Türklük Bilimi Araştirmalari

ISSN: 1300-7874

TÜRKLÜK BİLİMİ ARAŞTIRMALARI

JOURNAL OF TURKOLOGY RESEARCH

uluslararası hakemli dergi international peer reviewed journal

Yılda iki sayı yayımlanır. Biannual

22. Yıl/Year 42. Sayı/Volume

Ni ğde 2017-Güz/Autumn

Kurucu / Founding TÜBAR’ın tarandı ğı dizinler Prof. Dr. Nâzım Hikmet POLAT TÜBAR is indexed and abstracted by EBSCO Academic Complete Search Editör / Editor MLA Modern Language Association Prof. Dr. Nâzım Hikmet POLAT SOB İAD Sosyal Bilimler Atıf Dizini Prof. Dr. Hikmet KORA Ş ULAKB İM-Sosyal Bilimler Veri Tabanı Prof. Dr. M. Fatih KÖKSAL

İngilizce Editörü / English Manuscripts Editor Danı şma Kurulu / Advisory Board Okt. Nimet ALPASLAN Prof. Dr. Vahit TÜRK (İstanbul Kültür Üni. )

Yazı İş leri Müdürü / Editorial Assistant Prof. Dr. Abdürre şit KARLUK Yard. Doç. Dr. Ramis KARABULUT (Ömer Halisdemir Üni. )

Düzenleme / Technical Editors Prof. Dr. İbrahim TELL İOĞLU Ar. Gör. Dr. Dinçer APAYDIN (Ondokuz Mayıs Üni. ) Ar. Gör. Hatice YILDIZ Ar. Gör. Zeynep ŞENER Prof. Dr. Necdet OSAM Ar. Gör. Elif PAL İÇKO (KKTC Do ğu Akdeniz Üni. ) Doç. Dr. İbrahim MARA Ş Haberle şme / Communication (Ankara Üni. ) [email protected] [email protected] Yayın Kurulu / Editorial Ramis KARABULUT Prof. Dr. Nâzım Hikmet POLAT Sırasö ğütler Mah. Çevreyolu (Gazi Üni. ) Aydo ğdu Ap. Kat: 2, Nu. 2 Prof. Dr. M. Fatih KÖKSAL  0542 626 24 56 (Amasya Üni. )

Bor / NİĞ DE Prof. Dr. Muhsin MAC İT ISSN: 1300-7874 (Anadolu Üni. ) Ağ Adresi/ Web Address www.tubar.com.tr Prof. Dr. Hikmet KORA Ş (Ömer Halisdemir Üni. )

Baskı/ Printing Prof. Dr. Nurettin DEM İR Bizim Büro Mat. (Hacettepe Üni. ) Büyük Sanayi 1. Cad. Sedef Sok. Nu: 6/1 İskitler / ANKARA Prof. Dr. Selahaddin BEKK İ  (0 312) 435 82 07 - 229 99 28 (Ahi Evran Üni. )

Basım tarihi: Aralık / December 2017 Doç. Dr. Serkan ŞEN (Ondokuz Mayıs Üni. )

Banka Hesap Nu. Dr. Ablet SEMET Bank Account Number (Georg-August Ünivversitat Göttingen) Garanti Bankası/ Bank Ni ğde Şubesi/ Branch Hikmet KORA Ş TR49 0006 2000 2560 0006 6945 66

42. Sayının Hakemleri / Referees

Prof. Dr. Mehmet AÇA Prof. Dr. Ülkü GÜRSOY (Marmara Üni.) (Gazi Üni.)

Prof. Dr. Adnan AKGÜN Doç. Dr. Barı ş KARAELMA (Marmara Üni.) (Gazi Üni.)

Prof. Dr. Aleaddin AKÖZ Prof. Dr. Murat KOÇ (Selçuk Üni.) (Marmara Üni.)

Doç. Dr. Gonca GÖKALP ALPASLAN Prof. Dr. Muammer NURLU (Hacettepe Üni.) (Gazi Üni.)

Prof. Dr. Ahmet BURAN Doç. Dr. O ğuz ÖCAL (Fırat Üni.) (Kırıkkale Üni. )

Prof. Dr. Hayati BE Şİ RL İ Prof. Dr. Mustafa ÖNER (Gazi Üni.) (Ege Üni. )

Prof. Dr. İsmet ÇET İN Prof. Dr. Ça ğatay ÖZDEM İR (Gazi Üni.) (Gazi Üni.)

Prof. Dr. Nurullah ÇET İN Prof. Dr. Çetin PEKACAR (Ankara Üni. ) (Gazi Üni.)

Doç. Dr. Selçuk ÇIKLA Prof. Dr. Serdar SA ĞLAM (Erzincan Üni.) (Gazi Üni.)

Prof. Dr. Muharrem DAYANÇ Doç. Dr. Mümtaz SARIÇ İÇEK (Medeniyet Üni. ) (Erciyes Üni.)

Prof. Dr. İbrahim D İLEK Doç. Dr. Cafer ŞEN (Gazi Üni.) (Dokuz Eylül Üni.)

Prof. Dr. Âbide DO ĞAN Prof. Dr. Abdullah ŞENGÜL (Hacettepe Üni.) (Nev şehir Üni.)

Doç. Dr. Mehmet Can DO ĞAN Prof. Dr. İbrahim TELL İOĞLU (Gazi Üni.) (Ondokuz Mayıs Üni.)

Doç. Dr. Türker ERO ĞLU Doç. Dr. Selahittin TOLKUN (Gazi Üni.) (Anadolu Üni. )

Prof. Dr. Fazıl GÖKÇEK Prof. Dr. Mehmet Mahur TULUM (Ege Üni.) (Anadolu Üni. )

Doç. Dr. Türkan GÖZÜTOK Doç. Dr. Sefa YÜCE (Karabük Üni.) (Gazi Üni.)

İÇİNDEK İLER / CONTENTS 5

Prof. Dr. Nâzım H. TAKD İM POLAT EDITORIAL 7

Prof. Dr. Fatma “Yarkınay” (Yorqinay) Draması AÇIK Plays of “Yorqinay” 11

Yrd. Doç. Dr. Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında Çi ğdem AKYÜZ Bagı ş Destanı Epic of Bagyshy in the Context of Metaphysics of War and Symbolic Weapons 27

Yrd. Doç. Dr. Sibel Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde BULUT Sadele şme Hareketi Açısından Önemi The Importance of Theatre Adaptations in Tanzi- mat Period for Language Simplification Movement 45

Prof. Dr. Meral Çanakkale Sava şlarının Türk Hikâyesine Yansıma- DEM İRYÜREK ları The Reflections of the Dardanelles Wars on the Turkish Stories 61

Yrd. Doç. Dr. Cemal Süreya Şiirinde İroni Muhammed HÜKÜM Irony in Cemal Süreya’s Poems 77

Yrd. Doç. Dr. Ramis A Coup (May 27, 1960) – A Novel: The Star Resis- KARABULUT ting in the Darkness Bir Darbe (27 Mayıs 1960) – Bir Roman: Karan- lı ğa Direnen Yıldız 109

Yrd. Doç. Dr. Mustafa Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuk- KARATA Ş nâme’deki Kültür Unsurları Cultural Items in Selçuknâme as Part of Nomadism and Sed entation 127

Prof. Dr. Abdürre şit Uygur Toplumunda De ğişmenin Sonucu Olarak Celil KARLUK Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk Cultural Fragmentation and Disorientation Among The Uyghur Intellectual Community as a Result of the Transformation in the Uyghur Turk Society 171

Yrd. Doç. Dr. Halef Necip Fazıl’ın Çerçeve ’lerinde Mizah Anlayı şı NAS Necip Fazıl’s Sense Of Humour In His Çerçeves 205

6 TÜBAR XLII / 2017-Güz / İçindekiler

Ar ş. Gör. Zeynep Dü şlerin Yorumu’ndan Ziya Pa şa’nın Rüyâ’sına TEK Bir Savunma Mekanizması Olarak “Fantezi” From The Interpretation of Dreams to Rüyâ of Ziya Pa şa: 'Day Dreaming' as a Defense Mechanism 227

Yrd. Doç. Dr. Funda Acıbademdeki Kö şk Öyküsünde Anlatıcı ve Anlatı UZDU YILDIZ Ki şilerinin Kiplikler Açısından İncelenmesi An Analysis Narrator And Characters According To Modality in Story “Acıbademdeki Kö şk” 259

Prof. Dr. Feyzan Kökenlerinden Günümüze Türk ve Makedon GÖHER VURAL Dü ğünlerinde Davul – Zurna ile Tapan – Zurla Davul-zurna (Drum Shawm) and Tapan – Zurla in Turkısh and Macedonian Weddings from Past to Present 273

Yayın Tanıtımı / Book Review

Doç. Dr. Gülcan Feyzi ERSOY (2016), Türkiye Türkçesinde Kelime ÇOLAK Tahlilleri 299

Ar ş. Gör. İbrahim Kemal YAVUZ – Orhan YAVUZ (2016), Muhibbî YILMAZ Dîvânı (Bütün Şiirleri) 301

TAKD İM (42)

DERG İPARK MAKALE TAK İP S İSTEM İ

De ğerli Türklük Bilimi gönüllüleri, Dergimiz Türklük Bilimi Ara ştırmaları , 40. sayıdan itibaren yazıların hakem sürecini ve bu süreç içinde yazarla bütün ileti şimlerini kayıt altına almak maksadıyla Dergipark makale takip sistemi üzerinden yürütmek istemekteydi. Ancak hem 40. hem 41. sayının işlemleri -gecikme tehlikesinden dolayı- söz konusu sistem üzerinden de ğil e-posta adresleriyle yazı şılarak yapılmı ştı. Çünkü yazarlar yazı yükleyememekten, dergi yönetimi olarak bizler ise yüklendi ği söylenen yazıları görememekten yakınıyorduk. Beklenmeyen bu zorluklar kar şısında kararımızı erteleyerek 40. ve 41. sayıları gecikmeye mahal vermeksizin yayınlayabilmi ş idik. Fakat 42. sayının i şlemlerini artık Dergipark makale takip sistemi üzerinden yapabilmeliydik. Aslında söz konusu sıkıntıları ya şayan, sadece TÜBAR de ğildi. Aynı şikâyetleri ba şka dergiler de dile getiriyordu. Bu arada Ulakbim söz konusu şikâyetleri gidermek için makale takip sistemini yeniledi. Aksaklıkların giderilmesi, sistemi daha kullanı şlı hâle getirdi. Ancak yine de i şlemlerimizi kolay yürütebildi ğimiz söylenemez. Öncelikle hakemlere ula şmakta sıkıntı çekilmektedir. Dergi editörünün hakem atayabilmesi için ilgili ö ğretim elemanının Dergipark makale takip sistemine kayıtlı olması gerekmektedir. Fakat pek çok kimsenin ad ve soyadıyla hiçbir alakası olmayan bir rumuzla üye oldu ğu görülmektedir. Bu durumda sistemin, “kullanıcı adı” yanında ya kişi adıyla (ö ğretim elemanının gerçek adı) aramaya elveri şli olması yahut üyelik işlemini yapanlara, adı ve soyadı hatırlatmayacak bir takma ad kullanılmaması gerekti ği ihtar edilmelidir. Bunun yanında hakemlerin 8 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Takdim dosya yüklemede çok uzun süre beklemeleri ama yine de ba şarılı olamamaları bir ba şka şikâyet konusudur. Hatta bu sebeple pek çok dergi bu sistemi kullanmak istememektedir. Ayrıca Dergipark internet sitesine ula şım hususunda da yazarlar ve hakemler sorun ya şamaktadır. Sebep, Dergipark sisteminin güncel adresi (http://dergipark.gov.tr/) yerine, eski internet adresi (dergipark.ulakbim.gov.tr/?) üzerinden i şlem yapılmaya çalı şılmasıdır. Belki de aksaklıkların ço ğu bu adres karı şıklı ğından ileri gelmektedir. Kaydetti ğimiz zorlukların tamamı Dergipark teknik ekibinin küçücük müdahaleleriyle giderilebilir. Her şeye rağmen bilimsel dergilerimizin i şlemlerini bu sistem üzerinden yürütmesi, konuyla ilgili bilgi ve istatistik havuzu oluşturulması için son derece gereklidir. Türkiye’deki akademik dergilerin ço ğu, yazılarını iki hakeme göndermektedir. Hâlbuki Türklük Bilimi Ara ştırmaları , üç hakemden rapor almak hususunda, ba ştan beri ısrarcıdır. Bu durum, dergimizin, yukarıda anlatılan zorlukları bir kat daha fazlasıyla ya şaması anlamına gelmektedir. Buna ra ğmen TÜBAR, sistemde kalmaya devam edecektir. Daha güzel, daha olgun sayılarla huzurunuzda olabilmek umuduyla… 30 Kasım 2017 - Ankara Nâzım H. POLAT

EDITORIAL (42)

DERG İPARK ARTICLE TRACKING SYSTEM

Distinguished Turkology Research volunteers, In order for Journal of Turkology Research to record the process of the peer review of articles and all the communication procedures with the author as of the 40 th issue of our journal, we wanted to perform our editorial through Dergipark article tracking system. However, the process of both 40 th and 41 st issues were conducted through e-mail instead of abovementioned system for fear of a delay. Because writers were complaining that they could not upload articles, and we, as the administrators of the journal were complaining that we could not see the articles that were said to be uploaded. Under these unexpected difficulties, we postponed our decision and were able to publish the 40 th and 41 st issues without delay. Though, we should now be able to process the 42 nd issue through the Dergipark article tracking system. In fact, it was not just TÜBAR that went through the trouble. Other journals were also expressing the same complaints. In the meantime, Ulakbim renewed the article tracking system to overcome the problem. The elimination of the faults has made the system more useful. However, we cannot say that we can easily handle the process. First of all, it is difficult to reach the referees. In order for the editor to appoint a referee, the instructor concerned has to be registered in the Dergipark article tracking system. But it seems that many of them have signed with a pseudonym that has nothing to do with their first and last name. In this case, it is necessary for the system to be suitable for searching by the name of the person (the real name of the instructor), or those who sign up to the system should be warned that they should not use a 10 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Editorial pseudonym that does not remind their name and surname. However, another complaint is that the referees have to wait too long to upload files but they cannot succeed anyway. For this reason, many journals do not even want to use this system. In addition, authors and referees have problems in accessing the website of Dergipark as well. The reason is that, instead of the current address of the Dergipark system (http://dergipark.gov.tr/), they try to operate through previous internet address (dergipark.ulakbim.gov.tr/?). Perhaps most of the glitches stem from this address confusion. All the difficulties we have mentioned can be solved with tiny interventions of Dergipark technical team. Despite all, the fact that our scientific journals carry out their transactions through this system is extremely necessary to establish a repository of related information and statistics. Most of the academic journals in Turkey send their articles to two referees. However, Journal of Turkology Research has been persistent in getting reports from three referees since the very beginning. This means that our journal has much more difficulty in the process described above. Nevertheless TÜBAR will remain in the system. With the hopes and wishes of bringing you better and more mature issues…

November 30, 2017 - Ankara Nâzım H. POLAT “YARKINAY” (YORQ İNAY) DRAMASI Prof. Dr. Fatma AÇIK ∗∗∗ ÖZ: Bir yandan geçmi şi bir şekilde de ğerlendirirken öte yandan bu- güne ı şık tutmak amacıyla kaleme alınan tarihi dramlarda yazar, tarih ara- cılı ğıyla mensup oldu ğu toplumun çeli şkilerini, de ğişmeyen veya de ğiştirilemeyen yönlerini, sorunlarını, iyi ve güzel yönlerini anlatmayı hedefler. Özbek edebiyatında da aydınlanma dönemi diyebilece ğimiz yirminci asrın ba şlarında Ceditçilerin çok sayıda drama kaleme aldı ğı bilinmektedir. Bu tür eserlerle, tarihî bilgi edebî zevkle harmanlanıp yeni ku şaklara fikir üretebilme yetene ği kazandırılmaya çalı şılmı ştır. Çolpan, “Yorqinoy” (Yarkınay) adlı eseri vasıtasıyla sosyo-kültürel açıdan bakıldı- ğında sınıf farklılıkları, kahraman yaratma, çarpık düzen gibi olguları tarihselci bir perspektifle ele alarak sadece 19. asrın toplumsal manzarasını ortaya koymakla kalmamı ş, dünden bugüne tarihsel bir sürecin hikâyesini de okuyucularına aktarmı ştır. Anahtar Kelimeler: Türkistan, 19. asır, Çolpan, “Yorqinoy”. Plays of “YORQ İNAY” ABSTRACT: In a historical drama which is produced to evaluate and offer an insight into the past, the author aims to describe the contradic- tions of the society, its unchanging or unchangeable aspects, problems, and desired and beautiful aspects through history. It is known that Jedidists produced a great number of drama in Uzbek literature in the early twentieth century, the period of enlightenment. Thanks to these works, historical knowledge has been tried to be blended with literary pleasure and new gen- erations are enabled to produce new ideas. Cholpon does not only reveal the social landscape of the 19th century by dealing such phenomena as social differences, hero creation and distorted order with a socio-cultural perspective but presents the story of a historical period to the reader in “Yorqinoy”. Keywords: Turkistane, 19 th century Cholpan, Yorqinoy

∗ Gazi Üni. Gazi E ğitim Fak. Türkçe ve Sosyal Bilimler E ğitimi Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 28.11.2016 Kabul Tarihi: 31.05.2017 12 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK

Yarkınay (Yorqinoy) Dramasının Yazılmasında Etkili Olan Sosyal ve Siyasi Durum İvan Grozni’nin, 1552’de Kazan’ı i şgali esnasında Kırım Hanlı ğı ile Osmanlı Devleti’nden yardım talep edilmi ş ancak bu talebe olumlu cevap alınamamı ş ve Kursk ve Tula’ya asker gönderilememi ştir. Böylece Ruslara Türk co ğrafyasının kapıları açılmı ştır. Kazan Hanlı ğı’nın toprakları Rus- ların eline geçmesinden iki asır sonra Kırım Hanlı ğı’na ait topraklarda kay- bedilmi ştir. Ardından Osmanlı Devleti’nin Kafkaslarda ve Balkanlardaki topraklarının bir bölümü Rusların eline geçmi ştir. Acı olan şu ki, Türk milletinin kendi arasındaki ileti şimsizli ği, yekvücut olamaması eskiden ona nasıl zarar vermi şse, sonraki dört yüzyılda da aynı şekilde devam etmi ştir. Yakla şık iki yüz elli yıl süren Türkistan Türklerinin siyasi birli ği, 16. yüzyılın sonlarına do ğru Şıban Hanı Abdullah (1551 - 1597) ve o ğlu Abdülmümin 'in (1598) ölümlerinden sonra taht kavgalarına sahne olmu ş ve devlet; Buhara, Hive ve Hokand Hanlı ğı şeklinde bölünmü ştür (Eck- mann 1963: 121 ). Çar I. Petro’nun amacı, Türkistan co ğrafyası ile birlikte, Kafkasya ve İran’ı son olarak da Hindistan’ı ele geçirmektir. Onun bu politikası kendisinden sonra gelen yöneticiler tarafından da sürdürülmü ş ve nihai sonuca ula şılıncaya kadar sürekli olarak Türkistan’ın gücü sınanmı ştır. 19. yüzyı- lın ikinci yarısından itibaren Türkistan’ın adım adım i şgali Rusya’nın İn- giltere ile ili şkilerinin gerginle şmesine neden olmu ştur. Hatta 1855–1866 yılları arasında Rusların Hindistan sınırına yakla şması ve Afganistan’a nü- fuz etmek istemesi iki ülkeyi sava ş noktasına ta şımı ştır. Ancak Rusya’nın İngiltere ile sava şmaya cesaret edememesi ve Afganistan’daki İngiliz nü- fuzunu kabullenmesi sava şın çıkmasını önlemi ştir. Rusların yeni sömürge- ler kazanma do ğrultusunda sıcak denizlere inme veya kara yoluyla Hindistan’a ula şma gayretine kar şın, İngiltere, ekonomisinde önemli bir yere sahip olan Hindistan üzerindeki egemenli ğini devam ettirme siyaseti takip etmi ştir. Neticede iki ülke arasında uzla şma sa ğlanmı ş; Rusya, Afga- nistan’ı i şgal etmekten vazgeçerken, İngiltere de Asya’daki Rus i şgallerine kar şı sessiz kalmı ştır. İç çeki şmeler ve Rus taarruzu Batı Türkistan’ı e ğitim, teknoloji, bilim ve sanat bakımından geri bırakmı ş, uzun süren sava şlardan dolayı ekonomi zayıflamı ş ve halk fakir dü şmü ştür. Safevilerin ve Rusların iki farklı koldan yürüttükleri siyaset sonucunda Hanlıklar ile Osmanlı Devleti ara- sındaki irtibat engellenmi ş böylece hâkimiyet Rusların eline geçmi ştir. Türkistan Türkleri sadece siyasi ve iktisadi bakımdan de ğil, aynı zamanda sosyal ve kültürel alanlarda da Rus hegemonyası altına girmiştir. Bu noktada özellikle iki hususun altını çizmek gerekir. Birincisi Türkistan Genel 13 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

Valisi General K. P. Kaufman’ın bölge ahalisinin Rusla ştırılması için ön- celikle yerli çocukları Rus okullarına çekerek Rusçanın etkisini arttırmak ve Rus vatanda şlık ilkelerinin benimsetilmesi için uygun ortam olu şturana kadar Müslümanlara kar şı belirli alanlarda görmezlikten gelme politikası uygulamaktır. İkincisi ise İslami kurumların arkasındaki maddi deste ği kesip üstündeki denetim mekanizmasını kaldırmayı mektep ve medreselerin kısa sürede çökü şünü sa ğlama politikasıdır. (Er şahin 1999: 86-87) Rusya’nın Türkistan siyaseti kar şısında Hanlıklar, birlik olmak yerine hem Rusya ile hem de birbirleriyle hem de hanlık içinde taht mücade- leleri nedeniyle zayıf dü şmü ş ve hâkimiyeti kaybetmi şlerdir 1. Buhara Hanlı ğı, Emir Muzaffereddin döneminde Rusların hâkimiyeti altına girmek zorunda kalmı ş (1868), Alim Han zamanında resmen ortadan kaldı- rılmı ştır (Alpargu 2002: 568). Hive Hanlı ğı 1873 'te tamamen i şgal edilmi ş2 ve 1920'de resmen ortadan kaldırılmı ştır. Hokand Hanlı ğı l868'de kısmen i şgal edilmi ş, 1876'da ise bütünüyle ortadan kaldırılmı ştır. 1865 tarihinde Ta şkent Rusların eline geçmi ştir. Rus birlikleri Mayıs 1868’de Buhara birliklerini ma ğlup ederek burayı Rusya’nın bölgedeki ileri kara- kolu haline getirmi ştir. Rus istilası esnasında ve sonrasında devam eden isyan hareketleri Türkistanlılar arasında birlik sa ğlanamaması nedeniyle olumlu bir neticeye ula şamamı ştır. Rusya’ya tabi milletler kendi haklarını ve hukuklarını elde etmek için isyan etmenin yeterli olmadı ğını anladıkları anda kurtulu ş için yeni fikirlere sarılmı şlardır. Sadece Batı Türkistan’ı de ğil tüm Türk co ğ- rafyasını etkisi altına alan İslamcılık (Panislamizm) ve Türkçülük (Pantür- kizm) hareketleri toplumun önde gelen kişileri için umut ı şığı olmu ştur. Her iki dü şünce ile ula şılmak istenen nokta Rusya’daki Müslümanların millî duygularını uyandırmak, millî okullar açmak, millî aydınlar yeti ştirip Rusla ştırma siyasetine kar şı mücadele etmek için çalı şmaktır. Rusya’nın boyunduru ğu altından kurtulma çabaları ve ileri bir toplum olma yolunda Türkistanlı aydınların faaliyetleri 1938 yılına kadar devam etmi ştir. Ay- dınların büyük bir kısmı bu tarihte susturulmu ş, eserleri yasaklanmı ş ya da

1 Teke Türkmenleri, Yemreli kabilesinin kervan baskınları, Aral’da isyancı Sufileri, Be ş Kal‘a Özbeklerinin itaatsizli ği, Karakalpak Hasan Bay kabilesinin isyanı, Hoca Murad Bey isyanı, Töre Murad Sufi ve Yomut Türkmenlerinin isyanları, Merv’de ya şayan Sa- rık Türkmenlerinin Özbeklerle mücadelesi gibi hadiseler bölgenin fiziken yıkımı ya- nında kadın ve çocukların hızla kölele ştirilmesine, kolera, veba gibi salgın hastalıkların yayılmasına ve sefalete teslim olmasına neden olmu ştur. (Vambery, Travels in Central Asia, s. 360–361). 2 Hive Hanı ile Ruslar arasında on sekiz maddeden olu şan bir antla şma imzalanır. Ant- la şmaya göre Hive Hanlı ğı Rusya İmparatorlu ğuna tabi olacaktır ve di ğer Türkistan Hanlıklarıyla ittifak edemeyece ği gibi Rusya’nın Ta şkent Valisinden izin alınmadı ğı müddetçe onlarla harbe de giremeyecektir (Mac Gahan, a. g. e., s. 253–256). 14 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK hepten yok edilmi ş olsa da 19. asrın sonları 20. asrın ba şlarındaki millî çizgide ilerlemeye yönelik anlayı ş 21. asra kadar, bir şekilde gelmi ştir. Her türlü baskıya ra ğmen devamlılı ğı sa ğlayan, asır ba şlarında Ceditçi edip ve aydınlar matbuata, eğitime, sanata yönelerek Batı Türkistan’ın sosyal ha- yatında yarattıkları de ğişim, kısa sürse de milli uyanı şın mümkün olabilece ğini göstermi şlerdir. Türkistan matbuatı sayesinde kısa ömürlü de olsa karde ş, dilda ş, milletta ş, dinda ş Türk dünyası ortaya çıkmı ş kader birli ği etmi ştir. Söz konusu aydınlar, geçmi şin acı deneyimlerinden örnek almak, gelecek için bir can, bir ten olup mücadele etmek zaruretine inanmı şlardır. “Tercüman” (Tercumon), “Vakit” (Vaqd), “Şûrâ” (Sho‘ro) ve “Ang” (Ong) Kafkasya ve Volga boylarında çıkarılan ve Çarlık Hükümeti’nin sömürgeci siyasetine kar şı mücadelede önemli tecrübelere sahip olan gazete ve dergilerden birkaçıdır. Söz konusu yayın organları Batı Türkistan’da millîlik ve modernle şme fikrini geni ş kitlelere yaymaya çalı şmı ştır. Bu gazete ve dergi- leri çıkaranlar dönemin önde gelen yazar, şair ve dü şünce adamlarıydı. Sanatı topluma hizmet için kullanmı şlardı. Tam da bu nedenlerle büyük bir ço ğunlu ğu 1936-1938 arasında ya milliyetçilikle suçlanıp kur şuna dizil- mi şler ya da Sibirya kamplarında ölüme terk edilmi şlerdir. Ancak, Sovyet- ler Birli ği’nin da ğılması sonrasında ba ğımsızlı ğını ilan edebilen Türk co ğrafyalarında 20. asrın ba şlarındaki gerçekler ara ştırılmaya ve yazıl- maya ba şlanmı ştır. De ğerleri canlandırma ve o dönemin dü şünce hayatı, edebi eserlerle ilgili yayın faaliyetleri hızını kaybetmemi ştir. Bu makaleye konu olan Abdulhamid Süleymano ğlu Çolpan da 1934’te açık bir şekilde Özbek milliyetçili ği yapmak ve Özbek halkının Sovyetle ştirilmesine engel olmak suçundan tutuklanan sanatçılardan biridir. Bir süre sonra serbest bırakılmı ş ancak 13 Haziran 1937’de “Millî İtti- had” adında, Sovyet inkılâbına kar şı bir te şkilâtın üyesi olmak suçundan yeniden tutuklanmı ştır. On altı ay devam eden tutuklulu ğu sırasında, Sov- yet ideolojisini benimsemedikleri için hapsedilen Abdurrauf Fıtrat, Abdul- lah Kadiri, Atacan Ha şim, Gazi Alim Yunuso ğlu gibi di ğer millî şair ve yazarlarla birlikte çok a ğır hakaret ve i şkencelere maruz kalmı ştır. Çolpan’ın sorgulaması; Millî İttihad Te şkilâtına üye olmak ve Sov- yet rejimi aleyhinde faaliyetlerde bulunmak, Türkistan’ın istiklâli için sava şmak, Basmacı (Korba şı) millî istiklâl hareketini desteklemek, Sovyet hükûmetini aldatmak, Türkperestlik (Türkçülük) te şkilâtının liderleri kabul edilen Feyzullah Hocayev ve Turar Rıskulov’un çevresinde faaliyetlerde bulunmak, şiirlerinde Sovyet ihtilâline kar şı milliyetçili ği övüp göklere çıkarmak, Sovyet rejimini yıkmak üzere dı ş güçlerle i şbirli ği yapmak ve gençlere milliyetçilik ruhu a şılamak suçlarını i şleyip i şlemedi ği üzerinedir (Şerafiddinov, 1994: 30-32; Çolpan 1991: 16-18). 15 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

4 Ekim 1938 gecesinde Ta şkent’te idam edilmi ştir. 5 Ekim 1938’de mahkeme, Çolpan’ı idama mahkûm etmi ştir (Çolpan 1994: 193). İdamın üzerinden 19 yıl geçtikten sonra 1957 yılında, Rusların “ödün ve baskı” politikasının bir gere ği olarak Çolpan’la birlikte tasfiye edilen millî aydın- ların “masum” oldukları devlet tarafından kabul edilmi ş ve “iade-yi itibar”ların ardından eserleri üzerindeki yasak da kaldırılmı ştır (Çolpan 1994: 193). 52 yıl sonrasında ise İstiklal Kahramanı olarak ilan edilmi ş ve ismi Özbekistan’da çe şitli sokaklara, binalara verilirken, eserleri de Özbek halkının be ğenisine sunulmu ştur. Çolpan belki de suçluydu! Çünkü “Sadai Türkistan” (Sadoi Turkis- ton) gazetesinin 1914 yılı 15. Sayısındaki “Adabiyat Nedir?” (Adabiyot Nadur?) isimli makalesinde; Edebiyat gerçek manası ile ölen, sönen, kararan, yaralı gönül- lere ruh vermek için; yalnız bedenimize de ğil, kanımıza kadar i şlemi ş kara balçıkları temizleyecek olan keskin yürek kirlerini yıkayacak olan bilgiler, paslanmı ş aynalarımızı temiz ve saydam kılacak, toz ve toprak dolan gözlerimizi arındıracak bulak suyunun vazifesini gördü ğü için in- sanlık adına zaruridir (Çolpan 1994: 37). diyerek edebiyatın amacının insanlı ğa ve milletine hizmet oldu ğunu belirtmi ş- tir. Ancak bu anlayı ş Komünist Parti’nin “ şekilce millî içerikçe sosyalist” an- layı şına ters idi. “Proleter edebiyatı” olu şturma yolunda 1926 yılında kurulan “Kızıl Kalemler” cemiyeti ile Şura (Sovyet) Hükümetinin siyasetini halk kit- lelerine yaymak, Şura (Sovyet) Hükümetinin varlı ğını me şrula ştırmak ve millî çizgide eser veren yazar ve şairlerle mücadele etmek hedeflenmi şti. Komünist Partinin 23 Nisan 1932 tarihinde aldı ğı kararla, edebiyatta çok seslilik yava ş yava ş yerini tek seslili ğe bırakmaya ba şlamı ştır. 1934 yılında Moskova’da toplanan Şura Yazarlarının I. Kurultayı sonrasında sosyalist edebiyatı yaratma kararı do ğrultusunda, di ğer cumhuriyet edebiyatlarında oldu ğu gibi Özbek edebiyatında da yeni bir dönem ba şlamı ştı. Tüm bu kararlara ra ğmen Çol- pan’ın gerek 1926 öncesi gerekse sonrasında kaleme aldı ğı eserlerinde bazen açık açık bazen de metaforik bir dil kullanarak millî çizgiden ayrılmadı ğı gö- rülmektedir. Çolpan ve Yarkınay (Yorqinoy) Draması Çolpan edebî hayata hamasî, millî, tarihî şiirler yanında lirik, tabii, trajik ve sosyal şiirler yazarak girmi ştir. Mahalli bir gazete olan “Sadai Fergana” (Sadoi Farg‘ona), Orenburg’da çıkan “ Şura” (Sho‘ro) dergisi, “İş tirakiyun” (Ishtirokiyun), “Kızıl Bayrak” (Qizil Bayroq), “Türkistan” (Turkiston), “Buhara Ahbarı” (Buxoro Axbori) gazetelerinde yayımlanan şiirlerinde dile, edebiyata, millî kültür ve tarihe, mitolojik şahıs ve kaynaklara, hürriyete, ba ğımsızlı ğa, kadın ve insan haklarına geni ş yer vermi ş; epik, lirik, pastoral duyarlılıkta, bireysel ve sosyal hüznü i şlemi ştir. 16 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK

“Kalender” (Qalandar), “Mirzakalender” (Mirzaqalandar), “Andi- canlı” (Andijonlik) ve nihayetinde “Çolpan” (Cho‘lpon), “Tan Yıldızı” (Tong Yulduzi) mahlasları ile vatan, millet sevgisi, hürriyet duygusu, ce- haletle mücadele, geçmi şe özlem gibi konularda şiirler, hikâyeler kaleme almı ştır. Özbek şiirine yepyeni, tabiî ve lirik bir duyu ş tarzı getiren şiirle- riyle, 20. yüzyılda eser veren bütün Özbek şair ve yazarlarını etkilemi ştir. Aynı zamanda “Halk” (Xalq-1921), “Menek şe” (Binafsha), “Bozulan Ül- keye” (Buzilgan O‘lkaga), “Gönül” (Ko‘ngil), “Zincir” (Kishan), “Güzel” (Go‘zal), “Diyarım” (Diyorim), “Vijdan Erki” (Vijdon Erki), “Kozgalı ş” (Ko‘zg‘alish), “Hazan” (Xazon-1923), “Özbe ğim” (O‘zbegim), “Kalender Aşkı” (Qalandar İshqi), “Yol Esdeli ği” (Yo‘l Esdaligi), “Şark İçin” (Sharq Uchun), “Emelinin Ölümü” (Amelning O‘limi), “Erkinlik İste ği” (Erkinlik İstagi), “Ben Şair mi? (Men Shoirmi?-1928)” gibi şiirleri Türkistanlı genç- ler için millî heyecan ve şuur kayna ğı olmu ştur. Türk dünyasının 1920’li yılların ba şlarında içinde bulundu ğu vahim durum ve bu arada Tür- kiye’deki Millî Mücadele/ İstiklâl Harbi ile ilgili duygu ve dü şüncelerini “Bulaklar” (Buloqlar-1922), “Uyanı ş” (Uyg’onish-1923), “Saz” (Soz- 1923) ve “Tan Sırları” (Tong Sirlari-1926) adlı şiir kitaplarında toplamı ş- tır. (Açık 2007: 111) Yeni Özbek şiirinin en önemli temsilcilerinden biri olan Çolpan aynı zamanda hikâyeleri, tiyatro eserleri ve romanı ile de nesir sahasında önemli bir isimdir. “Doktor Muhammedyar” (Do‘xhtur Muhammadiyor-1914), “Aydın Gecelerde” (Oydin Kechalarda-1922), “Novvay Kız” (Novvoy Kız- 1927), “Kurban-ı Cehalet” (Qurboni Jaholat), “Kar Koynunda Lale” (Qor Qo‘ynida Lola- 1923), “Gevheray” (Gavharoy) gibi hikâyelerinde de fakirlik ve cehaletin insanların hayatlarını nasıl etkileyebilece ğini ve toplumsal çökü şe neden olaca ğını göstermeye çalı şmı ştır. Çolpan bu ve benzeri hikâyeleri ile Özbek nesrinin geli şiminde önemli bir rol oynamı ştır. “Doktor Muhammedyar” (Do‘xhtur Muhammadiyor) adlı hikâyesinde ilerlemenin yolunun e ğitimden geçti ğini hikâyenin ana kahramanının a ğ- zından; “ Halk menfaatini bilse, millî mektep ve medreseler açsa, Avrupa üniversitelerine çocuklarını gönderse, onlar doktor, mühendis, gazeteci, zanaatkâr, iş adamı olsa ve bunların her biri e ğitim aldı ğı alanda i şe girip halkın menfaatine gözeterek çalı şsa ne kadar iyi ve güzel olurdu .”(Açık, 2012: 38-39) şeklinde ifade ederek hem 20. asır ba şlarında hem de 21. asırda Türkistan co ğrafyasından gerek Türkiye’ye gerekse Avrupa ve Amerika’ya ö ğrenci göndermenin önemine dikkat çekmi ştir. Yirminci yılların ikinci yarısında Çolpan’ın Yarkınay (Yorqinoy- 1920), “Halil Fereng” (Xalil Farang-1921), “Yine Uylenemen” (Yene Uy- lanaman-1926), “Ortak Kar şibayev” (O‘rtoq Qarshiboev-1928), “Mü ş- tümzar” (Mushtumzo‘r-1928), ve V. Yan ile birlikte yazdı ğı “Hücum” 17 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

(Hujum-1928) oyunları ile bu türde de ba şarısını ortaya koymu ştur. Söz konusu dramalarda kadın hakları meselesi, zulüm ve adaletsizlik konula- rını i şlemi ştir. Ayrıca dünya edebiyatından Gorki’nin “Ana”, “İgor Buli- çev”, Pu şkin‘in “Dubrovskiy”, Gotsi’nin “Melike-i Turandat”, Şekspir’in “Hamlet” adlı eserlerini Özbek Türkçesine tercüme etmi ştir. 1936 yılında yazdı ğı “Gece ve Gündüz” (Kecha ve Kündüz) roma- nının “Gece” (Kecha) bölümünde geçmi şin karanlık sayfaları, şu ana kadar bulunamayan “Gündüz” (Kündüz) kısmında ise büyük bir olasılıkla Ekim İhtilali’nden sonraki dönem anlatılmı ştır. “Gece” (Kecha)’de “Ceditçi Şe- rafiddin Hocaev, Miryakub’a Çar memurlarını kastederek; Biz bunları sevmiyoruz. Bunlar bizim dü şmanımızdır! Bizim memleketimize Rus hükümeti “sömürge” diye bakmakta, yani kendi vatanlarının üvey evladı gibi… Bunun için buraya iyi memurlarını göndermiyor.” dedi. Çar vekili Naib Töre de Çarizmin çökmekte oldu ğunu hissetmekte; “O büyük imparatorluk deh şetli fırtına ve dalgalar sebebiyle zulmete, belirsizli ğe, yoklu ğa sürükleniyor. diyerek bir şekilde Rus memurlarını dolayısıyla Rus idaresini ele ştirmek- tedir. (Kerimov 2001: 286) Çolpan, Çar Hükümetinin memurları üzerinden Çarlık idaresini ele ştirdi ği gibi Hanlar yönetimindeki memurlar/beyler üzerinden Hanlık idaresinin de hikâyeleri ve dramlarında ele ştirmi ştir. Özbekler arasında drama, 1910’lardan sonra geli şen bir türdür. Behbudi’nin 1911 yılında yaz- dı ğı ve 1913 yılında yayımlanan “Pederku ş” (Padarkush) adlı eseri Özbek dramasının ilk örne ğidir (Açık 2007: 49). Abdullah Badri, Hacı Muin, Nus- ratillah Kudretillao ğlu, Abdullah Avlani, Abdullah Kadiri, Gulam Zaferi, Hamza Hakimzade Niyazi, Abdurrauf Fıtrat, Batu (Mahmut Hadi) ve Mi- yan Buzrık, Mahmut Subay, Gazi Yunus ve Gulam Zaferi dönemin Özbek drama yazarları arasındadır. Kadiri, Fıtrat, Batu ve Miyan Buzrık “halk dü şmanı” ilan edildikten sonra eserlerinin okunması ve sahnelenmesi ya- saklanmı ştır ( İmamov-Jorayev- Hakimova 1995). “Halk Dü şmanı” olarak ilan edilmelerinde edebiyat anlayı şları ve bu anlayı ş do ğrultusunda eser vermeleri yatmaktadır. Onlara göre edebiyat, bir davaya yararlı oldu ğu nispette de ğer kazanır. Tiyatro ise di ğer edebi türlerden daha üstündür. Çünkü milleti vatan sevgisiyle co şturmak yolunda tiyatro göze, kula ğa hitap ederek hem daha akılda kalıcı hem de hafızalarda etkisi daha çok olan bir tür- dür. Halkın e ğitiminde tiyatrolar bir araç olarak kullanılabilir ve tiyatroların dili halkın anlayabilece ği şekilde olmalıdır. Ceditçiler, halkın tiyatro vasıtasıyla bilinçlendirilebilece ğine inanmı şlardır. Abdulhamid Çolpan da halkı aydınlatma gayesiyle yazdı ğı drama türünde eserler kaleme almı ştır. Ancak “Mu ştumzar” (Mushtumzo‘r- 18 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK

1928), “Hücum” (Hucum-1928), “Ortak Kar şibayev” (O‘rtoq Qarshiboev- 1929) adlı dramalarının akıbeti bilinmemektedir. Bu eserlerin sahnelenme- sine ra ğmen ne şredilmemesi nedeniyle onlarla ilgili bir de ğerlendirme ya- pılmamı ştır. “Özbek Dramaturgiyası Tarihi” (O‘zbek Dramaturgiyasi Tarixi, Jo‘raev- Hakimova 1995: 74) adlı eserde; Mu ştumzar” (Mush- tumzo‘r) ve “Ortak Kar şibayev” (O‘rtoq Qarshiboev) adlı eserlerle ilgili yazılan makalelerden yola çıkarak bu eserlerde Hanlıklar dönemi sosyal hayatının ele alındı ğı, özellikle kadının toplumdaki konumunun i şlendi ği belirtilmi ştir. “Hücum” adlı komediyasında da kadın hakları konusu hicvi tarzda i şlenmi ştir, denilmektedir. Cedit edebiyatının kurucularından olan Mahmud Hoca Behbudi ve Münevver Kari tiyatroyu “ İbrethane” diye isimlendirmektedir. Bu anlayı- şın bir sonucu olarak Çolpan “Yarkınay” (Yorqinoy) piyesinde ibretlik va- kalardan birini i şlemi ştir. 1921 yılında yazılıp sahnelenen bu eser yeniden düzenlenerek 1926 yılında yayımlanmı ştır. Özbek halk masalları esasına göre yazılan altı perdelik eserdeki vakalar Hanlıklar döneminde geçmekte- dir. Sosyo-kültürel açıdan bakıldı ğında “Yarkınay” (Yorqinoy), sınıf farklılıkları, kahraman yaratma, çarpık düzen gibi olguları tarihselci bir perspektifle ele alması ile sadece 19. asrın toplumsal manzarasını ortaya koymakla kalmaz, dünden bugüne tarihsel bir sürecin hikâyesini de içerir. Dramanın şahıs kadrosu çok kalabalık de ğildir. Yarkınay (Olmas Batır’ın kızı), Polat (Olmas Batır tarafından büyütülmü ş ve onun evinde bahçıvanlık yapan evlatlı ğı), Kumru (Olmas Batır’in evindeki hiz- metkârlardan biri), Olmas Batır (Yarkınay’ın babası, Han’ın en güvendiği adamı), Mamahatun (Yarkınay’ı büyüten nine), Ni şabsay Beyi Olmas Ba- tır’dan sonra Han’ın ikinci adamı ve herkesin korktu ğu biri), Kal (Ni şabsay Bey’in hizmetkârı), Hanzade Tovhanbek (Han’ın o ğlu), Ni şabsay’ın em- rinde çalı şan Novça Pelvan, Boranbay ve kapı kulları. “Yarkınay” (Yorqinoy), piyesinde Çolpan insanların şahsiyetini ahlâk kavramı ekseninde sorgulamaktadır. Eserin ana karakteri Polat, ya- zarın di ğer eserlerinde de rastlanan sıradan bir hayat sürerken olayların etkisiyle idealist bir tipe dönü şür. Zalim bir beye kar şı duyulan öfke, kin ve intikam duygusu Polat’ın da ğa çıkmasına neden olur. Polat hayatı pahasına da olsa zulmün sona ermesi için çaba sarf eder. Köylülerin de Polat’a inancı vardır. Bu inanç Polat’ta be şerî a şktan vatani a şka geçi şi sa ğlar. Eser, müstebit bir bey olan Olmas Batır’ının zulümleri ekseninde geli şen olaylar ve bu olaylara engel olmak isteyen Polat arasındaki müca- dele üzerine kurgulanmı ştır. Bu mücadelede yazar ve dramdaki di ğer karakterler de Polat’ın arkasındadır. İhtiyar: ‘Yok, evladım, selamete çıkı ş 19 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

çok zor. E ğer bu taraftan biz sava şsak, dü şmanı çukura do ğru yönlendir- sek! (Bir an sessiz kaldıktan sonra) Ke şke, bizim yi ğit Polat, bu sava şı ka- zansa, o ğlum, bu memleket gözya şı dökmekten kurtulurdu bir müddet.’ (Çolpan 1991: 348). İhtiyarın bu dü şüncesine katılmayan ve ümidini kaybetmi ş olan Bekçi, adil bir düzene kavu şamayacakları inancındadır: “Tüm yurt yi ğit Polat ’ın yanında sava şsa bile Olmas Botır’ın şansı yaver gider, diyorlar. Bilmiyorum, adalet, hak bu kadar ayaklar altına alınır mı? ” (Çolpan 1991: 348) Yazarın oyunda öne çıkardı ğı karakterlerden biri de i şledi ği zulüm- lerle okuyucuyu sarsan Olmas Batır’dır. Hanlar tarafından yönetilen Tür- kistan’da adalet yerini zulme bırakmı ştır. Bu eserde zulmün temsilcileri Olmas Batır ve Ni şabsay Beyi’dir. Polat, Olmas Batır’a ceviz a ğacının dibindeki çukurda yatanların kim oldu ğunu, kaç ki şi oldu ğunu sorar. Çukurdan çıkan kemiklerin kime ait oldu ğunu ve buldu ğu kâ ğıtta ne yazdı ğını anlamaya çalı şır. Kemiklerin kime ait oldu ğu ve dilekçede ne yazdı ğı sorusu Olmas Batır’ı şaşırtır. Ama onda ne utanç duygusu ne de pi şmanlıktan eser vardır. Polat okuma yazma bilmemesine ra ğmen ki, bu durum Türkistan’da o devirdeki cehaletin ne kadar yaygın oldu ğunu göstermesi bakımından önemlidir, o dilekçe sayesinde çukurda yatanların babası, abisi, dayısı ile di ğer akrabaları oldu ğunu öğrenmi ştir. Olmas Batır, erkek karde şine kızını vermedi ği için Polat’ın babasını ve akrabalarını öldürmü ş, sadece küçük bir çocuk olan Polat’ın bir ömür boyu hizmetçi/ kul olarak çalı ştırılmak için sa ğ bırakıldı ğı gerçe ği eserde okuyucuya şu sözlerle açıklanır: - Polat: Bir köyün tamamını incir çekirde ğini doldurmayacak bir şey için yerle bir eden ki şi, “sırrının yayılmasından niye kork- sun?” Bu kadar adamı öldürdü ğünüz yetmezmi ş gibi bu gerçe ği de topra ğa gömmek mi istiyorsunuz? Sizinle nasıl istersem öyle konu- şurum. Ben artık hiçbir şeyden korkmuyorum! (Yarkınay’a) Cellat babayla de ğil, şefkatli, kız karde şim gibi gördü ğüm sizinle helalle ş- mek isterim. Hakkınızı helal edin karde şim! (Çolpan 1991: 290) Ki şilik itibariyle gaddar ve zalim olan bu beyler, zekice oyunları ve işledi ği cinayetlerle halkın korkulu rüyasıdır. Aslında kendileri de bu durumun farkındadır. Hanın o ğlu Tovhanbek babası hakkındaki dü şünceleri bu görü şün açık delillerindendir: “-Hanzade: Sahipsiz kalmı ş biçare taht! Senin bu hallere dü şece ğini biliyordum… Şu saraylar hepsi bo ş kaldı. Bu- 20 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK rada Tanrı’dan bile korkmayıp devran süren babam, hırsız Polat şehre gi- rince hazinesini alıp kaçtı. Saraydaki herkes kaçtı” (Çolpan 1991: 367) sözleriyle babasının zalim oldu ğu kadar korkak bir yönetici oldu ğunu da itiraf eder. Çolpan’a göre, Rusların egemenli ği altında kalan co ğrafyalardaki Türk topluluklarında, gerçek ve samimi bir gelecek dü şüncesi, hedefleri yoktu. Onlar yalnızca günün, şu dakikanın menfaati için, karnını doyurmak gayesi ile ya şıyor ve birço ğu daha fazla çalı şarak daha iyi ya şamanın müm- kün olaca ğını bilmiyorlardı. Beyinleri kaplayan cehaleti da ğıtacak, içeri- sinde bulundukları durumu açıklı ğıyla gösterecek, ilerlemeye, geli şmeye zorlayacak kitaplar, gazeteler, dergiler çok geç yayın hayatına girmi şti. Matbuat özgürlü ğünün a şırı ölçüde kısıtlanmı ş olması uzunca süre Türkis- tanlıları hem dünyada hem de kendi co ğrafyalarında olup bitenlerden habersiz bırakmı ştı. Hal böyle iken, söz konusu co ğrafyalardaki halkı eğitime, geli şmeye yönlendirecek, onlara vazifelerini gösterecek ve bu yolda çalı şmaya yönlendirecek medreseler, hocalar, kitaplar gerekiyordu. Ancak Çarlık Rusyasının baskıcı siyaseti, özellikle, vakıfları Türkistanlı- ların elinden alması, medreselerin harap edilmesi, Rus göçmenleri Türkis- tan’a yerle ştirme siyaseti, yerli halkın her geçen gün daha da geri kalmasına, yoksulla şmasına, toprakların ve devletin idaresinin Yahudi ve Ermenilerin eline geçmesine neden olmu ştu. Cehalet, iç çeki şmeler, taht kavgaları ve hanlara, beylere kar şı isyanlar günbegün artmaktaydı. Böyle bir ortamda devlet dü şüncesi de, ça ğa ayak uydurma fikrinin de geli şmesi mümkün görünmemekteydi. Dramda Ni şabsay Bey ve Olmas Batır’ın kar şı kutbunda yer alan Polat olumlu özellikleriyle öne çıkan bir karakterdir. Her anlamın aslında bir ba şka anlam üzerine in şa edildi ği ve toplumsal de ğerlerin birbirinin zıttı ile anlamla ştı ğı gerçe ği, eserlerin karakterleri için de geçerlidir. Yazarın di ğer eserlerinde de uygulamaya koydu ğu iyi / kötü; olumlu / olumsuz karakter kar şıla şmasına bu eserde de rastlarız. Polat; dürüst, merhametli, va- tansever, güvenilir, zulme ba şkaldıran, onurlu ve a şkına de ğer vermesi özellikleriyle idealist bir kimlik olarak okura takdim edilmi ştir: - Polat: Taç, taht… saltanat… sizin omzuma yükledi ğiniz yü- künüz… Ne kadar a ğır olursa olsun onu ta şımam gerek. . Taçların, tahtların arkasında yurt var, memleket var, halk var… Onları dü- şünmek lazım. Onun gamını azaltmak gerek… Siz bu tahtı bana ön- cekilerin elinden biz sefa sürelim diye alıp verdiyseniz, size iade ederim. Bana böyle bir saltanat gerekmez! Sizin bana layık gördü- ğünüz bu tahtı yurdun dertlerine deva olamazsam, istemem… (Çol- pan 1991: 373) 21 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

Bu noktada dikkati çeken en önemli husus, halkın Polat’ın ba şkaldı- rıp da ğa çıkmasını yadırgamaması, hatta yanında yer almasıdır. Polat bir kurtarıcı olarak görülüyor. Sıradan insanlar ya şam mücadelesinde her şeyi ayrıntılı irdeleme şansına sahip de ğildir. Bütün hayalleri rahat ya şam ko- şullarına kavu şmak olan cahil halkın birilerinin pe şinden gidip yönetime ba şkaldırmayı ola ğan bir davranı ş olarak algılaması gerçe ğini hanlıklar dö- nemindeki isyanlara bakınca sıkça görmekteyiz. Polat hiç istemese de kendisine biçilen bu rolü oynamak zorunda kalmı ştır. Çünkü o artık halkın kurtulu ş sembolü yeni Köro ğlusudur. Köro ğlu Özbekistan, Türkmenistan ve Azerbaycan sahasında da yıllarca anlatılagelmi ş bir destan kahramanı- dır. Bu nedenle de Polat’ın zalim beylere, Hana kar şı ba şlattı ğı harekette halktan birçok ki şiyi yanında bulması yadırganmamalıdır. Kitaba da adını veren “Yarkınay” karakterine gelince; Hanın en kor- kusuz adamı Olmas Batır’ın kızı olan Yakınay, eser boyunca Polat’a olan aşkı ve ba ğlılı ğının devam etmesi ile müstesna bir karakter olarak kar şı- mıza çıkar. Güngörmü ş biri olan Yarkınay, Ni şabsay Bey tarafından kaçı- rıldı ğında akıllı stratejiler izleyerek hem ninesini hem evlerinde muhafız olarak çalı şan Boranbay’ı hem de kaçırılmasında en önemli rolü oynayan Kal’ı ölümden kurtarmı ş ayrıca Polat’ın yanına giderek Polat ile babası arasındaki sava şa da son verdirmi ştir. - Yarkınay: İş te bu yakı şıklı delikanlıya kendimi göstermek için senin yanında söylüyorum: Ne kadar yakı şıklı olursa olsun ben Han çocuklarını sevmiyorum! Seni, parasız pulsuz seni, bahçıvan seni her şeyden çok seviyorum! O kadar zaman sabrettim, şimdi yine sabrederim! Ama Polat, sabrın da bir sınırı var… (Çolpan 1991: 374) Eserlerini son derece ustalıklı bir yöntemle kurgulayan yazarın, gü- nümüze de ğin birçok yazarı/ şairi gerek dü şünsel gerekse üslûp açısından etkiledi ği inkâr edilemez. Ona göre insanı yeti ştiren vatan topra ğıysa, vatan için hizmet etmek onun yolunda ölmekten daha tabiî ne olabilir? “- Polat: Beni yurdun esenli ği için bir kez daha ölümden kurtardı- nız, gelin, bu yurdun selameti için birlikte hizmet edelim, çalı şalım. Yurdu- muz esenli ğe kavu ştuktan sonra… ” (Çolpan 1991: 374) Piyesini bu cümlelerle noktalayan Çolpan’ın, kendi siyasal – ahlaksal dönüşümünü ya- rattı ğı kahramanlarında görmek iste ğini; onlarla birlikte görmek / ya şamak niyetini anlıyoruz. Türklerin dünyanın en eski ve en medeni milletlerinden biri olması hasebiyle 19. asırda içine dü ştükleri zilleti ve cehaleti anlamak mümkün de ğildir. Geçmi şin harabe, virane haline gelmi ş abideleri ve onlarda saklı 22 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK yazılar, tozlanmı ş kitaplar; bir zamanlar Türklerin bilimde, sanatta, felse- fede ne kadar ilerlediklerinin göstergeleridir. Fuzuli’nin sanatı, Yesevi’nin insanlı ğı, İbni Sina’nın tıp ve fen bilimlerindeki ba şarısından sonra gelinen nokta kabul edilemez. Bu nedenle silkinip kendimize gelmemiz gerekti ğini “Bugünkü Türk İli Türkistan ve Onun Yakın Tarihi’ adlı eserinde Zeki Ve- lidi Togan; “ İş te Türkün hakiki millî seciyesi budur. Yani her vakit hayatın ortasında, güre ş meydanında bulunmak ve her yerde kendi varlı ğını gös- termek. Tarihi Türk, hiçbir vakit basıldı ğı noktada kalmayıp derhal kalkan lastik gibi yahut kendisini sıkmak isteyen avucun içine sı ğmayan civa gibi olmu ştur.” (Togan 1981: 608) diyerek dirili şimizin köklerimize, özümüze döndü ğümüz takdirde mümkün olabilece ğine; Ziya Gökalp de “Türkçülü- ğün Esasları” adlı kitabında; “Eski Türklerde vatani ahlak çok kuvvetliydi. Hiçbir Türk, kendi ili, yani milleti için hayatını ve en sevgili şeylerini feda etmekten çekinmezdi. Çünkü il Gök Tanrı’nın yeryüzündeki gölgesiydi.” (Gökalp 2014: 168) derken Türkistan’dan Türkiye’ye do ğru geni ş bir co ğ- rafyada benzer duygu ve dü şüncelere vurgu yapmaktadırlar. Türk, hiçbir şart altında zincirlere vurulamaz; vatan topra ğının dü şmanların ayakları al- tında çi ğnenmesi kar şısında mücadele etmeden duramaz. Bazen bu dü şman dı şarıdan gelen de ğil içimizden birileri de olabilir. Bu ahval ve şeraitte de Türk’e dü şen görev Polat’ın yaptı ğı gibi onu Türk istiklalini ve istikbalini korumak olmalıdır. Toplumları incelerken sadece tarihî metinlerini esas almak eksik olacaktır. Tarihî hadiseleri kültürel kaynaklarla teyit etmek, olayları resmî söyleminin dı şında da incelemek daha isabetli olacaktır. Tarihçilerinin ya- zamadıklarını, yazmadıklarını yazar ve şairler eserleriyle dile getirirler. Toplumdaki sosyal olaylar temelinde üretilen metinlerle dönemin sosyal çarpıklıkları, yozla şan de ğerler kar şısında farklı davranı ş biçimleri sergile- yen ki şiler i şlenebilmektedir. Bu yüzden de Çolpan; tiyatro eserlerinde, hikâyelerinde ve romanın- daki kahramanları ile Türkistanlıların geleneklerini, ahlakını, kültürel ya- pısını yücelterek bu de ğerleri peki ştirmeyi sa ğlayacak yönde halkın eğitilmesine yardımcı olmak istemi ştir. Belli bir olay veya toplumu derinden etkileyen çe şitli olaylar, hayat sahneleri, yankı uyandıran ayaklanma- lar gibi konular i şleyerek halkın e ğitimini hedeflemi ştir. . Son Söz Yerine Edebî metinler sadece estetik hazları tatmin eden edebî ürünler de- ğildir, bu eserler aynı zamanda toplumdaki sosyal olayları yansıtan, tarihe ışık tutan de ğerli kaynaklardır da. Yazar ve şairler ya şadıkları dönemde cereyan eden sosyal hayatı dünya görü şleriyle birle ştirerek kendine has bir 23 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

üslupla kaleme alırlar. Bu yolla edebi eserler hem yazar/ şairlerinin hem de dönemin damgasını ta şımı ş olur. Hokand Hanlı ğı bünyesinde barındırdı ğı Özbek, Kıpçak ve Kırgız boyları arasında çok sık çeki şmeler ya şanmı ş, ayrıca Buhara Emirli ği ile mücadeleleri de Hanlı ğın zayıf dü şmesine ve Rusya’nın egemenli ği altına girmelerine neden olmu ştur. Boylar arasındaki anla şmazlıklarda bazı boy- ların Ruslardan yardım istedikleri hatta onlarla ittifak ettikleri bilgisi hem o dönemin eserlerinde hem de tarihî kaynaklarda mevcuttur. Tarihî tiyatronun amacı, bir şekilde geçmi şi de ğerlendirmektir. Ya- zarlar, tarih aracılı ğıyla mensup oldu ğu toplumun çeli şkilerini, de ğişme- yen veya de ğiştirilemeyen yönlerini, sorunlarını, iyi ve güzel yönlerini anlatırlar. Tarihe müracaat daha çok şuur devrinde olur. Özbek edebiyatında da hem tarihî roman hem de tarihî tiyatro ilgi görmü ştür. Tarihî tiyatrolar en çok ulusal bilincin uyandı ğı ya da ulusal birli ğin kurulmaya çalı şıldı ğı dönemlerde yazılır söylemi (And 1973: 769), aslında tarihin bir anlamda toplumun geçi ş dönemlerini kolayla ştırdı ğını ve bunalımlı dönemlerinden çıkı şına yardım etti ğini belirtmek içindir. Özbekistan’da 20. asrın ba şla- rında, II. Dünya Sava şı ve 1991’de ba ğımsızlı ğını ilan edip güçlü bir devlet kurma a şamalarında tarihî tiyatro ve romanlara yöneli şin olması i şte bu yüzdendir. Bu tür eserlerde amaç tarihî bilgiyi edebî zevkle harmanlayıp nesil- lere fikir üretebilme yetene ğini kazandırmaktır. “Milletler, buhranlı anla- rında millî tarihlerinin şan dolu günlerini estetik bir şekilde ifade eden edebî eserler vasıtasıyla bedbinlikten kurtularak, insanlığın devamı için el- zem olan ümit ve imana kavu şmu şlardır.” (Kerman 1998: 274) Çolpan öz- gürlük, ba ğımsızlık için cesur insanlara gerek duyuldu ğunun bilincinde olarak bu dramayı kaleme almı ştır. Serdengeçtilik, millet ve vatan sevgisinden do ğar. Sevgi, cesareti getirir. Ancak cesaret, yalnızca vatan için sava şmak mücadele etmek de ğil, onu abat, varlıklı yapmaktır. Milletini her yönden dünya devletlerinin seviyesine çıkarmaktır. Bunlar kolay i ş de ğil- dir, elbette. Öncelik kendi kendini yönetebilmektir. Elbette bunu sa ğlaya- bilmek için millî birli ği sa ğlamak gerekir. Türklerin kötü idare edilmesi sebebiyle parçalanmı şlı ğını sadece Çolpan’ın bu dramasında de ğil, şiirle- rinde de Abdullah Kadiri’nin romanında da Abdurrauf Fıtrat’ın dramala- rında da görmekteyiz. 19. asırda İdil Kıpçakları Azerbaycanlıları, onlar Osmanlıyı, Ka ş- garlılar Özbekleri, Horasanlıları, yani a ğabey karde şini, karde ş abisini ta- nımaz duruma gelmi şti. Müslümanlar parçalanmı ş halde ya şıyorlardı. Bu 24 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Fatma AÇIK durum Çolpan’ı zaman zaman ümitsizli ğe dü şürse ve bu ümitsizli ğini gös- teren eserler verse de genel olarak zulme dayanan her türlü zulmü yok etme gayesi ta şıyan “Yarkınay” (Yorqinoy) adlı tiyatro eserinde, hikâyelerinde ve şiirlerinde halka ümit ve inanç a şılamaya çalı şmı ştır. “Çolpan öldürüldükten sonra da hâkim ideoloji ondan korkmaya devam etti ” diyen edebiyat ara ştırmacısı Azat Şerafiddinov bir ba şka ger- çe ği daha ortaya koymaktadır. O; Çolpan ’ın adı edebiyat tarihinden silinmi ş, kütüphanelerdeki kitapları toplatılmı ş, dergilerde yayınlanmı ş şiirleri ve resimleri ka- ralanmı ştı. Böyle bir zamanda bile Çolpan ve Kadiri’nin eserleri gizlice okunuyordu. Şahsen, ben de “ÖtkenGünler” (O‘tkan Kun- lar), “Mihraptan Çayan” (Mehrobdan Chayon), “ Gece ve Gün- düz” (Kecha ve Kündüz) romanlarını II. Dünya Sava şına denk gelen lise yıllarımda okumu ştum. Yalnız ben de ğil, bütün sınıf okumu ştu. Kitabı nereden aldı ğım aklımda de ğil, hatırladı ğım bu kitapların yalnız bir günlü ğüne bize verildi ği idi. Hepimiz sabaha kadar otu- rup, bu kitapları bitirirdik (Şerafiddinov 1994: 35-36) . diyerek yetmi şli, seksenli yıllarda edebi sahada faaliyet gösteren şair ve yazarların Çolpan’ın izinde eserler vermelerinin nasıl mümkün olabildi- ğine de bir anlamda açıklık getirmi ş oluyor.

KAYNAKÇA AÇIK, Fatma (2006), Özbek Edebiyatı, Alp Yayınevi, Ankara. _____ (2012), Özbek Hikâyecili ği ve Özbek Edebiyatından Seçme Hikâyeler, Be- rikan Ofset Matbaa, Ankara. ALPARGU, Mehmet (2002), “Türkistan Hanlıkları”, Türkler Ansiklopedisi. Yeni Türkiye Yayınları, Ankara. AND, Metin (1973), “Türk Tiyatrosunda Tarihî Oyunlar ve Bunların Yazılı ş Ge- rekçeleri”. 25-29 Eylül 1970 Türk Tarih Kongresi Bildiriler, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara. BENZ İNG, Johannes (1964), “Philologiae Turcicae” Fundamenta II, Wiesbaden. CAHUN, Leon. (1896), Asya Tarihine Giri ş. Kökenlerden 1405’e Türkler ve Mo- ğollar. (Çev. Sabit İnan Kaya. 2006), Seç Yayın Da ğıtım, İstanbul. CHO’LPAN, A. Süleymon (1991), Yana Oldim Sozimni, G'afur G'ulom Nomi- dagi Nashriyoti, Toshkent. ECKMANN, János (1963), Ça ğatay Edebiyatının Son Devri, TDAY Belleten, An- kara. 25 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Yarkınay” (Yorqinay) Draması

EGAMBERD İYEV, Mirzahan (2005), Çarlık Rusyasının Türkistan’daki E ğitim Politikası (1870-1917). Gazi Üniversitesi Kır şehir E ğitim Fakültesi Der- gisi , Vl, 1s. 103-108. ER ŞAH İN, Seyfettin (1999), Türkistan’da İslam ve Müslümanlar, İlahiyat Vakfı Yayınları, Ankara. HAK İMOVA, C. (1995), O‘zbek Dramaturgiyasi Tarixi, O’qituvchi, Toshkent. İMOMOV, B., JORAYEV K., XOK İMOVA H. (1995), O‘zbek dramaturgiyasi tarihi ,: O‘qituvchi, Toshkent. KAR İMOV, Gulom (1987), O‘zbek Adabiyoti Tarixi , O‘qituvchi, Toshkent. KAR İMOV, Naim (2000), Cho‘lponning “Kecha va Kündüz” ro’mani to’grisida. http://www.ziyouz.com/index.php?option=comconent&task=view&id= 100 KERMAN, Zeynep (1998), Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri, Akça ğ Yayınları, Ankara. MAC GAHAN, J. Aloysius (1995), Hive Seyahatnamesi ve Tarihi Musavver (Çev. Kola ğası Ahmed, Haz.: İsmail Aka, Mehmet Ersan), Akademi Kita- bevi Yayınları, İzmir. ROZ İMUXAMMAD, Bahram (1997), Cho‘lpon - Tong Yulduzi Demak,: O‘qituvchi, Toshkent. SOMUNCUO ĞLU, B. Tümen (2014), Çarlık Rusyası Dönemi Türkistan’ında İs- lam ve Modernle şme”, Türkiye Sosyal Ara ştırmalar Dergisi Yıl 18, S. 2. SHARAF İDD İNOV, Ozat (1994), Cho‘lponni Onglash , Yozuvchi, Toshkent. _____ (1994), Cho‘lpon. Shoir Haqidagi Rivoyatlar va Haqiqatlar, Cho‘lpon Nashriyoti, Toshkent. _____ (1993), İstiqlol Fidoilari. M. Cho’kay, Cho‘lpon, A. Hoshim , Sharq Nash- riyoti, Toshkent. SHARAF İDD İNOV, Ozat - NORMOTOV Ömer (1994), Cho‘lpon Adabiyot Ne- dir , Cho‘lpon Nashriyoti, Toshkent. TOGAN, A. Z. Velidi (1981), Bugünkü Türkili (Türkistan) ve Yakın Tarih i, En- derun Yayınevi, İstanbul. Ziya Gökalp (2014), Türkçülü ğün Esasları, Ötüken Ne şriyat, İstanbul.

SAVA Ş METAF İZİĞİ VE SEMBOL İK S İLAHLAR BA ĞLAMINDA BAGI Ş DESTANI * Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ ** ÖZ: Sava şlar, zamanı ve mekânı şekillendiren ba şat unsurlar olarak Türk destanlarında tarihî tabakayı olu şturdukları gibi kolektif metafizik bi- linç ba ğlamında cihat ülküsüne de i şaret ederler. Destan kahramanı şah- sında temsil edilen bu ülkü, salt toprak parçasını ele geçirmekten ziyade Türkle ştirme ve imar faaliyetlerini içerir. Böylelikle destanlarda zikredilen topraklar, fethedildikten sonra kutsal mekânlar vasfı kazanarak vatana dö- nü şürler. Destan kahramanı, bireysel çıkarları yerine toplumsal yararlılık, barı ş ve ba ğımsızlık u ğruna sava şarak bir fatihe dönü şür. Kahramanın sava ş esnasında metafizik/mistik güçler ve ata ruhlardan destek görmesi ve ona zaferi getiren silahlarının, toplum hafızasında saklanan birtakım geleneksel/kültürel veriyi sembolize etmesi söz konusudur. Bu çalı şmada, bir Kırgız destanı olan Bagı ş’ta yer alan sava şlar, metafizik boyutları ile ele alınmı ş ve silahların sembolik yönleri, kahramanın ba şarısına manevi kat- kıları bakımından incelenmi ştir. Bagı ş’ın kullandı ğı silahlardan ok-yay, mızrak, kılıç ve tüfek seçilerek konu, bu çerçevede derinle ştirilmi ştir. İn- celeme neticesinde sava şın, metafizik boyutu ile kahramanın ontik evreni- nin merkezinde yer aldı ğı, manevi ve mitolojik de ğerler ile desteklendi ği ve bu bakımdan kutsal kabul edildi ği ifade edilebilir. Sava ş silahlarının ise epik devrin özgürlük, ba ğımsızlık, hâkimiyet, hükümdarlık gibi kavramları sembolize ederek kahramanın ba şarısına ve sava şmadaki inanç ve kararlı- lı ğına katkı sa ğladı ğı görülür. Anahtar Kelimeler: Bagı ş Destanı, Sava ş Metafizi ği, Silahlar, Si- lah Sembolizmi. Epic of Bagyshy in the Context of Metaphysics of War and Symbolic Weapons

* Bu çalı şma, Bagı ş Destanı: İnceleme-Metin adı ile 2013 yılında Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halk Bilimi Ana Bilim Dalı Programı’nda hazırlanan doktora tezinden bir bölümün yeniden düzenlenmi ş hâlidir ** Mardin Artuklu Üni. Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 28.11.2016 Kabul Tarihi: 19.06.2017

28 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

ABSTRACT: Wars are primary factors which shape time and space and create the historical layer in Turkish epics and they also point to the idea of jihad in the context of collective metaphysical consciousness. That ideal is represented by the hero of epic and include not only seize of the territory but also expeditions leading up to Turkification and activities to reconstruction. Thereby the lands mentioned in the epics, got qualification of holy places after conquered. Epic hero becomes a conqueror for social utility rather than individual interests. Hero is supported by the soul of an- cestors, metaphysics/mystical powers and his weapons. All of these point to some traditional/cultural symbols which are kept in community memory. In this study, the metaphysical aspects of the wars and symbolic aspects of the weapons in Bagysh which is one of Kyrgyz epics, are examined. Arrow, bow, spear, sword and rifle are chosen from Bagysh’s weapons and the main subject is deepened in this framework. It can be said that the war compose the centre of the hero's ontic universe with its metaphysical di- mension and the hero is supported by spiritual and mythological values. In this regard it is accepted as a holy notion. On the other hand, it is determined that war weapons symbolize the notion of freedom, independence, sovereignty, and hegemony of the epic period. Additionally, war weapons contribute to the success of the hero and to the faith and determination of his war. Keywords: Epic of Bagysh, Metaphysics of War, Symbolic Weapons. Giri ş Tarih boyunca dünyaya yön veren, sınırları yeniden çizen, mekânın yurda/vatana dönü şmesini sa ğlayan sava ş, Türk sözlü kültürünün en hacimli yaratmaları olan destanlarda i şlenen birincil izlektir. Kronolojik veriler ile birebir uyu şmamakla birlikte insanlık tarihinde izleri olan bütün sava şlar destanla şmı ştır denebilir. Nitekim destanlar, tarihî ki şileri ve olay- ları i şaret etmeleri bakımından zamanının kaydını tutmaları yanı sıra dinî, ahlaki, hukuki, ekonomik vb. pek çok geleneksel ve sosyokültürel veriyi sava şlar ba ğlamında güncel düzleme aktarırlar. Ancak Türk destanlarında sava şın, kutsal bir kavram oldu ğu, dü şmanla cenk etmekten daha derin bir anlam ta şıdı ğı, kin ve nefretten ziyade özgürlük ve ba ğımsızlık gibi ideal- lerin sembolü hâline geldi ği görülür. Sava ş, yıkıcı ve ürpertici sıfatlarından onu me şrula ştıran kahraman- lık ülküsü ile arınır. Sava şın me şru olma durumu, kentleri harap edip kan dökmenin, neyin u ğruna de ğece ği sorusuna verilen cevapla ilintilidir. Top- lumsal düzenin bozulmasıyla gündeme gelmesi, bozulan dengenin faille- rine yöneltilmesi ve onları tekrar nizama sokmak gayesini içermesi bakımından sava ş, adaleti sa ğlama dü şüncesinin tezahürüdür (Guénon 2003: 52). Kutsal olan u ğruna verilen sava şın ödülü ise zaferdir ve bu ba- kımdan zafer de kutsaldır. 29 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Orhun Abideleri ’nde yer alan “[Ü]ze kök teñri asra ya ğız y ėr kılın- tokda ėkin ara ki şi oglı kılınmı ş ki şi oglınta üze eçüm apam bumın ka ğan istemi ka ğan olormı ş” (Aydın 2012: 44) satırlarında Bumin Ka ğan ve İs- temi Ka ğan’ın yeryüzü ve gökyüzü hükümdarı kılınması ile Oğuz Ka ğan destanındaki “[K]ün tug bolgıl kök kurıkan” (Bayat 2006: 262) ifadelerinde yer alan O ğuz’un cihan hâkimiyeti mefkûresi aynı şeyi i şaret eder. Bu ba ğlamda Türk hakanları, sınırlı bir toprak parçasını dü şman elinden almak gibi bir amacın ötesinde gücünün yetti ği/elinin ula şabildi ği her yeri fethetmek ve yeryüzünü özgürle ştirmek isterler. Zira onlar, bir ülke ya da dünyevi ihtiraslar için de ğil üstün bir medeniyet ilkesi u ğruna sava şıldı- ğında her türlü sınır, tehlike ve tehtidin a şılaca ğına inanırlar (Evola 2003: 23). Dede Korkut Kitabı ’nda bezirgânlar, kendisi dururken Beyrek’in elini öpünce Pay Püre Big “…Mere benüm oglım/Ba ş mı kesdi kan mı dökdi…” (Ergin 2008: 120) dedi ğinde kahraman olmanın ve yi ğitli ğin ge- reklerini ifade eder. Zira Beyrek’e on be ş ya şına girmesine ra ğmen ba ş kesip kan dökmedi ği için henüz ad konmamı ştır (Ergin 2008: 118). Bu durum, Pay Püre’nin bezirgânları ça ğırarak “… Mere bezirgânlar Allah Taala maña bir ogıl virdi varuñ Rum iline menüm oglım için yah şı arma- ğanlar getürüñ…” (Ergin 2008: 117) demesinde de görülür. Nitekim be- zirgânların İstanbul’dan Beyrek için aldıkları hediyeler deniz kulunu boz aygır , al tozlu katı yay , altı perlü gürz den (Ergin 2008: 117) meydana gelip Beyrek’in kahramanlık yolunun sava şmaktan geçece ğini, ancak iyi bir sava şçı olursa yi ğitli ğinin tescil edilece ğini gösteren silahlardır. Buradan hareketle, sava ş silahlarına, kahramanlı ğı destekleyen unsurlar olarak bakıldı ğı ve iyi bir sava şçı olmanın hayatta kalmak kadar idealize edilen toplumsal de ğerleri temsil etmek ile de ilintili görüldü ğü ifade edilebilir. Destanların muhtevasını belirginle ştiren sava ş, genellikle tarihsel veriler ı şığında nedensellik ili şkisi içerisinde de ğerlendirilir. Ancak sava ş, fiziki âleme yön verdi ği nispette metafizik âlemi de şekillendirir ve sıradan bir bireyin, destan kahramanına evrilmesi yolunda motivasyonunu artıran manevi süreci ba şlatır. Bir kahramanlık destanı olan ve sava ş temi etra- fında kurgulanan Bagı ş destanında da ba ğımsızlık ve fetih dü şüncelerinin, belirgin bir şekilde olayları yönlendirdi ği gözlemlenir. Bagı ş’ın yenilmez bir kahraman olu şunda özenle seçti ği ve ustalıkla kullandı ğı silahlarının da tesiri söz konusudur. Bu çalı şmada Bagı ş destanını merkeze alarak sava şın metafizik boyutu ve sembolik silahlar, Manas, Kococa ş, Dede Korkut, Oğuz Ka ğan, Kurmanbek, Köro ğlu destanları ve Orhon Abideleri ’nden ör- nekler ile irdelenmi ştir. Böylelikle Türk dünyası destanları içerisinde Ba- gı ş destanı hakkında bir farkındalık yaratmak ve sava şların metafizik 30 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ yönleri ile silahların sembolizmi konularına dikkati çekerek toplumsal bel- lekte izleri bulunan bazı verileri tespit ve tahlil etmek amaçlanmı ştır. Ça- lı şma, destanda zikredilen sava ş silahlarından görece belirgin oldukları dü şünülen ok-yay, mızrak, kılıç ve tüfek ile sınırlandırılmı ştır. Bu çerçe- vede sözlü ürünlerden destanlarda yer bulan unsurların incelenmesinin, toplumsal hafızayı ke şfetmek, anlamlandırmak, tarihin sosyokültürel serü- venine tanıklık etmek gibi konularda yardımcı olabilece ği dü şünülmekte- dir. Bagı ş Destanında Sava ş Metafizi ği Bagı ş, Kırgız Türklerinin VII. -XIX. yüzyılları arasındaki geleneksel hayatlarından izler ta şıyan bir kahramanlık destanıdır. Destan, Kırgız- ların en eski boylarından Cediger’e mensup Bagı ş, veziri Bayteke, babası Bay, babasının arkada şı Manas, Manas’ın o ğlu Semetey ve Cengiz Han gibi birçok kahraman ve onların katıldı ğı sava şları konu alır. Destanda söz konusu edilen bu sava şların ço ğu, Kalmukların saldırılarına kar şı verilen ba ğımsızlık mücadeleleridir. Çok katmanlı bir zaman periyodunu içeren anlatıda, Hun Türklerinin Çin’in hâkimiyetine giri şi, Altın Ordu Dev- leti’nin yıkılı şı, Kırgızların Tanrı Da ğları eteklerine geli şi, Hokand ve Bu- hara Hanlıkları’nın kurulu şu, Özbek Devleti’nin kurulu ş ve yıkılı ş süreçleri gibi Türk tarihi açısından önemli vakalar yer alır. Kazakistan, Kırgızistan, Çin, Do ğu Türkistan, Tacikistan ve İran, destanın kapsadı ğı co ğrafyalardır. Bu bakımdan Bagı ş destanının, Türk kimli ği, ba ğımsızlık felsefesi, evren algısı ve sava ş metafizi ği konuları hakkında veriler içerdi ği ifade edilebilir. Bagı ş’ın gençlik yılları ile ba şlayan ve ölümü ile sona eren destanda, onun toplumsal yararlılık bilincinden kaynaklanan gücü (özgüveni), arkada şlarını sava şma konusunda güdüleyen mistik ve ontik bir boyut ta şır. Özellikle Bagı ş’ın manevi şahsının tesiri, kendisinin fiziksel olarak bulun- madığı sava ş meydanlarında, askerî üstünlük psikolojisi ile örgütlenme konusunda arkada şlarını/askerlerini güdüler. Bu çerçevede, Bagı ş destanında sava şçı askerlerin, onun varlı ğını ve ruhunu kutsal kabul ederek metafizik gücünden faydalanmak amacıyla Bagı ş diyerek ba ğırmaları ve ondan manevi bir güç/destek beklemeleri söz konusudur. Manas destanında Ma- nas’ın ölümünden sonra sava şlarda üç kez Manas! diyerek ba ğırılması ve Manas’ın ruhundan yardım istenmesi (Yayın 2008, 363-365) ile benzerlik arz eden bu durum, Baytur ile sava şmaya giden Cediger askerlerinin Bagı ş diye ün salarak cesaret toplamalarında görülür: Mıltıkç аnd аr аldınd а Tüfekçiler önünde, Bаgıştаp ur аа n çаkırıp, Bagı ş deyip “uraan” atıp, Cаbıl а k оyup kiri şti. Hepsi ba ğrı şmaya ba şladılar. (Akyüz 2013: 145) 31 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Kahramanın metafizik gücünün ontik boyutu, destanda ata ruhlar ile de ili şkilendirilir. Şaman inancındaki ölen şamanın ruhunun ba şka nesne veya insana geçmesini hatırlatan bu duruma göre Bagı ş, sava şa gitmeden önce ata ruhlardan yardım ister ve böylelikle hem kendini hem halkını kut- sar. Nitekim Bagı ş’ın daha ilk sava şında e şi Gülayım’ın onu u ğurlarken Nаmıs kılıp cönödüñ Namus sayıp yola çıktın, Cаlgız özüñ Kalmakk а. Tek ba şına Kalmuk’a. Kаlk bülüntkön c оо ñо, Halkı peri şan eden dü şmanına, Kаа rıñdı tögüp b аrm аkk а. Öfkesini kusuvermeye Kаа rıñ аşsın Kalmakt аn Hiddetin Kalmuk’tan ta şsın, Kаlkıñ üçün n аmıs kıl, Halkının şerefini kurtar, Kаyr аtt аnıp аrb аkt аn. Gayret alıp ata ruhlardan. (Akyüz 2013: 31) ifadelerinde görüldü ğü üzere, ona ata ruhlardan gayret almasını öğütle- mesi, bu vesile ile kendine inancı artacak olan kahramanın, sava şta daha cesur ve kuvvetli olarak çarpı şaca ğına ve dü şmanı yenece ğine olan inan- cından kaynaklanır. Epik gelene ğe göre, dü şman safında olsalar dahi destanda yer alan ki şiler yi ğit, yenilmez, ola ğanüstü fizik ve psikolojik yapılarıyla ön plana çıkan kahramanlardır. Bir ba şka ifadeyle sadece Türk destan kahramanları de ğil dü şman tarafındakiler de aynı fizik ve ruh yapısıyla anlatıda yer alır- lar (Çobano ğlu 2007, 99-104). Bu ba ğlamda ata ruhlardan yardım isteme durumu, destanda dü şman vasfı ile yer alan ki şilerde de görülebilir. Zira Bagı ş’ın sava ştı ğı dü şman Mançu askeri, Bаşın а ükü s аyıng аn, Ba şına “ükü” takınan, Kоynund а butk а sıyıng аn, Koynundaki puta ibadet eden, Dаlıg а k аlk аn c аmıng аn, Omzuna kalkan koyan, Bеlin е çıncır t аgıng аn. Beline zincir takınan. (Akyüz 2013: 57) dizelerinde görüldü ğü üzere koynunda bir put ta şır ve onun kendisine sava şta yardım edece ğine inanır. Kahraman, varlı ğını ve evrenle ili şkisini sava ş üzerinden kurar; var olmasının sebebini sava şta ba şarılı olmasına ba ğlar ve sava şamadı ğı zaman ya şamasının bir anlamı olmadı ğını dü şünür. Sava ş metafizi ğinin bu bakımdan kahramanın hayatına yön vermesi söz konusudur. Nitekim Bagı ş’ın, sava ş meydanında ölemedi ği için üzüldü ğü ve yata ğında ölmeyi kabullenemedi ği görülür: Аl оyum а c еtp еdim, O amacıma yeti şemedim, En еbеdim, bilb еdim. Bo ş verdim, bilemedim. Аnçа-mınç а b аş оо ru, Öyle-böyle ba ş a ğrısı, Cеtеlеp m еni k еtеrin! Yakalayıp beni götürür! Bаlt а tiyb еy, оk tiyb еy, Balta de ğmeden, ok de ğmeden, Nаyz а kirb еy ki şi ölü ş, Mızrak saplanmadan bir ölüm, Ki şi ölsö d а m еn ölü ş. Biri ölse bu, benim ölümüm. 32 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

Kıyın k еp d еp cürgömün. Acı söz söyleyip dururum. Kirg еn n аyz а uçu c оk, Giren mızra ğın ucu yok, Kеsk еn kılıç mizi c оk, Kesen kılıcın izi yok, Uñguluu b аlt а sırtı c оk, Baltanın tersi düzü yok, Cе çokug а tiyg еn çоkm оr cоk, Ne tepeye de ğen topuz, Cе оçоgоr оgu tiyg еn c оk, Ne de “oçogor”oku var, Оşоnd оy b оlup B аgıştаn, Böylece olup Bagı ş’tan Kаlm аkçı b оldu düynö b оk! Dünya boka bulandı (Kalmuk gibi)! Tuulg аn ki şi ölüçü, Do ğan ki şi ölecek, Ölsöm B аgış kеrеk c оk. Ölsem Bagı ş gerekli de ğil. (Akyüz 2013: 209)

Destanda söz konusu metafizik perspektifin bir ba şka görünü şü ise cihan hâkimiyeti ülküsü dür. Bagı ş’ın şahsında temsil edilen bu ülkü, Türk- lerdeki vatan, millet ve din duygularını içeren Türklerin dünya milletleri üzerinde hâkimiyet kurma dü şüncesini yansıtan bir niteli ği haizdir (Turan 1998: 101-119) ve en bilinen şekli ile Ötüken felsefesi ni ifade eden kutsal vatan dü şüncesi ile açıklanabilir. Nitekim Bagı ş’ın ölmek üzere iken o ğlu Toltoy’a fethetmesi gereken yerleri sıraladı ğı

Kurb аld аşım Bayteke, Dostum Bayteke, Uulum T оlt оy, kul аk s аl, Oğlum Toltoy, kulak verin, Kеreez k еbim ugup аl. Vasiyetimi dinleyiverin. Kün çıgı ştı c еrd еgеn, Gün do ğuşu tarafından, Küllü Kıt аy el d еgеn. Küllü Kıtay ili denen, Cеr b оlup c еr c аrаlıp, Yerler var yaratılmı ş, Suu b оlup suu c аrаlıp, Suyu var yaratılmı ş, Аdаm uulu t аrаlıp, İnsano ğlu yayılıp, Аr k аyd а b аrıp şаа r s аlıp, Her tarafa gidip şehir kurup, Аlduur аgı kürküröp, Kuvvetlileri güçlendirip, Аlsızd аrı bücüröp, Güçsüzlerin belini büküp, Аdаm uulu b оlg оnu, Âdemo ğlu olanı, Dаlаyg а çıktım, körbödüm, Kaç ya şına çıktım, görmedim, Bеycindi ki şi аlb аdı, Beycin’i kimse almadı, Kıt аyg а k оşuun b аrb аdı. Kıtay’a ordu göndermedi. (Akyüz 2013: 209) ifadelerde de görüldü ğü üzere özellikle Beycin, o ana kadar kimsenin şehir kurmadı ğı, yerle şmedi ği bir yer ve fethedilmesi gereken bir hedef olarak gösterilir. Destandaki şehir tanımlamasının ise Türklerdeki devlet mefhu- muna kar şılık geldi ği ifade edilebilir. Destanda Bagı ş, Kalmuklar ile sava şında dü şmanı püskürttükten sonra fethetti ği toprakları, ivedilikle imar faaliyetlerine giri şir ve halkının refahı için yeni bir şehir in şa eder: Cеtisuunun kuyu şkа, Yedisu’nun kuytusuna, Zаlk аyg аn оyduñ buluñg а, Zаlk аyg аn vadisinin köşesine, Şаа rg а ıl аyık ek еn - dеp, Şehir olmaya layıkmı ş deyip, 33 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Şаа r s аldı u şug а. Şehir kurdu oraya. Оtuz miñ üylüü b аtkınd аy, Otuz bin haneyi alacak kadar, Оyn оp, külüp c аtkınday. Sanki güle oynaya, Şаа r büttü üç cıld а, Şehir bitti üç yılda. Nаmıs kılıp er B аrış, Utanıp yi ğit Bagı ş, Eld еn çıgım аlаrg а. Halktan vergi almaya, Uru şаrg а c оо t аpp аy, Dövü şmeye dü şman bulamıyor Uz аk s аpаr kıl аrg а. Uzak seferlere çıkmaya. (Akyüz 2013, 43)

Destanda kahramanın sava şma sebeplerinden biri de ülkesine ganimet getirmek ve halkının bolluk içerisinde ya şamasını sa ğlamaktır. Bu millî amaç do ğrultusunda Bagı ş da, şehir in şa edildikten sonra halkından vergi almayı uygun bulmaz ve seferlere çıkıp ganimet kazanmak için sava şacak dü şman arayı şına girer. Bagı ş Destanında Silahların Sembolizmi Mitler ba şta olmak üzere sözlü ürünlerde sembolik bir dil kullanıl- ması söz konusudur. Kozmik dünyada varlık ve yokluk arasında cereyan eden her olguyu içeren mitler, vermek istedi ği birçok mesajı semboller va- sıtası ile iletir. Joseph Campbell (1999: 290), geleneksel dünyada kullanı- lan simgeleri, insanın kaderi, umudu, inancı ve karanlık gizeminin anlamlı metaforları olarak tanımlar. Eric Fromm’un (2003: 15-22) da çe şitli efsane ve masallardaki nesne ve olguları semboller vasıtası ile cinsiyetçi bir yakla şımla açıkladı ğı bilinir. Sözlü ürünlerden destanlarda yer alan en belirgin sembollerden biri de silahtır. Silah, epik devirde özgürlük ve ba ğımsızlık için verilen sava ş- ların, hayatta ve hür kalma mücadelesinin, kutsal sava ş vb. ülkülerin ifadesi ve bu ba ğlamda hükümdarlık, güç, ba ğımsızlık ve kahramanlık gibi kavramların sembolü hâline gelir. Bagı ş destanında da Bagı ş’ın etrafında, onun kahramanlık ülküsüne uygun geli şen bütün sava şlarda Türk destan- larındakine benzer sava ş silahları yer alır. Bagı ş’ın kullandı ğı silahlardan ok-yay, mızrak, kılıç ve tüfek, sava ş metafizi ği ve i şaret ettikleri semboller ba ğlamında dikkati çeker. Ok-Yay Sava ş aletleri içerisinde en çok zikredilenlerden ok-yay, sava şın za- fere giden yolunda önemli i şlevler görmesinin yanı sıra ta şıdı ğı metafizik anlam ile öne çıkar. Türk tasavvurunda özellikle ok-yayın, Tanrı tarafından Türklere adaleti korumaları, düzenin bekçili ğini yapmaları için verildi ği (Bayat 2006: 87), yayın gökyüzünü, daha geni ş anlamı ile de evrene hâki- miyeti; okun ise hareketi, çoklu ğu ve elçili ği temsil etti ği kabul edilir (Ya- yın 2012: 59). 34 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

Tük mitolojisinde ok-yay, Şamanizm ile yakından ili şkilidir. Şaman- ların davullarına ok-yay çizmeleri ve kötü ruhlarla sava şmak için gömlek- lerine dokuz sembolik ok ile bir sembolik yay asmaları, birçok anlatıda yer alır. Bunun yanı sıra gö ğe ok atmak da, Tanrı’yı selamlamak, onun hâki- miyetini kabul etmek gibi anlamları içerir (Bayat 2006: 91) ve Türk des- tanlarında mitolojik bir pratik olarak yer alır. Nitekim şim şek ya da gök gürültüsüne kar şı gö ğe ok atmak (Ögel 1993: 142) insan ile Gök Tanrı ara- sında elçili ği ça ğrı ştırır. Bazı hallerde ise söz konusu nesneler, olumsuzlu- ğun sembolü de olabilir. Zira Dede Korkut Kitabı ’nda yer alan, Nemrud gö ğe o ḫ atdı / Ḳarnı yaru ḳ balı ğı ḳar şu ṭutduñ (Ergin 2008: 204) ifadelerinde de görüldü ğü üzere gö ğe ok atmak , Nemrut ile anılarak kötü etkile- şimlerin sembolü olarak kullanılır. Ok-yayın en önemli yer tuttu ğu destanlardan biri de Oğuz Ka- ğan ’dır. Oğuz rüyasında o ğullarının bir altın yay ve üç gümü ş ok buldu- ğunu görür. Oğuz, avlanma esnasında bu oklar ve yayı bulan o ğulları arasında ülke yönetimini payla ştırır: Kün Ay, Yulduz köp kikler köp ku şlar avlagullarından song yolda bir altun yanı çaptılar aldı(lar) atası(ga) berdiler… Kök, Tag, Tengiz köp kikler, köp ku şlar avlagullarından song jolda üç kümü ş ok(nı) çaptılar aldılar atasıga berdiler (Bayat 2006: 269-270). Destanda yay hakanlık, ok da elçilik sembolü olarak kullanılır (Ögel 2001: 465). Bu oklar ve yayın Attilâ’nın kılıcı gibi Tanrı tarafından gönderilen kutsal silahlar oldu ğuna inanılır. Ayrıca ok, boy anlamı da ta şır ve bu ba ğlamda Dokuz O ğuz, dokuz boyu ifade eder. Ara ştırmacılara göre Oğuz terimindeki z eki ise ok kelimesini ço ğul yapmak için kullanılır (At- sız 2011: 23). Bagı ş destanında da ok-yay, en çok kullanılan silahlardan olup Bagı ş ve di ğer sava şçılar, sava şa gitmeden önce mutlaka ok-yayını hazır ederler:

Bеş k аbаt t еmir t оn kiyip, Be ş kat demir zırh giyinip Bеlin е s аа dаk оk ilip, Beline okluk, ok takıp, (Akyüz 2013: 69) […] Kеm-kеrçi c оk k аmındı. Eksiksiz hazırlandı. Töölörgö cüktöp оk аldı Develere yükleyip ok aldı, Оk-dаrısın m оl аldı. Oku-barutu çok aldı (Akyüz 2013: 117) […] Tündö k еlip bul c еrg е Geceleyin gelip bu yere Kıykırık s аlıp, оk аtıp Korku salıp ok atıp (Akyüz 2013: 128) […]

35 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Mıltıkk а s аlıp оk çıñd аp Tüfe ğe koyup ok hazırlayıp, (Akyüz 2013: 144) […] Cаrkıld аtıp оt çıgıp Parıldatıp ate ş yakıp Tаrsıld аtıp оk аtıp, Yankılatıp ok atıp, Cаpırıp b аrıp tiyi şti Deviriverip tutu ştular (Akyüz 2013: 145)

Dü şman saflarından öldürücü darbenin gelebilme ihtimali de en çok ok üzerinden yansıtılır. Önlem olarak Bagı ş ve di ğer sava şçılar, ok geçir- mez bir zırh giyerek sava şa giderler. Destanda bu durum,

Оk ötpös оlp оk аnd а b аr, Ok i şlemez zırh var onda, […] Оk ötpös оlp оk, t оn k аmd аp, Ok i şlemez kaftan, giysi hazırlayıp, Оk-dаrısın m оl k аmd аp, Sava ş silahlarını bol hazırlayıp, (Akyüz 2013: 30, 130)

şeklinde anlatının birkaç yerinde Bagı ş’ın ve dü şmanlarının sava şa nasıl hazırlandı ğını ifade etmek için kullanılır. Mızrak Kesici silahlar içerisinde sava şçının yanından ayırmadı ğı bir silah olarak mızrak, sivri ucu dolayısıyla gökten gelen ı şınlara ve hükümranlı ğa işaret eder. Profan fizikte dahi bilinen uçların gücü , mızra ğın sivri ucu ile sembolize edilir (Guénon 2003: 64). Dünya mitolojilerinin ço ğunda oldu ğu gibi Yunan mitolojisinde de mızrak, sava şı temsil eder. Poseidon’un üç ba şlı mızra ğının Tanrı silahı olarak ad- landırılması (Can 1970: 132) ve da ğa saplanması dolayısı ile da ğ sembo- lizminin barındırdı ğı güç ve temsil etti ği yüceli ğe mızra ğın ortak olması söz konusudur. Ayrıca sivri ucu ile (güne ş) ı şın(ı) yaydı ğı dü şüncesi, mız- ra ğı, güne ş sembolizmine yakla ştırır. Güne ş ise aynı anda hayat verici-öl- dürücü ve üretici-yok edici olmak üzere her iki kar şıt kutsal gücü temsil eder (Guénon 2003: 70). Türk mitolojisinde yaratıcı-ya şatıcı bir kült olarak görülen demir de, mızra ğın hammaddesi olması bakımından ona ilahi bir boyut katar. Nite- kim Oğuz Ka ğan destanında, Oğuz, avlanmak için hazırlandı ğında yanına mızrak alır ve Kıat’ı öldürür. Oğuz, bu zaferini mızra ğının demir olmasına ba ğlar: Oğuz Kagan bir eriz agaz ki şi erdi. Bu Kıatnı avlam(a)k tiledi. Künlerde bir kün avga çıktı. Jıda birle ya ok birle takı kılıç birle kalkan birle atladı. Kıat kelib ba şı birle O ğuz kalkanın urdı. Oğuz 36 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

jıda birle Kıatnıng ba şın urdı, anı öltürdi… Jıdam öltürdi temür bolsa Kıatnı… (Bayat 2006: 261) Manas destanında da, Manas’ın mızra ğı ayrıntılı bir şekilde anlatılır ve mızra ğın ucundaki demir, övülür: Karagaydın carmasın, Karagayın yarması, Çegedektin kıymasın, Çegede ğin kyması, Ungkuzu bolot uçu kurç, Unggusu polat, ucu kurç, Uçuna salgan kara kurç, Ucuna koydu ğu kara kurç, Temirden kılgan üyböndü, Demirden yapılı ş üybünü (Yıldız 1995: 867) Bagı ş destanında ise sava şlarda kesici silahlar içerisinde mutlaka bulundurulan mızra ğın gövdesinin, köknar ya da kavak a ğacından yapıl- dı ğı, ucunun ise çelik oldu ğu belirtilir: Öñörgön n аyz а kаrаgаy, Önündeki mızrak köknar a ğacı, (Akyüz 2013: 35) […] Kаrаgаy n аyz а kаrm аnıp, Köknardan mızrak alıp, (Akyüz 2013: 56) […] Çеtind еn kılg аn n аyz аnı, Ucundan tuttu ğu mızra ğı Çеnеp k оlg о k аrm аdı. Uzanıp eline aldı. Kеsk еn t еrеk k еpt еng еn, Kesti ği kavaktan yaptı ğı, (Akyüz 2013: 72 ) […] Kаk k аrаgаy n аyz аlаr, Has köknardan mızraklar, (Akyüz 2013: 147) […] Bolot nаyz а cаrаkt аr, Çelikten mızrak silahları, (Akyüz 2013: 148) Ayrıca mızrak, tüfekli ve yaylı bir silah olarak da destanda yer alır ve bu durum, aşağıdaki şekilde aktarılır: Tüpöktüü n аyz а аlışıp, Tüfekli mızrak alı şıp, Türtü şüp bul аr b аrışıp Birbirlerine saldırıp. […] Sоlkuld аk n аyz а öñörgön, Yaylı mızrak takınan, (Akyüz 2013: 97, 181) Bagı ş’ın sava ş sırasında mızra ğı, kılıçtan daha üstün görmesi ve mızra ğın gücüne güvenmesi de dikkati çeker. Nitekim dü şmanı Bagı ş’a kı- lıç ile saldırdı ğında, elindeki mızra ğa bakarak mızra ğın kılıçtan daha güçlü bir silah oldu ğunu dü şünen Bagı ş’ın kendine inancı artar ve: Kılıçın k аpır şilt еdi, Kafir kılıcını salladı, Kılıçın körgön kim-kimd еr, Kılıcını gören herkes, Kаrа c аnd аn tüñüldü. Canından ümidi kesti. «Kıyamı emi k еldi - dеp, “İş te sonun geldi deyip, 37 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Kаyr аn B аgış süyündü. Sevgili Bagı ş sevindi. Nаyz аdаn kılıç kısk а - dеp, Mızraktan kılıç kısa deyip, Kаzа c еtti itk е-dеp, Gaza farz oldu ite deyip, Özünö b еrip k аyr аttı,- Kendine gayret verip, Cаzb аy B аgış tikt е» - dеp. Korkmaz Bagı ş dimdik” deyip, Kаrа tüpök n аyz аnı, Cins tüfe ğine, mızra ğına, Kаyr аn B аgış ırg аdı Sevgili Bagı ş davrandı. (Akyüz 2013: 43) dizelerinde de açıklandı ğı üzere rakibini mızra ğı ile öldürür. Destan kahramanının sıradan, herhangi bir silahı kullanması dü şü- nülemez. Onun kullandı ğı silah, özel yapılmı ş, sa ğlam ve dü şmanı mutlaka alt edecek nitelikleri ta şımalıdır. Kahramanın silahı, ona yakı şır şekilde bü- yük ve sahibine cesaret, dü şmana korku salacak nitelikte olmalıdır. Bu ba ğlamda Bagı ş’ın kullandı ğı mızrakların, destanda sa ğlamlı ğı ve görkemi ile dikkati çekmesi söz konusudur: Kаrа tüpök n аyz а аldı, Cins tüfek, mızrak aldı. (Akyüz 2013: 31) […] Kаyr аn B аgış kul аttı, De ğerli Bagı ş yere devirdi, Kаnın tögüp kuur аttı, Kanını döküp öldürdü, Nаyz а mеnеn bir urup. Mızrak ile bir vuru şta. (Akyüz 2013: 37) […] Bаgış d еgеn çıgıptır. De ğerli Bagı ş yere devirdi, Bаа tırlıgı çın ek еn, Kanını döküp öldürdü, Cаа nd аn аşkаn tıñ ek еn. Mızrak ile bir vuru şta. Bаşkа b аlt а k аrm аtp аy, Ba şka sava ş baltası kullanmaz, Mаş ek еn n аyz а s аyışkа. Usta imi ş mızrakla sava şmada. (Akyüz 2013: 45) […] Kаyr а-kаyr а k аkkıl аp, Tekrar tekrar ses çıkarıp, Kаgılg аn n аyz а ündörü, Çarpı şan mızrakların gürültüsü, Kul аk meeni tundur аt. Kulakları uyu şturup sa ğırla ştırıyor. Nаyz аnın küüsü kür etip, Mızra ğın sesi cart edip, Tоо köçköndöy ugul аt. Da ğ göçmü ş gibi duyuluyor, Cеlm оguzd аy b аа tırl аr, “Celmoguz” gibi yi ğitler, Kötörüp n аyz а şilt еsе, Kaldırıp mızrak saplasa, Eki ki şi s аpırg аn, İki ki şi savuran, Kırm аnçаlık ç аd çıg аt. Harman yeri gibi toz çıkıyor. (Akyüz 2013: 71) Kılıç Kılıç, keskinli ğin simgesi olarak sava ş meydanlarından güzel sanat- lara kadar sava şçıdan ayrı dü şünülemeyen bir silahtır. Kılıca verilen önem, onun kabının da özenle i şlenmesini gerektirir. Bu bakımdan kını genelde ah şaptan yapılıp üzeri deri ya da çe şitli metallerle süslenir (Tez 2010: 171). 38 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

Sava şçı da, kılıcının sava şta kendisine üstünlük kazandıraca ğına inanır, ona özel anlamlar, de ğerler yükler ve “kılıcına içinde gizli bir ruh ta şıyan soylu bir silah gözüyle bakar, bu do ğrultuda askerî bir disiplin içinde dav- ranır.” (Tez 2010: 172). Sava ş sembolizminde, kılıca göksel anlamlar yük- lenir ve Tanrı silahı olarak gökten indirildi ğine inanılır. Göksel olması bakımından kılıç, şim şek/yıldırım ile özde şle ştirilir (Yayın 2012: 59) ve kılıcın alev saçmasının da buradan kaynaklandı ğı dü şünülür (Guénon 2003: 50-60). Türk kültüründe kılıç, hakanların şahsında temsil edilen töre ve adaleti destekleyen en önemli sava ş araçlarından biridir. Ziya Gökalp’a (1974: 59) göre kılıç, Türklerin cihan hâkimiyetini sembolize eden, erkek cinsi- yetli bir araçtır. Bu ba ğlamda Bahaeddin Ögel (1993: 322-323) de kılıcı hakanlı ğın sembolü olarak tanımlar. Köro ğlu destanında kılıç, oldukça geni ş ve önemli bir yer tutar. Buna göre Ru şen bir gün çölde parlak bir ta ş bulur. Daha önce benzerini görmedi ği bu ta şı anlamlandıramaz ve atası Alı’ya getirir. Alı Ki şi, ta şın elinde eridi ğini görünce onu, kılıç ustasına götürüp kılıç yaptırmasını ister. Usta, ta şı eline aldı ğında bu ta şın, yıldırım ta şı elmas oldu ğunu anlar; çe- şitli hileler ile elmastan yaptı ğı bu kılıcı Ru şen’e vermek istemez. Bir şe- kilde ustadan kılıcı alan Ru şen’e atası : “-Oğlum, bu kılıç elmas olup yıldırım ta şından yapılmı ştır. Neye vursan peynir gibi kesip dökecek…” (Ekici 2004: 352) diyerek onun bu silahın yardımıyla sava ştan zaferle dö- nece ğine olan inancını, dile getirir. Bu ba ğlamda kılıç, yıldırım sembolü ile özde şle ştirilir. Kılıcın gö ğü sembolize etmesi ve Tanrı tarafından gökten indirilmi ş olması, gökteki hâkimiyetin yeryüzüne aktarılmasının ifadesidir. Nitekim Atillâ’nın çobanlarından biri yere saplanmı ş bir kılıcı bulup Atillâ’ya getirdi ğinde, Atillâ’nın kaderin kendisine güldü ğünü ve yeryüzünün hâkimi ve efendisi olaca ğını anlaması (Ögel 2001: 464) mukaddes kılıç üzerinden cihan hâkimiyeti dü şüncesi ni i şaret eder. Kılıç, yer ve gök gibi zıtlıkların birbirine dönü ştü ğü ve bu bakımdan dengenin sa ğlandı ğı düzeni ve sözün gücünü ifade eder (Guénon 2003, 54). Bu bakımdan kılıcın yapılı şına büyük bir özen gösterilerek kutsallı ğı per- çinlenir. Türk destanlarında kılıcın yapımı ve sava şa hazırlanması gibi du- rumların uzunca anlatılması da bu durumdan ileri gelir. Nitekim Manas destanında Manas’ın, kılıcının nasıl özenle yapıldı ğı ve Manas’ın onu sava ş meydanlarında, bu eme ğe saygı olarak usta bir biçimde kullanması ge- rektiği aşağıdaki ifadelerle detaylı olarak anlatılır: Kıldım ele kılı ştı, tentek, Yaptımdı kılıcı, tentek Soktum ele soottı, tentek. Döktümdü sootu, tentek. 39 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Kılı ştın cayın aytayın, tentek, Kılıcın durumunu söyleyeyim, tentek Kıluunı çıdabay, tentek, Yapılı şına dayanamayıp, tentek, Caman canım kıynaldı, tentek, Yaman canım azap çekti, tentek, Ögöösünö çıdabay, tentek, Eyesine dayanamayıp, tentek, Soguuna çıdabay, tentek, Elli eyem yitti, tentek, Som balkalar, coyuldu, tentek, Dökümüne dayanamayıp, tentek, Basuuna çıdaba, tentek, Som balkalar yitti, tentek, Baldarım barı cadadı, tentek, Basuusuna dayanamayıp, tentek Mizi sarı bolsun dep, Balamın hepsi dermansız kaldı, tentek Mizin uuga sugardım, tentek, Mizi sarı olsun diye Özüngdü karap şiltebe, tentek, Mizini avuyla sıvadım, tentek, (Yıldız 1995, 725)

Bagı ş destanında da sava ş meydanlarında en çok kullanılan silah- larından biri Bagı ş’ın kılıcıdır. Bu kılıç, destanda efsanevî olarak tanımla- nır: Аñg еmеgе аsıng аn, Takındı ğı efsanevî, Kılıçı b аr kınınd а Kılıcı var kınında (Akyüz 2013: 31) Bagı ş destanında kahramanın kılıcı, sahibinin kılıç kullanmadaki ustalı ğını da göstermesi ba ğlamında yi ğitli ğini tamamlayıcı bir özellik ile yer alır. Bu durum, Bagı ş’ın ifadeleriyle yedi ay kılıç sallasa yorulmaya- ca ğı şeklinde belirtilir: Cеti аy çаps аm kılıçtı, Yedi ay sallasam kılıcı, Cеld еp küyöt bil еgim, Yel gibi uçar bile ğim, Tаlıkp аs B аgış m еn mın а! Yorulmam ben Bagı ş bunlarla (Akyüz 2013: 63) Bagı ş’ın sava ş hazırlı ğı yaptı ğı sırada kılıcını hazırlayı şı ise destanın birçok yerinde geçer, bunlardan biri aşağıdaki şekildedir: Bаа tır B аgış аldırt аn, Yi ğit Bagı ş ilk önce, Er Köñtöygö b аruug а, Yi ğit Köñtöy’e gitmeye, Cаnı tınb аy k аmd аndı. Hazırlandı, içi rahat etmeyip. Nаyz а, kılıç, ç оyun b аş, Mızrak, kılıç, gürz, Cоо gо i ştеtçü c аrаgı, Dü şmana do ğrulacak silahı, (Akyüz 2013: 104) Kılıcın sa ğlamlı ğı ise destanda kahramanın fizik gücü yanı sıra hü- kümranlı ğını ve hâkimiyetini de ifade eden bir özellik gösterir: Bilip tur аt er B аgış, Biliveriyor yi ğit Bagı ş, […] Аl аñgıç а аrtınan, Onlar giderken arkadan, Bol оt kılıç kıñgırap, Çelik kılıç e ğrilip, Bоlumduu erl еr zıñgır аp. Yi ğitler yeri titretip. (Akyüz 2013 145-146) 40 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

Destanda Bagı ş’ın sava ştı ğı dü şmanı Koroldoy da görkemli bir kı- lıca sahiptir ve onu ustaca kullanır. Koroldoy’un kılıcı o kadar korkutucu- dur ki, bu kılıcı gören herkes canından ümidi keser: Cаlаñ kılıç k оlg о аlıp, Yalın kılıç alıp eline, Cаyıld аndı tügöngür, Hırslandı kahrolası, Cаş B аgıştı ç аpk аnı. Genç Bagı ş’a saldırmak için, Kılıçın k аpır şilt еdi, Kâfir kılıcını salladı, Kılıçın körgön kim-kimd еr, Kılıcını gören herkes, Kаrа c аnd аn tünüldü. Canından ümidi kesti. (Akyüz 2013: 43) Tüfek Sözlü anlatılardaki sembollerden biri olagelen tüfe ğin halk inanı- şında kötü ruhları kovma özelli ği vardır ve Albastı’nın tüfek sesinden kaç- tı ğına inanılır (Kalafat 1999: 24). Geleneksel hayatta ise tüfek, evlerin olmazsa olmazıdır ve kutsal bir nesne muamelesi görerek duvarda asılı bulunur. Sava şın teknolojikle şerek kahramanlık ülküsü/duygusu zemininden uzakla şması olarak da yorumlanan ve eskilerin delikli demir de dedikleri tüfek, ate şli silahlar sınıfına girer. Barutun patlayıcı etkisinin ke şfinden sonra sava ş meydanlarındaki dengeyi de de ğiştiren bu durum, tüfek üze- rinden belirginlik kazanır. Gelenekseli bozan bu de ğişim, otoriteye ba şkal- dıran Köro ğlu tarafından da ele ştirilir. Nitekim destanda Köro ğlu’nun tüfek icat oldu mertlik bozuldu diyerek sava ş meydanlarından çekilmesi ve arkada şlarına da da ğılmalarını söyleyip sırra kadem basarak kırklar a karı ş- masının (Boratav 1988: 210-212) nedeni budur: Dü şman geldi tabur tabur dizildi Alnımıza kara yazı yazıldı Tüfek icat oldu mertlik bozuldu Eğri kılıç kında paslanmalıdır (Artun 2005: 249). Tüfek, di ğer sava ş silahları ile birlikte Türk destanlarında kahrama- nın zaferine yardımcı olur. Nitekim Kurmanbek destanında, Kurmanbek’in Kalmuklara kar şı tüfek kullanması ve dü şmanını böylelikle yenmesi söz konusudur: Kılıçın suurup kınınan, Kılıcını kınından çekerek, Tüpöktüü nayza bulgalap, Tüfekli süngü kullanarak, Tik kaçırıp cönödü. Do ğruca yönelip saldırdı. (Köse 2005: 239) Tüfek, avcılık ve atıcılı ğın i şlendi ği Kococa ş destanında nispeten daha belirgindir ve babadan o ğula kalan bir miras olarak yer alır. Zira Ko- coca ş, Zulayka ile evlenece ği sırada kayınpederi Karakoco ona altı delikli 41 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […]

Ak Barañ tüfe ğini hediye eder ve kahramanlıklarını ve atıcılıktaki ustalı- ğını göstermesini ister (Köse 2002: 230). Bagı ş için de tüfe ğinin ayrı bir önem ta şıdı ğı görülür. Destanda Akcal adı ile anılan Bagı ş’ın tüfe ği, atı ile aynı adı ta şır. Destanlarda atların ne denli önemli yer tuttu ğu dü şünülürse tüfe ğin de bu öneme matuf oldu ğu görülebilir: Sаtıp аlg аn b аrаñdan Satıp aldı ğı “barañ”dan, Аkc аl d еgеn mıltık b аr. “Akcal” denen tüfe ği var. […] Bаgıştın аtı Аkc аldı, Bagı ş’ın atı Akcal’ı, (Akyüz 2013: 131, 176) […] Bagı ş’ın Akcal tüfe ği, cins bir silahtır ve özellikle sava ştan önce dü ş- manı korkutmak ve askerlerine talimat vermeden önce dikkati toplamak için onu kullandı ğı görülür: Kаrа tüpök n аyz а аldı, Cins tüfek, mızrak aldı, (Akyüz 2013: 31) […] Küülörü kul аk tundurup, Uğuldaması kula ğı sa ğır edip, Tüpöktüü n аyz а аlışıp, Tüfekli mızrak alı şıp, Türtü şüp bul аr b аrışıp. Birbirlerine saldırıp. (Akyüz 2013: 97)

Elin е B аgış munu аytk аn: Bagı ş halkına şöyle söyler: «Mıltık аtıp, tаrs k оyup, “Tüfek atıp, patlatıp, Dоо lb аstı k аrs k оyup, Davulu gümletiverip, Аç kıykırık, kuu süröön, Keskin bir ses, bir yedek at, Sаlа b аrgın» -dеp аytk аn. Koyuverin” diye söylemi ş Аç kıykırık çıkk аnd а, Keskin bir ses çıktı ğında, Mıltıktın ünün ukk аnd а, Tüfe ğin sesi duyuldu ğunda, (Akyüz 2013: 125) […] Emi K аlm аk k еlеt - dеp, Kalmuklar şimdi gelir deyip, Mıltıkt аrın b еlеnd еp, Tüfeklerini hazırlayıp, Mеltir еp k аrаp k аlıştı. Gözetleyip durdular. Аdır аñd аp K аlm аkt аr, Yi ğitlik taslayıp Kalmuklar, Аñgıç аktı b аrıştı. Tam o anda geldiler. […] Tuu b еlg е c аkın k еlg еnd е. Tepedeki geçide yakınla şınca, Cеdig еr аttı c аbıl а. Tüm Cedigerliler tüfeklerine davrandı. Mıltıktın ünü t аrsıld аp, Tüfe ğin sesi yankılanıp, Milt еnin b аа rı c аltıld аp. Fitilin hepsi ate şlenip. (Akyüz 2013: 103) Destanda tüfe ğin, anlatının kahramanına uygun olarak gücü temsil etmesi söz konusudur. Nitekim Bagı ş’ın tüfe ğinin, dü şmanı ürkütmesinin yanı sıra çıkardı ğı ses ile yeri sarsıp da ğı parçaladı ğı da görülür: 42 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

Mıltıkt аn tütün tum аnd аp, Tüfekten dumanlar çıkıp, Kоzg оlup c еrl еr t оkt оbоy, Yer sallanıp titreyip, Cаrılg аn t оо dоn t аş kul аp. Parçalanan da ğdan ta ş yuvarlanıp. Suu аkk аn c еri k оrum t аş, Su akan yeri moloz ta ş, Küülönüp suul аr оrgu ştаp. Gürüldeyip sular fı şkırıp. Tütün m еnеn t оpur аk, Duman ile toprak, Köktü k аrаy sоzul аt. Gö ğe do ğru uzuyor. (Akyüz 2013: 130) Sonuç Yıkıcı ve yapıcı düalist etkileri olan sava ş, Türk destanlarında ta şı- dı ğı metafizik anlam ile destan kahramanın ve halkının kaderini tayin eder. Zira sava ş, toplumsal belle ğin semboller ve ritüeller aracılı ğıyla epistemo- lojik düzlemde sözlü kültürden yazılı kültüre aktarılması sürecinde en belirgin izlektir. Bagı ş destanında da kahraman, sava şmayı ço ğunlukla barı ş sa ğlamak ve halkına huzur getirmek bazen de topraklarını geni şletmek için en etkin ve biricik yol olarak görür. Bütüncül bir bakı ş açısı ile Bagı ş’ın ve askerlerinin sava ş metaforunu ilahi/kutsal kabul ettikleri ve hayatta kalmak ile sava şmayı a şkın bir dü şünce olarak özde şle ştirdikleri ifade edilebilir. Destanda Bagı ş ile idealize edilen kahramanlık ülküsü; ontik bir anlam kazanır ve askerleri, sava ş sırasında vatanseverlik, yi ğitlik, yüreklilik vb. duygular ile donatır. Metafizik sava ş kavramı, Şamanizm ve İslami- yet’in kutsal verileri etrafında örülür. Bagı ş’ın kahramanlı ğı, cihan hâki- miyeti mefkûresine dayanır ve mekânın düzenini bozmaktan ziyade özellikle Bagı ş’ın ve Bay’ın ifadelerinde görüldü ğü üzere mekânın imar edilerek vatana/yurda dönü ştürülmesini hedefler. Sava şlarda kullanılan silahlar, Bagı ş’ın gücü ve yenilmezli ğinin yanı sıra, bütün Türk destanlarında görülen hakanlık ve hükümranlık gibi statüleri; kahramanlık ve vatanseverlik gibi yüksek idealleri de ifade eder. Söz konusu silahlar, destanda sıradan bireyi bir kahramana dönü ştürür ve sava ş alanında ona getirdi ği zafer ile birlikte mistik güçleri de i şaret eder. Bu ba ğlamda Bagı ş da, hem silahlarının niteli ği ve görkemi hem de o si- lahları kullanmadaki ba şarısı ile kar şısına çıkan dü şmanları yener ve ülke- sinin ba ğımsızlı ğı, halkının özgürlü ğü için sava şmayı bir şeref bilir. Kullandı ğı her silahın sembolize etti ği kutsal de ğerler, Bagı ş’a ve tüm sava şçı askerlere cesaret, kararlılık ve onur kazandırır. Destanda sava ş silahlarının demir, bakır veya çelikten yapılmı ş ol- ması ve sa ğlamlı ğı ise kahramana layık olma durumundan ileri gelir. Des- tan kahramanlarının yenilmezli ğini ve kararlılı ğını ifade eden bu durumun kayna ğı, Türk mitolojisindeki evren algısıdır. Zira bakır, demir ve çelik, epik kahramanın karakterini sembolize eden ve onun idealleri kar şısındaki 43 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silahlar Ba ğlamında […] kararlılı ğını yansıtan niteliği haizdir. Sava şta kullanılan silahların, epik ku- rallarla uyum gösterdi ği ve destan mantı ğı içerisinde kahramanın şahsında anlatının ideolojisini sembollerle destekledi ği belirtilebilir. Bu kavramsal çerçevede Bagı ş destanında sava şın ve sava ş silahlarının, dü şmana kar şı verilen mücadeleyi a şan anlamıyla bireysel yararlılıkların ötesinde toplumsal/millî hedefleri gözeterek kahramanlık ve cihat ülkülerini besleyen ve tamamlayan unsurlar oldukları ifade edilebilir.

KAYNAKÇA AKYÜZ, Çi ğdem (2013), Bagı ş Destanı: İnceleme-Metin, Doktora Tezi, Ege Üni- versitesi, İzmir. ARTUN, Erman (2005), Âşıklık Gelene ği ve Â şık Edebiyatı , Kitabevi Yay., İstan- bul. ATSIZ, Nihal (2011), Türk Edebiyatı Tarihi , Ötüken Ne şriyat, İstanbul. AYDIN, Erhan (2012), Orhon Yazıtları (Köl Tegin, Bilge Ka ğan, Tonyukuk, Ongi, Küli Çor), Kömen Yay., Konya. BAYAT, Fuzuli (2006), Oğuz Destan Dünyası , Ötüken Ne şriyat, İstanbul. BORATAV, Pertev Naili (1988), 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı , Gerçek Yay. İstanbul. CAMPBELL, Joseph (1999), Kahramanın Sonsuz Yolculu ğu (Çev. Sabri Gürses), Kabalcı Yay., İstanbul. CAN, Şefik (1970), Klasik Yunan Mitolojisi , İnkılap Kitabevi, İstanbul. ÇOBANO ĞLU, Özkul (2007), Türk Dünyası Epik Destan Gelene ği, Akça ğ Yay., Ankara. EK İCİ, Metin (2004). Türk Dünyasında Köro ğlu, Akça ğ Yay., Ankara. ERG İN, Muharrem (2008), Dede Korkut Kitabı-I (Giri ş- Metin- Faksimile) , Ata- türk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. EVOLA, Julius (2003), “Sava ş Metafizi ği”, Sava ş Metafizi ği ve Sembolik Silah- lar (Çev. Atilla Ataman), İnsan Yay., İstanbul, s. 9-48. FROMM, Eric (2003), Sahip Olmak Ya Da Olmak (Çev. Aydın Arıtan), Arıtan Yay., İstanbul. GÖKALP, Ziya (1974), (Haz. Fikret Şaho ğlu). Türk Medeniyeti Tarihi 1, Cilt I (İslamiyet’ten Evvel Türk Medeniyeti), Türk Kültür Yay., İstanbul. GUÉNON, René (2003), (Çev. İsmail Ta şpınar), “Sembolik Silahlar”, Sava ş Me- tafizi ği ve Sembolik Silahlar, İnsan Yay., İstanbul, s. 51-77. 44 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Çi ğdem AKYÜZ

KÖSE, Nerin (2002), Kococa ş Destanı , Halk Edebiyatı Dizisi 9, Milli Folklor Yay., Ankara. ÖGEL, Bahaeddin (2001), Dünden Bugüne Türk Kültürünün Geli şme Ça ğları, Türk Dünyası Ara ştırmaları Vakfı Yay., İstanbul. _____ (1993), Türk Mitolojisi 1. Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara. TEZ, Zeki (2010), Patlayıcı, Silah ve Sava ş Tekni ğin Kültürel Tarihi , Doruk Yay., İstanbul. TURAN, Osman (1998), Türk Cihan Hâkimiyeti Mefkûresi Tarihi , Bo ğaziçi Yay., İstanbul. YAYIN, Nerin (2008), “Anayurttan Anadolu’ya “Cambı Atuu”dan “Kömbe Kapma”ya”, Türk Dili ve Edebiyatı Ara ştırmaları Dergisi. C. XIV, Sayı 1. İzmir Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay., s. 163-170. YILDIZ, Naciye (1995), Manas Destanı (W. Radloff) ve Kırgız Kültürü ile İlgili Tespit ve Tahliller, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara. TANZ İMAT DÖNEM İ T İYATRO UYARLAMALARININ DİLDE SADELE ŞME HAREKET İ AÇISINDAN ÖNEM İ

Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT * ÖZ: Latin şairlerden itibaren kullanılan uyarlama yöntemi, çeviri sürecinde dil ve kültür uyumsuzluklarıyla kar şıla şılan her yerde, kaynak ve hedef metin arasındaki denkli ği sa ğlamak için ba şvurulan bir çeviri yönte- midir. Batı dünyasının Aydınlanma Ça ğında milli dil ve edebiyatlarını in şa ederken ba şvurdu ğu uyarlama yöntemi, Tanzimat döneminden itibaren yerli yazın dizgesinde de ra ğbet görmü ştür. Çalı şmanın odaklandı ğı Batılı- la şma hareketleriyle hız kazanan Tanzimat dönemi çeviri etkinli ğinde, özellikle tiyatro çevirilerinde uyarlama yöntemine pek çok i şlev yüklene- rek sıklıkla ba şvurulmu ştur. Bu dönemde uyarlama yöntemiyle hem yerli yazın dizgesinde eksik bir edebî tür olan Batılı tiyatronun giri şi ve yerle ş- mesi kolayla şmı ş hem de Batılı tiyatro tekni ğine yabancı olan yazarlarımı- zın uyarlamadan kalem tecrübesi olarak faydalanıp acemiliklerini gidermeleri sa ğlanmı ştır. Ahmet Vefik Pa şa, Âli Bey ve Teodor Kasap gibi dönemin tiyatro yazınına yön vermi ş isimlerin kaleme aldı ğı tiyatro uyar- lamalarıyla örnek alınan Fransız tiyatrosu eserleri yabancı ya şayı ş ve âdet- lerden arındırılırken, dil de halk a ğzından yöresel sözcükler, atasözü ve deyimlerle yerelle ştirilerek sadele ştirilmi ştir. Böylece Tanzimat dönemi tiyatro uyarlamaları sadece tiyatro yazınında de ğil, nesir dilinin sadele şti- rilme a şamasında da önemli bir rol üstlenmi ştir. Bu çalı şmada uyarlama yöntemi ve dilde yerelle ştirme arasındaki ili şki çerçevesinde Tanzimat dö- nemi tiyatro uyarlamalarında dil kullanımı irdelenmi ş, bu eserlerin dilde sadele şme hareketi açısından önemi ortaya konulmu ştur. Anahtar Kelimeler: Uyarlama, tiyatro, Tanzimat dönemi, Ahmet Vefik Pa şa, Âli Bey, Teodor Kasap, dilde sadele şme, Türk tiyatrosu. The Importance of Theatre Adaptations in Tanzimat Period for Language Simplification Movement

* Ömer Halisdemir Üni. Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 28.12.2016 Kabul Tarihi: 13.11.2017

46 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

ABSTRACT: The adaptation method used from the Latin poets is a translation method referenced to ensure the equivalence between source and target text, using in the translation process when encountered incompatibilities with the language and culture. This method which was used by Western world while building the national languages and literatures in age of enlightenment, has seen demand in our national literary canon from the Tanzimat period. Translation activity of Tanzimat period which accelerated with the westernization movements the adaptation method has often been referred by installing many functions especially in the theater adaptation. In this period by using adaptation method, both the entrance and settlement of the Western theater which is missing literary genre in the native literary system became easier and our writers, who are strangers to the Western theater technique benefit from the adaptation as a pen experience. In this period theatre adaptations writing by the playwrights like as Ahmet Vefik Pasha, Ali Bey and Teodor Kasap, language was localized and simplified by using words, proverbs and idioms of local di- alect. Thus the theatre adaptations of Tanzimat period has played an important role not only in theater literature but also in simplifying language of prose. This study examines language of Tanzimat period theater adaptations in light of the relationship between adapting method and language localization and reveals the importance of these adaptations in terms of language simplification movement.

Keywords: Adaptation, theater, Tanzimat period, Ahmet Vefik Pa şa, Âli Bey, Teodor Kasap, language simplification, Turkish theatre.

Giri ş Uyarlama terimi ilk olarak bir fen bilimi kavramı olarak ortaya çık- mı ş, buradan sosyal bilimlere de geçerek biyolojiden; sosyolojiye, opti ğe, müzi ğe, sanatsal ve edebi alanlara dek çe şitli disiplinlerde kullanılan bir terim olarak yaygınla şmı ştır. Özel olarak edebi alanda “ba şka bir dile ak- tarılan eserin ki şi ve yer adlarını, ya şayı ş kurallarını aktarıldı ğı dilin konu- şuldu ğu ülkeye göre de ğiştirerek uygulamak” ya da “bir eseri, türünden ba şka bir türe çevirmek, romandan oyun, oyundan opera çıkarmak” (Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi 1977: 30-32) şeklinde iki farklı yolla uygulanan uyarlama yöntemi, yerli ve yabancı edebiyat dizgesinde çeviri etkinli ğinin ba şlangıcından itibaren ba şvurulan bir çeviri yöntemidir. Bu basit tanımları geni şletip uyarlama yönteminin sınırlarını ve i ş- leyi şini kavrayabilmek için çeviribilime ba şvurmak gerekir. Uyarlama, modern çeviribilim kuramları içinde pek çok çalı şmada ele alınmı ş, çok özel bir duyarlılı ğa sahip, de ğiştirme ya da kodların de ğiştirilmesi, yani yeni kodlamalarla yeni bir anlam dünyası/ i şaret sistemine geçi şi gerektiren bir çeviri i şlemi olarak kabul edilmi ştir (Hutcheon, 2006: 25). Bu çalı şma- lardan birinde uyarlamanın çevirinin en üst sınırı ve yedinci süreci oldu ğu ileri sürülmü ş ve özgün metne atfedilen ba ğlam ya da mesajın hedef metnin 47 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […] kültüründe olmadı ğı durumlarda kullanılabilecek bir çeviri etkinli ği oldu ğu vurgulanmı ştır (Vinay ve Darbelnet 1995: 39, 40; Bastin 1998: 6). Tüm bu çalı şmalar ı şığında, çeviri etkinli ği sırasında kültürel uyumsuzluk- larla kar şıla şılan her yerde, kaynak ve hedef metin arasındaki denkli ği sa ğ- lamak için uyarlama yöntemine ba şvurulabilece ği söylenebilir. Çeviri tarihinde uyarlama yöntemine ba şvuran ilk çevirmenler Antik Yunan kültüründen seçtikleri eserleri uyarlama yoluyla yeniden üreten La- tin şairler olmu ştur. Uyarlama yöntemini kendi özgün edebiyatlarını kur- mak için kullanan Latin sanatçılar, kaynak metin üzerinde çıkarma ve eklemeler yaparak Yunan kültürünün ve sanatçılarının izlerini silmeye ça- lı şmı şlardır. Böylece Latin bir şair tarafından Latince yazılmı ş hissi uyan- dıran özgün eserler vermeyi hedeflemi şlerdir. Uyarlama yöntemine aynı amaçla Aydınlanma Ça ğında da ba şvurulmu ştur. Bu dönemde kültür içi çeviri ve uyarlama yöntemi, hem Batı milletlerinin kendilerinden önceki kültür dünyasına ba ğlanmalarında köprü olmu ş hem de çeviri öncesi süreci şekillendirerek yerli yazın dizgesini kayna ğa sadık, birebir çeviri etkinlik- lerine hazırlamı ştır. Tanzimat döneminde Türk aydınları da aynı yolu takip ederek –Batı milletlerinden farklı olarak- kültürler arası uyarlama ve çeviri yoluyla Batı dünyasının zengin kültürel mirasından faydalanarak milli dil ve edebiyatlarını in şa etmeye çalı şmı şlardır. Kısa zamanda özellikle tiyatro sahasında, ço ğunlukla Fransız tiyatrosundan uyarlanmı ş pek çok eser kaleme alınmı ştır. Dönemin tiyatro uyarlamaları bu batılı edebi türün tanın- masını sa ğladı ğı gibi kaynak dillerin yabancı tesirlerden sıyrılıp yerli öze dönmesi ve sadele şmesine de hizmet etmi ştir. Dildeki söz konusu yerelle şme ve sadele şme e ğilimi öncelikle ço- ğunlukla sahnelenmek üzere kaleme alınan tiyatro edebi türünün gere ğidir. Sahnelenen eserin anla şılma kaygısı olacaktır. Erek kitlenin bu yeni türü yadırgamadan rahatlıkla anlayabilmesini ve kendisinden de bir şeyler bulup sevmesini sa ğlayabilmek için konu şma dili yalınlı ğını hedefleyen, erek dilin kendi kültürel zenginli ğine yaslanan, atasözü, deyimler, yerel a ğız özellikleri ile yo ğrulmu ş sade ve yerli bir dile ihtiyaç olacaktır. Öte yandan geni ş kitlelere hitap eden tiyatro, Tanzimat sanatçılarının halkı e ğitme, bilgiyi ve kültürü tabana yayma amacına da hizmet etmi ştir. Bu amaca ula şa- bilmek için yine sade, anla şılır bir dile ihtiyaç vardır. Uyarlama yöntemi hem yerli yazın dizgesinde eksik olan tiyatro türünün örneklerinin verilmesini sa ğlayarak milli tiyatroya giden yolu açacak bir köprü olarak işlev kazanmı ş hem de dildeki bu sadele şme ve yerelle şme ihtiyacına cevap vermi ştir. Kaynak dildeki eserlerin erek dile aktarımı sırasında, erek kitleye ve erek dile yabancı ö ğelerin yerli olanlarla de ğişimini öngören, kaynak eserin erek kitlenin ya şayı ş ve dü şünü ş şekline göre yeniden kurgulanma- sını gerektiren uyarlama süreci, dilin de erek dilin imkânlarıyla yeniden 48 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

şekillenmesi demektir. Kaynak dildeki yabancı ö ğelerin erek dildeki e şde- ğerlerinin bulunup kullanılması anlamına da gelecek olan uyarlama yön- temi, erek dilin üzerinde yeniden dü şünülüp zenginli ğinin yeniden ke şfedilmesine de imkân tanımı ştır. Bu çalı şma ile uyarlama yöntemi ve dilde yerelle ştirme arasındaki ili şki çerçevesinde seçilen metinler üzerin- den Tanzimat dönemi tiyatro uyarlamalarında dil kullanımı irdelenmi ş, bu eserlerin dilde sadele şme hareketi açısından önemi ortaya konmu ştur. Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının İş levleri Uyarlama yönteminin yerli çeviri etkinli ğimizde yer edinip benim- senmesi Tanzimat dönemi ile olmu ştur. Batılıla şma hareketinin etkisiyle çeviri hareketinin de yo ğunla ştı ğı bu dönemde özellikle tiyatro çevirile- rinde uyarlama yöntemine pek çok i şlev yüklenerek sıklıkla ba şvurulmu ş- tur. Uyarlama yönteminin bu süreçteki ilk i şlevi, dönemin yerli yazın dizgesinde eksik bir edebî tür olan Batılı tiyatronun giri şi ve yerle şmesine aracılık etmi ş olmasıdır. Yöntem, yazın türleri açısından bu kurucu i şlevi- nin yanında dönemin yazarlarınca yeni eserler vermek üzere hazır patron (Sevengil 1968: 137) olarak kullanılarak e ğitici bir i şlev de kazanmı ştır. Batılı tiyatro tekni ğine yabancı olan yazarlarımız için uyarlama yoluyla eser vermek birer kalem tecrübesi olmu ş, bu sayede acemiliklerini gider- mi şlerdir. Uyarlama yöntemi tüm bu işlevlerinin yanında diller ve kültürler arası çeviri i şleminin problemlerinden biri olan çevrilemezlik sorununun da anahtarı olmu ştur. Tanzimat dönemi yazarları, uyarlama yoluyla ya- bancı dil ve kültüre ait unsurları eleyip bunların yerine yerli dil ve kültür malzemesini koyarak çeviri sorunlarını da kolayca a şmı şlardır. Öte yandan uyarlama yönteminin e ğitici i şlevi sadece yazarlara dö- nük de ğildir. Bu çeviri yöntemi, Tanzimat döneminin temel ülküsü olan halka inme ve halkı e ğitme amacına da hizmet etmi ştir. Dönemin yazın hayatında gazete aracılı ğıyla şekillendirilen bu ülkünün en önemli uygulama yollarından biri de tiyatro oyunları olmu ştur. Uyarlama yöntemi halka inme, halka ula şma amacındaki Tanzimat yazarlarına halkın be ğeni- sine, alı şkanlıklarına, duyarlıklarına hitap etmek için bir yol sunmu ştur. Batı’dan alınan teknik ve konular yerli tipler, yerli meseleler, yerli hayat ve özellikle yerli dil imkânlarıyla birle ştirilerek halka hitap eden, hedef kitleyi e ğitebilecek eserler verilmi ştir. Uyarlama yönteminden faydalanarak tiyatro yazınına yön vermi ş Ahmet Vefik Pa şa, Feraizcizade Mehmet Şakir, Âli Bey ve Teodor Kasap gibi isimlerin kaleme aldı ğı uyarlama oyunlarla örnek alınan Fransız tiyatrosu eserleri hem ya şayı ş hem de dil düzleminde erek kitleye uygun hale getirilmi ştir. Bu yolla seçilen kaynak eserler yabancı ya şayı ş ve âdetlerden arındırıldı ğı gibi, yabancı dil malze- mesi de halk a ğzından yöresel sözcükler, atasözü ve deyimlerle yerelle şti- rilerek sadele ştirilmi ştir. Bu bakımdan Tanzimat dönemi tiyatro 49 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […] uyarlamalarının sadece tiyatro yazınında de ğil, nesir dilinin sadele ştirilme aşamasında da etkili oldu ğu görülmektedir. Tanzimat Döneminde Dilde Sadele şme Çabaları Halka ula şarak her alandaki yenilikleri yayma, özellikle edebiyatın gücünden de faydalanarak bu geni ş kitleyi e ğitme amacını benimseyen Tanzimat dönemi yazarları, öncelikle halkla aralarındaki dil engelini a ş- mayı hedeflemi şlerdir. Edebi eserler, özellikle tiyatro edebi türü, görsel ve işitsel olarak da halka do ğrudan ula şıp etkileyebilme imkânı sundu ğundan Tanzimat döneminin halkı e ğitme amacına do ğrudan hizmet etmi ştir. Dev- rin tiyatro yazarları da büyük ölçüde Tanzimat döneminin sade, anla şılır dil anlayı şı ve halk diline dönü ş hareketinin takipçisi olmu şlardır. Özellikle Batılı tiyatronun tekni ği, konuları, tipleri ve kültürel içeri ğinin yerli yazın dizgesinde alımlanma sürecinde, uyarlama yoluyla eser vererek kaynak ve hedef dil ile kültürler arası ilk köprüleri atan Ahmet Vefik Pa şa, Âli Bey, Teodor Kasap gibi yazarlar halk söyleyi şine yaslanan, atasözü ve deyimlerle zenginle ştirilmi ş sade bir dil kullanarak bu süreçte etkin bir rol üst- lenmi şlerdir. Tanzimat döneminde dile farklı bir dikkatle yakla şılması ve sözlük çalı şmalarının artması da yazarları ve edebi ürünleri etkilemiştir. “Özel- likle 19. Yüzyılın ortalarından sonra, bir ba şka terim ile Tanzimat’tan sonra dili ba ğımsız bir varlık olarak de ğerlendiren aydınlarımızın sayesinde bu konu gündeme gelmi ş ve çalı şmalar artmı ştır. İlkin Namık Kemal, ‘Lisan-ı Osmanînin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhazatı Şâmildir ’ ba ş- lıklı uzun yazısında Türk dilinin i şlenmesi konusunda ciddi ve önemli öne- riler” getirmi ştir (Parlatır 1995: 4). Bu dikkat ve öneriler kısa zamanda meyvesini vermi ş Türkçe söz varlıklarına yer veren üç önemli sözlük kaleme alınmı ştır: Hakkında bilgi sahibi olmadı ğımız Halil adlı bir yazarın 1852’de iki cilt olarak basılan sözlü ğü Kitab-ı Müntehabat-ı Lûgat-ı Osmanîyye , Ahmet Vefik Pa şa’nın Lehçe-i Osmanî (1876) adlı sözlü ğü ve Şemseddin Sami’nin 1901’de ya- yımlanan, Kamus-ı Türkî ’dir. Di ğerlerinden farklı olarak ilk kez Türk söz- cü ğünü sözlük adında geçiren Kamus-ı Türkî , alıntılarıyla ve kendi öz varlı ğıyla Türkçenin sözvarlı ğını ortaya koymu ştur. Lehçe-i Osmanî ’nin yazarı Ahmet Vefik Paşa ise, yalnız tiyatro eserleriyle de ğil, tarih, dil ve folklor çalı şmalarıyla da Türk kültür tarihine önemli hizmetlerde bulunarak, dönemin milli dil ülküsünün önde gelen sa- vunucularından olmu ştur. Ahmet Vefik Pa şa, “Osmanlı ve İslam tarihleri dı şında ba ğımsız bir Türk tarihi oldu ğu dü şüncesini dil alanına da uygu- lamı ştır. (…) Türkçeyi, ilk kez ba ğımsız, ayrı bir dil olarak gören ve benimseyen” isim olmu ştur (Güray 1966: 40). 50 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

Kaba Türkçe diye hor görülmü ş halk dilinin sözlerini ve deyimlerini itibara kavuşturmak, Arapça ve Farsçanın tesiriyle unutulan kelimeleri yeniden ana dile kazandırmak, bu ikisinin hâkimiyeti altında esas kendi lü- gatindeki servetinden uzakla şmı ş ifadeyi halk deyimlerine, onun kuytuda kalmı ş sözlerine ve geçmi şteki Türkçenin kaynaklarına açmak, Ahmed Ve- fik Pa şa’da nazariyat yerine tatbikatı ile ifadesini bulan millî dil ülküsü olmu ştur (Akün 1989: 150). Ahmet Vefik Pa şa’nın milli dil ülküsüne dek halk dili, “avam sözü” olarak kabul edilip de ğersiz görülmü ştür. Bu genel kabulün aksine halk dilini, Türkçenin lehçesi olarak tanımlayan Ahmet Vefik Pa şa, Münteha- bat-ı Durub-ı Emsal ve Lehce-i Osmanî adlı eserleriyle bu zengin dil malzemesini ortaya koymayı hedeflemi ştir. “Halkın konu ştu ğu Türkçenin ilk sözlü ğü” (Güray 1966: 42) olma vasfıyla Türk sözlükçülü ğünün en büyük eserlerinden biri olarak kabul edilen Lehçe-i Osmanî 1876 ve 1882 tarih- lerinde iki cilt olarak yayımlanmı ş bir çalı şmadır. Ahmet Vefik Pa şa, ese- rine Lehçe-i Osmanî adını koymu ş olsa da Türk dilini kastetmi ş, sözlü ğün önsözünde “Osmanlıca” olarak adlandırılan Türkçenin, Türk dilinin O ğuz lehçesinden do ğdu ğunu vurgulamı ştır. 1268 (1852)’de yayımlanan Müntehabat-ı Durub-ı Emsal ise Ahmet Vefik Pa şa’nın Türk dili ve folkloru açısından dönüm noktası olan bir di ğer eseridir. Yazarın Türk atasözleri, deyimleri, tekerlemeleri, özlü bir anlama sahip olan beyit ve mısralar ile benzetme sözcükleri gibi halk dilinin zenginli ğine yer verdi ği eseri iki açıdan önem arz etmektedir: “Birincisi bu eser Vefik Pa şa’nın fikir dünyasının tespit edilmesi noktasında önemli bir halkayı olu şturur. İkinci önemli yönü ise Vefik Pa şa’nın bu eserle halkbi- lim çalı şmalarını ba şlatmı ş olmasıdır” (Çeri 1997: 23). Ahmet Vefik Pa şa, tespit etti ği dil malzemesini Müntehabat-ı Du- rub-ı Emsal ve Lehçe-i Osmanî’nin sınırları içinde bırakmak istememi ş, bu kültürel hazineyi yeniden hayata geçirmeyi hedeflemi ştir. Bunun için de hayata açılan bir pencere olan tiyatronun gücünden faydalanmı ştır. Ahmet Vefik Pa şa, özellikle Moliére uyarlamalarında kaynak eserlerin yabancı ki- şilerini ve yabancı ya şayı şı yerli hayata aktarıp dil ve kültür planında mil- lile ştirirken önceden tespit etti ği tüm bu yerli özü de i şleme imkânı bulmu ştur. Ignacz Kúnos ile olan sohbetinde de hedefine ula ştı ğını i şaret ederek, Türk dilinin tabii güzelli ği ve zenginli ğinin “ispatı için i şte benim ‘Atalar Sözü’ dedikleri kitabım. İş te benim Molyer (Moliére) oyunlarının tercümesi” demi ştir (Kúnos 1978: 44). Seçilmi ş Uyarlamaların İncelenmesi Ahmet Vefik Pa şa’nın bir çeviri yöntemi olarak uyarlamayı tercih etmesinde Türkçülük dü şüncesinin ve bu dü şüncesinin dallarından biri 51 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […] olan milli dil ülküsünün etkili oldu ğu söylenebilir. Uyarlama yöntemi Ah- met Vefik Pa şa’ya hem kendi şahsi üslubunu, yazarlık yetene ğini gösterme imkânı tanımı ş hem de halkın dili ve kültürüyle halka inme amacına hizmet etmi ştir. Yerli yazın dizgesinde telif eser kıymetinde görülen Ahmet Vefik Pa şa uyarlamaları bu ba şarıyı, uyarlayıcısının kaynak eserlerde yer alan hedef kitlenin ya şantısına uygun olmayan içeri ği ayıklarken bunların yerine halk dili ve kültüründen seçilen uygun içeri ği yerle ştirme becerisine borçludur. Moliére’den ödünçlenen bu yabancı tür ve içerik uyarlama yön- temi sayesinde halk dilinin atasözü ve deyimleri, yöresel sözcükleriyle i ş- lenerek yabancı yazar ve kültürün izleri silinmi ştir. Böylece Zoraki Tabib (1869, Le Médecin malgré lui), Zor Nikâhı (1869, Le Mariage Forcé), Azarya (1879, L’Avare), Dekbazlık (1882, Les Fourberies de Scapin) ve Merakî (1885, La Malade Imaginaire) gibi ba şarılı uyarlamalar, bir Türk yazarın kaleminden milli eserler olarak Türk edebiyatına kazandırılmı ştır. Uyarlama i şlemini önemli ölçüde millî dil ülküsünü hayata geçir- mek, de ğersiz görülen ya da unutulmaya ba şlanan halk dili zenginliğini ya şatmak üzere kullanan Ahmet Vefik Pa şa’nın uyarlamak üzere Moliére eserlerini seçmesinin en önemli nedenlerinden biri de bu eserlerde sıklıkla vurgulanan dil bilinci/bilinçsizli ğidir. Moliére XVII. yüzyıl Fransa’sında Latinceyi kullanarak hem gösteri ş yaptı ğını sanan sözde aydınları hem de cahil halkı anlamadı ğı sözcükler, kelime oyunlarıyla kandırıp dolandıran doktorları hedef alarak döneminin aydınlarını dil tutumları bakımından alaya alıp gülünç duruma dü şürerek ele ştirmi ştir. Ahmet Vefik Pa şa ise anadile kar şı aynı bilinçsizli ğin XIX. yüzyıl Osmanlı co ğrafyasında da ya- şandı ğını görmü ş, ba şarılı bir uyarlama kararıyla Fransızcanın yerine Türk- çeyi, Latincenin yerine Arapça ve Farsçayı koymu ş ve bu dillerden a ğır, süslü, anla şılmaz terkiplerle konu şmayı maharet sanan yerli aydınları ele ş- tirmi ştir. Le Mariage Forcé (1664)’tan uyarlanan Zor Nikâhı ’nda sözünü etti ğimiz dil ele ştirisini görmek mümkündür. Kendi anadili Fransızcayı âdî bir dil olarak görüp kullanmayı tercih etmeyen Moliére’in oyun ki şisi Pancrace’ın yerini uyarlama eserde, anadili Türkçeyi de ğersiz bulan Ah- met Vefik Pa şa’nın oyun ki şisi Üstad-ı Sani almı ştır. 1. Tablo Le Mariage Forcé – Zor Nikâhı Kar şıla ştırması Kaynak eser Uyarlama eser PANCRACE: Ama benimle konu şurken hangi dili kullanacaksınız? ÜSTAD-I SAN İ: Peki ne diyeceksiniz bana SGANARELLE: Hangi dili mi? bakayım. Hem de ne lisan kullanacaksınız? PANCRACE: Evet. İVAZ A ĞA: Ne lisan mı? SGANARELLE: Tuhaf şey! A ğzımdaki ÜSTÂD-I SAN İ: Evet! Yani ne dille söyle şe- dili. Herhalde kom şununkini ödünç alacak ceksiniz? de ğilim. 52 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

PANCRACE: Hangi lehçeyi, hangi lisanı İVAZ A ĞA: (Bakındı) Ne dille imi ş? Ne dil demek istiyorum. olacak. İş te a ğzımdaki dil. Kom şununkini SGANARELLE: Haa! O ba şka. kullanacak de ğilim ya. PANCRACE: Benimle İtalyanca mı konu- ÜSTAD-I SAN İ: Canım öyle de ğil. Ne lisan, şacaksınız? yani ne lügat, hangi lehçe? Arapça mı söyli- SGANARELLE: Hayır. yeceksiniz? PANCRACE: İspanyolca mı? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Farisî mi? PANCRACE: Almanca mı? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: İbranî? PANCRACE: İngilizce mi? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Süryani? PANCRACE: Latince mi? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Yunani? PANCRACE: Yunanca mı? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Latini? PANCRACE: İbranice mi? İVAZ AĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Fransızca mı? PANCRACE: Süryanice mi? İVAZ A ĞA: Hayır. SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: İngilizce mi? PANCRACE: Türkçe mi? İVAZ A ĞA: Hayır! Hayır! SGANARELLE: Hayır. ÜSTAD-I SAN İ: Nemsece, İtalyanca, PANCRACE: Arapça mı? Rumca, Ermenice, Hinduca? SGANARELLE: Hayır hayır, Fransızca, İVAZ A ĞA: Hayır canım! Hayır! Hayır! Fransızca, Fransızca. İş te Türkçe söyle şiyoruz ya. Türkçe söyle- PANCRACE: Yaa, demek Fransızca? rim! SGANARELLE: Evet. ÜSTAD-I SAN İ: Ey peki Türkçe olsun ca- PANCRACE: O halde öbür tarafıma geçi- nım. Çünkü Türkçe söyliyeceksin, beri ta- niz. Çünkü bu kula ğım ilim diline ve ya- rafa geç. Zira bu kulak elsine-i kadime ve bancı dillere, öteki kula ğım da adi dile ve ilmiyeye mahsustur. Öbür kulak elsine-i ana diline mahsustur” (Moliére 1965: 4-6). âdiye ve zeban-ı mâderzâdiye muayyendir” (Ahmet Vefik Pa şa 1933: 32 -34). Ahmet Vefik Pa şa uyarlamalarında ele ştiri ve güldürü yoluyla devrinin dil konusundaki açmazlarını i şaret etmekle kalmamı ş, bu açmazları aşmanın yolunu da göstermi ştir. Arapça ve Farsçanın hâkimiyetindeki bu ağır, anla şılmaz dili komik duruma sokarak ele ştiren yazar, halkın içinden seçti ği yerli oyun ki şilerini daha önce sözlük çalı şmalarında tespit etti ği halk dili ile konu şturarak arzulanan milli dili de örneklemi ştir. Böylece teoriyi tiyatro uyarlamaları üzerinden hayata geçirme imkânı bulan yazar, (1) yöresel a ğzın yansıması olan ünlem ve kelimeler, (2) kafiyeli sözler/te- kerlemeler, (3) atasözü ve deyimlerle örülmü ş devrine örnek te şkil edecek bir dil kurmu ştur. Zoraki Tabip’te oldu ğu gibi ki şiler kadrosuna Himmet ve Halime gibi yöresel a ğızla konu şan köylü tipleri dâhil etmi ştir. A şağıda kaynak eserle kar şıla ştırmalı olarak alıntıladı ğımız Zoraki Tabip uyarla- masında, Ahmet Vefik Pa şa’nın uyarlama i şlemi sırasında dil üzerinde na- sıl oynadı ğı, kaynak eserin dilini nasıl yerelle ştirdi ği tespit edilebilir:

53 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […]

2. Tablo Le Medecin malgré lui – Zoraki Tabip Kar şıla ştırması Kaynak eser Uyarlama eser LUCAS, Martine’i görmeksizin Valére’e . – (1)(2) “H İMMET, Selime’yi görmeden Kor- İnan olsun üzerimize Allah’ın belâsı bir i ş kut’a . – Aman irabbim, amu da ters i şe bu- aldık. Bilmem Vallahi ba şımıza neler gele- la ştık. Bilmen ki nâfile ne dola ştuk. cek. (…) (…) (1)(3)H İMMET – Amu neyine ilâzım! He- LUCAS, Valére’e . – Nedir Allah a şkına bu kimler pusulayı şaşırdı, hep cevap verdi. Kı- kafasına soktu ğu fikir? Bütün hekimler bu zının derdine derman arayıp yatır. işte çaresiz kalmadı mı?” (Moliére 1943: (1)“H İMMET – Vay imanım! İş te böyle 11,12). adam bize ilâzım hay gidi… “LUCAS. – Amanın, i şte tam bize lazım (…) olan adam. Haydi onu arayalım. (1)(3)H İMMET – Gözüm sizin ne yorunuz (…) herifin ilâcı dayak de ğil mi? Ben bilirim ka- LUCAS. – Orasını siz bize bırakın; i ş da- zın aya ğını” (Ahmet Vefik 1933a: 27). yakla halledilecek olduktan sonra, çantada (1)(3)“H İMMET, bu da öyle . – Ölesi tâ ken- keklik demektir” (Moliére 1943: 15, 16). disi! Amu belâ gibi çattuk! Dehey domuzun “LUCAS, yava ş sesle Valére’e . – Galiba kuyru ğu! do ğru söylüyorsunuz, tam üzerine geldik. (…) (…) HİMMET – Na i şte kancık tilkinin kuyru ğu de- LUCAS, Valére’e . – Tıpkı bize anlattıkları di ği” (Ahmet Vefik 1933a: 28, 29). gibi” (Moliére 1943: 17). (1)“H İMMET – Bu kı şmirlik bo şunadır, hep “LUCAS. – Bu maskaralık işe yaramaz, biz bo şunadır. Biz bildü ğümüzü bilürük. bildi ğimizi biliyoruz. (…) (…) (1)H İMMET – Ey gözüm zıngıldayıp dur- LUCAS. – Haydi canım, fazla uzatmayın. masanız a, bizi şaşkın ettiniz, i şte hekimim Açıkça diyiverin hekim oldu ğunuzu. diyiniz vesselâm! (…) (…) LUCAS. – Böyle konu ştu ğunuzu görünce (1)H İMMET – Ya ben, ya ben! Ne kartar kalbim sevinçle doluyor” (Moliére 1943: ho şla şıyorum” (Ahmet Vefik 1933a: 33, 34, 20, 21, 23). 36). “LUCAS. – Vallahi bundan iyisi yoktur. Di- (3)“H İMMET – Zahar! Artık bundan sonra ğerlerinin hepsi bunun pabucu olamaz” ” kusurunun kuyru ğundan çekiver. Onlar, bu- (Moliére 1943: 26). nun pabucu olamaz. Bu ölüleri iyi edip yü- “JACQUELINE. – Vallahi efendim, bu he- rütmü ş” (Ahmet Vefik 1933a: 41). rif de tıpatıp ötekilerin yaptı ğını yapacak. (1)(2)(3)“HAL İME – Ben, pek âlâ deyivere- Kıl kadar farketmez. Ben size diyivereyim yim: Öbür hekimler ne yaptıysa bu da onu mi, kızınıza verilecek en iyi ilaç şöyle gön- yapacak. Hımhımla burunsuz birbirinden lüne göre yakı şıklı, adamakıllı bir kocadır. uğursuz. Kızınıza ilaç, hemen bir istedi ği (…) kocaya vermektir. JACQUELINE. – Vallahi bilmem, her vakit (…) duyarım, evlenmede de, her şeyde oldu ğu (1)HAL İME – Ağa, gönül ho şlu ğu maldan iyi- gibi gönül ho şlu ğu zenginlikten iyidir der- dir, derler. Analar, babalar hemen damadın nesi ler. Analarda, babalarda bu kör olası huy var diye ararlar. Bizim kon şunun kızı Zilha İri- vardır. Hep “nesi var, nesi yok” diye sorar- fatı severken İrbahama verdiler, iki dönüm ba ğ- lar. Hani şu bizim Pierre Baba yok mu, kızı dan ötürü. İş te o gün bugün kız sarardı; Simonette’i, genç Robin’inkinden bir dö- hayvaya döndü. Şimdi yata ğa serildi. Ağacı ğım nüm fazla ba ğı var diye koca Thomas’a di bak bir keret, sen de pi şman olursun, evlat verdi. Kız hâlbuki Robin’e gönül vermi şti. elden gider” (Ahmet Vefik 1933a: 42, 44). Zavallı kızca ğız o gün bugün öyle sararıp (1)“BUDAK - Ey ne bilürün. İş te kup gibi soldu ki rengi ayva gibi, hâlâ kendini topla- şişmi ş. Garnında, dala ğında ahlat dolu diyi- yamadı. İş te efendim bu size iyi bir ders. İn- ler. Kan virmez hap su kesili. Gün a şırı san bu ölümlü dünyayı ho ş geçirmeye ilâzımlı ısıtma tutar. Dizlerinin kasabı cıp bakmalı. Kızımı, ho şlandı ğı iyi bir adama kesilir ha!” (Ahmet Vefik 1933a: 71). 54 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

vermeyi, dünyanın servetine de ğişmem” (Moliére 1943: 27, 28). (…) “THIBAUT. - Evet, yani i şte her tarafı şiş; küp gibi. Diyorlar ki vücudunda bir tuhaf il- letler varmı ş; karaci ğeri yahut karnı, yoksa dala ğı mı dersiniz, bilmem ne dersiniz kan yerine su yapıyormu ş; iki günde bir gün günlük sıtması tutuyor, bacaklarının mafsal- larında kesiklik, a ğrı duyuyor (…)” (Mo- liére 1943: 48). Alıntıladı ğımız kısımda, Himmet ve Halime’nin konu şmalarının ba- şına eklenen “aman”, “amu”, “vay”, “ey”, “gözüm”, “dehey”, “a”, “zahar”, “di bak” gibi yöresel ünlemlerin; “ilâzım”, “irabbim”, “kartar”, “helbette”, “hayva”, “keret”, “ İrifat”, “Zilha”, “ İrbaham” gibi yöresel söyleyi şlerin kaynak eserde olmadı ğı, bunların kültürel dil unsurları olarak özellikle ek- lendi ği görülür. Ayrıca maskaralık anlamına gelen “kı şmirlik”, çocuk an- lamına gelen “kızan”, cüppe anlamına gelen “bini ş” gibi pek çok yöresel kelimenin de kullanıldı ğı dikkati çeker. Yazarın uyarlamalarında dil malzemesini bir ba şka yerelle ştirme biçimi de halk a ğzında sıkça rastladı ğımız tekerleme şeklinde kafiyeli söz söyleme eğilimidir. Yukarıdaki alıntıda Himmet’in a ğzından çıkan ve kaynak eserde olmayan “Aman irabbim, amu da ters i şe bula ştık. Bilmen ki nâfile ne dola ştuk” cümlesi ile Halime’ye söyletilen “Hımhımla burunsuz birbirinden uğursuz” atasözü örnek olarak gösterilebilir. Ahmet Vefik Pa şa’nın bir di ğer Moliére uyarlaması Azarya’da da kaynak eser L’Avare (1668)’nin dil ba ğlamında büyük ölçüde yöresel ağız, atasözü ve deyimlerle halk dili kullanılarak yerelle ştirildi ği görülür. 3. Tablo L’Avare – Azarya Kar şıla ştırması Kaynak eser Uyarlama eser “ELISE. - Ah, belki yüz türlü şey: Babamın “SARA. - Ah, zihnime yüz türlü vahime gi- öfkesi, ailemin tekdirleri, elâlemin alayları riyor. Pederimin belki gazap etmesi. Cümle (…) soy sopun bana gücenip dillemsi, el eli halk dili, e ş dostun kınaması… (…) VALERE. - A! Beni ba şkalarına benzet- mek gibi bir haksızlık etmeyin. (…) LEON. - Ha şa ki ha şa! Ben sadıkınızı a ğyara benzetip de vebalime giresiz . (…) ELISE. - İlahi Valére, herkes böyle der. Sözlerine bakınca erkekler hep birbirine SARA. - Ah herkes vefa davası eder namert benzerler; fakat birbirlerine benzemedikleri ağzındaki de hep mert sözüne benzer. Lakin ancak hareketlerinden belli olur. do ğruluk er ki şinin kârıdır. Erler i ş ba şında belli olur. VALERE. - (…) Rica ederim, insanın hay- siyetine dokunan şüphelere kapılıp beni öl- LEON. - (…) Ey dilber-i tannaz, inan! Müh- dürmeyin. A şkımın samimili ğini size bin let verirseniz kalbimde nifak olmadı ğı bin bir delille göstermek için bana meydan bı- türlü ispatla size malûm olur. Meseldir rakın. “Kalpten kalbe yol olur” derler. 55 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […]

SARA. - Ah, ne yapayım; insan sevdikle- SARA. - Eyvah! Gönül sevdi ğine, diledi ğine rine o kadar kolaylıkla inanıveriyor ki (…) ne de kolay aldanır! (…) Ko ne derlerse de- Sizin beni gerçekten sevdi ğinizi biliyorum sinler artık ben de çekinmem, umursamam” ve bana sadık kalaca ğınızdan da eminim; (Ahmet Vefik 1933c: 11, 12). bundan hiç şüphe etmek istemem; onun için sadece beni ayıplamalarından endi şe ediyo- “LEON. - Hem karde şiniz hem pederiniz bir rum” (Moliére 1943: 3, 4). elde tutulmaz, iki karpuz bir koltu ğa sı ğmaz. Mizaçları öyle birbirine uymaz (…)” (Ahmet “VALERE. - İkisi birden idare edilemez, Vefik 1933c: 15). baba ile o ğulun tabiatları birbirinden o kadar zıd ki (…)” (Moliére 1943: 7). “AZARYA. - Allayı seversen (Ahmet 1933c: 62). “HARPAGON. - Sahi mi? (Moliére 1943: 48). Yukarıdaki örneklerde görülülen “dillemsi” (dile dü şmek, azar i şit- mek), “dinelmek” (ayaküstü durmak), “diyindi”, “ko”, “Allayı seversen” gibi yöresel ifadeler, “ha şa”, “eyvah”, “vay”, “ey zahir”, “a ğa”, “birader” gibi ünlem ve seslenme sözcüklerinin yanı sıra bu eser ve di ğer uyarlama- larda “afatlamak” (kıyamet koparmak), “a ğmak” (yükselmek), “allak” (hi- lekâr, dönek), “aparmak” (a şırmak), “arık” (zayıf), “bitür” (haraç), “bulangın” (bulanık), “burnaz” (burnu büyük), “cavlak” (çıplak), “cib” (büsbütün), “ça şıt/ça şut” (casus), “dibelek” (dibe kadar), “dilmaç” (tercü- man), “esrük” (sarho ş), “kakımak” (azarlamak), “kerte” (derece), “komak” (bırakmak, ikame etmek), “kurumsak” (kaltaban), “mehlem” (merhem), “nalet” (lanet), “patadak” (çabuk, birdenbire), “postal” (sürtük), “ruskat” (ruhsat), “sadalamak” (seslenmek), “yab” (sessiz), “yalav” (alev), “yumak” (yıkamak, temizlemek), “yünsüz” (u ğursuz), “zıngıldamak” (oynamak) gibi pek çok yöresel a ğız ifadesine rastlanır. Tüm bu yöresel sözcükler uyarlayıcının, geleneksel Türk tiyatrosunun sözün güldürücülü ğünden faydalanan anlatımının da takip edildi ğini gösterir. “Sözün güldürücülü ğünün en önemlisi, ki şilerin dillerinin konu- şulagelen dilden ayrılması, onun bozulmu ş, çarpıtılmı ş, kurala aykırı bir biçim almasından çıkar. Bu çarpıtılmı ş dil ile do ğru, kuralına uygun, alı- şılmı ş dil arasındaki aykırılı ğın anla şılması güldürücüdür” (And 1985: 502). Ahmet Vefik Pa şa’nın yukarıdaki alıntı ile beraber di ğer uyarlama- larında sık sık ba şvurdu ğu halk a ğzından alınmı ş atasözü ve deyim kulla- nımına örnek olarak da “kalpten kalbe yol olur”, “iki karpuz bir koltu ğa sı ğmaz”, “denize dü şen yılana sarılır”, “gözden sürmeyi çalmak”, “gözüne dizine durmak”, “sakaldan kesip bıyı ğa eklemek”, “adamakla mal tüken- mez”, “adam var da ğ kaldırır, adam var bir darı kaldıramaz”, “ahmak sö- züne kulak verilmez”, “alı şmı ş kudurmu ştan beterdir”, “arife bir söz hacet de ğil, arife tarif hacet de ğil”, “ba ğlu koyun yerinde otlar”, “be ş parmak bir de ğildir”, “bir fıçı sirke bir sinek tutmaz”, “can malın yongasıdır”, “gönül 56 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT ho şlu ğu maldan iyidir”, “huylu huyundan geçmez” gibi çok sayıda özlü sözden bahsedilebilir. Tanzimat dönemi tiyatro uyarlamaları içinde halk dilinin zenginli ği ve sadeli ğinden faydalanarak kaleme aldı ğı Kokona Yatıyor (1870), Tosun Ağa (1870) ve Ayyar Hamza (1871) adlı Moliére, Eugéne Grangé, Victor Bernard ve Xavier Boniface uyarlamalarıyla dilin sadele şmesine katkıda bulunan bir di ğer isim de Âli Bey’dir. A şağıda Moliére’in Scapin’in Do- lapları (Les fourberies de Scapin (1671)’ndan uyarlanan Ayyar Hamza’nın bol bol halk a ğzından atasözü, deyimlere yer verilen, Arapça ve Farsça kelime ile tamlamalara rastlanmayan kısa cümlelerle örülü sade dili Tanzimat dönemi dil ülküsünün yansımasıdır. 4. Tablo Les fourberies de Scapin – Ayyar Hamza Kar şıla ştırması Kaynak eser Uyarlama eser ““EDÂ, gene görmeksizin gülerek. – Hah ““ZERBINETTE, Géronte’u görmeden. hah hay! Hatırıma geldikçe gülece ğim ge- – Hah, hah, hah, hah! Ömür şey do ğrusu, liyor. Vah zavallı ihtiyar! Kurt kocayınca zavallı ihtiyar. köpe ğin maskarası olur derler, sahihmi ş! GERONTE. – Bunda e ğlenecek ne var, ZUHÛR İ. – Affedersiniz hanımefendi! gülecek şey mi bulamadınız?” (Moliére Böyle adamın bıyı ğına gülmezler . Ayıp 1944: 68). derler bir şey vardır” (Âli Bey 1940: 104). “SYLVESTRE. – Sana iki havadisim “YAVER. – Sana verecek iki havadisim var. Birincisi, Octave’ın i şi rast gitti. Bi- var: Birincisi, bizim Senâ Beyin işi yoluna zim Hyacinte yok mu? Senyör gir di; Ziyba Hanım Zuhûri Efendinin kızı Géronte’un kızı çıktı; babalarının tasar- çıktı. Babalarının tedbiri takdire muvafık- ladıkları şeyi tesadüf yerine getirdi. mı ş. İkincisi, bizim ihtiyarların ikisi de İkinci havadis de şu, ihtiyarlar sana ate ş sana fena halde di ş biliyorlar ; hele seninki püskürüyorlar, hele Senyör Géronte. küplere binmi ş. SCAPIN. – Ondan bir şey çıkmaz. Şim- HAMZA. – Öyle ise zararı yok. Korkma, diye kadar hiç kimsenin püskürdü ğü hiçbiri di ş geçiremez . Umrunda bile olma- ate şe metelik vermi ş de ğilim. Ba şımızın sın. üzerinden, bulut gibi, geçer gider. YAVER. – Aklını ba şına al . Güvendi ğin SYLVESTRE. – Aman dikkat et, o ğullar beyler yarın babalarıyla uzla şırlar, sonra babalarıyla barı şırlarsa sen açıkta kalır- sen açıkta kalırsın , kabak ba şına patlar ” sın” (Moliére 1944: 76). (Âli Bey 1940: 111, 112). Ayyar Hamza konu şma diline yaslanan bu sadeli ği sayesinde aynı Moliére eserinin Ahmet Vefik Pa şa tarafından kaleme alınan di ğer uyarla- ması Dekbazlık’tan daha ba şarılı bulunmu ş, daha çok sevilip sahnelenmi ş- tir. Bu uyarlamanın nesir dili açısından bir ba şka önemli tarafı da günümüzde kullandı ğımız biçimde noktalama i şaretlerine yer verilmi ş ol- masıdır. Âli Bey eserin sonunda metin boyunca kullandı ğı noktalama i şa- retlerini sıralayarak kullanım yerlerini açıklamı ştır. Günümüz Türkçesine aktarılmı ş şekliyle Âli Bey’in eser sonundaki açıklaması şu şekildedir:

57 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […]

(Bazı İş arâtın Tarifi) ? Nokta-i istifham. ! İsti ğrap ve hayret ve hiddet ve meserret gibi halleri ima eder. ( ) İçindeki ibare hâli tarif eder. - Söz ba şını i şarettir. ... Tabiatiyle hitam bulmayan ibarenin nihayetine ve parça parça söylenen sözün arasına vaz’olunur (Âli Bey 1940: 118). Böylece Âli Bey uyarlamak üzere seçti ği Batılı tiyatro metinlerinin dilini halk a ğzından sözcükler, atasözü ve deyimler ile yerelle ştirip kısa cümle yapısıyla sadele ştirirken bir yandan da noktalama i şaretlerini kullanarak nesir dilinin geli şimine katkıda bulunmu ştur. Ahmet Vefik Pa şa ve Âli Bey’in sade bir dil ve halk dili imkânları- nın kullanımına dayanan uyarlama yöntemini takip eden isimlerden biri de Teodor Kasap’tır. Milli bir tiyatronun geleneksel ortaoyunumuza, dönemin yerli ya şayı şına, âdetlerine, halkın diline uyarlanarak kurulabilece ğine inanan Teodor Kasap, Moliére’in iki komedisini, Alexandre Dumas’nın bir komedisini ve Victor Hugo’nun bir eserini bu anlayı şla uyarlamı ştır. 5. Tablo L’Avare – Pinti Hamit Kar şıla ştırması Kaynak eser Uyarlama eser “P İNT İ HAM İT. – Daha durmu ş da kar- “HARGAPON. – Haydi, çabuk buradan şımda söyleniyor! Bak şu habise! Cehen- defol. Haydi bakayım şimdi çıkacaksın nem ol, gözüm görmesin. Haydi bakayım, evimden, usta yankesici, gerçek hapis- çek arabanı. Seni gidi iplikhane kaçkını hane ku şu. seni! (…) (…) HARGAPON. – Yok, hain, ben var de- PİNT İ HAM İT. – Yerin dibine geçesi, ben miyorum. (kendi kendine) Çıldıraca ğım sana saklı param var demiyorum. (kendi geliyor. (Yüksek sesle) Bana fenalık ol- kendine) Gel de patlama (â şikâr) Sakın gi- sun diye saklı param oldu ğunu a ğızdan dip hıyanetlik için mahsus parası var deme ağıza yayacak mısın diye soruyorum. diyorum. (…) (…) FROSINE.- Rica ederim efendim, şu kü- NAZ İFE. – Aman efendim rica ederim, çük yardımızını lütfedin. (Harpagon tek- ayaklarınızı öpeyim, bana azıcık yardım rar ciddile şir). Sayenizde yeniden edin (P. Hamit’in yüzü ek şir) Beni büyük dünyaya gelmi ş gibi olurum; ömrüm ol- bir beladan kurtarmı ş olursunuz. İyili ği- dukça minnettar olaca ğım (Moliére nizi kıyamete kadar unutmam (Teodor 1943: 12, 14, 57, 58). Kasap 1290: 11, 12, 52). Teodor Kasap’ın yukarıda kaynak eserle kar şıla ştırılmalı olarak alıntıladı ğımız Moliére’in Cimri (L’Avare)’sinden uyarladı ğı Pinti Hamit adlı eseri, yazarın dil üzerindeki sadele ştirerek halk diline uydurma e ğili- mine örnektir. Bu uyarlamada “belaya çatmak”, “halt etmek”, “ba şı sıkıya 58 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT gelmek”, “ba şında paralanmak”, “ba ğı bozup üzüm isteyenin gözüne ko- ruk dayamak”, “gözünü açmak”, “bir ta şla iki ku ş vurmak”, “iple çekmek”, “göze girmek”, “gönlü bulanmak”, “yüre ği parçalanmak”, “a ğzını toplamak”, “önünü almak”, “dil dökmek”, “hatırını kırmak”, “kula ğına girmek”, “oca ğına incir a ğacı dikmek”, “ba ştan çıkarmak”, “martaval okumak” gibi deyimler; “yarası olan gocunur”, “arsız ot çabuk büyür” gibi özlü sözler ve “iki gözüm”, “canım, ci ğerim”, “yıkıl kar şımdan”, “çek ara- banı”, “çıtlatmak” gibi halk a ğzından ifadeler kullanılmı ştır. Ahmet Vefik Pa şa ve Âli Bey’in uyarlamalarında da görüldü ğü gibi halk dilinin sundu ğu zengin malzeme kısa ve anla şılır bir dille aktarılmı ştır. Uyarlama yöntemi kaynak eserlerdeki yabancı ya şayı ş ve duyu şun izlerini sildi ği, bunların yerine yerli ya şayı şı koydu ğu gibi yabancı dil tesiriyle a ğırla şıp anla şılmaz hale gelen dilin de sadele şmesini sa ğlamı ştır. Böylece hem milli dil ve edebiyat ülküsüne hizmet edilmi ş hem de anla şılır bir Türkçe ile halka ula şı- larak aydınlarla halk arasındaki ileti şim sa ğlanmı ş, bu geni ş kitlenin eğitimine hizmet edilmi ştir. Sonuç Tiyatro uyarlamaları, Batı modelli bir kültürel de ğişimin ya şandı ğı Tanzimat döneminde hem bu yeni dünyaya açılan pencerelerden biri olmu ş hem de yeni tekniklerle yerli özü yeniden i şleme imkânı sunmu ştur. Böy- lece uyarlama oyunlar, Batı’dan ithal ettiklerimizle bize ait olan de ğerlerin birle şiminden meydana gelen sentez modeller olarak öne çıkmı şlardır. Uyarlamalar bu kültürel önemlerinin yanında Türk tiyatro edebiyatının geli şiminde ilk basamakları olu şturmu ş, ayrıca yerli yazın dizgesindeki çeviri etkinli ğine de yön vermi ştir. Söz konusu dönem için son derece önemli olan tüm bu kazanımlar- dan ba şka, devrin milli dil ve edebiyat ülküsünün uygulama alanlarından biri olarak öne çıkan uyarlama oyunlar, nesir dilinin sadele şmesinde de etkili olmu ştur. Ahmet Vefik Pa şa, Âli Bey, Teodor Kasap gibi tiyatro metni kaleme alan yazarların uyarlama yöntemini tercih etmelerindeki temel et- kenlerden biri de milli bir edebiyat ve dil in şa etmenin yolunun yerli öze, halk diline dönüp bu zenginli ği yeni vasıtalarla yeniden i şlemek oldu ğuna inanmalarıdır. Bu yazarlar, tiyatro tekni ği, anlatım özellikleri, konular açı- sından örnek alarak Batı’dan uyarlanmak üzere seçtikleri kaynak eserlerdeki hedef kitleye yabancı gelecek unsurları ayıklayıp bunların yerine yerli hayatı, kültürü, ki şileri ve halk dilini yerle ştirmi şlerdir. Bu metinler hem Batılı tiyatro tekni ğine yabancı olan yazarların acemiliklerini atmaları için kalem tecrübesi olmu ş, arkalarından yeti şen yazarlara örnek te şkil etmi ş hem de halk dili zenginli ğinin modern eserlerde kullanılması, sade, anla şı- lır konu şma dilinin tercih edilmesiyle halka inilmesi ve e ğitilmesi amacına hizmet etmi ştir. 59 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Tanzimat Dönemi Tiyatro Uyarlamalarının Dilde […]

Tüm bu i şlevlerinin yanında uyarlama yöntemi, dönemin yazarlarına örnek alınan Batı tiyatrosunun yapısal özellikleri ile geleneksel Türk tiyatrosunun yapı ve kültür özelliklerini birle ştirme imkânı tanımı ştır. Batılı tiyatro ve geleneksel Türk tiyatrosunun birle ştirilmesinde ise en önemli araç dil olmu ştur. Geleneksel Türk tiyatrosunda sıklıkla ba şvurulan oyun ki şi- lerinin ço ğunlukça konuşulan, alı şılmı ş dilin dı şında farklı bölgelere özgü yöresel a ğızla konu şturularak dilin güldürücülü ğünün vurgulanması, Tan- zimat dönemi uyarlamalarında da takip edilmi ş; böylece hem erek dilin kültürel zenginli ği eserlere ta şınmı ş hem de komedi unsuru olarak dilin güldürücülü ğünden faydalanılmı ştır. Geleneksel Türk tiyatrosundan gelen bu sözel gülmece alı şkanlıklarının tekrarlanması erek kitlenin kolaylıkla kabul edebilece ği, ba şarılı uyarlamalar verilmesini sa ğlamı ştır. Uyarlama eserlerin dil ba ğlamında yerelle ştirilerek yeniden yazıldı ğı bu kısımlarda, eserler komedi unsuru bakımından desteklendi ği gibi kaynak eserlerden ayrılan eklemelerle özgünlükleri arttırılmı ş; dilin yerelle şmesi ve sadele ş- mesi de desteklenmi ştir. Bu çalı şma kapsamında kaynak eserlerin aslına sadık birebir çeviri- leriyle kar şıla ştırmalı olarak inceledi ğimiz uyarlama eserlerin dil ve anla- tım özellikleri açısından büyük ölçüde yerelle ştirilip sadele ştirildi ği görülmü ştür. Kaynak eserlerin dili yerine atasözü, deyimler, halk a ğzından sözcüklerle örülmü ş, kısa, anla şılır cümleler, günlük konu şma dili tercih edilmi ştir. Tanzimat dönemi uyarlama oyunlarında tespit etti ğimiz bu dil ve anlatım özellikleri, nesir dilinin sadele ştirilmesi sürecinde atılmı ş öncü ve önemli adımlar olmu ştur.

KAYNAKÇA Ahmet Vefik Pa şa (1933a), Zoraki Tabip, Moliére - Ahmet Vefik Pa şa Külliyatı, (Haz. Mustafa Nihat Özön), Kanaat Kütüphanesi, İstanbul. _____ (1933b), Zor Nikâhı, Moliére - Ahmet Vefik Paşa Külliyatı, (Haz. Mustafa Nihat Özön), Kanaat Kütüphanesi, İstanbul. _____ (1933c), Azarya, Moliére - Ahmet Vefik Pa şa Külliyatı, (Haz. Mustafa Ni- hat Özön), Kanaat Kütüphanesi, İstanbul. AKÜN, Ömer Faruk (1989), “Ahmet Vefik Pa şa”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, TDV İslâm Ara ştırmaları Merkezi, İstanbul, 2: 143-157. Âli Bey (1940), Ayyar Hamza, (Tertip eden: Mustafa Nihat Özön), Remzi Kita- bevi, İstanbul. AND, Metin (1985), Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp Kitabevi, İstanbul. BASTIN, Georges L. (1998), “Adaptation”. Routledge Encyclopedia of Transla- tion Studies, (Ed. Mona Baker), Routledge, London and New York. 60 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Sibel BULUT

ÇER İ, Bahriye (1997), “Ahmed Vefik Pa şa ve Atasözlerimiz”, Milli Folklor, Ba- har 1997, 5 (33): 22-26. HUTCHEON, Linda (2006), A Theory of Adaptation, Routledge, New York and London. GÜRAY, Sevim (1966), Ahmet Vefik Pa şa, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara. KÚNOS, Ignacz (1978), Türk Halk Edebiyatı, (Haz. Tuncer Gülensoy), Tercüman 1001 Temel Eser, İstanbul. MOLIÉRE, [Jean-Baptiste Poquelin] (1943), Zoraki Hekim, (Çev. Sabiha Omay), Maarif Matbaası, Ankara. (1943), Cimri, (Çev. İsmail Hâmi Dâni şmend), Maarif Matbaası, Ankara. PARLATIR, İsmail (1995), “Türkçe Sözlük Çalı şmaları ve Sorunlarımız”, Türk Dili, 517: 3-17. SEVENG İL, Refik Ahmet (1968), Türk Tiyatrosu Tarihi III- Tanzimat Tiyatrosu, Milli E ğitim Basımevi, İstanbul. Teodor Kasap (1290), Pinti Hamid, ?, İstanbul. Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi (1977), “Adapte, Adaptasyon”, s. 30-32, Dergâh Yayınları, İstanbul. VINAY, J. P ve Darbelnet, J. (1995), Comparative Stylistics of French and Eng- lish: A Methodology for Translation, (Çev. Juan Sager and M. J. Hamel), John Benjamins, Amsterdam and Philadelphia. YAZICI, Mine (2010), Çeviribilim Temel Kavram ve Kuramları, Multilingual, İs- tanbul.

ÇANAKKALE SAVA ŞLARININ TÜRK H İKÂYES İNE YANSIMALARI Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK * ÖZ: Çanakkale Cephesi ve Sava şları, I. Dünya Sava şı içinde yer alan cephelerden ve sava şlardan sadece biri olmasına ra ğmen di ğer cephe- lerdeki sava şlara oranla Türk kültür ve tarihinde çok daha önemli izler bı- rakmı ştır. Modern Türkiye’nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk, Gelibolu’daki ba şarılarıyla tanınmı ş ve Türkiye Cumhuriyeti’nin temelleri Çanakkale cephesinde atılmı ştır. Çanakkale Sava şları Türk edebiyatını da yakından etkileyerek piyesler, tiyatro eserleri, romanlar ve şiirler yazılmı ş, Türk edebiyatında zengin bir Çanakkale külliyâtı olu şmu ştur. Bu eserler içinde empati yoluyla okurların kendilerinden bir şeyler bulmaları ve kolay okunmaları açısından hikâyelerin yeri ayrıdır. Nitekim Ömer Seyfettin ve Refik Halit Karay’ın bu türü müstakil bir yazarlık alanı haline getirmeleri sonucunda I. Dünya Sava şı yıllarında yazılan ve yayımlanan hikâyelerin sayısı hızla artmı ştır. Bu bildiride Türk edebiyatındaki üç hikâye ustasının (Ahmet Hikmet Müftüo ğlu, Ömer Seyfettin ve Ercüment Ekrem Talu) dö- nemin çe şitli dergilerinde yayımladıkları ve bugüne de ğin Çanakkale konusu açısından ortak bir zeminde birle ştirilip kar şıla ştırılmalı bir biçimde de ğerlendirilmeyen hikâyeleri kurgusal metinleri inceleme metotlarıyla ele alınarak Çanakkale Sava şları edebî perspektiften dikkatlere sunulacaktır. Anahtar Kelimeler: Ahmet Hikmet Müftüo ğlu, Ömer Seyfettin, Ercüment Ekrem Talu, Sava ş edebiyatı. The Reflections of the Dardanelles Wars on the Turkish Stories ABSTRACT: Although the Dardanelles front line and wars were one of the fronts of the World War the first, it has been accepted that it was very important in the Turkish culture and history. Because the Turkish Re- public based on the Gallipoli side and wars, in that the founder of the Mod- ern Turkey, Mustafa Kemal Atatürk, acquired renown. There are a lot of

* Hitit Üni. Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 15.02.2017 Kabul Tarihi: 22.09.2017

62 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Turkish literary works concerning the Dardanelles front line and wars, such as dramas, plays, novels and poems and these literary works has made up a comprehensive complete works. In this context, a lot of stories have been written. The aim of this paper is to reveal the stories by Ahmet Hikmet Müftüo ğlu, Ömer Seyfettin and Ercüment Ekrem Talu concerning the above mentioned front. It has also been attempted to study the Dardanelles wars from the different point of view, by evaluating these writers’ stories. Key Words: the literature of war, Ahmet Hikmet Müftüo ğlu, Ömer Seyfettin, Ercüment Ekrem Talu, Turkish literature, Dardanelles front and wars. Giri ş Toplumda derin izler bırakan siyasal, sosyal ve ekonomik meselelerin sonuçları er veya geç kültürel alanda da etkilerini gösterir. Yansıtma teorileri ba ğlamında dü şünüldü ğünde edebiyat kayna ğını meydana geldi ği devirde ait oldu ğu milletin ya şadıklarından ve hissettiklerinden alır. Hiçbir sanatçı mensubu bulundu ğu cemiyete sırtını dönemez. Bunu yaptı ğı takdirde ya kamuoyu tarafından yargılanır ve reddedilir ya da ancak sınırlı sayıda okura ula şabilir. Aydın sorumlulu ğu ta şıyan her yazar veya şair ka- lemini yeri geldi ğinde ço ğunlu ğu ilgilendiren konular için kullanır. Burada önemli olan ince ayrıntı ise edebiyatın estetik unsurlarından taviz verme- mektir. Bir fikri savunmak üzere yazılan eserler sadece o dönemde belirli bir amaca hizmet etmekle yetinirlerse ça ğlarının ilerisine gidemezler. An- cak entelektüel kimlik toplumsal meselelere duyarlı olmayı gerektirir. Ni- tekim tarihimize bakıldı ğında bu durumun birçok örneklerine rastlanır. Yakın tarihte Çanakkale Sava şları gerek siyasal anlamdaki kötü gidi şatı durdurup lehimize çeviren yapısı gerekse sosyal ve kültürel hayatımızda meydana getirdi ği olumlu havayla ayrı ve özel bir yere sahiptir. Almanya 3 Ağustos 1914'te Fransa'ya sava ş ilan eder, 27 Ağustos'ta Alman ordusu Paris üzerine yürümeye ba şlar ve 31 Ağustos'ta Fransız Hü- kümeti Paris'i bırakıp Bordo'ya kaçar. Her yerde Almanların zafer elde ettikleri sanılırken 5-10 Eylül günlerinde Almanlar bir yenilgiye uğrayarak geri çekilirler. O sırada Sofya ata şemiliteri bulunan Mustafa Kemal Pa şa, Dr. Tevfik Rü ştü (Aras) Bey'e gönderdi ği mektupta, sava şın uzun sürece- ğini ve ona girmekte acele edilmemesi gerekti ğini büyük bir basiret örne ği göstererek gerekçeleriyle birlikte yazar. Dr. Nazım, Talat Pa şa gibi İttihat ve Terakki genel merkezi üyeleri ona hak verdikleri halde birkaç ay sonra Osmanlı Devleti sava şa katılır. O dönemin Alman ba şbakanı Bethmann'ın Hollveg anılarında, Marn yenilgisinden sonra Sava ş'ı kazanamayacaklarını anladıklarını ancak hem kendileri için sava şacak kuvvetler bulmak hem de Sava ş'ı devam ettirerek şanslarını denemek istediklerinden müttefik avın- 63 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları dan vazgeçmediklerini Türkiye ve Bulgaristan'ı müttefikleri olarak kazan- manın çarelerini aradıklarını ve bulduklarını yazar. Mustafa Kemal Pa- şa'nın görü şleri ve Bethmann'ın anılarındaki ayrıntılar, Osmanlı Hükümeti'nin çok kolay bir biçimde “yanıltıldı ğını” göstermektedir. Os- manlı Devleti 29 Ekim 1914'te sava şa girdikten çok kısa bir süre sonra Al- manlar'ın Ruslar üzerine yürüme iste ği ile kar şıla şmı ş ve Enver Pa şa'nın yanlı ş tutumu yüzünden ilk yıkımını Sarıkamı ş'ta ya şamı ştır (Bayur, 1997: 66-70). Çanakkale sava şının ba şlamasına sebep olan olay ise Almanya’nın Goeben ve Breslau adlı iki kruvazörünün İngiliz donanmasından kaçarak İstanbul’a sı ğınması üzerinedir. Osmanlı İmparatorlu ğu tarafından Yavuz ve Midilli adı verilen harp gemileri Çanakkale Bo ğazı'ndan içeri girerek İngiliz donanmasının takibinden kurtulmu ştur. Çanakkale'nin İngilizler ta- rafından işgali meselesi bu andan itibaren konu şulmaya ba şlanmı ş (25 Ka- sım 1914) ve Churchill İngiliz harp meclisinde bu konuyu ortaya atmı ştır. Çanakkale Bo ğazı İngilizler tarafından işgal olundu ğu takdirde kendilerine birçok menfaatlerin sa ğlanaca ğı gibi, Bo ğazı müdafaa ile uğra şan Türkleri de Mısır'a taarruzdan alıkoyabilece ğini belirtir. Bu sebeple İngilizler ilk olarak Limni Adası'ndaki Mondros Limanı'nı işgal ederek üs olarak kullanmaya ba şlarlar. Osmanlılar da savunma tedbirlerini arttırarak 5. Ordu adı altında yeni bir kuvveti Gelibolu bölgesinde toplarlar. Bu orduya ilave olarak 30. 000 ki şilik bir ba şka ordu da İstanbul'da her an Çanakkale'ye sevk edilecek şekilde hazır hale getirildi. Nakliyeyi sa ğlayacak deniz vası- taları Istanbul ve Marmara limanlarında emre amadedirler (Türk Havacılık Tarihi 1951: 25-26). Çanakkale Muharebeleri 18 Mart 1915- 6 Şubat 1916 tarihleri ara- sında önce denizden ba şlamı ş, daha sonra kara sava şlarıyla devam etmi ştir. İngiliz ve Fransız çıkarma kuvvetleri her ne kadar Seddülbahir ve Arıburnu sahillerinde köprüba şları olu şturmayı ba şardılarsa da Osmanlı kuvvetlerinin inatçı savunmaları ve zaman zaman giri ştikleri kar şı taarruzlar sonucunda Gelibolu Yarımadası'nı işgalde ba şarılı olamamı şlardır. Bunun üzerine sahildeki kuvvetler takviye edilmek için Arıburnu'nun kuzeyinde Suvla Koyu'na 6 Ağustos 1915 tarihinde yeni kuvvetlerle bir üçüncü çı- karma yapılmı ştır. Ancak 9 Ağustos'ta Kurmay Albay Mustafa Kemal'in Birinci Anafartalar Muharebesi olarak bilinen kar şı taarruzunda İngiliz Komutanlı ğı ihtiyat tümenini ate ş hattına sürerek sahilde tutunmayı ancak ba şarabilmi ştir. Mustafa Kemal ertesi gün Kocaçimentepe – Conk Bayırı hattında yeni bir kar şı taarruz gerçekle ştirmi ş, bu hattaki Anzak birliklerini de geri atmı ştır. İngiliz ve Anzak kuvvetlerinin İkinci Anafartalar Muhare- besi olarak bilinen genel taarruzları ise Osmanlı savunmasını aşamamı ştır. 64 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

Tüm bu geli şmelerin sonrasında İngiliz, Anzak ve Fransız kuvvetleri Ge- libolu Yarımadasını 1915 yılı Aralık ayı içinde tahliye etmi ştir. Sava ş meydanlarındaki birçok yenilginin ardından Çanakkale’de elde edilen zafer, toplumun bütün katmanlarında büyük bir sevinçle kar şı- lanarak ileriki yıllarda kazanılacak Kurtulu ş Sava şı’na ışık tutmu ştur. Türk Edebiyatında Çanakkale Sava şları Sava ş, göç, deprem gibi toplumun ço ğunlu ğunu derinden etkileyen olaylara dair dı şavurumları, sanatın çe şitli dallarında farklı biçimlerde gör- mek mümkündür. Sanatçı duyarlılı ğı, hayatın gerçe ğine genellikle kayıtsız kalmaz ve estetikten ödün vermeden gözlemlerini sanatsal zemine ta şır. Bu ba ğlamda edebiyatın yeri önemlidir. Edebi eserlerde tarihi olayların işlenmesi sıkça kar şıla şılan bir durumdur. Ya şanan devre tanıklık etmi ş olan edebi eserin, estetik yö- nünün yanında bir de geçmi şi ölümsüzle ştirme ve insanların belle ğinde kalıcılık yaratma özelli ği vardır (Do ğan-Ergün, 2015: 55). Nitekim Balkan Sava şları gibi Çanakkale Sava şları da Türk edebi- yatına sıca ğı sıca ğına yansımı ş, devrin şair ve yazarları tarafından çe şitli eserler yazılmı ştır. Edebiyatın hayatın bir yansıması, ya şananların sa- natkârane bir biçimde ifadesi olması hasebiyle “edebiyat kadar hiçbir şey Harb-i Umumi denilen cihanî ve içtimaî afetten mütehassis ve muzdarip olamamı ş”tır (Kestelli, 1922: 355). Ancak Türk sava ş edebiyatının yeterince geli şmedi ği yönündeki yaygın kanaati hatırda tutmakta da yarar var- dır. Çanakkale Sava şları sırasında cepheden iyi haberlerin gelmemesi bir faktör olarak yazılmakla birlikte, hükümetin gerekli tedbiri alarak ressam, bestekâr, şair ve yazarlardan olu şan bir heyeti cepheyi yerinde görmek üzere bir program düzenlemesi önemlidir. 1915 yılının Haziran ayında birer davet yazısı alan isimlerden Tevfik Fikret ve Müfit Ratip sa ğlıkları el- vermedi ği için Çanakkale’ye gidemezler. Tevfik Fikret, ba ştan olumsuz cevap vermek zorunda kalırken Müfit Ratip, yolda rahatsızlanarak geri dö- ner. Temmuz 1915’te cepheye giderek sava ş mahallini ziyaret eden edebî heyetteki isimler şunlardır: 1. Ağao ğlu Ahmet, 2. Ali Canip, 3. Enis Behiç, 4. Hakkı Süha, 5. Hamdullah Suphi, 6. Hıfzı Tevfik, 7. Mehmet Emin, 8. Muhiddin, 9. Orhan Seyfi, 10. Ömer Seyfettin, 11. Celal Sahir, 12. Sela- hattin, 13. Yusuf Razi, 14. İbrahim Alaeddin, 15. Nazmi Ziya, 16. Çallı İbrahim, 17. Ahmet Yekta. Toplam 17 ki şiden olu şan edebî heyetin cephedeki mihmandarlı ğını Erkanıharb Binba şısı Edib ve Yüzba şı Hulusi Beyler yaparlar. Olası sa ğlık problemleriyle ilgilenmek üzere Dr. Fikri Bey yan- larındadır (Ayvazo ğlu, 2014: 12). Ordunun gösterdi ği ba şarıyı kamuo- yuyla payla şmak ve Arapların Osmanlıya olan deste ğini yeniden canlandırmak adına cepheye bir de ilmî heyet gönderilmi ştir. Suriye, Filis- tin ve Lübnan’dan seçilerek Çanakkale Cephesi’ne gitmeleri sa ğlanan ilmî 65 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları heyetin mihmandarlı ğını Uryanizâde Ali Vahid Efendi yapmı ştır. Urya- nizâde, 18-23 Ekim 1915 tarihleri arasında gerçekle şen seyahat sırasındaki duygu ve dü şüncelerini yazıya geçirerek kitapla ştırmı ştır. Çanakkale Cep- hesi’nde Duyup Dü şündüklerim adını ta şıyan 39 sayfalık kitapta anıların tamamının kayda geçirili şinde son tarih olarak 25 Aralık 1915 (12 Kânûn- ı evvel 1331) dikkat çekmektedir (Uryanizâde, 1333-34: 1). Cepheyi ziyaret edenlerin izlenimlerini çe şitli eserlerle edebiyat ve sanat ba ğlamında sergiledikleri görülür. Verilen eserlerin sayısı ve etkisi beklenen düzeyde olmaz. Sava şın devam etmesi ve alınan olumsuz sonuçlar, edebiyata duyulan ihtiyacı arttırır. Bu sebeple, Ziya Gökalp’in çabalarıyla 1917 yılında haftalık dergi olarak yayın hayatına ba şlayan Yeni Mecmua , Çanakkale Sa- va şları üzerine özel bir sayı yayımlar. I. Dünya Sava şı’nın seyrinin Os- manlı İmparatorlu ğu açısından kötüye gitti ği 1918 yılında halkın ve askerin artık dayanacak gücü kalmamı ştır. Ülke ekonomik açıdan da çok kötü durumdadır. Bu olumsuzluk sava ş şartlarını kendi lehlerine kullanarak karaborsacılık gibi gayrime şru yollardan hızla zenginle şen ve adına harp zengini denilen yeni bir zümre türemi ştir (Demiryürek, 2015: 498). İş te bütün bu karamsar havayı da ğıtmak, Çanakkale’de ula şılan ba şarıyı hatırlatarak toplumu şevk ve gayrete getirmek için Yeni Mecmua harekete geçer. Amaç, milletin ve ordunun gösterdi ği kahramanlık ve fedakârlı ğı gözler önüne serip hep hatırda tutarak ihtiyaç duyulan propagandayı yapa- bilmektir. I. Dünya Sava şı’nın sonlarına (1918) gelindi ğinde genel durum, cephelerde ardı ardına yenilgilerin alınması nedeniyle moral bozucudur. Halkın cepheyi insan gücü olarak desteklemekteki zorlukları, ekonominin iflas etmesiyle perçinlenir. İş te bu atmosfer içinde Çanakkale’de kazanılan iyimserlik havasının tazelenmesine ihtiyaç vardır. Yeni Mecmua hazırlaya- ca ğı hatıra özel sayısıyla o duyguyu toplum nazarında yeniden canlandır- mak ister. 1917 yılı sonlarında ba şlayan hazırlıklar, Mayıs 1918’e kadar devam eder. Yeni Mecmua Çanakkale Özel Sayısı , genel olarak dü şmanın teçhizat ve teknik yönünden üstünlü ğüne ra ğmen Türk ordusunun kazan- dı ğı zaferin, milletin fedakârlı ğı, inancı ve manevî gücü sayesinde oldu ğu vurgulanır (Yeni Mecmua, 2006: 9-11). Çanakkale Sava şları, Türk edebiyatında kısa sürede yansımalarını bulmu ş ve konuyla ilgili yayınlar yapılmı ştır. Tür ba ğlamında bakıldı ğında Çanakkale konulu eserlerin şiir, hikâye, tiyatro, günlük, hatıra, roman, mektup, makale ve mülakat türlerinde yazıldı ğı görülür. Şiirler arasında ilk akla gelen Mehmet Akif Ersoy’un Çanakkale Şehitlerine şiiridir. “Çanak- kale Sava şları üzerine yazılmı ş şiirlerin bütününe bakıldı ğında vatan, millet, bayrak, İstanbul sevgisi, zafer için Allah’a dua ve şükran, manevî güç, cephe gerisine özlem, askerin yi ğitlik ve kahramanlı ğı, şehitlik arzusu, dü şmana kar şı öfke, kin ve nefret gibi duyguların işlendi ği görülür” (Ül- 66 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK gen, 2013: 350). Toplu çalı şma olarak Yeni Mecmua ’nın hazırladı ğı Ça- nakkale özel sayısı hemen hatırlanır. Ayrıca devrin gazete ve dergilerinde konuyla ilgili farklı türlerde eserlerin yayımlandı ğı son yıllarda yapılan ça- lı şmalardan anla şılmaktadır. Bu makalede özellikle hikâyeler üzerinde du- rulacaktır. Yapılan tasnifler sonucunda 1914-1918 yılları arasında I. Dünya Sava şı için yazılan hikâyelerin sayısının fazla olmadı ğı tespit edilmi ştir. Aynı sonuç, roman için de geçerlidir. Bunun sebebi, cephelerden gelen haberlerin genel olarak olumsuz olu şuna ba ğlanır. Bu görü şe, kurgu dünya- sının ihtiyaç duydu ğu gerçeklik duygusunun İstanbul’da ya şayan yazarlar tarafından yeterince ve sıca ğı sıca ğına hissedilememi ş olması, bir ba şka deyi şle gözleme dayalı birikimin yazma edimini harekete geçirecek kadar güçlenmemesi eklenebilir. Devrin roman hikâye yazarları için kaynaklar sınırlıdır. Gazetelere yansıyan genel haberler dı şında, ancak çevrelerinde tesadüfen rastladıkları gerçek hayat hikâyelerinden yararlanabilirler. Bu- nun dı şında büyük oranda hayal güçlerine ba şvurmak durumundadırlar. Yetkililerce edebî heyet olu şturularak cephenin ziyaret ettirilmesinin sebeplerinden biri budur. Nitekim yapılan çalı şmalarla devrin gazete ve der- gilerinin (Tanin , Sabah , İctihad , İkdam , Donanma , Talebe Defteri , Yeni Mecmua , Türk Yurdu …) taranması sonucunda hikâye sayısı 37’ye ula ş- mı ştır. Bunlardan 15’i Çanakkale ile ilgilidir (Ceyhan, 2007: 18). Çanak- kale konulu hikâyeler şunlardır: “Ahmet Bin Hamud” (Recaizâde Ercümend Ekrem), “Bir Gazinin Hatıratı” (İsimsiz), “Mehmet Onba şı” (E. T. ), “Son Tebessüm” (Enis Tahsin), “Şehit Validesi” (Enis Tahsin), “Türk’ün Gazası” (Fazıl Turgut), “Çanakkale’den Sonra” (Ömer Seyfet- tin), “Müjde” (Ömer Seyfettin), “Küçük Zabit” (Yakup Kadri), “Sümbül Kokusu” (Ahmet Hikmet), “İki Lalenin Hikâyesi” (Hüseyin Ragıb), “Bir Damla Kan Bir Damla Gözya şı” (Emine Semiha), “Mustafa’nın Hilesi” (F. Celaleddin), “Bir Azizlik” (Akil Koyuncu) ve “Anlamak İçin” (Aziz Hü- dai). Hikâyelerin sayısı elbette kesin de ğildir. Basın kaynakları taranırken yeni hikâyelere rastlama olasılı ğı her zaman mevcuttur. Nitekim Çanak- kale Sava şı Hikâyeleri adlı kitaptaki Çanakkale Sava şı ile ilgili hikâyelerin toplam sayısı 26 olup bunlardan 11’i Ceyhan tarafından tespit edilenlerle aynıdır. Anar, 15 yeni hikâye ilave etmi ştir. Sayıyı arttıran hikâyeler ve yazarları sırasıyla şöyledir: “Dü şmana İpucu Veren Eşş ekler” (Fahri Ce- lal), “Bir Çocuk: Aleko” (Ömer Seyfettin), “Çimentepe’de” (Süleyman Nazif), “Mehmetçik” (Re şat Nuri), “Çanakkale’ye Gelirken” (Satı), “Bur- malı Apolet” (Kenan Hulusi), “I şıldak’ın Rüyası” (Halide Edip), “Türk Anası Ne Dü şünüyor?” (yazarı belli de ğil), “Siperde İlk Gecem” (yazarı belli de ğil), “Kanlısırt’ta Mitralyöz” (yazarı belli de ğil), “Arıburnu’nda, Dönü ş” (Rabbani Fehmi), “Sava ş Yarası” (Muhittin Nalbanto ğlu), “Rıza Bey’in Hatıra Defteri’nden” (Rabbani Fehmi), “Bedeli Çanakkale’de Ödenmi ştir” (İsmail Bilgin) (Anar, 2007: 7-8). Ara ştırmalar sonucunda 67 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları okuyucuya ula ştırılan Çanakkale Sava şı konulu hikâyelerin toplam sayısı 30’a yakla şmaktadır. Bu hikâyelerin bazıları devrin ünlü yazarlarından Ömer Seyfettin, Ahmet Hikmet (Müftüo ğlu), Yakup Kadri gibi isimler ta- rafından yazılmı ştır. Bununla birlikte Enis Tahsin, Fazıl Turgut, Hüseyin Ragıb gibi edebiyat tarihinde kalıcı izler bırakamamı ş isimlere de rastlanır. Her iki gruptaki yazarlar içinde, cepheyi görenler oldu ğu kadar görmeyen- ler de vardır. Nitekim bu makalede söz konusu edilen üç hikâyeden ikisinin yazarı (Ahmet Hikmet, Ercüment Ekrem) cepheyi ziyaret etmemi ştir. Üçüncü isim olan Ömer Seyfettin ise edebî heyet içinde yer almı ştır. Do- layısıyla cepheyi görüp görmemek konuyla ilgili eser vermede önemli bir rol oynamamı ştır. Sava şın acılarını hisseden ve empati kurabilen yazarlar, sosyal sorumluluk duygusunun da bir sonucu olarak kalemlerini sava şın ya şattıklarını anlatmak için kullanmı şlardır. Çanakkale Sava şları üzerine çe şitli romanlar yazılmı ş olmakla birlikte, sayıları hikâyelere göre çok daha azdır. Türk Romanında Çanakkale Muharebeleri ba şlıklı kitapta, Çanakkale konusunun Türk romanında ihmal edildi ğinden şikâyet edilir ve yazar çalı şması için ancak 10 roman bu- labildi ğinden söz eder. Mat, Uzun Beyaz Bulut Gelibolu (Buket Uzuner), Çanakkale’ye Gidenler (İsmail Bilgin), Gelibolu- Yenilmezlerin Yenildi ği Yer (İsmail Bilgin), Tarihe Sı ğmayan Destan- Çanakkale (Mehmet Kap- lan), Çanakkale Mah şeri (Mehmet Niyazi), Ve Çanakkale- Geldiler (Mus- tafa Necati Sepetçio ğlu), Ve Çanakkale- Gördüler (Mustafa Necati Sepetçio ğlu), Ve Çanakkale- Döndüler (Mustafa Necati Sepetçio ğlu), Zu- lüm Da ğları Aşar- Çanakkale İçinde (Rahmi Özen), Şafakta Yanan Mum- lar (Serpil Ural), Çanakkale’de Çocuklar Da Sava ştı (Sevinç-Salim Koçak) ve Çanakkale Askerine Rütbe Gerekmez (Sezen Özol) romanlarını tahlil etmi ştir (Mat, 2007: 7-8). Hakikaten şiire nazaran roman ve hikâye sahalarında Çanakkale Muharebelerinin edebiyata yansımasında dikkat çe- kici bir sınırlılık vardır. Trablusgarp ve Balkan yenilgilerinden sonra Os- manlı- Türk toplumu için büyük bir motivasyon sa ğlayan, uzun bir aradan sonra iyimserlik yaratan Çanakkale zaferine dair çok daha fazla sayıda eserin yazılmamı ş olmasına hayıflanmamak mümkün de ğildir. Bu anlamda, Harp Mecmuası ’nın 1915 yılında yazar, ressam ve müzisyenlerden olu şan bir grubu, sava şla ilgili yayın yapmalarını te şvik etmek için Çanakkale cep- hesini ziyarete davet etmesinin önemi çok daha iyi anla şılmaktadır (Kö- ro ğlu, 2004: 194-195). Bir Sava ş Üç Hikâye Bu çalı şmada yukarıda adı geçen hikâyelerden Ercümend Ekrem (Talu)’in “Ahmet Bin Hamud” (1915), Ömer Seyfettin’in “Çanakkale’den Sonra” (1917) ve Ahmet Hikmet (Müftüo ğlu)’in “Sümbül Kokusu” (1918) 68 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK hikâyeleri kar şıla ştırmalı olarak ele alınarak verdikleri mesajlar, sava ş ede- biyatı içindeki yerleri, aralarındaki farklılıklar ve benzerlikler ba ğlamında ele alınacak ve sava ş edebiyatına dair tespitlerde bulunulacaktır. Ahmet bin Hamud: Recaizâde Mahmut Ekrem’in oğlu olan Ercü- ment Ekrem Talu (1886-1956) eserlerinin geneline bakıldı ğında Ahmet Mithat Efendi ve Hüseyin Rahmi ekolünden gelen yerli renk gerçekçili ğini Cumhuriyet yıllarında sürdüren bir yazardır. Onun eserlerinde konu, dil ve üslup açısından modern ve gelenekselin birle şti ği görülür. Ercüment Ekrem’in “Ahmet bin Hamud” adlı hikâyesi ilk kez 16 Temmuz 1915 tarihinde Donanma mecmuasında “küçük hikâye” olarak yayımlanır (Recaizâde Ercüment Ekrem, 1915: 888-890). Çanakkale muharebelerinin henüz devam etti ği ve sıcak sava şın ya şandı ğı bir dönemde yazarın konuyu ele alması ve farklı bir bakı ş açısıyla işlemesi önemlidir. “Ahmet bin Hamud” adından da kolayca anla şılaca ğı üzere Afrika’dan sö- mürgeci devletlerin sava şmak üzere asker toplaması ve kendi menfaatleri için onları kullanması gerçe ği üzerine kuruludur. Fransız ve İngilizlerin Çanakkale’de ba şvurdu ğu bir yöntem olarak sömürgelerinden para kar şılı- ğında ya da türlü propagandalar aracılı ğıyla asker toplama anlayı şı farklı din, dil ve ırktan insanları aynı cephede bir araya getirmi ştir. Nitekim hikâyenin merkezindeki kahraman Ahmet bin Hamud, Afrika’nın Dahoma köyünde ya şayan 25 ya şında bir Müslümandır. Bütün bildikleri dine aittir. Gitti ği camideki molla “[…] uzakta pek uzakta güne şin do ğdu ğu yerlerde bir İslâm memleketi oldu ğunu bu memleketin mukadderatına hâkim olan emirin vekil-i Resûl bulundu ğunu öğrenmi şti. Saf ruhunun saatlerce, hatta günlerce süren isti ğrakında hep bu uzak memleketi, hep peygamberinin vekili olan zâtı dü şünürdü. Fakat o diyara nasıl, nereden gidilir, o halife-i Resul nasıl ziyaret edilir, zavallı aklı ermezdi” der (Recaizâde Ercüment Ekrem, 1915: 888). Bu cümleler hikâyedeki imayı işaret etmekte, bir ba şka deyi şle ilerleyen satırlarda metnin yapısının nasıl şekillenece ğine dair ipucu vermektedir. Olay hikâyelerinde dü ğüm adıyla nitelendirilen safha yine söz konusu satırlar aracılı ğıyla ortaya konmaktadır. Ahmet bin Ha- mud’un en büyük arzusu peygamberin vekilini yani halifeyi görmek, onun ya şadı ğı topraklara gidebilmektir. Cahil bir köylü olan Ahmet bin Ha- mud’un iste ği gerçekle şir, ancak bu hayali hiçbir şekilde tahmin edilmeye- cek sonuçlar do ğurur. Bir gün, ülkesi Fransızların sömürgesi oldu ğundan, itaat etmedi ği takdirde ba şının kesilece ği tehdidiyle askere ça ğrılır. Şalvar, yelek, fes ve yemeniden olu şan bir kıyafetle tüfek verilerek “uzakta, deni- zin öbür taraflarında muharebeye” (Recaizâde Ercüment Ekrem, 1915: 888) gidecekleri söylenir. “Orada dü şman öldürülecek, bol bol ganaim, para, boncuk, elmas, esvab, tüfenk alınacak, hazineler istishab edilecek, 69 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları memleketler gezilecek, sonra da bihakkın yararlık göstermi ş olanlar av- dette zabit, muhtar olacaklar” (Recaizâde Ercüment Ekrem 1915: 888) gibi türlü yalanlarla kandırılarak Çanakkale’ye getirilirler. Ahmet bin Ha- mud da Afrikalı askerlerden biri olarak kendini cephede, sava şın ortasında bulur. Hikâyenin entrik unsurlarından ikincisi daha büyük ve daha ikna edici olmakla birlikte trajiktir. Çünkü Ahmet bin Hamud ve onun gibi Müs- lüman zencilere söylenen bir yalan vardır: […] siz ehl-i İslâmsınız, gitti ğiniz memleket de İslâm hilâfe- tinin merkezidir. Bugün Fransa hükümetinin dostu olan halife-i İs- lam’ın gerek kendi gerekse makamı tehlikede bulunuyor. Birtakım kâfirler onun memleketini istila ettiler. İmdadına bizi ça ğırdı, kur- tarmaya gidiyoruz. Göreyim sizi! (Ekrem, 1915: 888-889) Böylesi yalanlar söylenerek onların Çanakkale’ye Osmanlı İmpara- torlu ğuna kar şı de ğil de yanında sava şmaya gittiklerini sanmaları sa ğlanır. Fransızların kandırdıkları Ahmet bin Hamud sevinç içinde kendilerine yalan söyleyen askerin ellerini öperek te şekkür eder. Hikâyenin son kısmı Çanakkale önlerinde geçer. Karaya otuz gemiden ancak be ş tanesi asker çıkarabilir. Ahmet bin Hamud kurtulanlar arasındadır ve ölürse şehit olaca ğı inancıyla korkusuzca sava şır. Hikâyenin dü ğümünün çözüme kavu ş- maya ba şladı ğı bölüm, Ahmet bin Hamud’un ezan sesi duymasından itibarendir. Dikkatle dinledi ği ak şam ezanının gündüz sava ştıkları kar şı cepheden geldi ğini fark edince, Fransız askerinin yalan söyledi ğini anlar. Ahmet bin Hamud’un nazarında din karde şleriyle sava şmı ş olmak, halifenin askerlerine kur şun sıkmak cinayettir. Nitekim o, intikamını siperdeki Fransız askerlerinin üzerine rastgele ate ş edip onların en azından yarısını öldürerek alır. Hikâyenin sonuç bölümünde Ahmet bin Hamud, halifenin ordusuna katılmak ister, ancak yol bilmediği için kaybolaca ğını dü şünür ve Fransız askerlerinin eliyle ölmektense intihar etmeyi seçer ve belindeki kasaturayı gö ğsüne saplayarak ruhunu teslim eder. Çanakkale’den Sonra: Ömer Seyfettin (1884-1920) Millî Edebiyat döneminin ve Türk edebiyatında olay hikâyecili ğinin en güçlü temsilcile- rindendir. Sadece 36 yıl süren kısa hayatı boyunca Türkçenin sadele şmesi ve yerli bir edebiyat anlayı şının kökle şmesi için uğra ş veren yazar, hikâye türünün de ğer kazanmasında da önemli bir yere sahiptir. Ömer Seyfettin’in “Çanakkale’den Sonra” adını ta şıyan hikâyesi ilk kez Yeni Mecmua ’da 16 Ağustos 1917 tarihinde “hikâye” ba şlı ğı altında yayımlanır (Ömer Seyfettin, 1917: 119-120). Hikâyenin adından da anla- şılaca ğı üzere Çanakkale muharebelerinden hemen sonra yayımlanan eser, cephede ya şananları de ğil de cephe gerisini anlatmasıyla farklıla şır. III. teklik şahıs anlatıcının hareket, duygu, dü şünce ve ruh halini yansıttı ğı 70 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK kahraman, adı belirtilmeden özellikleri verilen orta ya şlı bir erkektir. Hikâyenin asıl kahramanı olan bu bey, ya şı kırk be şi geçkin, gayet iyi bir eğitim almasına ra ğmen herhangi bir işte çalı şmayan, hayatta kalmak için zaruri ihtiyaçlarını kar şılamanın dı şında bir çaba sarf etmeyen karamsar biridir. Babasından kalan küçük bir gelirle geçimini temin eder. Onun hayata tutunamamasının temelinde yatan, okudukça ümidini kaybetmesine sebep olan aidiyet duygusunun yoklu ğudur. Kahramanın ruh halini anlatıcı şöyle özetler: Kendisinin bir milliyeti yoktu; bir içtimaiyyeti yoktu. Yalnız, hararetini hissedemedi ği, lisanından ve duasından bir şey anlama- dı ğı müphem bir dini vardı. Mabedinde ulviyet duymuyor, önünde derin bir ezeliyet görmüyor, semasında ilahî bir mefkûrenin niha- yetsizliklerine dalamıyor, siyah topra ğın üzerinde tıpkı bir hayvan gibi, bir fert gibi kalıyordu. Bir hayvan gibi… Halbuki o milliyetiyle, diniyle, mabedinin ulviyetiyle, içtima- iyyetinin ezeliyetiyle, mefkuresinin nihayetsizli ğiyle bir insan, ahlâkî ve manevî bir insan olmak isterdi: Muhiti arzu ve temayüllerini an- sızın eriten bir çöl, bir sahra, bir ademdi, “güzel, iyi ve ulvi” yoktu. Sanat diye biçimsiz hendesi çizgilerden kabuslar, edebiyat diye Arapça, Acemce mânâsız ve mücerret terkipler yapılıyor, milliyet inkâr ediliyor, mazi karikatürle ştiriliyor, istikbal bir duman halinde tasavvur olunuyordu (Ömer Seyfettin, 1917: 119). Bu satırlardan da anla şıldı ğı üzere hikâyenin kahramanı ülkenin içinde bulundu ğu şartlardan dolayı bütün inancını yitirmi ştir. Onun millî ve dinî duygularını dahi sarsan karamsarlı ğının kökeninde toplumda göz- lemledi ği de ğerlerin yitimi ve siyasetteki yanlı ş uygulamalar yatmaktadır. Siyasi, sosyal ve kültürel açıdan ülkenin içinde bulundu ğu durumu hiç iç açıcı bulmayan kahraman, II. Me şrutiyet’in ilanıyla umuda kapılır, ancak kısa sürede de ğişen bir şey olmadı ğını hatta “kendini idare edemeyen bir milletin sarsaklı ğını görerek daha ziyade” (Ömer Seyfettin, 1917: 119) ka- ramsarlı ğa kapılır ve gelece ğe dair kaygıları iyice artar. Umumi Harp ilan edilince kö şesinde bir kez daha kıvranan kahraman “şuurunu kaybetmi ş bir milletin esirli ğini görmemek için, kendini öldürmeye karar” (Ömer Seyfet- tin, 1917: 120) verir. Ancak İngiliz ve Fransız saldırılarının püskürtülmesi ve Çanakkale’nin geçilememesi onda bir mucize etkisi yaratır. Bir yıl boyunca sürekli zafer haberleri gelir; yenilmez sanılan İngiliz, Fransız ve Rus kuvvetleri dize getirilir. “Ah, hakikati idrak etmi ş bir kahraman çıksa” diye hayıflanan kahraman, Çanakkale’de büyük ba şarı elde edilmesi üzerine ümidini kesti ği Türk milletine inancını tazeler. Hikâyenin bitiminde 15-20 71 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları yıl sonra adeta tekrar hayata dönen kahramanın ya şantısına çekidüzen verdi ği, tekrar ya şama sevinciyle doldu ğu, hatta evlenip çocuk sahip oldu ğu görülür. Kızına “Mefkûre” adını vermesi ise çok manidardır. Hikâyenin giri ş (serim) bölümünde mefkûresini, bir ba şka deyi şle ülküsünü, idealini kaybetmi ş biri olarak anlatılan kahraman, Çanakkale’den sonra bütün inanç ve ülkülerine yeniden kavu şurarak ülkesine, milletine, dinine olan ba ğlılı ğı ve sevgisi yeniden can bulur. Onun dünyaya gelen kızı bu iyimser ve mutlu günlerin müjdeleyicisi ve ba şlangıcıdır. Bu anlayı ş, bugün dahi aynı özelli ği sürdürmektedir. “Çanakkale ruhu” Türk millî mücadelesinin de temeli sayılmaya devam ediliyor. Yeni Mecmua özel sayısındaki Ça- nakkale’ye Dü şman Donanmasının Saldırıları ba şlıklı yazısında Emin Âlî, şu tespitte bulunur: Bazı tarihî ve önemli olaylar vardır ki bunlarla bizim aramız- daki görü ş mesafesi zaman geçerek uzadıkça onu bütün incelikle- riyle görmeye ve hayretle kar şılamaya ba şlarız. Çanakkale sava şları da o olaylardan birini olu şturur. Bunu, bizlerin daha iyi görmesi ve bütün büyüklü ğü ve deh şetiyle kavrayabilmesi için hem epeyce bir zamanın geçmesi hem de uzak ülkelerden, tarafsız ağız- lardan işitilip dinlenmesi (Çavlı, 2006: 17) gerekir. Bu tespitler hakikaten do ğrudur, Çanakkale yıllar yıllar sonra dahi önemini hissettirmeye devam etmekte ve sürekli yeni çalı şmalar yapılmak- tadır. Sümbül Kokusu: Ahmet Hikmet Müftüo ğlu (1870-1927), Servet-i Fünun döneminde yazmaya ba şladı ğı hikâyeleri ve Gönül Hanım adlı ro- manıyla Millî Edebiyat’ın öncülü ğünü yapmı ş biridir. Ça ğlayanlar adlı ki- tabındaki hikâyeler yapı, dil ve anlatım özellikleriyle Türk hikâyecili ğinde önemli bir yere sahiptir. Ahmet Hikmet, yazarlı ğının yanı sıra öğretmenlik yapmı ş, ayrıca dı şişlerinde görev almı ş bir diplomattır. Nitekim “Sümbül Kokusu” adlı hikâyesinde mekânın Budape şte olması, tesadüf veya hayal ürünü de ğildir. Yazar I. Dünya Sava şı yıllarında Pe şte ba şş ehbenderi (Fev- ziye Abdullah, Eri şim tarihi: 7. 11. 2014) olarak görev yapmı ş, Türk- Ma- car ili şkilerinin canlandırılmasında rol oynamı ştır. Ahmet Hikmet’in “Sümbül Kokusu” adlı hikâyesi ilk kez Yeni Mec- mua ’nın Çanakkale özel sayısında yayımlanmı ştır (Ahmet Hikmet 1915: 32-33). Hikâyenin sonundaki 3 Şubat 1918 (3 Şubat 1334) tarihi eserin ya- zılı ş zamanını tam olarak öğrenmemizi sa ğlamaktadır. Ancak Yeni Mec- mua ’nın Çanakkale anısına hazırladı ğı sayının künye bilgilerinde sembolik anlam ta şıması için 1331 yılı yazılmı ştır. 72 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

“Sümbül Kokusu”nda III. teklik şahıs anlatıcının aracılığıyla hikâyenin asıl kahramanı olan Hüseyin Arif’in duygu ve dü şünceleri anla- tılır. Budape şte Darülfünunu’nda öğrenci olan Hüseyin Arif, gazetelerde Çanakkale’ye dair haberleri okudukça ülkesi için endi şelenir ve büyük bir üzüntüye kapılır; çünkü İstanbul, Berlin ve Londra’dan gelen telgraflara yer veren gazeteler, İngiliz ve Fransız kuvvetlerinin ilerledi ğini yazmakta- dır. Okudu ğu her satırla yüre ği yanan Hüseyin Arif, vatanını dü şünür. Bü- tün camileriyle, saraylarıyla, mavi gö ğü ve deniziyle İstanbul zihninde canlanır. Ona göre “İslam’ın gözü, Türk’ün kalbi olan bu, renk ve nur dura ğı memleket pek temiz, pek mamur, pek güzeldi. Onun yıkık duvarları, Avrupa’nın dargın sisler, durgun isler altındaki kaba, kirli, kara, matemli kâ şanelerinden daha mütebessimdir…” (Ahmet Hikmet, 1915: 32) Yüre- ğinin derinliklerinden gelen acıyla dolup ta şan Hüseyin Arif şöyle haykırır: “[…] karanlık yürekli, karanlık fikirli zebaniler memleketimizi o renk ve nur dura ğı memleketimizi çi ğnemesin… -Allah, Ey İslâm’ın Allah’ı, çi ğnemesin, çi ğnetme!” (Ahmet Hikmet, 1915: 32) Hüseyin Arif, uzakta oldu ğu yurdu için o kadar üzülür ki, en sonunda intihar etmeye karar verir. Fakat ev sahibinin ona hediye etti ği bir saksı sümbül çiçe ği hem onun hayatını kurtarır hem çözüm yolu gösterir hem de hikâyenin dü ğüm bölümünü olu şturur. O esnada Hüseyin Arif zi- yaretine gelen arkada şı Mehmet Siyavu ş’a da çiçe ği koklatarak ne koktu- ğunu sorar. Aldı ğı cevap hikâyedeki önemli metin halkalarından biridir. Mehmet Siyavu ş tıpkı arkada şı Hüseyin Arif gibi sümbül kokusunu İstan- bul’la özde şle ştirir: Sümbül, İstanbul kokmaktadır! Budape şte’deki iki kahramanın koku hafızası onları bir anda İstanbul’a götürür. Mehmet Si- yavu ş hatırladıklarını şöyle tasvir eder: Hani mart içinde, nisan, mayısta köprü ba şında, sokak kö şe- lerinde geni ş işportalar, kola takılan ince uzun sepetler içinde lâle- ler, zerrinler, şebboylar, menek şeler, “bahariye kokuları” diye ba ğıran kara ya ğız bıçkın kıyafetli satıcıların önünde demet demet saçılan bu râyihalar… Be şikta ş’ın Eyüp’ün fulya tarlaları… koku- ları… ruhani bir medeniyet, kudsi bir nezaket kokuları. Ah! Vatan kokuları, güne şi böyle, gö ğü böyle kokar de ğil mi? Viranesi böyle, mamuresi böyle kokar. Sarayı böyle, kulübesi böyle kokar de ğil mi? Fakat bu mübarek ba ğçe elimizden gidiyor. İstan- bul’u kaybediyoruz (Ahmet Hikmet, 1915: 33). Bir saksı sümbül çiçe ği iki arkada şın zaten yaralı olan gönüllerini iyice co şturur ve İstanbul’un elden gidiyor olmasını bir türlü içlerine sin- diremezler. Büyük bir karamsarlık içinde 73 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları

[…] camileri, medreseleriyle, imaretleri, saraylarıyla bütün bir medeniyetin, üç yüz elli milyon İslâm’a ait bir medeniyetin, bir mevcudiyetin istinadgâhı, Türk’ün, Osmanlı’nın güzelliklerin, bü- yüklüklerin payitahtı gidiyor… (Ahmet Hikmet, 1915: 33) diyerek isyan ederler. Hatta Hüseyin Avni yerinden fırlayıp “ya şamak al- çaklıktır” diye ba ğırarak revolverini eline alır ve intihara kalkı şır. Mehmet Siyavu ş, onu engelleyerek “hayır sanırım ki böyle bir odada olmak alçak- lıktır” der. Ona göre, yapılabilecek en iyi iş, Çanakkale’ye gitmek ve ölü- necekse vatan uğrunda ölmektir. İki arkada ş “talebenin askerlikleri devletçe tecil” edilmesine ra ğmen “gönüllü” olarak Çanakkale’ye sava ş- maya giderler. Budape şte’de rastladıkları bir gazetecinin sözleri ise hikâyenin mesajları arasındadır: Çanakkale müdafaası yalnız hilafetin istikrârını de ğil, Al- manya ve Avusturya Macaristan’ın da bekasını temin edecek ve Rusya’nın izmihlalini hazırlayacaktır. Ve tarih Türkiye’nin ehemmi- yetini o zaman anlayacaktır (Ahmet Hikmet, 1915: 33). Ahmet Hikmet, sava ş sırasında Budape şte’de ya şadıklarının, duy- duklarının ve gördüklerinin etkisiyle, hikâyesini bulundu ğu şehrin verdi ği ilhamla kaleme almı ş olmalıdır. İki gencin sümbül kokusunda dahi vatanın bütün bir özetini ya şamaları, hissetmeleri ve gönüllü olarak askere yazıl- maları vatan sevgisinin insanın içinde her türlü de ğerin üstünde yer etti ğini göstermesi açısından önemlidir. Hikâyelerin Kar şıla ştırılması: Türk harp edebiyatı kapsamındaki eserlerde bazı ortak duygu ve dü şüncelere rastlanır. Millî ve manevi de ğer- lerin savunması söz konusu oldu ğunda en ba şta hamasetin ön plana çık- ması kaçınılmazdır. Yi ğitlik, kahramanlık, cesaret temaları geneldir. Bu ba ğlamda, türü ne olursa olsun, sava ş konulu eserlerin hemen hepsinde vatan sevgisinden kaynaklanan cepheye gönüllü gitmeyi te şvik edici, askerli ğin getirdi ği kahramanlı ğı övücü, şehitli ği yüceltici özellikler görülür. Cephedeki sava ş sahneleri, cephe gerisinde eşini, oğlunu, babasını bekleyen sevgili-eş, anne-baba ve çocukların ya şadıklarıyla çe şitlenir. Böylece vatan ve millet savunmasında aile unsuru her zamankinden daha fazla önem ve de ğer kazanır. Bu genel çerçevenin, Çanakkale Sava şları için ya- zılan eserlerin içeriklerinde aynen tekrar edildi ğini görmek mümkündür. Elbette, devre ve savunmaya ba ğlı yönlerden kendi içinde özelle şir. Çanakkale Sava şları üzerine Ercüment Ekrem (Talu), Ömer Seyfet- tin ve Ahmet Hikmet (Müftüo ğlu) tarafından yazılan hikâyeler “Ahmet bin Hamud”, “Çanakkale’den Sonra” ve “Sümbül Kokusu” birbirlerinden ba- ğımsız olarak kaleme alınmalarına ra ğmen, içlerinde bazı ortak duygu ve 74 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK dü şünceler ta şırlar. Her üç hikâyede de idealist, temiz yürekli ki şiler anla- tılır. Ahmet bin Hamud Afrikalı bir Müslümandır ve okuyucu onda din ve halife sevgisinin temsil edildi ğini görür. “Çanakkale’den Sonra” hikâyesi- nin isimsiz kahramanı, siyasi yapının ba şarısızlıkları nedeniyle kaybetti ği inanç ve ideallerini Çanakkale Zaferi ile yeniden kazanan kültürlü, ente- lektüel biridir. “Sümbül Kokusu”ndaki Hüseyin Arif ve Mehmet Siyavu ş ise ülkelerinden çok uzakta olsalar da vatan sevgisiyle dolu idealist genç- lerdir. Hikâyelerdeki bütün ki şiler ıstırap içindedir. Ahmet bin Hamud, halifeye kar şı sava ştı ğını anladı ğında çılgına döner, intikamını aldıktan sonra intihar eder. Ömer Seyfettin’in bahsetti ği, adı belirtilmeyen kahraman, ül- kesinin ve milletinin içinde bulundu ğu kötü durumdan dolayı bütün inanç de ğerlerini yitirir ve sık sık intiharı dü şünür. “Sümbül Kokusu”ndaki Hü- seyin Arif de çaresizlikten intihara kalkı şır. “Çanakkale’den Sonra”daki kahramanı intihar dü şüncesinden uzakla ştırarak hayata yeniden ba ğlanma- sını sa ğlayan Çanakkale muharebelerinde elde edilen zaferdir. Hüseyin Arif ise arkada şı Mehmet Siyavu ş’un sava şa gönüllü gitme fikri üzerine intihardan vazgeçer. Her üç kahramana da intiharı dü şündüren din ve vatan sevgisidir. Bu de ğerler elden gitti ğinde ya şamanın da artık bir anlamı kalmayaca ğı mesajı her üç hikâyede de okuyucuya örtük bir biçimde iletilir. Çanakkale Sava şlarının seyrine ba ğlı olarak olumsuz havanın keskinle ş- mesi, Türk milleti için ölüm-kalım sava şı haline gelmesine sebep olur. Va- tanın ba ğımsızlı ğı, milletin özgürlü ğü olmadan ya şama fikri imkânsızdır. Bu da dönem insanında bir toplumsal çökü ş psikozu yaratmı ştır. Hikâyeler kar şıla ştırıldı ğında mekânın farklıla ştı ğı görülür. “Ahmet bin Hamud”da önce Afrika’da Dahoma köyü, sonra Çanakkale cephesi, Çanakkale’den Sonra’da İstanbul, “Sümbül Kokusu”nda ise Budape şte mekân olarak seçilmi ştir. Sadece birinci hikâyenin bir kısmı cepheyi anla- tırken di ğer hikâyelerde cephe gerisi söz konusudur. Mekânlardaki çe şitli- lik sava ş dönemlerinde ya şanan her türlü ıstırap ve sıkıntının belli ve dar bir alanla sınırlı kalmayaca ğına, sava şa müdahil ne kadar millet varsa on- ların her bir ferdini etkileyece ğine işarettir. Ayrıca sava ş sadece cephede de ğil, cephe gerisinde de en katı haliyle hissedilmekte, hatta psikolojik ve sosyolojik yansımaları çok daha sarsıcı olabilmektedir. Yapısal açıdan olay hikâyesi olarak nitelendirilebilecek hikâyelerin sonu belirgindir. Ahmet bin Hamud’un intihar etmesinden dolayı birinci hikâye karamsar, ikinci ve üçüncü hikâyeler ise iyimserdir. Özellikle Ömer Seyfettin’in “Çanakkale’den Sonra” hikâyesi, sava şın zaferle sonuçlanma- sından dolayı adeta yeniden dünyaya geli ş mutlulu ğunu yansıtır. Hayalleri süsleyen ne varsa gerçekle şmi ştir. “Ahmet bin Hamud”da aldatılan insanlar için artık çok geçtir. “Sümbül Kokusu” sonu itibarıyla di ğer iki hikâye- den farklıdır. Budape şte’de bulunan iki Türk gencinin sava şa gönüllü 75 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Çanakkale Sava şı’nın Türk Hikâyesine Yansımaları yazılma kararıyla sona erer. Hikâyedeki olay örgüsü açısından bu keskin bir biti ş de ğil, aksine bir ba şlangıçtır. İntihar etmek gibi pasif bir eylemden vazgeçip dü şmanla vuru şarak mücadeleyi seçen bir dü şünce hakimdir. “Çanakkale’den Sonra” hikâyesi içinde barındırdı ğı güçlü umut ve güzel günlerin gelece ğine inanç yönünden di ğerlerinden daha üstündür. Her üç yazar da vatan, millet, din savunmasını ölüm-kalım mücadelesi olarak gö- rür ve okuru etkilemek adına farklı bakı ş açılarıyla eserlerini şekillendirir. Sonuç Tarihî ve toplumsal meselelerin edebiyata yansıyarak kurgu evreni içinde yeniden şekillenmeleri sayesinde olay ve olgular kalıcılı ğa kavu şur. Böylece bir yönüyle gerçe ği di ğer bir yönüyle hayali içinde barındıran kurgusal eserler, tarihin belgeye dayalı sınırlılı ğını ortadan kaldırarak insanî özü dile getirmede görev üstlenirler. Aydın sorumlulu ğuyla hareket eden şair ve yazarlar ya şadıkları dönemin siyasi, sosyal ve kültürel şartlarından ilham alarak eserler verirler. Onlar sayesinde roman, hikâye, şiir ve piyes gibi türler vasıtasıyla hayatın gerçe ği edebiyatın dünyası içinde yer bulur. Bu anlamda, aradan yıllar geçse de devrin duygu, dü şünce ve zihniyetini anlamada kolaylık sa ğlarlar. Edebî zeminde ya şamaya devam ederler. Çanakkale Sava şları tarihî açıdan oldu ğu kadar, yazar ve şairlerimi- zin eserleri sayesinde Türk edebiyatında da vazgeçilmez bir önemi haizdir. Özellikle geleneksel ve millî edebiyat anlayı şına sahip Ömer Seyfettin, Ahmet Hikmet ve Ercüment Ekrem gibi yazarlar Çanakkale zaferi önce- sinde ve sonrasında çe şitli hikâyeler kaleme alarak sava ş edebiyatına hizmet ettikleri gibi Türk tarihinin önemli dönüm noktalarından birinin edebî metinlerle kalıcılı ğını sa ğlamı şlardır. Bu eserler yazıldıkları devrin okuru üzerinde olumlu ve yapıcı etkiler yaratarak iyimserlik aşılamı şlardır. Nite- kim Yeni Mecmua ve Donanma gibi mecmualar sava ş edebiyatını desteklemek için şair ve yazarları te şvik etmi şlerdir. Ercüment Ekrem’in “Ahmet bin Hamud”, Ömer Seyfettin’in “Ça- nakkale’den Sonra” ve Ahmet Hikmet’in “Sümbül Kokusu” hikâyeleri, Çanakkale’de ya şananları sıca ğı sıca ğına ele alarak devrin nabzını tutmu ş- lar ve kurgunun imkânlarıyla zenginle şen bir gerçekli ği gelece ğe ta şımı ş- lardır. Söz konusu bütün eserler Çanakkale Sava şlarını tarihî, sosyolojik ve psikolojik açılardan ele alı ş biçimleri kadar edebî kıymet bakımından da dikkate de ğer olup Türk sava ş edebiyatına önemli katkılar sa ğlamakta- dırlar.

76 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Meral DEM İRYÜREK

KAYNAKÇA Ahmet Hikmet, "Sümbül Kokusu", Yeni Mecmua (Çanakkale Nüsha-i Fev- kalâdesi), S. 5/18, Mart 1331 (1334), s. 31-32. ANAR, Turgay (2007), Çanakkale Sava şı Hikâyeleri , Selis Kitaplar, İstanbul. AYVAZO ĞLU, Be şir (2014), “Edebi Heyet Çanakkale’de”, Türk Edebiyatı , Yıl: 42, S. 492, s. 12. BAYUR, Yusuf Hikmet (1997) Atatürk Hayatı Eserleri (Do ğumundan Samsun'a Çıkı şına Kadar), Atatürk Ara ştırma Merkezi, Ankara. CEYHAN, Nesime (2007), I. Dünya Sava şı Hikâyeleri , Selis Kitaplar, İstanbul, 2007. [ÇAVLI], Emin Âlî, “Çanakkale’ye Dü şman Donanmasının Saldırıları”, Yeni Mecmua (Çanakkale Özel Sayısı), Yeditepe Yayınları, İstanbul 2006. DEM İRYÜREK, Meral, “Sava ştan Do ğan Bir Tip: Harp Zengini”, Turkish Stu- dies , Volume 10/16 (2015), s. 493-508. DO ĞAN, Abide- ERGÜN, Nurtaç, “Balkan Sava şları’nın Türk Hikâyesine Yan- sıması”, Türklük Bilimi Ara ştırmaları (TÜBAR) , S. 38 (2015), s. 53-73. [KESTELL İ], Raif Necdet (1922), Hayat-ı Edebiyye , Orhaniye Matbaası, İstan- bul. KÖRO ĞLU, Erol (2004), Türk Edebiyatı ve Birinci Dünya Sava şı (1914-1918), İleti şim Yayınları, İstanbul. MAT, Celal (2007), Türk Romanında Çanakkale Muharebeleri , Akça ğ, Ankara. Ömer Seyfettin, "Çanakkale'den Sonra", Yeni Mecmua , 16 Ağustos 1917, S. 6, s. 119-120. Recaizâde Ercüment Ekrem "Ahmet bin Hamud", Donanma , 16 Temmuz 1331 / 1915, S. 106, s. 888-890 . TANSEL, Fevziye Abdullah, Ahmet Hikmet Müftüo ğlu Hayatı ve Sanatı (www. journals.istanbul.edu.tr/iuturkiyat/article/download/.../pdf) (Eri şim tarihi: 7. 11. 2014) Türk Havacılık Tarihi II (1914-1916) (1951), 2. Kitap 1. Cilt, Uçu ş Okulları Ba- sımevi, Eski şehir. Uryanizâde Ali Vahid (1333-1334), Çanakkale Cephesi’nde Duyup Dü şündükle- rim , Necm-i İstikbal Matbaası, Darü’l-hilafetü’l-aliyye. ÜLGEN, Erol, “Çanakkale Zaferi’nin Türk Edebiyatındaki Yankıları”, Türk Dün- yası Ara ştırmaları , S. 207 (2013), s. 345-356. Yeni Mecmua Çanakkale Özel Sayısı (2006), (Haz. ALBAYRAK, Muzaffer-ÖZ- YURT, Ayhan), Yeditepe Yayınları, İstanbul. CEMAL SÜREYA Şİİ RİNDE İRON İ Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM * ÖZ: II. Yeni şiiri; dili, tekni ği ve içeri ği açısından kendinden önceki dönemlere göre özgün yönelimler ortaya çıkarmı ş bir akımdır. Özellikle cümleden kelimeye do ğru bir yönelimle dilin yapısını bozma, yeni yapı- larla yeni ça ğrı şımlar yaratma giri şimi II. Yeni şiirinde sıklıkla gözlemle- nen durumlardır. II. Yeni şairlerinin daha çok dili kullanma biçimi üzerinden kurdu ğu ortaklık; şiirde imge ironi, humor, alay gibi tekniklerin kullanımı üzerinden de gözlemlenebilir. II. Yeni şiirinin öncü şairlerinden Cemal Süreya, şiirde zekâyı ve ideolojiyi vurgulamak için ironi ve humoru farklı biçimleriyle yo ğun bir şekilde kullanır. Erotizm, ölüm, ideoloji ve sosyal ele ştiri bu tekniklerin ba ğda ştırıldı ğı içeriksel özelliklerdir. Cemal Süreya, ya şama ba ğlılı ğı, ya şam enerjisini, toplumcu hayat görü şünü, aşk ve tutku gibi kavramları ironi vasıtasıyla daha çarpıcı ve etkili bir biçimde şiirlerine ta şır. Hem sözel (verbal) ironi hem de durum ironileri Cemal Sü- reya şiirlerinde gözlemlenebilir. Bu çalı şmada Süreya’nın şiirlerinde kul- landı ğı ironi ve humorun şiirin içeri ği ile birlikte ortaya çıkardı ğı yapı açı ğa çıkarılmaya çalı şılmı ştır. Cemal Süreya’nın şiirlerinden örneklerle farklı ironi türleri açıklanmı ştır. Anahtar Kelimeler: İroni, humor, erotizm, ölüm dü şüncesi, sosyal ele ştiri. Irony in Cemal Süreya’s Poems ABSTRACT: The Second New Poetry is a movement which brought into unique trends compared to previous periods in terms of poetry language, technique and content. Specifically, disrupting the structure of the language by an orientation which is from sentence to word and attempt- ing to create new associations with new structures are frequently observed circumstances in The Second New Poetry. The commonality which is mostly formed through the style of language usage by the Second New Po- ets can be observed through the usage of techniques such as image, irony, and humour in poetry. Cemal Süreya, one of the most prominent poets of The Second New Poetry, uses the irony and humour intensely with their

* Kilis 7 Aralık Üni. Muallim Rıfat E ğitim Fak. Türkçe Ö ğretmenli ği Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 11.01.2017 Kabul Tarihi: 16.06.2017

78 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

different forms to emphasize the intelligence and ideology in the poetry. Erotism, death, ideology and social criticism are contextual characteristics associated with these techniques. Cemal Süreya reflects concepts such as conduct of life, energy of life, socialist world-view, love and passion in a more striking and effective way in his poems with the help of irony. Both verbal irony and situational irony can be observed in his poems. In this study, the structure created by irony and humour with the content of the poetry, used by Süreya in his poetry was tried to be uncovered. Different types of irony were explained with the examples from Cemal Süreya's poems. Keywords: Irony, humour, erotism, thought of death, social criticism. Giri ş İroni, bir kavram olarak öncelikle dilde ifade edilmese de hayatta var olan bir durumdur. Ya şamda ortaya çıkan zıt durumların birbiriyle kur- dukları ili şki bir enerji ortaya çıkarır. Bu sebeple ironi, evrendeki tüm zıt- lıklar üzerinde gözlemlenebilecek bir gerilim enerjisini ifade eder. Fakat ortaya çıkan her zıt durum ironi ifade etmeyebilir. İronide ortaya çıkan zıt- lı ğın gülme-ağlama; trajik-komik zıtlıklarına benzeyen duygusal bir oda ğı oldu ğu söylenebilir. Nietzche, Kierkegaard, Rotry gibi dü şünürler, ironi ile hayattaki durumlar arasındaki ba ğa yo ğunla şırken acı, mizah, ya şam, ölüm, ele ştiri, melankoli ve olumsallık gibi odaklar üzerinden ilerlerler. Dünyada var olan görece olarak zıtlık içeren kavramların, çeli şkili durum- ların edebî metin içinde yo ğunla ştırılarak dil vasıtasıyla kullanılması ironiyi yazınsal bir teknik olarak ortaya çıkarabilir. Bu teknikte ironi ortaya çıkarken iki durum veya kavramın aralarında anlamsal olarak hiçbir zıtlık veya çeli şki içermemesi de söz konusu olabilir. Bu durumda bu ili şkinin belirleyicisi ideoloji, dünya görü şü, sanat anlayı şı gibi yönelimler veya sa- natçının özgün muhayyilesi olabilir. Günlük kullanımlarda ironi ve humor kavramları bazen birbiri yerine kullanılır ya da ço ğunlukla birbirlerine atıfta bulunarak anlamlandırı- lır. Oysa ironi ve humor arasında teknik olarak ayrım vardır. İroni kavramı, anlamsal ba ğlantılarıyla, kinaye, alay, tersinden söyleme gibi kavramlarla ili şki kurdu ğu gibi ölüm, melankoli, yıkıcılık gibi kavramlarla da ili şki kurar. Humor ise daha çok mizah kavramına vurgu yapar. Zaman zaman nükte, kara mizah, espri kavramları ile de ili şki kurar. Özellikle yapısalcı ele ştirmenler edebî olanı tarif etmek için dili merkeze alan tanımlama girişimlerinde bulunurlar. “Roman Jakobson’un ifadesi ile ‘sıradan bir konu şmaya kar şı örgütlü bir şiddeti’ temsil eden yazı türü edebiyat olarak tanımlanır. Bu tanımdaki “gösterilen ve gösteren ara- sındaki orantısızlık ve dilin belli bir normdan sapması” (Eagleton 2011: 17, 19 ) özellikleri sadece şiir dilini tüm edebî metinlerin ayırt edici vasfının 79 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni dille ilgili olarak belirlendi ği bir tanımlama giri şimini gösterir. Şiir dilinin konu şma dili ile arasındaki orantısızlı ğın kurgusal metinlere göre daha farklı özellikleri vardır. Bu sebeple yapısalcı tanımlamaların metotları ironi tekni ğindeki zıtlık ve sapmalarla belirgin ortak noktalar içerir. Şiirin dil, anlam ve yapı özellikleri açısından yerle şik dilden farklı özellikler gösteriyor olması onu özel kılan, ayırt edici vasıflardandır. II. Yeni şiirinde de sıklıkla gözlemlenen söz sanatları, mecazların yo ğun kul- lanımı, imgesel derinlik gibi özellikler kısa, etkileyici ve vurucu tekniklerin şiirin yapısı içinde kendine yer bulmasına olanak tanır. Bu ihtiyaç, ironinin özellikle modern şiir için de sıklıkla kullanılabilecek bir teknik olmasını sa ğlar. Fransızca (Fr. ironie) bir sözcük olan ironi, Osmanlıca’daki istihza sözcü ğüyle benzer bir kullanım de ğeri ta şır. Türkçe sözlükte “1. Gülmece. 2. Söylenen sözün tersini kastederek ki şiyle veya olayla alay etme” (TDK 2011: 1205) anlamıyla kar şılanan sözcük, yanlı ş bir ifadelendirmeyle “gül- mece” ile e şde ğer kabul edilmektedir. Bir ba şka sözlükte, “Dü şündü ğünü alay maksadıyla ve alay oldu ğunu belli edecek şekilde, tersine bir ifade ile anlatma” (Tu ğlacı 1971: 1236) şeklinde tanımlanan kelime, ifadeye hem özgürlük alanı sa ğlar hem de bir tavrı, ele ştiriyi ve saldırıyı sergiler. “Ge- nel olarak eski Yunan filozofu Platon’un diyaloglarında hocası Sokrates’e ili şkin olarak yarattı ğı “temsili karakter”i ironinin ba şlangıç tavrını olu ş- turur. Diyaloglardan ö ğrendi ğimiz kadarıyla, Sokrates; çirkin, şişman ve gülünç görünümlü bir insandı. Buna kar şılık e şi bulunmaz bir zekâya ve ki şili ğe sahipti. Sokrates’in içi ve dı şı arasındaki bu farklılık” (Cebeci 2008-I: 277 ) ironi kavramının simgesel özünü olu şturur. Sokrates’in ger- çe ğe ula şma yöntemi cehalet taslayarak, kar şısındaki ki şiyi neticede kendi kendisiyle çeli şkiye dü şecek biçimde kullanmaya dayanıyordu. Böylece Sokrates, hakikati sorular vasıtası ile muhatabının kendisine buldurmayı hedefliyordu. “Alkibiades, Platon’un şölenindeki ünlü övgüsünde Sokra- tes’i, Silenlerle 1, dı ştan tuhaf görünümlü Satirlere benzeyen fakat içlerinde saf altın ve de ğerli maddeler ta şıyan tanrısal yontularla kar şıla ştırır. Bu benzetmeden hareketle Alkibiades, ironiyi insanların kar şısında kendini gizleme ve tüm ya şamı boyunca insanlarla alay etmek şeklinde tanımlar.” (Behler 2008: 130) Retorik içinde kullanılma biçimiyle zıtlık, alay, bilmezlikten gelme, bilgisizlik taslama gibi kavramlarla ili şkili olarak devam eden tanımlamanın içinde komik unsuru da bulunur. Komik, ironinin olmazsa olmazı de ğildir, fakat zaman zaman ironi, acı veya buruk bir gülüm- seme olgusunu da içerir. Aynı zamanda ironi, yapan için bir haz kayna ğı

1 Satirler ço ğunlukla ellerindeki flüt tasvir edilen yarı insan yarı hayvan mitolojik figürlerdir. Şarap tanrısı Dionysos ile birlikte şarap içerler, kırlarda dans ederler. Ya şlanan satirlere Silen denir. Özel olarak Dionysos'u yeti ştiren yaratı ğın adı da Silenos'tur. 80 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM olarak dü şünülebildi ği için edebî metin dı şında ya şamla do ğrudan ili şkisi olan bir canlılı ğa sahiptir. Bu canlılık sayesinde gerçek ya şamda sıklıkla kullanılı şının ve tekrar tekrar ortaya çıkma ihtimalinin yüksek oldu ğu dü- şünülebilir. “İroninin durum ve ki şilere göre pek çok formu olmasına ra ğmen temelde iki çe şit ironiden bahsedilebilir. Bunlardan ilki sözsel (verbal) ironi, ikincisi de durum ironisidir.” (Demir 2012: 54) Her iki çe şit ironide yük kar şıtlık ve zıtlık kavramının yarattı ğı gerilimin üzerindedir. Hayat; ölüm ve ya şam, zenginlik ve fakirlik, siyah ve beyaz gibi zıtlıkları çevre- leyen bir yapıdadır. Bu sebeple ironi, hayatın paradokslarını ve belirsizli- ğini içinde barındıran bir tekniktir. İroni, birçok duruma uyarlanabilir bir kavram olmasına ra ğmen onun esas çıkı ş noktasını dille ilgili olu şu belirler. Dil ve durum arasındaki ili şki üzerine bina edilen ironi, ilk kullanımından Ortaça ğ’ın sonlarına kadar a ğırlıkla retorikle ilgili tartı şmalarda kullanılmı ştır. İroninin, özellikle ismi kullanılarak olmasa da dil ve metin üstüne dü şüncelere ba ğlı kulla- nımlarının Batı tarihinin tüm önemli a şamalarında gündeme geldi ği söyle- nebilir. Richard Rotry özel alanla kamusal alan arasındaki çatışmayı ifade etmek için, ironizm ve metafizik arasındaki kar şıtlıkla bir e şgüdüm sa ğla- maya çalı şır. Bu dü şüncede kullandı ğı anahtar kavram olan “ironist” söz- cü ğü felsefi anlamda şair figürü ile büyük bir yakınlık gösterir. Şairlerle özde şle ştirdi ği ironist “ilk etapta, kendisine verilmi ş olan nihai söz da ğar- cı ğından ku şku duymaya ba şlar.” (Rotry 1995: 114) Dil kendi içinde sonsuz ifade olanakları barındıran bir yapıdır. Şair, bu olanaklar içinde kendine özgü bir yol seçebilece ği fikrini edindi ği zaman verili olana kar şı çıkıp özgünlük için bir çabaya giri şmi ş olur. Ba şka bir deyi şle ironi yasak olmayan bir haz kayna ğıdır. Bu açıdan bakıldı ğında şair kendine miras bı- rakılmı ş ve denenmi ş yoldan ayrılmak için ironiyi kullanmalıdır. Böylece özgün ve güçlü bir şair olma giri şiminde bulunmu ş olur. Owens’e göre “ironi verili vesayeti a şmanın bir yoludur; fakat a şılan dilin yerine yepyeni bir dil de ğil, basitçe bir di ğer söz da ğarcı ğı, bir di ğer insani proje, bir ki şinin seçti ği kendi içinde bir tutarlılık ta şıyan mecazlar bütünü gelmeli- dir.” (Owens 2008: 200-206) Fakat dilin, günlük konu şma dilinden tamamen ba ğlantısını koparmaması gereklidir. Bunun için şairler şiirlerinde, günlük konu şma dili veya dönemin söylemleri ile ba ğ kurabilecek ipuçları bırakabilirler. Gündelik dilden her kopu ş, ironinin de şiirin de yeter şartı de ğildir. Bu açıdan bakıldı ğında ironi, şiirin gerçe ğe yabancıla şmasını sa ğ- ladı ğı gibi onun gerçekle tekrar ba ğ kurmasına da katkıda bulunabilir. İroninin tarih içindeki geli şimi incelendi ğinde, farklı dönemlerde farklı durumları ifade etmek için farklı ironi metotlarının kullanıldı ğı gö- 81 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni rülür. Ortaça ğ’da kâinatın özellikleri veya tanrı ile ilgili tartı şmalarda ciddiyetin ve ayrıntılı dü şüncenin kar şısında alaycı bir tavır olarak konumla- nır. Modern dönemde “kapsamlı ideolojik söylemler”in altının oyulması amacıyla veya baskıcı dinsel yapılanmaların ateist ve liberal felsefeciler tarafından a şındırılması genel ironinin bir uygulama alanını gösterir. Bu nedenle genel ironinin baskıcı rejimler kar şısında özgürle ştirici bir etkisi vardır.” (Cebeci 2008-II: 89) Ortaça ğ’da hâkim ideolojinin dili tıpkı trajedide oldu ğu gibi yüksek ve kurallı bir dil yapısından kuvvetini alıyordu. Kutsal metinlerde ve dinî ayinlerde kullanılan bu dilin, insanın bu dünyadaki varolu şuna ili şkin bir söylemi yoktu. Bu söylemin kar şısında halk mizahı oldukça dünyevi ve hatta zındıktı (Parla 2012: 60). Bakhtin, halkın bu söyleminin olu şturdu ğu yarı ciddi yarı komik yapısını roman türleri üzerinden de ğerlendirirken, bu yapıların bütünlüklü ve ciddi bir hakikat sisteminin söylemine kar şı çıktık- ları ve entelektüel ortodoksiye kar şı üstü kapalı meydan okuduklarını belirtir (Bakhtin 2001: 217-218). Resmî ve tek yönlü egemen söylemin hiçbir ele ştiriyle sınanmadan kendinden bir hakikate sahipmi ş gibi dü şünülen etkisine kar şılık halkın direni şçi ve naif söylemini temsil eden karnavalesk yapı ciddi ideolojik söylem kar şısında en güçlü silah olan ironiyi kullanır. İroni, kendine edebî dil içerisinde yeni anlam imkânları geli ştirirken yasak veya sınırlanmı ş olanları ihlal eden bir özellik gösterir. Dolayısıyla ironi el de ğmemi ş bir alan atılan ilk adım olma potansiyelini daima ta şır. “Ki şisel ve kültürel tarihte önemli de ğişimlerin oldu ğu dönemler, daha önce yasaklanmı ş arzuların yeniden tanımlanmasını beraberinde” (Philips 2015: 15) getirdi ği için ironinin toplumsal ilerlemede zaman zaman ate ş- leyici olabilecek bir konumda oldu ğu da dü şünülebilir. İroninin zaman zaman bir ciddiyet perdesi ile geri plana itiliyor olması onu kurulu düzen kar şısında önemli bir konuma oturtur. Bunun yanında yapana verdi ği zevk ile bireysel ve toplumsal anlamda önemli de ğişimlerin potansiyelini içinde barındırdı ğının göstergesidir. İroni estetik bir hareket amacı ile kullanıldı ğında yerle şik durumlara dogmatik dü şüncelere kar şı yeni bir dil hamlesi özelliği gösterir. Bu kendi içerisinde saygın bir giri şim olarak dü şünülür. Çünkü esteti ği, etik kural- lardan daha önce konumlandıran bir bakı ş açısının ürünüdür. II. Yeni Şiirinde İroni II. Yeni bir bakıma I. Yeni’nin şiirin çıtasını a şağıya dü şürdü ğü dü- şüncesi ile ortaya çıkmı ştır. II. Yeni şairlerinin şiirde derinlik arayı şları ve Garip’in metafizik sı ğlı ğına hücum etmeleri Türk şiirinin akı şında yeni bir yönelim olaca ğının habercisidir. Şiirdeki basit söyleyi şler yerine imgenin sınırlarını zorlamak bu tepkinin omurgasını olu şturur. Bu tepki; söyleyi ş, 82 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM derinlik, içerik gibi kavramlara yönelik olmasının yanında dilin kullanılma biçimine odaklanır. Bu ba ğlamda Garip şiirinin II. Yeni’ye arma ğan etti ği en önemli kavramlardan biri “ironi”dir. II. Yeni, Türk şiirini temellerinden sarsan, alı şılagelen şiir an- layı şını kıran bir şiir anlayı şıdır. Özelde bu hareket; evrene bakı ş, algılama ve dü şünme biçimi, dil mantı ğı ve şiir biçimi bakımından önceki şiirle bir hesapla şma ve hatta alı şılageleni yıkma niteli ğiyle öne çıkar (Karaca 2010: 199-201). Kendilerinden önceki evren algısını, dil yapısını ve şiir anlayı şını tamamen alt üst etmek için II. Yeni şairleri dilin yapısını bozmakla i şe ba ş- lamı şlardır. Özellikle Ece Ayhan ve İlhan Berk sadece kendilerinden ön- ceki şiir gelene ğinin dil algısını de ğil genel olarak dilin anlamla olan ili şkisini de yeniden tanımlama giri şiminde bulunurlar. İlhan Berk , “II. Yeni özellikle mısrayı kırmak, dili bozmak, bir dezenformasyon yaratmak ister.” (Berk 1994: 159) derken II. Yeni’nin, dili şiirde yapılmak istenen devrimin ilk adımı olarak algıladı ğını da göstermi ştir. De ğişikli ğin oda ğı- nın dil olması, dil ve yapıyla ilgili kısmı ideolojik ve hayat görü şüyle ilgili kısmından daha ön planda olmasına zemin hazırlamı ştır. Zira II. Yeni şiiri içerisine dâhil edilebilecek şiirlerin içeri ğindeki ortaklık dil yapısına göre daha azdır. Örne ğin Cemal Süreya, Edip Cansever, Ece Ayhan, Turgut Uyar, İlhan Berk gibi şairlerle Sezai Karakoç’un şiirlerinin içeriklerini belirleyen ideolojik ve kültürel saikler çok farklı olmasına ra ğmen, Kara- koç’un Balkon şiirinin dil özellikleri II. Yeni şiirinin ba şlangıcı konumundadır. II. Yeni şairleri dili duyusal evrenin temsilcisi olmaktan öteye ta şırken “de ğiştirim, karı ştırım, özgür ça ğrı şım, soyutlama, anlam- sızlık, us dı şına çıkma, güç anla şılma, okurdan uzakla şma” (Bezirci 2005: 10-25) gibi stratejiler geli ştirir. Bu stratejiler verili dile kar şı çıkma özelli ği gösterdi ği için ironinin sıklıkla kullanılması için uygun bir dil atmosferi sa ğlar. II. Yeni şiirinin de yaslandı ğı dönem “insan varlı ğının kökten bi- çimde dilselle şti ği, deneyimin yerine ‘dil’in ikame edildi ği bir dönem” (Altu ğ, 2013: 2016) olarak dü şünülmektedir. Medya araçları ve teknoloji- nin geli şmesi ya şamın dilsel alandaki ifadesinin deneyimin önüne geçme- sini sa ğlayan etmenlerden sadece bazılarıdır. Dilin kazandı ğı bu geni ş hareket noktası ona ideoloji, estetik ve edebiyat gibi alanlarda da yeni gö- revler sa ğlamaktadır. Bu ba ğlamda roman veya şiirin dilinin ‘eylem’ kar- şısında yeni bir konum kazandı ğını söylemek mümkündür. Bu noktada özellikle Cemal Süreya şiirinde ironinin kullanılma biçimi eylem kar şı- sında yükselen dilin en önemli tekniklerinden biri olarak dikkat çeker.

83 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Cemal Süreya Şiirinde Sözel İroni İroninin tanımındaki temel vurgu genellikle zıtlık kavramı üzerinde- dir. Bu zıtlık şiirin yaratıcısının bizzat kendi ya şamı ile ilgili olabilece ği gibi dünyaya ve ya şama dair gözlem ve dü şünceleriyle ilgili de olabilir. Cemal Süreya’nın biyografisi kendi içinde birçok duygusal zıtlı ğı barındı- rır. II. Yeni’nin olu ştu ğu dönemin siyasi ve sosyal yapısı, II. Yeni şiirinin dinamikleri, Cemal Süreya’nın özgün şiir anlayı şında kendine bir ifade olana ğı olarak ironiyi bilinçli olarak yo ğun bir biçimde kullanmasına zemin hazırlamı ştır. Buna ba ğlı olarak Cemal Süreya şiiri; biyografik etki, sosyal zemin ve ideolojik nedenlerle ironinin bir teknik olarak şiirde uygu- lanmasına uygun birçok özelli ği içinde barındırır. Edebiyatın temelde dille ilgili bir u ğra şı alanı oldu ğu dü şünüldü- ğünde, şiirde ironi yaratmanın ilk adımının kavramsal veya sözel zıtlıklar yaratma oldu ğu dü şünülmelidir. Bu ba ğlamda şair ya şamından edindi ği iz- lenimleri veya deneyimledi ği olay ve durumları sözcüklerin dünyasına ak- tarma i şlevini de üstüne alan ki şidir. Dünyada var olan zıt durumların ifadesi ve kalıcı bir estetik hüviyet kazanması için bu zıtlıkların şiir içeri- sine yerle ştirilmesi gerekir. Şiirde ardı ardına zıt anlamlı kelimelerin kullanılması doğrudan bir ironi olu şturmaz. Zıtlı ğın metin içinde ironik bir yapı olu şturabilmesi için zıt durumların sözel ifadesinde anlamlı ve estetik ba ğlantılar olu şturulması gereklidir. Bu ba ğlantılar için telmihler, benzetmeler, istiareler, humor, alay gibi mecazla ştırma tekniklerinden yararlanılabilir. Zira ironi yapan ki şi, kendisini toplumsalla ştırılan ve kendisine hazır olarak verilmi ş dil konusunda çeli şkiler ta şır. “Toplumun kendisine verdi ği dilin hatalı olabilece ği ve bu sebeple hatalı türden bir insan olabilece ği ihtimalinden endi şe duyan ironist” (Rotry 1995: 116) yerle şik dil kurallarına muhalefet etme ihtiyacı duyar. Ayrıca “İronik dil, di ğer bir anlatımı ile -mı ş gibi yapma durumu tarihsel süreçte toplumsal sistemlerin ele ştirel sorgulamasıdır. Ele ştirel sorgulama yöntemi modernizmin akılcılı ğının, büyük umutlarının ve meta anlatılarının dünya sava şları sonrasında” (Gültekin & Peker 2016: 151) yitirdikleri anlamlarına kar şı da bir anlamlandırma çabası olarak görülebilir. Süreya, hem siyasi ve ideolojik olarak hem de geleneksel de ğerler kar şısında muhalif bir tavır ta şıdı ğını sıklıkla belirtir. Bu sebeple hem şii- rinde hem düzyazılarında yerle şik kurallara kar şı bir ele ştirel tavrı vardır. Ele ştirel tavrı onun bazen bir ironist olarak algılanmasını da sağlar. Cemal Süreya şiiri hayattaki ironik zıtlık içeren durumları sözel ve dilsel ironiye dönü ştüren bir mekanizma şeklinde çalı şır. Süreya “umumi dilin i ş görme- di ği durumda özel dilin daha fazla hayalini kurar. Özgürlük arzusu yeni 84 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM kurallara duyulan bir arzudur. Bunun için de kurallar ve olaylara yeni isimler vermek ” (Phillips 2015: 23) gerekti ğinin bir anlamda farkında olan bir şair olarak dü şünülebilir. Süreya’nın şiirinde yeniden in şa etmeye çalı ştı ğı dil ve buna ba ğlı geli ştirdi ği ironi hazzı yeni bir bakı şla şekillenir. Bu dilin ba şkalarının istekleri şeylere boyun e ğmeyen bir dil olması gerekir. İçerik- ten ba ğımsız bir biçimde dü şünüldü ğünde bile Süreya’nın biçimle kendine dikte edilen kar şısında estetik hazzı önceledi ği söylenebilir. Şiirde dil ve anlam problemi üzerinde yo ğunla şan ve yerle şik şiir ortamına ciddi bir ele ştiri getiren II. Yeni şairleri arasında Cemal Süreya, bu tartı şmaları hem teorik olarak hem de şiir i şçili ği olarak deneyimleyerek algılama çabasına giri şmi ştir. Cemal Süreya ironi ile ilgili olarak görü şle- rini şöyle açıklar: İroninin var olması için bir sanatta dü şünce ortamının bulun- ması yetmez, o ortamın belli bir geli şme düzeyine varması, zenginle şmi ş, her türlü ça ğrı şım örgüsünü kurmu ş olması da gerekir. İroni, şiirin en yüce a şaması de ğildir elbet, hem hiç de ğildir; ama ironiye şiirin belli bir geli şim düzeyinden sonra rastlanabildi ği de bir ger- çek. (Süreya 2000: 139) Süreya, Divan edebiyatında daha çok tecahül-ü arif sanatıyla kulla- nılan ironinin Tanzimat ve Servet-i Fünun edebiyatlarında sosyal yapı sebebiyle kayboldu ğunu ifade eder . Türk şiirinde ironinin daha çok rastlantısal bir tavır olarak kaldı ğını dü şünen Süreya, Vladimir Jankeleviç’in İroni adlı yapıtın- daki, ironinin sa ğlam bir bilinç gerektirdi ği sözlerinden yola çıka- rak, edebiyatımızda ironinin asıl 1940’lardan sonra bilinçli olarak işlendiğini savunur. (Memi ş 2003: 35) Cemal Süreya, ironi ve humoru ça ğda ş şiirin ayırıcı niteliklerinden biri olarak de ğerlendirir ve bunu “büyük zekâ yangınları çıkarmak” ifadesi ile açıklar. Bergson’dan hareketle gülmenin zekâyla; a ğlamanınsa duy- guyla ilgili oldu ğunu vurgular. Modern şiirde a şırı lirizme (a ğlamaya) zaman bulamayan şairin şiirinde zekâya daha çok ihtiyaç duydu ğunu ve bu sebeple ironi ve humorun modern şiirde yükseldi ğini belirtir. Süreya, humorun aykırılık, yabansılık, şaşırtıcılık, sürprize açık olu ş gibi özelliklerini vurgularken kendi şiirindeki humor tekniklerini belirtir. Humoru halis bir soyutlayıcı olarak gören Süreya, şiirdeki dü şüncenin vurgulanması ve belirtilmesi için humoru önerirken kendi şiirindeki toplumsal ele ştirilerin neden daha çok alaycı bir söyleyi şle kullanıldı ğını da açıklamı ş olur. Garip şiirini kaba bir espri anlayı şını a şamamakla ele ştirirken Da ğlarca şiirinin de tek eksi ğinin humor oldu ğunu vurgular (Süreya 2000: 195-196). 85 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Cemal Süreya şiir dilini kullanırken bir ironist gibi kendi kelime da- ğarcı ğını olu şturur. Bu yeni söz da ğarcı ğının yerle şik dille olan ba ğlantı- sını ya şama sevgisi, evrensel sosyalizm inancına ba ğlı olarak şekillendirir. Barı ş, özgürlük, eşitlik söylemleri ve yo ğun bir biçimde erotik ça ğrı şım- larla zenginle ştirilerek a şk temasına ba ğlı kullanımlarla ironik yapıyı bes- leyebilecek damarlar olu şturur. Kelime düzeyinde ironiyi yakalamak için ilk yol; zıt kavramları ve durumları bir arada kullanmaktır. Süreya sözcüklerin ilk anlamlarının veya ça ğrı şımsal anlamlarının zıt şekillerini aynı dizelerde sıklıkla yan yana getirir: “Saatler uzun günler kısa ”; “Susuzluk bir şey de ğil, Keban ’ım delindi”, “Özgürlü ğün geldi ği gün/ O gün ölmek yasak ”, “Bekârlara kız vermiyorlar do ğru/ Evlilere kız vermedikleri de do ğru”; “Ne zaman hürlü ğün, barı şın, sevginin a şkına/ bir cigara at- mı şsak denize / sabaha kadar yandı durdu.” “Ku şlar gibi cıvıldar / Tattırdı ğın acılar .” Bu dizelerde Süreya, zıtlıkları hayata dair ba ğlantılarla bir birine ulayarak ironik söyleyi şler geli ştirir. Yanmak eylemi ile denizi bir araya getirirken veya özgürlük-yasak zıtlıklarını yan yana kullanırken hürriyet ve özgürlük gibi ideolojik bir ba ğlantı kullanır. Özgürlü ğün geldi ği günde ölmenin yasak olması, her ideolojik yapının iktidarı kazandı ğı andan itibaren otoriterle şmesi gibi tekinsiz bir durumu da ortaya çıkaran bir ifade verir. Bu durumda ironinin yazarının ideolojik bilincini a ştı ğı bir nokta dahi imlenebilir. Bekârlık-evlilik zıtlı ğında da erotik bir özgürlük dü şüncesi ile geleneksel yapıyı alaya alarak zıtlı ğı komi ğe ba ğlar. Dizelerde ironiyi ortaya çıkaran sadece kelimeler arasındaki zıtlık de ğildir. Örne ğin, bekârlara ve evlilere kız verilmemesi durumunu, geleneksel yapının ele ştirilmesi ama- cıyla olu şturulmu ş ve ucu bo şlu ğa bırakılmış bir paradoks biçiminde algı- lamak mümkündür. Sevgilinin sebep oldu ğu açıların ku ş cıvıltısı biçiminde algılanması a şk acısından rahatsızlık duymayan veya bir bedel olarak a şkın kar şısında acıyı önemsemeyen bir bakı şa gönderme yapar. “Özgürlü ğün geldi ği gün/ O gün ölmek yasak”, dizesinden hareketle ironinin okurun zihninde ula ştı ğı nihai hedefin bazen yazar tarafından hiç dü şünülmemi ş veya kastedilmemi ş bir alana tekabül etmesi durumu söz konusu olabilir. Bu durumda ironinin dü şünce ufku yazarını dahi a şabilir. Cemal Süreya, bu dizeleri özgürlü ğün geldi ği günü umutla bekleyen ve mevcut durumu ele ştiren bir anlam üzerine bina eder. Fakat o gün ölmenin 86 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM yasak olu şu Süreya’nın bekledi ği özgür yapıyı temsil eden bir söylem de- ğil; tam tersine otoriter bir dilin temsilcisidir. Şiirlerin tamamına nüfuz etmi ş ironik yapının ilk örnekleri, ironi de- nince ilk akla gelen tanımla uyu şan açık ironi örnekleridir. Açık ironi söy- lenen sözün aslında tam tersini kastetmek şeklinde açıklanabilir. Açık ironide şair, niyetinin anla şılmasını hedefler. Bunu ton ve üslup aracılı ğıyla yapar. Sarkazm bu sebeple açık ironinin bir çe şididir. Kinayeli söyleyi şe benzeyen açık ironi, Süreya’nın “Teknokratlar” şiirinde en net anlamıyla örneklendirilir: Bütün mimarlar yüksek, mühendisler de Bir sen kaldın alçak mimar ey Sinan Usta! (Teknokratlar , Sevda Sözleri: 134) Lynda Hutcheon’a göre ironi , “söylenmemi ş olanın söylenmi ş olana hücumudur. İroni okuru, ‘söylenen’ ile ‘söylenmeyen’e, ‘gösterilen’ ile ‘gösterilmeyen’e götürür.” (Hutcheon 2008) Süreya’nın yüksek mühendis olarak söyledi ği, bizi yüksek olmayana götürme çabasındadır. Cumhuriyet sonrasında ortaya konan mimari eserlerin en azından Mimar Sinan’ın sanatsal seviyesine ula şmamı ş olmasına ra ğmen (Güler 2004: 41) bu eserlerin mimar ve mühendislerinin yüksek mimar veya mühendis olarak isimlendirilmesini Mimar Sinan’a yapılmı ş bir haksızlık olarak dü şünen Süreya, ironisini Mimar Sinan’ın asla yüksek unvanını alamayaca ğı gerçe- ğinin üstüne kurgular. Aynı kurgu “Hükümet” adlı şiirde de açık ironiyi örnekleyecek biçimde gözlemlenebilir: Bu hükümet/ Pir Sultan'a pasaport vermiyor, /Onu anladık. Yunus Emre'ye de/ Basın kartı vermiyor, /Onu da anladık. Ama bu hükümet/ Ferman çıkarmı ş Karacao ğlan'ı/ Otobüse bindirtmiyor. (Hükümet , Sevda Sözleri: 299) Şiirdeki ilk anlam katmanı dikkate alındı ğında günümüz ko şulla- rında Pir Sultan’ın ülkeler arası yolculuk yapması ve pasaport alması, Yu- nus Emre’nin basın kartı sahibi olması ve Karacao ğlan’ın otobüse binmesi sadece gerçek anlam dikkate alındı ğında zaten mümkün de ğildir. Fakat şair Pir Sultan’ın evrensel söyleminin anla şılamadı ğını, sürekli halkla iç içe olan Yunus Emre gibi ki şilerin bu i şlevlerini yerine getiremedi ğini ve hal- kın bizzat kendisini temsil eden Karacao ğlan’ın halktan biri olarak algılan- madı ğını ima ederek ilk etapta bir bilmezden gelme stratejisi geli ştirmektedir. Daha sonra tüm bunların müsebbibi olarak da siyasi oto- riteyi gösterirken ideolojik yapıyı da kurgulanan zıtlı ğa eklemlemektedir. 87 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Hükumeti ele ştirirken kullanılan tarihî şahsiyetlerin farklı imgesel de ğer- lerinin olu şu, ironinin hedefinin siyaset üstü bir özellik ta şımasını sa ğlar. Pir Sultan Abdal; yerle şik de ğerleri sarsan, protest bir söylemin temsilcisi oldu ğu için onun evrensel dilinin hükumetçe anla şılmamasını ironist normal bulur. Bu normal bulu ş dahi bir alay içerdi ğinden ironiktir. Yunus Emre, şiirin yazıldı ğı dönemdeki muhafazakâr çevreyi temsile daha yakın bir isimdir. Ona basın kartı dahi verilmiyor olu şu, hükumetin kendine kar şı muhalif söylem geli ştirmeyen kitlelere de haksızlık yaptı ğını ima eder. Son olarak Karacao ğlan gibi bizzat ya şamı ile halkın kendisini temsil eden birinin halktan koparılması ironinin ula ştı ğı son noktada bile anlamsız gelen bir durum olarak belirlenir. Süreya, “Dikkat Okul Var” şiirinde de açık ironi yoluyla rahatsız oldu ğu bir durumu açı ğa kavu şturma iste ğindedir. Şiirin isminde “okul” sözcü ğünün tehlikeli bir durum kar şısında bir ihtar olarak kullanılan “dikkat” sözcü ğü ile birlikte kullanımından ba şlayan ironi şiirin son dörtlü- ğünde ironiyi açı ğa çıkar. Şiirin son dörtlü ğündeki şanssız biri olmadı ğı ifadesi aslında acı bir alayla ters yüz edilmi ş bir ifadedir. Bu ifadeyle birlikte şiirin ba şlı ğındaki “Dikkat okul var.” İfadesine geri dönülür ve ironi kendi döngüsel hareketini olu şturur. Bu süreçte şiirde yeni bir anlam üre- tilmi ş olur: Şanssızım diyemem ben kendi payıma Oluyor böyle şeyler ara sıra Sözgelimi okul kitaplarına girmez şiirim Bütün çocuklar anlar da (Dikkat Okul Var , Sevda Sözleri: 139) Aritmetik İyi Ku şlar Pekiyi kitabının giri şinde Cemal Süreya’nın genel olarak çocuklar ve e ğitim hakkındaki görü şlerini içeren günlüklerinden ve düzyazılarından alınmı ş iki yazı bulunmaktadır. “Çocuklar İçin Edebi- yat” ba şlıklı birinci yazı, Cemal Süreya’nın Günler adlı yapıtındaki 184. 187. 646. ve 904. günlerden alınmı ş parçalardan olu şur. Cemal Süreya bu yazılarda “Çocukların her şeyi zaten anladı ğı” dü şüncesinden yola çıktı- ğını belirtirken aslında şiir okuru konumundayken çocukları yeti şkinlerden ayırmadı ğı dü şüncesini de vurgular (Alan vd . ; 2016). Tüm bunlara ra ğ- men, Fazıl Hüsnü Da ğlarca’nın şiirlerinin ders kitaplarına alınıp kendi şi- irlerinin alınmaması kar şısında tepkisini Süreya, yine açık ironi ile verir. Açık ironinin anla şılması için kullanılan yöntem ço ğunlukla “kinayeli söyleyi ş”tir. Kinaye, bir sözcü ğün ya da söz grubunun hem mecaz hem gerçek anlama gelebilecek şekilde kullanılması, söylenilenin tam tersinin kastedilmesi için de geçerli bir yoldur. Çünkü kinayede anlam vurgusu ço- 88 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

ğunlukla mecaz anlamın üstündedir. Süreya’nın “Edip Cansever”, “Siga- rayı Bırakan’ın Şiiri”, “Kısa Türkiye Tarihi IV” gibi şiirlerinde açık ironiyi net bir biçimde kullanır. Kapalı ironi ise ke şfedilmeyi bekleyen bir ironidir. Bu ironinin en güzel örne ği Cemal Süreya’nın iki ayrı şiire şifreledi ği “kehanet” kavra- mında gizlidir. Cemal Süreya 1985 yılında yazdı ğı “Kehanet 1985” adlı şiirin hikâyesini anlatır. Süreya, Lokman Hekim efsanesinden yola çıkarak kendine yedi kırlangıç ya şamı seçer. Bu şiirin yazılma öyküsünü röporta- jında şöyle dile getirir: Üç yıl önce çok karamsardım. Kendime göre bir ömür uzun- lu ğu biçmi ştim. O şiir odur. Bunun için Lokman Hekim söylencesin- den çıkı ş yaptım. Lokman Hekim’e uzun ömür verilmi ş ve bunu kendisinin saptaması istenmi şti. O da çok ya şayan bir ku şun, karta- lın ya şama süresini temel almı ş. Kartalın 80 yıl ya şadı ğı varsayılı- yormu ş o ça ğda. Lokman Hekim yedi kartalın hayatını ardı ardına ya şamı ş 7x80=560. Be ş yüz altmı ş yıl ya şamı ş. Ben de kendime kır- langıcı seçmi ştim. Yedi kırlangıcın hayatını ard arda ya şamalıydım. Biliyorsun kırlangıç dokuz yıl ya şar. Gerisini hesapla i şte. 2Bu he- sabı gördü ğüm sırada 54 ya şındaydım. Buna tam razı oluyordum ki biri gelip 4 yıl daha zam yaptı. Efendim, 9, 5 yıl ya şayan kırlangıçlar da varmı ş. Hatta ço ğu öyleymi ş. (Süreya 2002: 175) Lokman şair senin hayatın/ Yedi kırlangıcın hayatı kadar Altısını ardı ardına ya şadın/ Bir kırlangıcın daha var. (Kehanet 1985 , Sevda Sözleri, 2013: 227) Süreya, daha sonra yazdı ğı “18 Aralık” adlı şiirde “Kehanet” şiirinin hikâyesine geri döner. 14 Temmuz 1789 Fransız İhtilali ile kendisine ömür biçti ği zaman ânı kar şıla ştırır. Bu tarihlerin anlamını bilmeyen Cemal Sü- reya okuru için kurgulanmı ş ya şam-ölüm ironisini bilmek mümkün olma- yacaktır. Bu durumda , “Muecke’nin ‘kastedilmemi ş ironi’ olarak adlandırdı ğı kapalı ironi türü” (Cebeci 2008: 92) ortaya çıkacaktır. Sü- reya’nın erotizmi pornografiden uzakla ştırmak için kullandı ğı teknik de

2 Cemal Süreya 9 Ocak 1990 tarihinde vefat etmi ştir. Kendisine bu şiirle birlikte 63 yıllık bir ömür biçti ğini ilan eden Cemal Süreya, 7. kırlangıcın ömrünü ta- mamlayamaz ve hesapladı ğı tarihten 4 sene önce, 59 ya şında hayata gözlerini yumar. Bu hesapla olu şturdu ğu kurgunun tüm şiirine nüfuz etti ğinin göstergesi kendi ölümüyle ilgili olarak yazdı ğı “1994 Eliyle Samanyolu”na adlı şiiridir. 89 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni kapalı ironiyi örneklendirir. Ayrıca “555K” 3 gibi bazı siyasi şiirleri de ka- palı ironiyi örnekler. Cemal Süreya Şiirinde A şk, Kadın, Erotizm ve İroni Cemal Süreya şiirinin karakteristik özelliklerinden biri yo ğun erotik ça ğrı şımlardır. II. Yeni şiirinde bilinçdı şının ve psikanalitik bakı şın bilinçli bir tercih olarak şiirde kullanılması, şiirlerde ve II. Yeni şairlerinin poetik yazılarında gözlemlenebilir. Di ğer II. Yeni şairleri gibi Cemal Süreya şii- rinde, zaman zaman bilinçdı şı ile ili şki kurma çabası sezilebilir. Cemal Sü- reya’nın erotik söylemi bilinçdı şının sundu ğu malzemeyi gün yüzüne çıkarıp estetize etme gayretinin izlerini barındırır. Bir psikiyatrist olan Yu- suf Alper, Psikodinamik Açıdan Cemal Süreya Şiiri adlı eserinde, Sü- reya’nın; annesinin erken ölümü, sürgün, hor görülme gibi durumlarla travmatize oldu ğunu ve ya şamı boyunca kanayan yarasını onarmaya çalı ş- tı ğını belirtir. Utangaçlı ğını ve hor görülmesini de şiirlerindeki erotizm, ironi ve humorla telafi etmeye çalı ştı ğını söyler (Alper 2008: 44-45). Ya- şamı boyunca hissetti ği narsistik örselenmeleri telafi etmeye çalı şırken utangaçlı ğının üstüne giderek onu a şması Süreya’nın şiirinde erotizmle, ironik tutum arasında bir ba ğ kurar. Nitekim bazen ironi bilinçdı şı süreçle- rin etkisiyle olu şan bir ruh hâlinin göstergesi olarak ortaya çıkabilir. İroniyi gerçekle ştiren ki şi bu yolla görece olarak daha zararsız intikam alma veya ödünleme eylemini gerçekle ştirmekte, tepkisini sözel olarak ifade etmektedir. Strinfellow’a göre “ironik ifadeler bilinç düzeyinde reddedilen ancak bilinçaltında kabul gören bir gerçe ği dile getirir. Bu durumda ironistin alayla söyledi ği şeye içten içe inandı ğının da kabul edilmesi gerekir.” (Cebeci 2008-II: 97) Cemal Süreya’nın şiirlerinde kullanılan kadın imgeleri, psikanalitik açıdan yorumlandı ğında oldukça geni ş bir yorum alanı sunar. Bu yorum alanı; a şk, erotizm ve ideoloji kavramlarını içinde barındırır. Süreya temelde a şk, ideoloji ve erotizm arasındaki denge için de ironiden yararlanır. İlk etapta Süreya, metaforla ştırma stratejisi ile travmasını dönü ştürür. Böy- lece en azından dilsel alanda bir doyum sa ğlar. Bu doyumun dayanak nok- tası bir teknik olarak dilde mevcuttur. İroni, ironiyi gerçekle ştiren için, günlük konu şma dilinde her zaman bulunmayan bir haz ve keyif potansi- yeli barındırır.

3 5 Mayıs 1960 tarihinde Ankara'da, Demokrat Parti aleyhtarı ö ğrencilerin yap- tı ğı protesto eylemi bu parolayla organize edilmi ştir. Adını 5. ayın 5. günü saat 5`te Kızılay'da gerçekle şmesinden alan eylemin hemen sonrasında 27 Mayıs 1960 darbesi gerçekle şmi ştir. 90 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

Haz ve keyfi ortaya çıkaran kavram ‘engel’ olarak dü şünülürse ima, gizlilik, şaşırtıcılık ve metafor; anlama kolayca ula şmaya engel olmaları dolayısıyla haz kayna ğı olarak telakki edilebilir. Cemal Süreya, şiirinde kendine yo ğun olarak yer bulan erotizmin çi ğ bir pornografiye dönü şmesini engellemek için bir teknik olarak ironiden yararlanır. Bu sebeple erotik imgeler daha çok kapalı söyleyi şler ve ironilerle yansıtılır. Bu noktada Cemal Süreya, kelime düzeyindeki ironik kullanımlarda kelimelere özel anlamlar yükleyerek onların cinsel ça ğrı şım- larından yararlanır. Üçgen, kırlangıç yuvası, uzunminare, şapka, Meryem, bir flütün içinden geçmi ş bir mızrak gibi sözcükleri ça ğrı şım yaptıkları anlamsal yapıların tam zıtlarını ifade edecek biçimde kullanması ironinin ke- limelerden ba şlayan kullanımını örnekler. Örne ğin Meryem ismi, Sezai Karakoç şiirlerinde veya tarihi-dinî ça ğrı şımıyla saflı ğı temizli ği, el de ğ- memi şli ği ve kutsallı ğı ifade ederken Süreya’nın İngiliz şiirinde ço ğun- lukla kadını daha çok erotizmi ça ğrı ştırabilecek biçimde ifade eder: Ben solu ğu Meryem'in soka ğında alıyorum Meryem'in diyorsam, Kolay Meryem'in, usullacık Meryem'in … Ayakta duran kadınlar olur ya/ Meryem bunlardan Üç türlü ayakta duru şu var/ Birini yalnız bana kullanıyor -Güzel mi bari -Hem de nasıl (İngiliz , Sevda Sözleri: 20) Benzer biçimde “Üçgenler”, “Elma”, “Şu da Var” şiirleri de imge- lere erotik sayılabilecek anlamlar yüklenerek kurgulanmı ş şiirler olarak dikkati çeker. Şiirlerdeki cinsel imalar ta şıyan imgelerin ironi yoluyla ka- zandıkları özel imajlar bazen pornografiye evrilebilir. Bu pornografik ya- pının kabalı ğı ve çirkinli ği ironiyle önlenmeye çalı şılır. “Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli” şiirinin son kısmı bu yapıyı örnekler niteliktedir: Bacaklarının dar açısında Bir yumak Bir kırlangıç yuvası Bir sö ğüt yapra ğı susuz ve erkenci Bir mermi yata ğı derin ve pusuda Bir saat kapa ğı tık diye açılır Bir tünek dalgın güvercinler için. (Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli , Sevda Sözleri: 86) Süreya’nın ideolojik olarak bulundu ğu muhalif konum ve ya şadı ğı sürgünün travması genel olarak dinin ve hâkim siyasal yapının temsil etti ği 91 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni kapalı ideolojiye kar şı saldırgan söyleyi şleri açıklayabilir. Bu saldırma bi- çiminde erotizmin kullanılı şı bir meydan okumadır. Toplum içinde söyle- nilmesinden utanılacak şeyleri açıklıkla söylemek bir durum ironisidir. Süreya bunun da ilerisine giderek dini kavramlarla erotik imalar içeren kavramları birlikte kullanır. Bu onun aynı zamanda muhalefet etme biçi- midir. Bu saldırgan söyleyi şlerin sadece dini hedef almadı ğı “Kısa Türkiye Tarihi” şiirindeki “ Şelaleye Dü şmü ştür zeytin dali; Celaliyim, Celalisin, Celali” dizelerindeki ötekile ştirilmi şlik hissinden de anla şılabilir. Bu durumda da ironi gelen tepkileri yumu şatma veya saldırgan söyleyi şin miza- hın ve do ğallı ğın arkasına saklanmasına yardımcı olma rolünü üstlenir. Fakat Süreya’nın İslâm’la ilgili kavramlarla olu şturdu ğu ironideki saldır- gan tutumun daha belirgin oldu ğunu söylemek mümkündür. İslami anlayı ş kar şısındaki saldırgan tutumlar da genellikle cinselli ğin ironik kullanımları ile elde edilir. Cemal Süreya, toplumun kolay hazmedemeyece ği cinsel özgürlük anlayı şını şiirlerinin içine yerle ştirirken, bir durum ironisi çe şidi olan kendini azımsama ironisinden de faydalanır. Bu tür ironide ironist, bir durumdan haberdar oldu ğu halde hiçbir bilgisi yokmu ş gibi davranır. “Kendini azımsama ironisi, Sokrates’in bilgisini gizleyerek saflık tasladı ğı ironik tu- tumla önemli ölçüde özde şle şir.” (Cebeci, 2008-II: 92) Süreya’nın “Güzel- leme” şiirindeki söyleyi ş bu tür bir durum ironisine örnektir: Bak bunlar ellerin senin bunlar ayakların Bunlar o kadar güzel ki artık o kadar olur Bunlar da saçların i şte ak şamdan çözülü Bak bu sensin çocu ğum enine boyuna Bu da yatak oldu ğuna göre altımızdaki Sabahlara kadar koynumda yatmı şsın Bak bende yalan yok vallahi billahi Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur… (Güzelleme , Sevda Sözleri: 16) Cemal Süreya, erotizmi sadece kadın ve a şk çerçevesinde kullanmaz. Ço ğunlukla erotik imgelerin ideolojik göndermeleri vardır. Erotizm kavramı ölüm gibi her bireyin insani olarak ortak bir yönüne vurgu yaptı ğı için insanların eşit bir noktada sınanabilece ği bir kavram olarak dü şünüle- bilir. Bu manada Süreya, tüm bireyleri erotizmle ilgili durumlarda denet- leyerek bu kavramı bir sınama noktası olarak belirler. İroni bu konuda çok işlevsel olabilecek bir konumdadır. Örne ğin a şkın ve cinselli ğin sınıfsal bir özellik göstermeyi şi cinselli ğin e şitleyici bir kavram olarak kullanılmasına olanak tanır. Süreya, şiirlerinde a ğırlıklı olarak erotizmi lirizme tercih eder. Bir a şk şairi için aslında bu kullanım çok ho ş kar şılanacak bir durum de- 92 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

ğildir. En azından kadın okuyucular a şkın cinsellik kar şısında tercih edildi ği bir şiir beklentisinde olabilirler. Bu durumda da Süreya, lirizmi de alt üst edebilme becerisine sahip bir kullanım olarak ironiyi ortaya çıkarır. Ör- ne ğin Yakın şiirindeki “Güzelsin sevgilim, ama çok yakından!” ifadesi estetik güzelliktense erotizmi ima eden bir yakınlı ğa vurgu yaparken söz konusu kadının çirkinli ğini de ima eder ve erotizmin e şitleyicili ğini vurgular. Bu açıdan bakıldı ğında Süreya’nın yapısal olarak dilin babaerkil olarak örgütlenmi ş sistemine riayet etti ği söylenebilir. Süreya’nın kullandı ğı dil genel itibarı ile hürlük, özgürlük, eşitlik gibi vurgular ta şıyorsa da kadınlar konusunda bu e şitlikçi tavrı göstermedi ği söylenebilir. Zira feminist ele ş- tirmen “Wittig’e göre dil, uygulamaları itibarı ile kadın dü şmanı olan bir araç ya da alettir.” (Butler 2016: 78-79) Süreya’nın bu ba ğlamda ideolojik tutumu ile kadın kar şısındaki tutumu belirli bir çeli şki içindedir. Bu çeli ş- kinin dilsel yansımalarının do ğal bir sonucu olarak da ironi ortaya çıkar. İroninin kuvvetli bir biçimde ba ğ kurdu ğu kavramlardan biri de ölümdür. Ölüm-ironi ili şkisi a şk, cinsellik, hayatta kalma, yıkıcılık, haz, doyum ve ahlak gibi kavramlarla ba ğ kurarak do ğal ve kültürel ortamı açıklama girişimlerine uyarlanabilir özellikler ta şır. Biyolojik alandan kül- türel alana do ğru ilerleyen bir yorumlama biçiminde bu kavramlar arasın- daki zıtlık da ironik durumları yorumlamada i şe yarar veriler sunar. Bu ba ğlamda a şkın ve ya şamın temsilcisi olan Eros ile ölümün temsilcisi olan Thanatos arasında uyarlanabilir bir ikilik mevzu bahistir. Eros-Thanatos ikili ği şiir ve felsefe konusundaki uyarlamalar için oldukça mümbit bir alan vaat eder. Bu ikilikte Eros; her şeyin, dolayısıyla bireyin varlı ğını koruyan- dır. Ölüm kar şısında ya şam tarafında yer alır. Daha çok di şil özellikler ta- şır. Nesneye yönelen a şk ve cinsellik de ya şam dürtüsü ile yan yana oldu ğu için Eros’un tarafındadır. Thanatos yani ölümse dilsizdir ve daha çok eril özellikler ta şır (Ricoeur 2001: 246-284). Cemal Süreya, şiirinde de erotizm ve ironinin kesi şti ği noktada ölüm bulunur. Süreya’nın ya şama tutunma stratejilerinin a ğırlıklı noktalarından biri erotizm ve cinsel ça ğrı şımlı ey- lemlerdir. Erotizm estetikle kurdu ğu ili şki vasıtasıyla şiirde ve resimde kendine sürekli yer bulabilen bir tema olmasının yanında içerdi ği üretken- lik ve do ğurganlık kavramlarıyla ölüm kar şısında bir direnç noktası olu ş- turur. Bu sebeple ölüm, yoksulluk ve acı kavramlarının kar şısında ya şamın devamı; haz, zevk ve eşitleyicilik kavramlarıyla birlikte çıkar. Süreya’nın ilk şiirlerinden olan “San” şiirindeki “Kırmızı bir ku ştur solu ğum” ve “Ta- rifsiz uzuyor bacakların” dizeleri ya şama ba ğlılı ğın veya ya şamdaki haz- zın süresinin uzaması iste ğini ifade eder. Şiirin devamındaki, “Yoksuluz gecelerimiz çok kısa / Dörtnala sevi şmek lazım” dizeleri de yoksullu ğun kar şısında konulan ve zengin ya da fakir herkesi e şitleyebilen bir özellik olarak cinselli ğin kullanımına örnek te şkil eder. 93 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Cemal Süreya’nın erotizmle ili şkili olarak kullandı ğı a şk kavramı da zaman zaman ironiye ihtiyaç duyar. Lirizmin kuvvetle hissedildiği a şk şi- irlerinde ironik yapıya çok rastlanmasa da lirizmin şiirdeki gerçekçi yapıya zarar vermeye ba şladı ğı noktada Süreya ironiyi bir seyreltici olarak kulla- nır. “Bu Bizimki” şiirinde lirik ya da ciddiyetle ba şlayıp şaşırtıcı bi- çimde biten üçlükler lirizmin veya a ğır ideolojik göndergelerin şiirde a ğır bir hava olu şturmasına engeller. Divan şiirindeki “ricat” sanatını hatırlatan bu kullanım, ironinin özgün bir kullanımını örneklendirir: […] bölücü bir a şk Ekme ği suyu bölüyor Günde üç ö ğün … Yasadı şı bir a şk, Evlenmeyi Hiç mi hiç dü şünmüyor … Kökü dı şarda bir a şk, Dante ile Beatrice’inkine Fena öykünüyor. (Bu Bizimki , Sevda Sözleri: 189) Aşk, ölüm ve erotizm arasındaki ili şki Cemal Süreya şiirlerinde sık- lıkla dengelenme ihtiyacı duydu ğundan çe şitli sözel stratejilere muhtaçtır. Cemal Süreya bu dengelemeyi büyük ölçüde ironi ile sa ğlar. Ya şam Ölüm Diyalekti ği ve İdeoloji Ba ğlamında İroni Garip şiirinin ölüm karşısındaki tavrı saf bir alaya daha yakın olan “humor” ile ifade edilirken II. Yeni şairlerinin ya şam ölüm arasındaki zıt- lı ğa e ğilmeleri “ironi”nin hayat ve ölüm kar şısında retorik bir strateji olarak kullanılmasına da kapı aralamı ştır. Sonunda ölünecek olmasına ra ğmen insano ğlunun dünyada yaptı ğı bütün eylemlerin saçmalı ğını ironi ile ifade etmeye çalı şan Kierkegaard’ın görü şleri de ölüm ve ironi arasında organik bir ba ğ oldu ğunun göstergesi olarak kabul edilebilir. Süreya’nın ölüm ve ideoloji temalı şiirlerinde kullandı ğı ironik teknik romantik ironiye yakla şır. Romantik ironi “insanın kendisinin farkına varması, buna paralel olarak hayatın karma şasını ve bu karma şayı kabul zorunlulu ğunu anlaması temeline dayanır. Bu kabulün do ğal sonucu ise, hiç bitmeyen, sürekli yenilenen ve yazarın kendisini de i şin içine dâhil etti ği bir ele ştiri anlayı şıdır.” (Cebeci 2008-II: 90) İnsanın kendinin farkına 94 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM varması ifadesi şiirin, özellikle bireysel şiirin çıkı ş noktalarından birine işaret eder. Kendi ruhunun farkına varan bireyin kendine kar şı geli ştirdi ği ele ştirel duygunun samimi ve do ğal olmakla ciddi bir biçimde ilgisi vardır. Cemal Süreya, geli ştirdi ği söylemle romantik ironiyi özellikle a şk, ölüm ve ideolojiyi konu alan şiirlerinde sıklıkla kullanır. Örne ğin şairin son şiir- lerinden olan “Yabancı Dil” adlı şiirinde bir şair olarak Türkçeyi çok önemseyen Süreya’nın, yabancı dil bilip kendi dilini bilmeyen ki şilere kar şı geli ştirdi ği ince bir alay söz konusudur: Be ş dil biliyormu ş ünlü ki şi Ünlü ve saygıde ğer Bir de Türkçe ö ğrense Altı eder. (Yabancı Dil , S. Sözleri: 320) Şairin “Kürtler ve Arnavutlar” şiirindeki “Kürtler yalan söylemek zorunda; Arnavutlar Do ğru.” veya “Bent Kapa ğı” şiirindeki “Do ğru söyle/ Beni mi seviyorsun Atatürk’ü mü ?” ifadeleri romantik ironinin bir di ğer özelli ği olan “bireyin içinde ya şadı ğı, irrasyonel ve saçma varolu ş ko şulları kar şısında aldırı şsız bir tavır takınması dünyayı alaya alması” (Cebeci 2008-II: 90) durumunu örnekler. Öte yandan “ironi”nin mantı ğını olu şturan temel zıtlıklardan biri insano ğlunun ölümlü olu şudur. İroninin bünyesinde var olan zıtlık “ölümün, herkesin ba şına gelen, ama asla bana isabet etmemesi veya ölümün bir varlık biçimi olu şu” (Ökten 2008: 43) sonucunda olu şan zıtlıkla e şde ğer- dir. Bu zıtlık ölecek olaca ğını bilen insano ğlunun ya şamı boyunca nesneye ba ğlanması durumunda da ortaya çıkar. O halde ya şıyor olmak dahi ölüm kar şısında temel bir ironi olarak kar şımıza çıkar. Cemal Süreya’nın ölüm temalı şiirlerinden “Ölüm” ba şlıklı şiiri, ölüm korkusuyla ya şama ba ğlılı ğı do ğa üzerinden gerçekle ştirmeye çalı şan insano ğlunun ya şadı ğı zıtlı ğı ifade eder: Ölüm geliyor aklıma birden ölüm Bir a ğacın gövdesine sarılıyorum. (Ölüm, Sevda Sözleri: 183) Ölüm şiirindeki tavır melankolik bir havaya bürünmü ş bir ironiyi örneklerken Süreya’nın “Üstü Kalsın” şiiri ölüm kar şısındaki çaresizli ğin inkâra, bilmezden gelmeye hatta meydan okumaya dönü ştü ğü bir ironinin örne ğidir: Ölüyorum tanrım Bu da oldu i şte. Her ölüm erken ölümdür 95 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Biliyorum tanrım. Ama ayrıca, aldı ğın şu hayat Fena de ğildir... Üstü kalsın... (Üstü Kalsın , Sevda Sözleri: 302) Sokrates’in ki şili ği etrafında şekillendirilen ironideki bilmezlikten gelme tavrı, açık bir biçimde ölüm hakkındaki bilgisizli ğimiz konusunda örneklendirilir. Sokrates, “ölümün ne oldu ğu ve ölümden sonra ne olaca ğı konusunda tamamen bilgisizdir -ya da öyle davranmaktadır-. Ancak bu bilgisizli ği kendisine dert etmek yerine, bunun içinde mutlu ve özgür olmaya bakar. Bilgisizli ğini ciddiye almaz; ama bilgisiz oldu ğu konusunda son derece ciddidir .” (Kierkegaard 2009: 299) Süreya’nın ölümü ciddiye almama şeklinde ortaya çıkan tavrı, “Mezarta şı Çiçekleri”, “Ölmü ştük” adlı şiirle- rinde de görülebilir. II. Yeni içinde ironinin, genellikle ölümü inkâr biçimi ya da hâkim siyasal otoritenin sebep oldu ğu acılara ve ölümlere kar şı ba şkaldırı biçi- minde geli şen bir yönü oldu ğu söylenebilir. İçerik açısından bakıldı ğında II. Yeni içindeki şairlerin -Sezai Karakoç dı şında- sosyalist dünya görü- şüne daha yakın olmaları; onların ideolojik itirazlarını ifade etmek için, genel ironiyi bir teknik olarak bilinçli bir biçimde kullanmalarına olanak sa ğlamı ştır. Özellikle Ece Ayhan ve Cemal Süreya, baskıcı rejimleri ölü- mün ve zulmün temel kayna ğı olarak gördükleri için ideoloji üzerinden ölümle ba ğlantı kurup onun kar şısında bir inkâr biçimi olarak genel ironiyi kullanmı şlardır. II. Yeni’nin sol kanadı Demokrat Parti iktidarının halkçı politikaları kar şısında bir direni ş geli ştirmi ş, anlamı bulanıkla ştırmı ş ve saldırgan bir biçimde ironiyi I. Yeni’den daha fazla kullanmı ştır. Genel ironi 16. yy’dan itibaren “ evreni tanrı ve insan arasındaki hiyerar şik ili şki temelinde tanımlayan ve de ğişmezlikleri nedeniyle ‘kapalı ideoloji’ olarak adlandırılan ideolojilerle bu ideolojilere rakip olarak ortaya çıkan daha rasyonel ve dünyevi ideolojiler arasındaki çatı şma” (Cebeci 2008-II: 88) sonucunda ortaya çıkmı ştır. II. Yeni şairleri içinde Ece Ayhan ve Cemal Süreya hâkim dinî de ğerler ve ideolojik yapıya olan itirazlarını genel ironi vasıtasıyla dile getirmi şlerdir. Genel ironinin “bir Timurlenk gibi saldıran ve saldırdı ğı yerde ta ş üstünde ta ş bırakmayan” (Kierkegaard 2009: 288) kaba kuvvet ve iktidar kar şısında zekâyı ve lirizmi temsil eden bir yönü vardır. Genel ironinin bu özelliklerinden yararlanan Süreya, “Kısa Türkiye Tarihi” gibi şiirlerinde aslında sert ideolojik ele ştiriler içeren şiirlerinde olu şabilecek a şırı ciddiyetin önüne geçmeyi hedefler: IV O yıllarda ülkemizde/ Çe şitli hükümetlerle Yetmi ş iki dilden/ İkisi yasaklanmı ştı: 96 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

İkincisi Türkçe. (Kısa Türkiye Tarihi IV , Sevda Sözleri: 222) “Kısa Türkiye Tarihi IV” şiirinde dönemin siyasi otoritesini Türkçe üzerinden ele ştirirken aslında Anadolu’da konu şulan bazı dillerin yasak- landı ğına gönderme yapan Süreya, yasaklanan ikinci dil olan Türkçeyi söylerken di ğer yasaklı dilin ismini vermez. Böylece söylenenden söylen- meyene do ğru bir yönlendirme yapar. Bu yönlendirme ideolojik bir boyut ta şımasına ra ğmen kullanılan ironi bu ideolojik yapıyı gizleyerek yumu şa- tır. Cemal Süreya şiirinde ideolojik yapıyı; barı ş, özgürlük, eşitlik gibi kavramlarla ili şkili olarak olumlanan evrensel Marksist ütopya belirler. Statükoya ve özellikle hâkim Cumhuriyet ideolojisine kar şı ele ştirel tavrı tüm şiirlerde farklı biçimlerde hissedilebilen bir tavırdır. “Oteller Hanlar Hamamlar İçin Sürekli Şiir”de, Ankara üzerinden bürokrasi ve otorite kar- şıtlı ğı ironi vasıtasıyla hissettirilir: Şu günlerde içkiye dü ştüm, ondan mıdır bilmem, Daha çok seviyorum Cansever'i, Uyar'ı, Can Yücel'i Bir de Fethi Naci’yi ve elbet Mustafa Kemal'i Ankara Ankara Bir kent de ğil burası, bir acenta dizisi, (Oteller, Hamamlar İçin Sürekli Şiir , Sevda Sözleri: 163) Cumhuriyet’in kapitalizm kar şısındaki konumunu yine Ankara im- gesi üzerinden veren Süreya’nın örtük Kemalizm ele ştirisi de bu şiirde genel ironi vasıtasıyla hissettirilir: İş Bankası da kendine özgü bir humour'la süzüyor Şimdi biraz daha a şağıda kalmı ş Anıt-Kabir'i. … Ankara Ankara. Ey iyi kalpli üvey ana! (Oteller, Hamamlar İçin Sürekli Şiir , Sevda Sözleri: 164-165) İdeolojik görü şlerini şiire aktarırken Cemal Süreya sadece kapalı ironi ve genel ironi gibi teknikler de ğil spesifik ironi olarak adlandırılan bir ironi tekni ğinden de yararlanır. Spesifik ironi, “kendi pozisyonlarının do ğrulu ğundan ve haklılı ğından hareket eden ki şilerin, aynı şekilde dü şün- meyen ve davranmayan ki şilere yönelik tepkisini içeren bir metottur.” (Ce- beci 2008-II: 88) Süreya’nın “Terazi Türküsü” şiirinde tekrarlanan “Doldur, doldur Allahı seversen/ Anası satılsın burjuvazinin.” dizeleri, lirizm ve ideoloji arasındaki geçi şlerle bu ütopyanın şiirde kullanılırken spesifik ironiden sıklıkla yararlanılaca ğının habercisidir. “Mezarta şı Çiçekleri 97 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

VI” adlı şiirindeki çok sert ve Cemal Süreya’nın şiir karakteristi ğine uy- mayan cinsiyetçi a şağılama, spesifik ironi yöntemiyle ortaya çıkan ideolojik söylemin Cemal Süreya şiirinde zaman zaman lirizmden daha ön planda ortaya çıktı ğının göstergelerinden biri olarak dü şünülebilir: Kontenjan senatörü bir bayan vardı ya, Fuzuli’nin cinsel e ğitim görmedi ğini söylemi ş; Söyler miydi şairle çekilmi ş olmasa tenhaya, Demek üç yüzyıl önce Leyla’dan daha i şveliymi ş. (Mezarta şı Çiçekleri VI , S. Sözleri: 292) Kadın bir siyasetçiye kar şı geli ştirilen bu cinsel göndermeli sata şma, yarattı ğı ironi ile Süreya’nın söz konusu ideolojik olarak kendi düşüncesi ile paralel olmayan dü şünceler oldu ğunda lirizmden feragat edebilece ğinin ve ironinin yıkıcı gücünden istifa edebilece ğinin bir göstergesi olarak dü- şünülebilir. “Onlar İçin Minibüs Şarkısı” şiiri Marksist bakı ş açısıyla burjuva ahlakının yerildi ği ve spesifik ironinin örneklendi ği bir ba şka şiir olarak kar şımıza çıkar. Bu şiirde Süreya, ironi, humor ve alayın tüm imkânlarını zorlayarak kullanır. Şiirde, Cemal Süreya şiirinin temel bile şenleri erotizm, ölüm ve ideoloji içeri ği; farklı tekniklerle olu şturulmu ş sözel ve durum ironileri dı ş yapıyı belirler. Şiire burjuvaların her ortama ayak uydurma bece- rileri ile alay ederek ba şlayan ironist sert saldırgan vurguyu öncelikle cinsellik üzerinden yapar: Kadındırlar ni şanlıları kendilerine ada falan arma ğan ederler Dardırlar da, söz aramızda, çekecek kullanarak i şlemde Bulunmak gerekir. (Onlar İçin Minibüs Şarkısı, Sevda Sözleri: 130-131) “İş lemde bulunmak” ifadesini cinsel birle şme için kullanan ironist, burjuva kadınları kar şısında genellikle a şk ve duyarlılık ekseninde geli şen söylemini terk ederek çok acımasız bir saldırıda bulunur. Aynı biçimde “namus” konusunda kocasını aldatan bir kadına bile romantik bir etki yük- leyen şair, söz konusu iktidar olunca burjuvanın iktidar kar şısında menfaati uğrunda birçok de ğerden vazgeçebilece ği gibi saldırgan bir ironi yaratır. İronist, cinselli ği ironisine evrensel bir dayanak noktası bulmak için kullanırken ironinin bir tarafının da şairin kendi diline ve toplumuna yas- lanmasını ister. Bu biçimde ironinin anlamının çözülmesi daha rahat ola- caktır. Bu sebeple Süreya bir tarafı erotizme yaslanan ironinin di ğer tarafını ideolojik tarihsel ele ştiriye yaslar. Daha çok Osmanlı dönemini, 98 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM mutlak iktidar, zalimlik, otoriterlik gibi yönlerden ele ştiren Süreya, bu durumlarla cinselli ği ba ğda ştırır ve ekonomiyi de bu kurguya dâhil eder. Padi şahtırlar ferman çıkarmı şlardır: hareme patlıcan ve hıyar ancak kıyılarak sokulabilir; … Tecimendirler yüzyıllar boyunca karılarına hükümdarların Sata şmasını a ğırca bir vergi olarak kabullenmi şlerdir.” (Onlar İçin Minibüs Şarkısı , Sevda Sözleri: 130-131) Burjuva ahlakının kendi ekonomik çıkarları için hiçbir kutsal değer tanımadı ğı fikrini ekonomi ile namus kar şıla ştırması yaparak ifade eden dizedeki bu asimetrik kar şıla ştırma hem tarihe hem burjuvaya yönelen yüksek oranda bir gerilim içererek ironiyi vücuda getirir. Sadece bir ekonomik sınıfı ifade etmekten çok sonradan görmeli ği veya hak edilmemi ş- bölü şülmeyen zenginli ği kapsayan “onlar” halk içinde çe şitli rollerdeki hâlleri ile şiire konu edilir. İkinci ele ştirilen “onlar”ın ekonomik ve ideolojik konumlarıdır: Ulusçudurlar bunun kanıtı olarak viskiyi kâseyle içerler Ama batılıdırlar da lahmacuna havyar sürecek kadar, (Onlar İçin Minibüs Şarkısı , Sevda Sözleri: 130-131) “Ğ Vitamini” şiirinde “Bilginlerimiz sa ğ olsunlar / Bir vitamin bul- dular/ Çalı şınca azıcık; Yumu şak G vitamini: Ulusalcılık!” ifadeleriyle ulusalcılı ğı Türk solu içinde geli şen yapay bir hareket oldu ğu izlenimini yaratan bir ironiyle kullanan Süreya, Onlar İçin Minibüs Şarkısı ’nda de ulusçulu ğu burjuvalarla ili şkilendirerek sonradan görmelikle e ş tutar. Vis- kiyi kâseyle içme ve lahmacun üstüne havyar sürme eylemi de sonradan görmeli ği tamamlayan zıtlık olarak ironinin dayanak noktasıdır. Şiirin de- vamındaki “ Sikke kesmi şlerdir badem yapra ğından ince kıra ğı tanesinden ye ğni” dizesi burjuvanın ve sermayenin devlet ekonomisinin lokomotif gücü oldu ğu dü şüncesine getirilmi ş bir ele ştiridir. Zira sikke kesmekle ka- sıt devlet ekonomisine burjuvanın katkısıdır. Fakat padi şah adına kesilen sikkenin badem yapra ğından ince kıra ğı tanesinden ye ğni olu şu burjuva ahlakının hiçbir zaman devlet-kamu menfaatini kendi menfaatinden önce dü şünmeyece ğinin sembolü olabilece ğini akla getirir. Burjuva-iktidar ili ş- kisini ele ştirirken ezilenden yana oldu ğunu hissettiren Cemal Süreya, Tür- kiye’deki iktidarın ülkenin batısı ve do ğusu arasında ayrım yaptı ğını hissettirerek Batı Anadolu’da ya şayanların devletin veya iktidarın nimet- lerinden daha fazla yararlandı ğı imasında bulunur: Efedirler, Nazilli'de Uzunçar şı onlarındır törenlere Madalyalarla katılırlar Ama yük kamyonları Denizli'den geçerken plaka de ğiştirir 99 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Ve sakıngandırlar sokakta konu şurken sırtlarını duvara verecek kadar; (Onlar İçin Minibüs Şarkısı , Sevda Sözleri: 130-131) İroni Cemal Süreya şiiri için yeni tarihselcilik, ideolojik kar şıtlık, yerel kar şısında evrenseli savunma gibi çetrefilli konuların dengelenmesini sa ğlayan bir unsurdur. Dengelenmesi zor durumlarda humora veya saldır- ganlı ğa dönü şen şiirsel yapının çi ğ bir hâl almasını engelleyecek strateji yine ironide gizlidir. Örne ğin Süreya’nın “Tabanca ” ba şlıklı şiiri sa ğduyu kar şısında bir ba şkaldırı tavrı sergilerken ironiden yararlanır. Şiirin ba şlı ğı olan Tabanca’nın temelde bir cinayet aleti olması, insanın zaten ölümlü oldu ğunu ve insan öldürmenin çok da akıllıca bir i ş olmadı ğı fikrini ta şır. Bu açıdan şiir, katillere verilen bir nasihat gibidir. Şiir içerik olarak ilk ba- kı şta ölümü konu edinmesi dolayısıyla Kierkegaard’ın ironi anlayı şına yakla şır. Fakat şiirde yo ğun biçimde kullanılan ironi, humor ve alay; şiiri melankoliden ve ölümün yarataca ğı karamsarlıktan uzakla ştırır: Sigara içenlere ate ş etmeyiniz Evli bir kadınla rakı içerken Rozet gibi gö ğsüne takmı ş cesaretini Ben Mitridat'tan söz ettim siz etmeyiniz (Tabanca , S. Sözleri: 53) Sigaranın sa ğlı ğa zararlı olu şu ve ölüme sebebiyet veri şini savunan sa ğduyu kar şısında sigara içenlerin tarafında olan ironist katillere sigara içenleri öldürmemelerini telkin eder. Çünkü sigara içenler ölüm kar şısında sigara içerek cesaretli bir tavır göstermektedir. Aynı biçimde kurguya göre sigara içen ki şi evli bir kadınla kar şılıklı rakı içerken zaten ölümü göze almı ştır. Kadının da pozisyonu yerle şik ahlaki de ğerlere bir meydan okuma olarak görüldü ğü için ironist tarafından olumlanan bir durumdur. “Veysel Çolak’ın bir anısında anlattı ğına göre, Hikmet Kıvılcımlı ‘Sigara içmek dirhem dirhem intihar etmektir. İntihar etmek de kavgadan kaçmaktır. ’ sözleriyle sigara içen arkada şlarını ele ştirirken, Cemal Süreya, ironi yaparak Ankara’da sigara içmenin sakıncası olmadı ğını söyler. Zira Ankara’nın havası o kadar kirlidir ki, sigara içmeden de insanlar zehir solumaktadır.” (Tüylüo ğlu, 2013). Son dizedeki Mitridat’ın hikâyesi kapalı ve bilmezden gelme ironisini açı ğa çıkaran bir i şlevde kullanılmı ştır. VI. Mitridat, Pon- tus Devleti’nin en önemli krallarından biridir. Zalimli ği ile bilinen Mitri- dat’ın şiirde de vurgulanan yönü zehirleme ihtimali kar şısında kendini korumak için zamanında bilinen her zehirden, etkisinin çok altında bir doz alıp bunu daha sonraki zamanlarda arttırarak ba ğışıklık kazanmasıdır. Dü ş- manın eline geçmemek için intihar etmeye çalı şan Mitridat’ın içti ği zehir- lere kar şı ba ğışıklık kazandı ğı için ölememesi ve bir köleden kendisini kılıçla öldürmesini istemesi ironinin dayandı ğı noktadır. 100 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

Eski bir Osmanlı pa şası gibi Feodaliteyi süpüren bıyıklarıyla İstanbul, İstanbul uzakta İstanbul'a ate ş etmeyiniz

Tutalım yanılıp ate ş ettiniz Şeker Ahmet Pa şa'nın resimlerini Eski hececilerin şiirlerini bir de Ben çok seviyorum siz de seviniz (Tabanca , Sevda Sözleri: 53) İkinci ve üçüncü dörtlükte ironi Osmanlı devletine, Şeker Ahmet Pa şa resimlerine ve Hececi şairlere yönelir. Cemal Süreya’nın resimle ilgisi dü şünüldü ğünde Şeker Ahmet Pa şa resimlerine kar şı belirgin bir şe- kilde küçümseme içeren dizedeki ironik etki, açı ğa çıkar. Resim konusunda Van Gogh, Cahagall, Klee, Modigliani, Kandinski gibi modern ressamların resim anlayı şını takip eden (Süreya 1991: 05, 331-332) Sü- reya’nın biçimsel açıdan ve içerik açısından hece şiiri ile olumlu bir ili şkisi yoktur. Bu sebeple alaya dönü şen ironi, Osmanlı Devleti’nin ironist tara- fından feodal olarak nitelenen yapısına yönelerek tarihe kar şı genel bir alay havası kazanır. Süreya’nın Osmanlı tarihi kar şısındaki tavrı Ece Ayhan’ın yeni tarihselcilik anlayı şından izler ta şır. Ayhan, tarihi tersten okuma giri- şiminde Osmanlının Anadolu’ya geli şiyle Akdeniz medeniyetinin olu ştur- du ğu yüksek kültürel yapının yok oldu ğunu dü şünür (Hüküm 2014: 56). “Bir Kentin Dı şarıdan Görünü şü” şiirindeki “Fenikele şememek” ifadesi, Fatih’in gemileri karadan yürütmesi olayını “Deniz kaçkını bir milletin çocuklarıyız” dizesi bu açıdan Akdeniz medeniyeti kar şısında Os- manlı medeniyetinin hafife alındı ğının göstergesidir. Şiirin son kısmı bu bakı ş açısıyla okundu ğunda kapalı ironi açıklı ğa kavu şabilir. Aynı biçimde Burkulmu ş Altın Hâli Güne şin şiirinde Galata Kulesi ile ilgili kısım Bizans ve Roma dönemini özlemle anan yapısıyla Ayhan’ın yeni tarihselci, tarihi tersten okuyan anlayı şıyla bir ba ğ kurar. Ece Ayhan, resmî tarih söylemine kar şı tepkisini gizli fakat sert bir söylemle ifade ederken Süreya bu konuda da ironi’den yararlanır: Ve Galata Kulesi (1514 yılında Bizanslılar zamanında şap- kası uçmu ştu, 1967´de Türkler tarafından sünnet edildi), binalarını çevresinde toplamı ş, yakla şmakta olan bir fırtınaya rahatça gö ğüs germenin yollarını arıyor, görü şmeler yapıyor: kavminin ba şında ve en önde, Cehennemin kapısını çalmaya hazırlanan Firavun gibi… (Süreya 2013: 91) 101 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

1967’de yapılan tadilatı sünnet edilme olarak ifade eden Süreya, İslâm kültürünün Bizans kültürü ile olan ili şkisinde İslâmî yapının etkisine olumsuz bir tavırla yakla ştı ğını hissettirir. Her durumda Osmanlı tarihi kar- şısında muhalif bir tavır takınan Cemal Süreya’nın bu muhalefeti ölüm ve statüko ba ğlamında tartı ştı ğı şiir, Özdemiro ğlu (Osman Pa şa), Yavuz Sul- tan Selim, (II. ) Selim, (IV. ) Murat, Abdülmecit, Adolf Hitler, Mussolini ve Al Capone isimleri üzerinden bir tartı şma ortamı yaratır. Osmanlı Padi- şahları ile fa şist diktatörlerin ve bir gangsterin isminin şiirde aynı i şlevde kullanılması şairin Osmanlıyı da fa şizmle e ş tuttu ğunun göstergesidir. Özellikle Yavuz Sultan Selim ile ilgili olan dörtlükte, Yavuz’un şiirinde geçen “ Şirler pençe-i kahrımdan olurken lerzan” dizesi ile ölüm sebebi olan sırtındaki çıbanın ismi şir-pençe arasında kurulan ses ve anlam ilgisi oldukça sert tonda bir ele ştiriyi ihtiva eder: Nasıl anımsamazsın Yavuz Sultan Selim'i, Yabanıl bir be ğeni arardı zulumlarda; Övünürdü şirlerle, pençe-i kahrındaki. - Ama sonunda parça parça Şir-pençeden gittiydi. (Yazgıcı Şiir , Sevda Sözleri: 193) Şiirde ironiyi yaratan asıl durum bahsedilen ki şilerin hayatta yap- maktan zevk aldıkları durumların onların ölümüne sebep olu şudur. Bu açı- dan bakıldı ğında şiirin yapısında iki farklı anlam alanı oldu ğunu dü şünmemiz mümkündür. İlk anlam alanı şiirin son dizesine ula şılana kadar ironi içermez. Son iki dizeye gelindi ğinde ironi ortaya çıkar ve in şa edilen birincil anlamı şaşırtıcı bir biçimde yıkar. Bu ortaya çıkan ironinin anla şılması için ilk dizelere geri dönmek ve ikinci anlam alanını yeniden in şa edip ironistin kastetti ği anlamı bulmak gerekir. Bu çerçevede ironist, Osmanlı padi şahları ve pa şaları için duydu ğu nefreti onlarla alay ederek tatmin etme giri şiminde bulunur. Özdemiro ğlu’nu o ğlancılıkla, Yavuz Sul- tan Selim’i zalimlikle; Abdülmecid, Selim ve Murat’ı sarho şluk ve esrar- ke şlikle itham eder. Ölümlerinin de en çok ilgilendikleri şeyle ilgili olu şu bir biçimde mevzu bahis ki şileri rezil etme amacı ta şıyan bir stratejidir. Cemal Süreya’nın ölümü ve toplumsal ele ştiriyi içeren şiirlerindeki ironik tavır Göçebe (1965) kitabından sonra artarak devam eden bir karakteristik tavra evrilir. “Cellat Havası” şiiri ölüm ve ironi bütünle şmesinin yo ğun olarak gözlenebilece ği bir şiirdir. Hayatın ve ölümün yarattı ğı ıstı- raplar ve acıklı-melankolik durumlar kar şısında bir teselli bulmanın yolla- rından biri bu duyguların kar şıtı olan e ğlence ve umursamazlı ğa ba şvurmaktır. Her ne kadar Kierkegaard, ironinin melankoliyi yenecek güç olmadı ğını onun özde şi oldu ğunu söylese de sahte ciddiyetten, zevk ve du- yarlık yoksunlu ğundan kurtulmak için ironiden geçmek gereklidir 102 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

(Strobinski 2008: 126). Göçebe şiirindeki “Marilyn Monroe öldü diyorum ona…/ Ölümü siyah bir kâkül gibi alnına dü şürmesini bildi. / Şimdiyse Cennette Nietzsche'nin metresi olması gerekir.” dizeleri ölümü alay ederek inkâr etmeye örnek te şkil eder. “Cellat Havası” şiiri merkezine ölüm ve ideolojiyi alır. Dü şüncele- rinden dolayı idama mahkûm edilen ki şiler üzerinden ilerleyen şiirde ölümü ve onun yarattı ğı melankoliyi ta şıyan kelimeler idam mahkûmları- nın öldürüldü ğü aletlere yüklenmi ştir: Burjuva ihtilalinden sonra Mösyö Giyotin yüz elli yıldır Parisli bir avukat Ve gözleri ya şlanır sabahları Okudu ğu intiharlara (Cellat Havası, Sevda Sözleri: 56) Fransız İhtilali’ni burjuva ihtilali olarak niteleyen ironist, giyotin gibi acımasız bir aletin ile Fransız İhtilali’nin getirdi ği özgürlük, eşitlik gibi kavramlarla yan yana kullanılmasını gerçekçi bulmaz. İhtilalin yıkıcı- lı ğını ve öldürmekten zevk alan bir yapıda oldu ğunu intiharla ölen ki şileri kaçırılmı ş bir fırsat olarak gören kibar bir avukat benzetmesi ile vurgular. Süreya, giyotinin yanına “Mösyö”, kur şunun yanına “Sinyor”, elektrik sandalyesinin yanına “Mister”, baltanın yanına “Herr”, ipin yanına da Efendi gibi saygı kelimeleri yerle ştirerek onlara saygı duymayıp tam tersine onları a şağıladı ğını hissettirir ve ironinin ilk a şamasını yaratır. Sinyor kur şun. İspanya. Asılıp gidebilir bakı şlarınız Bir bulutun yede ğinde Tabii Lorca gibi sizin de Gözlerinizi ba ğlamazlarsa (Cellat Havası , Sevda Sözleri: 56) İkinci a şamada Mösyö, kelimesi ve Fransızca arasında kurdu ğu ili ş- kiye Fransız İhtilali ile Giyotin arasındaki ili şkiyi, Sinyor kelimesi ile İs- panya iç sava şında kurdu ğu ili şkiye 1936'da Franco taraftarı falanjistler tarafından kur şunlanarak öldürülen Federico Garcia Lorca’yı ekler. Ya ne buyrulur Mister Elektirik Sandalyasına Kredi yatırım bir yana İyi özetler Amerika’yı William james’ten daha (Cellat Havası , Sevda Sözleri: 56) 103 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

Şiirin üçüncü bölümündeki Mister Elektrik sandalyesi ile birlikte kullanılan Pragmatizmin fikir babası sayılan William James ismi ve kredi yatırımı ifadesinin hedefinde kapitalizmin oldu ğu bir ironi yarattı ğı açıktır. Şiirin son kısmında Kabil ile Suç ve Ceza ’nın kahramanı olan Ras- kolnikov isimleri, bu ki şilerin kullandıkları cinayet aletleri ile birlikte anı- lır. Kabil, karde şini Raskolnikov’sa tefeci kadın ve karde şini baltayla öldürmü ştür. Süreya, Raskolnikov’u so ğukkanlı bir katil olarak görmedi- ğini “Parantez içinde Raskolnikov’a” dizesiyle belirler. Şiirin son dörtlü- ğünde kendi yurtta şları için seçti ği ölüm aleti olan “ İp Efendi”yi yoksullukla ve sürüncemede kalmakla ili şkilendirerek ironiyi tamamlar: Sıçrayan kan selamlarıdır Kabil’e Ezra Pound’a Parentez içinde Raskolnikov’a Kelle bir şey anlamadan Emirler veredursun ayaklara İş ini bitirmi ştir Herr Balta

Ey idama hükümlü yurtta ş Altından çekilince iskemle İdare edebilirsen solu ğunu Ya şarsın kısa da olsa bir süre Çünkü ip Efendinin sundu ğu Ölümler kibarca sürüncemede (Cellat Havası , Sevda Sözleri: 56) Ölüm, ideoloji, erotizm kavramlarının ironik bir tavırla buluştu ğu en önemli örnek “Onlar İçin Minibüs Şarkısı” şiirinin bazı bölümlerini gös- termek mümkündür. Daha önce kısaca burjuva olarak adlandırılabilece ğini saptadı ğımız “Onlar” ölüm konusunda da yıkıcı bir ironinin hedefindedir. Onlar bir bisiklet kazasında ölmeyi akıl edecek kadar zariftirler Hamarattırlar uyku hapları ve bir sürü zımbırtıyla ölümü magazinle ştirecek kadar. Dü şünürdürler de ölülerin aile albümlerinden Toplumbilim kuralları çıkaracak kadar. Öldürmemektir felsefeleri bir karıncayı bile, ama ya şatmayı bilmezler. (Onlar İçin Minibüs Şarkısı , Sevda Sözleri: 130-131) Cemal Süreya, şiirlerinde kullandı ğı tarihi özel isimlerin hepsinde ironiye dayalı bir sosyal ele ştiri göndermesi yapma hedefindedir. Okuyu- cuyu söylenen vasıtasıyla söylenmeyene do ğru yönlendirirken kullanılan 104 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM isimlerin toplumsal yönleri ile kapalı bir ironi yaratır. Pir Sultan Abdal, Nazım Hikmet, Mayakovski, Ferezdak 4, Zurayk 5, Al Capone, Molla Fe- nari, Heredot, Svidrigaylov, Lujin, Ahmet Cemil 6 gibi isimler bu duruma örnektir. Genellikle telmihler kullanarak yaptı ğı ironilerde Süreya gön- derme yaptı ğı ismi veya olayı tarih içindeki şekliyle de ğil bir tersten okumayla anlamlandırır. Bu biçimde normal bir telmih de ğil ironik bir yapı ortaya çıkartır. 1988’de yayınlanan Sıcak Nal kitabından itibaren ölüm ve ideoloji kavramlarının Cemal Süreya şiirinde daha a ğırlıklı bir tema olarak kulla- nıldı ğını görmek mümkündür. Bu şiirlerde ironi bir teknik olarak kullanı- mına devam eder. Fakat kullanılan ironideki mizahi unsurların azaldı ğı daha çok trajik zıtlıkların ortaya çıktı ğı görülebilir. Şair arkada şlarının ölümleri üzerine yazılmı ş dizelerde, “Kısa Türkiye Tarih”i, “Mezarta şı Çi- çekleri”, “Üstü Kalsın” gibi şiirlerde ideolojik ve ölümle ilgili ironik söy- lemde eski şen şakrak söyleyi şin yerini daha sert ve ciddi bir söyleyi şin aldı ğını söylemek mümkündür. Cemal Süreya Şiirinde İronik Anlatım Teknikleri İroni, sadece dile ait bir olgu de ğildir. Ya şamın genel akı şı veya insano ğlunun hayat kar şısındaki tutumu da ironi kavramı ile ba ğda ştırılabi- lir. Şairlerin şiirlerinde sözel biçimde ifade ettikleri zıtlıkların temelinde ya şamdaki zıtlıklar bulunabilir. İroni’nin içerdi ği zıtlık dünyadaki farklı alanların her birinde yer almasına ra ğmen ironi kavramı ço ğunlukla dil ile birlikte anlamlandırılır. Süreya şiir dilinin yapısında bu ironik durumu kur- gulamak ister. Şiirdeki yapıya dair unsurları anlamla belirli zıtlıklar olu ş- turacak şekilde kullanırken ideolojik söylemine de göndermeler yapar. Örne ğin, Vakit Var Daha şiirine Kur’an’daki Bakara Suresi’nin giri şi ile aynı şekilde “Elif, Lam, Mim” sözcükleri ile ba şlaması biçim üzerinden

4 Ünlü Arap hiciv ve övgü şairidir. Şiirde geçen Ferezdak’ın savunusu ifadesi, bir şiirin- den hareketle onu recm cezasına çarptırmaya çalı şan padi şaha Ferezdak’ın Şuara sure- sinin 223-224. ayetleri olan “ Şairler yapmadıkları şeyi söylerler. ” cümlesini söyleyip cezadan kurtulu şuna gönderme yapmaktadır. 5 Abbasi İmparatorlu ğunu sarsan büyük zenci köle-işçi ayaklanması hatırlatılmaktadır. Mezhepsel bir özellik de ta şıyan bu ayaklanmanın kahramanlarından biri Zurayk’tır. Cemal Süreya, Spartaküs olayından yıllar sonra ya şanan ama onun kadar bilinmeyen bu önemli olaya dikkatimizi çekmektedir (Yüceer, 2007). 6 Svidrigaylov, ve Lujin Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanındaki karakterdendir. Ah- met Cemil ise Halit Ziya’nın Mai ve Siyah romanının ba şki şisidir. Lujin, Raskolni- kov’un zor durumda olan karde şi Dunya’nın i şverenidir ve zenginli ği ile ona sahip olma emelindedir. Kendisine muhtaç oldu ğu için Dunya ile evlenir. Svidrigaylov ise romanda Dostoyevski’yi temsil etti ği izlenimini veren roman ki şisidir. “Sorarlarsa Amerika’ya gidiyorum . ” cümlesiyle intihar eder. Bu roman ki şilerinin hepsi üzerinden geli ştirilen kapitalizm ele ştirisi bu şiirdeki ironinin gerilim noktalarını olu şturmaktadır. 105 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni olu şturulmu ş ironik bir yapıdır. Kanto şiirinde kullanılan dörtlükler ve dörtlüklere eklenen ikilikler arasındaki söylem zıtlı ğı Süreya’nın şiirinin yapısında da biçimi kullanarak ironik bir durum yaratmaya çalı ştı ğının göstergesidir: Ben nerde bir çift göz gördümse Tuttum onu güzelce sana tamamladım Sen binlerce ya şayasın diye yaptım bunu Bir bunun için yaptım -Garson bira getir Garsonun adı Barba (Kanto , Sevda Sözleri: 19) Şiirin ilk kısmı olan dörtlüklerden olu şan bölümü oldukça lirik bir söyleyi ş içerirken eklenen ikilik alaylı bir söyleyi ş içerir. Bu kullanım şi- irde yapısal bir gerilim yarattı ğından şiirin yapısından hareketle olu şturul- mu ş bir durum ironisi ortaya çıkar. Bu tekni ği Üvercinka’da lirik parçalara eklenen “Afrika dahil.” dizesiyle yapan Süreya, burada zıtlı ğı a şk ve ideoloji ile ilgili kar şıt bir kurguyla yaratmaya çalı şır. Süreya’nın şiirlerindeki alaycı söylem ve lirizm arasındaki gerilim Süreya’nın genel şiir anlayı şıyla da örtü şen bir durumu ifade eder. Şiirlerde kullanılan “ Ne haber, elbet söy- leyecek yok bir de söylemesin mi ?, Na şunlar, Elma da elma allahlık, ben öyle elmaları çok gördüm ohooo!, az namussuz de ğilmi ş adam hani!” gibi ifadeler, şiirlerdeki ideolojik ve a şka dair olu şturulan lirik söyleyi şlere kar şı olu şturdukları zıtlıklarla şiirlerde hem bir dengeleme hem de bir gerilim kaynaklı enerji yaratır. Sonuç Cemal Süreya, bir anlatım tekni ği olarak ironiyi hayattaki zıt durumlarla ustalıkla ba ğda ştırabilmesi dolayısıyla şiirinde yo ğun bir biçimde kul- lanmı ştır. İdeoloji, erotizm, ölüm gibi konuları lirizmin ve modern şiirin olanaklarını kullanarak şiirine ta şıma gayretinde olan Süreya, tüm şiirleri dikkate alındı ğında biçimsel manada da yeni söyleme biçimleri giri şiminde bulunmu ş bir şair olarak de ğerlendirilebilir. Süreya’nın biçim ve içerik açı- sından oldukça zıt durumları içeren şiir yapısı, ironiyi bu zıtlıkları bir arada tutmak için bir strateji olarak bilinçli bir biçimde kullandığı fikrini akla getirir. Şiirdeki keskin erotik söylemin yumu şatılmasının, şiirin sı ğ bir ideolojik söyleme bo ğulmasının veya a şırı lirik bir yapıya evrilmesinin önüne geçmek için kullanılan teknikler arasında humor ve ironi ilk göze çarpan teknikler olarak de ğerlendirilebilir. İroninin tanımlanmasında da önemli bir i şlevi olan ölüm dü şüncesi, Cemal Süreya şiirinde de ironi ile birlikte kullanılır. 106 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Muhammed HÜKÜM

Bilinçli bir teknik olarak humor ve ironiyi şiirinin merkezine yerle ştiren Süreya, özellikle a şk, ölüm ve ideoloji temalı şiirlerinde ironiyi kullanır. Zaman zaman yerle şik ahlaki normlara, dil düzenine bir meydan okuma şeklinde ortaya çıkan ironi ve humor bireysel duyguların, lirizmin ve ça- resizli ğin hissedildi ği şiirlerde farklı biçimleri ile saptanabilir.

KAYNAKÇA ALAN, Yakup; B İÇER, Nur şat ve HÜKÜM, Muhammed (2016), “Cemal Süre- ya'nın Aritmetik İyi Ku şlar Pekiyi Adlı Eserinin Çocu ğa Görelik Açısından İncelenmesi.” I. Uluslararası Sosyal Bilimler Sempozyumu Bildirileri, 13- 14-15 Ekim, Elâzı ğ, s. 222-233. ALPER, Yusuf (2008), Psikodinamik Açıdan Cemal Süreya ve Şiiri. Özgür Ya- yınları, İstanbul. ALTU Ğ, Taylan (2013), Dile Gelen Felsefe. YKY, İstanbul. BAKHTIN, Mikhail (2001), Karnavaldan Romana. Metis Yayınları, İstanbul. BEHLER, Ernst (2008), Modern İroniden Postmodern İroniye. (Çev: O. Türkay) Cogito Dergisi, İroni Özel Sayısı (57), 130-135. BERK, İlhan (1994), Dille Anlamla Cebelle şe Cebelle şe Büyüdüm Ben. Kanatlı At, 159-161. BUTLER, Judith (2016), Cinsiyet Belası. (Çev: Ba şak Ertür) Metis Yay., İstanbul BEZ İRC İ, Asım (2005), İkinci Yeni Olayı. Evrensel Basım Yayın, İstanbul. CEBEC İ, Oğuz (2008-I), Komik Edebî Türler. İthaki Yayınları, İstanbul. _____ (2008-II), “Tarihsel Bir Perspektif Üzerinden İroni Tür ve Tekniklerinin Geli şimi.” Cogito Dergisi İroni Özel Sayısı(57), 89. DEM İR, Ay şe (2012), “Ömer Seyfettin Hikayelerinde İronik Gerilim.” Türk Yurdu, 32(294), 54-56. EAGLETON, Terry (2011), Edebiyat Kuramı. Ayrıntı Yay., İstanbul. GÜLER, Ahmed F. (2004), Cemal Süreya Şiirlerinin Tematik ve Yapı Bakımın- dan İncelenmesi, Basılmamı ş YL Tezi. Fırat Ünv. Sos. Bil. Enst., Elazı ğ. GÜLTEKİN, Tuba ve PEKER, Buse (2016), Sanatta Toplumsal Ele ştiri Sürecinde İroni Kavramı: Dil ve Söylem Analizi. İdil Dergisi, 5(19), s. 149-169. GÜNDAY, Rıfat (2007), Saatleri Ayarlama Enstitüsü'nde Toplumsal-Kurumsal Ele ştiri ve İroni. İlmî Ara ştırmalar: Dil, edebiyat, Tarih İncelemeleri, S. 24, s. 79-102. HUTCHEON, Linda (2008), İroni Nostalji ve Postmodern. Cogito Dergisi İroni Özel Sayısı, S. 57, s. 211-215 107 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Cemal Süreya Şiirinde İroni

HÜKÜM, Muhammed (2014), “Ece Ayhan'ın Padi şah ve Aslan Şiirinde Osmanlı Tarihine Muhalefet Aracı Olarak Dilin Kullanımı” Sosyal Bilimler Dergisi, S. 1, s. 52-60. KARACA, Alaattin (2010), İkinci Yeni Poetikası. Hece Yayınları, Ankara. KIERKEGAARD, Sören (2009), İroni Kavramı. İmge Kitabevi, Ankara. KOLUKISA, Can (1973, Ocak 13), Cemal Süreya İle Röportaj. MEM İŞ , Atanur (2003), Cemal Süreya’nın Gözünden Kendi Şiiri ve İkinci Yeni, Yüksek Lisans Tezi. Bo ğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bi- lim Dalı. İstanbul. OWENS, John (2008), İroninin Yaptırımları. Cogito Dergisi İroni Özel Sayısı, S. 57, s. 200-206. ÖKTEN, Kaan H. (2008), Varlık Zaman Sinopsisi. Cogito Dergisi İroni Özel Sa- yısı, S. 57, s. 25-58. PARLA, Jale (2012), Don Ki şot'tan Bugüne Roman. İleti şim Yayınları, İstanbul. PHILLIPS, Adam (2015), Yasak Olmayan Hazlar, (Çev: Saliha Nilüfer) Metis Yay., İstanbul RICOEUR, Paul (2001), Yoruma Dair: Freud ve Felsefe. Metis Yayınları, İstan- bul. ROTRY, Richard (1995), Olumsallık İroni ve Dayanı şma. Ayrıntı Yayınları, İs- tanbul. STROBINSKI, Jean (2008), İroni ve Melankoli. Cogito Dergisi İroni Özel Sayısı, S. 57, s. 105-129. SÜREYA, Cemal (1991), 999. Gün. İstanbul: YKY. _____ (2000), Şapkam Dolu Çiçekle ve Şiir Üzerine Yazılar. YKY, İstanbul. _____ (2002), Güvercin Curnatası. (Düzenleyen: N. Duruel) YKY, İstanbul. _____ (2013), Sevda Sözleri. YKY, İstanbul. TU ĞLACI, Pars (1971), Okyanus Türkçe Sözlük, C. 2, Pars Yayınları İstanbul. TDK (2011), Türkçe Sözlük, 11. Basım, Türk Dil Kurumu, Ankara. TÜYLÜO ĞLU, Aslıhan (2013), Cemal Süreya'nın İronik Tabancası. Sözgelimi Dergisi, S. 2, s. 11-17. YÜCEER, Cevdet (2007), Cemal Süreya Şiirinde Gizemli Sözcükler. Havuz Der- gisi.

A COUP (MAY 27, 1960) - A NOVEL: THE STAR RESISTING THE DARKNESS Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT * ÖZ: Romancı ve hikâyeci Sevinç Çokum Türkiye’nin son 150 yıllık tarihi sürecinde ya şanan büyük sosyal ve siyasal hadiseleri kronolojik bir sıra takip ederek romanlarına konu etmi ştir. Bu ba ğlamda yazar 27 Mayıs 1960 darbesini Karanlı ğa Direnen Yıldız adlı romanında tahlilci bir gözle romanla ştırmı ştır. Bir askeri darbenin toplumun zemini, gerçekle ştirilmesi, toplum üzerindeki etkileri, sonrasında ya şananlar sanatçı duyarlılık ile birle ştirilerek ortaya konmu ştur. Bu incelemede yazarın Karanlı ğa Direnen Yıldız adlı romanının belirgin nitelikleri tespit edilip yapısı, muhtevası ve üslubu bakımından ele alınmı ştır. Anahtar Kelimeler: Askerî Darbe, Sevinç Çokum, Karanlı ğa Di- renen Yıldız, 27 Mayıs Bir Darbe (27 Mayıs 1960) – Bir Roman: Karanlı ğa Direnen Yıldız ABSTRACT: In her novels novelist and storyteller Sevinç Çokum has mentioned the big social and political events that took place in the last 150 years of Turkey following a chronological order. In this context, the author analyses the May 27, 1960 military coup in The Star Resisting the Darkness. Societal background, implementation, impacts on the society and the events afterwards of a military coup are demonstrated with an artistic style and sensitivity. In this study, the characteristic features of the novel have been determined and discussed regarding the structure, content and style. Keywords: Military Coup, Sevinç Çokum, The Star Resisting the Darkness, May 27

* Ömer Halisdemir Üni. Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 14.10.2017 Kabul Tarihi: 17.11.2017

110 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT

Sevinç Çokum and the Star Resisting the Darkness Blending her observations with feelings, Sevinç Çokum 1 has made us read the historical, political, and social events that have taken place in the last 150 years in Turkey through the eyes of a novelist with effective narration. Çokum has given voice to the sufferings of people who live in a land that has been left in the aftermath of the collapse of the Ottoman Em- pire in Bizim Diyar (1978) and felt the grief of the Crimean Turkish in Hilal Görününce (1984). In A ğustos Ba şağı (1989), she describes the harsh conditions of the National Struggle within the framework of a naïve love story that takes place in Sö ğüt. Amid changing socioeconomic conditions, she narrates in Çırpıntılar (1991) stories of “labor migration” and the tra- gedy of emigrants within the framework of the disintegration of a family moving to Australia (Enginün 2001: 358–359). Her novel The Star Resis- ting the Darkness (Karanlı ğa Direnen Yıldız) 2 (2014) covers various aspects of the May 27, 1960 military coup, which is among the most important political events in Turkey 3 . An examination of the life and work of Çokum will illustrate that her approaches to life and history of Turkish society have a nationalistic view. In Ali İhsan Kolcu’s book, titled Cumhuriyet Edebiyatı II, he discussed her in the “Nationalist-Turkic Trends” group. Çokum is interested in the problems of Turks outside and inside Turkey, and she has been read with interest (Kolcu 2008: 345).

Structure The subject of The Star Resisting the Darkness is briefly summari- zed as follows. The story of the work consists of two interrelated chain stories. As we understand in the frame story (outer story), the novelist is

1 For detailed information about the life and works of Sevinç see Enginün 2001: 358- 359; Ercilasun 2013: 149-151; Kolcu 2008: 349-355; Karabulut 2006: 107-116; Türk Dünyası Edebiyatçıları Ansiklopedisi (The Encyclopedia of the Turkish World Aut- hors) C. 3: 76-77. 2 For a different analysis about the novel see Kolcu 2008: 349-355, Ercilasun 2013: 149- 151. Also Karanlı ğa Direnen Yıldız is analysed by Ülkü Ay şe O ğuzhan Börekçi regarding the profession of journalism and Sevinç Çokum’s attitude toeards various profes- sional groups and supporters of coup is discussed. For detailde informaton about this topic see Oğuzhan Börekçi 2013: 1913-1932. 3 In this paper, tne novel used is the October 2014 edition of Kapı Yayınları. The literary text has been examined using the method in Anlatma Esasına Ba ğlı Edebi Metinlerin Tahlili by Prof. Dr. Şerif Akta ş.

111 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

“I, ” that is, the experiences and observations experienced 34 years ago by the first-person narrator constitute the main story of the novel. In the frame story, the first-person narrator lives in an apartment flat in “new road, ” now called as Vatan Caddesi (name of a street in İstanbul), which was zo- ned for housing under the instruction of the Democratic Party. In this apartment flat, she lives with her mother, two older sisters, and father, who reads, interprets, and archives the columns of the intellectuals of that period such as Peyami Safa 4 . Hüsniye, a pythoness, often stops by this house in almost every chapter of the novel and tells the fortunes of the narrator’s sisters. After depicting herself and her experiences at the beginning of every chapter, the narrator turns to the world of Feridun A ğabey (elder brother). Feridun is a young man living in one of the neighboring apartments and is observed by the narrator through the window or balcony. The author’s observations about Feridun and his family constitute the main story (inner story) of the novel. Through the date “1994–96 İstanbul, ” which is revealed in the outer part of the novel, the author reports the date when she finished the work. The subject of the main story is composed of the chain of events observed by the narrator I, and then she leaves the first- person narration to the storyteller. All of these events, which take place in her neighborhood, consist of the experiences of Feridun before and after the military coup on May 27, 1960. In fact, the entire novel is framed by this military coup and its results. Feridun’s family is a member of the De- mocratic Party. From their old neighborhood, they have moved to a boulevard currently known as Vatan Caddesi, or “new road” at that time; the latter neighborhood is part of a new town planning started by the Democ- ratic Party in İstanbul from 1956 to 1957. Feridun lives with his father Enis Bey and mother Gülzade Hanım. Enis Bey’s brother Sebati Bey, a professor of economics at the university, his wife sculptor Sibel, and their son Cihangir also live in the same apartment. Sibel’s sister İncenaz and her husband Major Kaya, and Major Kaya’s cousin Asaf, a journalist, and his wife Tülin also live in this apartment. Apartment dwellers are extremely intimate as they have familial relationship and meet frequently to have din- ner and drink alcohol. The main topic of these meetings is the conflict among the Democratic Party, Republican People’s Party, and military coup. After the coup, the family moves out of the apartment and both political disputes between Enis Bey’s family and other residents of the apartment and the novel end.

4 For detailed information on Peyami Safa’s literary and artistic sides before and after the coup and the negative experiences he had undergone in the press, see Ayvazo ğlu 1998: 451–492.

112 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT

Plot: As regards structure, The Star Resisting the Darkness is written using a technique called post-modern or new novel. This novel comp- rises an outer part (frame story) and an inner part (main story), consisting of ten and eight chapters, respectively; the inner part is placed inside the outer part. The frame story consists of parts at the beginning of both the novel and the main story and at the end of the novel, where the author does not hide her identity and reveals herself. The parts at the beginning and end of the novel indicate the period when the work is written (actual time); meanwhile, apart from the parts belonging to the narrator I at the beginning of the eight section, the main story describes the events from 1959 to 1961 (past). In each chapter of the frame story, which is placed on the top portion of each of the eight sections that are told by the narrator I, the author shifts to the main story without putting any partitioning or sign of a transition. In such transitioning in each part, the first-person narrator states a sentence related to the novel’s name and message as a sort of code. These sentences are the ones ending in exclamatory expressions, such as “...my nation, ” or phrases with an emphasis on the concept of “nation.” It is as if the meaning of The Star Resisting the Darkness is hidden in these sentences (pp. 12, 43, 73, 104, 149, 186, 231, 280). In the parts at the beginning of the main story that consist the frame story, Prime Minister Adnan Menderes is addressed as “Bey” (Sir) by the narrator I, a high school girl. She meets and greets a simit seller on the street and, occasionally, comes across Feridun and his family. The observations on the latter are the bases for these chapters. The main purpose is to lead the reader to Feridun and the main story and put forward the arguments on the coup. In this way, the author prepares the background for the main story.

The main story (inner story) is composed of eight chapters. By pla- cing the protagonist Feridun in the center, various aspects of the May 27, 1960 military coup is discussed.

Part I: The name of this chapter is “Red Sentence.” It is referred to the statement of “honor killing” written by Peyami Safa in one of his articles. It starts with Doctor Enis Bey’s entrustment of Feridun to Veysel A ğa- bey to be raised as a writer. Feridun enters into an environment, which has hosted Nurettin Topçu, İsmail Hami Dani şmend, Ali Faud Ba şgil, Nihad Sami Banarlı, Mehmet Kaplan, Peyami Safa, İbrahim Kafeso ğlu, Necip Fazıl, Osman Yüksel Serdengeçti, and other writers valued by nationalist and conservative circles. However, apart from Feridun’s family, the people with whom he meets at the apartment in the evenings are supporters of the coup and the Republican People’s Party. Therefore, Enis Bey and Feridun have frequent political discussions with the other residents of the apartment. 113 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

Part II: The bases of this chapter comprise the survival of Prime Minister Adnan Menderes from a plane crash in London, debates on NATO and CENTO, Feridun’s attempt to write a novel, pro-coup apartment residents, Ece’s suicide attempt, İncenaz’s seductive behaviors, Feri- dun’s close relations with the Turkic publications and nationalist conservative intellectuals, a discussion on love between journalist Asaf and Feridun, military officers, university lecturers, members of the Republican People’s Party, and militants.

Part III: The mood of the coup constitutes the basis of this part. The issues described in this section are Bey-Pasha discussion, the university’s critique, public criticism of the populist, deterioration of Feridun-Ece relationship, protests against the government, support of military members to demonstrators, anti-government people’s complaints on Europe, and bur- ning of the draft of Feridun’s novel in the fire.

Part IV: The main issues discussed in this chapter are the Democ- ratic Party’s newly launched development movement, changes in social life and human behaviors and mentality, İncenaz’s songs sung during din- ners, actualization of the coup, support of the local and foreign press to the coup, exile of nationalist officers within the junta, praise of the revolutio- naries by the press, launching of a donation campaign for the coup government, supporters of the Democratic Party being insulted extremely and tried unfairly in a court, faith struggle, revolutionary winds, and debates on fundamentalism.

Part V: We see that the concepts of coup, freedom, and revolution are discussed here. It is also established that there is no justification for the coup, executions are open to discussion, and a number of businessmen change their sides and behave as pro-coup. The establishment of new political parties (Justice Party, New Turkey Party, Turkey Workers and Far- mers Party, and Pro-homeland [Memleketçi] Party, among others), and report and arrest of Enis Bey are all depicted in this section.

Part VI: The main issues here are Adnan Menderes’ love of the masses; the socio-psychological reasons why broad masses are not against the coup; the breakup of Feridun and Ece; the detention of Enis Bey by one of the distant relatives Hayrettin Pasha; spying, insult, and betrayal among closest friends; splitting of people owing to politics; disappearance of people’s proximity to each other; preparations for the new constitution; and the spread of socialist tendencies.

114 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT

Part VII: This chapter consists of the events in the fall of 1961. The main topics include the execution of Prime Minister Adnan Menderes on September 17, 1961; the sorrow of the opponents and celebration and de- monstrations of the supporters of the coup over Menderes’s execution; criticism of army and İsmet İnönü; impact of the executions on people; disappearance of Feridun’s love for İncenaz who he compares with the he- roine Perive ş of Arabası Sevdası; Ece’s engagement with Feridun’s cousin Cangür; cooperation of socialists and capitalists when necessary; and a discussion of the Justice Party and the Republican People’s Party.

Part VIII: The final part of the main story covers the transfer of Feridun and his family to a new apartment, as they wish to be away from the family and relatives owing to political disputes; new elections after the coup; the ambition of the Republican People’s Party to establish a government and the party’s disrespect to the public; Ali Fuad Ba şgil’s encounters; nation supporters; and adherence to the pasha as a tradition that has been practiced since the late Ottoman period’s establishment of the coalition government. The main story of the novel ends with Feridun learning that the person who has reported his father is his own uncle.

Perspective and the Narrator: In the first and last parts of the frame story, we see the presence and view of the first-person narrator in her adulthood. In parts which can be called as the second portion of the frame story, which is placed in the early part of the eight chapters of the main story, narrator I reflects her impressions as a 17-year-old girl with the experience and perspective of that age. The transition from these parts to the main story is perhaps the greatest achievements of the novelist in fiction techniques. This is because, while passing to the main story at the beginning of each section, the first-person narrator leaves the word skillfully to a third-person narrator with a divine perspective, without making the reader aware of the transition. The fiction of the novel can be demonstrated better in the following table:

As seen in the table, the story of The Star Resisting the Darkness consists of the discussions of people gathering in an apartment owing to their kinship and in the printing house and newspaper offices in Bab-ı Ali during the events in the May 27, 1960 military coup. In fact, The Star Re- sisting the Darkness is a novel where discussion of ideas between people is outstanding and action is rare. It is not true to mention an event based on intrigue and action in the classic sense. There is a military coup, and the execution of Adnan Menderes and his two friends after the coup is learned from the press. 115 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

FRAME STORY (OUTER STORY) AND ITS CHAPTERS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Narrator I I (first-person narrator) I Time 1994 1959–1961 1996 New Road (Vatan Caddesi), Apartment – Place Summer house MAIN STORY (INNER STORY) 1 2 3 4 5 6 7 8 Narrator S/he (third-person narrator)

Time 1959–1961 New Road (Vatan Caddesi), Apartment – Place Summer house, Publishing house

In this sense, the main story of the novel is the discussion and eva- luation of this situation reflected in the press by the residents of the apartment and visitors of the Veysel A ğabey’s printing house. Hence, the military coup is the background of the novel and constitutes the agenda of the people; and the events consist of the discussion of this agenda among people. We can talk about four small events in the main story:

1. Feridun’s father, Doctor Enis Bey, is reported to junta members as anti-coup by his own brother, Professor Sebati Bey. Feridun learns of the betrayer at the end of the novel from Major Kaya. This crisis is also the main issue of the novel. It also shows how the coup leads to an unravelling of the integrity of society.

2. As a result of jealousy Feridun assaults journalist Asaf and then İncenaz starts to keep away from Feridun. This circumstance causes the nationalist and conservative young Feridun to fall out love with the young woman İncenaz. The author highlights that certain members of the Turkish youth tend to adhere to the national and spiritual values from now on, in contrast with spendthrift characters that fall in love with a beautiful woman (Bihruz Bey of Araba Sevdası) in the novels of Tanzimat (the political reforms made in the Ottoman Empire in 1839) and the Constitutional Era.

3. The novel depicts Feridun’s engagement with a daughter of a ship owner, a supporter of the Democratic Party who eventually joins the pro-

116 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT coup Republican People’s Party after the coup. After the breakup of this relationship, Ece engages with Feridun’s cousin Cangür. The author emphasizes that big investors do not respect any moral value for they focus on material interests. This emphasis is a kind of critique of capitalism.

4. After Enis Bey is released from the detention, he wants to stay away from the people who have reported him; consequently, the family moves out of the apartment. This phenomenon is important as it shows that the coup causes separation and confrontation among family members in Turkish society. Perhaps, this is the most important message of the novel.

The novel emphasizes that a violent man can report his brother, resulting to an ideological confrontation in society. Moreover, men such as journalist Asaf, who accuses Adnan Menderes and his friends of immora- lity, do not hesitate having an affair with the wives of their cousins. This particular issue highlights that pro-coup people who have so-called morals are not actually honest. Another example is Ece, who breakups with Feri- dun and then engages with his cousin, has no moral value when it comes to wealth and commerce. All these issues serve as a sharp critique of capitalism.

People: We deem it best to examine the people in the two main topics. We will examine the people of frame and main story in separate titles.

People of the Frame Story: I, the first-person narrator (Sevinç Ço- kum): She has recently moved from an older neighborhood and started to live on the fourth floor of one of the apartments, which began to appear at the edge of the new road, with her father, mother, and two older sisters. The author makes Feridun the protagonists of the novel whom she observes in the neighborhood and calls as Feridun A ğabey from time to time. The narrator (I) shows up at the beginning of each chapter. After talking about various reflections of the coup and effects of the events on herself, she addresses to the Turkish nation and mentions Feridun. At this point, she disappears quietly from the scene and leaves the place to the divine omnis- cient narrator who knows precisely what happens and will happen in Feri- dun’s life. The narrator’s two sisters and mother are mentioned only when fortune teller Hüsniye comes to their home. However, in the frame story the father is mentioned as a man, who is an artisan and member of Democ- ratic Party and wears sometimes a cap and a tie, and reads and archives the columns of Peyami Safa. Narrator (I) emphasizes that she is also a poet and writes poems (p. 39). Even the name of the novel comes from the verse “as if a star resisting the darkness” of one of her poems (p. 270). 117 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

In the frame story, we learn the reason why the narrator (author) did not write the novel immediately after the May 27, 1960 military coup and has written 34 years later. In addition, with the note “1994–96” at the end of the frame story in the last part of the novel, we learn the period during which the novel is written. As the author was born in 1943 and began writing the novel in 1994, we can assume that she is a 17-year-old high school girl in 1960.

Narrator (I) calls Feridun as brother and, at times, watches him from the balcony and windows. Through these tips, we can assume that the author knows this family quite well.

Pythoness and peddler Hüsniye and the simit seller are the two remarkable characters of the frame story. Pythoness Hüsniye promotes vita- lity and color to the stable process of the story talking about the future with the jargon of the place she belongs. She breaks the monotony. “Well I have nothing in my mouth since morning judy, bring summat of a bite yonder and there will be feast in mey newingtone.” (p. 41).

The author introduces to her readers the simit seller through the following sentences: “I had known the simit seller. There was a small but significant role of him somewhere in the history. As his cap is often incli- ned to his face, now I cannot remember but can only guess that face. He is a man with clipped moustache, thirty-five-year old, small eyes, scorched skin and dropped shoulders” (p. 13). The narrator mentions the simit seller at the beginning of nearly each chapter, similar to a nostalgic presence with Hüsniye. The commitment of the simit seller to Adnan Menderes and the national and spiritual values of Turkish society are emphasized; his place in the novel as a personality explaining why Menderes won all elections entered with an overwhelming majority in the Turkish political life.

People of the Main Story: With Feridun in the center of the novel, the people of the main story can be separated into pro-coup and anti-coup, as shown in the following table: Feridun, the central person in the main story, demonstrates an ever-changing personality until the end of the story. The ideological discussions among people who meet at the printing house and the ones living in an apartment have affected his change. Even though Feridun does not have a clear political opinion at the beginning of the inner story, he adopts a nationalist and conservative personality at the end of the main story.

118 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT

Feridun I. Group II. Group

Opponents of the Proponents of the coup (suppor- coup (supporters of ters of the Republican People’s the Democratic Party and other left-wing par- Party, nationalists ties) Apartment and conservatives) Gürcan Summer ho- Professor Sebati Bey (uncle) use Sculptor Sibel (aunt) Feridun Major Kaya Doktor Enis Bey İncenaz Gülzade Hanım Journalist Asaf Tülin Ece Printing house Veysel A ğabey, Anıl Nadiro ğlu and its surro- Özhan, Ümit, unding Ferda, Peyami Safa

In this novel, Çokum considers Feridun and the crowds of people in his life at the individual and psychological plane rather than the social one. For this purpose, the author often uses the concept of “human” as a “leit motive” in the analyses and reflections on the military coup. The concept of human is always stressed when it comes to the analyses of Feridun and others. In this context, we encounter certain remarkable lines, as follows:

“Even though we cannot manage to become a nationalistic society, we are not an individualistic society based on pragmatism. According to Peyami Bey, businessman has begun to represent the ideal human type in the entire Anglo-Saxon world since the invention of steam engine. As an Anglo-Saxon thinking pragmatist philosophy gives the information to the command of the benefits, regards the concept of interest instead of the concept of truth and it has been working with utmost capacity in order to change the eternal meaning of heroism for one hundred and fifty years. 119 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

This philosophy had not captured us yet, but our society was not in the hands and under the command of idealistic people.” (p. 150).

Feridun is an unemployed young man who has returned from the army. He writes articles for a literary magazine and is eager for literature. Respecting to improve this ability, his father Enis Bey introduces and con- signs him to Veysel A ğabey, the owner of a printing house, who is from the nationalist circle. Enis Bey states that “this is the beginning of a long way through which you can improve yourself” (p. 16), and introduces him to the environment of which he is becoming a part and expresses his desire for him to raise a master-apprentice relationship. The author introduces Fe- ridun to us at the beginning of the work as follows:

“A beautiful mother from İstanbul, a doctor father carrying inacces- sibility in the neighborhood and a child with bright shoes from the ta- les…All tender-mindedness of Feridun inherited from the mother, Servet- i Fünun generation sadness inherited from the mother… However, a significant essay writing skill was hidden behind this half smiling face. Even though Enis Bey wanted his son to be a doctor, he said nothing to his choice of literature and never underestimated his attempts to publish a magazine resulting in frustration. On the contrary, all these efforts were interpreted as steps to prepare the people of tomorrow’s key locations.

And I think he took him to Veysel A ğabey thinking all of these. A man who is childish alongside the blue hydrangeas and univalent orange balsams in the garden wall… A mood of Osman Bey’s saint veterans on his square bony face (p. 15).

As can be understood from these sentences, Enis Bey, one of the members of the Democratic Party that became prominent in the 1950s, wishes his son to become a combatant (alperen) who is faithful to national cultural values fed from springs of Anadolu saint veterans. Feridun starts to improve himself at Veysel A ğabey’s printing house, along with and sha- ring the same worldview as Özhan, Ümit, and Ferda. At the printing house, he has the opportunity to join the ranks of famous writers and intellectuals of the time such as Peyami Safa, Necip Fazıl, Osman Yüksel, Mehmet Kaplan, Mümtaz Turhan, Prof. Dr. Ayhan Songar, Nurettin Topçu, Ali Fuat Ba şgil, and Mahir İz.

However, Feridun’s new environment and the other residents of the apartment, where he and his family live, hold completely opposite views of the world. The other residents of the apartment are anti-Democratic Party, and nearly all are supporters of the Republican People’s Party or far-

120 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT left parties. They are also pro-coup, who are members of various professi- onal groups supporting the May 27, 1960 military coup. For example, Fe- ridun’s uncle Professor Sebati Bey, sculptor Sibel, journalist Asaf, and Major Kaya are representatives of pro-coup members of the universities, art circles, media, and military, respectively. We can also add Kaya’s seductive wife İncenaz, Asaf’s characteristically immature wife Tülin, Feri- dun’s former fiancée hedonistic Ece, his cousin Cangür, a member of the Labour Party, and Anıl Nadiro ğlu, a member of the Communist Party of Turkey and owner of a publishing house, as representatives of the environment to which they belong. Thus, the author has analyzed both nationalist conservatives and pro-coup leftists in the process of coup through various types in her novel. The heroes of the coup who are always seen as a silho- uette in the background should not be forgotten. Prime Minister Adnan Menderes who was executed after the coup is mentioned as Bey throughout the novel. Opposite him are real historical people such as İsmet İnönü as “Chief Pasha” and Chief of General Staff Cemal Gürsel as “Pasha from Erzurum.”

When we analyze the novel in this perspective, it can be said that certain people are actually in a heated debate in certain places and times. If it is considered in terms of the elements of a novel, it is observed that the people are prominent but the place, time, and plot are kept in the background. That is why The Star Resisting the Darkness is a novel that is extremely convenient for theatre or cinema techniques.

It is also seen that there is a tight bond between the characters and the environment to which they belong, considering the relationship between places and people’s worldviews.

All people in the novel are rarely visible outside the places observed by the narrator or Feridun. For example, we do not see Major Kaya or journalist Asaf at their workplaces. We always see them in the apartment during the time they are with Feridun.

Time: The time of the frame story is equivalent to the actual time when the novel is written. As regards tips given by the author, we know that the frame story is absolutely between the years of 1994 and 1996 (p. 303). However, by mentioning the time of the main story at the beginning of each chapter in the frame story, the author reveals her memories and observations when she was 16 to 17 years old as if traveling back in time. Following the clues, such as month and seasons, given in these chapters, it can be deduced that 1959, the year preceding the coup, is referred. Thus, it is clear that the frame story describes a period between 1959 and 1996. In 121 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […] this sense, the work has the characteristics of a memoir novel. It is also possible to determine the time of the main story easily. The story begins in 1959 and finishes on a day in autumn immediately after the execution of Adnan Menderes on September 17, 1961 (p. 302). In this way, the author has depicted a two-and-half- to three-year period in the past of the main story. Among the remarkable clues in the main story is that residents of the apartment live in their flat in Vatan Caddesi in winter, but they spent their summer in summer houses in Kadıköy.

Place: In this novel, among the mostly emphasized elements after people is place, as the subject matter of the novel consists of relationships among people in a certain place and environment. We can talk about three main places in the novel. Vatan Caddesi, put into service during the period of Adnan Menderes, is referred throughout the novel as “new road.” This is the broadest and open venue of the novel. The flats of the narrator and Feridun are along this street. It is meaningful to call this street as Adnan Menderes Boulevard today. In nearly all parts of the work, this street and the simit seller on this street are mentioned. This street also witnesses the demonstration before the coup and the passage of military vehicles during the coup. The author introduces the place and environment where she lives as follows:

Removing one end of the old neighborhood and opening of a new road, refreshing light fell on the aged part of the city. Brides and circumcision boys and lovers passed the street, funerals, stu- dents and buses passed, and the coups… (s. 11).

This is an open place in the novel where the masses and social life are reflected.

The narrator indicates that they move from their old quarters to the fourth floor of an apartment in the upper neighborhood near the new road. (p. 10). Thus, the author also draws attention to the socioeconomic changes and zoning in İstanbul in the 1950s. Feridun, the protagonist of the main story, and his family also live in an apartment nearby. This apartment is a place where individuals gather with their family; people of different ideologies live together. The relatives living in the apartment come together most evenings as in the old mansions. However, Feridun is quite alone in this crowd as no one understands him except his father. The place where Feridun is happy is at Veysel A ğabey’s printing house and in this circle, as the people who understand him are there. This environment introduces us to the realm of the press during that period and helps us to recognize the nationalist and conservative environment of the anti-coup Feridun.

122 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT

When place and people are in question, we can say that Çokum uses a portrayal and analysis technique from the outside to the inside. We ob- serve the depiction of place from neighborhoods into the houses and depiction of people from the outside to the inside. In this way, we can see how she deals with people and place without alienating human from place in the following sentences:

Then, he would see that a great world was hidden there when he stopped by that small home. On one of the walls of his room, a framed Anatolian map reflecting his Anatolia love, on the other a huge colourful Kaaba picture…In a sense, it was an expression of enthusiasm of being a man of the people. Other rooms were shining with simple decorations, marbled and illuminated verses unique for the Muslim home. And Veysel A ğabey brings his ideas to maturity and light in this simplicity.

Content: Before anything else, analyzing the name of the novel can express the gist and the main idea of the novel clearly. The noun “star” in the adjective phrase “The Star Resisting the Darkness” reminds us of a line from the National Anthem when we read all of the novel: “It is my nation’s star, It is going to glow.” Hence, “the star” in the title symbolizes the Tur- kish Nation. As a result, the adjective phrase “resisting the darkness” is the adjective of nation, regarding the coup as the “darkness.” In addition, the phrase “My Nation, ” which the author repeats in every chapter of the frame story verifies our view in this respect. Thus, it is possible to figure out the gist and the main idea of the novel. The Turkish nation has always resisted dark desires such as military coups. This darkness will be enlighte- ned as long as young people such as Feridun exist. We see that İstanbul’s people and societies of different backgrounds and various ideologies and supporters of these ideologies, ranging from nationalists to communists and from hedonists to pragmatists, have been analyzed. For example, the lives of the people living in Feridun’s building are not led by national culture but foreign ideologies. With this, the author leads the audience to the conclusion that ideologies lead the community life. The words of Veysel Ağabey, who is the reflective center of the novel, express this as follows:

I say that the crowds will follow whoever obtains that mass because that mass has not woken with its soul. Villagers demand water and roads. They woke in that way. If they had woken with their souls, the so-called revolution would have been complete, without any deficiency (s. 36). 123 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […]

The novelist argues the concept of love with respect to man-women relationship to show the cultural and ideological differences of those who are in favor of and against the coup.

Feridun’s view of love is nationalistic; Fizuli’s poems are often referred as regards his understanding of love (p. 59). However, Baudelaire’s poems are the reference as regards understanding of love of pro-coup journalist Asaf (p. 62). It is observed that personal conflicts are rare in the novel; the disagreements are not related to the character but to the ideology they support. Another matter presented is that snob Ece, the daughter of a rich man, actually reminds the reader Seniha of the character in Yakup Kadri’s Kiralık Konak with her lifestyle. Herewith, the author criticizes the vanity fair with which Turkish society has been familiar since the Tanzimat (the political reforms made in the Ottoman Empire in 1839) period. The seductive woman İncenaz is associated with Perive ş, the seductive and re- veler woman in Araba Sevdası, and referred to the morally corrupted part of society. Another matter at issue in the novel is religion. We understand that from the following words of Veysel A ğabey: There is a war between the believers and disbelievers in this country. This is the reason for the coup. It is not seen but emerges when thought deeply. Coveted with another dress, appears in a different form (p. 122). Another matter at question in the work are the concepts of “nation” and “folk.” These issues are on the agenda throughout the work. Raki tab- les and smoking widely in these environments are remarkable throughout the work. Even the brands of cigarettes are presented to the readers’ attention. Feridun smokes Bafra (a Turkish brand of cigarette), whereas Ece, Gürcan, and other coup supporters smoke luxury foreign cigarettes. Thus, the author attracts attention to the fondness of rich populist people to luxury consumer goods and nationalist people’s preference for domestic goods, depicting a contrast between the two social classes. The corrupted side of the press during the coup period is depicted through the discussions between Feridun and Asaf throughout the novel. Adnan Menderes, Celal Bayar, and the other two ministers, who are later executed, are brought to the agenda. In contrast to their noble behaviors, the concept of “Pasha” is debated starting from Mustafa Re şit Pashas, who have consistently used the power of the state in the westernization process, to Cemal Gürsel. The attention is drawn to the struggle between people who are elected democ- ratically and the ones who come to power out the blue with the title of pasha. Perhaps, this is the most important issue of this novel. Among the issues mentioned several times are the jets and helicopters hovering over

124 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Ramis KARABULUT and tanks and armored vehicles passing through Vatan Caddesi. This is similar to the bad experience of Turkey on July 15, 2016. To analyze this incident as regards content, The Star Resisting the Darkness must be fully examined in terms of intertextuality, as the author produces a wide range of text. She referred to various texts from the Göktürk scriptures to Baude- laire’s poetry and from the Bible to the Koran. We can say that the novel is intense and meaningful in terms of knowledge and culture. Style: Çokum portrays the May 27, 1960 military coup, which has been debated in Turkey for years, with a meticulous and eloquent style and a skillful use of Turkish language, employing a broad and strong language that ranges from street language of Hüsniye the pythoness to the poetic language of Fuzuli and Ahmet Ha şim. Aside from the use of such language, she also uses a fantastic language for the characters. In the novel, Ço- kum often uses triple dot and ellipsis in her short sentences in addition to many inverted sentences. What she says in the novel confirms what we say here: Then, February came…The February of 1959…When we he- ard about the plane crash, my elder sister, who remembered the fortune-telling of Hüsniye. Hüsniye’s fortune-telling has come true. Hüsniye mentioned about Government Office. About an important person… (p. 42). We can see that, in certain sentences, the author never uses predi- cate, which we think is a kind of style itself. These are not ordinary and familiar sentences with respect to grammar. With a wild view like the old times (p. 76). In a way that I want to see something interesting and something that can change my life (p. 100). We can easily say that Çokum uses artistic and poetic statements frequently such as “The path used to weep in old times.” This is deemed traditionally artistic. Conclusion The metaphors of “the darkness” and “the star” that represent the concepts of “the people” and “the nation” respectively are the core of the novel. These metaphors are used intentionally to bring about contrast and conflict. Through these contrast and conflict, a critique of "pro-coup mentality" that ignores the law in Turkey since the period of Tanzimat (the political reforms made in the Ottoman Empire in 1839) is done. Therefore, the author artistically discusses the phenomenon of "military coup” that 125 TÜBAR XLII / 2017-Güz / A Coup (May 27, 1960) - A Novel: The Star Resisting […] has deeply affected the Turkish community recently and provides basis for the social criticism. Considering the work as a whole, we can state the main idea as follows: The certain people who consider the Turkish society as “common people” endeavor to put Turkey into “the darkness” through the coups. On the contrary, anti-coup community (the star) who consider the Turkish society as “the nation” shows continuous resistance against this attitude. In conclusion, compared with her previous novels, Çokum uses a different kind of plot and style in The Star Resisting the Darkness. She analyses the May 27, 1960 military coup, which is one of the most important events in the recent history of Turkey, in great detail and in many res- pects with the eyes of an artist who experienced what happened then first- hand. This masterpiece is one of the most remarkable works of modern literature in the recent epoch with its subject, strong plot, and style.

RESOURCES AKTA Ş, Şerif. (2013). Anlatma Esasına Ba ğlı Edebi Metinlerin Tahlili. Ankara: Kurgan Edebiyat Yay. AYVAZO ĞLU, Be şir. (1998). Peyami (Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı). İstanbul: Ötüken Yay. ÇOKUM, Sevinç. (1996). Ağustos Ba şağı. İstanbul: Ötüken Yay. _____ (1999). Çırpıntılar. İstanbul: Ötüken Yay. _____ (1999). Bizim Diyar. İstanbul: Ötüken Yay. _____ (1999). Hilal Görününce. İstanbul: Ötüken Yay. _____ (2014). Karanlı ğa Direnen Yıldız. İstanbul: Kapı Yay. ENG İNÜN, İnci. (2001). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı. İstanbul: Dergâh Yay. ERC İLASUN, Bilge. (2013). Türk Roman ve Hikâyesi Üzerine. İstanbul: Dergâh Yay. KOLCU, Ali İhsan. (2008). Cumhuriyet Devri Edebiyatı II- Roman ve Hikâye. Erzurum: Salkımsö ğüt Yay. KARABULUT, Ramis. (2006). “A ğustos Ba şağı Üzerine Bir Tahlil Denemesi”, Journal of Turkish Studies – Türklük Bilgisi Ara ştırmaları, (Harvard Uni- versity) V. 30II / 2, s. 107–116.

GÖÇEREVL İLİK VE YERLE Şİ KL İK BA ĞLAMINDA SELÇUKNÂME’DEK İ KÜLTÜR UNSURLARI Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş∗∗∗ ÖZ: Toplumsal (ve kültürel) bir varlık olan insanın di ğer canlılar- dan en önemli farkı, konu şabilmek (dil/simge kullanabilmek, kodlama yapabilmek), dü şünebilmek ve alet kullanabilmek dı şında her co ğrafi ortama; bitki örtüsü ve iklim şartlarına uyum sa ğlayabilmesidir. Bu özelli ği sayesinde insan tarihin her döneminde dünyada çok farklı ku şaklarda ya şaya- bilmi ş ve ya şadı ğı co ğrafyanın belirledi ği şartlar içerisinde her açıdan şekillenmi ştir. Böylece, bir dil etrafında kümelenerek toplum haline gelen insanlar, ya şadıkları bölgeye dayalı bir ya şam biçiminin (ör. göçerevlilik, yerle şiklik) gerektirdi ği de ğişimler nedeniyle di ğer toplumlardan kültürel unsurlar açısından ayrılmı şlardır. Türklerin anayurtları Orta Asya’nın boz- kır ku şağı olmasına ve temelde göçerevli bir hayat tarzına sahip olmalarına ra ğmen, Uygurlardan itibaren yerle şikli ğe geçtikleri ve o dönemden itibaren de dünyanın farklı bölgelerinde hem yerle şik hem de göçebe olarak ya- şadıkları bilinmektedir. Yerle şikli ğe geçildikten sonra da kadim ya şayı ş biçimleri olan göçerevlili ğin hayatlarına kattıkları birçok kültürel unsuru ya şatmaya devam ettikleri görülmektedir. Kültürün en önemli ögesi olan dil, toplumların ya şadı ğı co ğrafyaya, bitki örtüsüne, ya şayı ş biçimine (yerle şik, göçerevli vb. ) duygu ve dü şünce dünyasına, dünyayı algılayı ş biçi- mine göre şekillenmektedir. Dilin bu özelli ği sayesinde, dille kurulmu ş metinlerin incelenmesi, o metnin üreticisi olan toplumun tüm kültürel var- lı ğı, ya şayı ş biçimi ve dünyaya bakı ş açısı hakkında bilgi verebilmektedir. Bu çalı şmada, Selçukluların soyu, tarihi, sava şları vb. konuların yanı sıra Oğuzların gündelik hayatı hakkında içerdi ği bilgiler ve kültür unsurları açı- sından da sadece Türk tarihi, Türk dili, Türk edebiyatı için de ğil Türk kül- türü için de çok önemli bir kaynak olan Ahmed b. Mahmud’un Selçukname’si, kültür unsurları göçerevlilik ve yerle şiklik ba ğlamında incelenmi ş ve yerle şik Türk-İslam medeniyetinin mimarı olan O ğuzların gö- çerevlili ğe mahsus bazı kültür unsurlarını ya şatmaya devam ettikleri görülmü ştür.

∗ Hacı Bekta ş Veli Üni. Fen-Edebiyat Fak. Ça ğda ş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 24.08.2017 Kabul tarihi: 07.11.2017

128 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Anahtar Kelimeler: Selçuknâme, Selçuklular, Türk Kül- türü, Göçerevlilik, Yerle şiklik Cultural Items in Selçuknâme as Part of Nomadism and Sedentation ABSTRACT: The biggest differences of human being as a social (and cultural) creature are that they can speak (can use the language and symbol, code), they can think and tool. Moreover, they can adapt to all geographical environments, all kinds of vegetation and climate conditions. Thanks to this feature, they were able to live in different parts of the world and they could be shaped by the conditions of his geography in every as- pect. Thus, people who became a society by accumulating around a language differentiated from other societies in terms of cultural items because of the changes which were required by lifestyles (eg. nomadism, sedentation) basing on territories. It is seen that although the Central Asia, homeland of Turks, is a steppe region and Turks essentially have a nomadic style, they changed into sedentation as of Uighurs and from then on, they lived in different parts of the world both nomadic and settled. It is also observed that, even after they adapted to sedentation, they proceeded to keep alive a lot of cultural items of nomadism that is their ancient lifestyle. Language, as the most important element of culture, take forms in accordance with ge- ographies, vegetations, emotions and thoughts and perceptions of societies. Thanks to this feature of language, the analysis of language texts can in- form us about all cultural heritage, lifestyles and world perspectives of societies. In this study, Ahmed b. Mahmud’s Selçukname, which is a vital source for not only Turkish history, language and literature but also for Turkish culture due to the information about Oghuzs’ daily life and cultural items besides Seljuks’ ancestry, history, wars and etc., is analysed in terms of cultural items, nomadism and sedentation and it is concluded that Og- huzs, who were the architect of the settled Turkish-Islam civilization, kept some cultural elements of the Oghuzs’ nomadism. Keywords: Selçuknâme, Seljuks, Turkish Culture, Nomadism, Sedentation. 0. İnsan ve Co ğrafya Sözlük anlamı, “toplum hâlinde bir kültür çevresinde ya şayan, dü- şünme ve konu şma yetene ği olan, evreni bütün olarak kavrayabilen, bul- guları sonucunda de ğiştirebilen ve biçimlendirebilen canlı ” (GTS) 1 olan insan , farklı bilim dalları tarafından çok farklı şekillerde tanımlanmı ştır. Bütün tanımlara bakıldı ğında insanın fiziksel özelliklerinin dı şında, genel olarak dört temel özelli ğe sahip oldu ğu görülmektedir: Toplumsal (ve kül- türel) bir varlık olmak, konu şabilmek (dil/simge kullanabilmek, kodlama

1 Güncel Türkçe Sözlük (Türk Dil Kurumu) 129 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…] yapabilmek)-dü şünebilmek, alet kullanabilmek ve her türlü iklime uyum sa ğlayabilmek. Antropolojide, Latince “akıllı, bilen insan” anlamına gelen homo sapiens 2 şeklinde adlandırılması, insanın di ğer canlılardan en önemli farkını vurgulamaktadır. İnsanın bu özellikleri, İslamiyet’te de eşref-i mahlûkât “yaratılmı şların en şereflisi” şeklindeki adlandırmada da kendini göstermektedir. Dünyada yakla şık 2-3 milyon yıllık bir biyolojik ve kültürel varlı ğa sahip olan insan, bu süre içerisinde, çok farklı evrelerden (Paleolitik/Eski Ta ş, Yontma Ta ş Ça ğı, Mezolitik/Orta Ta ş Ça ğı, Neolitik/Yeni Ta ş, Cilalı Ta ş Ça ğı ve Endüstri Ça ğı) geçerek ve büyük devrimler (tarım ve endüstri devrimleri) gerçekle ştirerek dünyanın her döneminde ve bölgesinde ya şa- yabildi ğini göstermi ştir. Do ğal çevreye ba ğlı olarak gerçekle şen bu de ği- şim; aile kurumuna, toplumsal örgüt ve ili şkilere, din, büyü ve sanat anlayı şına, nüfus ve yerle şmeye, enerji kaynakları ve dönü şümüne ve elbette dil ve kültüre yansımı ştır (Güvenç 1991: 148-179). Art zamanlı bir incelemede çe şitli kültür evrelerinde de ğişerek geli- şen bir varlık olarak görülen insanın, eş zamanlı bir incelemede de dünya- nın çe şitli bölgelerinde, farklı co ğrafi ve iklim şartlarına uyum sa ğlayarak ve de ğişerek ya şayabildi ği görülmektedir. 3 Bu açıdan bakıldı ğında, toplumsal (ve kültürel) bir varlık olan insanın, biyolojik olarak di ğer canlılar- dan en önemli farkının, ya şadı ğı dünyadaki her co ğrafi ortama; bitki örtüsü ve iklim şartlarına uyum sa ğlayabilmesi oldu ğu söylenebilir. Gerek 21. yüzyılda gerekse tarihi kültür evrelerinde insan, içinde ya- şadığı co ğrafi ortam, iklim ve bitki örtüsüne göre şekillenmi ş ve de ğişmi ş- tir. Ya şam biçimi, toplumsal yapı, geçim kayna ğı, inanç dünyası, nüfus ve yerle şme biçimi, kültür ve do ğal olarak da dil açısından di ğer co ğrafya- larda ya şayan insanlardan ayrılmı şlardır.4 Benzer bir şekilde günümüz

2 Homo sapiens türünün, 2, 5-2 milyon yıllık bir geçmi şe sahip olan homo erectus ve 1 milyon yıllık bir geçmi şe sahip olan ilkel/arkaik homo sapiens ten geli şen bir tür oldu ğu ve bunun da ya şının da yakla şık 200 bin ilâ 150 bin yıl oldu ğu belirtilmektedir ( Şenel 2009: 81). 3 Her biri farklı zaman dilimlerine sahip olan kültür evreleri dünya üzerinde her bölgede aynı zamanda ba şlayıp aynı zamanda tamamlanmamı ştır. Örne ğin, Neolitik Devrimi Ortado ğu’da ba şlarken Güney Avrupa’daki üst paleolitik kültürler henüz Mezoliti ğe geçmemi şlerdi. Günümüzde dahi bizden çok daha geride bulunan toplumlar bulunmak- tadır. Bu toplumlara “ilkel ça ğda şlarımız” adı verilmektedir (Güvenç 1991: 152-155). 4 Paleolitik ve Mezolitik Ça ğlarda dünya buzullarla kaplı oldu ğu için o devirde ya şayan insanlar avcılık (özellikle balıkçılık) ve toplayıcılıkla geçinirken Neolitik Ça ğda insanlar buzulların erimesi ve bitki örtüsünün canlanması sonucunda hayvan ve bitkilerden bazılarını evcille ştirmeyi ba şarmı ş ve Avcılı ğın yerini hayvancılık, toplayıcılı ğın yerini de tarım veya rençberlik almaya ba şlamı ştır. Paleolitik ve Mezolitik Ça ğlardaki bu şart- larda az olan nüfus da ğınık ve göçebe halde ya şarken Neolitik Ça ğda nüfus artmaya,

130 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş dünyasında da çe şitli ku şaklardaki insanlar o co ğrafi bölgenin şartlarına uygun bir şekilde ya şamaktadır. 5 Sonuç olarak, var oldu ğu andan itibaren dünyanın çok farklı bölge- lerinde ya şayabilen insanın en temel fizyolojik ihtiyacı olan beslenmesini sa ğlayan üretim biçimini, ya şam ko şullarını ve buna ba ğlı olarak da, toplumsal yapısını, inanç dünyasını, kültürel hayatını, sanat anlayışını, üre- timlerini vb. kültürel tüm unsurlarını bu bölgelerdeki co ğrafî özellikler ve iklim şartları şekillendirmi ştir. İnsan, ya şayabilmek için ihtiyaçlarını içinde bulundu ğu şartların el- verdi ği biçimde kar şılamak zorunda kalmı ştır. Bu nedenle, buzul ku şa- ğında avcılık ve toplayıcılıkla geçinen insan, bozkır ku şağında hayvancılıkla, tarım ku şağında ise tarım ve ticaretle geçinmek zorunda kal- mı ştır. Ya şadı ğı bölgede avcılık, toplayıcılık ve özellikle de hayvancılıkla geçinen halklar, göçerevli bir ya şam tarzını benimsemek zorunda kalmı şken tarım, endüstri veya ticaretle u ğra şanlar yerle şik bir hayat tarzına sahip olmu şlardır. Böylece bir dil etrafında kümelenerek toplum haline gelen insanlar, ya şadıkları bölgeye dayalı bir ya şam biçiminin (ör. göçerevlilik veya yerle şiklik) gerektirdi ği de ğişimler nedeniyle di ğer toplumlardan kültürel unsurlar açısından ayrılmı şlardır. 1. Göçerevlilik ve Yerle şiklik Sözlükte, Geçim araçlarını elde etmek için mevsimlere göre yaylak ve kı şlak de ğiştiren ve topra ğa yerle şmemi ş olan toplumların hayat tarzı. Avcılık, hayvan yeti ştirme ve yetmez bir çiftçilikle geçinen ka- bile (boy) halindeki kavimler, esasta göçebedirler. Göçebelik bu ka- vimleri yeni otlaklar ve bereketli yerler arama ğa götürdü ğü için, yı ğın halinde yer de ğiştirme ve akınlar ba şlıca vasıflarıdır (Ülken 1969: 119).

çe şitli bölgelerde yo ğunla şmaya ve tarım yapan yerle şik medeniyetler görülmeye ba ş- lamı ştır (Güvenç 1991: 148). 5 Avrasya’nın en kuzeyi buzlardan olu şmu ş bir buzul ku şağıdır. Bu bölgede nüfus çok seyrektir. Tabiat şartları yeteri kadar yiyecek bulunmasını önlemektedir. Bölge insanı genellikle balıkçılıkla geçinmektedir. İlkel şartlarda ya şayan insanlar bu dönemde ba şka yerlere gidemiyorlar ve kendi içlerine kapanıyorlardı. Bu nedenle buzul ku şa- ğında hiçbir dönemde geli şmi ş bir devlet görülememi ştir. Tundra ku şağı ise İç Asya’nın en kuzeyindeki do ğal yöredir. Çalılardan olu şan a ğaçsız bir kutup bölgesidir. Kı şlar çok so ğuk yazlar ise kısa ve serindir. Ren geyi ği bu ku şağın ba şat hayvanıdır. Ren geyi ği çobanlı ğına ek olarak avcılık yapılır. Bugün Yakut Türkleri bu ku şağın halklarına örnek olarak verilebilir. 131 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

şeklinde açıklanan göçebelik; tarım yapılabilecek arazilerin olmadı ğı veya sınırlı oldu ğu, topra ğın verimsiz oldu ğu, sert iklim şartlarının bulundu ğu bölgelerde 6 ya şayan toplumların temel ya şam biçimidir. Bu bölgelerde ya- şayan toplumlar, ya şamlarını sürdürebilmek için çe şitli üretim biçimleri geliştirmek zorunda kalmı şlardır. Bunların ba şında hayvancılık gelmektedir. Bu toplumlar, en temel ihtiyaçlarını (beslenme, giyim ku şam, ev e ş- yası-halı ve kilim vb. ) hayvancılıktan kar şıladıkları için ya şam biçimlerini de hayvanların en sa ğlıklı ve iyi şekilde beslenmesini sa ğlayacak bir şe- kilde düzenlemi şlerdir. Hayvanların beslenmesi için gerekli olan otlak ve su ihtiyacını kar şılama endi şesi, hayvan beslemeye dayalı üretim tarzını benimseyen bu insanların belirli bir bölgeye yerle şmesini engellemi ş ve çok hareketli bir yapıya sahip olmalarına neden olmu ştur. Göçerevli/ Gö- çebe/Göçer/Atlı Göçebe/Konar Göçer şeklinde adlandırılan bu toplumlar yıl içinde mevsimlere göre sürekli yer de ğiştirmi şlerdir.7 İnsano ğlunun Neolotik Ça ğ’da avcılık ve toplayıcılıktan hayvancı- lı ğa ve oradan da tarıma geçi şi insano ğlunun gerçekle ştirdi ği en büyük kül- türel devrimlerden biri olarak kabul edilmektedir. 8 Tarım devrimi nedeniyle topra ğı i şlemeye ve böylece bitkileri evcille ştirmeye ba şlayan insan, yılın her mevsiminde belli bir bölgede ya şamaya ba şlamı ş ve yerle- şik bir ya şam biçimini benimsemi ştir. Tarıma elveri şli Avrupa, Anadolu, Orta Do ğu, Hindistan, Do ğu Asya ve Güneydo ğu Asya’yı içine alan bu bölgeler, Tarım Ku şağı şeklinde adlandırılmaktadır. Bu co ğrafî sınırların içinde şekillenen bu kültürel ala- nın halkları ne orman halklarında oldu ğu gibi avcılık-toplayıcılıkla, ne de

6 Dünyada Buzul Ku şağı ve Tarım Ku şağı şeklinde adlandırılan Avrupa, Anadolu, Orta Do ğu, Hindistan, Do ğu Asya ve Güneydo ğu Asya’yı içine alan bölgelerin dı şında kalan alanlar. 7 Göçebeli ğin de tek tip olmadı ğı farklı tarihi dönemlerde ve farklı bölgelerde temel özel- likleri aynı olmakla birlikte nitelikleri bakımından birbirinden farklı göçebe ya şam bi- çimleri oldu ğu da unutulmamalıdır. Bu nedenle, çe şitli göçebelik türlerinden söz edilmektedir. Örne ğin Ögel’e göre (1985: 44-54), Türk “göçerevlili ği” üç çe şittir: Tam göçerevlililik , yarı göçgüncülük ile devlet ve ordu düzeni ile hayvancılık . Bunun dı şında farklı sınıflandırmalar da yapılmı ştır. Bk. Tan 2013: 9-12. 8 Bu süreçte ortaya çıkan artı (ihtiyaç fazlası) ürün, ticaretin de geli şmesini sa ğlamı ş ve böylece besin üretmeyen şehirlerin do ğmasına neden olmu ştur. İlkellikle-ça ğda şlı ğı (modernlik) ayıran bütün ölçüler (yazı, matematik, hukuk, madencilik, gemicilik, ticaret, pazar ekonomisi, yaygın e ğitim, iş bölümü, şehirle şme, sanat vb. ) tarım devrimiyle ba şlamı ş ve belli merkezlerden bütün dünyaya yayılmı ştır. Günümüzde de ya şayan bü- tün semavî dinler, krallıklar, feodalite ve imparatorluklar, sonrasında da cumhuriyetler bütünüyle “tarım devrimi”nin ürünleridir (Güvenç 1991: 178-179).

132 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş bozkır halklarındaki göçerevli hayvancılıkla iktisadî hayatını temin etmektedir. Yerle şikler adı verilen bu ku şağın insanlarının en temel u ğra şı ve en temel geçim kayna ğı tarımdır. Neolitik ça ğda mevsimlik göçlerle ba şlayan göçerevli ya şam tarzı besin üreticisi toplulukların yapısında; üretimde ba şrolü erkeklerin alması, göçerevli çobanlı ğın sava şçı bir ya şam biçimini ortaya çıkarması 9 ve gö- çerevli ya şayı ş biçiminin, ekonomik bakımdan özellikle de bitkisel ürün konusunda, kendine yeterli olamayıp akınlar ve ya ğmalara ba şvurması gibi çok önemli de ğişikliklere sebep olmu ştur ( Şenel 2009: 275-277). Yerle şiklerin tarım kültüründe ortaya çıkan sosyal farklıla şmalar, yöneten-yönetilen (devlet-halk), varsıl-yoksul (sınıflar: esnaf), okuryazar- okuryazar olmayan, kentli-köylü (ta şralı) ve tüketen, üreten ekseninde kendisini göstermi ştir (Güvenç 1991: 176). Bu de ğişim ve geli şimler de elbette yerle şme mekânını, ya şayış biçimini, ev e şyalarını, ihtiyaçların kar şılanma biçimini, inanç dünyasını, sanatı vb. tüm hayatı etkilemi ştir. Göçerevlilik ve yerle şiklik sadece üzerinde ya şanılan co ğrafyaya göre şekillenen bir ya şayı ş biçimi de ğil, aynı zamanda insanların iç ve dı ş dün- yalarını da şekillendiren bir bakı ş açısıdır. 10 Bu haliyle göçerevlilik ve yerle şiklik, okuryazar olmama yani şifahilik ve okuryazar olma yani kitabilik kavramlarıyla 11 da izah edilebilmektedir (Polat 2004: 15, 19). Buna göre, insan kavramlarla dü şünür ve dı ş dünyayı algılar. Dü şünme ve kavramları aktarmada göçerevliler ve yerle şikler farklı yöntemlere sahiptirler. Göçe- revli dilin sözlü kullanımıyla ve kalıp sözlerle dü şünür ve bilgileri aktarır- ken yerle şik bu ihtiyaçlarını dilin yazılı kullanımıyla ve üzerinde genel olarak uzla şılmı ş yazı diliyle 12 (ölçünlü/standart dil) kar şılar. “Kitabilik gö-

9 Mo ğolcadan geldi ği dü şünülen ordu kelimesinin İngilizcedeki kar şılı ğı olan horde sö- zünün “insan sürüsü” ve “göçebe topluluk” anlamlarına gelmesinin bu durumla ilgili oldu ğu dü şünülmektedir ( Şenel 2009: 276). 10 Göçebelik ve yerle şikli ğin kuramsal bir kar şıla ştırılması için bk. Polat 2004: 19-55. 11 M. Said Polat, göçebelik ve yerle şikli ği okuryazar olma durumu ile açıklamakla birlikte, temel ayırt edici vasfın bu olmadı ğını da dile getirmi ştir. Okuryazar olmadı ğı halde kitabili ğin etkisinde kalmı ş toplumlardan söz edilebildi ği gibi, yazı öncesi dö- nemlerde toplumların tamamen “ şifahilik denizinde yüzdüklerini de söylemek mümkün de ğildir. ” (Polat 2004: 20). Hatta yazar, göçebeler ile yerle şikler arasındaki birbirlerini anlama sorununu okuryazarlarla okuryazar olmayanlar arasındaki ileti şim sorununa benzetmektedir (Polat 2004: 21). 12 Her yerle şik toplumun bir yazı diline (ölçünlü/standart dile sahip olmadı ğı unutulma- malıdır. 133 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

çün bitti ği yerde ba şlar. Yazı, duvarlar dünyasına aittir. Çünkü yazı sınır- lar (duvarlar, terimler) çizer. Söz ise sınırları a şar, aşarken de hep bir sadâ bırakır.” (Polat 2004: 27). 13 Görüldü ğü gibi göçerevlilik ve yerle şiklik tamamen co ğrafyanın belirledi ği bir hayat tarzının sonucu olarak ortaya çıkmı ş ve bu ya şam tarzı da toplulukların dünyaya bakı şını derinden etkilemi ş iki sosyolojik kav- ramdır. Buna ra ğmen, bu iki kavram, Batılılar tarafından genellikle geli ş- mi şlik ölçütüne göre de ğerlendirilmi ş ve buna göre yerle şiklik medeni/uygar, göçerevlilik ise medeniyetsiz/barbar 14 olarak görülmü ştür. 2. Türklerin Ya şam Biçimi Türklerin anayurdunun hangi bölge oldu ğu konusu 19. yüzyıldan itibaren tartı şılmı ş ve özellikle binlerce kilometrelik Avrasya co ğrafyasında yapılan ara ştırmalarla “anayurt” tespit edilmeye çalı şılmı ştır. Günümüzde Türklük biliminde Türklerin Ta ş Devri (Paleolitik)nden itibaren Altaylar- Sayan da ğlarının güney-batı bölgesinde (Minusinsk-Tuva-Abakan bozkır- ları) ya şamı ş oldukları genel olarak kabul edilmektedir 15 (Kafeso ğlu 1998: 49). “Avrasya” adı verilen büyük kıtada Avrupa, Orta Do ğu, Hindistan, Güneydo ğu Asya ve Do ğu Asya kültürleri gibi ba şlıca yerle şik kültürlerin ortasında “ İç Asya” ya da “Orta Asya” (Türkistan) adı verilen co ğrafi bölge yer almaktadır (Sinor 2002: 13, Roux 2006: 22).

13 Bu durum, göçebe ve yerle şik arasındaki ileti şim sorunlarının da temeli olarak görüle- bilmektedir (Polat 2004: 15). 14 Genelde göçebeler özelde ise bozkır co ğrafyasında göçebe olarak ya şayan Türkler için birçok Batılı kaynakta kullanılan barbar teriminin, en erken Grekçede “yabancı” anla- mına geldi ği, daha sonraki dönemlerde ise “Helen, Romalı, Bizanslı, hatta Hıristiyan olmayan” insanlar için kullanıldı ğı, ancak esas anlamıyla “medeni/uygar olmayan” an- lamında oldu ğu belirtilmi ştir (Sinor 2002: 23). 15 Türklerin anayurdunun Orta Asya (Türkistan) oldu ğu fikri genel olarak kabul edilmekle birlikte, bu dü şünceye kar şı çıkan bilim adamları da bulunmaktadır. Örne ğin, Azerbay- canlı Türlük Bilimci Prof. Dr. Feridun A ğasıo ğlu Celilov’un ileri sürdü ğü Urmu teorisine göre, Türklerin Anavatanı Ön Asya’da Azerbaycan ve Güney-Do ğu Anadolu’dur (Dicle çayının, Van ve Urmu/Urmiye göllerinin havzası). Türklerin büyük bir kısmı 5- 6 binyıl önce buradan kuzey ve do ğu yönlere göç etmi ş, Orta Asya üzerinden Mo ğolis- tan’a kadar gitmi şlerdir. O andan itibaren bu bölgeler Türklerin ikinci anavatanı olmu ş- tur. Ön Asya’dan giden Türklerden bazı göçebe boylar (2700 yıl önce Sakalar, Kimerler, 1000 yıl önce ise O ğuzlar) ise sonradan Ön Asya’daki anavatanlarına dön- mü şlerdir. Feridun A ğasıo ğlu Celilov bu görü şlerini arkeolojik, antropolojik, etno ğra- fik ve linguistik belgelerle kanıtlamaya çalı şmı ştır. (Bk. Karata ş 2016: 16-22 ve Ağasıo ğlu Celilov 2014: 208-227.

134 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Türklerin anayurtları olarak kabul edilen ve co ğrafi bir terim olmaktan ziyade ekonomik ve kültürel bir farklılı ğı ifade eden Orta Asya’nın (Türkistan) en önemli özellikleri, co ğrafi alanının geni şli ği, deniz yolların- dan uzaklı ğı, ırmakların ula şım için elveri şsizli ği, bozkır ku şağındaki bitki örtüsünün boylamasına çe şitlili ği ancak enlemesine tek düzeli ği ve topra- ğın tahıl tarımı açısından sınırlı olu şudur (Taaffe 2002: 33-42, Sinor 2002: 15) İnsanların sulak alanlara göç etme zorunlulu ğu ve temel geçim kayna ğı olan hayvanlarını daha sulak ve gür otların oldu ğu bölgelere götürme ihtiyacı bu bozkır ku şağında ya şayan Türklerin göçerevli veya yarı gö- çebe 16 adını verdi ğimiz hayat tarzında ya şamalarına yol açmı ştır. 17 Bu ya- şam tarzı ise “bozkır kültürü”nü ortaya çıkarmı ştır (Kafeso ğlu 1998: 214). Orta Asya’nın önemli bir kesimi olan Karadeniz’in kuzeyinden Mançurya ovalarına kadar geni ş bir alanı kaplayan bozkır ku şağının en önemli özelli ği, geni ş düzlüklerden olu şması ve bu düzlüklerin tarıma elveri şli olmamasıdır. Bu şartlar, göçerevlilerin temel geçim kayna ğı olarak hayvancılı ğın ön plana geçmesine neden olmu ştur. 18 Orta Asya’nın en ka- labalık toplulu ğu olan Türklerin anayurdu, bozkır ku şağı olmasına ra ğmen, ço ğu özellikle Uygur döneminden itibaren daha güneye göçerek tarım ku- şağına yerle şmi ş ve böylece yerle şik bir topluluk olma yoluna girmi ştir. 19

16 Ayrıca, göçebeli ğin bir türü olarak çe şitli kaynaklarda ifade edilen yarı göçebelik terimi, sürekli olarak yer de ğiştirmeyi de ğil, mevsimlere göre en fazla üç (kı şın kı şlak , yazın yaylak , güzün, yani sonbaharda küzlek ) yerle şim yeri de ğiştirmeyi ifade etmektedir. Yarı göçebelerin aynı zamanda yarı yerle şik olmalarına ra ğmen kaynaklarda göçe- beliklerinin vurgulanarak yarı göçebe terimiyle ifade edilmesi bu halklara kar şı olumsuz bir bakı şın oldu ğu hissini uyandırmı ştır (Özçamca 2007: 178). 17 Alfabenin icadı ile yazılı üretimi ba şlatan yerle şiklerin kaleminden okunan eserlerde elbette, daha çok sözlü kültüre dayanan göçebeli ğin, barbarlık olarak nitelendirilmesi anla şılabilir bir durumdur. Ancak medeniyet tarihine bakıldı ğında göçebelerin de medeniyete çok büyük katkıları oldu ğu görülmektedir (Özçamca 2007: 180-181). Bu nedenle, tarih sahnesine bozkır co ğrafyasının a ğır şartları içerisinde göçebe bir ya şam tazına sahip millet olarak çıkan Türkleri barbar olarak nitelendirmek en hafif ifadeyle, büyük bir yanılgıdır. Medeniyet tarihi bunun en büyük ispatıdır. 18 Orta Asya’daki bozkır co ğrafyasının ve göçebe hayatın tek düzeli ği bu co ğrafyada ya- şayan Türklere bu tekdüzelikten kurtulma mücadelesini de a şılamı ş ve bu duygu ile Türkler ba şta çadırları olmak üzere her türlü e şyalarını süslemeye ve renklendirmeye çalı şmı şlardır. Bu duygu ile insan, tabiat ve hayvanlarla yapılan mücadeleler çizgi olarak sanat eserlerine yansımaya ba şlamı ştır. İş te Orta Asya’daki bozkır co ğrafyasında görülmeye ba şlayan “Hayvan üslubu” bu şekilde ortaya çıkmı ş ve bu eserler Hun sana- tının temelini olu şturmu ştur (Diyarbekirli 1972: 155). 19 Bu nedenle, bilinen ilk yerle şik Türk toplulu ğu olan Uygurların ya şadı ğı ça ğ, “İlk Türk Rönesansı” olarak adlandırılmı ştır (Akar 2013: 171). 135 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Dolayısıyla, tarihteki Türk topluluklarına baktı ğımızda, öncelikle göçe- revli bir hayat tarzına sahip oldukları, ancak sonradan yerle şikli ğe geçildi ği ve o dönemden itibaren çe şitli co ğrafyalarda hem yerle şik hem de göçe- revli olarak ya şadıkları görülmektedir. 20 Ya şam biçimi, toplumların maddi ve manevi tüm kültür unsurla- rında kendini göstermektedir. Bunların ba şında da dil gelmektedir. Top- lumlar veya milletler, aynı dili konu şan insanların olu şturdu ğu sosyal gruplardır. “Tarih boyunca bir arada bulunan toplumun ortakla şa üretti ği sosyal benlikler ” milletlerin dü şünce biçimlerini olu şturmu ştur. Bu dü- şünce tarzı da toplumun bütün fertlerine “sinmi ş” ve çe şitli davranı ş kalıp- larına dönü şmü ştür (Akar 2016: 82). Bir dil etrafında kümelenen insanlar, ortak dü şünü ş biçimlerinin yanı sıra, benzer sosyal yapılara, kültür özellik- lerine sahiptir. Bu nedenle, dilin toplum ve kültür ile ayrılamaz/ba ğımlı (Aksan 2008: 19) bir ili şkisi vardır. Bu ili şkiden hareketle, toplum (veya millet) bir “konu şma (dil) cemaati” şeklinde tanımlanmı ştır (Hocao ğlu 2007: 7). Diller, toplumların ya şadı ğı co ğrafyaya, bitki örtüsüne, duygu ve dü şünce dünyasına, dünyayı algılayı ş biçimine göre şekillenmektedir. Bu nedenle toplumun sosyal ili şkiler a ğı dedi ğimiz sosyal statüler, roller ve de ğer yargılarından olu şan bu yapısı, kültürel üretimleri, bilgi birikimi, hassasiyeti, de ğer yargıları ve ya şayı ş biçimi o toplumun kullandı ğı dile yansımaktadır. Bir dilin söz varlı ğı, o dili kullanan toplumun çevresindeki dünyayla ilgili bilgilerinden olu şur. Bu nedenle, Türk kültürünün bütün ay- rıntıları da Türkçeden, Türkçeyle üretilmi ş bütün ürünlerden çıkarılabil- mektedir. 21 Toplumun sosyal yapısını, ya şayı ş biçimini ve bilgi birikimini ele veren/gösteren dil, bu özelli ğiyle o toplumun dünyaya nasıl baktı ğını, çev- resindeki nesne ve hareketleri nasıl gördü ğünü, algıladı ğını, duyguları na- sıl kavradı ğını göstermesi açısından da çok büyük bir öneme sahiptir. Bu nedenle, “Bir ulusun ya şayı ş biçimi, inançları, gelenekleri, dünya görü şü, çe şitli nitelikleri ve hatta tarih boyunca bu toplumda meydana gelen çe şitli olaylar üzerinde hiç bir bilgimiz olmasa, yalnızca dilbilim incelemeleriyle,

20 Prof. Dr. Günay Karaa ğaç, “Türkçe Çoban Dili mi Çiftçi Dili mi?” ba şlıklı yazısında (2002: 149-192), Türklerin tarih öncesinin karanlık devirlerinden itibaren sadece bozkır ku şağının tek hâkimi olmakla kalmadıklarını, aynı zamanda tarım ku şağında da ya şa- dı ğını, giyinme ve beslenme gibi iki temel konuda kom şu dillere verdi ği sözcüklerden hareketle dile getirmektedir. Karaa ğaç’a göre, “Türkçe’nin, kom şularına, bir yandan tarım ve tahıla dayalı yiyecek, bir yandan da pamuk ve beze dayalı giyecek adlarını ve dolayısıyla bilgilerini sunmu ş olması, bozkır ku şağı kadar tarım ku şağının da Türklerin yerle şim bölgesi oldu ğunu göstermektedir. ” (2002: 151) 21 Örnek bir çalı şma için bk. Aksan 2008.

136 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş bu dilin söz varlı ğının, söz hazinesinin derinli ğine inerek bütün bu konularda çok de ğerli bilgiler ve güvenilir ipuçları edinebiliriz.” (Aksan 1995: 65). İş te buna “dil içi dünya görü şü” adı verilmektedir. 22 Buradan hareketle, bir metnin kültürel unsurlar açısından incelenmesi, o metnin üreticisi olan toplumun tüm kültürel varlı ğı, ya şayı ş biçimi ve dünyaya bakı ş açısı hakkında bilgi verebilmektedir. Çünkü bir toplum hakkında bilgi verebilecek en önemli kaynaklar o toplumun diliyle olu ştu- rulmu ş metinlerdir. Bu nedenle, binlerce yıllık Türk tarihinde Türk milletinin gerek sözlü gerekse yazılı bütün yaratmaları Türk milletinin kültürel varlı ğı, ya şayı ş biçimi ve dünyaya bakı ş açısı hakkında bilgi veren çok önemli kaynaklardır. Bu açıdan, Ahmed bin Mahmud tarafından kaleme alınan Selçuknâme adlı eser, Oğuzların Selçuklu ve Osmanlı’nın kurulu ş dönmene kadar olan süreçteki ya şayı ş biçimi hakkında çok önemli bilgileri içermektedir. 3. Oğuzlar ve Selçuklular Türklerin en önemli boylarından biri olan ve gerek tarihî gerekse ça ğda ş Türk lehçelerinin boylara göre sınıflandırılmasında batı grubunu olu şturan O ğuzlar, Türk tarihinde 6. yüzyıldan günümüze kadar varlıkla- rını sürdürmü şler ve günümüzde de Türkmenistan, İran, Anadolu ve çev- resi, Balkanlar ve Batı Avrupa ülkelerinde ya şamaktadırlar. Oğuzlar, 6-10. yüzyıllar arasında Mo ğolistan bölgesinde Köktürk ve Uygur Devletlerine ba ğlı olarak ya şayan bir Türk boyu olarak tarih sahnesine çıkmı şlardır. 10. yüzyıldaki Müslüman tarihçi ve co ğrafyacılara göre Oğuzlar, Karahanlı Devleti’nin batısında, Seyhun boyları ve Aral gölü ci- varında ya şamaktadırlar ve önemli bir kısmı da Müslümanla şmı ştır. Bu Müslümanla şan O ğuzlara ise Türkmen adı verilmi ştir (Turan 2014: 67; Uğurlu 2011: 125-126). 6. yüzyıldan itibaren varlıklarını sürdüren O ğuzlar, kurdukları devletlerle Türk dünyasının en etkin ve güçlü boyu olmu ştur. Oğuzların kurdu ğu ilk siyasî te şkilat Selçuklu Devleti olmu ştur. Türklerin dünya üzerindeki yayılı ş ve hâkimiyet hareketleri Kun (Hun), Köktürk, Selçuklu ve Osmanlı olmak üzere dört devre ayırmak mümkündür (Turan 2014: 13).

22 Dil ve kültür ili şkisi üzerinde en çok duran ara ştırmacılardan biri Wilhelm von Hum- boldt’tur (1767-1835). Humboldt’ göre, her dilin kendine özgü bir anlama ve dü şünme yolu vardır. Buna dilin iç birimi/iç bünyesi demi ştir. Buna göre, “Her dilde özel bir dünya görü şü vardır. ” Bu nedenle de, “Ulusun dili ruhu, ruhu da dilidir. ” fikrini ileri süren ara ştırmacının bu görü şüne (Aksan 1995: 64-69). “dil içi dünya görü şü” adı verilmektedir. 137 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Buna göre İslamiyet’ten sonraki ilk büyük devreyi Selçuklular olu şturmak- tadır. 24 O ğuz kabilesinden Kınık boyuna mensup olan Selçuklular, iki farklı kol halinde 11. yüzyıldan 14. yüzyıla kadar Türkistan, Harezm, Ho- rasan, Afganistan, İran, Irak, Suriye, Azerbaycan ve Türkiye’de hüküm sürmü şlerdir. Selçukluların birinci kolu, Selçuk’un o ğlu Mikâil’in neslinden gelen Büyük Selçuklular ile Irak, Kirman ve Suriye Selçuklularından; ikinci kolu ise Selçuk’un büyük o ğlu Arslan Yabgu’nun torunları tarafın- dan kurulan Türkiye Selçuklularından olu şmaktadır. Devletin kurulu şun- dan önce Selçuklular (Selçukıyân, Selçukıyye, Salâcıka) adı en dar anlamıyla Mikâil’in o ğulları Tu ğrul ve Ça ğrı beylere mensup Türkmenleri ifade etmekteydi. Ancak Selçuklular adı en geni ş anlamıyla 11. yüzyıldan itibaren Türkistan’dan Akdeniz kıyılarına kadar hüküm süren bütün Türk- leri ifade etmektedir (Turan 2014: 53). Tu ğrul Bey, Alp Arslan ve Melik şah gibi ilk büyük Selçuklu sultan- ları için Anadolu’ya fetih hareketleri, bir yandan yo ğun Türkmen göçleri- nin baskısı ve onlara yurt bulmak zorunlulu ğu ile yapılmaktayken bir yandan da kendi devletlerini, Müslüman halk ve ülkelerini istila ve asayi ş- sizlikten korumak amacını ta şıyordu. İş te Anadolu’nun Türkle şmesi bu iki temel amacın gerçekle şmesiyle mümkün olmu ştur. Selçuklu Devleti tarihin en büyük göç hareketlerinden biri olan ve Türkistan’dan Horasan, İran, Irak ve Azerbaycan yönünde ilerleyen Türk- men göçleri ve Anadolu’ya fetih hareketleri ile bir yandan Anadolu’da Bi- zans’a kar şı güçlenirken di ğer yandan da İslam’ın cihad ülküsünü ve Türklerin kadim cihan hâkimiyeti ideallerini gerçekle ştirmeye ba şlamı şlar- dır. Alparslan önderli ğindeki Türk ordusunun 1071’de Malazgirt’te Bizans ordularını yenilgiye u ğratmasıyla çok önemli bir zafer kazanılmı ş (26 Ağustos Cuma) ve böylece Anadolu’nun Türle şmesinde çok büyük bir adım atılmı ştır (Turan 2014: 97-187). Büyük Selçuklu Devleti’nin kurulu şundan Malazgirt zaferine kadar süren (1040-1071) otuz yıllık devrede sıkla şan Türk gaza ve sava şları Ana- dolu’da Bizans’ın direncini kırma ve bu ülkede il tutma 23 /yurt kurma bakı- mından çok büyük bir önem ta şır. İş te Anadolu (Türkiye) Selçuklularının

23 Eski Türkçede “vatan edinmek, yurt tutmak; ülke yönetmek” ( Şirin User 2009: 362) anlamlarında kullanılan il tutmak sözü, “göçebe Türklerde bir beyin, adamları ile bir yere göçüp orada bir birlik olu şturması”dır. Bu sözün hem Orta Asya hem Batı Asya’da kullanıldı ğı kaydedilmi ştir (Polat 2004: 42).

138 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş kurulu şu bu kalabalık Türkmen nüfusun Anadolu’ya göçünden sonra 24 ve bu sayede kurulmu ştur (Turan 2014: 276-280). Malazgirt Sava şı (1071)’ndan sonra Anadolu içlerine kadar giren Anadolu (Türkiye) Selçukluları (1075-1308), Süleyman Şah 25 komutanlı- ğında İznik’e kadar ilerlemi ş, 1075 yılında ba ğımsızlı ğını ilan ederek Bü- yük Selçuklu Devleti’nin Bizans sınırında Anadolu (Türkiye) Selçuklu Devleti’nin temellerini atmı ştı. Süleyman Şah’ın o ğlu 1. Kılıçarslan, 1075 yılında İznik’te ba ğımsızlı ğını ilan ederek Anadolu Selçuklu Devleti’nin ilk hükümdarı olmu ştur. 26 İlerleyen yıllarda hâkimiyet alanını geni şleterek Konya’yı ba şkent yapmı ş, 1308 yılında Anadolu içlerine taarruz eden İl- hanlılar tarafından ma ğlup edilerek yıkılmı şlardır. Selçuklu sonrasında Anadolu’da ortaya çıkan beylikler (tavaif-i mülûk), XIII. yüzyılın ba şından itibaren Anadolu Selçuklu Devleti tarafın- dan Bizans ve Kilikya sınırına yerle ştirilen “uç”taki 27 Türkmen beyleri ta- rafından kurulan beyliklerdir. 28 Bunlar, Anadolu Selçuklu Devleti’ne kar şı siyasi hâkimiyetlerini güçlendirmek için sürekli mücadele içinde olmu şlar; Köseda ğ Sava şı (1243)’nda Anadolu Selçuklularının Mo ğollara yenilme-

24 11. yüzyıldan itibaren her biri bir bey etrafında Rum’a (Anadolu) sızmaya ba şlayan Türkmen boyları denizlerle çevrili bu co ğrafyada il tutma mücadelesine ba şlamı şlardır. Bu durum boylar arası çeki şmelere neden olmu ştur. 11. yüzyılda ba şlayan bu iç müca- dele 15. yüzyılın sonlarına kadar devam etmi ştir (Polat 2004: 34-35). 25 Süleyman Şah, Selçuk’un o ğlu Arslan Yabgu’nun torunu olan Kutalmı ş’ın o ğludur (Tu- ran 2014: 280). 26 Melik şah’ın ilk sultanlık yıllarında Anadolu’da Kutalmı şoğulları tarafından kurulan Türkiye Selçukluları Süleyman şah’ın bu devleti kurdu ğu 1075’ten beri müstakil ve Bü- yük Selçuklu Devleti’ne rakip bir sultanlık idi (Turan 2014: 225). 27 Uç, bir göçebe siyasi birli ğin, kom şuları olan yerle şik devletlerin hâkimiyeti altındaki yerlere do ğru sokulmasıyla olu şan yerlerdir. Bu bölgeler yerle şiklerle göçebelerin iç içe oldu ğu ve ticaretin yapıldı ğı yerlerdir. Yerle şiklerde merkez içerde olmasına ra ğmen, göçebelerde merkez, uçlardır. Bu nedenle, devletin siyasi merkezi uçlara do ğru ilerleyerek oralara hâkim ve etkin olmak ister. Ayrıca, bu bölgeler sadece uyumlu göçebele- rin ya şadı ğı yerler de ğil, aynı zamanda merkezi otoriteye ba şkaldıran sava şçı ruhlu alpların da sı ğına ğıdır (Polat 2004: 42-43). Uç bölgelerinin bir di ğer önemli özelli ği, yarı göçebe bir hayat süren göçerlerin yerle şik hayata geçmeden önce ya şadıkları yerlerdir. Geçi şlerin bu bölgeler üzerinden gerçekle şmesinin nedeni bu bölgelerin göçerler için yerle şiklerle içli dı şlı olarak (ya ğma, ticaret, evlilik, alı şveri ş vb. ) onları tanıdıkları ve böylece de uç hayatı na alı ştıkları yer olma özelli ği ta şımalarıdır (Polat 2004: 203). 28 Bu dönemde ve co ğrafyada kurulan ba şlıca Türk beylikleri şunlardır: Ermenek Beyli ği, Karamano ğulları Beyli ği (1256-1483), Germiyano ğulları Beyli ği (1300-1429), Men- te şe Beyli ği (1280-1424), Aydıno ğulları Beyli ği (1308-1426), İnanço ğulları Beyli ği (1276-1368), Saruhano ğulları Beyli ği (1302-1410), Çobano ğulları Beyli ği (1277- 1309), Ertana (Eratna) Beyli ği (1335-1381).

139 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…] siyle de merkezi idare ile ba ğlarını kopararak ba ğımsızlıklarını ilan etmi ş- lerdir. Bu beyliklerin yönetici olan beyler, hâkimiyet kurdukları “uç”taki kent merkezlerini ele geçirerek oraları sahip oldukları bölgenin siyasi ve kültürel merkezleri durumuna getirmi şlerdir (Akar 2002: 609). 1243'teki Köseda ğ Sava şı'nda Mo ğollara yenilen Anadolu Selçuklu Devleti’nin Bizans ve Kilikya sınırlarına yerle ştirdi ği Türkmenler üzerin- deki denetiminin zayıflaması üzerine, Mo ğolların bir kolu olan İlhanlı- lar Anadolu’da denetimi ele geçirmi şler ve bu süreçte uç beylikleri, önce İlhanlılara ba ğlı, sonra ba ğımsız devletlere dönü şmü şlerdir. Bu beylikler- den biri olan Osmanlı Beyli ği, zamanla güçlenerek di ğer Anadolu beyliklerinin topraklarını ele geçirmi ş ve bir imparatorlu ğa dönü şmü ştür. “Selçuklu göçleri, tabii duvarların dünyasından, ara sokaklarında zaman içinde kaybolup gidecekleri suni duvarların dünyasına yapılmı ş bir göç ” (Polat 2004: 27) olmakla birlikte, Selçuklular yerle şik bir Türk dev- letidir. Ancak önceleri göçerevli Türkmen beyleri olan Selçuklu Beyleri- nin, yerle şik bir devlet düzeni kurmaya çalı ştıkları, bunun için birtakım sosyoekonomik planlar geli ştirdikleri, yerle şikler üzerinde hâkimiyet kurmaya çalı ştıkları (Polat 2004: 51) ve bu süreçte de artık göçerevlilerle ça- tı şmaların ba şladı ğı ve bu nedenle de Selçuklunun özünü olu şturan ve at, ok ve yayla resmedilen göçerevli Türkmenlerin potansiyel bir tehlike olarak görülüp İran co ğrafyasının yerle şiklerini rahatsız etmemeleri için ya yerle şikli ğe geçmeleri istendi ği ya da uç bölgelere göç ettirildi ği görülmek- tedir (Özçamca 2007: 179-180). Buna ra ğmen Selçuklu Devleti, askeri te ş- kilatlarda Türkmenlerden istifade etmi şlerdir. Hatta, Anadolu Selçuklu Devleti’nin askeri te şkilatının önemli bir bölümü Türkmenlerden olu şmu ş- tur. Selçuklu’da ba şlayan göçerevlileri yerle ştirmek, onları kontrol altına almak ve vergi veya askeri güç açısından göçerevlilerden yararlanma iste ği Osmanlı’da da elbette devam etmi ştir (Be şirli; Erdal 2007: 140-141). Oğuzların Bozok kolunun Kayı boyundan olan Osman Bey tarafın- dan Bilecik’in, Sö ğüt ilçesinde, genel kabulle, 1299 yılında ba ğımsız bir devlet olarak kurulan Osmanlı Devleti, İstanbul’un fethiyle büyük bir imparatorlu ğa dönü şmü ştür. 1 Kasım 1922’ye kadar, yakla şık 600 yıl hüküm sürmü ş olan Osmanlı Devleti, üç kıtaya yayılan bir yerle şik medeniyetle Do ğu ve Batı dünyası arasında bir köprü görevi görmü ştür. İş te bu süreçte, Anadolu’da O ğuzlar tarafından kurulan ilk Türk devleti olan Selçukluların yerle şik bir medeniyet kurma çabaları nedeniyle bu dönemde ba şlayan gö- çerevli Türkmen boylarına yönelik olumsuz bakı ş Osmanlı döneminde de devam etmi ştir. Bir O ğuz devleti olmasına ra ğmen Osmanlı Devleti döne- minde, özellikle de 15-16. yüzyıldan itibaren belgelerde “O ğuz” kelimesinin dahi kullanılmadı ğı, hatta O ğuz Türklerinin adının Osmanlılar için

140 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

“utanç” verici oldu ğu ve bunun yerine de yörük veya Türkmen 29 sözlerinin kullanıldı ğı belirtilmektedir (Gordlevski 1988: 112). Bu durum, yerle şikli- ğin göçerevlilikten bir sapma oldu ğu ve yerle şiklerin onları mekâna ba ğla- yan duvarların 30 arkasına gizlenerek “göçebe kendileri”ne yabancıla ştıkları 31 dü şüncesini (Polat 2004: 20) haklı çıkarmaktadır. Özellikle İstanbul’un fethinden sonra imparatorlu ğa giden süreçte yerle şik medeniyete, kurumla şmaya çok önem veren Osmanlı merkezi yö- netiminin göçerevlilerle mücadelesi farklı şekillerde olmu ştur. Merkezi otorite, bir taraftan iskân politikasıyla göçerevlileri yerle şikli ğe zorlarken di ğer yandan da ellerinden silahlarının alındı ğı, ata binmelerinin, kılıç ku- şanmalarının ve yeniçeriler gibi giyinmelerinin yasaklanarak “göçebe ruhu”nun öldürülmeye çalı şıldı ğı kaydedilmi ştir. Hatta bu mücadele süre- cinde Şeyhülislam’dan göçerevlilerin öldürülmesine dair fetva alınabili- yordu. Bütün bu çatı şmaların temelinde, “özgür ruhlu” göçerevli Türkmenlerin baskınlar, ya ğmalar ve zorbalıklarla yerle şiklere verdikleri zarar nedeniyle merkezi otoritenin göçerevlileri denetim altına alma çaba- ları yatıyordu. Merkezi otoritenin baskıları ise bu göçerevlilerin ayaklan- malarına ve ba şkaldırılarına neden oluyordu. İş te merkezi otorite ile göçerevli Türkmenler arasındaki çatı şmalar sonucunda, Selçuklular döne- minde devletin temeli ve egemen sınıfı olan O ğuzların, Osmanlı’da “toplumsal merdivenlerin a şağı basamakları”nda kaldıkları ve onlara “ya şam akı şını engelleyen yük” olarak bakıldı ğı iddia edilmi ştir (Gordlevski 1988: 116-120). Nitekim Osmanlı’da özellikle de 14. yüzyıldan itibaren ciddi-

29 Ara ştırmacılar, genel olarak, Oğuz ve Türkmen adlarının aynı Türk boyunu i şaret etti ği fikrinde birle şmi şlerdir. Bununla birlikte, Türkmen kelimesinin de Yörük (

32 Selçuklularla ilgili eserler için bk. Merçil 2009: 397-398; Turan 2014: 21-40.

142 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş oldu ğunu belirten müellif, ayrıca Ebü'l-Ferec ibnü'l-Cevzi'nin el-Munta- zam fi tarihi'l-müluk ve'l-ümem'i ile Sıbt İbnü'l Cevzi'nin Miratü'z-zaman fi tarihi'l a'yan adlı eserlerinden de faydalanmı ştır. Eser Erdo ğan Merçil tarafından 1977’de yayımlamı ştır (Merçil 2009: 398). Biri Bodleian (Oxford) Kütüphanesi di ğeri Bâdi Efendi (Edirne) Kü- tüphanesi Nüshası olmak üzere iki yazma nüshası bulunan bu eser üzerinde çe şitli çalı şmalar yapılmı ştır (Merçil 1977: IX-XII). Ahmed b. Mahmud’un bu eseri; herkesin anlayabilece ği ve ça ğda ş tarih yazıcılı ğına uygun bir şe- kilde edebî bir nitelik ta şıyan, ancak süslü söyleyi şten uzak, dönemin konu şma diliyle yazılmı ş olması ve Yazıcızade’nin Anadolu Selçuklularını konu edinen eserini Büyük Selçukluları da anlatarak Selçukluları bir bütün olarak anlatmı ş olması nedeniyle di ğer Selçuknamelerden farklı bir yere özelli ğe sahiptir (Merçil 1977: XV-XVI). Ahmed b. Mahmud’un Selçukname’si, Selçukluların soyu, tarihi, sava şları vb. konuların yanı sıra O ğuzların gündelik hayatı hakkında içer- di ği bilgiler ve kültür unsurları açısından da sadece Türk tarihi, Türk dili, Türk edebiyatı için de ğil Türk kültürü için de çok önemli bir kaynaktır. Bu nedenle bu çalı şmada Selçuknâme’deki kültür unsurları göçerevlilik ve yerle şiklik ba ğlamında incelenmeye çalı şılacaktır. 5. Selçukname’deki Kültür Unsurları 5. 1. Ekonomik Hayat: Selçuknâme’de Selçukluların ekonomik ha- yatını ayakta tutan unsurlar olarak göçerevlili ğe mahsus hayvancılık, “sava ş tazminatı” olarak uygulanan ya ğma, ganimet geliri vb. geçim kaynaklarından bahsedilmekle birlikte Selçukluların bunlardan daha çok yerle şikli ğe mahsus çe şitli vergiler, köle ticareti, sava ş harcamaları gibi gelirlerle mali durumlarını düzenledikleri görülmektedir. Ayrıca çe şitli para birimlerinden söz edilmesi de tipik bir yerle şiklik alametidir; çünkü para birimini ticarette kullanan toplumlar yerle şikli ğe geçmi ş toplumlardır. Bununla birlikte, hediye alıp verme, vergi toplama, askere ödül verme vb. unsurlar da hem yerle şikli ğin hem de göçerevlili ğin izleri olan unsurlardır. Eserde O ğuz Türklerinin Maveraünnehr’e yerle ştiklerinde hayvan- cılıkla geçindi ği ifade edilmektedir: “Sultan Mesud öldükten sonra Sultan Sencer’in devleti sona erdi: Sebebi bu oldu: Türklerden Guz (O ğuz) denilen bir grupun sürüleri çoktu, onun sürülerini yerlerdi. Türk ülkesinin so- nundan Guz taraflarından gelmi şler ve Maveraünnehr’e yerle şip kalmı şlardı.” (C II: 76 33 )

33 Merçil, Erdo ğan (1977 ), Selçuknâme-Ahmed bin Mahmud I-II. İstanbul, Tercüman 1001 Temel Eser. 143 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Eserde sava ş sonrası kazanan tarafların ganimeti elde etmelerinden sıkça söz edilmektedir. Örne ğin, Atabey İldeniz ile İnanç arasındaki sava ş sonrasında, “İldeniz ile askeri sayısız mal ve e şyaya sahip oldular. Oradan bütün beyler ve asker halli hallince ganimet ve mal alarak ülkelerine gittiler. Şemse’d-Din İldeniz de sa ğ ve ganimet alarak Hemedan’ a geldi.” (C II: 101) Sava ş sonrası galip gelenin ortalı ğı ya ğma etmesi aslen bir göçerevli gelir kayna ğı olmakla birlikte yerle şik devletlerde de bu gelene ğin sürdü- rüldü ğü bilinmektedir. Selçukluların da ya ğmadan önemli bir gelir elde ettikleri Selçuknâme’de hemen hemen her sava ş sonrasında askerlerin ya ğma etti ğinden bahsetmesinden anla şılmaktadır: (C I 15, 17, 18, 25, 78; C II: 77, 78, 89, 106, 112, 115, 16, 128, 135, 154). İlkel toplumlarda temel geçim kayna ğı avcılık, toplayıcılık veya ya ğmadır. Bunlardan ya ğma, daha çok göçerevliler için önemli bir gelir kayna ğıdır. Ancak göçerevliler arasında bulunan ilkel ya ğmacı toplulukla- rın aksine, Türklerin ya ğma kültürüne çok uzak oldu ğu belirtilmektedir. “Türk tarihinde ya ğma, devlet gelene ği içinde ve sava ş hukukuna dayalı bir süreçtir. Ya ğma, Türk otoritesine gönüllü kabul göstermeyen topluluklara uygulanmı ş ve çerçevesi belli bir sava ş tazminatıdır.” (Yereli 2010: 949). Bu durumun Selçuklu ordusu için de geçerli oldu ğu görülmektedir. Selçuk ailesinin di ğer boylarından olu şan Türklerin Tu ğrul Bey etrafında toplanıp ittifak kurduklarından bahsedilen bölümde ya ğmadan söz edilmektedir: “Bu ittifaktan sonra çok silah ile harekete geçip, etraf ya ğmala- mak ve zarar vererek ile me şgul oldular. Bu şekil üzerine gezip, Horasan’ın büyük kısmını istila etdiler, askerleri ço ğaldı ve mal gereçleri bolaldı, kuvvet ve büyüklükleri fazlala ştı.” (C II: 8-9) Göçerevli toplumlarda da gerek boylarda gerekse devletlerde vergi toplanmasına ra ğmen vergilerin çe şitlenmesi, bu vergilerin askerlerin ihti- yaçları ve özellikle de saray halkının giderleri için harcanması yerle şikli ğe mahsus özelliklerdir. Dolayısıyla yerle şik bir topluluk olan Selçuklularda da çe şitli vergilerin devletin gelir kayna ğı olarak toplandı ğı Selçuk- nâme’de kaydedilmektedir: Nizamü’l-Mülk Hind, Bizans ve Türk devletlerinin her birine vergi tayin etmi şti. O vergiler her yıl o ülkelerden gönderilirdi. Ba- lasagun, Çin ve İstanbul’un te şkil etti ği hududlar ortasında olan ül- kelere vergi kararla şmı ştı. O alınan vergiler, askere, Sultan’ın gulamlarına ve saray halkının elbiselerine sarf olunurdu. (C II: 13). Sekçuknâme’de ö şür ve haraç gibi vergilerden (C I: 19, 27; C II: 27), cizyeden (C I: 79, 106) söz edilmekle birlikte, vergilerin niteliği ve miktarı

144 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş konusunda da ilgi çekici kayıtlar bulunmaktadır: Melik şah’ın “Bizans İm- paratoru’nu yılda 337. 000 dinara cizyeye kesti ği” (C II: 20-21), Behram- şah’ın her yıl Gazne gelirinden Sultan Sencer’e 250. 000 dinar vergi öde- yece ği (C II: 47), Karlukların Semerkand bölgesine yerle şmesi üzerine Sultan Sencer’in onları Semerkand’ın dı şını sürülmesini emretmesi üze- rine “Karluk denilen Türk yörükleri”nin Sultan’a be ş bin deve, be ş bin at ve elli bin koyun vergi teklifini Sultan’ın reddetti ği (C II: 49), Belh valisi Emir Kamac’a O ğuzların Toharistan bölgesinde kalma kar şılı ğı olarak her yıl ev ba şına 200 dirhem gümü ş vergi vermeyi önerdi ği, ancak Kamac ta- rafından bunun kabul edilmedi ği (C II: 77), Dihistan Bey’inin İnanç’a ih- tiyaçlarını görmesi için 30. 000 dinar verdi ği (C II: 104) kaydedilmi ştir. Yerle şiklerin hükümdarları genellikle keyfî vergi uygulamalarıyla halkı bezdirmelerine ra ğmen istisna örnekler de bulunmaktadır. 34 Alp Ars- lan’ın Nasr b. Mervan’ı yüz bin dinar vergiye ba ğlamasından sonra, O da halkdan dev şirip (toplayıp), birkaç gün içinde tamamla- yarak Sultan’a ula ştırdı. Sultan o malın halkdan alındı ğını ö ğrendi, kabul etmeyerek, yine Nasr b. Mervan’a gönderdi. Bizim çiftçilerin malına ihtiyacımız var ve halkın malını alma ğa iznimiz yokdur, dedi. Emr eyledi, o malı nasıl topladılarsa, yine hepsini eski sahiplerine verdiler. Hatta bir çiftçiden ancak bir yumurta alınmı şdı, yine çift- çiye vermek istedikleri zaman, “Bu kadar az nesnede ne var?” deyip, almakdan çekindi. Sultan’ın kulları, “Emir padi şahındır.” diyerek yumurtasını güçlükle eline verdiler . (C I: 81-82) Selçuknâme’de yerle şikli ğin tipik bir özelli ği olan köle 35 veya esir ticaretinden de söz edilmektedir. Örne ğin, Er-Basgan’ın yendi ği Mihail’in esaretten kurtulabilmek için yetmi ş kantar altın verdi ği (C I: 89), Sultan

34 Tu ğrul Bey’in İsfahan’ı aldı ğında (1050-1051) halktan üç yıl boyunca vergi istenme- mesini emretmesi, Alp Arslan’ın hükümdar olunca (1063) yerle şik halktan yılda sadece iki kez asli vergi (harac-ı asli) alması Selçukluların göçebelere nazaran yerle şikler üze- rinde koruyucu bir tavır sergilemeleri olarak de ğerlendirilmi ştir (Özçamca 2007: 180). 35 Selçuklular döneminde askeri bir sınıf olan gulam ların dı şında toplumsal hayat içeri- sinde bir köle sınıfından söz edebilmek pek mümkün de ğildir. 11. yüzyıl öncesinde Anadolu’da Bizans’a ba ğlı ya şayan yerli halkın (Rum, Ermeni) içinde bulunan köleler, Sultan Süleyman Kutalmı ş’ın gerçekle ştirdi ği toplumsal reform sonucunda özgür ilan edilmi ş ve bu insanlar Müslüman olmaya ba şlamı ştır. Böylece Selçuklular Bizans köy- lülerini bu yolla kendilerine çekmeye ba şlamı ştır (Gordlevski 1988: 170). Feodalizmin bir sonucu olarak kölelik, Selçuklu sonrasında Osmanlı döneminde yaygınla şmı ş, Kıp- çak bozkırlarından ve Akdeniz kıyılarından getirilen köleler ticari bir meta olarak bü- yük bir pazara dönü şmü ştür. Osmanlı’da yaygınla şan kölelik kurumu 19. yüzyıla kadar sürmü ş ve böylece köleli ğin Anadolu’daki tarihi sona ermi ştir (Gordlevski 1988: 166- 168).

145 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Sencer’in Gürhan’a esir dü şen Terken Hatun için 500. 000 altın, Emir Ka- mac ve o ğlu için de 100. 000 altın verdi ği (C II: 52), Sultan Tu ğrul’a esir dü şen Emir Baranku ş’un “70. 000 dinar ve Kazvin elinden alınmak şartı ile”, Safiye’d-Din’in de 200. 000 dinar kar şılı ğında serbest bırakıldı ğı (C II: 57) eserde anlatılmaktadır. Ayrıca, “Küçük ya şlarda saray hesabına sa- tın alınan veya toplanan, sonra askerî ve görece ği di ğer hizmetler için hu- susi surette yerle ştirilen köleler ” (C II: 201) şeklinde tanımlanan gulamlardan da eserde söz edilmektedir: “Tarih hicretin 432. yılına (1051/1052) ula şmı şdı ki, Sultan Mes’ud’un yi ğitlikde arslan gibi olan bir gulamı vardı, adı Nûştegin idi.” (C I: 32). Eserde Türk gulamların da de- ğerli oldu ğu vurgulanmaktadır: “Mevdûd öldükten sonra yerine karde şi Abdürre şid han ve tahtında sultan oldu. Daha henüz genç idi ve Abdürre- şid’in Türk cinsinden bir gulamı var idi, ona Tu ğrul Bozan derlerdi. O gulam, Abdürre şid’e ihanet edip, kaçıp Selçuklular’a itaat etti.” (C I: 32). Köle ticareti yerle şiklerde yaygın olmasına ra ğmen eserde Türkler açısından köleli ğin utanç kayna ğı oldu ğu da ifade edilmektedir: Sultan Mesud Muktefi li-Emrillah’ı Ba ğdad’da halife tayin etti ği zaman, halkı ona biat ettirdi. Halk halifeli ğe Muktefi’yi kabul ve itaat ettiler. Sultan Mesud Muktefi’den Türk köleler satın almaması ve kullanmaması hususunda söz almı ştı. Halife Muktefi de bu sö- zünde durmu ştu. Çünkü Selçuklu ailesi Türkler’den oldu ğu için Türk evladının kul olmasından Selçuklu emirleri utanç ve onları kullan- dıklarından büyüklük hissi duymakta idiler. (C II: 84-85). Göçerevli Türk boyları, bozkır co ğrafyasında hayatta kalmanın bir gere ği olarak her an sava şa hazır bir durumdadır. Bu nedenle, boylar halinde ya şayan göçerevli Türklerde sava ş öncesinde yapılması gereken ha- zırlıklar için çok özel bir çabaya gerek yoktur. Bu hazırlıklar, hayatın her anında yapıldı ğından Türkler için çok büyük bir önem ta şımazdı. Örneğin, silah hazırlı ğı/temini vb. için boy beyinin maddî deste ğine ihtiyaç duy- mazdı. Yerle şik toplumlarda ise halkın ya şamak için sava şmak zorunda ol- maması nedeniyle, devletler kendisine asker olarak hizmet edecek insanlara bakmak, onların geçimini sa ğlamak zorundadır. Bu durum “pa- ralı askerlik” adı verilen mesle ği ortaya çıkarmı ştır. Selçuklularda da sava ş dönemlerinde askerlerin birtakım ihtiyaçlarının hazine tarafından kar şılan- dı ğı ve çe şitli sava ş harcamaları yapıldı ğı kaydedilmektedir. Örne ğin, Sultan Sencer Hitâ sava şından ma ğlup olarak Merv’e ula ştı ğı zaman, Harezm şâh firar ederek kendi ülkesine gitti. Sultan Sencer o sava şta emirler ve büyüklere verdi ği hila’atlerden ba şka askere 3. 000. 000 dinar sarf etmi şti. Bu sebebden hazine muhtaç, asker ya-

146 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

lıncak (çıplak) ve aç idi. Harezm şâh’ın yaptı ğı kötülükleri ve hazinesini ve sandıkları aldı ğını duyunca ordu toplayıp, Harezm şâh’ın üstüne yürüdü. (C II: 53). Göçerevli topluluklarda askerlerin ödülleri ya ğmalardan elde edilen sava ş ganimetleri iken yerle şiklerde hükümdar bu ganimetlerin ve ulûfele- rin (Selçuknâme C I: 13), dı şında da askerleri para, silah vb. ödüllerle ödül- lendirebilir. Selçuknâme’de Sultan Mesud’un askerini bu şekilde ödüllendirdi ğinden söz edilir: (…) Sultan Mes’ud, Selçuklular’dan çok ü şenip (rahatı ka- çıp), silahlandı. Sayısız asker ve kalabalık bir ordu hazırladı. Bu ordunun önünde Sâm ve Nerimânlar duramayacak kadar kuvvetliydi. Ayrıca asker, destan kahramanı Rüstem pençelerini buramayacak kadar yi ğitti. Askerin önüne yüz fil koydular ki, bunların her birisi yüksek da ğlardan bir örnekti. Sultan hazinelerin kapısını açıp, askere akçe ve altını, ta ş ve toprak gibi saçdı. Çok mal ve silah verdi. Sonra azamet, cesaret ve heybet ile kalkıp, Belh’e erdi ve hisara girdi, oturdu. (C I: 23). Selçuklular yerle şik bir Türk toplulu ğu olarak geli şmi ş bir ticaret anlayı şına sahiptiler. Örne ğin kervancılık önemli bir ticaret kanalı olarak kar şımıza çıkmaktadır. Selçuknâme’de de Selçuklu döneminde kervancılı- ğın önemli bir gelir kayna ğı oldu ğu vurgulanmaktadır. Bundan dolayı, kervan yollarının güvenli ği insanlar için çok önemliydir: Melik şah’ın niyeti daima do ğruluk ve ba ğış üzerine idi, her zaman lutf ve cömertlik ate şi ile yanardı. Onun zamanında yollarda ziyana u ğrayan kimse yoktu. Yollar çok emindi, kervanların yoluna hırsız çıkmaz, kimseye zarar ve ziyan olmazdı. Bir ki şi Ka şgar’dan ve Yemen’e mal ve e şya ile yalnız gider, hiç hırsızdan iz görmezdi. (C II: 22). Selçuklular, ticarî ili şkilerinde takas usulünü de ğil parayı kullanmı ş- lardır. Selçuknâme’de sikke para biriminden (C I: 43, 70, 90), dinarın (C II: 12, 24), akçenin (C II: 155) kullanıldı ğından söz edilmektedir. Yerle şik toplumlar meslekle şme, zanaatçılık ve ticaret kanalıyla gö- çerevlilere göre çok daha büyük bir zenginli ğe sahip olabilmi şlerdir. Sel- çuknâme’de ifade edilen bazı bilgiler 36 Selçuklu dönemi zenginli ğinin anla şılmasını sa ğlamaktadır:

36 Yerle şiklerin zenginli ği açısından bazı örnekler için bk. C II: 73, 81, 111, 115, 125.

147 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

(…) Sultan Muhammed Tapar öldü ğü zaman hazinesinde 20. 000. 000 dinar, sayısız altın ve gümü ş aletler, elbisiler, mücevherat ve çe şitli kuma şlar bulunmakta idi Sultan Mahmud zamanında şer- betçinin aylı ğını hazinede ödeyecek kadar para bulunmadı ğından hazine sandıklarını satıp mevcud paraya ilave yaparak, ancak öde- yebildiler. Bir gün Sultan Mahmud, babası Muhammed Tapar’a ha- zinedarlık yapmı ş olan Sabur Hadim’den bir gün galiye misk kokusu istedi. Sabur hazinedeki miskin azlı ğından şikayet edip, “Bir mikdar vakit verin olanını toplayıp huzurunuza getireyim.” dedi. Bir müd- det sonra otuz miskal kadar misk getirdi. Sultan Mahmud, “Babam zamanında hazinede ne kadar misk vardı?” diye sordu. Sabur, “İs- fahan hazinesinde altın ve gümü ş kaplar içerisinde yüz seksen ratl misk vardı. Her zaman bu mikdar eksilmezdi.” dedi. Sultan Mahmud utandı ve yanındaki beylere, “O zaman ile bu zamanın farkına bakın ve gaddar felekden örnek alın.” dedi. (C II: 55). Selçuklulardaki hediye alıp verme gelene ği ise hem yerle şik hem de göçerevlilerin tarih boyunca uyguladıkları bir gelenek olmu ştur: C I: 7, 45. 5. 2. Devlet Te şkilatı: Selçuklular Türk tarihinde yerle şikli ğe geç- mi ş bir devlet olmasına ra ğmen göçerevlilikten gelme bazı özelikleri de bünyesinde barındırmaktadırlar. Böylece Selçuklu devlet te şkilatında hem yerle şikli ğe mahsus hem de göçerevlili ğe mahsus unsurları karı şık olarak görebilmekteyiz. Yönetimde kadının yeri göçerevlilerle yerle şiklerde farklılıklar gös- termektedir. Göçerevlilerde katun kurultaylara katılabilirken devletin yö- netiminde do ğrudan söz sahibi de ğildir; ancak Türk boy ve devlet te şkilatında kadın, Türk toplum yapısında oldu ğu gibi önemli bir unsurdur. Kadının sözü Türk yöneticilerinin üstünde etkili olmu ştur. Selçuknâme’de bu göçerevlilik özelli ğinin bir örne ği görülmektedir. Türk padi şahı Yabgu’nun karısı ona yönetimdeki hatasını anlatmaktadır: Bu senin i ş, iş de ğil; hareketin hareket de ğildir. Getirdin bir dü şman o ğlu dü şmanı memlekete hâkim ve bütün i şlerin üzerine ge- çirdin. Seçme hakkını eline verip, bütün ülkende selahiyet sahibi kıl- dın. Bütün asker onun eline bakar, her birisi senden ise de, ondan artuk (fazla) korkar. Haberin yok kendi elin ile mülkünü fesada ve devletini dü şmana verdin. Bu i şler ile saltanatına ihtilal ve kudretine son gelmesi yakındır. Selçuk asker ile ittifak edip, seni yerinden ayıra, memlekete sahip olup, tahtına geçe otura. Bilmezlik ile sen kendi elin ile kendini öldürüp, evini yerle bir ediyorsun. Şimdi sana sözün do ğrusunu ve kusurunu hep dedim. Bu fitnenin ortadan kaldı- rılması için sana gerekli ve uygun olan, ne eylersen eyleyip, Selçuk’u

148 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

yok etme ğe çok gayret gösterip, bu hususda gerçekten çalı şmalısın. (…) (C I: 3-4). Selçukluların 11. yüzyılda henüz yerle şikli ğe geçmedikleri ve boylar halinde ya şadıkları şu cümleden anla şılmaktadır: “Selçuk ailesinin boy- ları (Sebükteginiler’in) zulüm ate şinden yanmı şlar ve canlarından usanmı şlardı.” (C I: 8). Selçuklular döneminde yönetilen halka ili şkilerde yöneticilerin halka saygılı olması, halkın adaletli bir şekilde yönetilmesi gerekti ği Sel- çuknâme’de sıkça vurgulanmı ştır. Örne ğin, Sultan Mes’ud, Süba şı’ya “Ben Horasan memleketine seni vali ve hâkim eyledim. Sen e şek arsını bal- dan, dü şmanı da ülkeden uzakla ştır.” cümleleriyle ba şladı ğı mektubunu şöyle tamamlamaktadır: “Şimdi vilayeti dü şmandan koruyup, halka saygılı olasın. Aksi halde bilmi ş ol ki, sana benden zarar erer.” (C I: 18). Selçukluların ilk dönemlerinde Merv’de Selçuklular elinde zulüm görüp a ğlayan halk için Merv’in bilginleri Selçuklu emirlerine gidip onlara şöyle demi şlerdir: “Bütün halk size itaat etmi şdir, serke şlik yapan ve ayak direyen kimse yokdur. Bu ülkeler memleketiniz ve reaya da halkımızdır. Müslümanlar’a aman veren kimseye isyan ve haksızlık olmasın. Ülkede do ğuluk ve adaletle hüküm sürüp, kötülü ğü kaldırın. Halka saygılı olup, İslam halkını aff ve ihsanınız ile himaye edin.” (C I: 19-20). Halka saygının çok önemsendi ği ve bunun sıkça önerildi ği Selçuk- lular döneminde yönetici adaleti de ön plana çıkmaktadır. Eserde Ni- zamü’l-Mülk’ün adaletinden söz edildi ği bir bölümde Hâcib’in bir kadının dilekçesini kendisine ula ştırmadı ğını ö ğrenmesi üzerine ona “ Senin hizme- tin bana gelemeyen ya şlıların ve güçsüz kadınların i şlerini görmek ve di- lekçelerini bana vermektir. Bu i şi göremedikten sonra sen neye yararsın.” diyerek azarladı ğı ve o dönemde sefere çıkıldı ğında tellalların “ Eğer bir kimse bir kimsenin bir avuç samanını veya bir yumurtasını parasız alırsa, o onun kanı kar şılı ğındadır, kendisini öldürülmü ş bilsin.” diye ba ğırdıkla- rından söz edilmektedir. (C I: 122). Yine Melik şah’ın Ceyhun’dan Antakya’ya yüz bin askerle geçti ği zaman hiç kimsenin bir kimseden bir avuç samanı parasız almadı ğı, zulüm yapmadı ğı, adaletsiz davranmadı ğı anlatılmaktadır. (C II: 27). Bununla birlikte, sava şlarda acımanın hiç olmadı ğı da eserde görülmektedir: Berkyaruk Sultan oldu ğu zaman, bu taraftan Tutu ş Han Nu- sabbin’e geldi. O kalenin Emiri kaleden çıkıp, Tutu ş’a ve emrine uydu. Ancak orada olan asker muhalefet ettiler. Sonra Tutu ş kaleyi sava ş ile aldı, askerleri bütün halkı kılıçtan geçirdiler. Camilere ve 149 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

mescidlere sı ğınanlar bile kurtulamadılar. Kızlara ve kadınlara te- cavüz ederek zulüm yoluna gittiler. Kafirlerin bile helal görmediği işleri Müslümanlar’a i şlediler. (C II: 32). Tüm toplumlarda oldu ğu gibi Türk devlet gelene ğinde de yöneticiye büyük bir saygı duyulmaktadır. Bu saygının temelinde göçerevli Türklerde gördü ğümüz ka ğanın kut sahibi oldu ğu dü şüncesi bulunmaktadır. Bu gelenek yerle şik Türklerde de devam etmi ş ve devletin yöneticisi daima kutsal bir ki şi olarak görülmü ştür. Burada yerle şikli ğe mahsus yöneticiden korkunun da payı oldu ğu şüphesizdir. İslamiyet sonrasında halifeye duyulan saygının dinî temelleri oldu ğu bilinmektedir. Selçuklular döneminde halifeye gösterilmesi gereken saygıyla ilgili Selçuknâme’de şu ifadeler yer al- maktadır: Bilmi ş olun ki Halife’ye iyilik Allah’ı ho şnut eder. Halife’ye iyilik eylemek her müslümanın üzerine farzdır. Halife’ye tâbi olmak gereklidir. Nass-ı Kur’an’da vâsl olan ve Peygamber’in hadisleri ona şahiddir k, ona inad, dü şmanlık ve isyan Allah’ın gazabına layık olur. Bu hususda hak ne ise açık e me şhurdur ve ona uymak gerektir, bâtıl köhne ve redolunmu ştur, ondan çekinmek lazımdır. (C II: 91). Bu dü şünceden hareketle eserde Türk yöneticilerin halifeye çok bü- yük bir saygı duyduklarına dair örnekler bulunmaktadır. Örne ğin, Sultan Tu ğrul’un Halife’nin önünde yer öpüp yüzünü yere sürdü ğü, sonra halifenin önüne koydu ğu yüz yastı ğını alıp öptü ğü ve yüzüne sürdü ğü anlatıl- maktadır. (C I: 43) Selçuklularda hükümdarın ne demek oldu ğuna dair, Kirman Meliki Arslan Şah’ın Sultan Mes’ud için söyledikleri çok önemli bir ipucudur: “Bu memleket Sultan hazretlerinindir, ben onun nâibi, kulu ve devlet kapı- sında bir kölesiyim. Bu ülkeden elde edilen servetin, askere harcanandan fazlasını her yıl Sultan’a göndereyim.” (C II: 118). Bu cümleden de anla- şıldı ğı üzere yerle şik toplumlarda devlet, ülke hükümdarın malı, insanlar da ona hizmet eden kullar sayılmaktadır. Bundan dolayı bu eserde sıkça hükümdara gösterilen saygıdan bahsedilmektedir: C II: 79, 111. Hükümdarın gücü kadar olmasa da valilerin de bu dönem ve co ğraf- yada çok güçlü oldukları muhakkaktır. Sultan Sencer’in Rey şehrine tayin etti ği Cevher, yerine Abbas adlı bir kulunu gönderir. Sonra Cevher Bâtınîler tarafından öldürülünce, Abbas efendisi yerine vali oldu. Abbas kendi kulları ile tam bir kudret sahibi olup, kendisinin at ve silahı tamam 4. 000 gulamı vardı. Bunlara dı şardan da asker biat edip, Abbas çok kuvvet bulmu ştu. Önce efen- disinin kanı için Bâtinîler’in öldürülmesi ile me şgul oldu. O kadar

150 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

çok öldürdü ki, ba şlarından bir minare yaptırıp, üzerinde ezan okuttu. (C II: 66). Farklı devletlerin hükümdarlarının birbirlerine gösterdikleri saygı da farklılık gösterebilmektedir. Bizans imparatorunun Türk hükümdarına saygısını gösteri şi şu cümlelerle ifade edilmektedir: “Romanos, kadehi Sul- tan’a sundu, sonra el kavu şturup, kar şısında durdu. Sultan içdikten sonra, Romanos saçını çözdü, ba şını açdı ve yüzünü topra ğa sürdü. Çünkü onla- rın arasında padi şahlara hizmet edildi ği zaman âdet böyleydi.” (C I: 106- 107). Selçuknâme’de “bozkır demokrasi”sine benzeyen ve referandum diyebilece ğimiz bir uygulamanın da örne ği görülmektedir: Ça ğrı Bey bunu i şidip, Merv halkının küçü ğünü, büyü ğünü ve zenginini ve fakirini bir yere getirip, bu durum hakkında sual sorup, “Bizden memnun ve bizim ile ittifak üzere misiniz?” dedi. Hepsi “Geçmi ş zaman göre, şimdi iyi halimiz ve kalb huzurumuz vardır, sizden râzı ve size boyun e ğip, sizin ile birli ğiz.” dediler. Ça ğrı Bey Merv halkından bu söz ile tam teselli bulup, bütün asker şehirden ta şra (dı şarı) çıkıp, hicretin 428. yılı Şaban ayının altıncı Pazartesi günü (25 Mayıs 1037) Serahs kapısı önünde saf ba ğladı. (C I: 20). Yerle şik Türk devlet te şkilatında hükümdarlık babadan o ğula geç- mektedir. Selçuknâme’de Nizamü’l-Mülk’ün dört o ğlundan en küçü ğü olan Mahmud’un atası yerine sultan oldu ğu anlatılmı ştır. (C II: 30); oysa Nizamü’l-Mülk daha hayattayken Türk devlet gelene ğindeki uygulamayı dile getirmi ş ve bunun dini bir önemi oldu ğunu vurgulamı ştır: Melik şah’ın Hatunu (Terken Hatun), Melik şah’dan o ğlu Mahmud’u veliahd edinip, kendisinden sonra yerine sultan tayin et- mesini istedi. Sonra Melik şah da bu hususu Nizamü’l-Mülk’e da- nı şdı. Nizamü’l-Mülk ma’kul görmeyip muhalefet etdi ve “Büyük evladın var iken, bir avrat ile bir küçük o ğlanı Müslümanlar’ın üze- rine sultan edersin, yarın Allah’a ne yüz ile kavu şursun.” dedi. (C II: 15). Selçuknâme’deki, (Emir Şerefe’d-Din) “ Arslan Şah’a at, silah ve ih- tiyacı oldu ğu kadar mal vererek, kendini atabey ve o ğlu (Nusre’d-Din) Pehlivan’ı emir-i hüccâb ve o ğlu Muzaffere’d-Din Kızıl Arslan’ı emir-i silah, idaresi altında olan beylerden her birisini ise Sultan’a ait memuriyet- lerden birisine tayin etti.” (C II: 101) cümlesinden de anla şılaca ğı üzere yerle şik Selçuklu devletinde artık hizmetler maa şlı devlet memurları tara- fından verilmektedir. 151 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Yerle şik Selçuklularda bir ceza yöntemi olarak çe şitli i şkenceler de uygulanmı ştır. Vezirin bir e şeğe bindirilerek bir Yahudinin arkasından onu tokatlaması ve sakalını yolup sövmesi (C I: 42), Emir Kamac’ın Emir Zengi’nin o ğlunu öldürüp etini babasına yedirmesi (C II: 76) ve Mesut Bi- lalî’nin Emir Salar’ı ayaklarından asarak Fırat suyunda bo ğdurması (C II: 86) sadece birkaçıdır. 5. 3. Ordu: Selçuklularda ordu, sava ş taktikleri, silahlar vb. konularda kar şımıza çıkan unsurlar da hem yerle şiklik hem de göçerevlili ğin izlerini ta şımaktadır. Selçuknâme’de, orduda kullanılan silahlar olarak zırh (C I: 26), gürz (C I: 41, C II: 97, 112), bozdo ğan (C I: 42, 112), mancınık (C I: 82, 92), ok (C I: 113, C II: 50, 97, 112), zenburek (bir ok türü) (C I: 82), kılıç, mızrak (C II: 50, 93, 97, 112, 134), balta (C II: 93, 134), harbe (kısa mızrak, süngü) (C II: 139) gibi silahlardan söz edilmektedir. Selçuknâme Selçuklu Devletinin kurulu ş dönemini ve sultanların ik- tidarları süresince yaptıkları mücadeleleri anlatmaktadır. Bundan dolayı eserde sava ş sahneleri çok sık yer almaktadır. Bunlardan bazıları dikkat çekicidir: Bu tarafdan Romanos ma ğrur, Müslüman askerinin azlı ğın- dan memnun ve Alp Arslan’ın kendisi ile kar şıla şaca ğını dü şünmü- yor iken, Alp Arslan ansızdan o ondört bin askeri ile geldi, Bizanslılar’a göz açdırmadan hepsi birden sava şa girdi. O ondört bin askerin hepsi bir aradan öyle bir nârâ atdılar ki, bütün dünya gümledi ve gök inledi, kulaklar duymayıp, işidenlerde aklı kalmadı. (C I: 100).

Bahsi geçen bu sava şlar da kullanılan taktikler de bozkır göçerevli ordularının taktiklerinin izlerini ta şımaktadır. Tu ğrul Bey ve askerlerinin üzerlerine Gazne tarafında asker geldi ğini gördüklerinde şu planı yapmı ş- lardır: “Buna göre: kaçar şekilde hareket edip, hile edeler, çadır, davar ve malları her ne ki varsa döküp gideler, ol yörelerde bazı dere ve ma ğara- larda pusu kuralar. Dü şman gelip, ya ğmaya me şgul olup, koynu ve koltu ğu dolup, ihtiyatsız oldukları zaman, Selçuklular çıkıp bildiklerini kılalar.” (C I: 10). Sava ş sırasında kar şıla şılan sorunların çözümü konusunda da göçe- revli kültürün izleri bulunmaktadır. Sultan Alp Arslan’ın Run üzerine seferinde dü şman hisarından atılan ate şlerin çuvalları ve içindeki saman ve yaprakları yakması üzerine,

152 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Sultan Alp Arslan, o kalenin kar şısına a ğaçdan sa ğlam bir hisar yapılmasını emr etti. O a ğaçdan hisarın üstünü, ate şten korumak için sirke ile ıslanmı ş keçe ile kapladılar. O sirke ile ıslanmı ş keçe- nin üzerine dü şen ate ş, bu suretle a ğaçtan hisara zarar vermeye- cekti. Sonra o a ğaçdan hisarın üzerine çıkıp durdular. Kâfirin kalesinin üzerine yönelip, ok atarak şiddetle sava ştılar, onlara imkân bırakmadılar. (C I: 68). Sultan Sencer, Gürhan’a ma ğlup olup her tarafı ta şlık olan Der ğam vadisinin tek çıkı ş noktasından askerleriyle birlikte kaçarken Gürhan’ın önünden geçmi ş ve Gürhan da müdahale etmemi ştir. Bu durumun nedeni Gülhan’a soruldu ğunda o şu cevabı vermi ştir: “Kaçan ile sava şmak câiz de ğildir. Çünki canından bıkmı ştır, ölünceye kadar sava şır. Öyle olunca fırsat bulup bize galip gelebilir.” (C II: 52). Türk askerleriyle mücadele eden dü şman komutanların da farklı taktiklerinin oldu ğunu eserde görebiliyoruz. Alp Arslan’ın Rum seferinde Müslümanların ta ş ve ate ş hücumundan bir an nefes alabilmek isteyen “kafirler” bir hileye ba şvurmu şlar: Ne kadar güzel o ğlanlar ve kadınları varsa, süsleyerek hisar- dan çıkardılar ve Müslümanlar’ın kar şısına koydular. Niyetleri asker bunlara meyl edip, esir etmekle me şgul oldu ğu zaman, sava ştan vazgeçmi ş bulunan Müslümanları gafil avlayarak öldürüp, ma ğlup etmekti. Sonra Sultan askerin ikiye ayrılmasını emr etti. Bir kısmı o kadınları ve o ğlanları takip edip, yakalarken askerin di ğer kısmı sava ştan ayrılmayıp Kafirleri önledi.37 (C I: 67).

Selçuklu ordusu aslen bir yerle şik ordusu olmasına ra ğmen bazı uygulamaların bozkır ordusundakiyle benzer oldu ğu görülmektedir. Sultan Mahmud’un annesi Terken Hatun’un Melik şah’ın askerine daima lütuf ve iyilik etmesi ve Melik şah öldü ğünde askerlerine yanında olan 1. 000. 000 dinarı da ğıtması askeri memnun etme dü şüncesinin ürünüdür. (C II: 30). Göçerevlilerin ordusunda para da ğıtma söz konu olmamasına ra ğmen ya ğ- madan önemli oranda pay verilmesi de askerin memnun edilmesiyle ilgilidir. Nitekim eserde Terken Hatun’un “ Türk aslından ve Afrâsyâb neslinden ” oldu ğunun vurgulanması da bu gelene ği bildi ğini i şaret etmektedir.

37 Burada, Orhun Abideleri’ndeki “Çin’in kızlarından ve yumu şak ipe ğinden sakının!” uyarısının asırlar sonra da dü şmanlar tarafından uygulanan bir takti ği i şaret eti ği görül- mektedir.

153 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Selçuklu ordusunun göçerevli bir Türk toplulu ğunun ordusundan en temel farkı askerli ğin paralı olmasıdır. Bundan dolayı askerlik bu medeniyette bir meslek haline gelmi ştir. Askerlik mesle ğine alınacak askerler ise çe şitli sınavlardan geçirilirdi. Sava şlar çok çetin oldu ğu için orduyu olu şturan askerlerin iyi e ğitimli ve tecrübeli olmalarına dikkat edilirdi. Eserde Arslan Şah’ın Gürcüleri yok etmek için harekete geçti ği ordudaki askerlerden şöyle bahsedilmektedir: O askerde şunun gibi erler vardı ki, her birisi bin ki şiye be- deldi. Her birisi tecrübe anasının memesinden süt emip, zamanın içinde terbiye bulmu ş ve harp oca ğında pi şip yeti şmi şti. Hiçbir zamanda Irak’da böyle seçme ve silahlı bahadırlardan ordu toplandı ğı görülmü ş de ğildi. (C II: 113). Selçuklu ordularındaki asker sayıları konusunda Selçuknâme’de kayıtlar bulunmaktadır: C II: 50, 59, 65, 70, 77, 78. Bozkır göçerevli ordusunda her sancak bir boyu ve her boy da bir alayı temsil etmektedir. Türk ordusunda da sancak sadece alaylarda bulun- maktadır ve çok büyük bir manevî de ğeri bulunmaktadır. Selçuknâme’de Sultan Alp Arslan’ın Romanos’a onu İtanbul’a yolcu ederken bir sancak verdi ği anlatılmaktadır: “Beyaz ipekten yapılmı ş bu sanca ğın üzerinde ‘Lâ ilâhe illahlah Muhammedün Resûlullah- Tanrıdan ba şka ilah yokdur, ve Muhammed onun elçisidir’ yazılmı şdı.” (C I: 107-108). Görüldü ğü üzere burada sancak da İslamiyet’in etkisiyle nitelik de ğiştirmi ştir. Bu eserde, sanca ğın bir bölgeye hâkimiyetin simgesi olarak kulla- nıldı ğına dair de kayıtlar vardır: “Halife Muktefî’nin Ermeni ve Rum’dan kendi kulları vardı, her birine âdet üzerine sancak verip, memleketlerinden bir tarafa hâkim eyledi.” (C II: 85). Burada da sanca ğın bir boyun ya şadı ğı bölgenin simgesi olma özelli ğinin devam etti ğini görüyoruz. Sancak bir ordudaki önemi dolayısıyla sanca ğın varlı ğı ordunun varlı ğına denktir: Hilafet merkezi olan Ba ğdad’da ‘Sultanü’l-Kâhir’ un- vanı verilen Sultan Süleyman, Gürcistan’da “kafirler” ile sava şırken “ Te- sadüf sancak götüren kimsenin atının durdu ğu er yarılmı ş, çukur olmu ştu. Ansızın atının aya ğı o çukura dü ştü. Askerler sanca ğın yıkıldı ğını görünce her birisi şaştı, hezimete u ğrayıp firar ettiler.” (C II: 150). 5. 4. Hukuk: Selçuknâme’de hukuk ile ilgili yerle şikli ğe mahsus en dikkat çeken bölümler yöneticilerin keyfince uygulanan kuralların an- latıldı ğı bölümlerdir. Eserde Melik şah ile ilgili hikâyelerin nakledildi ği bir bölümde şu hikâye anlatılmı ştır: Bir Türkmen, bir Türkmen’in ete ğine yapı şıp, Sultan’ın huzuruna getirdi ve “Ey Şâh-ı Cihân şu Türkmen’i kızımla yaramazlık

154 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

eder iken buldum, alıp huzuruna getirdim. Bu benim namusumu par- çaladı. Emr eyle ben de bunu öldürüp, pis vücudunu dünyadan kal- dırayım.” dedi. Sultan, “Öldürme, bu bozuklu ğu düzelt, kızı ona nikah eyle. Ne kadar a ğırlık gerekse, biz hazineden verelim, ikisini bir biri ile evlendirelim.” dedi. O Türkmen, “Böyle yapınca kalbi- min yarası gitmez, öldürmeyince gönlüm kanaat etmez.” dedi. Sul- tan kılıcını eline alıp, kınından çıkardı. O Türkmen’i yanına ça ğırdı, kılıcı eline verdi. Sultan kılıcın kınını elinde tutup, Türkmen’e “Bu kılıcı bu kının içine sok.” dedi. Türkmen kılıcı kına koymak istedikçe, Sultan kını döndürdü, koyma ğa imkân olmadı. Sultan, “Niçin kılıcı kınına koyamazsın?” dedi. Türkmen, “Ben koyayım dedikçe, siz kını döndürür, bırakmazsınız. Öyle olunca, koymak mümkün olmaz.” dedi. Sultan, “İş te senin kızının da durumu böyledir. Eğer o razı olmasa, zina edebilmek mümkün de ğildi.” dedi. Sonra Türkmen, Sul- tan’ın bu i şine hayran oldu ve “Emir Sultanındır.” dedi. Sonra ikisini birbirine nikahlayıp, ba şlık parasını hazineden verdiler. O ikisi muradlarına erdiler. (C II: 25-26) Yerle şiklerin hukuk anlayı şından bahsedildi ği bölümlerde yöneti- cinin kendi dı şında herkes için (asker, memur, halk vb. ) hukuku devreye soktu ğundan ve buradan hareketle de hukukun yönetici tarafından belirlendi ğinden söz edilmi şti. Yukarıda anlatılan hikâyede yöneticinin bir sorunu çözmede toplum çıkarlarının göz önüne alınarak hazırlanan hukuk kurallarından hareket etmedi ği, kendi belirledi ği bakı ş açısıyla sorunu çöz- dü ğü görülmektedir. İş te bu tipik bir yerle şiklik özelli ğidir. 5. 5. Toplum Yapısı: Türklerde toplum yapısı yerle şikli ğe geçi ş döneminde farklılık arz etse de genel olarak bozkır kültüründeki izler yerle şiklik döneminde de devam etmi ştir. Selçuknâme’de Selçuklulardaki aile yapısı ile ilgili önemli bilgiler bulunmaktadır. Sultan Mahmud’un veziri Nizame’d-Din’in Sultan Sencer’e Sultan Mahmud hakkında söyledi ği, “Amcandır, baban yerindedir, büyük han ve ulu sultandır. Ona muhalefet caiz de ğildir. Uymak gerektir.” (C II: 44) sözleri göçerevli Türk aile yapı- sının izleridir. Türk toplumundaki birlik beraberlik dü şüncesi açısından Selçuk- luların kurulu ş döneminde Selçuk ailesinin di ğer boylarının (Sebüktegini- ler) hep birlikte hareket edip Tu ğrul Bey’in etrafında toplanması, Tu ğrul Bey’in sözlerini dinlemeleri, ona nasıl davranmaları gerektiğini sormaları ve sonunda da ortak bir karar alıp Horasan’a hâkim olmaları önemli bir örnektir. (C I: 8). 155 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Halife Mustazhır Billah’ın 1110’da Sultan Muhammed Tapar’ın kız karde şi ile 100. 000 dinar a ğırlık kar şılı ğında evlenmesi “ba şlık pa- rası”nın Selçuklular döneminde uygulandı ğını göstermektedir. Bu da bir yerle şiklik özelli ği olarak kar şımıza çıkmaktadır. Göçerevli toplumlarda oldu ğu gibi yerle şik Türk kültüründe de siyasi amaçlı evlilikler sıkça yapılmı ştır. Şemse’d-Din İldeniz’in kızını Me- ra ğa Beyi ile nikâhlaması ve böylece onunla akrabalık kurması böyle bir dü şüncesinin ürünüdür. (C II: 90). Selçuknâme’de ço ğu Selçuklu sultanlarının en önemli özellikleri olarak yardım severlikleri dile getirilmektedir. Örne ğin, Nizamü’l- Mülk’ün “çok sadaka verip, hayır ve ihsan ile me şgul oldu ğu” örneklerle belirtilmektedir (C II: 11). Türk toplum yapısı açısından yas törenlerinin çok büyük bir önemi vardır. Bozkır kültüründeki yas törenlerinin izleri Selçuklular döneminde de görülmektedir. Melik şah’ın karde şi Ayaz’ın ölümü üzerine Nizâmü’l- Mülk Melik şaha’a, “Karde şinin ölümü için kara elbiseler giyip, hüzün gös- ter sevinç gösterme. Halk sana söver.” demesi ve bunun üzerine Melik- şah’ın sözünü tutup ona üzüntülü bir tavır takınması, halka da o yüzle görünmesi, belli bir süre sonra da bu yastan çıkıp i şlerini sürdürmesi (C I: 123) bu gelene ğin güzel bir örne ğidir. 5. 6. İnanç : Tarihi çok eski dönemlere kadar geri götürülen ve dün- yada çok geni ş bir alana yayılmı ş olan Türkler bu özelliklerinden dolayı evrene ya şadıkları co ğrafî ve kültürel ortama ba ğlı olarak çok farklı açılar- dan bakmı şlar, bu bakı ş açılarının olu şturdu ğu sistemi inanç haline getirmi şlerdir. Elbette ki, sahip oldukları inanç sistemleri etkile şim halinde bulundukları farklı dinde ve kültürde topluluklar nedeniyle de tarih boyunca de ğişikli ğe u ğramı ştır. Bozkırda ya şayan Türkler tarihin hiçbir döneminde dinî bir cemiyet olmadı ğı gibi din bu toplumlarda toplumun bütün ya şayı şını düzenle- yen bir “güç” olarak kar şımıza çıkmamaktadır. Dolayısıyla din adamları da toplumda çok büyük bir öneme sahip ki şiler olarak görülmemektedir. Bununla birlikte, Türk tarihinde gerekse semâî gerekse iptidaî olmak üzere çe şitli Türk topluluklarının “inandı ğı”, inanç haline getirdi ği sistemler gö- rülmektedir. Bu inanç sitemlerinden bazıları bir “gelenek” olarak kar şı- mıza çıkarken bazıları ise bütün toplumu, tüm yaşayı şıyla birlikte etkileyen çok güçlü “din”ler olarak kar şımıza çıkmaktadır. 38

38 Türklerin İslamiyet öncesi dinleri ile ilgili ayrıntılı bilgi için bk. Roux 2005.

156 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Maveraünnehir Türkleri, Şamanizmden sonra bu dinleri bırakıp İs- lamiyet’e geçerken, do ğuda Uygurlar, batıda Hazarlar ve Bulgarlar ba şka dinlere de geçiyorlardı. Bu dinî olarak farklıla şmanın, da ğılmanın nedeni elbette Göktürklerden sonra siyasî bir birli ğin kurulamamı ş olmasıdır. “Mo ğolistan’dan Tuna boylarına kadar uzanan geni ş bozkırlarda ya şayan göçerevliler, Selçuk İmparatorlu ğu’nun kurulu şuna kadar, istikrarlı ve geni ş bir siyasi birlik kuramamı ştır.” Ayrıca, İslamiyet dı şında bahsi geçen dinlerin Türk tarihinde derin izler bırakamamasının nedeni elbette göçebe Türk toplulukları arasında yayılma imkânı bulamayı şlarıdır. (Turan 2002: 290-293). Cahiliye devrinden ba şlayıp Abbasiler devrine kadar süren ili şkiler neticesinde Maveraünnehir bölgesinde ya şayan ba şta O ğuzlar olmak üzere di ğer Türk toplulukları İslamiyet’i kabul etmeye ba şlamı şlardır. Daha önce de de ğinildi ği gibi özellikle Karadeniz ve Hazar’ın kuzeyindeki Türk top- luluklarla da ticaret kanalıyla ili şki kurulmu ş ve bu toplulukların (Hazarlar, İdil-Volga Bulgarları, Karhanlılar) dolaylı olarak İslamiyet’i tanıyarak be- nimsemeleri sonucu ortaya çıkmı ştır. Türklerin İslamiyet’e geçi şi Hz. Peygamber zamanından ba şlayan bir “büyük olu şum” (Kitapçı 2002: 263) olarak gerçekle şmi ş ve Karahan- lılar dönemine kadar sürmü ş olsa da Karahanlı hükümdarı Abdülkerim Sal- tuk Bu ğra Han 39 ın İslamiyet’i bir devlet dini olarak kabul etmesi bu dönemden sonra Türklerin İslamiyet’e geçi şinde çok önemli bir adım olmu ştur. Türklerin İslamla şma süreci çok çe şitli süreçlerden geçerek Kara- hanlılar döneminde kendi istekleriyle ve kitleler halinde İslamiyet’in kabul edilmesiyle devam etmi ştir. İslamla şma hareketi bu sıralarda O ğuzlar ara- sında da hızlanmı ştı. Gerçekten, Oğuz Yabgusu ile arası açılan Selçuk Süba şı da Oğuzlara ait Cent şehri civarına gelerek orada takriben 960 yılında, yan, 260. 000 çadır halkının Müslüman oldu ğu bir zamanda, bu dine girmi ş; bu yeni kuvvetten faydalanarak eski metbuu olan O ğuz Yab- gusuna kar şı cihada ba şlamı ş ve Gazi Selçuk olmu ştu. Böylece Türk- ler arasında yayılan İslamiyet, beylerin de siyasi mücadeleleri için bir destek mahiyetini almı ş ve bu da ihtidaları hızlandırmı ştı. (Genç 1997: 165).

39 Ara ştırmacılara göre Satuk Bu ğra Han 9900 veya 910’da do ğmu ş, 944-945’te İslami- yet’i kabul etmi ştir. Bu yıllarda gayrimüslim Türklerle mücadele etmi ş, 955-956 yılında da vefat etmi ştir (Genç 1997: 163).

157 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Selçuk Bey’e atfedilen, “Biz ya şamak istedi ğimiz bu ülke halkının dinini kabul etmeliyiz. Eğer onların törelerine uymazsak kimse bize yüz vermez, biz de tek ba şımıza kalmaya mahkûm oluruz.” sözünün, Oğuzların İslamiyet’i kabul etmesinde yerle şik Müslümanlarla birlikte uyumlu bir şe- kilde ya şayabilmenin şartı olarak dü şünüldü ğünü gösterdi ği belirtilmektedir (Polat 2004: 45). Müslüman bir Türk devleti olan Selçuklularda bir taraftan geçmi ş inanç sistemlerinin izleri, birer kültür unsuru olarak görülmeye devam ederken, di ğer yandan toplum hayatının tamamında İslamiyet’in etkisi gö- rülmektedir. 40 İlk Türk-İslam medeniyetinin en önemli eserlerini verdi ği dönem de bu dönemdir. Dolayısıyla Selçuknâme’de İslamiyet’in izleri hemen her bölümde, olayda kar şımıza çıkmaktadır. Selçuknâme’de, Şekki’de (Güney Kafkasya’nın do ğusunda, Azer- baycan topraklarında bir yer) Efrenc beylerinden olan Ahsartan adlı bir ha- nın, Alp Arslan’a İslamiyet’i kabul etmek istedi ğini söylemesi yer almaktadır (C I: 76-77). Sultan Mesud’un 1036’da Gazne’de bir süre istirahat etmesi ve “id-i ahda”yı (Kurban Bayramını) orada geçirmesi, Alp Arslan’ın, Tiflis’te bir hisardaki o dönemde Hıristiyanlar için Müslümanların Kâbe’ye duydu ğu hürmet kadar de ğerli olan kiliseyi temizleyip, süsleyip cami yapması (C I: 78), Ebû Saîd’in Alp Arslan için kaleme aldı ğı söylenen duadan 41 anla şıldı ğı üzere Alp Arslan’ın mücadelesinin İslam mücadelesi olarak de- ğerlendirilmesi (C I: 95), Sultan Sencer’in 16 Ekim 1086’da öldü ğünde daha önce kendisi tarafından yaptırılan ve adına “Dâr-ı âhiret” dediği tür- beye gömülmesi (C II: 81) İslamiyet’in etkileri olarak kar şımıza çıkmak- tadır. Bozkır göçerevlilerinde görülen bazı inanç unsurlarının da Selçuk- lular arasında devam etti ği Selçuknâme’de kaydolunmu ştur: Melik şah öl- dü ğü zaman, “Ölüsünü gizlediler, gece saraydan iki ki şi alıp gitti. Yakınlarından bir ki şi bile namazını kılmadı, kimse öldü ğünü bilmedi, an- sızın yok oldu. Onun için atların kuyru ğu kesilmedi ve gözya şı dökülmedi. Kimse feryad etmedi ve ah-vah demedi.” (C II: 29).

40 Selçuklu göçerlerinin inancının, farklı topluluklara ait çe şitli ögeleri birle ştirici, bütün- le ştirici bir inanç (senkretizm) oldu ğu görü şü de bulunmaktadır: Polat 2004: 204, 548. dipnot. 41 “Ey Tanrım, İslam sanca ğını ve şeriata ait bayra ğı yükselt ve Alp Arslan’ı Kafirler üzerine muzaffer eyle. İslam’a yardım edenlere kuvvet, mü şrikli ği (Allah’a ortak ko şma) ve mü şrikleri a şağı kıl. Mü şriklik ve dinsizli ğin ırkını yok et. Mü şrikleri ve din- sizleri Müslümanlar’ın üzerinden uzakla ştır. (…)” (C I: 95)

158 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Selçuknâme’de Bizanslıların da ilgi çekici inançlarından söz edilmektedir. Romanos’un kendini İslam ülkesini harap etmeye adadı ğının an- latıldı ğı bölümde şu bilgiler yer almaktadır: İstanbul’da Bizans imparatorlarının bir âdeti vardı. Onlar bir sefere ve bir ülkeye sava şa gitseler, önce Ayasofya’yı ziyaret ederlerdi. Onun içinde, İsa, Meryem ve Havariyyun’un resimleri altın- dan ve gümü şden mihraba konmu şdu. Bizans imparatorları İsa’nın resminin kar şısına gelip, yüz sürerler ve el kavu şturup, kar şısında dururlardı. İnançları gere ğince yalvarıp, o resimden yardım ister- lerdi. (C I: 93). Verilen bu bilgiden sonra, Romanos’un Alp Arslan’In üzerine gitmeden önce üç defa bu putlara secde edip Alp Arslan’a kar şı yardım iste- mesinden sonra putların kıble do ğrultusunda devrilip parçalandı ğı ve Romanos’un bu ilahî i şareti göremeyip ma ğlubiyetini anlamadı ğı anlatıl- mı ştır. (C I: 93). Eserde Selçuklular öncesinde Çin’in kuzey bölgesi olan Hita’da “dinsizli ğin” de varlı ğından söz edilmektedir: Bir gün Yabgu dinsizli ği, inadı ve fesadı gere ğince İslam halkı ile ceng ve harbi murad edinip, Müslüman ülkeleri ve Allah’ın birli ğine inanan askerler üzerine sefer ve Kâfir yerinden İslam diyarına geçme ğe kasd edip, bu husus için Dokak ile münazara ve mü şavere edip, görü şdü. (C I: 1-2). 5. 7. Barınma: Bozkır kültüründeki temel barınak çadır/ota ğ42 , daha sonra kurulmu ş olan yerle şik Türk devletlerinde de özellikle sava ş sırasında kullanılmı ştır. Göçerevlilikten yerle şikli ğe geçen Selçuklular da barınma konusunda hem göçerevlili ğe mahsus özellikler hem de yerle şikli ğe

42 M. Said Polat, göçebeli ğe mahsus temel barınma aracı olan çadır ve ota ğın ve daha sonra Türklerin yerle şiklik medeniyetinde de çok sık kullanılan kubbeli yapısının gö- çebenin yeryüzünün bir tasavvurunun sonucu oldu ğunu şu tespitlerle dile getirmektedir: “Duvarların olmadı ğı bir dünyada Bilge Ka ğan hakimiyet alanını ancak a şamadı ğı iki had ile, “kök” ve “ya ğız yir” ile belirleyebiliyordu. Çünkü onun dünyasında yerle şik- lerinkine benzer teritoryal bir sınır yoktur. Ayakları yerde ama sürekli hareket halinde, kök ise üzerinde sonsuz bir kubbe. Ufuktan yerle kökün birle şmesi, dikildi ği yerde ise alabildi ğine derinle şmesi kökü bir kubbe olarak tasavvur etmelerine yol açmı ştır. Onlar kürenin bir yarısını ke şfetmi şlerdi. Üzerinde de ğil, içinde ya şanan bir yarıküre. Bu al- gılarını çadırlarından mezar ta şına kadar her yere yansıttılar. Göçebe, kendini evrenin merkezinde hisseder. Duvarların olmadı ğı bir dünyada axis mundi kendidir. Fakat be- gin çadırı axis mundi olmaya ba şladı ğında göçebe ilk yabancıla şmasını ya şar. Beg ve çadırı varlı ğının bir sebebi haline gelir. Yerle gö ğün birle şti ği yerde dahi olsa beg ça- dırı merkez olmaya devam eder, artık ya ğız yir ile kök anlamını yitirmektedir. ” (Polat 2004: 26). 159 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…] mahsus özellikler görülmektedir. Selçuknâme’de barınak olarak çadır ve ota ğ- dan özellikle seferlerden bahsedilen bölümlerde sıkça söz edilmektedir (C I: 27, 40, 50, 61, 62, 70, 88, 154). Ayrıca, Sultan Tu ğrul’un Halife Mustansır’ı, Medine-i Dâr’üs-Selâm (Ba ğdat) da bir ota ğda konuk edildi ği sırada ziyaret etti ği ve önünde e ğilip yer öpüp yüzünü yere sürdü ğü da kaydedilmi ştir. (C I: 43) Selçuklularda da sultanın di ğerlerinden farklı bir çadırda barındı- ğına dair kayıtlar da bulunmaktadır. Melik şah bir av sırasında kendini ta- nımayan bir köylüden şikâyetini dinledikten sonra ona: “Asker içinde bir kızıl çadır vardır. Ben gelinceye kadar onun yanında dur, sakın oradan ayrılma. Benim dedi ğime uygunsuz i ş yapma, sana nafaka olacak nesneyi vereyim ve i şini göreyim.” diyerek onu sultanın yani kendisinin çadırına yönlendirir. (C II: 23). Bu cümleden Selçuklu sultanlarının av, sava ş ya da akın sırasında çadır kullandıkları, bu çadırların da di ğerlerinden farklı olarak kızıl renkte oldukları anla şılmaktadır. Ayrıca Selçuknâme’de kırmızı (kızıl) çadırın Bizanslılarda da im- parator için kuruldu ğuna dair kayıt bulunmaktadır: (…) Sonra Bizans askeri, İslam askerlerine yakın yerde konak- layıp, Bizans İmparatoru için kırmızı bir atlas çadır ve ipekten çadırlar kuruldu. Romanos geçip, bir altın taht üzerine oturdu ve üzerine çok kıymetli ta şlar ile süslenmi ş bir haç adsılar. (C I: 99) Kültür, belli bir co ğrafya üzerinde bir dil etrafında kümelenen top- lumların kendine mahsus olan de ğerler sistemidir. Bu de ğerler toplum var oldu ğu sürece zamandan zamana ve mekândan mekâna da aktarılabilmek- tedir. Bu haliyle kültür toplumların tarihi süreç içerisinde geçmi şten o ana ve gelece ğe aktardıkları tecrübeleri, yani bilgi birikimleridir. Bu durum kültür ögelerinin tamamında görülebilir. Örne ğin, günümüzde sahip olu- nana mimari anlayı ş ve eserler binlerce yıllık geçmi şin bir ürünüdür. İsla- miyet’ten önce bozkır ve Türkistan gelene ğinden do ğan ordu-balık 43 yapısındaki şehirler ve Budizm sahasında buyan ları (vihar), İslamiyet’in kabulünden sonra Karahanlılar döneminden itibaren ribat ve muyanlık lar ve onları da çok kubbeli mescit ler, tâklı mescit ler ve minare ler izlemi ştir. Buna göre Türk-İslam külliyeleri, planı ve unsurları İslamiyet’ten önce do- ğan ve İslamiyet’ten sonra klasik görünümünü alan yapılardır (Esin 1993: 75-102). İş te bu şehirlerin ve yapıların en önemli unsuru kubbeli çadır veya ota ğlar olmu ştur.

43 Ordu , “ka ğanın karargâhı”, (Şirin User 2009: 242) balık “şehir” ( Şirin User 2009: 240), “1. balık, 2. Balçık surlar ve karam (hendek) ile çevrili müstahkem şehir”; ordug ba- lık /ordukent “Ka ğan veya beyin askeri ile bulundu ğu ba şkent” (Esin 1993: 76).

160 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Selçuknâme’de ilk İslam devletlerinde görülen ve ribat adı verilen yerle şim yerlerinden de söz edilmi ştir. Burada Sultan Mevdud’un Muham- med ile sava şını kazanıp zaferden duydu ğu sevinçle bir köy ve bir ribat in şa ettirdi ği ve adını da Feth-âbâd kodu ğu ifade edilmi ştir. (C I: 32) 5. 8. Giyim: Giyim konusunda Selçuknâme’de kaydedilen en önemli göçerevli özelli ği hilat giydirme gelene ğidir. Hilat, “Hükümdarın taltif etmek istedi ği bir kimseye verdi ği kıymetli elbise manasında kullanı- lır. Hil’at bu muayyen kostümden ba şka, memuriyetin önemine göre, külah, kemer, kılıç, at, bayrak ve para gibi şeyleri de ihtiva ederdi.” (C II: 102). Bu göçerevli gelene ği, yerle şik Selçuklularda oldu ğu gibi Türk-İs- lam devletlerinin ço ğunda asırlarca ya şatılmı ştır. Selçuknâme’de bu gele- nekten sıkça söz edilmektedir. Eserde hilat, çe şitli nedenlerle ödüllendirilen ki şilere at, silah, para vb. ödüllerle birlikte giydirilen bir giysi olarak ifade edilmektedir (C I: 7, 11, 24, 81, 85, 107, 156; C II: 39, 58, 69, 75, 76, 102, 137) Halife ile Sultan Melik şah kar şıla şması, hilat giydirme gelene ği açısından ilgi çekicidir. Bu sahne eserde şu şekilde anlatılmaktadır: (…) Hepsi Halife’yi selamlayıp, Nizâmü’l-Mülk her birisini adları ile Halife’ye bildirdi. Sultan’ın dayısı olan Ayetegin denilen emir de, Halife’ye selam verip, Halife’nin önünde kıbleye kar şı du- rup, iki rek’at namaz kıldı ve Halife’nin evin duvarlarını eliyle ok- şadı. Ondan sonra Halife emr etdi, Sultan’a kıymetli ve ipekden çe şitli hil’atler getirip, giydirdiler, ba şına elmas bir tac koydular ve boynuna gerdanlık ve kollarına iki altın bilezik ve beline mücevher kemer ku şatdılar. Halife kendi eli ile iki parlak kılıç ku şadıp, üzerine gümü ş, altın ve kıymetli ta şlar saçtı. Sultan Halife’nin elini öpmek istedi. Halife Sultan’a elini öptürmekten çekindi, yüzü ğünü sundu. Sultan da alıp, öperek gözüne sürdü. (C I: 156) Eserde Arslan Şah’ın Emir Zengi’ye hilat sundu ğu bölüm hilat sunma törenleri açısından ilgi çekicidir: Sultanın çadırını her taraftan emir ve sipahi araya almı ş, Sul- tan’ın ota ğı askerler içinde kalmı şdı. Beyler ayay olarak Emir Zengi’nin önüne dü şüp, o halkanın içine girdiler. Emir Zengi’ye deh şet üstün gelir, adımda bir yer öper, yüzünü yere sürerdi. Emir Zengi Sutan’a yakla ştı ğı zaman, Sultan yerinden kalkarak, Emir Zengi’ye bir iki adım kar şı kaldı. Sonra Emir Zengi ilerleyerek, Sul- tan’ın aya ğını öpdü ve oradan dönerek atına bindi. Önünde çavu şlar ile gelip, çadırına indi. Sultan, Emir Zengi’ye her çe şitten sayısız 161 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

yiyecek ve içecek şeyler gönderdi. Ondan sonra Emir Zengi’yi meclise ça ğırarak, beraberce şarap içip, ziyafet verdi ve a ğır hilatler giydirdi. Emir Zengi’ye altın ve gümü ş oyan (gem, dizgin, yular) ve eyerler ile at ve katırlar ve bir mücevherli bir kılıç ba ğışladı . (C II: 111) 5. 9. Yiyecek, İçecek: İnsanlık tarihi boyunca tarımla geçinen top- lumların kar şıla ştı ğı en büyük sıkıntı kıtlık olmu ştur. Eserde Selçukluların ya şadı ğı co ğrafyada da “Yusuf kıtlı ğı”na benzer bir kıtlıktan söz edilmektedir: Selçuklular ise Horasan’ın her tarafına hâkim olmakta idiler. O sebebden kervan i şlemez ve yolcular dere ve derbend a şamaz olmu şlardı. Yollarda konaklardan eser bulunmaz ve yük hayvanların- dan b haber alınmaz idi. O sebebden Horasan’da Yusuf kıtlı ğına benzer bir kıtlık olmu ştu. Gelip Süba şı’ya Selçuklular’ın verdi ği zi- yanı ve ya ğmayı ve vilayetin o sebebden kar şıla ştı ğı kıtlık ve belayı hikâye ve şikâyet ederlerdi . (C I: 16). Yerle şik kavimlerin en temel içeceklerinden olan şarabın Türk İs- lam devletlerinden biri olan Selçuklular döneminde de yaygın oldu ğu eserde kaydedilmi ştir; ancak bu örneklerde şarabın kötü bir alı şkanlık oldu ğu vurgulanmaktadır. Süba şı’nın Sultan Mesud’a gönderdi ği etkileyici mektupta şu satırlar yer almaktadır: Ey Dünya Padi şahı ve zamanın Hakanı, bilmi ş olasın ki, Sel- çuklular her birisi keskin ve kan dökücü kılıç gibi bir kabiledir. Has- mın gö ğsüne mızrak ve dü şmanın ba şına çıplak kılıçtır. Her birisi demirden yay, kimse e ğemez ve yakıcı ate ştir, kimse de ğemez. Ölüm- den korkuları yok ve hileleri çokdur. Halkın kalbine deh şetleri dol- mu ş ve gönüllerini heybetleri almı şdır. Önce bunlar bizim ülkemizin fakir ve zayıflarından idiler. Bunlar az sayıda iken ele geçirmediniz, şarap ve e ğlence ile me şgul oldunuz. (…) (C I: 19) O hizmet etti ğim emir devamlı şarap içmeye ve sonra akılsız- lı ğından sarho ş olmaya alı şıkdı .” (C II: 11), “Berkyaruk’un atabeyi Gümü ştegin Candar’ın i şi gücü fazla şarap içip, kötülük yapmaktı. Ancak Berkyaruk’un yanında ho ş kar şılanmakta ve o da on ile gece ve gündüz şarap içmekle me şguldü .” (C II: 33), “Müseyyede’d-Din çok şarap içer, bir an ayık olmaz kendini bilmezdi ” (C II: 75), “Bu Sultan Giyase’d-Din kötü huylara sahipti, eğlence ve şaraba ve şeh- vete dü şkündü. (C II: 155).

162 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

Daha çok orman kavimlerinde temel geçim kayna ğı olarak görülen avcılı ğın göçerevliler arasında da gerek spor gerekse sava ş hazırlı ğı ama- cıyla yapıldı ğını, av sonraları vurulan hayvanların etleriyle ziyafetler verildi ğini ve bunun Türkler arasında çok önemli bir gelenek haline geldi ğini yukarıda görmü ştük. Selçuknâme’de de Selçuklu Sultanlarının ava meraklı olduklarına dair kayıtlar vardır. Örne ğin, Selçuknâme’de Nizâmü’l- Mülk’ün bir av sırasında, mübala ğalı bir şekilde, 4 bin ilâ 10 bin arasında geyik avladı ğı rivayet edilmektedir. Hatta yine mübala ğalı bir şekilde, bu geyiklerin ba şlarından Kûfe’ya yakın bir yerde bir minare ve yine ceylan ba şından onun gibi bir minare de İsfahan’da yaptırdığı anlatılmaktadır. (C I, 156). 5. 10. Ula şım: Selçuknâme’de Selçuklular döneminde kullanılan ula şım araçları olan ve özellikle seferlerde kullanılan at, katır ve deveden (C I: 91, 92) sıkça söz edilmektedir. Bunların dı şında yerle şiklere mahsus yaya ula şımından da bahsedilmektedir: “Ondan sonra Şemsü’l-Mülk Tegin üzerine gitmek için asker toplama ğa ve Maveraünnehr’e geçme ğe karar verdi. İkiyüz bin asker ve ayrıca nice bin yayak (yaya) yi ğitler ile yürüdü, asker yeryüzünü bürüdü.” (C I: 110). Yerle şiklere mahsus ula şım araçlarından olan taht-ı revandan da söz edilmi ştir: “Sonra Sultan Mes’ud, karde şi Muhammed’i ve evladını, bütün kalelerde olan malları ve hazineleri ne varsa alıp, üç bin yük kıymetli kuma ş elbiseler, altın, akçe, kıymetli ta ş ve bütün yakınları ve köleleri ile yükleyip, karde şi Muhammed’i bir taht-ı revane bindirdi.” (C I: 30-31) Selçuknâme’de özellikle sava ş öncesi hazırlıklar sırasında araba kullanımından da (C I: 92) söz edilmektedir: “Bu tarafdan Bizans İmpara- toru Romanos, Efrenc, Rus, Ermeni, Rum, Farslar ve Guzlar (O ğuz- lar)’dan altıyüzbin asker ve sava şçı yi ğitler toplayıp, ikibindörtyüz araba hazır eyledi. O arabaları dörtbinsekizyüz manda çeker ve yanında hizmet eden nice bin er bulunurdu. Bu arabaların üstünde mancınıklar, silahlar ve di ğer sava ş aletleri vardı.” (C I: 92) Ayrıca Selçuknâme’de bazı sava şlarda önemli bir güç olarak fil kullanıldı ğından da söz edilmektedir. (C I: 23; C II: 47). 5. 11. Haberle şme: Selçuknâme’de yerle şiklere mahsus en temel haberle şme aracı olan mektuptan sıkça söz edilmektedir. (C I: 6, 11, 12, 15, 16, 17, 18, 19, 24, 27, 38, 80; C II: 44, 49, 6, 63, 72, 90, 91, 94, 95, 96, 98, 99, 100, 103, 104, 108, 109, 110, 112, 116, 122, 123, 126, 132, 145, 148) Bu sıklıktan, o dönemde kullanılan en yaygın haberle şme aracının mektup oldu ğunu anlayabiliyoruz. Bu da tipik bir yerle şik toplum özelli ği olarak kar şımıza çıkmaktadır. 163 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

5. 12. Dinlenme, Eğlenme, Spor: Selçuknâme’de insanların dinlenme, eğlenme ve spor etkinlikleri olarak tavla oynadıklarından (C II: 80), maskaralık mesle ğinden (C II: 100), avcılıktan (C II: 20), pehlivanlıktan (C I: 1) söz edilmektedir. 5. 13. Güzel Sanatlar: Selçuknâme’de güzel sanatların çe şitli da- larından söz edilmektedir. Örne ğin, Selçuklu dünyasında şiirin önemli bir sanat dalı oldu ğu Sultanların bu sanata ilgi duydukları anla şılmaktadır. Ör- ne ğin, “Nizamü’l-Mülk’ün kendisini öven şairleri vardı. Her birisi kendisine şiir ve kasideler söyleyip, överlerdi.” (C II: 19). Ayrıca, “Atabey Sungur öldü ğü zaman, Atabey ( İldeniz) onun ölümüne memnun olup, şiir söylemi ştir.” (C II: 109). Ayrıca eserde, Alp Arslan ile Romanos arasındaki sava ş sahneleri (C I: 101) ve bu sava ş sırasında Alp Arslan’ın Allah’a duası (C I: 102) şiir şeklinde dile getirilmi ştir. Melik şah ile ilgili bazı olayların anlatıldı ğı bölümde Sultan’ın bir şarkıcıyla arasında geçen olay şöyle anlatılmaktadır: Sultan Rey’de iken gayet güzel bir şarkıcı getirterek dinledi. Sultan bu şarkıcıya meyl edip, onunla görü şmek ve birlikte ya şamak istedi. O şarkıcı bundan çekinerek, “Ey dünyanın Sultan’ı ve zama- nın Hakanı, bunun gibi güzel yüzü ate ş ile i şkence ettirip, Cehen- nem’de harab etmek mi istersin? Haramın helal olmasına imkân var. Hemen bir söz ile, Allah’ın emri yerini bulur.” dedi. Sultan, “Do ğru dersin.” diyerek onunla evlendi. (C II: 29). Buradan Selçuklular döneminde şarkıcılık mesle ğinin varlı ğını çı- karabilmekteyiz. Eserde davul (tabl) ve nakkare gibi iki enstrümanın Selçukluların Gazne ordusuna saldırısı sırasında çaldı ğı ve ordunun hep birlikte hücum etti ğinden söz edilmektedir. (C I: 10). Selçuknâme’de resim sanatından sadece Bizans imparatorlarının sava ş öncesi geleneklerinden bahsedilen bölümde ve Hıristiyanlardan bahsedilen bölümde söz edilmi ştir: Onun içinde, İsa, Meryem ve Havariyyun’un resimleri altın- dan ve gümü şden mihraba konmu şdu. Bizans imparatorları İsa’nın resminin kar şısına gelip, yüz sürerler ve el kavu şturup, kar şısında dururlardı. İnançları gere ğince yalvarıp, o resimden yardım ister- lerdi. (Selçuknâme C I: 93). Yine o hisarda çok kiliseler vardı. İsa Peygamber ve Mer- yem’in altından resimleri ve Havariyyun’un gümü şden şekillerini

164 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

tasvir edip, her bir kiliseye koymu şlardı. İsa Aleyhisselam’ın üzerine nazil olan sofranın gümü şden resmini yaparak, her bir kilisede bun- ları zikr olunan şekil üzerine bulunduruyorlardı. (C I: 79). Eserde ayrıca mimari açısından da a ğaç kalelerden (C I: 68), ta ş kalelerden (C I: 73) de söz edilmektedir. 5. 14. Aydınlanma: Selçuknâme’de Selçukluların aydınlanma ih- tiyaçlarını nasıl kar şıladıklarına dair sadece bir kayıt tespit edilebilmi ştir: Padi şah (Sultan Tu ğrul) bunun hizmetini be ğenip, “çok iyi hizmetkâr” deyip, me ş’aledarlara reis tayin etti. Tesadüfen bir gece seferde gider iken, ya ğ bitti. Padi şah karanlıkta kaldı, asla yakacak bir nesne bulmak imkânı olmadı. Sonra Amîd Muhammed, Matbah Emîni’nden elli dinarlık badem ya ğı satın alıp, me şaleleri tamamen yaktı. Padi şah şaşakalıp, “acaba ya ğı nereden buldu, ne tedarik kıldı?” derken, ya ğın kokusundan badem ya ğı oldu ğunu bildi, bu hususu Amid’e sordu. O da Matbah Emini’nden badem ya ğı aldı ğını söyledi. Padi şah görü şünü be ğenip, güzel buldu. (C I: 57-58). Burada Selçukluların özellikle seferlerde me şale kullandıklarını ve me şaleyi yakmak için çe şitli ya ğlardan yararlandıklarını ve bu ya ğların da de ğerli oldu ğunu çıkarabilmekteyiz. 5. 15. Temizlik: Selçuknâme’de temizlikle ilgili sadece bir kayda rastlanılmı ştır: Alp Arslan beraberindeki askerlerle Tiflis’i fethettikle- rinde, “Orada Süleyman Peygamber’in yaptırdı ğı bir hamam gördüler. Ta- rih yazarları dediler ki; yeryüzünde o hamamdan önce hamam yapılmamı ştı, di ğer hamamlar hep ondan sonra in şa edilmi şti.” (C I: 78). Bu eserde temizlikle ilgili bahislerin az olması Selçuklular dönemindeki temizlik anlayı şı ile ilgili yorum yapmamız için yeterli de ğildir; çünkü Türk İslam medeniyetinin Selçuklu döneminde mükemmel hamamlara kavu ştu ğunu bilmekteyiz. 6. Sonuç İnsan, ya şadı ğı her co ğrafi şartlara uyum sa ğlayabilmesi sayesinde tarihin her döneminde dünyada çok farklı ku şaklarda ya şayabilen bir can- lıdır. İnsanın bu özelli ği, kültürlerin co ğrafyaya dayalı olarak şekillenme- sini sa ğlamı ştır. Göçerevlilik ve yerle şiklik de tamamen co ğrafyanın belirledi ği bir hayat tarzının sonucu olarak ortaya çıkmı ş ve bu ya şam tarzı da toplulukların dünyaya bakı şını derinden etkilemi ş iki sosyolojik kav- ramdır. Bu durum gerek göçebe gerekse yerle şik olarak ya şamı ş Türk hak- larının yerle şme mekânını, ya şayı ş biçimini, ev e şyalarını, ihtiyaçların kar şılanma biçimini, inanç dünyasını, sanatını vb. tüm hayatını etkilemi ş- tir. 165 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

Orta Asya bozkırlarında yüzlerce yıl göçerevli bir ya şam sürme- sine ra ğmen Türkler tarih sahnesine çıktıkları Uygurların daha güneydeki Tarım Ku şağına göçmeleri nedeniyle yerle şikli ğe geçmi şler ve daha sonraki yüzyıllarda gerçekle şen göçler nedeniyle dünyanın farklı bölgelerinde hem yerle şik hem de göçerevli olarak ya şamı şlardır. Türklerin, yerle şikli ğe geçtikten sonra da kadim ya şayı ş biçimleri olan göçerevlili ği hayatlarına çe şitli özellikleriyle kattıkları, bu şekilde birçok kültürel unsuru ya şatmaya devam ettikleri görülmektedir. Türklerin yerle şik bir medeniyete geçtikten sonra göçerevlili ğe dair hangi kültürel ögeleri ya şatmaya devam ettiklerinin anla şılabilmesi için yapılan bu çalı şmada; Selçukluların soyu, tarihi, sava şları vb. konula- rın yanı sıra O ğuzların gündelik hayatı hakkında içerdi ği bilgiler ve kültür unsurları açısından da sadece Türk tarihi, Türk dili, Türk edebiyatı için de- ğil Türk kültürü için de çok önemli bir kaynak olan Ahmed b. Mahmud’un Selçukname’si kültür unsurları açısından incelenmi ştir. Buna göre Selçuk- nâme’den anla şıldı ğı kadarıyla çalı şmadan şu sonuçlar elde edilmi ştir: 1. Selçuklu döneminde ya şayan O ğuzların ekonomik hayatında çe- şitli vergilerin varlı ğı ve keyfi vergi uygulamaları, köle ticareti, sava ş har- camaları, ticarette para kullanılması ve meslekle şmenin ba şlamı ş olması, zanaatın geli şmi ş olması açısından yerle şikli ğin O ğuzlarda yerle şmeye ba şladı ğı görülmektedir. Ancak hayvancılı ğın o dönemde de yaygın olarak yapılması, ganimet gelirleri ve ya ğmanın bir “sava ş tazminatı” gibi uygu- lanmı ş olması göçerevlili ğin ekonomik hayattaki izleri olarak de ğerlendi- rilmektedir. 2. Devlet te şkilatlanmasındaki ülkenin hükümdarın malı, halkın da ona hizmet eden kullar konumunda olması, devlet i şlerini maa şlı devlet memurlarının yürütmesi ve İslamiyet’in kabulü sonrasında halifelik kuru- munun varlı ğı yerle şikli ğin alâmetleri olarak görülmektedir. Buna ra ğmen, özel olarak hükümdar e şinin genel olarak ise kadının yönetimdeki etkisi ve boylar halinde ya şam göçerevlili ğin izleri olarak görülmektedir. 3. Orduda kullanılan silahlar ve sava ş taktikleri hem yerle şikli ğin hem de göçerevlili ğin ortak özelliklerindendir. Ancak paralı askerli ğin var- lı ğı sadece yerle şik ordunun bir özelli ği olarak kar şımıza çıkmaktadır. 4. Selçuklu döneminde görülen yöneticilerin keyfine göre uygula- nabilen hukuk kuralları, hukuk ile ilgili yerle şikli ğe mahsus en dikkat çe- ken bölümlerdir. 5. Eserde bir yerde dile getirilen “ba şlık parası”nın varlı ğı göçe- revli kültürde var olan bir gelene ğin devam etti ğini göstermektedir.

166 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

6. Karahanlılar döneminden itibaren Türklerin İslamiyet’e geçi şi hızla ve kitleler halinde devam etmi ştir. Oğuzlar arasında da İslamiyet’in yayılması ve Anadolu’daki ilk Müslüman Türk devleti olan Selçuklu Dev- leti’nin kurulmasıyla Türk-İslam medeniyetinin in şası Anadolu’da ba şla- mı ştır. Dolayısıyla Selçuknâme’de de İslamiyet’in izleri hemen her bölümde kar şımıza çıkmaktadır. Ancak ölen insanın arkasından atının kuyru ğunun kesilmesi gibi eski inançlara dair küçük kayıtlar da bulunmakta- dır. 7. Oğuzların Anadolu’ya yerle ştikten sonra da bozkır co ğrafya- sında temel barınak olarak kullandıkları çadır ve ota ğı özellikle seferlerde kullanmaya devam ettikleri görülmektedir. Ancak yerle şik medeniyette, çadır ve ota ğ şekilleriyle, artık çok geli şmi ş mimari yapılarda ve ordu-balık yapısındaki şehirlerde, külliyelerde, kısacası tüm Selçuklu mimarisinde kar şımıza çıkmaktadır. 8. Selçuknâme’de birçok yerde kaydedilen hilat giydirme gelene ği hem yerle şikli ğin hem de göçerevlili ğin bir giyim özelli ği olarak görün- mektedir. 9. Göçerevlilik, temel geçim kayna ğının hayvancılık oldu ğu bir ya şam tarzıdır. Yerle şiklikte ise temel geçim kayna ğı tarımdır. Tarım co ğ- rafi şartlardan, iklimden, toprak durumundan ve sulama imkânlarından et- kilenen bir faaliyettir. Bu şartların yetersiz oldu ğu dönmelerde kıtlık görülebilmektedir. Dolayısıyla Selçuknâme’de kıtlıktan söz edilmesi, Oğuzların temel geçim kayna ğının artık tarım oldu ğunu göstermektedir. Ayrıca, eserde Oğuzlar tarafından çok yaygın yapılan bir faaliyet olarak avcılıktan ve av sonraları vurulan hayvanların etleriyle ziyafetler verilme- sinden söz edilmesi yerle şik Selçukluların da ava çok meraklı olduklarını göstermektedir. Ancak avcılı ğın yerle şiklerde oldu ğu gibi göçerevlilerde bir e ğlence aracı olmadı ğı da belirtilmelidir. Avcılık, göçerevli toplumlarda sadece bir e ğlence ve beslenme aracı de ğil, aynı zamanda bir sava ş hazırlı ğıdır. 10. Selçuknâme’de Selçuklular döneminde kullanılan ula şım araç- ları olan ve özellikle seferlerde kullanılan at, katır ve deveden sıkça söz edilmektedir. Eserde sözü edilen taht-ı revan, özellikle sava ş öncesi hazır- lıklar sırasında kullanılan araba ve bazı sava şlarda önemli bir güç olarak kullanıldı ğı belirtilen fil, elbette yerle şiklere mahsus ula şım araçlarıdır. 11. Selçuknâme’de haberle şme aracı olarak söz edilen mektup; dinlenme, eğlenme ve spor alı şkanlıklarından avcılık, pehlivanlık, şarkıcı- lık ve maskaralık; güzel sanatlardan şiir ve şarkı, mimari açıdan de ğer ta- şıyan a ğaç kaleler; enstrüman olarak da davul (tabl) ile nakkare; 167 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…] aydınlanma aracı olarak kullanılan me şale genel olarak hem göçerevli hem de yerle şik ya şamda ortak olarak kullanılan unsurlardır. 12. Türk-İslam medeniyetinin en önemli mimari yapılarından biri de Selçuklular dönemi Anadolu’sunda kar şımıza çıkan hamamlardır. Roma ve Bizans’tan günümüze kadar kesintisiz bir şekilde Anadolu’da takip edebildi ğimiz hamam kültürü tipik bir yerle şiklik özelli ğidir. Sonuç olarak, 6-10. yüzyıllar arasında Mo ğolistan bölgesinde Köktürk ve Uygur Devletlerine ba ğlı olarak ya şayan bir Türk boyu olarak tarih sahnesine çıkan, 10. yüzyıldan itibaren hızla ve kitleler halinde Müs- lümanla şan, kurdukları devletlerle Türk dünyasının en etkin, güçlü ve ka- labalık boyu olan O ğuzlar, “… tabii duvarların dünyasından, ara sokaklarında zaman içinde kaybolup gidecekleri suni duvarların dünya- sına” (Polat 2004: 27) yaptıkları son göçle, Anadolu’ya yerle şmi şler ve burada kurdukları ilk siyasî te şkilat olan Selçuklu Devleti ile Türk-İslam medeniyetini in şa etmeye ba şlamı şlardır. Böylece, bozkır co ğrafyasının göçerevli Oğuzları, yerle şik bir Türk devleti olan Selçuklu Devleti’nde hem yönetici olarak yerle şikli ği kurumsalla ştırmaya çabalarken di ğer taraftan da bu yöneticilerin en çok mücadele ettikleri âsi Türkmen/Yörük boyları olarak varlıklarını sürdürmeye çalı şmı şlardır. Bu süreçte bir taraftan yerle şik bir medeniyetin kurulma mücadelesi di ğer taraftan da ataları göçerevli olan Türkmenlerin göçerevli olarak hayatta kalma mücadelesi görülür. Zaman ve şartlar göçerevli Türkmen/Yörüklerin aleyhine i şlemi ş olsa da Türklerin kadim dünya görü şü olan göçerevlilik, yerle şikli ğin bir- çok unsurunda kar şımıza çıkmaktadır. Oğuzların, Selçuklu (Anadolu Selçuklu) ve Osmanlı’nın kurulu ş dönemine kadar olan süreçteki ya şayı ş biçimi hakkında çok önemli bilgileri içeren Selçuknâme adlı eserin incelenmesiyle yerleşik Türk-İslam medeniyetinin mimarı olan O ğuzların göçerevlili ğe mahsus kültür unsurlarını da ya şatmaya devam ettikleri görülmü ştür.

KAYNAKÇA AĞASIO ĞLU CEL İLOV, Feridun (2014), Doqquz Bitik- Az ərbaycan Türkl ərinin İslamaq ədər Tarixi (II. Bitik), Ağrıda ğ N əşriyatı, Bakı. AHMED B İN MAHMUD (1977), Selçuknâme- I-II. (Hz. Erdo ğan Merçil), Ter- cüman 1001 Temel Eser, İstanbul. AKAR, Ali (2002), “Anadolu Beylikleri Döneminde Türk Dili”, Türkler Ansiklo- pedisi , Yeni Türkiye Dergisi Yayınları, Editörler: Hasan Celâl Güzel-Prof. Dr. Kemal Çiçek-Prof. Dr. Salim Koca, Cilt VII, 607-615, Ankara.

168 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

_____ (2013), “Tarihin Aynasında Türk Dili”, Yeni Türkiye Dergisi , Y 9, S 55, s. 167-179. _____ (2016), “Dede Korkut Hikâyelerinde Dil-Dü şünce İli şkileri”, III. Uluslara- rası Türk Dünyası Kültür Kongresi Bildirileri , 19-23 Ekim 2015, İzmir, s. 81-93. AKSAN, Do ğan (1995), Her Yönüyle Dil Ana Çizgileriyle Dilbilim , Türk Dil Ku- rumu Yayınları, Ankara. _____ (2008), Türkçeye Yansıyan Türk Kültürü (Temel Kavramlar), Bilgi Yayı- nevi, İstanbul. BE Şİ RL İ, Hayati; ERDAL, İbrahim (Edt. ) (2007), Anadolu’da Yörükler (Tarihi ve Sosyolojik İncelemeler) , Phoenix Yayınları, Ankara. DİYARBEK İRL İ, Nejat (1972), Hun Sanatı , Milli E ğitim Bakanlı ğı Yayınları, İs- tanbul. ERC İLASUN, Ahmet B. (1996), “Batı Türkçesinin Do ğuşu”, Uluslar Arası Türk Dili Kongresi (26 Eylül-3 Ekim 1988), Ankara. ERÖZ, Mehmet (1991), Yörükler, Türk Dünyası Ara ştırmaları Vakfı Yay., İstan- bul. ES İN, Emel (1993), “Muyanlık Uygur “Buyan yapısından (Vihara) Hakanlı Mu- yanlı ğına (Ribat) ve Selçuklu Han ve Medreselerine Geli şme”, Malazgirt Arma ğanı , Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara, 75-102. GENÇ, Re şat, 1997, “Satuk Bu ğra Han ve Türklerin İslamiyet’i Kabulü”, Yeni Türkiye Dergisi (Türk Dünyası Özel Sayısı I), S. 15 (Mayıs-Haziran) , An- kara, s. 160-165. GORDLEVSK İ, Vladimir. (1988), Anadolu Selçuklu Devleti (Çev. Azer Yaran), Onur Yayınları, Ankara. GÜVENÇ, Bozkurt (1991), İnsan ve Kültür , Remzi Kitabevi, İstanbul. HOCAO ĞLU, Durmu ş (2007), “Dil Üzerine Notlar: İnsan’ın ve Dil’in Sıfır Nok- tası; İnsan, Dil ve Cemiyet ve bir Tipoloji Olarak Aveyron’lu Victor”, Sü- leyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi , S. 13, s. 5-36. KAFESO ĞLU, İbrahim (1998), Türk Milli Kültürü , Ötüken Ne şriyat, İstanbul. KARAA ĞAÇ, Günay (2002), “Türkçe Çoban Dili mi Çiftçi Dili mi?”, Dil, Tarih ve İnsan , Akça ğ Yayınları, Ankara, 149-192. KARATA Ş, Mustafa (2016), “Prof. Dr. Feridun A ğasıo ğlu Celilov ile Türklük Bilimi Çalı şmaları Üzerine Bir Sohbet”, Tü ş ve Dü şünce , Kültür Bilimleri Akademisi Yayınları, S. 6 (Haziran), s. 16-22. KİTAPÇI, Zekeriya (2002), “Türklerin Müslüman Olu şu”, Türkler Ansiklopedisi , Yeni Türkiye Yayınları, C. 4, s. 264. 263-270, Ankara. 169 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Göçerevlilik ve Yerle şiklik Ba ğlamında Selçuknâme[…]

LINDNER, R. P. (1982), “What was a Nomadic Tribe?”, Comparative Studies in Society and History , 24, s. 689-90. _____ (2000), Ortaça ğ Anadolu’sunda Göçebeler ve Osmanlılar . (Çev. M. Gü- nay). İmge Yayınları, Ankara. MERÇ İL, Erdo ğan (2009), “Selçuknâme”, TDV İslam Ansiklopedisi , C. 36, s. 397-398, İstanbul. ÖGEL, Bahaeddin (2000), Türk Kültür Tarihine Giri ş (IX C. ), Kültür Bakanlı ğı Yay: 638), Ankara. ÖZÇAMCA, Salih (2007), “Türklerin Göçebeli ği Hakkında Birkaç Not”, Türkiyat Ara ştırmaları , Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Ara ştırmaları Enstitüsü Ya- yınları, S. 7 (Güz), s. 177-182. POLAT, M. Said (2004), Selçuklu Göçerlerinin Dünyası: Karacuk’tan Aziz Ge- orge Kolu’na , Kitabevi Yayınları, İstanbul. ROUX, Jean Paul (2006), Orta Asya Tarih ve Uygarlık , Kabalcı Yay., İstanbul. SAK İN, Orhan (2010), 16. yy. Osmanlı Ar şiv Kayıtlarına Göre Anadolu’da Türk- menler ve Yörükler (Boylar-Kabileler-Cemaatler) , Ekim Yayınları, İstan- bul. SİNOR, Denis, (2002), Erken İç Asya Tarihi (Der. Denis Sinor, Çev. Rusen Se- zer), İleti şim Yayınları, İstanbul, s. 11-32. ŞENEL, Alaeddin (2009), Kemirgenlerden Sömürgenlere İnsanlık Tarihi , İmge Kitabevi Yayınları, Ankara. TAAFFE, Robert (2002), Co ğrafî Ortam, Erken İç Asya Tarihi , (Der. Denis Sinor, Çev. Mete Tunçay), İleti şim Yayınları, İstanbul, s. 33-59. TAN, Mehmet (2013), Göçebelikten Kent Hayatına Geçi ş: Siirt Dudêran A şireti Örne ği, Yayımlanmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Dicle Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sosyoloji Anabilim Dalı, Diyarbakır. TURAN, Osman (2002), “Türkler ve İslamiyet”, Türkler Ansiklopedisi , Yeni Tür- kiye Yayınları, C. 4, s. 290-304, Ankara. _____ (2014), Selçuklular Tarihi ve Türk-İslam Medeniyeti , Ötüken Yayınları, İs- tanbul. UĞURLU, Mustafa (2011), “O ğuzca ve ‘Anadolu Merkezli O ğuz Türkçesi’”, Tur- kish Studies - International Periodical For The Languages , Literature and History of Turkish or Turkic, C. 6/1, Winter 2011, s. 123-156. USER Şİ RİN, Hatice (2009), Köktürk Ötüken Uygur Ka ğanlı ğı Yazıtları (Söz Var- lı ğı İncelemesi) , Kömen Yayınları, Konya. ÜLKEN, Hilmi Ziya (1969), Sosyoloji Sözlü ğü, Milli E ğitim Bakanlı ğı Talim ve Terbiye Dairesi Yayınları, İstanbul.

170 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Mustafa KARATA Ş

YEREL İ, Ahmet Burçin (2010), “Ya ğma Kültürüyle Üretim Kültürü Arasında Türklerin Devlet İdeali”, Orhon Yazıtlarının Bulunu şundan 120 Yıl Sonra Türklük Bilimi ve 21. Yüzyıl Konulu 3. Uluslararası Türkiyat Ara ştırmaları Sempozyumu Bildirileri, s. 941-949. http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK. GTS. 57bd8e81144da2.47098386 (Eri şim Tarihi: 24.08.2016). UYGUR TÜRK TOPLUMUNDA DE ĞİŞ MEN İN SONUCU OLARAK AYDINLARDA BÖLÜNMÜ ŞLÜK VE KÜLTÜREL KOPUKLUK Prof. Dr. Abdürre şit Celil Karluk * ÖZ: Uygur Özerk Bölgesinin kurulmasıyla Do ğu Türkistan Bölgesi politik ve co ğrafi olarak tamamen Çin’e ba ğlanmı ş olmasına kar şın, bölge- nin sosyo-kültürel anlamda Çin’e tabi olması ancak ÇKP’nin Uygur Türk toplumunda radikal ve zoraki de ğiştirme uygulamalarını ısrarla sürdürmesi sonucunda 2000’li yıllardan sonra gerçekle şmeye ba şlamı ştır. Özellikle dil, eğitim ve kültür alanındaki hızlı de ğiştirmelerin Şinciang 1Uygur Özerk Bölgesi ( ŞUÖB)’nin kurulu şundan itibaren (1955-- ) ba şlandı ğı ve günü- müzde hızla devam ettirildi ği bilinmektedir. Yarım asrı geçen de ğişme veya de ğiştirme süreci sosyolojik açıdan zorunlu sosyo-kültürel de ğişme kategorisindedir. İş bu de ğiştirmeye ba ğlı olarak ortaya çıkan de ğişme rea- litesi, günümüz Uygur Türk toplumunda geri dönü şü imkânsız kültürel kopu şları ortaya çıkarmaktadır. Makalede, 2003-2013 yılları arasında gözlem ve sahadan elde edilen nitel veriler temelinde günümüz Uygur Türk toplumunun aydın tabakasını incelemi ştir. Özellikle kültürel kopukluk olgusunu ya şatmakta olan Çin dilli Uygurlar grubu üzerinde ayrıntılı betimlemelerde bulunulmu ştur. Anahtar Kelimeler: Uygur Türk toplumu, kültürel kopukluk, değişme, Çin dilli Uygurlar.

* Yıldırım Beyazıt Üni. İnsan ve Toplum Bilimleri Fak. Sosyoloji Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 23.06.2017 Kabul Tarihi: 25.10.2017 1 Çincesi Xinjiang/ 新新：genel olarak “ 新=yeni 新=hudut ” anlamını ta şıyor ise de, Çin- cenin yazı özelliklerinden hareket edenler i şbu yer adının gayri resmî olarak “ silah gücü ile ele geçirilen yeni toprak ” anlamını sakladı ğını dile getirirler. Bu yer adı 1884’te Çinlilerce resmi olarak kullanılmaya ba şlandıysa da bölgenin yerli ahalisi olan Türkler tarafından yaygın ve zorunlu olarak kullanılmaya başlanması ancak ÇKP dönemi (1955) sonrasında mümkün olmu ştur. Çinceye vakıf olmayan bir Türk genellikle bozuk (örn.: Şıncang) telaffuz ederler. Çin Halk Cumhuriyeti’nin Türkiye Cumhuriyetindeki ba şarılı diplomatik ve psikolojik giri şimleri sonucunda, daha önceleri genellikle “Do ğu Türkistan” olarak adlandırılan i şbu bölge adı için artık “S İNCAN” söyleminin yaygın- la ştırıldı ğı bilinmektedir. Daha geni ş açıklamalar için bakınız: Erkin Türkler, Sincan: Çin’in ba şarılı algı operasyonu, Türk Yurdu, Sayı 331, Mart 2015, S. 27-28.

172 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Cultural Fragmentation and Disorientation Among The Uyg- hur Intellectual Community as a Result of the Transformation in the Uyghur Turk Society ABSTRACT: Eastern Turkestan became a part of the China both politically and geographically when Chinese Communist Party (CCP) cul- minated the power struggle with Guomindang (Nationalistic Party) suc- cessfully in 1949. However, it took decades getting the Uyghurs under the complete socio-cultural influence of China due to the insistent and deliber- ate ethnic pressure policies of the CCP and it was after the 2000s. Espe- cially the governmental pressures on language, education and culture of the Uyghurs was started with the foundation of Xinjiang Uyghur autonomous region in 1955 and been increasingly growing nowadays. These fifty years long sociocultural assimilation policies of CCP can be defined under the category of “compulsory socio-cultural change” from the perspective of the science of sociology. The reality of forceful change will trigger the irre- versible cultural erosion in Uyghur Turk Society. This article, based on the research methodology of participant observation and qualitative data ob- tained from the interviews, investigated the intellectuals in Uyghur Turk Society between the years of 2003-2013. To understand the cultural disorientation phenomenon better, more detailed study has been especially made on the sample of Chinese spoken Uyghurs. Key words: Uyghur – Turkish Society, Cultural Disconnection, Changing, Chinese spoken Uyghurs. Giri ş Türk medeniyeti ve kültürünün te şekkülü ile geli şimi sürecinde müstesna yeri olan Uygur Türk toplumu 18. yüzyılın ba şlarından itibaren, ya şadı ğı iç sava şlar ve dı ş sava şlar sonucunda çökü ş sürecini ya şamı ştır. Bu süreç, parçası oldu ğu Türk-İslam dünyasında ortaya çıkan sosyal, ekonomik, politik ve kültürel gerileme ile ba ğlantılıydı. Umumi Türk toplum- larında beliren bu gerileme veya çökü şün ana sebepleri elbette kendi sosyal ve kültürel yapılarında ortaya çıkan sorunlar ile ili şkilidir. Ayrıca, bu çökü ş süreci Avrupalıların yeni deniz yollarını ke şfetmesi, ticaret ba ğlantı yolla- rının de ğişmesi; Türk-İslam medeniyetine alternatif olarak Batı’da ortaya çıkan Batı medeniyetinin yeni bir dünya düzeni in şa etme sürecine giri ş- mesi, bu süreçte ortaya çıkan ve hızla yayılan sömürgecilik sistemleri ile de ili şkilidir. Türk yurtları 18. yüzyılın sonlarından itibaren Kuzeyden ve Batıdan Çarlık Rusya’sı, Do ğudan ise Mançu-Qing imparatorlu ğunun sö- mürgele ştirici politikalarına maruz kalmı ştır. 173 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Osmanlı hilafetine ba ğlı Ka şgar devletinin 2 Mançu-Çin orduları ta- rafından ortadan kaldırılmasıyla (1878), Türkistan’ın do ğusu 1884 yılında Xinjiang adıyla Çin’in yeni bir eyaletine dönü ştürülmü ştür (Jia, 2011: 1, 15). Çinli idareciler tarafından bölge Türkleri, ŞUÖB kuruluncaya kadar(1955) e ğitim, kültür, din ve sosyal alanlarda bölgeyi idare eden Çinli- lerden ba ğımsız kalmayı ba şarmı ştır. Bunun temel nedenlerini a şağıdaki şekilde açıklamak mümkündür: 1. Günümüzde Uygur olarak adlandırılan Türkler, batısında bulunan soyda ş ve dinda şları ile sosyal, kültürel ili şkilerini (en zor şartlarda olsa da) devam ettirmeye önem vermi ştir; ÇKP iktidarına (1949-- ) kadar ister Yarkent Se’idiye Sultanlı ğı (1514-1680) döneminde olsun, ister daha sonraki dönemlerde [örne ğin, Yakup Beg (182?- 1877) hâkimiyetine (1864-1878) son veren (1878) Mançu-Qing sülâlesi (1616-1911) dönemi veya Milliyetçi Çin yönetimi döne- minde (1912-1949)] olsun, batısındaki soyda şları ve dinda şları ile olan sosyo-kültürel ili şkilerini farklı düzeylerde devam ettirmi ştir. 2. Bölge ÇKP iktidarına kadar (1949) genellikle Çin kökenli askerî valiler veya sivil bürokratlarca sömürü sistemi ile idare edilmi ş (Zhang, 1987: 2), Uygur Türk toplumu, tebaası oldu ğu ülkenin - Çin’in- egemen ço ğunlu ğu olan Hanzu 3 toplumuyla sosyal ve kül- türel anlamda etkile şimde bulunmamı ştır. 3. Bölgede hâkim millet olarak beliren Çinliler veya Mançuların yerel halk nezdinde istilacı olarak bilinmesi ve sürekli direni şle kar- şıla şması kalıcı iskân politikalarının uygulanamaması durumunu ortaya çıkartmı ştır. 4. 1955 öncesine kadar bölgede ya şayan Çinliler genellikle ida- reci/memur, asker ve tüccar sınıfından olu şuyordu. Çin resmi ma- kamlarının verdi ği istatistiki verilere göre, 1950 öncesi Çinlilerin

2 Konu ile ilgili geni ş bilgi için şu kaynaklara bakılabilir: Boulger, D. C., The Life of Yakoob Beg (Athalik Ghazi, and Badaulet; Ameer of Kashgar), Wm. H. Allen & Co., London 1878; Âtıf, Mehmed, Ka şgar Tarihi (Bâis-i Hayret Ahvâl-i Garibesi), haz. İsmail, Vehbi, Cahit, Eysi Yayınları, Kırıkkale 1999; Brophy, D. (2016). Uyghur Na- tion . Harvard University Press. Sayrami, Molla Musa, Tarihi Hamidi , haz. Enver Bay- tur, Pekin Milletler Ne şriyatı, Pekin 1986; Hayit, Baymirza, Türkistan Rusya ile Çin Arasında , çev. Abdülkadir Sadak, Ota ğ Yayınları, Ankara 1975. 3 Çin’deki ço ğunluk olan Çin milleti kendilerini Hanzu/ 汉族 veya Hanren/汉人 olarak ad- landırırlar. Çin’deki milliyetlerin genel durumları ve etno-demografik özellikleri için bakınız: Abdure şit Jelil Qarluq, “Çin Halk Cumhuriyeti’ndeki Milliyetlerin Da ğılımı ve Etno-Demografik Özellikleri”, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Ara ştırmaları Dergisi , 2009 Güz (11), s. 63-90.

174 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

toplam nüfustaki oranı %5 dolayında idi (Barnett, 1961; Fre- eberne, 1966). 4 5. Bölgede ikamet eden Mançu-Çinli nüfus Müslüman Türk ahaliden ayrı olarak surlarla çevrilmi ş olan askeri garnizonlarda -Yengi Şe- hir” 5lerde - ya şıyor olması ve etnik ayırımcılık temelinde politika güdüyor olması (Jia, 2011: 7) onların işgal gücü olarak kalması durumunu peki ştirmi ştir. 6. Bölgeye gönderilen idarecilerin temel kaygısı bölgenin kalkındı- rılması veya Çin’in di ğer bölgeleriyle bütünle ştirilmesinden ziyade, sadece kendi menfaatlerini ve mensubu oldu ğu çıkar grubunun menfaatlerini korumak, kollamak tarzında olmu ştur. 7. Co ğrafi olarak bölgenin Han Çinli bölgesinden uzakta olması, Çin anakarası ile Türk bölgesi arasında geçilmesi zor çöller veya in- sansız bölgelerin bulunması 6 muhtemel Çinli-Türk etkile şimine de engel olmu ştur. 8. Uygur aydınları ve kanaat önderleri, zenginler kendi toplumunun kalkınmasının reçetelerini siyasî haritada ba ğlı bulundu ğu ülkenin

4 1949 yılına gelindi ğinde bölgede ya şayan Han Çinlisinin toplam nüfusu askerler dâhil ancak 5% civarındayken, buna kar şın Uygurların 75%, Kazakların 10%, Mo ğolların 6%, geri kalan Kırgız, Tatar, Özbek, Döngen ve Şibelerin 4% civarında oldu ğu bilini- yordu. 5 Mançu-Çin birlikleri bölgeyi ele geçirdikten sonra kendi garnizon, karargâh ve idari birimlerini Türk şehirleri içinde de ğil, yakınlarındaki stratejik yerlere in şa ettikleri, et- rafı surlar ile çevrili olan yeni şehirlere kurmu ştur. Bu durum halk arasında “Kona Şe- her” ve “Yengi Şeher” ayırımının ortaya çıkmasına neden olmu ştur. Kona/Eski şehirler, bölgede var olan yüzlerce veya binlerce yıllık Türk şehirleri olup buralarda genellikle Müslüman Türkler ya şarken, onlar tarafından “Yengi Şeher” diye adlandırılan yüksek surlar ile çevrili, Çinli askerlerce korunan uydu şehirlerde ise, genellikle sonradan gelip yerle şen veya bölgeyi idare eden Çinliler ba şta olmak üzere gayri Müslimler ve Müs- lüman Çinliler ya şıyordu. İdareci Çinliler ise, Müslüman Türklerin ya şadı ğı kentlere “Huicheng/ 回回” yani “Müslüman şehri” diye adlandırıyor ve kayıtlara öyle geçiriyor- lardı. Kendilerinin ya şadıkları yeni kentlere ise “Hancheng/ 汉回” yani “Han Çinli Şehri” adını veriyorlardı. Bu durum XUAR sonrası da de ğişmemi ş fakat artan Çinli nüfusu ile yeni yeni uydu kentleri in şa etmi ştir. Bu Çinli nüfusun baskın oldu ğu şehirler veya böl- gelerin kalkınması için di ğer Uygur kentlerinden daha fazla ayrıcalıklı politikaları uy- gulayarak ŞUÖB’deki kalkınmı ş, müreffeh kentlere dönü ştürmü ştür. Bu durum, göçmen Çinlilerin kalıcı iskân edilmesinde çok etkili olmu ştur. Detaylı bilgi için bakı- nız: Jia, J. (2011). Whose Xinjiang? The Transition in Chinese Intellectuals' Ima- gination of the" New Dominion" During the Qing-Dynasty. Harvard-Yenching Institute Working Paper Series, S. 1-16; Alessandra Cappelletti (2016), Socio-economic disparities and development gap in Xinjiang: the cases of Kashgar and Shihezi, Edited by Anna Hayes, Michael Clarke, Inside Xinjiang Space, Place and Power in China's Muslim Far Northwest , Routledge. 6 Zhang zhızhong (1987), Ürümçi Söhbetidin Xinjiang Tinç Azat Bol ğan ğa Qädär , Çinceden Çeviren Razaq Malik, Ürümçi: Şincang Halk Ne şiriyatı. S. 48-55. 175 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

kültür merkezlerinde (örne ğin Pekin, Şanghai, Nanjing) de ğil, kül- türel açıdan mensubu oldu ğu Türk-İslâm kültür merkezlerinde (ör- ne ğin Buhara, Ta şkent, Delhi, Kazan, İstanbul) aramı ştır.

ÇKP iktidarı (1949) sonrasında, ülkedeki resmî ideoloji-Çin tarzı sosyalizm-bölgenin sadece politik ve co ğrafi anlamda de ğil, sosyal ve kül- türel anlamda da Çin’in ayrılmaz bir parçasına dönü ştürülmesi için selef- lerinden farklı olarak daha ısrarcı politikaları icra etmi şlerdir. Bundan dolayı ÇKP Uygur Türk toplumuna yönelik radikal biçimde “dönü ştürme projesi” 7ni tavizsiz biçimde uygulamaya koymu ştur. Özellikle din, dil, eği- tim ve kültür alanındaki radikal uygulamaların ŞUÖB kurulu şundan itibaren (1955--) gerçekle ştirilmeye ba şlandı ğı, Wang Lequan/ 王乐泉 (1994- 2010) döneminden itibaren daha radikal, daha ısrarcı biçimde uygulandı ğı görülmü ştür. Wang Lequan döneminde özellikle aile, din, ekonomi kurumuna yö- nelik sert ve zorlayıcı uygulamalar yürürlü ğe girmi ş olup, bu dönemdeki bazı özel uygulamalarla özerk bölgenin esas halkı olan Uygur Türklerinin her alanda marjinalle ştirilmesi ve her anlamda “yoksulla ştırılarak” Çinli toplumuna tamamen ba ğımlı hale getirilmesi amacına uygun politikaları gerçekle ştirilmi ştir. Din kurumu ile ilgili bu dönemde uygulanmaya ba şla- nan ve halen uygulaması devam eden uygulamalardan bazıları şunlardır: • Özel din ö ğrenimi ve e ğitiminin tamamen yasaklanması; 18 ya şın- dan küçüklerin, üniversite, yüksekokul ö ğrencilerin, devlet memurlarının veya maa şlılarının tamamının dini faaliyetlerden men edilmesi. Cuma gün- leri ve Ramazan ayında camilerin sıkı denetime tabi tutulması. Dini ibadet yapması yasaklananların camiye giri şlerinin engellenmesi ve girenlere caydırıcı cezalar verilerek anında icra edilmesi, gündelik hayatta kullanılan İslami sözcüklerin yasaklanması; • Uygurların iktisadi faaliyetlerinin denetime tabi tutulması, bölge- ler arası hareketlili ğinin sınırlandırılması, bölge içi veya Çinlilerin yo ğun oldu ğu bölgelerde ikamette sınırlama getirilmesi;

7 ÇKP iktidarı, ŞUÖB’de iktidarını peki ştirir peki ştirmez, Uygur Türk toplumunun temel ta şlarına ve manevi enerji kaynaklarına yönelik amansız bir mücadeleyi sosyalist jar- gonlarla ba şlatmı ştır. İş bu mücadele “ yerli milliyetçili ğe kar şı mücadele”, “ayrılıkçı güçlerle mücadele”, “feodal dini güçlerle mücadele”, “Pantürkizmle mücadele”, “Pa- nislamizmle mücadele” ve 11 Eylül saldırıları sonrasında ise “terörizm ile mücadele” gibi kavramlar ile acımasız bir şekilde yürütülmü ştür. Bakınız: MA Dazheng/ 马大大. (2016). Şincang’da “Radikallı ğı Yok etme” mücadelesinin ara ştırılması/ 新新 “ 去去去去 ” 斗斗斗斗. 新新师新新新新师, 37(5), 1-5. Nicholas Becqueline, “Criminalizing Ethnicity: Political Repression in Xinjiang, ” China Rights Forum 1 (2004), Gardener Bovingdon, “The Not-So-Silent Majority: Uyghur Resistance to Han Rule in Xinjiang, ” Modern China 28, no. 1 (January 2002): 39–78.

176 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

• Eğitim ve kültür alanında daha önce serbest olan milli tarih, milli kültür çalı şmalarının sınırlandırılması veya tamamen durdurulması, Tur- gun ALMAS benzeri Uygur kökenli tarihçi ve yazarların daha önce resmi olarak yayımlanmı ş eserlerinin tekrar ele ştiriye açılarak toplatılması, bu kitapları bulunduran, okuyanların cezalandırılması; • Uygur Türk tarihi ve kültürünü Çin tarihi ve kültüründen ba ğımsız ara ştırılmasına izin verilmemesi, resmi Çin tarihinin zorunlu olarak oku- tulması ve yaygınla ştırılması; • Uygur bölgesindeki ba şarılı ve çalı şkan Uygur kökenli lise ö ğren- cilerinin Çin’in iç bölgelerine göndererek kendi toplumundan tamamen ko- parılması ve yeni bir sosyal grup--- Neigaosheng —yaratılması; • Çin dilli Uygurlara, Minkaohanlere daha fazla olanakların tanın- ması ve Uygur toplumunda Çin dillilerin ço ğalması için özel uygulamalara ba şvurulması; • Uygurların Pasaport almalarının neredeyse imkânsız hale getirilmesi, uluslararası etkile şimin tamamen kontrole tabi tutulması… Bu uygulamaların sonucu olarak, günümüz Uygur toplumunda geri dönü şü imkânsız bazı kültürel kopu şlar, sosyal yarılmalar ortaya çıkmı ştır. Ara ştırmanın Sorusu ve Metodolojisi Ara ştırmanın Sorusu: Ara ştırmanın ana sorunsalını Uygur Türk toplumundaki de ğişme/de ğiştirme esnasında beliren, kültüründen kopan, sürekli yabancıla şan aydınlar olu şturmaktadır. Bilindi ği gibi aydınlar ba ğlı oldukları toplumların selameti açısından çok önemli i şlevlere sahiptir. Çok uluslu ve çok kültürlü toplumlarda egemen konumda bulunmayan toplum veya toplulukların aydınlarında iki önemli i şlev göze çarpar. İlki, ba ğlı oldu ğu toplumun sosyo-kültürel yapısının korunarak mevcudiyetinin sürdü- rülmesine çalı şmasıdır. İkincisi ise, birinci i şlevini yerine getirirken egemen toplum ile iyi ili şkiler kurarak kendi toplumunu egemen toplum kar şısında en iyi şekilde temsil etmesi, gerekti ğinde savunmasıdır. Yazarın daha önce Uygur aydınları üzerine yürüttü ğü bir ara ştırma projesi 8 ile ba ş- layan incelemeleri i şbu ara ştırmanın temelini olu şturmaktadır. Bu ba ğ- lamda ara ştırmamızın ortaya çıkmasına neden olan merkezi sorular şunlardır:

8 2006 yılında Çin Merkezi Milliyetler Üniversitesi Bilimsel Ara ştırmalar Birimi tarafın- dan desteklenen “ÇKP iktidarı sonrası Pekin’e yerle şen Uygur Aydınlarının Egemen Toplum İle İli şkileri” ara ştırma projesi. İş bu proje ile ilgili yayın için bakınız: Abdureşit Jelil Qarluq, DonaldHugh McMillan, (2011), Towardsa ‘Harmonious Society’ A Brief Case Study of the post Liberation Settlementin Beijing of Uyghur Intellectuals and Their Relations with the Majority Society, Asian Ethnicity, 2011/1, P: 1-31, London. 177 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

• Neden Çin Halk Cumhuriyeti’nin azınlık bölgelerinde, Çin anaya- sası, dini inanç yasası ve özerk bölgeler yasasında (azınlıklar için) vaat edilmi ş olan (sosyal, kültürel ve politik) haklara aykırı uygulamalar yay- gındır? • Uygur Türk toplumunda de ğişmeler nasıl ve ne şekilde ortaya çık- maktadır? De ğişmenin ana nedenleri nelerdir? • Eğitim ve kültür politikaları bir toplumu, özellikle aydınları nasıl etkilemekte, şekillendirmektedir? • Uygur Türk toplumundaki Aydınlar nasıl ve ne şekilde farklı gruplara ayrılmı şlardır?

Ara ştırmanın metodolojisi : Ara ştırma tamamen nitel bir ara ştırma olup veriler yazarın uzun yıllık saha deneyimi ve birikiminden elde edilmi ştir. Makalede bahsi geçen Uygur aydın grupları (Uygur dilli Uygurlar, Minkaohanler, Neigaoshenglar ve Çin dilli Uygurlar) üzerindeki gözlem ve mülakat verileri yazarın Çin’den ayrıldı ğı Temmuz 2013 tarihine kadar devam etmi ştir. Fakat yurt dı şında çe şitli ülkelerde ya şayan Uygur Türkü aydınlar üzerindeki gözlem ve çe şitli düzeylerdeki görü şmeleri devam etmektedir. Bu çe şitli mekân ve ortamlarda yapılan mülakatlar, katılımlı göz- lemler makalenin en önemli verilerini olu şturmu ştur. Ayrıca, Çince, İngilizce ve Türkçe (Uygur Türkçesi dahil) alan ve konu ile ilgili yapılmı ş bilimsel çalı şmalar taranmı ş ve gerekti ğinde istifade edilmi ştir. Uygur Türk Toplumu 19. yüzyılın ortalarından itibaren geli şen Batı sömürgecili ği, Batı dı şı toplumların Batılıla şma veya modernle şme sürecine katılma zorunlulu ğunu ortaya çıkartmı ştır. Adı geçen süreçte sömürge veya yarı sömürge konumunda olan Batı dı şı toplumların ço ğu, mevcut durumdan kurtulmak için farklı yol ve yöntemlere ba şvurdu ğu bilinmektedir. Rus ve Çin sömür- gesine maruz kalan çe şitli Türk toplulukları, bünyelerini güçlendirmek, Rus ve Çin asimilasyonuna direnmek, ça ğda ş millet olabilmek için bahsi geçen modernle şme sürecine dâhil olmu şlardır. İstanbul-Kırım-Kazan üç- geninde geli şerek tüm Türk yurtlarını etkisine almı ş olan Türk Aydınlanma hareketi -Ceditçilik hareketi- Uygur Türk toplumunun ça ğda şla şma süre- cinde de çok önemli izler bırakmı ştır 9.

9 Geni ş bilgi için bakınız; Abdürre şit Jelil Qarluq’un şu yayınlarına bakılabilir: Ceditçilik Hareketi-Türk İslam Kültürünün Yenile şme Giri şimi, Milliyetler Ara ştırması Külliyatı/ 民族研究文集 Minzu Yanjiu Wenji Milliyetler Üniversitesi Yayınevi, 2007, 275-288, Pekin, (Çince); Musabayuf Ailesinin Şincang Yenile şmesi Sürecine Katkıları Üzerine İnceleme, Milliyetler Ara ştırması Külliyatı/ 民族研究文集 Minzu Yanjiu Wenji, Mer-

178 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Uygur yenile şme sürecinin ŞUÖB kuruluncaya (Ekim 1955) kadar olan a şaması incelendi ğinde, etkile şme ve yenile şmenin ilham merkezleri olarak İstanbul, Kazan, Ta şkent kar şımıza çıkacaktır. Çünkü, Uygur Türk bölgesi “Xinjiang-Şinciang” adıyla eyalete dönü şmesinden (1884) ŞUÖB kuruluncaya kadar olan süreçte, bölgeye gönderilen yöneticilerin esas kay- gılarının bölge halkının e ğitimi ba şta olmak üzere sosyo-ekonomik, sosyo- kültürel açıdan kalkındırılması yönünde olmadı ğı aksine yerliler lehine olan her müspet geli şmelerden şüphe duyarak engelledi ği bilinmektedir (Qarluq, 2009: 292). Dolayısıyla, Uygur aydınları özellikle e ğitim sistemini kendi imkânları dâhilinde modernle ştirmeye/dönü ştürmeye, geli ştir- meye u ğra şması, tamamen özveriye dayalı şekilde çalı şmalarına ra ğmen, resmi yönetim sürekli şüpheci ve dü şmanca tutum takınmı ş, mümkün oldu ğunca ilgili ba ğlantıları kopararak izole etmeye çalı şmı ştır 10 . Bununla birlikte, Ka şgar, İli, Turfan gibi bölgelerin Çin’in Pekin, Şanghay, Kanton gibi siyaset, ticaret ve kültür merkezleri arasındaki mesafe, bölgenin batı- sında bulunan Buhara, Ta şkent, Dehli, Kazan ve İstanbul arasındaki mesa- feye nazaran daha uzak olu şu, ula şımın çetin ve me şakkatli olması; Çinliler ile Türkler arasında dil, din ve kültür ba ğlamında ortaklı ğın hiç bulunma- yı şı gibi somut nedenler, Türklerin Çinlilerden sosyal ve kültürel olarak ba ğımsız kalmasına imkân vermi ştir. Malum oldu ğu üzere, 20. yüzyılın ba şlarından itibaren eski sömürge sistemleri çökmeye, parçalanmaya yüz tutmu ş, aynı zamanda Avrupa men- şeili ulus-devlet modeli yaygınla şmaya ba şlamı ştır. Di ğer taraftan, modeli yeni, fakat mahiyeti eskisinden pek farklı olmayan, dı şlayıcı ve eritici karakteri olan ideolojilerin rehberli ğinde yeni imparatorluklar da te şkil etmeye ba şladı ğı bu yeni dönem de -Sosyalist Blok dönemi- ba şlamı ş bulunuyordu. Rus sosyalist imparatorlu ğunun te şkili ve onun özgün Milli- yetler Politikası , kendinden olmayan millet, topluluklara “böl, idare et” stratejisini uygulatmı ş, geni ş Türkistan ve Kafkas co ğrafyasına yayılmı ş Türk kitlesini mahallî kimlikler veya yöresel adlar altında yeniden Millet olma yoluna sevk etmi ştir.

kezi Milliyetler Üniversitesi Yayınevi, 2007, 260-275, Pekin, (Çince); Uygur Yeni- le şme Sürecindeki İstanbul Ekolü ve Onun Bazı Temsilcileri Üzerine, Türk Kültürü Türk Kültürü Ara ştırmaları Dergisi, yıl 47 yeni seri cilt II, şayi 2, 2009/2, 290-328, Ankara; Uygur Yenile şme sürecinde ’ İstanbul Ekolünün’ Etkisi üzerine, Türk Kültürü , 2010/2, 72-112, Ankara; 10 Waite, Edmund, (2007). “The Emergence of Muslim Reformism in Contemporary Xin- jiang: İmplications for the Uyghrs’ Positıoning Between a Central Asian and Chinese Context”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia , Ed.: Ildikó Bellér- Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Angland: Ash- gate Publishing Company, pp. 167. 179 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Bu ba ğlamda, asırlardan beri kendi millî kimli ğini Türk olarak algı- layıp (en azından aydın, ulema tabakasınca), o şekilde “öteki” ile kendilerini ayırt eden bu milletin aydınları ve ulemaları gitgide saf dı şı edilirken, yürürlükteki ideolojiye uygun veya buna yatkın yeni tip aydınlar sınıfı da hızla yeti ştirilmeye ba şlanmı ştı. Bu süreçte, Rusların do ğrudan sömürgesi konumunda olmayan, sonradan onların genel politik etkisi ve yönlendir- mesiyle de kendileri için reva görülen “Uygur” etnonimini millet adı olarak özümseyecek olan (Çin’in politik sınırları içinde kalan) Şark-i Türkistan Türklü ğünün aydın tabakası, milletle şme sürecinde yava ş yava ş genelde iki gruba ayrılmaya ba şlamı ştır. Bunların ilki, millî gelene ğe uygun şekilde kendilerinin de kabul etti ği geleneksel Türk-İslâm çizgisinde devam eden, daha çok Türk kimli ğinin muhafazasından yana olan aydın-ulemalar grubu; İkincisi ise, SSCB sınırları içinde okumu ş, ikamet etmi ş ve Rus etkisinde kalmı ş olan daha çok Uygur adı ve kimli ği ile milletle şmeye yatkın aydınlar grubudur (Qarluq, 2010: 90-99). İlk gruptakilerin kimlik algılayı şı önceleri Rusların daha sonra ise Çinlilerin so ğuk ve dı şlayıcı muamelesine maruz kalmı ştır. Ruslar, bu grubun etkin olması durumunda, boyunduru ğu altındaki Türklerin menfi yönde etkilenece ği korkusundan hareketle bölgedeki Çinli yöneticileri yönlendirmi ş ya da bizzat müdahalede bulunarak 11 bölgedeki siyasal geli ş- menin kendi çizgisi ve kontrolünde olmasına çaba sarf etmi ştir. Daha son- raları Çin’de egemen olan, Rus sosyalizminden esinlenen Çin komünist ideolojisi de birinci grup aydınları ve onların zihniyetini tehlikeli bulmu ş ve ŞUÖB’in kurulmasından hemen sonra yasaklamı ştır. Onları “Pantür- kist”, “Panislamist” ve “yerel milliyetçiler” şeklinde yaftalayarak a ğır ce- zalara çarptırmıştır. Rus ve Çin yasaklarına ra ğmen gücünü ve enerjisini binlerce yıllık kimlik algılama gelene ğinden alan zihniyet ve kültürel öz bilinç etkisini günümüze kadar sürdürmü ştür.

11 SSCB yönetimi Do ğu Türkistan bölgesindeki geli şmeleri yakından takıp etmi ş ve i şbu bölgeden sınırları içindeki Türk bölgelerine yönelmesi muhtemel tehditleri yerinde imha etme politikasını gütmü ştür. Örne ğin özellikle Türk-İslam çizgisinde olan aydın- ları potansiyel tehdit ve dü şman olarak görmü ştür. Mesut Sabri Baykuzu, Mehmet Emin Bu ğra ve Sabit Damolla ekibi dolayısıyla yeni kurulan Şark-i Türkistan İslam Cumhu- riyeti hükümetinden duydu ğu a şırı rahatsızlı ğını, bölgenin Çinli genel valisi Sheng Shıcai ve ihtilalci lider Hocaniyaz ile anla şmak suretiyle Kızıl Orduyu Do ğu Türkistan topraklarına sürerek Şark-i Türkistan İslam Cumhuriyetini ortadan kaldırarak belli etmi ştir. Mesut Ependi bölgenin genel valisi oldu ğu dönemlerde bazı karı şıklıkları çıkart- mış, hatta Mesut Sabri ekibinin görevden alınması sürecini bizzat etkilemi ştir. Ayrıca, Rusların ikinci Şark-i Türkistan Cumhuriyetinin (1945-1949) önderi, Reis-i Cumhur Alihan Töre’yi tutuklayarak Ta şkent’e götürmesi de onun Türkçü ve İslamcı kimli ği ve fikriyatından duydu ğu rahatsızlıkla do ğrudan ili şkilidir.

180 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Günümüzde yakla şık bir asırdır Rus ve Çin komünistlerinin anti Türk tutumu, parçalayıcı ve yıkıcı uygulamaları sonucunda Türk-İslam çizgisindeki grup, Uygur Türk toplumunda artık belirleyicili ğini kaybetmi ştir. Fakat şunu da belirtmek gerekir ki, Do ğu ve Batı Türkistan’da ya- şayan di ğer Türk soylulara nazaran günümüzde “Uygur” siyasi kimli ğindekilerin Türklük şuurunun daha kuvvetli ve kapsayıcı oldu ğu ra- hatlıkla söylenebilir. Ba ğımsızlı ğını kazanmı ş Türk Cumhuriyetlerinde devlet destekli “Boy”culuk uygulamaları örne ğin Kazakçılık, Özbekçilik, Kırgızcılık uygulamaları ve bu ülkelerde yaşayan Uygur Türklerine yöne- lik acımasız bastırma veya gereksiz yere tutuklamalar, hatta Çinlilere çe- şitli uydurma bahaneler ile sorumsuzca teslim etmeleri durumu Uygur Türklerinde büyük hayal kırıklı ğı yaratmı ştır. Bu tarz ötekile ştirici ve dı ş- layıcı realite Uygur Türklerinde var olan kapsayıcı Türklük bilincine yıp- ratıcı etki yaptı ğı ise son yıllarda daha açık bir şekilde gözlenmektedir. Bundan dolayı diasporada ya şayan veya ba ğımsızlık mücadelesi içinde olanlar arasında “Uygur Milleti”, “Uyguristan” söylemlerinin yaygınla ş- maya ba şladı ğı da biliniyor. Türkiye’de Şark-i Türkistan Millî Merkezi olarak kurulan Diaspora üst çatısının geçmi şteki Türk yönetimlerince sür- güne gönderilmesi veya faaliyetlerinin yasaklanması sonucu merkez Al- manya’ya ta şınmı ş, daha sonra adını Dünya Uygur Kurultayı’na de ğiştirmi ş olmasını ise bu ba ğlamda de ğerlendirilebilir. İkinci algılayı ş biçimi ise, 1920’li yılların erken ça ğlarında, Bol şe- vik yönetiminin Türkistan Türklerini kendi ideolojisine uygun sınıflandı- rırken şekillenmeye başlamı ştır. Batı Türkistan’da Bol şevikler, ekim devriminin hemen akabinde Türkistan Türklerini boy veya mahalli adlar temelinde ayrı “milliyet” olarak belirlemeye ve ayrı ştırmaya ba şladı ğı sı- ralarda, kendi sınırları dı şında kalan Do ğu Türkistan Türklerini de bu politika ve strateji kapsamında de ğerlendirmeyi uygun görmü ştür. Bol şeviklerin i şbu uygulaması Batı Türkistan’da ya şayan veya geçici ikamet eden bazı Do ğu Türkistan kökenli aydınların da deste ğini kazanmı ştır. 1921 yılında toplanan Ta şkent konferansında Do ğu Türkistan’da ya şayan yerle şik Türklerin millet adının “Uygur” olmasına karar verilmi ştir (Ka- malov, 2007: 32). Bu süreçte, Rus Türkologlarının ve mevcut ideolojinin etkili hem de belirleyici oldu ğu kesindir. Türkistan’da Ruslar tarafından ba şlatılan Türklerin bölünerek “milletle ştirilme” sürecini yakinen takip eden Sovyet sınırları içinde yeti şen yerli Uygur Türk aydınları ve Sovyet- lere ö ğrenim amaçlı gelen Do ğu Türkistanlı aydınlar, Ruslar tarafından be- lirlenen “Uygur” adını nispeten kolayca benimsediklerini dü şünmek mümkündür. Daha sonraki süreçte i şbu aydınlar grubu “Uygur” adının Tanrı da ğının kuzey ve güneyinde yerle şik hayat tarzı sürdüren Türklere millî ad olarak yaygınla ştırılması ve benimsetilmesi hatta resmî kimli ğe dönü ştürülmesi sürecini hızlandırmı ştır. 181 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

ŞUÖB kurulmasıyla Çinli idarecilerde Ruslar tarafından geli ştirilen (Özellikle, Türklere yönelik) ‘ Milliyetler Politikası ’nın sosyalist jargonları ile kendi geleneksel dü şünce sistemindeki “ötekilere” yönelik uygulama- larını birle ştirerek daha sistematik, daha kontrollü ve kendi çıkarları açı- sından daha akılcı yeni tarz milliyetler politikasını geli ştirdi ve sistemle ştirdi. İş bu politikanın sistemli olarak uygulanması sonucunda yu- karıda bahsi geçen ikinci grubun zihniyeti artık Uygur Türk toplumunda belirleyici konuma geçmi ş ve rejim tarafından da desteklenmi ştir. Fakat, ÇKP’nin Uygur Türk bölgesinde her alanda üstünlü ğü elde etti ği 1994 sonrası süreçte ise, ÇKP yönetimi, Türkçü kimlik algısına kar şı destek verdi ği Uygurcu kimlik anlayı şının totaliter ve asimilasyoncu rejim kar şısında tekrar bir milli birlik olu şturmasında aynı derecede etkili oldu- ğunu, dolayısıyla rejimin farklı milletleri kayna ştırarak olu şturmak istedi ği “Çin milliyeti-Zhonghua Minzu” projesi ve sürecine engel olabilece ğini de görmü ştür. Bundan dolayı daha önceleri “Türk” demeyi resmen yasakla- yan yöneticiler artık “Uygur” demeyi de bölücülük yapmak, Çinlileri dı ş- lamak ve milliyetler birli ğine/ittifakına zararlı olarak algılamı ş veya algılanmayı mecbur kılmı ştır. Resmi ve popüler söylemde artık “Uygur” yerine “Millî” sözcü ğünü yerle ştirmeye ve komünist aydınlar, idareciler ve medya aracılı ğı ile yaygınla ştırmaya ba şlamı ştır. Gündelik dilde ve resmi söylemde ister Çince veya Uygurcada “milli” sözcü ğü “Uygur” yerini al- mı ştır. Bölge ÇKP yönetimi, Uygurların Çin milletinin bir parçası oldu ğu fikri ve bilincini (artık 2003 yılından sonraki Çince e ğitim-öğretimin Uy- gur Türkçesiyle e ğitim-öğretimin yerine geçmesi ile) ana okuldan itibaren yerle ştirmeye ba şlamı ştır. Bu süreç şu an son sürat istikrarlı bir şekilde devam etmektedir. Bu durum adeta bir tarz hafıza kazınması ve yeniden ha- fıza olu şturulması süreci olmu ştur. Bu duruma itiraz eden veya mevcut Çin yasaları çerçevesinde ele ştiren aydınlar ekonomist Profesör İlham Tohtı örne ğinde müebbet veya daha a ğır cezalar ile cezalandırılarak sindirilmi ş- tir. Kısacası, geleneksel Türkistan toplumlarındaki sosyal, kültürel ve psikolojik parçalanmanın aslında sömürgecilik dönemi ile birlikte daha da hız kazandı ğı söylenebilir. 20. yüzyılın ba şlangıcında aydınlar tabakasında ortaya çıkmı ş olan bu ikilem daha sonraki süreçte Özellikle, ÇKP iktidarı- nın bölgede mevcudiyetini tamamen peki ştirmesinden sonra dallanarak budaklanarak devam etmi ştir. Kültürel Kopukluk Olgusu Etkile şmeyen ve de ğişmeyen bir kültürü tahayyül etmek imkânsız- dır. Kültürler arası ileti şim veya etkile şim do ğal oldu ğu kadar suni, eşit oldu ğu gibi e şitsiz, do ğrudan oldu ğu gibi dolaylı olabiliyor. Ya şam gücü

182 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK kuvvetli kültürlerin öteki kültürlerden etkilense de nihai olarak ya şam gücü nispeten güçsüz kültürleri derinden etkiledi ği gibi tamamen kendi içine alarak eritebildi ği milletler tarihinde sıkça rastlanmı ştır. Özellikle, etkile- şim e şitsiz ili şkiler temelinde gerçekle şti ğinde bu etkilemenin zorunlu kül- tür de ğişmelerini ortaya çıkartabilece ği sömürgeci ülkeler prati ğinde sıkça rastlanmı ştır. Kültürlerin etkile şiminde ortaya çıkan önemli bir durum ise, kültürel kopukluk durumudur. Kültürel kopukluk, farklı kültürler arasında etkile- şim ya şanıldı ğında, özellikle e şitsiz etkile şim gerçekle şmeye ba şlandı- ğında ortaya çıkacak olan sosyolojik bir olgudur. Kültürel kopukluk durumu, belirli bir kültür mensubunun tabi oldu ğu toplumdan ayrılarak ya- bancı bir kültür içine göç etmesi sonucunda da ortaya çıkabilecektir. Kültürel kopukluk olgusu genellikle hızlı sosyal ve kültürel de ğişi- min ya şanıldı ğı toplumlarda ortaya çıktı ğı gibi yabancı güçler tarafından istila edilmi ş toplumlarda veya yabancı kültür taklitçili ğinin yaygın oldu ğu topluluklarda daha açık olarak ortaya çıkabilmektedir. Modernle şme ile birlikte bazı toplumlarda ortaya çıkan Batılıla şma olgusu, modernle şmeye çalı şan toplum veya topluluklarda gözle görülür kültürel kopuklu ğu ortaya çıkartmı ştır. Bunun en bariz örneklerini Türkiye, Pakistan ve Kore gibi ül- kelerde rahatlıkla görmek mümkündür. Uygur Türk toplumu ve kültürü ŞUÖB döneminden itibaren, bilhassa 1990’lı yıllardan sonra Çinli toplumu ve kültürü ile do ğrudan fakat eşit olmayan dengesiz bir etkile şim sürecine girmi ştir. Bu durum, tamamen egemen milliyet konumundaki Han Çinlilerinin zihniyeti ve milliyet yapı- ları ile alakalı olmu ştur. Çinliler genellikle farklı milliyet veya kültürlerle olan ili şkilerinde, kar şı toplum veya milliyete üstünlük sa ğlayana kadar nispeten e şitlikçi ili şkilerden yana olurken, nüfusça ve nüfuzca üstünlü ğü sa ğladıktan sonra kendi dili ve kültürünü zorlamaya, hatta kar şı tarafa ait sosyal, kültürel, dini, politik ve ekonomik bütün özelliklerin kaybolması için çe şitli uygulamalara ba şvururlar. Kesintisiz üç bin yıllık medeniyet tarihi olan Çin uygarlı ğının, farklılıklarla nasıl ili şki kurulması konusunda kurumsalla şmı ş kültürü ve felsefesi mevcuttur. Çinlilerin ŞUÖB’de nüfus ve nüfuz alanında Uygurlara nazaran üstünlük sa ğlaması ancak 1990 son- rasında gerçekle şmeye ba şlamı ştır. Bölge’de uygulamaya koydu ğu kendi yasalarına aykırı olan çok sayıdaki politik uygulamalarının uluslararası arenada me şru gösterilebilmesi ise 11 Eylül saldırısı sonrasındaki konjonk- türel süreç ile tamamen mümkün olmu ştur. Bu süreçte Uygur Türk toplumu harici uygulamaların etkisiyle sürekli olarak parçalanma, çe şitli sosyal gruplara bölünme sürecine itilmi ştir. Farklı sosyal gruplar arasın- 183 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk daki en önemli belirti asli Türk İslam kültüründen kopma, Han Çinli kül- türüne sürekli yakınla şma / yakınla ştırılma veya içinde erime/eritme tar- zında devam etmi ştir. Umumi Uygur Türk toplumlarında 12 ortaya çıkan kültürel kopukluk olgusu öncelikle Çin dilli, Rus dilli ve Arap-Urdu dilli Uygurlarda ortaya çıkmı ştır. Bu makalede, kültürel kopukluk olgusunu (günümüzde) tüm çıp- laklı ğı ile canlı olarak ya şatmakta olan Çin dilli Uygurlar grubuna odakla- narak açıklamaya, dolayısıyla Uygur Türk toplumundaki şiddetli sosyal yarılma ve parçalanmalara dikkat çekilmeye çalı şılacaktır. Di ğer taraftan sosyoloji literatüründe pek dikkat çekmeyen aslında zengin malzeme ba- rındıran, kültürel çe şitliliklere tehdit olan Çin tarzı asimilasyonun anla şıl- masına da ı şık tutulacaktır. Günümüz Uygur Toplumunda Sosyal Gruplar Bilindi ği üzere, de ğişmeyen toplumu dü şünmek imkânsızdır. Fakat de ğişmenin hangi seyirde (serbest/aktif, zorunlu/pasif) gerçekle şti ği veya gerçekle şmekte oldu ğu ise sosyolojik açıdan önemlidir. Sömürgele ştirilme süreci ile kar şı kar şıya kalmı ş veya sömürgele ştirilmi ş toplumların ço- ğunda ortaya çıkan sosyal ve kültürel de ğişmelerin ço ğunun ise, pasif veya zorunlu de ğişme oldu ğu bilinmektedir. Uygur Türk toplumu, tahminimize göre, ilk radikal sosyal ve kültürel de ğişimini İslamiyet ile şereflenen Ka- rahanlılar döneminde ya şamı ştır. Bu dönemden sonraki en radikal sosyal ve kültürel de ğişimini belki 1955 sonrası ÇKP yönetiminde ya şamaya ba ş- lamı ştır. Bu süreç henüz sonuçlanmamı ş fakat son sürat devam eden canlı bir süreçtir. Dolayısıyla, günümüz Uygur toplumundaki sosyal ve kültürel de ğişmeler genellikle yönlendirilmi ş veya zorunlu olarak tepeden tabana yayılmaya çalı şılan sosyal ve kültürel de ğiştirme sürecidir. ÇKP, “reform ve açılma” süreci ile sınırları içindeki azınlıklara yö- nelik ba şlattı ğı mutedil, nispi e şitlikçi politikalarını so ğuk sava şın sona ermesi ve SSCB’nin da ğılmasından sonra de ğiştirmi ştir. 1990 sonrasında ÇKP, Çin vatanda şlarına, bilhassa azınlıklara yönelik Çin anayasası dâhil çe şitli yasalar tarafından tanınan sosyal, kültürel, eğitim ve politik alanlar- daki haklarını kademeli olarak sınırlandırmaya gitmi ştir. Özellikle, özerk bölgelerde uygulanması beklenen özerklik yasalarının Uygur ve Tibet böl- gelerinde giderek uygulanmaması veya özerklik hakkı bulunan milliyet aleyhinde de ğiştirilerek uygulanması durumu, Uygur Türkleri ve Tibetli-

12 Günümüzde Uygur Türklerinin mutlak ço ğunlu ğu resmi adıyla ŞUÖB olan Do ğu Tür- kistan’da ya şamakla birlikte, sayıları gayri resmi olarak iki milyonu geçen Uygur Türkü ba şta SSCB’den ayrılan Türk Cumhuriyetleri olmak üzere Pakistan, Afganistan, Ara- bistan, Türkiye, AB, ABD, Avusturalya, Japonya gibi ülkelerde ya şamaktadır.

184 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK lerin büyük sorunlarla yüzle şmesine neden olmu ştur. Çin’deki egemen toplum ve kültürden tamamen farklı yapı ve özelli ğe sahip olan Uygur Türk toplumu ve kültürünün kendini savunma, koruma ve geli ştirme mekaniz- ması hızla i şlevsizle ştirilerek sosyal ve kültürel alanda bölünme, parça- lanma ve nihayetinde egemen kültür içinde eriyip gitmesi yönü belirginle ştirilmi ştir. ÇKP yöneticileri, 30 küsur yıllık hızlı kalkınma sürecinde uygula- dıkları öncelikli bölgesel kalkınma stratejisinin ortaya çıkarttı ğı çe şitli sosyal sorunları politize ederek veya sorunu çok yönlü ara ştırmadan tek taraflı çözme yoluna gitmi ştir. Bunun için, baskıcı, zorba yönetim anlayı şı ÇKP’de egemen olmu ştur. Bütün sorunları ekonomik göstergeler temelinde okuma alı şkanlı ğı a ğır basınca istikrar vurgusu ön plana çıkmı ştır. Bu durum, “devlet çıkarı her şeyden üstündür” anlayı şını düstur edinen yöne- ticilerde rü şvet ve yolsuzlu ğu sıradanla ştırmı ştır. Bunun akabinde özellikle azınlık bölgelerinde ülke yasalarını hiçe sayan Wang Lequan örne ğinde yerel diktatör krallar ortaya çıkmı ştır. İstikrar, ekonomik büyüme ve ülke- nin sosyo-kültürel bütünlü ğünün sa ğlanmasında öncelik, farklılık tehdittir anlayı şı ile tek dilli, tek kültürlü e ğitim, kültür politikasına geçilmi ştir. Son on be ş yılda gitgide derinle ştirilerek uygulanan Çin yasalarına aykırı yerel politikalar aslında ülke gerçe ğine (çok milliyetli ve çok kültürlü) ve medeni dünyada üstün de ğerler olarak kabul edilen ço ğulculuk anlayı şına tamamen aykırı dü şmü ştür. Tek milliyetlilik (Zhonghua/Çinli Milliyeti) ve tek kültürlülük (Han Çinli kültürü) politikalarının tavizsiz bir şekilde uy- gulanmasına devam edilmektedir. Bu uygulamalar çerçevesinde olu şturu- lan sosyal, ekonomik, dil, din ve kültür politikaların Uygur, Tibetli ve Mo ğol benzeri milliyet toplumlarında önemli ölçülerde amacına ula ştı ğı gözlenmektedir. Sonuçta, günümüz Uygur Türk toplumunda sosyal, kültürel olarak parçalanmı şlık, ekonomik olarak zayıflatılmı ştık ve ba ğımlılık durumu ortaya çıkmı ştır. Devam etmekte olan bu süreç, Uygur toplumunda geri dö- nü şü veya tamiri imkânsız sosyal yarılma ve sosyal parçalanmaları gerçekle ştirmi ş, sosyolojik manada kültürel kopuklu ğu tüm yönleri ile ya- şatan yeni sosyal grupları ortaya çıkartmı ştır.

185 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Şekil 1 Siyah Çin kültürü ile ku şatılmı ş beyaz Uygur Türk toplumu ve mevcut sosyal gruplar Özellikle bahsi geçen politika ve uygulamalar sonucunda Uygur Türk toplumundaki aydınlar kitlesi Uygur dilli Uygurlar (Minkaomi/ 民考民), Minkaohan’ler ( 民考汉 ), Çin dilli Uygurlar (Xentilliq Uygurlar) ve Neigaosheng’lar( 内高生 ) olmak üzere birbiri ile anla şmakta zorluk çeken, birbirinden farklı de ğer yargılara sahip çe şitli sosyal gruplara bölünmü ştür. Aydınlar haricindeki kitle genellikle kırsallarda ya şayan çiftçiler, kent ve kasabalarda ya şayan esnaflar, tüccarlar ve sayıları şiddetle azalan din adamlarıdır. Uygur Dilli Uygurlar: Günümüz Uygur toplumunda sayıca ço ğun- lukta olan, fakat 2003’de uygulamaya konulan «Çift dilli e ğitim» 13 politi- kasının tavizsiz uygulanmasından sonra nitelik ve nicelik bakımından gerilemeye ba şlayan gruptur. Çince Minkaomin/ 民考民 olarak adlandırılır.

13 Çin’de hâlâ çok tartı şmalı olan ancak sorgulanması devlet tarafından pek ho ş kar şılan- mayan, özellikle kendi yazı ve dilleri ile ilk, orta ve yüksek öğrenimini sürdürebilen Uygur, Tibetli ve Mo ğol toplumlarında zorunlu olarak uygulamaya konulan bir devlet politikasıdır. İş bu politikanın adı “Çift dille e ğitim” olup uygulamada ise, sadece Çin- cenin geçerli dil sayıldı ğı, Uygur, Tibet ve Mo ğol dillerinin dı şlandı ğı bir çe şit e ğitim ve kültür politikasıdır. Özellikle, Uygur bölgesindeki dil politikası uygulamaları için bakınız: Dwyer, A. M. (2005). The Xinjiang conflict: Uyghur identity, language policy, and political discourse. Policy Studies , (15), I. Schluessel, Eric T. (2007) ''Bilingual' education and discontent in Xinjiang', Central Asian Survey , 26: 2, 251-277; Hann,

186 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Uygur dilli Uygurlar, umumiyetle sadece Uygur Türkçesinden ba şka dil bilmeyen ailelerde do ğmu ş; ilk, orta ve liseyi Uygur Türkçesi ile ta- mamlayarak üniversiteye giden, üniversite ö ğrenimini genellikle Uygur Türkçesi ile bitirmi ş bireylerdir. Onların birinci dili Uygur Türkçesi olup Uygur Türkçesi ile dü şünür ve o şekilde konu şurlar, yazarlar. Çinceye vâkıf, belirli seviyede İngilizce veya di ğer yabancı dilleri bilen; İslami inancını kaybetmemi ş veya geleneksel Uygur Türk-İslam zihniyetini devam ettirmeye çalı şan; Büyük ço ğunlu ğu Çinlilere rezerve koyan, gayri Türkler ile karı şık evlilik yapmayan kimselerdir. Uygur dilli Uygurlar yani Minkaominler, Çinliler veya Çin dilliler (Çin dilli Uygurlar dâhil çe şitli milliyet mensupları) gözünde genellikle «ehlile ştirilmesi» gereken, pek is- tenilmeyen, görmezden gelinebilecek gruptur. Uygur dilli Uygurlar, özerk bölge yönetimi ve idaresinin çe şitli ka- demelerindeki etkinlikleri 11 Eylül saldırısı sonrasında değişen konjonk- türel süreçte kademeli olarak sınırlandırılmaya hatta tasfiye edilmeye ba şlanmı ştır. Bu grubun üyeleri, gerçi politik olarak beklenen seviyede “Çinli”leşti ği gözlendiyse de sosyal, kültürel ve psikolojik olarak yeterli düzeyde “Çinli” olamayı şı, sayıları gitgide ço ğalan Çin dilliler kadar “aktif” ve “sinyal/mesaj alıcı” olamayı şlarından ötürü, ÇKP sekreterlerinin gözlerinden dü şmü ştür. ÇKP yönetiminin 2000’li yıllardan sonra, Uygur özerk bölgesinin yönetimi ve bürokrasisinde Çin dilli Uygurları veya Minkaohan’leri tercih etmeye ba şlamasıyla Uygur dilli Uygurların artık hızla saf dı şı edildi ği açık olarak gözlenmeye ba şlanmı ştır. Özellikle, Çinli ÇKP yetkilileri her alanda kendisiyle iyi anla şan, kar şı gelmeyen hatta isteyip dillendirmekte tereddüt ettiklerini dahi dü şünüp önceden yapabilen, Çin kültüründe yeti şen Min- kaohan veya Çin dilli Uygurları yasalar ve yönetmelik gere ği Uygurların bulunması gereken mevkilere atamı ştır. Sonuç olarak, genellikle politik arenada Uygurları, Uygur Türkçesi ve kültüründe yeti şen Uygur dilli Uy- gurlar de ğil, artık bahsi geçen Çin dilliler veya Minkaohanler temsil etmeye ba şlamı ştır. Minkaohan’ler/ 民考汉 : Aslında kendi dili ve yazısı olan, Çinli olmayan Uygur, Mo ğol veya Tibetli gibi milliyetlerin lise mezunları üniver- site giri ş sınavına kendi dillerinde yapılan bölgesel sınava de ğil, Çin dili ve yazısı ile yapılan ulusal üniversiteye giri ş sınavına (Gaokao/ 高考 ) gir-

C. (2014). Harmonious or Homogeneous? Language, education and social mobility in rural Uyghur society. On the fringes of the harmonious society: Tibetans and Uyg- hurs in socialist China , 183-208; Gupta, S., & Veena, R. (2016). Bilingual Education in Xinjiang in the Post-2009 Period. China Report , 52 (4), 306-323. 187 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk melerinden ötürü, Çinliler tarafından Minkaohan/ 民考汉 olarak adlandı- rılmı ştır. Bu adlandırma esasında, etnik Çinlilerden veya ana dili ve milli yazısını çoktan kaybetmi ş olan di ğer milletlerden ayırmak, Minkaohan diye adlandırılan grubun Çince ulusal sınava katılmalarından ötürü ödül ödül puan verilerek kendi dili ve yazısı ile üniversite sınavlarına katılan di ğer akranlarından daha iyi üniversite ve bölümlere girmesini sa ğlaması ve öteki akranlar arasında bir statü kazandırma i şlevini görüyordu. “Min- kaohan” kavramın do ğrudan anlamı ise “Azınlık milliyetinden Çince Sı- nava Girenler” şeklindedir. Zamanla Minkaohan adı bu grup insanların genel adı olarak bir tanımlamaya dönü şmü ştür. Uygur Türk bölgesinde, sosyal ve kültürel özellikleriyle daha belirgin olan Minkaohan grubu, sosyolojik açıdan şöyle tanımlanabilir: Biyolojik olarak Uygur Türk ana-babadan do ğma, nüfus cüz- danında ve kimli ğinde “Uygur” yazılan, fakat e ğitim ve etkile şim çevresinden dolayı kültürel olarak daha çok Çinli olan bireylerdir. Bu gruba mensup bireyler do ğdukları yörelerde Uygur okullarının bulunmayı şı veya ana-babasının iste ği üzerine ana okuldan itibaren Çin dili ve yazısı ile e ğitim-öğretim yapan Han Çinli okullarına ve- rilmek sureti ile Çince e ğitim süzgecinden geçmi şlerdir. Üniversi- teye giri ş sınavlarında Çinlilerle aynı sınava girmesinden ötürü ekstradan ödül puan 14 ile ödüllendirilmi ş ve kontenjan sınırlama- sına 15 maruz kalmadan Çin’deki çe şitli üniversitelere gidebilmi şler- dir. Çinlilerle aynı sınıflarda, yurt odalarında kalarak ö ğrenimine devam etmi ş, arkada şlık çevresi genellikle Çinli veya Çin dilli kimselerden olu şmu ştur. Uygur dillilere uygulanan üniversiteye giri ş kontenjanı ve kota uygulamasına maruz kalmadıklarından dolayı popüler meslekler, tıp ve mühendislik benzeri önemli bran şlara gi- rebilmi şler ve mezuniyet sonrasında daha iyi i ş bulabilmi şlerdir. Buna benzer somut gerekçeler onların sayısının giderek artmasın- daki önemli etkenler olmu ştur. Bu nicel artı ş, 2003 sonrasında uygulanacak sözde “Çift dilli” pratikte ise “tek dilli e ğitim” politikasının hızla uygu- lanması için de önemli bir gerekçe olu şturmu ştur. Aslında 2003 öncesinde

14 Azınlıkların Çince e ğitim-öğretime katılmasını, dolayısıyla Çin kültürü ile kültürlen- mesini te şvik etmek amacıyla uygulanan bir uygulamadır. 15 Uygur dilli Uygurlar, üniversiteye giri ş sınavlarına Uygur Türkçesi ile girerler, bu sınav devlet tarafından tanınan fakat sadece Uygur Özerk Bölgesi sınırları içinde yapılıyordu. Sınav sorular ve yabancı dil, Çince yapılan ulusal üniversiteye giri ş sınavından farklı- dır. Sosyal bilgilerde Uygur dili ve kültürü a ğır basarken, yabancı dil yerine Çin dili ve edebiyatından girerler.

188 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Uygur Türk bölgesinde uygulanan e ğitim politikalarının gizli amaç ve i ş- levlerinden birinin Minkaohan’lerin sayılarının arttırılması yönünde oldu ğu daha sonra bölge aydınlarınca anla şılmı ştır. Minkaohan grubunun büyük ço ğunlu ğunun birinci dili Çincedir, ço ğu farklı düzeylerde Uygurcanın konu şma dilinden haberdarlar, fakat yazı dili ve kültürü hakkındaki bilgileri genellikle yetersizdir; dini inançları ve din kültürleri çok zayıf olmakla birlikte bakı ş açıları genellikle olum- suzdur. Arkada ş çevresi ise, ço ğunlukla Çinli veya Çin dilli kimselerden olu şur. Onların e ş-dost seçme e ğilimleri genellikle Çinli/Çin dilli veya Çin kültürüne sempati ile yakla şan kimselerdir. Çin’deki kimlik, nüfus cüzdanı uygulamalarından dolayı 16 politik mensubiyeti “Uygur” olmasına kar şın, kültürel ve psikolojik mensubiyeti genellikle Çinlidir. Fakat etnik ili şki- lerde Çinliler tarafından “Uygur” kimli ği ve ad soyadının Çince olmama- sından ötürü pek benimsenmezler. Di ğer taraftan, Uygur dilli Uygurlar tarafından kültürel mensubiyetinin daha çok “Çinli” gözükmeleri ve Uygur Türk örf adetleri ile inançlarına yabancı olmalarından ötürü de dı şlanırlar. Bundan dolayı bir çe şit hibrit kimlik sergilerler 17 . Bundan dolayı Minkaohan’ler halk tarafından ŞUÖB’de 14. Millet, Çin genelinde ise 57. Milliyet 18 şeklinde sınıflandırılmı şlardır. Bu durum ise, onların politik mensubiyetinden ziyade kültürel mensubiyette Çinlili- ğin baskın olmasına kar şın “Uygurluk” belirtilerinin de bulunu şu, kendilerini Çinlilere yakın hissetmesi ve ona uygun davranmalarına kar şın

16 Çin Halk Cumhuriyeti vatanda şlarının yanlarında ta şıma zorunlulu ğu olan kimlik bel- gesinde şu bilgiler yer alır: (Belgenin ön tarafındaki bilgiler) Adı-Soyadı, Cinsiyeti, Milliyeti, Do ğum Tarihi, İkamet Adresi, Vatanda şlık kimlik numarası; Belgenin arka tarafında ise, Çin Halk Cumhuriyeti Vatanda şları Nüfus Cüzdanı Yazısı, Belgeyi Düzenleyen/veren Birim, Belgenin Geçerlilik Süresi. 17 Daha geni ş bilgi için bakınız: TAYNEN, Jennifer, (2006), “Interpreters, Arbiters or Outsiders: The Role of the Minkaohanin Xinjiang Society”, Journal of Muslim Minority Affairs , Vol. 26, No. 1, pp. 45-62; SEAN R. Roberts, (2007), “‘Ethnıc Anomaly’ or Modern Uyghur Survivor? A Case Study of the Minkaohan Hybrıd Identity in Xinji- ang”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia, Ed.: Ildikó Bellér-Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Angland: Ashgate Publishing Company, pp. 219-239. 18 Çin’deki resmi söylemde ŞUÖB’de yerli 13 milliyet vardır. Tüm Çin’de ise 56 milliyet vardır. Daha geni ş bilgi için bakınız: Abdürre şit Jelil Qarluq, “Çin Halk Cumhuri- yeti’ndeki Milliyetlerin Da ğılımı ve Etno-Demografik Özellikleri”, Hacettepe Üniver- sitesi Türkiyat Ara ştırmaları Dergisi , 2009 Güz (11), s. 63-90. 189 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Çinlilerce özümsenmemesi farklı bir grup olarak algılanmasından kaynak- lanmaktadır.

Şekil 2 Çin ve Uygur Türk toplumları arasında marjinal fakat hibrit grup olarak Minkaohanlar

Minkaohan grubuna mensup çok az sayıda aydınların, aile terbiye- sindeki ısrarlar veya daha sonraki etkile şimler, dü şünce dünyasında beliren de ğişimler, bireysel çabalar sonucunda kendi ana dili ve kültürüne dönüş yaptıkları, Çin dili ve kültürü üzerindeki artısını kendi milli çıkarları do ğ- rultusunda de ğerlendirdi ği; Çin-Uygur toplumları arasında köprülük i şlev- leri görmeye çalı ştıkları da görülmü ştür. Neigaosheng / 内高生 Grubu: ÇKP yöneticilerinin ŞUÖB’deki Müslüman Türklere yönelik sosyal, kültürel, ekonomik ve politik uygula- malarına genel olarak bakıldı ğında konjonktürel oldu ğu görülmekle birlikte temelde de ğişmeyen bazı stratejilerin oldu ğu anla şılmaktadır. Özellikle, bölgedeki göçmen Çinli nüfus baskın hale gelene kadarki uygu- lamalarda yönetimin daha temkinli oldu ğu ve yerlilerin kültürel olarak (kontrollü) homojen kalmasına nispeten kayıtsız kaldı ğı veya bilinçli olarak egemen toplumdan her alanda geride kalması için bazı uygulamalara ba şvurdu ğu gözlenmektedir. Örne ğin, eğitim-öğretim alanında Çin’deki yaygın dil olan Çincenin Uygur okullarında zorunlu dil olarak okutulma- dı ğı, üniversiteye kabul edilenlerin ise önce iki yıl Çince hazırlık gördükten sonra dört yıllık lisans e ğitimine ba şlatıldı ğı, sonuçta bir Uygur üniversite mezununun ya şıtı Çinlilerden iki sene geç mezun olması; kontenjan kısıt- laması ve popüler mesleklere giri şin engellenmesi… vs. Fakat bölgeye yerle şen Çinlilerin yerlilere kar şı her alanda üstünlü ğü tam olarak sa ğladı ğı

190 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK yıllardan sonra (1990) daha do ğrudan, kaba ve yasalara aykırı uygulamalara ba şvurdu ğu gözlenmi ştir. Bu uygulamalrın temel amacı bölgedeki hal- kının sosyal, kültürel ve psikolojik olarak Çinli toplumu ile bütünle şmesini sa ğlamak ve aradaki sosyo-kültürel, sosyo-psikolojik farkları asgariye in- dirmek veya sıfırlamak olmu ştur. Bu do ğrultuda, 2000 tarihinden itibaren eğitim ve kültür alanında benzeri görülmemi ş uygulamaları hayata geçir- meye ba şlamı ştır. Bu uygulamalardan en dikkat çekici olanı ise devlet destekli 新疆内地高中班 /Xinjiang neidi gaozhong ban (Çin’in iç bölgesindeki Şinciang sınıfı) uygulamasıdır. 19 Bu projeye dâhil edilen ö ğrenciler, genellikle Uygur Türkçesi ve ya- zısıyla e ğitim yapan okullardan seçilen en ba şarılı, çalı şkan veya istekli ortaokul ö ğrencilerden olu şmaktadır. Seçilen ö ğrenciler, Çin’in do ğusun- daki geli şmi ş veya kalkınmı ş kıyı kentlerdeki liselerde özel olarak tesis edilmi ş “ Şinciang Sınıfı”nda yatılı olarak ö ğrenim görüyorlardı. 2004 yı- lında ilk mezunları verilmi ş ve ço ğu Çin’in iç kesimindeki çe şitli üniversi- telere yerle ştirilmi ştir. Bu uygulama günümüzde de tüm hızı ile devam ettirilmektedir

Şekil 3 Uygur toplumundan kopartılarak Çinli toplumu içine transfer edilen Neigaos- heng grubu

Yakla şık sekiz yıllık Çin’deki ö ğrenim süreci sonucunda olu şan kimlikleri dolayısıyla Uygur toplumunda daha çok “Neigaosheng”lar veya

19 Grose, Timothy A. (2010) 'The Xinjiang Class: Education, Integration, and the Uyg- hurs', Journal of Muslim Minority Affairs , 30: 1, 97-109 191 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk kısaca “Neigao”lar olarak adlandırılmı şlardır. Bu grubun özellikleri şu şe- kildedir: Seçilen ö ğrencilerin ya şları 13-15 arasında olup, bu ya şına kadar kendi ailesinden ve do ğup büyüdü ğü memleketlerinden hiç ay- rılmamı ştır. Gurbet nedir hiç bilmeyen bu çocuklar birden 6-7 bin kilometre uzakta bulunan, tamamen yabancı bir bölgede yatılı okumak üzere ailesinden, akrabalarından ayrılmı şlardır. Geldikleri liselerde bir yıllık Çince hazırlık sonrasında Çinli ö ğrencilerin arasına da ğıtılan Uygur ö ğrenciler, genellikle ortaokuldaki ba şarı- sını sürdürmekte zorlanmı ş ve çe şitli sorunlarla kar şıla şmı şlardır. Bu sorunların ba şında çe şitli ruhsal çöküntüler, iklimden dolayı ortaya çıkan çe şitli hastalıklar, Çinli ö ğrenciler tarafından a şağı- lanma ve dı şlanma, kebabçı, hırsız tarzında etiketlenmeler… Gittikleri liselerde ŞUÖB yönetimi tarafından gönderilen yerel yö- neticiler ve rehber ö ğretmenlerin denetiminde olan bu gençler, idari yönetim tarafından 24 saat gözetim uygulanmı ştır. İklim de ğişikli ği, eğitim modeli ve müfredatının Uygur Türkçesinden Çinceye de ğiş- mesi umumiyetle şok etkisi yaratmı ş, öğrencilerin psikolojik yapıla- rında ciddi de ğişimlerin ortaya çıkmasına neden olmu ştur. Daha ne şeli, mutlu ve özgüveni yerinde olan gençler, bu süreç zarfında içine kapalı, çekingen, kendinden emin olamayan, ço ğu zaman ka- rarsız bireylere dönü şmeye ba şlamı şlardır. Bu politikanın uygulanma süreci ve sonuçları hükumetin bekledi ği şekilde olmamı ştır. Özellikle verilen taahhütlerin yerine getirilmeyi şi; ö ğ- rencilerin do ğdukları yerlerde kazandıkları benlik şuuru ve mensubiyet al- gılayı şları, geldikleri yerlerdeki sosyal ve psikolojik dı şlanma durumları onların içine kapanmasına, pasif olsa dahi sürece direnmelerine neden olmu ştur. Fakat Çin’de devam eden en az 8 yıllık e ğitim sürecinde Uygur Türk kültüründen sürekli uzak kalmasını ve Çin kültürü ile sürekli kültür- lenme durumunu ortaya çıkartmı ştır. Bu durum, onlarda çe şitli psikolojik sorunların ortaya çıkmasına, Çin ve Uygur Türk kültürleri arasında sıkışıp kalmasına neden olmu ştur. Neigaosheng grubu Uygur Dilli Uygurlar ve Minkaohan’lere göre daha çok içine kapalı, zaman zaman psikolojik sorun ya şadıkları kolayca anla şılabilen kimselerdir ki, Çinli toplumu dâhil kendi toplumundaki bahsi geçen gruplarla ileti şimde zorlandıkları gözlenmektedir. Uygur dillileri kendilerine daha yakın görme e ğilimi vardır.

192 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Çin dilli Uygurlar 20 : Günümüz Uygur toplumunda, güdülen çe şitli (e ğitim, kültür, sosyal, ekonomik ve dinî) politikalar sonucu farklı sosyal gruplar hızla ço ğalmaya ba şlamı ştır. Bu gruplar içinde en dikkat çekici olanı ise, son yarım asırlık süreçte yava ş yava ş ortaya çıkarak mevcut ŞUÖB idaresinin çe şitli kademelerinde ve memuriyette nicelik olarak bas- kın hale gelen Çin dilli Uygurlar grubudur.

Uygur Türk toplumunda ortaya çıkan farklı sosyal gruplar esasında, ÇKP’nin bölgede uygulamı ş oldu ğu e ğitim ve kültür politikalarının sonu- cudur. İş bu politikalar ÇKP’nin bölgedeki egemenlik oranına paralel olarak olgunla şmı ştır. Ba şlangıçta kabul edilmi ş olan azınlıkların dil ve

Şekil 4 Etnik mensubiyeti Uygur, fakat kültürel mensubiyeti Çinli olan Çin dilli Uygur- lar grubu kültürünün korunarak geli ştirilmesi ile ilgili yasa ve yönetmeliklere nispi olarak riayet edilmi ştir. Önceleri, Minkaohan benzeri grupların kademeli olarak ortaya çıkmasına, özendirilmesine münasip uygulamalar gerçekle ş- tirdi ise, 11 Eylül saldırısı sonrası olu şan küresel konjonktüre uygun olarak iç siyasetinde radikal de ğişime gitmi ş ve 2003 yılından itibaren Çin dilli Uygurların hızla ço ğalmasına zemin hazırlayan ve me şrula ştıran politika- ları hızla uygulamaya ba şlanmı ştır. Artık bu tarihten itibaren, ÇKP’nin

20 Uygur Türkçesindeki tam açılımı “Hanzu tillik Uygurlar” olan bu kavram, ilk olarak, Ekim 2005 tarihinde Pekin’de düzenlenen Merkezî Milliyetler Üniversitesi Uygur Dili ve Edebiyatı Bölümünün 2. yıldönümü münasebetiyle düzenlenen Uygur Dili Ara ştır- maları Sempozyumunda tarafımızdan ortaya atılmı ş idi (Karluk 2011: 39). 193 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk milliyetler politikası radikal de ğişime u ğramı ş, teritoryal özerklik yasası dâhil, din, dil, kültür yasaları bir kenara itilmi ş ve uygulanmamı ştır. 1990’lı yıllardan sonra nicelik olarak artmaya devam eden, özerk bölge yönetimindeki Uygur kökenlilerin bulunması gereken mevki makamlara atanmaya ba şlayan Çin dilli Uygurlar, sosyolojik açıdan incelendi ğinde a şağıdaki gibi özellikleri bünyesinde barındırmaktadırlar. 1. ÇKP’nin e ğitim politikası ve ailevi kararlar Çin Dilli Uygurları ortaya çıkartmı ştır: Uygur özerk bölgesindeki e ğitim sistemi 2003 yılına kadar Uygur Türkçesi, Çince, Kazak Türkçesi, Mo ğolca ile e ğitim yapan kurumlardan olu şuyordu. Bölgenin esas yerli halkı olan Uygur Türklerinin eğitim sistemi, binlerce yıllık Türk-İslam e ğitim sistemi temelinde de ğişe- rek geli şmi ş sistem olup nispeten olgunla şmı ş yapısı ile Çin’de Çince e ği- tim-öğretim yapan kurumlardan sonra gelmektedir. Bölgedeki Kırgız, Özbek, Tatar ve Tacik gibi di ğer Türk ve akraba boyların çocukları da Uy- gur okullarına gönderiliyordu. Bütün dersler Uygur Türkçesinde okutul- du ğu gibi sınıflarda okutulan kitaplar, Uygur Türkü akademisyenlerce yazıldı ğı için Türk-İslam de ğerleri kısıtlı olsa da aktarılıyordu. Çinli okul- larında okutulan ders kitapları ve müfredat, Çin milli e ğitim bakanlı ğının müfredatı ve belirlenmi ş ders kitaplarıdır. Uygurların yo ğun olarak ya şadıkları her bölgede Uygur okulları tüm kademesi ile mevcuttu. Fakat Uygurların yo ğun olmadı ğı Bingtuan/兵团 21 yerle şim birimlerinde, askeri birimlerde, Çinlilerin yo ğun olarak ya şadı ğı

21 Çin Kurtulu ş Ordusu (ÇKO) tarafından 1954 yılında Do ğu Türkistan’da kurulan yarı askeri yarı sivil görünümlü bir yapıdır. Şinciang Uygur Özerk Bölgesi hükumetinden tamamen ba ğımsız olarak do ğrudan merkezî hükûmete kar şı sorumlu olan Bingtuan, bu niteli ği ile Çin Halk Cumhuriyeti’nde benzeri olmayan bir te şekküldür. 1954’ten bu yana kontrolünde bulundurdu ğu toprakları geni şleterek büyüten Bingtuan ’ın yüz öl- çümü 2013 yılı itibari ile 70. 600 kilometrekaredir. Bünyesinde 14 tümen, 176 alay vardır. Bürokratik yetkilerinin de arttırılmasıyla günümüzde “ devlet içinde devlet ” olarak nitelendirilebilecek bir yapıya evirilmi ştir. Resmi makamların verdi ği istatistik verilere göre, 1954’teki nüfusu 175. 000 olan Bingtuan ’ın nüfusu, günümüzde yakla şık 3 milyon ki şiye ula şmı ş ve onlara istihdam olana ğı sa ğlamaktadır. Bu i ş gücünün mutlak ço ğunlu ğunu Han Çinlileri olu şturmaktadır. (Bkz.: www.china.org.cn/e- white/20030526/9. htm, eri şim: 25. 12. 2016). Mao döneminden 20. yüzyılın sonlarına kadar Sovyet i şgali ve etnik ayaklanmalara kar şı emniyet supabı i şlevi gören Bingtuan , Çin’in ekonomik atılım yaptı ğı 1990’lı yıllardan itibaren bölgedeki Han Çinli nüfusun sosyo-ekonomik üstünlü ğünün muhafaza edilmesine, yerli halkın ku şatılması ve isyan- ların hızlı bir şekilde acımasızca bastırılmasına hizmet eden bir teşekkül olmu ştur. De- taylı bilgi için bakınız: Donald Mcmillen, “Xinjiang And the Produnction and Construction Corps: A Han Organızation in a Non Han Region” The Australian Journal of Chinese affairs , 1981/6 P. 65-96; James D Seymour, “Xinjiang’s Produnction and Construction Corps, and the Snification of Eastern Turkestan”, İnner Aisa , 2000/2, P. 171-193.

194 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

şehirlerde da ğınık ya şayan Uygurlar, bulundukları bölgelerde yeteri sayıda Uygur nüfusu bulunmadı ğından dolayı çocuklarını Çinli okullarına gön- dermek mecburiyetinde kalmı şlardır. Di ğer taraftan, Çinli, Döngen gibi Çin dilli biri ile evlenen Uygur Türkü’nün çocukları da genellikle Çinli okullarına gönderilmi ştir. Bu durum, daha sonraki süreçte Uygur dilli Uy- gurlardaki i şsizli ğin artması, üniversitelerde Uygur dillilere verilen kon- tenjanların kısıtlı olu şu, popüler meslekler ve fen-mühendislik alanlarında olmayı şı gibi somut gerekçelerle yönetim kademesinde bulunan bazı Uy- gur aydınları kendi iste ği ile çocuklarını Çin okullarına vermeye ba şlamı ş- tır. Özetlemek gerekirse, Çin dilli Uygur mensubu bireyler istisnai zorunluluk haricinde genellikle aile reislerin istekleri do ğrultusunda, tamamen Çin dili ve kültürü ile e ğitim-öğretim yapan kurumlara verilmesi sonucu e ğitim kanalıyla kültürel Çinlile şme sürecine girmesi neticesinde ortaya çıkmı ştır. 2. Sosyalle şme Süreci ve Kültürel Mensubiyetinin Çinlile şmesi: Çin dilli Uygurlar, ana okullardan itibaren resmî e ğitim kurumlarında sosyalle şerek “Uygur dilli” Uygurlardan farklı dü şünce yapısına, ya şam tarzına, de ğer yargısına ve tarih şuuruna, hafızaya sahip olmu şlardır. Bundan do- layı, kültürel mensubiyet itibari ile daha çok Çin kültüründe sosyalle şen ve bu kültürde yeti şen birey ya da gruplara tabidir veya onlara çok yakındırlar. Bundan dolayı, psikolojik olarak kendilerini daha çok Çin kültüründe yeti şen birey ya da gruplara tabi hissederler veya onlarla daha yakın ili şki kurarlar. Onların milli hafızası Çinliler ile neredeyse aynıdır veya tamamen Çin tarzıdır. Gökalp’ın belirtti ği üzere (1997: 228), “insan tabiiyeti aldı ğı terbiyeye ba ğlıdır ki, o kimin veya hangi milliyetin terbiyesini alırsa, onun için hizmet eder, ona çalı şır, hatta kendini ona feda edebilir” tarzında bireyler olmu şlardır. Çin dilli Uygurların birinci dili Çincedir. Uygur Türkçesini bilenler genellikle Çinceden çevirdikleri söz veya cümleyi konu şurlar. Yani kafa- larında Çince kurdukları cümleleri bildi ği Uygur Türkçesindeki sınırlı ke- limelerle çevirmeye çalı şırlar. Uygur Türkçesini asla orijinal Uygur Türkü gibi konu şamaz, ince duygularını Uygur Türkçesi ile ifade edemez, Uygur yazısıyla ilmî makale dâhil herhangi bir şekilde akademik üretimde bulu- namazlar. Onların belki en önemli temsilcisi Uygur Özerk bölgesinde 2008-2014 yılları arasında bölge reisi olan ve halen Çin Halk Cumhuriyeti Enerji Kurumu ba şkanı olan Nur Bekridir. Nur Bekri’nin ŞUÖB reisi oldu ğu dönemde uygulamaya konan sözde “Çift dilli e ğitim” ile ilgili olarak verdi ği şu demeç Uygur Türklerinin hafızasına kazınmı ştır: “Uygurlar «Çift dilli e ğitim» politikasından şikâyet etmemeliler. Döngenlerin milli 195 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk dilleri yoktur, ama Döngenler hala kültürel ve etnik mensubiyetini koru- yorlar. Dolayısıyla Uygurların kendi dillerinde konu şmaması da o kadar önemli sorun de ğildir.” 3. Dinî İnançları ve Türk-İslam De ğerlerine Yönelik Tutumları: Çin dilli Uygurların en önemli özelliklerinden biri ise, İslam dininden soyut- lanmı ş olmaları veya dinî duygularının çok zayıf olmasıdır. Büyüdü ğü aile muhitinde dini de ğerler ya şatılıyorsa dahi e ğitim süreci ve edindi ği Çin kültüründen dolayı ya Ateist ya da seküler bir inanç tarzı benimsemi şlerdir. İslam’a ve Müslümanlara bakı şı ise genellikle menfi, so ğuk veya olabildi- ğince mesafelidir. Eğer idari birimlerde çalı şıyor ise, mevcut bölge yöne- timinin arzu etti ğinden ziyade din dü şmanı olabilmektedirler. Onlar, Uygur dili muhitinde yeti şip Uygur Türkçesini kendilerine birinci dil seçen ve Türkçe dü şünen aydınlar gibi Türk-İslâm merkezlerinden ilham almazlar ya da bu merkezlerle var olan geleneksel ba ğların ko- runmasından yana de ğiller. Tam tersine Çin’e ait olan kültür ve medeniyet merkezlerinden ilham ve feyz alma e ğilimindeler. Bu tarz e ğilimin, Uygur Türkleri arasında yaygın olması gerekti ğini dü şünür, geleneksel Türk-İs- lam merkezlerini, bu bölgeler ile kurulacak herhangi bir ileti şimi bölge ve Çin çıkarları açısından tehlikeli bulurlar. 4. Ya şam Tarzı ve Ailevi Ya şantıları: Kültürel mensubiyetlerinden do- layı ya şam tarzı da mensubu oldu ğu Uygur Türk toplumundan uzakla şma, Çinli toplumuna olabildi ğince yakınla şma ya da do ğrudan onların bir ferdi gibi ya şama e ğilimi sergilerler. Özellikle yeme içme alı şkanlıkları zihniyeti ve ya şam tarzlarından dolayı genellikle Çince veya «Döngence»dir. Mutfa ğında baskın olan yemekler Çinlilere özgü olan kavurma çe şitleri veya beslenme alı şkanlıklarıdır. Kimi Çin dilli Uygurlar dı şarıda Çinlilere ait olan restoranlarda rahatça tüketimde bulunurlarken, kimileri yiyeceklerin sadece “döngence” denilebilecek olan “Qingzhen 22 ” olmasının yeterli olaca ğını savunurlar.

22 Qingzhen-清清, aslında helal veya İslami manasında kullanılan bir kavramdır. Fakat Çin genelinde veya yaygın kullanımı ise, tüketilecek yiyecekte İslamiyet’te haram kılınmı ş olan etlerden domuz, köpek, eşek eti gibi maddelerin bulunmaması şeklindedir. Bundan dolayı ço ğu resmî kurumlarda, işletmelerde aynı Çinli yemekhanesi veya restoranda “Qingzhen” penceresi veya bölümü vardır. Böyle yerlerde, aşçıların Müslüman olup olmadı ğına pek dikkat edilmez. Ço ğu zaman karı ştırılır veya aslında aynı olan yemek farklı pencereden servis edilebiliyor. Buna benzer örnekleri yazar da bizatihi ya şamı ş veya şahit olmu ştur. Bu sadece göstermelik veya orada bulunan Döngen ve di ğer Müs- lüman kökenlilerin psikolojik olarak rahatlamasının sa ğlanması için uygulanan bir çe şit uygulamadan ibarettir. Örne ğin, Pekin’de bulunan Milliyetler Yayınevinde birbirinden farklı onlarca milliyet mensubundan 200’e yakın personel çalı şır. Bunların içinde sayı- ları 40’den fazla Uygur, Kazak, Kırgız ve Döngen milliyetlerine mensup Müslüman

196 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Giyim-ku şam tarzları ve esteti ği ise, Uygur Türklerinden tamamen uzakla şmı ş olup genellikle Çincedir. Özellikle kadınların giyim ku şamı ve esteti ği belirgin derecede Çinlile şmi ştir. En iyi gözlemlenen şekliyle Çin dilli Uygur kadınlar genellikle pantolon giyerler, etek ve uzun gömlek giy- mezler. Renk seçimleri tamamen Çince olup, canlı ve renkli giysileri tercih etmezler. Estetik alı şkanlıkları ister bireysel güzellik anlayı şı ister ev içi dö şemelerde olsun Çin tarzıdır. Uygur Türklerine ait kültür unsurları evlerinde ve ya şamında ender rastlanır. Erkeklerin giyim ku şamı ise, genellikle Çin tarzıdır. Çinlilere ait olan kuma ş ayakkabısını giymekte sakınca gör- mezler. Türklere özgü sakal, bıyık asla bırakmazlar ve bu tarz estetik anla- yı şları a şağılarlar. Saç stili genellikle Çinli oldu ğu gibi saçlarında beyaz saçların gözükmesine de tahammül edemezler ve Çinliler gibi sürekli si- yaha boyarlar. Arkada şlık çevresi genellikle Çinli veya kendileri gibi Çin dilli olan kimselerdir. Etnik olarak mensubu oldu ğu milliyete yani Uygurlara dı şar- dan biri veya “öteki” gözüyle bakarlar. Uygur dilli Uygurlar ile bir arada oldu ğundan kendini rahat hissedemez ve daima sıkılganlık içinde olurlar. Fakat Çin dilli milliyet ya da Çinlilerle bir arada oldu ğundan tamamen tersi görüntü sergiler ve çok rahat olabilirler. Bunları bulamadı ğında ise, Uygur dilliler arasından kendilerine en yakın gördükleri kültürel mensubiyeti gev- şemi ş, Çin tarzı ya şama açık olanlar ile ahbaplık ederler. Eş seçmede Çinlilerden veya kendileri gibi Çin dilli Uygurlardan se- çerler. Nadiren Çin dilli di ğer azınlık milliyet mensuplarından da seçebili- yorlar. Onlara göre, Çinliler çalı şkan, medeni ve geçinilebilir kimselerdir. Çin dilli Uygurlara göre, Uygur toplumunda kendilerini en iyi anlayanlar yine kendileri gibi Çin dilli olan Uygurlar veya Minkaohan’lerdir. Uygur dilli Uygurlar ile evlilik, genellikle dü şünülmez ve istenilmez. Böyle bir evlili ği yapanların mutlak ço ğunlu ğu belli bir süre sonra bo şanmı şlardır.

kökenli personel vardır. Fakat birimde tek yemekhane mevcut olup, yemeklerin “Qing- zhen” oldu ğu söylenir. Bütün personel ö ğle yeme ğini, kimi zaman akşam yeme ğini burada yerler. Uygur, Kazaklar nasıl kuzu etine dü şkün iseler, Koreliler köpek etine, Çinliler domuz ve di ğer İslamiyet’te yasaklanmı ş hayvan etlerine dü şkündürler. Daha öteki milletlerin yemek zevki Türk kökenlilerden daha farklıdır. Burada çalı şan farklı milliyet ve inançtan insanların aslında, dini inanç ve kültürel de ğerler bakımından kendi kültürlerine çoktan yabancıla şmı ş ve Çin devletinin belirlemi ş oldu ğu “Zhonghua Minzu/Çin Miliyeti” kimli ğini pasif olarak olsa dahi benimsedi ği, Çin kültürünün merkezindeki de ğerlerde birle şmeye ba şladı ğı görülür. İlginç olan ise, Müslüman kökenli milliyet mensupları i şbu yemekhanede “haram” olan yiyeceklerin olabilece ğini asla kabul etmezler. Fakat a şçıların, yemekhane çalı şanlarının Müslüman olup olmaması ile ilgilenmezler. Bu tarz yemekhanelerin son yıllarda Uygur Özerk Bölgesindeki birçok resmi birimlerde veya i şletmelerde gitgide yaygınla ştırıldı ğı, Müslüman-Çinli yemekhane ayırımının bölücülü ğü körükledi ği, milletler arası sınırları peki ştirdi ği gerekçe- siyle yasaklandı ğı saha çalı şmalarımız esnasında gözlemlenmi ştir. 197 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Onlara göre, kendi milliyeti içindeki evlenilebilecek adaylar belki Min- kaohanler veya Çin kültürünü iyi benimsemi ş olan Neigaoshenglerdir. Ço- cuk algılarına bakıldı ğında, Çinliler gibi genellikle erkek çocuk istemektedirler. Çok çocuk yapmak istemezler. Çocuklarına verdikleri ki şi isimleri ise genellikle kısa ve Çincenin söyleni ş ve yazılı şına uygun adlar- dır. Kimi Çin dillilerin çocuklarına do ğrudan Çince ad verdikleri de görül- mektedir. 5. Öteki Gruplar ve Di ğer Milliyetler İli şkileri: Burada ısrarla şunu be- lirtmeliyiz ki, üzerinde durulan “Çin dilli Uygurlar” ile Minkaohan’ler ara- sında çok ince bir ayırım vardır. Çin dilli Uygurlar denildi ğinde do ğrudan Minkaohan’lerın tamamını kesinlikle kast edilmemektedir . Fakat, Min- kaohan’lerin büyük ço ğunlu ğunun potansiyel “Çin dilli Uygurlar” olabilece ği ima edilmektedir. Minkaohan’ler grubundaki kimselerin bazıları, ana okuldan itibaren Çince e ğitim-öğretim sürecine katıldıysa, bazıları belli bir aşamada Çince e ğitim sürecine dâhil olmu ştur. Daha açık şekilde ifade edilmesi gerekirse, eğitim sürecinin belli bir dönemini Uygur okullarında geçirmi ş, üniversite giri ş sınavına Çince olarak katılmı ş ve ödül puanlar- dan yararlanarak Uygur dillilerden daha geni ş kontenjan ve seçme şansını yakalamı ş olan kimselerdir. Böyle bireyler ise, Uygur Türkçesi ile yazısını biliyor ve Uygur Türk kültürünü nispeten iyi benimsemi ştir. Bundan dolayı onların kimlik algılaması ve kültürel mensubiyeti daha çok Uygur dilli Uy- gurlar gibidir 23 . Fakat Minkaohan’lerin ço ğunlu ğunu olu şturan kitle ise Çin dilli Uygur grubuna yakındır veya dâhildir. Çin dilli Uygurların Uygur tarihi ve kültürü hakkındaki bilgileri ve yakla şımı esasen «Çince»dir 24 . Dolayısıyla, öteki gruplara bilhassa Uygur

23 Bakınız: Abdure şit Jelil Qarluq, (2006). “Til Bilän Kültürniñ Munasiveti”, Xinjiang Radio-Televiziyä Universiteti Jurnili , S. 3, Ürümçi. Ayrıca bakınız: Taynen, Jennifer, (2006), “Interpreters, Arbiters or Outsiders: The Role of the Minkaohanin Xinjiang So- ciety”, Journal of Muslim Minority Affairs , Vol. 26, No. 1, pp. 45-62; Sean R. Ro- berts, (2007), “‘Ethnıc Anomaly’ or Modern Uyghur Survivor? A Case Study of the Minkaohan Hybrıd Identity in Xinjiang”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia , Ed.: Ildikó Bellér-Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Angland: Ashgate Publishing Company, pp. 219-239. 24 Çin resmi tarih tezi, Çin sınırları içindeki milliyetlerin tarihini “azınlık tarihi”, Han Çin- lileri veya merkezi hanlıkların himayesi altında yaşamı ş, vergi ödeyen yerel beylikler tarihi olarak sunar. Türklerin ister Hun, Köktürk, Uygur ve Karahanlı, Timur dönemle- rinin asla ba ğımsız devletler, hanlıklar oldu ğunu kabul etmez. Kuzey ve Kuzeybatıdaki azınlık göçebeler olarak bahsedilir, detayına girilmez. Ka şgarlı Mahmut, Yusuf Has Hacip gibi bilginleri Karahanlı dönemi de ğil, Çin’in Song sülalesi döneminde ya şamı ş, Han Çinli kültüründen etkilenerek eser vermi ş azınlık bilginleri şeklinde anlatılır. Çin- liler ile ba ğımsızlık mücadelesi vermi ş kahramanlar, devlet adamları ise e şkıya, hain, satılık unsurlar şeklinde tarif edilir. Aksini yazan, söyleyenler ise “bölücü”, “ayrılıkçı”, “Pantürkist/Panislamist” olarak cezalandırılır.

198 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK dilli Uygurlara tepeden bakarlar, be ğenmezler ya da Çinliler ile aynı pencereden bakarlar. Onların Çin kültürü ve de ğerleri etrafında dönü ştürül- mesi gerekti ğini dü şünür veya öyle olması için e ğitim-kültür politikalarının geli ştirilmesine zaman zaman öncülük ederler. Uygur dilli Uygurlar ile bir arada olduklarında kendilerini rahat his- sedemezler, sıkılganlık içinde olurlar veya çatı şırlar. Fakat, Çin dilli biriyle veya Çinlilerle bir arada olduklarında ise, tamamen tersi görüntü sergiler ve psikolojik olarak onların yanında çok rahat olurlar. Dolayısıyla, Uygur dilliler ile olan ili şkilerde mesafeliler, tutumlarında daima Çinlili ği yansı- tırlar. Bundan dolayı Uygur Türk toplumunun selameti, Uygur kültürünün korunarak geli ştirilmesi konusunda daha çok Çinlilerle hemfikirdirler. Çin dili ve kültürünü, ya şam tarzı ve zihniyetini çok iyi benimsedik- lerinden ötürü Çinlilerle ileti şim sıkıntısı bulunmamaktadır. Çinliler kar şı- sında a şağılık kompleksine sahip olmalarından dolayı Çinli yöneticiler tarafından tercih edilmi şlerdir. Günümüzde ŞUÖB’de Uygurların bulun- ması gereken idarî mevkilerin büyük ço ğunlu ğu Çin dilli Uygurlara ve Minkaohanler’e verilmi ştir. Devletin Çin dilli Uygurlar ile (önemli oranda) Minkaohan’lere özerk bölge yönetimi ve idaresinde Uygur dilli Uygurlara nazaran çok fazla kontenjan ayırması, Uygur toplumunun aydın kitlesi arasında aslında var olan anla şmazlık ve önyargıları daha da derinle ştirmi ş veya peki ştirmi ştir. Çin dilli Uygurların önemli mevkilerde bulunmasına rağmen, Uygur Türk toplumundaki kültürel erozyon hızla devam etmi ş, millî hafıza silinmeye devam etmektedir. Hatta bu sürece onların açıkça önayak oldu ğu bilinmektedir. Bundan dolayı, Toplumdaki ço ğu Uygur dilli aydınlar, Çin dilli Uygurların etnik olarak mensubu oldu ğu toplumu sosyal, kültürel ve politik olarak temsil etmedi ğini veya edemeyece ğini dü şünmektedirler. İl- ham Tohtı örne ğindeki açık sözlü cesur aydınlar, işbu rahatsızlı ğı açıkça dile getirmi ş ve gerekli ele ştirilerini yapmı ştır 25 .

25 İlham Tohtı’nın Nur bekri hakkındaki görü şü için bakınız: Anthony Kuhn, Uighur Scholar Caught Up In China's Ethnic Conflict, http: //www. npr. org/templates/story/story. php?storyId=113620353, eri şim: 20. 02. 2017; Life term for China scholar chills ethnic dialogue, By the Associated Press | September 23, 2014, http: //www. cnsnews. com/news/article/life-term-china-scholar-chills-ethnic-dialogue, Eri- şim: 20. 02. 2017.

199 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

Onların milli dil, din, kültür ve örf adet hususundaki radikal Çinci tutumlarından ötürü halk tabakası tarafından ho ş kar şılanmayan, istenme- yen kimselere dönü şmü ştür. Daha da ileri gidilerek onları Şinciang’daki 14. Milliyet, Çin’deki 57. Milliyet olarak görmü şlerdir. De ğerlendirme Uygur Türk toplumu ÇKP iktidarı sürecinde sürekli olarak yönetim ve rejimin de ğiştirme ve dönü ştürme hedefi olmu ştur. Bu süreç 1955 yı- lında ba şlamı ş, 1966-1976 yılları arasındaki me şhur ‘kültür devrimi’ süre- cinde zirveye ula şmı ştır. 1979 sonrası, Çin genelindeki yumu şama sürecinde Uygur Türk toplumunun ‘nefes alması’ na imkân vermi ştir. Fa- kat, ÇKP yönetimi engin devlet tecrübesi ile SSCB’nin çökmesi ve da ğıl- ması sonrasında olu şan küresel konjonktürden ders çıkartmayı bilmi ş ve mutedil milliyetler politikasından vaz geçmi ştir. Buna göre, Uygur, Tibet politikasında mevcut yürürlükteki ilgili yasaları kenara iterek, çok farklı bir süreci adına sosyo-kültürel asimilasyon süreci denilebilecek yeni bir süreci ba şlatmı ştır. 11 Eylül saldırıları, işbu politikanın daha ileri versiyon- larının icrasına küresel imkân tanımı ş, Uygur Türk toplumunun kültürel omurgası kırılmaya ba şlanmı ştır. Bütün bu süreçteki uygulama ve icraatlar Uygur Türk toplumunun zorunlu olarak kendi yörüngesinden çıkması, toplumun sosyal ve kültürel olarak parçalanması, bölünmesi ve nihayetinde zayıflatılması sonucunu ortaya çıkartmı ştır. Özellikle uygulanan e ğitim ve kültür politikaları aydınlar arasındaki bölünmeyi hızlandırmı ş ve birbirinden farklı sosyal grupları ortaya çıkartmı ştır. Özetle, Uygur dilli Uygurlar grubu günümüzde nitelik ve nicelik olarak gerileme sürecine girmi ştir. Minkaohan grubu, yerini gitgide Çin dilli Uygurlara bırakırken, Neigaosheng grubu ise, mevcudiyetini koru- maktadır. Eğer ŞUÖB yönetiminin mevcut dil, kültür ve e ğitim politikası de ğişmeden devam edecek olursa, Uygur Türk toplumundaki aydınların ço ğunlu ğunu Çin dilli Uygurların olu şturaca ğı öngörülebilir. Üzerinde durulan “Çin dilli Uygurlar” grubu günümüz Uygur Türk toplumundaki Minkaohan grubunu kast etmemekte, fakat Minkaohan’lerin büyük ço ğunlu ğunun “Çin dilli Uygurlar” olabilece ği gerçe ğine de vurgu yapılmaktadır. Çünkü Uygur kökenli Minkaohanler genellikle Çin dilli grubun özelliklerini ta şıyorlar. Böyle olmasının temel nedenlerinden biri ise, Uygur Türk kültürü ile Çinli kültürü arasında geçi şkenli ğin hiç dene- cek kadar olmamasıdır. Çinceyi birinci dil olarak benimseyen birinin, Uy- gur Türkçesini kolay ö ğrenememesi, öğrense de Türk İslam kültürünü özümsemesinin zorlu ğudur.

200 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

Di ğer taraftan, dil-kültür ve zihniyet ili şkileri ba ğlamında, Çinceyi birinci dil olarak benimsemi ş bireylerde, Çin kültürü ve bu kültüre ait dav- ranı ş kalıplarının iyice yerle şmesi sonucunda Çinlilerde var olan ötekilere bakı ş açısının yerle şmesi ve ötekileri a şağılama tutumunun içselleştiril- mesi sonucunda kültürel mensubiyet etnik mensubiyetin önüne geçebilme gerçe ğidir. Yani Çin dilli bireyde Çinlilerde var olan Çin benli ği ve kimli- ğini üstün tutma ve gayri Çinlileri özellikle azınlık konumunda olanlara yönelik a şağılama, dı şlama zihniyetinin dı şa vurması ile etnik olarak mensubu oldu ğu topluma mesafeli durulması veya tepeden bakılması durumunun ortaya çıkmasıdır. Di ğer taraftan etnik olarak Çinli olmayan biri Çinlilere kendini kabul ettirmek için Çinliden daha Çinli olması, öncü/avangart olması durumunu ortaya çıkartmı ştır. Bu durum, Çin’deki Han Çinli-azınlık ili şkilerinde sıklıkla ya şanan bir durumdur. Minkaohan grubu içinde çok az sayıdaki bireylerin Uygur Türkçesini, yazısını ve kül- türünü nispeten iyi benimsemi ş oldu ğu, kültürel mensubiyet ve kimlik al- gılamasında daha çok Uygur dilli Uygurlara yakın durdu ğu da bir gerçektir. Bu tarz aydınların Çinlilerle olan ili şkilerde kendi toplumunun hak ve hukukları için daha mantıklı öneriler sunabildi ği de bilinmektedir. Bölgede yaptı ğımız saha çalı şmaları, Uygur dilli Uygurların mutlak ço ğunlu ğun ve önemli sayıdaki Neigaosheng mensuplarının, Minkaohan ve Çin dilli Uygurlardan şöyle beklentilerinin oldu ğu anla şılmı ştır: Onlar göre, Minkaohan ve Çin dilli Uygurlar, Uygur toplumu ile Çinli toplumu arasında köprülük i şlevi görmeliydiler, Çünkü Minkaohan ve Çin dilli Uy- gurlar do ğdukları toplum ve biyolojik mensubiyetlerinden dolayı Uygur tabiiyetindeler, fakat aldıkları e ğitimlerinden dolayı ise Çinlilere daha ya- kın ve Çinlilerle çok iyi ileti şim kurabiliyorlardı. Bundan dolayı, onlar iki toplum arasındaki ileti şimin kolayla ştırılması ve mevcut yasalarda vaat edilen hakların elde edilip uygulanmasına yardımcı olmaları ise onların aslı görevleri idi. Fakat zamanla i şbu grup mensuplarının tam tersi davranı şları ile Uy- gur Türk toplumunun ekseriyetinde hayal kırıklı ğı ya şatmakta oldukları anla şılmı ştır. Ortaya çıkan bu durum, Uygur toplumundaki bahsi geçen gruplar arası ili şkilere menfi etki yapmı ş, gruplar arası mesafe giderek açıl- mı ştır. Elbette, yöneticiler de bu durumdan iyice istifade ederek süreci kendi lehlerine yönetmi şlerdir. Kültürel kopukluk hadisesi, toplumun parçalanması ve yarılması sonucunda ortaya çıkar. Genellikle toplumun parçalanması ve yarılmasına, toplumun tabakala şması ve bölünmesi neden olur. Toplumun tabakala ş- ması ve bölünü şüne ise, ilgili toplumda ısrarla uygulanan politikalar, re- formlar ve zoraki de ğiştirmeler neden olabilir. Uygur Türk toplumunda ortaya çıkan kültürel kopukluk veya kültürel yabancıla şma olgusunun en 201 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

önemli nedenlerinden biri ülke genelinde icra edilen tek kültürcü din, dil, eğitim ve kültür politikası ve onun ŞUÖB’deki şovenist tarzda uygulanma- sıdır.

KAYNAKÇA ÂTIF, Mehmed (1999), Ka şgar Tarihi (Bâis-i Hayret Ahvâl-i Garibesi), haz. İs- mail, Vehbi, Cahit, Eysi Yayınları, Kırıkkale. BARNETT, A. Doak (1961), China On the Eve of Communist Takeover , New York: Praeger. BECQUEL İNE, Nicholas (2004), “Criminalizing Ethnicity: Political Repression in Xinjiang” China Rights Forum 1 (2004). BOULGER, Demetrius C. (1878), The Life of Yakoob Beg (Athalik Ghazi, and Badaulet; Ameer of Kashgar), Wm. H. Allen & Co., London. BOV İNGDON, Gardener (2002), “The Not-So-Silent Majority: Uyghur Resis- tance to Han Rule in Xinjiang” Modern China 28, no. 1 (January 2002): 39-78. BROPHY, David (2016), Uyghur Nation . Harvard University Press. CAPPELLETT İ, Alessandra (2016), “Socio-economic disparities and development gap in Xinjiang: the cases of Kashgar and Shihezi”, Edited by Anna Hayes, Michael Clarke, Inside Xinjiang Space, Place and Power in China's Muslim Far Northwest , Routledge. DİJKSTRA, Edsger W. (1986), On a cultural gap. The Mathematical Intelligen- cer , 8(1), 48-52. DWYER, Arienne M. (2005), The Xinjiang Conflict: Uyghur identity, language policy, and political discourse. Policy Studies , (15). ERK İN Türkler, “Sincan: Çin’in ba şarılı algı operasyonu”, Türk Yurdu , Sayı 331, Mart 2015, S. 27-28, Ankara. FREEBERNE, Michael (1966), “Demogtaphic and Economic Changes in the Sin- kiang Uighur Autonomous Region”, Population Studies , Vol. 20, No. 1, pp. 103-124. GROSE, Timothy A. (2010), “The Xinjiang Class: Education, Integration, and the Uyghurs”, Journal of Muslim Minority Affairs , 30: 1, pp. 97-109. GUPTA, Sonica & VEENA Ramachandran (2016), Bilingual Education in Xinji- ang in the Post-2009 Period. China Report , 52 (4), 306-323. HANN, Chris (2014), Harmonious or Homogeneous? Language, education and social mobility in rural Uyghur society. On the fringes of the harmonious society: Tibetans and Uyghurs in socialist China , 183-208.

202 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Abdürre şit Celil KARLUK

HAY İT, Baymirza (1975), Türkistan Rusya ile Çin Arasında , çev. Abdülkadir Sa- dak, Ota ğ Yayınları, Ankara. JAMES D Seymour, “Xinjiang’s Produnction and Construction Corps, and the Snification of Eastern Turkestan”, Inner Aisa , 2000/2, P. 171-193. JİA, Jianfei (2011), Whose Xinjiang? The Transition in Chinese Intellectuals' Ima- gination of the" New Dominion" During the Qing-Dynasty. Harvard-Yenc- hıng Instıtute Workıng Paper Serıes , S. 1-16. KAMALOV, Ablet, (2007), “The Uyghurs as a Part of Central Asin Communa- lity: Soviet Historiography on the Uyghurs”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia , Ed.: Ildikó Bellér-Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Ashgate Publishing Company, Angland. MA Dazheng/ 马大正 . (2016). Şincang’da “Radikallı ğı Yok etme” mücadelesinin ara ştırılması/ 新疆 “去极端化 ” 斗争探究 . 新疆师范大学学报 , 37(5), 1- 5. MCM İLLEN, Donald (1981), “Xinjiang And the Produnction and Construction Corps: A Han Organızation in a Non Han Region” The Australian Journal of Chinese affairs , 1981/6 P. 65-96; ONDRˇEJ KLIMEŠ Struggle by the Pen: The Uyghur Discourse of Nation and National Interest , c. 1900–1949. By. Leiden: Brill. QARLUQ, Abdürre şit Jelil (2006), “Til Bilän Kültürniñ Munasiveti”, Xinjiang Radio-Televiziyä Universiteti Jurnili, S. 3, Ürümçi. _____ (2007), “Ceditçilik Hareketi-Türk İslam Kültürünün Yenile şme Giri şimi/ 浅谈哲迪特运动 —突厥伊斯兰文化的现代化运动 ”, Milliyetler Ara ştır- ması Külliyatı/ 民族研究文集 Minzu Yanjiu Wenji , Milliyetler Üniversitesi Yayınevi, 2007, 275-288, Pekin. _____ (2007), “Musabayuf Ailesinin Şincang Yenile şmesi Sürecine Katkıları Üzerine İnceleme/ 穆萨巴耶夫家族对新疆社会现代化的贡献初探 ”, Milliyetler Ara ştırması Külliyatı/ 民族研究文集 Minzu Yanjiu Wenji, Mer- kezi Milliyetler Üniversitesi Yayınevi, 2007, 260-275, Pekin, (Çince); _____ (2009), “Çin Halk Cumhuriyeti’ndeki Milliyetlerin Da ğılımı ve Etno-De- mografik Özellikleri”, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Ara ştırmaları Der- gisi , 2009 Güz (11), s. 63-90, Ankara. _____ (2009), “Uygur Yenilesme Sürecindeki İstanbul Ekolü ve Onun Bazı Tem- silcileri Üzerine”, Türk Kültürü , 2009/2, 290-328, Ankara; _____ (2010), “Uygur Yenile şme sürecinde ’ İstanbul Ekolünün’ Etkisi üzerine”, Türk Kültürü , 2010/2, 72-112, Ankara. 203 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Uygur Aydınlarda Bölünmü şlük ve Kültürel Kopukluk

_____ (2011), Uygur toplumundaki Kültürel Kopukluk Olgusu, Xinjiang Sosyal Bilimler Akademisi Dergisi, 2011/1, Sayfa: 29-39, Ürümçi, (Uygur Türk- çesi). SAYRAM İ, Molla Musa (1986), Tarihi Hamidi , haz. Enver Baytur, Pekin Millet- ler Ne şriyatı, Pekin. SEAN R. Roberts, (2007), “‘Ethnıc Anomaly’ or Modern Uyghur Survivor? A Case Study of the Minkaohan Hybrıd Identity in Xinjiang”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia, Ed.: Ildikó Bellér-Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Angland: Ashgate Publishing Company, pp. 219-239. SEYMOUR James D. (2000), “Xinjiang’s Produnction and Construction Corps, and the Snification of Eastern Turkestan”, İnner Aisa , 2000/2, P. 171-193. SCHLUESSEL, Eric T. (2007), ''Bilingual' education and discontent in Xinjiang”, Central Asian Survey , 26: 2, 251-277. TAYNEN, Jennifer, (2006), “Interpreters, Arbiters or Outsiders: The Role of the Minkaohanin Xinjiang Society”, Journal of Muslim Minority Affairs , Vol. 26, No. 1, pp. 45-62. TYSON, A., & Wu, X. (2016), Ethnic Conflict and the New Legalism in China. Nationalism and Ethnic Politics , 22 (4), 373-392. WA İTE, Edmund, (2007). “The Emergence of Muslim Reformism in Contempo- rary Xinjiang: İmplications for the Uyghrs’ Positıoning Between a Central Asian and Chinese Context”, Situating The Uyghurs Between China And Central Asia , Ed.: Ildikó Bellér- Hann, M. Cristina Cesáro, Rachel Harris, Joanne Smith Finley, Angland: Ashgate Publishing Company ZHANG, Zhızhong (1987), Ürümçi Söhbetidin Xinjiang Tinç Azat Bol ğan ğa Qädär , Çinceden Çeviren Razaq Malik, Ürümçi: Xinjiang Hälq Nä şiriyatı. Elektronik Kaynaklar: Anthony Kuhn, Uighur Scholar Caught Up In China's Ethnic Conflict, http: //www. npr.org/templates/story/story.php?storyId=113620353, eri şim: 20.02. 2017; Life term for China scholar chills ethnic dialogue, By the Associated Press | September 23, 2014, http: //www.cnsnews.com/news/article/life-term- china-scholar-chills-ethnic-dialogue, Eri şim: 20.02.2017. www.china.org.cn/e-white/20030526/9.htm, eri şim: 25.12.2016.

NEC İP FAZIL’IN “ÇERÇEVE”LER İNDE M İZAH ANLAYI ŞI

Yrd. Doç. Dr. Halef NAS * ÖZ: Türk edebiyatında mizahi türlere bakıldı ğında okurunu güldü- ren fıkra, hiciv, nükte, latife, espri türünde binlerce örne ğe rastlamak müm- kündür. Ancak mizaha neden gülündü ğüne ili şkin akademik çalı şmalar bu durumla ters orantılıdır. Mizahın tarifi ve i şlevi üzerinde dü şünceler, çalı ş- malar oldukça yenidir. Batı dü şünce ve edebiyat dünyasında mizaha ili şkin çalı şmalar da yeni olmakla Türk edebiyatındaki çalı şmalara göre daha eski ve ciddidir. Basit bir literatür taramasında bu farkı görmek mümkündür. Batı felsefesinde Platon’dan bu yana bazı filozoflar neden güldü ğümüze dair dü şünceler ortaya atmı ş; yüzden fazla mizah teorisi dikkatlere sunulmu ştur. Makalenin konusu gülmeyi önemseyen bir yazarın, Necip Fazıl Kı- sakürek’in Çerçeve yazılarındaki fıkralarda gülme kayna ğı ve mizahın işlevine dairdir. Bir kelime virtüözü olan Necip Fazıl, Çerçeve lerde sadece mizahi kısımlarda de ğil hayatın her alanına ili şkin fıkralarda üslubunu ba- ya ğıla ştırmamakta bunu yaparken de mizahın i şlevlerinden yararlanmakta- dır. Bu yakla şımıyla mizahı ciddiye almaktadır. Türk edebiyatında mizahın tarihini yazacakların Necip Fazıl’a gereken ilgiyi göstermeleri ve yerini ko- numlandırırken Çerçeve yazılarına dikkat çekmeleri yerinde bir yakla şım olacaktır. Anahtar Kelimeler : Mizah, hiciv, fıkra, latife, mizah teorileri, Uyumsuzluk teorisi, Üstünlük teorisi. Necip Fazıl’s Sense Of Humour In His “Çerçeve”s

ABSTRACT: When we look at humorous types in Turkish literature its possible see thousands of joke, satire, wit, hoax, jest; however academic studies regarding why people laugh at them are inversely correlated. The studies and arguments on the description and function of the humour are quite new. Although it is new, the studies on humour in western thought and literature are older and more serious than the ones in Turkish literature. It is possible to see this distinction through a simple literature review. Since

* Harran Üni. Fen-Edebiyat Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 18.04.2017 Kabul Tarihi: 18.10.2017

206 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Platon, some philosophers have thrown an idea into the pot on this issue and more than a hundred theories of humour have been presented. In this study, sources and functions of humour of jokes in Çerçeve s by Necip Fazıl Kısakürek have been presented. Necip Fazıl gave importance to laughing and as a word virtuoso he never vulgarised his style throughout the jokes in Çerçeve s regardless of they are humorous or related to other parts of life. To do so, he took advantage of the functions of humour. In his approach, it is clear that he took humour seriously. It would be pertinent that the ones who would write the history of humour in Turkish literature give due attention to Necip Fazıl and his Çerçeve s. Key Words: Humour, satire, joke, wit, theories of humour, Disso- nance theory, Superiority theory. Necip Fazıl hayatın de ğişik alanlarına edebiyatın farklı türlerine dair eserler yazmı ş çok yönlü bir sanatçıdır. İlim, siyaset, toplum, ideoloji gibi alanların yanı sıra şiir, tiyatro, roman, hikâye, fıkra gibi edebi türlere ilişkin yazılarında her zaman bir tez ile okurunun kar şısına çıkar. Gazeteci ve edi- tör vasıfları da yazarlı ğının çok yönlülü ğüne eklenirse politikacı, şair, ti- yatrocu, romancı, hikâyeci, gazeteci, editör Necip Fazıl bunların hangisidir? Böyle bir soruya Orhan Okay “O bu saydıklarımın hepsi” şek- linde cevap vermektedir. (Okay, 2014: 7) Orhan Okay, Necip Fazıl’ın 25 Eylül 1939’da Haber gazetesinde yayımlanan ve kendinden bahsetti ği “Ben Buyum” ba şlıklı bir Çerçeve yazısı için böyle bir yorumda bulun- maktadır. De ğişik yönleriyle Necip Fazıl sanatta hedefi olan bir sanatçıdır. 1941’de kendisiyle yapılan bir konu şmada sanattaki hedefini anlatırken şunları söyler: “Benim sanatta muayyen bir hedefim vardı ve hâlâ da var. Hedeflerimin ba şı dü şmanı oldu ğum sanat telâkkileriyle mücadele edebil- mektir. Bir telâkkiye dü şman olmak için insanın, evvela bir telâkki sahibi olması lazım.” (Kısakürek, 2009: 38) Necip Fazıl’ın sanat telakkisi içinde bir “mizah” anlayı şı vardır ve Necip Fazıl’ın siyasi ve edebi şahsiyeti bir- çok yönden incelenmesine ra ğmen bu anlayı şın “tarifi” ve “i şlevselli ği” bir yönüyle ihmal edilmi ştir. Ça ğda ş mizah teorileri mizahı, tarifi ve i şlevsel- li ği bakımından incelemekte böylece mizahın anla şılması yönünde bazı prensiplere ula şmaktadır. Yazıda yöntem takip edilirken Necip Fazıl’ın mizah anlayı şının bir “prototipi” sayılabilecek, 43 yıllık fıkra yazarlı ğı serü- veninin ürünü olan “Çerçeve”lerdeki fıkra yazıları ça ğda ş mizah teorilerine göre incelenmi ş, mizahın tarifi ve i şlevselli ğine göre Necip Fa- zıl’ın mizah anlayı şının hangi prensiplere dayandı ğı tespite çalı şılmı ştır. Bu yapılırken giri ş bölümünde genel olarak mizahın tarifine ili şkin dikkatlere, ça ğda ş mizah teorilerine de ğinilmi ş ve Türk edebiyatında mizahın geli şimi kısmen de olsa “kronolojik” olarak aktarılmı ştır. Makalenin esas amacı Necip Fazıl’ın mizah anlayı şının tespiti oldu ğu için yazılarından 207 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

“Çerçeve”ler prototip olarak seçilmi ş ve yazılar e şzamanlı (syncronic) olarak incelenmi ştir. Bu yüzden Necip Fazıl’ın mizah anlayı şının ba şka yazarlarla kar şıla ştırılması cihetine gidilmemi ştir. Giri ş Gülmeyi açıklamaya çalı şan teorilere bakıldı ğında elde mizaha dair mükemmel bir tanımın kalmadı ğı görülür. Mizah teorisyeni Marcel Gutwirth, Laughing Matter: An Essay on the Comic ’in birinci bölümünü Saul Steinberg’in şu sözüyle ba şlatır: “Mizahı tanımlamaya çalı şmak mi- zahın tariflerinden biridir (Trying to define humor is one of the definitions of humor) ”. (Gutwirth, 1993: 1) Mizah teorilerini tasnif eden sistemlerin hiç kimseyi tatmin edemedi ğini ifade eden Leonard Feinberg son üç bin yılda yüzden fazla mizah teorisinin ortaya çıktı ğını söyler. Feinberg, D. H. Monro’nun belli ba şlı mizah açıklamalarının şu ba şlıklar altında toplandı- ğını dile getirir: Uyu şmazlık, Kısıtlamadan kurtulma, Dengesizlik ve Üs- tünlük. (O ğuz-Teke, 2014: 279) Bu bakımdan gülmeyi tek ba şına tarif edebilecek bir teori yoktur. Mizahı mutlak manada dü şünce dünyasına yahut sanat alanına dâhil etmeye olanak da yoktur. Çünkü birini veya ötekini do ğrularken tarihsel gerçekli ğinden bir şeyler kaybolacaktır. (Escarpit, 2016: 93) Yine de teoriler, mizahı daha iyi anlamak ve ona dair bir bakı ş açısı kazanmak için faydalıdır. Ça ğda ş gülme teorisinin önde gelen teorisyenlerinden Marcel Gutwirth neden güldü ğümüz sorusuna verilen cevapların üç grupta sınıf- landırılabilece ğini dile getirmektedir. İlki gülmenin “sosyolojik” i şlevine yönelir ve gülmenin ne i şe yaradı ğının, hayatımızdaki yerinin anla şılması- nın önemine dikkat çeker. İkincisi gülmenin duygusal yönüyle ilgilenir ve gülmeyi insan do ğasındaki bir e ğilimin belirtisi olarak gören “psikolojik” gülme teorilerini kapsar. Üçüncüsü bizi neyin güldürdü ğünden yola çıka- rak neden güldü ğümüzü açıklamaya çalı şan ve duyguyu de ğil zihni esas alan “entelektüel” gülme anlayı şıdır (Gutwirth, 1993: 2). Gülmeyi ele alan yakla şımlar gülmenin “rasyonel” veya “irrasyonel” olup olmadı ğı konusunda ikiye ayrılır. Hegel ve Bergson’un dü şünce- lerinden yola çıkan rasyonalistlere göre gülme, mantıklı dü şüncenin zaferidir. Bu gülme yakla şımında zihin, bir yanlı şlı ğı tespit ederek bunu gülme aracılı ğıyla düzeltir. Öncülü ğünü Freud’un yaptı ğı İrrasyonalistlere göre gülme rasyonalist olandan irrasyonalist olana do ğru bir geçi ş yapar. Burada mantıklı dü şünmedeki “rasyonel meleke” gülme esnasında kısa sü- reli bir yenilgiye dü şer. Durum geçici oldu ğundan bir soruna yol açmaz ve rasyonel dü şünceyi tümüyle ortadan kaldırmaz. (Cebeci, 2008: 18)

208 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Gülmenin fizyolojisi üzerindeki çalı şmalarda, gerilim uyandıran du- rumların ortadan kalkmasıyla beliren rahatlama ve sevincin gülmeyi tetik- ledi ği ifade edilmektedir. Konu hakkındaki fizyolojik ara ştırmalar gülmenin aynı zamanda do ğuştan ve bula şıcı oldu ğunu göstermektedir. (Cebeci, 2008: 18-19) Mizah, biyolojik, içgüdüsel ve evrim teorileri, bili ş- sel-algısal özellik gösteren uyumsuzluk kuramları, duygu karmaşası ku- ramları, toplumsal de ğerleri ve algılamaları ön plana çıkaran a şağılama ve üstünlük kuramları, baskılama ve rahatlama gibi unsurları içeren psikoa- nalitik kuramlar, son dönem kuramları ba şlıklarıyla da incelenmektedir. (Eker, 2014: 135) Kültür tarihi çalı şmaları arasında önemli bir yeri olan mizahın siyasi, sosyal, kültürel… vs. işlevlerinin yanı sıra keyif verme, ho şgörü ve ele ştiri gibi açık i şlevleri; protesto ve tahrip etme, iş organizasyonunda yarar ve zarar, gerilimi azaltma, sava şta protesto, iş organizasyonlarında ba şarılı savunma mekanizması, yararlılık, tıpta tedavi, sosyal tarihin kod ve mesajını ta şıma, problemlerle ba şa çıkma ve hayata tutunma gibi gizli i şlevleri var- dır. (Eker, 2014: 30-44) Türk edebiyatında mizaha bakıldı ğında, 12. yüzyıla ait az sayıda sözlü veya yazılı mizahi örne ğin Anadolu Selçukluları ve beyliklerinin kül- tür ortamında şekillendi ği görülür. Bu yüzyıldan itibaren her sınıftan ve seviyeden insan hikâye dinliyor, kukla, taklit izliyor, nükte ve şaka yapı- yordu. 13. Yüzyılda, Mevlana’nın ba şta Mesnevi olmak üzere Fihi Mâfih ve Mecalis-i Seb’a ’sında güldürücü aynı zamanda e ğitici ve ö ğretici birçok hikâyeye rastlamak mümkündür. Türk mizahının en önemli ismi Nasrettin Hoca’yla yine bu asırda kar şıla şılır. Yunus Emre’nin şathiyelerinde de mizahi örnekler mevcuttur. 14. Yüzyılın ba şlarında yazdı ğı Risaletü’n-nus- hiye ’de Mevlana’dan alınmı ş “Duvar dibini delen hırsız” hikâyesiyle mizahi bir örnek vardır. 14. Yüzyıl, önceki yıllara nazaran mizahi malzeme bollu ğuyla dikkat çeker. Bu asırdan Yenile şme dönemi Türk edebiyatına kadar Osmanlı mizahında hezel ve hicvin yanı sıra tariz, şathiye, latife, mutayebe, şaka, nükte suhriyye, fıkra, hikâye gibi adlar altında güldürücü birçok yazı türü bulunmaktadır. Klasik Türk mizahını olu şturan bu yazı- larda mizah e ğlendirme, zevk verme ve e ğitme konusunda önemli bir yere sahip olmakla birlikte dinî, ahlaki, terbiyevi kurallara çok aldırmadan geli şimini sürdürmü ştür. Osmanlı entelektüeli klasik Türk mizahının teorik planda çizilen ideal modeli çerçevesinde tartı şmaya giri şmemi ş, mizah ideal bir teoriye bakılmadan pratik olarak üretilmi ştir. (Kortantamer, 2007: 3-62) Yenile şme dönemi Türk edebiyatının ba şlangıcında mizahın ayırt edici özelli ği “espri inceli ği” ve “ifade zerafeti”ne dayanan hiciv a ğırlıklı 209 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı bir üsluba sahip olu şudur. XIX. ve XX. asır basınında sadece mizahi konular çerçevesinde basılan birçok gazete ve dergi bulunmaktadır. Kimi yazarlar mizahın gülme tarafına kimisi de hicve yönelmekle birlikte ikisinin ortak yanı ele ştiridir. Edhem Pertev Pa şa, Ziya Pa şa, Namık Kemal, Direk- tör Ali Bey, Teodor Kasap, Mehmet Tevfik, Cenap Şahabettin, Hüseyin Suat, Süleyman Nazif ve Tevfik Fikret’in mizahi yazıları akla gelen ilk örneklerdir. Edebiyat tartı şmalarıyla geçen XIX. asırda kalem kavgaları ve polemiklerde mizahi bir üslubun baskın oldu ğu görülür. Tanzimat ve Ser- vet-i Fünun dönemine ait bu örneklerden sonra Milli edebiyat döneminde şahsi konulardan ciddi manada kurtularak siyasi ve sosyal ele ştirilerle beslenen, konu çe şitlili ği yönünden zengin ve fikirle kuvvetlenen bir mizahla kar şıla şırız. Neyzen Tevfik Kolaylı, Halil Nihat Boztepe, İhsan Hamami, Hüseyin Rıfat I şıl, Abdulbaki Fevzi Uluboy dönemin belli ba şlı isimleridir. İsmini mizah dı şındaki edebi türlerle duyuran Refik Halit, Orhan Seyfi, Yusuf Ziya, İbrahim Alaattin, Faruk Nafiz gibi isimler de mizahi kitaplar yazmı ştır. (Akyüz, tarihsiz: 82-84; 123-124; 190-191) Bu isimlerin yanı sıra özellikle birinci kitap Safatahat ’ta, Süleymaniye Kürsüsünde ve Asım ’daki ironi ve hicivleriyle M. Akif Ersoy’u (Gökçek, 2005: 251-254; Huyugüzel, 1986: 31-52), bir hiciv ustası şair E şref’i (Ça ğın, 2007: 131- 249) ve nesir yazılarında Ahmet Ha şim’i, müstehcenlikten uzak ince, zarif fikirlere dayalı mizahi anlayı şıyla Fazıl Ahmet Aykaç’ı (Çoruk, 2008. ) hatırlamak gerekir. Rıfat Ilgaz ve Aziz Nesin mizah sahasında adları kalıcı olan di ğer Cumhuriyet dönemi yazarlarındandır. Günümüzde mizah yazar- larının sayısı çok olmakla birlikte güncel malzemeyle yetinenler ve sanat endi şesi ta şımayanlar herhalde kalıcı olmayacaktır. (Enginün, 2007: 351- 353) Çerçeve lerde mizah anlayı şı Çerçeve yazıları Büyük Do ğu yayınları arasında seri olarak 6 cilt halinde yayımlanmı ştır. İlki 25 Ocak 1939, sonuncusu 14 Temmuz 1982 tarihli bu metinler 6. ciltteki tekrarlarla birlikte 1301 adet yazıdan olu ş- maktadır 1. Din, dil, edebiyat, felsefe, tarih, sanat, hukuk, siyaset, günlük hayat, ahlak, spor ve daha birçok konu hakkında hükümlerde bulunan Ne- cip Fazıl fıkra yazılarında hadiseleri çerçevelerken 20 satırla 40 satır arası bir ölçü olarak “hızlı, koyu ve toplayıcı çizgilere mahsus bir kemiyet öl- çüsü üstünde”dir. Çerçeve lerinde “kemiyet” ölçüsünü her zaman muhafaza edememi şse de “e şya ve hadiselerin ruhunu vezneden bir miyar” olarak

1 30 Mayıs – 19 Temmuz 1979 tarihleri arasında Ortado ğu, 3 Aralık 1979 – 3 A ğustos 1980 tarihleri arasında Yeni İstanbul gazetesinde yayımlanan çerçeve yazıları Rapor- lar da derlendi ği için Çerçeve serisine alınmamı ştır.

210 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

“keyfiyet”e önem vermektedir. Çünkü “A şınmı ş, pörsümü ş, ucuz ve laubali bir kalıp olan gündelik fıkra tabutunda harcanıp gitmek” gibi müthi ş bir korkusu vardır. (Kısakürek 2010/1: 5-6) Bu endi şe Çerçeve lerdeki mizaha da hâkimdir. Necip Fazıl için mizah i şporta malı ucuz bir anlayı ş, ibi şlik ve soytarılık de ğildir. “Kahkaha” fıkrasında duruma şu şekilde de ğinir: Geçenlerde, tuluatçıların yanlı ş Türkçe tabiriyle (gülünçlü) bir oyun veren bir tiyatroya gittim. (…) (Gülünçlü) oyunun temsilcilerinden biri, Çerkez taklidi yapan bir tanesi: “Pencereyi açın da hava girsin!” yerine, tam bir Çerkez a ğzıyle: “Pencerelerimi açın da havalarım girsin!” diyor ve kahkahaların kestane fi şekleri patlı- yor. Ben ü şüyorum. (…) Hayattaki hayalinin tam tersine, sahnede aptallık gayretindeki aktör, kapıyı şaşırıp pencereden çıkmaya çalı- şıyor ve kahkahaların ya ğmuru bo şanıyor. Ben ü şüyorum. Hayalim- den filozof Bergson’un Gülmek (Le Rire) isimli eseri geçiyor ve dü şünüyorum ki, herkes için bu kadar kolay olan kahkaha vesilesi benim için, apaçık ibi şlik ve soytarılık çerçevesinde kaldıkça, hüzün ve merhamet saiki olmaktan ileriye geçemiyor. Ben kahkaha vesile- sini daha ziyade, ciddi sandı ğımız fakat ciddili ğindeki liyakati dol- duramadı ğımız, sözüm ona muhte şem fiillerin peçesi altında buluyorum. Bir ba şmuharrire gündelik tekerlemesi, bir davada acıklı müdafaa, bir resmi tebli ğ, bir a şk yemini, bir dostluk temini, çok defa, aklımı kaybettirecek kadar kahkaha damarlarımı gıcıkla- maktan vaz geçmiyor (Kısakürek, 2010/2: 59) 2. Yazıda Necip Fazıl’ın mizah anlayı şının kayna ğı görülmektedir: Henri Bergson ve onun Gülmek (Le Rire ) isimli eseri. Necip Fazıl, Berg- son’a dikkat çekerken, mizahı “ciddi sandı ğımız fakat ciddili ğindeki liyakati dolduramadı ğımız, sözüm ona muhte şem fiillerin peçesi altında ” aramaktadır. Dikkat edilirse bu meselelerin mevzusu “kalıpla şmı ş” durum- lardır. Necip Fazıl’ın mizahı da hazır çerçeve halinde sunulan kalıplar mizahla çerçevelenince ortaya çıkar. Anlayı ş, Bergson’un Gülme ’deki şu

2 Necip Fazıl’ın hocası ve dostu Mustafa Şekip Tunç’un bu yazının tarihinden 20 sene önce Bergson’un da gülme anlayı şını inceledi ği Gülmek Nedir, Kime Gülüyoruz isimli çalı şması yayımlanmı ştır. Mustafa Şekip, Hayat ve Cumhuriyet ’te Bergson’un gülme nazariyesini ve Gülmek (Le Rire ) eserini ayrıntılı olarak ele almı ş kitabında Bergson’un gülme anlayı şının yanı sıra mizah teorilerini de tanıtmı ştır. Bergson, Cumhuriyet devri yazarlarını sadece sezgicilik felsefesiyle etkilememi ş onların gülme anlayı şlarında da tesirli olmu ştur. Mustafa Şekip’in çalı şmasının ayrıntılı bir incelemesi ve günümüz harfleriyle metin aktarımı için bkz. Levent Bayraktar, Zeynep Tek, Bergson’dan Mus- tafa Şekip’e “Gülme” , Aktif Dü şünce Yay., Ankara, 2015. 211 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı sözlerinin izahı gibidir: Basit bir ödül da ğıtımı töreninden tutun, bir mahkeme oturumuna kadar, kalıpla şmı ş biçim sunan toplumsal eylemlerde komi ğin gücünü nasıl gösterdi ğini herkes bilir. Öyleyse, ne kadar biçim ve formül varsa komi ğin içine girece ği bir o kadar da hazır çerçeve vardır. (Bergson, 2015: 38) Vâ-nû’dan (Vâlâ Nurettin) bahsetti ği “Dil Buhranımız-1, Vaziyet” fıkrasında bunun bir örne ği vardır. Necip Fazıl, Türkçenin yanlı ş kulla- nımı, dil ve ifade yanlı şları üzerinde çok durmu ş, gerekli gördü ğü düzelt- meleri yapmı ş ve Türkçenin kullanımına ili şkin hassasiyet ve tekliflerini Çerçeve deki fıkralarda seri yazılar halinde dile getirmi ş; mevzuyu bir maarif davası olarak telakki etmi ştir. Bu kadar önemli bir meselenin yazar- larca ciddiyetle ele alınmayıp kalıpla ştırılmasına mizahi bir üslupla de ğinir: Mandaların keyifli keyifli çamura gömülü şü gibi, bir zamanlar dil yanlı şları içinde rahat ve mesut banyo yapan muharrirleri- mizde, şimdi bir dil gayretidir gidiyor. Vâlâ Nurettin (Vâ-Nû) ki, eski zarif İstanbul Çelebisinin son asrî örne ğidir. Ak şam gazetesinde, (Ne demeli, ne dememeli?) diye, her gün kibrit kutusu boyunda bir dil çerçevesini doldurmaya memur. (Vâ-Nû)nun bu dil gayreti, işle- rin memleketimizdeki ele alınma basitli ği sayesinde ba şka gazetelere de sirayet imkânını bulmu ştur. (Kısakürek, 2010/1: 300-301) Necip Fazıl’ın Çerçeve lerindeki gülme anlayı şı farklı teorilere dâhil edilebilecek niteliktedir. Burada a ğırlıklı olarak Uyumsuzluk ve Üstünlük teorisinden bahsedilebilir. Çerçeve lerde uyumsuzluk teorisi örnekleri Uyumsuzluk teorisinin temelini, Aristoteles’in insanların belli bir beklenti içindeyken beklenmedik ba şka bir sonuçla kar şıla şmasının gül- meyi ortaya çıkardı ğına dair dü şüncesi olu şturmaktadır. Teoriyi Kant ve Schopenhauer geli ştirmi ş James Battle sistemle ştirmi ş, Henri Bergson da savunmu ştur. Burada ilgimi mizahın duygusal ya da duyusal yanından en- telektüel, zihnî tarafına çevrilir. (Morreall, 1997: 3) Kar şıtlık temeline dayanan bu teori mantı ğın beklentisi dı şında ortaya çıkan, ba şlangıç ve sonuç arasındaki aykırılık, uygunsuzlu ğun gülme eylemini olu şturdu ğunu savunur. Ça ğda ş psikolojik ara ştırmalarda baskın bir konumda bulunan teori “benze şmeyenlerin ili şkisi”ni esas almaktadır. (Eker, 2014: 137-140) Teo- riye göre, “salt bir uyu şmazlıktan ibaret” olan mizah hikâyenin mantıklı gidi şindeki ani bir sapmanın olu şturdu ğu uygunsuz bir durumda ortaya çı- kar. (B. Güler - Ç. Güler, 2010: 243)

212 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Necip Fazıl uyumsuzluktan do ğan gülmeyi genellikle kar şıtlıklar- dan yararlanarak ortaya koyar. Bu durum sadece Çerçeve lere has de ğildir. Babıali ’de, hükümetin lise ve üniversite mezunları arasında Avrupa’da tahsile gönderdi ği ilk ö ğrenci grubu içinde Cemil Sena, Suad Hayri Ür- güplü, Vildan Â şir, Namdar Rahmi, Burhan Ümit ve diğerleriyle vapur yolculu ğunu anlatırken şunları söyler: -Barbaros’un büyük armadasına kar şılık fındıkkabu ğu bü- yüklü ğünde bir tekneyle Batıyı fethe gidiyoruz! Teknemiz daha çok bir esir gemisine benziyor. (Kısakürek, 2013: 26) Batıyı fethe çıkmak ciddi bir i ştir fakat bunu bir esir teknesiyle yahut esir olarak yapmak uyumsuzdur. Barbaros’un armadasıyla bir esir tekne- sini mukayese etmek de bize ancak bir karikatür verir. Uyumsuzluk teorisi için Çerçeve lerdeki şu fıkralar örnek olarak verilebilir: Necip Fazıl, “Din ve Sanat” yazısında Burhan Ümit’in Fransızcadan tercüme bir etüt serisi olarak çıkardı ğı Din ve Sanat kitabına dair telif ve tercüme mevzusundaki karı şıklıkta bir uyumsuzluk görmektedir: Tercüme kokan telifler tanırız. Fakat telif kokan tercümeler var mıdır diye sorulabilse Burhan Toprak’ın tercümeleri derdim. Yeni kitabında bu incelik daha çok belli… Kitabın ismi kendisinin, metinler tercüme. (…) Ancak şunu söyleyelim ki fena konu şanlar arasında sükûtun mertebesi, iyi konu şanlar arasında söz sahibi olmak derecesine basamaktır. (Kısakürek 2010/1: 44-45) Telif bir eser tercüme kokabilir ancak tercüme bir eser telif olamaz. İhtikârın anlatıldı ğı “Üç Ayaklı Sehpa” bir uyumsuzluk örne ğidir: Büyük bir bankacıya sordum: - İhtikârı nasıl önliyebiliriz? - Büsbütün serbest bırakarak, fakat geni ş mikyasta reka- bete imkân vererek, birbirine rakip müesseseler kurarak, tama- miyle (liberal) bir usul takip ederek… Bizzat ihtikâr bile kendi hakkında bu kadar iyi bir dilekte bu- lunamazdı! (Kısakürek, 2010/2: 57) Bir şeyi kıymetlensin diye saklamak demek olan “ihtikâr” aynı zamanda “vurgunculuk” anlamına gelmektedir. Vurgunculu ğu engellemek için serbest bırakarak tedbir almak uyumsuz bir durumdur. Burada ba şlan- gıçtaki sebeple sonuç arasında bir uyumsuzluk söz konusudur. Türkçede “j” sesi olmadı ğı için yabancı kelimelerin “C” sesiyle Türkçele ştirilmesi önerisinde bulundu ğu Son Telgraf ’taki yazılarından 213 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı sonra kar şı görü şte ele ştiriler alan Necip Fazıl “Milli Hançere Mese- lesi”nde şu şekilde bir mukabelede bulunur: Refik Halit, Vâ Nû ve daha bir zat… Bunlara göre Türkçede “J” sesi ta şıyan yabancı kelimeleri aynı sesle kullanmaktan ba şka çare yokmu ş. Benim bu husustaki iddiam yanlı ş ve çürükmü ş; falan; filan. (…) Bana dilimizde (J) sesini, öz Türkçenin kelime içinde gös- terecek zatı, Haymana ovasında bir balina ke şfetmi ş kadar büyük bir bulu ş sahibi olarak ilan etmiye hazırım. (Kısakürek, 2010/2: 185) Çerçeve lerdeki bazı mizahi uyumsuzluk örnekleri Jonathan Swift’in Alçakgönüllü Bir Öneri ’sinde 3 oldu ğu gibi satiriktir (Swift 2008: 125-126). Necip Fazıl bazı fıkralarında Swift’inkine benzer, tasviri satir ifadeleriyle birkaç öneride bulunur: Türkçeyi do ğru konu şan ve yazan birkaç ki şi umumî hapisha- neye kapatılsa da ortada dil diye bir hadise kalmasa. (…) Sokakta üç be ş adam, bir saçakta çiftle şen iki güvercine gözlerini dikse de belli ba şlı bir dava üzerinde kalabalıkların nasıl toplandı ğı gö- rülse…” (Kısakürek, 2010/2: 62) “ İstanbul’un imar davasını kökün- den halletmek için, zelzeleye kazma ve yangına süpürge ısmarlamalı. (BD, 26: 2) Birkaç Çerçeve yazısında Necip Fazıl Tanzimat’tan beri hakiki manada bir Türk münekkidinin yeti şmedi ğine de ğinir. Hakiki Türk münekki- dinin do ğuşu için de şu teklif ve temennide bulunur: “Allahım; masallarda, çocu ğu olmayanların yaptı ğı gibi, hangi tılsımlı elmanın yarısını Türk edibi ve öbür yarısını Türk okuyucusu yiyecekse yese de, hakiki Türk mü- nekkidi do ğsa… Ve kurtulsak…” (Kısakürek, 2010/2: 83) Örnekler miza- hın ayrıca ele ştiri i şlevine dâhil edilecek niteliktedir. Bir uyumsuzluk örne ği de münevverlere dairdir: “Ya ğı 5, pirinci 2 liraya bulamıyoruz! Çünkü münevveri, Tanzimat ba şından beri bir milyon liraya bulamadık!..” (Kısakürek, 2010/2: 26)

3 Kitabın tam ismi İrlanda’daki Yoksul İnsanların Çocuklarının Ailelerine ya da Ülkele- rine Yük Olmasını Engellemek ve Onları Topluma Yararlı Hale Getirmek İçin Alçak- gönüllü Bir Öneri . Swift burada son derece ciddi bir yakla şımla bir siyasal ekonomi profesörünün söylemini kullanır ve İrlanda’nın yaraları için bir takım teklifte bulunur. Buna göre yetersiz beslenme, halkın yoksullu ğu ve nüfus artı şının önüne geçilmesi için yoksul halkın çocuklarını kasaplık et olarak satmaları uygun olacaktır. Böylece yetersiz beslenmenin önüne geçilecek, yeni kaynaklar bulunurken nüfus artı şı da önlenecektir. Swift uygulamalı önerilerde bulunmaya devam eder; besicili ğe dair ö ğütler, yemek ta- rifleri ve çocuk kesim merkezlerine dair tekliflerde bulunur. Durum çözüm üretemeyen yöneticilere abartılı, grotesk tonda satirik bir ele ştiri örne ğidir.

214 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Çerçeve yazılarındaki uyumsuzluk örneklerinde şahsiyata dökülme- yen, genellikle entelektüel gülme ve ele ştiriye kapı aralayan bir anlayı ş vardır. Ancak üstünlük teorisine dâhil edece ğimiz örneklerde durum fark- lıdır. Burada Necip Fazıl bazen ele ştirinin sınırlarını a şan bir anlayı ş sergiler. Çerçeve lerde üstünlük teorisi örnekleri Mizah teorileri arasında en eskisi gülmenin insanın di ğer insanlar üzerindeki üstünlük duygularının ifadesi oldu ğunu ileri süren Üstünlük te- orisidir. (Morreall, 1997: 2) Platon’un dile getirdi ği ve Thomas Hobbes’un geli ştirdi ği Üstünlük teorisine göre rakibi saf dı şı bırakmanın keyfi, onu kötü duruma dü şürmenin verdi ği haz ve mutluluk, ba şkasının talihsizlikle- rinden alınan zevk, bedensel çirkinlik ve bozuklu ğun kendinde bulunma- ması gibi durumlar gülmeye sebebiyet vermektedir. (Eker, 2014: 141-143) “Pijama” fıkrasında Necip Fazıl, Avrupalı olma gayretinin nasıl telakki edildi ğini anlatırken ruha nüfuz edemeyen taklidi ve taklitçileri bedensel çirkinlik bakımından küçümser: Bo ğaziçine u ğrayın; yalısının rıhtımında kendisini elaleme te şhir eden pijamalı insanlar göreceksiniz. Bir sandala binip sahil boyunca ilerleyin sa ğınızdan solunuzdan geçenlerin ço ğu pijamalı- dır. (…) Acaba pijamayı, bâlâ üniforması ayarında resmî ve muhte- şem bir giyim vasıtası sanan bu kenar dilberleri, sabık entari zariflerinin çocukları mı? Pijama ancak yatak odalarımızdaki ayna- nın görebilece ği mahrem bir istirahat kılı ğıdır ve affedersiniz ama pijamayla elaleme görünmek, anadan do ğma çırılçıplak görünmek- ten daha çirkin ve ayıp… Orta halli bir İngiliz, kendisini pijamasıyle oda hizmetçisine bile göstermekten hayâ eder. Hey gidi Avrupalı gayreti hey! Ruha nüfuz edemeden üstünkörü madde kopyacılı ğıyla bir medeniyetin avlanamayaca ğına, birço ğumuzda şu zaman ve mekânını şaşırmı ş olan pijama ne güzel misal! (Kısakürek, 2010/1: 90-91) Üstünlük teorisi çerçevesinde bir örnek de “Küllük Akadem- yası”nda Ahmet Hamdi Tanpınar için söyledikleridir. Burada mizah Tan- pınar’ın dı ş görünü şüne ait ifadelerde ortaya çıkar: Ah, unuttum... Bakın parma ğının gösterdi ği noktada, soldan üçüncü masada, şıklı ğından ziyade şıklı ğa gayreti görünen kavruk saçlı, buru şuk alınlı, zoraki gülü şlü, kamburca bir zat var. Bu zat masasındaki iki ki şinin on misli kadar bir zümrece tanınmı ş ve tan- yeri a ğarırken pınar ba şında do ğmu ş bir şairciktir. Şu anda ihtiyaç içindedir, çünkü şöhreti kendisine cin gibi musallat bir şairin, ağız 215 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

dolusu aleyhinde bulunmaktadır. Lütfen ona, Mısır çar şısına u ğra- yıp kıskançlık derdine iyi gelecek bir ot aramasını tavsiye ediniz! (Kısakürek, 2010/1: 92) “Bir Parça İnsaf”ta Necip Fazıl, bir parça insaf gösterildi ğinde ima- nın zirvesine yakla şılaca ğını tavsiye etmektedir. Fıkranın tamamı okundu- ğunda Necip Fazıl’ın insaf dilenmedi ği, imandaki üstünlü ğü anlattı ğı görülecektir. Fıkradaki mizah takma di şlerde kendini belli edecektir. Sadece insaf, efendiler! Korkmayın ne iman ne bir şey! Bir parça insaf! İman; o, saadetlerin zirvesi. Oraya sizin gibi meflûçları nasıl ça ğıralım. Yalnız bir parça insaf!.. İnsaf, zirvesinden bahsetti- ğimiz da ğın etekleridir. Oraya insan sürüne sürüne de gidebilir. Siz de takma di şlerinizi biraz sıksanız, gelebilirsiniz! Ne olur bir parça insaf! (Kısakürek, 2010/3: 107) Çerçeve yazılarındaki mizahi örnekler genel olarak uyumsuzluk ve üstünlük teorisine dâhil edilmekle birlikte i şlevseldir. Çerçeve lerde mizahın i şlevi Çerçeve lerde mizah i şlevsel olarak kullanılmaktadır. Burada Necip Fazıl bazen şakacı bir üslupla latife yaparken mizahın ele ştiri ve ho şgörü, protesto ve tahrip, savunma ve saldırı, gerilimi azaltma, sosyal tarihin kod ve mesajını ta şıma, keyif verme ve e ğlendirme i şlevlerinden de yararlan- maktadır. Latife i şlevi Muallim Naci, mizahı “yekdi ğeriyle latife etmek” (Muallim Naci, 1322: 649) diye tarif eder. Çerçeve ’lerde Yakup Kadri ile ilgili iki yazı latife i şlevine örnektir. “Latife” ve “Yakup Kadri” isimli bu yazılarda Ne- cip Fazıl mizahı şakala şma ve tebessüm için kullanır. Fıkraların ikisi de Yakup Kadri’nin büyükelçilik vazifesiyle alakalıdır. Yakup Kadri bizim Hollanda elçimiz… Yakup Kadri’yi hatır- lamaktaki vesile bamba şka… Hollanda elçili ği Yakup’un üçüncü se- firli ği… Birincisi Tirandaydı. Nerede Tiran? İkincisi Prag’daydı. Hani Prag? Üçüncüsü de Hollanda’da. Ne oldu Hollanda’ya? Yandı yandı kül oldu. Garip olmaktan ba şka hiçbir haysiyeti olmayan birtakım tesadüflerde kıymet aramıyorum. Maksadım, barut ko- kuları içinde biraz tebessüme yer ayırmak. (…) Yakup Kadri’nin Çekoslovakya ve Hollanda’daki memuriyetine nihayet veren Alman orduları kar şısında dil ucuna gelen espri de muhakkak ki yeni bir latife mevzuu olarak şu oluyor: Yakup Kadri’yi Berlin büyükelçisi tayin edelim (Kısakürek, 2010/1: 226-227).

216 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Yakup Kadri’nin bulundu ğu üç yabancı merkezin de i şgali ki basit ve tabii bir tesadüf hadisesinden ba şka bir şey de ğil (…) Yakup Kadri’yi edebiyatımızda oldu ğu gibi politikamızda da sahibini mesut, fakat dü şmanını bedbaht eden, bir yeni ve millî silah gibi kulla- nabiliriz” (Kısakürek, 2010/1: 230-231). Ele ştiri ve ho şgörü i şlevi Ele ştiri i şlevinde Necip Fazıl ele ştiri konusu olan bazı durumları mizah yoluyla gösterip düzeltme yoluna gider. Bazen de düzeltme yoluna git- mesine ra ğmen metinde öfkeli bir ele ştiri izlenimi uyandırır. Kimi mizahi ele ştiriler bir ho şgörü barındırır. Bir aksiyon adamı olarak Necip Fazıl, Çerçeve yazılarında “aksiyon”u fikrin taarruz aleti olarak görmekte; aksiyonsuz fikri silahsız askere, kur şunu olmayan tabancaya benzetmektedir. Kendi zaviyesinden Gandi’nin aksiyonsuz fikir telakkisi ele ştiriye açıktır. Durumu “Bo ş Mide Aksiyonu”nda “açlık nöbeti” etrafında bir mizahla de- ğerlendirir: Çoktanberi ismi herhangi bir vesilenin dire ğine çekilmeyen Gandi yine kar şımıza çıktı. Anla şılan, yıllardır uslu ve akıllı, yiyip içiyordu; yine açlık nöbetine tutuldu. Bu defaki sebep bir Hind mih- racesiyle arasındaki ihtilaftır. Mihrace tebaasına demokratik rejim tatbik etmiyormu ş (Kısakürek, 2010/1: 32). Çerçeve ’lerdeki mizahi ele ştiri örneklerinin ço ğu Türkçe’nin kulla- nımına dairdir. Necip Fazıl, dilin kullanımına ili şkin ele ştirilerini yap- makta, bazı hataları düzeltmektedir. Mizahın ele ştiri i şlevinde “düzeltme” durumu en önemli unsurlardan biridir. “Türkçe, Zavallı Türkçe”de bunun bir örne ğini görürüz: Ya bizim Türkçemiz! Engizisyon zulmüne u ğruyor da kimse aldırı ş etmiyor. “Dâhiliye, İktisat ve Maarif Vekilleri izahat verdiler- verdi.” “Bu yıl sayfiyeye giden birçok aileler-aile.” “Şanlı Tür- kiye’nin yı ğın yı ğın askerleri- askeri”. Neredeyse bir tatlı su frengi edasiyle üç adamlar diye konu şaca ğız. “Üç silah şörler, Üç ahbap çavu şlar” gibi bazı isimleri hatırlamaz mısınız? Hele film isimleri, ilan Türkçeleri, Şişli a ğızları, evlere şenlik. (…) Dilimize bir ihanet, münevverler Türkçesinin üçte birini müstemlekele ştiren Fransızca kelime istilası… Türk anneleri iki çocukta bir Fransız yavrusu mu do ğuruyor? Ne rezalet! (…) Nedir o “Etrüsk, Trak, Marakaz, Suvat” filan gibi vapur isimleri? Hotanto ticaret filosunun gemileri mi bunlar? (Kısakürek, 2010/1: 73-74) Dilin kullanımına ili şkin “Gramer Dersi” ve “Ankara Radyosundan İlhamlar”da ele ştiri i şlevinin yanında bir öfke sezilmektedir: 217 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

Soylu Türk gramerinin aslında, fail birden fazla oldu ğu zaman fiil cem ifade etmez. Mesela (askerler geldiler) cümlesi yanlı ş- tır. (Askerler geldi!) Bazı istisnalarıyle gramerimizin müsaade ve müsamaha etti ği bu şekil, hele fail hayvan veya cemad olursa asla caiz de ğil. (Kazlar yürüyorlar), (Ta şlar yuvarlanıyorlar) cümleleri, zevk gramerimizi bile tırmalayacak birer kazkafalılık ve taşbeyinli- lik eseri! (Kısakürek, 2010/1: 143) - Birçok tayyarelerin öldürdükleri birçok siviller… - Siz Türkçe bakımından, birçok züppe telkinlerin de ğil, tel- kinin; öldürdükleri de ğil, öldürdü ğü; birçok ba şıbozuklar de ğil bir- çok ba şıbozuksunuz. - İs-tih-ba-ba-baratı… Padon, padon… istihbaratına nazaran… - Mehmet Akif’in dedi ği gibi (Pardon) çıktı çıkalı her suç mübahtır. Hele (r) sız pardon, yani padon çıktı çıkalı… - Tâtîtâtîtâtâtâtî Bu kaval Ankara radyosunun en mantıklı ve do ğru sesi… (Kı- sakürek 2010/1: 293-294). Çerçevelerdeki 1301 yazıdan ikisi, gazete/dergi kö şe yazısının dı- şında bir edebi tür olan fıkra örne ğidir. İlkinde Necip Fazıl bir yanlı şı dü- zelterek mizahın ele ştiri i şlevinden yararlanmaktadır. Di ğerinde ileride görece ğimiz gibi bir savunma mekanizması i şlevi vardır. Necip Fazıl, “Si- yasi Muharrir” ba şlıklı ilk fıkrada Arapların Nasrettin Hocası olarak bilinen “Ciha”yı kö şesine ta şır ve fıkranın sonundaki bir ilaveyle düzeltmesini yapar: Ciha’yı bir gün babası, pi şmi ş bir koyun kellesi satın almak üzere pazara göndermi ş. Ciha kelleyi almı ş ve yolda gelirken daya- namayıp kellenin gözlerini, dilini ve beynini yemi ş. Baba bu dımdızlak kelleyi evirip çevirdikten sonra Ciha’ya haykırmı ş: - Ciha bu ne böyle? - Koyun kellesi! - Nerede bunun gözleri! - Sa ğlı ğında körmü ş. - Ya dili? - Dilsizmi ş. - Ya beyni nerede? - Mektep muallimi oldu ğu için beyinsizmi ş.

218 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Ben Ciha’nın son hükmündeki te şhisi haksız buldu ğum için onu şöylece düzeltiyorum: - Siyasi muharrir oldu ğu için beyinsizmi ş. (Kısakürek, 2010/1: 128) “Kolay Cümle”deki ele ştiride bir ho şgörü örne ği vardır: Bazı dostlarım bana demi ştir ki: - Yazılarını kolaylıkla anlıyamıyoruz. Bazı cümleleri birkaç kere okumak lazım. Biraz daha hafif yazamaz mısın? Bazı dü şmanlarım da şöyle buyurmu ştur: - Ne dedi ği anla şılmıyan adam! Muvaffakiyetini anla şılma- makta arayan, zikzaklı, dolambaçlı, çetrefil cümlelerde kıymet veh- meden yazıcı! Demek ki, bazı dostlarımla bazı dü şmanlarım arasında yalnız nezaket farkı var... (Kısakürek, 2010/1: 104) Protesto ve tahrip i şlevi Mizahta protesto aynı zamanda tahrip etme i şleviyle birlikte ele alın- maktadır. Necip Fazıl’ın dönemin CHP’si aleyhinde yazdı ğı yazılar bir araya getirilse hacimli bir kitap olacak niteliktedir. Bizi ilgilendiren mizahta protesto i şleviyle ilgili kısımdır. “Milletin Ekme ğiyle Oynanıyor”da Necip Fazıl “tek parti dönemi”ni bir satir ifadesi olarak “Tek tip ekmek” tabiriyle protesto etmektedir. Yazı 30 Ocak 1948 tarihlidir: Yüz seneden beri ruh hamurumuz bozuluyor ve o kadar bozuldu ki, nihayet ekmek hamurumuzu da kendisine benzetmeye ba ş- ladı. (…) nihayet, içine girmedi ğimiz harp bitti dediler, vesikaları kaldırdılar; ucuz veya pahalı, fakat iyice bir ekmek yeme ğe ba şladık. Birdenbire “Tek tip ekmek” emriyle, ba şımıza ne geldi ğini biliyor- sunuz! (…) Henüz hiç kimsenin iç yüzüyle farkında olmadı ğı bu ha- disenin ismi, milletin ekme ğiyle oynamaktır (BD, 78: 1; Kısakürek, 2010/3: 95-96). Yukarıda da ifade etti ğimiz gibi Necip Fazıl, Türkçenin kullanımı mesele- sini bir maarif davası olarak telakki etmektedir. Türkçe’nin yanlı ş kullanı- mıyla ilgili ele ştirileri sadece mizahi yazılarla sınırlı de ğildir; hatta mizahi yazılar dile dair yazılar arasında çoklu ğuna ra ğmen az bir yekûn te şkil eder. Bir kelime virtüözü olan Necip Fazıl için Türkçe hayat demektir ve Türkçe istiklalini kaybederken topraklarımızın istiklaliyle ö ğünülemez, (Kısakü- rek, 2010/1: 160) Türkçenin yurtiçinde ve yurtdı şında yanlı ş ve zevksiz 219 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı kullanımını bazı fıkralarında mizahi bir üslupla ele almı ştır. Zevksizli ği prostesto etti ği “ İsimlerimiz” fıkrası buna bir örnektir: Yolunuz Beyo ğlu’ndan, bilhassa Talimhane adasından geçer- ken lutfen apartıman isimlerine göz atarak yürüyün! Palaslı, incili, yakutlu, şıklı, asümanlı, koketli, bir demet… bunların içinde (sev beni, öp beni, al beni!) tarzında emir verenleri de var… Bana bu cinsten isim ta şıyan bir apartmanda bedava daire verseler oturma- yaca ğıma inanır mısınız? (Kısakürek, 2010/1: 75) Kanaatimizce öz Türkçecilik cereyanıyla ilgili ele ştirisindeki mizah da bir protestodur. Çünkü dilin edebi kullanımında öz Türkçecilik de bir çe şit zevksizliktir. Abdülhak Hamid’in 25. ölüm yılı münasebetiyle yaz- dı ğı “Abdülhak Hamid” fıkrasındaki espriden şu örne ği verebiliriz: Abdülhak Hamid (...) Eserini bir tarafa bırakalım şimdi; şah- sına, hayatına ve esprilerine bayılırdım. Yeni harfler bahsinde, isminin (Hamit) diye yazılmasına müthi ş kızar ve şöyle derdi: - “Ömrümün sonunda ismimin sonuna bir (it) taktılar.” En güzel esprisi, yeni Türkçe cereyanları devrinde “ şair” yerine kulla- nılmak istenen “kulcı ğır” lafına verdi ği cevaptır: “Ya kulcı ğır şair demek de ğil, ya ben şair de ğilim (Kısakürek, 2010/4: 82).4 Savunma ve saldırı i şlevi Necip Fazıl’ın bir edebi tür olarak fıkrayı kö şesine ta şıdı ğı ikinci yazısı 1960 darbesinden iki sene sonra yayımlanmı ştır. Necip Fazıl burada iki taraf arasında kalmamak için bir savunma mekanizması geli ştirir gibidir. 27 Mayıs’la ilgili “Garip” ba şlıklı fıkra şu şekildedir: Bir Yeniçeri ile bir Sipahi, gece mi gündüz mü, belirsiz bir vakitte silahlarını çekmi ş bo ğaz bo ğaza tartı şma halindeler. Biri, elini gökte bir şeye uzatmı ş, kükrüyor: - Bu güne ştir! Öbürü, eli aynı şeye do ğru gürlüyor: - Bu aydır! Güne ş mi ay mı; gel de kestir! - Ay de ğil, güne ş! - Güne ş de ğil, ay!

4 Necip Fazıl, benzer bir yakla şımı Öfke ve Hiciv ’deki “Halimiz” manzumesinde dile getirir: “Ruhsal, parasal, soyut, boyut, ya şam, eğilim / Ya bunlar Türkçe de ğil ya, ben Türk de ğilim.” (Kısakürek, 2011: s. 46)

220 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Bir de bakmı şlar ki, kıyın kıyın, bir Bekta şi babası geçmekte… hemen babanın üzerine atılıp soruyorlar: - Söyle! Şu gökte gördü ğün güne ş de ğil mi? - Bildir? Şu, gökteki şey, ay de ğil mi? Baba bakmı ş ki, güne ş dese öbürünün kaması, ay dese beriki- nin, topuzu… Ne yapsın?... - Çocuklar, demi ş; kusura bakmayın, ben buranın garibi- yim! Tanımıyorum! Biz de buranın garibi olduk; kusura bakmayın: Güne ş mi, ay mı, tanımıyoruz! 5 (Kısakürek 2010/4: 165) Bu tek fıkra ile Necip Fazıl, 27 Mayıs hadisesinden ötürü iki taraf arasında kalmamak için bir savunma yapmaktadır. Ancak bu fıkradan bir ay sonra yazdı ğı çerçeveye bakıldı ğında savunmanın yanında saldırıya ge- çecek ve İsmet İnönü’ye yüklenecektir. “Dedi-Dedim” fıkrasındaki ifadeler aynı zamanda uyumsuzluk teorisine de örnek te şkil eder: Dedi: - Af çıkarsa huzur gelir mi? Dedim: - Af çıkarsa huzur gelmez; çıkmazsa gitmekte devam eder. Dedi: - İnönü çekilirse i şler düzelir mi? Dedim: - O çekilmedikçe hiçbir şey düzelmez; çekilirse her şey bo- zulur. (Kısakürek, 2010/4: 92) Gerilimi azaltma i şlevi Gerilimi azaltmayla ilgili buraya alınan örnek de 1960 darbesinden iki sene sonra yayımlanmı ştır. Burada Necip Fazıl mizahi bir üslupla bir yandan gerilimi azaltmaya çalı şırken di ğer taraftan ince ele ştiriler de yap- maktadır. Yazının ismi ba şka Çerçeve lerin de ba şlı ğı olan “Dedi-Dedim” serisine aittir. Dedi: 27 Mayıs ve Anayasa hakkındaki tenkit yasa ğından sonra ne yapacaksın?

5 Necip Fazıl’ın mizah kaynaklarından Bergson, Gülme ’de benzer bir fıkra nak- leder: “Herkesin gözya şları döktü ğü bir vaaz sırasında adamın birine neden ağlamadı ğını sormu şlar, o da: - Ben buranın yabancısıyım, demi ş” (Bergson, 2015: 14). 221 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

------Ben bunu demek istemiyorum. Bırak şu cinaslı a ğzı! Yani yazı yazabilecek misin? Dedim: - Evvela ne demek istiyorsan açık söyle! Sonra cinas ve imaya o kadar muhtaç bir hengâmedeyiz ki, pirzolamızı yerken, gar- sona “Bana bir bıçak getir!” yerine “Pirzolayı ufalamak için bir tedbir bul!” demek zorundayız. Daha sonra, 27 Mayıs ve Anayasaya gelinceyedek, hayal ve idrakimiz, daha nice mayın tarlaları içinde yol almaya mecbur. ------Dedi: - Bunu yapabilecek medeni cesarete malik misin? Dedim: - Cesaretin medenisine, evet; fakat kanunîsine hayır! (Kısa- kürek, 2010/4: 47-48) Fıkrada mecazlarla ortamdaki gerilim azaltılmaya çalı şılmaktadır. Ancak cesaretin medenisine sahip olunmakla birlikte kanunî bir cesaret bu- lunmamaktadır. Çünkü ortada cesareti te şvik eden (!) bir kanun yoktur. Sosyal tarihin kod ve mesajını ta şıma i şlevi Dil toplum tarihini muhafaza eden ve gösteren canlı bir varlıktır. Kültür ve toplumdaki de ğişmeler, nesiller arasındaki farklar dilin kullanı- mına da yansımaktadır. Bir dilin ba şka bir dilden etkilenmesi dil için ola- ğan bir süreçtir. Sosyal tarihimiz içinde dilin nasıl etkilendi ği ara ştırmaya ve ele ştiriye açık bir konudur. İlk dönem romanlarımız özellikle alafranga- lık ba ğlamında bu tür konulara yer vermi ştir. Alafrangalı ğın ele ştirildi ği romanlarımızda karakterlerin Türkçe ve Fransızca karı şık cümleleri kulla- nımından do ğan komik unsuru gösterilmi ştir. “Yeni Nesil”de Necip Fazıl, Türkçe-İngilizce karı şık bir dil kullanımını mizahi bir üslupla ele alırken aslında sosyal tarihimiz için Tanzimat’tan bu yana bir vakıa haline gelmi ş alafranga Türkçe kullanımını alaya almaktadır. Uyumsuzluk teorisine ör- nek olarak aynı zamanda ele ştiri i şlevi gören fıkrada Türkçe konu şmalar, İngilizce charming (tatlı, çekici, cazibeli), that is (yani), because (çünkü), because it is (Çünkü o), I am very very (ben çok çok), moonlight (mehtap, ayı şığı) ifadeleriyle karı şık halde verilirken Necip Fazıl bu karı şıklı ğı alaya alır: Kadıköyü vapurunun hususî mevkiinde iki genç kız ve bir de- likanlı… bu mahluklar zahirde, en hurda teferruat ve en sa ğlam bü- tün halinde yüzde yüz Amerikalı. Ne nisbette, biliyor musunuz?

222 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Taklit ettikleri, eğer tavus ku şu kadar mu ğlak ve mufassal bir şey olsaydı, hiçbir tavus ku şu bunların mesela saksa ğan oldu ğunu kar- şıdan fark edemezdi. Rahat rahat konu şuyorlar: - Amma yaptın ha, ne kadar (sili) - Sen onu affetmi şsin (Çarming) - (dat iz) çok do ğru, (bikoz) - (bikoz)? - (Bikoz it iz) malum… - Ne dersiniz deyin! (Ay em veri veri) mes’ut… Kaytan bıyıklı delikanlı, Alan Led’i kıskandıracak bir bezginlik edasiyle soruyor: - Mehtap var; yarın gece gel de asfalta çıkalım! Ve genç kız Rita Hayvort’a ta ş çıkartacak bir mizaç havası içinde cevap veriyor: - Bilirsin ki ben (Munlayt)ları hiç sevmem! (BD, 77: 2; Kı- sakürek, 2010/3: 94-95) Keyif verme ve e ğlendirme i şlevi Mizahın bir i şlevinin hayatın sıkıntı, stres, dert, tasa ve kaygıların- dan uzakla ştırarak keyif verme ve e ğlendirme oldu ğu kabul edilir. Charlie Chaplin’in “Hayat, uzak çekimde komedi, yakın planda trajedidir” anlayı- şından hareketle Allen Klein mizahın keyif verme ve e ğlendirme i şlevini eğlence dünyası içindeki yerine göre tarif eder. (Klein, 1999) Necip Fa- zıl’ın bazı fıkralarında mizah hayata uzak çekimden bakan bir üsluba sahiptir. Bu fıkralarda özel bir konu olamamakla birlikte ince bir ele ştiri dikkatten kaçmaz. Necip Fazıl burada günlük hayatın daha çok alı ştı ğımız taraflarının arkasındaki komik ö ğesini yakalamaya çalı şır. “Kahve”de kahve ve tütün sorununa mizahi bir dille yakla şır: Duydu ğuma göre Hitler’in en müthi ş tiryakili ği kahveye kar şı imi ş… Günde 50-60 kahve içermi ş… Şimdi o da Almanya’da kahve- siz mi bilmem amma, biz burada, ilk saiki kendisinden ba şka kimseye yükleyemeyecek şekilde kahvesiziz. Anavatanda yeti şen tütüne nazar de ğmese bari… (Kısakürek, 2010/2: 238) Çerçeve lerde otobüs, araba, -sürekli trenle seyahat etti ği için- daha çok tren ve tramvaydaki kalabalı ğı anlatır. “Halimiz Nice Olacak”ta tramvaydaki kalabalık bir sahne için şunları söyler: 223 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

Karaköy’de, bir mah şer kalabalı ğı içinde tramvay bekliyo- rum. Eğer tramvay gelecek olursa ve içinde tek adamın sokulabile- ce ği bir delik bulunursa, ben de bu deli ği dolduracak yegâne bahtiyar olabilirsem, Beyo ğlu’na çıkaca ğım. (Kısakürek, 2010/2: 287) “A şevleri”, Çerçeve ’lerde ele ştiriden nasibini çok alan i ş adamla- rıyla ilgilidir: Parayı kucak kucak kaldıran, çuval çuval kazanan ve avuç avuç harcayan i ş ve te şebbüs adamına sorsam: - Vakıflar idaresinin yoksullara mahsus böyle a şevleri bulundu ğunu ve buralarda bedava yemek da ğıtıldı ğını biliyor musun? Bilmi ş veya bilmemi ş, kaç para eder; gidip de orada bedava yemek yemedi ğine te şekkür edelim… (Kısakürek, 2010/2: 244) “Hububat Derdimiz”de hububat sorununu ele alır: Mahsul, dev şirildikten sonra ne olmu ştur? Yoksa harpten sonra, İzmit’ten A ğrı da ğına kadar, topra ğın altında ve Binbirdirek şeklinde muazzam bir Yerebatan sarayı mı ke şfedece ğiz? (Kısakürek 2010/2: 286). Necip Fazıl’ın çerçevelerindeki yo ğun yazı faaliyeti dü şünüldü- ğünde bu yazıların günübirlik yazılar oldu ğu dü şüncesi akla gelebilir. An- cak fıkralar gerçekten ilk günkü fıkrada ifade edildi ği gibi “Aşınmı ş, pörsümü ş, ucuz ve laubali bir kalıp olan gündelik fıkra tabutunda harcanıp gitmek” endi şesini ta şımaktadır. Bu yüzden Necip Fazıl yazdı ğı yazıları unutmamı ş gözükmektedir. Aşağıdaki iki fıkra arasında üç senelik bir fark olmasına ra ğmen Necip Fazıl sadece mevzusunu de ğil esprisini de unut- mamı ştır. “Kıyaslama”da Türkiye’de siyasî, sosyal, edebî, kültürel manzara- nın da etkisiyle olu şan kötü durumu alaya alır: 1960 ba şlarında “Hürriyet” diye ba ğırılıyordu. 1962 ortalarında Huzur” diye çırpınılıyor. 1965’te acaba ne diye dövünülecek. 1960 ba şlarında muharrirler mahkeme koridorlarını doldu- ruyordu. 1962 ortalarında yazarlar Adalet Sarayını ta şırıyor. 1965’de belki de muharrir kalmayacak.” (Kısakürek, 2010/4: 102)

224 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

Muharrir kalmamasının ardında yatan ko şullar sadece yazarların adalet sarayını doldurmasıyla ilgili de ğildir. Mesele kendini yazar sanan- ların yazar olarak telakki edilmesiyle de ilgilidir. Zaten mevzunun görün- meyen tarafı ve mizahın ikinci boyutu da budur. 1962’de yazdı ğı bu yazıdan üç sene sonra muharrirleri tekrar ele alacak kendini muharrir sa- nanları “Muharrir Sanı ğı”nda üslup ve mana yoksunu sayacaktır: Muharrir sanı ğı dedik ya; bir şey sanılan kalemlerin şu lisan, üslup ve mana yoksunlu ğuna bakınız. (Kısakürek, 2010/4: 142) Necip Fazıl, bu tarz yazarlara muharrir dememekte ısrarcıdır. “Yazar Kel- leleri”nde onlara “yanık kafalar” etiketini yapı ştırmaktadır. Ancak bu kafalar i şkembeci vitrinlerindeki pi şmi ş kellelere benzeyen “yanık”lardır: Onlara muharrir demiyorum, yazar diyorum. Aradaki farkı anlayan anlar. Yazar, işte. Yazar, çizer, karalar. Bir jandarma eri de, küçük ve büyük harfleri birbirine karı ştırarak (bÖlüK eMr İ) diye yazar. (…) bazı gazete fıkralarının tepesindeki yazar kellelerini kas- tediyorum (…) Okuyucuya ne bu kellelerden? İş kembeci vitrinle- rinde, ağzına bir de ye şil yaprak ili ştirdikleri pi şmi ş kelleleri hatırlatan bu yanık kafalar, yoksa fikrin olmadı ğı yerde onun yerine mi geçiyor? Bir yazının tepesinde, muharririn, ya bir (desen) yahut foto ğraf halinde sırıtan resmi, bazı berber aynalarının kenarlarına sıkı ştırılmı ş kartvizitler kadar adi. (Kısakürek, 2010/5: 45) Sonuç olarak, klasik Türk mizahını olu şturan yazılarda mizah e ğlen- dirme, zevk verme ve e ğitme konusunda önemli bir yere sahip olmakla birlikte dinî, ahlaki, terbiyevi kurallara çok aldırmadan geli şimini sürdür- mü ştür. Osmanlı entelektüeli teorik planda mizah tartı şmalarına girme- mekle birlikte mizahı pratik olarak üretmi ştir. Yenile şme dönemi Türk edebiyatının ba şlangıcında mizah, espri inceli ği ve ifade zerafetine dayanan hiciv a ğırlıklı bir üsluba sahiptir. Tanzimat ve Servet-i Fünun döne- mine ait bu örneklerden sonra Milli edebiyat döneminde şahsi konulardan ciddi manada kurtulmu ş siyasi ve sosyal ele ştirilerle beslenen, konu çe şit- lili ği yönünden zengin ve fikirle kuvvetlenen bir mizah anlayı şı do ğmu ş- tur. Necip Fazıl’a göre mizah ciddi bir i ştir ve “ciddi sandı ğımız fakat ciddili ğindeki liyakati dolduramadı ğımız” kalıpla şmı ş hadiselerin peçesi altında yatmaktadır. Bu mevzuda kayna ğı Henri Bergson ve Gülmek isimli eseridir. Çerçeve lerdeki fıkralarda mizah daha çok dil bahsine inhisar etmi ştir. Necip Fazıl’ın mizahı a ğırlıklı olarak uyumsuzluk ve üstünlük teorilerine dâhildir. Uyumsuzluk örneklerinde şahsiyata dökülmeyen, genellikle entelektüel gülme ve ele ştiriyi esas alan bir anlayı ş vardır. An- cak üstünlük teorisine dâhil edilecek örneklerde bazen şahsiyata yönel- mekte ele ştirinin sınırlarını a şabilmektedir. İki teori arasında uyumsuzluk 225 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Necip Fazıl’ın Çerçeve lerinde Mizah Anlayı şı

örneklerinin baskın oldu ğu görülmektedir. Dolayısıyla mizahi yakla şı- mında, benze şmeyenlerin ili şkisini dikkate alan tezatlı durum ve söyleyi şin hâkim oldu ğu söylenebilir. Bu yönüyle rasyonalist bir gülme anlayı şına sahiptir. Çerçeve lerde Üstünlük teorisine göre de ğerlendirilecek mizahi ör- neklerde satir örnekleri baskındır. Necip Fazıl için mizah i şlevseldir. Çer- çeve ’lerde mizahın latife, ele ştiri ve ho şgörü, protesto ve tahrip, savunma ve saldırı, gerilimi azaltma, sosyal tarihin kod ve mesajını ta şıma, keyif verme ve e ğlendirme i şlevlerinden yararlanmaktadır. Latifelerde genellikle şakacı ve ho şgörülü bir üslup kullanan Necip Fazıl, mizahın di ğer i ş- levlerinde bariz olarak ele ştirel bir tutum takınır. Çerçeve lerde mizah özneden çok nesneye dönüktür. Necip Fazıl’ın kendini mizahın nesnesi yaptı ğı nadirdir.

KAYNAKÇA AKYÜZ, Kenan (tarihsiz), Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923 , İnkılap Kitapevi, İstanbul. BAYRAKTAR, Levent - TEK, Zeynep (2015), Bergson’dan Mustafa Şekip’e “Gülme” , Aktif Dü şünce Yay., Ankara. BERGSON, Henri (2015), Gülme, Komi ğin Anlamı Üstüne Deneme , (Çev. Ya şar Avunç), Ayrıntı Yay., İstanbul. CEBEC İ, Oğuz (2008), Komik Edebi Türler, Parodi, Satir ve İroni , İthaki Yay., İstanbul. ÇA ĞIN, Şerife (2007), Bir Hiciv Ustası Şair E şref , Dergâh Yay., İstanbul. EKER, Gülin Ö ğüt (2014), İnsan Kültür Mizah, Eğlence Endüstrisinde Tüketim Nesnesi Olarak Mizah , Grafiker Yay., Ankara. ENG İNÜN, İnci (2007), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı , Dergâh Yay., İstan- bul. ESCARPIT, Robert (2016), Mizah , (Çev. Mehmet Yalçın), İmge Kitapevi, An- kara. FEINBERG, Leonard, (2014), “Mizahın Sırrı” Halk Biliminde Teoriler ve Yakla- şımlar 2 , (Çev. Ali Çelik - F. Gül Özyazıcıo ğlu Koçsoy), Yay. Haz., M. Öcal O ğuz - Selcan Gürçayır Teke, Geleneksel Yay., Ankara. GORDON, Mordechai (2014), Humor, Laughter and Human Flourishing -A Phi- losophical Exploration of the Laughing Animal-, Springer Cham Heidel- berg, New York Dordrecht London. GÖKÇEK, Fazıl (2005), Mehmet Akif’in Şiir Dünyası , Dergâh Yay., İstanbul. GUTWIRTH, Marcel (1993), Laughing Matter , Cornell University Press, Ithaca and London.

226 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Doç. Dr. Halef NAS

GÜLER, Ça ğatay - GÜLER Bilge Ufuk (2010), Mizah, Gülme ve Gülme Bilimi , Yazıt Yay., Ankara. HUYUGÜZEL, Ö. Faruk (1986), “Mehmet Akif’in Asım’da Ba şvurdu ğu Anlatım Vasıtaları ve Teknikleri”, Ölümünün 50. Yılında Mehmet Akif Ersoy , Mar- mara Üniversitesi Yay., No: 439, İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (7 Nisan 1944), “Çareler”, Büyük Do ğu, S. 26., s. 2. _____ (23 Ocak 1948), “Yeni Nesil”, Büyük Do ğu, ., S. 77., s. 2. _____ (30 Ocak 1948), “Milletin Ekme ğiyle Oynanıyor”, Büyük Do ğu, S.78., s. 1. _____ (2009), Konu şmalar , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2010/1), Çerçeve 1, Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2010/2), Çerçeve 2, Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2010/3), Çerçeve 3 , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2010/4), Çerçeve 4 , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2010/5), Çerçeve 5 , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2011), Öfke ve Hiciv , Büyük Do ğu Yay., İstanbul. _____ (2013), Bâbıâli Büyük Do ğu Yay., İstanbul. KLEIN, Allen (1999), Mizahın İyile ştirici Gücü , (Çev. Sibel Karayusuf), Epsilon Yay., İstanbul. KORTANTAMER, Tunca (2007), Temmuzda Kar Satmak -örnekleriyle geçmi ş- ten günümüze türk mizahı- (Haz. Fatih Ülken - Şerife Yalçınkaya), Phoenix Yay., Ankara. MORREALL, John (1997), Gülmeyi Ciddiye Almak , (Çev. Kubilay Aysevener – Şenay Soyer), İris Yay., İstanbul. Muallim Naci (1322), Lügat-ı Naci , Asır Matbaası, İstanbul. OKAY, Orhan (2014), Necip Fazıl “Sıcak Yarada Kezzap” , Dergâh Yay., İstan- bul. SWIFT, Jonathan (2008), Alçakgönüllü Bir Öneri , (Çev. Deniz Hakyemez), İş Bankası Kültür Yay., İstanbul. DÜ ŞLER İN YORUMU 'NDAN Z İYA PA ŞA'NIN RÜYÂ 'SINA: BİR SAVUNMA MEKAN İZMASI OLARAK 'FANTEZ İ'* Ar ş. Gör. Zeynep TEK **

“Psikolojik bir vesika: Rüyâ” (A. H. Tanpınar) “Dü şlerin yorumu, aklın bilinçdı şı etkinlikle- rine götüren bir kral yoludur.” (S. Freud)

ÖZ: Ziya Pa şa (1829-1880) on dokuzuncu yüzyılın en ünlü şair, yazar, çevirmen, edebiyat tarihçisi, gazeteci ve bürokratlarından biridir. Yazarın Rüyâ adlı eseri, Hürriyet gazetesinde 11 Ekim 1869 ve 18 Ekim 1869'da "Sultan Abdülaziz Han, Ziya Bey, Âli Pa şa" adıyla yayımlanmı ş- tır. Elinizdeki çalı şma yazarın Rüyâ adlı eserini psikanalitik edebiyat ele ş- tirisi yoluyla incelemeyi amaçlamı ştır. Bu amaç do ğrultusunda, sanatkârın psikolojisi psikanalitik yakla şım (özellikle Sigmund Freud, Carl Gustav Jung ve Yeni Freudcuların görü şleri do ğrultusunda) ve o yılların önemli tarihsel gerçeklikleri ve siyasal olayları ı şığında incelenmi ştir. Rüyâ , Ziya Pa şa’nın bir dü şünü kurguya dökmekte ve yazarın dü şünce süreçlerine dair ipucu vermektedir. Sanatkâr dü şün anlatımında ego-savunma mekanizma- larından biri olan fanteziyi kullanmı ştır. Eserin bu yönü, sanatkârın benini (egosunu) incelemeye imkân vermi ştir. Ayrıca Rüyâ intikam arayı şına da- yalı oldu ğu için, bu çalı şmada hınç teması üzerinde de durulmu ştur. Böy- lelikle sanatkârın savunma mekanizmaları ve bu mekanizmaların bilinç ve bilinçdı şı kaynakları anlamlandırılmaya çalı şılmı ştır. Yapılan incelemeler, Rüyâ ’daki fantezilerin yazarın geçmi ş politik ya şantıları ve intikam ar- zusuyla ili şkili oldu ğunu ortaya çıkarmı ştır. Anahtar Kelimeler: Rüyâ , Ziya Pa şa, Dü şlerin Yorumu , Sig- mund Freud, Fantezi, Metin Tahlili.

* 2013 yılında Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalında hazırlanan “Psikanalitik Okuma ile Ziya Pa şa’nın Eserleri" ba şlıklı yüksek lisans tezinden geni şletilerek yazılmı ştır. Ayrıca bu çalı şma, TÜB İTAK’ın 2210-A Genel Yurt İçi Yüksek Lisans Burs Programı kapsamında desteklenmi ştir. ** Yıldırım Beyazıt Üni. İnsan ve Toplum Bilimleri Fak. Türk Dili ve Edebiyatı Böl. [email protected] Gönderim Tarihi: 21.08.2017 Kabul Tarihi: 17.10.2017

228 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

From The Interpretation of Dreams to Rüyâ of Ziya Pa şa: 'Day Dreaming' as a Defense Mechanism ABSTRACT: Ziya Pa şa (1829-1880) was one of the most famous poets, writers, translators, historians of literature, journalists and, also bu- reaucrats in nineteenth century. His work, Rüyâ , was published in Hürriyet on October 11th, 1869 and October 18th, 1869 with the name of “Sultan Abdülaziz Han, Ziya Bey, Âli Pa şa". The aim of the current study was to examine Rüyâ by psychoanalytic literary criticism. In accordance with this purpose, psychology of the author was investigated in light of psychoanalytic approach (especially, in line with Sigmund Freud’s, Carl Gustav Jung’s and Neo-Freudians’s ideas), important historical facts and political events of those years. Rüyâ fictionalises a dream of Ziya Pa şa and says a lot of things about the thinking processes of the author. The author has used fantasy which is one of the ego defense mechanisms in his narration. This part of the work allows us to examine the author’s ego. In addition, the theme of grudge was necessarily addressed in this article because the Rüyâ depends on looking for revenge. So, the defense mechanisms of the author and their conscious and unconscious sources were tried to be understood. The analyses revealed that the fantasies in the Rüyâ were related to the past political experiences of the author and his desire for revenge. Key Words: Rüyâ, Ziya Pa şa, The Interpretation of Dreams, Sig- mund Freud, Fantasy, Textual Analysis. Giri ş Savunma mekanizmalarının terim olarak tarihçesi psikanalizle birlikte ba şlamaktadır. Anna Freud savunma kavramının, ilk olarak 1894’te Sigmund Freud’un “Savunma Psikonevrozları” konulu ara ştırmasında ortaya atıldı ğını belirtmektedir. Burada ve bunu izleyen bir dizi çalı şmada kavram, benin acı veren ya da katlanılamayan fantezi ve duygulanımlara kar şı direnmesi anlamında kullanılmı ştır. Bu ad daha sonra bırakılmı ş ve ardından bastırma onun yerini almı ştır. Fakat bu iki adlandırma arasındaki ili şki belirsiz kalmı ştır. Ancak, “Ketleme, Semptom ve Kaygı”ya (1926) yazılan tamamlayıcı bir açıklamada eski savunma kavramına geri dönül- mü ş ve savunmanın benin belki de nevroza dönü şebilecek olan çatı şmala- rında kullandı ğı bütün yöntemler için genel bir tanım oldu ğu, bastırmanınsa savunma yöntemlerinden birinin adı oldu ğu ileri sürülmü ş- tür. Böylelikle bastırmanın anlamı özel bir savunma yöntemi ne indirgen- mi ştir (2011: 36-37). Savunma mekanizmaları Heinz Hartmann’ın Ben Psikolojisi ve Uyum Sorunu adlı kitabında sıklıkla vurguladı ğı uyum adına çok önemli- dir. Hartmann’a göre “savunma süreçleri, eşzamanlı olarak hem içgüdüsel dürtünün denetimine, hem de dı ş dünyaya uyuma hizmet edebilir” (2011: 57). Dürtüye kar şı olan sava şımda ve duygulanımın ortaya çıkmasına kar şı 229 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

olan savunmada (Freud, 2011: 30) kullanılan bu mekanizmaların, di ğer i ş- levlerinin yanında narsisistik bir i şlevi oldu ğu, bunun da kendilik de ğerini korumak oldu ğu belirtilmelidir (Kernberg, 2006: 208). İdin şiddetli arzuları ve süperegonun sürekli baskısı altında kalan ben, ruh sa ğlı ğını korumak üzere birtakım savunma yöntemleri geli ştirir. A. Freud’un ifadesiyle “Ben savunması, enerji yatırımının takviye edilmesi sonucunda ba şarıya ula ştı ğı takdirde, idin saldırısı son bulur ve böylece (...) ruhsal ate şkes yeniden ilan edilmi ş olur” (2011: 17). Ayrıca “Ben ya da kendilerini benle temsil ettiren dı ş dünyanın güçleri kar şı çıkmasalardı, her dürtünün kar şıla şaca ğı bir tek yazgı olurdu: doyum” (2011: 37). Şu hâlde benin dengesini sa ğlamaya imkân veren savunma mekanizmaları, ki- şinin bireysel ve toplumsal sa ğlı ğının korunması adına önemlidir. Fakat bu mekanizmaların a şırı kullanımı dı ş gerçekli ğin yitimi gibi nevrotik sorun- lara yol açabilmektedir. Savunma mekanizmaları do ğuştan kazanılan aygıtlar olarak kabul edilmektedir. Hartmann’a göre “İnsan birey, dı ş dünyaya hâkim olmasına yardım edecek aygıtlara da sahip olarak do ğar. Bu aygıtlar geli şim ilerle- dikçe olgunla şır” (2011: 57). Bu aygıtların en önemli özelli ği; ki şilerarası uyuma hizmet etmesidir. Hartmann; uyumun, bir yandan insanın birincil donanımı ve aygıtlarının olgunla şmasıyla, di ğer yandan da bu donanımı kullanarak ki şinin çevresiyle ili şkisindeki bozukluklarla sava şan ve etkin olarak bu ili şkiyi iyile ştiren, benin düzenledi ği eylemlerle güvence altına alınan özelli ği üzerinde durur. Çünkü uyum; insanın çevresiyle mevcut ili şkisini, verebilece ği tepkilerden hangilerinin bu süreçte kullanılaca ğını ve ayrıca kullanılan tepkilerden hangilerinin baskın olaca ğını belirleyen etmenlerden biridir (2011: 35). Dolayısıyla ki şinin dı ş dünyasıyla sa ğlıklı bir ili şki kurmasında do ğuştan var olan savunma mekanizmalarının olgunla şmasının önemli oldu ğu anla şılır. Savunma mekanizmaları çevreyle uyum sa ğlamanın yanı sıra özel- likle yeti şkinlerde "ruhsal sa ğlı ğın" kazanımında önemli rol oynamaktadır. Kar şıla şılan olumsuzluklarla ba ş etmede etkin olan savunma mekanizma- ları; benin "acı veren deneyimler" le daha kolay ba şa çıkmasına olanak sa ğ- lar. Melanie Klein’a göre; Benlik geli ştikçe, kullanılan savunmalar da karma şıkla şır ve daha iyi uyarlanırlar, ama daha az sa ğlamdırlar. Savunmalar insight’ı kaplayıp bo ğmadı ğında, ruhsal sa ğlık olanak kazanır. Ruhsal sa ğlı ğı yerinde olan bir ki şi, kar şıla ştı ğı her tatsız durumu daha tatlı bir açıdan görme gereksinimin bilincine varabilir ve bunu allayıp süsleme e ğilimini düzeltebilir. Bunun sonucunda da acı veren bir deneyim olan, ülküle ştirmenin çökü şünü ya şamamı ş, zulmedici ve

230 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

depresif kaygılar üste çıkmamı ş olur, dı ş dünyadan kaynaklanan acı veren deneyimleri daha rahatlıkla gö ğüsleyebilir (1996: 123-124). Özde şim kurma, bastırma, yüceltme, yansıtma, kar şıt tepki geli ş- tirme, saplanma, gerileme, yadsıma-inkâr, mantı ğa bürüme, yön de ğiş- tirme, hayal kurma, ödünleme-telafi etme, özgecilik, çilecilik ve mizah kullanılan savunma mekanizmalarından bazılarıdır. Bu savunmalar, egonun alanında olmakla birlikte bilinçdı şı süreçlerdir. Bilinçdı şı, bilinçaltının kar şılı ğı de ğildir. İdde oldu ğu gibi, üstben ve bende bilinçdı şı bir alan oldu ğu kabul edilmektedir. A. Freud, “ben yapılarının büyük bir bölümünün de bilinçsiz” oldu ğunu söylemekte ve bu nedenle benin bu bilinçsiz yön- lerini “analitik yöntem yardımıyla bilinçli” kılmaya çalı şmaktadır (2011: 26). S. Freud’a göre “Egonun kendi içinde aynı zamanda bilinçdı şı da olan, tıpkı bastırılmı ş gibi davranan –yani, bilinçli olmaksızın da güçlü etkiler üreten ve bilince çıkarılabilmesi için özel bir çalı şma gerektiren- şey- ler kar şımıza çıkar” (akt. Leledakis, 2000: 201). Benin bu özelli ği bir psikanalist tarafından analiz yöntemiyle çözümlenebilirken; bir edebî metin incelemesinde bu çözümleme, merkeze alınan sanatkârın edebî eserleri üzerinden gerçekle şebilecek bir okumayla mümkündür. Bu çalı şmada Tan- zimat dönemi sanatkârlarından Ziya Pa şa'nın iç psi şik süreçlerini anlam- landırabilmede, Rüyâ adlı eserindeki fantezi mekanizması çıkı ş noktası olmu ştur. Böylelikle söz konusu savunma mekanizması üzerinden sa- natkârın ben bütünlü ğünü, iç ve dı ş tehlikelere kar şı nasıl korumaya çalı ş- tı ğı izlenmi ştir. 1. Bir Savunma Mekanizması Olarak Fantezi / Hayal Fantezi, benin örselenmelerini onarmaya yardımcı olan savunma araçlarından biridir. Fantezilerin gerçe ği yadsımada, gerçekleri istekler yö- nünde kullanmada olanak tanıdı ğını söyleyen A. Freud, benin bu mekanizma yardımıyla büyük miktardaki nesnel ho şnutsuzlu ğu a şabilece ğini ifade etmektedir (2011: 58-63). S. Freud, “gündüz-dü şleri” olarak adlandırdı ğı fantezi kurmayı; ço- cukluktaki oyun oynamaya benzetmektedir. Buna göre oyun oynamanın yerini alan fantezi, duygusal doygunluk sa ğlayarak yeti şkin bireyin, kısa süre ile de olsa rahatsız edici gerçeklikten uzakla şmasına imkân tanımak- tadır. Sanatkârlar da tıpkı oyun oynayan çocuklar gibi eserlerine gündüz- dü şlerini yansıtarak doyuma ula şabilmektedir. Freud gündüz-dü şü gibi, yaratıcı bir yazı parçasının da bir zamanlar çocukluk oyunu olanın bir de- vamı ve yerine-geçeni oldu ğunun varsayılabilece ğini belirtmektedir (1999: 125-134). 231 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

Fantezi ve sanatın kayna ğını çocukluk süreciyle ili şkilendiren S. Freud'dan farklı olarak Melanie Klein, bu sürecin do ğumla birlikte ba şla- dı ğını dü şünmektedir: Klein’a göre bilinçdı şı fantezi tüm ruhsal süreçleri temellen- dirir ve her türlü ruhsal i şlevselli ğe e şlik eder. Oysa Freud fantezi faaliyetinin dı ş dünyada u ğranan dü şkırıklıklarını, engellenmeleri telafi etmeye yönelik oldu ğunu dü şünmü ştü. Klein bilinçdı şı fantezi faaliyetinin içgüdüsel i şlevselli ğin do ğrudan bir ifadesi oldu ğunu dü şünür. Çok daha faal ve dış dünyada olup bitenle alakalı bir bi- linçdı şıdır bu. Klein fantezi faaliyetinin do ğumla birlikte ba şladı ğını kabul eder. (…) Klein’a göre fantezi faaliyeti bilinçdı şı birincil süreç dü- şüncesinin esasını olu şturur (Tura, 2011: 10). Fantezinin bilinçdı şı birincil süreç ile ilgili olması, bilinçaltı temeline i şaret etmektedir. Fakat bilindi ği üzere fantezi; egonun bilinçdı şı bir alanı olarak kabul görmekte, onun savunma mekanizması olarak işlevsellik kazandı ğı belirtilmektedir. Bu bakımdan Klein’ın fantezi / hayalin ki şisel bilinçaltıyla ili şkisi üzerinde durması önemlidir. Çünkü fanteziler bastırıl- mı ş arzu ve isteklerin birer dı şavurumu olarak da görünürlük kazanmakta- dır. Şu hâlde fantezilerin id ve egoya ba ğlı geli şen bir süreç oldu ğu anla şılır. S. Freud, fantezilerin iki yönlülü ğünü tespit ederek onların sadece doyurulmamı ş arzuların tatmini olmadı ğını aynı zamanda bir savunma aracı oldu ğunu belirtmektedir. 1908 yılında "Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz- Dü şleri" adlı yazısında mutsuz insanların dü şlem kurdu ğunu, her bir dü ş- lemin bir istek doyurma, doyurucu olmayan gerçekli ğin bir düzeltilmesi oldu ğunu ifade etmektedir. Dolayısıyla fantezilerin "hırslı" ya da "erotik istekler" in baskılarına kar şı bir savunma aracı oldu ğu da anla şılır (Freud, 1999: 128). Buradaki mutsuzlu ğun nevrotik bir rahatsızlı ğa yahut do ğru- dan depresif bir ruh hâline kar şılık gelmedi ğinin altı çizilmelidir. Söz konusu olumsuz duygu durumu; arzu nesnesine olan mesafeden kaynaklı bir ruh hâlini i şaret eder. 2. Bir Gündüz-Dü şü: Rüyâ Ziya Pa şa’nın Rüyâ 1 adlı eserinin bir gündüz-dü şü ve savunma dü- zene ği olarak okunması mümkündür. Nurullah Çetin, birtakım olaylar rü- yada görülmü ş gibi anlatıldı ğı için Rüyâ 'yı klasik Türk edebiyatında

1 Rüyâ ile ilgili atıflar, "Sultan Abdülaziz Han, Ziya Bey, Âli Pa şa" adıyla Hürriyet gazetesinin 11 Ekim ve 18 Ekim 1869'da yayımlanan 68 . ve 69 . sayılarına yapılmı ştır. Bu eserin gazetedeki ba şlı ğı Rüyâ olmamakla beraber eser bu isimle tanınmı ştır. 1910 ve

232 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

örnekleri görülen habname türünde bir metin olarak de ğerlendirir (2016: 58). Uyku ile uyanıklık arasındaki an ve uykunun bir a şaması olan yakaza hâlinde kurgulanan eser, hayal kurma eyleminde oldu ğu gibi birtakım ar- zuların tatminine olanak sa ğlayan bir kurgu ile kar şımıza çıkmaktadır. Tanpınar’ın "küçük fantezi" (2012: 334) olarak adlandırdı ğı eser, bir intikam metni olması bakımından dikkat çekicidir. Tanpınar’a göre; "Rüya’nın ho şa giden tarafı, bir plândan öteki plâna geçmedeki muvaffa- kiyetidir. (...) Eser, onun her zaman gördü ğü rüyadır. İntikamcıdır; bu onun çok istedi ği için olmayan rüyasıdır" (Alptekin, 2010: 134). Bir gündüz-dü şünün rüyada gösterimi olarak da ifadelendirilebile- cek Rüyâ ; sanatkârın Babıali’yi özellikle Sadrazam Mehmet Emin Âli Pa şa’yı (1815-1871) yermek için 1869 yılında Londra'da kaleme aldı ğı mensur bir eserdir. Ki şi, mekân, şahıs kadrosu ve olay örgüsü eserin kurguya dönü şmesine zemin hazırlamı ştır. Sanatkârın şahsi, siyasi meselele- rini, bu eserden iki sene önce kaleme aldı ğı Arz-ı Hâl 'den farklı olarak Rüyâ 'da do ğrudan vermemesi, aracı bir anlatım tekni ğine ihtiyaç duyarak kurgusal bir atmosfer yaratması ve entrik bir çizgide vakaları birbirine ba ğ- laması; eseri edebî olanın, anlatının sınırları dâhilinde incelemeye imkân vermektedir. M. Kayahan Özgül de rüya tarzında kaleme alınan eserlere "fiktif metin" demekte, bunların hem edebiyat tarihi hem siyasi tarih hem de fikir tarihi açısından önemli oldu ğunu kaydetmektedir (2004: 279). Ay- rıca özne anlatıcının yer aldı ğı mensur eserde anlatıcı ki şisinin yazarın kendisi oldu ğu anla şılır. Tanpınar'ın "yeni nesrin ilk şaheseri" olarak gösterdi ği Rüyâ 'nın "Türkçede ilk muvaffak hikâye" olarak addedilebilece- ğini belirtmesi (2012: 334) de eserin kurgusal yönüne ı şık tutmaktadır. Siyasi meselelerin sanatkârın şahsi hayatı ve psikolojisiyle iç içe geçti ği Rüyâ 'da; rüyanın "açık" ve "gizli içeri ği" ni (Jung, 2015: 12) ve rü- yanın kayna ğını olu şturan geçmi şi anlamak amacıyla bu çalı şmada "açık rüya içeri ğini parçalara ayırma" (Jung, 2015: 38) tekni ği uygulanmı ştır. Böylelikle ki şisel hazza kar şılık gelen arzu noktaları, fanteziler tespit edildikten sonra psikanalitik okuma yöntemi ile dü şün yorumlanmasına geçilmi ştir.

1932'deki baskılarında Rüyâ adının geçmesi nedeniyle bu çalı şmada Rüyâ ismi tercih edilmi ştir. Ayrıca yapılan okumayı kontrol amaçlı Tefeyyüz Kitaphanesinden çıkan 1932 tarihli metne ve Mehmet Kaplan, İnci Enginün ve Birol Emil tarafından yeni harflere aktarılan esere bakılmı ş; ancak her iki metindeki okuma hataları düzeltilmiştir. Bu çalı şmada 11 Ekim tarihli sayı (1869a) şeklinde, 18 Ekim'deki ise (1869b) şeklinde kı- saltılarak verilmi ştir. Ayrıca ara ştırmacılara kolaylık sa ğlanması amacıyla Rüyâ 'nın Kaspar Matbaasında 1910’da yayımlanan baskısına da atıf yapılarak her iki yayım için de sayfa numarası verilmi ştir. Ancak 1910 baskısının 1869'da yayımlanan nüshalardan farklılıklar arz etti ğini de belirtmekte fayda vardır. Bundan dolayı esas alınan Rüyâ metni 1869 ne şridir. 233 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

Dü ş, dilimizde rüya ve hayal kurma anlamlarına kar şılık gelmektedir. Pierre Sorlin, Dü ş Söylemleri adlı eserinde dü şlerin “bir umut, bir dilek, bir özlem” (2004: 7) olan yönünü vurgulamaktadır. Fakat bu çalı şmada dü ş kavramı rüya için; gündüz-dü şü, fantezi, dü şlem ise hayal kurma eylemi için kullanılacaktır. Çünkü rüya, dü ş; "uyku sırasında meydana gelen ola ğandı şı bir psi şik aktivitenin kalıntılarıdır" (Jung, 2015: 35). Freud’un Dü şlerin Yorumu adlı eserinin rüya içerikli olması da kavram karga şasının önüne geçecektir. 2. 1. Zat-ı Şahane'nin Tebessüm ve İltifat ından Âli Pa şa'nın Az- lettirilmesine Ziya Pa şa'nın Avrupa hayatı 1867'de Namık Kemal'le birlikte yola çıktı ğı Paris'le ba şlamı ştır. Sanatkâr; Paris, Londra ve Cenevre'de uzun dö- nemler kalmı ş, 1871'in sonunda Âli Pa şa’nın vefatı, sadarete gelen Mah- mut Nedim Pa şa’nın "delâletiyle Pâdi şâh'ın müsâadesine kavu ş"mu ştur (Bilgegil, 1972: 164). Kendisi bu uzun ve yorucu sürecin ba şlıca sorumlusu olarak mabeyin kâtibi oldu ğu dönemden itibaren aralarında şahsi bir husumetin geli şti ği anla şılan Âli Pa şa'yı görmü ş ve onun ölümüne de ğin şiddetli bir muhalefet geli ştirmi ştir. Sanatkârın eserlerinde sıklıkla görülen Âli Pa şa ele ştirisi, "egonun bir ötekinde saplanmı ş olarak esir kalabilme" (İzmir, 2015: 83) durumlarından biri olarak okunabilmektedir. Rüyâ adlı eserin de en temel karakteristik özelli ği bu dü şmanlı ğın merkeze alınarak yazılmı ş olmasıdır. Ayrıca onun arkada şlarıyla dü ştü ğü fikir ayrılı ğının da belirginle şmesi açısından bu eserin dikkat çekici bir yönü vardır. Niyazi Berkes'e göre; Yeni Osmanlılar cemiyetinin bir yandan Mustafa Fazıl'ın para yardımına muhtaç olması, öte yandan kendi aralarındaki karakter farkları yüzünden kar şıla ştıkları birçok dertten ba şka asıl sorunları, özle- dikleri de ğişmelerin hangi gücün deste ğiyle gerçekle ştirilebilece ğiydi (2013: 286). Bu eserde görüldü ğü üzere Ziya Pa şa'nın Âli Pa şa'nın azliyle birçok temel sorunun hallolacağına dair tavrı, onunla arasındaki meseleyi şahsile ştirmesi ve özellikle Mustafa Fazıl Pa şa'nın İstanbul Hükûmeti ile anla şıp Hürriyet gazetesinin yayımına bir süre ara verilmesi teklifini kabul etmemesi cemiyet üyeleri içinde ihtilafı arttırmı ştır. Ziya Pa şa dı şındaki birçok ki şi yurda dönerken o tek ba şına çalı şmalarını sürdürmü ştür. Bir süre sonra Cenevre'ye çekilen sanatkâr, Hıdiv İsmail Pa şa'dan maddi yar- dım alarak Hürriyet gazetesini çıkarmaya devam etmi ş,2 "yurdundan kop- mu ş ve yeni bir ya şam anlatısı olu şturmaya çalı şan insanlar" da (Sennet,

2 Hürriyet gazetesinin akıbeti ve Ziya Pa şa'yla cemiyet üyelerinin Mustafa Fazıl Pa şa ve Mısır Hıdivi İsmail Pa şa ile ili şkisi hakkında geni ş bilgi için bk. Bilgegil, 1979: 123- 139; Ebuzziya Tevfik, 1973: 316-334; Karahan, 1961: 2.

234 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

2014: 133) görülen 'amaçsızlık' tehlikesine dü şmemek adına 'muhalefeti'ni hayatının merkez noktası hâline getirmi ştir. Ziya Pa şa’nın bir dü ş formunda yazılan Rüyâ ’sı, kurgusu itibariyle bilinçaltı arzular konusunda fikir verirken, bir fanteziye odaklanılması yö- nüyle de egonun savunma mekanizmasını kullanımı hakkında fikir vermektedir. Rüyâ ’da sanatkârın zihninde tasarladı ğı ba şta Âli Pa şa'nın var olan gücünü kaybetmesi ve kendi 'suçsuzlu ğunun' anla şılması olmak üzere birçok hayal unsurunu ve arzuyu tespit edebilmek mümkündür. Eserin ba- şında Ziya Pa şa’nın monologu bu gerçe ğe şöyle i şaret etmektedir: “Âh! Mümkün olsa da Zât-ı Şâhâne'yi görsem ve kendinden mektûm tutulan bir- çok ahvâli hakîkatle kendine söylesem ve bunun ile hem velîni’metime ve hem de devlet ve milletime elimden gelen hizmeti etmi ş olsam" (Rüyâ 1869a: 2; 1910: 5) 3. Peki, sanatkârın Padi şah'ı görmesi ve ondan saklı tutulan hakikatleri anlatması nasıl mümkün olacaktır? Burada kurgu tekni ği devreye girmekte; rüya nın imkânından faydalanılarak mekânlar arası bir yolculuk mümkün olmaktadır: İş te ben bu hayâlât ile u ğra şırken pî ş-i nazarımda duran cet- vel-i âb tedrîcle tevessü' ederek bir şekl-i âhara tahvîl ve inkılâp etmeye ve suyun iki tarafında muntazaman magrûs olan bülent ağaçlar dahi heybetini tebdîl ile yalı ve bahçe sûretine girmeye ba ş- ladılar. Ben bu tahvîl-i garâbet-nümâyı temâ şa ile: "Acaba burası neresi olacak" derken bir de Bo ğaziçi meydana çıktı (Rüyâ 1869a: 2; 1910: 5). Böylelikle kurgu; Londra'nın Hampton Court bahçesindeki havuzun kar şısında bir bankta oturan Ziya Pa şa'nın dı ş gerçeklikten sıyrılarak İstan- bul'a; yani iç / hayal âlemi ne ba ğlanmasına olanak tanır. Burada gerçeküstü bir tasvir söz konusudur. Jung'a göre rüyalardaki dü şüncelerin bir araya gelmesi fantastiktir, bunlar, bizim gerçekli ği dü şünebilme yetimize ol- dukça yabancı bir şekilde birbirleriyle ba ğlantılıdır. Ayrıca bilinçli zihinsel sürece özgü bir karakteristik oldu ğunu dü şündü ğümüz fikirlerin mantıklı bir şekilde sıralanmasıyla da ciddi bir tezat olu şturur (2015: 36). Metnin sonunda her şeyin bir rüya oldu ğunun ifadesi ile Ziya Pa şa'nın kar şısındaki havuzun yava şça geni şleyerek de ğişip dönü şmesi ve "Sarây-ı Hümâyûn" un şeklini alması; görülen rüyanın / yakaza hâlinin ba şlangıcını

3 Eserin yeni harflere aktarımında tam bir transkripsiyon sistemi uygulanmamı ş; sadece uzatma i şaretleri, hemze ve ayın i şaretleri verilmi ştir. Ancak özel isimlerde hemze ve ayın i şareti kullanılmamı ştır. Kelimelerin yazımında günümüz imlasına uyulmaya çalı- şılmı ş; Arapça-Farsça kelimelerdeki d-t ve b-p de ğişimi güncellenmi ş, ancak günümüz Türkçesinde yaygın olarak kullanılmayan kelimeler, anlam karı şıklı ğı olmaması adına aslına uygun şekilde bırakılmı ştır. 235 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

ortaya koyması bakımdan rüya içeri ğine uygundur. Bo ğaziçi'ni kar şısında bulan Ziya Pa şa, en büyük “hayalât” ından birinin pe şinden giderek Sultan Abdülaziz’e (1830-1876) kendini ifade etme şansı bulmu ştur: Evvel emirde Be şikta ş Sarây-ı Hümâyûnunu gördüm ve bilmem nasılsa içine girdim. Çünkü sarâyın her tarafı zihnimde mahfûz olmakla kimseye rast gelmeyerek büyük nerd-bândan yukarı çık- tım. Yava ş yava ş sofada gezinip: Acabâ Zât-ı Şâhâne buralarda mı? diye hayrân hayrân etrâfa nigerân iken me ğer Zât-ı Cenâb-ı Mülûkâne bahçe üstündeki odada imi ş. Çıktı ve beni görmekle eliyle işâret edip yanına ça ğırdı. Ko şup gittim ve nice senelerden beri hasretini çekti ğim ayaklarına a ğlayarak kapandım. Meftûr oldu ğu me şîme-i lutf u inâyet iktizâsınca tebessüm ile nüvâzi ş ve iltifât buyurdu ve mübârek eliyle ba şımı yerden kaldırıp söze ba şladı. Ben dahi etrâfıma bakıp i şitecek kimse olmadı ğını gördü ğümde vata- nıma ve husûsiyle ni’met ve ihsânı ile perverde oldu ğum velîni’metime hizmet için bundan âlâ vakt-i fırsat olamaz dedim. Gözlerim ya şla dolu olarak şu veçhile cevâba şitâp eyledim. -Ziya! Benim senin hakkında ibzâl etti ğim bunca eltâf ve 'inâyâtı unutup Avrupa’ya firâr etmek sana dü şer miydi? -Ah velîni’metim efendim, hakkımda ibzâl buyurdu ğunuz eltâf ve inâyâtın hîçbir zamânda hakk-ı şükrünü îfâ edemem ve efendimin hizmetini bırakıp Avrupa’ya gidecek kadar nâdân olma- dı ğım efendimin de mal’ûmunuzdur. Lakin bu harekette bendeniz mecbûr ve bu cihetle ma’zûrum. Gerçi izn-i hümâyûnunuz munzam olmaksızın Avrupa’ya gittim. Ancak orada da elimden gelen hizmetinizde kusûr etmedim (Rüyâ 1869a: 2; 1910: 5-7). Ziya Pa şa’nın Sultan Abdülaziz ile yüz yüze konu şma fırsatı yakala- ması ve onun tarafından affedilmesi metnin ilk fantezisini olu şturur. Sanatkâr, Dolmabahçe Sarayı’na giderek “hasretini çekti ği” Padi şah’ın ayaklarına ka- panarak onun tarafından "tebessüm" ve "iltifât "la kar şılanmı ş, Padi şah’a Av- rupa’ya firarinin bir "mecbûr" iyet sonucu oldu ğunu açıklamı ştır. Rüyâ 'nın yayımlandı ğı 68 . ve 69 . sayılarından da anla şılaca ğı üzere yazarın Namık Ke- mal gibi bazı arkada şlarının Londra'dan ayrılmasından sonra bu eseri kaleme alması, arkada şları gibi affedilme arzusunda oldu ğu göstermekte; bunun ilerleyen bölümlerde görülece ği üzere Sadrazam'ın azliyle birlikte planlaması da yurda dönü şünde hayal etti ği düzene i şaret etmektedir. Yurt dı şına "firâr" ının elinde olmayan durumlardan dolayı gerçekle şti ğini izah ettikten sonra, Padi- şah'a millet meclisinin faydalarının anlatımına ve onun ikna edilmesine dönük bir çabaya geçen yazar, bu arada vükelanın keyfi davranı şlarını da ele ştirme fırsatı yakalayarak şunları söylemi ştir:

236 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

Millet meclisi Zât-ı Şâhânenizin me şrû’ olan istiklâlinizi kat’iyyen ihlâl etmez. Zîrâ kulunuzun tasavvurumdaki millet meclisinin nizâmı hudûd-ı şer’iyyeden hâriç bir şey olmadı ğından istiklâl-i saltanat nasıl ahkâm-ı şer’iyye ile mahdût ise nizâm ile dahi o kadar mahdût olur. Meselâ vükelânız harekât u ef’âl-i vâkı’alarından nâ şî millet meclisinden mes’ûl tutulmakta sizin istiklâlinize dokunacak nedir? E ğer vü- kelâ istedikleri gibi ahâliye zulüm ve cefâ ve hazîneyi ya ğma ederlerse sizin istiklâlinizin kemâline mi delâlet eder? Böyle istiklâli siz ister misiniz? (…) Millet meclisi dokunsa dokunsa vükelânın istiklâllerine ziyâde dokunur. Zîrâ o zamân her şeyi istedikleri gibi yapıp sonra ne yapalım pâdi şâh böyle yaptı diyemezler. O zamân keyifleri istedi ği kadar Av- rupa’dan istikrâz ile ya ğma edemezler. O zamân canları istedi ği kadar ahâliye vergi ve rüsûmât yükletemezler. O zamân istediklerini bilâ- muhâkeme azl ve nefy edip hâk-i pâyinize birtakım yalan söyleyerek mazhar-ı tahsîn ü ikbâl olamazlar. Zîrâ bunlardan her biri için millet meclisinde mes’ûl tutulurlar (Rüyâ 1869a: 2-3; 1910: 7-9). Kurulacak millet meclisinin Padi şah’ın me şru istiklalini gölgelen- dirmeyece ğini ve meclisin, şer'i sınırlardan çıkamayaca ğını dile getiren ya- zara göre bakanların millet meclisinden sorumlu tutulması millî menfaatler adına büyük yararlar getirecektir. Millet meclisinin te şkiliyle "hükûmet-i keyfiyye" son bulacaktır. Yazar, me şruti monar şinin faydalarını Sultan Ab- dülaziz’e anlattıktan sonra ülkenin içinde bulundu ğu olumsuz ahvale geç- mi ştir. Avrupa'nın Devlet-i Âliye'ye "canı çıkmı ş bir ceset gibi" baktı ğını, Rumeli'nin her tarafının casuslarla dolu oldu ğunu, Anadolu'nun ise "bir yangın yerine benze" di ğini, İstanbul ve Mısır'ın türlü sorunlarla iç içe oldu ğunu anlatmı ştır. Bunların "sahîhan ve kat'iyyen ıslâh-ı ahvâli" için çö- züm ise Ziya Pa şa'ya göre Sadrazam Âli Pa şa'nın "sadâretten 'azliyle Kıbrıs Mutasarrıflı ğına nasbedi "lmesidir ( Rüyâ 1869a: 3-5; 1910: 7-16). Zira ona göre " Bi'l-farz onun yerine bir sırık hamalı getirilse elbette ziyâde mazarrat edemez" (Rüyâ 1869a: 6; 1910: 19). Buradaki gülünçle ştirme hicvin tahkire ula şan boyutunu göstermektedir. Özgül, rüya yazarlarının metinlerini inceledi ği çalı şmasında yazarların; ferdî benlerinin, ferdî kimlik ve ki şiliklerinin perspektifinden devletin ba şında bulunanların tenkidini hedef aldı ğını, sanatkâr yönü ile tanıdı ğımız bazı isimlerin siyasi ve içtimai ihtiraslarını, edebî bir metin hâline getirmelerinin oldukça özel bir tahki- yeli türe yol açtı ğını belirtmektedir. Muhalifler, tepedekilere gizli, yarı açık veya bütünüyle açık tenkitler yöneltirken alegoriden, mübala ğadan, gülünç kılma imkânlarından fazlaca istifade etmektedir (2004: 279). Rüyâ 'da da Âli Pa şa'nın azledilme gerekçesi, açık tenkit le belirtildikten sonra bir di ğer fantezi göz önüne serilmi ştir. Bu amaçla Sultan Abdülaziz’in Âli Pa şa’nın yerine sadrazamlı ğa “Kim münasiptir?” sorusu şöyle cevaplandırılmı ştır: 237 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

-Nihâyet söyle, yerine kim münâsiptir? -Efendim falan münâsiptir diyerek ta’yîn-i şahs etmek bir mes’ûliyettir ki kulunuzun âcizim. Onu kabûl ve tahammülden kâsır- dır. Lakin bu makâma gelecek zâtın mutlakâ vükelâ sınıfından ol- ması şart mıdır? Bu mesnede getirilecek zât 'asrın ve zamânın ve mülkün ahvâlini iyi bilmeli ve devletin yaraları nerelerindedir lâyı- kıyla anlamı ş, usanmaz, yorulmaz, azlinden korkmaz olmalı. Efen- dimiz de kendine emniyet buyurmalısınız. Fakat yine dizgini elde tutmalısınız. Bu evsâfla muttasıf olan bendegânınızı nazar-ı tasav- vurunuzdan geçirip ve hakkında mukaddemce ismâ’ edilen isnâdât- ı garazkârâneye ve rütbesinin küçüklü ğüne bakmayıp kendine tevdî’-i umûr edersiniz (Rüyâ 1869a: 7; 1910: 20-21). Bu soru ve görü şme imkânı sayesinde Ziya Pa şa'ya göre sadrazamlık makamına gelecek ki şinin nasıl olması gerekti ği anla şılır. Buna göre; 1. Vükela sınıfından olmasına gerek yoktur (kendisi gibi). 2. Asrın, dönemin ve devletin ahvalini iyi bilmelidir (kendisi gibi). 3. Azlinden korkmaz ve yorulmaz olmalıdır (kendisi gibi). 4. Hakkında yapılan garazkârane isnat- lara ve rütbesinin küçüklü ğüne bakılmamalıdır (kendisi gibi). Dolayısıyla sanatkârın hayatı boyunca gelmek istedi ği makam olan sadrazamlık için kendisini i şaret etti ği söylenebilir. S. Freud yazarların de ğiştirerek ve kılık de ğiştirterek bencil gündüz-dü şlerinin karakterini yumu şattı ğını (1999: 134) belirtmektedir. Ona göre dü şlemin güdüleyici güçlerinden biri “özne- nin ki şili ğini yüceltmeye hizmet eden hırslı istekler”dir (Freud 1999: 128). Bu bakımdan Rüyâ' da dolaylı yoldan bir tarif ile hırslı istekleri n gündeme getirilmesi, gündüz-dü şünün niteli ğine uygundur. Böylece “haset duyulan ki şinin aslında en çok de ğer verilen ve arzulanan şeye sahip ol”ması (Klein 2011, 49) durumunun, Ziya Pa şa'nın bu eserinde de geçerlilik kazandı ğı görülür. Yazar, esas arzusunu örtük bir şekilde dile getirme fırsatı bulduktan sonra siyasi fikirlerini de ortaya koymu ş; sadaret makamının lüzumlu oldu ğunu belirtmi ştir. Bir millet meclisinin kurulması ve vükelaya padi şahın riyaset etmesi gerekti ğini belirten eski bürokrat, tekrar aynı konuya döne- rek meselelerin hallini Sadrazam Âli Pa şa'nın i şten çıkarılmasına ba ğla- mı ştır. Ona göre; Padi şah ister bir sadrazam nasbına hacet görsün ister görmesin kendisini ve halkı "esâretten kurtarmak" ve haiz oldu ğu “makâm-ı hilâfet-i uzmânın zâ'î olan şân ve şöhretini i'âde etmek isterse”, “her şeyden evvel bunlara sebeb-i aslî olan Âli Pa şa'yı i şten çıkar”malıdır (Rüyâ 1869b: 1; 1910: 23). Şu hâlde güçlü bir fantezinin gerçekle şme ze- minine geçilmekte; Âli Pa şa’nın sadrazamlıktan azlettirilmesi a şamasına sıra gelmektedir. Bu amaçla bir intikam metni olan eserde (1910) Padi şah, Ziya Pa şa’ya şunları söylemektedir:

238 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

Öyleyse şimdi Âli Pa şa’nın yalısına git ve mühr-i sadâreti kendinden al ve kendini Kıbrıs’a götürmek için serî’an bir vapur tehyie edilmesi zımnında Tersane Nezâretine dahi bir tezkere yazıl- sın. Hemen bir sâat zarfında yalısından vapura bindirip sarâyın önüne kadar berâber gel. Buradan yanına bir yâver terfîk edip ma- halline gönder (Rüyâ 1869b: 1; 1910: 23). Ziya Pa şa Hürriyet ’teki gazete yazılarında, Zafernâme ’de sıklıkla vurguladı ğı Âli Pa şa’nın azledilmesi dü şüncesini, bilinçli bir gündüz-dü şü olan Rüyâ ’da devrin tek yetkili ki şinin a ğzından söylettirerek gerçekle ştir- mektedir. Mabeyinde vazife sahibi oldu ğu dönemde Sultan Abdülaziz'e yakın olmaktan istifade eden gözde şair in, bir süre sonra Sadrazam Âli Pa- şa'yı gözden dü şürme çabasında oldu ğu kaydedilir. Kaya Bilgegil’e göre Ziya Pa şa, devlet i şlerini a ğır yürüttü ğü telkinleriyle Sadrazam'ı mevkiin- den dü şürerek kendi mevkiini yükseltmek hevesindedir (1979: 28). Ziya Pa şa’nın “Âli Pa şa’nın mehâmm-ı umûru tesrî’ edemedi ği isnâdıyla tahay- yül-i hiyel ve tebeddülâttan istifâde emel” eyledi ği Mehmet Memduh’un Mir’at-ı Şu’ûnât (1912: 30) adlı hatıratında da geçmektedir. Aradan geçen yılların sanatkârın söz konusu arzusunda bir de ğişiklik yaratmadı ğı, saraydan uzak dü ştü ğü dönemde de bir muhalif olarak aynı dü şüncesini kalemiyle dile getirdi ği görülür. 2. 2. Âli Pa şa'nın Kö şkü'nde "Asıl İntikam Rüyası" Tanpınar Rüyâ için "bu kadar muvaffakiyetle hareketli eser[in] pek az" oldu ğunu belirtmektedir (2012: 334). Eserin hareketlili ğini sa ğlayan en temel unsur fanteziler üzerine kurulmu ş olmasıdır. Sanatkârın art arda ta- hayyül etti ği fantezilerin hikâyede yer alı ş biçimi, bir taraftan sahne ve ko- nuların de ğişmesini sa ğlarken di ğer taraftan kurgunun entrik unsurunu olu şturur. Bu bakımdan Rüyâ ’nın asıl entrik noktası, Ziya Pa şa’nın Âli Pa şa’nın kö şkünü ziyaret etmesiyle ba şlamaktadır. Tanpınar, bu bölüm için “Âli Pa şa’nın yalısında geçen ikinci kısım ise, Ziya Pa şa’nın kim bilir kaç geceyi uykusuz geçirdi ği asıl intikam rüyasıdır.” (2012: 332-333) demektedir. Şair yalıdan içeriye girer girmez öncelikle kendisini kar şılayan görevliye Âli Pa şa’nın yanında kimler oldu ğunu sormu ştur: Ve ak şam ezânı vakitleri Bebek’te vâki' sâhilhâne-i sadârete yana ştık. Pa şa Hazretleri nerede diye sordum. Ağalardan biri önüme dü ştü. Sâhilhânenin verâsındaki da ğda bulunan bir küçük kö şke götürdü. Yanında kimler oldu ğunu sordum. Zaptiye Mü şîri Hüsnü Pa şa, Saib Bey, Vehbi Molla olduklarını haber aldım. (…) Hüsnü Pa şa diyor ki: “Artık onların yılı bitti sâyenizde gazetenin de önü alındı. Hîçbir nüshası geldi ği yok...” Bilmem kimdir birisi de cevâp verip: "Nasıl geldi ği yok hatta altmı ş altı numaralı nüshasını 239 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

dün gördüm. “Özr-i Ne'âme” unvânıyla bir mufassal makâle vardı. Yine a ğızlarına geleni söylemi şler. Bunları susturmanın ve yahut memâlike sokmamanın bir çâresini bulmalı. Bu da size dü şer dedi (Rüyâ 1869b: 1; 1910: 23). Ziya Pa şa’nın bu a şamada di ğer dü şmanlarını da hâlihazırda bulun- durması tesadüfi olmasa gerek. Bu kurgu, intikamın son derece ince dü- şüncelerle örüldü ğünü göstermektedir. Çünkü Âli Pa şa’nın yanında birilerinin olması, ona verilecek acının ve bundan alınacak hazzın derecesini arttırabilecektir. Birinin mahcubiyetine, hezimetine di ğerinin ma ğrur ve galip olu şuna imkân verebilecek olan bu kar şıla şmanın kalabalıklar önünde gerçekle şmesinin, psikolojik açıdan üstünlük duygusuna hizmet eden bir yönü vardır. Ayrıca eserde altmı ş altı numaralı nüsha denilerek Ziya Pa şa ve yurda dönmeyen arkada şları tarafından Avrupa'da çıkartıl- makta olan Hürriyet gazetesinin tüm engellemelere, yasaklamalara ra ğmen ülkeye girdiği belirtilir. Bu diyalo ğa yer verilmesinde yıllardır çıkartıl- makta olan gazetenin okunulmasından duyulan memnuniyet ve iftihar sez- dirilir. Ziya Pa şa’nın esas fantezisine ula şmadan önce birçok arzu ve hayali tatmin ederek ilerlemesi; doyurulmamı ş isteklerin yo ğun içeri ğiyle ili şki- lendirilebilir. Nihayet Sadrazam Âli Pa şa ile kar şıla şan Ziya Pa şa; ona azil haberini vermeden önce bir di ğer fantezisini gerçekle ştirme imkânı bulur. Bu da Âli Pa şa’nın yüzüne kusurlarının, hatalarının sayılma fırsatıdır. Max Scheler'a göre gözden dü şürme, intikam arzusu içindeki ki şi üzerinde psikolojik bir rahatlık sa ğlamakta ve bunalımını azaltmaktadır (2004: 33). Ziya Pa şa'nın dü şmanına onun hakkındaki tüm dü şüncelerini e şit hatta üs- tün bir konumda söyleme imkânı yakalaması, intikam arzusu itibariyle psikolojik rahatlı ğın artmasında etkili olabilir. Ayrıca eserin gazetede yayımlanacak olması da göz önünde bulunduruldu ğunda gözden dü şürme- nin boyutları daha iyi anla şılır. Sadrazam'ın Padi şah'a şikâyet edilmesi ve ona do ğrudan sert ele ştiriler yöneltilmesi gibi de ğersizle ştirme çabalarının temelinde dü şmana kar şı beslenen hınç duygusunun etkili oldu ğunu söyle- mek gerekir. Scheler'a göre , “Hınç, zihnin karanlık dehlizlerinde gezinen, egonun eylemlili ğinden ba ğımsız, bastırılmı ş bir gazap duygusudur. Res- sentiment sonunda nefret ya da ba şka dü şmanca duygulanımların tekrar tekrar ya şanması yoluyla şekillenir. O kendi ba şına dü şmanca bir niyet ta şımaz ama çok sayıda böylesi niyeti besler” (2004: 3). Ziya Pa şa'nın Âli Pa şa'ya kar şı besledi ği nefret, kin, haset, intikam iste ği, de ğersizle ştirme çabası gibi duygu ve durumlar; hınç duygusunun birer tezahürü ve unsuru olarak okunabilir. Bu durum da a şağıda görüldü ğü üzere sürekli olarak mu- hatabın tenkit edilmesine ve tüm sorunların yegâne sorumlusu / suçlusu olarak onun görülmesine neden olmu ştur:

240 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

Nerede i şe yaramaz ve lekeli e şhâs varsa onları umûr-ı devlette kullanan sizsiniz. Her kimde fetânet ve liyâkat eseri görülürse sivrilip yeti ş- memesi için derhâl bir bahâne ile ba şını ezmek yirmi yıldan beri mültezeminiz olan usûldendir. Hazîneyi şuna buna ya ğma ve mensûbâtı- nıza milyonlar kazandırmak için birbiri üstüne istikrâzlar icrâ ettiren hazîneye vâridât-ı cedîde bulmak için ahâliyi vergi ve rüsûmât altında ezip geçiren sizsiniz. (...) İrtikâba dâ’ir bir hareketim görülmedi buyuruyorsu- nuz. Bahçekapısı hâricindeki iki yüz ar şın gelir gelmez bir çöplü ğü vaktiyle orada kapıcı bulunan pederinizin mülkü imi ş diyerek üç bin bu kadar kîseye hazîneye satan siz de ğil misiniz? (...) Şöyle bir zamânda ki ashâb-ı ma’â ş yedi sekiz aylık vazîfelerini alamadıklarından evlât ve 'ıyâlleriyle muzîk-ı ıstırâpta kanlar kusuyor- lar ve ordularda bulunan 'asâkir ve zâbitânın ma’â şları yirmi otuz ay- dan beri tedâhülde kalmakla yalın ayak ve çırılçıplak kı şlalarda ve hastahânelerde inil inil inliyorlar. Böyle bir vakitte Mercan’daki muh- terik olan ah şâp hânenizi kârgîr olarak hazîne-i mâliyeden in şâ ettiren siz de ğil misiniz? (...) Bunlar ve bunun gibi hadd ü hesâba gelmez ha- rekâtınız irtikâp de ğil de yâ nedir? Hamiyetim bırakmıyor, devlette adam yok diyorsunuz. Hamiyetiniz bu devleti kendi elinizle bo ğazla- maya müsâ’ade ediyor da yerinizi ba şkasına terk etmeye mi müsâ’it ol- muyor? Devlette adam olmadı ğını siz neden anladınız? Sizin etrâfınızda bulunanların hilye-i liyâkatten ârî olmaları bütün milletin liyâkatsizli ğini mi ispât eder? Lakin ashâb-ı liyâkati sizin bilmeyi şinize hîç ta’accüp olunamaz. Zîrâ onlar size takarrüp etmezler, gelip sizin ete ğinizi öpmezler. Me’mûriyet, mansıp istemezler. Onlar öyle nâmûs ve hamiyet ashâbıdır ki bir lokma ekmek için size ser-fürû etmekten ve sizin elinizde ma şa gibi tahrîb-i devlete âlet olmaktansa kö şe-i inzivâda zarûretle zamân geçirmeyi cânlarına minnet bilirler. -Yok, Beyefendi, artık siz pek ileri gittiniz. 'Âdetâ yüzüme kar şı beni tahkîr etmek istiyorsunuz. Ve benim hâmil oldu ğum iktidârı gâlibâ unuttu- nuz (Rüyâ 1869b: 4-5; 1910: 31-33). Görüldü ğü üzere Ziya Pa şa, Âli Pa şa’nın kusurlarını uzun uzun dile getirme fırsatı bulmu ştur. Bunlar; devrin ünlü dedikodularından biri olan Âli Pa şa’nın babasınınmı ş gibi göstererek devlete ait bir mülkü hazineye yüksek fiyatla satması, yanan evini kargir olarak yaptırması ve masraflarını devlet ha- zinesinden kar şılaması, yakınlarına iltimas geçmesi, ahaliye a ğır vergiler yük- lemesi, maa şların ödenmemesi, yolsuzluklara neden olunması, liyakatli ki şilerin önünün kapatılması gibi sadrazamlık makamına uygun olmayan hareketlerdir.4 Ziya Pa şa’nın intikamını almakta bu şekilde a ğır davran-

4 Ziya Pa şa'nın söz konusu ele ştirileri ba şta 1868’de yazmaya ba şladı ğı ve 1870’de ta- mamladı ğı (bu konuda geni ş bilgi için bk. Apaydın, 2001: 61-70) Zafernâme olmak 241 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

ması, hesap edilen bir dü şüncenin yansıması olsa gerek. Çünkü amaç, dü ş- manını yava ş yava ş kötü bir duruma dü şürerek kendisine zevk veren bu hâlin seyrini uzatmaktır. Dolayısıyla intikamın hemen alınmamasının ar- kasında psikolojik bir üstünlük duygusu yattı ğı anla şılır. Çünkü Tanpı- nar'ın da belirtti ği gibi Ziya Pa şa, Âli Pa şa’ya derhal Kıbrıs’a tayin edildi ği emriyle geldi ğini söylememi ş, evvela onunla münaka şa etmi ş, yaptı ğı fe- nalıkları yüzüne kar şı sayıp dökmü ştür. "Onu âdeta yava ş yava ş kü- çült" mü ştür (2012: 333). Sadrazam'ın yanlı ş / eksik / kusurlu bulunan icraatlarının, güç dengesinin de ğişece ği bir anın arifesinde Âli Pa şa’nın yüzüne kar şı söylenmi ş olması; "bastırılmı ş bir gazap duygusu" nun (Sche- ler, 2004: 3) etkisi olarak okunabilir. Çünkü Scheler’a göre; ressentiment yani hınç ancak intikam, kötüleme dürtüsü, de ğersizle ştirici kin, haset ve garaz gibi duygular güçlüyse ama yine de ba ş edilemeyece ği duygusuyla – ya fiziksel ya da zihinsel zayıflık ya da korku yüzünden- bastırılmak zo- rundaysa ortaya çıkabilir. “Kökeni nedeniyle ressentiment a ğırlıklı olarak o an hizmet edenleri ve tahakküm altında olanları, otoritenin verdi ği sıkın- tılara kar şı nafile bir hınç duyanları kapsar” (2004: 9). Ziya Pa şa'nın da Âli Pa şa nedeniyle İstanbul'dan uzakla ştırıldı ğı, ondan mevkice a şağıda bulundu ğu, arzu etti ği makamlara onun yüzünden gelemedi ği(ni dü şün- dü ğü) hatırlandı ğında hissetti ği hınç duygusunun temelinde zayıflık oldu ğu fark edilir. Uzun yıllar biriken bu hınç duygusu, beraberinde haklı olmaya duyulan inancın temellerini sa ğlamla ştırırken ötekinin kusurlarını da tüm gerekçeleriyle belirginle ştirmi ştir. Âli Pa şa'nın tenkit edilmesinden sonraki sahne yazarın bir ba şka hazzının görünür olmasına imkân vermektedir. Sadrazam'ın azledilme haberini almasıyla, ya şadı ğı şaşkınlık ve korkunun tasviri şöyle yapılmı ştır: (… mâbeyn kapı çuhadârı odadan içeri girdi ve kendine bir temennâdan sonra benim yanıma gelip kula ğıma vapurun geldi ğini söyledi. Sadr-ı Âlî-Cenâp o zamân hâli anladı ve elinden çubuk yere dü ştü. Dudakları titremeye ba şladı) ve bendenize teblî ğ edecek bir me’mûriyetiniz var mı diye sordu. Ben de evet Şevketlû Efendimiz mühr-i hümâyûnlarını istiyorlar. Onu ahz ve îsâl için bendelerini me’mûr buyurdular dedim. Gûyâ bu söz bir tılsım imi ş. O kibir ve 'azametiyle yere gö ğe sı ğmayan zât bir anda küçülüverdi ve çehre- sine ye şile mâ'il bir sarılık geldi ve di şleri kilitlenip bir şeyler söyle- mek isterdi lakin anla şılmazdı (Rüyâ 1869b: 5; 1910: 34).

üzere birçok eserinde ısrarla dile getirdi ği görülmektedir. Zafernâm e'de "Ba ğçekapısı hâricindeki devletin odunluk arsasını, pederimin mâlıdır, diyerek üç bin kîseye devlete sattı ğı herkesin ma’lûmudur" (Zafernâme Şerhi tsz.: 150) ele ştirisi; yukarıdaki ifadenin bir ba şka benzeridir. Bu eserde görüldü ğü üzere Âli Pa şa'nın ba şta idarecili ği, icraatları olmak üzere insani, fizyolojik birçok yönü sanatkârın hicvinin hedefinde olmu ştur.

242 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

Bu bölümde Sultan Abdülaziz'den sonra devrin en yetkili ki şisi olan Sadrazam Âli Pa şa’nın dü şüşüne odaklanılmaktadır. Sadrazam'ın konumu ve ki şili ği ile sonrasında ya şayaca ğı korku ve endi şenin betimleni şi; aradaki farkın şiddetini göstermede i şlevseldir. Öncelikle kötü bir haber oldu- ğunu sezen Sadrazam'ın elinden sigarası dü şmü ştür. Endi şeden eli titredi ği anla şılan Sadrazam'ın dudakları titremeye ba şlamı ş; sadrazamlıktan alın- dı ğını ö ğrenmesiyle çehresine "ye şile mâ'il bir sarılık" gelmi ş, "di şleri kilit" lenmi ştir. Bunlar hissetti ği korkunun fizyolojik tepkimeleridir. "Mühr- i hümâyûn" un istenmesiyle Sadrazam'ın "küçülüvermesi" ; Devlet Ada- mı'nın çökü şünü bedensel ve ruhsal boyutta görünür kılmı ştır. Tanpınar'ın belirtti ği gibi "Vakıa, sadece en lüzumlu olanla yetinen bu temiz anlatı şta hiçbir psikolojik unsur unutulmu ş de ğildir. Edebiyatımızda ilk defa olarak kudret kar şısındaki aczin, o küçük dü şme duygusunun ifadesine bu hikâyede rastlanır" (2012: 334). Psikolojik motivasyonların şekil verdi ği bu ayrıntılı anlatı ş tarzı, vakanın imgesel boyutta canlandırılmasına da olanak hazırlamı ştır.5 Böylelikle kesin bir galibiyetin iki taraf için yarataca ğı duygu hâli belirginle ştirilmi ştir. Bir tarafta üstünlük duygusunun kendinden emin gücü; di ğer tarafta en temel güvenlik duvarı çöken, yenik bir devlet adamının acizli ği göz önüne serilmi ştir. İktidar yitiminin yarataca ğı çaresizlik hâlinin tasviri, iki ki şi arasındaki güç dengesinin de ğişti ğini haber vermekte ve çatı şma alanlarının kayna ğını ortaya koymaktadır. Eserin ba şında Ziya Pa şa'nın bir sadrazamın evine girip, izin almaksızın sigarasını tüttürmesi ve Sadrazam'a tüm hatalarını çekinmeden söylemesi, meydan okumanın ba şlangıcı ve Sadrazam açısından menfi bir durumun habercisi

5 Eserde en dikkat çekici anlatımlardan biri de bedensel boyutun ve vücut dilinin tasviri- dir. Bu bakımdan en dikkat çekici yer; Ziya Pa şa'nın Sadrazam'ı ziyaretinin ba şlangıcı- dır. Sadrazam'ın odasından içeri giren Ziya Pa şa'yı Âli Pa şa birdenbire tanıyamamı ş fakat sonra "şaşırıp bilâ-ihtiyar" ona "buyurun" demi ştir. Ziya Pa şa da kanepenin ya- nındaki koltu ğa geçip oturmu ştur. "Bir vakitten sonra" kendini toplayan "Zât-ı Sadâret" ona "Biz sizi Londra'da sanıyorduk. " demi ş ve Ziya Pa şa da "Evet öyle idi. Lâkin biraz vakitten beri buradayım. " cevabını vermi ştir. Bunun üzerine Sadrazam "ba şını çevirip, pencereden ta şra bakma ğa ba şla "mı ştır. Bu ba ş çeviri ş; onu ciddiye almadı ğını ve onu görmekten memnun olmadı ğını göstermektedir. Bu tepki üzerine Ziya Pa şa kendi içinde bulundu ğu hâli şöyle tasvir etmi ştir: "Bende ise tütün iptilâsı oldu ğundan, çünkü çubuk da ısmarlamadı, cebimden tütün kesesini çıkarıp bir cıgara yaptım ve kalkıp fânûslu şamdandan yaktım, içmeye ba şladım. " (Rüyâ 1869b: 2; 1910: 25) demi ştir. Ziya Pa şa'nın beden hareketleri muhatabına ve içinde bulundu ğu meclise meydan oku- manın ve gösterilen muameleyi ciddiye almadı ğının göstergesi olarak okunabilir. Be- den diliyle bu kar şılıklı sava şın tasviri, hikâyenin entrik yönünü kuvvetlendirmi ştir. Tanpınar'ın söz konusu sahne için "Ziya Pa şa'nın lambadan cigarasını yakma sahnesi gibi bir sahneye nesir edebiyatımız belki ancak 1908'den sonra kavu şabildi. " (2012: 334) demesi; bu hareketin realist ve psikolojik boyutunun incelikle tasvir edili şinden ileri gelmektedir. 243 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

idi. Ancak bu hareketlerin nedenini anlayamayan Âli Pa şa sonunda daya- namayıp ona " hâmil oldu ğu" "iktidârı" hatırlatmı ştır. Ziya Pa şa ise önce Yunus Emre'nin "Bir sinek bir kartalı kaldırdı vurdu yere / Yalan de ğil gerçektir ben de gördüm tozunu " ( Rüyâ 1869b: 5; 1910: 34) beytini hatır- latarak Sadrazam tarafından bir "sinek" gibi küçük görülen kendisi tarafın- dan "kartal" ın vurulma anının geldi ğini sezdirirken sonra eline verilen iktidar ı / yetki yi masaya sürmü ş ve aradaki sava şın galibini memnuniyetle açıklamı ştır. Âli Pa şa'nın azil haberinin yetinilmedi ği bu anlatımda sıra, görevden alınan Sadrazam'a sürgün haberini vermeye gelmektedir: Nihâyet elleri titreyerek koynundan mühr-i hümâyûnu çıkarmaya u ğra- şırken vapur da yalının önüne yana ştı. Zât-ı Âlî bununla fî’l-cümle ümît ve in şirâh bulup gâlibâ elçilerden biri geldi dedi. Ben dahi, hayır elçi olmamalı. Bu vapur me’mûriyet-i cedîdenize îsâl için hizmet-i 'aliyyenize tahsîs buyurul- mu ştur, dedim. Öyle ise biz yalnız ma’zûl de ğil belki menfî imi şiz diyerek göz- lerinden ya ş gelmeye ba şladı. Ben cevâba sür’at edip hayır efendim, menfî de ğilsiniz. Avâtıf-ı 'aliyye-i cenâb-ı mülûkâneden uhde-i liyâkatinize Kıbrıs Mutasarrıflı ğı tevcîh buyuruldu. Oranın muhtâc-ı ıslâh olan ahvâli için bir dirâyetkâr me’mûrun lüzûmu cihetle mukaddemce bendenizi tensîp buyurmuş- tunuz. Dirâyet ve kifâyetçe sizin bendenize rüchânınız oldu ğundan ve Girit’te muvaffakıyetle Adalar'ın ahvâline vukûf-ı tammeniz görüldü ğünden Zât-ı Dev- letinizden elyak kimse bulunmadı. İnşâllâh muvâffak olursunuz. Hem de mev- sim-i şitâ takarrüp etti ği ve nehâfet-i cisminiz cihetiyle Adalar'ın havâsıyla güzel imtizâç buyurulur. Fakat kulunuzun oraca bir ricâ-yı mahsûsam var. Te şrîfinizde iskeleden yalı tarîkiyle merkez-i me’mûriyetinize azîmet buyuru- lursa orada nâm-ı nâmî-i hümâyûna mensûp olarak in şâsına muvâffak oldu- ğum kârgîr câmi’-i şerîf ile mektep vardır. Bunlara mu’accelât müdürü iyice nezâret etmi ş mi yoksa metrûk ve mu’attal mı kalmı ş velhâsıl bu i şin hüsn-i tahkîk ü icrâsını muttasıf oldukları şîme-i mürüvvetten intizâr ederim, dedim (Rüyâ 1869b: 5; 1910: 34-35). Sadrazam'ın akıbeti, Ziya Pa şa'nın Kıbrıs’a valilik ile sürülmesinin intikamının alındı ğını göstermektedir. Âli Pa şa’nın sürgün edilmesi, üste- lik bu yerin Kıbrıs olması nedensiz de ğildir. Çünkü 1862 tarihinde Ziya Pa şa, İstanbul’dan uzakla ştırılmak maksadıyla Kıbrıs’a gönderilmesinin müsebbibi olarak Âli Pa şa’yı görmü ştür. Şair burada çok sıkıntı çekmi ş, sıtma hastalı ğına tutulmu ş, bir evladını ve babasını kaybetmi ştir. 6 Bu ba- kımdan Jung'un bir rüyanın psikolojik açıklaması yapılmak isteniyorsa, öncelikle bu rüyayı olu şturan daha önceki ya şanmı şlıkları bilmeliyiz (2015: 38) tespitinin önemi daha iyi anla şılır. Aksi takdirde sanatkârın rü- yasının içeri ğini anlamak pek mümkün olamayacaktır. Kendisi için zor ve

6 Ziya Pa şa'nın Kıbrıs Mutasarrıflı ğı hakkında geni ş bilgi için bk. Bilgegil, 1979: 32-39.

244 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

menfi zamanları hatırlatan bu yerin, Âli Pa şa için münasip görülmesi hafı- zanın intikamı olarak de ğerlendirilebilir. 7 Tanpınar da “Ziya Pa şa ise Kıb- rıs’ta çektiklerini hiç unutamaz. Zaten o hiçbir şeyi unutamaz.” (2012: 332) diyerek Kıbrıs’ın şairin bilinç ve bilinçdı şı düzeyindeki etkisini ifade etmi ştir. Sanatkâr, Âli Pa şa’nın kendisinden “dirayet ve kifayetçe ” üstün oldu ğunu, Girit’te "muvaffakiyet" kazandı ğını 8 ve Adalar'ın havasının gü- zel oldu ğunu söyleyerek açık ironi ile söylediklerinin tersini kastetmekte- dir. Eski Kıbrıs Mutasarrıfı, Kıbrıs’ta cami ve mektep yaptırdı ğını ve bunların itmamı için Âli Pa şa’nın nezaretini rica etmesiyle de intikam sü- recinin tamamlanmadı ğını göstermektedir. Bu vesileyle oradaki icraatla- rını dile getirme imkânı bulan yazar, ezeli dü şmanı nı İstanbul'dan uzakla ştırırken kendisini de övme fırsatı yakalamı ştır. Bu bakımdan Rüyâ 'nın " bir polemik eseri" (Tanpınar, 2012: 334) oldu ğu kadar bir pro- paganda metni oldu ğu da söylenebilir. Sadece ki şisel hazza hizmet etmeyen eserde; Ziya Pa şa'nın ne kadar "nâmûs ve hamiyet ashâbı "ndan oldu ğu, "usanmaz, yorulmaz, azlinden korkmaz ", "velîni’meti" ne "hizmet" etmede hazır, yurt dı şına izinsiz gitmesi ba şta olmak üzere ba şına gelen türlü aksi- liklerden dolayı "mecbûr" ve "ma’zûr" oldu ğu ima ve ifade edilir. Bu ba- kımdan dü şmanlarının ise şahsi ihtirasların pe şinde, liyakatsiz ve zalim ki şilerden olu ştu ğu do ğrudan yahut dolaylı yollarla belirtilir. 2. 3. Devam Eden Hınç: "Sadece Hülyada Kalan Tatmin" Scheler’a göre; “Küçümseyici ve de ğersizle ştirici kin” söz konusu oldu ğunda, bu dürtü derinle şmi ş ve yerle şik hâle gelmi ştir; âdeta, her zaman açı ğa çıkıvermeye ve dizginlenmeyen bir hareketle, kendini ele vermeye hazırdır. Bu bakımdan hıncın en dikkat çekici özelliklerinden biri ba şkasının talihsizli ğinden zevk almadır (2004: 9). Ziya Pa şa'nın gücü ele geçirdi ği ilk fırsatta dü şmanını sürgün ettirmesinin ve onun içinde bulun-

7 Ziya Pa şa, 1867'de Londra'da Sultan Abdülaziz’e sundu ğu Arz-ı Hâl ’de de Kıbrıs’ta çekti ği sıkıntıları dile getirmi ştir. Yurt dı şına kaçmasına neden olan ikinci kez Kıbrıs’a tayinini canına kastedilmesi olarak görmü ş ve Padi şah’a “ Tecrübe-i sâbıkanın acısı hâlâ ci ğerde durdu ğundan bu def’a dahi gidecek olursam aya ğımla kendi mezârıma gitmi ş olaca ğım (…) yine telef olaca ğım gözümün önüne gelip (…)” (1911: 22) diyerek bu mekânın kendisi için bir mezara, yok olmaya e şde ğer oldu ğunu belirtmi ştir. 8 Ziya Pa şa özellikle Zafernâme 'de Sadrazam Âli Pa şa’nın Girit isyanını, adaya birtakım ayrıcalıklar vererek bastırmasını a ğır bir şekilde ele ştirmi ştir. Söz konusu imtiyazın bir ba şarısızlık olup olmadı ğı tartı şmalı olmakla beraber zafer olmadı ğı muhakkaktır. "Kimseler olmadı bu feth-i mübîne mazhar / Ne Sikender ne Hülâgû ne Sezar u Anibal" (Zafernâme Şerhi tsz.: 1), "Hîç bahriyyeden âgâh de ğilken evvel / Vermedi ablukada şân-ı Donanmaya halel / İngiliz devletine olsa sezâdır amiral" (Zafernâme Şerhi tsz.: 10) diyen şairin mübala ğa yoluyla ironiyi gerçekle ştirdi ği ve Sadrazam'ı hicvetti ği gö- rülür. 245 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

du ğu çaresizli ği ayrıntıyla tasvir etmesinin geri planında, üstünlük duygusunun verdi ği haz ve dü şmanının içinde bulundu ğu durumdan zevk alma- nın etkisi aranabilir. Bu 'gündüz-dü şü'nde, fantezilere kar şılık gelmeyen hiçbir noktanın yer almadı ğı anla şılır. Kurgunun devamında gözya şları içinde olan Âli Pa şa’nın Ziya Pa şa'nın ayaklarına kapandı ğı görülmektedir: Lakin Kıbrıs me’mûriyetini haber alır almaz Pa şa'nın 'akıl ve şu’ûru selb olunmakla bilmem bu ricâmı i şitti mi yoksa i şitmedi mi! Neden sonra azıcık 'aklı üstüne gelerek 'acabâ hareme gidip ba’zı levâzımât almaya müsâ’ade var mıdır diye su’âl etti. Ben dahi benim me’mûriyetim sizi bir sâ’at zarfında vapura irkâp ve sizinle berâber Sarây-ı Hümâyûn pî şgâhına kadar refâkat edip oradan size vedâ’ ve emânet-i seniyyeyi yed-i müeyyed-i hümâyûna teslîm etmekten ibârettir cevâbını verdim. Ol vakit hani “Ene Rabbikümü’l-a'lâ” fahriyyesiyle fele ğe kelek demeyen Âli Pa şa bütün o 'azâmet ve ce- berrûtu unuttu ve bir vakit katliyle müteselli olamadı ğı Ziyâ’nın ayaklarına sarılıp “Ben ettim sen etme ne olursa senden olur.” diyerek yalvarmaya ba şladı. Dizlerinin ba ğı çözülüp kalkmaya mecâli kalmamakla kolundan tuttum kaldırdım (Rüyâ 1869b: 5-6; 1910: 35- 36). Sadrazam’ın “Ben ettim, sen etme .” diyecek duruma dü şürülmesi ve Ziya Pa şa'ya yalvarması; sanatkârın örselenen benini onarmada nasıl bir pozisyon tasavvur etti ğini göstermektedir. Ziya Pa şa'nın onun hareme u ğ- ramasına dahi müsaade etmemesi, hıncın yo ğunlu ğuna ve idin saldırganlık dürtüsüne uygun bir tepki olarak de ğerlendirilebilir. Onun kurgu süresince konumu ve hissetti ği duygular bir grafik olarak dü şünüldü ğünde; Âli Pa şa’nın mevki ve şahsiyet bakımından dü şüşü ile Ziya Pa şa’nın mevki ve haz bakımından yükseli şe geçti ği bir tablo kar şımıza çıkmaktadır. Özel- likle bu görü şme öncesinde “Ene Rabbikümü’l-a'lâ” fahriyyesiyle fele ğe kelek demeyen" sıfat-fiil grubuyla kibr ine, "'azâmet ve ceberrûtu" na vurgu yapılan ve alaysı bir hicivle ele ştirilen Sadrazam'ın hem gerçek hem de mecazi anlamda 'ayaklar' a dü şmesi, arzu edilen de ğişmenin derecesini göstermektedir. Yazar, Âli Pa şa odaklı fantezisinde onun çevresindeki adamları da kurguya dâhil etmeyi ihmal etmemi ştir. Âli Pa şa’nın en yakın adamlarının kendisine dalkavukluk etmesi, kendi safına geçmesi bir taraftan egonun al- dı ğı tatmini arttırırken di ğer taraftan Sadrazam’ın tahkir edilmesinde bir imkân alanı olur. Böylelikle Ziya Pa şa, sürgün edilen Âli Pa şa’ya yakın adamlarının ihanet acısını da tattırmı ştır. Eserde Ziya Pa şa’nın Hüsnü Pa şa’yı seçmesi de nedensiz de ğildir. Çünkü Yeni Osmanlılar’ın ne şriya- tını engelleme çabaları ile dikkat çeken Hüsnü Pa şa, ba şta Ziya Pa şa’nın olmak üzere tüm cemiyetin en büyük dü şmanlarından biridir. Hatırlanaca ğı

246 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

üzere Ziya Pa şa, Zafernâme ’nin şerhini de Hüsnü Pa şa’nın a ğzından yazdır- mı ştı. Sanatkâr, Rüyâ ’da Hüsnü Pa şa’nın şahsında Âli Pa şa’nın etrafındaki in- sanların ona içtenlikle ba ğlı olmadı ğını, menfaat gere ği yakınında bulundu ğunu dile getirme yolu bulmu ştur. Bu hâl ile a şağı yalıya indik. Bu esnâda etrâfıma nazar ettim ki bir sâ’at evvel pertev-i ikbâl ile mânend-i dâr-ı sûr pür-nûr-ı behçet ü sürûr olan sâhilhâne mâtemhâneye dönmü ş ve mevki’-i hizmette bezl-i cân etmeye hazır gibi görünen tevâbi’in her biri yata ğını omuzlayıp savu şmak telâ şına dü şmü ş. Dalkavukların (...) birisi yanın kıçın yanıma sokulup “Beni defter-i bendegânınızda îbkâ buyurmu şsunuzdur me’mûl ederim. Zîrâ min-gayr-i hadd elimden geldi ği kadar hizmet-i devleti- nizde kusûr etmedim i’tikâdındayım ve öteden beri şu zâtın hasm-ı cânı oldu ğum ve onunla berâber i şte bulunu şum dahi mücerret derd-i ma’i şet ve hizmetinizde bezl-i makderet etmek maksadından ibâret bulundu ğu ma'lûmunuzdur. (...) Şimdiye kadar dahi Muhbir ve Hürriyet nüsah-ı nâfi’alarının ne şriyâtında ibrâz eyledi ğim müsâ’ade bilhâssa şu mensûbiyetimi muhâfaza içindi.” dedi. Dönüp baktım ki Hüsnü Pa şa imi ş. Eğerçi Âli Pa şa kendine ârız olan deh şet mülâbesesiyle gözü dün- yayı görmeyecek bir hâlde ise de Hüsnü Pa şa’nın bu sözlerini i şittikte ihtiyârı elden gidip “Be hey kâfir-i ni’met senin Selânik ve Manastır ve Bursa vâlîliklerinde etti ğin habâsetleri örtüp nihâyet Yeni Osmanlı- lar’ın men’-i ne şriyâtını ta’ahhüt etti ğin cihetle Zaptiye Mü şîrli ğine nasbeden ben de ğil miyim ve hâlâ bu me’mûriyette de yevmiye zuhûra gelen bin türlü uygunsuzlarını ketm ile muhâfazaya çalı şan ben de ğil miyim? Daha bir sâ’at mukaddem ayaklarımı öpüp peresti ş eden velîni’met-i efendim Allah, benim ömrümü alsın da sana versin diyen sen de ğil miydin diyerek 'itâp eyledi. Hüsnü Pa şa dahi ona kar şı “Efen- dim efendim herkesin peresti şini sen kendi kerâmetinden mi sanıyor- dun? Senin bu devlete bu millete ettiklerini kimse bilmez herkes seninle ittifâk eder mi zannediyordun? Me’mûrînin sana ser-fürû etmeleri 'acizlerindendir. Yoksa her birinin içinden kan gider. Beni Zaptiye Mü şîrli ğine getiren benim liyâkatimdir siz de ğilsiniz.” cevâbını verdi ve bu 'arbedelerle yalının sofasına gelindi (Rüyâ 1869b: 6; 1910: 36- 37). Bu ihanet parçasıyla, Hüsnü Pa şa’nın Selanik, Manastır, Bursa vali- liklerinde kötülükler etti ği ve Yeni Osmanlılar'ın yayın hayatını engelledi ği dile getirilmektedir. Âli Pa şa ile Hüsnü Pa şa arasında geli şen diyalog; bir taraftan Hüsnü Pa şa'nın hak etmedi ği hâlde Zaptiye Mü şirli ğine getirildi- ğini gösterirken di ğer taraftan bu mansıbı yapan Âli Pa şa’nın kusurunu göz önüne serer. Buna ra ğmen Hüsnü Pa şa’nın "nankör" lükte bulunması onun karakter özelli ğini ortaya koymak amaçlıdır. Yazarın bu iki yakın ismi birbirine dü şürerek hata ve açıklıklarını kendi a ğızlarından dile getirmesi dikkat çekici bir anlatım biçimidir. Böylelikle yazar / anlatıcı dâhil dı şarıdan 247 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

herhangi birine gerek kalınmaksızın ki şilerin birbirini de ğersizle ştirmesi sa ğlanır. Âli Pa şa’nın daha sarayından ayrılmadan hizmetlilerinin yatakla- rını omuzlayıp savu şması ve bazılarının da Ziya Pa şa’ya dalkavukluk yap- ması, Sadrazam'ın etrafındaki insanların ona gönülden ba ğlı olmadı ğını ve çıkar icabı yakınında bulundu ğunu göstermek dü şüncesiyledir. Ayrıca eserin bu bölümünde bir Sadrazam'ın en yakınındaki insanları dahi seçmede, tanımada ba şarısızlı ğı ortaya konularak esasen devlet yönetiminde ne kadar yeters iz, liyakatsiz olabilece ği ima edilir. Âli Pa şa’nın en yakın adamları tarafından ihanete u ğramasından sonra yazar, onu a ğlayan ve yalvaran bir hâlde tasvir etmi ştir. Bu sayede kendi a ğzından onu “'âciz” gördü ğünü ifade şansı bulan sanatkâr, son cümle ile intikamının bilincinde oldu ğunu göstermektedir: Zât-ı Âlî ba şını kaldırdı ve gözlerinden belâ bârânı gibi ya ş dö- kerek tekrâr ayaklarıma kapanmak istedi ve "Evlâdının ba şı için benim cânıma kıyma ben ettim sen etme. Eğer bana acımazsan evlât ve 'ıyâlime merhamet et!" diyerek tazallüm ve istirhâma âgaz eyledi. Be- nim de merhamet damarlarımın hareket etmesine ta’accüp olunmaz mı! Çektiklerimi bir anda unuttum ve bî-çâreyi teselli için “Efendim niçin böyle evhâma tâbi’ oluyorsunuz? 'Asr-ı ma’delet-hasr-ı mülûkânede kimse kimsenin cânına kastedemez ve herkes sizin mayanızda olamaz. Siz kendinizden ez'af olana galebe ile iftihâr edersiniz. Lakin bendeniz bunun 'aksi olarak kendimden âciz olanlarla u ğra şmayı nefsime zül gö- rürüm. Hayır efendim emîn olunuz ki bendeniz o zebûnkü şlerden de ği- lim. Benim için en lezzetli şey siz makâm-ı iktidârda bulunmadı ğınız hâlde sizinle görü şmektir. Size bu vecihle gâlib oldu ğum bana intikâm- ı kâfidir." dedim (Rüyâ 1869b: 6; 1910: 38). Tanzimat’tan sonra hukukun üstünlü ğü ilkesi gere ği kimse mahkeme edilmeden mahkûm edilemezdi. Bu durumda Âli Pa şa’nın hayatına dokunulmaması için Ziya Pa şa’ya yalvarması, "hülya" nın dorukları nın olu şturulmasında abartmadan faydalanıldı ğını dü şündürmektedir. Esas amacın ve büyüklenme arzusunun ortaya çıktı ğı Rüyâ ’nın sonlarına do ğru olan cümleler Tanpınar’a göre eserin kilit noktasıdır. "Emîn olunuz ki bendeniz o zebûnkü şlerden de ğilim. Benim için en lezzetli şey siz makâm-ı ik- tidârda bulunmadı ğınız hâlde sizinle görü şmektir. " cevabı üzerine Tanpınar; “Bu cümle, Ziya Pa şa vakıasının bütün sırrını çözer. Bir bakıma çok küçük ve biçare bir intikam, sadece hülyada kalan tatmin!” (2012: 333) demektedir. Scheler intikamın tatminsizli ğinin olabilecek sonuçları üzerine; “E ğer intikam arzusu hep tatminsiz kalırsa ve e ğer özellikle “haklı olma” (bir öfke patlamasında açı ğa çıkmayan ama intikamın ayrıl- maz bir parçası olan) duygusu iyice yo ğunla şıp bir “görev” fikrine dönü- şürse, ki şinin gerçekten eriyip tükenmesi ve ölmesi de mümkündür.” (2004:

248 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

10) tespitini yapmaktadır. Dolayısıyla Ziya Pa şa'da görüldü ğü üzere "hül- yada kalan [bir] tatmin" e gerek duyulması; geçici de olsa bir teselli ve rahatlamaya ihtiyaç duyuldu ğunu göstermektedir. Söz konusu rekabette yenik ve kaçak bir süre sonra da parasız duruma dü şecek olan sanatkâr; elindeki en büyük kozu devreye sürmekte ve kalemiyle kurgu planında ka- lacak olsa da bir haz alanı olu şturmaktadır. Bu fantezinin böylesi ayrıntılı kurgulanması; geri planında yo ğun bir duygusal ve düşünsel boyutun var- lı ğına i şaret etmektedir. Genel olarak Yeni Osmanlılar'ın Padi şah'a kar şı muhalefetine ra ğmen Ziya Pa şa'nın Sultan'ın ayaklarına kapanması ve af- fını istemesi; aynı zamanda intikam dü şüncesini açıkça izah ederek ki şisel zaaflarını ortaya koyması, bu fantezinin gerçek hayatta ne kadar arzulan- dı ğını göstermesi açısından kayda de ğerdir Ayrıca Hürriyet gazetesinde yer alan yazılar umumiyetle imzasız olmakla (Bilgegil, 1979: 120) beraber bu eserin altında "Ziyâ" ( Rüyâ 1869b: 7) adının açıkça belirtilmesi, eserdeki söz konusu mesajların do ğrudan yerlerine ula şılmasının istendi ğini göstermektedir. Rüyâ ’nın ismiyle müsemma olarak rüya olarak kurgulanması konusunda da durmak gerekir. Eserin ba şındaki " tahvîl-i garâbet-nümâ" sonucu mekânsal de ğişmede görüldü ğü üzere vakalar bir rüya atmosferinde geç- mektedir. S. Freud’un belirtti ği şekilde “dı ş dünyadan kopu ş, dü ş ya şamı- nın en belirgin özelliklerini belirleyen etmen gibi görünüyor” (2012: 104). Ziya Pa şa da Hampton Court parkında uyuyarak ve son sahnede parkın bekçisi tarafından "dürtü" lerek ( Rüyâ 1869b 7; 1910: 39) uyandırılarak dü- şün en temel niteli ğini vermi ştir. Dolayısıyla okuyucunun rüya mı de ğil mi gibi bir soru ve şüphe içinde bırakılmaması, eserin fantastik bir kurgu ol- madı ğını göstermektedir. Ali Budak, Tzvetan Todorov’un çalı şmasından yola çıkarak Rüyâ ’nın “fantastik edebiyat türü” nün bizdeki nadir örneklerinden biri olarak okunabilece ğini söylemektedir (2013: 167). Fakat Todorov’un Fan- tastik adlı incelemesi esas alındı ğında fantastik kurgunun en temel özelli- ğinin gerçeklik noktasında okuyucunun belirsizlikte ve çeli şkide bırakılması oldu ğu anla şılır. Todorov’a göre; “(…) fantasti ğe can veren kararsızlık duygusudur ” (2004: 37). Gerçeklik ve gerçeküstülük arasında bocalayan okuyucunun bu durumu için Ay şe Demir, “Bu kararsızlık nok- tası a şıldı ğı andan itibaren de kurgu fantastik olmaktan çıkar .” (2007: 163) demektedir. Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sında ise her şeyin bir rüyadan ibaret oldu ğu; “Gördü ğüm şeyler bütün rüyâ imi ş.” (Rüyâ 1869b 7; 1910: 39) şek- linde belirtilmektedir. Dolayısıyla Ziya Pa şa’nın okuyucuyu ikircikli ve “tekinsiz” (Todorov, 2004: 31) bir alanda bırakmaması; eserin küçük bir fantezi oldu ğunu ama fantastik kurgunun anlam alanına giremeyece ğini göstermektedir. Budak'ın dikkat çekti ği ikircikli durumun nedeni ise uzun 249 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

rüya boyunca yaratılan gerçeklik etkisinin kuvvetli olmasıyla ilgilidir. Bu durum da Budak'ın tespitiyle "belli bir ölçüde de olsa, okuyucuda Todo- rov'un vurguladı ğı gibi bir kararsızlık durumu, bir ikircim yaratmayı ba- şarmı ştır" (2013: 168). Dolayısıyla Rüyâ 'da birtakım fantastik unsurların varlı ğı açıktır. Ancak eser, ba şlangıcı itibariyle ola ğanüstü nün sınırlarında gezinmekle beraber söz konusu fantastik unsurların eserin bütünü itibariyle izlenmemesi, tahkiye boyunca rüya gerçekli ği içerisinde kalınması ve sonunda rüyanın biti şinin net bir şekilde belirtilmesi yönüyle fantastik türün dı şında de ğerlendirilmektedir. 4. Dü şlerin Yorumu ’ndan Rüyâ ’nın Yorumuna

S. Freud'un Dü şlerin Yorumu ’ndan yola çıkılarak rüyaların genel karakteristik özellikleri üzerinden Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sı şöyle tahlil edilebilir: 1- Rüyalarda muhakkak mantık dı şı ögeler bulunmaktadır. S. Freud’a göre; “Kesinlikle mantıklı olan ve biraz tutarsızlık, zaman karı şık- lı ğı ya da saçmalık içermeyen hiçbir dü ş yoktur” (2012: 107).

2- Rüyalar genellikle nedensellikten uzaktır. Heinrich Spitta, “(…) dü şlerde ortaya çıkan dü şüncelerin, tümüyle nedensellik yasasın- dan yoksun oldu ğunu bildirir. Radestock ve öteki yazarlar, dü şle- rin yargılama ve sonuç çıkarmadaki zayıflık özelli ği üzerinde ısrarla dururlar” (akt. Freud, 2012: 109).

Bu maddeler ı şığında Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sı incelendi ğinde önce- likle onun dü şünün anlamsız olmadı ğını söylemek gerekir. Ayrıca olay, durum ve diyaloglar nedensellik yasasından yoksun de ğildir. Eserde mekân, zaman ve ki şiler birbirine olay örgüsü içinde, bir mantık düze- ninde, kronolojik ve gerçekçi bir düzlemde ba ğlanmaktadır. Tabii ki bunda Rüyâ ’nın bir kurgu olmasının da etkisi söz konusudur. Ancak rüyanın baş- langıcında arzu edilen atmosferin yaratılmasında mantık dı şı ögeler kulla- nılmı ştır. Rüyanın mantı ğına uygun olarak mekânsal bir yer de ğiştirme ya şanmı ş; sanatkâr, bir anda kar şısındaki havuzun geni şleyerek "tahvîl ve inkılâp etme" si ve çevresindeki a ğaçların "tebdîl" etmesiyle kendini Bo ğa- ziçi'nde bulmu ştur. Mekânların, şeylerin bir anda dönü şmesi, zamansal açıdan "yo ğunla ştırma" ile söz konusu de ğişimin bir an içerisinde gerçek- le şmesi, dü şün niteli ğine uygundur. 3- Dü şlerde ahlak duygusu, süperegonun etkisinin kalkmasıyla zayıf- lamaktadır. Peter Jessen’e göre; “Uykuda ne daha iyi, ne daha dü- rüstüz. Tersine vicdan, dü şlerde sessiz gibidir; çünkü dü ş içinde acımasızızdır ve en kötü suçları -hırsızlık, saldırı ve cinayet- tam

250 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

bir kayıtsızlık ve sonrasında hiçbir pi şmanlık duymaksızın i şleye- biliriz.” Paul Radestock da dü şlerin ahlaki bir yapıdan yoksun olu şu ile ilgili şu tespitte bulunmaktadır: “Dü şlerde ça ğrı şımların ortaya çıkı şında ve dü şüncelerin birbirine ba ğlanı şında hiçbir dü- şünme, sa ğduyu, estetik tat ya da ahlâksal yargılamanın bulunma- dı ğı akılda tutulmalıdır. Yargılama son derece zayıftır ve ahlâksal kayıtsızlık her şeyin üzerinde egemenlik sürer” (akt. Freud, 2012: 117).

Ziya Pa şa’nın dü şünün acımasız yönü dikkat çekicidir. S. Freud’un da ifadesiyle masum dü şün olamayaca ğı gerçe ği Rüyâ ’da da görünür ol- maktadır. S. Freud’a göre; “Görünürde masum olan dü şlerin e ğer onları çözümleme zahmetine katlanırsak tam tersi oldukları ortaya çıkar. Diyebi- lirim ki onlar kuzu postuna bürünmü ş kurtlardır” (2012: 231). Ziya Pa şa da Rüyâ ’da dü şmanını, maddi ve manevi tüm gücünden yoksun bırakarak zor / dü şkün bir durumda kalması yolunda hareket etmekte, ancak en sonunda merhamete geldi ğini söylemektedir. “Çektiklerimi bir anda unuttum ve bîçâreyi teselli için” sözleri Ziya Pa şa’nın bu hislerinin ifadesidir. Ama bu bir anlık merhamet ten hemen sonra Ziya Pa şa'nın kendisi için "en lezzetli şey"in Âli Pa şa'nın "makâm-ı iktidâr" da bulunmadı ğında onunla gö- rü şmek oldu ğunu söylemesi, bu sayede aldı ğı "intikam" ın kendisi için "kâfi" oldu ğunu belirtmesi, ondaki duyguların acımasız yönüne i şaret olarak gösterilebilir. 4- S. Freud; “Bir dü ş bir iste ğin doyurulmasıdır.” (2012: 174) tespi- tinde bulunarak rüyaların en temel özelli ğini vermektedir. Ona göre dü şlerin “tümü de tam anlamıyla bencilcedirler; sevgili ego kılık de ğiştirmi ş de olsa tümünde ortaya çıkar. Dü şlerde doyuru- lan istekler, de ğişmez biçimde egonun istekleridir” (2012: 316).

Freud’un Dü şlerin Yorumu ’nda en çok vurguladı ğı konulardan biri; dü şlerin isteklerin doyurulması oldu ğu fikridir. Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sı incelendi ğinde dikkati çeken ilk özellik, bu eserin, arzuların tatmini yö- nünde olu şturulmasıdır. Freud 1896’daki bir mektubunda Fliess’a şöyle yazmı ştır: "Her popüler fantezinin arkasında do ğru bir şeyin yattı ğını bana sen ö ğrettin" (akt. Doksat-Önen, 2004: 64). Ziya Pa şa’nın bir fantezi metni olan Rüyâ ’sının arka planında da onun hayatı ve psikolojisi ile ilgili birtakım gerçekler / durumlar yatmaktadır. Freud’un sanatçının yapıtında bastırılmı ş arzu ve isteklerin yattı ğı iddiası, Rüyâ ’da birçok bakımdan kar- şılık bulmaktadır. Eserde sanatkârın bilinç ve bilinçdı şı istek, arzu ve fan- tezileri şöyle sıralanabilir: 251 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

a. Padi şah’ın yanına giderek ona suçlu olmadı ğını ifade edebilme. b. Padi şah’ın kendisini affetmesi. c. Padi şah’ın yanında önemli bir görev alma. d. Millet meclisinin gereklili ğine Padi şah’ı inandırma. e. Âli Pa şa’nın azledilmesi. f. Bo ş kalan sadrazamlık makamına kendisinin dü şünülmesi. g. Mümkünse sadaret makamının kaldırılması. h. Âli Pa şa’nın azil haberinin bizzat kendisi tarafından tebli ğ edilmesi. i. Âli Pa şa’nın yüzüne tüm hata ve eksikliklerinin sayılarak "tahkir" edilmesi. j. Âli Pa şa’nın dostlarının yanında küçük duruma dü şmesi ve ya- kınları tarafından ihanete u ğraması. k. Âli Pa şa’nın gözya şları içinde kendisine yalvarması ve kendisinden yardım talep etmesi. l. Âli Pa şa’nın Kıbrıs’a nefyedilmesi.

5- Rüyalarda, birincil dü şünce süreci hâkimdir. Dolayısıyla dü şlerin temel kayna ğı bilinçdı şı alandan sa ğlanır. S. Freud'a göre dü ş iste ği göz önüne alındı ğında dü şleri üretmenin itici gücünün bilinç- dı şı tarafından sa ğlandı ğı görülecek ve bu ikinci etmen yüzünden bilinçdı şı sistemi dü ş olu şumu için ba şlangıç noktası olarak almak gerekecektir (2012: 264).

S. Freud’un ifadesiyle “Düşlerin yorumu, aklın bilinçdı şı etkinlik- lerine götüren bir kral yoludur" (2010: 324). Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sı ve bu metninin yorumu da onun bilinçaltını açı ğa çıkarmada bir kral yolu olarak dü şünülebilir. Alfred Adler’in ifadesiyle “ Rüyalarda, önceden saptanmı şa benzeyen bir amaçla yönlendirilmi ş, ki şisel deneyimlerin kullanılmasıyla beklentisel dü şüncenin tüm geçici evreleri ortaya çıkar” (2011: 285). Ziya Pa şa’nın ki şisel deneyimleri üzerine kurulu bu eser de onun ba şta "'ayâr-ı sıdk u ihlâsı" nın anla şılmasını ( Rüyâ 1869b: 7; 1910: 39) göstermek olmak üzere birçok beklentisini ortaya koyma bakımından i şlevseldir. Ziya Pa şa’nın birincil dü şünce sürecine ait arzularının yer aldı ğı Rüyâ ’nın onun bilinçaltını açı ğa çıkarması ile ilgili Çetin şu tespitte bulun- maktadır: “Eser, Ziya Pa şa’nın bilinçaltına itilmi ş bulunan Âli Pa şa’ya olan büyük kızgınlı ğının ve kininin bilinç yüzeyine aktarılmasından ibarettir. Bu bakımından bir ölçüde sürrealistlik bir özellik arz eder” (2016: 58). Yazarın; sürgüne gönderdiği Âli Pa şa'nın arkasından "İş te devletin vü- cûdunda yerli yakı gibi mûcib-i ıstırâp olan 'illet zâ'il oldu. " (Rüyâ 1869b:

252 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

7; 1910: 38) gibi sözleri, kızgınlı ğını, öfkesini ve kinini seçmi ş oldu ğu "yakı", "ıstırap", "illet" gibi kavramlar üzerinden ortaya koyması bakımın- dan dikkat çekicidir. 6- Dü şler, geçmi şten beslenmektedir. Dü şlerin olu şmasını sa ğlayan malzemeler konusunda Freud şu tespitte bulunmaktadır: “Dü şle- rin içeri ğine katılan ö ğelerin kökeni konusunda kendi deneyimimi inceleyecek olursam, her dü şte bir önceki günün ya şantılarıyla bir de ğinme noktası bulmanın olası oldu ğu iddiasıyla ba şlamam gerekir" (2012: 214).

Freud’a göre dü şleri olu şturan temel malzeme önceki günün ya- şantıları ve çocukluk sürecidir. Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sı da geçmi şine dayanan malzemelerden olu şmaktadır. Sanatkâr eserin kurgusunu ya şadı ğı olaylar, tanıdı ğı ki şiler çerçevesinde geli ştirmi ştir. Dü şte geçmi şin malze- meleri, arzu ve isteklerin doyumu söz konusu oldu ğu için gelece ğe dönük bir fantezi / hayal ile örülmü ştür. 7- Dü şler yo ğunla şmı ş özellikleriyle çok kısadır. “Dü ş içeri ğini dü ş dü şünceleriyle kar şıla ştıran birinin açık olarak görece ği ilk şey büyük ölçüde bir yo ğunla ştırma işleminin gerçekle ştirilmi ş oldu ğu olacaktır" (Freud, 2010: 13). "Dü şler, dü ş dü şüncelerinin kapsamı ve zenginli ğine kıyasla kısa, verimsiz ve özetlenmi ş şeylerdir. " diyen S. Freud'a göre; "E ğer bir dü ş yazılacak olsa belki de yarım sayfaya sı ğabilir. Dü şün altındaki dü ş dü şüncelerini ortaya koyan çözümleme ise altı, sekiz hattâ oniki kat fazla yer tutabilir” (2010: 13). 8- S. Freud’a göre; dü şlerde “yerde ğiştirme” (39-43), “temsil araç- ları” (44-69), kar şıtlık (52), “tersine çevirme ve sansür” (2010: 59-60) gibi özellikler görülmektedir.

Ziya Pa şa’nın Rüyâ ’sında yo ğunla ştırma, kar şıtlık, yer de ğiştirme, zamansal ters çevrilme, silik, belirsiz bırakma gibi durumların pek az olma nedeni; iletinin metnin esas amacı olmasıyla ilgili de ğerlendirilebilir. Ziya Pa şa'nın duygularının yo ğunlu ğu; birçok ki şiyle ya şadı ğı sorunlar; geçmi ş- ten kalan meselelerin fazlalı ğı; çözülmesi gereken birçok problem eserde özün, konunun öne çıkmasını sa ğlamı ştır. Bu durum da rüya formuna uygun olarak yo ğun ve kısa ya da sembolik bir anlatımın dı şarıda tutulmasına neden olmu ş olabilir. Ayrıca bu anlatım tutumunda Rüyâ ’nın kurgusal bir eser olması ve dönemi itibariyle fantastik, bilinç akı şı gibi modern tekniklerin pek kullanılmamasının da etkisi aranabilir. Bununla birlikte sa- natkârın temsil araçları gibi daha dolaylı teknikleri kullanmamasında ki şili ğinin de etkisi aranabilir. Ziya Pa şa’nın üslubu genellikle do ğrudan, 253 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

açık ve ele ştirel bir ton ta şır. Onun rüya, ironi gibi kurgu ve anlatım tek- niklerine ba şvurdu ğu yerlerde ise amacının ki şili ğini ve şahsi üslubunu gizlemek de ğil, daha sert ve yıkıcı olmanın imkânlarını aramak oldu ğu söylenebilir. 9- Dü şlerde duygular daha az de ğişikli ğe u ğramaktadır. S. Freud dü ş- lerdeki duygu konusunda şunları söylemektedir: “Dü ş dü şüncele- rine ba ğlı herhangi bir duygu, dü şünsel içerikten daha az de ğişime uğrar. Bu duygular ço ğunlukla baskılanmı ştır; saklanırken kendilerine uyan asıl dü şüncelerden ayrılırlar ve benzer özellikteki duygular bir araya getirilir” (2010: 232).

Dü şlerde duygular çe şitli şekillerde kendini gösterebilmektedir. S. Freud, dü şlerdeki duyguların dü şüncelere göre daha az de ğişikli ğe u ğradı- ğını kabul eder. Rüyâ ’da ise Ziya Pa şa’nın hem duygu hem de dü şüncele- rinin gerçek hayattakine uygun dü ştü ğü; pek bir de ğişikli ğe u ğramadı ğı görülmektedir. Tanpınar rüyalarda duyguların iç içe geçti ğini belirterek men şei ne olursa olsun, hangi refleks veya sevk-i tabiiye, hangi ihtisasa, korkuya dayanırsa dayansın bu hislerin tek bir temde kalmadı ğını, daima birbiriyle karı ştı ğını belirtmektedir. "Onun içindir ki, saf bir his yerine, bunlara, karı şık ve çok kesif bir ruh hâleti demek daha do ğru olur. " (1998: 33) demektedir. Rüyâ ’da da kızgınlık, kibir, nefret, öfke gibi duyguların yanında mahcubiyet, merhamet, korku, endi şe gibi duygular iç içe geçmek- tedir. Acımasızlıktan bir anda merhamete geçen sanatkârın hemen sonra intikam ve kibir duygusu ta şıdı ğını hissettirmesi, eserin duygu boyutunu çe şitlendirmi ştir. Ancak eserde hâkim duygu renginin, kin ve intikam tara- fından şekillendi ğini ve genellikle tek bir boyutta kademe kaydetti ğini belirtmek gerekir. Bilinçdı şının rüyada görünür olmasıyla beraber, eserin kaleme alın- masında bilincin rolü, egonun savunma mekanizmasının da eserde devreye girdi ğini dü şündürmektedir. Bir taraftan teknik açıdan rüya, arzuların do- yumuna zemin olu ştururken di ğer taraftan yazarın eser içindeki anlatıcı ile aynı olması; gündüz-dü şünün birçok bakımdan görünür olmasına olanak sa ğlamı ştır. S. Freud rüya ile fantezinin ortak noktalarına de ğinerek; gece dü şlerinin, gündüz-dü şleriyle aynı biçimde istek doyurmalar oldu ğunu belirtmektedir (1999: 130). Böylelikle bilinçdı şı iki süreç olan rüya ve fantezi üzerinden benin kendini onarma sürecine tanık olunmaktadır. Sonuç “Biçare bir intikam” oldu ğu ifade edilen Rüyâ , Ziya Pa şa’nın iç psi şik süreçlerini anlamlandırma bakımından önem ta şımaktadır. Sa-

254 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

natkârın Rüyâ ’yı yazdı ğı dönemdeki sosyal konumu ve psikolojisi anla şıl- dı ğı takdirde, eserin iç gerçekli ğine daha fazla nüfuz edebilmek mümkün- dür. Sanatkârın yurt dı şına kaçtı ğı; birçok sorunla u ğra ştı ğı bir süreçte Rüyâ ’yı kaleme aldı ğı bilinmektedir. Arz-ı Hâl 'de oldu ğu gibi Padi şah'a kendini anlatma, masum ve ma ğdur oldu ğunu dile getirme çabasında olan yazarın içinde bulundu ğu durumdan ho şnut olmadı ğı görülmektedir. Yurt dı şındaki yayınları ba şta olmak üzere Padi şah'ı hedef almadı ğını; "hizmet" gayretinde oldu ğunu ifade etme şansı bulan sanatkârın bu eseri kendini izah / aklama çabasının dramatik bir örne ği olarak okunabilir. Bir dönem İstanbul'da Padi şah'ın mabeyin kâtiplerinden biri olan sanatkâr; canını kur- tarma amacıyla kaçtı ğı yurt dı şında ba şkalarının yardımını alarak geçin- mek durumunda kalmı ştır. Dı ş gerçekli ğin ve çaresizli ğin en fazla hissedildi ği bir süreçte; do ğrudan meselenin çözümünde en zirve noktaya ba şvurmak bilincin alanına girerken; geçici, hayali bir galibiyet bilinçdı şı- nın alanını görünür kılmaktadır. Fantezilere gerçekli ğin ve dı ş dünyanın baskılarından kurtulma amacıyla ba şvuruldu ğu hatırlandı ğında, sanatkârın ruh hâli daha iyi anla şılabilmektedir. Şahsi menfaatlerin öne çıktı ğı eserde umudun, geçici tesellilerin, bilinçdı şı arzuların yo ğunlukla i şlendi ği görü- lür. Sanatkârın birincil dü şünce ve bilinçdı şı sürecini anlama yolunda anahtar bir metin olan Rüyâ 'da dü şmanı de ğersizle ştirme çabaları ve ki şisel bir haklı olma mücadelesinin izleri/etkileri fark edilir. Bir taraftan benin mekanizması olan fantezi aygıtı ile egonun bütünlü ğü korunmaya çalı şır- ken di ğer taraftan şahsi doyuma ula şma imkânı fantezinin ve dü şün idsel kaynaklarını ortaya koyar. İktidara, güce yönelik arzunun görünür oldu ğu Rüyâ 'nın, söz konusu ideale ula şma yolunda fantezilerden örülü, dü şün imkânlarından yararlandı ğı söylenebilir. Ayrıca geçmi şten kaynaklanan meselelerin çoklu ğu, örselenmenin çe şitli yönlerden olu şu, ki şisel ve toplumsal düzeyde arzu edilen birçok düzenlemenin olu şu, hayal / fantezi savunma mekanizmasına ve dü şün olanaklarına ba şvurulma nedenini daha açık hâle getirir. Sonuç olarak bir intikam ve tatmin metni olan Rüyâ , şairin psikolojisinden ve ya şanmı şlı ğından ayrı dü şünülememektedir.

KAYNAKÇA

ADLER, Alfred (2011), Bireysel Psikoloji , 3. b., (çev. Ali Kılıçlıo ğlu Çev. ). Say Yay., İstanbul.

ALPTEK İN, Turan (2010), "Ziya Pa şa ve Tanzimat", Ahmet Hamdi Tanpınar Bir Kültür, Bir İnsan , 3. b., İleti şim Yay., İstanbul, s. 127-136. 255 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

APAYDIN, Mustafa (2001), Türk Hiciv Edebiyatında Ziya Pa şa, T. C. Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara.

BERKES, Niyazi (2013), Türkiye'de Ça ğda şla şma, 19. b., (haz. Ahmet Kuya ş), Yapı Kredi Yay., İstanbul.

BİLGEG İL, M. Kaya (1972), Harâbât Kar şısında Nâmık Kemâl , İrfan Yay., İs- tanbul.

_____ (1979), Ziyâ Pa şa Üzerinde Bir Ara ştırma , 2. b., C. I, Atatürk Üniversitesi Yay., Ankara.

BUDAK, Ali (2013), Ziya Pa şa’nın İroni ve Parodi Şaheseri Zafernâme, Bilge Yay., İstanbul.

ÇET İN, Nurullah (2016), Tanzimat Dönemi Türk Edebiyatı , Nobel Yay., Ankara.

DEM İR, Ay şe (2007), "Edebiyatın Tekinsiz Alanı: Fantasti ğin Türk Hikâyesin- deki Serüveni", 80 Sonrası Türk Hikâyesi Sempozyumu , İstanbul, s. 162- 177.

DOKSAT, Kerem, ÖNEN, Barı ş (2004), "Sigmund Freud", Yeni Symposium, 42 (2), 60-71.

Ebuzziya Tevfik (1973), Yeni Osmanlılar Tarihi , (haz. Şemsettin Kutlu), Hürriyet Yay., İstanbul.

FREUD, Anna (2011), Ben ve Savunma Mekanizmaları , 2. b., Metis Yay., İstan- bul.

FREUD, Sigmund (1999), Sanat ve Edebiyat, (çev. Emre Kapkın, Ay şen Tek şen Kapkın), Payel Yay., İstanbul.

_____ (2010), Dü şlerin Yorumu II , 4. b., (çev. Emre Kapkın), Payel Yay., İstanbul.

_____ (2012), Dü şlerin Yorumu I . 5. b. (çev. Emre Kapkın), Payel Yay., İstanbul.

HARTMANN, Heinz (2011), Ben Psikolojisi ve Uyum Sorunu , 2. b., (çev. Banu Büyükkal), Metis Yay., İstanbul.

JUNG, Carl Gustav (2015), Rüyalar , (çev. Aylin Kayapalı), Pinhan Yay., İstanbul.

KARAHAN, Abdülkadir (1961), "Hürriyet Gazetesi ve etrafındakiler", Yeni Sa- bah , 16 Mayıs, s. 2.

KERNBERG, Otto (2006), Sınır Durumlar ve Patolojik Narsisizm , 2. b., (çev. Mustafa Akay), Metis Yay., İstanbul.

256 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ar ş. Gör. Zeynep TEK

İZM İR, Mutluhan (2015), Lacancı Psikanaliz ve Karakter Çözümleme , İmge Ki- tabevi Yay., Ankara.

KLEIN, Melanie (1996), "Ruhsal Sa ğlık Üstüne (1960)", (çev. Alp Tümertekin), Cogito, Yüz Yılın Psikanalizi 9, s. 119-124.

_____ (2011), Haset ve Şükran, 3. b., (çev. Orhan Koçak, Yavuz Erten), Metis Yay., İstanbul.

LELEDAKIS, Kanakis (2000), Toplum ve Bilinçdı şı/Toplumsal Teori ve Toplum- salın Bilinçdı şı Boyutu. (çev. Abdullah Yılmaz), Ayrıntı Yay., İstanbul.

Mehmet Memduh (1328/1912), Mir’at-ı Şu’ûnât , Ahenk Matbaası, İzmir.

ÖZGÜL, M. Kayahan (2004), Türk Edebiyatında Siyasî Rûyâlar, . Hece Yay., An- kara.

SCHELER, Max (2004), Hınç, (çev. Abdullah Yılmaz), Kanat Yay., İstanbul.

SENNETT, Richard (2014), Karakter A şınması, 8. b., (çev. Barı ş Yıldırım), Ay- rıntı Yay., İstanbul.

SORLIN, Pierre (2004), Dü ş Söylemleri, Ayrıntı Yay., İstanbul.

TANPINAR, Ahmet Hamdi (1998), Edebiyat Üzerine Makaleler , 5. b., (haz. Zey- nep Kerman), Dergâh Yay., İstanbul.

_____ (2012), On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi , 19. b., (haz. Abdullah Uçman), Dergâh Yay., İstanbul.

TODOROV, Tzvetan (2004), Fantastik Edebi Türe Yapısal Bir Yakla şım , (çev. Nedret Öztokat), Metis Yay., İstanbul.

TURA, Saffet Murat (2011), "Editörün Önsözü", Haset ve Şükran, 3. b., (çev. Or- han Koçak, Yavuz Erten), Metis Yay., İstanbul, s. 7-13.

Ziya Pa şa (11 Ekim 1869), "Sultan Abdülaziz Han, Ziya Bey, Âli Pa şa", Hürriyet, Nu. 68, s. 1-7. [Rüyâ 1869a]

_____ (18 Ekim 1869), "Sultan Abdülaziz Han, Ziya Bey, Âli Pa şa", Hürriyet, Nu. 69, s. 1-7. [Rüyâ 1869b]

_____ (1326/1910), Edib-i Muhterem Merhum Ziya Pa şa’nın Rüyâsı , Kaspar Mat- baası, İstanbul. [Rüyâ 1910]

_____ (1327/1911), Arz-ı Hâl , İstanbul.

_____ (tsz. ), Zafernâme Şerhi , Matbaa-i Jirayir Keteon, İstanbul, Nu. 33. 257 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Ziya Pa şa'nın Rüyâ 'sında: Fantezi

_____ (1932), Edibi Muhterem Merhum Ziya Pa şanın Rüyası, Tefeyyüz Kitapha- nesi, İstanbul.

_____ "Rüya", Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II 1865-1876 (1993), (haz. Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Birol Emil), Marmara Üniversitesi Yay., İstanbul, s. 109-128.

“ACIBADEMDEK İ KÖ ŞK” ÖYKÜSÜNDE ANLATICI VE ANLATI K İŞİ LER İNİN K İPL İKLER AÇISINDAN İNCELENMES İ

Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ * ÖZ: Anlatının temel unsurlarından olan anlatıcı, anlatıdaki di ğer ki- şiler gibi kiplikler açısından incelenebilir. Bu, anlatıcının anlatma eylemine kar şı olan tutumunu da ortaya koymayı sa ğlar. Bu çalı şmada anlatı ki şileri ile birlikte anlatıcı da göstergebilim kipliklerine göre çözümlenmeye çalı- şılmı ştır. Göstergebilimin temel amacı anlam olu şumunu ortaya koymaktır. Ki şilerin ve anlatıcının kiplik çözümlemesiyle anlatının anlam olu şumuna yaptıkları katkı daha somut bir şekilde görülebilir. Tanpınar’ın Acıbadem- deki Kö şk adlı öyküsü anlatı ki şilerinin simgeledi ği dönemsel özellikler açısından incelenmeye de ğer bir eserdir ve pek çok çalı şmada farklı açılar- dan incelenmi ştir. Bu çalı şmada da bu öykünün ki şileri kipliklerine göre çözümlenerek bir anlatı ki şisi olarak anlatının içinde de yer alan anlatıcı ile anlatının ba şki şisi arasında kiplikler açısından kar şıla ştırma yapılmı ştır. Bu kar şıla ştırmanın sonucunda anlatı ki şilerinin öyküde temsil ettikleri dü şü- nülen dönemler arasındaki kar şıtlı ğın kipsel olarak da paralellik gösterdi ği görülmü ştür. Anahtar Kelimeler : Yazınsal göstergebilim, göstergebilim kiplikleri, anlatıcı, anlatı ki şileri, ba şki şi. An Analysis Narrator And Characters According To Modality in Story “Acıbademdeki Kö şk” ABSTRACT: As one of the main elements of narrative, the narrator can be examined in terms of modality like other people in it. It will also reveal the attitude of the narrator to the narrating act. In this study, the narrator has been tried to be analysed with other characters according to modality of semiotics. The main purpose of semiotics is to present the meaning formation. By means of analysing modality of narrator and other characters, their contribution to the meaning formation can be seen corporally. Tanpınar’s short story called ‘Acıbadem’deki Kö şk’ is worth examining

* Dokuz Eylül Üni., Edebiyat Fakültesi, Dilbilim Böl., [email protected] Gönderim Tarihi: 29.11.2016 Kabul Tarihi: 13.02.2017

260 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ

with regard to the periodical features that symbolised by the characters of the narrative and has been studied by many researches from different points of view. In the present study, the characters of the narrative have been analysed according to the modality and the modalities of the protagonist and the narrator that exist in the narrative as a character have been compared. With this comparison, it has been observed that the contrast between the periods that is thought to be represented by the characters are also parallel to each other in terms of modality. Keywords: Literary semiotics, modality of semiotics, narrator, characters, protagonist. Giri ş Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Acıbademdeki Kö şk adlı öyküsü, anlatı- cısının kendisinin de gözleyen olarak içinde bulundu ğu bir ya şantıyı, kendi bakı ş açısıyla yorumlayarak anlattı ğı, anlam açılımı oldukça geni ş bir öykü olarak de ğerlendirilebilir. Öykünün ba şki şisi olan Sani Bey’in ya şantısın- dan kesitlerin sunuldu ğu öyküdeki olaylar, öyküye adını veren Acıbadem- deki Kö şk’te gerçekle şmektedir. Sani Bey emekli bir çarkçıba şıdır, günlerini kö şkte de ğişik icatlar deneyerek ve bu icatları günlük ya şantısına dâhil ederek geçirmektedir. Aslında icatlarının ço ğu, var olan sistemleri daha karma şık hâle getirmekten ba şka bir i şe yaramamaktadır. Ama onun dü şüncesine göre bu u ğra şların hepsi yeni bir bakı ş açısıyla var olanların “ıslah, tadil ve ikmal” edilmesidir ve bu dü şünce onu mutlu etmeye yet- mektedir. Evdekiler ve e şi onun bu u ğra şılarına çok karı şmazlar ve genellikle onu mutsuz edecek yorumlar da yapmazlar. Öykünün sonunda Sani Bey’in yine kendi icatlarıyla ısıtma sistemini de ğiştirdi ği banyoda yandı ğı ancak yine de “vazifesini yaptı ğından hiç şüphesi olmayan bir adam…” olarak mutlu öldü ğü belirtilir. Göstergebilim, bir metnin içindeki yer alan örtük anlamları göster- meye çalı şan nitel bir çözümleme yöntemidir (Chandler, 2007: 142). An- lam geni şli ği ve alegorik yorumlamalara oldukça elveri şli olan öykü, bu çalı şmada yazınsal göstergebilimin çözümleme yöntemiyle incelenip anla- tıcı ve anlatı ki şileri göstergebilim kiplikleri açısından çözümlenmeye ça- lı şılmı ştır. Bu yönteme göre öykü önce kesitlere ayrılmı ş, anlatı ki şileri eyleyen şemasına yerle ştirilerek bu ki şiler arasındaki ili şkiler betimlenmi ş, anlatıcı ve anlatı ba şki şisinin kiplikleri göstergebilimsel dörtgende belirtilen kar şıtlıklar açısından incelenerek bilme kipliklerine göre kar şıla ştırıl- mı ştır. Metinde örtük olarak yer alan kipsel anlamlar belirginle ştirilerek anlam olu şumu belirginle ştirilmi ştir.

261 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri

Yazınsal Göstergebilim Yazınsal göstergebilim yazınsal ürünleri göstergebilim ilkelerine ve çözümleme a şamalarına göre inceleyerek yazın yapıtının anlamının olu şu- munu ortaya koymayı amaçlar. Buna yönelik olarak inceleme nesnesi olarak ele aldı ğı yapıtı belirli düzeylere göre inceler. Göstergebilimin üç aşamalı inceleme yöntemini Greimas a şamaların birbirini tamamlaması ve denetlemesi olarak belirtir: Greimas göstergebilimi varsayımsal-tümdengelimli bir yakla şımla kurulmu ştur ve bu yakla şımdaki göstergebilim kuramı birbirini tanımlayan ve birbirini denetleyen üç ayrı düzeyi içerir: 1. Betimsel düzeyde incelenecek gösterge dizgesi betimlenir. Böylece inceleme konusu bir üstdile aktarılır. 2. Yöntembilimsel düzeyde daha çok tutarlılı ğı sa ğlayan ya- pılar ve aralarındaki ba ğıntılar incelenir. 3. Bilimkuramsal düzeyde ise temel göstergebilim kavramıyla inceleme nesnesi kavramları arasında kavram a ğı olu şturulur (Ri- fat¸ 1998: 177). Göstergebilimin genel çözümleme yönteminin yazınsal göstergebi- limdeki inceleme alanlarını Bertrand (2000: 29) a şağıdaki gibi belirtir: Tablo 1 : Anlamlamanın üretici süreci

Söylem- Betisel yerde şlik (uzam¸ zaman¸ eyleyen) sel yapılar İzleksel yerde şlik

Anlatısal- Anlatı şeması (eyletim – sözle şme-¸ edinç¸ edim –eylem-¸ yaptı- gösterge- rım sel yapılar Eyleyensel sözdizim (özne¸ nesne¸ gönderen¸ kar şı özne¸ anlatı iz- lencesi¸ anlatısal süreç) Kipsel yapılar (/istemek/¸ /zorunda olmak/¸ /bilmek/¸ /muktedir olmak/¸ yapmak ya da olmak; bu kipliklerin olumsuzlukları)

Derin ya- Temel anlam ve sözdizim (göstergebilimsel dörtgen: anlamlama- pılar nın temel yapısı)

Greimas’ın betimsel düzey olarak belirtti ği, gösterge dizgesinin be- timlendi ği ve üst dile aktarıldı ğı a şamayı Bertrand yazınsal göstergebi- limde söylemsel yapılar olarak adlandırır. Söylemsel yapılarda yazın

262 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ yapıtındaki yerde şlikler betisel ve izleksel açıdan betimlenir. Anlatının nerede ne zaman hangi ki şiler çevresinde geli şti ği ve izlek olarak devamlılı ğı sa ğlayan ögelerin neler oldu ğu betimlenir. Anlatının söylemsel yapısını olu şturan bu yapıların betimlenmesi di ğer yapılardaki incelemelerin yapı- labilmesi için öncüldür. Greimas’ta yöntembilimsel düzey olarak belirtilen, tutarlılık ve ba ğlantıların incelendi ği a şamayı Bertrand anlatısal göstergesel yapılar olarak ele alır. Anlatısal-göstergesel yapılarda anlatı iz- lencesi, anlatıdaki eylemin süreci ve anlatı ki şileri betimlenir ve ki şilerin kipsel yapıları incelenir. Anlatı izlencesinde anlatı ki şilerinden özne ve gerçekle ştirdi ği eylemin süreci betimlenir. Anlatıyı olu şturan ki şi ve eylemler birbiriyle ili şkileri açısından de ğerlendirilir. Üçüncü düzey olan derin yapıda ise yazın yapıtının anlamsal çözümlemesi, kar şıtlık ve çeli şki ili şkileri açısından göstergebilimsel dörtgen üzerinden çözümlenir. Bu çö- zümleme ile anlatının anlam açılımı sa ğlanır. Yüzey yapıda görünmeyen anlamlara ula şılır. Greimas’ın Bilimkuramsal olarak adlandırdı ğı ve inceleme nesnesinin göstergebilim açısından kavram a ğı içinde anlamlandırıl- dı ğı bölümdür. Bu çalı şmada anlatıcı ve anlatı ki şileri kiplikler açısından ele alınaca ğı için öykü daha çok anlatısal (yöntembilimsel) düzey çerçeve- sinde incelenecektir. Bu çerçeve olu şturulurken öykü kesitlere ayrılacak ve kesitler içindeki eyleyenlerin etkile şimlerini gösteren eyleyen şemaları be- timlenerek bu şemaların içinde yer alan kiplik ili şkileri gösterilmeye çalı- şılacaktır. Göstergebilimde ele alınan kiplikler, göstergebilimin tüm çö- zümleme-anlamlandırma a şamalarında oldu ğu gibi öncelikle özne açısından incelenirler. Öznenin eyleme geçebilmesi için gerekli olan dı ş ko şullar yerine getirildikten sonra ya da getirilmeden önce öz- nenin bili şsel ve duygusal açıdan eylemine hazır hale gelme durumu kiplikle ilgili bir durumdur. Öznenin bu a şamada sahip olması beklenen dört temel kiplik vardır: arzu (/istemek/), bilgi (/bilmek/), ye- tenek (-Abilmek-/muktedir olmak/), zorunluluk (/zorunda olmak/). Öznenin eylemini ba şarılı bir şekilde gerçekle ştirip nesnesine ula ş- ması için bu kipliklere sahip olması beklenir (Uzdu Yıldız, 2012: 48). Öykü ki şilerine bakıldı ğında, öyküde ba şkahraman Sani Bey ve ailesinin yer aldı ğı görülür. Anlatının olay örgüsünde ba şkahraman olarak Sani Bey yer alsa da anlatının genelinde bir anlatı ki şisi olarak anlatıcı da ba şkahraman kadar anlatının üzerinde etkilidir. Çünkü anlatının genelinde anlatıcının da ya şam kesitlerine göre sunulan olayları görmekteyiz. “Anla- tıcı, kö şkteki hayatını üç “safha”ya ayırır. Bu safhaları ayırma ölçütü olarak bilincinin a şamalarını esas alır. Anlatıcı, ya şla beraber entelektüel geli şimini gösteren bu a şamaların her birinde, kö şkteki yapı ve olayları ayrı 263 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri bir şekilde algılamı ş ve de ğerlendirmi ştir” (Oğuz, 2007: 173). Dolayısıyla öykü üzerinde yapılacak bir kesitlemede kendi içinde tutarlı bir yapıyı ele alabilmek için anlatıcının çocukluk gençlik ve yeti şkinli ğe geçi ş dönemleri ayrı kesitler olarak de ğerlendirilebilir. Bu kesitleme anlatı içinde de sık- lıkla belirtilen bir do ğal kesitleme olarak kabul edilebilir. Buna göre a şa- ğıda belirtildi ği gibi üç düzeyli bir kesitleme yapılabilir: 1. Kesit Bu kesitte anlatıcı Acıbademdeki Kö şkün onun hayatı üzerinde etkili oldu ğundan bahsederek bir giri ş yapar. “Acıbademdeki kö şkün hayatı- mın her safhasında açık bir tesiri vardır. O çocuklu ğumuzun bazı büyük zenginlikleri gibi sadece küçük ya şları doldurup geçmemi ştir. Benim de dü şünce tarzıma mizacıma tesir etmi ştir.” Sani Bey’i ve kö şkü betimler. Kö şkteki di ğer ki şilerden de kısaca söz eder. 2. Kesit Bu kesitte kö şk Sani Bey’in icatlarıyla kar şıla şma ve bunlara bir anlam verme çabası içinde olan anlatıcının çocukluk döneminin bakı ş açısın- dan sunulur. “Onu ilk defa gördü ğüm zaman dayımın yüzünde o hepimizi o kadar çeken ve korkutan o çocuk ifadesinin manasını anladım diyebilir miyim? Ya şım bu dikkate müsait miydi? Burasını bilmiyorum.” Anlatıcı anlatılan olaylara ili şkin bakı şta “çocukluk” dönemine dikkat çekerek anlama ve bilme konusunda bir öz de ğerlendirme yapmaktadır. Dolayısıyla kesitlemede anlatıcının ya şının olay örgüsüyle ko şut olarak belirleyici oldu ğu görülür. 3. Kesit Bu kesit anlatıcının “benim zihnî hayatım üçüncü safhaya girmi ştir” diye belirtti ği Sani Bey’in icatlarını sorgulamaktan vazgeçip bu icatları yapan Sani Bey’in dü şünceleri sunulmaya çalı şılmı ştır. Bu bölümde anlatıcı neden, niçin sorularının cevabını bulamadı ğı için olayları oldu ğu gibi ak- tarmı ştır. Anlatı Sani Bey’in kendi icadı banyosunda geçirdi ği kaza sonucu ölmesiyle de son bulur. Anlatı Ki şileri Göstergebilimde anlatı ki şileri eyleyen olarak adlandırılır ve anlatı- daki i şlevlerine göre adlandırılırlar. Bu i şlevler eylemi gerçekle ştiren özne, onu eyleme geçmeye yönlendiren gönderen, eylemin hedefinde yer alan nesne, eylemi gerçekle ştirme a şamasında ona yardımcı ve engelleyici durumlar ve öznenin nesneyle eylem sonrası durumunu belirten gönderilen olarak adlandırılırlar. “Hepsi birer i şlevi belirten ve farklı ki şiler tarafından

264 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ gerçekle ştirilebilen bu eyleyenler arasında eylemi gerçekle ştirme durum- larına göre birle şimler görülür. Yani iki eyleyenin birbirleri arasında amaca dayalı, bir eyleyenin di ğer eyleyene ne amaçla yöneldi ğini gösteren ba ğın- tılar kurulur” (Uzdu Yıldız, 2012: 15-16). Bu durumda eyleyenler ara- sında¸ eyleyen şemasında: “Gönderen-Özne-Nesne arasında = isteyim eksenini Gönderen- Nesne-Gönderilen arasında = ileti şim eksenini Yardımcı- Özne-Engelleyici arasında = güç eksenini” (Günay¸ 2002: 93) olu şturur. İleti şim ekseni (Gönderen) (Nesne) (Gönderilen)

İsteyim ekseni (Yardımcı) (Özne) (Engelleyici)

Güç ekseni Şekil 1 . Eyleyenler arasındaki eksenler Anlatı ki şilerinin göstergebilimsel olarak incelenmesi pek çok farklı bakı ş açısıyla farklı nitelikler göz önünde bulundurularak yapılabilir. An- cak kiplikler bu incelemede belirleyici konumdadırlar. Bir metnin ki şiler dizgesini incelemek, bir dizi indirgemeler ve sınıflandırmalar yapmak demektir: Öncelikle, bir yandan temel niteliklerin ya da eksenlerin, öte yandan daha soyut düzeyde isteme, bilme ve yapma kipliklerinden hareketle olu şturulmu ş eyleyensel rollere indirgenebilir olan ba şlıca saptamalarla ki şinin metinsel gö- rünümünü meydana getiren düzenlenmi ş eylemler ve kipliklerden geçmek demektir (Hamon 1998’den aktaran Civelek, 2008: 319). Öykünün olay örgüsünün merkezinde yer alan Sani Bey özne olarak eyleyen şeması içinde de ğerlendirildi ğinde di ğer eyleyenlerle arasında bazı ili şkiler görülebilir: Özne olan Sani Bey’i ıslah, icat ve tadil yapmaya yönlendiren itici güç yani gönderen Sani Bey’in hayat anlayı şıdır.

265 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri

Sani Bey’in Islah, tadil hayat anlayı şı ve icat yapmak yapmak/yapmamak Gönderen Nesne Gönderilen

Ailesi ve kiplikleri Sani Bey eksik bilgileri Yardımcı Özne Engelleyici Şekil 2: Sani Bey’in eyleyen şeması. Ona göre “i şleyen insan kafası” olarak da yorumlanabilir. Yani Sani Bey kendisini inandı ğı anlayı şın ideal insanı olarak görmektedir. Dolayı- sıyla güçlü bir gönderene sahiptir ve eyleme geçmek için hazırdır. Burada muktedir olma kipli ğinin varlı ğından söz edilebilir. Özne /muktedir olma/ kipli ğinin edimle birlikte var olmasına göre, gücü sayesinde özgür bir konumda bulunabilir, elindeki erk onu kendi kararlarını verme konusunda ve eylemi gerçekle ştirebilir- li ği konusunda özgür hale getirmi ştir. Bir eylemi yapıp yapmaması konusunda bir erke sahipse ba ğımsızdır. Muktedirli ğin olmadı ğı durumlarda ise boyun e ğen ya da güçsüz bir özne görülür ki bu özneler eylemlerinin kararında ba şka bir eyleyene özellikle de gönderene ba ğımlı bir hale gelirler (Uzdu Yıldız, 2012: 67).

/yapmaya-muktedir olmak/ /yapmamaya-muktedir olmak/ Özgürlük Ba ğımsızlık

/yapmamaya-muktedir olmamak/ /yapmaya-muktedir olmamak/ Boyun e ğme Güçsüzlük Şekil 3: Muktedir olma kipli ği (Greimas ve Courtès, 1979: 286-287). Sani Bey eylemlerini yapma konusunda muktedirdir. Dolayısıyla eylemlerini özgürce gerçekle ştirir. Sani Bey’in nesnesi ise yani eyleminin yönü ise ıslah, tadil ve icat yapmaktır. Bunları yapabilmek için yardımcı eyleyen rolünde e şi, evdeki çalı şanları ve Sani Bey’in /isteme/ kipli ği yer alır. Engelleyici eyleyen ise Sani Bey’in /bilme/ kipli ğindeki eksiklik olarak görülür. Bu eksiklik hem yapmayı bilme hem de yeterlilik olarak yapabilme kipli ğinin eksikli ğidir. “Anlatının ilerleyi şinde öznenin nesnesine ula şması için gerekli bilgilerin

266 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ ne oldu ğunu /bilme/si, yani bilgiye dair bilgisi ayrı bir kipsel ili şki olu ştu- rur. /Bilme-bilme/ göstergebilimsel dörtgen üzerinde şu şekilde gösterile- bilir” (Uzdu Yıldız, 2012: 65): Farkında olma Farkında olmama /Bildi ğini bilme/ /Bildi ğini bilmeme/

/BilMEdi ğini bilme/ /BilMEdi ğini bilmeme/ Şekil 4: Üst bilme kipli ği (Greimas ve Courtes, 1979: 228). Öznenin nesnesine ula şması için gereken bilgiyle ilgili yuka- rıdaki durumlardan ikinci kipli ğin olumlu oldu ğu sözcelerde özne durumun farkındadır ve farkındalı ğı onun eylemine de olumlu yan- sır. Kipli ğin olumsuz oldu ğu sözcelerde ise ya farkında olmama durumu vardır ya da özne eylemle ilgili yanlı ş yönelimlere ba şvurabilecek bir cehalet içindedir (Uzdu Yıldız, 2012: 66). Sani Bey için de farkında olmama durumu ve cehaletin söz konusu oldu ğu söylenebilir. Bu durum anlatının genel havasını olu şturan ironinin nedeni olarak ortaya çıkmaktadır. Bu kipli ğe yani /bilmedi ğini bilmeme/ durumuna ra ğmen eyleme geçmesi Sani Bey’in gülünç duruma dü şmesi sonucunu do ğurmaktadır. Bu a şamada yardımcı eyleyenler sonucu de ğiş- tirecek kipsel deste ği sunamamı şlardır. Ayrıca kendi kafa karı şıklı ğı da onu eylemini gerçekle ştirme konusunda engelleyici bir rol oynamaktadır. Di ğer eyleyenlerle sözü edilen ili şkilere sahip olan özne Sani Bey gönde- ren ve yardımcı eyleyenleri sayesinde eyleme geçer. Özne ile nesne arasın- daki son durumu i şaret eden gönderilen eyleyeni belirsizdir. Özneye göre de ğerlendirildi ğinde Sani Bey nesnesine ula şmı ştır ıslah tadil ve icatlar ya- pabilmi ştir. Ancak aynı durum ba şkaları tarafından daha nesnel de ğerlen- dirildi ğinde aynı kabulün olmadı ğı görülür. Dolayısıyla gönderilen tartı şmalı olarak kalır. Özneye göre /yapma/, ba şkalarına göre /yapamama/ sonucu ortaya çıkmı ştır. Anlatıda yer alan di ğer anlatı ki şileri (anlatıcı dı şındaki ki şiler verilmektedir, anlatıcı ayrı bir ba şlıkta incelenmi ştir) anlatıda yer alı ş sırasıyla şöyledir: Dervi ş: Evin atı. Raci : evin biricik o ğlu. Tıbbiyede ö ğrenci. Anlatıcının yengesi : Sani Bey’in e şi. Anlatıcının annesinin dayısı- nın e şi. Kerim A ğa: Evin u şağı, seyisi, arabacısı, Sani Bey’in atölyede i ş arkada şı. Hayri Bey : Anlatıcının babası. 267 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri

Bu ki şiler anlatıda Sani Bey ile ili şkilidirler. Özne olan Sani Bey’in eylemlerinin gerçekle şmesinde rol oynarlar. Sani Bey’in eyleyen şeması içinde Kerim A ğa ve Anlatıcının yengesi (Sani Bey’in e şi) yardımcı eyleyen olarak de ğerlendirilebilir. Bu ki şiler Sani Bey’in eyleme geçmesini kolayla ştıran, kar şıla ştı ğı zorlukları a şmasına yardımcı olan ki şilerdir. Di ğer ki şilere göre anlatıda yer alı şları da daha fazladır. Anlatıcı Anlatıcı anlatısal göstergesel yapılar içinde yer alan bir eyleyen olarak dü şünülebilir. Anlatma eylemini üstlenerek anlatının olu şumu sa ğlar. Ça ğda ş anlatıbilim anlatıcıyı bir anlatının ortaya çıkmasını sa ğlayan üç temel rolden biri olarak de ğerlendirmi ştir. Buna göre bir anlatı üç i şlevden olu şur: Yapma, görme ve söyleme. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Karakterler, bazı şeyler yaparlar; bu yapılanlar belirli bir perspektiften görülür ve görülen şey aktarılır (Dervi şcema- lo ğlu, 2014: 113). Öyküde olanları bir anlatı ki şisi perspektifinden gören ve birinci ki şi adılıyla anlatan bir anlatıcı yer almaktadır. “Birinci ki şi adılı kullanan bir anlatıcı üç de ğişik tipte olabilir. Anlatıcı üçüncü tekil ki şi adılı gibi olay- ların dı şında kalır. Ne adı ne yâri ne cinsiyeti bellidir… İkinci tür anlatıda konu şan hem öykünün anlatıcısı hem de kahramanı olabilir… Üçüncü tip anlatıcı olayların ikinci derecede kahramanıdır. Olaylara az çok karı şır ama onun asıl görevi olup bitenleri anlatmaktır” (Kıran ve Kıran, 2007: 115- 116). Bu öyküdeki anlatıcı Kıran ve Kıran’ın belirtti ği üçüncü tip anlatıcı- dır. Bu anlatıcı anlatının yapısı ve üslubunu belirler. Aynı zamanda anlatı- cının içinde bulundu ğu durumlar anlatının alımlanı şını da etkiler. Anlatma esasına ba ğlı itibari metinlerde vaka, şahıs kadrosu ve mekâna ait hususiyetler kahramanlardan biri tarafından nakledi- lir. Bu durumda anlatıcı, söz konusu kahramanın mü şahede kabili- yeti, tecrübesi ve bilgisi ile sınırlıdır. Kısacası anlatıcı kahramanlardan biriyle aynile şir. Böylece metnin yapısı ve üslubu üzerinde kahraman anlatıcının kültür seviyesi, mizacı, dikkati ve içinde bulundu ğu sosyolojik ve psikolojik şartlar etkili olur (Akta ş, 2005: 93). Öyküdeki anlatıcı, kahraman anlatıcı olarak anlattıklarını ya şayan aynı zamanda gözlemleyen bir anlatı ki şisidir. Olay örgüsünün merkezinde yer alan Sani Bey’in ye ğeninin çocu ğudur. Olaylara bakı şını çocukluktan yeti şkinli ğe geli şen süreçle okuyucuya sunmaktadır. Kendisinden çok söz etmez.

268 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ

Anlatıcı, Sani Bey’in faaliyetleri etrafında kö şkte geli şen olayların içeriden bir gözlemcisidir. Anlatıcı, Sani Bey’in ‘atelye’sine, gizli yollardan girebilen ve Sani Bey’in dalgınlı ğından yararlanarak orada uzun süre kalabilen tek ki şi oldu ğunu belirtir. Kö şkteki yapı ve olaylar hakkındaki kanısı üç a şamalı bir geli şimde de ğişiklikler gösterir… Anlatıcının adını vermemesi, kendisini köşk- teki sistem içinde tanımlamaktan kaçınması ve sürekli geli şim içinde olması ile açıklanabilir (O ğuz, 2007: 170)”. Kendisini tanımlamaktan kaçınmı ş olsa da anlatıcı, de ğişim geçiren, benliği ve bilinci öykü içinde hissedilen bir ki şi olması nedeniyle anlatıda “özne” eyleyeni olarak tanımlanabilir. Ye ğen, hikâyenin tek de ğişen ve olgunla şan karakteridir. O, ele ştirel gerçekçi tavrıyla eski yapıyı bozan ve eski yapının içi bo şa- lan kavramlarını tecrübenin denetiminden geçirip, onları yeniden de ğerlerle dolduran veya yeni bir yapının temelini atan ki şidir (Kan- tarcıo ğlu, 2004: 93). Anlatma eyleminin gerçekle ştiricisi olarak, anlatıcının özne oldu ğu eyleyen şeması a şağıda verilmi ştir. Bu eyleyen şeması (nesne yani anlatı- lan şey de ğişmekle birlikte) tüm anlatılardaki anlatıcıların ortak eyleyen şeması olarak de ğerlendirilebilir. Özne dı şındaki eyleyenlerin anlatma eylemine yönelik etkileri her anlatıda farklılık gösterecektir. Sani Bey’i Anlatma iste ği anlatmak Anlatmak/anlatma- mak Gönderen Nesne Gönderilen

Kiplikler Anlatıcı Eksik kiplikler Yardımcı Özne Engelleyici Şekil 5: Anlatıcının eyleyen şeması. Anlatıcının anlatma eylemiyle olan ili şkisinde kipliklerinin önemi büyüktür. Onun geli şimine göre kipliklerinde de de ğişimler gözlenir. An- lataca ğı şeylerle ilgili kendisinin anlayabilme kipli ğini sıklıkla sorguladı ğı görülür. Şekil 4’te belirtilen /bilme/ kipli ği anlatıcı açısından de ğerlendi- rildi ğinde Sani Bey’den farklı olarak her şeyin farkında olu şunu görülür. Çünkü anlatıcı /bildi ğini bilme/ ve /bilmedi ğini bilme/ kiplikleri konusunda farkındalık durumu içindedir ve öykü içindeki sorgulamaları bu kiplikler üzerinden gerçekle şir. Çocukluk ça ğlarındaki sorgulamaları “Sani Bey orta boylu, ben tanıdı ğım zamanlar kır sakallı, geni ş atletik vücutlu, 269 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri mavi gözlü bir adamdı. Bir zaman çarkçı yüzba şılı ğı yapmı ştı. Fakat ge- dikli miydi mektepten mi yeti şmi şti? Bunu iyi bilmiyordum.” Ve “Bununla beraber ilk çocukluk ya şlarımda ben i şin bu tarafını pek bilmezdim” gibi cümlelerden anlayabiliyoruz. Anlatıcının büyümesiyle bilme ve anlama kipli ğine eklenen bir üst kiplik olarak /isteme/ kipli ğinin ortaya çıktı ğı gö- rülür. “Ya şım biraz ilerleyip de müphem ürpermelerin yerine bilmek ve anlamak zevkini ister istemez duydu ğum zaman bu evin hayatımdaki rolü de beraberce de ğişti” sözleriyle anlatıcının anlama ve bilme iste ğinin ortaya çıktı ğı görülür. Bu kipli ğe ba ğlı olarak neden ve niçin sorularıyla kar şı kar- şıya kalan ve bu sorularına cevap arayan bir özne olu şmu ştur. İş te her dü şüncenin esası olan, niçin, neden ve nasıl? gibi su- allerle ben bu evde ve onunla kar şıla ştım. Bu yüzdendir ki dü şüncem hiçbir zaman metafizik problemlerde gecikmedi. Onun sayesinde do ğrudan do ğruya realite üzerinde dü şündüm. Niçin kapılar bu kadar ehemmiyetli kilitlenirken her katın sofasında yangın merdiveni- nin açıldı ğı pencere –çünkü dayım yangın merdivenini İstanbul’da ilk kullananlardan biridir- daima yarı açık bulunur? Neden dayım sokaktan gelecek her şeyden bu kadar çekindi ği halde etrafından sadece alçak duvarlar bulunan bahçe tarafını çok emin bir yer adde- der ve mutfak kapısının gece gündüz ardına kadar açık bulunmasına göz yumardı? Nasıl olurdu da dayım bu kadar kilit ve sürgü merak- lısı oldu ğu halde evdeki anahtarların hiçbiri kilitlerine uymazdı. Görülüyor ki bende zihni tecessüsün mekanizması sadece bu evin etrafında i şliyordu. Bu sorulara aradı ğı cevaplarla Sani Bey’in icat, ıslah ve tadillerini aktaran anlatıcı kendi zihni hayatının üçüncü evresine girmesiyle bakı ş açı- sını de ğiştirmi ştir. Kiplikleri konusunda farkında olan ve sürekli bir anlama iste ğiyle anlatımını gerçekle ştiren anlatıcı bu evrede artık bu istekten vazgeçip olanları oldu ğu gibi kabul etme, bazı şeyleri anlamaya çalı şmanın gereksiz oldu ğunu dü şünmeye ba şlamı ştır. Daha evvel söyleyeyim ki bu banyo dairesi hepimize adeta bü- yük bir merasimle açıldı ğı günden itibaren benim zihni hayatım üçüncü safhaya girmi ştir. Eğer dostlarım beni ciddi bulmuyorlarsa, olur olmaz gülmemi ayıplıyorlarsa yahut kendilerini o her zaman heyecanlandıran, büyük ümitlere kaptıran i şlerde so ğuk durdu ğum- dan şikâyet ediyorlarsa, hülasa herkese benzemek ve herkesle beraber az çok çıldırmamak meziyetlerinden –ki hayatta muvaffakiyetin en büyük şartlarından olsa gerekir- mahrumsam, bunun tek mesulü şüphesiz annemin dayısı veya onun icadı olan bu şaheser gusülha- nedir.

270 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Yrd. Dr. Funda UZDU YILDIZ

Genel olarak anlatıcının geçirdi ği üç a şamalı süreç de ğerlendirildi- ğinde /bilme/ kipli ğine yönelik iste ğin anlatı sürecinde nasıl de ğişti ği göz- lemlenebilir.

Tablo 2 : Anlatıcının dönü şümü

Bilmiyor Bilmek anlamak isti- Biliyor ve anlıyor yor

Çocukluk dönemi- Olaylara bakı şında Anlam veremedi ği olayları nin bakı ş açısıyla mantık akıl yoluyla mantıkla anlamaya çalı şıyor olayları de ğerlendi- açıklamalar ba ğlantı- ama anlamaya çalı ştı ğı şey riyor. Bilmeme kip- lar arıyor. Neden, ni- mantık temelli olmadı ğı için li ğine vurgu çin, nasıl sorularıyla anlamaya çalı şmanın gereksiz yapıyor. zihni me şgul. oldu ğunu biliyor. Akıl dı şı olayları akılla açıklamanın gü- lünç bir durum olu şturdu ğunu görüyor.

Öyküde kar şımıza çıkmayan anlatıcının şaşkınlıklarından biri de kimsenin Sani Bey’in davranı şlarını de ğiştirmeye ya da engellemeye çalı şmıyor olmasıdır. Bazı önlemler alınıyor olsa bile bunlar Sani Bey’den habersiz yapılmaktadır. Dav- ranı şın sonuçları do ğrultusunda Sani Bey genellikle idare ediliyordur. Sonuç Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Acıbademdeki Kö şk adlı öyküsü, göster- gebilim kipliklerine göre incelenmeye çalı şılmı ştır. Kiplik incelemesi özne temel alınarak yapılmaktadır. Bu öyküde anlatının sahip oldu ğu iki özne üzerinden kiplikler ve öykü incelenmi ştir. Anlatıda olay örgüsünün merkezindeki ki şi Sani Bey ve anlatı süresince dönü şüm ve de ğişimleri gözle- nebilen anlatıcı özne olarak de ğerlendirilmi şlerdir. Anlatıcının özne olarak de ğerlendirilebilmesinde kahraman anlatıcı olmasının rolü büyüktür. Bu öznelerin /bilme/ kipli ği konusunda ve daha pek çok açıdan olu şturdukları kar şıtlıklar öykünün anlam olu şumunda belirleyici olmu ştur. İki özne ara- sında görülen kar şıtlıklar a şağıda verilen tablodaki gibidir. Bu kar şıtlıklar ve öznelerin dönü şümü öyküdeki temel yapıyı kurarlar. Öykünün alegorik yapısının olu şumda da katkısının oldu ğu dü şünül- mektedir. Çalı şmanın giri ş bölümünde öykünün anlam geni şli ğinden söz edilmi ş ancak bu konuda bir de ğerlendirme ve yorum yapılmayaca ğından söz edilmi şti. Böyle bir de ğerlendirme yapılmayacaktır ancak bu çalı şma- nın bulgularının yapılacak yeni de ğerlendirme ve yorumlamalarda farklı bir bakı ş açısı sunabilece ği dü şünülmektedir. 271 TÜBAR XLII / 2017-Güz / “Acıbademdeki Kö şk”te Anlatıcı ve Ki şi Kiplikleri

Tablo 3 : Anlatıdaki Özneler

Sani Bey Anlatıcı

Görünen özne Gerçek özne

Kipliklerinin farkında de ğil Farkındalık ve bilinç düzeyi yüksek

De ğişime ve dönü şüme kapalı (madde dü- Zihni boyutta dönü şüm geçiriyor. zeyinde dönü şüm taraftarı olsa da tek bir dü şünceye saplanıp kalması onun dönü şü- münü engelliyor).

Ele ştiriye kapalı Ele ştiriye açık

KAYNAKÇA AKTA Ş, Şerif (2005), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giri ş, Ankara: Akça ğ Yayınları. BERTRAND, Denis (2000), Précis de Sémiotique Littéraire,Paris: Nathan-Université. CHANDLER, Daniel (2007), Semiotics. The Basics, 2nd Edition, London, New York: Routledge. CİVELEK, Kâmil (2008), “Ki şi Çözümlemelerinde Göstergebilimsel Yakla şımlar ve Philippe Hamon Örnekçesi”, Kazım Karabekir E ğitim Fakültesi Dergisi. Sayı 17, [311-324]. DERV İŞ CEMALO ĞLU, Bahar (2014), Anlatıbilime Giri ş, İstanbul: Dergâh Yayın- ları. GÜNAY, Veli Doğan (2002), Göstergebilim Yazıları , İstanbul: Multilingual Yayın- ları. KANTARCIO ĞLU, Sevim (2004), Ahmet Hamdi Tanpınar. Yapıbozumcu ve Semio- tik Yakla şımlar I şığında Tanpınar Hikâyeleri, Ankara: Akça ğ yayınları. KIRAN Zeynel ve KIRAN Ayşe (2007), Yazınsal Okuma Süreçleri, Ankara: Seçkin Yayıncılık. OĞUZ, Orhan (2007), “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Acıbademdeki Kö şk Hikayesinde Mekânın Kullanımı”, SDÜ Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi. Sayı: 16. Sayfa 163-178. RİFAT, Mehmet (1998), XX. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim Kuramları I ¸ İstan- bul: Yapı Kredi Yayınları. UZDU YILDIZ, Funda (2012), Göstergebilim Kiplikleri açısından Anlatı Ki şilerinin İncelenmesi , Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamı ş Doktora Tezi.

KÖKENLER İNDEN GÜNÜMÜZE TÜRK VE MAKEDON DÜ ĞÜNLER İNDE DAVUL-ZURNA İLE TAPAN - ZURLA

Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL * ÖZ: Türklerin Balkanlardaki yüzlerce yıllık geçmi şi, Türk ve Ma- kedon kültür ürünlerinde büyük bir benzerli ğe neden olmu ştur. Günümüz Makedoncasında yüzlerce Türkçe kelime ya şamaya devam etmekte; kültü- rel etkilenme hemen her alanda hissedilmektedir. Bu durum, kültürün ya- şayan en canlı ögelerinden olan müzik için de geçerlidir. Dü ğünler, müzik kültürünün çok canlı şekilde ya şatıldı ğı ortamlardır. Dolayısıyla iki toplum arasındaki kültürel yakınlıkların tespiti için dü ğünlerdeki uygulamaları incelemek önem ta şımaktadır. Bilhassa davul-zurna ikilisi gibi yüzlerce yıllık kültürel tarih içinde geli şmi ş ve varlıkları önemli anlamlar içeren çalgılar söz konusu oldu ğunda, bu önem artmaktadır. Literatür taraması ve alan ara ştırmasına dayalı olan bu çalı şmada, Türk Makedon dü ğünlerindeki davul ve zurna çalgılarının kökenleri ve tarihsel zeminlerine de ğinilmi ş; bu çalgıların Makedonya’ya ta şınmalarına ili şkin görü şler tartı şılmı ş; çalgıla- rın yapısal özellikleri, kullanılı ş biçimleri arasında kar şıla ştırmalar yapıl- mı ştır. Anahtar Kelimeler: Türk Halk Müzi ği, Makedon Halk Müzi ği, Davul, Zurna, Dü ğün, Çalgı, Müzikoloji. Davul-zurna (Drum Shawm) and Tapan – Zurla in Turkısh and Macedonian Weddings from Past to Present

ABSTRACT: Due to fact that Turks have been in Balkans for hundreds of years, Turkish and Macedonian cultures are very similar. There are a lot of Turkish words in Macedonian and cultural influence can be felt in all aspects of life. This situation is also valid for music. Music culture takes place in weddings very effectively. So analysing the wedding tradi- tions is of importance to determine the closeness of the two cultures. Speak- ing of drum and shawm which have developed hundreds of years in cultural

* Ömer Halisdemir Üni. Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı. [email protected] Gönderim Tarihi: 29.11.2016 Kabul Tarihi: 16.10.2017

274 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

history, this importance increases. In this research which is based on literature review and fieldwork, it has been aimed to compare Turkish and Mac- edonian drum and shawn in terms of their features and where they are being played throughout the history. Key Words: Turkish Folk Music, Macedonian Folk Music, Drum, Shawm, Wedding, Musical Instrument, Musicology. Giri ş Türkler binlerce yıldır, gittikleri her yere kültürlerini de ta şımı şlar; tanı ştıkları yeni kültürlerden etkilenmi şler ve onları da derinden etkilemi ş- lerdir. Bu etkilerin en kuvvetli şekilde hissedildi ği yerlerin ba şında Bal- kanlar gelmektedir. Günümüzde Yunanistan’dan Bulgaristan’a, Arnavutluk’tan, Makedonya’ya kadar Balkanların tamamında Türk izleri yo ğun şekilde görülür. Sarmalar, dolmalar, börekler, isim de ğişikli ğine u ğ- ramaksızın mutfakları şenlendirirken; sayısız Türkçe kelime dillerde dola şmaya devam etmektedir. Yüzlerce yıl aynı havayı solumu ş, aynı çe şmeden su içmi ş, aynı tarihi payla şmı ş insanların, benzer kültürel ürün- lere sahip olmaları, beklenen bir durumdur. Bu durum, kültürün en canlı ögelerinden olan müzik için de geçerlidir. Türk ve Makedon halk çalgıları arasındaki benzerlikler üst düzey- dedir. Çalgıların nitelikleri bir yana, isimleri arasındaki paralellikler de dikkat çekicidir. Kavalın kaval, darbukanın tarabuka, dairenin dayre olarak adlandırıldı ğı Makedonya’da, çalgı kelimesinin kar şılı ğı da çalgıdır. Ku ş- kusuz söz konusu müzikal köprü, iki ülke arasındaki kültürel ba ğları net şekilde vurgulamaktadır. Bu çalı şmada ise Türk ve Makedon dü ğünlerinde kullanılan davul zurna ikilisi ele alınmı ştır. Metodoloji Ara ştırmanın Amacı: Türkiye’de yaygın kullanıma sahip olan davul –zurna çalgıları ile Makedonya’da kullanılan tapan – zurla çalgılarını kar şıla ştırmak; kullanım alanlarını, çalgıların biçimlerini ortaya koymak; sözü edilen iki çalgı grubu ve müzik kültürü arasındaki büyük benzerli ği vurgulamak bu çalı şmanın amaçları arasındadır. Çalı şmada, Make- donya’da kullanılan davul – zurna çalgılarının, Türk etkileri neticesinde yayıldı ğı hipotezinden hareket edilmi ştir. Dolayısıyla bu savın tartı şılması da çalı şma amaçları arasında yer almı ştır. Ara ştırmanın Yöntemi: Betimsel karakterli bu çalı şmada, temelde literatür taraması yöntemi kullanılmı ş; Makedonya’da gerçekle ştirilen gö- rü şmelerle de veriler desteklenmi ştir. Makedonya İş tip Goce Dolcev Üni- versitesi ve Makedonya İş tip ve Üsküp’te gerçekle ştirilen ara ştırma 275 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla sürecinde yarı yapılandırılmı ş görü şme tekni ği ile katılımsız gözlem teknikleri uygulanmı ştır. Çalı şma, Türk ve Makedon davul, zurna çalgıları ör- nekleminde şekillendirilmi ştir. Bulgular ve Sunu ş Türklerde davul –zurna; Makedonlarda tapan – zurla çalgılarına ili ş- kin bulgulara geçmeden önce, söz konusu benzerlikleri ortaya çıkaran tarihten söz etmek faydalı olacaktır. Türkler ve Makedon Toprakları Balkan Yarımadası, IV. yüzyılda Avrupa Hunları ile Türklerle tanı ş- mı ş; VI. yüzyılda Asya’dan ve Karadeniz’in kuzeyinden gelen Türk ka- vimlerinin etkisine girmi ştir. Bu etki öylesine kuvvetlidir ki “Balkan” kelimesi bile Türkçedir ve “sıra da ğ”, “da ğlık” anlamlarına gelmektedir. Anadolu Türklerinin bölgeye geli şleri ise 1260’lara kadar dayanır ( İnalcık 2006: 20). Osmanlı hâkimiyeti ile bölgedeki etki, çok daha kuvvetlenir. Balkanların önemli bir kısmı olan Yugoslavya-Mekedonya toprak- larında hüküm süren topluluklara göz atıldı ğında ise bölgede ilk olarak İlir- yalılar, Traklar, Daçlar’ın oldu ğu görülür. Geli şen süreçte bölgede Antik Makedonlardan Bizanslılara, Hunlardan Avarlara, Bulgarlardan Peçenek- lere uzanan çe şitli medeniyetler yer almı ş; Slavlar, Yunanlar ve Osmanlılar döneminde iskân edilen çe şitli Türk toplulukları etkili olmu ştur. Günü- müzde ise bölgedeki ba şlıca etnik gruplar içinde, Sırplar, Arnavutlar, Ma- kedonlar, Bo şnaklar ve Romlar ile birlikte Türklerin özel bir yeri vardır. Antik Makedonlara uzanan aidiyet bilinçlerinin derinli ği hariç, Makedon- lardan ve muhtemelen Arnavutlardan sonra, bu bölgede en uzun biyolojik ve kültürel varlı ğa sahip olanlar Türklerdir (Çavu şoğlu 2007: 124). Osmanlı Devleti’nin Balkanlarda toprak kaybetmesiyle ba şlayan sü- reçte, bölgedeki Müslüman Türkler büyük eziyetlere maruz kalmı şlar; çe- şitli göç dalgalarıyla Anadolu’ya gelmeye ba şlamı şlardır. Bölgede ya şayan Türklerin Anadolu’ya göçleri, bilindi ği üzere Cumhuriyet döneminde de devam etmi ştir. Osmanlı döneminde Anadolu’ya kaçmak zorunda kalan Müslüman Türkler bir yana, Geray, 1923-1960 döneminde Türkiye’ye mübadil olarak gelenlerin sayısını 1. 204. 205 olarak vermektedir. Bunlar arasında Yugos- lavya-Makedonya göçmenlerinin sayısı 269 bin 101 (%22, 4)’dir (Çavu- şoğlu 2007: 133). Yüzbinlerce Türk, evlerini bırakarak giderlerken, artlarında kalan yüzlerce yıllık kültürel doku, di ğer Balkan ülkeleri gibi, Makedon topraklarına da sinmi ştir. Gerek bu topraklarda kalan Türkler, gerekse di ğer etnik kökene sahip ki şiler, Türk kültürünü ya şatmaya devam

276 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

etmektedir. Binlerce yıldır Türk müzik kültürünün simgelerinden olan davul-zurna ikilisinin Balkanlardaki yaygın varlı ğı da, bu kültürün yansıma- larındandır. Davul-zurna İkilisinin Makedonya’ya Geli şine İli şkin Davul-zurna gelene ğinin en yo ğun ya şadı ğı yer şüphesiz Ana- dolu’dur (Picken 1984: 197). Bununla birlikte davul-zurna ikilisi, Balkan- larda Makedonya, Güney Sırbistan, Kosova, Arnavutluk, Bulgaristan ve Yunanistan’da da görülmektedir (Juhasz 2002: 1). Mehter müzi ğinden esintiler ta şıyan ve açık hava e ğlencelerinin önemli bir parçası olan davul- zurna müzi ği, Türk halk kültürünün bir ürünüdür. Picken, davul-zurna ikilisinin enstrümantal Türk Halk Müzi ğinin en tipik örne ği oldu ğundan söz eder (Picken 1984: 197). Buchanan da Balkanlarda Osmanlının mirasının hem kırsal hem de kentsel müzikal pratiklerde kendisini göstermeye devam etti ğini; bunların içinde en göze çarpanın ise davul-zurna gelene ği oldu- ğunu belirtir (Buchanan 2007: 368). Bununla birlikte, Alman müzikolog F. Hoerburger gibi kimi ara ştır- macılar, Balkanlardaki davul-zurna gelene ğinin çingeneler tarafından, Orta Do ğu, İran, Pakistan ve Hindistan’dan ta şındı ğını iddia ederler. Buna delil olarak da Pakistan’da davula “dohol” / “dhol”; zurnaya da “sorna” / “surnai” isimlerinin verilmi ş olmasını ve davul-zurnanın Osmanlı Dev- leti’nden önce Balkanlardaki varlı ğını göstermektedirler (Hoerburger’den akt. Juhasz 2002: 3). Elbette dünyadaki pek çok medeniyette vurmalı çal- gılar ile yüksek ses çıkaran üflemeliler yer almı ştır. Sümerler, Hititler ve Antik Mısır’da bu tip çalgıların varlı ğı rölyef ve duvar resimleri ile sabittir. Roma dönemi M. Ö. IV. yüzyıla ait bir heykelin elindeki zurnaya benzer tipteki üflemeli çalgı (Vural 2013: 17), Makedon kültürüne olan yakınlı ğı nedeniyle bazı Helenistik dönem heykellerinin ellerindeki üflemeli çalgılar da dikkate de ğerdir. Bunlarla birlikte Anadolu ve Makedonya’da şu an gö- rüldü ğü şekilde davul-zurna ikilisinin çe şitli tören ve e ğlencelerde yer alı- şının, Orta Asya Türk kültürüne dayanması ve buradan Türk devletleri vasıtasıyla yayılı şına ili şkin pek çok tarihi delil sunulabilir. Ana konudan uzakla şmamak adına burada bazı örnekler verilerek, sözü edilen bu sava kar şı dü şünceler ortaya konulacaktır: Davul-zurna çalgılarının Türk tarihindeki konumu, çevre me- deniyetlere etkisi ve kelimelerin kökenine ili şkin: Davulun, Türk tarihinde binlerce yıla dayanan özel bir konumu var- dır. Türklerin İslamiyet’ten önce benimsedikleri Gök Tanrı inanı şının din adamları olan kamların ba şlıca çalgısı olması bakımından dini bir öneme sahip olan davul, kamın gö ğe yükselmesini ya da yer altına inmesini sa ğ- 277 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla layan bir aracı, bine ği (atı) vazifesindedir (Drury 1996: 76). Davula yükle- nen dini anlamlar, yapıldı ğı malzeme ve üzerine çizilen resimler gibi unsurlar, onu Türk mitolojisi açısından son derece önemli bir konuma ta şır 1. Temelleri daha önceye dayanmakla birlikte M. Ö. III. yüzyıldan itibaren siyasi birli ği takip edilebilen Büyük Asya Hunlarının resmi çalgısı davuldur. Eski Türklerde “tümrük, köbürge, küvrü ğ, tu ğ” isimleri verilen davul (Öztuna 1969: 153), Asya Hunları döneminde, yıra ğ (surnay / zurna), borguy (boru), küvrük (kös) ve çeng (zil) ile tu ğ takımını (askeri müzik takımı) olu şturmu ştur (Erendil 1992: 15). Bu çalgılardan davul ve zurna tipindeki üflemelilere ili şkin görselleri, Hun hükümdarı ile evlenen Çinli prenses Ts’ai Wen Chi’nin çizimlerinde görmek mümkündür (Baykuzu 2005: 101). Hun ordusunda davulun yer alı şı ve davulla yapılan taktikler, Çinliler tarafından ö ğrenilerek kullanılmı ştır (Ögel 1984: 81). Çin ve Bi- zans kaynakları Hun ve Kök Türklerin davulun yanında, boynuz veya kimi madenlerden imal ettikleri boru ya da zurnalar kullandıklarını belirtmi ştir (Gömeç 2009: 6; Ögel 1987: 99). Hun müzi ği ve çalgılarının Çin üzerin- deki etkilerini Çin kaynaklarından takip etmek mümkündür (Yusupcan 2009: 2356). Davul - boru, Türklerde devletin ve hakanın simgesidir. Bu nedenle dü şmanları, hükümdara ait davulun ele geçirilmesini çok önemsemi şlerdir: M. Ö. 123 yılında Hunları yenen Çin generali için Çin kayıtlarında “ Hun- ların büyük sol generalini yendi ve Hun generalinin davulu ile bayra ğını aldı” ifadesi geçer (Ögel 1984: 21). Burada davulun ve bayra ğın elden git- mesinin ma ğlup ilan edilmek anlamına geldi ği belirtilmektedir. Kök Türk- lerde de bu simgeleme devam etmi ştir. Yeni seçilecek ka ğana, Kök Türk ka ğanlarının hakkı olan böri ba şlı bayrak, iki tekerlekli hükümdarlık ka ğ- nısı ve davul ile borular teslim edilmesi (Kalafat 1999: 76), bu çalgıların önemini gösterir. Ka ğanlar zaferlerini, köbürge denilen davulun sesi ile du- yurmu şlar (Konyalı 1943: 38); sava ş ba şlangıçlarında, sava ş esnasında ve bitiminde davuldan yararlanmı şlardır. Davuldan elde edilen farklı ritimler, haberleşme amaçlı olarak da kullanılmı ştır. Altınlı davul ve altınlı boruyu devletin resmi çalgıları kabul eden Uygur Türklerinin (Ögel 1984: 365) ise VIII. ve IX. yüzyıllarda surnay (zurna) kullandıkları, Uygur yazıtlarından anla şılmaktadır (Sertkaya 1982: 16). Gazimihal’e göre zurna kelimesinin kökeni Orta Asya Türklerine da- yanmaktadır. Orta Asya’da “sarnamak”, ezgilemek demekken; “sarra” da zurna için kullanılmı ştır (Gazimihal 2001: 62). Uygur Türkleri bu çalgıyı halen “surnay” olarak isimlendirmektedirler. Surnay, Çin kültürüne çok

1 Bu konuda detaylı bilgi için bkz. Feyzan Göher Vural, “Orta Asya Türk Dünyasında “Davul”un Önemi ve Simgesel Anlamı”, Turansam, C. 5, S. 20, 2013.

278 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

eski dönemlerde geçmi ş ve Çinliler tıpkı Türkler gibi törenlerinde davul ve surnay kullanmı şlardır. Kelime Çinceye “suona” ve “su er nai” şeklinde geçmi ştir (Arslan ve Öger 2008: 14). Davul ve zurna, açık havada, debdebe ile çalındıklarından ötürü, bozkır ya şamındaki Türklerin hayatında vazgeçilmez bir yere sahip olmu ş; gerek duyuru, gerekse e ğlence amaçlı olarak son derece yaygın şekilde kul- lanılmı şlardır. Bu durum Manas gibi pek çok Türk destanında da i şlenmi ş- tir. İslamiyet’ten sonra önce nevbethane / tabılhanede; daha sonra Mehterhanede ba şlıca sazlardan olan davul ve zurna, duyuruda kullanılma özelliklerini devam ettirmi ş; Ramazan e ğlencelerinin ve sahurların vazge- çilmez unsurları olmu ş; dü ğün ve e ğlencelerde mutlaka yer almı şlardır. Türklerin Osmanlı Devletinden önce de Balkanlardaki varlı ğı: Türklerin Balkanlardaki büyük etkisi Avrupa Hunları dönemine uzanır. Yani Osmanlı döneminden önce buralarda davul ve zurnanın gö- rülmesi, bu çalgıların Balkanlara ta şınmasında Türk etkisinin olmadı ğını ispatlamaya yetmeyecektir. Ayrıca davul ve zurnanın Osmanlılardan önce Balkanlarda, şimdiki özelliklerine temel olacak şekilde yer aldı ğına ili şkin de net bir bilgi sunulmamaktadır. M. S. IV - V yüzyıllarda Avrupa’nın büyük bir kısmını fetheden Hunlar, söz konusu co ğrafyada önemli kültürel ve siyasi de ğişimlere neden olmu ştur. Avrupa Hunları zamanında askerî müzik takımlarının yapısında bulunan çalgıların (davul, boru vb. ) yo ğ / yu ğ yani cenaze törenlerinde yer aldı ğı, Avrupa Hunlarının davul ve zurnayı da içeren çalgılarla icra edilen müzikleri çok sevdikleri, Batılı kaynaklarda yer bulur (Kalafat 1999: 136; Köprülü 1930: 5). Anadolu Türklerinin bölgeye geli şleri ise 1260’lara kadar dayanır ( İnalcık 2006: 20). Türklerin çe şitli nedenlerle Batı’ya do ğru yürüyü şü ile birlikte, onlara ait kültürel unsurlar da Batı’daki yeni kom şu- larını etkilemeye ba şlamı ştır. Gazimihal’e göre askeri müzi ği ve barındır- dı ğı davul, zurna tipi çalgıları Batı’ya yayanlar Türkler olmu ştur (Gazimihal 1955: 1). Avrupalıların davul-zurna müzi ğine yabancılı ğı, Mehter Müzi- ğinin Avrupalı bestecilere etkisi: Haçlı Sava şları döneminde Selçuklularla kar şıla şan Avrupalıların, Selçuklu askeri müzi ğini, “trompet, zurna (clarions), korno, boru, davul ve zillerden olu şan, korkunç gürültülü ve yaygara koparan bir müzik olarak tanımladıkları görülür. Bu müzi ğin erken dönem Avrupa askeri müzi ğini etkiledi ği dü şünülmektedir (Schmidt 2013: 212). Bunu takip eden süreçte yüzlerce yıllık Osmanlı hâkimiyeti döneminde, bölgedeki kültürel etkile- şimler, en üst seviyeye ula şmı ştır. Osmanlı dönemi Türk müzi ğinden söz 279 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla eden ve ula şılabilen en eski Batılı kaynaklardan biri, 1433 yılına aittir. Bur- gonya Dükü Philippe’in mü şaviri olarak zamanın ba şkenti Edirne’ye gelen Broquiere, boru, davul ve nakkarelerden olu şan heyeti anlatmaktadır (Ak- soy 1994: 22). Fatih Sultan Mehmet’in 1453 yılında İstanbul’u fethinde, Kanuni Sultan Süleyman’ın 1521’de Macaristan seferi sırasında ve Viyana Ku şatmalarında yüzlerce davul ve zurnayı da içeren Mehter müzi ği, Klasik Batı Müzi ğini derinden etkileyerek Alla Turca stilinin do ğuşuna neden olmu ştur. Davul, öylesine Türklerle bütünle şmi ştir ki, Batılı besteciler Türk Tarzı (Alla Turca) eserler bestelemek istediklerinde, bu etkiyi verebilmek için mutlaka davul kullanmı şlardır. Davulun Batı orkestralarına giri şi de Türk etkisi sayesindedir. Sava şlarda, çe şitli duyuru ve etkinliklerde, ziyaretlerde sıkça duyulan bu müzik, Avrupalı seyyah, tarihçi ve elçilerin çok dikkatini çekmi ştir. Örne ğin Kritovulos, “Tarih-i Sultan Mehmed” adlı eserde, Fatih’in İstan- bul’u fethi sırasında, surlardan içeri giren Mehter takımının müzi ğinden söz ederken (Kritovulos 2012: 87); 100 yıl sonra Pierre Belon 1555’te kaleme aldı ğı eserinde, Türklerin sabah ve ak şamları davul çaldıklarını ve zurnalarıyla çok güzel melodiler icra ederek, dinleyenleri etkiledikleri bilgisini aktarır (Rice 1999: 48). Avrupalı gezginlerin duydukları bu co şkun melodiye ve ritme sahip müzi ği, büyük bir ilgi ve şaşkınlıkla kaleme alma- ları, bu müzi ğe ne denli yabancı olduklarını ortaya koymaktadır. Mehter müzi ği, günümüzde Türkiye ve Balkanlarda çalınan davul zurna melodile- rinin temelini olu şturmaktadır. Tek sesli, kuvvetli vuru şların kös ve davul- larla verildi ği, kimi yerlerde boru ve zurnalarla elde edilen dem seslerin yer aldı ğı bu müzik, Balkanlarda büyük bir etkiye sahiptir. Çingenelerin davul-zurnayı Hindistan’dan getirdi ği savına kar şı sav: Makedonya ve Balkanlardaki di ğer ülkelerde davul-zurnanın genellikle çingene müzisyenlerce çalındı ğı, dolayısıyla bu çalgıların Hint kö- kenli oldu ğuna yönelik görü ş de gerçe ği yansıtmaktan uzaktır. Öncelikle çalgıların yapısı ve çalını ş stilleri, Hint müzi ğinden ziyade Türk etkilerini göstermektedir. Bunun yanında çalgıların Çingenelerce çalınıyor olması, çalgıların kökeni hakkında bilgi vermekten uzak bir veriridir. Bu noktada Çingenelerden kısaca söz etmek yerinde olacaktır: Çingenelerin kökenlerine ve yayılı şlarına ili şkin tarih, henüz tam olarak aydınlatılmamı ş olsa da, Hint kökenli oldukları konusunda artık tam bir fikir birli ği vardır. Bu konuda önemli ara ştırmalar yapmı ş olan Donald Kenrick (2006: 24-25-43), İran’da çalı şmak üzere Hindistan’dan getirilen Hintlilerin (büyük ihtimalle 250-650 yılları arasında), zamanla birbirlerine

280 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

karı ştı ğı ve “Dom” diye adlandırılacak olan yeni bir topluluk olu şturduk- larını dü şünmektedir. Gerçekten de tarihi dokümanlar incelendi ğinde, en akla yakın sav budur. Çingene topluluklarının önemli bir kısmı, Anadolu ve İstanbul üzerinden Balkanlara geçmi ştir. “Dom” yerine “Rom” olarak anılmaya ba şlamı şlar ve ba şta Romanya olmak üzere Avrupa’nın çe şitli ülkelerine da ğılmı şlardır. Osmanlı Devleti’nin idari vergi kayıtlarında Çin- genelerden ilk kez 1430 yılında söz edilir. Kenrick’e göre Çingenelerin bir kısmı Osmanlı Devletinden önce Balkanlara gelmi ş olsalar da di ğerleri Türk orduları ile birlikte ya da pe şi sıra Balkanlara gelmi şlerdir. Bunlar Müslüman Çingenelerdi (Kenrick 2006: 57-60). Ventsislav Dimov da, Türkiye’den gelen davul, zurna ve tamburin çalan çingene müzisyenlerin, Yugoslavya müzi ğine etkilerinden söz etmektedir (Dimov 2012: 316-317). Buchanan ise Romların Balkanlarda davul-zurna çalarak Osmanlı mirasını ya şattıklarını belirtir (Buchanan 2007: 368). Çingenelerin İran’da kaldıkları dönemlerde “lavta” çaldı ğına ili şkin bilgiler mevcuttur. İspanya’ya yerle şenler daha çok gitar, Do ğu Av- rupa’dakiler ise “gadulka”, “rebek” gibi lavtaya daha çok benzeyen çalgı- lar çalmı şlardır (Kenrick 2006: 31). Yani babadan o ğula geçen müzisyenlik mesle ğini devam ettirmekle birlikte, içinde bir süre bulunduk- ları toplumun müzikal kimli ği içinde yer alan çalgıları da benimsemi şler- dir. Günümüz Anadolu’sunda kemandan kanuna, darbukadan klarnete pek çok çalgıyı son derece mahir şekilde çalan Çingeneler, Türklere has davul- zurna gelene ğini de benimsemi ş olmalıdırlar. Onların binlerce yıllık mü- zisyenlik gelene ği, girdikleri toplumda bu görevi üstlenmelerini sa ğlamı ş- tır. Dolayısıyla Osmanlı döneminde Ramazan davulcularından, eğlence ve dü ğünlerde görev yapan davul-zurnacılara kadar, müzisyen ihtiyacı sık sık Çingeneler tarafından kar şılanmı ş olmalıdır. Çingene müzisyenlerin, ‘göçebelik’ ya da ‘gezginlik’ ile açıklanabi- lecek özelliklerine de ba ğlı olarak, bir müzi ğin yer de ğiştirmesinde; farklı müziksel ba ğlamlara uyarlanacak biçimde dönü ştürülmesinde tarihsel sü- reç içinde korunması ve sonraki ku şaklara aktarılmasında oynadıkları ba şat rol(ler), “kültürel aracılık” kavramı ile tanımlanabilir (Yükselsin 2014: 713-714). Bu kültürel aracılık, çalgıların ta şınması bakımından da müzikolojik bir sonuç do ğurabilir. Dolayısıyla Rumeli ezgilerini Türkiye’ye ta şıyan Çingene ve di ğer etnik kökenli müzisyenler, yüzyıllar önce de davul-zur- nayı Balkanlara ta şımı ş olmalılar. 281 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

Davul-zurna Anadolu’da Abdallar ve di ğer Türk müzisyenlerce icra edilmekle birlikte, pek çok kez Çingeneler tarafından çalınır (Picken 1984: 197). Çingenelerin icrada en yüksek seviyeye çıktıkları çalgıların içinde zurna ba şta gelmektedir (Sa ğlambilen 2017: 7). Çingeneler, içinde bulun- dukları toplumun müzisyenlik görevini üstlenme özellikleri, Anadolu’da da devam ettirmektedirler.

Foto ğraf 1Makedon dü ğünü http: //www.pretv.at

Farklı ülkelerde ya şayan Çingenelerin kimileri kendi dillerini muhafaza etse de, kimileri ise bulundukları toplulu ğun dilini aldılar. Örne ğin Orta Asya’ya göç eden Mazanglar, zaman içinde kendi dillerini unutmu ş- lardır. Bunlar, bugün Tacik dilini konu şmaktadırlar (Kenrick 2006: 99). Makedonya’daki pek çok Çingenenin bugün Türkçe konu şması da benzer bir durumdur. Oran, 1992 yılında gerçekle ştirdi ği inceleme gezisinde, Ma- kedonya’da ya şayan Çingenelerin 10. 000 kadarının kendisini Türk saydı- ğını ve Türkçe bildiklerini belirtmektedir (Oran 1993: 132). Juhasz da günümüz Makedonya’sında ya şayan Çingenelerin önemli bir kısmının Türkçe konu ştu ğunu, bir kısmı İzmir’den gelmi ş olan bu müzisyenlerin “mahalle / mahala” adı verilen semtlerde ya şadı ğını ifade eder (Juhasz 2002: 1). Bizim de 2016 yılı Ramazan ayında bulundu ğumuz Makedonya İş tip Camii’nde Teraviye gelen bir kısmı müzisyen olan Çingenelerin hep- sinin Türkçe konu şması, benimsedikleri kültürün Türk kültürü oldu ğunu göstermektedir. Osmanlı döneminde Anadolu’dan Balkanlara geçmi ş olan

282 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

çingenelerin, Anadolu’nun müzikal özelliklerini, çalgılarını oraya ta şıma- ları; zamanla sahip oldukları müzikal özellikler ile Balkan müzi ğinin sen- tezini olu şturmaları beklenen bir durumdur. Dolayısıyla Makedonya’daki davul-zurna ikilisinin Türk etkili de ğil de İran, Hint, Pakistan etkili oldu ğuna ili şkin görü şler, öncelikle bu çalgı- ların yapıları ve birlikteli ğinin tarihsel geli şimi, kelimelerin etimolojik kö- keni üzerinde henüz netle şmeyen görü şler, Türklerin binlerce yıldır bu çalgıları çaldıkları mekânlar, Türk askeri müzi ğinin Avrupa müzi ği üze- rindeki büyük etkisi, Makedonya’daki Çingene müzisyenlerin pek ço ğu- nun Türk dilini, dinini, kültürünü benimsemi ş olması, Avrupa’da Osmanlı’dan çok daha önce, henüz IV. yüzyıldan itibaren takip edilebilen Türk etkileri nedeniyle gerçekçi bulunmamaktadır. Türklerde Davul - Makedonlarda Tapan Davul için kopuz ve boru ile birlikte Türklerin temel üç sazından birisidir demek yanlı ş olmayacaktır. Yukarıda Türk kültüründeki ayrıca- lıklı yerine de ğinilen davul ve zurnasız bir dü ğün dü şünülemez. Davul sesi, dü ğünün co şkusunu en güzel ortaya koyan ifadelerden birisidir. Türkler gittikleri her co ğrafyaya davulu götürmü şlerdir. Elbette dünyanın çe şitli yerlerinde davul benzeri farklı vurmalı çalgılar vardır ancak günümüz Türk co ğrafyasında, bilhassa Anadolu’da, hâkim olan asma davul, karakteristik bir durum arz eder. Asma davul, genellikle ah şaptan elde edilen bir kasna ğın iki tarafına deri gerilmesi yoluyla yapılan ve kuvvetli vuru şları tok- mak, zayıf vuru şları ise daha ince bir de ğnek ile ça- lınan vurmalı bir çalgıdır.

Foto ğraf 2 Asma Davul (Vertkov vd. 1963: Ek174)

283 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

Bu çalgıya Türk kültürünün baskın oldu ğu Ural-Volga Böl- gesi’nde “tumır” ismi verilmektedir (Vertkov vd. 1963: 51). Türklerin ya şadı ğı ya da Türk etkisinin yo ğun görüldü ğü çe şitli böl- gelerde birbirinden farklı isimler alan asma davul, Anadolu e ğlencelerinin ve çe şitli ritüellerin ba şlıca araçlarından birisidir. Asker u ğurlamalarında, ya ğlı güre ş müsabakalarında yer alan bu çalgı, dü ğün törenlerinde ise kızın baba evinden çıkarılmasından, eğlencelerdeki oyunlara kadar her a şamada yer alır. Türkler yayıldıkları tüm Balkan co ğrafyasına bu çalgıyı götürmü ş- lerdir. Artık o bölgelerdeki pek çok topluluk, asma davulu kendi halk mü- zi ği çalgısı olarak kabul etmektedir. Bunların ba şında Makedonlar gelir. Asma davul, Türklerle birlikte Makedonların müzik hayatında da çok önemli bir yere sahip olmu ştur. Ki şisel görü şme gerçekle ştirdi ğimiz Goranço Angelov, davulun e ğlencelerinin ba şlıca çalgısı oldu ğunu ifade etmi ştir. (Angelov ile ki şisel görü şme 09. 06. 2016).

Foto ğraf 3Makedonya Halk Müzi ği icrası - Goce Dolcev Üniversitesi Müzik Sanatları Fakültesi 12.06.2016

Makedonya’da asma davul “tapan” olarak adlandırılır. Tokma ğa “mavalka”; ince de ğne ğe ise “pr čka” ismi verilir (Juhasz 2002: 2). Makedon davulunda geleneksel olarak ceviz ve kestane a ğacı ile tabaklanmı ş koyun ya da keçi derisi kullanılır. Makedonya’da davulun yani tapanın çe şitli şekilleri bulunur. Veles (Köprülü) Bölgesinde bu çalgı, Veles Davulu ( Велешки тапани ) olarak anılır (Angelov 2012: 1). Make- donya İş tip Goce Dolcev Üniversitesi Müzik Sanatları Fakültesinde, Go- ranço Angelov ve ö ğrencilerinden dinleme şansı buldu ğumuz halk müzi ği konserinde de davul, kaval, gayda, tanbur çalgıları birlikte yer almı ştır.

284 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

Makedonya’da tapan çalan yani davulcu anlamında “tapandži” kelimesi kullanılmaktadır. Genellikle lider müzisyen konumundaki ta- pandži”ye, “zurladži” yani zurnacı e şlik eder (Juhasz 2002: 2). Türklerde Zurna, Makedonlarda Zurla Zurna köklü tarihi ile Türk müzi ğinin vazgeçilmez çalgılarından birisidir. Sesinin keskinli ği, dolgunlu ğu ve ses yüksekli ği gibi özellikleri sebebiyle yüzyıllardır meydan sazı olarak kullanıla gelmi ş, davulun e şlik sazı olarak ünlenmi ştir (Sa ğlambilen 2017: 22). Kökeni Asya Hunlarına dayanan, günümüzdeki şeklini Uygurlar döneminde aldı ğı tahmin edilen zurna, Türk dünyasında davulla birlikte en popüler açık hava sazıdır. Anadolu’da genellikle şim şir a ğacından yapılan zurna, çok kuvvetli bir sese sahiptir. Şim şirin yanı sıra di şbudak, gürgen, ardıç, zurna yapımında kullanılan di- ğer a ğaçlardır. Anadolu’da kaba zurna, orta zurna (zurna), cura zurna ve zil zurna olmak üzere dört farklı zurna tipi bilinmekle birlikte, zil zurnanın kullanı- mına pek sık rastlanmaz. Zurnanın ana gövde, dil, boru ve lüle olmak üzere dört temel kısmı vardır. Makedonya’da cura zurnaya kar şılık gelen çalgı ise “velika”dır (Kastelli 2004: 20; Juhasz 2002: 1). Zurnanın ağza yakın dar kısmında yer alan deli ğe bir kamı ş çakılır. Bu kamı şın adı yörelere göre de ğişim gösterir. Genel olarak sipsi ismi verilse de, Erzurum’da lüle, Kas- tamonu’da cuk-cuk ya da dil adı verilir. Gövdenin ön yüzünde yedi, arka kısmında bir delik vardır. Zurnanın kalak yani en alt kısmında üç sıra halinde bulunan cin delikleri, aşağıdan yukarıya do ğru birinci sırada 3 tane, ikinci sırada 1 tane, üçüncü sırada ise 3 tane olmak üzere toplam yedi adet- tir. Cin delikleri üst taraftaki perdelerden çıkan havanın dengelenmesini sa ğlar (Kastelli 2004: 20-21). Makedonya Golce Delcev Üniversitesi ö ğretim elemanlarından An- gelov’un, doktora tezini Makedon zurla çalgısı üzerine yapan bir akade- misyen olması ve dolayısıyla konuya son derece hâkim bir ki şi olması nedeniyle, bu çalı şmada kendisi ile görü şmek büyük önem ta şımı ştır. An- gelov, açık hava sazı olarak kabul edilen zurnanın, Makedonya’da genellikle davulla birlikte çalındı ğını ve son derece popüler oldu ğunu

Foto ğraf 4 Zurla 285 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla belirtmi ştir. Makedon zurlası, ceviz ya da erik a ğacından yapılabilmekte- dir. Ancak bu durum, bölgeden bölgeye, yani o bölgede daha rahat bulu- nabilen a ğaçlara göre de ğişim gösterebilmektedir (Angelov ile ki şisel görü şme 09. 06. 2016). Makedonya’da genellikle zurla olarak anılan çalgı, kimi yerlerde ise Anadolu’daki ile aynı şekilde zurna ismiyle bilinmektedir. Makedonya’da zurna çalan ki şilere “zurladži” ismi verilmektedir (Juhasz 2002: 2). Makedon dü ğünlerinde geline davulla birlikte zurnanın eşlik etmesi, önemli geleneklerden birisidir. Kamı şlı bir çalgı olan zurla, kuvvetli bir nefes gerektirir. Yakla şık iki oktavlık bir ses geni şli ği vardır (Angelov ile ki şisel görüşme 09. 06. 2016). Anadolu zurnasında dil, Mekedon zurlasında ise slavet olarak adlan- dırılan kısım ise oldukça sert bir a ğaçtan yapılmalıdır. Bunun için en uygun ağaç, Makedonya’nın sadece belli bölgelerinde yeti şen bir tür ceviz a ğacı- dır. Bu a ğacın kutsal kabul edilen bir yönü de vardır. Zurla küçük, orta ve büyük olmak üzere üç tiptedir. Geleneksel zurna dört ana parçadan olu ş- maktadır. Bu bölümler, telo / korpus, (Тело / корпус ), slavet ( славец ), mendik ( мендик ) ve piska ( писка )’dır (Angelov 2012: 2-4). Bu, Anadolu zurnasının ana gövde, dil, boru ve lüle kısımları ile birebir paralellik gös- termektedir. Zurlanın temel bölümleri Angelov’un Makedon zurna yapım- cısı Rade Lojankoski’yi konu alan bildirisinde a şağıdaki gibi sunulmu ştur: Zurla, sahip oldu ğu dört kısım, üç temel tip ve üzerindeki delikler

Foto ğraf 5 G. Angelov ( Изработувањето на традиционалниот …) bakımından zurna ile tamamen paraleldir. Aşağıda solda Anadolu zurnası- nın, sa ğda ise Makedon zurlasının yapım aşamalarından foto ğraflar sunul- maktadır.

Foto ğraf 6 Zurna Yapımı (Önce Vatan Gazetesi 05.01.2012)

286 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

Bir zurla yapımcısı olan Lojankoski, çalgının a ğızlık kısmının ço ğu kez Türkiye’den getirtti ğini ifade etmektedir (Angelov 2012: 6).

Foto ğraf 7 Zurla Yapımı (Angelov 2012: 5)

Davul-zurna ve Tapan - Zurla İkililerinin Dü ğünlerde Yer Alı şı Davul ve zurna ikilisi, Türk dü ğünlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Sadece geçmi şte de ğil, günümüzde de bu önem devam etmektedir. Aynı durum Makedon tapan - zurla çalgıları için de geçerlidir. Makedonya Üsküp dü ğünlerinde tapan ve zurlanın sokaklarda çalı- nı şı son derece önemli bir gelenek haline gelmi ştir. Çalgıların dü ğünlerde yer alı şı, ço ğu kez kızın babasının evinden alını şı ile ba şlar (Hasani ile ki- şisel görü şme 07. 06. 2016). Şüphesiz sadece davul-zurna kullanımı de ğil, dü ğünlerin pek çok a şaması benzerlik göstermektedir. Gelinin ata bindiril- mesi, kına yakılması, damat tıra şı bu benzerliklerden bazılarıdır (Angelov ile ki şisel görü şme 09. 06. 2016).

Foto ğraf 8Anadolu Dü ğünü (milliyet.com.tr, Yadeller, 08.12.2010 287 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

Foto ğraf 9Makedon Dü ğünü (www.utrinski.mk) Величествен Јубилеј На Галичка Свадба , 15. 07. 2012

Türkiye’de genellikle bir davul bir zurna ile gerçekle ştirilen dü ğün- ler, Makedonya’da sıklıkla bir davul ve iki zurna ile yapılır (Juhasz 2002: 2). Bununla birlikte örnek resimlerde görüldü ğü gibi gerek Türk gerekse Makedon dü ğünlerinde çok sayıda davul da yer alabilmektedir.

Foto ğraf 10 Anadolu Dü ğünü (yaylahaber.com 07.12.2015)

288 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

Foto ğraf 11 Makedon Dü ğünü (komanovskimuabeti.mk 15.07.2012) İki zurnanın yer aldı ğı Makedon e ğlencelerinde, genellikle ikinci zurna ilkine e şlik eder. İlk zurna ana melodiyi çalarken, di ğeri e şlikçidir. Bazen iki zurna sürekli unison (tek ses); bazen de oktav aralığında veya üçlü aralıkta da çalabilmektedirler. Zurna çalan ki şi performansı esnasında sık sık do ğaçlamalara yer verir (Juhasz 2002: 2; Angelov ile ki şisel gö- rü şme 09. 06. 2016). Türk e ğlencelerinde de benzer bir durum vardır. İki zurnanın yer aldı ğı performanslarda genellikle bir zurna ana melodiyi ça- larken, di ğeri “dem ses” tutarak ona e şlik eder. Ancak tıpkı Makedonya’da oldu ğu gibi iki zurnanın aynı sesi çaldı ğı da görülebilir.

Foto ğraf 12 Anadolu Dü ğünü(www.davulzurnakiralama.com) ve Ma- kedon Dü ğünü (www.mkd-news.com)

Foto ğraflarda da görüldü ğü üzere tapan, sadece biçim olarak de ğil, kullanılı ş yeri açısından da Anadolu davulu ile aynıdır. Tapan, zurla 289 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

(zurna) ve Makedon bayra ğı ile birlikte, Makedon dü ğünlerinin vazgeçil- mez çalgısı olmu ştur. Bu milli kimlik yükleme, Anadolu dü ğünlerinde, asker u ğurlamalarında da görülür. Bayra ğın /sanca ğın davul ve zurna ile birlikte yer alı şı, daha önce de de ğinildi ği üzere binlerce yıllık bir Türk gelene ğidir.

Foto ğraf 13 Türk dü ğünü (anilarayolculuk.blogspot.com.tr 25. 07. 2016) veMakedon dü- ğünü(komanovskimuabeti.mk)

Davul-zurna ikilisi gibi tapan - zurla ikilisi de dü ğün boyunca geleneksel halk oyunlarına e şlik etmektedir. Halayların ba şlıca çalgıları da yine davul ile zurna olmu ştur. Benzer durum, Makedonya’da da geçerlidir.

Anadolu dü ğünlerinde farklı uygulamalar görülür. Örne ğin Düziçi ve Kadirli yöresi dü ğünlerinde davulculara büyük bir saygı gösterilir. Ye- mekler öncelikle davulculara ikram edilir ve onların ne çalaca ğına herkes karı şamaz. Bu bölgede yakın zamana kadar, dü ğün ba şladı ğında kesilen hayvanların ci ğeri ve derisi davulculara ait kabul edilirdi. Adana’da ise

290 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

kına günü erkek evinden kız evine giden davulcu, zurnacı ve kınacıya, kız evinden havlu, heybe hediye edilir.

Foto ğraf 14 Türk dü ğünü (dimobetchev.tripod.com 07.07.2016) ve Makedon dü ğünü (travelmacedonia.info 19.07.2012)

Adana yöresinde dü ğünlerin dı şında yakın zamana kadar devam eden geleneklerin içinde, harman zamanı davul çalarak, harman sahibinden para almak; erkek çocuk do ğdu ğunda göz aydını davulu çalmak gibi gele- nekler sayılabilir (Kılıç 2012: 353-356). Davulcuların kimi zaman şov yaparak çalması, her iki kültürde de görülebilmektedir. Anadolu e ğlencelerinde davulcuların kendi merkezlerinde hızla dönerek davul çalmaları sık görülen bir şov şeklidir. Ayrıca kimi e ğlencelerde davulcuların yerde takla atarak davul çaldıkları da görü- lür. Bunlar bireysel davul şovları iken, altta görülü ğü gibi kimi zaman da birden çok davulcunun yerlere kadar e ğilerek ya da sık sık davulu ba şları- nın üzerinde tutarak çaldıkları durumlar da olur. Kimi bölgelerde davul – zurna ekibine köçekler e şlik eder. Osmanlı dönemi minyatür ve kaynaklarında da takip edebildi ğimiz köçekler, ba şta 291 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

Kastamonu ve Çankırı olmak üzere Türkiye’nin bazı illerinde davul – zurna ekibi ile görülürler.

Foto ğraf 15 Kastamonu davul- zurna ekibi (youtube.com)

Makedon dü ğünlerine baktı ğımızda yaygın ve gelenekselle şmi ş bir tema ile kar şıla şırız. Makedonya’da davul şovu, en önemli geleneklerden birisi halindedir. Davulcunun yerde dik duran davulu, diz üstüne çökerek çaldı ğı anda, bir ki şinin tek aya ğı ile davula basması çok sık görülmektedir.

Foto ğraf 16 Köçekler ve davul – zurna (youtube gerze - davul zurna ve köçek; hürriyet. com.tr)

292 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

Davula tek aya ğı ile basan ki şi, di ğer aya ğını ve elini kaldırarak dengede ve dimdik durmaktadır. Bu şekilde dengede duran ki şi, ma ğrur bir efe edasını ta şır. Bu ifade ve duru ş, milli bir simge olarak kabul edilir.

Foto ğraf 17 Makedon Dü ğünü www.mkd-news.com

Bu görünü ş, yani davulcunun çalarken bir ki şinin davulun üzerinde tek ayakta dengede durması, bu esnada yanda bir zurnanın çalınması, o denli Makedon kültürü ile özde şle ştirilmi ştir ki, Üsküp Meydanında ülkeyi temsil eden heykellerden birisi, bu kompozisyonu i şler. Altta solda Üsküp meydanında yer alan söz konusu heykel grubu görülmektedir. Sözünü etti ğimiz davul şovunu yapan ki şinin, eline bayrak alarak dengede durması da rastlanan bir durumdur. Dü ğünlerde bayrak ta şıma gelene ği, Türklerde oldu ğu gibi Makedonlarda da çok yaygındır. Bilindi ği üzere, Anadolu’da davul zurna ikilisi, sadece dü ğünlerde çalınmaz. Kimi bölgelerde, örne ğin son on yıla kadar Ni ğde bölgesinde, Ramazanlarda sahurda sadece davul de ğil, davul zurna ikilisi çalmaktaydı. Ayrıca asker u ğurlamalarının da bayraktan sonra en önemli unsurları davul zurnadır. Ayrıca çalı şmanın ba şında vurgulandı ğı üzere, davul ve zurna (öncesinde boru) binlerce yıldır Türk askeri müzik takımlarının ba şlıca çal- gıları olmu ştur. Günümüz Mehter Takımlarının da temel çalgıları olan davul ve zurna, bu kullanı şları ile milli bir kimli ği üstlenmektedirler. Makedonya dü ğünleriyle birlikte, di ğer e ğlencelerinin ve halk oyun- larının temel çalgıları olan tapan ve zurla, yukarıda da sözü edildi ği üzere klasikle şmi ş bir kompozisyon içinde sıkça görülür. Tapan ve zurla çalan 293 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla ile birlikte tapanın üstüne basan ki şinin ma ğrur duru şu, milli simgelerden birisi olarak kabul görür. Davul zurnanın Anadolu kültüründeki bir di ğer yeri ise ya ğlı güre ş- lerdir. Edirne’de gerçekle ştirilen geleneksel Kırkpınar Ya ğlı Güre şlerinde davul ve zurna çalan müzisyenler, müsabakaların ba şından sonuna kadar önemli bir role sahiptir. Yarı şmalarda müzik aletlerinin kullanımı, Türk- lerde yüzlerce yıl öncesine dayanan bir gelenektir. At yarı şlarında, cirit oyunlarında, güre şlerde davul ve zurnanın e şli ği, ba şta Manas Destanı olmak üzere pek çok Türk halk hikâyesine de konu olmu ştur.

Foto ğ raf 18Makedonya’da düzenlenen ya ğlı güre ş turnuvasından (golcukhaber.com.tr 17.05.2016) ve Edirne Kırkıpınar Güre şlerine halkı davet (edirnehaber.org 20.07.2016)

294 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

Ya ğlı güre ş, Edirne ile co ğrafi yakınlı ğı bulunan Balkan bölgele- rinde de tanınmakta ve yapılmaktadır. İçinde bulundu ğumuz yıl, Make- donya’da düzenlenen uluslararası ya ğlı güre ş turnuvasında, Gölcük Belediyespor güre şçisi Yusuf Tatlı, Makedon ve Arnavut rakiplerini yene- rek ba şpehlivan olmu ştur (golcukhaber.com.tr Yusuf Tatlı Makedonya’da Ba şpehlivan Oldu 17. 05. 2016). Bu müsabakalarda davul ve zurna ikilisi yer almı ştır. Günümüz Makedon dü ğünlerinde, bilhassa şehirlerde, davul zurna ikilisinin yerini, akordeonun e şlik etti ği davul saksafon grubu almı ştır. Bil- hassa alto saksafon davulun e şlikçisi olarak tercih edilmeye ba şlanmı ştır. Makedonya İş tip’te gerçekle ştirilen bir dü ğünde görü şme imkânı buldu ğu- muz Hasani, Saksafonun zurnaya göre daha çok melodi çalabildi ğini ve günümüzde bu çalgının kullanımının arttı ğını belirtmi ştir (Hasani ile ki şi- sel görü şme).

Foto ğraf 19Davul - Klarnet (Türkiye Aydındere) ve Davul-Saksafon-Akordeon (Makedonya) 295 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

Anadolu’da bilhassa Trakya Bölgesinde, davul zurna ikilisinin yerini kimi zaman davul klarnetin aldı ğı, saksafon kullanımının da görüldü ğü söylenebilir. Ancak davul ve zurna ikilisi, her iki kültürde de dü ğünlerin temel unsurlarından birisi olmaya devam etmektedir. Sonuç Türk kültürünün binlerce yıllık çalgısı davulun Anadolu’da en sık görülen şekli olan asma davul ve yine Türk kültüründe davulla birlikte askeri müzi ğin temel unsurlarından olan zurna, Türklerle birlikte geni ş bir co ğrafyaya yayılmı ştır. Anadolu’da davul ve zurna olarak adlandırılan çal- gılar, Makedonya’da tapan ve zurla ya da zurna olarak adlandırılmakta ve yapısal olarak da birebir benzerlik göstermektedir. Davulun yapıldı ğı kas- nak bölgelere göre de ğişim göstermekle birlikte, yapım tekni ği hemen hemen aynıdır. Zurnanın ise gerek sahip oldu ğu dört parça, gerekse delik sayıları, cin delikleri de dâhil olmak üzere aynıdır. Bu çalı şmada, tapan-zurla (davul-zurna) gelene ğinin Makedonya’ya Çingeneler tarafından Hindistan veya İran’dan getirildi ğine ili şkin görü ş- lerin bir temele dayanmadı ğı, bu çalgıların çalını ş stilleri ve yapısının Türk tipi davul ve zurna ile aynı oldu ğu ve bu stilin Mehter temeline dayandı ğı, Çingenelerin sadece kültür ta şıyıcılı ğı görevini üstlenerek, Anadolu davul- zurna gelene ğinin Balkanlara yayılmasına yardımcı oldu ğu savları savu- nulmu ştur. Davul-zurna birlikteli ği yani ikili olarak varlı ğı, her iki kültürde de yaygındır. Bilhassa dü ğünlerde gelinin evden alınmasından, dü ğünün sonuna kadar davul-zurna / tapan - zurla ikilisi çalmaktadır. Türk kültüründe milli simge niteli ği ile askeri müzik takımlarının önemli parçalarından olan davul zurna ikilisi, asker u ğurlamalarında yer alı şı ile de bu görünümü peki ştirmektedir. Makedonlarda ise tapan ile zurlanın yer aldı ğı gelenekselle şmi ş bir kompozisyon, dü ğünlerde ve halk oyunlarında gerçekle ştirilir. Davul çalan ki şi, davulun üstüne tek aya ğı ile çıkan ma ğrur erkek ve zurna çalan ki şiden olu şan bu görünüm, milli simgelerden birisi olarak kabul gör- mektedir. Her iki kültürde de davul-zurna ile tapan - zurla ikilileri, dü ğün- lerde halay benzeri e ğlenceleri yürüten ba şlıca çalgılardır. Ayrıca bilhassa davul çalanların izleyicileri etkileyecek şovlar yapması da her iki kültürde ortak olan özelliklerden birisidir. Bu iki çalgı, Balkanlardaki Türk etkisinin, Türk ve Makedon ili şkisinin, tarihsel ba ğların ve kültürel de ğer payla şımının ya şayan de ğerleridir.

296 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

KAYNAKÇA AKSOY, Bülent (1994), Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlıda Musiki, Pan Yay. İstanbul. ANGELOV, Goranço (2012), “Изработувањето на традиционалниот музички инструмент зурла во Струга во 21 век , изработувачот Раде Ложанкоски (Geleneksel Müzik Aletlerinden Zurlanın 21. Yüzyılda Struga’da yapımı ve Çalgı Yapımcısı Rade Lojankoski”, Музичка научна манифестација Струшка музичка есен , 15-16 Sept 2012, Struga Make- donya, s. 1-7. ARSLAN, Mustafa ve Ahmet ÖGER (2008), “Uygur Türklerinde Bazı Çalgılar ve Çin Kültürüne Etkisi”, Türk Kültürü Ara ştırma Enstitüsü Dergisi , C. VIII, S. 2, Ege Üniversitesi İzmir, s. 9-16. BAYKUSU, Tilla Deniz (2005), “Güney Hunları ve Hun Flütünden On Sekiz Şarkı”, Bilig Dergisi , S. 33, s. 101-118. BUCHANAN, Donna A. (2007), Balkan Popular Culture and The Ottoman Ecu- mene – Music, Image And Regional Political Discourse , Europea: Ethno- musicologies and Modernities No: 6, The Scarecrow Press, UK. ÇAVU ŞOĞLU, Halim (2007), “Yugoslavya – Makedonya” Topraklarından Tür- kiye’ye Göçler ve Nedenleri, Bilig, Bahar, S. 41, s. 123-154. DRURY, Nevill (1996), Şamanizm ve Şamanlı ğın Ö ğeleri , Çev. E. Şim şek, Ok- yanus Yay., İstanbul. EREND İL, Muzaffer (1992), Dünden Bugüne Mehter, Genelkurmay Basımevi. GAZ İMİHAL, Mahmut Ragıp (1955), Türk Askerî Muzıkaları Tarihi , Maarif Ba- sımevi, İstanbul. _____ (2001), Türk Nefesli Çalgıları, Kültür Bakanlı ğı Yay., Ankara. GÖMEÇ, Saadettin (2009), “Eski Türk Ordusunun Genel Mahiyeti”, 12. Askerî Tarih Sempozyumu , Ankara. İNALCIK, Halil (2006), “Türkler ve Balkanlar, Bal-Tam Türkçülük Bilgisi-3”, Balkan Türkoloji Ara ştırmaları Merkezi, Prizren, s. 20-44. JUHASZ, Christiane Fennesz (2002), “Davul-Zurna / Tapan-Zurla – Drum and shawm”, Rombase, Mayıs Avusturya, http : //romani. uni-graz. at/rombase KALAFAT, Ya şar (1999), Do ğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri , Ata- türk Kültür Merkezi Ba şkanlı ğı Yay., Ankara. KASTELL İ, Ahmet Serdar (2004), Türk Halk Oyunlarında Kullanılan Nefesli Çalgıların Orkestrasyon İçindeki Kullanımı ve Yörelere Göre İncelenmesi, Basılmamı ş Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Ensti- tüsü, İzmir. 297 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Türk ve Makedon Dü ğünlerinde Davul-Zurna ile Tapan-Zurla

KILIÇ, Enise (2012), “Ritüelleri Yöneten Davulcu ve Zurnacıların Modern Top- lum Ya şantısındaki Yeri”, Batman Üniversitesi Ya şam Bilimleri Dergisi, C. 1, S. 1, s. 352-359. KÖPRÜLÜ, M. Fuad (1930), XVI. Asır Sonuna Kadar Türk Şairleri , Evkaf Basım, İstanbul. KRITOVULOS Mihail (2012), Kritovulos Tarihi, Çev. Ari Çokona, Heyemola Yay., İstanbul. ORAN Baskın (1993), “Balkan Türkleri Üzerine İncelemeler (Bulgaristan-Make- donya-Kosova)”, Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, C. 48, S. 1, s. 121-147. ÖGEL, Bahaeddin (1984), Türk Kültür Tarihine Giri ş VI. - Türklerde Tu ğ ve Bayrak, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yay., Ankara. _____ (1987), Türk Kültür Tarihine Giri ş VIII. - Türklerde Devlet ve Ordu Meh- teri, Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yay., Ankara. ÖZTUNA, Yılmaz (1969), “Mehter”, Türk Musikisi Ansiklopedisi, Milli E ğitim Basımevi, İstanbul, s. 153. PICKEN, Laurence (1984), Musica Asiatica 4 , Cambridge University Press, RICE, Eric (1999), “Representations of Janissary Music (Mehter) as Musical Exo- ticism in Western Compositions, 1670-1824”, Journal of Musicological Research, Vol. 19. JONES Catherine Schmidt (2013), “Yeniçeri ve Batı Müzi ği Üzerinde Türk Etki- leri”, Çev. Burçin Uçaner, Rast Müzikoloji Dergisi, C. 1, S. 1, s. 196-222. SA ĞLAMB İLEN, Okan (2014), Geleneksel Türk Müzi ği Çalgıları E ğitiminde Lü- leburgaz Yöresi Kaba Zurna İcralarının Çalgıya İli şkin Görü ş ve Uygula- malarının İncelenmesi, Basılmamı ş Doktora Tezi, Gazi Üniversitesi E ğitim Bilimleri Enstitüsü, Ankara. SERTKAYA, Osman Fikri (1982), Eski Türkçede Mûsikî Terimleri ve Mûsikî Alet İsimleri, Yayınlanmamı ş Doçentlik Tezi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, İstanbul. VERTKOV, K. G., Blagolatov, E. Yazovitskaya (1963), Музыкальные инструменты Народов ссср , Moskova. VURAL, Timur (2013), Türklerde Askerî Müzik Gelene ği- Tu ğ, Nevbet, Mehter, Çizgi Kitabevi, Konya. YUSUPCAN, Yasin (2009), “Türk Kültürünün Çin Kültürü Üzerindeki Etkileri”, Turkish Studies , Vol: 4/3, Ankara. YÜKSELS İN, İbrahim Yavuz (2014), “Kültürel Aracılık, Romanlar (çingeneler) ve Müzik: Bir Rumeli Halk Ezgisinin Kırkpınar Güre ş Havasına Dönü ştü- rülmesi Örnek Olayı”, Uluslararası Sosyal Ara ştırmalar Dergisi, C. 7, S. 34, s. 713-730.

298 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Prof. Dr. Feyzan GÖHER VURAL

İnternet Kaynakları: golcukhaber.com.tr Yusuf Tatlı Makedonya’da Ba şpehlivan Oldu 17.05.16 Foto ğraflarda Kullanılan İnternet Kaynakları: http: //anilarayolculuk.blogspot.com.tr, Eri şim Tarihi: 25.07.2016 http: //www.davulzurnakiralama.com, Eri şim Tarihi: 12.07.2016 http: //dimobetchev.tripod.com Eri şim Tarihi: 07.07.2016 http: //kumanovskimuabeti.mk Eri şim Tarihi: 15.07.2012 http: //mkd-news.com, чукнаа тапаните – галичка свадба по 40-ти пат , 13.07.2013. Eri şim Tarihi: 13.06.2016. http: //milliyet.com.tr, Yadeller, 08.12.2010. Eri şim Tarihi: 23.07.2016 http: //oncevatan.com.tr, Zurna Yapımı, 05. 01. 2012. Eri şim Tarihi: 01.07.2016 http: //hürriyet. com. tr, Kastamonu’da Köçek Yasa ğı, 27.04.2016. Eri şim Tarihi: 26.07.2016 http: //travelmacedonia.info, Eri şim Tarihi: 19.07.2012 www. utrinski. mk Величествен Јубилеј На Галичка Свадба , 15.07.2012 http: //yaylahaber.com, Eri şim Tarihi: 07.12.2015 http: //youtube.com, “Gerze – davul zurna ve köçek”; “Kastamonu davul – zurna ekibi” Ki şisel Görü şmeler: Angelov Goranço, Makedonya İş tip Goce Dolcev Üniversitesi Müzik Sanatları Fakültesi ö ğretim elemanı. İş tip. Görü şme tarihleri: 09.06.2016-12.06. 2016 Hasan’i, Saksafon ve zurna icracısı. İş tip. Görü şme tarihi: 07.06.2016 YAYIN TANITIM Feyzi ERSOY, Türkiye Türkçesinde Kelime Tahlilleri , Gazi Kitabevi, Ankara, 2016, 364 s. Doç. Dr. Gülcan ÇOLAK *

Türk dili çalı şmalarında, Türkiye Türkçesinin gramerini bütün olarak ya da ses bilgisi, şekil bilgisi, söz dizimi gibi gramerin bir bölümünü i şleyen eserlerin sayısı 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ivme kazanmı ş, zamanla kimi eserlerde dilbilimsel yöntemlerin de kullanılmasıyla daha derinlemesine çalı ş- malar ortaya konmu ştur. Mevcut bilimsel çalı şmalar, alanında de ğerli olmakla birlikte ayrıntılı, uygulamalı ve monografik incelemelere hâlâ ihtiyaç vardır. Doç. Dr. Feyzi Ersoy’un, 2016’da yayımlanan Tür- kiye Türkçesinde Kelime Tahlilleri adlı eseri, Türkçe kelimelerin cümle ba ğlamı içinde verilip tahlil edilmesi açı- sından, Türkiye Türkçesinin şekil bilgisi çalı şmalarında, bu söz konusu ih- tiyaca kar şılık verir niteliktedir. Türkiye Türkçesinde Kelime Tahlilleri , giri ş ve be ş bölümden olu ş- maktadır. Giri ş bölümünde kökler, ekler, yardımcı sesler ve özellikleri hakkında bilgi verilmi ştir. İkinci bölümde; Türkçedeki isim ve fiil türeten yapım ekleri, isim ve fiil çekiminde kullanılan ekler, fiilimsi ekleri ve ek- fiil kipleri örneklerle açıklanmı ştır. Söz konusu iki bölüm mevcut bilgileri özetler nitelikte olmakla birlikte kitabın en özgün tarafını olu şturan ve ya- zarın asıl amacını gerçekle ştiren sonraki bölümlerdir. Bu yüzden üçüncü bölüm; kelime tahlilinde dikkat edilmesi gereken hususları vurgulaması, sık yapılan yanlı şlar üzerinden do ğruya dikkat çekilmesi ve tüm bu konu- ların örneklerle kavratılması açısından önem ta şımaktadır. Örne ğin, yaza- rın verdi ği “Oraya yalnız gitmemelisin.” cümlesindeki gitmemelisin kelimesinde oldu ğu gibi, öğrenciler kelimeleri zihinle de ğil gözle tahlil etmekte, söz konusu kelimedeki -mAlI gereklilik kipi ekini, -mA (fiilden isim yapım eki) ve +lI (isimden isim yapım eki) gibi gösterebilmektedir. Bu gibi yanlı şlara dikkat çekilmesi, “Bu i şte senin çıkarın ne?” ve “Paltonuzu

* Gazi Üni., Edebiyat Fak., Türk Dili ve Edebiyatı Böl., [email protected]

300 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Doç. Dr. Gülcan ÇOLAK

çıkarın.” örnek cümlelerindeki gibi kelimelerin, dolayısıyla eklerin dil içi ba ğlam içinde de ğerlendirilmesine yönelik vurgular içermesi ve şekil açı- sından birbiriyle karı ştırılan eklerin i şlevlerinin vurgulanması açısından bu bölüm, oldukça faydalı örnekler içermektedir. Eserin en hacimli, Türkçe kelimelerin yapısını kavramada en pragma- tik ve bo şluk dolduran nitelikteki bölümü; 1250 kelimenin, edebî eserlerden seçilen cümleler içinde verilip tahlil edildi ği, kök ve eklerin anlam ve işlev yönünden örneklerle kavratıldı ğı dördüncü bölümdür. Yazar, sadece kelimelerin tahlilini göstermemi ş, gerekti ğinde dipnotlarla bazı kök ve eklere dair açıklamalarda bulunmu ştur. Söz konusu dipnotlardaki etimolojik açıklamalar; özellikle lisans ö ğrencilerine, tahlili yapılan kelimeyi olu ştu- ran kök ya da gövdelerin ve eklerin art zamanlı kavratılmasına katkı sa ğ- lamaktadır. Fakat kitabın bir sonraki baskısında, kelimenin tabanını belirlemekteki ölçütlere ve dipnotlarda kelime etimolojisi belirtmeye dair tutarlılık gösterilmesi, kitabı daha yetkin hâle getirecektir. Mesela ağla- mı ştı örne ğinde kelime kökü, ağ (isim kökü); ıslanan örne ğinde ıs (isim kökü) olarak gösterilmi ş, fakat ba şarısızlıklarını örne ğinde kelime tabanı ba ş de ğil de ba şar-; yakla şıyordu örne ğinde ise yak de ğil de yakla ş- fiili gösterilmi ştir. Eğer fosil tabanlar, eş zamanlı dü şünülüp -yakla ş- fiilinde oldu ğu gibi- belirtilmiyorsa ağla- ya da ıslan- fiillerinde de gösterilmemeli ya da tutarlılık adına her bir örnekte kelimenin tespit edilen kök ya da göv- desi belirtilmelidir. Benzer şekilde anlayamıyorum kelimesinin tahlilinde dipnotla kelimenin *ān “dü şünce, idrak” köküne dair bilgi verilmekte fakat ıslanan kelimesinin tahlilinde ıs isim köküne dair dipnotta bir bilgi bulun- mamaktadır. Ayrıca bu bölümde, kelime tahlilinde –mX şCAsInA, -XrcA- sInA, -(X)yormu şçasına gibi zarf-fiil eklerinin, dipnotta hangi eklerin birle şmesiyle olu şup kalıpla ştı ğına dair bilgiler verilebilir. Be şinci bölüm, kitabın özellikle ö ğrenci okurlarına hitap eden alı ştır- malardan olu şmaktadır. Son bölümde tahlili yapılan kelimelerin dizini verilmi ştir. Dizin bölümü, hem kitapta tahlil edilen kelimelerin bütününün görülmesi hem de tahlil edilmek istenilen kelimenin bulunması açısından kolaylık sa ğlamaktadır. Kitap bütün olarak de ğerlendirildi ğinde, Türkçe kelimelerin tahlilini öğretme ve ö ğrenme süreçlerinde önemli bir ba şvuru kayna ğı olması; Türkçe kök ve gövdelerin e şzamanlı –dipnotlarla art zamanlı- görülmesi, eklerin dil içi ba ğlam içinde i şlevsel de ğerlerinin vurgulanması açısından önemli bir uygulama çalı şması olarak de ğer ta şımaktadır. YAYIN TANITIM Kemal YAVUZ, Orhan YAVUZ, Muhibbî Dîvânı (Bütün Şi- irleri), Türkiye Yazma Eserler Kurumu Ba şkanlı ğı, İstanbul, 2016. Ar ş. Gör. İbrahim YILMAZ *

Türk tarihi boyunca hükümdarlar, sanatın hamisi olmakla kalmayıp kendileri de eserler vererek sanata, edebiyata hizmet etmi şlerdir. Bunlardan birisi de I. Süley- man’dır. Batılılar için korkutucu bir tarihî figür olan “Muhte şem” Süleyman, çıkar- dı ğı kanunlar ve adaletli yönetimiyle Türk tarihinde “Kanunî” unvanını almı ştır. Hem Osmanlı Devleti’nin hem de Türk dünyası- nın en parlak asrı olarak nitelendirilebilecek XVI. yüzyılın bu büyük hükümdarı, “Muhibbî” mahlasıyla şiirler yazmı ştır. Bundan ba şka “Muhib” ve “Meftûnî” mah- laslarını da kullanmı ştır (Ak 2010: 74). Kanûnî Sultan Süleyman’ın 46 yıl süren saltanatı boyunca Osmanlı Devleti sadece siyasi açıdan de ğil kültür, sanat ve edebiyat açısından da altın ça ğını ya şar. Türk klasik edebiyatının zirve isimleri Fuzulî (1483- 1556) ve Bâkî (1526-1600) onun devrinde eser vermi ştir. Bu isimlerden ikincisinin Kanûnî tarafından himaye edildi ği ise herkesçe malumdur. Kü- çük ya şından beri şiirler yazan Muhibbî’nin şiiri, padi şah olduktan sonra büyük şairlerle teması neticesinde olgunla şmı ştır (Ak 2010: 74). Devlet adamlı ğının yanı sıra sanatkâr yönüyle de ön plana çıkan Sultan Süleyman, Türk edebiyatında en çok şiir yazan hükümdar unvanına sahiptir (Yavuz vd. 2014: 12). Yakın tarihe kadar Muhibbî Divanı üzerine yapılan en kapsamlı ça- lı şma Prof. Dr. Co şkun Ak tarafından hazırlanıp 1987 yılında Kültür Ba- kanlı ğınca yayımlanan eserdi. Bundan ba şka, Vahit Çabuk’un Tercüman 1001 Temel Eser arasında basılan Dîvân-ı Muhibbî (Kanunî Sultan Süley- man’ın Şiirleri) ve Günay Kut‘un hazırladı ğı ve yine bir Kültür Bakanlı ğı yayını olan Muhibbî Dîvânı-Tıpkıbasım adlı çalı şmalarını da zikretmek gerekir. Türkiye kütüphanelerinde çok sayıda nüshası bulunan Muhibbî

* Gazi Üni., Edebiyat Fak., Türk Dili ve Edebiyatı Böl., [email protected]

302 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Arş. Gör. İbrahim YILMAZ

Divânı’nın Bölge Yazma Eserler Nüshası, 2014 yılında Orhan Yavuz, Be- kir Direkci, Mevlüt Gülmez, Mehmet Yastı ve Hidayet Duyar tarafından yayımlanmı ştır. Kanunî Sultan Süleyman’ın şiirleri üzerine yapılan son ça- lı şma ise, bu yazıda tanıtılmaya çalı şılacak eserdir. Kemal Yavuz ve Orhan Yavuz tarafından yayımlanan Muhibbî Dîvânı: Bütün Şiirleri adlı eser, Kanunî Sultan Süleyman’ın şiirlerinin 14 farklı kütüphanede yer alan nüshalarının kar şıla ştırmalı yayınıdır. Bu yö- nüyle, Muhibbî Dîvânı üzerine bugüne kadar yapılmı ş en kapsamlı çalı ş- madır. Türkiye Yazma Eserler Kurumu Ba şkanlı ğınca iki cilt hâlinde basılan yayın, 4118 şiir içermektedir. Takdim, Sunu ş, Ön Söz, Söz Ba şı ve Kısaltmalar ın ardından 16 ba şlıktan olu şan İnceleme bölümü gelmektedir. Bu ba şlıklarda; Türklerde şiir gelene ği ve Kânûnî Sultan Süleyman’ın şiir anlayı şı, etkiledi ği ve etkilendi ği şairler, tarihî olayların Kânûnî’nin sana- tına etkileri ayrıntılarıyla anlatılmı ştır. İnceleme kısmının ardından eser ha- zırlanırken faydalanılan kaynaklar ve metin ne şrinde kullanılan transkripsiyon alfabesi verilmi ştir. Tenkitli Metin bölümünün sonra aradık- ları şiirlere ula şmada ara ştırmacılara büyük kolaylık sa ğlayacak Şiirler Di- zini yer almaktadır. Oldukça hacimli olan İnceleme bölümü, ilgililere dikkat çekici bilgiler sunmaktadır. Türk tarihine hükmedenlerin birço ğunun aynı zamanda şair oldu ğunun vurgulandı ğı bu bölümde Sultan Süleyman’ın devlet adam- lı ğı kimli ğinin gerisinde kalsa da oldukça parlak olan sanatçı kimli ğine vurgu yapılmaktadır. Zira hükümdar şairler ele alındı ğında da Kânûnî Sul- tan Süleyman’ın Türk edebiyatında müstesna bir yerinin oldu ğu dikkat çekmektedir. Türkçenin yanı sıra Farsça bir divanı da bulunan Muhibbî’nin en çok şiir yazan hükümdarlar arasında ilk sırayı aldı ğı ve bütün şairler arasında da ilk üç sırada bulundu ğu görülmektedir (24, 67). Bu bölümde verilen bilgilerden Muhibbî’nin Nesîmî, Cem Sultan, Necâtî, Ahmed Pa şa gibi şairlerden etkilendi ğini ve ça ğda şlarından Fuzûlî ve Bâkî gibi sa- natkârları takip etti ğini ö ğrenmekteyiz (26). Muhîbbî, ayrıca Nizâmî ve Selmân gibi şairleri be ğenmekte ve şiirlerini onların şiirleriyle kıyaslamak- tadır (27). Eserlerinde, deyim ve atasözlerini sıklıkla ve ustalıkla kullan- mı ştır (33-52). Edebiyatımızda Ahmet Ha şim ile birlikte anılan saf şiir/poesie pure fikri, asırlar öncesinde Muhibbî’de kar şımıza çıkmaktadır (31): “Muhibbî olmagıl gâfil dilünden koyma e ş’ârı İş idenler diye arı şi’ir sana müsellemdür” (351). Muhibbî’nin sanatı; nazire edebiyatı açısından incelendi ğinde ve tahmis yönü ile de ğerlendirildi ğinde daha iyi anla şılır. Divan şiirinin ken- 303 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Kemal YAVUZ, Orhan YAVUZ, Muhibbî Dîvânı […] disinden önceki sanatçılarını ve devrinin büyük ediplerini takip eden padi- şahın bu yönü, devrinin edebiyat ve şiir dünyasının canlı olmasında rol oy- namı ştır. Nesimî, Şeyho ğlu Mustafa, Ahmed Pa şa, Avnî (Fatih Sultan Mehmed), Fuzûlî gibi birçok şaire nazire yazan Kânûnî Sultan Süleyman; Cem Sultan, Hayâlî, Necâtî, Husrev gibi isimlerin gazellerini de tahmis etmi ştir (67-102). Muhibbî’yi Türk edebiyatında önemli kılan özelliklerden bir de onun Türk şarkı edebiyatı açısından ta şıdı ğı önemdir. O, Türk edebiyatının şarkı alanındaki en ba şarılı şairlerindendir (102). Dili kullanma konusunda da Muhibbî’nin Türk edebiyatındaki önemi oldukça büyüktür. “O kendine mahsus, tamamen kendinin yaptı ğı kelimeleri ve ekleri kullandı ğı gibi, Ça ğatay Türkçesi ve Azerbaycan Türk- çesine has kelime ve eklere de yer verir. Hatta Farsça dil kullanı şlarını da Türkçenin içine sokar” (117). Bütün Türk tarihinin en kudretli hükümdarlarından olan Kânûnî Sul- tan Süleyman, sanata ve sanatçıya verdi ği önemle de dikkati çekmektedir. Yukarıda verilen bilgiler ı şığında rahatlıkla denilebilir ki; Kânûnî “muhte- şem” bir sultan, Muhibbî de “büyük” bir şairdir. O, yalnız Türk tarihinin de ğil Türk edebiyatının da önemli bir ismidir. Kânûnî Sultan Süleyman Han’ın do ğumunun 520. ve ölümünün 450. yılı münasebetiyle Muhibbî Dîvânı: Bütün Şiirleri adlı eseri titizlikle hazırlayan Sn. Kemal Yavuz ve Sn. Orhan Yavuz’a ve eserin basımını gerçekle ştiren Türkiye Yazma Eser- ler Kurumu Ba şkanlı ğına şükranlarımızı sunarız. Yayına http: //www. eki- tap.yek.gov.tr/ adresinden de eri şebildi ğini hatırlatmakta fayda görüyoruz. Son olarak, Muhibbî’nin sanatına küçük bir örnek vermek amcıyla Hürrem Sultan’a yazıldı ğı tahmin edilen bir şiiri payla şalım: Kar şunda ben pervâneyem sen şem’i tâbânsın bana ‘I şkunla hem dîvâneyem sen âfet-i cânsın bana Cevr ü cefâ kahr u sitem mihr ü vefâ cûd u kerem Ben bende-i fermânunam sen şâh-ı sultânsın bana Bir bülbül-i nâlânunam tâ subha dek giryânunam Şöyle senün hayrânunam sen dahı hayrânsın bana Hicr içre bulmı şken memat kıldun bana çün iltifât Buldum lebünden ben hayât sen âb- hayvânsın bana Zülfüne gönlüm bestedür âhum göge peyvestedür Cânâ Muhibbî hastadur sen derde dermansın bana (165).

304 TÜBAR XLII / 2017-Güz / Arş. Gör. İbrahim YILMAZ

KAYNAKÇA AK, Co şkun (2010), “Süleyman I (Edebî Yönü)”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi, İstanbul, C. 38, s. 74-75. YAVUZ, Kemal – YAVUZ, Orhan (2017), Muhibbî Dîvânı (Bütün Şiirleri), Tür- kiye Yazma Eserler Kurumu Ba şkanlı ğı, İstanbul. YAVUZ, Orhan – DİREKC İ, Bekir- GÜLMEZ, Mevlüt- YASTI, Mehmet – DU- YAR, Hidayet (2014), Muhibbî Dîvânı (Bölge Yazma Eserler Nüshası), Konya.