8 Musica 00 frontespizi_Contributo Musica 14/11/17 12:48 Pagina 3

IL CONTRIBUTO ITALIANO ALLA STORIA DEL PENSIERO

MMXV 8 Musica 00 frontespizi_Contributo Musica 14/11/17 12:48 Pagina 4

© PROPRIETÀ ARTISTICA E LETTERARIA RISERVATA ISTITUTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI S.p.A. 2018

ISBN 978-88-12-00089-0

Stampa ABRAMO PRINTING & LOGISTICS S.p.A. Catanzaro

Printed in Italy 8 Musica 00 frontespizi_Contributo Musica 18/01/18 18:26 Pagina 5

ISTITVTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANA FONDATA DA GIOVANNI TRECCANI

PRESIDENTE FRANCO GALLO

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

VICEPRESIDENTI

MARIO ROMANO NEGRI, GIOVANNI PUGLISI

LUIGI ABETE, PAOLO AIELLI, DOMENICO ARCURI, GIAMPIETRO BRUNELLO, MASSIMILIANO CESARE, PIERLUIGI CIOCCA, MARCELLO CLARICH, GIOVANNI DE GENNARO, DANIELE DI LORETO, MATTEO FABIANI, LUIGI GUIDOBONO CAVALCHINI GAROFOLI, MASSIMO LAPUCCI, MONICA MAGGIONI, MARIO NUZZO, GUIDO GIACOMO PONTE, GIANFRANCO RAGONESI, DOMENICO TUDINI, FRANCESCO VENOSTA

DIRETTORE GENERALE

MASSIMO BRAY

COMITATO D’ONORE

GIULIANO AMATO, FRANCESCO PAOLO CASAVOLA, FABIOLA GIANOTTI, TULLIO GREGORY, GIORGIO NAPOLITANO, PIETRO RESCIGNO

CONSIGLIO SCIENTIFICO

ENRICO ALLEVA, ANNA AMATI, LINA BOLZONI, IRENE BOZZONI, GEMMA CALAMANDREI, SILVIA CANDIANI, LUCIANO CANFORA, ENZO CHELI, MICHELE CILIBERTO, ESTER COEN, ELENA CONTI, SAMANTHA CRISTOFORETTI, JUAN CARLOS DE MARTIN, LUDOVICO EINAUDI, AMALIA ERCOLI FINZI, LUCIANO FONTANA, RENZO GATTEGNA, EMMA GIAMMATTEI, CARLO GUELFI, FERNANDO MAZZOCCA, MARIANA MAZZUCATO, MELANIA G. MAZZUCCO, ALBERTO MELLONI, ALESSANDRO MENDINI, DANIELE MENOZZI, ENZO MOAVERO MILANESI, CARLO MARIA OSSOLA, MIMMO PALADINO, GIORGIO PARISI, TERESA PÀROLI, GIANFRANCO PASQUINO, GILLES PÉCOUT, ALBERTO QUADRIO CURZIO, FABRIZIO SACCOMANNI, LUCA SERIANNI, SALVATORE SETTIS, GIANNI TONIOLO, VINCENZO TRIONE, CINO ZUCCHI

COLLEGIO SINDACALE

GIANFRANCO GRAZIADEI, Presidente; GIULIO ANDREANI, FRANCESCO LUCIANI RANIER GAUDIOSI DI CANOSA FABIO GAETANO GALEFFI, Delegato della Corte dei Conti 8 Musica 00 frontespizi_Contributo Musica 14/11/17 12:48 Pagina 7

IL CONTRIBUTO ITALIANO ALLA STORIA DEL PENSIERO

MUSICA

Direttore scientifico SANDRO CAPPELLETTO

DIREZIONE EDITORIALE

REDAZIONE ENCICLOPEDICA

RESPONSABILE Monica Trecca

COORDINATORE DELLE ATTIVITÀ REDAZIONALI Francesca R. Scicchitano

SEGRETERIA DI REDAZIONE Mirella Aiello, Angela Damiani

PRODUZIONE E ATTIVITÀ TECNICO-ARTISTICHE

ART DIRECTOR Gerardo Casale

ICONOGRAFIA Tavole fuori testo: Marina Paradisi; Fabrizia Dal Falco, Anna Olivieri

PIANIFICAZIONE E PRODUZIONE Gerardo Casale; Antonella Baldini, Graziella Campus Magazzino: Fabrizio Izzo Segreteria: Carla Proietti Checchi

Ha contribuito con un servizio editoriale adHoc srl (per la lavorazione e la revisione dei testi: Lulli Bertini, Cecilia Causin, Sara Esposito, Maria Isabella Marchetti, Riccardo Martelli, Stefano Oliva, Federico Vizzaccaro) 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina IX

IL CONTRIBUTO ITALIANO ALLA STORIA DEL PENSIERO

Musica 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XI

Indice generale

xxi Introduzione 27 Il suono nel Medioevo di Sandro Cappelletto di Carlo Fiore Il suono nella prima età cristiana Dalle origini al Quattrocento Il paesaggio sonoro nel Medioevo 3 Il labirinto della nostra identità musicale Il suono della città di Sandro Cappelletto Suono e gusto Suono, scrittura, architettura Bibliografia 7 L’eredità greca e latina di Eleonora Rocconi 33 Gli inizi della scrittura Paradigma e paradigmi di Gianluca Capuano Le riscritture del mito Contraffazioni antiquarie Lectio e memoria: una comunità di I numeri della musica borbottanti L’anima e il cosmo Il canto liturgico in Occidente Apologia di un’assenza L’origine della scrittura musicale Bibliografia La notazione alfabetica Guido d’Arezzo 14 Le origini e gli sviluppi del canto Bibliografia cristiano di Giacomo Baroffio 43 Musica e architettura tra Medioevo e Rinascimento Storiografia e realtà della musica nella tarda di Vasco Zara Antichità e nel Medioevo Il contesto culturale e cultuale alle origini del Dispositivi acustici: echèia, vasi, campane canto liturgico Castel del Monte Dalla tradizione mediterranea alla cultura Modelli architettonici e modelli musicali indoeuropea Forma mentis Tradizione orale e trasmissione scritta Bibliografia Le fonti documentarie musicali del canto Il canto gregoriano 52 I trovatori e la musica nelle corti Omologazione romana e semplificazione delle melodie di Maria Sofia Lannutti Tropi e sequenze Poesia e musica Tempi e spazi riservati al canto I trovatori in Italia Chi canta il canto gregoriano? La corte di Federico II e la Scuola Uno specifico linguaggio musicale siciliana Contatti e scambi nel canto liturgico Poesia e musica nell’Italia settentrionale Bibliografia Bibliografia

XI 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XII

60 La lingua nuova: Dante e la musica 105 Da Luca Marenzio a Carlo del Duecento Gesualdo: l’età d’oro del madrigale di Carlo Vitali di Walter Testolin Con nuovi volgari Prima del madrigale: la musica in Italia nel Contro li malvagi uomini d’Italia Quattrocento Alla ricerca del volgare illustre Frottola, chanson, la riforma di Pietro Bembo, Le nuove lingue e la musica la nascita della stampa musicale Dante musicus? Intermezzo ferrarese Viaggi musicali nei tre regni La nascita del madrigale cinquecentesco: La polifonia in Dante: vecchie interpretazioni Roma, Firenze e Ferrara e nuovissime polemiche Venezia Bibliografia La musica nella società italiana alla metà del Cinquecento 71 Il secolo di Petrarca, Boccaccio e Nuove forme dell’ars nova Il madrigale cromatico: Cipriano de Rore, di Marco Gozzi il ‘primo rinovatore’ Roma e il madrigale spirituale: La Chiesa e il canto liturgico Luca Marenzio I mottetti Ferrara e Mantova, le piccole capitali La lauda Carlo Gesualdo e il madrigale nell’Italia Il palazzo meridionale La città La ‘seconda pratica’ e la comparsa del basso Padova continuo Verona e Milano Il madrigale all’estero e il ‘caso Inghilterra’ Firenze Evoluzione e declino del madrigale Roma Bibliografia Bibliografia 114 Giovanni Pierluigi da Palestrina 81 L’Italia del Quattrocento: le cappelle musicali di Marco Della Sciucca di Francesco Rocco Rossi La vita Il mito nei secoli Preliminari considerazioni terminologiche e Tra Riforma e Controriforma storiche La gestazione delle prime cappelle musicali La personalità umana e artistica La diffusione delle cappelle musicali in Italia L’estetica collettiva e la poetica individuale Natura istituzionale delle cappelle musicali Bibliografia italiane Repertori e produzione musicale 124 Nuove musiche, nuovi pensieri Bibliografia di Tim Carter Dal Quadrivium al Trivium 88 Questa fanciulla, amor, fallami pia: Compositori e interpreti madrigale e ballata nel Trecento La retorica e Le nuove musiche di Carlo Fiore Le origini dell’opera a Firenze Contesto Gli esercizi spirituali Fonti Bibliografia Protagonisti Madrigale 135 Claudio Monteverdi Ballata di Paolo Fabbri Ricezione Bibliografia La vita Gli esordi di un compositore Cinquecento e Seicento Il madrigale Alla corte dei Gonzaga 101 Nuovi orizzonti Norma ed eccezione, gusto medio ed élite di Sandro Cappelletto Il canto a voce sola: la camera e il teatro

XII 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XIII

Stile antico e stile moderno: una frattura nella Il Ballo delle ingrate musica liturgica Danza barocca in Italia A Venezia Bibliografia Sacro e profano: un dittico Il mercato teatrale per musica 179 Cantata e oratorio Bibliografia di Arnaldo Morelli

146 Girolamo Frescobaldi Uno snodo della cultura occidentale Un nuovo stile di canto di Dinko Fabris Prime testimonianze a stampa La vita Lo stile recitativo Il «mostro degli organisti»: la creazione di un La cantata mito Contesti e occasioni Fiandre, Ferrara e Napoli: la novità L’oratorio: da luogo a genere musicale dell’‘antico’ Diffusione dell’oratorio Vedere e ascoltare le toccate: verso L’oratorio ‘di palazzo’ l’autonomia della musica strumentale Bibliografia Musica da chiesa e musica speculativa Il periodo fiorentino e la monodia vocale 187 Il libretto d’opera Allievi reali e ideali di Lorenzo Bianconi Bibliografia Libretto e librettista 156 Amazzoni e sovrani, la festa e il Leggere libretti teatro Scrivere libretti di Nicola Badolato Forma del testo Contenuto del dramma Venezia 1637: nasce il teatro d’opera Ai margini del testo Sonni, lamenti e follie: convenzioni e tecniche Discrepanze necessarie di scrittura Bibliografia Caratteri musicali dell’opera veneziana I professionisti dell’opera: le ‘dive’ 209 Tra Sei e Settecento: Arcangelo La diffusione del modello veneziano Corelli, la sonata e il concerto Verso il Settecento di Antonella D’Ovidio Fuori Venezia L’opera buffa La creazione di un modello Un teatro alla moda Una nuova sintassi: «affetto» e «seconda Bibliografia prattica» nella musica strumentale seicentesca Arcangelo Corelli: la formazione bolognese 164 Nella città papale: «la prattica de’ più valorosi La danza in Italia nel Rinascimento e professori musici di Roma» nel Barocco La sonata a tre: da chiesa e da camera di Ilaria Sainato La scuola del violino: le sonate op. 5 La danza nel Rinascimento Corelli «regolatore» d’orchestre: la prassi I maestri orchestrale romana Domenico da Piacenza «Una più squisita armonia instromentale»: Guglielmo Ebreo da Pesaro ascesa e declino del concerto grosso Antonio Cornazzano Dopo Corelli I trattati Bibliografia Il Cinquecento e il Seicento: le prime testimonianze Settecento Maestri e trattati Fabrizio Caroso 221 Antico e moderno, aurore e tramonti Cesare Negri di Sandro Cappelletto Ercole Santucci Intermedi e danza teatrale 225 Il primo Settecento operistico: La Pellegrina: ballo e intermedio Scarlatti e Pergolesi Il pastor fido e il Ballo della cieca di Franco Piperno

XIII 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XIV

Lo stile di Scarlatti 269 L’intermezzo, Napoli e l’Europa Da Roma a Napoli di Lucio Tufano Il declino L’emancipazione del comico Le ‘scene buffe’ La scena napoletana Il ritorno a Napoli Morfologia e drammaturgia Pergolesi: il Raffaello della musica La circolazione europea Gli esordi Bibliografia Il trionfo: La serva padrona Pergolesi e Metastasio 279 Goldoni e l’opera buffa Bibliografia di Renato Bossa 236 Antonio Vivaldi La formazione: gli intermezzi di Federico Maria Sardelli Il periodo centrale: le opere buffe I musicisti di Goldoni: Baldassarre Galuppi La vita La collaborazione con Niccolò Piccinni: Il compositore: forme e metodo La buona figliuola Il catalogo, le opere I finali d’atto Le sonate Gli ultimi lavori italiani e il periodo francese I concerti da camera Bibliografia I concerti e sinfonie per archi I concerti per violino 289 Il trionfo della voce I concerti per violoncello di Marco Beghelli I concerti per flauto Voluttà canore I concerti per oboe Il genere della voce I concerti per fagotto Un canto (quasi) senza parola I concerti per più strumenti solisti Voci e stili di canto La musica sacra Bibliografia La musica vocale profana: cantate, serenate, opere teatrali 303 Un primato italiano: gli evirati Sfortuna e fortuna postume cantori Bibliografia di Sandro Cappelletto 249 Giuseppe Tartini «Un grido di dolore e di pietà» di Agnese Pavanello «I voli del mio capriccio» «Pfui! Pfui su questo fiacco secolo di castrati» La vita Bibliografia Tartini fra virtuosismo, espressione e gusto ‘secondo natura’ 316 Artigianato, arte, lavoro: la liuteria La natura maestra: disquisizioni armoniche e di Donatella Melini pensiero estetico La «scuola delle Nazioni» L’eccellenza liutaria: un nome, tanti nomi L’eredità umana e artistica Liuto, liutaio, liuteria Bibliografia Le origini della liuteria italiana Musica e liuteria 256 Pietro Metastasio Brescia o Cremona? Vernici, legni e segreti di Andrea Chegai Non solo violini La vita Strumenti antichi o strumenti moderni? La drammaturgia A latere della liuteria: gli archetti La costruzione dell’intreccio Imparare la liuteria I recitativi e le arie Bibliografia I duetti La sequenza come unità strutturale fondativa 324 La musica strumentale da Scarlatti a Il superamento, fra identità e alterità Boccherini Bibliografia di Matteo Giuggioli

XIV 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XV

Tra due epoche 373 Musica e politica nell’Ottocento Migranti e stanziali italiano Una nuova concezione della musica di Antonio Rostagno strumentale: forma, espressione, pensiero Nel teatro del mondo: le sonate per ‘Subire’ o ‘fare’ politica con la musica clavicembalo di Domenico Scarlatti Donizetti, la ‘libertà negativa’, l’arte Virtuosismo diabolico: il violino da Corelli a ‘ansiogena’ Tartini Verso Verdi Espressione e rappresentazione in Boccherini Verdi e la ‘libertà positiva’ Bibliografia Bibliografia

334 L’opera tra Illuminismo e Rivoluzione 385 Virtuosismo e camerismo tra Sette e di Paolo Russo Ottocento di Marco Mangani «Nuovo gusto della musica»: orientamenti nell’opera di fine secolo La ricezione ottocentesca di Boccherini Un episodio Impresari, concertisti, virtuosi: gli italiani e lo spazio musicale pubblico Opere esemplari di un’arte europea Viotti e Clementi Aggiornare l’opera: utopie teoriche e pratiche Paganini impresariali L’arte del quartetto: il modello viennese e le Nel dettaglio: forme, generi, drammaturgie altre versioni Opere serie Il quartetto d’archi prima dello stile classico Opere giocose viennese Bibliografia Tipologia del quartetto d’archi tra Sette e Ottocento 345 Händel, Mozart e il viaggio in Italia L’esperienza quartettistica di Cherubini di Angela Romagnoli Un capitolo dibattuto: le Sonate a 4 di Rossini Bibliografia I musicisti europei e il viaggio in Italia Webgrafia Georg Friedrich Händel e l’Italia L’Italia prima dell’Italia 394 L’età rossiniana prima di Rossini: Le tappe e i committenti l’interregno I colleghi di Daniele Carnini La musica Partenze, ritorni e bagagli Bibliografia I Mozart e l’Italia Il primo viaggio: tappe e storie scelte 399 Gioachino Rossini Il secondo e il terzo viaggio di Daniele Carnini Altri viaggi e altri viaggiatori La vita Bibliografia Rossini e Pesaro Rossini compositore dell’interregno 354 Lorenzo Da Ponte Il periodo ‘realista’ di Daniela Goldin Folena Le opere napoletane Gli anni di pellegrinaggio e le opere francesi La vita La musica sacra e la musica profana Formazione e modelli Bibliografia Da Ponte librettista: temi, stile e metro I tre libretti per Mozart I libretti londinesi 408 Vincenzo Bellini di Maria Rosa De Luca Opere Bibliografia La vita Le ‘riscoperte’ di Bellini Ottocento Le origini del musicista L’apprendimento dei modelli compositivi 369 Il Paese dei melodrammi Alla conquista della fama di Sandro Cappelletto Il drammaturgo musicale

XV 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XVI

A Parigi «primo dopo Rossini» 468 Il fenomeno verista tra Ottocento e Bibliografia Novecento di Marco Targa 421 Gaetano Donizetti L’ultima stagione dell’opera italiana di Luca Zoppelli Il verismo musicale: una nozione La vita controversa «Una guerra d’invasione» La novità di Cavalleria rusticana «Le passioni più vive» La fortuna all’estero «Quando il soggetto piace» I diversi filoni «Un nuovo mondo musicale» Una nuova vocalità «Il faut partir» Bibliografia «Presto!» «Con voce soffocata» 477 La danza dalla riforma alla «Begli orrori musicali» modernità Opere di Sergio Trombetta Bibliografia La nascita della danza come genere autonomo 433 L’opera italiana fuori d’Italia tra Fra Neoclassicismo e Romanticismo Rivoluzione e Impero Salvatore Viganò di Lorenzo Mattei Gaetano Gioja Un fiorentino, anzi due, a Parigi tra opera Blasis e la scuola italiana buffa e opéra-comique (1789-1801) Le ballerine romantiche Salieri, Paer e i ‘napoletani’ a Vienna (1790-1806) Così balla il Risorgimento Gli italiani di Napoleone da Paisiello a Gli anni di Excelsior Spontini (1801-1810) Futurismo ed espressionismo Bibliografia Bibliografia

442 Giuseppe Verdi 489 L’identità del canto liturgico di Markus Engelhardt di Alberto Brunelli La vita I primi millecinquecento anni Verdi e il Risorgimento Dal periodo barocco all’Ottocento L’identità musicale della nuova nazione e il Dal motuproprio sulla musica sacra di papa suo prestigio letterario Pio X al Concilio ecumenico Vaticano II Uno straordinario orizzonte letterario Dal Concilio ecumenico Vaticano II a oggi Soggetti inconsueti e originalità dei personaggi Situazione attuale L’importanza del coro e il trionfo dell’azione Bibliografia scenica Influenza e fascino del grand-opéra Novecento Verdi uomo di teatro: l’importanza della messa in scena 501 Invenzioni, regole, censure, memorie Rinascimento verdiano di Sandro Cappelletto Bibliografia 505 Teatri e pubblici: dall’impresariato 456 Giacomo Puccini alle politiche culturali di Riccardo Pecci di Cecilia Balestra La vita Il sistema operistico a gestione impresariale Verso il palcoscenico L’opera di repertorio e il ruolo dell’editore Dalle «nebulosità della leggenda» al «vero» di L’internazionalizzazione dell’opera italiana Manon Lescaut Le politiche postunitarie e la crisi dei teatri Una sartina, una mousmé, una cantante L’organizzazione musicale nel ventennio Nella modernità a passo di danza fascista Maschere Politiche e pubblici dal dopoguerra alla legge Bibliografia nr. 800 del 1967

XVI 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XVII

Politiche pubbliche, finanziamenti e 559 Il jazz interventi di riforma: cinquant’anni in breve di Marcello Piras La necessità di una visione europea per le politiche nel settore musicale L’arrivo Bibliografia Precursori Pionieri 519 Arturo Toscanini Dagli equivoci ai maestri Consolidamento e isolamento di Ivano Cavallini Guerra e dopoguerra La vita Riflusso e manierismo Questioni preliminari Bibliografia Personalità Il riformatore 569 La musica sotto il fascismo Palindromi e chiasmo di Fiamma Nicolodi Una memoria fuori dal comune Il gesto I primi anni del regime Prove d’orchestra I provvedimenti governativi negli anni Venti e Trenta Fedeltà alla partitura Il fascismo e le istituzioni musicali Mediatic turn Verso l’alleanza con la Germania nazista Bibliografia La censura fascista La produzione musicale di soggetto romano 531 Ottorino Respighi e Ildebrando I musicisti e la guerra d’Etiopia Pizzetti Bibliografia di Susanna Pasticci Ritratto di una generazione ideale 581 Luigi Dallapiccola e Goffredo La vocazione internazionale di Respighi Petrassi La dimensione nazionale di Pizzetti di Mila De Santis Il culto dell’antico Origini comuni: esordire in Italia nei primi Pizzetti e la centralità del dramma anni Trenta Respighi e gli equivoci del modernismo Per coro Bibliografia Questioni di drammaturgia musicale: tra letteratura, pittura e danza 541 Alfredo Casella e Gian Francesco Attraverso la guerra e oltre: preghiera e Malipiero impegno, disincanto e fede di Simone Ciolfi Le strade italiane della dodecafonia Ricercare e sperimentare Melodramma versus musica strumentale Bibliografia La generazione dell’80: il ‘neoclassicismo’ Casella: Parigi, sinfonismo e italianità 592 I grandi interpreti: direttori e Modernità e Settecento strumentisti Teatro musicale e musica sacra di Lorenzo Arruga Malipiero: gli inizi, la natura e il ‘vero’ La Prima guerra mondiale e la tradizione I direttori musicale italiana Le orchestre da camera Le glorie del Settecento I neoantichi Concerti per orchestra e concerti solistici I mitici Teatro e favola I violinisti e i violoncellisti Bibliografia I complessi da camera Bibliografia 551 Eccentrici, nostalgici, dimenticati di Guido Salvetti 606 «Com’è bello, quale incanto»: alcune Un verismo da nobilitare voci del Novecento e oltre Le sirene del simbolismo europeo di Sandro Cappelletto La ‘morte’ dell’opera «Se quel guerrier io fossi!» Bibliografia «Sempre libera degg’io»

XVII 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XVIII

«M’apparì, tutt’amor» Computer music in tempo reale Altre voci Il centro Tempo reale Bibliografia Live electronics Il suono e lo spazio 611 L’avanguardia classica: Bruno Maderna, Dal multimediale al multimodale Luciano Berio, Luigi Nono Conservazione dei beni musicali elettronici Gli strumenti musicali elettronici e l’industria di Mario Messinis La musica elettronica tra passato recente e Bruno Maderna: tra arcaismo ed futuro espressionismo Bibliografia Sempre nel segno di John Cage Da Hyperion a Satyricon 642 La musica leggera nell’epoca dei Gli ultimi lavori orchestrali mass media e la canzone d’autore Maderna direttore d’orchestra di Serena Facci Luciano Berio: sperimentazione, folclore, teatro Questioni di definizione Il rapporto con la neoavanguardia Precedenti ottocenteschi: l’editoria musicale e La musica vocale: Cathy Berberian la canzone La musica strumentale: Sequenze e Chemins Il teatro, la registrazione sonora e la discografia Il teatro musicale La radio Luigi Nono: ricerca sperimentale e impegno Cinema e canzone politico Il microsolco e la televisione: la canzone italiana nel periodo del boom economico Venezia e Darmstadt Long playing: la discografia al servizio della Gli anni Cinquanta: un’inedita ricerca di nuovi linguaggi musicali drammaturgia vocale Rock italiano Gli anni Sessanta: la ricerca elettronica Canzone d’autore e ‘cantautori’ Nono e il teatro Evoluzione elettronica e informatica Gli anni Ottanta: territori letterari e filosofici La voce e l’immagine del cantante: dai video Bibliografia musicali ai talent show Bibliografia 623 L’avanguardia ‘eccentrica’: Webgrafia Donatoni, Sciarrino e la musica dopo gli anni Settanta 654 Musica popolare tra riscoperte e di Gianluigi Mattietti malintesi La figura e il gioco di Maurizio Agamennone Tradizioni e memorie personali Due punti di vista e ascolto Materiali eterogenei Il ‘canto popolare’ La riscoperta del suono Le prime ricerche di interesse musicologico L’armonia e la percezione: influenze dello Dirigismo di regime spettralismo Tenui tracce nella musica colta La riscoperta del teatro musicale La registrazione su nastro magnetico: il primo Modelli storici nell’opera contemporanea archivio sonoro per la musica popolare Nuove forme drammaturgiche Un ‘viaggio in Italia’ (1954-55) Bibliografia Le raccolte di Pasolini e Calvino L’estate del 1959: il Salento 632 I decenni Sessanta e Settanta: l’insorgenza L’esperienza elettronica tra operaia e studentesca, i Canzonieri regionali avanguardia e intrattenimento Gli archivi regionali, i festival di Alvise Vidolin Il riconoscimento accademico Principali fasi dell’esperienza elettronica Tutto cambia in questo mondo I pionieri della musica elettronica Bibliografia La ricerca allo Studio di fonologia musicale La computer music 663 Musica e cinema attraverso il Pietro Grossi Novecento Il Centro di sonologia computazionale di Roberto Calabretto

XVIII 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XIX

La musica e lo schermo silenzioso Vittorino da Feltre e l’inclusione della musica Le prime partiture cinematografiche come pratica L’avvento del sonoro all’insegna della Il faticoso cammino della musica nella scuola canzone Musica e diversità Il Neorealismo Giuseppe Tartini e il dibattito con gli Gatti, la Lux film e il mito della colonna enciclopedisti sonora d’autore Francesco Geminiani: un emigrato fra tanti Cauti segnali innovatori E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la Nino Rota: «l’amico magico» luce Un nuovo paesaggio sonoro: il cinema di Le campane della Montessori Michelangelo Antonioni Musica e democrazia Ennio Morricone Il 21° secolo e le prospettive: la musica e le «L’altrove fisico dello schermo»: la musica nel neuroscienze cinema di Pier Paolo Pasolini Per una didattica prossima ventura Luchino Visconti Bibliografia Il cinema in termini musicali Le ultime generazioni 715 La popular music tra Novecento Il domani e Duemila Bibliografia di Alessandro Bratus Pluralità e continuità nella canzone italiana Duemila dal secondo dopoguerra Il panorama industriale: la popular music e i 677 Ascoltare media di Sandro Cappelletto Il rapporto con la tradizione e la musica popolare 681 La regia dell’opera lirica L’appropriazione degli stili internazionali di Angelo Foletto Cantautori e canzone d’autore Voci dall’underground Prologo Bibliografia Atto primo Atto secondo 725 Organizzare musica: l’Italia nel Atto terzo contesto globale Atto quarto di Andrea Estero Atto quinto Epilogo Il quadro normativo Bibliografia Gli attori della produzione e della distribuzione musicale 693 La musica contemporanea: Le fonti di finanziamento La dinamica incrociata della domanda e tramonto delle ‘scuole’ e tendenze dell’offerta internazionali Il lavoro come risorsa di Marco Betta Bilanci e prospettive Oltre il sistema tonale Bibliografia Tra Ottocento e Novecento Tradizione e sperimentazione 737 L’editoria musicale italiana Dagli anni Sessanta agli anni Ottanta dall’apogeo alla colonizzazione Gli anni Ottanta e Novanta di Bianca Maria Antolini L’esperienza dell’ascolto e il materiale Invenzioni italiane: l’eleganza del sonoro Rinascimento Le nuove generazioni Un percorso accidentato Le prospettive attuali e future Musica privata Bibliografia Concerti e partiture tascabili Editori e melodramma 702 Insegnare, apprendere, diffondere Il Novecento di Antonello Farulli Bibliografia

XIX 8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 11/04/17 13:02 Pagina XX

746 Live, streaming, fonolatria, Oltre l’ascolto schizofonia Ascoltare audiovisioni di Alessandro Cecchi Paradossi del live Il ritorno del vinile Il problema dell’ascolto Bibliografia Prospettive del 20° secolo: Benjamin e Adorno Arte acusmatica, paesaggio sonoro, 757 Indice dei nomi schizofonia Nuovi orizzonti dell’ascolto musicale 783 Autori del volume Nuovi consumi, nuovi ascolti Nuove prospettive teoriche 784 Referenze iconografiche delle tavole fuori testo

XX 8 Musica 00 intro generale Cappelletto_Contributo Musica 05/04/17 19:22 Pagina XXI

INTRODUZIONE

Percorrere lo spazio e il tempo, la geografia e la storia, i viaggi degli uomini, delle idee, delle tecniche. Studiare i compositori, gli interpreti, il pubblico, le circostanze, la tensione creativa, il contesto sociale, le loro relazioni. Confrontare le fonti, le memorie, le testi- monianze. Garantire la scientificità, senza dimenticare l’emotività. Sessantacinque Autori tessono la trama di una vicenda per la quale è impossibile stabilire una data di nascita e neppure degli ambiti geografici definiti. Le radici si inabissano nei mil- lenni e spesso riaffiorano, i confini smarginano. La musica è arte leggera, viaggia, vola, dona e ruba, insegna e impara, si fa ascoltare e ascolta. Esistono molti modi per raccontarla e in questo volume si incrociano le competenze e la soggettività dello studioso e del compositore, del cantante e dello strumentista, del teorico e del pratico, nell’incontro di generazioni diverse. Qualunque sia l’immagine che ciascuno di noi ha della musica italiana, le pagine che seguono probabilmente la modificheranno, ampliandola. Tuttora, cinque tra i dieci compositori d’opera più eseguiti al mondo sono italiani: Bel- lini, Donizetti, Rossini, Puccini e Verdi. Il primato della musica italiana è stato dunque costruito e consolidato grazie al melodramma dell’Ottocento e del primo Novecento? Cer- tamente sì, ma è impossibile dimenticare Emilio de’ Cavalieri e Claudio Monteverdi, Jacopo Peri e Francesco Cavalli, che tra Cinquecento e Seicento hanno creato un pensiero musicale che anela alla rappresentazione, alla scena, offrendola al genio che verrà di Ales- sandro Scarlatti e Giovanni Battista Pergolesi. Nasce un’esperienza nuova presto desti- nata a dilagare, trasformandosi da svago, da aristocratico intrattenimento occasionale a «negozio», se nel 1637 si inaugura a Venezia la stagione del teatro a pagamento per un pub- blico ora composto da una più articolata base sociale. Ma è riduttivo limitare al genere dell’opera in musica il contributo che la musica italia - na ha dato alla storia del pensiero, della creatività e del gusto. C’è molto altro, prima e dopo. Il repertorio che chiamiamo gregoriano occupa un posto rilevante nella storia europea e a esso sono riconducibili le sole testimonianze scritte della cultura musicale dell’alto Medioevo; decisiva è la messa a punto della notazione musicale operata attorno al Mille da Guido d’Arezzo; reciprocamente fertile è il rapporto che si instaura tra la nuova lin- gua nostra, il volgare, e il canto nella trecentesca ars nova e nei suoi sviluppi, dalla ballata al madrigale, quando a ispirare i compositori sono i principali poeti italiani. E sarà la ten- sione espressiva raggiunta dal madrigale nell’affascinante esasperazione dei suoi intrecci polifonici, a far sorgere il desiderio di una nuova monodia, di un nuovo cantare. Mentre rimane centrale la presenza della danza, irrinunciabile componente spettacolare, alla quale in questo volume sono dedicati due saggi. Italiano è il bel canto, una tecnica e una civiltà vocali che svincolano il canto dal dettato della parola scritta e gli riconoscono un’irriducibile autonomia espressiva. Nasce in Italia

XXI 8 Musica 00 intro generale Cappelletto_Contributo Musica 05/04/17 19:22 Pagina XXII

l’intermezzo buffo che, quando giungerà in Francia, darà vita alla querelle des bouffons, combattuta nel nome di una rinnovata vitalità e credibilità delle vicende scelte per venire rappresentate sui palcoscenici d’opera. Italiana è l’esperienza tragica dell’evirazione com- piuta sui bambini, prima della muta della voce, in modo da creare un tipo di vocalità che in natura non esiste, quella dell’evirato cantore, del soprano maschio. Atroce meraviglia barocca, capace di produrre – si narra – perfino l’estasi in chi la ascoltava. Esempio insu- perato del prevalere del piacere estetico su ogni considerazione etica. * * * La storia della musica italiana è anche la vicenda di una nazione che, secondo un’ardita intui- zione di Massimo Mila, ha cominciato ad avere percezione di sé, prima ancora che come entità politica, nei suoi teatri d’opera. Erano circa mille quelli attivi alla metà dell’Ottocento, motori di un’industria dello spettacolo che rappresentava, per un insieme di mestieri e di professioni, un concreto sbocco occupazionale. E nei teatri italiani si cantava, da Nord a Sud, nella stessa lingua, si condividevano le stesse emozioni. La biografia artistica di Giu- seppe Verdi, dagli esordi alla maturità, non può essere separata da tale contesto. Seguendo ed estendendo questa indicazione, emerge spontaneo un ritratto non consueto del nostro Paese e del ruolo che, grazie alla musica, ha avuto e ha in Europa e nel mondo. Le opere di Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Tartini, Paganini testi- moniano di un primato anche nel campo della musica strumentale: la sonata, il concerto, la sinfonia sono forme espressive segnate, al loro sorgere, dai lavori di tanti musicisti ita- liani. Prima della battuta d’arresto subita tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Otto- cento, quando l’affermarsi di un pensiero filosofico europeo critico e dialettico, le cui con- seguenze sulle forme musicali sono rapide ed evidenti, stenta a trovare eco in un’Italia dominata dalla produzione e dal consumo di melodrammi. Una frattura che inizierà a ricomporsi soltanto nel Novecento, grazie a una nuova generazione di compositori con- sapevoli del molto lavoro da compiere, e all’emergere, dopo il concludersi della parabola creativa di Giacomo Puccini, di significative figure di autori e di interpreti capaci di assu- mere posizioni di rilievo nelle molteplici traiettorie della contemporaneità. * * * Scarsa è la considerazione che all’educazione e alla pratica musicali è stata finora riservata dalla scuola dell’obbligo. La musica non è, per gran parte del periodo di formazione dei nostri studenti, una materia curricolare: eppure, con particolare rilievo negli ultimi anni, sono nate esperienze didattiche ed esecutive di grande ricchezza, qui documentate. La didattica rimane questione centrale, nella persuasione che la pratica musicale abbia un valore fondante nella formazione dell’individuo e nella sua capacità di relazioni sociali. La storia della musica non si risolve nel racconto e nell’analisi delle sue forme, dei suoi generi e della loro evoluzione. Ecco il motivo della presenza di contributi dedicati alla liu- teria, quella antica e la contemporanea, che si avvale anche della risorsa dell’elettronica applicata alla creazione di strumenti e di suoni; all’editoria musicale; all’evoluzione dei rapporti tra spettacolo e legislazione; alle modalità di consumo, tra scelte consapevoli e passive consuetudini; agli spazi dove la musica vive e viene ospitata, dalle chiese ai palazzi, dai teatri alle sale da concerto, dalla TV al computer. Alle piazze, dove per secoli è stato affidato anzitutto alla musica il compito di conservare e tramandare racconti d’amore, di lavoro, di vita e di morte, di speranza e di rabbia. È la vicenda, tante volte schiacciata dalla macina della storia, della musica popolare e del suo patrimonio, spesso affidato soltanto alla memoria orale. Sapremo mai quale canzone cantava la mamma di Dante Alighieri per addormentare suo figlio? * * *

XXII 8 Musica 00 intro generale Cappelletto_Contributo Musica 05/04/17 19:22 Pagina XXIII

Il ricorrere dell’aggettivo italiano non deve far sorgere dubbi; la musica del nostro Paese ha dato molto e moltissimo ha saputo accogliere: dall’eredità greco-latina e mediorientale, alle polifonie francesi e fiamminghe, alla novità rappresentata dalla nuova concezione del wagneriano dramma in musica, alle esperienze delle avanguardie del Novecento europeo. Questo volume traccia molti percorsi, offre tanti punti di vista diversi dai quali osser- vare, ripensare oppure avvicinare e imparare a conoscere la storia e la vita della musica in Italia e dall’Italia verso l’Europa e il mondo. Per realizzare un progetto così ricco modu- lando i contributi di tanti Autori prestigiosi era indispensabile il costante impegno cultu- rale e il solido impianto redazionale dell’Istituto della Enciclopedia Italiana. E infine, queste pagine sono anche un invito all’ascolto. Perché, attraverso la pratica dei più diversi repertori, il percorso che conduce la musica da chi la scrive a chi la esegue a chi la ascolta – tre modi inscindibili di viverla – permette di condividere un’esperienza che mantiene aspetti rituali. Tanto più se tali necessari riti sociali vivono in luoghi dove i muscoli, i nervi, gli sguardi, le memorie, l’intelletto, le passioni e l’arte di tutti i suoi ‘celebranti’ sono simultaneamente raccolti in quella dimensione fisica e spirituale che la musica rende possibile. Sandro Cappelletto

XXIII 8 Musica indice dei nomi_Contributo Musica 28/03/17 10:47 Pagina 783

Autori del volume

MAURIZIO AGAMENNONE: Musica popolare tra riscoperte e CARLO FIORE: Il suono nel Medioevo; Questa fanciulla, malintesi amor, fallami pia: madrigale e ballata nel Trecento BIANCA MARIA ANTOLINI: L’editoria musicale italiana ANGELO FOLETTO: La regia dell’opera lirica dall’apogeo alla colonizzazione MATTEO GIUGGIOLI: La musica strumentale da Scarlatti a LORENZO ARRUGA: I grandi interpreti: direttori e strumentisti Boccherini NICOLA BADOLATO: Amazzoni e sovrani, la festa e il teatro DANIELA GOLDIN FOLENA: Lorenzo Da Ponte CECILIA BALESTRA: Teatri e pubblici: dall’impresariato alle MARCO GOZZI: Il secolo di Petrarca, Boccaccio e dell’ars nova politiche culturali MARIA SOFIA LANNUTTI: I trovatori e la musica nelle corti GIACOMO BAROFFIO: Le origini e gli sviluppi del canto MARCO MANGANI: Virtuosismo e camerismo tra Sette e cristiano Ottocento MARCO BEGHELLI: Il trionfo della voce LORENZO MATTEI: L’opera italiana fuori d’Italia tra MARCO BETTA: La musica contemporanea: tramonto delle Rivoluzione e Impero ‘scuole’ e tendenze internazionali GIANLUIGI MATTIETTI: L’avanguardia ‘eccentrica’: LORENZO BIANCONI: Il libretto d’opera Donatoni, Sciarrino e la musica dopo gli anni Settanta RENATO BOSSA: Goldoni e l’opera buffa DONATELLA MELINI: Artigianato, arte, lavoro: la liuteria ALESSANDRO BRATUS: La popular music tra Novecento e MARIO MESSINIS: L’avanguardia classica: Bruno Maderna, Duemila Luciano Berio, Luigi Nono ALBERTO BRUNELLI: L’identità del canto liturgico ARNALDO MORELLI: Cantata e oratorio ROBERTO CALABRETTO: Musica e cinema attraverso il FIAMMA NICOLODI: La musica sotto il fascismo Novecento SUSANNA PASTICCI: Ottorino Respighi e Ildebrando Pizzetti SANDRO CAPPELLETTO: Il labirinto della nostra identità AGNESE PAVANELLO: Giuseppe Tartini musicale; Nuovi orizzonti; Antico e moderno, aurore e RICCARDO PECCI: Giacomo Puccini tramonti; Un primato italiano: gli evirati cantori; Il Paese FRANCO PIPERNO: Il primo Settecento operistico: Scarlatti e dei melodrammi; Invenzioni, regole, censure, memorie; «Com’è Pergolesi bello, quale incanto»: alcune voci del Novecento e oltre; MARCELLO PIRAS: Il jazz Ascoltare ELEONORA ROCCONI: L’eredità greca e latina GIANLUCA CAPUANO: Gli inizi della scrittura FRANCESCO ROCCO ROSSI: L’Italia del Quattrocento: le DANIELE CARNINI: L’età rossiniana prima di Rossini: cappelle musicali l’interregno; Gioachino Rossini ANGELA ROMAGNOLI: Händel, Mozart e il viaggio in Italia TIM CARTER: Nuove musiche, nuovi pensieri (trad. dall’ingl. ANTONIO ROSTAGNO: Musica e politica nell’Ottocento di MANUELA ESPOSITO) italiano IVANO CAVALLINI: Arturo Toscanini PAOLO RUSSO: L’opera tra Illuminismo e Rivoluzione ALESSANDRO CECCHI: Live, streaming, fonolatria, schizofonia ILARIA SAINATO: La danza in Italia nel Rinascimento e nel ANDREA CHEGAI: Pietro Metastasio Barocco SIMONE CIOLFI: Alfredo Casella e Gian Francesco Malipiero GUIDO SALVETTI: Eccentrici, nostalgici, dimenticati MARCO DELLA SCIUCCA: Giovanni Pierluigi da Palestrina FEDERICO MARIA SARDELLI: Antonio Vivaldi MARIA ROSA DE LUCA: Vincenzo Bellini MARCO TARGA: Il fenomeno verista tra Ottocento e MILA DE SANTIS: Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrassi Novecento ANTONELLA D’OVIDIO: Tra Sei e Settecento: Arcangelo WALTER TESTOLIN: Da Luca Marenzio a Carlo Gesualdo: Corelli, la sonata e il concerto l’età d’oro del madrigale MARKUS ENGELHARDT: Giuseppe Verdi (trad. dal tedesco SERGIO TROMBETTA: La danza dalla riforma alla modernità di CAROLINA PACE) LUCIO TUFANO: L’intermezzo, Napoli e l’Europa ANDREA ESTERO: Organizzare musica: l’Italia nel contesto ALVISE VIDOLIN: L’esperienza elettronica tra avanguardia e globale intrattenimento PAOLO FABBRI: Claudio Monteverdi CARLO VITALI: La lingua nuova: Dante e la musica del DINKO FABRIS: Girolamo Frescobaldi Duecento SERENA FACCI: La musica leggera nell’epoca dei mass media VASCO ZARA: Musica e architettura tra Medioevo e e la canzone d’autore Rinascimento ANTONELLO FARULLI: Insegnare, apprendere, diffondere LUCA ZOPPELLI: Gaetano Donizetti

783 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 623

Gianluigi Mattietti L’avanguardia ‘eccentrica’: Donatoni, Sciarrino e la musica dopo gli anni Settanta

Dopo la sua fase più radicale, anche in Italia l’avan- tecniche seriali. Nel percorso di Franco Donatoni guardia musicale ha cominciato a seguire percorsi (1927-2000) vi fu anche l’incontro con John Cage, che diversi, molto individuali, lontani dalle idee dello gli svelò i segreti della musica aleatoria, mettendo in strutturalismo e della musica seriale, spesso letti come crisi il concetto stesso dell’atto compositivo come ‘riflussi’, svolte reazionarie, antiprogressiste. In realtà volontà di imprimere una direzione al discorso musi- è proprio in questa fase che sono emerse alcune grandi cale. Al suo posto si affermò l’idea dell’‘abbandono al personalità della musica italiana che, senza cercare materiale’, di puri automatismi, micro e macrostrut- una frattura con il passato, hanno sviluppato e por- turali, capaci di determinare un ordito sonoro in con- tato a maturazione alcune intuizioni dei maestri del- tinuo movimento. Eppure anche queste pratiche, nelle l’avanguardia, spesso intrecciando nuovi rapporti, mani del compositore veronese, diedero vita a parti- scambi, interessanti osmosi con alcune tendenze che ture di grande musicalità e forza drammatica. Ne è si sono affermate nel mondo musicale nell’ultimo un esempio Duo pour Bruno (1975), lavoro per grande quarto del secolo, dalla Neue Einfachheit, allo spettra- orchestra dedicato alla memoria di Bruno Maderna, lismo, alla minimal music, al postmodernismo. In gene- interamente basato su un piccolo frammento della rale, questi diversi percorsi sono stati accomunati da canzone veneziana La biondina in gondoleta (citata da un approccio al comporre meno focalizzato sulle altezze, Maderna nel suo Venetian Journal, 1971-72), che com- sulle durate, sui parametri del suono come fondamento pare come un ectoplasma melodico, talvolta dilatato del pensiero musicale. Hanno piuttosto aperto la strada all’estremo, ma sempre al centro delle strutture armo- alla riscoperta del suono in sé, come fenomeno fisico niche, del bicinium di due violini, dei giochi delle cop- complesso e dotato di forza evocativa, allo spazio e al pie strumentali, delle continue stratificazioni timbri- gesto come funzioni intrinseche della composizione, che che creano un progressivo accumulo di tensione, alla commistione degli stili, all’uso ‘poetico’ e musica - fino al ciclopico tutti finale, statico, ostinato, ripetitivo. le (non solo sperimentale) delle nuove tecnologie. In Qualche anno dopo, Donatoni cambiò strada, recu- questa fase sono emersi anche un recupero dell’armo- perando l’idea della ‘figura’ musicale e del ritmo co- nia, slegata da logiche tonali, un ritorno all’orchestra, me elementi costitutivi della composizione, ma anche non più considerata uno strumento obsoleto (dopo mettendo al centro dei suoi interessi l’esercizio ‘ludi - Sinfonia di Luciano Berio, lavoro del 1969 che si è co’ dell’invenzione. A partire da Spiri (1978), per otto imposto come un modello di nuova orchestrazione), strumenti, cominciò a lavorare con tecniche miste di una vera e propria rinascita del teatro musicale, decli- controllo del materiale, che gli permisero di costruire, nato in varie forme e in nuovi rapporti con il testo, con con grande libertà, trame nervose, esuberanti, caratte- lo spazio scenico, con gli strumenti multimediali che rizzate da un’estrema nettezza dei contorni, da una si andavano via via affermando. grande vitalità, da strutture a mosaico che ricordano i coevi lavori di Harrison Birtwistle (n. 1934). In molti pezzi per ensemble degli anni Ottanta, come Tema (1981), La figura e il gioco Fili (1981), Cadeau (1985), Refrain (1986), entrano in gioco anche nitide strutture omoritmiche, sovrappo- Comune a molti dei compositori attivi negli anni sizioni di strati sonori distinti, ma chiaramente perce- Settanta è stata una prima fase creativa di tipo ‘neo- pibili, sempre basati su un gioco frammentario di tra- classico’, improntata ai modelli di Igor′ Stravinskij, sformazioni che scaturiscono da un minimo nucleo Béla Bartók, Goffredo Petrassi, seguita dall’esperienza generatore e che determinano un divenire di tipo cir- dei Ferienkurse di Darmstadt e dal confronto con le colare. In Flag (1987), fra i tredici strumenti, vengono

623 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 624

GIANLUIGI MATTIETTI

a crearsi un dialogo fitto e puntiforme, dal tono cau- non trovando posto negli alberghi, dovette accettare stico, e una fitta ramificazione di figure cariche di ten- un’insolita sistemazione). sione, come veri e propri gesti, come personaggi che ‘entrano in scena’ e agiscono come fossero parte di un teatro della mente. Tradizioni e memorie personali Tutti gli aspetti soggettivi legati alla composizio- ne erano considerati tabù da parte della neoavan- Elementi apertamente autobiografici emergono guardia, per non parlare del descrittivismo musicale, anche nella musica di Sylvano Bussotti (n. 1931), altro della possibilità di evocare atmosfere, di sfruttare le eretico dell’avanguardia, pur se si mosse da posizioni connotazioni (storiche o naturali) dei suoni, la loro molto diverse rispetto a quelle di Castiglioni. Anche intima sensualità, il loro contenuto tonale. Ma è pro- lui, come Donatoni, fu attratto a Darmstadt dal pen- prio in questa direzione che si mosse Niccolò Casti- siero musicale di Cage. Adottò un linguaggio molto glioni (1932-1996). Dopo la sua fase neoclassica e libero, legato all’alea, all’indeterminazione mediata da quella darmstadtiana, il compositore milanese abban- grafismi e pittografie, pieno di echi tardoromantici, di donò le pratiche seriali per approdare a una conce- compositori amati come Gustav Mahler, Giacomo Puc- zione spontanea della composizione, legata all’amore cini, Alban Berg. Dopo lo scandalo della Passion selon per la natura (soprattutto le montagne e i boschi), che Sade (1965), «mistero da camera» aperto a molteplici permette di possibilità di esecuzione, e incentrato su simbologie erotiche, il compositore fiorentino si impose all’atten- sentirsi bene in compagnia dei suoni, un riconoscerli zione internazionale per il suo istinto teatrale, il culto a portata di mano, in tutta la loro sanità biologica, assaporandoli come cose igienicamente pulite, in un della bellezza, l’idea della musica intesa come affer- atteggiamento utopistico da Paradiso Terrestre (N. mazione della sensibilità personale e del suono come Castiglioni, Problemi di metodo critico, «Rassegna evento magico, capace di generare orditi vocali e stru- musicale», 1959, 3, p. 253). mentali morbidi e arabescati. Iniziò così a scrivere pezzi pensati come frammenti di un unico grande affresco La predilezione per le sonorità cristalline (con un musicale, fatto di memorie di eventi autobiografici. frequente uso di percussioni metalliche e di tessiture The Rara Requiem (1969), per soli, coro e orchestra sovracute), per le atmosfere fiabesche, per le forme (senza archi), è, per esempio, una sorta di catalogo di aforistiche, si unisce a un solido senso della sintassi allusioni e citazioni di pagine scritte nel decennio pre- musicale e a una grande maestria nella scrittura orche- cedente, come una retrospettiva sulla sua produzione strale, trasmessagli, nel periodo degli studi, dall’in- musicale, che il compositore ha poi incorporato nel- segnamento di Giorgio Federico Ghedini, di Franco l’opera Lorenzaccio (1972). Altrettanto espliciti sono i Margola, di Boris Blacher. Già in un pezzo per orche- riferimenti e le citazioni di forme, temi e stili del pas- stra come Aprèslude (1959), scritto negli anni di Darm - sato, soprattutto nella sua produzione più recente: per stadt, si coglievano elementi descrittivi, suoni di casca- esempio in Notti Sylvane (2003), brano per arpa e telle d’acqua e di stalattiti di ghiaccio, che evocavano diciannove archi, il quinto di una serie intitolata Con- la purezza del paesaggio alpino. Come una serie di certi grossi all’Ara degli ulivi, che rimanda insieme alla quadretti invernali è poi concepito Inverno in-ver tradizione barocca del concerto grosso e alla località di (1972), vero capolavoro di virtuosismo orchestrale, campagna dove abita il compositore. per le figurazioni rapide e guizzanti, per il sottile gioco Capace di mescolare, come Bussotti, notazione tra- di sfumature e di piani timbrici. Il gusto per il flori- dizionale e immagini grafiche nelle proprie partiture legio, per la coloratura virtuosistica emer ge invece in fu Francesco Pennisi (1934-2000), uno dei pochi com- Cavatina (1982), concerto per ottavino, dove tutto positori che non misero mai piede a Darmstadt, anche ‘squittisce’ e dove gli strumenti dell’orchestra rispon- se partecipò attivamente alla vita delle avanguardie dono al solista non attraverso motivi, ma versi ani- musicali italiane e fu tra i fondatori, a Roma, dell’as- maleschi. Non mancano i richiami al romanticismo sociazione Nuova consonanza per la musica contem- musicale, come in Omaggio a Edvard Grieg (1981) poranea. Il compositore siciliano si cimentò con tec- per due pianoforti, che ricorda le forme libere e l’at- niche diverse, per approdare a un linguaggio molto mosfera magica di molte pagine del compositore nor- personale, dominato da un raffinato istinto timbrico, vegese. Né al bozzettismo autobiografico, come nel- da una presenza costante della melodia, da una poe- la suite pianistica Come io passo l’estate (1983): una tica ‘mediterranea’, legata ai miti della Sicilia arcaica, serie di cartoline musicali che descrivono un viag- da uno spiccato gusto per l’ornamentazione, come gio sulle Alpi, in dieci tappe, dedicate alle Dolomiti, dimostra Carteggio (1979), per flauto, violoncello e cla- alle sue valli, ai torrenti, ai ghiacciai, con rimandi a vicembalo. Dagli anni Ottanta compose diverse parti- Claude Debussy e a Erik Satie, con accenni di rag- ture per orchestra e concertanti, ricercando sempre time, con riferimenti a situazioni comiche (nel movi- raffinati raggruppamenti cameristici all’interno del- mento intitolato Antonio Ballista dorme in casa dei l’organico orchestrale, giochi d’eco, flessuose sagoma- carabinieri, Castiglioni ricorda l’amico pianista che, ture di trame strumentali a densità variabile.

624 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 625

L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

Spesso associata a Pennisi, per lo stretto legame di Rainer Maria Rilke, inaugurò una fase nuova, in cui identitario con la sua isola, la Sardegna, è la figura di cominciò a costruire textures sonore più statiche e con- Franco Oppo (1935-2016). Allievo di Ghedini, Vir- templative, basate su una crescita organica del suono, gilio Mortari, Petrassi e Franco Evangelisti, studiò a partire da un campo armonico generatore, come anche in Polonia e frequentò Darmstadt, ma fu netto testimonia la caleidoscopica trama orchestrale di Voci il suo rifiuto della serialità totale a favore di tecniche dal silenzio (1981). aleatorie e di procedimenti strofici e isoritmici, impie- L’idea della composizione come impegno politico gati, per esempio, in Nodos (1973), per orchestra. Oppo domina nell’attività creativa di Giacomo Manzoni (n. rivolse poi il suo interesse alle teorie dell’informazione 1932), molto attivo come saggista, oltre che come tra- e alla semiotica (nel 1975 pubblicò anche una Teoria duttore di testi di Theodor W. Adorno e di Arnold generale del linguaggio musicale), che stimolarono, per Schönberg. Ma la sua musica è improntata alla ricerca esempio, la composizione di Musica per chitarra e quar- di solide architetture formali, dotate di un chiaro senso tetto d’archi (1975), costruita sull’opposizione dei due drammatico e di uno stile neoschönberghiano foca- segni 0 e 1 e sul calcolo dell’entropia, e di Praxodia lizzato sulla voce e sullo scavo delle sue potenzialità (1976), opera d’impegno civile e politico (su poesie espressive. Lo dimostrano le sue prime opere teatrali, dell’angolano Agostinho Neto), nella quale tutti i pa - La sentenza (1960), Atomtod (1965), Per Massimiliano rametri musicali sono basati sui caratteri fonetici e Robespierre (1975), e le grandi pagine corali come semantici dei testi. L’esperienza di Praxodia portò Parole da Beckett (1971). L’interesse di Manzoni si Oppo a individuare un punto d’incontro tra le tecni- concentrò poi sulla musica strumentale, sugli aspetti che della musica contemporanea e quelle della musica materici della scrittura orchestrale, sull’armonia usata di tradizione orale, come in Anninnia I e II (1978, per blocchi. Esemplari i casi di Masse: omaggio a Edgar 1982), basate su schemi ricavati dalle ninnananne po - Varèse (1977), per pianoforte e orchestra, di Modulor polari della Sardegna. (1979), per quattro orchestre, di Ode (1982), pezzo per orchestra dalla forma narrativa, nella quale si intrec- ciano fasce statiche, sorde turbolenze, lampi incan- Materiali eterogenei descenti, densi strati di colore, sezioni contrappunti- stiche, assoli virtuosistici. Un’urgenza lirica si coglie In aperto contrasto con il mito della purezza e del infine nella produzione più recente di Manzoni, dal- controllo totale del materiale sonoro, insito nel pen- l’opera Doktor Faust (1988), a Moi, Antonin A. (1997), siero seriale, si affermò già negli anni Sessanta una per soprano, lettore, orchestra e nastro magnetico, a tendenza eccentrica che mirava all’eterogeneità degli un lavoro per due voci, lettore e orchestra, intitolato elementi musicali, alla loro proliferazione, all’intera- Al di qua dell’improvvisa barricata (2005), dedicato al zione tra stili diversi. Lo testimoniano numerosi lavori tema della pena di morte, nel quale si intrecciano di - di Domenico Guaccero (1927-1984), come Sinfonia 3 verse soluzioni vocali, parole parlate, cantate, gridate. (1973), Blackout (1975), per ensemble, Casa dell’Ar- Lirismo, cantabilità: termini impronunciabili a monia (1981), per ventiquattro voci femminili, che gio- Darmstadt, che pure sono rientrati, in forme nuove, cavano anche sulle frizioni linguistiche tra suono e e con sviluppi imprevedibili, nel vocabolario della gesto, già peraltro sperimentate in Rappresentazione musica contemporanea. Si pensi al caso di Aldo Cle- et esercizio (1968), azione sacra per dodici esecutori, menti (1925-2011), uno dei protagonisti della fase più alla quale partecipavano attori, mimi, musicisti chia- radicale della Nuova musica che, dopo il suo periodo mati a scambiarsi spesso i ruoli. seriale e strutturalista degli anni Cinquanta, e quello Contro il formalismo dell’avanguardia si era mosso informale e aformale ottico del decennio successivo, anche Armando Gentilucci (1939-1989), che diede un approdò negli anni Settanta a una fase ‘diatonica’, preciso inquadramento teorico alle sue idee nel libro nella quale il compositore siciliano cominciò a sosti- Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice (1979). tuire i materiali dodecafonici con temi diatonici. Temi Alla base della sua riflessione vi sono la critica contro costruiti in maniera astratta, o ricavati dalle lettere dei i rischi di uno sperimentalismo fine a sé stesso, la vo - nomi (come quello di Bach), ma più spesso presi dalla lontà di ridare al compositore una dimensione sog- storia della musica: dalle melodie gregoriane usate in gettiva e un ruolo sociale, di liberare la musica da mo- Collage 4 (1979), ai canti dei trovatori di Cent sopirs delli vincolanti, di considerare l’atto compositivo come (1983), ai corali luterani, al finale della sinfonia Jupi- una libera e pluralistica proiezione del suono in sé. In ter di Wolfgang Amadeus Mozart usato in Sinfonia una prima fase creativa Gentilucci diede alla luce par- da camera (1974), ai Lieder di Franz Schubert e ai titure dal carattere drammatico, di forte impegno poli- frammenti chopiniani usati nelle due Rapsodie del tico, che inglobavano materiali diversi, come Canti di 1994. Clementi tratta questi temi con la sua collau- Majakoskij (1970), per voci e strumenti, o Studi per data prassi contrappuntistica, con lo scopo di ottenere un Dies irae (1972), per orchestra. Con Il tempo sullo un continuum caleidoscopico e flessibile, giocato solo sfondo (1978), per orchestra, composizione dal caratte - sulle variazioni della densità verticale (gli spessori re più lirico, ispirata in particolare dalle Elegie duinesi polifonici) e orizzontale (le fluttuazioni temporali).

625 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 626

GIANLUIGI MATTIETTI

Un vortice immobile, fatto di evidenze e di assorbi- Al violino ha dedicato i Capricci (1976), pezzi vir- menti, che crea la sensazione della vertigine, e dal tuosistici dalle difficoltà strumentali spinte all’estremo quale emerge una segreta cantabilità. (con un chiaro riferimento ai Capricci di Niccolò Paga- Da una prospettiva estetica completamente diversa, nini), compendio di tutte le tecniche sperimentate anche Adriano Guarnieri (n. 1947) persegue un ideale sugli archi in suoi precedenti lavori (lo ‘spazzolamento’ di ‘cantabilità materica’, che esclude tuttavia recuperi delle corde, le oscillazioni tra armonici, le scale cro- melodici o tematici e nasce sempre dall’interno della matiche ottenute premendo le corde con le dita della materia sonora, esplorata in tutte le sue potenzialità. mano destra). Ogni capriccio è un mondo sonoro a sé In questo approccio compositivo gioca un ruolo cen- stante, con una forma che nasce come naturale svi- trale il live electronics, usato anche nella recente serie luppo di un gesto strumentale, come nucleo capace di Live-Symphony: nella prima, intitolata La terra del generare percorsi discontinui, imprevedibili. Anche tramonto (2003) i suoni orchestrali sono manipolati e nei numerosi lavori per flauto solo, Sciarrino mette proiettati nello spazio, determinando stratificazioni in gioco una grande varietà di materiali e di articola- di masse sonore, vortici incandescenti e continue fri- zioni, dai contorni sfumati di All’aure in una lonta- zioni tra un elemento materico (gli ottoni) e uno lirico nanza (1977), alla sorda foga di pulsazioni e sussurri (gli archi), come una fascia intrisa di mèlos. in Come vengono prodotti gli incantesimi? (1985), al fitto gioco di tremoli, armonici, arabeschi in Venere che le Grazie la fioriscono (1989), ai suoni secchi, per- La riscoperta del suono cussivi, ritualistici di Morte tamburo (1999), ai soffi violenti, ritmati di Immagine fenicia (2000), agli echi Un tratto comune nella ricerca di molti composi- lamentosi di Lettera agli antipodi portata dal vento tori fu la riscoperta del suono in sé, nella sua globa- (2000). Si coglie, nella musica di Sciarrino, un altro lità e complessità. Il suono considerato come una cel- aspetto sconosciuto alla neoavanguardia: la forza ica- lula capace di dare vita a organismi articolati, un stica dell’evocazione, ottenuta attraverso citazioni e elemento inscindibile, che non si lascia frazionare nelle connotazioni sonore molto definite. In Un’immagine proprie componenti o nei parametri seriali. Questa di Arpocrate (1979), per pianoforte, coro e orchestra, idea, che svincola anche il linguaggio musicale da il compositore crea una dimensione immobile, stra- forme e sintassi prestabilite, aprendolo a nuovi oriz- niante, che esplora le tessiture più estreme dell’or- zonti timbrici ed espressivi, è al centro del pensiero chestra, cita un frammento mahleriano (dall’Ottava musicale di Salvatore Sciarrino (n. 1947). Attento ai sinfonia), evoca «relitti dell’antico pianismo» (il lavoro meccanismi della percezione, il compositore siciliano è dedicato alla memoria di Dino Ciani). ha sempre cercato processi musicali che scaturissero In Efebo con radio (1981), per voce e orchestra, direttamente dalle potenzialità insite nei materiali emerge invece il ricordo dell’adolescenza del compo- sonori, organizzati senza artifici retorici, ma artico- sitore, quando passava il suo tempo ad ascoltare una lando al massimo le singole unità linguistiche. Pro- vecchia radio a valvole: un autoritratto musicale sulla cessi che hanno a che fare con i ritmi vitali, le pulsa- malinconia e la noia di quello zapping, di quei fruscii zioni del sangue, la respirazione, il camminare, e che radiofonici trasformati in una specie di continuum determinano superfici sonore illusorie, ma ricche di orchestrale denso e dissonante, dal quale emergono richiami concreti, di associazioni indotte nell’imma- bolle di suono, frammenti di notiziari, pubblicità, pro- ginazione dal montaggio degli eventi sonori, e una grammi di intrattenimento, valzer e canzoni. Ancora sorta di straniamento timbrico, fatto di suoni che oscil- un’evidenza plastica hanno i suoni strumentali di Infi- lano al confine con il silenzio, di pulviscoli evanescen- nito nero (1998), «estasi di un atto» ispirata agli scritti ti, di nuvole impalpabili che si espandono e si con- e ai rapimenti mistici di Maria Maddalena de’ Pazzi: traggono in continuazione. le sue visioni, il profluvio di parole, il vortice di im- Oggi Sciarrino è uno dei compositori più eseguiti magini folli e ossessive, dominate da un gran scorrere nel mondo, ma la rivelazione dell’originalità della sua di liquidi, di acqua, di lacrime, del sangue di Cristo, musica avvenne con l’esecuzione di Berceuse (1969), del latte di Maria, vengono tradotti in una scrittura quando aveva ventidue anni: un lavoro per grande or- strumentale scabra (per tre legni, tre archi, pianofor - chestra, suddivisa in quattro gruppi dagli spessori te e percussioni), dove i colpi di lingua, i soffi, gli variabili, giocato su reiterazioni sfalsate, nelle quali il armonici creano un vero e proprio ritmo-respiro, una materiale viene ricomposto in maniera sempre diver - mimesi capace di riprodurre i gocciolamenti del san- sa, su un effetto rotatorio che determina una sorta di gue, di captare una reale dimensione fisiologica, an - sospensione temporale, su ondate di suono che hanno simante. Dimensione che si ritrova anche negli ef- il ritmo del respiro e che evocano un mondo tellurico fetti di un respiro silenzioso o di un battito cardiaco e primigenio, carico di violenza. La ricerca musicale di nella scrittura orchestrale di Il suono e il tacere (2004), Sciarrino si è spesso rivolta all’esplorazione delle pos- fatta di sofisticati impasti timbrici che lasciano emer- sibilità insite nei singoli strumenti, contribuendo così gere brevi squarci melodici, appena accennati e subi- alla creazione di un interessante repertorio solistico. to riassorbiti.

626 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 627

L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

L’armonia e la percezione: influenze dello per grande orchestra che è anche una summa delle spe- spettralismo rimentazioni compiute negli anni Ottanta: sette grandi pannelli, collegati senza soluzione di continuità e defi- Per anni i Ferienkurse di Darmstadt rappresenta- niti ancora da precise indicazioni agogiche ed espres- rono una tappa obbligatoria per i compositori di tutto sive, come capitoli di una grande narrazione («Epos il mondo. Poi, gradualmente, il centro degli interessi vuol dire racconto: è una sorta di manifesto dove di- e delle ricerche nel campo della musica contempora- chiaro che con la musica si può raccontare qualcosa nea si spostò verso la Francia, e Parigi, grazie anche in termini di suoni», I. Fedele, Ali di Cantor, 2003, all’impegno profuso da Pierre Boulez (1925-2016) p. 179). In Scena (1998), altro lavoro per orchestra, i nello svecchiamento delle strutture didattiche e orga- temi vengono addirittura definiti come personaggi, nizzative della vita musicale francese, e nella creazione con una precisa caratterizzazione timbrica ed emo- di gruppi specializzati nell’esecuzione di musica con- tiva, una rappresentazione virtuale dove le varie figure temporanea, come l’Ensemble intercontemporain. ritornano periodicamente ‘in scena’ e si sedimentano L’oggetto delle attenzioni e delle riflessioni teoriche nella memoria dell’ascoltatore creando una rete di si spostò verso la musica spettrale, che determinò aspettative carica di tensione, dove anche la spazia- anche fecondi scambi tra la Francia e l’Italia. Se, infatti, lizzazione degli strumenti contribuisce a suggerire uno dei compositori che influenzò la nascita della una dimensione teatrale. Fedele ha sempre conside- musica spettrale fu Giacinto Scelsi (1905-1988) – ispi- rato la spazializzazione del suono come un vero e pro- ratore della musica di Tristan Murail (n. 1947) e di prio parametro compositivo, che permette di eviden- Michaël Levinas (n. 1949), che continua a esercitare ziare le strutture polifoniche, di accentuare il contrasto una grande fascinazione su molti compositori fuori tra sfondo e primo piano, di creare un gioco di riso- dai confini italiani, come Georg Friedrich Haas (n. nanze ambiguo e illusorio. In Chiari (1981), per esem- 1953) –, questa corrente musicale cominciò a pene- pio, l’organico orchestrale è suddiviso in due gruppi trare in Italia già negli anni Settanta, grazie alle resi- posizionati a raggiera, con i fiati disposti ad arco sui denze dei compositori francesi a Roma presso Villa due lati, e al centro un piccolo ensemble (arpa, piano- Medici, e stimolò poi vere e proprie migrazioni di forte e marimba) che funge da baricentro, da elemento compositori italiani verso Parigi, a partire dagli anni di risonanza, con brevi cadenze. In Profilo in eco (1995), Ottanta: compositori che frequentavano i corsi del- per flauto ed ensemble, gli strumenti captano cellule l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acous - del flauto e le proiettano nello spazio circostante, come tique/Musique), un’altra delle creature di Boulez, per scie ecoiche. confrontarsi con il vasto campo dell’informatica musi- L’idea di «drammatizzazione dello spazio» (C. Bé- cale applicata alla composizione spettrale. ros, Entretien avec Ivan Fedele, «Accents», 2004, 23, p. Tra i primi a frequentare l’IRCAM vi fu Ivan 4), cioè la ricerca della profondità, della prospettiva Fedele (n. 1953), che instaurò un legame strettissimo nel suono strumentale, ha un diretto riflesso sulla strut- con il mondo musicale francese, insegnando per anni tura del pezzo, come dimostrano De li due soli et infi- al conservatorio di Strasburgo e ai corsi del Centre niti universi (2001), per due pianoforti solisti e orche- Acanthes. Originariamente considerato un composi- stra, Ruah (2002), per flauto e orchestra, e soprattutto tore dalla scrittura tecnica e complessa, molto influen- Ali di Cantor, partitura per quattro gruppi strumen- zata da Boulez, Fedele ha integrato la ricerca spettrale tali disposti secondo una geometria particolare: ai lati con forme articolate, che non escludono sviluppi tema- della scena si trovano due ensembles identici che ven- tici, intrecci polifonici, riferimenti a stili e tecniche gono utilizzati ora come cori battenti, ora in congiun- del passato, che lo hanno portato a riscoprire le fun- zione stereofonica; al centro sette archi e una tastiera zioni strutturali dell’armonia, del timbro, dello spa- elettronica; in fondo un gruppo di strumenti a fiato zio acustico, e a confrontarsi con i meccanismi della gravi, con percussione e due pianoforti, che fanno da percezione del suono. Queste riflessioni nel campo risonanza. Anche Est! (2005) prevede un’accurata dislo- della psicoacustica si legano anche al recupero di cazione degli strumenti: gli archi disposti in semicer- ‘archetipi formali’ e alla ridefinizione dell’idea stessa chio, in primo e secondo piano, come due ‘archi di di complessità, ricondotta alla somma di processi sem- archi’ separati centralmente dal pianoforte, quattro plici e intellegibili, anche legati a forme narrative e fiati sul fondo, e il violoncello solista al centro accanto teatrali (Fedele ha individuato nel melodramma uno al direttore. In queste ultime composizioni Fedele si degli archetipi formali, ma si è confrontato con il tea- allontana dalle forme narrative e teatrali di Epos e di tro musicale solo in Oltre Narciso (1982), Ipermnestra Scena, mirando a creare precise geometrie, ricavate da (1984) e nell’opera Antigone (2007). Dietro le filigrane un materiale estremamente concentrato, un’elabora- levigate, mobilissime, incantatorie, di Mixtim (1989), zione complessa che fa spesso ricorso a tecniche con- «musica rituale per sette esecutori», si colgono la strut- trappuntistiche, dall’hoquetus al canone, all’interno di tura organica della composizione e una profonda at- strutture armoniche di origine spettrale, per generare tenzione per gli sviluppi dei materiali. Il recupero di cortocircuiti timbrici e illusioni acustiche. Ne deriva forme narrative emerge poi in Epos (1989), partitura una scrittura strumentale più astratta e virtuosistica,

627 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 628

GIANLUIGI MATTIETTI

come testimoniano Arcipelago Möbius (2004) per cla- compositiva. È il caso di Bussotti, che vedeva nel- rinetto e tre archi, con le sue nove «isole» che generano l’opera l’ideale sintesi di diversi linguaggi artistici, e una sorta di «ciclicità paradossale» capace di tradur - che è stato capace di giocare con le forme e gli stili del re in suoni l’immagine del celebre anello di Möbius, melodramma, spingendoli però verso una formaliz- o Mosaïque (2008), per violino e orchestra da camera, zazione astratta, più postmoderna che nostalgica. Ne caratterizzato dalla ricerca di sonorità più fisiche e da è un esempio il «melodramma in tre atti» L’Ispirazione un sofisticato gioco di metamorfosi timbriche, dalla (1988), tratto da una traccia di Ernest Bloch, basato su combinazione di componenti armoniche e inarmoni- una trama fantascientifica, dove si confrontano orche- che, da trasformazioni talmente accelerate che le figu- stre di robot e veri musicisti, cabalette rossiniane e razioni è come se fondessero a livello percettivo. arie pucciniane, rievocazioni di soprani di coloratura e di Cathy Berberian. Nel teatro musicale trovò sfogo anche la fantasia di Pennisi che compose quattro lavori, La riscoperta del teatro musicale basati su originali architetture drammaturgiche e su vicende fantastiche: sul mondo degli uccelli, reali e Uno dei terreni più fertili per la musica contem- immaginari, raccontati da un conferenziere in Sylvia poranea è stato quello del teatro musicale. Ma si è trat- simplex (1972), sull’emersione e l’inabissamento di tato di un terreno scivoloso, perché, soprattutto in un’isola tra Sciacca e Pantelleria in Descrizione del- Italia, è sempre stato molto forte, e ambivalente, il l’Isola Ferdinandea (1982), sulla caduta della luna, richiamo alla tradizione dell’amato e odiato melo- come metafora del tramonto di una civiltà, nelle Ese- dramma. Da un lato sono emerse operazioni di recu- quie della luna (1991), sul misterioso dialogo tra uno pero di questa tradizione, un po’ nostalgiche, che scultore francese e i fantasmi di Tristano e di Isotta vanno dalle opere di un trio di ‘isolati’ come Luciano in Tristan (1995), azione musicale basata su un testo Chailly (1920-2002), Mario Zafred (1922-1987) e Fla- ermetico di Ezra Pound. La dimensione del teatro vio Testi (1923-2014), fino a quelle dei compositori musicale è stata congeniale anche a un compositore ‘neoromantici’, come Lorenzo Ferrero (n. 1951) e come Paolo Renosto (1935-1988), allievo di Luigi Dal- Marco Tutino (n. 1954), che hanno animato il dibat- lapiccola e Maderna, molto attivo nel campo dell’im- tito sulla musica contemporanea negli anni Ottanta. provvisazione e come autore di musica da film, ma Il caso di Testi è emblematico: fecondo operista, autore che riuscì a trovare una perfetta simbiosi tra azione e di otto opere, dal Furore d’Oreste (1956) a Mariana scrittura musicale, assai duttile ed espressiva, proprio Pineda (2007), si è trovato sempre a disagio nel con- nelle sue opere: La camera degli sposi (1972), L’ombra fronto con le avanguardie, per il suo linguaggio musi- di Banquo (1976), Le campanule (1981). cale drammatico, viscerale, strettamente ancorato ai modelli del primo Novecento, a Stravinskij, a Bartók, alla musica francese, ai principi della retorica musi- Modelli storici nell’opera contemporanea cale, alle forme operistiche ereditate da Claudio Mon- teverdi e da Giuseppe Verdi. Alcuni compositori Il tentativo di conciliare innovazione e tradizione, hanno viceversa trovato solo occasionalmente la strada e di creare un teatro musicale moderno, ma rispettoso dell’opera, ma con un approccio più originale, svin- di alcuni meccanismi musicali e drammatici tipici del- colato dai modelli del melodramma, quando non addi- l’opera è stato spesso legato alle esigenze dei teatri rittura scettico nei confronti del teatro musicale stesso, lirici, alla necessità di rapportarsi con un pubblico che come nel caso di Donatoni: «Se, sul teatro musicale, di fronte alle fughe in avanti più sperimentali tende - avessi le idee chiare, lo farei; non ho le idee chiare, va a ritirarsi verso il repertorio tradiziona le. Nei suoi non lo faccio» (F. Donatoni, In cauda a una conversa- numerosi lavori per il teatro Azio Corghi (n. 1937) ha zione, «Il Verri», 1988, 8, 5-6, p. 13). Il compositore sempre cercato di porsi nell’ottica dello spettatore, di veronese vi si cimentò solo in due occasioni, in due recuperare le forme del melodramma, attualizzandole lavori dal carattere dichiaratamente autobiografico: con il ricorso a procedimenti di tipo cinematografico, concepì Atem (1984) come una visualizzazione della con un montaggio rapido e pluridiscorsivo, scegliendo propria musica, una sorta di ‘autoanalisi’ di propri testi letterari importanti, soggetti di intenso impatto sogni, uno spettacolo senza trama, costruito come un emotivo, dotati di un forte contenuto morale. Il com- collage di brani preesistenti (vocali, strumentali, elet- positore torinese si è mosso in questo modo su strade tronici), dove i cantanti e i danzatori non sono perso- distinte rispetto a quelle dell’avanguardia, ma tenen- naggi ma semplici strumenti vocali e gestuali; in Alfred, dosi sempre lontano dall’estetica neoromantica. Em - Alfred (1995) scelse addirittura sé stesso come prota- blematico è il caso dell’opera Divara (1993), compo- gonista, come paziente colpito da una crisi diabetica, sta per il dodicesimo centenario della fondazione della che dal letto di una camera d’ospedale assiste in silen- città di Münster, basata sulla terribile vicenda stori - zio a una serie di avvenimenti tragicomici. ca della presa di quella città, sulla cruenta repressio - Per molti compositori il teatro musicale ha rap- ne subita dagli anabattisti di Jan van Leiden da par - presentato il naturale approdo della propria ricerca te dei cattolici. La partitura mostra materiali molto

628 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 629

L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

differenziati e chiaramente connotati (corali luterani hanno rappresentato, per il teatro musicale, modelli e anabattisti, canti gregoriani, citazioni da Mozart, alternativi e complementari a quelli dell’avanguardia. Jacob Meyerbeer, Stravinskij, trame polifoniche, ef - A partire da Faust. Un travestimento (1990) e Dmitri fetti elettronici, inflessioni microtonali), che si com- oder der Künstler und die Macht (1999), fino al Re nudo binano in un organismo musicale di forte tempera- (2008), emerge un’evidente pluralità di scritture vocali tura drammatica, capace di dare grande risalto al e strumentali, di forme e di registri espressivi, tutto percorso tracciato dal testo di José Saramago. Analo- tenuto insieme da un solido senso del teatro. Esem- ghi caratteri si ritrovano nelle opere successive, plare del polistilismo di Lombardi, di un modus ope- Tat’jana (1999), Sen’ja (2002), Giocasta (2008), ma randi che il compositore definisce di tipo «inclusivo», Corghi ha mostrato anche un crescente interesse per è l’opera Prospero (2005), che già nel libretto (di il pastiche e la rivisitazione di musiche di compositori Friedrich Christian Delius, tratto dalla Tempesta di del passato, come Gioachino Rossini (nel balletto Un William Shakespeare) intreccia quattro lingue diverse: petit train de plaisir, 1991, nella Suite Dodo, 1992, nella l’inglese per Ariel, il tedesco per Prospero, Miranda e «teen opera» Isabella, 1996), Monteverdi (nella can- Caliban, l’italiano per i nobili naufraghi, e il napole- tata drammatica …fero dolore, 2005), Verdi (in Amor tano per i marinai. Materiali e stili diversi, intessuti sacro/amor profano, 1994, nella grande cantata La cetra con grande abilità, mirano a enfatizzare la dimensione appesa, 1995), Mozart (nella commedia armonica This favolistica della storia e a sottolinearne i grandi senti- is the list, 1996, e nell’opera Il dissoluto assolto, 2004), menti: dalla serie dodecafonica, utilizzata per Prospero, Georg Friedrich Händel (nella «baroccopera» Rinaldo che gli conferisce una dimensione intellettuale, di pen- & C., 1996), Gaetano Donizetti (in Nuits d’été à Pau- siero e di speculazione, agli elementi tonali utilizzati silippe, 1997). per Caliban, dalle canzonette licenziose dei marinai a I riferimenti alla musica del passato e alle forme una citazione di una canzone napoletana scritta dal dell’opera italiana permeano in vario modo anche la padre del compositore. produzione di due compositori romani che si sono Stilemi dell’opera settecentesca si uniscono a un cimentati con il teatro musicale nella fase matura della linguaggio musicale immaginifico e a un approccio loro carriera, Marcello Panni (n. 1940) e Luca Lom- umanistico e letterario nella produzione operistica di bardi (n. 1945). Claudio Ambrosini (n. 1948), primo musicista non Le opere di Panni sono caratterizzate da un approc- francese a essere insignito del Prix de Rome (1985), cio artigianale, una scrittura molto ritmica, a tratti produzione che mostra oltretutto un gusto per il diver- stravinskijana, un ritorno alle forme chiuse (arie, duetti, tissement tipicamente veneziano, e che affronta con una intermezzi, concertati), anche se montate insieme in certa dose di humour argomenti serissimi, come ha una logica quasi cubista. Lo dimostrano Hanjo (1994), fatto Lorenzo Da Ponte nelle opere mozartiane. Ne tratta da un nō moderno di Yukio Mishima; Il giudi- sono prova le ultime quattro opere che compongono zio di Paride (1996), tratta dai Dialoghi di Luciano di insieme una sorta di tetralogia: Big bang circus (2002) Samosata; The banquet (1998), ispirata al banchetto racconta l’origine dell’Universo attraverso leggende e organizzato da Pablo Picasso per festeggiare il ritorno miti di diverse epoche e culture, dalle cosmogonie dei a Parigi di Guillaume Apollinaire, ferito in guerra; boscimani alle prime risposte scientifiche di pionieri Garibaldi en Sicile (2005), tratta da Les garibaldiens come Galileo; Il canto della pelle – Sex unlimited (2005) di Alexandre Dumas padre. Emblematica la frase del è una sorta di trattato sul sesso, inteso come energia cuoco francese Paul Bocuse, che Panni pone in epi- che produce vita sempre e ovunque, negli esseri ani- grafe alla partitura di The banquet («La cucina è come mati come nella materia, con un libretto che intrec- la musica: non c’è più nulla da inventare; possiamo cia spunti letterari, scritti religiosi, frammenti di anti- ormai soltanto variare il dosaggio degli ingredienti»): chi trattati di medicina, passi del Kāmasūtra, testi e in effetti quest’opera, che è un vero e proprio ‘sim- poetici da Lucrezio a William Blake; Il giudizio uni- posio’ (al quale partecipano anche Satie, Filippo Tom- versale (1996) parla dell’ultimo giorno di vita del- maso Marinetti, Gertrude Stein, Marie Laurencin), l’umanità; Il killer di parole (2010), attraverso vicende è costruita come un ‘menu’ tradizionale (coro intro- private, di personaggi in carne e ossa, riflette sulle duttivo, recitativi, cadenze, arie, un duetto d’amore e parole e sui suoni che permettono agli uomini di pen- il concertato finale), con riferimenti alla musica fran- sare, di inventare storie e di comunicare. cese del primo Novecento, e a diversi ritmi di danza Una chiara urgenza narrativa contraddistingue an- associati a ciascun personaggio (una habanera per che le opere di Fabio Vacchi (n. 1949), che dopo la sua Picasso, un valzer lento per la Stein, un blues con boo- fase avanguardistica è approdato a un idioma molto gie-woogie per Jean Cocteau, una mazurka per Satie, personale, caratterizzato da un forte appeal emotivo, un fox gitano per Marinetti). che emerge anche nella musica strumentale, come Da una posizione non retrospettiva, ma calata nella dimostrano il ciclo da camera Luoghi immaginari contemporaneità, è da considerare il recupero di mate- (1992), il celebre Dai calanchi di Sabbiuno (1995), o i riali del passato nelle opere di Lombardi, studioso di quartetti per archi (composti a partire dal 1992), genere compositori come Paul Dessau e Hanns Eisler che di solito associato alla categoria della ‘musica pura’,

629 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 630

GIANLUIGI MATTIETTI

ma reinterpretato da Vacchi in una chiave dramma- 1953). Tra i marchi di fabbrica della produzione di tica, con materiali dall’intenso impatto gestuale. Il Sciarrino vi è l’originale scrittura vocale, una specie compositore bolognese ha del resto sempre conside- di nuovo belcanto, insieme fragile e molto espressivo, rato la ‘narrazione’ come un archetipo della creazione che il compositore siciliano ha via via affinato, risol- artistica, che lo ha spinto, nell’arco di un quarto di vendo in maniera molto personale uno dei problemi secolo, a dedicarsi sistematicamente al genere del- più spinosi per gli operisti contemporanei, che non l’opera, convinto che il melodramma non sia desti- potendo più ricorrere al canto melodico, si sono spesso nato a tramutarsi in metaopera o in antiopera, astratta rifugiati in un declamato indistinto. Questo stile voca - e concettuale, ma che resti saldamente ancorato alla le permette anche di concentrare l’attenzione sui per- rappresentazione di una storia: sonaggi e sul loro canto, creando una drammaturgia originale, introspettiva, più basata sui pensieri e le Scrivo opere perché credo che il melodramma sia emozioni che sull’azione. Amore e Psiche (1973), per ancora vivo e carico di possibilità. Scrivo opere dove esiste una storia, che può essere più o meno lineare, esempio, rielabora la favola mitologica di Apuleio in più o meno scoperta, più o meno sotterranea, e dove una complessa rete di simboli, intorno alla figura di i protagonisti possono avere dei tratti, una psicolo- una donna che smarrisce la propria identità, creando gia (F. Vacchi, L’influenza di Simon Boccanegra e di strette corrispondenze tra le voci e l’orchestra (sdop- Falstaff sul mio teatro musicale, «Studi verdiani», 2015, piata in due cori) con un rapporto biunivoco fra tim- pp. 154-55). bri vocali e strumentali. In Lohengrin (1982), «azione invisibile per solista, strumenti e voci», il dramma Girotondo (1982), Il Viaggio (1990), La station ther- wagneriano viene vissuto attraverso gli occhi di Elsa, male (1993), Les oiseaux de passage (1998), Il letto della la donna che Lohengrin sposa e poi abbandona, in Storia (2003), Teneke (2007), La madre del mostro una dimensione teatrale straniante, che inverte le due (2007), Lo stesso mare (2011) sono altrettanti esempi parti della vicenda (la notte di nozze precede l’attesa di opere basate su chiari percorsi drammatici, su un’ar- di Lohengrin) e che affida alla voce solista non solo i chitettura costruita con elementi musicali riconosci- ruoli dei due protagonisti, ma anche quello di voce bili e ricorrenti, su soggetti che hanno spesso un chiaro narrante, in una grande varietà di effetti vocali e ono- riferimento all’attualità (come i richiami alla situazione matopeici, tra il parlato e il cantato, fino all’epilogo politica israeliana e palestinese nello Stesso mare), su che mostra Elsa in un ospedale psichiatrico, mentre echi di musiche del passato (dal melodramma italiano canta un motivetto semplice e inquietante: «Campane all’Espressionismo viennese) e di culture extraeuro- delle belle domeniche». Culmine della ricerca teatrale pee e di tradizione orale. Il compositore riconosce come di Sciarrino è Luci mie traditrici (1998), opera di grande una stella polare l’esempio della drammaturgia ver- potenza espressiva e di grande successo (dal suo diana, per il duttile e dinamico rapporto tra suono, debutto ha avuto quasi cento allestimenti non solo in parola e gesto, per la stretta correlazione tra il piano Europa, ma anche negli Stati Uniti, in Argentina, in narrativo e quello musicale, per la capacità di ricon- Russia, perfino in Corea), tratta dal seicentesco Tra- durre a un livello musicale le relazioni tra i vari per- dimento per l’onore di Giacinto Andrea Cicognini e sonaggi, e tra individuo e collettività. Tratti verdiani ispirata alla vita di Carlo Gesualdo da Venosa. Il si colgono negli elementi acquatici di Teneke, mutuati cruento dramma del duca Malaspina, costretto a lavare dal Simon Boccanegra, nella somiglianza di alcuni per- nel sangue l’onta del tradimento, si traduce in una sonaggi con figure verdiane (per esempio la contadina trama strumentale piena di turbolenze, di impeti fre- Zenyo, ancora in Teneke, che ricorda Azucena), nei nati, di pulsazioni sorde, di citazioni deformate, e frequenti episodi polifonici e canonici, ispirati alla ancora in una scrittura vocale insieme realistica e tra- fuga finale di Falstaff (come il finale primo della Sta- sfigurata, con sussurrati rapidi e nervosi. Tra i capo- tion thermale, il canone a sette voci in Les oiseaux de lavori operistici più recenti di Sciarrino è da ricordare passage, il grande concertato drammatico nel primo Macbeth (2002), dove la trama musicale disegna una atto di Teneke). dimensione teatrale insieme sanguinaria e raggelata, che per il compositore corrisponde anche a una nuova idea del tragico. Nei tre atti, concepiti come nuclei Nuove forme drammaturgiche drammaturgici estremamente concentrati, la musica appare come una materia trascolorante e mobilissima, Il genere dell’opera, considerato estinto negli anni con armonici, soffi, glissati che si rapprendono in più radicali dell’avanguardia, ha in realtà conosciuto grandi ondate di suono, con inattese citazioni (da una vera e propria rinascita a partire dagli anni Mozart, da Verdi, e autocitazioni), con le parti vocali Novanta, grazie anche ad alcuni compositori italiani, che si muovono per fremiti rapidissimi, forma sonora che vi si sono cimentati con grande successo, testi- perfetta dell’allucinazione e della follia. moniato dalla quantità di commissioni e rappresen- Anche nel caso di Battistelli, che è stato allievo tra tazioni delle loro opere, avvenute più all’estero che in gli altri di Bussotti, l’istinto teatrale è emerso prepo- Italia: due su tutti, Sciarrino e Giorgio Battistelli (n. tente sin dalle prime prove compositive, nell’inventiva

630 8 Musica 05_13 Mattietti_Contributo Musica 21/03/17 16:34 Pagina 631

L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

plastica nella scrittura strumentale, nelle textures mate- punteggiare l’opera con i commenti e le risate del coro, riche fatte di intarsi, stratificazioni, concatenazioni reti- e con slogan libertari scanditi come rap. Le fonti let- colari, che danno alla sua musica, a differenza di quella terarie di ispirazione nelle opere di Battistelli sono mol- di Sciarrino, una concretezza quasi fisica. L’idea di tea- teplici, con una predilezione per la dimensione del fan- tro si è declinata in modi sempre diversi nella produ- tastico e del grottesco. Un viaggio nella pura fantasia zione del compositore romano, dall’approccio speri- è, per esempio, Impressions d’Afrique (2000), opera mentale, ‘magico-naturalistico’ di Experimentum mundi ‘patafisica’ basata sull’omonimo romanzo di Raymond (1981), dove i suoni sono prodotti dal lavoro di un Roussel, che racconta il naufragio sulle coste del- gruppo di artigiani presenti sulla scena, accompagnati l’Africa di alcuni viaggiatori (un medico, un cantante, solo da percussioni e da letture dell’Encyclopédie di un chimico, un’attrice, ma tra questi Battistelli ci mette Denis Diderot e Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert, lo stesso Roussel) costretti dagli indigeni, pena la allo straniante gioco di sdoppiamenti acustici e vocali morte, a esibirsi in numeri di bravura. Questa storia di Frau Frankenstein (1993). La dimensione del tea- stravagante si trasforma in una trama musicale poli- tro e della rappresentazione è evidente anche in molti stilistica, in un caleidoscopio, calcolatissimo, di mate- lavori strumentali di Battistelli come dimostra Begleit- riali diversi (con allusioni anche al musical e al rock), musik zu einer Dichtspielszene (Musica d’accompa- in una musica densa, ritmica e gestuale, che si dirada gnamento a una scena poetica), che richiama esplici- nelle parti destinate alla recitazione (di attori). Una tamente la Begleitmusik für eine Lichtspielszene di visione molto originale del teatro musicale emerge Schönberg. È una partitura del 1994, articolata in sei anche nel confronto con un soggetto classico e shake - scene, che non fanno riferimento ad alcuna vicenda speariano come quello dell’opera Richard III (2004), precisa, ma evocano un teatro fantasma, con materiali composta su libretto di Ian Burton: Battistelli cuce eterogenei che sfruttano un ampio set di percussioni infatti l’intera partitura intorno alla personalità mul- (comprendente anche macchine della pioggia, del ven- tipla del protagonista, seduttore e istrione, impreve- to, del tuono, sirene, seghe da falegname, ornitofoni), dibile e capriccioso, insicuro e crudele, mescolando rumori di passi (i percussionisti devono camminare ancora caratteri drammatici e ironici. su una pedana di ghiaia), e interventi vocali degli stessi strumentisti. Un tratto originale nella drammaturgia operistica di Battistelli è il suo legame con il mondo Bibliografia del cinema. Diverse opere, infatti, si basano diretta- R. Smith Brindle, The new music: the avant-garde since 1945, mente su sceneggiature di film, come Teorema (1992) Oxford 1987. di Pier Paolo Pasolini, Prova d’orchestra (1995) di E.S. Schwartz, Music since 1945: issues, materials, and Federico Fellini, Miracolo a Milano (2007) di Vittorio literature, New York 1993. De Sica, Divorzio all’italiana (2008) di Pietro Germi, P. Griffiths, Modern music and after: directions since 1945, e per questo hanno strutture assai diverse dalle forme Oxford 1995. H. Dufourt, J.M. Fauquet, La musique depuis 1945: matériau, del melodramma. Prova d’orchestra, una delle opere esthétique et perception, Sprimont 1996. maggiormente rappresentate di Battistelli, assomiglia, U. Dibelius, Moderne Musik Nach 1945, Munich 1997. per esempio, più a una sinfonia che a un’opera, con D. Bosseur, J.Y. Bosseur, Révolutions musicales. La musique la sua musica cupa e minacciosa, piena di scarti stili- contemporaine depuis 1945, Paris 1999. stici e gesti violenti, che amplifica i caratteri grotte- J.N. von der Weid, La musique du XXe siècle, Paris 2005. schi, sinistri e apocalittici della sceneggiatura felli- A. Alberti, Niccolò Castiglioni 1950-1966, Lucca 2006. G. Vinay, Immagini gesti suoni parole silenzi: drammaturgia niana. Ciò non impedisce tuttavia al compositore di delle opere vocali e teatrali di Salvatore Sciarrino, Roma- tratteggiare con finezza i comportamenti e la psicolo- Milano 2010. gia dei personaggi, disegnando un microcosmo di Ali di Cantor. The music of Ivan Fedele, a cura di C. Fertonani, orchestrali insolenti, depressi, arroganti o abulici, e di Milano 2012.

631