Magnificat and Organ Julia Thomas Preludes): Carus-Verlag (Cantata) Dunedin Consort/David Lee (Motet and Congregational Chorales)

Home , Catherine Winkworth, Puer natus in Bethlehem, Virga Jesse (Bruckner)

DUNEDIN CONSORT JOHN BUTT

CHRISTMAS CANTATA 63

Reconstruction of Bach’s first Christmas Vespers in Leipzig in E flat major, BWV 243a and Cantata, BWV 63, within a reconstruction of J.S. Bach’s first Christmas in Leipzig: Vespers in the Nikolaikirche, 25 December 1723

Dunedin Consort John Butt

Julia Doyle soprano Joanne Lunn soprano Clare Wilkinson mezzo-soprano Nicholas Mulroy tenor Matthew Brook bass-baritone

Recorded at Cover image Greyfriars Kirk, Edinburgh, UK The Adoration of the Shepherds (1646) 27–31 July 2014 by Rembrandt Harmenszoon van Rijn, National Gallery, London, UK, courtesy of Produced and recorded by Bridgeman Images Philip Hobbs Design by Assistant engineering by Gareth Jones & gmtoucari.com Robert Cammidge Performing Editions Post-production by Bärenreiter-Verlag (Magnificat and organ Julia Thomas preludes): Carus-Verlag (cantata) Dunedin Consort/David Lee (motet and congregational chorales)

2 Booklet text by John Butt

English ...... 6 Español ...... 12 Deutsch ...... 19

Text & Translations ...... 27 Biographies (only in English) ...... 37

3 Reconstruction of J.S. Bach’s First Christmas Vespers in Leipzig

Johann Sebastian Bach q Organ Prelude: Vom Himmel kam, BWV 607 ...... 1:10

Giovanni Gabrieli w Motet: Hodie Christus natus est a8 ...... 2:54

J.S. Bach e Organ Prelude: Gott, durch deine Güte, BWV 600 ...... 1:00

Cantata: Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63 r Chorus: Christen, ätzet diesen Tag ...... 5:21 t Recit: O selger Tag! ...... 2:57 y Aria: Gott, du hast es wohl gefüget ...... 7:26 u Recit: So kehret sich nun heut ...... 0:49 i Aria: Ruft und fleht den Himmel an ...... 3:43 o Recit: Verdoppelt euch demnach ...... 1:02 a Chorus: Höchster, schau in Gnaden an ...... 6:54 s Organ Prelude: Vom Himmel hoch, BWV 606 ...... 0:42 d Congregational Chorale: Vom Himmel hoch† ...... 2:58 f Organ Prelude: Der Tag, der ist so freudenreich, BWV 605 ...... 1:41 g Congregational Pulpit Hymn: Ein Kindelein so loebelich† ...... 2:45 h Organ Prelude: Fuga sopra il Magnificat, BWV 733 ...... 3:43

4 Magnificat in E flat major, BWV 243a j Magnificat...... 2:43 k Et exsultavit ...... 2:55 l Vom Himmel hoch ...... 1:30 ; Quia respexit ...... 2:35 2) Omnes generationes ...... 1:21 2! Quia fecit ...... 1:43 2@ Freut euch und jubiliert ...... 1:20 2# Et misericordia ...... 3:30 2$ Fecit potentiam ...... 1:56 2% Gloria in excelsis Deo! ...... 1:06 2^ Deposuit potentes ...... 2:01 2& Esurientes implevit bonis ...... 3:18 2* Virga Jesse ...... 2:58 2( Suscepit Israel ...... 2:03 3) Sicut locutus est ...... 1:24 3! Gloria ...... 2:16

3@ Responsory, Collect, Blessing, Response to Blessing ...... 2:55

3# Organ Prelude: Puer natus in Bethlehem, BWV 603 ...... 1:36 3$ Congregational Chorale: Puer natus in Bethlehem† ...... 2:43

Additional free content is available for download from www.linnrecords.com/recording-bach-magnificat.aspx

†From Gottfried Vopelius’s Neu leipziger Gesangbuch (1682) As with our 2012 recording of Bach’s John Passion, the reconstruction of the Christmas liturgy would have been impossible without the generous help of Prof. Robin Leaver, whose knowledge of the liturgical sources and chorales of Bach’s time was invaluable.

5 J.S. Bach’s First Christmas in Leipzig: Vespers in the Nikolaikirche, 25 December 1723

J.S. Bach’s first Christmas at Leipzig came during one of his most frenetic years for composition and performance, the Cantor having produced one large cantata (sometimes two) per week since his first service, on 30 May 1723. Not all the music for the Christmas service was completely new; indeed, it is likely that only the four ‘Laudes’ – traditional seasonal verses inserted between movements of the E flat Magnificat – were freshly composed that December. Nevertheless, Bach clearly went out of his way to prepare the most impressive music he could, so as to create an appropriate range of moods to aid the congregation’s meditation on the themes of the season. Given the recent closure of the Leipzig opera, there must have been many in the town who were craving music in the newest styles, and – even in a society in which it was almost impossible to dissent from religious belief – it is very likely that they would have relished the purely musical experience the Cantor’s liturgies afforded. Lutheran Vespers followed the model of the Roman office in centring on the canticle of the Magnificat (Mary’s song on visiting her cousin Elizabeth, Luke 1:46–55). However, rather than the sequence of psalms of the Catholic tradition, the canticle would often be preceded by an appropriate cantata, normally the same one that had been performed in the morning service that day. In between, in typically Lutheran fashion, came the sermon as the central axis of the liturgy. Beyond this, the symmetrical service was fleshed out with motets and congregational chorales. It thus presented the three main types of church music in use at the time: chorales from the Lutheran tradition; motets, usually drawn from Erhard Bodenschatz’s two-volume collection Florilegium portense (1618 and 1621), which therefore reflected the late Renaissance polyphonic tradition; and sumptuous music in the newest Italianate styles. In many instances, this modern music also contained references to motet and chorale styles, so that it presented a synthesis of much of the known musical past. Beyond this, there was the requirement for the organist to provide preludes to each of the chorales and musical pieces, as well as to accompany the congregation in appropriately festive style.

6 Cantata: Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63 This cantata was written almost a decade before Bach’s arrival in Leipzig, most likely for Christmas 1714 in Weimar. Its lavish orchestration (including a very rare use of four trumpets) implies a much bigger venue than the Weimar court chapel: perhaps the main parish church or even a performance beyond the town. Although the text does not relate the events of the Christmas story, it does provide a deep meditation on the implications of the ‘ray of grace’ emanating from the crib (opening chorus). The first recitative contemplates the way in which the promised redeemer arrives, despite human sin, with the ensuing duet expanding on the way God has well disposed the wonderful event. The central recitative provides the axis, exactly as does the sermon for the service as a whole: it makes the theological point about the coming of Jesus turning suffering into salvation and grace, thus restoring our freedom. The second half of the cantata mirrors the first, beginning with another duet, this time inviting Christians to ‘the dance’. That image is extremely interesting, given that many other Protestant movements condemned dancing. In fact, the type of dance, ‘Reihen’ (‘round-dance’), is the one that Luther himself claimed we could expect to encounter in heaven, so it would have come with strong connotations of expectation and joy. This is reinforced by the final two movements, which look forward to the end times (‘climbing joyfully to heaven’); the closing chorus, yet another piece in dance style, implores the almighty to find our sounds agreeable. It is not difficult to see why Bach saw this cantata as such an appropriate companion for his more recent Magnificat. The opening movement celebrates the play between its three main instrumental choirs and the four singers (luxuriously supported by ripienists in the choruses); together they create an enormously compelling call to celebration and establish the dance-like style that influences so many of the movements. Moreover, the first duet, accompanied by a plaintive solo oboe, makes an ideal analogue to the ‘Quia respexit’ of the Magnificat and demonstrates in its very order and leisurely expansion the sense of the events being ‘wohl gefüget’ (‘well disposed’). Perhaps the most surprising piece is the closing chorus, which begins in the rhythm of a gavotte. It goes on to cover a far broader range of note values than is common in Bach, the brilliant instrumental interlude almost bursting beyond the framework established in the opening strain. Later there is a strong reference to motet style, which is in turn transformed into a highly expressive Adagio section alluding to the torments of Satan, torments that we implore may never happen. The tightly packed contrasts and moods of the entire cantata, and this closing chorus in particular, are typical of Bach’s earlier vocal works, but they still find an obvious resonance with the newer Magnificat setting. 7 Magnificat in E flat major, BWV 243a Bach had to perform a concerted setting of the Magnificat at Vespers (together with the service to celebrate the Visitation of Mary) several times a year. Indeed, it seems that he compiled a significant repertory of Magnificat settings by several composers to fulfil this purpose; his own Latin Magnificat is merely the most substantial of these. The first, E flat version was, according to the research of Andreas Glöckner, most likely written for the Visitation service on 2 July 1723 (little more than a month after Bach’s first service at Leipzig). The connection with Christmas of the same year is established by the fact that the manuscript includes indications for four Christmas interpolations to be performed at specific points within the sequence of movements. Given that these pieces are appended at the end of the manuscript, it is clear that the Magnificat was first designed as a self-standing piece. Some ten years later, possibly again for the Visitation service (which, in 1733 coincided with the end of the period of mourning for Elector Friedrich Augustus I), Bach produced a new version of the Magnificat, transposed down a semitone to D major. This version is the more well known, but there are several elements of the early version that were lost in the process of re-writing. Recorders, rather than the transverse flutes of the later version, accompany the ‘Esurientes’; a trumpet, rather than oboe, played the tonus peregrinus melody of the ‘Suscepit Israel’, and, at certain points in the earlier version, the harmonies are rather more pungent (e.g. the fermata chord just before the end of the chorus ‘Omnes generationes’). The difference in key also affects the layout of the string parts, in particular; this is most noticeable in the ‘Deposuit potentes’, where the opening scale is an octave lower in the violins and the open G string (the key note for this aria), the lowest note of the violin, is suitably employed. The triplet passages that appear three times between the block chord passages of the ‘Gloria’ were originally written without the sustained continuo notes that Bach added to the later version. These latter undoubtedly make the passages easier to sing, but the early version is arguably more exciting in the way that the vocalists are encouraged to direct their lines towards the next tutti passages. The Magnificat – in whichever version - is one of Bach’s most vivid choral works. It contains such dramatic devices as the chilling harmonic depiction of the word ‘imagination’ (‘mente’) in the line ‘he hath scattered the proud in the imagination of their hearts’, and with its rapid alternation of choruses and arias (without da capos) it is also remarkably compact. The word painting is reminiscent of Bach’s very early cantatas, with sometimes startling changes of affect: for instance the dramatic interjection ‘Omnes generationes’ at the end of the ‘Quia respexit’. The return of the opening music for the ‘Sicut erat in principio’ (‘As it was in the beginning’) suggests that Bach was aware of a familiar pun in seventeenth- century Vesper settings. 8 The four Christmas interpolations seem specifically to have been a Leipzig custom. These so-called Laudes are settings of seasonal German and Latin hymns. Following the practice of Bach’s predecessor, Johann Kuhnau, each hymn tells a part of the Christmas story and is interleaved with the movements of the Magnificat. This mixing of texts – Latin and German, narrative allusion and a traditional canticle – did cause disquiet in some theological circles, and it is not certain how long the practice lasted after Bach’s first years at Leipzig. The first hymn, ‘Vom Himmel hoch’, relates the shepherds’ encounter with the angels. This is written in traditional Lutheran motet style with the lines of the original chorale providing the basic melodic material of the lower voices. Learned though it might be, the music creates a joyful effect, the close imitation between parts alluding to the descending angelic host; its clashing fragments are rather reminiscent of bells sounding together and across one another. The next interpolation concerns the message relayed by the angels: ‘Freut euch und jubiliert’. This is in a lighter, dance-like style highly reminiscent of the ‘Et exsultavit’ of the Magnificat itself: thus Bach makes a musical connection between the rejoicing of Mary’s spirit in the canticle and the rejoicing ordained by the angels. The third piece concerns the singing of the heavenly host, with the traditional text ‘Gloria in excelsis Deo!’. This is a rustic and celebratory piece, almost crude in some respects, and contrasting very markedly with the ‘Fecit potentiam’ fugue that immediately precedes it. The final interpolation is based on a Latin hymn relating to Mary and Joseph expressing their joy at the holy birth. This is set, not surprisingly, as a duet for soprano and bass, an amiable gigue that encourages effervescent coloratura. The last part of this is missing in Bach’s autograph, but the outlines are provided by a later version of the same piece in another Christmas work, Cantata 110 (we have largely used Alfred Dürr’s completion, with a couple of modifications). One thing that is striking about these four pieces when they are heard as a group is the stylistic variety that Bach sets out to achieve: on the one hand, two kinds of choral piece, one in the older, imitative style and the other in a more modern homophonic idiom; on the other hand, two types of dance, one a modern minuet (‘Freut euch’) and the last a more traditional gigue. This contrasting of styles and pairing of historical elements seems typical of Bach’s increasingly emerging encyclopaedic tendencies. It also balances the variety of styles in the Magnificat itself, from a dramatic ‘rage’ aria (‘Deposuit potentes’) to the subtle parody of galant inanities in the ‘Esurientes’; from the dance-like ‘Et exsultavit’ to the supremely expressive ‘Quia respexit’. The choruses are characterized by the modern, celebratory idiom of the opening (and closing chorus), virtuoso fugue in the ‘Fecit potentiam’ and ‘old-style’ fugue in ‘Sicut locutus est’ (appropriate for ‘as he promised to our forefathers’).

9 Recreating the Performance of 25 December 1723 The presence of the four Laudes immediately brings up the question of how the extended version of the canticle worked in its original context (indeed, it could be argued that the interpolations somewhat distort the epigrammatic structure of the Magnificat if it is heard only as an isolated piece). Moreover, some of these movements (e.g. ‘Vom Himmel hoch’ and especially ‘Gloria in excelsis Deo!’) seem to have been written in an idiom that is slightly crude in comparison with Bach’s ‘normal’ style, thus raising the question of the sort of amateur singing that they might perhaps have evoked. But the sources for Bach’s Leipzig liturgy are relatively clear, at least in terms of the order of events (the sexton of the time, Johann Christoph Rost, left detailed notes), so the remaining parts of the afternoon Vesper liturgy can be reconstructed with reasonable plausibility. For the opening of the service, the most obvious motet for Christmas Day from Bodenschatz’s collection is Giovanni Gabrieli’s eight-part Hodie Christus natus est. This would have been sung by the first ‘Cantorey’ of the Thomasschule, which (according to the recent researches of Michael Maul) comprised by statute the eight most specialized singers from the school body. This system was set up in precisely the period when Bodenschatz’s collection was compiled, at the outset of the seventeenth century (during the cantorate of Seth Calvisius): it must have been designed specifically with double-choir motets in mind. In keeping with Bach’s known motet practice, such late Renaissance pieces would have been supplemented with a continuo bass line that doubled whichever was the lowest voice at any given time. The same eight singers would have been responsible for the other specialized music in the service (although whether they all participated in all the cantata choruses is another question). Sources for Bach’s Christmas music in general tend to have a greater number of ‘ripieno’ parts (i.e. those that double the four main voices in choruses) than is usual in the other surviving sources, and the performing parts for Cantata, BWV 63 are among those that show evidence of this. It is therefore by no means beyond the realms of possibility that Bach may have used two singers to a part in the Magnificat choruses too, at least on Christmas Day. However, the canticle is very unusual in being set for five voices (a scoring it shares with only the Mass in B minor, the cantata version of the Gloria, BWV 191, and the motet Jesu, meine Freude), so Bach would have had to find two extra sopranos if he did indeed wish to double every voice. One of the intriguing aspects of the E flat Magnificat is its very key, which is highly unusual for a work with trumpets. Unfortunately, no original parts survive for either version of the piece, so it is impossible to judge precisely the pitch standards that might have been used. However, there is some evidence from the surviving parts of Cantata, BWV 63 that in 1723 it was performed at the lower ‘Tief-Kammerton’,

10 which Bach had been accustomed to at the Cöthen court (and which it has in common with several other pieces of the early Leipzig years). This was the fashionable French court pitch, somewhere in the region of A=392 (and thus roughly a whole tone below modern concert pitch of A=440, and a semitone below what is often incorrectly assumed to be the ‘standard’ Baroque pitch of A=415, the ‘Kammerton’ that soon became Bach’s norm for Leipzig). It might be, then, that Bach composed the Magnificat in E flat (very soon after leaving Cöthen) in order to combine strings and woodwind playing at A=392 with trumpets playing in their ‘home’ key of D at A=415. If this was indeed the case, the two versions of the Magnificat would have been at the same sounding pitch, the latter version designed for a time when the Tief-Kammerton instruments were no longer available, or when Bach was fully reconciled to using the higher Kammerton pitch standard. Either way, the lower pitch offers an opportunity to explore the rich sonorities that the heavier string gauges and the slightly larger woodwind instruments afford. One aspect of Bach’s church performance that is usually obscured by concert presentation is the use of the organ to set the scene and style for each musical number. In the case of chorales, the many preludes that Bach himself wrote provide an obvious selection of suitable pieces, provided the key is suitable. For motets, cantatas and canticles, the prelude may have been an improvised piece in free style or something based on an appropriate chorale (these preludes are played by John Butt on this recording). The Magnificat, in particular, offers an excellent opportunity to use Bach’s superb fugal prelude on the Magnificat tone, the tonus peregrinus, which is played on the trumpet in the ‘Suscepit Israel’. The congregational chorales for this recording are sourced from the Neu leipziger Gesangbuch, compiled by Gottfried Vopelius in 1682, which was the basis for several later editions and other hymnbooks that were used in the main churches of the town. The first edition is unique in providing printed harmonizations of the music, and it is likely that many would have learned both the melodies and the harmonies during their time at school in Leipzig. Our specially recruited ‘congregation’ therefore sings some verses in unison and others in full harmony. For this recording, Stephen Farr not only plays the preludes for these chorales, but also improvises organ accompaniments in the styles of the period (one cue here is Bach’s early organ chorale settings, which in some cases could have functioned as accompaniments as well as preludes). These range from the improvisation of flourishes between each line of the chorale (as in Georg Kauffmann’s 1733 organ-chorale publication Harmonische Seelenlust) to the improvisation of divisions (i.e. fast notes) within the accompaniment itself, in a style that seems to have been practised throughout the seventeenth and early eighteenth centuries. © John Butt, 2015

11 La primera Navidad de J.S. Bach en Leipzig: Liturgia de Vísperas en la Nikolaikirche, 25 de Diciembre, 1723

Las primeras Navidades que Bach pasó en Leipzig fueron en uno de los años más frenéticos de composición y actuaciones que Bach tuvo, componiendo una cantata (a veces dos) por semana desde el momento en que se incorporó el 30 de Mayo de 1723. No toda la música que compuso esas Navidades fue nueva; de hecho, es bastante seguro que tan sólo los cuatro ‘Laudes’ – versos tradicionales que se insertaron entre los movimientos del Magnificat en Mi Bemol - fueran compuestos ese mismo diciembre. Aun así, Bach claramente se esforzó en preparar música lo más espectacular posible para crear una variedad de estados de ánimo que ayudaran a los feligreses a meditar sobre los temas de la Navidad. Dado que la ópera de Leipzig había clausurado hacía poco, debía haber mucha gente en la ciudad que con ansias de escuchar música en el estilo nuevo y – incluso en una sociedad en la que era casi imposible manifestar una postura en contra de la creencia religiosa – es muy probable que hubieran disfrutado de la experiencia puramente musical que las liturgias del Cantor proporcionaban. El servicio de Vísperas Luterano seguía el modelo del oficio romano y estaba centrado en el cántico del Magnificat (canción de María al visitar a su prima Isabel , Lucas 1 : 46-55). Sin embargo, en lugar de la secuencia de los salmos que se escuchan en la tradición católica, el cántico a menudo era precedido por una cantata, normalmente la misma que se había presentado en el servicio esa misma mañana. Justo en el medio, siguiendo la tradición típicamente Luterana, estaba el sermón que era el eje central de la liturgia. Además de esto, la simetría del oficio se enriquecía con motetes y corales en los que participaba la congregación. El servicio por lo tanto, presentaba los tres principales tipos de música que estaban en uso en el momento en la iglesia: corales de la tradición luterana; motetes, generalmente extraídos de dos volúmenes de la colección Florilegium portense de Erhard Bodenschatz (1618 y 1621), que por tanto, reflejan la tradición tardía polifónica renacentista; y la música suntuosa en las nuevas tendencias italianizantes. En muchos casos, esta música moderna también contenía referencias al estilo del motete y los corales, por lo que presentaba una síntesis de gran parte del pasado musical conocido. Además, el organista tenía que proporcionar preludios para cada uno de los corales y piezas musicales, así como acompañar a la congregación en estilo adecuadamente festivo.

12 Cantata: Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63 Esta cantata fue escrita casi una década antes de que Bach llegara a Leipzig, muy probablemente para la Navidad de 1714 en Weimar. La orquestación suntuosa (que incluye un raro uso de cuatro trompetas) indica que la primera representación se debió hacer en un lugar mucho más grande que la capilla de la corte de Weimar: tal vez la iglesia parroquial principal o incluso alguna localidad más allá de la ciudad. Aunque el texto no hace una referencia específica a los acontecimientos de la historia de la Navidad, proporciona una meditación profunda sobre las implicaciones del “rayo de gracia” que emana de la cuna (coro inicial). El primer recitativo medita sobre la forma en que el redentor prometido llega a pesar del pecado humano, y el dúo siguiente desarrolla la forma en la que Dios ha dispuesto de este evento maravilloso. El recitativo central proporciona el eje, tal y como lo hace el sermón para el servicio en su conjunto: explica el argumento teológico sobre cómo la venida de Jesús convierte el sufrimiento en la salvación y la gracia, restaurando así nuestra libertad. La segunda parte de la cantata refleja a la primera, empezando con otro dúo, esta vez invitando a los cristianos a ‘la danza’. Esta imagen es muy interesante, ya que muchos otros movimientos protestantes condenaron el baile. De hecho, el tipo de danza, ‘Reihen’ (‘round -dance’), es la que que Lutero mismo afirmaba que podríamos encontrar en el cielo, por lo que habría llegado con fuertes connotaciones de expectativa y alegría. Esto se ve reforzado por los dos últimos movimientos, que anticipan la llegada del fin de los tiempos (‘suben con alegría al cielo’); el coro final, otro movimiento en forma de danza, implora al Todopoderoso que encuentre nuestra música agradable. Es fácil entender por qué Bach pensara que esta cantata acompañara tan apropiadamente a su más reciente composición, su Magnificat. El primer movimiento celebra el juego entre sus tres principales coros instrumentales y los cuatro cantantes (apoyados lujosamente por ripienistas en los coros); juntos exaltan muy convincentemente a la celebración y establecen un estilo de danza que influye a muchos de los movimientos. Además, el primer dúo, acompañado de un solo de oboe quejumbroso, hace una analogía ideal al “Quia respexit ‘del Magnificat y demuestra en su estructura ordenada y expansiva el sentido de que los acontecimientos están ‘gefüget wohl’ (‘ bien dispuestos ‘). Tal vez la pieza más sorprendente es el último coro, que comienza en el ritmo de una gavota. Cubre una gama mucho más amplia de valores de nota que es común en Bach, el brillante interludio instrumental casi sobresaliendo más allá del marco establecido en el primer compás.

13 Más tarde hay una referencia firme al estilo motete, que a su vez se transforma en una sección lenta de gran fuerza expresiva que hace alusión a los tormentos de Satanás, tormentos que imploramos que nunca ocurran. Los contrastes y estados de ánimo cambiantes de toda la cantata, y de este coro de clausura en particular, son típicos de las obras vocales de Bach de tempranas, pero todavía tienen una resonancia obvia con el Magnificat que acababa de componer.

Magnificat en Mi bemol mayor, BWV 243a Bach tenía que presentar varias veces al año una versión del Magnificat para el servicio de Vísperas (junto con el servicio de celebración de la Visitación de María). De hecho, parece ser que él compiló un repertorio de Magnificats por varios compositores para cumplir este propósito; su propio Magnificat en Latín es simplemente el más importante de éstos. La primera versión en Mi bemol fue, según la investigación de Andreas Glöckner, muy probablemente escrita para el servicio de Visitación del 2 de julio 1723 (tan sólo un mes después del primer servicio en Leipzig en el que Bach estuvo involucrado). La conexión con la Navidad del mismo año se establece por el hecho de que el manuscrito incluye cuatro interpolaciones de Navidad con indicaciones de en que puntos específicos dentro de la secuencia de movimientos tienen que ser insertados. Dado que estas piezas se añaden al final del manuscrito, está claro que el Magnificat de Bach fue diseñado en primer lugar como una obra sin adenda. Unos diez años más tarde, posiblemente de nuevo para el servicio de la Visitación (que, en 1733 coincidió con el final del período de duelo por el fallecido Elector Friedrich Augustus I), Bach arregló su Magnificat, transponiendo un semitono más bajo a Re mayor. Esta versión es la más conocida, pero hay varios elementos de la primera versión que se perdieron en el proceso de reescritura. Flautas de pico, en lugar de los flautas transversales de la versión posterior, acompañan al ‘Esurientes’; una trompeta, en lugar de oboe, toca la melodía del tonus peregrinus del ‘Suscepit Israel’, y, en ciertos puntos en la primera versión, las armonías son algo más picantes (por ejemplo, el acorde en la fermata justo antes del final del coro ‘Omnes Generationes’). La diferente tonalidad también influye a la disposición de las partes de cuerda; esto se puede apreciar más notable en el ‘Deposuit’, donde la escala que tocan los violines al principio es una octava más baja y los violines pueden usar adecuadamente su nota más baja, la cuerda de Sol ‘al aire’ (la nota clave para esta aria). Los pasajes con tripletes que aparecen tres veces entre los bloques de acordes del ‘Gloria’ fueron escritos originalmente sin el acompañamiento de continuo que Bach añadió a la versión posterior. El continuo hace este pasaje más fácil de cantar, pero la primera versión es sin duda más emocionante en la forma en que alienta a los cantantes a dirigir sus líneas hacia los próximos pasajes de tutti. 14 El Magnificat - en cualquiera de las dos versiones - es una de las obras corales más vívidas de Bach. Contiene dispositivos dramáticos tales como la representación armónica escalofriante de la palabra “pensamientos” (‘mente’) en la línea ‘Esparció a los soberbios en el pensamiento de sus corazones”, y con su rápida alternancia de coros y arias (sin da capos) es muy compacto. La caracterización verbal es reminiscente de las primeras cantatas de Bach, con los cambios de afecto a veces sorprendentes: por ejemplo en la dramática interjección “Omnes Generationes “al final de ‘Quia respexit’. El retorno de la música que abre la obra para el texto del final ‘Sicut erat in principio’ (‘como lo fue en el principio’) sugiere que Bach era consciente del juego de palabras común en los arreglos musicales del servicio de Visperas del siglo XVII. Las cuatro interpolaciones de Navidad parecen haber sido específicamente una costumbre de Leipzig. Estos llamados Laudes son arreglos de himnos alemanes y en latín específicos de la temporada. Siguiendo la práctica del predecesor de Bach, Johann Kuhnau, cada himno cuenta una parte de la historia de la Navidad y se entrelaza con los movimientos del Magnificat. Esta mezcla de textos - Latín y alemán -, la alusión narrativa y el cántico tradicional - causó cierta inquietud en algunos círculos teológicos, y no parece que esta práctica durara mucho después de estos primeros años que Bach pasó en Leipzig. El primer himno, “Vom Himmel hoch”, relata el encuentro de los pastores con los ángeles. Está escrito en un estilo tradicional motete Luterano con las líneas del coral originales que proporcionan el material melódico básico a las voces más bajas. Aunque la música podría parecer demasiado erudita y seria, el conjunto crea un efecto alegre, la imitación estrecha entre las piezas aluden a la hueste angélica que desciende; los fragmentos que chocan son más bien una reminiscencia de las campanas que suenan juntas y a través de unas a otras. La siguiente interpolación hace referencia al mensaje transmitido por los ángeles: ‘Freut euch und jubiliert’. Es en un estilo de danza, más ligero, que recuerda mucho al ‘Et exsultavit’ del Magnificat: así Bach hace una conexión musical entre el regocijo del espíritu de María en el canto y el regocijo ordenado por los ángeles. La tercera pieza se refiere al canto de las huestes celestiales, con el tradicional texto ‘Gloria in excelsis Deo!’. Este es un movimiento rústico y de celebración, casi crudo en algunos aspectos, y que contrasta notablemente con la fuga ‘Fecit Potentiam’ que precede justo antes. La interpolación final se basa en un himno en latín que relata la alegría que María y José sienten por el santo nacimiento. Como es lógico, Bach presenta a un dúo para soprano y bajo, en un ritmo de giga amable que alienta a una coloratura efervescente. La última parte de este movimiento falta en el autógrafo de Bach, pero los contornos los proporciona una versión posterior de la misma música en otra obra de Navidad, la Cantata 110 (hemos utilizado en gran medida la reconstrucción de Alfred Dürr, con un par de modificaciones).

15 Cuando estas cuatro piezas cuando se escuchan como grupo llama la atención la variedad estilística que Bach logra: por un lado, dos tipos de pieza coral, una en un estilo más antiguo, el estilo imitativo y la otra en un modismo homofónico más moderno; por otra parte, dos tipos de danza, una un minueto moderno (‘Freut euch’) y la última un giga más tradicional. Este contraste de estilos y emparejamiento de elementos historicistas parece típico de las emergentes tendencias enciclopédicas de Bach. También equilibra la variedad de estilos dentro del propio Magnificat, desde una dramática aria de furia (‘Deposuit potentes’) a la parodia sutil de sandeces galantes en el ‘Esurientes’; de la danza del “Et exsultavit ‘a la sumamente expresiva “Quia respexit’. Los coros se caracterizan por el lenguaje moderno y celebratorio del primer movimiento (y el coro de cierre), fuga virtuosa en el ‘Fecit potentiam’ y la fuga ‘a la antigua’ en ‘Sicut locutus est’ (adecuada para el texto ‘como lo había prometido a nuestros padres’).

Reconstruyendo la representación del 25 de diciembre 1723 La presencia de los cuatro Laudes trae de inmediato la cuestión de cómo era la versión extendida del cántico en su contexto original (de hecho, se podría argumentar que las interpolaciones distorsionan un poco la estructura epigramática del Magnificat si se escucha solo como una obra aislada). Por otra parte, algunos de estos movimientos (por ejemplo, ‘Vom Himmel hoch’ y sobre todo ‘Gloria in excelsis Deo!’) parecen haber sido escritos en un idioma que es un poco crudo en comparación con el estilo “normal” de Bach, lo que plantea la cuestión de que tipo de canto amateur que tal vez podrían haber evocado. Pero las fuentes que tenemos sobre la liturgia de Leipzig de Bach son relativamente claras, al menos con respecto al orden de los acontecimientos (el sacristán de la época, Johann Christoph Rost, dejó notas detalladas), por lo que las partes restantes de la liturgia de vísperas se pueden reconstruir con razonable plausibilidad. Para la apertura del servicio, el motete más obvio para el día de Navidad de la colección de Bodenschatz es de ocho partes ‘Hodie Christus Natus Est’ de Giovanni Gabrieli. Este habría sido cantado por el primer ‘Cantorey’ del Thomasschule, que (según las investigaciones recientes de Michael Mauler) estaba compuesto por ley por los ocho cantantes más especializados de la escuela. Este sistema se creó precisamente en el período en que se compiló la colección de Bodenschatz, al comienzo del siglo XVII (durante la cantoría de Seth Calvisius): debe haber sido diseñado específicamente con motetes de doble coro en mente. En consonancia con la práctica de motete que Bach habría conocido, estas piezas renacentistas de finales de siglo se habrían complementado con una línea de bajo continuo que duplicaba la que era la voz más baja en cualquier momento dado. Los mismos ocho cantantes habrían sido responsables de la otra música especializada en el servicio (aunque si todos ellos participaban en 16 todos los coros de la cantata o no es otra cuestión). Las particellas de música de Navidad de Bach que nos han llegado, tienden en general a tener un mayor número de partes de ‘ripieno’ (es decir, aquellos que duplican las cuatro voces principales en coros) de lo que era habitual en las otras fuentes que sobreviven, y las partes que han sobrevivido de la Cantata BWV 63 se encuentran entre las que muestran evidencia de este mayor número de cantantes. No es por lo tanto imposible que Bach pudiera haber utilizado también dos cantantes por parte en los coros del Magnificat, al menos el día de Navidad. Sin embargo, la composición es muy inusual por estar escrita para cinco voces (una característica que comparte sólo con la misa en si menor, la versión del Gloria en la cantata BWV 191, y el motete ‘Jesu, meine Freude’), por lo que Bach tendría que haber encontrado dos sopranos adicionales si deseaba duplicar cada voz. Uno de los aspectos más curiosos del Magníficat en Mi Bemol es la propia tonalidad, que es muy inusual para un obra con trompetas. Desafortunadamente, no sobreviven particellas originales de ninguna de las dos versiones de la pieza, por lo que es imposible juzgar con precisión las normas de transposición que podrían haber sido utilizadas. Sin embargo, hay algunas pistas en las particellas que nos han llegado de la Cantata BWV 63 que en 1723 se llevó a cabo en el bajo ‘Tief-Kammerton’, al que Bach se había acostumbrado durante su trabajo en la corte Cöthen (y que tiene en común con otras piezas de los primeros años de Leipzig). Esta era la afinación baja que se usaba corte francesa de moda, con el ‘la’ en la región de 392Hz (y por tanto más o menos un tono por debajo de la afinación que hoy se usa en concierto La = 440hz, y un semitono por debajo de lo que a menudo se supone incorrectamente que es la afinación barroca “estándar” de La = 415hz, el ‘Kammerton “que pronto se convirtió en la norma de Leipzig durante la época de Bach). Podría ser, entonces, que Bach compusiera el Magnificat en Mi bemol (justo después de salir Cöthen) con el fin de combinar cuerdas y viento madera en La = 392hz con trompetas que tocaban en la clave de natural de D con el La = 415hz. Si esto fuera el caso, las dos versiones del Magnificat habrían sonado justo al mismo tono, con la segunda versión transpuesta a Re mayor pues ya no habría tenido a su disposición instrumentos afinados al Tief- Kammerton (más bajos), o cuando Bach estaba plenamente reconciliado con el uso de la última moda ‘Kammerton’ (La 415Hz). De cualquier manera, el tono más bajo ofrece una oportunidad para explorar las sonoridades ricas que las cuerdas más gruesas y los instrumentos de viento un poco más grandes permiten. Uno de los aspectos de la música sacra de Bach que normalmente se pierde en concierto es el uso del órgano para establecer la escena y el estilo de cada número musical. En el caso de corales, los numerosos preludios que Bach mismo escribió proporcionan una selección obvia de piezas adecuadas.

17 Para los motetes, cantatas y cánticos, el preludio podía ser una pieza improvisada en estilo libre o basado en un coral apropiado (estos preludios son interpretados por John Butt en esta grabación). El Magnificat, en particular, ofrece una excelente oportunidad de utilizar el fantástico preludio fuga de Bach sobre el tema del Magnificat, el tonus peregrinus, que se escucha en la trompeta en el ‘Suscepit Israel’. Los corales que canta la congregación en esta grabación proceden de la Neu Leipziger Gesangbuch, compilado por Gottfried Vopelius en 1682, que fue la base de varias ediciones posteriores y otros himnarios que se utilizaron en las principales iglesias de la ciudad. La primera edición es única pues nos proporciona armonizaciones de la cada coral, y es probable que muchos hubieran aprendido tanto las melodías y las armonías durante su tiempo en la escuela de Leipzig. Nuestra ‘congregación’, por tanto, canta unos versos al unísono y otros en plena armonía. Para esta grabación, Stephen Farr no sólo toca los preludios para estos corales de la congregación, sino que también improvisa acompañamientos en el órgano al estilo de la época (una pista nos la proporciona aquí los preludios de coral del mismo Bach, que en algunos casos podría haber desempeñado la función tanto de acompañamiento así como de preludio). Estos corales de Bach nos muestran varios estilos que van desde la improvisación con florituras entre cada línea del coral (como en la publicación de 1733 de órgano-coral de Georg Kauffmann Harmonische Seelenlust) a la improvisación con divisiones (es decir, notas rápidas) dentro del propio acompañamiento, en un estilo que parece haber sido practicado a lo largo de los siglos XVII y principios del XVIII.

18 J. S. Bachs erstes Weihnachtsfest in Leipzig Der Vespergottesdienst in der Nikolaikirche am 25. Dezember 1723

Johann Sebastian Bachs erstes Weihnachtsfest in Leipzig fiel in eines seiner hektischsten Jahre als Komponist und ausübender Musiker: Seit seinem Amtsantritt als Kantor am 30. Mai 1723 hatte er wöchentlich eine große Kantate produziert, manchmal gar zwei. Nicht die komplette Musik für den Weihnachtsgottesdienst war neu; tatsächlich ist es wahrscheinlich, dass nur die vier „Laudes“ – traditionelle, dem jeweiligen Sonntag des Kirchenjahres entsprechend ausgewählte Gesänge, die zwischen den Sätzen des Es-Dur-Magnificats eingefügt wurden – im Dezember neu komponiert wurden. Nichtsdestotrotz betrieb Bach ganz offensichtlich einen besonderen Aufwand, um die denkbar eindrucksvollste Musik vorzubereiten, die eine angemessene Vielfalt der Stimmungen schaffen und die Gemeinde in ihrer Meditation über die Themen der Festtagszeit anleiten sollte. Aufgrund der kürzlich erfolgten Schließung der Leipziger Oper dürften viele in der Stadt förmlich nach Musik in den neuesten Stilrichtungen gelechzt haben, und es ist sehr wahrscheinlich, dass sie – sogar in einer Gesellschaft, in der es beinahe unmöglich war, sich gegen den Glauben zu stellen – das rein musikalische Erlebnis genossen, das die Liturgie des Kantors gewährte. Nach dem Modell des römisch-katholischen Hochamts stellten Lutherische Vespergottesdienste den Lobgesang des Magnificats – Marias Lied beim Besuch bei ihrer Cousine Elisabeth, Lukas 1: 46–55 – ins Zentrum der Liturgie. Dabei ging diesem Lobgesang nicht die Folge von Psalmen voraus wie in der katholischen Tradition, sondern häufig eine passende Kantate, für gewöhnlich die gleiche, die an jenem Tag bereits im Morgengottesdienst erklungen war. Wie für die Lutherische Praxis typisch, bildete dazwischen die Predigt die zentrale Achse. Darüber hinaus wurde der Gottesdient mit Motetten und Gemeindegesängen ausgestaltet. Auf diese Weise waren alle drei Haupttypen der damals gebräuchlichen Kirchenmusik aufgeboten: Choräle der lutherischen Überlieferung, Motetten, die normalerweise Erhard Bodenschatz’ zweibändiger Sammlung Florilegium portense (erschienen 1618 und 1621) entnommen wurden und damit die polyphone Tradition der Spätrenaissance vertraten; und schließlich prachtvolle Sätze nach neuester italienischer Art. In vielen Fällen stellte diese moderne Musik ebenfalls Bezüge zum Motetten- und Choralstil her, somit präsentierte sie eine Synthese eine großen Teils der musikalischen Vergangenheit. Zusätzlich oblag es dem Organisten, Vorspiele zu jedem Choral und Musikstück beizusteuern und die Gemeinde auf angemessen festliche Weise zu begleiten.

19 Kantate: Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63 Diese Kantate entstand beinahe ein Jahrzehnt vor Bachs Ankunft in Leipzig, höchstwahrscheinlich wurde sie für Weihnachten 1714 in Weimar geschrieben. Ihre schwelgerisch reiche Besetzung (mit Bachs einzigem Einsatz von vier Trompeten) legt einen wesentlich größeren Aufführungsort nahe als die Weimarer Hofkapelle: möglicherweise handelte es sich um die Gemeindehauptkirche oder sogar um eine auswärtige Aufführung. Obwohl der Text nicht die Geschehnisse der Weihnachtsgeschichte widergibt, bietet er eine tief lotende Meditation über die Bedeutungen des von der Krippe ausgehenden „Gnadenscheins“ (Einleitungschor). Das erste Rezitativ sinnt über die Art der Ankunft des versprochenen Erlösers trotz der menschlichen Sünde nach, während sich das anschließende Duett darüber verbreitet, wie vortrefflich Gott das wunderbare Ereignis eingerichtet hat. Das zentrale Rezitativ bildet die Mittelachse, genau wie die Predigt innerhalb des Gottesdiensts als Ganzem: Es vermittelt die theologische Einsicht, dass Jesu Kommen Leid in Erlösung und Gnade verwandele und somit unsere Freiheit wiederherstelle. Die zweite Hälfte der Kantate verhält sich spiegelbildlich zur ersten und beginnt mit einem weiteren Duett, diesmal einem, das die Christen „zum Tanz“ einlädt. Da viele andere protestantische Bewegungen den Tanz verurteilten ist das Bild überaus interessant. Tatsächlich ist der angesprochene Tanztypus, der „Reihen“ (Reigen), derjenige, von dem Luther behauptete, man könne erwarten, ihm dereinst im Himmel zu begegnen, deshalb dürfte er mit starken Konnotationen von Erwartung und Freude verknüpft gewesen sein. Die beiden abschließenden Sätze, die auf das Ende der Zeiten vorausschauen („Steigt fröhlich himmelan“), verstärken dies noch. Der Schlusschor, ein weiteres Stück im Tanzstil, fleht zum Allmächtigen, er möge unsere Klänge als angenehm empfinden. Es ist nicht schwer einzusehen, warum Bach diese Kantate als besonders passendes Gegenstück zu seinem neueren Magnificat betrachtete. Der Eröffnungssatz feiert das Spiel zwischen den drei wichtigsten Instrumentalchören und den vier Sängern (die in den Chören auf luxuriöse Weise von Ripienisten unterstützt werden); gemeinsam bringen sie einen enorm mitreißenden Aufruf zum Feiern hervor und etablieren jenen tänzerischen Duktus, der so viele der Sätze prägt. Darüber hinaus bildet das von einer schwermütigen Oboe begleitete erste Duett ein ideales Pendant zum „Quia respexit“ des Magnificats; bereits in seiner inneren Ruhe und bedächtigen Breite veranschaulicht es die Vorstellung, wie die Ereignisse „wohl gefüget“ sind. Das erstaunlichste Stück ist vielleicht der Schlusschor, der im Rhythmus einer Gavotte beginnt. In seinem Fortgang deckt er ein weit breiteres Spektrum an Notenwerten ab als bei Bach üblich, und das brillante Zwischenspiel drängt beinahe über den Rahmen hinaus, den der erste Abschnitt vorgegeben hatte. Später findet sich eine deutliche Anlehnung an den motettischen Stil, der seinerseits in einem hoch expressiven Adagio-Abschnitt aufgeht. Diese Stelle spielt

20 auf die Satansqualen an – Qualen, die, wie die Gläubigen inständig bitten, nie wieder eintreten mögen. Die dicht zusammengedrängten Kontraste und Stimmungen der gesamten Kantate und insbesondere dieses abschließenden Chores sind typisch für Bachs frühere Vokalwerke – doch noch in der später entstandenen Magnficat-Vertonung finden sie einen offensichtlichen Widerhall.

Magnificat Es-Dur, BWV 243 a Mehrmals im Jahr bei Vespern und für den Gottesdienst zur Feier von Mariä Heimsuchung hatte Bach mehrstimmige Magnificat-Kompositionen aufzuführen. Um dieser Aufgabe gerecht zu werden, hat sich Bach offenbar ein beträchtliches Repertoire von Magnificat-Vertonungen mehrerer Komponisten angelegt; sein eigener Gattungsbeitrag ist lediglich das gehaltvollste unter diesen Stücken. Gemäß den Untersuchungen von Andreas Glöckner wurde die erste Version in Es-Dur höchstwahrscheinlich für den Gottesdienst zu Mariä Heimsuchung am 2. Juli 1723 geschrieben (etwas mehr als einen Monat nach Bachs Dienstantritt in Leipzig). Die Verbindung zum Weihnachtsfest des gleichen Jahres stützt sich auf die Tatsache, dass das Manuskript Verweise auf vier Weihnachtseinschübe zur Wiedergabe an bestimmten Stellen im Ablauf der Sätze enthält. Diese Stücke erscheinen am Ende des Manuskripts als Anhang, es ist somit klar, dass das Magnificat als eigenständiges Stück konzipiert war. Rund zehn Jahre später, möglicherweise abermals für den Gottesdienst zu Mariä Heimsuchung (der 1733 mit dem Ende der Trauerzeit nach dem Tod von Kurfürst Friedrich August I. zusammenfiel), schuf Bach eine neue, um einen Halbton nach unten transponierte Version des Magnificats in D-Dur. Diese Fassung ist die bekanntere, allerdings gingen im Zuge der erneuten Niederschrift mehrere Elemente der früheren Ausarbeitung verloren. Blockflöten, nicht die Traversflöten der späteren Version begleiteten in der Erstfassung das „Esurientes“, eine Trompete statt der späteren Oboe spielte die Melodie im Tonus peregrinus des „Suscepit Israel“. Und an gewissen Stellen der früheren Fassung sind die Harmonien erkennbar schärfer gewählt (etwa der Akkord auf der Fermate kurz vor Ende des Chores „Omnes generationes“). Die unterschiedlichen Tonarten haben auch Auswirkungen auf die Anlage speziell der Streicherstimmen; besonders deutlich wahrzunehmen ist dies im „Deposuit“, wo die eröffnende Tonleiter in den Violinen eine Oktave tiefer liegt und die leere G-Saite, die tiefste Note der Geige (und zugleich Grundton dieser Arie), entsprechend zum Einsatz kommt. Die Triolenfiguren, die zwischen den Passagen in Blockakkorden des „Gloria“ erscheinen, hatte Bach ursprünglich ohne die in der späteren Version hinzugefügten liegenden Continuo-Noten komponiert. Letztere erleichtern den Choristen zweifellos die

21 Ausführung der Passage, aber die frühe Fassung ist sicherlich aufregender, da die Sänger dazu ermutigt werden, ihren Linien eine klare Richtung auf den nächsten Tuttieinsatz hin mitzugeben. In welcher Fassung auch immer – das Magnificat ist eines der lebhaftesten Chorwerke Bachs. Es enthält so dramatische Kunstgriffe wie die markerschütternde harmonische Versinnbildlichung des Wortes „Gedanken“ in der Zeile „zerstreut hat er die, die stolz sind in den Gedanken ihrer Herzen“. Und mit seinem schnellen Wechsel von Chören und Arien (ohne Da-capo-Wiederholungen) ist es zudem bemerkenswert kompakt gehalten. Die musikalische Wortausdeutung erinnert an Bachs ganz frühe Kantaten und bezieht mitunter frappierende Wechsel des Affekts mit ein, so zum Beispiel den dramatischen Einwurf „Omnes generationes“ am Ende des „Quia respexit“. Die Wiederkehr der Eröffnungsmusik für das „Sicut erat in principio“ („Wie es war im Anfang“) legt nahe, dass Bach sich des bekannten Wortspiels aus den Vesper-Musiken des 17. Jahrhunderts bewusst war. Die vier Weihnachtseinschübe scheinen ein spezifisch Leipziger Brauch gewesen zu sein. Bei diesen sogenannten Laudes handelt es sich um Vertonungen von passend zum Jahreslauf ausgewählten deutschen und lateinischen Kirchenliedern. Entsprechend dem Verfahren von Bachs Amtsvorgänger Johann Kuhnau erzählt jedes Lied einen Abschnitt der Weihnachtsgeschichte und wird mit den Sätzen des Magnificats verschränkt. Die Mischung der Texte – Latein und Deutsch, erzählerische Vergegenwärtigung und traditioneller Lobgesang – sorgte in manchen theologischen Kreisen durchaus für Kritik, und es ist nicht ganz klar, wie lang diese Praxis nach Bachs ersten Leipziger Jahren noch beibehalten wurde. Das erste Lied, „Vom Himmel hoch“, berichtet von der Begegnung der Hirten mit den Engeln. Geschrieben ist es im traditionellen Lutherischen Motettenstil, dabei liefern die Linien des originalen Chorals das melodische Ausgangsmaterial für die tieferen Stimmen. Ungeachtet der kunstvoll- gelehrten Schreibweise bringt die Musik eine freudige Wirkung hervor. Die enge Imitation der Stimmen spielt auf das Herniederfahren der Engelsschar an; das Aufeinanderprallen kleiner musikalischer Einheiten lässt beinahe an zusammen klingende und ineinander hinein schlagende Glocken denken. Der nächste Einschub behandelt die von den Engeln übermittelte Botschaft: „Freut Euch und jubiliert“. Das Stück ist einem leichteren, tänzerischen Stil gehalten, der stark an das „Et exsultavit“ des Magnificats selbst erinnert. Auf diese Weise stellt Bach eine musikalische Verbindung her zwischen dem Frohlocken von Marias Geist im Lobgesang und jenem Jubilieren, das die Engel verordnen. Der dritte dieser Sätze bezieht sich auf den Gesang der himmlischen Schar und enthält den traditionellen Text „Gloria in excelsis Deo!“. Es handelt sich um ein bäuerliches und feierliches, in mancherlei Hinsicht beinahe primitives Stück, das einen pointierten Gegensatz bildet zur Fuge des „Fecit potentiam“, die ihm unmittelbar vorausgeht. Der letzte Einschub beruht auf einer lateinischen Hymne, die sich auf Marias und Josephs

22 Freudenbekundungen angesichts der heiligen Geburt beziehen. Das Stück ist, kaum überraschend, als Duett für Sopran und Bass gestaltet, eine liebenswerte Gigue, die zu überschäumenden Koloraturen einlädt. Der letzte Abschnitt fehlt in Bachs Autograph, doch die Konturen sind einer späteren Fassung des gleichen Stücks in einem anderen Werk für Weihnachten zu entnehmen, der Kantate 110. (Von wenigen Veränderungen abgesehen haben wir im Wesentlichen Alfred Dürrs Vervollständigung verwendet.) Was wirklich verblüfft an diesen vier Sätzen, wenn man sie als zusammengehörige Gruppe hört, ist die stilistische Vielfalt, die sich Bach mit ihnen vorgenommen hat: Einerseits zwei Arten von Choral- Stücken, eines im älteren, imitatorischen Stil, das andere im moderneren homophonen Idiom; andererseits zwei Typen von Tänzen, einer davon als modernes Menuett (“Freut euch“), der zweite eine traditionellere Gigue. Diese Kontrastierung der Stile und paarweise Gegenüberstellung historischer Elemente erscheint typisch für Bachs immer stärker hervortretende enzyklopädische Neigungen. Ein derartiger Facettenreichtum bildet auch ein Pendant zur stilistischen Vielfalt des Magnificats selbst, die vom dramatischen Zorn des „Deposuit potentes“ bis zur subtilen Parodie galanter Nichtigkeiten im „Esurientes“ reicht, vom tanzartigen „Et exsultavit“ zum äußerst expressiven „Quia respexit“. Die Chöre sind jeweils bestimmt von einem modernen und festlichen Duktus (Eingans- bzw. Schlusschor), von einem virtuos-bewegten Fugenstil („Fecit potentiam“) und der strengen Fugentechnik des stile antico im „Sicut locus est“, in Entsprechung zu der Aussage „wie er verheißen hat unseren Vorvätern“.

Die Rekonstruktion der Aufführung vom 25. Dezember 1723 Das Vorhandensein der vier Laudes wirft unmittelbar die Frage auf, welche Wirkung die erweiterte Version des Lobgesangs in ihrem ursprünglichen Umfeld hervorgebracht haben mag – tatsächlich ließe sich die These vertreten, dass die Einschübe in gewisser Weise die epigrammatische Struktur des Magnificats verzerren, die das Werk als in sich geschlossene Einheit auszeichnet. Überdies scheinen manche dieser Sätze (etwa „Vom Himmel hoch“ und besonders „Gloria in excelsis Deo!“) in einem im Vergleich zu Bachs herkömmlichem Tonfall etwas groben Idiom geschrieben zu sein, was wiederum Fragen nach der Qualität des Laiengesangs provoziert, auf den sie möglicherweise zugeschnitten waren. Allerdings sind die Quellen für Bachs Leipziger Liturgie relativ klar, zumindest was die Reihenfolge der Handlungen anbelangt (der Küster jener Zeit, Johann Christoph Rost, hat detaillierte Aufzeichnungen hinterlassen), sodass sich die übrigen Teile der Vesperliturgie jenes Nachmittags einigermaßen plausibel rekonstruieren lassen.

23 Zur Eröffnung des Gottesdienstes zu Weihnachten drängt sich aus der Bodenschatz’schen Sammlung Giovanni Gabrielis achtstimmige Motette Hodie Christus natus est als naheliegende Wahl auf. Diese dürfte von der ersten „Cantorey“ der Thomasschule gesungen worden sein, welche (nach neueren Forschungsergebnissen von Michael Maul) satzungsgemäß die acht bestausgebildeten Sänger der gesamten Schule umfasste. Dieses System wurde zu Beginn des 17. Jahrhunderts eingerichtet, in der Amtszeit von Kantor Seth Calvisius, genau in jener Periode also, als Bodenschatz’ Sammlung angelegt wurde; es muss also gezielt im Hinblick auf die Aufführung doppelchöriger Motetten konzipiert worden sein. Getreu der bekannten Bach’schen Motetten-Praxis wurden derartige Spätrenaissance- Kompositionen um eine Basso continuo-Linie ergänzt, die durchweg die jeweils tiefste Stimme verdoppelte. Die gleichen acht Sänger dürften auch für die übrige Figuralmusik des Gottesdienstes verantwortlich gewesen sein (womit allerdings nicht gesagt ist, dass alle von ihnen in den Chorsätzen der Kantate mitwirkten). Die Aufführungsmaterialien von Bachs Weihnachtsmusiken verfügen im allgemeinen über eine größere Zahl an Ripieno-Stimmen – für jene Sänger, die in den Chören die vier Hauptstimmen verdoppelten – als in den anderen erhaltenen Quellen die Norm; auch die Stimmensätze der Kantate BWV 63 belegen dies. Es ist daher keineswegs ausgeschlossen, dass Bach auch im Magnificat je zwei Sänger pro Part eingesetzt hat, zumindest am Weihnachtstag. Allerdings ist die Anlage dieses Lobgesangs für fünfstimmigen Chor sehr ungewöhnlich (eine Besetzung, die das Stück allein mit der h-Moll-Messe gemein hat, mit der Kantatenversion des Gloria BWV 191 und der Motette „Jesu meine Freude“), sodass Bach für zwei zusätzliche Soprane sorgen musste, sollte er tatsächlich die Absicht gehabt haben, jede Stimme zu verdoppeln. Einer der faszinierenden Aspekte des Es-Dur-Magnificats ist allein schon seine für ein Werk mit Trompeten höchst ungewöhnliche Tonart. Bedauerlicherweise sind von beiden Versionen keine originalen Stimmensätze erhalten, was eine genaue Einschätzung des verwendeten Kammertons unmöglich macht. Indessen deuten die noch existierenden Stimmen der Kantate BWV 63 darauf hin, dass diese 1723 im niedrigeren „Tief-Kammerton“ aufgeführt wurde, an den sich Bach am Köthener Hof gewöhnt hatte (und den besagte Kantate mit mehreren anderen Stücken der frühen Leipziger Jahre gemein hat). Dieser Stimmton, der am französischen Hof moderne Standard, lag etwa bei A=392 Hz, also ungefähr einen Ganzton unter dem modernen Konzert-Kammerton von 440 Hz. Er befand sich zugleich einen Halbton unter jenem Niveau, das fälschlicherweise häufig als barocker Normalwert angenommen wird, dem „Kammerton“ von 415 Hz, der dann bald Bachs Richtwert in Leipzig wurde. Es könnte somit sein, dass Bach das Magnificat in Es-Dur sehr bald nach seinem Weggang aus Köthen komponierte, und zwar mit der Absicht, auf 392 Hz gestimmte Streicher und Holzbläser mit Trompeten

24 zu kombinieren, die in ihrer angestammten Tonart D-Dur spielten, dabei aber den Kammerton von 415 Hz zugrunde legten. Sollte dies wirklich der Fall gewesen sein, dann stünden die beiden Versionen des Magnificats in der gleichen klingenden Tonart. Die spätere Fassung wäre demnach in einer Zeit entworfen, in der die Instrumente für den Tief-Kammerton nicht mehr verfügbar waren oder Bach sich vollends mit der Verwendung des höheren „Kammerton“-Standards arrangiert hatte. Wie dem auch sei – der tiefere Stimmton bietet die Möglichkeit das üppigere Klangspektrum zu erkunden, das die schwerere Saiten und die geringfügig größeren Holzbläser erschließen. Ein Aspekt von Bachs Kirchenaufführungen, der in der Konzertdarbietung für gewöhnlich verschleiert wird, ist der Einsatz der Orgel, welche jeder musikalischen Nummer atmosphärisch wie stilistisch das Terrain bereitete. Für die Choräle stellen die zahlreichen von Bach selbst stammenden Vorspiele eine naheliegende Auswahl geeigneter Stücke bereit – die je passende Tonart vorausgesetzt. Für Motetten, Kantaten und Lobgesänge könnte es sich beim Vorspiel um ein improvisiertes Stück gehandelt haben, das entweder im freien Stil gehalten war oder auf dem entsprechenden Choral aufbaute. (Organist dieser Präludien auf der vorliegenden Aufnahme ist John Butt.) Insbesondere das Magnificat bietet natürlich eine vorzügliche Gelegenheit, Bachs herausragendes fugiertes Präludium im Magnificat-Modus zu verwenden, dem tonus peregrinus, auf dem auch die Trompetenstimme im Suscepit Israel basiert. Die Gemeindechoräle dieser Aufnahme sind dem 1682 von Gottfried Vopelius zusammengestellten Neu Leipziger Gesangbuch entnommen, auf dem mehrere spätere Ausgaben und andere Gesangbücher aufbauen, die in den Hauptkirchen der Stadt in Gebrauch waren. Die erste Ausgabe ist insofern singulär, als sie die Gesänge mit gedruckten Harmonisierungen versieht, daher ist es wahrscheinlich, dass viele Gläubige sowohl die Melodien als auch die zugehörigen Harmonien während ihrer Schulzeit in Leipzig in sich aufgenommen haben. Deshalb singt unsere eigens angeworbene „Gemeinde“ einige Strophen im Unisono und andere voll harmonisiert. Für diese Aufnahme spielt Stephen Farr nicht nur die Präludien dieser Choräle, sondern improvisiert auch Orgelbegleitungen im Stil der Zeit. Eine Richtschnur hierfür sind Bachs frühe Choralbearbeitungen für Orgel, die in manchen Fällen sowohl als Begleitung als auch als Vorspiel fungiert haben könnten. Deren Gestaltungsmittel reichen von der Improvisation verzierter Übergänge zwischen den Choralzeilen – wie etwa in Georg Kauffmanns 1733 veröffentlichter Orgelchoralsammlung Harmonische Seelenlust – bis hin zu extemporierten Unterteilungen der Notenwerte durch schnelle Bewegungen innerhalb der Begleitung selbst wie dies das ganze 17. und 18. Jahrhundert über praktiziert wurde. © John Butt, 2015 Übersetzung von Anselm Cybinski 25 Photograph by Dunedin Consort TRANSLATIONS

ORIGINAL (LATIN/DEUTSCH) ENGLISH ESPAÑOL DEUTSCH

Giovanni Gabrieli q Motet: Hodie Christus natus est a8 Text: Magnificat antiphon for Second Vespers at Christmas

Hodie Christus natus est: Today is Christ born: Hoy Cristo ha nacido Heute ist Christus geboren, hodie Salvator apparuit: today the Saviour has appeared: hoy el Salvador ha aparecido heute der Erlöser erschienen hodie in terra canunt Angeli, today on earth the angels sing, hoy en la tierra los ángeles cantan, Heute singen auf Erden die Engel, laetantur Archangeli: the archangels rejoice: los arcángeles se regocijan; freuen sich die Erzengel. hodie exsultant justi, dicentes: today the righteous exult, saying: hoy los justos exhaltan diciendo: Heute frohlocken die Gerechten und rufen: Gloria in excelsis Deo Glory to God in the highest, Gloria a Dios en el cielo Ehre sei Gott in der Höhe et in terra pax hominibus and on earth peace to men y en la tierra paz a los hombres und auf Erden Friede den Menschen bonae voluntatis. of good will. de buena voluntad. guten Willens.

Johann Sebastian Bach Cantata: Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63 Text: Johann Michael Heineccius (1674–1722) Translation: S.A. Henry (b. 1955) Traducción: Saúl Botero Restrepo http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV63-Spa7.htm e Chorus Christen, ätzet diesen Tag Christians, etch this day ¡Cristianos, grabad este día In Metall und Marmorsteine! in bronze and in stones of marble! en metal y en mármol! Kommt und eilt mit mir zur Krippen Come rush with me to the manger Venid presurosos conmigo al pesebre, Und erweist mit frohen Lippen and show forth with joyful lips y mostrad con alegres labios Euren Dank und eure Pflicht; your thanks and what you owe; vuestro agradecimiento y obediencia; Denn der Strahl, so da einbricht, for the light which here breaks forth pues el resplandor que de allí brota Zeigt sich euch zum Gnadenscheine. shows unto you the ray of grace. se os da como signo de gracia. r Recitativo (alto) O selger Tag! o ungemeines Heute, O blessed day! This day, so rare, Oh día feliz, gran día, An dem das Heil der Welt, on which the salvation of the world, en que la salvación del mundo, Der Schilo, den Gott schon im Paradies that hero whom God in Paradise el héroe que en el Paraíso Dem menschlichen Geschlecht verhiess, to mankind had pledged, prometió Dios al género humano, Nunmehro sich vollkommen dargestellt from this time forth is perfectly revealed se ha mostrado claramente

27 Und suchet Israel von der Gefangenschaft und and seeks to free Israel from the y redimirá a Israel del cautiverio y las cadenas Sklavenketten prison and chains de la esclavitud Des Satans zu erretten. of Satan. de Satán. Du liebster Gott, was sind wir arme doch? O dearest God, what are we wretches then? Amado Dios, cuán miserables somos, Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen; A fallen people, who have forsaken you; un pueblo caído, que te ha abandonado, Und dennoch willst du uns nicht hassen; and yet you will not hate us; y sin embargo no nos odias; Denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst for no sooner do we, pues si como lo habíamos merecido, estábamos zu Boden liegen, according to our merit, lie prostrate, perdidos, Eh muss die Gottheit sich bequemen, than the deity must require itself la divinidad ha querido Die menschliche Natur an sich zu nehmen to take on human nature asumir la naturaleza humana, Und auf der Erden and on the earth, y en la Tierra, Im Hirtenstall zu einem Kinde werden. in a shepherd’s stall, become a child. en un establo pastoril, hacerse niño. O unbegreifliches, doch seliges Verfügen! O unknowable, yet blessed outcome! ¡Oh inconcebible pero feliz disposición! t Aria (soprano and bass) Gott, du hast es wohl gefüget, O God, you have disposed well Dios, Tú has dispuesto bien Was uns itzo widerfährt. what has now happened to us. lo que ahora sucede para nosotros. Drum lasst uns auf ihn stets trauen Let us then forever trust in him Por lo tanto, confiemos siempre en Él Und auf seine Gnade bauen, and rely upon his grace. y entreguémonos a su gracia, Denn er hat uns dies beschert, For he has bestowed upon us pues nos ha deparado esto, Was uns ewig nun vergnüget. what shall now always rejoice us. que para siempre nos alegra. y Recitativo (tenor) So kehret sich nun heut So today is now changed Cámbiese, pues, hoy Das bange Leid, the grievous suffering, el temeroso sufrimiento, Mit welchem Israel geängstet und beladen, with which Israel has been troubled and con el que Israel estaba cargado y In lauter Heil und Gnaden. burdened, into nothing but salvation and angustiado, en pleno júbilo de gracia. grace. Der Löw’ aus Davids Stamme ist erschienen, The lion of the branch of David has appeared, El león del linaje de David ha aparecido, Sein Bogen ist gespannt, das Schwert ist schon his bow is bent, his sword is sharpened, su arco está tensado y su espada ya aguzada, gewetzt, Womit er uns in vor’ge Freiheit setzt. with which he restores our former freedom. con los que nos obtendrá la perdida libertad.

28 u Aria (alto and tenor) Ruft und fleht den Himmel an, Call and cry to heaven, Invocad al cielo e imploradle, Kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen, come, Christians, to the round-dance, venid, cristianos, venid, alegraos, Ihr sollt euch ob dem erfreuen, you should rejoice debéis regocijaros Was Gott hat anheut getan! over that which God has done today! con lo que Dios ha hecho hoy. Da uns seine Huld verpfleget For such grace has he provided Pues su bondad nos ha provisto Und mit so viel Heil beleget, and so much salvation brought, y cubierto con tal salvación, Dass man nicht g’nug danken kann. that we cannot be thankful enough. que no podemos darle debidamente gracias. i Recitativo (bass) Verdoppelt euch demnach, ihr heissen Redouble yourselves then, you ardent ¡Duplicaos, por lo tanto, cálidas llamas Andachtsflammen, flames of devotion, de la devoción, Und schlagt in Demut brünstiglich zusammen! and come together in fervent humility! y uníos humildes y fervientes! Steigt fröhlich himmelan Climbing joyfully to heaven, Elevaos hacia el Cielo Und danket Gott vor dies, was er getan! let us thank God for all that he has done! y agradeced a Dios por lo que hoy ha hecho. o Chorus Höchster, schau in Gnaden an Highest, look with grace Altísimo, mira con tu gracia Diese Glut gebückter Seelen! upon the warmth of reverent souls! el ardor de estas almas ante ti postradas. Lass den Dank, den wir dir bringen, Let the thanks that we bring you Que el agradecimiento que te damos Angenehme vor dir klingen, sound agreeable in your ear, resuene gratamente ante ti, Lass uns stets in Segen gehn, may we ever walk in blessing, haz que caminemos siempre bendecidos, Aber/Lass es niemals nicht geschehn, while may it never come to pass y que jamás suframos Dass uns der Satan möge quälen that we undergo the torments of Satan. los tormentos de Satán. s Congregational Chorale: Vom Himmel hoch Melody: from Joseph Klug’s Gesanbuch (Wittenberg, 2nd edn 1535) Text: Martin Luther (1483–1546), from Neu leipziger Gesangbuch Translation: Catherine Winkworth (1827–1878)

Vom Himmel hoch, da komm ich her, From heaven above to earth I come, Del alto cielo bajo yo, Ich bring’ euch gute neue Maehr, To bear good news to every home; La buena nueva os vengo a dar; Der guten Maehr bring’ ich soviel, Glad tidings of great joy I bring, Oíd la paz que en grato son Davon ich sing’n und sagen will. Whereof I now will say and sing. Anuncia el célico cantar.

Euch ist ein Kindlein heut’ gebor’n To you, this night, is born a child Os ha nacido un niño hoy Von einer Jungfrau auserkor’n, Of Mary, chosen mother mild; De humilde virgen en Belén; Ein Kindelein so zart und fein, This tender child of lowly birth, Y el niño tierno que os nació, Das soll eur Freud und Wonne sein. Shall be the joy of all your earth. Ser debe vuestro gozo y bien.

29 Es ist der Herr Christ, unser Gott, ’Tis Christ our God, who far on high Es Jesucristo, nuestro Señor, Der will euch fuehr’n aus aller Noth, Had heard your sad and bitter cry; ha oido vuestro lamento; Er will eu’r Heiland selber sein, Himself will your salvation be, El mismo será vuestro Salvador Von allen Suenden machen rein. Himself from sin will make you free. Que del pecado os limpiará.

Lob, Ehr sei Gott im hoechsten Thron, Glory to God in highest heaven, Gloria Dios en el cielo, Der uns schenkt seinen ein’gen Sohn. Who unto man his son hath given, que al hombre dió a su Hijo Des freuen sich der Engel Schaar While angels sing, with pious mirth, mientras los ángeles cantan, con mirra, Und singen uns solch’s neues Jahr. A glad new year to all the earth. un feliz año nuevo a toda la humanidad.

Ein Kindelein so loebelich Congregational Pulpit Hymn: Melody: fourteenth century Text: fifteenth century [v.2 of ‘Der Tag, der ist so freudendreich’] Translation: Arthur T. Russell (1806–1874)

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Ein Kindelein so loebelich A wondrous child, the virgin-born, Un bebé maravilloso Ist uns gebohren heute, Now to us is given, nos ha nacido hoy Von einer Jungfrau säuberlich Who for his poor that meekly mourn, Cuidadosamente de una virgen Zu Trost uns armen Leute Comfort brings from heaven. Para consolarnos a los pobres Wär uns das Kindelein nicht geborn But for this blessed infant’s birth, Si no fuere por en nacimiento de este niño, So wärn wir allzumal verlorn, Despair had overspread the earth: el mundo sucumbiría a la desesperación. Das Heil ist unser aller. He is our salvation. Él es nuestra salvación. Eia, du süßer Jesu Christ, For thine incarnation, we, Por su encarnación, nosotros, Dass du Mensch geboren bist, Jesu! owe ourselves to thee, – Jesús, estamos endeudados contigo, Behüt uns für der Hölle. Saved from condemnation. libres de la condena.

30 Magnificat in E flat major, BWV 243a Text: Luke 1:46–55 f Chorus Magnificat anima mea Dominum. My soul doth magnify the Lord : Mi alma alaba la grandeza del Señor; Meine Seele erhebet den Herrn, g Aria (soprano II) Et exultavit spiritus meus in and my spirit hath rejoiced in mi espíritu se alegra en Und mein Geist freuet sich Deo salutari meo God my saviour. Dios mi Salvador. Gottes, meines Heilands; h Chorus Vom Himmel hoch, da komm ich her, From heaven above to earth I come, Del alto cielo bajo yo, Ich bring euch gute neue Mär; To bear good news to every home; La buena nueva os vengo a dar; Der guten Mär bring ich so viel, Glad tidings of great joy I bring, Oíd la paz que en grato son Davon ich sing’n und sagen will. Whereof I now will say and sing. Anuncia el célico cantar. j Aria (soprano I) Quia respexit humilitatem For he hath regarded : the lowliness of his Porque Dios ha puesto sus ojos en mí, su Denn er hat die Niedrigkeit ancillae suae. handmaiden. humilde esclava, seiner Magd angesehen; siehe, Ecce enim ex hoc beatam me dicent For behold, from henceforth : Pues he aquí, desde ahora me dirán von nun an werden mich selig preisen bienaventurada k Chorus omnes generationes all generations shall call me blessed. todas las generaciones Alle Kindeskinder; l Aria (bass) Quia fecit mihi magna, qui potens est, For he that is mighty hath magnified me : porque el Todopoderoso ha hecho en mí Denn er hat große Dinge an mir getan, et sanctum nomen eius. and holy is his name. grandes cosas. ¡Santo es su nombre! der da mächtig ist und des Name heilig ist.

; Chorus Freut euch und jubiliert; Rejoice and celebrate; Alegraos y regocijaos ; Zu Bethlehem gefunden wird in Bethlehem will be found encontrareis en Belén Das herzeliebe Jesulein, the dearest Jesus child, al amado niño Jesus, Das soll euer Freud und Wonne sein. and he will be your joy and delight. y el será vuestro gozo y deleite

2) Duet (alto and tenor) Et misericordia a progenie in progenies, And his mercy is on them that fear him : Y su misericordia es de generación en Und seine Barmherzigkeit währet timentibus eum. throughout all generations. generación a los que le temen. immer für und für bei denen, die ihn fürchten.

31 2! Chorus Fecit potentiam in bracchio suo, He hath shewed strength with his arm : Hizo proezas con su brazo; Er übet Gewalt mit seinem Arm und zerstreuet, dispersit superbos mente he hath scattered the proud in the imagination Esparció a los soberbios en el pensamiento de die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn. cordis sui. of their hearts. sus corazones.

2@ Chorus Gloria in excelsis Deo! Glory to God in the highest! Gloria a Dios en el Cielo, Ehre sei Gott in der Höhe! Et in terra pax hominibus bona voluntas! And on earth peace, good will towards men. y en la tierra paz a los hombres que ama el Und Friede auf Erden und (Luke 2:14) Señor. den Menschen ein Wohlgefallen!

2# Aria (tenor) Deposuit potentes de sede He hath put down the mighty from their seat : Quitó de los tronos a los poderosos, Er stößt die Gewaltigen vom Throne und et exaltavit humiles. and hath exalted the humble and meek. Y exaltó a los humildes. erhebet die Niedrigen.

2$ Aria (alto) Esurientes implevit bonis, He hath filled the hungry with good things : A los hambrientos colmó de bienes, Die Hungrigen füllet er mit Gütern und et divites dimisit inanes. and the rich he hath sent empty away. Y a los ricos envió vacíos. lässt die Reichen leer.

2% Duet (soprano I and bass) Virga Jesse floruit, The branch of Jesse has blossomed, El rama de Jesse ha florecido, Der Zweig aus Jesse ist erblüht, Emmanuel noster apparuit; our Emmanuel has appeared; nuesto Emmanuel ha aparecido, unser Emanuel ist erschienen, Induit carnem hominis, he has assumed mortal flesh ha asumido forma humana hat menschlichen Leib angenommen, Fit puer delectabilis. to become a delightful boy. para convertirse en un joven delectable. wurde ein lieblicher Knabe. Alleluja. Alleluia. Aleluya. Alleluja.

2^ Terzet (soprano I & II and alto) Suscepit Israel puerum suum recordatus He remembering his mercy hath holpen his Socorrió a Israel su siervo, Er denket der Barmherzigkeit und misericordie suae. servant Israel : Acordándose de la misericordia hilft seinem Diener Israel auf,

2& Chorus Sicut locutus est ad patres nostros, as he promised to our forefathers, De la cual habló a nuestros padres, Wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham et semini eius in saecula. Abraham and his seed for ever. Para con Abraham y su descendencia para Abraham und seinem Samen ewiglich. siempre 2* Chorus Gloria Patri et Filio Glory be to the father, and to the son : Gloria al Padre, al Hijo Ehre sei dem Vater und dem Sohne et Spiritui Sancto, and to the Holy Ghost; y al Espíritu Santo, und dem Heiligen Geiste! sicut erat in principio et nunc as it was in the beginning, is now, Como era en el principio, ahora y siempre, Wie es war im Anfang, so auch jetzt und et in saecula saeculorum. and ever shall be : world without end. y por los siglos de los siglos. allezeit, und in alle Ewigkeit. Amen. Amen. Amén. Amen 32 Responsory, Collect, Blessing and Response to Blessing (This track is available for download free of charge from www.linnrecords.com/recording-bach-magnificat.aspx)

Pastor Priest Cura Pastor Dominus vobiscum. The Lord be with you. El Señor esté con vosotros. Der Herr sei mit euch.

Gemeinde Congregation Feligreses Gemeinde Et cum spiritu tuo. And with thy spirit. y con tu espíritu. und mit deinem Geiste.

Pastor Priest Cura Ein Kind ist uns geboren. Alleluja. Unto us a child is born. Alleluia. Nos ha nacido un niño. Aleluya.

Gemeinde Congregation Feligreses Ein Sohn ist uns gegeben. Alleluja. Unto us a son is given. Alleluia. Se nos ha dado a un hijo. Aleluya.

Pastor Priest Cura Pastor Da, quaesumus, omnipotens Deus, ut qui Grant, we beseech thee, almighty God, that, as Concédenos, te suplicamos, Dios Allmächtiger Gott, durchflutet vom neuen nova incarnate Verbi tui luce perfundimur, we are filled with the new light of thy incarnate Todopoderoso, para que quienes reciben Lichte deines menschgewordenen Wortes, hoc in nostro resplendeat opera, quod per word, so may we reflect in our action that la nueva luz de Tu Verbo Encarnado, bitten wir, laß in unsren Werken widerstrahlen, fidem fulget in mente, per eundem which faith shines in our mind, through the que a traves de nuestras acciones reflejemos la was durch den Glauben in der Seele leuchtet, Dominum nostrum Jesum Christum, same, our Lord Jesus Christ, brillantez de nuestra fe, en nuestra mente, de durch unsern Herrn Jesus Christus, deinen Filium tuum, qui tecum vivit et regnat thy son, who liveth and reigneth with thee la misma forma que Nuestro Señor Jesucristo, Sohn, der mit dir lebt und herrscht in der in unitate Spiritus Sancti Deus, in the unity of the Holy Spirit, one God, Tu Hijo, que vive y reina contigo, en unidad con Einheit des Heiligen Geistes, Gott von Ewigkeit per omnia secula saeculorum. world without end. el Espíritu Santo, por los siglos de los siglos. zu Ewigkeit.

Gemeinde Congregation Feligreses Amen. Amen. Amén.

Gott sey uns gnädig und barmherzig God be gracious and merciful unto us Dios sé clemente y misericordioso und geb uns seinen gottlichen Segen. and give us his holy blessing. y danos tu bendición divina.

Er lasse uns sein Antlitz leuchten, May he let his face shine upon us, Esperemos que nos ilumine con su rostro, daß wir auf Erden erkennen seine Wege. so that we may know his ways upon earth. para que conozcamos en la tierra sus caminos.

Es segne uns Gott, unser Gott, May God, our own God, bless us, Que Dios nos bendiga, Dios nuestro, es segne uns Gott und geb uns seinen Frieden. may God bless us and give us his peace. Que Dios nos bendiga y nos dé su paz.

33 3) Congregational Chorale: Puer natus in Bethlehem Melody: Piae cantiones (Greifswald, 1582) Text: fourteenth century Translation: Hamilton M. MacGill (1807–1880)

Puer natus in Bethlehem, A child is born in Bethlehem, Un niño ha nacido en Belén Ein Kind geborn zu Bethlehem Unde gaudet Jerusalem. Exult for joy, Jerusalem! Exulta de gocijo, Jerusalén! Des freuet sich Jerusalem, Halleluja. Alleluia. Aleluya Alleluja.

Hie liegtes in dem Krippelein, Lo he who reigns above the skies, Ya que se encuentra en el pesebre, Ohn Ende ist die Herrschaft sein. There in a manger lowly, lies. Su dominio no conoce límites. Halleluja. Alleluia. Aleluya.

Cognovit bos et asinus The ox and ass in neighbouring stall, El buey y el asno saben que Das Öchslein und das Eselein Quod puer erat Dominus. See in that child the Lord of all. Ese muchacho es el dueño de todo. Erkannten Gott den Herren Sein. Laetamini in Domino. Rejoice in the Lord. Regocijaos en el Señor. Freut euch im Herrn.

Die König aus Saba kamen dar, And kingly pilgrims, long foretold, Los reyes de Saba, Gold, Wenrauch, Myrrhen, bracht’n sie dar. From east bring incense, myrrh and gold. desde el este traen oro, mirra e incienso. Halleluja. Alleluia. Aleluya.

Laudetur sancta Trinitas, And to the holy one in three, Alabada sea la santísima Trinidad Wir lobn die heilg Dreifaltigkeit Deo dicamus gratias. Give praise and thanks eternally. Demos gracias a Dios. Von nun an bis in Ewigkeit. Halleluja. Alleluia. Aleluya. Alleluja

34 DUNEDIN CONSORT

John Butt director, organ & harpsichord

GABRIELI MOTET Chorus 1 Chorus 2 Joanne Lunn soprano Julia Doyle Clare Wilkinson alto Katie Schofield Nicholas Mulroy tenor Malcolm Bennett Matthew Brook bass Dominic Barberi

Stephen Farr organ continuo Sarah McMahon cello Bill Hunt violone

CANTATA 63 ORCHESTRA Violin I Oboe Organ Concertists Ripienists Greyfriars Kirk (Peter Collins, 1990): Joanne Lunn soprano Julia Doyle Cecilia Bernardini Alex Bellamy preludes and choral accompaniments Clare Wilkinson alto Katie Schofield Sarah Bevan Baker Frances Norbury Nicholas Mulroy tenor Malcolm Bennett Leo Duarte Matthew Brook bass Dominic Barberi Violin II John Butt (preludes BWV 600, 607 & 733) Huw Daniel Bassoon MAGNIFICAT Sijie Chen Peter Whelan Stephen Farr (continuo, improvised chorale Concertists Ripienists accompaniments and preludes BWV 603, 605, 606) Julia Doyle soprano I Emily Mitchell Viola Recorder Joanne Lunn soprano II Claire Evans Pamela Thorby Alfonso Leal del Ojo Keyboard Technician Frances Norbury Clare Wilkinson alto Katie Schofield David Wright Nicholas Mulroy tenor Malcolm Bennett Cello Matthew Brook bass Dominic Barberi Trumpet Sarah McMahon Paul Sharp Orchestra Pitch: a’ = 392Hz Simon Munday (temperament: Werkmeister III) Violone Michael Harrison Bill Hunt Brendan Musk Language Coach Margarethe Macpherson

Timpani Alan Emslie

35 Photograph by Dunedin Consort John Butt

John Butt is Gardiner Professor of Music at the University of Glasgow and musical director of Edinburgh’s Dunedin Consort. As an undergraduate at Cambridge University, he held the office of organ scholar at King’s College. Continuing as a graduate student working on the music of Bach, he received his PhD in 1987. He was subsequently a lecturer at the University of Aberdeen and a Fellow of Magdalene College, Cambridge, before joining the faculty at UC Berkeley in 1989 as University Organist and Professor of Music. In autumn 1997 he returned to Cambridge as a University Lecturer and Fellow of King’s College, and in October 2001 he took up his current post at Glasgow. His books have been published by Cambridge University Press: they include Bach Interpretation (1990), a handbook on Bach’s Mass in B minor (1991) and Music Education and the Art of Performance in the German Baroque (1994). Marking a new tack, Playing with History (2002) examined the broad culture of historically informed performance and attempted to explain and justify it as a contemporary wOxford Companions to Bach and of the Cambridge History of Seventeenth- Century Music (2005). His book on Bach’s Passions, Bach’s Dialogue with Modernity, was published in 2010, and explores the ways in which Bach’s Passion settings relate to some of the broader concepts of modernity, such as subjectivity and time consciousness. Butt’s conducting engagements with the Dunedin Consort have included major Photograph by David Barbour David by Photograph Baroque repertory and several new commissions. He has been guest conductor with the Orchestra of the Age of Enlightenment, English Concert, Irish Baroque Orchestra, Philharmonia Baroque Orchestra, Royal Academy of Music Bach Cantata Series, Scottish Chamber Orchestra, Portland Baroque Orchestra and Stavanger Symphony Orchestra. Butt also continues to be active as a solo organist and harpsichordist: eleven recordings on organ, harpsichord and clavichord have been released by Harmonia Mundi, and most recently Linn issued his account of Das wohltemperierte Klavier by Bach. As conductor or organist he has performed

37 throughout the world, including recent trips to Germany, France, Poland, Israel, South Korea, Canada, Belgium, Holland and the Irish Republic. In 2003 Butt was elected to the Fellowship of the Royal Society of Edinburgh and received the Dent Medal of the Royal Musical Association. That year his book Playing with History was shortlisted for the British Academy’s annual book prize. In 2006 he was elected Fellow of the British Academy and began a two-year Leverhulme Major Research Fellowship for his research on Bach’s Passions. He has recently served on the Council of the Arts and Humanities Research Council. In January 2011 he became the fifth recipient of the Royal Academy of Music/Kohn Foundation’s Bach Prize, for his work on the performance and scholarship of Bach. In 2013 Butt was awarded the medal of the Royal College of Organists and appointed OBE for his services to music in Scotland.

38 Dunedin Consort itssecondGramophone AwardDunedin Consort andwas alsonominated category) GRAMMY®Award. (Choral for a2015American sameforces aswould andthe Black have work’sown beenheardRequiem atthe atMozart’s Vienna – Massin likelywon performance, first Requiem. Thisunique –usinganew scholarly attempt editionby release performance also saw ofMozart’s David the original to reimagine the Gramophonein both andBBCMusicMagazine were Brandenburg Concertos nominated, andthe for aGramophone Award in2014.Thatyear Esther English release oratorio, first of Handel’s . fitting sequel the to AcisandGalatea with 2006) won acclaim,while2012 saw a critical editionby MassinBminor(Breitkopf&Härtel JoshuaRifkin, recording ofBach’s ensemble’s version, received 1718)both manyperforming plaudits,includingaGramophone Award nominationfor AcisandGalatea . In2010the Linn. and enjoys acloserelationship with frequently 3andBBCScotland, onBBCRadio Germany, andFrance, Belgium,Israel broadcasts Festivals), Canada,Italy, Spain,Ireland, and East Neuk Lammermuir International, festivals Edinburgh inScotland (includingthe Dublinversion Messiah. ofHandel’s original Baroque Vocal Award for itsrecording ofthe Baroque Award 2007 Gramophone andthe 2008Midem Baroque winningthe repertoire, inthe has consolidated strength itsexisting musical direction ofJohnButt,DunedinConsort in Scotland’s city andbeyond. capital Under the significance cultural famous landmark, hasgreat Edinburgh’s castle (DinEidyn)and,like that takes itsnamefrom Dunedin Consort Dunedin Consort (reconstruction of Bach’s Passion JohnPassion liturgy) recordings ofBach’s was Month’ ‘Recording onLinn:the Bach (reconstruction ofthe In 2013cametwo further Cannons Passionversion, AcisandGalatea c.1742)andHandel’s Matthew (original Their 2008releases ofBach’s (last performing hasappeared atmusic Dunedin Consort 39

Photograph by David Barbour Julia Doyle soprano

Born and educated in Lancaster, Julia Doyle was a choral scholar at Cambridge, where she read Social and Political Sciences. She made her professional debuts in Messiah with the King’s Consort at Cadogan Hall and with the Britten Sinfonia at St John’s, Smith Square. While maintaining a strong relationship with both those groups, she has performed around the world with many other leading European ensembles, with whom she is particularly in demand as a specialist in Baroque repertoire. Among the conductors Doyle has worked with are Frieder Bernius, Sir John Eliot Gardiner, Matthew Halls, Philippe Herreweghe, Nicholas Kraemer, Juanjo Mena, Sir Roger Norrington, Gianandrea Noseda and Trevor Pinnock. Highlights of an increasingly international career have included appearances with the BBC Philharmonic, Royal Philharmonic, RTE Symphony, Orchestra of the Age of Enlightenment, Scottish Chamber Orchestra, London Handel Orchestra, London Festival of the Baroque, B’Rock, English Concert, Leeds Festival Chorus, City of London Choir, London Bach Society, Royal Choral Society, Retrospect Ensemble, The Sixteen, Collegium Vocale, J.S. Bach Stiftung, Netherlands Bach Society, Concert Lorrain, Bayerische Rundfunk, Kammerchor Stuttgart, Seville Baroque Orchestra, Australian Chamber Orchestra, Tafelmusik and Music of the Baroque. Photograph by Raphaelle Photography by Photograph

40 Joanne Lunn soprano

Joanne Lunn studied at the Royal College of Music, where she was awarded the prestigious Tagore Gold Medal. She has performed with the OAE, Monteverdi Choir & Orchestra, Academy of Ancient Music, Musiciens du Louvre, Concerto Köln, Bach Collegium Japan, Akademie für alte Musik (Berlin) and many other such ensembles, and appeared at the Conservatoire Royal (Brussels), Tchaikovsky Concert Hall (Moscow), Sage Gateshead, St Paul’s Cathedral,

Photograph by Andrew Redpath Andrew by Photograph Halle Handel Festival and BBC Proms. Her repertoire takes in Bach’s Passions and oratorios and the B minor Mass; Haydn’s major Masses and The Creation; Handel’s Messiah, Saul and L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato; and Purcell’s Dido and Aeneas, Fauré’s Requiem, Mozart’s C minor Mass, Mahler’s Fourth Symphony and Zelenka’s Missa votiva. Lunn’s extensive discography includes Vivaldi’s Laudate pueri with the King’s Consort; Bach cantatas and Haydn Masses with Sir John Eliot Gardiner; John Rutter’s Mass of the Children conducted by the composer (with whom she has also recorded Handel’s Messiah); and Bach’s Easter Oratorio with Frieder Bernius, motets with the Hilliard Ensemble, and ‘Wedding’ Cantata with Bach Collegium Japan. With the Dunedin Consort and John Butt on Linn, Lunn has previously recorded Bach’s John Passion, which was nominated for a Gramophone Award, and Mozart’s Requiem, which won a Gramophone Award and was also nominated for a GRAMMY®.

41 Clare Wilkinson mezzo-soprano

Clare Wilkinson makes music with solo and ensemble accompanists of different shapes and sizes: lute, viols, vocal consort and Baroque orchestra. She is particularly passionate about Bach, and has recorded his works widely with the Bach Players, Dunedin Consort, Kölner Akademie, Taverner Players and others. She has sung all Bach’s major works for Sir John Eliot Gardiner; appears with the Feinstein Ensemble at their annual Bach Weekend; and is a regular guest of numerous other Baroque orchestras around the world. Equally at home with viols, Wilkinson has worked with the Rose Consort of Viols since her teenage years and has explored a wide-ranging repertoire, from Byrd to Tan Dun, with Fretwork. Among works written for her voice with viols, she has premiered at the Wigmore Hall pieces by Duncan Druce, John Joubert and her father, Stephen Wilkinson. On stage, Wilkinson has appeared as Venus in Monteverdi’s Ballo dell’ingrate (BBC Proms), as Galatea (London Handel Festival), as Amore in Gluck’s Orfeo (Ministry of Operatic Affairs) and in I Fagiolini’s ‘secret theatre’ project The Full Monteverdi. She has also staged Bach’s motets as part of GOTCompany’s critically acclaimed show Death Actually at the Spitalfields Festival. Wilkinson’s CDs have won consistent praise and a number of Gramophone Awards. Please visit www.clare-wilkinson.com Photograph by Marco Borggreve Marco by Photograph

42 Nicholas Mulroy tenor

Born in Liverpool, Nicholas Mulroy studied at Clare College, Cambridge, and the Royal Academy of Music. He regularly appears with leading early-music ensembles throughout Europe, including the Monteverdi Choir, Musiciens du Louvre, Concert d’Astrée, Gabrieli Consort, OAE and Dunedin Consort. He has sung with the Royal Scottish National, English Chamber, BBC Philharmonic, Hallé, Melbourne Symphony, Australian Chamber, Copenhagen Philharmonic, Wrocław Philharmonic and Brussels Philharmonic Orchestras and the Britten Sinfonia, Staatskapelle Dresden Photograph by Raphaelle Photography by Photograph and Auckland Philharmonia. He has appeared at the BBC Proms and the Edinburgh, Spitalfields, Three Choirs and Salzburg Festivals. He has also enjoyed collaborations with Laurence Cummings, Sir Colin Davis, Nicholas Kraemer, Stephen Layton, Nicholas McGegan, Trevor Pinnock and Jordi Savall On stage, Mulroy has worked with the Opéra de Paris (Palais Garnier), Glyndebourne Festival Opera (and Tour), Opéra Comique Paris, Théâtre Capitole de Toulouse and Opéra de Lille. As a recitalist, he has sung Britten canticles and Schubert Lieder at the Wigmore Hall. Closely associated with the music of Monteverdi, Bach and Handel, he has made numerous recordings with the Dunedin Consort and John Butt for Linn, as well as CDs with the OAE, the King’s Consort and I Fagiolini.

43 Matthew Brook bass-baritone

Matthew Brook has appeared as a soloist throughout Europe, Australia, North and South America and the Far East. He has worked extensively Shymansky with such conductors as Harry Christophers, Sir Mark Elder, Sir John Eliot Gardiner, Richard Hickox, Paul McCreesh, Sir Charles Mackerras and Christophe Rousset, and appeared with such orchestras and ensembles as the Philharmonia, London Symphony, St Petersburg Philharmonic, Royal Philharmonic, Hallé and Melbourne Symphony; the OAE, English Baroque

Photograph by Richard Richard by Photograph Soloists, Freiburg Baroque, Gabrieli Consort & Players, Talens Lyriques, Orchestre National de Lille, Orchestre de Chambre de Paris, Orchestre des Champs-Élysées and Tonhalle-Orchester, Zurich; and the Sixteen, Soi Deo Gloria and Collegium Vocale Gent. Brook’s discography includes Gilbert and Sullivan’s Trial by Jury (Counsel) and Sullivan’s Ivanhoe (Friar Tuck) with the BBC National Orchestra of Wales; Handel’s Jephtha (Zebul) with the Sixteen and Ariodante (Re di Scozia) with Il Complesso Barocco; and Bach’s Christmas Oratorio with the OAE. With the Dunedin Consort on Linn he has recorded Handel’s Messiah and Mozart’s Requiem (both of which won Gramophone Awards), Bach’s Matthew Passion and B minor Mass, and Handel’s Acis and Galatea and Esther.

44 Congregational Chorales The following singers joined members of the Dunedin Consort in singing the congregational chorales:

Ursula Altmeyer Hilary Graham Eileen Maguire Margaret Anderson Catriona Hillhouse Sally Mair Michael Anderson Russell Hillhouse Joan Mowat Anne Backhouse Andrew Kerr Anthony Mudge Angus Bethune Morag Kerr Moira Murray Anthony Birch Susanna Kerr Hilary Patrick Mary Birch Mary Lee Georgie Robertson Fiona Bisset Susie Lendrum Catherine Rowley-Williams Mel Cadman Lin Li Christina Scott David Cleiff Gillian Limb Phillip Scott Alison Cooper Caitlin Loynd Ruth Sharp Margaret Crankshaw Janet McClelland Alexandra Spooner Kay Crawford Janet Macdonald Peter Sutherland Clare Doig Alison McIlveen Ros Sutherland Myra Ebner Donald Mackay Lorraine Trayner Margaret Ferguson Burns Paul McKay Jennie Turnbull Ann Firth Aileen MacKenzie Patricia Wallace Joe Gatherer Ruth Mackie David Gould Elaine McLeod

45 Photograph by Dunedin Consort Supporters

Supported by Individual Supporters

Several anonymous donors

Michael Anderson Gavin McEwan Angus Bethune Colin Mumford Freda Blackwood Prof D & Mrs T Parker Trusts Martin Boyle Hilary Patrick The Best Trust Judith Brearley Dr Michael & Mrs Nora Radcliffe Binks Trust Sir Kenneth & Lady Calman Matthew & Anne Richards Sir Muir & Lady Russell Jennie S. Gordon Memorial Fund Mr & Mrs Charlesworth Mr & Mrs Cook Barry Sealey M&K Charitable Fund Morag Corrie The Hon Lady Anne Smith Penpont Charitable Trust Jo & Alison Elliot Quentin Thompson Sir Gerald & Lady Elliot Elizabeth Turcan Leonard Esakowitz Alastair Weatherston Paul Ewing Raymond W Williamson Geraldine Gammell Reverend Dr Dennis Wood John & Mary Gillies Robin Harding Sachi Hatakaneda Sir Russell Hillhouse Gabriele Kuhn Christine Lessels Elspeth MacArthur

47 Dunedin Concerts Trust

Company Registered in Scotland SC361385, Charity No. SC025336. 77 Montgomery Street, Edinburgh, EH7 5HZ, United Kingdom Tel: +44 (0)131 516 3718 E: [email protected]

@DunedinConsort

www.facebook.com/Dunedin www.dunedin-consort.org.uk

Music Director John Butt obe fba frse Patrons Professor Neil Mackie cbe frse Sir John Shaw cbe frse Board of Directors Sir Muir Russell kcb frse (chairman) Jo Elliot Shonaig MacPherson cbe frse Kirsteen McCue David McLellan David Strachan John Wallace cbe Chief Executive Alfonso Leal del Ojo Production David Lee Administrator Vicky Fraser Finance Officer Charlotte Tucker

48 ALSO AVAILABLE ON LINN CKD 469

Dunedin Consort Dunedin Consort Dunedin Consort Dunedin Consort Dunedin Consort Dunedin Consort Mozart: Requiem J.S. Bach: Mass in B minor J.S. Bach: John Passion J.S. Bach: Matthew Passion Handel: Messiah Handel: Acis & Galatea Reconstruction of first Breitkopf & Härtel Edition, Reconstruction of Last Performing Version, Dublin Version, 1742 Original Cannons performance edited by J. Rifkin, 2006 Bach’s Passion Liturgy c.1742 Performing Version, 1718

Dunedin Consort Dunedin Consort Dunedin Consort Handel: Esther J.S. Bach: J.S. Bach: First Reconstructable Six Brandenburg Violin Concertos with Version (Cannons), Concertos Cecilia Bernardini 1720

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