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Universidad De Huelva Departamento De Filología El Flamenco Como

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Universidad De Huelva Departamento De Filología El Flamenco Como Universidad de Huelva Departamento de Filología El flamenco como hecho escénico : las danzas tradicionales españolas en el origen de lo jondo Memoria para optar al grado de doctor presentada por: Juan Francisco Bergillos Gómez Fecha de lectura: 21 de junio de 2019 Bajo la dirección de los doctores: José Manuel Rico García Juan Montero Delgado Huelva, 2019 El flamenco como hecho escénico: las danzas tradicionales españolas en el origeen de lo jondo Juan Francisco Berrgillos Gómez (Juan Vergillos) Tesis de doctorado Directores: Dr. José Manuel Rico García Dr. Juan Montero Delgado Programa de Doctorado Lenguas y culturas Departamento de Filología Universidad de Huelva 2019 Para Francisco Bergillos Chamorro y Dolores Gómez del Moral Para Yuka Yoshida y Blas Bergillos Yoshida 2 Este trabajo no hubiese sido posible sin el esfuerzo, dedicación y cariño que en él han puesto José Manuel Rico García y Juan Montero Delgado, directores del mismo. Rico García me ha hecho provechosas sugerencias bibliográficas y de forma, y ha aportado nuemerosas comentarios al manuscrito que lo han enriquecido y clarificado. Le ha tocado, además, bregar con lo administrativo, liberándome por completo de esa labor tan engorrosa, que ha llevado a cabo con entrega, entusiasmo y eficacia. Las indicaciones y comentarios de Juan Montero Delgado han hecho mucho mejor este trabajo, aportando sugerencias muy provechosas y abundante información de primera mano que no señalo, como debiera, en cada sitio correspondiente porque en ese caso debería figurar su nombre como coautor, más que como director. Conste por tanto aquí mi deuda con ambos: este trabajo sería otro sin ellos. Esta investigación se ha ido fraguando en los últimos diez años y a ella han contribuido en no poca medida las aportaciones de mis alumnos de los cursos y conferencias sobre historia del flamenco que he desarrollado en este tiempo en universidades, escuelas, festivales e instituciones de todo el mundo. Al final del trabajo incluyo la lista completa de esos cursos y conferencias. Pero quiero nombrar a algunos de mis alumnos y colaboradores en representación de todos aquellos que me hicieron algún comentario que enriqueció la labor. Todos son artistas de primera fila: Camila Monte de Sao Paulo, que fue la primera persona que creyó en mí en esta faceta pedagógica y divulgativa. Todavía somos colaboradores. Juliana Prestes y Daniele Zill de Porto Alegre. Con Juliana fue un flechazo a primera vista que aún sigue y Dani me quiso primero a distancia. Todavía somos colaboradores. El cantaor Luis de Córdoba, que me dio el primer espaldarazo como investigador y siguió contando conmigo para la Universidad de Córdoba, la familia Encinias de la University of New Mexico,Yuka Yoshida de Tokio, Naishin Ko de Taipei, Ana Chiu de Shanghái, Beatriz Carrazza y Ale Kalaf de Sao Paulo. Sharon Sapienza, in memóriam. También al Diario de Sevilla, por permitirme publicar en un medio generalista algunos de los resultados de investigaciones tan particulares. Y, por supuesto, a Yuka Yoshida y a Blas Bergillos Yoshida por esta irrupción de los bailes de palillos en vuestras vidas. Gracias. 3 Índice: 1. Introducción ● 6 2. La Nueva Teoría de la Historia del Flamenco ● 14 2.1.La teoría en la bibliografía: Lavaur, Steingress y Núñez ● 14 2.2.La teoría en la escena: el espectáculo Mudanzas Boleras (2012) ● 24 2.3.La teoría en los medios: Diario de Sevilla (2012-2017) y otros medios ● 41 3. Antecedentes ● 80 3.1.Antecedentes remotos ● 80 3.2.Danzas renacentistas y barrocas ● 82 4. Los bailes de palillos ● 92 4.1.El vínculo del magismo con los bailes de palillos ● 92 4.1.1. El magismo en Ramón de la Cruz ● 95 4.1.2. Magismo, andalucismo y gitanismo ● 99 4.2.Repertorio de bailes de palillos ● 105 4.3.Historia de los palillos o castañuelas ● 113 5. Diferenciación entre los bailes de palillos, también llamados boleros, y la Escuela Bolera ● 119 5.1.El carácter sexual de los bailes de palillos ● 120 5.2.El carácter arrebatado de los bailes de palillos ● 121 5.3.La Escuela Bolera es una mezcla de bailes de palillos y ballet ● 123 5.4.Los bailes de palillos eran también cantos ● 123 5.5.Los bailes flamencos sí son eróticos y violentos ● 124 5.6.La Escuela Bolera es un género muy reciente ● 125 5.7.Los bailes de palillos no eran tan técnicos ● 129 5.8.Identidad de boleros y flamencos ● 130 6. Nacimiento del flamenco: los bailes gitanos o flamencos ● 137 6.1.Romanticismo y costumbrismo ● 137 6.2. El gitanismo como moda romántica ● 140 6.3. Nacimiento del flamenco en Madrid ● 162 6.4.Un andaluz en Madrid: Estébanez Calderón y sus Escenas andaluzas ● 171 6.5.Nacimiento del cante y baile flamenco en las academias de bailes de palillos de Sevilla ● 185 6.6.El primer Café Cantante flamenco ● 191 4 6.7.El repertorio flamenco ● 194 6.7.1. El primer repertorio flamenco ● 194 6.7.2. El repertorio de los cafés cantantes. Configuración del repertorio flamenco ● 203 6.7.3. El galeón de Manila: el mantón y el abanico ● 206 7. Los primeros registros ● 208 7.1.Registros sonoros ● 208 7.1.1. Peteneras (1897). El Mochuelo ● 209 7.1.2. Sevillanas (circa 1897). El Mochuelo ● 211 7.1.3. Jota aragonesa (circa 1897). El Mochuelo ● 211 7.1.4. Soleares (circa 1897). El Mochuelo ● 211 7.1.5. Malagueñas. Manuel el Sevillano ● 212 7.2.Registros fílmicos ● 212 7.2.1. Carmencita (1894) ● 212 7.2.2. Compañía Sevillana de Bailes (1898) ● 218 7.2.3. Les danseuses espagnoles (1900) ● 220 7.2.4. El tango y La malagueña y el torero (1905) ● 221 7.2.5. Bailes gitanos (1905) ● 223 8. Conclusiones ● 227 Apéndices ● 230 I. Cronologías ● 231 II. Documentación del espectáculo Mudanzas Boleras ● 236 III. Reseñas en prensa del espectáculo Mudanzas Boleras ● 264 IV. La teoría en cursos, talleres y conferencias ● 287 Bibliografía ● 290 5 1. Introducción. Hay un elemento que ha dificultado enormemente la comprensión de la historia del flamenco. Ese elemento se llama Escuela Bolera. Presentada desde hace unos años como un repertorio de bailes históricos del siglo XVIII, cuando, como vamos a comprobar aquí, buena parte de los mismos son posteriores. Incluso, algunos de ellos, de finales del siglo XX. La propuesta primordial de este trabajo es la de que una cosa son los bailes boleros y otra, muy diferente, la Escuela Bolera. La tesis central que proponemos se funda en la mostración de los Bailes Boleros y la Escuela Bolera como dos realidades diferenciadas. Esta hipótesis la planteamos hace unos años en diferentes artículos, cursos y conferencias que referimos a lo largo de este trabajo. Con esta hipótesis se elimina una traba fundamental para entender, no solo la historia del flamenco sino también la de la danza española. No en vano, no existe ninguna historia solvente de la danza española. Creo que la traba señalada ha contribuido a esta ausencia, ya que la dificultad que se ha planteado a los historiadores de la danza española era hasta ahora insalvable. Podemos decir que en Europa encontramos básicamente dos manifestaciones dancísticas, antes del siglo XX. La que deriva de Marie Taglioni (1804-1884), sus barras, sus puntas y sus tutús, y que hoy denominamos como ballet. Y la danza española, que en el siglo XVIII y a principios del XIX se llamaba bailes nacionales o de palillos, precisamente para diferenciarlos de los de influencia francesa, y que desde mediados de esa centuria se conocen como bailes flamencos, también a consecuencia de una moda francesa: el Romanticismo y el gitanismo. Que en España existieran dos corrientes dancísticas, bolera y flamenca, por no hablar del llamado folclore, al margen de la dominante en Europa, como todavía mantiene la historia oficial, tanto del flamenco como de la danza española, es una tesis difícil de sostener a tenor de los datos que nos ofrece una investigación más rigurosa. Fuera de España se consideran una misma cosa. Y hay que decir que esta visión, que no está sostenida por el prejuicio racial, resulta la más sensata. En el flamenco tradicionalista se actualiza, por enésima vez en la historia de la cultura (desde el Génesis al nacionalismo), el viejo mito de la pureza, la autenticidad, el paraíso 6 perdido. El paraíso somos nosotros, nuestra infancia, allí donde nuestro cuerpo, nuestro corazón y nuestra mente se encontraban en su estado primigenio, natural, intacto. Fue el contacto con el otro, con los otros, lo que nos corrompió. Este cuento de hadas, esta historia de ogros, que resultó útil en una época en que los bosques estaban habitados por lobos, se muestra inoperante en nuestro contexto actual, cuando el ogro es un ser entrañable y los lobos que no están en Wall Street se encuentran en vías de extinción. Este mito, que está en el origen de la flamencología tradicionalista, se erigió como baluarte y “razón incorpórea”1 del inmovilismo jondo más obtuso. Pero se ve cada día refutado por la tozuda realidad de la praxis artística y por los hallazgos de la moderna, menos tendenciosa y más rigurosa en cuanto a sus planteamientos y técnicas, historia del flamenco. Ésta parece empeñada en señalar que toda manifestación cultural es resultado de una mezcla y que el contacto con el otro, lejos de empobrecernos o corrompernos, es el origen de nuestras mayores riquezas. Aunque los otros sean a veces el infierno, está claro que el hombre es un zóon politikón, que decía Aristóteles, o sea, un animal social. Si hay alguna posibilidad de entrever el paraíso en esta tierra es a través del contacto, del diálogo con el otro. El flamenco, como toda manifestación artística, cultural en general, ha sido fruto de una síntesis de tradiciones.
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