The Second International conference on development of history of art and cultorology in Eurasia

30th January, 2015

«East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Vienna, Austria

Vienna 2015 «The Second International conference on development of history of art and cultorology in Eurasia». Proceedings of the Conference (January 30, 2015). «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH. Vienna. 2015. 78 P.

ISBN–13 978-3-903063-02-0 ISBN–10 3-903063-02-9

The recommended citation for this publication is: Busch P. (Ed.) (2015). The First International conference on development of history of art and cultorology in Eurasia. Proceedings of the Conference (January 30, 2015). Vienna, OR: «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Vienna.

Editor Petra Busch, Austria Editorial board Egor Rachynski, Ukraine Rostislav Komarov, Russia Slavka Konstantinova, Bulgaria Jennifer Mathieson, Scotland Alajos Fazekas, Hungary Proofreading Andrey Simakov Cover design Andreas Vogel Contacts “East West” Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Am Gestade 1 1010 Vienna, Austria Email: [email protected] Homepage: www.ew-a.org

Material disclaimer The opinions expressed in the conference proceedings do not necessarily reflect those of the “East West” Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, the editor, the editorial board, or the organization to which the authors are affiliated.

© «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH All rights reserved; no part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior written permission of the Publisher. Typeset in Berling by Ziegler Buchdruckerei, Linz, Austria. Printed by «East West» Association for Advanced Studies and Higher Education GmbH, Vienna, Austria on acid-free paper. Fine and applied arts and architecture 3

Section 1. Fine and applied arts and architecture

Bobiak Diana Dmytrivna, Carpathian National University named after V. Stefanik, Art Institute postgraduate student, the Department of Design and Theory of Art E-mail: [email protected]

Development trends of prycarpathian tapestry art at the beginning of the 21st century Abstract. The article suggests an analysis of the peculiarities of modern artists’ tapestries from Ivano-Frankivsk region and also covers means for artistic expression and creative approaches, applied in the compositions of their works. In this article, the author clarifies the possibility of professional artists- weavers to develop in this course. Keywords: weaving, carpet, tapestry, woven work. Problem statement. One of the kinds in decorative and applied arts is tapestry, a wall carpet wo- ven by thread cross weaving depicting plot composition or various decorative patters, etc. Such woven works bear exhibitional meaning and they also serve as a decorative design of the interiors. The artists accomplish tapestries by bravely combining different forms on the plane, herewith emphasizing all the elements of the image with the colours, which deliver the creative concept to the best possible extend. In the works of Precarpathian artists, one can follow vast variety of materials, weavings and “author’s” techniques, abstract and other symbolically-rendered images, etc. Analysis of the latest studies and published works. The researchers, in general, have tracked a development issue of Ukrainian rug making and tapestry art. Historical data on the origin and peculiari- ties of Ukrainian carpets making were collected by the ethnographer, D. Shcherbakivskyi in his works “Ukrainian carpet” (1927)1 and “Ukrainian art” (1938). In the work of A. Zhuk “Ukrainian Soviet carpet” (1973), we can find almost the most complete information on composition schemes of the tapestry along with the chosen language for a subject carpet of 20–60ies of the 20th century2. In addition, another source, which is of 3 high value for us, is a study of a scientist Ia. Zapasko, “Ukrainian folk rug making” (1973)4, describing compositional structure of a subject carpet. An issue of tapestries matching the interiors has been raised by the researchers L. Zhohol in the works “Decorative art in the interior of the dwell-

1 Shcherbakivskyi D. M. Ukrainian carpet: former studios / D. M. Shcherbakivskyi. – K.: Ukrainian Museum, 1927. – 159 p. 2 Zhuk A. Ukrainian Soviet carpet / A. Zhuk. – K.: Naukova dumka, 1973. – 166 p. 3 Zapasko Ia. P., Ukrainian folk rug making / Ia. P. Zapasko. – K.: Mystetstvo, 1973. – 110 p. 4 Ibid. 4 Section 1. ing house” (1973)1, “Decorative art in the interior of the public places” (1978)2, “Decorative art in the modern interior” (1986)3 and N. Hasanova in her study “Textile in the design of the interior” (1987) 4. Ukrainian tapestry was first fully studied by H. Kusko in the thesis “Generation and development of a Ukrainian Soviet tapestry” (1987), who, based on the best samples, succeeded in highlighting its development, elaborated the typology and mentioned the artists, whose works are distinguished among the others 5. Furthermore, in some articles, the scientist analysed the prospects for the development of artistic textile and educational teaching programs and methods in Lviv. The scientist O. Nykorak in her monograph “Modern artistic textiles of the Ukrainian Carpathians” (1988) analyses interior artistic textiles, made by the artisans of the Carpathian region. The author describes in details decorative carpet compositions and colouristic features of these wares6. General information on the 20th century decorative art of Ukraine, including on the development of the tapestry art, is covered in the common work of the scientists T. Kara-Vasylieva and Z. Chehusova “The 20th century decorative art of Ukraine. In search of “the great style” (2005)7. The researcher O. Iamborko in her work “Tapestry in the context of Ukrainian fine arts of the 1960-1990ies” (2008) and in a number of articles analyses decorative-aesthetic features of the 1960-2000ies tapestries through the perspective of fine arts. The author reveals both the sources and the principles of Ukrainian tapestry development along with its connection with the decorative and fine arts8. The object of the article is to define the peculiarities of the tapestry art of Ivano-Frankivsk region along with its perspective development at the beginning of the 21st century. Statement of the primary material. Tapestry is such a variety of artistic weaving defined by constant searches of different forms and innovative means for decorative expressiveness 9. In her work (1978), an artist and art critic, L. Zhohol, systemizes Ukrainian tapestry by distinguishing phytomorphic (plant-form), zoomorphic (animal-form), anthropomorphic (portraying a human being) motifs along with topical images (reproduction of true-life events)10. All these and many other compositions find the representation in geometric shapes or relative forms of artwork ornament. At the beginning of the 21st century, the combination of various nonconventional materials and techniques of performance was traced in decorative and applied arts, in particular in tapestry. Creative and exceptional imaginative solutions of the weavers are caused by the demands of the observers, by their desire to see deep and complex con- tents of the work. However, despite 2000ies embody an era of innovations (in particular, wide usage of “individual techniques” and graphic compositions by the artists), the germs of abstract transformation

1 Zhohol L. E. Decorative art in the interior of the dwelling house / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1973. – 112 p. 2 Ibid. – 200 p. 3 Zhohol L. E. Decorative art in the modern interior / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1986. – 110 p. 4 Hassanova N. S. Textile in the design of the interior / N. S. Hassanova. – K.: Budivelnyk, 1987. – 88 p. 5 Kusko H. D. Generation and development of a Ukrainian Soviet tapestry: Experience of historical and theoretical interpretation of the issue: thesis of the candidate of sciences: 17.00.06 / H. D. Kusko. – M.: 1987. – P. 16 6 Nykorak O. I. Modern artistic textiles of the Ukrainian Carpathians / O. I. Nykorak. – K.: Naukova dumka, 1988. – 222 p. 7 Kara-Vasylieva T. V. The 20th century decorative art of Ukraine. In search of “the great style” / T. V. Kara- Vasylieva, Z. A. Chehusova. – K.: Lybid, 2005. – 280 p., fig. 8 Iamborko O. Ia. Tapestry in the context of Ukrainian fine arts of the 1960-1990ies: thesis of the candidate of art history: 17.00.05 / O. Ia. Iamborko. – L.: 2007. – 204 p. 9 Zhohol L. E., Kara-Vasylieva T. V. Possibilities of tapestry are endless [Text] / L. E. Zhohol., T. V. Kara-Vasylieva // Culture and Life. – May 22, 1980. – № 21. – P. 2. 10 Zhohol L. E. Decorative art in the interior of the public places / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1978. – 200 p. Fine and applied arts and architecture 5 of the reality had already appeared in the middle 70ies of the 20th century. However, so called “associative approach” in decorative art was spread only in the second half of the 80ies1. At the beginning of the 21st century, no one observed any great interest in tapestries as a monumen- tal work that is why very often the artists create tapestries of small size (up to 50 cm), so called “mini- do”. Landscape themes dominate considerably, as the artists derive their inspiration from the nature. By combining natural forms with abstract ones, sometimes with deconstructive ones, the artists create unexpected effects and unique rhythmic silhouettes, which give an opportunity to perceive figuratively a piece of art, but not only as a realistic transfer of the landscape onto the textile. For example, in a rec- tangular work “Silvery fountain” (2000) of Ivano-Frankivsk artist Liliia Lytkan, woven by the technique “on oblique and straight thread” (into the eye) using cotton threads, the elements of the waterfall are delivered in geometrized, rhomb-like lines (Picture 1). By virtue of such a structure of the composition, the tapestry is first perceived dynamically, though by using symmetry expression is slightly muddled and softened in this work. A scale of colours of the ornament is, basically, based on blue and turquoise keys, that is why foreground emphasizes considerably as contrasted to the background, the pastel one, with the admixtures of pale pink and turquoise tints, etc. Small, densely placed trimmings-“fringes” below the tapestry serve as decoration, which are made of the same threads as the tapestry. However, another local artist, Oksana Veretko, in her rectangular works “Autumn” and “Tiny haycocks” (2002), woven with cotton threads in “manual plunk” and “swirl” techniques, uses realistic presentation of portraying by not stylizing natural forms much (Picture 2) . Bright multi-coloured colouristics (especially in the first piece of art) provides scenery with more expressiveness and gives a possibility to observe tiny elements. The usage of light and colour scale draws her tapestries closer to the work of easel art.

Picture 1 – L. Lytkan. Tapestry “Silvery fountain” (2000). The use of plant motifs are followed in the works of many weavers. Thus, the artist from Ivano- Frankivsk, Melaniia Senyk, in her rectangular, vertically prolonged tapestry “Camomiles” (2010) has depicted the form of the same flowers with the techniques of “swirl” and “pile”; the cotton threads, led outside the borders of the weft, serve here as a supplementation in the decoration. Therewith, she has used a number of colour tints providing the image with more style and decorative value. In another work of M. Senyk, “Towards evening” (2014), she also used the “swirl” technique, and the composition is based on flower motifs, the petals of which are highlighted with yellow tints contrasting with crimson-pink and grey-green background (Picture 3). The modern tapestry also develops sacral subject. The works of Kosiv artists, Oleg and Oksana Kondratiuk are denoted by considerable artisanship. The artists create their works by combining two materials: threads ad wood. In the piece of art “The prayer of the Guardian-Angel”, by combining wood- carving and tapestry techniques, as in other works, the artists display the connection of a man with God.

1 Iamborko O. Ia. Tapestry in the context of Ukrainian fine arts of the 1960-1990ies: thesis of the candidate of art history: 17.00.05 / O. Ia. Iamborko. – L.: 2007. – Р. 142. 6 Section 1.

The artwork is of prolonged rectangular form with a considerable relief in the upper part, caused by decorative solution of depicting the sun. With his smooth carvings, Oleg depicts stylized plot composi- tion, which somewhat steps outside the tapestry, in particular, the angel, playing a musical instrument, an harp. Woven part of the work, which is the background, as well as the strings of the harp imitated by the threads of the background, being led out upwards outside the borders of the instrument, are made by Oksana. The general colouring of the piece of art is created mainly based on related tints of blue, yellow, ochreish, brown, white and others.

Picture 2 – Oksana Veretko. Tapestry “Autumn” (2012). The work of Myroslava Boikiv (head of Kolomyia branch of Pysanka painting museum in Kolomyia town) is defined by an interesting artistic solution. The rectangular, prolonged tapestry “Crucifixion” (2006), performed by tapestry techniques, at the heart of the composition has a scene of Jesus Christ crucifixion on the cross. Besides portraying saints and angels, the artwork is filled with shapes of rhombs and half-rhombs different by size. The threads of the background crossed between one another serve as a decoration, at the same time they join tapestry with the frame. Rhomb-like woven forms appear as supplementing elements of the décor, which are separated from the main part of the tapestry, though being joined with it with the threads of the background. Colour scale is based on black, grey, white, red and somewhere yellow tints. At the beginning of the 21st century, the artisans depict carpet ornamental strips, sometimes even in the combination with plot compositions. A bright example are the works of Olga Iamborko, a Precar- pathian artist. Rectangular tapestry “And already about 200 years…” (2013) with the relief in the lower part is woven by calculating carpet techniques, the technique of free loose thread and sorting weaving using cotton, linen, woollen and synthetic threads. The peculiarity of the piece of art lies in combina- tion of geometrical ornament with flower motifs and plot composition: portraying a Cossack holding a bandura. Here, the colouring is based on red, brown, ochreish, white, blue, green and other tints. In the square work, “Carol” (2012), made by carpet calculating technique using wool, acrylic and lurex, the author lays emphases on ethnical ties, portraying stylized Star of Bethlehem surrounded by the angels in the centre of the work with rhomb-like figures (Picture 4). Short trimmings-“fringes” and decorative seams on the sides of the tapestry serve as an ornament. Here, the artist combines saturated tints of blue, ochreish, white, red and other colours. Artistic combination of various means of expression and author’s techniques allows creating distinct images with tremendous variability. The works of the local artist, Bohdan Hubal, have become a bright illustration of such an approach. Thus, art critic S.Bushak indicates that his works bear culturological underlying idea and such levels of perception as decorative, associative and mystical 1. This opinion of

1 Zhohol L. E. Decorative art in the interior of the public places / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1978. – Р. 8 Fine and applied arts and architecture 7 dimensional aiming of the artist’s creative work is confirmed by compositional approaches of the author by virtue of which silhouette solutions are broken out beyond the edge of the tapestry. In his trapezium- like triptych, “Trypillia motifs” (2007), made by using cotton, terra cotta and wood in the technique of hand weaving, the artist depicts avant-garde trend of the modern society to the fullest possible extend, along with that he also shows magical and cultural connection between ancient eneolithic period and today. Woven parts of the piece of art include both triangular and rectangular silhouettes with rounded and sharp angles. The dominating colours of the triptych are green, black and grey. The threads of light and dark tints, interwoven between each other in a different manner, serve as fixings between wooden details and the tapestry and also as an ornament.

Picture 3 – M. Senyk. Tapestry “Towards evening” (2014). The works of Kolomyia artists, Oksana Lytvyn and Iaroslava Sakhra, are denoted by original artistic solutions. In their rectangular tapestry “Trees. The first snow”(2004), performed by tapestry weaving using wool for blankets, on the grey background the silhouettes of the trees are relatively reproduced by curved black lines, between which white planes (snow imitation) are placed randomly. The work is decorated with prolonged “fringes” of opaline colour, falling downwards. Another rectangular work of the artists, “Easter” (2008), is also made by using tapestry techniques, though the material used was not only wool but also silk. The image is rested on stylized pysanka motifs, mounted with “braid” technique in many places. The elements of the composition, placed asymmetrically, and vast diversity of tints define dynamic perception of the rectangular tapestry. The lower part of the work is densely decorated with the opaline “fringes”, different in form, length and fixing manner, finding fluffy tassels in between.

Picture 4. – O. Iamborko. Tapestry “Carol” (2012). 8 Section 1.

Conclusion. At the beginning of the 21st century, the tapestries as a form of decorative applied art bear an exhibitional meaning, though they still play a role of décor in the interior. The trend lies in mak- ing woven works, smaller in size, since people are rarely interested in tapestry as a monumental work. A distinctive feature of the works of Precarpathian artists are nonconventional silhouette solutions, combin- ing some materials, using different weaving techniques, including “author’s” techniques as well as using figurative abstract compositions. Though, majority of artistic conceptions of the author’s, as earlier, are based on plant and animal motifs, portraying human silhouettes and icons of the saints, reproduction of true-life events, etc. Some artisans still create images, taking carpet ornaments as a basis. In particular, the works of those artists, combined with plastic carving, stand out with its ingenuity. Thus, consideration of the work of some Carpathian artists proved that а modern tapestry as a phenomenon has become more complicated both graphically and visually, than it used to be at the end of the 20th century. References: 1. Shcherbakivskyi D. M. Ukrainian carpet: former studios / D. M. Shcherbakivskyi. – K.: Ukrainian Museum, 1927. – 159 p. 2. Zhuk A. Ukrainian Soviet carpet / A. Zhuk. – K.: Naukova dumka, 1973. – 166 p. 3. Zapasko Ia. P., Ukrainian folk rug making / Ia. P. Zapasko. – K.: Mystetstvo, 1973. – 110 p. 4. Zhohol L. E. Decorative art in the interior of the dwelling house / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1973. – 112 p. 5. Zhohol L. E. Decorative art in the interior of the public places / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1978. – 200 p. 6. Zhohol L. E. Decorative art in the modern interior / L. E. Zhohol. – K.: Budivelnyk, 1986. – 110 p. 7. Hassanova N. S. Textile in the design of the interior / N. S. Hassanova. – K.: Budivelnyk, 1987. – 88 p. 8. Kusko H. D. Generation and development of a Ukrainian Soviet tapestry: Experience of historical and theoretical interpretation of the issue: thesis of the candidate of sciences: 17.00.06 / H. D. Kusko. – M.: 1987. – P. 16. 9. Nykorak O. I. Modern artistic textiles of the Ukrainian Carpathians / O. I. Nykorak. – K.: Naukova dumka, 1988. – 222 p. 10. Kara-Vasylieva T. V. The 20th century decorative art of Ukraine. In search of “the great style” / T. V. Kara-Vasylieva, Z. A. Chehusova. – K.: Lybid, 2005. – 280 p., fig. 11. Iamborko O. Ia. Tapestry in the context of Ukrainian fine arts of the 1960-1990ies: thesis of the candidate of art history: 17.00.05 / O. Ia. Iamborko. – L.: 2007. – 204 p. 12. Zhohol L. E., Kara-Vasylieva T. V. Possibilities of tapestry are endless [Text] / L. E. Zhohol., T. V. Kara-Vasylieva // Culture and Life. – May 22, 1980. – № 21. – P. 2. 13. Babii N. P. Bohdan Hupal. Tapestry. Album-catalogue / N. P. Babii. – Ivano-Frankivsk: Lileia-NV, 2011. – 84 p., fig. Fine and applied arts and architecture 9

Bolysbayev Dauletkhan Seythanovich, Candidate of Sciences in Philosophy, South Kazakhstan State University named after M. Auezova E‑mail: [email protected] Zhanibekova Elvira Zhursinovna, the senior teacher, Kokshetau university named after A. Myrzakhmetov E‑mail: [email protected] Sindarova Zhanar magistr, South Kazakhstan State University named after M. Auezova Mambet Zhanat magistr, South Kazakhstan State University named after M. Auezova National ornaments and ways of its widespread use in graphic design art of modern Kazakhstan Болысбаев Даулетхан Сейтмаханович, канд. филос. наук, Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауэзова E‑mail: [email protected] Жанибекова Эльвира Журсыновна, старший преподаватель, Кокшетауский университет имени А. Мырзахметова E‑mail: [email protected] Cындарова Жанар, магистр Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауэзова Мамбет Жанат, магистр Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауэзова Национальный орнамент и пути его широкого применения в графическом дизайнерском искусстве современного казахстана Для выявления национальной специфики современного графического дизайна, мы последо- вательно рассматриваем синтаксический аспект изображения и шрифта, а также механизмов их взаимодействия. В графическом дизайне сантактика отвечает за структуру визуального сообщения, что подразумевает описание набора используемых элементов и правила их взаимодействия. С точки зрения синтактики принципиальные отличия функционирования шрифта от изображения, как различных способов визуализации информации, будут выражаться в их различиях взаимодействия с пространством, перспективой, цветом, текстурой и т. д. Изображение в той или иной форме пред- 10 Section 1.

ставляет собой образное отображение физического мира, обладающего трехмерными качествами объема и пространства; в то время как шрифтовые знаки, соотносятся с акустической и смысловой структурой языка. Графемы сами по себе не обладают существенным пространственным объемом. Известный типограф и дизайнер Ян Чихольд написал метафоричное эссе о работе со шрифтом «Глина в руках гончара». Но шрифт это скорее не глина, а конструктор, укомплектованный набор частей, закрытая система, состоящая из графем, скрытая гармония которых определяет как внутрен- нюю целостность, так и внешнюю совместимость всех её элементов. В то время как изображения способны демонстрировать мир в полном цветовом диапазоне, многочисленные тональные пере- ходы скорее затрудняют считывание текста, чем облегчают его. Поэтому шрифтам свойственна высокая контрастность. С точки зрения семиотики изображение мы рассматриваем как компонент знаковой системы, функционирующий внутри национальной культуры и состоящий из условно ограниченного на- бора графических элементов, а также механизмов их взаимодействия. Изображение, как основа визуального языка, состоит из таких базовых элементов как форма (плоская или объемная) и цвет. Они подчиняются определенным закономерностям: композиция организует элементы на плоскости и в пространстве; колорит гармонизирует цветовые отношения; перспектива передает простран- ственные изменения формы; пропорции выражают соотношения частей и целого; ритм передает че- редование элементов и др. Кроме того, можно выделить общую типологию изображений (рисунок, фотография, иллюстрация, компьютерная графика) и графических техник (коллаж, линогравюра, офорт, ксилография и др.). В культуре любого народа есть черты, определяющие ее своеобразие, являющиеся как бы визит- ной карточкой самобытной культуры, ее исторического пути, межкультурных и межэтнических связей. Национальный аспект изобразительных элементов графического дизайна с точки зрения синтактики будет выражаться в приоритете, отдаваемом тем или иным биоморфным и геоме- трическим формам, цветам и устанавливаемым между ними принципам взаимодействия в рамках определенной локальной культуры. Особенно национальный аспект базовых графических форм будет проявляться через связь, устанавливаемую между формами и цветами, знакомыми человеку через его природное окружение, и теми смысловыми значениями, которыми он наделяет эти формы и цвета (семантика). Описанные закономерности будут проявляться при анализе изо- бражений в целом и особенно четко их можно проследить в орнаментах, так как традиционный народный орнамент в большей мере, чем какой- либо другой компонент духовной и материальной культуры, насыщен закодированной в знаках и мотивах узоров информацией об истоках культуры народа и ее историческом развитии. Традиции орнаментики включают в себя символические изображения представителей флоры и фауны местного региона (растительный, зооморфный и антропоморфный орнамент), геометрические и фантазийные мотивы. Композиции из этих изо- бражений, как и сами изображения, в течение последних нескольких столетий не претерпевали изменений и были жестко зафиксированы традицией. Орнамент оживляет вещи, делает их более заметными, красивыми и оригинальными. В орнаменте в яркой форме раскрываются художе- ственные особенности народа, его эстетические вкусы, богатство и национальное своеобразие искусства, чувство ритма, понимание цвета и формы. Насколько разнятся у различных народов понятия о красоте, настолько, как правило, различаются и их наиболее характерные орнаменты, являющиеся своего рода символической «формулой» этих представлений. Использование казахской национальной символики в современном дизайне Казахстана про- исходит преимущественно в рамках очень популярного этно-направления, корни которого погру- жены в космос кочевой культуры древних поселенцев евразийских степей. Этно-мотивы обеспечи- вают трендам казахстанских дизайнеров так называемую узнаваемость, самобытность, этническую, региональную идентификацию, особое положение в многоликом мире дизайн-индустрии. Сегодня фольклорные линии этно придают практически каждому произведению дизайна древнюю экзотику, Fine and applied arts and architecture 11

яркость, гламурный шик, создают настроение своими редкими деталями или даже становятся сти- лем жизни. Дело здесь не только в своеобразных деталях национальных орнаментов, но и в принти- ровании произведений, колорите акцентов и духовном совершенстве модных линий и стилизаций. Притягательная сила этностиля заключается в таких непременных принципах народного искусства любого этноса как эстетичность, функциональность, целесообразность, рациональность техно- логии и исполнения. Причем, этностиль, не в коей мере не отменяет ту радость эксперимента, то новаторство, без которых не может существовать дизайн, ориентированный на новейшие науч- но-технические достижения, технологии и материалы, самые современные веяния художественных стилей, самые изысканные запросы потребителей 1. Этнический стиль принято называть фольклорным или народным. Фольклорные предметы, окружающего нас мира помогают создавать свое внутреннее пространство, прикоснуться к ис- токам существования, ощутить свободу и силу. Применение этнических традиций в современной печатной графике формирует устойчивый интерес к культуре и искусству казахского народа, спо- собствует взаимопроникновению и развитию международного диалога, у казахстанских дизайне- ров появилась возможность показать ценности своего народа, а также выйти на международные площадки дизайнерского искусства, продемонстрировав художественный синтез этнической само- бытности в сочетании с современными тенденциями 2. Творчество графических дизайнеров Казахстана сегодня трудно представить без фольклорно- этнического направления. Культурное наследие каждого народа всегда было источником вдохно- вения художников. Элементы древней космологии в современном графическом дизайне просле- живаются в таких сферах как тектоника композиции, отражающие в творческом методе авторов их культурно исторические представления через конструктивно-формальные решения, художе- ственное декорирование на основе космологической орнаментики, колористическое решение. В результате получаются интересные решения, которые всегда актуальны и имеют большой спрос. Анализируя исходный вид орнамента и нынешнее его применение, следует отметить, что на данный момент можно выявить отличительные свойства орнамента в способах применения в современном дизайне печатной продукции. Применение современных технологий выполнения этнодекора в различных техниках печатной графики дает возможности разрабатывать современный, стильный и конкурентоспособный ассор- тимент оформительского искусства, создавая как промышленные, так и авторские работы, выража- ющие идею трансферта национального казахского орнамента в современный графический дизайн. Исходя из выше сказанного можно сделать вывод, что своеобразным ключом мифопоэтиче- ской картины древних тюрков, в котором в зашифрованном виде заключена информация об огром- ном пласте культурных смыслов и архетипов, является орнамент. Реконструированные элементы космологии тюркской культуры смогут стать тем фундаментом, на котором можно построить здание национального этнодизайна и его декора, наполненного глубокими смыслами, уходящими корнями в тенгрианство и мифологию тюрков 3. В этой связи, владение геометрическим методом анализа космогологии позволяет выявить объективные закономерности процесса образного пре- образования в архитектонике и декоре печатной графики. В казахском орнаментальном искусстве представлены космологические узоры в немногочисленном количестве, семантика которых уходит в пласты тенгрианства, кочевой и мусульманской культуры, отражая символические философские,

1 Ералин К. Е. Декоративно-прикладное искусство Казахстана в системе эстетического воспитания и художественного образования. – Шымкент: ЧПИ им. М. Ауезова, 1991. 2 Сулейменов Т. Б. Из памяти к надежде. – Алматы.: 2008. 3 Турганбаева Ш. С. Эстетико-художественные особенности цветового решения в современном искусстве Казахстана. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Барнаул 2011. 12 Section 1.

религиозные функции элементов космологии 1. Сегодня предлагается расширить варианты орна- ментальных композиций, буклетов, открыток, рекламной продукции, баннеров и других видов печатной графики. Основополагающей в орнаментальном творчестве является модульная система. Эта система основывается на последовательном отсчете и варьировании отдельной и неделимой единицы узора — модуле. Элемент-модуль — наиболее простая единица орнамента. Сочетание двух и более элементов ведет к образованию фигуры орнамента. Источником творчества для казахстанских дизайнеров являются такие известные казахские космологические орнаменты как шеубер (круг), шимай (зачеркивание), туртуула (четыре стороны света), туртул (крестовина), шуала (луч солнца), жулдыз (звезда), айшыу (месяц) и др 2. Как известно, исторически сложилось несколько типов орнаментов на основе двух источни- ков — приодных форм и геометрических фигур — прямолинейные (ленточные) орнаментальные полосы, круговые орнаментальные композиции, центрические (розетки), сетчатые, основанные на симметрии многоугольников, и др. В результате применения космологического мотива на основе модульной системы спектр ор- намента увеличивается в геометрической прогрессии. Исторически сложившийся тип орнамента преобразовывается, радуя разнообразием и бесконечным совершенством. Истоки культурного на- следия не будут предаваться забвению, а в тандеме с традиционными вариантами создавать симбиоз народного искусства в новом блеске. Создавать новые современные грани орнаментальных мотивов и передавать новые формы красоты и изящества. Большое значение в композиционном построении печатной продукции имеет колористи- ческое решение и особенности декора. Целостность и завершенность композиции, выразитель- ность стиля достигаются за счет гармонизации основных элементов при создании произведений графического дизайна. Декор является одним из основных способов достижения художественной выразительности в печатной графике. Общность декоративного решения и орнамента позволяет объединить различные части в единую неповторимую композицию. Список литературы: 1. Ералин К. Е. Декоративно-прикладное искусство Казахстана в системе эстетического вос- питания и художественного образования. – Шымкент: ЧПИ им. М. Ауезова, 1991. 2. Сулейменов Т. Б. Из памяти к надежде. – Алматы.: 2008. 3. Турганбаева Ш. С. Эстетико-художественные особенности цветового решения в современном искусстве Казахстана. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Барнаул 2011. 4. Орнамент «Электронная библиотека» на СD-ROM. Москва, Директ Медиа Паблишинг. 5. Иванов С. В. Народный орнамент как этнографический источник. М., 1958.

1 Орнамент «Электронная библиотека» на СD-ROM. Москва, Директ Медиа Паблишинг. 2 Иванов С. В. Народный орнамент как этнографический источник. М., 1958. Fine and applied arts and architecture 13

Krylov Sergey Nikolaevich, St.-Petersburg Stieglitz State Academy of Arts and Design, post-graduate student (the Art history and culturology), master on chair of monumental and decorative painting, manager congress and exhibition activities, deputy dean on educational work of the faculty of monumental and decorative art E‑mail: [email protected] Modern art in the social space Крылов Сергей Николаевич, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица, аспирант кафедры искусствоведения и культурологии, учебный мастер кафедры монументально-декоративной живописи, менеджер по конгрессно-выставочной деятельности, заместитель по воспитательной работе декана факультета монументально-декоративного искусства E‑mail: [email protected] СоВременное искусство в общественном поле Известно, что причин, побуждающих человека к творческой деятельности, существует мно- жество. Год за годом люди во всем мире с возрастающей активностью пытаются раскрыть суть ис- кусства. Так или иначе, можно заключить, что в широком смысле их рассуждения сводятся к тому, что идейная первопричина любой творческой активности проистекает из стремления человечества к социальному единению и глобализации общества. Идут годы, столетия, тысячелетия, но «суть рисования в принципе осталась той же, что и в доисторические времена. Оно связывает человека и мир в одно целое. Это магия» 1. Сегодня существуют разные формы изобразительного искусства с основополагающей целью сближения художника с массовым зрителем, с целью идеологического влияния на общество и объединения его в единую социальную группу, и даже с целью связать человека и окружающий мир в единое целое. Сегодня можно обнаружить множество тем, первопричин, вследствие которых художник на- меренно обогащает произведения социальной тематикой, помещая их в общественное простран- ство. Формы изобразительного творчества в общественном пространстве порой имеют нечеткие очертания, порой они запутаны, неясны и неочевидны. Художники насыщают свои концептуальные задачи, усложняя и без того запутанные манифесты, порой это делается для повышения социальной значимости произведений. Отечественная искусствоведческая терминология в области современного искусства имеет множество черных дыр, в особенности это касается искусства в городском общественном про- странстве, которое взрослеет и развивается буквально с каждым днем. Недостаточное внимание к современному социальному искусству в общественном поле, несомненно, является упущением и заслуживает изучения. Наскальные изображения формально являются зачатками монументально-декоративной жи- вописи. Из того, что эти изображения создавались человеком для человека, следует их значимость для формирования глобальной первобытной культуры. Уже в изначальных попытках первобытно- го человека оставить изображение на плоскости заложена идея, стремление донести свои мысли

1 Ходж, Сюзи. Искусство, 50 идей, о которых нужно знать. М., 2014. С. 6. 14 Section 1.

до других представителей общины, соплеменников, потомков, иногда — врагов. Через обучающую и религиозную функцию для отдельных представителей первобытного сообщества искусство при- обретает всё большее социальное значение. Объединяя общину, фокусируя коллективное созерца- ние, первобытная живопись предназначалась массовому восприятию, неся в себе наиглавнейшую первичную идею социального единения. Влияние наскальной живописи, с точки зрения средства коммуникации, предполагающего коллективное восприятие и передачу знаний, на первобытные общины очевидно и переоценить его значение невозможно. «На рубеже 4–3 тысячелетий (период неолита или медный век) происходит формирование первых государств древности, усложнение культур- ных форм, обособление и спецификация национальных культур» 1. Являясь примитивнейшей формой общения, изображение представляет первую ступень объединения социума, что провозглашает идею: изобразительное искусство как первоисточник, двигатель, библиотека и зеркало культуры человечества в целом. В изобразительном искусстве с древнейших времен решающим фактором являлся отпечаток уни- кальности предмета, с появлением различных способов копирования произведение теряет оригиналь- ность, ауру, о которой пишет Вальтер Беньямин. Технически объект всегда поддавался воспроизведению: то, что было создано человеком, всегда могло быть повторено другими. Хотя тиражирование искусства рассчитано на его распространение и передачу большей аудитории, уникальные особенности произ- ведения утрачивают свою силу. С появлением книгопечатания, фотографии, кинематографа и, в конеч- ном счете, Интернета творец получает возможность донести свое произведение до массового зрителя, до максимально возможной аудитории. Растиражированное множество раз изображение является лишь образом репрезентуемого произведения, то есть репрезентацией репрезентации. По словам Маршала Маклюэна, с появлением новых средств связи изменилось само восприятие — от визуальной ориента- ции к мультисенсорной. «Дело искусства — быть не хранилищем впечатлений, — писал он, — а исследо- вать окружение, которое в противном случае остается незаметным» 2. Средством сообщения становится само сообщение. Распространение образа произведения лишь служит распространению образа диалога художника и зрителя. Вследствие того, что у репродукции отсутствует уникальная аура объекта, конечно, нельзя говорить о распространении полноценного социального воздействия произведения. У европейского (западного) образа диалога художника и зрителя задачи, стоящие перед ис- кусством намного обширнее, нежели на востоке, что можно объяснить иным философским под- ходом к самому процессу творения. Именно результатом того, что в разные исторические этапы европейское искусство получало развитие в сторону частного, независимого направления, произ- ведения могли содержать камерные задачи, рассчитанные на определенного заказчика и на узкий круг аудитории, а так же насыщались ярким авторским стилем, что необычно в ритуальной, сим- волической восточной культуре. Для великих мексиканских муралистов станковая живопись — ненавистный плод буржуазного неравенства: тогда как картины могут покупать лишь богатые классы, монументальное искусство доступно для всех. Идейно оно пропагандирует единство разных социальных групп, от правящих до самых бедных народных классов. Ярко выраженные индивидуальные стили и техники удовлет- воряли требованиям образовательной и политической программ настенной живописи. ««Большая тройка» хотела создавать оригинальные произведения, которые носили бы не только мексиканский характер. В их творчестве влияние классики и модерна сочеталось с доколумбовым наследием ко- ренных народов» 3. По мнению Диего Риверы, абсолютно любая станковая живопись является

1 Варакина Г. В. Основные этапы истории европейского искусства. Учебное пособие. Р.-на-Дону, 2006. С. 10. 2 Эко, Умберто. История Красоты. М., 2005, С. 418. 3 Фарсинг, Стивен. Искусство. Всемирная история. М., 2012. C.439. Fine and applied arts and architecture 15

буржуазным искусством по своей сути в противовес монументальному, то есть общественному или социальному. Как доказано, всё искусство в общественном пространстве по своей сути является социальным, объединяющим, монументальным. Исходя из второстепенной функции, стоящей перед художни- ком, современное публичное искусство можно разделить на четыре формы: 1. Декоративное монументальное искусство — живопись и скульптура, с первоочередной визуальной эстетической задачей. В широком смысле — оформление экстерьера, дизайн город- ской среды — то есть искусство, призванное украсить, насытить и визуально обогатить городское публичное пространство. «Сейчас очевидно, что рукотворность монументально-декоративного искусства, «очеловечивая» современную «упаковочную» архитектуру, ставит проблему смысла и единых ценностей, тем самым актуализируя единство культурной традиции» 1. К этому типу от- носятся произведения массового восприятия, требующее от художника решения таких задач, как доступность обзора, гармоничность, простота понимания, и, конечно, эстетическое, гармоничное слияние с архитектурным пространством. Общественное социальное значение таких произведе- ний лежит преимущественно в сложнейшей задаче: в эмоциональном, духовном настрое, который художник пытается вызвать у зрителя, обращаясь абсолютно ко всем категориям публики; целевая аудитория должна включать всех членов общества. За мимолетный момент, когда зритель, пере- двигаясь по городу, на секунду увидит произведение, художник должен спровоцировать контакт с собственным творением, привлечь внимание. В задаче усиления воздействия произведения на пу- блику масштаб играет доминирующую роль уже потому, что с его увеличением расширяется круг первоначальной аудитории. В конечном счете, диалог возникает лишь в том случае, если художнику удалось привлечь внимание зрителя, и тот начинает вникать в произведение, рассматривать детали, изучать идею художника. Можно заключить, что основная функция декоративного монументального искусства — это эстетика. 2. «Монументальное искусство — это отражение духовного состояния общества. Русское мо- нументальное искусство изначально, по своему происхождению, исходит из религиозного культа христианства» 2. К отдельной категории относится религиозное монументальное искусство, созда- ющее диалог, но уже не художника, в подавляющем большинстве ситуаций обезличенного в плане авторского стиля, связанного строгими канонами, а человека с Богом, посредством изображения. «Че- ловек в контексте этой идеи выступал лишь в качестве посредника, проводника божественной воли» 3. Первобытное искусство довольно быстро через утилитарный, исследовательский характер переходит на служение ритуалу и магии, что, в конечном счете, выразилось в служении изобрази- тельного ремесла религии. На примере африканских, южноамериканских стран, азиатских тео- кратических регионов отчетливо видно, что, когда перед художником не стоит абстрактная задача «создавать произведение искусства ради украшения» (то есть произведение, самостоятельно создающее контекст окружающего мира), появляется вторая утилитарная функция — дополнять контекст окружения, преимущественно ритуального или религиозного. Обобщим: основная функция религиозного монументального искусства — это духовное начало. 3. Современное критическое искусство в городском пространстве в отечественном искусство- ведении обычно обозначенное термином пабли-арт. Надо отметить, что западное значение терми- на «паблик-арт» существенно отличается. Такие критики, как Мивон Квон, выделяя парадигмы искусства города, заключают, что вся художественная практика в общественной среде является

1 Михайлов, В. Стенопись, живопись, ДПИ, графика. Монументальное искусство. СПб, 2012. С. 6. 2 Сухоруков, Ю. Стенопись, живопись, ДПИ, графика. Монументальное искусство. СПб, 2012. С. 6. 3 Варакина Г. В. Основные этапы истории европейского искусства. Учебное пособие. Р.-на-Дону, 2006. С. 68. 16 Section 1.

лишь элементами паблик-арта. Как следует из определения, произведения этого типа направлены на критику: на критику культуры и воспитания, на критику политики и государства, на критику общества и личности, и в первую очередь на критику искусства. Причем искусство никого не может подчинить, оскорбить или обидеть. Художник лишь намекает на очевидные ему недостатки обще- ства, общаясь и флиртуя с публикой. Таким образом, основная функция критического искусства — это игра, и провокация. 4. Искусство общения — новая форма художественной практики, реализуемая через го- родские, государственные или международные социальные программы. Как правило, сам диалог со зрителем, задокументированный и иногда реализованный на практике, является конечным про- изведением. Во второй половине XX столетия образ критического европейского искусства, отношения об- щества к искусству, взаимодействия художника с публикой проникает на все континенты. За послед- ние полвека искусство обратилось к тем темам, которые ранее не интересовали искусствознание: отчасти это связано с развитием различных отраслей технических и точных наук, компьютерных и прочих технологий, отчасти — с формированием глобальной массовой культуры, отчасти — с утратой интереса к интерпретации старых тем искусства. «Признаем, что одна из наиболее значимых художественных тенденций последних 10– 15 лет — это распространение и институционализация группового и социально ангажированного творчества» 1, выражение которой мы находим в особой популярности искусства взаимодействия. Мивон Квон рассматривает новую форму искусства как «спецификацию сообщества», Карлос Бузуальдо — «экспериментальное сообщество», Грант Кестер определяет его «диалогическим искусством». Идея Кестера в том, что задача искусства — противостояние миру, в котором люди оказываются сведены к атомизированному псевдосообществу потребителей, чей эмоциональный опыт задан «обществом спектакля и репетиций». В совместном противостоянии капитализму художники объединяются между собой, призывая случайную публику, которая уверенно ощущает себя участником произведения. Сотрудничество с предварительно организованными группами выявляет эксплуататорский характер и не может отражать модель общественного взаимодействия. В отличие от телевидения, искусство не разрушает, а сплачивает отношения, становясь местом, создающим специфическое пространство общения. Гегель называл одной из важнейших причин кризиса искусства утрату человеком способно- сти непосредственного переживания художественного произведения. «Свобода произведений искус­ства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, — это лукавство их собственного разума… Если произведения искусства — это ответы на свои собственные вопро- сы, то в силу этого они сами становятся вопросами» 2. Преимущество же диалогического типа художественной практики в том, что критический анализ стереотипов осуществляется в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции. Коллаборативное искусство стремится к общедоступности, нежели к эксклюзиву; в диалоге неизбежна рефлексия, так как сам по себе он не может конструировать произведение. Итак, основная функция коллаборативного искусства состоит в воспитании и объединении. Необходимо отметить, что произведения в общественном поле зачастую объединяют разные типы, обозначенные автором выше, что является логичным признаком взросления и прогресса современного искусства. Часто на практике идея объединения художника, публики и окружающего мира уже задаёт барьер, мешающий этому сближению, бесспорно оставаясь наиболее актуальной проблемой. Пу- блика, мало знакомая с тенденциями искусства, предвзято относится ко всем проявлениям совре-

1 Демпси, Эми. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. – М., 2008. С. 228. 2 Там же. Fine and applied arts and architecture 17

менного творчества и, по возможности, избегает контакта. Уход от диалога становится причиной изначального недопонимания. Художник же на самом деле выражает самопожертвование, отрекаясь от авторского присутствия в пользу взаимоотношений, позволяя участникам говорить через себя. Эта идея выражает жертвенность искусства как такого и его желание полного растворения в соци- альной практике. Тем не менее в этих произведениях сила убеждения столь велика, что, отказываясь признавать в них искусство, человек может расценить себя как реакционера. Единственным же эле- ментом восприятия остаются чувства, переживания и эмоции — главные критерии возникновения и существования произведения искусства. В течение последнего столетия основа актуального ис- кусства — не столько контекст, сколько чувство, отныне не скованное клише культурных традиций. Когда в середине XX столетия развитие модернизма приводит к окончательному разрыву ис- кусства и зрителя, авангардные художники творят для себя и немногочисленного круга эстетству- ющих ценителей их творчества, практически не принимая в расчет общество. Так «минималисты утверждают своим творчеством, что искусство есть нечто искусственное, нереалистичное, скон- струированное, изобретенное, интеллектуальное и бесполезное по своей природе» 1. Постмодер- нистское же искусство, устав без реальности, без окружающего мира, обращается к актуальным проблемам «общества потребления и спектакля». Значимость этих поисков для эпохи можно наблюдать в неслыханном успехе поп-арта. Развившись в концептуализм, постмодернистское на- правление стремится в первую очередь вызвать чувства, приглашая зрителя в процесс создания произведения, развивая диалог, возвращая художника обществу, публике, культурному контексту. Список литературы: 1. Варакина Г. В. Основные этапы истории европейского искусства. Учебное пособие. Р.-на-Дону, 2006. 2. Демпси, Эми. Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству. – М., 2008. 3. Рыков А. В. Западное искусство XX века: Учебно-методическое пособие. – СПб., 2008. 4. Стенопись, живопись, ДПИ, графика. Монументальное искусство. СПб, 2012. 5. Фарсинг, Стивен. Искусство. Всемирная история. М., 2012. 6. Ходж, Сюзи. Искусство, 50 идей, о которых нужно знать. М., 2014. 7. Эко, Умберто. История Красоты. М., 2005.

1 Рыков А. В. Западное искусство XX века: Учебно-методическое пособие. – СПб., 2008. С. 20. 18 Section 2.

Section 2. Musical arts

Imangaliyeva Ulday Zhumabekovna, Kazakh National University of the Arts, student, Department of Music E‑mail: [email protected] Opera “Kyz Zhibek” E. Brusilovsky: to the 80th anniversary Имангалиева Улдай Жумабековна, Казахский национальный университет искусств, студент, факультет музыки E‑mail: [email protected] Опера «Кыз Жибек» Е. Брусиловского: к 80‑летнему юбилею С постановки оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского, построенной на лучших образцах музыкального фольклора, берет начало история оперного искусства в Казахстане. Национальная опера как синтез всех видов искусств (музыкального, драматического, балетного, изобразительного и исполнительского) в дальнейшем развитии претерпевает существенные изменения. За свой путь оперное искусство Казахстана, развиваясь и обогащаясь, создало прекрасные образцы, вошедшие в сокровищницу казахской культуры. «Зародившись в начале ХХ столетия, в период глобальных общественных и социальных потрясений, казахская опера в течение последующих десятилетий становится важной составной частью современной музыкальной культуры». Появлению оперы в Казахстане предшествовал весьма короткий период: с открытия в 1926 году Казахского театра до премьеры в 1934‑м на сцене Казахского музыкального театра первой казахской оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского, сразу же покорившей сердца зрителей. Это был потрясающий музыкально-сценический опыт синтеза двух традиций — национальной и европейской, который в дни Декады казахского искусства в Москве (1936) и на гастролях в Ле- нинграде (1938) был отмечен как несомненная творческая удача. Публика и критики с восторгом констатировали — опера на казахской земле состоялась! О «Кыз-Жибек» говорили как о «цель- ном» и «высокохудожественном» произведении, сами же спектакли называли «восхитительными» и «волнующими». Как писал Б. В. Асафьев в дни декады 1936 года в Москве «тяготение казахов к новым видам музыки (что осуществляются, главным образом, через музыкальный театр) в основе своей не есть простое подражание европейским формам. Оно возникает из стремления раскрыть новое содержание народной жизни путем освоения средств художественного выражения высших культур. Высших — в смысле их происхождения из борьбы европейского человечества за более прогрессивные общественные формации». Возникновение оперы в Казахстане — одно из величайших достижений в нашей республике. С момента ее возникновения до настоящего времени казахская национальная опера прошла уже Musical arts 19

значительный путь развития и композитор Е. Брусиловский — первый среди тех, кто стал осново- положником этого вида искусства. В 2014 году отмечается 80 лет со дня создания оперы «Кыз Жибек» и за это время она была поставлена на всех сценах оперных театров Казахстана. Так к этому событию планировалось по- становка в новом театре «Астана опера» известным режиссером Франко Драгоне. Директор театра композитор Толеген Мухамеджанов отметил, что знаменитый мастер заинтересовался казахской оперой, и в январе 2015 года он приедет в Астану для знакомства с труппой театра «Астана Опера». «Сейчас уже ведется предварительная работа по этому спектаклю. Премьера постановки намечена на апрель 2014 года», — рассказал директор 1. Говорить о жизни оперы «Кыз Жибек» в XXI веке пока сложно, но новое время, несомненно, уже принесло особый взгляд на оперную национальную классику. Цель настоящей статьи — обо- значить реалии оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского в иных социокультурных условиях. Опера уникальна всем: от возникновения самого замысла произведения, условий, в каких она рождалось, работой над постановкой в начинающем жизнь оперном театре. Опера «Кыз Жибек», сразу заво- евала любовь зрителей и по сей день не уходит из репертуара театров. За основу оперы был взят один из ярких памятников казахской устной литературы лирический эпос «Кыз Жибек, основой которой является легенда о двух влюбленных 2. Эта опера сыграла осо- бую историческую роль, явившись не только первой казахской оперой и полюбившейся народом, но определившая ее дальнейшие пути в современном профессиональном творчестве. В свое время, исследователи по-разному трактовали жанр оперы, называя ее музыкальной диа- логичной пьесой либо цитатной. Ведущие музыковеды Казахстана У. Джумакова и Н. Кетегенова утверждают, что «несмотря на наличие разговорных диалогов, «Кыз Жибек» относится к жанру оперы, а не музыкальной драмы. Огромная заслуга в успехе оперы принадлежит и автору либретто Г. Мусрепову. Как отмечает С. Кузембаева заслуга Г. Мусрепова, в том, что он многомерно претворил традиции национальной духовности. Так, из многочисленных вариантов одноименного лиро-эпоса, в либретто оперы из- бирает наилучшие, соответственно выстраивая по закону жанра оперы, выдвигая на первый план основную идею — идею верности и чистоты человеческих взаимоотношений, идею всепобежда- ющей любви, осуждение коварства и зла. Учитывая стилистику лирического эпоса, либреттист и композитор используют в опере тек- сты — поэтические и прозаические. Излагаемые зачастую в форме монологов (песен-арий, песен ариозного типа), они, говоря словами академика М. Ауэзова, «исключительно эмоционально пере- дают… внутренний мир, слезы и смех, горе и радость, взлет чувств и биение мысли» эпических героев. «Кыз- Жибек» -по словам доктора искусствоведения Л. Гончаровой «социально- лириче- ская интимная драма, драма характеров», где для характеристики действующих лиц композитор использовал различные по тематике, жанру и характеру образцы народной вокальной и инструмен- тальной музыки. На всех этапах развития жанра оперы магистральной музыкально-стилевой чертой является модификация традиционных жанров и форм песенно- инструментального фольклора. Образ нежной и юной красавицы Жибек передан игривой, беззаботной песней «Гакку» Ибрая, мечтательной народной песней «Толкыма».Обращенные к Бекежану вопросы и упреки, звучащие в настойчиво повторяющихся мотивах песни «Раушан», в последнем акте сменяются полной безысходности тоски песней-прощания с жизнью — «Дуние-ай» Мухита. Так, предельно

1 Из беседы с директором театра. 2 Являясь классическим образцом казахского романического эпоса, он состоит из двух частей. Содержание первой части- история любви Толегена и Жибек и гибель Толегена от руки коварного соперника Бекежана. Вторая часть повествует о дальнейшей судьбе Жибек, которая выходит замуж за Сансызбая, младшего брата погибшего Толегена. 20 Section 2.

простыми средствами авторской песни, Е. Брусиловский смог передать силу горя, охватившего героиню. Музыкальная характеристика Толегена содержит темы, не только раскрывающие внутреннее содержание в данный момент (песни «Кос барабан», «Алкара кок», «Кара коз», выражающие любовь к Жибек, и прощание с родными на теме песни «Улкен ораз»), но и предсказывающие его дальнейшую трагическую участь. Так, тема народного домбрового кюя «Аксак кулан», которая звучит в оркестре еще до появления Тулегена и на сцене, занимает центральное место в его во- кальной партии в сцене смерти. Главное достоинство музыкальной драматургии оперы «Кыз Жибек» состоит в том, что ин- дивидуальные характеристики героев, массовые сцены, балет, хор и оркестр оказываются соединен- ными в стройную систему музыкально-тематических «арок», включающую ряд «сквозных тем», или лейтмотивов, пронизывающих собой всю музыкальную ткань оперы. Цитируя богатую вокально-инструментальную культуру народа в опере, композитор создает строго обдуманную песенную драматургию. Именно умелое использование Е. Брусиловским от- зывчивой и психологически гибкой казахской народной песни позволили ему создать стройное, единое произведение такого сложного музыкального жанра, как опера. Заслуга Е. Г. Брусиловского состоит в том, что он сумел выявить и развить стилистические черты, общие для казахского фольклора и профессиональной композиторской школы. В результате творческого переосмысления народных и классических традиций, композитор достигает глубокого единства формы и содержания. Он явился одним из первых композиторов, обогативших профес- сиональную музыку характерным казахским строем тонкой музыкальной речи. «… являясь чутко человечным художественным отражением действительности, казахская богатейшая мелодика всегда при своей жизненной свежести, жизнерадостности и конкретности (в смысле её постоянной вклю- ченности в быт) оставляет впечатление глубоко философского синтеза, высокочеловечнейшего обобщения народной психики». Многолетнее изучение композитором казахских песен и кюев послужило в дальнейшем для создания глубоко национальных произведений и ярко проявилось в его последующих операх «Жалбыр» и «Ер Таргын». В разворачиваемом социокультурном ракурсе можно отметить, что опера «Кыз Жибек» явля- ется частью масштабного процесса, который является началом становления оперного национально- го жанра в Казахстане. Важным сегодня оказывается нравственно-этический аспект музыкального содержания оперы. Он является главным аргументом в утверждения, что эту оперу нельзя предать забвению, а наоборот ее постановка является не только памятью о первых годах становления про- фессионального искусства Казахстана, и как, репрезентация традиционной музыкальной культуры казахского народа Сегодня в XXI века эта опера, не утратившая актуальности, стала благодатным материалом для новых режиссерских прочтений, и музыка ее обрела новое звучание. Так, в 2012 году украинский композитор, Народный артист Украины, Народный Герой Украины Мирослав Скорик написал «Рапсодию для скрипки и симфонического оркестра на темы из оперы Брусиловского «Кыз Жи- бек». Основу рапсодии составили основные темы из оперы и известные нам мелодии исполнились на скрипке в сопровождении симфонического оркестра. Обращение композитора именно к этой опере не случайна, так как опера «Кыз Жибек» является уникальным произведением, которое включает в себя лучшие образцы музыкального наследия Казахстана. Обретя свою полнокровную музыкально-сценическую жизнь, музыка оперы «Кыз Жибек» Е. Брусиловского нашла функционирование в современной культурной жизни. Будучи признанной национальной ценностью и достоянием, это произведение предстает в различных художественных формах. Помимо жизни на сцене национальных оперных театров, музыка оперы стала основой для создания хореографического произведения — балет «Гакку» в постановке выдающего казахстан- ского балетмейстера Б. Аюханова. Таким образом, музыка оперы «Кыз Жибек» нашла новую жизнь Musical arts 21

в XXI веке «проникнув» во многие области искусства и способствовала созданию произведений разных жанров — рапсодии и балета. Список литературы: 1. Асафьев Б. Несколько соображений о содержании, качествах и структуре казахской народной музыки//Музыка народов Азии и Африки, М., 1987, С. 29. 2. Асафьев Б. О народной музыке. – Л., 1987, С. 76. 3. Бегембетова Г. З. Традиция национальной исполнительской культуры в ранних операх Е. Бру- силовского. Евгений Брусиловский. Алматы: «Онер», 2005–160 с. 4. Трембовельский Е. Б.. «Плодотворный синтез». Евгений Брусиловский. Алматы: «Онер», 2005–160 с, С. 57. 5. Гончарова Л. И.. Кыз Жибек.//Очерки по истории казахской советской музыки. Алма- Ата: КазГИХЛ, 1962. 6. Кузембаева С, Т. Егинбаева. «Лекции по истории казахской музыки» Алмата, 2005, С. 58. 7. Кузембаева С. Национальные художественные традиции и их конвергентность в жанре казах- ской оперы. Алматы, 2006, С. 208. 8. Джумакова У., Н. Кетегенова «Казахская музыкальная литература 1920–1980» Алматы, «Гы- лым» 1995–256 с, С. 56. 22 Section 2.

Nurmatova Charos Ilkhomovna, State Conservatory of Uzbekistan, Postgraduate, “Academic vocal music” department, E‑mail: [email protected] Origin and progress of opera art in Uzbekistan. Resolute steps to eternal spring of classical music

“Do not be afraid of doing something new, suddenly, you have talent to this deed!” Charos Nurmatova. Opera is a very difficult type of art. To be a “good” operatic singer, people need to have a broad voice diapason, charming timbre, literacy, steady memory, will power, patience, be physical and psychological healthy. In order to be a “genius” operatic singer, need to have all above mentioned and the most important is ability to express the definite state of mind. Operatic compositions are executed with live voice, without lip-synch a song in front of audience and at this moment, a singer, who has no artistry, charisma, musicality, will not be able to give his feelings, worry, bitterness, sufferings, happiness to audience, even if he has a strong voice. People are tired fast of such kind of singer, towards him, they feel anti-sympathy and in the end forget him. This is the huge catastrophe in the life of operatic singer. Just therefore, people need a lot of time for having the operatic skills. According to the historical sources, opera was originated in Italy in the 16th century and was developing during many centuries only in Europe. The brilliant creators of opera art are Jacopo Peri — the opera “Eurydice” in Italy, Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus Mozart — the opera “The duty of the First Commandment” in Austria, Heinrich Schutz — the opera “Daphne” in Germany, Fedor Grigorevich Volkov — the opera “Tanyusha or the happy meeting” in Russia, Uzeir Gadgibekov — the opera “Layla and Majnun” in Azerbaijan, Mukhtar Ashrafi — the opera “Buron” in Uzbekistan. Up till now, these men are the most beautiful creations in the operatic art. Uzbek opera was originated in the 20th century, under the guidance of the great Uzbek composer — Mukhtar Ashrafi. Just his opera “Buron” (Blizzard) spread interest and love to the operatic art in the heart of Uzbek audience. In 1936, State Conservatory of Uzbekistan was founded. By right, it is the oldest highest musical educational institution in the Central Asia. The opening ceremony of the first art institute was a significant event in the cultural life both Uzbekistan and whole Central Asia and Kazakhstan, as during long time, just the Tashkent Conservatory prepared skilled personnel musicians for the whole Central Asia region. In 1939, the Operatic Theatre was opened in Uzbekistan and at that time, it was clear, that opera, as a type of art, will find the great popularity among uzbek people. The Conservatory was founded! Operas began to be created rapidly! From the whole regions of the Central Asia people, willing to get trained in operatic singing began to come. The voices were chic with natural ability. Other problem appeared. It was shortage of the teachers with good opera skills. As people say: “A friend in need is a friend indeed”, Russia gave the first helping hand to Uzbekistan, having sent to us their most gifted and talented teachers. 1950–1980, this period became the most triumphal time for Uzbek opera. At this period of time, the tremendous amount of Uzbek operas were created, such as: “Farkhad and Shirin”, “Layla and Majnun”, “Sadii Iskandari”, “Sabbai Sayer” (“Seven planets”), “Kuvginlar” (“Outcasts”), “Maysaraning ishi” (“Maysara’s tricks”), “Alpomish and Oybarchin”, “Khamsa”, “Mirzo Ulugbek”, “Zaynab and Omon” and many others. Both Uzbek and international operas were performed in Uzbekistan. There are “Tita’s mercy”, “Don Juan”, “Figaro’s marriage”, “Magical flute” — W. A. Mozart, “Ruslan and Lyudmila”, “Life for Tsar” — M. I. Glinka, “Madam Butterfly”, “Bohemia”, “Gianni Schicchi”, “Melancholy” — Dzh. Puccini, “Beatrice di Tenda ” — V. Belinni, “Eugene Onegin”, “Iolanthe” — V.I Tchaikovsky. Musical arts 23

People started listening to the masterpieces of opera in each family, home. Saodat Kabulova is one of the greatest opera singers of that time in Uzbekistan. Her voice was so charming, velvet, smooth, many- sided, people desired to listen to it non-stop. Just she gifted Uzbek people the tender and vulnerable Oykhon from the opera “Maysara’s trits”, the pure Mimi from the opera “Bohemia”, the womanly Lyudmila from the opera “Ruslan and Lyudmila”. Indeed, Saodat Kabulova was a great opera singer. She trained a lot of opera singers to the big operatic scene. Among them, especially, Razzakova Muyassar Kadirovna stands out. She is the People’s Artist of Uzbekistan and Karakalpakistan, a talented woman, having the unusual beautiful voice — soprano. Her name Uzbek people pronounce with the special tender trepidation. There are such operas as “Bohemia” — Mimi, “Lucia di Lammermoor” — Lucia, “Maysara’s tricks” — Oykhon, “Madam Butterfly” — Chio-Chio-San, “Melancholy” — Melancholy, “Iolanthe” — Iolanthe, “Zaynab and Omon” — Khuri and many others. She is a winner of many international and state contests. Razzakova Muyassar is the pride of Uzbekistan! Another brilliant representative of operatic art in Uzbekistan is Jenisbek Piyazov, he is an Honoured Artist of Uzbekistan, a pupil of Sofia Tsoy — the associate professor of the opera art department, a bass singer. In spite of, he was young in years, he was a winner of many International Contests, such as: Russian International Singing Competition, named after Muslim Magomayev — Grand Prize, “Romansiada” — the first award in Kazakhstan. He has the State Award “Nikhol”. I. A. Karimov, the President of Uzbekistan, awarded him the order “Shukhrat”. Nowadays, Uzbekistan has a lot of professional teachers and opera singers. In the capacity of experienced teachers, it is possible to enumerate hundreds of names. They teach the academic singing in all regions of Uzbekistan. Among them are Muyassar Razzakova, Sofia Tsoy, Galina Mukhamedova, Mukaddas Rizayeva, Galina Razzakova, Nodira Kabulova, Ismoil Djalilov, Galina Eroshina, Nina Semizvonkinz, Olga Aleksandrova, Avaz Radjabov.

On the initiative of the President of Uzbekistan I. A. Karimov, since 2009 the International Festival of Opera and Ballet art “Toshkent Baxori” (“Tashkent Spring”) is held in Uzbekistan. The Festival is called to favour the fixation of place and role of opera and ballet art of Uzbekistan in world and cultural space, 24 Section 2. stimulation of interchange of musical values and achievements between East and West. The principal soloists of opera and ballet became the soloists of the Festival from Italy, Spain, Japan, Russia, the Ukraine, Latvia, and Kazakhstan. In 2000, the State Award — “Nikhol” was created. The main task of this Prize is to award and encourage musical abilities of youngsters of Uzbekistan. Since 1996, is held the International Singing Competition, Nazira Akhmedova contest. The representatives of Russia, the Ukraine, China, the Republic of South Africa, Tajikistan, Kazakhstan, Moldova, and Turkmenistan participated in this competition. In 2009, Montserrat Caballe, a genius Spain opera singer, visited Uzbekistan. Master-classes and press-conference were organized, after the long-awaited, creative evening with a wonderful diva of the opera Olympus. There was a question at the conference: “What are the chances of Uzbek opera singers and composers in the World Opera Art?” She replied: “Having listened to your young and talented singers, I am sure, that Uzbek people can be proud of them. I can say, these guys on the right way” To listen this from the mouth of the World Master of opera was the great honour for youth of Uzbekistan. Similar worm words were listened from the mouths of other World opera singers, who came in Uzbekistan with concerts, such as Jose Carreras, Dmitriy Khvorostovskiy. In 2014, was held the XIV International Competition of Italian opera performers “Competizione dell’ Opera”. The Contest was held by the Ministry on affairs of culture and sport of the Republic of Uzbekistan together with the association of the International Competition “Competizione dell’ Opera” in Austria, the Creative-production association “Uzbekteatr”, the State Academic Bolshoi Theatre of Uzbekistan, named after Alisher Navoi. Undoubtedly, holding “Competizione dell’ Opera” in Tashkent was a great event in the cultural life of our country. It gave an opportunity to Uzbek audience to enjoy meeting with the wonderful art of Italian opera, better to know the young talents of Uzbekistan and all world. Over 60 contestants from Uzbekistan, Germany, Hungary, Japan, Belarus, Poland, Russia, Slovakia, Turkey, Kazakhstan, the Republic of South Africa and many others, during several days, performed the best Italian operas in the original language. Their performances were evaluated by the authority international jury. This creative Contest, during the years of existence, became one of the most outstanding International Singing Competitions, which favours both the discovering of new names in opera and strengthening friendship among peoples. During many years, opera was an unachievable for Uzbek people; it was the strange type of art. But nowadays, none of us can imagine his life without pearls of opera art. My words prove above mentioned information about the cultural life of Uzbekistan. References: 1. Khabulova N. Saodat Khabulova ijodi. 1997. 2. Sodiqov A. O`zbek xalq ijodiyoti. 1971. Theatre arts 25

Section 3. Theatre arts

Seitmetovа Aitkul Mubarakovna, The Republic of Kazakhstan, Turkestan, H. A. Yassawe International Kazakh-Turkish University, senior lecturer, the Faculty of Performing arts E‑mail: [email protected] THE FIRST PERFORMANSE OF THE PLAY “MAIDAN” B. MAILIN Сейтметова Айткуль Мубараковна, Қазақстан Республикасы, Түркістан қаласы, Х. А. Ясави атындағы Халықаралық қазақ- түрік университеті, «Орындаушылық өнер» кафедрасының аға оқытушысы E‑mail: [email protected] Б. МАЙЛИННІҢ «МАЙДАН» ПЬЕСАСЫНЫҢ АЛҒАШҚЫ ҚОЙЫЛЫМЫ Театр Алматыға көшіп келгеннен кейін актер труппасы мен оның жетекші режиссерлері қоғам өмірінде болып жатқан әлеуметтік өзгерістерді сахналаумен қатар жаңа заман адамдарының бейнелерін жасау арқылы актерлік өнерді тың белестерге көтеруге барынша ұмтылды. Осыған орай, жаңа құбылыстармен оған қатысатын кейіпкерлердің бейнелерін сомдау — театр ұжымы алдындағы басты көркемдік міндет болды. Театр актерлері өмір талабынан туындаған құбылыстарды өз хал- қадірлерінше жаңа бағытта, жаңаша түсініп ойнауға тырысты. Сол кездердегі әрбір жаңа қойылым актерлік өнерге жаңа бетбұрыс, тың мазмұн, бейнелеу тәсілдерін әкелді. Қазақ ауылдарындағы революциялық тартыстың алуан түрлі оқиғалармен, жаңа өмірдің тынысын білдіретін, соған қарай кейіпкерлер әрекеттері басқаша жағдайда өтетін І.Жансүгіров, Ж. Шанин, Б. Майлин пьесалары сахнаға қойылып, актерлік өнердің даму процестері аз да бол- са, басқаша көркемдік сипатта жалғаса берді. Әрбір қойылым актерлік өнерге өзгеше бір жаңалық әкелді. Ендігі қойылымдарда актерлік өнер бұдан бұрынғы натуралистік қалыптан, этнографиялық- көшірмеден реалистік жолға түсуге, пьеса мазмұнын тереңірек ашып, шынайы халықтық сипаттағы толыққанды бейнелер жасауға бет бұрды. Мәселен, Б. Майлиннің «Майдан» пьесасы сол дәуірдегі қазақ драматургиясында жаңа тақырыпқа, идеялық мазмұны, көркемдік сапасы жағынан социалистік реализм әдісінде жазылған шығарманың бірі болды. Әлеуметтік ортаны түбегейлі суреттеуі, адам психологиясының тұңғиық шындығына баруы, жазылу мәдениеті жағынан да “Майдан” қазақ драматургиясының інжу шығармаларының қатарына жатады. 1934 жылы Қазақстан жазушыларының бірінші съезінде Мұхтар Әуезов қазақ драмасының реалистік жолға түсіп, есейіп келе жатқанына мысал етіп Б. Майлиннің «Майдан» пьесасын атап өтеді. Майданды ол: «Драмалық» ірі серпіннің басы деген. Шынында да, қазақ ауылындағы социалистік жаңару мен колхоздастыру дәуірінің шындығын терең бейнелеуде «Майданның» қазақ драматургиясындағы орны ерекше. Бейімбет ауылда өрістеген таптық күрес майданы мен социалистік жолға түскен колхоздың қызу еңбек майданын тұтастыра бейнелей отырып, соған 26 Section 3.

қатысқан адамдардың әртүрлі тобын ерекше бір шеберлікпен даралап көрсете білген. Бұл тұрғыдан Бейімбет пьесасы — қазақ халқы бастан кешкен жаңару тарихының оп-оңай бола салмағанын, күрделі де ауыр жолдан өткенін шынайы суреттеген шығарма. «Майданның» негізгі тақырыбы — қазақ шаруаларын коллективтік шаруашылыққа біріктірудің алғашқы дәуірі, белсеніп күреске шығуы. Ауылдың жаңа адамдары колхозға бірігуді аяқтай отырып, тап жауларының дұшпандық әрекеттеріне қарсы тұрады. Бұл тартыс тап жауларының әрекетіне қарсы күрес үстінде характерлер қақтығысы арқылы ашылады. Коллективтендіру дәуіріндегі тап тартысының шиеленіскен оқиғаларын арқау еткен бұл туындыны 1931жылы 14 апрельде Ж. Шанин сахнаға қойды. Спектакльдің басты кейіпкерінің бірі — Досан ауылдағы жаңа істердің ұйытқысы боп, заман сырын ұғына өсіп жатқан басшылар бейнесі. Ол совет өкіметінің ақасында жалшылық ауыр тұрмыс азабынан құтылып, сауатсыздық жою мектебінде сауат алып, жаңа өмір бастаған бұрынғы батырақ. Бұл рольді Қазікен Бейісов ойнады. Актер өз кейіпкерінің өмір жолын, мінез- құлқын терең зерттеу арқылы оны алғашқы сахналарында ауыр мінезді, сөзге сараң, өз ойын ашық айта алмайтын жасқаншақ, бос етіп көрсеткен. Досан алғашқы сахнада шашылып жатқан ыдыстар- ды көргенде аңырып тұрып қалып, күңкілдей жүріп жинастыра бастайды. Әсіресе ол жыртылып, шашылып жатқан кітабын көрген сәтте бірден ашуланып, жұлқынып кетпей «Ау, ау… Мына қатын құтырар!.. Жаным-ау, мынасы несі? Кітапты жыртқан не сұмдық?.. Қолға түспей жүрген осының ішіндегі сөз емес пе? Айттым ғой: осы қатын оңса, мұрнымды кесіп берейін…» 1 — деп, керу- етке отырып, үңіліп, ежіктеп оқи бастады. Актер аз-кем ойланып басынан бөркін алып, қолымен шұқып отырып «Қой, мен жасық болмайын… Енді келсе, өзіне батыра-батыра айтайыншы: Жол- дас қатын! Мен-Досан Қалабаевпын. Мен өзімнің табыма қосылам, партияма қосылам! дейін» — деп, өзін-өзі қайрап ойланып, алысқа көз тастап тұрып қалады. Қ.Бейісов осы іс-әрекеттері арқылы жаңа өмірге қадам басқан кедей-батырақтың психологиялық болмысын көрсетуді мақсат тұтқан. Қазікен Досанның айналасындағы болып жатқан оқиғаларды, тіпті әйгілі Пүліштің жаңа өмір ағымын түсінбеушілігінен отбасында туындаған кикілжіңдерді оқыс әрекеттер арқылы шешпей, мүмкіндігінше ұстамдылықта, ақылмен шешуге тырысқан. Сол секілді Досанның сауатының жоқтығының салдарынан саяси позициясының толық қалыптаспағандығынан кейде жаңсақ басқан тұстарын да актер өз ойынынан тыс қалдырмаған. Мәселен, ол колхоз председателі бола тұра Көдебай тәрізді тап жауларының түпкі мақсаттарын біле тұрып, колхоз құрамына енуіне ашық қарсылық білдіре алмады. Актер осылай ойнау арқылы өз кейіпкерінің ішкі дүниесінің батырақтық қалыптан әлі арыла алмағандығын көрсеткісі келген. Досан өз ауылдасы Әліштің тап жауларының азғыруымен өз әйелі Зәурешті колхоз белсендісі болғандығы үшін өлтіргісі келетінін білген кезде, оған жанашырлық, жол көрсететін тұстарында актер өзінің дауысына жұмсақтық, жылылық беру арқылы да кейіпкер характерін терең ашуға тырысқан. Әсіресе, жаңа өмірге бет бұрған Әліштің жау қолынан мерт болған өлі денесін құшақтап есінен тана өңі қашып, үн-түнсіз отырып қалып, біраздан соң есін жиып, бар даусымен күңірене айғайлауы — рольдің ішкі дүниесін тереңдете ашуға тырысқан талпыныстарынан туған әрекеттер. Талантты ак- тер өз кейіпкерінің өсу жолдарындағы жасаған қадамдарын сатылап шебер көрсете білді. Спектакль соңында Досан — жігерлі. Сөзіне мығым, саяси көзқарасы қалыптасқан колхоз жетекшісі. Бұл роль коллективтендіру кезеңіндегі халық өкілінің бейнесі болғандықтан сол кезде жоғары бағаланды. Спектакльдегі Зәуреш бейнесі тек көркемдік жағынан ғана емес саяси тәрбиелік маңызы бар об- раз болды. Егер де қазақтың бұрынғы пьесаларында әйелдер образы тек қана тұрмыстық аспектіде, яғни, қалың малға сатылған қыздың жеке басының, от басы-ошақ қасы мәселесін шешумен ғана шектелсе, Зәуре образы қазақ драматургиясындағы жаңалық. Бұл спектакльде әйел — жетекші, социалистік қоғам құрылысшысы. Зәурені Шәрбәну Байзақова ойнады. Актриса бұл рольді сом- дауда оны өзгеше бір мінез-құлық белгілерімен көркемдеуге тырысқан жоқ, керісінше, оны өте

1 Майлин Б. Пьесалар. 2‑том. Алматы, «Жазушы», 1987 ж. Theatre arts 27

қарапайым, байсалды, ұстамды етіп көрсетті. Оның орындауында Зәуреш көп нәрселерді түсінбей қателіктерге ұрынады. Спектакльде Зәуре мен Әліштің түсінбеушілігінен болған от басындағы кикілжіңдерді Зәуре сабырлылықпен шешуге тырысса, кей сахналарында ерлі-зайыптылар арасындағы түсінбеушіліктен туған қақтығыстар күлкі шақырып отырған. Зәуре қанша активист болса да қарапайым қазақ әйелінің психологиясынан әлі арылмаған. Ол күйеуі Әлішпен ұрысқанда шабаланып, шаптығып, өзін-өзі ұстай алмай долылық күйге түседі. Актриса осы ойын тәсілдерінің бәрін күнделікті өзі көріп жүрген қазақ әйелдері бойынан алған. Ш. Байзақова әлеуметтік өмірге араласқан қазақ әйелінің болмыс-бітімін қарапайым іс-әрекеттер арқылы жан-жақты ашқан. Қойылымдағы жағымсыз кейіпкерлердің бірі Серке Қожамқұлов ойнаған — Көдебай бейнесі. Көдебай — екі жүзді, өте қу, бар жұмысын есеппен істейтін, тілге жүйрік, сөзге ұста, байдың құйыршығы, пәлеқор, жатып атар адам. С.Қожамқұловтың әр сөзі қаққан шегедей, қимылы нақ, өтімді. Колхоздың ішіне кіріп, іріткі салуда, рулық намысты қоздыруда Көдебай — әртүрлі айла-амал- дар жасайды. Орындаушы осы тектес тап жауларының ішкі психологиясын терең зерттей отырып кейіпкер характерін сатиралық бояуымен байытқан. Осы мақсатта үн, мимика тәсілдерін ұтымды қолдана білген. Мәселен, Әлішпен сөйлесу сәтінде аяр, екі жүзді, айлакер адамның мінез-құлқын білдіретін дауыс ырғақтары, сол секілді бет-әлпетінің алуан тәсілдері мен ұтымды табылған деталь- дар. Әсіресе, оның колхозға кіріп алған соң Досан секілді батырақтарды келеке, мазақ ете отырып қарқылдай күліп, кеудесін кере, мұртын шиырып сөйлеу сәттеріндегі актердің қимыл-қозғалыстары, сөз саптасы кейіпкер болмысына тән қисынды көрінген. Серке Қожамқұлов Көдебай ролін сахнаға сомдауда (гротеск) әдейі әсірелеу әдісін шебер пайдалана білген.

С.Қожамқұлов. «Майдан» спектаклінде Көдебай ролінде Тағы бір ұтымды шыққан күлкілі рольдердің бірі Күләш Байсейітова ойнаған–Пүліш ролі. Ак- триса оның мінез-құлқын, мақсат-мүддесін, қайғысы мен қуанышын терең зерттей отырып Пүлішті жұртшылық көңілінен ойдағыдай етіп шығарды. 28 Section 3.

Пүлішке келген бай кемпірі Мамық: Ойхой, заман-ай, талай қызықты көріп едік-ау! Сұм заманға кездестіріп, сүмірейтіп қойғаны мынау — мынау. Әдеп деген жоқ, иба деген жоқ, үлкенді сыйлау деген жоқ… Қатын билеген соң біз не оңайық!». Пьесадағы тартыс осы сөзден басталып, әрі қарай шапшыңдықпен өрістейді. Аңқау Пүліш өзін бүгінгінің жастарына қарсы қоя мақтағанға сеніп, ескілік жағына шығады. Мұның ар жағында оның Досан мен Зәреге қарсы әрекеті басталады. Осы тартыс үстінде кейіпкердердің терең толғаныстары бейнеленеді. Терең тартыс үстінде колхоздың жаңа адамдары шаруашылықты социалистік жолмен қайта құруды ұйымдастырады. Сөйтіп, еңбек пен күрес май- даны жаңа өмір жеңісімен танады. Пьесаны сахнаға қоюшы режиссер де, оны іске асырған актерлер тобы да жазушы көздеген осы бір идеялық нысананы айқындықпен шешіп, қазақ тарихының белеңді бір кезеңінің шындығын нанымдылықпен бейнелеген. Спектакльдің бірінші пердесіндегі автордың берген түсініктемесі бойынша Досан үйінің жұпынылығы және азды-көпті дүниелерінің қараусыз шашылып жатуы арқылы актриса Пүліштің салақ, өз басынан басқа еш нәрсені ойламайтын таяз қасиеттерін көрсетуге тырысқан. Сонымен қатар ол өз кейіпкерінің көрсеқызар, ерме, жеңілтек, шайпау, долы мінездерін актриса күлкі туды- ратын әрекеттермен көрсеткен. Мәселен, Мамық, Жұмағұлдардың азғыруына түскен Пүліш күйеуі Досанды колхозға кіргізбеймін деп оның кітаптарын жыртып, қалғанын аяғымен таптап қатты долда- нады. Досан келгенде шап етіп бейпіл сөз айтып, салғыласа ұрысып кетуімен актриса өз кейіпкерінің ақылға кенде, шыдамсыз, дөрекі мінезді адам екендігін көрсетуді мақсат тұтқан. Күләш Байсейітова драматург пен режиссердің түпкі мақсатын бетке ала отырып, тағдыр тәлкегіне ұшыраған сол кездегі Пүліш тәріздес әйелдердің ауыр халін, жан күйзелісін, жаңа өмірдің мән-мағынасын түсініп сана-сезімінде, көзқарасында болған өзгерісті көрсетуді көздеген. Қазақ актерлері күрделі кейіпкерлердің бейнелерін жасап, шеберлік шеңберлерін кеңейтіп, актерлік өнердің шынайы көркемдік ізденіс баспалдақтарынан өтті. «Майдан» пьесасының үлкен жаңалығы қазақ шаруаларының жауару процесінің қиын да күрделі жолын жазушының шеберлікпен ашуында. Колхоз құрылысының маңызын партияның түсіндіруімен алғашында алдыңғы қатарлы, саналы күрескерлер тобы ғана жетік ұқты да, қазақ аулында тап жауларының үгітіне еріп, рулық тартысқа бой ұрғандар, шын тап жолын түсінбегендер де аз болған жоқ. Бейімбет — қазақ шаруасы психологиясындағы соңғы өзгерісті өткір бейнелеген драма- тург. Спектакльдегі Пүліш, Әліш, Қалампыр сияқты бейнелер осындай толқымалы күйді бастан кешті. Олардың бәрі де кедейлер, бай қолында азапты өмір кешкендер. Бірақ, жаңа заман сырын түсінбей, ескі ғұрыптың ұғымынан аса алмай шатасады, аталыларға бас июден босай алмайды. Бай- лар олардың тұрақсыздығын пайдаланады. Ақыры ұзақ толқудан соң мезім мен ақыл ой күресінен өтіп барып, негізгі адал жандар өз ортасын табады. Театр репертуарын осындай бір тұтас бірлікте елестетсек, оның ішінде Бейімбет Майлин де бүгін өзінің «Майданымен» кіріп, сахна сәнін көтере түскендей көрінеді Әдебиеттер тізімі: 1. Майлин Б. Пьесалар. 2‑том. Алматы, «Жазушы», 1987 ж. 2. Қожамқұлов С. Шеберлік мектебі. Мақала, очерк, естеліктер жинағы. Құраст. А. Мусинов. М. Құлмұхаметов.- Алматы, «Өнер» 1993 ж. 3. Құндақбаев Б. Әуезов және театр. Алматы, «Ғылым», 1997 ж. 4. Қазақ театрының тарихы. 1‑том./Жауапты шығарушы Б Құндақбаев 5. Бел-белестер Құрастырған және арнаулы редакциясын жүргізген өнертану ғылымдарының кандидаты Бағыбек Құндақбаев Алматы, «Өнер» 1987 ж. Theatre arts 29

Seitmetov Kerimbek Maraimovich, The Republic of Kazakhstan, Turkestan, H. A. Yassawe International Kazakh-Turkish University, professor, the Faculty of Performing arts E‑mail: [email protected] FEATURES GAME OF THE AKTORS IN THE FIRST PRODUCTION PLAY « THE INSPECTOR GENERAL» NIKOLAI GOGOL Сейтметов Керімбек Мараиымович, Қазақстан Республикасы, Түркістан қаласы, Х. А. Ясави атындағы Халықаралық қазақ-түрік университеті, «Орындаушылық өнер» кафедрасының профессоры E‑mail: [email protected] Н. В. ГОГОЛЬДІҢ “РЕВИЗОР” ПЬЕСАСЫНЫҢ АЛҒАШҚЫ ҚОЙЫЛЫМЫНДАҒЫ АКТЕРЛІК ОЙЫН ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ Қазақ актерлік өнерінің жетілуі мен өсуіне, қалыптасуына ерекше әсер еткен спектакльдердің бірі — Н. В. Гогольдің “Ревизоры”. Белгілі комедияның сатиралық уытты стилін жоғалтпай, ерекше шеберлікпен қазақ сахнасына арнап аударған даңқты драматург М.Әуезов. Ол комедияны аударып ғана қоймай, актерлерге Гогольдің шығармашылығы мен сахналық тарихы жайынан арнайы лекция, семинар өткізіп, театр ұжымын күрделі шығарманы меңгеруге дайындады. Оның “Ревизор” комедиясының көркемдік болмысын түгелдей зерттеп, сахналық өмірінен жан-жақты малғұмат беруінің өзі актерлер ойынының сәтті шығуына үлкен әсері болды. М.Әуезовтың осындай көмегінің арқасында актерлер өз рольдерінің “өмірбаянын” нақты түсініп, мінез-құлықтарын еркін ашуға тырысты. Бұл тұста ол қазақ актерлері үшін нағыз педагог-режиссерге айналып кетті. Қ.Қуанышбаев өз мақаласында “Мұхтар көркемөнердің тәтті дәмін таңдайға татқызды, шәрбәтімен суарды. Көркемөнердің сұлу үнін құлаққа құйды” 1 — деуінде де үлкен мән, мағына жатқан жоқ па. Аударма авторы режиссермен қатар отырып спектакльді дайындау репетицияларының барлық кезеңдеріне қатысып актерлердің рольдің әрбір жеке диалогтарын, сөздің астарын ашылуын қадағалап ерек- ше мән берген. М.Әуезовтың осындай көмегіне сүйене отырып режиссер И. Г. Боров актерлерге Н. В. Гоголь кейіпкерлерінің ерекшеліктеріне қарай сахналық міндетін айқындап, үйлесімді әрекет жасауын ойластырған. Осы процесс барысында режиссер орындаушыларға рольге енудің тәсілдерін ішкі түйсікпен бірге, саналы түрде қарастыру жолдарын ұғындырды. Кейде кейіпкерлердің ішкі әлемінен оның сырт келбетіне, керісінше сырт келбеті ерекшеліктерінен ішкі толғаныс сәттеріне бару жолдарына дайындық үстінде үнемі оралып отыру — актерлердің кәсіби сахна өнерін меңгерудегі өзіндік шеберлік мектебі сияқты болды. Ол спектакльді күлкілі, қызықты, ойнақы ету мақсатымен арнайы көріністерге би, музыка енгізіп, орындаушыларға ұтымды ойын тәсілін ұсынып, әсерлі әрекеттерге жетелеген. Яғни, қойылымға пантомимо, водевильдік жеңіл қимыл- қозғалыстар кіргізген. Ол рольдің сырт пішініне назар аударып, ойнақылыққа бару тәсілдерінде орыс театрларының реалистік дәстүріне сүйенген. Сахналық шынайы шындық пен жоғарғы талап тұрғысынан қарасақ, режиссердің спектакль бойына қолайлы да ұтымды жаңа мизансценалар ойлап тауып құруы, актерлердің қызықты да күлкілі алуан түрлі әрекеттерді іздестірудегі тапқырлығы — алғашқы қазақ актерлері үшін рольмен жаңаша жұмыс істеудің тәсілі болып табылды. М.Әуезов сөзімен жеткізер болсақ: «Бұл пьесалардың

1 Қуандықов Қ. Тұңғыш ұлт театры. Алматы «Жазушы», 1969. 30 Section 3.

зор қасиеті қазақ актерін жалғыз қазақ пьесасының көлемінде қалдырмай, сол актер типінің өзін де өзгерте, өсірді» 1 — деген тұжырымында қазақ актерлерінің орыс режиссерлері қойған қойылымдарының нәтижесінде жинаған тәжірибе, тәлімдерімен соған орай жеткен жетістіктерін мақтанышпен жазып отыр. Соның ішінде Қ.Қуанышбаев ойнаған Дуанбасы ролінің орны ерекше, орындалу тәсілі өзгеше. Ол Николай патша заманындағы орыс шенеуініктерінің сатиралық түр- тұрпаты мен кескін-келбетінің ерекше бір жиынтығы етіп алған. Актер оны дөрекілік пен қулықты, қатігездік пен жағымпаздықты, әңгүдіктік пен әміршілдікті, қорқақтық пен парақорлықты бойы- на тұтастай жинаған адам ретінде суреттеген. Бізден бұрынғы зерттеушілер сөзіне сүйенсек: «Дуанбасының сырт пішіні тұрпайы, құлқы зұлымдыққа толы, қу, мейрімсіз, қорқатығынан жауыздығы басым, ар-ұяттан жұрдай, парақор Дуанбасының кейпін Қ.Қуанышбаев автордың «қабан» деп өзі белгілеген негізгі «дәніне» бағындыра отырып жеткізген» 2 — деуінен біз актердің Гогольдің өзі берген мінездемесінен ауытқымай, реалистік ауқымда бейнелегінін түсінеміз.

Н. Гоголь. «Ревизор» Городничий — Қ.Қуанышбаев Жемқор, парақор, қулық пен сұмдыққа әбден үйренген Дуанбасыны суреттеуде актер комедиялық шығармаларда қолданатын — әдейі әсірелеу әдісін жиі қолданған. Қалаға «Ревизор» келіп, мейманханаға орналасқанын естігенде оның түрі бозарып, өзімен өзі сөйлеп, есінен тана үркіп авансценаға келіп шошына шоқынуы, ал, оның жас екенін білген сәттегі бет жүзінің қорқыныштан сейіліп, өңінен қуаныштың нышаны байқалуы іштегі арам пиғылды бет-әлпетіндегі құбылу белгісі аңғартқандай. Осының бәрі актердің мол өмірлік тәжірибесінен көрген талай орыс шенеуініктерінің болмысын зерттеуінен әрі тума дарын қуатынан туған актерлік табыс.

1 Әуезов М. Шығармалар, 11‑том, Алматы, «Жазушы», 1969. 2 Қуанышбаев Қ.//Социалистік Қазақстан, 1936, 3 қазан. Theatre arts 31

Бұл — Қ.Қуанышбаев шығармаларының шарықтау биіктігі. Ол енді қандай күрделі бейне болса да жасай алатын кәсіби дамудың биігінен көрінетін дәрежеге жетті. Актерлік өнердің қалыптасуы деген осы болса керек. Енді ол баяғыдай режиссердің нұсқауы немесе авторлық ремаркадағы суреттемелермен шектелмей, өзі де қойылымға қажет материалдар оқып, өз ойын ашық айтатын дәрежеге көтерілді. Қ.Қуанышбаев өзінің бір мақаласында: “Дуанбасының мінез-құлқын оның өз сөзінен, ісі мен қылығынан, айналасындағы адамдардың оған деген қарым-қатынасынан және автор берген сипатта- масынан іздеуіме тура келді. Осымен қоса, патша заманында бұл сияқты Дуанбасылардың талайын көрдік қой, қазақтың жебір би-болыстарының озбырлығы да бұдан кем түспейтін.

«Ревизор» спектаклінен көрініс Міне сол өмірден түйгендерімді, өмірде көрген дөрекі әрі әккі, қу мүйіз әкімдердің де мінездерінен Гоголь кейпіне ұқсастық таптым” 1 — деген сөздерінен дала шонжарларының да мінез- құлықтарын, дөрекі, нойыс іс-әрекеттерін Дуанбасы портретін жасауға, реалистік тұрғыдан алып пайдаланғанын көреміз. Ол Дуанбасының қонақ үй бөлмесіне тізелері дірілдей, тісі-тісіне тимей есінен тана қалшылдай қорқып кіруін, Хлестаков алдында оқтау жұтқандай қақайып тік тұруын, өзгеше бір мысқылмен, сатиралық мінез-құлықпен, масқаралай әшкерелеп ойнаған. Қ.Қуанышбаевтың Дуанбасы ролін ойнау сәттеріндегі ізденістері мен зерттеулерінен туған ой-пікірі мынадай: «Менің ойымша, Хлестаковты бүкіл қойылымды ұстап тұрған басты тұлғаға айналдыру тіпті дұрыс емес, бұл пьесаны терең ұғынбаудан туған. Менің түсінігімше Хлестаков та, Земляника да, қалған өзге кейіпкерлер де ағаштың бұтақтары, ал ағаштың өзі — Дуанбасы” 2 — деген жолдарды оқығанда оның актерлік ой-өрісін еркін аңғаруға болады. Яғни, мұнан Дуанбасы бейнесін спектакльдің басты кейіпкеріне айналдырып қана қоймай, оны қойылымның түпкі көркем идеясының тұтқасы деп түсінуде ұлттық актерлік өнердің өресін танытатын мағына жатыр.

1 Қуандықов Қ. Тұңғыш ұлт театры. Алматы «Жазушы», 1969. 2 Гоголь Н. В. ауд. М.Әуезов. Шығармалар, 4 том, Алматы, «Көркем әдебиет», 1953. 32 Section 3.

«Ревизор» спектаклінен көрініс Қойылымда актерлік тұтастық болғанын сол уақыттағы баспасөз бен зерттеушілер ерекше бөліп айтқан. Сондай ірі сахналық жетістік — сол кездегі ең жас актер Қ.Қармысов суреттеген Хлестаков бейнесі болатын. Мұндағы шиеленіскен оқиғаның ұйытқысы болған Хлестаковтың алып- ұшпа, жеңілтек мінез-құлқы оның ойынында реалистік деңгейге көтерілген.

«Ревизор» спектаклінен көрініс Theatre arts 33

Ол орыс актерлерінің Хлестаков ролін ойнаудағы сахналық тәсілдеріне, бейнелеу ерекшеліктеріне зер сала, зерттей отырып өз кескін-келбетін, сахналық гримін — пістік мұрын, ашаң жүзді, жіп-жіңішке, жұқа қасты, ап-арық қағылез адам ретінде алған. Дуанбасы айтқандай: “Түріне қарасаң, көзге бір қораш тинымдай неме, тырнағыңмен басып қалсаң қылжиып қалатын” 1 дегеніндей етіп бейнелеген. Бір қарағанда әлі ет біте қоймаған пошымы нәзік, жіп-жіңіше сойдиған актердің Хлестаковы да осы сипаттамаға дәл келген. Қойылым барысында М.Әуезов айтып түсіндірген Гоголь заманындағы орыс қоғамының тірлік- тынысы, мемлекет қызметіндегі шенеуініктердің қиян-кескі әрекеттері жайындағы малғұматтарға, ең бастысы, комедияның көркем-идеялық мазмұн-мағынасына жете түсінген К.Қарымсов режиссер көмегімен көп ізденіп, тың сахналық ізденістерге барған. Ол, ең алдымен Петербург ақсүйектерінің өмірін өзінше барлап, солардың салт-дәстүрінен, бір-бірімен қатынасынан, түр-тұрпатынан, киген киімі мен жүріс-тұрысынан өз кейіпкеріне үйлесімді сипат-белгілер іздеген. Хлестаковтың ішкі әлеміне енуді осылай, оның сырт пішінінен іздестіруден бастау да — сахналық бейне жасаудың өзіндік тәсілі. Оның бұралаңдап, бұлғақтаған жүріс-тұрысы, кейде кеудесін керіп, өзін тік ұстауы, өзінше кербез бола қалуы, сөзді үзіп-үзіп айтып, әйел қауымы алдында қылымсып майысуы-бөгде көзге жас шенеунікке үйлесімді шыққан. Актер ойластырған осы бір сырт «сымбаттылықтың» ар жағында қуыс кеуде, суайт, табанының бүрі жоқ, ештеңенің парқына К.Қармысов орыс сахналарында жасалған Хлестаков бейнесіне көз жүгіртіп, актерлік көрегендікпен оның ойы мен бойына лайықты тың бояулар қарастырып, қойылым сайын толықтыра берген. Бара алмайтын ойсыз шенеуініктің бейнесі тұр. К.Қармысов орыс сахна- ларында жасалған Хлестаков бейнесіне көз жүгіртіп, актерлік көрегендікпен оның ойы мен бойына лайықты тың бояулар қарастырып, қойылым сайын толықтыра берген.

«Ревизор» спектаклінен көрініс Хлестаков — К.Қармысов, Осип — Е.Өмірзақов

1 Беков О.//Социалистік Қазақстан, 1939, 17 май. (Қазақ театрының тарихы. 1‑том. Жауапты шығарушы Б.Құндақбаев. Алматы, «Ғылым», 1975.) 34 Section 3.

Дүниенің бәрін ұмытып, өзінің сансыз әрекетінің жетігінде Хлестаковтың бос сөзді судай са- пыратын сәттерінде актер ойыны ойнақы да күлкілі шыққан. Дуанбасы мен оны қоршағандардың пасықтығы мен аңқау-ақымақтығы мұны тіпті еліктіріп, өтіріктің көрігін қыздыра түсетін көріністерде актер сахналық еркіндікке жүйелі түрде барған. Ал пара алатын көріністерде топас шенеуініктерге басында “сыпайылық”, “ұлттық сипат” білдіргенімен Қармысовтың “Ревизоры” аяғына қарай оларды ұмытып, ақшаның қызығына түсетін немесе шешесі мен қызына бірдей ғашық болатын көріністерде суырыпсалмалық өнер өзінің шырқау биіктігіне жеткен. Осы тектес жетістіктерді қойылымға қатысқан басқа актерлердің ойындарынан да қарастыруға болады. Мұндағы басты мәселе жеке орындаушылардың әр қайсысы туралы емес, мәселе классикалық аударма пьесаларды қою барысында халық өнерінен қуат алып тума дарындармен танылған қазақ актерлері шеберлігінің дамып қалыптасуында, “Ревизор” сияқты күрделі спектакльде кәсіби театр өнері деңгейінде сахналық бейнелер жасап, шеберлік шыңдаудың мектебінен өтуінде. Сонымен, Гогольге келгенде қазақ актерлері дарақы күлкіні емес, оның әлеуметтік мазмұнын түсінді, баяғы ауыл өміріндегі ыриясыз күлкі емес, қоғамдық мәні бар, сыналатын нысанасын тіліп түсетін өткір күлкілі спектакль түрін меңгеріп, ұлттық сахна өнеріне жаңаша бір актерлік ойын өрнегін енгізді.

«Ревизор» спектаклінен көрініс Добчинский — С. Телғараев, Бобчинский — Б.Әмірхамзин Бұлардың бәрінде баяғы тұрмыс салттық өмірдегідей “көшірме” екінші планға ауысып, оның орнына саналы да ойлы көркемдік шарттылық келді. Енді қазақ актерлері осы көркемдік үрдісіне бой ұра бастайды. Орыс режиссерлерінен роль үстіндегі жұмыста неліктен тұтастыққа бару, шығармашылықта қас пен қабақтан ұғатын бірлікті, халықтық сахналарда атмосфераны сезіну, қойылым оқиғасының әлеуметтік мән-мағынасын жеткізу сияқты бұрын көп ескере бермеген сахналық және көркемдік шарттылыққа бой бере бастайды. Әуезов пен орыс режиссерлерінің арқасында қазақ актерлері спектакльдің жанрлық ерекшеліктерін ескеретін дәрежеге жетті. Күлкілі қойылымдардағы іштен тулап шығатын, езуіңді жиғызбай рахатқа бөлейтін юмор мен сарказм, ойнақы құбылыстар актерлерден сахнада өмір кешудің өзіндік түрін тілесе, трагедияда басқаша процесте өтетінін түсінді. Theatre arts 35

Әдебиеттер тізімі: 1. Қуандықов Қ. Тұңғыш ұлт театры. Алматы “Жазушы”, 1969 ж. 2. Әуезов М. Шығармалар, 11‑том, Алматы, “Жазушы”, 1969 ж. 3. Қуанышбаев Қ.//Социалистік Қазақстан, 1936 ж. қазан. 4. Гоголь Н. В. ауд. М.Әуезов. Шығармалар, 4 том, Алматы, “Көркем әдебиет”, 1953 ж. 5. Беков О.//Социалистік Қазақстан, 1939 ж., 17 май. (Қазақ театрының тарихы. 1‑том. Жауапты шығарушы Б.Құндақбаев. Алматы, “Ғылым”, 1975 ж.) 36 Section 4.

Section 4. Theory and history of art

Alibekova Nurgul Oryntaevna, Zhumabekova Ulbosyn Yergabylovna, Daulbayeva Aigul Kamalovna, аrt teachers, school № 197, Kyzylorda E‑mail: [email protected] Kazakh national ornaments Алибекова Нургуль Орынтаевна, Жумабекова Улбосын Ергабыловна, Дауылбаева Айгуль Камаловна, бейнелеу өнері және технология пәндерінің мұғалімдері Ә.Құдабаев атындағы № 197 қазақ орта мектебі, Қызылорда E‑mail: [email protected] Қазақтың ұлттық ою-өрнектері Ертедегі ата-бабаларымыз ою өнерінің өзіндік қыр-сырын жете меңгере білген. Халық шеберлері өздерінің туындыларын ешқандай геометриялық аспаптарсыз-ақ шебер жасаған. Білікті оюшылар күрделі композицияларды дүниеге әкелгенде, қатаң симметрия заңдары мен үйлесім шарттарын өте орынды қолданған. Ою тілінде өздерінің көңіл-күйін әлеуметтік жағдай мен ортаға лайықтап, жырлай білген. Бұған дәләл ретінде қазақ қыздарының ұнатқан жігіттеріне деген ең ыстық сезімін орамалға түрлі-түсті жіптермен тігіп, ою-өрнек тілімен білдіргенін айтуға болады. Тағы бір мысал келтіруге болады. Қазақ халқының ерте кезден бері әдет-ғұрып салты бойынша, бөтен жерге, алыс ауылға күйеуге ұзатылған қыз баланың белгілі бір уақыттан кейін төркін жағына сәлемдеме жіберуі тиіс екен. Сәлемдемеде жас келіншек өзінің күйеуге шыққаннан кейінгі тұрмыс жағдайын ою-өрнекпен бейнелеп жіберуі шарт болған. Осы салт бойынша тұрмысқа шыққан бір қыздың үйіне жіберген сәлемдемесінде — алақандай жарғақ, оның бетіне бойы сорайған ұзын және өте жіңішке әрі арық адам бейнесі кестеленіп салынған және оның жанында тұрған дөп-дөңгелек адам тұрпаты бейнеленген. Бұл сәлемдемеден қыздың ата-анасы жат жұртқа ұзатылған баласының «отырса опақ, тұрса сопақ» болған мүшкіл халін түсінген. Ал басқа бір ретте күйеуге ұзатылған қыздан «құсмұрын» бейнесі салынған сәлемдеме келсе, ата-анасы одан баласының барған жерінде құстай ерікті, басы бостандықта, жағдайы жақсы екенін ұғатын болған. Сондықтан ұзатылған қыздан сәлемдемеге құстұмсық жүзік келсе немесе құстұмсық ою-өрнекті тұскиіз, басқұр сияқты зат келсе, ауыл-аймағы қуанып, той жасап, атап өтуді әдет еткен. Еліміздегі этнографиялық мұражайларындағы ою-өрнекпен әшекейленген, кең дала төсінен табылған экспонаттарды қазақ халқының мәдени өмірінің шежіресі деп атауымызға болады. Ою өнерін ғылыми негізде зерделеу ісімен еліміздің көптеген этнограф-тарихшылары біраздан бері шұғылданып келеді. Олар ою-өрнек өнерінің шығу тарихын, олардың атаулары мен өмірде Theory and history of art 37

қолданатын орнын анықтауда. Бүгінгі таңда қазақ оюларының негізін құрайтын 200‑ден астам үлгілері сұрыпталды. Олар қоршаған ортадағы жан-жануарлардың мүсіндеріне, әртүрлі денелердің геометриялық сыртқы көріністеріне немесе өсімдіктердің жапырақтары мен сабақтарының сыртқы бейнелерімен шендестірілуіне қарай үш түрге бөлінеді. Қазіргі шеберлердің туындыларында ертеректегі үлгілері аз кездеседі. Бұл ою өнерінің құнын жойғаны емес, керісінше, жаңа заманға лайық бағыт алып, жаңаша өрістегенін көрсетеді. Оюларды шыққан тегіне қарай мынау сәулет өнерінде, мынау үй жиһаздары мен киім-кешекті әшекейлеуде немесе зергерлік бұйымдарда қолданылады деп үзілді-кесілді шешім жасау қиын. Өйткені шағын ғана өзгеріс енгізіп, композицияның шешімін дұрыс таба білсе, оюдың пайдаланатын орнын да, мағынасын да өзгертуге болады. Ою-өрнектің классификациясы төңірегінде арнайы қабылданған жүйе жоқ. Әдетте ою-өрнек жануарлық (зооморфтық), өсімдіктік (көкөрістік) және геометриялық деп бөлінеді. Бірақ бұл классификация толық емес. Бұған космогониялық, астральдық, ғарыштық деп аталатын төртінші топты қосу жүйесі бар. Келесі бір ғалымдар тобы барлық ою-өрнектерді физикоморфтық және биоморфтық деп екі топқа бөліп қарастырады. Қазіргі кезде ою-өрнек атаулары мағынасына қарай мынадай топтарға жіктелген: 1. Ай-күн, жұлдыздарға — көк әлеміне байланысты ою-өрнектер; 2. Малға, малдың денесіне, ізіне байланысты ою-өрнектер; 3. Аңға, аңның денесіне, ізіне байланысты ою-өрнектер; 4. Құрт-құмырсқаларға байланысты ою-өрнектер; 5. Құстарға байланысты ою-өрнектер; 6. Жер, су, өсімдік гүл, топырақ, жапырақ бейнелі ою-өрнектер; 7. Қару-құралдарға байланысты ою-өрнектер; 8. Геометриялық фигуралар тектес ою-өрнектер. Қазақтың осы күнгі ою-өрнектерін қарт шеберлер екіге бөліп қарайды. Біріншісі, қазақ халқының өзіне тән ертеден келе жатқан ұлттық оюлары. Екіншісі, басқа халықтардан ауысқан және интернацоиналды ою-өрнектер. Ертедегі қазақ оюларын мазмұн жағынан іріктесек, негізінен үш түрлі ұғымды бейнелейді. Олар біріншіден мал өсіру мен аңшылықты, екіншіден жер-су, көшіп- қону көріністерін, үшіншіден күнделікті өмірде кездесетін әртүрлі заттардың сыртқы бейнесін береді. Қазақтың ұлттық ою-өрнегіндегі бір ерекшелік — осы түрлі ұғымның қайсысын бейнелегенде де, ұлттық ою-өрнектің негізі болған мүйіз оюы үнемі араласып отырады. Зооморфтық ою-өрнектердің бірі — «қошқармүйіз». Бұл оюдың пішіні қойдың төбесі мен екі жаққа иіріле түскен мүйізі тәрізденіп келеді де, кейде осы осы мүйіздің қолтығында қойдың құлағын долбарлаған шолақ мүйіз тәрізді тағы екі буын тұрады. «Қошқармүйіз» оюы неше түрлі пішінге еніп, қазақ бұйымдарының көбінде кездеседі. Әсіресе киіз үй жасауларының барлық түріне де салып тоқуға болады. Мәселен текеметтің ортасына «қошқармүйіз», шетіне «тұмар», «шар- шы» немесе «су» оюлары салынады. Мұнысы туған жер төсін толтырған отар-отар қой болсын деген халықтың арман-тілегі. «Қошқармүйіз» оюы молшылықтың нышаны ретінде бұл күнде де жиі қолданып келеді. «Қошқармүйіз» оюы негізінде «сыңармүйіз», «қосмүйіз», «тікмүйіз», «сынықмүйіз» оюлары қалыптасқан. «Сыңармүйіз» — «сыңар» — екеудің бірі, егіздің серігі дегенді білдіреді, яғни мүйіздің тек бір сыңарының салынуына байланысты «сыңармүйіз» аталған. Бұл ою барлық төсеніштердің, бау, басқұрлардың шетіне салынады. «Қосмүйіз» — мүйіздің қосарланып тоқылуына байланысты аталған. «Қос» сөзі екі, жұп, егіз деген мағынаны білдіреді, демек қойдың, ешкінің, сиырдың, арқардың, бұғының екі мүйізін бейнелейтін өрнек. «Сынықмүйіз» — морт сынып барып қайта тармақтанатын ою. Бұл ою арқылы кілем, ши, басқұр, алашаларды безендіреді. 38 Section 4.

«Арқармүйіз». Бұл «қошқармүйізге» жақын бейнелес ою. Одан айырмашалағы «арқармүйіз» өте шиыршықталып келеді. Кейде тармағы да көбейе түседі. «Қырықмүйіз» — бір-бірімен қосылған бірнеше тармақты көп мүйізді оюлардан құралады. «Қырықмүйіз» оюы кейде дөңгелек немесе шаршы ішінде, кейде бұтақты ағаш тәріздес болып көсіле бейнеленеді. «Қырықмүйіз» көбінесе тұскиіз, сырмақ, текеметтерде кездеседі. «Құс қанат» — құстың қанаты тәрізді ою. Көбіне желбауға салынады. Ені — 10 см желбаудың ортасындағы 15 жіпке «құсқанат», шетіндегі 8 жіпке үшбұрыш, ромб, шаршы, дөңгелек сияқты өрнектер түсіріледі. «Қарғатұяқ» — бұл ою геометриялық және зооморфтық үлгілердегі ою бедерлерін біріктіреді. Қарғаның тұяғы тәріздес болғандықтан солай аталған. Көк, сары, қызыл, қоңыр, қара түстермен тақыр кілемдерді, алашаларды өрнектегенде тек қана бір элементі қолданылады да, ал басқұрға салынғанда барлық элементтері қамтылады. «Бөріқұлақ» — қасқырдың басын, құлағын, сондай-ақ бөріқұлақ деп аталатын жапырақты бейнелейтін ою-өрнек. «Ашатұяқ» өрнегі сиырдың, қойдың, арқардың тұяқ іздерін бейнелеуден шыққан. «Иттабан» — ертеден келе жатқан өрнек. С. Қасиманов бұл ою жайлы «Иттабан, итемшек, қарақұс, көбелек, шыбынқанат — мұндай өрнектер көбіне киіз үйдің есігіне, қораның қақпасына, жүкаяқ пен төсектің аяғына, шидің шеткі орауына жүргізіледі» дейді. «Балықкөз» — балықшылық кәсіппен тығыз байланысты туған ою. Басқұр, қызылқұрдың шеттеріне, алашаға безендіріледі. Өсімдіктік ою-өрнектер тобына мыналар жатады: «арпабас», «райхангүл», «жапырақ», «жармагүл», «бүршік», «үшқұлақ», «шытырман», «шақа гүл», «гүл ою», «бес гүл», «төрт гүл», «бүлдірген», «селеубас», т. б. «Гүл ою» кілемдерді сәндеуге жиі қолданылады. Роза гүл, лала гүл, мақта гүл, алма гүл сияқты гүл сөзімен тіркесіп келетін ою-өрнек атаулары да жоқ емес. «Гүл оюын» қызыл, жасыл, көк бояумен ақ басқұрға өрнектейді, жастықтардың тыстарына, сүлгінің жиектеріне кестелеп тоқиды. «Шақа гүл». Бұл ою мүйіз оюы мен гүл оюы элементтерінің қосындысынан жасалған. Тұскиіз бен сырмақты безендіру үшін «шақа гүл» оюы жиі қолданылады. «Бүлдірген», «селеубас», «жауқазын» ою-өрнектері жерде өсетін шөп, жеміс ағаштарын тұспалдап өрнектеуден қалыптасып, атаулары да осыған сәйкес болған. Геометриялық фигуралар тектес ою-өрнектер — «су», «ирек», «аламыш», «алақұрт», «ендірме», т. б. «Су» өрнегі. «Су» деп әрбір өрнекті бөліп тұратын ұзын жолақты айтады. «Су» өрнегіне кей- де екі қатар сызық сызық аралығында ирек сызық жасай отырып, дөңгелек, үшбұрыш, төртбұрышты бейнелер жасайды. «Алақұрт» өрнегі көбінесе ши орауында, сырмақ шетіндегі жиектерде, төсек, жүкаяқ, кебе- же, асадал сияқты заттардың шеттерінде, су өрнектерінің кейбір түрлерінде кездеседі. Ол ақ пен қарадан, қызыл мен жасылдан, көк пен сарыдан бунақталып келетін ұзынша желі. Соған қарай «қызылқұрт», «сарыалақұрт», қаралақұрт», «бунақ», «буын өрнек» деп те аталады. Мұндай өрнектер кесте ісінде көп кездеседі. «Аламыш», «алаша» өрнектері жарыса жасалған көп түсті жолақтардан құралады. Кейде сол жолақтардың ішінде геометриялық өрнектер болады. «Аламыш» өрнегі шахмат тақтасының сызығы сияқты жарыса салынған қысқа-қысқа, кейде көлемді ұзын сызықтардан түзіледі. Мұндай өрнектер ши орауында, терме бауларда, кілем-алашаларда көбірек кездеседі. Ондай өрнектерді кейбір жер- лерде «ендірме» деп те атайды. «Ендірме» өрнегі екі затты сыналап көлемдеу әдісінде қолданылады. Бұл көбінесе бір басы үшкір келген геометриялық үшбұрыштардан түзіледі. Theory and history of art 39

«Иректер», «ирек», «ирек су» өрнектері кейде түзу сызықтардың сынықтары, кейде доғал сынықтардың ұштасуы арқылы жасалады. Ондай сызықтар бірнеше қатар сызықтар түрінде қатарласа келеді. Киімдердің шет-шетінде, жағасында, тақия жиегінде «су» өрнектерінің ішінде сақина, білезіктерде, шидің, сырмақтың шеттерінде, кебеже, жүкаяқ, табақтардың ернеулерінде, әдіп тігістерінде көп кездеседі. «Тұмарша» — тұмар тәріздес, үшбұрышты ою. «Тұмар» сөзі көне түрік тілінде «тума иер», яғни «туған жер» деген сөзден шыққан. Бұрын тұмар ішіне туған жер топырағын, тас қиыршықтарын салған. Онысы Жер-Ана желеп-жебейді деген сенімнен шыққан. Бұл ою алаша, текемет, басқұрлардың жиегіне өрнектеліп жиі қолданылады. Ай, күн, жұлдыздарға — көк әлеміне байланысты ою-өрнектерге «ай», «жарты ай», «айшық», «жұлдыз», т. б. өрнектер жатады. Бұл өрнектер көбінесе діни орындардың сәулеттік безендіруінде, мешіт-медреселердің мұнараларында, мазар-кесенелерде, жайнамаз сияқты заттарда кездеседі. «Ай» өрнегінің ислам діні келуден көптеген жылдар бұрын шыққаны анық. Себебі ертеде көптеген қауымдар ай мен күнге, от пен жұлдызға табынған. Аспан әлеміндегі денелердің ең көрнектісі және құбылысы көп айды олар тәңірі тұтып, жалбарынған. Қазірде «ай», «жарты ай», «айшық» ою- өрнектері тек әдеміліктің бір түрі ғана болып келген. Кейбір өрнектердегі дөңгелене келіп түйіскен жартыы айлардың қосындылары «табақ», «тана» өрнектері сияқты әдемі түрлер жасайды. Күнделікті өмірде кездесетін тұрмыста қолданылатын заттарға ұқсас ою-өрнектер — «балта», «балта сабы», «балға», «тарақ», «сырға», «табақ», «түйемұрындық», «түйме», т. б. «Балта», «балға» өрнектері өздері аттас заттардың сыртқы бейнесін беретін ою-өрнектер. Геометриялық ұзынша төрткіл, кейде мүйіз мәнерінде жасалады. Көбінесе баспа түріндегі «Г» әрпі немесе «Т» әрпінің бейнесіне ұқсас. Бұл өрнектер түрлі кестелерде қолмен тігілетін көркем тігіс өнерінде, өрмек істерінде жиі кездеседі. «Табақ» — айналасына дөңгелек «су» өрнегін жүргізе отырып, ішіне күрделі оюлар салып өрнектеу. Мұндай оюлардың құрамына гүл, шырмауық, мия шөптерінің бейнелері көп кездеседі. «Табақ» кестесі тұскиіз, аяққап т. б. бұйымдарда салынады. «Қармақ» кәдімгі балық аулайтын қармақ түріндегі ою-өрнек. «Қармақта» екі немесе үш, кейде одан да көп тармақ болады. Оны кейде «зәкіртаңба» деп те атайды. «Балдақ» — өзі аттас затқа ұқсас өрнек, ол қолға салу үшін алтыннан немесе күмістен соғып жасайтын көзі жоқ сақина. Сондай-ақ шымылдықтың да балдағы болады. Міне осыларды бейнелейтін ою-өрнек те «балдақ» деп аталады. Бұл өрнек қолөнерде басқұрдың жиектерін, алашаны әшекейлеу үшін қолданылады. Халқымыздың ұлттық ою-өрнегі кең даланы мекендеген көшпелі талай тайпалар өнерінің әсерімен заманалар бойы қалыптасып, белгілі бір жүйеге келген ою-өрнек үлгілері. Жоғарыда аталған ою-өрнек түрлері мал шаруашылығы, аңшылық, әдет-ғұрып, үй жабдықтары мен сән- салтанат бұйымдарын, батырлар қару-жарағын әсемдеуге қолданылған. Ұнамды жасалып, биязы көркемделген өнердің көне мұралары (алтын тәжілер, ағаштан, қыштан, теріден өңделіп жасалған ыдыстар, түкті кілемдер мен кестелер, заттар, т. б.) б. з.б. VІІІ-ІХ ғасырларда ою-өрнек өнерінің ерек- ше дамығанын көрсетеді. V–VІІ ғасырларда зергерлік өнері мен кілем тоқу өнерінің жан-жақты дамуына байланысты ою-өрнек өнері де өркендей түскен. Ертедегі ескерткіштерде «қошқар мүйіз», «түйе табан» оюлары басым қолданылса, V ғасырдан бастап, «қырық мүйіз», «шытырман», «таңдай», «құман бау» тәрізді күрделі өрнектермен толыққан. Ою-өрнектер заттардың көлемі мен пішініне, ерекшелігіне, жұмсалатын мақсаттарына қарай ойластырып жасалады. Әдебиеттер тізімі: 1. Қасиманов С. «Қазақ халқының қолөнері» Алматы, 1969. 2. Оразбаева Н. А. «Қазақ халқының сәндік ою-өрнек өнері» Алматы, 1970. 3. Тәжімұратов Ә. «Шебердің қолы ортақ» Алматы, 1977. 4. Төленбаев С. «Ою» Алматы, 1989. 5. «Ана тілі» «Оюмен ой айтқан елміз» 1993 жыл № 13. 40 Section 4.

Jędrusik Aldona, Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, student E‑mail: [email protected] Analysis of terminology of tapestries in Russia Ендрусик Альдона, Высокая Школа Изобразительных Искусств в Братиславе, студент E‑mail: [email protected] Анализ понятий шпалерного исскусства в России Для определения декоративных тканей испольненых в ткацкой технике используется мно- жество различных понятии. Попытаемся установить специфику функционирования этих терми- нов в данном тексте. Первоначально требует пояснения само понятие предмета, так как раньше не существовала четко выработанная терминология по шпалерам, основой которой являлись бы существенные признаки в области техники её исполнения. Для характеристики тканей исполнен- ных в шпалерной технике употреблялись многие понятия, выступающие параллельно в других европейских языках. Некоторые из них применялись для охарактеризования тканей вытканных в шпалерной технике, в тот момент, когда другие относились только к определённым видам и ти- пам произведений. В связи с этим, в научной литературе, посвященной данной теме, встречаются недопонимания по поводу употребления не соответсвующих терминов. Чаще всего неправильно употребляются и смешиваются такие смежные понятия, как: ковёр, шпалера, гобелен и килим. Сле- довательно, именно они выясняются в последующей части работы. Сначала приводятся словарные понятия, дальше определяется разница, в главном заключающаяся, в технике исполнения. Только потом сможем привести историю интересующего нас типа тканей, а также охарактеризовать и рас- пределить по группам данные типы произведений. Первое из перечисленных выше понятий касается наиболее широкого круга произведений 1. Данную ситуацию обусловливает соотношение термина и произведении. Поскольку ковры были так ворсовыми 2 как и плоскими, безворсовыми 3. Ворсовые ковры представляют собой толстые, односторонние тканые изделия из цветных нитей шерсти, реже шёлка, хлопка или льна (чаще всего употребляемого в качестве нитей основы 4). Ткались они с применением ткацких узлов 5, которые образовывали лицевую сторону ткани. Пушистый ворс, скрывающий нити основы создавался бла- годаря узлам, завязываемым на каждых двух нитях основы, а дальше обрезанию концов нитей этих узлов 6. Исполнялись они на вертикальных или горизонтальных ткацких станках (как и все упомяну-

1 Ср. И. Дворкина: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 7. Авторша данной книги констатирует, что ковры являются видом шпалер. 2 Шире: О. Негневицкая: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995, С. 81. Среди ворсовых ковров различаются две группы в зависимости от техники испольнения и в результате длины ворса. 3 Шире: О. Негневицкая: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995, С. 81. Везворсовое ткачество определяется тоже гладким. 4 Где понятие основа понимается как вертикальные нити навиваемые на валы. 5 Энциклопедический словарь юного художника, Ред. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков, Москва 1983, с. 188–189; Шире: A. Maciejko: Kobiernictwo. Zagadnienia wstępne, Варшава 2011, С. 5 (непубликованный материал). 6 Шире: E. Milanesi: Kobierce, Варшава 1999, С. 17. Theory and history of art 41

тые в данной работе виды тканей). В то время когда безворсовые ковры представляют совокупность тканей выполненных сугубо с помощью переплетения нитей, без вязания узлов 1. Слово шпалера происходит от итальянского слова spaleria первоначально обозначающего оби- вочную ткань для кресел и смотря на его дефиницию в словаре С. И. Ожегова далее ассоциируется с таким значением: шпалера […] То же, что обои [первонач. ручной настенный ковёр или ручная обивочная ткань] (устар.) 2 И. Дворкина отмечает другую этимологию слова шпалера. В результате своих исследований приходит к выводу, что данный термин является производным от итальян- ского обозначения решётки для цветов 3. В современном контексте 4 этот термин появляется в по- ловине XVI века 5 и употребляется вплоть до наших времён. Основополагающим источником для данной работы является книга И. Коршуновой в связи с чем, надо отнестись к употребляемой ней терминологией. За И. Коршуновой 6 шпалеры определяются как: […]безворсовые настенные ковры 7 с сюжетными и орнаментальными изображениями. Ис- полнялись они в очень сложной трудоёмкой технике ручного ткания на станах простой конструкции двух типов […] Основой служила обычно неокрашенная, крученная в несколько нитей шерсть или лен 8. Насовывалась она на стан […] Изображение передавалось переплетением особым образом нитей основы нитями утка 9, в качестве которых использовалась различных тонов шерсть, шёлк, иногда металлическая золоченая или серебряная нить […] Мастер ткал с изнаночной стороны […] Искусный мастер в год исполнял около одного квадратного метра ковра 10. Эта работа требовала от ткача высокого мастерства, чувства цвета, знания рисунка и большого художественного вкуса 11. После снятия ткани со стана больше невозможным было отличить на какой из двух типов конструкций она была сделана. За исключением всех тех случаев когда сохранился картон или эскиз, по которому велась работа 12.

1 Такое употребления термина даётся в книге И. Дворкиной Гобелен за десять вечеров. Публикация является пособием по ткачеству (как указывается в заглавию) гобелена, который часто определяется как ковёр или коврик. 2 Тольковый словарь русского языка, ред. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова, Москва 2009. 3 Дворкина И.: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 18. 4 То есть в характере определения тканей вытканных в ниже данной технике, предначначеных также для подвешивания. 5 Шире: M. Stachurska: Terminologia, Варшава 2012, С. 12 (непубликованный материал). Это понятие упоминается Боной Сфорцой в её завещании. 6 Прим. Авторка единственной публикации польностью посвященной шпалерам вытканным в петерсбурской ткацкой мануфактуре; Энциклопедический словарь юного художника, Ред. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков, Москва 1983, с. 395–396. В данной книге даётся аналогичная дефиниция понятия шпалера. 7 Прим. Декоративные ткани предназначенные для подвешивания. 8 Прим. Качество работы определялось количеством крученных нитей. Так как именно на нитях основы держались все утки. Чаще всего основы не подвергались крашению, потому что в процессе крашения применяются химические субстанций ухудшающие прочность волокон. 9 Прим. Нити утка очень сильно сжимались чтобы обеспечить плотность а тем самым польностью скрыть нити основы. 10 Шире: И. Дворкина: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 101. Обычно одну шавлеру ткали несколько ткачей, причём каждый специализировался на своём. 11 Шире: Е. Семечкина: Реставрация тканей. Крашение текстильных материалов. Москва 1991; Т. Коршунова: Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура, Санкт Петербург 1975, С. 5. 12 Шире: Т. Коршунова: Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура, Санкт Петербург 1975, С. 5. 42 Section 4.

Описывая особый образ переплетения нитей основы нитями утка И. Коршунова наверное имела ввиду технические приёмы употребляемые в процессе ткания, которые являются особенно- стью данного типа тканей. Наиболее полная характеристика приёмов данной ткаческой техники даётся в статье О. Негневицкой: Основные приёмы ручного ткачества. Однако перечисленные там способы не группируются по типам тканей в интересующем нас масштабе 1. Техники, суть которых заключается, в так называемом полотняном 2, переплетении нитей основы с нитями утка, принад- лежат к старейшим среди известных ткацких техник. Выявление специфических особенностей дан- ных изделий является тем основанием, на котором строятся все остальные аспекты исследования. В главном, вариаций заключаются в способах прокидки утка сквозь нити основы. Основным приёмом является чередование прокидок — т. е. не что иное, как полотняное пере- плетение. Суть заключается в том, что одна прокидка покрывает нечётные нити основы, вторая — чётные 3. Значит уток прокидывался параллельно. Поэтому и данный способ находил применение в не так сильно насыщенных разновидными узорами частях изделия. Это связано прежде всего с тем, что употребляя данный приём ткач не мог добиться эффекта чёткого контура. Зато такой результат был полностью досягаемым с помощью косой прокидки, которая следует по контуру раньше вы- тканной части узора. Существует еще и криволинейная прокидка, с помощью, которой создаются не только криволинейные контуры, но и формы. Одним из наиболее употребляемых приёмов для перехода в другой цвет была штриховка (растяжка). Во времена, когда ткач пользовался только природными красителями и количество цветов было ограничено, этот способ позволял ему обогащать композицию дополнительными оттенка- ми. Тонкие зубцы одного цвета, входя в область другого, образовывали, зрительно сливаясь, зону третьего цвета. […] методом растяжки, используя контрастные цвета, ткали красивые склад- ки одежды. Богатство оттенков, эффекты светотени создавали разнообразные декоративные эффекты. Сочетая близкие по тону цвета методом штриховки, сокращая и увеличивая длину прокладки и чередуя длину каждой в определённом порядке, получали очень мягкие переходы от цвета к цвету 4. Кроме описания разных методов создавания узора с помощью прокидки утка следует выяснить наиболее популярные технические приёмы, которыми пользовались ткачи для сцепления нитей. Соединительной нитью 5 определяется нить, предназначенную для сшивания щелей возникаю- щих в результате завершения нескольких противоположных по направлению прокидок утка на со- седних нитях основы. Ткачи оставляли тоже утки несцеплёнными, чтобы добиться своеобразного художественного эффекта. Образовывание деталей и всяких тонкостей с помощью мелких, не сши- ваемых просветов является популярным приёмом особенно в произведениях высочайшего качества. Существуют и методы, которые не создают щелей, так как опираются на сцеплению одного утка с другим либо завершению прокидок двух противоположных направлений на общую нить основы. Следует добавить, что именно шпалеры значительно опережали все другие типы перечисленных тканей по количеству основ и утков. Прежде всего это обусловливается применяемым для выра-

1 В данной публикаций различаются три виды ковров, традиционное шпалерное искусство и современная таписерия. 2 Негневицкая О.: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995, с. 73. 3 Там же, с. 74. 4 Там же, с. 75. 5 Там же, с. 76. В данной публикаций даётся другая дефиниция данного технического приёма. Авторшей утверждается, что тонкая, уточная нить нейтрадьной окраски идёт от одного фрагмента до другого. После прибивания колотушкой она скрывается среди нитей „главного” утка. Theory and history of art 43

ботки материалом. Не зря шпалеры ткались шёлковыми нитями. Благодаря этому реальным была передача самых маленьких деталей в монументальных изображениях. Учитывая способ исполнения шпалер, стоит выяснить соотношение техник ткацкого искусства похожих на рассматриваемый предмет. Существует очень тонкая грань между некоторыми техни- ками. В том числе между шпалерами и килимами. Во‑первых, основная разница между шпалерами и килимами, кроме тематики изображений, заключается в том, что килимы в отличие от шпалер являются двухсторонними произведениями, в которых уток идёт только параллельно. Во‑вторых основным материалом, которым пользовались ткачи для ткания килимов была шерсть (в отличие от шпалер, в которых начиная с Ренессанса царствовал шёлк). В‑третьих, характеристической чер- той данного типа тканей являются технические приемы, применяемые для сцепления уточных нитей разных цветов. Самой распространённой и заодно наиболее характерной для килимов яв- ляется техника ткачества с просветами. Эффект создаётся в результате остающихся мелких щели между нитям утка направляющимся каждая в свою сторону 1. Следующим приёмом позволяющей выделить эти изделия есть компенсированное соединение на разные нити основы 2. […] stwierdzić musimy, iż szpalery i kilimy różnią się od siebie nie tylko techniką tkacką, lecz zasadniczo i tym, że z każdą z tych gałęzi sztuk tekstylnych związany jest właściwy jej zakres przedstawień obrazowych 3. Изображаемые на килимах композиции имеют много общего с орнаментом характерным для Вос- тока, т. е. с культурой Ислама. Несмотря на это, в глаза бросается еще один слой представлений — тот самый, который ассоциируется с народными произведениями: геометрические и растительные мотивы 4. В связи с данной тематикой, а точнее нехваткой сюжетных сцен в плане техники не требо- валась утрата и вставка допольнительных нитей основы, которая обычно применялась в узорах мо- нументальных композиций требующих детальной обработки, напр. в лицах или руках, в шпалерах. На Западе шпалерное искусство выдвинулось на первый план, соперничая с монументальной живописью. Обычно изображались фигуративные сцены, которых тематика касалась религии, мифологии, истории или пейзажи, растения, звери, натюрморты, гербы основателей, меценатов и вкладчиков. Особенностью российских произведений было то, что работа чаще всего являлась повтором существующей уже шпалеры или картины 5. Шпалеры, созданные по живописным произве- дениям, не предназначеным для копирования в ткачестве были обычным явлением 6. Несмотря на это, копируемое изображение всё-таки требовало специальной обработки, соответствующих техни- ке поправок. Обычно моделью для исполнения шпалеры служил картон — специальный эскиз ковра в красках, в натуральную величину. Картоны для шпалер создавали великие художники. Так, например, Рафаэль писал картоны к ватиканской серии шпалер „Деяния Апостолов” 7. В то время, когда на Вос- токе попытки выполнять живописные представления в шпалерной технике были редкими, а точно не ткались они в качестве широкомасштабных произведений 8.

1 Дворкина И.: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 35. 2 Негневицкая О.: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995, с. 76. В данной публикации даётся тоже синонимическое выражение для названия этой техники – паласная техника. Прим. паласами определялись ткани сугубо вытканные в технике килима, которые представляли исключительно полоски. 3 Шире: T. Mańkowski: Polskie tkaniny i hafty XVI – XVIII wieku, Wrocław 1954, С. 55. 4 Там же, С. 55–56. 5 Коршунова Т.: Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура, Санкт Петербург 1975, С. 5. 6 Дворкина И.: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 104. 7 Энциклопедический словарь юного художника, Москва 1983. 8 Шире: T. Mańkowski: Polskie tkaniny i hafty XVI – XVIII wieku, Врослав 1954, С. 56. 44 Section 4.

Главной особенностью шпалер является процесс производства — они ткались с изнаночной стороны — и техника испольнения. Причем ткач, меняя цвета утков, сцеплял между собой опре- делённым способом нити, так чтобы они плотно прикрывали нити основы. Для усиления эффекта плотности уток прибивался особым молотком с гребенчатым краем 1 или колотушкой 2. Попытаемся выяснить ещё одно, широкораспространённое, понятие — гобелен. В пользу- ющемся популярностью словаре С. И. Ожегова даётся следующее определение этого термина: 1. Стенной ковёр с вытканными вручную изображениями, тканая картина. 2. Плотная декоратив- ная ткань с вытканными узорами 3. Данное понятие происходит от фамилии французской семьи красильщиков — Gobelin, которая являлась владельцем красильной мастерской, основанной в 1520 году в Париже, которую позже — в 1667 году — преобразовали в королевскую мануфак- туру (фр. Manufacture des Gobelins) 4. Гобелены ткались с изнаночной стороны, что характерно для шпалер, как односторонних произведений 5. Судя по множеству сохранившихся тканей выполнен- ных данной мануфактурой, представляемые композиций были по тематике аналогичны шпалерам. А единственным, ярко выраженным, показателем для применения этого термина, является время произведения тканей. И так термин гобелен касается тех изделий, которые выткались с момента существования вышеуказанной королевской казны. Исходя из вышесказанного, термин шпалера должен пониматься как безворсовая односто- ронняя ткань, предназначенная для подвешивания, сделана из шерстяных, шёлковых, золотых или серебряных нити исполненная с помощью определённых технических приёмов, т. е. штриховки, со- единительной нити, просветов, сцепления одного утка с другим или завершения прокидок двух про- тивоположных направлений на общую нить, с изнаночной стороны, в которой уток идёт не только параллельно (благодаря чередованию прокидок), но и по контуру изображения (при наличию косой или криволинейной прокидки). Тематикой изображений для шпалер в главном были монументаль- ные, сюжетные сцены. В дальнейшем, выражением шпалерное исскуство должна определятся общая совокупность тканей выполненых в данной технике. Так гобелены как и килимы должны входить в состав данной группы. А самое понятие могло бы применяться в независимости от времени ис- полнения. Настолько широкое понимание данного термина позволит применять его аналогично распространённому в Европе французскому понятию tapisserie. Это понятие, которое принялось в английском, итальянском, немецком, а даже польском 6 языках 7, а в последнее время встречаемому даже в русском языке. К сожалению применение термина таписерия настолько ограничено, что нет возможности польностью его выяснить а предпосылки не должны вводить в заблуждение 8.

1 Энциклопедический словарь юного художника, Ред. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков, Москва 1983, С. 189. 2 Дворкина И.: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998, С. 15. 3 Тольковый словарь русского языка, Ред. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова, Москва 2009. 4 Mańkowski T.: Polskie tkaniny i hafty XVI – XVIII wieku, Врослав 1954, С. 37; Шире: Т. Коршунова: Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура, Санкт Петербург 1975, С. 6. Автором утверждается, что мануфактура перешла в королевскую казну в 1662 году. 5 Шире: T. Mańkowski: Polskie tkaniny i hafty XVI – XVIII wieku, Врослав1954, С. 55. 6 Шире: M. Stachurska: Terminologia, Варшава 2012, c. 12 (непубликованный материал). На рубеже XIX и XX вв. термин tapiseria являлся найболее обобщённым, среди существующих тогда понятий в польском языке, так как касался всех видов тканей исполненых в данной технике не учитывая при том времени исполнения и характера изображаемого представления. 7 Там же, С. 14. 8 Шире: О. Негневицкая: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995, с. 73. Очевидным являются сочетания созданные авторшей, указывающее на связь Theory and history of art 45

Список литературы: 1. Mańkowski T.: Polskie tkaniny i hafty XVI–XVIII wieku, Врослав 1954. 2. Maciejko A.: Kobiernictwo. Zagadnienia wstępne, Варшава 2011. 3. Milanesi E.: Kobierce, Варшава 1999. 4. Stachurska M.: Terminologia, Варшава 2012. 5. Дворкина И.: Гобелен за десять вечеров, Москва 1998. 6. Коршунова Т.: Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура, Санкт Петербург 1975. 7. Негневицкая О.: Основные приёмы ручного ткачества. В: М. Галарт: Превращения шпалеры. Москва 1995. 8. Семечкина Е.: Реставрация тканей. Крашение текстильных материалов. Москва 1991. 9. Тольковый словарь русского языка, ред. С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова, Москва 2009. 10. Трызна Д. С.: Беларускiя дываны i габелены. Минск 1981. 11. Энциклопедический словарь юного художника, Ред. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков, Москва 1983.

употребляемого понятия со временем которого касается определяемый им предмет: В традиционном шпалерном […] в современной таписерии […] Тем не менее продолжая рассуждения на данную тему можно придти к выводу, что в противовес данному сочетанию существуют и относящиеся к более раннему времени. На данный момент нехватка источников подтверждающих данный тезис заставляет нас оставить данный вопрос невыясненым, так как исследования в данном направлении не являются целью нынешней работы. 46 Section 5.

Section 5. Industrial art and design

Pankina Marina Vladimirovna, Russian State Vocational Pedagogical University, Yekaterinburg, Russia, Associate Professor at the Department of Art Design E‑mail: [email protected] Zakharova Svetlana Viktorovna, Russian State Vocational Pedagogical University, Yekaterinburg, Russia, Associate Professor at the Department of Art Design E‑mail: [email protected] Strategy of design for sustainable development The harmony of coexistence of a man and nature presupposes the ensuring of the needs and quality of life of people provided the preservation of structure, functions and diversity of natural systems, eco- nomic use of non-renewable natural resources. However, even after the Concept of sustainable develop- ment was passed by the leaders of states and governments at the UN Conference in 1992, many ecological problems and, primarily, the formation of an unconditional motivation for harmonic coexistence with the nature were not solved. Accordingly, there is a need for other tools of influence on the society apart from restricting administrative, legal and technological ones in order to ensure sustainable development. The main problem is the cultivation of environmental culture as a moral imperative, because the perception of nature as an absolute value should be immanent and organic but not forced. The task of the present article is a complex consideration of the role of design, which is a component of production and, at the same time, a sphere of art, abilities of its esthetic impact, educational and axiological potential in the formation of the environmental culture and solution of tasks of sustainable development. The analysis of determinants of sustainable development and design as a social process shows the similarity of their mechanisms, goals and tasks. Sustainable development includes two key interrelated notions: needs (including life-ensuring and priority ones) and restrictions (determined by the ability of biosphere to satisfy present and future needs of the mankind, deal with the consequences of man’s activity, technological production wastes etc.). Considering design as one of the factors of sustainable development, one should note that it also solves current problems of a man’s existence, ensures utilitarian, esthetic and spiritual needs, functionality, ergonomics and esthetic quality of subject-space environment, which, in turn, affects physiological and psychological state, socio-cultural communication, behavior of people, i. e. determines the character of life activity and restricts with certain frames. The concept of sustainable development unites three main components: economic, social and en- vironmental. Similarly, scientific and technical, economic, esthetic, social and worldview components are inseparable in design; the issues of economic effectiveness, competitiveness and rational use of re- sources are solved; social orientation, justice and identification; preservation of ethno-cultural uniqueness and traditions; use of historic experience; harmonization of artificial environment; ecological practica- bility of objects. Design has absorbed and is absorbing current tendencies and achievements of project Industrial art and design 47 development, art, technologies, scientific thought and, as a project activity, it responds to current social problems solving them with various methods. Design as a global phenomenon, an element of industrial production and socio-cultural activity, con- nects material and spiritual cultures, responds to and is determined by social processes and technological progress as well as is their catalyzer. Environmental problem is originally present in design development, because, together with architecture and engineering art, design has become a way of assimilation and adjustment of nature by a man for their needs, a means of harmonization of coexistence of a man and environment 1. Natural environment is an ideal ecological object. One can assume that a design object should tend to be identical with it. Functions of interaction of the man with the surrounding environment are as follows from the point of environmental psychology: psycho-physiological (stress relief, normalization of nervous system work); psycho-therapeutic (harmonization of interpersonal relations); rehabilitative (psychological and social); esthetic; cognitive (satisfaction of cognitive needs, contribution to intellec- tual development); self-realization (ultimate need of a man); communication; realization of cognitive activity 2. Natural environment absolutely performs these functions, and the artificial one does not often correspond, but contradicts the natural environment; it is uncomfortable for life activity by some param- eters and destroys nature. One should note that some issues are currently being solved. In architecture, there is inclusion of buildings in the natural landscape, ensuring of quality construction materials, creation of maximally comfortable environment. In industrial design, the ideas on production of objects made of recycled materials, minimization of energy costs etc. are realized. Economic requirements and regulatory documents in architecture and design regulate almost all physical and chemical parameters of objects, including the characteristics of interior as a living environment: microclimate, luminance (natural and artificial), atmospheric pressure, presence of hazardous substances, presence of mechanical fluctuations, radiation, presence of biological agents 3. But, the impact of artificial environment as biological entity on a man is analyzed; however, the adverse effect is rarely analyzed. Also, esthetic recommendations for the external appearance of the objects are not determined and the educational potential of esthetic impact of design objects is not revealed. In modern researches of the problems of design, one can seldom come across the analysis of impact on the nature, but designers can and should analyze possible harmful effect of design objects on the environment at all stages of their life cycle: development, production, functioning and disposition. Let’s point out key components of each of them (Fig. 1). At the stage of development, the task of a designer can be characterized by the words «rationality» and «practicability»: one should compare the optimality of correlation of used resources, life of an item and possibilities of its further recycling; it is possible to forecast and prevent environmental problems at all stages of life of a design object. The object interacts with the environment, exchanges materials, energy, senses (including development, when the result is projected and given grounding). It is impossible not to take it into account due to the global and mass character of implementation of design in daily life. A big number and short life of many design objects, use of artificial materials that are difficult to dispose of, overrun of real need by the production, effect of design on the life style and outlook have led to rethinking of the role of design in the life of the society. They wrote about environmental and social responsibility of the profession back in 1970s 4.

1 Kagan M. S. Philosophy of culture/M. S. Kagan. – SPb.: T00 TK Petropolis, 1996. – 415 p. 2 Deryabo S. D. Environmental pedagogy and psychology/S. D. Deryabo, V. A. Yasvin. – Rostov-on-Don: Fenix, 1996. – 480 p. 3 Runge V. F. Ergonomics in the design of environment: textbook/V. F. Runge, Yu. P. Manusevich. – M.: Arkhitektura-S, 2007. – 328 p. 4 Papanek V. Design for real world/V. Papanek. – M.: Published by «D. Aronov», 2008. – 416 p. 48 Section 5.

Fig. 1. Stages of a design object’s life Environmental trends in modern design (sustainable design, ecological design, green design) offer different solutions for environmental problems by a project way. To create environmentally practical objects, designers use technological, constructive and composition-artistic methods of environmentalization. These methods can ensure harmony of coexistence of the man and the surrounding natural environment in order to preserve it. For long, environmental issues of production and consumption have been solved by primarily technological methods and the attention has been paid to resources, wastes and emissions. We already pay attention to the esthetic component of design as a means of regulation of internal motivation and a need of a man for ecological life style. Among listed methods, composition-artistic ones are a visual way of rendering information to a consumer. It should be noted that artistic images of subject-space environment indirectly influence the consumers and, hence, they are very effective. Some authors see modern project strategy in design as a renascence of, primarily, esthetic experience and the richest historic reflection, which is contained in visual communications and required to solve tasks on search of sign and symbolic aspect of the form, which brings ecological approach closer to culturological one. Design is a particularly non-productive activity (for example, decorative applied art), but an innovative one, due to which the traditions are subject to rethinking or not taken into consideration in the search of new forms, uniqueness of the image of an object that a customer demands to ensure commercial success. So, how does one take into account the accumulated experience, optimize the process of design development, set determinants of form-making and esthetic orientations to secure an ecological object? It should be emphasized that ecosemiotics of space is a carrier of ecological senses and values. Consequently, the esthetic component of ecological design should be different in the semantics of images based on harmony suggested by nature and developed in the process of thousand year evolution. Ecological approach is seen not only in the ethnic models of subject-space environment that accurately correspond to the specific of a certain region. The authors also emphasize the following methods ensuring the ecological character of subject-space environment, which, in turn, influences people who are in it: — inclusion of natural objects and visual connection with the landscape; — biomorphic images of design objects; stylization of natural forms in ornaments, décor, eternal lines of the objects; — harmonic proportionalization («golden section» is present in the natural forms); Industrial art and design 49

— usage as a prototype of a rational structure, construction of natural forms (what bionics does; we shall remind of a natural principle of the least effort: create maximal diversity with the help of minimal tools or achieve maximal results with minimal means); — use of natural materials (with consideration of the analysis of renewable ability of resources); — use of natural structure, texture and color. Thus, the presence of formal qualities in a design object ensures its attractiveness for consumers and, consequently, affects them esthetically by means of visual images. Rationality of project solutions, among which there is modularity, multi-functionality, transformability, longevity, «fashion beyond time», shows the example of an ecological approach. The questions of educational, ethic and culturological nature in the process of design development are becoming more current and should be subject to the analysis by both developers, specialists of design education (ecological competence should be included in the programs of professional training) and the public. Design, as a part of production and social processes, can solve the task of sustainable development by means of art, namely, create esthetic ideals, value systems and orientations, taste preferences and form a consumption culture in the society. References: 1. Deryabo S. D. Environmental pedagogy and psychology/S. D. Deryabo, V. A. Yasvin. – Rostov-on- Don: Fenix, 1996. – 480 p. 2. Kagan M. S. Philosophy of culture/M. S. Kagan. – SPb.: T00 TK Petropolis, 1996. – 415 p. 3. Papanek V. Design for real world/V. Papanek. – M.: Published by «D. Aronov», 2008. – 416 p. 4. Runge V. F. Ergonomics in the design of environment: textbook/V. F. Runge, Yu. P. Manusevich. – M.: Arkhitektura-S, 2007. – 328 p. 50 Section 6.

Section 6. Museology, preservation and restoration of historic and cultural

Kabyl Algabek Adilbekovitch, Southern Kazakhstan state university of M. Auyezov, Senior Lecturer, faculty of Pedagogics and culture E‑mail: [email protected] The issue of collaboration between museum and school Кабыл Алгабек Адильбекович, Южно-Казахстанский государственный университет имени М. Ауезова, старший преподаватель, факультет Педагогики и культуры E‑mail: [email protected] Проблема взаимодействия музея и школы В современном обществе задача образования и воспитания подрастающего поколения в большей степени возложена на школу, где дети проводят большую часть времени, именно там закладываются ценностные ориентиры личности. Однако первоочередной задачей школы оста- ется образование. В вопросах воспитания музей является незаменимым помощником школы. При взаимодействии музея и школы важно определить характерные черты каждого из этих образова- тельных учреждений. Школа призвана дать базовое среднее образование во всех областях знаний на основе достаточно регламентированных программ. Музей предполагает избирательное обра- зование. Большое значение имеет свобода личности, как в выборе интересующей ее тематики, так и возможности самостоятельной расшифровки тех культурно-исторических смыслов, которые заключены в многозначной экспозиции музея. Поэтому музей является помощником школы в обе- спечении более широкого образования. Образовательная миссия музея получила новый импульс для своего развития в середине ХІХ в. В сфере школьного образования, прежде всего в попытках его реформирования 1. В школе путь образования пролегает через освоение информационных эталонов, через фор- мирование способностей к самостоятельному развитию в профессиональном и общекультурном планах. В музее, по сравнению с преимущественно умозрительно-логическим подходом, преоблада- ющим в школе, образование осуществляется через ценностное отношение личности, вовлеченность человека в процесс познания, расширение чувственного опыта. Музейный предмет и музейная среда важны не только потому, что являются источником нового знания, но прежде всего потому, что способны вызвать эмоционально-ценностную, эстетическую реакцию, которая значима для

1 Сотникова С. И. Музеология: Пособие для вузов. – М.: Дрофа, 2004. С. 78. Museology, preservation and restoration of historic and cultural 51

формирующейся личности сама по себе. Именно поэтому музей незаменимый союзник школы в процессе гуманитаризации образования. В школе общение участников образовательного про- цесса является достаточно программируемым и в большей степени вербальным. В музее оно носит более свободный характер, где информацию передают в большей степени зримые образы, лишь ком- ментируемые вербально. Музей учит детей извлекать знания, опираясь на первоисточник, подводит к самостоятельным выводам, что соответствует задачам образования. Он является хранилищем предметов, в которых заключена творческая активность их создателей, «воспоминаний» о про- шлых событиях. При правильном использовании потенциала музея он способен оказать сильное влияние на эмоциональную, духовную сферу человека. Тенденции современного этапа взаимоотношений музея и школы связаны с реформой школы и с изменением политики музея по отношению к посетителю, который воспринимается субъектом, имеющим свои интересы, иногда не укладывающиеся в предметные рамки профильной музею на- уки. На основании подобного подхода разрабатываются модели взаимодействия музея со школой. Примером этому является «Концепция педагогического взаимодействия Южно-Казахстанского областного историко-краеведческого музея и системы образования», впервые разработанная на- учными сотрудниками музея и преподавателями кафедры Культурологии, социальной работы и му- зейного дела ЮКГУ имени М. Ауезова. Взаимодействие музея и школы в рамках данной концепции представляет структуру, состоящую из двух блоков: «Школа в пространстве музея» и «Музейная педагогика в школе». Таким образом, музей, реализуя образовательную функцию, выступает шко- лой визуального и пространственного восприятия, приобщающей ребенка и учителя к окружающе- му миру; является пространством, аккумулирующим эстетический опыт, а также служит «фильтром качества в отношении человека к жизни и окружающей среде». Цель таких выступлений — всесторонняя информация во всевозможных формах и направле- ниях работы музея со школой, перечень планируемых мероприятий, рассказ о новых поступлениях, экспозициях, выставках, а также установление деловых контактов с работниками образования. Выходы музейных сотрудников непосредственно в школы — для встреч со школьниками и учите- лями, для проведения бесед о музейных коллекциях, наиболее ценных экспонатах данного музея с обзором тех экспозиций или выставок, которые могут представлять интерес для конкретной возрастной группы посетителей. Находясь в школе, сотрудник может установить причину недо- статочного интереса и внимания к музею, услышать конкретные пожелания. В‑третьих, это выпуск музеем афиш, листовок, путеводи­телей буклетов, и других видов рекламных изданий. Следующий аспект развития взаимодействия «музей — школа» связан с развитием договор- ных отношений между ними. Договор, связывая взаимными обязательствами музей и школу, делает их отношения устойчивыми и регулярными, предполагает также определенную последовательность, систематичность контактов взамен мероприятий, проводимых от случая к случаю. Договорная рабо- та поддается лучшему планированию, становится ритмичной. В практике сложились разнообразные формы сотрудничества музеев со школьными работниками: это совместная работа по организации и проведению учебной экскурсии в музее, сотрудничество музейного работника с педагогом при подготовке различных музейных занятий, участие музея в организации школьных факультативов, использование учителем музейных предметов в качестве наглядных пособий на школьном уроке, со- вместная организация мероприятий воспита­тельного значения (общеобразовательные экскурсии, торжественные церемонии и ритуалы), проведение в музее семинаров, лекций, конференций для учителей, помощь музея учителю-краеведу, помощь государственного музея в создании школьного музея и организации его работы. Дальнейшее успешное развитие взаимодействия музея и школы предопределяет необходимость участия в этом процессе специалистов разного профиля — му- зейных сотрудников, педагогов, психологов, социологов, художников и т. д. Важное значение для 52 Section 6.

реализации данного перспективного направления деятельности как для музея, так и для школы играют социально-психологические аспекты образовательной деятельности музея. Для обеспечения образовательной деятельности современного музея в плане его взаимодей- ствия со школой необходимо соблюдение следующих принципов: — максимальная открытость и доступность коллекций музея всем социальным и возрастным группам общества; — воплощение в музейной экспозиции картины мира, запечатленной в музейных памятни- ках, — историко-культурных свидетельствах ушедших эпох; — диалогичность экспозиции музея (диалог между прошлым и настоящим, памятником и по- сетителем, музейным сотрудником, учителем, учащимся и т. д.) 1; Эффективность образовательной деятельности музея зависит от изучения социальных, воз- растных и иных групп посетителей, с осмыслением их потребностей и интересов, а также от иссле- дований процесса восприятия ими музейной информации. В зависимости отданных особенностей изучения музейной аудитории создается возможность дифференцированного подхода к ним. Осуществляя дифференцированный подход к посетителям, музейная педагогика особое вни- мание уделяет молодежи, подрастающему поколению, причем рамки возрастных категорий рас- ширяются — весьма перспективными оказываются занятия с детьми младшего возраста, в том числе и с дошкольниками. С учетом требований педагогики, детской и подростковой психологии в практику внедряются формы и методы общения с этой наиболее многочисленной категорией по- сетителей. Они направлены, в частности, на развитие способности к самостоятельным суждениям и оценкам, имеют целью возбудить интерес к музею, приобщить к музейной культуре. Наиболее распространенными являются групповые формы работы с посетителями. Их состав различается по возрасту, социальному, профессиональному и национальному составу, образователь- ному цензу, месту жительства. Музейный педагог или экскурсовод должен учитывать особенности психологии взрослого, подростка, дошкольника. Определенные требования выдвигают посещаю- щие музей пожилые люди (ветераны, пенсионеры), люди с отклонениями в физическом развитии и т. д. Туристы и жители города, научные работники и студенты, педагоги и учащиеся, представители разных национальностей­ и т. д. — для каждой из этих групп требуются особый подбор материала, особые акценты на те или иные события, особая методика. Реализация дифференцированного подхода к музейной аудитории поиск новых форм работы с ней невозможны без постоянного изучения ее особенностей. Также необходимо исследовать из- менения интересов, пожеланий и требований тех или иных социальных и возрастных групп. Этим призвана заниматься социально-психологическая служба в музее. Основа социологической службы — точная, надежная информация, применяемая для разре- шения социально — психологических проблем в отношениях между музеем и посетителем. Она должна быть: актуальной и практически значимой, содержащей материал для рекомендаций; ком- плексной, т. е. работающей не на один, а на круг вопросов; сопоставимой с принятыми формами социологической информации и проверяемой. Музейная психология изучает проблемы восприятия, особенности процесса мышления в спец- ифических условиях музея, а также проблемы психологического воздействия его на современного человека. Исследования социологов призваны установить, в какой мере музей может реально обеспе- чить высокую степень использования своих фондов и высокую эффективность в передаче научных знаний. Эти исследования относятся в первую очередь к изучению социально-демографического состава посетителей, их потребностей, мотивов посещения музеев, поведения. Получаемые резуль-

1 Столяров Б. А. Музейная педагогика. История, теория, практика: Учеб.пособие. – М.: Высш.шк., 2004. С. 93–94. Museology, preservation and restoration of historic and cultural 53

таты активно используются во всех формах музейной коммуникации, учитываются при разработке перспективных планов музеев, при подготовке экспозиций. Объектом комплексного социологического исследования являются посетители различного возраста, образования и социального положения, объединенные общим интересом к музеям, а пред- метом исследования — мнения экспертов, точка зрения музейных работников, непосредственных организаторов и участников деятельности музеев. Социологическое исследование ставит перед собой цели, связанные с разработкой рекомен- даций для планирования и управления деятельностью музеев, а также для создания методических указаний по совершенствованию музейной деятельности. Основными методами исследования музейной аудитории являются: социологический опрос; наблюдения за посетителями; — анализ музейной документации. Инструментарий исследователя включает анкеты, опросные листы, предлагаемые респондентам. Они должны быть тщательно про- думаны в плане постановки вопросов и возможных ответов на них. Исследование предполагает сопоставление суждений музейных работников и посетителей. Чем успешнее изучаются и исполь- зуются в музейной деятельности знания об особенности различных социально-демографических групп посетителей, тем эффективнее деятельность музея. Это вызвало формирование нового на- учного направления, которое получило название «изучение посетителей». История существования музея связана с развитием его образовательной деятельности. Тенденции современного развития общества науки, культуры определяют наличие ценностного аспекта в образовательном процессе, что обусловливает и постановку новых задач образования, и смещение акцентов внутри образова- тельного процесса с обучения на воспитание, и развитие индивида. В этом контексте образователь- ные возможности музея являются многогранными и уникальными благодаря документальности, наглядности, эмоциональности, образности, которые обеспечиваются спецификой музейного предмета и музейной среды. Список литературы: 1. Сотникова С. И. Музеология: Пособие для вузов. – М.: Дрофа, 2004. С. 78. 2. Столяров Б. А. Музейная педагогика. История, теория, практика: Учеб.пособие. – М.: Высш. шк., 2004. С. 93–94. 54 Section 7.

Section 7. Theory and history of culture

Bondarenko Natalia Grigorievna, Doctor of Philosophical Sciences, Professor, the Head of Department of History and Philosophy of Law of the Institute of service, tourism and design (branch) FGAOU VPO «North-Caucasian Federal University» in Pyatigorsk E‑mail: [email protected] Axiological world view as a reflection of various language cultures Бондаренко Наталья Григорьевна, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой истории и философии права Института сервиса, туризма и дизайна Северо-Кавказского Федерального университета (филиал в г. Пятигорске) E‑mail: [email protected] Аксиологическая картина мира как отражение лингвокультур Человеческое взаимодействие, являющее собой множественность отношений, можно предста- вить как особую социальную систему, которая определяется и опосредуется той системой образов, символов, норм, традиций, которые связывают прошлое с настоящим и выступают элементами культуры. Понимаемая таким образом социальная система является всего лишь одним из трех аспек- тов сложной структуры конкретной системы — действия. Два других аспекта представляют собой системы личности отдельных действующих лиц и культурную систему, на основе которой строится их действие. Каждая из этих систем должна рассматриваться как независимая ось организации эле- ментов системы действий в том смысле, что ни одна из них не может быть сведена к другой или к их комбинации. Каждая из систем предполагает существование других, ибо без личностей и культуры не может быть социальной системы. В социальном измерении культура — это, в первую очередь, мир окружающих нас вещей, несущих на себе отпечаток человеческого труда, существующих в обществе отношений, уровня и особенностей взаимодействия человека с природной средой и т. д. В этом смысле «культура» — это обработанная, очеловеченная, «окультивированная» природа. Окружающие нас вещи пред- стают как мир «оживших» предметов, как предметно воплощенные человеческие усилия, мастер- ство, нормы, традиции, эстетические вкусы и нравственные ценности, перенесенные человеком на созданные им творения. И само их создание соответствует и индивидуальным потребностям, и общественным ценностям, и идеалам, т. е. определенной культурной традиции. Theory and history of culture 55

«Зеркалом культуры» народа, хранилищем и средством трансляции культурных ценностей и важнейшим инструментом познания действительности является язык 1. Он задает человеку па- раметры мировосприятия, стереотипы повседневного поведения и участвует в формировании концептуальных структур сознания личности. Эти положения уже не требуют доказательства и, скорее, являются аксиомой. Вместе с тем практически любое современное лингвистическое ис- следование, особенно в области языковой семантики, вскрывает глубинные взаимосвязи триады «язык — культура — личность» 2. Наличие устойчивых особенностей национального поведения, не подверженных господствую- щим в тот или иной исторический период идеологии, политическому устройству, обусловлено неиз- менностью определяющих духовную жизнь нации архетипов — способах связи образов, лежащих в основе творческого понимания мира и передающихся из поколения в поколение. Своеобразие и стабильность менталитета той или иной нации, этническая доминанта, по вы- ражению Л. Н. Гумилёва, базируется на некоей совокупности национальных ценностей, ориентация на которые определяет вектор поведения людей в ситуации исторического выбора. Ценность есть нечто всепроникающее, определяющее смысл всего мира в целом, и каждой личности, и каждого события, и каждого поступка 3. Человека интересует не просто истина, кото- рая бы представляла объект таким, каким он является сам по себе, а знание объекта для человека, для удовлетворения его потребностей. В этой связи человек оценивает факты своей жизни по их значимости, реализует ценностное отношение к миру 4. Характер базовых ценностей, присущих той или иной нации, складывается в течение длитель- ного времени и зависит от многих факторов. В начале ХIХ века П. Я. Чаадаев писал: «Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который красной нитью проходит через всю нашу историю, ко- торый содержит в себе, так сказать, всю её философию, который проявляется во все эпохи нашей общественной жизни и определяет её характер, который является в одно и то же время и существен- ным элементом нашего политического величия и истиной нашего умственного бессилия: это факт географический» 5. Во‑вторых, сама история существования русского государства, многонацио- нальный состав его населения и постоянная необходимость обороны от внешних врагов. В‑третьих, преимущественный характер хозяйственной деятельности русских (исконно Россия — аграрная цивилизация) и сложившийся на основе этой деятельности тип жизнеустройства. В‑четвёртых, историческая роль государства, его патерналистский характер, обусловленный необходимостью обеспечить выживание каждого человека в суровых природных условиях. В‑пятых, это философ- ские, этические, эстетические постулаты православия. Это далеко не полный список факторов, обусловивших особенности представлений человека о базовых ценностях. Ценностные ориентации являются важным компонентом передающегося по наследству традиционного знания каждого представителя этноса (в отличие от знания рационального, обусловленного личным жизненным опытом). Основная масса этнокультурной информации (традиционного знания) усваивается (как осознанно, так и бессознательно) в раннем возрасте

1 Бондаренко Н. Г. Коммуникативная теория общества как основа модернизации философского знания// Наука. Инновации. Технологии. 2009. № 5. С. 178. 2 Бенвенист Э. Классификация языков//Новое в лингвистике. Вып. III. - М., 1963. С. 40. 3 Бондаренко Н. Г. Типология ценностей в социальной динамике современности//Современная наука и инновации. 2013. № 1. С. 81–82. 4 Лосский Н. О. Ценность и существование/пер. Винокурова. М., 1935. С. 64. 5 Чаадаев П. Я. Философические письма. М., 1989. С. 48. 56 Section 7.

вместе с языком 1. Важность ценностных ориентаций в жизни того или иного этноса обусловило их «кодирование» в системе национального языка (лексики по преимуществу). Такое «кодиро- вание» осуществляется прежде всего включением оценочного компонента в денотативное или коннотативное содержание слов. Как указывала В. Н. Телия, «… эмотивно-оценочное отношение детерминировано мировоз- зрением народа — носителя языка, его культурно — историческим опытом, системой существу- ющих в данном социуме критериев оценки…» 2. Исследования природы оценки активно ведутся в разных областях гуманитарного знания: в философии, логике, лингвистике (работы Н. Д. Ару- тюновой, Ю. Д. Апресяна, Е. М. Вольф, В. Н. Телии и др.). Однако недостаточно пока работ, ана- лизирующих языковое отражение ценностной ориентации этноса в мире, которое мы назовём аксиологической языковой картиной мира. Как справедливо отмечала В. Н. Телия: «О роли языковой картины мира в познании имеется огромная литература, и всё же, как представляется, в ней недостаточно чётко определена роль сим- волов, получающих языковое воплощение в организации культурно-национальной системы кри- териев оценки, задающих антропометрическую точку зрения на объект и точку его «размещения на шкале оценок и создающих предпосылки для адекватного или, по крайней мере, понятного всем членам лингвокультурной общности вынесения «приговора» вещам и событиям…» 3. Языковая картина мира является отражением общего национального представления о мире, в том числе и о конфигурации ценностей — понятий, в наибольшей мере связанных с идеалами обще- ства, явлений внешнего или ментального мира, получивших наиболее позитивную оценку членов общества 4 Ценность можно определить как предельное представление о норме. Поскольку ценности должны быть обязательно признаны человеком в качестве таковых, они являются продуктом куль- турных, а не стихийных природных процессов. Поэтому всякая аксиологическая система является антропоцентричной, так как вне человеческого отношения любые ценности не имеют смысла. Ценности являются базовой категорией при построении картины мира, причём набор цен- ностей, их иерархия во многом определяет культурный тип того или иного социума. Те или иные социальные группы или коллективы (семья, дружеская компания, партия, сословие, интеллигенция, в широком смысле слова), субэтносы (по терминологии Л. Н. Гумилева, субэтнос — это достаточно представительная часть нации, связанная общими хозяйственными, культурными традициями — казаки, старообрядцы, поморы и т. д.) могут обладать особенностями в конфигурации ценностей. Однако существует определенная базовая система ценностей, характеризующая нацию и определяемая общностью исторической судьбы, географическим пространством обитания, пре- имущественным характером хозяйственной деятельности и многими другими факторами. Этническая система ценностей как таковая не вербализируется обществом, не представля- ется в виде набора постулатов, она как бы «разлита» в языке, в авторитетных текстах и может быть реконструирована на основании оценок, которые дают каждому понятию члены социума. Установление соответствия реалий действительности с предельным представлением о норме — ценностью — происходит в результате оценочной деятельности социума 5. Оценка — это акт че-

1 Благова Т. И. Родоначальники славянофильства: А. Хомяков и И. Киреевский. – М.: Высшая школа, 1995. С. 110. 2 Телия В. Н. Типы языковых значений. М.: Наука, 1981.С. 39. 3 Там же. С. 39–40. 4 Бондаренко Н. Г. Принцип детерминизма в коммуникативной теории общества. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук/Ростов‑на-Дону, 2004. С. 51–52. 5 Bondarenko N. G., Chirkov A. N., Shalbarova I. M., Belova L. V. Education as indicator of modernization processes of modern society. В сборнике: Humanities and Social Sciences in Europe: Achievements and Perspectives, 3rd International symposium 2014. С. 64–69. Theory and history of culture 57

ловеческого сознания, который заключается в сравнении предметов, явлений и соотнесении их свойств и качеств с нормой. Результаты этого сравнения закрепляются в сознании и в языке в виде позитивного (одобрение), негативного (осуждение) или нейтрального отношения (безразличие): добро — зло — природа. Первые две лексемы включают в свою семантику оценочный элемент, третья лексема нейтральна с точки зрения оценки. Таким образом, выражение оценки в языке трехзначно: хорошо — нейтрально — плохо. Важ- ность ценностных ориентаций в жизни того или иного этноса обусловила их «кодирование» в си- стеме национального языка (лексики по преимуществу). Такое «кодирование» осуществляется, прежде всего, включением оценочного компонента в значение слов. Аксиологическая картина мира, представленная в языке, ориентирует человека в системе ценностей, дает общее направление его стремлениям и жизненным целям. Несомненно, что специфика национального представления о том или ином базовом понятии, некие нравственные, ценностные компоненты тем или иным образом отражаются в языке. Проводя анализ социальных перемен, происходящих в современном мире, следует отметить, что стремительно развивающиеся информационно-коммуникативные процессы и технологии на рубеже ХХ–ХХI веков способствовали становлению нового типа общества, которое харак- теризуется как постиндустриальное с интенсивным информационным обменом, где важная со- ставляющая — лингвокультурологическая, так как знание языка — это значимая предпосылка для успешного и адекватного интерпретирования коммуникативного действия в условиях современных модернизационных процессов. Список литературы: 1. Бенвенист Э. Классификация языков//Новое в лингвистике. Вып. III. – М., 1963. 2. Благова Т. И. Родоначальники славянофильства: А. Хомяков и И. Киреевский. – М.: Высшая школа, 1995. 3. Бондаренко Н. Г. Типология ценностей в социальной динамике современности//Современ- ная наука и инновации. 2013. № 1. 4. Бондаренко Н. Г. Коммуникативная теория общества как основа модернизации философского знания//Наука. Инновации. Технологии. 2009. № 5. 5. Бондаренко Н. Г. Принцип детерминизма в коммуникативной теории общества. Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук/Ростов‑на-Дону, 2004. 6. Лосский Н. О. Ценность и существование/пер. Винокурова. М., 1935. 7. Телия В. Н. Типы языковых значений. М.: Наука, 1981. 8. Чаадаев П. Я. Философические письма. М., 1989. 9. Bondarenko N. G., Chirkov A. N., Shalbarova I. M., Belova L. V. Education as indicator of mod- ernization processes of modern society. В сборнике: Humanities and Social Sciences in Europe: Achievements and Perspectives, 3rd International symposium 2014. 58 Section 7.

Bondarenko Natalia Grigorievna, Doctor of Philosophical Sciences, Professor, the Head of Department of History and Philosophy of Law of the Institute of service, tourism and design (branch) FGAOU VPO «North-Caucasian Federal University» in Pyatigorsk E‑mail: [email protected] Problem of values and valuable consciousness Бондаренко Наталья Григорьевна, доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой истории и философии права Института сервиса, туризма и дизайна Северо-Кавказского Федерального университета (филиал в г. Пятигорске) E‑mail: [email protected] Проблема ценностей и ценностного сознания Ценности — спорный и неоднозначный термин. По мнению Г. Риккерта «… ценность противостоит реальной действительности. Ценности не представляют собой действительности, ни физической, ни психической. Сущность их состоит в их значимости, а не в их фактичности» 1. «Жизнь может быть только средством, и ценность ее поэтому зависит лишь от ценности целей, которым она служит» 2. Вопрос о том: А существуют ли ценности? — решается Г. Риккертом так: о ценностях нельзя говорить, что они существуют или не существуют, но только то, что они значат или не имеют значимости. Дефиниция понятия «ценности» предполагает, что для человека, группы, класса или общества в целом, все объекты окружающего мира имеют значимость, которая определяется не их свойствами как таковыми, а их вовлеченностью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потреб- ностей, социальных отношений 3. Значимость этих объектов может быть как положительной, так и отрицательной. Из этого следует, что ценность невозможна без оценочной деятельности человека, который отбирает новое, жизнеспособное по определенным параметрам и культивирует его. При этом конечный результат этой деятельности зависит не только от того, кто действует (субъект) или на что направлена эта деятельность (объект), но и от того, как совершается данный процесс, какие способы, приемы, средства при этом применяются 4. Ницше устами Заратустры уточнял: «Жить не мог бы народ, не умей он оценивать»; «Скрижаль высших благ висит над каждым народом. Вглядись, то скрижаль его преодолений… То похвально, что ему трудно дается; что непреложно и трудно, то называет он добром; а что из крайней нужды вызволяет: самое редкое, самое труд- ное он нарекает священным». И потому у каждого народа свои, особенные ценности — «хочет он сохранить себя, так не должен он оценивать так, как оценивает сосед. Многое, что одобрял один народ, в глазах другого было посмешищем и позором… Впрямь, люди сами дали все их добро

1 Риккерт Г. О системе ценностей//Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. С. 365. 2 Риккерт Г. Ценности жизни и культурные ценности//М.: Логос, 1912–1913. Кн. I и II. С. 35. 3 Бондаренко Н. Г. Типология ценностей в социальной динамике современности//Современная наука и инновации. 2013. № 1. С. 79–80. 4 Bondarenko N. G., Chirkov A. N., Shalbarova I. M., Belova L. V. Education as indicator of modernization processes of modern society. В сборнике: Humanities and Social Sciences in Europe: Achievements and Perspectives, 3rd International symposium 2014. С. 67. Theory and history of culture 59

и зло… Человек впервые вложил ценности в вещи, чтобы сохранить себя, — он создал смысл вещей и человеческий смысл!» 1. Проблема ценностей связана с вопросом о смысле человеческого бытия. Формула «смысл жизни», введенная Ф. Ницше, включает в себя вопросы: Что есть ценного в жизни? Чем она вообще ценна? Очевидно, что каждая эпоха развития человечества отвечала на эти вопросы по-своему, создавая свою систему ценностей, т. е. мир ценностей историчен, система ценностей формируется естественным путем, источник возникновения ценностей — социальный опыт. Ценностное сознание общества во всей своей сложности и многоаспектности выступает сегод- ня объектом пристального внимания представителей самых разных наук, фокусирует в себе многие острые проблемы современности. Особое место в ряду этих проблем занимает онтологический анализ явлений что есть «ценность» и «ценностные ориентации» и кто является субъектом цен- ностного сознания. Это обусловлено в значительной степени условиями переходного состояния на- шего общества, неопределенностью на данном этапе его ценностной системы, кризисом духовных оснований жизни людей. Структурная и институциональная перестройка, ценностные разломы в убеждениях самых разных поколений, статусных групп, субъектов общественных интересов чре- вата возможностями, как разрушения, так и возрождения социума на новой ценностно-смысловой, экономической, политической и духовной основах. Поскольку общество сегодня лишено многих внутренних стабилизирующих факторов, противодействующих его собственному кризису и даже коллапсу, постольку необходимо тщательное изучение структуры и динамики ценностей и цен- ностных ориентаций. По существу, все многообразие предметов человеческой деятельности, общественных отно- шений и включенных в их круг природных явлений может выступать в качестве ценностей как объ- ектов ценностных отношений, может оцениваться в дихотомии добра и зла, истины и заблуждения, красоты и безобразия, допустимого или запретного, справедливого и несправедливого. Ценность как понятие определяет значимость чего-либо в отличие от существования объекта или его каче- ственных характеристик. В философии проблема ценностей рассматривается в неразрывной связи с определением сущности человека, его творческой природы, его способности созидать мир и самого себя в со- ответствии с мерой своих ценностей. Человек формирует свои ценности, постоянно разрушает противоречия между сложившимся миром ценностей и антиценностей, использует ценности как инструмент поддержания своего жизненного мира, защиту от разрушающего воздействия энтро- пийных процессов, угрожающих рождаемой им реальности. Ценностный подход к миру требует рассмотрения объективной реальности как результата человеческого самоутверждения; мир при таком подходе — прежде всего реальность, освоенная человеком, превращенная в содержание его деятельности, сознания, личностной культуры. На основании своих ценностных представлений люди не только оценивают сущее, но и вы- бирают свои поступки, требуют и добиваются справедливости, осуществляют то, что является для них благом. Исходя из этого Е. В. Золотухина-Аболина определяет ценности как внерациональный регулятив 2. Действительно регулируемое обращение к ценностным критериям поведения в конеч- ном счете ориентировано на достижение максимального эмоционального комфорта, являющегося психофизическим знаком достижения конкретной цели, связанной с утверждением той или иной ценности. По мнению Н. С. Розова, ценностное сознание претендует на роль ведущей формы мировоз- зрения в наступающей исторической эпохе. Он считает, что «… Ценности в рамках ценностно- го сознания как новой формы мировоззрения, во‑первых, выходят из подчиненного положения;

1 Ницше Ф. Сумерки богов. – М., 1995.С. 37. 2 Золотухина-Аболина Е. В. Повседневность: Философские загадки. М., Ника-Центр Серия, 2006. С. 84. 60 Section 7.

во‑вторых, вбирают в себя и переосмысливают все разнообразие имеющихся мировоззрений, по- скольку становятся уже насущно необходимы коммуникация и поиск продуктивных компромиссов между представителями этих разных мировоззрений… Понятие «ценностное сознание» не сво- дится к сочетанию значений двух слов, составляющих это название. Это понятие строится, пре- жде всего, нормативно: ценностное сознание — основанная на ценностях форма мировоззрения, которая удовлетворяет установленным выше требованиям» 1. Структура ценностей человека — характер и ранговый порядок его верований, влечений, стремлений — отражает конституцию самой натуры (природы) человека, качество «человече- ского материала», т. е. то, каков человек есть, а не то, каким он себя осознает или желал бы видеть. Ценностное мироотношение — это не феномен или структура сознания, а жизненно-бытийное, т. е. онтологическое отношение, связывающее человека с реальным миром, в котором он живет. Ценностные конструкты представляют собой очень сложные психологические образования, об автономной жизни которых мало кто из механистически ориентированных психологов дога- дывается. В определенном смысле ценности могут быть причислены к разновидности архетипов коллективного бессознательного, приближенных к сфере индивидуальной психики в процессе ин- туитивного осмысления тех или иных значимых ключевых терминов. Дать определение ценности попросту невозможно, так как она воспринимается человеком сугубо интуитивно, как некий кон- гломерат образов и представлений, связанный с ярким энергетическим состоянием. Примерами такого рода ключевых слов могут быть «родина», «мать», «дом». Но если нельзя о ценности ничего конкретного рассказать, ибо это вряд ли поможет установ- лению интуитивного контакта индивидуума с тем или иным архетипом, то можно спровоцировать самостоятельное размышление над рядом ключевых слов, связанных с ценностным переживанием. Фактически речь идет о системном описании смыслового (семантического) ареала ценностей, вы- ражаемых синонимическим, аллегорическим и метафорическим рядами 2. Внешняя вербализация является лишь средством стимулирования интуитивных процессов по- нимания, «запускаемого» восприятием тех или иных слов. В основе же миропредставления лежит так называемая «основная символическая система» — ценностная языковая матрица, наклады- ваемая на потоки восприятий подобно координатной сетке 3. От разветвленности и структуриро- ванности индивидуальной символической системы зависит эффективность ориентации человека в социокультурной и природной среде, а также качество и интенсивность процесса переработки информации. Ценности синтезируют индивидуальное и социальное, внешнее и внутреннее, про- шлое и будущее в настоящем, актуальное и потенциальное, телесное и идеальное. Они представляют собой некий центр синтеза личности. Ценность определяет реальность субъективности, включая индивидуума в контекст социальных отношений, самоуважение, самооценку, самоценность, са- мость как смыслоорганизующее ядро целостной личности. Ценность — источник спонтанного жизнетворчества, средоточие мотивации, фокус индивидуальности, общий знаменатель творческой активности, симфоническая настройка целостного универсума, интроецированная матрица куль- туры, результирующая совокупности онтогенетических социокультурных влияний; мост, связы- вающий индивидуально актуальное и социально значимое. Розов Н. С. подразделяет ценности на кардинальные (первичные общезначимые), субкарди- нальные (социально-правовые и экологические) и этосные (связанные с образом жизни и мышле- ния сообщества и индивидуума).

1 Розов Н. С. Ценности в проблемном мире: философские основания и социальные приложения конструктивной аксиологии. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 1998. С. 45. 2 Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. СПб., 1904. С. 298. 3 Бондаренко Н. Г. Коммуникативная теория общества как основа модернизации философского знания// Наука. Инновации. Технологии. 2009. № 5. С. 178. Theory and history of culture 61

Индивидуум обладает холистической волей к ценности, движимой тяготением психики к упо- рядочиванию внутренних напряжений субъективных пространств, порождаемых несоответствия- ми между информационными паттернами восприятий и пониманий. «В нравственном творчестве, как и во всяком другом творчестве, ценность телеологически воплощается в действительность». «Человеку предоставлена свобода не только поступать хуже или лучше, но и самому решать, что хуже и что лучше» 1. Ценности — это не объекты (хотя на практике чаще всего ценности и рассматриваются как некоторое качество, присущее объекту, и в силу этого сам объект воспринимается как ценность). Например, произведения великих живописцев, исторические и культурные памятники. Разве у кого- то из нас возникает сомнение, что Парфенон или Московский Кремль, работы К. Фаберже или несравненного Ван Гога — это ценности? «Объекты» способны быть лишь носителями ценности, независимо от того материальны они или духовны. Ценность не может быть и свойством объекта, т. к. свойство лишь объясняет его способность обрести ту или иную ценность, став ее носителем. Ценности выступают как отношение субъекта (человека или общества) к этим объектам. Чтобы объект обладал ценностью, необходимо, чтобы человек осознавал наличие в нем таких свойств, которые способны удовлетворять определенные потребности. Ценность нельзя свести только к вещественной (субстанциальной) стороне предмета, или к идеальному (сверхчувственному), к которому стремится субъект. Ценность есть единство ве- щественного и невещественного (сознательно-идеального), и только наличие этого единства по- зволяет нам говорить об этом термине. Человеческая жизнь немыслима без целеполагания, которое является его преимуществом, так как таковой нет в неорганической или органической природе. Только деятельность человека целе- полагающая. При выборе и реализации цели человек ориентируется на ценности, идеалы, нормы 2. Норма социальна. Это образец, правило, принцип деятельности, признанные социальной органи- зацией и в той или иной форме заданные для исполнения ее членам. Норма — это общепризнанная в определенной социальной среде совокупность требований, регулирующих поведение людей и все формы их деятельности. Нормы вытекают из принятых в обществе, государствах, нациях, регионах, макрогруппах, микрогруппах, у отдельных людей представлениях о ценностях. По мнению философа О. Г. Дробницкого, категория «ценность» может иметь такую дефини- цию: «Ценность — это понятие, обозначающее, во‑первых, положительную или отрицательную значимость какого-либо объекта в отличие от его экзистенциальных и качественных характеристик (предметные ценности); во‑вторых, нормативную, предписательно-оценочную сторону явлений общественного сознания (субъективные ценности, или ценности сознания)». Принимая эту дефиницию, все же невозможно не возразить в следующем: отнесение к цен- ностям отрицательных значимостей вызывает сомнение. С учетом этого философ А. М. Коршунов сделал уточнение о том, что не всякая значимость есть ценность. «Ценность, — отмечает он, — есть положительная значимость или функция тех или иных явлений в системе общественно-историче- ской деятельности человека… Явления, играющие отрицательную роль в общественном развитии [и в жизни человека, скажем мы], могут интерпретироваться как отрицательные значимости… Ценностным является все то, что включается в общественный прогресс, служит ему» 3.

1 Розов Н. С. Ценности в проблемном мире: философские основания и социальные приложения конструктивной аксиологии. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 1998. С. 51. 2 Бондаренко Н. Г. Принцип детерминизма в коммуникативной теории общества //Социально- гуманитарные знания. 2000. № 4. С. 3. 3 Коршунов А. М. Диалектика субъекта и объекта в познании. М, 1982. С. 107–108. 62 Section 7.

Список литературы: 1. Бондаренко Н. Г. Принцип детерминизма в коммуникативной теории общества//Социально- гуманитарные знания. 2000. № 4. 2. Бондаренко Н. Г. Типология ценностей в социальной динамике современности//Современ- ная наука и инновации. 2013. № 1. 3. Бондаренко Н. Г. Коммуникативная теория общества как основа модернизации философского знания//Наука. Инновации. Технологии. 2009. № 5. 4. Виндельбанд В. Прелюдии. Философские статьи и речи. СПб., 1904. 5. Золотухина-Аболина Е. В. Повседневность: Философские загадки. – М., Ника-Центр Серия, 2006. 6. Коршунов А. М. Диалектика субъекта и объекта в познании. М, 1982. 7. Ницше Ф. Сумерки богов. – М., 1995. 8. Риккерт Г. О системе ценностей//Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре. М., 1998. 9. Риккерт Г. Ценности жизни и культурные ценности//М.: Логос, 1912–1913. Кн. I и II. 10. Розов Н. С. Ценности в проблемном мире: философские основания и социальные приложения конструктивной аксиологии. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 1998. 11. Bondarenko N. G., Chirkov A. N., Shalbarova I. M., Belova L. V. Education as indicator of mod- ernization processes of modern society. В сборнике: Humanities and Social Sciences in Europe: Achievements and Perspectives, 3rd International symposium 2014. Theory and history of culture 63

Kremeshkova Elena Leonidovna, Graduate student of the Department of culture Ural State Pedagogical University, Teacher of gymnasium №5, Ekaterinburg Е-mail: [email protected] Structure and function of the dialogue of Cultures Кремешкова Елена Леонидовна, Аспирант кафедры культуры Уральского государственного педагогического университета, Преподаватель МБОУ гимназии №5 г. Екатеринбург Е-mail: [email protected] Структура и функции Диалога культур Изменение культурных формаций и коммуникаций между ними, сейчас являются одним из актуальных вопросов современной культурологии. Одним из важнейших компонентов изучения является диалог культур. Основными структурными характеристиками данного понятия являются пространство и время. Согласно энциклопедическому определению пространство культуры — это важнейший аспект модели мира, характеристика протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отдельной культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой наполненной для человека1. Пространство культуры также может характеризоваться как территория, в которой находится та или иная культура. Чтобы понять, что собой представляет пространство диалога культур, нам недостаточно опре- деления пространства культуры, необходимо также определение такого понятия как культурное пространство, сразу замечу, что это — не синонимичные понятия. Культурное пространство — своеобразное поле, порождаемое взаимодействиями ценностей культур и культурных систем и расположенное в духовном мире социума и личности. Опредмечи- ваясь в архитектуре, скульптуре, музыке, литературе, эти ценности создают духовную атмосферу2. У каждого народа культурное пространство, созданное многовековой деятельностью, соединяет историческую преемственность и настоящее социальных групп, входящих в состав данного народа. Культурное пространство не остается застывшим и неизменным, оно меняется: насыщается новыми ценностями и смыслами, избавляется от устаревшего. Культурное пространство опреде- ляется В. Библиром как плоскость, на которой происходит соприкосновение прошлых, настоящих и будущих культур. Вот это соприкосновение и есть диалог культур, необходимость этого диалога формулируется в качестве беспокойства, боязни исчезновения, обращенного в будущее. Диалог культур это способность подняться над физической смертью, это выстрел в вечность духа3. Пространство диалога культур это сложная формация, которая образуется при соприкоснове- нии автора с одной стороны и читателя, слушателя, зрителя с другой, через произведение характер, которого может быть абсолютно разнообразным, например, это может быть картина нарисованная

1 Левит С. Культурология. XX век. Энциклопедия. – СПб.: Университетская книга; ООО Алетейя, 1998 г. 370 с., C. 34. 2 Хронотоп как пространство и время культуры http://www.grandars.ru/college/sociologiya/hronotop.html. 3 Библер В. Культура. Диалог культур (опыт определения). – Вопросы философии, 1989, № 6, ст. 12. 64 Section 7.

маслом или кинематографическое произведение или лунная соната Бетховена. Два мира сталкива- ются и порождают новый – мир диалога культур. При этом произведение - это место, где фактически происходит общение личностей, разных времен и культур. Таким образом, мы получаем пространство диалога культур — это пространство в простран- стве, которое каждый раз возникает как новообразование в результате общения автора и адре- санта посредством того или иного произведения, внутри этого пространства и осуществляется диалогическая связь культур, цель которого преодоление физической смерти и передача опыта накопленного человечеством. Следящая категория — это время диалога культур. Время — это такая форма существования, которая позволяет различать до и после, прошлое и будущее. Как количественная величина время есть число движения, причем число, которым выражается время, может только увеличиваться. В этом и заключается основное свойство времени — его однонаправленность, которую в обиходе неудачно называют “потоком” или “течением” времени. Бессмысленно спрашивать о направлении “потока” времени, ибо время — в силу своей однонаправленности — “течет” всегда в одну сторону и это направление невозможно изменить. Поэтому ни один из физических, биологических или иных процессов не может указать направление “течения” времени (которое вообще не существует). Напротив, направление протекания процессов может быть изменено, но и прямой, и обращенный процесс протекают “вперед” в одном и том же времени1. Л.Н. Коган в своей работе «Вечность» пишет о том, что временная система не единична по своей сути, так как мир, в глобальном понимании, включает в себя много различных временных систем. В работе также пересекается понятие времени с понятием вечности, так как гибель одной временной системы, не влечет за собой смерть всех систем времени, а подчас является стимулятором рождения новой временной системы2. Если рассматривать время через призму культуры, то оно приобретает несколько иную окра- ску. Здесь время формируется на основе психологического и социального времени характеристика длительности существования, ритма, темпа, последовательности, координации смены состояний культуры в целом и отдельных ее элементов, а также их смысловой наполненности для человека. У любой живой системы есть собственные временные ритмы и темпы изменения. В индивиду- альном восприятии человека время может растягиваться и сжиматься. Так, в детстве время тянется очень медленно, но чем старше человек, тем быстрее течет время. Чувство времени обостряется при сильной эмоциональной нагрузке. Оно «летит», когда человек чем-то увлеченно занимается, и замедляется, когда человек находится в опасности3. Сейчас, в результате предельного расширения пространства культуры (глобализации) и обра- зования общего времени образуется новая культурная идентичность. Современное человечество, наблюдающее на экранах телевизоров и мониторов события, происходящие в мире, как в реальном времени, так и в записи, демонстрирует полную независимость от природного, календарного, гео- графического и даже социального времени. В любое время дня и ночи в любой части света человек может просмотреть любое событие независимо от того, в каком реальном времени оно произошло. Поскольку человечество все больше осознает, что оно имеет общую судьбу, само время как фено- мен культуры перестает быть «разным» (у каждой культуры — свое), оно все больше становится общим, оно уже не разделяет людей, а объединяет их4.

1 Гулидов А.И., Наберухин Ю.И. Существует ли “стрела времени”?- М.: Философия науки № 2 (17), 2003., ст. 76. 2 Коган Л.Н Вечность. Преходящее и непреходящее в жизни человека// Екатеринбург,1994. 208с, ст.23. 3 Хронотоп как пространство и время культуры http://www.grandars.ru/college/sociologiya/hronotop.html 4 Алексина Т.А. Время как феномен культуры http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/aleksina_ vremia.html Theory and history of culture 65

Суммируя выше изложенное о времени диалога культур можно сказать, что оно всегда на- стоящее, при этом имеет проекцию в будущее. Что касается функциональной значимости, то здесь можно выделить две основные функции. Первая функция – это сохранение накопленных знаний в процессе существования человечества. Вторая это передача этих знаний последующим поколениям. Список литературы: 1. Алексина Т.А. Время как феномен культуры http://www.chronos.msu.ru/old/RREPORTS/ aleksina_vremia.html 2. Библер В. От наукаучения — к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. – М.: Издательство политической литературы, 1991. - 414 с. 3. Библер В. Культура. Диалог культур (опыт определения). - Вопросы философии, 1989, № 6. 4. Гулидов А.И., Наберухин Ю.И. Существует ли “стрела времени”? – М.: Философия науки № 2 (17), 2003. 5. Коган Л.Н Вечность. Преходящее и непреходящее в жизни человека// Екатеринбург,1994. 208с. 6. Левит С. Культурология. XX век. Энциклопедия. - СПб.: Университетская книга; ООО Але- тейя, 1998 г. 370 с. 7. Хронотоп как пространство и время культуры http://www.grandars.ru/college/sociologiya/ hronotop.html 66 Section 7.

Mammadova Nubar Safiyar, Azerbaijan State University of Culture and Art, doctoral candidate, the Faculty of Culturology Email: [email protected] Azerbaijan — Poland cultural relations Abstract: This article is about history of establishment and development of cultural relations between Azerbaijan and Poland. The Poles were exiled to the Southern Caucasia by Tsar Russia and collected extensive information about culture, culture and traditions of Azerbaijan.. The Polish engineers and architects engaged in the construction of historical buildings in Baku. The Polish servicemen and politicians participated in establishment of ADR. After establishment of Sovet Union relationships between two countries were continued, after gaining independence of Azerbaijan in 1991, Azerbaijani- Poland cultural relations were strengthened. Keywords: Azerbaijan, Poland, cultural, relationship, oriental. Azerbaijan has an ancient history. Located on an important trade routes from ancient times Azerbaijan was interested in the states of the world. The history of cultural relations between Azerbaijan and Poland is based on ancient times. Even 500 years ago Polish traders came to Azerbaijan for trade and they mainly carried to their country silk and carpet of Azerbaijan. During the reign of Ak Koyunlu ruler Uzun Hassan in Azerbaijan, the history of establishment of the cultural relations between Azerbaijan and Poland was expanded. We know from the historical sources that Uzun Hassan had a close relationship with king of Poland Yagello. In XVIII century Polish catholic missionaries arrived in Azerbaijan and Taduech Krusinski who was the part of this staff had dedicated to Azerbaijan a considerable part of his book is written in Latin. Taduech Krusinski was considered one of the skilful connoisseur of oriental languages. The Poles began to come more to Azerbaijan under the reign of the tsar because during this period Caucasian was the suitable place for prisoners. As a result of poles who were exiled to Azerbaijan had formed a strong Polish community. Thanks to members of this community, “European Literature” librarians is opened in Azerbaijan. Poets who were exiled to Azerbaijan is the known “Caucasian poets” in Poland. One of these poets was Tadeush Lada — Zablotski, he learned Azerbaijani language and collected the Azerbaijani songs. Student of Kiev University, Vladislav Stjelnitski had written the works about traditions, way of life and entertainment of Caucasian. The most famous work of them is “Mahmudek” 1. In this work events happened in Baku, Lankaran and Shamakhi cities of Azerbaijan. Matush Gralevski had informed about Nakhchivan ashug. Azerbaijan famous thinker, A. A. Bakikhanov was Tadeush Zablotski’s friend. T. Zablotski had translated parts of the work “Gulustani-Irem” of A. Bakikhanov. It should be noted that, T. Zablotski had translated some parts of Epos “Koroglu” and works of XVII century poet M. P. Vagif. Along with T. Zablotski, N. S. Vorsel were exiled in Azerbaijan. N. S. Vorsel was a senior officer and obtained master degree in Getting University 2. At the beginning of XIX century Lyudvig Shpinagel who knows Azerbaijani language fluently had translated into European languages great Azerbaijani poet of XII century Nizami Ganjavi’s work. Polish orientalist A. Khodzko had translated into English and French languages Epos “Koroğlu”. In 1819 cultural relations were expanded between Azerbaijani-Polish writers and scientists, Director of department of Persian language and Persian literature of Petersburg University, M. D. Topchubashov had played an important role in the development of literary relations. Between M. D. Topchubashov and Polish poet Adam Mitskevich had a close friendship relationship. As the result of this cooperation

1 International cultural relations-B. Sabah, 2008. 2 Abdullabeyova G. B. Azerbaijan-Polish literary relations XIX – XXI century-B. Muttadjim, 2012. Theory and history of culture 67

M. D. Topchubashov had translated poetry of Polish poets and had played an important role for recognizition them in the whole East. An important event in the development of literary relations is published story “Rashid bay and Saadat khanım” of Ismayil Bay Gutgashinli In Warsaw in French language. In XIX century several thousand poles liven in Azerbaijan. The Polish community were mainly high educated people. At the beginning of XX century published newspaper published articles that dealed polish writers and Polish literature. In 1907–1908 The newspaper “Faris” was published In Baku in Polish language.Cultural centers, was known “Polish house” were organized for culturel recreation of Baku poles. The architects of the most beautiful architectural buildings that were built in Azerbaijan were exclusively Poles. Yevgeni Skibinski, Yuzef Goslavski, Ploshko, Zaleski and others had played an important role in development of Baku. In 1892–1904 Yuzef Goslavski was the chief architect of Baku. On the basis of Y. Goslavski’s project the present city of Baku, Musical Comedy Theatre, on the basis of K. Skurevich’s project Taghiyev’s passage (the present Baku Department Store), on the basis of Y. Ploshkov’s project “İsmailiyya” (The building of the Academy of Sciences of Azerbaijan), “Saadat saray” (Palace of happiness). These relations continued in the period of The Democratic Republic of Azerbaijan. In 1918 Azerbaijani Embassy opened in Poland, The Polish Consulate opened in Azwerbaijan. Many polish politicians and servicemen had participated in construction works closely in the period of The Democratic Republic of Azerbaijan. Among them, it is necessary to note M. Sulkevich’s name who is the head of General Headquarters of ADR National Army. M. Sulkevich fighted to the last against Red Army and was executed by shooting. After the establishment of the soviet power in Azerbaijan, A. Makolevski, M. Abramovich and others contributed to development of Azerbaijani-Poland cultural relations. In the 60s Musical comedy “Arshin mal alan” of the genius composer Uzeyir Hajibayov gained popularity in Poland. After gaining independence of Azerbaijan, Azerbaijani-Poland cultural relations entered a new stage. In 1997 H. Aliyev had been on an officila visit. Declaration about cultural cooperation between two countries was asserted A. Kvasnevski who visited Azerbaijan in 1999 had been to Icharishahar- historical and architectural complex, Maiden Tower, workshop of carpet exhibition hall. Posters-exhibition containing works of the Polish artists was held in Baku. Works of famous polish posters like Jan Letisa, Jon Aleksiun, Adam Mjyak, Dudjinsk were demonstrated at the exhibition. The polish language was taught in Azerbaijani Universities, Azerbaijani language was taught in Warsaw University 1. All these show that, Azerbaijani-Poland cultural relations develop and for the two countries will continue to make its firstling. References: 1. Jafarli A.. Azerbaijani-Poland relations (1991–2006).The thesis Ph. D. in political science – B.: 2010. – 169. 2. International cultural relations. I cover-B.: Sabah, 2008. – 660. 3. Abdullabeyova G. B. Azerbaijan-Polish literary relations XIX — XXI century – B.: Muttardjim, 2012. – 416.

1 Jafarli A.. Azerbaijani-Poland relations (1991–2006)B. 2010 68 Section 7.

Sadykova Gulzat Erkinbaevna, Kyrgyz State University of Construction, Transport and Architecture named N. Isanova, the Institute of Architecture and Design E‑mail: [email protected] The symbols in traditional ethnic culture Садыкова Гулзат Эркинбаевна, Кыргызский государственный университет строительства, транспорта и архитектуры имени Н. Исанова, институт архитектуры и дизайна E‑mail: [email protected] Символы в традиционной этнической культуре Этническая культура по своей сути выражает степень освоения народами социоприродной, социально-культурной действительности в контексте целесообразной предметно-практической деятельности людей и этносов. Интеграционные процессы в современном мире способствуют культурному обогащению народов мира, в том числе в Кыргызстане, но в них же кроется опасность забвения культурно-генетического кода. Это активизирует потребность в осмыслении традицион- ных этнических ценностей, прежде всего с помощью культурологического дискурса. Этнические общности, по сравнению с другими социальными образованиями, представляют собою основными создателями культурного фонда человечества, главными субъектами и объектами культуры. Кроме того, они являются исторически первыми субъектами культуры, ибо первоначаль- но культура человечества существовала только в виде культур локальных обществ. Таким образом, никакие другие носители культуры так длительно не вырабатывали свои культурные комплексы и не создавали такого богатства культур. Именно поэтому исследование этнического измерения культуры представляет интерес на современном этапе развития общества. В этой связи актуальность изучения традиционной этнической культуры, ее символических форм обусловлена и тем, что Н. В. Исакова, определяя связь этноса и культуры, подчеркивает: «Культура наиболее полно раскрывается в своей этнической ипостаси (т. е. в плане универсализа- ции человека, выработки и трансляции нормы деятельности)» 1. В то же время, культура является доминантным среди прочих признаком этнической общности, в ней наиболее полно отражается биосоциокультурная сущность человека. Возрождение этничности, развитие националистиче- ских движений, рост интереса у людей к своей культуре, своему прошлому, своей идентичности объясняет важность изучения проблем этнических культур в контексте их прошлого, настоящего и будущего. На рубеже XX–XXI веков кыргызское общество пережило глобальные изменения, связанные с распадом СССР. Важнейшей задачей сегодняшнего дня является сохранение общенационального единства Кыргызстана, духовное оздоровление общества, что невозможно без воспитания наци- онального самосознания. Уникальным и органичным ресурсом в решении этой задачи является народная традиционная культура, содержащая идеи и смыслы, знаковые системы, выполняющие функции социальной ориентации, обеспечивающие консолидацию общества и помогающие вос- становлению культурно-исторической преемственности и этнической идентичности.

1 Исакова, Н. В. Культура и человек в этническом пространстве: этнокультурологический подход– Новосибирск: 2001. – 97 с. Theory and history of culture 69

В новом геосоциальном пространстве наблюдается всплеск возрождения традиционных и ре- лигиозных ценностей через сохранившиеся элементы традиционной культуры, этносы в новой форме используют обычаи, обряды и ритуалы, наполняя их новым смыслом, поскольку именно смысл формирует контекстуальное пространство традиционной культуры. В этой связи формирование этносимволических форм кыргызского народа имеет многовеко- вую историю, включающую несколько стадий развития: от языческих культовых символов и знаков собственности до идеограмм декоративно-прикладного творчества и пиктографического письма. Значительная роль при этом отводится историко-бытовым условиям, межэтническим контактам и внутренним процессам 1. В качестве необходимых первооснов формирования и функционирования этноса и всего ком- плекса его традиционной культуры являются природная среда, взаимодействие человека, людей и природного окружения. Хозяйственно-культурную специфику кыргызов определили кочевой образ жизни, поклонение божествам-покровителям различных природно-космических стихий по- родило множество символических форм, отраженных в мифорелигиозной системе, в устно-по- этическом творчестве и декоративно-прикладном искусстве кыргызского народа 2. С этой позиции важно проследить, как символы доносят до нас различные способы осмысления и систематизации мира, первые попытки фиксации явлений природы, жизни общества, в условных знаках-символах, особенности этнического бытия, поэтическое восприятие мира, рассвеченного творческой фанта- зией древнего человека, способного уже в те далекие времена к эстетизации сложных жизненных явлений 3. В этом смысле этносимволы являются одним из ярких воплощений всего того ценного, что накоплено предшествующими поколениями в области духовной и материальной культуры 4. История традиционного кыргызского общества показывает, что символ значительно облегчает осмысление пространственно-временных представлений об окружающем мире, их воплощение в вышивке, войлоке, отражает этико-эстетические и духовно-нравственные ориентиры этноса. В кыргызской культуре (фольклоре, декоративно-прикладном искусстве) в силу относительной консервативности традиционной культуры не произошло окончательного размежевания аллегории, символа и мифа как это произошло в других культурах. С начала человеческой истории наиболее важными знаками-символами человек пытался упорядочить и понять смысл человеческого существования в неопознанной Вселенной. Многие фундаментальные идеи и их знаки-символы прямым образом совпадают как в архаических обществах, так и в развитых цивилизациях различных стран, в том числе, и Кыргызстана. К таким знакам- символам, как правило, относятся простые геометрические фигуры — круг, треугольник, квадрат, крест, ромб, прямоугольник, прямые и волнистые линии, которые являются теми универсальными знаками-символами, значение которых как очевидны, так и важны для полного понимания путей развития искусства и культуры, в целом. Сохраняя свою графическую и психологическую силу эти знаки-символы развивались в широком диапазоне творческих областей искусства — наскаль- ном, изобразительном, музыкальном, литературном, театральном и др. Горы — одухотворенный, «мыслящий» природный объект, — объект почитания у тенгрианцев. На Горе или у его подножия совершались различные культовые и ритуальные обряды, жертвоприношения. Тумары — обереги, как правило, имели треугольную форму. Цифра три — загадочное, сакральное число, мистический знак, символ гармонии. Часто, треугольник — божественный знак, символ жизни, рождения, огня.

1 Албакова, Ф. Ю. Роль символов в национально-этническом сознании – М., 2000. – 38с. 2 Молдобаев, К. К. Этносоциальная память, идентичность и глобализация. Избранные труды. – Бишкек, «Мегамедия», 2005. – 302 с. 3 Алиев, А. Символ или откровения Аналогии//Урания, 1996, № 1. – С. 58–71. 4 Кокшаров, Н. В. Культура и этничность – Новгород, 2001. 70 Section 7.

Волнистые линии — символ воды, плодородия, чистоты, бесконечности. Вода — источник жизни, но имеет и переходное состояние — от жизни к смерти или наоборот. В соответствии с тюркским мировоззрением в «нижнем», подземном мире есть реки, бездонные моря, озера, где обитают божества и духи, главный из которых Эрлик — бог смерти. Знаки-символы являлись магическими формулами, графически зафиксированными молениями, обращенными к высшим силам. С течением времени их значение переосмысливалось в связи с изменениями культовых представлений. Но их продолжали изображать, поскольку эти рисунки были освящены традицией кыргызского народа. Важной частью кочевой культуры являлись традиционные узоры. Это действительно одно из удивительнейших трансцендентных явлений в жизни кочевников. Необходимо подчеркнуть, что с древних времен кочевники украшали предметы быта, свое жилище, одежду и оружие своео- бразными узорами, свойственными только кочевой культуре. Одним словом, узоры являлись тем кодом, который и удерживал особенность — прежде всего, энергетику кочевника. Таким образом, графическим или визуальным кодированием энергии кыргыза являлся именно узор. Особо ярко феномен узоров проявился в кыргызской традиционной культуре. Узоры сопровождали кочевника на протяжении всей его жизни — от рождения до самой смерти. Традиционные кыргызские узоры объединили в себе форму, символ и энергию, олицетворяя то, что наши предки всегда жили на стыке трех миров или разных измерений — материального, ментального (разумного) и духовного (или трансцендентного, высшего). Кыргызы издревле верили, что узоры — это живые сущности, через которые можно передавать бытовую информацию, символы чего-либо и даже энергию. Именно поэтому кыргызы применяли термин «живые узоры» (жандуу оймо). Так в прошлом узоры в боль- шинстве случаев применялись в качестве способа кодирования социально-культурной информации. Так, по узорам на щитах (калкане), вывешивавшихся на самом почетном месте в боз үй каждой семьи, можно было получить полную информацию о родословной, статусе и приоритетах семьи; по узорам на одежде можно было узнать о духовном и социальном положении человека 1. Узоры также были носителями философско-значимых символов мироздания и служили неза- менимым способом графического благопожелания окружающему миру — бесконечности, радости, плодородности, великодушия, материнства, мужского и женского начала, гармонии и т. д. Через узо- ры на предметах быта или приданого невесты мать могла закодировать благопожелание на будущую семейную жизнь, а специальный узор на одежде больного мог быть пожеланием на выздоровление. При этом самым таинственным аспектом узоров, конечно же, является его способность кодировать и передавать энергию. Порой кажется, что популярность одежды и предметов быта, украшенных традиционными кыргызскими узорами, в Кыргызстане растет не по дням, а по часам. Этому можно найти множество вполне рациональных объяснений. Но, возможно, есть и объяснение, которое имеет отношение к иррациональным сторонам человеческой природы. А что, если это стремле- ние к «узорности» есть пробуждение нашей древней этнической памяти о том, что узор — это энергия, приводимая в этот мир из мира высшего при помощи визуальных или графических кодов? А что, если и вправду, как говорил великий мыслитель Конфуций, «знаки и символы правят миром, а не слово и закон»? И что, если сегодня для кыргызов настало время возродить свое древнее ис- кусство «узорного кодирования» и использовать его во благо позитивного изменения сознания современного человека. Большим разнообразием знаково‑символических форм насыщен кыргызский орнамент. От- ражение кыргызских знаково‑символических форм в орнаментальной интерпретации, находит- ся в прямой зависимости от миропонимания народа 2. Стиль исполнения орнамента складывался на протяжении многих веков, и зависел не столько от применяемого материала, сколько от канона,

1 Иванов,С. В.,Махова,Е. И. Декоративно-прикладное искусство кыргызского народа- М.: изд-во вост. лит., – 1960 –8 с. 2 Копалов, В. В. Символика и ее социальная сущность - Философские науки. 1976. – № 1. – С. 80–88. Theory and history of culture 71

традиций и их ритмического исполнения. Орнамент выполняет не только декоративную, но и смыс- ловую нагрузку. Богатое орнаментальное наследие вышивки характеризуются общностью черт в графике рисунка, присущих всему этносу. И вообще кыргызское традиционное искусство очень символично. В орнаменте прослеживается множество символов, отражающие мир наших предков. Ведущим в кыргызском орнаменте является зооморфный мотив. Это изображение различный ча- стей животных, обычно стилизованное. Особенно популярны бараньи рога, раньше и сейчас они остаются в творениях кыргызских мастеров. Растительный орнамент также встречается в твор- честве кыргызов, чаще в рисунках вышивок, выполняемых на предметах быта 1. Основной мотив вышивки тушкийизов — солярный круг, заполненный растительной вязью, — образец солнца, дающего тепло и жизнь, божества, издревле почитаемого кочевниками. Таким образом, тушкий- из не только выполняет практическое значение как ковер, но и служит реликвией семьи, своео- бразным талисманом. Сложные по своей структуре элементы орнаментального строя в вышивке, применяемые в основном в женских костюмах, резьбе по дереву, нашли место в изображениях, напоминающих пиктограммы и рунические знаки — элементы древнего письма. При этом смыс- ловое значение передается с помощью стилизованных форм людей, животных, птиц и некоторых геометрических фигур. Возросшая значимость орнамента как объекта искусствоведческого, культурологического и этнографического исследований подтверждается посредством раскрытия не только их функци- онального, практического, но и семантического значения. Каждый элемент, завиток, даже точка в орнаменте могут иметь не только эстетическую, но и символическую функцию. Часто встреча- ющие в кыргызском орнаменте элементы и мотивы — «бараний рог», «птичий клюв», «солн- це», «луна» и другие, участвуя в какой-либо композиционной схеме построения орнамента, вкупе с выбранным цветовым решением передают знание об окружающем мире, традиционное мировоззрение кыргызского народа. Интересен звериный стиль, связанный с тотемистическими представлениями, воплотившийся, например, в форме «теке» (олень) и «горный барс». Первый символизировал богатство и величие, а второй — силу и могущество. Знаки «кочкор муйуз» (ба- раний рог) и «ача туяк) (копыто) символизировали материальное благополучие скотовода. Наряду с этим существуют и другие названия орнаментальных мотивов, обозначающие ту или иную часть животных и не только домашних, но и хищных, а также птиц, имеющих важное значение в жизни кочевников. Названия мотивов и элементов соответствуют их изображению: мүйүз (в разных ва- риациях: кочкор мүйүз, сынык мүйүз, кош мүйүз, аркар мүйүз и др.) и другие мотивы превносились в знаковую систему орнамента, так как природа, все живое и неживое тонко и эмоционально вос- принималось кыргызами-кочевниками. Так, применялись в преобладающем виде геометрические элементы — зигзаги, круги, елочные и волнистые элементы, позволявшие выразить такие отвле- ченные понятия или образы, как солнце, вода, земля, огонь. Эти отдельные схематические знаки воплощали определенные магические или культовые символы, ритмически повторяясь, преобразо- вывались в орнамент. Символическую окраску имели и керамические изделия. Орнамент наносился методом штамповки, резьбы, вдавливаний. Иногда мотив орнамента переносился на саму форму керамического сосуда, к примеру, сосуд, ручки сосуда, могли быть формы барана, птицы или других фигурок животных, символизирующих идею плодородия, божественной благодати. Многообразие мотивов и элементов орнамента, содержательный смысл, иносказательная ха- рактеристика явлений, объектов окружающей среды, животных, птиц, а также простых геометри- ческих форм отражены в формах и названиях этих мотивов и элементов 2. Их достаточно много, истоки архаичны, а в основу могут входить «тамговые» родовые знаки, тюркские символы, куль-

1 Уметалиева,Дж., Киргизский ворсовый ковёр. – Фрунзе, 1966 – 72 с. 2 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества//Примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова 2‑е изд. – М.: Искусство, 1986. – 444 с. 72 Section 7.

турно-значимые универсальные символы и знаки. На наш взгляд традиционным называть отдельные орнаментальные мотивы частями тела животных была унаследована у древних тюрков, когда те обозначали родовые знаки-тамги частями тела животных. Важно констатировать, что бытие орнамента раскрывает происхождение народа, уровень его социально-экономического развития. Среди орнаментов енисейских кыргызов превалировали «со- лярные» (солнечные) геометрические и зооморфные знаки. И в то же время среди племенных тамг нередко встречаются напоминающие летящую птицу, сидящего волка. Мотив «бараньих рогов» (общекыргызская тамга) — символ мирной жизни и оптимального развития. Он, по убеждению кочевников, воздействовал на увеличение поголовья скота, плодородие земли и благополучие. Тюркские тамги обычно рассматриваются как родоплеменные знаки, нечто вроде печати, кото- рой метили принадлежность к какому-либо роду-племени имущества, земельных угодий или самого человека. Однако до сих пор не было попыток рассматривать тамги как знаки, имеющие какой-либо смысл, то есть тамги как символы. В действительности же в легендах о происхождении тамг от- дельных родов и племен заложен некий смысл, раскрывающий символику и происхождение, однако анализ подобных легенд показывает, что в них нет достаточного и необходимого материала для обобщения и теоретизации, которая непременно полезна в нашем понимании ценности прошлого. В основу орнаментальной композиции входили порой и тамговые родовые знаки кыргызов, такие как: джагалмай тамга (тамга-кобчик) и бугу тамга (тамга-олень). Особую ценность родо- племенные тамги имеют также в связи с тем, что многие из них запечатлели названия крупных племенных образований кыргызов: кыргыз тамга, адигине тамга, кыпчак тамга, мундуз тамга и др. Как свидетельствуют китайские исторические хроники периода Танской династии (X — XII вв.), в эпоху средневековья енисейские кыргызы ставили родоплеменные тамги (клейма) на своих ло- шадей. Помеченный таким способом скот находился под защитой и его запрещалось воровать. Имевший клеймо скот упоминается и в рунических памятниках енисейских кыргызов, обнару- женных на территории Саяно- Алтая. Личные тамги применяли также кыргызские охотники для удостоверения своей личности и при различных внутриродовых актах. Такие знаки-тамги вели свое происхождение от какого-то определенного предка. Его личная тамга впоследствии почти без из- менений переходила к наследникам, имевшим социально-правовое преимущество. А. А. Асанканов и О. К. Каратаев полагают, что у енисейских кыргызов право ставить тамгу своего рода или личный знак в основном имели представители государственного аппарата, который возглавлял руководи- тель государства — каган. Каган, выполнявший функции главнокомандующего, верховного шамана, главного кузнеца и судьи, использовал личную и родовую тамгу в государственных делах, выступая от имени возглавляемого им племенного союза 1. Наряду с родоплеменными знаками кыргызы ис- пользовали и личные тамги. По мнению Ю. Б. Симченко, данный вид тамг возник позднее, когда в ходе развития общественных отношений постепенно уменьшалась роль родоплеменной собствен- ности и все большее значение приобретала личная собственность главы семьи. Личная тамга стала использоваться как юридический знак в сделках, заключаемых между главами семей, а не всего рода 2. Время происхождения тамги пока неизвестно. На степных просторах Евразии они получили широкое распространение в эпоху бронзы (первое тысячелетие до нашей эры). Родоплеменной тамгой на протяжении веков пользовались народы с тюркско-монгольскими, угро-финскими и ира- ноязычными семьями. Отдельные кочевые народы (туркмены, кыргызы, казахи) и по сей день тав-

1 Асанканов А. А., Каратаев О. К. Древнекыргызские тамги Хакасско-Минусинской котловины и Республики Тыва: историко-этнографическое исследование (новые находки)//Материалы Международной археолого-этнологической экспедиции, посвященные 2200‑летию кыргызской государственности. – Бишкек: Изд-во КГПУ, 2003. – С. 83–125. – Бишкек: Изд-во КГПУ, 2003. – С. 83–125. 2 Симченко, Ю. Б. Вестник археологии, антропологии и этнографии. № 6. – Тюмень. ИПОС СО РАН, 2005. 318–319 с. Theory and history of culture 73

рируют ими скот как свою собственность. Правда, при этом большинство не знает, что означают загадочные линии знака. Необходимо подчеркнуть, что традиции, обычаи, обряды и материальная культура кыргызско- го народа прошли сложный путь исторического развития. Формирование основных характерных этнических признаков происходило в тесной взаимосвязи с тюрко-монгольской этнокультурной средой. В поисках лучших пастбищ и водных источников скотовод вместе с семьей и своим родом часто переходил из одного места в другое, где вступал в хозяйственные, торговые, семейно-брачные отношения, как с родственными племенами, так и с чужими. Происходил обмен информацией, культурными ценностями, трудовыми навыками, взаимное обогащение культур и хозяйственно-бы- товых технологий. Деятельность кочевника и его семьи была направлена на создание материальных ценностей, системы символических форм и укрепление безопасности. При этом в семиотическом аспекте может быть рассмотрен любой элемент культуры — природа, орудия и инструменты труда, сам человек, его слова, мысли, действия, созданные им предметы и т.д. 1 Если коснемся традиционной кыргызской культуры, то она сама по себе изначально семио- тична. Во всех кыргызских эпических сказаниях явно прочитывается одна и та же космологическая картина мироздания, божественное начало олицетворяется в пределах, создающих из Хаоса жизнь. В жизни кыргызов превалирующим мотивом звучит нота смыслового наполнения. В традицион- ной этнической культуре присуще четырехзначная система коды быта. Это неслучайно: 4 фазы луны, 4 стороны света, 4 стихии. Цифра 3 известна в древней философии (индийской, китайской, греческой) как мировая символическая доминанта. У кыргызов цифра 3 пронизывает все обряды рождения и похорон. Герой многих сказок кыргызов путешествует по трем мирам. Видна связь с тремя мирами космического устройства. Поднимание и опускание покойника перед выносом из юрты есть тоже нечто иное как прощание с тремя мирами земной жизни. Древние кыргызы трижды обходили покойника и оплакивали его. Важно констатировать, что не нарушать природу, а входить, вписываться в нее, принимая ее законы — вывод простой и гениальный для кыргызского этноса. Вся земля для кочевника была круглой, круг замыкался во вращительном движении, и сам кочевник становился колесом, кружа- щим по космическому пространству-степи. Земля, как правило, осваивалась как законченный цикл в этом вращательном движении. Так, великое колесо космоса становилось колесом Земли и колесом жизни для кочевника. Круг был символом неведомого, беспредельного пространства, олицетворяя бесконечное Время в вечности. Сама сфера считалась эмблемой вечности и беспредельности. Юрта также внутри делилась на три части: околодверную, серединную и тор, высшую точку в юрте. Она была символом космоса и триединства Вселенной, символом освоенного пространства. Наряду с этим, в ней проявлялась и понимание двух полярных отношений, две опрокинутые чаши: чаша юрты и чаша небосвода над ней давали символ близнецов. В истории человечества существует четыре такие чаши, символизирующее единство человека и космоса, это чаша Грааля, в которую Иосиф собрал кровь Христа; чаша Будды — разноцветный сосуд из четырех чаш, входящих в друг друга; чаша Джамшида и гунная чаша китайцев. К ним можно отнести еще чашу небосвода и чашу юрты. Две сферы — юрты и неба — символ единства космоса и человека, но в то же время символ деления на добро и зло, мужчину и женщину, день и ночь и т. д. Четыре вида животных выделяет кыргыз для обозначения полноты социального статуса: конь, верблюд, баран, корова. Они являются символами четырех сторон света, четырех стихий, четырех характеров человека, четырех направлений: верх-низ-право‑лево. При этом самым священным счи- тается конь. Он является символом высшего мира, мира мудрости, мира предков. Особенно явно это проявляется в обрядах нашего этноса — родильных, похоронных, свадебных. Конь — символ интеллекта, символ высшего мира, потому он должен сопровождать уход человека в мир предков.

1 Урманбетова, Ж. К. Культура кыргызов в проекции философии истории – Бишкек; Илим, 1997. – 67 с. 74 Section 7.

Это символ мощи, жизненной силы, а также, в ряде традиций, благородства и красоты. В сравнении с быком образ коня отмечен большей «возвышенностью», возможно, потому, что непосредственно связан с человеком. Баран — символ мира материального, земного, корова-символ потустороннего мира мертвых, мира Хаоса, предначало. Верблюд — объединяющее всех в единстве, символ космоса. Во многих трудных жизненных обстоятельствах приносили в жертву барана, как свидетельство земных забот. К козе у кыргызов отношение отрицательное, считается, что у нее нет прародителя, неопределенность, изменчивость — основные ее качества. Для народного восприятия кыргызов коза — Луна. Собака считается священным животным, ее нельзя убивать, бить. Неприкосновенна у кыргызов и кошка, она является символом мести. Основными цветами у кыргызов является: черный, белый, пестрый — символы трех миров. Белый цвет-символ высшего мира, цвет богов. Черный цвет-символ потустороннего, низшего мира. Среди других цветов кыргызы выделяют еще желтый цвет — символ Солнца, богатства. Следует отметить, что вся традиционная этническая культура, образ жизни, менталитет и миропонимание и т. п. находились в состоянии постоянного обновления и совершенствования. Не было застывших, замкнутых систем, все было символично и имело смысл и значение. В этом аспекте традиции, обычаи и обряды у кыргызов представляют собой богатый и сложный по своему содержанию этнокультурный комплекс, имеющий символическое значение. Рождение ребенка счи- талось у кыргызов самым главным и радостным событием в жизни семьи и рода. Ребенок в семье — это продолжатель рода и его традиций, символ бессмертия народа. Поэтому еще до рождения ре- бенка беременную женщину всячески оберегали от тяжелых домашних забот, запрещали выходить за пределы аила без сопровождения, всякими магическими действиями оберегали от нечистых сил и злых духов. Для предохранения от них беременная женщина прибегала к разным амулетам. Она обязательно привешивала к своей одежде амулет «тумар» с зашитым в нее изречением из корана, также амулет из когтей медведя «аюу тырмагы», лапы филина «укунун тырмагы», охраняющий от «кары» и «албарсты». Амулет носили по левую сторону груди, возле плечa. У кыргызов в традиционном обществе число 9 тоже имел символическое значение. За выкуп невесты давали калым, в основном, скот, при этом количество голов различных видов скота дол- жен был быть по девять («тогуздан»). Это число также имело сакральное содержание. На девяти деревянных чашках («тогуз табак») подносили ритуальные блюда, предметы одежды и мелкие предметы. Кроме того каждый народ, нация имеет свою святыни, которые не только отличают его от другого этноса, но являются его характерной чертой, выражающая эволюционной сущностью. У кыргызов существует семь святынь, которые делают его народом: комуз, юрта, ак калпак, конь, горы Ала-Тоо, Манас и озеро Иссык-Куль. Так, ак калпак является символом, несущая определенную жизненную силу, он также символизирует белоснежную вершину гор. Следует отметить, что каждое общество обуславливается той системой символов, знаков, кото- рая ему необходима. С развитием социума потребность в одних символах или знаках исчезла, другие переосмысливались и сохранились в силу установленной традиции. Если взглянуть на окружающий мир глазами традиционной культуры, он предстанет скорее всего как полный семиотический спектр усвоения предметности в контексте философии истории. С этой позиции сегодня ни один исследо- ватель, изучающий традиционную кыргызскую культуру, начиная с материальных ценностей, языка и обычаев не может обойтись без эпоса «Манаса». Он является интегратором, мощным системоо- бразующим фактором традиционной кыргызской культуры, в нем выражен архетип и душа народа 1. Так, эпос «Манас» — это специфический «язык» архаической культуры кыргызов, отличающийся от других «языков» — орнамента, знаковой и символической информации, передающейся цен- ностями, явлениями духовной культуры.

1 Акмолдоева, Ш. Б. Духовный мир древних кыргызов (по материалам эпоса)//Эпос «Манас» и идеи Женевских Конвенций- Бишкек, 1999. – 211 с. Theory and history of culture 75

Эпос «Манас» по богатому мировоззренческому содержанию относится к развитой класси- ческой форме героического сказания, но в нем мы видим наличие многообразного архаического словесного и знакового искусства. Он состоит из зашифрованных, магических, мифологических, сакральных знаков и символов. Ведь ничего лишнего в культуре не бывает, каждый из которых имеет свою функциональную направленность, свой смысл, несет ценностно-содержательную нагрузку. Мировоззренческая природа эпоса показывает, что в нем первозданный реализм переплетается со сказочной фантастикой, символизм и декларативность с глубоким психологизмом, народная (эт- ническая) философия соседствует с верой в магию и волшебство, эмоции, чувства, нравственность восходят к большим сердечным страстям и в то же время любовь подчинена родовым и патриар- хальным интересам феодального коллектива. «Манас» — это огромный мир символов прошлого потомка, которое он вписал в духовную панораму кыргызской и мировой культуры. Энциклопедический шедевр кыргызского народа эпос «Манас» содержит богатую инфор- мацию, социальную память нашего народа, которая передается именно через системы символов и знаков. Действительно, мир «Манаса» таинственен и загадочен: мир манасчи (сказителей), се- миречная модель мира, тройное членение мира и т. д. И самым сакральным числом у кыргызов с древнейших времен считается семь. Числовая характеристика в эпосе «Манас» дается с числом семь: жети кабат кара жер (семь слоев земли), жети асман (семь небес). Мы убеждаемся, что «число оказывается не только введенным в мир (и его образ), но и определяющим высшую суть его и даже прогнозирующим будущую его интерпретацию» 1. При этом концепция сакрального связано с иде- ей космоса. По вертикали идет тройное членение мира — три (верх-середина-низ, соответственно голова-туловище-ноги) — это как вечная триада рождение-юность-старость, также в трилогии «Манас» — отец, сын, внук. Из вышесказанного следует, что используемые и функционирующие в традиционной этниче- ской (кыргызской) культуре символы отличаются своей уникальностью и богатством. Они в сово- купности выражая отношения носителей, субъектов и объектов кочевой цивилизации к природной и, социокультурной и социальной действительности, показывает ценностно-познавательный и ду- ховно-нравственный потенциал нашего этноса, широко используются в многообразной предметно- практической деятельности, в частности, в прикладном творчестве. В системе традиционной этнической культуры символы выступая как единство многообраз- ного с различных сторон, позиций проявляются в быту, эпическом творчестве, менталитете, образе жизни и миропонимании, мировоззрении кыргызского этноса. При этом они показывают уровень ценностно-нормативного, духовно-практического освоения совокупной реальности и ее разно- видностей. Именно аксиологическое содержание символов в традиционной культуре кыргызов содержит в себе непреходящие ценности и способствуют нахождению ответов на многие вопросы относительно ментальности, истории функционирования культуры, сохранения и развития иден- тичности, этнонационального самсознания, миропонимания и мировоззрения кыргызского народа. Список литературы: 1. Исакова, Н. В. Культура и человек в этническом пространстве: этнокультурологический под- ход. – Новосибирск: 2001. – 97 с. 2. Албакова, Ф. Ю. Роль символов в национально-этническом сознании – М., 2000. – 38 с. 3. Молдобаев, К. К. Этносоциальная память, идентичность и глобализация. Избранные труды. – Бишкек, «Мегамедия», 2005. – 302 с. 4. Алиев, А. Символ или откровения Аналогии//Урания, 1996, № 1. – С. 58–71. 5. Кокшаров, Н. В. Культура и этничность. – Новгород, 2001.

1 Акмолдоева Ш. Б. К проблеме философского исследования эпоса «Манас» – Бишкек, 1995. – С. 167–168. 76 Section 7.

6. Иванов, С. В., Махова, Е. И. Декоративно-прикладное искусство кыргызского народа.- М.: изд-во вост.лит., –1960–8 с. 7. Копалов, В. В. Символика и ее социальная сущность//Философские науки. 1976. – № 1. – С. 80–88. 8. Уметалиева, Дж., Киргизский ворсовый ковёр. – Фрунзе, 1966–72 с. 9. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества//Примеч. С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова 2‑е изд. – М.: Искусство, 1986. – 444 с. 10. Асанканов, А. А., Каратаев, О. К. Древнекыргызские тамги Хакасско-Минусинской котловины и Республики Тыва: историко-этнографическое исследование (новые находки)//Материалы Международной археолого-этнологической экспедиции, посвященные 2200‑летию кыргыз- ской государственности. – Бишкек: Изд-во КГПУ, 2003. – С. 83–125. 11. Симченко, Ю. Б. Вестник археологии, антропологии и этнографии. № 6. Тюмень. ИПОС СО РАН, 2005. С. 318–319 с. 12. Урманбетова, Ж. К. Культура кыргызов в проекции философии истории – Бишкек; Илим, 1997. – 67 с. 13. Акмолдоева, Ш. Б. Духовный мир древних кыргызов (по материалам эпоса)//Эпос «Манас» и идеи Женевских Конвенций – Бишкек, 1999. – 211 с. 14. Акмолдоева, Ш.. Б. К проблеме философского исследования эпоса «Манас» – Бишкек, 1995. – С. 167–168. Contents

Section 1. Fine and applied arts and architecture ����������������������������������������������������� 3 Bobiak Diana Dmytrivna DEVELOPMENT TRENDS OF PRYCARPATHIAN TAPESTRY ART AT THE BEGINNING OF THE 21ST CENTURY ����������������������������������������������� 3 Bolysbayev Dauletkhan Seythanovich, Zhanibekova Elvira Zhursinovna, Sindarova Zhanar, Mambet Zhanat NATIONAL ORNAMENTS AND WAYS OF ITS WIDESPREAD USE IN GRAPHIC DESIGN ART OF MODERN KAZAKHSTAN ������������������������� 9 Krylov Sergey Nikolaevich MODERN ART IN THE SOCIAL SPACE ���������������������������������������������������������������������13 Section 2. Musical arts ���������������������������������������������������������������������������������������������������18 Imangaliyeva Ulday Zhumabekovna OPERA “KYZ ZHIBEK” E. BRUSILOVSKY: TO THE 80TH ANNIVERSARY ���������������������������������������������������������������������������������������������������18 Nurmatova Charos Ilkhomovna ORIGIN AND PROGRESS OF OPERA ART IN UZBEKISTAN. RESOLUTE STEPS TO ETERNAL SPRING OF CLASSICAL MUSIC ���������������22 Section 3. Theatre arts ���������������������������������������������������������������������������������������������������25 Seitmetovа Aitkul Mubarakovna THE FIRST PERFORMANSE OF THE PLAY “MAIDAN” B. MAILIN ��������������25 Seitmetov Kerimbek Maraimovich FEATURES GAME OF THE AKTORS IN THE FIRST PRODUCTION PLAY « THE INSPECTOR GENERAL» NIKOLAI GOGOL �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������29 Section 4. Theory and history of art ���������������������������������������������������������������������������36 Alibekova Nurgul Oryntaevna, Zhumabekova Ulbosyn Yergabylovna, Daulbayeva Aigul Kamalovna KAZAKH NATIONAL ORNAMENTS ���������������������������������������������������������������������������36 Jędrusik Aldona ANALYSIS OF TERMINOLOGY OF TAPESTRIES IN RUSSIA ���������������������������40 Section 5. Industrial art and design ���������������������������������������������������������������������������46 Pankina Marina Vladimirovna, Zakharova Svetlana Viktorovna STRATEGY OF DESIGN FOR SUSTAINABLE DEVELOPMENT �����������������������46 Section 6. Museology, preservation and restoration of historic and cultural �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������50 Kabyl Algabek Adilbekovitch THE ISSUE OF COLLABORATION BETWEEN MUSEUM AND SCHOOL �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������50 Section 7. Theory and history of culture �������������������������������������������������������������������54 Bondarenko Natalia Grigorievna AXIOLOGICAL WORLD VIEW AS A REFLECTION OF VARIOUS LANGUAGE CULTURES �����������������������������������������������������������������������54 Bondarenko Natalia Grigorievna PROBLEM OF VALUES AND VALUABLE CONSCIOUSNESS ���������������������������58 Kremeshkova Elena Leonidovna STRUCTURE AND FUNCTION OF THE DIALOGUE OF CULTURES �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������63 Mammadova Nubar Safiyar AZERBAIJAN — POLAND CULTURAL RELATIONS �������������������������������������������66 Sadykova Gulzat Erkinbaevna THE SYMBOLS IN TRADITIONAL ETHNIC CULTURE �������������������������������������68