1±21±2 1±21±2

Revue dramatickyÂch umenõÂ VydaÂva Kabinet divadla a filmu 1±21±2 Slovenskej akadeÂmie vied 1±21±2 RocÏnõÂk 53 ± 2005 ± CÏõÂslo 1±2

OBSAH HlavnyÂ redaktor: Andrej Mat'asÏõÂk

RedakcÏnaÂ rada: MilosÏ MistrõÂk, JuÂlius PasÏteka, JaÂn SlaÂdecÏek, Ida HledõÂkovaÂ, SÏ TUÂ DIE Karol HoraÂk, NadezÏda LindovskaÂ,JaÂn ZavarskyÂ, Miloslav Bla- hynka, Ladislav CÏ avojskyÂ, Jana DutkovaÂ Ladislav CÏ avojskyÂ: MuzikaÂlovyÂ BednaÂrik ...... 3 Miloslav Blahynka: EstetickaÂ analyÂza opery a jej mozÏnosti ...... 22 Dagmar InsÏtitorisovaÂ: O divadelnej konvencii ...... 28 Anton Kret: Z esejõÂ ozaÂhadaÂch tvorby: Talent alebo Vystupovanie na Olymp .. 32 VladimõÂrSÏtefko: ZabudnutyÂ rezÏiseÂr Ernest StrednÏanskyÂ ...... 36 Martin PaluÂch: Film ako zrkadlo subjektu I...... 57 Elena KnopovaÂ: TajovskeÂho ZÏ enskyÂ zaÂkon a Hasprov TajovskyÂ ...... 69 TechnickaÂ redaktorka: Jana JanõÂkovaÂ ROZHL' ADY Adresa redakcie: Kabinetdivadla a filmu SAV MilosÏ MistrõÂk: Sarah Kane ± samovrazÏda dialoÂgu ...... 95 DuÂbravskaÂ cesta 9 Dagmar SabolovaÂ-Princic: Ako vypovedat'nevypovedaneÂ ...... 106 841 04 Bratislava SlovenskaÂ republika ROZHOVOR TelefoÂn: ++ 4212/ 54777193 Andrej Mat' Fax: ++ 4212/ 54777567 asÏõÂk ± MatuÂsÏ Ol'ha: DivaÂk chodõÂ do divadla pre odpoved' E-mail: [email protected] na otaÂzku ako zÏit' ...... 114

STATE NevyzÏiadaneÂ rukopisy sa nevracajuÂ. Dagmar PodmakovaÂ: OpaÈt' o cÏloveku... na ceste ...... 136 VsÏetky texty suÂ publikovaneÂ so suÂhlasom autora a vydavatel'a. Andrej Mat'asÏõÂk: PetisÏkovej rehabilitaÂcia JirÏõÂho Frejku ...... 140 Toto cÏõÂslo bolo odovzdaneÂ do tlacÏevmaÂji 2005.

KRITIKA

Dagmar InsÏtitorisovaÂ: TakyÂch knõÂhjevzÏdy maÂlo ...... 144 Reprodukcie fotografiõÂ z archõÂ Andrej Mat'asÏõÂk: O umenõÂ predaÂvat'umenie ...... 145 Dagmar InsÏtitorisovaÂ: K poetike divadla poeÂzie ...... 148 vu DivadelneÂho uÂstavu v Bratislave, Ladislav CÏ avojskyÂ: HudobneÂ divadlo ako vyÂzva ...... 149 Divadla Andreja Bagara v Nitre a suÂkromneÂho archõÂvu MatuÂsÏaOl'hu. Oleg DlouhyÂ: Prõ Âspevok ku kultuÂrnemu kontextu ...... 152 MaÂria ValentovaÂ: InterpretacÏneÂ sondy do suÂcÏasneÂho slovenskeÂho divadla .... 154 Anton Kret: PolaÂkove KraÂtke dejiny divadla ...... 156 THE SLOVAK THEATRE, Journal of Theatre, Film, 1±21±2 Radio and Television Art Volume 53 ± 2005 ± Number 1±2

CONTENTS

STUDIES

Ladislav CÏ avojskyÂ: A Musical BednaÂrik ...... 3 Miloslav Blahynka: Aesthetic Analysis of the Opera and Its Prospects ...... 22 Dagmar InsÏtitorisovaÂ: Conventions in the Theatre ...... 28 Anton Kret: From the Essays on the Mysteries of Creation: Talent or Ascending the Olympus ...... 32 VladimõÂrSÏtefko: Ernest StrednÏanskyÂ, Forgotten Director ...... 36 Martin PaluÂch: Film as a Reflection of the Subject I ...... 57 Elena KnopovaÂ: TajovskyÂ's Women's Law and Haspra's TajovskyÂ ...... 69

VIEWS

MilosÏ MistrõÂk: Sarah Kane, a Suicide of the Dialogue ...... 95 Dagmar SabolovaÂ-Princic: Expressing the Unexpressed ...... 106

INTERVIEW

Andrej Mat'asÏõÂk ± MatuÂsÏ Ol'ha: In the Theatre, the Audiences Seek an Answer to Their Question About the Art of Living ...... 114

PAPERS

Dagmar PodmakovaÂ: About Man... on His Way ...... 136 Andrej Mat'asÏõÂk: PetisÏkovaÂ's Rehabilitation of JirÏõÂ Frejka ...... 140 SLOVENSKEÂ DIVADLO REVIEWS

Dagmar InsÏ VychaÂdza sÏtyri razy do roka. RozsÏiruje, objednaÂvky a predplatneÂ doma titorisovaÂ: On The Poetics of the Theatre of Poetry ...... 144 aj do zahranicÏia prijõÂma Andrej Mat'asÏõÂk: On the Art of Art Marketing ...... 145 VEDA, vydavatel'stvo SAV Dagmar InsÏtitorisovaÂ: There Will Never Be Enough of Such Books ...... 148 DuÂbravskaÂ cesta 9 Ladislav CÏ avojskyÂ: Music Theatre as a Challenge ...... 149 842 34 Bratislava Oleg DlouhyÂ: A Contribution to the Culture Context ...... 152 SlovenskaÂ republika MaÂria ValentovaÂ: Probing Into the Interpretation of Contemporary RegistracÏneÂ cÏõÂslo: 7090 ± 6/15 Slovak Theatre ...... 154 Anton Kret: PolaÂk's Short History of the Theatre ...... 156

ISSN 0037-699X SlovenskeÂ divadlo SÏ tuÂdie State

SÏ tuÂdie State SlovenskeÂ divadlo SÏ tuÂdie Kritika

SlovenskeÂ divadlo SÏ tuÂdie Kritika

SÏ tuÂdie Kritika

Rozhl'ady Kritika

Rozhovor Jozef BednaÂrik vo chvõÂlispokojnostis pra Âcou nitrianskych hercov na skuÂsÏke muzikaÂlu Kabaret. SnõÂmka Anton SlaÂdek/DAB Nitra. 3

MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK

LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ

Kl'uÂcÏoveÂ slovo pre nasÏu operetu je Gejza DusõÂk. Kl'uÂcÏovyÂ pojem pre muzikaÂlunaÂs je Jozef BednaÂrik. Ked' myslõÂm na operetu, myslõÂm na domaÂcu, slovenskuÂ tvorbu. Ked' hovorõÂm o mu- zikaÂloch, hovorõÂm takmer bezvyÂhradne o svetovyÂch hitoch, cÏi asponÏ o zahranicÏnej produkcii. SlovenskyÂ poÃvodnyÂ muzikaÂl nebude mat' v tejto uÂvahe vel'kyÂ priestor. OperetnyÂ zÏaÂner ovlaÂdol v slovenskom divadle skladatel' populaÂrnych sÏlaÂgrov. MoÂdny zaÂbavnyÂ zÏaÂner vyniesol na vyÂslnie poÃvodom cÏinoherec, ktoryÂ na vyhl'adaÂva- neÂho muzikaÂloveÂho rezÏiseÂra vyraÂstol cez herectvo, cÏinohernuÂ, opernuÂ,baÂbkaÂrsku ba i baletnuÂ reÂzÏiu. V poslednyÂch rokoch cÏinoherneÂ divadlaÂ obchaÂdza, strieda muzikaÂloveÂ sceÂny s opernyÂmi domami. A tam sa mu spravidla viac vydarõÂ komickyÂ Rossini cÏi Donizetti, nezÏ tragickyÂ Verdi. Jozef BednaÂrik je chlapec z dediny, no nie dedincÏan. Jeho rodnyÂ LincÏ bol trnavskyÂm humnom. Dnes sa volaÂ ZelenecÏ. ZelenecÏ je aj pri Prahe. Ked' BednaÂrikova ochotnõÂcka slaÂva dosiahla azÏ po hranice hlavneÂho mesta CÏ eskoslovenska, mnohõÂ recenzenti pre- lozÏili jeho rodisko od maleÂho slovenskeÂho RõÂma k cÏeskej MaticÏke stovezÏatej. BednaÂrik na zmenu rodiska a bydliska jeho amateÂrskeho Z-divadla nepristal. Jeho divadelnaÂ slaÂva nezacÏõÂna druhyÂmpõÂsmenom abecedy, lezÏ takmer poslednyÂm, nie je to B, ale Z. AzÏ neskoÃr sa jednyÂm dychom hovorilo BednaÂrikovo divadlo zo ZelencÏa. To divadlo sa vsÏak v zÏiadnom prõÂpade nedalo zaradit'medzi dedinskeÂ suÂbory, ktoreÂ hraÂvali predovsÏetkyÂm slovenskeÂ dedinskeÂ hry. UrbaÂnka, ba ani TajovskeÂho nemali nikdy na repertoaÂri. Zato uvaÂdzali Plauta, Tirsu de Molina, Shakespeara, Goldoniho, Gogol'a, Maupassanta, Kafku, Brechta. Pritom nie vsÏeobecne u naÂsznaÂmeho Shake- speara, lezÏ pre naÂs ¹neznaÂmuª trpkuÂ komeÂdiu Koniec vsÏetko napravõÂ. Nie MolieÁrovho Dona Juana, ale v slovenskej premieÂre hru rovnakeÂho naÂzvu od Tirsu de Molina. Nie Gogol'ovu vsÏeobecne prõÂstupnuÂ ZÏ enbu cÏi RevõÂzora, ale dramatizaÂciu MrÂtvych dusÏõÂ.Tu BednaÂrik zistil, zÏe dramatizaÂcia mu lepsÏie vyhovuje nezÏ klasickaÂ draÂma a tak po uÂpra- vaÂch dramatickyÂch textov inscenoval netradicÏneÂ aunaÂsmaÂlo cÏõÂtaneÂ proÂzy, Maupas- santovu Gul'oÃcÏku, Brechtovu Matku GuraÂzÏ spolu s proÂzou H. J. Ch. Von Grimmel- shausena, ba aj novelu F. Kafku Premena so zverejnenõÂm obsahu inscenaÂcie pod naÂzvom Otem jako sa raÂz zobudzil paÂn Gregor Samsa ve svojej postely a ziscil, zÏe sa premenyl na obludnyÂ hmyz. ZelencÏania teda hrali aj v trnavskom naÂrecÏõÂ,cÏi v bernolaÂkovskej spisovnej slo- vencÏine. Hovorili, jako ocÏuli. Napodiv v tejto recÏi bola kafkovskaÂ absurdita kazÏdeÂmu zrozumitel'naÂ. BednaÂrik si vyberal na zdivadelnenie literatuÂru najvysÏsÏõÂch hodnoÃt. Sve- tovuÂ v plnom vyÂzname toho slova. Na javisku ju nemilosrdne literaÂrne anuloval. Ako- naÂhle vstuÂpil do skuÂsÏobne, draÂmu cÏi proÂzu, draÂmu v proÂze alebo vo versÏi odlozÏil, zacÏal põÂsat' knihu divadla. UnÏ ho pojmy scenaÂr a sceÂna mali k sebe vel'mi blõÂzko. Jeho zdiva- 4 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 5 delnenie divadla vychaÂdzalo z literatuÂry, no koncÏilo jej zavrhnutõÂm. CÏ ovsÏak precÏõÂtal svojom poznanõÂ a rozhl'ade. Do cÏeskyÂch kuÂpel'ov chodõÂ odtucÏnÏ ovat', do svetovyÂch svojimi ocÏami, to prelozÏil do divadelneÂho põÂsma a jeho recÏou napõÂsaneÂ inscenaÂcie mali galeÂriõÂ,muÂzeõÂ a divadiel priberat' noveÂ poznatky. Preto je jeho divadlo ¹hudobno-vyÂ- sÏirokyÂ ad'alekyÂ divadelnyÂ ohlas. tvarno-hereckou kolaÂzÏou, je syntetickyÂm tvarom, v ktorom dominuje jeho rezÏiseÂrska ZelenecÏskeÂ Z-divadlo bolo dramaturgicky aj inscenacÏne vsÏeobecne prõÂstupneÂ dedin- ruka.ª4 MilosÏ MistrõÂk takto umelca charakterizoval po dvadsat'rocÏnej, takmer bezvyÂ- cÏanom aj mesÏt'anom, neplnilo zÏiadne prõÂkazy a nariadenia doby, zato malo plneÂ saÂly hradne len cÏinohernej, rezÏiseÂrskej praxi. doma aj na zaÂjazdoch, vo vsÏednyÂch dnÏ och aj na festivaloch. Bolo mladeÂ, ¹zeleneÂª, no CÏ onaÂsÏ umelec vedel, cÏocõÂtil, cÏo ctil i cÏo sa naucÏil, zacÏal ako rezÏiseÂrskuÂsÏat' medzi inscenacÏne pestrofarebneÂ. NehyÂrili v nÏ om farby bez ladu a skladu, ale kazÏdaÂ inscenaÂcia amateÂrmi. Slovo amateÂrmaÂ unaÂs nepraÂvom cÏasto hanlivyÂ vyÂznam, kyÂm ochotnõÂkjecti mala svoju farebnuÂ sÏkaÂlu, taÂ zase mala vzÏdy metaforickyÂ vyÂznam. Akej farby bola hoden. Pritom jeden vyÂraz hovorõÂ otom,zÏedotycÏnyÂ robõÂ divadlo s laÂskou, druhyÂ,zÏesa jednoduchaÂ sceÂna, takuÂ pouzÏil rezÏiseÂr-sceÂnograf aj na kostyÂmy. Pre Plautovho Chvas- ochotne obetuje. Obaja milujuÂ divadlo rovnako. Preto zhadzovacÏne nehovorme, zÏe tuÂnÏ a zvolil biely zaÂklad, pre hru bratov CÏ apkovcov Zo zÏivota hmyzu zelenyÂ, pre Shake- v ochotnõÂckom divadle je cÏosi amateÂrske, nepopierajme jednyÂm slovom druheÂ, ved' spearovu komeÂdiu cÏervenyÂ,preMrÂtve dusÏe hnedyÂ,preDona Juana cÏierno-biely1. obe majuÂ rovnakuÂ podstatu. ProfesionaÂlom cÏasto chyÂba taÂto dvojjedinaÂ podstata di- Absolvent umeleckej priemyslovky si vypestoval estetickeÂ cõÂtenie, naucÏil sa robit' divadla, laÂska i obetavost', rozhl'ad i skromnost'. BednaÂrik tuÂto dvojdomovuÂ divadelnuÂ vadlo jednoduchyÂmi prostriedkami. ChudobneÂ divadlo s bohatyÂmi naÂpadmi. Toto kultuÂru netriesÏtil. Mal cÏas venovat' sa zaÂrovenÏ jednej i druhej, nebol prenÏ probleÂm bosonoheÂ divadelneÂ detstvo kontrastuje s jeho neskorsÏõÂm pril'nutõÂm a priznanõÂmsa dochaÂdzat' z Nitry do ZelencÏa, no ked' sa rozcestoval po svete, ochotnõÂci museli nanÏ ku gyÂcÏu. GyÂcÏ je drahyÂ,naÂrocÏnyÂ na peniaze. BednaÂrik ich na zacÏiatku nemal. Talent zabudnuÂt'. On na nich nezabudol a do sveta vyvaÂzÏal svoje inscenaÂcie vytvoreneÂ ich mu talenty ± ako sa nazyÂvali stareÂ platidlaÂ ± nemohli skorumpovat'.KyÂm bol BednaÂrik pricÏinenõÂm. na listine cÏinohercov, o gyÂcÏi nepadla takmer ani zmienka. Iba jeden jedinyÂ raz. Aj to BednaÂrikova zelenecÏskaÂ rezÏiseÂrska a nitrianska hereckaÂ perioÂda sa vzaÂjomne pre- umelcovyÂm pricÏinenõÂm. Vo FantaÂzii Kozmu Prutkova dokonca gyÂcÏ parodoval. DokaÂzal lõÂnajuÂ. Na domaÂcej poÃde si BednaÂrik zorganizoval takpovediac rezÏiseÂrsky kurz. V Nitre premenit'poÃvabnuÂ kuriozitu na drastickuÂ paroÂdiu kulinaÂrneho umenia... ¹AntiiluzõÂvny potom postuÂpil z herca na rezÏiseÂra bez konkurzu, ale s tvrdyÂmi pravidlami. Nepomohlo princõÂp inscenaÂcie zalozÏil na obnazÏenõÂ mechanizmu zaÂkulisia a na obsadenõÂ muzÏskyÂch mu, zÏe v Z-divadle inscenoval samyÂch velikaÂnov, v Nitre musel zacÏat' s neznaÂmym postaÂvzÏenami a naopak.ª2 UzÏ je tu recÏ o ¹obnazÏovanõÂª, zatial' iba mechanizmu zaÂku- Bulharom. Kostovova hra VesÏtec mu vsÏak vyvesÏtila vel'kuÂ rezÏiseÂrsku karieÂru. BednaÂrik lisia, ale obnazÏovanie hercov ako aj prevleky muzÏov za zÏeny buduÂ mat' svoj cÏas azÏ podobne ako JaÂn JamnickyÂ cÏi Karol L. Zachar v SND popri rezÏõÂrovanõÂ aj nad'alej hral, no v epoche muzikaÂlov. V cÏinohre princõÂp ¹vsÏetko naopakª vyuzÏõÂval BednaÂrik ¹chalup- na rozdiel od tamtyÂch ho ovel'a skoÃr zapõÂsali oficiaÂlne do stavu rezÏiseÂrov. Trvalo mu to kovskyª, cÏizÏe zleÂ mravy odsudzoval a mravnost' bezuÂhonnyÂch divaÂkov nepohorsÏoval. iba desat' rokov (1981). Na novom poste si zopakoval zelenecÏskuÂ skuÂsenost'. MnoheÂ BednaÂrik bol rodenyÂm rezÏiseÂrom, ale tuÂto vrodenuÂ ¹vaduª najprv tajil. Neviem, akyÂ reÂzÏie postavil na dramaturgicky objavnyÂch textoch. PrvyÂ zacÏlenil do naÂsÏho divadla diplom dostal absolvent SUPSÏ-ky (Strednej umeleckej priemyselnej sÏkoly, 1966), no tragickeÂho EuripõÂda aj komickeÂho Terentia. Zo Shakespeara vybral pre naÂs neodklia- viem, zÏeVSÏMU (VysokuÂ sÏkolu muÂzickyÂch umenõÂ; 1970) ukoncÏil ako herec. Herec du- teho Tita Andronica, Perikla a ZimnuÂ rozpraÂvku. NicÏ ho neoslovilo v hraÂch dobovyÂch sÏevnyÂm rozhl'adom univerzaÂlny, no telesnyÂmvyÂzorom predurcÏenyÂ iba na jednu oktaÂ- laureaÂtov, no zÏivuÂ divadelnuÂ vodu nasÏiel v proÂzach Vlada BednaÂra, Vincenta SÏikulu, vu komediaÂlneho repertoaÂru, na francuÂzskeho HarlekyÂna od Marivauxa, cÏi talianskeho Andreja Ferka. BednaÂrik nemaÂ dve tvaÂre. RovnakuÂ poetiku si zachovaÂva medzi ochot- Arlecchina od Goldoniho. Boli to viac nezÏ bratia, boli to dvojicÏky. Pre hercov tvarova- nõÂkmi i profesionaÂlmi. PonechaÂ si ju aj v roÃznych divadlaÂch, kam ho pozyÂvajuÂ cÏoraz nyÂch st'a BednaÂrik dramatici nepõÂsali vel'avravneÂ postavy, iba postavicÏky uvraveneÂ, cÏastejsÏie rezÏõÂrovat' nekazÏdodenneÂ tituly, do SND Lorcovu KrvavuÂ svadbu, do Martina taÂraveÂ. BednaÂrik vsÏak nepripustil, aby ho hmotnost't'ahala k zemi, prekonaÂval ju ¹erup- Marlowovho Doktora Fausta cÏi Andrejevov ZÏ ivot cÏloveka, na NovuÂ sceÂnu muzikaÂlovuÂ tõÂvnost'ou prejavu, hektickou gestikulaÂciou, dynamickyÂm pohybom.ª3 Tento herec bol verziu hry bratov CÏ apkovcov Zo zÏivota hmyzu (1983). na nitrianskom javisku vecÏneÂ perpetuum mobile. Bol to umelec predurcÏenyÂ viac daÂvat' Tu sa zrodil rezÏiseÂr hudobneÂho divadla, ktoryÂ vsÏak hudbu zakomponoval do kazÏdej nezÏ prijõÂmat', svoj vulkanickyÂ,nocÏiastocÏne i vulgaÂrny temperament si zacÏal vybõÂjat' na svojej inscenaÂcie. Z Goldoniho komeÂdie ImpresaÂrio zo Smyrny v Z-divadle urobil do- rodaÂkoch. RezÏiseÂr sa z BednaÂrika stal v rodnej obci, ktoraÂ nemala ani ochotnõÂcku, ani konca cÏinohernuÂ operu. No hoci prveÂ operneÂ inscenaÂcie v Komornej opere vytvoril muzikantskuÂ staruÂ a dlhuÂ minulost'.UcÏenlivyÂ BednaÂrik bol vsÏak diet'at'om ucÏitel'ov BednaÂrik azÏ v roku 1987 (Donizettiho Maniere teatrali, Gluckove CÏõÂnÏanky a BaÂbky majstra a organistu. Jeho muzikaÂlnost' maÂ korene v rechtorskom muzicõÂrovanõÂ otca, muÂzickost' Pedra od Manuela de Fallu), MilosÏ MistrõÂkuzÏ na prahu nasledujuÂceho roku urobil roz- si odniesol zo sÏkoÃl. Na strednej sa naucÏil remeslu, na vysokej herectvu, na jednej i druhej hovor s BednaÂrikom s titulom RezÏiseÂr l'udovej cÏinohernej opery.5 CÏ o zdanlivo znelo ne- vsÏelicÏo prepotrebneÂ pre divadelnuÂ prax, pre chaÂpanie spojitosti, previazanosti umenõÂ. logicky, bolo pravdou. CÏ inohernaÂ a naviac l'udovaÂ opera bola vlastne muzikaÂlom, PraÂzdniny na sÏkole i po sÏkole BednaÂrik vyuzÏõÂval na zaplnenie praÂzdnych miestvo najvlastnejsÏõÂm BednaÂrikovyÂmzÏaÂnrom, MistrõÂk bol vesÏtcom. Dobre predvõÂdal.

ÐÐÐÐÐÐ± 1 EncyklopeÂdia dramatickyÂch umenõÂSlovenska 2, M ± ZÏ . Bratislava: Veda, 1990, heslo Z-divadlo pri Dedinskej ÐÐÐÐÐÐ± organizaÂcii SZM ZelenecÏ, s. 558. 4 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery. Rozhovor s Jozefom BednaÂrikom. In: SlovenskeÂ divadlo, 2 EncyklopeÂdia dramatickyÂch umenõÂ Slovenska 1, A ± L. Bratislava: Veda, 1989, heslo BednaÂrik Jozef, s. 98. rocÏ. 36, 1988, cÏ. 1, s. 112. 3 EncyklopeÂdia dramatickyÂch umenõÂ Slovenska 1, A-L, ref. 2, s. 97. 5 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 112 ± 148. 6 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 7

mentkraÂsneho stotozÏnenia herca a divaÂka sa v mojich predstavaÂch pevne viazÏena hudbu, ktoraÂ je raz podkresom, raz akcentom, raz kontrastnou plochou, inokedy iba pulzaÂtorom... MaÂmraÂd, ked' hudba v divadle pomaÂha situaÂcii a hercovi cÏo najpriamej- sÏie a cÏo najpoÃsobivejsÏie. MozÏno praÂve preto rezÏiseÂrmoÃjho typu tak obl'ubuje citaÂcie a hudobneÂ kolaÂzÏe. Komplex nie celkom zanedbatel'nyÂch financÏnyÂch a ekonomickyÂch zlozÏitostõÂ, ktoreÂ divadlu prinaÂsÏa nahraÂvka komponovanej hudby od suÂcÏasneÂho skladatel'a spoÃsobuje, zÏe nie som v tomto trende osamotenyÂ. Okrem toho, ktoryÂ zo sloven- skyÂch hudobnyÂch skladatel'ov vaÂm skomponuje krajsÏiu hudbu k sladkotrpkeÂmu zvõÂtaniu sa Shakespearovho Perikla s dceÂrou, ako GustaÂv Mahler...?ª8 Je to Adagio z Mahlerovej Desiatej, nedokoncÏenej symfoÂnie, ktoreÂ nadmieru spopularizoval Lu- chino Visconti vo filme Smrt'v BenaÂtkach podl'a novely Thomasa Manna /1971/. Bed- naÂrik vzÏdy takto postupoval. Ako zvukovuÂ kulisu si vybral moÂdne, vychyteneÂ uÂryvky zo skladieb, maÂlokedy pouzÏil dielo neobohraneÂ, neznaÂme. Od tej zaÂl'ahy kraÂsnych meloÂdiõÂ v BednaÂrikovyÂch cÏinohernyÂch inscenaÂciaÂch ± ich hudobnaÂ naÂplnÏ naÂm pripomõÂna vystuÂpenia, majstrovstvaÂ krasokorcÏuliarov v tom cÏase ± viedla BednaÂrikova cesta k hudobneÂmu divadlu. ¹Opera urobila zo mnÏ a dost' nekri- tickeÂho obdivovatel'a spevohernej dojemnej nereality, milovnõÂka toho prekraÂsneho spojenia t'arbavyÂch versÏov a kraÂsnej hudby. MaÂmraÂdpaÂtos opery, i jej naivnuÂ grotesk- nost'... Ako rezÏiseÂrcÏasto zaÂvidõÂm opernyÂm rezÏiseÂrom okrem ineÂho naprõÂklad fakt, zÏe unaÂsvcÏinohre cÏastokraÂtkrvopotnedosahovanyÂ dramatickyÂ rytmus, alebo atmosfeÂru, im v opere diktuje pomocou naÂdhernej hudby nikto mensÏõÂ ako Mozart, alebo Puccini, alebo Verdi, alebo Alban Berg.ª9 InyÂ na BednaÂrikovom mieste by hlboko teoretizoval, on sa otvorene priznaÂva k oper- Jerry Bock: Fidlikant na streche. Divadlo A. Bagara, Nitra, 1998. MariaÂn SlovaÂk (Tovje). SnõÂmka Anton SlaÂdek, neÂmu paÂtosu i naivite, dojemnej nerealite. MaÂ uzÏ za sebou prveÂ stretnutia s operou, archõÂv DAB Nitra. netradicÏnuÂ inscenaÂciu Donizettiho buffy v amfiteatraÂlnom, cÏi dokonca antiteatraÂlnom prostredõÂ SÏtuÂdia S s novozalozÏenyÂmsuÂborom Komickej opery, ako aj dve miniatuÂrne Zopakujem to esÏte raz: v cÏase rozhovoru s MistrõÂkom bol BednaÂrik v opere a v hu- opery od Glucka a Fallu v takisto v netradicÏnom prostredõÂ a pripravuje sa na Gouno- dobnom divadle cudzincom. O hudbe sa vyjadroval ako nadsÏenyÂ,ocÏarenyÂ diletant. Hry dovu tragickuÂ operu Faust a MargareÂta (1989). UÂ spech tejto inscenaÂcie Opery SND doma cÏõÂtal s jasnyÂmi ocÏami a vycÏõÂtal z nich nielen to zjavneÂ, lezÏ aj skryteÂ. Pochybujem, cÏivie aj v zahranicÏõÂ pravdepodobne podnietil BednaÂrika ku ¹zradeª cÏinohry. UzÏ budeme cÏõÂtat'operneÂ partituÂry. V tom urcÏite medzi konvertitmi z cÏinohernej na opernuÂ reÂzÏiu nie onÏ om pocÏut' len ako o opernom a naÂsledne o muzikaÂlovom rezÏiseÂrovi. je saÂm. O partituÂre sa vyslovoval viac obrazne nezÏ konkreÂtne. Vraj od rezÏiseÂra a peda- O opernom BednaÂrikovi sme si pero uzÏ cÏiastocÏne vypõÂsali. SÏirsÏie sme komentovali goÂga Jozefa BudskeÂho si zapamaÈtal vetu: ¹Text divadelnej hry by sa mal chaÂpat' ako hned' jeho prveÂ vel'keÂ stretnutie s vel'kou operou. Pred zaÂznamom inscenaÂcie Gouno- scenaÂr, alebo partituÂra, v ktorej by doÃlezÏitost' pravej, akustickej strany mala byt' rovno- dovej opery Faust a MargareÂta v SND (1989) sme v Slovenskom divadle publikovali cÏast' cennaÂ strane l'avej, vizuaÂlnej podobe predstavenia.ª6 HudobneÂ termõÂny pouzÏõÂval aj z rezÏiseÂrovho pracovneÂho materiaÂlu k inscenaÂcii. Nazvali sme ho ¹rozbor a inscenacÏnyÂ inokedy. Vraj najlepsÏie si ako herec porozumel s rezÏiseÂrom, ked' jeho telo radostne princõÂp dielaª.10 RezÏiseÂr teda hned' na zacÏiatku cesty operneÂho rezÏiseÂra suÂhlasil s uve- ¹swingovaloª s naÂvrhom inscenaÂtora. Vel'mi ho potesÏilo, ked' rezÏiseÂr pevne kreslil rejnenõÂm jeho pohl'adu na vznik opernej inscenaÂcie nielen poznamenanej, ale priam ¹husl'ovyÂ kl'uÂcÏª ich spolocÏnej roboty. podmienenej novodobyÂmi trendmi svetoveÂho hudobneÂho divadla v zaÂvere 20. storo- Do cÏinohernyÂch inscenaÂciõÂ si nedaÂval skomponovat' poÃvodnuÂ hudbu. Vyberal si cÏia. O zrode inscenaÂcie natocÏili aj televõÂzny dokument. BednaÂrikov rozmach v opernej najpopulaÂrnejsÏie pasaÂzÏe zo symfonickyÂch, opernyÂch cÏi komornyÂch diel. NahraÂvkami reÂzÏii sa podobal vzletu legendaÂrneho Ikara. Aj jeho paÂdu.11 Nebolo to prepadnutie sa do inscenaÂcie presycoval. ¹Schopnost' vytvorenia atmosfeÂry provokujem hojnyÂm pouzÏõÂ- vanõÂm hudby.ª7 Robil tak v ochotnõÂckom i profesionaÂlnom divadle. Vyberal uÂryvky Â Ï Â Ï ' Ï ÐÐÐÐÐÐ± z klasickej i modernej, vaznej i popularnej, dzezovej i ludovej hudby. Tvrdil, ze¹mo- 8 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 130 9 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 114. 10 BEDNAÂ RIK, Jozef: Rozbor a tanecÏnyÂ princõÂp Fausta a MargareÂty. In: SlovenskeÂ divadlo, rocÏ. 38, 1990, cÏ.4,s. ÐÐÐÐÐÐ± 526 ± 530. 6 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 121 11 CÏ AVOJSKYÂ, Ladislav: NezadrzÏatel'nyÂ vzostup a paÂd rezÏiseÂra Jozefa BednaÂrika. In: SlovenskeÂ divadlo, rocÏ. 7 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 128 44, 1996, cÏ. 2, s. 197 ± 210. 8 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 9

Jerry Bock: Fidlikant na streche. Divadlo A. Bagara, Nitra, 1998. MariaÂn SlovaÂk (Tovje). SnõÂmka Anton SlaÂdek, Willy Russell: PokrvnõÂ bratia. NovaÂ sceÂna, Bratislava 1993. Stano KraÂl (Eddie) a SonÏ a ValentovaÂ (JohnstonovaÂ). archõÂv DAB Nitra. SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂvDUÂ Bratislava. nicÏoty. BednaÂrik vedome zostuÂpil z vyÂsÏin operneÂho neba na revuaÂlnu, prõÂzemnuÂ poÃdu vel'kuÂ muzikaÂlovuÂ eÂru Novej sceÂny podnietenuÂ a vytvaÂranuÂ tõÂmom Heger ± MachaÂcÏek ± muzikaÂlu. Kramosil v sÏest'desiatych rokoch. Zarovno s CÏ echmi, ba niekedy aj rok-dva pred nimi Ked' sme v niecÏom uÂspesÏnõÂ, zvedavci hned' zacÏnuÂ zhromazÏd'ovat' uÂdaje na vysÏper- uviedli na NS vrcholneÂ diela americkeÂho muzikaÂlu (Pobozkaj ma, KatarõÂna, 1963; My Fair kovanie zrodu novej hviezdy. BednaÂrik takou hviezdou, ba priam komeÂtou v oblasti Lady, 1965; Hello, Dolly!, 1966; Don Quijote, 1967; Fidlikant na streche, 1968; West Side muzikaÂlu bol. St'avkaÂdrovom dotaznõÂku zaznamenal prveÂ stretnutie s muzikaÂlom. Story, 1969; Zorba, 1970; Lod'komediantov, 1971). V d'alsÏom desat'rocÏõÂ broadwayskuÂ pro- ¹zÏivotnyÂ sen mi splnil Karol SpisÏaÂk: v nitrianskej verzii muzikaÂlu Na skle mal'ovaneÂ som dukciu svetovyÂch hitov nemohla nahradit' cÏeskaÂ a slovenskaÂ, k muzikaÂlu smerujuÂca si mohol zatancovat', zahrat' i zaspievat'. PrvyÂkraÂtsom si ako herec mohol pricÏuchnuÂt' tvorba a sovietske hudobneÂ komeÂdie. VyÂnimkou bol poÃvodnyÂ muzikaÂl Cyrano z pred- k syntetickeÂmu divadlu, k tomu, cÏo som chodil obdivovat' azaÂvidiet' do LondyÂna a cÏo mestia (1977) na motõÂvy hry Edmonda Rostanda s hudbou Pavla Hammela a MariaÂna som obcÏas chodil menej zaÂvidiet' na NovuÂ sceÂnu...ª12 Aj v muzikaÂlovom zÏaÂnri zacÏõÂnal Vargu. BednaÂrik ako herec. ZacÏõÂnal v prvej slovenskej inscenaÂcii pol'skej hudobnej komeÂdie DefinõÂcia muzikaÂlu Iva OsolsobeÏ ako divadla, ktoreÂ hovorõÂ, spieva a tancuje bola (tak opus oznacÏili autori Ernest Bryll a Katarzyna GaÈrtnerovaÂ), ktoraÂ na rozdiel od unaÂsvsÏeobecne rozsÏõÂrenaÂ.VysÏsÏie sme cÏõÂtali, zÏe si ju osvojil a zopakoval aj BednaÂrik. bratislavskej a presÏovskej mala kraÂtku zÏivotnost'.ZacÏõÂnal v Nitre pod SpisÏaÂkovyÂm Bola lapidaÂrna, jednoduchaÂ, ale aj zavaÂdzajuÂca. Predsa to isteÂ moÃzÏete povedat'o operete. vedenõÂm, ktoryÂ v tamojsÏom divadle vytvoril s cÏinohercami viacero zaujõÂmavyÂch hu- I tam sa hovorõÂ, spieva a tancuje. Rozdiel medzi tyÂmito prõÂbuznyÂmi zÏaÂnrami je vari dobno-divadelnyÂch produkciõÂ.ZacÏõÂnal unesenyÂ LondyÂnom a znechutenyÂ Novou sceÂ- v tom, ako sa v nich spomenuteÂ prostriedky pouzÏõÂvajuÂ. V operete sa prevazÏne hovorõÂ nou. PraÂve tam vsÏak vytvoril svoj prvyÂ pokus o hudobneÂ divadlo, muzikaÂlovyÂ prepis plytko, nasilu vtipne, plocho, nepoeticky, nedramaticky, neliteraÂrne ± muzikaÂl si libretaÂ Ivana a VaÂclava KasÏlõÂka hry bratov CÏ apkovcov Zo zÏivota hmyzu (1983). UÂ spech si zo- vyberaÂ svaÈcÏsÏou naÂrocÏnost'ou, siaha po znaÂmych literaÂrnych predlohaÂch, romaÂnoch, pakoval v Kyjeve. V sceÂne bola zmena: kyÂm na Slovensku sa tancovalo, spievalo a hralo hraÂch, filmovyÂch scenaÂroch (alebo na podklade muzikaÂlu vznikne film). OperetnyÂ v telocvicÏni, na Ukrajine v stodole. BednaÂrikov vydarenyÂ pokus vsÏak nenadviazal na sÏlaÂger je cÏasto nenaÂrocÏnaÂ pesnicÏka, len okrajovo suÂvisiaca s dejom. Ten sa pri hudobnom cÏõÂsle zastavõÂ a herec si vol'ne zaspieva. MuzikaÂloveÂ hudobneÂ cÏõÂslo je pokracÏovanõÂm deja, Ï ÐÐÐÐÐÐ± cÏasto pointa vyÂjavu. Co sa nedaÂ vypovedat'slovami vyjadrõÂ sa spevom. Ako so spevom 12 MISTRIÂK, MilosÏ: RezÏiseÂrl'udovej cÏinohernej opery, ref. 4, s. 120. je to v muzikaÂli aj s tancom. Pod', poviem ti to tancom ± mohli by sme povedat'o dobrej 10 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 11

muzikaÂlovej choreografii. Ope- retnyÂ soÂlista moÃzÏe po piesni cÏime- dzi jej slohami pridat' naÂznak daÂkeho spolocÏenskeÂho tanca, najcÏa- stejsÏie valcÏõÂka cÏicÏardaÂsÏa, muzikaÂ- lovyÂ interpret sa musõÂ medzi tanecÏnõÂkov rovnopraÂvne zaradit'. Nesmie medzi nich iba ¹zapad- nuÂt'ª, cÏi stratit' sa v tanecÏnom cÏõÂsle. AtocÏõÂslo by nemalo mat'± podobne ako hudba ± odseknutyÂ zacÏiatok a koniec. Nemalo by prerusÏovat', re- tardovat' dramatickyÂ tok. Ved' do- bryÂ muzikaÂlmaÂ blizÏsÏie k hudobnej draÂme nezÏ kcÏõÂslovanej opere. A blizÏsÏie k opere ako k operete. Pou- cÏenyÂ BednaÂrikovyÂmi inscenaÂciami by som do tamtej definõÂcie muzikaÂ- Karel Svoboda: Monte Christo. KongresoveÂ centrum, Praha lu vsunul slovo ¹rovnocenneª. ZÏ e 2000. Iveta BartosÏovaÂ (HaydeÂe). SnõÂmka www.ivetabartoso- vmuzikaÂlisahovorõÂ,spievaatancu- va.cz. je bez nadrad'ovania cÏi podcenÏ ovania druhej alebo tretej zlozÏky. No ZdeneÏk John: Rusalka. Divadlo MileÂnium, Praha 1999. Yvonne PrÏenosilovaÂ (JezÏibaba). SnõÂmka www.musical.cz. predovsÏetkyÂm v muzikaÂli sa h r aÂ, hraÂ sa slovom, piesnÏ ou i tancom. Takto som si na zaÂklade BednaÂrikovyÂch muzikaÂlov upresnil definõÂciu Iva OsolsobeÏ. BednaÂrikova muzikaÂlovaÂ cesta mala po prvom pokuse devaÈt'rocÏnuÂ medzeru. Od kaÂloveÂ predstavenia na Novej sceÂne (J. Herman: Klietka blaÂznov, 2002, D. Yazbek: Do- zacÏiatku devaÈt'desiatych rokov sa vsÏak muzikaÂlu venuje nepretrzÏite, inscenuje ho rok naha!, 2004). cÏo rok, niekedy dvakraÂtza rok. Jeho muzikaÂloveÂ deceÂnium maÂ rozdielne etapy. PrvaÂ BednaÂrika doteraz oslovilo sedemnaÂst'diel, paÈtnaÂst'skladatel'ov, no vari trojnaÂsobnyÂ patrila bratislavskej Novej sceÂne. (L. Tolcsvay: Evanjelium o MaÂrii, 1992; R. Wright: pocÏetmuzikaÂlovyÂch tvorcov, cÏizÏe libretistov a textaÂrov piesnõÂ.Vel'kyÂch mien svetoveÂho Grand hotel, 1993; W. Russel: PokrvnõÂ bratia, 1993; A. L. Webber: Jozef a jeho zaÂzracÏnyÂ muzikaÂlu nebolo medzi nimi vel'a. NajvaÈcÏsÏie, nosneÂ piliere broadwayskeÂho muzikaÂlu farebnyÂ plaÂsÏt', 1994). SeÂriu hudobne prevazÏne menej vyÂznamnyÂch diel, kde dominantnou naÂjdete na suÂpiske BednaÂrikovho repertoaÂru len zriedkavo. Je to Bockov Fidlikant na osobnost'ou bol jednoznacÏne rezÏiseÂr, uzatvaÂra necÏakanyÂ BednaÂrikov odskok k operete. streche, Kanderov Zorba a Kabaret, Webberov Jozef a jeho zaÂzracÏnyÂ farebnyÂ plaÂsÏt', nie naj- (F. LehaÂr: Paganini, 1995). vyÂznamnejsÏie dielo skladatel'a. StaÂle platõÂ,zÏe na Slovensku, na Novej sceÂne, sme s ovel'a Ohlas bratislavskyÂch inscenaÂciõÂ priviedol BednaÂrika do Prahy. Tam mu zverujuÂ vaÈcÏsÏou naÂrocÏnost'ou muzikaÂlovuÂ eÂru pred bezmaÂla polstorocÏõÂm zacÏõÂnali, nezÏ ako v nej uvedenia novyÂch cÏeskyÂch muzikaÂlov. Hoci viacereÂ z nich kritika prijala rozporne, pokracÏujeme. BednaÂrikov zaÂujem ide chvalabohu opacÏnyÂm smerom. On si velikaÂnov BednaÂrikovo meno nestratilo nicÏ na svojej dobrej povesti. (K. Svoboda: Dracula, 1995; moderneÂho hudobneÂho divadla opatrne prisvojuje azÏ v poslednyÂch rokoch. Nitriansky bratislavskaÂ premieÂra tejto inscenaÂcie 1998, presÏovskaÂ 1999; Z. John: Rusalka, 1999; O. Fidlikant bol jeho doterajsÏõÂm triumfom. Soukup: Jana z Arcu, 2000; K. Svoboda: Monte Christo, 2000). Ako bol kedysi naÂrocÏnyÂ vo vyÂbere poÃvodnyÂch cÏinohernyÂch textov, ale aj domaÂcej Po prazÏskom dobrom divaÂckom ohlase na Draculu odchaÂdza BednaÂrik do KosÏõÂc, kde klasiky, tak sa obraÂtil chrbtom aj k slovenskej hudobno-dramatickej tvorbe. Treba mu srocÏnyÂm odstupom nasÏtudoval dva tituly (C. Coleman: SladkaÂ Charity, 1996; L. Bart: priznat',zÏe si nemaÂ zcÏoho vyberat'. Zato pozvania cÏeskyÂch muzikaÂlovyÂch producentov Oliver, 1997). prijõÂma s otvorenou naÂrucÏou. Stretnutie s nimi sa pre obe strany vydarilo na prvyÂ pokus. So spevohercami pripravoval muzikaÂly na Novej sceÂne a so slaÂvnymi muzikaÂlovyÂmi Svobodovho Draculu v prazÏskom Kongresovom centre inscenoval BednaÂrik bombas- hviezdami v Prahe. V KosÏiciach staval svoje koncepcie na cÏinohercoch, domaÂcich i hos- ticky (1995). Ked' sa PrazÏania produkcie nasyÂtili preniesli ju do bratislavskeÂho Istropo- t'ujuÂcich. A tuÂto orientaÂciu dodrzÏiava v poslednyÂch rokoch v Nitre (J. Bock: Fidlikant na lisu (1998) a nakoniec do presÏovskeÂho divadelneÂho ¹hangaÂraª (1999). Svoboda zveril streche, 1998, premieÂra tejto inscenaÂcie v PresÏove, 2002, J. Kander: Zorba, 2002, V. Patejdl: BednaÂrikovi v Kongresovom centre aj svoj d'alsÏõÂ opus Monte Christo (2000) a skladatel' Adam SÏangala, 2003, J. Kander: Kabaret, 2004). So zmiesÏanyÂm obsadenõÂm spevaÂkov Soukup Janu z Arcu v divadle Ta Fantastika (2000). Prelom storocÏõÂ bol aj pre naÂsÏho acÏinohercov, dokonca naposledy aj nehercov pripravuje zaÂrovenÏ komornejsÏie muzi- rezÏiseÂra v muzikaÂlovom svete naozaj prelomovyÂ. 12 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 13

CÏ esi boli presvedcÏenõÂ,zÏeesÏte pred koncom 20. storocÏia sa im podarilo priviest' do Prahy svetovyÂ muzikaÂl a ¹svetovoª ho inscenovat'. BednaÂrik pri tom nebol. Po tomto poznanõÂ vo vel'kej eufoÂrii chceli vytvorit' cÏeskyÂ muzikaÂl, ktoryÂ by si podmanil svet. Projekt vymyslel prekladatel' librietWebberovych muzikaÂlov Jesus Christ Superstar a Evita Michael ProsteÏjovskyÂ.Obe diela uzÏ mali premieÂry v Divadle SÏpiraÂla (1994, 1998). ProsteÏjovskyÂ od zacÏiatku vyzdvihoval spolupraÂ- cu so znaÂmymi osobnost'ami. Me- dzi ne zaradil rezÏiseÂra Jozefa BednaÂrika a spevaÂcÏku BaÂru Basiko- vuÂ. O svojom zaÂmere uvazÏoval takto: ¹LogickyÂm pokracÏovaÂnõÂm nastoupeneÂ cesty se mi zdaÂlo vy- tvorÏitcÏeskyÂ muzikaÂl, kteryÂ by meÏl sÏanci dostat se na sveÏtovaÂ jevisÏteÏ. RezÏiseÂr a producent Petr NovotnyÂ tehdy kroutil hlavou, kde chci VasÏo Patejdl: Adam SÏ angala. Divadlo A. Bagara, Nitra 2003. BozÏidara TurzonovovaÂ (GroÂfka PraskovskaÂ). SnõÂmka unaÂs sehnatstejne Ï geniaÂlnõÂho au- Anton SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. tora, jakyÂm je Andrew Lloyd Web- ZdeneÏk John: Rusalka. Divadlo MileÂnium, Praha 1999. Kamil ber. Trvalo mi neÏjakou dobu, nezÏ kou na pripravovanuÂ inscenaÂciu. Bol jej sceÂnografom. ¹NaÂvsÏteÏvnõÂci divadla nejdrÏõÂve StrÏihavka (Princ). SnõÂmka www.musical.cz. jsem si uveÏdomil, zÏe jsme tu Lloyda sestoupõÂ do podzemõÂ mezi velkaÂ akvaÂria s rybami, kteraÂ navodõÂ iluzi RusalcÏiny vodnõÂ Webbera v uvozovkaÂch vlastneÏ rÏõÂsÏe. Odtud vystoupõÂ do prostoru jevisÏteÏ obklopeneÂho do podkovy stoupajõÂcõÂm hledi- meÏli. VzpomneÏl jsem si na AntonõÂna DvorÏaÂka a jeho Rusalku, kteraÂ maÂ vsÏechno, cÏo sÏteÏm s 860 sedadly. Z materiaÂlu jsem volil kov a sklo, barvy sÏedou a cÏernou. MozÏnaÂ se spraÂvnyÂ muzikaÂl musõÂmõÂt± velkyÂ prÏõÂbeÏh a kraÂsnou muziku, odolaÂvajõÂcõÂcÏasu. StacÏõÂjen ji neÏkomu bude zdaÂtprostr ÏedõÂ divadla studeneÂ, ale to byl muÊ jzaÂmeÏr. Tak jako neÏkomu prÏevypraÂveÏtsoucÏasnyÂm jazykem.ª13 bude prÏipadatmuzikaÂlovaÂ adaptace klasickeÂ opery nezvyklaÂ atrÏeba jako svatokraÂdezÏ, Z projektu vypadol asi ¹neveriaciª rezÏiseÂr Petr NovotnyÂ a vstuÂpil donÏ BednaÂrik. meÏlo by nezvykle puÊ sobiti divadlo.ª 14 TextaÂr a producentProsteÏjovskyÂ oslovil skladatel'a ZdeÏnka Johna, jedneÂho z DvorÏaÂko- TyÂch, ktorõÂ pokladali tento prepis najpopulaÂrnejsÏej DvorÏaÂkovej opery na muzikaÂlza vych potomkov, aranzÏeÂra Martina KumzÏaÂka a manzÏela pani Basikovej, architekta Ja- svaÈtokraÂdezÏ bolo vel'a. Protestovali niektorõÂ spevaÂci (Dagmar PeckovaÂ), novinaÂri, kri- romõÂra Pizingera, ktoryÂ sa po dlhsÏom pobyte vraÂtil zo SpojenyÂch sÏtaÂtov a RakuÂska. Ten tici, insÏtituÂcie. UmeleckaÂ rada Hudobnej fakulty JanaÂcÏkovej akadeÂmie muÂzickyÂch chcel pre novyÂ muzikaÂl vytvorit' netradicÏnyÂ divadelnyÂ priestor. V okolitom svete sa na umenõÂ vyjadrila nesuÂhlas s primitõÂvnym parazitovanõÂm na geniaÂlnej partituÂre proti divadlaÂ pretvaÂrali nefunkcÏneÂ fabriky, bituÂnky. TakyÂ priestor Pizinger nasÏiel, objavil zaÂmeru ¹usÏõÂtmodernõÂ haÂv DvorÏaÂkoveÏ Rusalceª. ZaÂstanci klasika oponovali, zÏe ¹Dvo- nepouzÏõÂvanuÂ halu byÂvaleÂho skladu v PrazÏskej trzÏnici. Budovu postavili v roku 1900, rÏaÂkova hudba zÏaÂdnyÂ haÂv nepotrÏebuje. AÂ rie jsou diletantsky kraÂceny a deformovaÂny po podl'a tohto vrocÏenia jej dali naÂzov MileÂnium. V tom istom roku dokoncÏil AntonõÂn straÂnce melodie, rytmu i harmonie a hlucÏnyÂ balastmoÂdnõÂho rockoveÂho doprovodu jde DvorÏaÂk Rusalku. Aj to hralo tvorcom muzikaÂlu do karaÂt. Architekt ponechal zvonka prÏesneÏ proti duchu a obsahu DvorÏaÂkova lyrismu.ª15 Prepisu diela sa zastal jedno- budove poÃvodnyÂ tvar, vo vnuÂtri vytvoril dvadsiate prveÂ storocÏie. O premene trzÏnice na znacÏne spisovatel' Josef SÏkvoreckyÂ, opatrne dramatik VaÂclav Havel. divadlo (na divadlo, v ktorom sa malo predovsÏetkyÂmtrzÏit') Pizinger põÂsal uzÏ smysÏlien-

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 14 BAUER, Jan: MuzikaÂlovyÂ triumf, ref. 13, s. 105 ± 106. 13 BAUER, Jan: MuzikaÂlovyÂ triumf. Praha: BraÂna, 1999, s. 103. 15 BAUER, Jan: MuzikaÂlovyÂ triumf, ref. 13, s. 106. 14 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 15

ho iba s PovraznõÂkovou dceÂrou, ako poeticky nazval sl'ucÏku na sÏibenici JaÂn Chalupka. Adamovo putovanie zÏivotom i muzikaÂlom trvaÂ vel'mi dlho. NedokaÂzal ho skraÂtit' a dramaticky viac vypointovat' ani rezÏiseÂr BednaÂrik, ktoryÂ na texte aj dramaturgicky spolupracoval. PrõÂbeh bol dlhyÂ a najmaÈzdlÂhavyÂ aj napriek tomu, zÏe rezÏiseÂr vyuzÏil mnohokraÂt vyskuÂsÏanyÂ princõÂp filmovej mon- taÂzÏe. Od Evanjelia aazÏ po Kabaret,od druhej azÏ po nateraz poslednuÂ mu- zikaÂlovuÂ inscenaÂciu sa BednaÂrikov inscenacÏnyÂ model nemenõÂ. Nepou- zÏõÂva oponu, nezat'azÏuje predstavenia prestavbami sceÂny, obrazy sa prelõÂnajuÂ jeden do druheÂho. Zvy- cÏajne na tocÏnÏ u postavõÂhlavnuÂ deko- raÂciu, dve ± tri zaÂkladneÂ prostredia hry, do portaÂlov nazhromazÏdõÂ VasÏo Patejdl: Adam SÏ angala. Divadlo A. Bagara, Nitra 2003. Eva HlavaÂcÏovaÂ (SÏ angalova matka). SnõÂmka Anton mnozÏstvo rekvizõÂta lokalizuje tam SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. podruzÏnejsÏie vyÂstupy. To pod- statneÂ sa vsÏak odohraÂ a odspieva NajvaÈcÏsÏõÂ spor v kraÂtkych dejinaÂch cÏeskeÂho muzikaÂlu predstavitel'ka titulnej postavy ako v starej opere cÏi operete na pro- zhrnula do jednej vety s rockerovskou otvorenost'ou a s bednaÂrikovskou obcÏasnou sceÂniu. Zvykne tiezÏ nepouzÏõÂvat' ho- vulgaÂrnost'ou: ¹Rusalka rozdeÏlõÂ naÂrod jako prdel na dveÏ puÊ lky.ª16 rizont, ale miesto neho celeÂ javisko VasÏo Patejdl: Adam SÏ angala. Divadlo A. Bagara, Nitra 2003. Na domaÂcej poÃde nemal BednaÂrik sÏt'astie byt' v ohnisku takyÂchto vojen o hudobno- do polkruhu zabarikaÂduje zvelicÏe- Leopold Haverl (BaÂbkar). SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. dramatickyÂ zÏaÂner naÂsÏho veku. NajblizÏsÏie mal k tomu v Nitre, ked'sa pripravoval uzÏ tretõÂ nyÂmi rekvizitami (v Adamovi SÏan- slovenskyÂ muzikaÂl Adam SÏangala (2003). PredtyÂm BednaÂrik poÃvodnuÂ tvorbu ignoroval. galovi knihami) a do stredu sceÂny, Ujali sa jej inõÂ. V Divadle Andreja Bagara sa Martin TÏ apaÂk podvolil preniest' na javisko zozadu, zl'ava i sprava vysuÂva plosÏinky so stavbami interieÂrov, cÏisnaÂznakmi exterieÂ- cÏo-to zo svojho filmu o hybskom zbojnõÂkovi Pachovi. MuzikaÂl na JarosÏov naÂmetso rov. NerusÏõÂ to priebeh deja ani hudobnyÂ tok. DivaÂkov vsÏak unavuje malou variabilno- StracÏinovou hudbou sa volal Pacho sa vracia (1995). MuzikaÂl BaÂthorycÏka napõÂsal skladatel' st'ou. Henrich LesÏko s literaÂtmi Janou KaÂkosÏovou, Martinom SarvasÏom a Ivanom Vojtekom. Pravidelne sa na BednaÂrikovom javisku opakujuÂ urcÏiteÂ rezÏiseÂrsko-vyÂtvarneÂ scheÂmy. RezÏõÂroval ho Martin KaÂkosÏ (2000). Aj Adam SÏangala maÂ filmaÂrsko-televõÂznu predhistoÂ- Zo sceÂny vytvaÂra nesuÂrodeÂ kolaÂzÏe. MiesÏaroÃzne vyÂtvarneÂ sÏtyÂly, naÂbytok a rekvizity riu. Jozef PasÏteÂka prepõÂsal na libreto svoj televõÂzny triptych podl'a romaÂnu Ladislava zroÃznych cÏias, do svojho cÏõÂtania z Evanjelia vlozÏil reklamneÂ logaÂ suÂcÏasnyÂch naftaÂrskych NadaÂsÏiho-JeÂgeÂ.VaÈcÏsÏina uÂspesÏnyÂch muzikaÂlov vznikla podl'a zaujõÂmavyÂch literaÂrnych firiem. StareÂ prõÂbehy chce takto aktualizovat'. Po javisku nechaÂ roznaÂsÏat' transparenty predloÃh. NaÂdasÏiho romaÂn medzi ne nepatrõÂ. Libretista chcel nerozhodneÂho mlaÂdenca aroÃzne fotografickeÂ portreÂty, pripomõÂnajuÂce dnesÏneÂ demonsÏtraÂcie. Postavy põÂsÏupo premenit' na aktõÂvneho hrdinu. Nedosiahol presvedcÏivyÂ vyÂsledok. Museli sme si polo- dekoraÂciaÂch roÃzne slogany a heslaÂ, aj v biblickyÂch cÏasoch nachaÂdzame dnesÏnyÂch spra- zÏit' otaÂzku Kto je Adam? Hrdina? Rebel? ZbojnõÂk? NezbõÂja, lezÏ zabõÂja, hoci proti svojej jerov. Do kazÏdej inscenaÂcie zakomponuje dojõÂmavyÂ vyÂjav s det'mi. MaÂlokedy chyÂba voÃli. TuÂzÏi po slobode, no vzÏdy ho zotrocÏia. Neorie, neseje, zato vsÏade zanechaÂva plody. detskeÂ pieskovisko, kocÏõÂky, vlaÂcÏiky, autõÂcÏka. Na BednaÂrikovom javisku nesmie zastat' MalyÂch SÏangalovcov kolõÂsÏu na hradoch aj v chalupaÂch. Vyspal sa s mnohyÂmi, zosobaÂsÏili cÏas, zÏivotani dej. Aj DalõÂho tecÏuÂce hodinky uzÏ neraz pouzÏil. Vo svetovyÂch muÂzeaÂch a galeÂriaÂch videl vel'a kraÂsnych obrazov a teraz tuÂzÏi asponÏ vyÂlomky z nich ukaÂzat' ÐÐÐÐÐÐ± divaÂkom a zaÂrovenÏ obohatit'obrazovuÂ rovinu inscenaÂcie. Neraz jeho javisko pripomõÂna 16 BAUER, Jan: MuzikaÂlovyÂ triumf, ref. 13, s. 104. antikvariaÂt. No nestaÂva sa, aby cÏo by len jeden zo sta predmetov nebol asponÏ na chvõÂl'ku 16 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 17

divov, v Adamovi SÏangalovi sa BaÂb- kar, riadiaci celuÂ hru, ktoreÂho vsÏetci oslovovali BozÏe, v zaÂvere predstavenia ako Deus ex machina vznaÂsÏa nad javiskom sediac v strede vel'keÂ- ho ¹bozÏieho okaª, okopõÂrovaneÂho z barokovyÂch oltaÂrov. BednaÂrik mi- luje v divadle takeÂto kostolneÂ ¹zaÂ- zrakyª. Pre KrvavuÂ svadbu si dal na Malej sceÂne od Vychodila postavit' kaplnku s oltaÂrom, kazatel'nou a s krstitel'nicou. BednaÂrik o gyÂcÏi hovorõÂ laÂskavo, s porozumenõÂm, ba viac, s uzrozu- menõÂm, nezakryte ho pestuje. Ale cÏojetogyÂcÏ? Jesto viacero definõÂciõÂ, no mne sa pozdaÂva jednoducheÂ vy- svetlenie, zÏegyÂcÏ v umenõÂ je to vsÏetko, cÏocÏloveka zÏenie naspaÈt' do detskyÂch rokov, v ktoryÂch sme vnõÂ- mali svetzjednodusÏene, ale neoby- cÏajne farebne. PraÂve takyÂtojegyÂcÏ John Kander: Kabaret. Divadlo A. Bagara, Nitra 2004. Eva PavlõÂkovaÂ (Master of Ceremonies). SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. bednaÂrikovskyÂ.Ked' v mladosti a v chudobe pouzÏil pre celuÂ insce- naÂciu jeden farbenyÂ odtienÏ , nemo- John Kander: Kabaret. Divadlo A. Bagara, Nitra 2004. Eva Ve- stredobodom deja. CÏ o BednaÂrik vymyslõÂ, to aj domyslõÂ. A to nedomysleneÂ zahalõÂ mrak hla byt' recÏ ogyÂcÏi, teraz, ked' jeho cÏerovaÂ (FraÈulein Schneider) a Leopold Haverl (Herr Schulz). dymu cÏi hustaÂ umelaÂ hmla, ktoraÂ sa pravidelne valõÂ z kazÏdeÂho kuÂta sceÂny. muzikaÂloveÂ i operneÂ inscenaÂcie SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. BednaÂrik pracuje s roÃznymi sceÂnografmi, nielen v CÏ echaÂch, aj na Slovensku ich maÂrnotratne hyÂria krikl'avyÂmi far- strieda. Evanjelium o MaÂrii robil esÏte s Ladislavom Vychodilom, na Novej sceÂne pri bami, gyÂcÏ sa sklonÏ uje v mnohyÂch recenziaÂch. AÂ no, dnes BednaÂrika poznaÂsÏ v muzikaÂloch inscenovanõÂ Donaha! plnil jeho voÃl'u Juraj FaÂbry, v Nitre pri Kabarete VladimõÂrCÏ aÂp. nie ako vtaÂka po speve, lezÏ po gyÂcÏi. PripomenÏ me si, zÏe BednaÂrik absolvoval umeleckuÂ priemyslovku, zÏe pre kolaÂzÏovuÂ GyÂcÏ nemusõÂ oslepovat' ocÏi iba pestrou farebnou paletou, chce sa zapaÂcÏit' aj nahotou. techniku a umenie ho tam nadchol profesor Rudolf Fila. Na zacÏiatku BednaÂrik navr- ZatracovanuÂ operetnuÂ sÏteklivost' vysoko prekonali dva BednaÂrikove muzikaÂly cÏi ¹bu- hoval pre svoje amateÂrske inscenaÂcie aj sceÂny. Vel'mi dobreÂ sceÂny pre ineÂ suÂbory ani zikaÂlyº ako ich ± vraj vtipne ± pomenoval saÂm inscenaÂtor, Klietka blaÂznov a Donaha! vysÏkolenõÂ sceÂnografi tak cÏasto nevytvorili. BednaÂrik vyÂtvarnyÂ cita znalost'remesla ako V nich sa BednaÂrik prihlaÂsil k tradõÂciaÂm revuaÂlnej operety a hudobneÂho kabaretu. postavit' sceÂnu fungujuÂcu st'a hodinkv v sebe nikdy nezaprel. Na vsÏetkyÂch jeho insce- V niektoryÂch inscenaÂciaÂch celeÂ plochy vyznievajuÂ ako revuaÂlne sÏou. Vo vsÏetkyÂch sa naÂciaÂch dodnes vidno jeho kresliarsku ruku aj technickeÂ uvazÏovanie. PrvotnyÂ sceÂnickyÂ reÂzÏia a choreografia silne prepletajuÂ, prepaÂjajuÂ. MuzikaÂly, opery, ale aj cÏinohry BednaÂ- naÂpad je vzÏdy jeho. SÏkoda, zÏe v poslednom cÏase bohatstvo BednaÂrikovej fantaÂzie pre- rik vytrvalo, bez vyÂnimky raÂmcuje tanecÏnou postavou alebo dvojicou. DivaÂkmaÂ v nich kryÂva naÂkladnost' vyÂpravy. MuzikaÂlvsÏak nemoÃzÏe byt' chudobnejsÏou sestrou opery ani spoznat' akyÂsi symbol, tanecÏneÂ vyjadrenie draÂmy. Aj v Modrom vtaÂkovi bola biela bale- operety. MuzikaÂl ako na truc chce mat' vsÏetko ineÂ a inaÂcÏ nezÏ to prekvitalo v operete, no rõÂna, aj v Majstrovskej lekcii sa tancovalo na sÏpicÏkaÂch. V Evanjeliu vcÏiernom zahalenaÂ na nablyÂskanuÂ vyÂpravnuÂ pompeÂznost' nechce zabudnuÂt'. Cez nÏ u sa do mnohyÂch mu- tanecÏnica vyjadrovala Bolest', v opernom Gounodovom prepõÂsanõÂ Shakespearovej tra- zikaÂlovyÂch vel'koprodukciõÂ presÏmykol aj gyÂcÏ. Do BednaÂrikovyÂch inscenaÂciõÂ maÂ cestu geÂdie Romeo a JuÂlia dvaja takmer nahõÂ tanecÏnõÂci pripomõÂnali Hnev rodu Capuletov otvorenuÂ. On totizÏ svoju laÂsku ku gyÂcÏu verejne vyznal. Na BednaÂrikovom muzikaÂlo- a NenaÂvist' rodu Montekov. HlavnõÂ hrdinovia mali navysÏe tanecÏneÂ spodobenie svojich vom zacÏiatku, v Evanjeliu o MaÂrii, vo finaÂlovej apoteoÂze Kristus s Matkou stuÂpajuÂ do DusÏõÂ. Bol to dobryÂ naÂpad. Popisne a nevhodne vyznelo naproti tomu baletneÂ ilustro- divadelnyÂch vyÂsÏin oraÂmovanõÂ mnozÏstvom zÏiaroviek a kvetov, v zlatyÂch ruÂchach, v jase vanie detskyÂch spomienok kraÂl'ovnej AlzÏbety vo Verdiho opere Don Carlos. HudobneÂ svetiel a v jasote obecenstva. StarsÏõÂ a pobozÏnõÂ videli tu obraz doÃverne znaÂmy zo svia- produkcie BednaÂrika suÂ teda zakazÏdyÂm aj baletnou cÏinohrou, operou-baletom, cÏi mu- tocÏnyÂch chvõÂl' vo svojich kostoloch. V jednom z nedaÂvnych BednaÂrikovych sceÂnickyÂch zikaÂlom-baletom. 18 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 19

aj komickyÂch buffonaÂd Rossiniho cÏi Donizettiho, v muzikaÂloch skladatel'ov akoby bral na l'ahkuÂ vaÂhu. NevyberaÂ si opusy hudobne najkvalitnejsÏie a zmieril sa s pozÏiadavkou producentov, zÏevsÏetky jeho muzikaÂloveÂ inscenaÂcie buduÂ bez zÏivej hudby. Naproti tomu na javisku malom ako dlanÏ v Astorke hrali Kabaret so zÏivyÂm orchestrom, nepouzÏili playback, iba urobili noveÂ aranzÏmaÂn. BednaÂrikove muzikaÂly bez zÏivej hudby suÂ vel'mi znehodnoteneÂ, nemajuÂ doÃstojneÂ miesto v dejinaÂch hudobneÂho divadla. Bez zÏivej hudby vlastne ani nie suÂ hudobnyÂm divadlom. SuÂ iba BednaÂrikovym divadlom. PripomõÂna to nadsÏenie bez hranõÂc talianskych opernyÂch maniakov, ktorõÂsi truÂfajuÂ uviest'vel'kuÂ operu aj v malomestskom divadle. DaÂku slaÂvnu hudobnuÂ nahraÂvku s poprednyÂmi soÂlistami puÂsÏt'ajuÂ zo zaÂznamu a nemõÂkostyÂmovanõÂochotnõÂci na javisku napraÂzdno otvaÂrajuÂ uÂsta, vel'kooperne gestikulujuÂ a markõÂrujuÂ zÏiveÂ predstavenie. BednaÂrik je na vsÏetkyÂch spolutvorcov inscenaÂcie vel'mi prõÂsny, l'udia sa ho obaÂvajuÂ, no predsa vyhl'adaÂvajuÂ spolupraÂcu s nõÂm. Stalo sa, zÏe ¹herec pocÏas skuÂsÏok prehlaÂsil, zÏe nebude otrocÏit', pretozÏe inscenovat' spaÂnom BednaÂrikom je skutocÏne katorga. On totizÏ vyzÏaduje absoluÂtne, na sto percent pripraveneÂho profesionaÂla a z hercov tecÏie krv...ª17 CÏ inoherneÂ divadlo BednaÂrik opustil a vydal sa za opernyÂmcÏi muzikaÂlovyÂmztuÂzÏby po syntetickom divadelnom tvare. ¹Ak by som nemohol robit' a chaÂpat' divadlo ako naÂdhernuÂ synteÂzu pohybu, poeÂzie cÏiproÂzy, vyÂtvarnosti, hudby a hereckeÂho umenia ± tak by som od neho odisÏiel.ª18 NeodisÏiel, lebo akeÂ divadlo si vysnõÂval, takeÂ divadlo sa mu darõÂ vymyÂsÏl'at'. Divadlo, ktoreÂ maÂ ¹aktuaÂlnost' auÂdernost' televõÂzie, dynamiku asÏmrnc videoklipov, rafinovanost' a atraktõÂvnost' moÂdy, rocku, tenisu, jasnost' apuÂta- vost' dobryÂch filmov.ª19 Tajomstvo jeho uÂspechu je v tom, zÏe hraÂ a vie robit' hudobneÂ John Kander: Kabaret. Divadlo A. Bagara, Nitra 2004. SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂv DAB Nitra. divadlo bez naÂborovyÂch tajomnõÂkov. ZÏ iveÂ aj napriek absencie zÏivej hudby.

NiektoreÂ zo sceÂnickyÂch prvkov cÏimysÏlienok BednaÂrika a jeho spolupracovnõÂkov suÂ tak invencÏneÂ, prõÂt'azÏliveÂ, efektneÂ,zÏe ich do omrzenia pouzÏõÂva nielen saÂm tvorca, ale aj inõÂ LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ rezÏiseÂri. V Opere SND BednaÂrik nasÏtudoval cÏinohru AmericÏana Terrence McNallyho MajstrovskaÂ lekcia (2002). MonodraÂmu o dive medzi opernyÂmi divami, o sopranistke A MUSICAL BEDNAÂ RIK MaÂrii Callasovej. RezÏiseÂr v predlohe nasÏiel zaÂmienku postavit' pred ocÏi malyÂch l'udõÂ nevsÏednyÂ vel'kyÂ ideaÂl, ¹posvaÈtnuÂ obluduª, ako nazval hysterickuÂ primadonu, dnes Originally actor and drama director Jozef BednaÂrik (1947), has been lately keenly vel'kuÂ historickuÂ osobnost'hudobneÂho divadla. Z monodraÂmy a draÂmy silneÂho jedinca involved in music theatre projects. Musicals follow his opera productions and currently, urobil prõÂt'azÏliveÂ divadlo pre milovnõÂkov opery aj cÏinohry. No oprel sa viac o operu nezÏ he collaborates with the New Stage Theatre in Bratislava, A. Bagar Theatre in Nitra and cÏinohru. SceÂnograf VladimõÂrCÏ ap po dohovore s rezÏiseÂrom vybral prõÂbeh z raÂmcÏeka with several musical theatres in Prague. The outcome of his creative endeavours are monodraÂmy a oraÂmoval ho vel'kyÂm, vel'kolepyÂm pozlaÂtenyÂm portaÂlom operneÂho javi- a modern synthetic format of music theatre, collages of music, stage design and acting ska. Vo chvõÂl'ach sÏt'astia a spevaÂckych triumfov Callasovej inscenaÂtori portaÂl zhora i zo art and on the stage, he does not hesitate to apply the principle of film montage. His straÂn magicky nasvietili. Spomienky na triumfy sa tak ocitli v zlatom divadelnom raÂme. music theatre aspires to be current, with the striking power of television, the dynamism VynikajuÂci naÂpad, to obdivuhodneÂ nasvietenie osvietilo kazÏdeÂho divaÂka. Ba aj rezÏiseÂ- of videoclips, the glamour and attractiveness of fashion and rock, and the intriguing rov nasledujuÂcich produkciõÂ na tomto javisku. PrvyÂ si ho osvojil Martin Huba, ked' so nature of good films. Kitsch in his production has a concrete and justifiable purpose. sceÂnografom Jozefom Cillerom inscenovali poÃvodneÂ dielo Juraja BenesÏa The Players. However, live music is not a component part of the majority of his musicals. (2004). V diele nasÏli momenty, ked' gloriolu herectva povazÏovali za vhodneÂ takto slaÂv- nostne iluminovat'. Naposledy cÏeskyÂ rezÏiseÂr JirÏõÂ Nekvasil a sceÂnograf Daniel DvorÏaÂk TaÂto sÏtuÂdia je suÂcÏast'ou grantoveÂho projektu VEGA cÏ. 2/3134 /25 onyÂm svetelnyÂm portaÂlom raÂmcovali vsÏetky odpoetizovaneÂ obrazy z DvorÏaÂkovej Ru- salky (2005). ÐÐÐÐÐÐ± 17 GREGOR, L'ubo: L'ubo Gregor spomõÂna. Astorka. Divadlo, ktoreÂ nikto nechcel. Bratislava: List, 2000. S. 83. V BednaÂrikovom prõÂstupe k hudobneÂmu divadlu existuje jeden zaÂvazÏnyÂ rozpor. 18 KAMENISTYÂ,JaÂn: Ako kopuÂ muÂzy. Bratislava: Smena, 1990, s. 16. KyÂm v opere resÏpektuje muziku tragickyÂch diel Gounoda, Bizeta, Verdiho, Masseneta 19 KAMENISTYÂ,JaÂn: Ako kopuÂ muÂzy, ref. 18, s. 17. 20 LADISLAV CÏ AVOJSKYÂ MUZIKAÂ LOVYÂ BEDNAÂ RIK 21

SuÂpis premieÂr muzikaÂlov v reÂzÏii Jozefa BednaÂrika 13. 12. 2000 Karel Svoboda/ Monte Christo KongresoveÂ Richar Hes, ZdeneÏk Borovec pop opera centrum, Praha DaÂtum Skladatel'/libretista naÂzov divadlo 07. 12. 2001 John Kander/ Zorba Divadlo premieÂry Joseph Stein, Fred Ebb muzikaÂl A. Bagara, Nitra 30. 04. 1983 Ivan KasÏlõÂk, uÂprava VaÂclav KasÏlõÂk/ Zo zÏivota hmyzu NovaÂ sceÂna, 22. 03. 2002 Jerry Herman Klietka blaÂznov NovaÂ sceÂna, J. Brukner muzikaÂl podl'a hry bratov Bratislava Harrey Fierstein (La Cage aux Folles), muzikaÂl Bratislava CÏ apkovcov 06. 12. 2002 Jerry Bock/ Fidlikantna streche Divadlo 13. 03. 1992 LaÂszloÂ Tolcsvay/ Evanjelium o MaÂrii NovaÂ sceÂna, Joseph Stein, Sheldon Harnick (Fidler on the Roof), J. ZaÂborskeÂho, PeÂter MuÈ ller st. a ml. (Maria Evengeliuma) Bratislava muzikaÂl PresÏov rockovaÂ opera (nitrianska inscenaÂcia) 15. 01. 1993 Robert Wright, George Forrest/ Grand hotel NovaÂ sceÂna, Maury Yeston, Luther Davis muzikaÂl podl'a romaÂnu Bratislava 28. 11. 2003 VasÏo Patejdl/ Adam SÏangala Divadlo V. Baumovej Jozef PasÏteÂka, Kamil Peteraj muzikaÂl A. Bagara, Nitra 17. 12. 1993 Willy Russell PokrvnõÂ bratia NovaÂ sceÂna, 19. 09. 2004 David Yazbek/ Donaha! NovaÂ sceÂna, (Blood Brothers), muzikaÂl Bratislava Terrence McNally, David Yazbek (The Full Monty), muzikaÂl Bratislava 27. 05. 1994 Andrew Lloyd Webber/ Jozef a jeho zaÂzracÏnyÂ farebnyÂ plaÂsÏt' NovaÂ sceÂna, 03. 12. 2004 John Kander/ KabaretDivadlo Tim Rice (Joseph and the Amazing Bratislava Joe Masteroff, Fred Ebb muzikaÂl A. Bagara, Nitra Technicolor Dreamcoat), muzikaÂl

13. 10. 1995 Karel Svoboda/ Dracula KongresoveÂ Richar Hes, ZdeneÏk Borovec muzikaÂl na motõÂvy romaÂnu centrum, Praha *PoÃvodne prazÏskaÂ inscenaÂcia (1995) so zmenami v obsadenõÂ. B. Stokera

21. 12. 1995 Franz LehaÂr/ Paganini NovaÂ sceÂna, Paul Knepler, BeÂla Jenbach opereta Bratislava

21. 06. 1996 Cy Coleman/ SladkaÂ Charity VyÂchodoslo- Neil Simon, Dorothy FieldsovaÂ (SweetCharity),muzikaÂl podl'a venskeÂ divadlo, scenaÂra Federica Felliniho KosÏice-PresÏov

14. 06. 1997 Lionel BartOliver! Vy Âchodoslo- muzikaÂl podl'a romaÂnu venskeÂ divadlo, Ch. Dickensa KosÏice-PresÏov

11. 09. 1998 Karel Svoboda/ Dracula Istropolis, Richar Hes, ZdeneÏk Borovec muzikaÂl Bratislava*

15. 09. 1998 Karel Svoboda/ Dracula UmeleckeÂ Richar Hes, ZdeneÏk Borovec muzikaÂl centrum, Soul, JuzÏnaÂ KoÂrea*

18. 12. 1998 Jerry Bock/ Fidlikantna streche Divadlo Joseph Stein, Sheldon Harnick (Fidler on the Roof), muzikaÂl A. Bagara, Nitra

14. 02. 1999 ZdeneÏk John, Martin KumzÏaÂk/ Rusalka Divadlo Michael ProsteÏjovskyÂ muzikaÂl na motõÂvy Jaroslava MileÂnium, Kvapila a AntonõÂna DvorÏaÂka Praha

10. 09. 1999 Karel Svoboda/ Dracula Divadlo Richar Hes, ZdeneÏk Borovec muzikaÂlJ.ZaÂborskeÂho, PresÏov*

31. 03. 2000 OndrÏej Soukup/ Johanka z Arcu Divadlo Ta JirÏõÂ HubacÏ, Gabriela OsvaldovaÂ muzikaÂl Fantastika, Praha Choreograf JaÂnDÏ urovcÏõÂk s rezÏiseÂrom Jozefom BednaÂrikom na skuÂsÏke Kabaretu v Divadle A. Bagara v Nitre, 2004. SnõÂmka Anton SlaÂdek, archõÂv DABNitra. 22 ESTETICKAÂ ANALYÂZA OPERY A JEJ MOZÏ NOSTI 23

ESTETICKAÂ ANALYÂZA OPERY A JEJ MOZÏ NOSTI sÏtyÂlovyÂ fenomeÂn a smeruje k abstraktneÂmu chaÂpaniu opernej hudby. TypickyÂm repre- zentantom prveÂho smeru bol Richard Wagner. V uÂvode k cÏõÂtaniu SuÂmraku bohov pred vybranyÂch okruhom posluchaÂcÏov v BerlõÂne o tejto problematike napõÂsal: ¹Je to teda hudba, ktoraÂ naÂm neprestajne sprostredkuje motõÂvy deja v jeho rozvetvenyÂch suÂvislo- stiach, aby sme ich spoluprecit'ovali, a zaÂrovenÏ maÂ uÂlohu predvaÂdzat' tento dej s dra- stickou urcÏitost'ou: lebo konajuÂce postavy sa nemoÃzÏuozaÂkladoch svojich pohnuÂtok vyslovit'v zmysle reflektujuÂceho vedomia a ich dialoÂg tak zõÂskava tuÂ naivnuÂ precizaÂciu, MILOSLAV BLAHYNKA akaÂ vytvaÂra ozajstnyÂ zÏivotdraÂmy. Ak antickaÂ trageÂdia obmedzovala dramatickyÂ dia- loÂg, pretozÏe ho musela (oddelene) vkladat' medzi spevy choÂru, je teraz tento poÃvodnyÂ produktõÂvny prvok hudby, ktoryÂ daÂval vysÏsÏõÂ vyÂznam spevom draÂmy predvaÂdzanyÂm Problematika estetickej analyÂzy opery maÂ svoje opodstatnenie z cÏisto odborneÂho v orchestre, v modernom orchestri ± tejto vymozÏenosti nasÏej doby ± neoddelenyÂ od a poznaÂvacieho hl'adiska, ale aj z inscenacÏneÂho, interpretacÏneÂho a pedagogickeÂho hl'a- dialoÂgu staÂle po boku samotneÂmu deju; v najhlbsÏom zmysle je to tak, zÏevsÏetky motõÂvy dõÂsk. ZaÂujem o teoretickuÂ, muzikologickuÂ a teatrologickuÂ reflexiu operneÂho umenia akoby uzatvaÂra v materinskom lone.ª1 rastie, dokumentuje to zvaÈcÏsÏujuÂci sa pocÏetodbornyÂch praÂc, sÏtuÂdiõÂ a knõÂh o opere. Este- Oproti nemu Eduard Hanslick v praÂci O hudobnom kraÂsne hovorõÂ o opernej hudbe tickaÂ analyÂza opery maÂ svoju doÃlezÏituÂ gnozeologickuÂ straÂnku. Pre nasÏeuÂcÏely vsÏak ako o vyÂznamovo najabstraktnejsÏej zlozÏke vyÂznamovej sÏtruktuÂry opery: ¹Opera sa existuje len obmedzenyÂ pocÏetsÏtuÂdiõÂ ad'alsÏÂõch teoretickyÂch praÂc poskytujuÂcich podnety nikdy nemoÃzÏe stat' vyslovenou draÂmou alebo ryÂdzim insÏtrumentaÂlnym dielom. Ciel' pre estetickuÂ analyÂzu opery. Preto sa cÏasto praÂce o opere obracajuÂ knaÂmetovej a libre- praveÂho operneÂho skladatel'a je preto asponÏ neprestajneÂ spaÂjanie a sprostredkovanie tovej straÂnke opery a pri analyÂze hudby opery nedospejuÂ ani ku klasickeÂmu analytic- oboch momentov, nikdy principiaÂlna nadvlaÂda jedneÂho z nich. Ak vsÏak pochybuje, keÂmu prõÂstupu vychaÂdzajuÂcemu z postulaÂtov hudobnej teoÂrie a z princõÂpov hudobno- rozhodne v prospech hudobnej (kurzõÂva E. H.) pozÏiadavky, lebo opera je predovsÏetkyÂm dramaturgickej vyÂstavby opery. hudbou a nie draÂmou. MoÃzÏeme si to l'ahko overit' na znacÏnom rozdiele v tom, cÏo EstetickaÂ analyÂza opery maÂ nezastupitel'neÂ miesto aj pri hudobnej interpretaÂcii opery ocÏakaÂvame od draÂmy a od opery s rovnakyÂm dejom.ª2 Pre estetickyÂ vyÂklad vyÂznamo- a v jej inscenacÏnej praxi. TÏ azÏko si mozÏno predstavit',zÏebycÏlenovia inscenacÏneÂho a hu- vosti opernej hudby maÂ poznanie estetickyÂch naÂzorov suÂvisiacich bud' bezprostredne dobno-interpretacÏneÂho tõÂmu dospeli k hodnotneÂmu vyÂsledku bez toho, zÏe by sa spo- so vznikom diela alebo so sÏirsÏõÂmi dobovyÂmi estetickyÂmi naÂzormi na operu mimoriadny locÏne aj kazÏdyÂ saÂm nezamyÂsÏl'ali nad estetickou dimenziou interpretovaneÂho vyÂznam. Ved' prvotnou a azda aj najdoÃlezÏitejsÏou uÂlohou estetiky nie je iba hl'adanie a inscenovaneÂho operneÂho diela. teoÂrie, ale aj objasnÏ ovanie pojmu umenia a pojmov umenie a estetickaÂ hodnota. TaÂto otaÂzka suÂvisõÂpredovsÏetkyÂm so syntetickyÂm a komplexnyÂm charakterom opery. Preto ozajstnyÂ estetickyÂ vyÂskum a estetickaÂ analyÂza sa zacÏõÂnajuÂ azÏ tam, kde sa pre- Estetik tu maÂ pred sebou dva prõÂstupy k opere. PrvyÂ z nich smeruje k objasneniu krocÏia hranice cÏisto technologickeÂho popisu a na neho nadviazÏesysteÂmovaÂ reflexia aodoÃvodneniu estetickej a umeleckej hodnoty diela, druhyÂ smeruje k analyÂze opernej toho, cÏo sa najprv popisuje. TaÂto systeÂmovaÂ reflexia smeruje k objasneniu zmyslu vyÂznamovosti. PraÂve oblast' vyÂznamovosti je urcÏujuÂca pre pochopenie operneÂho diela. umeleckeÂho diela, ten vsÏak nemozÏno oddelit' od kategoÂriõÂ,akyÂmi suÂ kvalita, laÂtka, Estetika tu maÂ mozÏnost' postupovat' ruka v ruke s modernou hermeneutikou, ktoraÂ forma, tvar. Aj najvsÏeobecnejsÏie kriteÂria hodnotenia, ku ktoryÂm patrõÂ napr. vzt'ah obsa- probleÂmvyÂznamovosti a chaÂpania zmyslu umeleckeÂho diela nastoluje na rozdiel od hu a formy, spoÃsob integraÂcie pouzÏiteÂho materiaÂlu alebo umeleckaÂ intenzita sa napo- starsÏej hermeneutiky nie ako ¹prekladª umeleckeÂho diela do slov, teda v urcÏitej nara- kon opierajuÂ o umeleckuÂ pravdu a umeleckeÂ poznanie. tõÂvnej linearite, ale ako relatõÂvnejsÏie vymedzenuÂ mnozÏinu mozÏnyÂch zmyslov a vyÂzna- Analytik, ktoryÂ pristupuje k operneÂmu dielu, by mal vychaÂdzat' z okolnosti, ktoruÂ mov, do ktorej sa okrem ineÂho premietajuÂ recepcÏneÂ postoje a skuÂsenosti vnõÂmatel'a. podl'anaÂsÏho naÂzoru nanajvyÂsÏ priliehavo pomenoval uzÏ Otakar Zich vo svojej Estetike Tento postoj modernej estetiky a hermeneutiky podporuje aj suÂcÏasnaÂ opernaÂ insce- dramatickeÂho umenia. Opera je podl'a neho ¹dramatickeÂ dielo spoluvytvoreneÂ hudbou, nacÏnaÂ prax. Dnes len v ojedinelyÂch prõÂpadoch sa opera inscenuje iba ako prõÂbeh odo- ktoreÂho herci spievajuÂ.ª3 Z tejto definõÂcie pre operneÂho skladatel'a aj pre analytika, cÏi hraÂvajuÂci sa v jednom urcÏitom cÏasopriestore, ako prõÂbeh uzavretyÂ do seba a tak estetika, vyplyÂva doÃraz na dramatickyÂ dej a dramatickeÂ postavy. Existuje medzi nimi prezentovanyÂ divaÂkovi. Ovel'acÏastejsÏie inscenacÏnaÂ prax prinaÂsÏa takyÂ vyÂklad, ktoryÂ silneÂ prepojenie: dramatickyÂ dej by sa nemohol vytvaÂrat' bez dramatickyÂch osoÃb a ich nad dramatickyÂmi a naratõÂvnymi vyÂznamovyÂmi prostriedkami opery kreuje vyÂklad charaktery sa moÃzÏu rozvõÂjat' iba v raÂmci dramatickeÂho deja. DramatickyÂ dej a drama- zmyslu diela pre mysÏlienkovyÂ svetsuÂcÏasneÂho cÏloveka. tickeÂ osoby jestvujuÂ, pravda, aj v cÏinohre, v opere vsÏak praÂve hudba moÃzÏe vytvaÂrat' Pre probleÂmchaÂpania a umeleckeÂho zmyslu maÂ v opere kl'uÂcÏovyÂ vyÂznam hudba. V dejinaÂch hudobno-estetickyÂch naÂzorov na funkciu hudby v opere sa stretneme s roz- ÐÐÐÐÐÐ± 1 PETRAÂ NEÏK, Pavel (ed.): Richard Wagner a Prsten NibelunguÊ v. StateÏ acÏlaÂnky Richarda Wagnera spojeneÂ se manityÂm estetickyÂm chaÂpanõÂm funkcie vyÂznamovosti opernej hudby. UzÏ v 19. storocÏõÂ vznikem a prvnõÂm provedenõÂmdõÂla. Praha : NaÂrodnõÂ divadlo Praha. CÏ eskyÂ preklad Vlasta ReittererovaÂ. Kni- sa stretneme s chaÂpanõÂm opernej hudby ako komplexneÂho a obrazneÂho jazyka zmyslu hovna opery NaÂrodnõÂho divadla, svazek 6., 2004, s. 82 ± 83. 2 HANSLICK, Eduard: O hudebnõÂm kraÂsnu. Do cÏesÏtiny prelozÏil Jaroslav StrÏõÂteckyÂ. Praha : Editio Supraphon, a oproti nemu s estetickyÂm vedomõÂm, ktoreÂ oddel'uje cÏisto estetickuÂ kvalitu diela od 1973, s. 56 ± 57. vsÏetkyÂch obsahovyÂch momentov. Toto vedomie si umenie minulosti prisvojuje ako 3 ZICH, Otakar: Estetika dramatickeÂho umeÏnõÂ. Praha : Panorama, 1931, s. 304. 24 MILOSLAV BLAHYNKA ESTETICKAÂ ANALYÂZA OPERY A JEJ MOZÏ NOSTI 25 prostrednõÂctvom svojich vyÂznamovyÂch, vyÂrazovyÂch a atmosfeÂrotvornyÂch kvalõÂttypo- oprõÂstup k zhudobneÂmu slovu v zmysle jeho zrozumitel'nosti. ProbleÂm deklamaÂcie logicky noveÂ alebo sÏpecifickeÂ spoÃsoby prepojenõÂ medzi nimi. v opere maÂ sÏirsÏiu estetickuÂ dimenziu. UÂ cta a resÏpektovanie fonologickyÂch jazykovyÂch Preto by mal analytik ± esÏte skoÃr nezÏ z architektoniky operneÂho diela vysegmentuje noriem je zaÂkladnaÂ rovina. Je doÃlezÏitaÂ nielen pre zrozumitel'nost' spievaneÂho slova, ale zaÂkladneÂ hudobneÂ formy, z ktoryÂch sa skladaÂ ± rozobrat', ako jednotliveÂ dramatickeÂ etabluje zaÂrovenÏ sfeÂru spolocÏnyÂch vyÂrazovyÂch a vyÂznamovyÂch prostriedkov recÏi situaÂcie vytvaÂrajuÂ celok dramatickeÂho deja a azÏ potom by mal riesÏit' otaÂzku, ako kore- a hudby. ZvukoveÂ prostriedky hovorenej recÏi sa v rozmanityÂch opernyÂch sÏtyÂloch sÏpe- sÏpondujuÂ hudobneÂ situaÂcie s dramatickyÂmi situaÂciami a ako skladatel' riesÏi hudobne cifickyÂmspoÃsobom prenaÂsÏajuÂ do jej zhudobnenia a spoluurcÏujuÂ typy expresivity. Re- dramatickuÂ stavbu jednotlivyÂch vyÂstupov, operneÂho dejstva aj diela ako celku. cÏovyÂ prejav moÃzÏe ovplyvnit'dynamickeÂ, tempoveÂ a agogickeÂ kvality hudby a od nich sa Z estetickeÂho hl'adiska by sa mala opere venovat'pozornost'zameranaÂ suÂcÏasne a pa- odvõÂja hudobnaÂ sÏtylizaÂcia recÏi. ralelne na mikrosÏtruktuÂru, mezzosÏtruktuÂru aj makrosÏtruktuÂru. Proporcie a vzt'ahy, Okrem kvalõÂt,cÏo urcÏujuÂ sÏtrukturaÂlne suÂvislosti opernej hudby, treba analyzovat' aj ktoreÂ skladatel'ovi ponuÂka text operneÂho libreta, sa moÃzÏuspoÃsobom zhudobnenia teÂmbroveÂ kvality, najmaÈl'udskeÂho hlasu. Aj v tejto oblasti sa ukazuje, zÏe nemozÏno radikaÂlne zmenit'.AzÏ skladatel'ova tektonickaÂ koncepcia diela urcÏõÂ a definitõÂvne po- v estetickej analyÂze oddelit'a izolovat'analyÂzu diela od problematiky jeho interpretaÂcie. tvrdõÂ,cÏo z potenciaÂlneho dramatizmu libreta potvrdõÂ a realizuje ako hudobnodrama- V dejinaÂch estetickyÂch prõÂstupov k opere sa stretneme s vysokyÂm ocenenõÂm zvukoveÂho tickyÂ rozmer operneÂho diela. DynamickeÂ napaÈtie medzi potencialitou libretoveÂho textu parametru l'udskeÂho hlasu, ale aj s jeho odmietanõÂm. a skladatel'ovou hudobnodramatickou koncepciou byÂva cÏasto, naprõÂklad v suÂcÏasnej Paul Bekker, naprõÂklad, chaÂpal operu ako alegorickuÂ hru s l'udskyÂmi hlasmi. Jej opernej inscenacÏnej praxi, zdrojom neobvyklyÂch vyÂkladov a prekvapivyÂch rezÏijnyÂch zaÂkladnyÂm predpokladom je prezentovat'l'udskyÂ hlas ako plasticky obraznyÂ. PotenciaÂl riesÏenõÂ. Preto analyÂza tohto vzt'ahu by nemala zostat' staÂt' mimo analytikov zornyÂ uhol schopnyÂ tejto charakterizaÂcie maÂ tri zaÂkladneÂ faktory: pohl'adu a konzekvencie z neho odvodeneÂ v niektoryÂch prõÂpadoch jasne poukazujuÂ na 1. materiaÂl ± ten je do znacÏnej miery urcÏenyÂ klõÂmou a naÂrodnyÂm temperamentom sÏtyÂloveÂ avyÂznamoveÂ sÏpecifikaÂ konkreÂtneho operneÂho diela. 2. spoÃsob vokaÂlnej sÏtylizaÂcie ± utvaÂra ho najmaÈ kultuÂrne prostredie EstetickaÂ analyÂza operneÂho diela by mala poukaÂzat' aj na to, zÏe skladatel'om vytvo- 3. zaÂkon typizaÂcie ± v nÏ om hraÂ mimoriadnu uÂlohu rozmanitost' hlasovo charakteri- renyÂ ¹definitõÂvnyª tvar diela je zaÂrovenÏ podnetom na sÏtyÂlovo osobnostne sÏirokeÂ spek- stickej diferenciaÂcie.4 trum inscenacÏnyÂch a hudobno-interpretacÏnyÂch vyÂkladov. Pojem definitõÂvny sme Bekker zo vzaÂjomnyÂch vzt'ahov tyÂchto troch faktorov dospieva k naÂzoru, zÏe vytvaÂ- uviedli v uÂvodzovkaÂch. Niekedy sa v tradicÏnej estetike absolutizuje. NazdaÂvam sa, ranie opernyÂch postaÂv ± na rozdiel od cÏinohernyÂch dramatickyÂch postaÂv ± sa zakladaÂ na zÏe predmetom estetickej analyÂzy opery by mali byt' jednotliveÂ verzie diela a otaÂzka zvukovo charakteristickom potenciaÂli samotnyÂch l'udskyÂch hlasov. Oproti nemu, na- opodstatnenosti ich pouzÏitia v inscenacÏnej praxi. Nikto nepochybuje, zÏe je vel'kyÂ roz- prõÂklad Hans-Georg Gadamer jedinecÏnost',ktoruÂ do diela vnaÂsÏa interpret, odmieta. diel, cÏi sa Don Giovanni hraÂ v prazÏskej alebo viedenskej verzii, cÏi sa hraÂ Don Carlos VsÏtuÂdii Aktualita kraÂsneho oznacÏuje ako ¹estetickuÂ priebercÏivost'ª, ked'sa ide do opery suÂvodnyÂm obrazom vo Fontainebleau a s Eboli snom, cÏisaJej pastorkynÏa hraÂ v Kova- preto, zÏe spieva Maria Callas a nie preto, zÏe je na programe urcÏitaÂ opera. V zvyÂznamnenõÂ rÏovicovyÂch uÂpravaÂch a retusÏiach alebo v JanaÂcÏkovom originaÂli, resp. v definitõÂvnom interpreta vidõÂ sekundaÂrnu reflexiu umeleckeÂho diela a dospieva k naÂzoru, zÏe: ¹Doko- tvare z roku 1908, alebo cÏisaKruÂtnÏava inscenuje s originaÂlnym SuchonÏ ovyÂmzaÂverom nalaÂ skuÂsenost' s umeleckyÂm dielom je takaÂ,zÏe naopak musõÂme obdivovat' diskreÂtnost' alebo v podobe, ktoruÂ diktovala kultuÂrna politika sÏtaÂtuasÏtaÂtostrany. V mnohyÂch prõÂ- akteÂrov: zÏe nepredvaÂdzajuÂ sami seba, ale evokujuÂ dielo, jeho kompozõÂciu a vnuÂtornuÂ padoch nejde len o dve verzie a o jednoduchyÂ probleÂmvol'by jednej z nich. Jestvuje koherenciu azÏ k nechcenej samozrejmosti.ª V prõÂlisÏnej pozornosti, ktorou kraÂsa hlasu niekol'ko verziõÂ a tie v konecÏnom doÃsledku relativizujuÂ poÂl estetickeÂho objektu, respek- a jeho teÂmbrovost' budõÂ potesÏenie vkusu, vidõÂ iba sekundaÂrnu estetickuÂ vrstvu umelec- tõÂve definitõÂvnej podoby diela. keÂho diela.5 Od otaÂzok tektoniky a hudobnodramatickej vyÂstavby celku by mal analytik smero- EstetickyÂ vyÂznam teÂmbrovosti v opere maÂ svoje historickeÂ pozadie. TeÂmbrovost' vo vat'k skuÂmaniu hudobnej charakteristiky dramatickyÂch osoÃb. ZaÂkladnaÂ otaÂzka sa tyÂka vzt'ahu k l'udskeÂmu hlasu a k deklamaÂcii mala vel'kyÂ vyÂznam uzÏ v pocÏiatkoch opery, uzÏ samotneÂho rozlozÏenia dramatickeÂho cÏasu medzi jednotliveÂ hudobneÂ postavy. OpaÈt' v monodickom sÏtyÂle, ktoryÂ prostrednõÂctvom prostoty a jednoduchosti insÏtrumentaÂlne- tu platõÂ to, cÏo sme pomenovali v suÂvislosti s opernyÂm libretom. Medzi charakteristikou ho sprievodu opery vyzdvihol charakteristickuÂ zvukovost' vokaÂlneho hlasu. DaÂ sa postavy v librete opery a medzi jej hudobnyÂm stvaÂrnenõÂm jestvuje dynamickaÂ antinoÂ- povedat',zÏeteÂmbrovost' mala doÃlezÏituÂ funkciu pri samotnom zrode opery ako umelec- mia. AzÏ hudba daÂva postave reaÂlny rozmer. Od plastickosti a ¹trojrozmernostiª, ktoreÂ keÂho druhu a v jej prvotnom vyÂvine. daÂva hudba opernej postave sa odvõÂjajuÂ konzekvencie pre inscenacÏnuÂ prax. RezÏiseÂr, AnalyÂza sÏpecificky hudobnyÂch prostriedkov opery prinaÂsÏa azda najzlozÏitejsÏiu pro- ktoryÂ nemaÂ schopnost' prostrednõÂctvom estetickej analyÂzy hudby opernej postavy do- blematiku. TÏ azÏko mozÏno naÂjst' prõÂstup, ktoryÂ by sa dal aplikovat' univerzaÂlne ± na roz- spiet'k jej vyÂkladu a postupuje rovnako ako cÏinohernyÂ rezÏiseÂr ± teda opiera sa len o text maniteÂ sÏtyÂloveÂ a historicky zakoreneneÂ operneÂ diela. Vo vzt'ahu k deklamaÂcii vystupuje libreta ± takmer nikdy nepredstavõÂ inscenacÏne postavu v jej javiskovej zÏivotnosti. ako mimoriadne zaÂvazÏnaÂ otaÂzka vyÂskumu intervaloveÂho spektra vokaÂlnych partov. CÏ asto sa pri charakteristike opernej postavy analyzujuÂ cÏisto hudobneÂ parametre azdoÃraznÏ uje sa typ melodiky, rytmiky, charakteristickeÂ melodickeÂ kroky, prõÂznacÏneÂ ÐÐÐÐÐÐ± 4 BEKKER, Paul: Stimme und Gestalt, In: MusikblaÈtter des Anbruch, rocÏ. 6, 1924, s. 21. motõÂvy. K charakteristike postavy sa potom pripaÂja ako ju dotvaÂrajuÂ prostriedky or- 5 GADAMER, Hans-Georg: Aktualita kraÂsneÂho. UmeÏnõÂ jako hra, symbol, slavnost. Do cÏesÏtiny prelozÏil David chestraÂlneho vyÂrazu. ZabuÂda sa na problematiku hudobnej deklamaÂcie. Nejde len Filip. Praha : TriaÂda, 2003, s. 59 ± 60. 26 MILOSLAV BLAHYNKA ESTETICKAÂ ANALYÂZA OPERY A JEJ MOZÏ NOSTI 27

UzÏ klasickaÂ hudobnaÂ semiotika typologicky cÏlenila intervaly na viac spojeneÂ s hovoro- Pri tomto vyÂklade je kl'uÂcÏovaÂ analyÂza nielen hudobnej vyÂznamovosti, ale aj relaÂciõÂ vou recÏou a viac s mozÏnost'ami hudobnej sÏtylizaÂcie a hudobnej vyÂznamovosti. medzi hudbou a divadelnyÂmcÏasom a priestorom. Od hudobnej charakteristiky dra- KazÏdyÂ interval mal svoju seÂmantickuÂ intonacÏnuÂ kvalitu, vyÂznamovost' mu vsÏak matickej postavy a dramatickeÂho deja a zaÂpletky estetickaÂ analyÂza opernej hudby dodaÂval kontext a sloh, v ktoryÂch bol pouzÏityÂ. Jaroslav JiraÂnek v praÂci o Smetanovej smeruje k otaÂzke ako hudba spoluurcÏuje cÏasopriestoroveÂ dimenzie inscenaÂcie. Z ich opernej tvorbe zist'oval sÏtatisticky priemernuÂ hodnotu vzaÂjomnyÂch intervalovyÂch pro- hl'adiska suÂ najdoÃlezÏitejsÏie tri otaÂzky: porciõÂ vokaÂlnych partov jednotlivyÂch opier a na ich zaÂklade stanovil charakteristickeÂ 1. AkyÂ je poriadok a postupnost'operneÂho prõÂbehu a jeho vzt'ah k poriadku a postup- odlisÏnosti v intervalovej skladbe vokaÂlnych partov na pozadõÂ sÏtatistickeÂho priemeru nosti operneÂho textu? Rozpory medzi poriadkom prõÂbehu a poriadkom textu defino- celej opery a klaÂdol si otaÂzku, ako sa podiel'ajuÂ na vytvaÂranõÂ jednotlivyÂch typov dra- vala teoÂria naratoloÂgie v raÂmci literaÂrnej vedy7 ateoÂria draÂmy v raÂmci teatroloÂgie. Pri matickyÂch situaÂciõÂ.TuÂtosÏtatisticky zistenuÂ hodnotu vsÏak vzÏdy overoval zist'ovanõÂmna uplatnenõÂ reflexie rozporu medzi poriadkom prõÂbehu a poriadkom textu vo vyÂskume zaÂklade analytickeÂho prõÂstupu, kde hudobnaÂ skuÂsenost' a vkus poÃsobia ako uÂcÏinnaÂ operneÂho divadla je na mieste otaÂzka, ako hudba prispieva k tomu, aby sa v raÂmci a vhodnaÂ korekcia.6 vyÂznamovej sÏtruktuÂry opery uskutocÏnili rozmaniteÂ pohl'ady dozadu (retrospektõÂva) Samozrejme, nad analyÂzou a zovsÏeobecneniami z intervaloveÂho spektra postaÂvsa alebo pohl'ady do buduÂcnosti (anticipaÂcia). klenuÂ d'alsÏie sfeÂry teoretickej reflexie Z vel'kej sÏõÂrky prõÂstupov pripomenÏ me na tomto 2. Ako autor pracuje s cÏasopriestorom operneÂho libreta a ako ho pretavil do opernej mieste naprõÂklad Zichove analyÂzy ako je hudba schopnaÂ vyjadrit' motivaÂciu dramatic- hudby? Podobne ako v bode 1. sa tu cÏrtaÂ rozpor medzi trvanõÂm (respektõÂve mozÏnyÂm keÂho deja, ako moÃzÏe hudba emocionaÂlne odoÃvodnit' urcÏiteÂ konanie a ako prostrednõÂc- trvanõÂm) prõÂbehu a trvanõÂm operneÂho textu, ktoreÂ je v opere (a voÃbec v hudobnom tvom prõÂznacÏnyÂch motõÂvov nadobuÂda schopnost' aj ideovo odoÃvodnit' urcÏiteÂ konanie. divadle) daneÂ jeho inscenovanõÂm. Medzi trvanõÂm prõÂbehu a trvanõÂm jeho operneÂho Na opernuÂ postavu sa treba pozerat'ako na postavu kreovanuÂ mimeticky aj fiktõÂvne uchopenia existujuÂ rozmaniteÂ ruptuÂry. A dokonca aj tam, kde libreto opery naznacÏuje, zaÂrovenÏ .StaÂle sa stretneme s prõÂstupmi, ktoreÂ vidia operneÂ postavy ako realistickeÂ zÏe dramatickyÂ a ozajstnyÂ cÏas prõÂbehu suÂ totozÏneÂ, ako naprõÂklad v SchoÈnbergovej mo- imitaÂcie skutocÏnyÂch l'udõÂ. Skladatel' a teoretik Juraj BenesÏ neraz pripomõÂnal, zÏenazaÂ- nodraÂme OcÏakaÂvanie, je to praÂve hudba, ktoraÂ maÂ schopnost' tieto jednoznacÏneÂ relaÂcie klade takto nastavenej optiky maÂme sklon hovorit' otyÂchto postavaÂch, ako keby boli realitivizovat' a v posluchaÂcÏovi vyvolat' opraÂvnenyÂ dojem, zÏe ide o celyÂ zÏivotkoncen- nasÏi susedia alebo znaÂmi. Tento prõÂstup izoluje postavu od textovej sÏtruktuÂry operneÂho trovanyÂ do niekol'kyÂch minuÂtalebo aj naopak niekol 'ko kl'uÂcÏovyÂch chvõÂl' l'udskeÂho diela, vraÂtane textu hudobneÂho zaÂpisu. AnalyÂza niekedy upadaÂ do sÏpekulaÂciõÂ o pod- zÏivota premietnutyÂch do neho celeÂho. vedomyÂch motivaÂciaÂch, alebo sa tyÂmto postavaÂm umelo konsÏtruuje minulost'a buduÂc- 3. AkyÂm spoÃsobom hudba naznacÏuje cÏasopriestoroveÂ dimenzie inscenaÂcie? Tu treba nost'. OpacÏnyÂ extreÂm predstavuje prõÂstup, ktoryÂ postavu chaÂpe iba ako textovuÂ byt' obzvlaÂsÏt' citlivyÂm analytikom, aby rezÏiseÂr aj spievajuÂci herec pochopili, akaÂ mi- a hudobnuÂ sÏtruktuÂru. Obe tieto krajneÂ pozõÂcie mozÏno zmierit', ak sa na opernuÂ postavu mickaÂ, gestickaÂ a pohybovaÂ koncepcia bude vhodne a citlivo koresÏpondovat' s gestic- nebudeme pozerat' iba ako na vyÂsledok umeleckej mimezis, ale aj ako na vyÂsledok kyÂmi, tanecÏnyÂmi a pohybovyÂmi kvalitami hudby, alebo ako sa tektonika operneÂho subjektõÂvneho prõÂstupu k operneÂmu sÏtyÂlu, v raÂmci ktoreÂho sa umenie do istej miery dejstva prejavõÂ v sceÂnografickej koncepcii. V tejto oblasti je mozÏnost' budovat' vyÂzna- odpuÂta od reality a svojou vyÂznamovost'ou mieri k fiktõÂvnym svetom. moveÂ paralely medzi hudbou opery a jej vizuaÂlnou podobou v inscenaÂcii vel'mi vel'a, PraÂve uvedomenie si vzt'ahu medzi umeleckou mimezis a fikciou umozÏnÏ uje reflek- opaÈt' sa vynaÂra ako zaÂkladnaÂ korekcia opodstatnenosti jednotlivyÂch prõÂstupov k insce- tovat' operu nielen ako dielo, ale v prepojenõÂ diela a jeho javiskovej podoby, divadelnej nacÏneÂmu stvaÂrneniu opery probleÂmvyÂznamovosti. inscenaÂcie. Pomer medzi mimetickyÂmi vyÂznamovyÂmi prostriedkami a tyÂmi, ktoreÂ po- Znova sa tak pri uÂvahaÂch o cÏasopriestorovyÂch dimenziaÂch opery vracia mysÏlienka maÂhajuÂ etablovat' polohy fikcie otvaÂra priestor, z ktoreÂho vyrastaÂ noveÂ chaÂpanie oper- o prepojenõÂ diela a jeho inscenacÏnej podoby. Bez tohto neustaÂleho prepojenia a s nõÂm nej reÂzÏie, ktoreÂ operneÂ diela minulosti vynõÂma z vyÂznamovyÂch kontextov danyÂch spojeneÂho kladenia si otaÂzok ako sa moÃzÏe opernaÂ hudba premietnut' do inscenacÏnej opernou tradõÂciou a prezentuje ich ako vyÂrazne individuaÂlne chaÂpaneÂ suÂcÏasneÂ divadlo. podoby opery a cÏo z inscenacÏneÂho tvaru sa odvõÂja od vyÂznamovyÂch kvalõÂtopernej Hl'adanie inscenacÏnyÂch perspektõÂv znaÂmeho diela teda predpokladaÂ takisto estetickuÂ hudby by sa baÂdanie o opere a estetickaÂ reflexia opery podobali kvaÂzi zasvaÈteneÂmu analyÂzu. Nejde len o problematiku odpatetizovania opery a o vykrocÏenie z oblasti hovoreniu o originaÂli, ale bez toho, zÏe by recÏnõÂk tento originaÂlvoÃbec videl. konvencÏnyÂch interpretacÏnyÂch vzorcov a scheÂm, ale o noveÂ cÏõÂtanie a novyÂ individuaÂlny vyÂklad, hoci zalozÏenyÂ na objektivizujuÂcom zaÂklade danom aj racionaÂlnym uchopenõÂm operneÂho diela. Ak sa starsÏia inscenacÏnaÂ prax opierala o urcÏiteÂ historickeÂ inscenacÏneÂ TaÂto sÏtuÂdia je suÂcÏast'ou grantoveÂho projektu VEGA cÏ. 2/3134 /25 modely overeneÂ tradõÂciou a konvenciou, novyÂ rezÏijnyÂ vyÂklad klasickyÂch i modernyÂch opier maÂ sÏancu sa opriet' o analytickyÂ postoj, ktoryÂ individuaÂlnemu vyÂkladu dodaÂ zmysel a opodstatnenie.

ÐÐÐÐÐÐ± 6 JIRAÂ NEK, Jaroslav: Smetanova opernõÂ tvorba I. Praha : Editio Supraphon, 1984, s. 21 ± 24 a intervaloveÂ spektraÂ jednotlivyÂch opernyÂch postaÂv, uverejneneÂ priebezÏne v tabul'kaÂch pri analyÂzach jednotlivyÂch Smetano- ÐÐÐÐÐÐ± vyÂch opier). 7 RIMMON-KENANOVAÂ , Shlomith: Poetika vypraÂveÏnõÂ. Brno : Host. StrukturalistickaÂ knihovna, 2001, s. 51 ± 65. 28 O DIVADELNEJ KONVENCII 29

O DIVADELNEJ KONVENCII zaujõÂmaveÂ: PrecÏo je v dobe rozkvetu divadelnaÂ konvencia po vyÂpovednej straÂnke silnaÂ a v dobe paÂdu slabaÂ? PrecÏovsÏak vzÏdy niekoho silne prit'ahuje a oslovuje, cÏiuzÏ tvorcov alebo divaÂkov? PrecÏo je zaujõÂmavaÂ aj vo svojej ¹netvorivejª podobe? CÏ oho je divadelnaÂ konvencia vzÏdy ¹stretnutõÂmª1? Mechanizmus vzniku divadelnej konvencie je podobnyÂ ako pri konvencii v bezÏnom zÏivote. Na jednej strane je vzÏdy vyÂsledkom prirodzeneÂho vyÂvoja divadelneÂho jazyka, vyvõÂja sa v suÂlade s jeho zaÂkonitost'ami. Prostriedok, ktoryÂ sa stane konvenciou, si DAGMAR INSÏ TITORISOVAÂ najprv ¹hl'adaÂª ideaÂlne vyjadrovacie prostriedky, v novej forme sa stabilizuje a etabluje, rozsÏiruje pole svojho poÃsobenia na sÏirsÏõÂ okruh divaÂkov i tvorcov, cÏõÂmzaÂrovenÏ vo svojom okolõÂ vyvolaÂva vlastneÂ popieranie. Na druhej strane vznikaÂ na zaÂklade zachytaÂva- O divadelnej konvencii sa vie uzÏ vel'a. Tak z pozitõÂvnej i z negatõÂvnej straÂnky. Vie sa, nia mimodivadelnyÂch signaÂlov najrozmanitejsÏieho druhu, ktoreÂ hovoria o tom, cÏoje zÏe ide o pomerne stabilnyÂ systeÂm vyjadrovacõÂch prostriedkov, ku ktoreÂmu divadelneÂ v danej dobe najdoÃlezÏitejsÏie a najpodstatnejsÏie. VytvaÂra sa tak tlak na to, aby sa noveÂ umenie dospeje vzÏdy, v kazÏdej epoche vyÂvinu l'udskej spolocÏnosti. Vie sa o tom, zÏe zistenia vyjadrili. Pretavenie tyÂchto signaÂlov do podoby divadelnej konvencie zna- konvencia prezÏõÂva svoje vrcholy i paÂdy nielen z historickeÂho, ale aj z umeleckeÂho hl'a- menaÂ,zÏe ¹aktuaÂlnyª podnet, vec, fakt, jav, probleÂmatd'. ± t. j. ¹pravda o veciª je diska. Preto sa povazÏuje tak za tradicÏnyÂ vyjadrovacõÂ prostriedok, ktoryÂ mozÏno pouzÏit' pomenovanaÂ. Je presne definovaneÂ jej pozadie, mechanizmus vzniku, prõÂcÏiny, ktoreÂ v novej vyÂrazovej pozõÂcii (napr. v suÂlade s intertextuaÂlnymi alebo interkultuÂrnymi k nej viedli i doÃsledky, ktoreÂ veduÂ od nej d'alej. Na javisku v podobe konvencie zasvieti postupmi alebo hl'adaniami divadelnej antropoloÂgie), ale aj za niecÏo, cÏo spuÂtava fantaÂ- praÂve svojõÂm presnyÂm umiestnenõÂm do doby, v ktorej divaÂci i tvorcovia (reflektanti ziu. Za niecÏo, cÏo znemozÏnÏ uje presadenie sa novyÂch vyÂrazovyÂch prostriedkov, pretozÏe signaÂlov) zÏijuÂ. Jasnost' pomenovania podstaty veci v tejto etape vyÂvinu konvencie esÏte divadelnaÂ konvencia moÃzÏe byt'uzÏ prõÂlisÏ skostnatenyÂmsuÂborom pravidiel vyjadrovania neprekaÂzÏa. Jej vel'kaÂ vnuÂtornaÂ sila spocÏõÂva praÂve vo vyÂsostne aktuaÂlnom spojenõÂ zaÂ- sa. Normou, ktoraÂ je azÏ privel'mi zrozumitel'naÂ, jednoznacÏnaÂ a jasnaÂ. A preto banaÂlna, lezÏitostõÂ cÏloveka a divadla. PomenovaneÂ sa stalo dohovorom o pravde, ktoraÂ je kvoÃli vsÏednaÂ, z umeleckeÂho hl'adiska nezaujõÂmavaÂ, a teda aj vsÏeobecne nõÂzko hodnotenaÂ. vel'kej vnuÂtornej sile a posolstvu o zistenom prijõÂmanaÂ ako niecÏo, cÏo je pevneÂ acÏopoÃsobõÂ. Niekedy azÏ do takej miery, zÏe sa o konvencÏnyÂch vyjadrovacõÂch prostriedkoch hovorõÂ RecÏ noveÂho prostriedku sa menõÂ na nezrusÏitel'nuÂ zmluvu, ktoraÂ je prijõÂmanaÂ d'alej. Jej ako uzÏ len o sÏabloÂne, klisÏeÂ asÏmõÂre. Z teoretickeÂho hl'adiska o divadelnej konvencii tiezÏ vonkajsÏia, ale aj vnuÂtornaÂ podoba sa postupne ustal'uje. KonvencÏnaÂ podoba ¹pomeno- vieme, zÏe jej ¹zÏivotª v divadelnom umenõÂmaÂ procesnyÂ charakter a zarucÏuje prõÂstupnost' vaneÂhoª sa staÂva zaÂkladnyÂm spoÃsobom vyjavenia zistenej pravdy, zaÂvaÈznyÂm pravi- vyÂrazu. IndividuaÂlne vyÂrazoveÂ prostriedky ju nielen rozvõÂjajuÂ, ale zaÂrovenÏ predstavujuÂ dlom, kaÂnonom. Masovost' rozsÏõÂrenia jej podoby znamenaÂ,zÏe zistenaÂ pravda v nej jej prirodzeneÂ opozitum. Vel'mi komunikatõÂvnou ju robõÂ vsÏeobecnaÂ vedomost' o jej vyÂ- prekrocÏila a zaÂrovenÏ spojila hranicu osobnej, spolocÏenskej a univerzaÂlne platnej skuÂse- zname. Pri pretrvaÂvajuÂcej prevahe konvencÏnyÂch prostriedkov v stavbe divadelneÂho nosti. V novej divadelnej konvencii sa zrusÏili hranice staryÂch praÂvd, stretli sa noveÂ diela sa vsÏak okruh zaÂujemcov o tento spoÃsob vyjadrovania divadelneÂho zaÂmeru po- pohl'ady. stupne zuzÏuje. AkyÂkol'vek typ recipienta sa skoÃrcÏi neskoÃr od diela kriticky odvracia pre Z celkom pochopitel'nyÂch l'udskyÂch doÃvodov sa z divadelnej konvencie pri jej roz- jeho neaktuaÂlnost', t. j. poplatnost' umelo udrzÏiavanyÂmnaÂzorom a umeleckuÂ vypraÂzd- sÏirovanõÂ straÂcajuÂ aktuaÂlne informaÂcie poÃvodne do nej vlozÏeneÂ. Je prirodzeneÂ,zÏe sa ako nenost' pouzÏõÂvanyÂch vyÂrazovyÂch foriem. Na druhej strane ako nezdravyÂ sa pocit'uje prveÂ z novo vzniknutej konvencie straÂcajuÂ informaÂcie tyÂkajuÂce sa osobnej skuÂsenosti iopacÏnyÂ stav, kedy pri maximalizaÂcii individuaÂlneho divadelneÂho vyÂrazu sa divadelneÂ s pomenovanyÂm. KvoÃli zvaÈcÏsÏovaniu sa vzdialenosti pouzÏitej konvencie od doby alebo dielo vyÂrazne subjektivizuje a je kompozicÏne a vyÂrazovo vel'mi osobiteÂ. O divadelnej miesta jej vzniku sa tak neskoÃr konvencia celkom zaÂkonite staÂva znakom seba samej, konvencii v tomto zmysle moÃzÏeme hovorit' len v suÂvislosti s malyÂm okruhom akteÂrov tradõÂciou, vzÏityÂmuÂzusom, naÂvykom, pravidlom, manierou azÏ po klisÏeÂ. Podl'a miery iuÂcÏastnõÂkov divadelneÂho diania, pretozÏe divadelnyÂ znak sa tu nedekoÂduje alebo ne- neadekvaÂtnej praÂce s nÏ ou. DivadelnaÂ konvencia-zmluva sa tak staÂva postupne odka- tvorõÂ prirovnaÂvanõÂm k poznaneÂmu a znaÂmemu ± mimeticky, ale metaforicky ± t. j. zom na minulost', ktoraÂ je uzÏ ale zabudnutaÂ.Ked'zÏe jej vnuÂtornaÂ sila stratila poÃvodnyÂ nepriamo, prenesene. TvorivyÂmhl'adanõÂm v diele alebo mimo neho. Oproti konvencÏnej zdroj energie, rezonovanie jej opakovanyÂch pouzÏõÂvanõÂ zaÂvisõÂ od inyÂch okolnostõÂ.Na znakovej podobe divadelneÂho vyjadrovacieho prostriedku sa v tejto situaÂcii maximaÂlne schopnosti pouzÏõÂvatel'ov ± interpretaÂtorov zvolenuÂ konvenciu naplnit' skuÂsenost'ou, preferuje tvorivost'a asociatõÂvnost'.VyÂber vyÂznamov je slobodnyÂ a vel'mi bohatyÂ.AvsÏak ktoraÂ rezonuje s poÃvodnyÂm vnuÂtornyÂm rozmerom jej podoby. ZnakoveÂ sÏtruktuÂry vsÏak kazÏdyÂ individuaÂlny vyÂrazovyÂ prostriedok, za splnenia urcÏityÂch podmienok, o ktoryÂch uzÏ majuÂ ineÂ podmienky svojej existencie a teda nemoÃzÏu dosiahnut' poÃvodnuÂ silu vyÂ- sa podrobnejsÏie zmienim neskoÃr, sa maÂ mozÏnost'stat'konvenciou. UÂ spesÏnost'a pretrva- povede. PrecÏovsÏak vie byt'silnaÂ aj ¹inovovanaÂª konvencia? PrecÏo dnes tak vel'mi laÂkajuÂ nie diela spocÏõÂva praÂve v optimaÂlnej prõÂtomnosti vsÏeobecne znaÂmych a prijõÂmanyÂch konvencÏneÂ textoveÂ sÏtruktuÂry ± Shakespeare, CÏ echov, commedia dellÂarte, orientaÂlne a individuaÂlnych vyjadrovacõÂch prostriedkov. CÏ ozoseÂmantickeÂho hl'adiska v prvom divadlo, muzikaÂloveÂ alebo operneÂ postupy atd'.? rade znamenaÂ,zÏe ide o dielo s bohatou a vel'mi insÏpirujuÂcou sÏkaÂlou t'azÏsÏie i l'ahsÏie dekoÂdovatel'nyÂch vyÂznamov. ÐÐÐÐÐÐ± TaÂto kraÂtka uÂvaha nad teÂmou ma vedie k otaÂzkam, ktoreÂ povazÏujem za mimoriadne 1 Konvencia z lat. conventio ± stretnuÂt' sa, zõÂst' sa. 30 DAGMAR INSÏTITORISOVAÂ O DIVADELNEJ KONVENCII 31

Namiesto priamej odpovede si pomoÃzÏem prõÂkladom rozsÏõÂrenia isteÂho typu spolo- cie nahradenyÂ prikaÂzanou a nie prirodzene vyvinutou a pochopenou pravdou. Jej cÏenskej konvencie do inyÂch spolocÏensko-kultuÂrnych podmienok. Ide o v suÂcÏasnosti prirodzenyÂ pozitõÂvny etickyÂ rozmer platnyÂ pre vsÏetkyÂch bol nahradenyÂ etickyÂmroz- cÏoraz viac obl'uÂbenyÂ bandzÏidzÏamping, ktoryÂ je v poÃvodnej forme suÂcÏast'ou zasvaÈcova- merom moci (platnyÂm len pre uÂzku skupinu), cÏõÂm sa ¹dohovor o pravdeª stal ¹kon- cõÂch rituaÂlov obyvatel'ov z Tichomoria. Napriek masmediaÂlnemu a komercÏneÂmu za- venciouª len s obmedzenou platnost'ou a dosahom poÃsobenia, pretozÏe nevyjadrovala tieneniu znalosti poÃvodneÂho zmyslu bandzÏidzÏampingu, ani v nasÏich podmienkach pravdu o naÂs s univerzaÂlnou platnost'ou. nejde o nicÏ prõÂlisÏ cudzie poÃvodneÂmu prostrediu. BandzÏidzÏampingom sa vytvaÂra len VtyÂchto suÂvislostiach vyvstaÂva d'alsÏia zaujõÂmavaÂ otaÂzka suÂvisiaca s rozsÏõÂrenõÂm tzv. d'alsÏia podoba simulaÂcie bezvyÂchodiskovej situaÂcie, v ktorej cÏlovek spoznaÂva podstatu ¹coolª dramatiky i na Slovensko. TaÂto dramatika byÂva niekedy inscenovanaÂ prostried- svojej osobnosti. Ich roÃzne formy poznajuÂ a bezÏne vyuzÏõÂvajuÂ mnoheÂ kultuÂry sveta kami, ktoreÂ sa nazyÂvajuÂ hyperrealistickyÂmi, hypernaturalistickyÂmi cÏi brutaÂlnymi. V jej dodnes ako formy, ktoreÂ ucÏia zÏit'. PodobneÂ skuÂsÏky odvahy majuÂ urcÏite svoje miesto aj najkrajnejsÏõÂch polohaÂch (a to nie maÂlokraÂt)vsÏak ide o psychopatickeÂ prejavy zalozÏeneÂ nasÏich kultuÂrnych a historickyÂch podmienkach. na sexuaÂlnej deviaÂciõÂ a fyzickom a psychickom sebaposÏkodzovanõÂ herca. OtaÂzka v tejto Na zaÂklade aj uvedeneÂho prõÂkladu si dovolõÂm povedat',zÏe sila a prõÂt'azÏlivost' diva- suÂvislosti znie: Budeme tento krajnyÂ typ dramatiky (i jej inscenovania) otvorene a bez delnej konvencie nespocÏõÂva ¹lenª v jednoznacÏnosti vyÂpovede, v zrozumitel'nosti tvaru zaÂbran prijõÂmat'? To, cÏo je prõÂznacÏnyÂm prejavom spraÂvania sa urcÏiteÂho typu osobnostõÂ, cÏi v jednoduchosti formy, v znakovom alebo symbolickom naraÂbanõÂ snÏ ou atd'., ale sa nikdy nemoÃzÏe stat'vsÏeobecne pozitõÂvne prijõÂmanyÂm, pretozÏe nevypovedaÂ o podstate praÂve v jej mimodivadelnom rozmere, ktoreÂho je vyÂrazom. V tom, zÏe sa v nej v dobe cÏloveka ako takeÂho. UvedenyÂmi ¹prostriedkamiª sa sõÂce zvysÏuje apelatõÂvnost' pred- vzniku ideaÂlnym spoÃsobom stretaÂva jazyk divadla s ontologickou a gnozeologickou kladanej vyÂpovede, o cÏloveku sa vsÏak (naprõÂklad) suÂdi, zÏejevovsÏetkyÂch smeroch rovinou l'udskeÂho bytia. Aj ked' by dnes tvorcovia mohli na javisko len s vel'kyÂmi zalozÏenyÂ len na biologicky podmienenyÂch skutocÏnostiach. Ide tu teda o snahu o vytvo- obtiazÏami preniest' jej poÃvodnuÂ javovuÂ podobu, dokaÂzÏu ju znovu prinavraÂtit' kzÏivotu renie ¹konvencieª, ktoraÂ nie je vyÂrazom univerzaÂlnej pravdy. Svetnie je psychicky praÂve nadviazanõÂm jej vyÂpovede v uvedenyÂch dvoch rovinaÂch. Inak by konvencia narusÏenyÂ, brutaÂlny, nerozumie si atd'., takyÂmi suÂ len niektorõÂ spomedzi naÂs. (UvedeneÂ existovala (a my vieme, zÏecÏasto aj existuje) len v polohe vypraÂzdneneÂho raÂmu, ktoryÂ typy spraÂvania sa moÃzÏu sa stat' len divadelnyÂm znakom ± konvenciou tohto typu sa len vhodne kombinuje a pouzÏõÂva. Vtedy sa staÂva len praÂzdnou recÏou, ktoraÂ mini- osobnostõÂ.) maÂlne nadvaÈzuje na zÏivotspolocÏnosti. Tou ontologickou rovinou ShakesperarovyÂch Jednu z d'alsÏõÂch odpovedõÂ na zaÂkladnuÂ otaÂzku: PrecÏo konvencia tak silno puÂta? textov, ktoraÂ neustaÂle rezonuje od cÏias ich vzniku, je naprõÂklad hlasneÂ vyslovovanie naÂjdeme v oblasti mimo divadelneÂho umenia. CÏ asto praÂve tu dochaÂdza k vel'mi zaujõÂ- faktu, zÏe sme schopnõÂ zabit' (ontologickaÂ rovina). AvsÏak vzÏdy ide o vel'kuÂ trageÂdiu mavej skutocÏnosti. Konvencie, ktoreÂ v divadelnom umenõÂ zdanlivo uzÏ stratili svoje a nesÏt'astie, cÏiuzÏ ide o zabitie ± vrazÏdu ± samovrazÏdu z laÂsky (Romeo a JuÂlia) alebo opodstatnenie, v inyÂch druhoch umenia alebo l'udskej cÏinnosti ako suÂ naprõÂklad nie- ztuÂzÏby po moci (Macbeth). (Na tomto mieste uzÏ ide o gnozeologickuÂ rovinu.) CÏ echov ktoreÂ druhy akcÏneÂho vyÂtvarneÂho umenia (body-art, akcÏnaÂ mal'ba), suÂcÏasnaÂ hudba s jej laÂka tyÂm, zÏenaÂm hovorõÂ o nasÏom praÂve byt' vnuÂtorne neistyÂmi, slabyÂmi, ¹nehrdinmiª. vel'kyÂmi choreografiami, interaktõÂvne cÏizaÂzÏitkoveÂ vyucÏovacie metoÂdy a i. poÃsobia AzÏ o nasÏom praÂve nepoznat'korene svojej neistoty. PretozÏe aj neistota a vnuÂtornyÂ chaos vel'mi progresõÂvne. SuÂ vzaÂklade vzniku novyÂch vyÂrazovyÂch prostriedkov tyÂchto cÏin- je jedna z ciest, pomocou ktorej sa hl'adaÂ zmysel zÏivota. StareÂ komediaÂlne konvencie nostõÂ. AkteÂri prõÂslusÏnyÂch dianõÂ v nich na seba preberajuÂ funkciu herca, veduÂ s nami prit'ahujuÂ tyÂm, zÏe ich pouzÏÂõvanõÂmhl'adaÂme stareÂ dobreÂ recepty ako sa inak pozriet'na to, dialoÂg, pracujuÂ s predmetmi, ktoreÂ animujuÂ v antropologickom zmysle (a vyjadrujuÂ cÏoho sa bojõÂme. PretozÏe pri zabaÂvanõÂsa vzÏdy pozeraÂme za to, cÏoho sa bojõÂme (pohl'adom prostrednõÂctvom nich nejakyÂ vzt'ah, naÂzor atd'.), vo vymedzenom priestore svoje ko- etymoloÂgie ± zabaÂvat'sa ± za-baÂvat'sa ± za baÂt'sa) a to tak, aby to baÂt'sa bolo pre naÂsiba nanie zmysluplne vyÂtvarne, pohybovo atd'. komponujuÂ (inscenujuÂ)atd'. Ich snaha o in- zaÂbavneÂ a aby sme sa na nÏ om mohli iba bavit'. Preberanie divadelnyÂch konvenciõÂ orien- teraktõÂvny kontakt s okolõÂm tak dostaÂva vaÈcÏsÏiu hlÂbku a celostneÂ pozitõÂvne zameranie. taÂlneho divadla znamenaÂ pre naÂs okrem inovaÂcie vyÂrazovyÂch prostriedkov predovsÏet- Teda za dnes tak vel'mi rozsÏõÂrenyÂmazÏiadanyÂm zdivadelnenõÂm mnohyÂch umelec- kyÂm zoznaÂmenie sa s inou rovinou naÂsÏho bytia (naprõÂklad praÂca s energiou, kyÂch foriem a i naÂsÏho bezÏneÂho zÏivota stojõÂ aj prenikanie divadelnyÂch konvenciõÂ do s rovnovaÂhou) a s ¹inyÂmª jej zmyslom atd'. tyÂchto cÏinnostõÂ. PouzÏõÂvanie praÂve tyÂch univerzaÂlne platnyÂch vyÂznamne prispieva k zno- Konvencia praÂve kvoÃli tomu, zÏe pri priestorovom alebo cÏasovom vzdialenõÂ sa od vu naÂjdeniu ich ¹zÏiveÂhoª ontologickeÂho a gnozeologickeÂho rozmeru. miesta svojho vzniku existuje vo forme znaku poÃvodnej zmluvy, je zaÂrovenÏ vel'mi Nastal vyÂraznyÂ posun v jej gnozeologickej rovine. ZacÏalo tu platit': ZabijesÏ,leboJA vd'acÏnyÂm vyjadrovacõÂm prostriedkom vhodnyÂm nielen na akeÂkol'vek pouzÏitie, ale aj som rozhodol, zÏe to inak nejde; budesÏ verit' v tieto ideaÂly, pretozÏe JA viem, zÏesuÂ zneuzÏitie. MoÃzÏe sa teda naplnit'i obsahom, ktoryÂ je v konecÏnom doÃsledku negatõÂvneho najlepsÏie. Tak ako je isteÂ,zÏe pokial' bude existovat' l'udskaÂ civilizaÂcia, bude existovat' zamerania nielen z naÂsÏho terajsÏieho estetickeÂho a etickeÂho hl'adiska. Popravy a mucÏenie i divadelneÂ umenie, aj divadelnaÂ konvencia-zmluva bude vzÏdy zdrojom insÏpiraÂciõÂ pre na rõÂmskych javiskaÂch v obdobõÂ uÂpadku RõÂmskej rõÂsÏeurcÏite nemali len dramatizacÏnuÂ kazÏduÂ oblast' l'udskej cÏinnosti. (estetickuÂ) funkciu, ale aj politickuÂ a ideologickuÂ (preto neboli len znakom), podobne ako vyuzÏõÂvanie jazyka psychologickeÂho realizmu pre sÏõÂrenie ideõÂ socializmu atd'.OtaÂz- kou ale je, cÏiajtumoÃzÏeme hovorit' o divadelnej konvencii-zmluve tak, ako sme si ju definovali. Pri tomto type vyjadrovacõÂch prostriedkov (nevyhnutnost'zabit'nicÏitel'a, ak to inak nejde; vel'kaÂ vnuÂtornaÂ sila ideaÂlov atd'.) bol aktuaÂlny rozmer poÃvodnej konven- 32 TALENT ALEBO VYSTUPOVANIE NA OLYMP 33

' ' Z ESEJIÂ OZAÂ HADAÂ CH TVORBY: schopnost byt mimo seba a reality je vlastnaÂ kazÏdeÂmu, ibazÏe nie kazÏdyÂ je schopnyÂ zaznamenat' to a dokonca vyt'azÏit' z toho neopakovatel'neÂ zovsÏeobecnenie, teda viac- TALENT ALEBO VYSTUPOVANIE NA OLYMP menej uÂzÏitok, radost', potesÏenie, v prospech seba sameÂho alebo aj celeÂho l'udstva? ModernyÂ nemeckyÂ filozof Reinhard Brandt(1937) si pri kladenõÂ otaÂzky o vzt'ahu slobody a pluralitneÂho usporiadania sivej hmoty mozgu vycÏlenÏ uje aj podotaÂzku: ¹VlaÂdne mozog vedomost'ami alebo vedou?ª Ak pripustõÂme, paÂtra po pravde Brandt, zÏe rovnocennyÂm faktorom pri objavovanõÂ a pomenuÂvanõÂ ¹objektõÂvnychª prõÂrodnyÂch ANTON KRET zaÂkonitostõÂ je aj saÂm ¹pomenuÂvatel'ª, cÏlovek-arbiter, mozÏno dospiet' k poznatku, zÏe duch je neskoryÂm plodom miliaÂrd medzibunkovyÂch kopulaÂciõÂ atovsÏetko zÏejesõÂce esÏte nedokaÂzaneÂ, ale dokaÂzatel'neÂ. Ale ak pripustõÂme, zÏe bez tohto ducha by sme nevedeli CÏ loveku sa podchvõÂl'ou zÏiada znova a znova si ozrejmovat'niektoreÂ probleÂmy okolo ani to, zÏe dvakraÂtdva suÂ sÏtyri, ako je potom mozÏneÂ,zÏe vedeckeÂ princõÂpy zÏivota ako tvorby ako cÏinnosti, ktoraÂ je cÏasto mimo reality a aj mimo tvorcu. Mieni sa tu, pravda, takeÂho, teda zaÂkonitosti prõÂrody, suÂ o miliardy rokov pred vedomost'ami o tyÂchto prin- akaÂkol'vek tvorivost', nie iba umeleckaÂ: vynaÂlezca alebo konsÏtrukteÂr, stavitel'cÏivyÂrobca cõÂpoch? Je predsa jasneÂ,zÏe princõÂp, zaÂkonitost' ako filozofickaÂ kategoÂria moÃzÏe pochaÂ- pluhov, kvetinaÂrka za pultom a oproti nej kuchaÂr pri sporaÂku; kazÏdyÂ, kto stojõÂ zocÏi vocÏi dzat'iba z ducha, z akyÂchsi nevyhnutnyÂch vedomostõÂ, z poznania teoÂrie princõÂpu a teoÂrie mozÏnosti vyuzÏit' plneÂ priecÏinky vlastnej fantaÂzie na kraÂtky cÏas premenenia naÂpadu na zaÂkona. A prveÂ bunky vznikajuÂceho sveta stoja a fungujuÂ podl'a isteÂho princõÂpu, vsÏa- novyÂ, doteraz nevõÂdanyÂ azaÂrovenÏ uzÏ nikdy nezopakovatel'nyÂ cÏin, vystupuje zo seba kaÂno? To si vsÏak myslõÂ cÏlovek, produkt¹medzibunkovyÂch kopulaÂciõÂª. A to jeho duch a z reality, povznesie sa nad cÏas a nad priestor. Udeje sa s nõÂmcÏosi ako kraÂtkodobeÂ zaostaÂva za realitou, teda za pravdou o zÏivote. SamotnuÂ pravdu o zÏivote vyslovil vsÏak nanebovstuÂpenie, vystuÂpenie na Olymp, aby sa duch vzaÂpaÈtõÂ vraÂtil na zem a uÂprimne ktosi inyÂ, ten, cÏo bol daÂvno pred cÏlovekom. Bez nej by nebol mohol vzniknuÂt' ani saÂm sa pocÏudoval dielu, ktoreÂ vzniklo z vlastneÂho umu a ruÂk. Tvorca je mimo diela! Autor je cÏlovek, aj ked' toto tvrdenie je v istom rozpore s cÏistou evolucÏnou teoÂriou. nad vlastnyÂmvyÂtvorom! A dotyÂka sa to dokonca aj herca, ktoryÂ tvorõÂ azaÂrovenÏ pred- Medzi cÏlovekom a tyÂm, cÏo bolo pred nõÂm, existuje teda nekonecÏnaÂ priepast', nazvime stavuje vyÂsledok svojej tvorby. Aj on, suÂc v postave, je zaÂrovenÏ mimo nej; mozÏno ju vidõÂ, ju priestorom medzi nebom (obraznyÂmsõÂdlom Stvoritel'a) a zemou (sõÂdlom cÏloveka). ale ten, koho vidõÂ, nie je on, lezÏ ktosi inyÂ ±vyÂtvor jeho cÏinnosti, dramatickaÂ postava. Um CÏ lovek maÂ vsÏak uzÏ v sebe samom zakoÂdovaneÂ duchovneÂ prepojenie medzi nõÂm, Stvo- a ruky kazÏdeÂho tvorcu suÂ umom a rukami ktoreÂkol'vek ineÂho cÏloveka; tvorit' zacÏõÂna azÏ ritel'om, nazvime ho pre tento prõÂpad PrvyÂm, a sebou, nami, l'ud'mi (nazvime sa Dru- vtedy, ked' zapojõÂ do spolupraÂce s umom a rukami aj tuÂ cÏast' svojho ne-vedomia cÏi hyÂmi). A so slobodnyÂm myslenõÂm DruhyÂch je spojenaÂ aj tuÂzÏba asponÏ sa pokuÂsit' podvedomia, ktoraÂ je impulzom, mozÏno generaÂtorom tvorenia, a nazyÂvame ju pred- o priblõÂzÏenie k PrveÂmu. TuÂtotuÂzÏbu a aj samotnyÂ pokus o vzletDruhyÂch k PrveÂmu stavivost'ou. Predstavivost' je neiniciovatel'nyÂ, neregulovatel'nyÂ, ale zato individuaÂlne podnecuje talent, nadanie, genialita. GeÂnius je vlastne jeden z DruhyÂch, ktoreÂmu sa ohranicÏenyÂ priestor pre istyÂ typ podvedomej dusÏevnej aktivity, pricÏom jej hranice, podarõÂ preletiet'cÏo najvaÈcÏsÏiu (aj ked' v skutocÏnosti iba nepatrnuÂ) vzdialenost'k PrveÂmu. hranice predstavivosti, vymedzuje talent tvorcu. Talent fantazõÂrovat', vymyÂsÏl'at', po- Zopakujme si esÏte raz: nie je to rojcÏenie ani mystifikaÂcia, ale skutocÏnost' ± PrveÂho chcuÂ vznaÂsÏat' sa nad reaÂlno a priblizÏovat' sa takpovediac k vsÏemohuÂcnosti. Lebo talent, to dostihnuÂt' DruhõÂ, tvorcu stõÂhajuÂ jeho vyÂtvory, z ktoryÂch sa medzicÏasom stali takisto je predovsÏetkyÂmkyÂmsi naÂm darovanaÂ schopnost' premienÏ at' fantaÂziu na zmysluplnyÂ tvorcovia, ale ineÂho, l'udskeÂho rozmeru cÏi rangu. Ducha prvotnej tvorby, ducha poÃ- artefakt. Naozaj, schopnost'premienÏ at'fantaÂziu na zmysluplnyÂ artefakt nemozÏno zõÂskat' vodnej vedy o svete nasleduje duch druhotnyÂ, vzniknuvsÏõÂ z vedomia a vedomostõÂ ani sÏtuÂdium, ani praxou. Schopnost'premienÏ at'fantaÂziu na zmysluplnyÂ artefakt mozÏno o svete. DruhõÂ komponujuÂ vlastnuÂ vedu o svete, formulujuÂ zaÂkony, tvoria obrazy. iba pricÏinenõÂm externej, podl'avsÏetkeÂho nadprirodzenej sily. A tou disponuje iba ktosi, Archimedov zaÂkon a formulka o zlatom reze v umenõÂ suÂ z toho isteÂho cesta nedoko- kto je nad nami, kto stojõÂ vysÏsÏie ako my. MozÏno je to praÂve taÂ sila, ktoruÂ spravidla nalosti naÂsÏho poznania ako nasÏe nedokonaleÂ poznanie Boha. Empiricky vsÏak dokazujuÂ, nazyÂvame bozÏstvom. DodatocÏne sõÂce moÃzÏeme pripustit',zÏe hodnota artefaktu je danaÂ zÏe sa k poznaniu priblizÏujeme. Nik z DruhyÂch nedostihne PrveÂho (uzÏ aj preto nie, zÏesa mierou talentu, pracovitosti a skuÂsenosti tvorcu, ale vlastneÂ mysteÂrium premeny je mu nedaÂ zobrat' prvenstvo prvenstva ± zÏe bol totizÏ pred vznikom atoÂmu a jeho zhlu- mimo dosahu tvorcovho vedomia, umu, zÏelania, chcenia, usilovnosti. cÏovanõÂm sa do buniek), ale DruhõÂ aj napriek tomu bojujuÂ o zbavenie sa neistoty z taÂpa- ¹VystuÂpenieª tvorcu zo seba sameÂho a z reality, jeho povznesenie sa nad tuÂto realitu, nia. stav jeho odcÏlenenia sa od skutocÏnosti s ciel'om dat' jej vedeckeÂ, poznaÂvacie alebo CÏ lovek sa za pomoci nadania a fantaÂzie usiluje obsiahnut' virtuaÂlny medzipriestor metaforickeÂ zovsÏeobecnenie, dostalo v dejinaÂch a v jednotlivyÂch vrstvaÂch kultuÂry l'uds- medzi Bohom a sebou. ZdaÂ sa vsÏak, zÏevochvõÂli, ked' opuÂsÏt'a priestor reaÂlneho sveta tva roÃzne charakteristiky a pomenovania. V biblii sa volaÂ raz vnuknutie, raz zaÂzrak, Zeme a zamieri k vyÂsÏinaÂm, zostaÂva jeho telo a aj pozemskyÂ duch tu, na Zemi, a do vyÂsÏok v Novej zmluve aj konanie z milosti Ducha svaÈteÂho, ale aj posadnutost'besmi, v roÃznych sa uberaÂ uzÏ iba jeho ¹kozmickyÂª duch, cÏosi ako druhyÂ stupenÏ medziplanetaÂrnej rakety, inyÂch filozofiaÂch a naÂbozÏenstvaÂch maÂ meno nirvaÂna, extaÂza, mantra, tranz, stav mimo- aby sa po kratsÏom-dlhsÏom pobyte v kozme navraÂtil spaÈt'do odedze pozemskeÂho ducha. telesnej, ryÂdzo duchovnej existencie. Na inom mieste pomenuÂvame tento stav priblõÂ- PocÏas pobytu v tamtom priestore vzniklo cÏosi, cÏo je dielom ducha cÏloveka povyÂsÏeneÂho zÏenõÂm sa k Bohu. Teraz naÂmvsÏak ide o ineÂ: kto je schopnyÂ navodit' si tento stav alebo na urcÏityÂ cÏas na ducha kozmu, mozÏno na cÏast' zo Stvoritel'a. VzniknuvsÏie dielo vzisÏlo donÏ jednoducho upadnuÂt'? Je to iba vyÂsada geÂniov alebo talentovanyÂch jedincov? Alebo zcÏloveka, ale zrodilo sa v medzihviezdnom priestore, v blõÂzkosti Olympu ako pomy- 34 ANTON KRET TALENT ALEBO VYSTUPOVANIE NA OLYMP 35 selneÂho sõÂdla antickyÂch bozÏstiev. Obrazne sa daÂ povedat',zÏeVsÏemocnyÂ tamhore ocenil a odrazu sa, cÏo i len na chvõÂl'ku, na zlomok sekundy, ocitol v stave organizovaneÂho odvahu jedneÂho z pozemsÏt'anov a odmenil ju dielom, na ktorom maÂ pozemskyÂ tvorca zmaÈtku ducha (ked' vzmaÈtku pocit'oval chod svojej praÂce ako uÂplne zaÂkonityÂ, ale uzÏ iba cÏiastocÏnuÂ zaÂsluhu, pricÏom ale bozÏstvo nemaÂ nicÏ proti tomu, aby sa dielo pripõÂsalo nõÂm, tvorcom, nekontrolovanyÂ; ako keby sa udialo cÏosi, s cÏõÂmonsuÂhlasil, ale ako keby iba tomuto pozemskeÂmu tvorcovi. Aj talent a aj jeho vyÂplod suÂ darom cÏloveku a l'ud- nemal na to takmer nijakyÂ vplyv). KosÏikaÂrovi vzisÏiel z ruÂkvyÂrobok, s ktoryÂm sa tvorca, stvu, hoci saÂml'udskyÂ tvorca sa neraz cÏuduje, cÏovsÏetko sa mu podarilo vd'aka PremuÂ- po dohotovenõÂ tohto vyÂrobku tvorcom samyÂm, akoby zoznamoval, kvetinaÂrka vytvo- dremu vytvorit'.(NiejenaÂhoda, zÏe aj vel'kõÂ duchovia ako TomaÂsÏ AkvinskyÂ, sir Isaac rila ikebanu, ktoraÂ je scÏasti rucÏnaÂ praÂca a scÏasti umeleckeÂ dielo. Ani jeden z nich presne Newton alebo Jan AÂ mos KomenskyÂ uÂprimne pripisovali zaÂsluhy na vzniku svojich nevie, ako sa ¹toª vlastne stalo. No a trubkaÂr vyluÂdil toÂny neobycÏajnej cÏistoty a v abso- vyÂtvorov Bohu a vzdaÂvali mu za to vd'aku.) luÂtne dokonalom rytme a intonaÂcii; ani on to nevie... Na potvrdenie mozÏnej pravdivosti predchaÂdzajuÂcej uÂvahy mozÏno uviest' skromnyÂ Ved' aj v medzi l'udom sa povie: cÏlovek, ktoryÂ vel'a vie, vd'acÏõÂ za tuÂto svoju muÂdrost' poznatok, zÏe mnohõÂ vel'kõÂ tvorcovia, ak naÂhodou nie suÂ podkutyÂmi teoretikmi alebo vzdelaniu; nadanõÂ vsÏak musia d'akovat' nebesiam. estetikmi, nevedia vysvetlit' ani poÃvod a ani obsah svojho diela. NajcÏastejsÏou odpove- d'ou na otaÂzku, ako dielo vzniklo, pocÏujeme odpoved': ¹Tak som to cõÂtil.ª TaÂto odpoved' je esÏte z tohto sveta, teda z cÏias, ked' tvorca sa esÏte drzÏal zeme. Len cÏovsÏak jeho duch vzlietol do medzihviezdia, len cÏo nastuÂpila cÏinnost'MuÂz, tvoriveÂ posadnutie deÂmonom cÏi Duchom svaÈtyÂm, stratil autor kontakt so Zemou a zotrval v tranze tvorby, ktoryÂ neuÂprosne prerusÏil na cÏas vsÏetky styky so svetom tamdolu a zat'azÏil ducha tvorbou cÏohosi, cÏouzÏ navzÏdy zostane nad samotnyÂm tvorcom, mimo neho. Tvorca, vraÂtiac sa na Zem, nevie, cÏo sa vlastne stalo. Vie iba, zÏe ¹...takto to cõÂtilª a zÏe to, cÏo z tohto cõÂtenia vzniklo, to ¹neznaÂmeª, vzniklo jeho pricÏinenõÂm. Estetika sama a ani filozofia estetiky sa nezapodievajuÂ stavom v cÏase CÏ ,ked'bol duch tvorcu ± DruheÂho ± v absoluÂtnom spojenõÂ s PrvyÂm, z cÏoho vzniklo dielo DruheÂho. VsÏetci, od idealistov cez vyznavacÏov lartpurlartizmu azÏ po vedcov pragmatickeÂho zamerania, operujuÂ bud' spojenõÂm talentu s praxou, bud' vierou, nanajvyÂsÏ intuõÂciou tvorcu. O dipolarite osobnosti umelca, tak ako o komkol'vek inom, sa hovorõÂ iba v suÂvi- slosti s vedomyÂmi prejavmi zÏivota a vzÏdy z racionaÂleho hl'adiska (dusÏa-telo, cit-rozum, pravda-vyÂmysel, viera-neviera, predtuchovost' ± intuitõÂvna kraÂtkozrakost', stav pokoja ducha ± tvoriveÂ poryvy a pod.), ale akaÂkol'vek zmienka o podvedomom mimotelesnom poryve ducha ako keby zavaÂdzala recÏ do voÃd teoloÂgie, ba azÏ duchaÂrstva. A pritom kazÏdaÂ filozofia pripuÂsÏt'a rozdiel medzi geniaÂlnym a takpovediac priemernyÂmcÏlove- kom, medzi talentom a netalentom. No v cÏom taÂto genialita cÏi talentovanost'spocÏõÂva, sa opaÈt'odpovedaÂ iba v raciononaÂlnej rovine: pochopitel'neÂ-nepochopitel'neÂ. Pochopitel'neÂ je naprõÂklad to, zÏe tvorca maÂva chvõÂle osvietenia. L'udovo sa vravõÂ kopla ho MuÂza. Vtedy sa rozkruÂtia suÂkolesia fantaÂzie a prebieha bolestneÂ cÏi radostneÂ tvorenie. Ale cÏo je nepochopitel'neÂ, to je tabu. NacÏosatyÂm zapodievat', ked' to aj tak nedokaÂzÏeme pochopit'? LenzÏe tak, ako Olymp cÏi nebesia suÂ pre cÏloveka odjakzÏiva hore, a cÏo je hore, reprezentuje nedostizÏnost', ¹nepolapitel'nost'ª, nuzÏ takisto sa nepoznanyÂ duch cÏloveka pokuÂsÏaod- puÂtat' od tela a vzlietnut' kvyÂsÏinaÂm. A, ako sa uzÏ spomõÂnalo na inom mieste, tyÂm, cÏo doletia najvysÏsÏie, hovorõÂme talenty a tyÂm, cÏosuÂ medzi nimi VIP, vravõÂme geÂniovia. Treba, aby sme sa zapodievali aj touto, rozumu len t'azÏko dostupnou straÂnkou tvorenia, tyÂmito pokusmi o dematerializaÂciu tvoriveÂho ducha a jeho uÂsilõÂm o vzlety k Olympu. Vzlietnut' chce predsa kazÏdyÂ, aj za cenu osÏkretyÂch krõÂdel. Ale teoretikom sa akosi nedarõÂ tuÂtovsÏevekuÂ zaÂhadu skuÂmat'. Skeptik povie: akyÂzÏe vzletk Olympu zaznamenaÂva kosÏikaÂr alebo viazacÏka kytõÂc? InsÏtrumentalista alebo mõÂm? TõÂ predsa po celyÂ cÏas tvorby obrazu tvrdo pracujuÂ.Ne- majuÂ cÏas na vznaÂsÏanie sa v nadoblacÏne ako baÂsnik, maliar alebo skladatel'. Vzletk Olym- pu sa zacÏõÂna tam, kde tvorca podvedome prekrocÏõÂ uÂzemie, kde sa v tvorbe kontroloval, 36 ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 37

ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ stickom divadle zvaÈcÏsÏa bolo jed- nyÂm z ciel'ov aj doÃkladneÂ pouzÏitie StanislavskeÂho ¹systeÂmuª. VzÏilinskom divadle inscenoval iba dve hry ± KalinovyÂ haÂj A. Kor- nijcÏuka (24. 11. 1951) a OstrovskeÂho BuÂrku (7. 6. 1952), tuÂto inscenaÂciu VLADIMIÂ RSÏ TEFKO pripravil spolu s dramaturgom M. GaÂbrisÏom. Kritika naÂm nezane- chala zÏiadne podrobnejsÏie reflexie, Po roku 1968 sa meno rezÏiseÂra Ernesta StrednÏ anskeÂho (nar. 4. 4. 1930 v CÏ adci) vy- moÃzÏeme len usudzovat',zÏeisÏlo o in- tratilo z televõÂznej obrazovky, z divadiel a, samozrejme, z kritõÂkacÏlaÂnkov o muÂzickyÂch scenaÂcie podl'a vtedajsÏõÂch zvyklostõÂ umeniach. PopulaÂrny tvorca bratislavskyÂch TV inscenaÂciõÂ, host' vo viaceryÂch sloven- ±uÂsilie o divadlo realistickeÂ a v he- Ï Ï Ï RezÏiseÂr Ernest StrednÏ anskyÂ na snõÂmke Stefana SugaÂra. ArchõÂv skyÂch divadlaÂch nezniesol tanky pod svojimi oknami a emigroval. Cakala ho strastiplnaÂ rectve psychologicky podmieneneÂ, DivadelneÂho uÂstavu. cesta z Viedne do MnõÂchova (redaktor a rezÏiseÂr v Slobodnej EuroÂpe) a napokon kom- v ktorom uÂcÏinkovali napospol ne- plikovanaÂ existencia v USA. PresÏiel tam priam gorkovskou univerzitou americkeÂho daÂvni ochotnõÂci s malyÂmi skuÂseno- spoÃsobu zÏivota. UcÏil slovencÏinu americkyÂch diplomatov, predaÂval v nocÏnej smene st'ami. V prvej sa mysÏlienkovo akcentoval zaÂpas o noveÂho cÏloveka ± budovatel'a, obchodnej siete Seven-Eleven vo Fairfaxe, bol nezamestnanyÂm, kameramanom, stava- v druhej sa predostieral obraz prehnitosti samodurskeÂho Ruska. cÏom kulõÂs a dizajneÂrom svetla v regionaÂlnej TV stanici v San JoseÂ, profesorom televõÂznej PrveÂho novembra 1954 ho angazÏovali ako herca v Krajovom divadle v Nitre. PrisÏiel produkcie na sÏtaÂtnych univerzitaÂch v San Franciscu a San JoseÂ, drzÏitel'om najvysÏsÏej sem v cÏase, kedy tu zacÏal rezÏõÂrovat'mladyÂ absolventVSÏMU Pavol Haspra, o rok neskoÃr televõÂznej ceny USA ± Emmy Award (Christmas Show, 1981), napokon redaktorom aj Oto KrivaÂnek a Ondrej Rajniak (1955) a najt'azÏsÏie sa rodiace profesionaÂlne divadlo na slovenskej sekcie rozhlasovej stanice Hlas Ameriky vo Washingtone. Slovensku zacÏÂõnalo byt' zaujõÂmaveÂ.NodopaÈtnaÂsteho augusta 1955 stihol zahrat' len tri Ale ani cesta k postu sÏeÂfrezÏiseÂra CÏ eskoslovenskej televõÂzie na Slovensku, v sÏtuÂdiu postavy ± SÏikuÂta v MatusÏtõÂkovej KristõÂne, Curia v Shakespearovom VecÏeri trojkraÂl'o- Bratislava, nebola jednoduchaÂ. ErnestStredn Ï anskyÂ bol jednyÂm z viaceryÂch, ktorõÂ od vom a AlbõÂna v hre A. Fredra PanenskeÂ sl'uby. Shakespeara rezÏõÂroval O. Haas a. h., hlbokeÂho zaÂujmu a nadsÏenia presÏli k umeleckej tvorbe. Zbehol z nitrianskeho gymnaÂzia druheÂ dve hry P. Haspra (vsÏetky 1955). IsÏlo napospol o maleÂ postavy, ale jeho Albina si sÏtudovat' herectvo na SÏtaÂtne konzervatoÂrium roku 1948 a jeho absolventskeÂ vysvedcÏe- vsÏimla kriticÏka V. ZÏ itnÏ anovaÂ: ¹E. StrednÏ anskyÂ v tejto postave neprekrocÏil hranicu nie poznaÂ len dve znaÂmky ± vyÂbornyÂ a chvaÂlitebnyÂ. Jeho profesormi boli J. BudskyÂ,K.L. miery, ale vykreslil vernyÂ obraz snõÂlka zahl'adeneÂho do seba, do svojich probleÂmov, Zachar, I. Lichard, M. Huba, V. ZaÂborskyÂ a L. ChudõÂk. AngazÏovali ho za asistenta reÂzÏie ktoreÂho sa netyÂkajuÂ udalosti okolo neho. Jeho AlbõÂn, zÏijuÂci iba svojmu svetaboÃl'u vyna NS SND, asistoval D. ZÏ elenskeÂmu, ktoryÂ ho chcel poslat' na staÂzÏ do RealistickeÂho volaÂval v divaÂkovi srdecÏnyÂ, ale odsudzujuÂci smiech.ª (KultuÂrny zÏivotcÏ. 25, 1955). divadla v Prahe, aby sa vraÂtil ako sÏeÂfrezÏiseÂr DedinskeÂho divadla, stal sa mlaÂdezÏnõÂckym Na jesenÏ 1955 je vsÏak uzÏ medzi zakladatel'mi bratislavskej televõÂzie. (Pre praÂcu v TV redaktorom CÏ s. rozhlasu na Slovensku a na vlastnuÂ zÏiadost' roku 1951 nastuÂpil do ho odporuÂcÏala M. H. LokvencovaÂ.) Sen o rezÏiseÂrskom poste, ambõÂcia byt' stvoritel'om mladeÂho KrajoveÂho divadla pracujuÂcich v ZÏ iline (neskoÃr Divadlo P. JilemnickeÂho). Stal inscenaÂcie, nielen sklõÂcÏkom v jej mozaikovom obraze sa mu zacÏala naplÂnÏ at'.PorocÏnom sa tu hercom, rezÏiseÂrom a lektorom dramaturgie. A ako vaÈcÏsÏina mladyÂch, v tyÂch cÏasoch sÏtudijnom pobyte v prazÏskom televõÂznom sÏtuÂdiu spolu so spisovatel'om E. B. SÏtefanom, funkcionaÂrcÏil, chodil na politickeÂ sÏkolenia a bol presvedcÏenyÂ,zÏe novaÂ ideoloÂgia, novyÂ V. MlaÂdkom (inak J. Skalkom, autorom populaÂrnej komeÂdie Kozie mlieko), D. Michael- sÏtaÂtje plnyÂ jasnyÂch perspektõÂv. Miloval a vyznaÂval StanislavskeÂho, ktoryÂ sa stal normou lim sa staÂva zakladatel'om literaÂrno-dramatickeÂho vysielania, aj legendaÂrnych brati- divadelnej praÂce. UzÏ v bulletine k svojej prvej premieÂre v ZÏ iline (1951) sa k tomuto slavskyÂch pondelkov. RezÏõÂroval poÃvodneÂ inscenaÂcie, paÂsma, chvõÂl'ky poeÂzie, prenosy bardovi realistickeÂho divadla vehementne hlaÂsi, ale podotyÂka, zÏe ¹...Bez spraÂvneho z divadiel, publicistickeÂ relaÂcie ± ako to vtedy bolo zvykom, v sÏtuÂdiu, ktoreÂ zacÏõÂnalo pochopenia idey nemoÃzÏeme hovorit' opraÂci podl'asysteÂmu StanislavskeÂho, ktoryÂ nie v skromnyÂch priestorovyÂch, technickyÂch a personaÂlnych podmienkach. DokumentaÂcia je ani receptom, ba ani nasÏõÂm ciel'om, ale iba prostriedkom k vytvoreniu realistickej Slovenskej televõÂzie zaznamenaÂva jeho 88 reÂzÏii, zÏial',vaÈcÏsÏina z nich sa nezachovala, inscenaÂcie.ª A pochopitel'ne dodaÂva, zÏe aj inscenaÂtorskyÂ kolektõÂv ¹musõÂ byt' politicky jednak pre pocÏiatocÏnuÂ neexistenciu zaÂznamoveÂho zariadenia, jednak pre nezaÂujem vyspelyÂ, nadchnutyÂ budovat'komunizmus.ª Jeho hlas ladil s podobnyÂmi deklaraÂciami, archivovat' diela emigranta. ktoreÂ sa vyznaÂvali z laÂsky k StanislavskeÂmu, ibazÏe ± StanislavskeÂho tvoriveÂ postupy Ak sa v sÏest'desiatych rokoch zacÏalo hovorit' o slovenskej televõÂznej sÏkole ± a to a metodickeÂ vyÂvody, vtedy u naÂs poznal lepsÏie maÂlokto. Preklady jeho hlavnyÂch knõÂh napriek tomu, zÏe prazÏskaÂ televõÂzia mala cÏasovyÂ i technickyÂ naÂskok ± vyplyÂvalo to z toho, vysÏli azÏ v rokoch 1953 ± 1954. StrednÏ anskyÂ sa v nicÏom neodlisÏoval od prõÂslusÏnõÂkov svojej zÏe prazÏskeÂ sÏtuÂdio formovali predovsÏetkyÂm filmaÂri, v Bratislave to boli najmaÈ divadel- nastupujuÂcej generaÂcie, iba jeho slovaÂ,zÏe StanislavskeÂho metoÂda nie je ciel'om, ale iba nõÂci. TõÂ najprv preniesli divadlo pred kamery, neskoÃr zacÏali vyuzÏõÂvat' aj prostriedky prostriedkom, zaznela trochu vyÂnimocÏne. Vo vtedajsÏõÂch manifestoch o novom, sociali- filmoveÂho jazyka a zmnozÏujuÂce sa mozÏnosti sÏtuÂdiovyÂch kamier, strihu, trikov a pod. 38 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 39

chcelo poskytnuÂt' hercom mozÏnost' pracovat' s inyÂm tvorcom, s inou poetikou a metoÂ- dou. Napokon nahraÂvali praxi stabilnyÂch rezÏijnyÂch postov aj zamestnaneckeÂ predpisy auzÏ vtedy limitovaneÂ financÏneÂ prostriedky na externeÂ spolupraÂce. No prax sa cÏastokraÂt vzd'al'ovala tyÂmto usÏl'achtilyÂmideaÂm. HostõÂ vel'akraÂtpozyÂvali na inscenovanie tzv. prevaÂdzkovyÂch komeÂdiõÂ, ktoreÂ l'ahsÏõÂmtoÂnom mali povzbudit' naÂvsÏtevnost', divadelnuÂ pokladnicu a ¹vyvaÂzÏit'ªnaÂrocÏnejsÏõÂ repertoaÂr, o ktoryÂ sa divadlaÂ napospol od zacÏiatku sÏest'desiatych rokov usilovali. VyÂnimky boli zriedkaveÂ, najmaÈ vtedy, ak sa podarilo zõÂskat'rezÏiseÂrsky renomovanuÂ osobnost'(napr. BudskyÂ v Martine, RakovskyÂ vKosÏiciach a Trnave). NuzÏ do takejto situaÂcie prichaÂdzal E. StrednÏ anskyÂ ako host'ujuÂci rezÏiseÂr v sloven- skyÂch divadlaÂch. Aj v jeho obl'uÂbenom martinskom divadle, s vyÂnimkou Havlovho Vyrozumenia (1966), uvaÂdzal zvaÈcÏsÏal'ahsÏie komeÂdie. Hra NebezpecÏnyÂ vek Bohuslava BrÏezovskeÂho na zacÏiatku sÏest'desiatych rokov patrila medzi dost' frekventovaneÂ komeÂdie, najmaÈvcÏeskyÂch divadlaÂch. Priniesla totizÏto prõÂ- beh, v ktorom sa ¹zraziliª predstavy o zÏivote starsÏej a mladej, nastupujuÂcej generaÂcie. Autor nenapõÂsal moralitu, ani ostruÂ satiru, iba konsÏtatoval, zÏe tento spolocÏenskyÂ pro- bleÂm existuje. RezÏiseÂr E. StrednÏ anskyÂ (premieÂra 10. 3. 1962) vysÏiel autorovi v uÂstrety a chopil sa, vtedy dost' vzaÂcnej necÏiernobielosti v charakteristike postaÂv. KraÂtko po paÈt'desiatych rokoch, v ktoryÂch najmaÈsuÂcÏasneÂ novinky v roÃznej miere sõÂce, ale predsa, len jednoznacÏne pritakaÂvali ideologickej uhladenosti a priamocÏiarosti, bola BrÏezovskeÂ- ho hra i StrednÏ anskeÂho inscenaÂcia pozitõÂvnym prvkom. RezÏiseÂr sa ciel'avedome vyhyÂ- bal jednoznacÏnosti postaÂv a priznaÂval im sÏirsÏÂõ diapazoÂn charakteristickyÂch cÏrÂt.Po Alexander NikolajevicÏ Ostrovskij: BuÂrka. Divadlo Petra JilemnickeÂho ZÏ ilina, 7.6.1952. KatarõÂna HrobaÂrovaÂ (Ka- dlhom cÏase to bola hra i inscenaÂcia, ktoraÂ nedelila postavy na kladneÂ azaÂporneÂ. V tomto tarõÂna). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. cÏase martinskeÂ divadlo prezÏõÂvalo zaÂver svojho krõÂzoveÂho obdobia, ktoreÂ charakterizo- vala poetologickaÂ rozkolõÂsanost'a nevyrovnanyÂ zaÂpas o podoby sÏtylizovaneÂho divadla. No zaÂkladom bola plynulost' hercovej akcie (vyplyÂvalo to aj z priameho, zÏiveÂho vysie- V StrednÏ anskeÂho inscenaÂcii esÏte doznievali vplyvy opisneÂho realizmu, s ktoryÂmsaaj lania), postupneÂ budovanie dramatickej situaÂcie. A, pochopitel'ne, vyuzÏõÂvali vel'kyÂ bra- rezÏiseÂr tejto inscenaÂcie zakraÂtko radikaÂlne rozisÏiel. Ziskami boli aj niektoreÂ hereckeÂ tislavskyÂ hereckyÂ potenciaÂl, takpovediac, in situ. vyÂkony ± Karla KatarõÂny HrobaÂrovej, Ol'ga Eleny ZvarõÂkovej, Eva Silvie Letkovej a Hon- ErnestStredn Ï anskyÂ vsÏak divadlo miloval, z neho vysÏiel a neraz deklaroval, zÏeaj zõÂk Igora HrabinskeÂho. InscenaÂcia vsÏak presÏla bez vaÈcÏsÏej kritickej reflexie. televõÂzni rezÏiseÂri by mali pracovat' v divadle, aby si na ceste za televõÂznou reÂzÏiou uve- Priam prekvapujuÂca bola d'alsÏia StrednÏ anskeÂho reÂzÏia v Martine, komeÂdia americkeÂ- domovali rozdiely medzi divadelnyÂm herectvom, divadelnou mizansceÂnou a praÂcou ho autora Normana Krasnu Nedel'a v New Yorku (27. 3. 1965). ZrucÏne napõÂsanaÂ hra, ktorej s hercom, sceÂnografiou a technikou v sÏtuÂdiu. Veril v produktõÂvnost' konfrontaÂcie di- prõÂbeh sa kruÂti okolo otaÂzok sexu, nasÏla v rezÏiseÂrovi i v hereckom suÂbore dostatok vadla a televõÂzie. Veril a spoliehal sa na doÃkladnuÂ znalost' hercov, s ktoryÂmi potom porozumenia. Po solõÂdnej praÂci nad BrÏezovskeÂho hrou sa v tomto prõÂpade objavila cÏrta, pracoval pred kamerou. Bol to aj on, ktoryÂ postupne ucÏil slovenskyÂch hercov zbavovat' ktoraÂ sa stala charakteristickou aj v d'alsÏõÂch StrednÏ anskeÂho praÂcach ± invencia, niekedy sa teatraÂlnosti, privel'kej expresie, ktoraÂ pred kamerou poÃsobila nenaÂlezÏito, toporne azÏ bezuzdnaÂ,ambõÂcia zabavit' publikum sÏpilcami, gagmi a hyperbolizovanyÂmi situaÂ- a umelo. ciami. Tu ohnÏ ostroj naÂpadov, pohybovyÂch etuÂd, dialogickyÂch sÏermov, konverzacÏnej Od roku 1962 sporadicky rezÏõÂroval vo viaceryÂch slovenskyÂch divadlaÂch. V tyÂch l'ahkosti a spontaÂnnosti vsÏak esÏte ladili s draÂmou. A herectvo sa dokaÂzalo adaptovat', cÏasoch bol priam ojedinelyÂm zjavom, z jeho televõÂznych kolegov sa len vel'mi zriedkavo sõÂce na nie prõÂlisÏ hlbokuÂ, no vtipnuÂ hru, glosujuÂcu realitu podl'a vtedy moÂdnej teÂzy podujõÂmali na divadelnuÂ reÂzÏiu J. Vrba a F. Chmiel. Naopak, divadelnõÂ rezÏiseÂri vel'mi americkyÂch psychoanalytikov ± dajte si do poriadku svoj sexuaÂlny zÏivot, v poriadku cÏasto host'ovali v televõÂzii (P. Haspra, J. BudskyÂ, K. L. Zachar, P. MikulõÂk, M. Pietor, I. bude celyÂ vaÂsÏ zÏivot. Autor i inscenaÂtori ju jemne ironizovali. StrednÏ anskeÂho inscenaÂcia PetrovickyÂ, I. Ciel', K. SpisÏaÂk a i.). PrõÂcÏinou bolo aj to, zÏe divadlaÂ mali zvaÈcÏsÏa kompletneÂ bola tak jednou z prvyÂch lastovicÏiek, ktoreÂ ohlasovali, zÏe divadlo, dokonca socialistickeÂ, rezÏiseÂrske zbory ± divadlaÂ sa asponÏ o to usilovali, pretozÏe prevlaÂdal naÂzor, zÏe rezÏiseÂrje sa moÃzÏe zaoberat' touto, na tie cÏasy esÏte staÂle haÂklivou problematikou. InscenaÂcia mala ten, ktoryÂ musõÂ profilovat' suÂbor, urcÏovat' jeho poetiku, pracovat' s hercami aj ako pe- spaÂd a tempo, rezÏiseÂr dokaÂzal jednotliveÂ situaÂcie pointovat', nezanedbaÂvat' detaily. dagoÂg a dialoÂg rezÏiseÂrov aj vo vnuÂtri suÂboru sa povazÏoval za doÃlezÏityÂ. Ako ukaÂzala OpaÈt' osvedcÏil svoju schopnost' pracovat' s hercom. Vydarila sa najmaÈ v postavaÂch uÂs- prax, vo viaceryÂch divadlaÂch taÂto idea ± zaÂsada bola produktõÂvna. Ak sa pozyÂvali trednej dvojice M. Mitchela (I. Letko) a E. Taylorovej (S. LetkovaÂ), inak hercov, ktorõÂ hostia, tak preto, zÏe domaÂce sily nestihli zvlaÂdnut'celuÂ sezoÂnu, alebo zÏe vedenie suÂboru v martinskom kontexte mali najblizÏsÏie k zvlaÂdnutiu konverzacÏnej polohy. No zaujal aj 40 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 41

Norman Krasna: Nedel'a v New Yorku. Divadlo SNP Martin, 27. 3. 1965. Zl'ava Silvia LetkovaÂ (Eileen), Jozef Sorok Pierre A. BreÂal: HusaÂri. Divadlo SNP Martin, 13. 11. 1965. Zl'ava: Emil HorvaÂth st. (Flicot), SÏ tefan MisÏovic (KapitaÂn) (Adam) a Ivan Letko (Mike). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka Jaroslav BaraÂk, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. a Jaroslav Vrzala (Le Gouce). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ.

Folkmanov MuzÏ a HalaÂsov Wilson, ktoryÂ sa vyhol kategorickej jednoznacÏnosti svojej ovlaÂdanej predpismi, vyhlaÂsÏkami, uÂcÏtami, to cÏo sa v nej odohraÂvalo sa dost' prõÂkro postavy. rozchaÂdzalo s textom. Hry vlny tzv. absurdneÂho divadla v prvej polovici sÏest'desiatych InscenaÂcia to bola poÃvabnaÂ, dynamickaÂ a obecenstvo sa na nej dobre zabaÂvalo. Bola rokov nemali v nasÏich divadlaÂch vel'asÏt'astia. InaÂ zÏivotnaÂ i umeleckaÂ skuÂsenost' rezÏiseÂ- to najlepsÏia StrednÏ anskeÂho divadelnaÂ reÂzÏia. HlozÏekova sceÂna bola vsÏak privel'mi a okato rov ich viedla k polohaÂm, ktoreÂ vychaÂdzali z chybnej premisy, totizÏ,zÏe absurdnyÂ prõÂbeh americkaÂ, zato kostyÂmy G. Matisovej sa strihom i materiaÂlom zasa od americkej ohu- mozÏno hrat'absurdnyÂmi, umelo sÏtylizovanyÂmi prostriedkami, v ktoryÂch sa herci najmaÈ rujuÂcej cÏi krikl'avej noblesy skoÃr vzd'al'ovali. ¹pitvoriliª. Likvidovali tak zÏivotodarneÂ napaÈtie medzi absurdnou situaÂciou a reaÂlnym V tom istom roku E. StrednÏ anskyÂ nasÏtudoval v Martine populaÂrnu komeÂdiu fran- hranõÂm. Vznikali tak sterilneÂ, niekedy aj divaÂkovi maÂlo zrozumitel'neÂ inscenaÂcie. Stred- cuÂzskeho komeÂdiografa Pierra Aristida BreÂala HusaÂri (13. 11. 1965). Pozvali ho nepo- nÏ anskyÂ v Martine postupoval inaÂcÏ ± rozhodol sa z Havlovej hry urobit' komeÂdiu azÏ chybne po uÂspechu Nedele v New Yorku. Spolupracoval opaÈt' so sceÂnografom M. frasÏkoviteÂho charakteru. Postavy boli najmaÈ smiesÏne, zaÂpletka ako z burlesknej vese- HlozÏekom a kostyÂmovou vyÂtvarnõÂcÏkou G. Matisovou. Zrodila sa vtipnaÂ,zaÂmerne tro- lohry. NicÏ v tejto inscenaÂcii nesmerovalo k metafore o nezmyselnosti systeÂmu, ktorej sÏku nostalgickaÂ azÏ sentimentaÂlna komeÂdia o malej vel'kosti a vel'kej malosti husaÂrov charakteristickyÂm znakom je umelyÂ jazyk ptydepe, navysÏe obostretyÂ uÂradnyÂm tajom- ponevierajuÂcich sa po svete. Aj tu rezÏiseÂr pridaÂval, exponoval komickeÂ situaÂcie, usiloval stvom. InscenaÂcia sa nestala obrazom demagoÂgie, ktorou obcÏana CÏ SSR kazÏdodenne sa o dost' ostro cÏrtaneÂ komickeÂ typy. No inscenaÂcii chyÂbala l'ahkost' a spaÂd, ktoreÂ tak ¹krÂmiliª. V celej inscenaÂcii len dve postavy sa vymykali komediaÂlnosti za kazÏduÂ cenu. SÏ. zaujali pri inscenovanõÂ N. Krasnu. No divaÂcky ohlas bol opaÈt' vel'kyÂ. HalaÂs a E. NosaÂlovaÂ hrali to, cÏo Havel napõÂsal. ¹Text Havlovej hry je dostatocÏne silnyÂ na UÂ spechy rezÏiseÂra podnietili vedenie martinskeÂho divadla, aby mu zverili reÂzÏiu Vy- to, aby zaujal divaÂka, ktoryÂ sa zaujõÂma o osudy spolocÏnosti, v ktorej zÏije. Nepotrebuje rozumenia VaÂclava Havla (28. 5. 1966). ZdaÂ sa vsÏak, zÏe dramaturgia nie celkom presne barly rezÏiseÂrovyÂch samouÂcÏelnyÂch naÂpadov. A ak ich rezÏiseÂr vniesol do inscenaÂcie kvoÃli odhadla, zÏetaÂto hra je celkom ineÂho rodu. RezÏiseÂr veselohier pochopil Havlovu absur- tyÂm divaÂkom, ktoryÂch by hra haÂdam nezaujala, potom by bolo byÂvalo lepsÏie pouzÏit'ich ditu predovsÏetkyÂm ako komeÂdiu antibyrokratickuÂ, ktoraÂ ma satirizovat' urcÏiteÂ javy v nejakej inej hre.ª Takto pointoval svoju recenziu kritik SÏtefan SÏugaÂr. (SÏtefan SÏugaÂr: naÂsÏho spolocÏenskeÂho zÏivota a nevytvaÂrat' takmer obludnuÂ metaforu o nej. Ak sceÂna Nezrozumitel'neÂ Vyrozumenie, Predvoj 23. 6. 1966.) L. Hupku, StrednÏ anskeÂho televõÂzneho sceÂnografa, predstavovala kancelaÂriu po vsÏet- Vyrozumenie bola poslednaÂ inscenaÂcia, ktoruÂ E. StrednÏ anskyÂ pripravil s martinskyÂm kyÂch stranaÂch javiska oblozÏenuÂ sÏanoÂnmi, mohla fungovat' ako metafora spolocÏnosti suÂborom. Roku 1967 ho esÏte pozvali rezÏõÂrovat' komeÂdiu V. K. Klicperu ZÏ enskyÂ boj na 42 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 43

javisku filiaÂlnej sceÂny D SNP v ZÏ i- reÂzÏie, Igor LembovicÏ. V ko- line (16. 12. 1967). ¹StrednÏ anskyÂ mornom priestore Divadla precÏõÂtal ZÏ enskyÂ boj ako frasÏku hudby zacÏalo divadlo priam a ako takuÂ ju doÃsledne inscenuje ... manifestacÏne premieÂrami prõÂzvuk inscenaÂcie je jednoznacÏnyÂ: z poeÂzie V. MajakovskeÂho, dat' publiku zaÂbavu ... nevel'mi dbaÂ V. Nezvala a paÂsmom o autora a naraÂba s jeho textom len z tvorby mladyÂch sloven- ako s libretom ± pridrzÏiava sa ho skyÂch baÂsnikov. Perly a ruzÏe natol'ko, nakol'ko vyhovuje jeho zaÂ- rezÏiseÂra a scenaÂristu E. merom. NevidõÂme v tom neuÂctu vo- StrednÏ anskeÂho boli sÏtvrtou cÏi klasikovi; kvapka neuÂcty je v poradõÂ. LembovicÏov suÂbor rizikom mrÂtvych. Pochopitel'ne je- sainsÏpiratõÂvnevracalkmetoÂ- stvujuÂ hranice. A zÏilinskeÂ nasÏtudo- dam JamnickeÂho i k BudskeÂ- vanie ZÏ enskeÂho boja je zranitel'neÂ ho slaÂvnym inscenaÂciaÂm praÂve tam, kde ich l'ahkomysel'ne poeÂzie a neskoÃruvaÂdzal aj prekracÏuje ... kde sa uchyl'uje k seÂrii cÏinoherneÂ inscenaÂcie, zvaÈcÏsÏa pubertaÂlnych vtipnostõÂ na jedno ko- jednoaktoviek cÏi sceÂnickyÂch pyto, alebo opuÂsÏt'a samotneÂ piliere adaptaÂciõÂ prozaickyÂch diel. frasÏky: figuÂrky a situaÂcie. PretozÏe MohutnaÂ vlna zaÂujmu o po- v tejto inscenaÂcii je privel'a akoby eÂziu mala zÏivnuÂ poÃdu najmaÈ bez nich. StrednÏ anskyÂ chvõÂl'ami tak- na vysokosÏkolskej i gymna- mer zabuÂda, zÏe jeho herci niekoho ziaÂlnej poÃde a spolu s profe-

Wolfgang Hildesheimer: Helenina obet'.KoncertnaÂ adivadelnaÂ a niecÏostvaÂrnÏ ujuÂ.ª (Juraj VaÂh: Aj sionaÂlmi sa obracala k tvorbe kancelaÂria Bratislava, Divadlo poeÂzie, 18. 2. 1965. Jozef Hajdu- frasÏka by mala mat' svoje, Film a di- novej generaÂcie slovenskyÂch cÏek (Paris), Hilda MichalõÂkovaÂ (Helena). ReÂzÏia Ernest Stred- Ï vadlo cÏ. 2, 1968.) ¹...V Ziline rezÏiseÂr baÂsnikov (VaÂlek, Feldek, Ko- Ï nÏ anskyÂ. SnõÂmka Anton SÏ motlaÂk, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. Jozef Gregor TajovskyÂ:ZenskyÂ zaÂkon. KrajoveÂ divadlo Trnava, 10. 10. E. StrednÏ anskyÂ zostal na pomedzi vaÂcÏ, MihalkovicÏ, Stacho, On- 1964. Milan KisÏ (SÏ tevko), L'udovõÂt GresÏsÏo (Jano) a Zita FurkovaÂ (AnicÏka). recesie a akejsi show. Ale aj tieto drusÏ, Janovic a i.), ale aj ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka Anton SÏ motlaÂk, archõÂv DivadelneÂho show prvky hrajuÂ zÏilinskõÂ herci akoby smrtel'ne vaÂzÏne, toporne a vtipneÂ, zaujõÂmaveÂ k dielam zahranicÏnyÂch, dov- uÂstavu. momenty v inscenaÂcii vznikajuÂ len na perifeÂrii ... UÂ plne je cõÂtit', ako tento druh herectva tedy neodporuÂcÏanyÂch auto- nejde na telo zÏilinskeÂmu suÂboru, ako sa do neho silia...ª (VladimõÂrSÏtefko: KomeÂdie, po rov (Rimbaud, Verlain, PreÂvert, Jeffers, Ferlingheti, Corso, Hughes, Apolinaire a i.). ktoryÂch je smutno, Smena 3. 1. 1968.) ProbleÂmom inscenaÂcie Klicperovej komeÂdie boli E. StrednÏ anskyÂ v televõÂzii rezÏõÂroval aj paÂsma a tzv. chvõÂl'ky poeÂzie, a tak jeho vcÏasnyÂ najmaÈ dve veci ± rezÏiseÂrova nezaÂvaÈznost' s akou pristupoval k textu a jeho prõÂbehu vstup do Divadla poeÂzie bol logickyÂ. Tvorca sa vlastne identifikoval s tyÂmto pruÂdom a nepripravenost' hereckeÂho suÂboru. divadelno-recitacÏnej tvorby. Vybral si versÏe neobycÏajne prosteÂ, priam miniatuÂry poci- tovej sfeÂry l'udskeÂho privatissima, ktoreÂ ostro kontrastovali s deklaratõÂvnou a plagaÂto- *** vou poeÂziou nedaÂvnych rokov paÈt'desiatych. RezÏiseÂr intenzõÂvne pracoval s melodikou i malebnost'ou versÏov, usiloval sa popri slove vytvorit' vzt'ahmi jednotlivyÂch cÏõÂsiel KomentovanõÂm StrednÏ anskeÂho reÂzÏii v martinskom Divadle SNP sme porusÏili chro- i aranzÏmaÂn recitaÂtorov (M. SvarinskaÂ, J. RybaÂrik, J. StrednÏ anskaÂ,V.SÏtefuca a z nich noloÂgiu jeho pohostinskyÂch uÂcÏinkovanõÂ v divadle. To preto, zÏe v jeho nepocÏetnom najvyspelejsÏia E. KristõÂnovaÂ) aj vizuaÂlne obrazy a metafory. V nezvycÏajnyÂch uÂlohaÂch divadelnõÂctvom diele tvorõÂ najhutnejsÏõÂ blok a predstavuje najuzÏsÏiu spolupraÂcu. Prvou recitaÂtori dobre obstaÂli a paÈt'desiatminuÂtoveÂ paÂsmo dokaÂzalo udrzÏat' zaÂujem divaÂkov. inscenaÂciou, ktoruÂ vsÏak pripravil uzÏ ako televõÂzny rezÏiseÂr, bolo paÂsmo starej cÏõÂnskej Hudba tu uzÏ nebola len sprievodnyÂm prostriedkom vytvaÂrajuÂcim atmosfeÂru, ale vstu- poeÂzie autorov SÏtinga, Tu-fu a Li-po, Perly a ruzÏe (15. 4. 1961). povala do centra javiskoveÂho diania ako partner, umocnÏ ovatel' slova a prednesu. UÂ s- ZacÏiatkom sÏest'desiatych rokov neobycÏajne vzraÂstol zaÂujem o poeÂziu a o poeÂziu na pech tohto paÂsma nespocÏõÂval teda len v exotickosti poeÂzie z daÂvnych cÏias a vzdialenej javisku zvlaÂsÏt'. MladaÂ generaÂcia aj takto demonsÏtrovala svoj odklon od politiky a poli- krajiny, ale aj v jej zvlaÂdnutõÂ. ticky usmerneneÂho umenia. V CÏ echaÂch, ale aj na Slovensku zhusta vznikali a zanikali, DruhaÂ StrednÏ anskeÂho reÂzÏia v bratislavskom Divadle poeÂzie, ktoreÂ sa medzicÏasom ale aj pretrvaÂvali suÂbory divadiel a divadielok poeÂzie. V Bratislave na profesionaÂlnej etablovalo v adaptovanom priestore byÂvaleÂho Bristol baru na Michalskej ulici, bola hra baÂze zalozÏil Divadlo poeÂzie (prvaÂ premieÂra v decembri 1960) byÂvalyÂ BudskeÂho asistent Wolfganga Hildesheimera Helenina obet' (18. 2. 1965). Autor u naÂs vtedy esÏte neznaÂmy, 44 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 45 hoci vo svete uzÏ mal svoje renomeÂ, ktoryÂ neskorsÏou svojou tvorbou tendoval k divadlu (Zuza) a M. KisÏ (SÏtevko) sa priblõÂzÏili absurdity. No Helenina obet' spracovaÂvajuÂca prõÂbeh kraÂsnej Heleny a jej uÂnosu, mala zamyÂsÏl'anej polohe inscenaÂcie. SÏty- esÏte klasickuÂ sÏtruktuÂru (poÃvodne to bola rozhlasovaÂ hra). Oproti oÂdickeÂmu Homerov- lizmus bol hercom odchovanyÂm mu traktovaniu, nemeckyÂ autor pridal iroÂniu a nasÏiel v nej polohy nacÏisto nehrdinskeÂ. napospol v byÂvalom Dedinskom CtizÏiadostivost'kraÂsnej kraÂl'ovnej vyuzÏõÂvali obe bojujuÂce strany, aby po dlhotrvajuÂcom divadle esÏte vel'mi vzdialenyÂ. Insce- krvavom zaÂpase postihla Helenu i võÂt'aza Menelaa rezignaÂcia, sklamanie a deziluÂzia. naÂcia vzbudila teda rozruch a na- Hildesheimer nesÏetril humorom ± to vsÏetko pechorenie sa okolo kraÂsnej unesenej videl priek jej nedokonalosti vyvolala optikou komeÂdie. No StrednÏ anskeÂho reÂzÏia rezignovala na komediaÂlnost' (iste k tomu zaÂujem aj publika. Nie bez zaujõÂma- prispela aj malaÂ disponovanost'hereckeÂho suÂboru, z ktoreÂho iba vyÂkon H. MichalõÂkovej vosti je vsÏak fakt, zÏe aj neskorsÏie v titulnej uÂlohe bol akceptovatel'nyÂ) a uberala sa cestou akeÂhosi experimentovania. inscenaÂcie ZÏ enskeÂho zaÂkona ne- (Ostatne, taÂtocÏrta StrednÏ anskeÂho reÂzÏii sa stala prõÂslovecÏnou.) ¹Usiloval sa vyuzÏit' in- priniesli noveÂ videnie hry, ktorej tõÂmne prostredie divadielka, zainteresovat' divaÂka cÏo najviac na javiskovej akcii. VolõÂ zaÂkladom je vlastne iba nedorozu- preto naÂstupy z hl'adiska, epickeÂ prõÂhovory sa odohraÂvajuÂ pred prvyÂm radom kresiel, menie a sociaÂlny probleÂm. Statky- aranzÏmaÂn nezdoÃraznÏ uje logiku textu, ale je cÏasto stavaneÂ proti jeho zmyslu... Usiluje sa zmaÈtky, NovyÂ zÏivot, aktovky Hriech, o aktualizaÂciu svetelnou vyÂveskou pripomõÂnajuÂcou interieÂr lietadla ... vyuzÏõÂva hu- VsluzÏbe a Matka sa docÏkali viac- dobnyÂ motõÂv z Beethovena, ilustruje stretnutie Heleny s Parisom ¹striptyÂzomª dvoch eryÂch zaujõÂmavyÂch interpretaÂciõÂ. kariatõÂd...ª (/NS/: Divadlo poeÂzie hl'adaÂ tvaÂr, Na repertoaÂri Helenina obet' W. Hildes- Panoptikum celkom nevysÏlo, spo- heimera, VecÏernõÂk 2. 3. 1965). Nepochybne sa rezÏiseÂr sceÂnickyÂmi prostriedkami snazÏil mienka ± obraÂzok zdoÃraznÏ ujuÂci od- ozvlaÂsÏtnit' tuÂto protivojnovuÂ hru, ale ako aj neskoÃr a inde, prevlaÂdol prõÂstup zvonka. stup dnesÏneÂho cÏloveka od daÂvnych MusõÂme vsÏak zdoÃraznit',zÏe to neskoÃr aj inde, neraz malo prõÂcÏinu aj v herectve suÂborov, cÏias zostala len v polohe pokusu. s ktoryÂmi pracoval (Zvolen, Trnava, NovaÂ sceÂna, PresÏov). Tam bolo esÏtemaÂlo porozu- PokusnõÂctvo, akaÂsi nespokojnost' menia pre jeho sÏtylizaÂtorskeÂ ambõÂcie. s tradicÏnyÂm zobrazovanõÂm sa stala Roku 1964 pozvali StrednÏ anskeÂho nasÏtudovat'vsÏeobecne znaÂmy ZÏ enskyÂ zaÂkon Jozefa charakteristickyÂm aj pre StrednÏ an- Gregora TajovskeÂho (10. 10. 1964) do KrajoveÂho divadla v Trnave. Spolu s dramatur- skeÂho nasÏtudovanie d'alsÏieho kla- gom divadla Igorom RusnaÂkom sa rozhodli rozhodne prekrocÏit' doterajsÏiu inscenacÏnuÂ sika ± Ivana Stodolu. CÏaj u paÂna tradõÂciu, ktoruÂ poetikou realizmu vytvoril najmaÈ J. BorodaÂcÏ aponÏ om svietivyÂmi, ra- senaÂtora vo zvolenskom DJGT mal dostnyÂmi, ryÂdzo komediaÂlnymi postupmi K. L. Zachar. ZdaÂ sa vsÏak, zÏe motõÂvom pre premieÂru 8. 10. 1966. Podobne ako neuÂctivuÂ inscenaÂciu klasika bola aj presila folkloÂru, ktoryÂ sa u naÂs vydaÂval za jedinyÂ v Trnave aj tu odl'ahcÏil spolocÏen- Ivan Stodola: CÏ aj u paÂna senaÂtora. Divadlo Jozefa Gregora Ta- a jedinyÂ legitõÂmny prejav l'udu. KrepcÏilo a ujuÂkalo sa skoro vzÏdy a skoro vsÏade. Stred- sko-kritickuÂ teÂmu a akcentoval situ- jovskeÂho, Zvolen, 8. 10. 1966. Karol BadaÂni(Slivka),Angela nÏ anskeÂho reÂzÏia vsadila na iroÂniu ± nie TajovskeÂho, ako tvrdili niektorõÂ kritici (E. Lehuta, acÏnuÂ komiku. M. FeheÂr nazval tuÂto JakubisovaÂ (SlivkovaÂ). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka Ka- P. PalkovicÏ, S. Vrbka), ale naraÂbania s nõÂm. Kritik Smeny V. SÏtefko prõÂslovecÏne nazval inscenaÂciu ¹cirkusomª (M. FeheÂr: rol MikloÂsÏi, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. SnõÂmka Jaroslav Ba- svoju kraÂtku recenziu ¹Z dedkovej krabicÏkyª (Smena 17. 10. 1964), parafraÂzujuÂc vtedy Aj vo Zvolene..., KultuÂrny zÏivotcÏ. raÂk, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. populaÂrne pesnicÏkoveÂ televõÂzne programy Z babicÏkinej krabicÏky. 10, 1967). Nie preto, zÏe by sa insce- InscenaÂcia sa zacÏõÂnala vysvietenyÂm javiskom, ktoreÂ od hl'adiska oddel'ovali stojany naÂcia hrala pod akyÂmsi pomyselnyÂmsÏapitoÂ, ale pre presilu k burleske smerujuÂcich s hrubou sÏnuÂrou (ako v muÂzeaÂch) a s tabul'kou prikazujuÂcou ¹nedotyÂkat' sa vystave- situaÂciõÂ a postaÂv, dravyÂ rytmus a spaÂd. StrednÏ anskyÂ svojou optikou vsÏak narazil na nyÂch exponaÂtovª. TechnikaÂri akteÂrov prõÂbehu priniesli ako figurõÂny, ktoreÂ ozÏili a pred- dve vel'keÂ prekaÂzÏky ± po prveÂ na nerovnorodost' samotnej hry, v ktorej prvaÂ cÏast' in- viedli akyÂsi muzeaÂlny kus od slovenskeÂho klasika. PravdazÏe, v tomto cÏase esÏte venciou i situacÏnost'ou prevysÏuje cÏast' druhuÂ, a po druheÂ, na zvolenskeÂ herectvo ne- slovenskeÂ divadelnõÂctvo nedospelo k noveÂmu a doÃkladneÂmu cÏõÂtaniu klasickeÂho odkazu zvyknuteÂ na sÏtylizovanyÂ prejav. NajmaÈ predstavitelia zakladatel'skej generaÂcie (K. ± to uskutocÏnili azÏ M. Pietor a L'. VajdicÏka po roku 1972 (kedy mali premieÂru v SÏtuÂdiu BadaÂni, A. JakubiskovaÂ a i.) nedokaÂzali rezÏiseÂrovo videnie akceptovat'. MladsÏõÂ, ktorõÂ Novej sceÂny Statky-maÈtky J. G. TajovskeÂho praÂve v Pietorovej reÂzÏii). StrednÏ anskeÂho prisÏli z VSÏMU, kde sa v absolventskyÂch predstaveniach uzÏ hojne sÏtylizaÂcia pestovala, prõÂstup esÏte nemal tuÂtodoÃkladnost', zostal na povrchu vyzÏõÂvajuÂc sa v parodizujuÂcich preukaÂzali pre dravuÂ komediaÂlnost' asÏtylizmus omnoho viac porozumenia. Znovu sa polohaÂch spevavej l'udovej intonaÂcie a frasÏkoviteÂho herectva. No nepochybne to bol ukaÂzalo, zÏe nedostatocÏneÂ poznanie suÂboru a rezÏijneÂ vedenie vychaÂdzajuÂce z vonkajsÏko- postoj namierenyÂ proti tradicionalizmu. Iba mladsÏõÂ kritici (V. SÏtefko, E. TrancÏõÂkovaÂ veÂho naÂpadu nemohlo viest' kuÂspechu. vRol'nõÂckych novinaÂch a L. Fiala v Hlase l'udu) ho prijali s urcÏityÂm porozumenõÂm. V sezoÂne 1963/64 presÏla viaceryÂmi slovenskyÂmi divadlami publicistickaÂ hra JaÂna No jednyÂmzozaÂkladnyÂch probleÂmov inscenaÂcie bolo herectvo trnavskeÂho, roku KaÂkosÏa KrizÏovatky. V presÏovskom DJZ ju nasÏtudoval E. StrednÏ anskyÂ (10. 4. 1964). SceÂ- 1960, napochytro zostaveneÂho suÂboru. Iba Z. FurkovaÂ (AnicÏka) a cÏiastocÏne O. RufusovaÂ nograf A. Dimitrov mu navrhol sceÂnu, insÏpirovanuÂ konsÏtruktivizmom, ktoraÂ mala 46 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 47

JaÂnKaÂkosÏ: KrizÏovatka. Divadlo JonaÂsÏaZaÂborskeÂho PresÏov, 10. 4. 1964. Zl'ava: Ladislav FarkasÏ (Juraj), R. CÏ alkovskaÂ Oscar Wilde: IdeaÂlny manzÏel. NovaÂ sceÂna Bratislava, 1. 4. 1967. Zl'ava Dana KaÂkosÏovaÂ (ChilternovaÂ), Eduard (Julka) a Anton TroÂn (KraÂlik). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka J. Fecko, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. Bindas (Caversham) a Ol'ga ZollnerovaÂ (Mabel). ReÂzÏia Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka Anton SÏ motlaÂk, archõÂv Diva- delneÂho uÂstavu. vytvorit'priestor symbolizujuÂci zlozÏityÂ a uponaÂhl'anyÂ svetdnesÏnyÂch l'udõÂ,cÏi asponÏ svet S pohostinskyÂmuÂcÏinkovanõÂm na divadelnyÂch javiskaÂch sa paradoxne rozluÂcÏil sceÂ- riaditel'a Juraja, ktoreÂho opantal akyÂsi pocituÂnavy, vzdialene pripomõÂnajuÂci CÏ echovov- nickyÂm humoristickyÂm leporelom Michala Brat'ka Zbohom smuÂtok v bratislavskej Tatra ho Ivanova. No hra to bola dost' fraÂzerskaÂ, dramaticky nevystavanaÂ a v Dimitrovovej revue (26. 5. 1968). V suÂbore, ktoryÂ napriek priaznivyÂm spolocÏenskyÂm pomerom obrod- modernej sceÂne hrali presÏovskõÂ herci t'azÏkopaÂdne a faÂdne, so slabou hereckou techni- neÂho procesu sa zmietal v hlbokej krõÂze. Ani StrednÏ anskeÂho reÂzÏia vsÏak dost'slaboducheÂ kou. StrednÏ anskyÂ hru ani neupravoval (urobil tak v D SNP rezÏiseÂr M. Pietor ± no texty a lacneÂ komediaÂlne herectvo suÂboru nedokaÂzala posunuÂt' k vysÏsÏõÂmambõÂciaÂm nevel'mi to pomohlo) a prõÂslovecÏne sa usiloval dynamizovat' javiskoveÂ dianie energic- ameÂtam. Onen paradox spocÏõÂval v tom, zÏenaÂzov estraÂdy Zbohom smuÂtok kontrastoval kejsÏõÂm tempom, nervoÂznym pobehovanõÂm. No nevznikla ani groteska, ani satira, iba s osudmi nielen host'ujuÂceho rezÏiseÂra, ktoryÂ po okupaÂcii CÏ SSR vojskami VarsÏavskej seÂria silaÂckych vyÂstupov. zmluvy emigroval, ale aj suÂboru, ktoryÂ na zacÏiatku normalizaÂcie politickaÂ moc zakaÂ- Na bratislavskej Novej sceÂne rezÏõÂroval E. StednÏ anskyÂ jednu hru ± IdeaÂlneho manzÏela zala. SmuÂtku teda bolo neuÂrekom. Oscara Wildea (1. 4. 1967). Hru, ktoraÂ vyzÏaduje sÏarm, konverzacÏnuÂ vyspelost', zmysel pre skratku, vtip. Toho v celom slovenskom divadelnõÂctve bolo ako sÏafranu. ¹Ernest *** StrednÏ anskyÂ ... odviedol praÂcu uzemnenuÂ, miestami azÏ t'azÏkopaÂdnu, privel'mi vaÂzÏnu alebo vaÂzÏne sa tvaÂriacu. VyÂdatne mu v tom pomaÂhala najmaÈ muzÏskaÂ cÏast'suÂboru, ktoraÂ, Gros umeleckej tvorby E. StrednÏ anskeÂho vsÏak spocÏõÂva v jeho priekopnõÂckej televõÂznej zdaÂ sa, nemaÂ esÏte dostatocÏnuÂ skuÂsenost' s kreaÂciami saloÂnnych levov, duchaplnyÂch tvorbe. Nie je bez zaujõÂmavosti, zÏe najlepsÏie jeho inscenaÂcie vychaÂdzali z kvalitnyÂch konverzaÂtorov ± slovom sÏarmantnyÂch anglickyÂch gentlemanov.ª (O. Ladislav ± L. textov divadelnyÂch hier, hoci rezÏõÂroval aj vydareneÂ dramatizaÂcie (CÏ echovov PaviloÂncÏ. Obuch, KultuÂrny zÏivot12. 4. 1967). A P. HirsÏ vPraÂci (4. 4. 1967) dodal, zÏe ¹Ani rezÏiseÂrovi 6, 1962), proÂzy, paÂsma a ineÂ,cÏastokraÂtlen prõÂlezÏitostneÂ uÂtvary. Objavuje sa v tom ne- E. StrednÏ anskeÂmu, ani hercom sa nepodarilo zbavit' sa sÏabloÂn naturalistickej draÂmy pochybne StrednÏ anskeÂho uÂprimnyÂ vzt'ah k divadlu a draÂme, teda k pevne kontuÂrova- a manier s nÏ ou suÂvisiacich.ª K fiasku inscenaÂcie pomohla aj staromoÂdna, kasÏõÂrovanaÂ neÂmu prõÂbehu, zlozÏityÂm charakterom, ich vyÂvinu, premienÏ aniu cÏi postupneÂmu sceÂna D. GaÂlika a operetneÂ kostyÂmy S. VanõÂcÏkovej. Kritika unisono tvrdila ± je to vel'mi odhal'ovaniu. Pre rezÏiseÂra to bola evidentne opora a spol'ahliveÂ vyÂchodisko. V tomto nevydarenaÂ inscenaÂcia. Ocenila iba dva hereckeÂ vyÂkony ± ChevelyovuÂ Nade KotrsÏovej ohl'ade bol nepochybne tvorcom, cÏo profiloval sÏpecifikaÂ bratislavskej televõÂzie, presnej- a Roberta Chilterna VladimõÂra MuÈ llera. sÏie jej literaÂrno-dramatickeÂho vysielania. MnohokraÂtbol aj scenaÂristom cÏi upravovate- 48 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 49

vou Dufkovu dramatizaÂciu romaÂnu B. Kellermana DenÏ vel'keÂho hnevu. Podl'a kritiky (V. B. Rol'nõÂcke noviny 6. 12. 1967, /ab/ PraÂca 6. 12. 1967) taÂto inscenaÂcia patrila k tomu najlepsÏiemu cÏõÂm brnenskeÂ sÏtuÂdio prispelo do celosÏtaÂtneho vysielania. StrednÏ anskeÂho televõÂzna tvorba je rozsiahle, variabilnaÂ a nemozÏno konsÏtatovat'insÏie ako to, zÏe patril k priekopnõÂkom dramatickeÂho vysielania i k tvorcom, ktorõÂju umelecky profilovali. Iste si zasluÂzÏi pozornost' historikov televõÂznych umeleckyÂch programov.

DivadelneÂ reÂzÏie Ernesta StrednÏ anskeÂho

Divadlo pracujuÂcich, ZÏ ILINA O. KornijcÏuk: KalinovyÂ haÂj Preklad: K. PodolinskyÂ VyÂprava: I. MarkovicÏ PremieÂra: 24. 11. 1951

A. N. Ostrovskij: BuÂrka Preklad: F. JesenskyÂ VyÂprava: I. MarkovicÏ ReÂzÏia: M. GaÂbrisÏ, E. StrednÏ anskyÂ PremieÂra: 7. 6. 1952

Oscar Wilde: IdeaÂlny manzÏel. Divadlo SNP Martin, 1. 4. 1967. Zl'ava Vlado MuÈ ller (Chiltern), SlavomõÂr Drozd Divadlo poeÂzie, BRATISLAVA Ï (Goring) a rezÏiseÂr inscenaÂcie Ernest StrednÏ anskyÂ. SnõÂmka Anton SmotlaÂk, archõÂv DivadelneÂho uÂstavu. Perly a ruzÏe (staraÂ cÏõÂnska poeÂzia) ScenaÂrareÂzÏia: E. StrednÏ anskyÂ a. h. l'om divadelnej hry pre TV inscenaÂciu (napr. Rachmanovovho Profesora PolezÏajeva PremieÂra: 15. 4. l961 roku 1963, Ibsenovho Johna Gabriela Borkmana roku 1964, Brucknerovu AlzÏbetu an- glickuÂ roku 1966, Izrafela Castilla Abelarda roku 1967 a i.). Ako prõÂklady jeho uÂspesÏ- W. Hildesheimer: Helenina obet' nyÂch inscenaÂciõÂ divadelnyÂch hier pred televõÂznymi kamerami mozÏno uviest' KraÂlikovu VyÂprava: L. Hupka a. h. SvaÈtuÂ Barboru (1961), O'Caseyho StriebornyÂ pohaÂr (1963), Brechtove PusÏky pani Car- HudobnaÂ spolupraÂca: E. Eisler a. h. rarovej (1966), cÏi z rannej tvorby Radokovu hru Stalo sa v dazÏdi (1957), Cervantesovu PremieÂra: 18. 2. 1965 komeÂdiu Na rozvodovom suÂde (1959), KraÂlikovu PoslednuÂ prekaÂzÏku (1960). InscenaÂ- cie, ktoreÂ mali najpozitõÂvnejsÏõÂ ohlas aj u kritiky bol uzÏ spomõÂnanyÂ John Gabriel Bork- Divadlo Horizont, BRATISLAVA man, Izrafel, a najmaÈ vysoko cenenyÂ VerejnyÂ zÏalobca F. HochwaÈldera (1965). R. Wolf: CÏ ertna rebrõÂku Na sklonku roku 1965 inscenoval E. StrednÏ anskyÂ SolovicÏovu hru Polnoc bude o paÈt' Preklad: R. OlsÏinskyÂ, B. Droppa minuÂtvo varsÏavskej televõÂzii. SprevaÂdzali ju nadsÏeneÂ kritiky. Ewa Boniecka v Kurieri KostyÂmy: L. Hupka a. h. Polskom (14. 12. 1965 napr. napõÂsala: ¹...slovenskõÂ tvorcovia ± rezÏiseÂr E. StrednÏ anskyÂ Hudba: P. Mandel a sceÂnograf L. Hupka hru ± literaÂrnu reportaÂzÏ prinaÂsÏajuÂcu diskusiu o probleÂme zodpo- Choreografia: B. SlovaÂk vednosti za katastrofu stareÂho zÏeleznicÏiara inscenovali vyuzÏõÂvajuÂcvsÏetky mozÏnosti ReÂzÏia a vyÂprava: E. StrednÏ anskyÂ a. h televõÂzie. PlynulaÂ montaÂzÏ sceÂn filmovyÂch i sÏtuÂdiovyÂch, praÂca s kamerou a strihom PremieÂra: 18. 2. 1965 priniesli to najlepsÏie vysvedcÏenie pre slovenskuÂ televõÂznu sÏkolu.ª Ocenila tiezÏ rezÏiseÂ- rovu praÂcu s hercami a nazvala ju koncertom. A Krystyna Karwicka (Ekran 2. 1. 1966) Divadlo SNP, MARTIN napõÂsala, zÏe inscenovanie sceÂnvcÏakaÂrni a v lekaÂrovej ordinaÂcii pripomõÂnali atmosfeÂru B. BrÏezovskyÂ: NebezpecÏnyÂ vek ako z Kafkovho ZaÂmku cÏi Procesu. A vysoko ocenila, zÏe rezÏiseÂr i sceÂnograf isÏli so svojou Preklad: E. NemsilovaÂ ambõÂciou d'aleko za hranice akeÂhosi dokumentaÂrneho zaÂznamu. SceÂna: M. KravjanskyÂ a. h. UÂ spesÏne si pocÏõÂnal E. StrednÏ anskyÂ aj v brnenskom televõÂznom sÏtuÂdiu, kde roku 1967 KostyÂmy: G. MatisovaÂ nasÏtudoval s kameramanom S. SzomolaÂnyim a kostyÂmovou vyÂtvarnõÂcÏkou J. KrivosÏo- PremieÂra: 10. 3. 1962 50 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 51

Divadlo J. ZaÂborskeÂho, PRESÏOV NovaÂ sceÂna, BRATISLAVA J. KaÂkosÏ: KrizÏovatka O. Wilde: IdeaÂlny manzÏel SceÂna: A. Dimitrov Preklad: K. DlouhyÂ KostyÂmy: O. DimitrovovaÂ SceÂna: D. GaÂlik Hudba: J. M. Soukup a. h. KostyÂmy: S. VanõÂcÏkovaÂ PremieÂra: 10. 4. 1964 PremieÂra: 1. 4. 1967

KrajoveÂ divadlo, TRNAVA Tatra revue, BRATISLAVA J. G. TajovskyÂ:ZÏ enskyÂ zaÂkon M. Brat'ko: Zbohom smuÂtok VyÂprava: E: PaulovicÏ SceÂna: L. Hupka a. h. Choreografia: M. TÏ apaÂk KostyÂmy: J. KrivosÏovaÂ a. h. PremieÂra: 10. 10. 1964 Choreografia: F. O. BernatõÂk Hudba: J. NovotnyÂ N. Krasna: Nedel'a v New Yorku PremieÂra 26. 5. 1968 Preklad: E. Klinger SceÂna: M. HlozÏek KostyÂmy: G. MatisovaÂ HudobnaÂ spolupraÂca: E. Eisler a. h. Choreografia: B. SlovaÂka.h. PremieÂra: 27. 3. 1965

P. A. Breal: HusaÂri Preklad: J. SÏtefaÂnik SceÂna: M. HlozÏek KostyÂmy: G. MatisovaÂ Hudba: J. M. Soukup PremieÂra: 13. 11. 1965

V. Havel: Vyrozumenie Preklad: M. Lasica VyÂprava: L. Hupka a. h. PremieÂra: 28. 5. 1966

Divadlo SNP MARTIN, filiaÂlna sceÂna ZÏ ILINA V. K. Klicpera: ZÏ enskyÂ boj SceÂna: L. Hupka a. h. KostyÂmy: G. MatisovaÂ PremieÂra: 16. 12. 1967

Divadlo J. G. TajovskeÂho, ZVOLEN I. Stodola: CÏ aj u paÂna senaÂtora VyÂprava: M. CÏ ech Choreografia: B. CÏ egan PremieÂra: 8. 10. 1966 52 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 53

SuÂpis zachovalyÂch zaÂznamov tvorby Ernesta StrednÏ anskeÂho v STV Ferdinand Brucker AlzÏbeta anglickaÂ 25.12.1966 E. StrednÏ anskyÂ MariaÂn MinaÂrik Milan SlobodnõÂk± Ivan UÂ radnõÂcÏek Autor naÂzov daÂtum rezÏiseÂr kameraman Â Â Autor TV scenara premiery MilosÏ Krno PrisÏla zima 31.12.1966 E. StrednÏ anskyÂ MojmõÂr TomasÏovicÏ Rudolf KazõÂk JaÂnPalaÂrik Inkognito 26.2.1962 Karol L. Zachar Vojtech ToÈrey Ï Â (PP SND) E. Strednansky JaÂn Johanides SpoznaÂvanie 6.3.1967 E. StrednÏ anskyÂ Gustav Riccini, Jozef Bobok-ErnestJozef Plencner, Ï Â Â Ï Â Stefan Kralik SvaÈtaBarbora 16.5.1962 E. Strednansky Eduard Landisch StrednÏ anskyÂ FrantisÏek LukesÏ ErnestStrednÏ anskyÂ Abelardo Castillo Izrafael 17.4.1967 E. StrednÏ anskyÂ Stanislav Ï Ï Â ÏÂ Ï Â Anton Pavlovic Cechov Paviloncõslo 6 28.5.1962 E. Strednansky Vojtech ToÈrey ErnestStrednÏ anskyÂ SzomolaÂnyi Daniel Michaelli ErnestStrednÏ anskyÂ PusÏkina pamaÈtnõÂk 4.7.1967 E. StrednÏ anskyÂ FrantisÏek Trutz FrantisÏek HecÏko CÏ erveneÂ võÂno 15.10.1962 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey Ï Â ErnestStredn ansky MaÂria LuÂcÏanovaÂ Dnes moÃzÏe CigaÂn 9.7.1967 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey spievat' Sean O'Casey StriebornyÂ pohaÂr 11.2.1963 E. StrednÏ anskyÂ Jozef Plencner Â Vladimõr Strnisko Helena KrizÏanovaÂ ±CÏ arodejnyÂ obraz 30.7.1967 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey BrindzovaÂ Leonid Rachmanov Profesor PolezÏajev 4.11.1963 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey Ï Â ErnestStredn ansky Helena KrizÏanovaÂ ± V stolnom meste 16.11.1967 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey BrindzovaÂ Kijeve L'ubomõÂr Feldek, Ked' mestaÂ spia 24.12.1963 E. StrednÏ anskyÂ Stanislav Ï Â Jozef Mihalkovic, Szomolanyi JaÂnCÏ omaj, Jozef KocÏõÂ, Smrt' MaÂrie 6.2.1969 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey Â Â Milan Rufus, Jan Stacho, ErnestStrednÏ anskyÂ Jankovskej Viliam TurcÏaÂni, Miroslav VaÂlek

Marian ProminÂski Cena ticha 24.2.1964 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey SuÂpis pripravil Milan AntonicÏ ErnestStrednÏ anskyÂ

Siegfried Lenz MajaÂkovaÂ lod' 7.9.1964 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey BedrÏich Becher ± ErnestStrednÏ anskyÂ

Henrik Ibsen John Gabriel 30.11.1964 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey ErnestStrednÏ anskyÂ Borkman

Jurij VasilievicÏ Bondarev Dvaja 12.7.1965 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey Peter Balgha

Fritz HochwaÈlder VerejnyÂ zÏalobca 13.12.1965 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey VladimõÂr Strnisko

Guillaume Apollinaire VyÂber z poeÂzie 20.2.1966 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey

MilosÏ Krno PrisÏla jar 9.4.1966 E. StrednÏ anskyÂ L'udovõÂtKlcÏ Rudolf KazõÂk

Bertolt Brecht PusÏky pani 22.5.1966 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey Peter SÏevcÏovicÏ Carrarovej

MilosÏ Krno PrisÏlo leto 3.8.1966 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Rudolf KazõÂk

MilosÏ Krno JesennaÂ paleta 10.11.1966 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Rudolf KazõÂk 54 VLADIMIÂRSÏTEFKO ZABUDNUTYÂ REZÏ ISEÂR ERNEST STREDNÏ ANSKYÂ 55

SuÂpis, Ernest StrednÏ anskyÂ ± nezachovaneÂ relaÂcie Slovenskej televõÂzie Stanislav Stampfl Niet neznaÂmych 30.11.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ ostrovov Autor naÂzov premieÂra RezÏiseÂr kameraman Autor TV scenaÂra RezÏiseÂr divadelnej SÏtefan KraÂlik PoslednaÂ prekaÂzÏka 18.1.1960 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey inscenaÂcie ErnestStrednÏ anskyÂ

VladimõÂr OlerõÂny Federico Garcia Lorca 20.3.1957 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey, William Shakespeare VeseleÂ panie 15.2.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ MojmõÂr TomasÏovicÏ z Windsoru Karol L. Zachar

V. Suchovo ± Kobylin KrecÏinskij sa zÏenõÂ 17.4.1957 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Friederich Schiller ZbojnõÂci 29.2.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ JaÂn Skalka M. HusaÂkovaÂ- Tibor RakovskyÂ LokvencovaÂ Konstantin Simonov OtvorenyÂ list15.5.1960 E. Stredn Ï anskyÂ nezistenyÂ Klabund KriedovyÂ kruh 1.6.1957 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ P. Haspra L'ubomõÂrSmrcÏok SÏt'astneÂ chvõÂle 30.5.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ

AlfreÂd Radok Stalo sa v dazÏdi 14.9.1957 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ FranÏ o KraÂl' Cesta zaruÂbanaÂ 4.7.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ Daniil AlexandrovicÏ DruhyÂ variant30.11.1957 E. Stredn Ï anskyÂ nezistenyÂ Granin VileÂmZaÂvada Ostrava 17.7.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ Andrej SarvasÏ Bratovi po rokoch 28.8.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Peter Sever PrõÂpad Verony 22.6.1958 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ TkaÂcÏovej Pierre Aristid BreÂal HusaÂri 12.9.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Ondrej Rajniak ErnestStrednÏ anskyÂ Zajtra svitne raÂno 27.8.1958 Oto VarecÏka MojmõÂr TomasÏovicÏ Andrej SarvasÏ Spomienka 25.9.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ P. H. Freyer StratenaÂ hliadka 26.9.1958 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey ErnestStrednÏ anskyÂ Patrice Lumumba RaÂno v srdci Afriky 16.10.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ

Nikolaj Pogodin Petrarkov sonet 13.11.1958 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Guielherme Figueiredo LõÂsÏka a hrozno 17.10.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ de Oliviera Ivan Lichard

SÏtefan ZÏ aÂry Ikar vecÏne zÏivyÂ 4.1.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Maxim Gorkij Na dne 14.11.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ JaÂn BorodaÂcÏ Alexander Il'jicÏ StranõÂcky preukaz 18.1.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Bezymenskij Izidor SÏtok KotvoveÂ naÂmestie 12.12.1960 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey ErnestStrednÏ anskyÂ Miguel de Cervantes Na rozvodovom suÂde 2.2.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Saavedra JaÂn Rak Na oblohe kruÂzÏi 18.12.1960 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ biely vtaÂk

Vojtech MihaÂlik SpievajuÂce srdce 8.2.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Elisabeth BarrettovaÂ ± PortugalskeÂ sonety 25.6.1961 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ BrowningovaÂ Jozef FrantisÏek Kunik Na krõÂzÏnych cestaÂch 16.2.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Dezider Janda Karl Wittlinger PoznaÂte MliecÏnu 26.6.1961 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey ErnestStrednÏ anskyÂ draÂhu...? Janko JesenskyÂ Netvor, Recept 1.3.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ pre baÂsnikov Vachel Lindsay Afrika bojujuÂca ± 3.7.1961 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Kongo JaÂn Kostra Stretnutie 5.4.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ v Leningrade Pak Il-lo Spev mieru 3.9.1961 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ

ErnestStrednÏ anskyÂ Lenin vecÏne zÏivyÂ 20.4.1959 E. StrednÏ anskyÂ L'udovõÂtKlcÏ Peter Sever L'udia na terase 27.11.1961 E. StrednÏ anskyÂ FrantisÏek Trutz ErnestStrednÏ anskyÂ Vojtech MihaÂlik PrõÂsaha 26.4.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Il'ja Senvil'skij List k inteligencii 17.12.1961 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ VladimõÂr Reisel Tak prisÏla jar k naÂm 10.5.1959 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ ZaÂpadu

Peter JilemnickyÂ Kronika 24.8.1959 E. StrednÏ anskyÂ FrantisÏek Trutz Juraj VaÂhSÏtefanskaÂ koruna 8.1.1962 E. StrednÏ anskyÂ FrantisÏek Trutz L'udo ZuÂbek, ErnestStrednÏ anskyÂ ErnestStrednÏ anskyÂ 56 VLADIMIÂRSÏTEFKO 57

William Shakespeare Sen noci maÂjovej 5.3.1962 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU Pavel RõÂmskyÂ

VladimõÂr Reisel Spi dceÂrka moja 3.6.1962 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ

Ivan Krasko PlachyÂ akord 6.1.1963 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ

Bertolt Brecht NemeckyÂ vojnovyÂ 3.2.1963 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ sÏlabikaÂr MARTIN PALUÂ CH LibusÏa MinaÂcÏovaÂ Blato na ceste 28.6.1963 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Judita BalghovaÂ

Andrej MraÂz± CÏ lovek proti skaze 1.7.1963 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Ak by sme pouzÏili pri analyÂze filmoveÂho priestoru model zrkadla, situaÂcia by vy- Alexander MatusÏka MaÂria LuÂcÏanovaÂ zerala pravdepodobne nasledovne: pri pohl'ade do skutocÏneÂho zrkadla sa odrazenyÂ priestor staÂva zaÂvislyÂm od pozõÂcie pozorovatel'a, to znamenaÂ,zÏe sa menõÂ (pohybuje) JaÂnPalaÂrik DorodruzÏstvo 4.8.1963 E. StrednÏ anskyÂ Ivan Lichard vzaÂvislosti od jeho pohybu pred zrkadlom. V prõÂpade filmu ako pomyselneÂho zrka- pri obzÏinkoch dlenia je situaÂcia opacÏnaÂ. FilmovyÂ obraz je zrkadlom priestoru v pocÏiatocÏnej faÂze na- Martin RaÂzus Ked' sa srdce ozve 31.5.1964 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ kruÂcania a to natol'ko, nakol'ko kamera ¹kradneª priestor rozkladajuÂci sa pred nÏ ou, bez FrantisÏek Trutz toho aby sa pri zaÂzname porusÏil. EfemeÂrne prenaÂsÏaneÂ cÏastice, ukladajuÂ pomocou za- Ladislav MnÏ acÏko KaÂdrovaÂ legenda 5.6.1964 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ chyteneÂho svetla, atribuÂty skutocÏneÂho priestoru, ako odrazenuÂ stopu reality, na svetlo Daniel Michaelli citlivuÂ plochu filmoveÂho paÂsu. To znamenaÂ,zÏe sa zachovaÂva odraz ako obraz a kon- Pierre-Jean BeÂranger Piesne 1.11.1964 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ zervuje sa v prõÂtomnom stave. Ide o muzeaÂlnu techniku par excellence. O mumifikaÂciu reality a jej preparaÂciu podl'atuÂzÏby a potreby tvorcov s ohl'adom na spotrebitel'a. Alejandro Casona SamovrazÏdy na jar 22.3.1965 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey VnuÂtornyÂ pohyb uzÏ nezaÂvisõÂ od pozõÂcie pozorovatel'a, je oslobodenyÂ od konvencie zakaÂzaneÂ Ivan PetrovickyÂ invariantneÂho modelu zrkadla a staÂva sa imanentnou suÂcÏast'ou ¹filmoveÂhoª paÂsu/ L'ubomõÂr SmrcÏok KniezÏa Rastic 4.4.1966 E. StrednÏ anskyÂ Tibor Biath zrkadla. Toto oslobodenie pohybu menõÂ referencÏnyÂ princõÂp (divaÂk-zrkadlo). Priklin- ErnestStrednÏ anskyÂ cuÂva divaÂka na invalidnyÂ vozõÂk (handicap troch zmyslov: hmatu, cÏuchu a chuti) zmy- Julian Przybos VyÂber z diela 19.6.1966 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ sloveÂho vnõÂmania a divaÂk sa ocitaÂ v pozõÂcii statickeÂho a fyzicky pasõÂvneho Rudolf KazõÂk prihliadajuÂceho. KlasickeÂ zrkadlo a z neho vyplyÂvajuÂca scheÂma zdvojenia materiaÂlnych Peter Sever FebruaÂrovaÂ noc 25.2.1968 E. StrednÏ anskyÂ Tibor Biath znakov odrazenyÂch v nÏ om je ukaÂzÏkou auto-referencie. OdrazeneÂ znaky poukazujuÂ na zrkadlo a zrkadlo na ne ± priamo, bez mozÏnosti zaÂmeny prvkov v tomto systeÂme. JaÂnCÏ omaj ± Jozef KocÏõÂ Hodina nad cudzõÂm 27.3.1969 E. StrednÏ anskyÂ Vojtech ToÈrey PrincõÂp ¹filmoveÂhoª zrkadla by sme mohli povazÏovat' za ukaÂzÏku tele-referencie. Pri ErnestStrednÏ anskyÂ hrobom filme dochaÂdza k premene poÃvodneÂho auto-referencÏneÂho vzt'ahu na tele-referencÏnyÂ. Hana ZelinovaÂ SÏtyridsat'devaÈt' dnõÂ 7.5.1969 E. StrednÏ anskyÂ nezistenyÂ Na vedomej uÂrovni (pri pohl'ade divaÂka do ¹filmoveÂhoª zrkadla), dochaÂdza k zdanlivej ErnestStrednÏ anskyÂ nedokonalosti poÃvodnej auto-referencie (zdvojenie materiaÂlnych znakov), spoÃsobenej nepriamost'ou jazyka zrkadlenia filmu. Napriek tejto nepriamosti aj pri divaÂckom pre- SuÂpis pripravil Milan AntonicÏ zÏõÂvanõÂ filmoveÂho deja, dochaÂdza k psychologickeÂmu zdvojeniu a to vtedy, ked' sa subjektpremietado filmovy Âch znakovyÂch suÂstav. NaprõÂklad v prõÂpade hororoveÂho filmu, je nositel'om strachu divaÂk, ktoryÂ sa identifikuje s filmovou postavou, ktoraÂ je len znakovou vecnou konfiguraÂciou v tvare filmoveÂho obrazu. Zrkadlenie sa totizÏ nevzt'ahuje na divaÂka priamo (zdvojenõÂm materiaÂlnych znakov), ale nepriamo ako autorov zaÂmer (autorskaÂ intencia), cÏizÏe ako simulovaneÂ zrkadlenie, ktoreÂ si divaÂksub- jektivizuje. (KazÏdyÂ rezÏiseÂr podriad'uje filmovuÂ realitu jeho vlastneÂmu videniu. DivaÂkje podriadenyÂ vzÏdy autorskeÂmu zaÂmeru, bez mozÏnosti vstupovania alebo ovplyvnÏ ovania predlozÏenej filmovej reality. TyÂka sa to celej sÏtylizaÂcie predkamerovej reality, vyÂ- beru hercov azÏ po uhol kamery.)1 DivaÂk sa pred ¹zrkadlomª ocitne tak povediac po akte mumifikaÂcie a preparaÂcie reality prispoÃsobenej pre potreby filmoveÂho zrkadla. Pozo- ruje saÂm seba v niecÏom, k cÏomu sa vzt'ahuje (psychologicky) a zaÂrovenÏ nevzt'ahuje 58 MARTIN PALUÂ CH FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU 59

(existenciaÂlne). Osobne participuje i neparticipuje.2 SubjektõÂvnou identifikaÂciou utvaÂra mienkou filmovyÂch zÏaÂnrov. MasovaÂ obl'uÂbenost' komercÏneÂho filmu je vo vsÏeobecnosti ¹vedomieª znaku. V tele-referencÏnej suÂstave prvkov vznikaÂ medzera, oddel'ujuÂca di- zalozÏenaÂ na presne definovanyÂch typoch slastõÂ, presne urcÏenyÂch kriteÂriami a strateÂgia- sÏtancia (medzi aktom zrkadlenia a pohl'adom divaÂka do ¹filmoveÂhoª zrkadla je me- mi ich vyvolaÂvania, na konvencÏne overenyÂch obrazoch a komercÏne osvedcÏenyÂch mo- dzera cÏasovaÂ, priestorovaÂ a pohybovaÂ). Preto maliar Francis Bacon pri sledovanõÂ deloch. (Napr. TV seriaÂly sa najviac priblizÏujuÂ svojou obrazovou sÏtruktuÂrou k verbaÂlnej projekcie filmu KrõÂzÏnik Potemkin, vo filme Prekliata laÂska (John Meybury, 1998), sucho sÏtruktuÂre recÏi ako je ukotvenaÂ v systeÂme jazyka. SeriaÂly si kodifikujuÂ svoj vlastnyÂ konsÏtatuje a hovorõÂo nasÏej nevedomej (z pohl'adu divaÂka) uÂcÏasti na predstavenõÂ, o nasÏej obrazovyÂ jazyk, ako aj napr. jazyk konania nesmrtel'nej seriaÂlovej postavy.) Tieto obra- participaÂcii na neskutocÏnej (simulovanej) filmovej udalosti, ktorej v cÏase projekcie pri- zy suÂ potom ponuÂkaneÂ spotrebitel'om a fungujuÂ ako vyÂmennaÂ ekonomickaÂ hodnota. kladaÂme aktuaÂlny vyÂznam napriek tomu, zÏe sa odohraÂva ¹za medzerouª a vo filmovej PrenaÂsÏajuÂ a sprostredkuÂvajuÂ presneÂ typy uÂcÏinkov. UmeleckyÂ film ako tvrdõÂ Marshall (umelej a simulovanej) realite, kde sledujeme momentaÂlne pocÏas filmu uzÏ mrÂtvych McLuhan vytvaÂra antiprostredie5,cÏizÏe takeÂ prostredie, v ktorom sa problematizujuÂ l'udõÂ.3 zabehaneÂ modely slasti, cÏõÂm nekomercÏnyÂ film straÂca masovuÂ populatritu a tyÂmzaÂrovenÏ FlmoveÂ zrkadlo disponuje vnuÂtornyÂm samopohybom a ten je nezaÂvislou filmovou znizÏuje svoju vyÂmennuÂ ekonomickuÂ hodnotu. funkciou. NezaÂvisõÂ od pozõÂcie pozorovatel'a. VnuÂtornyÂ pohyb vo filmovom zrkadle SimulaÂcia reality (montaÂzÏ reality pre potreby filmu) a schopnost' vystupovat' vprõÂ- a funkcia prõÂtomnosti (cÏas projekcie je vzÏdy cÏasom prõÂtomnyÂm, viz. J. Plazewsky ± tomnosti ako prõÂtomneÂ dianie, sa staÂva naÂhradou prirodzenej reality a prirodzeneÂho FilmovaÂ recÏ) urcÏujuÂ umeluÂ dimenziu priestoru a cÏasu a priestoroveÂho pohybu. Film chaÂpania cÏasu a priestoru. TaÂto simulaÂcia menõÂ samotnyÂ princõÂpvnõÂmania prirodzenej ako muzeaÂlna technika prõÂtomneÂho je pol'udsÏtenou organizaÂciou vyÂsekov skutocÏnosti, reality subjektom. ktoruÂ film zdvojuje, deteritorizuje a na jej zaÂklade predkladaÂ adekvaÂtne noveÂ celky. Ako PsychoanalyÂza, ktoraÂ podmienila na jednej strane vyÂskum podvedomia (hoci za tvrdõÂBaudrillard, vytvaÂra simulakraÂ.4 Tieto tzv. simulakraÂ predstavujuÂ spoÃsoby, formy cenu mnohyÂch omylov), na druhej strane umozÏnila pochopit'jemnejsÏie procesy prebie- a zdvojovania pomocou flmoveÂho zobrazovania a inyÂch typov zobrazovania (napr. hajuÂce vo vedomõÂa pracovat's nimi. Vrhla svetlo na dovtedy bezzmyselneÂ oblasti mysle digitaÂlne generovaneÂ obrazy), pricÏom sa subjektõÂvne myslenie premieta do obrazovej a naucÏila sa ich riadit'. DominantnyÂ vplyv meÂdiõÂ a filmu na subjektõÂvne vnõÂmanie simulaÂcie. Strih predstavuje cÏasovuÂ a priestorovuÂ skratku. VsÏemozÏnyÂmi kombinaÂciami a hlavne doÃraz meÂdiõÂ na aspektprõÂtomnosti nezaÂvislyÂ od prezentovanyÂch cÏasov vd'aka potom vo filme vznikajuÂ vzt'ahy a konfiguraÂcie roÃznych suÂstav znakov (optoznakov, ¹medzereª, potlaÂcÏa referencie vedomia k cÏasom a priestorom (a udalostiam) minulyÂm sonoznakov), ktoreÂ budujuÂ vo vedomõÂ divaÂkov vlastnuÂ identitu zachyteneÂho, cÏizÏe vy- a buduÂcim. KazÏdeÂ ocÏakaÂvanie anticipuje isteÂ buduÂce udalosti, ale moÃzÏe sa prelomit' aj tvaÂrajuÂ sÏirsÏie alebo uzÏsÏie pole pre subjektõÂvny priestor zmyslu prveÂho priestoru. PrvyÂm do neocÏakaÂvaneÂho pocitu praÂve vtedy, ak moment prõÂtomnosti vo chvõÂli ocÏakaÂvania priestorom je myslenyÂ letmyÂ pohl'ad na plaÂtno a naÂslednyÂ ryÂchly odchod z kina, kedy naÂsilõÂm poprie cÏaro vsÏetkyÂch zdanlivyÂch predstaÂv. ZdanliveÂ predstavy suÂ jedinyÂm medzi plaÂtnom ako zrkadlom a pozorovatel'om resp. divaÂkom ako subjektom nedoÃjde mozÏnyÂm spoÃsobom uvazÏovania o buduÂcich udalostiach, resp. prichaÂdzajuÂcich skutocÏ- k pozitõÂvnej sugestõÂvnej interakcii, ktoraÂ je sÏpecifickou podmienkou prezÏõÂvania filmo- nostiach. FilmoveÂ obrazy a filmoveÂ naratõÂvne modely pracujuÂ praÂve s ocÏakaÂvanõÂmaso vyÂch prõÂbehov. Len na zaÂklade zrkadlenia moÃzÏedoÃjst' k vybudovaniu si priestoru sprõÂtomnÏ ovanõÂm predstaÂv. So zreaÂlnÏ ovanõÂm predstavovyÂch zdanlivostõÂ atotyÂm, zÏe zmyslu. simulaÂtory reality pretlaÂcÏajuÂ naÂsÏ vzt'ahovyÂ, z existenciaÂlneho hl'adiska prirodzenyÂ,prõÂ- Napriek tomu aktivaÂcia vedomeÂho vnõÂmania pri pohl'ade na plaÂtno je bleskovaÂ. stup k realite. Je to najmaÈ z toho doÃvodu, zÏe vo filme je mozÏneÂ vsÏetko neocÏakaÂvaneÂ, FilmoveÂ obrazy suÂ pre vnõÂmanie draÂzÏdivo zvodneÂ. Uhranutie podmienÏ uje reflexneÂ pretozÏe je hlavne montaÂzÏou atrakciõÂ a tieto simulaÂtory reality plnej nepravdepodob- reakcie na urcÏiteÂ typy obrazov. ReflexnaÂ stimulaÂcia presnyÂch typov pocitov je pod- nostõÂ, menia prirodzeneÂ schopnosti cÏloveka ako subjektu vzt'ahovat' sa k realite. TyÂm naÂsledne dochaÂdza k javu, ktoryÂ Paul Virilio oznacÏuje ako nehody reality.6 MeÂdiaÂ majuÂ nepriamo za naÂsledok psychologickuÂ zmenu v chaÂpanõÂpojmu prirodze- ÐÐÐÐÐÐ± nost'. MomentaÂlne moÃzÏeme v l'udskom chaÂpanõÂ prirodzenosti rozlõÂsÏit' tri roÃzne histo- 1 Pre porovnanie uvediem naÂzor z pohl'adu vyÂtvarneÂho umelca. Vasilij Kandinskij o autorskom zaÂmere a maliarskom plaÂtne: ¹PocõÂtil som ako tvrdohlavo vzdoruje moÃjmu zaÂmeru a naucÏil som sa naÂsilne si ho rickeÂ etapy a prõÂstupy k jej uchopovaniu. ZaÂkladneÂ rozdelenie prirodzenosti ukazuje podrobovat'.CÏ oraz vaÈcÏsÏmi som cõÂtil, zÏet'azÏisko umenia nespocÏõÂva v oblasti formy, ale vyÂlucÏne vo vnuÂtornom prinajmensÏom tromi historickyÂmi smermi: prvaÂ ± premediaÂlna prirodzenost'(pred roz- zaÂmere ± v obsahu, ktoryÂ si neodvolatel'ne podrobuje formu.ª In: Kandinskij, Vasilij: Stupne. Fragment Brati- ÏÂ Â Â Â Â Â Ï Â ' Â Â slava 1994. sõrenõmpõsma a vynajdenõm knõhtlace), druha prirodzenost slova a põsma (pred na- 2 ¹V zrkadle sa subjektodcudzuje aby sa znovu nasÏielª Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. stupom fotografie a filmu, o ktorej svedcÏia najmaÈ literaÂrne diela a põÂsomneÂ historickeÂ Str. 199. pramene) a tretia ± mediaÂlna prirodzenost' (po naÂstupe fotografie, filmu a audiovizu- 3 ¹Za nesmrtel'nost'ou sa totizÏ skryÂva idea, vtelenaÂ trikom do filmovej hviezdy, idea, zÏe smrt' sama o sebe vyzÏaruje svoju neprõÂtomnost',zÏesamoÃzÏe zrusÏit'vzÏiarivej a povrchovej zdanlivosti, zÏe je len zvodnou hladinou.ª aÂlnych meÂdiõÂ ± prirodzenost' stroja) cÏloveka zÏijuÂceho v simulakre. PrvaÂ chaÂpala priro- Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. Str. 114 4 ¹Baudrillard postavil simulakrum (s.) ako opozõÂciu vocÏi reprezentaÂcii, ktoraÂ vychaÂdza z princõÂpu, zÏe znak a realita suÂ ekvivalenty. Baudrillard definoval sÏtyri faÂzy vzt'ahu obrazu a reality. V prvej je obraz reflexiou ÐÐÐÐÐÐ± zaÂkladnej reality, v druhej tuÂtovyÂchodiskovuÂ realitu maskuje a prekruÂca, v tretej obraz maskuje absenciu reality 5 In: McLuhan, Marshall: Ako rozumiet' meÂdiaÂm. avzaÂverecÏnej faÂze sa obraz vyviazal zo vzt'ahu k realite a je cÏistou simulaÂciou. V Baudrillardovej koncepcii 6 ¹... to, cÏomu sa deje nehoda, je realita celeÂho sveta. Kyberpriestor je nehodou skutocÏnosti. VirtuaÂlna realita je vyuÂst'uje s. do faÂzy hyperreality (sveta samoreferencÏnyÂch znakov) a staÂva sa zaÂkladnyÂm princõÂpom sociaÂlnej nehodou skutocÏnosti ako takej.ª In: Virilio, Paul: C- Theory. Z rozhovoru Louise Wilsona s Paulom Viriliom existencie v eÂre high ± tech kapitalizmu.ª In: Slovnik svetoveÂho a slovenskeÂho vyÂtvarneÂho umenia. V redakcii z 21.10.1994) Zdroj: http://www.freecyb.com/virilio/index.html Film je tiezÏ typom nehody reality. (pozn. Jany GerzÏovej Kruh suÂcÏasneÂho umenia. Profil. Bratislava 1999. Pod heslom ¹Sª. autora) 60 MARTIN PALUÂ CH FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU 61 dzenuÂ realitu ako nedelitel'nyÂ celok, druhaÂ a tretia pouzÏõÂva na vyjadrenie i sebareflexiu lom, cÏi v snõÂvajuÂcom stave. TelevõÂzia a film preberajuÂ na seba tuÂto funkciu naladenia na len franforce znakov tvoriacich znakoveÂ komunikacÏneÂ systeÂmy, vybudovaneÂ na zaÂkla- svoj technologickyÂ obraz, suÂ vizualizovanou racionalitou stroboskopickej zmeny de prvej a vychaÂdzajuÂce z poÃvodneÂho prirodzeneÂho vnõÂmania. PresnejsÏie sformulo- a prchavosti.8 PonuÂkajuÂ naÂm na konzumaÂciu opto- a sono- texty. vaneÂ: cez vyÂpovede umelej znakovej reality (slovaÂ a obrazy) vo forme fragmentov Vd'aka zryÂchleniam bezÏneÂho zÏivota uzÏ nikto z naÂs nerozlisÏuje homogenitu prostre- a nekomplexnyÂch celkov (audiovizuaÂlne meÂdiaÂ), vnõÂma nasÏe vedomie, ako reakcia dia a vnõÂmania. KazÏdaÂ situaÂcia sa stala variabilnou (cÏodopocÏtu mozÏnyÂch finaÂlnych na umeleÂ svety, prirodzenuÂ realitu tiezÏ fragmentaÂrne (v prõÂpade slova abstraktnyÂm, riesÏenõÂ neobmedzene variabilnou) a skuÂsenost' so stroboskopickou heterogenitou naÂs vprõÂpade audiovizuaÂlnych meÂdiõÂ konkreÂtnym plochyÂm a ohranicÏenyÂm spoÃsobom). zalieva umelyÂm jasom meÂdiõÂ. Obrazovka televõÂzora prebrala funkciu zaraÂmovaneÂho Tak isto sa fotografiou a filmom, ako technicky reprodukovatel'nyÂmi umeniami, zacÏali obrazu a vzniklo zaraÂmovaneÂ vysielanie ako protiklad k tradicÏneÂmu zaraÂmovaneÂmu põÂsat' noveÂ dejiny skuÂsenosti. SkuÂsenosti s meÂdiami. obrazu vyÂtvarneÂmu. TelevõÂzia preberaÂ aj funkcie vedomia, staÂva sa zaraÂmovanyÂm vedomõÂm. UzÏ nie subjektv psychologickej rovine vnõÂmania, ale vysielanie je aktõÂvne, Vzt'ah reaÂlnych udalostõÂ k simulovanyÂm a vplyv simulovanyÂch na reaÂlne vynucuje si stroboskopickou ryÂchlost'ou nasÏu pozornost'. Paralyzuje zmysloveÂ centraÂ a prõÂt'azÏlivost'ou svojho zÏiarenia pohlcuje subjektom podfarbeneÂ vedomie. Vnucuje mu Medzera ako istyÂ typ psychickeÂho disÏtancu, ako sme popõÂsali v predchaÂdzajuÂcej vlastneÂ formy. TelevõÂzia vytvaÂra okolo seba sÏpecifickyÂ typ pol'a, akyÂsi inertnyÂ bod9, kapitole, vznikaÂ pri sledovanõÂfilmovej projekcie. UtvaÂra sa medzi subjektom a zrkadlo- cÏiernu dieru v miestnosti. Vplyvom pravidiel, ktoreÂ so sebou do reality prinaÂsÏajuÂ fil- vyÂmi svetmi kompenzaÂcie, a maÂ svoj psychologickyÂ presah na konanie cÏloveka v reaÂl- moveÂ a televõÂzne svety, pretozÏesuÂ zalozÏeneÂ na simulovanyÂch udalostiach, dochaÂdza nych situaÂciaÂch. Film ako hra, typ psychologickej hry, je v prvom rade zvlaÂsÏtnou podl'a Paula Virilia k nehodaÂm prirodzenej reality a k vnaÂsÏaniu neprirodzenej disÏtancie vizualizovanou racionalitou pouzÏõÂvajuÂcou urcÏiteÂ strateÂgie zvaÂdzania. Ako kazÏdaÂ ra- do prezÏõÂvania reaÂlnych udalostõÂ subjektom. TaÂto disÏtancia a priepast'sa staÂva prirodze- cionalita, aj filmovaÂ, si vynucuje vlastneÂ formy, ktoryÂmi dokaÂzÏeodraÂzÏat' sveta tvorit ' nou suÂcÏast'ou prezÏõÂvania reaÂlnych udalostõÂ. Film ako obrazovaÂ racionalita 20. storocÏia, je znacÏiace cÏizÏe zmysluplneÂ celky. Ked'zÏe sa jednaÂ o filmovuÂ racionalitu, pouzÏõÂva len dokonalou substituÂciou reality, racionaÂlne vystavanou halucinaÂciou a hrou na stvore- naÂstroje vlastneÂ filmoveÂmu uvazÏovaniu o veciach, udalostiach a javoch. Film v zakliatõÂ nie dokonalyÂch vzt'ahov. DokonalyÂch v raÂmci koexistencie vsÏetkyÂch prvkov naraz prõÂtomnosti ostentatõÂvne zobrazuje roÃzne udalosti a situaÂcie. Tak, ako põÂsÏe Baudrillard: v prõÂpade jedneÂho filmu. PraÂve v tom tkvie l'udskeÂ potesÏenie z filmu ako ¹beznehodovej ¹RecÏ je o duchovnyÂch zrkadlaÂch: zaÂblesk a odraz seba sameÂho je zaÂbleskom ducha. racionaÂlnej realityª, pretozÏe film vytvaÂra ¹svety kompenzaÂcieª. Privel'mi sme si obl'uÂbili KuÂzlo zrkadla nespocÏõÂva v tom, zÏesavnÏ om rozpoznaÂvame, to je najskoÃr len beznaÂdejnaÂ tele-existenciu a nadhodnotili hraveÂ filmoveÂ riesÏenia vsÏetkyÂch nadhodenyÂch otaÂzok. suÂvislost', ale v ironickej a zaÂhadnej cÏrte zdvojenia.ª7 Podobne aj filmovaÂ racionalita FilmovaÂ a televõÂzna racionalita funguje v zmysle, zÏevaÈcÏsÏina probleÂmov v sebe obsahuje v sebe obsahuje podvedomõÂ uÂtok na vedomie ukrytyÂ v ¹ironickej a zaÂhadnej cÏrte zdvo- vzÏdy isteÂ nezamenitel'neÂ riesÏenia. TuÂto pomyselnuÂ autoiluÂziu, umeluÂ istotu naÂsledne jeniaª, ktoryÂ zavaÂdza do prezÏõÂvania reality a reaÂlnych udalostõÂ subjektom pomyselnuÂ transplantujeme na prezÏõÂvanie reaÂlnych udalostõÂ. Aj realita sa prispoÃsobuje takto vnõÂ- disÏtanciu (na zaÂklade skuÂsenosti s tele-referenciou) rozpoznanuÂ vd'aka vnõÂmaniu kino- manej racionalite na vsÏetkyÂch uÂrovniach. Pri nejakej autentickej udalosti, napr. pri svetov. Zdvojenie, ktoreÂ nastaÂva pri sledovanõÂ filmu je v podstate zalozÏeneÂ na pasõÂv- autohavaÂrii, v niekom kto je svedkom nehody, ale nie je lekaÂr, prevlaÂdne disÏtancia nom hltanõÂudalostõÂz donuÂtenia, pomyselnyÂm ponaÂranõÂm subjektu, kedy divaÂk prezÏõÂva a pocitkompenzaÂcie z realõÂt: ¹No, nie som lekaÂr, nemaÂm tam cÏohl'adat', takto to predsa blõÂzkost'situaÂcie bez nebezpecÏenstva, mozÏno len s pocitmi jemnej zaÂvrate, ktoreÂ film ako nefunguje.ª Nad reaÂlnou udalost'ou nehody prevlaÂdne nezainteresovanost' (v zmysle atrakcia nemozÏneÂho a atrakcia zdania vyvolaÂva. Pri pozorovanõÂ televõÂzie sa v niekto- zaÂujmu bytia o vlastneÂ bytie), vyplyÂvajuÂca z predpokladu, zÏeajtaÂto udalost' v konecÏ- ryÂch momentoch pasivita tela spaÂja s uÂplnou pasivitou vedomia. DivaÂkovo vedomie nom doÃsledku obsahuje v sebe nejakeÂ riesÏenie, je riadenaÂ racionalitou. Aj põÂsomnaÂ bluÂdi v simulovanyÂch chladnyÂch udalostiach, prit'ahovaneÂ zÏiarenõÂm, zmenou, pohy- kultuÂra slova tak isto ovplyvnÏ ovala realitu, ale jej vplyv nikdy nebol konkreÂtny, vizu- bom. Je ¹kanalizovaneÂª, spraÂva sa ako kanaÂl. Vedomie sa prispoÃsobuje vysielaniu. To alizovanyÂ a modelujuÂci ako sa to stalo od naÂstupu fotografie, filmu a audiovizuaÂlnych znamenaÂ,zÏe pri sledovanõÂ televõÂzneho vysielania je nasÏe vedomie kanaÂloveÂ, kryogeÂnne meÂdiõÂ. O tom naÂs presvedcÏili politickeÂ strateÂgie propagandy kamunizmu aj fasÏizmu. Na a volitel'neÂ. jednej strane atrakcia ako vyÂraznaÂ a ojedinelaÂ jednotka zmeny okamzÏite stimuluje nasÏu Sme navyknutõÂ registrovat' zmenu, unikajuÂcu, bezÏiacu a miznuÂcu v sekundovyÂch pozornost', na druhej strane vsÏednost' je sestrou nezmyslu, banaÂlnym rudimentom intervaloch. Hltanie stroboskopickej zmeny suÂvisõÂ socÏakaÂvanõÂm novyÂch prekvapenõÂ, avsÏak staÂva sa, zÏe po dlhom cÏase nicÏ neprichaÂdza, a to je zvyk alebo otupenie (nedo- ÐÐÐÐÐÐ± 8 ¹Ak maÂme dobre vidiet'nejakyÂ obraÂzok, je teda v zaÂsade ± na koniec treba zodvihnuÂt'hlavu alebo zavriet'ocÏi, statok informacÏnej hodnoty). OstaÂva len cÏakanie na atrakciu (informaÂciu), ktoraÂ po- fotografia musõÂbyt'mlcÏanlivaÂ. Pred plaÂtnom nemaÂm slobodnuÂ voÃl'u zavriet'ocÏi, ak by som ich zavrel, nenasÏiel by zdvihne vsÏednost' do stavu d'alsÏieho maÂmiveÂho okuÂzlenia. RyÂchlost'a pohyb vyvolaÂva som uzÏ ten istyÂ obraz, som teda nuÂtenyÂ k ustavicÏnej hltavosti...ª Barthes, Roland: SvetlaÂ komora. Archa Bra- pocitruÂtiacich sa zdanlivostõÂ, ktoreÂ neustaÂle vstupujuÂ do momentaÂlneho zafarbenia tislava, 1994. Str. 52 9 inertnyÂ bod ± ¹...z ktoreÂho nie je mozÏnyÂ naÂvrat, kde sa spomal'ujuÂ vsÏetky trajektoÂrie, po bode kde je objekt vysoko citliveÂho vedomia. Vedomie je v kazÏdej sekunde naladeneÂ vedomie. CÏ i v bde- (vedomie ± pozn. autora) vstrebanyÂ vlastnou silou odporu a vlastnou hustotou. CÏ o sa deje v okolõÂ tohoto inertneÂho bodu? ...O tyÂchto procesoch inercie nicÏ nevieme, len to, zÏesuÂ vuÂstõÂ cÏiernej diery: bod nenaÂvratnosti sa staÂva bodom uÂplnej reverzibility, totaÂlnej katastrofy, kedy sa krivka smrti rozvõÂja v novyÂ uÂcÏinok zvaÂdzania.ª ÐÐÐÐÐÐ± Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. Str. 152. Napr. Francis Bacon je maliarom inercie. (pozn. 7 Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. Str. 120 autora) 62 MARTIN PALUÂ CH FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU 63 reality, jej slepyÂmcÏrevom, ktoreÂ sa snazÏõÂme vyoperovat' zvnõÂmania. PripomõÂna naÂm al'udskej schopnosti oznacÏovat' prõÂrodu a veci menom prostrednõÂctvom jazyka. Ako smrt'.MozÏno praÂve preto majuÂ vaÈzni vo vaÈzeniach mozÏnost' sledovat' televõÂziu, aby upozornÏ uje citaÂt, toto mlcÏanie prõÂrody je vystaveneÂ viac-menej svojvol'neÂmu oznacÏo- inertnyÂ bod ± cÏizÏecÏierna diera ± vnõÂmania pohlcovala a vt'ahovala do seba vsÏednost' vaniu menom zo strany cÏloveka a prõÂroda je plnaÂ smuÂtku, pretozÏe sa nemoÃzÏebraÂnit' cely a na druhej strane v psychiatrickyÂch liecÏebniach suÂ televõÂzory zakaÂzaneÂ, aby pa- kvoÃli tomu, zÏe sama nedisponuje jazykom alebo inyÂm ± systeÂmom oznacÏovania. Tento cientom s akuÂtnou alebo chronickou psychickou poruchou neprivodili do prezÏõÂvania stav suÂvisõÂ s po ± babyloÂnskou situaÂciou podl'a starozaÂkonnej tradicÏnej interpretaÂcie, vsÏednosti akuÂkol'vek nezÏelanuÂ zmenu, ktoraÂ by vyprovokovala k aktivite, ich ± pre ktoraÂ sa stala podkladom pre Benjaminove uÂvahy. SmuÂtok prõÂrody pramenõÂ z jej mlcÏa- normaÂlnu spolocÏnost', preferovanejsÏõÂ ± ¹kryogeÂnnyª stav chorej mysle. V obidvoch nia. PoÃvodnyÂ vyÂznam mena: oznacÏovat', pomenovaÂvat',mat' schopnost' vymenovat', prõÂpadoch sa jednaÂ o odklonenie subjektõÂvneho vnõÂmania od reality. V prvom pomocou oznacÏovat' menom ± sa vzt'ahuje na spoznaÂvanie (kognitõÂvna funkcia) a v nasÏom prõÂ- televõÂzie a v druhom, v umelo, liekmi rozhaÂnÏ anej pozornosti, ktoraÂ by sa inak mohla pade nie je jednoznacÏne urcÏenyÂ. Ako vsÏak, ked'v mnozÏstve oznacÏenõÂa jazykov meno uzÏ zaostrit' a stimulovat'na neadekvaÂtny zmyslovyÂ impulz. Niekde v strede medzi tyÂmito stratilo svoj ¹rajskyÂ poÃvodª a jeho bozÏskaÂ kvalita vyprchala? dvomi poÂlmi sa nachaÂdza spolocÏnost' s oslobodenyÂmi a legalizovanyÂmi spoÃsobmi pre- Odhliadnuc od bozÏieho plaÂnu pristuÂpme ku komparatõÂvnej analyÂze dvoch systeÂ- zÏõÂvania. V raÂmci normy a z vlastnej voÃle moÃzÏeme slobodne naplÂnÏ at' vaÈzenskyÂ alebo mov, ktoreÂ sluÂzÏia na poznaÂvanie prõÂrody a vecõÂ(sveta ako takeÂho) a v syntetickej jednote psychiatrickyÂ model. Rozdiel je len v tom, zÏe ten naÂsÏ spoÃsob, nie je viazanyÂ na obme- utvaÂrajuÂ symbiotickyÂ nad-systeÂm oznacÏovania. Film je ukaÂzÏkou toho ako sa znaky dzovanie osobnej fyzickej slobody a nepramenõÂ z nutnosti, ale naopak z oslobodenia. odtrhli od poÃvodnej funkcie slova oznacÏovat' realitu menom a uplatnili sa v hre na Vzhl'adom k realite by sme mohli hovorit'ovaÈznÏ och, ktoryÂch presvedcÏili, zÏesuÂ slobodnõÂ realitu novuÂ. Film uzÏ nesluÂzÏi len na poznaÂvanie, ale stojõÂ hlavne za nasÏõÂm osvojovanõÂm a nechali ich zabudnuÂt'na to, zÏesuÂ vaÈzni. ¹Forma tuÂzÏby potvrdzuje historickyÂ prechod si reality pomocou modelov. ProstrednõÂctvom filmu budujeme paralelneÂ umeleÂ svety, od sÏtatuÂtu objektu k sÏtatuÂtu subjektu, ale samotnyÂ tento prechod je subtõÂlnou a znovu sa jedinecÏneÂ repro-suÂstavy samostatnyÂch znacÏiacich celkov. opakujuÂcou interiorizovanou situaÂciou z raÂdu podriadenosti a sluzÏobnosti.ª InyÂmi CÏ lovek dosiahol pocÏas pomerne kraÂtkeho obdobia historicky vyÂnimocÏnyÂ obrat. Pre- slovami: ¹ZacÏala byt' uplatnÏ ovanaÂ, spolocÏensky a historicky, tzv. soft strateÂgia. Masy stal pomenovaÂvat' realitu poÃvodnuÂ a zacÏal produkovat' realitu novuÂ. MediaÂlnu realitu buduÂ psychologizovaneÂ, aby mohli byt'zvedeneÂ. BuduÂ namasÏkareneÂ tuÂzÏbou, aby mohli napr. filmovuÂ, televõÂznu a tak podobne. Obrazy v tomto systeÂme verne zastupujuÂ zbluÂdit'. Kedysi boli odcudzeneÂ, to ked' mali vedomie (mystifikovaneÂ!), dnes suÂ zve- prõÂrodu. A tak ako prõÂroda, aj obrazy mlcÏia a iba na plaÂtne ukazujuÂ,zÏe niecÏo vyzeraÂ, deneÂ, pretozÏe boli obdarovaneÂ nevedomõÂmatuÂzÏbou (bohuzÏial' potlacÏenou a zabluÂde- javõÂ sa, tak a tak. Na druhej strane slovaÂ suÂ akustickyÂm alebo grafickyÂm ornamentom nou). Kedysi boli oluÂpeneÂ o historickuÂ (revolucÏnuÂ) pravdu, dnes je im scudzovanaÂ presne definovanyÂch vyÂznamov (abstraktnyÂch pojmov), ktoreÂ hovoria, (zÏe je, niecÏosa pravdivaÂ skutocÏnost' ich vlastnej tuÂzÏby.ª10 maÂ) tak a tak.12 I ked' poÃvodnyÂ vyÂznam a zaÂmer oznacÏovania nasvedcÏuje, zÏe verbaÂlny EsÏte na okraj, pripomenÏ me si prõÂpad z BrazõÂlie, v ktorej bola zakaÂzanaÂ distribuÂcia jazyk je prototypom pri poznaÂvanõÂ avyÂklade sveta, urcÏite si kazÏdyÂ znaÂsvsÏimol fakt, zÏe americkeÂho filmu rezÏiseÂra Davida Finchera s naÂzvom Fight Club. Stalo sa tak potom, cÏo plaÂsÏt' logickyÂch jazykovyÂch vzt'ahov nesedõÂ vsuÂcÏasnosti azÏ tak presne, neodieva ne- jeden z divaÂkov neresÏpektoval ¹medzeruª, po impulze z filmu prekrocÏil kryogeÂnny kompromisne realitu, zÏe jazykovaÂ sÏtruktuÂra nie je mierou pre mimojazykoveÂ vzt'ahy stav normaÂlnej mysle a rozhodol sa striel'at' na svojich spoludivaÂkov v saÂle kina. Spo- ako by sa na prvyÂ pohl'ad mohlo zdat'. Jazyk je tiezÏ len jednou z projekciõÂ, v ktorej sa naÂm menutaÂ situaÂcia, napriek tragickeÂmu obsahu, paroduje model oslobodeneÂho cÏloveka svet ukazuje raz tak, raz tak. ZacÏiatok tohto omylu vsÏak nezacÏal v nejakom bode x, od a priblizÏuje ho k psychiatrickeÂmu alebo vaÈzenskeÂmu modelu. ktoreÂho sa zmenil svet. JedineÂ cÏo podl'ahlo necÏakanej zmene je myslenie a vnõÂmanie V obsahu kontroverzneÂho filmu je zakoÂdovaneÂ ohrozenie normaÂlnej skutocÏnej rea- reality. VyÂraznuÂ zmenu maÂ na svedomõÂ naÂstup vizuaÂlneho koÂdu, ktoryÂ obohatil, roz- lity. Z naÂsÏho pohl'adu povazÏujeme konanie fascinovaneÂho strelca za odsuÂdeniahodneÂ, vinul a rozsÏõÂril popisnuÂ funkciu jazyka o konkreÂtny rozmer. V tomto novom koÂde je svet z ineÂho uhla pohl'adu je vyvrcholenõÂmteoÂrie. schopnyÂ odraÂzÏat' sa na zaÂklade obrazovej projekcie. NajvlastnejsÏõÂmvyÂrazom takto chaÂpanej zmeny koÂdu je film, ktoryÂ mytologicky predpovedanyÂ nebol. ObrazovaÂ pro- O nemyÂch systeÂmoch a ich podiele na nerozhodnutel'nej zrozumitel'nosti jekcia sveta ako spoÃsob oznacÏovania obrazom, je revolucÏnyÂm obratom od abstraktneÂho (dominantnaÂ vlastnost'jazyka) ku konkreÂtnemu (dominantnaÂ vlastnost'zobrazovania). ¹NeprõÂtomnost' jazyka, to je vel'keÂ utrpenie prõÂrody.ª ¹PrõÂroda truÂchli pretozÏeje FilmovaÂ projekcia sprostredkuÂva obrazom a slovaÂm spolocÏneÂ miesto. Ako vieme ani nemaÂ.ª jazyk, ani film, nemajuÂ schopnost' odraÂzÏat' pravuÂ tvaÂr skutocÏnosti. Tvoria znakovuÂ Walter Benjamin hyperrealitu. Len myslenie o skutocÏnosti a jej osvojovanie novodobou kultuÂrou postuÂ- pilo o krok inyÂm, neurcÏityÂm smerom a podniklo prechod od oznacÏovania skutocÏnosti Walter Benjamin v eseji O jazyku voÃbec a o jazyku l'udskom11 analyzuje l'udskuÂ Â jazykovuÂ bytnost'.Uvaha sa dotyÂka jazyka ako bozÏieho daru, cÏizÏe zjaveneÂho Slova, ÐÐÐÐÐÐ± 12 Preto suÂ radsÏej uvaÂdzaneÂ dva ekvivalenty, ktoreÂ lepsÏie vystihujuÂ a odhal'ujuÂ mienenyÂ vyÂznam a priblizÏujuÂ sa k nemu akoby z dvoch straÂn(zÏe niecÏo vyzeraÂ, sa javõÂ tak a tak). Je to preto, aby sme sa vyhli neschopnosti jazyka ÐÐÐÐÐÐ± hovorit' niecÏo ako napr. pravdu, tak isto slovaÂ ¹jeª a ¹sa maÂªsuÂ slovnyÂm opisom vzt'ahu, vystihujuÂ situaÂciu 10 Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. Str. 206 medzi znakmi a suÂ akousi chorobou recÏi, ktoraÂ neustaÂle a jednostranne zvaÂdza slepeÂ slovaÂ z cesty vyÂznamov. 11 Benjamin, Walter: Agesialaus Santander. Herman a synoveÂ Praha, 1998 Nadbytok a jemnost' vyÂznamov spoÃsobil, zÏe nie suÂ schopneÂ vmestit' sa do jedneÂho slova. (pozn. autora) 64 MARTIN PALUÂ CH FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU 65 menom, k jej modelovaniu obrazom. Ako je zrejmeÂ z dejõÂnvyÂtvarneÂho umenia, noveÂ A preto aby nedosÏlo k zaÂmene a nedorozumeniu, musõÂme opustit'staruÂ realitu, smiesÏnu myslenie nebolo na svoju cestu nepripraveneÂ. Dejiny vyÂtvarneÂho umenia a fotografie nicÏ neznacÏiacu a nemuÂ prõÂrodu a katapultovat' sa do tej novej ± technologickej a infor- dlho pripravovali suÂcÏasneÂmu modelujuÂcemu mysleniu cestu, takzÏe film podnikol v po- macÏnej ¹prõÂrodyª. VsÏetko cÏo sa v nej stane oznacÏenyÂm nesie nasÏu stopu, naÂlepku cÏlovek merne kraÂtkom obdobõÂjeho existencie bleskovyÂ rad partikulaÂrnych metamorfoÂz svojich adaÂ sa to kontrolovat', vystopovat'. Pri slove realita, odteraz myslõÂme len tuÂ organizo- vyÂrazovyÂch zlozÏiek a formaÂlnych mozÏnostõÂ. Snaha lingvistiky ¹zozÏrat'ª novyÂ trend nie vanuÂ v hre znakov, ktoraÂ je v kazÏdom smere mimo/pod kontrolou. Vzt'ah k starej realite je spraÂvne zvolenyÂ kl'uÂcÏ na ¹otvorenieª takeÂho komplexneÂho psychologicko-fyziolo- je prekonanyÂ, je len novaÂ realita, a naÂs zaujõÂma predovsÏetkyÂmtaÂ zlozÏenaÂ z obrazov gickeÂho fenomeÂnu, akyÂm je film. a slov. Dva systeÂmy v symbioÂze substituujuÂ skutocÏnost' a tvoria novuÂ. UmelaÂ realita Treba esÏte poukaÂzat'na sÏpecifickuÂ vlastnost'obidvoch projekciõÂ,cÏiuzÏ jazykovej alebo parazituje na zmyslovyÂch orgaÂnoch cÏloveka a kino je najmaÈ strojom tuÂzÏby. VyÂtvarneÂ vizuaÂlnej, a tou je schopnost' absorbcie a odrazu. Absorbcia suÂvisõÂ s konsÏtituovanõÂm umenie a fotografia ako dva systeÂmy hroboveÂho ticha boli dvomi medzicÏlaÂnkami a po- a organizaÂciou systeÂmu (oznacÏovania v prõÂpade jazyka alebo modelovania v prõÂpade myselnyÂmsÏõÂpom vystrelenyÂm k oslobodenej vizualite, aby podopreli cÏerviveÂ slovo zobrazovania) na uÂrovni tvorby a spaÂjania prvkov systeÂmu do roÃznych vzt'ahov odpo- suÂcÏasnosti ako barlicÏky ochrnuteÂho. Vznikol komunikacÏnyÂ mutant. Spojenie medzi zorovanyÂch zo skutocÏnosti, alebo z kultuÂrnych vzt'ahov. Odraz na druhej strane je obrazom a menom sa aj tak postupne narusÏilo a braÂzda, ktoraÂ ich zacÏala oddel'ovat' schopnost' umelyÂch realõÂtoznacÏovania a zobrazovania poÃsobit' a menit' poÃvodnuÂ reali- pohltila mostõÂk spojenia medzi nimi v hlÂbke. AzÏ film obidva systeÂmy opaÈt'rehabilitoval tu. AvsÏak ako sa zdaÂ,vsuÂcÏasnosti projekcia nadobudla prevahu nad realitou, prebrala v novej forme a oslobodil ich tusÏeneÂ smerovanie k samostatnosti jedneÂho a druheÂho, ale jej funkciu ako zÏivotneÂho prostredia. A to v takej miere, zÏe transformaÂcia reality sa odsuÂdil ich k organickej forme a siamskej zaÂvislosti. uskutocÏnÏ uje len na uÂrovni jej projekciõÂ. Ako suÂ absorpcia a odraz dvoma vlastnost'ami L'udia zobrazovanõÂ vo filmoch suÂ redukovanõÂ do naprogramovaneÂho spraÂvania sa zrkadla, tak sa poÃvodnaÂ realita straÂca v zrkadlenõÂ nespocÏetneÂho mnozÏstva zrkadiel asuÂ extraktom programaÂtorovej mysle. ProgramaÂtor sa k nim stavia ako k znakom, namierenyÂch roÃznymi smermi. KazÏdaÂ projekcia je zdanie. V nasÏom prõÂpade by situaÂcia divaÂk ich znakovuÂ povahu nerozlisÏuje. Herci i divaÂci existujuÂ pre obrazy a slovaÂ, pre- vyzerala nasledovne: zdanie zdania sa zdaÂ i nezdaÂ ako zdanie ineÂho zdania. tozÏe scenaÂre im nedovol'ujuÂ vybocÏit'zo stanoveneÂho programu. Omyl v konanõÂsa v bezÏ- Znaky sa odtrhli od prõÂrody, ktoruÂ mali poÃvodne oznacÏovat' a utvorili svoj vlastnyÂ nej terminoloÂgii oznacÏuje doÃrazom na zlyhanie l'udskeÂho faktora. CÏ o je meradlom nezaÂvislyÂ svet. ArbitraÂrnost' jazykoveÂho znaku je sÏtrukturalistickaÂ poklona princõÂpu l'udskyÂch omylov? V omyle sa cÏlovek nepriblõÂzÏil strateÂgiaÂm neomylnosti stroja, praÂve l'ubovol'nosti, v inak presne determinovanyÂch jazykovyÂch vzt'ahoch. To znamenaÂ,zÏe naopak, vzdialil sa. Spustil võÂrovyÂ program do myslenia ostatnyÂch a to nepotrebujeme. napriek arbitraÂrnosti medzi oznacÏovanyÂm a oznacÏujuÂcim jazykoveÂho znaku je vsÏetko Stroje to nepotrebujuÂ. v systeÂme prirodzeneÂho jazyka presne urcÏeneÂ a kontrolovatel'neÂ.AvsÏak, ako sa zdaÂ, MomentaÂlne tendencie v kultuÂre nasvedcÏujuÂ,zÏe slovaÂ a obrazy splynuli do plosÏnyÂch autor tohto sveta sa rozpustil v nadbytku vyÂznamov a rozpadol sa na miliardy autorov odrazov a vyÂznamov tyÂchto odrazov. MlcÏiace obrazy suÂ podporovaneÂ temnyÂm slo- a miliardy jazykov a kompromisov. U Paula Virilia prevaÂzÏil pri skuÂmanõÂ spaÈtneÂho vom, vo filme vystupujuÂ obrazy (figuÂra) cÏastokraÂtnezaÂvisle od dialoÂgu (diskurz) po- poÃsobenia virtuaÂlnej reality na skutocÏnost' resentiment a hl'adaÂ v pozadõÂ tejto umelej staÂv, ktoryÂ sa vaÈcÏsÏinou uberaÂ uÂplne inyÂm smerom, cÏizÏe obrazy neukazujuÂ slovaÂ, ale suÂ situaÂcie Boha rozpõÂnajuÂceho sa nad rozbuÂrenyÂmi znakmi.13 ich podkladom. Ako prõÂklad, moÃzÏeme uvazÏovat' o reklame, kde obrazy tvoria pozadie pre odtrhnuteÂ slovaÂ tuÂzÏby. Obraz vyvolaÂva slast' a slovo urcÏuje konkreÂtny produkt. Diskurz a figuÂra Obidva systeÂmy oznacÏovania ± nech sa akokol'vek mõÂnÏ ajuÂ ±zaÂrovenÏ odkazujuÂ k ponuke produktu a typu slasti. DÏ alsÏõÂ prõÂklad: nemyÂ film a vyÂtvarneÂ umenie suÂ podporovaneÂ TuÂzÏba sci-fi scenaÂristov po l'ud'och ± strojoch nie je len otaÂzkou vonkajsÏej metamor- recenziami a literaÂrnymi suÂdmi o ich estetike. (Dziga Vertov takyÂto prõÂstup, podl'a foÂzy. Stroj prenikne do cÏloveka nebadane, zvnuÂtra a po sÏpicÏkaÂch vnikne do jeho orga- uÂvodnyÂch titulkov k svojmu filmu MuzÏ s kinoaparaÂtom z roku 1929, rozhodne od- nickyÂch suÂstav. Omyl l'udstva spocÏõÂva praÂve v tom, zÏe stroj zmenenyÂ na l'udskyÂ obraz je mieta..) V galeÂriaÂch by mali ku kazÏdeÂmu jedneÂmu obrazu priradit'niekol'ko posudkov, prõÂsl'ub, ktoryÂ sa uskutocÏnõÂ od chrbta a pri bezÏnej teplote tela. Postup je vsÏak v zaÂsade aby sme si azÏ na ich zaÂklade urobili presnejsÏõÂ ¹obrazª o vystavenom diele. Spisovatel' opacÏnyÂ, funkcia spaÈtnyÂ chod uzÏ prebieha. Nejde o prõÂchod, ale o cÏakanie na dokonalejsÏõÂ sõÂce pouzÏõÂva pri põÂsanõÂ vel'a slov, ale nezobrazuje ani jedno. AzÏ audiovizuaÂlne meÂdiaÂ naÂvrat. L'udstvo uzÏ daÂvno prestalo vyraÂbat'stroje v klasickom chaÂpanõÂ tohto slova ± aby a film ponuÂkajuÂ kompromis v oznacÏovanõÂ. Pri nich dochaÂdza k synteÂze diskurzu a fi- mu pomaÂhali. Teraz Oni ± technoloÂgie ± preraÂbajuÂ cÏloveka pre vlastnyÂ uÂzÏitok. Stali sme guÂry, ktoreÂ suÂ spojeneÂ vhlÂbke. V hlÂbke, v ktorej sa vzÏdy niecÏo z oznacÏovaneÂho straÂca a to sa technikmi, sluhami a opatrovatel'mi niecÏoho, cÏo bez pomoci zahynie. Chceme opa- najmaÈ preto, zÏetocÏozhlÂbky vystupuje, ukazuje sa, javõÂ sa vzÏdy len z jednej strany, trovat', chceme sa podobat', chceme sluÂzÏit'. TechnoloÂgie prepracuÂvajuÂ l'udõÂna svoj obraz. azaÂrovenÏ zakryÂva d'alsÏiu perspektõÂvu hlÂbky. Preto sa stalo, zÏe slovaÂ a obrazy stratili hlÂbku a ich presnyÂ vyÂznam sa rozplynul v zakrytom vyÂhl'ade mozÏnyÂch perspektõÂv ÐÐÐÐÐÐ± hlÂbky. Obrazy a slovaÂ pripomõÂnajuÂ perzskyÂ koberec rozprestretyÂ pred nasÏimi ocÏami. 13 Paul Virilio o technoloÂgiaÂch virtuaÂlnej reality: ¹PonõÂmanie transcendencie je komplexneÂ, ale pravdou je, zÏe v tejto novej technoloÂgii je niecÏo bozÏskeÂ.VyÂskum kyberpriestoru je hl'adanie Boha. Stat'sa Bohom. Byt'tu aj tam. V jeho tkanyÂch zaÂhyboch je zasÏifrovanaÂ udalost' zdaÂvnych cÏias. Aj keby sme tuÂ daÂvnu Som krest'an a aj napriek tomu, zÏe viem, zÏe hovorõÂme o metafyzike a nie o naÂbozÏenstve, musõÂm povedat',zÏe histoÂriu poznali, povedzme prõÂbeh laÂsky, pre naÂsjevyÂznam stratenyÂ navzÏdy v hlÂbke kyberpriestor si pocÏõÂna ako Boh a zaobchaÂdza s ideou Boha, ktoryÂ existuje, vidõÂ avsÏetko pocÏuje. Realita ako takaÂ sa stala predmetom umenia.ª Virilio, Paul: C ± Theory. Z rozhovoru Louise Wilsona s Paulom Viriliom a medzere, ktoraÂ naÂs oddel'uje od zachytenej udalosti. Ukazuje sa naÂm len kraÂsa vyÂ- z 21.10.1994) Zdroj: http://www.freecyb.com/virilio/index.html sÏivky. Tak isto aj film je umenõÂm, ktoreÂ ukazuje cez povrch mozÏnuÂ hlÂbku vecõÂ a javov. 66 MARTIN PALUÂ CH FILM AKO ZRKADLO SUBJEKTU 67

Nezameriava sa vsÏak len na skutocÏnost' reaÂlnu, ale vrstvenõÂmvyÂznamom ako na pa- Ciel'om obrazov a slov je neuroÂnovyÂ tobogan. Ak pri ceste mestom narazõÂme na sto lympseste moÃzÏeme hovorit',zÏe vytvaÂra aj hruÂbku filmovej reality (vzt'ah denotaÂcie billboardov, z toho dva suÂ rovnakeÂ, neuvedomõÂme si to na zaÂklade ich rozdielnej polo- a konotaÂcie). Film je umenõÂm obrazov a slov, pri ktorom sa hlÂbka obrazov (ich zobra- hy v priestore, ale na zaÂklade aktualizovaneÂho vnemu. UzÏ nejde o naÂsÏ zaÂujem, ale zovacia fakticita, konkreÂtnost',urcÏitost') rozprestiera do povrchu slov, a hlÂbka slov o digitaÂlny impulz mysle, aktualizovaneÂ opakovanie banaÂlneho vyÂznamu. Vzt'ah k sve- (abstraktnost', zamenitel'nost', neurcÏitost', arbitraÂrnost')savpõÂja do povrchu obrazov. tu pri tomto billboarde sa konsÏtituuje len na zaÂklade rozdielu a odlisÏnosti od inyÂch Obidva systeÂmy sa navzaÂjom podporujuÂ, straÂcajuÂ poÃvodnyÂ rozmer a obtaÂcÏajuÂ sa okolo billboardov cÏakajuÂcich na prchaveÂ aktualizovanie vnemu. Rozklad priestoru, ktoryÂ seba v divokom tanci, ktoryÂ nemoÃzÏeme s presnost'ou urcÏit'pretozÏesavryÂchlosti otaÂcÏok nastal v prõÂpade prõÂkladu s billboardami priblizÏuje cestu mestom k sledovaniu televõÂzie. zmenil na võÂr. Z tejto situaÂcie v konecÏnom doÃsledku pramenõÂ rozdiel medzi videnyÂm Billboardy suÂ statickeÂ, my ako pozorovatelia sa pohybujeme. Efekt je rovnakyÂ ako a hovorenyÂm.14 Obrazy a slovaÂ moÃzÏu vystupovat' len ako program, scenaÂr, dohoda. vprõÂpade, ked' pozorujeme reklamy mihotat' sa pred nasÏimi ocÏami na televõÂznej obra- MoÃzÏu vystupovat' len ako konsÏpiraÂcia kultuÂry, dvojsecÏnaÂ a dokonalaÂ psychologickaÂ zovke. Ako vieme, v dnesÏnej dobe suÂ reklamy v televõÂzii obsahovo identickeÂ s reklama- zbranÏ . Diskurz a figuÂra, systeÂm a fenomenologickyÂ fenomeÂn, imanentnaÂ linearita a roz- mi na billboardoch. Aj televõÂzia maÂ schopnost' de-realizovat' reaÂlny priestor (miestnost' vetvenost' a na druhej strane fragmentarizovanyÂ pohl'ad, alinearita, hl'adanie zaÂhybu, s televõÂzorom) na zaÂklade striedania tele ± priestorov, a opakovat' urcÏiteÂ vnemy na ktoryÂ by obisÏiel jednu stranu figuÂry a tak odhalil jej celok, manifestujuÂci sa v skrytosti zaÂklade ich zaÂmernej aktualizaÂcie (reklama). jednotlivyÂch cÏastõÂ. Pohl'ad, ktoryÂ by rozvinul a vzaÂpaÈtõÂ ukaÂzal celistvejsÏõÂ plaÂsÏt'jej reality. Medzi reklamou a suÂcÏasnyÂm filmom by sme urcÏite nasÏli vel'a zhodnyÂch prvkov. Nadprodukcia analyzovanyÂch systeÂmov, aparaÂtov vedenia maÂ za naÂsledok stratu NaprõÂklad zhusteneÂ pointovanie. PostmodernyÂ film pracuje s nadbytkom vnemov, so vyÂznamovej roviny a rozpad reality na umeleÂ indiferentneÂ znacÏiace cÏasti. Tento rozpad zhustenõÂmvyÂznamov, ulozÏenyÂch tesne vedl'a seba, cÏomaÂ za naÂsledok skracovanie ich navzÏdy prerusÏil referenciu, ktoraÂ je podmienkou oznacÏovania. ExistujuÂ uzÏ len presneÂ aktuaÂlnosti vo vedomõÂ,cÏõÂm sa menõÂ reakcÏnyÂ cÏas a schopnost' prõÂjemcu spraÂvy vnõÂmat' typy, ktoreÂ si dokaÂzali podrzÏat' aktuaÂlny zmysel, po histoÂrii ktoreÂho sa neoplatõÂ paÂtrat', odlisÏnosti. Vd'aka tomu sa klasickyÂ film staÂva nezaujõÂmavyÂm. KvoÃli vycibrenej reakcÏ- lebo je ako fragmenterizovanyÂ ostrovcÏek v ¹moriª zlozÏenom z pevniny podobnyÂch nosti strojovej mysle na stroboskopickuÂ zmenu, ktoraÂ dlheÂ vnemy nedokaÂzÏe rozkladat'. ostrovcÏekov. NastaÂva postupnaÂ diseminaÂcia vyÂznamovej roviny. Je to ako keby sme Sama taÂto potreba sa staÂva nepotrebnou. RozhodujuÂca je ryÂchlost' a pulz vyÂznamu. pomiesÏali dielce z vel'keÂho mnozÏstva hier puzzle. Neschopnost' kazÏdeÂho pokusu o re- MilovnõÂk klasickeÂho filmu trpõÂ resentimentom cÏloveka ± stroja po stratenej forme l'ud- konsÏtrukciu a opaÈtovneÂ naÂjdenie poÃvodnej sÏtruktuÂry Hry plodõÂ a prinaÂsÏa mnozÏstvo skosti, ktoraÂ sa odraÂzÏala v prekonanej chuti a pravom poÃvodnom cite esÏte zo zacÏiatkov d'alsÏõÂch nezmyselnyÂch a novyÂch opakovanõÂ. Zmysel totizÏ cÏasom zvetraÂva, prekonaÂva kinematografie. sa, a ukladaÂ do geologickyÂch vrstiev, staÂva sa predmetom foucoultovskej archeoloÂgie. MomentaÂlne sa l'udskeÂ oko prispoÃsobuje citlivost'ou precõÂznosti stroja a prechaÂdza Znaky uzÏ nemajuÂ svoju histoÂriu (histoÂria zanikla podobne ako originaÂl). V obdobõÂ do sÏtaÂdia fotografickej presnosti a filmoveÂho strihu. DoÃkaz a rafinovanuÂ aluÂziu na nadprodukcie sa vyÂznam stal aktualitou, naprõÂklad sekundovou, bleskovou zaÂlezÏito- rozsÏtiepenie suÂcÏasneÂho myslenia, do paralelneÂho zdvojenia dosvedcÏujuÂ vsuÂcÏasnosti st'ou prchaveÂho vnemu a svoj umelyÂ vyÂznam a ciel' jestvovania naplnÏ uje vec ± znak azÏ dva americkeÂ filmy: Matrix a Fight Club. Dve reality v jednej, ktoruÂ hlavnyÂ hrdina pri prieniku, interakcii s vedomõÂm, ktoreÂ Bergson vo svojej filozofii pripodobnÏ uje k suÂ- uchopõÂ, len ked'zbystrõÂsvoju rozlisÏovaciu schopnost', to je Matrix. Dve identity v jednom dobej zaÂznamovej technike. V nadvaÈznosti na Bergsona Jean Baudrillard oznacÏuje tele, jedna poÃvodnaÂ a druhaÂ novaÂ, pozorujuÂ sa, ale nerozlisÏujuÂ sa navzaÂjom, obidve sa suÂcÏasneÂ obdobie za obdobie videa a cÏloveka v nÏ om za terminaÂl, integrovanyÂ obvod.15 tusÏia, ale koexistujuÂ vedl'a seba paralelne ako dva kanaÂly televõÂzie, to je Fight Club. NaratõÂvnou sÏtruktuÂrou a estetikou zalozÏenou na funkciaÂch digitaÂlneho mozgu, pre- ÐÐÐÐÐÐ± 14 ¹Umenie ako mlcÏanie je divokeÂ. PozõÂcia umenia vyvracia pozõÂciu diskurzu. PozõÂcia umenia naznacÏuje sviedcÏajuÂ obidva filmy nasÏe vedomie, zÏel'udskeÂ subjektõÂvne vnõÂmanie sa vd'aka meÂ- funkciu figuÂry, ktoraÂ nie je oznacÏovanyÂm, naznacÏuje tuÂto funkciu v okolõÂ diskurzu dokonca aj v nÏ om samom. diaÂm a technoloÂgiaÂm rozsÏiruje, a odohraÂva sa len v technickej extenzii. DigitaÂlne super NaznacÏuje, zÏe transcendenciou diskurzu je figuÂra, cÏizÏe priestorovaÂ manifestaÂcia, ktoruÂ do seba lingvistickyÂ svety, hyperreality, prichaÂdzajuÂ s vlastnou koncepciou a ideou ¹satoriª. Jeho prõÂt'azÏli- priestor nemoÃzÏe prijat', ak sa nemaÂ zruÂtit' exteriorita, ktoruÂ nemoÃzÏe interiorizovat' ako vyÂznam... /avsÏak/ ...k figuÂre sa daÂ dostat' len vo vnuÂtri diskurzu... K figuÂre moÃzÏete prejst', ked' ukaÂzÏeme, zÏe kazÏdyÂ diskurz maÂ svoju vost' tkvie v simulaÂcii niecÏoho cÏo unikaÂ pred ± extenzõÂvnej faÂze vnõÂmania. NedaÂ sa protil'ahluÂ opozõÂciu, predmet, o nÏ om hovorõÂ, predmet, ktoryÂ je ¹tamª ako to, k cÏomu diskurz na svojom horizonte konsÏtatovat',zÏe tomu v suÂcÏasnosti presne rozumieme. Hl'adanie digitaÂlneho ¹satoriª odkazuje. Diskurz je ohranicÏenyÂ videnyÂm. A je mozÏneÂ prejst' do figuÂry, bez toho aby sme opustili recÏ, pretozÏe figuÂra v nej spocÏõÂva: stacÏõÂsa spustit'do hlbõÂn diskurzu a naÂjdeme tu oko, ktoreÂ maÂ diskurz vo svojom strede... Oko je pascou pojmoveÂho myslenia, ktoreÂ si zakladaÂ,kvoÃli prevahe strojovej komunikaÂcie, je v prehovore, pretozÏe nie je artikulovanej recÏi bez exteriorizaÂcie ¹viditel'neÂhoª, ale je v nÏ om taktiezÏ preto, na type myslenia, akyÂm je dusÏevneÂ zobrazovanie (pojmov a inyÂch konsÏtruktov zobra- pretozÏe vo vnuÂtri diskurzu existuje prinajmensÏom gestickaÂ, ¹viditel'naÂª exteriorita, ktoraÂ je jeho vyÂrazom.ª zovania). Nadbytok interpretaÂciõÂ dosvedcÏuje, zÏe digitaÂlne stroje a film v nasÏich rukaÂch Lyoterd, Jean Francois: Za zrkadlom myslenia. ZbornõÂkpraÂcosuÂcÏasnej filozofii. MeÂdiaÂ, Bratislava 1999. Str. 40-41. suÂ zdrojom pre sÏpekulatõÂvne myslenie, ktoreÂ hl'adaÂ za zdanõÂm nejakyÂ tusÏenyÂ priestor, 15 ¹TELE: len terminaÂly. AUTO: kazÏdyÂ je svojim vlastnyÂm terminaÂlom. (TELE- a AUTO- suÂ svojõÂm spoÃsobom tzv. heterotopnyÂ priestor. A pri tom len dochaÂdza k sedimentaÂcii poÃvodneÂho povrchu typy operaÂtorov, nevyhnutnyÂch spõÂnacÏov, ktoreÂ sa spaÂjajuÂ do slov, ako sa video alebo televõÂzia zapaÂjajuÂ ako do a k jeho prekryÂvaniu novyÂmi vrstvami prchavyÂch oznacÏenõÂ. zaÂsuvky do tyÂch, ktorõÂ ich sledujuÂ.) CeleÂ zoskupenie okolo videa je tiezÏ svojim vlastnyÂm terminaÂlom. Samo sa to usporiadava, samo sa to riadi, samo sa to nahraÂva. SamozaÂpal, samozvaÂdzanie. CelaÂ skupina je erotizovanaÂ a zvedenaÂ prostrednõÂctvom naÂhleho zistenia, zÏe je sama na prõÂjme so sebou a cÏoskoro bude samoovlaÂdanie, autoriadenie, univerzaÂlnym zamestnanõÂm kazÏdeÂho, kazÏdej skupiny, kazÏdeÂho terminaÂlu. SamozvaÂdzanie bude normou pre kazÏduÂ cÏasticu, nabõÂjanuÂ zo siete alebo zo systeÂmov.ª Baudrillard, Jean: O svaÂdeÏnõÂ. Votobia Olomouc, 1996. Str. 195. 68 MARTIN PALUÂ CH 69

MARTIN PALUÂ CH TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ

FILM AS A REFLECTION OF THE SUBJECT TRI HASPROVE DRAMATURGICKO-REZÏ IJNEÂ INTERPRETAÂ CIE ZÏ ENSKEÂHO ZAÂ KONA The study Film as a Reflection of the Subject makes a theoretical comparison between the film image and the invariant model of the mirror. It is based on a theoretical as- sumption according to which a subjective perception is projected on a screen in the presented cineworlds. A conventional mirror and from it ensuing scheme of duplicated ELENA KNOPOVAÂ material signs reflected in it, is an example of autoreference. Reflected signs imply the mirror and in return, the mirror hints at the reflected sign, which happens directly without a possibility to change the elements in the system. The principle of a ªfilmª ProbleÂm interpretaÂcie a inscenovania ZÏ enskeÂho zaÂkona spocÏõÂva predovsÏetkyÂmvo mirror may be regarded as an example of telereference. In film, the original autorefe- vystihnutõÂ sÏpecifickeÂho postavenia samotneÂho dramatickeÂho textu v kontexte jeho rence relationship is transformed to telereference relationship. In the process of the autorskeÂho vyÂvinu, vyÂvinu celej TajovskeÂho tvorby a taktiezÏ vnaÂjdenõÂ aktuaÂlneho cinema-goer experiencing the film plot, psychological duplication takes place when zmyslu a podoby pre dobu novuÂ a s autorom koresÏpondujuÂcej, no suÂcÏasneÂho divaÂka its subject is translated to film sign systems. For instance, in case of a horror, the viewer aktuaÂlne oslovujuÂcej interpretaÂcie. TajovskyÂ ako autor, jeho dramatickeÂ texty a rovnako is the vehicle of fear and he/she identifies himself/herself with the film character, who ich divadelneÂ inscenaÂcie (aj televõÂzne) sa v priebehu cÏasu vyvõÂjali, menili, prispoÃsobo- is just a sign material configuration in the film image. vali. V prvom rade musel dozriet' ako autor. Zdokonalit' sÏtyÂl, vypestovat' v sebe citpre dramatickeÂ, pre mieru a formu. V druhom rade musel dozriet' jeho citpre dramatickyÂ text, cÏo dokumentujuÂ nespocÏetneÂ preraÂbania, prepisovania, sÏkrtania a dopisovania. Ï StuÂdia je suÂcÏast'ou projektu VEGA 2/3029/25. Zdokonal'ovanie deja, postaÂv, kompozicÏnyÂch prvkov. AzÏ potom mohla prõÂst' inscenaÂ- cia ± niekedy s prostou ambõÂciou javiskovo ¹zviditel'nit'ªto,cÏo autor vymyslel a napõÂsal a niekedy aj s jej historickou, tematickou a tvorivou interpretaÂciou cÏi posunom. S no- vyÂmvyÂkladom, spracovanõÂm, odkazom zakoÂdovanyÂm do estetickej formy divadelneÂ- ho alebo televõÂzneho autentickeÂho diela.

TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON (1900)

± uverejnenyÂ v III. rocÏnõÂku TovarysÏstva roku 1900 esÏte autor zÏaÂnrovo definoval ako obraz z l'udu v sÏtyroch dejstvaÂch TajovskyÂ sa naÂzvom svojich hier usiloval vzÏdy cÏo najpresnejsÏie vystihnuÂt' ich zaÂ- kladneÂ ideovo-tematickeÂ zameranie. Kol'kokraÂtprepracoval sujeta fabulu, tol 'kokraÂt zmenil aj naÂzov ± najskoÃr ho nazval AnicÏka, potom Sl'uby a napokon ZÏ enskyÂ zaÂkon.1 FormaÂlne TajovskeÂho hra pripomõÂna v cÏase jeho vzniku obl'uÂbenyÂ model dramatickeÂho textu. NaÂjdeme v nÏ om exponovanie folkloÂrnych motõÂvov, uplatnÏ ujuÂ sa v nÏ om hudobno-spevneÂ vstupy, prõÂbeh je zasadenyÂ do doÃverne znaÂmeho prostredia slovenskej dediny a postavy zaÂkladnou typoloÂgiou zodpovedajuÂ sociologickej sÏtruktuÂre vtedajsÏej slovenskej populaÂcie. Na rozdiel od vaÈcÏsÏiny hier napr. Ferka UrbaÂnka vsÏak v prõÂpade TajovskeÂho textu tieto zaÂkladneÂ atribuÂty nie suÂ suÂcÏasne aj jedineÂ a nadobuÂdajuÂ inyÂ,ako len opisnyÂ charakter. MaÂme pred sebou skutocÏne realistickuÂ hru bez sentimentalizmu, moralizovania a vonkajsÏej sviatocÏnej okaÂzalosti, zÏivyÂ charakterizacÏnyÂ dialoÂg s plastic- kyÂm portreÂtovanõÂm dramatickyÂch osoÃb, miesto obrazu z l'udu sa postupne dostaÂvame kZÏ enskeÂmu zaÂkonu ako veselohre v sÏtyroch dejstvaÂch.

ÐÐÐÐÐÐ± 1 PALKOVICÏ , P. 1972. Jozef Gregor TajovskyÂ realistickyÂ dramatik slovenskej predprevratovej dediny. Martin : Osveta, 1972, s. 22. 70 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 71

Monika HaasovaÂ (AnÏ icÏka), DusÏan Cinkota (Michau), SND, 1996. GustaÂv Valach (Jano MaleckyÂ), Hana MelicÏkovaÂ (Mara), SND, 30.10.1952. SÏ tuÂdiu ilustrujeme archõÂvnymisnõÂmka- mi z Bagarovej divadelnej inscenaÂcie, pretozÏe Haspra v televõÂznom nasÏtudovanõÂ obsadil mnoheÂ postavy rovnako.

VystupujuÂ v nej: Zuza JavorovaÂ ± vdova, AnicÏka ± jej dceÂra, Jano MaleckyÂ ± uhliar, menie. Pristupuje k nim citlivo, zmierlivo, zachytaÂva ich pozitõÂvne straÂnky a na tie Mara ± jeho zÏena, MisÏko ± ich syn, regruÂt, Dora KalinovaÂ ± vdova a suseda, SÏtevko ± negatõÂvnejsÏie sa pozeraÂ z odstupu, s laÂskavyÂm humorom, optimisticky. Reflektuje zÏi- sluha u Javorov, mlaÂdenci, dievcÏataÂ, deti, muzikanti. votneÂ podmienky, akceptuje mentalitu a cõÂtenie svojich cÏistyÂch dedincÏanov, zohl'adnÏ uje ± dej sa odohraÂva pri KordõÂkoch, malej dedinke na strednom Slovensku od oktoÂbra azÏ toto vsÏetko a nachaÂdza optimaÂlnu mieru umeleckeÂho zobrazenia. StotozÏnil sa so sociaÂl- do SÏtefana o Vianociach. nym i duchovnyÂm svetom dediny, pristupuje k nemu s uÂctou a baÂznÏ ou, nie vsÏak pietne, VyÂchodiskovaÂ teÂma i sujetovyÂ raÂmec hry je v prõÂpade ZÏ enskeÂho zaÂkona rovnakyÂ, ako nechyÂba mu zdravaÂ miera kritickeÂho naÂhl'adu. Svoje postavy nechce karhat' ani menit', vpoÃvodnej verzii komeÂdie v troch aktoch spomõÂnanej AnicÏky. MladyÂ paÂrsidaÂ tajneÂ ony sameÂ naÂjdu v sebe duchovnuÂ silu, aby sa pokuÂsili zmenit'k lepsÏiemu. DominujuÂ tu sl'uby esÏte pred odchodom MisÏka na vojnu. RozhodnuÂ sa zdoÃverit' sa s tyÂm AnicÏkinej l'udskeÂ povahy nad dejom v ich vzaÂjomnej dramatickej suÂcÏinnosti a protichodnosti. mame. TaÂ sa na oko hnevaÂ a chce sa stretnuÂt' sMisÏkovyÂmi rodicÏmi, aby odobrili synov VajanskyÂ sa vyjadril, zÏe ... ¹celaÂ taÂto hra spocÏõÂva na vel'kyÂch hereckyÂch rolaÂch.ª2 cÏin. RodicÏia suÂhlasia a vyzeraÂ to, zÏe sa v pokoji odbavia zaÂsnuby. Kl'uÂcÏovyÂm, centraÂl- A skutocÏne, TajovskyÂ suÂstredil svoju pozornost' predovsÏetkyÂm na dramatickeÂ po- nym konfliktom draÂmy sa staÂvajuÂ prõÂstupky ± kto dostane mladyÂ paÂr do domu po stavy. Dej je chudobnyÂ na udalosti, nevybocÏuje z hlavnej lõÂnie zÏiadnymi pridanyÂmi svadbe. Od tohto konfliktu sa logicky odvõÂjajuÂ v priebehu hry d'alsÏie. ZacÏõÂna zÏenskeÂ vedl'ajsÏõÂmi epizoÂdami. O vsÏetkom sa dozvieme hned' na zacÏiatku, dialoÂg vedie priamo- hasÏterenie podporovaneÂ novyÂmi okolnost'ami a postavami. (Dora ocÏierni pred Marou cÏiaro, koncentrovane k pointe, vzhl'adom na zÏaÂnroveÂ urcÏenie textu je vysoko pred- AnicÏku, naÂjde MisÏkovi novuÂ bohatuÂ nevestu, Zuza spaÂli MisÏkov list, AnicÏka trucuje iktabilneÂ i rozuzlenie prõÂbehu . HraÂ sa s otvorenyÂmi kartami, zÏiadne tajomstvo, ani a nechce odstuÂpit' od sl'ubu, Jano chytõÂ stranu Zuze a mladyÂm, riesÏisaMisÏova rekla- zaÂsah zvonka neprõÂde. Niekol'ko zaÂkladnyÂch situaÂciõÂ vytvaÂra postavaÂmsÏirokyÂ priestor maÂcia, Mara odpadne, zacÏarovanie MisÏka, atd'.) PrõÂbeh sa koncÏõÂ sÏt'astlivo: Marino od- na sebavyjadrenie prostrednõÂctvom jazyka a recÏi. Zo spoÃsobu vyjadrenia (intonaÂcia, padnutie a choroba vyuÂstia do zmieru medzi oboma rodinami. timbre, dikcia, prõÂzvuk) mysÏlienok a pocitov vyplyÂva naÂsledneÂ logickeÂ i kontrastneÂ Pred sebou maÂme prõÂbeh laÂsky mladeÂho paÂru. Oni otvaÂrajuÂ dramatickyÂ raÂmec hry, konanie postaÂv smerom dovonka k inyÂm postavaÂm i smerom dovnuÂtra postavy. aby ho nakoniec mohli aj uzavriet'.ZÏ enskeÂ prieky sõÂce vystuÂpia na istuÂ dobu (a to dost' NapaÈtie sa dosahuje prestupovanõÂmvaÂzÏneho a veseleÂho toÂnu, a to dokonca v raÂmci dlhuÂ) do popredia, nesuÂ sa vsÏetkyÂmi dejstvami a stupnÏ ujuÂ zauzl'ovanie deja, no ich najmensÏõÂch stavebnyÂch jednotiek ± replõÂk, teda nie len v raÂmci dialoÂgu cÏi jednotlivyÂch vyÂchodiskom a predmetom ani na okamih neprestanuÂ byt'osudy detõÂ. TajovskyÂ do hry transponoval laÂsku a obdiv k prosteÂmu dedinskeÂmu l'udu, jeho spolocÏenskyÂm, mrav- ÐÐÐÐÐÐ± nyÂm a citovyÂm hodnotaÂm. V ZÏ enskom zaÂkone pre konanie postaÂv prejavuje porozu- 2 PASÏTEKA, J. 1990. SlovenskaÂ dramatika v epoche realizmu. Bratislava : Tatran, 1990, s. 190. 72 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 73

SceÂna: VladimõÂr SuchaÂnek KostyÂmy: Jana KrivosÏovaÂ HlavnyÂ kameraman: MariaÂn MinaÂrik Strih: Eva HeteÂnyiovaÂ Zvuk: Igor SÏaÂndrik Osoby a obsadenie: Zuza JavorovaÂ: Beta PonicÏanovaÂ AnicÏka: EmõÂlia VasÏaÂryovaÂ Jano MaleckyÂ: GustaÂv Valach Mara MaleckaÂ: Hana MelicÏkovaÂ MisÏko: Jozef AdamovicÏ Dora KalinovaÂ:MaÂria MarkovicÏovaÂ SÏtevko: Anton MrvecÏka MlaÂdenci. DievcÏataÂ. Deti. Muzikanti. ± dej sa odohraÂva v stredoslovenskej dedinke KordõÂky na prelome 19. a 20. storocÏia, v obdobõÂ od jesene do Vianoc V tomto smere mal Haspra trochu ul'ahcÏenuÂ uÂlohu, pretozÏe dramatickyÂ text ZÏ enskeÂ- ho zaÂkona pred nõÂm inscenovali mnohõÂ inõÂ. Treba podotknuÂt',zÏe aj vo vel'mi sa lõÂsÏiacej inscenacÏnej a interpretacÏnej kvalite. (M. HollyÂ, K. BadaÂni, L'.SmrcÏok, A. Chmelko, E. StrednÏ anskyÂ, predovsÏetkyÂmvsÏak J. BorodaÂcÏ a A. Bagar). Pavol Haspra sprvoti akoby sa baÂl prekrocÏit'hranicu, ktoruÂ najmaÈtõÂto dvaja stanovili, zrusÏit'prijatuÂ inscenacÏnuÂ normu. Hana MelicÏkovaÂ (Mara) a Frida BachletovaÂ (Dora), SND, 1952. NavysÏe druhyÂ z nich, Andrej Bagar, dosiahol vyÂznamnyÂ posun v bohatej (dovtedy najmaÈ ochotnõÂckej) tradõÂcii inscenovania ZÏ enskeÂho zaÂkona (1952). Podarilo sa mu dodat' vyÂstupov. TakyÂmto striedanõÂm dramatickeÂho napaÈtia sa buduje dramatickyÂ kontra- postavaÂm ich sociaÂlnu hlÂbku, spresnit' motivaÂciu ich konania, dosiahnut' spolocÏenskuÂ punktposilnenyÂ prelõÂnanõÂm dramatickyÂch dialogickyÂch cÏastõÂ s lyrickyÂmi monologic- naliehavost' prõÂbehu bez toho, aby prõÂbeh stratil humor a citovuÂ sviezÏost'. kyÂmi cÏast'ami ( nie vsÏetky monoloÂgy hry suÂ lyrickeÂ) a spevnyÂmi vsuvkami. VprõÂpade tejto televõÂznej inscenaÂcie Haspra prebral osvedcÏenuÂ borodaÂcÏovsko-ba- Z recÏi a dramatickeÂho kontrapunktu pramenõÂ humor TajovskeÂho veselohry. RecÏ maÂ garovskuÂ koncepciu a citlivo ju, so vsÏetkyÂmi pozitõÂvami i negatõÂvami, preniesol na charakterizacÏnuÂ,sÏtyÂlotvornuÂ aj kompozicÏnuÂ funkciu, z nej sa pred nami vytvaÂra vernyÂ plochu televõÂznej obrazovky. Ale krivdili by sme mu, keby sme tvrdili, zÏe ako tvorca obraz dramatickyÂch postaÂv a celeÂho ich okolia i vzt'ahov. sa na dramaturgicko-rezÏijnej koncepcii novej televõÂznej inscenaÂcie voÃbec nepodiel'al. Jedno dejstvo kontinuaÂlne nadvaÈzuje na druheÂ, motõÂv sa vrstvõÂ na motõÂv, cÏasto proti- Ako nespornyÂ prõÂnos sa ukaÂzalo obsadenie novej mladej hereckej generaÂcie do hlav- chodne, cÏõÂm sa predpokladaÂ v hereckom prejave dosiahnutie akcie a jej gradaÂcia. Pohyb nyÂch uÂloh MisÏka a AnicÏky (E. VasÏaÂryovaÂ, J. AdamovicÏ) a preobsadenie Dory Kalinovej v medzil'udskyÂch vzt'ahoch tak vydrzÏõÂ azÏ do konca. PocÏiatocÏnaÂ razantnaÂ kumulaÂcia M. MarkovicÏovou, zvysÏok je totozÏnyÂ s obsadenõÂm v Bagarovej divadelnej inscenaÂcii. motõÂvov a kontrapunktickeÂho napaÈtia spoÃsobuje, zÏe obratv hre a naÂsledneÂ rozuzlenie MladõÂ herci vniesli do prõÂbehu skutocÏneÂ,uÂprimneÂ city a laÂskavyÂ pohl'ad na jednodu- prichaÂdza akosi potichu, akoby autor nevyuzÏil zaÂkladnuÂ koncepciu postaÂv a dejovuÂ cheÂho dedinskeÂho cÏloveka s jeho radost'ami i starost'ami. Stali sa vyrovnanyÂmi partner- scheÂmu nerozvinul do ocÏakaÂvaneÂho vyvrcholenia, ale uspokojil sa iba s naÂcÏrtom. mi starsÏej hereckej generaÂcie, ktoraÂ vyraÂstla na divadelnyÂch doskaÂch, svojou civilnost'ou Hra maÂ svoje silneÂ i slabeÂ straÂnky: pevnyÂ mysÏlienkovyÂ a tematickyÂ zaÂklad, pestreÂ a prirodzenost'ou prejavu vzaÂcne dorovnaÂvali ich expresõÂvnost' a teatraÂlnost', ktoraÂ sa motivickeÂ vrstvenie, vyÂrazneÂ charaktery postaÂv, dejoveÂ i lyrickeÂ pasaÂzÏe. Nesie v sebe neskoÃr ± po postupnom osvojenõÂ si princõÂpov rozdielnych metoÂd hereckej tvorby pred viacero podtextovyÂch rovõÂn, no neposkytuje vel'mi sÏirokeÂ mozÏnosti mysÏlienkoveÂho detail snõÂmajuÂcou kamerou, na rozdiel od detaily znejasnÏ ujuÂcej hereckej tvorby v kla- vyÂkladu. (ako to divadelnaÂ prax dokaÂzala aj v umeleckom spracovanõÂ Pavla Haspru). sickom divadelnom priestore kukaÂtkoveÂho typu ± spred televõÂznych kamier uÂplne vytratila. HASPROV (TELEVIÂZNY) ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON (1967) DÏ alsÏõÂm pozitõÂvom inscenaÂcie je, zÏe tvorcovia dodrzÏali vsÏetky podstatneÂ parametre draÂmy (sujet, fabulu i jazyk): v popredõÂ stojõÂ prõÂbeh mladyÂch zal'uÂbencov a materinskeÂ ±poÃvodnaÂ televõÂzna inscenaÂcia haÂdky nadobuÂdajuÂ hlbsÏõÂ, nezÏ len situacÏno komickyÂ charakter. TÏ azÏisko koncepcie ne- ± televõÂzna premieÂra 24. 12. 1967 spocÏõÂva uzÏ len v komike zÏenskej hasÏterivosti a v l'uÂbozvucÏnom, spevavom stredoslo- ReÂzÏia: Pavol Haspra venskom dialekte, ale aj v zobrazenõÂ sociaÂlnej a spolocÏenskej roviny prõÂbehu, ktoraÂ Dramaturgia: Viera MikulaÂsÏovaÂ ±SÏkridlovaÂ presahuje raÂmec televõÂznej obrazovky onej doby, ako aj v zobrazenõÂ jemnyÂch lyrickyÂch 74 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 75

motõÂvov, ktoreÂ daÂvajuÂ postavaÂm z3.vyÂstupu. TaÂto lyrickaÂ pasaÂzÏ pripravõÂ zÏivnuÂ poÃdu nasledujuÂcemu 4. azÏ 13. vyÂstupu, punc vieryhodnosti a nezdoÃraznÏ ujuÂ ktoreÂ prinesuÂ dramatickeÂ zvraty a kolõÂzie: ich fiktõÂvnost'. MotõÂvsl'ubov. MisÏko pod tiazÏou neistoty rozhodne sa vsÏetko povedat' AnicÏkinej V texte autori televõÂznej inscenaÂ- mame, aby aj ona odobrila ich laÂsku. Reakcia PonicÏanovej Zuzy v sebe uzÏ tu niesla cie takmer nicÏ nesÏkrtali ani kompo- takmer vsÏetky roviny svojej dramatickej postavy. TaÂto Zuza sa nenahnevaÂ len na oko, zicÏne nepremiestnÏ ovali (iba 1. a 2. plne si uvedomuje vaÂzÏnost' celej situaÂcie a vsÏetky mozÏneÂ probleÂmy, ktoreÂ sa moÃzÏu vyÂstup) a inscenovali text presne k tomu pridruzÏit'. Je prõÂsnou a zodpovednou matkou, ktoraÂ si vopred chraÂni dceÂru a celyÂ podl'a autorskyÂch poznaÂmok v celej svoj dom pred hanbou a recÏami dediny. Vie, zÏeMisÏka nemusia z vojny vyreklamovat', jeho kvalite, aj recÏovej, azÏ na pri- jej postoj (na rozdiel od AnicÏky) je triezvy a praktickyÂ. Berie do uÂvahy aj MisÏkovyÂch daneÂ Marine repliky v zaÂvere III. rodicÏov, ich plaÂny so synom a majetkoveÂ zaÂzemie rodiny. Na druhej strane maÂ pre dejstva (povestneÂ ¹A ja uzÏ nevestu mladyÂch pochopenie. A tak pod podmienkou suÂhlasu MisÏkovyÂch rodicÏov pristaÂva aj maÂm!ª3). ona na vzt'ah mladyÂch a ich sl'ub. I. dejstvo sa zacÏõÂna dedinskou MotõÂv prõÂstupkov. Z predchaÂdzajuÂceho vyplyÂva, zÏe vtedy vlaÂdol na dedine inyÂ zaÂbavou, na ktorej spolu tancuje aj hodnotovyÂ rebrõÂcÏek i model spraÂvania. O svadbe a osudoch detõÂ rozhodovali ich rodi- mladyÂ paÂr (AnicÏka a MisÏko). Ten sa cÏia. DoÃlezÏiteÂ je zdoÃraznit',zÏe obidve deti suÂ jedinaÂcÏikmi. Zatial' cÏoMisÏko MaleckyÂ bol pocÏas tanca obozretne vytratõÂ,cÏodi- Marinou pyÂchou a potesÏenõÂm a otcovou pravou rukou na stareÂ kolenaÂ, AnicÏka vyrastala vaÂka informuje o tom, zÏe sa tajne ako polosirota pod prõÂsnejsÏou vyÂchovnou rukou, Zuza sa stala od nej v podstate du- schaÂdzajuÂ. Nasleduje pomerne dl- sÏevne aj fyzicky zaÂvislaÂ, odkaÂzanaÂ na jej pomoc. hyÂ zaÂber na muzÏa pijuÂceho alkohol v polodetaile, ktoryÂ maÂ zrejme upo- ZUZA: Aby Boh ± otec nebeskyÂ vyslysÏal, zÏe by som t'aesÏte tej jeseni tu, v dome mala! (na MisÏka) zornit'na neduh dediny a trochu bi- JANO: Tototo, sÏvagrinaÂ moja! Ï polarizovat' muzÏsko ± zÏenskeÂ MISKO: To, BozÏe, tetka moja! Â Ï Â ÏÂ Ï Ï Ï ' Ï ' Ï holdovanie ¹zÏivotabudicÏuª, ktoreÂ MARA: (ako omracena skocõ) Sestra! Jano! Nuz cozetyslubujes?! Ved som ja, ze mi ty (k Zuze) knaÂmdaÂsÏ dievcÏa! 4 TajovskyÂ v tomto prõÂpade nasmero- GustaÂv Valach (Jano MaleckyÂ), Hana MelicÏkovaÂ (Mara Ma- val skoÃrkpoÂlu zÏenskeÂmu. Je vsÏak SvaÂr je na svete! K tomu sa pridruzÏõÂ obvinenie, ktoreÂ poÃsobõÂ dost'uraÂzÏlivo a hanlivo, leckaÂ), SND, 1952. uÂplne zbytocÏnyÂ, pretozÏetuÂto rovi- zÏe si Mara vypila cez mieru, a je tu konflikt, ktoryÂ spoÃsobõÂ zÏenskeÂ hasÏterenie a staÂva sa nu neskoÃr obsahuje druheÂ dejstvo hnacõÂm motorom vsÏetkyÂch d'alsÏõÂch komickyÂch i vaÂzÏnych situaÂciõÂ. a nacÏo v dramatickom diele popisovat'. II. dejstvo sa nesie v ¹zÏenskomª napaÈtõÂ, ktoreÂ vybudovalo predchaÂdzajuÂce dejstvo Nasleduje priamo 2. vyÂstup, kde sa AnicÏka a MisÏko stretnuÂ u Javorov na dvore avocÏakaÂvanõÂ vyÂsledkov MisÏkovej reklamaÂcie. a vzaÂjomne sa prekaÂrajuÂ. Na pozadõÂ prekaÂrania sa zrkadlõÂ vruÂcny citovyÂ vzt'ah oboch Z dramaturgickeÂho hl'adiska je mimoriadne zaujõÂmavyÂ najmaÈ1.vyÂstup. V nÏ om sa zal'uÂbencov. Ich laÂska je cÏistaÂ,uÂprimnaÂ, sviezÏa. ZaÂrovenÏ kde-tu vystupuje tienÏ MisÏkov- predstavõÂ postava dedinskej klebetnice Dory Kalinovej, ktoraÂ nasmeruje priebeh deja. ho rukovania na vojnu, z neho pramenõÂ vnuÂtorneÂ napaÈtie, ktoreÂ nuÂti postavy konat'. Od nej zaÂlezÏõÂ rozohranie celeÂho druheÂho dejstva. Haspra svoju Doru nepostavil do MisÏko sa chce celkom uistit' v AnicÏkinej laÂske, a tak upokojit' svoje mladeÂ buÂrliveÂ srdce roviny dedinskeÂho parazita, ale do roviny l'ahko vtieravej, presÏpekulovanej klebetnice i dusÏu. AnicÏka, ked'zÏehomaÂ uÂprimne rada, zaviazÏesamusl'ubom. Zo vsÏetkyÂch vy- a svaÈtusÏkaÂrky. M. MarkovicÏovaÂ svojou funkcÏnou uÂspornou intonaÂciou, celkovyÂm mier- branyÂch inscenaÂciõÂ praÂve tu sa podarilo najlepsÏie ukaÂzat',zÏepraÂve 2. vyÂstup je aktom nym mimickyÂm a gestickyÂmvyÂrazom podporila rezÏiseÂrov vyÂklad a postava Dory v jej skladania tajnyÂch sl'ubov ( aj vd'aka zrozumitel'nej a presnej cÏasovej perioÂde), ktoreÂ hereckom stvaÂrnenõÂsa staÂva pre ostatneÂ postavy i pre divaÂka o to viac doÃveryhodnejsÏia, rozpruÂdia nasledujuÂci dej. Podarilo sa plnokrvne zapocÏat' uÂstrednuÂ motivickuÂ lõÂniu cÏõÂm je cielene menej expresõÂvna a na oko dravaÂ.PraÂve sÏtylistickeÂ jazykoveÂ prostriedky mladej laÂsky, ktoraÂ maÂ silu niest' sa prõÂbehom azÏ po zaÂver IV. dejstva. jej recÏisastaÂvajuÂ vyÂchodiskom pre presvedcÏiveÂ,zÏiveÂ stvaÂrnenie tejto postavy. StaÂva sa MozÏno k tomu pomohli aj televõÂzne vyjadrovacie prostriedky, konkreÂtne titulky, z nej veselaÂ l'udskaÂ figuÂrka zaradenaÂ do vnuÂtra dedinskeÂho kolektõÂvu, nie len na jeho ktoreÂ vyÂznamotvorne oddelili expozõÂciu od kolõÂzie. perifeÂriu. PripravõÂ sa postave logickyÂ dramatickyÂ obluÂk, ktoryÂ skutocÏne moÃzÏe viest'k jej EsÏte jeden zaujõÂmavyÂ kontrapunkt sa podaril v uÂvode. Hned' po titulkoch sledujeme moraÂlnej premene v zaÂvere hry. Ona sa staÂva jedinou rovnocennou partnerkou Mary lyrickyÂ obraz spievajuÂcej AnicÏky (na nasledujuÂci denÏ ±posl'uboch) a paralelne sa v druhom dejstve (aj pri pitõÂ slivovice), ktoraÂ v nej spustõÂ vsÏetky vnuÂtorneÂ pochody. strihom dostaÂvame k utraÂpeneÂmu MisÏkovi, ktoryÂ do spevu rozpraÂva svoj monoloÂg (MonoloÂg Mary je akoby jej vnuÂtornyÂm dialoÂgom samej so sebou. Kladie si otaÂzky

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 3 HASPRA, P. 1967. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1967. 4 TAJOVSKYÂ, J. G. 1922. ZÏ enskyÂ zaÂkon. TurcÏiansky sv. Martin : KnõÂhtlacÏ ucÏ. spolku, 1922, s. 23. 76 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 77

¹PocÏkaj SÏtevko, vol'acÏotidaÂm. (snazÏõÂ sa akozÏe odviazat' uzol na vreckovke) JaÂj, vidõÂsÏ, zauzlenoÃ. Po- tom.ª7 SÏkoda. TaÂto Mara predsa voÃbec nie je lakomaÂ. Nemala doÃvod prista- vit' SÏtevka, ak mu v skutocÏnosti ne- chcela nicÏ dat'.TozÏe sa nechala zaslepit' vidinou majetku, ne-maÂ nicÏ spolocÏneÂ s lakomost'ou, ale s tyÂm, zÏe chce, aby jej diet'a bolo zabezpecÏeneÂ, no najmaÈstyÂm, zÏe je urazenaÂ a trucuje. Ved' predsa niekol'kokraÂtsa vracia k tomu, zÏe ju vyhlaÂsili za opituÂ a nikdy im to nezabudne! (Janovi a Zuze). ZaÂkladnyÂm motõÂvom III. dejstva je naÂvratMisÏka z vojencÏiny a naÂ- dej, zÏe z jeho pomocou a pomocou prelomenia Marinej tvrdohlavosti Janom, ktoryÂ to Zuze a AnicÏke sl'uÂ- Hana MelicÏkovaÂ (Mara), Hana SarvasÏovaÂ (AnicÏka), Jozef Sodoma (MisÏko), GustaÂv Valach (Jano MaleckyÂ), Beta bil, sa vsÏetko urovnaÂ.DoÃlezÏituÂ uÂlo- PonicÏanovaÂ (Zuza), SND, 1952. hu tu zohraÂ opaÈt' Dora a jej intrigy (povie Zuze, zÏejul'udia ohovaÂrajuÂ, a odpovedaÂ na ne, po svojom hodnotõÂ celuÂ situaÂciu ± proti jednej ¹verziiª formuluje zÏeodlaÂkava muzÏa Mare) a ne- Hana MelicÏkovaÂ (Mara) a Beta PonicÏanovaÂ (Zuza), SND, 1952. ¹alternatõÂvuª.) VnaÂsÏa do deja motõÂv majetku, ktoryÂ suÂvisõÂs ¹dohodenõÂmª novej nevesty oblomnaÂ zÏenskaÂ hasÏterivost', ktoraÂ pre MisÏka a ohovorenõÂm AnicÏky. naplno zdynamizuje dej. SÏkoda len, zÏe i tu Haspra zanedbal poslednyÂ 13. vyÂstup, Marino odpadnutie u Javorov. Po tom, cÏo si sceÂnou magickeÂho kriesenia chorej (po- DORA: (zaliecÏave) Tak ja poviem, zÏevaÂsÏ MisÏko si aj inaksÏie dievcÏamoÃzÏe vybrat', ako je AncÏa vercÏiveÂ zÏeny a SÏtevko zhaÂnÏ ajuÂ azÏ grotesknyÂmspoÃsobom tri koÃrocÏky, tri uhlõÂky, vodu Javorovie. Veru moÃzÏe! To ti ja poviem!!! (doÃraz na ja) a sol' behajuÂc po celej izbe) vybudujuÂ dostatocÏnyÂ komickyÂ efekt, MelicÏkovej Mara ne- MARA: (akoby sama tomu neverila) To sa vie, zÏe hej. logicky preexponuje komiku tyÂm, zÏe po tom, cÏo sa AnicÏke slabaÂ, ledva hovoriaca, ledva DORA: (tajne) Tot' ± ale to len tebe zjavõÂm±vcÏera mi tak trochu sÏuchla ± haÂdaj... lezÏiaca na posteli pod'akuje, odrazu z nej priskocÏõÂ ku dveraÂm so zvolanõÂm: ¹ A ja uzÏ Ï MARA: Ktoze? nevestu maÂm!ª8 DORA: StaraÂ rychtaÂrka (...) zÏe by ona svojej KatusÏke (doÃrazne) tisõÂckou truhlu vylozÏila.5 Poprie sa tyÂm celyÂ zaÂver hry. Mara odpadla a ochorela kvoÃli tomu, aby bolo mozÏneÂ MotõÂv karty. S nõÂm prichaÂdza MrvecÏkov SÏtevko, ktoryÂ svojim trhanyÂmcÏõÂtanõÂm listu zakoncÏit' celyÂ dej zmierlivo a hlavne vierohodne. Marina choroba a telesneÂ vycÏerpanie, (tak ako sa dokaÂzal dedinskyÂ chlapec popri vsÏetkyÂch povinnostiach okolo domu a stat- spolu s naÂbozÏenskyÂm prvkom, ktoryÂ sa nesie celou hrou a je prõÂtomnyÂ vo vnuÂtri kazÏdej ku naucÏit'cÏõÂtat') na chvõÂl'u odl'ahcÏõÂnapaÈtie, aby vzaÂpaÈtõÂmohla prõÂst'novaÂ vlna svaÂru a ono postavy, mali viest' aj k oslabeniu jej tvrdohlavosti a zatrpknutosti. Marino povestneÂ ¹Ja uzÏ maÂm nevestu.ª a ¹Ani pocÏut', ani pocÏut', ani nie! Ja som opitaÂ!ª6 Na IV. dejstve najzretelnejsÏie vidiet',zÏe ide o autorovu preraÂbku poÃvodne trojaktovej Treba upozornit' na koncepcÏne nedomyslenuÂ interpretaÂciu zaÂveru 3. vyÂstupu, kde komeÂdie. MozÏno praÂve preto je sled za sebou prichaÂdzajuÂcich udalostõÂ azÏ priryÂchly, aj vpoÃvodnom TajovskeÂho texte SÏtevko odchaÂdza saÂm a Mara za nõÂm kricÏõÂ,zÏe mu potom kompozicÏne je posledneÂ dejstvo slabsÏie vystavaneÂ ako dejstvaÂ predchaÂdzajuÂce. Jedno- niecÏodaÂ. Haspra vsÏak akceptoval nedomysleneÂ Bagarovo riesÏenie, aby posilnil ko- tliveÂ udalosti prichaÂdzajuÂ naratõÂvne za sebou. VsÏetko sa menõÂ v lepsÏie, pretozÏe sa blõÂzÏi mickyÂ efekta naopak, Mara zastavõ Â odchaÂdzajuÂceho SÏtevka: cÏas Vianoc, ktoreÂ suÂ v autorovom socio-konfesno-spolocÏenskom skuÂsenostnom raÂmci

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 5 TAJOVSKYÂ, J. G. 1922. ZÏ enskyÂ zaÂkon. TurcÏiansky sv. Martin : KnõÂhtlacÏ ucÏ. spolku, 1922, s. 27. 7 HASPRA, P. 1967. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1967. 6 TAJOVSKYÂ, J. G. 1922. ZÏ enskyÂ zaÂkon. TurcÏiansky sv. Martin : KnõÂhtlacÏ ucÏ. spolku, 1922, s. 42. 8 HASPRA, P. 1967. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1967. 78 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 79

HASPROV (TELEVIÂZNY) ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON (1987)

± televõÂzna inscenaÂcia v uÂprave Pavla Haspru ± televõÂzna premieÂra: 23. 12. 1988 ReÂzÏia: Pavol Haspra Dramaturgia: Jozef KocÏõÂ SceÂnickyÂ vyÂtvarnõÂk: Tibor LuzÏinskyÂ KostyÂmovyÂ vyÂtvarnõÂk: L'ubica JariabkovaÂ HlavnyÂ kameraman: Jozef BrezanskyÂ Strih: SonÏ a MartincovaÂ Zvuk: Igor SÏaÂndrik VyÂprava: VladimõÂr MurcÏo Osoby a obsadenie: Zuza JavorovaÂ: Zuzana KroÂnerovaÂ AnicÏka: NataÂlia HasprovaÂ Jano MaleckyÂ: Leopold Haverl Mara MaleckaÂ: Eva KrõÂzÏikovaÂ MisÏko: MarosÏ KramaÂr Dora KalinovaÂ: Magda PavelekovaÂ SÏtevko: MariaÂn ZednikovicÏ ±l'udovaÂ hudba a tanecÏnõÂci suÂboru Gymnik ± dej sa moÃzÏe odohraÂvat'na ktorejkol'vek dedine stredoslovenskeÂho regioÂnu, v rovna- kom cÏasovom rozmedzõÂ ako tomu bolo v prõÂpade prvej inscenaÂcie, teda od jesene do Vianoc, resp. do SÏtefana. Hana SarvasÏovaÂ (AnicÏka), Jozef Sodoma (MisÏko), Hana MelicÏkovaÂ (Mara), GustaÂv Valach (Jano MaleckyÂ) a Beta PonicÏanovaÂ (Zuza), SND, 1952. DruhyÂ Hasprov pokus o umeleckeÂ stvaÂrnenie TajovskeÂho textovej predlohy. Autor- skyÂ text a mysÏlienky v nÏ om obsiahnuteÂ, ideovo tematickyÂ zaÂklad hry, ostaÂvajuÂ nad'alej prvoradeÂ,suÂ vyÂchodiskom pre dramaturgicko-rezÏijnuÂ koncepciu a novyÂ vyÂklad, noveÂ synonymom krest'anskej ¹povinnostiª kajat' sa, vymazat' svoje hriechy a ocÏistenyÂ od uchopenie teÂmy prinaÂsÏajuÂce aktualizacÏneÂ tendencie noveÂmu prijõÂmatel'ovi diela. V in- zleÂho privõÂtat' Jezuliatko. Rovnako suÂ preto na tom aj TajovskeÂho postavy ZÏ enskeÂho scenacÏnej geneÂze TajovskeÂho hier dochaÂdza k vyÂrazneÂmu posunu. KyÂm v prvom prõÂ- zaÂkona. Ony i dej smerujuÂ ku konecÏneÂmu naplneniu. pade mal Haspra mozÏnost' insÏpirovat' sa (aj to urobil) reÂzÏiami veduÂcimi k zalozÏeniu MotõÂv obraÂtenia Dory, motõÂv Dorinho zacÏarovania MisÏka zrkadlõÂ dialektiku, v ktorej tradõÂcie v inscenovanõÂ slovenskej klasiky, koncom osemdesiatych rokov je taÂtolõÂnia pramenõÂ zÏivotnost'Dorinej postavy. Napriek tomu, zÏemaÂ odhodlanie zmenit'sa, lebo ju prekonanaÂ. Po BorodaÂcÏovi a Bagarovi prichaÂdza K. L. Zachar a neskoÃr Peter JeznyÂ, t'azÏõÂ svedomie, nedokaÂzÏe prekonat' svoju podstatu. Ona nevie bojovat' proti svojim MilosÏ Pietor a JaÂn SlaÂdecÏek s prevratnou koncepciou a novou rezÏijnou poetikou v duchu neduhom inak, nezÏ staryÂmi zbranÏ ami (zacÏaruje MisÏka, aby odcÏinila svoju vinu na moderneÂho euroÂpskeho divadla ich cÏias. AnicÏke, po krest'ansky pod obraÂzkom), a tak v snahe konat'dobro, napravit',cÏo pokazila, Pietor priniesol so svojimi Statkami zmaÈtkami (NovaÂ sceÂna, 1972) na sceÂnu defol- vracia sa spaÈt' do staryÂch kol'ajõÂ. Hoci tu uzÏ neberie za svoje sluzÏby ¹judaÂsÏsky grosÏª. klorizacÏnuÂ vlnu. VyÂsostne aktualizacÏnaÂ tendencia v spracovanõÂ teÂmy vedie k vyhrote- Napriek vsÏetkeÂmu, je to Dora, kto prinuÂti Zuzu podat' ruku Mare, a tak zapocÏat' zmie- niam konfliktov na maximaÂlnu znesitel'nuÂ hranicu, k ostryÂmkontuÂram postaÂv, ktoreÂ sa rovacõÂ proces medzi oboma rodinami. vyznacÏujuÂ surovost'ou, naturaÂlnost'ou a biologizmom. Vyzliekol ich z kroja a obliekol PeknyÂ vyÂvojovyÂ obluÂk v poslednom dejstve zaznamenala aj postava SÏtevka. Z na- do pracovnyÂch ¹haÂbovª, umiestnil do prostredia, ktoreÂ vizuaÂlne koresÏpondovalo s ich ivneÂho poslõÂcÏka AnicÏkinej laÂsky sa stal suvereÂnny, smelyÂ mlaÂdenec, ale zrejme iba na zovnÏ ajsÏkom i vnuÂtrom, zÏiarivaÂ cÏistota a naivnost' typickaÂ pre Zacharove laÂskaveÂ po- jeden denÏ , kedy oslavuje svoje meniny. Nie je vsÏak iba dedinskyÂm ¹prostaÂcÏikomª. MaÂ hl'ady na TajovskeÂho hrdinov sa vytratila. Okresal na kost' ich zvukomalebnuÂ recÏ, zdravyÂ uÂsudok a odhad, vtipne glosuje po celyÂ cÏas dianie a hodnotõÂ l'udõÂ.VzaÂvere hry skraÂtil repliky na minimum, napaÈtie plynie skoÃr z toho, cÏo urobia a nevyslovia. Strohost' privaÂdza muziku, aby oraÂmcovala celyÂ prõÂbeh a navodila akuÂsi ¹happy-endovuÂªat- v recÏiivovyÂraze stali sa jeho prednost'ou.9 mosfeÂru. ÐÐÐÐÐÐ± 9 PALKOVICÏ , P. 1982. DialoÂgy s TajovskyÂm.Bratislava : Tatran, 1982, s. 59 ± 120. 80 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 81

Naproti tomu Zachar pristuÂpil ± uzÏ po Pietrovom nasÏtudovanõÂ Statkov-ZmaÈtkov - DopõÂsanyÂ vyÂstup: (Mara a Zuza sedia za jednyÂm stolom, kochajuÂ sa mladyÂmpaÂrom) esÏte aj k inscenovaniu ZÏ enskeÂho zaÂkona (SND 1974) ako folkloÂrneho paÂsma. Jeho po- Â Â Â stavy suÂ l'uÂbiveÂ, pekneÂ,cÏistucÏkeÂ na tele i na dusÏi, oblecÏeneÂ do kroja, l'udovej maÈkucÏkej MARA: Akoby ich z obrazku vystrihli. Pekny parik, Zuzka... ZUZA: Veru peknyÂ, Marka. Ï Â Â Â Â Â Â reci a zvykov. Scena plna farieb, hudby, piesnõ a tanca. Vyrazne lyricka tendencia ma MARA: TusÏõÂmsiuzÏ aj tajneÂ sl'uby dali?! sklon k sentimentalizmu a dojõÂmavosti. PrehnanaÂ ilustratõÂvnost' obrusuje hrany kon- ZUZA: Dali- nedali, cÏo z toho, ked'ti MisÏko z domu musõÂ. Dva roky na vojne je dlhyÂ cÏas. MARA: fliktov, zjemnÏ uje ostrejsÏie kontuÂry TajovskeÂho charakterov, vedie k akejsi sviatocÏnosti HaÂdam ani nebude takyÂ dlhyÂ, ked'sa naÂm podarõÂ vykuÂpit'ho. Ale on vraj od AnicÏky neodstuÂpi, ani a dobrotivosti slovenskeÂho l'udu. keby tam sto rokov mal byt'! DÏ alsÏõÂ tvorcovia, divadelnõÂ i televõÂzni, napr. L'ubomõÂr VajdicÏka, MatuÂsÏ Ol'ha, JaÂn ZUZA: A vari AnicÏka odstuÂpi? TaÂ uzÏ aj v spaÂnku jeho meno vykrikuje. SlaÂdecÏek uprednostnili ¹pietrovskeÂª inscenovanie slovenskej klasiky po novom. Stalo MARA: Ked' ineÂ nesÏt'astie do toho neprõÂde, haÂdam len buduÂ svoji? (smiech)10 sa tyÂm, z popudu cÏoho poÃvodne vzisÏlo ± inscenacÏnou tradõÂciou, ba dokonca azÏ konvenciou. Zasiahlo aj Haspru pri jeho druhom televõÂznom spracovanõÂ ZÏ enskeÂho zaÂkona. TajneÂ sl'uby, ktoreÂ mali viest'ku strachu zal'uÂbencov (MisÏka a AnicÏky) zverit'sa s nimi Pod vplyvom novej inscenacÏnej a interpretacÏnej vlny pristupuje k poÃvodneÂmu Tajov- Zuze (AnicÏkinej mame), k ostrazÏitej Zuzinej reakcii a kaÂraveÂmu postoju, zrazu uzÏ nie suÂ skeÂho textu bezohl'adnejsÏie ako v prvom prõÂpade. Nielen, zÏe sa nezdraÂha pripõÂsat'a pre- azÏ takeÂ tajneÂ. Uvedenie motõÂvu hned'na zacÏiatku oboma matkami zaÂrovenÏ znemozÏnÏ uje põÂsat'niektoreÂ pasaÂzÏe, cÏasto vyhadzuje cÏi menõÂ repliky iduÂc tak proti logike celej hry, ale brat' 2. vyÂstup ako akt skladania sl'ubov zal'uÂbencami priamo pred ocÏami divaÂkov. predovsÏetkyÂm menõÂ hierarchiu jednotlivyÂch motõÂvov a charaktery postaÂv v mene na- Haspra ich takto ochudobnil o hereckuÂ akciu, ktoraÂ mohla vykreslit' ich cÏistyÂ vzt'ah turalizmu a biologizmu. CÏ ojevsÏak len vyÂsledkom toho, zÏe aj Haspra akcentuje pred- azaÂrovenÏ uÂprimnuÂ naivnost', dospelost' hranicÏiacu s detskost'ou. Preto 2. vyÂstup situ- ovsÏetkyÂm novuÂ spolocÏenskuÂ situaÂciu s jej pozmenenyÂmi sociaÂlnymi, kultuÂrnymi oval do stajne, kde AnicÏka dojõÂ kravy a MisÏko sa prisÏiel s nÏ ou rozluÂcÏit' pred odchodom al'udskyÂmi hodnotovyÂmi preferenciami. SpolocÏenskaÂ situaÂcia ¹reaÂlneho socializmuª na vojnu, zaÂrovenÏ sa utvrdit' v jej laÂske a staÂlosti, cÏi je schopnaÂ dodrzÏat',kcÏomu sa akoby uzÏ nebola ochotnaÂ akceptovat' idylickyÂ obraÂzok osnovanyÂ na ¹nemateriaÂlnych niekedy predtyÂm zaviazala. (Len kedy to bolo?!) PrekaÂranie mladyÂch vyznieva viac hodnotaÂchª, ale rozumela viac snahe zõÂskat' majetok a moc. telesnejsÏie. MisÏko je sebavedomejsÏõÂ a odvaÂzÏnejsÏõÂ, AnicÏka menej nevinnaÂ a bojazlivaÂ. Ich A tak sa stalo, zÏe v centre pozornosti uzÏ nestoja mladõÂ zal'uÂbenci a probleÂmovyÂ vyÂvoj poÃvodne panenskyÂ vzt'ah koncÏõÂ v kope sena a ktovie ako by to pokracÏovalo, keby sa prõÂbehu ich laÂsky, ale majetkoveÂ pomery oboch rodõÂn, Javorovcov i MaleckyÂch, ktoreÂ nevraÂtila Zuza z kostola. podmienÏ ujuÂ reakcie postaÂv veduÂce ku konfliktnyÂm situaÂciaÂm. Tu uzÏ nevyznieva suÂboj K druheÂmu vyÂstupu Haspra pripojil hned' aj tretõÂ (MisÏkov monoloÂg, v ktorom sa dvoch zÏien ( Mary a Zuzy) ako suÂboj matiek o svoje deti, ich cÏest'asÏt'astie, ale ako suÂboj rozhodne prezradit'vsÏetko AnicÏkinej mame). MonoloÂg prerobil na dialoÂgMisÏka s AnicÏ- kto z koho ± kto zõÂska alebo prõÂde o pracovnuÂ silu. ZÏ enskeÂ postavy suÂ menej kompli- kou, cÏõÂm bola zrusÏenaÂ lyrickaÂ rovina prõÂbehu uzÏ na zacÏiatku. kovaneÂ, zemiteÂ a obsahovo plnsÏie ako v prvom prõÂpade. UzÏ sa v nich nepreskupujuÂ ANICÏ KA: RadsÏej mi zaspievaj na rozluÂcÏku. viacereÂ povahoveÂ lõÂnie ich charakteru naraz. SuÂ vystavaneÂ takpovediac ¹cÏierno-bieloª, MISÏKO: Nie je mi do spevu AnicÏka, ked'si pomyslõÂm, cÏomacÏakaÂ. (...) Dobre AnicÏka, tak ja idem raz oplyÂvajuÂ hnevom, raz spokojnost'ou. avsÏetko im poviem o nasÏich tajnyÂch sl'uboch, asponÏ budem vediet' ich mienku. (Zuzinu) MladyÂ paÂr zaznamenal vyÂraznyÂ posun od cÏisteÂho, nevinneÂho, azÏ poetickeÂho vzt'ahu ANICÏ KA: Dobre. (pobozkaÂ ho)11 k telesnejsÏej laÂske a sebavedomejsÏiemu, istejsÏiemu vystupovaniu. Tak vo vzt'ahu k ostat- Bozkom AnicÏka odobrila MisÏkov zaÂmer prezradit' Zuze, zÏeuzÏ sa jeden druheÂmu nyÂm postavaÂm ako aj k sebe navzaÂjom. zaviazali sl'ubom. O to nelogickejsÏia je jej reakcia v 5. vyÂstupe, ked'sa zrazu zl'akne a chce Haspra nesiahol len na text a repliky postaÂv, ale aj na ich recÏ. Odvrhol spevavuÂ v tom MisÏkovi zabraÂnit' s argumentom, zÏe ona by to mame povedala aj sama, keby sa stredoslovenskuÂ intonaÂciu. Miesto nej postavaÂmdouÂstvlozÏil takmer spisovnyÂ jazyk, nebaÂla, zÏe ju zabije. VynaÂrajuÂ sa nasledovneÂ otaÂzky: PrecÏostyÂm predtyÂmsuÂhlasila? ktoryÂ sõÂce poÃsobil civilnejsÏie, ale nemal tak vyÂrazne charakterizacÏnyÂ uÂcÏinok, neposkytol Kedy by jej to chcela prezradit',ked' MisÏko cÏochvõÂl'a rukuje? On sa predsa chcel zaistit'aj takyÂ sÏirokyÂ maneÂvrovacõÂpriestor. RusÏivo a umelo poÃsobilo popisneÂ kladenie doÃrazu na zo Zuzinej strany esÏte pred odchodom a AnicÏka nemaÂ kedy tak urobit',ked'zÏe sa celeÂ koncovky niektoryÂch slov v stuÂpavej melodike, typickeÂ pre stredoslovenskyÂ regioÂn, aby prveÂ dejstvo odohraÂva v jeden denÏ . zvyÂraznil prostredie dediny a zaÂzemie postaÂv v nej, ked' im nedal do uÂstzÏiadne naÂ- ZmenenyÂ je aj 7. vyÂstup, v ktorom prichaÂdza SÏtevko s kolesom od kovaÂcÏa. recÏoveÂ slovaÂ, frazeologizmy, neposkytol typickeÂ sÏtyÂlotvorneÂ a slohoveÂ prostriedky. KompozicÏne sa sõÂce rezÏiseÂr pokuÂsil, a v konecÏnom doÃsledku aj dodrzÏal raÂmec sÏtvor- SÏTEVKO: GazdinaÂ, to koleso je uzÏ hotoveÂ. dejstvovej hry, ale predlÂzÏil expozõÂciu o celyÂ jeden dopõÂsanyÂ vyÂstup a naopak, zaÂver ZUZA: A zaplatil si? o skoro celyÂ vyÂstup skraÂtil, no ako ukaÂzÏe nasledujuÂca podrobnejsÏia analyÂza, bez po- SÏTEVKO: Zaplatil, ale nicÏ mi nevydali. 12 zitõÂvneho uÂcÏinku. ZUZA: NetaÂraj ,radsÏej si ho mohol saÂm opravit'! I. dejstvo sa zacÏõÂna podobne ako v prvom prõÂpade dedinskou zaÂbavou, na ktorej AnicÏka a MisÏko spolu tancujuÂ, ale v tomto prõÂpade pred zrakom oboch svojich matiek. ÐÐÐÐÐÐ± 10 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. Tento fakt mal za naÂsledok napõÂsanie noveÂho prveÂho vyÂstupu (alebo to bolo naopak) 11 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. anaÂslednuÂ vyÂkladovuÂ zmenu v zacÏiatku dejstva. 12 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 82 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 83

UpravenyÂ text zaÂmerne upozornÏ uje na skromneÂ majetkoveÂ pomery v dome vdovice. NasledovnyÂ Marin monoloÂg (2. vyÂstup) sa zameriava len na zviditel'nenie motõÂvu MotõÂv majetku sa od tohto momentu prediera do popredia a esÏte niekol'kokraÂtje zdoÃ- majetku. RyÂchlo si zhnusõÂ AnicÏku a prijme miesto nej tisõÂcku do truhly. raznenyÂ pridanyÂmi replikami v d'alsÏõÂch vyÂstupoch. SÏtevko tu poÃsobõÂ ako smelyÂ mlaÂde- MARA: KatusÏa richtaÂrova, nie vel'mi suÂca, ale budesÏ mat' vaÈcÏsÏõÂ grunta peniaze. 16 nec, ktoryÂ suverenitou dokonca prevysÏuje MisÏka a nerobõÂ si prõÂlisÏ t'azÏkuÂ hlavu ani z gazdinej. Mara je tu uzÏ tak pevne rozhodnutaÂ a zabazÏenaÂ za bohatstvom, zÏe odpadaÂ akaÂkol'- MisÏko sa nakoniec predsa len odhodlaÂ avsÏetko prezradõÂ AnicÏkinej mame. TaÂ uzÏ vek polemika, cÏi vedenie rozpravy vo vnuÂtri postavy. TyÂm straÂca taÂtocÏast' potrebnuÂ nemaÂ vel'mi na vyÂber a je v podstate prinuÂtenaÂ hnevat' sa len na oko. OtvaÂra sa pred dynamiku a komiku, ktoruÂ je schopnyÂ monoloÂg priniest'. Miesto zÏivej debaty samej so nami hra v hre: Zuza ¹hraÂª, zÏe o nicÏom nevie a je nahnevanaÂ. Ako prõÂsna matka nemoÃzÏe sebou, ako tomu bolo v prõÂpade H. MelicÏkovej, iba vymenuje vsÏetky fakty a potvrdõÂ to, dovolit', aby mladyÂm takeÂ niecÏo len tak l'ahko presÏlo ± tajneÂ sl'uby za chrbtom rodicÏov! cÏo chce pocÏut'. ZaÂrovenÏ sa obaÂva, zÏeMisÏka predsa len nevyreklamujuÂ z vojny a dva roky suÂ dlhyÂ cÏas na MotõÂv Marinho holdovania alkoholu sa straÂca uÂplne. V predchaÂdzajuÂcom vyÂstupe si to, aby sa vsÏelicÏo bez oficiaÂlneho stvrdenia prihodilo. Chce sa preto poistit' apocÏut' s Dorou ani nepripila, miesto toho jej dala do sÏatky celuÂ fl'asÏu slivovice ako proviant mienku MisÏkovyÂch rodicÏov, cÏi so zasnuÂbenõÂmsuÂhlasia a zaviazÏu sa rodicÏovskyÂm slo- a rozluÂcÏila sa s nÏ ou, aj tyÂmto ju vytlacÏila na spolocÏenskuÂ perifeÂriu. NepripravõÂ si tak vom. NechaÂ si ich po jednom priviest' do domu, zvysÏuje sa tak jej autorita a MisÏkova vhodneÂ podhubie pre 8. vyÂstup, v ktorom sa sama pred Zuzou a Janom vyhlaÂsi za opituÂ, duplujuÂca replika ¹MaÂte vy ozaj srdce z kamenÏ a!ª13 je na tomto mieste uÂplne zbytocÏnaÂ atyÂm zrusÏõÂ akeÂkol'vek d'alsÏie zmierovanie zo Zuzinej strany. a popisnaÂ. MotõÂv karty. SÏtevko prinesie Mare list, v ktorom stojõÂ,zÏeMisÏka predsa len pustia. Do dejstva opaÈt' vstupuje Mara a zapaÂja sa do Zuzinej hry v hre. Ciel'om je zrejme SamotneÂ cÏõÂtanie listu neprekrocÏilo sÏtandard danyÂ prvou inscenaÂciou (1967). Je menej trosÏku potraÂpit'mladyÂch, aby si uvedomili na akyÂ zaÂvazÏnyÂ krok sa odhodlali a spraÂvali zÏiveÂ a veseleÂ,SÏtevko nelepõÂ slabiku ku slabike, len sa o to pokuÂsÏa, neodl'ahcÏõÂ atmosfeÂru sa zodpovedne vocÏi svojmu rozhodnutiu. Lebo tento MisÏko s AnicÏkou suÂ ozaj akõÂsi natol'ko, aby mohlo prõÂst'k ostrejsÏiemu vyhroteniu dramatickej situaÂcie v nasledujuÂcich l'ahkovaÂzÏni a vzt'ah beruÂ nanajvyÂsÏ ¹sÏportovoª. vyÂstupoch. HasÏterenie zÏien vyznieva preexponovane, skoÃr naberaÂ na hlasovej intenzite MotõÂvprõÂstupkov. Po prõÂchode Jana do Zuzinho domu naberajuÂ udalosti ryÂchly ako na stupnÏ ovanõÂ napaÈtia. spaÂd. RodicÏia akceptujuÂ partnerskyÂ vyÂber svojich detõÂ a ked'zÏe sa ich rodiny navzaÂjom VcÏasti nasledujuÂcej po cÏõÂtanõÂ listu naraÂzÏame na viacereÂ koncepcÏneÂ nedostatky: vzÏdy povazÏovali, nemajuÂ nicÏ proti (po 1. vyÂstupe by to ani nebolo mozÏneÂ). NuzÏ, zapõÂjajuÂ a) Mara sa spytuje SÏtevka: SÏtevko, okolo PocÏatia, to bude kedy? zaÂsnuby. UÂ strednyÂ konflikt sa v podstate oproti prvej inscenaÂcii nemenõÂ, ide o to, kto SÏTEVKO: O sÏest' tyÂzÏdnÏ ov.17 koho dostane do domu. TentokraÂtsa vsÏak na probleÂmhl'adõÂ z pozõÂcie zõÂskania cÏi straty pracovnej sily, a nie zõÂskania cÏi straty diet'at'a. MozÏno je to tyÂm, zÏe rodicÏia suÂ podstatne Ale v liste nebolo ani zmienky o termõÂne PocÏatia. PõÂsÏe sa tam doslovne, zÏesiMisÏko mladsÏõÂ, nezÏ tomu bolo zvykom u predchaÂdzajuÂcich inscenaÂciõÂ, a tak pocit strachu zo odsluÂzÏisÏest' tyÂzÏdnÏ ov teraz, lebo by potom musel na jar. Mara si v poÃvodnom Tajov- samoty nie je pre nich dost'aktuaÂlny. Obidve matky suÂ v plnej sile, rozohraÂva sa konflikt skeÂho texte odpocÏõÂtala, zÏesÏest' tyÂzÏdnÏ ov bude okolo PocÏatia. Logicky vyplyÂva, zÏe po- kto z koho, ale vyhlaÂsenie Mary za opituÂ uzÏ nemaÂ takyÂ vaÂzÏny, d'alekosiahly uÂcÏinok. stava nemaÂ precÏo reagovat'na podnet, ktoryÂ nedostala, ako to urobila v tomto prõÂpade. II. dejstvo je zaujõÂmaveÂ zdoÃvodu prõÂchodu postavy Dory do deja, ktoraÂ svojim b) SÏtevko sa trikraÂtluÂcÏi s Marou s nastavenou dlanÏ ou cÏakajuÂc odmenu. TaÂtosito vystupovanõÂm a intrigami prinaÂsÏa humor a zauzl'ovanie prõÂbehu. nevsÏõÂma, azÏ ho napokon odbõÂja slovami: ¹Potom ti niecÏodaÂm.ª NaÂslednaÂ SÏtevkova Jej postava vsÏak vplyvom zmeny jazykoveÂho stavebneÂho materiaÂlu straÂca svoj poÃ- reakcia ± ¹RadsÏej potom ako nikdy.ª18 ±maÂ svoju logiku, ak sa pozeraÂme na Maru ako vodnyÂ poÃvab. Je strohaÂ, hrubaÂ,prõÂlisÏ priama vo vyjadrovanõÂ aj v konanõÂ.14 na lakomuÂ zÏenu. OpaÈt'sa tyÂmto dodal doÃraz na jej vzt'ah k majetku, cÏo by bolo z hl'adiska tejto interpretaÂcie postavy Mary v poriadku, lenzÏeSÏtevko ako suvereÂnny a hrdyÂ mlaÂ- DORA: Tak ti poviem, tvoj MisÏko si aj ineÂ dievcÏamoÃzÏenaÂjst' ako je AncÏa Javorovie. ' ' ' denec zo zacÏiatku hry, by sa asi len velmi tazÏko sÏtylizoval do takejto polohy. Jedine, zÏe MARA: No ved hej, len koho Dora? Ï DORA: No, staraÂ richtaÂrka mi vcÏera trochu sÏuchla...15 by si chcel z nej ¹vystrelit'ª, a to tento Stevko nerobõÂ. Inak by musel k celej situaÂcii pristupovat' z nadhl'adu, aby bolo jasneÂ,zÏe ju chcel vyprovokovat' auzÏ dopredu vedel, NavysÏe Pavelekovej Dora je opaÈt'tyÂm zlyÂmzÏivlom bez naÂznaku l'udskosti a dobroty ako zareaguje na vystretuÂ dlanÏ . v jej vnuÂtri. VsÏetko robõÂ z chladnokrvnej vypocÏõÂtavosti, bez sÏarmu a hravosti. TaÂto Dora c) AnicÏka prichaÂdza do MaleckyÂch zistit',cÏopõÂsal MisÏko uzÏ s vedomõÂm, zÏe sa vraÂti vyvolaÂva zhnusenie, nie chaÂpavyÂ uÂsmev. Je azÏ t'azÏko vierohodneÂ,zÏe jej Mara vsÏetko osÏest' tyÂzÏdnÏ ov. Ako sa o tom dozvedela, ked' jej mat' hodila necÏõÂtanuÂ kartu do ohnÏ a? hned'uverõÂa pridaÂ sa na jej stranu v hl'adanõÂnovej nevesty pre MisÏka s vidinou bohateÂho MozÏno stretla cestou SÏtevka a ten jej zvestoval radostnuÂ novinu. NuzÏ, ale on jej mohol majetku. rovno prerozpraÂvat'celyÂ obsah listu a nemusela zbytocÏne do MaleckyÂch, ked'vedela, zÏe

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 13 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 16 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 14 pre porovnanie pozri repliky k poznaÂmke cÏ.5. 17 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 15 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 18 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 84 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 85 rodiny suÂ rozhaÂdaneÂ. Faktom je, zÏe AnicÏka prichaÂdza do Marinho domu a stretaÂ sa s nÏ ou uÂstiacu do uÂstretoveÂho prveÂho kroku, taÂto Zuza je prõÂlisÏ hrdaÂ a odmietneÂ õst' za Marou. tvaÂrou v tvaÂr, cÏõÂm mohlo gradovat' napaÈtie. Miesto strachu a baÂzne z jej reakcie vsÏak Iba neskoÃr ju zaregistrujeme vracajuÂcu sa a dojatuÂ od MaleckyÂch, ale sme ochudobnenõÂ AnicÏka akoby prisÏla hl'adat'ku nej uÂtocÏisko a vyzÏalovat'sa z toho, zÏe jej mat'hodila listdo o impulz a jeho hereckeÂ spracovanie, ktoryÂ ju presvedcÏõÂ urobit' to. ohnÏ a. CÏ akala Marino pochopenie a spojenie sa s nÏ ou proti prõÂsnej materi. OpacÏnaÂ OchudobnenõÂ sme aj o Dorin naÂvratdo deja, ked ' si prõÂde ocÏistit' svedomie od naj- reakcia ju skutocÏne zaskocÏila, a tak sa utieka k Janovi. novsÏieho hriechu ± zakliatia MisÏka, a tyÂm sa vracia k vyÂchodiskoveÂmu bodu svojej Tu vidõÂme posun v AnicÏkinom charaktere oproti prvej inscenaÂcii. Miesto uÂctivej postavy. Miesto toho sa AnicÏka mame medzi recÏou priznaÂ,zÏeMisÏka zakliala. Dora a poslusÏnej dceÂry, ktoraÂ nemoÃzÏe z vnuÂtorneÂho presvedcÏenia a uÂprimnej laÂsky konat' teda v tomto vyÂklade skutocÏne nemaÂ svedomie. inak a tyÂm zarmucuje i hnevaÂ svoju mamu, stojõÂ pred nami AnicÏka, ktoraÂ sa nevaÂhaÂ õst' CeleÂ dejstvo sa koncÏõÂ prvoplaÂnovyÂm zmierom a porozumenõÂm medzi oboma rodi- ponosovat' na nÏ u k znepriatelenej strane. To nemenõÂ nicÏ na tom, zÏe v konecÏnom doÃ- nami, ktoryÂ nebol spoÃsobenyÂ võÂt'azstvom l'udskej dobroty a cÏistej laÂsky, ale tyÂm, zÏetotak sledku sa vlastne AnicÏka nedozvedaÂ nicÏ o obsahu listu, pretozÏe Marina prõÂtomnost' TajovskyÂ jednoducho napõÂsal (resp. Haspra ukoncÏil oraÂmcovanyÂmobluÂkom: v miestnosti jej zabraÂni precÏõÂtat' si ho, zaÂrovenÏ tyÂm straÂca jej postava lyrickuÂ, poetickuÂ MARA: Ani by mu s inou nepristalo, Zuzka. rovinu. Naopak, nadobuÂda charakter nevd'acÏnej, trucovitej dceÂry, ktoraÂ skutocÏne ne- 20 uznaÂva celkom autoritu svojej matky a nebojõÂ sa vystuÂpit' proti nej. ZUZA: Veru nie, Marka) . III. dejstvo je plneÂ stupnÏ ujuÂcich sa zÏenskyÂch svaÂrov, maÂrneho Janovho snazÏenia Ani postava SÏtevka privaÂdzajuÂceho muziku nezaznamenala takyÂ badatel'nyÂ drama- urovnat' nezmyselnyÂ spor a ocÏakaÂva sa MisÏkov naÂvrat, ktoryÂ moÃzÏeovsÏetkom rozhod- tickyÂ obluÂk ako v prvom prõÂpade, tento bol totizÏ hned'vuÂvode dostatocÏne suvereÂnny na nuÂt'. MarinyÂm komickyÂm kriesenõÂmanaÂslednyÂm vyrieknutõÂm¹AjauzÏ nevestu to, aby si jeho oslavu menõÂn ako aktpovyÂsÏenia z uÂrovne sluhu na mlaÂdenca niekto maÂm.ª19,cÏõÂm sa opakuje koncepcÏnaÂ chyba z prvej inscenaÂcie (doÃvody sme si uzÏ vy- vsÏimol. svetlili podrobne predtyÂm). Rozdielny prõÂstup k medzil'udskyÂm vzt'ahom badat' vDo- rinej intrige, zÏe Zuza zvaÂdza Jana. V tejto inscenaÂcii maÂ taÂto dvojica k sebe naozaj blizÏsÏie. HASPROV (DIVADELNYÂ)ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON (1996) Iked' Jano nevystupuje ako suknicÏkaÂr, nezatajõÂ,zÏemaÂ Zuzu raÂd, a to nie len ako sÏvagrinuÂ. ± divadelnaÂ inscenaÂcia, cÏinohra SND Ked' si prõÂde vo 8. vyÂstupe Mara po muzÏa do Javorov, tento drzÏõÂ Zuzu okolo pliec ± premieÂra 23. a 24. novembra 1996 azl'aknuto i previnilo ju puÂsÏt'a vidiac pred sebou svoju zÏenu. Zuza trochu nahnevane ReÂzÏia: Pavol Haspra Mare odvrkne, zÏe ona ho nedrzÏõÂ,cÏõÂm vlastne podcÏiarkne kto koho zvaÂdza. Obraz Dramaturgia: Darina PorubjakovaÂ cÏisteÂho dedinskeÂho cÏloveka s jeho zmyslom pre krest'anskuÂ moraÂlku sa celkom roz- Preklad: SÏtefan a Jozef MoravcÏõÂkovci plynul. SceÂna: VladimõÂr SuchaÂnek IV. dejstvo zacÏõÂna DorinyÂm obratom k lepsÏiemu. Haspra vsÏak svojou koncepciou KostyÂmy: Hana CigaÂnovaÂ nedal sÏancu tejto postave zmenit' sa k lepsÏiemu, na rozdiel od TajovskeÂho. To, zÏe jej Choreografia: Helena JurasovaÂ hned' v druhom dejstve zobral rovinu l'udskosti a portreÂtoval ju ako vyÂsostne zaÂpornuÂ HudobnaÂ spolupraÂca: Miroslav DudõÂk postavu, malo dopad na jej mozÏnost' uÂprimneÂho ol'utovania vsÏetkyÂch hriechov a pre- Osoby a obsadenie: rodu v noveÂho cÏloveka. Dora ostala prekvapenaÂ z toho, zÏe sa v nej ozvalo svedomie, Bjeta SÏaÂlinka (Zuza JavorovaÂ): SonÏ a ValentovaÂ akoby ani netusÏila, zÏe nejakeÂ voÃbec maÂ.TÏ azÏivyÂ pocitvyÂcÏitiek svedomia je jej cudzõÂ. preto AnicÏka (AnicÏka): Monika HaasovaÂ / Gabriela DzurõÂkovaÂ ju netreba zbytocÏne dlho presviedcÏat', aby sa vraÂtila na stareÂ chodnõÂcÏky. KyÂm vynaÂsÏalo Janek MauackyÂ (Jano MaleckyÂ): DusÏan Taragel' asistovat'pri rozvad'ovanõÂ, intrigovala, ked' zacÏõÂna byt'toto nevyÂnosneÂ,hl'adaÂ mozÏnost', Marina (Mara MaleckaÂ): BozÏidara TurzonovovaÂ ako sa uplatnit' auzÏivit' v inej funkcii: no teraz doÃsledne, pod maskou dusÏevneÂho pre- Michau (MisÏko): DusÏan Cinkota / Milan MikulcÏõÂk rodu zacÏaruje v mene ¹dobraª, cÏi skoÃr v mene materializmu MisÏka. Dora ChomuÂckaÂ (Dora KalinovaÂ): MaÂria KraÂl'ovicÏovaÂ Aj cÏarovanie stratilo svoje cÏaro. UzÏ nebolo po krest'ansky pod obraÂzkom, ale len pri Francek (SÏtevko): Richard Stanke / BranÏ o Bystriansky peci a skoncÏilo sa prijatõÂmuÂplatku od AnicÏky. Mimochodom, taÂto sa nebojõÂ dat' Dore ± spoluuÂcÏinkujuÂ folkloÂrne suÂbory Vienok a Technik uÂplatok bez matkinho vedomia, ale dat' SÏtevkovi korunu uzÏ aÂno. ± dej sa odohraÂva na ZaÂhorõÂ, v obdobõÂ od jesene do SÏtefana Trochu metuÂce je aj Zuzine uzmierenie sa s chorou Marou. KyÂm v prvej inscenaÂcii Po tretõÂkraÂtsa Haspra vracia k inscenovaniu ZÏ enskeÂho zaÂkona, tentoraz v cÏinohre Dora silnyÂmi krest'anskyÂmi a l'udskyÂmi argumentmi presvedcÏõÂZuzu na tento cÏin, v tom- SND a na doskaÂch divadla P. O. Hviezdoslava. TakyÂto postup je v dejinaÂch divadelnõÂc- to prõÂpade jej Dora pohrozõÂ a odchaÂdza cÏakajuÂc, zÏeprõÂde za nÏ ou do MaleckyÂch. KyÂm tva a v inscenacÏnyÂch dejinaÂch TajovskeÂho textov jav skoÃr ojedinelyÂ. PrekrocÏil ho len v prvom prõÂpade vidõÂme priamo pred nasÏimi ocÏami Zuzine zmaÈknutie a rozorvanost' Janko BorodaÂcÏ svojimi obnovenyÂmi premieÂrami v cÏinohre SND. Pristupovat'vsÏak k au-

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 19 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 20 HASPRA, P. 1987. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : STV, 1987. 86 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 87

SND, 1996. SonÏ a ValentovaÂ (Bjeta SÏ aÂlinka), BozÏidara TurzonovovaÂ (Marina), SND, 1996. torovmu textu, obzvlaÂsÏt' ak je tyÂm autorom J. G. TajovskyÂ, zakazÏdyÂm z ineÂho uhla ho text do zaÂhoraÂcÏtiny. SamotnyÂ SÏtefan MoravcÏõÂk sa vyhyÂba pojmu prekladu a vyÂstizÏne pohl'adu a s odlisÏnyÂm inscenacÏnyÂmzaÂmerom, si vyzÏaduje obrovskuÂ mieru odvahy svoj aktnazyÂva ¹pozaÂhoraÂcÏtenõÂmª TajovskeÂho.21 a trpezlivosti, ale predovsÏetkyÂm fantaÂzie a analytickej koncepcÏnej tvorivosti. MoravcÏõÂkovci sa totizÏ nezamerali len na mechanickeÂ pretlmocÏenie textu z jazyka do Na prvyÂ pohl'ad prõÂlisÏnaÂ jednoduchost' a tradicÏnost' deja i postaÂv a akaÂsi prõÂbehovaÂ jazyka, ale dodrzÏali vsÏetky poÃvodneÂ textoveÂ naÂlezÏitosti. PoÃvodnyÂ stredoslovenskyÂ dia- nesuÂstredenost' viedli k tomu, zÏe sa tzv. slovenskej klasike mnohõÂ tvorcovia uÂmyselne lekts jeho sÏpecifickyÂmi recÏovyÂmi, sÏtyÂlovyÂmi a slohovyÂmi prostriedkami a ostrovtipom vyhyÂbali. IstezÏe, mnohõÂ slovenskõÂ dramatici sa skutocÏne nedokaÂzali popasovat' so svo- nahradili zaÂhoraÂcÏtinou s rovnakyÂmi kvalitami. Pritom takmer voÃbec neporusÏili stavbu jõÂm dramatickyÂm talentom. Ich texty suÂ viac literaÂrne a menej divadelneÂ, miesto vyÂ- avyÂznam kazÏdeÂho jedneÂho vyÂstupu, dokonca repliky. Vel'mi dobre si uvedomovali, zÏe raznyÂch dramatickyÂch postaÂv a charakterov sa stretaÂvame so zaÂstupmi lepsÏie cÏi horsÏie kvalita TajovskeÂho draÂmy pramenõÂ praÂve z jej jazyka. DodrzÏali v plnej miere vsÏetky napõÂsanyÂch typov. Ale rovnako to platõÂ aj opacÏne: MnohõÂ slovenskõÂ tvorcovia, drama- charakteroveÂ cÏrty jednotlivyÂch postaÂv, neunikla im zÏiadna rovina ich komplikovanej turgovia aj rezÏiseÂri, nedokaÂzali plnohodnotne a tvorivo uchopit' poÃvodnyÂ slovenskyÂ povahy, ani jedno napaÈtie cÏi uvolnenie deja. Presne sa pridrÂzÏali motivaÂciõÂ veduÂcich ku dramatickyÂ text. konfliktnyÂm situaÂciaÂm a ich vyriesÏeniu. NicÏ svojvol'ne a neopodstatnene nepridali. Dej, TajovskyÂ sa vsÏak svojou dramatickou tvorbou vymykaÂ spod sÏedeÂho priemeru dra- dokonca aj l'udoveÂ piesne a zvyky koresÏpondujuÂ s TajovskeÂho poÃvodinou. LenzÏe, ako matikov svojej doby. A zdaÂ sa, zÏe Hasprovi sa po predchaÂdzajuÂcich dvoch televõÂznych sa hovorõÂ: inyÂ kraj, inyÂ mrav. Aj oni museli brat' do uÂvahy, ako to pred tyÂm urobil saÂm pokusoch konecÏne podarilo naÂjst'praÂve v divadle ten spraÂvny inscenacÏnyÂ kl'uÂcÏ, ktoryÂm TajovskyÂ,sÏpecifickost' noveÂho regioÂnu a naÂtury jeho obyvatel'ov a v mene tejto sÏpeci- zrusÏil dovtedajsÏie konvencie jednosmerne okliesÏt'ujuÂce vyÂklad a prenesenie teÂmy ZÏ en- fickosti a poÃvabnej jedinecÏnosti, ako to vyÂstizÏne nazval MilosÏ MistrõÂk, presadit'stromcÏek skeÂho zaÂkona na javisko cÏi televõÂznu obrazovku po novom. TajovskeÂho hry na ZaÂhorie a nechat' ho tam samostatne raÂst'. Obsiahol celuÂ teÂmu draÂmy, jej jednotliveÂ vrstvy a vyÂrazivo, zoznaÂmil sa dokonale ¹IbazÏe recÏ MoravcÏõÂkovcov je jadrnejsÏia, priamocÏiarejsÏia a zaÂrovenÏ folkloÂrnejsÏia. ZdaÂ sa, s formou, jej silnejsÏõÂmi cÏast'ami aj slabinami. PraÂve to mu daÂvalo praÂvo pristupovat' zÏe literaÂrna konvencia TajovskeÂho zo zacÏiatku storocÏia bola predsa len uhladenejsÏia, k TajovskeÂho textu odvaÂzÏnejsÏie a menej pietne, pohraÂvat'sa s jednotlivyÂmi jeho cÏast'ami spoÃsobnejsÏia, nezÏ je neostyÂchavaÂ nekonvencia MoravcÏõÂkovcov z konca tohto storocÏia.ª22 amozÏnyÂmi podtextami. Haspra vsÏetky svoje skuÂsenosti patricÏne vyuzÏil a spolu s dra- Podarilo sa im odhalit' necÏakanuÂ originalitu, malebnost', esencie zabudnuteÂho kraja, maturgicÏkou a prekladatel'mi vytvorili skutocÏne aktuaÂlnu, no napriek tomu dobovo ' Â Â Â Ï Â Â ÐÐÐÐÐÐ± presne zaraditelnu a autorsky skoro presnu, vtipnu, sviezu divadelnu inscenaciu. 21 PALKOVICÏ , P. 1997. ZÏ enskyÂ zaÂkon prekracÏuje zaÂhoraÂcky regioÂn. In:SlovenskeÂ pohl'ady11/ 1997, s. 154. PrvyÂmazaÂsadnyÂm krokom z pozõÂcie dramaturgie bolo prelozÏit'poÃvodnyÂ TajovskeÂ- 22 MISTRIÂK, M. 1997. Priesada z KordõÂk v Jakubove. In: Teatro 2/ 1997, cÏ. 4, s.14 ± 15. 88 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 89

SND, 1996. SonÏ a ValentovaÂ (Bjeta SÏ aÂlinka), Gabriela DzuÂrikovaÂ (AnÏ icÏka), Richard Stanke (Francek), SND, 1996. znaÂmeho najmaÈ z lacnyÂch, poklesnutyÂch vtipov, a tyÂmzaÂrovenÏ ozÏivit'TajovskeÂho teÂmu, na ¹sl'uby vcÏera vecÏer pod tyÂm plotemª, avsÏak bez akeÂhokol'vek naÂznaku porusÏenia postavy aj laÂskavo kritickyÂ pohl'ad.23 krest'anskej moraÂlky, bez naÂznaku prõÂlisÏneÂho telesneÂho zblõÂzÏenia. AnicÏka aj MisÏko suÂ MozÏno smelo tvrdit',zÏe MoravcÏõÂkovci urobili podstatnuÂ cÏast' dramaturgickej praÂce omnoho blizÏsÏõÂ generaÂcii mladyÂch l'udõÂ dnesÏka, a pritom nestratili nicÏ zo svojej detskej a vytvorili pevnyÂ zaÂklad, na ktorom sa mohol dotvorit'dramataurgicko-rezÏijnyÂ projekt. nevinnosti. Hravost' ich uÂvodneÂho dialoÂgu kontrastuje so smuÂtkom a strachom z Mi- Haspra vychaÂdzajuÂc z koncepcie ich prekladu dramatickeÂho textu vytusÏil noveÂ mozÏ- sÏkovho skoreÂho odchodu na vojnu. SuÂ vyrovnanyÂmi partnermi. NicÏ si v raÂmci prekaÂ- nosti koncepcie divadelnej reÂzÏie. Na javisko opaÈt'prinaÂsÏa folkloÂr, zvyky, tradõÂcie i lyriz- rania nezostanuÂ dlzÏnõÂ. mus, napriek tomu maÂ d'aleko od Zacharovej malebnosti. Na postavy hl'adõÂ ako na l'udõÂ zmaÈsa a kostõÂ,cÏasto na ne pozeraÂ z nadhl'adu a rovnako sa vidia aj ony. NechyÂba im MISÏKO: SpravõÂme si takeÂ huslicÏky, co majuÂ rucÏicÏky a nozÏicÏky. Ï odstup a znacÏnaÂ miera sebairoÂnie, zemitost' a biologizmus sa v nich spaÂja so vzletno- ANICKA: JakyÂ sÏikovnyÂ ± rucÏicÏky, nozÏicÏky by spraviu. TakyÂch by sa nasÏuo, na kazÏdyÂ prstjeden. Ï Ï Ï Â Â 25 st'ou. A to je praÂve taÂ odlisÏnost' od Pietrovej interpretaÂcie. SuÂ azÏ neuveritel'ne obycÏajneÂ, MISKO: Vsak to, to mna mrzõ najviac! prirodzene smutnosmiesÏne, kraÂsnosÏkaredeÂ. Hasprovi sa praÂve tu podarilo naÂjst' tuÂ A o chvõÂl'u, ked' sa MisÏko zverõÂ AnicÏkinej mame so sl'ubmi, cÏosivecÏer dali a taÂto ho ide krehkuÂ hranicu medzi nimi, po cÏom volal TajovskeÂho text od sameÂho pocÏiatku. bit', postavõÂ sa AnicÏka pred neho braÂniac ho slovami, zÏe to ona ho na to naviedla. PrvyÂ Hned' na zacÏiatku naÂm rezÏiseÂr ponuÂka davovuÂ sceÂnu plnuÂ spevu a tanca, pripravil novyÂ a skutocÏne komickyÂ prvok prichaÂdza s Bjetinou replikou: ¹Ja na to nejsem jako tvoja divaÂkov na vlny necÏakaneÂho smiechu a ostrovtipnyÂ zaÂhoraÂcky humor a zaÂrovenÏ pri- maci.ª26 MyslõÂ tyÂm popõÂjanie kysleÂho zaÂhoraÂckeho võÂnka a MisÏko jej prisvedcÏõÂ. blõÂzÏil svoje postavy z javiska tyÂm, ktoreÂ sedia v hl'adisku, teda naÂm obycÏajnyÂml'ud'om. MotõÂv prõÂstupkov. Obidve matky suÂ nadmieru spokojneÂ svyÂberom partnerov svo- Ved' v konecÏnom doÃsledku je to prõÂbeh o naÂs. jich detõÂ a pocÏiatocÏnuÂ nespokojnost' len predstierajuÂ: ¹ZaÂhoraÂci pozdravujuÂ sÏeckyÂch dobryÂch ludzõÂ, aj veseuyÂch, aj tyÂch smutnejsÏõÂch!ª VzaÂpaÈtõÂ na to naÂm nasÏi milõÂ ZaÂhoraÂci zacÏnuÂ spievat'pod vedenõÂm Janka MauackeÂho: BJETA: Nohy si zapletete a zbohem rodzina! 27 ¹SÏecko dobre naÂm dopadne, ked divaduo naÂm nespadne!ª24 MARINA: Je to muadeÂ, je to sprosteÂ! I. dejstvo je zaujõÂmaveÂ najmaÈtyÂm, zÏe motõÂvsl'ubov vo vsÏetkej pocÏestnosti sa zmenil ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 25 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 23 MORAVCÏ IÂK, SÏ. 1997. TajovskyÂ nie je sterilnyÂ klenot.In: Teatro 3/ 1997,cÏ.5,s.14 26 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 24 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 27 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 90 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 91

Richard Stanke (Francek), SonÏ a ValentovaÂ (Bjeta SÏ aÂlinka), Milan MikulcÏõÂk (Michau), SND, 1996. BranÏ o Bystriansky (Francek), SonÏ a ValentovaÂ (Bjeta SÏ aÂlinka), DusÏan Cinkota (Michau), SND, 1996.

KomickeÂ je, ked' sa na sceÂne objavõÂ Jano, odobrit' zaÂsnuby ku Bjete a neopatrne ju ¹RaÂda pijem, raÂda jõÂm. RaÂda sa peÏkneÏ strojõÂm. Ej, raÂda peÏkneÂ kraÂvy maÂmaraÂda im traÂvu daÂm. A zÏe takmer automaticky pobozkaÂ pred vlastnou zÏenou. som jaÂ opiuaÂ,sÏak sem esÏcÏe nepiuaÂ. Ej, enem mauÂ krapecÏku, sÏtyri razy z kosÏeÂcÏkuª29 (krava je synonymum ZaÂsnuby sa koncÏia absoluÂtnym fiaskom a Marina odchaÂdza hlboko dotknutaÂ tyÂm, zÏe pre nevestu bohatuÂ ¹s kraÂvicÏkuÂ rohatuÂª) [doplnila E.K.] ju vyhlaÂsili za opituÂ. MotõÂv alkoholizmu sa dostaÂva do popredia, ale pozeraÂ sa nanÏ ako na suÂcÏast', samozrejme v uÂnosnej miere, zaÂhoraÂckeho odl'ahcÏeneÂho spoÃsobu zÏivota, teda MotõÂv karty je zo vsÏetkyÂch doterajsÏõÂch HasprovyÂch inscenaÂciõÂ koncepcÏne najpremy- nie ako na sociaÂlny neduh dediny. slenejsÏõÂ.SÏtevko dosahuje komiku tiezÏ prostrednõÂctvom spoÃsobu cÏõÂtania, ale tu jeho II. dejstvo je poÃvabneÂ najmaÈvd'aka motõÂvu Marininho popõÂjania. Aj jej rozhovor postava vychaÂdza z malej recÏovej vady ± koktavosti. Preto prirodzene medzi nõÂm s Dorou tyÂkajuÂci sa novej bohatej nevesty pre syna je racionaÂlnejsÏõÂ ako v predchaÂdzajuÂ- a Marinou prichaÂdza pocÏas cÏõÂtania k nedorozumeniam, dokonca sa v jednej chvõÂli aj cich prõÂpadoch. NedaÂ sa hned' zlaÂkat' vidinou majetku, ba dokonca taÂto Marina sa saÂm na seba a svoju koktavost'nahnevaÂ.PodocÏõÂtanõÂlistu necÏakaÂ na odmenu, ani Marina AnicÏky pred Dorou zastaÂva. AzÏ ked' prõÂde na pretras jej vyhlaÂsenie za opituÂ , vzkypõÂ ho nepocÏastuje skupaÂnstvom. Miesto toho si obidvaja pripijuÂ na MisÏkov naÂvrat. v nej hnev a v tom hneve prijõÂma odmietavyÂ postoj vocÏi AnicÏke, no skoÃrzozÏenskej MotõÂv karty v ohni. Marina sa sama natol'ko rozcÏuÂli, zÏe jej ¹synaÂcÏkovuª kartu Bjeta trucovitosti. spaÂlila, azÏ je zvelicÏenie tejto udalosti do enormnyÂch rozmerov nasÏtartuje dynamiku MARINA: A ten muÂj staryÂ chmula, esÏcÏeozÏraluÂ ze mnÏ a spravõÂ. A ona mu prisvedcÏõÂ.MnÏaesÏcÏe deja. Vybuduje vysokeÂ dramatickeÂ napaÈtie a zaÂrovenÏ pripravõÂ priestor pre prõÂchod nigdo napituÂ nevidzeu. To on byu nacecanyÂ jako tela i s tuÂ BjetuÂ.28 Bjety po AnicÏku do jej domu.

Tento Marinin postoj vynikajuÂco doplÂnÏ a piesenÏ , ktoruÂ spieva aj neskoÃr, po 7. vyÂstupe MARINA: KaÂaÂaÂrtu, do ohnÏ a? Tak teda tvoja maci. Dobre. DoposavaÂaÂaÂd'sem brala na tebja jakyÂ II. dejstva: takyÂ ohlad, baÂr aj si jakaÂ si, ale vcÏil nemaÂm procÏ .Viec naÂsÏ prah tvoja noha neprekrocÏõÂ.UnaÂsuzÏ ani kilo petrzÏele nezjõÂsÏ! MARINA: AncÏo, kde suÂ tvoje sluby? V kopriveÏ zahodzeneÂ!30

ÐÐÐÐÐÐ± ÐÐÐÐÐÐ± 29 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 28 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 30 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. 92 ELENA KNOPOVAÂ TAJOVSKEÂHO ZÏ ENSKYÂ ZAÂ KON A HASPROV TAJOVSKYÂ 93

Mimoriadne poÃsobivaÂ je aj d'alsÏia hudobnaÂ vsuvka, v ktorej sa prostrednõÂctvom spevu obidve matky navzaÂjom prekaÂrajuÂ a jedna pred druhou vychval'ujuÂ svoje deti, ktoreÂ je lepsÏie. VsÏetko toto sa odohraÂva v pohybovej choreografii okolo truhlice, cÏõÂmsa uÂplne plynulo upriamuje pozornost' na motõÂv majetku. 7. vyÂstup: Jano sa vracia domov a Marina s Dorou si uzÏ nanÏ ho pripravili plaÂn, ako ho presvedcÏit',zÏe majuÂ pre MisÏka lepsÏiu a bohatsÏiu nevestu. PlaÂn stroskotaÂ, na Marininu naÂhlu milotu a masaÂzÏ brucha nebol Jano pripravenyÂ, a tak ju odbil s tyÂm, cÏinanÏ u naÂhodou nelezie cholera. Marina sa jeduje, zÏe jej Jano nechytil stranu, ale vie, cÏosimoÃzÏe kedy dovolit'. Jano je predsa len hlava rodiny, no ona vie, ako hyÂbat' s krkom. PraÂve v tomto vyÂstupe zaznamenaÂvame uÂplne novyÂ gag, ktoryÂ doposial' pri inscenovanõÂ ZÏ enskeÂho zaÂkona esÏte nebol pouzÏityÂ,asõÂce Marinino a Dorino nervoÂzne pranie v jednom koryte cÏakajuÂc na Janove reakcie. Ked' tento Doru vyzÏenie z domu s palicou, Marina mu ju najprv opatrne odhodõÂ mimo dosah a azÏ potom spustõÂ svoj naratõÂvny sebal'uÂtostnyÂ prejav a vyhraÂzÏaveÂ hromzÏenie. 8. vyÂstup je JanovyÂm pokusom zmierit' obe zÏeny, no maÂrne.

MARINA: JaÂ sem napitaÂ!JaÂ sem si preslopala rozum! BJETA: Ale ja sem zataÂlazÏ privelice strõÂzlivaÂ!31

Toto je ten zÏenskyÂ zaÂkon. V podstate kazÏdaÂ z nich si uvedomuje absurdnost' ich svaÂru, ale zÏenskaÂ zat'atost' a jesÏitnost' im nedovolõÂ ustuÂpit', lebo kto ustuÂpi prvyÂ,ten prehral. Podoprie to aj Janova piesenÏ ¹Ani z voza, ani na vozª, ktoruÂ spieva na zaÂver dejstva. DusÏan Taragel (Janek), MaÂria KraÂl'ovicÏovaÂ (Dora), BozÏidara TurzonovovaÂ (Marina), SND, 1996. III. dejstvo vystupnÏ uje zÏenskeÂ haÂdky do maximaÂlnej mozÏnej miery, zaÂrovenÏ prinaÂsÏa lyrickeÂ momenty porozumenia si matky s dceÂrou (pokracÏuje to sporadicky aj vo sÏtvr- tom dejstve spolocÏnyÂmsmuÂtkom za mrÂtvym otcom/ muzÏom). ObzvlaÂsÏt'l'udsky poÃsobõÂ PeknyÂ dramatickyÂ obluÂkvzaÂvere hry badat' u Francka. Z pojasÏeneÂho chlapcÏiska sa sceÂna, v ktorej Bjeta svoju AnicÏku jednou rukou utesÏuje a druhou hrozõÂ Marine po tom, staÂva driecÏny dobrosrdecÏnyÂ mlaÂdenec. Jeho postava v sebe spaÂja prostaÂcÏika aj chaÂpa- cÏo AnicÏka chcela skocÏit'do studne, v ktorej nie je voda. PocÏas celej hry stojõÂteda v popredõÂ veÂho mladõÂka a rozumneÂho mladeÂho muzÏa, ktoryÂ vyuzÏil kazÏduÂ prõÂlezÏitost' prispiet' prõÂbeh mladeÂho zal'uÂbeneÂho paÂru a vyÂvoj ich vzt'ahu. VsÏetko ostatneÂ suÂ len maleÂ epi- svojou trosÏkou do prõÂbehu. SÏkoda, zÏe zmena mena (SÏtevka na Francka) musela byt' zoÂdky hlavnej dejovej lõÂnie napomaÂhajuÂce ostenzii dramatickeÂho napaÈtia, i ked'v tomto umelo sprevaÂdzanaÂ zmenou oslavy SÏtevkovyÂch menõÂn (kedy si gazduje so svojou spracovanõÂ a predvedenõÂ mimoriadne poÃsobiveÂ a prepracovaneÂ. korunou) na Franckovu oslavu sviatku sv.SÏcÏepaÂna ± sviatok vsÏetkyÂch sluhov, aby K motõÂvu odpadnutia Mariny sa pridaÂvalo po sceÂne zaklõÂnania MisÏka Dorou snaÂd' mal voÃbec cÏo oslavovat' apyÂtat' korunu od gazdinej. Mimochodom, v tomto vyÂstupe najviac textu mimo TajovskeÂho predlohy. Tri postavy ( AnicÏka, Francek, Bjeta) behajuÂce Francek akuÂsi spomalenuÂ, utraÂpenuÂ Bjetu doslova dotiahne ku truhlici a strcÏõÂ jej do nej chvatne po izbe, zhaÂnÏ ajuÂce potrebneÂ prõÂsady do ¹ozÏivovacejª vody vo vedre, poÃsobia hlavu, aby vsÏetci videli akuÂ maÂ dobruÂ, prajnuÂ gazdinuÂ. groteskne a zaÂverecÏneÂ:¹AjauzÏ nevestu maÂm!ª32 je len zlatyÂm klincom predchaÂdzajuÂ- Hra sa koncÏõÂ spevom a tancom a ¹vsÏetko dobre naÂm dopadlo, zÏe nespadlo naÂm ceho groteskneÂho obraÂzku. divadloª. Lebo ZaÂhoraÂci suÂ ako z divyÂch vajec, rovnako ako Hasprove postavy ± plneÂ IV. dejstvo zacÏõÂna magickyÂm DorinyÂm zacÏarovanõÂmMisÏka, cez Dorin obratk lepsÏie- energie hnevu i vruÂcneho citu a nehy. mu s krest'anskyÂm podtextom a koncÏõÂ zmierenõÂm rodõÂn. Dorin prerod v lepsÏieho cÏloveka je v konecÏnom vyÂsledku len maÂrnym pokusom Trochu uÂcÏelneÂ je snaÂd'len zaradenie ¹zaÂhoraÂckej hymnyª IsÏiel Macek do Mauacek na prekryt' svoje hriechy, ale taÂto Dora maÂ v sebe naozaj svedomie, ktoreÂ ju t'azÏõÂ a naozaj samyÂ koniec predstavenia, po tom, cÏoprõÂbeh hry oraÂmcoval DudõÂkov cÏardaÂsÏ Zasadil sa usiluje zmenit', no nenaÂjde v dostatok sily. Je to praÂve ona, ktoraÂ presvedcÏivyÂmi sem cÏeresÏnicÏku, vyrostli mi dveÏ. SkuÂsenyÂ divadelnõÂk sa neubraÂni pocitu, zÏe Haspra mal argumentmi donuÂti Bjetu zmierit'sa s Marinou, prekonat'vsÏetko zleÂ prameniace z mali- pred sebou pretrvaÂvajuÂci uÂspech a popularitu predstavenia podobneÂho typu ± Zacha- chernostõÂ a nedorozumenõÂ a napomoÃzÏe naplneniu mladej laÂsky. rovho Na skle mal'ovaneÂho a vycõÂtil mozÏnosti nahradit'ho s rovnakyÂmuÂspechom praÂve ZÏ enskyÂmzaÂkonom. ChyÂbala mu ale silnaÂ meloÂdia, ktoraÂ by chytila za srdce a prinuÂtila ÐÐÐÐÐÐ± Â Â ' ' Ï ' Â Â Ï Â 31 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava : DUÂ , 1996. divaka splynut s hercami v jedno, spievat atesit sa s nimi. A takytoucinok spomenuta 32 HASPRA, P. 1996. ZÏ enskyÂ zaÂkon. [VHS]. Bratislava :DUÂ , 1996. piesenÏ zarucÏene vyvolaÂ. 94 ELENA KNOPOVAÂ

TaÂto inscenaÂcia sa priklaÂnÏ a k ceste rehabilitovat' tradicÏneÂ l'udoveÂ prostredie, zvyky, kultuÂru, neviazanuÂ spontaneitu a veselost' recÏoveÂho a pohyboveÂho materiaÂlu nasÏich predkov, nehl'adiet' na nich ako na figuÂrky zo zasÏlyÂch cÏias, ale ako na l'udõÂ, ktorõÂ majuÂ neobycÏajne blõÂzko k mentalite dnesÏneÂho cÏloveka s jeho radost'ami i starost'ami. Aktu- alizacÏneÂ tendencie a novyÂ spoÃsob spracovania sto rokov stareÂho TajovskeÂho textu dokaÂzali ho ozÏivit'a priblõÂzÏit'divaÂkovi ako jemu vlastnyÂ, prenÏ ho neobycÏajne zaujõÂmavyÂ. Ak je naÂplnÏ ou dramaturgie odkryt' noveÂ mozÏnosti textu a jeho prevedenia do podoby javiskoveÂho (prõÂpadne ekranoveÂho televõÂzneho cÏi filmoveÂho) obrazu s ohl'adom na autorskyÂ odkaz a zaÂrovenÏ novuÂ spolocÏenskuÂ situaÂciu a uÂlohou reÂzÏie, okrem ineÂho, ¹zhmotnit'ª text a mysÏlienky v nÏ om do divadelnyÂch alebo televõÂznych koÂdov a znakov, v tomto prõÂpade dosÏlo k vzaÂcnej synteÂze a k naplneniu tejto funkcie. KazÏdeÂ dramatickeÂ dielo si vyzÏaduje inyÂ, sebe vlastnyÂ prõÂstup. PraÂve nõÂm sa odhal'uje jeho jedinecÏnost' vkultuÂrnom priestore a mozÏnosti vyÂpovede inscenacÏnej interpretaÂcie tvorcov s istyÂmi kvalitami smerom do spolocÏenskeÂho povedomia. SvedcÏõÂ o tom aj prõÂklad Pavla Haspru, ktoreÂho dramaturgicko-rezÏijnaÂ interpretacÏnaÂ lõÂnia smerovala od tradicÏneÂho, esÏte staÂle trochu idealistickeÂho vykladania TajovskeÂho textu ZÏ enskeÂho zaÂkona ako sociaÂlnej veselohry, cez PietrovskeÂ naturalisticko ± biolo- gickeÂ spracovanie teÂmy, kde v popredõÂ stoja zÏivocÏõÂsÏne pudy cÏloveka a jeho sociaÂlna zemitost' (teda viac sociaÂlna ako veselohra), azÏ ku Hasprovsko ± MoravcÏõÂkovskeÂmu zaÂhoraÂckemu ozÏiveniu formy muzikaÂlu ± ¹mrzikaÂluª, s plnyÂm priehrsÏtõÂm humoru, spevu, tanca, medzil'udskeÂho pochopenia a prekonania hnevu prameniaceho z nedo- rozumenõÂ a tvrdohlavosti, cÏo je mimochodom typickeÂ pre slovenskuÂ zÏivuÂ mentalitu.

ELENA KNOPOVAÂ

TAJOVSKYÂ'S WOMEN'S LAW AND HASPRA'S TAJOVSKYÂ

The production of the recently deceased acclaimed Slovak theatre and TV director Pavol Haspra is noted for a significant share of the works of Slovak contemporary and classical drama. In her paper, the authoress focuses on Haspra's productions of The Women's Law by Jozef Gregor TajovskyÂ. She carries outan analysis of threeproduc- tions of the play ± two TV productions premiered in 1967 and 1987, and one drama production, which had its premiere in 1996. The focus of her analysis is especially on the interpretation shifts in drama and direction creation in the staging of an identical dramatic piece, whereby she makes references to the transfer of the original dramatic text to a new social context. In the third case, in addition to semiotic translation, one is also faced with linguistic translation, because the drama production works with a text, which the adapters transferred from a central Slovakian region, which inspired Tajovs- kyÂ by its facts of life, lexicology and the temperament of characters, to the transmontane region of western Slovakia.