EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN ENTRE LO ESPERPÉNTICO Y LA (IR)REPRESENTABILIDAD

Andreea Iulia Sprînceană

Middlebury College Spanish

May 2007

TABLA DE MATERIAS:

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….5

CAPÍTULO I: Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte…………………..22

CAPÍTULO II: Martes de carnaval…………………………………………...... 50

CAPÍTULO III: Luces de bohemia………………………………………………84

CAPÍTULO IV: Divinas palabras………………………………………………141

NOTAS…………………………………………………………………………....163

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………....165

APÉNDICE FOTOS……………………………………………………………..171

2

Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo de las siguientes personas, a las que quiero dar mis agradecimientos:

A Juana Gamero de Coca, por su infinita paciencia y afán de trabajar conmigo en la elaboración de esta tesis durante los meses de enero-mayo de 2007, como también por toda su actividad de consejera durante mi carrera en Middlebury College, por todos sus consejos y su gran amistad. A Roberto Véguez, por todo el tiempo que esta tesis le haya robado y por los agradables momentos y charlas sobre la personalidad y el teatro de Valle-Inclán. A Julio Enrique Checa Puerta, por despertar el interés e inculcar la pasión por la obra dramática de Valle-Inclán a través de sus conferencias sobre el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte en el otoño de 2005 en el curso de Movimientos literarios contemporáneos en la Universidad Carlos III de Madrid, por todas sus recomendaciones y sugerencias acerca del inicio de la investigación y de la organización de este trabajo, que de este modo ha venido adquiriendo forma y por su amistad. Al Centro de Documentación Teatral de Madrid y a Gerardo del Barco, por la amabilidad de facilitarme el acceso a y proporcionarme todos los materiales utilizados en este trabajo. A la Fundación Juan March de Madrid por todos los materiales que me proporcionaron. A Helena Pimenta, por la gran amabilidad de aceptar conceder una entrevista a una -entonces- desconocida, entrevista que me trajo más cerca del mundo teatral y de la puesta en escena de Luces de bohemia de su compañía, Ur Teatro, como también por el paseo “à la Max Estrella” por el Madrid soleado y cosmopolita, por todos los demás materiales y por su amistad. A Maria Hatjigeorgiou, por las instancias en las que me descifró, como hablante nativa del griego, algunas referencias que aparecen en Luces de bohemia. Además, por los materiales y los consejos, y el ánimo que me dio a lo largo de la elaboración de esta tesis. A Patricia Saldarriaga y a Chela Andreu por el interés que han mostrado en el progreso de mi trabajo y su amistad.

3

Poner en pie, materializar sobre un tablado, cualquier obra de Valle-Inclán es la labor más arriesgada con la que jamás puedan enfrentarse unos actores y un director. ¿Qué camino seguir? A mi juicio, hay uno que debe descartarse: el realismo a palo seco. Ese medio expresivo podría convertir en piezas rurales a ras de tierra unos textos llenos de misteriosas resonancias (José Luis Alonso de Santos cit. en “Laberinto”)

Yo creo que mi teatro es perfectamente representable. Más aún: que al actor español le va bien. […] Yo creo que mis ‘esperpentos’, por lo mismo que tienen una cosa de farsa popular entre lo trágico y lo grotesco, lo harían a perfección nuestros actores… (Ramón del Valle-Inclán cit. en Lyon 207)

Hacer Valle-Inclán hoy en día es comprobar que es representable (Ramón Barea, intérprete del papel de Max Estrella en el montaje de Luces de bohemia de la compañía Ur Teatro en 2002, cit. en Viñuela CE38)

[ESPACIO ←: Patio de butacas con una enorme cuba

de madera. La cuar4a Pared]

{Tiempo:Esessssjajajja Dramático ≠ Histórico ¿Bohemia? Eternidad

Lim (+∞) ante la muerte >>> {congelada} <<<

Personajes = ∑ ( + fantoches + muñecas de trapjjjko que cuelgan de un agujero) Å Buey ApiS, Μιαυ, kk Ζαρα , Mari-Gaila, un bululú, [ESPACIOtustra ←: Patio de butacasDon con Estrafalario una enorme cuba

de . La cuar4a Pared] Música:mjjjadera ♪ voces grabadas en off; latigazos. Ladrido de Perro{Tiempo: (Coimbra D). ramáticocampanada ≠ Históricos ╬ ┼ ¿Bohemia? Eternidad

Lim (+∞) ante la muerte >>> {congelada} Luz: la noche es reina/ Luna ◙ llena; metalizado ||

Suciedadjjjjjjjjjajajajajajajajajak || bronce oxidado ™

4

INTRODUCCIÓN

irrepresentable 1. adj. Dicho de una obra dramática: que no es apta para la representación escénica (Diccionario de la lengua española: Real Academia Española) ¡eironeia!1

Dramaturgo, poeta y novelista de suma importancia, Ramón María del Valle-Inclán ha sido considerado por algunos un autor “irrepresentable” a lo largo del teatro español

por la carga simbólica de su lenguaje y por las exigencias que algunas de sus imágenes

requieren del cuerpo humano, casi imposible, a veces, de representar por los actores. Muy

a menudo, el nombre de Valle-Inclán suele ser acompañado por el adjetivo

“irrepresentable”, cuya definición en el Diccionario de la Real Academia Española suma

las opiniones de los directores de escena. Basta pronunciar el nombre del autor gallego,

para que el director de escena encoja sus hombros, alce sus cejas y se quede

contemplando el vacío. En las últimas décadas ha sido muy común asociar a Valle-Inclán

con un autor completamente alejado de la praxis de un montaje habitual. En efecto, un

clima de escepticismo general rodea a “don Ramón” y pocos han sido los que se han

atrevido a traer a Valle a la escena. Resulta muy complejo estrenar a Valle porque da

pavor al tiempo que inspira grandeza y poesía. Atrapada, quizás entre la doble

5 provocación que supone lidiar con sus esperpentos, por un lado, y lo poético, lo plástico y dinámico, por el otro, la dirección de escena valleinclaniana apenas tiene una historia en fase embrionaria. ¿Por qué se ha llegado a tan extrema situación? A pesar de esto, ¿por qué las complicadas preguntas dramáticas de Valle han encontrado respuestas escénicas?

A lo largo de esta tesis voy a analizar cómo se plantearon los distintos montajes que demostraron que el dramaturgo gallego sí es representable.

Ramón del Valle-Inclán estuvo muy involucrado en el mundo del teatro a lo largo

de su vida, como actor, director, refundidor de dramas, traductor o diseñador de figurines

(Alonso Serrano 345). Pero su trayectoria teatral no fue fácil y estuvo fuera de lo común.

Su personalidad y su aspecto físico peculiar, con una inmensa barba y unos anteojos

gigantes hicieron que circularan muchos chismes y mitos alrededor suyo. Muchos

establecieron una identidad entre su aspecto físico extraño y la radicalidad de su teatro.

Uno de estos mitos es que ninguna obra de Valle se estrenó en vida del autor, pero esto

no es cierto. La verdad es que Valle sí estrenó algunas de sus obras, como por ejemplo

Ligazón, un auto para siluetas de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, que fue

llevado a escena por la misma compañía que Valle había fundado, “El cántaro roto”

(Alonso Serrano 345). El mito de la ausencia de representaciones en la vida de Valle se

basa en el hecho de que sus textos fueron considerados muy alejados de la esfera de lo

teatral y los críticos oscilaban entre valorar “su teatralidad, como texto escénico, o su

literariedad, entendida ésta entonces como carencia de funcionalidad dramatúrgica”

(Alonso Serrano 348). En general, los estrenos de Valle en vida de éste fueron fracasos,

pero hay que admitir que hubo cierta actividad teatral durante la vida del autor.2

6 Una aproximación a la dramaturgia valleinclaniana es capaz de ofrecer aquella experiencia de teatro que menciona Eugène Ionesco en su ensayo teórico:

Sur un texte insensé, absurde, comique, on peut graffer une mise en scène, une interprétation grave, solennelle, cérémonieuse. Par contre, pour éviter le ridicule des larmes faciles, de la sensiblerie, on peut, sur un texte dramatique, greffer une interprétation clownesque, souligner par la farce, le sens tragique d’une pièce (cit. en Lyon 194).

La importancia de la dramaturgia de Valle-Inclán consiste en utilizar el esperpento, género literario en el que se deforma la realidad, enfatizando sus rasgos grotescos. A través del esperpento el autor muestra la irrepresentabilidad de la realidad y provoca sensaciones y emociones subjetivas en vez de realidades objetivas. El esperpento representa una búsqueda “del lado cómico en lo trágico de la vida misma”, como el propio Valle dice (cit. en Lyon 210). Es más, Valle plantea la realidad desde la perspectiva del distanciamiento: “Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos”

(Martes de carnaval 126). A través de esta perspectiva lo terrible se puede percibir como grotesco y ridículo. El esperpento ha sido comparado muchas veces con un modo de mirar la realidad como si se viera reflejada en un espejo cóncavo que deforma y ridiculiza la apariencia: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento.

El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada” (Luces de bohemia 132). De la misma manera, el dramaturgo refleja la realidad con una reelaboración de esencia grotesca.

Sin embargo, Valle-Inclán no es el primero en abordar el concepto del “esperpento”.

Lo grotesco es un procedimiento ampliamente utilizado en la literatura y en el arte. Lo encontramos en las pinturas negras de Francisco de Goya (de ahí que Valle-Inclán

7 afirme: “el esperpentismo lo ha inventado Goya” (Luces 132) en la bien conocida escena

de Luces de bohemia en la que aparece la definición de este nuevo método), en la técnica

deformante, cubista por excelencia, de Pablo Picasso, en Eugène Ionesco, en el humor

dadá, etc.3 Para Valle-Inclán, el esperpento encaja en la tradición de lo grotesco y es el

único elemento capaz de juntar miedo, diversión, consternación y risa, para dar cuenta de

la apariencia deforme y ridícula de la figura y de la vida humana. No obstante, el uso del

esperpento caracteriza por excelencia la obra dramática de Ramón del Valle-Inclán. El

elemento esperpéntico le permite al dramaturgo establecer un distanciamiento con el lector o el espectador. En efecto, las obras de Valle presentan la vida en un sentido trágico, pero hacen uso del distanciamiento escénico, a través del que se evita una identificación del lector/espectador con el personaje (Wyers Weber 587). En una entrevista con Gregorio Martínez Sierra, Valle define su técnica de distanciamiento como una visión del mundo desde arriba, lo que justifica el hecho de transformar a sus personajes en fantoches o peleles:

[…] creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. […] Hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. […] Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me movió a dar un cambio en mi literatura y a escribir los ‘esperpentos’ (cit. en Lyon 209).

La teoría del distanciamiento y del papel demiúrgico del creador acercan a Valle a

su contemporáneo, el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. La manera esperpéntica de

construir personajes de Valle se parece al efecto “V” (Verfremdunsgeffekt) de Brecht,

que buscaba en su acercamiento al teatro una relación dialéctica con la realidad, creando

8 un extrañamiento, un distanciamiento y subrayando precisamente la condición de teatro,

que consiste en romper con la ilusión de realidad. Aunque el teatro de Valle no alcanza el mismo carácter épico que el teatro brechtiano, en algunas ocasiones, se podría decir que la visión valleinclaniana se aproxima a la estética de Brecht. Con la única excepción de

Luces de bohemia, el distanciamiento permanece constante a lo largo de su obra. Según

John Lyon, la perspectiva de la vida desde el punto de vista de los muertos, por encima

de la risa y del llanto, como vemos en el esperpento Los cuernos de Don Friolera de la trilogía Martes de carnaval, es una filosofía de distanciamiento (Lyon 163). Antón Risco también comparte la misma opinión acerca del teatro de Valle, al que considera

“lejísimos del épico brechtiano” (2), a pesar de algunas semejanzas aparentes, como el realismo socialista presente en la conversación de Max Estrella con el obrero catalán en la cárcel en Luces de bohemia.

El teatro de Valle se inscribe dentro de las vanguardias teatrales de principios de

siglo, cuya preocupación fue el encontrar nuevas estéticas y lenguajes, como también

representaciones alternativas de la realidad y sus contradicciones. La yuxtaposición de lo

cómico y lo trágico, lo humorístico y lo sórdido, lo humano y lo animalizado, etc. entró

en la definición de los teatros expresionista, surrealista o absurdo. La forma dramática

bajo la cual escribe Valle oscila entre el teatro para ser representado y el teatro para ser

leído, de ahí que las acotaciones propongan imágenes difícilmente representables en una

puesta en escena convencional. La creación dramática de Valle se podría más bien

inscribir en un género híbrido que comprenda a la vez el teatro, la narrativa y el cine.

Según Zahareas y Cardona, Valle integra elementos dramáticos y narrativos por medio de

una “literaturización del teatro”: “Un texto teatral por sí solo es algo incompleto y hace

9 necesario que el espectador se meta en él, mientras que los dramas de Valle-Inclán, siendo completos e intrínsecamente sugestivos, llenan la conciencia del espectador”

(Cardona y Zahareas 58).

Según ha indicado Jean-Paul Borel, el teatro de Valle-Inclán estaba destinado a no ser representado desde su inicio; la burguesía jugaba un papel muy importante en el teatro contemporáneo de Valle, y él expresó desde el principio su odio hacia este segmento de la sociedad española. Este odio constituyó una gran desventaja para un autor de comienzos del siglo XX, más aun para un autor dramático, que arriesgaba no tener casi ninguna representación (180). No obstante, Valle estaba consciente de su situación, que había asumido plenamente, y no sólo no hacía “ninguna concesión al único público capaz de llenar una sala de espectáculos” (181), sino que tampoco intentaba hacer sus obras representables desde el punto de vista de la técnica. Borel afirma que la decoración en las obras de Valle está “reducida siempre a elementos significativos” (181), pero éste no parece ser el caso, dadas las extensas acotaciones que Valle usa al comienzo del primer acto de sus obras, en las que describe en detalle el decorado, como si un pintor hubiera dado con mucho cuidado la última pincelada a su cuadro. Los decorados que Valle propone son muy elaborados y muy ricos. La representación escénica de estos decorados es la que quedaría “reducida a elementos significativos”, y no los decorados que Valle crea en palabras. Valle solicita una constante participación del espectador, porque en su visión la misión del teatro es un estado en el que actores, personajes y espectadores participan en un todo unitario: el teatro total. Además, Valle “escribe teatro y no otra cosa” (Borel 181). Quizás una puesta en escena de Valle, como Borel la intuye, haya tenido que esperar más de mitad de siglo para que los avances tecnológicos sean capaces

10 de ofrecer al espectador ansioso por un teatro total las representaciones que el propio

autor había imaginado:

La pasión de lo imposible que anima a Valle-Inclán es tan violenta, que este teatro parece con frecuencia irrealizable, irrepresentable, a causa de las dificultades prácticas. Es frecuente que cada escena represente un lugar distinto […]. Las descripciones de lugares y atmósfera hacen pensar siempre en el cine. Es fácil de representar en la pantalla […] pero es prácticamente imposible hacerlo en escena. Sin embargo, sería erróneo decir que el teatro de Valle-Inclán es “cine” […] como quiera que sea, hay que reconocer que su desprecio hacia el público burgués ha llevado al autor a escribir un teatro casi irrepresentable. Puede, desde luego, esperarse que un gran director de escena, quizás en una época en que las concepciones teatrales hayan evolucionado mucho, intente que estas dificultades sean superables (Borel 182, énfasis añadido).

El análisis de algunas puestas en escena de las obras de Valle-Inclán revela una

aproximación muy estilizada y una lectura adecuada de sus textos por parte de los

directores de escena. No obstante, actores y directores coinciden en que un montaje de

una obra valleinclaniana entraña muchas dificultades. Elaborar una interpretación

simbólica y puramente corporal en la que prime la creatividad, una simbiosis entre el

Madrid en el cruce de los siglos XIX y XX y la contemporaneidad, y conseguir que sea

digna de llevar el nombre de “don Ramón” es una tarea difícil. Las preguntas que surgen

son las siguientes: ¿Acaso es Valle-Inclán realmente “irrepresentable”? ¿Cuál ha sido el

planteamiento dramatúrgico y escenográfico de los directores de escena en España con

respecto a sus obras? Lo que yo quiero probar con la presente tesis es que, a pesar de que

el teatro de Valle-Inclán ha sido considerado difícil y en algunas ocasiones imposible de

representar por las razones antes expuestas, el dramaturgo ha contado con varias puestas en escena que, mediante el uso sincrético de elementos artísticos pertenecientes a las artes

11 visuales, a la música, al diseño de vestuario y al entrenamiento físico y adaptabilidad de

los actores, demuestran la posibilidad de su representación.

La teatralidad de su obra y la “supuesta” imposibilidad de representar su teatro han

sido temas muy estudiados, como lo han hecho por ejemplo Juan Antonio Hormigón, Dru

Dougherty, Antonio Risco o Emilio González López, por citar sólo a algunos. Ha habido

multitud de críticos que analizaron pormenorizadamente la obra de Valle-Inclán. La

imposibilidad de su representación ha sido extensamente estudiada por críticos que

atribuyen las grandes e insalvables dificultades de representación a la multiplicidad de personajes, la complejidad o ambigüedad de las figuras, las exigencias requeridas por parte del cuerpo del actor, o a los textos difíciles de “declamar”.

Mi opinión es que, precisamente a través de los retos que representa la

escenificación del esperpento, Valle-Inclán estimuló la originalidad de la producción

teatral, e impulsó a los directores de escena a encontrar soluciones excepcionales en

montajes realizados tanto en espacios abiertos como cerrados. Las acotaciones escénicas

utilizadas por Valle-Inclán llevan gérmenes cómicos, ya que describen mímicas,

movimientos, gestos exagerados y mecánicos, reacciones involuntarias de los personajes,

para crear miniaturas en las que predomina lo satírico-grotesco. Aun así, muchos han

considerado que las acotaciones son un obstáculo para la escenografía, o que la obra es

susceptible de escenificación sólo en el caso de que un lector recite parte de éstas.

La literatura dramática de Valle-Inclán se puede dividir en tres componentes

distintos. En primer lugar, el teatro mítico, con la trilogía de las Comedias bárbaras,

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte y con Divinas palabras. En segundo lugar están las farsas y el teatro de muñecos, como por ejemplo La marquesa Rosalinda, La

12 enamorada del rey, La reina castiza, etc. Por último, están los esperpentos, Luces de bohemia y Martes de carnaval. En la presente tesis mi aproximación se va a centrar en un agrupamiento más bien temático que temporal de las obras, ya que empieza con el estudio de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte continúa con Martes de carnaval y Luces de bohemia, los esperpentos, para terminar con otra obra de carácter mítico,

Divinas palabras. De este modo, intentaré crear dentro de la misma tesis una especie de

“retablo” circular, para guardar el simbolismo propio a Valle-Inclán. Aunque la clasificación no corresponde a razones cronológicas, es visible en el autor un proceso estético desde el simbolismo originario hasta el expresionismo final que caracteriza los esperpentos. Según Ricardo Doménech, resultaría difícil una división de la obra dramática de Valle, ya que, por ejemplo, los esperpentos reconfiguran el trasfondo simbolista del teatro mítico, que se observa en la construcción de los personajes (cit. en

“Retablo” 13). Con escasas excepciones, el escenario de las obras trascurre en Galicia, una Galicia mítica y misteriosa, poblada con personajes guiñolescos que utilizan un lenguaje muy peculiar, lleno de galleguismos. Este lenguaje, que convierte las obras en piezas en un idioma codificado, casi extranjero, ha sido motivo de considerar el Retablo difícil de interpretar y de llevar a un escenario por directores y actores.

En su tiempo, la obra de Valle-Inclán tuvo una recepción muy mala, y su teatro

simplemente no se mantenía en cartel por “ser excesivamente innovador” (Risco 1). Una

de las ideas más extrañas en su tiempo, pero perfectamente viable hoy en día, fue un

escenario giratorio para el Teatro Español de Madrid. Valle opinaba que un escenario

giratorio hubiera facilitado la presentación rápida de las escenas que requieren un número

mayor de decoraciones: “todo el teatro es creación plástica” (Dougherty, “Valle-Inclán

13 ante el teatro” 18). Valle daba importancia a la falta de un escenario giratorio en España,

visión que salía de su fuerte convicción de la perfecta representabilidad de su teatro, y de la capacidad del actor español de interpretarlo: “Dos actores españoles cruzan cuatro

frases y ya están gritando. Es el idioma. El castellano es para gritar. […] Nuestro teatro

necesita el grito y la decoración” (Valle cit. en Lyon 207). En otra ocasión, Valle afirmaba que “el espíritu español es esencialmente dramático. Hay dramatismo en la

religión, sintetizado en las procesiones de la Semana Santa de Sevilla; en los toros, que es

un espectáculo dramático; en el canto, en la música de los contrapuntistas españoles y en

ese claroscuro de nuestras catedrales” (Dougherty, “Valle-Inclán ante el teatro” 18). En

efecto, el montaje de Martes de carnaval bajo la dirección de Mario Gas de 1995 contó

con un escenario giratorio, cumpliendo de este modo el anhelo del autor. No cabe duda

de que este tipo de escenario facilita la expresividad y la versatilidad del espacio escénico.

El espacio escénico es la dimensión descrita y creada por las acotaciones dramáticas,

el modo en que el autor describe la decoración de la escena y los personajes que

intervienen en la obra. Ángel Raimundo Fernández habla de la irrepresentabilidad del

espacio escénico de Valle que resulta del carácter poético de su estilo. La conclusión de

Fernández con respecto a las acotaciones y los problemas de representarlas es que:

Valle concede mayor importancia a la actitud, al gesto, al movimiento que a otros aspectos del personaje. Su predilección por los valores plásticos, los más aptos para una visión esperpéntica, supone otra opción. En muchos casos, las acotaciones son intensamente sugerentes (cit. en Torner 124).

14 Fernández se detiene particularmente en el análisis de los esperpentos, aunque la

conclusión se puede aplicar a toda la obra dramática del autor. Llama la atención la

cantidad de acotaciones y su carácter poético, pero es más llamativa la improvisación, con personajes y decorado a mitad de escena, que resulta en “complicaciones teatrales” que, por otra parte, hacen que tenga un carácter cinematográfico (Torner 124). El carácter esperpéntico de las acotaciones es más notable en Luces de bohemia y Martes de carnaval, mientras que en Divinas palabras y en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte es menos elaborado. Las acotaciones de los esperpentos tienen un marcado carácter cubista, como por ejemplo en Luces de bohemia, donde la ausencia de los verbos crea un cuadro estático: “Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos, con chinches de dibujante…” (Luces 5). Las otras obras contienen acotaciones dinamizadas, por la presencia de varios verbos, por ejemplo en Divinas palabras:

LUCERO hace un gesto desdeñoso, y con la mano vuelta pega en la boca de la coima, que, gimoteando, se pasa por los labios una punta del pañuelo. Mirando la sangre en el hilado, la coima se ahinca a llorar, y el hombre tose con sorna, al compás que saca chispas del yesquero. PEDRO GAILO, el sacristán, levanta los brazos entre las columnas del pórtico (15, énfasis añadido).

La localización de la escena complica también la representación, sobre todo cuando

se trata de escenas que alternan los espacios abiertos y cerrados al mismo tiempo, como

sucede por ejemplo en Luces de bohemia: “La luna sobre el alero de las casas, partiendo

la calle por medio…la Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz

parte de la acera” (40-1). Esta escena, según muestra Enrique Torner, empieza en la calle

y luego pasa en el interior de la Buñolería, lo que supone un decorado que marque tanto

15 el exterior como el interior. Un ejemplo más contundente para señalar la dificultad de

escenificar está en Divinas palabras, donde Valle menciona seis caminos distintos, como

también bosques con tres tipos de árboles, álamos, robles y castaños. Aunque la

localización de la escena en una encrucijada de caminos es muy común en los esperpentos, es muy difícil de representar.

Para descifrar los jeroglíficos de la irrepresentabilidad de Valle basta echar un

vistazo a sus primeras contribuciones a la dramaturgia, los dramas simbolistas, en las que

se prefiguraba ya la tendencia que el autor iba a mantener a lo largo de toda su carrera,

más o menos agudizada, pero siempre teniendo la palabra como diosa suprema en el

frontispicio. Esta tendencia ha sido catalogada como literaturización extrema, lo que casi

al instante generó la cómoda clasificación de su teatro en teatro para leer y menos para

representar (Oliva 31). Basta buscar entre las palabras de Valle algo que compruebe fácil

y definitivamente la sentencia de teatro irrepresentable para que se desencadene toda una

percepción falsa. ¿Qué fue exactamente lo que Valle dijo?

Yo no he escrito, escribo y escribiré nunca para el teatro. Me gusta mucho el diálogo, y lo demuestro en mis novelas. Y me gusta, claro es, el teatro y he hecho teatro, procurando vencer todas las dificultades inherentes al género. He hecho teatro tomando por maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles (cit. en Oliva 56, énfasis añadido).

¡Qué conveniente, don Ramón, declarar lo de arriba, sin saber que los epígonos de

los críticos que no lo entendieron en vida, lo usarían después, para defender lo que para

ellos, lejos de ser “teatro”, eran más bien intentos fracasados de encajar en alguna corriente estético-literaria de principios de siglo que tampoco sabían muy bien cuál era!

Aunque claro, los más prudentes supieron lo peligroso que era tomar las palabras de

16 alguien, mucho más las de Valle, al pie de la letra. La certidumbre es que Valle escribió

precisamente para el teatro. Lo que él quiso decir más arriba, aunque no llega a

expresarlo claramente, no es sólo “teatro”, sino más bien es “teatro contemporáneo”. Los

teatros en la época de Valle, hablando en términos de construcción y recursos técnicos,

nunca hubiesen podido ser medio físico para la riqueza alegórica de sus obras. En su

estudio sobre la influencia de la pintura en Valle, Serge Salaün menciona los recursos

“estrictamente convencionales” de los teatros españoles a principios del siglo XX,

llamando la atención a la imposibilidad de los escenarios valleinclanianos en España:

Sobre todo, los coliseos españoles, los madrileños en particular, carecen de instalaciones modernas. Siguen siendo teatros a la italiana, con escenario plano, con candilejas tradicionales (aunque la electricidad ya ofrece recursos inauditos). No hay todavía (y tardará muchísimo) escenas con planos inclinados, decorados giratorios; el espacio escénico no está pensado en términos de volúmenes, de áreas de juego múltiples con niveles diferentes que ofrecen al director (y al actor) movimientos y desplazamientos tanto horizontales como oblicuos y verticales (119).

Este es, pues, el teatro para el que Valle “no” escribía, un teatro con una “tramoya

fácil de empaquetar” (Oliva 148). Ahora bien, si el autor mismo admite tan rotundamente que no escribe para el teatro, resulta más legítimo dar la categoría de no representable a su creación dramática. La predilección de la crítica, además de gustarle el sintagma

“teatro para ser leído”, también manifiesta cierta tendencia de ignorar el elemento trágico de las obras, como vemos por ejemplo en la sugestión de que quizás el público hubiera apreciado más el teatro de Valle si éste no hubiera mezclado la tragedia con la farsa:

“Valle-Inclán tiene los elementos de la tragedia, pero después de mostrarles les bastardea con la farsa” (Sender 143). Oliva llega a una conclusión tan lógica que cabe preguntarnos

– ¿por qué tanto esfuerzo en demostrar lo contrario? –, mientras que lo obvio estaba

17 justo debajo de nuestras narices: “la escena termina siempre desvelando secretos que la

letra impresa esconde” (80). Es precisamente la mezcla de elementos trágicos y cómicos

que constituye la base del esperpento. Oliva descalifica el procedimiento teórico de Valle,

pero acepta que la escena puede ser una solución del problema de la irrepresentabilidad.

Sin embargo, su afirmación es contradictoria porque Valle contó con montajes exitosos

en los últimos años, que refuerzan la representabilidad de su teatro. Sólo en el caso de no

haberse visto a Valle en los escenarios nunca, o sólo en intentos fracasados, sería

pertinente consolarnos con que lo único que se puede hacer con respecto a su dramaturgia

es limitado a estudios estéticos-teóricos.

El estado de los teatros en los comienzos del siglo XX era tal que, una iluminación

frontal, unos foros pintados y un decorado llano no eran compatibles con acotaciones

como las siguientes:

Paseo con jardines. El cielo raso y remoto. La luna lunera. Patrullas de caballería. Silencioso y luminoso, rueda un auto. En la sombra clandestina de los ramajes, merodean mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas. Repartidos por las sillas del paseo, yacen algunos bultos durmientes. MAX ESTRELLA y DON LATINO caminan bajo las sombras del paseo. El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche (Luces 113).

Una estación de ferrocarril: sala de tercera. Sórdidas mugres. Un diván de gutapercha vomita el pelote del henchido. De un clavo cuelgan el quepis y la chaqueta galoneada de un empleado de la vía. Sórdido silencio turbado por estrépitos de carretillas y silbatadas, martillos y flejes. En un silo de sombra, la pareja de dos bultos cuchichea… (Martes de carnaval: La hija del capitán 242).

Estas dos acotaciones muestran el carácter pictórico de las acotaciones. La pintura es clave en el análisis de las acotaciones de Valle, siendo una fuente primaria en la que se basa la elaboración tan pormenorizada de los cuadros didascálicos. Aunque se admite la

18 influencia pictórica en el desarrollo de las acotaciones, hay reticencia al reconocer en esta

técnica un método que Valle profetizó: “¿Veía Valle-Inclán más allá de las posibilidades

del teatro de su época? ¿Escribía para cuarenta o cincuenta años después? Me inclino a

pensar que no. No encuentro en sus escritos sentencias proféticas […]” (Oliva 150-1). A pesar de esto, Valle había declarado en varias ocasiones que su visión era para el teatro del futuro y que, en efecto, escribía para el futuro: “yo escribo para el futuro” (Pérez

Coterillo 20-3). Antón Risco explica la incomprensión del dramaturgo por la tendencia de la sociedad de alejarse de lo verdaderamente innovador a favor de la literatura comercial, de los “best sellers” (2), tendencia que, como vemos, se puede aplicar con facilidad a

épocas distintas de la nuestra.

No sorprende que Valle haya sido casi completamente ignorado teatralmente durante

su vida, e incluso después de su muerte, que hayan tenido que pasar algunas décadas

antes de que algún director se atreva a llevarlo al escenario. Tenemos noticias de algunos montajes pequeños, hechos por grupos no profesionales. La existencia efímera de estos montajes fue borrada por completo del recuerdo gracias al inolvidable montaje de José

Tamayo de Divinas palabras de 1961 con motivo de la inauguración del Teatro Bellas

Artes de Madrid, que se convirtió en la “primera referencia seria y viable sobre el

significado del autor” (Oliva 139). Hay que destacar el enorme mérito del director

andaluz, ya que el impulso que dio con su puesta en escena desencadenó el interés por un

dramaturgo olvidado durante más de treinta años. Oliva no se explica la resurrección “al

unísono” de Valle a la altura de los años setenta:

Después de un importante bloque de años de olvido, destaca, más de pronto que de repente, un autor repudiado, de nulo éxito popular,

19 recordado más por sus extravagancias […] que por sus innovaciones escénicas, se constituye en paradigma de una nueva estética teatral […] Por fin puede ser considerado como un fenómeno vivo, capaz de grandes interpretaciones y de acaloradas discusiones. Valle-Inclán es uno de los nombres imprescindibles en las carteleras españolas, y no podemos decir que internacionales porque aún no se ha conseguido traducir su gramática española –más que la escénica- a otros medios que lo están esperando con curiosidad. Es la asignatura pendiente de la cultura española (140-1).

Destaca sobre todo, un breve periodo de tiempo en el que no sólo se publicaron

ensayos y estudios sobre la estética valleinclaniana, sino que también se representaron

más a menudo obras suyas, en su mayor parte por compañías profesionales, lo que indica

la creciente aunque tardía importancia que Valle comenzaba a tener (Oliva 142). No

obstante, la explosión de impresos sobre Valle superó las producciones teatrales, puesto

que gran parte de los críticos se detuvieron en el estudio puramente literario del

esperpento, sin preocuparse en crear un vínculo entre el lenguaje y lo teatral. Por esta

razón, como veremos más adelante en el montaje de Luces de bohemia de Lluís Pasqual,

la crítica se mostró bastante ofuscada al no encontrar ninguna relación con el

“esperpento” en el montaje. Es necesario superar las aproximaciones metalingüísticas del

esperpento y dar riendas sueltas a la imaginación para que las propuestas escénicas no se

vean limitadas por el poder autoritario de la “palabra” (Oliva 144).

La puesta en escena del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de José Luis

Gómez es clasificada dentro de los marcos de la globalización – como por ejemplo el

empleo quizás un poco excesivo de los efectos de iluminación y de la técnica

contemporánea en los movimientos de distintos elementos del decorado – junto al

montaje de Martes de carnaval de Mario Gas y uno de Comedias bárbaras, como una de

“las tres aportaciones verdaderamente significativas” más recientes (Oliva 177). El

20 montaje del Teatro de la Abadía de 1995, suscitó un interés particular con sus toques rituales y pictóricos: “una plástica eminentemente solanesca, con máscaras y figuras que ligan, con una especie de grotesca danza de la muerte” (Oliva 180). En efecto, el montaje que propuso José Luis Gómez para el texto del Retablo, encaja con las características que describe Oliva. Su lectura de la obra se refleja en la elección del decorado y de los efectos de iluminación y música. El propósito del director fue el mostrar un cuadro típico de

Galicia, la región en la que se desarrolla la acción de la obra. La Galicia que se abre ante los ojos del público es una región que respira mitos, magia, oscuridad y sombras. A lo largo del montaje, José Luis Gómez recrea este ambiente gallego mítico de comienzos de siglo XX mediante el uso de recursos escenográficos, que demuestran la representabilidad del teatro de Valle. A continuación, veamos cuál ha sido la aproximación del director al Retablo valleninclaniano.

21

CAPÍTULO I

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) – J. L. Gómez: La Abadía, 1995

En 1995 los actores se sintieron devorados por estas obras, porque Valle, que es la cima del teatro español, tiene una gran complejidad estética y escénica […] la palabra “auto” siempre remite a lo religioso y medievalesco, mientras que el melodrama es un género del XIX, de modo que hemos intentado buscar, a través del lenguaje corporal de los actores, la identidad de cada obra en su puesta en escena (José Luis Gómez cit. en Guzmán T12).

Con estas palabras hablaba el director José Luis Gómez sobre la puesta en escena con la que abrió las puertas el Teatro de la Abadía de Madrid en 1995. El montaje supuso uno de los grandes éxitos de Gómez y de su compañía. Retablo de la avaricia, la

lujuria y la muerte es una obra que respira el esteticismo simbolista de la primera etapa

del dramaturgo, junto con el esperpento de sus últimas producciones. La habilidad de

Valle de escribir una obra “literaria y plásticamente completa” (Vallejo, “El ciclo

mágico” S6) ha sido un obstáculo para que sea llevada más a menudo a escena. En

concreto, hay que mencionar que son la exigencia de un estilo interpretativo depurado, de

amplios repartos y de movimientos corales, de una gran variedad de personajes y la

riqueza de imágenes, sonidos y colores que han hecho difícil la representación de este

teatro tan “rico y plural” (Vallejo, “El ciclo mágico” S6). Hasta entonces, no se había

22 llevado a cabo en España ningún montaje completo del Retablo. El destino de todo el

Retablo acabó siendo la “difusión impresa” y los “ejercicios de fin de curso de las escuelas de arte dramático” o las funciones de los grupos de aficionados (Vallejo, “El

ciclo mágico” S6). El montaje que José Luis Gómez llevó a cabo con motivo de la inauguración del Teatro de La Abadía agrupó cuatro de las cinco piezas de la obra: los dos autos para siluetas, Ligazón y Sacrilegio y los dos melodramas para marionetas, La rosa de papel y La cabeza del Bautista. Los autos valleinclanianos son considerados imágenes invertidas de los autos sacramentales, concebidos con una estética oscura, negra, similar a lo que podríamos denominar de un teatro de sombras.

El espacio escénico fue diseñado por el pintor José Hernández, que además creó

figurines y máscaras y estaba delimitado por un retablo de madera que cubría las paredes de lo que fue la antigua iglesia reconvertida en el Teatro de la Abadía: “En nuestro montaje, el mundo de las acotaciones de Valle se expresa a través del proceso de caracterización de los personajes y de la creación espiritual de unas atmósferas que, más

que de la luz o del decorado, dependen del trabajo de unos actores vivos y

comprometidos con un código cercano a la alquimia del autor” (Gómez cit. en Vallejo

S6). Hay que señalar una “zona borrosa”, gris, en los autos para siluetas, donde reina una

inversión total de los diálogos clásicos y una ruptura de la lógica aristotélica: las piezas se

resuelven en unas circunstancias que no pertenecen ni al territorio de lo bueno, ni de lo

malo, ni lo justo y tampoco de lo injusto (Cueto 428-33). En todas ellas, la lujuria y la

rebeldía luchan en contra de la avaricia y la violencia, entre las que se interpone el

denominador común de la “zona fuzzy” (Cueto 432). Este gris simbólico que comparten la avaricia, la lujuria y la muerte se vio representado en el montaje de Gómez.

23 Después de haber cultivado el esperpento como estética teatral de comentario socio-

político, Valle vuelvía con Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) para

retratar una humanidad ahistórica y atemporal. El Retablo creado por Valle-Inclán es una

síntesis y una parodia de las formas artísticas mediante una yuxtaposición de personajes y

parábolas religiosas en un decorado profano llenos de elementos llamativos. El suyo es

un retablo “moderno”, una obra de teatro dividida en paneles separados, con una serie de

figuras, en gran parte fantoches y peleles, que representan la inversión del tema sagrado

del retablo. En el arte y la arquitectura, el retablo normalmente se refiere a una serie de

pinturas que se encuentran detrás del altar dentro de las iglesias, que representan una

historia religiosa, de inspiración bíblica. En el mundo teatral, “retablo” se refiere también

a un drama basado en una historia sagrada, o al teatro popular de muñecos (Doll 67). A

veces, los iconos son agrupados en una composición tríptica, de ahí que el Retablo de

Valle sea una parodia: se trata de una obra compuesta por cinco obras en un acto: dos

“autos para siluetas” y dos “melodramas para marionetas”, que flanquean una “tragedia de tierras de Salnés”. Las tres partes del Retablo valleinclaniano reflejan los tres elementos del título, avaricia, lujuria y muerte. Los títulos de las obras acentúan aun más el carácter fragmentado, puesto que existe un enlace lingüístico entre ellas: los paneles situados en el exterior, Ligazón y Sacrilegio tienen un título de una sola palabra, mientras que el título de los paneles en la vecindad de la tragedia central, La rosa de papel y La cabeza del Bautista está compuesto de más palabras (Doll 68). Las historias que Valle cuenta carecen de un carácter religioso o sagrado, como supondría un retablo, pero sí revuelven alrededor de unos temas religiosos. Desde el punto de vista de algunos críticos, la obra dramática de Valle es en gran medida una parodia, como procedimiento estético

24 junto a la técnica esperpéntica. Ligazón es una inversión de la eucaristía, en su lazo de

sangre:

EL AFILADOR.- ¡Por Cristo, que bruja aparentas!

LA MOZUELA. – ¡Y lo soy! Beberé tu sangre y tú beberás la mía.

EL AFILADOR. – ¡Vaya un sacramento! (68)

Esta escena se convierte en una pura parodia del acto sacramental de la eucaristía.

En La rosa de papel, Floriana, la mujer que acaba de morir y es comparada con una santa

por las vecinas, no es más que una mujer ligera, una “cupletista, una estrella de la Perla”

(88), por tanto la parodia está en la subversión y en el carácter dual de la supuesta santa que despierta el deseo sexual en su marido. Otro aspecto satírico - paródico son los nombres de la primera y la última pieza del Retablo, Ligazón y Sacrilegio, que Valle

denomina “autos para siluetas”. Este título podría ser interpretado como una parodia de

los autos sacramentales de origen medieval, en los que se celebraban los sacramentos

cristianos. Esto subraya el carácter arquetípico de los personajes de los dos autos: en

Ligazón, los personajes son alegóricos por excelencia, y han perdido los nombres propios

– La Mozuela, La Ventera, El Afilador. En Sacrilegio, también aparecen figuras

arquetípicas que, aunque conservan sus nombres propios, tienen apodos – El Padre

Veritas, Vaca Rabiosa, Carifancho, etc. En una manera muy pervertida, ambos “autos”

cuentan la historia de un sacramento del mismo modo que un auto sacramental: en

Ligazón existe el lazo de sangre eucarístico, y en Sacrilegio tenemos la confesión de El

Sordo Triana (Doll 70).

25 La otra definición del retablo se refiere a una obra para un teatro de muñecos, lo que

también encaja con la mirada desde arriba, demiúrgica, que Valle adopta en los

esperpentos. Aunque no queda cierto si Valle tuvo la intención de que sus autos para

siluetas fueran interpretados en los teatros de muñecos, aun así, sus acotaciones guían a

los actores a interpretar los papeles en una manera guiñolesca (Doll 71). Estas

acotaciones añaden un elemento de farsa a las situaciones grotescas de estas piezas de un acto, deshumanizando a los personajes. Las cuatro piezas de un acto han sido atribuidas por muchos críticos al Expresionismo, mientras que otros las perciben como esperpentos.

Valle-Inclán seguramente comparte muchos de los rasgos expresionistas en sus obras, que además se podrían llamar esperpentos por la deshumanización de los personajes en

siluetas o marionetas. A la vez, el Retablo utiliza técnicas que parecen cinematográficas,

como la cámara lenta, para aumentar la experiencia teatral, que se puede ver en la última

escena de Ligazón y La rosa de papel. La técnica cinematográfica hace que la obra valleinclaniana sea muy difícil de llevar a escena. Valle-Inclán expresó en alguna ocasión

su propia opinión sobre el cine y el teatro, a los que veía muy unidos:

¿Y cómo no ir yo? Y a los cinematógrafos, ya lo creo que voy. Ese el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro (cit. en Lyon 208).

En la época en la que Valle escribía, el cine expresionista alemán había sido bien

recibido por un público intelectual minoritario en España. Es muy probable que este cine

haya dejado su huella en Valle. El autor se había inspirado en otras formas pictóricas del

expresionismo para sus dramas, pero sólo la técnica dinámica del cine tenía aquel efecto

más poderoso que podía intentarse reproducir en el mismo teatro (Cueto 429). La gran

26 ventaja del teatro de los años 1920 fue poder experimentar más con la combinación de

imágenes y de sonido. Valle intentó enriquecer la escena con sus juegos de sonido, como

se puede ver en las acotaciones de los autos para siluetas, que son luego magníficamente

interpretadas a través de la música de Luis Delgado en el montaje de 1995 de La Abadía.

Por consiguiente, el Retablo alcanza al lector/ espectador en una totalidad de niveles,

lingüístico, temático, visual, auditivo, estilístico y emocional, y crea una forma de arte

sintético. En muchos instantes, la agrupación de las obras en un tríptico como también

algunas indicaciones deformadoras en las acotaciones, hacen que tengamos frente a los

ojos a un Retablo cubista, que además proporciona la visión demiúrgica “desde arriba”.

La degradación física del ser humano es presentada en una manera similar a la de

Francisco de Goya en sus pinturas negras, “El Aquelarre” o “La romería de San Isidro”

(ver fotos 1, 2, 3 en el Apéndice). Por ejemplo, en La rosa de papel aparece la siguiente

acotación: “El retablo de los tres coritos se encoge, lloroso, bajo los negros alones de la

mantilla. PEPIÑA DE MUS los empuja sobre la difunta, abiertos los brazos y la cara

vuelta a las otras comadres” (84, énfasis añadido). Como se puede fácilmente observar,

Pepiña tiene los brazos aspados como un títere, y a la vez tiene la cara retorcida mirando

a otras personas. Estos rasgos acercan la descripción del personaje a los cuadros cubistas,

como son por ejemplo “The Weeping Woman” o “Guernica” (ver fotos 4 y 5 en el

Apéndice), que Pablo Picasso pintó hacia el final del periodo cubista.

Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte agrupa elementos característicos del ciclo mítico del teatro de Valle-Inclán pero también presenta personajes deshumanizados, esquematizados y guiñolescos mediante la técnica distorsionadora del esperpento.

Además, me parece interesante analizar cómo las tres piezas que componen el

27 espectáculo, la avaricia, la lujuria y la muerte, nos sumergen en un teatro descarnado que

sólo podemos aceptar desde la astucia con la que el autor nos hace la propuesta: un

mundo de fantoches, gobernado por fuerzas incomprensibles que somos incapaces de

dominar.

Ligazón empieza con un raro pero no menos simbólico “Dramatis Personae”, en el

que “la ventera”, “la raposa”, “la mozuela” y “el afilador” carecen de identidad propia y

sólo son presentados en una fila de peleles que es espléndidamente completada por “un

bulto de manta y retaco” (54). Hace falta mencionar que el subtítulo de Ligazón es Auto para siluetas, lo que subraya aun más el carácter de teatro de muñecos de esta obra. La primera impresión que el lector tiene después de haber leído el reparto es de unos personajes distribuidos en varios lugares de la escena, como bultos o peleles en ventanas o en puertas. Sólo con fijarnos en la primera acotación, el carácter rítmico de la prosa queda evidente:

Claro de luna. El ventorrillo calca el recuadro luminoso de su puerta, en la tiniebla de un emparrado. […] Sobre la puerta iluminada se perfila la sombra de una mozuela. […] Pegada al tapiado, por el hilo que proyectan las tejas, una sombra – báculo y manto – discierne con trencos compases su tenue relieve (55, énfasis añadido).

El claro de luna que abre la acotación es un símbolo del destino, de la fecundidad y de la muerte. La enumeración de tres sustantivos que sigue, “una sombra, báculo y

manto”, hace pensar en una estructura tridimensional, por tanto es una referencia para el

Cubismo, para una deformación geométrica producida no al azar, sino, como veremos más adelante, por los espejos cóncavos y convexos del célebre Callejón del Gato de

Madrid. En esta primera acotación aparece un motivo que se va a repetir en muchas

ocasiones a lo largo de la obra valleinclaniana: la luna. La presencia de la luna es

28 premonitora de actos de violencia, generalmente de asesinatos (Torner 50). En Ligazón

no sólo aparece citada en la mayoría de las acotaciones, sino que también los personajes invocan su presencia:

EL AFILADOR. – Sal al claro de luna para bien verte […] LA MOZUELA. – ¿Por mi cara has de sacar la cuenta? ¡La tengo más fea que un tito! EL AFILADOR. – La luna no dice eso. LA MOZUELA. – ¡Es muy engañosa la luna! EL AFILADOR. – ¡Hacéis pareja! (58)

Según el Herder Symbol Dictionary, la luna, “por su influencia general en la tierra, y

sobre todo en la mujer, es asociada con la fertilidad, la lluvia y la humedad, como

también con cualquier tipo de muerte” (Torner 51). La luna suele acompañar a los marcos

acuáticos, para formar un ambiente misterioso, que se asocia con ritos de pasaje y la

muerte. Por ejemplo, tenemos la primera acotación de Ligazón: “a la vera del tapial la

luna se espeja en las aguas del dornil donde abrevan las yuntas” (55), o la última

acotación de la escena en la que la mozuela va a matar al afilador: “quiebra el rayo de

luna con la presencia de las tijeras” (69). Como se ve, con sólo incluir la presencia de la

luna en las acotaciones, el simple acto de llevar a escena una obra de Valle en la que

abundan los símbolos se convierte en una tarea bastante difícil. Es más, los gestos que el

texto de Valle requiere de los actores que van a interpretar a los personajes son también

simbólicos y, por tanto, difíciles de reproducir por el cuerpo humano, dado el grado

elevado de retorcimientos y movimientos guiñolescos que éstos requieren. Para ilustrar

esto, voy a centrarme en algunas acotaciones de la obra:

LA RAPOSA se mete por la puerta del ventorro, con galgueo trenqueleante, apoyada en el báculo. LA MOZUELA, en señal de menosprecio, canta sobre el umbral. Ladran remotos canes, y la sombra de un mozo afilador se proyecta sobre la estrella de los caminos luneros (57).

29

El personaje de la “raposa” queda reducido y animalizado a través del uso del

sustantivo “galgueo”. Cabe mencionar la presencia de los perros que es muy importante,

ya que su ladrido es, igual que la luna, presagio de la muerte, y su aparición resuena con

el Can Cerbero. Los perros son seres que detectan la presencia de todo lo sobrenatural, de

lo que aun no ha pasado pero está por suceder. Más adelante se presentan otros elementos

de una fuerte carga simbólica: “En el claro de luna gira su sombra la rueda del mozo

afilador: saca chispas de la piedra de acero. LA MOZUELA, alertada y nocturna, sobre el

vano luminoso de la puerta, hace saltar en la palma de la mano una moneda negra” (58).

La rueda del afilador y la moneda que tira la mozuela simbolizan a través de su

circularidad lo eterno, el destino, con claras resonancias que remiten a las Parcas, o las

Hilanderas. Aquí podemos trazar una conexión con las pinturas negras de Goya, lo que resalta la influencia del pintor en la obra de Valle (ver foto 6 en el Apéndice). Las chispas simbolizan el fuego que consumirá dentro de poco al afilador, en cierta medida enviándolo al mismo lugar de origen, puesto que su figura o “bulto” es símbolo del demonio. En este sentido, la circularidad se cumple porque el destino hace que el demonio vuelva al infierno, matado por una bruja. De hecho, no queda claro al final de la obra si la Mozuela también mata al Afilador o no, pero su comportamiento es una buena indicación de que sí, aunque antes, la Mozuela y el Afilador hayan matado juntos al hombre rico que pretendía a la Mozuela. Todas estas instrucciones presentes en las acotaciones no se podrían reproducir al pie de la letra, y mucho menos por unos actores de carne y hueso que tienen, a diferencia de los peleles, la movilidad limitada: “LA

COMADRE. – Báculo y manto – se pierde en la noche de estrellas. Remotos ladran los

30 perros […] La madre aspa los brazos” (62, énfasis añadido). No obstante, un simple

“aspar de brazos”, igual que los títeres, no requeriría una molestia muy grande por parte

de los actores, pero, como voy a mostrar con la siguiente acotación, los movimientos que

se tienen que efectuar tienen un grado de dificultad más elevado, por ser más complejos.

Las acotaciones de Valle en Ligazón son consideradas una despedida del teatro para

“dedicarse a la narrativa” (Cueto 429):

El errante se descuelga la rueda, y mete la zanca por el ventano. […] Un bulto jaque, de manta y retaco, cruza el campillo y pulsa en la puerta. Rechina el cerrojo. Se entorna la hoja, y el bulto se cuela furtivo por el hueco. […] Cruza LA MOZUELA por el claro del ventano. Levanta el brazo. Quiebra el rayo de luna con el brillo de las tijeras. Tumulto de sombras. Un grito, y el golpe de un cuerpo en tierra. Tenso silencio. Por el hueco del ventano, cuatro brazos descuelgan el pelele de un hombre con las tijeras clavadas en el pecho. Ladran los perros en la aldea (69, énfasis añadido).

La dificultad de representar sobre un escenario Ligazón quizás esté también en el

hecho de que no se trata de una acción en sí, sino más bien de un juego de sombras,

bultos, disonancias, ladridos. La acción adquiere un fuerte carácter cinematográfico a

través de los verbos de acción como por ejemplo “descolgar”, “cruzar”, “rechinar”,

“levantar”, “quebrar” etc. y las frases cortas presentes en la acotación de arriba.

Prácticamente tenemos frente a los ojos un guión de cine, que incluso utiliza la técnica

del primer plano: las tijeras en el pecho del pelele aparecen también al principio del auto.

La técnica cinematográfica que Valle-Inclán conscientemente utiliza es evidente en otros

momentos del auto: “LA MOZUELA, con gesto cruel, que le crispa los labios y la aguza

los ojos, se clava las tijeras en la mano y oprime la boca del mozo con la palma

ensangrentada” (68). Hay que señalar el énfasis en los elementos faciales de los

personajes, como los labios, los ojos, la boca, y luego el primer plano en la palma llena

31 de sangre. La influencia de lo cinematográfico es uno de los elementos característicos del

proceso creador de Valle-Inclán. En el Retablo se ve la sucesión de cuadros, la brevedad

de las escenas, las elipsis permanentes, la concesión de diálogos, el paso de primeros

planes a planes generales, como también la incorporación de ruidos y de todo tipo de

sonidos. El Retablo ocupa una parcela bien diferenciada en la dramaturgia

valleinclaniana, formando parte del teatro mítico, junto con Divinas palabras.

Frente a estos retos, ¿cuál ha sido la respuesta escénica de los directores que se han

encargado de representar Ligazón? Para proporcionar una respuesta a esta pregunta, me

voy a centrar en el estudio de la puesta en escena del Retablo en el Teatro de la Abadía de

Madrid, bajo la dirección de José Luis Gómez, en 1995. La puesta en escena de Gómez

sólo se centró en cuatro de las obras del Retablo: Ligazón, La rosa de papel, La cabeza

del Bautista y Sacrilegio. En el siguiente análisis, me voy a centrar en Ligazón y La rosa

de papel, tocando también brevemente a Sacrilegio.

Ligazón empieza con un sisear de viento, la escena es muy oscura y no hay casi ni un

foco de luz. La única presencia que se advierte es la de una chica, la Mozuela, que habla

consigo misma, mientras admira la gargantilla que le había regalado un hombre rico que

la pretendía, pero al que ella rechaza. La Mozuela emite unos sonidos muy parecidos a los ladridos de los perros. Hasta aquí, el director se conformó con las indicaciones de la

acotación de Valle, creando un ambiente en el que se respira el aire místico de una

Galicia perfectamente recreada en un escenario de unos pocos metros cuadrados. El director consiguió, en mi opinión, transmitir magníficamente el simbolismo que Valle crea en su obra. Si a primera vista hubiera sido difícil crear un decorado que representara

32 “el ventorrillo” y que consiguiera crear la misma perspectiva de una venta situada en “la estrella de los caminos luneros” (57), el director eligió utilizar una palangana como símbolo del “dornil” que Valle menciona en la primera acotación, “a la vera del tapial la luna se espeja en las aguas del dornil” (55), y además, para sugerir la existencia de la venta, sólo utilizó un palo que se encontraba colocado en medio del escenario. Hay aquí toda una semiótica del decorado, que José Luis Gómez supo manejar espléndidamente.

La casa y en particular el umbral constituyen unos marcos simbólicos de referencia a través de la obra valleinclaniana. Si bien es cierto que en el folklore gallego la casa representa un mundo aparte y que el umbral solía estar decorado con flores y plantas para proteger la casa de elementos malignos (Torner 40), estas resonancias adquieren más sentido en los significados que les proporciona Mircea Eliade. En efecto, según Eliade, la casa representa una especie de universo que el hombre construye para sí mismo, en el humilde intento de imitar la creación de los dioses, la cosmogonía. De este modo, la casa se convierte en “imago mundi” y el umbral representa la demarcación que separa y opone los dos mundos diferentes, dentro y fuera de la casa, en otras palabras, lo sagrado y lo profano (25). El umbral no sólo representa una frontera separadora, sino también el ende por medio del que los dos mundos pueden comunicarse entre sí, y donde es posible el paso del mundo profano, que está en el exterior de la casa, al mundo sagrado, que se encuentra dentro. Otro término muy pertinente al análisis de la puesta en escena de

Ligazón, que también introdujo Eliade, es “axis mundi” (37). Se trata aquí de una especie de columna, “universalis columna quasi sustinens omnia” (37), que se traduciría a nivel popular a un palo colocado dentro de la casa. Efectivamente, José Luis Gómez guarda de todo este simbolismo que aparece en las acotaciones el palo, que aparece en el escenario.

33 La circularidad de la obra, simbolizada por la aparición tanto al principio como al final de

la imagen de la luna, presagio de la muerte inminente, lleva con el pensamiento al caos acuático que precedió la Creación y que además simboliza la vuelta a la ausencia de la forma que sucede a la muerte (Eliade 42). El elemento acuático aparece en Ligazón bajo

la forma de una simple palangana llena de agua que aparece en el suelo desde el

principio. Es la palangana que refleja la imagen de la luna y que a la vez, por su forma

redonda, guarda los significados de la rueda del Afilador. Para mantener el aire gallego

mítico, el director hace que el Afilador toque un instrumento que se parece a una gaita. Es

más, la música de Luis Delgado refleja precisamente los elementos de ritual céltico y

acompaña a unos actores que entran en escena con unas máscaras – “plástica

eminentemente solanesca” (Oliva 180) – a la vez que efectúan una serie de bailes

alrededor del palo. En cierto punto, hay algunos actores que, con unos gestos

mecanizados de muñeco, entran en escena con una caja-ataúd en la que se meten,

seguidos por la Mozuela. Todo esto, aunque no explícitamente presente en la versión

valleinclaniana de la obra, es una prueba de que una adaptación muy sugestiva puede

llegar a tener más éxito ante el público, sobre todo con un trasfondo musical excelente y

las danzas y rituales que se llevan a cabo en el escenario. Todo es sugerido

magníficamente: la eficacia de la alegoría que Valle quiso transmitir a través de su auto

para siluetas reside justamente en la fuerza de la sugestión.

El Retablo no es nada conmovedor, sino que le inspira al espectador un distanciamiento de naturaleza brechtiana. Los personajes, en su totalidad “siluetas” y

“marionetas” como el propio Valle los denomina, son bidimensionales; en este caso,

incluso parece inapropiado compararlos con unos peleles o fantoches, que guardarían aun

34 la tridimensionalidad, al igual que los actores de carne y hueso. De ahí la dificultad y el gran desafío que supone una interpretación por parte de los actores, que no son como los muñecos dirigidos por los figurantes de un teatro de esta categoría. Todas estas figuras representan una muestra de la gran dosis de simbolismo que Valle mantiene en esta obra.

Al fin y al cabo, los personajes, peleles o no, son símbolos de conceptos que encarnan la avaricia, la lujuria y la muerte.

Desde esta perspectiva, Valle-Inclán se halla en un lugar indeterminado entre el

Simbolismo y el Expresionismo, tomando elementos de ambas corrientes, como por

ejemplo la imprecisión y la vaguedad de las formas (los bultos), y realiza un proceso de

depuración, que termina con la llegada al esperpento. Algunos elementos del esperpento

están presentes en germen desde el principio de su obra, pero luego se vuelven más

notorios, conviviendo también en su obra narrativa o en su obra poética. Valle utiliza una

estética decadente con relación al Simbolismo, presentando un mundo tradicional de

Galicia; la presencia de esta corriente se hace notable a través de una construcción

alegórica en la que los elementos de la naturaleza o del decorado adquieren una

representación de carácter simbólico. El elemento expresionista se manifiesta en la preocupación por mostrar estados de angustia, dolor y sufrimiento mediante una estética deformante de la realidad. En el campo de lo literario el expresionismo maneja procedimientos como la cosificación, el claroscuro, la importancia de la luz e incluso los principios estéticos de carácter cinematográfico. El teatro de Valle tal como se presenta en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte es un teatro muy visual, un teatro al que se le podría llamar teatro de imágenes. El Retablo es un conjunto de imágenes y de

35 pedazos que, puestos en conjunto hablan de la lujuria, la avaricia y la muerte, por tanto de

los bajos instintos, llevando al espectador a una Galicia rural y arcaica.

Rosa de papel presenta una clara sátira con respecto a la imagen de la Virgen.

Floriana, la esposa de Simeón Julepe es percibida como una santa por las vecinas, pero se convierte en una mujer de bajos instintos por el deseo sexual que despierta, ya muerta, en

su marido. Esta dualidad de lo virginal y lo lascivo recuerda los cuadros del pintor

prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, “Ecce Ancilla Domini” (1848) y “Beata Beatrix”

(1864) (ver fotos 7 y 8 en el Apéndice). “Beata Beatrix” presenta una muchacha en trance

o quizás en oración, por lo que recuerda los personajes femeninos recurrentes en Valle-

Inclán. En sus obras, las mujeres siempre mezclan en su imagen la virginidad y la lujuria,

lo sagrado y lo profano. Es preciso tocar más en detalle el tema de Beatrix.4 La principal fuente de inspiración de Rossetti fue su propia mujer, Lizzy, que se suicidó por culpa de las infidelidades del marido. La estela funeraria de Lizzy es un cuadro pintado por el propio Rossetti, en el que él se identifica con el propio Dante y a su mujer con Beatrice.

Lo interesante es que la figura de Beatrix presenta una extraña expresión de éxtasis, más sexual que religioso. Según el pintor, “The picture is not intended at all to represent death, but to render it under the semblance of a trance, in which Beatrice, seated at a balcony overlooking the city, is suddenly rapt from earth to heaven” (cit. en Marillier 87).

A pesar del trance que Rossetti quiso expresar en el cuadro, hay cierta ambigüedad en la expresión de Beatrix, que la coloca entre la castidad de una mujer religiosa, a punto de empezar su oración, y una mujer lasciva, que se dedica a la magia antes de encontrarse con su enamorado.

36 “Ecce Ancilla Domini” es una representación muy original y a la vez inquietante de

la Anunciación. Es una obra de ambiente completamente retorcido, muy parecida a las

piezas del Retablo, en las que también prevalece la dualidad sagrado-profano. En el

cuadro de Rossetti, la Virgen es representada como una joven que parece enfermiza en su

camisón blanco, recién despertada, en una cama angosta (Marillier 19-20). En vez de

recibir al ángel Gabriel serenamente, es más bien aterrorizada por su aparición. El ángel

es reducido a un joven sin alas y sin grandeza que la apunta con una vara de nardos,

símbolo de la virginidad, como si la amenazara con un punzón, directamente al sexo. No

vemos nada de aquella imagen convencional de la Virgen elevada sobre un trono en

gloria, adornada por joyas y rodeada de ángeles (Marillier 20). Los principios que

guiaban la pintura de los artistas que formaron la hermandad prerrafaelita se articulaban en torno al tema de la religión y la divinidad como presentes en la vida de los seres humanos. Jesucristo podría ser cualquier hombre noble mientras que la Virgen vivía otra vez dentro de las jóvenes castas (Wood 201). Quizás de ahí el dualismo de las figuras

divinas de las pinturas de Rossetti: los personajes no son los arquetipos divinos, sino sus

correspondientes de la época, que todavía guardan la semilla de la divinidad en lo

sagrado de la existencia humana.

Valle retoma la dualidad entre la religiosidad y la sensualidad en el Retablo. Sin

embargo, él la presenta en clave humorística. El aspecto fundamental de la estética de

Valle-Inclán es el humorismo, pero una especie de humorismo que es fruto del

escepticismo, del desprecio aparente por las verdades absolutas, ideas absolutas, grandes

discursos, etc. De este modo, el humor produce el distanciamiento (similar al efecto V de

Brecht). Este procedimiento es conocido con el nombre de la estética del demiurgo, que

37 es una especie de Dios que ve a sus personajes como títeres cosificados, despersonificados, a través de los que va a mostrar su visión de la existencia.

En Ligazón el autor está colocado por encima de los personajes. En este acercamiento, la estética del demiurgo pretende ser amoral y uno de los procedimientos fundamentales parte de la hipérbole, o la exageración deformadora y del juego de contrastes violentos. Este procedimiento se encuentra en las pinturas negras de Goya. Un referente contemporáneo sería el expresionismo, propio de Valle, como he señalado, y otro elemento del humor de Valle-Inclán es la parodia artística.

El espacio escénico y la iluminación escénica fueron pensados minuciosamente en el montaje del Retablo. En el caso de espacios cerrados, como también era el de La Abadía de 1995, los medios de iluminación más usados fueron la luz de acetileno y las candilejas. Dado que Valle en general convierte las acotaciones escénicas en una pura creación literaria y artística, en la que las metáforas crean un espacio bello por excelencia, pero a la vez casi imposible de representar en totalidad y con la precisión y exactitud que supone el autor, el director optó por la luz de unos focos que sustituyeran a la luna, o por la luz de una vela, situada al lado de una palangana con agua que reflejaba y aumentaba su luz.

En cuanto se refiere a La rosa de papel, José Luis Gómez no se alejó mucho del texto de la obra, salvo algunas ocasiones donde introdujo con mucho éxito unas adaptaciones suyas de las escenas de la obra, para darle más contundencia. Al comienzo de la representación, Simeón Julepe hace su entrada llevando una máscara en la cara, en la que se refleja el fuego de la fragua donde trabaja. Aunque Valle no hace ninguna mención en las acotaciones del principio de la obra acerca de una máscara de Julepe, es

38 obvio que Gómez haya elegido este recurso para subrayar el carácter esperpéntico de la

obra, siguiendo en las mismas líneas de la representación de Ligazón. Cabe mencionar

que el paso que la compañía siguió entre estas cuatro obras de un acto, se hizo de una

manera muy dinámica, queriendo conservar del todo posible el dinamismo

cinematográfico que Valle quiso imprimir. Incluso la presencia de los niños de Floriana y

Julepe, señalada por el autor como “coro de críos”, fue transformada en el montaje: los niños aparecen en el cuadro de una ventana iluminada, en la misma manera que imaginaríamos que lo hacen los muñecos en un teatro infantil. Es importante mencionar que Valle se limita a nombrarlos “coro de críos”, no sólo aludiendo al coro griego de la tragedia, sino también para indicar que lo único que importa es su voz, su expresión vocal. En efecto, sus réplicas se limitan a unos gritos repetidos, “¡Ay mi madre! ¡Mi madre! ¡Mi madre!”, “¡Mi madre! ¡Mi madre! ¡Mi madre!”, “¡Mi padre! ¡Mi padre! ¡Mi padre!” o “¡Mamá Floriana! ¡Mamá Floriana!” (80-2). Hay otras ocasiones en las que los personajes aparecen enmarcados por puertas, ventanas, o con las sombras proyectadas contra las paredes. Muchas veces aparecen luces y sombras, lo que remite al cine mudo.

La rapidez con la que se suceden las acciones hace pensar en la pantomima, en la que la acción es narrada a través de danzas y movimientos, todo sin el uso de las palabras. El teatro de Valle es, en este sentido, construido a partir del gesto, del movimiento, de la expresión visual, llevando a cabo toda una renovación teatral y escénica. Muchos críticos literarios han notado la gran influencia de las Vanguardias en Valle, sobre todo del

Expresionismo, que refleja en gran medida la angustia del ser humano. Me parece pertinente al análisis de la puesta en escena de José Luis Gómez, introducir el tema del

Expresionismo. Es el movimiento que refleja por excelencia un mundo deshumanizado y

39 distorsionado, que se va a presentar de manera fragmentada en pedazos, mediante una superposición de elementos. Estos elementos no son figuras humanas, sino fantoches y muñecos, igual que en el texto del Retablo. Las figuras no tienen nombre propio, sino genérico, como ya lo hemos visto en Ligazón, y aparecen detrás de máscaras, desfiguraciones, maquillaje excesivo e incluso se utilizan megáfonos que alteran la naturalidad de la voz. En La rosa de papel la expresión del CORO DE CRÍOS se hace a través de gritos y chillidos. Es más, el Expresionismo trae una confluencia de la música y del ruido. Precisamente, si nos detenemos en la primera acotación de La rosa de papel, y

a las primeras réplicas, podemos ser testigos de esta imagen que es muy parecida a la

fragua de Vulcano:

[…] En una encrucijada de caminos, la fragua de SIMEÓN JULEPE. SIMEÓN alterna su oficio del yunque con los menesteres de orfeonista y barbero de difuntos: pálido, tiznado, con tos de alcohólico y pelambre de anarquista, es orador en la taberna y el más fanático sectario del aguardiente de anís. SIMEÓN JULEPE, aire extraño, melancolía de enterrador o de verdugo, tiene a bordo cuatro copas. Bate el hierro. Una mujer deshecha, incorporándose en el camastro, gime con las manos en los oídos [...] LA ENCAMADA. – ¡Que me matas, renegado! ¡Que la cabeza se me parte! ¡Deja ese martillar del infierno! JULEPE. – ¡El trabajo regenera al hombre! LA ENCAMADA.- ¡Borrachón! Hoy te dio la de trabajar porque me ves a morir, que de no, estarías en la taberna. (73)

La imagen de Floriana (“La encamada”) gritando es parecida a la figura

distorsionada del cuadro “El grito” (1893) de Edvard Munch (ver foto 9 en el Apéndice).

El montaje de José Luis Gómez se conformó muy bien con las técnicas expresionistas,

puesto que pasó de Ligazón a La rosa de papel y luego a La cabeza del Bautista y a

Sacrilegio sin mayores interrupciones, las escenas se sucedieron como si fueran actos

distintos de una obra más larga. En efecto, al pasar de Ligazón a La rosa de papel, se

40 utilizó un paso directo de la música ritual y de la danza de las figuras enmascaradas a la

“fragua de Vulcano”, el taller y la casa de Simeón Julepe, en otras palabras, se pasó de la música al ruido.

A este mismo registro expresionista pertenecen los gritos frenéticos que da Floriana:

LA ENCAMADA. – ¡Espantaime el gato de sobre la cama! LA DISA. – ¿Dónde ves tú el gato? LA MUSA. – Es propio delirio, Disa. Mírala que vira los ojos como para el tránsito. LA ENCAMADA. – ¡Espantaime ese gato! LA MUSA. – ¡Te repudia con ese texto! (77)

Aunque no hay ningún gato visible para las dos mujeres, Floriana lo ve, ya que el gato simboliza la presencia del Diablo, que anuncia la entrada al Hades y la muerte inminente de la mujer de Simeón Julepe. La muerte de Floriana es también descrita usando los recursos cinematográficos en una de las acotaciones: “Declamatoria, PEPIÑA

DE MUS se encorvaba sobre el camastro, tocaba las manos yertas enclavijadas en el papelote de rosquillas, accionaba, movía un brazo en el aire, como alón desplumado”

(78, énfasis añadido). Como se puede observar, Valle usa el imperfecto cuando lo normal sería usar el presente para las indicaciones de escena. Además, Pepiña de Mus es

“declamatoria”, es decir gesticula y hace movimientos exagerados para el tamaño de lo sucedido, como si hablara delante de un gran auditorio, quizás parecido a los espectáculos de la Grecia antigua. El imperfecto sugiere un movimiento más lento, porque el espectador lo ve en su devenir, el tiempo se dilata y adquiere dimensiones hiperbólicas. Hay también que considerar la innovación que Valle aporta con esta acotación, ya que introduce con su teatro la presencia de la muerte en escena, lo que en el teatro anterior hubiera sido considerado imposible de mostrar. La acotación parece filmada con una cámara lenta, que se detiene en todos los detalles necesarios para sugerir

41 el carácter de fantoche y de marioneta deshumanizada de Pepiña de Mus, que “movía un brazo en el aire, como alón desplumado”. También sugestiva es la imagen siguiente, en la que Simeón Julepe toma conciencia de la muerte de su esposa, pero a la vez es machacado por la avaricia de encontrar el dinero que ella había ahorrado durante su vida.

En estas circunstancias, es difícil reconciliar la adorable tranquilidad de Floriana, después de haber sido vestida en su mejor ropa para prepararla al largo viaje a Hades, con la vulgaridad grotesca de su posición anterior, cuando, para buscar detrás del colchón minuciosamente, su cadáver es apoyado en un banco estrecho (Nickel 29), como indican las acotaciones: “Dejan el cuerpo de la difunta arrimado a la pared, en un banco rojo y angosto. JULEPE levanta el camastro, aventa el jergón, sacude los guiñapos remendados.” (79) y “En la batalla de las cotillonas y el borracho, la difunta rueda de la tarima y queda de bruces, con el faldón sobre la rabadilla” (80, énfasis añadido).

Hay que añadir que Valle utiliza de nuevo la técnica cinematográfica al describir las manos de la difunta Floriana: “Toman el cuerpo en vilo y se deshace el flaco nudo de las manos derramando el papelote de rosquillas: En la lividez de los dedos se aguzan las uñas violadas: Salen de la camisa rabicorta las canillas, doblándose como rotas velas” (79). Se trata de un primer plano, con la focalización en las manos hiperbolizadas que se pueden ver desde lejos, si pensamos en el público que observa estos detalles y movimientos desde el patio de butacas. Una imagen muy fuerte es la preparación de entierro de

Floriana:

La difunta, en el féretro de esterillas doradas, tiene una desolación de figura de cera, un acento popular y dramático. La pañoleta floreada ceñida al busto, las cejas atirantadas por el peinado, las manos con la rosa de papel saliendo de los vuelillos blancos, el terrible charol de las botas, promueven un desacorde cruel y patético, acaso una inaccesible categoría estética. (87)

42

José Luis Gómez supo mantener este carácter en el montaje, puesto que Floriana

aparece en escena en un ataúd en posición vertical, en un gesto que parece exponer a una

muñeca en el escaparate de una tienda de juguetes (ver foto 10 en el Apéndice). Floriana aparece vestida como una santa barata, lo que crea una disonancia entre lo sagrado y lo profano que su imagen transmite a la vez. Los gestos y las exclamaciones de Julepe escandalizan a las mujeres: “Julepe se tira por la escalera con los brazos en aspa: y cae a los pies de la difunta: Se levanta abrazado con ella” (82) y “Estoy en mi derecho al pedirte amor” (89). La parodia de lo sagrado adquiere contundencia y José Luis Gómez, igual que Valle-Inclán, supo que lo que distingue la tragedia de la comedia es el respeto al sufrimiento por parte del espectador. Si un cadáver es velado con el respeto que se le debe, el espectador llora, pero si es apoyado o sufre choques y sacudidas, el espectador se ríe. No obstante, el tratamiento no cambia en absoluto el estado de la muerta, es sólo la percepción que se forma en la mente del espectador que se ajusta a fórmulas rituales

(Gillespie 574). Cuando las mujeres mueven el cuerpo de Floriana, es como si manejaran a un títere. Aunque en ninguna de sus acotaciones Valle indica cuál es la posición del ataúd, o cómo hay que vestir a Floriana, José Luis Gómez eligió vestirla de blanco, para aumentar el efecto de palidez y de cera que se menciona en las acotaciones. Para darle mayor grandeza, colocó el ataúd en posición vertical (ver foto 4 en el Apéndice). Esta imagen se acerca mucho a las imágenes de las estatuas de las vírgenes que se encuentran en las iglesias de España, a la blancura de su rostro y la palidez de cera que muestran. La elección de los atuendos blancos, en contraste con el color de la rosa, sugiere de manera muy delicada otro contraste al que se alude en el texto de la obra:

LA PINGONA. – ¡Era muy ahorrativa la Floriana!

43 LA COMADRE. – ¡Mujer de su casa! LA PINGONA. – Con muy buenas amistades. ¡Y a todo esto aún no le recé un gloria por el alma! […] LA COMADRE. – ¡Cuando soltera fue muy madama, hora que estos tiempos no era conocida! LA PINGONA. – ¡Hasta le dejó una sonrisa la muerte! Así, lavada y compuesta, parece una propia Hija de María. ¡Y qué prendas! Pañoleta de galería, su buena falda, enagua de piquillos, botinas nuevas, medias listadas. ¡Talmente una novia! LA COMADRE. – ¡Mujer de su casa! LA PINGONA. – Sabiéndose buscar las amistades. (86-7)

En este diálogo de las mujeres que toman parte en el velorio resalta la dualidad del

personaje. Floriana era, a la vez, una novia y una prostituta. Al elegir mostrar sobre el

escenario una difunta vestida de blanco, José Luis Gómez aludió a la pureza de la “novia”

Floriana. La rosa, que además es de papel, remite al carácter barato de “cupletista” de

Floriana, como Julepe la llama: “¡Redios, era mi esposa esta visión celeste, y no sabía que tan blanca era de sus carnes! ¡Una cupletista de mérito, con esa rosa y las medias listadas!” (88).

El montaje consiguió también pasar muy rápidamente de La rosa de papel a

Sacrilegio. Una vez acabada la escena de la muerte de Julepe abrazado al cadáver de

Floriana, en su maléfico intento de necrofilia, la acotación de Valle elimina la violencia

transformando a los personajes de carne y hueso en peleles que aspan los brazos:

“SIMEÓN JULEPE, entre las llamas, abrazado al cadáver, grita frenético. Las mujerucas

retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un reflejo de incendio” (89). De

repente, la próxima escena introduce sobre el escenario un grupo de personajes, que,

igual que al final de Ligazón, llevan máscaras y efectúan una serie de bailes con aspecto

de rito gallego, subrayando de este modo el carácter mítico. Una segunda posible

semiótica sería leer en estas máscaras una transfiguración de las representaciones rituales

44 de la Grecia antigua, en las que los actores iban disfrazados y llevando cuernos, pieles de

ovejas, plumas, rabos de caballos, etc., que se observan a menudo en las ánforas griegas

(Solomos 27). Además, los grupos de enmascarados cantando y bailando recrean la

atmósfera carnavalesca presente en los cuadros de José Gutiérrez Solana, por ejemplo

“Máscaras en las afueras” (ver fotos 11 y 12 en el Apéndice). De este modo se establece

una conexión muy fuerte entre la pintura de Gutiérrez Solana y los figurines de José

Hernández. La expresividad de Solana es muy pertinente no sólo a este montaje del

Retablo, sino que también se puede aplicar a la estética esperpéntica de Luces de bohemia

y Martes de carnaval. De hecho, el pintor crea una realidad inquietante en sus cuadros,

poblados por personajes extraños, inspirados en la realidad espantosa de la calle. Solana

confesó que se había inspirado en el aspecto de las víctimas de los accidentes, de los

mutilados, los fallecidos en la morgue, individuos descompuestos e incluso en los

figurines de cera de los museos (Barrio-Garay 84-101). La música empleada durante el

baile es interrumpida a veces por aullidos muy fuertes, con ecos que inundan todo el

espacio de la sala del teatro de la Abadía. Otra vez, se trata de sonidos de distintos tonos e

entonaciones, que parecen deformados. A todo esto se añade el sonido del silbido del

viento. El montaje de Sacrilegio es muy simbólico y muy teatral a la vez, y sin la

necesidad de reiterar los aspectos ya subrayados en Ligazón o La rosa de papel, voy a detenerme sólo en los aspectos únicos de este auto para siluetas, que fue llevado a escena de una manera brillante y magnífica por José Luis Gómez. En primer lugar, cabe señalar la primera acotación de la obra, en la que se introduce de nuevo el elemento acuático:

[…] Las cristalinas arcadas se atorbellinan de maravillosos reflejos, y el esmalte de una charca azul tiene ráfagas de sangre. A la boca del sésamo, con el oído en la tierra, vigila una sombra. En la fábula de luces acciona y gesticula el ruedo moreno de los caballistas. Sobre el

45 límite de la charca, el bulto de un hombre se acerca bordeando el añil esmalte estremecido de tornasoles (163, énfasis añadido).

El director eligió representar el agua con el único símbolo de una palangana, la misma que había introducido sobre el escenario la Mozuela en Ligazón. Además, dentro de la palangana se veía lucir una vela. Todo el escenario estaba bañado de una oscuridad completa, en la que los pálidos reflejos de la luz de la vela acentuaban el papel deformante de los primeros personajes que entran en escena. A lo largo de la representación de Sacrilegio, la llama de la vela se extingue en determinados momentos, sólo para volver a arder con más fuerza después. En el diálogo con el cura, El Padre

Veritas, los bandidos son interpretados por actores que tienen la cara cubierta por una

máscara, que no deja ver su expresión. Sólo se pueden oír sus voces y sus gritos, sus

llantos y súplicas. La confesión del Sordo de Triana se parece más a un monólogo

desesperado del pecador, que a una confesión propiamente dicha, claro está, aunque el

lector/espectador sabe que la confesión no es más que una farsa llevada a cabo por los

bandidos. Hacia el final de la representación, después de que el Capitán haya fusilado al

Sordo de Triana, se oye de nuevo el silbido del viento y unas campanas que tocan. Lo

único que permanece sobre el escenario es la vela ardiendo, en una oscuridad total,

esparciendo una luz temblante y deformada, en las pautas expresionistas. Como hemos

visto, lo que imprime el carácter simbólico, mítico y esperpéntico a la puesta en escena

de José Luis Gómez es precisamente la inspiración de recurrir al uso de los propios

actores que, mientras se cambiaba de escena, por ejemplo, o se sustituía el decorado,

entran llevando máscaras y llevan a cabo una especie de ritual mágico, a la vez portando

palos en lo alto de los cuales había fantoches y muñecos.

46 José Luis Gómez consiguió en su espléndido montaje guardar la continuidad del acto escénico de las cuatro piezas brevas cuyos temas, aunque distintos, comparten una unidad temática, y produjo “un espectáculo en el que el esperpento resulta tratado como una especie de expresionismo germánico que le va perfectamente” (López Sancho E81).

Gómez introdujo una decoración de muñecos que disfruta de una gran movilidad.

Conforme con lo que había declarado Valle acerca de la perfecta simbiosis de los actores españoles con lo dramático, en el montaje de Gómez hubo algunos personajes que gritaron excesivamente, pero de este modo acentuaron la situación llevada a la estridencia y lo violento.

Los personajes encarnan figuras unidimensionales que a lo largo de la representación coinciden y se yuxtaponen al escenario, los objetos y la naturaleza, formando un todo con ellos. Se pierden en la oscuridad de la noche que es trasmitida sobre el escenario. Es una estética en la que el color sólo se intuye vagamente, quedándose en la forma de chispas, destellos, llamas, sangre en el agua etc. Por esta razón, puesto que todos estos cuadros que describen los elementos de gran plasticidad aparecen en el contenido de las acotaciones, éstas dejan de funcionar enteramente como direcciones de escena. Su contenido es “pura creación poética” y por tanto “claramente irrepresentable” (Cueto 429). Valle propone una composición de espacios “imposibles”, cuya imposibilidad está en la unión del cielo y la tierra, o de la tierra y el agua (Cueto

429). Por ejemplo, en Ligazón, “la luna se espeja en las aguas del dornil” (55), o “la sombra de un joven afilador se proyecta sobre la estrella de los caminos luneros” (66).

Siguiendo las líneas que sugiere Antonin Artaud en sus escritos teóricos sobre el “teatro de la crueldad”, el énfasis cae en la puesta en escena y en los medios técnicos usados en

47 la representación, como la luz, la música, pero también en los gestos y los movimientos

de los actores, en las máscaras que ellos han de llevar. La “crueldad” es entendida aquí en

un sentido amplio y no en un sentido material o rapaz, los personajes tienen una función

arquetípica en un universo en el que priman las pasiones primitivas, como son en este

caso la avaricia, la lujuria y la muerte (cit. en Gabriele 200). El Retablo proporciona

algunos paralelos interesantes con las ideas expuestas más tarde por Artaud y captadas

por el montaje de Gómez: la iluminación juega un papel importante en las acotaciones de

Valle, que describe a sus peleles como sombras (Ligazón 55-65), técnica que comunica

“la falta de desarrollo psicológico de los personajes”, aumentada, como he mencionado antes, por la falta de nombre propio de éstos (cit. en Gabriele 206). La iluminación del

Retablo imaginada por Valle guarda un efecto espectacular que ofrece a la escena una calidad mágica.

José Luis Gómez apostó en su montaje por el actor y su arte, a quienes concedió el

peso del espectáculo. La austeridad del decorado fue, por tanto, compensada por un espacio luminoso, por la presencia del “interesante coro”, con máscaras y figurines de

José Hernández, “un coro que es una mojiganza carnavalesca, inspirada en Solana y en

Goya, y a la vez con cierto regusto medieval-que contribuye a dar unidad a la

representación, sirviendo para abrir y cerrar ésta, y para suavizar la transición de una obra

a otra” (Doménech cit. en Teatres).

El espacio sonoro recurrió a una tormenta de aire para “unificar” el espectáculo y

facilitar el tránsito de una escena a otra, tormenta “desencadenada desde el botafumeiro

inicial” y que lleva consigo a las “inquietantes figuras de retablo” (Doménech cit. en

Teatres).

48 El uso de canciones, muletillas, llantos, exorcismos, la presencia del coro de niños,

pobres, hilanderas, contrabandistas, la percepción mágica de la naturaleza, etc.,

contribuyeron a la transformación de la escena en un espacio irreal, lleno de simbolismos.

En suma, el montaje de Gómez yuxtapuso técnicas cinematográficas, expresionistas, simbolistas y medievales, para conseguir crear los elementos sagrados y profanos del

Retablo. No hay un espectáculo de títeres, sólo seres humanos actuando como títeres,

como tampoco hay una historia religiosa, sino sólo paralelos y símbolos utilizados en una

manera subvertida, que traduce a nivel histriónico la intención de Valle de reteatralizar la

representación y de hacer de ella una verdadera liturgia. Fue un montaje que mantuvo la

misma línea de creación del Retablo literario de Valle, en el que los actores se perfilaban como presencias o actitudes, inspirando un misterio que no dejó de rodear el auditorio de la sala de la Abadía y, extrapolando, a la humanidad entera, tal como Valle lo había intencionado.

49

CAPÍTULO II Martes de carnaval (1930) – Mario Gas: CDN, 1995

Voy a publicar el próximo mes de marzo Martes de carnaval, que es una obra contra la dictadura y el militarismo. Pensaba publicarla en el mes de mayo, pues entonces, dadas las condiciones climatológicas de Madrid, la Cárcel Modelo, cuyo interior conozco por mis permanencias en ella, está confortable. Sin embargo, a pesar de los fríos reinantes, no retrasaré la salida, porque pienso que es un momento apropiado. (Valle-Inclán cit. en Fuentes 13)

Es infrecuente gozar del privilegio de un Valle Inclán en escena. La representación que dirige Mario Gas es buena y en el caso de “Los cuernos de Don Friolera” excelente (Morán EG25).

Intento hacer un teatro con el que estoy de acuerdo en las ideologías, por eso he sido fiel al autor. […] Hemos intentado bucear, profundizar en Valle, un autor que crea personajes de carne y hueso, muy bien construidos y trabajados. El esperpento, con el que tanto ha trabajado, más que una manera estética es una deformación estructural. Por eso hemos respetado al máximo los textos de Valle. Aquí no existe dramaturgia ni adaptaciones (Mario Gas cit. en Galindo E87).

Efectivamente, como vemos en la primera cita, la publicación de Martes de carnaval le trajo a Valle-Inclán una nueva detención, puesto que había mostrado desde 1924 su oposición a la dictadura de Primo de Rivera. Antes de adentrarnos en el análisis de la puesta en escena de Mario Gas y de la solución que éste trajo a la irrepresentabilidad, es

50 preciso detener la mirada en la historia de los montajes previos de Martes de carnaval, que siempre han sido fragmentadas y truncadas violentamente. En 1926 se estrenaron el prólogo y el epílogo de Los cuernos de Don Friolera. En 1959 se permitió una

representación en función única de la obra en un teatro de Murcia. Después, el gran

director José Tamayo hizo un montaje en 1976. Otros montajes hicieron César Oliva,

Juan Antonio Hormigón y Salvador Collado (Vallejo S6). No es casualidad que Martes

de carnaval no se haya estrenado nunca completa. El franquismo leyó en “Martes” el

plural del dios de la guerra, Marte, e, implícitamente, una alusión directa al régimen

dictatorial como también una instigación a las masas de rebelarse en contra de la

opresión. Es más, en las tres piezas que componen la obra, los papeles principales

pertenecen a un soldado (Juanito Ventolera en Las galas del difunto), un teniente (Don

Friolera en Los cuernos de Don Friolera) y un general (El general glorioso en La hija del

capitán). Efectivamente, Valle se había inspirado en el contexto histórico de España al

escribir las tres piezas de la obra: la pérdida de las colonias en 1898, Cuba, Puerto Rico y

las Filipinas, el asesinato de Eduardo Dato, la guerra de Marruecos y la dictadura de

Primo de Ribera (Fondevila EG48). Según Jesús Rubio Jiménez, la alusión a Marte y al

carnaval en el título indica que Valle habla de un “carnaval de militares” (cit. en

Fondevila EG48). No extraña que Valle haya combinado una experiencia dolorosa para el

pueblo español con una celebración sin inhibiciones, como el carnaval. Resulta obvia la

inspiración de Valle en la serie de estampas de Goya, “Los desastres de la guerra” o “Los

disparates”, como por ejemplo “Grande hazaña con muertos” (ver foto 16), “Estragos de

la guerra” (ver foto 17), “Fantasía de carnaval” (ver foto 18), “Disparate desordenado”

(ver foto 19), e incluso “El entierro de la sardina” (ver foto 20). En este sentido, las tres

51 obras que constituyen Martes de carnaval pueden ser consideradas avatares de los dibujos de Goya.

Con motivo de la puesta en escena de Gas, Javier Vallejo mostraba la importancia de que un dramaturgo vea su obra representada en vida y señalaba la “fortuna” (S6) de

Valle, que, en su opinión, procede justo del hecho que se le ha estrenado pocas veces durante su vida:

[…] liberado de la limitada perspectiva que imponían empresarios, actores, directores y público de la época, Valle consiguió mantener una altura de vuelo que muy rara vez alcanzaron sus coetáneos. Desde allí acrisoló un teatro intenso, arriesgado y originalísimo – muchos lo consideraron novela dialogada; algunos, cine – que culminó en la creación del esperpento como género dramático. Aún hoy, cuando está considerado como el gran autor español del siglo [XX, n.a.], junto a Lorca – para muchos por delante de él –, se represente escasamente, y eso dice mucho de la dificultad de sus creaciones (Vallejo S6).

Entonces, desde la perspectiva de Javier Vallejo, la suerte de Valle consta en las pocas representaciones que tuvo en vida, que le permitieron aislarse de los ojos de la crítica en una especie de torre de marfil, donde pudo hacer uso de sus cuerdas de demiurgo y manipular a los personajes que salían de su pluma a su antojo. Si se puede llamar “fortuna” a la escasez de representaciones y a la dificultad que ésta engendró luego, entonces, en mi opinión, Valle fue uno de los más desafortunados dramaturgos.

Sin embargo, la poca presencia en cartelera de una obra suya, hizo que se levantaran los mejores directores de escena de España, que vinieron con propuestas provocadoras y lograron asociar al nombre de Valle unas representaciones no menos merecedoras de la altivez del dramaturgo. La representación de Mario Gas se suma a la lista de espectáculos originales que mostraron la esencia de la dramaturgia valleinclaniana, en su plena complejidad despertada por la rapidez cinematográfica del cambio de escenas, por el

52 movimiento anatómicamente imposible del cuerpo de los actores, o por las acotaciones literaturizadas.

No obstante, no hay que olvidar que es fácil crear un término o un género, el esperpento, para poder clasificar la dramaturgia de Valle con mayor facilidad para los fines didácticos. Por eso resulta arriesgado catalogar todas las producciones de Valle como esperpentos.

En última instancia, la irrepresentabilidad puede ser el síntoma enmascarado de la voluntad de una sociedad de querer olvidar aquello que Valle expresó – una realidad cruel, injusta, grotesca – pero toda una realidad. La verdad siempre duele al ser representada. De este modo, la irrepresentabilidad puede ser el resultado de la manera cómoda y lenta de un pueblo de aprender a aceptar su propia historia. Se trata de la historia española que Valle presentaba y quería representar en forma de choque, inspirándose en los dibujos de Goya. La irrepresentabilidad puede ser vista sólo como una solución temporaria del reconocimiento de una realidad dura, bajo los pretextos de recursos teatrales inadecuados, acotaciones no convencionales o gestos físicamente imposibles para los actores. Más aun puede ser el caso de la irrepresentabilidad como puerta de escape de una realidad que no se quiere mirar, por el momento, en el caso de la trilogía de Martes de carnaval, en la que Valle expone y critica abiertamente los desastres de la dictadura en general, sea o no de Primo de Rivera: “Martes de carnaval es escalofriante: ahí está España, ahí estamos todos. A unos setenta años de vida (entre 1922 y 1927), estas parodias de la parodia que es nuestra vida histórica, sangran” (Haro

Tecglen CT+). Valle consideró que la realidad, por dura que sea, tiene que ser representada, aunque bajo la forma del carnaval, como lo hace en Martes. Es cierto que

53 una lectura distinta de la obra nos permitiría una aproximación interesante al intento de

Valle. Si miramos la trilogía como una crítica de la dictadura, descartando las

posibilidades del distanciamiento a través de la risa, nos perderíamos una sabrosa parte de

los esperpentos. Podemos decir que Martes de carnaval es una obra muy compleja, por combinar en una manera poco común pero excepcional, la aspereza del militarismo y de la beligerancia (“Martes”) con el espíritu festivo (“carnaval”). La intención de Valle, que

bebió del sarcasmo y de la ironía tan ávidamente como los antiguos griegos el vino

durante las festividades en honor del dios Dionisio, fue aquella de entretener al lector y al

público con una obra maestra. Martes de carnaval no sólo expresa la realidad grotesca –

pero palpable – de la segunda década del siglo XX en España, sino también, mediante la

inserción del elemento carnavalesco, Valle pretende enseñar una lección muy importante.

Él nos quiere demostrar que, por muy dura que sea la realidad, siempre nos queda la risa, como modalidad única de sobrevivir, de burlarnos de la misma realidad espantosa que nos hiere y nos asusta a diario. En este sentido, Mijaíl Bajtín escribía que: “In the sphere of imagery cosmic fear (as any other fear) is defeated by laughter […] Cosmic catastrophe represented in the material bodily lower stratum is degraded, humanized, and transformed into grotesque monsters. Terror is conquered by laughter” (“Rabelais” 336,

énfasis añadido). El mensaje de Valle es el mismo que apunta Bajtín: el terror de la dictadura, por un lado, y el de los desastres de la vida por el otro lado, sólo se puede superar a través de la risa. Además, Bajtín opinaba que mediante la mirada cercana, todo que aparece cruel pierde dureza y nos aparece más fácil de aceptar:

As a distanced image a subject cannot be comical; to be made comical, it must be brought close. Everything that makes us laugh is close at hand, all comical creativity works in a zone of maximal proximity. Laughter has the remarkable power of making an object come up

54 close, of drawing it into a zone of crude contact where one can finger it familiarly on all sides, turn it upside down, inside out, peer at it from above and below, break open its external shell, look into its center, doubt it, take it apart, dismember it, lay it bare and expose it, examine it freely and experiment with it. Laughter demolishes fear and piety before an object, before a world, making of it an object of familiar contact and thus clearing the ground for an absolutely free investigation of it. Laughter is a vital factor in laying down that prerequisite for fearlessness without which it would be impossible to approach the world realistically (“Dialogic Imagination” 3-40)

La deformación grotesca – el esperpento – es la modalidad en la que Valle aplica los principios sobre los que teoriza Bajtín, y mediante la que mira la realidad circundante y la rinde más aceptable, al reírse de ella detrás de la máscara de los personajes.

La risa y la burla que Valle hace a los generales y tenientes en Martes de carnaval es el arma más fuerte de combatir en su contra. Es más, según Bajtín, “laughter is a light amusement or a form of salutary social punishment of corrupt and low persons”

(“Rabelais” 67).

En el análisis del realismo grotesco, de las fiestas populares y del carnaval, como aparecen en la obra de Rabelais y en la cultura popular, Bajtín ofrece un punto de partida para un estudio más a fondo de lo grotesco en Martes de carnaval. Éste afirma que

“Carnival was the true feast of time, the feast of becoming, change, and renewal”

(“Rabelais” 10), lo que corrobora la técnica empleada por Valle en sus esperpentos, donde “celebra el fin de una época” y anuncia los cambios que se avecinan (cit. en

Fuentes 13). No obstante, la técnica de Valle no es completamente innovadora, en el sentido de que lo grotesco y la parodia habían sido ya utilizados a lo largo de la literatura universal. Un ejemplo es el famoso libro Gargantua y Pantagruel de François Rabelais, del que tenemos un excelente estudio hecho por Bajtín. Éste señala que la fuente primordial del contraste cómico en la anatomía de un personaje se establece mediante la

55 oposición entre el cuerpo y la mente. Desde este punto de vista, cualquier exageración de

los rasgos físicos del cuerpo tendrá como resultado un efecto grotesco. Por esta razón,

explica Bajtín, “all that is bodily becomes grandiose, exaggerated, immeasurable”

(“Rabelais” 19). La degradación es el principio sobre el que se basa lo grotesco.

Haciendo un breve estudio sobre varias teorías sobre lo grotesco, Griffith se preguntaba si

de verdad es posible acuñar una definición viable de este concepto (488), o se trata sólo

de un intento fracasado de meter en un cajón de sastre ideologías distintas con el fin de

convertir lo grotesco en un concepto literario. En general, los teóricos literarios coinciden

en que “there can be no intelligible, correct thought or expression of it unless we know

the essence of the entity about which we are thinking, writing, or speaking, and are able

to formulate that knowledge in a true, real definition of its nature” (Weitz cit. en Griffith

488). Antes de tomar el rumbo de lo grotesco y analizar su existencia en Martes de

carnaval, convendría hacer un desvío por la historia de este concepto, puesto que ayuda a

entender las premisas del montaje de Mario Gas.

Bajtín traza un hermoso recorrido de lo grotesco, partiendo de la presencia de las

imágenes grotescas en las ánforas y vasos antiguos del periodo preclásico de Grecia y de

Roma, que eran unas decoraciones relacionadas con las representaciones teatrales de

aquella época. Lo grotesco se puede extender a las fiestas carnavalescas y a los festivales

de comedia antigua (“Rabelais” 31). Al parecer, lo grotesco está estrechamente vinculado

con el descubrimiento de unos ornamentos excavados durante el Renacimiento. La etimología de lo grotesco es la siguiente: las excavaciones fueron llamadas “grotesca”, de

la palabra italiana “grotta”. Sin embargo, los ornamentos no exhiben nada de monstruos

deformes o espantosos, sino una mezcla de plantas, animales y seres humanos, unidos por

56 el movimiento: “these forms seemed to be interwoven as if giving birth to each other. The

borderlines that divide the kingdoms of nature in the usual static presentation of reality

were boldly infringed. Neither was there the usual static presentation of reality”

(“Rabelais” 32). Esta descripción parecería más pertinente a un cuento con elementos

fantásticos, pero parece que el tratamiento raro de los reinos vegetal y animal haya sido el

origen de la palabra “grotesco”. El realismo es un elemento intrínsico de lo grotesco, que fue incorporado paulatinamente en el desarrollo del término (“Rabelais” 31). En efecto,

hay un vínculo entre lo grotesco y lo fantástico, como explica Schneegans, según quien lo

grotesco es el resultado de una exageración caricaturesca de un rasgo físico prominente, como por ejemplo la nariz (cit. en “Rabelais” 306).

¿Qué tiene que ver lo grotesco con el carnaval? A primera vista, parecen dos

universos mutuamente excluyentes. Pero si nos fijamos mejor, ambos comparten la idea

de una deformación del físico humano, mediante proporciones excesivas, traspasando los

límites de lo verdadero, o a través de máscaras que ocultan el rostro debajo de sus

decoraciones exageradas. En el Diccionario de la lengua española de la Real Academia

Española, el carnaval es definido como “Fiesta popular [que] consiste en mascaradas,

comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos”. Hay también una referencia al periodo

de la Cuaresma, siendo el carnaval la última época en la que se permite el regocijo, la

celebración orgiástica y la fiesta. Según el Diccionario, “carnaval” procede del italiano

“carnevale”, una palabra compuesta por dos términos que ya empiezan a cobrar sentido,

“carne” y “vale”. Dicho de otro modo, el carnaval era una manera de celebrar

fuertemente antes de tener que decir “adiós” a la carne”: “carnevale” proviene de

“carnelevare”, y “levare” significa “quitar”.

57 El carnaval en sus orígenes primitivos puede considerarse como la piedra fundacional del esperpento, pasando antes por vía de lo grotesco (Oliva 85). Antes del

comienzo del periodo de ayuno, el ser humano se abandona a los instintos animales,

debajo de una máscara enorme de rasgos caricaturizados. Tenemos dos elementos

opuestos sublimados en las fiestas del Carnaval: lo sagrado y lo profano, puesto que el

contexto de las celebraciones de renuncia a la “carne”, por tanto abstinencia alimentar y

de otros tipos, se da justo antes del Miércoles de Ceniza. Dos elementos en armonía y en

contradicción, antítesis ampliamente explorada por Valle: tenemos la clave justo en el

título, “Martes de Carnaval”. Una posible pista en elucidar la presencia del carnaval es la

influencia indudable de las pinturas de José Gutiérrez Solana, que presenta grupos

carnavalescos. Por ejemplo, “Máscaras de las afueras”, “Carnaval”, “El entierro de la sardina”, “Máscaras en la nieve” o “La máscara y los doctores” (ver fotos 11, 12, 13, 14 y

15 en el apéndice), se caracterizan por la aparición frecuente de maniquís, personajes grotescos, figuras que parecen de cera, etc. Lo paradójico es que los personajes inanimados son representados como si tuvieran vida, mientras que los seres humanos tienen rasgos de maniquís grotescos y deformes (Barrio-Garray 58-69). Esta representación invertida recuerda los dibujos de los vasos romanos (“grotesca”), en los que también figuraba la ambigüedad entre los planos real y fantástico, entre lo humano y lo animal. En las procesiones que se celebraban a principios del siglo XX en España para marcar el comienzo de la Cuaresma, se llevaba una sardina en un ataúd, envuelta en un sudario, que se enterraba luego en las orillas del río Manzanares. Toda la gente de la procesión llevaba sardinas y bebidas, que consumían después de haber enterrado su propia sardina, o de haberla comido (Barrio-Garray 61-6). En “El entierro de la sardina”

58 (ver fotos 13 y 20) llama la atención el intento de Solana y Goya, respectivamente, de

mirar la muerte a través de una farsa de un funeral religioso: la sardina es reemplazada en

el ataúd por una personificación del Carnaval, que ha muerto, simbólicamente, para dar

comienzo a la Cuaresma (61). De todos estos cuadros de Solana que tocan el tema del

Carnaval, resalta la importancia del disfraz, de los grupos de enmascarados que efectúan

bailes y movimientos orgiásticos, de la propia máscara: “The carnival that Solana unfolds

in these works (“El entierro de la sardina”, “Máscaras de aldea”, “La máscara y los

doctores”, etc., n.a.) is a world in which man’s masking of his identity serves to uncover

his true nature and allows him to act in a way not otherwise posible. But, as without the

mask, his behavior is also ineffective, even more ludicrous and grotesque” (Barrio-Garay

67).

La máscara es el objeto principal en la trilogía de Martes de carnaval, y les sirve a

los personajes de pretexto para cualquier acto y también es su raison d’être. Es como si

no pudieran salir a la calle sin ponerse una máscara sobre el rostro. Lo peor es que al

llegar a casa, en vez de quitársela, se colocan otra encima. Por consiguiente, actúan

grotescamente tanto en la escena pública, como en la privada. Estos personajes se han

convertido en autómatas movidos por reflejos mecánicos, que carecen de sentimientos y

profundidad espiritual, son unos dependientes de la máscara, sin la que su existencia no

tiene sentido. Es más, Solana parece expresar con su interesante expresión artística que

“only death, which has already taken possession of the living body in the form of

madness, can end the parody of living” (Barrio-Garay 68), lo que corresponde con el

mensaje de Valle en Luces de bohemia, puesto que es la muerte la que pone fin a la

existencia paródica del gran poeta Max Estrella.

59 El acercamiento de Mario Gas a Martes de carnaval se dio desde la perspectiva que

prevalece en los cuadros de Gutiérrez Solana y Goya, o desde la perspectiva sobre la que teoriza Bajtín. Los actores tomaron el reto de la interpretación y deformaron sus propias caras, en una risa grotesca. Sus voces afectadas y chillonas quisieron expresar lo grotesco.

No se puede hablar de lo grotesco sin mencionar la parodia. En general, cuando nos referimos a la parodia, queremos decir una imitación grotesca de conceptos e ideas ya existentes y consolidadas en la sociedad. Linda Hutcheon ofrece un tratamiento distinto al concepto, invocando el efecto de distanciamiento del concepto originario, señalando el dualismo de la parodia, que va a la vez en pro y en contra del objeto ridiculizado:

The collective weight of parodic practice suggests a redifinition of parody as repetition with critical distance that allows ironic signalling of difference at the very heart of similarity. In histriographic metafiction, in film, in painting, in music, and in architecture, this parody paradoxically enacts both change and cultural continuity: the Greek prefix para can mean both ‘counter’ or ‘against’ and ‘near’ and ‘beside’ (26).

Desde esta perspectiva de Hutcheon, la parodia es el medio por el cual tanto autor

como espectadores pueden llegar a identificarse con lo que ocurre sobre el escenario y a

la vez establecer una distancia (35). Por consiguiente, la parodia llega hacia nosotros con

una riqueza que proviene del hecho que se presta a lecturas contradictorias. Extendiendo

el concepto de poliglosia que introdujo Bajtín al campo del teatro, se desprende una

multiplicidad de lenguajes expresivos del significado de la parodia, teniendo ella misma

un sentido doble (“Dialogic Imagination” 3-40).

En cuanto a la parodia, Valle deforma en Martes de carnaval incluso la imagen del

coro griego, que se ve deformado en los espejos cóncavos igual que los personajes de los

60 esperpentos. Si en la dramaturgia clásica el coro aparece como el personaje principal en

las tragedias, en Valle, el coro, la tertulia, o el cotarro se refieren a unos personajes

secundarios que invierten así el papel del coro de la escena helénica antigua (Orringer

259). Valle desmitifica el coro griego, sometiéndole al mismo reflejo en el espejo

cóncavo, cosificándole igual que a los personajes.

Los cuernos de Don Friolera es una obra para títeres que pone en juego la tradición

griega de las tragedias basadas en temas de honor, como por ejemplo Hipólito de

Eurípides: el coro de damas que embellece con su compasión al personaje principal es ridiculizado en la presencia del coro que le hace Doña Tadea Calderón a Don Friolera, que le afea con sus calumnias (Orringer 261). La vieja se parece a un coro unipersonal que no hace más que repetir las normas de honor vigentes en la sociedad a la que ella misma pertenece (Cardona y Zahareas 129). Valle la somete a una fea animalización, que le da rasgos de “vulpeja”, con un “perfil de lechuza”, con “ojos de pajarraco” y con aspecto “ratonil” (178-80). En general, el coro euripidiano comparte los mismos rasgos físicos y sociales que el personaje al que lamentan y consuelan. Por otro lado, Doña

Tadea, que es el coro de Valle, escandaliza y lanza acusaciones, tirando una piedra con

una nota por la ventana de Don Friolera, “tu mujer, piedra de escándalo” (133). El coro

que consuela a Hipólito queda cortado en la figura de un oficial menor, al que Don

Friolera le pregunta qué hacer con su mujer adúltera, y éste le contesta serenamente: “Mi

Teniente, matarla como Dios manda” (137), demostrando que en una España

esperpéntica la ley divina es reemplazada por el código militar (Orringer 262). La parodia

alcanza las cimas más altas en los diálogos “cantados” entre Don Friolera y Doña Tadea,

cada uno deshumanizando al otro: Don Friolera canta en contra de “una bruja al

61 acostarse/ se dio sebo a los bigotes, / y apareció a la mañana/ comida de los ratones”

(180). Doña Tadea le contesta con sus propios versos, una serie de injurias en forma de

comparaciones con los animales cornudos: “¡Cuatro cuernos del toro!/ ¡Cuatro del

ciervo!/ ¡Cuatro de mi vecino!/ ¡Son doce cuernos!” (180) Por consiguiente, Valle no

utiliza el coro con el fin de apoyar al héroe sino para denigrarlo, y aplica una ley de la

inversión en cuanto se refiere al coro empleado en la tragedia griega clásica. El coro

valleinclaniano sigue las normas paródicas al dejar de consolar y proteger al héroe y, con una crueldad esperpéntica, lo hiere, lo perjudica y lo desmitifica. Todas las obras de Valle contienen una huella del coro clásico, pero se le ha sustituido por “inolvidables figuras distorsionadas en el espejo cóncavo” (Orringer 265).

Pero si Valle denomina “esperpentos” tanto a Luces de bohemia como a Martes de

carnaval, no obstante, hay una clara diferencia entre las dos obras. La crítica ha sido reticente en admitir el carácter esperpéntico de Luces aunque es allí donde Valle presenta el lado teórico de este nuevo método, mientras que en Martes de carnaval se ve con más claridad el proceso aplicado:

Estoy haciendo algo distinto a mis obras anteriores. Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y que titulo ‘Esperpentos’. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la manera del teatro ‘di Piccoli’ en Italia. De este género he publicado Luces de bohemia y Martes de carnaval. Esta modalidad consiste en buscar el lado cómico de lo trágico de la vida misma. ¿Imagina usted a un marido que riñera con su mujer, diciéndole parlamentos […]? Pues bien, para ellos sería una escena dolorosa, acaso brutal…Para el espectador una sencilla farsa grotesca (cit. en Lyon 210, énfasis añadido).

Ahora bien, por un lado tenemos la confesión del propio Valle que admite que hace

teatro para muñecos a propósito y también porque la dimensión teatral de la sociedad en

la que él vive se lo pide, y por el otro lado está la justificación más a fondo de su nueva

62 tendencia dramatúrgica: buscar lo cómico en lo trágico. Si lo trágico necesita el distanciamiento para poder volverse cómico, lo mismo hace Valle al situarse en lo alto y volverse a mirar hacia abajo a los muñecos. Sólo así, el dolor deja de serlo y la tragedia se aproxima más a la comedia, a través de la tipificación y el amuñecamiento de los personajes cotidianos. Aun así, su obra es una comedia simultánea a la tragedia, puesto que no hay una distancia temporal que los separe: la tragedia ocurre al mismo tiempo que

Valle escribe, así que tiene que recurrir al espejo esperpentizador para transformarla en algo más parecido a la comedia grotesca. También, es cierto que la tragedia adquiere los rasgos cómicos si es sometida a un proceso de eliminación del tiempo lineal. Convencido de que el arte aspiraba a una condición estática, Valle mismo se planteó cómo imponer el elemento estático a un mundo cinético por antonomasia (Lyon 162). Este proceso alcanza su cumbre en Martes de carnaval. Esta vez, los héroes no se han ido a pasear en el

Callejón de Gato, sino que se quedan inmóviles en sus trajes de madera y cumplen, obedientes, el papel que el maese Valle les ordena.

El tratamiento de los personajes en Martes, quienes hacen su entrada en escena primero como unos bululúes, luego adquieren carne y hueso, aunque sólo de relleno, confirma la posición del autor hacia sus personajes: al no resaltar el heroísmo individual, tampoco la profundidad psicológica de éstos, se mantiene muy cercano a su propia visión, la de quitar el poder de los seres. El esperpento es, pues, no sólo un capricho del autor, sino el resultado de un mecanismo complejo de la sociedad que condena a aquellos hombres que marchan únicamente en pos de su gloria personal, a una reducción mecánica de su ser (Wyers Weber 583). El voto unánime de la crítica ha decidido el veredicto del propósito del esperpento: atacar la sociedad española. La España de Valle es “una

63 deformación grotesca de la civilización europea” (Luces 132), pero también es un espejo

en el que se refleja fielmente la misma civilización europea. El espejo, aunque deforme, no hace más que devolver la imagen del original, en toda su verdad y realidad. A primera vista, diríamos que “la realidad del esperpento” es un oxímoron, ya que el esperpento no

es sino una deformación grotesca de la realidad. Sin embargo, lo que hace el esperpento

es traer a unos seres anacrónicos al presente. Al encontrarse en tan hostil ambiente, se

ven ridículos, fuera de lugar.

Aun así, partiendo desde la cita de Valle, se nota una similitud llamativa entre la técnica de construir personajes en Martes y las más de 1240 marionetas del Teatro di

Piccoli que funcionó en Roma entre 1913 y 1963 bajo la dirección de Vittorio Podrecca

(Echevarria 313). La clave para entender el esperpento de Valle está en sus propias palabras:

Esto es algo que no existe en la literatura española. Sólo Cervantes vislumbró un poco de esto. Porque en el Quijote lo vemos continuamente. Don Quijote no reacciona nunca como un hombre, sino como un muñeco; por eso provoca la hilaridad de los demás, aun cuando él esté en momentos de pena. En las figuras de Goya hay también rasgos del que observa el lado trágico-cómico (cit. en Echevarria 312).

Detengámonos en tres frases clave de esta cita: “esto es algo que no existe en la

literatura española”, por tanto, Valle no da importancia muy grande a las posibles

tendencias deformantes anteriores y “Sólo Cervantes vislumbró un poco de esto”, es decir

Valle parece indicar en la dirección de Cervantes una posible semejanza con su modo de

tratar a don Quijote. Por último, Valle concluye con una breve mención a Goya, que

“también” había tratado la realidad en una manera semejante a su nueva técnica

esperpéntica. Entonces, a pesar de que la crítica asevera que el esperpento había figurado

64 en el arte y en la literatura española anteriormente, de hecho no es así, como resulta de las

propias palabras del autor (Echevarria 312). Si de momento quitamos a Goya, el paralelo

más contundente queda con el Teatro di Piccoli, con el que Valle había tenido contacto en

Madrid, en alguna gira que la compañía de marionetas hacía por Europa. La comparación resulta más pertinente cuando se sabe que los espectáculos de este teatro se dirigían a un público en su gran mayoría adulto, a pesar de que los personajes eran accionados con hilos por marionetistas expertos (Echevarria 313). Es posible que, descartando el ambiente ibérico, la más grande influencia en la construcción de los fantoches esperpénticos la haya tenido el Teatro di Piccoli. Según Gullón, el personaje esperpéntico

es una marioneta humana:

Tan pronto nos acercamos al esperpento advertimos que su más visible característica es la mecanización del personaje; refiriéndose a los más engolados como a los más ruines, los indicios verbales se multiplican y diversifican, pero apuntan siempre a expresar lo mismo: los habitantes de este mundo novelesco son llamados fantoches, marionetas, títeres, autómatas, peleles, muñecos… (1).

En Martes de carnaval la correspondencia entre el teatro de marionetas italiano y el

esperpento valleinclanesco se hace más visible: Los cuernos de don Friolera empieza con

una escena en la que don Manolito y don Estrafalario presentan su “esperpento” llamado

“Los cuernos de don Friolera” con un fantoche y un bululú, para que luego, el bululú

cobre vida y se cubra de carne en la persona de don Friolera. Efectivamente, la influencia de las marionetas italianas es más extensa que la sinonimia que se podría establecer entre las acotaciones valleinclanescas y la pintura de Goya, por ejemplo. Este vínculo es bastante vago para establecer una “genealogía estética” (Ríos-Font 291). Si bien el

“esperpentismo” lo había inventado Goya, el esperpento se filtra por otras vías antes de reivindicar la paternidad absoluta del autor de los Caprichos. La concepción teatral de

65 Valle parte desde una perspectiva visual que muchas veces evoca la pintura de Goya

(Ríos-Font 296). Pero hay que recordar que Valle nombra a otros autores, no sólo a Goya,

al hablar de la perspectiva demiúrgica que posibilita el esperpento, trazando de este modo una larga trayectoria artístico-literaria:

El verdadero español considera a sus héroes inferiores a él. Así, por ejemplo, los autores de la novela picaresca, se sienten honrados, superiores a los tipos creados. El verdadero español es como un demiurgo. Velázquez se cree superior a los bufones, pícaros y criados. Goya, superior también a la familia de Carlos IV y a los majos. El mismo Cervantes asiste con una sonrisa compasiva a los sucesos que le sobrevienen a don Quijote. Y en Quevedo hay una gran crueldad contra sus héroes (Dougherty, “Un Valle Inclán olvidado” 274).

Ahora que hemos visto la multiplicidad de influencias en la creación del esperpento

en Valle, que de ningún modo se ve sometida a una única y soberana autoridad, volvamos

al planteamiento de los personajes en Martes de carnaval, que se acercan a las

marionetas del Piccoli. Las galas del difunto, titulado “Esperpento” por el propio Valle,

tiene resonancias en la pintura cubista, por ejemplo en la siguiente acotación:

[…] Reaparece bajo la cortinilla con los ojos parados de través, y toda la cara sobre el mismo lado, torcido con una mueca. La coruja, con esquivado revuelo, ha vuelto a posarse en el iris mágico que abre sus círculos en la acera. El estafermo, gorro y pantuflas, con una espantada, se despega de la corontilla. El desconcierto de la gambeta y el visaje que le sacude la cara, revierten la vida a una sensación de espejo convexo. La palabra se intuye por el gesto, el golpe de los pies por los ángulos de la zapateta. Es un instante donde todas las cosas se proyectan colmadas de mudez […] EL BOTICARIO se dobla como un fantoche (94-5).

Esto es sólo un ejemplo de cómo Valle crea una imagen visual a través de sus

acotaciones, que son difícilmente escenificables. Las acotaciones valleinclanianas han

sido objeto de amplios estudios y podrían fácilmente ocupar todo el espacio de un trabajo

más extenso, pero por las razones prácticas que este trabajo me exige, me voy a limitar a

66 mencionar algunas de las direcciones más destacadas de dichos estudios. A pesar de que

la mayoría de los estudios dedican un espacio extenso a las acotaciones del primer

esperpento, Luces de bohemia, no obstante, las observaciones y conclusiones que resultan

de aquellos estudios conciernen al campo entero de la dramaturgia de Valle, incluida

Martes de carnaval. La función de las acotaciones en el teatro de Valle ha sido durante

mucho tiempo debatida y no hay que olvidar la cruel sentencia de Azorín de 1926:

Las acotaciones que los autores suelen poner en el manuscrito de sus obras – y luego en la edición – ¿son realmente absurdas? ¿Son necesarias? En el teatro griego no existen las acotaciones, ni tampoco en el latino, ni en Molière, ni en el teatro clásico español…las acotaciones largas, profusas, prolijas, “literarias” son cosa moderna. Y esas acotaciones no sirven para nada (cit. en Sánchez 303).

Es bien sabido que en el teatro épico de Brecht las acotaciones se recitaban,

declamaban o incluso se cantaban, pero parece que a la altura de 1920, y mucho después,

tanto el público como la crítica española no se habían acostumbrado a este innovador

procedimiento. Las acotaciones de Valle se caracterizan por un fuerte aspecto pictórico-

visual, muy propio a la narrativa, que hace muy difícil que se lean como indicaciones

dramáticas. La polémica que generó esta divergencia se ha canalizado en lo que hoy se

denomina teatro irrepresentable. Hay dos clasificaciones del teatro: teatro para ser leído y

teatro para ser representado; esta visión se puede entender mediante la noción de

“aguafuertes narrativos”, como han sido denominadas las didascalias de Valle (Sánchez

304). El propio dramaturgo admite que pretende obtener un efecto distinto con sus acotaciones: “Escribo casi siempre en forma escénica, dialogada. Pero no me preocupa

que las obras puedan luego ser o no representadas. Escribo de esa manera porque me

gusta mucho y porque me parece que es la forma literaria más serena de conducir la

acción” (cit. en Sánchez 305).

67 Pero la dificultad de escenificar a Valle no viene particularmente de sus acotaciones, sino de la dialéctica estático-cinética que éstas transmiten; estas características son atribuidas al vanguardismo del dramaturgo, que buscaba siempre nuevas posibilidades en su aproximación al teatro. Son precisamente el “estatismo pictórico” y el “dinamismo cinematográfico” que componen la paleta provocativa de la escenificación del texto valleinclaniano (Sánchez 311). Las acotaciones de Valle han perdido el sentido convencional y se han vuelto en deformaciones grotescas de lo que sería una acotación

“clásica”. Tampoco cumplen la función de indicaciones para los actores o directores, sino

“ojos en movimiento que recorren el conjunto, fondo visual, gesto, acción, movimiento”

(Greenfield cit. en Sánchez 312). En el conjunto de los esperpentos de Valle, las acotaciones subliman lo feo y lo ridículo a través de las manchas que dejan en las páginas de las obras; efectivamente, el esperpento es una suma de dos términos básicos, la

“deformación expresionista” y la “técnica impresionista”, que, por su antagonismo, obtienen un mayor efecto deformador (Sánchez 314). Tenemos testimonio, por medio de algunas de sus cartas, de que las representaciones de sus obras que se habían montado mientras vivía le habían causado grandes decepciones, por culpa del malentendido de las acotaciones:

Yo no conozco tortura mayor para mi sensibilidad estética que ver representada una obra mía. Todo es distinto de lo que yo había pensado. ¿Tiene algo que ver la representación con las acotaciones que yo pongo? Estoy seguro que mis acotaciones darán una idea de lo que quise hacer, mucho más acabada que una representación (Valle-Inclán cit. en Schiavo 10).

La relación traumática de Valle con el teatro de su tiempo fue bastante conocida, pero lo importante es que el dramaturgo no limitó su actividad creativa según las

68 limitaciones técnicas y escenográficas de su época (Schiavo 1). En definitiva, su

perseverancia y su obstinación posibilitaron la creación de las obras que esta tesis analiza.

La aproximación de Mario Gas y la resolución de las dificultades de escenificación son memorables. El director guardó en su montaje el sabor de farsa, puesto que “el esperpento no es sino una farsa bajo otro nombre” (Risco, Antonio, “La estética de Valle-

Inclán 68). Además de la farsa, Mario Gas también infundió a su montaje toques realistas, porque el esperpento de Valle no sólo no es “absoluto”, sino que también se

ciñe en una clave realista, que proviene de la ironía mordaz y cruel con la que se ataca a

los “culpables” e “imbéciles” y de la lástima hacia los que una vez puros, se han

corrompido por contaminación con el mundo exterior (Buero Vallejo 38-9).

Cuando, como lectores, nos fijamos en la insistencia con la que Don Friolera nos

bombardea con su “¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!”, o, como espectadores, lo recibimos

directamente desde el patio de butacas, nos causa risa ver al “teniente” obsesionado con

su honor. Su situación nos hace reír porque, según Bajtín, “laughter is a light amusement

or a form of salutary social punishment of corrupt and low persons” (“Rabelais” 67).

¿Qué es el pim pam pum? El “pim pam pum de la risa”, como lo denomina Gutiérrez

Solana, es un juego en el que se procura derribar muñecos colocados en fila:

Es una rueda que da vueltas, a la que están sujetos unos doce monigotes de cartón […] Cuelgan atados por el cuello a una cuerda y parecen ahorcados al ponerse el círculo en movimiento: sus pies marcan en el suelo sombras trágicas; entran por una puerta y salen por otra; uno tiene uniforme de Caballería; en las manos tiene guantes verdes, y las piernas se bambalean con botas de montar; otro soldado, con gorro de cuartel y la guerrera azul, tiene una cabezota muy gorda y la boca abierta, donde le faltan muchos dientes. […] Alguno se queda del golpe con un brazo o una pierna levantada (46, énfasis añadido).

69 En este juego del pimpampum, el pelele en “uniforme de Caballería” y el “soldado”

parecen los generales reunidos en Los cuernos de Don Friolera para juzgarle después del

descubrimiento de la infidelidad de su mujer. Hay otro rasgo que comparten la

descripción de Gutiérrez Solana y la estética esperpéntica de Valle, que es la deformación

que hace a los personajes “quedar con un brazo o una pierna levantada”, que equivaldría

a los brazos aspados que tanto le gusta a Valle asociar con sus fantoches.

Según Torrente Ballester, a diferencia de otras obras de Valle, Martes de carnaval

sólo se puede entender “con clave”, puesto que su mensaje, fuertemente relacionado con

cuestiones políticas de la época en la que vivía Valle, está limitado a los españoles que

tienen en su memoria colectiva la dictadura de Primo de Rivera, o que han vivido bajo la

dictadura de Franco. Indica éste a la altura de los años 1960: “Sólo para quien vive en

España, sólo para quien la siente como dolor, tienen los esperpentos de Valle entera

significación. Son como chistes políticos, de alcance restringido y para entender con

clave” (112). No obstante, la afirmación de Torrente Ballester señala un problema de

causalidad, que, probablemente, haya sido responsable de la catalogación de Valle dentro del cajón de la irrepresentabilidad. Según Torrente Ballester, Valle no fue representado muy a menudo sobre los escenarios españoles por miedo a que su mensaje teatral, de poco alcance, no sería entendido más que por un grupo muy limitado del público.

Entonces, a Valle no se le representa por causas ajenas a su estética teatral, sino por un miedo quizás injustificado de que dicha estética fuera malentendida. Por consiguiente, otra justificación de la irrepresentabilidad, en la opinión de Torrente Ballester, es que la

irrepresentabilidad es consecuencia de su poca representación, no de las características

peculiares de sus obras dramáticas. Es cierto que, dentro de su atributo de esperpentos, la

70 trilogía de Martes de carnaval trae al primer plano algunos rasgos que definen la

situación política de España después del golpe de Estado de 1923. Más exactamente,

Dougherty hace hincapié en la importancia de considerar al esperpento un “vehículo de

sátira política” y de relacionarlo con el discurso teatral de vanguardia” en el conjunto

europeo (“Palimpsestos” 205). Acabo de mencionar la palabra “esperpento”. En realidad,

el esperpento ha causado polémicas incesantes en la crítica y ha sido un casus belli tan

serio como el de Helena de Troya. Después de más de medio siglo de buceos por las

profundidades teóricas del concepto, es el mismo Dougherty quien aclara que, como

siempre en casos semejantes, los intentos de definir y situar el esperpento en algún

género determinado han causado más ambigüedad que claridad, pero que, sin embargo,

“señalaron el estado fronterizo de la forma y su íntima conexión con la farsa y la

tragedia” (“Palimpsestos” 207).

Con respeto a Martes de carnaval, que es la obra que más toca el tema político entre

las obras tratadas en esta tesis, hay que añadir que Valle no tuvo que recurrir a los espejos

cóncavos para conseguir sus personajes. La España de principios de siglo XX estaba llena

de individuos deformados y grotescos, como sucede en general en el campo de la política.

En este respecto, los críticos están de acuerdo en que “Valle no tenía que caricaturizar a

sus personajes, ya que la vida española moderna se los daba ya desfigurados”

(“Palimpsestos” 208). También es cierto que, partiendo de estas premisas, algunos

críticos mostraron la superfluidad del espejo deformante en la creación del esperpento,

dado que el esperpento –lo absurdo, lo grotesco y lo deforme- estaba ya presente dentro de la sociedad: “D. Ramón no crea el absurdo, se lo encuentra hecho, le sale al paso, y con legítimo afán, trata de recogerlo, de interpretarlo. Así nace el esperpento”

71 (Zugazagoitia cit. en Dougherty, “Palimpsestos” 209). Otros disculpaban el afán creativo

de Valle y la dirección deformadora de su teatro, “D. Ramón de Valle-Inclán no tiene la

culpa de que en nuestro país abunde la materia política y social propia del esperpento”

(Almagro cit. en Dougherty, “Palimpsestos” 209).

Vamos a ver cómo se acercó y cómo solucionó el problema de la irrepresentabilidad

el director catalán Mario Gas en su propuesta escénica con el Teatro Español de 1995.

Sólo en broma, podríamos decir que la crisis existente en la sociedad española en el periodo circundante a la creación de la trilogía de Martes se extendió también a la primera producción entera de los esperpentos. En efecto, Martes de carnaval se llevó al escenario con casi un mes de retraso (Centeno C38). Pero, Mario Gas, director del espectáculo que inauguró la temporada en el teatro María Guerrero, explicó que “el teatro no son matemáticas puras” (Piña C52). El retraso se dio justo porque había tenido que

trabajar más con su equipo, para asegurarse de que iban a ofrecerle al público un

espectáculo de calidad: “Hemos trabajado al límite durante tres meses en los que hemos buceado en Valle-Inclán intentando crear un espectáculo teatral poderoso” (Piña C52).

Quizá otra explicación por este retraso alargado fue el hecho de querer encontrar en la personalidad de los actores un equivalente de los personajes de Valle: “un espectáculo no

adquiere forma hasta que no incorpora la personalidad de los actores” (F.V. E5).

Lo interesante de la puesta en escena de Mario Gas con la compañía del Centro

Dramático Nacional es que es la primera vez que se representan juntas las piezas Las

galas del difunto, Los cuernos de Don Friolera, La hija del capitán y un “a propósito”

(Pascual C), una pieza de diez minutos de Valle, ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?. Isabel Navarro, entonces la directora del Centro Dramático Nacional, le

72 había propuesto inicialmente a Mario Gas montar sólo una de las obras de la trilogía. En

su afán de hacer escuchar la voz del dramaturgo gallego, Mario Gas llevó al escenario la

trilogía completa más una obra, porque, según él, “un teatro público tiene que trascender

lo comercial” (cit. en Piña C52).

Este trabajo intenso que menciona Gas se puede también mirar desde otra

perspectiva. La obra es sugestivamente titulada “Martes de Carnaval”: los personajes se

dan cuenta de que están en el último día antes de la Cuaresma, o el Miércoles de Ceniza –

es martes de carnaval − y, por tanto, quieren hacer un máximo esfuerzo de actuar con la

máscara puesta, es su última oportunidad. Según Gutiérrez Solana, en la primera frase de

su composición “El entierro de la sardina”, “Ya se acaban las Carnestolendas. Hoy es el

último día y hay que aprovecharlo bien. Por la mañana os habrán puesto la ceniza en la

frente para que os acordéis que no somos más que polvo y que en él nos hemos de

convertir. Memento homo quia pulvis es, Et in pulverem reverteris” (cit. en “El pintor”

33). Desde esta óptica, el comportamiento de los peleles y fantoches de la trilogía de

Valle tienen una perfecta justificación: el último día de Carnaval hay que aprovecharlo y

por eso se colocan esas máscaras grotescas en la cara y actúan de ese modo esperpéntico.

Aunque no podemos saberlo ni averiguarlo, quizás el “retraso” también formó parte

de la aproximación del director a la obra. Me refiero al hecho de que Mario Gas pudo

haber utilizado la poca preparación de los actores sólo como pretexto, cuando lo que él quería trasmitir era que seguía las reglas del Carnaval en su montaje. El retraso se puede interpretar como un prólogo al montaje. Claro, estamos hablando de meras suposiciones, pero hay que admitir que resulta un poco extraño que, a la altura de 1995 y tratándose de compañía de la talla del Centro Dramático Nacional, los actores hayan necesitado “más”

73 preparaciones y ensayos. En este posible contexto, el retraso del montaje de Mario Gas

resultaría más interesante…

Las galas del difunto es una obra dominada por la presencia de la luminosidad y de

los sonidos. Dicho de otro modo, a lo largo de la representación, el escenario estuvo

completamente oscuro, sólo al principio y al final se pudieron vislumbrar las caras de los

personajes, gracias a una lámpara de gas. Juanito Ventolera, el soldado repatriado,

Ernestina (la Daifa), la joven prostituta o el Boticario Don Sócrates Galindo, su padre, actuaron en un ambiente definido en términos de la penumbra creada por la luz pálida de la lámpara de gas, los murmullos, las campanadas, los truenos y los demás sonidos que rigen la acción. Mario Gas se mantuvo en la clave estrictamente simbolista que vimos en el montaje del Retablo. Según algunos críticos de teatro, la mejor obra del montaje fue la primera, “de hermosísima y ocurrente escenografía, hermosos efectos de luz y, sobre todo, magnifica interpretación” (Centeno C38). Centeno había señalado también que el montaje de Gas era demasiado atrevido, puesto que reunía cuatro obras escritas en épocas muy distintas por Valle, entre 1921 y 1927. Esto significaba hacer un espectáculo que, en vez de tener cuatro obras de Valle, habría tenido cuatro actos sin conexión alguna entre ellos: “su agrupación en un solo espectáculo es puramente convencional […] las cuatro horas de esta representación podrían igual partirse por la mitad al no existir unidad ni nexo entre ellas” (C38). Aun así, la falta aparente de conexión puede darse como una ventaja: las cuatro obras se pueden mirar como un Retablo esperpéntico. Es cierto que

Mario Gas combinó en su montaje una paleta más amplia de la dramaturgia de Valle, al representar todas las obras de Martes de carnaval más ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?.

74 La obra siguiente, Los cuernos de Don Friolera respeta fielmente la estructura del

esperpento de Valle. Don Manolito y Don Estrafalario hablan de la pintura, pero otra vez,

a media oscuridad, y expresan en otros términos la misma teoría del esperpento de Max

Estrella: “DON ESTRAFALARIO: […] Mi estética es una superación del dolor y de la

risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos

[…] Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera” (126). En esto son

interrumpidos por la visita de un teatro popular, que va a representar la tragedia de los

cuernos de Don Friolera. El bululú y el fantoche que aparecieron en el escenario no

fueron más que dos títeres en las manos de un actor que cantaba, vestido de capa. Toda la

luz se concentró en su rostro, pero creó también unos reflejos interesantes en su ropa de

color verde, igual que el maquillaje en la cara. En la visión de Gas este personaje es el

demiurgo que maneja a sus peleles: tenemos aquí un esperpento dentro del mismo

esperpento, y una obra de teatro dentro de otra obra de teatro, en el espíritu de la metateatralidad. La trama de la historia de Don Friolera se consumió sin grandes dificultades, y el acento cayó sobre el dolor fingido del protagonista. En este sentido, la maestría del actor fue impresionante, sobre todo en los instantes en los que tiene que repetir su réplica, casi convertida en refrán “frioleresco”, “¡Pim! ¡Pam! ¡Pum!”. El dolor es reemplazado por el sentido del honor militar, que Don Friolera tiene que mantener a

toda costa. El actor consiguió transmitir precisamente ese estado de ánimo ridículo del

personaje con la entonación de la voz y el ritmo con el que entona el refrán gracioso.

Una de las escenas del montaje de Gas es especialmente interesante. Se trata de la escena en la que Pachequín le declara su amor a Doña Loreta: esta escena se construyó desde la imagen tradicional de Romeo y Julieta. Loreta se asomó en su vestido rojo, en un

75 balcón completamente encerrado con rejas, decorado con flores rojas y blancas en la parte de abajo (ver foto 21 en el Apéndice). Es obvio que la intención del director fue burlarse de la situación por medio de este triángulo amoroso. La intención está en relación estrecha con otra definición, más clara, del esperpento, que dio Valle en 1921:

Estoy iniciando un género nuevo, al que llamo “género estrafalario”. Ustedes saben que en las tragedias antiguas, los personajes marchaban al destino trágico, valiéndose del gesto trágico. Yo en mi nuevo género también conduzco a los personajes al destino trágico, pero me valgo para ello del gesto ridículo. En la vida existen muchos seres que llevan la tragedia dentro de sí y que son incapaces de una actitud levantada, resultando, por el contrario, grotescos en todos sus actos (cit. en Dougherty “Palimpsestos” 202).

Después de la representación de Los cuernos de Don Friolera, el director eligió representar ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, una obra corta con un decorado muy interesante. Hay dos personajes, Don Severín y Don Herculano, que elogian el pueblo alemán, sentados en unos sillones detrás de un enorme despacho. En el fondo se puede contemplar una pared completamente decorada de cuadros, cuyo tamaño aumenta a medida que la altura de la pared sube. Este decorado interesante fue ideado desde una perspectiva demiúrgica.5

Al final de la representación de La hija del capitán el público recompensó el trabajo de casi cuatro horas de los actores con muchos aplausos, señal de que el montaje había gustado mucho. Desde el patio de butacas se había disfrutado por primera vez de una representación completa de varios esperpentos que Valle agrupó bajo el título Martes de carnaval:

Espectáculo, en suma, desigual, con grandes aciertos y no pocos errores, como corresponden a una creación de riesgo, incluida una maquinaria escénica complicada – juego de paneles, carras, escenario giratorio, hermosa luminotecnia, etcétera – que funcionaba de manera admirable. El

76 público del estreno tuvo que contener sus deseos de entusiasmo y dedicó una cumplida despedida a la compañía (Centeno C38).

La propuesta ambiciosa de Gas demuestra el gran deseo de llevar a Valle al

escenario, y, más aun, en el contexto en el que nunca se había representado entera la trilogía de Martes. Hay que mirar el intento del director a través de la óptica de la perseverancia y de la ambición, y no de la obstinación arrogante, emergida, quizás, desde un deseo interno de vanagloria. El propio director afirmó que:

[…] no creo que tenga mucho sentido presentar un “Martes de carnaval” fraccionado en un teatro público. Y como Valle-Inclán me gusta mucho, le propuse [a Isabel Navarro, directora del CDN, n.a.] hacerlo íntegro porque es como se puede descubrir el lenguaje y el armazón ideológico de toda la trilogía. […] Las obras son como tres momentos diferentes y yo así los he respetado. […] La fórmula que hemos utilizado ha sido unirlas a través de la escenografía: una especie de contenedor del que van saliendo las tres obras y que, visualmente, es un patio interior con un friso paramilitar pero muy desnudo, que se va pigmentando con los elementos imprescindibles en cada una de ellas (Muñoz CE32).

La solución escenográfica del director es relacionada con la visión esperpéntica de

Valle. En otras palabras, Mario Gas planteó dentro de un mismo cuadro, cuatro pedazos

rotos, a los que pegó al fondo común. Mario Gas creó teatralmente otra “Guernica”. Su

manera de presentar la deformación grotesca es muy original. Sin embargo, es una

aproximación muy arriesgada.6 Hay que notar un detalle significativo en cuanto al

carácter irrepresentable del teatro de Valle-Inclán. Su teatro fue juzgado así antes de que

gozara de algunas puestas en escena profesionales, pero, muy curiosamente, también

seguía siendo considerado irrepresentable a la altura de 1995, después del montaje de

Martes de carnaval de Mario Gas, e incluso después de otros montajes anteriores de otras

obras, como Luces de bohemia, de 1971 y 1984, y del montaje de José Luis Gómez del

77 Retablo de 1995: “parte de este tabú [de la irrepresentabilidad, n.a.] permanece después

de esta misma” (Haro Tecglen CT+).

Es admirable el esfuerzo del director, dado que la trilogía no se había representado nunca completa, por motivos directamente relacionados con la censura de la dictadura

franquista (Pérez de Olaguer, “Gas” E+). Es más, “las cuatro obras […] no fueron

llevadas al teatro en vida de Valle-Inclán porque, en su tiempo, ni su lenguaje, ni sus

temas eran asumibles por la sociedad del momento” (F.V. E5). También hay que

reconocer el afán creativo del director de escena, que, como cualquier otro creador, se

deja dominar por el deseo de innovar, de dejar su marco en la creación que lleva su firma.

Mario Gas se sometió a ese mismo dios de la creatividad y dejó en la trilogía de Martes el

sello de la “apuesta” y la “seducción”: “El teatro es siempre una apuesta y un acto de

disposición y seducción ante la vista y el oído de unos individuos”, afirmaba éste (cit. en

Pascual C). De hecho, en el intento de cumplir su deseo de llevar al escenario la trilogía

completa, Mario Gas no sólo le añadió otra pieza, sino también dirigió un montaje de

cuatro horas.

Algunos criticaron la extensión de la puesta en escena, y la asociaron con la cultura

predominantemente penitente de España, en la que cualquier placer se consigue sólo por

medio del sufrimiento: “En España el placer es radicalmente revolucionario y va contra

los intereses del Estado, la Iglesia y demás instituciones […] Decidir representar las tres

obras es una opción legítima del director pero conlleva que el espectador esté tres horas

abundantes presenciando el espectáculo” (Morán EG25). La representación de la que

habla Morán tuvo lugar en un teatro de condiciones bastante precarias, el teatro Mercat

de les Flors de Barcelona, por eso el crítico no se avergüenza a admitir a continuación

78 que “En las condiciones del teatro donde se representa – Mercat de les Flors – llegará un momento que, o su culo se ha convertido en el mismo plástico de que están hechos los asientos o su culo se rebelará como un enemigo del arte” (EG 25). Por si fuera poco, “se ha añadido otra obrita de Valle, apenas conocida, que lleva por título “¿Para cuándo son las representaciones diplomáticas?”, lo que tiene como resultado el que “se le pondrá usted la fiesta en la cifra de redonda de cuatro horas de espectáculo teatral” (EG 25), lo que obviamente fue percibido como blasfemia. A pesar de esto, se afirmó la validez estética del montaje de Gas, que “no sólo merece la pena sino que es una ocasión ineludible” (Morán EG25) y se resolvió fácilmente el problema de la duración larga con un consejo para el público:

¿Qué hacer con las cuatro horas? Sencillamente irse. Cuando lleguen ustedes al segundo descanso márchense a cenar o a su casa. Con el placer de las dos obras que acabarán de ver ya estarán colmados de satisfacción. Nunca por tan poco dinero habrán tenido mayor placer de ese que se paga. ¿Y el resto? Si son querenciosos vuelvan otro día y entren a medida función. Si son sufridores mírenselo entero y si no, adapten el placer a sus necesidades (Morán EG25).

Morán ofrece una posibilidad de ver el montaje de Gas durante las cuatro horas que

dura la función y no sufrir. Es interesante observar aquí cómo las nociones del gozar y

del sufrir se suman en esta crítica de teatro. Las justificaciones y observaciones que

aporta Morán se pueden relacionar con la visión sobre el carnaval que he expuesto al

principio del capítulo. El carnaval es el periodo de pleno regocijo de los placeres

corporales, seguido por el periodo de ayuno. Por consiguiente, tenemos aquí una dualidad

y una yuxtaposición de dos opuestos, que son lo profano – el gozo carnavalesco – y lo

sagrado – la abstinencia del ayuno –, conceptos sobre los que se basa la visión de Valle

en Martes de carnaval y la puesta en escena de Mario Gas. El director combina

79 brillantemente el regocijo del carnaval, como sugiere el título de la obra, sin renunciar a someter al espectador a un “sufrimiento” de esencia post carnavalesca, que se expresa

mediante las cuatro horas de función, largas y fatigadoras. La calidad del espectáculo

también puede ser medida por la “resistencia física del público”, que ofreció una buena

indicación del valor del montaje de Mario Gas (Olivares C12). Aun más grande es el

mérito de la dinámica producción firmada por Gas, teniendo en cuenta que durante las

debatidas cuatro horas, los que se escaparon durante el descanso fueron muy pocos, a lo

largo de las representaciones (Olivares C12).

El espíritu del carnaval, como lo expresaron Gutiérrez Solana y Goya en sus cuadros

se vio a lo largo de toda la representación. Por ejemplo, hubo una escena en Los cuernos

de Don Friolera en la que los tres tenientes, Don Lauro Rovirosa, Don Gabino Campero

y Don Mateo Cardona, se juntaron para llegar a un acuerdo con respecto a la sentencia de

Don Friolera, cuya honra había sido manchada por la infidelidad de su esposa. En esta

escena, los tres personajes exhibieron una expresión típicamente carnavalesca con sus

caras deformadas por una risa exagerada (ver foto 22 en el Apéndice). La similitud entre

el cuadro que esta escena ofreció y los cuadros con personajes que llevan máscaras de

Gutiérrez Solana (fotos 11-15) es asombrosa. Por tanto, Mario Gas mantuvo en su

montaje la visión carnavalesca, expresada por el mismo título de la obra, la visión

esperpéntica, al hacer que los actores deformen sus caras por la risa, y, por último, la

visión pictórica a la que Valle había confirmado como fuente de inspiración, dado que las

figuras de los actores se descomponen para dar lugar a unas máscaras absurdas y

grotescas. Por ende, tenemos aquí un ejemplo de cómo Mario Gas consiguió representar

tanto el aspecto esperpéntico como la deformación en su montaje, sumándose a la nómina

80 de directores de escena que, en una manera similar, consiguieron hacer a Valle un autor

plenamente representable.

La etiqueta de irrepresentable fue colocada al lado de la obra de Valle también en

relación con el número de personajes que sus “Dramatis Personae” enumeran. En el caso

de Martes de carnaval, el primer obstáculo con el que tropezaron los directores de

escena, sobre todo si se trataba de compañías de presupuesto limitado, fue el amplio número de personajes, que llega en este caso a setenta y cinco. “¿Cómo se ha atrevido con semejante reto Mario Gas?”, se preguntaban los periodistas (Muñoz CE32). En efecto, la solución que aportó Gas fue utilizar veinticinco actores que interpretaron a dos o a tres personajes a lo largo de la representación, actores que el director buscó especialmente para que formara un conjunto variopinto de “actores que trabajan habitualmente en Madrid y otros gallegos, catalanes, malagueños, gente joven y menos joven” (Muñoz CE32). Además, la solución del problema del elenco numeroso vino en relación con el rasgo de desdoblamiento del carnaval, donde detrás de la máscara se esconde una persona distinta, con otra cara. De aquí que a Mario Gas “le parezca genial el doblaje de papeles. […] Hemos querido que se acepte que el público vea al actor que se desdobla, que vea a la compañía que se transforma y transmite el mensaje de Valle-

Inclán. Ahí está la maravilla del teatro” (Gas cit. en Estrada E+).

El elemento que más fuerza aportó al montaje fue la selección de la escenografía.

Mario Gas resolvió el problema de la irrepresentabilidad utilizando un escenario giratorio

– como lo había pensado Valle en su tiempo –, junto a otros elementos de maquinaria que

consiguieron imprimir a las cuatro horas de representación el pulso de las palabras de

Valle: telones, carras, paneles, etc. En otras palabras, Mario Gas consiguió elaborar sobre

81 un escenario una unión muy rara, pero de valor muy alto, que fue la brillante

transposición del texto de Martes de carnaval en una interpretación escenográfica.

Además, el montaje de Gas emprendió un bonito viaje en la esfera cinematográfica que el

teatro de Valle abarca por su característica de cambio rápido de escenas y de

multiplicidad de escenas dentro de una obra. El montaje se conformó a un cambio de

escenas muy rápido, muy parecido al movimiento de una cámara cinematográfica. No es

casual el procedimiento que el director eligió utilizar, puesto que el carácter

cinematográfico del teatro de Valle había sido señalado por varios críticos (Osuna cit. en

Gabriele 497). Seguramente que Valle hubiera disfrutado mucho de la propuesta escénica del director, porque es uno de los pocos que salió ganador en la guerra con la irrepresentabilidad que se le asocia tan a menudo al dramaturgo. Hay que resaltar que una de las mayores dificultades de representar a Valle está en el encuentro de una solución visual a lo que es básicamente texto literario. Pero Mario Gas resolvió con brillantez el conflicto, e hizo que confluyeran sobre el escenario las palabras de Valle con el montaje y la interpretación de los actores.

Su montaje combinó la austeridad de la dictadura con la celebración del carnaval: las presencias de Don Friolera que hace su discurso patético sobre el honor militar fueron alternadas con las escenas en el balcón, adornado de tiestos de flores (ver foto 21 en el

Apéndice). En este modo, la representación es un pleno homenaje a la misma dualidad que Valle sugiere irónicamente en el título, y así es cómo Mario Gas mostró a través de su propuesta, larga pero brillante, que Valle-Inclán es un autor perfectamente representable.

82 Al principio vimos que Mario Gas se había propuesto acercarse a Valle sin

modificar el texto, sin adaptaciones innecesarias, pero con un respeto profundo hacia la

obra del autor, e intentando trasmitir la misma visión doble que éste propone, a la vez que

enseñar deleitando al público. Su montaje fue un éxito total, no sólo en el campo de la

escenografía, sino también en la batalla en pro de la representabilidad de Valle, partiendo del mismo texto, sin ningún artificio. El mensaje de Mario Gas es que, para poder representar a Valle, no hay que rebuscar técnicas complejas ni irse demasiado lejos del

mensaje mismo del dramaturgo: basta con sólo leer a Valle y dejarse penetrar por lo que

él quiso decir. El resto es anecdótico.

83

CAPÍTULO III Luces de bohemia (1920, 1924)

Mucha tinta se ha vertido tratando de explicar qué sucede en Luces de bohemia, el primer esperpento de Valle de 1920 y el mensaje que el autor quiso trasmitir al elaborar una obra tan magnífica. Sin intentar ser original, “imposible en este tema y a estas alturas”, como decía Helena Pimenta (cit. en “Acercamiento”), se puede decir que la visión de los montajes de Luces de bohemia combina el simbolismo del texto y que se ha enriquecido y nutrido a lo largo de las puestas en escena anteriores con las que contó. Los directores que mejor representaron esta obra sobre el escenario fueron José Tamayo,

Lluís Pasqual y Helena Pimenta, una de las pocas mujeres directoras de escena que eligió

“lidiar con los toros” de este oficio. Por tanto, Max Estrella y Don Latino de Hispalis, los protagonistas de la obra, forman ya una pareja mítica.

Luces de bohemia es la pieza que sienta la base del esperpento y es una obra maestra de la dramaturgia valleninclanesca. Se publicó por entregas en la revista España en 1920, luego incompleta en 1921, y en 1924 en su versión definitiva (Zamora Vicente 11). Es apenas en 1971 que conoció la luz del escenario, cuando por fin librado un poco de los aprietos de la censura impuesta por el régimen franquista, José Tamayo venció las

84 dificultades del texto y la estrenó en España. En 1984, otro gran director, Lluís Pasqual,

propuso una versión polémica para aquellos tiempos, no perdiendo de vista el carácter

esperpéntico, pero haciendo hincapié en el carácter de sainete. Después, el mismo

Tamayo volvió a este clásico de Valle en 1996, con una nueva escenificación. La cuarta versión “profesional” de la obra es la que Helena Pimenta realizó con su compañía Ur

Teatro, por encargo del Consejo de Salamanca en 2002, con motivo de la capitalidad europea de la ciudad. Según Tamayo y Pasqual, Luces de bohemia es una de las obras más importantes del siglo XX y quizás de toda la historia del teatro español. A través del periplo nocturno de Max Estrella se refleja una España de principios del siglo XX y se plantea la existencia de un estado represivo bajo la apariencia de un país moderno y demócrata. El texto goza de una enorme belleza y poesía pero la obra en su totalidad es muy ácida y critica el ejercicio del poder por medio del abuso, más aun cuando se trata de una sociedad que se adormece pasiva y aguanta esta sumisión.

Luces de bohemia es una obra muy interesante pero poco representada, dadas las

dificultades que entrañan su escenificación, en primer lugar por los continuos cambios de

escenario y de los actores, y en segundo lugar por la censura política impuesta a algunas

de sus escenas. La acotación de la escena VIII es sólo un ejemplo que ilustra su dificultad

de representación:

Secretaría particular de Su Excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y provinciano. La estancia tiene un recuerdo partido por medio, de oficina y sala de círculo con timba. De repente el grillo del teléfono se orina en el gran regazo burocrático. (89)

Aunque el “olor de brevas habanas” podría ser escenificado por los directores de

escena, el “recuerdo partido por medio” y “el grillo del teléfono” son casi imposibles de

representar, mucho menos en “el gran regazo burocrático”. Valle utiliza muy a menudo

85 este tipo de metáforas, pero a la hora de llevarlas a escena, se pierden el sabor y la sugestividad. Toda la atmósfera es descrita con una minuciosidad fotográfica. Ésta aparece en la escena en la que Max es velado por su mujer, su hija y los demás

“fantoches”, cuando el dramaturgo señala la presencia de un clavo en la sien de Max, en un plano claramente cinematográfico, en el que emplea una lente de aproximación:

“astillando una tabla, el brillo de un clavo aguza su punta sobre la sien inerme” (140).

Más allá de las acotaciones y del ritmo frenético-cinematográfico de las escenas, está también la vanidad propia de los actores coetáneos de Valle, como resaltaba Lluís

Pasqual:

La imposibilidad de representar Luces de bohemia sobre un escenario es un tópico que se ha sustentado sobre muchos factores. Por ejemplo, en el momento en el que Valle-Inclán escribía su teatro – muy al margen de su tiempo, anticipándose-; ¿qué primer actor hubiera aceptado un papel de ciego, otoñal, sin ni un monólogo de lucimiento y con el agravante de que las tres últimas escenas se las “roba” el actor de carácter, que es el que acaba la obra? (cit. en “‘Luces de bohemia’ llega el sábado”).

A continuación voy a analizar cómo resolvieron José Tamayo, Lluís Pasqual y

Helena Pimenta el problema de la “irrepresentabilidad” de Valle en sus montajes, y cuáles fueron los retos que tuvieron que afrontar, para dar lugar, al final, a unas escenificaciones dignas de la envergadura del dramaturgo gallego, mostrando así que

Valle es representable.

Versión de Lluís Pasqual: CDN, 1984

Para muchos de nosotros, aunque no lo digamos, el teatro de Valle- Inclán es como ese río en que solamente introducimos el pie para averiguar la temperatura del agua, que siempre es o muy alta o muy baja, y nunca saltamos dentro. Hacemos un Valle-Inclán, dos. ¿Qué ocurre? ¿Acaso es malo como hombre de teatro y no nos

86 atrevimos a decirlo? No, no lo es. O en cualquier caso, aún no lo sabemos. Yo diría que es imperfecto, genialmente imperfecto, como corresponde a cualquier gran artista y que debemos hacer mucho Valle para aprender a hacerlo y aprender a verlo. (Pasqual CII)

La segunda lectura dramática de Luces de bohemia después del estreno de José

Tamayo en 1971 le pertenece a Lluís Pasqual. La compañía nacional del Teatro María

Guerrero de Madrid tuvo la ocasión de presentar la obra dentro de las sesiones del Teatro de Europa en el teatro Odeón de París. La historia del encargo a Pasqual de una obra en castellano para el Teatro de Europa merece la atención. Valle tuvo éxito en París gracias a ser poco conocido entre los franceses. Por esta razón, Pasqual apostó por la novedad, por una idea joven y renovadora que iba a venderse muy bien en París (Sagarra C1). El proyecto de este montaje tiene su origen en una oferta del famoso director italiano

Giorgio Strehler a Lluís Pasqual para un espectáculo dentro de la primera temporada del

Théâtre de l’Europe, dentro del tema “la ilusión, el teatro y el poder” (Sagarra E36).

Después del estreno en París, Pasqual trajo la obra a España, donde la representó dentro de una gira por el país. Pero los parisinos recibieron el montaje con mucho más entusiasmo que los españoles. La escenografía inédita y muy original de Fabià Puigserver recibió muchas ovaciones, igual que la actuación de José María Rodero (Max) al final de la escena que transcurre en los calabozos de la Delegación (Sagarra C1).

Efectivamente, la originalidad y la fuerza del montaje de Pasqual estuvieron ancladas en la clave escenográfica. Destacó la escena oscura, el suelo realizado enteramente de espejo, la luz rojiza- naranja alternando con la oscuridad completa, como si se estuviera en el ámbito de lo onírico (ver foto 23 en el Apéndice). Hubo instantes en

87 los que los personajes apenas se distinguían. El trabajo de cambio de escenas fue muy original y los actores participaron también, moviéndose por detrás, sólo dejando ver sus sombras perfiladas en un fondo medio alumbrado, de color gris. La escena IV, en la buñolería modernista, tuvo una iluminación muy particular, con una luz pálida que entraba por la parte izquierda del escenario y que sólo iluminaba las caras de los poetas.

El sarcasmo de Pasqual fue evidente en la representación de la escena VIII, que tiene lugar en la “Secretaría particular de Su Excelencia” (Luces 89): el Ministro, “Su

Excelencia”, entró subiéndose la cremallera de los pantalones.

Éste es un excelente instante de cómo se puede resolver la ironía que Valle coloca en las acotaciones “irrepresentables”. Por ejemplo, la acotación que precede la entrada del Ministro lee: “Su Excelencia abre la puerta de su despacho y asoma en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza.” (92, énfasis añadido). Es muy difícil hacer que el público perciba la ironía que se esconde en la comparación de los quevedos con los “dos ojos absurdos”, pero Pasqual resolvió el problema de una manera muy adecuada al contexto. Hay que destacar la escena XI, en la que la madre del niño muerto y los demás personajes se perfilaron sobre un fondo blanco-grisáceo y la escena

XIII, de la muerte de Max, con un ataúd en el centro del escenario, decorado con cuatro velas colocadas en botellas, en las cuatro esquinas. El ataúd permaneció en escena incluso después del entierro, cuando volvimos a la taberna de Pica Lagartos. En el momento en que Don Latino leyó en el periódico el anuncio del suicidio repentino de

Madame Collet y de Claudinita, los sepultureros dejaron de tirar arena y tierra sobre el ataúd y se sentaron encima de éste (ver foto 23 en el Apéndice).

88 El miedo de enfrentarse con un texto de Valle emana, cierto es, del hecho de que,

durante mucho tiempo su teatro ha sido considerado “irrepresentable”, pero también es

resultado de que en el pasado, los montajes de las obras de Valle provocaron polémica y

reacciones muy distintas. Valle forma parte del imaginario literario de cada español;

Valle es suficientemente “español” para que el espectador que asiste a la representación

de unos textos que leyó y que le gustaron tuviese sus propias imágenes, que en general no

coinciden con lo concebido por el director de escena de turno.

La visión de Pasqual coincidió con la de Helena Pimenta, que dirigió una versión de

Luces en 2002: Valle tiene su nido en el alma de los españoles, la mayoría de la gente

está familiarizada con su obra, por lo cual tienen una imagen consolidada de Valle en su

mente. Por ende, es arriesgado escenificar a Valle, porque siempre se corre el riesgo

incluso del rechazo total del público. Simplemente, es como cuando alguien sueña con

algo, y ese es su sueño. Luego, al contárselo a un amigo, éste intenta describirlo con sus propias palabras, pero no lo consigue. Ningún cuento podrá jamás alcanzar la singularidad y la belleza del sueño original.

¿Cómo se enfrentó Lluís Pasqual al texto de Valle y cómo resolvió sus constantes

provocaciones? Tomándose todas las cautelas posibles, pero invitándonos a

“regenerarnos” con una incursión en el más hondo abismo del espacio dramático

subyacente en la mente demiúrgica. En un breve resumen, se podría decir que Pasqual se

aproximó al texto manteniendo al lado el esperpento, la deformación y el cubismo, pero

creó un montaje original en el que el tono predominante fue un mestizaje de realismo,

naturalismo y absurdo. Allí mismo está el esperpento, ya que el director consideraba que

justo en la “superposición de contraste” (“Luces de bohemia llega el sábado”) se

89 encuentra la esencia de este concepto. El protagonista, Max Estrella, encarna al pueblo español entero. Lo más sorprendente es que Pasqual eligió renunciar al esperpento en su montaje, en el que combina técnicas del naturalismo escénico, de un espectáculo brechtiano y las del sainete castizo. Esta sabrosa amalgama estuvo enmarcada por el diseño escenográfico de Fabià Puigserver, que combinó un espacio escénico de un fuerte simbolismo en blanco y negro con un espacio luminoso donde predominaron las sombras.

De ahí la impresión de que estamos frente a un espectáculo deshilachado, del que se pierden fragmentos esenciales. Parece mentira que el mejor director de escena del tiempo se haya atrevido a infringir la más valiosa ley valleinclaniana y que haya profanado la sacralidad de la visión demiúrgica. Empecemos por el esperpento. Confiesa Pasqual, en una de sus entrevistas:

Bueno, lo primero que me vino a la cabeza fue el esperpento, cómo resolver la papeleta del famoso esperpento. El problema, con eso del esperpento, es que cuando hablas con alguien y le dices que te explique qué es el esperpento, todo el mundo te repite las cuatro réplicas de la escena duodécima. Y le respondes que muy bien, que de acuerdo, pero que eso ya lo sabes, que ya lo has leído en la obra, y que lo que quieres es que te digan qué cosa es el esperpento, cómo se hace o cómo se interpreta. Y finalmente vuelven a la cita. Yo creo que Luces es una constante cita literaria, desde la misma escena del cementerio, que es una especie de paráfrasis de una escena de Hamlet. Entonces me parece que la célebre teoría del esperpento es también una idea literaria. En Luces hay un tipo de broma muy intelectual, muy de café, difícilmente traducible en un escenario. En mi montaje lo que yo he procurado hacer es olvidarme del esperpento, de la teoría, o, mejor, la he dejado un poco de lado y me he concentrado en la idea de que si algo puede traducirse poéticamente en teatro, sobre un escenario, del texto de Valle, es justamente por contraste. Valle no juega solamente con una realidad que está en la calle, sino que juega con diversos estilos teatrales. (cit. en Sagarra E36, énfasis añadido)

La cita es larga, pero pertinente. En el planteamiento del montaje no se partió de la idea de esperpento. Como afirma más arriba, Pasqual opinó que en Luces de bohemia es

90 como si Valle dijera que el sainete, el teatro que el dramaturgo más odiaba, es “reflejo de

la sociedad de su tiempo” (cit. en Sagarra E36). Por lo tanto, el montaje de Pasqual partió

del sainete, para expresar la lectura del director de escena del texto de la obra. Pasqual construyó un montaje con un “pastiche de estilos teatrales” de cuyos contrastes que surgen entre las escenas planteadas, brotó el esperpento (Sagarra E36). La lectura del montaje revela un Madrid “lumpen”, compuesto por un patio de cárcel, un pozo negro, envuelto en telas de araña, que son simplemente las vallas que se levantaban y daban paso a las diferentes escenas.

La escena desnuda del final tiene toques beckettianos, o del teatro del absurdo. A los

que le acusan de haber transformado el texto de Valle en un guión cinematográfico,

Pasqual les respondió que “he procurado que quede bien claro que la acción transcurre en

un teatro, en un escenario. Todo ha de ser muy teatral” (cit. en Sagarra E36). De hecho,

este acercamiento se conforma con la visión de que el teatro de Valle tiene características

cinematográficas. Entonces, Pasqual ofreció una buena perspectiva de la

representabilidad al acercar su montaje de la visión vanguardista de Valle. El esperpento

de Valle puede constituir sólo una habitación oscura, como una especie de filtro por el

que los directores verdaderamente dignos tienen que pasar antes de que se revele la

fuerza estilística de su teatro. En este sentido, es como si Pasqual hubiera entrado en la

profundidad del esperpento y hubiera emprendido un viaje iniciático del que salió la

firme convicción de que para conseguir una representación plena, tiene que alejarse un

poco del encanto del esperpento y de la deformación grotesca.

Lluís Pasqual consiguió rescatar a Valle de las telarañas esperpénticas y estérilmente

teóricas en el que se le había enmarcado rígidamente a lo largo de las décadas por algún

91 que otro “zemiótico” (Sagarra C27). Mediante un montaje atrevido e innovador, que

colocó toda la atención en el texto y en la palabra, se vino reforzando la fuerte convicción

del entonces joven director de que, una vez fuera de los extremos franquistas, “el teatro

debe ser una parcela en donde pueden expresarse las ideas con libertad” (Salazar

Hernández E3). Además, el esperpento de Valle no es “absoluto”, aunque “volcó en sus

afirmaciones toda la exasperación que le causaba la visión crítica de una sociedad

envilecida” (Buero Vallejo 45). Valle propone una visión estética de la realidad, pero da

mano libre al director de escena, ofreciéndole plena libertad de acción y de

representación. En este acercamiento que Valle dejó como herencia y que pocos

directores supieron interpretar correctamente, se encuentran, a primera vista

herméticamente encerrados, los gérmenes de la representabilidad. Un montaje que trataría

de pararse en lo superficial, es decir sólo en preocuparse de representar sobre la escena

“el esperpento”, reduciría trágicamente la fuerza teatral de Valle. En otras palabras, para

poder encontrar el elixir de la representabilidad, como lo hizo Lluís Pasqual, hay que

despojarse del halo mítico del esperpentismo y ver todo lo demás que Valle hace con su

brillante texto, el segundo en importancia después del Quijote en la opinión del director

catalán. Efectivamente, al interpretar el texto de Luces sólo por el prisma del marco

teórico del esperpento, el texto sale escénicamente “cojo, deshumanizado” (Sagarra C27).

El montaje de Pasqual trató las catorce escenas y el epílogo de la obra por separado, cada una recibiendo su lectura correspondiente: la escena IV, en la buñolería modernista

tuvo acentos de zarzuela y de sainete y la escena XI, de la madre del niño muerto fue una

tragedia muy fuerte. Aunque parecieron piezas descabezadas de un rompecabezas sin

sentido, las escenas estuvieron unidas por la escenografía y por el epílogo. La brillante

92 intención de Pasqual se esbozó al final, cuando el escenario quedó vacío y Don Latino

convocó a los supervivientes a levantarse, de lo que parece haber sido un sueño, no

obstante en el que se ha muerto Max. La otra posible interpretación sería ver en el epílogo el comienzo de un sueño, el mismo sueño de Max, que ha pasado a la eternidad.

En esta aceptación, su sueño configura el esperpento, que adquiere forma en la nada, y es la misma nada. Esta interpretación se vio reforzada por la interpretación de la

escenografía que del director, que parecía querer sumergir al público en una réplica

gigante de un cerebro, en cuyos inmensos hemisferios se producían las acciones que se

vieron sobre el escenario:

La escenografía juega una baza importantísima en este montaje. El Madrid, un Madrid lumpen, de Puigserver, es negro y gris. Tiene, al decir del escenográfo, algo de patio carcelario, y también de pozo. El escenario está lleno de vallas –telas de araña –que, al subir y bajar como compuertas, como imaginarios toriles, hacen que las distintas escenas irrumpan ante los ojos del espectador. Hay algo de sombras chinescas, de viejo álbum de estampas y de cuadros de sórdida casa de putas en esas escenas ahogadas en el negro esqueleto del escenario, iluminadas con una luz irreal, que brota del suelo de espejo (Sagarra C27).

Los distintos compartimentos que se crearon en el escenario a través del subir y

bajar de las vallas como compuertas acentuaron la sensación de estar viendo, como espectadores, los múltiples sueños de un individuo que lleva a cabo una batalla contra su persona y contra la sociedad circundante a la vez. La rapidez con la que se sucedieron las

“escenas” recordaba el movimiento muy rápido de los glóbulos oculares en el estado de sueño REM, muy próximo al despertar. Es pertinente hacer una comparación con los dibujos de Goya. El “Capricho” 43 advierte que “el sueño de la razón produce monstruos” (ver foto 25 en el Apéndice) y los monstruos “esperpénticos” de Luces se levantaron muy poderosos sobre el escenario de Pasqual, que constituyó la visión más

93 cercana del Madrid “absurdo, brillante y hambriento”: “La luz irreal que une el mundo de

Valle con el nuestro, con el presente. La luz de un mal sueño” (Pasqual cit. en Sagarra

C27). De este modo, el director consiguió mantener en su montaje la influencia pictórica

de Valle, lo que constituye un paso más cerca de la representabilidad de Valle.

Pasqual acertó lo mejor posible en captar el sentido del esperpento. Además, se

mantuvo muy cerca de la sugerencia de la visión dramatúrgica “desde arriba” de Valle:

los espectadores se veían como liliputinenses del libro de los viajes de Gulliver, de cuyo

inmenso y grotesco cuerpo sólo distinguían el cerebro, deformado hasta el límite, poblado

de extraños personajes todavía más deformados. Los espejos son símbolos del bisturí que

realiza una sección transversal a través del cerebro de un personaje al azar, colectivo quizás, a través de la que se pueden vislumbrar las pequeñas miserias y sufrimientos, grotescamente deformados. El epílogo del montaje fue una reactualización del teatro valleinclaniano, que se muestra relacionado con el beckettiano. Los paneles que antes compartimentaban el escenario desaparecieron para dar lugar a una reunión de todos los

personajes de la obra, menos Max, que se encontraron en una “tierra de nadie”: “un

escenario beckettiano para congregar a los supervivientes de aquel mal sueño” (Sagarra

C27). El corsé teorético de la teoría sobre el esperpento – un verdadero fastidio para

Pasqual – hubiera quitado libertad de interpretación y por eso, “la idea atrevida, pero

lúcida” del director, desnudó y a la vez arropó a Valle. Quedó desnudo de los artificios

esperpénticos pero se le reviste de una manera actualizada, absurda, beckettiana (Sagarra

C27).

Con motivo de la Muestra de Teatro Español en México, Pasqual admitió en una

entrevista que “el esperpento como tal no es una manera de interpretar ni tampoco un

94 estilo teatral, es algo que se produce por puro contraste y sobre todo por confrontación con el espectador” (Bert T9). El contraste fue trabajado en la mezcla de estilos y el esperpento apareció, desde este punto de vista, en el epílogo de la puesta en escena. La actuación de don Latino sintetiza el contraste que siguió el montaje de Pasqual. Este contraste es entre la apariencia y la esencia: don Latino pretende ayudar a Max y ser su amigo, pero le roba la cartera, le provoca la muerte y se asume la creación del nuevo género, el esperpento. En el montaje, el contraste se representó a través de las diversas corrientes que Pasqual utilizó (Expresionismo, absurdo, sainete, etc.). Pasqual demostró con su puesta en escena que Valle sigue siendo un autor moderno, y que es perfectamente representable, luchando en contra de la clasificación del dramaturgo en autor “clásico”:

“La aceptación tardía de un autor – como es el caso del teatro de Valle – envuelve, más que el reconocimiento de su vigencia, la solapada esperanza de que la haya perdido y de que, inquietante ayer, se haya vuelto al fin tranquilo: clásico” (Buero Vallejo 34).

Juzgando por la lectura de Valle adaptada al cuento que quiso comunicar Pasqual, el montaje fue un éxito rotundo. El aire nuevo que Pasqual le dio a Valle proviene de su convicción cristalizada a través de la práctica en su oficio, de que “el teatro, aunque parezca muy complicado, es algo muy sencillo, se trata de contarle una historia a alguien que quiera escuchar y quiera ver” (Pasqual cit. en Puyo E27). La pregunta que él se hizo mediante su montaje es si de verdad Valle había formulado una teoría sobre el teatro:

Hay un desprecio en Valle-Inclán por el teatro de su tiempo. Yo creo que se adelantó con mucho a su tiempo, hay esquemas de teatro dadá, de teatro del absurdo, hay sobre todo algo que luego se hizo mucho en los años 80, la mezcla de estilos muy distintos. Valle-Inclán inventa una nueva teoría teatral, una nueva imagen, que es el esperpento. Yo creo que la suya no es más que una teoría de contrastes entre la

95 realidad y lo que transmite esa realidad al espectador (Pasqual cit. en Puyo E27).

Buero Vallejo comparte la opinión de Pasqual al identificar un rasgo de humanidad

en lo que Valle califica de esperpento. De hecho, los esperpentos son la única modalidad

de la que Valle dispuso para transmitir el hecho de que España le dolía. Debajo del

sarcasmo y de la ironía se esconden el dolor, la compasión, la tragedia, que conmueven al

espectador y al mismo Valle – por mucho que se había empeñado en afirmar que no se conmovía con sus personajes – y que por tanto humaniza el esperpento (Buero Vallejo

39-43). La prueba suprema está en la crítica que el propio Valle hace a la teoría que había plasmado, en el breve intercambio de réplicas que Max y Don Latino tienen después de haber asistido a la escena de la madre con su niño muerto:

Don Latino. – Hay mucho de teatro. Max. – ¡Imbécil! (Luces 128)

Siguiendo las pautas de la técnica esperpéntica que Valle aplica a su obra, Don

Latino se mantiene “en el aire” frente al dolor de la madre, “alardeando de la superioridad

demiúrgica” que el autor recomienda, pero Max – alter ego de Valle – le corta la

frivolidad. Buero Vallejo propone una explicación alternativa del esperpento, cuya

validez escénica proviene del no ser “absoluto”. El montaje de Pasqual se dio precisamente a partir de estas líneas, huyendo del “absolutismo” y del encanto del esperpento. Al seguir la teoría del esperpento de Valle al pie de la letra, existe el peligro

de camuflar el verdadero propósito del autor y de echar a perder propuestas escénicas:

“la propensión de tomarla (la teoría del esperpento, n.a.) al pie de la letra convertiría

mañana no pocas tentativas escénicas en graves desaciertos” (Buero Vallejo 44).

96 A lo largo de su obra, Valle coge una máscara, se la coloca en el rostro para no ver a

la sociedad española circundante, que le causaba un profundo dolor. Pero, con su gesto,

consigue retratarla desde lo alto, desde lo invisible, desde el aire. Además, “las máscaras

deformadoras caen a menudo y descubren rostros de hermanos nuestros que lloran”

(Buero Vallejo 44). Si tomamos en cuenta la forma vieja de la comedia clásica griega,

sobre todo las obras de Aristófanes, y la reconstrucción de su modo de interpretación, a

partir de los dibujos que se encontraron en las ánforas, vemos que los actores llevaban

máscaras. Las máscaras solían ser representaciones convencionales de los tipos comunes,

de los dioses o de los héroes o retratos caricaturales de personajes reales de la época:

The masks worn by the actors were either conventional representations of stock types, gods, or legendary heroes (slave, old man, rustic, flatterer, old hag, Heracles, Hermes, and so on) or actual portraits, in varying degrees of caricature, of known individuals. A clever mask- designer could greatly enhance the humour of a comic episode […] and an effective new mask probably earned many an actor a burst of applause before he had uttered a word. […] A modern actor who tries to act in a mask finds that he has to learn an entirely new technique: unable to make any use of facial expression, he must rely entirely on his voice, delivery, gestures, and movements (Barrett 20).

Parece que Valle añade otro reto a la ya complicada producción de su obra, que es

obligar a un actor moderno a actuar como si llevara una máscara grotesca, al estilo de los

actores que deleitaban al público ateniense en el siglo 5 AC. Pero si entonces en las máscaras pesaba gran parte de la fuerza del actuar, el actor contemporáneo cojea al tener que interpretar un papel llevando una máscara y renunciando a las posibilidades que la expresividad y la mímica de su rostro le proporciona. En cierto modo, Valle casi obliga a los actores del siglo XX a volver a interpretar unos papeles siguiendo las pautas clásicas.

Por consiguiente, desde sus páginas salen sobre el escenario unos personajes cuyos

97 rostros han sido cubiertos por máscaras y que se transforman en seres mecánicos,

fantoches sostenidos por las cuerdas del demiurgo, sin el que no podrían actuar.

Partiendo de esta premisa vamos a ver cómo consiguió el director catalán juntar un

texto que reivindica su pertenencia a una pluralidad de corrientes estéticas con la técnica contemporánea moderna para darle al público, antes que nada, una obra maestra tan fuertemente individual como brillantemente universal. No cabe duda de que Pasqual se planteó el problema desde la recepción del público contemporáneo, convencido de que no hay teatro sin público y descartando desde el principio la categoría de teatro para ser leído:

Existe un miedo terrible al enfrentarse con una obra de Valle-Inclán. A Valle se le llama el “irrepresentable”. Durante mucho tiempo se ha dicho que sus textos, y más especialmente “Luces de bohemia”, no eran textos destinados para el teatro, sino, tal vez, fallidos guiones de cine. Cuando el maestro Stherhler me propuso esta colaboración con el Teatro de Europa pensé inmediatamente en “Luces de bohemia” como un texto representativo español: el gran texto del siglo XX (Pasqual cit. en S.E. C68)

Pasqual acertó. El inmenso potencial de Luces como gran texto dramático del siglo

XX, quizás se encuentre en el seguir el mismo estilo de reconstrucción a través de la

deconstrucción que vemos en “Guernica”, irónica y amargamente (S.E. C68). Pasqual

aplicó esta estética “sistemáticamente” deformada en el diseño del suelo de la escena,

compuesto por baldosas de espejo, casi al estilo de un juego de ajedrez, en el que los

peones son sombras negras que a su vez, reflejan otra sombra, deformada, en aquel suelo.

Allí estuvo la esencia de la deformación que sugería Valle con la metáfora de los espejos

del Callejón del Gato, sólo que los espejos de Pasqual no fueron cóncavos y tampoco

convexos, sino sólo espejos. Ahora bien, el espejo deforma, por antonomasia. Nunca nos

devuelve la imagen que nosotros quizás hayamos visto de nosotros mismos en una foto.

98 Hologramas sobre el escenario, mediante el uso de las luces incandescentes, “los actores quedan suspendidos y reflejados en el suelo. Estos efectos hicieron que la obra no se identificara con una época determinada, aunque los vestuarios en cierta forma ya lo señalaban, pero acercaron más los personajes al público” (Pasqual cit. en Arnanz E+). El montaje de Pasqual aportó nuevos métodos de interpretación, el director mostrándose fiel adepto del multiperspectivismo:

Tal vez me faltó ambición o me sobró, porque no es un texto que un director pueda hacer absolutamente suyo y también porque su altísima categoría literaria, la revolución que produjo en cuanto a su belleza, aunque conservan toda su luminosidad, se han incorporado ya al lenguaje de escritores posteriores e incluso al nuestro cotidiano […] (Pasqual cit. en S.E. C68)

Como señalaba César Oliva existe el peligro de que Valle se acerque, con cada puesta en escena, de los confines de una categoría bastante fría y limitada: el Valle

“clásico”. Una vez elevado a nivel de “dios sagrado”, con mucha dificultad se le podría volver a bajar entre los espectadores, entre los actores y entre los propios personajes

(184). En otras palabras, si resulta que alguna vez un montaje de Valle se acerque a lo máximo al canon clásico, más difícil será que en el futuro, otros directores escenifiquen a

Valle sin arriesgar convertirse en inmorales desmontadores de mitos. Eso sería colocar a

Valle en una carpeta bajo la etiqueta de “clásico” dentro de un cajón en el que el polvo y el miedo lo condenen a una cadena perpetua en la cárcel del olvido. Esto sería todo lo contrario de lo que el mismo Valle se propuso en su tiempo. De todos modos, el montaje de Pasqual no tuvo ninguna tendencia de caer en aquella categoría recelosa que advertía

Oliva.

De los tres montajes de Luces que este trabajo analiza, el de Pasqual fue el más ecléctico y lejos de lo que podrían haber sido conceptos “anclados” y “respeto al

99 original” (Oliva 182). Este rasgo tiene su origen en las múltiples posibilidades de trabajo

que engendra el polisemantismo del lenguaje valleinclaniano (Jarque C33). Es notable la

responsabilidad que Pasqual, con apenas 33 años, se asumía con respecto a su propia

representación y también con respecto al teatro en general, teatro para el que la palabra

“crisis” se ha convertido en fiel acompañante (Checa Puerta 107):

-Yo no creo en la crisis del teatro […] la sociedad está en crisis y eso se refleja en el teatro […] yo creo que la culpa nunca es del público, la culpa es de la gente que hacemos teatro, contamos cosas que no interesan a nadie. Hemos echado al público del teatro a base de aburrirlo […] Ah!, ese es el gran misterio del teatro, cómo conseguir una buena obra. Hay que estar lo más sensibilizado posible ante lo que ocurre en la calle, hay que saber captar… (Pasqual cit. en Puyo E27).

Con madurez, ingeniosidad, sensatez y habilidad, Pasqual convirtió Luces en una manifestación poética digna de la humanidad que había en Valle-Inclán, comprobada por el dolor que sentía frente a los fallos de la sociedad de su tiempo (Puyo E27). El propio director explicó la razón por la cual había optado por su escenografía fuera de lo común:

En mi montaje muestro un Madrid lumpen metido en un patio de cárcel, envuelto en telas de araña, que son unas vallas que se levantan y dan paso a diferentes escenas hasta que al final queda el escenario desierto, como si se tratara de una escena del teatro del absurdo, que va congregando a los supervivientes de la obra. Pero he procurado que quede bien claro que la acción transcurre en un teatro, en un escenario. Todo ha de ser muy teatral. Hay también un ciclorama en el que sale y se pone el sol, con colores muy cubistas, como un Guernica muy coloreado, dando siempre la sensación de algo muy teatral (Pasqual cit. en “Mañana se estrena” E27).

Las similitudes que encuentra con “Guernica” hacen que, en cierto modo, Pasqual

admita la posibilidad esperpéntica, en el sentido de la deformación cubista que ambas

obras proponen, ya que “de todos los pedazos de ambos se puede reconstruir una

realidad, mucho más que con una foto” (Pasqual cit. en Nogueira E+). La pauta que vino guiando el montaje se dio en clave realista, queriendo el director que el texto y los

100 personajes fueran más próximos al espectador –de ahí que los “Dramatis Personae” se

muevan por encima de un suelo de espejo, que los suspenda en una dimensión atemporal,

sin pertenencia determinada a época alguna – y por eso se sigue desde muy cerca el texto,

sin prestar demasiada atención a la geografía del lugar: (el encadenado de escenas)

“tiende más a procurar la linealidad discursiva del texto que a prestar atención a la

ubicación concreta en que en algunos casos la acción tiene lugar” (Urdeix, “Lúcida

agonía” 42).

El suelo de espejos fue la rendición del director de la visión del esperpento. La obra

de Valle es un esperpento y Pasqual quiso mostrarlo. El único inconveniente que quizás

haya tenido esta adaptación fue que se perdió la posibilidad de trabajar más la geografía

de los espacios que Valle describe en sus acotaciones.7 La lectura del espacio de Pasqual

fue muy original, trazando prácticamente una radiografía de la España de principios de

siglo.

No hay que olvidar que el reto de Pasqual fue mucho más grande, puesto que no sólo tuvo que encontrar una manera de representar a Valle, sino que también se enfrentó con el inmenso trabajo de hacer entender que Valle es representable ante un público extranjero. La coproducción con el Teatro de Europa representó una doble provocación

para Pasqual de ahí que su éxito tiene valor doble.8

Para Pasqual, montar a Valle es como “tirarse a una piscina que no se sabe si está

vacía o llena” (cit. en F.R. T1). En este caso, juzgando por sus propias palabras, resultaría

que la piscina en la que cayó estaba más vacía que llena, porque nadie antes de él había

montado a Valle dentro de un contexto europeo, de gran envergadura.

101 El teatro de Valle fue incómodo tanto para sus contemporáneos como para sus

epígonos. ¿Pero acaso los críticos se sienten incómodos con el teatro de Valle o con los

montajes individuales que intentan resaltar las características de su teatro? El texto de

Valle se presta a múltiples interpretaciones, con o sin un decorado recreado según las

normas realistas – y aquí hay que recordar que el teatro de Valle encaja mejor dentro del simbolismo, expresionismo o el teatro épico – puesto que él quiso expresar una imagen de la realidad, pero en un conjunto caleidoscópico. España es el personaje principal de su esperpento, una España tanto realista, como caricaturizada, presentada desde las alturas deformantes, que hace que los sucesos contemporáneos queden inmortalizados en el mito grotesco. Esta técnica permite un acercamiento a la realidad de una manera más lúcida que acostumbraba el realismo (Gullón 1). La cuestión en debate no es el realismo de la realidad, ni mucho menos su carácter grotesco. La realidad no es grotesca, la realidad simplemente “es” y se vuelve esperpentizada según la miramos – lectores y espectadores

– a través de nuestros ojos, que encierran los espejos cóncavos y convexos (Gullón 10).

La técnica de Valle se aproxima a la realidad y a su esencia, porque él la toma tal

como es, la descompone en mil pedazos, que luego vuelve a colocar al azar – un auténtica

“Guernica” – imagen que resulta, por ser improvisada, chocante, violenta, esperpéntica,

pero no menos real y verdadera que la matriz de la que ha surgido en el proceso. Puede

ser que el esperpento sea justo el volver a mirar la realidad clásica a través del prisma del

tiempo, que la deforma (Gullón 1). Luces es un esperpento en la medida en que presenta

una realidad temporalizada y espacializada dentro del marco atemporal y ahistórico que

la misma realidad abarca. Valle había declarado en una entrevista que:

La vida –sus hechos, sus tristezas, sus amores- es siempre la misma, fatalmente. Lo que cambia son los personajes, los protagonistas de esa

102 vida. Antes esos papeles los desempeñaban dioses y héroes. Hoy…bueno, ¿para qué vamos a hablar? Antes, el destino cargaba sobre los hombros –altivez y dolor- de Edipo y Medea. Hoy, ese destino es el mismo, la misma su fatalidad, la misma su grandeza, el mismo su dolor…Pero los hombres que lo sostienen han cambiado. Las acciones, las inquietudes, las coronas, son las de ayer y las de siempre. Los hombros son distintos, minúsculos para sostener ese gran peso. De ahí nace el contraste, la desproporción, lo ridículo […] La ceguera es bella y noble en Homero. Pero en Luces de bohemia, esa misma ceguera es triste y lamentable porque se trata de un poeta bohemio, de Máximo Estrella (cit. en Lyon 211).

El montaje de Pasqual siguió esta misma pauta (Urdeix, “Un poeta” E31). Aunque

resultara contradictorio, su puesta en escena fue una personificación de la esencia del

teatro, que es un lugar de representación de imaginarios. Sobre el escenario teatral

siempre se lleva a cabo una construcción de imágenes de la realidad y de uno mismo,

como espectador. Lo que Pasqual consiguió fue precisamente que al acabar su

“representación”, el espectador saliera mirándose a sí mismo. La concepción de las luces que se proyectaban para luego reflejarse en el suelo compuesto por baldosas de espejos hizo que los actores permanecieran “suspendidos”, sin identificarse con una época determinada. El diseño de vestuario reforzó el espíritu contemporáneo del montaje y contribuyó a acercar a los personajes al público (Arnanz E+).

El montaje de Pasqual había sido el primero que, desde hacía décadas, se mantuvo

en la cartelera del Teatro María Guerrero durante meses y hacía giras por el mundo

(Oliva 175). Pasqual tuvo éxito desde la dimensión comercial, que se mide según la

estancia en cartelera, con un montaje que “ha sido la producción que más localidades

había vendido en un teatro público desde hacía muchísimo tiempo” (Oliva 175).

103 El original suelo de “losetas acristaladas, que reflejaban las imágenes no como espejo cóncavo sino como palacio de la miseria de un Madrid predictatorial” tuvo un efecto espectacular e inigualable (Oliva 175).

La interpretación de Pasqual, con sus cuarenta actores y con el diseño escenográfico hizo que se debilitara aun más el “mito” de la irrepresentabilidad de Valle (P.M./V.V.

E31).

Ricardo Doménech publicaba la crítica de un estreno imaginario de Luces en 1961, sin saber que se adelantaba a una producción real en París, dos años después, bajo la dirección de Jean Vilar. En España sólo llegó en 1971, mérito de los grandes esfuerzos del gran director José Tamayo. El siguiente estreno, de Lluís Pasqual, tuvo lugar en París, pero con un lapso de trece años. La belleza plástica de la puesta en escena fue muy exitosa, trasmitiendo una interpretación muy personal de la visión del esperpento.

Versión de José Tamayo: Compañía Lope de Vega, 1996

En su trabajo como director de escena, José Tamayo siempre ha mostrado una inmensa confianza en los actores y en sus posibilidades (Checa Puerta 113). Esta tendencia resulta muy provechosa a la hora de acercarse a un montaje que parte de un teatro de texto tan poético como es el de Valle, y al tiempo muy arriesgada, dado el alto grado de estudio que ha tenido Luces. Parece que sólo un director de la talla de Tamayo, cuyo nombre va estrechamente unido a la fundación de la compañía Lope de Vega en

1952 y a la dirección del Teatro Español de Madrid a partir de 1954 (Checa Puerta 111),

104 y más tarde Pimenta, han podido “atreverse” a improvisar y a dejar mano libre a los actores en sus montajes de Luces de bohemia:

La dirección nunca debe anular la personalidad del actor. Considero que la mejor dirección de actores es aquella en la que se percibe su acierto, no en la que se nota el trabajo del director, es imprescindible que no se note la técnica. Siempre he sostenido que es el actor quien debe sorprenderme a mí y que mi misión es ayudarle a dar todo lo que lleva dentro, no manejarlo como a un muñeco. (Tamayo cit. en Checa Puerta 113-4).

El aspecto más interesante de la puesta en escena de Tamayo fue la creación del

decorado con imágenes proyectadas sobre las paredes del escenario. En efecto, la

creación del decorado a través de proyecciones luminosas se pensó desde la perspectiva

de otorgarle mayor autoridad al actor, recipiente primario de la atención del público

(Molinari T63). Es interesante ver cómo un director que opina que al actor no hay que

considerarlo un “muñeco” se acercaó al texto de un autor para quien el manejo de cuerdas

resultaba imprescindible en la expresión de su estética.

José Tamayo había dirigido otra versión de Luces en 1971, con la compañía Lope de

Vega, y lo volvió a hacer, veinticinco años más tarde, justo en el momento en el que se

celebraba su homenaje por medio siglo de actividad:

Tamayo supera, veinticinco años después, su primer montaje de “Luces de bohemia”. Esta escenografía hecha de luz, de imágenes proyectadas en las que Madrid palpita con sus calles, sus casas de vecindad, sus tabernas, sus templos y monumentos, es la mejor decoración posible de la obra. Ágil, sincera, populista y a la par estilizante, acumula todas las corrientes de un sentido teatral y estético que Valle traía como absolutamente nuevo y que sigue siéndolo (López Sancho E81).

Una de las causas de las pocas representaciones de Valle fue la censura de los

regímenes dictatoriales de Primo de Rivera (1923-1930) y Francisco Franco (1936-1975).

105 Por medio de una declaración de Tamayo en la revista Primer Acto nos enteramos del duro proceso de escrutinio al que fue sometido el texto de la obra por los ministros de censura en la última etapa de la época franquista. En 1971, cuando tuvo lugar el estreno

“absoluto” de Luces, Tamayo consiguió que sólo se quitaran dos palabras, frente a las seiscientas o novecientas que había sido la costumbre: “un babieca”, al final de una réplica del Marqués de Bradomín que aparece en la escena XIV (Fabregas E31). En efecto, “¡Y el príncipe, como todos los príncipes, un babieca!” (158) se refiere al abuelo del Rey Juan Carlos I, entonces el “príncipe” Alfonso XIII. El montaje de 1996 se veía, por primera vez, libre de los cortes inoportunos de la censura.

Efectivamente, lo que Tamayo consiguió con su segundo montaje de Luces fue una obra maestra del teatro. Su decorado estuvo muy elaborado, combinando el decorado físico con un decorado artificial obtenido por medio de unas proyecciones. Por ejemplo, en la escena II, en la cueva de Zaratustra, aparecía una estantería de libros situada en el suelo, al mismo tiempo que se proyectaba sobre una pared la imagen de otra estantería

(ver foto 26 en el Apéndice). Otro detalle fue que Madame Collet hablaba con acento francés, a pesar de que Valle no lo indicó en ninguna de sus acotaciones. Tamayo se conformó con el hecho de que en el “Dramatis Personae” Mollet aparece como

“Madame”, lo que remite a su origen francés. La escena XI se planteó desde la perspectiva de la luz y la sombra: es la escena de la madre del niño muerto, en la que

Tamayo puso en relieve el carácter fantasmal y esperpéntico de los personajes de la obra de Valle.

El montaje de José Tamayo destacó por algunos aspectos peculiares. En primer lugar, Tamayo utilizó una actriz que asumió el papel de Madame Collet con la fidelidad

106 lingüística, que la determinó guardar un suave acento francés en sus réplicas. Ningún otro

director se fijó en este detalle del origen de la esposa de Max. En segundo lugar, Tamayo

creó la decoración por medio de reflejos y luces que se proyectaron en las paredes del

escenario, para crear un efecto de tridimensionalidad. Al hacer aparecer el decorado justo en el momento en que era necesario, Tamayo se asumió el papel demiúrgico de Valle.

También hay que destacar la escena X, en la que sólo se distinguían algunas sombras y el

llanto incesante de la madre cuyo niño había sido muerto en la calle por disparo de bala.

José Tamayo consiguió llevar al extremo el montaje, cuyo éxito lo atribuyó a su

entendimiento escalofriante del esperpento, a base de una lectura profundizada y del

entendimiento que las acotaciones de Valle no eran, como siempre se había temido,

obstáculos a la dirección teatral, sino trampolines de los que podía saltar no uno, sino

varios montajes, cada uno con su trayectoria distinta pero viable: “Las acotaciones […]

traté de interpretarlas también al cien por ciento en los rasgos y conductas humanas de los personajes” (Tamayo CI). El carácter revolucionario de la “propuesta teatral” de Valle viene de la funcionalidad de las acotaciones, que no son ni deben ser limitadas a una simple percepción textual:

Así, quienes interpretan el tránsito del texto a la puesta en escena como traducción literal de un sistema verbal en otro lingüístico- icónico, y aplican este prisma convencional a las creaciones del autor gallego, concluyen de manera inevitable negando su viabilidad escénica por ser imposible trasladar a un escenario la riqueza sensorial y la imaginería creadas a través de la palabra literaria (Míguez Vilas “Funcionalidad de las acotaciones” 97).

Si bien es cierto que las acotaciones valleinclanianas poco comparten con la

definición tradicional de las indicaciones escénicas, por un lado son indicaciones

dirigidas al actor y al director, pero más aun, al “lector” que cada uno entraña, que tiene

107 la obligación de “leer” en ellas una multiplicidad de posibilidades interpretativas. Aquí, la palabra “lector” no se refiere al acto de leer el teatro de Valle como texto, sino a la actividad directiva, que es una doble lectura: por un lado, lectura textual de la obra teatral, y por el otro “lectura” simbólica y semiótica del mismo texto, en busca de signos que dirijan la interpretación.

El trabajo de los actores fue aplaudido fuertemente, partiendo desde la magistral interpretación del protagonista y de su alter ego, “dos caricaturas terribles en dos magistrales representaciones” y acabando con un elogio hacia el grupo entero que consiguió un esperpento “vigoroso, emotivo y trágico” que sin duda alguna levantaría el entusiasmo de Valle (López Sancho E81). Los actores que prestan su cuerpo a los extraños personajes de Valle y que pasan horas largas a diario para penetrar la esencia de los personajes, tienen un mérito igual al del director de escena en cuanto a la solución del problema de la irrepresentabilidad. La actuación de Manuel de Blas, el actor que interpreta a Max Estrella, refuerza el carácter esperpéntico: “el reiterativo sonsonete” y

“la larga coda” que el actor añade al final de cada réplica van en contra de la “grandeza” de Max Estrella, pero gracias a esto, la figura escénica de Max “adquiere la imagen muerta de un muñeco que suelta su discurso cada vez que estiran de la cuerda” (Olivares

CT).

Con motivo de su primer montaje de Luces de bohemia en 1971, Tamayo declaraba que había elegido dirigir Luces precisamente porque quería mostrar que Valle es un dramaturgo plenamente representable:

El motivo de elegir “Luces de bohemia” radica en la gran admiración que tengo por Valle-Inclán y su obra. Quería demostrar (como ya lo hice hace diez años con “Divinas palabras”) a todos los que han dicho que Valle está muerto y bien muerto, y que su teatro es para leer,

108 nunca para poner en escena, que todo eso era falso. Uno podría decir que su teatro acaba de escribirse ahora mismo, con las mejores técnicas de nuestro teatro actual. El mismo don Ramón le escribía a su empresario cuando éste le devolvió su texto: “comprendo que a Ud. no le guste mi obra, yo no escribo para ahora mismo, sino para el futuro”. Nunca quiso aceptar las limitaciones que suponía el estilo teatral de su época. Escribía sin miramiento alguno, multiplicaba las escenas cortas, dejaba aire libre y sin trabas a su ingenio (Tamayo cit. en Pérez Coterillo 20-3, énfasis añadido).

En este fragmento, el director se muestra un fiel defensor del dramaturgo gallego y

un militante a favor de la representabilidad, puesto que afirma que: “Quería demostrar

[…] a todos los que han dicho que Valle está muerto y bien muerto, y que su teatro es

para leer, nunca para poner en escena, que todo eso era falso”. Tamayo no se desistió ante

la impactante grandeza del texto, y acudió a un diseño escenográfico basado en luces y

proyecciones fijas, verdaderas “aguafuertes”, o fotografías “inquietantes” que también

enmarcaron la geografía esperpéntica (Centeno E18). Esta auténtica adaptación fue una ocasión de admirar el talento del veterano director de teatro.

Tamayo recurrió tanto a un decorado propiamente dicho como a unas proyecciones,

posibles gracias a los avances tecnológicos que permitieron este artificio. De este modo

volvió a la idea del esperpento ideada por Goya en sus aguafuertes (Guzmán C+).

Tamayo se sirvió de la influencia pictórica en Valle para probar su representabilidad

teatral. El valor del montaje de Tamayo estuvo en la construcción del personaje

guiñolesco, a pesar de su olor “rancio” y “viejos postulados”, siguiendo así la visión de

Valle (Olivares CT). La teatralidad de la puesta en escena no estuvo en la presencia del decorado físico sobre el escenario, sino en la sensación que se llegó a producir al espectador y en la mera sugestión.

109 Madame Collet sólo practicó el acento francés ocasionalmente, en momentos clave

elegidos por el director de escena. Este artificio sutil, lejos de ser una incongruencia de

carácter técnico, fue el modo de Tamayo de mostrar el contraste entre apariencia y

esencia, que constituye la base del esperpento. El actor que interpretó a Max hizo “de

ciego tan sólo cuando lo dice el texto” (Fuentes, N. “Luces de bohemia” T+). Justo en

estos deliberados “fallos” estuvo la interpretación que José Tamayo dio al esperpento.

Max Estrella se dio cuenta de que la tragedia ha perdido su sentido clásico, cuando había

una coincidencia entre la apariencia y la esencia del héroe trágico, y que la única manera

de representar una tragedia española es a través del esperpento, que capta el contraste entre apariencia y esencia (Herrero 672-4). Manuel de Blas, el actor que interpretó a Max

Estrella, expresó ese mismo contraste entre apariencia – la ceguera – y esencia – el visionarismo –, lo que sólo se pudo hacer de manera transparente con aparentes momentos de visión perfecta. José Tamayo no utilizó en vano las proyecciones fijas, ya que recordaban a pinturas olvidadas de otro tiempo, de este modo guardando la técnica pictórica que había utilizado Valle en la construcción de sus imágenes (Frias E14, Martín

T+):

[la mayor diferencia entre la versión de 1971 y la actual reside] en los recursos técnicos de hoy en día. Con ellos hemos plasmado la esencia de los lugares de la obra no con decorados sino con proyecciones, que antes no se podían hacer. Teniendo en cuenta que el esperpento, realmente lo invento Goya, el clima escénico está inspirado en sus aguafuertes (Tamayo cit. en Guzmán C+).

Lo verdaderamente interesante del montaje fue la escenografía, en la que no se usó

un decorado físico extensivamente, sino proyecciones, lo que permitió que Tamayo

construyera una elaboración desde la perspectiva pictórica del esperpento. Se puede

identificar una conexión entre el fenómeno de la irrepresentabilidad del teatro español,

110 característico en los principios del siglo XX, y las influencias pictóricas, de origen simbolista, que este teatro intentaba asimilar (Salaün 116-22). Efectivamente, el panorama en el que surge el teatro de Valle es muy complejo, casi beligerante, estando en

el frente de la batalla los defensores de una “concepción apolínea” del teatro, incapaces de enfrentarse con una “concepción dionisíaca” (Salaün 117):

La cuestión del teatro “para leer”, por oposición a un teatro que se considera como realmente representable, se vuelve la coartada facilona a la que echan mano casi todos. La teoría del “teatro irrepresentable”, supuestamente inspirada por Mallarmé y por el mismo Maeterlinck (pero a partir de una lectura muy sesgada), anquilosará el panorama teatral nacional durante décadas, a veces con el apoyo eficaz de la crítica universitaria, y castrará incluso el mejor teatro español de un Valle-Inclán o de un Lorca, dificultándoles o incluso prohibiéndoles el acceso a la escena durante largas temporadas. […] Para la inmensa mayoría de los españoles, incluso dentro del numeroso y variopinto gremio teatral, el salto de una concepción apolínea del arte a una concepción dionisíaca es impensable. Renunciar a educar deleitando, renunciar a un teatro desprovisto de mensaje útil, no cabe en la mente de (casi) nadie […] (Salaün 117).

El afán de mantener el teatro en la esfera de lo comercial hizo que los partidarios de

la visión apolínea ganaran la batalla, lo que dificultó la entrada en escena de un

dramaturgo de inspiración simbolista como Valle-Inclán. Por visión apolínea me refiero

al hecho de que los críticos partidarios de una visión del teatro más convencional, que se

oponían a los métodos innovadores de Valle, tuvieron más éxito frente a éste. Al hablar

de Valle, Salaün utiliza un sintagma que es un indicio de la separación del autor de las

corrientes tradicionales: “una de las figuras decisivas del teatro español de la ruptura”

(119). La visión moderna de Valle, sobre la que él mismo dijo que quizás era demasiado

adelantada para la época en la que escribía, no encontró adeptos fácilmente: “Cuando

empieza a escribir para el teatro, a partir de 1899 y, sobre todo, a partir de 1907-08, su

estética de ruptura, perfectamente enraizada en el Simbolismo, en el Expresionismo y en

111 todo tipo de modernidad teatral, no encuentra escenarios preparados para representarlo”

(Salaün 119). De ahí que a Valle se le llame el “irrepresentable”. Al no encontrar una manera de escenificar sus obras de teatro conforme tanto con la estética de la época, que con los recursos técnicos, la solución, oportuna, es cierto, fue de meterlo dentro de la nueva “categoría estética” de la “irrepresentabilidad”. Esta catalogación está relacionada con las innovaciones en el ámbito de la decoración escénica, inspirada en la pintura. Fue preciso en el campo de la decoración escénica donde Valle propuso un cambio bastante radical, en contraste con el convencionalismo de las propuestas realistas de entonces:

“una lengua del exceso y de la desmesura, y una voluntad de reteatralización escénica por

la plástica, especialmente por la pintura y las luces” (120). ¿Por qué la pintura? En primer

lugar, era el único método viable, junto a la iluminación, de innovar teatralmente en un

territorio dominado por mentalidades y recursos atrasados. Además, señala Salaün, los

verdaderos innovadores del teatro español fueron pintores, como por ejemplo Gual o

Rusiñol, o críticos cuya gran preocupación había sido la pintura, como Gregorio Martínez

Sierra, Ramón Pérez de Ayala y Valle-Inclán (120, énfasis añadido). En segundo lugar,

Valle había tenido muchos contactos con las artes plásticas, por los varios puestos

relacionados con este campo: catedrático de Estética de la escuela de Bellas Artes de

Madrid (1916), conservador del Tesoro Artístico Nacional (1932), director de la

Academia de Bellas Artes (1933) etc. (Salaün 121). En lo que denomina la

“intertextualidad pictórica de Valle-Inclán” Salaün recuerda la influencia que tuvieron

pintores como Goya, José Gutiérrez Solana, el Greco, Adrià Gual, Zurbarán, pero

también los prerrafaelitas, como por ejemplo Dante Gabriel Rossetti, como vimos en el

caso de La rosa de papel (121-6).

112 En conclusión, toda la dramaturgia de Valle, partiendo de las propias acotaciones y

terminando con los verdaderos cuadros que son las escenas de Luces de bohemia goza de

una fuerte influencia de la pintura: “cada obra, cada escena incluso, obedece a criterios

plásticos. Sus acotaciones denotan una obsesión de la línea y del color que crean el ritmo

y el movimiento” (Salaün 132). Hay una fuerte conexión entre la puesta en escena de

José Tamayo y los elementos pictóricos manifiestos a lo largo del texto de Luces de

bohemia. En su montaje, Tamayo utilizó unos espléndidos efectos de iluminación que

enfatizaron el carácter pictórico de la obra, haciendo hincapié en la representabilidad.

Por ejemplo, en la escena II, en la cueva de Zaratustra, Tamayo modeló el prototipo

del payaso y del títere, añadiendo, como un arquitecto, materia sobre el molde de la caricatura grotesca del texto de Valle. El librero Zaratustra se conforma a la estética esperpéntica del dramaturgo y a la vez se somete a la creatividad del director de escena.

Tamayo lo colocó en una silla, lo vistió de ropa andrajosa matizada en marrones y ocres,

le colocó una bufanda verde alrededor del cuello, le puso una gorra en la cabeza y unos

guantes negros roídos y miserables que manoseaban ávidamente un libro y ¡ya estaba!

Tamayo creó el esperpento allí mismo, en escena, sin ningún recurso especial (ver foto 26

en el Apéndice), sólo con tomar la descripción de la acotación de Valle:

ZARATUSTRA, abichado y giboso – la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente –, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. (14, énfasis añadido)

Por consiguiente, Tamayo comprobó que las acotaciones de Valle, por muy

debatidas, se pueden escenificar con éxito. Si nos detenemos en la foto 26, podemos

observar la maestría de Tamayo en la construcción precisa y asombrosa de un personaje

113 descrito en la acotación de más arriba. El librero Zaratustra de la foto representa una encarnación perfecta – con su ropa, sus gestos, su mirada – del personaje del libro. Aquí tenemos la prueba última de la representabilidad de Valle-Inclán. Anthony Zahareas describe en una manera excelente el proceso de amuñecamiento que tiene lugar en la construcción del personaje Zaratustra:

[…] This is Valle-Inclán’s way. We first exaggerate the parts of this figure with respect to the whole and create a caricature. External deformation is only a start for Valle-Inclán. Let us put our hand on the figure next and press down until the lines of the figure’s profile are distorted to disproportionate degrees. We draw a hump, make his arms gnarled and elongated, his hands bony and shriveled, wrap his shapeless legs in rags, hunch his body and render his face grisly. We place a scarf which looks like a green snake around his neck and give him the slow unsteady gait of a puppet. […] We then humanize the puppet by putting it in a recognizable circumstance. He is the owner, say, of a bookstore frequented by artists, shrewd and suspicious, always ready for a deal […]. In short, we have an absurd figure literally reduced to puppet proportions who reacts absurdly to an absurd situation. This figure is the miserly, opportunistic, banal bookdealer of Scene II in Valle-Inclán’s Luces de bohemia (cit. en “An Appraisal” 84).

No es casualidad que Valle haya escogido llamar la librería “cueva” y tampoco que el librero se llame “Zaratustra”. En efecto, la cueva remite al mito la cueva de Platón y el nombre del librero hace referencia al héroe nietzscheano. La cueva es un lugar donde se esconden y se hallan tesoros (Torner 64). El genio de Valle y su afán caricaturesco, relacionado con la estética esperpéntica cuyo promotor fue, se ven en su grandeza en la creación de este personaje. Según Zahareas,

Valle-Inclán intensifies the incongruity of this puppet by naming him Zaratustra and by designating his bookstore the “cave”; he thus alludes simultaneously to Plato’s cave and to Nietzsche’s hero. The name Zaratustra stands for Nietzsche’s ideas about the will to overcome obstacles, about how the most powerful man wins and has the right to win. […] Valle-Inclán’s Zaratustra emulates his namesake by cheating

114 the blind helpless poet of some books. That is, the superman’s amorality becomes in the esperpento an exploitation of the miserable and helpless. […] The cave-bookstore recalls the Platonic image of prisoners in a cave (in The Republic) who, limited to the material world, mistake appearances for realities (cit. en “An Appraisal” 84)

La cueva platónica simboliza la dialéctica del conocimiento, pero en este contexto,

se puede trazar un nexo entre la cueva y el esperpento: el esperpento es un concepto

plasmado por resultado del contraste que surge de las diferencias entre apariencia y

esencia: “Por medio del detalle externo Valle-Inclán nos sugiere el mismo desajuste

grotesco que existe entre el cargo de la persona y su validez interior” (Jérez-Farrán 571).

José Tamayo reconstruyó la cueva a través de la iluminación escénica, en la que

predominan los tonos azules, verdes, sugiriendo la naturaleza subterránea, acuática de la

librería, pero también marrones, indicando lo harapiento y lo viejo. El decorado de la

escena siguió la idea de la cueva de Platón, al yuxtaponer una estantería verdadera y una

proyección bidimensional de una estantería, creada gracias a los recursos técnicos,

estableciendo pues un contraste entre la realidad y la apariencia que provienen de la

dualidad del conocimiento.

La obra se representó durante cinco meses en Madrid, cada día a teatro lleno, lo que

dice ya suficiente acerca de cuál fue la recepción del público, árbitro supremo en cuanto se trata de la dramaturgia: “[los cinco meses] demuestran que el texto tiene una carga

emotiva, humana, directa, social y también política que conecta con los espectadores de

hoy” (de Blas cit. en Pérez de Olaguer “Tamayo” E+). Manuel de Blas ofrece incluso una

comparación con la versión que había dirigido Lluís Pasqual en 1984, lo cual es

interesante considerar desde el punto de vista de la relación que cada director quiso

establecer entre texto, espectador y escenografía:

115 Creo que el montaje de Tamayo de Luces de bohemia es mejor que el de Lluís Pasqual con el Centro Dramático Nacional. En el de Pasqual las formas distraían al espectador y el texto no estaba en primer plano. Tamayo, en cambio, lo mantiene siempre por encima de todo y la estética ni se come al actor ni tampoco al texto (cit. en Pérez de Olaguer, “Tamayo” E+, énfasis añadido).

El texto juega un papel central en el montaje de Tamayo. El efecto apocalíptico del

lenguaje no se hubiera podido obtener sin la depuración de los elementos de decorado. Al

limitar el decorado a trozos de papel, ilustraciones y proyecciones, se otorga el poder pleno a la palabra de Valle. Además, es digna de admiración la propuesta de Tamayo, más aun cuando venía en contra de lo que se había visto hasta entonces: unas masas de personajes moviéndose dentro de un espacio lujosamente decorado (Checa Puerta 116-7).

Efectivamente, con motivo de su cincuentenario, el director se alejó de los “espacios realistas generosamente amueblados”, hasta al “lujo”, para experimentar con otro tipo de

decorado de acuerdo con los avances técnicos (Benach “El crepúsculo” E+).

Versión de Helena Pimenta: UR Teatro-Antzerkia, 2002

Creo que hay que huir del mito, de esa solemnidad a la que nos ha acostumbrado una tradición literaria y académica, de forma que Valle parece sólo reservado para unos pocos elegidos. Nuestra propuesta está contada con sensibilidad contemporánea. Creo que aun hay que trabajar escénicamente a Valle. A mí no deja de sorprenderme hasta donde puede llegar (Pimenta cit. en Castellanos L77).

My first impression of Luces de bohemia was that I was reading a screenplay complete with camera angles, lighting techniques and cuts from one scene to the next. The action seemed difficult, if not impossible, to stage in any conventional theater, or, for that matter, to adapt to the then primitive technology of silent, black-and-white film. Only modern cinematography could accommodate the painterly nuances of color, the glints of light, and the close-ups often demanded by the acotaciones. (Stone 218)

116 La compañía Ur Teatro bajo la dirección de Helena Pimenta presentó Luces de

bohemia en Salamanca, con motivo de la Capitalidad Europea de la Cultura 2002.9 El montaje de la obra fue un reto dada su estructura muy compleja, pero la puesta en escena fue innovadora y trajo una mirada actual a un texto que hace poco sólo parecía destinado a ser leído. En comparación con los montajes previos, sin hacer un alarde de medios como en la versión de 1985 del CDN, pero tampoco sobrio y moderado como la versión de José Tamayo de 1996, Pimenta trajo una actualización de Valle.

Este acercamiento se consiguió no sólo mediante los recursos técnicos contemporáneos, sino también mediante la preparación y la formación de unos actores provenientes de una compañía joven, más abiertos a la interpretación no canónica y ansiosos de improvisar, que les permitió acercarse a cualquier tipo de retos teatrales.

Helena Pimenta se sintió muy libre a la hora de abordar incluso los textos de los grandes dramaturgos, por lo cual juega no sólo con el espacio, el ritmo y el dinamismo, sino que también se permitió algunas licencias, como por ejemplo presentar las acciones en otros contextos, que eran de más actualidad. Por ejemplo, su montaje de Luces de bohemia tiene como punto de referencia el 1968 francés o la caída del muro de Berlín, y no el pesimismo de la Generación del ’98 (cit. en “Un acercamiento”). Estas licencias acercaron a la directora al público, puesto que propuso una mirada contemporánea a las situaciones planteadas por Valle.

La compañía conformó un equipo de trabajo de más de treinta personas, la mitad de ellas sobre el escenario, para interpretar personajes con mucho “talante” y que tienen que realizar más de un papel. La directora misma añadió que “el esqueleto del texto es fragmentado en situaciones diversas, muchas de las cuales forman escenas de hasta siete

117 minutos y con el carácter de una obra completa, obligando a los actores a cambiar de

papel continuamente” (Artez). El reparto fue formado por quince actores que llegaron a

interpretar hasta cincuenta y tres personajes. Helena Pimenta guardó el texto integral de

la obra, salvo “algunos nombres que podían despistar al espectador a la hora de seguir la

trama, ya que eran de hechos muy concretos de la época” (Pimenta cit. en Galindo

CE54). Para Pimenta, que percibe el lenguaje teatral como una expresión poética de alto

nivel, la dificultad de presentar Luces fue encontrar una visión adecuada que se comunicara con el espectador contemporáneo (Galindo CE54). Además, en la época en la que Valle escribió Luces de bohemia, el teatro era un foro con tendencia al discurso radical y con referencias muy concretas a la época. En su montaje, Pimenta intentó evitar este tipo de referencias que a lo mejor el público contemporáneo, en su gran mayoría juvenil, no hubiera entendido: “la parte más folclórica, esa imagen de la noche madrileña, de la bohemia como algo amable. Nosotros hemos incidido en lo más amargo, lo doloroso y sucio que provoca el humor negro” (Artez).

Hay que tener una mirada actual a la hora de llevar Luces de bohemia a un escenario

hoy en día, una mirada diferente a la del auditorio de la época en la que Valle la

concebió. A diferencia de los montajes previos de Tamayo y Pasqual, Helena Pimenta se

centró en la técnica de los actores y en su capacidad expresiva, para resolver las

acotaciones y presentar un montaje nuevo, en gran parte siguiendo rigurosamente el

texto, salvo algunas referencias a figuras reales de la apoca de Valle que la directora

quiso suprimir, por miedo a que resultaran anacrónicas: “Hay una gran simpatía hacia

Luces de bohemia, está en el imaginario, todo el mundo la conoce, cree haberla visto y no

118 la ha visto, la ha leído y la ha soñado de diferentes maneras y eso es algo que asusta a la

hora de afrontarla” (Pimenta cit. en Artez).

El mundo imaginado por Valle fue trasladado a escena en una manera muy original por parte del equipo de Ur Teatro: el montaje fue pensado enteramente a partir de la madera. La madera invadía prácticamente todo el escenario, había un tríptico de paredes hechas de tablas de madera, e incluso el suelo estaba hecho de madera. La construcción transmitía la solemnidad y la grandeza de una catedral; además, comunicaba el sentido esperpéntico de la obra, desde la grandeza al deterioro, evocado mediante una serie de aperturas y huecos en las tablas de madera, que remitían a una ciudad quemada. Según explica la directora, “hay muchas alusiones en la obra a la represión durante la Semana

Trágica de Cataluña y nosotros, en las materias que hemos utilizado tanto en el vestuario como en la escenografía, hemos añadido esa especie de polvo o suciedad de algo

quemado, de algo que ha sufrido y se le ha castigado” (Pimenta cit. en Artez). La altura

de catedral de la escenografía siguió desde cerca la idea de exponer la inmensidad y la

solemnidad del texto, manteniendo un juego entre lo grande y lo pequeño, con una

espléndida parodia en la apariencia diminuta de los personajes sobre el inmenso

decorado. Caricaturas fantasmagóricas, Max y Don Latino encuentran en su periplo

nocturno a una galería de personajes-fantoches, que parecen manejados por unas cuerdas

invisibles por un Valle demiúrgico desde la altura de las tablas de madera y todopoderoso

(ver foto 27 en el Apéndice). En este sentido, el montaje de Helena Pimenta fue el que

más guardó el sentido grotesco-paródico con el que Valle había decorado su obra.

El viaje de Max por los diferentes ambientes del Madrid de la época (ver fotos 28,

29, 30 y 31 en el Apéndice), la librería de Zaratustra, la taberna de Pica Lagartos, los

119 calabozos del Ministerio de la Gobernación (foto 31) representó una versión alegórico-

paródica del Infierno de Dante. Según Enrique Torner, una lectura apropiada del

esperpento de Valle revela una influencia de la cábala y un seguimiento de los círculos

del infierno dantesco (Torner xvii). El clima de Luces de bohemia sugiere una atmósfera

infernal, y hay algunas alusiones directas a Dante. En primer lugar, en la escena IX, en el

Café Colón, hay una conversación de Max con Rubén sobre temas de la vida, la muerte y

la religión, y Max dice: “Rubén, te llevaré el mensaje que te plazca darme para la otra

ribera de la Estigia” (104). Don Latino juega el papel de acompañante al Hades, como

tenía Dante en Divina Comedia: Max es “guiado por el ilustre camello Don Latino de

Hispalis” (104). Se sabe que Max llama “perro” a Don Latino al salir de la cárcel de la

Gobernación, pero en este nuevo instante, Max lleva el estigma de la deformación

grotesca a la imagen de un camello. En el final de la escena XI, después de haber visto las

horribles represalias de la policía en contra de los manifestantes, Max le dice a Don

Latino: “Sácame de este círculo infernal” (127). La palabra “infierno” aparece en otras

instancias en el texto de la obra, pero su asociación con “círculo” es una alusión a la

Divina Comedia, sobre todo porque Max añade que “Nuestra vida es un círculo dantesco”

(Torner 21). El hecho de que Luces de bohemia es una parodia clara de la “Divina

Comedia” fue estudiado por otros críticos, como Leda Schiavo o Carlos Álvarez

Sánchez:

En primer lugar, el proceso de degradación esperpéntica es la bajada a los infiernos. Los círculos dantescos son aquí tabernas, despachos siniestros, calabozos, en un Madrid casi en tinieblas, apenas iluminado por la luna, los faroles de gas o alguna bombilla macilenta. De escena en escena, Max y don Latino descienden a niveles cada vez más mezquinos, más infernales (Álvarez Sánchez cit. en Torner 21).

120 La parodia, o la imitación burlesca, es un término de origen griego que denota un procedimiento que Valle adopta con el fin de agudizar más el carácter esperpéntico de

Luces de bohemia. Según Margaret A. Rose, hay

Two main theories about the nature of the attitude of the parodist to the text quoted. The first maintains that the imitation by the parodist of his chosen text has the purpose of mocking it, and that his motivation in parodying it is contempt. The second holds that the parodist imitates a text in order to write in the style of that text, and is motivated by sympathy with the text. The first view sees parody as an unambivalent form of comic imitation, while the second acknowledges that the parodist has both a critical and an admiring attitude toward his ‘target’ or ‘model’ (cit. en Torner 22).

Valle adopta la segunda postura en Luces de bohemia, mirando la “Divina comedia” tanto con admiración como con una actitud crítica; luego aplica la estructura del

“Infierno” a su obra. El peregrinaje de Max y Latino por Madrid es la base de la parodia.

Iris Zavala propone unas correspondencias muy interesantes: Max es la imagen paródica de Dante y Latino es la de Virgilio. Por consiguiente, Dante es reducido a un poeta olvidado de la época, Alejandro Sawa, que fue la figura que le sirvió de inspiración a

Valle, mientras que Virgilio sufre una parodia de proporciones más grandes, ya que Don

Latino no es más que un avaro que sigue su propio bienestar e interés material, que provoca la muerte de Max, le abandona en la calle y le roba el billete de lotería. Todo el mundo planteado en la Divina Comedia es destronado, en una especie de trasgresión e

“infracción literaria” (cit. en Torner 23).

Helena Pimenta se permitió transgredir las normas teatrales tradicionales, dado que introdujo una lectura muy original, muy interesante y a la vez chocante de la escena en el

Café Colón, donde se halla Rubén Darío. Más exactamente, ella rompió con la “seriedad” anterior del montaje al colocar al actor que interpreta al poeta nicaragüense en un

121 columpio, en el que se balanceó como un niño durante toda la duración de la escena (foto

35). A pesar de que algunos críticos, entre ellos Catalina Míguez Vilas, hayan

interpretado este momento caprichoso como una ruptura con la “unidad del montaje”

(“Luces de bohemia” 245), a mi modo de ver la obra y sobre todo después de haber

entrevistado a la propia directora, esa escena constituyó la parodia literaria llevada a nivel

teatral en una manera espléndida, que arrancó muchas risas y muchos aplausos por parte

del público. Es más, como la propia directora declaró en varias ocasiones, ella quiso

también mostrar cuál es el papel del artista, porque el propio Valle “cuestiona a los

poetas, revelando que los artistas, que creemos tener un discurso superior, estamos tan

lejos de la realidad” (Pimenta cit. en Artez). Además, Max sufre un proceso de toma de

conciencia progresiva, abandonando y condenando a la “torre de marfil” de artista:

MAX. ¡Canallas!... ¡Todos!... ¡Y los primeros nosotros, los poetas! (125)

El montaje de Helena Pimenta encajó perfectamente con esta frase, que Max suelta

en la escena XI, al hallarse en el círculo infernal y en la vecindad de la madre del niño

muerto. El montaje encajó, sobre todo con su modo de ver a Rubén Darío, porque en la

obra el mundo se viene abajo mientras que los poetas, personificados en la imagen de

Rubén, se balancean tranquilos y juguetones en sus columpios. Rubén fue escenificado por Helena Pimenta como ella pensó que Max se lo imaginaba, él siendo ciego. Por ende, se trata más bien de un Rubén plasmado en la imaginación de Max, en las palabras de la directora,

Rubén está allí con su bufanda, es un poco de lo que sería Rubén Darío, el poeta consagrado, aceptado socialmente, que estaría en su Parnaso, en el cielo, y cuando está en el bar se halla en el cielo, porque la presencia del champán significa que él se permite el lujo de estar allí, de estar en el columpio, y como Max no ve, siempre [el Rubén

122 que el espectador ve] es a través de la mirada del propio Max que se imagina a su amigo rico allí (Pimenta, entrevista).

Además, la escena llevaba cierto grado de parodia, ya que por su grado de dificultad,

fue planteada muy duro por el equipo de Ur, en un intento de esbozar tanto el cariño y la

admiración que existía entre los dos poetas, pero también la gran violencia que resalta de

la vulgaridad de Max, de su inclinación hacia la bebida, de su fuerte convicción de ser el

artista situado por encima del bien y del mal, actitud que, no obstante, Valle critica. Hay

que plantearse la interpretación de Pimenta desde el siguiente ángulo: alguien que no ha leído la obra, va a ver la representación, y se queda tan entusiasmado que decide leerla. Y llega con la lectura a la escena XII, la escena en el Café Colón, y pasa, y termina de leer.

Y luego se pregunta: “aquella escena, con el hombre balanceándose, ¿dónde está? ¡Pero

si no está en la obra!” Por supuesto, ésta es solamente una suposición, pero en el

momento en que yo vi la grabación de esta obra, no la tenía leída por completo, y al

acabar de leerla, me planteé esta misma pregunta. En otras palabras, no quiero insinuar

una lectura superficial, pero la verdad es que el impacto de la escena en el Café Colón es

tan fuerte, que es capaz de borrar cualquier analogía previa. Me refiero a la percepción desde la mente del lector habitual, y no de los que se dedican al estudio de la obra de

Valle, que seguramente habrán disfrutado plenamente de tal visión joven y casi

provocadora. Aun así, en palabras de la directora, el montaje combinó el “respeto

profundo al autor con una osadía que evita la paralización, que persigue el buen hacer y

la comunicación como seres humanos por medio del lenguaje que es nuestro oficio: el

teatro” (Lago C49). Una obra de referencia como es Luces de bohemia se encuentra ya en

el imaginario colectivo y cualquier nueva interpretación siempre suscitaría una especie de

murmullo entre los críticos.

123 Hubo un desdoblamiento en esa escena, porque Max estaba presente y proyectó su

visión del poeta, en un mundo completamente ajeno a las preocupaciones; por fin apareció la “bohemia” a la que alude Valle en el título. El poeta ciego abrió sus ojos y se abrió a sí mismo por completo. Además, Rubén estaba allí en postura de niño, y Max en postura de viejo, lo que generó un encuentro misterioso y fecundo del mismo ser, en dos etapas distintas de la vida. Como explicó Pimenta, fue en aquel momento que el sarcasmo alcanzó su máxima cumbre, dado que la creación fue presentada de una manera muy negativa, el destino de Max es el dolor tremendo, y el destino de Rubén es totalmente distinto.

Es más, según el hilo que nuestra entrevista siguió, se vio que la directora es una

apasionada de la incorporación de lo poético en el lenguaje teatral. En este caso, otra

posible interpretación de su “atrevimiento” de balancear a Rubén en un columpio se

entendería mejor entendida si tuviéramos en cuenta el hecho de que el hijo menor de la

directora, Sacha, de sólo siete años, es una constante fuente de inspiración. En todo caso,

la original interpretación de Helena Pimenta, que respiró un soplo de frescura e

innovación, no dejó de suscitar críticas encaminadas a cierta visión paródica, que la

directora no desmintió. En este sentido, Linda Hutcheon ofrece un punto de vista muy

valioso para mi análisis, al hablar de la visión postmoderna de la parodia como una forma

de ruptura irónica con el pasado: “irony does indeed mark the difference from the past,

but the intertextual echoing simultaneously works to affirm – textually and

hermeneutically – the connection with the past” (125).

Un último sentido que se podría dar a la escena del poeta en el columpio tiene que

ver con la escenificación de la obra. Si bien es cierto que por un lado la escenografía

124 original mostró una concepción espacial austera hecha de madera e inspirada en la muerte, por otro lado, los huecos que se dejaron entre las tablas de madera simbolizaban

los mismos espacios que, al leer prosa o poesía, existen entre las líneas, o entre los

versos. Helena Pimenta nutrió de este modo el imaginario del espectador, al sugerirle lo

poético, y a la vez invitarle a tomar parte y a componer su propia “bohemia” a lo largo del montaje. No hay una continuidad definitiva o universal, sino que es el público el ente que le da la forma final al montaje, por rellenar los espacios vacíos de entre las tablas de madera. La imagen se vio claramente en la escena del poeta Rubén que se balancea como un niño caprichoso en el columpio. Por añadidura, la misma directora contestó a mi pregunta “¿qué ha querido que el espectador viera?” con lo siguiente:

Nosotros siempre intentamos llegar a una visión poética y yo lo que hago es prestarle toda mi experiencia, pero mi experiencia es limitada, entonces yo le coloco allí algo que le permita [al público, n.a.] poner su experiencia, y en el trabajo con los actores es igual, al actor le planteo el conflicto, le digo “esta es mi idea, mi punto de partida”, y juntos vamos recogiendo e intercalando su mundo […] es como en la vida, creamos el espacio de la comunicación, yo tengo un mundo que está aquí en el medio, y se produce el encuentro, yo creo que ese es mi oficio, crear espacios de comunicación, claramente emocionales (Pimenta, entrevista).

Con más razón, el montaje de Helena Pimenta comunicó el valor simbólico del

espacio, porque ella abarcó el espacio literario y el espacio real en una simbiosis de

metáforas con su decorado espectacular. El espacio escénico, que fue un diseño original

para su montaje, valdría un libro entero. “Es como una visión deformante del propio

teatro”, dijo la directora, hablando de la gran cuba que desfiguró la realidad a lo largo de

las dos horas que dura la representación (cit. en Fernández CE39). El escenario estuvo

construido todo de madera, unas paredes de grandes proporciones de tablas que, según la

125 iluminación y las escenas que se veían añadiendo a la representación, adquirieron la

ambivalencia de interior y exterior. En efecto, la actuación se situó en las zonas anterior y

posterior del decorado de tablas, y los actores se movieron con mucha rapidez según el

ensamblaje de las escenas, en pos de un lenguaje cinematográfico. La iluminación jugó

un papel vital y se sumó a la escenografía para crear un universo poético- teatral, que le

permitió al espectador disfrutar de un espectáculo de la realidad desde diferentes puntos

de vistas: “hemos querido comunicar desde lo humano, sin alejarnos del público”

(Pimenta, entrevista). El juego de luces recreó plásticamente el deterioro de la España decadente que Valle cuenta. La idea de la caja o de la cuba apareció reiterada simbólicamente a lo largo de la representación: por un lado estaba la escenografía, que fue una cuba gigante, luego apareció una caja en la que se metió a la madre del niño muerto en la escena XI y, por último, el ataúd con el muñeco representando a Max muerto. Un elemento verdaderamente asombroso fue que la disposición de las tablas de madera era únicamente vertical, sin la complejidad de un juego de tablas horizontales o diagonales:

¿Por qué la verticalidad? Yo quería que el espacio sugiriera la sensación de estar dentro, dentro de la propia caja como si uno mirara su propia muerte a la cara. Es esta sensación esperpéntica unida a la muerte que significa también el estar con el alcohol, en una especie de muerte en vida, que sería el mundo de la cuba. La verticalidad está basada en las crucetas de la cuba, en los ataúdes pobres y en el empequeñecimiento de los personajes (Pimenta, entrevista).

En cierta medida, el montaje de Pimenta encerró en la ambientación creada con su

decorado el mundo de los rituales dramáticos de la Grecia antigua. En aquellos tiempos,

el “teatro” se encontraba bajo la protección de Dionisio, el dios del vino y, además, la persona embriagada por el alcohol, igual que el actor que se cubre la cara con una

126 mascara, comparten “la transfiguración de sus personalidades” (Solomos 25). De ahí que la escenografía se acercara al sentido ritual del mundo teatral de la antigüedad: Pimenta recurrió a una cuba gigante, una especie de recipiente de madera que podría servir para guardar varios líquidos, pero que en el contexto de la obra no puede ser otra cosa que vino. Hay otras referencias claras al alcohol: la Taberna de Pica Lagartos, donde los borrachos maúllan como los gatos “¡Miau!” (24) etc., e incluso Max dice “De rodar y de beber estoy muerto” (41). Se podría afirmar que la resonancia de los ritos que se celebraban con motivo de las festividades de Dionisio se encuentra también en la deformación de los personajes, puesto que la palabra “tragedia” deriva de “tragos” (gr.

“cabra”), y los que veneraban a Dionisio, intoxicados y emborrachados por el vino solían llevar pieles de cabra cuando bailaban por las calles y los campos (Solomos 25). Por ejemplo, si nos detenemos en la descripción que Valle hace al Rey de Portugal, no es nada difícil imaginarse a los hombres disfrazados con pieles de cabra y plumaje, por tanto, deformados en igual medida que los personajes esperpénticos: “Un golfo largo y astroso, que vende periódicos, ríe asomado a la puerta, y como perro que se espulga, se sacude con jaleo de hombros, la cara en una gran risa de viruelas” (29-30, énfasis añadido). Es más, en Atenas había en los tiempos preteatrales, una estrecha relación entre la religión y el drama. El elemento teatral primordial era intrínseco a las manifestaciones y ceremonias religiosas, a fin de cuentas, “representaciones”, en las que algunos

“actores”, los que llevaban a cabo la acción, se encontraban con un “público” que tomaba parte en esta ceremonia. Esta naturaleza teatral fue acentuada en el montaje de Pimenta en la escena X, en la que el llanto de la madre del niño muerto, pensado como un

127 velatorio, unificó desde la perspectiva clásica griega lo religioso y lo teatral. Por eso, Don

Latino afirmó que “Hay mucho de teatro” (128).

Pimenta invitó al público a un viaje al “infierno” valleinclaniano mediante la

escenografía de su montaje. El apogeo del descenso al Hades se alcanzó en la escena

XIV: dentro de una cuba de madera se posaba un ataúd oblicuo en el que descansaba para

siempre un muñeco: Max. Al mismo tiempo, se oían las voces grabadas en off de Rubén y

del Marqués de Bradomín que hablaban sobre la muerte en el cementerio a la vez que asistían al entierro de Max, su amigo. Este procedimiento de fuerte naturaleza demiúrgica lo utilizó también José Tamayo en el primer montaje de Luces en 1970, cuando, al

comienzo de la representación se escuchaba la definición del esperpento que aparece en

la escena XII, en off (Oliva 168). La visión de Helena Pimenta se elevó a un nivel poético

mucho más alto, ella incluso colocó en la escena un ataúd sobre el que se pulverizaba

arena desde arriba. En suma, el público estaba metido junto con Max en el mundo de los

muertos, y las voces de Rubén y del Marqués penetraban el silencio de ultratumba desde la altura de la tierra. En esta tercera caja “vemos claramente que estamos dentro de la caja

nosotros, esto lo veía el público y quedaba espantado porque era simular jugar,

enfrentarnos a un ángulo de la muerte” (Pimenta, entrevista).

La verticalidad de las tablas también sugiere la cárcel con sus barrotes, como era el

calabozo de la escena VI y este tipo de material permitió hacer unos juegos de sombra y

de deformación cuando los actores pasaban por detrás. Se notó una influencia de los

textos de Shakespeare con los que la directora había trabajado intensamente. El teatro de

Shakespeare, con su falta de acotaciones, sugiere un espacio vacío, natural, con la palabra ocupando mucho, monopolizando prácticamente el espacio. A esto que hay que añadir

128 que la directora viene de Salamanca, “una ciudad de calles y piedra y nada más, el

espacio es muy vacío y convoca mucha poesía” (Pimenta, entrevista). Otro aspecto que se tuvo en cuenta a la hora de optar por esta escenografía fue también el hecho de que la compañía tenía que ir en gira con la obra, y tenían tres escenografías de tamaño grande, mediano y pequeño, según el espacio del que disponían en las ciudades donde viajaban.

Es más, la directora quiso dejarle a la palabra su fuerza sugestiva: “me gusta hablar con la metáfora espacial, y que el espectador vaya asociando, dejarle al espectador espacio para asociar con su mundo, con su imaginario” (Pimenta, entrevista).

El espacio escénico semivacío permitió la improvisación y la rápida apertura de

puertas o ventanas que se aprovecharon magníficamente en la escena XI, la escena de la

madre del niño muerto, que introdujo un paréntesis metateatral, puesto que el espectador

asistía a una escena de teatro dentro del teatro, mediante la representación teatral de

actores personajes convertidos en peleles dentro de la representación principal.

Aunque sólo reducidos a recortes de papel o tela bidimensionales, los peleles del

Retablo hacen que Valle-Inclán esté más comprometido con esta obra que con Luces de

bohemia. Los peleles del Retablo no conmueven, no inspiran lástima, no consiguen que el

espectador se identifique con ellos, a diferencia de Max Estrella. La puesta en escena de

Helena Pimenta en particular, es la que hizo que Max fuera un verdadero personaje de

carne y hueso, que impresionara, mientras que, a la vez, ciertos aspectos de la obra se

quedaran en la simple fase de “pelele”, por ejemplo la madre del niño muerto. Esta

escena es muy conmovedora, pero no por sí misma, sino que adquiere este atributo a

través de las afirmaciones del propio Max, que es un personaje de carne y hueso,

129 susceptible de trasmitir emociones y conmover al espectador. Por consiguiente, todo lo que Max haga o diga se convierte en acción o frase conmovedora:

MAX. ¿Qué sucede, Latino? ¿Quién llora? ¿Quién grita con tal rabia? DON LATINO. Una verdulera, que tiene a su chico muerto en los brazos. MAX. ¡Me ha estremecido esa voz trágica! […] LA MADRE DEL NIÑO. ¡Negros fusiles, matadme también con vuestros plomos! MAX. Esa voz me traspasa. LA MADRE DEL NIÑO. ¡Que tan fría, boca de nardo! MAX. ¡Jamás oí voz con esa cólera trágica! DON LATINO. Hay mucho de teatro. MAX. ¡Imbécil! (128, énfasis añadido)

Hemos visto como Max es el personaje que le ofrece un sentido trágico a esta

escena, ya que don Latino, reducido por Valle a un estado inferior, animalizado, no es

capaz de dejarse conmover. Es incluso don Latino quien indica que hay que mantener

cierto distanciamiento hacia lo que sucede: “hay mucho de teatro”, en otras palabras, todo

es puro teatro y, como diría Brecht, no hay que dejarse engañar, como espectadores, con

la ilusión de realidad. Pero Max le corta abruptamente la palabra, llamándole “imbécil”.

Por consiguiente, el espectador, a la vez que Max, y a través de Max, consiguió un

acercamiento al drama de la madre. Según Víctor Fuentes, la imagen de la mujer con el

niño muerto en sus brazos es una “anticipación plástica” del “Guernica” de Picasso y,

además, es el momento en que “nace” el esperpento, cuando Max afirma “¡Me ha

estremecido esa voz trágica!” (cit. en “Lo popular” 13).

El genio de Helena Pimenta hizo que se guardara esta característica de gran importancia presente en Luces de bohemia, y del personaje “pelele”: en su puesta en escena, la madre del niño muerto apareció en escena dentro de una caja etiquetada de

“frágil” (ver foto 36 en el Apéndice), por tanto era limitada a un fantoche inmóvil, lo que

130 se transmitió mediante su encierro en una caja de madera que limitaba su movimiento

físico y a la vez sugería inmovilidad y la condición de muñeco, como las muñecas que se

regalan en cajas, gracias a la dureza y la inflexibilidad de la madera. La etiqueta “frágil”

devuelve la condición trágica a la mujer y a su drama, una vez que Max se conmueve con

su voz. Entonces, al elegir representar esta escena de Luces de bohemia de este modo tan

original e insólito, Helena Pimenta y su equipo consiguieron llevar sobre el escenario una

de las condiciones más difíciles de representar, demostrando la posibilidad de hacerlo por la belleza y la extraordinaria fuerza de sugestión de su interpretación. El simbolismo de la caja “frágil” es muy denso, y como explicó la directora, se trataba de un reivindicación social, dado que la presencia de la madre dentro de la caja con el texto “frágil” remitía a la invasión de lo comercial hoy en día. Fue una parodia del comercio y del tráfico que se hace con el dolor humano y con el sufrimiento, y hay que recordar que en la época en la que se representaba esta obra (2002-2003), acababa de comenzar la guerra en Irak, y los actores salían al final de la representación con pegatinas en la ropa, que decían “no a la guerra”.

“Luces de gran profesionalidad brillaron” anunciaba el título elogiador de uno de los

numerosos artículos que aparecieron en la prensa con motivo de la puesta en escena de

Pimenta (Fernández Hurtado CE51). La elección no es casual. Por un lado, “luces” es el

signo bajo el que se desarrolla la última noche de Max Estrella, y por el otro, se trata

también de las luces que provienen de la iluminación escénica. Si Valle firmó las “luces

de bohemia”, fue Miguel Ángel Camacho el que compuso una “luz de acetileno” para el

viaje “iniciático” de Max (Camacho 209). No sería mucho decir que el éxito del montaje

de Pimenta estuvo estrechamente vinculado con los efectos de luz, puesto que éstos

131 crearon el efecto cinematográfico que tanto se esperaba ver en una puesta en escena

valleinclaniana: “[…] el juego de luces, amen de su especularidad, nos arropó la obra a

ojos de los allí presentes de tal forma que pasábamos del café Colón a una celda o a una

casa de vecinos con sólo estas habilidades técnicas de luminosidad” (Fernández Hurtado

CE51).

Realizar la iluminación para una obra de Valle no es poca cosa, y puede resultar aun

más provocativa que el hecho de dirigirla. Miguel Ángel Camacho contó que había

querido mantener en el uso de los focos la misma atmósfera de la ciudad “lumpen”,

decaída, miserable que era el Madrid de 1920. Consciente de que tenía que iluminar el

viaje iniciático que el “primer poeta de España” hizo, no como “aprendizaje”, sino hacia el fondo del abismo mortal, Camacho penetró profundamente el concepto de esperpento

(Camacho 209). Todo el esperpento de Pimenta se lleva a cabo dentro de una inmensa

cuba, que es un universo enorme en cuyas entrañas cualquier acción, por significante que

sea, queda reducida a una simple condición estática:

El espacio es un lugar estático, no tiene evolución como movimiento escénico. Los personajes se mueven a través de puertas, zonas externas que introducen en una enorme cuba, donde objetos pincelados como una enorme silla y una lámpara te llevan a la casa de Max, un fajo de revistas y libros a una librería, una mesa a una redacción de un periódico, o también a la delega, una barra puede ser una taberna, y con mesas y silla, un café, y así sucesivamente. Los trastos teatrales son los que llevan al cambio de escenas. Resalta la desnudez del espacio, la calle, el recorrido entre los despojos de una sociedad que se desgrana hacia la muerte, el lamento del pensamiento. Eso es lo que hace ese espacio dinámico y cambiante (Camacho 210).

Dentro de la cuba, la acción sucedió enteramente durante la noche, que era “una

oxidación del día”, de ahí que los tonos que Camacho eligiera fuesen los verdes y

amarillos oxidados, con cierto toque de suciedad, para entonar con el “viaje iniciático a la

132 muerte” (Camacho 210). Hasta el más pequeño detalle se conformó con la acción y el ritmo de la obra, pero, más importante, para los escépticos que dudaron de la representabilidad, con las acotaciones: “Noche […] Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento” (40,

énfasis añadido). La iluminación adquirió mayor fuerza en las escenas VII, en la redacción de “El Popular” y la escena VIII, donde Max se encuentra con el Ministro. La escena del periódico concede prioridad a la palabra, no una palabra como concepto o convención formal pero a la palabra teatral, cuyo maestro es Valle (ver foto 32

Apéndice):

La escena del periódico se concebió como una descripción cercana al elemento más importante, la palabra. Y de ahí surgió la idea de utilizar gobos proyectados en la escenografía con tres letras, que siempre eran las mismas. Se eligieron al azar. Todas las paredes y el suelo eran un menú de letras más grandes o más pequeñas que iban comiendo el espacio, y a los personajes. Lo mediático transforma el pensamiento del hombre y con ello la palabra. Se intentó hacer un mural cubista con la luz de la escena (Camacho 211).

La escena VIII representó la majestuosidad del Ministro, que hizo su entrada en escena sentado en un sillón (ver fotos 33 y 34 en el Apéndice), mientras que detrás se dibujaba el perfil de la Península Ibérica. De interés es también la escena IX, en el Café

Colón, y la historia que hay detrás de la elección de colores cálidos. Camacho partió de la idea de los cafés parisinos del siglo XVIII, pero la trajo más cerca de la idea de literario, de bohemio, de tertulia, lo que eran los cafés madrileños a principios de siglo XX,

“brillante y colorista”: “Para diseñar la escena del café Colón, me fui a la idea más que de un café frío y difuso, a uno colorista y grandioso. Para ello, recurrí al cabaret parisino y, en concreto, al Moulin Rouge. ¿Dónde encuentro esas imágenes? En las pinturas de

Toulouse Lautrec” (Camacho 212). En otras palabras, la inigualable maestría de

133 Camacho evocó, prácticamente desde la nada las “luces de bohemia” que quizás había

soñado Valle, unas luces “rosas”, llevando la firma post mortem del gran pintor francés

(ver foto 35 en el Apéndice).

Si Luces de bohemia es o no un esperpento ha sido ya atentamente debatido y analizado. Hemos visto que uno de los procesos por los que Valle compone la partitura del esperpento es el distanciamiento, que sólo se permite asumir desde la aparente altivez demiúrgica, puesto que una distancia temporal no le era posible. Otra lectura sigue la línea de este planteamiento, y afirma que la imposibilidad del arte resulta del carácter camaleónico de la vida, a la que hay que someter a una presión estática para poder revelar

su esencia. El enigma de Luces es que es un esperpento, pero es un esperpento que

representa la realidad, y entonces, siguiendo esta lógica, deja de ser esperpento, y resbala

más bien hacia el realismo. El elemento real del esperpento se encuentra en la

yuxtaposición del fondo – que es la España contemporánea, por ende, real – a los

personajes que lo pueblan, que son de otros tiempos, como es Max Estrella. Max y sus

poetas modernistas no encajan en los tiempos en los que Valle los hace actuar (Wyers

Weber 585). Al presentarse a su amigo, ahora Ministro, Max se anuncia como “espectro

del pasado” (92). Max y los modernistas son el esperpento, por ser “héroes clásicos”, que

han ido a “pasearse en el Callejón del Gato” (132). Entonces, podemos construir un

esquema básico del esperpento en dos planos: el primero lo constituyen los héroes

clásicos, y el segundo, el fondo en el que llevan su vida, el Madrid moderno de 1920, que

es “absurdo, brillante y hambriento” (4). El esperpento se construyó mediante la

oposición entre apariencia y esencia. La interfaz que comparten la realidad y lo grotesco

es el carácter familiar que a veces se nos escapa por ser tan obvio, que se convierte así en

134 más perceptible. Paradójicamente, puede ser que este proceso tenga justo el efecto

contrario y, en vez de mostrar la realidad sin la máscara de orden que encubre sus

subterfugios absurdos y podridos, muestre una imagen muy real, aunque deformada y

rota en mil pedazos. Efectivamente, si el efecto del esperpento es crear una imagen

grotesca al yuxtaponerla a la imagen de la realidad, Luces de bohemia no es un

esperpento (Wyers Weber 588). Es cierto que ocurren algunas cosas fuera del ámbito de

lo real, pero la deformación está en su fase incipiente, por un lado, y, mirando con atención, no es ninguna deformación, Valle nos presenta a los personajes tal como son.

Las extrañezas presentes en las acotaciones “de repente el grillo del teléfono se orina

en el regazo burocrático” (89), o el hecho de que las gafas del ministro son “dos ojos

absurdos bailándole sobre la panza” (92) pueden parecer absurdos, pero en suma no hay

nada misterioso en las situaciones descritas a lo largo de la obra, sino toda una faceta de

la realidad. Lo grotesco, lo verdaderamente ridículo es el propio Max, que manifiesta una

gratitud fuera de lo común, exacerbada en la dirección de la naturaleza de las tragedias, al

enterarse del sueldo de miseria que le iba a pagar el ministro:

Máximo Estrella, con los brazos abiertos en cruz, la cabeza erguida, los ojos parados, trágicos de su ciega quietud, avanza como un fantasma. Su Excelencia, tripudo, repintado, mantecoso, responde con un arranque de cómico viejo, en el buen melodrama francés. Se abrazan los dos. Su Excelencia, al separarse, tiene una lágrima detenida en los párpados (98).

De ahí la ambigüedad en torno a Luces y la polémica en torno al sentido Valle quiso

dar al esperpento. No cabe duda de que hay fuertes rasgos de realidad en la construcción

del esperpento, puesto que la condición histórica y social que Valle ataca es intrínseca al

135 esperpento, a la hora de elaborarlo. No hay esperpento sin haber antes, y a la vez, una

realidad, a la que ese esperpento deforme.

La representación del cuerpo humano en las estampas y dibujos de Goya es

“grotesco”, por ser feo, deforme, atroz y terrible, y por juntar elementos humanos y

animales dispares en combinaciones extrañas (Schultz 157-79). Bajtín explicaba lo

grotesco en los mismo términos (“Dialogic Imagination”). Por consiguiente, lo grotesco definido en estos términos, se puede asociar con la pintura de Goya.

Tres de los dibujos de Goya son muy citados por los autores que exploran el tema

del esperpento. Los tres se encuentran en el Museo del Prado de Madrid, y todos giran alrededor del tema de la pantalla mágica, o el espejo. Emma Speratti-Piñero describe pormenorizadamente estos dibujos, en el afán de demostrar que, en efecto, como afirma

Max en la escena XII de Luces, “el esperpentismo lo ha inventado Goya”: “un petimetre

se contempla y la imagen devuelta es un mono; una mujer repite el ademán y el espejo

muestra una serpiente enroscada en una guadaña; el militar obtiene como respuesta un

gato de bigotes erizados y mirada retadora” (149). De este modo, queda más clara la

influencia de Goya en la concepción del esperpento de Valle. La mujer-serpiente, el

mozo-mono y el alguacil-gato (ver fotos 37, 38 y 39 en el Apéndice) son figuras banales, típicas de la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, la maja elegante que se contempla en el espejo no sospecha que el vuelo del tiempo la colocará pronto delante de un último espejo, como vemos en el “Capricho” 55, “Hasta la muerte” (ver foto 40).

Todos los dibujos de Goya, los “Caprichos”, los “Desastres de la guerra”, los

“Disparates” (ver fotos 16, 17, 18 y 19) etc., realizan una especie de radiografía del ser

humano, “an X-ray of the human personality, so to speak” (Gassier 489), dado que sobre

136 la superficie del espejo se refleja una proyección en forma de animal, que representa, de forma simbólica, el temperamento de cada personaje.

En el siglo XVIII, en Europa ya empezaban a adquirir interés las teorías sobre las conexiones entre los rasgos físicos y el carácter del ser humano (Gassier 489-90). Goya sigue esta pasión en los “Caprichos”, mostrando interés particular por el rostro humano.

Es importante añadir que los personajes representados de esta forma en los dibujos del artista no son conscientes de la imagen devuelta del espejo, o de la animalización que sufren. Entonces, se convierten en unos actores que revelan su verdadera personalidad detrás de la máscara superficial, tanto como lo hacen los personajes de Valle-Inclán. Con la influencia de Goya, no debería sorprender que el protagonista del primer esperpento exprese su estética a través de la simbología del espejo. No obstante, el suyo es un espejo más especial, por ser cóncavo, lo que significa que devuelve al que se contempla, una imagen aun más deformada y animalizada. Efectivamente, Max Estrella expresa su visión del esperpento, utilizando la metáfora del espejo cóncavo:

MAX. – Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada […] las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. D. LATINO. – Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas (132-33).

Con respecto a la parodia y a la deformación del coro clásico de la tragedia griega,

Valle invierte el papel del coro en Luces de bohemia como lo hizo en Martes de carnaval. El coro de Sófocles de Edipo en Colona queda reducido y trivializado: Edipo y el coro constituyen un todo unitario como personaje, mientras que Valle distancia a Max

137 de su “coro”, destacándole contra el fondo de la “pluralidad grotesca de las

muchedumbres” (Orringer 260). A diferencia del coro clásico griego, que apoya y

defiende a Edipo, Max es renegado patéticamente por un coro no menos gracioso,

formado por unos poetastros con aspiraciones de Parnaso: Dorio de Gádex, Rafael de los

Vélez, Lucio Vero, etc. En la segunda escena, en la librería de Zaratustra, hay una

antítesis clara de la visión artística y literaria de Max con la abyección del coro de

Zaratustra, su perro, su gato y su loro patriótico, que, obviamente parodiando a los

patriotas del coro de Colona grita “¡Viva España!” (18). La presencia de los animales

crea diversión porque en cierta manera contrasta con la visión que Valle había propuesto

hasta entonces, de animalización y cosificación de los seres humanos. Ahora les toca a

los animales tener rasgos humanos, en una inversión que aumenta la parodia y lo grotesco

del esperpento. Por ejemplo, Zaratustra tiene carácter animal, y sus animales tienen

carácter humano, adquieren voz:

Zaratustra, abichado y giboso –la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna (14).

ZARATUSTRA.- ¡No pienses que no te veo, ladrón! EL GATO.- ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu! EL CAN.- ¡Guau! EL LORO.- ¡Viva España! (14)

Por tanto, ni los hombres ni los animales se escapan de la pincelada deformadora de

Valle, incluso hay un instante cuando un borracho y el propio Don Latino dicen “¡Miau!”

(132) en la obra, emitiendo sonidos animales y haciendo una deformación esperpéntica

total (Torner 132). Además, en Retablo también aparece el Coro de críos satíricamente

deformado por Valle, descrito de una forma que le despoja de cualquier halo y grandeza

de la que había disfrutado el coro griego. Por ejemplo, el coro de críos es compuesto por

138 las siguientes figuras: “tres críos desnudos, encadillados bajo un cobertor: Sucia pelambre, bocas lloronas, ojos apretados” (80). Valle los ridiculiza, intercalando en las referencias el apelativo “Coro de críos” con “La voz de rata” (83). En Luces no queda la grandeza, la fuerza del coro griego, imagen que también se refleja a nivel verbal en la descripción de los poetas modernistas, Dorio de Gádex, uno de los “poetastros”, poeta de

“corto vuelo”, “abre sus brazos, que son como alones sin pluma” (51) (Orringer 261).

En el capítulo II mencioné la libertad de actuar que José Tamayo ofrecía a sus actores, capaces en este modo de encontrar su propia voz y de hacer una articulación más pertinente con el texto teatral. Hubo dos instantes similares de improvisación en la versión dirigida por Helena Pimenta. En efecto, se trata de la iniciativa del actor que interpreta a Max Estrella, Ramón Barea, que aportó su creatividad en la escena VII

(Pimenta, entrevista). Primero, cuando el personaje Max dice en el texto de la obra

“¡Pues yo tengo sueño!” (62), Ramón Barea se acostó en escena (ver foto 50). Luego,

Max duda que el Ministro sea el padre de su interlocutor, Serafín el Bonito: “No lo creo.

Permítame usted que se lo pregunte por teléfono” (63). Aquí, el actor esbozó el gesto de marcar el número, con su bastón. Por último, hay aquí algunas de las réplicas de Ramón

Barea, actor que brillantemente “prestó su cuerpo” a Max Estrella (Viñuela CE38).

-¿Es difícil meterse en la piel de un personaje como Max Estrella? -Un poco sí, porque es un papel mítico. Es uno de los grandes personajes del teatro español y se ha hecho muy pocas veces. Asusta un poco, pero me he encontrado muy a gusto, y creo que tengo algún punto de identificación con él […] El personaje se ha humanizado. -A pesar de ser una de las grandes obras del teatro, no está muy representada. Una vez metido en el montaje, ¿a qué cree que se debe? -Pues es un texto fácil, pero es muy difícil de llevar a la escena. Es la obra más estudiada de Valle-Inclán, pero la menos representada. (Ramón Barea cit. en Viñuela CE38, énfasis añadido).

139 El montaje de Helena Pimenta dejó una fuerte impresión y cabe preguntarnos cuantos años han de pasar para que otro director acepte el reto y monte el primer esperpento de Valle. No cabe la menor duda de que el montaje último que se hizo de

Luces es el que más se acercó a toda la estética que había vislumbrado Valle-Inclán: esperpento, miseria, ironía, fantoches, pintura y cinematografía dentro de una obra de teatro total. Desde el patio de butacas el espectador no sabía si no se había equivocado y entrado, por error, al cine, tan rápido se cambiaban las escenas y tan rítmica era la acción:

“el esqueleto del texto está fragmentado en situaciones muy diversas, muchas de las cuales forman escenas de hasta siete minutos, lo que obliga a los actores a cambiar de papel continuamente” (Pimenta cit. en “El esperpento de Valle” A30).

140

CAPÍTULO IV Divinas palabras (1920) – Gerardo Vera: CDN, 2006

Interpretar a Valle-Inclán es como si te tocara un premio (Julieta Serrano, actriz - La Tátula, Divinas palabras CDN 2006)

Es una obra que o te sale bien o te come. Es un toro Miura. Me atreví porque tenía un gran reparto y porque tenía a Juan Mayorga –autor de la revisión- a mi lado (Gerardo Vera, director CDN y Teatro María Guerrero cit. en Estrella Digital.es, Cultura, 18.09.2006.)

Cualquier montaje de Valle-Inclán es una aventura, como lo vimos hasta ahora

Después de un estreno de Divinas palabras en 1971, que contaba con sólo cuatro focos,

Gerardo Vera quiso remontar esta obra cumbre de Valle, y lo hizo de una manera muy

estilizada y moderna. La obra se estrenó por primera vez el 16 de noviembre de 1933 en

el Teatro Español de Madrid, pero fue un fracaso de público, e incluso circulaba la versión de que el poeta Luis Cernuda asistió a la segunda representación con sólo seis

espectadores más (CDN 7). Asegurando que “siempre supe lo que quería hacer” con este

nuevo montaje, Gerardo Vera admitió que sólo después del primer mes de ensayos

“empecé a vislumbrar ese viaje a la dramaturgia oscura de Valle-Inclán” (cit. en “El

141 Centro Dramático”). Su encuentro con Valle contuvo aquella dialéctica perpetua entre la

pasión y el miedo que el teatro del dramaturgo gallego inspira, en perfecta simbiosis con

la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, entre lo sagrado y lo profano, como de hecho

sucede en Divinas palabras.

Es una obra salvaje, que muestra una realidad dura, deforme en su fealdad, y obliga al espectador a realizar un viaje a los fondos de la condición humana, inmiscuyéndose en un mundo gobernado exclusivamente por un afán primitivo y egoísta de sobrevivir (ver fotos 44, 48 y 49 en el Apéndice). El contraste más llamativo fue entre la belleza de

Mari-Gaila y la fealdad grotesca del enano hidrocéfalo (fotos 41 y 45), o la ruptura que

causó la llegada del personaje Miau, con su aire nuevo, truhán e seductivo, en aquella

aldea de una España negra de principios de siglo XX (fotos 32 y 35), vista con ojo tan

deformante quizás sólo por Goya en la serie de 82 estampas que constituyen los

“Desastres de la guerra” (fotos 16 y 17). Basta decir que Valle emplea sus acotaciones

literaturizadas para darnos cuenta de los retos que el montaje de Divinas palabras

supuso:

Valle-Inclán es un autor de imágenes de enorme plasticidad, pero creo que el valor poético máximo de su dramaturgia reside en su fascinante plasticidad verbal. Ahí es donde la innovación llega a cotas más altas. Yo me atrevería a afirmar que el lenguaje de Valle es la más poderosa aportación de un autor a la dramaturgia española del siglo XX (Gerardo Vera cit. en CDN 3).

La obra se publicó en 1920, el mismo año que Luces de bohemia. Subtitulada por

Valle “tragicomedia de aldea”, salen a la luz una vez más, la avaricia, la lujuria y la

muerte de unos personajes animalizados y movidos por los bajos instintos de la

supervivencia, como sucede en el Retablo. En la visión de Juan Mayorga, que adaptó la

obra para la puesta en escena de Gerardo Vera, y dio forma humana al personaje del

142 perro Coimbra, en justificada relación con el mundo “gobernado por instintos salvajes y hombres animalizados que crea Valle-Inclán”, Divinas palabras presenta una “colección” de españoles en los que se mezclan el “olor de azufre” y el de las “sardinas asadas”, unos

“brutos” movidos por los “instintos más elementales” (CDN 4).

Divinas palabras suele ser llamada la obra más cruel que se haya escrito nunca, en la que seres bajos se convierten en personajes extraordinarios, y en que se encuentran las más intensas situaciones imaginadas para un escenario: “en la infinita distancia entre la

España brutal que Valle observa y el teatro con que la representa, se nos aparece Divinas palabras como un milagro” (CDN 4). El teatro de la crueldad, término introducido por el dramaturgo Antonin Artaud, defiende el desarrollo de un modo de expresión que manifieste objetivamente verdades secretas y ciertos aspectos de la verdad. No obstante, el sentido de la palabra “crueldad” es asociado a una vida que “sigue adelante y se ejerce en la tortura y el aplastamiento de todo” (Artaud cit. en Gabriele 199). El sentimiento de lo implacable pero puro tal como lo construye Valle en Divinas palabras se encuentra en el querer reintegrar el carácter mágico y mítico del teatro en sus orígenes de Artaud, cuya propuesta era un tema que tocara “las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales” (cit. en Gabriele 199). La confluencia entre el teatro de la crueldad de Artaud y Divinas palabras está en el esfuerzo de cada dramaturgo de hacer que el espectador se encuentre frontal e inesperadamente con su “gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo […] en un plano no fingido e ilusorio, sino interior” (Artaud cit. en Gabriele

199).

143 El lenguaje es el punto de partida de la creación teatral, y la puesta en escena adquiere el papel central en el teatro de la crueldad, de ahí que suponga retos para

Gerardo Vera, que había comprendido que la función de sus personajes era arquetípica.

En definitiva, hay que dar más importancia a los aspectos teatrales, a partir de los gestos,

el vestuario, las máscaras, hasta llegar a la iluminación, la música, el baile, etc. Estos

elementos se vieron en las puestas en escena de José Luis Gómez, Lluís Pascual, José

Tamayo, Helena Pimenta y por último, Gerardo Vera. Todos ellos han seguido

prácticamente sin darse cuenta las líneas de pensamiento del teórico del teatro de la

crueldad según quien, “unir el teatro a las posibilidades expresivas de las formas, y el

mundo de los gestos, ruidos, colores, movimientos […] es devolverle su primitivo

destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo”

(Artaud cit. en Gabriele 199).

Gerardo Vera y Helena Pimenta coincidieron en que la palabra es la fuerza

catalizadora del teatro de Valle. La palabra adquiere la misma calidad sobrenatural en la

visión de Artaud, “se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de

encantamiento” (cit. en Gabriele 200). La palabra, aunque sólo mencionada en su plena

forma y “emanación sensible” en el título de la obra y al final de ésta, juega el mismo

papel hipnotizante también en Retablo, cuando Simeón Julepe queda fascinado por sus

propias palabras dirigidas como elogio a su difunta esposa, y se rebaja luego a la

necrofilia. La misma hipnotización está presente en los campesinos animalizados que se

alejan de Mari-Gaila con sólo oír la resonancia de la ya célebre frase en latín que el

sacristán enuncia.

144 La obra se montó con motivo de la reapertura de la Sala Olimpia, que a partir de

2006 lleva el nombre de Teatro Valle-Inclán (Ayanz C33). La propuesta de Gerardo Vera con el Centro Dramático Nacional contó con un reparto de veintitrés actores y se basó en

una versión ajustada por el dramaturgo Juan Mayorga. La contribución de éste fue

bastante modesta, y se resumió a la muy inteligente personificación del perro Coimbra,

que es interpretado por el actor Pietro Olivera. Esta adaptación es justificada por el hecho

de que “Coimbra es una extensión de su amo”, el diabólico Séptimo Miau, alma “libre, farandul y asesino”, un vagabundo que irrumpe en una comunidad gallega cerrada y

atrasada (Lukor). La clave principal de la obra es la importancia de la palabra en Valle,

de ahí que la dificultad de la puesta en escena de Divinas palabras consista en estar a la

altura de las palabras de Valle; en opinión de otro director de escena, las dificultades son

tremendas, porque el vocabulario de Valle abunda en “palabras no rebuscadas y sí telúricas y ancestrales”, que son difíciles de declamar incluso en castellano sin quitarles sonoridad y musicalidad (D.F. V17).

Gerardo Vera encontró la solución al utilizar la sencillez para sugerir el ambiente

sórdido y salvaje de Galicia: “el espectáculo quedará en la memoria de los espectadores

por mucho tiempo” (“Estreno Lujuria, avaricia”). Este pronóstico inicial de Mayorga fue

superado, ya que el éxito de la puesta en escena hizo que las “divinas palabras” fueran

invocadas otra vez, entrando de nuevo en cartel, en una segunda temporada, en el otoño de 2006. En efecto, la palabra que el autor concede a los personajes despierta nostalgia en

el espectador contemporáneo. Según Gerardo Vera, lo más difícil fue precisamente

“encontrar el tono” adecuado, que confesó haber estado “veinte días dando palos de

ciego” hasta encontrarlo: la obra se desliza en la dirección de una “tragedia griega

145 castiza”, que indaga en las grandes pasiones del ser humano (Lukor). A todo esto se

añadió la dificultad de trabajar en un teatro completamente nuevo. La escenografía

inédita contó con la presencia de un árbol de verdad, “arrancado de un vivero de

Valencia” (ver fotos 42 y 47 en el Apéndice), pero que aporta una extraordinaria

presencia dramática (Lukor). El montaje de Vera destacó el clima sensual y violento de la

historia. Los veintitrés actores se convirtieron en criaturas “ululantes, violentas y

carnales”, como los define Valle, sobre los que planeaba el árbol “basculante” que

alimenta miedos y supersticiones (Benach “Soberbias Divinas palabras” C41).

La sala Valle-Inclán fue adecuada para crear el no-lugar10 con su disposición de

butacas en tres bandas. El montaje de Gerardo Vera se planteó desde una visión muy moderna y muy actual, demostrando que la obra de Valle tiene la capacidad de ser llevada al más moderno escenario, gracias a la universalidad que respira. La semejanza que hay entre Sebald11 y Valle como “viajeros”, es más bien a nivel simbólico, si pensamos en el aspecto del autor gallego al volver de México: el joven elegante había sido sustituido por un hombre de “rara catadura”, con pelo y barba largas, ropa y gafas negras (Rubia Barcia cit. en Gabriele 127). Valle se había establecido en Madrid, donde andaba por las calles atrayéndose encima las miradas curiosas de los transeúntes o de los clientes de cafés:

[…] Estaba sentado un joven barbudo, melenudo, moreno, flaco hasta la momificación. Vestía de negro; se cubría la cabeza con chambergo de felpa grisácea, de alta copa cónico y ancha ala […] No me atrevía a contemplarle fijamente. El extraño personaje respondía a las curiosas miradas de los concurrentes del café con aire desfachatado e insultante y dirigía el destello de sus quevedos, que cabalgaban sobre nariz contra quien le mirara con insistencia (Rubia Barcia cit. en Gabriele 129).

146 En esa época Valle se había él mismo convertido en un auténtico “esperpento”, y de

hecho, se había ido de Pontevedra para venir a Madrid, porque sufría la burla de la gente

y sus bromas pesadas. Incluso se había llegado a que le enviaran barberos a casa por

culpa de su barba enorme. De hecho, la palabra que más escuchaba Valle durante

aquellos días era, sin duda alguna, “esperpento”, que es sinónimo popular de

“espantapájaros” (Rubia Barcia cit. en Gabriele 128). El término “esperpento” no fue

introducido en el Diccionario de la lengua española de la Real Academia hasta 1914,

donde aparece con la siguiente definición: “persona rara y ridícula// Desatino, absurdo”.

En ediciones ulteriores se cambió la primera definición por “persona o cosa notable por su fealdad, desaliño o mala traza”. Antes había aparecido en una edición del Diccionario de la lengua castellana de 1911: “persona fea, extravagante y de aspecto ridículo”. A

pesar de que el origen y la etimología de la palabra son desconocidas, la más plausible es

la del cruce de dos palabras italianas, “spavento” (miedo) y “sperpero” (primera persona

del verbo “sperperare”- desperdiciar). Valle eligió esta máscara para hacer esta imagen de sí mismo (Rubia Barcia cit. en Gabriele 128). Se podría establecer un nexo entre los viajes de Sebald, surgidos en momentos de crisis, en los que busca refugiarse en la

imagen de una humanidad que se empeña en vivir, con las andanzas de Valle por las

calles de Madrid, en busca de inspiración, y muchas veces de consternación, con su

apariencia esperpéntica. Gerardo Vera buscó este nexo al reformar la antigua Sala

Olimpia en el nuevo teatro Valle-Inclán, y al emplazar las butacas en tres líneas alrededor

del escenario, en búsqueda de aquel no-lugar.

La escenografía del montaje fue muy sencilla, sirviéndose solamente de un árbol y

una pared, y según Gerardo Vera, “hemos recurrido al no espacio, donde los actores

147 crean lo interior y lo exterior” (“Estreno lujuria, avaricia”). El no-espacio es una

alternativa al no-lugar mencionado, y simboliza el vacío, es un espacio escénico lleno de

gente, pero en definitiva vacío de contenido. Si nos fijamos bien, esta descripción encaja

muy bien con la caracterización que se podría hacer a los personajes de Divinas palabras,

que carecen de cualquier atributo humano. En ausencia de los medios, el papel de crear el

espacio dramático y escénico le toca a los actores, que tienen pues, un doble encargo, el de interpretar su papel y de crear una condición teatral a través de su actuación, lo que hizo que la propuesta de Gerardo Vera tuviera un carácter muy complejo. Según

Fernando Sansegundo, el actor que interpreta a Pedro Gailo, los actores se entregaron para trasmitir “la fiereza de la vida y la tremenda inquietud del autor” (cit. en “Estreno lujuria, avaricia”).

He señalado en la introducción la presencia de unas descripciones de paisajes muy

complejos por Valle. Por ejemplo, la ubicación de la escena en la encrucijada de seis vías

de comunicación, como también la presencia de bosques de tres tipos de árboles, álamos,

robles y castaños. Frente a este reto de representar en un escenario de tamaño limitado

una gran variedad de caminos y especies de árboles, Vera eligió un solo árbol que

aparece en el comienzo de la obra. Este único árbol es simbólico y lleva en sí el

significado de los bosques que Valle introduce en las acotaciones. En algunos instantes,

por su singularidad, el árbol del montaje (ver fotos 42 y 47) remite al árbol beckettiano de

Esperando a Godot.

Una de las características que comparten el teatro de Valle y el teatro de Beckett es la presencia minuciosa de acotaciones, aunque Beckett pertenece a otro tipo de teatro, llamado a menudo teatro del absurdo, y sus puestas en escena, a veces dirigidas por él

148 mismo, siguen las pautas que imprime el silencio. Aunque separados por tres décadas,

ambos dramaturgos trabajan con los mismos procedimientos, sean acotaciones, el

espacio, el gesto, con una marcada influencia del cine mudo y de la pantomima. A pesar

de las similitudes a nivel de forma, según Lyon, Valle no ofrece una visión del mundo

basada en el absurdo universal. Por mucho tiempo se ha intentado colocar los esperpentos

dentro de la filosofía del compromiso histórico, o dentro de la imagen del absurdo (192).

En las obras de Beckett o Ionesco no se reconoce ningún orden absoluto, y el énfasis cae

en las realidades últimas de la condición humana, la muerte, la soledad, pero, sobre todo,

el sinsentido (Lyon 192). La avaricia, la lujuria y la muerte de Valle constituyen hechos

ineludibles de la misma condición humana, pero éste no les dota del mismo sentido de

supremacía, dado que su visión es determinada por “una creencia en una orden mas allá

de la condición humana” (Lyon 192). El grotesco valleinclaniano es desviado de una

verdad que se encuentra fuera de la esfera del alcance de la percepción humana o los

límites temporales. Los seres humanos que pueblan tanto los esperpentos, pero aun más

las obras del ciclo mítico, entre ellas el Retablo y Divinas palabras están manipuladas

por las fuerzas del instinto y del mito, recluidas dentro de un reloj de arena y sometidas a

la tiranía del tiempo. Esta condición se vio mejor reflejada en la escenografía de Luces

de Helena Pimenta, donde la cuba, por un lado, y la arena cayendo sobre un cuerpo

inerte, por el otro, sugirieron lo “absurdo” valleninclaniano. Hay que recordar que el esfuerzo de encontrar una especie de “absurdo” en Valle es resultado de los intentos de catalogarlo según las “normas europeas”, como ha sido el caso con el teatro de orientación social de Brecht.

149 Siempre ha habido el debate entre si se representa al hombre como un producto de las estructuras sociales o una “víctima” de la “condición universal estática”, de procedencia aristotélica (Lyon 189). No obstante, decir que Valle pertenece a una corriente u otra reduce considerablemente la riqueza y la particularidad de su obra, y la preocupación por catalogar cada elemento de manera decisiva, dentro del mundo literario, siempre corre grandes riesgos. En todo caso, se podría argumentar que, igual que Valle que “busca el lado cómico en lo trágico de la vida misma”, Beckett propone un teatro paródico, donde el elemento cómico y el humor superan el trascendentalismo con el que la critica ha etiquetado su obra. Desde el terreno del simbolismo, el misterio y la sugerencia quieren crear sensaciones en el publico, y es esa dimensión que adquiere el

árbol en Esperando a Godot. Importa menos quien es Godot, o la especie del árbol. Se trata de objetos semiotizados que, con su minimalismo, encierran valores diferentes, proponen una amplia gama de significados desde el escenario para que el espectador también perciba distintos significados desde el patio de butacas. El sintagma “árbol beckettiano” se refiere pues, menos a un olivo o tilo en particular, sino a este simbolismo que se coloca en elementos de la escenografía, con el fin de crear sensaciones entre el público que acude a un espectáculo, y según mi opinión, en esta línea se inscribe el árbol que se ve en Divinas palabras.

Gerardo Vera utilizó una escenografía muy básica: al comienzo de la obra, aparecieron los personajes labrando la tierra, y aunque era de noche, había mucho ruido.

Los personajes se agitaban mucho, hablaban, gritaban y en ese instante entraron en escena Coimbra, personificada e interpretada por un actor de carne y hueso, y su amo,

Séptimo Miau. El perro aullaba, y al mismo ritmo de su ladrido, el árbol cambiaba su

150 posición, de vertical a oblicuo. Un efecto espectacular se consiguió al sobreponer el árbol

plateado sobre el fondo negro, gracias a la “iluminación mágica” de Juan Gómez Cornejo

(“Estreno lujuria, avaricia”). El montaje recordó mucho el carácter ancestral de la puesta

en escena del Retablo por José Luis Gómez. Esto se debió al hecho de que la música llevaba la firma del mismo Luis Delgado, que además de ser música, combinó una serie de elementos típicos de la Galicia arcaica, como los ruidos, con pedazos de música tradicional, que imprimieron al montaje ligereza y ritmo. En el momento en que Juana la

Reina entró con su hijo hidrocéfalo, Laureano, se intercalaron truenos y rayos, que advirtieron la próxima presencia del diablo, en la persona de Séptimo Miau. Los gemidos y aullidos que Laureano daba desde su carretón parecían sacados del Infierno y tenían una intensidad y una tonalidad profundas. Durante todo este tiempo el árbol estaba

ausente, y volvió a aparecer en el momento en que Juana la Reina dio su último soplo de

vida. Lo interesante fue como el árbol quedó oblicuo en aquel instante, paralelo con la

difunta, que yacía inerte sobre el escenario.

Las subidas y bajadas del árbol entonaron con los cambios que toman lugar en la

aldea, pero también ofrecieron la perspectiva demiúrgica de Valle, que parece estar

mirando a sus personajes vistos como animales minúsculos, con su inquietante

movimiento igual que las víctimas en una ratonera (S. Mayo, T1) (ver foto 31). No cabe

duda que a Valle le hubiera gustado la adaptación de Juan Mayorga, ya que cuando la

acotación lee “Coimbra ladra”, el actor ladra también, demostrando de este modo el

carácter animalizado del ser humano y la perspectiva deformada de esta obra, que, no hay

que olvidar, es relatada desde la perspectiva de Coimbra. Otra instancia interesante del

uso del árbol fue cuando se quedó suspendido por encima del escenario, en la escena en

151 la que Miau le adivinó la suerte a Mari-Gaila, en la feria. Cada vez que Miau hizo su

entrada en escena se oyen los efectos musicales de unos silbidos, sonidos parecidos a los

que se oyen en la explosión de cohetes, lo que remitió al carácter infernal de este

personaje. El papel de la música a lo largo de la representación trasmite muy bien las

sensaciones que Valle crea con las palabras. La música tuvo toques ancestrales y rodeó la

obra como una banda sonora poética, con ritmos primitivos, justos para contar la

irrupción de Miau en la comunidad gallega de principios de siglo XX. De gran efecto

fueron también las risas maléficas que se oyeron en los momentos en los que Mari-Gaila

fue seducida por Séptimo y se consumió su relación sexual, señalando la presencia

diabólica del forastero. El descubrimiento de la muerte de Laureano fue cargado de

mayor fuerza artística, puesto que el carretón con el enano cuyas manos y cara habían

sido comidos por los cerdos se exhibieron en el escenario. En el mismo instante Coimbra

se puso a ladrar, se bajó el árbol encima y Mari-Gaila dio unos gritos horrendos,

intensificados por los sonidos y la música de volumen muy alto. Los efectos especiales

impregnaron más efecto dramático a la acción: una luz azul, vapores azules inundando el

escenario, Coimbra vestida de negro, etc.

Lo monstruoso en la obra, personificado en la figura del enano hidrocéfalo, se puede asociar con las imágenes de los “Caprichos”, los “Disparates” y los “Desastres de la

guerra” de Goya. Lo monstruoso se refleja en lo grotesco y en lo primitivo, pero que

manifiesta una especie de atracción morbosa más que causar rechazo o asco. Por esta

razón, Laureano es llevado en su carro para ser exhibido en ferias y pueblos, con el fin de

sacar dinero de su deformidad. La deformación de Laureano, que Vera expresó no sólo

visualmente sino también acústica y cinéticamente, es otro ejemplo de la presencia del

152 esperpento: “El esperpento también inspira una perspectiva demiúrgica y deshumanizadora que tiende a animalizar a los personajes y enfatizar su egoísmo, su crueldad, su violencia y, en general, sus características antisociales” (Holloway 77).

El dramatismo del espectáculo sigue en este ritmo rápido hasta el final, cuando, descubierto ya el adulterio de Mari-Gaila, ella consigue escapar gracias a la fuerza hipnotizante de las “divinas palabras” que para los aldeanos son ignotas: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat” (Quien esté libre de pecado que tire la primera piedra) (135). Estas palabras procedentes de un mundo que para ellos es sobrenatural tienen el efecto de apaciguarlos, igual que a bestias salvajes. Las palabras sagradas curan como un antídoto la plaga diabólica que se había cernido sobre la aldea

(ver foto 46). La escena final de Divinas palabras resulta muy difícil de escenificar, puesto que el sacristán se tira del campanario y sale ileso (Stone 219). La bestialidad de los campesinos que antes querían apedrear a Mari-Gaila es subrayada por su desnudez, y la obra concluye con la perra Coimbra mordiendo el cadáver del enano hidrocéfalo. En conclusión, se trata de una obra de muy difícil digestión para el público. Dada la brutalidad que despertaba el rechazo de éste, fue llevada a altas cimas por Gerardo Vera, con la significante aportación de Juan Mayorga, para quien las escenas impactantes que

Valle escribía apelando a la racionalidad son las más “intensas que se hayan soñado para la escena” (S. Mayo, T1).

El montaje tuvo una recepción extraordinaria y gozó de muchas representaciones: estrenado en marzo 2006, volvió al cartel en el otoño del mismo año e incluso fue elegido para ser representado dentro del festival de Lincoln Center en Nueva York en el verano

153 de 2007, junto con producciones de otras compañías prestigiosas de México, Argentina y

Chile (“El teatro en español”).

154

Las acotaciones de Valle han sido considerados unos de los más grandes obstáculos

y las principales dificultades para la representación. Las acotaciones se utilizan para informar a los actores sobre los movimientos que tienen que efectuar o los detalles del decorado del escenario y normalmente carecen de cualquier valor literario. No obstante, el teatro de Valle parte precisamente de las acotaciones, cargadas de un fuerte carácter literario, y muchos directores de escena se han parado frente a estas barreras poético- metafóricas juzgando la obra valleinclaniana de “irrepresentable”, sin darse cuenta de que

Valle quería ofrecer su visión del teatro como un teatro total, que incorpora todas las artes. Sus acotaciones fueron un concepto demasiado moderno para su época, muy cercano al cine. Afortunadamente estos frenos fueron superados en los montajes analizados en esta tesis. Se ha conseguido que el teatro de Valle-Inclán goce de un público a través de las excepcionales representaciones con las que ha contado.

Jean-Paul Borel ha dedicado un estudio a lo que el denomina “el teatro imposible”,

en el que Valle es presentado en su esplendor y con alusiones al misterio que su presencia

suscitaba, con “su larga pelambre, su inmensa barba, sus excéntricas vestimentas, su

gusto por la mixtificación”, que quizás escondía debajo de una máscara una realidad

íntima, fuera de la extravagancia que aparecía a los demás (Borel 173). Ante todo, Valle-

155 Inclán fue un vidente y su “visión” del mundo compartía la creencia de que existe una

verdad transmitida mediante una ciencia mística. En su modo de verlo, el mundo abunda

de cosas y hechos que se escapan a la inteligencia y a la razón y frente a los que la

palabra es “impotente” (Borel 174). De ahí que Valle utilizara los símbolos y toda su

técnica esperpéntica, para sugerir, para preservar en su obra la fuerza de sugestión que el

carácter inefable de la palabra no consigue proporcionar. En otras palabras, el teatro de

Valle es pura poesía, y por imposible y absurdo que parezca, la calidad poética de su obra dramática la ha convertido a veces, en muy difícil de representar, con la excepción de

aquellos directores de escena que evitaron la tentación de un montaje “clásico” y al pie de

la letra, y se arriesgaron en los terrenos más “metafóricos” de la creación e improvisaron,

como por lo hizo por ejemplo Helena Pimenta en su montaje de Luces de bohemia. Cierto

es que la originalidad de Valle se debe a su manera de presentar el aspecto humano y

poético en su escritura: “Es el individuo bajo la máscara, el valor subjetivo bajo la

crueldad objetiva; la verdad misteriosa que palpita más allá de lo que percibimos y de lo

que comprendemos, la totalidad, lo real, lo inconocible, lo imposible” (Borel 179, énfasis

añadido).

Muchos han visto en las acotaciones de Valle un impedimento de representación y de escenificación, pero, de hecho, lo verdaderamente imposible en Valle no es la poesía de las acotaciones, sino que este adjetivo, “imposible” delimita el objeto de su búsqueda como artista, como escritor, como poeta: “iniciado, vidente, hipersensible a la realidad oculta […], a la verdad inexpresable del ser, Valle-Inclán es el poeta tal como lo exigía

Rimbaud” (Borel 180). Es exactamente esta aspiración de Valle hacia lo imposible que lo

determinó a contemplar el mundo desde esa posición de “vidente” y a escudriñar las

156 profundidades del alma humana, de la categoría humana, a la que describe de manera

brillante a lo largo de su obra dramática.

Si Valle nos invita como lectores o espectadores a tomar parte en el espectáculo del

mundo, es porque quiere despertar en nosotros la sensación de estar viéndonos a nosotros mismos representados sobre el escenario, como si tuviéramos frente a los ojos los espejos cóncavos y convexos del Callejón del Gato. Suyo es un espectáculo total, en el que la escena se une con el patio de butacas y juntos contribuyen a la realización de la obra de teatro plena. Jean-Paul Borel había intuido esta dimensión en Valle, y le rindió un hermoso homenaje al reconocer que “una vida total, la absoluta relación con el mundo; esta es la experiencia imposible a que nos sentimos llamados al penetrar en la obra de

Valle-Inclán” (Borel 180). Además, con cada representación de alguna obra valleinclaniana, es como si el propio Valle hubiera sido invocado a comparecer ante el espectador y estaba mirando a la sala y a su propia creación desde un ángulo muy lejano pero a la vez muy próximo al alma humana, al espectador que ha acudido al teatro en búsqueda de esa experiencia total de la que habla Borel. Es más, sólo a través de “querer lo imposible” existe la posibilidad del ser humano de existir.

Valle rechazaba el público burgués, hasta cierto punto conscientemente negándole a

su teatro una posibilidad de representación. Entonces, sólo le quedaba la opción de hacer

“teatro popular” o “teatro de minorías” (Borel 182). Una posibilidad es pensar en el teatro

valleinclaniano como una obra escrita para los pocos apasionados o iniciados, situación

en la que bastarían algunas representaciones parciales, quizás mezcladas con lecturas, en

“teatros de bolsillo” o en “escenarios privados” (Borel 182). Esto le salvaría a Valle de

permanecer en la irrepresentabilidad. Sin embargo, el hecho de limitar su teatro para unos

157 pocos apasionados haría que se percibiera el gran juego metafórico de las obras, pero

menos el drama íntimo del autor. Es más, el destino de las obras no tiene que ser el de una minoría cultural, Valle escribió teatro para una España entera, para un mundo entero, así que, con el gran reto que supone una puesta en escena de una obra suya, hay que seguir llevar sus obras a la escena para el gran público. “Innovador audaz”, como lo llama Borel (183), el teatro de Valle no temió el envejecimiento de las técnicas y tampoco de las modas en su propia época, y no resulta insípido frente a los grandes nombres que son Beckett o Ionesco. Es cierto que es difícil encontrar un público adecuado para el teatro de Valle y que “el drama” de su teatro es difícil de resolver, pero el propio Valle estaba perfectamente consciente de esto: al no dirigirse a algún segmento del público en particular, eligió dirigirse a la “Humanidad” entera (Borel 183).

El carácter difícil del teatro de Valle es atribuido a los rasgos característicos del

mismo autor, cuyas tendencias se encuentran si miramos a la galería de sus personajes,

que comparten tendencias como la violencia, la lujuria, la cólera, la bebida, son

sacrílegos, etc. Aun así, todos estos personajes sólo representan fragmentos de hombres,

porque Valle deja a entender que el “hombre” es una especie que se acerca a la extinción,

de ahí que él muestre en su teatro todos los bajos instintos y la animalidad a la que queda

reducido el hombre:

Al crear este teatro “imposible”, Valle-Inclán se alinea al lado de sus grandes personajes, esos seres excepcionales que rechazan el mundo “posible” y crean un mundo imposible a imagen de sus deseos. En eso reside lo esencial de la visión que el nos propone, y que es su único mensaje. Es esta vida imposible, es esta humanidad total y absoluta lo que nos invita a intentar vivir con sus personajes. La pasión de lo imposible es la única manera de ser hombre; el teatro imposible es quizás también el único teatro verdaderamente humano (Borel 184).

158 Valle-Inclán es considerado uno de los más grandes renovadores del teatro español del siglo XX. Su trayectoria literaria combina los papeles de dramaturgo, cuentista y

poeta, que se asomó desde la máscara de espantapájaros que se había elegido para sí

mismo. Provocativo y extravagante no sólo en la vida pero más aun en su creación

literaria, su estilo evolucionó desde un simbolismo exuberante y un expresionismo fuerte

hasta la depuración de la psicología humana en los personajes esperpénticos. Su obra

tiene como fuente de inspiración la mitología de su Galicia natal, que sirve de decorado

para las más representativas obras suyas, como Retablo de la avaricia, la lujuria y la

muerte o Divinas palabras, anticipando con su estética deformante las tendencias de la

paradoja y del absurdo. Es más, aunque no se ha encontrado evidencia para una

influencia directa de Valle en Artaud, el creador del teatro de la crueldad, la perspectiva

del teatro de Valle encaja con los modos de expresión que buscaba Artaud, como la

preponderancia del mito, de la magia, de la música, en subrayar los aspectos teatrales.

“El teatro de Valle-Inclán es perfectamente representable” decreta a modo de

artículo de constitución César Oliva, después de hacer un excelente análisis de las puestas

en escena de Valle a lo largo del tiempo en España (183). Él mismo aconseja que la

interpretación de los actores sea lo más cercana posible a lo que las acotaciones

transmiten, incluso mantener un poco del distanciamiento brechtiano, y nunca tratar de

alterar la estructura dramática de la obra, salvo en los casos en que la disposición del

escenario lo exija (183).

Todavía existe amargura entre los que veneran la cultura como musa del progreso.

Ahora que vimos que Valle sí es representable, que fue llevado al escenario no pocas

veces a lo largo de las últimas décadas – lo que Oliva denomina intentos de rescatar al

159 dramaturgo –, cabe preguntarnos: ¿por qué se representa a Valle tan a menudo en

ocasiones rebuscadas?. Si Valle se puede representar hoy día, sobre todo cuando los

presupuestos lo permiten, ¿por qué sólo se hace esto con motivo de los aniversarios de directores de escena o de celebraciones culturales? Los montajes de Luces de bohemia existieron porque hubo alguna otra circunstancia alrededor, que favorecía una puesta en escena de Valle. Recordemos que el montaje de Pasqual fue fruto de una propuesta en busca de algo “español” por parte de una escuela dramática francesa y el de Pimenta se celebró con motivo de la capitalidad europea de Salamanca. El de Tamayo se dio como conmemoración del cincuentenario del director. Parece que la obra necesita invocaciones oficiales para poder alcanzar el grado de representabilidad y subir, digna, a los escenarios. Extraño. Quizás pocos se pregunten el porqué de estas casualidades. ¿O serán algo más? Una voz crítica indicaba los fallos de esta lógica llena de prejuicios que dañaba ante todo, al público español, actual y venidero:

Si en este país se tomara en serio eso de la cultura […] esta obra, Luces de bohemia, aparecería en cartel cada temporada, como hacen los ingleses con Shakespeare; y verla o representarla sería condición indispensable para aprobar Literatura, antes de que esta disciplina corra la misma suerte que el Latín en favor de la informática, el inglés y empresariales (Vigorra C52).

Lo mismo pensaba Helena Pimenta, “si se montara cada año, acabaríamos

aprendiendo como ponerla en escena” (Pimenta cit. en Vallejo A21). Esperemos que

Valle apruebe.

En La deshumanización del arte José Ortega y Gasset elogiaba la aparición de los

“ismos” – Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Expresionismo y Surrealismo – en la

literatura, como unas formas que fomentaban la creación literaria y artística (cit. en Stone

215). El teatro de Valle, con sus particularidades y deformaciones esperpénticos encaja

160 perfectamente con la visión de Ortega y Gasset: “la nueva generación está harta de

Belleza y se revuelve contra ella […] La realidad le parece [al hombre] siempre

insatisfactoria. De aquí el artista le pone delante objetos que coinciden con sus deseos.

Esto es lo que se llama Belleza” (186). La exploración de aspectos considerados

inadecuados para el escenario que Valle se asume se parece a la estética de lo feo,

descrita en el poema Las flores del mal de Charles Baudelaire:

Valle’s dramas are set in the quotidian reality that in fact surrounds us all, but is ignored unless specifically brought to our attention. […] No wonder Valle’s plays were not popular, and more often read by the few rather than performed for the theater-going classes. Valle exposes ugly truths beneath society’s mask of equanimity, not offering any explicit means of improvement. […] Valle’s theater is not one of Aristotelian catharsis, in which the dramatic experience in itself somehow a purgative designed to heal and evolve the polis. I would call it, rather, a theater of memory, designed to remain in the audience’s mind, albeit subconsciously, long after the curtain has fallen. (Stone 216)

Dado que el teatro de Valle no es uno que tenga la función catártica aristotélica, la

posibilidad de representación se ve bloqueada por una especie de represión inconsciente de los directores de escena, que se niegan, sin saber, a mostrar al público una realidad grotesca y cruel, sin tener a mano una solución para este problema. Por consiguiente, el problema de la irrepresentabilidad de Valle se puede mirar también desde este ángulo: es difícil aproximarse a la obra dramática de Valle no sólo por las dificultades de naturaleza práctica, sino también por las barreras estéticas y conceptuales. Es arriesgado traer al público al teatro con el único fin de mostrarle la miseria y la degradación de la sociedad – como lo hace Valle – sin ofrecer ningún aliento esperanzador de una solución purificadora. La gente suele ir al teatro para mirar, pero también sale mirándose a sí misma. Una representación que respeta en totalidad el texto de Valle, que no se aleja de

161 la estructura y que no permite ningún tipo de improvisación, aunque ser Valle puro, no es nada Valle y no es más que un fracaso. La visión de Valle, que pocos directores de escena entienden plenamente, es que el teatro está hecho para dar pie a la interpretación y a la improvisación. Valle no hubiera querido que sus obras se representasen al pie de la letra de sus textos y sus acotaciones. Al contrario, el reto que Valle deja como legado a las generaciones posteriores de directores de escena es saber cómo tomar de su texto la esencia, y pasarla luego por la creatividad y el don personal, y someterla a las condiciones contemporáneas. Los directores que pretenden hacer teatro de Valle al tomar el texto y colocarlo en boca de los actores sin ningún esfuerzo de matizar el resultado y de aportar su propia visión artístico-estética a la puesta en escena, en realidad no hacen

Valle, sino teatro para ser mirado, pero no visto. A Valle hay que mirarlo y verlo en su plenitud y riqueza creadora. La visión y la presencia de Valle están en aquellas puestas en escena que aceptan el reto y no se someten a la rigurosidad obstinada de permanecer en la superficialidad. Hay que ir a fondo del texto para tener un sabor de quien fue Valle, y sólo así se puede lograr la representabilidad.

No hay teatro sin público. El teatro es una ecuación muy simple: teatro = escena + público. La obra dramática de Valle, aunque no pertenece del todo al ámbito teatral convencional, se ha camuflado por esta razón bajo el estigma de la irrepresentabilidad, que resultaba menos escandaloso. Afortunadamente, Valle ha sido rescatado del armario gracias al ingenio de todos estos directores atrevidos que aceptaron el reto creativo, heredado del propio Valle.

162

NOTAS

1 La palabra “ironía” aparece transliterada “eironeia” (manteniendo el diptongo griego “ei”) en la escena VIII de “Luces de bohemia”, en la última réplica del Ministro: “¡Eironeia!”. En griego, la palabra sería: “ειρονεια”.

2 Ediciones y estrenos de las obras de Valle-Inclán (Alonso Serrano 356): OBRA EDICIÓN ESTRENO

Cenizas 1899 1899 El marqués de Bradomín 1907 1906 Águila de blasón 1907 1907 Romance de lobos 1908 El yermo de las almas 1908 1915 Cuento de abril 1910 1910 Voces de gesta 1911 1911 La marquesa Rosalinda 1913 1912 El embrujado 1913 1931 La cabeza del dragón 1914 1910 Divinas palabras 1920 1933 La enamorada del rey 1920 La reina castiza 1920 1931 Luces de bohemia 1920 Cara de Plata 1922 ¿Para cuándo son las representaciones diplomáticas? 1922 La cabeza del Bautista 1924 1924 La rosa de papel 1924 Los cuernos de don Friolera 1925 1934 Ligazón 1926 1926 Las galas del difunto 1926 Sacrilegio 1927 La hija del capitán 1927

3 Anthony Zahareas encontraba también que la visión de lo grotesco de Valle-Inclán es similar a las distorsiones de las pinturas negras de Goya, al humor dadá, al absurdo de Ionesco, a los cuartetos de Bela Bartok, etc. (cit. en “An Appraisal” 82)

4 Según Enrique Torner, “Luces de bohemia” es una parodia del “Infierno” de Dante (5). Además, la mujer que conduce a Dante al Paraíso se llama “Beatrice”, nombre que resuena con “Beatrix” del pintor Dante Gabriel Rossetti.

5 El acercamiento de Gas causó reacciones contrarias. Un artículo de prensa lo clasificaba de “convencional”: “La preciosa ¿Para cuándo…? se alarga en innecesarias y arbitrarias acciones, en una puesta en escena rancia, justamente esa que tanto ataca Valle” (Centeno C38).

6 Hubo otros críticos de teatro que se sumaron a la opinión de Centeno. Ellos no encontraron ningún nexo entre las cuatro obras que Gas eligió representar. Valle recogió las tres piezas de la trilogía, Los cuernos de Don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), escritos en periodos distintos en un solo volumen, por “conveniencia editorial” (Haro Tecglen CT+, Rico E68).

163 7 Las más graves acusaciones que Pasqual recibió fue alardear de “pedantería tecnológica” y de sacar la obra del contexto, de su clima natural, cuando no se trataba de un texto tan alejado como los clásicos griegos que no hubiese podido comunicarse por sí mismo con el público: Lluís Pasqual extrae el texto de su contexto –Madrid – y nos lo sirve sobre raíles (literalmente) […] ¿Con qué derecho un director arranca de su clima natural una obra contemporánea, o sea no arqueológica, o sea no griega? Los griegos exigen una cierta reconstrucción, por acercarlos a nuestro público y porque, realmente, hay que moverse entre la imagen escolar que ha quedado de Grecia y lo que Grecia clásica fue. Pero Don Ramón del Valle-Inclán dice muy claro, en Luces de bohemia, como acotación primera que la obra transcurre “en un Madrid absurdo, brillante y hambriento” (Umbral C1)

8 Lluís Pasqual fue criticado por querer trasformar a Valle en un autor “europeo”, olvidándose de la especifidad española del autor gallego. El montaje molestó a los que esperaban ver un Madrid autóctono. Por tanto, se juzgó el atrevimiento de Pasqual como vergüenza de “salir por el mundo con una obra madrileña” (Umbral C1).

9 Helena Pimenta se encontraba en su segundo encuentro con un texto de Valle, después de un montaje de La cabeza del Bautista de 1996.

10 El concepto del no-lugar aparece en los libros del autor alemán W.G. Sebald: un narrador que lleva el mismo nombre de Sebald viaja para rendir cuenta de la evidencia de una moral en la naturaleza. Además, retrocede ante las devastaciones de la modernidad, medita en torno a los secretos de la vida e indaga a fondo en la naturaleza humana. Valle quizás recrea al “promeneur solitaire” de la literatura romántica y prefigura la imagen del viajero de Sebald. Gerardo Vera construyó su montaje partiendo de esta idea, creando una escenografía vacía de contenido, en la que los personajes se descubrían a sí mismos y al alrededor mágico.

11 Ver nota 10.

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1. “El Aquelarre” – Francisco de Goya, 1820-23 (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828” de Janis Tomlinson

2. “El Aquelarre” (detalle) – Francisco de Goya (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828” de Janis Tomlinson

3. “La romería de San Isidro” – Francisco de Goya, 1820-23 (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “Francisco de Goya y Lucientes, 1746-1828” de Janis Tomlinson

4. “Guernica” – Pablo Picasso, 1937 (Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) Fuente: http://www.picassotradicionyvanguardia.com/08R.php

5. “La llorona / The Weeping Woman” – Pablo Picasso, 1937 (Tate Gallery, London) Fuente: http://www.abcgallery.com/P/picasso/picasso204.html

6. “Atropos (Las Parcas)” – Francisco de Goya, 1820-23 (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “Goya” de Rose Marie y Rainer Hagen

7. “Ecce Ancilla Domini” – Dante Gabriel Rossetti, 1848 Fuente: “Dante Gabriel Rossetti. An Illustrated Memorial of His Art and Life” de Henry C. Marillier

8. “Beata Beatrix” – Dante Gabriel Rossetti, 1864 Fuente: “Dante Gabriel Rossetti. An Illustrated Memorial of His Art and Life” de Henry C. Marillier

9. “El grito” – Edvard Munch, 1893 (Nasjonalgalleriet, Oslo) Fuente: “The Symbolist Prints of Edvard Munch. The Vivian and David Campbell Collection” de Elizabeth Prelinger y Michael Parke-Taylor

10. Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte Dirección José Luis Gómez (Teatro de la Abadía, 1995) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

11. “Máscaras de las afueras” – José Gutiérrez Solana Fuente: “José Gutiérrez Solana. Paintings and Writings” de José Luis Barrio-Garay

12. “Carnaval” – José Gutiérrez Solana Fuente: “José Gutiérrez Solana. Paintings and Writings” de José Luis Barrio-Garay

13. “El entierro de la sardina” – José Gutiérrez Solana Fuente: “José Gutiérrez Solana. Paintings and Writings” de José Luis Barrio-Garay

14. “Máscaras en la nieve” – José Gutiérrez Solana Fuente: “José Gutiérrez Solana. Paintings and Writings” de José Luis Barrio-Garay

15. “La máscara y los doctores” – José Gutiérrez Solana Fuente: “José Gutiérrez Solana. Paintings and Writings” de José Luis Barrio-Garay

16. “Los desastres de la guerra”: “Grande hazaña con muertos” – Francisco de Goya Fuente: “Goya - The Complete Etchings and Lithographs” de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gallego

17. “Los desastres de la guerra”: “Estragos de la guerra” – Francisco de Goya Fuente: “Goya - The Complete Etchings and Lithographs” de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gallego

18. “Los Disparates”: “Fantasía de carnaval” – Francisco de Goya Fuente: “Goya - The Complete Etchings and Lithographs” de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gallego

19. “Los Disparates”: “Disparate desordenado” – Francisco de Goya Fuente: “Goya - The Complete Etchings and Lithographs” de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gallego

20. “El entierro de la sardina” – Francisco de Goya, 1793 (Museo de la Real Academia de San Fernando, Madrid) Fuente: “Goya” de Enriqueta Harris (with fifty plates in full color)

21. Martes de carnaval – Los cuernos de Don Friolera Dirección Mario Gas (Centro Dramático Nacional, 1995) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

22. Martes de carnaval – Los cuernos de Don Friolera Dirección Mario Gas (CDN, 1995) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

23. Ensayo Luces de bohemia Dirección Lluís Pasqual (CDN, 1984) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

24. Luces de bohemia – escena XIV – en el cementerio del Este Dirección Lluís Pasqual, CDN, 1984 Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

25. Capricho 43 “El sueño de la razón produce monstruos” – Francisco de Goya Fuente: http://www.wesleyan.edu/dac/coll/grps/goya/goya_intro.html

26. Luces de bohemia –escena II- “La cueva de Zaratustra” Dirección José Tamayo (Lope de Vega, 1996) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

27. Luces de bohemia – Bocetos de la escenografía realizados por Susana de Uña (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

28. Luces de bohemia – inicio del periplo nocturno de Max y Don Latino Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

29. Luces de bohemia – escena IV- en la calle Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

30. Luces de bohemia - escena V- Ministerio de la Gobernación Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

31. Luces de bohemia – escena VI – el calabozo Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

32. Luces de bohemia – escena VII – La redacción de “El Popular” Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

33. Luces de bohemia – escena VIII – “Secretaría particular de Su Excelencia” Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

34. Luces de bohemia – escena VIII Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto Ros Ribas Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

35. Luces de bohemia – escena IX – El Café Colón Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

36. Luces de bohemia Dirección Helena Pimenta (Ur Teatro, 2002) Collage elaborado con las pruebas de vestuario, realizado por Elisa Sanz Foto reproducida por gentileza de Helena Pimenta

37. “La mujer serpiente” – Francisco de Goya (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “The Drawings of Goya” de Pierre Gassier

38. “El dandi mono” – Francisco de Goya (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “The Drawings of Goya” de Pierre Gassier

29. “El alguacil gato” – Francisco de Goya (Museo del Prado, Madrid) Fuente: “The Drawings of Goya” de Pierre Gassier

40. Capricho 55 Hasta la muerte – Francisco de Goya Fuente: http://www.wesleyan.edu/dac/coll/grps/goya/goya_intro.html

41. Divinas palabras Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Foto reproducida por gentileza del Centro de Documentación Teatral, Madrid

42. Divinas palabras – la entrada y la salida del árbol Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://cdn.mcu.es/obrasg.php?ob=3&leng=es

43. Divinas palabras Dirección Gerardo Vera (CDN 2006) Fuente: http://www.esmadrid.com

44. Divinas palabras Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://www.duendemad.com/teatro/Divinas_Palabras_Y_Barcelona_Mapa_De_Sombras_1.html

45. Divinas palabras – la muerte del enano Laureano Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://cdn.mcu.es/imag/obras/3_1.jpg

46. Divinas palabras La oración en latín de Pedro-Gailo: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat” (Divinas Palabras 135) Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://cdn.mcu.es/obrasg.php?ob=3&leng=es

47. El árbol “beckettiano” – ensayo general de Divinas palabras Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://www.noticiasdealava.com/ediciones/2006/02/23/mirarte/cultura/d23cul80.309421.php

48. Divinas palabras – oscuridad, magia y deformación Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: Fuente: http://cdn.mcu.es/obrasg.php?ob=3&leng=es

49. Divinas palabras – oscuridad, magia y deformación en el ambiente mítico gallego Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://cdn.mcu.es/obrasg.php?ob=3&leng=es

50. Divinas palabras – efectos de iluminación en las caras de dos personajes Dirección Gerardo Vera (CDN, 2006) Fuente: http://cdn.mcu.es/obrasg.php?ob=3&leng=es