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“KONNAKOL – A LINGUAGEM DO RITMO”: UMA ABORDAGEM PARA O ESTUDO E DESENVOLVIMENTO DA MUSICALIDADE ATRAVÉS DA PRÁTICA DO KONNAKOL ÍTALO R. BERNARDO1, PAULO CÉSAR SIGNORI2 1Graduando em Produção Fonográfica - FATEC - Tatuí. E-mail: [email protected] 2Professor-orientador –Curso de Produção Fonográfica – FATEC - Tatuí. E-mail: [email protected] RESUMO O presente artigo tem como objetivo apresentar, de forma sucinta, algumas propostas de exercícios para o aprimoramento da musicalidade e da criatividade a partir de uma ferramenta pedagógica e de performance utilizada no sul da Índia: o Konnakol. Inicialmente, faremos uma breve explanação dos termos, procedimentos e práticas comuns e, em seguida, nos concentraremos nas propostas de desenvolvimento do tema apresentadas por Alex Ostapenko em seu workshop “Konnakol: a linguagem do ritmo”. PALAVRAS-CHAVE: musicalidade. improvisação. música indiana. 1. INTRODUÇÃO Muitas são as abordagens e maneiras de utilizar o ritmo, independente de sua origem. Proveniente do sul da Índia1, o konnakol consiste na execução de ritmos, algumas vezes muito intrincados, através do solfejo de sílabas e da marcação dos tempos musicais com as mãos. Aparentemente simples em primeira análise, o konnakol está, segundo NELSON (2008), entre os sistemas rítmicos mais sofisticados do mundo, podendo contribuir para a percepção rítmica em praticamente todas as formas de música. Através de pesquisas em grupo e desenvolvimento de atividades teóricas e práticas em sala de aula, descobrimos ser o konnakol uma ferramenta de grande valia para o desenvolvimento rítmico. Iniciamos o grupo de estudos sobre essa prática na Fatec Tatuí, em fevereiro de 2013, buscando através dos encontros expandir os horizontes dos interessados em ampliar as possibilidades de desenvolvimento oferecidos pela disciplina “Rítmica”, do curso de Produção Fonográfica da FATEC Tatuí. Ao longo dessa empreitada, fomos descobrindo como utilizar o konnakol de maneira sucinta e inteligível para os participantes do grupo. Isso rendeu algumas palestras como “Uma Introdução ao Konokol”2, apresentada no “VIII Simpósio de Ciência e Tecnologia” da Faculdade de Tecnologia de Tatuí e “A Dança Clássica e a Música Tradicional do Sul da Índia: Das Antigas Escrituras Para o Mundo”, apresentada no “Dia das Nações” na UNIMEP – Universidade Metodista de Piracicaba. Continuando nesse âmbito de pesquisas, desenvolvimento e aprimoramento do conhecimento adquirido, este artigo propõe documentar as práticas do konnakol sugeridas no workshop de Alex Ostapenko, além de apresentar uma breve comparação entre a abordagem do assunto pelo mesmo e o que foi sugerido nos livros utilizados durante as pesquisas do grupo de estudos em música popular da Faculdade de Tecnologia de Tatuí. 1 Região que mantém as práticas tradicionais da Índia de maneira mais acentuada quando comparado ao norte do país. 2 Existem diferentes grafias para a mesma palavra. “Konnakol” foi a grafia utilizada por Ostapenko e “Konokol” é a grafia utilizada por David Nelson. 2. A PRÁTICA DO KONNAKOL NA ÍNDIA E NO OCIDENTE Na Índia - diferente do estudo visual adotado através das partituras no Ocidente - a percepção musical é mais amplamente trabalhada através da oralidade e da percepção auditiva. Os ensinamentos naquele país eram passados de forma oral através dos gurus e, em algumas situações, ainda hoje é feito dessa maneira, contudo, é possível encontrar algumas notações para o konnakol.3 A partir dos anos 1960, o konnakol começou a ser popularizado nos EUA e na Europa, atraindo assim muitos estudiosos interessados em novas musicalidades e percepções diferenciadas. A grande procura culminou na criação de uma nova disciplina para a grade curricular dos cursos de música nesses países. Denominada “World Music”, a disciplina trazia artistas de lugares como África, Índia e Indonésia. Isso foi muito importante para a aproximação dessas diferentes musicalidades e para o desenvolvimento de novas maneiras de se trabalhar com elas. Mesmo havendo essa aproximação da música tradicional indiana com o Ocidente há mais de 50 anos, pouco ouvimos falar sobre o assunto no Brasil. A escassez ou praticamente inexistência de material científico e/ou didático dedicado ao assunto em nosso país é um dos fatores que nos leva a desenvolver esta pesquisa e buscar incrementar o escopo de possiblidades de se trabalhar com a disciplina de Rítmica em cursos de música, além, é claro, do seu desenvolvimento nos mais variados âmbitos em que a rítmica musical tenha importância. 3. POR QUE ESTUDAR O KONNAKOL? A partir de 1960, com sua inserção no meio ocidental, o konnakol se tornou uma ferramenta prática sofisticada para aqueles que buscavam aprimorar o senso rítmico e ampliar as possibilidades de desenvolvimento de novas musicalidades. Nelson (2008) atribui a interação do Ocidente com o konnakol por conta de três importantes características intrínsecas à sua prática: portabilidade, musicalidade inerente e confiança física. Por se tratar de uma prática rítmica “vocal”, o konnakol carrega consigo esse caráter portátil. Ele pode ser estudado e executado em qualquer momento e local, sem a necessidade de um ambiente adequado para isso. A musicalidade é facilmente percebida através do solfejo das sílabas. Essas sílabas fornecem diferentes sonoridades, variando entre fonéticas que sugerem sons mais graves, agudos, curtos ou longos4. O resultado disso é diferente daquele observado no solfejo tradicional feito com números (1, 2, 3, 4) ou sílabas repetidas (Ta, Ta, Ta, Ta). A confiabilidade que o konnakol fornece para o estudante vem através da interação entre pensamento, solfejo e gestos com as mãos. Nelson (2008) afirma que por se tratar de um único indivíduo interagindo com seu próprio corpo, facilmente se percebe quando algo está fora de conexão. Isso possibilita agilidade na compreensão e correção das imperfeições, tornando o indivíduo mais ágil e preparado para enfrentar ritmos cada vez mais complexos. Além desses três fatores citados por Nelson, o konnakol também pode ajudar na memorização e concentração, imprescindíveis para o fazer musical. A memória e a concentração são muito acessadas para a execução de padrões rítmicos extensos, bastante comuns a prática do konnakol. 4. PRINCÍPIOS BÁSICOS 3 Vale ressaltar que não existe uma notação padronizada, podendo assim existir algumas notações praticamente indecifráveis por indivíduos que não sejam provenientes da mesma escola de ensino. 4 Dom, Tom são sílabas que sugerem sons mais graves e longos. Din, Tim sugerem sons mais agudos e longos. Tak, Tik sugerem sons mais agudos e curtos. Ge, Na sugerem sons mais graves e curtos. Toda a base para o desenvolvimento do konnakol está na utilização de três diferentes conceitos, são eles: o gati, a tala e o jati. Gati está relacionado às sílabas cantadas no konnakol e também à variação de velocidade aplicada a cada uma delas. É o gati quem determina, por exemplo, se será cantada uma sílaba por batida5 ou uma sílaba para cada subdivisão6 etc. 1 Da7 2 Ta Ka 3 Ta Ki Ta 4 Ta Ka Di Me Ta Ka Ju Na 5 Da Di Gi Na Dum 6 Da Di - Gi Na Dum Da - Di Gi Na Dum 7 Da - Di - Gi Na Dum 9 Da - Di - Gi - Na - Dum Ta Ka Di Me Ta Ka Ta Ki Ta Tabela 1 - Gatis Tala é a marcação do ciclo musical feita através de três diferentes gestos com as mãos. Cada tala tem uma sequência específica desses movimentos que será apresentada em tabela logo adiante. As talas podem ser associadas ao que conhecemos tradicionalmente como métrica de compasso, contudo, existem algumas peculiaridades que a distinguem desse conceito. Como afirma Nelson (2008), a tala pode ter métricas muito maiores do que qualquer métrica ocidental, variando de 3 a 29 batidas por ciclo. Outra diferença relevante é a maneira de gerar acentuações a partir das talas. Enquanto no sistema ocidental no compasso de 3/4, por exemplo, pressupõe hierarquia em relação aos acentos naturais (forte, fraco, fraco), na música indiana quem gera diferentes acentuações durante o uso das talas são as frases musicais criadas com os gatis. O jati é um elemento essencial para a construção das talas. Ele determina a quantidade de batidas presente em um dos três diferentes movimentos executados com as mãos durante a tala. O movimento que depende do jati é conhecido como lagu. Ele tem 5 variações que vão de 3 a 9 batidas e consiste em uma palma seguida de contagem de dedos, começando pelo dedo mínimo indo em direção ao polegar8. O lagu está presente em praticamente todo o repertório da música carnática, exceto nas chapu talas9. Além do lagu, temos também o anu-drutam, que representa apenas uma única palma isolada, e o drutam, que representa um movimento de duas batidas, começando por uma palma seguida por um toque com as costas da mão. A seguir, seguem as fotos para maior compreensão dos gestos com as mãos e a tabela de movimentos de cada tala: 5 Na prática do konokol, cada pulso ou batida regular é conhecido como akshara. 6 Subdivisão é conhecida como nadai, mas também pode ser visto o emprego da palavra gati com o mesmo sentido 7 As sílabas em negrito devem ser executadas com uma leve acentuação - um pouco mais forte - em relação às demais sílabas. 8 Como uma palma seguida pela contagem de dedos de uma mão em direção ao polegar vai resultar em apenas 6 batidas para o lagu, para totalizar 9 batidas contamos novamente com os dedos mínimo, anelar e médio. 9 Essas são formas mais modernas de marcação, que fazem uso de pausas entre uma batida e outra e geralmente são utilizadas para compassos ímpares. ANU-DRUTAM (U)10: 1. DRUTAM (O): 1. 2. LAGU (I): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 10 A letra “U” representa o anu-drutam em uma notação conhecida como anga. Nessa mesma notação a letra “O” representa o drutam e a letra “I” representa o lagu. TALA NOTAÇÃO ANGA Dhruva lOll Matya lOl Rupaka Ol Jhampa lUO Triputa lOO Ata llOO Eka L Tabela 2 - Quadro tradicional das talas, conhecido como Suladi Sapta Tala.