Enrique Peña Nieto Presidente de los Estados Unidos Mexicanos
Otto Granados Roldán Secretario de Educación Pública
Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Libro abierto al arte e identidad de México Secretaría de Educación Pública Primera edición, 2018
D. R. © Secretaría de Educación Pública República de Argentina 28, colonia Centro, delegación Cuauhtémoc, C. P. 06020, Ciudad de México.
D. R. © 2018 Banco de México en su carácter de Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de mayo 2, colonia Centro, delegación Cuauhtémoc, C. P. 06000, Ciudad de México. Solicitud registrada DAX15-09/08/18-24643
D. R. © Secretaría de Cultura. Instituto Nacional de Bellas Artes. Subdirección General del Patrimonio Artístico Inmueble Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n, módulo A, primer piso, colonia Chapultepec Polanco, delegación Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México. Permiso de reproducción núm. 107/2018.
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ISBN 978-607-8558-93-3 versión impresa ISBN 978-607-8558-94-0 versión electrónica
© De los textos. Daniel Vargas Parra, Dafne Cruz Porchini, Luis Vargas Santiago, Ana Torres Arroyo, Natalia de la Rosa y Mary K. Coffey © Fotografías. Gerardo Landa Rojano © Fotografías, pp. 3, 30-31, 132, 135, 137, 138, 140, 142-143, 145, 146, 148, 151, 249, 250-251, 252-253, 254, 255, 256, 257, 258-259 y 260. Michel Zabé © Fotografías, pp. 168-169, 172-173 y 182-183. Art Resource. Scala, Erich Lessing y Scala respectivamente.
Imagen de portada: La maestra rural, Diego Rivera, 1923. Fresco 4.55 x 3.27 m, muro sur, Patio del Trabajo, planta baja.
Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra, por cualquier forma, medio o procedimiento, sin la autorización por escrito de los titulares de los derechos respectivos.
Hecho e impreso en México México, 2018 Directorio
ENRIQUE PEÑA NIETO Presidente de los Estados Unidos Mexicanos
OTTO GRANADOS ROLDÁN Secretario de Educación Pública
ALEJANDRO DANIEL PÉREZ CORZO Titular de la Jefatura de la Oficina del Secretario
HÉCTOR ORESTES AGUILAR CABRERA Director General de Proyectos Editoriales y Culturales 11
Contenido
Prólogo 21
Arte acción. De los muros puño y la poética de la destrucción
DANIEL VARGAS PARRA 35
Historia, espacio y movimiento en espiral: Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública
ANA TORRES ARROYO 69
Diego Rivera, Mickey Mouse y el Corrido de la Revolución Proletaria (1928-1930)
DAFNE CRUZ PORCHINI 101
Patricios y patricidas o la dialéctica de la reconciliación en la posguerra (1944-1954)
NATALIA DE LA ROSA 131 Burying the Burial or “a summing up” of his “artistic and moral life”: Courbet's Legacy in Diego Rivera's Mural Art
MARY K. COFFEY 163
El evangelio según Diego. La invención de Zapata como símbolo oficial
LUIS VARGAS SANTIAGO 191
Diego Rivera en plenitud de su arte: los murales de la Secretaría de Educación Pública
FRANCISCO PÉREZ DE SALAZAR VEREA 235
Semblanza de los autores 261
Créditos Agradecimientos 271
Prólogo
El lenguaje de la pintura, como todo lenguaje artístico, es intraducible. Lo que nos dice un cuadro está a la vista: son formas y colores. Pero hay algo más: la pregunta que nos hace, la visión que nos impone, el secreto que nos revela o el puente que nos tiende para que penetremos en esta o aquella realidad.
OCTAVIO PAZ (1962)
n 2018 se conmemora el 90 aniversario de la culminación de los mura- les de Diego Rivera en el edificio de la Secretaría de Educación Pública E(SEP). Para recordar y festejar un acontecimiento de tal magnitud, que marcó la historia del arte, la educación y la cultura en nuestro país, al menos hasta los años sesenta del siglo XX, nuestra institución organizó un ciclo de actividades que incluyó el simposio académico “Nuevas miradas a los mura- les de la Secretaría de Educación Pública”, con la participación de notables investigadores nacionales y extranjeros; el montaje de una exposición foto- gráfica sobre los personajes históricos más célebres que aparecen en muchos de los paneles; la presentación de un espectáculo escénico en el Patio del Trabajo del recinto central de la Secretaría, donde algunas figuras notables recreadas por Diego Rivera en los muros cobraron vida ante el público a través de coreografías y caracterizaciones dramatizadas, así como la edición de una guía práctica para visitar los murales y de este libro conmemorativo, con abundante material fotográfico inédito reunido ex profeso, seis artículos de expertos en la materia y una entrevista al connotado arquitecto Francisco Pérez de Salazar Verea, quien ha contribuido a lo largo de su extensa trayec- toria al rescate del patrimonio artístico y arquitectónico mexicano. 22
Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Libro abierto al arte e identidad de México es, por lo tanto, una compilación conmemorativa. No obstante, lejos de ser un homenaje incondicional y acrítico a una de las princi- pales aportaciones al arte moderno surgidas en buena medida como el emblema cultural del nacionalismo mexicano de la posrevolución, de la llamada pintura social, del compromiso político y de los temas épicos tan bien expresados en el muralismo, este libro intenta documentar y examinar el proceso creativo que llevó –por diversos caminos y niveles– a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, entre otros, al hallazgo de técnicas y procedimientos pictóricos, de un alfabeto visual y una serie de codificaciones simbólicas que terminarían por amalgamarse en una práctica por completo novedosa del arte destinado a exhibirse en am- plios espacios públicos, concebido con fines educativos y propagandísticos y, por consecuencia, polémicos. Los especialistas que generosamente colaboran en estas páginas fueron, además, convocados al simposio antes citado, y aportan tratamientos singulares al análisis de sus materias –sobre todo en lo concerniente a la “experiencia sovié- tica” de Rivera, a sus influencias cinematográficas y a su manera de contribuir a la creación de una narrativa oficialista– e indagan formas novedosas de aproximarse al muralismo y sus creadores, como lo demuestra el primer artículo de Daniel Vargas Parra, quien con intención narrativa comienza una entrevista imaginaria a Diego, para después volcarse a la exploración de los vínculos entre la pulsión vio- lenta de la pintura del artista mexicano y el componente épico del cine soviético. Con atención a los aspectos prácticos de las técnicas de montaje aplicadas por los muralistas, y aunque no sea la primera investigadora en proponer una lectura de las obras de Rivera a partir de sus abundantes y muy apreciables raíces esotéricas, Ana Torres ensaya una metodología para estudiar “en espiral” cier- tos fragmentos del conjunto mural ubicado en la escalera de la SEP, con la que presenta una forma cinética e interactiva de examinar algunos recovecos del edi- ficio que aún guardan secretos por revelar. Al analizar la relación entre espacio y tiempo en una zona de los murales donde es muy evidente que el cambio de punto de vista del espectador es crucial y altera por completo las interpretacio- nes de los paneles, la autora nos recuerda que –a pesar de coexistir en un plano de aparente simultaneidad– las escenas históricas de los murales son captadas por la vista y la imaginación de los espectadores de acuerdo con su propio mo- vimiento y no sólo mediante la disposición de los frescos. Por su parte, en su aguda interpretación del muy conocido conjunto mural Corrido de la Revolución Proletaria, Dafne Cruz Porchini da luz sobre inopinadas 23 fuentes narrativas y visuales de esta obra, en especial el cine de dibujos animados de comienzos de siglo XX, con las caricaturas de Mickey Mouse a la cabeza. El subtítulo de esta obra alude, por un lado, al hecho de que el recinto de la SEP puede considerarse un gran libro abierto: corredores, patios, paredes, escaleras y rincones que albergan los murales se prestan a una “lectura” de las acciones individuales, situaciones mitológicas y acontecimientos históricos ahí evocados, como si, a medida que nuestros pasos avanzan, fuésemos dando vuelta a las páginas de un gran manual de historia patria o de una narrativa histórica que casaba muy bien con el espíritu de la época. También se hace referencia a que el muralismo fue apoyado, patrocinado y albergado por la Secretaría de Educación Pública con el fin de contribuir a un imaginario que nos dotara de identidad colectiva, de conciencia nacional, cualquier cosa que se entienda por ésta, y ele- mentos visuales donde pudiésemos encontrar signos o emblemas que apelaran a emociones compartidas socialmente. Por esa razón, son muy atendibles tanto el acercamiento que realiza Luis Vargas Santiago respecto a la manera en que la representación de Emiliano Zapata en los murales contribuyó de manera im- portante a la mitificación del Caudillo del Sur como el recuento realizado por Francisco Pérez de Salazar Verea, donde se apunta la muy benéfica influencia que ejerció el pintor Roberto Montenegro, extraordinario conocedor del arte popular mexicano, al contribuir a la sensibilización de Diego Rivera hacia ele- mentos de la artesanía, el folclor y otras formas de cultura tradicional mexicana que al muralista no le eran del todo familiares. Este libro, además, acoge un relevante ejercicio de historia comparada de Mary K. Coffey sobre la perceptible influencia de Gustave Courbet en Rivera y el texto de Natalia de la Rosa sobre las múltiples influencias e interpretaciones del mural inconcluso de David Alfaro Siqueiros, Patricios y patricidas, en el inmueble de la Secretaría. Esperamos que estas diversas perspectivas críticas sirvan para renovar el interés sobre los murales resguardados por la SEP, uno de los conjuntos de obras artísticas más importantes para comprender un verdadero momento fundacio- nal de la vida cultural, educativa, social y política del México moderno, que llega hasta el siglo XXI con la misma fuerza plástica y espíritu transgresor con el que fue concebido hace noventa años.
OTTO GRANADOS ROLDÁN Secretario de Educación Pública 24 25 26 27 28
Bajorrelieve, La música, Manuel Bajorrelieve, La escultura, Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Centurión, Patio de las Fiestas 29
Bajorrelieve, La pintura, Manuel Bajorrelieve, La arquitectura, Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Centurión, Patio de las Fiestas 30 31 32
Bajorrelieve, Quetzalcóatl, México, Bajorrelieve, Las Casas, España, Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Manuel Centurión, Patio de las Fiestas 33
Bajorrelieve, Platón, Grecia, Bajorrelieve, Buda, India, Manuel Centurión, Patio de las Fiestas Manuel Centurión, Patio de las Fiestas
Arte acción. De los muros puño y la poética de la destrucción
DANIEL VARGAS PARRA Para Liliana
Una transvaloración de todos los valores, este signo de in- terrogación tan negro, tan enorme que arroja su sombra sobre quien lo pone, una tarea tan fatídica, fuerza en cada instante a correr para colocarse donde a uno le dé el sol, a sacudir de sí una seriedad pesada, que ha llegado a ser demasiado pesada.
NIETZSCHE
Resumen Este ensayo estudia el lenguaje plástico del Corrido de la Revolución Proletaria en los murales de la Secretaría de Educación Pública (SEP) desde la propia teoría del arte del pintor. Se reflexiona sobre su estancia en la Unión Soviética (URSS) duran- te el décimo aniversario de la Revolución de Octubre y sus trabajos inconclusos en el salón del Ejército Rojo. Al final, se propone una lectura sobre el origen de las fórmulas de representación de un pathos de la violencia y el gesto revolucionario observadas por Diego Rivera en su contacto con el cine soviético.
Palabras clave:
Diego Rivera, emoción estética, socialismo, corrido revolucionario, URSS, mural inconcluso. 36 En la trinchera, Diego Rivera, 1928
La URSS desde San Pablo Tepetlapa.1 l sol caía intempestivo mientras arrancaba con su brillo la luz de los ojos. Diego se inclinó sobre el cuerpo del pirul y reflexivo agachó la Ecabeza con un gesto ritual. El pintor miró desde el peñasco ese bello manantial como brote húmedo entre el pedrerío basáltico. El silencio hizo ecos de nuestra cercanía y mientras el aire azotaba las danzantes lianas, el maestro salió repentinamente de su trance. Aproveché la tregua y retomé nuestra conversación. –Maestro –dije con voz entrecortada– ¿Podría compartirme un poco lo que piensa? Para cerrar este apartado con una reflexión suya, así la memoria se editaría este sábado. El calor y la humedad habían mermado su espíritu excursionista y la pesada comida que me invitó en la explanada del museo terminó por ahogarme en sueño. Diego apenas reparó en mí, asestó su batrácea mirada sobre una roca de aquel ojo de agua y sonrió tímidamente. Pensé que había interrumpido su En el arsenal, Diego Rivera, 1929 meditación, sentí el silente trino embargar más al pedregal. 38
–Recordaba –dijo después de un rato con una voz ensoñada–. Miraba el ojo de axolotl y me trajo a la memoria un pasaje de juventud, ¿sabe? Se dirigía a mí preparando el escenario de la confidencia.
–No he vuelto a la URSS desde hace casi treinta años.2 Ha pasado tanto y aún espero encontrar las paredes dónde las dejé. Usted lo entiende, mi querido poeta, es usted un viajero, hay imágenes vivas en el pensamiento capaces de ir más lejos de la memoria que retiene lo percibido por los ojos, imágenes capaces de desplegar su imaginario por el recuerdo para transmutar lo vivido en posibilidad latente. Yo siento que voy a encontrar esos muros abandonados en la tierra socia- lista para terminarlos a punta de pincel y pigmento, como si me hubiera marchado sólo por un par de días. Diego miró con un rostro vigorizado el pedrerío y levantó felizmente la ca- beza, asumiendo la viveza de imágenes en su recuerdo. Decidí hurgar su confesión: –¿Me está diciendo que usted abandonó un proyecto de murales duran- te su primera visita a la URSS? –Desgraciadamente, mi querido amigo –respondió el pintor de inme- diato–. Hubo situaciones que no permitieron llegar a realizar aquello. Acciones que intervinieron políticamente en mi trabajo. Pero ¿qué digo yo? Si todo arte
El herido, Diego Rivera, 1928 39
comprende una acción política y, por esto, todo artista carga una responsabili- dad enorme para con el pueblo. –Cuéntele entonces al pueblo algo de lo sucedido a través de mi pluma, maestro. –Es muy sencillo, recuerdo claramente mi primer encuentro con los pin- tores agrupados en las academias de arte en Moscú. El camarada Stalin había visto y alabado mis dibujos iniciales que capturaron la belleza del desfile conme- morativo de la Revolución de Octubre y por su recomendación fui enviado de inmediato a diseñar, junto con un colectivo de obreros artesanos, un conjunto de obras para celebrar la creación de un arte a la altura de los tiempos de transfor- mación socialista en el mundo. Rápidamente fui llevado ante los jóvenes pintores que ansiaban conocer más sobre el arte realista que se apoderaba de los muros del México triunfante de la Revolución. No paré en dos semanas de dictar conferen- cias, charlas, clases a aquellos muchachos entusiastas del nuevo muralismo de América. Les hablé en todo momento de lo que estoy plenamente convencido:
los artistas rusos formados en la estética de un mundo occidental europeo, fun- dado por entero en la cultura emanada de la revolución burguesa francesa, no
El que quiera comer que trabaje, Diego Rivera, 1928 40 41
La muerte del capitalista, Diego Rivera, 1928
tienen un sitio en el régimen soviético. Luchan al mismo tiempo contra la in- comprensión y el burgués mal gusto de funcionarios soviéticos y en contra de su propia sensibilidad estética y modalidades técnicas, que no son las funciones colectivas revolucionarias del arte, sino para los individualismos decadentes.3
–Entiendo, aquello debió ser mal interpretado por la prensa y “funcionarios”. –Entiende bien, Cardonita, pero no solamente ellos. Incluso denuncié repetidas veces que los verdaderos artistas, en especial los pintores y escultores de la Revolución soviética contemporánea, vivían en lamentables malas circuns- tancias mientras los ineptos funcionarios restauraban a pintores académicos rusos, los peores académicos del mundo.4 –Vaya, debió ser incómodo que un extranjero les señalara aquellas caren- cias a los artistas que habían terminado como directores o encargados de las academias e instituciones de las artes del nuevo orden social. –Eso sucedió exactamente, no podían ver lo que era evidente a los po- bres ojos de un artesano comunista como yo: el arte de los nuevos tiempos La cooperativa, Diego Rivera, 1928 requería adaptarse a una realidad viviente, digno del pueblo, que lo entiendan y 42
Un solo frente, Diego Rivera, 1928
disfruten obreros y campesinos, no las viejas fórmulas artísticas del capital para los difuntos maestros del buen gusto. –Imagino que luego de aquellas conferencias y charlas, esos discípulos del buen gusto no pararon de criticar su obra. –Más que eso, las críticas me divierten, la polémica es parte sustancial de mi vida, lo sabe. No, amigo, lo que hicieron fue comenzar a sabotear mi trabajo. No pararon de bloquear mis peticiones de material para realizar los frescos ya diseñados, algunos ya proyectados para los muros. Me restaron ayudantes, me cerraron los accesos, bueno, hasta impedían que los alimentos llegaran a mis ha- bitaciones. Todo sin saber que los jóvenes socialistas apoyaban día y noche mis proyectos, acercándome lo que podían para continuar mi trabajo.5 –¿Hasta que se rindió, maestro? O ¿cuál fue la razón de su partida? –¿Rendirme, mi querido poeta? Me hace dudar de sus habilidades para reconocer mis juicios. No. Pensé por largos periodos la suerte de los muchachos que, sin reparar en su futuro, apoyaban mi causa frente a sus camaradas, maestros, familias, jefes u oficiales. De seguir los hubiera dejado en una situación complicada 43
El pan nuestro, Diego Rivera, 1928 44
La protesta, Diego Rivera, 1928 45 frente a los funcionarios del partido y eso, en aquellos días, era visto como una alta traición. Preferí cargar esa loza y regresar a terminar mi obra en tierras fértiles, donde mi trabajo podría concentrarse en el obrar y no en cuidar que no se robaran los pinceles.
–¿Quiere decir que aquellos dibujos pensados para murales en la URSS los ejecutó en otro lado? Diego calló, sonrió y, entre suspiros, su gesto comenzó a plegar una risa de endemoniadas formas. Luego me tomó del hombro para sacudir mi desen- cajada cara, como lo hacía cuando decidía dar fin a la entrevista. Comenzamos el ascenso de regreso a Las piedras, su casa de ídolos, por la vereda secreta, mientras el sol cedía celoso a la oscuridad.
Punto de fuga Diego relató durante su vejez la travesía rumbo a la conmemoración de la Re- volución de Octubre.6 Contó que en el transcurso esculpía nociones sobre el poder de la imagen técnica y pronto, al sintetizar sus planteamientos con los modelos soviéticos, generó la fórmula de la obra de arte como un principio tecnológico.7 Por ello, sabemos que con esas ideas en la cabeza Diego arribó a la URSS en 1927.8 El pintor se integró a una nutrida delegación mexicana, todos abanderaban sindicatos, comités, colectivos, escuelas y corrientes. Recordó que tomó nota de todo lo sucedido ahí, hizo apuntes y bocetos sobre la ceremonia y presentación de delegaciones. En pasajes de sus memorias transcribió comple- to el discurso de Stalin y evocó nombre por nombre a quienes estuvieron a su lado. Sus ojos capturaron más de lo que sus manos pudieron graficar, al menos sus múltiples garabatos cargan esa significancia al ser estudiados. Lo importante es el mecanismo de representación perfilado por Rivera, el instrumento plástico con el cual decidió dar forma a su experiencia íntima sobre ese momento his- tórico. Nunca paró de dibujar y con su ojo pictórico estableció un juicio sobre lo ocurrido, incluso cuando no debía o las formas no eran las esperadas por el auditorio monitor de sus bocetos. Para mí hay dos situaciones determinantes en este breve pasaje de su vida que merecen ser reseñadas a noventa años de la culminación de sus trabajos en la
SEP. La primera está vinculada con los grupos que acompañaron al pintor y que tramaron con él un testimonio destacado sobre el evento, al grado de generar un lenguaje, una gramática de serias repercusiones en sus carreras artísticas. La segun- da situación es el abandono de Rivera de los proyectos de los cuales se hizo durante esa especie de campaña de comisiones murales en las que se vio comprometido. 46 47
Diego vio en la URSS una utopía, tomó elementos de fugacidad, tránsito cotidiano para dar forma a la expectativa de un orden social nuevo, atemporal. Destacó en su empeño por retratarlo todo, su memoria condicionó el festejo como un signo,9 no como una ceremonia. Mientras los protocolos diplomáticos tenían lugar, él recreó flujos de visualidad potentes, mirando a detalle, hizo confluir significados sobre las palabras y la acción. No se enfocó en atrapar el suceso tal cual, más bien dedicó su paciente descriptiva a dotar de un efecto sim- bólico10 al instante. Parecía aislarse del mundo para dejar correr esas formas con la intempestiva y sus manos contaron con la técnica capaz de seguirle el ritmo a su imaginación. No era ver de frente y vaciar en la hoja en blanco, el muralista desplazó sus ojos por el espacio imaginario como detonador de metáforas visi- bles,11 dispuestas sólo a quien se deja devorar por el color y el movimiento. Él fue partícipe del ritual mientras otros observaban desde su palco impacientes por el fastidio del tiempo cronológico. Esta capacidad llevó al mismo Stalin a sacarlo del trance para arrebatarle uno de sus bocetos. La versión sobre cómo fue que Stalin le quitó a Diego aquel garabato cambia de forma importante según la época en que se cuenta. Como haya sido, la actitud fotográfica al registrar cada escena de la conmemoración le valió la atención de los líderes del partido y, después de conocer su compromiso con el ideal de éste, se le perfiló para ejecutar algunos frescos en edificios públicos. El día de su cumpleaños número cuarenta, el pintor firmó un contrato para la ejecución de una obra mural en el Club del Ejército Rojo.12 Rivera consiguió lo que pocos, las miradas de políticos, intelectuales y artistas; lo que hiciera de ahí en adelante, para bien o mal, sería observado con sumo cuidado.
El pintor relató de manera irregular aquellos días en la URSS. Algunas
13 Zapata, Diego Rivera, 1928 veces narró su estancia como un bloque experiencial donde las charlas con 48 jóvenes, campesinos y obreros agudizaron el efecto de sus intereses sobre la nueva sociedad: la comunidad del futuro, como le llegó a nombrar. En otras ocasiones, verborreó sobre política y tradujo discursos sobre el régimen y la burocracia. En estas anécdotas afianzó su popularidad, vigilancia y aprendizaje. Una mezcla de las tres retrata su trabajo, durante esos meses lo delató su pro- ducción numerosa y en muchos casos de gran calidad. Logró enfocar su capaci- dad para capturar el gesto y la forma en jornaleros, paisajes y arquitectura. Por esas piezas sabemos que Rivera paseaba por las calles con libreta y carbón en las manos, devoraba los efectos de la luz y con alevosía dotaba las acciones de signi- ficado militante. Parecía aprender de nueva cuenta las bases de la comunicación sobre un lenguaje plástico de arrebatos retratísticos continuos. En realidad, Diego circulaba por la ciudad para asimilar figuras que pronto encajaría sobre las paredes cartografiadas como invenciones de sus frescos. “Pero, ¡ay!, yo no iba a poner ni un brochazo de pintura en ninguna pared de Moscú” –como él mismo reconoció–. “La razón es muy simple. Lunacharsky, quien me había invitado, ‘me pidió’ que regresara a México. Tengo sospecha de que el resentimiento de parte de ciertos artistas soviéticos dio como resultado este triste cambio”.14 Más que resentimiento se trató de una venganza. Parecía evidente que Rivera había ofendido en más de una ocasión a los pintores de las academias en la
URSS. Dictó conferencias, escribió artículos, alegó en bohemias, y en cada opor- tunidad desbarató las herramientas técnicas y la capacidad artística de los acade- micistas. Diego aseguraba que las obras de caballete, el arte de los burgueses, sólo servían para generar un valor comercial de apreciación. El arte revolucionario era público en su totalidad, le pertenecía –como la producción industrial– al proletariado y debía volver a su propiedad a través de las paredes de edificios públicos.15 El arte mural se posicionaba para Diego como el origen de las artes de la sociedad futura, nacida de la gesta revolucionaria. Es claro, él observó en la disyuntiva sobre el realismo16 demandante y en los modelos de representación del acontecer revolucionario la oportunidad de colocar en la mira del mundo un problema sobre la tecnología y el arte. Promulgó en toda oportunidad que las técnicas representacionales de la academia le eran anacrónicas a la Revolución soviética. El muralismo devolvía los medios de expresión a los agentes de los actos representados, sin más que transitar por los edificios públicos para absorber de sus muros la idea: el pueblo era el protagonista de la revolución, ellos debían mirarse en su retórica plástica y el muralismo era el medio para encauzar esa mirada. Los pintores académicos le cortaron los circuitos de comunicación a Ri- vera y lo combatieron con burocracia, apagaron el hervor antes de comenzar La lluvia, Diego Rivera, 1928 49 50
Alfabetización, Diego Rivera, 1928
un incendio letal para sus caballetes. Diego se marchó de la URSS a mediados de mayo de 1928: la epopeya en tierras de Lenin sólo duró unos meses.17 Con aires de derrota y cargando un desanimo del tamaño de sus proyectos inconclusos, se embarcó de vuelta. El muralista no volvió a ese país sino hasta después de enfrentar una larga lucha de expulsión y distanciamiento con el Partido Comu- nista Mexicano, luego de ser readmitido y solamente para tratarse de un cáncer mortal en 1956, casi treinta años después de su primer viaje.
Ocaso de la burguesía o cómo se pinta a martillazos El “Sapo-rana”18 se guardó bastante tiempo las anécdotas sobre lo sucedido. A su retorno acalló los rumores sobre su expulsión de la Unión Soviética y se dedicó a elogiar a los funcionarios de los que se reía en Moscú. Silenció las sos- pechas sobre un rompimiento con Stalin y se enfocó en sus trabajos pendientes. De inmediato se trepó en los andamios y proyectó el programa final para rodear los muros del Patio de las Fiestas del segundo piso de SEP. Rivera se enfrascó en una producción intempestiva. La paleta, el juego de proporciones, la gestualidad de las figuras, la fórmula plástica en su conjunto 51
La era, Diego Rivera, 1928
había sido trastocada respecto de la primera etapa de su pintura mural en el in- mueble. En el Patio de las Fiestas el pintor desplegó una secuencia continua de paneles conectados por el tránsito de los corredores, integró letras de cánticos o corridos que hilaron, mediante rojos listones, un juego de sugerencia musical con escenas superpuestas de muro a muro. Al caminar de un patio a otro, de un piso a otro, es evidente que el artista transfiguró su visión sobre sí mismo me-
diante la adecuación de un nuevo umbral estético. A los murales de la SEP se les atravesó el ataque de la Revolución de Octubre y a las evocaciones de parajes del Istmo, de panorámicas del occidente mexicano sobre la poética de los mineros y la retórica de la escalera en espiral les embistió un acorazado de imágenes de violencia e inversión de los órdenes políticos por la lucha social. Con esto Rivera terminó por tensar los polos del arpa dialéctica de sus paredes: trabajo y fiesta. Ambas se contraponen como lo hace la metáfora con los campos de significación, sobre el efecto de la colisión de sentidos para abrumar la consciencia de sus espectadores. De un lado, el Patio del Trabajo es contemplativo, simbólico y ritual; del otro, el Patio de las Fiestas es abigarra- do en la proporción, contrastante en los colores y abrupto en los mensajes. 52 53
Más que antes, con el programa del segundo piso los murales dispusieron un ataque sobre lo apacible, exponiendo la crisis de una revuelta social. Diego fue un pintor reflexivo. Al contrario de lo que pueda pensarse, apoyado en la historia de sus polémicas y conflictos, aprendió a medir el efecto de sus reacciones. Hay formas de leer pasajes de su vida que contradirían lo que refiero aquí, pero a la luz de esta remembranza sobre el retorno de Rivera
de la URSS a los andamios de la SEP se aprecia una estrategia, una meditación previa sobre los actos. Imaginemos el instante en que le piden “retirarse” del proyecto de los frescos en el club del Ejército Rojo: un pintor socialista que había llegado a la isla de los bienaventurados, la tierra del nuevo orden social, el sitio idó- neo para desplegar su imaginario comunista, de pronto caía de aquel topus uranus19 para despertar a una persecución de convicciones que más tarde termi- naría por excluirlo de la militancia comunista en México, ¿era aquello el final de su proyecto estético-político? A Rivera le tomó algunos días preparar el regreso a su país. Se entrevistó con amigos y políticos, bocetó detalles de obras arquitectónicas, de personajes y calles, empacó lo importante y se dispuso a dejar testimonio de su partida como si hubiera sido repentina.
Al dejar Moscú llevaba en mi bolsillo un mandato para organizar en México un bloque electoral de campesinos y obreros. También llevaba varios apuntes para un fresco en la SEP, que me proponía pintar en mi patria; numerosas acuarelas del Ejército Rojo, diseños de portadas para algunas revistas sovié- ticas y tres o cuatro libretas de apuntes que recogían mis observaciones de la vida del pueblo soviético.20
El muralista armó la fuga pero en realidad planificó sus acciones con meticulo- sidad. Vino a México para sumarse a una campaña presidencial21 y a plasmar en
las paredes de la SEP lo que no le habían permitido ejecutar en Moscú. Bajo los dispositivos de la propaganda comunista diseñó composiciones dinámicas, tanto, que asaltan de inmediato en el contraste con sus anteriores trabajos murales. Mediante el uso de técnicas de montaje armó cuidadosamente los espectros de visualidad dirigidos a sacudir al espectador. Diego elaboró un programa de im- pacto en sintonía con los trabajos cinematográficos de la vanguardia soviética. No es un secreto su amistad con Sergei Eisenstein22 y las colaboraciones entre ambos en distintos proyectos, incluso al firmar el Manifiesto del grupo Octu- Cantando el corrido, Diego 23 Rivera, 1928 bre. Era previsible la intervención del cineasta en el imaginario de Rivera al 54 conformar el régimen escópico elegido para los frescos en el salón del Ejército Rojo. El pintor buscó asimilar los efectos del dispositivo experimental del cine en esa época. Planos contrapuestos en secuencias veloces, picadas y contrapica- das concatenando efectos ópticos abruptos, uso de lenguaje gestual exaltado con altos contrastes entre risas y llanto, todo lo administró para generar una meta- morfosis en su obra. Eisenstein y Rivera compartieron la visión de alumbrar un arte distinto, a la luz de la dialéctica materialista, con la finalidad de detonar una reacción memorable en los esquemas perceptuales del espectador. El cine de Eisenstein había elevado la teoría de la recepción desde sus estructuras fenomenológi- cas hasta la búsqueda de un efecto fisiológico constatable, como parte del nuevo paradigma científico justificado por el marxismo. Para ello extrapoló los principios de la investigación de los Reflejos condicionados de Ivan Pavlov a niveles inesperados. Eisenstein describió una teoría del montaje de las atrac- ciones, primero para el teatro y luego para el cine, donde el estímulo directo en el sistema nervioso era el objetivo primario del arte, encauzado por la provocación audiovisual.24 Su cine llevó a un punto radical el parámetro del cine puño a revolucionar esa provocación en un reacondicionamiento de los impulsos ner- viosos a un lenguaje cinematográfico de impacto duradero en la memoria del espectador. Rivera conversó con él sobre esta posibilidad en las artes plásticas y exploró las consecuencias en un concepto que llamó emoción estética.25 Diego ya no abandonó el discurso sobre las reacciones fisiológicas y lo encaminó a su propia finalidad: despertar la consciencia crítica de las colectivi- dades con este sistema de estímulos. El cine puño se transfiguró en muros puño y de ahí se volvió parte integral de la emoción estética del muralista.
Los murales del segundo piso de la SEP remiten a esta adaptación de la teoría sobre la emoción estética, donde el lenguaje pictórico impacta al espectador tanto como el discurso temático. El pintor programó una revelación de la violen- cia como detonador del cambio generado por las escenas de asaltos de la clase proletaria insurrecta sobre la burguesía dominante en el viejo esquema político. Rivera dedicó varios paneles a irrupciones intempestivas de grupos de obreros y campesinos en comedores, salones e iglesias donde catrines o intelectuales (algunos conocidos adversarios de Diego y los suyos)26 celebraban sus privile- gios a puerta cerrada. La violencia integró adecuaciones que Rivera debió imagi- nar para los frescos soviéticos, pues permanecen en sintonía con escenas montadas por Eisenstein en su filme Octubre.27 Se trató de una poética de la destrucción del viejo régimen como condición de posibilidad de crear un orden nuevo.28 55
Las adecuaciones de los frescos de la SEP sobre aquellos que Rivera pensó para la URSS comprenden la integración de elementos diseñados, como ilustra- ciones de publicaciones mexicanas. Concretamente las ejecutadas para las Con- venciones de la Liga de Comunidades Agrarias (1927-1928) y el cuento infantil Fermín (1927).29 Lo que importa para esta anotación es entrecruzar la búsqueda de un lenguaje de impacto por parte del muralista al conformar un montaje de atracción capaz de perdurar en la memoria del espectador. Si hay que señalar un factor proyectado por Rivera exclusivamente en los muros del segundo piso de la
SEP, sería la incursión de la gestualidad de los personajes de Fermín, donde se aprecia un lenguaje visual dinámico, dramatizado por la narrativa y recrudecido por el contraste, al servir como mensaje para el público infantil sobre la nece- saria destrucción revolucionaria. De la misma manera, las ilustraciones de las Convenciones operan para referir a los procesos de establecimiento del orden social posterior a la destrucción del régimen burgués.
Reflexión final Diego desplegó en la fórmula plástica los efectos causados por la ilustración como propaganda de la justicia derivada del gobierno revolucionario, en ambos casos: Fermín y Convenciones. Lo destacable es la manera de usar la experiencia soviéti- ca a manera de detonador del régimen visual y sedimento de una gramática mural que ya no abandonaría jamás. Rivera llegó a un punto sin retorno en su obra. Las polémicas posteriores sobre sus murales tienen como germen la tentativa de destrucción y el gesto de violencia que descubrió en este periodo. Sus efectos fueron siempre jus- tificados desde la estrategia del discurso subversivo contra regímenes políticos explotadores. El mural es presentado como una revelación verídica incontenible, de ahí su gesto violento y en consecuencia destructor.
Los murales de la SEP del Patio de las Fiestas deberían ser vistos como parte de un programa mural desterrado de la Unión Soviética, justo por la misma razón por la que Sergei Eisenstein fue censurado en su obra conmemorativa: ambos elaboraron una teoría de la imagen tan poderosa sobre los signos de la destrucción que, en algún punto, provocaron reacciones inconmensurables en el espectador de su tiempo. Al día de hoy, al igual que los niños lectores del Fermín ilustrado por Rivera en 1927, al
Detalle, La lluvia, Diego Rivera, 1928 56
La cena del capitalismo, Diego Rivera, 1928 57
Los sabios, Diego Rivera, 1928 58
Los frutos, Diego Rivera, 1928
pasear por los muros de la SEP se valora con peculiar gesto lo asimilado por la violencia iracunda y burlona de los personajes riverianos del corrido revolucionario. Aquí se mide la eficacia de un arte en acción, acción profundamente estética y políticamente destructiva. A noventa años, el dispositivo de Diego reluce la fórmula poderosa de sus polé- micas, casi con la misma fuerza de su destierro.
Detalle, Garantías, Diego Rivera, 1928 59
La orgía, Diego Rivera, 1928
Notas
1 Reconstrucción libre de una entrevista realizada en 1955 por el periodista Alfredo Cardona a Diego Rivera. Los datos fueron tomados de Archivo Fondo Documental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera A. C., Textos/Escritos de Rivera/Anotaciones/Pensamientos para entrevista, exp. 2. Cardona hizo amistad con Diego a raíz de una serie de charlas realizadas entre 1948 y 1955, algu- nas se publicaron en el libro: A. Cardona Peña, El monstruo en su Laberinto. Conversaciones con Diego Rivera, México, Diana, 1980. 2 Cómo se verá más adelante, Diego viajó a la URSS en 1927 y volvió a visitarla hasta inicios de 1956, cuando ingresó para que lo trataran con radiación de cobalto en busca de librarse del cáncer que lo aquejaba. Diego dio por hecho que fue curado y murió en 1957 de una tromboflebitis. 3 Bertram anota (de un artículo hallado entre los papeles del archivo de Diego) esta reflexión sobre su estancia en la URSS. B. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Editorial Diana, 1972. Una versión de estas ideas se puede leer en “Arte de la nueva Rusia”, s/f, documento del Archivo CENIDIAP, Fondo Fernando Leal. 4 Id. 5 Cfr. Archivo Fondo Documental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera A. C., Textos/Escritos… op. cit. 60
6 Loló de la Torriente, Memoria y Razón de Diego Rivera, v. 2, México, Editorial Renacimiento, 1959 y Diego Rivera “Mis Confesiones”, Fondo Documental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera A. C., Fondo 1, serie 3, subserie 1, exp. 8. 7 Algunas de las ideas expuestas se trabajan con detenimiento en mi tesis Anahuacalli. Museo de Arte en Acción, Tesis doctoral en Historia del Arte, FFyL-UNAM, en curso. 8 Un trabajo que analiza con detalle la estancia de Rivera en la URSS es William Richardson, “The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3, núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69. 9 Un desarrollo conceptual sobre la signicidad y la signatura está en el extraordinario ensayo de Ernest Cassirer: Esencia y efecto: del concepto al símbolo, México, FCE, 1989. 10 Id. 11 Desarrollo esta idea bajo el esquema de la metáfora presentado por el filósofo Paul Ricoeur en diferentes investigaciones, remito a una en específico: P. Ricoeur, Teoría de la interpretación; discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI, 1995, p. 65 12 Bertram Wolfe transcribe el contrato en su interesante libro biográfico sobre el pintor: B. Wolfe, La fabulosa… op. cit. 13 Me interesa la noción “experienciar” en lugar de “experimental”, pues la primera refiere a una acepción sobre la experiencia vivencial y la segunda implica un contexto de experimentación en el método científico. Remito a Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal, Buenos Aires, Paidós, 2009. 14 Diego Rivera y Gladys March, Diego Rivera. Mi arte, mi vida, México, Editorial Herrero, 1963, p. 122. 15 Diego Rivera: “Posicionamiento sobre la actualidad del arte en la URSS (1928)”, Fondo Docu- mental Diego Rivera, Fundación Diego Rivera, Fondo 1, serie 6, subserie 6, exp. 1. 16 Un abordaje del problema estético sobre el realismo se encuentra en C. Lodder, El Constructi- vismo Ruso, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 184-186. Lodder cita un pasaje del presidente de la
Queremos trabajar, Diego Rivera, 1928 61
Garantías, Diego Rivera, 1928 62
Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, Radinov, que al inaugurar la asociación en 1922, dijo: “Los artistas en nuestra sociedad deben representar con exactitud en pintura y escultura los acontecimientos de la Revolución, deben retratar líderes y participar e ilustrar el papel del Pueblo, los trabajadores sencillos, los obreros y los campesinos.” La controversia acerca de lo que se debía entender por representar con exactitud se extendió hasta el análisis de los contenidos y necesidades del arte revolucionario. La polémica entre formalistas y realistas duró toda la década de los veinte hasta 1932, cuando el realismo fue apoyado contundentemente como política de arte oficial del estalinismo. 17 A falta de espacio, queda fuera la trama política que incluye el acercamiento de Rivera con grupos trotskistas, quienes aprovecharon los roces del pintor con los funcionarios de Stalin para señalarle coincidencias y planes de acción comunes sobre el futuro del comunismo en el mundo. Justo en 1927 y 1928 la persecución política contra los círculos cercanos a Trotsky estaba en uno de sus puntos decisivos. Lev ya había sido exiliado. Richardson hace el balance de esta situación en “The Dilemmas of a Communist…” op. cit. 18 Así se autodenominaba Diego para sus seres queridos. Comunicación personal con la Dra. Guadalupe Rivera Marín (hija del pintor). 19 O mundo de las ideas. Remito al concepto de la teoría de la reminiscencia platónica descrito en varios de los diálogos, el más detallado en Fedón. 20 Diego Rivera y Gladys March. Diego Rivera… op. cit., p. 123. Subrayado mío. 21 Diego regresó y, en calidad de director del Bloque Obrero-Campesino del PCM, propuso al Gral. Pedro Rodríguez Triana como candidato a la presidencia de la República contra Pascual Ortiz Rubio y José Vasconcelos. 22 Director, montador y teórico cinematográfico soviético (1898-1948). Integrante de un grupo de artistas denominado “Octubre”, encargados de la conmemoración de la Revolución de Octubre. Los miembros de Octubre estaban a favor de una forma de arte público basado en las tradiciones populares rusas. En: A. Azuela, Diego Rivera en Detroit, México, UNAM, 1985, p. 30. 23 Entre los investigadores que han abordado el tema destaco las referencias de Renato Gonzá- lez Mello sobre la construcción del lenguaje y las teorías de Eisenstein: “Si cuando regresó a México Rivera quería hacer ‘un arte con la revolución como tema’, el ejemplo de la épica eisensteiniana debió ser más poderoso incluso que el de los montajes de Klutsis, Rodchenko y El Lisitsky. Pero en ambos casos, lo que Rivera aprendió en la URSS fue el abandono del discurso humanista y la adopción del nuevo lenguaje. El artificio (muy propio del cine y el collage) de imitar con un arte los resultados de otro arte para crear una lengua, cuyos símbolos disolvieran las referencias cultas y transmitieran mensajes precisos tal como lo hace el lenguaje hablado”. Renato González Mello, La máquina de pintar, Tesis doctoral, FFyL-UNAM, 1998, p. 231. 24 “Los elementos básicos del teatro nacen en el espectador mismo: y que dirijamos al espec- tador en un sentido determinado (o un estado de ánimo buscado), que es la tarea fundamental de todo teatro funcional (teatro de agitación, fines educativos, propaganda, etcétera). Las armas para este fin deben buscarse en todo aparato externo del teatro […] pues todo a su manera, nos lleva a un solo ideal: desde sus leyes individuales hasta su cualidad común de atracción. La atracción es todo momento agresivo en él, es decir, todo momento que despierte en el espectador aquellos senti- Fin del corrido, Diego Rivera, dos o aquella psicología que influyen en sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado 1928 63 64 Detalle, Garantías, Diego Rivera, 1928 matemáticamente calculado para pro- ducir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final. El método de conocimiento ‘mediante el juego vivo de pasiones’ se aplica específicamente al teatro”. S. Eisens- tein, “Montajes y atracciones”, fragmento de El montaje de las atracciones publicado en LEF en 1923, en “Apéndice” de S. Eisenstein, El sentido del cine, México, Siglo XXI editores, 2006, p. 172. 25 He abordado con detalle esta relación en: “Cine puño/Muros puño. Reacción y montaje en el RCA”, en Re- ady-Media, Laboratorio Arte Alameda/INBA, 2013. 26 Algunos son Ezequiel Chávez, político y filósofo cercano a Porfirio Díaz; Antonieta Rivas Mer- cado, intelectual, actriz, escritora, hija de Antonio Rivas, arquitecto director de la Academia de San Carlos durante el porfiriato; Salvador Novo, escritor, miembro fundador del grupo Contemporá- neos, y José Vasconcelos, filósofo y político, Secretario de Educación Pública que invitó a Diego a realizar los murales en San Ildefonso y la SEP, entre otros. 27 La película Octubre, conmemorativa de la Revolución de Octubre, fue censurada y constan- temente reorganizada para cumplir con los lineamientos de la conveniencia política estalinista. Sin embargo, Eisenstein fue un genio en la adaptación al problema de la censura. La demanda de Stalin era total: reducir el tiempo en el cual Lenin aparecía ante la cámara al mínimo necesario para reconstruir la narrativa de los hechos. Y Eisenstein lo hizo. Sí, redujo la temporalidad, pero aumentó el efecto mediante la colisión de planos y la dialéctica de las imágenes. Id. 28 Aunque la carga filosófica del trabajo de Rivera está adecuada en la lucha de clases desde principios marxistas, al ser presentada en estos conceptos no deja de referir a los paradigmas de la filosofía nihilista nietzscheana: destruirlo todo para crear desde el ocaso. 29 Fueron publicaciones realizadas antes de su viaje: la primera integra memorias de las reunio- nes de varias ligas campesinas en Tamaulipas, a petición del entonces gobernador Marte R. Gómez (con quien Rivera había trabajado para ejecutar los murales de la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo); la segunda es un cuento infantil realizado por el maestro rural Manuel Velázquez Andrade y publicado por la SEP. Fermín es un niño que sufre los estragos de la lucha revolucionaria pero logra obtener los frutos de la justicia derivada de ella. El trabajo del pintor como ilustrador merece un estudio aparte, aquí refiero los elaborados por Tibol con una importante recopilación de fuentes gráficas. El más conocido es Diego Rivera, gran ilustrador, texto de Raquel Tibol. Coedi- ción del MUNAL, Banco de México, Editoral RM, México, INBA, 2008. 65
Referencias Azuela, Alicia, Diego Rivera en Detroit, México, Universidad Nacional Autóno- ma de México, 1985. Cardona Peña, Alfredo, El monstruo en su Laberinto. Conversaciones con Diego Rivera, México, Diana, 1980. Cassirer, Ernst, Esencia y efecto: del concepto al símbolo, México, Fondo de Cul- tura Económica, 1989. De la Torriente, Loló, Memoria y Razón de Diego Rivera, v. 2, México, Editorial Renacimiento, 1959. Eisenstein, Sergei, “El montaje de las atracciones”, en El sentido del cine, México, Siglo XXI editores, 2006. González Mello, Renato, La máquina de pintar, Tesis doctoral, Facultad de Fi- losofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1998. Lodder, Christina, El Constructivismo Ruso, Madrid, Alianza Editorial, 1988. Martin, Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal, Buenos Aires, Paidós, 2009. Ricoeur, P., Teoría de la interpretación; discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI, 1995. Rivera, Diego, Archivo Fondo Documental Diego Rivera. Fundación Diego Ri- vera A. C., Textos/Escritos de Rivera/Anotaciones/Pensamientos para entrevista. , “Arte de la nueva Rusia”, documento del Archivo, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás- ticas, Fondo Fernando Leal, s/f. , Gladys March, Diego Rivera. Mi arte, mi vida, México, Editorial Herrero, 1963. Richardson, William, “The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3, núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69. Tibol, Raquel, Diego Rivera, gran ilustrador, México, Museo Nacional de Arte/ Banco de México/ Editoral RM/Instituto Nacional de Bellas Artes, 2008. Vargas Parra, Daniel, Anahuacalli. Museo de Arte en Acción. Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en curso. 66
, “Cine puño/Muros puño. Reacción y montaje en el RCA”, en Ready-Media, Laboratorio Arte Alameda/Instituto Nacional de Bellas Artes, 2013. Wolfe, Bertram D., La fabulosa vida de Diego Rivera, México, Editorial Diana, 1972. El trapiche, Diego Rivera, 1923
Historia, espacio y movimiento en espiral: Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública
ANA TORRES ARROYO
Resumen En este ensayo propongo una lectura en espiral de los murales de la Secretaría de Educación Pública (SEP), a través de las conexiones entre los conceptos de historia, espacio y movimiento que Rivera fusionó en sus pinturas. El análisis se concentra en la escalera como símbolo de ascendencia esotérica y social, así como el lugar que conecta los tres niveles del edificio. Se busca conocer la representación espacio-temporal considerando los significados del montaje que permiten la creación de imágenes dialécticas.
Palabras clave: Muralismo, masonería, montaje, cubismo, representación espacio-temporal. 70 El sujeto de conocimiento histórico es la propia clase que está oprimida y lucha. En la obra de Marx, aparece como la última clase sometida, como la clase vengadora que, en nombre de las generaciones de vencidos, lleva hasta el final la obra de la liberación. 1 WALTER BENJAMIN
n los murales de la Secretaría de Educación Pública (febrero de 1923- 1 de febrero de 1929) Diego Rivera elaboró numerosos emblemas y sím- Ebolos de origen masón y rosacruz que han sido interpretados como una alegoría del conocimiento y de la renovación espiritual, no sólo del individuo, sino de todo el cuerpo social. Los estudios que han abordado los contenidos esotéricos en algunos murales posrevolucionarios se deben a las investigaciones realizadas por Fausto Ramírez2 y Renato González Mello.3 González Mello afirma que Rivera imprimió en estos murales un doble significado: uno “exotérico” cuyo lenguaje es transparente, didáctico, abierto y comprensible, y otro enigmático o “esotérico” que utiliza atributos secretos, privados y ocultos.4 De acuerdo con varios autores el conjunto de murales debe tratarse como una sola composición; para Olivier Debroise “Cada mural de Rivera, cada tablero tiene entonces que ser aprehendido como un todo, in- alienable, un espacio particular dentro del cual la amplitud de la concavidad permite la ‘orquestación’ de los personajes o de las diferentes escenas organi- zadas alrededor de una espiral o de un círculo, complementándose cada una.”5
Siguiendo esta idea González Mello considera los murales de la SEP como “una gigantesca alegoría. Todos los corredores, todos los pisos, todos los tableros forman parte de una misma imagen”.6 Teniendo en cuenta estas ideas, en el presente ensayo me interesa es- tablecer conexiones entre los conceptos de historia, espacio y movimiento en espiral que aparecen en todo el conjunto. Para este análisis tomaré en cuenta los murales que se encuentran en la escalera del edificio y que de alguna manera establecen una conexión con los tres niveles pintados por Rivera, entendiendo la escalera como parte integral de todos los tableros, así como símbolo de ascen- Escalera, Muros poniente y norte, Diego Rivera, 1924 dencia esotérica y también social. 72
Según la masonería, la escalera simboliza la consciencia y es utilizada en el rito del aprendiz para iniciar la ascensión mística. Designa no solamente la subida al conocimiento, sino una elevación integrada de todo el ser. Participa de la simbólica del eje del mundo en vertical y en espiral. Cuando tiene una forma espiraloide su foco se conecta con el desarrollo axial, que puede ser Dios, un principio, un amor, un arte, la consciencia o el yo propio del ser que está en curso de ascensión y se apoya enteramente en este foco, alrededor del cual dibuja sus volutas.7 Además de sus connotaciones místicas, es interesante considerar el eje temporal que Rivera estableció en sus murales, específicamente los de la escalera, cuya temática espacio-temporal se une con la síntesis dialéctica incorporada a todo el edificio y que podemos detectar como un movimiento en espiral. Consi- derando que el Patio de las Fiestas y del Trabajo representan al pueblo de México, que a través de la purificación y renovación espiritual y racional sugerida en las grisallas logrará alcanzar una transformación tanto psíquica como social, podemos observar que el último nivel, donde se encuentra el Corrido de la Revolución, muestra la lucha de clases: la muerte de la burguesía y el capitalismo para instaurar la nueva era socialista. Los héroes revolucionarios enmarcados en mandorlas son la culminación del proceso revolucionario y el surgimiento de algo diferente y nuevo. En este movimiento ascendente y en espiral se construye el novedoso mundo que conecta el pensamiento esotérico y socialista de Rivera, el cual se expande a una revolución de carácter internacional. En la escalera el espectador experimenta y vive este movimiento en espiral debido a lo reducido del espacio y a la necesidad de subir para observar la tota- lidad de los muros, cuyas imágenes nos muestran la evolución ascendente desde lo más primitivo, pasando por la vida en armonía con la naturaleza que se des- truye con la llegada de la modernización, hasta llegar a la transformación social y a la purificación espiritual de la sociedad a través del trabajo y la educación. Así Rivera evoca los tres grados de la masonería: el aprendiz, el compañero y el maestro, quien en el último panel muere simbólicamente para revivir purificado. Por aquellos años, Rivera contaba con una madurez artística tanto en sus murales como en su obra de caballete, así que gozaba de gran prestigio. Hacia
1923 ya había ingresado al Partido Comunista Mexicano (PCM), asumiendo des- de entonces una postura de izquierda, por lo que desarrolló su trabajo artístico en constantes vínculos con una práctica política. Sabemos que fue fundador del
Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores (SOTPE, 1923) y de la revis- ta El Machete, también fue miembro fundador de la Liga Nacional Campesina Escalera, Muro sur, Diego 8 creada en 1926, donde formó parte del Comité Ejecutivo, y para 1928 se había Rivera, 1924 73 74 convertido en cabeza del Bloque Obrero y Campesino. Además fue director de El Libertador, revista del Comité Continental Organizador de la Liga An- ti-imperialista de las Américas. El 27 de septiembre de 1929 fue expulsado del Partido Comunista debido a sus nexos con la burguesía, con funcionarios del gobierno y con per- sonajes como D.W. Morrow, Edsel Ford y Nelson Rockefeller, lo que ocasio- nó muchas críticas entre los grupos de izquierda. Apuntemos que durante el gobierno de Plutarco Elías Calles (1924-1928) y el Maximato (1928-1934), Diego Rivera se convirtió en el pintor oficial del régimen, quedándose con todos los contratos importantes.9 Muchos artistas, como Siqueiros y Orozco se distanciaron de Calles,10 incluso de Rivera, y buscaron otras oportunidades fuera del país.11 A pesar de sus vínculos con grupos del poder, Rivera realizó murales cargados de una gran crítica a la burguesía y al capitalismo. Su pensamiento de izquierda se acercó al materialismo histórico marxista que logró fusionar con la evolución y transformación espiritual y social. Se sabe que Rivera participó en la Gran Logia Quetzalcóatl a la que pertenecieron Ramón P. Denegri, Gilberto Loyo, Luis L. León, Jesús Silva Herzog, Eduardo Villaseñor, Manuel Gamio, Eulalia Guzmán, entre otros.12 Esta agrupación o cofradía formó parte de las sociedades secretas13 que surgieron al terminar el conflicto revolucionario. Fue entonces que se extendieron entre los grupos políticos y entre amplios sectores de las clases medias. La mayor parte de sus miembros regulares eran profesionis- tas, pues la masonería rechazaba la admisión de analfabetas o miserables, así que su naturaleza fue excluyente pero a la vez incluyente, ya que las logias educaban a sus miembros, promocionaban obras de beneficencia y programas de ayuda para las clases marginadas. De esta manera, se integraban a las sociedades indivi- duos con un nivel educativo medio, productivos y libres de enfermedades o vicios considerados degenerativos, como el alcoholismo. Intelectuales, políticos14 y artistas se reunían en agrupaciones teosóficas y en logias secretas con el fin de originar una renovación espiritual, así como de promocionar programas de regeneración social, racial, cultural y moral que al mismo tiempo eran promovidos por el Estado mexicano, como la educación, la reforma agraria, etcétera. Justo estos proyectos vinculaban los postulados liberales de la masonería y de la ideología posrevolucionaria. Los presidentes Álvaro Obre- gón y Plutarco Elías Calles –este último masón–, concebían la política como una vía para modernizar al país y sacarlo del atraso económico y educativo en el que se encontraba. Ambos propiciaron la construcción de un discurso verbal 75 y visual que formó parte de los proyectos liberales, nacionalistas y anticlericales de entonces. La condición esotérica de Diego Rivera puede ser apreciada en el em- blema que elaboró para la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, en el cual pintó la imagen de una serpiente emplumada con boca en forma de rosa. A sus lados se perciben distintos atributos, como triángulos, cruces y flamas de fuego. La serpiente emplumada que abarca toda la composición remite a las representa- ciones de las sociedades mesoamericanas, quienes generalmente la asociaban con el ámbito terrestre y con aspectos como el inframundo y la renovación de la vegetación; es quizá uno de los personaje míticos más complejos, en el cual se mezclan una criatura del cielo, el ave, y una de la tierra, la serpiente.15 La inten- ción de Rivera fue señalar precisamente esta unión de contrarios, la tierra como símbolo femenino y el aire como masculino. También comprende la unión mís- tica y espiritual representada por el triángulo con una cruz al interior, así como la racional evocada en las flamas de fuego que se relacionan con el azufre y, por ende, con la voluntad de “fijar, racionalizar y crear”.16 En su conjunto, el emble- ma alude a la fecundación y al resurgimiento, también a la evolución de estados superiores de espiritualidad, significado esotérico de la flor. En esta imagen la serpiente contiene un movimiento ascendente en espiral, que remite al ascenso místico marcado en los distintos niveles de la SEP y vinculado con los diversos grados de conocimiento que recorre el iniciado en una sociedad secreta.17 La entrada a la escalera está acompañada por dos tableros colocados a los lados de la puerta, del lado izquierdo, La liberación del peón y del derecho, La maestra rural. De acuerdo con González Mello, el muro que da al norte es símbolo de la muerte y la fortaleza que sugiere el primer mural y alegorías contenidos en el segundo.18 La entrada a cualquier logia masónica está “flan- queada por dos columnas que simbolizan potencias complementarias… Los dos pilares también simulan las piernas de una mujer: el ingreso a la logia se con- cibe como un parto. Una de las columnas está asociada con el Sol, la otra con la Luna.”19 En las logias masónicas y en el esoterismo siempre hay una lucha constante de los opuestos que al mismo tiempo se presentan como comple- mentarios; en este sentido, Rivera inicia la entrada de la escalera colocando imágenes opuestas que llegaran a su síntesis durante el recorrido en espiral y ascendente. Esta idea está reforzada con las grisallas de los lados conocidas como La ciencia y La guerra, las cuales simbolizan la evolución hacia el co- nocimiento y la batalla interior que González Mello conecta con las imágenes que se encuentran detrás y adentro del cubo de la escalera. La guerra dialoga 76
La guerra, Diego Rivera, 1923
La liberación del peón, Diego Minería, Diego Rivera, 1923 Rivera, 1923 77
La ciencia, Diego Rivera, 1923
La maestra rural, Diego Rivera, Campesino, Diego Rivera, 1923 1923 78 Marina, Diego Rivera, 1924 79 80
Diosa del agua, entonces con el campesino afilando el machete, que contiene la piedra tallada Diego Rivera, 1924 símbolo de perfeccionamiento, y La ciencia, sobre La maestra rural, simboli- za la sabiduría.20 Es interesante observar también los fondos de ambos tableros cubiertos de montañas, que se convierten de pronto en formas de conchas que sugieren el movimiento en espiral experimentado en la escalera. Además, sobre la puerta hay un paisaje montañoso en negro del que surgen rayos solares lumi- nosos que forman un espacio cóncavo y semicircular. Toda la entrada, como hemos visto, está marcada por opuestos simbólicos cuyas imágenes sintetizan la unión de contrarios. Para seguir la lectura visual de la escalera, el espectador debe ascender e ir descubriendo cada escena. Este movimiento provoca un efecto dinámico a manera de fotogramas cinematográficos en donde los sucesos aparecen y des- aparecen, como montajes que permiten construir una imagen en movimiento, cuya ascendencia se da en espiral. En este sentido, los fragmentos adquieren una unidad que se va construyendo conforme el espectador sube la escalera, creando así “la imagen final en un espacio imaginario mental”.21
Detalle, Marina, Diego Rivera, 1924 81
El buzo, La nube, Diego Rivera, 1924 De acuerdo con Debroise, la noción temporal en Rivera se concibe en todos los personajes “los cuáles nunca dejan de pertenecer a una continuidad histórica”.
Sobre tres niveles, Diego Rivera escribió tres historias aparentemente sin rela- ción, pero integradas de tal forma que ninguna sea concebible sin las otras: una lección de geografía a través de la sucesión de paisajes mexicanos desde la costa tropical hasta el altiplano árido; una historia del hombre desde la vida vegetativa y primitiva hasta el nacimiento del hombre de la Revolución, y una historia de la pintura desde la representación planimétrica de inspiración bizan- tina hasta la concepción dinámica del Espacio de Rivera.22
En la planta baja observamos a una mujer en lo alto con un cántaro de agua que desciende hacia el mar, cubriendo el espacio del resto de los murales. La imagen central de este segmento evoca a El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli, la cual está rodeada de nereidas de piel clara y oscura, para así marcar el encuentro de culturas y reforzar el discurso nacionalista que culmina con la representación de una Venus-India. Las mujeres están rodeadas por el oleaje del mar cuya calma contrasta con la presencia acechante de un barco que deja 82 83
una estela de humo amenazante; la modernización anuncia su propia ruina. Esta imagen nos conecta con el tablero que se encuentra enfrente, donde Rivera representó en la parte alta alegorías celestiales movidas por un Eolo, y en la parte baja observamos un buzo y un grupo de hombres arrodillados que recogen las riquezas marinas. En el primer piso, al frente aparece un paisaje selvático con mujeres des- nudas en armonía con la naturaleza. En estos tableros pintó la época antigua mexicana bajo la forma de Xochipilli, imagen que contrasta con el panel del muro izquierdo en donde se encuentran campesinos trabajando bajo la vigilancia de ca- pataces, representación de la explotación y la lucha de clases. A decir de Debroise, en esta sección tanto el tema como su tratamiento recuerdan los espacios tra- bajados por Paul Gauguin, aunque hay que “notar que los personajes de Gauguin están todos aislados en su soledad existencial, en tanto que los de Rivera nunca dejan de pertenecer a una continuidad histórica y están relacionados todos entre sí.”23 Justo encima de este mural, Rivera representó al México moderno mediante una mujer sentada al centro con mazorcas de maíz en las manos –en la misma posición que la Xochipilli prehispánica que se encuentra justo en el mismo lugar del muro inferior–. De lado izquierdo plasmó una alegoría-nube-mujer-rayo de cuyas manos en movimiento circular irrumpe un triple relámpago fulminante –la justicia proletaria– que castiga la trinidad criminal de los enemigos del pueblo: capitalismo, clero y militarismo. Del lado opuesto tres figuras masculinas repre- sentan al obrero, al campesino y al soldado. Y al fondo se observan nuevamente elementos de la modernidad, como un tractor, un avión, una fábrica y cables de luz. Los componentes están organizados en un espacio volumétrico curvo cuya concepción está vinculada con las propuestas espaciales de Paul Cézanne.24 En lado derecho del tercer nivel encontramos El sepelio, que representa la muerte de los héroes de la Revolución, así como la aniquilación de un sistema ya caduco que adquiere vida en el mural de enfrente. En el muro izquierdo, donde aparece la imagen de un nuevo mundo en el cual obreros, campesinos, soldados e ingenieros son parte de la reconstrucción del país marcada por un círculo formado por la maestra y sus alumnos, cuyo movimiento también crea una espiral que se refuerza por las indicaciones de sus manos: la izquierda señala el libro y la derecha a lo alto, así establece una conexión entre la educación, sus alcances materiales y espirituales, y marca el inicio del nuevo sistema socialista. El movimiento en espiral que hemos señalado se presenta en El sepelio, en donde a decir de Olivier Debroise se percibe por primera vez la propia inter- Paisaje de Tehuantepec, Diego Rivera, 1924 pretación de Rivera del espacio pictórico. 84 85
Xochipilli, Diego Rivera, 1924 86 87
La hacienda, Diego Rivera, 1924 88
Los asistentes huelguistas con sus banderas rojas y obreros rodean a los sepul- tureros y están organizados alrededor de una larga espiral inclinada, como una gran nebulosa que fuera subiendo hasta el cielo; hay aquí un espacio cóncavo en el que el primer plano (los sepultureros y la tumba) constituye el punto más profundo de la composición. La espiral se va ampliando de tal forma que el pri- mer plano imaginario aparece en los bordes del muro… Para llegar a ampliar la concavidad del espacio, Rivera subió el horizonte a la manera de los fresquistas medievales y escalonó todos sus planos dentro de esta concavidad.25
Para terminar esta sección, en lo más alto de la escalera Rivera plasmó una triada marcada por un pintor, un escultor y un autorretrato, representándose como un arquitecto. El maestro ha llegado a su muerte simbólica marcada por el cuerpo lánguido, la cabeza suelta y el rostro ausente. Su purificación se encuentra en lo alto de la puerta en donde hay un estrella roja, un libro y una hoz, la promesa de una reconquista material y espiritual, socialista y esotérica. Walter Benjamin propone que el vuelco dialéctico es una irrupción de la consciencia despierta: “y en efecto el despertar es la instancia ejemplar del recor- dar: el paso en el que conseguimos recordar lo más cercano, lo más banal, lo que está más próximo.”26 En este sentido, el giro dialéctico en los murales de la
SEP está en el acto de rememorar lo oculto del pasado para iluminar el presente. Rivera utilizó el montaje como relato de la transformación y la construc- ción de una narrativa histórica. Conoció a Sergei Eisenstein en 1928 durante su
Afilando el machete, Diego Rivera, 1924 89 viaje a Moscú, en el momento en que el cineasta editaba su película Octubre, con la cual inició sus teorías sobre el montaje fílmico que consistía en la yuxtaposi- ción de imágenes como “motor de todo relato”: el espectador era el encargado de darle sentido a esa relación entre las imágenes. Seguramente el pintor y el cineasta intercambiaron opiniones al respecto, ya que Rivera había trabajado montajes en su etapa cubista, estudiados por Debroise, quien demuestra que este aprendizaje experimental fue empleado por el pintor en sus murales. Se puede notar que utilizó el montaje no sólo en los murales del Corrido de la Revolución Proletaria, donde yuxtapuso imágenes opuestas que por momentos se presentan como realidades irreconciliables, sino en todo el conjunto; además lo empleó para contraponer imágenes y para crear una ilusión, al fusionar ele- mentos de modo tan exitoso que toda evidencia de incompatibilidad y contra- dicción, es decir, toda evidencia de artificio quedó eliminada.27 Es así que Rivera se ocupó del montaje desde distintos significados. En la escalera las imágenes adquieren un movimiento dinámico28 provocado por el recorrido ascendente del espectador, quien crea un montaje con el que construye una imagen total. En todos los frescos de este espacio Rivera mostró en ocasiones una síntesis armónica de la dialéctica, pero en otras representó las realidades opuestas sin ninguna posibilidad de reconciliación. Su dialéctica se encaminó a la transfor- mación y la construcción de un modelo histórico materialista que termina en la idealización de un futuro utópico e incierto. En estos primeros años posrevolucionarios, la pintura fue un campo fértil para legitimar el poder, las imágenes se convirtieron en fieles representantes de un mundo ideal, de utopías posibles y de identidades construidas den- tro de una fantasía. Justo este proceso identitario y mítico fue fabricado por Diego Rivera, cuyo discurso visual presenta al pueblo mexicano como protagonista de la historia, como genera- dor de transformaciones sociales dentro de un imaginario, parte de un campo ilusorio, que paradójicamente constituye también parte de la memoria colectiva.
Detalle, Xochipilli, Diego Rivera, 1924 90
La mecanización del campo, Diego Rivera, 1924 91 92
Notas
1 Walter Benjamin, “Sobre el concepto de Historia”, en Estética y política, Las cuarenta, 2009, p. 151. 2 Fausto Ramírez, “Polvos de aquellos lodos. Artistas e iniciados en la obra mural de Oroz- co”, en Modernización y modernismo en el arte mexicano, México, IIE-UNAM, 2008, pp. 407-448. Y Fausto Ramírez, “Lectura en clave masónica de las grisallas del primer piso del Patio del trabajo”, CD Los murales de la Secretaría de Educación Pública 1924-1932, s/f, citado en La máquina de pintar, de Renato González Mello. 3 Renato González Mello, La máquina de pintar, México, IIE-uNAM, 2008, p. 47. 4 Ibid., pp. 47-95. 5 Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representación del espacio. Apuntes para un análisis”, Artes Visuales, Invierno 1977, núm. 16, p. X. 6 Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 47. 7 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, México, Herder, 2000, pp. 460-461. 8 Doralicia Carmona, “Se crea la Liga Nacional Campesina”, Memoria política en México [en lí- nea], disponible en
La maestra rural, Diego Rivera, 11 Rivera, Orozco y Siqueiros vivieron en Estados Unidos a principios de los años treinta. Rivera 1924 realizó El hombre controlador del universo (1934) en el Rockefeller Center, el cual fue destruido en febrero de 1934; Orozco elaboró un conjunto de murales en la New School for Social Research de Nueva York entre 1930-1931 y Siqueiros en 1932 trabajó en Los Ángeles en América tropical. 12 Hacia 1954 Diego Rivera solicitó el reingreso al PCM del que había sido expulsado en 1930; en respuesta a una de las preguntas formuladas por el Partido, el pintor negó haber tenido ligas con la masonería, sin embargo afirmó haberle regalado a la Gran Logia Quetzalcóatl una pintura en tela de la “serpiente emplumada” y observado ceremonias nocturnas y secretas sobre la pirámide del Sol en Teotihuacan. Véase: Diego Rivera: arte y política, selección, prólogo, notas y datos biográficos de Raquel Tibol, México, Grijalbo, 1979; y Raquel Tibol, “¡Apareció la serpiente! Diego Rivera y los rosacruces”, en Proceso, núm. 701, México, 9 de abril de 1990, pp. 50-53. 13 La masonería en México apareció al inicio del siglo XlX. Se ha mostrado que las primeras logias constituyeron espacios pre-políticos en donde se gestaron nuevos modelos asociativos, en oposición a la instancia religiosa. Con la llegada de Porfirio Díaz al poder, las logias comenzaron a ser controladas por el Estado, sin embargo esto no impidió la aparición de agrupaciones indepen- dientes en las cuales se perfeccionaban los mecanismos democráticos, ya que en ellas se realizaban elecciones y asambleas, lo cual contribuyó a la formación de un nuevo “pueblo de electores”. Beatriz Urías Horcasitas, Historias secretas del racismo en México (1920-1950), México, Tusquets, 2007, p. 172. 14 Muchos de los revolucionarios que participaron en el Congreso Constituyente de Querétaro eran masones, como Venustiano Carranza, Luis Manuel Rojas, Heriberto Jara, Francisco J. Mújica y Jesús Romero Flores. Los presidentes mexicanos ligados abiertamente a la masonería fueron Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, Victoriano Huerta, Plutarco Elías Calles, Emilio Portes Gil, Pascual Ortiz Rubio y Lázaro Cárdenas. Thomas B. Davies, Aspects of freemasonry in Modern Mexico. An example of Social Cleavage, Nueva York, Vantage Press, 1976, p. 123; Beatriz Urías Horcaditas, Historias… op. cit., p. 173. 94
15 A partir de estas atribuciones compartidas, la serpiente fue adquiriendo paulatinamente ras- gos y significados diversos. Se le consideraba el ser que conducía a los humanos por diferentes sitios del cosmos, así como ordenadora del tiempo y el calendario; estaba relacionada con la tierra y sus frutos, los orígenes y los destinos, la legitimidad y el poder, la luz y los colores. “La serpiente emplu- mada en mesoamérica”, Arqueología, v. IX, núm. 53, México, enero-febrero 2002, p. 26. 16 Renato González Mello, “Escudo de la Hermandad Rosacruz Quetzalcóatl, atribuido a Diego Rivera”, en Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen 1910-1955, México, MUNAL/UNAM, septiem- bre de 2003-febrero de 2004, p. 60. 17 Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 48. 18 Ibid., p. 58. 19 Ibid., p. 64. 20 Id. 21 Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representación…” op. cit., p. V. 22 Id. 23 Id. 24 Ibid., p. Vl. 25 Id. 26 Walter Benjamin, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 394. 27 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, España, La balsa de la Medusa, 2001, p. 84. 28 Olivier Debroise menciona la influencia en la pintura de la teoría de la relatividad publicada por Albert Einstein en 1905, la cual anunciaba por primera vez el principio de la cuarta dimensión o “continuum-espacio-tiempo”. En 1917 Rivera inventó “La machine de Rivera” que era una especie de kaleidoscopio con el cual se colocaba el ojo en una especie de visor y por medio de un juego de espejos deformantes, la imagen era descompuesta en un sinnúmero de fases para ser reconstruida por los movimientos internos del ojo creando un efecto óptico de continuidad”. Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representación…” op. cit., p. V.
El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924 Referencias Acevedo, Esther, “Dos muralismos en el mercado”, en Plural, v. XI, núm. 121, México, 1981, p. 46. , et al. (ed.), Mexican Muralism. A critical history, EUA, University of California Press, 2012. Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005. , “Sobre el concepto de Historia”, en Estética y política, Las cuarenta, 2009, p. 151. B. Davies, Thomas, Aspects of freemasonry in Modern Mexico. An example of Social Cleavage, Nueva York, Vantage Press, 1976. Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los pasajes, España, La balsa de la Medusa, 2001. Carmona, Doralicia, “Se crea la Liga Nacional Campesina”, en Memoria polí- tica en México [en línea], disponible en
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* La primera, menos extensa, data de 1917 y fue publicada en La Habana. Autorretrato, Diego Rivera, 1924 97 La cosecha, Diego Rivera, 1923 La fiesta del maíz, Diego Rivera, 1923-1924
Diego Rivera, Mickey Mouse y el Corrido de la Revolución Proletaria (1928-1930)
DAFNE CRUZ PORCHINI
Resumen Este ensayo abordará nuevas perspectivas de estudio sobre la primera sección de paneles murales que Diego Rivera realizó en el segundo nivel del Patio de las Fiestas de la Secretaría de Educación Pública (SEP), mejor conocidos bajo el título de Corrido de la Revolución Proletaria. En primera instancia, se hará re- ferencia a las fuentes y a la narrativa visual empleada por el pintor para explicar estos tableros. La segunda parte del texto analiza los intereses más experimen- tales de Rivera, como las teorías del montaje fílmico y su estudio de los dibujos animados centrados en el personaje de Mickey Mouse.
Palabras clave: Arte moderno mexicano, muralismo, Diego Rivera, Walt Disney, dibujos ani- mados. 102
El que quiera comer que trabaje, Diego Rivera, 1928 I. ntre 1927 y 1928, Rivera realizó un viaje a la Unión Soviética –como parte
de la delegación oficial del Partido Comunista Mexicano (PCM)– para Easistir al décimo aniversario de la Revolución rusa. Este periplo, además de promover su propia obra mural, le abrió las puertas de los círculos culturales soviéticos donde conoció a Sergei Eisenstein.1 En este viaje Rivera tuvo oportu- nidad de tratar a Alfred H. Barr Jr., quien a la sazón invitaría al pintor a exponer en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1931. A su regreso de Moscú, Rivera retomó los murales que había dejado in-
conclusos en la SEP. En esta fase instrumentó un nuevo modelo narrativo pero no abandonó su inclinación por la técnica del buon fresco, la estricta composición formal, así como las fuentes iconográficas renacentistas y soviéticas. Sobre los paneles que conforman el Corrido de la Revolución Proletaria y el Corrido de la Revolución Agraria, Bertram Wolfe mencionó: “la arquería estalló triunfante en un canto revolucionario. No sólo se hizo Diego más audaz con la propaganda, sino echó mano de un recurso que la volvió natural y fácil: una serie de ilustra- ciones, como en un libro de estampas, con selecciones de tres populares baladas revolucionarias”.2 Para el año de 1928 Rivera se había convertido en cabeza del Bloque Obrero y Campesino, cuyo lenguaje político, radical y jacobino tiene un corre- lato con las caricaturas rojinegras de El Machete, órgano que también reprodujo estos murales y donde el pintor se basó para conformar la balada-guía de sus paneles. Entre las pinturas y las obras gráficas existe un diálogo y estrecha afi- nidad temática y visual, visto sobre todo en el tono doctrinario, el simbolismo religioso, las trinidades heroicas, el liderazgo de obreros y campesinos, pero 104
sobre todo en la implantación de ciertos modelos visuales; si bien una de las sal- Los sabios, Diego Rivera, 1928 vedades está en la presencia del obrero rubio representado al menos tres veces en estos tableros. En el conjunto ubicado en el segundo nivel del Patio de las Fiestas de la
SEP Rivera quiso hacer pintura de historia, aunque vinculada con una revolución mundial. Los personajes y la sucesión de acontecimientos van de la mano de temas como el agitprop, la vigilancia y poder del obrero, la repartición de armas y el imaginario de un nuevo orden industrial que también desea ser compatible con el agrarismo. Si hay algo que destacar de los tableros relativos al Corrido de la Revo- lución Proletaria (1926-1928) es su complejidad narrativa, serie que probable- mente completó hasta 1929. Para dar unidad y coherencia a este relato visual, el pintor adaptó distintas baladas: una sobre Emiliano Zapata para la que eligió las mejores estrofas de un corrido alusivo a la Revolución de 1910 y también esco- gió fragmentos directos de páginas de El Machete, como el titulado “Cómo se forja un mundo nuevo” de J. F. T., aparecido en las páginas de la publicación en octubre de 1927.3 Al final “se arriesgó a completar la serie con un corrido escrito para El Machete por un tal Martínez, intitulado Así será la revolución proletaria.4 De esta manera, Rivera utilizó el corrido como un género narrativo, el cual se asocia con hechos testimoniales de relevancia local, social o histórica y concede una enseñanza con un tono moralizante que coloca en un primer plano la reivindicación de ciertos sectores sociales. 5 Las frases están pintadas en colores brillantes sobre gris y el festón rojo del corrido opera como el eje conductor que establece el orden e incluso jerarquiza los distintos pasajes revolucionarios.6 Rivera fue contundente en las frases del corrido: “Ya quemó la cizaña maligna/del burgués opresor que tenía/por cumplir del obrero los planes/no se vale que nadie se raje/se les dice a ricos y holgazanes: el que quiera comer que trabaje”. Otra frase del corrido decía: “quisiera ser hombre sabio de/muchas sabidurías/más mejor quiero tener qué/comer todos los días…”. Así, la secuencia de los paneles podría ser semejante a la de un guion cinematográfico, puesto que hay una correspondencia entre texto e imagen. Renato González ha comentado la proximidad que Rivera tuvo con Sergei Eisenstein, quien creía firmemente que la yuxtaposición de imágenes hacía convincente un relato.7 El largometraje Octubre, realizado por Eisenstein en 1927 y estos murales de Rivera es- tructuran la misma superposición de planos, el equilibrio com- positivo y los encuadres, además de compartir una noción
Detalle, Sobrepuerta, Diego Rivera, 1928 105 106 107
Zapata, Diego Rivera, 1928
moderna de montaje. Lo cierto es que ambos coincidieron en la creación de una herramienta que sirviera para crear una consciencia revolucionaria en el espectador,8 y frente a un mensaje directo y preciso, el resultado natural sería la persuasión. El uso dialéctico del montaje y la descripción de metáforas visuales servirían para el acercamiento a la realidad.9 En estos murales Rivera asumió la posición del director de escena que conduce a sus protagonistas y a sus extras. Usando el trampantojo en las arquerías, el pintor optó por el paisaje industrial como escenografía de este montaje pictórico. En síntesis, el Corrido de la Revolución Proletaria pareció convertirse en un emblema internacional populista, en el que México se “inventó” como un ejemplo idealizado de lucha popular y vida comunitaria: el lugar perfecto y Un solo frente, Diego Rivera, elaborado para la ficción “un sano complemento para la nación norteamericana 1928 108
que creía cumplida la utopía.”10 Rivera llegó a Estados Unidos muy poco tiem- po después y desde la realización de estos tableros había empezado a concebir una nueva forma de muralismo, donde intervinieron nuevamente tanto las no- ciones de montaje como las manifestaciones de la cultura popular.
II. En una carta que José Clemente Orozco dirigió al crítico de arte norteamericano Walter Pach, el 6 de septiembre de 1928, se quejaba amargamente de Rivera y lo calificaba como Ananías o el falso artista, que también era el título del libro que Pach publicó en el mismo año. Orozco, quien en ese momento radicaba en Nueva York, se encargó de hacer una serie de precisiones respecto al conjunto mural de la Secretaría de Educación Pública, además de enfatizar el carácter 109
colectivo de los murales. Orozco reconoció el trabajo de los demás pintores que colaboraron en los proyectos murales del inmueble, los consideraba sólidos a nivel técnico y formal e incluso describía la manera en que Rivera diluyó la obra de Jean Charlot, Xavier Guerrero y Amado de la Cueva. Pach, por el contrario, hizo una defensa de Rivera, a quien Orozco designó como “el animador”. Aquí algunos fragmentos de la misiva: “Cuando usted vaya a México verá que los primeros tableros del “animador” no son otra cosa que ilustraciones de libro amplificadas al tamaño de la pared, mientras que los de Charlot, especial- mente el de Los cargadores, dan la solución geométrica para el caso particular de la decoración de ese edificio”. Líneas más adelante, el disgusto de Orozco se hacía más evidente:
Cantando el corrido, Diego ¿Cree usted que no es traición al arte convertir la pintura en instrumento de Rivera, 1928 propaganda política y comercial? ¿Cree usted que no es traición al arte detener, destruir y matar una obra como la pintura mural en México hasta el grado de haber desaparecido por completo a los artistas por la intriga y la calumnia y desprestigiando a los ojos del público los elevados y nobles fines del arte, fal- seando los hechos y propagando mentiras?
Lo más significativo de esta carta es lo relacionado con la estructura de los pa- neles que conformaban el Corrido de la Revolución Proletaria y el Corrido de la Revolución Agraria:
…Y como prueba complementaria le voy a decir a usted ésta: al dispersarse el grupo de pintores que formaban el “sindicato” y quedar el “animador” solo, sin tener quien lo “animara”, pintó el tercer piso del segundo patio de la Secre- taría de Educación, es decir su último trabajo, si usted tiene fotografías de eso, le ruego las examine detenidamente, y verá usted que tienen el mismo valor que una plana de “Mutt y Jeff” en los funny papers de los domingos. Es que el 110
A trabajar, Diego Rivera, 1928 111
La unión, Diego Rivera, 1928 112
“animador” está solo y vacío, no puede “animarse” a sí mismo, como una mujer no puede parir sin un señor macho que la “anime”.11
Precisamente aquí puede derivarse una lectura más compleja de los mura- les que trasciende el encono de Orozco: los paneles de Rivera pueden ser considerados como viñetas, su narrativa visual incidió principalmente en la preocupación del pintor por concebir nuevas estrategias para la pintura mural. Si bien Orozco los comparó en tono sarcástico con los funny papers, lo cierto es que su apreciación no era del todo equivocada: la sección divertida de los periódicos dominicales se caracterizaba por ofrecer una secuencia narrativa con un encuadre propio, que recurría a los ángulos y planos acompañados del texto escrito para el diálogo entre los personajes, de la misma manera que los tableros murales relativos a los corridos. Mencioné anteriormente la influencia que tuvo el cineasta Sergei Eisens- tein sobre Rivera en la manera de narrar una obra de arte. En este sentido, debe considerarse también la admiración del pintor por Walt Disney y su “habilidad para transformar”. Eisenstein señaló en sus memorias que uno de sus principales intereses creativos estaba basado en la puesta en escena, las líneas en el tiempo y la dinámica de la acción. Sobre ello el cineasta ruso explicó:
…conservo siempre mi amor por Disney y sus personajes, desde Mickey Mouse hasta Willie, la Ballena.
¡Ya que las figuritas móviles –sean de animales, o lineales, sin sombras ni difu- minaciones en mejores ejemplos, como el arte temprano de los chinos y japone- ses– están formadas por las líneas móviles del contorno! […] las líneas móviles reviven aquí como el movimiento real de las líneas reales del contorno del dibujo animado.12
Para Eisenstein y Rivera –quienes se reencontraron en México en 1930– el di- bujo era la base de los storyboards de sus distintas expresiones artísticas. Estos
Detalle, Cantando el corrido, Diego Rivera, 1928 113 guiones parecen concebidos con el objetivo de analizar toma por toma y enfo- carse en la relación de todas las partes. Quien lograba esto de forma totalmente exitosa era Disney, ya que sintetizaba en las tiras del celuloide un amplio co- nocimiento sobre dibujo e historia del arte, donde la animación concretaba la dinámica del montaje.13 Gracias a la animación era posible la manipulación de actores y otros accesorios: “You tell a mountain: move, and it moves. You tell an octopus: be an elephant, and the octopus becomes an elephant. You tell the sun: Stop! and it stops”.14 Mickey Mouse fue el personaje de Disney que más atrajo la atención de Eisenstein. Los realizadores se conocieron durante la visita del soviético a Los Ángeles en 1930. Las series del ratón animado le impresionaron sobrema- nera por su dibujo lineal y sus contrastes de color, además de considerar que Mickey estaba ya “en el panteón mundial de los héroes de los dibujos cómicos animados”.15 A partir de su creación en 1928, el ratón provocó la atracción de artistas, intelectuales y filósofos al simbolizar la fusión entre la cultura de masas y el arte moderno. De alguna manera la animación cumplía los objetivos que los moder- nistas querían ver en sus obras: innovaciones técnico-formales (profundidad e ilusión) y representación del movimiento en tanto tiempo y duración.16 En general, se trataba de cambiar la concepción estética moderna además de visualizar el nuevo potencial artístico que estaba contenido en los dibujos animados. Desde las primeras creaciones de Disney, los artistas se sorprendieron con la sincronización, los ángulos de visión, la velocidad de movimientos, pero también con la animación de toda la superficie de la imagen, en síntesis: la tran- sición entre planimetría y profundidad.17 El primer cortometraje donde Walt Disney incorporó una nueva técnica de animación y sonido fue Steamboat Willie, estrenado en noviembre de 1928 con Mickey Mouse como protagonista. Mickey surgió un año antes del crash económico y quizás este factor tuvo que ver con su gradual éxito, el cual estuvo vinculado también con la aparente simplicidad del dibujo –hecho a base de círculos– y los contenidos de sus historietas. Los dibujos y el carácter fársico del personaje –un ratón que habla– se relacionaban con un estilo cómico que era totalmente del gusto del proletariado urbano.18 Muchos críticos de la época quisieron ver en el roedor algunos rasgos de Charlie Chaplin, sobre todo por mostrarse a favor de los desvalidos. De esta manera, Mickey Mouse se convir- tió en un fenómeno internacional que conquistó tanto Estados Unidos como Europa desde la década de los años treinta. 114 115
La lluvia, Diego Rivera, 1928
Volviendo a la narrativa de los murales de Rivera, el pintor, al igual que Eisenstein, seguramente concibió cambios y transformaciones en cuanto a las técnicas de representación artística. Ya se ha dicho que la pintura “colaboró a la elaboración de un discurso que después retomarían los medios masivos, el cine primero que los demás.”19 Rivera y sus concepciones artísticas sobre el muralismo de alguna manera antecedieron ese rito de paso entre las obras de arte públicas y el advenimiento de los medios de comunicación masivos. En este sentido, Robert Linsley ha considerado que Rivera tomó en cuenta el cruce entre ciencia y cambio social, específicamente en el momento de la formación de un nuevo consumismo que estuvo acompañado por el avan- ce tecnológico y los medios de comunicación, particularmente con la aparición temprana de la industria televisiva.20 Asimismo, el autor sostiene que Rivera se inspiró en varios elementos de la cultura popular –sobre todo para el mural del Rockefeller Center– por lo que no fue ajeno totalmente al capitalismo nortea- mericano. El artista creyó firmemente en la necesaria unión entre ese cambio social –de corte utópico– y la tecnología. Rivera conoció la figura de Mickey Mouse a finales de la década de los Alfabetización, Diego Rivera, veinte y esbozó unas notas que posteriormente fueron publicadas en Contact: 1928 116
An American Quarterly Review (1932) bajo el título de “Mickey Mouse and American Art”.21 Estos apuntes de su puño y letra, realizados en hojas mem- bretadas del Hotel Barbizon, fueron escritos probablemente cuando Rivera llegó a Nueva York en noviembre de 1931, después de haber pasado algún tiempo en San Francisco. Además de analizar las posibilidades conjuntas que ofrecían los dibujos animados y el cinematógrafo, el pintor dimensionó a Mickey Mouse como una figura social. Rivera estaba preocupado por estas cuestiones narrativas precisamente al término de sus murales en la SEP y de Palacio Na- cional (1929-1935). El artista, de alguna manera, compartió e implementó las teorías de Eisenstein relacionadas, sobre todo, con la visión del “symphonic cinema” y la fuerte convicción en que la animación de objetos y animales era capaz de intensificar los efectos del montaje de un filme o de una obra mayor. En estas notas Rivera inició con breves reflexiones sobre el carácter efímero del arte popular e hizo una extrapolación en cuanto a los dibujos animados, diciendo que éstos eran “el estilo más puro y más definido como gráfica […] como resultado social”, además de ser “dibujos alegres y sencillos que hacen descansar a las masas de hombres y mujeres fatigados […] hacen reír a los niños hasta cansarse y dormirse…”.22 Citando al propio Eisenstein, Rivera señalaba que la enorme cualidad de los dibujos animados era que podían moverse, además que constituían “expre- siones directísimas de la mayor eficacia con la mayor economía”. Para el pintor, estas expresiones animadas iban un paso adelante de las “películas revolucio- narias”, trascendiendo de igual manera la pintura. Rivera concluía: “[…] los estetas encontrarán que Mickey Mouse fue uno de los verdaderos héroes del arte americano hacia la primera mitad del siglo XX, del calendario anterior a la revolución mundial”. Así, el ratón concentraba una “alta calidad estética, espe- cífica y universal por la belleza que contiene”.23 La manera de evolucionar el discurso artístico debía tomar en cuenta las creaciones culturales de raigambre popular de consumo inmediato, ya que al tener otro código estético provocaba la interacción entre las masas, objetivo que de alguna manera no había sido logrado por el muralismo. Justamente Walter Benjamin había analizado el potencial propagandístico y social de Mickey Mouse. Por un tiempo coleccionó recortes de periódicos alemanes y franceses sobre Disney y el ratón, y en 1931 escribió un texto titulado “Zu Micky-Maus”. Las constantes bromas y el comportamiento de este per- sonaje animado, eran, de alguna forma, el equivalente de un rechazo al sujeto burgués civilizado.24 El animal transgredía el orden social y sus caricaturas eran El tractor, Diego Rivera, 1928 117 118 una suerte de lecciones dirigidas a una actualidad alienada, por ello el filósofo sostuvo que la obra de Disney tenía una deuda con la tradición de la caricatura, puesto que resumía tanto el arte (dibujo) como el pensamiento, y eso derivaba en el arte de masas. De igual manera, Benjamin argumentó que Mickey había contribuido al legítimo reclamo de buscar la armonía y equilibrio entre perso- nas y máquinas, por estas razones, el roedor encarnaba una figura utópica y de escape a la pesadilla y ansiedades de la vida moderna.25 Estas apreciaciones sobre los dibujos animados fueron reforzadas por Jean Charlot en una serie de conferencias para los estudios Disney en 1939. El artista y escritor también afirmó que el arte de la animación era resultado de la desilusión de la época moderna, y que a pesar de los intentos por hacer obras dinámicas y de ilusión óptica –el autor citó a Degas y sus bailarinas– no lo habían conseguido como sí lo habían logrado los dibujos animados, mismos que concretaron de alguna forma los preceptos cubistas y futuristas.26 Para Charlot, la verdadera animación se refería a las gesticulaciones y desplazamientos de los cuerpos vivos; aplaudió que tanto el cine como los dibujos animados –con sus líneas y trazos– alcanzaron el movimiento y sincronización que no podían ser expresados desde la pintura, y eso ciertamente facilitaba la narrativa:
La principal diferencia entre la pintura inmóvil y el dibujo cinemático radica en el hecho de que el elemento del tiempo que es artificial para el primero se convierte en uno de los elementos esenciales de este último. En este sentido, el dibujo animado participa de las cualidades de la música, la poesía y la danza. Debe ser apreciado no sólo en términos de proporción simultánea, como en la pintura, sino también en ritmos sucesivos que tienen un principio y un final.27
El artista reiteraba que los dibujos eran formas modeladas cuyas fun- ciones se dirigían a la belleza. Ciertamente Rivera estuvo de acuerdo con estas ideas y no fue gratuito que recibiera a Walt Disney en su visita a México en 1942, organizada por la Secretaría de Gobernación. Por ello, es curioso que años después, uno de los dibujantes mexicanos de Walt Disney llamado Mier Bismarck –quien se especializó en la realización de historietas– le hiciera un boceto al pintor justo el año de su muerte, 1956. ¿Acaso Rivera fue invitado por Disney para realizar una película sobre su vida y obra? ¿Sería ésta una manera de materializar el interés del pintor en los dibujos animados y lograr finalmente un relato en movimiento siendo él mismo un posible protagonista?
Detalle. Queremos trabajar, Diego Rivera, 1928 119
Consideración final Los murales de Diego Rivera realizados en el segundo nivel del Patio de las Fiestas del edificio de la SEP, que corresponden a los títulos de Corrido de la Revolución Proletaria y Corrido de la Revolución Agraria (1926-1929), están conformados por distintas formulaciones plásticas e iconográficas, las cuales deben ser analizadas bajo una perspectiva transnacional, tomando en cuenta el contacto del pintor con intelectuales y artistas en México, Rusia y Estados Unidos que enriquecieron –y complejizaron– la realización de estos paneles murales y su narrativa. Rivera claramente estuvo interesado en un discurso secuencial, donde los corridos, baladas y murales –y la forma de visualizarlos– fueron el inicio de esta inclina- ción por los dibujos animados. El escrito de Rivera sobre Mickey Mouse, realizado a principios de los años treinta, sintetiza su afición por la cinematografía y la cultura popular como posibles herramientas para integrarlas al discurso artístico. Asimismo, sus notas sobre el célebre ratón demuestran el debate entre la pintura considerada de historia, la integración de nuevas formas de representación y la manera en que esto debía trascender a la sociedad. Los dibujos animados faci- litaban muchos objetivos que los pintores más experimentales desearon llevar a cabo, como el uso de la abstracción y las formas geométricas, así como un cuestionamiento sobre el espacio y el tiempo. Por estas razones, la modernidad y aportaciones del muralismo mexicano deben ser explicadas a partir de vínculos artísticos, pero también de nuevas y complejas interpretaciones sobre el cruce entre la historia intelectual, el arte moderno y las manifestaciones de la cultura popular. 120
Notas
* Agradezco especialmente a Mariano Meza, Daniel Garza Usabiaga, Juan Pablo Ramos y Valen- tina García Burgos la invaluable información que me compartieron para la realización de este texto.
1 Leah Dickerman, “Leftist Circuits”, en Diego Rivera. Murals for the Museum of Modern Art, (catá- logo de la exposición), Nueva York, The Museum of Modern Art, 2011, p. 16. Las primeras ideas en torno a este ensayo se encuentran en Dafne Cruz Porchini, “Eveything was for the Revolution. Muralism at the Ministry of Public Education”, en Matthew Affron, et al., Paint the Revolution. Mexican Modernism, 1910-1950, (catálogo de la exposición), Filadelfia, Philadelphia Museum of Art-Yale Uni- versity Press, 2016, pp. 271-279. 2 Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, 7ma. reimp., México, Diana, 1983, p. 174. 3 Véase Matthew Affron, et al., Paint the Revolution… op. cit., p. 71. 4 Bertram D. Wolfe, La fabulosa… op. cit., p. 175. 5 Ricardo Pérez Montfort, Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos, México, La Casa Chata/CIESAS, 2007, p. 67. 6 Diana Briuolo, “El Corrido de la Revolución. Reorientación artística y personal”, en Enrique Krauze, et al., Diego Rivera y los murales de la Secretaría de Educación Pública, 2ª ed., México, SEP, 2003, p. 134. 7 Renato González Mello, La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres, México, IIE-UNAM, 2008, p. 182. 8 Juan Carlos Arias Herrera, “From the Screen to the Wall: Siqueiros and Eisenstein in Mexico”, en Mexican Studies/Estudios Mexicanos, University of California Press, v. 30, núm. 2, 2014, pp. 438-439. Véase Masha Salazkina, In Excess: Sergei Eisenstein´s Mexico, Chicago, University of Chicago Press, 2009. 9 Id. 10 Mauricio Tenorio Trillo, “Viejos gringos: radicales norteamericanos en los años treinta y su visión de México”, en Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales, núm. 21,1991, p. 107. 11 Carta de José Clemente Orozco a Walter Pach, 6 de septiembre de 1928, Box 2, Folder 41, Walter Pach Papers, 1857-1980, Archives of American Art, Smithsonian Institution. Los subrayados son del propio Orozco. 121
12 Motivo azteca, Diego Rivera, Sergei M. Eisenstein, Yo. Memorias inmorales 2, Naum Kleiman y Valentina Korshunova 1928 (comps.), México, Siglo XXI, 1991, p. 142. 13 Esther Leslie, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the avant-garde, Londres, Verso, 2002, p. 230. 14 Ibid., p. 231. 15 Sergei M. Eisenstein, Yo. Memorias … op. cit., p. 417. 16 Esther Leslie, Hollywood Flatlands… op. cit., p. VI. 17 Ibid., p. 27. 18 Robert W. Brockway, “The Masks of Mickey Mouse: Symbol of a Generation”, en Journal of Popular Culture, núm. 22, 1989, p. 28. 19 Renato González Mello, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3, México, Conaculta/Curare, 2002, p. 292. 20 Robert Linsley, “Utopia Will Not Be Televised: Rivera at Rockefeller Center”, en Oxford Art Journal, v. 17, núm. 2, 1994, p. 49. 21 Diego Rivera, “Mickey Mouse and American Art”, en Garry Apgar (ed.), A Mickey Mouse Rea- der, Jackson, University of Mississippi Press, 2014, pp. 53-54. 22 Diego Rivera, “Mickey Mouse”, Writings of Diego Rivera, exp. 15, Bertram David Wolfe Pa- pers, Hoover Institution, Stanford University. 23 Id. 24 Esther Leslie, Hollywood Flatlands… op. cit., p. 81. 25 Ibid., p. 102. Es sabido el acercamiento entre Leni Riefenstahl y Walt Disney, quienes se co- nocieron en 1938. Esther Leslie sostiene que hubo varias afinidades de Disney con los regímenes fascistas, visto sobre todo en la monumentalidad de los proyectos, el uso de las nuevas tecnologías y la práctica vanguardista y experimental. Un ejemplo sintomático fue la película Blanca Nieves y los siete enanos (1938), donde incorporó elementos góticos de raíz alemana. Véase Esther Leslie, Ibid., pp. 126-147 ss. 26 Jean Charlot, Art from the Mayans to Disney, Nueva York, Books for Libraries Press, 1969, p. 253. 27 Ibid., p. 265. 122 123
Referencias
Archivos Bertram David Wolfe Papers, Hoover Institution, Stanford University, California. Walter Pach Papers, 1857-1980, Archives of American Art, Smithsonian Insti- tution, Washington D.C.
Fuentes primarias y secundarias Affron, Matthew, et al., Paint the Revolution. Mexican Modernism, 1910-1950 (catálogo de la exposición), Filadelfia, Philadelphia Museum of Art-Yale University Press, 2016. Arias Herrera, Juan Carlos, “From the Screen to the Wall: Siqueiros and Eisens-
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El sueño, Diego Rivera, 1928 125 126 127
Página izquierda. Los frutos, Diego Rivera, 1928
Queremos trabajar, Diego Rivera, 1928
La asamblea, Diego Rivera, 1923-1924.
Patricios y patricidas o la dialéctica de la reconciliación en la posguerra (1944-1954)
NATALIA DE LA ROSA
Resumen Entre 1944 y 1970, David Alfaro Siqueiros realizó el mural Patricios y patricidas en la Tesorería del Departamento del Distrito Federal, ahora edificio de la Secre- taría de Educación Pública (SEP). Esta obra funcionó como un comentario a la tecnología y a las formas de trabajo desarrolladas durante la guerra, al expre- sar la relación del hombre con la máquina. Sin embargo, la principal diferencia de este mural con los que Siqueiros realizó en décadas anteriores, radica en que modificó su acercamiento a dicha conexión, asumiendo un tipo de relación distinta entre estos dos ámbitos, y que consolidó a partir de un realismo épico denominado como “apoteótico”. Patricios y patricidas abrió las posibilidades a una serie de variaciones en el modelo pictórico de Siqueiros, el cual afianzó en ejemplos posteriores. Este mural además representa el tipo de negociaciones y problemáticas que el artista y el régimen tuvieron en una etapa determinada, así como las propias contradic- ciones del pintor.
Palabras clave: David Alfaro Siqueiros, muralismo, arte público, guerra, economía. 132 David Alfaro Siqueiros y la consolidación realista n 1944, David Alfaro Siqueiros regresó a México después de su exilio de varios años en Latinoamérica a consecuencia de su colaboración en el intento de asesinato del líder revolucionario León Trotsky (quien final- E 1 mente murió en 1940 a manos de Ramón Mercader) y su encarcelamiento por tal motivo. En esta nueva etapa comenzó un periodo de legitimación como ar- tista del régimen.2 Poco antes de la culminación de la Segunda Guerra Mundial, Siqueiros consolidó su postura frente al realismo. Después de un breve paso por Chile y Cuba, de un viaje frustrado por los Estados Unidos y luego de ser eximido de otra orden judicial, “El Coronelazo” fundó el Centro de Arte Realista Moderno en la casa de Elena Electa Arenal, madre de su esposa Angélica Arenal. Creó este espacio como un lugar dedicado a la investigación y reflexión teórica, así como a la pedagogía y práctica de las artes en formato de taller –resultado de su acercamiento a la teoría de Georges Sorel–. En el inicio de actividades, Siqueiros presentó el mural Cuauhtémoc contra el mito (1944), que incluyó dos esculturas de su cuñado Luis Arenal. Derivado del proyecto realizado en Chillán (Chile), Muerte al invasor (1942), la pintura exhibe la lucha del Tlatoani frente al conquistador, como una versión apócrifa donde el héroe azteca logró la victoria en el episodio de la Conquista. Cabe destacar que además del centro de arte y de Cuauhtémoc contra el mito, poco tiempo después se dio a conocer el texto No hay más ruta que la nuestra, que completó la conceptualización y toma de postura político-estética hecha por el pintor en la década de los cuarenta. El documento nació a partir de su experiencia panamericanista en años previos3 y de las bases de su sindicalismo Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 (al referir al Sindicato de Obreros Técnicos de Pintores y Escultores [SOTPE] 134 como base, que señaló activo entre 1921 y 1925) y como parte de una retórica de conciliación continental desarrollada durante la guerra. Al planear un centro de operaciones para poner en marcha y organizar un movimiento político continental, el artista buscó establecer la “fijación definiti- va de su doctrina”: “que hoy sólo puede serlo de un arte nuevo realista, realista integral, realista moderno verdadero, en suma, tanto por su destino social, sus formas funcionales, como por su técnica en general, sus fuentes emocionales, su método crítico y, en consecuencia, por su culminación estética.”4 El muralista dejó claro que este realismo, denominado nuevo y humanista, era equiparable a lo que también definió como “democracia nuevo-humanista”. Con ello, Si- queiros insinuó su acercamiento a los patrones intervencionistas del Estado tras la guerra, es decir, a los incipientes pasos del “Estado de bienestar” o “Estado benefactor”. El comienzo de la Guerra Fría suele marcarse en 1947, tras la aparición de la Doctrina Truman, encargada de rechazar el avance e influencia del comu- nismo en Occidente. Implicó reajustes importantes en la geopolítica, centrados en la disputa generada por el tema de la amenaza nuclear entre dos potencias. Se conoce por ser un periodo que estableció nuevas formas para el imperialis- mo –experimentadas en América Latina, en el caso de los Estados Unidos, y en
Europa del Este, para la Unión Soviética (URSS)– y un renovado nacionalismo que buscó un equilibrio bajo la noción de desarrollo, programa que incitó un clientelismo entre las potencias y otros estados “subdesarrollados” a partir de una nueva forma de dependencia económica.5 Los vínculos entre el pintor y el gobierno mexicano se consolidaron en- tre 1944 y 1954 debido al tipo de modelo plástico propuesto en Chillán, el cual utilizó una figura alegórica que fue intercambiable con el relato local y expresó una nueva forma de configurar la pintura sobre la arquitectura, es decir, la “integración plástica” (propuesta que buscó unir en una sola obra pintura mural, escultura y arquitectura), concepto que forma parte de una gramática propia derivada del muralismo. En 1933, durante su exilio en Argentina, Alfaro Siqueiros utilizó esta terminología para describir la obra titulada Ejercicio plás- tico (1933), al fijar una teoría cinematográfica que partió del diálogo con el teórico francés Élie Faure –y por ende, con Henri Bergson– como con Sergei Eisenstein.6 Siqueiros definió con esta categoría un tipo de pintura dinámica y colectiva que realizó mediante un equipo “poligráfico”: “la futura sociedad será más completamente colectiva que lo que pudieron ser las sociedades del pasado […] las necesidades de captación de las grandes masas populares para la 135 edificación del socialismo le darán nuevamente a la plástica un carácter funcional y por este camino una naturaleza política total.”7 No obstante, en el contexto de la posguerra, el término fue utilizado, reinterpretado, discutido y ampliado por di- versos artistas y arquitectos, incluido el propio Siqueiros. La integración plástica se transformó en un espacio de disputa teórica ante la expectativa sobre el futuro nacional, después del fin del conflicto bélico y el desarrollo de la Guerra Fría, en la segunda parte de la década de 1940 y gran parte de 1950. El proyecto cultural oficial tomó la integración plástica como sustento del arte público, pues se adecuaba perfectamente a la propuesta de desarrollo de una política de consumo8 característica del keynesianismo, instaurada después de la guerra tanto en México como en otras naciones. En cierto sentido, estas consideraciones también parecen cercanas al programa de “nuevo-humanismo” desarrollado por el arquitecto Carlos Lazo, quien marcó la base conceptual para la readaptación de la Universidad Nacional en un nuevo campus universitario, donde participó Siqueiros y tuvo un diálogo directo con este funcionario. Lazo llegó a establecer el concepto de “planificación cósmica”, categoría que refor- mulaba las bases de un humanismo ilustrado y cientificista a los paradigmas de la ciencia en la Guerra Fría (entre ellos el generado en torno a la energía atómica). Mediante una operación que buscó descifrar el macrocosmos y microcosmos en el acontecer humano, Lazo gestó una teoría socio-económica denominada “nuevo humanismo”, dedicada a alcanzar un “equilibrio entre atraso social y el formidable progreso de la técnica y la industria”, temáticas que compartían el muralista y el arquitecto.9 Durante la década de 1940, Siqueiros realizó un acto de mediación con las autoridades (soviéticas, esta- dounidenses y mexicanas) con su proyecto realista y a partir de una serie de textos sobre diver- sos ejercicios plásticos, donde expresó una búsqueda por crear un aparato de representación política,10 institucional o de Estado –reflexiones vinculadas al realismo propuesto por György Lukács desde la URSS–,11 como lo marcan las primeras páginas de No hay más ruta que la nuestra. En este panfleto el muralista planteó que su proyecto se encargaría de encauzar las organizaciones (políticas y plásticas) de México, Norteamérica, Argentina, España y Chile. En cuanto a la pintura,
Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 136 el mural realizado en Chile, constituido por el diálogo épico entre la historia chilena y la mexicana, fue la base para la propuesta de su pintura realista y para replantear este modelo en México, como lo hizo de forma incipiente en el Centro de Arte Realista y con el mural Patricios y patricidas (1944-1970), elaborado en la Antigua Aduana de Santo Domingo (1729-1735), edificio dedicado a la co- branza de impuestos durante la colonia y vivienda de Antonio López de Santa
Anna en 1825, hoy parte de la SEP. Para sustentar su obra en Chillán y presentar la historia nacional, el artista plasmó en este mural austral a Cuauhtémoc, úl- timo gobernante mexica dispuesto (todavía en movimiento) en una estructura piramidal posterior a una intensa batalla. El conquistador yace derrotado y con una lanza en el pecho. En este panel Siqueiros modificó la historia oficial para mostrar a Cuauhtémoc victorioso y no como un héroe caído,12 como también lo hizo en Cuauhtémoc contra del mito (1944). En ese tiempo Siqueiros reestructuró su repertorio visual, lo adecuó a los propósitos de representación del gobierno posrevolucionario y de reconstruc- ción política de la posguerra. De forma inmediata, tras su reconciliación con las autoridades nacionales y durante las presidencias de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) y Miguel Alemán Valdés (1946-1952), obtuvo una serie de en- cargos relevantes para la Ciudad Universitaria, el Instituto Mexicano del Seguro Social, el Instituto Politécnico Nacional y la Comisión de la Tesorería del Distrito Federal. Se consolidó como uno de “los tres grandes” al incluir sus pinturas en los muros del Palacio de Bellas Artes, recinto oficial del arte.13 Por otra parte, el contrato entre la Tesorería de la Plaza de Santo Domingo y Siqueiros se realizó en 1945, posterior a la presentación del Centro de Arte Realista; fue firmado por las autoridades de la entidad y el licenciado Javier Rojo Gómez, Jefe del Departamento del Distrito Federal. Junto con otros documentos que muestran el periplo y las luchas de décadas alrededor de esta comisión,14 funcionó como prueba de los problemas que tuvo el pintor para concluir su obra en los años subsecuentes (desde retrasos del pintor hasta cambios y las excusas al proyecto por parte de la burocracia capitalina). El mural Patricios y patricidas remitió a una transición específica: al fin de la Guerra Mundial y al incipiente proyecto de posguerra. De cierta forma mantuvo un diálogo con la serie elaborada por el pintor en Bellas Artes, constituida por una parte central dedicada a la alegoría de “la democracia”, México por la democracia y la Independencia de 1944, completada con dos fragmentos laterales que muestran a dos víctimas de la guerra, realizados para Patio de la Ex Aduana de conmemorar la victoria de los Aliados sobre el Eje (1945) y la serie de paneles México 137 138
titulada Monumento a Cuauhtémoc, compuesta por El martirio de Cuauhtémoc Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 y Cuauhtémoc redivivo, ambos de 1951. En el caso de Patricios y patricidas también se señalan dos momentos contrapuestos, uno referente a los resultados catastróficos de la guerra (patricidas), los cuales son unidos a una reconstitución política y económica (patricios). Expuso estas dos escenas a través de alegorías de la historia nacional y una resolución que combinó fuentes visuales tradicio- nales –el retrato de Santa Anna que finalmente no incluyó– como elementos de la cultura de masas,15 para construir una escena repleta de monstruos atómicos y presentar un centauro montado por un héroe (quien representa dos tempora- lidades históricas, en su versión inacabada, de la Independencia y Revolución, y se reconoce porque lleva un paliacate rojo y machete en mano), bajo la mirada y apoyo de una representación de la patria.16 El muralista realizó una reflexión, como en el Palacio de Bellas Artes, que mostró la relación entre la guerra, la política internacional y el proyecto 139 nacional. La importancia radica en que, como se verá más adelante, esta pintura le permitió explorar, dada su condición arquitectónica colonial, las posibilidades de la perspectiva dinámica –a la que llamó poliangular– en una forma de neo- barroco americano.17 Asimismo, aprovechó este encargo para repensar su propio programa político-estético realista, a través de la confrontación entre dos figuras alegóricas. Una de ellas corresponde a un comentario contemporáneo sobre la guerra (que remite a un conocido diccionario de referencias apocalípticas, centradas en un complejo esquema de representación visual y retórica de la región),18 que unió a una alusión tecnológica en definición, con la que buscó mostrar el momento de la fisión del átomo.19 Como complemento, en una segunda escena compuesta por recursos alegóricos, presentó una serie de per- sonajes históricos que recuperó del repertorio iconográfico de la Revolución, al utilizar una figura femenina para remitir a la patria –en diálogo con La democracia del Palacio de Bellas Artes–, y a un grupo de centauros –figuras vinculadas a la serie de Cuauhtémoc y la Conquista– para referir el movimiento armado y su proceso de institucionalización. Al elegir dos polos tan disímiles pero que mantuvo unidos, Siqueiros confirmó un interés e inquietud por comprender el acontecer nacional y mundial tras el fin de la guerra, así como por definir la pro- puesta artística que le correspondería. En una forma de renovación cíclica, la estructura y avance de la obra (ya que quedó inconclusa) expresa el fin violento de un suceso y señala un nuevo camino, abierto por la dinámica y mecánica que despliegan una serie de caballos –efecto que enfatizó en el boceto del mural–, y forma parte de una propuesta política conciliatoria.
El camino para un mundo mejor El mural Patricios y patricidas de David Alfaro Siqueiros es, sin duda, un co- mentario a la tecnología y a la transición de la guerra hacia la paz. Por un lado, es continuación de la pintura que elaboró en décadas anteriores, relacionadas al realismo crítico (como el expuesto en Retrato de la burguesía, mural desarrolla- do en el Sindicato Mexicano de Electricistas en 1939) que expresa la relación del hombre con la máquina. La principal diferencia radica en que el muralista modificó su acercamiento a esa problemática desde una postura distinta, asumió otro tipo de relación entre los dos ámbitos, que consolidó en un realismo épico denominado “apoteótico”. El punto de tensión radicó que en contraste con las obras de los años treinta, donde la máquina destruye al hombre, en estas alegorías existía una reconciliación a partir de un discurso sobre la reconstruc- ción nacional. 140
En la década de los treinta, Siqueiros estudió detenidamente las formas de negociación de los movimientos sindicales norteamericanos con el gobierno de Franklin D. Roosevelt y se vinculó con organismos como el Committee for
Industrial Organizations (CIO) que representó las áreas del trabajo del acero, el caucho y la industria automotriz.20 Tras vivir en Estados Unidos la crisis de 1929 a 1933, el pintor comprendió el cuestionamiento sobre la existencia de leyes naturales que determinaban la economía y las leyes objetivas rectoras del mercado. En tal contexto, a partir de su programa plástico, el muralista propuso una suerte de socialización de la producción. Para los años cuarenta y cincuenta, cuando la política del estado de bienestar recuperó los estatutos de intervención planteados por el New Deal, Siqueiros reactivó y adaptó sus soluciones productivas y plásticas. En 1944, Karl Polanyi describió el inicio de la política proteccionista del estado benefactor de la posguerra en su obra La gran transformación. Este proceso económico denominado keynesianismo implicó un rechazo al liberalis- mo del laissez-faire (dejen hacer, dejen pasar). En sus escritos, consecuencia de la Gran Depresión, John Maynard Keynes insistió en la intervención política para la mediación de toda actividad económica. Este nuevo proceso, iniciado con la conclusión de la guerra en 1945, respondió a la necesidad de retornar a esta expectativa de equilibrio para el capitalismo. Antonio Negri aclara algo de- terminante para comprender las implicaciones del keynesianismo en la pintura de posguerra de David Alfaro Siqueiros. Para Negri es necesario considerar que existen dos posturas del capital ante la organización proletaria: combatir la fuerza obrera o la reabsorción de la fuerza “mediante un salto tecnológico, el perfec- cionamiento del mecanismo de extracción de plusvalor relativo.”21 Patricios y patricidas muestra esta tensión, ya que exhibe un salto tecnológico representado en la economía bélica y el uso de la energía atómica y, por el otro, una condición dinámica que remite en otro panel, al insistir tanto en el accionar revolucionario –los centauros– como en la institucionaliza- ción de dicho proceso. Posteriormente, en murales como Por una seguridad social y completa para los mexicanos (1952-1954) y El hombre, amo y no esclavo (1952), el muralista incluyó en esta dialéctica el tema del trabajo y del obrero, con el fin de pensar las posibilidades emancipatorias del proletariado frente a una apropiación de los medios tecnológicos. Siqueiros exhibió en Patricios y patricidas el inicio de una polarización en la política mundial, pero también
Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 141 un cuestionamiento sobre el acontecer nacional por medio de la referencia al con- texto local. Si en Chillán presentó dos polos (historia obrera chilena y mexicana), en la Ex Aduana, hoy la SEP, un polo anunció los desastres de la guerra mientras el otro expresó un momento de contención. El elemento que une a estos dos espa- cios es, como en el mural de Chillán, un paisaje violento resuelto bajo las líneas perspectivas dibujadas por toda la cúpula, encargadas de romper con la arqui- tectura colonial. Uno de los aspectos más importantes de esta obra es que logra entrelazar el motivo temático con su resolución formal. Estructuralmente, la base cóncava –recubierta por triplay y celotex con cemento, que el pintor intervino con vinilita, acrílico y piroxilina–,22 ofreció ciertas posibilidades de representación por medio de la convexidad. De forma compositiva, el uso de la poliangularidad buscó una salida alterna a la perspectiva tradicional, que alcanza mayor dramatismo por la cualidad de esta superficie. El uso de las bases curvas buscó quebrar la bidimen- sionalidad de las paredes planas –neutras–, al utilizar la dinámica visual derivada de un estudio de la óptica para que fueran “objetivamente dinámicas”.23 A partir de este modelo de análisis, el muralista recuperó el concepto de “correlaciones armónicas”, es decir, conexiones geométricas con las cuales se construye un rearmado pictórico capaz de reorganizar espacialmente una construcción intervenida al tomar en cuenta la arquitectura pre-existente –como hizo en la cúpula de la finca de Don Torcuato en Argentina, por el año de 1933–: “unidades facetales (sic.) y relacionando éstas entre sí mediante conexio- nes interespaciales pudimos engranar equilibrios de reflejos, de tamaños, de pesos y de dimensiones (todos activos) en la totalidad, espacial interior aérea de un cuerpo geométrico.”24 El término de “correlaciones armónicas” fue definido de forma conjunta y al mismo tiempo que el de “integración plástica” durante la realización de Ejercicio plástico, por lo cual es posible afirmar que son dos estra- tegias que van de la mano: para Siqueiros, la posibilidad de la plástica unitaria –al interior de los edificios– siempre dependió de la relación con la teoría cine- matográfica, derivada de su diálogo con Élie Faure (cineplástica) y con Sergei Eisenstein (trucaje cinemático), teorías con las que tuvo diversos acercamientos. En cada uno de ellos logró apreciar distintos enfoques en el uso y formulación de la imagen-movimiento.25 Este mural, como otras de sus obras, representa tres diferentes posturas del pintor en la relación entre la pintura y el cine: la conscien- cia de la proyección de imágenes en una era industrial y la propagación de una imagen proyectada desde la unificación hecha por el medio, una imagen-cambio que es fragmentada mediante el montaje y un dispositivo histórico que es acti- vado por la vinculación entre el drama y el cine. 142 143
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Átomos para la paz: de la guerra a la reconciliación El desarrollo de múltiples tecnologías bélicas fue fundamental en la Segunda Guerra Mundial: la “buzz bomb”, nuevos tipos de explosivos, sofisticadas aero- naves, computadoras o la energía atómica que dio fin a este conflicto. Los años posteriores a la guerra significaron un momento de crisis, como quedó expresa- do en el existencialismo o en los trazos violentos de la pintura informalista. Sin embargo, en los años cincuenta, tras la consolidación del modelo desarrollista, se estableció un nuevo impulso para el capitalismo, a partir de este apoyo estatal a la producción y a la generación de empleo impulsado por el keynesianismo. En el caso de la URSS, Stalin buscó contrarrestar el Plan Marshall –que usó la retórica de la reconstrucción para unir en un bloque a los países europeos en contra de la URSS– por medio del Plan Molotov, que desarrolló una serie de canales comer- ciales evidentes con la formación de la Comisión de Ayuda Mutua Económica
(COMECON, en español CAME), organizada entre los países socialistas. Sandra Zetina ha estudiado la genealogía de los referentes atómicos en la pintura de David Alfaro Siqueiros. Al seguir un estudio iconográfico y material, y al partir de los ejercicios del Siqueiros Experimental Workshop, Zetina deduce que el mural Patricios y patricidas (1944-1970) dio continuidad a un análisis iniciado en Explosión en la ciudad (obra proyectada en el Siqueiros Experimen- tal Workshop en los años treinta e intervenida en la década de los cuarenta). A decir de Zetina, esta esculto-pintura remite a un imaginario violento relacio- nado con la guerra, así como al papel del poder nuclear y sus posibilidades de utilización en la posguerra: “Explosión en la ciudad intenta presentar el poder de destrucción de la bomba atómica, pero lo hace desde una mezcla de angustia y fascinación por el poder tecnológico”.26 También argumenta que esta obra forma parte de un imaginario colectivo que asimiló la forma de entender –y representar– una nueva arma capaz de transformar a toda la humanidad.27 Contrario a las imágenes de propaganda y amenaza de los primeros años de la posguerra, como las que Zetina destaca en la publicación 1945. Revista social en defensa del progreso social en México –editada por Siqueiros–, el mura- lista tomó posición frente a una balanza que eventualmente se inclinó hacia la fascinación por el elemento atómico. Los murales que el pintor realizó entre los años de 1952 y 1954 refieren, sin duda, a un triunfo sobre el secreto del átomo que fue disputado entre la URSS y los Estados Unidos. Por ello, la escena de ex- plosión monstruosa que Siqueiros exhibió en Explosión en la ciudad y Patricios y patricidas se modificó radicalmente en los años cincuenta para dar paso a una imagen opuesta que remite a un momento de prosperidad, donde la figura del 145 obrero (un gladiador erotizado que remite a las figuras clasicistas de la pintura de entreguerras o a un Prometeo como símbolo del triunfo sobre la técnica)28 señala el éxito de esta empresa. En los textos presentados por el pintor en esos años, se insiste una y otra vez en la necesidad de unir la ciencia y la técnica al servicio de un muralismo mo- derno, acorde con los nuevos tiempos.29 De ahí se desprenden las aristas en diver- sos aspectos de su realización: materiales, óptica, herramientas, temática y, sobre todo, un complejo sistema de argumentación donde se explica que la experien- cia del espectador es la generadora de un nuevo-realismo, al crear una forma de conocimiento dependiente de una relación constante entre sujeto y objeto. La búsqueda de la funcionalidad de estas obras recae en generar un ambiente –vir- tual– o una imagen estratégica a partir de lo que desde 1933 denominó “caja plástica”, la cual funcionaría a manera de guía de un nuevo ciudadano desde un nuevo saber, y es por eso que a este arte público Siqueiros lo llamó “arte civil”. La temática debía ir en contra de la referencia arcaizante tanto icono- gráficamente como en su aspecto técnico, por ello, esas exploraciones de nuevos referentes visuales (aspecto que en Patricios y patricidas resulta incipiente). La composición tenía que romper con fórmulas muertas, académicas y estar dedi- cada a un espectador dinámico.30 Al mismo tiempo, el muralista hizo uso de la piroxilina, elección que le valió el retraso en su entrega, como lo demuestra la correspondencia entre el autor y las autoridades del Distrito Federal: “Hasta fines de 1945 y principios de 1946 pudo principiarse el trabajo pictórico pro- piamente dicho, pero sucedió entonces que los materiales sintéticos a base de piroxilina binelita (sic.), etc., que yo uso, por ser de procedencia extranjera, se agotaron totalmente en el mercado.”31 La insistencia de Siqueiros de invadir esta arquitectura con nuevos materiales y elementos constructivos evidencia su persistencia en la apropiación de los elementos tecnológicos, discurso cerca- no a una tendencia productivista –como lo demuestra la Alegoría del progreso (1950)–. No obstante, la utilización de un repertorio iconográfico tradicional (elementos simbólicos del cristianismo o de la historia patria) contradicen su insistencia en unir forma y producción plástica bajo los referentes tecnológicos más novedosos.
El nuevo realismo: pintura y drama En 1950, Antonio Luna Arroyo publicó Siqueiros. Sinopsis de su vida y su pintura, texto en el que realizó una lectura sobre la producción reciente del muralista mexicano, donde marcó
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diversos temas que para él formaban parte de la propuesta artística de Siqueiros. Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 En el apartado del libro “Música y Pintura”, el crítico sugirió una equiparación existente entre estos dos elementos presentes en la obra del pintor. El autor remitió a Oswald Spengler y su apartado “La música como plástica”, fragmento de su célebre obra La decadencia de Occidente, para ejemplificar este punto. Al recuperar a Spengler, el crítico lanzó diversas aseveraciones sobre las cualidades y distincio- nes en la obra de Siqueiros: “Su plástica tiene esas características de vitalidad, de calor, de movimiento, de lucha, de choque. Sus exposiciones, como la última, son siempre una aventura rampante, por la realización libérrima, acompañada de timbales y cornetas que producen estridencias y aciertos geniales”.32 Para Luna, la obra del artista requería una apreciación que debía ir más allá de la vista pues, explicó, las obras del muralista son “cuadros sonoros” y “altamente estruendosos” hechos para todo el cuerpo. Concluyó que este tipo 147 de imágenes dinámicas podrían equipararse a la búsqueda que Richard Wagner hizo a partir de la ópera.33 Para el crítico era necesario ampliar el espectro de interpretación de la pintura de Siqueiros, ya que para su apreciación estética total era necesario utilizar y activar diversos órganos del cuerpo: “Continuamente apelamos de los sentidos externos a los ‘internos’, a la imaginación, facultad netamente fáustica, que no tiene el menor carácter de ‘antiguo’.”34 La armonía era la estructura de una obra de tales dimensiones formales. A decir del crítico, dicho modelo permitió que Siqueiros configurara imágenes capaces de ofrecer al espectador una evocación directa: “rutilantes colores, pardos sombríos y dorados matices, ocasos, altas cumbres de lejanas sierras, tormentas, paisajes primaverales, ciudades sumergidas, rostros extraños”.35 La impresión que el crítico ofreció sobre la obra del muralista tuvo referente en la exposición que presentó en el Palacio de Bellas Artes en 1947, titulada 70 obras recientes. Esta serie fue la base para distintos bosquejos de mura- les, entre ellos Patricios y patricidas, y para uno más que finalmente no realizó, destinado a la Comisión de Trabajadores de México. En esta monografía queda claro que Siqueiros no planeó exclusivamente un proyecto específico, sino planteó una reorganización de todo su programa mural bajo la denominación de la inte- gración plástica, en términos del realismo. Al complejo pictórico que mostró en Bellas Artes lo nombró “Ensayos técnicos y perspectivos”. Este método consistió en la realización de modelos y diagramas preparatorios que iban acompañados por primeras pruebas materiales dedicadas a la pintura monumental –en esta misma serie se presentaron obras como El Coronelazo y Nuestra imagen actual–. Para definir este elemento compositivo el muralista utilizó el término de perspectiva poliangular, que a su vez sustentó en un tipo de pintura que llamó realista-humanista, en tanto la obra de arte era pensada desde cuerpo social –colectivo– que construiría un espacio determinado (dramático-escenográfico). Los objetivos de la exposición de 1947 muestran que en su mayoría partió del género del paisaje para su organización y tuvo como fin último determinar la idea del realismo en la integración plástica. El pintor explicó que este dispositivo de exposición funcionó a manera de espina dorsal de todo un proyecto a realizar: “Son, sus obras, para la presentación del público, proyectos y bocetos de murales; proyectos y bocetos para reproducciones en offset; ejercicios de formas subjeti- vas para complemento de murales y para complemento ineludible de un nuevo realismo qué sólo puede ser la suma indivisible de lo objetivo y subjetivo”.36 La edición del catálogo presenta un estudio del mural Patricios y patri- cidas e inmediatamente El diablo en la iglesia, asumiendo una relación directa. 148
El dibujo representa un señalamiento general de la obra, donde las figuras ape- nas señaladas se adecúan al diseño de una estructura convexa. El dibujo unifica la estructura arquitectónica y subraya las adecuaciones com- positivas que el pintor tendrá que seguir para obtener dicha “construcción escenográfica”, por encima y adherida a la ar- quitectura. Para esa ocasión, Siqueiros tomó en cuenta una composición mural anterior: “Estudio de correlaciones armóni- cas”, elaborada con motivo de la Muerte al invasor de 1942. De hecho, la base organizativa de la exposición tuvo como punto de partida esta obra, a partir de la muestra de dibujos, fotografías o croquis, asumiendo que esta serie y proyecto nacían de este otro mural. Renato González Mello realizó un estudio de caso sobre El diablo en la iglesia, a la que describe como una respuesta a las discusiones en torno a la perspectiva curvilínea generadas desde la publicación del estudio de
37 Luis G. Serrano y a la exposición hecha al respecto en 1945. Además de ser Detalle, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, un señalamiento a la política interna, como menciona González, esta pintura 1945-1971 manifiesta la idea general de lo que debía ser la obra de arte. En ese contexto, Siqueiros buscó ampliar el espectro compositivo de sus pinturas al incluir el mo- vimiento del espectador, contemplando todo el cuerpo y no únicamente la mirada en el diseño perspectivo. Al utilizar una capilla como elemento principal de la composición se deter- minó su función para alcanzar las expectativas de la obra, ya que esta serie señalaba todo un proyecto pictórico que el artista ya había enunciado desde otros medios escritos y plásticos. A partir de esta imagen, el muralista confirmó que para él la experiencia de la pintura dependía de la construcción de un nuevo templo. En la obra El diablo en la iglesia se observa a una audiencia ordenada en un acto ritual, donde se advierte un movimiento organizado de la masa determinado por el espacio reconstruido geométricamente, pues la arquitectura original es inestable. Los espectadores abren los brazos de la misma forma, y a partir de su unión en un conjunto social se enfrentan a quienes observan estáticos desde lo alto. En esta pintura se conjuntan dos aspectos: uno marca el estatuto compositivo que dirige y reafirma esta arquitectura previa, es decir, Siqueiros se vale de la estructura cón- cava que se señala en el cuadro mediante dos círculos que ordenan la imagen para dramatizar su cualidad dinámica, a partir del uso de ciertos referentes geométri- cos que organizó desde un plan “armónico”. Por otro lado, el tema reafirma el sentido político de su obra mural como herramienta dedicada a “la objetivación pictórica de metáforas, lemas, etc., para el arte de intención política”.38 149
La obra Muerte al invasor realizada por el artista durante su exilio en Chile, base para los murales de la posguerra, representó la teorización en el uso del drama y actualización de la épica, pensando en una marcha colectiva –militar, y por lo tanto, tecnológica–39 en el contexto de la guerra, a partir de la inter- pretación que David Alfaro Siqueiros hizo de la poética, de forma paralela a las investigaciones que Pablo Neruda realizó a partir de la poesía y que culminaron en El canto general (1950).40 El muralista alteró la estructura simétrica de la biblioteca de la Escuela México para construir su propia bóveda, mientras en el ejemplo de Patricios y patricidas aprovechó la base curva existente. Renunciando a la fragmentación compositiva de Retrato de la burguesía, Siqueiros regresó una vez más a la unidad pictórica de Ejercicio plástico. Usó los “trucos” reconocidos desde los años treinta para este nuevo propósito. El paisaje apocalíptico es el elemento que da sentido a la narración de Patricios y patricidas. El techo, base perspectiva, genera la unidad de la obra –como sucede en otros murales–. Es posible concluir que Siqueiros retomó una propuesta neobarroca para esta pintura, desde la cual pretendió alcanzar el sentido dramático (en otros ejercicios logró unir el barroco a las posibilidades de la “obra de arte total”, como sucedió en Chillán, en el Hospital de La Raza o en el Polyforum Cultural Siqueiros). El punto relevante de este proceso son los momentos de disputa del artista ante la técnica porque la pensó a partir de varios estratos, desde el material, organizativo y, en mayor medida, en su relación con los instrumentos que la determinan en diversos contextos de creación. Por lo tanto, este mural presenta la reflexión hecha a una serie de intentos por poner en marcha un programa pictórico con altas expectativas de afectación social, vía científica y tecnológica, para alcanzar una nueva utopía social ante todo, búsqueda que generó más contradicciones. El mural Patricios y patricidas inicia en un conflicto específico, a partir de la dialéctica aquí mostrada, que marca un modelo de abstracción de la téc- nica y de objetivación de la naturaleza,41 en este caso a partir de los recursos del barroco. De esta manera señala la encrucijada que Siqueiros enfrentó: propuso la renovación del arte mediante una vinculación extrema del hombre con nuevas formas de expresión de la tecnología. Esta obra expresa el momento de enlace entre dos propuestas, el camino que irá de la retórica histórica a la referencia contemporánea. El neobarroco, por medio de la alternativa de perspectiva di- námica y escenográfica, fue la herramienta que le permitió al artista repensar la renovación de la modernidad en un momento de crisis e incertidumbre. En un edificio que remite directamente a la economía colonial –dedicada a la cobranza 150 de impuestos en la Nueva España–, la superposición de formas apocalípticas como de nuevos formatos de conquista masiva dialogan al mismo tiempo con un relato histórico característico del liberalismo mexicano (en este caso, la utopía de
Siqueiros no señaló de manera directa a la URSS, como en otras ocasiones). En Patricios y patricidas el barroco no es, como explica Irlemar Chiampi al hablar de José Lezama Lima, ese modelo reaccionario y conservador, sino una forma de reflexión de la modernidad –si sumamos, además, su relación dependiente con la colonialidad–:42 “la modernidad otra, fuera de los esquemas progresistas de la historia lineal.”43 La reconstrucción y reconciliación en esta pintura inconclusa, por lo tanto, depende de las propias formas discursivas y formales que se renuevan constantemente.
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Escaleras, Ex Aduana de México, Patricios y patricidas, David Alfaro Siqueiros, 1945-1971 154
Notas
1 Olivia Gall, Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (1937-1940), Leonardo Padura (prol.), México, UNAM/Ítaca, 2012. 2 Renato González Mello, “El régimen visual y el fin de la Revolución”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México: La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), v. 3, México, Conaculta/Curare, A. C., 2002, pp. 275-309. 3 Claire Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013. 4 David Alfaro Siqueiros, No hay más ruta que la nuestra. Importancia nacional e internacional de la pin- tura mexicana moderna, México, La Tallera, 1975, p. 66. 5 Prasenjit Duara, “The Cold War a Historical Period”, en Journal of Global History, núm. 6, London School of Economics and Political Science, 2011, pp. 457-480. 6 Natalia de la Rosa, Épica escenográfica. David Alfaro Siqueiros: acción dramática, trucaje cinemático y la construcción del realismo alegórico en la guerra (1932-1945), Tesis doctoral, Historia del Arte, FFYL-UNAM, 2016. 7 David Alfaro Siqueiros, “Hacia la plástica integral por medio de la Revolución”, en Néstor Barrio, Diana B. Wechsler, et al., Ejercicio plástico. La invención del muralismo, Buenos Aires, UNSAM-EDITA, 2014, p. 197. 8 Sergio Delgado, Delirious Consumption. Aesthetics and Consumer Capitalism in Mexico and Brazil, Aus- tin, University of Texas Press, 2017. 9 Carlos Lazo, “Discurso de apertura. VIII Congreso Panamericano de Arquitectos”, en Espacios. Revista Integral de Arquitectura y Artes Plásticas, núm. 13, enero de 1953. 10 Se utiliza la palabra “aparato” para designar aquella máquina de la modernidad capaz de moldear la subjetividad y ofrecer una forma de entender el mundo y de construir una realidad. Jean Louis Déotte, “Un museo no es un dispositivo”, en Museum internacional [en línea], UNESCO, núm. 235, septiembre de 2007, disponible en < http: //www.lauragonzalez.com/ImagenCultura/ Deot- te_2008_ElMuseoNoEsUnDispositivo.pdf>, consultado el 30 de mayo de 2018. 11 Frederic Jameson, “The Case for Georg Lukács”, en Salmagundi, núm. 13, verano de 1970, p. 4. 12 Un estudio que analiza la importancia de esta figura para los relatos emancipatorios vincu- lados al indigenismo y el neobarroco es: Mariana Botey, Zonas de disturbio. Espectros del México indígena en la modernidad, México, Siglo XXI Editores/IIE-UNAM/DGAV/UAM, 2014 (Palabras de Clío). 13 Natalia de la Rosa, “Alegorías para la exhibición. Héroes y museos en la construcción neorrea- lista de David Alfaro Siqueiros, 1945-1952”, en Dafne Cruz Porchini, Claudia Garay Molina, Mireida Velázquez Torres (coords.), Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950), México, Posgrado en Historia del Arte, Fonca, 2016, pp. 109-122. 14 Ver por ejemplo: “Habla Siqueiros de la ‘insufrible’ burocracia nuestra”, en Últimas noticias, México, D. F., 26 de mayo de 1951. 15 Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad como dispositivo simbólico y pictórico en la obra de David Alfaro Siqueiros, Tesis de maestría en Historia del Arte, UNAM, 2012, p. 131. 16 Agradezco los comentarios de Ninel Valderrama con respecto a la iconografía vinculada al General Santa Anna y en específico a un retrato anónimo que pudo funcionar como base de la propuesta. 17 Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, FCE, 2001. 18 Louis Marín, “Poderes y límites de la representación”, en Chartier, Roger, Escribir las prácticas. Foucault, De Certau, Marin, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1996, p. 77. Sobre la representación en su cualidad de exhibición: “La representación es aquí la mostración de una presencia, la presentación pública de una cosa o una persona. En la modalidad particular, codificada, de su exhibición, es la cosa o la persona misma la que constituye su propia representación”. 19 Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 131. 20 Robert H. Zieger, The CIO 1935-1955, Chapel Hil, N.C., The University of North Carolina Press, 1997. 21 Antonio Negri, “John Maynard Keynes y la teoría capitalista del Estado en 1929”, en La forma-Estado, Madrid, Ediciones Akal, 2003 (Cuestiones de Antagonismo). Es decir, por ejemplo, que el sindicalismo obrero de los veinte fue acabado a través de la introducción de las técnicas 155 de racionalización y el aplastamiento de la cualificación del trabajo, todo bajo la cadena de montaje a la que Siqueiros refiere en el mural (que él mismo aplicó en sus formas de producción artística). 22 Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 149. 23 David Alfaro Siqueiros, “Es de inmensa transcendencia la pintura mural”, en Palabras de Siqueiros, México, FCE, 1996, p. 394. 24 Ibid., p. 103. 25 Gilles Deleuze, Imagen-movimiento: estudios sobre cine, Irene Agoff (trad.), Barcelona, Paidós, 1984, p. 56. 26 Sandra Zetina Ocaña, Explosión en la ciudad… op. cit., p. 11. 27 Ibid., p. 7. 28 Kenneth E. Silver, Chaos and classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918-1936, Nueva York, Guggenheim Museum, 2010. 29 David Alfaro Siqueiros, Cómo se pinta un mural, México, Ed. La Rana, 1998. 30 Id. 31 David Alfaro Siqueiros, “Memorándum”, México D.F., a 7 de abril de 1947, C. Jefe del Depar- tamento del D.F., Archivo Sala de Arte Público Siqueiros, INBA. 32 Antonio Luna Arroyo, David Alfaro Siqueiros. Pintor de nuestro tiempo, sinopsis de su vida y obra. Fernando Gamboa (prol.) y Dr. Atl (epil.), México, Editorial Cvltvra, 1950, p. 35. 33 Id. 34 Ibid., p. 136. 35 Id. 36 David Alfaro Siqueiros, Siqueiros. 70 obras recientes, México, INBA, 1947, p. 32. 37 Renato González Mello, “El diablo en la bóveda”, en Arte y Espacio. XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte, México, IIE-UNAM, 1997, pp. 217-234. 38 David Alfaro Siqueiros, 70 obras… op. cit., p. 34. 39 Ver: Walter Benjamin, “Theories of German Fascism: On the Collection of Essays War and Warrior”, en Ernst Jünger (ed.), New German Critic. Special Walter Benjamin Issue, núm. 17, Spring, 1979, pp. 120-128; Paul Virilio, War and Cinema. The Logistics of Perception, Patrick Camiller (trad.), London/ New York, Verson, 1989, p. 8. 40 El poeta tuvo su propio acercamiento a las teorías musicales, desde la lectura de la sonata de Vinteuil de Marcel Proust. “Los críticos que tanto han escarmeado mis trabajos no han visto hasta ahora esta secreta influencia que aquí va confesada”. Pablo Neruda, Confieso que he vivido. Memorias, México, Editorial Planeta, 1985. 41 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, 9ª ed., Barcelona, Editorial Trotta, 2009. 42 Aníbal Quijano, “Coloniality and Modernity/Rationality”, en Cultural Studies, v. 21, núm. 2-3, 2007, pp. 155-167. 43 Irlemar Chiampi, Barroco… op. cit., p. 24. 156
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Burying the Burial or “a summing up” of his “artistic and moral life”: Courbet's Legacy in Diego Rivera's Mural Art
MARY K. COFFEY
Abstract In this essay I explore the influence of Gustave Courbet on Diego Rivera's mural art. In particular, I explore Rivera's image of a proletarian funeral in the stairwell at the SEP, arguing that it refers to Courbet's A Burial at Ornans. I situate Rivera's interest in 19th century French Realism within both 1920s Mexico and the debates over proletarian art that erupted in the Soviet Union at the same time.
Keywords: Gustave Courbet, french realism, Soviet Union, proletarian funeral. 164 “In my painting, I sought a way to incorporate my increas- ing knowledge and deepening emotions concerning social problems. Two great French revolutionary artists, Daumier and Courbet, lit my path as with great torches. In their work they had achieved a synthesis very much like that which one day would liberate me”.
Diego Rivera1
riting his autobiography at the end of his life, Diego Rivera re- called his first trip to Paris where, as a young art student, he struggled to reconcile a burgeoning political conscience with his W th academic training. While acknowledging the influence of 19 century masters of French Realism, Honoré Daumier and Gustave Courbet, he admits his paint- ings at the time fell far short of their example. Much of his life story, there- fore, is concerned with tracing his development from a timid art student with a “Mexican-American inferiority complex” to the celebrated revolutionary artist whose murals, while steeped in the European painting tradition, nonetheless subordinate its weighty legacy to the political concerns and aesthetic traditions of Mexico's popular and working classes.2 That journey would see him work his way through Spanish Golden Age painting, the example of the so-called “primitivists” –Paul Cézanne, Paul Gauguin, and Georges Seurat– an extend- ed engagement with Cubism, and finally, a return to the Renaissance frescoes of southern Italy before significantly exploring Mexico's ancient and popular traditions. By 1923, when he embarked upon his massive fresco cycle at the
Secretaría de Educación Pública (SEP), he was still treading the path. In fact one of the reasons this cycle is so valued by art historian's is the insight it offers into the formation of Rivera's mature mural art during this key period in the 1920s. As many scholars have noted, the ground floor of the Court of Labor, painted in 1923, reveals the influence of Giotto while the second floor of the Figure 1: Diego Rivera, 1924, Court of Fiestas, painted between 1926 and 1928/9 reflects the artist's canny El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas proletarias, ability to combine the spatial innovations of Cubism with the ribald folk humor (El Altiplano-The Burial), fres- co, stairwell, Secretaría of pulquería paintings, the popular sentiments of revolutionary corridos with de Educación Pública, Mexico City the sloganeering of communist agitation-propaganda.3 It is in the stairwell, 166 however, painted between May and December of 1924, where Rivera most clearly reveals his debt to European modernism.4 For here, the social evolution of the Mexican people is encoded in images of the nation's regional land- scapes through a canny deployment of references to the neo-classicism of the Nabis, the naïve realism of the Duonnier Rousseau, the languid women and exotic landscapes of Gauguin, the planer compositions of Cezanne, and the homely subjects of Courbet. Little has been written about the stairwell frescos. They are in a relatively dark, cramped, and underutilized part of the building. And while they formed an integral part of the cycle from the start, with few exceptions they merit only a sentence or two in the scholarship.5 To the extent that they have been discussed, most attention has been paid to the hacienda scene as Rivera re-cycled its imag- ery several times in subsequent murals, prints, and portable frescos.6 The image at the center of this essay –usually titled El Altiplano-The Burial, but which Rivera originally referred to as La Lluvia, Funeral de Víctimas Proletarias– is barely addressed [FIGURE 1].7 To date, only Olivier Debroise has given it extend- ed consideration in his essay on the development of Rivera's pictorial space.8 There, he attributes the work to the influence of El Greco, due to the burial scene and the composition's bifurcation between an earthly and heavenly realm. The presence of allegorical figures, ostensibly representing rain, seems to rule out Realism as a point of reference. And yet, as we know Courbet and Daumier were not averse to allegory, even though Rivera's obvious referent, Courbet's
A Burial at Ornans (1849-50) [FIGURE 2], was notorious for its unequivocal rejection of the elevated meaning associated with allegory. Pace Debroise, I argue that it is indisputable that Rivera's stairwell fres- co depicting the burial of a proletarian victim is based on Courbet's A Burial at Ornans, a painting that the Louvre acquired in the 1880s, and which was surely on view during Rivera's two stays in Paris.9 Both works depict graveside funerals. Like Courbet's painting, Rivera's fresco is heroically scaled and intend- ed to elevate the popular classes by making their travails the subject of history painting. Like Courbet's, Rivera's figures gather within a regional landscape characterized by arid conditions and flat-topped cliffs that raise the horizon line and further reinforce the painting's horizontality. Rivera's palette is comprised of muddied blues, greys, and browns, and punctuated with areas of white and red like the Realist master's. As with Courbet's subjects, his gathering is report- edly comprised of portraits. And while few individuals have been identified, many bear a resemblance to his circle of friends and patrons. Both Rivera and 167
La liberación del peón, Diego Rivera, 1923
Courbet's mourners are divided along gendered lines, with male figures making up two-thirds of the composition from left to right, and women situated at the far right in a rounded cluster of feminized grief. Finally, where Courbet posi- tions a staff mounted by a crucifix, Rivera has placed three red flags in reference to the worker's movement. Thus, like panels such as the Liberation of the Peón (1923), where Rivera secularizes Giotto's Lamentation (1305-06), here he has 168
switched out Courbet's nod to the tradition-bound piety of the French peas- antry for icons of the more progressive politics of Mexico's rural working class. There are significant differences between the two works despite their obvious kinship. As Debroise has cogently argued, Rivera's fresco reveals a so- phisticated handling of pictorial space that is indebted to his experiments with Cubism and which would characterize one of the achievements of his monu- mental style. Debroise describes Rivera's sense of space in La Lluvia, as “con- cave,” with the gravediggers “occupy[ing] the point of greatest depth” and the foreground elements “appear[ing] at the outer edges of the wall.”10 This 169
Figure 2: Gustave Courbet, A Burial at Ornans, 1849-50, oil on canvas. spiraling composition contrasts with Courbet's Burial, which is credited for its abolition of depth and spatial recession, a feature made conspicuous by the way his figures align with the painting's surface. However, our interest in Cour- bet's flatness, a proto-formalist element in his painting, is anachronistic for the 1920s. At that time, Courbet was lauded less as an avant-gardist avant-la-lettre and more for his violation of academic hierarchies of genre, his turn toward the close-at-hand and thereby, his rejection of Neo-Classicism's preference for the distanced past, and his eschewal of Romanticism's emotional flourish. Thus, it was not Courbet's formal commitment to flatness that Rivera admired, for he 170 learned that lesson from Cezanne and Cubism. Rather, it was his commitment to socialist politics as well as his emphasis upon folk rituals and the mundane tastes of the rural peasantry. Another key difference between Rivera's La Lluvia and Courbet's Buri- al lies in the inclusion of the aforementioned female allegories, whose lamen- tations not only symbolize the titular rain but also endow Rivera's funeral with a transcendent meaning Courbet assiduously avoided. Courbet positioned his grave along the lower edge of the canvas; its yawning abyss awaits its occupant, emphasizing the concrete reality of death and denying it redemptive purpose. Rivera, however, shows his gravediggers in action, actively preparing the hard ground for their fallen comrade, thereby evoking themes of sacrifice and soli- darity. While there is no suggestion here that the proletarian victim is one of the famous martyrs of the Revolution, such as Emiliano Zapata and Otilio Mon- taño, who Rivera memorialized in a burial scene at the Escuela Nacional Agraria de Chapingo (Universidad Autónoma Chapingo), we might see this image as consistent in tone with José Clemente Orozco's third floor frescos at San Ilde- fonso wherein references to funerals, gravediggers, and communal mourning are common. The foregoing discussion begs the question as to whether or not estab- lishing Courbet's influence on Rivera's mural art matters? Is this pairing nothing more than an empty art historical slide comparison? Or does it bear consider- ing what the original Realist bequeathed to Mexico's most famous social realist? What, if anything, can we learn about Rivera's mural art or the place of his SEP cycle within his broader oeuvre through this jux- taposition? In what follows, I venture some thoughts that may reopen the question not only of Rivera's early influences but also his retrospective attempts to craft his image for posterity. Rivera admits that the work he did in 1909- 10 while expressly interested in Courbet's exam- ple was derivative and academic, so there is little trace of Courbet's legacy from that period. But La Lluvia suggests that a decade and a half later he had recognized Courbet's value for his own cause even if he had yet to figure out how to
Detalle, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924 171 signify his populism within the Mexican milieu. It is important to recall that La Lluvia is situated within a geographical travelogue and historical narrative that unwinds as the viewer moves up the stairwell. The scene is located on the third level of the stairwell cycle where it sits between episodes depicting the abuses of hacendados and one that contrasts the corrupt collusion between the military, church, and capitalists, with the birth of a new, socialist order in which revolu- tionary soldier, urban proletarian, and rural campesino cooperate to industrialize the land and reap its benefits. La Lluvia represents the necessary sacrifices of the post-revolutionary transition to a proletarian state, a struggle that was ongoing in 1924. The final scenes depict the building of rural schools and the public mural movement, two marquee projects of Rivera's patron, Minister of Public Educa- tion, José Vasconcelos. These frescoes ratify Vasconcelos' educational mission, while also asserting that both schools and murals would be the agents of Mexico's socialist transformation.11 The stairwell cycle's political evolution is embedded within iconic Mex- ican landscapes, with La Lluvia situated in the altiplano or Mesa Central, the geographic center of political power since before the Conquest. It follows scenes that flow northward from the nation's southern coasts and jungles to the fertile Isthmus and bajío. This itinerary is encoded stylistically, with La Lluvia culminating a formal evolution from archaizing to avant-garde aesthetics, par- ticularly, as Debroise argues, with respect to Rivera's handling of pictorial space. Thus, it is La Lluvia's role within the historical narrative that dictates both its avant-garde allegiance to cubist spatial play and its political allegiance to Courbet's Burial. Within this sequence, Courbet's painting matters not for its place within the chronological advance of avant-garde formal innovation, but rather for his proximity to revolutionary struggle, in his case the French Revolution of 1848. Thus, A Burial at Ornans comes to signal Rivera's commitment to Mexico's popular and proletarian revolutions. These, after all, are the two revolutions that Rivera's SEP cycle, as a whole, crafts into a historical and aesthetic dialectic.12 France's revolutionary art was a key source for the early frescoes of not only Rivera, but also Orozco. In particular, both artists turned to the example of Eugène Delacroix, and his Liberty Leading the People (1830) [FIGURE 3]. Neither artist was interested in Delacroix's painterly style. Rather, they were drawn to his reconciliation of academic allegory with the demands of contem- poraneity. For example, in Orozco's satirical frescos at San Ildefonso, painted between 1923 and 1924, he refers often to the phrygian cap, an ancient symbol of liberty that Delacroix used to identify the central figure of his painting with 172
Figure 3: Eugène Delacroix, 1830, Liberty Leading the People, oil on canvas. 173 174 both liberty and the French Republic, in the guise of the allegorical Belle Mar- ianne. In Orozco's mural they cap not the beautiful and heroic Marianne, but rather grotesque figures representing a whorish liberty, reckless revolutionaries, and corrupt labor leaders. In one of the most famous of these images, Revolu- tionary Trinity (1923-1924) Orozco borrows the pyramidal composition of Delacroix's painting but inverts its significations of triumph by deploying the cap as an emblem of blind ideological fury at the apex of the triangle. Instead of the republican flag, his allegorical figure wields the red flag of the worker's movement. In Orozco's hands, Delacroix's rag-tag coalition of victorious rev- olutionaries becomes a trio of tragic, mutilated, and grieving figures, victims of the excesses of their own political cause. Rivera too quoted Delacroix's famous painting when he was commis- sioned to design the cover for Krasnaya Niva (Red Cornfield) magazine's Paris Commune anniversary issue in 1928 during his stay in Moscow. Despite the fact that Delacroix's painting commemorates events that pre-date the Commune by forty years, Rivera turned to his example. Like Orozco, he translated Delac- roix's painterly image into a more modernist idiom and transformed the tricolor into the worker's flag. But unlike Orozco, Rivera cleaved closely to Delacroix's iconography and intent, effectively reconstituting his mixed-class coalition as a working class block of communards. That both Orozco and Rivera looked to revolutionary France for inspiration in their early frescoes makes sense. Both artists had painted allegorical murals that they viewed as unsuccessful with their first commissions, both sought a way to better connect their murals with the social and political urgency of the moment, so both looked to the only example of revolutionary art they knew. Drawing parallels between revolutionary France and Mexico was more viable before intellectuals and politicians had successful- ly converted Mexico's civil war into a proto-proletarian struggle. By the late 1920s these references disappear from the frescos of both artists, as each, for different reasons, ceases to acknowledge the bourgeois dimensions of the Mex- ican Revolution and instead focuses on its place in contemporary mass politics. By the late 1920s there are no more references to the art of the French Revolution and no more signs of Courbet's legacy in Rivera's mural art. I sug- gest this is so for two reasons. The first is that by the late 1920s Rivera was beginning to understand that what really mattered about Courbet's Realism was not its connection to armed Revolution, per se, but rather its ability to in- tegrate academic and popular tastes. The second is that after his trip to Moscow between 1927 and 1928, overt references to France's bourgeois Revolution 175 and its art became less tenable. As several scholars have shown, Rivera's trip to Moscow was a dispiriting one.13 Not only did he begin to understand Stalin's authoritarianism, but he also became embroiled in a rancorous debate between neo-traditionalists and the members of the doomed Russian avant-garde. This episode would ultimately cost him mural commissions in Moscow, lead to his expulsion from the Mexican Communist Party and his fateful allegiance with Trotsky, and shape his stance on art and politics in ways that drew the ire of artists aligned with Stalin for years to come.14 While in the Soviet Union Rivera gave lectures and published essays on art and politics. In these venues, he emphasized the importance of public art as opposed to bourgeois easel painting, arguing that artists should take their work out of the studio, gallery, and museum and bring it to the street. He also stressed the educative role of public art in raising the cultural competency of the masses, acknowledging that visual illiteracy remained an obstacle for both technical and political innovation. While these sentiments were very similar to those expressed by the Syndicate of Technical Workers, Painters and Sculptors in their Manifesto of 1922, in Moscow, they conflicted with the growing con- sensus that socialist art should be propaganda, first and foremost, painted in a “tendentious” and realist style that reflected the daily lives of the proletariat and peasantry.15 This argument would seem to align with Rivera's own work at the
SEP, where, as we have seen, he abandoned the avant-gardism of his Paris years for a more legible and representational style. Rivera argued that figurative art was necessary in Mexico because it had yet to undergo a Marxist revolution. However, in the Soviet Union, wherein this political transformation had already taken place, he threw his lot in with the experimentalism of the “October” group, whose 1928 manifesto explicitly rejected 19th century bourgeois realism in favor of a “dynamic realism,” embodied by the industrial and applied arts.16 Rivera signed their manifesto, which prompted a reaction by the more con- servative Association of Artists of Revolutionary Russia, later the Association of Artists of the Revolution (AKhR) who reiterated their endorsement of 19th century realism, a position that would ultimately inform the state-imposition of Socialist Realism by 1932. As William Richardson argues, “to Rivera, this was nothing more than artistic Thermidorianism.”17 He did not believe that revolu- tionary art should be dictated by the uninformed tastes of “esthetically illiterate masses.”18 Revolutionary art should be allowed to develop under the auspices of a cultural avant-garde. Only they could effectively educate the masses in politically vanguard ways. When he argued that “proletarian art must begin to 176
El tianguis, Diego Rivera, 1924 177 speak a language comprehensible to all the proletarian masses of the world,” in a written response to the AKhR artists, he was advocating for the integration of popular traditions –like icon painting– with modern techniques, not for a return to traditional realism.19 Ultimately, Rivera had to flee Moscow as a consequence of his involve- ment in this debate. He would continue to argue his point in the commu- nist press upon his return to Mexico. However, by that time his un-doctrinaire Marxism, criticisms of Stalin, and allegiance to the “October” group would make him persona non-grata with communist artists. By 1929 he had been ex- pelled from the Party, and he would go on to elaborate these positions further when he claimed authorship of Andre Breton and Leon Trotsky's renegade manifesto, “Towards a Free and Revolutionary Art” in 1938.20 Within this context, it is logical that Rivera would stop referring to French Realism in his murals. Having come down on the side of the avant-gar- de against the Soviet bureaucratization of art, he dug in to his own idiosyncratic form of figuration with a renewed commitment to the exploration and of popu- lar artistic traditions. The frescos he executed after his return from Moscow bear only a few traces of the work he did while in Moscow. They reveal no engage- ment with the tendencies of the artists who comprised the “October” group.21 Rather, their real inheritance seems to be in the work he was doing for Frances Toors' Mexican Folkways, in particular his research into pulquería painting and corridos. In this sense, it seems he took his own advice to his Russian compa- triots and sought to expand the visual literacy of the masses by more effectively engaging with the popular. Courbet's influence does resurface at the end of Rivera's career, iron- ically at the very moment he was attempting to be readmitted to the Com- munist Party. In 1951, he was asked to paint a portable mural for a travelling exhibition organized by Carlos Chávez and Fernando Gamboa as part of an elaborate diplomatic gambit to insert Mexico, as a non-aligned state, into the Cold-War cultural and political order. This mural, like Rufino Tamayo's Hom- age to the Indian Race (1952) and David Alfaro Siqueiros' The Resurrection of Cuauhtémoc (1950-51) were to join earlier murals by Orozco, Rivera and Siqueiros at the Palacio de Bellas Artes at the conclusion of the exhibition's tour of Paris, Stockholm, and London. As Francisco Reyes Palma has shown, Rivera's mural, The Nightmare of War and the Dream of Peace: A Realist Fan- tasy (1952), was a calculated ploy on Rivera's part to ingratiate himself with the Communist Party while also attempting to distinguish the social realism of 178 179 180
Páginas anteriores: Diego 22 Mexican muralism from the Stalinist Realism of the U.S.S.R. It was thus con- Rivera, 1924, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de vícti- ceived as a response to and inversion of his infamous endorsement of Trotsky in mas proletarias, (El Altiplano-The Burial), fresco, stairwell, Man at the Crossroads (1934), the mural originally intended for Rockefeller Pla- Secretaría de Educación Pública, Mexico City za that he re-painted at the Bellas Artes after the earlier version was destroyed. Given the pro-Stalinist orientation of the Communist Party this was a delicate procedure, one that Rivera attempted to negotiate by turning to the “painting within a painting” device. In his now lost work, we see a scene of communist party agitators –Ri- vera's friends and wife, Frida Kahlo– collecting signatures on the street near the Alameda in present day Mexico City. Their petition is in support of the World
Peace Council's (WPC) call for the formation of national peace committees to support the Soviet Union in its efforts against the United States and its capitalist allies. The WPC inaugurated its first congress in 1950 by condemning the atomic bomb and the American invasion of Korea. Two monumental murals occupy the middle ground of Rivera's work. The mural on the left depicts Stalin and Mao Tse-tung offering Uncle Sam, John Bull, and Belle Marianne a pen with a treaty to sign. Mao and Stalin preside benignly over the globe and foist the white dove of peace on the greedy, myopic, and hesitant trio. In the second mural a faceless military lynches civilians, whips prisoners, and lines up in a firing squad before a crucified soviet soldier on a battlefield devastated by an atomic blast. The murals within Rivera's mural represent two forms of realism –Sta- lin's variant of Socialist Realism– on the left and Mexican muralism's brand of social realism on the right. The peace mural displays the “cult of personality” associated with Stalinist art, while the image of modern militarism presents an unqualified indictment of the capitalist war machine. As Reyes Palma argues, Rive- ra's mural addressed both European and domestic constituencies. His oxymoronic subtitle for the work –a “realist fantasy”– was “an act of political pragmatism,” calculat- ed to appear as though it were an endorsement of Soviet dogma to appease his critics within Mexi- co's artistic Left.23 But as with his
Detalle, El entierro/El sepelio/La lluvia, Funeral de víctimas proletarias, Diego Rivera, 1924 181 doomed mural for Rockefeller Center, Rivera misjudged his patrons' tolerance. Concerned that the mural would offend its hosts, and that it would undermine their diplomatic efforts to promote Mexico's policy of non-alignment, Chávez and Gamboa removed the mural from the exhibition, cut it from its support, and it subsequently disappeared. In this mural we see Rivera return to the very scene that had caused his ouster from the Party in the first place: the communist debates over the proper style for proletarian art. But what matters within the context of this discus- sion is the way that this work recalls Courbet's equally infamous painting, The Painter's Studio: A Real Allegory Summing Up Seven Years of My Artistic and
Moral Life (1855) [FIGURE 4]. Like Rivera's Realist Fantasy, Courbet's oxymo- ronic reference to a “real allegory” titillated and confounded critics about the work's hidden meaning. Like Courbet's painting, Rivera's mural centers a work of art that represents his aesthetic commitments within the politicized terrain of art world polemics. And like Courbet, Rivera was responding to his critics on the Left while also critiquing the contemporary political regime. While I cannot go into the intricacies of Courbet's painting, nor do I believe that Rivera ful- ly understood the complexities of his allegory given that so much of the key exegetical work on that front came after his death.24 I do believe that he had Courbet's painting in mind, possibly a memory triggered by his inclusion of Belle Marianne, who, in turn may index the original scene of Rivera's rejection of bourgeois realism and his subsequent expulsion from the Party (recall his cover for Krasnaya Niva). This unsuccessful attempt to re-Stalinize his art may then, be a key to unlocking the meaning of his homage to Courbet and Daumier quoted at the outset of this essay. For he drafted that claim not in 1924, when we was con- juring Courbet's Burial on the walls of the SEP, but rather in retrospect while penning in his autobiography a year before his death. Thus, we might read this, one of Rivera's last murals, as a kind of autobiographical painting, that, to quote Courbet's Real Allegory, represents a summing up of the last thirty-plus years of his artistic and moral life. 182
Figure 4: Gustave Courbet, 1855, The Painter’s Studio: A Real Allegory Summing Up Seven Years of My Artistic and Moral Life, oil on canvas 183 184
Notas
1 Diego Rivera with Gladys March, My Art, My Life: An Autobiography, New York, The Citadel Press, 1960, p. 60. 2 Ibid., p. 61. 3 The key discussions of Rivera's SEP murals can be found in: Jean Charlot, The Mexican Mural Re- naissance, New York, Hacker Art Books, 1979; Mary K. Coffey, “‘All Mexico on a Wall’: Diego Rivera's Murals at the Ministry of Public Education”, in Alejandro Anreus, Leonard Folgarait, and Robin Adéle Greeley, (eds.), Mexican Muralism: A Critical History, Berkeley, University of California Press, 2012, pp. 56-74; Diego Rivera: Los murales en la Secretaría de Educación Pública México, 1986; Laurance P. Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, Albuquerque, NM, University of New Mexico Press, 1989; Laurence E. Schmeckebier, Modern Mexican Art Minneapolis, University of Minnesota Press, 1939, and Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough House Publishers, 1990. 4 There is incredible confusion about the dates of execution for the individual panels in the SEP mural. However, I am relying on Diego Rivera, “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor, lo de abril, 1927”, Dictation taken, and list typed by Anita Brenner, April 1, 1927, carbon copy of typescript, Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library, re- produced in Luis Adrian Vargas Santiago, Uncontainable Zapata: Ethnicity, Religiosity, and Visual Diaspora, PhD dissertation, University of Texas at Austin, 2015, pp. 323-326. 5 Vasconcelos described the stairwell mural at the start of the commission as, “a frieze ascend- ing along the staircase. Its subject matter starts with the sea level, and its tropical vegetation melts into the landscape of our high plateau and culminates with the volcanoes”, quoted in Charlot, The Mexican… op. cit., p. 254. 6 The best discussion of Rivera's re-use of this scene is in Anna Indych-López, “Mural Gambits”, in Muralism without Walls: Rivera, Orozco, and Siqueiros in the United States, 1927-1940, Pittsburgh, Uni- versity of Pittsburgh Press, 2009, pp. 129-158. 7 I will be using Rivera's original title, found in Rivera's “Lista cronológica”, in Vargas, Uncontain- able… op. cit., pp. 323-326. 8 Olivier Debroise, “Diego Rivera y la representacion del espacio: Apuntes para un análisis/Di- ego Rivera and the Representation of Space (Notes for an Analysis)”, Artes Visuales, núm.16, Invierno 1977, pp. i-xvi. 9 For this discussion of Courbet, I am indebted to Linda Nochlin, Courbet, London, Thames and Hudson, 2007 and Meyer Shapiro, “Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naïveté”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, v. 4, núm. 3/4, April 1941-July 1942, pp.164-191. 10 Emphasis in original. Debroise, “Diego Rivera…”, op cit., p. xv. 11 Mary Kay Vaughan has discussed the way that Mexican muralists helped to ratify the state educational policy in The State, Education and Social Class in Mexico, 1880-1928, DeKalb, Northern Illi- nois University Press, 1982. 12 Coffey, “All Mexico on…” op. cit., pp. 56-74. 13 See Maria Gough, “Drawing Between Reportage and Memory: Diego Rivera's Moscow Sketchbook”, October, 145, Summer 2013, pp. 67-84 and William Richardson, “The Dilemmas of a Communist Artist: Diego Rivera in Moscow, 1927-1928”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos, v. 3, núm. 1, Invierno de 1987, pp. 49-69. 14 William Richardson, Id. 15 Ibid., p. 60. 16 Ibid., p. 59. 17 Ibid., p. 61. 18 Id. 19 Diego Rivera, “AkhRR istil proletarskogo revoliutsionnogo iskusstva (otkrytoe pismo v reda- ktsiiu)”, Revoliutsiia I kultural, núm. 6, 1928, 43, quoted in Id. 20 André Breton and Leon Trotsky, “Manifesto: Towards a Free and Revolutionary Art”, 1938, english translation by Dwight MacDonald from Partisan Review, New York, v. IV, núm. 1, Fall 1938, pp. 49-53, reprinted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, University of California Press, 1968, pp. 483-486. 185
21 For the connection between Rivera's SEP murals and his work with Frances Toor's Mexican Folkways, please see, Mónica Bravo, “The Last Word in Direct Naïve Realism: Diego Rivera, Edward Weston, and Pulquerías”, American Art 34, núm. 1, forthcoming Spring 2020. 22 Francisco Reyes Palma, “Los dilemas de un mural”, en Curare, núm. 10, Primavera de 1997, pp. 6-14. 23 Ibid., p. 7. 24 See Nochlin, op. cit., pp. 151-158 for a summary of the historiography of this painting. 186
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El tianguis, Diego Rivera, 1923-1924
El evangelio según Diego. La invención de Zapata como símbolo oficial
LUIS VARGAS SANTIAGO
Resumen Este ensayo analiza el papel decisivo de Diego Rivera y sus murales de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en la construcción del caudillo Emiliano Zapata como símbolo de la nación. A partir de la primera aparición de este personaje en la sección de Los Mártires Revolucionarios del Patio del Trabajo de la SEP, la activación gradual de este héroe es leída como parte de un programa mural nacionalista y socialista que, basándose en gran medida en formas católicas y en las teorías vasconcelistas, sirvió para reconciliar a las diversas facciones étnicas y políticas del país en los primeros años de la posrevolución. Asimismo, a tra- vés de la figura de Zapata, contrario a lo que la mayor parte de la historiografía discute, se demostrará que la entrada del historicismo a los programas murales es tan temprana como 1923.
Palabras clave: Emiliano Zapata, Diego Rivera, muralismo, José Vasconcelos, posrevolución. 192
Figura 1. Diego Rivera, Paisaje Zapatista-El guerrillero /Los Zapatistas/La guerilla [títulos posteriores]. 1915. Museo Nacional de Arte, INBA. Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Fotografía de Rocío Gamiño. n contraste con la imagen insurgente y reputación beligerante que gozaban tanto Emiliano Zapata (1879-1919) como su ejército durante la Revolu- Eción Mexicana, especialmente entre el grupo de Sonora que se alzó con el poder, la institucionalización que Diego Rivera hizo del Caudillo del Sur, a través de sus ciclos murales de los años veinte, constituye un ejemplo sobresaliente de cómo el gobierno posrevolucionario desmanteló y transformó el legado mili- tante y popular del campesinado en componentes esenciales de algunas agendas ideológicas de carácter social y político durante buena parte del siglo XX, al tiempo que reforzó el corporativismo y el control incontestable y sostenido del Partido Nacional Revolucionario (fundado en 1929), predecesor del Partido
Revolucionario Institucional (PRI). Asimismo, la apropiación y redefinición de Zapata en los murales públicos de Rivera, principalmente de los ubicados en
la SEP y en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo (hoy Universidad Autónoma de Chapingo), habla del poder de ciertas imágenes artísticas y el poder de este pintor no sólo para intervenir en eventos políticos de su época sino también crear interpretaciones de la historia más allá de los aspectos repre- sentacionales. Puesto en otras palabras, lo que este ensayo postula es que Rivera pintó la historia del México revolucionario aún antes de que ésta fuera consen- suada y acordada por los grupos en el mando. El de Rivera es un caso prácticamente sin parangón en la historia del arte del siglo XX. Quizá sólo Picasso, con su Guernica de 1937, fue capaz de generar también una imagen que se adelantó a su época; en el caso del español, se trata de una visualización tan poderosa como para congregar tanto los horrores de los totalitarismos, aún antes de que éstos tomaran el dominio de Europa durante la Segunda Guerra Mundial, como de simbolizar los sentimientos antifascistas durante buena parte de la Guerra Fría. 194
La hipótesis que intentaré avanzar con el uso temprano que hizo Rivera del legado de Zapata tiene implicaciones semejantes para la historia de México, pues el muralista fue el primero en “canonizar” al revolucionario del sur hacién dolo imprescindible para los discursos oficiales que cristalizaron durante el periodo posrevolucionario (1920-1940). Para ello, nos concentraremos en la primera aparición de Zapata en los muros de la SEP, así como en algunos eventos político-artísticos durante los años posteriores al asesinato de Zapata en 1919. Marcado por las presidencias de Álvaro Obregón (1920-24) y Plutarco Elías Calles (1924-28), en este período el país enfrentó un proyecto de reconstruc- ción integral ambicioso, cuyos principios ideológicos e imágenes oficiales fueron solidificándose gradualmente. Como lo demuestran los murales de Rivera, en un corto período de tiempo Zapata pasó de ser vilipendiado como bandido, forajido, violador y bárbaro a ser considerado un santo de las agendas agrarias y sociales en México, al tiempo que aglutinó un conjunto de valores exclusio- narios asociados con el nacionalismo, la raza, etnia y masculinidad. Veremos cómo las activaciones paulatinas del líder campesino en las paredes de la SEP replicaron, y en algunos casos afectaron, la formación de conceptos clave e ideologías del nacionalismo posrevolucionario. Los eventos incluidos aquí están, además, conectados con lo que llamo “el evangelio según Diego”, es decir, con la capacidad de este pintor para crear imágenes que se volvieron esenciales para visualizar la historia de México. Usar la analogía bíblica es, por supuesto, hasta cierto punto irónico. Los objetivos adoctrinadores y trascendentales que Rivera imaginó a través de su obra de arte y profusa escritura marcaron notablemente las caracterizaciones religiosas y proféticas de la historia política. En medio de los esfuerzos de reconstrucción nacional, Rivera capitalizó su papel como el pintor principal del proyecto cul- tural y pedagógico dirigido por el Secretario de Educación José Vasconcelos en 1921, creando imágenes que, entre otras cosas, fueron fundamentales para la configuración del culto oficial de Zapata en prácticamente cualquier ámbito político, literario y visual. Apartándose de la precisión biográfica, Rivera combinó ideologías comu- nistas y populistas, así como tradiciones locales y arquetipos religiosos e iconogra- fías para elaborar, por un lado, una visualización duradera y maleable de Zapata, y, por el otro, una interpretación mística de la Revolución Mexicana que sirvió para impulsar ciertos programas políticos, económicos y culturales en México. Como he explicado en otros textos, a fines de la década de 1910 ciertos gru- pos campesinos habían comenzado a venerar a Zapata como un ícono social y 195
Figura 2. Diego Rivera. La 1 creación. 1922–1923. Escuela espiritual. Sin embargo, fue después de su asesinato en la hacienda de Chinameca Nacional Preparatoria, Colegio de San Ildefonso, cuando este proceso de iconización tomó el control total de su conmemoración, UNAM. Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Instituto lo que llevó al pronto establecimiento de un culto regional agrario en el estado de Investigaciones Estéticas, UNAM. Fotografía de Vicente de Morelos y áreas cercanas, y finalmente a que el Congreso mexicano declarara Guijosa a Zapata como héroe nacional el 25 de agosto de 1931. Esto último difícilmente hubiera ocurrido sin la construcción riveriana de Zapata. “El evangelio según Diego” también se refiere a la gran e imaginativa narración que el pintor comenzó a fabricar en la década de 1920 en sus escritos y difundió en entrevistas. Fue a través de Zapata que Diego forjó una mitología revolucionaria de sí mismo no sólo para reforzar su arte, sino también para compensar el hecho de que, a diferencia de sus colegas pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, él no participó ni presenció el conflicto revo- lucionario, pues se encontraba en Europa. Es así que los mitos riverianos fueron sumando pasajes, como aquel donde el pintor declaró que su propio padre le 196
enseñó a leer Zapata antes de que comenzara la Revolución, o que durante su Sobrepuertas, Ángeles, Diego Rivera, 1928 breve estadía en México en 1911 (recordemos que Rivera vivía en Europa desde 1907 con el auspicio de una beca otorgada por Teodoro Dehesa, Gobernador porfiriano de Veracruz), luchó junto a los zapatistas. Con el paso del tiempo, su mitología personal sobre Zapata escaló a lo absurdo. Hacia el final de su vida, incluso afirmó haber sido un agente secreto que ayudaba a los zapatistas a volar trenes enemigos, por lo que no tuvo más remedio que abandonar el país, pues de lo contrario se habría encontrado “frente a un pelotón de fusilamiento”.2 Incluso en su supuesto exilio forzoso en París, Diego decía haber tenido el re- cuerdo de Zapata y sus hombres tan profundamente enraizado en su corazón que pintó el que es su más aclamado trabajo cubista: Paisaje zapatista (1915)
(FIGURA 1). Este óleo era aparentemente un tributo a la Revolución que se vio obligado a abandonar. Al ser una alegoría de México, el cuadro comprende elementos típicos como el sarape de Saltillo, un sombrero y un rifle; sin em- bargo, es muy probable que Rivera no haya hecho esta obra con Zapata o los zapatistas en mente.3 Rivera afirmó en su autobiografía que mientras vivía en París ya sabía muy bien que “en un momento posterior, una vez conformado como hombre y artis- ta, regresaría a mi hermosa patria y enseñaría a la gente lo que debía aprender”.4 Si Rivera se encontró con Zapata personalmente o no, dónde, cómo y por qué comenzó a tener específicamente tal admiración por el oriundo de Anenecuilco, siempre será un misterio. Lo que es innegable es que el dúo Rivera-Zapata pro- porcionó algunas de las imágenes más duraderas del México moderno.
Entrada de Zapata a los muros oficiales La imagen de Emiliano Zapata apareció por primera vez en un repertorio oficial en uno de los frescos de Diego Rivera en la sede de la Secretaría de Educación Pública, en noviembre de 1923.5 Hasta entonces, el legado zapatista estaba pre- sente en algunos sectores regionales del sur del país, en movimientos campesinos de base, organizaciones agrarias y, en cierta medida, en el discurso institucional del estado de Morelos, cuyo control Obregón entregó a herederos zapatistas 197
y políticos agraristas. No obstante, este culto regional de Zapata no había producido ninguna propaganda visual o nuevas imágenes en torno al héroe. Lo que circulaba, en cambio, eran los retratos fotográficos del líder tomados durante la Revolución.6 Para 1923 el Estado había comenzado a circular tímidamente una versión de la Revolución entre el campesinado, en la cual el zapatismo era confrontado ideológicamente con la indiferencia social del presidente Venustiano Carranza. Al proclamar al presidente Obregón heredero de Madero y Zapata, algunos po- líticos, especialmente los zapatistas, como Antonio Díaz Soto y Gama buscaron borrar las ligas ideológicas entre Obregón y el carrancismo.7 Recordemos que Carranza era considerado responsable de orquestar el asesinato de Zapata. Por otro lado, mientras las tropas zapatistas habían pasado a ser parte del ejército nacional y el legado de su líder comenzaba a filtrarse en algunos discursos políti- cos, mayormente para ganar la simpatía de campesinos y organizaciones agrarias, la presencia de Zapata en murales y libros de texto devino hasta que Vasconcelos renunció a la SEP. Esto se debió fundamentalmente a dos cuestiones: en primer lugar, el ideario vasconcelista buscó evitar cualquier representación revolucio- naria o puramente histórica en los ciclos murales; en cambio se privilegiaron representaciones ilustradas de carácter más bien alegórico como el mural La creación (1922-1923) de Rivera (FIGURA 2), realizado en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Esta obra, mejor que ninguna otra, condensa los principios de la ideología racial del mestizaje vasconcelista, así como la fusión de estructuras religiosas y humanistas encaminadas a una rendición ahistórica y metafísica de la utopía moderna mexicana durante los primeros años de la pos- revolución. En segundo lugar, el Secretario de Educación tenía un particular re- chazo por Zapata, a quien consideraba “la lacra del zapatismo”.8 No hay espacio en este corto ensayo para recuperar la problemática relación que existió entre estas dos figuras durante los años del conflicto armado ni el rotundo desdén del secretario a la memoria del líder campesino. Baste por ahora decir que, además de un enfrentamiento en la Convención de Aguascalientes en 1914, donde Zapata supuestamente mandó asesinar a Vasconcelos,9 el secretario consideraba 198
Figura 3. Emiliano Zapata, Diego Rivera, 1923 199
Figura 4. Otilio Montaño, Diego Rivera, 1923 200
Figura 5. Mapa de ubicación de la oficina del secretario y otros murales. 201 202 al líder campesino un cacique mestizo, autoritario, que había tomado ventaja de la lucha india y reservado para su propio beneficio y el de su familia tierras usurpadas ilegalmente. La consideración de Zapata como mestizo es impor- tante porque señala el rechazo de Vasconcelos para considerar al zapatismo un movimiento verdaderamente indígena, a la par que construyó a Emiliano como un modelo del mestizaje corrompido. Para él, el comandante del Ejército Liber- tador del Sur era un líder analfabeto y borracho, y el zapatismo un movimiento pobremente inspirado en “los horrores aztecas de los fusilamientos sin juicio”. Si bien Vasconcelos reconocía la necesidad del reparto agrario como elemento fundamental del proyecto modernizador que necesitaba el país, nunca estimó valiosos ni los principios zapatistas ni el Plan de Ayala, al cual describió como una falsificación del Plan de San Luis, de Madero.10 Si Zapata no era más que la representación barbárica de la Revolución, Madero, en cambio, representaba al criollo educado u hombre blanco que encarnaba genuinamente los valores revo- lucionarios. De hecho, Vasconcelos intentó no sólo ocupar el espacio simbólico dejado por Madero sino, como sugiere Mari Carmen Ramírez, convertirse en el líder moderno revolucionario por antonomasia.11 Es por ello, que sorprende aún más que el primer “Zapata oficial” apareció en las paredes de la SEP durante la última fase del mandato de José Vasconcelos (1921-1924). Por si esto no fuera suficiente, el panel donde Rivera pintó su primer imagen del Caudillo del Sur (junto con otro dedicado al maestro zapatista Otilio Montaño) está situado a pocos metros de la oficina que Vasconcelos que a partir de ese momento todos los demás secretarios de educación ocuparían hasta la actualidad (FIGURAS 3-4). Ubicada en el salón 311, la oficina del secretario está en el segundo nivel del patio interior del edificio (FIGURA 5), que es más conoci- do como el Patio del Trabajo, título que Rivera le dio a este monumental ciclo mural de tres pisos pintado entre marzo de 1923 y abril de 1924. Gracias a una cronología de 1927 que Rivera le dictó a Anita Brenner, y contrario a la mayoría de la literatura publicada sobre los murales SEP, sabemos que Rivera ejecutó las representaciones de Zapata y Montaño en noviembre de 1923 (ver ANEXO). Además, ahora está claro que Rivera completó esta sección alegórica conocida como Los Mártires Revolucionarios en febrero de 1924, justo después del final de la rebelión delahuertista y sólo cuatro meses antes de que Vasconcelos renunciara a su cargo. Los dos mártires que se sumaron fueron el emperador azteca Cuauhtémoc y Felipe Carrillo Puerto, político socialista y gobernador de Yucatán, asociado con los mayas en su estado y asesinado el 3 de enero de 1924 por miembros de la rebelión delahuertista (FIGURAS 6-7). Dado que Vasconcelos 203 no sólo tenía animadversión contra Zapata y Montaño, sino que tampoco tenía respeto por el difunto Carrillo Puerto, vale la pena preguntar ¿por qué permitió que Rivera pintara estas figuras justo afuera de su oficina? ¿Por qué un Vascon- celos quisquilloso, quien supervisaba de cerca los programas visuales y no pocas veces censuró o corrigió los esquemas de los murales, se hizo de la vista gorda ante los nuevos mártires riverianos? ¿La aparición de los mártires contemporá- neos podría ser un deliberado desacato de las directrices de Vasconcelos o, alternativamente, una concesión de éste con las ideas populistas del pintor en un momento en que el secretario veía su poder debilitado y crecía la oposición a su programa de trabajo? Antes de ensayar una respuesta posible es necesario tomar en cuenta las tensiones políticas que surgieron en la última fase del gobierno de Álvaro Obre- gón, el llamado a elecciones presidenciales y el inminente traspaso de estafeta a Plutarco Elías Calles, Secretario del Interior en aquel momento y candidato del partido laborista. Estos factores, así como la participación de Rivera y Vas- concelos fueron cruciales para el papel que el icono Zapata comenzó a jugar en las agendas políticas y la reescritura de la historia oficial. Alegando favoritismo hacia Calles y culpando a Obregón por vender la nación a los Estados Unidos, como resultado del Tratado de Bucareli, en diciembre de 1923 Adolfo de la Huerta –el candidato del Partido Cooperativo Nacional y ex secretario de fi- nanzas y crédito público en tiempos de Obregón– comenzó una rebelión con la que buscaba derrocar al gobierno nacional.12 De la Huerta representaba a los políticos moderados y contó con el apoyo de círculos católicos y oficiales del ejército que no estaban satisfechos con la reversión de las políticas de Carranza y el creciente apoyo dado a los sectores populares. Mientras que en términos generales Vasconcelos permaneció neutral a los cismas políticos que enfrentaba el país, sus creencias políticas y su plataforma estaban ciertamente más cerca de Victoriano Huerta, quien fue responsable de regresarlo del exilio durante su presidencia interina en 1920.13 Ahora analicemos lo que los cuatro mártires indios de Rivera (Cuauhtémoc, Carrillo Puerto, Zapata y Montaño) podrían haber sim- bolizado tanto dentro de este contexto político como en la visión de Vasconcelos y Rivera. Ya se vio que para el Secretario de Educación, Zapata y Montaño repre- sentaron la versión más despreciable de la Revolución, el lado bárbaro de la historia que evitó deliberadamente presentar
durante su paso por la SEP. Cuauhtémoc, por otro lado, era más
Detalle, Sobrepuerta, Estrella roja, Diego Rivera, 1928 204
Figura 6. Cuauhtémoc, Diego Rivera, 1924 205
Figura 7. Felipe Carrillo Puerto, Diego Rivera, 1924 206
Sobrepuerta, El águila, Diego bien una representación inofensiva. Después de todo, el último emperador azteca Rivera, 1928 ya había sido canonizado por el liberalismo del siglo XIX como un símbolo de la mexicanidad y la defensa del territorio.14 Cuauhtémoc era tan importante como Cortés para el mestizaje de México, o Atahualpa y Pizarro para el Perú en los pri- meros escritos de Vasconcelos sobre este tema: “somos indios por sangre y alma; el lenguaje y la civilización son españoles.”15 En su visión, tanto los líderes indíge- nas como los conquistadores engendraron la civilización bolivariana que él buscó engrandecer. Lo que fue completamente innovador y sacrílego por parte de Ri- vera fue el emparejamiento de Cuauhtémoc con las otras tres figuras no oficiales. Finalmente, una figura coetánea como Felipe Carrillo Puerto encarnaba los valores de una agenda populista y socialista con los que Vasconcelos no se identificó por completo. Él y Rivera habían conocido personalmente a Carrillo Puerto en una expedición cultural a través de Yucatán a fines de 1921.16 Influi- do por su experiencia de haber apoyado la rebelión maya contra la oligarquía de ascendencia europea en la península de Yucatán a fines del siglo XIX, Carrillo Puerto había desarrollado un socialismo radical a favor de la reforma agraria, los derechos indígenas, la educación masiva, la democracia y los derechos de las mujeres, aunque sus detractores lo criticaron duramente por “usar tácticas tan autoritarias como incitar a la violencia, perseguir a opositores políticos, tolerar la corrupción y practicar el nepotismo.”17 El camino político de Carrillo Puerto era muy lejano de lo que Vasconcelos, un maderista leal después de todo, vio como el correcto curso democrático para una nación moderna. Como en el caso de Zapata, se opuso a los medios de Carrillo Puerto: eran demasiado pedestres. Por no mencionar el hecho de que el político yucateco se había unido momen- táneamente al ejército zapatista en 1914 y en algún momento tuvo la intención de aplicar el Plan de Ayala en Yucatán; pero a diferencia de Zapata, Carrillo Puerto sobrevivió a la Revolución y tenía un plan político más claro. Pronto se convirtió en uno de los primeros impulsores del comunismo en México y fundó un partido socialista regional en 1915. A partir de ese momento, actuó como uno de los pocos y más fuertes partidarios del programa soviético en Mé- xico.18 Pero más allá de estos vínculos con el comunismo, lo que aparentemente 207
Sobrepuerta, Cóndor, Diego Rivera, 1928 inquietaba a Vasconcelos era la cercanía del líder socialista con Plutarco Elías Calles, a quien percibía como la encarnación de la corrupción y la autocracia. En una cita famosa, Vasconcelos expresó: “el furor de Calles era el del verdugo que pega desde la impunidad, siempre a mansalva.”19 Desde esa perspectiva, permitir la representación del recién asesinado Carrillo Puerto en las paredes
de la SEP significaba autorizar la entrada al discurso oficial del hombre que Vas- concelos describiría más tarde como “el mártir callista”.20 El secretario ¿podría haber actuado de forma distinta? Prohibir la representación de Carrillo Puerto en ese momento crítico habría indicado su declaración abierta como simpati- zante de los delahuertistas. En las percepciones de la época, Carrillo Puerto no era sólo un mártir callista sino también un mártir del gobierno. Al final, ese era un momento en que las élites lucharon por proteger su statu quo en medio del tumulto de la posrevolución y decidir quién construiría la historia. A pesar de las brechas ideológicas claras con el pintor, Vasconcelos ne- cesitaba mantener su proyecto a flote y Rivera fue un jugador clave para esto.21 Las condenas al muralismo estaban cerca de llegar a su culmen. Desde media- dos de 1923 fue común que los artistas, ya sea individual o colectivamente en la forma del recién creado Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores
(SOPTE), respondieran en la prensa a sus críticos conservadores que calificaban deplorables los murales. En algunos casos, incluso impidieron a los reporteros fotografiar obras en progreso.22 La situación política era caótica y el liderazgo de Vasconcelos cada vez más débil. Los muralistas se encontraron en medio de esta vorágine tratando de defender sus obras de la censura mientras se alineaban ideológicamente con el callismo. Con la renuncia definitiva de Vasconcelos, se
vieron desempleados. Sólo Rivera, que ya no era miembro del SOTPE, y el menos
politizado Roberto Montenegro se reincorporaron a la nómina de la SEP durante la administración de Calles. Con este panorama en mente, volvamos a Los Mártires Revolucionarios de Rivera y lo que se puede definir como un plan político flexible de varios niveles, en el que a veces el pintor actuaría en solitario para luego posicionarse como parte
del SOTPE. En otras ocasiones apoyaría bien a Vasconcelos o se uniría a Calles, 208
Figura 8. Patio de Trabajo, SEP 209 210 alternativamente. Servir a Dios y al diablo al unísono en reacción a los aconte- cimientos actuales se convirtió en una estrategia en la que el pintor se destacó. Aunque el pastiche ideológico de Rivera puede parecer contradictorio, hasta cierto punto es consistente con la mezcla de tradiciones y referencias iconográ- ficas que puso en movimiento en sus obras. Al analizar el Patio del Trabajo (marzo de 1923-abril de 1924) como un todo, el observador se enfrenta a una narración que se muestra de abajo hacia arriba en una dirección norte-sur. Teniendo en cuenta la serie obstructiva de arcadas que rodean todos los niveles de este patio y otras limitaciones de la arquitectura, Rivera ideó una narrativa que sugiere una visita panel por panel. A diferencia del vecino Patio de las Fiestas (enero de 1925 a 1929), que fue pintado después y donde los visitantes pueden captar fácilmente las tres esce- nas principales del ciclo desde el centro de la plaza, el Patio del Trabajo exige una inspección más cercana. Esta parte del edificio, también conocida como patio interior, albergaba las oficinas de los burócratas y no estaba destinada al público en general (FIGURA 8). Basándose en las propias descripciones de Rivera sobre sus murales y en los vínculos ya probados del pintor con la masonería, en particular con la Her- mandad Rosacruz de Quetzalcóatl, cofundada en 1925, Renato González Mello diseccionó los murales de la SEP partiendo de su esoterismo, significado oculto y significado exotérico o abierto. Si bien es innegable que Rivera hizo eco de algunas de las ideas teosóficas trascendentales de Vasconcelos, sus murales son menos universales. En cambio, la interpretación del pintor sobre la Revolución está enraizada en la combinación de elementos generalizados y tradiciones exter- nas con la especificidad de la historia de México, la cultura popular y los eventos actuales.23 Rivera combinó una serie de símbolos y pasajes que eran inaccesibles para los espectadores. Sólo unos pocos –los iniciados y bien versados en teosofía y esoterismo– podrían haber captado el significado último de los murales, pero ciertamente todos podrían, al menos, apreciar algunos de sus símbolos. Como en otros murales tempranos, Rivera empleó el clasicismo y el racionalismo de la pintura renacentista italiana que había adoptado antes de llegar a México en 1921. El nivel superior donde se encuentran Los Mártires Revolucionarios es el más alegórico en este patio. Rivera configuró un programa en el que los símbolos cris- tianos se cruzan con la visión religiosa de ciertos círculos de masones y elementos marxistas por igual. Para González Mello, estas tres ideologías “ofrecen puntos de vista sobre el concepto de revolución, incluyendo la destrucción, la muerte como un paso hacia otro orden social y la construcción del futuro”.24 211
Esta visualización de un futuro ideal se muestra en Fraternidad, el panel central del segundo nivel, ubicado en el muro oriental y pintado en octubre de 1923, descrito por el pintor como “la unión de campesinos y obreros bajo Apolo y los dones de la agricultura y la industria” o “el campesino y el traba- jador con el final de la tragedia” (FIGURA 9). En consecuencia, presentó en el centro una representación prototípica de un obrero con un overol de mezclilla azul y a un campesino con sarape y camisa blanca dándose la mano. La frater- nidad entre los sectores agrario y proletario es, de hecho, el tema principal de todos los murales de la SEP. En este sentido, la representación de Los Mártires Revolucionarios en el muro norte debe entenderse en la narrativa propuesta por Rivera como el momento previo a Fraternidad y representa una de las vías para alcanzar el futuro mediante la remodelación de la historia. La se- gunda vía está encarnada en la Trinidad Revolucionaria, la sección del muro sur, que constituye una exploración neoplatónica conectada con la teosofía masónica (FIGURAS 10-12). Al igual que los mártires, cada una de estas figuras andróginas está envuelta en una mandorla naranja dorada que en el budismo es la luz de la iluminación, el símbolo de la santidad, la bondad y la sabiduría. Desde una perspectiva masónica, la Trinidad Revolucionaria representa el ciclo universal de renacimiento: creación, preservación y destrucción. González Mello ha observado que este ciclo también resuena con la pasión de Cristo y su resurrección en la eucaristía.25 Aunque estrechamente unida a las imágenes cristianas, la resurrección mercurial en clave femenina que pretendía Rivera en la Trinidad Revolucionaria era esencialmente racional y emanaba de las artes y la ciencia. Según Rivera, el renacimiento de Apolo en México sólo era posible a través de la unión fraternal de los sectores populares complementarios. En este sentido, su primera intervención fue la representación de Cuauhtémoc, Carrillo Puerto, Zapata y Montaño: la apoteosis masculina de la Revolución. Dentro de estos mártires, el líder yucateco representó al proletariado y Zapata al campesi- nado. Además, los cuatro mártires compartían un trágico final y vínculos con los indígenas. Un par de mujeres sentadas con distintos elementos iconográficos flanquean cada una de las figuras. Zapata y Montaño, pintados en noviembre de 1923 –antes de la rebelión de los delahuertistas– están envueltos en vesti- mentas rojas que se asemejan a obenques, mientras que Cuauhtémoc y Felipe Carrillo Puerto, pintados después de la rebelión en febrero de 1924, visten túnicas de color rojo anaranjado. Los dos meses entre la creación del primer y el último par de mártires indios son cruciales para comprender el programa de Rivera. 212 213
Figura 9. Fraternidad, Diego Rivera, 1923 214
Figura 10. Poema épico. La Trinidad Revolucionaria (El Man- tenedor), Diego Rivera, 1923 215
Figura 11. El Anunciador, Diego Rivera, 1923 216
Figura 12. El Distribuidor, Diego Rivera, 1923 217
El 11 de diciembre de 1923, el Departamento de Controladores de SEP canceló el contrato de Rivera, argumentando violaciones. Del mismo modo, la rebelión de los delahuertistas había estallado apenas unos días antes y el
Partido Comunista Mexicano (PCM) que encabezaba Rivera resolvió apoyar a Obregón contra los rebeldes. El gobierno proporcionó armas a voluntarios que como el muralista y otros miembros del PCM (otros artistas), se sumaron a la batalla. La región en la que Rivera luchó contra los rebeldes fue de baja intensidad. A fines de enero de 1924, cuando la rebelión fue claramente ani- quilada en todo el país, volvió al recinto de la SEP para pintar sus frescos.26 Inteligentemente, Rivera capitalizó los sentimientos públicos de la época al in- corporar al difunto Carrillo Puerto en su serie de mártires. Después de todo, al seleccionar al gobernador de Yucatán equilibró perfectamente su “programa fraterno”, por no mencionar el hecho de que los callistas tenían gran afinidad hacia este personaje.27 Heroísmo, martirio y raza son los hilos comunes que unen a estas cuatro figuras. A pesar de la brecha histórica, la ubicación de Cuauhtémoc es crucial. El escaparate de Rivera del último emperador azteca, atormentado y asesinado por el conquistador Hernán Cortés, confirma el hecho de que la lucha del pueblo mexicano había comenzado mucho tiempo atrás. Además, Cuauhtémoc respal- daba su descendencia moderna. Rivera legitimó a sus nuevos héroes creando un parentesco simbólico y artificial con el glorioso pasado precolombino, incluso si para hacerlo tuvo que hacerse de la vista gorda ante eventos específicos que de otro modo podrían haber parecido contradictorios. Por ejemplo, el hecho de que en 1917 Zapata autorizó el fusilamiento de su antiguo maestro y colaborador cercano Otilio Montaño, a quien otros generales zapatistas acusaron de traición, o de que Carrillo Puerto renunció al PCM desde principios de los años veinte. Rivera pasó por alto cualquier incoherencia para presentar la mexicanidad como un continuo esencialista de base sin problemas; una maniobra que ciertamente resonó con algunas ideas del mestizaje trascendental de Vasconcelos, pero Rivera dio un paso más allá. Sus mártires revolucionarios anunciaron, en cambio, la radicalización de los discursos de la mexicanidad que se extendió ampliamente después de 1924. Bajo estos nuevos lentes, especialmente en lugar del indi- genismo, los legados españoles tendieron a ser borrados o demonizados. Los mártires de Rivera marcaron el comienzo de una interpretación innovadora de la historia que la retórica nacionalista uso y reforzó incansablemente. Embebida en la religiosidad católica, la fórmula de Rivera perpetuó continuamente la idea de una Revolución exitosa. 218
Detalles, Poema épico. La Trinidad Revolucionaria (El Man- tenedor), Diego Rivera, 1923
En su “arte revolucionario” Rivera transformó sus muros en el mismo lugar de la Revolución. No fue un mero ilustrador de eventos pasados, sino un “mesías”, como Anita Brenner lo llamó a él y otros muralistas.28 Sus frescos constituyen espacios atemporales donde el tiempo presente se remplazó por la dislocación de eventos pasados y futuros. Sus obras no son simplemente históricas ni representativas, en cambio, provocan un presente revolucionario por el que todos deben seguir luchando. No obstante, los medios para esa contienda no son los de la insurrección civil –los mártires ya sacrificaron su vida por eso– el camino que la gente debe continuar es la unión fraternal entre clases populares, una fraternidad bendecida por Apolo y asegurada por el gobierno revolucionario. Esta remodelación de la historia cargada de religiosidad no fue, por supuesto, completamente nueva. Aun así, entre estos mártires, Zapata era el único que se convirtió completamente en un ícono nacional de México y más allá. El Caudillo del Sur se transformó en la encarnación primordial de los mexicanos como símbolo del levantamiento contra la injusticia. Mientras Rivera siguió representando a Montaño y Carrillo Puerto en otros murales durante la década de 1920, en la siguiente –cuando, paradójicamente, el indigenismo se hizo omnipresente en todo el país– ambos personajes perdieron impulso nacional. Su “declive” se debió al fortalecimiento de un discurso centralista orientado al caudillo y encarnado en la figura presidencial de Calles y Cárdenas, para el cual Carrillo Puerto y Montaño no fueron muy instrumentales. El primero se convirtió en un culto regional en Yucatán, en tanto el segundo siempre per- maneció subordinado al legado de Zapata. Por otra parte, Zapata encarnó perfectamente la ideología del nuevo régimen. Más importante aún, su icono se convirtió en el vehículo por el cual Calles logró con éxito la unión fraternal de trabajadores y campesinos bajo su administración. No es gratuito que en el quinto aniversario de la muerte de Zapata, el 10 de abril de 1924, el ministro del interior y candidato laborista, 219
Detalles, El Distribuidor, Diego Rivera, 1923
Plutarco Elías Calles, hizo una parada en el cementerio de Cuautla para presentar sus respetos ante la humilde tumba del revolucionario, organizada por notables funcionarios de Morelos y zapatistas. Esta multitudinaria conmemoración reunió a 5 000 campesinos aproximadamente, otros miembros del gabinete del presi- dente Álvaro Obregón, representantes de gobiernos locales y nacionales, y los más importantes herederos zapatistas y líderes agrarios de todo el país.29 Esa fue la primera vez que un candidato presidencial incluyó en su campaña la participa- ción en el homenaje luctuoso a Zapata. A partir de entonces se convirtió en parada obligada para cualquier político de envergadura nacional. Menos gratuito es que el pintor Diego Rivera formara parte de la comitiva de Calles ese día. Su presencia en el homenaje a Zapata y el apoyo franco a la campaña presidencial del candidato laborista no fue, sin embargo, un mero gesto individualista, sino la expresión colectiva del sector comunista. Tras haber peleado junto al ejército
nacional contra los rebeldes delahuertistas, los miembros del PCM y el SOTPE resolvieron, después de algunas dudas, ofrecer a Calles su apoyo incondicional. Actuando como miembro electo del Comité Ejecutivo Nacional del partido y siendo uno de los promotores más entusiastas de la alianza con el ministro del interior, Rivera fue elegido para estar codo a codo con el futuro presidente.
Conclusión Presentado en el fresco de Rivera con estrabismo, el bigote de los maestros chinos y el peinado de moño o cráneo doble típico de la meditación budista y la vida espiritual, el mártir Zapata es el sabio y visionario que anuncia el adveni- miento de una nueva era. Su brazo derecho en una honda simboliza la derrota de lo mundano y sus pies descalzos –los únicos visibles en los cuatro mártires– su apego a la madre Tierra. Zapata representa la liberación del México cautivo a través de su martirio. Las figuras femeninas a sus pies llevan en sus manos ma- zorcas de maíz. Zapata, como lo expresó Brenner, es “el mártir tradicional de la 220 tierra, el hombre que conscientemente muere como símbolo”. El comandante del Ejército Libertador del Sur fue probablemente el símbolo más poderoso que Rivera y el aparato posrevolucionario utilizaron alguna vez. En cierto modo, éste fue un símbolo muerto desde el principio. Alegóricamente hablando, Rivera “mató” a Zapata por segunda ocasión para hacerlo reencarnar en la forma de un fantasma que una y otra vez confirmaría “el evangelio según Diego”. En las más de setenta veces que Rivera pintó a Zapata en su carrera (en la SEP aparece en cuatro ocasiones), el líder campesino no es sólo un reflejo del contexto social y político o una mera ilustración de la historia. Por el contrario, el muralista capitalizó al Caudillo del Sur como un recurso de intervención política. Antes que otros políticos, historiadores y artistas, Rivera intervino y manipuló el pasado reciente para presentar la Revolución como un conflicto resuelto. Por lo tanto, plasmó a Zapata y al campesinado como una prueba del compromiso del régimen con los valores agrarios y la distribución de la tierra, pacto que el Estado cumplió parcialmente sólo por razones electorales y políticas. Asimismo, el autoproclamado pintor comunista empleó al líder campesino como una en- crucijada para mostrar una resolución agradable y sin problemas a un problema persistente: los cismas políticos entre los grupos agrarios y proletarios. Varios artistas, intelectuales y políticos continuaron expandiendo y com- plicando el relato de Zapata sobre Rivera en otros murales, propaganda oficial y libros de texto a lo largo del siglo XX. Más importante aún, Rivera lanzó una narración atemporal y moral del héroe que resultó tremendamente útil para el régimen de Plutarco Elías Calles (1924-34) y el consecuente establecimiento de control centralizado en manos de figuras presidenciales, así como la regla autocrática y sostenida de un partido en el poder.
Detalles, El Anunciador, Diego Rivera, 1923 221
LISTA CRONOLÓGICA DE LOS MURALES DE DIEGO RIVERA. Dictada por el pintor el 1º de abril de 1927.*
Escuela Nacional Preparatoria, principio de 1923. Mujeres de Tehuantepec, y frutos, primer patio de la Secretaría de Educación Pública, lado sur. Marzo, 1923 Sobrepuertas, Tehuanas, figuras yacientes, Sectia. Marzo, 1923 Los Hilanderos, primer patio, Secretaría Marzo, 1923 Los Tintoreros, " " " Marzo, 1923 Tehuanas con frutas y flores, primer patio, Sectia. Abril, 1923 El Corte de la Caña, primer patio, Sectia. Abril, 1923 Sobrepuerta, Tehuana yacente, primer patio, Sectia. Abril, 1923 El Trapiche, primer patio, Sectia. Abril, 1923 Mineros bajando al trabajo, primer patio, Sectia. Mayo, 1923 Mineros saliendo del trabajo, primer patio, Sectia. Mayo, 1923 El abrazo del campesino y el obrero, primer patio, Sectia. Mayo, 1923 El campesino en espera de la cosecha, " " " Mayo, 1923 y los peones pesando el grano, El Mayordomo/, primer patio, Sectia. Mayo, 1923 Los Alfareros, primer patio, Sectia. Junio, 1923 Los Fundidores Picando el Crisol, primer patio, Sectia. Julio, 1923 Obreros extrayendo mineral de fierro, primer patio, Sectia. Julio, 1923 La Liberación del Peón, primer patio, Sectia. Agosto, 1923 La Maestra Rural, primer patio, Sectia. Agosto, 1923 El Pastor, primer patio, Sectia. Agosto, 1923 Bajo-relieves del tercer piso, primer patio, Sectia: Agosto, 1923 La Arquitectura La Escultura La Pintura La Danza Guerrera La Danza Erótica La Música……………………………………………………
* Transcripción de la “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor, 1º de abril, 1927”, Toma de dictado y lista mecanografiada por Anita Brenner, April 1, 1927. Copia
Anexo. Cronología de 1927 al carbón de Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library, reproducida en Luis que Rivera le dictó a Anita Adrián Vargas Santiago, Uncontainable Zapata: Iconicity, Religiosity and Visual Diaspora, Tesis doctoral, Brenner The University of Texas at Austin, 2015. 222
El Poema Épico--La Trinidad Revolucionaria: El Mantenedor, El Anunciador, y el Distribuidor, primer patio, Sectia. Sept. 1923 El teatro, tercer piso, primer patio, Sectia. Oct. 1923 tercer piso Los Dones de la Agricultura, primer patio/, Sectia. Oct. 1923 Los Dones de la Industria, primer patio, tercer piso Sect. Oct. 1923 El Campesino y el Obrero con el sol--fin de la tragedia. primer patio, tercer piso, Sectia. Oct. 1923 El Romance Popular, primer patio, Sectia. Nov. 1923 Emiliano Zapata, primer patio, tercer piso, Sectia. Nov. 1923 Otilio Montaño, primer patio, tercer piso, Sectia. Nov. 1923 Intervalo, viajes a Puebla, Veracruz, Guanajuato. Otras obras de 1923: Escuela de Agricultura de Chapingo: El Buen Gobierno y el Mal Gobierno Repartición de las Tierras
Felipe Carrillo Puerto, tercer piso, primer patio, Sectia. Feb. 1924 Cuauhtémoc, tercer piso, primer patio, Sectia. Feb. 1924 Sobrepuertas, Victorias Rojas. tercer piso, primer patio, Sectia., Feb. 1924 Crisallas, entresuelos: La Fortaleza, La Justicia, Los Astrónomos Marzo, 1924 Entresuelo: Los Biólogos, La Matemática, La Cirugía, El Capital y el Trabajo Agrícola, La Sciencia (sic) Económica, La Tierra es de todos como el aire, el agua y la luz del sol, El Capital y el Trabajo Industrial, La Geología, Marzo, 1924 Entresuelo: La Química, La Electrotécnica, El Análisis, La Síntesis, La Medicina, Los Ingenieros Abril, 1924 Los Fundidores Vaciando el metal en el molde, primer patio, Abril, 1924 Principio de la Escalera--El Agua Subterránea, Las Antillas, La Costa, Obreros de la Perla, Mayo, 1924 Terminación de La Costa, escalera, parte baja, Junio, 1924 Escalera: La Selva, parte de La Hacienda, Julio, 1924 Escalera: Terminación de La Hacienda, y El Afilador Agosto, 1924 Escalera: La Lluvia, Funeral de Víctimas Proletarias Sept. 1924 Escalera: La Tierra Fecundada. Oct. 1924 223
Escalera: Destrucción del Capitalismo, el Clericalismo y El Militarismo Oct. 1924 Escalera: La Construcción del Orden Nuevo Nov. 1924 Intervalo por enfermedad. Otras obras de 1924: Chapingo, La Revolución y Las Ciencias Agrícolas , y comienzo de la decoración de la capilla Escalera, Sectia: El Pintor y el Escultor (Destinado a acaparar los rasguños del público evitándolos en el resto de la decoración) Dic. 1924
Sectia, entre primer y segundo patio, primer piso, Baile de Tehuantepec Enero, 1925 Danza Yáqui (sic), mismo sitio otro lado del patio Febrero, 1925 La Fiesta del Maíz, segundo patio, primer piso, Sectia. Feb. 1925 La Dotación de Ejidos, segundo patio, primer piso Marzo, 1925 Comienzo de El Tianguis, segundo patio, Abril, 1925 Terminación de El Tianguis Mayo, 1925 Bailes de Chalma, segundo patio, primer piso, Junio, 1925 Chapingo: Terminación de la bóveda de la Capilla Julio y Agosto, 1925 Santa Anita, segundo patio, primer piso, Sectia. Sept. 1925 Chapingo: Plafón del fondo de la capilla, La Tierra Fecunda y el Hombre Productor Octubre y parte de Noviembre, 1925 Fiesta de Día de Muertos en la ciudad, segundo patio, primer piso, Sectia. Nov. 1925 Fiesta de Día de Muertos en el Campo: (1) La Ofrenda en La Casa; (2) La Ofrenda en el Cementerio, Dic. 1925 Chapingo, capilla: La tierra acaparada por el clericarismo, el capitalismo y el militarismo, Enero, 1926 Chapingo: La Tierra Virgen Enero, 1926 Chapingo, El Fuego Feb. 1926 Chapingo: Detalles del plafón repetidos--El Sol, La Lluvia, El Viento Feb. 1926 Los Judas, Sectia., segundo patio, primer piso Marzo, 1926 Chapingo: La Germinación y La Floración Abril, 1926 El Primero de Mayo--segundo patio, primer piso de la Sectia., empezado en Abril, terminado Julio, 1926 224
Las Canciones del Pueblo, tercer piso, segundo patio de la Sectia., empezado Julio 1926 Intervalo, enfermedad, un mes. Julio, Agosto, Septiembre, licencia, temporada de viajes. Corredor, tercer piso, segundo patio de la Sectia., techo, Oct. 1926 Chapingo, La Fructificación Oct. 1926 Chapingo, El Líder, y Muerte del Líder, Nov. 1926 Primeras escenas del Corrido, tercer piso, segundo patio de la Sectia., El Soldado y el Campesino, y el Obrero aprestando el arado Dic. 1926 Chapingo: El Periodo Capitalista, iniciación de la lucha de clases Enero, 1927 Escenas del corrido, tercer piso, segundo patio, El Obrero El Soldado y el Campesino Festejando su Unión Enero, 1927 Escenas del corrido, etc., Emiliano Zapata Enero, 1927 Chapingo: (El Fuego Terrestre) El Subsuelo Enero, 1927 Intervalo de enfermedad por caida del andamio. El Campesino, el soldado y el obrero en el poder Tercer piso, segundo patio, escenas del corrido Febrero, 1927 Escenas del corrido, etc. Soldados recogiendo la cosecha, La Lluvia, El Tractor y La Cultivadora Marzo, 1927
Dibujados y por hacer: escenas del corrido, tercer piso, segundo patio, Sectia: “Los Ricos no Pueden Comer Monedas” Las Sabidurías La Inquietud por la Ganancia La Fatiga por la Labor El Árbol de Frutos Maduros El Trabajo Administrado por los Trabajadores Barrido de los Relumbrones y Desuso de las palabras sin sentido La Casa del Trabajador Grupo de Campesinos Cantando El Maíz Nuevo, El Nixtamal, (Los Trigales que Reverdecen, Elaboración del Pan, La Comida). 225
Notas
1 Luis Vargas Santiago, “Emiliano Zapata: Cuerpo, tierra, cautiverio”, en Jaime Cuadriello (ed.), El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, México, INBA, 2010, pp. 440-479; Luis Vargas Santiago, Uncontainable Zapata: Iconicity, Religiosity and Visual Diaspora, Tesis doctoral, The University of Texas at Austin, 2015, pp. 68-86. 2 Diego Rivera y Gladys March, My Art, My Life. An Autobiography, Nueva York, The Citadel Press, 1960, p. 92. Todas las traducciones del inglés al español son mías. 3 Sabemos que Martín Luis Guzmán, escritor, periodista y activo simpatizante villista, amigo de Rivera, le enviaba correspondencia a París con noticias de la Revolución. En una de las cartas a su amigo, el pintor se refiere a esta obra como su “trofeo mexicano”. Rivera declaró más tarde que fue precisamente Guzmán quien nombró a la imagen Paisaje zapatista. En 1915 el escritor visitó el estu- dio de Rivera para posar para un retrato cubista estilísticamente muy similar. Sobre este episodio, ver Ramón Favela, Diego Rivera los años cubistas, México, Munal, 1984, p. 92; Sylvia Navarrete, Diego Rivera: The Cubist Portraits 1913-1917, London, Philip Wilson Publishers, 2009, p. 68. En 1930, Marte R. Gómez, director de la Escuela Nacional de Agricultura y mecenas de Rivera, adquirió la famosa pieza. En fechas recientes, el historiador de arte James Oles proporcionó pruebas contun- dentes para sostener que el pintor o Marte R. Gómez acuñaron el famoso título de Paisaje zapatista en algún momento de la década de 1930. Del mismo modo, Oles propuso analizar esta obra como una encrucijada de géneros: naturaleza muerta, pintura de paisaje, pintura costumbrista o de historia y autorretrato. De hecho, es muy probable que la pintura cubista no se refiriera a Zapata, a los zapatistas ni a la Revolución, sino más bien al propio Diego. James Oles, “Diego Rivera, Paisaje Zapatista”, en Dafne Cruz Porchini (ed.), Pintura. Siglo XX, Catálogo comentado del acervo del Museo Na- cional de Arte, v. 2, México, Munal/UNAM, 2014. 4 Diego Rivera y Gladys March, My Art… op. cit., p. 95. 5 Por repertorios oficiales me refiero a cualquier contenido de los programas políticos, eco- nómicos, educativos, sociales y culturales auspiciados por el Estado, incluidos los libros de texto, panfletos, propaganda y cualquier otra parafernalia escrita o visual de carácter gubernamental. 6 Acerca de la fotografía del zapatismo y su circulación en los años revolucionarios, ver Ariel Arnal, Atila de tinta y plata: Fotografía del zapatismo en la prensa de la ciudad de México entre 1910 y 1915, México, INAH, 2010. 7 Ilene V. O’Malley, The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican State, 1920-1940, Nueva York, Greenwood Press, 1986, pp. 48-50. 8 José Vasconcelos, El Desastre: El Proconsulando, v. 2, México, FCE, 1982 (Memorias), p. 34. 9 Acerca de este suceso, véase Jean Charlot, The Mexican Mural Renaissance 1920-1925, New Ha- ven, CT, Yale University Press, 1963, pp. 85-87; Eulalio Gutiérrez, Manifiesto del ciudadano Presidente Provisional de la República, Eulalio Gutiérrez. Acuerdo de alta justicia destituyendo a los generales Francisco Villa, Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, enero 15, 1915, en Román Iglesias González (comp.), Planes polí- ticos, proclamas, manifiestos y otros documentos de la Independencia al México moderno, 1812-1940 [en línea], México, IIJ-UNAM, s.f., pp. 744-51, disponible en
14 Citlali Salazar, “Cuauhtémoc: raza, resistencia y territorios”, en Jaime Cuadriello (ed.), El éxodo mexicano: Los héroes en la mira del arte, México, INBA, 2010, pp. 400-439. 15 Citado en Claude Fell, José Vasconcelos: Los años… op. cit., p. 97. Fell también alude a otro pa- saje de un discurso de 1922, cuando en nombre del gobierno mexicano Vasconcelos regaló a Brasil un monumento del último emperador azteca: “claro está que la nación mexicana, en su culto por Cuauhtémoc, no quiere significar un propósito de hacer estrecha y cerrar sus puertas al progreso; no pretendemos volver a la edad de piedra de los aztecas, como no aceptaríamos ser colonia de ninguna nación”, Ibid., pp-96-97. Ver también, Christopher Domínguez Michael, “José Vasconcelos, padre de los bastardos”… op. cit., p. 1020. 16 A fines de noviembre de 1921 Vasconcelos llegó a Yucatán con Rivera, Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro. Carrillo Puerto había sido elegido gobernador de Yucatán ese mes fue su anfitrión. Charlot cita un artículo de la época que describe cómo cuando el séquito llegó al pueblo de Motul Vasconcelos “ofició en una serie de bautismos socialistas”. Después de esta excursión que Vasconcelos decidió ofrecer a Rivera su primer muro para pintar. De la misma manera que lo hizo con el paisaje y los elementos culturales del Istmo Oaxaqueño de Tehuantepec, Rivera también visitó a Vasconcelos en ese momento y se inspiró en Yucatán para algunos de sus paneles del Patio del Trabajo. Jean Charlot, The Mexican Mural…op. cit., pp. 134-35. Claude Fell refiere que fue en estos viajes cuando Rivera y Vasconcelos desarrollaron visiones antagónicas del pueblo mexicano. Mientras Rivera estaba “cautivado y emocionado por la plasticidad de los trajes, actitudes y paisajes de las personas […] Vasconcelos aspiraba a llegar a ser el creador de una nueva cultura sintética, una verdadera cultura que se conviertiera en el florecimiento de lo nativo dentro de un ambiente univer- sal. Claude Fell, José Vasconcelos: Los años…, p. 550. 17 Ben Fallaw, “Felipe Carrillo Puerto of Revolutionary-Era Yucatán, Mexico Popular Leader, Caesar, or Martyr?”, Samuel Brunk and Ben Fallaw (eds.), en Heroes and Hero Cults in Latin America, Austin, TX, University of Texas Press, 2006, p. 128. El repudio de Vasconcelos a Carrillo Puerto y la narración de su fusilamiento se pueden encontrar en José Vasconcelos, El Desastre… op. cit., pp. 222-223. 18 Thomas F. Walsh, Katherine Anne Porter and Mexico: The Illusion of Eden, Austin, University of Texas Press, 1992, p.11. 19 Citado en Noé Jitrik, “Lectura de Vasconcelos”, en Ulises Criollo… op. cit., p. 971. 20 El siguiente espisodio quizá podría ayudar a comprender el comportamiento de Vasconcelos. Impulsado por el homicidio de Carrillo Puerto, Luis Morones –fundador del Partido Laborista, secretario general de la Confederación Regional Obrera Mexicana (Confederación Regional de Tra- bajadores Mexicanos-CROM), quien hizo el trabajo sucio de Calles– subió a la tribuna del Senado el 14 de enero de 1924 para pedir que se ejerciera “acción directa” contra cualquiera de los rebeldes. Jean Charlot, The Mexican… op. cit., p. 280. Como resultado de esto, la mañana del 23 de enero el senador cooperativista Francisco Field Jurado –seguidor de De La Huerta y uno de los principa- les opositores al Tratado de Bucareli– fue asesinado en la colonia Roma a plena luz del día. Los asesinos supuestamente estaban asociados con Morones. Seis días después Vasconcelos intentó renunciar a su puesto en protesta por el asesinato de Field Jurado. Impulsado por el respaldo que las organizaciones docentes y estudiantiles le dieron al Secretario de Educación, Obregón rechazó la renuncia asegurando que su gobierno no estaba involucrado en el asesinato y que procesaría a los culpables o a cualquier persona relacionada con la “acción directa”. Claude Fell, José Vasconcelos: Los años… op. cit., p. 125. 21 Vasconcelos nombró a Rivera Jefe del Departamento de Artes Visuales en 1923 y le dejó hacer lo que quisiera. Charlot relata que Rivera fue “torpe en el uso de su autoridad” y sin respeto a los acuerdos colectivos previamente aceptados por el sindicato, privó a Charlot y a Amado de la Cueva de ser coautores del segundo patio del edificio SEP, argumentando la falta de unidad en el ciclo, Rivera reservó las mejores paredes para él, pintó sobre un panel que Charlot había elaborado, y dispuso que los dos jóvenes artistas trabajaran en “tareas domésticas, entre ellas la pintura de los escudos heráldicos de los estados de la República en el segundo piso del segundo patio”. De la Cueva y Char- lot dimitieron poco después. Jean Charlot, The Mexican… op. cit., pp. 274-278. 22 Ibid., pp. 266. 23 Renato González Mello, La máquina de pintar: Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje. Emblemas, trofeos y cadáveres, México, IIE-UNAM, 2008, p. 73. Mujeres, Diego Rivera, 1924 227
24 Renato González Mello, “Diego Rivera, Segundo piso del Patio del Trabajo de la SEP”, en Ida Rodríguez Prampolini (ed.), Muralismo Mexicano, 1920-1940, Catálogo razonado I, v. II, México, FCE/UV, UNAM, INBA, 2012, p. 256. 25 Ibid., pp. 256-57; Renato González Mello, La máquina… op. cit., p. 70. 26 Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough House, [1969] 1990, pp. 198-202. Según la cronología mural de 1927, durante el intervalo bélico, Rivera pasó tiempo en Puebla, Veracruz y Guanajuato. Ver Rivera, “Lista cronológica de los frescos”(ANEXO). 27 Ibid., p. 150. 28 Anita Brenner, Idols behind Altars: Modern Mexican Art and Its Cultural Roots, Mineola, New York, Dover Publications, 1929, p. 33. 29 Ilene V. O’Malley, The Myth of the Revolution… op. cit., pp. 51-52. 228
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Sobrepuertas, Haces y trigos, Diego Rivera, 1924 231 Mujeres tehuanas, Diego Rivera, 1923 Mujeres tehuanas, Diego Rivera, 1923
Diego Rivera en plenitud de su arte: los murales de la Secretaría de Educación Pública
FRANCISCO PÉREZ DE SALAZAR VEREA
Autoridad reconocida en materia de rehabilitación del patrimonio arquitec- tónico nacional, el Dr. Francisco Pérez de Salazar contribuye en este libro con una entrevista sobre el muralismo y el edificio de la Secretaría de Educación Pública, que presentamos en las siguientes páginas de manera editada, después de eliminar las preguntas, a fin de que su relato conserve la claridad de quien tan lúcidamente ha contribuido a recuperar la riqueza edilicia de nuestro país. 236 l muralismo en México tiene sus antecedentes desde la época prehispánica, los primeros grandes muralistas a quienes conocemos fueron los mayas. EDe esta cultura tenemos ejemplos extraordinarios del muralismo, como en Bonampak o en Tlaxcala con los maravillosos murales de Cacaxtla. También existen representaciones de extraordinaria pintura mural en Teotihuacan. Toda la policromía y el trabajo que plasmaron los indígenas fueron investigados y ab- sorbidos por el muralismo que se desarrolló durante el siglo XX. Es importante mencionar que en el siglo XVI los frailes –principalmente franciscanos, agustinos y dominicos– fueron quienes iniciaron la pintura mural al fresco y trataron de integrar un fondo educativo en ésta. En la mayoría de los casos fue un arte enfo- cado a educar en la religión, al conocimiento de la Biblia, del Antiguo y Nuevo Testamento. Aunque en ocasiones excepcionales, por ejemplo, en los murales de Convento Agustino de Malinalco –cuya restauración coordiné– se pintaron frescos extraordinarios con fines científicos y didácticos referidos a la herbolaria mexicana. Esta representación se asocia a la existencia previa de hierberos mexi- canos que impresionaron al protomédico español Francisco Hernández, enviado por Felipe II, quien visitó y documentó un testimonio importantísimo sobre la herbolaria mexicana. En paralelo, la pintura de los frescos civiles realizados en el mismo siglo en la Casa del Dean de la Catedral de Puebla, con glifos, vírgulas y animales mexi- canos delinean un mestizaje extraordinario con el Renacimiento Italiano, que se representó a través de la obra Los triunfos de Petrarca y con las mitologías griega y romana que influyeron en el salón de las sibilas, profetizas del dios Apolo. Esa técnica pictórica desarrollada en el siglo XVI continuó trabajándo- La danza del venado, Diego Rivera, 1923 se con desigual intensidad durante todo el virreinato; también se extendió en 238
México durante el siglo XIX con una influencia totalmente europea, afrancesada. Como es sabido, después de la Revolución Mexicana sobrevino un gran movi- miento intelectual. Destaca la fundación del “Ateneo de la juventud”, grupo del cual formó parte el oaxaqueño José Vasconcelos. En 1920, a través de ciertas conversaciones entre los dos principales muralistas, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera –quien me parece el personaje cultural más relevante del siglo XX en México–, empezó a gestarse un movimien- to nacional popular. Fue en 1921 cuando por encargo de José Vasconcelos, Rivera pintó en el anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria su primer mural titulado La creación. Con esta obra comenzó a bosquejar su nacionalismo que aún no había madurado totalmente. De 1923 a 1928, Diego Rivera emprendió en la Secretaría de Educación
Pública (SEP) un gran ciclo mural que se vio interrumpido en dos ocasiones: cuando se dedicó a pintar murales en Chapingo y a causa del viaje que hizo a la Unión Soviética en 1927 –después del cual se volvió políticamente más crítico y radical–. Estos murales conforman una visión política del pueblo mexicano que cubre una superficie cercana a los 1 600 m2, repartidos en 235 tableros donde el maestro pintó al buon fresco, rescatando esta técnica que trajeron los frailes a la Nueva España, principalmente los franciscanos. La historia de los frescos en
México es fundamental y la aportación de los murales de la SEP es gigantesca por el espacio que cubren y la relevancia de la información que proporcionan. Otros murales que Diego realizó en ese periodo se localizan en la Secretaría de Relaciones Exteriores (1924), en el Castillo de Chapultepec y en Palacio Nacional
(1926), pero siempre alternando estos trabajos con el que ejecutaba en la SEP. La finalidad didáctica de su visión es de suma importancia en todo lo que representó en los patios de la SEP. En el primer patio los frescos están dedicados a temas del trabajo; en el segundo, a fiestas, pero también incluyen tópicos como el reparto agrario, la celebración del primero de mayo y la vida en un mercado. Los muros del primer nivel del primer patio están dedicados a la ciencia y los del segundo a las artes. Por disposición de Vasconcelos, en los muros del primer piso Diego pintó –cito al maestro Justino Fernández– “los es- cudos simbólicos de los diferentes estados de la República y en el segundo piso temas ilustrativos de los corridos y canciones de la Revolución”. Es decir, en el trabajo pictórico que Rivera
ejecutó en la SEP ya se plasma claramente su visión na- cionalista. En todos los tableros hizo una crítica hacia
Detalle, Motivos y dibujos, Diego Rivera, 1928 239
Música, Diego Rivera, 1928
La zandunga, Diego Rivera, 1928
La danza del venado, Diego Rivera, 1928 240
Tamborilero, Diego Rivera, 1928 El escriba, Diego Rivera, 1928 241
La pintura, Diego Rivera, 1928
La escultura, Diego Rivera, 1928
La arquitectura, Diego Rivera, 1928 242 el burgués mundo capitalista, obviamente con ironía. Juzgó a los burgueses que bebían mientras consultaban la bolsa de valores y, en contraste, junto a ellos pintó a Emiliano Zapata enarbolando su estandarte de “Tierra y libertad”. Los personajes centrales de estos murales son el campesino y el soldado, héroes del mundo revolucionario. En el vestíbulo de los elevadores plasmó también escenas de mujeres de Tehuantepec, pues cuando regresó de Europa viajó con Vasconcelos a ese lugar para buscar temas en dos vertientes: una para sus pinturas y otra para conocer la cultura popular del centro-sur de la República. La parte central de la crítica de Rivera está enfocada –como también menciona Justino Fernández– a una trinidad negativa: militarismo, clericalismo y capitalismo. Sus murales son representaciones que mucho dicen sobre la ideología de todo el grupo artístico liderado por los grandes pintores muralis- tas que en cierto momento redactaron un manifiesto sindical a través del cual proclamaron que la pintura de caballete era burguesa –por ser individual–, y que la mural –de grandes dimensiones y en espacios públicos– estaba dedicada a todo el pueblo. En 1922 se realizó una junta de aquel sindicato y Rivera manifestó el re- pudio a la pintura de caballete e impulsó nuevas ideas reflejadas posteriormente
Motivo y Dibujo, Diego Rivera, 1928 243 en sus murales. Un excelente ejemplo es titulado la Epopeya del pueblo mexicano del Palacio de Bellas Artes, donde Rivera trabajó sobre una extensión 275 m2 entre 1929 y 1935 o El sueño de una tarde dominical en la Alameda, mural de 1947, terminado diez años antes de su muerte. Hay que subrayar que Diego fue muy prolífico y trabajó intensamente durante muchos años.
Recinto de la Secretaría de Educación Pública
Es importante repasar la historia del edificio de la SEP. El inmueble se fundó en 1594 como convento dominico de la Encarnación del Divino Verbo que ocupó un predio de una superficie de 10 500 m² aproximadamente. Sabemos que los dominicos fueron la segunda orden en llegar de España y destinaron este recinto a monjas dedicadas a la educación de niñas españolas y criollas. Posteriormen- te, en el siglo XVII, Corpus Christi fue el primer convento para educación de mujeres indígenas, aunque sólo para las hijas de los caciques. A finales del siglo XVIII, el talentoso arquitecto Miguel Constanzó fue de los primeros en diseñar construcciones con influencia neoclásica. Reconstruyó el claustro principal que constituyó el segundo patio de la SEP, cuya fracción oriente del conjunto fue intervenida de nuevo en el Siglo XX. Este convento era muy grande, pues se sabe que ahí vivían más de 300 criadas que servían a las monjas dotadas. Hacia 1863, por decreto presidencial, se exclaustró a las órdenes religiosas, a excepción de esta comunidad porque estaba dedicada a la caridad. El presidente Benito Juárez consideró imprudente su expulsión, no obstante las religiosas fueron exclaustradas finalmente en 1867. A partir de ese año se destinó el edificio como cuartel, posteriormente fue escuela de artes y oficios, por lo que se fraccionó alguna parte del edificio y actualmente aún exis- ten segmentos de las manzanas que son producto de la privatización. Posterior- mente, se le destinó como Escuela Normal para Señoritas, que en 1890 cambió de nombre a Escuela Normal de Profesoras de Instrucción Pública. Por último, en 1921 se inició su restauración y adecuación para las oficinas de la que aún es la SEP. En junio de ese mismo año se comenzaron las obras y en julio de 1922 se concluyeron. En dicho inmueble José Vasconcelos promovió la integración de las artes complementarias de la arquitectura, como la pintura y la escultura; una integración con motivos arqueológicos precortesianos y con las modalidades hispano virreinales que en ese momento eran además las corrientes arquitectó- nicas que, de cierto modo, la posrevolución empezaba a formar. Poco después se agregaron a éstas el estilo universal cosmopolita, que incluyó el art nouveau
Caracoles, Diego Rivera, 1928 244
El cenote, Diego Rivera, 1924 Mestiza maya, Diego Rivera, 1924 Tehuana, Diego Rivera, 1924 245 246 y art déco, y luego parte de la arquitectura moderna que empezó a cuestionar lo anterior a través de los arquitectos más avanzados, como Carlos Obregón Santacilia, hasta que oficialmente se dio una ruptura con el estilo de la arquitec- tura porfirista. Uno de los primeros en provocar esta división fue precisamente Obregón Santacilia, personaje extraordinario, porque comenzó a diseñar casas neocoloniales siguiendo la influencia de arquitectos contemporáneos, hecho que lo dejó insatisfecho. Con la aparición del arquitecto José Villagrán García se dio un viraje hacia el nacionalismo en la arquitectura, pero sin hurgar en las raíces prehispánicas y virreinales. Por último, el arquitecto Eduardo Macedo Abreu y el ingeniero Federico Martínez Rivas intervinieron el edificio que hoy ocupa la SEP, por lo que se encargaron de diseñar y dirigir las restauraciones, ampliaciones y adecuaciones del segundo patio de la SEP. Es importante mencionar la participación de Roberto Montenegro como un precursor del muralismo, pues fue quien realizó los murales de la sala de juntas y del privado del Secretario de Educación. En 1922 el secretario José Vasconcelos comisionó a Roberto Montenegro para realizar dentro de la Iglesia de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de las Constituciones y antes Museo de la luz, el que resultó ser el primer mural en América Latina, al cual tituló El árbol de la vida, que cuenta con un estilo academicista y europeo. Su segundo mural, La fiesta de la Santa Cruz, fue el primero en el que integró un tema nacionalista, porque representó la principal celebración dedicada a los albañiles y arquitec- tos todos los 3 de mayo, un homenaje a la Santa Cruz.
La decoración de la sala de juntas de la SEP refleja todavía una mixtura de estilos. Cuenta con mobiliario neocolonial o mexicano, lambrines entablerados y un remate déco. Coronando esta decoración se presenta una cornisa de yeso con molduración afrancesada. No obstante, el tema central es la intervención de Roberto Montenegro, quien pintó frisos con temas fitomorfos, así como a cuatro mujeres que representan la ciencia. Rivera perfeccionó su técnica y temáticas para desarrollar la obra que realizó a lo largo de los años siguientes en la SEP. Ahí se empezó a ver la evolución de ciertas influencias todavía renacentis- tas italianas, con ese figurativismo, digámoslo así, que tiene mucha historia en todos los frescos y los personajes antiguos. Por otro lado, el tema nacionalista comenzó a filtrarse poco a poco en sus mura- les. Los primeros paneles de Rivera son muy académicos y europeos,
Detalle, El cenote, Diego Rivera, 1924 247
El baño de Tehuantepec, Diego Rivera, 1924 248 paulatinamente fue introduciendo motivos mexicanos, prehispánicos o virreinales que anunciaban su madurez artística.
Este artista respetó mucho el espacio arquitectónico de la SEP, nunca lo alteró. Él y todos los pintores que trabajaron ahí se adaptaron a las superficies que estaban a su disposición. Los pintores emanados de esa misma “escuela” tuvieron un juicio muy parecido al de Rivera. Esto es importante porque esta uni- dad de los criterios se refleja en la unidad de la pintura. Por supuesto, esta visión también la compartió Roberto Montenegro, que además de ser buen amigo de Diego Rivera, fue uno de quienes lo introdujeron al arte popular. Montenegro fue pionero en la revaloración de este arte, de tal manera que luego ocupó la dirección del Museo de Arte de Popular que montó en el Palacio de las Bellas Artes. De hecho, creo que no se le ha dado el valor que merece como precursor de la institucionalización del arte popular en México. Desde el Renacimiento se puede hablar de una armonía entre la arquitec- tura y la escultura, ya que en muchas ocasiones los diseños eran realizados por la misma persona. Por ejemplo, Miguel Ángel fue arquitecto, pintor y escultor; pero la intervención de especialistas de cada área es más común en la actualidad. Además, el arquitecto de aquellos tiempos incluía el origen toda la gama artística disponible, lo cual es muy diferente a la improvisación y la necesidad de adaptarse a un espacio ya preconcebido arquitectónicamente. En el caso de la SEP, sin tener todas las ventajas de la época en que los arquitectos preveían los espacios que ocuparían los murales o las esculturas, es admirable que sobre unos edificios adaptados y ampliados, no previstos originalmente para alojar pintura mural, Diego se ajustó a las dimensiones existentes con una gran habilidad y mucho ingenio. Llegó a pintar y recubrir los tableros de luz para integrarlos a su mural, y en el cubo de las escaleras pintó la evolución del paisaje mexicano, asociado al recorrido ascendente que hace el viandante. Rivera fue un artista que supo adaptarse a las condiciones que se le pre- sentaron. Sin poder plasmar sus murales en las fachadas del recinto, sólo pintó hacia adentro, en los grandes espacios de muros y corredores. Contribuyó a incrementar la extraordinaria importancia histórica de un edificio como el de la SEP, situado en el vértice donde con- fluyen la historia prehispánica y virreinal de México.
Detalle, Motivos, Diego Rivera, 1924 249
Oficina del Secretario de Educación Pública, Muros norte, oriente y poniente, Roberto Montenegro, 1922-1923 250 La sabiduría, Estudios indostánicos, Ideologías religiosas, Roberto Montenegro, 1922-1923 251 252 Personajes de la historia: La poesía, Retrato de personajes o Rito cristiano, Gabriela Mistral, Berta Singerman, Roberto Montenegro, 1922-1923 253 254 255
Oficina del Secretario de Educación Pública, Muros sur, oriente y poniente, Roberto Montenegro, 1922-1923 256 257
Salón Emiliano Zapata, Muros norte, oriente y poniente, Roberto Montenegro, 1923 258 Salón Benito Juárez, La familia rural o descanso y trabajo, Roberto Montenegro, 1923 259 260
Salón Benito Juárez, Muros sur y oriente, Roberto Mon- tenegro, 1923 Semblanza de los autores
Mary K. Coffey Profesora asociada de Historia del Arte en Dartmouth College, donde también es investigadora afiliada del Programa de Estudios Latinoamericanos, Latinos y del Caribe. Sus investigaciones se relacionan con el muralismo mexicano, la historia del museo como institución y las políticas de exhibición. Su libro How a Revolutionary Art Became Official Culture: Murals, Museums, and the Mexican State (Cómo un arte revolucionario se convirtió en cultura oficial: murales, museos y Estado mexicano), Duke, 2012 ganó el premio Charles Rufus Morey de la College Art Association, que otorga la Asociación de Arte Universitario, al mejor libro del 2013. Su próximo libro, Orozco’s American Epic: Myth, History, and the Melan- choly of Race (La epopeya estadounidense de Orozco: mito, historia y la melancolía de la raza) será publicado por la Universidad de Duke.
Dafne Cruz Porchini Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México e investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la misma casa de estudios. Es especialista en el estudio del arte moderno mexicano. En el año 2014 ganó el Premio Genaro Estrada otorgado por la Secretaría de Relaciones Exteriores en la categoría de mejor tesis doctoral sobre el estudio de las relacio- nes internacionales. Entre 2015 y 2017 realizó una estancia posdoctoral en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, A. C. También ha sido curadora de varias exposiciones. Es autora del libro Arte, propaganda y diplomacia cultural a finales del cardenismo (1937-1940), y coordinadora de la publicación Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950).
Natalia de la Rosa Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha dedicado diversos textos y curadurías a la figura de David Alfaro Siqueiros, 264 a fin de explorar su proyecto de integración plástica a través del análisis inter- disciplinario, la historia intelectual y la crítica de la cultura. Su trabajo establece un análisis sobre las relaciones entre el arte, la política y la economía, y sus acercamientos plantean una forma de repensar redes existentes entre artistas, críticos, teóricos e instituciones culturales en países como México, Perú, Brasil, Argentina y Colombia durante el siglo XX. Fue curadora de la colección del Museo de Arte Moderno entre 2014 y 2016. Colaboró como posdoctorante asociada en la Universidad de Duke (2016-2018) en el departamento de Romance Studies, la Global Brazil Ini- tiative y el Franklin Humanities Institute. Recibió el premio Cátedra William
Bullock-FEMAM (2017) en su primera edición con el proyecto “Museo Comuni- tario y Club de Lectura de Sierra Hermosa”.
Francisco Pérez de Salazar Verez Egresado de la Facultad de Arquitectura (1973) con maestría en Arquitectura (Tecnología) (1981) y Restauración de Monumentos (1981), así como un doc- torado con mención honorifica en Arquitectura (1990), todos en la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó Cursos de Historia en la Uni- versidad de Georgetown, EUA (1968) y participó en varios seminarios del país y los Estados Unidos, Italia, España y Ecuador relacionados con arquitectura y conservación del patrimonio, entre otros temas.
Se ha desempeñado como catedrático en la UNAM y Universidad La Salle. Además colaboró en el taller del arquitecto Augusto H. Álvarez de 1969-1972, y desde 1973 es director general de dos empresas del ámbito arquitectónico con las que ha participado en más de 300 proyectos nacionales e internacionales en áreas de diseño, creación, ampliación y restauración de inmuebles.
Ana María Torres Arroyo Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Es especialista en interven- ciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. Sus líneas de investigación se centran en los estudios críticos sobre memoria cultural y en generar nuevas narrativas historiográficas. Ha escrito libros sobre pintores mexicanos y diversos artículos sobre muralismo, políticas culturales, arte abstracto y exposiciones internacionales. Es coordinadora del Grupo de Estudios sobre Arte Público-México (GEAP-Latinoa- mérica) y participa en la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT). 265
Daniel Vargas Parra Filósofo e Historiador del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNAM. Actualmente realiza el doctorado con la investi- gación titulada: Anahuacalli. Museo de Arte en Acción. Es
profesor de Historia y Filosofía del arte en la UNAM y en el área de Gestión del Patrimonio Cultural del Instituto de Investigación José María Luis Mora. Asesoró proyectos cultura- les para la LXIII Legislatura de la Cámara de diputados. También or- ganizó el Fondo Documental y Biblio- teca de la Fundación Diego Rivera A. C. Ha participado en proyectos curatoriales sobre Diego Rivera y cuenta con publicaciones en revis- tas especializadas y de difusión cultural, además de ser colaborador de Milenio Diario.
Luis Vargas Santiago Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Texas en Austin e investigador de tiempo completo del Instituto de Investigaciones Estéticas y profesor de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UNAM. Su trabajo discute los cruces entre raza, género, política y religiosidad en el arte moderno y con- temporáneo latinoamericanos. Actualmente, desarrolla un proyecto de libro y exposición sobre la diáspora de imáge- nes de Emiliano Zapata en México y Estados Unidos. Sus publicaciones han aparecido en revistas académi- cas, libros y catálogos de arte en América Latina, Europa y los Estados Unidos. Sus investigaciones han recibido el apoyo de instituciones como Smithsonian Institution, Programa Fulbri-
ght-García Robles y FONCA.
Detalle, Día de muertos, Diego Rivera, 1923-1924 Día de muertos, Diego Rivera, 1923-1924 La ofrenda, Diego Rivera, 1923-1924 268
La química, Diego Rivera, 1923
La medicina , Diego Rivera, 1923 Símbolo del infinito, Diego Rivera, 1923 269
La medicina, Diego Rivera, 1923
La operación, Diego Rivera, 1923
La investigación, Diego Rivera, 1923 El trabajo, Diego Rivera 1923
Fotografías p. 3. Fachada República de Brasil pp. 4-5 y 11. Fachada República de Argentina pp. 12-13. Patio de las Fiestas p. 17. Patio Ex Aduana de México pp. 18-19. Ecuación en acero, Manuel Felguérez, 2010 pp. 24-25. Patio Ex Aduana de México pp. 26-27. Patio de las Fiestas pp. 30-31. Patio del Trabajo p. 271. Detalle, La asamblea, Diego Rivera, 1923-1924 p. 272. Detalle, La fiesta del maíz, Diego Rivera, 1923-1924 Créditos
Coordinación Editorial Héctor Orestes Aguilar Cabrera
Coordinación de arte y diseño Dulce Mariko Lugo García Maresa Oskam-Roux
Tratamiento de imágenes Jorge Eduardo Rodríguez Uribe Paola Zorrilla Drago
Corrección Karla Lorena Martínez Alvarado Héctor Orestes Aguilar Cabrera
Gestión de permisos y apoyo administrativo César René Garcés Fierros Meli Violeta Hernández Hernández
Agradecimientos
Banco de México en su carácter de Fiduciario en el Fideico- miso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo
Subdirección General del Patrimonio Artístico Inmueble de la
Secretaría de Cultura (INBA)
Sociedad Mexicana de Autores de las Artes Plásticas (SOMAAP)
Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR) terminó de imprimirse en octubre de 2018 en los talleres de Offset Santiago, ubicados en San Pedro Totoltepec, Manzana 4, Lote 2 y 3, Parque Industrial Exportec 1, 50200, Toluca de Lerdo, Estado de México. La edición consta de 1 500 ejemplares. Para su formación se utilizaron las fuentes ITC Galliard, diseñada por Matthew Carter para International Typeface Corporation en el 2000, basada en el trabajo de Robert Granjon, punzonista del siglo XVI reconocido por la belleza y la legibilidad de sus fuentes; e ITC Legacy Sans, concebida por Ronald Arnholm en 1992 como una reinterpretación sans serif de la fuente Jenson Roman usada en un libro original de 1470 que él mismo encontró en la Universidad de Yale.