© D Y La N C O Lla Rd

1 Terrain (1992) 14:12 for solo violin, flute/piccolo, clarinet/bass, oboe/cor anglais, bassoon, trumpet, trombone, horn, contrabass

2 no time (at all) (2004) 7:25 for guitar duo

3 La Chute d’Icare (Petite sérénade de la disparition) (1988) 9:37 for solo clarinet, piccolo/alto/bass flute, oboe/cor anglais, percussion, piano, violin, violoncello, contrabass

4 Incipits (1996) 11:08 for solo viola, obbligato percussion, piccolo/bass flute, Eb clarinet/bass, violins (2), violoncello, contrabass

5 Les Froissements d’Ailes de Gabriel (2003) 17:47 for solo guitar, flute/piccolo/bass flute, oboe/cor anglais, clarinet/clarinet in Eb, bass clarinet/ contrabass clarinet, horn, trumpet/soprano trombone, trombone/bass trumpet, piano, guitar, harp, percussion, violin, violoncello

TT: 60:09 1 Graeme Jennings violin

2 Geoffrey Morris guitar • Ken Murray guitar 3 Carl Rosman clarinet 4 Erkki Veltheim viola 5 Geoffrey Morris guitar

1 - 5 ELISION Ensemble • 1 , 4 , 5 Franck Ollu conductor • 3 Jean Deroyer conductor

2 ELISION Ensemble

Paula Rae Piccolo/ Alto/ Bass Flutes Alexandre Oguey Oboe/cor anglais (1) Peter Veale Oboe/cor anglais (3, 5) Richard Haynes Bb/Eb/BassClarinets (1, 5) Anthony Burr Eb/Bass Clarinet (4) Brian Catchlove Bass/Contrabass Clarinet Noriko Shimada Bassoon Ysolt Clark Horn Tristram Williams trumpet/soprano trombone Benjamin Marks Trombone/bass trumpet Peter Neville Percussion Geoffrey Morris Guitar (2, 5) Ken Murray Guitar (2) Marshall McGuire Harp Marilyn Nonken Piano Graeme Jennings Violin (1, 3) Susanne PIerotti Violin (4, 5) Elizabeth Sellars Violin (4) Erkki Veltheim Viola Rosanne Hunt Violoncello (4, 5) Andrew Shetliffe Violoncello (3) Joan Wright Contrabass

3 Concerto, que me veux-tu? riere ist das Streichquartett das deutlichste Bei- Richard Toop spiel für letztere Form der Auseinandersetzung. Kein äußerer Faktor - nicht einmal die Brillianz Es scheint vielleicht paradox, dass für viele radi- und der überzeugende Charme des Irvine Arditti kale moderne Komponisten die Frage ihrer Bezie- - zwang Ferneyhough bisher fünf Streichquar- hung zur Tradition derart im Vordergrund steht. tette neben einigen kleineren Stücken für dieses Natürlich muss man hier definieren, was man Ensemble zu komponieren. Vielmehr war es (wie unter "Tradition" versteht; sie hat nichts mit tief bei Beethoven's späteren Quartetten) die Heraus- verwurzelten Gewohnheiten und Konventionen zu forderung, das Genre vorübergehend von einem tun, sondern vielmehr, in gewisser Anlehnung an Werk zum nächsten neu zu definieren, welche sich Adorno's Auffassung, mit der Last vergangener als unwiderstehlich erwies. Leistungen, die man auf den Schultern trägt, wobei In gewisser Weise gilt Selbiges auch für die man gleichzeitig fühlt, dass die einzige Möglich- vier Werke für Solisten und Kammerensembles keit, sie angemessen zu würdigen, darin besteht verschiedener Größen welche auf dieser CD ent- sie herauszufordern und, wenn möglich, zu über- halten sind. Im Gegensatz zu der offensichtlichen treffen (zumindest aber sie zu überwinden). Auf Konfrontation und dem Wetteifer, welche für Solis- einer Ebene ist die Tradition ein Engel - und mehr ten und große Orchester typisch sind, gibt es hier zu Engeln später - mit dem der (modernistisch) endlosen Spielraum um die Rolle des Solisten in komponierende Jakob ringen muss, um seine Relation zu den anderen Spielern neu zu erfinden Segnung zu erlangen. Aber auf einer anderen Ebe- (wie bereits in den Tastenkonzerten Bachs und ne ist der Komponist der Engel, welcher in Rilke’s Mozarts vorweggenommen). wunderbarer Formulierung aus den Duineser Für Ferneyhough begann die Problematisierung Elegien, "gehorcht, indem er überschreitet": Er ge- der Beziehung zwischen Solist und Ensemble be- horcht [der Tradition] indem er sie überschreitet/ reits mit dem Dritten Teil des Carceri d’invenzione transzendiert. Zykluses, nämlich mit Carceri d’Invenzione II für Dies könnte man als Schlagwort für das Werk Querflöte und kleines Orchester wo er, bewusst Brian Ferneyhoughs sehen. Für ihn ist die Traditi- dem Beispiel Schönberg's Phantasie Op. 47 fol- on - vertreten durch die „kanonischen“ Werke der gend, den mosaikartigen Soloteil zuerst schrieb letzten Jahrhunderte und ihre verwandten Genres und die "direktionalere" Orchestermusik um die- - weder blind zu verehren, noch zu verachten. In sen herum konstruierte. Und obgleich (oder viel- einigen Werken kann sie einfach umgangen wer- leicht genau deshalb weil) Carceri II, trotz all sei- den, zumindest oberflächlich; in anderen starrt ner Brillianz, von allen Teilen des Carceri Zyklus sie ihm gnadenlos ins Gesicht und es gibt nur vielleicht am wenigsten unmittelbar überzeugt, zwei Möglichkeiten: davonzulaufen oder sich ihr bewegte offensichtlich dieser Teil den Kompo- direkt zu stellen. Aus den Anfängen seiner Kar- nisten dazu, über alle möglichen Beziehungen

4 zwischen Solist und Ensemble nachzudenken. gewaltige Reibung zwischen Schichten, welche Das Resultat war eine Sequenz von fünf Werken diese bewirkt. Das Ensemble wirkt kaum als ver- für Solo-Instrumente und Ensemble - in chrono- eintes „tutti“: zumeist handelt es sich um Schich- logischer Folge La Chute d’Icare (1988), Terrain ten (Strata) von zwei oder drei Instrumenten wel- (1992), Allgebrah (1996), Incipits (1996) und Les che kollidieren und sich anschließend zu neuen Froissements d’Ailes de Gabriel (2003), und es Kombinationen ausrichten. sind diese Werke, welche (mit Ausnahme von Auf der einfachsten Ebene hört man Terrain als Allgebrah) die Grundlage dieses Albums darstel- ein Stück in zwei Teilen, denen jeweils eine Vio- len. linkadenz vorangeht. Aber tatsächlich verläuft die Violinkadenz fast ohne Unterlass vom Anfang bis Terrain zum Ende des Stückes. Beim ersten Einsatz des Ensembles stellt es Solos, Duos und Trios einan- Von all diesen Stücken - welche allesamt harte An- der gegenüber; allmählich bildet es jedoch auch sprüche an den Solisten stellen - verlangt Terrain größere Gruppierungen. Bei seiner Wiederkehr die unbändigste Virtuosität. Hier muss Paganini ins nach einem zweiten Violinsolo als Übergang tritt Leben zurückkehren, wiedergeboren (ursprünglich das Ensemble zum ersten Mal als weiches, fast via Irvine Arditti) als transzendentaler Modernist. amorphes Tutti auf (dies ist die einzige Passage, Vom allerersten Takt an ist der Violinteil in seiner in der die Violine aussetzt), und von diesem Zeit- Schwierigkeit und Intensität elektrisierend. Gleich- punkt an ist das Werk eine Art Rondo aus Texturen zeitig sieht er sich einem Ensemble gegenüber, in dem jeder Versuch die „Tutti“-Präsenz wieder welches, statt unterstützend zu wirkend, seine An- herzustellen durch neue Kleingruppenallianzen tithese verkörpert. Letzteres besteht aus den acht untergraben wird. Ganz zum Schluss erscheinen Instrumenten von Edgar Varèses Octandre (Quer- die abwärts flüsternden, fast Webern‘schen Fi- flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn, Trompete, guren des Violinisten wie ein sanft ironischer Kom- Posaune und Kontrabass) welches, so Ferney- mentar zu dem vorangegangenen Tumult. hough, sicherstellte, dass „Komponieren mein definitves Ziel im Leben“ wurde. no time (at all) Der Titel Terrain enthält viele Anspielungen, alle im Zusammenhang mit geologischen As- Das wahrscheinlich kürzeste Stück aus Morton pekten: Die „Earthworks“ und Schriften von Feldman‘s umfassenden Schaffen ist ein Trio Robert Smithson, das gleichnahmige Gedicht von aus 1972 mit dem Titel Half a Minute is all I have A.R. Ammons welches sich für Ferneyhough „mit time for. Es ist anzunehmen, dass ähnliche zeit- den Naturkräften als Metapher für den kreativen liche Zwänge Ferneyhoughs no time (at all) aus Prozess“ auseinandersetzt, aber auch die ganze fünf kurzen Stücken für zwei Gitarren (eine davon Vorstellung der Erdplattenverschiebung und die einen viertel Ton tiefer als die andere gestimmt)

5 zugrunde liegen, aber der Titel impliziert noch ... and the expensive delicate ship that must weitere Gedanken. Ferneyhough hatte sich schon have seen lange mit der Bedeutung „musikalischer Zeit“ aus- Something amazing, a boy falling out of the sky, einandergesetzt. Im Verlauf seiner Oper Shadow- had somewhere to get to and sailed calmly on.” time, von der dieses Stück ganz offenbar ein Ausläufer ist, rückte dieses Interesse besonders Sieh, wie da alles sein’ Gang geht, gemach / in den Mittelpunkt. Genau gesagt sind ihre Mate- - Katastrophen, wen kümmern die groß / ... rialien großteils jene der zwei Gitarrenteile in Les Froissements d’Ailes de Gabriel dem letzten Werk Noch auch das kostbare auf dieser CD, obwohl sie in einer vollkommen an- Kauffahrerschiff, sah da kein Aas denn deren Reihenfolge präsentiert werden. Die Konse- Nicht irgend wie wo was Erstaunliches geschehn: quenzen werden weiter unten im Zusammenhang Ein Junge! wie er kippt aus dem Himmel… mit jenem Werk dargestellt. Nichts. Es ist auf dem Weg nach irgend wo hin Die fünf Stücke bilden eine Art Bogen, wobei - und segelt gelassen davon im Dritten Satz eine rätselhafte „weiche Mitte“ durch sanft gleitende Glissandi erzeugt wird. Der [Übersetzung Wolf Biermann] erste und der letzte Satz verfügen über dieselbe rigoros definierte temporale Struktur, sind jedoch Natürlich sind dies nur Ausgangspunkte: Ferney- mit vollkommen anderem Inhalt gefüllt. Im Ge- hough ist wohl kaum ein moderner Vertreter von gensatz dazu haben der zweite und vierte Satz Programm-Musik! genau das selbe Material, aber die Gitarrenteile Dennoch, die wirbelnden Anfangsfiguren des sind vertauscht, sodass was immer zuvor einen Solo-Klarinettisten repräsentieren vielleicht nicht „viertel Ton höher“ nun einen „viertel Ton tiefer“ nur das letzte Zappeln des unglücklichen Ikarus ist: ein einfacher aber beunruhigender Perspekti- als seine Bestrebungen nach dem Sonnenfeuer venwechsel. in provinzlerischem Wasser getränkt werden; sie bieten auch einen weitgreifenden harmonischen La Chute d’Icare (The Fall of Icarus) „Platscher“ da die Noten des Klarinettisten vom restlichen Ensemble aufgenommen werden und Eine wichtige Inspiration für La Chute d’Icare war sich in Folge zu immer verworreneren kleinen Breughel‘s Gemälde „Landschaft mit Sturz des Wellen aufbauen neben denen die Äußerungen Ikarus“, aber auch W.H. Audens poetischer Kom- des Solisten immer mehr an den Rande rücken mentar zu diesem: um letztendlich für die „parallelen Universen“ (in den Worten des Komponisten), welches neben how everything turns away / ihnen entsteht, irrelevant zu werden. Gegen Ende Quite leisurely from the disaster / des Stücks glätten sich diese Wellen und die

6 Klarinette bleibt alleine zurück. Wenn die anderen von der anfänglichen schrillen Schärfe von Picco- Musiker wieder einstimmen entsteht der Eindruck lo und Es-Klarinette zu den (in diesem Fall) wei- einer flüchtigen Rückkehr des Zusammenspiels: chen, wohlklingenden Tönen einer Bassflöte und in Wirklichkeit jedoch „segelt“ das Ensemble nach Bassklarinette absinken. Im Verlauf des Werks wie vor davon (wenngleich kaum gelassen). werden jedoch Legatos (welche von Anfang an präsent waren) immer auffälliger, vor allem in den Incipits Schlussminuten.

Bei dem Begriff „Incipits“ denkt man natürlich an Les Froissements d’Ailes de Gabriel die Vokalmusik des Mittelalters und der Rennais- (The Rustlings of Gabriel’s Wings) sance - für sie zeigte Ferneyhough immer Inte- resse und er kehrte in jüngster Zeit immer wieder Das letzte und chronologisch gesehen jüngste explizit zu ihr zurück. Hier sind die Implikationen dieser „Quasi-Concerti“ unterscheidet sich von des Titels jedoch etwas anders zu verstehen. In seinen Vorgängern in zumindest zweierlei Hin- den Worten des Komponisten: „Man sagt, dass es sicht. Erstens, ist es, obgleich es als selbstän- viele Arten gibt ein Musikstück zu beginnen, dass diges Konzert-Werk konzipiert wurde, auch die die Anzahl der Strategien um es zu beenden je- zweite Szene (selbstverständlich eine Szene ohne doch stark beschränkt ist. In diesem Sinne habe Stimmen!) aus Ferneyhoughs Oper Shadowtime ich ein Werk komponiert, welches insofern groß- (1999-2004), obwohl diese als eine der letzten teils aus Anfängen besteht, als jeder der sieben komponiert wurde. Zweitens präsentiert es ein Teile in schroffem Ton ein neues Set an Postulaten radikales Umdenken im Bezug auf die Beziehung artikuliert, oft bevor das vorhergehende Material zwischen Zeit und Form. vollends verarbeitet wurde.“ Die „neuen Postulate“ Der Gabriel, auf den sich der Titel beruft ist werden hauptsächlich durch die Solo-Viola und offensichtlich der Engel der Ankündigungen, von deren unerwartetem Partner, einer ‘obbligato dessen Flügelrascheln den Persischen Mystiker Schlagzeugpartie‘, vorgestellt; man wird dabei an Sohravardi im 12ten Jahrhundert schließen ließ, Don Quixote und Sancho Panza erinnert. dass die beiden Flügel - einer zum himmlischen Trotz der spröden Eröffnung zeigt sich Licht ausgerichtet, der andere zu den irdischen Ferneyhough im Großteil von Incipits von seiner Schatten geneigt - einen Weg darstellten, über lyrischsten Seite. Zum Teil ist dies auf das kleine, den die Göttlichkeit vom Himmel zur Erde passie- großteils aus Streichern bestehende Ensembles ren konnte. Aber hier ist eine breitere Angelologie zurückzuführen: Abgesehen von dem Perkussio- am Werk. Da Shadowtime sich um Walter Benja- nisten sind die einzigen nicht-Streicher ein Quer- min dreht, liegt Paul Klee‘s Bild Angelus Novus flötenspieler und ein Klarinettist welche erst in der als Ausgangspunkt nahe - in Benjamin‘s Interpre- Mitte des Stücks auftreten und deren Stimmlage tation ein Bildnis des „Engels der Geschichte“,

7 welcher auf die Trümmer all jener Dinge zurück- allegorische „Auslöschung der Zeit“ darzustellen, blickt, die uns noch bevorstehen. Dies wiederum analog zur „Taubheit der Zeit gegenüber“, welche beschwört die „schrecklichen“ Engel aus Rainer Engeln manchmal zugeschrieben wird (angeblich Maria Rilkes Duineser Elegien herauf: jene, die agieren sie im Rahmen der Zeit, sind sich ihrer „es gelassen verschmähen, uns zu zerstören“. Im aber nicht bewusst). Ferneyhough beschreibt Vergleich zu letzterer Vorstellung sind die Bewe- seine Reaktion auf dies mit einer Spur von Gal- gungen der Engelsflügel wie sie von den beiden genhumor als „245 Takte vollkommener Non- Gitarren (ein Solist und eine „Ensemble-Gitarre“, Sequiturs“. Genauer gesagt sind es 124 Frag- einen Viertelton auseinander gestimmt) in Les mente, kaum eines länger als ein paar Sekunden Froissements dargestellt werden, überwiegend - und jedes sorgfältig geformt mit eigener unver- wenn auch nicht immer! - sanft und selig. Von allen wechselbarer Instrumentation und (oft glitzern- auf diesem Album enthaltenen Ensemble-Stücken den) „Textur-Typen“. Der Punkt hier ist, dass das ist der Beitrag des Solisten (und seines Ensemble- Material bewusst zu schnell vorbei ist, als dass “Doubles“) hier am wenigsten bestimmt, am we- man Beziehungen herstellen könnte, selbst wenn nigsten „solistisch“. Es ist eher ein Fall von „pri- diese tatsächlich bestehen. Dies wiederum gibt mus inter pares“, einer konstanten Präsenz unter der Heraufbeschwörung Gabriels eine ironische endloser Vielfalt. Note: Kann seine Botschaft - seine „Ankündi- Dies führt uns zurück zur oben genannten gung“ überhaupt innerhalb „menschlicher“ Zeit Beziehung zwischen Zeit und Form. Im Kontext empfangen werden? In diesem Kontext ist es viel- der Oper versucht dieses „Engel Concert(o)“ nach leicht nicht allzuweit hergeholt, die abschließende einer mehr oder weniger realistischen ersten Sze- wirbelnde Figur des Solisten als letztes entnervtes ne in dem Hotel an der spanischen Grenze, wo Flügelrascheln des Engels zu interpretieren. Benjamin Selbstmord begehen wird, eine Art

8 9 Concerto, que me veux-tu? five string quartets, plus some smaller pieces for Richard Toop the same ensemble. Rather (as with Beethoven’s late quartets), it has always been the challenge of It’s a paradox, perhaps, that for so many radically transitorily redefining the genre from one work to modernist composers, the question of their re- the next that has proved irresistible. lationship to tradition looms so large. Of course, To a degree, the same holds good for the four one has to define here what one means by ‘tra- works for soloist and chamber ensembles of vari- dition’; it has nothing to do with engrained habits ous sizes and constitutions included on this disc. and conventions but rather, somewhat in line with In contrast to the obvious confrontation and con- Adorno’s thinking, with feeling the weight of past test typical of works for soloist and large orches- achievements on one’s shoulders, yet at the same tra, here there is endless scope (already prefigured time feeling that the only way to honour them ad- in the keyboard concertos of Bach and Mozart) for equately is to contest and, if possible, surpass constantly reinventing the role of the soloist in re- them (at very least, to move beyond them). At one lation to the other players. level, tradition is the angel - and we shall have For Ferneyhough, this problematizing of the more to say of angels later - that the (modernist) relationship between soloist and ensemble had composing Jacob must wrestle with, so as to gain already started in the third part of the Carceri its blessing. But at another level, the composer is d’invenzione cycle, namely Carceri d’Invenzione II, also the angel who, in Rilke’s wonderful formula- for flute and small orchestra, where, consciously tion from the Duino Elegies, “gehorcht, indem er following the example of Schönberg’s Phantasy überschreitet”: he obeys [tradition] by overstep- Op. 47, the mosaic- like solo part was written first, ping/transcending it. and the more ‘directional’ orchestral music was This could be almost a byword for the work of then grafted around it. And although (or perhaps Brian Ferneyhough. For him, tradition – as repre- because) Carceri II, for all its brilliance, is perhaps sented by the ‘canonic’ works of recent centuries the least immediately convincing part of the Car- and their associated genres – is not there to be ceri cycle, it clearly set the composer thinking blindly revered, nor to be despised. In some works, about all the possible relationships between a soit can be simply bypassed, at least on the surface; loist and an ensemble. The result was a sequence in others, it stares him mercilessly in the face, of five works for solo instrument and ensemble – in and there are only two options: to run away, or to chronological sequence, La Chute d’Icare (1988), confront it directly. The most obvious instance of Terrain (1992), Allgebrah (1996), Incipits (1996) the latter is his engagement, from very early in his and Les Froissements d’Ailes de Gabriel (2003), career, with the string quartet. No external factor – and it is these works which (with exception of not even the brilliance and persuasive charm of an Allgebrah) form the basis of the present album. Irvine Arditti – forced Ferneyhough to write, so far,

10 Terrain the ensemble re-enters as, for the first time, a soft, almost amorphous tutti (this is the only passage Of all these pieces – none of which places anything where the violin is absent), and from this point on, less than cruel demands on the soloists – Terrain the work is a sort of textural rondo, where each is the most wildly virtuosic. Here, Paganini has to attempt to reassert a ‘tutti’ presence is eroded by rise from the grave, reincarnated (initially via Irvine fresh small-group alliances. At the very end, the Arditti) as a transcendental modernist. From the violinist’s almost Webernesque downward, whis- very first bar, the violin part is electrifying, both in pering figures seem like a gently ironic commen- its difficulty and its intensity. At the same time, it tary on the turmoil that has preceded them. is set against an ensemble which, far from offering support, is its very antithesis. The latter consists no time (at all) of the eight instruments (flute, oboe, clarinet, bassoon, horn, trumpet, trombone and double bass) Probably the shortest piece in Morton Feldman’s of Edgard Varèse’s Octandre, which Ferneyhough huge output is a trio from 1972 called Half a Minute cites as ensuring that “composing became my de- is all I have time for. Presumably, similar temporal finitive goal in life”. exigencies lay behind Ferneyhough’s set of five The title Terrain has many references, all in- short pieces for two guitars (one tuned a quarter- volving some geological aspect: the earthworks tone below the other), but the title also has rather and writings of Robert Smithson, the eponymous broader implications. Investigating the meaning of poem by A. R. Ammons, which, for Ferneyhough, ‘musical time’ had long been a preoccupation of deals “with natural forces as a metaphor for the Ferneyhough’s, but it became a particular focus in creative process”, but also the whole notion of the course of his opera Shadowtime, from which shifting geological plates, and the enormous fric- this work is a clearly an offshoot. More specifically, tions between layers that these create. Hardly ever its materials are largely those of the two guitar parts does the ensemble operate as a unified ‘tutti’: for in Les Froissements d’Ailes de Gabriel, the last most part it involves layers (strata) of two or three work on this disc, though presented in an entirely instruments that collide and then realign into diffe- different sequence. Some consequences of this rent combinations. will be touched upon below, in relation to that work. At the simplest level, one hears Terrain as piece The five pieces constitute a sort of arch form, in two parts, each preceded by a violin cadenza. with the gently slithering glissandi of the third But in fact, the violin cadenza runs, almost without movement providing an enigmatic ‘soft centre’. respite, from start to end of the piece. When the The first and last movements have the same ensemble first enters, it juxtaposes solos, duos rigorously defined temporal structure, but are and trios, but gradually accumulates some larger filled with quite different contents. In contrast, groupings. After a second solo violin passages, the second and fourth movements have exactly

11 the same material, but the two guitar parts are Incipits exchanged, so that whatever was previously ‘a quarter-tone above’ is now ‘a quarter-tone below’: The word ‘incipits’ naturally makes one think of a simple but disconcerting change of perspective. mediaeval and renaissance vocal music, always an interest of Ferneyhough’s and one to which he La Chute d’Icare (The Fall of Icarus) would return explicitly in subsequent years. Here, though, the title’s implications are rather different. A principal inspiration for La Chute d’Icare was In the composer’s words: “It has been said that, Breughel’s painting ‘Landscape with the Fall of although there are manifold ways of beginning a Icarus’, but also W.H. Auden’s poetic commen- piece of music, the number of strategies for bring- tary on it: “how everything turns away / Quite ing it to a conclusion is severely limited. In this leisurely from the disaster / ... and the expen- spirit, I have composed a work consisting mostly sive delicate ship that must have seen / Some- of beginnings, in that each of the seven sections thing amazing, a boy falling out of the sky, / brusquely enunciates a new set of postulates, of- had somewhere to get to and sailed calmly on.” ten before the preceding material has been fully Of course, these are only starting points: worked out.” The ‘new postulates’ are mainly in- Ferneyhough is scarcely a latter-day exponent troduced by the solo viola and its somewhat im- of programme music! However, the whirling ini- probable offsider, an ‘obbligato percussion’ part tial figures for the solo clarinettist might not only focussed mainly on unpitched instruments; one represent the final flailings of the hapless Icarus, can’t help thinking of Don Quixote and Sancho as his aspirations to solar fire are drenched in Panza. parochial water; they also provide a far-reaching Despite its brittle opening, much of Incipits harmonic ‘splash’, in the sense that the clarinet- shows Ferneyhough at his most lyrical. In part, this tist’s notes are picked up by the rest of the en- arises from the small, largely string-based ensem- semble, and then evolve as increasingly intricate ble: percussionist apart, the only non-string play- ‘ripples’, to which the soloist’s utterances become ers are a flautist and a clarinettist, who only come ever more tangential, and ultimately irrelevant into play half way through the piece, and gradually to the ‘parallel universes’ (in the composer’s drift down in register from the initial strident shrill- words) that develop alongside them. Towards the ness of piccolo and E flat clarinet to the (in this end of the piece these ripples die away, and the case) softly mellifluous sounds of bass flute and clarinet is left on its own. When the other players bass clarinet. But as the work proceeds, legato re-enter, there’s the illusion of a momentary re- lines – present from the start) become increasingly engagement: in practice, though, the ensemble prominent, most notably in the closing minutes. is still just ‘sailing on’ (though scarcely calmly).

12 Les Froissements d’Ailes de Gabriel bum, the contribution here of the soloist (and (The Rustlings of Gabriel’s Wings) his ensemble ‘double’) is the least assertive, the least ‘soloistic’. It’s more a matter of ‘primus inter The last and chronologically most recent of these pares’, of a constant presence amongst endless ‘quasi-concerti’ is distinct from its predecessors diversity. in at least two significant respects. Firstly, while This takes us back to relationship between time conceived as an autonomous concert-hall work, and form mentioned above. In the context of the it is also the second scene (evidently, a scene opera, after a more or less realistic first scene, at without voices!) of Ferneyhough’s opera Shadow- the hotel on the Spanish border where Benjamin time (1999-2004), though actually one of the last will commit suicide, this ‘angel concert(o)’ seeks to be composed. Secondly, it introduces a radical to perform a sort of allegorical ‘extinction of time’ rethinking of the relationship between time and analogous to the ‘deafness to time’ sometimes at- form. tributed to angels (who are alleged to act within The Gabriel invoked in the title is, evidently, the time, but to be oblivious to it). Ferneyhough’s re- angel of the Annunciation, the rustling of whose sponse to this was what he once described, with wings led the 12th century Persian mystic Sohra- a touch of gallows humour, as “245 bars of total vardi to surmise that the two wings – one orien- non-sequiturs”. More specifically, there are 124 tated to celestial light, the other to earthly shadow fragments, each rarely more than a few seconds – were the channel by which divinity could pass in length, and each meticulously sculpted, with its from heaven to earth. But there’s a broader ange- own distinctive instrumentation and (often glitter- lology at work here. Since Shadowtime revolves ing) ‘texture types’. The point at issue here is that around Walter Benjamin, the natural starting point the material intentionally passes by too fast for one is Paul Klee’s picture Angelus Novus – in Benja- to make connections, even if they do in fact exist. min’s interpretation, an image of the ‘Angel of His- This in turn gives an ironic twist to the invocation tory’ who gazes back at the debris of everything of Gabriel: can his message – his ‘annunciation’ that still lies in front of us. This in turn evokes the - in fact be received within ‘human’ time? In this ‘terrifying’ angels of Rainer Maria Rilke’s Duino context, it may not be too fanciful to interpret the Elegies: the ones who “serenely disdain to anni- soloist’s last, softly whirling figure as a final, exas- hilate us”. In comparison to this latter image, the perated rustling of the angel’s wings. gestures of the angelic wings represented by the two guitars in Les Froissements (a soloist and an ‘ensemble guitar’, tuned a quarter-tone apart) are mainly – though not always! - mild and beatific. Of all the ensemble pieces gathered on this al-

14 Concerto, que me veux-tu? les débuts de sa carrière, du quatuor à cordes. Richard Toop Aucun élément extérieur – ni même la virtuosité et le charme persuasif d’Irvine Arditti – n’aura forcé C’est un paradoxe, sans doute, que pour tant de le compositeur à écrire cinq quatuors au cours compositeurs radicalement avant-gardistes, la des ans, sans compter quelques autres pièces question de leur relation à la tradition revête autant pour le même effectif. C’est plutôt (comme dans d’importance. Il faut bien entendu définir ici ce le cas des derniers quatuors de Beethoven) le défi qu’on entend par « tradition », notion qui n’a rien consistant à redéfinir continûment un genre, d’une à voir avec des habitudes ou conventions enraci- œuvre à l’autre, qui s’est avéré irrésistible. nées ; c’est plutôt, à peu près dans le sillage de la D’une certaine manière, ceci vaut également pensée d’Adorno, le sentiment que le poids de ce pour les quatre œuvres pour soliste et ensemble qui a été achevé par le passé pèse sur vos épau- de chambre, de tailles et aux effectifs différents, les, alors qu’en même temps, le seul moyen de qui sont enregistrées ici. Par contraste avec la l’honorer de manière adéquate sera de le contes- confrontation et la joute caractéristique des œu- ter et, si possible, de le dépasser – du moins, d’al- vres pour soliste et orchestre, il y a ici un champ ler au-delà. À un premier niveau, la tradition, c’est illimité (déjà préfiguré par les concertos pour cla- l’ange – et nous reviendrons aux anges plus tard vier de Bach et Mozart) qui permet de réinventer – avec lequel la composition (moderniste), tel Ja- constamment le rôle du soliste par rapport aux cob, doit lutter afin de gagner son salut. À un autre autres musiciens. cependant, le compositeur est aussi cet ange qui, Chez Ferneyhough, la question de la relation selon la merveilleuse formulation de Rilke dans entre soliste et ensemble a été soulevée dès la les Elégies de Duino, « gehorcht, indem er über- troisième partie de Carceri d’invenzione, dont le schreitet » : il lui obéit en la transgressant. troisième volet, Carceri d’invenzione II pour flûte Ces mots pourraient presque être synony- et petit orchestre, dont la partie soliste, une sorte mes du projet de Brian Ferneyhough. Pour lui, la de mosaïque, se référant explicitement le modèle tradition – telle que représentée par les œuvres de la Fantaisie op. 47 de Schönberg, a été écrite « canoniques » des siècles récents et des genres d’abord, et entourée ensuite par une musique d’or- qui leur sont associées – ne doit pas être admirée chestre plus « directionnelle ». Et même si (ou peut- aveuglément, ni méprisée. Dans certaines œu- être à cause de cela) Carceri II pourrait constituer, vres, elle pourra simplement être dépassée, du malgré son éclat, la partie la moins convaincante moins en surface ; dans d’autres, elle fixe le com- du cycle des Carceri, elle a incité visiblement le positeur droit dans les yeux, si bien qu’il y a deux compositeur à réfléchir sur toutes sortes de rela- possibilités : s’enfuir ou la confronter directement. tions possibles entre un soliste et un ensemble. L’illustration la plus évidente de cette dernière Il en résultera une suite de cinq œuvres de ce attitude est l’affrontement par Ferneyhough, dès genre : La Chute d’Icare (1988), Terrain (1992),

15 Allgebrah (1996), Incipits (1996) et Les Froisse- jours différente. ments d’Ailes de Gabriel (2003), et ce sont ces Au niveau le plus simple, on entend Terrain œuvres-là qui (à l’exception d’Allgebrah) forment comme une pièce en deux parties, chacune pré- la substance de cet enregistrement. cédée par une cadence du violon. Mais de fait, cette cadence, presque sans répit, court sous la Terrain pièce du début à la fin. Quand l’ensemble fait son entrée, il juxtapose des solos, duos et trios, pour Parmi toutes ces œuvres – dont chacune pose accumuler progressivement des groupements en continu de cruelles exigences aux solistes — plus fournis. Après un second passage du violon Terrain est celle dont la virtuosité est la plus vio- solo, l’ensemble fait une nouvelle entrée, sous lente. Paganini doit ici sortir de sa tombe pour se forme d’un tutti doux, presque amorphe, comme réincarner (initialement grâce à Irvine Arditti) en lors de la première fois (c’est l’unique passage où moderniste transcendant. Dès la toute première le violon se tait) ; à partir de ce moment, l’œuvre mesure, la partie du violon solo a quelque chose se présente comme une sorte de rondo fait de d’électrisant, à la fois par sa difficulté et par son textures différentes, où chaque tentative pour intensité. Elle se détache en même temps d’un réinstaurer la présence du tutti s’érode sous l’effet ensemble qui, loin de la soutenir, incarne son d’alliances nouvelles entre les instruments. À la antithèse même. Celui-ci comprend les huit ins- toute fin, les figures descendantes, chuchotées et truments (flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, quasi wéberniennes du soliste donnent l’impres- trompette, trombone et contrebasse) d’Octandre sion d’un commentaire ironique sur la tourmente de Varèse, que Ferneyhough cite comme l’œuvre qui a précédé. qui a été la cause que « la composition devint dé- finitivement le but de ma vie ». no time (at all) Le titre de Terrain implique de multiples réfé- rences : le landart de Robert Smithson, un poème La pièce la plus courte probablement dans l’énor- éponyme de A. R. Ammons, qui, selon le compo- me production de Morton Feldman est un trio de siteur, « traite des forces naturelles comme mé- 1972, intitulé Half a Minute is all I have time for. taphore du processus créateur », mais aussi tout Sans doute, des contraintes temporelles sembla- ce qui concerne les mouvements tectoniques de bles commandent ici les cinq courtes pièces pour plaques géologiques, et les énormes frictions deux guitares (l’une accordée un quart de ton plus qu’ils produisent. Presque jamais, l’ensemble ne bas que l’autre), mais le titre a d’autres implica- se comporte comme un tutti unifié ; la plupart du tions. La recherche de la signification du « temps temps, il comprend des couches ou strates de musical » a été depuis longtemps l’une des préoc- deux ou trois instruments qui entrent en collision cupations de Ferneyhough, mais elle vint au cen- pour s’aligner ensuite selon une combinaison tou- tre de ses intérêts avec la composition de l’opéra

16 Shadowtime, dont cette œuvre-ci représente pourraient représenter non seulement les derniers clairement une ramification. Plus spécifiquement, battements d’ailes du malheureux Icare, à l’instant les matériaux sont très largement ceux des par- où son aspiration vers le soleil se noie dans l’eau ties pour guitare des Froissements des ailes de prosaïque ; elles produisent aussi une « chute » Gabriel, la dernière œuvre de cet enregistrement, harmonique au sens où les différentes hauteurs bien que présentés dans un ordre absolument du clarinettiste éclaboussent l’ensemble qui les différent. On reviendra à propos de cette dernière reprend, évoluant ensuite comme des ondula- pièce aux conséquences que cela entraîne. tions de plus en plus complexes ; les gestes du Les cinq pièces constituent une forme en ar- soliste se posent en biais par rapport aux vagues, che, avec la coulée des glissandos de la troisième sans rapport à la fin avec les « univers parallèles » mouvement comme un centre énigmatique et (selon l’expression du compositeur) qui se déve- doux. Le premier et le dernier ont une même struc- loppent à côté. À la fin, ces ronds vont s’effacer, et ture temporelle, rigoureusement définie, remplie la clarinette est abandonnée à elle-même. Quand d’un contenu tout différent. Par contraste, le se- les autres musiciens rentrent de nouveau, il y a l’il- cond et quatrième mouvement ont exactement le lusion passagère d’un dialogue ; en vérité, l’ensem- même matériau, mais les deux parties de guitare ble continue cependant à « poursuivre sa voie » sont inversées, si bien que tout ce qui était écrit (guère « tranquille », il est vrai). un quart de ton plus haut est maintenant trans- posé un quart de ton plus bas : un changement de Incipits perspective simple mais frappant. Ce terme fait naturellement penser à la musique La Chute d’Icare vocale du Moyen-Âge et de la Renaissance à laquelle Ferneyhough s’est intéressé depuis tou- L’inspiration principale vient ici du tableau de jours et à laquelle il allait revenir explicitement les Brueghel Paysage avec Chute d’Icare, mais éga- années suivantes. Ici, les implications du titre sont lement du commentaire poétique qu’en a proposé différentes, cependant ; le compositeur remarque : W A. Auden : « Comme tout se détourne/sans hâte « On a dit que s’il y a toutes sortes de manières du désastre/[…] et le délicat bateau précieux qui a de commencer une pièce, le nombre de straté- dû voir/quelque chose d’étonnant, un garçon tom- gies pour la conclure est limité. Dans cet esprit, bant du ciel/ avait sa destination et poursuivit sa j’ai écrit une pièce qui consiste principalement voie tranquille ». en débuts : chacune des sept sections énonce Bien entendu, ce ne sont là que des points de abruptement un nouvel ensemble de postulats, départ : Ferneyhough n’est guère un champion souvent avant même que le matériau précédent de la musique à programme ! Cependant, les ait été entièrement développé ». Ces « nouveaux figures virevoltantes de la clarinette au tout début postulats » sont surtout introduits par l’alto solo

17 et son comparse tant soit peu improbable, une vardi au XIIe siècle de conjecturer que les deux partie de percussion obbligato, formée principa- ailes, l’une orientée vers la lumière céleste, l’autre lement d’instruments sans hauteur fixe – on ne vers l’ombre terrestre, étaient la voie par laquelle peut s’empêcher de penser ici à Don Quichotte et la divinité pouvait passer du ciel vers la terre. Mais Sancho Pansa. une « angélologie » plus large est à l’œuvre ici. Malgré ce début abrupt, la plupart des Incipits Puisque Shadowtime évolue autour de la figure nous montrent la grande veine lyrique de Ferney- de Walter Benjamin, le point de départ était tout hough. Elle provient en partie de la taille réduite naturellement le tableau de Paul Klee Angelus de l’ensemble, basé sur les cordes : hormis le novus, qui incarne, dans l’interprétation de Ben- percussionniste, les seuls musiciens ne jouant jamin, « l’ange de l’histoire » tourné vers le passé pas d’un instrument à cordes sont le flûtiste et le et contemplant déjà les ruines de tout ce qui est clarinettiste, qui n’entrent en scène qu’à la moitié encore devant nous. Ceci évoque alors les anges de l’œuvre et dérivent progressivement, en par- « terribles » des Elégies de Duino de Rainer Maria tant de la stridence du piccolo et de la clarinette Rilke, ceux qui « dédaignent calmement de nous en mi bémol, vers les sonorités melliflues et dou- anéantir ». Comparés à cette dernière image, les ces de la flûte basse et clarinette basse. Alors que gestes des ailes représentés par les deux guitares l’œuvre avance, les lignes legato, présentes dès le dans Les Froissements (une guitare soliste et une début, deviennent de plus en plus nombreuses, et autre dans l’ensemble, accordée un quart de ton particulier pendant les dernières minutes. plus bas) sont plutôt – mais pas toujours — doux et conciliants. Parmi toutes les pièces enregistrées Les Froissements d’Ailes de Gabriel sur cet album, la contribution du soliste (et celle de son double) est celle qui s’affirme le moins, la Le dernier, et le plus récent chronologiquement de moins péremptoire et « solistique ». Il s’agit plutôt ces « quasi-concertos » se différencie de ses pré- d’un primus inter pares, d’une présence perma- décesseurs à deux égards : d’un côté, alors qu’il nente au sein d’une infinie diversité. est conçu comme une œuvre de concert indépen- Ceci nous ramène à la relation entre temps et dante, il forme aussi la seconde scène (scène sans forme, mentionnée plus haut. Dans le contexte de voix, donc) de l’opéra Shadowtime (1999-2004), l’opéra, après une scène plus ou moins réaliste, même s’il fut écrit parmi les dernières scènes située dans l’hôtel près de la frontière espagnole écrites ; de l’autre, il introduit une révision radicale où Benjamin allait se suicider, ce « concert(o) an- quant à la manière de concevoir la relation entre le gélique » tente une sorte d’ « abolition du temps », temps et la forme. analogue à cette « surdité au temps » parfois Gabriel, évoqué dans le titre, est à l’évidence attribuée aux anges (qui, bien qu’ils agissent l’ange de l’Annonciation, dont le froissement ‘dans le temps’, n’en ont pas aucune conception). d’ailes a conduit l’auteur mystique persan Sohra- Ferneyhough y répond avec ce qu’il a décrit un

18 jour, avec une pincée d’humour noir, comme « 245 des connections, même si elles existent en vérité. mesures entièrement faites de non sequi-turs ». Il y a de surcroît une ironie quant à l’évocation de Plus exactement, il y a là 124 fragments, dont Gabriel : est-ce que son message, son « annon- aucun ne dépasse quelques secondes, chacun ciation », peut être compris au sein du temps hu- sculpté avec soin, avec son instrumentation ca- main ? Dans ce contexte il n’est peut-être pas trop ractéristique et son type (souvent étincelant) de aventureux d’interpréter la dernière figure tour- texture. Or, ce qui est en jeu, c’est que le matériau noyante du soliste comme un dernier froissement défile trop vite pour que l’auditeur puisse établir exaspéré des ailes de l’ange.

19 Brian Ferneyhough Ferneyhough zum Gastprofessor an der musika- lischen Fakultät der Harvard Universität ernannt. wurde am 16. Januar 1943 in Coventry, England Die Musik Ferneyhoughs ist in allen Teilen der geboren. Er erhielt seine musikalische Ausbildung Welt aufgeführt worden, und er war bereits auf an der School of Music in Birmingham und an der allen bedeutenden europäischen Festivals für Royal Academy of Music in London. 1968 bekam zeitgenössische Musik vertreten. er das Mendelssohn-Bartholdy-Stipendium, das Die Premiere Brian Ferneyhoughs erster Oper ihm ermöglichte, seine Studien bei Ton de Leeuw Shadowtime fand im Mai 2004 bei der Münchner in Amsterdam fortzusetzen. Biennale unter großem Beifall statt. Shadowtime Nach Ferneyhoughs Übersiedlung auf das basiert auf dem Leben und Schaffen des Walter europäische Festland begann seine Musik auf Benjamin und erforscht die wichtigsten Themen eine breitere Resonanz zu stoßen. Benjamins Werks, unter anderem das Wesen der Im Rahmen des Internationalen Komponisten- Sprache, die Möglichkeiten einer transformie- wettbewerbs der Stiftung Gaudeamus in Holland renden linken Politik und die Rolle der Dinglichkeit wurden Ferneyhough in drei aufeinander folgen- in der Kunst. den Jahren (1968-70) Preise für seine Werke Sona- Zu den jüngsten Werken zählt ein Fünftes tas for String Quartet, Epicycle und Missa Brevis Streicherquartett welches für das Arditti String verliehen. Die italienische Sektion des ISCM wür- Quartet geschrieben wurde und 2005 in Witten digte Ferneyhough in seinem 1972 Wettbewerb erstmals aufgeführt wurde. Die Premiere eines (als zweiter Platz) für Firecycle Beta und zwei neuen Orchesterstücks, Plötzlichkeit, fand im Jahre später mit einem besonderen Preis für Time Oktober 2006 im Rahmen des Donaueschingen and Motion Study III welches als bestes Werk für Musikfestivals statt und wurde 2007 ins Reper- alle Kategorien angesehen wurde. toire des Tonhalle-Orchester Zürich aufgenom- Ferneyhough erteilte Kompositionsunterricht an men. Chronos Aion wurde erstmals 2008 vom der Musikhochschule Freiburg, an der Civica Ensemble Modern aufgeführt. Scuola di Musica in Mailand, am Königlichen Im Jahr 2007 erhielt Ferneyhough einen der be- Konservatorium Den Haag und an der University deutendsten Musikpreise, den Ernst von Siemens of California in San Diego. Im Januar 2000 trat Musikpreis. Ferneyhough der Fakultät an der Stanford Uni- versität bei und wurde kurz darauf zum William H. Brian Ferneyhough was born in Coventry, England Bonsall Professor für Musik ernannt. Studenten aus on 16 January 1943. He received formal musical alle r Welt habe n von seine m Unte r richt profitie r t, un- training at the Birmingham School of Music and ter anderem im Rahmen der zweijährigen Ferienkurse the Royal Academy of Music, London. In 1968 für Neue Musik in Darmstadt und an der Fondation he was awarded the Mendelssohn Scholarship, Royaumont nahe Paris. Im Jahr 2007-2008 wurde which enabled him to continue his studies in

20 Amsterdam with Ton de Leeuw, and the following nale to great acclaim. Based on the life and work year obtained a scholarship to study with Klaus of Walter Benjamin, Shadowtime explores some Huber at the Basel Conservatoire. of the major themes of Benjamin’s work, includ- Following Ferneyhough’s move to mainland ing the nature of language, the possibilities for a Europe, his music began to receive much wider tranformational leftist politics, and the role of ma- recognition. The Gaudeamus Composers’ Com- teriality in art. A CD of Shadowtime was released petition in Holland awarded Ferneyhough prizes in by NMC records in 2006. three successive years (1968–70) for his Sonatas Recent work has included a Fifth String Quar- for String Quartet, Epicycle and Missa Brevis re- tet, written for the Arditti String Quartet and pre- spectively. The Italian section of the ISCM at its mièred in Witten in 2005. A new orchestral piece, 1972 competition gave Ferneyhough an honorable Plötzlichkeit, was premièred at the Donaueschin- mention (second place) for Firecycle Beta and two gen music festival in October 2006, and taken up years later a special prize for Time and Motion by the Zürich Tonhalle Orchester in 2007. Chronos Study III which was considered the best work sub- Aion was premièred by the Ensemble Modern in mitted in all categories. 2008. Ferneyhough has taught composition at the In 2007 he has been awarded with one of the Musikhochschule in Freiburg, the Civica Scuola most prestigious prizes, the Ernst von Siemens di Musica, Milan, the Royal Conservatoire of The Music Prize. Hague and the University of California, San Diego. In January 2000 Ferneyhough joined the faculty Brian Ferneyhough est né à Coventry (Grande- at Stanford University and was named William H. Bretagne), le 16 janvier 1943. Il a fait ses études Bonsall Professor in Music there shortly after- de musique à la Birmingham School of Music et wards. Students from all over the world have à la Royal Academy of Music de Londres En 1968 benefited from his classes at, among others, the il a reçu la bourse d’études Mendelssohn Scho- biennial Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt larship, qui lui a permis de poursuivre ses études and at the Fondation Royaumont near Paris. In à Amsterdam avec Ton de Leeuw, et l’année sui- 2007–2008, Ferneyhough was appointed Visiting vante, une bourse d’un an lui a permis d’étudier Professor at the Harvard University Department avec Klaus Huber au Conservatoire de Bâle. Suite of Music. à son installation sur le continent européen, la Ferneyhough’s music has been performed musique de Ferneyhough fut plus amplement re- throughout the world and has been featured at çue. La Fondation Gaudeamus lui a attribué des all the major European festivals of contemporary prix pendant trois années de suite (1968–70), res- music. pectivement pour les Sonatas for String Quartet, Brian Ferneyhough’s first opera, Shadowtime, Epicycle et Missa Brevis. La section italienne du was premièred in May 2004 at the Munich Bien- ISCM lui a attribué en 1972 une mention honora-

21 ble (second prix) pour Firecycle Beta et deux ans Aion a été créé par l’Ensemble Modern in 2008. plus tard un prix spécial pour Time and Motion En 2007, Ferneyhough a reçu l’un des prix les Study III, considéré comme la meilleure œuvre plus importants dans le monde musical, le Ernst toutes catégories confondues. von Siemens Musikpreis. Ferneyhough a enseigné la composition à la Musikhochschule de Freiburg, à la Civica Scuola di Musica, Milan, au Conservatoire Royal de La Haye Graeme Jennings et à l’Université de Californie, San Diego. En janvier 2000, il a rejoint la faculté de Stanford Univer- Der australische Violinist Graeme Jennings ist ein sity et a été nommé William H. Bonsall Professor in ehemaliges Mitglied des legendären Arditti String Music peu de temps après. Des étudiants du mon- Quartets (1994-2005). Seine Tourneen haben ihn de entier ont bénéficié de son enseignement, dans durch die ganze Welt geführt, er hat mehr als le cadre, entre autres, des Ferienkurse für Neue 70 CDs herausgebracht, über 300 Premieren ge- Musik in Darmstadt et de la Fondation Royaumont geben und zahlreiche Auszeichnungen erhalten, près de Paris. En 2007–2008, Ferneyhough a été unter anderem den angesehenen Siemens Preis nommé « Visiting Professor » au département de (1999) und zwei Gramophone Awards. Er ist als musique de l’université de Harvard. Solist, Kammermusiker und Ensemble-Führer ak- La musique de Ferneyhough a été jouée partout tiv und sein Repertoire reicht von Bach bis Boulez dans le monde et a été programmée par tous les und darüber hinaus. Er hat mit vielen der führen- festivals majeurs consacrés à la musique contem- den Komponisten unserer Zeit zusammengearbei- poraine en Europe. Son premier opéra, Shadow- tet und erhielt von ihnen große Anerkennung für time, a été crée en mai 2004 à la Biennale de Mu- seine Interpretationen. 2009 wurde er zum leiten- nich avec un grand succès. Inspiré de la vie de den Lektor für Violine am Queensland Conversa- Walter Benjamin, Shadowtime explore quelques torium der Griffith University ernannt und begann uns des thèmes importants de l’œuvre de Benja- seine Zusammenarbeit mit ELISION mit den Auf- min, comme la nature du langage, les possibilités führungen von Ferneyhough‘s Terrain. d’une politique d’émancipation de gauche et le rôle de la matérialité dans l’art. Un enregistrement Australian violinist, Graeme Jennings, is a former sur CD a été publié en 2006 chez NMC records. member of the legendary Arditti String Quartet Parmi ses œuvres récentes figurent le 5e Qua- (1994-2005). He has toured widely throughout the tuor à cordes, écrit pour le quatuor Arditti et world, made more than 70 CDs, given over 300 crée à Witten en 2005. Une nouvelle pièce pour premieres and received numerous accolades in- orchestre, Plötzlichkeit, a été créée au festival cluding the prestigious Siemens Prize (1999) and de Donaueschingen en octobre 2006, et re- two Gramophone awards. Active as a soloist, prise à la Tonhalle de Zürich en 2007. Chronos chamber musician and ensemble leader, his rep-

22 ertoire ranges from Bach to Boulez and beyond. und Konzerte. Brian Ferneyhough, Aldo Clementi, He has worked with and been complimented on Elena Kats-Chernin und Michael Finnissy haben his interpretations by many of the leading compos- ihm Stücke gewidmet. Seit 2006 ist er Mitglied der ers of our time. In 2009 he was appointed Senior Gitarren-Fakultät der Melbourne University. Lecturer in violin at the Queensland Conservato- rium Griffith University and began his membership Geoffrey Morris is a performer of guitar repertoire of ELISION with performances of Ferneyhough’s both ancient and modern. His work in the field of Terrain. contemporary music has resulted in the premiere performance of over two hundred new works for Le violoniste australien Graeme Jennings est un the instrument including solo works, chamber ancien membre du légendaire Quatuor Arditti works and concerti. Brian Ferneyhough, Aldo Cle- (1994-2005). Il a effectuée de nombreuses tour- menti, Elena Kats-Chernin and Michael Finnissy nées internationales et enregistré plus de 70 CDs, have dedicated pieces to him. He is currently ex- donné plus de 300 créations et reçu de nombreux ploring the field of early music and period guitars prix, dont le prestigieux Prix Siemens (1999) et and has since 2006 been a member of the Guitar deux Gramophone awards. Jennings se produit Faculty of Melbourne University. comme soliste, musicien de chambre et premier violon de différents ensembles, dans un répertoire Geoffrey Morris interprète à la fois le répertoire an- qui va de Bach à Boulez et au-delà. Il a travaillé cien et moderne de la guitare. Son travail dans le et a été apprécié dans ses interprétations par un domaine de la musique contemporaine l’a conduit grand nombre de compositeurs importants de à donner plus de deux cents créations, d’œuvres notre temps. En 2009 il a été nommé professeur solistes, de chambre ou concertos. Brian Ferney- de violon au Queensland Conservatorium Grif- hough, Aldo Clementi, Elena Kats-Chernin et fith University et a commencé as collaboration Michael Finnissy lui ont dédié des pièces Il explore avec ELISION grâce aux exécution de Terrain de actuellement le domaine de la musique ancienne Ferneyhough. et des guitares d’époque, et il est depuis 2006 membre de la Guitar Faculty de l’université de Melbourne. Geoffrey Morris verfügt über ein sowohl klassisches, modernes Carl Rosman Gitarrenrepertoire. Seine Arbeit im Bereich der zeitgenössischen Musik resultierte in der Erst- wurde in England geboren und studierte in Aus- aufführung von über zweihundert Werken für das tralien bei Philip Miechel in Melbourne und bei Instrument, darunter Solo-Stücke, Kammerstücke Peter Jenkin in Sydney Klarinette. Er erhielt 1994

23 beim Darmstädter Ferienkurs den Kranichsteiner sique contemporaine, avec les œuvres solistes les Musikpreis und absolvierte 2001 mit einem Mas- plus exigeantes. ters-Titel das Sydney Conservatorium of Music. Nachdem er in Stuttgart und Paris gelebt hat, hat er sich nun in Köln niedergelassen. Er ist Mitglied Erkki Veltheim der Ensembles ELISION und musikFabrik und tritt als Solist mit einem breiten Repertoire von der Ro- ist Mitglied von ELISION, dem Australian Art Or- mantik bis zur Gegenwart auf, wobei er sich auf chestra und Geoffrey Gurrumul Yunupingus Band. die schwierigsten Werke des zeitgenössischen Zudem hatte er Auftritte mit dem Berliner Philhar- Solo-Repertoires spezialisiert. monischen Orchester, dem Australian Chamber Orchestra, dem Melbourne Symphony Orche- Carl Rosman was born in England and studied stra, Ensemble Modern (Frankfurt) und Ensemble clarinet in Australia, with Phillip Miechel in Mel- musikFabrik (Düsseldorf). Er hat mit zahlreichen bourne and with Peter Jenkin in Sydney. He was australischen Komponisten, Improvisatoren und awarded a Kranichsteiner Musikpreis at the 1994 Performern zusammengearbeitet, darunter Brett Darmstädter Ferienkurse and graduated with a Dean, John Rodgers, Jon Rose, Anthony Pateras Masters degree from the Sydney Conservato- und Meow Meow (Melissa Madden Gray). Erkki's rium of Music in 2001. After periods of residence Kompositionen wurden von der London Sinfoni- in Stuttgart and Paris he now lives in Köln. He is etta, dem Melbourne Symphony Orchestra, dem a member of the ensembles ELISION and musik- Australian String Quartet und dem Twitch Ensem- Fabrik, and performs as a soloist across a wide ble aufgeführt und seine Installationen, Musik- range of repertoire from the Romantic period to theater und intermedialen Werke sind in Austra- the present day, specialising in the most demand- lien, Spanien und Finnland ausgestellt bzw. auf- ing works of the contemporary solo repertoire. geführt worden.

Carl Rosman est né en Angleterre et a étudié la Erkki Veltheim is a member of ELISION, Australian clarinette en Australie, avec Phillip Miechel à Mel- Art Orchestra and Geoffrey Gurrumul Yunupingu's bourne et Peter Jenkin à Sydney. Il a reçu les Kra- band. He has also performed with the Berlin Phil- nichsteiner Musikpreis au Festival de Darmstadt harmonic Orchestra, Australian Chamber Orches- en 1994 et a reçu un Master au Sydney Conser- tra, Melbourne Symphony Orchestra, Ensemble vatorium of Music en 2001. Après avoir vécu à Modern (Frankfurt) and Ensemble musikFabrik Stuttgart et Paris il vit actuellement à Cologne. (Dusseldorf). He has collaborated with many Aus- Rosman est membre des ensembles ELISION et tralian composers, improvisers and performers musikFabrik, et se produit comme soliste dans un including Brett Dean, John Rodgers, Jon Rose, répertoire qui va de la période romantique à la mu- Anthony Pateras and Meow Meow (Melissa

24 Madden Gray). Erkki’s compositions have been performed by the London Sinfonietta, Melbourne Symphony Orchestra, Australian String Quartet and the Twitch Ensemble, and his installations,

music the-atre and intermedia works have been © Gil Meydan exhibited/performed in Australia, Spain and Fin- land.

Erkki Veltheim est membre de l’ensemble ELISION, du Australian Art Orchestra et du Geoffrey Gurrumul Yunupingu’s band. Il a également joué avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin, l’Aus- tralian Chamber Orchestra, le Melbourne Sym- phony Orchestra, l’Ensemble Modern (Frankfurt) et l’Ensemble musikFabrik (Düsseldorf). Il a col- laboré avec de nombreux compositeurs, impro- visateurs et performers australiens, dont Brett Dean, John Rodgers, Jon Rose, Anthony Pateras et Meow Meow (Melissa Madden Gray). Ses compositions ont été créées par le London Sinfonietta, le Melbourne Symphony Orchestra, l’Australian String Quartet et le Twitch Ensemble, et ses installations, son théâtre musical et ses œuvres multi- média ont été données/exposées en Australie, en Espagne et en Finlande. ELISION Ensemble

ELISION ist Australiens führendes Ensemble für- Neue Musik. Die Gruppe genießt breite Anerken- nung für maßgebende und virtuose Interpretati- onen komplexer, ungewöhnlicher und fordernder Ästhetiken, oft in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten erarbeitet. Zu den bisherigen Akti- vitäten des Ensembles zählen neben Konzerten auch interdisziplinäre Projekte mit einer Reihe

25 von Neuen Medien und visuellen Künstlern sowie ELISION is Australia’s leading new music ensem- Installations-Performance Werke. ble. The group has established a reputation for de- Zu den Internationale Konzert- und Aufnahme- livering authoritative and virtuosic interpretations engagements zählen Vorstellungen für Maerz- of complex, unusual and challenging aesthetics, musik, das Hebbel Theater in Berlin, Berlin Phil- often developed in close collaboration with the harmonie und Konzerthaus, Wien Modern, das composer. The practice of the ensemble ranges Huddersfield Contemporary Music Festival, West- from concert giving to cross-disciplinary projects deutscher Rundfunk, und Radio Bremen, Festival with a range of new media and visual artists, instal- Ars Musica in Bruessel, Züricher TheaterSpek- lation-performance works, and the use of impro- takel, das Saitama Arts Theatre in Japan, Ircam visational experiences as a creative tool to inform als Teil des Agora Festivals, das 50. Warschauer more structured and formally notated music. Herbst Festival, Chekov International Theatre International concert and recording engage- Festival in Moskau, Festival d’Automne in Paris ments received include performances for Maerz- und das Ultima Festival in Oslo. Diese Aktivitäten musik, the Hebbel Theater of Berlin, the Berlin ergänzen ein umfassendes Programm innerhalb Philharmonie and Konzerthaus, Wien Modern, Australiens mit großen Auftritten bei den Brisbane, Huddersfield Contemporary Music Festival, the Perth, Melbourne, Sydney und Adelaide Festivals Westdeutscher Rundfunk, and Radio Bremen, sowie der Herausgabe mehrerer Aufnahmen mit Festival Ars Musica of Brussels, the Züricher NMC und MODE die in den Rezensionen der inter- TheaterSpektakel, Saitama Arts Theatre of Japan, nationalen Presse große Anerkennung fanden. IRCAM as part of the Agora festival, the 50th Kürzlich wurde die Liza Lim Oper The Navigator Warsaw Autumn Festival, the Chekov Interna- zu einem Libretto von Patricia Sykes von Barrie tional Theatre Festival of Moscow, the Festival Kosky bei Festivals in Brisbane, Melbourne und d’automne of Paris and the Ultima Festival of Moskau dirigiert und in einer Konzertversion bei Oslo. This activity complements an extensive pro- dem Festival d‘Automne in Paris aufgeführt. gramme within Australia marked by major appear- ELISION präsentiert auf dieser Aufnahme die ances at the Brisbane, Perth, Melbourne, Sydney Weltpremiere dreier Werke, nämlich Incipits, and Adelaide Festivals and the release of several no time (at all), und Les Froissements d’Ailes de recordings with NMC and MODE reviewed to ac- Gabriel. claim by major international press. Recently the Liza Lim opera The Navigator to a libretto by Patricia Sykes was directed by Barrie Kosky at festivals in Brisbane, Melbourne and Moscow and performed in concert version at the Festival d’automne of Paris.

26 ELISION has given world premieres of three of Cologne et Radio Bremen, au Festival Ars Musica the works on this recording being Incipits, no time de Brussels, au Züricher TheaterSpektakel, au (at all), and Les Froissements d’Ailes de Gabriel. Saitama Arts Theatre au Japon, au festival Agora (Ircam), au 50e Automne de Varsovie, au Festival ELISION est l’ensemble phare de la musique du Théatre International de Moscou, au Festival contemporaine en Australie. Il s’est forgé une ré- d’automne de Paris et au Festival Ultima d’Oslo. putation grâce à des interprétations virtuoses et Cette activité complète un programme fourni en qui font autorité dans le domaine des esthétiques Australie même, marquée par des concerts aux complexes, inhabituelles et qui représentent un Festivals de Brisbane, Perth, Melbourne, Sydney défi musical, souvent en étroite collaboration avec et Adelaide et la publication de plusieurs enregis- les compositeurs. Ces activités vont du concert trements avec NMC et MODE, qui ont obtenu un jusqu’aux projets interdisciplinaires en lien avec large succès dans la presse internationale. les nouveaux médias et les arts visuels, des ins- Récemment, l’opéra The Navigator de Liza Lim, tallations et performances, ainsi que l’utilisation sur un livret de Patricia Sykes, a été donné sous d’expériences d’improvisation, comme outil créa- la direction de Barrie Kosky aux festivals de Bris- teur pour faire vivre une musique plus structurée bane, Melbourne et Moscou, et donné en version et notée de façon stricte. de concert au Festival d’automne à Paris. Des concerts et enregistrements au niveau ELISION a donné les créations mondiales de international se sont effectués dans le cadre de trois de œuvres figurant sur cet enregistrement, Maerzmusik, du Hebbel Theater, Berlin, à la Phil- Incipits, no time (at all) et Les Froissements d’Ailes harmonie de Berlin et au Konzerthaus, à Wien de Gabriel. Modern, au Festival de Huddersfield, à la WDR de

27 Franck Ollu cal acclaim, followed by a tour to major festivals in Amsterdam, Vienna, New York’s Lincoln Centre ist ein sehr vielseitiger Dirigent, der breite Aner- Festival, Dresden, Frankfurt and Liverpool. Mr Ollu kennung als Experte für zeitgenössische Musik conducted the world premiere of Pascal Dusapin’s und Oper genießt. Er hat eine seit langem beste- Passion in Summer 2008, commissioned by Aix- hende Verbindung zum Ensemble Modern, mit En-Provence Festival which continues to tour to dem er rund zwanzig Konzerte pro Jahr gibt, und leading European festivals including Amsterdam, ist Musikdirektor des schwedischen Ensemble für Paris, Luxembourg, and Strasbourg. Neue Musik «KammarensembleN» in Stockholm. Er arbeitet oft mit führenden Komponisten zusam- Franck Ollu est un chef d’orchestre aux intérêts très men und hat eine besondere Affinität für die Musik variées et largement reconnu dans le domaine de von George Benjamin. Im Herbst 2006 dirigierte la musique et de l’opéra contemporains. Il entre- er die Weltpremiere von Benjamins Oper Into the tient depuis longtemps un lien privilégie avec l’En- Little Hill an der Opéra Bastille in Paris zu hervor- semble Modern, avec lequel il donne une vingtaine ragenden Kritiken, gefolgt von einer Tournee gro- de concerts par an, et il est directeur musical d’un ßer Festspiele in Amsterdam, Wien, dem New York ensemble suédois de musique contemporaine, le Lincoln Festival, Dresden, Frankfurt und Liverpool. “KammarensembleN” de Stockholm. Il travaille Im Sommer 2008 dirigierte Ollu die Weltpremiere souvent en étroite relation avec des compositeurs Pascal Dusapins Passion im Auftrag des Aix-En- importants et il a une affinité particulière avec la Provence Festivals gefolgt von weiteren Auftritten musique de George Benjamin, dont il a dirigé la bei führenden europäischen Festspielen, darunter création mondiale de l’opéra Into the Little Hill à Amsterdam, Paris, Luxemburg und Straßburg. l’Opéra Bastille, Paris en automne 2006, obtenant un grand succès auprès de la critique, suivie par Franck Ollu is a very versatile conductor and wide- une tournée dans des festivals importants à Ams- ly acknowledged as an expert in the field of con- terdam, Vienne, le Lincoln Centre Festival de New temporary music and opera. He has a very long- York, Dresde, Francfort et Liverpool. Frank Ollu a established association with Ensemble Modern également dirigé la première mondiale de Passion with whom he gives around twenty concerts a year de Pascal Dusapin en été 2008, une commande and is Music Director of the Swedish Ensemble for du Festival d’Aix-En-Provence reprise également New Music “KammarensembleN” in Stockholm. dans des festivals à Amsterdam, Paris, Luxem- He often works in conjunction with leading com- bourg et Strasbourg. posers and has a particular affinity with the music of George Benjamin. He conducted the world premiere of Benjamin’s opera Into the Little Hill at Opéra Bastille, Paris in Autumn 2006 to huge criti-

28 Jean Deroyer Jean Deroyer has been invited to conduct the following orchestras and ensembles: NHK Sym- Der französische Dirigent Jean Deroyer wurde in phony Orchestra, Hyogo Convention Center Or- 1979 geboren. Mit fünfzehn Jahren begann er sein chestra, Radio Symphonie Orchester Wien, SWR Studium am Conservatoire National Supérieur de Orchester Baden-Baden, Deutsche Symphonie Musique in Paris wo ihm fünf erste Preise verlie- Orchester, Royal Liverpool Philharmonic, Israël hen wurden. Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique de Jean Deroyer wurde eingeladen, die folgenden Liège, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Orchester und Ensembles zu dirigieren: NHK Sym- Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique phony Orchestra, Hyogo Convention Center Or- de Radio-France, Orchestre Philharmonique de chestra, Radio Symphonie Orchester Wien, SWR Strasbourg, Orchestre National de Lille, Orchestre Orchester Baden-Baden, Deutsches Symphonie National de Lyon, Ensemble intercontemporain, Orchester, Royal Liverpool Philharmonic, Israël Ensemble Remix, Ensemble MusikFabrik and Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique de Klangforum Wien in halls like Wien Konzerthaus, Liège, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Berlin Philharmonie, salle Pleyel, Luzern Hall, Orchestre de Paris, Orchestre Philharmonique Essen Philharmonie, Tokyo Opera City and Lincoln de Radio-France, Orchestre Philharmonique de Center in New-York. Over several years Deroyer Strasbourg, Orchestre National de Lille, Orchestre has built a close and privileged relationship with National de Lyon, Ensemble intercontemporain, Ensemble Intercontemporain that he conducted Ensemble Remix, Ensemble MusikFabrik und several times. Alongside Pierre Boulez and Peter Klangforum Wien in Veranstaltungsorten wie dem Eötvös he conducted Stockhausen’s Gruppen for Wiener Konzerthaus, Berlin Philharmonie, salle three orchestras at the 2007 Lucerne Festival. Pleyel, Luzern Hall, Essen Philharmonie, Tokyo Opera City und Lincoln Center in New York. Über Le chef d’orchestre français Jean Deroyer est né mehrere Jahre hinweg hat Deroyer eine innige en 1979. À l’âge de quinze ans, il entre au Conser- und priviligierte Beziehung zum Ensemble Inter- vatoire National Supérieur de Musique in Paris, où contemporain aufgebaut, welches er mehrmals il recevra cinq Premiers Prix. dirigierte. Neben Pierre Boulez und Peter Eötsvös Jean Deroyer a été invité à diriger les orchestres dirigierte er Stockhausen’s Gruppen für drei Or- et ensembles suivants : NHK Symphony Orchestra, chester im Rahmen des Lucerne Festivals 2007. Hyogo Convention Center Orchestra, Radio Sym- phonie Orchester Wien, SWR Orchester Baden- The French conductor Jean Deroyer was born in Baden, Deutsches Symphonie Orchester, Royal 1979. At the age of fifteen he enrolled at the Con- Liverpool Philharmonic, Israël Chamber Orches- servatoire National Supérieur de Musique in Paris tra, Orchestre Philharmonique de Liège, Orchestre where he was awarded five first prizes. Philharmonique de Monte-Carlo, Orchestre de

29 Paris, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Or- chestre National de Lille, Orchestre National de Lyon, Ensemble intercontemporain, Ensemble Remix, Ensemble MusikFabrik et Klangforum Wien, et cela dans des lieux de concerts comme Wien Konzerthaus, Philharmonique de Berlin, salle Pleyel, Luzern Hall, Essen Philharmonie, Tokyo Opera City et le Lincoln Center, New-York. Depuis longtemps, Deroyer a établi une relation privilé- giée avec l’Ensemble intercontemporain qu’il a dirigé plusieurs fois. Avec Pierre Boulez et Peter Eötvös, il a dirigé Gruppen pour trois orchestres de Stockhausen au Festival de Lucerne en 2007.

Sämtliche KünstlerInnen-Biographien unter / All artist biographies at / Toutes les biographies des artistes à l’adresse suivante : www.kairos-music.com

English translation: Julia Ladera Traduction française : Martin Kaltenecker

30 Fragments pour

BEAT FURRER JESÚS TORRES PETER ABLINGER Streichquartett Nr. 3 Manantial de luz Voices and Piano

Juan Carlos Garvayo TrÍo Arbós Cécile Daroux • José Luis Estellés KNM Berlin Paul Cortese • Juanjo Guillem Nicolas Hodges

0013132KAI 0013012KAI 0013082KAI

RAMON LAZKANO WOLFGANG RIHM PHILIPPE MANOURY Hauskor Sotto voce Fragments pour un portrait

Arditti String Quartet Cello Octet Amsterdam Nicolas Hodges Christophe Desjardins Ernesto Molinari Jonathan Nott Susanna Mälkki Basque National Orchestrara John Axelrod Ensemble intercontemporainra Johannes Kalitzke Luzerner Sinfonieorchester IRCAM

0012992KAI 0012952KAI 0012922KAI

MICHAEL JARRELL SALVATORE SCIARRINO REBECCA SAUNDERS Cassandre Sui poemi concentrici I, II, III crimson

Nicolas Hodges • Rolf Hind Teodoro Anzellotti Astrid Bas SWR Vokalensemble Stuttgartra Susanna Mälkki ensemble recherche SWR Sinfonieorchester Baden- Ensemble intercontemporainra Rundfunk-Sinfonierchester Berlin Baden und Freiburg IRCAM Peter Rundel Hans Zender 0012912KAI 0012812KAI 3CD BOX 0012762KAI

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