de la memoria aporta como “notas” del divertimento de “la vida y la literatura”, la línea melódica diseñada por este juego contrapuntístico se refuerza mediante la alusión a algunos escritores y a cómo sus procesos creativos se vieron influidos a raíz de la contigüidad entre estos dos universos aparentemente tan alejados. Entre ellos destacan

William Faulkner, quien había afirmado que su inspiración literaria nacía de accidentes

117 repentinos, casuales, incluso aparentemente nimios que daban vida a una imagen que

“comenzaría en algún momento a ramificar” (Pitol, 2006c: 133), y Thomas Mann quien a los setenta años logró dar forma a un esfuerzo literario, El doktor Faustus, comenzado cincuenta años antes al esbozar la trama del relato, porque “esa primera incitación aflora y turba por un instante o durante días al eventual autor para luego, inexplicablemente, replegarse en uno de los pozos más negros de la memoria, en espera del momento oportuno para volver a aparecer con potencia acumulada” (Pitol, 2006c: 133).

Junto con estas figuras discursivas, el contrapunto del episodio en estudio integra también las páginas de diario donde Tolstoi confesó las fuentes de su inspiración literaria, llevando al narrador-protagonista a observar que el autor ruso “sólo podía escribir lo que había conocido y vivido personalmente. Su obra admirable se nutre de las experiencias que almacenó en su vida; es una especie de biografía paralela” (Pitol,

2006c: 143). A las aludidas palabras de Tolstoi se asocia también una referencia a Henry

James quien sostenía que “La novela […] no es sino una impresión personal de la vida”

(Pitol, 2006c: 189) y otra alusión a Faulkner realizada a partir de la frase del escritor estadounidense que se encuentra como epígrafe de la novela de José Donoso Donde van a morir los elefantes: “Una novela es la vida secreta de un escritor, el oscuro hermano gemelo de un hombre” (Pitol, 2006c: 156) que destaca una vez más el estrecho vínculo que, según el autor, existe entre la vida y la literatura.

Al contrapunto objeto de este apartado también deben adscribirse las notas vocales que se introducen en la escritura mediante la referencia a unos relatos novelescos que, como los de Galdós (entre otros), destacan por sus tramas inspiradas en los acontecimientos de la historia, caracterizándose como espacios narrativos que se

118 configuran a partir de la conversión de la vida humana y social en un personaje de ficción que, en las aludidas novelas, actúa como una fuerza discursiva que entra en tensión dialéctica con las voces y las acciones de los personajes “humanos”.

Junto con la cantidad de “notas” a las que he aludido hasta ahora, el divertimento de “la vida y la literatura” incluye también unas interesantes referencias a relatos aparentemente pertenecientes al género de la biografía o de la memoria cuyo discurso muestra un carácter híbrido que, como el de El arte de la fuga, se deriva de la fusión entre lo referencial y lo ficticio. Es el caso, por ejemplo, de la biografía La vida del doctor Johnson escrita por el escocés James Boswell en el siglo XVIII, “donde el biógrafo y el biografiado aparecen alternativamente como los notables personajes que fueron, pero también anticipan rasgos propios del Señor Pickwick, o, más hogareñamente, de don Reginito Burrón, lo que hace aún más deleitosa su lectura”

(Pitol, 2006c: 66-67). Como puede apreciarse en la cita anterior, la referencia a la nota

“La vida del doctor Johnson” le permite a la escritura de la memoria establecer un paralelismo entre la propia imagen y la biografía de Johnson, evidenciando que, por un lado, en ambos relatos se verifica una fusión entre la imagen del biógrafo y la del individuo “biografiado” y, por el otro, que los dos textos se configuran a partir de un tono antisolemne, lo que se apuntala con la mención a Reginito Burrón. De igual manera las alusiones realizadas a la obra de José Vasconcelos le permiten a la escritura de la memoria enriquecer el episodio en estudio complementándolo con un nuevo reflejo de El arte de la fuga, presente detrás de la imagen de los textos memorísticos del escritor oaxaqueño y en especial a su Ulises criollo, una autobiografía híbrida donde la vida y la ficción se compenetran al punto de fundirse, trazando el “relato de una

119 educación sentimental y de una múltiple experiencia iniciática” (Pitol, 2006c: 272) que también puede ser pensado como “una novela cuyo protagonista se llama José

Vasconcelos [donde] el autor mexicano recrea y modela según su voluntad una serie de acontecimientos por él vividos” (Pitol, 2006c: 272-273).

Los ejemplos aludidos muestran cómo en el divertimento de “la vida y la literatura” el juego contrapuntístico de la memoria construye una línea discursiva que permite comprender los lazos indisolubles que según el narrador-protagonista unen la vida humana y la inspiración artística, transformando ambos polos de esta dinámica en fuerzas interdependientes y consustanciales. El proceso aludido también puede ser leído bajo el enfoque de la teoría de la fuga musical, identificando vida y literatura respectivamente con el sujeto y la respuesta de una composición contrapuntística y equiparando los relatos mencionados en este apartado (tanto los orales como los escritos, de género autobiográfico o novelesco) con los episodios que se forman por la combinación de las “notas” discursivas que integran las figuras temáticas. Dicha observación, que refuerza la idea de la identidad entre la vida y la literatura mostrando cómo, tras su mezcla, una puede verse reflejada en la otra, también alude a una consunstancialidad entre las dos, puesto que pone en evidencia que ambas (al igual que todo discurso que de aquellas deriva) están hechas como una espiral de encuentros entre las voces de la “realidad” y aquellas de la ficción. Bajo este enfoque, entonces, es posible vislumbrar cómo en el episodio que me ocupa, la escritura de la memoria encierra una posible alusión a la continuidad existente entre la escritura de ficción del narrador-protagonista y sus relatos autobiográficos, soportando la visión de su obra como un corpus único de carácter híbrido donde las historias de vida y las de fantasía

120 forman un políptico en el que los límites genéricos desaparecen a raíz de la cohesión otorgada por la estética dialógica que está en la base de cada texto que lo integra.

4.5. El Divertimento de la “memoria”

Al igual que la personalidad del “yo” y su conciencia de narrador, en El arte de la fuga los mecanismos de la memoria son descritos como una espiral dialógica en la que participan discursos de naturaleza y origen diferente que todo ser humano introyecta y reelabora en su psique a lo largo de la existencia. Por la tarea que desarrolla para el hombre, por su función aglutinante y organizadora de los elementos que integran la conciencia individual, la memoria se presenta como un ente fuertemente vinculado con la vida personal, al punto que el recordar se convierte en un sinónimo de ser. Bajo esta perspectiva, el olvido y la ausencia de recuerdos corresponden a una falta de conocimiento del mundo, a la ausencia de un diálogo con el universo y la otredad y, por lo tanto, consigo mismos, condenando a todo desmemoriado al comportamiento mecánico y desde luego ridículo de quien no conoce su voz más auténtica y que, por esto, está obligado a portarse como un autómata, reproduciendo los lugares comunes y adhiriéndose a las convenciones impuestas por la sociedad y la tradición. Esto es lo que le sucede al “yo” autobiográfico en “Almuerzo al Bellinghausen”, fragmento de la

“exposición” “Todo está en todas las cosas” donde se presenta la respuesta al sujeto de la fuga mediante la alusión a una escena del pasado en la que una amena charla con los amigos Monsiváis y Gutiérrez Vega es interrumpida por un extraño contratiempo, la visión “de un anciano, el decano de todos los ancianos del mundo” (Pitol, 2006c: 53) que se levanta jubiloso de su mesa y, con ademanes festivos, parece dirigirse hacia el protagonista-narrador. Al percatarse del extraño acontecimiento, el “yo” entra en pánico

121 y, puesto que no logra recordar quién sea aquel señor tan singular, decide recurrir a la que, para todo tímido en una ocasión como aquélla, sería la solución más fácil: preparándose a ocultar su falta de memoria bajo el disfraz de un eufórico recuerdo e inventando una serie de alabanzas para aturdir al amigo olvidado y ganar tiempo con la esperanza de que su memoria recapacite:

Tenía ya en la punta de la lengua las vulgaridades que se dicen en estas ocasiones:

“¡Hombre, que gustazo verte, y sobre todo en tan buena forma! Se ve que la vida te ha

tratado de maravilla, ¿no es cierto? Ya entiendo por qué te llaman el Dorian Gray de

nuestros contemporáneos. Pero se equivocan, estás mucho mejor que eso, claro que

mucho mejor”, y otras bobadas por el estilo, sólo para hacer tiempo y darle al otro la

oportunidad de decir algo que me permitiera identificarlo (Pitol, 2006c: 54).

La apertura del discurso del narrador-protagonista a las trivialidades que existen en el lenguaje para usarse en situaciones parecidas a la del relato en estudio muestra cómo, delante de un vacío o de la ausencia total de la memoria, para disimular su carencia, el “yo” sólo puede fingir que recuerda. Dicha nota discursiva, que toma distancia de la hipocresía que domina en las relaciones sociales representándolas paródicamente, también encierra una visión irónica de la memoria y de sus fallos que inaugura el episodio dedicado a los mecanismos del recuerdo con la aclaración de su carácter incierto o, cuando menos, creativo. De tal manera, el divertimento de la memoria también proporciona un interesante reflejo de El arte de la fuga en cuanto sujeto de la composición (y en cuanto obra de la memoria), configurándolo como un texto donde al verse alcanzar por una ola de recuerdos que los años han hecho irreconocibles, el “yo” autobiográfico intenta reconocerlos a partir de la negación del

122 tiempo pasado implícita en la contemporaneidad de la escritura. De tal manera, el narrador-protagonista logra poner en marcha un intenso diálogo entre voces pertenecientes a universos ideológicos y a momentos históricos diferentes, abarcando una amplia gama de discursos que van de los de origen popular (como los lugares comunes sobre la salud), a los de naturaleza literaria (como la alusión a la diabólica eterna juventud de Dorian Gray). Con respecto al extraño contratiempo del

Bellinghausen también se debe señalar que, en su final, donde se descubre que el grotesco anciano se dirigía hacia otra mesa (detalle que una vez más rebaja paródicamente las pequeñas hipocresías del narrador-protagonista, revelando que no tenían ningún fundamento), encierra un ulterior reflejo de la escritura de la memoria y de su tendencia a adueñarse de los recuerdos (y de los discursos) ajenos y a manipularlos hasta que se conviertan en propios. Bajo esta perspectiva, la dialéctica que se instaura entre el “yo” y los recuerdos es un movimiento de carácter ambiguo, una oscilación entre acercamiento y lejanía que, recuperando una dicotomía ya presente en la obra de Pitol, puede ser definida como un movimiento de “cercanía y fuga”, en el que justo cuando, gracias a la escritura o a cualquier otra labor de la memoria, el narrador- protagonista logra acercarse al pasado mediante el recuerdo, éste muestra su inasibilidad y se deforma, alejando de nuevo el tiempo perdido.

La visión paródica de la infalibilidad de la memoria que se construye en el divertimento en análisis también incluye el eco de la melancolía que se adueña del

ánimo humano delante de las transformaciones que el tiempo provoca en los lugares que han sido los escenarios de nuestros recuerdos, como acontece en “La herida del tiempo” gracias a la evocación de “El Aleph” de Borges y de las consideraciones iniciales que el

123 protagonista del relato del autor argentino hace con respecto a la muerte de Beatriz

Viterbo, a consecuencia de las que el autobiógrafo anota:

A partir de cierta edad toda modificación que uno descubre en el entorno adquiere un

carácter de agravio, una dolorosa mutilación personal. Como si con el cambio realizado

alguien nos hiciera un guiño macabro, y esa renovación de un aviso de cigarrillos rubios

se convirtiera, al igual que la muerte de Beatriz Viterbo, en un inesperado memento mori,

un anuncio de nuestra futura e inevitable muerte (Pitol, 2006c: 79).

En las palabras citadas es posible observar una alusión de la escritura de la memoria a la ineluctabilidad del olvido, presentado como consecuencia del encuentro entre tres sombrías y despiadadas parcas: la muerte, la mutabilidad del universo y el paso del tiempo75. Sin embargo, como suele suceder en la escritura de Pitol, tampoco el olvido, por cuanto inevitable, adquiere un carácter perentorio, como lo demuestra la inclusión en divertimento de “la memoria” de notas discursivas que aluden a cómo, en numerosos momentos de su vida, el narrador-personaje ha experimentado un accidente o una visión que le ha permitido el recuerdo de alguna imagen que creía perdida para siempre en los vericuetos de la memoria. Es así, por ejemplo, como durante las tres décadas de fuga de México y permanencia en el exterior, la distancia geográfica que separa al “yo” de su patria se convierte repentinamente en cercanía gracias a la visita de un amigo o a la llegada de una noticia, de una carta o un libro que favorece la rememoración de imágenes olvidadas, creando por ellas una nueva contemporaneidad en el diálogo entre la conciencia individual y el del recuerdo, como puede apreciarse en

75 La conciencia de los cambios que afectan los lugares de la memoria también lleva en sí una nueva mirada irónica hacia las pretensiones humanas de aprehender el recuerdo señalando que, en la mayoría de los casos, éste es el holograma de algo que no existe ya y que, quizás, sólo sobrevive en nosotros.

124 la cita que sigue: “Cada instante recobrado del olvido se convertía de golpe en una concentración del universo. Tiempo y espacio conocían permutas prodigiosas” (Pitol,

2006c: 82).

Frente a la ineluctabilidad del olvido que asecha a la vida y la transforma en algo parecido a la muerte, la memoria es un aleph donde el espacio y el tiempo se anulan, donde todo es todas las cosas, y basta un detalle, un contratiempo, o la clásica magdalena de Proust para dar inicio a una búsqueda del tiempo huido, para propiciar un nuevo impulso a la cercanía, es decir, un movimiento que genera visiones y reconstruye un discurso siempre nuevo, siempre diferente de sí mismo y de las cosas que pretendía representar; unas visiones que, como los sueños, poco a poco vuelven a alejarse, a convertirse (una vez más) en una fuga: “La memoria trabaja con la misma lógica oblicua y rebelde de los sueños. Hurga en los pozos ocultos y de ellos extrae visiones

[...] su figura ideal es el oxímoron: convoca incidentes contradictorios, los entrevera, llega a sumarlos, ordena desordenadamente el caos” (Pitol, 2006c: 83).

En el divertimento de la memoria, las palabras citadas anteriormente representan una nota que dibuja la figura de un contrapunto literario al relacionarse con otra alusión al mecanismo del recuerdo, es decir, la que aparece en el texto “Sueños y nada más”,

“soy consciente de que buena parte de lo que creemos recordar son elaboraciones a posteriori” (Pitol, 2006c: 87). De esta manera, cobra vida una línea discursiva donde se subraya la labor de organización y valoración que la memoria cumple para dar forma a los caóticos materiales del recuerdo, cuyas dinámicas recuerdan muy de cerca cómo la creatividad y la intuición de un autor le dan forma a los materiales y a los contenidos de una obra de arte. Acorde a esto, el episodio en análisis se abre a la inclusión de notas

125 discursivas donde el intento de recuperación del pasado cumplido por la memoria se confunde con la invención, asumiendo las facciones del relato de ficción o disimulando el “yo” autobiográfico detrás de la imagen de un personaje de fantasía. Junto con los relatos en los que el narrador-protagonista se refiere a su “yo” del pasado utilizando la tercera persona (como el de la primera y muy movida noche en La Habana), un ejemplo de cómo el recuerdo y la creación se entremezclan se encuentra en el texto “La lucha con el Ángel”, donde la rememoración de unas escenas varsovianas a las que el “yo” asistió desde la ventana de un hotel se confunde con la trama de “Tatarak”, un cuento de

Jaroslaw Iwaszkiewicz que el protagonista estaba traduciendo. La identidad entre memoria y creación vuelve a presentarse en la reflexión que el narrador hace con respecto a la inspiración que todo autor literario recibe de sus recuerdos: “No concibo a un novelista que no utilice elementos de su experiencia personal, una visión, un recuerdo proveniente de la infancia o del pasado inmediato, un tono de voz capturado en alguna reunión, un gesto furtivo vislumbrado al azar, para luego incorporarlos a uno o a varios personajes” (Pitol, 2006c: 147). Estas palabras, en las que la creatividad y memoria forman un continuum inspirado por la vida, reflejan una vez más el carácter híbrido del sujeto de El arte de la fuga, reforzando la idea según que tanto su personalidad como su imagen en la escritura se generan a partir de la imposición de una forma al caos de los contenidos de la experiencia, del recuerdo y de la fantasía.

Las observaciones realizadas hasta ahora sobre la identidad existente entre los mecanismos de la memoria y la creación literaria tienen el mérito de destacar el carácter de “otredad” que es propio de toda imagen del “yo” del pasado que el autobiógrafo logra reconstruir en la escritura de la memoria, marcando una distancia que en El arte

126 de la fuga desaparece sólo en una ocasión, es decir, cuando el protagonista-narrador relata su primera perturbadora sesión de hipnosis. Durante dicho encuentro terapéutico, en virtud del estado de conciencia alterada, el movimiento pendular de cercanía y fuga de la memoria se suspende para dejarle el paso a una imagen olvidada delante de la que el “yo” deja de percibir la distancia entre su personalidad del presente y la de antaño y percibe cómo, finalmente, las dos se hacen una sola: “En ese momento […] me siento penetrado por el niño que fui y que tengo ante mis ojos. Sigo llorando. El dolor es atroz

[…] me convierto en el niño que llora” (Pitol, 2006c: 116).

4.6. El divertimento del “hombre civilizado”

El divertimento del “hombre civilizado”, variación del sujeto de la fuga, diseña la figura del humano utópico que el “yo” autobiográfico ha elegido como imagen idealizada de sí y como modelo ético a seguir. Como todo episodio que forma parte de la trama de El arte de la fuga, el que se estudia en este apartado se integra a partir de la combinación de una serie de notas vocales procedentes del tema, de la respuesta, del contrasujeto y de la coda, aglutinando, para la ocasión, aquellas que destacan por dar ejemplos de tolerancia y apertura al diálogo con el “otro”.

Entre estas notas sobresale la que provoca que el discurso de la memoria se apropie de las palabras que Borges76, en “Historia del guerrero y la cautiva”, escribe

76 La apertura a la palabra de Borges da un ejemplo de cómo la fuga literaria actúa según principios de representación propios de la estilización artística, significando sus contenidos con materiales lingüísticos y literarios que, con sus peculiaridades estéticas y formales, reflejan las cualidades de los primeros. En el caso en análisis, el discurso de la memoria, al abrirse a la voz del polígrafo argentino, asume la actitud dialógica del hombre civilizado, dispuesto a permitir que el otro exprese sus opiniones. Cabe señalar que también la voz de Borges en “Historia del guerrero y la cautiva” muestra una apertura a la palabra ajena, dejando que en su interior se perciba el eco de su fuente, La poesia de Benedetto Croce, y de la fuente de éste, la Historia Longobardorum de Paolo Diácono. El detalle que pone a Borges como ulterior ejemplo de hombre civilizado, permite pensar en el argentino como otro de los contrasujetos presentes en El arte de la fuga.

127 para comentar la muerte del bárbaro Droctulft quien, mientras participaba en el cerco de

Ravenna, quedó deslumbrado por la visión de la ciudad y decidió sacrificar la vida en su defensa, cumpliendo “el mayor homenaje que pueda rendirse a la civilización” (Pitol,

2006c: 159): intuir la armonía de la forma y dejarse transformar por ella:

Las guerras lo traen a Ravenna y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con

plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto que es múltiple sin

desorden […] bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. Sabe que en

ella será un perro, o un niño, y que no empezará siquiera a entenderla, pero sabe también

que ella vale más que sus dioses y que la fe jurada y que todas las ciénagas de Alemania

(Pitol, 2006c: 159).

La referencia al relato borgiano tiene el mérito de mostrar que todo ser humano, hasta el más sencillo, puede “civilizarse” aprendiendo a prescindir de toda idea preconcebida (como aquellas de la pertenencia étnica o territorial) y a reconocer que su verdadera patria se encuentra en el diálogo con el “otro”.

La figura de Droctulft se constituye como un reflejo del “yo” del pasado que, por un lado, representa paródicamente al narrador-protagonista equiparando la barbarie con su juventud e inmadurez que lo hacían incapaz de intuir la forma y, por el otro, muestra su anhelo de comprender lo “ajeno” detrás del que se reconoce la apertura a los fenómenos culturales y literarios del mundo que lo llevó a abandonar México e iniciar el periplo que lo condujo hasta la revelación veneciana. La identidad entre el guerrero y el protagonista-narrador se refuerza debido a que la iluminación de ambos se produce en un escenario estética y culturalmente heterogéneo, como lo son las ciudades de Venecia

128 y Ravenna77. El detalle permite formular la hipótesis que una de las claves que orquestan la transformación de un hombre común en uno civilizado es la conciencia de la hibridez y de la pluralidad del mundo, que empuja la inteligencia humana a reconocer la inutilidad del pensamiento dogmático y a convertirse en un ente proteico que se modifica sin cesar para comprender el universo y los cambios perpetuos que acontecen en él. En este sentido, el guerrero longobardo es un emblema de aquellos hombres que, en momentos históricos de crisis, han intuido que la solución a los problemas de sus tiempos no era el choque entre culturas vuelto a imponer una determinada visión del mundo sobre las otras, sino en una nueva forma de vida, fruto de una superación de los valores ideológicos propios y de su fusión con los sistemas de creencias ajenos78.

El divertimento del “hombre civilizado” se integra también con las notas discursivas que sobresalen del ensayo “Viajar y escribir” donde se da cuenta de acontecimientos a los que el “yo” del pasado asiste en Alemania y en Italia. Durante una estancia en Wiesbaden, realizada con la intención de visitar la casa que había sido de

Turgueniev79, el narrador-protagonista asiste horrorizado al desfile de un grupo neo-nazi

77 Durante la invasión longobarda de Italia (siglo VI d.C.), Ravenna era la capital del Exarcado, entidad territorial que reunía las posesiones del Imperio Romano de Oriente en la península. La presencia de una corte bizantina en la ciudad que durante el poderío de Roma había sido un importante puerto, provocó que en su patrimonio artístico el carácter romano y el estilo bizantino se fundieran. 78 Tras el ocaso del Imperio Romano de Occidente y la fase de anarquía en que cayó Europa durante el Alto Medievo, Droctulft y, seguramente, muchos hombres más se convirtieron en puentes de mediación entre la cultura clásica y aquellas de las poblaciones “barbáricas”. De esta manera se favoreció un diálogo entre universos ideológicos aparentemente inconciliables que fue el crisol de donde nació el fabuloso híbrido de la Europa romanza, preludio del despertar que el continente experimentó después del año Mil y que culminó con el Renacimiento (Véase Emilio Mitre, Una primera Europa). Cabe señalar que al enaltecer la figura de un bárbaro (en vez de un santo o un rey cristiano) al nivel de un numen tutelar de la integración europea de los primeros siglos de la Edad Media, la escritura de la memoria muestra su excentricidad con respecto a la visión oficial de la historia que en repetidas ocasiones ha señalado en la inclusión de los arios una de las principales causas del caos en que Europa había cayo a principios de la Edad Media. 79 Turgueniev es otro reflejo del hombre civilizado que destaca en el panorama de la literatura rusa del siglo XIX por su filo-europeísmo. Cabe añadir que Turgueniev también representa la figura del intelectual víctima de la censura, como lo demuestra la condena que el autor sufrió tras la publicación de su Necrologio en honor de Gógol: “Se consideró que el articulo era totalmente inoportuno y exagerado” (Vélez Correa, 2005: 83).

129 que lo impresiona al punto de convencerlo de renunciar a su plan. Sin embargo, el encuentro con los partidarios de la superioridad de la raza aria (una némesis de Droctulft detrás de la cual puede vislumbrarse una de las caras de la verdadera barbarie), es sólo uno más de los contratiempos que, en la escritura de la memoria, preludian al encuentro del “yo” con la forma, provocando otra de las visiones que están en la base de la metamorfosis de su conciencia: es así como al día siguiente, en Milán, el narrador- protagonista olvida la desagradable sensación provocada en él por el macabro desfile en virtud de la visión de La última cena de Leonardo da Vinci (otro hombre civilizado), una obra que logra reconciliarlo con el universo y con la humanidad gracias al entusiasmo que le provoca el arte:

Se me antojaba ponerme a aplaudir delante de todo el mundo para festejar aquel notable

triunfo de la forma. En pleno estado de gracia me cruzó por la mente la marcha

presenciada el día anterior en Wiesbaden. ¡Imposible imaginar una oposición más

aplastante! Se me reveló una vez más con intensidad casi física que ante la permanente

irradiación de la obra de arte, ante su rotundez y su totalidad, todo lo demás resultaba

accesorio, tangencial, epidérmico. La obra de arte expresa, y lo hace de una vez para

siempre, la mejor energía que es capaz de producir el ser humano (Pitol, 2006c: 182).

El contrapunto literario que se genera a partir de la dialéctica entre la horrorosa imagen de los neo-nazis con la perfección del cuadro davinciano permite establecer un interesante nexo entre el hombre civilizado y la forma artística, configurando esta

última como el producto más perfecto que el género humano ha creado en su milenaria historia (y por contraste, estigmatizando el odio y la arrogancia de los nostálgicos del

Tercer Reich como el resultado más ínfimo de la barbarie humana). Además, como se

130 desprende de la cita anterior, a raíz de la reacción beatificadora que su visión provoca en el narrador-protagonista en cuanto cumbre de la humanidad, la forma artística puede ser considerada como una energía iluminadora, una fuerza en grado de convertir a la civilización todo individuo que, mediante el diálogo con el “otro”, se ha hecho capaz de intuirla. Una intuición que le permite al hombre apropiarse de la forma, comprenderla en su horizonte personal y convertirla en la brújula que guía el desarrollo de su conciencia, plasmándola como una forma ética. Dicha idea también dialoga con una cita de Berenson que, con una especie de aforismo, describe el arte como el destilado en que se condensan todas las energías más puras del universo: “el hombre es la perfección del universo; el espíritu, la perfección del hombre; y el arte, el conjunto y resumen de todas las perfecciones humanas” (Pitol, 2006c: 182). De esta manera en el divertimento del

“hombre civilizado”, gracias a la apertura a las palabras y al pensamiento ajeno, se subraya cómo todo ser humano que ha experimentado la forma resulta transformado por ella, convirtiendo su vida en una búsqueda de armonía ética y, a menudo, artística, y asumiendo a su vez el papel de creador.

El episodio en estudio también incluye la reflexión que, en el ensayo “Sostiene

Pereira”, el narrador-protagonista realiza sobre la novela homónima de Antonio

Tabucchi (1994) a la que he aludido en los apartados 2.2 y 4.2. Visto como una nota discursiva de esta fuga, el relato del autor italiano se postula en El arte de la fuga como un ejemplo de cómo el hombre civilizado, rechazando las imposiciones del poder e inspirándose en los principios de la tolerancia y del dialogismo, llega a convertirse en un ser libre que actúa según los principios éticos que también inspiran la vida del autor- narrador. En la trama de la novela de Tabucchi se narra la transformación de Pereira, un

131 periodista de la Lisboa del régimen salazariano, conformista y cobarde que, como consecuencia del encuentro con un joven revolucionario, Monteiro Rossi, logra abrir los ojos sobre los horrores de la dictadura y se les rebela, convirtiéndose en una persona nueva, libre y valiente. La presencia de esta nota discursiva en el divertimento del

“hombre civilizado”, le permite a la escritura de la memoria aludir a los numerosos momentos de iluminación que el narrador-protagonista, a lo largo de su existencia, ha vivido en situaciones caracterizadas por una fuerte atmósfera de represión y violencia, como lo fueron (entre otras) sus estancias en la Barcelona franquista, en la Polonia y en la Rusia del régimen comunista y, también, en Bejing durante la revolución cultural, sugiriendo una visión esperanzadora según la cual el proceso de “civilización” que afecta la conciencia humana se perfila, como una respuesta a la barbarie, en momentos de violencia y crisis.

La identidad que en El arte de la fuga se crea entre el personaje de Pereira y el

“yo” autobiográfico no se limita solamente al ensayo “Sostiene Pereira”, sino se extiende al pedal de la obra, el texto “Viaje a Chiapas”, donde la novela de Tabucchi tiene el papel de un amuleto o fetiche que, en los días anteriores a su viaje en el estado del sureste mexicano, acompaña y favorece la transformación del narrador-protagonista que a tal respecto anota: “Fue la mejor preparación para iniciar […] esa peregrinación que de alguna manera me proponía dirigir hacia el fondo de mi mismo” (Pitol, 2006c:

299). Además de la belleza del relato de Tabucchi, su elegante prosa y del inolvidable protagonista, dicho fenómeno se debe a que la novela propone una relectura de la teoría de la confederación de almas de Charcot a la que se ha hecho alusión en el apartado dedicado al divertimento de la “vida y literatura”, apuntando a que la metamorfosis de

132 un hombre común en un hombre civilizado es el resultado de una iluminación que genera un cambio en el nivel del alma que ejerce un papel hegemónico en la confederación que es la conciencia de cada uno.

Sostiene Pereira representa para el narrador-protagonista una lectura perfectamente adecuada al momento de su vida, algo que el destino le envía sorpresivamente cuando el “yo” autobiográfico, tras la inquietud que le provocaban las noticias de la sublevación zapatista en Chiapas, “comenzaba a sentir las pulsiones que preludian el surgimiento de un nuevo YO” (Pitol, 2006c: 300). En este sentido, la novela del autor italiano se postula como uno de los estímulos que, junto con la dudosa información que radio y periódicos difundían sobre el levantamiento chiapaneco y con el diálogo que sobre el tema el protagonista-narrador tiene con parientes y amigos, provocan en el “yo” una inquietud que culmina con un cambio en su alma hegemónica, haciendo que el sujeto autobiográfico volviera a nacer tal como lo hace, en la novela de

Tabucchi, el personaje de Pereira. La metamorfosis sufrida tiene el efecto de poner en acción al sujeto-autobiográfico, que, desconfiado con respecto a la veracidad de las noticias difundidas por los medios de comunicación y cansado de escuchar los comentarios ramplones de los bienpensantes de la capital, organiza un viaje a Chiapas con la intención de adquirir información de primera mano y ver con sus propios ojos lo que está pasando en el estado del suroeste80. Con base en lo dicho, la identidad que en 80 El viaje a San Cristobál presenta conexiones con las travesías de los protagonistas de las novelas Los sertones de Euclídes da Cunha y La guerra del fin del mindo de Mario Vargas Llosa hacia zonas de conflictos entre el ejército nacional y civiles de etnias minoritarias. Dicho paralelismo proyecta sobre la represión del levantamiento zapatista por parte del ejército mexicano la imagen de la masacre que, a principios del siglo XX, las tropas brasileñas cumplieron sobre la población del Sertão, elemento alrededor del que se organizan las tramas de los relatos aludidos, subrayando cómo en los casos en cuestión la retórica de régimen se empeña en describir estas guerras de exterminio “otro” como si se tratara de campañas militares en defensa del progreso nacional. Como se puede recordar, el paralelismo entre el protagonista-narrador de El arte de la fuga y los personajes de las dos novelas también se construye en “Todo es todas las cosas” a partir del extravío de los lentes, un detalle que subraya que su mirada está libre de prejuicios y no se encuentra al servicio de ningún tipo de poder.

133 El arte de la fuga se establece entre la imagen del “yo” de 1994 y el periodista Pereira permite destacar un nota más que integra el divertimento del “hombre civilizado” la que, desde luego, se refleja en la línea discursiva del sujeto de la fuga: la iluminación de la forma no llega por sí sola, el ser humano que aspira a vivirla tiene que buscarla en el mundo para que su experiencia directa se convierta en un discurso más de los que participan en el diálogo que acontece en su personalidad y, al mismo tiempo, proporcione el pretexto para encontrarse con otras voces y otros puntos de vista sobre las cosas. Dicha característica del humano utópico pone énfasis sobre la importancia que los viajes tienen en el proceso de descubrimiento de la forma ética y artística que el protagonista-narrador, en cuanto aspirante a hombre civilizado, convierte en la meta de su vida. De tal manera se crea un interesante juego contrapuntístico entre el episodio discursivo dedicado a reflejar los rasgos del “yo” autobiográfico en los retratos de hombres y personajes civilizados y la línea discursiva del divertimento del “viaje” de la que trata el apartado que sigue, donde intentaré evidenciar cómo los vagabundeos del protagonista-narrador han contribuido a su formación como hombre e intelectual.

4.7. El divertimento del “viaje”

Los fragmentos de El arte de la fuga que relatan los vagabundeos del narrador- protagonista dan vida al divertimento del “viaje”, la línea discursiva donde la escritura de la memoria da cuenta de las experiencias que el “yo” autobiográfico ha vivido gracias a sus andanzas, y de los cambios que en su personalidad se han producido a raíz de la constante oscilación entre la huida de su lugar de origen (Potrero, Córdoba, D.F.,

México) y el regreso hacia él.

El episodio en cuestión abre su línea contrapuntística con unas notas que permiten

134 ubicar las raíces de la pasión del “yo” autobiográfico por los viajes en la infancia, una fase de la existencia en que lo vivido y lo escuchado influyeron profundamente en su personalidad. Entre ellas, los relatos de las misiones de rastreo realizadas con su hermano en los alrededores de Potrero, los complicados traslados que los dos muchachos emprendían para ir a la colonia Manuel González donde residía el abuelo paterno, y, sobre todo, las que se remontan a los territorios recreados en las lecturas hechas en las largas temporadas de enfermedad, cuando el “yo” de la infancia se veía obligado a quedarse en casa y sus exploraciones se circunscribían a la imaginación.

El divertimento del “viaje” también incluye las memorias del período universitario que se refieren al encuentro del protagonista con las voces de amigos e intelectuales que supieron alimentar su vocación cosmopolita. Entre ellas destacan las de Alfonso Reyes y de Manuel Pedroso que le impulsaron a emprender su primera fuga del país, aquella que, tras una escala en Cuba, lo llevó a pasar una temporada en Venezuela. Con respecto a la estancia en la nación caribeña se debe notar que para un viajero que buscaba sosiego de la intolerancia imperante en México, el Venezuela de los años cincuenta del siglo pasado, que se encontraba bajo la dictadura del general Pérez Jiménez, representaba una meta cuando menos insólita. Sin embargo, tras una fase inicial de angustia por la situación que encuentra en el país, el narrador-protagonista entra en contacto con una familia de connacionales y con algunos destacados intelectuales, un evento que modifica su estado de ánimo convirtiéndolo en una especie de euforia creativa que lo induce a ensayarse (con resultados a su decir no muy positivos) como poeta dadaísta. El detalle, que se presenta como una ulterior variación contrapuntística de la imagen del sujeto autobiográfico que paradójicamente vive sus momentos de

135 iluminación en países angustiados por una dictadura, también ilustra cómo, desde los años juveniles, el personaje Pitol ha vivido la condición de viajero como una fuga para dedicarse a la labor creativa. Dicha idea se refuerza gracias al relato del viaje hacia

Europa que el narrador cumplió en 1961 en el barco alemán Marburg, abriendo la escritura de la memoria a una escena donde su renacimiento creativo tiene lugar en una situación que, tras la noticia de la construcción del muro de Berlín, se revierte paródicamente, contaminando el aire cosmopolita que se respiraba a bordo con una aplastante atmósfera de represión:

la nave, como todas las unidades de la marina mercante alemana, tendría que suprimir las

escalas originariamente establecidas […] los oficiales, los camareros, los pasajeros

alemanes nos daban muestra de una excitación que no les habíamos conocido. Nos

trataban con condescendencia desdeñosa. Eran depositarios de secretos que nos

concernían pero que, al parecer les estaba vedado revelar (Pitol, 2006c: 178)81.

El relato de la escena que se traza gracias a las palabras citadas representa cómo la llegada de noticias de guerra provoca que en el barco se cree una fractura que se delinea con base en la nacionalidad de pasajeros y tripulantes, alejando los ciudadanos alemanes de todos los “otros”. Dicha fractura se materializa como una especie de dictadura de los primeros sobre los segundos, que se manifiesta mediante comportamientos intolerantes como el ocultamiento de informaciones relativas a la crisis en curso y la hostilidad con que los teutones tratan a sus huéspedes extranjeros82.

81 Detrás de la escena es posible reconcer la película E la nave va (1983), de Federico Fellini que se constituye como un contrasujeto que pone en escena una representación grotesca de cómo en tiempos de guerra, los humanos suelen actuar de forma grotesca. 82 La nota discursiva del Marburg encuentra en El arte de la fuga un contrapunto en el texto “¡Y llegó el desfile!” que reúne una serie de apuntes relativos al proyecto de la novela El desfile del amor (1989), cuya trama se organiza a partir de una atmósfera grotesca y antidialógica muy parecida a la que se apodera del barco.

136 El recuerdo de los acontecimientos del Marburg le permite a la escritura de la memoria proporcionar una visión paródica de los intentos del “yo” autobiográfico de fugarse de la opresión que se estaba apoderando de la sociedad mexicana, mismos que en toda ocasión lo llevan a experimentar problemas de proporciones incluso mayores de los que se está escapando. De esta manera se subraya que lo que el narrador- protagonista necesitaba en aquel entonces era fugarse de sí mismo, es decir, convertirse en un hombre nuevo que, gracias al contacto con las voces ajenas, supiese descubrir la propia y así experimentar su forma individual. En pos de esto el divertimento en estudio realiza una alusión a la idea del viaje como el espacio de separación liminal donde se completa el proceso de metamorfosis que se había empezado en la conciencia del narrador-personaje tras el diálogo con el “otro”, actuando como un crisol donde lo vivido y lo dialogado se funden. De la misma manera, la actividad de viajar alimenta la conciencia subjetiva mediante el encuentro con nuevas voces, las de las personas conocidas (Lezama Lima, Andrzejewski, etc.) o de los libros pertenecientes a tradiciones literarias extranjeras leídos o traducidos durante sus andanzas por el mundo, que se postulan como un núcleo discursivo que entra en diálogo con la personalidad del narrador-protagonista y la transforma en un nuevo “yo”.

La tensión dialéctica que está en la base del desarrollo de la conciencia del “yo” autobiográfico es el ingrediente principal de la crónica “Viaje a Chiapas”, texto que se postula como pedal de El arte de la fuga, en cuyo interior la escritura de la memoria da un ejemplo de cómo el punto de vista sobre el mundo del narrador-protagonista se va delineando a partir de una reflexión que se inaugura con el contraste entre su visión de la realidad y la de las palabras que lo rodean y llega a su cumplimiento gracias a la

137 actividad de viajar que le permite al “yo” observar la vida y entrar en contacto con nuevas voces que lo enriquecen.

Las páginas de diario incluidas en el texto en cuestión dan fe de cómo, tras la sublevación zapatista de Chiapas del primero de enero de 1994, el “yo” experimenta un profundo estado de inquietud provocado por su inconformidad con la versión de los acontecimientos difundida por los medios de comunicación. En la escritura de la memoria, la voz de los mass-media se caracteriza por el tono sensacionalista y por el intento de ocultar la verdadera voz de los insurgentes, descritos como enemigos de la

Nación: “La prensa de hoy aparece con grandes titulares: estallidos revolucionarios en

Chiapas” (Pitol, 2006c: 289). Tal actitud, que une la falta de voluntad de comprender al

“otro” con la intención de satanizarlo en cuanto enemigo del orden constituido, se presenta como un intento de rebajar la importancia de la protesta chiapaneca aludiendo a ella mediante el sintagma “estallidos revolucionarios” que, por estar constituido a partir de un sustantivo y un adjetivo de número plural, sugiere la idea de que se trata de un movimiento desprovisto de unidad y, por ende, de trascendencia social y militar, características que preconizan su pronta derrota.

La alusión a una conversación telefónica con una amiga que el narrador- protagonista irónicamente define como “por lo general muy bien informada” (Pitol,

2006c: 289) brinda la posibilidad de comprender que también las charlas sobre el levantamiento chiapaneco que el “yo” tiene con conocidos y parientes están condicionadas por la desinformación practicada por las radios y los periódicos: “me dijo que el ejército había tenido que intervenir para liberar las poblaciones tomadas. Estaba segura de que era una venganza contra el presidente” (Pitol, 2006c: 289). En estas

138 palabras, que parecen parafrasear un titular o un fragmento de artículo periodístico, es posible percibir el eco de la retórica del poder y, por consecuencia, un nuevo intento de rebajar las posiciones de los insurgentes. Dichos detalles se deducen de la semántica del discurso de la mujer donde la alusión a una intervención del ejército para el rescate de los centros urbanos que se encuentran bajo el control de los insurrectos brinda una imagen que excluye a priori la posibilidad de que exista cohesión entre la causa rebelde y las poblaciones de Chiapas, presentando estas últimas como rehenes de los revolucionarios. Además, el discurso de la amiga ridiculiza el levantamiento describiéndolo como una farsa, pues niega la posibilidad de que éste tenga otra finalidad sino la de dañar al Presidente Salinas de Gortari. De la misma manera, en la descripción que la mujer hace de la revuelta chiapaneca, la alusión a un misterioso alguien que estaría orquestando las acciones de los insurrectos, contribuye a configurar negativamente a estos últimos, describiéndolos como unos títeres desprovistos de voluntad propia que se dejan manipular por una inteligencia superior.

Los ejemplos presentados inauguran en “Viaje a Chiapas” una línea discursiva (a la cual se suman ulteriores referencias al amarillismo de los mass-media y a los discursos intolerantes de muchos connacionales) que se contrapone dialécticamente al punto de vista del narrador-protagonista, el cual se basa en la intuición de que la rebelión indígena del estado del sureste tiene razones más profundas como, por ejemplo, las dramáticas condiciones de vida de la población de México, un país donde “la miseria es extrema y la gente del campo está desesperada” (Pitol, 2006c: 290).

Las diferencias existentes entre la versión oficial y la visión que el “yo” se forma de los de los acontecimientos chiapanecos también se percibe en la crítica que el

139 discurso de la memoria dirige a la actitud que el Presidente de la República asume hacia

Manuel Camacho Solís, el representante del Gobierno en los coloquios de San

Cristobál, y en aquella que estigmatiza el exacerbarse de la agresividad de una franja de la población mexicana en contra de los indígenas83:

En estos días oye uno cosas increíbles contra los indios; a veces las más violentas son

expresadas por personas en cuyos rostros los rasgos indígenas son muy marcados. Estos

son implacables. Abogan por el exterminio. Me imagino que creen que en esos momentos

sus oyentes los ven de otra manera: ojos azules y cabellera de vikingos (Pitol, 2006c:

294).

En esta última cita, el narrador-protagonista toma distancia de las posturas intolerantes que se están difundiendo en la nación equiparándolas con el movimiento nazista, mediante la alusión al exterminio de los indígenas detrás de la cual es posible vislumbrar la “solución final” puesta en acto por el Tercer Reich. Al mismo tiempo, la crítica al racismo que se había difundido en la nación adquiere un tinte paródico al subrayar cómo los más encarnizados detractores de los indios muestran ignorar su parentesco racial con ellos, tan evidente en sus rasgos físicos. Tal actitud que, junto con la intolerancia implica un alto grado de hipocresía o de inconsciencia de la propia identidad, encierra otra referencia a los delirios de pureza racial del nazismo, aludiendo irónicamente a la figura de Hitler que, pese a sus orígenes judíos, se convirtió en el verdugo del pueblo de David. La parodia del discurso represivo realizada a partir de la imagen del dictador alemán, encuentra un contrapunto en las figuras de Julio César y

83 En la entrada de diario relativa al 24 de enero de 1994 el narrador escribe: “Vi los noticieros y advertí que todo lo que había dicho el presidente esta mañana sobre la vía pacífica como única solución tiene mucho de farsa. En la práctica han comenzado a ponerle trabas a Camacho por estar adquiriendo demasiada estatura. En el fondo, a los políticos, el país les vale madre” (Pitol, 2006c: 298).

140 del barón Scarpia84 que la escritura de la memoria llama en causa para crear un retrato paródico de Salinas de Gortari, ridiculizando, por un lado, las aspiraciones de grandeza del político mediante la equiparación desproporcionada con el emblemático general romano que se convirtió en dictador (mas dictator en la antigua Roma significaba otra cosa), y, por el otro, mostrando cómo, tras el levantamiento chiapaneco, Salinas perdió la máscara del gran estadista, asumiendo las facciones de un monigote sin vida:

Por la televisión conocimos hoy una nueva imagen de Salinas. No parece ya ser el

Presidente del Siglo sino un hombre diminuto, de mirada huidiza, de presencia derrotada:

el hombre que durante cinco años ha engañado a la nación y se engañó a sí mismo

creyendo que era César, se ve obligado a enfrentarse, por obra y gracia de una indiada

miserable cuya existencia negaba, a un espejo que le devuelve sus verdaderas

dimensiones. Me viene a la mente la frase de Tosca ante el cadáver de Scarpia: E avanti a

lui tremava tutta Roma! (Pitol, 2006c: 292).

La actitud crítica del narrador-protagonista hacia la intolerancia del gobierno y de sus acólitos da vida a una línea contrapuntística que incluye las voces que se pronuncian a favor de la causa de los indios chiapanecos. Entre ellas se encuentra la de un hombre de negocios, viejo compañero de escuela del “yo”, que enuncia una invectiva contra

Salinas y el “desgobierno que le debemos” (Pitol, 2006c: 294) que destaca por presentar el punto de vista de un miembro de la clase empresarial, demostrando que el descontento hacia la gestión pública también se está difundiendo entre las franjas más acomodadas de la población. Un eco de este descontento se percibe también en la voz de los jesuitas mexicanos, cuyo punto de vista sobre la crisis de Chiapas se resume en

84 Personaje de la opera Tosca, de Giacomo Puccini, que encarna el prototipo de la actitud reaccionaria y represora que el poder asume en contra de los movimientos libertarios.

141 una carta firmada por José Morales Orozco, S. J. Provincial, publicada el 13 de enero de

1994 por el periódico La Jornada, donde tras un decidido rechazo de la violencia como método para solucionar los conflictos se subraya cómo, en el caso de los indígenas chiapanecos, se trate más bien de una contraviolencia, resultado de “una historia secular de despojos, atropellos, marginalización y asesinato” (Pitol, 2006c: 292). La reflexión jesuita adquiere después el carácter de una invitación a las partes beligerantes, a todos los creyentes y, en general, a los mexicanos a seguir el camino del diálogo pacífico, a hacer a un lado el racismo que divide la sociedad nacional y enmendar las injusticias sufridas por los indios.

La línea contrapuntística integrada por las voces de los simpatizantes del movimiento chiapaneco se completa gracias al comunicado del subcomandante insurgente Marcos, portavoz de los neozapatistas, fechado 18 de enero 1994. El texto del que, al igual de lo que había acontecido con la carta del Padre Morales Orozco, la escritura de la memoria reproduce largos fragmentos, sugiriendo una coincidencia entre sus contenidos y el punto de vista del “yo” autobiográfico, proporciona una serie de temas de reflexión. En primer lugar, el estilo inteligente e irónico del comunicado, refuerza la simpatía por la causa chiapaneca de parte del narrador-protagonista, quien se maravilla por el lenguaje del texto que “transpira un halo de religiosidad dostoieskiana distinto por entero de los hábitos habituales de los guerrilleros latinoamericanos” (Pitol,

2006c: 296-297). El detalle en cuestión le permite al “yo” formarse una idea de los insurrectos chiapanecos que se distancia de los estereotipos sobre revolucionarios y desmiente su caracterización como terroristas realizadas por los medios de comunicación y el Gobierno. Al mismo tiempo, las palabras de Marcos impresionan

142 positivamente al sujeto autobiográfico debido a cómo, ridiculizando el perdón que el

Gobierno había prometido a los rebeldes que depusieran las armas, bosquejan el cuadro de miseria e injusticias en el que los indígenas de Chiapas y de todo el país están condenados a vivir, marcando una vez más una coincidencia con la visión del “yo”:

¿De qué nos van a perdonar? ¿De no morirnos de hambre? ¿De no callarnos en nuestra

miseria? ¿De no haber aceptado humildemente la gigantesca carga histórica de desprecio

y abandono? ¿De habernos levantado en armas cuando encontrábamos todos los caminos

cerrados? […] ¿De habernos preparado bien y a conciencia antes de iniciar? ¿De haber

llevado fusiles al combate, en lugar de arcos y flechas? […] ¿De luchar por libertad,

democracia y justicia? ¿De no seguir los patrones de las guerrillas anteriores? ¿De no

rendirnos? ¿De no vendernos? ¿De no traicionarnos? (Pitol, 2006c: 295-296).

La visión de la vida de los más humildes provocada por el comunicado de Marcos y la carta de los jesuitas se refuerza gracias a la alusión a unos documentales televisivos y fotográficos que denunciaban las condiciones de vida de las poblaciones indígenas. La inclusión de estas notas visuales en esta línea contrapuntística proporciona un referente que muestra de forma incontrovertible la miseria que está en el origen de la sublevación chiapaneca y se postula como opuesto dialéctico que revierte y ridiculiza las palabras del entonces Secretario de Hacienda, Pedro Aspe, quien declaró “que los mexicanos habíamos inventado un mito genial, el de nuestra miseria” (Pitol, 2006c: 297).

En la segunda parte de “Viaje a Chiapas”, el fragmento titulado “Agua del mismo río” las voces en contraste sobre la crisis chiapaneca que alimentan la reflexión del narrador-protagonista se convierten en un polo dialéctico que induce al “yo” autobiográfico a dudar de sus mismas convicciones, convirtiéndose en el propelente que

143 lo impulsa a viajar hacia el Estado del sureste para tener una experiencia directa de los eventos que están afectando a San Cristóbal y sus alrededores:

Hacia finales de enero sentí la necesidad de visitar el teatro de los acontecimientos en el

intento de poner ciertas cosas en orden. Me parecía que mi diario ya para aquellas fechas

magnificaba demasiado tanto las situaciones como al subcomandante Marcos. Tenía

muchos interrogantes sin respuesta. Tal vez asomarme a los sitios donde transcurría buena

parte de la acción, conocer la opinión de los testigos de la toma de San Cristóbal, por

ejemplo, podría darme algunas luces (Pitol, 2006c: 299).

Como presagiado por las palabras citadas, al llegar a Chiapas el protagonista- narrador se encuentra sumergido en un torrente de voces (la del negociador Camacho

Solís, de periodistas de todo el mundo, sacerdotes y de la gente común, entre otras) que contribuyen a integrar y aclarar su punto de vista sobre los controvertidos eventos de que el estado es escenario. Del diálogo con sus nuevos interlocutores el “yo” recibe informaciones que apuntan a la idea de que la sublevación zapatista tenga una justificación en el rígido sistema de castas que rige la sociedad chiapaneca donde, desde la Conquista, los indios ocupan el eslabón más bajo. Sin embargo, vista desde el interior, la compleja realidad de Chiapas, su mística otredad y la capacidad de su gente de dialogar con las voces amigas (como, por ejemplo, la de los periodistas extranjeros que tras su llegada habían empezado a simpatizar con las reivindicaciones de los locales) le dan al narrador-protagonista la conciencia de encontrarse delante de un universo extremadamente vital en el que los opuestos “no son sino partículas, todas ellas integrantes del mismo fenómeno, agua del mismo río, instantes de un mismo tiempo”

(Pitol, 2006c: 304), una imagen detrás de la cual es posible reconocer la conciencia del

144 carácter dual del universo y de sus dinámicas vitales que caracteriza el punto de vista de los integrantes de la familia de los hombres civilizados a la que, sugiere el discurso de la memoria, el pueblo de Chiapas pertenece por derecho.

El tercer fragmento de “Viaje a Chiapas”, que lleva el título de “Desde entonces a la fecha” funciona como un micro-pedal (o una coda) adentro del pedal de la fuga donde se da cuenta de cómo el diálogo sobre la cuestión chiapaneca fue evolucionando con el tiempo. Dicha panorámica incluye de nuevo una mirada crítica hacia la obtusa ambigüedad que caracteriza el discurso del status quo85 y de la actitud de muchos integrantes de los medios de comunicación nacionales, quienes delante del lema de las manifestaciones en pro de la lucha zapatista, “Todos somos indios”, reaccionaban con sarcasmo, así como, con ironía, lo señala el discurso de la memoria: “¿Asumirse uno como un indio? […] Les parecía tan descabellado que ni siquiera, me imagino, eran conscientes del profundo racismo que implicaba aquel rechazo” (Pitol, 2006c: 308).

La actitud antidialógica de los defensores del orden establecido resulta definitivamente subvertida gracias a uno de los milagros cumplidos por los rebeldes de

Chiapas, cuya voz, nacida en las montañas del sureste mexicano, pudo, pese a todas las limitaciones, crear un diálogo con otras voces, nacionales e internacionales, que han reconocido la legitimidad de sus reivindicaciones y se han expresado en apoyo de su causa. Entre dichos discursos, en los que se reconoce el reflejo del punto de vista del

“yo”, la escritura de la memoria destaca una carta en apoyo al movimiento neo-zapatista y de “sus peticiones de democracia, libertad y justicia […] sus propuestas de reformas

85 “Los políticos hablan de la paz como la única posibilidad de resolver el conflicto chiapaneco, pero al mismo tiempo [...] dan alas a los grupos racistas más virulentos […] hostilizan a los partidarios del Ejército Zapatista, coptan a quien se deja, intensifican las campañas de desprestigio contra el subcomandante y el obispo de San Cristóbal” (Pitol, 2006c: 305).

145 constitucionales y antiautoritarias” (Pitol, 2006c: 306) firmada por los intelectuales italianos, entre los cuales, significativamente, figura Norberto Bobbio, autor del retrato del hombre civilizado que el “yo” autobiográfico ha tomado como modelo a seguir. La referencia al humano utópico en la parte final de “Viaje a Chiapas” juega el papel de sello que ratifica la victoria moral del movimiento zapatista atribuyendo, a aquellos que el establishment nacional había descrito como violentos revolucionarios, las características de tolerancia y apertura al “otro” propias del hombre civilizado. De la misma manera, la identidad de puntos de vista que se crea entre el movimiento chiapaneco y el narrador-protagonista contribuye a establecer un ulterior paralelismo entre la figura del hombre civilizado y el “yo” autobiográfico, subrayando cómo, experiencia tras experiencia, diálogo tras diálogo, viaje tras viaje, éste va haciendo propios los rasgos del humano ideal que sabe encontrarse y reconocerse en el “otro”.

4.8. El divertimento de la “tradición excéntrica”

Como he aludido en el apartado dedicado al divertimento del “viaje”, el relato de las andanzas del narrador-protagonista se convierte para la escritura de la memoria en la oportunidad de realizar una panorámica sobre la literatura de los lugares visitados, dando fe de los encuentros con autores y obras literarias que han contribuido a la transformación del “yo” autobiográfico en “otro” con respecto a sí mismo. En este sentido, el recuento del viaje a Venezuela aludido anteriormente se convierte en el pretexto para que el autobiógrafo rinda tributo a los tótemes literarios de su juventud, indicando autores y obras pertenecientes a la tradición hispanoamericana que han contribuido al despertar de su pasión por la lectura y de su vocación de escritor:

146 Traté entonces a Mariano Picón Salas, ensayista, el venezolano de mayor prestigio en el

Continente, a Alejo Carpentier, a Juan David García Bacca, a muchos más. En mis

primeros días en Caracas apareció en librerías una novela de Carpentier publicada en

México, El reino de este mundo, cuya lectura, como es natural, me dejó deslumbrado.

Carpentier se convirtió en uno de los tres narradores hispanoamericanos que durante los

años universitarios constituyeron mi Olimpo personal, los otros fueron Borges y Onetti, a

quienes más tarde he ido añadiendo una media docena más de nombres (Pitol, 2006c:

136).

La anterior cita hace patente que la estancia en escenarios diferentes del nacional

(Venezuela, Italia, Polonia, Rusia, etc.) representa para el narrador-protagonista una oportunidad de incursionar en los territorios de las literaturas autóctonas para explorarlos en busca de las voces que los habitan. De esta manera, a partir de la figura diseñada en el divertimento del “viaje”, la escritura de la memoria presenta ulteriores notas discursivas que se aglomeran en una nueva línea contrapuntística, el divertimento de la “tradición excéntrica”, donde el tema de la fuga se refleja en los retratos de autores y personajes literarios que han influido en la formación personal e intelectual86.

Durante su estancia en la URSS, por ejemplo, el “yo” autobigráfico profundiza su relación con la extraordinaria tradición narrativa rusa, fortaleciendo una pasión que había nacido en la infancia gracias al amor de la abuela materna por Tolstoi y a una innata simpatía del niño Pitol para la cultura eslava, representada en el episodio relatado en el texto “Ivan, niño ruso” incluido en El viaje. Además de la frecuentación de las obras de los amados Chéjov, Gógol y Bulgakov (entre otros), a la estancia en Rusia se

86 “Aprendí que en las artes nada notable puede ocurrir si no se establece relación con los logros del pasado […] de no mantener un diálogo vivo con sus clásicos el artista, el escritor, corre el riesgo de pasarse la vida descubriendo Mediterráneos” (Pitol, 2006c: 141).

147 remonta el relato de la reunión con el formalista Victor Sklovski, quien pese a su edad avanzada entusiasma al narrador-protagonista con su vitalidad, impulsándolo a concebir un ambicioso plan de estudio sobre temas de teoría literaria. Un proyecto que, pese a su fracaso, le permite al “yo” disfrutar de la lectura de textos muy reveladores:

La verdad, ni siquiera llegué a mayores en el estudio del formalismo ruso. Leí, eso sí, con

indecible placer, los tres volúmenes que Boris Eijenbaum dedicó a la obra de León

Tolstoi, el libro de Tynianov sobre el joven Puschkin, la Teoría de la prosa, de Sklovski,

ya que también su teoría literaria se apoyaba en obras concretas: las de Boccaccio,

Cervantes, Sterne, Dickens y Biely. El placer se volvió aún más intenso al llegar a Bajtín

y leer sus estudios sobre Rabelais y Dostoievski. Cuando traté de asomarme a los textos

especializados, los llamados "científicos", me sentí perdido. Me confundía a cada

momento, desconocía el vocabulario. No sin remordimiento los fui paulatinamente

abandonando (Pitol, 2006c: 186).

Las palabras citadas muestran una vez más cómo la experiencia del “yo” autobiográfico procede conforme a un esquema en cuya fase inicial se encuentra una serie de intentos fallidos (los contratiempos) a los que siguen las “iluminaciones” que le permiten experimentar un cambio en su forma de ser y hacer en el mundo.

En este caso, el contratiempo que se presenta tras el desencuentro con los textos de teoría abstracta (un contrasujeto de la fuga que contradice al sujeto) funciona como preludio a la alusión a obras que, por el contrario, sobresalen por su afinidad con la conciencia del narrador-protagonista. Éstas se definen contrasujetos en consonancia con el tema autobiográfico cuya aparición tiene el poder de remarcar las afinidades estéticas entre la visión de la literatura propia del “yo” autobiográfico y la de autores cuyas obras

148 sobresalen por el lenguaje popular y el tono humorístico, como Boccaccio y Rabelais.

Además, hay que subrayar que el recuerdo del intento de hacer propias las teorías literarias se reconstruye según un método que se presenta como una espiral de carácter dialógico: comienza con los textos de Sklosvski y la escuela formalista y llega a su contraparte teórica, es decir, las obras de Bajtín, provocando que el protagonista quede impactado por las reflexiones de este último de las que se desprende una visión de la vida y de la literatura muy próxima a la suya.

En particular, la referencia a dos de las obras más conocidas del pensador ruso, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. El contexto de François Rabelais y

Problemas de la poética de Dostoievski le permite a la escritura de la memoria aludir a la cercanía existente entre la manera de concebir la literatura del “yo” autobiográfico y los valores estéticos y culturales que animan la tradición de la novela cómico-seria y carnavalizada87, emitiendo una nota discursiva que hace patentes los principios tonales

(polifonía, humorismo grotesco, etc.) que hermanan a las obras literarias y a los autores

(los “raros” de quienes habla Rubén Darío) detrás de los cuales, en el divertimento de la

“tradición excéntrica”, el sujeto de la fuga se ve reflejado.

Entre los autores, cuya palabra se filtra en el presente divertimento, sobresale

Anton Chéjov, sobre cuya figura y obra el narrador-protagonista reflexiona en el ensayo

“Chéjov nuestro contemporáneo”, diseñando una semblanza que se caracteriza como un diálogo entre la voz del “yo”, la escritura del autor ruso y los discursos que sobre él se

87 Describir la tradición cómico-seria y carnavalizada no es sencillo, puesto que esta línea de desarrollo de la novela incluye textos caracterizados por una libertad creativa sujeta exclusivamente al instinto de cada autor. Sin embargo, según el análisis bajtiniano, esta línea evolutiva se caracterizaría a partir de la irreverencia hacia el poder y la tradición, a los que contrapone una visión del mundo que da fe del caos y de la tensión entre contrarios. Dicha visión se sustentaría en una escritura híbrida que representa la multiplicidad del universo a partir de la inclusión de un sinnúmero de discursos cuya dialéctica crea un efecto paródico y genera la risa.

149 han pronunciado. El retrato en cuestión se inaugura mediante una alusión a los principios cardinales que guiaron la labor literaria de Chéjov que el narrador realiza matizando las palabras de Cyril Connoly, “El escritor debe aspirar a escribir una obra genial. De otra manera estará perdido” (Pitol, 2006c: 221), de la siguiente manera:

Todo escritor deberá desde el inicio ser fiel a sus posibilidades y tratar de afinarlas; tener

el mayor respeto al lenguaje, mantenerlo vivo, renovarlo si es posible; no hacer

concesiones a nadie y menos al poder y a la moda, y plantearse en su tarea los retos más

audaces que le sea posible concebir. Al menos, ésa fue la manera como Chéjov llegó a

convertirse en el gran escritor que es […] Fue siempre fiel a su intuición,

excepcionalmente exigente consigo mismo, indiferente al juicio de los demás, ajeno a

cualquier tentación de poder, a toda forma de adiposidad y de falsía, e infatigable en la

búsqueda de una manera personal de narrar (Pitol, 2006c: 221).

Según lo que apunta el discurso de la memoria, los elementos de desconcertante originalidad enumerados en la cita anterior están en la base del gran poder de innovación literaria presentes en la obra chejoviana en cuyo interior destaca “La

Gaviota”, un texto dramático que “inicia la transformación del teatro contemporáneo”

(Pitol, 2006c: 221) rompiendo con la tradición y con el gusto de su época dominado por el romanticismo y el simbolismo. En el diálogo que instaura con la producción de

Chéjov la escritura de la memoria evidencia otras cualidades de la obra del autor ruso en las que se reflejan algunas de las propias aspiraciones: entre ellas, la voluntad de configurarse como “un puro ejercicio de libertad” (Pitol, 2006c: 227) que sólo se deja guiar por su deseo de encontrarse con la forma, y el afán de experimentar una técnica narrativa para generar rupturas entre el punto de vista del narrador y el de los

150 personajes, como la del relato chejoviano “La estepa”; caracterizarse por una extraordinaria tensión entre opuestos, como en el caso del cuento “La fiesta onomástica”88; o permanecer abierta a diferentes perspectivas de interpretación, como sucede con “Una historia aburrida”.

El carácter de autonomía estilística de la escritura chejoviana, su alejarse de las modas del momento y del poder, hacen posible reconocer en el autor ruso el prototipo de los escritores que el “yo” autobiográfico percibe como afines o “contemporáneos”, aquellos que demuestran tener conciencia de que “Jamás la literatura se ha sentido a gusto en medio de estrecheces dogmáticas” (Pitol, 2006c: 159). Dicha afirmación, que el narrador realiza en el ensayo “Droctluft y demás”, tiene el valor de marcar las perculiaridades del opuesto dialéctico de la literatura excéntrica, identificándolo, una vez más, con los patrones literarios impuestos por la moda y, sobre todo, por el dogmatismo ideológico del poder de todas las épocas que se caracteriza como la negación del principio que rige la vida del universo: la dinámica del diálogo constante entre las partes que lo integran89. Bajo esta luz es posible vislumbrar cómo la escritura de la memoria establece un paralelo entre el relativismo y el antagonismo propios del hombre civilizado, y el impulso hacia la autonomía que caracteriza la literatura excéntrica, reforzando la idea de una identidad o, por lo menos de una coincidencia, entre la forma ética, es decir, una forma humana ideal que reúne en sí los más altos valores del ethos presentes en el sistema de la cultura (que para Pitol parecen ser los del arte), y la forma estética, estableciendo una relación que alude a que la figura del

88 Este relato de Chéjov en el que “triunfan el rencor, el despecho y la cólera” (Pitol, 2006c: 226) presenta numerosos elementos de contacto con la novela de Pitol La vida conyugal. 89 “La mentalidad totalitaria dificilmente acepta lo diverso; es por esencia monológica, admite una sola voz, la que emite el amo y servilmente repiten sus vasallos” (Pitol, 2006c:160).

151 humano utópico trazada por Bobbio puede encontrar (y de hecho lo hace) una concreción en los perfiles de los escritores e, incluso, de los personajes literarios que forman parte de la gran familia de los “raros”.

Entre los personajes de ficción que actúan como notas del episodio contrapuntístico de la “tradición excéntrica” destaca Schveik, cuyas aventuras se relatan en la novela del escritor praguense Jaroslav Hasek, Las aventuras del buen soldado

Schveik donde, en un escenario dominado por la primera guerra mundial y por el ocaso del Impero austrohúngaro, se traza una “crónica antiheroica” hecha de “acciones desorbitadas y grotescas” que ponen al desnudo lo “absurdo que rige y teje la infinita gama de relaciones creadas por el poder dentro y desde encima de la sociedad” (Pitol,

2006c: 229). Gracias a la referencia de la figura de Schveik, tan parecida a la del pícaro y, aún más a la de sus alter ego en el seno de la literatura cómico-seria, el tonto y el bufón, en el divertimento de la “tradición excéntrica” se alude a cómo una mirada ingenua hacia el mundo puede actuar como un poderoso antídoto en contra del poder, logrando desenmascarar su corrupción y absurda violencia mediante la ridiculización de las mentiras que las disfrazan de orden y justicia:

Porque los Schveiks, señores, con sus caras de bobos, resultan ser los sepultureros

perfectos de cualquier Imperio. Obcecados y candorosos, están destinados a ser los topos

implacables, las alegres y voraces termitas, las bombas de tiempo preparadas para

demoler cualquier sistema que se conciba como monolítico, riguroso y unívoco (Pitol,

2006c: 230)90.

En el episodio en estudio, la identidad de la visión del narrador-protagonista con

90 La alusión y la subsecuente “contemporáneidad” con el personaje de Hasek marca una nueva relación de identidad entre la memoria de Pitol y la prosa novelesca del tercer tiempo.

152 el discurso paródico y grotesco de la novela de Hasek se refuerza mediante la nota contrapuntística representada por la voz del amigo Luis Prieto, extraordinario narrador oral de historias estrafalarias e irreverentes como, por ejemplo, la que relata la progresiva desolemnización de la hasta entonces hiper-conservadora sociedad “Amigos todos por una cultura con recato”, un club integrado por ancianos y serísimos representantes de la high-class que, de repente, se convierten a la liviandad, descubriendo el placer del bullicio y de las fiestas danzantes.

Junto con los relatos de Prieto, el divertimento de la “tradición excéntrica” también incluye una serie de episodios en los que es el mismo narrador-protagonista el que asume las facciones del tonto o del bufón convirtiéndose, a su vez, en un personaje cuya mirada candorosa pone al desnudo la ridiculez de toda actitud solemne o dogmática. Es el caso de la escena en que la escritura de la memoria evoca la dictadura discursiva impuesta por la esposa de un diplomático escandinavo durante una cena oficial, incluido en el texto “El oscuro hermano gemelo”, donde el “yo”, aburrido por el dudoso relato de la mujer, juega a imaginarse como un personaje literario. De esta manera logra activar un mecanismo de inversión paródica que proyecta la historia contada por la señora en los territorios de la ficción, provocando que sus palabras adquieran el carácter de una exageración hiperbólica de tonos grotescos. De esta manera, en el divertimento en análisis, la línea contrapuntística que representa la palabra del poder muestra cómo ésta se caracteriza como un discurso lleno de mentiras y que, por lo tanto, no debe ser tomada en serio. Una actitud que encuentra un eco en una ulterior evocación de la imagen de Bajtín, asociada en este caso a la de otros intelectuales (María Zambrano y Laszek Kolakowski) concientes de que

153 ante el discurso del poder el filósofo y el poeta opondrían con suprema eficacia los

recursos del bufón. La rigidez acerada del príncipe, sus inmensos poderes resultarían

ineficaces ante el paso vacilante, la mirada atónita y la vacua sonrisa del payaso. Nada

irrita tanto al poderoso como la ridiculización de sus gestos y palabras, ser convertido no

en objeto de culto, sino de mofa, entre otras razones porque a menudo su lenguaje se sitúa

al filo de la parodia (Pitol, 2006c: 183).

Sin embargo, en la aludida escena de la dictadura discursiva impuesta por la antipática mujer, y, en lo específico, en la transformación en un personaje de ficción que el “yo” autobiográfico cumple para desenmascarar sus mentiras, se encierra también una representación paródica de los mecanismos del recuerdo y, por ende, de la escritura de la memoria que hace énfasis sobre su carácter de reconstrucciones heterogéneas donde la rememoración se mezcla con la creatividad, provocando que la vida vivida se confunda con el sueño y la fantasía. El detalle, que apunta al carácter híbrido de la escritura de El arte de la fuga, encuentra un contrapunto en la evocación de discursos literarios de naturaleza memorística o autobiográfica, como los diarios de Thomas Mann o el Ulises Criollo de José Vasconcelos, obras supuestamente referenciales donde a menudo la ficción asume un papel preponderante. Por cuanto atañe a los diarios del escritor alemán, por ejemplo, la escritura de la memoria subraya cómo en ellos, en repetidas ocasiones, el autor confunde sus cualidades con las de los personajes de sus novelas, encarnando “a Settembini, pero también a Naptha. A veces ambos a la vez”

(Pitol, 2006c: 250)91; mientras con respecto a la obra del político e intelectual mexicano,

91 Naptha y Settembrini son dos personajes de la novela de Thomas Mann La montaña mágica (1924), un relato excéntrico y de carácter híbrido cuya trama, que como la de El arte de la fuga presenta la estructura del relato de formación, en repetidas ocasiones se abre a reflexiones que abarcan los temas más variados. Hay que destacar que, como lo señaló el mismo autor alemán en “Introducción a La montaña mágica”, conferencia dictada en Princeton el 10 de mayo de 1939, la novela fue concebida como opuesto paródico de otro famoso relato del escritor, Muerte en Venecia: “El relato que planeaba

154 el “yo” autobiográfico de El arte de la fuga observa: “¿Es realmente una autobiografía?

[…] Ulises criollo puede ser una novela cuyo protagonista se llama José Vasconcelos, como el personaje central de En busca del tiempo perdido se llama Marcel” (Pitol,

2006c: 272).

Dichas notas completan la línea contrapuntística del divertimento de la “tradición excéntrica”, donde el sujeto de la fuga se refleja en la gran familia de los literatos que a lo largo de la historia han destacado por el tono antisolemne y por el rechazo de adherirse a modelos literarios impuestos (incluso aquellos propios de todo autor, que se han ido estableciendo en su misma práctica escritural). Un universo, éste de los “raros”, integrado por creadores que por instinto o vocación han puesto en acto una rebelión contra el monologismo de los discursos institucionalizados, practicando una literatura dialógica que da fe de su tolerancia y de su concepción dinámica y plural del mundo: una visión de la vida que se opone a la seriedad y a la absurda violencia del poder con el humor y la parodia, convirtiendo la risa en un poderoso antídoto que subvierte y renueva la realidad.

escribir –que desde el primer momento recibió el título de La montaña mágica– no debía ser más que la contrapartida humorística de La muerte en Venecia [...] La había concebido como un juego satírico relacionado con la trágica novela corta que acababa de concluir”(Mann, 1939, s.p.).

155 Capítulo 5

El viaje: un relato de viaje con fuertes acentos novelescos

5.1. Un viaje entre distintos tipos de voces

El viaje es el relato de la travesía en Rusia y Georgia realizada y narrada por un personaje cuya identidad, como en el caso de las demás obras de la memoria, tiene numerosos puntos en común con la del autor-persona Sergio Pitol (nacionalidad, cargo diplomático, pasiones, detalles biográficos). En su trama se traza el retrato de un “yo” cuyo carácter y punto de vista se hace presente a partir de las informaciones que se deducen de los diferentes “capítulos” que integran la obra. El bosquejo de la imagen del sujeto autobiográfico, realizado por medio de la escritura, se convierte, así, en el elemento que le otorga coherencia a una trama constituida por textos heterogéneos92.

El carácter híbrido de El viaje se fundamenta en las peculiaridades del discurso del narrador-personaje, quien, a partir de su apertura al diálogo con las voces ajenas

(presentes o tan sólo evocadas en el relato), se define a sí mismo y al mundo que lo rodea. Para ilustrar esta dinámica, comentaré algunos ejemplos donde su voz y punto de vista se dejan entrever refractados en el diálogo con y entre voces cuya presencia en el texto se da a partir de diferentes modalidades: el diálogo dramático con los personajes encontrados en el viaje o pertenecientes a las esferas del sueño y del recuerdo; la

92 En este sentido, la obra se inscribe en aquella vertiente de la tradición hispanoamericana que considera el ensayo, la autobiográfia y el libro de viaje como “modos híbridos de representación para hacer creer al lector que está ante relatos directos de la vida real” (Fernández de Alba, 2010: 92). Así El viaje se dispone en una línea de continuidad con otros textos formados por la fusión entre la reflexión literaria y lo autoreferencial, como acontece en la prosa ensayística de Darío, Vasconcelos, Reyes, Henríquez Ureña y Borges, entre otros.

156 referencia a textos artísticos (propios o ajenos); la inclusión de géneros intercalados

(diário, ensayo, ficción); y la estilización de la voz ajena en el discurso narratorial.

5.2. El retrato autobiográfico entre El viaje y las demás obras de Pitol

La voz del autor-narrador de El viaje destaca por su escasa disposición a proporcionar detalles significativos relativos a su persona. En ninguna ocasión cita su nombre y, por lo que concierne a las demás generalidades, se limita a aludir a procedencia, profesión, y otros pocos elementos como sus gustos literarios y artísticos, o su precario estado de salud93. Por esto, la imagen de él que se construye a partir del recuento de sus andanzas entre Praga y Tbilisi, queda indefinida, repleta de lagunas.

Dicha falta de informaciones se compensa, al menos en parte, mediante el diálogo que, gracias a la continuidad garantizada por el nombre Sergio Pitol, puede establecerse entre el texto y las demás obras de la memoria: eso favorece el tránsito de rasgos propios del retrato del “yo” que en éstas se traza en dirección de la historia personal del protagonista de El viaje. De tal manera, se complementan las referencias a la infancia pasada en un ingenio azucarero, y se descubre que su pasión por la lectura fue el resultado de un intento de aprender a jugar futbol fracasado por una infame acusación94; o comprendemos cómo su fascinación por la cultura eslava, que en un día de verano lo llevó a presentarse como “Iván, niño ruso” (Pitol, 2006d: 412), se alimentó gracias al amor de la abuela por Tolstoi, y por las incursiones de Pitol en la literatura de Chéjov,

Gógol, Bulgakov y muchos rusos más.

93 Se trata de alusiones a la vida cotidiana, como la siguiente: “Al despertar, lo primero que hago es tomar un analgésico, y repito la dosis durante el día, según me vaya sintiendo.” (Pitol, 2006d: 360). 94 Véase Una autobiografía precoz, páginas 16 y 17.

157 Establecer una continuidad entre El viaje y las otras obras de la memoria también permite comprender las alusiones que, en su trama, se hacen a bosquejos de cuentos y novelas, o a textos narrativos publicados por el autor, ayudando a evidenciar los mecanismos creativos propios de su producción literaria. Así como la aparición de una estrambótica mujer en Moscú y una espeluznante experiencia en una letrina pública en

Tbilisi, en El viaje, dan lugar a la reflexión del protagonista sobre el proyecto de una

“novela del bajo vientre” (Pitol, 2006d: 394)95, en El arte de la fuga, se señala cómo en otras ocasiones la vida le había proporcionado al autor la inspiración para su literatura, como sucedió en Praga donde tras presenciar una exposición fotográfica el narrador trazó con sorprendente rapidez el borrador de El desfile del amor, la novela que marcó el paso definitivo de su escritura hacia el tono cómico y festivo96. Las alusiones a la producción narrativa del narrador-personaje presentes en El viaje (y en las demás obras de la memoria) evidencian cómo el proceso creativo que está en la base de la producción de Pitol ahonda sus raíces en la experiencia de vida. El detalle en cuestión encuentra un eco en Una autobiografía soterrada, donde Pitol escribe:

Mis movimientos interiores: manías, terrores, descubrimientos, fobias, esperanzas,

exaltaciones, necedades, pasiones han constituido la materia prima de mi narrativa. Soy

conciente de que mi escritura no surge sólo de la imaginación, si hay algo de ella su

dimensión es minúscula. En buena parte la imaginación deriva de mis experiencias reales

(Pitol, 2006b: 12).

Lo anterior muestra cómo en la escritura del autor no existen límites entre lo

95 Su trama, inspirada por la teoría bajtiniana y la imagen de Gógol, recuerda a Domar a la divina garza. 96 Véase el apartado “¡Y llegó el desfile”, en El arte de la fuga.

158 “real” y la fantasía: todos los niveles de la narración están contaminados por elementos procedentes de otros, como se vislumbra en El viaje, donde aparece un protagonista- narrador cuyos rasgos recuerdan de cerca al viejo escritor de Domar a la divina garza que, encerrado en su laboratorio, proyecta escribir una novela que lleva el mismo título.

Lo descrito en los párrafos anteriores describe el trasfondo sobre el que se injerta la desconfianza hacia la narración autobiográfica que el protagonista manifiesta a lo largo del relato. Eso se presenta como una confesión de las dificultades implícitas en la memoria: “quiero ordenar imágenes del pasado y no lo logro del todo” (Pitol, 2006d:

325). En los otros textos autobiográficos, este rasgo se define mediante afirmaciones que desenmascaran las imprecisiones del proceso de recuperación del pasado mediante la escritura y estigmatizan su carácter de defensa, por el cual, la imagen del sujeto, más que delinearse en el relato, desaparece de él97. La desaparición del yo de la que se supone ser la historia de su vida, le confiere a ésta el tinte de la ironía y la configura como una parodia del género autobiográfico, donde la escritura se convierte en una provocación que reta al lector a encontrar el rostro del sujeto en los vericuetos de los cuentos y las novelas que ha publicado98.

5.3. Los diálogos del yo en la introducción de El viaje

La confusión entre los planos de la escritura se percibe en El viaje desde la introducción. En ella el narrador da vida a un discurso que crea un marco referencial para el recuento de las experiencias de viaje a Rusia y Georgia que se ubican en él como

97 Véase El arte de la fuga, página 73, y El mago de Viena, página 221. 98 Véase Autobiografía precoz, página 32, y Memoria, página 72.

159 un relato en el relato. El carácter dialógico y bivocal de la voz narratorial se manifiesta a partir de esta introducción, mostrando cómo, desde un punto de vista estético, su palabra se define a partir de las palabras ajenas. Refiriéndose a las páginas de su diario, por ejemplo, subraya cómo en sus notas falta toda referencia a Praga, ciudad donde, en calidad de diplomático, ha transcurrido uno de los períodos más bellos de su vida. En esta añoranza, la entonces capital checoeslovaca toma la forma de un ensueño y se convierte en un escenario de fantasía construido a partir de los libros que de ella han hablado: como los de Ripellino, que la llamó mágica, de Kafka o de Hasek. En este espacio fantasmagórico, el sujeto autobiográfico se representa como un personaje de ficción, paseando “sobre lozas que conocen las pisadas del Golem, de Joseph K. y de

Gregorio Samsa” (Pitol, 2006d:314). Al representar al sujeto autobiográfico y la ciudad que lo hospedó como elementos ficcionales, la escritura de la memoria hace alarde de su carácter de contigüidad con la prosa novelesca o, cuando menos, con la creación literaria; al mismo tiempo, la confusión que a menudo existe en la prosa de Pitol entre la vida y la literatura le permite al narrador de El viaje explicar por qué de las páginas de esta obra supuestamente autobiográfica, dedicada, cabe recordarlo, a rememorar el pariodo en el que el autor desempeñó un cargo diplomático en la capital bohemia, tanto la silueta del protagonista como el reflejo de la ciudad parecen desaparecer.

La solución de este enigma la proporciona la cita de unas palabras de Borges quien, reflexionando sobre la total ausencia de los camellos en El Corán, llegó a la conclusión que dichos animales, en el texto sagrado del Islam, son invisibles no tanto porque carecen de importancia, sino porque, en el entorno árabe, su presencia representa una obviedad:

160 En un ensayo ejemplar, Borges discurre que en El Corán los camellos no aparecen por

ninguna parte, por la sencilla razón de ser presencias tan cotidianas que uno da ya por

segura su existencia. Mencionarlos sería un pleonasmo. La verdad es que ninguna

respuesta me reconforta. Leí página tras página los varios cuadernos que contienen mi

diario, y con la mayor consternación advertí que en ninguna página describía yo la

ciudad. Parecía obedecer a una orden secreta de eludirla, omitirla, borrarla (Pitol, 2006d:

317).

La modulación de las palabras de Borges en el discurso del narrador-personaje logra que, en este fragmento, se perciba la voz del escritor argentino y, aún más lejana, aquella del libro sagrado del Islam. La permeabilidad del discurso del yo a la palabra ajena, que en este ejemplo se limita a una paráfrasis, subraya el distanciamiento del punto de vista del narrador con respecto a la afirmación borgesiana, motivado, quizás, por el fracasado intento de encontrar en ella un alivio por la “desaparición” de la ciudad.

El desvanecimiento de Praga, al igual de aquél del yo autobiográfico de El viaje, se debe a que la ciudad resulta estar alquímicamente fragmentada “en todas las cosas” que conforman la escritura, hasta el punto de hacerse consustancial con ella, imposible de diferenciar. Es por eso que su imagen, aun sin estar, sigue siendo el eje de la narración.

Es más: es la ausencia de Praga (y del yo) de los diarios, la que hace posible intentar la reconstrucción de su imagen, refractándola en una prosa donde lo elevado entra en contacto con lo caricaturesco99.

99 El tema evoca el incipit de El arte de la fuga, donde la ciudad que se desdibuja es Venecia: como en El viaje, el extravío de una urbe sirve para introducir el carácter excéntrico de la obra que se está inaugurando, indicando cómo en ella se hace concreta una propuesta estética fundada sobre la deformación de los sentidos, una visión del mundo al revés.

161 Otra temática interesante que se abarca en la introducción se desarrolla mediante la evocación de Charles Dickens:

Un cronista de lo real, un novelista, y si talentoso mejor, Dickens, por ejemplo, concibe la

comedia humana no como una mera feria de vanidades, sino que a partir de eso, nos la

muestra como un complejo mecanismo de relojería donde la extrema generosidad

convive, o aun se roza, con crímenes inmundos, y donde los mejores ideales que ha

concebido y realizado el ser humano no logran apartarlo de sus infinitas torpezas, sus

mezquinidades y sus perennes demostraciones de desamor a la vida, al mundo, a sí

mismo [...] La perfección extrema de la novela es fruto de la imperfección de nuestra

especie (Pitol, 2006d: 311).

La alusión al autor inglés proporciona un ejemplo de escritura de carácter novelesco, la única que, por su capacidad de reproducir las ambigüedades del alma del hombre, puede aspirar a convertirse en una “crónica de lo real”. En este sentido, la narrativa de Dickens se postula como un ejemplo a seguir para la escritura de Pitol y sus aspiraciones de abarcar todas las contradicciones de la vida100.

En la introducción, el discurso del protagonista también se define en relación con la voz de los personajes de la trama, aun cuando ésta no se escucha directamente, sino mediante dos notas escritas, ambas de invitación a emprender un viaje a Unión

Soviética. La primera, enviada por los escritores de Georgia, provoca, por su tono

100 En otros textos, la escritura de Pitol evoca a Dickens para refractar sobre sí misma el clima de ironía fársica que es propio de las tramas del artísta victoriano. En El desfile del amor, la lectura de Nuestro amigo común por Miguel del Solar refleja la situación que el protagonista está viviendo, presentando “la misma suplantación de personalidades, los nombres falsos, las biografía ficticias” (Pitol, 2003: 130). Si en la novela aludida, esta referencia tiene la función de emitir una luz paródica sobre la investigación que mueve la intriga, en El viaje tiene la de brindar una imagen ideal del autor-personaje en cuanto escritor, estableciendo al autor victoriano como uno de sus modelos. Dicho paralelísmo extiende su alcance al texto de Pitol, proyectando sobre su trama el reflejo de las novelas del inglés.

162 informal, el entusiasmo del protagonista: “Me invitaban a pasar unos días en la capital,

Tbilisi y sus alrededores, en calidad de escritor y no como miembro del Servicio

Exterior. No se trataba de participar en ningún congreso ni de celebrar el centenario de ninguna gloria nacional. Acepté, por supuesto” (Pitol, 2006d: 321). El fragmento citado, donde las palabras de los escritores georgianos se dejan entrever en el registro coloquial que asume el discurso del yo, muestra una coincidencia de puntos de vista entre el protagonista y sus futuros anfitriones, interesados, ambos, en intercambiar ideas sobre literatura. Dicha comunión, imagen de una humanidad utópica guiada por finalidades estéticas (y lúdicas) se refuerza en pos de la segunda invitación caracterizada por el tono frío y formal de la burocracia:

el Ministerio de Cultura de la URSS me transmitía una invitación para ir a Moscú del

veinte al treinta de mayo de aquel año. Me solicitaban una conferencia sobre algún

aspecto de la literatura mexicana, el que yo eligiera. [...] di por hecho que era un alcance a

la carta de Georgia, para que el mundo supiera que la metrópoli seguía siendo quien

decidía (Pitol, 2006d: 321).

En la cita anterior, el discurso del gobierno soviético se muestra en toda su carencia de humanidad: no está interesando en el encuentro con el otro, sino por la voluntad de afirmarse como voz hegemónica sobre las demás; esto se refleja en el carácter estandarizado de su palabra, por la marcialidad del tono que no invita, sino solicita, y que sólo funciona acorde a un cronograma preciso. Gracias al diálogo con estas dos voces, el discurso del “yo” muestra su carácter vital, relativista y festivo.

163 5.4 Los diálogos del yo en los fragmentos diarísticos de El viaje

Las entradas diarísticas de El viaje se abren con la referencia al traslado en avión de Praga a Moscú realizado por el autor-narrador (19 de mayo). La escena (que tiene el carácter de un umbral) presenta un diálogo grotesco con una funcionaria a quien “le encanta hablar de sus viajes” (Pitol, 2006d: 323). La voz de la mujer proporciona un ejemplo de rebajamiento paródico que se extiende hacia todo lo que la misma afirma, incluyendo sus críticas a los cambios que la Perestroika está originando en la cultura rusa. A través de la estilización paródica del discurso de la funcionaria, el narrador constrasta su imagen con las de los mediopelo que rondan por el mundo de la cultura interesándose sólo en mantener los privilegios que el status quo les garantiza. El encuentro anterior no es el único del protagonista con los voz de funcionarios y lacayos del poder. En la entrada del 21 de mayo, por ejemplo, se menciona la diatriba con un enviado de la asociación de escritores que trata de convencerlo a ejercer presiones sobre el embajdor mexicano para que presencie un evento:

Me pidió que tratara de convencerlo; con su presencia, la ceremonia adquiriría mayor

relieve. Le dije, con muy buen ánimo, que nada de eso tenía importancia. “Ustedes en la

invitación enviada a México señalaron que la visita no tenía carácter oficial; no me

trajeron como embajador ni funcionario sino en calidad de escritor. Y les agradezco

mucho ese detalle. Lo que más me interesa es la literatura.” “Permítame usted que le

informe –me interrumpió–, el presidente Markov es el anfitrión. Asiste en muy pocas

ocasiones a estos actos. Su puesto, como usted sabrá, tiene el mismo nivel que el del

ministro de Cultura, seguramente lo recuerda. Tendrá que venir el embajador (Pitol,

2006d: 333).

164 La escena es un ejemplo de un diálogo entre sordos. En ella, las posiciones de los interlocutores se van progresivamente alejando, como lo muestra el cambio entre el discurso indirecto libre de la primera parte, que funde las dos voces en la palabra del narrador-personaje, al discurso directo de la segunda, en pos del cual cada una suena por sí misma, remarcando la falta de un encuentro comunicativo. La comida organizada con los escritores moscovitas proporciona otro interesante ejemplo de no-diálogo entre la voz del narrador-personaje y la del poder, cuyos rasgos están a la vista desde la

“invitación muy formal del presidente de la asociación de Escritores de la URSS,

Gueorgui Markov, para almorzar con él y otros miembros distinguidos de esa institución” (Pitol, 2006d: 333), en cuyo texto se siente toda la frialdad del lenguaje burocrático. Durante la reunión, el desencuentro entre la palabra del autor-narrador y sus interlocutores llega a las máximas consecuencias, pasando de una cordial cuanto inútil charla a la más descarada chabacanería:

Esperamos más de media hora al ministro de la embajada haciendo tiempo, hablando del

clima, de mis experiencias en Moscú como consejero cultural, de los viajes en aquellos

tiempo por algunas repúblicas soviéticas. Eran todos muy sociables, pero estaban

fastidiados por la demora del diplomático mexicano [...] Markov ni siquiera disimulaba

su desprecio, apenas hablaba, y eso oblicuamente, con su gente, sobre asuntos de la

Asociación. Creo que cuando yo decía algo él bostezaba (Pitol, 2006d: 336-337).

La falta de interés para el otro, típica de los rituales del poder, representada por la trivialidad de los temas tratados en el comienzo de la comida, se desenmascara definitivamente por la actitud grosera del anfitrión Markov que, sentido por la ausencia

165 de un representante oficial de la embajada mexicana, empieza a ignorar al protagonista y a mofarse de lo que dice. Ante la agresividad de esta actitud, éste viste la máscara de la inocencia, la del bufón o del necio que niega la seriedad oficial mediante la incomprensión, hablando “como si estuviera seguro de que la Perestroika y la Glasnost eran producto de ellos; como si sintieran que con los cambios observados su vida sería más plena, su trabajo más fecundo y la literatura, la amada literatura, su auténtica razón de ser” (Pitol, 2006d: 337). La carga paródica de la escena se manifiesta en cómo la palabra del protagonista se constituye como respuesta a un hipotético discurso de los escritores moscovitas, cuyos contenidos resultan invertidos respecto a su real dogmatismo.

Junto con la representación del discurso del poder, en las entradas diarísticas de El viaje, la voz del narrador-personaje se define también mediante el diálogo con voces afines, representando la situación utópica de una humanidad abierta al otro. Los primeros ecos de esta palabra vital y festiva se perciben con la llegada del protagonista a

Moscú, una ciudad donde todo el mundo, finalmente, habla: “Me dicen que aquí se celebró el primer carnaval moscovita desde los años veinte. Lo organizaron los jóvenes, se disfrazaron, inventaron máscaras y vestuario; la fiesta resultó tan divertida que la gente del barrio se quedó estupefacta, nadie imaginaba que aquello pudiera ser posible”

(Pitol, 2006d: 326). El entusiasmo producido por la Perestroika y sus efectos sobre la ciudad provocan una fusión total entre la palabra del personaje Sergio Pitol y las voces que lo informan de los recientes acontecimientos. La convergencia entre las dos visiones del mundo da vida a un discurso que, a través de la evocación del carnaval, marca un hiato con las anteriores fases del poder soviético durante las que todo espacio

166 festivo había sido suprimido de la vida social. Un carácter utópico aún más acentuado es lo que en el discurso del narrador y sus interlocutores se atribuye a Georgia y sus habitantes que, para el sentido común del mundo eslavo, resultan ser unos faunos con una especial predisposición al placer101.

La llegada del autor-personaje a Tbilisi, la capital georgiana, es vivida como una epifanía: los escritores locales son la antítesis de los moscovitas que, frente a ellos, aparecen como “pomposas caricaturas” (Pitol, 2006d: 388). De la misma manera, el banquete que los escritores caucásicos organizan en honor del protagonista, no tiene nada que ver con la amarga reunión de pocos días antes: es una comida

“hiperpantagruélica”, donde impera la familiaridad de las relaciones humanas, animada por el sobreponerse de las voces y de las carcajadas provocadas por las alusiones al realismo socialista o a ciertas “glorias locales que en su juventud habían escrito algunos poemas o novelas, y que en las últimas décadas no escribían sino discursos en congresos” (Pitol, 2006d: 389).

En algunas entradas de diario, en fin, el discurso del narrador-personaje entra en comunicación con voces ajenas que permiten delinear otra imagen de la escritura del protagonista. En la que corresponde al 24 de mayo, por ejemplo, se evocan la novela

Petersburgo de Bély y la fascinación que ésta siempre había ejercido sobre Thomas

Mann. En Bély, nos dice el narrador, el escritor alemán “encontraba una forma paródica, casi secreta [...] los clímax violentos en que abunda el relato están bañados de una suave sorna que casi nadie percibió en su tiempo. Él sí, y comenzó a estudiar la construcción

101 “Gente del sur, amigos del mar, pero mucho más del vino y de la fiesta” (Pitol, 2006d: 322), los estigmatizan con sarcasmo los burócratas moscovitas; “la gente más formidable del mundo” (Pitol, 2006d: 335), les hacen eco algunos conmensales del autor.

167 de situaciones que pudieran combinar el pathos con la caricatura” (Pitol, 2006d: 358).

En este fragmento, la alusión a las palabras de Mann sobre Bély le permite a la voz narratorial establecer un nexo entre el carácter cómico-serio de su literatura y la producción de los dos escritores, confirmando que el relato pretende orientarse alrededor de una estética que une la risa y la reflexión.

5.5 Los diálogos del yo en los fragmentos ensayísticos de El viaje

También en los fragmentos ensayísticos de El viaje, la voz del narrador-personaje se define por contraste con el discurso del poder o mediante la refracción de sus carácteres constitutivos en la imagen del otro, evocado tanto mediante escritos de autoría propia como a raíz de la inclusión en la trama de textos de otros artistas

(Meyerhold, Pilniak y Nabokov).

El discurso del poder viene aludido en su dimensión inhumana mediante la alusión a la voz de uno de los torturadores de Meyerhold hecha citando la carta que el dramaturgo ruso escribió desde la cárcel. En ella, el hombre de teatro relata cómo tras una sesión de tortura “tenía tales temblores nerviosos que uno de los guardianes, al devolverme a la celda después de uno de esos tratamientos, me preguntó: “¿Es que tienes paludismo?”” (Pitol, 2006d: 340). La inclusión de la carta, al dejar percibir directamente la voz de un Meyerhold prostrado física y psicológicamente, aumenta el tono de patetismo del texto y, por ende, la estigmatización de la ferocidad de los procesos represivos. Al mismo tiempo, al dejar que la macabra burla del guardián se escuche, el discurso de Meyerhold muestra como las fuerzas represoras se regocijan del dolor y de la desesperación del otro. Las voces obtusas y violentas que, como la del

168 poder, se oponen al encuentro dialógico con el otro, vuelven a escucharse en el primero de los ensayos dedicados a la poetisa rusa Marina Tszetáieva (“Retrato de familia I”).

En éste, esbozando el trasfondo social en el que la autora se desenvolvió, el narrador toca el tema del antisemitismo que, desde siempre, ha sido una de las caras más sombrías de Europa: “Cortarle las barbas a los judíos, destrozarles sus comercios, golpearlos era algo normal, un alegre deporte, sin importar que las víctimas fueran viejos, mujeres o niños. Si alguno moría de la golpiza, Nuestro Señor [...] hasta podría añadir indulgencias para rebajarle algunos pecados al golpeador” (Pitol, 2006d: 353).

Este fragmento muestra cómo la aparición de una voz racista fundamentada en bases religiosas, logra producir una inversión grotesca del legado bíblico de la otra mejilla, llegando al extremo de concebir la violencia como un acto de devoción. Junto con la representación de las persecuciones en contra de las minorías, los ensayos dedicados a

Tszetáieva también brindan la imagen estilizada de otras voces represoras, nacidas en el seno de las mismas comunidades perseguidas. Es el caso del ostracismo que la emigración rusa en París le destina a la poetisa, llegando a culparla de ser filo- comunista, o del intento de censura familiar que su esposo, Serguei Efrón, aplica al poema Campamento de cisnes que ella había escrito en honor de las guardias blancas:

Le dijo que nada tenía sentido, ni estético ni ético. Publicar este libro sería un error moral.

Su prestigio quedaría manchado. Sería un agravio a los judíos asesinados por los cosacos,

y a los mismos campesinos rusos despojados por los blancos, “sería un agravio a tu

inteligencia y a la poesía”, le dijo. “Lo mejor que puedes hacer”, insistía, “es destruir,

quemar esos papeles, y olvidarte de ellos. No son cisnes, Marina, son buitres, creeme

(Pitol, 2006d: 354).

169 El carácter de crítica destructiva de la voz de Efrón se manifiesta en la cita anterior tanto por la inclusión del horizonte ideológico del personaje en el discurso del narrador, como por la aparición de su viva voz. Ésta hace patente en correspondencia de los momentos en que su ofensiva simula una adhesión total al punto de vista de la esposa, llegando a postularse como superior a ella en cuanto al grado de comprensión de lo que le conviene. La inversión del punto de vista de Marina actuado por el paternalismo del marido, que aparentemente tiene el efecto de rebajar la voz de la artista al nivel de una persona inconsciente, en realidad termina por enaltecerla. La equipara con otros discursos que han sido silenciados por los auto-de-fe de la inquisición, cuya imagen es evocada por la sugerencia de Efrón de quemar el poema.

La visión utópica de una humanidad cuya inocencia contrasta con los rasgos del poder, viene proporcionada por la inclusión en El viaje del ensayo “Cuando delira el alma”, donde la palabra del narrador le cede paso a un fragmento procedente de Caoba, de Boris Pilniak. En éste, el discurso del autor ruso, que a su vez cita los textos de dos cronistas moscovitas, relata las exequias de Iván Jakovlevich, uno de los numerosos santos grotescos que son el “símbolo perfecto de la vida rusa” (Pitol, 2006d: 402). La escena esbozada, rica en alusiones a voces ajenas y elementos de naturaleza popular y excrementicia, contribuye a reforzar la imagen del país como una tierra de excéntricos que se matiza en algunas entradas de diario. Por lo mismo, la nación rusa se constituye en la escritura de El viaje, como una imagen estilizada del género novelesco, en el cual la abundancia de chiflados genera una mayor vitalidad que enriquece la escritura.

Una última imagen de la escritura novelesca del yo se integra a El viaje gracias a

170 otra alusión a la obra de Tszetáivea, y en particular a sus ensayos cuya prosa es “siempre autobiográfica”, donde “todo se transforma en todo: lo minúsculo, lo jocoso, la digresión sobre el oficio, sobre lo visto, vivido y soñado; y lo cuenta con un ritmo inesperado no exento de delirio, de galope, que permite a la misma escritura convertirse en su propia [...] razón de ser” (Pitol, 2006d: 349). Como ejemplo de la producción ensayística de Tszetáieva el narrador alude a Un espíritu prisionero, cuyas peculiaridades ilustran las características de su discurso que está más interesado en

“tics, extravagancias, digresiones sobre la escritura” que en “hacer biografías” (Pitol,

2006d: 350).

171 Capítulo 6

El mago de Viena: la autobiografía como una suite musical

6.1 Estética de la escritura: la proximidad espacial como elemento del diálogo

Al igual que por las demás obras de la memoria, el carácter novelesco de la escritura de El Mago de Viena se hace evidente a raíz de la abundancia de discursos que se entretejen en su trama. Como El arte de la fuga, por ejemplo, El mago se integra a partir de una serie de discursos independientes (ensayos o fragmentos de diario, algunos inéditos y otros ya publicados) que cobran un nuevo sentido a la luz de la inclusión en su trama y, también, gracias a la dialéctica que establecen con las voces que los rodean que la aludida recontextualización propicia. Sin embargo, mientras en El arte de la fuga la estructura de la trama presenta una organización de dichos textos en cuatro partes

(cada una de las cuales puede ser vista como un discurso potencialmente autónomo) que, como acontece con los retablos de un políptico, dialogan entre sí y construyen un nuevo “discurso”102, en El mago de Viena no existen capítulos ni secciones, sólo una cadena de fragmentos de escritura que se siguen el uno al otro, diferenciándose gracias a un renglón en blanco y a un encabezado escrito en caracteres mayúsculos que funciona como título. Dicha disposición sugiere un recorrido interpretativo que se enriquece a partir de la relación de proximidad espacial entre los ensayos, así como acontecería,

102 Una imagen que, desde el punto de vista formal, alude a la posibilidad de una obra hecha de obras autónomas, cuya posible lectura estética se basa en las capacidades del receptor de involucrarse activamente en la interpretación para generar una visión de conjunto. A la alusión implícita de El arte de la fuga a observar la obra de la memoria (y quizás toda la obra de Pitol) como una unica gran narración, hacen eco en El mago de Viena repetidas alusiones de la voz del narrador-personaje a la continuidad existente entre las obras escritas a lo largo de su carrera.

172 suele recordarlo Pitol, con los cuadros de un museo, donde la correcta disposición de las piezas contiguas puede amplificar la percepción de la propuesta estética de cada una, pero también la visión global. Es así que los cuatro textos que inauguran la trama, donde el narrador reflexiona sobre la importancia de la práctica de la imitación literaria en el proceso de formación de un escritor (“El mono mimético”), realiza una parodia de la literatura y de la crítica “light” (“El mago de Viena”), destaca el valor de la relectura

(“La auténtica lectura, la relectura”) y relata la historia de un asiduo re-lector de Hamlet

(“Hasta llegar a Hamlet”), dan vida a una cadena discursiva de donde se desprenden los retratos del lector y de la lectura “ideales”, ingredientes primordiales para que una obra literaria pueda llegar a concretar su propia forma artística. En el diálogo que se instaura entre dichos textos, la figura del lector “ideal” se delinea en contraste con la imagen del apasionado de la literatura “light” quien acude “al libro para entretenerse y matar el tiempo, nunca para dialogar con el mundo, con los demás” (Pitol, 2006e: 14), ni consigo mismo. Frente a la superficialidad y al anti-dialogismo de este lector, el receptor “ideal” se caracteriza por su entrega incondicional a la literatura y por su gusto más exigente, nunca conforme con las modas editoriales:

A pesar de los complejos intereses que se mueven en torno al libro, […] sigue existiendo

un público receptivo a la forma, […] cuyo paladar no toleraría historias tan truculentas ni

la lacrimosa salsa del folletón, un público que se enamoró de la literatura desde la

adolescencia, y contrajo ya antes, en la niñez, la adicción a viajar por el espacio y el

tiempo a través de los libros. Entre ese público se encuentra un grupo minúsculo que en

verdad es un supergrupo, el de los escritores, o los adolescentes y jóvenes que serán

escritores en un futuro próximo (Pitol, 2006e: 22).

173 Además de presentar las principales cualidades del lector “ideal” la escritura de la memoria profundiza sobre la actividad de lectura “ideal” identificándola con la relectura. Ésta, sugiere el narrador, es la única en grado de establecer una diferencia entre los textos “light”, cuyas tramas parecen inertes frente al paso del tiempo, y los verdaderos “clásicos”, es decir aquellas obras que se demuestran capaces de decir siempre algo nuevo: “Un libro leído en distintas épocas se transforma en varios libros.

Ninguna lectura se asemeja a las anteriores […] la relectura de un clásico jamás será la misma, a menos que el lector no sea un auténtico papanatas” (Pitol, 2006e: 27-28)103.

Las palabras citadas, que integran el texto de “Hasta llegar a Hamlet”, forman el corolario ideal para que la reflexión desborde en el relato de ficción, contando la historia de Gustavo Esguerra (carácter que por una serie de coincidencias biográficas puede ser considerado como un alter-ego de Pitol), y de sus múltiples interpretaciones de la obra de Shakespeare, fruto de los diferentes momentos en que volvía a la obra:

“descubrió Hamlet a los doce años y lo siguió frecuentando hasta apenas unas cuantas horas antes de morir. Cada lectura añadía y eliminaba nuevos matices a las anteriores”

(Pitol, 2006e: 30).

En la economía de la trama, la alusión al lector y a la lectura “ideales” realizada en los párrafos iniciales funciona como un contexto discursivo que entra en diálogo con los dos textos siguientes, “Quisiera arriesgarme” y “Soñar la realidad”, proporcionando una serie de claves que guían al lector en la interpretación de los mismos. Con base en

103 Junto con esto, la escritura de la memoria, presenta un ejemplo de “relectura extrema”, es decir la imitación de modelos literarios: una práctica que al mismo tiempo es un privilegio y un deber para aquellos lectores hiper-especializados que se han convertido o que desean convertirse en escritores. Éstos deben acercarse “a sus autores preferidos con atención más cercana a la tenacidad que al deleite, más afín a la actividad del detective que al placer del esteta” (Pitol, 2006e: 9).

174 esto, detrás del retrato del autor “soñado” que se traza en el primero de los fragmentos aludidos, será posible reconocer la contraparte del lector “ideal”, es decir aquel escritor que “sueña con fruición que su relato confundirá a la gente de orden, a la de razón [y que] escribirá una novela para espíritus fuertes, a quienes les permitirá inventar una trama personal sostenida por unos cuantos puntos de apoyo laboriosa y jubilosamente formulados” (Pitol, 2006e: 36). Las relaciones de sentido que se establecen mediante el diálogo entre los cuatro textos inaugurales y “Quisiera arriesgarme” permiten concluir que el escritor “soñado”, de quien este último trata, es un autor de obras que piden ser releídas, sometidas al implacable examen del tiempo, para revelarle poco a poco a su lector todos los secretos que no había desentrañado en sus encuentros anteriores.

La cadena inicial de fragmentos en diálogo también adquiere el papel de discurso previo que echa luz sobre “Soñar la realidad”, donde el sujeto que escribe realiza una de sus numerosas digresiones a través de la propia obra narrativa. Visto como una respuesta a las palabras enunciadas con anterioridad, dicho texto puede ser considerado como una relectura que el narrador hace de su propia producción, postulándose a la vez como un lector “ideal” de la misma y mostrando cómo, con el paso de los años, hasta el juicio de un creador sobre su obra puede variar. Sin embargo, a raíz del diálogo en acto entre “Soñar la realidad” y los textos que lo anteceden, también es posible postular que la obra del narrador-personaje, la que, como los “clásicos”, pide ser releída (o, usando una expresión muy común en Pitol, “revisitada”), puede ser considerada como el fruto de la labor de un escritor que, con el tiempo, ha logrado acercarse a sus modelos y, como ellos, dar vida a textos que hechizan al lector y lo involucran en el proceso de interpretación: “Escribir me parece un acto semejante al de tejer y destejer varios hilos

175 narrativos arduamente trenzados donde nada se cierra y todo resulta conjetural; será el lector quien intente aclararlos, resolver el misterio planteado, optar por algunas opciones sugeridas […] lo demás, como siempre, son palabras” (Pitol, 2006e: 48).

Con respecto a “Soñar la realidad” y a cómo sus contenidos adquieren una luz diferente gracias a la inclusión en el contexto discursivo de El mago de Viena, hay que añadir que el texto enmarcante posee numerosas alusiones a cómo toda la producción narrativa de Pitol es de hecho un reflejo de la vida del autor, un espacio donde el escritor sueña, imagina o estiliza su historia: “aquello que da unidad a mi existencia es la literatura; todo lo vivido, pensado, añorado, imaginado está contenido en ella. Más que un espejo es una radiografía: es el sueño de lo real” (Pitol, 2006e: 42). Más allá de todo alcance referencial, dicha afirmación logra establecer un paralelismo entre la narrativa de ficción de Pitol y sus escritos posteriores, aquellos “de la memoria”, subrayando cómo ambas vertientes están inspiradas en los acontecimientos experimentados o imaginados a lo largo de la vida. La construcción de este paralelismo me lleva a ampliar el alcance de las reflexiones sobre lector y lectura “ideales” planteada en las páginas anteriores, postulando, que: a) así como toda relectura de un texto literario revela algo inesperado, todo acercamiento a la memoria en cuanto narración de una historia personal, puede producir (y de hecho produce) una nueva imagen del sujeto que recuerda, determinada por el momento histórico en que éste se encuentra. Dicha consideración fundamenta la posibilidad de distintas obras memorísticas, cada una de las cuales representaría una visión del sujeto sobre su vida, relacionada con el contexto personal e histórico-social en que el relato se construye; b) tales obras de la memoria, y entre ellas El mago de Viena, aspiran a ser leídas y releídas

176 como si se tratara de novelas escritas por un autor “ideal”, presuponiendo el involucramiento del lector en el proceso de interpretación de los enigmas que se presentan en sus tramas.

Junto con el ejemplo anterior, la trama presenta otros casos de textos que se iluminan por contiguidad. Entre ellos tiene un interés especial la secuencia de cuatro fragmentos dedicados al poeta y novelista Darío Jaramillo, es decir, “Suite colombiana para Darío Jaramillo”, “Encuentros con Darío Jaramillo”, “Poemas y novelas” y

“Coda”, que, como lo sugieren el título del primero y del último texto, pueden ser pensados como las transposiciones literarias de los movimientos que integran una suite, una composición musical típica de la época barroca que tuvo su más destacado interprete en Bach104. Dicha posibilidad se sustenta en los contenidos de los fragmentos: a tal respecto se observa que la pieza “Suite colombiana para Darío Jaramillo”, dedicada a los encuentros del narrador-personaje con amigos originarios del país sudamericano, funciona como una especie de preludio105 donde se presentan los temas (la fuga de los colombianos del régimen que imperaba en su patria y su pasión para la poesía) que reaparecerán y se profundizarán en los fragmentos siguientes; mientras la última,

“Coda”, acorde con la teoría musical, funciona como una recapitulación de los

104 “El vocabulo francés «Suite» –que significa serie– es el generalizado para designar la reunión, formando un todo, de diversas piezas instrumentales independientes entre sí, pero combinadas para ejecutarse seguidas” (Zamacois, 1997: 151); “La estructura de la suite toma forma a mediados del siglo XVII a partir del núcleo alemande/courante/zarabanda, al que se van añadiendo diversas danzas […] unidas siempre por una misma tonalidad y el principio de alternancia de los temi” (Beltrando- Patier, 1997: 477). 105 Elemento presente en las Suites Inglesas de Bach, como se señala en la siguiente cita: “En línea con la tradición alemana, cada suite contiene los cuatro movimientos de danza habituales –allemande, courante, sarabanda y giga– además de breves movimientos adicionales […] cada una de las Suites Inglesas se inicia con un preludio” (Burkholder, Grout y Palisca, 2008: 514); dichas composiciones se diferencían de las de su género porque en ellas las danzas logran “una nueva amplitud y se enriquecen con las aportaciones del contrapunto y del espíritu concertante” (Beltrando-Patier, 1997: 496). Nótese que el título “Suite colombiana” representa una referencia a las aludidas composiciones de Bach.

177 principales contenidos del conjunto106.

La descripción de los cuatro textos dedicados a Jaramillo como los movimientos de una suite funciona como una respuesta a unas afirmaciones contenidas en el texto que los antecede, “Anulación de Pompeya”, donde el recuento de unas vacaciones en

Italia se intercala con una panorámica sobre la producción literaria de Pitol. En él, el autobiógrafo hace una afirmación muy significativa: “El siguiente movimiento, el tercer aire de mi narrativa, está marcado por la parodia” (Pitol, 2006e: 92). En esta cita me parece interesante el uso del término “movimiento” para referirse a una fase de la producción del autor, la tercera, que está formada por sus novelas del carnaval. La palabra, tomada en préstamo del vocabulario de la música, pone indirectamente énfasis sobre la posibilidad de pensar en la literatura de Pitol como en un conjunto integrado por cuatro “movimientos” musicales, es decir, los cuentos de juventud (el primero), las primeras novelas y los relatos de Nocturno de Bujara (el segundo), las novelas del carnaval (el tercero) y los escritos de la memoria (el cuarto), y también en la posibilidad de comprender su estética a partir de esta visión unitaria. El léxico musical y la relación de especularidad que gracias a él se establece entre la suite para Jaramillo y la producción de Pitol permiten pensar en ambas como en entidades formadas por partes distintas, que logran su unidad debido a que están hechas con un material común (en el caso de la música: la tonalidad compartida por las piezas; en el de las fases de la producción del autor: el tema autobiográfico que se filtra en su producción cuentística,

106 La secuencia de los contenidos temáticos del conjunto puede ser vista como una estilización literaria de la alternacia de ritmo (alegre/lento/alegre/lento o viceversa) propia de una suite, reproponiéndola como una sucesión entre recuerdos de vida y reflexiones que sigue el siguiente esquema: recuerdo (de los colombianos)/literatura (poemas de Jaramillo)/ recuerdo (encuentros con Jaramillo)/ literatura (novelas del amigo).

178 novelística y de la memoria). A raíz de esto, el paralelismo entre la suite y la obra de

Pitol, convierte el conjunto dedicado al colombiano en el punto de irradiación del que emana la idea de la continuidad de la obra del autor, al mismo tiempo que se refuerza su configuración como un espacio híbrido donde la vida y la literatura se funden. Además, debido a que El mago de Viena es la obra de la memoria donde más importante es el papel de las reflexiones del narrador-personaje sobre su producción literaria, es posible formular la hipótesis que detrás de la suite dedicada al amigo colombiano, Pitol nos brinda un destello de su visión estética y su inquietud por la forma. De tal manera su trama puede ser vista como una secuencia de “tiempos” o “movimientos” literarios que se funden en un organismo cohesionado donde cada texto propone, desde un ángulo diverso, una profundización de los temas presentados en el preludio (el conjunto de cuatro fragmentos iniciales, dedicados a cómo convertirse en escritores); y donde el texto final, “Diario de la Pradera”, se configura como una coda, reforzando el concepto según el cual la obra no es sino una especie de diario, donde las reflexiones literarias se mezclan con los recuerdos y con unos estrafalarios relatos de ficción que irrumpen en la autobiografía y la convierten en obra narrativa excéntrica y carnavalesca.

6.2 Estética de la escritura: el diálogo entre discursos temáticamente afines

La proximidad espacial de los ensayos no es el único mecanismo que anima el diálogo interno que da vida a la trama; la continuidad temática y de contenidos existente entre ciertos fragmentos autoriza también a pensar en una “proximidad” de otra naturaleza, de tipo contrapuntístico, que permite la reconstrucción de diálogos a distancia ente discursos que por sus peculiaridades tienden a encontrarse y a

179 comunicarse entre sí. Como ejemplo de esta tipología (que, de todas formas, en ocasiones también se alimenta de las relaciones de proximidad) se puede pensar en la dialéctica que se instaura a partir de un núcleo de ensayos de naturaleza crítica que, intercalándose con fragmentos de carácter heterogéneo (autobiografía, confesiones, ficción, etc.), forman una extensa secuencia de voces. Esta cadena dialógica la integran los textos dedicados a Carlos Monsiváis (“Monsiváis catequista”), a la tradición literaria de los excéntricos (“También los raros”), a la obra de James (“Henry James a Venecia”),

Conrad (“Conrad, Marlowe, Kurtz”), Flann O'Brien (“Dos pájaros a nado” y “El código de Selby”), Evelin Waugh (“Y desde luego Waugh”) y Vila-Matas (“Vila-Matas” y “De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió”). En una óptica de conjunto, la presencia del texto “También los raros”, podría ser vista como el elemento aglutinante que logra crear unidad entre discursos que se presentan como autónomos, marcando una serie de características comunes (estéticas, de tono, de actitud hacia lo solemne y la tradición, etc.) entre los escritores sobre quienes la reflexión del narrador se detiene:

Los “raros”, como los nombró Darío, o “excéntricos”, como son ahora conocidos,

aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un

discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría [...] Los libros de los “raros” son

imprescindibles, gracias a ellos, a su valentía de acometer retos difíciles que los escritores

normales nunca se atreverían. Son los pocos autores que hacen de la literatura una

celebración […] La vulgaridad, la torpeza, los caprichos de la moda, las exigencias del

Poder y las masas no los tocan, o al menos no demasiado y de cualquier manera no les

importa. La visión del mundo es diferente a la de todos; la parodia es por lo general su

forma de escritura (Pitol, 2006e: 123, 126).

180 Gracias a la presencia de esta voz, los fragmentos de la cadena discursiva adquieren el carácter de miradas sobre la obra de algunos escritores “excéntricos”, cuya frecuentación, en la vida “real” o en aquella soñada gracias a la literatura, han representado unos modelos literarios que el narrador ha admirado e imitado, tanto por lo que atañe el lenguaje, como por el tono y las temáticas. La creación de este políptico crítico sobre literatura permite también reconstruir el retrato del “artista excéntrico” a partir de la información presente en los textos que lo conforman, proyectando sobre esta silueta, que no es sino la del escritor “ideal”, elementos procedentes de la reflexión acerca de la biografía y la obra de los creadores mencionados. En su panorámica sobre la producción de Monsiváis, por ejemplo, el narrador subraya la intensa relación que existe entre la obra de los excéntricos y la tradición lingüística de pertenencia107; y también que la sensación de desarraigo de Henry James se convierte en el símbolo del cosmopolitismo de estos autores, de su búsqueda del diálogo con otras personas, lenguas, tradiciones y culturas. Al igual, Joseph Conrad y su obra se postulan como un emblema de la absoluta independencia de las escuelas y movimientos literarios que parece ser el único rasgo que hermana a los integrantes de esta familia de solitarios108; y

Waugh, el ejemplo del tono irónico y fársico de las narraciones excéntricas109.

107 “Pues bien, si se trata de asuntos puramente literarios y en concreto del lenguaje literario, la experiencia de lector me ha convencido de que ninguna obra resultará perdurable si no se afirma en una intensa tradición lingüística” (Pitol, 2006e: 116). 108 “Conrad […] es distinto a sus contemporáneos, y también a sus antecesores, por la opulencia tonal de su lenguaje, por el tratamiento de sus temas, por la mirada con que contempla al mundo y a los hombres […] Es un “raro” en el sentido más radical de la palabra” (Pitol, 2006e: 138). 109 “Waugh […] puede manejar la ferocidad, la crueldad y el disparate con un regocijo que en vez de ser literatura negra, o meramente grotesca, se aproxima a una elegante comedia de maneras” (Pitol, El mago de Viena 175); “Sus farsas carnavalescas […] son comedias de humor negro, pero sus situaciones delirantes, absurdas y al mismo tiempo convincentes se disparan hacia otros horizontes […] son caricaturas que rebasan al género debido a la magistral capacidad imaginativa de su autor; son sátiras sociales” (Pitol, 2006e: 188).

181 La cadena discursiva en estudio también contiene la semilla de nuevas “mini- cadenas” de fragmentos animadas, a su vez, por una dialéctica que permite profundizar temas relativos a la literatura excéntrica: es el caso de la pareja de ensayos dedicados a

Flann O'Brien y de la que está protagonizada por Enrique Vila-Matas. La referencia a la obra del escritor irlandés brinda un ejemplo de laberinto verbal110, de libros que contienen otros libros, expresión de una estética que, en línea con otros autores del siglo xx, reniega de la tradición literaria decimonónica y se pone en busca de una nueva forma artística originada por la puesta en discusión de los valores éticos y estéticos de la modernidad y por el diálogo con la tradición literaria cómico-seria. Gracias a esta mini- cadena discursiva, la escritura de la memoria subraya la filiación estética de algunos destacados excéntricos del siglo xx (los que Kundera llamaría del tercer tiempo), trazando a la vez el mapa literario al que también aspira ser adscrita la producción narrativa del narrador; a raíz de esto, detrás de la biografía de O'Brien (y de los “raros” anteriormente aludidos) es posible vislumbrar huellas que reflejan algunos rasgos de su historia de vida como la constante lucha en pos de la forma, combatida con las armas de la práctica de la escritura, de la lectura y del intuición, así como su escasa fortuna inicial, determinada por la inconformidad de su narrativa respecto a las modas del momento. Sin embargo es interesante notar que en el fragmento “El mago de Viena”, la escritura de la memoria incluye una mirada paródica hacia el juego de la crítica literaria contemporánea de enaltecer las obras “light” mediante su adscripción a la estética propia de la literatura del siglo XX, así como sucede con las líneas de encomio que

110 “AT-SWIM-TWO-BIRDS es un laberinto cuyos muros están cubiertos de espejos. La realidad se fractura en ellos sin cesar, se empequeñece o magnifica, es demolida hasta transformarse en otra realidad que es pura y simplemente literatura” (Pitol, 2006e: 159).

182 Maruja La noche-Harris, una crítica ficticia, escribe sobre la novela-culebrón titulada El mago de Viena: “declaró en la presentación del libro que considerar al Mago de Viena como novela light reducía la obra. Podía ser light sólo si se pensaba en su absoluta y fascinante amenidad, pero por su tema pertenecía a la estirpe literaria más digna de nuestro siglo: Kafka, Svevo, Broch, y el escritor español contemporáneo Vila-Matas”

(Pitol, 2006e: 26).

La cita anterior también destaca cómo toda línea discursiva de la trama contiene el germen del diálogo con otras voces, como, en este caso, sucede con los dos textos dedicados al catalán. Considerada como un díptico aparte, esta mini-cadena puede ser vista como un paréntesis donde la escritura de la memoria le rinde un homenaje a un amigo extraordinario, dando vida, en el primero de los dos fragmentos, a la exaltación de su amistad111 y a la reflexión sobre su narrativa112, y realizando, en el segundo, una conversión del mismo en un personaje de ficción, para que protagonice un hilarante relato ambientado en la ciudad turkmena de Asjabad. La inclusión del primer fragmento dedicado a Vila-Matas presenta la imagen de un autor excéntrico que puede ser tomado como un modelo “ideal”, tanto por sus cualidades literarias como por aquellas de naturaleza humana113; al mismo tiempo, la alusión al amigo y a su obra proporciona un

111 “Lo consideraba como mi secreto hermano gemelo, mi colega de aventuras, de lecturas, de viajes, hasta que hace dos años esa relación se transformó. Con sus últimos libros Enrique se transformó en mi maestro. A veces sueño que lo visito y lo saludo llamándolo Sire” (Pitol, 2006e: 193). 112 “La individualidad de su escritura es radical, rigurosa y perfecta; su sabio vaivén entre el juego y la disciplina hace que este espécimen humano no se parezca a nadie, que nadie pueda calcarlo porque cualquier imitación resultaría tonta y destemplada. En cambio una lectura atenta podría auxiliar a un joven escritor decidido en búsqueda de espacios inéditos a escapar de las convenciones, a romper cadenas, a no considerar sagrado ningún cánon”(Pitol, 2006e: 194). 113 La figura de Vila-Matas se convierte así en un reflejo del “hombre civilizado”, cuya silueta viene trazada en El arte de la fuga. Éste es el humano-literario, figura ético-estética de la tolerancia y de apertura que, según el autor, representa el modelo a seguir para rescatar la humanidad de su proceso de decadencia, destinado a convertir todo hombre en un autómata.

183 retrato de una literatura “ideal”, en grado de conjugar todos los ingredientes (el relativismo, la vitalidad del lenguaje, el tono fársico, la vena cómico-seria, la ironía, la parodia, la sátira, etc.) necesarios para lograr una forma artística que refleje los valores estéticos propios de los “raros” de nuestros tiempos, los cuales, vale la pena recordarlo, presentan notables coincidencias con los de la literatura carnavalizada descrita por

Bajtín. Además el relato “De cuando Enrique conquistó Asjabad y de cómo la perdió”, una narración rocambolesca y, como aludido por el título, de respiro picaresco, donde el amigo se disfraza de emir y vive aventuras estrafalarias, muestra un ejemplo concreto de narración excéntrica, construida con base en criterios estéticos, estilísticos, temáticos y tonales que pueden ser asimilados a los de la escritura carnavalizada y del tercer tiempo: la inclusión de este relato en el cauce de la escritura de la memoria, por ende, atestigua cómo también el personaje-autor de El mago de Viena pertenece a la estirpe de los escritores de textos excéntricos (un detalle que se refuerza evocando sus numerosos relatos y novelas que se caracterizan por su búsqueda de forma estética carnavalizada).

Junto con esto, el aludido relato protagonizado por Vila-Matas, el “secreto hermano gemelo” del narrador-personaje, tiene el mérito de convertir la figura del primero en una imagen que refleja al segundo. Dicha posibilidad se muestra de significativo interés sobre todo si, aceptando el juego de disimulación irónica que es propio de la escritura de

Pitol, la relación especular entre el autor mexicano y el amigo catalán se extiende a sus figuraciones literarias, haciendo posible concebir, detrás de aquella de Vila-Matas, la estilización artística de Pitol en un personaje de ficción, que acontece tanto en sus relatos y novelas, como en sus escritos supuestamente autobiográficos.

El discurso de esta extensa cadena dialógica, que nace a través de la panorámica

184 sobre la literatura de los excéntricos y se refuerza en los fragmentos dedicados a Vila-

Matas, también funciona como contexto dialógico previo a otro importante texto incluido en El mago de Viena, “El salto alquímico”. Visto en relación con el segundo texto dedicado a Vila-Matas, el fragmento que me interesa cobra el valor de una importante clave de lectura que desenmascara el paradójico juego de disimulación y ocultamiento al que el protagonista da vida en su obra, mostrando cómo, en repetidas ocasiones, su figura aparezce disfrazada e inclusive convertida en la de un personaje de ficción, así como lo destacan las siguientes palabras del autor:

Cuando escribo algo cercano a la autobiografia […] me queda la sospecha de que mi

ángulo de visión nunca ha sido adecuado, que el entorno es anormal, a veces por una

merma de realidad, otras por un peso abrumador de detalles, casi siempre intrascendentes.

Soy entonces consciente de que al tratarme como sujeto o como objeto mi escritura queda

infectada por una plaga de imprecisiones, equívocos, desmesuras u omisiones.

Persistentemente me convierto en otro. De esas páginas se desprende una voluntad de

visibilidad, un corpúsculo de realidad logrado por efectos plásticos, pero rodeada de

neblina. Supongo que se trata de un mecanismo de defensa. Me imagino que produzco

esa evasión para apaciguar una fantasía que viene de mi infancia: un deseo perdurable de

ser invisible (Pitol, 2006e: 220-221).

6.3 La estilística novelesca en los fragmentos de El mago de Viena

Las peculiaridades estilísticas de la escritura de El mago de Viena también son evidentes en el interior de cada uno de los textos que integran la trama. Como en el caso de las cadenas dialógicas analizadas en los apartados anteriores, cada uno de dichos

185 ensayos está conformado a partir de fragmentos de naturaleza genérica diversa (que abarcan el ensayo, el diario, el relato de viaje y de ficción, la confesión, la crítica, la parodia, la sátira, y numerosas otras formas de la lengua escrita y hablada), que se funden para dar vida a un nuevo texto con un carácter genérico híbrido. Es el caso de

“Diario de La Pradera”, escrito que cierra la obra, que se organiza a partir de las entradas de diario del narrador relativas a los días entre el 12 y el 28 de mayo, período pasado en una clínica cubana para recibir unas terapias. En ese texto, la escritura diarística se intercala con la reflexión sobre literatura (en especial sobre el género cuentístico), con la confesión, los destellos de la memoria y, también, la narración de carácter ficticio. Junto con fragmentos de puro carácter diarístico, como el que remonta al 12 de mayo 2004114, se encuentran otros donde la escritura abarca otro registro genérico, como, por ejemplo, el ensayístico-literario, tal como acontece con el fragmento del 13, donde aparece una reflexión sobre las características del cuento en la que se evoca la figura de Chéjov, uno de los cuentistas favoritos del protagonista:

En un cuento lo más importante es la apertura y la clausura de la historia, lo demás es

relleno, pero literariamente tiene que estar al nivel de los extremos. Aun en los cuentos

que tienen un inicio y un final imprecisos, esas carencias le confieren una fisonomía

específica a la escritura. Esas aparentes ausencias dominan el relato con mano de hierro

(Pitol, 2006e: 242).

114 “Ayer al mediodía me interné en el Centro Internacional de Salud “La Pradera” […] me explicaron el tratamiento al que me deberé someter; por las mañanas me extraerán sangre, la enriquecerán con ozono en un recipiente al alto vacío y la reintegrarán al organismo por la misma vena. Esa operación no demorará más de una hora. Tendré pues todo el día para descansar, leer, hacer ejercicio en un inmenso jardín, y recapacitar sobre mis males y sus posibles remedios. Estoy atrasado en todos mis trabajos; procuraré escribir y leer con entera tranquilidad” (Pitol, 2006e: 241).

186 En las entradas relativas al 15 y al 16 de mayo, la escritura diarística se abre al recuerdo, dando vida a un excurso sobre la iniciación artística del narrador115. De esta manera la escritura de la memoria logra fundir el relato autobiográfico (mediante la reescritura y la ampliación de un texto también presente en Autobiografía precoz y en

El arte de la fuga) con la reflexión sobre el cuento, proporcionando una mirada sobre el contexto histórico-social y vital en el que nacieron los relatos de Pitol:

En “Cuerpo presente” traté de acercar la historia a mi tiempo y a mis circustancias y

descubrí un lenguaje diferente. A partir de ese relato, y durante muchos años, mi

concepción del cuento se fue modificando. Los temas, los recursos, los espacios literarios

conocieron varias metamorfosis. He tratado de no copiarme, ni escribir mecánicamente;

cuando intuía llegar a la cercanía de una repetición me preparaba para producir un salto;

en unas ocasiones fue tan arriesgado que mi escritura adoptaba una forma antagónica a

las del pasado. Ese antagonismo era una mera ilusión, una fachada; al tener que leer toda

mi obra he descubierto que existe una clara unidad en ella, pero también diversas

posibilidades de deslizarse a otras preocupaciones formales. He tratado de manejar una

realidad siempre visible, pero cada vez más dúctil y más enmascarada; la parodia me ha

permitido dinamitar los muros más recios (Pitol, 2006e: 249).

La entrada del día siguiente, el 17 de mayo, también se presenta como un texto híbrido, formado por la fusión de fragmentos de diferente naturaleza genérica. En su incipit se encuentra de nuevo un ejemplo de escritura diarística, que traza las bitácoras de los días transcurridos en La Pradera: “Llevo cinco días instalado. Los jardines y palmares cubren una superficie de varias hectáreas. Los pacientes son extranjeros, la 115 “Me inicié en la escritura a mediados del siglo pasado. En el año 1956 para ser preciso. Fui yo el primero en asombrarse de haber dado ese paso” (Pitol, 2006e: 245).

187 mayoría venezolanos” (Pitol, 2006e: 250). Sin embargo, en la escritura de la memoria, la estancia en la clínica cubana, y por reflejo el diario que la relata, adquieren repentinamente el tinte de la ficción, confundiendo, de manera bastante imprevisible y paradójica (debido a las diferencias personales y ambientales que se subrayan), la situación del narrador-personaje con la de Hans Castorp, protagonista de La montaña mágica de Thomas Mann:

en La Pradera me sentí Hans Castorp ocupando una vida de exámenes médicos y

curaciones en un lugar aislado del mundo. Poco después me desdigo, nuestras

circustancias son totalmente diferentes: su hospital se hallaba en una montaña ceñida

eternamente por la nieve; aquí, en cambio, en mi spa caribeño estoy rodeado de toda

clase de palmas […] y el calor es abrumador. Pero lo que radicalmente nos separa es una

educación distinta, el idioma, la cultura, las raíces, los mitos antagónicos (Pitol, 2006e:

251).

El ejemplo que remarca cómo, en la memoria de Pitol, la vida y la literatura tienden a confundirse, también tiene el valor de subrayar que, aun sintiéndose afín a la tradición de los “raros” a la que Mann y el personaje de Castorp , el narrador remarca su diferencia personal, fruto de sus raíces mexicanas y, más en general, americanas, las que hacen de él un excéntrico entre los excéntricos.

La presencia de la amiga Paz Cervantes y el relato de las visitas que juntos los dos realizan a lugares significativos de La Habana (como el Floridita, el bar de Hemingway y el restaurante La Zaragozana) hace que la escritura de este fragmento diarístico adquiera el respiro de otras modalidades genéricas haciendo que en su interior el relato

188 de viaje se confunda con los espejismos típicos de toda narración memorística: “La decoración de La Zaragozana a la que entré el sábado me era desconocida. Me parece que la primera vez su arquitectura interior era igual al estilo de los años treinta o cuarenta, con un eco de Alvar Aalto, el finlandés, o aun de Adolf Loos, el austriaco.

Pero no confío en mi memoria, para eso vine a encerrarme en La Pradera” (Pitol, 2006e:

253). Los complicados e inciertos mecanismos del recuerdo, desenmascarados por la desconfianza que el narrador expresa en la cita anterior hacia su memoria, se convierten en el pretexto para que la recuperación de los recuerdos relativos a un viaje a Cuba realizado en 1953 se convierta en un relato ambiguo, donde se percibe el aroma de la ironía y la ficción: “¡El complicado laberinto para llegar a La Zaragozana de 1953! Me pasma el joven que he sido. Me es casi imposible creer que aquel joven fuese el anciano que con esfuerzo recuerda un capítulo tan lejano de su vida. Me es más fácil establecer una distancia para contar sus hazañas en La Habana; utilizaré la tercera persona como si yo fuera otro” (Pitol, 2006e: 255). Gracias al distanciamiento subrayado por el uso de la tercera persona, la mirada del narrador crea un hiato que oculta el tono autobiográfico del relato y lo sustituye con la ficción. El clima narrativo que de esta manera se establece, le permite a la escritura de la memoria abrirse a un ejemplo protagonizado por un joven pícaro, que se lanza a la aventura por la noche de La Habana, adentrándose en un subsuelo de antros de malamuerte poblado por personajes grotescos, en un periplo que termina con la pérdida de la conciencia.

El ejemplo en cuestión posee un valor de primera importancia en la economía de

El mago de Viena que también se proyecta hacia los demás escritos de Pitol, tanto los narrativos como los memorísticos: muestra cómo en los cauces de la escritura está

189 presente la posibilidad de marcar un distanciamiento entre el sujeto que escribe y sus

“otros yo” del pasado, una lejanía que le permite al narrador llenar los vacíos de la memoria con información procedente de la fantasía e, incluso, de la literatura. Bajo esta

óptica, la escritura de la memoria denuncia todos sus límites referenciales y se reconoce como una de las múltiples formas de “soñar la realidad” y recrearla mediante los artificios de la escritura. Dicha indicación vuelve a reforzar las informaciones manifiestas y las claves ocultas que se esconden en los vericuetos de la trama, las cuales apuntan a sugerir que el texto más que una autobiografía tout court es un extraño relato de naturaleza genérica híbrida en cuyo interior se traza una trama organizada alrededor de la historia de vida de un artista e intelectual vista en retrospectiva. De la misma manera, a raíz de las reiteradas afirmaciones sobre la continuidad de su obra narrativa realizadas por el narrador, el ejemplo permite extender el alcance de estas conclusiones a las demás obras de Pitol presentándolas, una a una y en su conjunto, como narraciones de matices autobiográficos más o menos ocultos que responden al deseo de su autor de aparecer y hacerse, al mismo tiempo, invisible.

190 Conclusiones

Goethe es un abismo. Me desaliento a veces. Me desaliento ante lo inabarcable. De repente, creo no haber entendido nada. Siempre queda el placer de haber hecho un poco de arte sobre la hermosa materia goethiana. Pero, la verdad, yo hubiera preferido hacer un poco de inteligencia.

Alfonso Reyes, Diario 1930-1936

El estudio de las obras de la memoria de Pitol que he presentado en los capítulos de esta tesis ha evidenciado, a mi parecer, cómo acercándose a ellas a partir de la hipótesis de que se trata de unas novelas, es decir, analizando el papel que, en su interior, poseen las dinámicas de la estilística y de la estética que son propias del género, es posible descubrir que la hibridez de dichos textos y, más en general, su complejidad de modos, tonos, voces y contenidos, no sólo son los rasgos principales de la escritura memorística, sino se caracterizan como los elementos que la ubican con todo derecho en el seno de la gran tradición de la prosa novelesca. Desde tal punto de vista, por ejemplo, la heterogeneidad que caracteriza a El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena116,

116 No enlisto aquí a Autobiografía precoz debido a que, como he dicho en el capítulo dedicado a ella, su prosa no muestra adherirse al multiestilísmo novelesco y, tampoco muestra poseer la marca de la heteroglosia (o por lo menos, poseerla en el mismo grado, un grado polifónico, de los demás textos del corpus). Sin embargo, la inclusión de la obra en Escritos autobiográficos, hace que la misma se vea como el capítulo inaugural de una saga más compleja (de carácter novelesco), donde se presenta la juventud del personaje Pitol mediante una escritura que todavía no ha alcanzado el tono maduro que

191 puede ser explicada como un efecto de la adopción del estilo abierto a toda modalidad de la lengua escrita u oral, que, para Bajtín, es el rasgo principal de la estilística de la novela. Lo mismo acontece con las marcas estéticas del género: el plurilingüismo que, junto con el pluriestilismo anteriormente aludido, es la puerta de entrada a las obras para la gran cantidad de voces que en ellas se entretejen, cada una de las cuales es poseedora de un patrimonio de características expresivas únicas, capaces de reflejar la visión del mundo de un determinado sujeto o grupo; la bivocalidad, cuyo poder permite comprender la razón de la profunda ambigüedad de cada signo presente en las tramas, el valor polisémico que todo discurso tiene en su interior, sea ello una palabra, una frase, un fragmento, un párrafo, un texto, un estilo que la escritura adopta o, incluso, un paratexto117; y, el dialogismo, que integra dicha pluralidad estilística y lingüística en la unidad superior de la trama, creando así un discurso nuevo donde todo se entrelaza con todo y, a cada instante, se escucha el eco de la polifonía.

Gracias a las dinámicas descritas, la prosa de la memoria se llena de una serie de contenidos éticos y culturales como, por ejemplo, los que los diferentes géneros de la escritura acarrean (por la misma historia del género, por las reflexiones teóricas en torno a él, etc.), los que están implícitos en las acciones del protagonista y los demás

adopta en las demás partes de este tríptico. Además, la publicación de Memoria. 1933-1966, que de Autobiografía precoz es una reescritura, presenta el texto a través de un enfoque autorial influido por los años y las experiencias de vida, enriqueciéndolo con el tono humorístico y con las peculiaridades novelescas de los demás textos de la memoria. 117 Gracias al poder de la bivocalidad, cada una de las aludidas instancias discursivas entra a la trama como la forma estilizada de un discurso “real”, es decir, dotado de una historia hecha de estratificaciones progresivas que acontecen tanto en un plan diacrónico (la dialéctica entre los diferentes significados que se le otorgan al signo a lo largo del tiempo), como sincrónico (la querella sobre los significados que cada idiolecto de un determinado periodo histórico le atribuye, pero también el diálogo que dicho signo entretiene con los demás que le son contemporáneos en su sistema lingüístico-cultural). Junto con esto, hay que señalar que, tanto con respecto a la tradición de la prosa novelesca, como por lo que atañe a la escritura de la memoria de Pitol, la presencia de la bivocalidad puede ser vista como el recurso estético que hace posible que en la trama se instale la ironía.

192 personajes, así como los que se hacen patentes a través de la palabra del primero o de estos últimos y, en general, en todas las voces del mundo que la prosa estiliza e incluye en su seno. Acorde a lo escrito por Bajtín, tales contenidos, una vez que se encuentran en la trama, transforman esta última en el espacio escritural donde se hace concreta la que puede ser considerada como la marca novelesca de mayor importancia: la idea arquitectónica que según Bajtín inspira la concreción de la forma. Esta idea es la del hombre que se pone a prueba ante el mundo, un humano utópico, literario (es decir un personaje), cuya identidad se hace concreta (es decir, se hace forma) reflejándose tanto en los destellos que emanan de cada uno de los valores éticos y culturales que se han filtrado a la escritura, como en la unidad del conjunto, e, incluso, en su estructura compositiva, que irónicamente, se hace visible a través de un sinnúmero de indicios, y se postula como otro de los signos en el que la silueta del humano literario se hace concreta.

A mi parecer, en este complejo mecanismo de coincidencias formales que abarcan cada elemento que participa de la escritura de la memoria, reside la grandeza del carácter novelesco de los textos en estudio. En ellos, como diría Pitol citando un famoso lema alquímico que se ha convertido en un emblema de su poética, todo está en todo o, si se me permite una pequeña manipulación a las palabras del maestro, todo es el todo, es decir, lo significa, lo hace patente, sólo que de manera indirecta, transversal, disimulada. En este sentido, el carácter novelesco de la prosa, fruto del encuentro en ella de estilos, voces e ideologías diferentes, no sólo es un signo que alude a cómo se plasma la identidad de ese ser humano utópico-literario, sino también aquella de todo hombre: la del protagonista, cuyo retrato, lo sabemos, se perfila como una síntesis estética que la

193 escritura realiza de las experiencias vividas, de las voces escuchadas, de los libros leídos, y de las “realidades” soñadas o imaginadas, y, también, la de los personajes encontrados, aludidos o inventados, cuyo “yo”, acorde a la sicología bajtiniana, es el fruto de un proceso dialéctico cuyas dinámicas son en todo idénticas a las que han forjado la identidad del protagonista. Mas, si la identidad humana, como la del discurso novelesco, es una manera de reinventar, narrándola, a la existencia, entonces las tramas de la memoria son, al mismo tiempo, como toda personalidad y como toda novela, una mezcla heterogénea de tonos, palabras e ideas que significan al hombre. De esto se desprende que en los textos en estudio el hombre utópico-literario es (y, al mismo tiempo, cabe recordarlo, no es) el personaje Pitol y que, como él, es todos los hombres; pero, a la vez, esta figura estética, también es toda trama novelesca aludida o citada, en las cuales dicho humano (y todos los humanos) se convierte en el sujeto de la constante búsqueda ética y gnoseológica (la búsqueda del sentido de la existencia118) que los hombres emprenden para comprenderse y comprender al mundo mediante el arte. Y dicha búsqueda, hay que subrayarlo, para Pitol acontece en un territorio, la escritura, donde la vida y la literatura o, mejor, la vida y todo fenómeno artístico, se confunden, sugiriendo que la verdadera humanidad, la que, en estos tiempos de cultura de masas y homologación de las conciencias, vale la pena rescatar y defender de las fuerzas del olvido, se encuentra oculta detrás de lo bello. Por tal razón, me atrevo a formular la hipótesis que las narraciones del corpus se nos presentan como autobiografías o como ensayos, por un lado, para sugerir al lector que detrás de los vericuetos y las trampas de

118 El tema de la búsqueda del sentido de la vida humana en el arte representa uno de los muchos puntos de diálogo entre la prosa de la memoria y la tradición de la novela, en especial con la familia de los excéntricos que forman parte del que Kundera llama el tercer tiempo y, como lo han hecho aquellos, con los orígenes cervantinos-rabelaisianos del género.

194 la escritura le será posible hallar un reflejo del hombre y de su visión del mundo; y, por el otro, para jugar irónicamente con la pretendida referencialidad de los dos aludidos géneros (desenmascarada por las mismas reflexiones ontológicas relativas a sus respectivas identidades y a su carácter híbrido), insistiendo en que también aquellos se respaldan en una visión estética de la vida119. Y es por esto, se puede deducir, que las narraciones de la memoria nos presentan al alma humana estilizándola a partir de un principio compositivo derivado de otras manifiestaciones estéticas, como, por ejemplo, la fuga, la sonata, la suite, originarias del universo de la música, pero también mediante la referencia a la forma de un políptico pictórico, de una saga novelesca, o, de cualquier otra manifestación de arte auténtico; y que lo hace según tal modalidad, podría decirse, doblemente estética, para recordarnos que toda pretensión humana de absoluto fracasa ante la arbitrariedad de nuestras mismas identidades, fruto de una reconstrucción artística, es decir, irracional, intuitiva y emocional, que le imponemos a nuestras vidas por el afán de darle un orden y un sentido. Detrás de esta enseñanza, se encuentra de nuevo la imagen de la novela, la de su tradición hecha de humanismo, relativismo y tolerancia, y con ella, una vez más, aparece la figura del humano utópico-literario, un hombre antidogmático, civilizado, podría decirse con palabras de Norberto Bobbio que

Pitol hace suyas, que, como el arte, se sabe en continua evolución, en constante busca de una síntesis entre su propia voz, es decir, su historia, y el sinnúmero de discursos que lo rodean y lo plasman una y otra vez, tanto desde los anaqueles del tiempo como desde el universo socio-cultural de sus contemporáneos.

119 Por efecto de este ulterior juego de espejos y correspondencias, también todo texto ensayístico y biográfico aludido en la prosa de la memoria se convierte en un nuevo reflejo de la identidad del hombre utópico, de la del personaje Pitol, de todos los seres humanos, de toda novela, etc. que se citan en cada una de las tramas.

195 Con base en todo esto, ¿cómo pueden ser vistos los dos trípticos memorísticos que forman parte de mi corpus?, ¿como simples antologías de textos o como un intento de re-fundir sus discursos estéticos en una nueva forma que, dialógicamente, se desprenda del encuentro entre estas tres voces anteriormente autónomas?

Sé que para responder a estas preguntas es necesario que me adentre en un terreno peligroso, incierto, el de la estética, donde los datos que solemos utilizar en los trabajos académicos se convierten en una ayuda insuficiente para la comprensión de lo bello a no ser que, como lo explican Pitol y muchos otros expertos en materia, intervenga una intuición personal, que es el fruto, sí, de la observación y del estudio de un fenómeno estético, pero, también, involucra a la subjetividad del observador, a su historia de vida, y, también, a la experiencia, por completo contextual y aleatoria, de una suerte de revelación a través de la que, finalmente, se intuye la forma. Tras esta premisa, me permito contestar que sí, a mi parecer, en los dos trípticos en cuestión, Pitol está dando vida a un nuevo discurso que se forma a partir de la fusión de tres obras que han sido publicadas autónomamente (mas que habían estado relacionadas desde un primer momento en virtud del sistema de vasos comunicantes que interconecta a toda la producción del autor). Dicha visión se sustenta en las palabras del mismo Pitol, que en más de una ocasión ha aludido a la ars combinatoria que sostiene su escritura, describiéndola como la posibilidad de generar nuevas formas a través de la asociación de varias obras (es decir, varias formas estéticas ya acabadas), y, también, en una observación de Corral Peña relativa a las Obras reunidas del escritor que, a mi parecer, vale tanto para definir a Escritos autobiográficos, que de las Obras reunidas es parte, como a Trilogía de la memoria:

196 son una nueva creación y no una simple reimpresión: son la obra del artista que ordena

sus cuadros para una nueva exposición, del cineasta que decide montar de distinta manera

las escenas de la película. Son muestra del juego combinatorio que luego aprendió a

detalle con Reyes, uno de sus maestros […] pensamos en las obras de Pitol, cada una por

su lado y todas en conjunto: formas que agrupadas constituyen otra forma (Corral, 2013:

11).

En pos de esto, puede decirse que, siguiendo las pistas marcadas por la fuga musical como lo he hecho en el capítulo 4, Escritos autobiográficos se presentan como una narración donde el relato de apertura, Autobiografía precoz, introduce la línea temática del sujeto, dándonos a conocer los contenidos que forman parte de su personalidad desde las épocas de la infancia y de la juventud gracias a la familia, a su formación y a sus primeras experiencias en los universos de la vida y de la literatura

(tanto en calidad de lector como en la de autor de dramas, poemas, reseñas literarias y, finalmente, de textos narrativos); donde El arte de la fuga actúa como un cuerpo de la fuga y nos muestra al contrasujeto, a las respuestas y a los contrapuntos, aclarando cómo, a lo largo de los años, el protagonista ha modificado su personalidad, su visión del mundo y su escritura gracias al contacto con la vida, con los otros y con el arte. Esto le ha permitido transitar de un espíritu juvenil, a menudo solemne y con tintes casi existencialistas (como se desprende de los relatos “iniciales” y de la “fase cosmopolita”), a una actitud festiva ante la vida que se refleja en la escritura, como es evidente en los relatos de Nocturno de Bujara, en las novelas del carnaval y, desde luego, en los textos de la memoria; y donde El viaje, esta especie de diario de un

197 escritor que a la vez es un pícaro, funciona como una coda, en la que las líneas temáticas y contrapuntísticas expuestas anteriormente se resumen y el sujeto se muestra en el aquí y ahora de un momento de su vida, durante el que, gracias a su apertura dialógica a la experiencia y a la cultura, no sólo comprende algunos de los aspectos que configuran el alma rusa y georgiana (la excentricidad, la locura, lo escrementicio, propias de las culturas populares, o la visión estética del teatro y de la literatura, pero también lo solemne y lo cruel del poder y de sus vasallos, sean ellos funcionarios, militares o artistas comprometidos con el status quo), sino también de su personalidad y de su literatura, como se desprende del hecho que las experiencias relatadas son la causa que le permite al autor superar una fase de bloqueo creativo, permitiéndole retomar y, finalmente, concluir la novela Domar a la divina garza (donde el tono festivo, el espíritu paródico y el sinnúmero de imágenes grotescas que han caracterizado la estancia en la Unión Soviética se vuelven los elementos básicos de la trama). Del mismo modo puede leerse Trilogía de la memoria, teniendo en cuenta que su trama, esta vez, se abre con El arte de la fuga, donde el sujeto, a la manera del admirado Chéjov, se presenta ya in media res, a partir de la experiencia veneciana que originó su transformación personal. De ahí, la escritura complementa este perfil mediante la recuperación de algunas experiencias juveniles (recordadas o, como sugiere Martínez

González, soñadas), y de otras que remontan a otros momentos del pasado, pero posteriores a la iluminación veneciana, mostrando la imagen de un “yo” que se convierte en otro a cada nueva experiencia, y una escritura que, como la imagen que representa, se transmuta en función de los nuevos contenidos vitales y culturales que, paulatinamente, incluye en su horizonte. En esta nueva estructura narrativa, El viaje

198 pasaría a ser el cuerpo del texto, es decir el espacio del otro yo, la respuesta de la memoria, al sujeto de la fuga. En este espacio narrativo, el personaje Pitol se perfila a través del diálogo con los otros, y así, como he dicho anteriormente, se conoce a sí mismo y conoce a los demás. Y, finalmente, El mago de Viena actuaría como una coda, donde el retrato del personaje autor se perfila como un rompecabezas integrado por los reflejos que emanan de su entera obra narrativa que se dispone, como en una sonata, en una secuencia de movimientos contemporáneos y equivalentes, para mostrarnos que, como Pitol en varias ocasiones nos recuerda, las realidad y ficción son dos caras de la misma moneda que vuelven a confundirse gracias a la forma que les imprimen la escritura y la síntesis que cada humano realiza en su alma, con el fin de narrar, para sí mismo y para el mundo, la historia de su vida.

Sin embargo hay más, porque la imagen de Pitol como un artista que juega a construir nuevas formas a partir de sus obras existentes, y las continuas referencias a la unidad de su escritura de la memoria que el mismo autor hace en los textos de esta vertiente, sustenta una fascinante hipótesis de lectura según la cual las cuatro obras que forman parte de los dos trípticos de mi corpus pueden ser vistas como una única gran narración memorística en cuya trama se encuentran: un fragmento más marcadamente autobiográfico, Autobiografía precoz, espejo de la escritura y de la personalidad de los años juveniles; un bildusgsroman del tercer tiempo, El arte de la fuga, donde los ecos de la fascinación estructural manniana se conjugan con la reflexión sobre la historia de la novela y con una vuelta al humorismo cervantino, que evoca la imagen de las caleidoscópicas novelas de Musil, Hasek y Gombrowicz; una picaresca del tercer tiempo, El viaje, donde el personaje Pitol se disfraza del antihéroe necio (que esta vez es

199 un escritor y en otras fue un tonto, un bufón o un estrafalario caballero errante) que gracias al poder de su candor desenmascara las ridículas hipocresías del mundo de “los serios”; y El mago de Viena, un relato que no puede definirse sino como alquímico, un hiper-híbrido al estilo de Broch, donde la reflexión, la vida y la literatura se funden con una especie de bitácora personal y forman una espiral sin fin.

Coda

El cuadro anterior, podría enriquecerse (pero esto es ya puente hacia investigaciones futuras) con las tres más recientes obras publicadas por Pitol: la ya aludida Memoria. 1933-1966, Autobiografía soterrada y El tercer personaje. El primer texto, como se ha dicho, es una reescritura de Autobiografía precoz, una relectura de la juventud realizada por el personaje Pitol ya maduro que con pocas magistrales pinceladas logra darle un giro al tono solemne del escrito de hace medio siglo y provoca que la prosa sea transfigurada por la mirada de un viejo que sabe reírse de sí mismo y del mundo. Esta conversión antisolemne en la manera de acercarse al pasado más lejano, echa una nueva luz, naturalmente novelesca, sobre la primera fase de la vida del personaje Pitol, mostrándola a través del prisma de la ironía y potenciándola mediante la alusión a la figura de Dickens presentado como un doble (y como un númen tutelar) del autobiógrafo. La segunda obra, Autobiografía soterrada, me parece un contrapunto a El mago de Viena, una escritura al revés del libro que clausura Trilogía de la memoria.

Esta impresión se fundamenta en que esta nueva hazaña memorística de Pitol se abre con Diario de la Pradera, que es el texto que cierra El mago, en el que la escritura establece un atrevido paralelismo entre el anciano personaje, encerrado en una casa de

200 cura cubana, y su otro aún adolescente, protagonista de un aventuroso viaje iniciático a

La Habana. Junto con esto, la relación especular entre Autobiografía soterrada y El mago de Viena me parece reforzarse a raíz de que la trama de la primera, en la que abundan las reflexiones ensayísticas, está conformada, como la de la segunda, por constantes alusiones a la relación entre vida y literatura, establecidas a partir de una revisión de la obra del personaje autor y de algunos de sus escritores favoritos. Además, ambos libros estan hermanados por las referencias a la literatura y a la cultura centroeurpea, que en uno se hacen evidentes desde el título, y en el otro se concretan mediante repetidas referencias a Broch y a otros autores de la Europa central como

Musil y Schultz. Y, finalmente, la más reciente, El tercer personaje, en la que me parece reconocer un nuevo reflejo de la fuga que, en este caso, tendría su exposición en el espléndido texto “El tercer personaje”, donde Pitol ahonda las raíces de su vocación cervantina y reflexiona sobre cómo el autor del Quijote es el tercer personaje de su gran libro120; que se desarrolla a través de una serie de líneas contrapuntísticas que repiten el motivo de la indestructible relación entre vida y creación y, sobre todo, el tema de la continuidad y cohesión que caracterizan a la obra de algunos grandes artistas; y que se cierra con la extraordinaria coda de “El triunfo de las mujeres” un cuento (o, quizás, una novela corta) que nos presenta a un autor que está emprendiendo la escritura de un relato sobre una enana y, también, sus notas relativas a dicha narración. Mi impresión es que, debido a las semejanzas que existen entre la voz de este autor y la voz de quien

120 “El Quijote es la obra de un escritor que ha tejido todas las fases de su vida, la Italia renacentista, los cuarteles, los hospitales, el frente de batalla, los baños de Argel, la muchedumbre de diversas naciones e idiomas, las miles de leguas en mula recorridas en treinta años de trabajos humillantes, y la bajeza, la infamia, la persecución de quienes lo habían tratado, pero, también, la exaltación, la felicidad, la risa y la grandeza del mundo; todo eso se mueve en su interior. Invisible, Cervantes se convierte en el tercer personaje al que aludía Harold Bloom, junto al Quijote y Sancho Panza” (Pitol, 2013: 18-19).

201 escribe las demás partes de El tercer personaje, es posible asumir que los contenidos de los ensayos que conforman el desarrollo de esta fuga literaria, son un reflejo de los contenidos de la conciencia del aludido escritor que se reflejan (con base en el tema de la continuidad entre vida y creación) en su nueva creación novelesca, es decir la historia de la enana, donde, de una manera muy libre y extravagante, tales contenidos se convierten en los reflejos y en las partes constitutivas de una forma. Y, paradoja maravillosa, dicha excéntrica novelita, en cuanto contrapunto final de la línea discursiva expuesta en “El tercer personaje”, no es sino una “impresión personal” de la vida de su autor, el personaje Sergio Pitol que hemos conocido gracias a sus escritos memorísticos.

Mas, la existencia del ensayo “El tercer personaje” se postula como el enésimo fundamento (los demás están dispersos en muchas si no en todas las obras de Pitol) de una idea fantasmagórica: la de fundir a toda la vertiente de la memoria, las obras de mi corpus y estas últimas a las que ahora me he referido, con toda la demás producción de

Pitol, con sus cuentos y novelas, para formar una suerte de exposición total donde cada pieza resplandezca gracias a la luz de sus hermanas y, al mismo tiempo, done la propia para potenciar el brillo de las otras, o una especie de sinfonía, en la que todo texto, toda frase y toda palabra sean como las notas que se entrecruzan para dar lugar a una melodía o, más sencillamente, una extraordinaria trama, donde las voces del mundo dialogan entre sí para dar lugar a la novela de una vida.

202 Apéndice

Bibliografía de y en torno a Sergio Pitol

1. Obras de Sergio Pitol

1.1. Cuentos Pitol, Sergio (Luis Fierro). “Amalia Otero”. Aventura y misterio. México: Navarro, 1955. ------Victorio Ferri cuenta un cuento. México: Cuadernos del Unicornio, 1958. ------Tiempo cercado. México: Estaciones, 1959. ------Infierno de todos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965. ------Los climas. México: Joaquín Mortiz, 1966.

------No hay tal lugar. México: ERA, 1967. ------Del encuentro nupcial. Barcelona: Tusquets, 1970. ------Infierno de todos. 2ª ed. Barcelona: Seix Barral, 1971. ------Los climas. 2ª ed. Barcelona: Seix Barral, 1972.

------Asimetría. México: UNAM, 1975

------Asimetría. México: UNAM, 1980. ------Nocturno de Bujara. México: Siglo XXI, 1981. ------Cementerio de tordos. México: Océano, 1982.

------El asedio del fuego. México: UNAM, 1983. ------Vals de Mefisto. Barcelona: Anagrama, 1984.

------Vals de Mefisto. México: ERA, 1989.

------Cuerpo presente. México: ERA, 1990. ------El relato veneciano de Billie Upward. Caracas: Monte Ávila, 1992. ------Infierno de todos. Ed. definitiva. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1997. ------Soñar la realidad. México: Plaza y Janés, 1998. ------Todos los cuentos de Sergio Pitol. México: Alfaguara, 1998. ------Nocturno de Bujara. Victorio Ferri cuenta un cuento. Guadalajara: Universidad de Guadalajara-SEMS, 1999.

------Todo está en todas las cosas. Santiago de Chile: LOM-ERA, 2000. ------Todos los cuentos. 2ª reimpresión. México: Alfaguara, 2000. ------Vals de Mefisto. Barcelona: Anagrama, 2000.

203 ------El oscuro hermano gemelo. Xalapa: Editora de Gobierno, 2001.

------Obras reunidas 3. Cuentos y relatos. México: FCE, 2004. ------El oscuro hermano gemelo y otros relatos. Bogotá: Norma, 2004. ------Los mejores cuentos. Barcelona: Anagrama, 2005. ------Soñar la realidad. 2ª ed. Barcelona: Mondadori, 2006. ------Ícaro. 1ª. edición. Oaxaca: Almadía, 2007. ------Infierno de todos. 4ª ed. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007. ------Nocturno de Bujara. 4ª ed. La Habana: Casa de las Américas, 2008.

1.2. Cuentos publicados en periódicos, revistas y colecciones

Pitol, Sergio. “En familia”. Anuario del Cuento Mexicano 1959. México: INBA, 1960: 168-174. ------“La pantera”. La Palabra y el Hombre 15 (jul.-sep. 1960): 103-106.

------“La casa del abuelo”. Anuario del Cuento Mexicano 1960. México: INBA, 1961: 173- 185. ------“El regreso”. La Palabra y el Hombre 18 (abr.-jun. 1961): 301-306.

------“Cuerpo presente”. Anuario del Cuento Mexicano 1961. México: INBA, 1962: 189-199. ------“Hora de Nápoles”. La Palabra y el Hombre 28 (oct.-dic. 1963): 623-624. ------“Un hilo entre los hombres”. La Palabra y el Hombre 36 (oct.-dic. 1965): 673-681. ------“Hacia Varsovia”. Joffre de La Fontaine (presentación, selección y vocabulario). Diez cuentos mexicanos contemporáeos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1967. ------“Hacia Varsovia”. Emmanuel Carballo (selección y prólogo). Narrativa mexicana de hoy. Madrid: Alianza, 1969: 166-173. ------“El encuentro nupcial”. La Palabra y el Hombre, número extraordinario (sep. 1974): 169-179. ------“Victorio Ferri cuenta un cuento”. María del C. Millán. Antología de cuentos mexicanos. México: Nueva Imagen, 1977: 164-169. ------“La casa del abuelo”. Jaime E. Cortés (introducción, selección y notas). Dos siglos de cuento mexicano XIX y XX. México: Promexa, 1979: 491-504. ------“Asimetría”. La Palabra y el Hombre 33 (ene.-mar. 1980): 4-17. ------“Los cuadernos de Orión”. La Palabra y el Hombre 41 (ene.-mar. 1982): 80-86. ------“Semejante a los dioses”. Carlos Monsiváis (selección y presentación). Lo fugitivo permanece. México: SEP, 1989: 193-202. ------“La lucha con el ángel”. Pedro Domene (prólogo). Narrativa veracruzana actual. Xalapa: Cultura de Veracruz, 1999: 29-39. ------“Nocturno de Bujara”. Cluff, Russel M. Cuento mexicano moderno. México-Xalapa: UNAM-Aldus-Universidad Veracruzana, 2000: 409-433. ------“Amelia Otero”. Alatriste, Sealtiel. Cuentos mexicanos: antología. México: Alfaguara, 2001: 79-110.

204 ------“La pantera”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 107-110. ------“El regreso”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa, (ago. 2006): 111-117. ------“Hora de Nápoles”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 119-221. ------“Un hilo entre los hombres”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 123-133. ------“El encuentro nupcial”. La Palabra y el Hombre ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 135-148. ------“Asimetría”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 169-191. ------“Los cuadernos de Orión”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 193-205. ------“Hacia occidente”. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 22- 25. ------“De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió”. Rosa Beltrán (selección e introducción). Los mejores cuentos mexicanos. México: Joaquín Mortiz, 2006: 21-44. ------“La pantera”. Luis H. Heredia (presentación y edición). Cuentistas mexicanos y latinoamericanos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007: 27-33. ------“Los nombres no olvidados”. Mario Muñoz (selección y prólogo). Antología del cuento mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009: 125-134. ------“Hora de Nápoles”. La Nave, año II, 4-5 (abr.-sep. 2010): 122.

1.3. Novelas

Sergio Pitol. El tañido de una flauta. México: ERA, 1972. ------Juegos florales. México: Siglo XXI, 1982. ------El desfile del amor. Barcelona: Anagrama, 1984. ------Juegos florales. 2ª edición. Barcelona: Anagrama, 1985. ------El tañido de una flauta. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1986. ------El tañido de una flauta. 3ª ed. México: Grijalbo, 1986.

------El tañido de una flauta. 4ª ed. México: FCE, 1987. ------Domar a la divina garza. Barcelona: Anagrama, 1988.

------El desfile del amor. 2ª ed. México: ERA, 1989.

------Domar a la divina garza. 2ª ed. México: ERA, 1989.

------Juegos florales. 3ª ed. México: ERA, 1990.

------La vida conyugal. México: ERA, 1991. ------La vida conyugal. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1991.

205 ------El tañido de una flauta. 5ª ed. México: ERA, 1994.

------El arte de la fuga. México: ERA, 1996. ------El arte de la fuga. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1997.

------El desfile del amor. México: PLANETA-CONACULTA, 1999. ------Tríptico del carnaval. Barcelona: Anagrama-Círculo de Lectores, 1999.

------La vida conyugal. 3ª reimpresión. México: ERA, 2000.

------El arte de la fuga. Barcelona: RBA Coleccionables, 2000.

------El viaje. México: ERA, 2000.

------El viaje. 2ª ed. México: ERA, 2001. ------El viaje. 3ª ed. Barcelona: Anagrama, 2001.

------Obras reunidas I. El tañido de una flauta. Juegos florales. México: FCE, 2003. ------Obras reunidas II. El desfile del amor. Domar a la divina garza. La vida conyugal. México: FCE, 2003. ------El desfile del amor. Barcelona: Anagrama, 2005. ------El mago de Viena. Valencia: Pre-Textos, 2005.

------El mago de Viena. 2ª ed. México: FCE, 2006.

------Obras reunidas IV. Escritos autobiográficos. México: FCE, 2006. ------Trilogía de la Memoria. Barcelona: Anagrama, 2007.

------El arte de la fuga. México: de Bolsillo-ERA, 2007.

------El mago de Viena. Obras reunidas V. Ensayos. México: FCE, 2008. ------El viaje. La Habana: Torre de Letras, 2010. ------El arte de la fuga. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 2012.

1.4. Autobiografías Sergio Pitol. Sergio Pitol. México: Empresas Editoriales, 1967.

------Sergio Pitol. Nuevos escritores Mexicanos del Siglo XX presentados por sí mismos. Prólogo de Emmanuel Carballo. México: Empresas Editoriales, 1967. ------Una autobiografía soterrada. (Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones). Oaxaca: Almadía, 2010. ------Una autobiografía soterrada. (Ampliaciones, rectificaciones y desacralizaciones). 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 2011.

------Memoria. 1933-1966. México: ERA, 2011.

1.5. Ensayos

Pitol, Sergio. De Jane Austen a Virginia Woolf (Seis novelistas en sus textos). México: SEP, 1975. ------Siete escritores ingleses: de Jane Austen a Virginia Woolf. México: Diana, 1982.

------La casa de la tribu. México: FCE, 1989.

206 Pitol, Sergio et. al. Miradas a la obra de Sergio Galindo. (José Luis Martínez Morales coordinación). Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996.

------Pasión por la trama. México: ERA, 1998. ------Pasión por la trama. 2ª ed. Barcelona: Huerga y Fierro, 1999.

------Una adicción a la novela inglesa. México: ISSSTE, 1999.

------Un largo viaje. Prólogo de Anamari Gomís, epílogo de Rafael Antúñez. México: UNAM, 1999. ------Hasta mañana y buenos días. Aguascalientes: Gobierno del Estado, 2001. ------La relación con Italia. México: Istituto Italiano di Cultura-Biblioteca Gaspare Stampa, 2001. ------De la realidad a la literatura: transcripción del ciclo de conferencias en la Cátedra Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (abr. 2010). México: ITESM-Ariel, 2002. ------Adicción a los ingleses (Vida y obra de diez novelistas). México: Lectorum, 2002.

------De la realidad a la literatura. 2ª ed. Madrid: FCE/ITESM, 2003.

------Las novelas del carnaval. Obras reunidas II. México: FCE, 2003. ------Soñar la realidad. México: Debolsillo, 2004.

------La casa de la tribu. 2ª ed. corregida y aumentada. Madrid-Alcalá de Henares: FCE- Universidad de Alcalá, 2006. ------Sergio Pitol: premio Cervantes 2005. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2006.

------Adicción a los ingleses. Obras reunidas V. Ensayos. México: FCE, 2008.

------La casa de la tribu. Obras reunidas V. Ensayos. México: FCE, 2008.

------El tercer personaje. México, ERA, 2013.

1.6. Ensayos publicados en periódicos, revistas y colecciones Sergio Pitol. “El desengaño”. Antonio Castro Leal et al. Ensayos sobre Salvador Díaz Mirón y literatura mexicana del siglo XX. México: Las Letras Patrias, 1954-1958. ------“Lawrence Durrell: El cuaderno negro”. Reseña sobre Lawrence Durrell. El cuaderno negro. Versión castellana de Leal Rey. Buenos Aires, 1961. La Palabra y el Hombre 23 (jul.- sep. 1962): 461-464. ------“Angus Wilson: Actitudes anglosajonas”. Reseña sobre Angus Wilson. Actitudes anglosajonas. Traducción de Micaela Mata y José María Aroca. Barcelona: Seix Barral, 1961. La Palabra y el Hombre 23 (jul.-sep. 1962): 464-468. ------“El universo de Bruno Schulz”. La Palabra y el Hombre 43 (jul.-sep. 1967): 475-478. ------“Para una exposición”. La Palabra y el Hombre 46 (abr.-jun. 1968): 297-306. ------“Una imagen feminista de comienzos del siglo XIX”. La Palabra y el Hombre 47 (jul.- sep. 1968): 349-358. ------“Julio Galán, la lección del sí y del no”. Vuelta 204 (nov. 1993): 21-25. ------“Primer acercamiento a un ars poética”. La Jornada Semanal (23 nov. 1993): 37-39.

207 ------“Escribir, ese misterio”. Cuadernos Hispanoamericanos 546 [Madrid] (1995): 31-44. ------“Rocío Maldonado”. Alberto Ruy Sánchez. Rocío Maldonado. México: Grupo Financiero Serfin, 1996: 13-17. ------“La herida del tiempo”. Turia. Revista Cultural 37 [Teruel] (1996): 53-60. ------“Schwejk”. Letra Internacional 42 [Madrid] (1996): 28-32. ------“Fortunata y Jacinta”. La Palabra y el Hombre 100 (oct.-dic. 1996): 15-21. ------“Las pirámides son estelas, que son plataformas, que son columnas, que son volcanes”. La Palabra y el Hombre 100 (oct.-dic. 1996): 237-239. ------“Monsiváis catequista”. Espejo de Paciencia: Revista de Literatura y Arte [Las Palmas de Gran Canaria] 3 (1997): 7-10. ------“La escritura y la vida”. La Palabra y el Hombre 107 (jul.-sep. 1998): 89-95. ------“El mago de Viena y de nuevo Hamlet”. Letras Libres 7 (jul. 1999): 10-20 ------“Historia de unos premios”. Letras Libres 14 (feb. 2000): 30-34. ------“Diario de Moscú”. Letras Libres 23 (2000): 78-82. ------“Historia de unos premios”. José Balza et al. Sergio Pitol, los territorios del viajero. México: ERA, 2000: 9-22. ------“Pedro Henríquez Ureña”. La Palabra y el Hombre 113 (ene.-mar. 2000): 21-34. ------“Carlos Fuentes: el tiempo y sus misterios”. La Palabra y el Hombre 113 (ene.-mar. 2000): 169-172. ------“El viaje”. Cuadernos Hispanoamericanos [Madrid] 607 (2001): 81-93. ------“Homenaje a Augusto Monterroso”. La Palabra y el Hombre 120 (oct.-dic. 2001): 75- 78. ------“Saludo a Augusto Monterroso”. La Palabra y el Hombre 120 (oct.-dic. 2001): 129- 130. ------“José Emilio Pacheco, renacentista”. Letras Libres 37 (ene. 2002): 34-39. ------“Formas de Gao Xingjian”. Pedro Domene (edición). Sergio Pitol. El sueño de lo real. Batarro. Revista literaria 38-39-40 (2002): 13-23. ------“El imaginario literario y las identidades”. La Palabra y el Hombre 122 (abr.-jun. 2002): 15-21. ------“Discurso de recepción del Doctorado Honoris Causa de la Universidad Veracruzana”. La Palabra y el Hombre 128 (oct.-dic. 2003): 29-37. ------“Infierno de todos, Los climas, Autobiografía”. Humberto Batis. Crítica bajo presión: prosa mexicana 1964-1985. México: UNAM, 2004: 161-168. ------“Almuerzo en el Bellinghausen”. Letra Internacional [Madrid] 88 (2005): 21-23. ------“El tercer hombre”. Letras Libres 51 (dic. 2005): 42-46. ------“Pereira declares/Sostiene. Pereira” Inti. Revista de Literatura Hispánica 61-62 (2005): 211-220. ------“Ordenar, destruir”. Vicente Rojo, Volcanes Construidos (Pintura, Escultura y Grabado) (2000-2005). Viena-Alcalá de Henares-Toulouse-Roma-Nápoles: Instituto

208 Cervantes, 2006: 15-16. ------“Henríquez Ureña visto por sus discípulos”. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 8-12. ------“Autobiografía precoz”. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 12-14. ------“Ivan, niño ruso”. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 15. ------“Conrad, Marlowe, Kurtz”. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 16-19. ------“El universo de Bruno Schulz”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 17-20. ------“Una imagen feminista de comienzos del siglo XIX”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 20-33. ------“Fortunata y Jacinta”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 35-43. ------“Las pirámides son estelas, que son plataformas, que son columnas, que son volcanes”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 45-48. ------“La escritura y la vida”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 49-56. ------“Pedro Henríquez Ureña”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 57-74. ------“Carlos Fuentes: el tiempo y sus misterios”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 75-79. ------“Homenaje a Augusto Monterroso”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 81-85. ------“Saludo a Augusto Monterroso”, La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 87-88. ------“El imaginario literario y las identidades”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 89-97. ------“Para una exposición”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 149-168. ------“Discurso de recepción del Doctorado Honoris Causa de la Universidad Veracruzana”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 389-398. ------“Lawrence Durrell: El cuaderno negro”. Reseña sobre Lawrence Durrell. El cuaderno negro. Versión castellana de Leal Rey. Buenos Aires, 1961. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 399-403. ------“Angus Wilson: actitudes anglosajonas”. Reseña sobre Angus Wilson. Actitudes anglosajonas. Traducción de Micaela Mata y José María Aroca. Barcelona: Seix Barral, 1961. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 403-410. ------“Lo que dice César Aira”. Teresa García Díaz (coordinación). César Aira en miniatura. Un acercamiento crítico. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2006: 21-27. ------“Un lenguaje afianzado en la tradición”. Raquel Serur (coordinación). La

209 excentricidad del texto: el carácter político del “Nuevo Catecismo para indios remisos”. México: UNAM, 2009 51-58. ------“El lenguaje lo es todo”. Karim Benmiloud y Raphaël Estève. Prólogo. Veinte vueltas al planeta Pitol. Karim Benmiloud y Raphaël Estève (dirección). El planeta Pitol. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012: 29-31. ------“Discurso para China”. Orientando, número especial (feb. 2012): 41-50. Pitol, Sergio y Guillermo Villar. “Recuerdo de Sergio Galindo”. La Palabra y el Hombre 85 (ene.-mar. 1993): 5-12. ------“Recuerdo de Sergio Galindo”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 99-106.

1.7. Monografías de arte Sergio Pitol. El único argumento. Edición limitada con treinta y dos serigrafías de Juan Soriano. México: Multiarte, 1980. ------Olga Costa. Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1983.

------“Julio Galán, la lección del sí y del no”. Exposición retrospectiva. México: MARCO, 1992.

------Juan Soriano, el perpetuo rebelde. México: ERA, 1993. ------Luis García Guerrero. Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1994. ------Olga Costa. Guanajuato: La Rana, 1998.

1.8. Cartas Galindo, Sergio a Sergio Pitol / Sergio Pitol a Sergio Galindo. “Un intercambio epistolar de Sergio Pitol”. Corre, lee y dile. Número especial: “Sergio Pitol: Premio Cervantes 2005” (ago. 2006): 94-95. Zambrano, María a Sergio Pitol. “Tres cartas”. La Nave, año I, 1 (jul.-sep. 2010): 18-21.

1.9. Tesis

Pitol, Sergio. Utopías del Renacimiento. Tesis de licenciatura. UNAM, México, 1968.

1.10. Traducciones Ackerley, J.R. Vales tu peso en oro. Anagrama: Barcelona, 1989. Andrzejewski, Jerzy. Las puertas del paraíso. México: Joaquín Mortiz, 1965. ------“Semejante a un bosque”. La Palabra y el Hombre 40 (oct.-dic. 1966): 577-596. ------“Las tinieblas cubren la tierra” [fragmento]. La Palabra y el Hombre 42 (abr.-jun. 1967): 339-390. ------“Las tinieblas cubren la tierra”. Jerzy Andrzejewski et al. Cuatro dramaturgos polacos. México: UNAM, 1968. ------Las puertas del paraíso. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996.

210 ------“Semejante a un bosque”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 253-277. ------“Las tinieblas cubren la tierra” [fragmento]. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 279-338. ------Las puertas del paraíso. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2010. ------Las tinieblas cubren la tierra. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2012. Austen, Jane. Emma. Barcelona: Salvat, 1971. ------Emma: Barcelona: Salvat, 1986. ------Emma. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2011. Barrie, James M. Peter Pan y los piratas. México: Novaro, 1979. Bassani, Giorgio. Detrás de la puerta. Barcelona: Seix Barral, 1969. ------Historias de Ferrara. Barcelona: Barral, 1971. ------Los anteojos de oro. Barcelona: Barral, 1972. Berto, Luigi. El mal oscuro. Barcelona: Seix Barral, 1971. ------El mal oscuro. Madrid: Debate, 1991. Brandyz, Kazimierz. “Cartas a la señora Z” [fragmento]. La Palabra y el Hombre 29 (ene.-mar. 1964): 95-99. ------“Cartas a la señora Z” [fragmento]. La Palabra y el Hombre 38 (abr.-jun. 1966): 143- 147. ------Cartas a la señora Z. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1966.

------Madre de reyes. México: ERA, 1968. ------Rondó. Barcelona: Anagrama, 1991. ------“Cartas a la señora Z” [dos fragmentos], La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 207-212, 247-252. ------Madre de reyes. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2008. ------Cartas a la señora Z. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009. Byron Jackson, Kathryn. Cristóbal el Colón. México: Trillas, 1987. Chéjov, Anton. Un drama de caza. Madrid: Alizanza, 1985. ------Un drama de caza. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2008. Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Barcelona: Lumen, 1974. ------El corazón de las tinieblas – La soga al cuello. Traducción Sergio Pitol, Vlady Kociancich. Madrid: Hispamérica, 1985. ------El corazón de las tinieblas. Barcelona: Lumen, 1999.

------El corazón de las tinieblas. Barcelona: MDS Books-Mediasat, 2002. ------El corazón de las tinieblas. Barcelona: Debolsillo, 2003. ------El corazón de las tinieblas. Barcelona: Comunicación y Publicaciones, 2005. ------El corazón de las tinieblas. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2006.

211 ------“El corazón de las tinieblas” [fragmento]. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica 424 (abr. 2006): 20-21.

------El corazón de las tinieblas. México: CONACULTA, 1998. ------El corazón de las tinieblas. Barcelona: Círculo de Lectores, 1999. ------El corazón de las tinieblas. Barcelona: Círculo de Lectores, 2007. ------El corazón de las tinieblas. Xalapa: Universidad Veracruzana: 2008. ------El corazón de las tinieblas. Madrid: Siruela, 2009.

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------Adiós a todo eso. Barcelona: EDHASA, 1985. ------Adiós a todo eso. Barcelona: Muchnik, 2000.

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------Daisy Miller y Los papeles de Aspern. México: UNAM, 1984. ------Las Bostonianas. Barcelona: Salvat, 1988. ------Las Bostonianas. Barcelona: Seix Barral, 1993. ------Washington Square. Barcelona: Seix Barral, 1998. ------Los papeles de Aspern. Prólogo de Sergio Pitol. Caracas: Monte Ávila, 1998. ------Las Bostonianas. Barcelona: Mondadori, 2006. ------Los papeles de Aspern y Daisy Miller. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007. ------Las Bostonianas. Barcelona: Debolsillo, 2007. ------Washington Square. Barcelona: BackList, 2008. ------Washington Square. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2010. ------La vuelta de tuerca. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2011. ------Los papeles de Aspern. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2012. Iwaszkiewicz, Jaroslaw. “Cálamo aromático”. La Palabra y el Hombre 31 (jul.-sep. 1964): 469- 488. ------“Cálamo aromático”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 213-234. Leiris, Michel. “La ópera: música en acción”. La Palabra y el Hombre 23 (jul.-sep. 1977): 51- 54. ------“La ópera: música en acción”. La Palabra y el Hombre, ed. especial Sergio Pitol en casa (ago. 2006): 369-381. Lindquist, Willis. Piratas. México: Trillas, 1989. Lowsberry, Eloise. Marco Polo. México: Trillas, 1989. Lowry, Malcom. El volcán, el mezcal, los comisarios (Dos cartas). 3ª ed. Barcelona: Tusquets,

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1.11. Audiolibros

Pitol, Sergio. Nocturno de Bujara (voz del autor). México: UNAM, 2003.

1.12. Antologías

Pitol, Sergio. Antología del cuento polaco contemporáneo. México: ERA, 1967. ------La Novela Rusa Clásica. México: Promexa, 1982. ------La Novela Rusa del Siglo Veinte. México: Promexa, 1982. ------(compilación). Los cuentos de una vida. Antología del cuento universal. México- Barcelona: Plaza & Janés, 2002. ------Elogio del cuento polaco. Selección. y prólogo de Sergio Pitol y Rodolfo Mendoza Rosendo. México-Xalapa: CONACULTA-Universidad Veracruzana, 2012.

214 ------. La patria del lenguaje. Lecturas y escrituras latinoamericanas. María Martha Gigena (selección y prólogo). Buenos Aires: Corregidor, 2013.

1.13. Prólogos

Antología del cuento polaco contemporáneo. Selección de Sergio Pitol. México: ERA, 1967: 9- 14. Andrzejewski, Jerzy. Las puertas del paraíso. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1995: 9-31. ------Las puertas del paraíso. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2010: 7-25.

Andrzejewski, Jerzy el al. Cuatro dramaturgos polacos. México: UNAM, 1968. Austen, Jane. Orgullo y prejuicio. México: Porrúa, 1997. ------Orgullo y prejuicio. México: Porrúa, 2013: VII-XVII. Benedetti, Mario y otros. No hay dos sin tres. Historias de adulterio. Madrid: Páginas de Espuma, 2000: 5-11. Brontë, Emily. Cumbres borrascosas. México: Porrúa, 1990: IX-XIX. ------Cumbres borrascosas. México: Porrúa, 1994. Bulgakov, Mijaíl. (epílogo para) Corazón de perro y La isla púrpura. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999: 259-271. ------Corazón de perro. México: Lectorum, 2001: 9-22. Carroll, Lewis. Alicia en el país de las maravillas. México: Porrúa, 1996: IX-XVI. Chéjov, Antón. Un drama de caza: México: Lectorum, 2002: 7-17. ------La estepa y otros relatos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009: 13-27. Comptom-Burnett, Ivy. Criados y doncellas. Barcelona: Anagrama, 1983: 5-14.

Conrad, Joseph. Nostromo. México: UNAM, 1970: V-XXV. ------El corazón de las tinieblas. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996 7-14. ------El corazón de las tinieblas. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2008: 7-14. Dickens, Charles. David Copperfield. México: Porrúa, 1969: IX-XX. ------David Copperfield. México: Porrúa, 2000. Firbank, Ronald. Las excentricidades del cardenal Pirelli. Barcelona: Anagrama, 1985: 7-21. ------Las excentricidades del cardenal Pirelli. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2009: 7-18. Galindo, Sergio. Polvos de arroz. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007: 9-20. Gógol, Nikolai. Almas muertas, El capote y otros relatos. Barcelona: Círculo de Lectores, 1991: 13-21. Herralde, Jorge. Opiniones mohicanas. Barcelona: El Acantilado, 2001: 9-16.

James, Henry. Los papeles de Aspern y Daisy Miller. México: UNAM, 1984: V. ------Los papeles de Aspern. Trad. Sergio Pitol. Caracas: Monte Ávila, 1998: VII-XVII. ------Los papeles de Aspern. México: Lectorum, 2002: 9-20. ------Los papeles de Aspern y Daisy Miller. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007: 13-26.

215 Literatura Rusa I y II. México: Promexa, 1982: V-XI; XI-XV. Los cuentos de una vida. Antología del cuento universal. Sergio Pitol (selección). México: Plaza y Janés, 2002: 7-16. Lu-Hsun, Diario de un loco. Barcelona: Tusquets, 1971: 7-10. ------Diario de un loco. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2011: 7-11. Monterroso, Augusto. Mouvement perpétuel. Albi: Passage du Nord/Ouest, 2004: 9-14.

Pilniak, Boris. Caoba. México: UNAM, 1980: 7-17. Stevenson, Robert L. La isla del tesoro. Cuentos de los Mares del Sur. México: Porrúa, 1968. ------La isla del tesoro. Cuentos de los Mares del Sur. México: Porrúa, 2010: VII-XVIII. Vasconcelos, José. Ulises criollo. Madrid-Barcelona-La Habana-Lisboa-París-México-Buenos Aires-São Paulo-Lima-Guatemala-San José: ALLCA XX, 2000: XIX-XXXIV. ------Ulises criollo. México: Porrúa, 2003. ------Ulises criollo. México: Porrúa, 2012: VII-XXXIII. Waugh, Evelyn. Cuerpos viles. Barcelona: Círculo de Lectores, 2003: 17-40. Woolf, Virginia. Flush. Barcelona: Salvat, 1972. ------Flush. Barcelona: Salvat, 1982: 9-19. ------Flush. Barcelona: Salvat, 1985. Xingjian, Gao. La huída. Al borde de la vida. El sonámbulo. Cuatro cuartetos para un fin de semana. México: El Milagro, 2001.

2. Obras y artículos que hacen referencia a Sergio Pitol

2.1. Tesis Abad Torres, Olivia. La iniciación a la madurez de dos personajes en la narrativa de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM-Iztapalapa, 1990. Acosta, Salvador. Sergio Pitol y el tema del desencanto: la intertextualidad en su narrativa. Tesis de doctorado, University of California-Los Ángeles, 1997.

Ávila Díaz, Patricia. Carnaval y sátira en Sergio Pitol. Tesis de maestría, UNAM-México, 2006. Bustorff, Katja. Aspekte der Übersetzungproblematik bei postmodern Romanen am Beispiel des mexikanischen Schriftsellers Sergio Pitol. Diplomarbeit zur Erlangung des Grades einer Diplom-Übersetzerin des philosophischen Fakultät der Heinrich-Heine-Universität- Düsseldorf, 1994. Castro Ricalde, Maricruz. Ficción, narración y polifonía. El universo narrativo de Sergio Pitol. Tesis de doctorado, Universidad Iberoamericana-México, 1995. Cluff, Russell M. Estructuración y temática en tres prosistas mexicanos contemporáneos: Ricardo Garibay, Sergio Pitol y José Emilio Pacheco. Ph.D University of Illinois-Chicago, 1978.

Fernández de Alba, Luz. El universo paródico de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UNAM- México, 1991.

216 ------Sergio Pitol: ensayista. Tesis de maestría, UNAM-México, 2005. Galindo Chico, María Fernanda. Lo grotesco en El desfile del amor de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, Universidad de Guanajuato-Guanajuato,2002. García Díaz, Teresa. Juegos florales: una síntesis de la propuesta estética de Sergio Pitol. Tesis de doctorado, UNAM-México, 1997. Gómez Valderrama, Rosa I. Tres perspectivas para la configuración de un personaje en “El tañido de una flauta” de Sergio Pitol. (Focalización, metaficción e intertextualidad). Tesis de licenciatura, UAM-Iztapalapa, 2003. González Equihua, Rodolfo. El discurso autobiográfico de Sergio Pitol, en “El arte de la fuga”. Tesis de licencitura, UNAM-México, 1999. Gouy-Gilbert, Cécile. La fonction narrative dans le roman de Sergio Pitol “El desfile del amor”. Grenoble: Université Stendhal-Grenoble, 1992. Guerra Humberto. Análisis de tres personajes masculinos de “El tañido de una flauta”. Tesis de licencitura, UAM-Iztapalapa, 1990. Hernández Hernández, Reyes I. Tres rasgos grotescos en personajes de Nocturno de Bujara de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana-Xalapa, 2012. Larios, Quirino. La escritura autobiográfica en Sergio Pitol. La forma de la memoria: del ensayo a la autobiografía. Tesis de licenciatura, Universidad Veracruzana-Xalapa.

Martínez Ferrer, José de Jesús. Las sagas familiares de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM- Iztapalapa, 1989. Martínez Hernández, Victor Hugo. Esperpento y carnaval en la narrativa de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UNAM-México, 2000. Montelongo, Alfonso. La construcción de personajes en la novelística de Sergio Pitol. Tesis de doctorado, University of California-Santa Bárbara, 1994. Noguerón de la Peña, Lucina. Ismael, protagonista de “La casa del abuelo” y “Pequeña crónica de 1943”. Tesis de licenciatura, UAM-Itzapalapa, 1990. Ochoa García, Martha I. Las relaciones especulares en “El oscuro hermano gemelo” de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura. Universidad Veracruzana-Xalapa, 2013. Pace, Riccardo. Carnavalización de la escritura de Sergio Pitol y Carlo Emilio Gadda: El desfile del amor y Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. Tesis de maestría, Universidad Veracruzana-Xalapa, 2010. Pliego Maldonado, Mariana D. La práctica de la metaficción en dos momentos de la cuentística de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM-Iztapalapa, 2002. Reyes Partida, Abelardo A. Espacio y personajes en la novela “El desfile del amor” de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM-Iztapalapa, 1989. Rodríguez, Ismael. Tiempo adentro, tiempo afuera. Acercamiento a la obra de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, Universidad de Guanajuato-Guanajuato, 1997. Rodríguez R., Ricardo. Una novela histórica: “El desfile del amor” de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM-Iztapalapa, 1991. Rodríguez González, Yliana. Narradores, espacio, tiempo y metaficción en “Domar a la divina garza”. Tesis de licenciatura, UNAM-México, 1994.

217 Salas-Elorza, Jesús. La narrativa de Sergio Pitol y el proyecto dialógico de Mijaíl Bajtín. Tesis Ph.D., University of Colorado-Boulder, 1992. Serrato Córdova, Eduardo. Humor e historia en El desfile del amor. (La escritura asimétrica de Sergio Pitol). Tesis de maestría, UNAM-México, 1994. Torres, Olivia. La iniciación a la madurez de dos personajes en la narrativa de Sergio Pitol. Tesis de licenciatura, UAM, México-1990.

2.2. Libros Benmiloud, Karim. Sergio Pitol ou le carnaval des vanités. El desfile del amor. París: Presses Universitaires de France, 2012.

Bustamante, Jorge. El viaje y los sueños, un ensayo vagabundo. México: UNAM-Ediciones Sin Nombre, 2013. Castañón, Adolfo. Sobre la inutilidad y perjuicios de los fines de siglo, milenio y mundo con especial referencia al ejercicio de la literatura en América Latina y algunos escritores mexicanos, en particular a Sergio Pitol. México: Ediciones Sin Nombre-Juan Pablos, 1999. Castro Ricalde, Maricruz. Ficción, narración y polifonía. El universo narrativo de Sergio Pitol. México: UAEM, 2000. Cázares, Laura. Sergio Pitol. Bibliografía: Fuentes directas e indirectas. México: Centro de Documentación Alfonso Reyes-UAM, 1996.

------El caldero fáustico: La narrativa de Sergio Pitol. México: UAM, 2006. Corral Peña, Elizabeth. La escritura insumisa. Correspondencias en la obra de Sergio Pitol. San Luis Potosí: El Colegio de San Luis, 2013. Fernández de Alba, Luz. Del tañido al arte de la fuga. Una lectura crítica de Sergio Pitol. México: UNAM, 1998. ------Sergio Pitol, ensayista. Colección Biblioteca. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2010. García Díaz, Teresa. Del Tajín a Venecia: un regreso a ninguna parte. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2002. Hermosilla Sánchez, Alejandro. Sergio Pitol: las máscaras del viajero. Caleidoscópios, lentes fractales y territorios asimétricos de la literatura mexicana: la danza en el laberinto. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2012.

Martín Gómez, Javier A. Sergio Pitol: sopa de tortuga o la antología del fracaso. Puebla: UDLA, 2003. Martínez González, Víctor Hugo. Sergio Pitol. Una memoria soñada. Ciudad Madero: Universidad Von Humboldt, 2012. Montelongo, Alfonso. Vientres troqueles. La narrativa de Sergio Pitol. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1998. Prada Oropeza, Renato. La narrativa de Sergio Pitol: los cuentos. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1996. Salas-Elorza, Jesús. La narrativa dialógica de Sergio Pitol. Providence: Inti, 1999. Sergio Pitol, 1999: Premio de Literatura Mexicana y del Caribe. México: Universidad de Guadalajara, 2004.

218 Sergio Pitol. Xalapa: H. Ayuntamiento Constitucional de Xalapa, 2006. Valdés Manríquez, Hugo. El laberinto cuentístico de Sergio Pitol. Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León-CONACULTA, 1998.

2.3. Libros colectivos

Balza, José et al. Sergio Pitol, los territorios del viajero. México: ERA, 2000. Benmiloud, Karim y Raphaël Estève (dirección). El planeta Pitol. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. Bru, José (compilación). Acercamientos a Sergio Pitol. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1999. Domene, Pedro (edición). Sergio Pitol. El sueño de lo real. Sergio Pitol. Batarro. Revista literaria 38-39-40, 2002. García Díaz, Teresa (coordinación). Victorio Ferri se hizo mago en Viena. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007. Gil, Rodolfo (coordinación). El viaje de una vida. Sergio Pitol, Premio Cervantes 2005. Alcalá: Universidad de Alcalá, 2006. Homero, José (compilación). Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol. México: Tierra Adentro, 2009. Serrato, Eduardo. (compilación). Tiempo cerrado, tiempo abierto. Sergio Pitol ante la crítica, Prólogo de Alberto Vital. México: UNAM-ERA, 1994.

2.4. Capítulos de libros Aguilar, Héctor Orestes. “La herida secreta de los excéntricos”. Eduardo Serrato (compilación). Tiempo cerrado, tiempo abierto. Sergio Pitol ante la crítica. Prólogo de Alberto Vital. México: UNAM-ERA, 1994: 258-162. Antuñez, Marco. “Aquelarre pueblerino”. José Homero (compilación). Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol. México: Tierra Adentro, 2009: 61-75. Antúñez, Rafael. “Esas ruinas que ves”. Pedro Domene (edición). Sergio Pitol. El sueño de lo real. Batarro. Revista literaria 38-39-40, 2002: 149-151. Arenas Monreal, Rogelio y Gabriela Olivares Torres. “Retrato oblicuo de Sergio Pitol”. Juan García Ponce y la Generación del Medio Siglo. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1998: 139-160. Balza, José. “Sergio Pitol: las nupcias del humor y el horror”. Eduardo Serrato (compilación). Tiempo cerrado, tiempo abierto. Sergio Pitol ante la crítica. Prólogo de Alberto Vital. México: UNAM-ERA, 1994: 209-220. ------“Página para Pitol”. José Balza el al. Sergio Pitol, los territorios del viajero. México: ERA, 2000: 32. Beltrán, Rosa. “Herencias”. Teresa García Díaz (coordinación). Victorio Ferri se hizo mago en Viena. Xalapa: Universidad Veracruzana, 2007: 37-43. Benmiloud, Karim. ““En Familia” de Sergio Pitol: du conflit historique et familial au conflit formel, un jeune auteur entre théâtre et prose narrative”. Bernard-Marie Garreau (coordinación). Dynamiques du conflit. Lorient: Université de Bretagne Sud, 2003: 323-336.

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