“ Ach, Was Ik Maar Een Kleine Zwakke Vrouw ” De Ondermijnende Potentie Van Cabaret Door Vrouwen

April 2017 “ Ach, was ik maar een kleine zwakke vrouw ” De ondermijnende potentie van cabaret door vrouwen

Rosalie Fleuren (10858512) MA THEATRE STUDIES UNIVERSITEIT VAN AMSTERDAM BEGELEIDER SRUTI BALA TWEEDE LEZER VERONIKA ZANGL

Inhoud

Inleiding ...... 4 1. Ontwikkeling vrouwen in cabaret in Nederland (1900-2017) ...... 8 Vrouwen in amusement 1900-1940 ...... 9 De ‘vrouwelijke Pisuisse’: Fien de la Mar (1898 - 1965) ...... 11 Een nieuw elan: die Pfeffermühle van Erika Mann (1905 – 1969) ...... 12 De oorlogsjaren: Martie Verdenius (1908-1979) ...... 13 Na de oorlog: Annie M. G. Schmidt (1911-1995) ...... 16 Vanaf de jaren zeventig: onewomanshows ...... 18 Vanaf de jaren negentig: een eigen stijl ...... 21 Vanaf de eeuwwisseling ...... 23 2. De ondermijnende potentie van vrouwen in cabaret ...... 25 Humor en kritiek ...... 25 Geëngageerd cabaret ...... 27 Amusement en plat vermaak ...... 28 Zelfspot en ironie ...... 30 De zwarte man ...... 33 De moslimman ...... 39 De westerse man ...... 45 Man-vrouw verhoudingen ...... 45 Gendertwijfels ...... 50 Conclusie ...... 53 Aanbevelingen ...... 54 Geraadpleegde bronnen ...... 55 Bijlage ...... 55 Bekeken Cabaretprogramma’s ...... 60

Inleiding Wanneer iemand een beeld schetst van een typische cabaretier zullen een aantal aspecten zeker genoemd worden. Over het geslacht van de cabaretier hoeft niemand lang na te denken: het is ongetwijfeld een man. Hij is een solist, hij speelt zichzelf, hij staat in de grote zaal van de schouwburg in bescheiden decor, hij vertelt grappen en is ergens ontevreden over, wat aangeduid wordt als ‘maatschappijkritisch’ of ‘geëngageerd’.1 Er zijn een paar namen die als voorbeeld hiervoor dienen, meestal Freek de Jonge en Youp van ’t Hek. Er zijn ook duo’s die cabaret maken of groepen, zoals Niet uit het raam (NUHR). Soms doen ze een bekende Nederlander na of spelen ze een typetje en is er een grootschalig decor. Het gaat niet altijd over de maatschappij, het is niet altijd een samenhangend verhaal en er worden ook liedjes gezongen of dansjes gedaan. Vrouwelijke cabaretiers worden doorgaans minder gewaardeerd. De enige vrouwelijke cabaretier die in Nederland een vergelijkbare populariteit en bekendheid geniet als de grote mannelijke cabaretiers is Brigitte Kaandorp. Maar, zo stelt menig man: die is “echt een kerel.”2

Kijkend naar de theatercanon van Theater Instituut Nederland (TIN) zijn het op één uitzondering na mannelijke solisten die het aanzien van cabaret in Nederland bepalen en veranderen.3 De theatercanon is samengesteld door verschillende kenners en vertegenwoordigers van het professionele Nederlandse theaterlandschap en bestaat uit 49 van de belangrijkste gebeurtenissen uit de Nederlandse theatergeschiedenis. Vijf daarvan hebben betrekking op het Nederlands cabaret: van Jean-Louis Pisuisse in 1917, Buziau in 1935, Toon Hermans in 1955, Freek de Jonge in 1980 tot Raoul Heertje, die in 1990 de Comedytrain opricht. Na de oorlog ontwikkelt het cabaret zich tot de vorm zoals we die nu kennen. Toon Hermans maakt de eerste Nederlandse onemanshow en Freek de Jonge brengt een doorlopende verhaallijn en scherpe maatschappijkritiek. Het is veelzeggend dat vrouwen niet voorkomen in de canon: Cabaret is een mannenwereld. De meeste nadruk ligt op de canonieke bijdragen van Toon Hermans en Freek de Jonge. Desalniettemin dragen ook vrouwen bij aan het genre. Ook vrouwen drukken hun stempel op het genre, zoals Fien de la Mar, Annie M. G. Schmidt en Brigitte Kaandorp. Toch zijn ze niet opgenomen in lijsten met invloedrijke voorbeelden. Als ze invloed hebben gehad op cabaret in Nederland, dan wordt deze invloed niet op waarde geschat. Wat is het antwoord van vrouwen geweest op de mannen in cabaret? Hoe hebben ze zich binnen het genre opgesteld door de jaren heen?

1 Dit komt bijvoorbeeld naar voren uit de vergelijkingen die Marnix Langeveld maakt tussen de functie van cabaretiers, concurrenten en columnisten. Langeveld, “De Cabaretier Nader Bekeken.” 2 Evenblij, “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2,” 00:33:40. In de documentaire zijn dat de letterlijke bewoordingen van Jeroen van Merwijk. 3 Zalm, “Canon van het Theater in Nederland.” 4

Vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw vinden steeds meer vrouwelijke solisten hun weg naar de grote zaal. Jessica Borst, inmiddels cabaretregisseur van onder andere Sara Kroos, signaleert in 1998 dat de komische rol van de vrouw veranderd is. De eerste komische vrouwen schoppen komische wanorde, waarna ze weer door hun man worden beteugeld.4 De solistes doorbreken dat patroon. Ze zetten wel stereotype vrouwbeelden in, maar draaien het ook weer om, en leveren er commentaar op door zelfspot te gebruiken. Hun mannelijke collega’s zetten op dat moment nauwelijks zelfspot in. Via hun zelfspot blijven vrouwen impliceren dat hun lijf, leven en onhandigheden geschikt zijn als object van humor, ondanks dat ze nu zelf aan het woord zijn. Desondanks overschrijden ze de sociale regel die vrouwen verbiedt om zichzelf in het middelpunt te zetten. Ze zijn woest en behandelen onderwerpen als moederschap, schoonheid en relaties. Hoewel in de drie voorstellingen uit de periode 1995-1997 volgens Borst vrouwen te zien zijn die hun onvrede tonen en misbruik aankaarten, typeren critici de voorstellingen nukkig als een soort “theekransje” vol onderwerpen die “tot voor kort uitsluitend bestemd waren voor binnenskamers of, in aangepaste vorm, voor de rubrieken in de damesbladen.”5 Het wordt opgevat als een gebrek aan maatschappelijk engagement. Zelf geven cabaretvrouwen aan dat ze juist via zelfspot maatschappijkritiek in hun voorstelling verwerken, die critici niet lijken te herkennen. Ze schatten daarnaast in dat niemand op de belerende mening van een ander zit te wachten; dat is ongezellig.6 Hetzelfde commentaar blijft rondzingen. In 2011 doet theaterwetenschapster Alice Breemen voor de zoveelste keer een oproep aan cabaretières om meer maatschappelijke gedachten te verwerken in hun shows, zodat de begrippen ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ niet langer van toepassing zullen zijn op cabaret en humor.7 Inmiddels, zes jaar later, is het tijd om te bekijken hoe vrouwen zich tegenwoordig verhouden tot het cabaret dat getypeerd wordt door voorbeelden van mannen. Vrouwen zijn inmiddels al bijna veertig jaar een groeiende aanwezigheid op het podium en hebben tijd gehad om hun methoden te verfijnen en hun eigen stijl te ontwikkelen op gebieden van onder andere tekst, spel, podiumpresentatie, muziek en taal en daarmee een eigen publiek aan te spreken. Echter, de overgrote meerderheid van de cabaretmakers in Nederland is nog altijd man. Door de mannelijke dominantie in het genre, valt te spreken van een patriarchale context. Mannen zetten de standaarden voor hoe cabaret wordt ingevuld. Deze mannelijke standaarden zijn universeel geworden, genaturaliseerd, en zijn als gevolg daarvan onzichtbaar in hun patriarchale basis. De patriarchale normen die tot de standaarden hebben geleid,

4 Denk aan Lucille Ball in I love Lucy dat ook op de Nederlandse televisie werd uitgezonden. 5 Borst, “‘Wat Is Grappig aan de Naakte Waarheid?’ Woedende Vrouwen: Hester Macrander, Lenette van Dongen en Sanne Wallis de Vries.” 6 Bijvoorbeeld: Sebergts en Straatman, “Hester Macrander over de Macht van Humor. ‘Het Levert Helemaal Niets Op Dat de Stropdas Hem Zo Leuk Staat’”; Gortzak, “Een Boodschap Haal Je in de Winkel : Het Succes van de Kleinkunst-Vrouwen” en Harms en Kagie, “Vrouwen en Humor : Kampioenen in Zelfspot.” 7 Breemen, “Vrouwen Om Mee Te Lachen: Een Zoektocht naar een Nieuwe Theatertaal voor Comédiennes.” 5 worden (onbewust) gedeeld door het cabaretpubliek. Vrouwen staan dus altijd in verhouding met deze normen. Als vrouwen niet aan de normen kunnen voldoen, zullen ze snel afgeserveerd worden.8 Een vrouw zal eerst moeten beantwoorden aan de normen, voordat ze kan proberen ze aan te passen of te bekritiseren. Breemen en anderen die over het onderwerp schrijven neigen er zodoende naar vrouwen aan te moedigen patriarchale normen over te nemen in hun cabaret. Een sociaal constructivistische benadering van gender biedt een ander perspectief op vrouwen in cabaret. Het is niet zo dat vrouwen niet op dezelfde manier cabaret zouden kunnen maken als mannen, maar dat ze het niet doen, omdat ze cultureel gezien op een andere manier worden beschouwd dan hun mannelijke collega’s. Om cabaret dat door vrouwen wordt gemaakt op waarde te kunnen schatten, moeten de standaarden in cabaret aan een kritische herwaardering worden onderworpen. Op deze manier bekeken, zijn bij vrouwen in cabaret de volgende vragen van belang: Welke vrouwen zetten de toon in Nederlands cabaret? Hoe hebben ze zich aangepast aan verwachtingen rond humor door vrouwen? Op welke manieren adresseren ze gendergerelateerde beeldvorming? In hoeverre ondermijnen ze die?

Deze vragen zullen in verschillende hoofdstukken worden beantwoord. In hoofdstuk 1, wordt een historisch overzicht van de ontwikkeling van vrouwen in Nederlands cabaret sinds 1900 geschapen, om te achterhalen hoe vrouwen afgelopen eeuw een eigen stem hebben gevonden in cabaret, ondanks normatieve beeldvorming rond vrouwelijkheid. Aan het begin van de eeuw worstelen vrouwen met eisen aan deugdzaamheid en vooroordelen rond werkende vrouwen in het theater. Deze eisen veranderen na de oorlog. Dan botsen vrouwen in de eerste onewomanshows met de verwachting dat een bescheiden vrouw niet alle aandacht opeist. Tegen het eind van de eeuw schrijven cabaretières getuigende voorstellingen en worden ze meer en meer vergeleken met hun mannelijke collega’s, die als succesvollere voorbeelden worden beschouwd in het genre. Om na te gaan hoe vrouwen verwachtingen en beeldvorming in hun cabaret actief kunnen ondermijnen, worden in hoofdstuk 2 de kritische implicaties verkend van geëngageerd cabaret, vermaak en amusement en ironie en zelfspot. Aangezien een gemeenschappelijk verwachtingspatroon en gedeelde context noodzakelijk zijn voor succesvol gebruik van humor, bevestigt het vaak dominante opvattingen. De transideologische werking van zelfspot en ironie, veelvuldig toegepast door vrouwen, biedt vrouwen de mogelijkheid subtiele kritiek te geven, zonder mensen te beledigen. In het vervolg van het hoofdstuk wordt nagegaan in hoeverre vrouwen deze tactieken toepassen om beeldvorming te ondermijnen door fragmenten te bespreken die van doen hebben met respectievelijk de zwarte man, de moslimman en

8 Bijvoorbeeld: Critici, die zich baseren op standaarden gezet door mannen, kunnen een aanstormend talent maken of breken. Een vrouw heeft er dus baat bij universele standaarden te volgen tot ze voldoende bekendheid heeft verworven om zelf normen te zetten. 6 de westerse man. Bij het bespreken van de zwarte man en moslimman spreken vrouwen vanuit een atypische superieure positie ten opzichte van de ander. Dit beperkt de ondermijnende mogelijkheden aanzienlijk, op welke manier een vrouw het onderwerp ook behandelt. Wanneer ze spreken over de westerse man hebben ze echter grote ondermijnende mogelijkheden ten opzichte van gendergerelateerde beeldvorming. In de conclusie worden de vragen beantwoord door terug te kijken op wat er is onderzocht.

1. Ontwikkeling vrouwen in cabaret in Nederland (1900-2017) In dit hoofdstuk wordt een tijdlijn gegeven van hoe vrouwen zich ontwikkeld hebben in het genre. Veel vrouwen in cabaret waren aan het begin van de vorige eeuw afhankelijk van mannelijke conferenciers (die ook vaak directeur waren van het gezelschap) en werden beïnvloed door conflicterende verwachtingen rond onfatsoenlijk cabaret en deugdzame vrouwelijkheid. Deze verwachtingen werken nog altijd door bij cabaret door vrouwen. Meer aandacht voor de rolpatronen die vrouwen in cabaret sinds 1900 hebben vervuld schept een kader van de universele (patriarchale) standaarden in cabaret. Daarin kan worden bekeken in hoeverre deze verhoudingen kritisch worden bevraagd in voorstellingen van de afgelopen tien jaar. De nadruk ligt op vrouwelijke tekstschrijvers die zelf ook optreden. Een volledig overzicht geven van vrouwen in het Nederlands cabaret is in het kader van een masterscriptie niet mogelijk. Ten eerste is in de afgelopen honderd jaar cabaretmateriaal naar de achtergrond geraakt en kost het veel tijd om materiaal terug te halen. Daarnaast is de omvang van een scriptie niet voldoende om ze eer aan te kunnen doen. Enkele vrouwen, zoals Fien de la Mar, Annie M. G. Schmidt en Brigitte Kaandorp hebben echter hun stempel gedrukt op het genre en zijn door cabarethistorici (soms zijdelings) opgenomen in historische overzichten. Dit hoofdstuk doet zodoende dienst als een kritische aanvulling op de theatercanon van het TIN, die volgens de samenstellers de hoogtepunten in de Nederlandse theatergeschiedenis weergeeft, die hun sporen hebben nagelaten in het actuele theaterlandschap.9 De canon legt de nadruk op de bijdragen die Pisuisse, Buziau, Toon Hermans, Freek de Jonge en Raoul Heertje aan cabaret hebben gedaan, en plaatst zo vrouwen buiten het genre. Voordat de positie van vrouwen in het huidige cabaret kritisch kan worden bekeken, moeten vrouwen opgenomen worden in de geschiedenis ervan.

Als officiële geboorte van het Nederlands cabaret wordt 1895 aangehouden, met het eerste optreden van Eduard Jacobs.10 In plaats van cabaret wordt ook de term kleinkunst genoemd: hoewel het denigrerend klinkt, wordt het doorgaans gezien als een technische term. Hij verwijst naar de intieme, bescheiden sfeer, aldus Manu Adriaens in De Komplete Kleinkunstgeschiedenis. Cabarethistoricus Wim Ibo noemt kleinkunst de verzamelnaam waar cabaret en chanson onder vallen.11 Ook tegenwoordig refereert kleinkunst naar voorstellingen in kleine zalen, waarin de nadruk ligt op luisterliedjes. Bij cabaret ligt de nadruk meer op de conference als avondvullend komisch verhaal. Het neigt meer naar amusement in de grote zaal van de schouwburg. Opvallend genoeg zijn vrouwen in het

9 Zalm, “Canon van het Theater in Nederland.” 10 In vrijwel alle bronnen over cabaret wordt 1985 met Jacobs aangewezen, met als oorspronkelijke bron de eerste cabarethistoricus Alex de Haas: o.a. Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret; Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland en Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995. 11 Adriaens, “Hoe Klein Is Deze Kunst?” 8 kleinkunstcircuit beter vertegenwoordigd, dan in het cabaret. 12 Cabaretières die beginnen in de eerste helft van de twintigste eeuw, zoals Conny Stuart, vergaren roem als chansonnières: klaarblijkelijk heersen rond het luisterlied andere normen, dan rond de conference. Het impliceert dat de vrouwenstem prettig is om te horen in muziek, maar niet geschikt om naar te luisteren in getuigende verhalen.

Vrouwen in amusement 1900-1940 Aan het eind van de 19e eeuw is het amusement in Frankrijk volgens Wim Ibo neutraal, vrijblijvend en inhoudsloos geworden. Volgens Wim Ibo, die in de verzameling boeken En Nu de Moraal een overzicht tracht te geven van de Nederlandse cabarettraditie, komt daar verandering in als in Frankrijk in café Le Chat Noir Yvette Guilbert haar eigen chansons uitvoert. Ze is geïnspireerd door het realisme, dat in romans en schouwburgen de kop op steekt. Ze zingt niet, ze zing-zegt, ‘acteert’ haar liedjes, die ironisch-satirisch genoemd worden. Ze adresseert de hypocrisie van mensen in hooggeplaatste functies en roept sympathie op voor de onderlaag van de samenleving. Zo tilt ze het genre van de café concerts naar een hoger niveau. Het nieuwe genre komt overwaaien naar Nederland waar Eduard Jacobs in cafés aangepaste versies van dergelijke liedjes ten gehore brengt. Dit moment, in 1895, staat bekend als het startpunt van cabaret in Nederland.13

Vrouwen in amusement staan in de begindagen van het Nederlands cabaret vooral bekend als vrouwen van lichte zeden. Uit de beschrijving die cabarethistoricus Jacques Klöters geeft van vermaak begin twintigste eeuw valt op te maken dat vrouwen op het toneel geassocieerd worden met lagere vormen van vermaak en prostitutie.14 Vrouwen treden bijvoorbeeld op in zogenaamde café chantants, met optredens in pikante kledij met verleidelijke liedjes vol suggestieve teksten. Op burleske wijze halen ze de mannen in het café over meer drankjes te consumeren en halen extra geld op als ze zich laten aanraken. Echtgenotes zijn niet aanwezig en getrouwde mannen kunnen er ook beter niet gezien worden. De artiestes zitten vast aan wurgcontracten, waarmee ze zich verplichten voor woekerprijzen producten in te slaan bij hun werkgever en zo nu en dan publiek in bovenkamertjes te “animeren”.15 Tegenover deze laag gewaardeerde amusementsvormen, staat het fatsoenlijkere variété, zoals dat van Frits van Haarlem in circustheater Carré, waar ook een speciale damesfoyer is ingericht.16 Tegen het eind van de negentiende eeuw treden jonge vrouwen op onder de noemer soubrette. Soubrettes

12 Mijn eigen observatie. Laat het voldoende zijn de lijsten met finalisten naast elkaar te leggen van het Amsterdams Kleinkunstfestival en het Camerettenfestival, het oudste cabaretfestival van Nederland. Er is, hoe klein ook, een duidelijk verschil tussen het aandeel van vrouwen. 13 Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 7-13, 21. 14 Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland, 42-44. 15 Ibid. 16 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 83. 9 zingen in sopraan ‘onschuldige’ teksten die ze voor komisch effect met gebaren dubbelzinnig maken.17 De bekendste soubrette is Louise Fleuron, die ‘Neerlands Eerste’ wordt genoemd. Ze zingt bijvoorbeeld “Mannie, maak eens gauw mijn bloesje los”, over vrouwen die hun man treiteren. Het lied is volledig geschreven in de derde persoon over ‘de vrouw’, die “zich niet kleden kan, zonder bijstand van de man”.18 Het is misogyn van toon, en gaat gepaard met een kleine striptease: duidelijk bedoeld als herkenbaar fenomeen voor het mannelijk publiek in de zaal. Vrouwen treden ook onder meer op als onderdeel van een duettistenpaar, dat komische scènes speelt en populaire coupletten zingt, zoals Heintje Davids met haar broer Louis Davids of Louisette, die de wereld over reist als dubbel-act met Chrétienni en een van de eerste filmprojectoren.19 Ibo en Klöters noemen naast Fleuron, Heintje Davids en Louisette ook soubrette Emilie Culp,20 de tango-vamp Meina Irwen21 en de componiste van Louis Davids, Margie Morris.22 De voorwaarde die ze lijken te hanteren is dat vrouwen zich niet beperken tot platte, seksuele zinspelingen, maar daar weerstand aan bieden. Ibo noemt de toen geldende fatsoensnormen: “de kunstenaresse op de cabaretplanken werd op één lijn gesteld met het goedkope zangeresje dat in het oude café chantant het begrip artistiek met erotiek verwarde”.23 Blijkbaar is een vrouw die al te veel nadruk op erotiek legt uitgesloten van kunstenaarschap. Opvallend, want Emilie Culp wordt door een tijdgenoot als vanzelfsprekend “te fatsoenlijk” genoemd om bij het “heerenpubliek” in de smaak te vallen. Ze was wel graag gezien – blijkbaar onder vrouwen.24 Om in de periode voor de oorlog als serieuze artieste naam te maken, moet een vrouw haar best doen een deugdzame reputatie op te bouwen. Recensenten spreken vol bewondering over de deugdzaamheid en vriendelijkheid van geïnterviewde chansonnières.25 De nadrukkelijke aandacht doet vermoeden dat zangeressen erg hun best moeten doen hun imago te beschermen. Desondanks komt het onzedelijke beeld dat rond het acteursmilieu hangt niet uit de lucht vallen. Van Willy Corsari, wiens charme, vriendelijkheid en werkethiek in 1929 uitbundig wordt opgehemeld door Frans Hulleman in tijdschrift

17 Klöters, 100 Jaar Amusement in Nederland, 57. 18 Fleuron, Biografie Met Liedjes En Foto’s van Louise Fleuron; Ter gelegenheid van het 20-Jarig Jubileum van Hollandsche Soubrette en Voordrachtskunstenares Louise Fleuron. 19 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 112-118. 20 “[…] iedereen wist dat er nu een beschaafde voordracht zou komen van nietperverse, niet-bedekt-gemeene café-concert-liedjes ” Heijermans, “Emilie Culp.” 21 “De in 't duister van donker haar, roser band en glitterende franje diep in 't gelaat liggende oogen, schieten vonken bij de eerste tonen der muziek. Een rilling doorhuivert het welige, wulpsche slangenlijf, die zich nerveus uitstuipt langs de armen, in de bewegelijke slanke handen.” Groeneboer, “19 Augustus 1913. Het Nederlandsche Dansonderwijzers Genootschap Neemt de Tango in Het Lesprogramma Op.” 22 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1895-1936, 213-216. Volgens tijdgenote Willy Corsari heeft Louis Davids zijn succes zelfs volledig te danken aan Margie Morris. Corsari, Liedjes En Herinneringen, 88. 23 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1936-1981. 24 Heijermans, “Emilie Culp.” 25 Hulleman, “Van de Planken Naar den Inktpot, Willy Corsari Als Componiste en Schrijfster, een Cosmopolitische Artieste,” 271. 10

Den Gulden Winckel, verschijnt in 1932 de roman Nummers over het cabaretleven. Corsari is in die tijd, naast schrijfster, internationaal actief als zangeres in cabarets van (deels) eigen liedjes.26 Het hoofdpersonage in Nummers is een deugdzame danseres die ternauwernood ontsnapt aan een gedoemde relatie met een hitsige theaterdirecteur. Het acteursmilieu wordt geschetst als een vrijgevochten omgeving, waar mannen desondanks de dienst uitmaken.27

Een vrouw in het cabaret heeft begin twintigste eeuw klaarblijkelijk een flinke strijd te leveren ten opzichte van de heersende fatsoensnormen en associaties met café chantants. Als ze een romantische misstap begaat, of eenvoudigweg te verleidelijk is, wordt ze algauw afgeschreven als kunstenares. Vrouwen spelen rond 1900 voor een publiek dat voornamelijk uit mannen bestaat. Dit levert inhoudelijke beperkingen op: ze speelt in het amusement meestal de rol van object van mannelijke aandacht. Ze zet zichzelf te kijk door de ogen van mannen door vrouwelijke ondeugden te etaleren, of speelt een rol achter de schermen, als drijvende kracht achter een grote naam. Het lijkt erop dat iemand een zekere mate van subjectiviteit moet laten zien om tot het genre van cabaret te worden gerekend: een positie die voor veel vrouwen onhaalbaar was. Een aantal vrouwen die er toch in slagen de fatsoensnormen te ontstijgen, en een eigen stem laten horen, worden in het vervolg besproken.

De ‘vrouwelijke Pisuisse’: Fien de la Mar (1898 - 1965) In 1915 begint Fien de la Mar met optreden, in circustheater Carré bij het gezelschap van haar vader, Nap de la Mar. Ze kan alles: Cabaret, revue, operette, toneel, voordrachten, film en televisie. Een tijdlang wordt ze de ‘vrouwelijke Pisuisse’ genoemd.28 Ondanks (of mede dankzij?) haar turbulente liefdesleven, wispelturige karakter en gebrek aan discipline zijn recensies vol lof over haar talent.29 Tijdgenoten beschrijven haar als een groot talent dat zich niet laat belemmeren door ‘waardigheid’. Haar lichamelijke aanwezigheid dwingt de aandacht af. Ze heeft geen moeite met grotesk, clownesk of erotisch acteren. Ook haar stem kan een magische uitwerking hebben en ze vindt in elke tekst accenten van huiveringwekkende diepte.30 Ibo beschrijft haar met “de voorname allure van een ware

26 Corsari, Liedjes En Herinneringen, 80. 27 Corsari, Nummers. Een beschrijving van het schunnig taalgebruik van toneelmensen en een trotse redevoering over hoe ze nooit verliefd worden maar altijd wat beleven met elkaar met de ‘coulisseliefdes’, staat bijvoorbeeld op pagina’s 19-21. Pisuisse, Corsari’s directeur, vat de beschrijvingen van de directeur in het boek niet licht op. Andere gepubliceerde verhalen over een nare impresario zorgen ervoor dat Corsari minder optredens krijgt, omdat een gekwetste impresario haar overal buiten houdt. Corsari houdt vol dat dit onterecht is, omdat ze haar personages niet baseert op personen die ze kent. Corsari, Liedjes En Herinneringen, 80. 28 Jean-Louis Pisuisse, tijdgenoot van Eduard Jacobs, wordt gezien als de ‘vader van het Nederlands cabaret’: hij ontwikkelt de conférence en brengt een Nederlands equivalent van het chanson en Franse cabaret-artistique. Scholten, “Jean-Louis Pisuisse Zingt Mensch Durf Te Leven.” 29 Eenlevenlangtheater.nl, “Fien de La Mar.” 30 Eenlevenlangtheater.nl, “Volgens Anderen.” 11 diva.”31 Ze heeft een uitzonderlijke uitdrukkingskracht, waarmee ze liedjes onafhankelijk van hun kwaliteit tot leven laat komen en onvergetelijk maakt. Cabaretière en schrijfster Martie Verdenius schrijft een muzikale monoloog voor haar over het gebombardeerde Rotterdam, door Ibo “een hoogtepunt in de geschiedenis van ons vaderlandse cabaret” genoemd.32 Verdenius schrijft haar de liedjes op het lijf als geen ander: waarschijnlijk omdat Verdenius zich als vrouw beter kan verplaatsen in de actrice. Dankzij De la Mar’s optredens in de eerste Nederlandse films heeft ze filmsterren-status en vervult zo voor een breed publiek een voorbeeldfunctie voor vrouwen in het cabaret. Een vrouw kan dus fatsoensnormen overstijgen door een haast koninklijke eigengereidheid tentoon te spreiden: een ontembare diva, met een eigen wil, die te statig is om zich werkelijk te verlagen tot schunnig amusement.

Een nieuw elan: die Pfeffermühle van Erika Mann (1905 – 1969) Een kritisch alternatief voor het Nederlands cabaret van de jaren dertig komt van immigrantencabarets uit Duitsland. Halverwege de jaren dertig laat het Nederlands cabaret zich volgens Wim Ibo het best kenmerken in termen ontleend aan de promotie van het Speenhoff-Cabaret: zonder “onaangename kritiek” en onder andere “Koningsgezind en Vaderlandslievend.”33 Blijkbaar is het in de jaren dertig nodig cabaretpubliek gerust te stellen dat cabaret een luchtige, deugdelijke avond zal opleveren. Het is een roerige periode, waarin veel onrust heerst. Er zijn in de jaren dertig ook cabaretgroepen die het actief op zich nemen commentaar te geven op de gevaren van antisemitisme en nationalisme, maar die leveren blijkbaar niet het soort cabaret waar mensen behoefte aan hebben. De meest kritische geluiden komen vanuit het immigrantencabaret van politieke vluchtelingen uit Duitsland. In de jaren dertig zijn het geïmmigreerde (Joods) Duitse actrices die met hun gezelschappen kritisch politiek materiaal laten zien. Een voorbeeld is gezelschap Die Pfeffermühle: geleid door Erika Mann, dochter van de schrijver Thomas Mann, en geregisseerd door haar vriendin Therese Giehse. Literatuurcriticus, en vriend van Thomas Mann, Menno ter Braak noemt het immigrantencabaret in 1934 een voorbeeld van literair cabaret, dat uitstijgt boven “de gebruikelijke moppentrommel van een café-chantant.” Hij noemt de reden daarvoor de satirische bijklank van het gepresenteerde amusement.34 Volgens Ter Braak gebruikt Erika Mann confereren als een middel om een doel te bereiken. Henk van Gelder bevestigt dit in zijn bespreking van het boek van Helga Keiser-Hayne dat over Die Pfeffermühle verscheen: “Niets werd zomaar gezegd, hier waren mensen aan het woord die de bui zagen hangen en nog een wanhopige poging deden het onweer te voorkomen.”35 Voor het derde

31 Ibo, En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1936-1981, 96. 32 Ibid., 99. 33 Ibid., 10. 34 Braak, “Die Pfeffermühle, Het Uitstekende Cabaret van Erika Mann, In Diligentia.” 35 Gelder, “Hoe Makkelijk Is Het Te Bevelen; De Cabaretteksten van Erika Mann.” 12 ballingschapsprogramma Die Dinge sagen, die heute gesagt werden müssen, gespeeld te Basel in 1934, schrijft Mann bijvoorbeeld “Mann der Stunde”. Een man, gekleed als Hitler, laat het publiek raden wie hij is, maar vertelt in het middendeel dat hij beul is: een heerlijk beroep. Aan het slot verliest hij zijn hoofd door toedoen van zijn eigen bijl.36 Mann maakt zich duidelijk zorgen over Hitler en roept op enigszins omslachtige wijze op tot protest. Ter Braak, die zich volgens Van Gelder opwierp als propagandist van het gezelschap, noemt in latere kritieken nog met grote regelmaat Die Pfeffermühle. Dat doet hij ook in zijn besprekingen van het Drie Dames-Cabaret van Alice Dorell in Den Haag en Martie Verdenius.37 Alice Dorell, net als Erika Mann een Joodse immigrante uit Duitsland en directrice van haar eigen cabaretgezelschap, schrijft het grootste deel van de teksten voor haar gezelschap zelf. Ter Braak schrijft in februari 1936: “Alice Dorell mag er zich op beroemen zoo nu en dan ‘Die Pfeffermühle’ te evenaren; haar genre is ongeveer hetzelfde, maar wat zij doet mag naast het werk van Erika Mann stellig gezien worden.” Ter Braak noemt in dezelfde recensie ook een lied van “Willy Derby-qualiteit”38 geschreven door ene “Marti Vredenius”.39 Verdenius debuteert datzelfde jaar nog bij Louis Davids’ Kurhaus cabaret in Scheveningen en staat een jaar later zelf op de planken bij Alice Dorell met niets dan positieve kritieken van Menno ter Braak over de satirische kwaliteit van haar teksten en verwachtingsvolle opmerkingen over een veelbelovend talent.40 Volgens Wim Ibo wordt haar debuut door nagenoeg alle kranten enthousiast ontvangen en citeert: “Zullen we dan toch een herleving zien van het Nederlandse cabaret (…) na de dood van (…) Pisuisse?”41 Verdenius, onder andere gevormd door dit kritische immigrantencabaret, ontwikkelt zich tot de eerste vrouwelijke conferencier van Nederlandse bodem.

De oorlogsjaren: Martie Verdenius (1908-1979) Verdenius is na haar engagement bij Alice Dorell gedurende twee jaar aangesloten bij het ABC cabaret van Wim Kan.42 Als die naar Indië vertrekt, wil ze niet mee. In 1938 heeft ze de artistieke leiding over zomercabaret Cabaret de Dix Heures, waar ze onder andere samenwerkt met een jonge Wim Sonneveld.43 Eind jaren dertig leidt ze het gezelschap van Fien de la Mar en schrijft voor haar een aantal

36 Keiser-Hayne, Beteiligt Euch, Es Geht Um Eure Erde: Erika Mann Und Ihr Politisches Kabarett die “Pfeffermühle” 1933-1937, 93-99. 37 Braak, “Dorell’s Drie Dames Cabaret, het Eenjarig Bestaan.” 38 Willy Derby was tussen de wereldoorlogen een van Nederlands populairste artiesten, en stond bekend om liedjes met licht sentimentele teksten. 39 Aan te nemen valt dat het hier gaat om een spelfout, van Ter Braak of in het programmaboek, of een pseudoniem, wie zal het zeggen, van Martie Verdenius. 40 Braak, “Warenhuis Kleinkunstensemble Alice Dorell Haagsche Kunstkring.” 41 Pisuisse was volgens Wim Ibo de eerste die vorm gaf aan Nederlands cabaret en wordt gezien als grondlegger van Nederlandse kleinkunst. Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 86. 42 Wim Kan wordt naast Wim Sonneveld en Toon Hermans door cabarethistorici beschouwd als een van de belangrijkste vernieuwers van het naoorlogse cabaret. 43 Eenlevenlangtheater.nl, “Cabaret de Dix Heures.” 13 succesvolle programma’s. Ze richt haar eigen cabaretgezelschap op in 1940 en vervult daar functies van artistiek en zakelijk leider, producent, regisseur, actrice en schrijfster (van al het gespeelde materiaal). Aan haar gezelschap zijn diverse grote namen verbonden, onder andere revue-artieste Louisette en de eerdergenoemde Fien de la Mar.44

Verdenius weet al vroeg dat ze het podium op wil, maar begint onder druk van haar ouders aan een studie Nederlands. Stiekem doet ze toch auditie voor de toneelschool. Ze krijgt te horen dat toneel niks voor haar is en slaat aan het schrijven. Zo komt ze uiteindelijk als zangeres op het podium terecht: als mensen haar teksten willen, moeten ze haar erbij nemen. Ze is een van de weinige vrouwen, naast Corsari, die naam maakt als uitvoerend auteur. Corsari schrijft vooral romantische liedjes.45 Verdenius gaat een stapje verder en ontwikkelt zich tot conferencier. De conference, het aan elkaar praten van de verschillende liedjes en sketches, is weggelegd voor de directeur van het cabaretgezelschap, en biedt een rode draad voor het cabaret, zoals dat van Pisuisse, of Speenhoff. Verdenius sticht in 1940 haar gezelschap, hetzelfde jaar dat ze trouwt. Zo wordt ze directrice van een eigen bedrijf in een maatschappij waarin gehuwde vrouwen worden ontmoedigd om een baan te nemen.46 Dit lijkt op Verdenius geen grote indruk te hebben gemaakt; ook als ze kinderen krijgt, stopt ze niet met de werkzaamheden voor haar cabaretgezelschap, afgezien van een pauze gedurende de zwaarste oorlogsjaren. Pas in 1953, jaren na haar scheiding, besluit ze het gezelschap op te heffen om haar kinderen voldoende aandacht te kunnen geven.47

Nellerike de Voogd benoemt in haar scriptie (1996) de overheersende thema’s van de liedjes van Verdenius. Ze concludeert dat liedjes van Verdenius vaak gaan over een drang naar vrijheid/bindingsangst en menselijke gedragingen en zorgen. In eerste instantie vanuit het perspectief van jonge mensen, maar vanaf 1943 schrijft ze steeds vaker over man-vrouwverschillen en benadert ze vrijheidsdrang vanuit het perspectief van een vrouw. Ze zijn wrang en ironisch van toon.48 De liedjes gaan over publieke elementen van levens van vrouwen. Een ongebonden vrouw ziet het trouwen niet

44 Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 83. 45 Het zijn meestal liedjes over anderen, net kleine romantische novellen waarin het volledige verloop van een romance wordt geschetst. Ze ontwikkelt zich al gauw tot romanschrijfster. (Gebaseerd op de selectie liedjes in Corsari, Liedjes En Herinneringen, 131-142.) 46 Ter illustratie: in de jaren dertig maken gehuwde vrouwen slechts twee procent uit van de beroepsbevolking. Ribberink, Feminisme, 24. Hoewel in de jaren vijftig steeds meer gehuwde vrouwen blijven werken, blijft beroepsarbeid van moeders met hele jonge kinderen op aanzienlijke weerstand stuiten: ‘De weerstand jegens het betaald werken van moeders met jonge kinderen werd door bepaalde ontwikkelingen sedert de Tweede Wereldoorlog zelfs nog gestimuleerd. In boeken van buitenlandse opvoedingsdeskundigen als B. Spock en met name J. Bowlby werden de rol van de moeder en het belang van haar voortdurende aanwezigheid voor het welzijn van het jonge kind beklemtoond.’ Ibid, 29-30. 47 Verdenius, et al., “Jacques Klöters Interviewt Martie Verdenius.” 48 Voogd, “Het Cabaretlied van Martie Verdenius: Een Onderzoek Naar de Dominante Kenmerken in de Cabaretliederen van Martie Verdenius,” 25-29. 14 zitten in “De alleenstaande vrouw”.49 Ze richt liever haar eigen huis in en wil niet haar “onafhankelijkheid ruilen voor altijd hetzelfde zuur gezicht aan het ontbijt”. Ze twijfelt soms, maar enkel omdat ze haar familie zo teleurstelt. Een volgzame echtgenote verheugt zich in “Het liedje van verlangen” erop vrij te zijn van “het keurs van duffe degelijkheid” en haar “baas boven baas” (haar echtgenoot).50 Ze komt er als hij weg is (in de oorlog) achter dat ze het geluk al achter zich heeft: “Ik voel me als een automaat, in deze tijd van strijd en haat”. Ook slaagt ze erin voor de oudere vrouw een lans te breken in “De angst om oud te worden”, waarin een vrouw zich angstig blijft verzetten tegen rimpels en verval tot

je verliezen, uiteindelijk je rust doen kiezen.

De rust om oud te worden en niet meer door te hoeven racen.

De rust om oud te mogen zijn en niet meer jong te wezen.

De rust die elke wijze vrouw diep in haar hart bewaart.

Die met gevoel en verstand het leven heeft aanvaard. 51

Ze deinst er niet voor terug rolpatronen ten vraag te stellen. In haar hekeldichten op mannelijke stoerdoenerij laat Verdenius een man, die op zoek is naar wat een ‘echte man’ is, na lange omzwervingen tot de liefdevolle conclusie komen dat een echte vent zijn vrouw helpt met het huishouden als ze moe is. Hoewel ze slechts een klein publiek bereikt, krijgt ze goede recensies. Ze wordt geroemd om haar wrange teksten die kritisch zijn over menselijk gedrag, over de (op handen zijnde) oorlog en de maatschappij.52 Ze neemt het op voor vrouwen in allerlei nare situaties, ook na de oorlog. De bevrijders ontkomen ook niet aan haar kritische blik: in 1945 doet Hetty Blok mee in een voorstelling van Verdenius met “Een gebed van een lelijk meisje”, wat een reactie is op het spoor van zwangerschappen en geslachtsziekten dat de bevrijders in Nederland achterlaten.53

In de teksten van Verdenius is de vrouw geen object, maar subject. In haar teksten toont ze een kritisch bewustzijn van de mannelijke blik in de zaal, maar ze richt zich tot hun echtgenotes en zet vrouwelijk lijden (doorgaans door toedoen van mannen) in de aandacht. Ze schrijft over opstandige vrouwen met gebruik van ironisch zelfbewustzijn. Ze weet op subtiele wijze kritiek te leveren op verschillende patriarchale elementen in haar maatschappij. Hiermee levert ze een unieke bijdrage aan het Nederlands cabaret in oorlogstijd; buiten Verdenius zijn er nauwelijks erkende vrouwelijke cabaretauteurs actief. Zowel Ibo als Klöters menen dat ze relatief weinig populariteit geniet, omdat ze

49 Uit: Gezellige winteravonden, 1942. 50 Uit: D’r zijn erger dingen, 1943. 51 Uit: De zomer in het hoofd, 1941. 52 Verdenius, et al., “Jacques Klöters Interviewt Martie Verdenius.” 53 Blok, Doe Wat Je Het Liefste Doet, 10. 15 haar tijd te ver vooruit is. Een tekst uit 1940 doet pas in 1947 stof opwaaien als hij wordt uitgevoerd in een radioprogramma van de AVRO.54 Verdenius geeft een parodistische toekomstvisie op ‘het zwakke en het sterke geslacht’ met een pijp rokende Fien de la Mar en Louis Gimberg met een haakwerkje. In De Volkskrant dreigen voorzitters van de plaatselijke katholieke organisaties in Voorhout te stoppen met luisteren naar het programma vanwege de “immorele strekking en grievende humor ten aanzien van de heiligheid van het huwelijk.” De directie beveelt de artiesten dergelijke scènes “met een homoseksueel karakter” achterwege te laten.55

Na de oorlog: Annie M. G. Schmidt (1911-1995) Na de oorlog komen er nieuwe artiesten op, die via de opkomende massamedia grote bekendheid verwerven. Wim Sonneveld, die in 1943 zijn eigen gezelschap heeft opgericht, werkt het liefst samen met sterke vrouwen en biedt hen grote kansen.56 Sonneveld, en de andere grote cabaretvernieuwer Wim Kan, maken bij een voorstelling van journalistencabaret De Inktvis kennis met de teksten van de talentvolle Annie M. G. Schmidt.57 Vanaf dat moment vechten de twee om haar liedjes te mogen gebruiken in hun cabaretvoorstellingen.58 Schmidt heeft direct succes en groeit uit tot een schrijfster van kinderboeken, hoorspel- en tv series, liedjes en musicals die grote populariteit in Nederland genieten. De tv-serie Ja zuster, nee zuster wordt een grote hit. Schmidt zet in de serie een krachtige, leidinggevende zuster neer, gespeeld door Hetty Blok. De liedjes uit die serie worden nu nog altijd gezongen.

Schmidt begint als schrijfster van opstandige kinderboeken en –versjes, zonder de moralistische inslag die kinderversjes tot dan toe altijd hebben gehad, die zeer populair zijn en in de jaren zestig een belangrijke plek innemen in de opvoeding van kinderen door heel Nederland.59 Vanaf de jaren zestig waagt ze zich aan de eerste musicals van Nederlandse bodem, die wederom grote successen worden. In haar eerste musical Heerlijk duurt het langst gaat een vrouw weg bij haar man nadat hij is vreemdgegaan en niet kan kiezen tussen beide vrouwen. Conny Stuart, als echtgenote Marian,

54 De tekst is oorspronkelijk afkomstig uit Hoe hoort het eigenlijk?, een programma dat Verdenius voor Fien de la Mar schrijft in 1940. 55 Zoals geciteerd door Ibo, En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret, 99. 56 Blom, De Carrière van Conny Stuart, 156. Hij wordt wel de ontdekker genoemd van artiesten als Lia Dorana en Conny Stuart, en van tekstschrijvers Hella Haasse – nu één van de in het buitenland meest gelezen Nederlandse schrijvers – Guus Vleugel en Michel van der Plas, die later schrijven voor theaterdiva’s Adèle Bloemendaal en Jasperina de Jong. 57 Zijl, Anna, Het Leven van Annie M.G. Schmidt, 174. 58 Ibid., 186. 59 Het versje ‘ik ben lekker stout’ vormt volgens de biografie Anna van Annejet van der Zijl een basis voor de opstandige provo-beweging die in de jaren zestig opriep tot politieke en culturele vernieuwing. Schmidt zet zich af tegen morele kinderversjes en voert een deugniet op die geen handjes meer wil geven en met twee woorden spreken. Ze verwoordt hiermee de gevoelens van veel jongeren die zich niet willen conformeren aan het naoorlogse gedachtegoed en het gedicht wordt daarom geassocieerd met de provo’s. 16 verzucht in het lied “Kleine Zwakke Vrouw” na een opsomming van alles wat haar zelfstandig maakt (zoals schrijfmachines repareren en weten wat een carburator en obligaties zijn):

Maar soms, dan lig ’s nachts een poosje wakker En denk, ach, was ik maar een beetje zwakker Oh was ik maar een kleine zwakke vrouw / Die steun zoekt bij een grote sterke man Oh was ik maar een kleine zwakke vrouw / Zo'n hulpeloos klein wezen dat helemaal niks kan Ik wou zo graag eens huilen met mijn hoofd tegen een jas Ik wou dat ik afhankelijk en heel erg zielig was Ik had nooit iemand nodig, en daarom denk ik nou: ach, was ik maar een kleine zwakke vrouw.60

Het nummer is een goed voorbeeld van de subtiele manier waarop vrouwelijke auteurs zich verzetten tegen typeringen van vrouwen. Enerzijds bevestigt Schmidt dat er aannames heersen rond de capaciteiten van vrouwen, maar anderzijds laat ze keer op keer vrouwen aan woord die zich niet in het plaatje van hulpeloze, kwetsbare wezens herkennen. Ze schrijft kritische nummers, die oproepen tot begrip, zoals het ontroerende “Sorry dat ik besta”, waarin een homoseksuele man zingt over zijn hoop dat over veertig jaar eindelijk liedjes worden gezongen over Romeo en Julius. In de musical Foxtrot (1977) waar het nummer uit komt, laat een meisje bovendien een abortus plegen.61

De grote populariteit en bekendheid van Schmidt zorgt voor een aanhoudende voorbeeldfunctie voor schrijvers van cabareteske liedjes, die nu nog altijd doorwerkt. De Annie M.G. Schmidt-prijs, voor het beste kleinkunstlied gespeeld in het theater gedurende het afgelopen jaar, is een passend eerbetoon aan het enthousiasme waarmee haar muziek is ontvangen en geeft aan waar jonge makers naar kunnen streven. Het versterkt en bevestigt het idee van het lied of de chanson als een onderdeel van cabaret waarin vrouwen kunnen excelleren.

De liedjes die Schmidt schrijft voor Hetty Blok (o.a. Ja zuster, nee zuster) en Conny Stuart (o.a. Heerlijk duurt het langst en Foxtrot) worden klassiekers en komen via radio en televisie terecht in alle huiskamers, waar vrouwenemancipatie in gang gezet wordt. Scheidingsliedjes, zoals “Het is over” uit Heerlijk duurt het langst van Schmidt, geven bevestiging van een verschuivende tijdsgeest. Vrouwen nemen in populaire muziek het vreemdgaan der echtgenoten niet langer voor lief en gaan bij hem weg.62 Gezien de inhoud van de liedjes van Martie Verdenius en Willy Corsari verkondigen vrouwen op de podia al langer dergelijke liedjes, maar met de komst van de radio bereiken ze een breder publiek.

60 Uit: Heerlijk duurt het langst. 61 Zalm, “Heerlijk Duurt Het Langst van Het Duo Schmidt En Bannink.” 62 De feministische mogelijkheden van populaire muziek in huiskamers is overzichtelijk besproken door Meijer, Machtige Melodieën: Populaire Teksten Uit de Jaren Vijftig En Zestig Als Bron Voor Cultuurgeschiedenis. 17

De ‘heiligheid van het huwelijk’ is niet langer een argument liedjes niet te laten horen op de radio. Niet alleen hebben cabaretières, chansonnières en de nieuwe musicalsterren meer aanzien gekregen, ook de mensen die ernaar luisteren worden niet langer even ondeugdzaam gevonden, als de mensen die ze zingen. De ‘opstandige jonge vrouw’, die in liedjes van Verdenius al haar opwachting maakte, wordt via de populariteit van Schmidt door het hele land omarmd.

Vanaf de jaren zeventig: onewomanshows Buiten het werk van Annie M.G. Schmidt verschijnt er na de jaren zestig weinig materiaal puur geschreven door vrouwen op het Nederlandse cabaretpodium. Wel komen de eerste onewomanshows op de planken. Cabaret ontwikkelt zich tot een populair genre en in Amsterdam ontstaan een verschillende podia waarop cabarettalent zich kan bewijzen.63 Veelbelovende cabaretiers kunnen vanaf 1985 terecht in de Kleine Komedie, dat zich vanaf dat moment ontwikkelt tot populair cabaretpodium.64 Na een flinke aanloop, wanneer een cabaretier een gevestigde reputatie heeft bereikt, kan hij/zij spelen in theater Carré.65 Carré profileert zich meer en meer als een toonaangevend instituut, en groeit uit tot het “walhalla” voor cabaretiers, waar je tot op de dag van vandaag “alleen wat te zoeken hebt als je tot de top behoort”.66 Theaters hebben zo invloed op de status van een cabaretier: tot de ‘top van het Nederlands cabaret’ worden tot de jaren negentig alleen Jasperina de Jong en Adèle Bloemendaal toegelaten. Het kleine aantal vrouwen dat Carré aandoet, doet vrouwen consequent minder succesvol lijken dan hun mannelijke collega’s.

Jasperina de Jong begint aanvankelijk in cabaretgezelschap Lurelei. Daar ontwikkelt ze zich al snel tot leading lady. Als het gezelschap in 1968 wordt opgeheven, gaat ze samen met Guus Vleugel, de huisschrijver van Lurelei, een solocarrière tegemoet. In 1970 ontwikkelt ze haar eerste soloprogramma: De Jasperinashow. In 1972 is ze met Jasperina’s grote egotrip de eerste vrouw die met een soloprogramma (en zes dansers en drie danseressen) een paar weken in Carré komt te staan, met een show samengesteld uit teksten van Guus Vleugel en haar echtgenoot Erik Herfst.67 De eerste show is alleen in het weekend uitverkocht. Pas in 1985 krijgt ze het met haar show De Gekkin van de Gracht voor elkaar om de zaal wekenlang vol te krijgen.68 Ze is een begaafd artieste en staat bekend als een vakvrouw. Net als soubrettes aan het begin van de eeuw blinkt ze uit in het spelen van een correcte dame met een onverwachts ondeugdelijke kant, vanuit een hooghartige houding. Zo zingt ze

63 Kleine zalen, zoals Theater Bellevue, het Nieuwe De La Mar, of het Leidsepleintheater. 64 Hanenberg, De Kleine Komedie: Een Geschiedenis, 89-93. 65 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 332-339. 66 Ibid., 431. 67 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995. 68 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 339. 18 in 1973 in De Jasperinashow het ironische, kritische nummer “Abah Abortus” waarin ze een vrouw neerzet die het christelijke discours rond abortus letterlijk heeft overgenomen: men doodt geen ongeboren mens. De komische twist komt in het derde couplet: ze doodt haar vervelende kinderen pas op latere leeftijd, als ze niet meer schattig zijn. Kleine Peer gooit ze in de vaart:

en ik dacht blij en opgelucht: / daar drijft een peer, en toch geen vrucht / nee, dat zou onbehoorlijk zijn / een vrucht afdrijven is niet fijn. 69

De teksten, geschreven door Guus Vleugel en haar echtgenoot Erik Herfst, maken veelvuldig gebruik van vrouwelijke stereotypen. Regelmatig komen jaloezieën tussen haar en haar voorganger bij Lurelei, Adèle Bloemendaal, aan de orde. Bloemendaal is tegengesteld aan De Jong. Ze speelt zonder gêne en vol overgave, soms met een zwaar Amsterdams accent. De thematiek is direct, rauw en seksueel. Een toppunt is waarschijnlijk het “Vingerlied” waarin Bloemendaal zingt over “de prins waar ieder meisje ’s nachts van droomt”’:

Die stinkt niet naar jenever / Die kwijlt niet in je nek Hij doet gewoon z’n werk / En dat doet ie lang niet gek

[…] Dat is je vinger / Je eigen vinger Die heeft tenminste geen maîtresse in Parijs.70

Adèle Bloemendaal zingt ook prachtige sentimentele nummers, zoals “Jaloezie” en “Doodgaan”. Later richt ze zich op het opnieuw uitvoeren van oud repertoire.71 Ze maakt in 1986 haar uitverkochte solodebuut in Carré.72 De Jong en Bloemendaal geven grote shows met veel kostuumwisselingen, een orkest en dansers. In hun voetsporen treden vanaf de jaren negentig Tineke Schouten en Karin Bloemen.

Ook Martine Bijl begint in de jaren tachtig met onewomanshows op het toneel. Bijl schrijft zelf mee aan haar programma’s. Haar eerste twee shows schrijft ze samen met Jan Boerstoel, Henk van der Molen en Youp van t Heck. In de derde show zijn de meeste teksten van haar eigen hand. In plaats van verkledingen, zoals veel cabaretières op dat moment doen, is ze veel soberder en eenduidiger.73 Ze gaat speels met het materiaal om en laat zien wanneer ze zichzelf en haar boodschap niet serieus neemt. In Mevrouw Bijl, haar vierde en laatste show, komt ze vanaf de eerste seconden haast melig

69 Uit: De Jasperinashow (door: Guus Vleugel) 70 Door: Flip Broekman. 71 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995, 56-58. 72 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 397. 73 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995. 19 over, als ze geamuseerd valse bescheidenheid en overduidelijke hypocrisie laat zien, in zichzelf en anderen.74 De kritiek op marktdenken schemert duidelijk door haar act heen, en de pret waarmee ze nare types belachelijk maakt, maakt haar performance vrolijk, maar vlijmscherp. Al het kwalijke menselijke gedrag lijkt ze vanzelfsprekend hilarisch te vinden. In haar liedjes is ze veel ernstiger: in “Janmaat en zijn rap” zingt ze tegen het anti-Marokkaanse sentiment van xenofobische “Janmaat en zijn rap”, die voor de zekerheid met een mes over straat gaan. Ze concludeert “gaat uw dochter met een Marokkaan op stap, daar is ze veiliger bij dan bij die Janmaat en zijn rap”. In een ander lied maakt ze excuses naar de nieuwe generatie voor de rotzooi die haar generatie heeft achtergelaten.

De eerste vrouwen die solo op de planken staan, verwerken hun eigen naam in de titel. Om te verantwoorden dat ze zoveel aandacht naar zich toetrekken, omschrijven ze de stap naar een solocarrière voor een komisch effect met termen als ‘egotrip’. Hiermee lijken ze te benadrukken dat het eigenlijk een vorm van aanstellerij is, als een vrouw in haar eentje op het podium gaat staan. Een vrouw blijft zo zichzelf op een komisch-ironische manier bekijken en niet serieus nemen. Inhoudelijk en wat uitvoering betreft zijn de shows niet bijzonder geëmancipeerd: zowel De Jong als Bloemendaal schikken zich overwegend naar de traditionele objectpositie waar ze in getypeerd worden (door hun tekstschrijvers). De Jong, als de semi-deugdzame vrouw, doet denken aan de soubrettes in het hoger gewaardeerde cabaretsegment aan het begin van de eeuw. De verleidelijke Bloemendaal doet denken aan de dames in het plat vermaak van de café chantants. Martine Bijl laat een eigen geluid horen en dit levert een ander accent op. Ze bekritiseert het diva-gehalte van de vrouw op het podium, in plaats van het te omarmen. Martine Bijl laat in haar vierde programma zien wat er gebeurt als een vrouw haar eigen rol schrijft: ze schrijft meer voor de vrouwen in de zaal en levert commentaar op de eisen die aan haar worden gesteld vanuit een subjectieve houding.

In de jaren negentig van de twintigste eeuw trekken grote namen als De Jong en Bloemendaal zich terug, en stopt ook Martine Bijl. In de eerste helft van jaren negentig zijn er geen bekende vrouwelijke namen in het cabaret, die bijvoorbeeld spelen in Carré. Tineke Schouten, Karin Bloemen, Brigitte Kaandorp en Lenette van Dongen hebben zich aangediend, maar hebben nog geen definitieve indruk achtergelaten. Zo ontstaat er ruimte voor nieuwe talenten om zich op een eigen manier te ontwikkelen, los van populaire opvattingen.

74 Een leuk voorbeeld is hoe ze zichzelf en haar impresario steeds uitspeelt: hij (naar beneden) ‘vrouwke’, ‘poppekop’ of ‘honnepon’, zij (naar boven): ‘ja, meneer?’. Hij dringt aan op een jubileumvoorstelling met haar beste werk. Ze vraagt om suggesties. Hij valt stil. Blijkbaar is haar impresario geen fan. 20

Vanaf de jaren negentig: een eigen stijl Volgens Bobbie Blommesteijn, in haar scriptie over de stijl van Brigitte Kaandorp, vindt in de jaren negentig een verschuiving plaats in cabaret, van belerend naar vertwijfeld engagement en van maatschappelijk naar persoonlijk engagement. Cabaretiers hebben meer vragen dan antwoorden en betrekken hun verhalen meer op zichzelf.75 Daarnaast klimmen vrouwen het podium op die verantwoordelijk zijn voor hun eigen materiaal. Ze schrijven, overwegend met hulp, hun eigen programma’s en slagen erin de rol van vrouwen op het cabaretpodium enigszins te veranderen. Karin Bloemen en Tineke Schouten houden vast aan de showelementen die ook Adèle Bloemendaal en Jasperina de Jong gebruikten. Jonge talenten met een vernieuwende stijl dienen zich aan, zoals Brigitte Kaandorp, die in 1983 het cabaretfestival Cameretten wint, en Lenette van Dongen, die zich als eerste vrouw in 1993 aan stand-upcomedy collectief Comedytrain verbindt.76 Kaandorp zal zich ontwikkelen tot Zangeres des Vaderlands en Koningin van het Nederlands cabaret.77 Lenette van Dongen wordt tot twee keer toe genomineerd voor de prestigieuze Poelifinaro.78

Karin Bloemen is oorspronkelijk lid van de cabaretgroep Purper, samen met onder andere Adelheid Roosen, waarmee ze in 1987 de televisieshow De Nacht maakt. Roosen stapt uit het cabaret en Bloemen gaat een solocarrière tegemoet. Ze zet vanaf 1989 met programma’s als De Diva en de Divan en La Bloemen de theaterdiva traditie voort. Ze speelt groots opgezette shows in enorme jurken met hoge kapsels. Ze krijgt in 1995 haar Carrédebuut, en speelt twee weken lang voor een uitverkochte zaal. Tineke Schouten, die haar doorbraak in 1982 krijgt door met het carnavaleske “Lenie uit de takkestraat” een top tien hit te scoren, borduurt evenals Bloemen voort op een show-traditie: muzikaal, met verkledingen en typetjes, een band en dansers. Ze treedt in 1997 voor het eerst op in Carré en ook zij trekt uitverkochte zalen.79 Het snelle commerciële succes via massamedia zorgt ervoor dat Bloemen en Schouten hun stijl onder druk van hun publiek ontwikkelen. Dit werkt enigszins beperkend voor het kritisch, ondermijnend potentieel dat ze hebben ten opzichte van de standaarden die door hun voorgangers zijn gesteld.

Brigitte Kaandorp wint in 1983 cabaretfestival Cameretten, en introduceert volgens Blommesteijn een stroming in het cabaret die door Klöters de nieuwe lulligheid wordt genoemd. Ze bouwt, net als stijlverwante Herman Finkers, haar voorstellingen niet op rond maatschappelijke kritiek, maar

75 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk van Brigitte Kaandorp,” 16-17. 76 Comedytrain, “Lenette van Dongen.” 77 Humortv, “Brigitte Kaandorp.” 78 VSCD, “Historisch Overzicht VSCD Cabaretprijzen.” De Poelifinario is een prijs voor het beste cabaretprogramma van het seizoen, vanuit de vereniging van schouwburgen concertgebouwdirecteuren. 79 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 397. 21 behandelt de lullige ellende van alledaagsheid. Kaandorp speelt in op de herkenbaarheid van onhandelbare chaotische situaties, zoals in haar populaire anekdote over hoe ze als nieuwe moeder haar fiets met kind en al in de heg laat vallen.80 Met de voorstelling Badwater komt ze in 2002 voor het eerst in Carré. Ze speelt daar vanaf dat moment zonder problemen één tot twee weken voor een uitverkochte zaal.81 Critici verwijten haar dat ze te weinig maatschappelijk engagement verwerkt in haar voorstellingen. In plaats van op onderwerpen uit de actualiteit in Nederland, richt ze zich op problematiek waar ze in haar dagelijks leven mee te maken krijgt. Ze laat met nuchtere verwarring haar moeilijkheden zien met maatschappelijke verwachtingen rond moederschap en vrouwelijkheid. In Badwater bespreekt ze bijvoorbeeld vol verontwaardiging de plaatjes uit magazines zoals de Libelle en de Margriet die onbereikbare idealen voorspiegelen voor het gezinsleven: het is allemaal nep. Meer dan haar voorgangers zet ze haar eigen leven centraal, zonder zichzelf te verhouden tot haar echtgenoot of zich te vormen naar de verwachtingen van de zaal. Het zijn juist die verwachtingen waar ze zich met speelse verontwaardiging tegen verzet, wat een komisch effect heeft. Ze is geen diva, maar brengt een nieuwe insteek op het gebied van conference houden. Ze praat op vertrouwelijke toon met de zaal en probeert te achterhalen of ze de enige is die de hoge standaarden niet haalt. Ook in haar meest recente show, Grand de Luxe Extra Plus als ze zich probeert te schikken naar de rol van ‘Koningin van het Nederlands cabaret’, laat ze zien hoe ze daarvoor veel te nuchter, onhandig en menselijk is.

Lenette van Dongen volgt een kleinkunstopleiding voor ze in 1993 bij stand-upcomedycollectief Comedytrain gaat. Ze vertegenwoordigt een nieuwe generatie kleinkunstvrouwen die er geen problemen mee hebben zich in het middelpunt van de belangstelling te zetten. Geen diva’s meer op het podium, maar “woedende vrouwen,” aldus Jessica Borst in 1998.82 Van Dongen behandelt in haar programma Nee, nee en nog eens nee schoonheid als macht en gaat een harde confrontatie aan met het publiek.83 Van den Hanenberg en Verhallen benoemen haar in 1996 als een lichtpuntje in het cabaret door vrouwen: ‘er zijn gelukkig nog vrouwen die iets te melden hebben zonder artistieke kwaliteitseisen uit het oog te verliezen.’84 Haar stijl verandert in de loop der jaren. Ze wordt iets milder van toon. In haar in 2009 voor een Poelifinario genomineerde voorstelling Nikè roept ze mensen op dromen waar te maken of los te laten, aan de hand van een persoonlijk voorbeeld: haar ongewenste kinderloosheid. Ze probeert elke voorstelling te benaderen als een goed gesprek met vrienden die ze

80 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk van Brigitte Kaandorp,” 15-16. 81 Wolf, Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré, 407. 82 Borst, “‘Wat Is Grappig Aan de Naakte Waarheid?’ Woedende Vrouwen: Hester Macrander, Lenette van Dongen en Sanne Wallis de Vries.” 83 Ibid. 84 Hanenberg en Verhallen, Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995, 271. 22 al lang niet heeft gezien. In Tegenwind (2016) gaat ze na wie er allemaal verhuisd is, kinderen heeft gekregen of grootouder is geworden om daarna te vertellen over haar eigen verhuizing en het leven als kersverse alleenstaande vrouw. Joost Nuissl, directeur van de Kleine Komedie van 1987-2006, noemt in een interview in 2012 Lenette van Dongen als voorbeeld van de ontwikkeling dat cabaret dat steeds persoonlijker van aard wordt: “Bij Najib Amhali, Lenette van Dongen, of Thijs Maas hoor je vrijwel alleen nog persoonlijke verhalen.”85

Vanaf de eeuwwisseling De populariteit van cabaret neemt met de jaren toe. Rond 2006 is cabaret niet alleen het populairste theatergenre en “een betrouwbare commerciële keuze voor schouwburgen,” maar ook een onlosmakelijk onderdeel van televisieprogrammering.86 Dit versnelt de introductie van nieuwe cabaretiers bij een breed publiek. Onder andere de voorstellingen van Brigitte Kaandorp, Lenette van Dongen, Sanne Wallis de Vries, Sara Kroos en Claudia de Breij worden vanaf 2000 in hun volledigheid op de publieke omroep uitgezonden. Sara Kroos is in 2006 de eerste vrouw die de Neerlands Hoop voor veelbelovend cabarettalent wint, gevolgd door Paulien Cornelisse in 2010 en Louise Korthals in 2013. Claudia de Breij is tot op heden de enige vrouw met een Poelifinario op zak, die ze in 2010 wint voor haar programma Hete Vrede. Eind 2016 is ze bovendien de eerste vrouw die zich op de publieke omroep mag wagen aan de Nederlandse traditie van de oudejaarsconference, die uiteindelijk door ruim drie miljoen mensen wordt bekeken en in praatprogramma’s met laaiend enthousiasme wordt ontvangen.87

Behalve de vrouwen die de grote zalen in de schouwburg uitverkopen, zijn er een groeiend aantal vrouwen succesvol in het kleine zalencircuit. De veelzijdige actrice Kim van Zeben, de bestsellerauteur Paulien Cornelisse, festivalwinnaressen zoals Katinka Polderman, Louise Korthals en Kirsten van Teijn timmeren al enige tijd aan de weg. Op cabaretfestivals als het Amsterdams Kleinkunstfestival en het Leids Cabaretfestival staan er steeds meer vrouwen in de finales, zoals Kiki Schippers of het duo Matroesjka. Zij krijgen zo een vliegende start. Persoonlijke verhalen uit bijzondere oogpunten leveren bovendien op een andere manier maatschappelijk engagement op, zoals in het programma van transgender Merel Moistra over haar geslacht-veranderende operatie.

Ondanks de prestaties van vrouwen op het gebied van cabaret, worden cabaretières doorgaans minder gewaardeerd dan hun mannelijke collega’s. Journalisten blijven zich hardnekkig afvragen waarom vrouwen (in cabaret) minder grappig zijn dan hun mannelijke collega’s, en artikelen over grappige

85 Hanenberg, De Kleine Komedie: Een Geschiedenis, 142. 86 Ibid., 145. 87 “Oudejaarsconference Claudia de Breij.” 23 vrouwen zijn vaak verdedigend van toon: “vrouwen kunnen heus wel grappig zijn.”88 Vrouwen vormen slechts een kleine minderheid van alle cabaretiers in Nederland. De sfeer die rond vrouwen en humor heerst, laat zich gemakkelijk schetsen: In 2011 stelt Frank Evenblij in een documentaire over 60 jaar cabaret in Nederland de vraag “Hebben vrouwen humor?”89 De cabaretiers (en één cabaretière) die aan het woord komen zijn afwisselend hoopvol of ronduit denigrerend. De beweringen kunnen met een korreltje zout worden genomen, gezien de humoristische context, maar het benoemen van het onderwerp en de manier waarop daar inhoud aan wordt gegeven, toont hoe schrijnend de positie van vrouwen in cabaret is, ondanks alle successen. Zo bezien valt te veronderstellen dat cabaret in Nederland sterk bepaald wordt door de strategieën die mannen toepassen in cabaret als voorbeelden om naar te streven.

De rol die vrouwen op zich nemen in cabaret is de afgelopen eeuw grotendeels afhankelijk van hoe hun performance hun publieke imago beïnvloedt. Wanneer een vrouw over de schreef gaat, zoals in erotisch getinte voorstellingen in het café chantant, behoort ze niet tot de cabaretartiesten: om dat te doen, moet ze inhoudelijk commentaar leveren en zich onthouden van plat vermaak. Tegen het eind van de eeuw, als de consequenties van immoreel gedrag voor het publieke imago minder groot worden, worden vrouwen steeds meer vergeleken met het beeld van de mannelijke artiest: de geëngageerde cabaretier. In eerste instantie worden enkel Brigitte Kaandorp en Lenette van Dongen tot de cabaretières gerekend. Solistes in grote shows worden theaterdiva genoemd, of entertainer. Als ze zich richten op het cabaretlied heten ze chansonnière of kleinkunstenares. In het komende hoofdstuk zullen de humorstijlen die vrouwen toepassen worden gekoppeld aan het leveren van kritiek. Op die manier worden elk van deze vrouwen behandeld als cabaretières, die zich op maatschappelijk gebied begeven. Dit biedt een kader voor het analyseren van de ondermijnende potentie van hun voorstellingen.

88 “Vrouwengrappen.” en Harthold, “Waarom Mannen Grappiger Zijn Dan Vrouwen.” 89 Evenblij, “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2,” 00:25:40. De vraag alleen al impliceert een neerbuigende houding ten opzichte van vrouwen en humor. 24

2. De ondermijnende potentie van vrouwen in cabaret In dit hoofdstuk wordt eerst vastgesteld hoe vrouwen zich binnen het kader van humor (moeten) presenteren. Daarna worden stijlen van geëngageerd cabaret, zogenaamd plat vermaak/amusement en zelfspot en ironie gekoppeld aan kritische potentie. Hieruit blijkt dat elke vorm van humor zowel een bevestigende als een ondermijnende functie heeft ten opzichte van dominante gedachten en beeldvorming. Dit vormt een kader waarin de ondermijnende mogelijkheden van cabaret door vrouwen kunnen worden beoordeeld.

Humor en kritiek In principe zou een vrouw zonder problemen aan de kwaliteitseisen voor cabaretiers moeten kunnen voldoen. Een cabaretier wordt doorgaans beoordeeld op twee aspecten: het gevoel voor humor en de bekwaamheid om mensen een spiegel voor te houden.90 Wat gevoel voor humor betreft, wijst empirisch onderzoek van Gieselinde Kuipers uit dat mannen en vrouwen humor op dezelfde manier waarderen. 91 Giselinde Kuipers deed grootschalig sociologisch onderzoek naar humor in Nederland en vond geen significant genderverschil tussen de waardering die mensen hadden voor Nederlandse komedianten en komische televisieprogramma’s. Verschillen in waardering voor humorstijlen hangen af van andere factoren, zoals opleidingsniveau. Wat naast een goed gevoel voor humor belangrijk is voor de classificering van een cabaretier is de mate van geëngageerdheid van zijn of haar cabaret.92 Bobbie Blommesteijn wijdt een deel van haar scriptie aan een uitgebreide analyse van de betekenis van engagement en vat samen hoe erover is geschreven.93 Engagement wordt volgens Blommesteijn ook wel tegenover amusement gezet; geëngageerd cabaret is hogere kunst vergeleken bij het plat vermaak van puur amusement. Woorden als actualiteit, moraal, maatschappijkritiek en sociale betrokkenheid komen vaak voor in combinatie met de term. De twee cabaretiers die in het bijzonder ter sprake komen als voorbeelden van hoe geëngageerd cabaret eruit ziet zijn Youp van ’t Hek en Freek de Jonge.94 Opvallend is dat dit de enige cabaretiers zijn die volgens het onderzoek van Kuipers een

90 Grotendeels een eigen observatie. Het voorhouden van een spiegel aan de maatschappij lijkt een belangrijke functie van kunst te zijn. (Ook van de cabaretier, zie ook bijvoorbeeld Langeveld, “De Cabaretier Nader Bekeken.”) Daarnaast vormt het in combinatie met het komische de basis voor de functie van cabaretier als ‘hofnar’. Door een spiegel voor te houden onderscheidt cabaret zich van amusement en de cabaretier zich van de clown. Een voorbeeld van hoe deze opvatting gedeeld wordt door kritische journalisten in Nederland is het artikel van Okhuijsen, “Wat Is Er Met Het Nederlandse Cabaret Gebeurd?” 91 Kuipers, “The Humor Divide: Class, Age and Humor Styles.” 92 Evenblij, “Geëngageerd Cabaret.” 93 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk van Brigitte Kaandorp.” 94 Schayk en Wels, “Van Het Opgeheven Vingertje Naar de Knipoog.” en Langeveld, “De Cabaretier Nader Bekeken.” 25 hogere waardering krijgen van mannen dan van vrouwen.95 Wanneer vooral de eigen leefomgeving wordt geschetst, een vorm van verbindende humor, wordt sinds de jaren negentig ook wel gesproken van het lager gewaardeerde persoonlijk engagement. Dan staat persoonlijke problematiek van de eigen belevingswereld ( “de microkosmos”) centraal.96

Hoewel mannen en vrouwen humor op gelijke wijze lijken te waarderen, gebruiken ze humor wel op verschillende manieren.97 De verschillen tussen humorgebruik door mannen en vrouwen worden doorgaans verklaard vanuit het idee dat vrouwen in de samenleving een lagere status toegekend hebben gekregen ten opzichte van mannen, waardoor ze humor in het openbaar voor andere doeleinden hebben moeten inzetten.98 Shouse en Oppliger stellen in hun artikel over Sarah Silverman vast dat traditionele opvattingen rondom vrouwelijkheid bescheidenheid, deugdelijkheid en passiviteit van de vrouw benadrukken.99 Hierop hebben vrouwen hun humor aangepast. De traditie van humor door vrouwen heeft de verwachting gecreëerd dat een cabaretière komische verhalen vertelt in plaats van grapjes, ze liever een connectie maakt met haar publiek dan haar intelligentie demonstreert, haar humor eerder zelfspot bevat dan vijandigheid, en dat het mikpunt van spot de machtige is en niet de kansarme.100 Vooralsnog wordt deze stijl niet herkend als methode voor een geëngageerde artiest. De beoordeelde mate van engagement is sterk afhankelijk van hoe expliciet iemand zich uitlaat over actualiteit of andere maatschappelijke of culturele bewogenheid tentoonspreidt: agressie ten opzichte van de status quo. Er lijkt alleen sprake te zijn van engagement wanneer een cabaretier inhoudelijke kritiek levert op serieuze toon: zijn letterlijke oproep voor verandering. Het verwijt dat vrouwen krijgen, is dat vrouwen niet geëngageerd zijn op de manier waarop mannen dat zijn. Deze scheve verhouding laat wederom zien dat standaarden gezet door mannen de leidraad aangeven voor het beoordelen van cabaretvoorstellingen. Engagement door vrouwen mag er anders uitzien, maar dat maakt het niet minder belangwekkend of interessant.

Via hun cabaretvoorstellingen zijn vrouwen in staat tot het adresseren en ondermijnen van universele standaarden rond gender. De kritische potentie van humor wordt deels bepaald door de inhoud en het onderwerp van grappen, maar wordt gecompliceerd en uitgebreid door de manier waarop deze

95 Kuipers, “The Humor Divide: Class, Age and Humor Styles.” Dit blijkt uit een enquête afgenomen in 1997. Inmiddels zal een en ander zijn veranderd, maar dat neemt niet weg dat De Jonge en Van ’t Hek lange tijd de belangrijkste vertegenwoordigers waren van het cabaretgenre. 96 Blommesteijn, “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk van Brigitte Kaandorp.” 97 Voor verschillende toepassingen in het dagelijks gebruik van humor, zie Kotthoff, “Gender and Humor: The State of the Art.” 98 Shouse en Oppliger, “Sarah Is Magic: The (Post-Gendered?) Comedy of Sarah Silverman,” 202-203. 99 Denk aan Nummers van Willy Corsari, het boek dat besproken werd in hoofdstuk 1 over de deugdzame danseres die worstelt met deze verwachtingen. 100 Shouse en Oppliger, “Sarah Is Magic: The (Post-Gendered?) Comedy of Sarah Silverman,” 206-207. 26 grappen worden gemaakt. Een grap is dubbelzinniger wanneer een vrouw op groteske of ironische wijze te werk gaat. Deze stijlen zijn doorgaans afgedaan met termen als plat vermaak en zelfspot, als minder kritisch geëngageerde vormen van cabaret. Om de ondermijnende werking van cabaret door vrouwen te kunnen beschrijven, wordt in het vervolg soms ook wel de term subversiviteit gebruikt. Subversieve humor is humor die nieuwe boodschappen overbrengt en zo een klein beetje ruimte maakt voor het accepteren van deze nieuwe ideeën. Janet Bing beschrijft subversiviteit in haar artikel over een herwaardering van feministische grappen als volgt: “Als een grap het mogelijk maakt dat een nieuwe boodschap wordt ontvangen, in plaats van genegeerd of helemaal niet gezien, is die grap […] subversief.”101 De subversieve mogelijkheden en beperkingen van verschillende humorstrategieën zullen nader worden toegelicht, alvorens fragmenten uit het huidige cabaretlandschap te analyseren.

Geëngageerd cabaret Hoewel mensen door geëngageerde kunst in aanraking komen met doordachte aanklachten en redeneringen, is de subversieve werking van geëngageerde humor enigszins problematisch te noemen. Humor over de gevestigde orde kan kritisch klinken, maar heeft niet altijd enkel een kritische functie. De krachtigste nuancering van de kritische, progressieve werking van maatschappijkritische humor van Nederlandse cabaretiers komt van Dick Zijp.102 Hij toont in zijn scriptie hoe humor van cabaretiers die rebels lijkt vaak tegelijk conservatief is: het versterkt de gedeelde normen en waarden van de dominante cultuur. Door mensen die normen overschrijden te bespotten kan iemand beïnvloeden welk gedrag gewenst en ongewenst is. Spottende humor heeft daarom meestal een disciplinaire functie. In een cultuur waar de rebelse toepassing van humor de norm is, lopen conservatieve en rebelse implicaties door elkaar. Vandaar dat veel rebels gebruik van humor, volgens Zijp, evengoed rebels als conservatief te noemen is. Dit is niet verwonderlijk: Lockyer en Pickering geven in hun sociologische kritiek op humor en komische media terecht aan dat alle betrokkenen de context en ideologie achter een humoristische opmerking enigszins moeten delen, wil hij slagen.103 Zo kan volgens Joanne Gilbert, gespecialiseerd in humor en genderperformances, ook commentaar van groepen in marginale posities de status quo in stand houden. Iemand kan de dominante cultuur op buitengewoon agressieve wijze aanvallen voor het plezier van die cultuur: als ousider-within hebben ze mogelijkheden tot kritiek die anderen niet hebben.104 Marginale humor, toegestaan door de status quo, houdt de status quo dus ironisch genoeg ook in stand, doordat subversieve geluiden een plek

101 Bing, “Is Feminist Humor an Oxymoron?,” 28. 102 Zijp, “Re-Thinking Dutch Cabaret: The Conservative Implications of Humour in the Dutch Cabaret.” 103 Lockyer en Pickering, “You Must Be Joking: The Sociological Critique of Humour and Comic Media,” 812. 104 Voorbeeld: Greg Shapiro (The American Nederlander), of de populaire sketch van John Fealey over het woord ‘zakje’ en de Albert Heijn in de Comedy Factory. 27 toegekend hebben gekregen waar ze worden getolereerd.105 Als zodanig werkt humor vaak conservatiever dan de inhoud ervan in eerste instantie doet denken.

Dit is ook het geval bij de grappen die meestal ongenuanceerd als feministisch worden aangemerkt: grappen ten koste van mannen.106 Het is volgens Janet Bing maar de vraag hoe veel effect deze anti- mangrappen kunnen hebben op de subversie van genderongelijkheid. De grappen zijn vaak gericht tegen stereotypische beelden van mannelijkheid: nog altijd draait de wereld van vrouwen om mannen. Bovendien houden grappen negatieve mannelijke stereotypen in stand en versterken ze het idee dat mannen en vrouwen totaal verschillend zijn. Hoewel de effecten van één grap op het vormen van een stereotype waarschijnlijk beperkt zijn, worden grap voor grap genderongelijke stereotypen gemaakt of in elk geval in stand gehouden of versterkt.107 Aan de andere kant wordt de status quo wel in elke grap lichtelijk aangetast doordat in de grappen vrouwen zich afzetten tegen mannelijke superioriteit. Als vrouwen geslaagde grappen willen maken over mannen zullen ze een middenweg moeten zoeken tussen de mannelijke en vrouwelijke blikken in de zaal.

Het is kortom afhankelijk van culturele conventies en verwachtingen van de luisteraar hoe humor geïnterpreteerd zal worden. Het hangt van de toehoorder af welke sociale gedragingen en opvattingen worden aangemoedigd of afgestraft door humoristische opmerkingen.108 Bij het analyseren van vrouwen in cabaret kan aangenomen worden dat hun humor niet bedoeld is voor mensen buiten de theaterzaal. De aanname is dat als een artieste voor een andere groep mensen had gestaan, ze haar materiaal daarop zou hebben aangepast. Publiek dat zich om welke reden dan ook niet verwant voelt met de cabaretières wordt in die zin niet meegenomen in de hierop volgende analyses van cabaret.

Amusement en plat vermaak Zoals duidelijk is geworden, worden komisch-erotische performances door vrouwen al sinds het begin van de vorige eeuw afgedaan als te veel amusement en plat vermaak en te weinig geëngageerde kunst. Mensen aan het lachen maken door middel van seksuele zinspelingen, vieze grappen en flauwe karikaturen is ‘makkelijk’ of ‘goedkoop’. De Russische literaire theoreticus Mikhail Bakhtin waardeert deze vorm van humor op een andere manier in Rabelais and his World.109 Hij noemt het groteske de veroorzaker van ‘het lachen van het volk’. Het is een vorm van materialiteit van het lichaam. Beelden van het lichaam worden getoond vanuit basische begeerten en behoeften: overvloedige hoeveelheden voedsel, drank, ontlasting en seks. Het heeft ook een erotisch element en degradeert hetgeen dat het

105 Gilbert, “Performing Marginality: Comedy, Identity, and Cultural Critique,” 326. 106 Bijvoorbeeld: ‘How do men conserve energy? They come home and do nothing.’ Case en Lippard, “Humorous Assaults on Patriarchal Ideology.” 107 Bing, “Is Feminist Humor an Oxymoron?,” 24-28. 108 Lockyer en Pickering, “You Must Be Joking: The Sociological Critique of Humour and Comic Media,” 812-820. 109 Bakhtin, Rabelais and His World. 28 portretteert tot vlees.110 Bakhtin ziet in deze vrolijke, luchtige humor, die zo los staat van moraal, een dubbele functie. Enerzijds is het destructief, zet het de wereld op zijn kop en heeft het lak aan normen en waarden. Anderzijds ontstaat in de ruïnes van het oude ruimte voor iets nieuws en beters. ‘Het lachen’ heeft een vrolijke, bevrijdende en herstellende functie: de bevrijdende lach. Eenmaal bevrijd van morele normen en waarden, ontstaat ruimte om te kijken naar een nieuwe orde. Dit is volgens Bakhtin precies het creatieve element van lachen, dat bij het bestuderen van platvloerse, volkse humor niet over het hoofd moet worden gezien.111 Het groteske reflecteert de transformatie van een fenomeen in verandering.112 De werking van het groteske van Bakhtin in performances komt bijvoorbeeld tot uiting bij cabaretière Adèle Bloemendaal, die rond 1980 met haar erotische schertsvertoningen weinig deugdzaamheid tentoonspreidt, maar ook een ongedwongen en gezellig randje meegeeft aan een excessieve levensstijl. De groteske performance contrasteert sterk met beelden van vrouwelijke deugdzaamheid en passiviteit. Een vrouw die een groteske stijl hanteert, kan deze beelden met gemak onderuit halen. Met betrekking tot het ondermijnen van normatieve beeldvorming is het groteske echter aan een paradox onderhevig. Linda Hutcheon, literatuur- en cultuurwetenschapper, beschrijft deze paradox: om normen te kunnen overschrijden is kennis nodig van deze normen. Elke scenario dat spot met de hiërarchie zal deze hiërarchie op herkenbare wijze neer moeten zetten.113 Mensen zullen alleen om een omgekeerd wereldbeeld kunnen lachen, als ze herkennen welke delen zijn veranderd ten opzichte van het origineel. In die zin versterken groteske performances ook het beeld van hetgeen ze ondersteboven zetten: een promiscue, dronken Adèle Bloemendaal levert een lach op, omdat vrouwen ‘zich zo niet horen te gedragen’. Het is niet waarschijnlijk dat vrouwen in opstand komen voor hun recht dat wel te doen.

Zo nu en dan maken cabaretières gebruik van typetjes, simpelweg omdat het een komisch effect heeft. Tineke Schouten maakt hiervan veelvuldig gebruik en heeft in vrijwel elk van haar shows een parade van imitaties. Het maakt mensen aan het lachen, als het hen doet denken aan het origineel. Door maniertjes uit te vergroten wordt een bekend figuur belachelijk gemaakt. Wanneer er geen satirische lading onder de imitatie zit,114 valt er te spreken van een parodie. De parodie is een minder destructieve manier om, net als het groteske, de gevestigde orde op ludieke wijze te kijk te zetten. Een parodie heeft hooguit een verbeterende insteek met betrekking tot hetgeen het parodieert. Dit heeft

110 Ibid., 18-20. 111 Ibid., 51. 112 Ibid., 24. 113 Hutcheon, A Theory of Parody, 74. 114 Dat is bijvoorbeeld wel het geval bij de imitaties van de Nederlandse Koningin Beatrix door Sanne Wallis de Vries voor het televisieprogramma Kopspijkers. Kopspijkers was een succesvolle satirische nieuwsshow waarin met tafelgasten (geïmiteerde bekende Nederlanders) gesproken werd over de actualiteit, geleid door Jack Spijkerman, die tot 2005 op televisie werd uitgezonden. 29 te maken met dezelfde paradox als die Linda Hutcheon waarnam bij het groteske. Aangezien een parodie imiteert, bevestigt en versterkt het de status van het geparodieerde ook. Hoe vaker iets of iemand wordt geparodieerd, hoe meer het in bekendheid toeneemt (en hoe groter de wens wordt om het geparodieerde origineel te zien of te ervaren). Een parodie overschrijdt normen slechts “binnen de beperkingen die opgelegd zijn door herkenbaarheid.”115 Hutcheon baseert zich op parodieën van literaire genres. Parodieën van en door lichamen confronteren de toeschouwer met meer dan enkel een genre of stijl. Judith Butler beschrijft de subversieve potentie van parodieën van gender, zoals in performances van travestie.116 Butler kijkt voorbij de op het eerste oog misogyne elementen van performances van travestie, waarin vrouwelijkheid wordt overdreven tot haast aanstellerig gedrag. Het idee dat mannen vrouwen zouden kunnen imiteren, impliceert dat er iets geconstrueerd is aan beelden van vrouwelijkheid. “Door gender te imiteren, toont travestie impliciet de imiterende structuur van gender zelf – net als de toevalligheid ervan.”117 De notie van een origineel dat kan worden geïmiteerd, wordt in twijfel getrokken: de travestiet is een slechte kopie van een beeld dat niet in de werkelijkheid bestaat. Ze geeft echter ook aan dat een parodie op zichzelf niet subversief werkt: sommige zijn effectief verstorend, maar andere zijn slechts ingeburgerde instrumenten van de culturele hegemonie. Alleen als het bestaan van een origineel in twijfel wordt getrokken, is een parodie volgens Butler in staat tot het ondermijnen van genderverwachtingen. Dan kan het aantonen dat deze verwachtingen slechts zijn voortgekomen uit opeenvolgende imitaties.118 In cabaret komen ook genderparodieën voor, wanneer bijvoorbeeld een vrouw een imitatie doet van aanstellerig vrouwelijk gedrag. Hoewel in dit geval de performance van gender gekoppeld blijft aan sekse, hebben dergelijke performances ook subversieve potentie. Een vrouw die een andere vrouw parodieert, toont de toeschouwer niet alleen conflicterende beelden van vrouwelijkheid, maar ook hoe vrouwelijk gedrag slechts een maniertje is, dat iemand wel of niet kan inzetten.119 Toch worden dergelijke performances ook vaak gezien als een vorm van zelfspot, waarmee vrouwen zichzelf (of vrouwen in het algemeen) onderuit halen en genderverschillen in stand houden.

Zelfspot en ironie Komieken die vanuit een marginale positie spreken, oftewel vrijwel elke positie anders dan die van heteroseksuele blanke man, maken vaak gebruik van zelfspot. Het valt Joanne Gilbert op dat er vaak te kortzichtig wordt gekeken naar de feministische implicaties van zelfspot door vrouwen in comedy.120

115 Hutcheon, A Theory of Parody, Ibid.75. 116 Butler, “Bodily Inscriptions, Performative Subversions.” 117 Ibid. (eBook, zonder paginanummers) 118 Butler, “Conclusion: From Parody to Politics.” (eBook, zonder paginanummers) 119 Een voorbeeld van hoe vrouwen ook vrouwelijk gedrag subversief kunnen parodiëren is van Shugart, “Parody as Subversive Performace: Denaturalizing Gender and Reconstituting Desire in Ellen.” 120 Vrij vertaald naar Gilbert, “Performing Marginality: Comedy, Identity, and Cultural Critique,” 318. 30

Critici tonen weinig waardering voor de ‘eerste komische vrouwen’ die zelfspot gebruikten in plaats van commentaar te leveren op de condities die ervoor zorgden dat zij zich zo moesten presenteren om succesvol te worden in hun carrière. Gilbert benadrukt dat juist in het geval van zelfspot het idee dat een grap niet serieus moet worden genomen de subversieve werking van humor positief beïnvloedt. Zelfspot komt voort uit de marginale positie van degene op het podium:

Zelfspot is eerder overdreven gedienstig dan agressief; het erkent de mening van de dominante cultuur – het lijkt zelfs alsof deze wordt bevestigd – en staat de spreker of schrijver toe om mee te doen in het humoristische proces zonder de meerderheid van zich te vervreemden.121

Een comédienne levert dus op subtiele wijze juist commentaar door de dominante cultuur, die ervoor verantwoordelijk is dat ze facelifts en diëten nodig heeft, op komische wijze te behandelen. De zelfspottende comédiennes waren evengoed feministisch bezig als de boze kritische comédiennes, die bijvoorbeeld ook vrouwelijke schoonheidsidealen erkennen, maar daar bewust niet aan mee doen.122 Volgens Gilbert is het enige verschil tussen enerzijds feministisch aangeduide en anderzijds voor zelfspot gezwichte comédiennes gerichte woede ten opzichte van het object van de grap. De moeilijkheid zit volgens Gilbert in het verschil tussen het slachtoffer van de grap en het bespotte aspect. Een directe aanval is duidelijk. Daarin zijn slachtoffer en het bespotte hetzelfde. Bij zelfspot is het slachtoffer van de grap de comédienne, maar het bespotte aspect de culturele normen van de maatschappij. Zo hanteert deze vorm van humor een geavanceerde vorm van sociale kritiek, die subtieler is dan de directe aanval.123 Veel zelfspot is als zodanig een vorm van ironie: iemand zegt wat hij niet bedoelt, met de bedoeling iets anders te zeggen of te laten zien.

Ironie is een door cabaretières veelgebruikt middel voor het creëren van een humoristische context. Het is een ongrijpbaar begrip, dat wat iemand zegt een kritisch en dubbelzinnig randje geeft. Linda Hutcheon onderscheidt in Irony’s edge de verschillende functies van ironie in alledaags gebruik als een communicatief proces.124 Hieruit komt de gecompliceerde werking van ironie duidelijk naar voren. Het is in meerdere opzichten tweeledig: ironie kan vrijwel altijd zowel positief als negatief geïnterpreteerd worden. Daarnaast is iemand door het gebruik van ironie in staat om tweeslachtige antwoorden te geven; ironie heeft een transideologische natuur en biedt uitkomst bij kwesties waarin een expliciet oordeel onwenselijk is. Zo zit er altijd een kritisch randje aan elk gebruik van ironie. Ze noemt hierbij

121 Ibid., 319. 122 Vrije invulling van voorbeelden gegeven door Gilbert: ‘Kijk, hoe dik ik ben, erg hè! Maar ik snap niet hoe dunne mensen het doen!’ tegenover ‘Ik ben dik, nou en! Dunne mensen sporen niet!’. In Nederland zie je een vergelijkbare tweedeling en kritiek ook tijdens de opkomst van Kaandorp (zelfspot) en Van Dongen (woede) in de jaren tachtig en negentig van de twintigste eeuw. 123 Ibid., 317–330. 124 Hutcheon, “The Complex Functions of Irony.” en Hutcheon, Irony’s Edge. 31 de interpretatie van de luisteraar doorslaggevend voor het effect van ironie. Hoe groter de affectiviteit van ironie, hoe sterker de kritiek is die eruit naar voren komt. Laag op de affectieve schaal staat ludiek/trivialiserend gebruik van ironie, zelfspot en subversieve ironie staan ongeveer in het midden, en bovenin staan satirische en aanvallende ironie. Net als in eerder besproken vormen van humor, is een gemeenschappelijke achtergrond een belangrijke voorwaarde voor het ontstaan en begrijpen van ironie. Bij Hutcheon ligt de nadruk op gesproken ironie, maar ironie komt ook in performances voor. Ironisch gebruik van bijvoorbeeld typetjes of stereotypische gedragingen levert vergelijkbare problematiek op; wanneer Martie Verdenius een grappige indruk geeft van hypocrisie in een liefdadigheidsinstelling is dit op zichzelf niet erg ironisch. Als vrouwen zich uitdossen als liefdadigheidsdames, maar met hun intonatie, woordkeus en podiumpresentatie duidelijk maken dat ze de standpunten van de types die ze neerzetten niet zelf delen, wordt de performance ironisch.125 Er ontstaat een transideologische effect: argumenten worden aangedragen en tegelijkertijd verworpen. Hoe groter de affectieve lading van ironie, hoe duidelijker de kritiek. Dit kan in dit geval voor ‘vieze zwervers’ een inclusionair effect hebben, aangezien eindelijk iemand de zaak vanuit hun perspectief lijkt te bekijken, maar het kan ook neerbuigend overkomen tegenover liefdadigheidsinstellingen. In sommige gevallen zal de subtiliteit van de kritiek de toeschouwer ontgaan en blijven originele standpunten gehandhaafd.

Bij het analyseren van humor moet dus rekening worden gehouden met de verschillen tussen wat iemand zegt, bedoelt en impliceert. Er zijn bewuste en onbewuste processen gaande bij de totstandkoming van humor. In de analyse van fragmenten uit cabaretvoorstellingen door vrouwen wordt deze bewuste en onbewuste werking toegepast op de verhoudingen van (blanke westerse) vrouwen ten opzichte van mannen. De zwarte man en de moslimman worden achtereenvolgens behandeld als mannen die een minderheidspositie hebben ten opzichte van de westerse vrouw. In het derde deel worden rolpatronen tussen mannen en vrouwen vanuit een westers perspectief behandeld.

125 Een voorbeeld van de gecompliceerde werking van de ironische podiumpersoonlijkheid is van Sarah Silverman, geanalyseerd door: Lowrey, Renegar en Goehring, “‘When God Gives You AIDS... Make Lemon- AIDS’: Ironic Persona and Perspective by Incongruity in Sarah Silverman’s Jesus Is Magic.” 32

De zwarte man Mensen die zijn opgegroeid in westerse landen, zoals Nederland, meten zich vaak een enigszins neerbuigende houding aan ten opzichte van zogenaamde ontwikkelingslanden in de Derde Wereld, die nog hard op weg zijn een vergelijkbare welvaart te verwerven als West Europa.126 Dit neerkijken is een uiting van white privilege, de bevoorrechte positie die voor veel blanken nauwelijks waarneembaar is. Het ontstaat soms vanuit de beste bedoelingen, met mededogen en medelijden, maar niet altijd vanuit de beste overtuigingen. Wanneer cabaretières over mensen uit ontwikkelingslanden spreken, spreken ze dus niet vanuit een minderheidspositie. Tineke Schouten zet in LOL Inclusive een ongelukkig getrouwde rijke vrouw neer, die een charity heeft opgezet voor “het unieke leed dat een ander steeds vergeet” en die zonder schaamte “arme negers” in dienst neemt voor een colaatje.127 Karin Bloemen speelt in Absobloodylutely Bloemiliciously Fanf*ckintastic een ongelukkig getrouwde rijke vrouw die op een survivalsafari gaat in haute couture en de plaatselijke bevolking verwijt niet stijlvol genoeg te leven.128 Sara Kroos is naar Senegal op vakantie geweest met haar moeder en dochter. Ze beschrijft op komische wijze wat ze daar heeft meegemaakt.129 In alle drie de fragmenten komen zowel racistische als misogyne elementen voor.

Het bespotten van een minderheid is ten eerste verre van een karakteristieke invulling van humor voor vrouwen. Eric Shouse en Patrice Oppliger wijten dit aan de verschillende verwachtingen van mannen en vrouwen.130 Volgens Shouse en Oppliger wordt bij mannen eerder de aanname gedaan dat ze een rol spelen. Vrouwen krijgen die ruimte minder snel vanwege een culturele bias die “heeft betekend dat terwijl mannen doorgaans gezien worden als zowel maker als performer, vrouwen ‘slechts spreken’.”131 In andere woorden: vrouwen kunnen niet schuilen achter een theatrale persoonlijkheid, en worden, meer dan mannen, verantwoordelijk gehouden voor wat ze op het podium zeggen.132 Een vrouw op het podium moet daarom extra op haar woorden letten, of een manier vinden om de autobiografische waarde van haar verhaal te verminderen. Zowel Schouten als Bloemen omzeilen het probleem door zich te verkleden. Ze kunnen niet persoonlijk aangesproken worden op de uitspraken die ze doen, aangezien het overduidelijk is dat ze een rol spelen. Als persoon distantiëren ze zichzelf van het type dat ze gaan spelen op het podium. Als ze onaardig zijn over anderen, moeten ze dit op de een of andere manier in evenwicht brengen. Sara Kroos vertelt haar verhaal wel vanuit een autobiografisch perspectief: ze lijkt niet speciaal te acteren, kleedt zich niet om en praat als een gelijke

126 Of dit verstandig of terecht is, is een onderwerp van uitvoerige discussie. 127 Schouten, LOL Inclusive, 15:45 – 31:50. 128 Bloemen, “Survivallen in Stijl.” 129 Kroos, Van Jewelste. 130 Shouse en Oppliger, “Sarah Is Magic: The (Post-Gendered?) Comedy of Sarah Silverman,” 201–216. 131 Ibid., 212. 132 Ibid., 212-13. 33 met de zaal. Toch weet ze de verantwoordelijkheid voor sommige neerbuigende grappen enigszins te verschuiven. Dit doet ze door haar moeder en haar kind te imiteren die bevoorrecht gedrag vertonen ten opzichte van Senegalezen en daar vervolgens zelf licht geschokt op te reageren.133 Hiermee geeft ze het publiek een leidraad bij het interpreteren van haar grapjes in termen van aanvaardbaarheid in vergelijkbare sociale situaties.

Schouten zet direct een onaardig vrouwentype neer door het type al achter de schermen aanvallend en kleinerend tegen haar toneelmeester te laten praten – “je bent maar een ordinaire toneelmeester, ik heb met jou niets te maken” - waarover ze, als zichzelf, eerder op de avond liefdevol had gezegd dat hij de beste van Nederland was. Daarna blijft ze flirtend, glimlachend en haar jurkje naar beneden trekkend op hoge hakken over het podium paraderen.134 Als ze, om welke reden dan ook, de façade laat vallen en haar ‘ware ik’ laat zien, verandert ze en stampt ze zonder charme met grote passen over het podium. Deze groteske wisselwerking heeft een mild ironisch, komisch effect. Hoe ze praat over de “doelgroep” van haar charity – door het onbezorgd gebruiken van de term ‘arme negers’ – toont dat de vrouw op het podium enkel een goed doel heeft opgericht vanwege de glamour die erbij komt kijken. Ze is hypocriet, maar op een naïeve, laconieke wijze.135 De zwarte man is in haar verhaal in alle opzichten geobjectiveerd: hij wordt behandeld als een homogene groep, is leuk om naar te kijken en zo nu en dan belandt Schouten ermee in bed. De onderwerpen die Schouten aankaart zijn geschikt voor scherpe kritiek, maar ze beperkt zich tot een lage affectieve waarde van ironie. Het heeft hooguit een komische functie, die haar hypocrisie op ludieke wijze aanstipt, maar die zonder moreel verantwoordelijkheidsgevoel is uitgevoerd. Hiermee trivialiseert ze beladen onderwerpen als slavernij, vreemdgaan en adoptie. Schouten past voornamelijk groteske stijlfiguren toe, die ze baseert op bekende komische stereotypen rond vrouwelijkheid: ze speelt een vrouw die excessief drinkt en eet, met geld smijt dat ze onder valse voorwendselen heeft verzameld, speelt met mannen om te krijgen wat ze wil en seks haalt waar ze het krijgen kan. Ze geeft een ouderwetse interpretatie van de elite door de ogen van het volk: verkwistend en onoprecht, rijk geworden over de ruggen van mensen die het geld harder nodig hebben dan zijzelf. Ze doet dit, zoals Bakhtin dit opmerkt over het groteske, zonder de negatieve hooghartige lading van de satiricus. De satiricus plaatst zichzelf boven het object van spot en is er duidelijk tegen. Bij het groteske gebeurt dat niet. Het veroorzaakt de ambivalente

133 Haar dochter neemt van het aangeboden eten een hap en zegt: “dit is echt het smerigste wat ik ooit heb gegeten in mijn hele leven, Afrikaanse mensen. Dan hebben jullie al zo weinig te eten en wat je dan hebt is ook nog vies! Zoek de fout, fuckers!” Kroos kijkt verontwaardigd en distantieert zich direct, met haar armen in de lucht, en zegt lichtelijk geamuseerd: “dit is nature, not my nurture.” 134 Het feit dat Tineke Schouten in 2012 de vijftig al is gepasseerd voegt een soort ongemakkelijke ondertoon toe aan haar pogingen tot verleidelijkheid. 135 Ze is boos op haar man, omdat hij er met de secretaresse vandoor is, maar zelf slaapt ze met de mooie, zwarte tuinmannen die ze heeft meegenomen uit Mozambique. Die tuinman werkt haar hele tuin af voor een colaatje: haar goede doel levert eigenlijk een eufemistisch verwoorde vorm van slavernij op. 34 lach van het volk. Die drukt de mening van de wereld uit; degene die lacht behoort er ook toe.136 De beperkte ironische performativiteit die Schouten in haar type toepast stelt haar gedrag nauwelijks ter discussie. Bloemen en Kroos, zoals dadelijk zal blijken, tonen vrij duidelijk dat ze onbeschoft gedrag ten opzichte van de zwarte man onwenselijk vinden. Schouten doet dit veel minder. Zij toont het onbewuste racisme dat in haar maatschappij ingebed zit en zegt hooguit: we weten dat het niet mag, maar we doen het toch. In deze zin is het groteske amusement van Schouten nauwelijks in staat tot het ondermijnen van maatschappelijke stereotypen. Met betrekking tot sociaal wenselijk gedrag ondermijnt ze echter normen en waarden ingesteld door de elite rond politieke correctheid en rekt ze het begrip van wat iemand kan en mag zeggen in het openbaar. Dit doet ze zonder rebels te klinken of bewust te beledigen.

Bloemen komt op in een gigantische jurk in bladerige print met een soort pauwenstaart eraan, gebruikt een onsympathiek bekakt accent en verandert haar houding ten opzichte van de zaal door haar neus op te trekken en haar mondhoeken omlaag. Haar eerste opmerking – “ik ben dus lid van de knuppelclub, voor het jonger doodknuppelen van zeehondjes” – hakt er direct in. Ze maakt hiermee duidelijk aan de zaal dat het type niet sympathiek is en sterker nog, dat alle uitspraken die ze in het type doet ironisch moeten worden opgevat. Als het nare vrouwentype zegt ze het een, maar als Karin Bloemen bedoelt ze iets anders. Het is echter aan het publiek om de verdere morele interpretatie uit te voeren. Bloemen’s performance heeft een grotere affectieve lading van ironie dan Schouten en neigt naar satire. Bloemen distantieert zichzelf verder dan Schouten en toont vanaf de eerste zin een grote minachting ten opzichte van haar gecreëerde personage. De manier waarop ze over de plaatselijke bevolking spreekt reflecteert meningen die in het Nederlandse discours rond arme gebieden voorkomen, maar die zijzelf en haar achterban (de mensen in de zaal) ronduit belachelijk vinden. Ze beschrijft het kindje dat ze als accessoire een dagje mee laat lopen bijvoorbeeld als het “magere, hongerige amazonekindje” dat “te lui is om de vliegjes rond zijn mondje op te eten” bij wijze van grap, wat impliceert dat deze opvatting gecorrigeerd moet worden. Door de context van de ironische podiumpersoonlijkheid is het onduidelijk wie precies de verantwoordelijke is die gecorrigeerd moet worden.137 Als Bloemen kritiek heeft op het kindje, richt ze die dan op het publiek zichzelf of het magere jongentje? Bloemen maakt duidelijk dat in elk geval haar typetje een belachelijke partij is in deze situatie, en ook Schouten en Kroos mikken niet op de minderheden zelf. De enige rol die de inheemse bevolking speelt, is die van ondergeschikte figurant. Als een van haar vriendinnen een ravijn in is gestort, verwacht het type dat dat wel wordt opgeruimd. Wanneer ze bij wijze van vermaak

136 Bakhtin, Rabelais and His World, 12. 137 Meer voorbeelden van ironische performatieve white privilege: Goltz, “Ironic Performativity: Amy Schumer’s Big (White) Balls.” 35 het dorpje verderop in brand steekt, werpen de bewoners zich huilend aan haar voeten (wat zij opvat als een teken van dankbaarheid). Vanaf het begin is het duidelijk dat Bloemen de elite bekritiseert. De elitaire dame walst in haar gigantische wigwamjurk door het Amazonegebied en laat niets dan dood en verderf achter op haar tocht. De conclusie die het type zelfgenoegzaam trekt, is dat alleen degenen die het echt verdíenen overleven (met de context dat het recht van de sterkste – lees: rijkste – daarvoor leidend is in plaats van compassie en liefde). Bloemen is het hier duidelijk mee oneens: als een extra trap na aan het adres van haar type zingt ze een valse versie van “I will survive”.138 Ze doet er een kinderachtig dansje bij, waarmee ze voor eens en voor altijd de functie van de ironische podiumpersoonlijkheid duidelijk maakt: een dergelijke sociale houding aannemen, is volgens Bloemen absurd. Hoewel Schouten en Bloemen beiden gebruik maken van vergelijkbare voor de hand liggende stereotypen, doet Bloemen hiermee een sterke aanklacht tegen elementen van haar eigen maatschappij. Echter, wanneer een toeschouwer de bespotte houding onderschrijft, zal hij/zij geen humor of kritiek kunnen ontdekken in haar performance. Dan worden alleen stereotypische beelden van elite vrouwen en ‘het Amazonegebied’ in stand gehouden.

Sara Kroos maakt geen gebruik van een typetje om te ontkomen aan de verantwoordelijkheid voor uitspraken over minderheden. Ze vertelt haar verhaal vanuit een autobiografisch perspectief en met volledige overtuiging. Ze loopt zelfverzekerd heen en weer over het podium, praat met haar handen, en draagt een atypische combinatie van zwarte kleren: een stropdas over een mouwloos hemdje en een openhangend doorzichtig vestje, een kort waaierig rokje met een dikke panty, maar op sneakers met sokken er bovenuit. Ze wisselt de (van vrouwen verwachte) komische verhalen af met (onverwachte) grapjes, door verrassende verbindingen te maken naar grove elementen, zoals martelingen in Guantánamo Bay. Het autobiografische levert ten eerste een minder sterk effect op met betrekking tot het versterken van stereotypen, zoals wanneer typetjes wordt ingezet. Niet alleen maken Bloemen en Schouten gebruik van stereotypische vrouwenbeelden, ze baseren zich voor een komisch effect op een zeer ongenuanceerd en achterhaald beeld van grote gebieden. Schouten behandelt alle landen waar ze is geweest waar zwarte mensen in wonen op dezelfde manier, en Bloemen presenteert ‘het Amazonegebied’ in zeer voor de hand liggende algemene beelden. Kroos laat echter merken dat ze echt naar Senegal is geweest. Ze heeft het consequent over Senegalezen (niet Afrikanen), geeft verfrissende voorbeelden van een Senegalees geboortefeest en beschrijft een hotel vol Europeanen, een taxichauffeur en een politieagent in Senegal. Hiermee schetst ze een beter beeld van de mate van ontwikkeling van het land waar ze is geweest, dan de generaliserende beelden van huisjes van modder en klei en magere, bedelende kinderen, die Bloemen en Schouten het publiek

138 “O, o, o, what did I do wrong? It was NOTHING! I was strong!” – waarmee ze het tegenovergestelde zegt: deze mevrouw deed juist álles verkeerd. Ze praat het goed met het recht van de sterkste… Ook verkeerd. 36 voorzetten. Ze integreert haar grapjes met haar verhaal, vanuit een waarachtige kijk op Senegal, en beperkt zich tot woordgrapjes en verwijzingen naar aspecten van haar eigen culturele achtergrond, zoals de Lion King of westerse (on)gemakken. Ze is nergens echt vijandig of agressief tegenover anderen, hooguit ongepast of bot.139 Het grootste deel van haar ongepaste opmerkingen bewaart ze voor de andere personages in haar verhaal. Ze beschrijft dat haar dochter oppert om een agent om te kopen, in navolging van wat opa altijd zegt. Ze toont daarmee het choquerende gemak waarmee sommige westerlingen omgaan met zaken die in het eigen land illegaal zijn. Aan haar eigen geschokte reactie op haar dochter te zien, is het wat Kroos betreft niet ineens normaal agenten om te kopen, omdat ze in een Afrikaans land zijn. Aan de andere kant laat ze ook zien hoe mensen die begripvol proberen te zijn denigrerend over kunnen komen vanuit onbewuste white privilege. Haar moeder wil namelijk vervolgens bewijzen dat niet alles in het leven te koop is en begint op kinderlijke toon een pen aan te bieden aan de Senegalese agent met de bedoeling hem daarmee om te kopen, uitgespeeld door Kroos door zich voorover te buigen, de wenkbrauwen op te trekken en vrolijk knikkend met een denkbeeldige pen te zwaaien. In Kroos eigen reactie – beschaamd, wijzend op het notitieboekje van de agent – heeft ze zich ingeleefd in de Senegalese agent; deze zwarte man is geen liefdadigheidsproject, maar een autoriteit. Kroos geeft zo een voorbeeld van hoe zelfspot, in de vorm van een gênant verhaal over haar moeder, gebruikt kan worden om aanklachten te doen tegen maatschappelijke normen. Hoewel het verhaal door een ontspannen luisteraar opgevat kan worden als een komisch verhaal zonder verwijten of aanbevelingen ten opzichte van de culturele context, worden (on)wenselijke sociale gedragingen geïmpliceerd. Ze speelt, meer dan Bloemen, met de transideologische werking van ironie. Ze legt twee westerse perspectieven naast elkaar. Aan de ene kant staat iemand die uitgaat van veelgehoorde verhalen en daaruit een stereotype heeft gevormd. Aan de andere kant staat iemand die uitgaat van de eigen beleving en iedereen probeert te behandelen zoals ze zelf graag behandeld zou worden. Uiteindelijk komen in haar verhaal beide partijen er niet goed vanaf. Het gedrag van haar moeder en dochter wordt herhaaldelijk met een corrigerende intentie bespot door Kroos. Daar staat tegenover dat Kroos ook zelf moet leren van haar fouten, aangezien ze eindigt met een groteske voorstelling van zichzelf aan de muur geplakt door haar eigen ontlasting, omdat ze iets verkeerds heeft gegeten op het geboortefeest.

Wat opvallend is, is dat de typetjes die Bloemen en Schouten hebben gekozen veel misogyne elementen in zich dragen. Schouten speelt een ouderwets type van een verveelde rijke vrouw, die een goed doel runt voor de glamour, haar vrouwelijkheid inzet om dingen van mannen gedaan te krijgen,

139 De opmerking waarop het publiek het heftigst reageert: “We werden aangehouden door een agent. De taxichauffeur zat te bellen. Ze hebben daar nog geen handsfree. Nou ja, ze hebben wel handsfree, maar van de lepra.” Ze zwaait, mimet hoe haar handen één voor één naast haar neerploffen en roept: “Handsfree!” 37 geen zin heeft om voor kinderen te zorgen, en nog veel meer, allemaal om aandacht van haar echtgenoot te krijgen. Het type van Bloemen is verzot op mode en bont, met een egocentrische koelbloedigheid die doet denken aan het veelgebruikte vrouwentype van ‘Cruella de Vil’ uit Disney ‘s 101 Dalmatiërs. Om hun onaardige opmerkingen over zwarten te evenaren, zetten ze ook een negatief beeld van vrouwen neer. Ook Kroos zet zichzelf en haar vrouwelijke reisgezellen te kijk, terwijl ze praat over Senegalezen. Ze geeft een beschrijving van drie doldwaze vrouwen op een gênante reis door Afrika. Ondanks de atypische gendertoepassingen van humor - vanuit een superieure positie en over minderheden – blijft zelfspot overheersen in het verhaal. Zowel de blanke vrouw als de zwarte man worden bespot. Daarnaast vallen de performances van Schouten en Bloemen in sommige opzichten ironisch te interpreteren als aanklachten tegen kapitalisme of de elite, de zelfspot van Kroos met haar vrouwelijke familieleden als een manier om white privilege aan te kaarten. Kroos en Bloemen spelen met duidelijke verontwaardiging, Schouten laat de verontwaardiging weg. De een speelt met een iets sterkere morele overtuiging dan de ander, maar het hangt af van de culturele conventies van de toeschouwers af of ze het gedrag veroordelen of slechts herkennen. Na het zien van de drie fragmenten is het ook mogelijk om als publiek hoofdschuddend weg te lopen om hoe vrouwen zijn, met stereotypische beelden van armoede in de derde wereld nog steeds intact of versterkt. In dat geval is de zwarte man op geen enkele manier subversief behandeld.

De moslimman Sinds de aanval op het World Trade Center in New York op 11 september 2001 worden moslims met argwaan bekeken. Ook in Nederland wordt de ‘terroristische dreiging’ steeds duidelijker ervaren, aangezien de aanslagen in Europa ook dichterbij hebben plaatsgevonden. Erover praten wordt steeds ingewikkelder. Frustratie met de voorzichtigheid van politici speelt populisten in de hand. In de Verenigde Staten is de populistische Donald Trump in 2016 tot president verkozen en ook in Europa groeit de support voor populistische groeperingen, die xenofobische gevoelens aanwakkeren. Het is aanleiding voor veelvuldige discussie op het gebied van grenzen aan meningsuiting in politiek, humor en satire. Het discours is op vele fronten problematisch: de gesluierde vrouw wordt neergezet als een symbolisch slachtoffer van een onderdrukkende geloofsovertuiging, zonder eigen stem. Dezelfde geloofsovertuiging wordt verantwoordelijk gehouden voor elk agressief gedrag van moslimmannen en de in westerse ogen middeleeuwse wetgeving. Het levert niet alleen een eenzijdig en vertekend beeld op van de islamitische geloofsovertuiging, maar het doet ook geen recht aan de wensen en levens van vrouwen in moslimlanden. De drang om moslimas te redden lijkt voort te komen uit een feministisch imperialisme, dat kritischer zou moeten worden aangepakt.140 De Nederlandse cabaret-vrouwen hadden het tot voor kort niet vaak over het onderwerp, maar de laatste jaren verwijzen ze er in toenemende mate naar. Zo besteedt Sanne Wallis de Vries in 2009 een paar minuten van haar voorstelling Kaka Passa aan een reactie op mensen die zeggen dat ze bang zijn voor moslims.141 In 2016 behandelt Claudia de Breij in haar Oudejaarsconference naar aanleiding van de vluchtelingenstroom de moslimman als onderdrukker.142 Katinka Polderman staat in 2017 met Tiert Welig op de planken met liedjes genaamd “IS” en “Mijn zoon is moslim”.143 Sanne Wallis de Vries beschrijft moslims niet als geloofsextremisten, maar als de onderbetaalde schoonmakers uit een achtergesteld gebied. Katinka Polderman koppelt het beeld van een moslimextremist aan haar pasgeboren zoontje en zingt hoe IS meer leden zou kunnen werven als ze een voorbeeld zouden nemen aan de ANWB. Claudia de Breij probeert sympathie op te wekken voor vluchtelingen door in te spelen op negatieve stereotyperingen van het moslimgeloof. Wederom is het onderwerp voor vrouwen atypisch, aangezien een Nederlandse moslim zich niet kan verweren om duidelijk te maken dat hij geen vijand of onderdrukker is en als zodanig tot een minderheidsgroep behoort.

Wallis de Vries reageert op het populistische discours dat rond de moslimman in de loop der jaren is ontstaan. Voordat ze begint te praten over moslims schept ze een ironisch kader door zichzelf overdreven te laten dralen. Ze begint een verhaal over een jongen in de supermarkt, bedenkt zich iets,

140 Zie ook Abu-Jughod, Do Muslim Women Need Saving? 141 Wallis de Vries, “Moslims.” 142 Breij, Claudia de Breij: Oudejaarsconference 2016. 143 Polderman, Tiert Welig. 39 doet een stap naar voren, buigt zich lichtelijk naar achteren en kijkt uitvoerig over haar schouders om zich heen. Niemand zit te wachten op haar mening, vertelt ze, er is al genoeg over moslims gezegd. Ze hoeft haar mening daar niet aan toe te voegen. Ze benadrukt haar vrouwelijke lichaam, door hoge stembuigingen te maken en een half weggedraaide houding, soms met haar armen over elkaar heen en een hand op haar borst, dan weer trekkend aan haar shirt. Vervolgens geeft ze toch haar mening over moslims. Wat ze doet en wat ze zegt is tegenovergesteld: een laag affectief voorbeeld van de transideologische werking van ironie om twee tegengestelde ideeën tegelijkertijd te verwoorden. Wallis de Vries presenteert vervolgens een beeld dat haaks staat op dat van de moslimextremist: een schoonmaker uit een ontwikkelingsland. Ze zijn snel versleten, zien er aandoenlijk uit en doen onderbetaald werk voor “ons soort mensen”. Zo ondermijnt ze het agressieve, gevaarlijke beeld dat rond moslims hangt en vervangt het met een beeld van zielige mensen die het op verschillende manieren zwaarder hebben dan de doorsnee opgeleide Nederlander. Wallis de Vries toont zo de irrationaliteit achter angst voor moslims. Wallis de Vries haalt het beeld van de angstaanjagende moslim volledig onderuit, door hem neer te zetten als een schattig, gebroken slachtoffer. Hij tilt zijn rug kapot aan je koelkast, verpest zijn longen met stof en ziet er eerder aandoenlijk uit dan woest. Ze roept een negatief beeld rond moslims op, als ze vertelt dat mensen zeggen dat ze bang zijn voor moslims. Ze koppelt direct het negatief geladen woord moslims aan droge woestijnen en hutjes van klei, en roept zo het beeld op van woestijnbewoners. Dat koppelt ze aan schoonmakers in Nederland, die vaak immigranten zijn. Vervolgens roept ze juist een algemeen geaccepteerde klacht op over de slechte arbeidsomstandigheden van schoonmakers in Nederland. De beelden – moslims, schoonmakers en woestijnbewoners – vloeien in elkaar en hierdoor worden de typen slechts in beperkte mate onderschreven.

Ze stelt zichzelf weliswaar superieur op tegenover islamitische schoonmakers, maar doet dit met een komisch ironisch randje. Ze maakt, net als Schouten en Bloemen in hun weergave van white privilege, gebruik van een ironische podiumpersoonlijkheid. Ze laat bewust zien hoe het niet moet met de bedoeling mensen na te laten denken over hoe het wel zou moeten.144 Dit biedt haar een oplossing ten aanzien van de moeilijkheid voor vrouwen om te spotten met minderheden, zoals Shouse en Oppliger die constateren.145 Ten eerste zijn haar uitspraken niet echt vijandig, hooguit hooghartig en superieur. Ze dekt zich in door een speelse, zelf bespottende ironische lading te geven aan haar personage. Niemand in de zaal zal haar persoonlijk op haar uitspraken aanspreken, omdat ze laat merken dat ze zichzelf ook niet helemaal serieus neemt. Ze speelt op ironische wijze met het idee dat

144 Meer informatie over de ironische podiumpersoonlijkheid: Lowrey, Renegar en Goehring, “‘When God Gives You AIDS... Make Lemon-AIDS’: Ironic Persona and Perspective by Incongruity in Sarah Silverman’s Jesus Is Magic,” 58. 145 Shouse en Oppliger, “Sarah Is Magic: The (Post-Gendered?) Comedy of Sarah Silverman.” 40 een mening van haar (een vrouw) minder waard is dan die van de vele anderen die zich over moslims hebben uitgesproken. De mening die ze geeft, waarin ze moslims en schoonmakers met elkaar vergelijkt, klinkt achteloos en naïef en enigszins uit zijn verband gerukt. Ze maakt hier gebruik van een ironische podiumpersoonlijkheid van een vrouw die, als een soort dom blondje, niet weet waar ze het over heeft (al weet Sanne Wallis de Vries precies waar ze mee bezig is). Ze levert hiermee geen ondermijnend commentaar op deze opvatting over vrouwelijkheid, maar gebruikt het om commentaar te kunnen leveren op de Nederlandse samenleving, zonder de komische context uit het oog te verliezen. Wel versterkt ze een gewoonte van vrouwen om zichzelf niet al te serieus te nemen, zelfs als het gaat om serieuze zaken. Ze levert door middel van haar ironische zelfspot commentaar op haar eigen superieure houding: niet alleen angst voor moslims, maar ook de manier waarop mensen, zoals zijzelf, in Nederland omgaan met schoonmakers en hoe ze denken over de achtergrond van moslims is volgens Wallis de Vries bespottelijk.

Polderman zingt haar liedjes op een droogkomische manier. Ze beweegt weinig, kijkt het publiek recht aan en heeft een soort slepend stemgeluid, wat elk liedje direct een komische context meegeeft. Ze contrasteert het plaatje van de bedreigende Jihadist met wat de minst bedreigende man in haar leven zou moeten zijn: haar pasgeboren zoontje. De koppeling tussen baby en jihadist levert naast een duidelijke tegenstelling ook grappige overeenkomsten op. Ze schetst aspecten van het jihadisme als ronduit kinderachtig gedrag. Ze zingt dat ze in eerste instantie denkt dat ze gewoon een chagrijnig kind heeft dat altijd loopt te dreinen, drammen en klagen. Blijkbaar is het voornaamste wat een baby van een moslimextremist onderscheidt de baard, boze filmpjes en het gebed. Net als Wallis de Vries maakt ze het beeld een stuk minder angstaanjagend. Polderman bespot verwoesting, dreigementen en wreedheid als kinderachtige elementen van de Jihadstrijder. Wat echter de vergelijking van Polderman ten opzichte van die van Wallis de Vries ontbeert, is een nieuwe invalshoek voor het kijken naar moslims. De vergelijking is te absurd: moslims en baby’s staan te ver uit elkaar. De mismatch zorgt voor humor, maar er is geen kritisch randje. De volgende keer dat mensen naar moslims kijken, kunnen ze misschien wel denken aan de versleten, hardwerkende schoonmakers van Sanne Wallis de Vries, maar niet aan de baby van Katinka Polderman. Op dezelfde manier behandelt ze ook de Islamitische Staat als concurrent van de ANWB. Ondanks dat Polderman het heeft over actuele onderwerpen, die haar voorstelling tijdgebonden maken, behandelt ze deze onderwerpen slechts op komische, en niet op kritische wijze. Polderman parodieert meer, waarmee ze hooguit aan bestaande typen (Jihadisten en baby’s, IS en de ANWB) een ludiek/trivialiserend randje toevoegt. 146

146 Hutcheon, Irony’s Edge en Hutcheon, A Theory of Parody. 41

De Breij stelt zich in haar Oudejaarsconference op als een verbinder, die probeert beide zijden van een verhaal te doorgronden en te nuanceren.147 In haar oudejaarsconference gebruikt ze beeldvorming rond de moslimman als vrouwenonderdrukker, om daarmee begrip op te roepen voor vluchtelingen via de (nationalistische) eindconclusie over Nederland: “als ik er niet was geboren, was ik er naartoe gevlucht.” Ze maakt geen gebruik van een ironische podiumpersoonlijkheid: ze loopt zelfbewust heen en weer over het podium, spreekt vanuit zichzelf en als ze mensen imiteert is dit om ze te bespotten. Ze gaat in tegen vrijwel alle verwachtingen die rond vrouwen op het podium heersen, door grapjes te maken, zich als een autoriteit op te stellen ten opzichte van de zaal en zonder problemen te spotten met zowel politici als moslims (minderheden). Ze heeft een bescheiden zwart pak aan, zodat de aandacht blijft bij haar inhoudelijke verhaal en minder gaat naar haar performance. Ze is een van de weinige vrouwen die geanalyseerd kan worden onder de noemer van ‘geëngageerd cabaret’ en waarbij wat ze zegt kritischer klinkt dan het in werkelijkheid is in plaats van andersom. Het is belangrijk in de gaten te houden dat er extra verwachtingen heersen rond de Nederlandse oudejaarsconference ten opzichte van reguliere cabaretvoorstellingen. In de oudejaarsconference wordt traditiegetrouw een (politiek) actueel jaaroverzicht gegeven, met aandacht voor grote internationale gebeurtenissen en belangrijke overledenen. Daarnaast wordt de conference bekeken door een brede groep Nederlanders en spreekt De Breij voor een ander publiek dan dat er gewoonlijk bij haar in de zaal zit. Een zekere mate van nationalisme is onderdeel van de traditie. De Breij verbindt dit nationalisme met de reis die vluchtelingen afleggen voor ze in Nederland aankomen. Ze reist de tegengestelde richting in om “de aanzuigende werking bij de bron te stoppen” door slechte reclame over Nederland te maken. Wanneer ze rechtspolitieke terminologie gebruikt, klinkt er een licht spottende ondertoon in haar stem. De Breij lijkt de ongenuanceerde uitdrukkingswijze voornamelijk te gebruiken om herkenbaar te maken op welke argumentatie ze een nuancerende tegenreactie wil geven. Het vergelijken van het onheil dat vluchtelingen uit een oorlogsgebied meemaken met politieke problemen binnen Nederland is eigenlijk absurd: zo brengt ze humor in het verhaal. Uiteindelijk leidt haar reis tot een gesprek met vijftien vrouwen in een tent “in de regio”. Ze vertelt het verhaal van een vijftienjarig, uitgehuwelijkt meisje:

En dan haar man. Vroeger, voor de vlucht, toen ze nog een huis had, was zij daar de baas en mocht hij buitenshuis de grote stoere strenge moslim uithangen. Maar nu heeft ze geen huis meer en doet hij de hele tijd zo. En dat staat zo ver van mij af. Het idee dat je vanuit je geloof denkt dat je de baas bent over een ander. Alleen al dat die mannen bepalen hoe de vrouwen zich zouden moeten kleden. […] Bij ons thuis legt mijn moeder nog steeds iedere avond de

147 Claudia de Breij is een voorbeeld van deze richting in het genre: Zijp, “‘Cabaretiers Zijn Onderdeel van de Nederlandse Consensuscultuur.’” 42

kleren klaar die mijn vader de volgende dag aantrekt. Dat is ónze cultuur. [ze zet hier een nadrukkelijk spottende toon in] En dat is de béste cultuur.148 (mijn nadruk en observatie)

In haar poging begrip op te roepen voor de vluchtelingen en zo de xenofobie ten opzichte van de homogene ‘vluchtelingenstroom’ tegen te gaan, gebruikt De Breij populistische terminologie. Ze haalt humor uit de grove populistische bewoordingen die zo botsen met haar ‘verbindende’ optreden, maar schakelt steeds over op een ernstige toon wanneer ze het over misstanden heeft die ze tegenkomt op haar reis. Met een haast feministisch imperialisme spreekt ze in haar voorstelling over de (islamitische) vrouwen, die in haar ogen slachtoffer zijn van een onderdrukkende geloofsovertuiging, niet van een oorlog of algemene misstanden die in oorlogstijd voorkomen.149 Ze haalt alle clichés rond moslims uit de kast,150 zonder deze kritisch te ondervragen, voor het succes van de grap op het eind. Dat De Breij daadwerkelijk in het oorlogsgebied is geweest, heeft haar geen genuanceerder verhaal opgeleverd, zoals bij Sara Kroos over Senegal, maar haar juist extra overtuigingskracht gegeven als ze optreedt als plechtige autoriteit. In het boek dat ze uitbracht over de oudejaarsconference komt naar voren dat ze de nuances wel heeft gezien en gevoeld, maar dat haar publiek haar beperkingen oplegt. Zoals ze het zelf formuleert over de keuze voor muziek(instrumenten): “De Arabische toonladder lijkt, voor mijn westerse oren, vals, en ik denk ook voor die van mijn publiek. Gênant om toe te geven, maar overduidelijk: er zit een grens aan hoeveel ik aan cultuuruitwisseling wil doen.”151 Om iedereen aan te kunnen spreken, haakt De Breij in op beeldvorming rond vluchtelingen en moslimas.152 In haar boek wijt ze vluchtelingenangst aan het script dat politiek en media in Nederland gebruiken, wanneer ze spreken over vluchtelingen.153 Vreemd genoeg maakt ze in haar voorstelling gebruik van een vergelijkbaar script rond het moslimgeloof en houdt ze het beeld in stand van “asociale testosteronbommen.”154 Vanwege het gebrek aan een ironische lading vallen haar opmerkingen nauwelijks transideologisch te interpreteren.

148 Breij, De Oudejaars; En Alle Verhalen Erachter!, 112. 149 Het probleem met de schuld geven aan de ‘islamitische cultuur’ en het ‘geloof’ wordt helder en uitvoerig beschreven in Abu-Jughod, Do Muslim Women Need Saving?. 150 Elders in de voorstelling heeft ze het ook over vrouwenbesnijdenis, huiselijk geweld en onderdrukking in het algemeen. 151 Breij, De Oudejaars; En Alle Verhalen Erachter!, 52. Sterker nog, ze maakt in de achtergronden nergens verwijzingen naar het geloof van de vrouwen die ze tegenkomt. Ze is uit het veld geslagen door de wanhopige situatie, die ertoe leidt dat vrouwen moeilijke beslissingen moeten maken. Het meisje dat als voorbeeld dient voor het verhaal over de stoere moslimman wordt in haar achtergrondverhalen beschreven als slachtoffer van een wanhopige armoedige thuissituatie. Haar ouders dachten: we huwelijken haar uit, dan zorgt die man tenminste voor haar. Helaas trof ze het slecht met haar man. 152 Het gevolg van deze tactiek is dat linkspolitiek Nederland steeds verder naar rechts opschuift, maar dat is besproken door Zijp, “‘Cabaretiers Zijn Onderdeel van de Nederlandse Consensuscultuur.’” 153 Breij, De Oudejaars; En Alle Verhalen Erachter!, 113. 154 Ibid. Haar eigen woorden. 43

Wat duidelijk wordt uit de drie voorbeelden, is dat cabaretières moeite hebben een positie in te nemen ten aanzien van moslims en terrorisme. Het vertekende beeld van de moslimman wordt nauwelijks ter discussie gesteld. In hun behandeling van het onderwerp proberen ze in ieder geval de Nederlandse moslim te onderscheiden van de moslims buiten Nederland. Echter, door hun tweeslachtige behandeling van het onderwerp wordt duidelijk dat momenteel het moslimgeloof in zijn algemeenheid een sterke associatie oproept met ‘de vijand’. De worsteling met het onderwerp komt voort uit een streven naar een vreedzame samenleving: de moslims binnen Nederland zijn niet agressief, maar, zoals Wallis de Vries omschrijft, hooguit zielig. Ondertussen wordt het beeld van moslims buiten Nederland echter sterk gevormd rond de terroristische organisatie IS en andere terreurgroepen die actief zijn in het Midden Oosten. De moslimterrorist is een stereotype in wording, dat door bijvoorbeeld de liedjes van Polderman en de ernstige aanklachten van De Breij steeds aannemelijker en realistischer wordt. De omgang met het type van de moslimman is oprecht bezorgd, en neigt soms naar feministisch imperialisme, wanneer de nadruk ligt op vrouwenonderdrukking. Het type moslimman vervult een actieve rol in de maatschappij en zorgt voor een ontmenselijking van ‘de vijand’. De ontmenselijking van moslims die naar Nederland komen is iets waartegen de cabaretvrouwen zich verzetten, maar ze slagen er niet in het beeld van moslims buiten Nederland te nuanceren en het moslimgeloof los te koppelen van de misstanden die de oorlog voortbrengt. In die zin handhaven ze het idee dat buiten Nederland moslims, en hun geloof, in hun algemeenheid niet deugen. Opvallend is dat juist De Breij, die het duidelijkst probeert een standpunt in te nemen, de meeste aannames lijkt te bevestigen met haar verhaal.

De westerse man Traditiegetrouw spreken vrouwen het meest over hun eigen leven. Aangezien ze dit leven delen met mannen, komen er als vanzelf gendergerelateerde verhalen naar voren in hun cabaretvoorstellingen. In dit opzicht tonen vrouwen zich het best in staat tot het ondermijnen van gestandaardiseerde verwachtingen rond relaties, seksualiteit en genderverhoudingen. De meeste vrouwen op het Nederlandse cabaretpodium maken gebruik van een of andere vorm van zelfspot, of het nu gaat om zichzelf, vrouwen in het algemeen, of vrouwen uit een specifieke leeftijdscategorie. Meestal wordt zelfspot ingezet als middel dat oproept tot begrip en verbondenheid. Brigitte Kaandorp spot in Grande De Luxe Extra Plus (2015) met hoe ‘wij’-vrouwen in elkaar zitten, zodat ze vervolgens kan spotten met hoe ‘zij’-jongens in elkaar zitten. Lenette van Dongen spot in Nikè (2010) met haar eigen beleving van seks op hogere leeftijd en het sterven van haar hormonen om uiteindelijk iets nieuws en positiefs te zeggen over het lezen van boeken in bed. Sanne Wallis de Vries spot in Kaka Passa (2009) met vrouwen van vijftig plus om uiteindelijk te beweren dat deze vrouwen de wereld zouden moeten leiden. De voormalig transseksuele Merel Moistra gebruikt een gecompliceerde vorm van zelfspot om zowel mannen als vrouwen te kijk te zetten. De verschillende onderwerpen die vrouwen aansnijden door onder andere zelfspot komen in het vervolg aan bod. Het is ook mogelijk dat vrouwen enkel door over zichzelf te praten een subversieve functie vervullen. De getuigende optredens van Kim van Zeben en Minou Bosua over hun worsteling met vrouwelijkheid zijn hiervan een goed voorbeeld.

Man-vrouw verhoudingen Sanne Wallis de Vries benadert het onderwerp dat er meer vrouwen boven het glazen plafond moeten komen door handig gebruik te maken van zelfspot en het inzetten van patriarchale normen voor het overbrengen van een nieuw idee. In Kaka Passa (2009) geeft ze een beschrijving van de vijftigplusvrouw, die herkenbaar is aan de uitspraak “Nou en? Nou ik!”155 In eerste instantie geeft ze de impressie dat vrouwen boven de vijftig niet serieus kunnen worden genomen. Ze neemt een bescheiden houding aan, plukt aan haar nagels en wrijft in haar handen, terwijl ze met een hoge stem uitlegt waar vijftigplusvrouwen aan te herkennen zijn. Soms stapt ze even in de rol van vijftigplusvrouw, als ze hen imiteert. Ze gooien hun commentaar er ongefilterd uit, ze hebben vervelende stemmen, ze kleden zich belachelijk, ze hebben plastische chirurgie ondergaan en doen rare creatieve cursussen. Wallis de Vries speelt in op het beeld van een bemoeizuchtige, irrationele oudere vrouw, die er niet meer toe doet en blijft vechten tegen de lelijke ouderdom. Maar dan neemt ze met haar verhaal een andere wending. Wallis de Vries wijt het aan post-overgangsenergie: ze laten zich door niets of niemand meer tegenhouden. Haar houding wordt zelfverzekerder: ze doet haar haar goed, spreidt haar armen wijd uit of zet haar handen in haar zij. Ze stelt voor om vijftigplusvrouwen de

155 Wallis de Vries en Lageveen, Sanne Wallis de Vries: Kaka Passa, 00:24:40-00:30:00. 45 wereld te laten leiden, zodat wij geen last meer van ze hebben in het dagelijks leven. Ze beargumenteert wat vrouwen van vijftig plus gekwalificeerd maakt om de wereld te leiden, door opnieuw clichés op te rakelen. Hun ervaring als moeders, hun gebrek aan zin om het lang over wezenlijke zaken te hebben en het feit dat ze de grootste lezersgroep zijn, maakt ze uitermate geschikt om de wereld te leiden. Met haar laatste opmerking – “ik mag dit zeggen, want ik word er later ook een.” – ontdoet ze het hele verhaal van alle mogelijke vijandigheid en maakt er zelfspot van. Ze kwalificeert vijftigplusopmerkingen als volgt, terwijl ze optelt op haar vingers: “Ik had hier niets mee te maken, ik heb toch iets gezegd, en ik had nog gelijk ook.”

Dit fragment toont de ondermijnende mogelijkheden van humor door vrouwen. Wallis de Vries slaagt erin een dominant beeld van bemoeizuchtige, kakelende vijftigplusvrouw van binnenuit te veranderen. Eerst lijkt het alsof ze het beeld accepteert en creëert ze een band met patriarchale waarden die ook in de zaal overheersen, als een vorm van verbindende humor. Vervolgens combineert ze met dezelfde overtuiging en intentie het beeld van de bemoeizuchtige vrouw met die van wereldleider. Ze is de bezwaren voor: of vrouwen zich nog hoeven te bewijzen is niet aan de orde, aangezien wie nu de wereld leiden het toch ook niet goed doen. Ze spreekt mannen slechts indirect aan:

Ze kunnen het! Ze zijn er klaar voor! Dat heeft nog nooit iemand die vrouwen laten doen. Ik vind zelf dat het niet heel goed gaat op dit moment. Het is niet altijd ook goed gegaan. Ik zeg laten we het eens proberen.156

Ze roept “met name de mannen” op de vrouwen boven het glazen plafond te duwen. Dankzij het kader dat ze heeft geschapen van de lastige vijftigplusser, doet ze dit verzoek niet op een toon die aangeeft dat het alleen mannen zijn die dat kunnen, maar dat de vijftigplusvrouw er zelf gewoon nog niet aan gedacht heeft. Ze is per slot van rekening alleen maar in staat tot het leveren van commentaar. Door aan het slot aan te kondigen dat ze er zelf ook een wordt, maakt ze het verhaal af met zelfspot. Naast dat ze de in eerste instantie beledigde vijftigplusvrouw weer met zich verzoent, geeft ze ook aanknopingspunten om het verhaal te waarderen. Haar eigen zorgen over ouder worden zijn de aanleiding voor het verhaal. Wallis de Vries toont hier met vrouwen geassocieerde vormen van humor met een duidelijke ondermijnende lading. Ze gebruikt humor om te verbinden, zonder mensen aan te vallen buiten zichzelf, in de vorm van toekomstige vijftigplusvrouw. Zo roept ze op tot waardering van de vijftigplus vrouw en brengt ze nieuwe inzichten naar voren. In plaats van de status quo te ondermijnen door mannen naar beneden te halen, stelt ze juist een nieuwe wereldorde voor door de bespotte vrouwen omhoog te tillen.

156 Ibid., 00:28:35-00:28:45. 46

In haar show Kaandorp Grande de Luxe Extra plus uit 2015 positioneert Brigitte Kaandorp wij-vrouwen tegenover zij-jongens.157 Ze vertelt het verhaal in haar kenmerkende stijl: ze raakt de draad van de voorstelling (een diva-show proberen op te voeren) steeds kwijt als haar een verhaal te binnen schiet dat ze liever wil vertellen. Ze staat ingezakt in het glinsterende korset dat ze aan heeft (omdat een diva dat draagt) ontspannen te converseren met de zaal. Ze geeft een behoorlijk natuurgetrouwe beschrijving van mannelijke activiteiten als mountainbiken, maar voegt daar door de manier waarop ze het vertelt – alsof het onbegrijpelijk buitenaards gedrag is – een humoristische lading aan toe. In de loop van haar verhaal wordt ze expressiever en voegt ze er een vrouwelijk standpunt van wat normaal gedrag is aan toe. Daarna draait ze het om en springt ze in de bres voor jongens, die het maar moeilijk hebben met vrouwelijke irrationaliteit. Hoewel ze hiermee het gevoel versterkt dat mannen en vrouwen totaal verschillend zijn, is het niet per se ouderwets: ze geeft al doende een nieuwe lezing van de gewoonten van de ‘mannelijke man’. Dat begint al met het verwijzen naar mannen met de minder beladen term jongens. Het zijn dit keer echter niet vrouwen die onbegrijpelijk zijn, maar jongens, die met veel omhaal hout gaan halen door bomen om te hakken, terwijl vrouwen gewoon hout halen bij de benzinepomp. Kaandorp spot met mannen, maar is niet vijandig. Ze leeft zich in voor zover ze dat kan, geheel volgens de vrouwelijke gewoonte om met humor te verbinden en begrip te creëren.158 Ze geeft de ene keer een impressie van een irrationele, emotionele vrouw – die ze zelf ook is – en vervolgens van een argeloze, onhandige jongen. Ze ontkent bestaande man- en vrouwbeelden niet, maar geeft een andere lezing van typische gedragingen. Zowel mannen als vrouwen komen er wat kritiek betreft redelijk gelijkwaardig vanaf. Ze plaatst mannen en vrouwen in hun typische positie als afkomstig van verschillende planeten. Hiermee maakt ze via zelfspot de weg vrij voor een omschakeling naar een nieuwe boodschap. Ze merkt op dat jongens op het ogenblik in het verdomhoekje zitten, waarmee ze wederom de indruk wekt dat ze haar best doet mannen te begrijpen en probeert verbindingen te maken tussen mannen en vrouwen in de zaal. Het komt volgens Kaandorp door de emancipatie: vrouwen kijken altijd door het glazen plafond naar de top, maar ze nooit naar hoeveel vrouwen op de bodem werken. Vervolgens maakt ze duidelijk dat vrouwen zich hiervan bewust zijn en simpelweg slim genoeg om er zelf niet over te beginnen. Kaandorp toont medelijden voor mannen vanuit een superieure positie. Hiermee krijgt ze ook de vrouwen in de zaal weer op haar hand. Ze speelt daarentegen ook in op een patriarchale opvatting die vrouwen verwijt manipulatief te zijn.159 Echter, Kaandorp staat als vrouw op een andere positie ten opzichte van deze uitspraken dan een man. Volgens Kaandorp bespelen vrouwen mannen niet met verleiding, maar met intellect. Ze zet

157 Kaandorp, Brigitte Kaandorp Grande De Luxe Extra Plus, 0:58:30-1:10:05. 158 Aldus Kotthoff, “Gender and Humor: The State of the Art”; Shouse en Oppliger, “Sarah Is Magic: The (Post- Gendered?) Comedy of Sarah Silverman.” 159 Bijvoorbeeld Broeke, “Mooie Vrouwen Manipuleren.” 47 haar man neer als iemand met identieke angsten en vragen rondom het verwisselen van de autoband als zijzelf, maar híj moet het kunnen; evenals het betrappen van insluipers midden in de nacht. Kaandorp vertelt hoe ze, nadat ze een geluid horen, haar man er achteraan stuurt. Hij roept eerst hard “HÉ!”. Het blijkt niks gevaarlijks te zijn. Ze vraagt hem naar het ‘hé’-roepen, en hij zegt dat hij dat doet om (ze maakt zich breed en neemt een paar stappen naar voren) “meteen even te laten weten wie er in dit huis de baas is.” Het publiek barst in lachen uit en Kaandorp geeft toe dat het “een goeie” is, implicerend dat die bange jongen misschien denkt dat hij de baas is, maar dat toch in werkelijkheid Kaandorp zelf aan de touwtjes trekt. Vanuit haar eigen gezichtspunt bekeken, neemt Kaandorp een minstens gelijkwaardige positie in ten opzichte van mannen. Het is haast een vorm van mannenemancipatie; het recht van mannen om niet continue de heldhaftige, handige superheld zonder emoties te hoeven zijn. Misschien is het daarom dat Jeroen van Merwijk Kaandorp, als enige grappige vrouw van Nederland, “echt een kerel” noemt in Evenblij’s documentaire over cabaret.160

Lenette van Dongen geeft in haar voorstelling Nikè een andere kant van het veelvoorkomende verhaal dat getrouwde stellen die al lang bij elkaar zijn geen seks meer hebben met elkaar.161 Van Dongen is een lichamelijke grappenmaker: ze imiteert stemmetjes, trekt gekke bekken en speelt op overdreven wijze (beschamende) scènes na. In eerste instantie geeft ze een hoofdzakelijk fysieke weergave van welbekende lustgevoelens rond de eerste onhandige keer seks en een komische enscenering van de vele keren die erop volgen. Vervolgens daalt de frequentie, wat als een probleem wordt gezien, waarover vrouwen met elkaar gaan praten als hun man het niet wil horen. Ze voert een fantasiegesprekje tussen vrouwen onderling: “Doen jullie het eigenlijk nog wel eens?” “Ja, nou! Nou! [korte pauze] Nee, eigenlijk niet.” Ze spreekt de hoop uit dat het gesprek over seks hebben normaler kan worden, zodat ze zich niet zo alleen hoeft te voelen. Tot dat moment beschrijft Van Dongen seks als iets dat mensen graag willen en iets dat voor een relatie belangrijk is. Geen seks meer hebben is een teken van een stervende relatie en het startsein voor moeilijke gesprekken. Tot hier bevestigt ze normen die heersen in de maatschappij. Vervolgens beschrijft ze na een omslag hoe ze het probleem gaat proberen aan te pakken, aan de hand van tips uit een tijdschrift. Ze beeldt alle vormen van ‘spannende’ seks uit die je kunt bedenken, onder begeleiding van gekke geluiden en grote gebaren, steeds slordiger en paniekeriger. Zowel zij, als de man die ze uitbeeldt, zouden liever rustig iets anders doen, zoals het tijdschrift lezen, of studio sport kijken. Na een tijdje, rustiger, zegt ze: “Time out, schat, zullen we gaan lezen?” Het is een enorme opluchting: samen lezen, heerlijk. In dit tweede deel toont Van Dongen aan dat het geen onkunde is voor getrouwde stellen dat ze geen seks meer hebben. Seks is minder fijn en intiem geworden dan naast elkaar in bed liggen en een boek lezen. Ze geeft hiermee

160 Evenblij, “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2,” 00:33:40. 161 Dongen, “Lenette van Dongen - Spannend Houden.” 48 antwoord op het probleem waarover vrouwen schijnen te willen praten met hun mannen. Het is geen teken van een slechte relatie als twee mensen niet regelmatig seks willen. Het is enkel het sterven van hormonen, die de drang om seks te hebben minder maakt, zowel voor vrouwen als voor mannen. Volgens Van Dongen is er ook sprake van een goede relatie wanneer je juist comfortabel bent met het hebben van minder seks.

Ook Sara Kroos gebruikt patriarchale normen voor het leveren van een nieuw gezichtspunt ten opzichte van verhoudingen tussen mannen en vrouwen. Ze beschrijft hetero’s als vreemde soort, vanuit haar eigen gezichtspunt als persoon die relaties heeft met vrouwen. Ze plaatst zichzelf wat het beschouwen van vrouwen betreft tussen de mannen en maakt van typisch commentaar op vrouwelijk gedrag in het algemeen commentaar op heteroseksuele vrouwen. Zo leidt ze de aandacht weg van clichébeelden van lesbiennes en neemt daar clichés van heteroseksuelen voor in de plaats. Dit doet ze niet lang. Net als Kaandorp en Wallis de Vries schept ze een band met het patriarchaat/de mannen in de zaal, voordat ze aan haar echte verhaal begint. Algauw schaart ze zich tussen de lesbiennes in de zaal. Ze zegt, alsof homoseksualiteit de norm is: “Ik vind heteroseksuele vrouwen, in vergelijking met normále vrouwen…” Ze krijgt een klein applaus, waarna ze zegt: “een paar potten zetten een applausje in,” ze knikt naar het clubje en geeft een impressie van de lesbische vrouwen, die elkaar aanstoten en grinniken, met een sigaar in de mond. Ze draait de terminologie om die gebruikt wordt voor het beschrijven van homoseksuelen en gebruikt dezelfde woorden om heterostellen te beschrijven.162 Vervolgens beschrijft ze het gevoel dat ze krijgt als ze heterostellen ziet: alsof ze naar de National Geographic zit te kijken. Het vrouwtje kijft en klaagt en het mannetje heeft daar niets anders dan een gedweeë “oké” op te zeggen. Ze parodieert de manier waarop heteroseksuelen doorgaans over homoseksuele spreken door inversie: ditmaal is ‘de hetero’ de vreemde soort. Ze heeft overigens wel één heteroseksueel stel in de vriendengroep. Wederom draait ze het heteronormatieve discours om door te zeggen dat het hip is in 2015 om naast de allochtoon op zijn minst één heterostel in de vriendengroep te hebben. Met deze opmerking plaatst ze de hetero’s in een vergelijkbare minderheidspositie als allochtonen en homoseksuelen en levert ze ironische zelfkritiek op feminisme, waar homoseksualiteit een hip modeverschijnsel door is geworden. De performance is een voorbeeld van wat Janet Bing beschrijft als queer humor: een protest ten opzichte van stabiele categorieën van mannen en vrouwen en wat wordt opgevat als ‘normaal’.163 Kroos probeert het als ‘normaal’ opgevatte heterostel te kijk te zetten vanuit het oogpunt van lesbiennes en zet zo een andere standaard van normaal in. Het parodiërende karakter van de beschrijving is van verbeterende aard, en wordt zodanig

162 ‘Ik kijk wel eens naar hetero’s, niet lang want ik vind het vies om te zien. [lach] Het blijft een ziekte, waar je tegen kan bidden. [lach] Deze doet het altijd goed in de Veluwe [ironisch: juist niet, daar wonen veel gelovigen]’. 163 Bing, “Is Feminist Humor an Oxymoron?,” 31. 49 toegepast dat heteroseksuelen zich kunnen verplaatsen in homoseksuelen, die zich mogelijk gekwetst voelen door de manier waarop er over hen wordt gesproken. Echter, het kan ook worden geïnterpreteerd als commentaar vanuit een minderheidspositie voor het vermaak van de meerderheid, wanneer de hetero’s in de zaal slechts hun eigen gedrag herkennen, zonder de kritiek op de formulering ervan erin te herkennen. De beschrijving die ze uiteindelijk geeft van een heterovrouw als een zuur, sportief, halve marathon rennend type dat nauwelijks eet is echter niet enkel een opvatting van lesbiennes, maar ook die van alle vrouwen die moeite hebben op gewicht te blijven en houden van gebak en taart. Het beeld van een zure, sportieve vrouw als onwenselijk type komt niet voort uit het patriarchaat, maar vanuit het perspectief van vrouwen, die kampen met enige gevoelens van jaloezie. Ook omgaan met jaloezie is een van de redenen voor vrouwen om plagerige humor te gebruiken, volgens Kotthoff.164 Het is een vorm van feministische humor, zoals Janet Bing het aanmerkt: een die mannen buiten beschouwing laat en een vrouwelijk perspectief centraal stelt.165

Gendertwijfels Inzicht in het gevoelsleven van een ander kan begrip oproepen voor uitzonderlijke verhalen, die afwijken van heersende heteronormatieve opvattingen. Kim van Zeben en Minou Bosua vertellen over hun zoektocht naar hun seksuele geaardheid, en vertellen op zeer persoonlijke wijze over hun ongemakkelijke verhouding met hun vrouwelijke lichaam. De ex-transvrouw Merel Moistra vertelt op het podium over de implicaties die de transitie voor haar heeft (gehad). Deze bijzondere vrouwen kunnen helaas niet erg uitgebreid worden besproken, gezien de afwijkende positie die ze op het podium innemen. Voor nu is het genoeg om te zeggen dat er vrouwen op het podium staan die verhalen vertellen die tussen de mazen van patriarchale waarden door sijpelen en op emanciperende wijze begrip en ruimte creëren voor genderonderwerpen die in veel situaties nog onbespreekbaar worden geacht. Terwijl Van Zeben en Bosua dit op een gevoelige manier doen, maakt Moistra er een grote grap van.

Cabaretière Kim van Zeben vertelt in De Tweede van Zeben (2016) een persoonlijk verhaal. Ze kleedt dit in als een wens vanuit haar publiek om haar beter te leren kennen ten opzichte van haar vorige programma. Ze geeft daarom toe dat het haar, toen ze jonger was, lange tijd veel leuker leek om een jongen te zijn. Ze voelde zich ongemakkelijk in haar steeds vrouwelijker wordende lichaam. Een tijd lang heeft ze ermee geworsteld, maar inmiddels is ze tevreden met het lijf dat ze heeft. Door dit te vertellen heeft ze, zoals ze zelf in haar voorstelling aangeeft, aan de behoefte van het publiek voldaan om zichzelf beter te laten zien en meer ruimte voor persoonlijk engagement en ontroering in haar voorstelling te brengen. Minou Bosua gaat een stuk verder en maakt van haar gehele voorstelling

164 Kotthoff, “Gender and Humor: The State of the Art,” 16. 165 Bing, “Is Feminist Humor an Oxymoron?,” 31. 50

MINOUX (2016) een schrijnend zelfportret. Bosua stelt zich op buiten alle genderproblematiek: ze voelt zich als kind niet verwant met zowel jongens als meisjes en besluit dat ze niet mannelijk of vrouwelijk is, maar Indiaan. Ze gaat hier niet al te diep op in; blijkbaar voelt ze zich ongemakkelijk in zowel jongens- als meisjesstereotypen en kiest ze voor iets anders. Tot halverwege de middelbare school komt ze naar school met twee vlechten en een veer in haar haar. Uiteindelijk vindt ze het niet meer nodig het uit te dragen, maar ze blijft Indiaan, al zie je het van buiten niet. De uitbundige indianendans die ze doet heeft zowel een lachwekkend als een ontroerend effect. Ze toont het beperkte beeld dat een kind van Indianen heeft. Het indianenuniform is een samensmelting van beide geslachten: ontbloot bovenlijf, rokje, vlechten, gezichtsverf en een verentooi. Van Zeben en Bosua scheppen een situatie waarin ze het publiek haast dwingen zich te verplaatsen in hun kant van het verhaal. Voor vrouwen met vergelijkbare gevoelens kan het bevrijdend werken om iemand een dergelijk verhaal te horen vertellen. Vrouwen kunnen zich in hen herkennen en zichzelf makkelijker accepteren, of er over praten met anderen. Aan de andere kant loopt een artieste ook het risico publiek van zich te vervreemden door met dergelijk gemak over haar gendertwijfels te praten.

Merel Moistra heeft van haar transitieverhaal een voorstelling gemaakt die transseksualiteit bespreekbaar maakt.166 Ze is een lange vrouw, met hoekige gelaatstrekken en een lage stem. Ze trippelt op rode pumps over het podium, in een rood minirokje en rood vestje van opengewerkt kant met een beetje een gebogen houding, alsof ze zich kleiner probeert te maken. Ze maakt op lacherige wijze grapjes en maakt grote gebaren op een voorzichtige, ingehouden manier. In Mindfuck op Wandelgympen refereert ze vanaf het eerste lied naar haar transitie, als ze zegt “u heeft het waarschijnlijk al gehoord, ik ben wat ze in de volksmond noemen een [ze laat het publiek even nadenken] lage alt.”167 Ze legt het uit: ze is transseksueel. In de voorstelling legt ze op grotesk komische wijze uit waar het biologisch gezien is misgegaan: bij haar en wat haar betreft bij het hele mannelijke geslacht. Op vrolijke, speelse wijze en met ironische zelfspot (over zichzelf als ‘blondje’, maar ook over zichzelf als voormalige gevangene in een mannelijk lichaam) pakt ze het publiek in. Ze wijdt een deel van haar voorstelling aan het schetsen van de twee mogelijke reacties die kunnen volgen op het nieuws van haar status als voormalig transseksueel. Eén is kijken of ze “steken laat vallen” en als ze iets mannelijks doet, denken “zie je wel, gewoon een man.” De ander is haar net als iedereen die haar voor het eerst ontmoet, accepteren als vrouw. Dan is de gewenste reactie op het tonen van atypisch gedrag, volgens Moistra,”fijn, een zelfstandige vrouw”. Door haar open houding confronteert ze mensen met hun eigen reactie op haar verschijning, maar geeft ze ook antwoord op vragen rond hoe ze het liefst wordt behandeld. Ze speelt met de twee soorten publieksreacties. Ze refereert naar zichzelf in

166 Moistra, “Mind Fuck Op Wandelgympen 30 Minuten Versie.” 167 Ibid., 00:04:30-00:04:45. 51 patriarchale typologieën als “dom blondje” en “blonde doos” en test de verwachtingen van haar publiek door haar nieuwe versterkertje kirrend “zó mannelijk” te noemen. Ze vertelt waar ze tegenaan loopt, omdat ze niet als meisje is opgevoed. Zo legt ze genderconstructies bloot. Als ze in haar korte rokje met haar benen wijd achter haar drumstel gaat zitten, bijvoorbeeld: ze werd er in try-outs op gewezen dat nu “alles te zien is” en dat dat niet zo hoort. Zo is ze niet opgevoed: er is niks te zien, het is juist allemaal weggehaald. De fascinerende en ongemakkelijke wisselwerking tussen haar grappen vol impliciete verwijzingen naar haar weggehaalde penis en hartstochtelijke omarming van het stereotype van een dom blondje zorgt ervoor dat een gevoelig onderwerp vanzelfsprekend en bespreekbaar wordt. 168 Daarnaast geeft de dubbele zelfspot mogelijkheden voor zowel mannen als vrouwen in het publiek om zich aangesproken te voelen. Ondanks haar overduidelijke plezier in vrouw zijn, heeft ze ook een misogyn discours overgenomen. Met onverholen afschuw bespreekt ze zangeresjes die zichzelf door puberjongens laten begeleiden op de piano: “veertig jaar feminisme dat met het badwater is weggegooid,” volgens Moistra. Er zijn twee opties aan het eind van de voorstelling: iedereen voelt zich beledigd, of niemand. Moistra geeft hiermee een verwarrende combinatie van vijandige én inclusieve humor, superieur én onderdanig, ironisch én direct. Ze ondermijnt zo verwachtingen rond humor door mannen én door vrouwen, en compliceert de betekenis van wat een vrouw tot een vrouw maakt.

Wanneer vrouwen vanuit zichzelf spreken, slagen ze er op humoristische wijze in aannames rond relaties en vrouwelijkheid kritisch te behandelen. Doorgaans biedt hun perspectief nieuwe invalshoeken voor het behandelen van bepaalde onderwerpen, zoals vrouwelijk leiderschap, relaties of seks(e). Brigitte Kaandorp slaagt er zelfs in stereotypen buiten zichzelf succesvol te ondermijnen, door op te komen voor de gevoelens van de man. Zelfspot biedt een uitkomst bij het kritisch ondermijnen van stereotypen; het staat een vrouw toe haar problemen met het stereotype aan te kaarten. Het lijkt alsof ze vindt dat zijzelf tekortschiet, maar het is de norm die aangepast zou moeten worden. Via haar zelfspot stelt ze direct nieuwe mogelijkheden voor, die niet te maken hebben met hoe dingen zouden moeten, maar ook zouden kunnen.

168 Voorbeeld: “Het maakt mij geen ruk uit. Ik ben officieel [ze neemt een heldhaftige pose aan, die doet denken aan vlaggendragers of afbeeldingen van veldslagen] uitgerukt.” Even staat ze bevroren, tot het kwartje valt en mensen de referentie naar ‘rukken’ herkennen (ander woord voor het masturberen door mannen). 52

Conclusie In het voorgaande hoofdstuk is onderzocht hoe vrouwen gendergerelateerde beeldvorming adresseren en ondermijnen in cabaret. Daarvoor is eerst gekeken binnen welk verwachtingspatroon vrouwen zich begeven met betrekking tot het cabaretgenre. Uit een historisch overzicht is duidelijk geworden dat vrouwen zich gedurende de afgelopen eeuw veelvuldig hebben moeten aanpassen aan verwachtingen rond vrouwelijkheid. De verwachtingen werken nu nog door: succesvolle vrouwen worden diva’s genoemd en slechts zelden cabaretiers. Toch hebben vrouwelijke tekstschrijvers bijdragen weten te leveren aan nieuwe beeldvorming, zoals Annie M. G. Schmidt, die schreef voor radio, televisie en theater, en aandacht wist te trekken voor grote sterke vrouwen, zoals de zuster uit Ja zuster, Nee zuster, of Marian uit Heerlijk duurt het langst, die verzucht: “ach, was ik maar een kleine zwakke vrouw.” Om te kunnen beschrijven hoe een dergelijke zin gendergerelateerde beeldvorming ondermijnt, werd in hoofdstuk 2 een kader geschapen van kritische mogelijkheden van geëngageerd cabaret, plat vermaak en amusement en zelfspot en ironie. Elke vorm van humor heeft een bevestigend en ondermijnend karakter; zelfspot en ironie zijn vanwege de transideologische werking van ironie het meest afhankelijk van de interpretatie van de toeschouwer. Uit het vervolg van het hoofdstuk bleek dat zelfspot en ironie veel worden ingezet door vrouwen, maar niet altijd met een sterk effect. Het bespreken van mannelijke minderheden levert een atypische situatie op voor vrouwen, aangezien vrouwen hun humor doorgaans richten op mensen in machtsposities. Om hun opmerkingen over de zwarte man te evenaren, maken ze gebruik van negatieve vrouwelijke stereotypen en zelfspot, zodat op zijn best het beledigen van minderheden wordt geassocieerd met een negatief stereotype. Dit ontmoedigt zowel de beledigingen, als het uitdragen van het stereotype. Op zijn slechtst worden beide stereotypen bevestigd en versterkt, maar dit is afhankelijk van de luisteraar. De beperkingen van het gebruik van stereotypen werden duidelijk uit hoe vrouwen de moslimman behandelen in hun cabaretvoorstelling. Ondanks hun herhaaldelijke pogingen banden te creëren met moslims in Nederland, slagen vrouwen er niet in om op kritische wijze om te gaan met de beeldvorming rond het moslimgeloof. Ze dragen bij aan de vorming van een negatief mannelijk stereotype dat zich niet kan verweren. De krachtigste vorm van ondermijnen ontstaat wanneer vrouwen vanuit zichzelf spreken over genderopvattingen in hun eigen leefomgeving. Dan halen ze humor uit vrouwelijke stereotypen, die ze vervolgens ondermijnen door er een onverwachte wending aan te geven. Ze slagen er zelfs in bij te dragen aan mannenemancipatie, zoals wanneer Brigitte Kaandorp vrouwen oproept waardering te tonen voor alle rottige klusjes die mannen, ondanks de vrouwenemancipatie, nog steeds moeten doen, zoals putjes scheppen, en inbrekers betrappen. Ondanks negatieve oordelen over het vrouwelijke persoonlijke engagement en verwijten over zelfspot, is juist deze persoonlijke zelfspot een van de krachtigste methoden voor het ondermijnen van normatieve beeldvorming rond vrouwelijkheid. Wanneer iemand afwijkt van verhalen over de

53 persoonlijke leefomgeving, wordt een verhaal grotendeels gebaseerd op de beeldvorming rond een onderwerp. Zoals Claudia de Breij met haar Oudejaarsconference laat zien, is het lastig om beeldvorming los te laten, als het de bedoeling is om het publiek aan het lachen te maken.

Aanbevelingen In deze scriptie zijn meerdere cabaretières slechts oppervlakkig aan bod gekomen. Ze verdienen echter elk een afzonderlijke analyse. Deze scriptie biedt in dat geval een kader waarin deze vrouwen kunnen worden beschouwd, als een opzet voor onderzoeken naar de performativiteit van autobiografische performances. Voor een vrouwelijk lichaam op het podium heersen vooralsnog andere normen dan voor een mannelijk lichaam. Vooralsnog vereisen ze in sommige opzichten een andere interpretatie. Een vergelijking maken tussen cabaretvoorstellingen van mannen en vrouwen behoort tot de mogelijkheden, maar liever scharen vrouwen zich tussen de mannen in het cabaret door hun eigen traditie te omarmen en naar een gezamenlijke traditie toe te werken.

De periode van de jaren zestig tot tachtig waarin mannen (Guus Vleugel en Erik Herfst) voor vrouwen schreven (Bloemendaal en De Jong) en vrouwen (Schmidt) voor mannen (Sonneveld en Kan), die daarmee bovendien heel erg succesvol werden, kan zeer interessante inzichten leveren in genderopzichten. Daarop aansluitend is het ook interessant om te kijken naar fragmenten waarin mannen gendernormen ter sprake brengen en in hoeverre zij overheersende vooroordelen rond mannelijkheid kunnen doorbreken.

Tot slot worden er wat vrouwen uitgelicht die vanuit andere kaders interessante perspectieven voor analyse kunnen geven. Een aantal keer kwamen in deze scriptie al mensen en fragmenten ter sprake die zich opstellen buiten het heteronormatieve discours. Sara Kroos plaatst zichzelf in al haar programma’s zeer uitdrukkelijk als lesbienne tegenover hetero’s, en spreekt in dat opzicht met regelmaat als minderheid. Claudia de Breij stelt zichzelf in haar Oudejaarsconference als lesbienne juist op tegenover landen buiten Nederland, aangezien Nederland vrij tolerant lijkt ten opzichte van het buitenland. Vrouwen als Minou Bosua of Kim van Zeben, die moeite hebben met hun vrouwelijkheid, zijn een uitgebreidere analyse waard. In het opzicht van het overschrijden van gendernormen is de transseksuele comedy van Merel Moistra bovenmatig interessant. Er zijn bovendien alleen blanke westerse vrouwen besproken. Er zijn echter ook vrouwen met een Surinaamse of Marokkaanse achtergrond, zoals Jetty Mathurin of Soundos Al Ahmadi. Zij verhouden zich anders tot Nederland en normen rond vrouwelijkheid en humor. De werking van hun aanwezigheid op het podium is ook een analyse waard.

Geraadpleegde bronnen Abu-Jughod, Lila. Do Muslim Women Need Saving? Cambridge, Massachusetts & London: Harvard University Press, 2013. Adriaens, Manu. “Hoe Klein Is Deze Kunst?” In De Komplete Kleinkunstgeschiedenis, 11–21. Gent: Globe, 1998. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1968. Bing, Janet. “Is Feminist Humor an Oxymoron?” Women and Language 27, nr. 1 (2004): 22–33. Bloemen, Karin. Online Voorstellingsfragment. “Survivallen in Stijl.” Uit: Absobloodylutely Bloemiliciously Fanf*ckintastic, 2012. http://humortv.vara.nl/fragment/survivallen-in-stijl/. Blok, Hetty. Doe Wat Je Het Liefst Doet. Redactie door Nienke Denekamp. 1e druk. Amsterdam: Uitgeverij Rubinstein i.s.m. Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, 2010. Blom, Paul. De Carrière van Conny Stuart. Redactie door Hilde Scholten. Amsterdam/Naarden: Theater Instituut Nederland/Strenghold, 2002. Blommesteijn, Bobbie. “Hij Weet Alleen Nog van de Hond Zegt Waf; Engagement van de Microkosmos in Het Werk van Brigitte Kaandorp.” University of Amsterdam, 2015. Borst, Jessica. “‘Wat Is Grappig Aan de Naakte Waarheid?’ Woedende Vrouwen: Hester Macrander, Lenette van Dongen en Sanne Wallis de Vries.” In “Wie Zou Ik Zijn Als Ik Zijn Kon”: Vrouw En Theater 1975-1998, redactie door Mieke Kolk en Jo Radersma, 229–36. Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1998. hdl.handle.net/11653/book71227. Braak, Menno ter. “Die Pfeffermühle, Het Uitstekende Cabaret van Erika Mann, In Diligentia.” Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940, 2009. http://www.dbnl.org/tekst/braa002vade01_01/braa002vade01_01_0066.php. ———. “Dorell’s Drie Dames Cabaret , Het Eenjarig Bestaan.” Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940, 2009. http://www.dbnl.org/tekst/braa002vade01_01/braa002vade01_01_0231.php. ———. “Warenhuis Kleinkunstensemble Alice Dorell Haagsche Kunstkring.” Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940, 2009. http://www.dbnl.org/tekst/braa002vade01_01/braa002vade01_01_0363.php. Breemen, Alice. “Vrouwen Om Mee Te Lachen: Een Zoektocht Naar Een Nieuwe Theatertaal Voor Comédiennes.” Lover 38 (2011): 8–9. Breij, Claudia de. Televisieregistratie. Claudia de Breij: Oudejaarsconference 2016. Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid: BNN-VARA; Breijwerk, 2016. ———. De Oudejaars; En Alle Verhalen Erachter! Amsterdam: Lebowski Publishers, 2017. Broeke, Asha ten. “Mooie Vrouwen Manipuleren.” Nemo Kennislink, 2008. https://www.nemokennislink.nl/publicaties/mooie-vrouwen-manipuleren. Butler, Judith. “Bodily Inscriptions, Performative Subversions.” In Gender Trouble, EBook. New York: Routledge, 1999. ———. “Conclusion: From Parody to Politics.” In Gender Trouble, EBook. New York: Routledge, 1999. Case, Charles E. en Cameron D. Lippard. “Humorous Assaults on Patriarchal Ideology.” Sociological

Inquiry 79, nr. 2 (2009): 240–55. doi:10.1111/j.1475-682X.2009.00282.x. Comedytrain. “Lenette van Dongen.” Comedytrain.nl. Corsari, Willy. Liedjes En Herinneringen. ’s-Gravenhage: Leopold, 1972. ———. Nummers. 5e druk. Den Haag: Leopold, 1950. Dongen, Lenette van. “Lenette van Dongen - Spannend Houden.” Nikè. VARA, 2010. https://www.youtube.com/watch?v=ewhViMc1SCo. Eenlevenlangtheater.nl. “Cabaret de Dix Heures.” Laatst gezien 9 februari, 2017. http://www.eenlevenlangtheater.nl/wim sonneveld/repertoire/zelfstandig professioneel artiest/380.html. ———. “Fien de La Mar.” Theater Instituut Nederland, 2017. http://www.eenlevenlangtheater.nl/fien de la mar/. ———. “Volgens Anderen.” Theater Instituut Nederland, 2017. http://www.eenlevenlangtheater.nl/fien de la mar/Volgens anderen. Evenblij, Frank. “60 Jaar Cabaret - Aflevering 2.” HumorTV: VARA, 2011. http://humortv.vara.nl/fragment/aflevering-1/. ———. “Geëngageerd Cabaret.” HumorTV: VARA, 2011. http://humortv.vara.nl/fragment/geengageerd-cabaret/. Fleuron, Louise. Biografie Met Liedjes En Foto’s van Louise Fleuron; Ter Gelegenheid van Het 20-Jarig Jubileum van Hollandsche Soubrette En Voordrachtskunstenares Louise Fleuron. Eigen publicatie, 1918. Gelder, Henk van. “Hoe Makkelijk Is Het Te Bevelen; De Cabaretteksten van Erika Mann.” NRC, 30 november 1990. https://www.nrc.nl/nieuws/1990/11/30/hoe-makkelijk-is-het-te-bevelen-de- cabaretteksten-6948714-a217137. Gilbert, Joanne R. “Performing Marginality: Comedy, Identity, and Cultural Critique.” Text and Performance Quarterly 17, nr. 4 (1997): 317–30. Goltz, Dustin Bradley. “Ironic Performativity: Amy Schumer’s Big (White) Balls.” Text and Performance Quarterly 35, nr. 4 (2015): 266–85. doi:10.1080/10462937.2015.1070194. Gortzak, Ruud. “Een Boodschap Haal Je in de Winkel : Het Succes van de Kleinkunst-Vrouwen.” HN- Magazine 55, nr. 9 (1999): 32–35. Groeneboer, Joost. “19 Augustus 1913. Het Nederlandsche Dansonderwijzers Genootschap Neemt de Tango in Het Lesprogramma Op.” In Cultuur En Migratie in Nederland. Kunsten in Beweging 1900-1980, redactie door Rosemarie Buikema en Maaike Meijer, 47–49. Den Haag: SDU Uitgevers, 2003. Hanenberg, Patrick van den. De Kleine Komedie: Een Geschiedenis. Amsterdam: Nijgh en Van Ditmar, 2012. Hanenberg, Patrick van den en Frank Verhallen. Het Is Weer Tijd Om Te Bepalen Waar Het Allemaal Op Staat: Nederlands Cabaret 1970-1995. Amsterdam: Nijgh en Van Ditmar, 1996. Harms, Ingrid en Rudie Kagie. “Vrouwen en Humor : Kampioenen in Zelfspot.” Vrij Nederland 69, nr. 28/29 (2008): 34–45. Harthold, Sjoerd. “Waarom Mannen Grappiger Zijn Dan Vrouwen.” HP De Tijd, 2014.

http://www.hpdetijd.nl/2014-01-31/waarom-mannen-grappiger-zijn-dan-vrouwen/. Heijermans, Herman. “Emilie Culp.” Schetsen. Deel 5 (Onder Pseudoniem Samuel Falkland), 1906. http://dbnl.nl/tekst/heij011sche05_01/heij011sche05_01_0005.php. Hulleman, Frans. “Van de Planken Naar den Inktpot, Willy Corsari Als Componiste En Schrijfster, Een Cosmopolitische Artieste.” Den Gulden Winckel, 1929. http://dbnl.nl/tekst/_gul001192901_01/_gul001192901_01_0013.php?q=cabaret#hl1. HumorTV. “Brigitte Kaandorp.” 2017. http://humortv.vara.nl/artiest/brigitte-kaandorp-1/. Hutcheon, Linda. A Theory of Parody. New York en Londen: Methuen, 1985. ———. Irony’s Edge. Abingdon/New York: Routledge, 1995. ———. “The Complex Functions of Irony.” Invierno 16, nr. 2 (1992): 219–34. http://www.jstor.org/stable/27762900. Ibo, Wim. En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1895-1936. Alphen aan den Rijn: A.W. Slijthoff, 1981. ———. En Nu de Moraal ... : Geschiedenis van Het Nederlands Cabaret 1936-1981. Alphen aan den Rijn: Sijthoff, 1982. ———. En Nu de Moraal van Dit Lied: Overzicht van 75 Jaar Nederlands Cabaret. Amsterdam-Leiden: Nederlandse Rotogravure Mij N.V. en N.V. Phonogram, 1970. Kaandorp, Brigitte. Televisieregistratie. Brigitte Kaandorp Grande De Luxe Extra Plus. Videoland, 2014. https://www.videoland.com/films/47138/brigitte-kaandorp-grande-de-luxe-extra-plus. Keiser-Hayne, Helga. Beteiligt Euch, Es Geht Um Eure Erde: Erika Mann Und Ihr Politisches Kabarett die “Pfeffermühle” 1933-1937. München: Edition Spangenberg, 1990. Klöters, Jacques. 100 Jaar Amusement in Nederland. Redactie door Paul Blom. ’s-Gravenhage: Staatsuitgeverij, 1987. Kotthoff, Helga. “Gender and Humor: The State of the Art.” Journal of Pragmatics 38 (2006): 4–25. Kroos, Sara. Televisieregistratie. Van Jewelste. Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid: VARA, Krooskunst BV, 2015. Kuipers, Giselinde. “The Humor Divide: Class, Age and Humor Styles.” In Good Humor, Bad Taste: A Sociology of the Joke, EBook., Boston, Massachusetts: De Gruyter Mouton, 2015. http://web.a.ebscohost.com/ehost/detail/detail?sid=dff4bbcd-598d-43fb-8bcc- 145e303dbf53%40sessionmgr4007&vid=0&hid=4209&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3D %3D#AN=988052&db=nlebk. Langeveld, Marnix. “De Cabaretier Nader Bekeken.” In Buckler? Proost!, 65–69. Otto Cramwinkel Uitgever, 2004. Lockyer, Sharon en Michael Pickering. “You Must Be Joking: The Sociological Critique of Humour and Comic Media.” Sociology Compass 2/3 (2008): 808–20. Lowrey, Lacy, Valerie R. Renegar en Charles E. Goehring. “‘When God Gives You AIDS... Make Lemon- AIDS’: Ironic Persona and Perspective by Incongruity in Sarah Silverman’s Jesus Is Magic.” Western Journal of Communication 78, nr. 1 (2014): 58–77. doi:10.1080/10570314.2013.792387. Meijer, Maaike. Machtige Melodieën: Populaire Teksten Uit de Jaren Vijftig En Zestig Als Bron Voor

Cultuurgeschiedenis. Maastricht: Maastricht Universiteit, 1999. Moistra, Merel. Online voorstellingsregistratie. “Mind Fuck Op Wandelgympen 30 Minuten Versie.” YouTube, 2016. https://www.youtube.com/watch?v=wIo6aLq6uvY&feature=youtu.be. Okhuijsen, Rob. “Wat Is Er Met Het Nederlandse Cabaret Gebeurd?” Follow the Money, 2017. https://www.ftm.nl/artikelen/wat-is-er-met-het-nederlandse-cabaret-gebeurd?share=1. “Oudejaarsconference Claudia de Breij.” Televisieuitzending. Nederland: VARA/De wereld draait door, 2017. http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/media/368697. Polderman, Katinka. Cabaretvoorstelling. Tiert Welig. Bunker Theaterzaken, 2017. Gezien 26 november in de Leidsche Schouwburg te Leiden. Ribberink, Anneke. Feminisme. Leiden: Stichting Burgerschapskunde, 1987. Schayk, Margot van, en Rinske Wels. “Van Het Opgeheven Vingertje Naar de Knipoog.” Trouw, 2002. http://www.trouw.nl/tr/nl/4512/Cultuur/article/detail/2773791/2002/02/20/Van-het- opgeheven-vingertje-naar-de-knipoog.dhtml. Scholten, Hilde. “Jean-Louis Pisuisse Zingt Mensch Durf Te Leven.” Theaterencyclopedie.nl, 2009. http://theaterencyclopedie.nl/wiki/Canon:1917. Schouten, Tineke. Televisieregistratie. LOL Inclusive. SBS 6, 2012. https://www.youtube.com/watch?v=Q0jKK1k7c68. Sebergts, Sylvia en Bibi Straatman. “Hester Macrander over de Macht van Humor. ‘Het Levert Helemaal Niets Op Dat de Stropdas Hem Zo Leuk Staat.’” Raffia 9, nr. 1 (1997): 9–11. Shouse, Eric en Patrice Oppliger. “Sarah Is Magic: The (Post-Gendered?) Comedy of Sarah Silverman.” Comedy Studies 3, nr. 2 (2012): 201–16. Shugart, Helene. “Parody as Subversive Performace: Denaturalizing Gender and Reconstituting Desire in Ellen.” Text and Performance Quarterly 21, nr. 2 (2001): 95–113. Verdenius, Martie, Jacques Klöters en Maarten Eilander. “Jacques Klöters Interviewt Martie Verdenius.” Amsterdam: Theater Instituut Nederland, 1995. Voogd, Nellerike de. “Het Cabaretlied van Martie Verdenius: Een Onderzoek Naar de Dominante Kenmerken in de Cabaretliederen van Martie Verdenius.” Universiteit Utrecht, 1996. “Vrouwengrappen.” Opzij.nl, 2015. Laatst gezien 2 februari 2017. https://www.opzij.nl/nl/artikel/42293/vrouwengrappen.html. VSCD. “Historisch Overzicht VSCD Cabaretprijzen,” 2016. http://www.vscd.nl/media/files/historisch- overzicht-vscd-cabaretprijs-winnaars.pdf. Wallis de Vries, Sanne. Online Voorstellingsfragment. “Moslims.” Kaka Passa, 2011. http://humortv.vara.nl/fragment/moslims-2/. Wallis de Vries, Sanne en Geert Lageveen. Televisieregistratie. Sanne Wallis de Vries: Kaka Passa. Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid: VARA, 2011. Wolf, Mariëtte. Een Plek Om Lief Te Hebben: Geschiedenis van Carré. Amsterdam: Boom, 2012. Zalm, Rob van der. “Canon van Het Theater in Nederland.” Theater Instituut Nederland, 2011. http://theaterencyclopedie.nl/wiki/Canon_van_het_Theater_in_Nederland. ———. “Heerlijk Duurt Het Langst van Het Duo Schmidt En Bannink.” Canon van Het Theater in Nederland, 2011. http://theaterencyclopedie.nl/wiki/Canon_van_het_Theater_in_Nederland.

Zijl, Annejet van der. Anna, Het Leven van Annie M.G. Schmidt. Dertiende druk. Amsterdam/Antwerpen: Em. Querido’s Uitgeverij BV, 2002. Zijp, Dick. “‘Cabaretiers Zijn Onderdeel van de Nederlandse Consensuscultuur.’” Theaterkrant.nl, 2017. https://www.theaterkrant.nl/nieuws/cabaretiers-onderdeel-nederlandse- consensuscultuur/. ———. “Re-Thinking Dutch Cabaret: The Conservative Implications of Humour in the Dutch Cabaret.” University of Amsterdam, 2014.

Bijlage Bekeken Cabaretprogramma’s Naam Jaar Titel Lengte

Martine Bijl 1990 Mevrouw Bijl 1:30:00

Sanne Wallis de Vries 2004 Vier 1:00:00

Sanne Wallis de Vries 2009 Kaka Passa 1:00:00

Lenette van Dongen 2010 Nike 1:30:00

Claudia de Breij 2010 Hete Vrede 1:30:00

Tineke Schouten 2012 LOL Inclusive 1:30:00

Karin Bloemen 2012 Absobloodylutely Bloemiliciously Fanf*ckintastic 1:30:00

Brigitte Kaandorp 2012 Cabaret voor beginners 2:00:00

Paulien Cornelisse 2013 Hallo Aarde 1:00:00

Katinka Polderman 2013 Baart Zorgen 1:30:00

Brigitte Kaandorp 2014 Grande de Luxe Extra Plus 2:00:00

Claudia de Breij 2014 Teerling 1:40:00

Sara Kroos 2015 Van Jewelste 1:26:00

Laura van Dolron 2015 Liefde 1:15:00

Paulien Cornelisse 2016 Maar Ondertussen 1:00:00

Lenette van Dongen 2016 Tegenwind 2:00:00

Katinka Polderman 2016 Tiert welig 2:00:00

Minou Bosua 2016 MINOUX 2:00:00

Kim van Zeben 2016 De tweede van Zeben 1:30:00

Merel Moistra 2016 Mindfuck op wandelgympen 0:30:00

Laura van Dolron 2016 Wij 1:15:00

Claudia de Breij 2016 Oudejaarsconference 1:30:00

Dommelgraaff en

Cornelissen Entert. 2017 Adèle, Conny, Jasperina – De grote drie 2:00:00