ISSN 2173-5123
La identidad como causa trágica: Lo real y su doble en Paranoia Agent de Satoshi Kon Identity as a Tragic Cause: The Real and its Double in Satoshi Kon’s Paranoia Agent
Recibido: 25 de julio de 2012 Aceptado: 24 de diciembre de 2012
Ana Gorría Ferrín Consejo Superior de Investigaciones Científicas [email protected]
Resumen La reflexión sobre la identidad supone uno de los motivos nucleares tanto en la teoría como en la praxis artística desde el último tercio del siglo XX, así como las relaciones que se establecen con lo real. En el caso de Paranoia Agent del director japonés Satoshi Kon es posible llevar a cabo un rastreo de elementos del pensamiento trágico sometidos a una transvaloración en función de las inquietudes que atraviesan la serie de animación articulada según las nuevas estrategias y problemáticas que se han desarrollado en la sociedad posindustrial. Este artículo tiene como objetivo llevar a cabo un análisis de la serie de Satoshi Kon desde el concepto de causa trágica y mostrar la actualidad de este a través de la transvaloración estética subordinada a los valores e inquietudes que atraviesan la sociedad posindustrial.
Palabras claves Identidad, Realidad, Tragedia, Poética, Retórica, Paranoia Agent, Satoshi Kon
Abstract The reflection on identity is one of the nuclear reasons in the theory and practice of art from the last third of the twentieth century and the relationships that identity establishes with reality. In the TV serie Paranoia Agent by Satoshi Kon is possible to trace a series of elements of tragic thought subjected to a transvaluation. Concerns relative to the new strategies and issues that have developed in postindustrial society. This article aims to analyze the serie of Satoshi Kon based on the concept of tragic cause and show the term of tragic thought through the aesthetics transvaluation subordinated to the values and concerns that cross postindustrial society.
Keywords Identity, Reality, Tragedy, Poetics, Paranoia Agent, Satoshi Kohn,
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1. Introducción La irrupción de una serie de obras a partir de la segunda década del siglo XX en las que se discute la vigencia o clausura de la tragedia abre un horizonte de diálogo que supera los presupuestos de la propia poética para convertirse en un debate que atañe a la epistemología y a la antropología a la hora de delimitar las posibilidades de la expresión trágica contemporánea. A partir de la monografía de George Steiner publicada en 1961 y donde se limita la expresión trágica a un conjunto muy limitado de obras del corpus helénico, tanto la estética como la poética o la filosofía moral han cuestionado la clausura del proyecto trágico propugnada por Steiner. En el ensayo «La actualidad de la tragedia», el filósofo Christoph Menke propone la vigencia de esta modelización a partir de la transvaloración desarrollada por el proyecto romántico en la era moderna:
Quizás se pueda salvar lo suficientemente de las ruinas del proyecto romántico como para que sea posible reconocer la determinación de una existencia realmente libre en la habilidad para consumar y mantener el movimiento entre la causa trágica y el juego estético, entre la tragedia y la comedia. (Menke, 2011: 16)
La ironía trágica que es desarrollada como concepto y praxis artística en el romanticismo adquiere un matiz fundamental en el que es preciso destacar su concepción meta-artística. 1 La trascendencia del proyecto romántico a partir de la ironía estética resulta un elemento axial para poder postular la vigencia de la tragedia contemporánea, aspecto clave en la argumentación de Menke y que consideramos imprescindible para poder iluminar algunas creaciones contemporáneas en las que la transvaloración 2 de los valores trágicos no es óbice para postular la vigencia del
1 En este sentido dice Menke: «La tragedia, en cambio integra la tensión entre causa y juego. En ese espacio y en ese tiempo se encuentran tragedia e ironía: como la ironía de una ruina autoimpuesta, que es trágica porque afecta a una causa que no podemos ni queremos dejar de nombrar como buena y justa» (Menke, 2011: 16). 2 El término de transvaloración es asociado tanto a un espacio de reflexión y de propuesta estético, como a una forma de adecuación y de renovación moral de las imágenes heredadas, concepto que fuera introducido por Nietzsche y que es de productividad en la hermenéutica contemporánea, tal y como señala Rámperez Alcolea: «Lo estético sirve, por tanto, como todo lo demás en Nietzsche, a un programa ético, de renovación moral, de transvaloración de valores. Y esta orientación ética es algo más que también este autor hereda del Romanticismo y que, en definitiva, le pone en contacto a su pesar con la dimensión proyectual de todo el pensamiento ilustrado. La meta es en Nietzsche, como en todos los del XIX, una realización plena de lo humano, incluso aunque el hombre nietzscheano poco tenga que ver con el de Kant, los ilustrados o incluso con el de los románticos. Quiebra de la representación pues, pero continuidad en la dimensión teleológica, moral e incluso política (en el mejor significado de la palabra); quiebra y continuidad que también encontraremos en el arte del XX, ya desde las vanguardias. Lo estético, en su pleno grosor y sin menoscabo de su autonomía, queda incluido en una propuesta de revolución moral» (Rámperez Alcolea, 2004: 96).
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sentimiento trágico en la sensibilidad contemporánea tal y como han subrayado autores como Clement Rosset a la hora de profundizar en las estructuras del pensamiento trágico:
Este mundo, que en sí carece de sentido, recibe su significación de otro mundo que lo dobla o, más bien, de otro mundo en relación al cual este mundo no es sino un engañoso remedo […] [ya que] Esta estructura de la reiteración, donde lo otro ocupa el lugar de lo real y este mundo ocupa el lugar del doble, no es otra –una vez más– que la propia estructura del oráculo: lo real que se ofrece inmediatamente es un doble, así como el acontecimiento que verdaderamente ha tenido lugar es una impostura. (Rosset, 1993: 51-52)
El objetivo de este trabajo es proponer una contribución a la actualidad de la estética trágica a partir de la vigencia que para ésta subrayan autores como Christoph Menke o Clement Rosset, tomando como punto de referencia una creación contemporánea: la serie de animación Paranoia Agent (Kon, cr., 2004). Al proponer este modelo de ficción audiovisual llevaré a cabo un estudio de los mecanismos retóricos, poéticos y estéticos con los que se manifiesta la poética y el pensamiento trágico contemporáneo en la sociedad posindustrial La elección de esta obra tiene como propósito señalar la universalidad y la actualidad de las manifestaciones trágicas. Un hecho que le da sentido a este ensayo, dado que tanto la obra de Satoshi Kon, como el pensamiento derivado del pensamiento trágico y desarrollado en formas transvaloradas, atienden a la inseguridad ontológica que se desarrolla alrededor de la identidad contemporánea, elemento que tomamos como nuclear para el desarrollo de este trabajo:
La « seguridad ontológica » […] del ser humano hace referencia a la confianza que la mayor parte de los seres humanos tenemos en la continuidad de nuestra identidad y en la continuidad de nuestros entornos sociales y naturales de acción. Es decir, el individuo tiene la experiencia del «sí mismo» en relación a un mundo de personas y de objetos organizados simbólicamente […]. (Beriain, 1996: 26)
Así, se propone un análisis de esta serie de animación a partir del concepto de filosofía trágica tomando como punto de partida las relaciones entre la identidad y lo real. Además se propone ampliar este análisis con las estrategias elaboradas por la hermenéutica posmoderna, en cuya fundamentación resulta un concepto axial el concepto de transvaloración propuesto por Nietzsche y de amplia productividad en la reflexión estética contemporánea a la hora de entender los procesos de causalidad de las imágenes artísticas:
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La elección entre la continuidad y el corte se asemeja a un comienzo historiográfico absoluto, que no puede justificarse por la naturaleza del material o la evidencia histórica, dado que, ante todo, organiza ese material y esa evidencia. Pero, desde luego, cualquiera de esas elecciones o fundamentaciones puede reconstruirse como un mero hecho que exige su propia prehistoria y genera sus propias causalidades: en este caso, la versión más simple destacaría la afición de nuestro período y de la posmodernidad en general por las rupturas más que por las continuidades, por el decisionismo antes que por la tradición. Y podríamos ir más allá y mencionar las temporalidades del capitalismo tardío, su reducción al presente, la pérdida de percepción de la historia y la continuidad, etc. Resulta al menos mínimamente claro que este establecimiento de una nueva cadena de causalidades implica, en realidad, la construcción de un nuevo relato (con un punto de partida bastante diferente del problema historiográfico desde el cual comenzamos). (Jameson, 2004: 31)
2. Aparece el chico del bate El primer capítulo de los trece episodios que conforman la serie de animación Paranoia Agent , producida y dirigida por Satoshi Kon, se abre con un amanecer en las tumultuosas calles de Tokyo y unos primeros planos sobre los rostros alienados de los paseantes que van a trabajar. Esta secuencia se funde con el misterioso quehacer de un ensimismado personaje que sólo interrumpe su tarea cuando visibiliza el rostro de Tsukiko Sagi, famosa diseñadora de una de las creaciones de diseño publicitario más populares del Japón en el que se desarrolla la serie: Maromi (fig. 1).
Figura 1. Maromi.
Al volver a casa, Tsukiko es asaltada y golpeada de improviso por Shounen Bat, el chico del bate (fig. 2), hecho que promueve una investigación policial por parte de una pareja de detectives: Keichi Ikari y Maniwa. Tras el golpe, se manifiesta la relación-diálogo que Tsukiko mantiene con Maromi, su peluche, y que supondrá uno de
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los hilos conductores dentro de los diversos hilos que estructuran la trama de la serie. El conflicto básico de Tsukiko es la fuga disociativa, un aspecto que atraviesa otras obras del realizador japonés como Perfect Blue (Kon, dir.,1997) o Millenium Actress (Kon, dir., 2001) y que vincula la producción del animador japonés al cine de autores como David Lynch o Aronofsky con obras como Carretera perdida (Lynch, dir., 1997) o Cisne negro (Aronofsky, dir., 2010), película que guarda una estrecha relación con Perfect Blue del director japonés, que también asume el motivo de la fuga psicogénica como elemento articulador de su trama. 3
Figura 2. El chico del bate.
2.1 Consumotopía Los trece capítulos que conforman Paranoia Agent ofrecen una amplia diversidad de técnicas narrativas y de subtramas argumentales. La investigación policial alrededor de los recurrentes ataques realizados por el chico del bate, convertido en una leyenda urbana, y los diversos métodos que asumen los dos policías Ikari y Maniwa para resolver los crímenes suponen el núcleo esencial del argumento de la serie, que pone en cuestión, a través de cada uno de los capítulos y de los personajes protagonistas, la relación entre identidad personal, deseo y consumismo, tal y como han señalado autores como Anthony Giddens:
En el orden post-tradicional de la modernidad y frente al sustrato de las nuevas formas de experiencia mediada, la autoidentidad se convierte en esfuerzo reflexivamente
3 Se puede encontrar un análisis de cómo la fuga psicogénica del protagonista de Carretera perdida afecta a su identidad en Muñoz Corcuera (2010).
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organizado. El proyecto reflexivo del sí-mismo, que consiste en el mantenimiento de la coherencia en las narraciones biográficas, a pesar de su continua revisión, tiene lugar en el contexto de las múltiples posibilidades filtradas a través de los sistemas abstractos. (Giddens, 1996: 37)
Es a propósito de esta línea de investigación policial, y por el carácter coral con que se desarrolla la serie de animación, donde cabe subrayar la atomización del argumento, dando cabida a distintos conflictos identitarios que redundan en el significado general de la obra: la negociación de los protagonistas con lo real. Los capítulos, en consecuencia, giran alrededor de este motivo para iluminar distintos espacios de alienación y frustración. Así, tras el episodio inicial donde Tsukiko es atacada por el chico del bate, se nos introduce en el segundo episodio, donde después de un segundo ataque, un joven y popular estudiante es confundido con el atacante por tener unos patines iguales. Hecho que provoca el rechazo por parte de sus compañeros de colegio. Esta situación solo termina cuando el propio estudiante es atacado, y en consecuencia liberado, por el chico del bate. En el tercer capítulo se nos presenta la vida de Harumi/María, la profesora particular del estudiante del capítulo anterior y que padece un trastorno de personalidad que le obliga a tener una doble vida: como profesora y como prostituta. Ella será la siguiente víctima del chico del bate. En el cuarto capítulo se nos expone la vida de un policía corrupto y con tendencias pedófilas que se ve obligado a colaborar con la yakuza –la mafia japonesa– en sus crímenes. Tras profundizar en las diversas actividades delictivas que comete, y que dado que es un aficionado al manga de acción son relatadas intercalando distintos fragmentos de manga épico, se expone su encuentro con el chico del bate. La agresión sin embargo no se resuelve en un estado de inconsciencia, como es el caso de las víctimas anteriores, pues el policía repele el ataque del agresor y lo doblega de un zapatazo. «El guerrero sagrado», quinto capítulo de la serie, comienza con un interrogatorio al chico del bate atrapado por la policía. En el interrogatorio el detenido se autodenomina «el guerrero sagrado» y revela su función mesiánica: «todavía hay mucha gente que está esperando que yo la ayude». El detective Maniwa relaciona la figura de este chico con las estrategias de juegos de rol, y tras interrogarle consigue una confesión: sólo es un imitador, responsable de los ataques a otro joven estudiante y al policía corrupto. En el sexto capítulo, titulado «Intranquilidad por golpe directo», los detectives encuentran a una anciana que es testigo presencial del primer ataque a Tsukiko y que
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asegura que la chica estaba sola durante el ataque. Durante el interrogatorio a la anciana se intercala la historia de Taeko, que es la hija del policía corrupto y pedófilo del cuarto capítulo. En esta superposición de la historia se nos muestra la atracción ilícita que sentía el policía por su hija Taeko, y el descubrimiento por parte de ésta de las fotografías que hacía su padre de su intimidad. Cuando Taeko, torturada por su pasado, está a punto de suicidarse, en el último momento la irrupción de lo fantástico la salva, pues su cuerpo es intercambiado por el de la anciana. Sin embargo, mientras Tsukiko es interrogada y su relato cuestionado a partir del testimonio de la anciana, Taeko se convierte en la nueva víctima del chico del bate. En el capítulo séptimo, los dos policías tienen noticia del ataque a Taeko e interrogan al prisionero con la certeza ya de que es un imitador del verdadero atacante. Finalmente el imitador es asesinado por el auténtico chico del bate. El octavo capítulo, «Los planes de una familia feliz», se relaciona con el anterior a través de la figura del falso chico del bate, que participa en un chat telemático e incita al suicidio a tres personas: dos adultos y una niña de ocho años. El episodio se centra en los intentos de suicidio de este grupo interrumpidos por el boicot que los dos adultos hacen a las tentativas de la niña. Tras renunciar a la vida urbana, los tres son asaltados por el chico del bate que sin embargo renuncia al asalto y les deja marchar como «una familia feliz». El noveno capítulo, «Etc.», se centra en los rumores y chismorreos que existen sobre el chico del bate. Al carecer de información sobre la que chismorrear, una mujer es excluida del grupo. Sin embargo, cuando descubre que su marido ha sido atacado por el chico del bate, decide explotar esta información para ser admitida en el grupo de chismosas en detrimento de la salud de su marido, que agoniza lentamente. El décimo capítulo se centra en la producción de una nueva serie de animación sobre Maromi y en una serie de asesinatos relacionados con la cadena de producción de la serie que muestran la composición, también la realización, de un documento televisivo. En el undécimo capítulo, la esposa del detective Ikari tiene una conversación con el chico del bate, al que consigue doblegar a través de la exposición de la aceptación, del sufrimiento y la enfermedad y la asunción del amor. La mujer sin embargo morirá víctima de una enfermedad, mientras su marido Ikari escapa a un pasado idealizado que visualmente se presenta a través de dibujos de dos dimensiones. El duodécimo episodio, «Radar Man», se centra en la figura del otro detective, Maniwa, y en el descubrimiento que hace de la relación que existe entre Maromi (que representa
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la negación de la realidad de Tsukiko, derivada de un trauma infantil) y el chico del bate. En el último capítulo el chico del bate, transformado en una marea negra, amenaza la ciudad de Tokyo. Mientras, Ikari toma conciencia de la irrealidad del mundo de dos dimensiones en el que se ha encerrado y consigue volver a la realidad, donde Maniwa aparece con un arma dispuesto a enfrentarse al chico del bate, proponiendo un espacio dialéctico entre dos temporalidades, tal y como ha subrayado Jameson a propósito de las lecciones metodológicas de Heiddeger:
En realidad, el mismo relato heideggeriano del proceso –por ideológico que resulte por derecho propio– nos imparte ciertas lecciones metodológicas. En especial, es preciso señalar en él la coexistencia de dos temporalidades: la temporalidad interna de la representación, de la escisión entre sujeto y objeto (o diferencia e identidad), cuando cobra vida como acontecimiento autocreado, y una temporalidad externa (la del tema de la certeza) en la cual una concepción teológica o medieval de la certidumbre de la salvación se superpone a la emergencia del nuevo sistema durante un último momento y coexiste con él lo suficiente para que la función de la certeza pase de la estructura saliente a la nueva, en alguna forma completamente diferente. Lo que ha sucedido aquí es que un relato bastante mítico del acontecimiento que es causa de sí mismo se ha fundado en una situación narrativa o un conjunto de precondiciones sobre cuya base puede hacerse un relato creíble de aquella emergencia en forma narrativa. (Jameson, 2004: 55-56)
3. ¿Quién es el héroe aquí? En líneas generales es posible subrayar que el elemento que se tematiza en todas las tragedias supone la representación del héroe enfrentado a la fatalidad del destino de forma que la sociedad que asiste a ese espectáculo disfruta ante las acciones que se le presentan como obstáculos y le arrastran al sufrimiento y a los padecimientos:
Dicho de otra manera: el paso del mero existir al ser obliga al héroe a autoconstruirse, a autoafirmarse, y ello frente a las fuerzas que se oponen a que el hombre eleve demasiado su cabeza desde su insignificancia. Así pues, es el querer ser, el autodeterminarse, el que lleva el héroe a revelarse contra el destino, contra lo que algo o alguien le tiene reservado, contra el cambio prefijado, máxime cuando este no lo lleva adonde él quiere o cree que debe construirlo. (Huici, 2002: 43)
Esta constante, presente en diversas manifestaciones de la tragedia a lo largo de la historia occidental desde Esquilo hasta autores recientes como Harold Pinter, fue analizada con detalle en la Poética de Aristóteles, quien propone para esta manifestación artística estrechamente ligada a usos antropológicos y sociales una preceptiva que, a día de hoy, no ha sido refutada como eje constitutivo sino modificada y transvalorada como consecuencia de los distintos contextos históricos en que se ha
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producido a lo largo de la historia como expresión del pensamiento o sentimiento trágico. Las partes de la tragedia son esencialmente el prólogo, los episodios y el éxodo, además de la parte del coro, que a su vez se divide en párodo y estásimos. El párodo funciona como coda del prólogo, y los estásimos como ligazón entre los cinco episodios en que tiene lugar la tragedia clásica y el éxodo. Cada una de estas partes tiene una función fundamental en la dicción y ficción de la tragedia y nuestro propósito es transponer estas categorías a la serie de animación Satoshi Kohn con el objetivo de afirmar que Paranoia Agent está construida sobre los principios de la tragedia clásica, si bien, estos son transvaluados en función del contexto histórico actual.
3.1. Transvaloración de las formas trágicas A diferencia de lo que sucede en la constitución clásica de la tragedia, en Paranoia Agent , dado que la obra empieza todos sus capítulos in medias res, no conocemos el pasado del protagonista ni conocemos los hechos que motivan los ataques. Aunque hay concomitancias entre todos los personajes-héroes que conforman la tragedia colectiva desarrollada en la serie. Así, la tragedia atraviesa no solo la vida de los protagonistas sino también el espacio social; el ámbito de la comunidad localizado en Tokyo, que es representado en la primera secuencia de la serie como un vagón lleno de trabajadores con aspecto angustiado (fig. 3) (Hanson, 2007: 38).
Figura 3. Imagen de los rostros de los trabajadores.
De esta forma es posible aseverar que si bien el relato focaliza la vida de seres humanos en el universo de ficción de la serie, en última instancia el análisis que
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propone Kon investiga la totalidad de la sociedad (radicada en Japón) y los hábitos de consumo que se convierten en el leit motiv de la obra. Estos hábitos están representados por Maromi, el peluche creado por Tsukiko Sagi, que articula la vida de la ciudad y las relaciones humanas que en ella se establecen. Alrededor de este peluche se construye la identidad personal y colectiva:
Ya no tenemos tiempo de buscarnos una identidad en los archivos, en una memoria, ni en un proyecto o un futuro. Necesitamos una memoria instantánea, una conexión inmediata, una especie de identidad publicitaria que pueda comprobarse al momento. Así, lo que hoy se busca ya no es tanto la salud, que es un estado de equilibrio orgánico, como una expansión efímera, higiénica y publicitaria del cuerpo –mucho más una performance que un estado ideal–. En términos de moda y de apariencias, lo que se busca ya no es tanto la belleza o la seducción como el look . (Baudrillard, 1991: 29)
3.2. Pervivencia del sentido trágico Uno de los aspectos fundamentales de la transvaloración de las categorías semánticas que son intervenidas, como ámbito de tematización de la tragedia contemporánea, en la ficción audiovisual propuesta por Satoshi Kon son los títulos de crédito que sirven de introducción y final de la serie en cada una de las secuencias. Éstos se ponen al servicio de la presentación de los personajes al mismo tiempo que actúan como una forma de estásimos que sirven como vínculo de los diversos episodios de la fábula a través de la música y la imagen. En la parte referida a los episodios, el núcleo temático y ficcional de la obra, encontramos no los cinco episodios detallados por Aristóteles sino doce capítulos que funcionan de manera global. Todos los personajes están conectados por la angustia, el rechazo a la realidad que les provoca su entorno y la fuga psicogénica producida, en la mayoría de las ocasiones, justo antes del ataque del chico del bate, que aparece como verdugo o antagonista en cada uno de los episodios referidos en la sinopsis argumental, cuyas tramas se centran todas en el análisis de los procesos de condición identitaria en un entorno hostil El capítulo decimotercero, frente a los doce anteriores, cumple la función del éxodo en la tragedia ya que es donde aparece el pathos , encarnado en una marea negra gigante que arrasa Japón (fig. 4), y donde la protagonista desencadenante del mal, Tsukiko, se convierte en el pharmakon al reconocer el error que ha cometido al crear a Maromi. Dada la particularidad de esta serie, centrada en los procesos psicológicos y de la identidad, el conflicto se resuelve a través de una característica que bien podríamos
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denominar « deus ex anima » como espacio de transvaloración efectiva del comportamiento de la tragedia clásica a través del deus ex machina .
Figura 4. La masa negra destruyendo Japón.
Esta resolución supone aprovechar al máximo las posibilidades de la trama de Paranoia Agent . Este es un espacio de pulsiones reprimidas que acerca la trama al espacio onírico en la resolución final. Lugar de resolución onírico que nos es anticipado ya desde los espacios que abren y cierran cada secuencia y que es subrayado por la canción que se presenta en la introducción. 4
4. Entre la causa trágica y el juego estético: La distopía del consumo La complejidad de la poética y de los mecanismos retóricos del documento audiovisual que desarrolla Kon se hace patente en el diálogo que se establece entre el fragmento y la continuidad. Esta continuidad es articulada a través del relato policial que atraviesa la ficción y la presencia constante de una serie de elementos que al nivel de la trama consiguen dar coherencia y proponer una lectura total de esta obra desde la tematización de la sociedad de consumo o de las formas de existencia del capitalismo tardío y sus consecuencias sobre las distintas construcciones identitarias. Ya que el consumo promueve la paradoja emocional que es capaz de provocar la negación del principio de crueldad y en consecuencia, generar dobles alternativos para la realidad, como ha sido señalado a partir del pensamiento de Rosset:
4 Traducción al inglés. «Raa-eee-yaa Ra-Ra-ee-yo-ra / Marvelous mushroom shaped cloud in the sky / Raa-eee-yaa Ra-Ra-ee-yo-ra / The afternoon of the birds feeding in an ally».
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Ante la unicidad de lo real y la fragilidad ontológica de la existencia la duplicidad psicológica propone la duplicación de lo único . No se trata de la duplicidad de un acontecimiento ni de un mundo, sino de la duplicación del hombre , en sí mismo. Este caso sui generis de duplicación tenía y tiene un eco en numerosas obras literarias y comentarios psicológicos bajo el aspecto de desdoblamiento de la personalidad (esquizofrenia, paranoia). Incluso la expresión pintoresca y musical tiene huellas destacadas del tema del doble […] el doble es entendido como una realidad o verdad «mejor». La angustia del sujeto emana de su no-realidad, su no-existencia, y luego de su muerte próxima. El doble soy yo y no el otro que goza lo real, mientras que yo [ sic ] solo me toca la sombra […]. El problema psicológico del desdoblamiento de la personalidad no tiene explicación e ilusión en la mortalidad, sino en el contrario en la apariencia que aparece como «sospechosa». (Boulaghzalate, 2010: 5)
Así, cabe subrayar como ejemplos señeros de este análisis de la sociedad en relación con los procesos identitarios los conflictos que enfrentan la identidad a la presión contextual, como es el caso, de Tsukiko Sagi (la creadora de Maromi), Harumi/María (la profesora y prostituta, que experimenta un trastorno de personalidad múltiple) y Masami Hirukawa (el policía corrupto que se esconde en un mundo ficcional, los cómics de acción, donde puede encontrar su reflejo como héroe para no enfrentarse a sus acciones cotidianas). Como es observable, a través de estos personajes el conflicto que se presenta (y que es tematizado) por Satoshi Kon en Paranoia Agent se centra en las relaciones entre individuo y sociedad, entendida ésta como rutinas y hábitos codificados de consumo y pensamiento que obligan a los sujetos a desarrollar fantasías alternativas que les niegan el contacto con lo real. La obra propone en consecuencia dos líneas de reflexión sobre la tragedia del ser contemporáneo: en primer lugar, la relación entre identidad personal y la sociedad, concebida como una distopía que algunos autores como Hanson con anterioridad han denominado consumotopía; en segundo lugar, y como consecuencia de esa relación coercitiva, la elusión de lo real a través de una generación de dobles vidas, negaciones (suicidio), delirios en la fantasía como formas de eludir la crueldad de lo real:
También entiendo por crueldad de lo real el carácter único y por lo tanto, irremediable e inapelable de esa realidad –carácter que impide, a la vez, mantenerla a distancia y atenuar su rigor tomando en consideración una instancia cualquiera que fuese exterior a ella–. Cruor , de donde deriva crudelis (cruel), así como crudus (crudo, no digerido, indigesto), designa la carne despellejada y sangrienta: o sea, la cosa misma desprovista de sus atavíos o aderezos habituales, en este caso, la piel, y reducida de ese modo a su única realidad, tan sangrante como indigesta. Así, la realidad es cruel –e indigesta– en cuanto se la despoja de todo lo que no es, a fin de considerarla sólo en sí misma. (Rosset, 1993: 23)
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4.1. La negación de lo real y la contraheroicidad trágica Las acciones y los protagonistas de Paranoia Agent incorporan como elemento nuclear en todos los casos el problema de la identidad como causa trágica, partiendo de un espacio de hybris y caída final: la negación de lo real. Negación que lleva a generar dobles 5 en el espacio de autoafirmación contra lo real, de manera que es posible entenderlos como antihéroes o contrahéroes trágicos. La autoafirmación supone la negación de la crueldad. Todos los personajes de Paranoia Agent que son atacados o «liberados» por el chico del bate se encuentran presa de la negación de lo real y de los dobles alternativos que han generado como sustitutos: el suicidio en el caso de los protagonistas del capítulo «Los planes de una familia feliz», o Maromi, en el caso de Tsukiko, como forma de enfrentarse a un trauma infantil. De este modo, todas las acciones en las que se constituye esta narración tienen como fundamento en común la paradoja emocional que supone el enfrentamiento a lo real y las diversas soluciones que cada personaje, focalizadas en cada uno de los capítulos, construyen para desarrollar vías alternativas a lo real. Un aspecto que también parece afectar al conjunto de la sociedad japonesa que analiza la serie y que se caracteriza en el culto a Maromi. Es el culto a Maromi el que vincula a todos los personajes de la serie, apareciendo en todos los capítulos. Así, por ejemplo, los tres personajes que se reúnen para realizar un suicidio colectivo, llevan una mochila con la figura de Maromi como elemento para reconocerse (fig. 5). La omnipresencia de Maromi, la creación de Tsukiko, es el vínculo entre todos los personajes de la serie. Es el elemento que hace de Tsukiko, por haberlo hecho extensivo a la totalidad de la sociedad japonesa, la responsable del mal que azota a Japón. Un motivo que llega, de hecho, a asolar físicamente la ciudad y que solo será vencido por la aceptación por parte de la diseñadora del trauma infantil que le supuso
5 El motivo del doble atraviesa la filmografía de Satoshi Kon, como ha demostrado Gabrielle Scott: «El doble en la obra de Kon toma la forma de la duplicación de personajes y de mise en abyme. La primera forma expresa la diferencia entre los géneros y la construcción de la identidad personal en la relación entre el sí-mismo y su imagen. La segunda describe el medio y el proceso de identificación social que la alimenta. Por medio del doble, el cine puede recordar su dimensión ilusoria y mostrar cómo se forma la identidad social, manteniendo así su posición como creador de mitos» (Scott, 2010: 74). Traducción propia. «Le double, dans l’oeuvre de Kon, prend la forme du dédoublement des personnages et de la mise en abyme. Le premier exprime la différence entre les genres ainsi que la construction de l’identité personnelle dans la relation de soi et de son image. Le second expose le médium et le processus d’identification sociale qu’il nourrit. Par le moyen du double, le cinéma peut rappeler sa dimension illusoire et montrer comment l’identité sociale se forme, tout en assumant sa fonction de créateur de mythes».
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haber sido responsable en su niñez de la muerte accidental de su perrito Maromi. Así, una identidad que se construye en función de la negación de lo real es la protagonista de la narración coral de Paranoia Agent .
Figura 5. Los tres suicidas con las mochilas de Maromi.
Como es posible deducir a partir de la sinopsis argumental de la serie, las fórmulas que se desarrollan en la narración para construir una identidad que escape de lo real o niegue la crueldad de lo inmediato, en una sociedad infantilizada, son múltiples y abarcan diversas formas de enfrentarse, y escapar, a la alienación y a la frustración.
4.2. Fugas de lo real y la identidad como causa trágica Dado que todas las microhistorias que constituyen la narración coral que es Paranoia Agent se centran en las negociaciones de los personajes con lo real para poder sobrellevar la frustración o la alienación, me centraré en cuatro ejemplos que hacen evidentes el diálogo entre la causa trágica y el juego estético a lo largo de la ficción audiovisual y que se corresponden con las posibilidades de negación de lo real que detalla Clement Rosset en Lo real y su doble : el suicidio, la locura como inhibición de lo real a cambio de la desactivación de la lucidez; la ceguera voluntaria por la que la voluntad decide invisibilizar lo real pese a que se tenga conciencia de ello; y la ilusión oracular.
4.2.1. El suicidio. Los planes de una familia feliz El suicidio es una de las formas de negación de lo real que aparece propuesto en Paranoia Agent , concretamente en el capítulo octavo, «Los planes de una familia
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feliz». Un tema tan escabroso como éste es presentado en clave de tragicomedia, dado que todo el capítulo se articula en función del deseo de tres individuos por suicidarse (Cebra, Abeja y Gaviota, una niña de ocho años) y los intentos de los dos primeros de abortar los planes de suicidio de Gaviota. Dado que Cebra y Abeja no pueden disuadir a la pequeña de sumarse a su acción, tras ser atacados por el chico del bate, deciden emprender un nuevo camino juntos conformando una peculiar familia que recuerda a la asociación de los tres estrambóticos personajes que protagonizaban Tokyo Goodfathers (Kon, dir., 2003). El episodio asume el tema del suicidio con el contrapunto absurdo de una niña que quiere suicidarse. Se generan conversaciones del siguiente tipo:
GAVIOTA : ¡Qué difícil es morirse! ABEJA : Con los tiempos que corren el dios de la muerte está tan ocupado que no tiene tiempo de quitarnos la vida. (Kon, cr., 2004, cap. 8, «Los planes de una familia feliz»)
A través de varios indicios se nos sugerirá que los tres personajes o bien estaban muertos antes de empezar o bien han muerto a lo largo del capítulo, explicación más plausible respecto a hechos como que los tres personajes no tengan sombra, asusten a la gente en las fotos o vean a otros fantasmas. De manera que lo macabro del episodio se convierte en un episodio bufo en el que tres fantasmas intentan de manera desesperada acabar con su vida.
4.2.2. La locura como inhibición de lo real. La personalidad múltiple de Harumi Chouno La enfermedad mental como inhibición de lo real es también una de las formas que aparecen reflejadas en Paranoia Agent . En el tercer capítulo titulado «Double lips» se nos detalla el conflicto de Harumi Chouno, una profesora que padece un trastorno de personalidad múltiple. Su alter ego, María, es una mujer desinhibida que dedica las noches a la prostitución. La comunicación entre ambas se desarrolla a través de mensajes en el contestador automático, aspecto que hace visible la violencia del conflicto que produce tanto la inhibición de lo real como la negación del trastorno mental que padece Harumi. La violencia emocional aumenta para María, la otra personalidad de la profesora, cuando uno de sus compañeros de trabajo le propone matrimonio a Harumi y ésta acepta pero evita, pese a los consejos de su psiquiatra, hablarle de la naturaleza de su enfermedad a su futuro esposo.
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PSIQUIATRA : Dime ¿tu pareja está al corriente de tu enfermedad? HARUMI : Supongo que debo explicarle este problema ¿verdad? PSIQUIATRA : Si ahora vais a vivir los dos juntos será muy difícil que le ocultes esto. Además, el apoyo de tu pareja es esencial para que puedas restablecerte de esta enfermedad. Tienes que estar preparada. (Kon, cr., 2004, cap. 3, «Double lips»)
De este modo Harumi decide evitar sus problemas y deshacerse de todas las pertenencias de su alter ego , lo que genera la furia de su doble. Esta decisión llevará a ambas a enfrentarse en una contienda por ser «la personalidad real». Mientras Harumi escucha en el contestador, su alter ego le increpa: «Quiero ser libre. ¿Lo entiendes? […]. Yo también quiero que me liberen. Acéptalo de una condenada vez. Tú eres la farsante aquí. ¿Lo entiendes?» (Kon, cr., 2004, cap. 3, «Double lips»), Tras un enfrentamiento entre María y Harumi, el chico del bate golpea a Harumi. En este capítulo se analiza el trastorno de personalidad múltiple como enfermedad psiquiátrica. El elemento clave del sufrimiento de la protagonista, además de la tortura que supone la angustia producida por la enfermedad, será su decisión de no aceptarla y esquivar los problemas en lugar de afrontarlos, como le recomienda su psiquiatra. De este modo el capítulo presenta la hybris que es la negación de la enfermedad, que encuentra su final como en los otros capítulos a través de la intervención del chico del bate.
4.2.3. La ceguera voluntaria o la tergiversación de lo real de Hirukawa Hirukawa, un antiguo policía que ahora ejerce de guardia de tráfico con un escabroso pasado presenta en el cuarto capítulo, «El camino de un hombre», otra de las causas trágicas que puede desarrollar la fuga de lo real. En este caso se trata de la ceguera voluntaria respecto a lo real, motivada por la hipocresía del individuo que no acepta la diferencia entre lo que hace (es asiduo a locales de prostitución y un pervertido con tendencias pedófilas) y lo que dice: se autoengaña queriendo construir una casa para proteger a su familia (lo que le hará endeudarse y tener que trabajar para la mafia) cuando a través de otros episodios hemos podido contemplar la pasión incestuosa que siente por su hija. La ceguera voluntaria en Hirukawa se produce en tanto en cuanto asimila su trayectoria a la del héroe del manga de acción que da título al capítulo, pese a que de forma irónica el director nos presenta sus actividades delictivas y perversas (fig. 6) en contraposición a las ensoñaciones que desarrolla (fig. 7). A través de la modelización ficcional del manga Hirukawa tergiversa la realidad para contemplarse ante sí mismo
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como un héroe épico y compensar de manera voluntaria, a través de esta tergiversación, los crímenes que comete. Así, mientras roba y asalta a mujeres, escuchamos una voz en off :
VOZ EN OFF : Hermano ¿vas a permitir que esos hombres sigan haciendo lo que les plazca? Este es un modo violento de ganarse la vida pero, en fin, el camino a seguir es el camino de los hombres que incluso silencian a los niños que lloran. Tras jugarse su amor, sus lágrimas y su vida, un hombre le aúlla en el cielo estrellado. Es un hombre solitario, una estrella errante. El viento lo arrastra de aquí para allá y la vida del hombre se marchita como un rojo intenso. La flor del hombre se marchitará igualmente y será una flor cuyos sueños no darán fruto. Pero cuando termine ese vagar, demostraré que he logrado que mi vida florezca como una flor roja. (Kon, cr., 2004, cap. 4, «El camino de un hombre»)
Figura 6. Hirukawa amenaza a una familia para robarles sus ahorros.
Figura 7. Mientras, imagina ser el héroe de manga tras derrotar a sus enemigos.
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4.2.4. La ilusión oracular: Maromi y el chico del bate La trama de Paranoia Agent se desarrolla a través de una narración coral en la que los personajes, frustrados, enajenados y alienados, se han refugiado en un mundo doble cuyo máximo representante es el culto a Maromi, omnipresente en toda la trama y no sólo como el interlocutor privilegiado de su creadora, Tsukiko Sagi. Si bien es la negación del principio de crueldad lo que estimula la inseguridad ontológica de la identidad de todos los personajes, cabe llamar la atención sobre un momento de la trama en el que la negación del principio de crueldad se inhibe y, en consecuencia, no es preciso invocar al chico del bate para aliviar la violencia emocional fruto de la paradoja en la que viven los protagonistas, sometidos a la presión contextual producida por la sociedad posindustrial reflejada ya en el primer capítulo de la serie en los rostros alienados de los trabajadores (fig. 3). En el undécimo capítulo, «Prohibido entrar», la trama se focaliza en una mujer con una enfermedad terminal. En su casa se encuentra con el chico del bate, que la aguarda. A través de la conversación que establece con el chico del bate descubrimos que la mujer es la esposa de Ikari, uno de los dos detectives que llevan la investigación sobre el chico del bate. Es en este momento cuando se nos desvela a nivel teórico cuál es la función del chico del bate en la tragedia desarrollada en Paranoia Agent . Al enfrentarse al chico del bate, Misae Ikari consigue domeñarle explicando la historia de su desafortunado matrimonio y defendiendo que es preciso aceptar la realidad frente a la ilusión de tranquilidad que suponen tanto Maromi como el chico del bate para los torturados protagonistas de la serie:
MISAE : Eso es, los seres humanos somos así. Por duras que sean las dificultades siempre podemos afrontar la realidad. Tú no eres capaz de comprenderlo, porque tú no eres un ser humano. Sólo hieres y asesinas a las personas que están sufriendo, y te imaginas que con ello haces que se sientan mejor. Tu sola existencia es una mera ilusión. Sí. Tú pierdes a las personas en esa paz que tan solo encuentran gracias a ti. Eres exactamente igual que Maromi. (Kon, cr., 2004, cap. 11, «Prohibido entrar»)
4.3. El juego estético En relación con la transvaloración de la tragedia es preciso destacar la importancia del juego estético a la hora de elaborar la causa trágica que se desarrolla en Paranoia Agent , tal y como señala Christoph Menke al delimitar los procedimientos con que opera la tragedia en la sociedad contemporánea. En el caso de Paranoia Agent el juego estético se basa, especialmente, en la codificación oximorónica y en el desarrollo
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anticlimático. Ambas estrategias retóricas admiten el tratamiento de lo macabro y de la violencia emocional que se desarrolla en todos los capítulos desde un punto de vista que rebaja esta violencia para acercarla a un tratamiento bufo, como sucede por ejemplo en el caso del capítulo «Los planes de una familia feliz» en el que el motivo del suicidio se ve neutralizado por el tratamiento anticlimático que ofrecen las distintas intervenciones de la niña de ocho años que quiere morir. También la paralipsis final por la que se descubre que los suicidas son fantasmas funciona como oxímoron que rebaja lo macabro para proceder a transformarlo en grotesco, a través de la ironía semántica que se activa en este espacio. Dentro de la causalidad que supone la continuidad de la ficción audiovisual sostenida tanto por la investigación policial como por la presencia transversal de Maromi y el chico del bate en la vida de todos los personajes, hay que destacar la presencia de tres capítulos que rompen la continuidad de la trama y que funcionan, por lo tanto, como episodios anticlimáticos: «Los planes de una familia feliz», «Etc.» y «Maromi dormitando». Desde un punto de vista macroestructural estos tres capítulos introducen puntos de fuga frente a la trama principal, aunque se ciñen a ella por la presencia que se ha descrito como ilusión oracular del chico del bate. En el caso del capítulo décimo, «Maromi dormitando», es posible constatar la activación de los mecanismos retóricos y poéticos de la ironía que desarrolla el juego estético capaz de sostener las causas trágicas en la sociedad posindustrial que, como hemos definido a lo largo de este trabajo, suponen el motivo por el cual cada uno de los personajes se niega a aceptar la singularidad de lo real desarrollando una serie de dobles que abarcan una variada tipología. En este capítulo observamos cómo la máquina de la ironía se activa en tanto en cuanto el motor semántico del episodio es la exposición y el análisis de los métodos de producción de una serie de animación. El episodio difiere del relato lineal que se desarrolla en la serie, al introducir la ficción dentro de la ficción, sumergiéndonos en el proceso de producción que se desarrolla en un estudio, lo que nos permite asistir a todas las fases por las que se realiza un documento de animación sobre Maromi. El concepto metaartístico se introduce a través de Maromi (elemento intraficcional) como hilo conductor y presentador de la metaficción ( myse en abyme ) que desarrolla el capítulo (fig. 8). Una estrategia retórica que no sólo se encuentra presente en Paranoia Agent ,
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sino que atraviesa el grueso de la filmografía del realizador japonés, como afirma Laura Montero Plata (2007).
Figura 8. Maromi presentando a uno de los personajes del capítulo.
El capítulo se focaliza en los desastres que se van generando por la incompetencia del coordinador de producción, que de manera progresiva va arruinando todos los estadios de realización de la animación, cuyos agentes se encuentran dominados por la tensión de los plazos. Una tensión y un ritmo que desemboca en un catastrófico final, con todos los personajes muertos. A excepción del coordinador –último superviviente que corre a llevar la cinta en un estado de enajenación, hecho que finalmente le hace ser también víctima del chico del bate– todos los realizadores mueren en el transcurso de la acción tras ser introducidos por Maromi. Así, en este capítulo, como en la totalidad de la serie encontramos el diálogo entre causa trágica e ironía a través del juego estético en que uno de los motivos que vincula la serie (Maromi), y que tendrá una importancia trascendental en la resolución de la causa trágica que provoca el conflicto de Paranoia Agent , es el componente meta- artístico que empuja a considerar este capítulo como un ejercicio de reflexión sobre las condiciones de creación de una serie de animación. La situación inicial que nos remite al producto elaborado y que entra en diálogo con la trama principal se refiere al producto consumado, algo que nos resulta naíf si lo contrastamos con la trama primaria de la serie. Más adelante, a través de la figura de Maromi se nos presenta de manera dialéctica el espacio de creación del producto animado con el futuro (el espacio tras la secuencia, en que el coordinador de
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producción es víctima del chico del bate tras el desastre ocurrido en el estudio). Así, es posible postular el espacio reflexivo en este capítulo que llama la atención, de manera irónica, respecto al espacio de creación de una serie de animación. Como «Maromi dormitando», los otros dos capítulos que mencionaba –«Etc.» y «Los planes de una familia feliz»– suponen un punto de fuga respecto a la trama principal. Estos capítulos profundizan en el análisis de las consecuencias que tiene la ilusión oracular (la presencia del chico del bate y de Maromi) en la sociedad japonesa y añaden, en tanto en cuanto son puntos de fuga para la trama principal, elementos de juego estético basados en la ironía reflexiva («Maromi dormitando») o el absurdo («Los planes de una familia feliz»).
5. Conclusiones Tal y como hemos visto en las líneas precedentes, Satoshi Kon elige la identidad en la relación con lo real como motivo nuclear de esta serie –motivo que atraviesa también otras producciones del autor como Perfect Blue , Millenium Actress o Paprika (Kon, dir., 2006) 6–. Esta obra de teleficción ocupa un lugar privilegiado en la producción audiovisual del autor ya que es atravesada por las principales preocupaciones que caracterizan su obra: la identidad, las relaciones con la sociedad de consumo y la aceptación de lo real, las fronteras entre la ficción y la realidad, los hábitos codificados de la sociedad consumista 7 y la piedad (algo que también se encuentra presente en Tokyo Goodfathers ). El tratamiento de la identidad en Paranoia Agent es más complejo que en otras películas del autor dado que –y ésta es una de las novedades del tratamiento de la modalización trágica en Satoshi Kon– ésta no aparece sólo tematizada sino que también constituye la totalidad de la trama como búsqueda pericial. Desde esta búsqueda pericial es posible entrever la condición de relato policial (y el diálogo entre la imagen dogmática del pensamiento y la investigación heterodoxa, algo que ya estaba presente en Expediente X 8), alrededor de la identidad, subrayada por la pregunta inicial: ¿Quién
6 «One theme that is prevalent in Kon’s works is what is commonly called “identity,” that is, how a person can distinguish him or herself from the rest of society. However, the term “identity” is used in many different ways depending on the situation» (Hanson, 2007: 25). 7 Hanson distingue, en relación a las rutinas de pensamiento de los protagonistas, tres posiciones distintas frente al consumismo: Consumismo como un medio de escape, como un tipo de búsqueda o como un método de confirmación de la identidad (Hanson, 2007: 75-87). 8 Tal y como ha demostrado Macho Román a través de la pareja de detectives de Expediente X –cuyo comportamiento podemos extrapolar a la pareja de policías Maniwa e Ikari–, el conflicto entre la
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es el chico del bate? Algo que sólo abandonando las imágenes dogmáticas del pensamiento podemos enfrentar, como sucede en el último capítulo en el combate fantástico establecido entre Maniwa y el chico del bate. De esta manera, lo que se tematiza a través de esta serie es la condición trágica del individuo enfrentado a la sociedad de consumo y las consecuencias que sobre su identidad tienen las presiones contextuales de las formas del capitalismo tardío. Al mismo tiempo, se presenta como uno de los temas principales de la serie la falta de piedad y la incapacidad de convertirse en comunidad, hecho que el autor deja patente en uno de los episodios centrales, «Etc.», en el que una mujer ignora el sufrimiento de su marido, víctima del chico del bate, pidiéndole toda la información del ataque para poder presumir con sus amigas de poseer noticias reales de lo que se ha convertido ya en una leyenda en Japón. Las identidades construidas que se ponen en imagen en Paranoia Agent no se presentan como núcleos estables pese a la apariencia de éxito que atraviesa la vida de los protagonistas, sino como espacios en conflicto entre el deseo, la satisfacción a través de hábitos de pensamiento codificados y lo real o su negación. En este sentido ha subrayado Jeffrey Steven Hanson que Paranoia Agent «could best be interpreted as a search, not just of Ikari and Maniwa for Lil’ Slugger, but of each individual character trying to find meaning in a world where meaning is seemingly another object to be bought» (Hanson, 2007: 103). Así Tsukiko (la protagonista principal de la obra dado que ella es la primera atacada por el chico del bate, la creadora de Maromi y la responsable y el remedio del mal), ha construido su identidad a partir de la negación de lo real y el refugio y ha creado, en función de las posibilidades que le ofrece la sociedad posindustrial y los hábitos de consumo, un mundo «doble» que niega lo real, aspecto que la convierte en una víctima y que la hace responsable, en tanto en cuanto es creadora de ficciones que proponen la huida de la realidad, de la ruina de la comunidad. La trama avanza a través de las pesquisas que tanto los detectives como ella misma realizan sobre su pasado y su identidad, articulada sobre el reconocimiento de la culpa, del miedo y de la injusticia que supone la crueldad de lo real. Algo que sólo es
imagen dogmática del pensamiento y la investigación heterodoxa transforma el género de lo policial: «La génesis de una forma noble de pensar, puesto que como hemos mostrado se produce desde la necedad, es decir, en la ausencia de cualesquiera formas de pensamiento, no puede producirse conforme a un método, pues éste es la explicitación de las reglas de una estructura de derecho» (Macho Román, 2012: 150).
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redimible, desde el sentido que nos ofrece la teleserie, desde el propio reconocimiento de la culpa y de la responsabilidad. Pues este reconocimiento conlleva la liberación catártica de la culpa y de los extravíos de la comunidad implicada en este desarrollo que carece de conciencia colectiva:
[Así] nociones tan fundamentales como las de responsabilidad, causa objetiva, sentido (o sinsentido) de la historia, han desaparecido o están a punto de desaparecer. Los efectos de conciencia moral, de conciencia colectiva, son por entero efectos mediáticos. Y por el empecinamiento terapéutico con que se intenta resucitar esta conciencia se puede entender el escaso aliento que le resta. (Baudrillard, 1991: 100)
El problema de la identidad y su desconexión de lo real atraviesa la vida de todos los personajes que son atacados por el chico del bate –a excepción de la mujer de Ikari, enferma terminal y que finalmente evitará el ataque–. Personajes que además han decidido resolver su negación de lo real a través bien de la fuga psicogénica, el suicidio, la aparición de dobles o a través de la ilusión oracular que representa Maromi y cuyo negativo es el chico del bate. La relación entre la identidad y lo real se resuelve a través tanto de la aceptación del principio de crueldad (y la elusión de dobles) como por la conciencia de la alteridad, del reconocimiento del otro. De esta manera, la trama de la serie resuelve el thriller psicológico a través de estos dos principios que se oponen al refugio en ilusiones propias de hábitos codificados por la sociedad de consumo. La teleserie sobre la que se ha desarrollado este trabajo recoge el tema de la identidad como causa trágica en el capitalismo tardío y establece fórmulas poéticas y retóricas que se extienden a la totalidad de la filmografía de Satoshi Kon y que aproximan los hallazgos expresivos del realizador japonés a la poética audiovisual de autores como David Lynch, Peter Greenaway o Darren Aronofsky.
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