ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΕΥΤΙΚΟ ΙΡΥΜΑ ΚΡΗΤΗΣ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΡΕΘΥΜΝΟΥ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ

ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Η ΣΧΕΣΗ ΤΝ ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΝ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΝ ΕΤΑΙΡΙΝ ΜΕ ΤΙΣ ΠΟΛΥΕΘΝΙΚΕΣ ΣΤΟ ΜΕΤΑΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΠΑΡΑΓΓΗΣ .

Επιβλέπω ν Καθηγήτρια : Ψυχαράκη Ράνια Επ ιέλεια : Κολυβά Ευδόκια . Α.Μ.: 683 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΓΗ …………………………………………………………………… σελ .4 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΤΟ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ …………………… σελ .9 1.1 ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΣΗΜΕΡΑ ………………………………………………………………………… σελ .9 1.2 Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ΣΥΜΦΝΑ ΜΕ ΤΟΝ THEODOR ADORNO ΚΑΙ ΤΟΝ MΑΧ HΟRKHEIMER…………………………………. σελ .11 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΥΤΕΡΟ ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ………………………………………………………………… σελ .16 2.1 ΠΣ Ο ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΧΕΤΙΖΕΤΑΙ ΜΕ ΤΑ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ……………………………………….. σελ .16 2.2 ΠΡΟΦΙΛ ΤΟΥ ΦΡΟΝΤΙΣΜΟΥ …………………………………………… σελ .17 2.3 ΑΠΟΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΦΟΡΝΤΙΣΜΟ ………………………………………. σελ .19 2.4 ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ …………………………………………….. σελ .20 2.5 Ο ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΕ ΚΡΙΣΗ ……………………………………………… σελ .23 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ «ΜΕΤΑ » ΤΟ ΦΟΡΝΤΙΣΜΟ …………………………………………………… σελ .26 3.1 ΝΕΟΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΡΥΘΜΙΣΗΣ ……………………………………………………………………. σελ .26 3.2 Η ΝΕΑ ΜΟΡΦΗ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ MANUEL CASTELLS…………………………………………………………………….. σελ .27 3.3 Ο ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΥΜΦΝΑ ΜΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΗΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ ΛΥΜΠΕΡΑΚΗΣ ……………………………………………………………….. σελ .28 3.4 ΟΙ ΕΠΙΠΤΣΕΙΣ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ……………………… σελ .30 3.5 ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΠΑΡΑΓΓΗΣ ………………………….. σελ .31 3.6 ΟΙ ΕΠΙΠΤΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΕΙΡΑΤΕΙΑΣ ………………………. σελ .33 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ ΟΙ ΠΟΛΥΕΘΝΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ ………………………………………………. σελ .37 4.1 ΟΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ ……………………… σελ .37 4.1 α. Warner Music Group……………………………………………………… σελ .38 3

4.1 β. Sony Music Group………………………………………………………… σελ .42 4.1 γ. Universal Music Group…………………………………………………… σελ .44 4.1 δ. EMI……………………………………………………………………….. σελ .47 4.2 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΑ ……………………………………… σελ .51 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ ΟΙ ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΕΣ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ ………………………….. σελ .56 5.1 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΙΚΤΥΟ ………………………………….. σελ .56 5.2 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ …………………………… σελ .58 5.3 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ PROTASIS………………………………. σελ .60 5.4 ΜΙΑ ΣΥΝΟΨΗ ΤΝ ΠΑΡΑΠΑΝ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΝ …………………. σελ .61 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ………………………………………………….. σελ .63 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ……………………………………………………………… σελ .68 ΙΣΤΟΣΕΛΙΕΣ ………………………………………………………………… σελ .69

4

ΕΙΣΑΓΓΗ

Ορισένοι αισθάνονται τη ουσική σαν ια φυσική προέκταση του εαυτού τους . Και έτσι θέλουν να την οιραστούν ε τον υπόλοιπο κόσο , είτε άεσα , παίζοντας και τραγουδώντας σε ια παρέα , είτε έεσα , προβαίνοντας στη δηιουργία ενός δίσκου . Και στις δύο περιπτώσεις η παραγωγή ουσικής , κατά την άποψή ου , είναι για τον ουσικό ια ψυχοσωατική διαδικασία , έσα από την οποία ενεργεί ο ίδιος πάνω στο όργανό του και το αντίστροφο . Και στη ία και στην άλλη περίπτωση , το ζητούενο είναι ο ήχος και η ουσική ε τη γενικότερη έννοια (εκφραστικότητα , αισθητική , τεχνική , δηιουργία , αναπαραγωγή , κτλ .). Η διαδικασία παραγωγής ουσικής σήερα έχει αλλάξει ριζικά σε σχέση ε ότι ίσχυε πριν πενήντα χρόνια . Τόσο οι ουσικοί όσο και η βιοηχανία επικεντρώνονται σε νέους , ευκολότερους τρόπους παραγωγής και ακρόασης της ουσικής , αναφερόενοι και σε ια αγορά που συνεχώς αλλάζει . Η αγορά έχει άεση σχέση ε την παραγωγή ουσικής όπως αυτή προκύπτει έσα από τη « ουσική βιοηχανία ». Εν συντοία , η « ουσική βιοηχανία » θα πορούσε να οριστεί ως ένα δίκτυο δισκογραφικών εταιριών και εταιριών διαχείρισης πληροφοριών , έσα από το οποίο το ουσικό προϊόν καταλήγει στα χέρια των καταναλωτών , κυρίως σε ψηφιακή ορφή σήερα . Η εφάνιση της επορικότητας στην παραγωγή ουσικής λειτουργεί ε δυο τρόπους . Μέσα από την κεφαλαιοποίηση των πολιτιστικών αγαθών έχει δώσει στην παραγωγή ένα χαρακτήρα κέρδους , ε αποτέλεσα οι ίδιοι οι ουσικοί , και όχι τελικά όνο η βιοηχανία της ουσικής και οι ουσικοί παραγωγοί , να αλλοιώνουν αυτήν τη φυσική προέκταση και να παράγουν ένα επορικό προϊόν από την αρχή . Από την άλλη , η επορικότητα δεν έχει να κάνει πάντα ε όσα πιστεύει η ουσική βιοηχανία για την κατανάλωση ουσικής , αλλά αφορά και την ίδια τη ουσική ως δηιουργία . Ένας ουσικά καλός δίσκος και κατ ’ επέκταση ια καλή παραγωγή , ενορχήστρωση , σύνθεση και επιέλεια , οδηγεί αναπόφευκτα αυτό το δίσκο -προιόν στην «επορικότητά » του , έσα από τη διαδικασία της κυκλοφορίας στους ουσικόφιλους του είδους . Θεωρώ ότι η ψηφιακή εποχή είναι και ε το έρος των ουσικών και όχι όνο της βιοηχανίας . Και αυτό γιατί φέρνει κοντά ουσικούς οι οποίοι έχουν πραγατικά την ανάγκη να ακούσουν κάτι διαφορετικό . Η εργασία αυτή δεν επεκτείνεται σε όσα αναφέρθηκαν , παρά όνο στη δράση της ουσικής βιοηχανίας έσα από τις δισκογραφικές εταιρίες , οι οποίες φαίνεται να ην έχουν ακόη 5

κατανοήσει ότι η ψηφιακή εποχή είναι ια εποχή ξεχωριστή και για τους ίδιους τους ουσικούς , οι οποίοι ε τα νέα έσα έχουν τη δυνατότητα να είναι και εν δυνάει ουσικοί παραγωγοί . Η παρούσα εργασία εξετάζει τη σχέση των ανεξάρτητων δισκογραφικών εταιριών ε τις τέσσερις εγάλες πολυεθνικές εταιρίες : Sony BMG, U niversal Music Group, EMI και Warner Music Group. Επίσης γίνεται ια προσπάθεια διερεύνησης του πως η εταβιοηχανική διάρθρωση της οικονοίας έχει επηρεάσει τη ουσική βιοηχανία και τη δισκογραφική παραγωγή γενικότερα . Η ψηφιακή εποχή που διανύουε εδώ και λίγα χρόνια , έχει αλλάξει κατά πολύ τη ουσική παραγωγή και το ίδιο το νόηα της ουσικής . Τα νέα έσα προσφέρουν νέες δυνατότητες και ανοίγουν νέες κατευθύνσεις στις τέχνες , ε αποτέλεσα όσοι ασχολούνται ε τον κλάδο να καλούνται να ανταποκριθούν ε διαφορετικούς τρόπους και ιδέες απ ’ ότι έχρι τώρα . Όπως υποστηρίζουν και στο ICA (Ινστιτούτο Σύγχρονων Τεχνών ) του Λονδίνου , « τον τελευταίο καιρό , η βιοηχανία του πολιτισού έχει κεφαλαιοποιηθεί για την εργασιακή ηθική του κόσου της τέχνης […] και τη ετέτρεψε σε ένα πρότυπο οντέλο παραγωγής […] οι κυβερνήσεις έχουν επίσης προθυοποιηθεί να αγκαλιάσουν αυτό το ετα -φορντικό οντέλο εργασίας και να το συνδέσουν ε την παγκόσια νεοφιλελεύθερη οικονοία της αγοράς »1. Αυτό σηαίνει αλλαγές στη διαχειριστική πολιτική των εταιριών και δη της ουσικής βιοηχανίας 2, έσα από την οποία αλλάζει πλέον το νόηα της ουσικής παραγωγής , όπως επίσης και το νόηα του ίδιου του ηχογραφήατος . Αν επεκτείνουε τη σκέψη πάνω στην προηγούενη δήλωση , θα δούε ότι τελικός στόχος των κυβερνήσεων ίσως και να είναι η ίδια η διαδικασία της τέχνης , η οποία έσα από την νεοφιλελεύθερη οικονοία θα καταλήξει να αποτελεί ια κλειστή διαδικασία η οποία θα ακολουθεί τους κανόνες της βιοηχανίας . Στόχος ου δεν είναι η λεπτοερειακή οικονοική ανάλυση της σηερινής εποχής , αλλά ια γενικότερη εικόνα της , η οποία φαίνεται να κυριαρχεί , κυρίως ετά τη δεκαετία του 1990. Για το λόγο αυτό θα παρουσιαστούν τα οικονοικά οντέλα που κυριάρχησαν από τις αρχές 1930 έχρι σήερα και θα αναδειχθούν τα κυριότερα χαρακτηριστικά τους .

1 http://www.ica.org.uk/Art%20&%20PostFordism +22840.twl. 2 εν γίνεται εδώ αναφορά στο σύνολο των ουσικοπαραγωγικών δραστηριοτήτων ε την ευρεία έννοια , αλλά όνο στο σύνολο των δραστηριοτήτων των εγάλων δισκογραφικών εταιριών , οι οποίες ουσιαστικά απεικονίζουν το εγαλύτερο ποσοστό της ουσικής βιοηχανίας και από εκεί καθορίζεται σε εγάλο βαθό και η καλλιτεχνική δραστηριότητα . 6

Η αναφορά στην πολιτιστική βιοηχανία για τη οποία κάνει λόγο ο T.Adorno κρίθηκε απαραίτητη , καθώς πιστεύω ότι υπάρχει ια άεση σχέση εταξύ πολιτιστικής βιοηχανίας και ουσικής βιοηχανίας , αφού η δεύτερη αποτελεί κοάτι της πρώτης . Η αρχική αναφορά στην έννοια της « κουλτούρας » λειτουργεί ως οδηγός για την περαιτέρω εξέλιξη και πορεία του λόγου , ώστε να κατανοήσουε τα βασικά χαρακτηριστικά της πολιτιστικής βιοηχανίας , η οποία είναι συνυφασένη ε την έννοια της « αζικής κουλτούρας ». Έτσι στο πρώτο κεφάλαιο εξετάζεται η παραπάνω έννοια και επιχειρείται ια προσπάθεια προσέγγισης κυρίως έσα από τις ελέτες του R. Williams, του Z. Bauman και του Ν. εερτζή . Η επιλογή των συγκεκριένων συγγραφέων οφείλεται στο γεγονός ότι τα κείενά τους αποτελούν ερικά από τα σηαντικότερα εγχειρήατα στην ανάλυση εννοιών όπως της « κουλτούρας » και του « πολιτισού ». Στη συνέχεια αναλύοντας τους T. Adorno και M. Horkheimer, ορίζουε τι είναι «πολιτιστική βιοηχανία » και βλέπουε πως συνδέεται ε την έννοια της «κουλτούρας » και τη λειτουργία της ουσικής βιοηχανίας . Το δεύτερο κεφάλαιο ασχολείται ε το πρότυπο παραγωγής του φορντισού , το οποίο εφανίστηκε τη δεκαετία του 1930 και επηρέασε την παραγωγή σε τοπικό και παγκόσιο επίπεδο . Αρχικά δίνονται τα χαρακτηριστικά του , έτσι όπως παρουσιάζονται έσα από τις ελέτες της Σχολής της Ρύθισης , του M. Castells και του J. Allen. Στη συνέχεια εξετάζεται πως η ουσική βιοηχανία υιοθέτησε τα βιοηχανικά πρότυπα του φορντισού , ε σκοπό τη διεύρυνση και ανάπτυξή της και τέλος δείχνεται πως οι επιέρους λειτουργίες ιας δισκογραφικής έχουν κοινά στοιχεία ε το φορντισό . Όσον αφορά στο σκεπτικό που ακολουθήθηκε , αυτό επικεντρώνεται στην αλυσίδα αξίας την οποία αναφέρει ο Γ. Μ. Κλήης , που θεωρώ έχει ια αντιστοιχία ε το φορντισό και τον εταφορντισό . Οι λειτουργίες της δισκογραφικής στο φυσικό περιβάλλον αντιστοιχούν ε τα βιοηχανικά πρότυπα του φορντισού , ενώ το ψηφιακό περιβάλλον ας παραπέπει στα εταβιοηχανικά πρότυπα τα οποία ακολούθησαν οι εγαλύτερες δισκογραφικές . Στη δεκαετία του 1970 ο φορντισός και η βαριά βιοηχανία αδυνατούσαν να ανταποκριθούν στις ανάγκες της αγοράς ε αποτέλεσα την εφάνιση νέων τρόπων παραγωγής και ανάπτυξης . Στο επόενο κεφάλαιο γίνεται λόγος γι ’ αυτό που ακολουθεί ετά τον φορντισό το οποίο απεικονίζει ια νέα οικονοική φάση και αντανακλάται έσα από ονοασίες όπως εταφορντισός , εταβιοηχανισός , νεοφορντισός . Καθειά από αυτές φέρει και ορισένα διαφοροποιητικά 7

χαρακτηριστικά τα οποία και αναδεικνύονται . Όπως και στο προηγούενο κεφάλαιο , αναδεικνύεται η σχέση των δισκογραφικών εταιριών ε τα εταβιοηχανικά πρότυπα παραγωγής και τα χαρακτηριστικά της ψηφιακής αλυσίδας αξίας που φαίνεται να ακολουθούν οι εταιρίες . Στο τέταρτο κεφάλαιο παρουσιάζονται οι τέσσερις εγαλύτερες δισκογραφικές εταιρίες του κόσου , οι οποίες κατέχουν σήερα το εγαλύτερο ποσοστό της ουσικής βιοηχανίας . ίνονται τα χαρακτηριστικά της καθειάς , όπως επίσης και η ιστορική τους πορεία και ετεξέλιξη . Στη διάρκεια της έρευνας διαπιστώθηκε ο τεράστιος αριθός θυγατρικών εταιριών που έχει υπό την οπρέλα της η κάθε πολυεθνική , όπως επίσης και τον τεράστιο αριθό του ουσικού καταλόγου καθειάς . Αναζητώντας περαιτέρω πληροφορίες είναι ενδιαφέρον να αναφερθεί ότι καθεία από αυτές τις εταιρίες φιλοξενεί στην ιστοσελίδα της ξεχωριστό κεφάλαιο ε τη διαχρονική της πορεία , εξυνώντας ια συνεχή αγοραπωλησία ικρότερων εταιριών , την ίδρυση θυγατρικών και ια επεκτατική πολιτική στην οποία ο καπιταλισός έχει δώσει πολλά από τα χαρακτηριστικά του . Στο τέλος του κεφαλαίου γίνεται λόγος και για την παρουσία των πρώτων δισκογραφικών στην Ελλάδα . Το πέπτο κεφάλαιο , το οποίο περιγράφει και το δείγα ας , αναφέρεται σε τρείς δισκογραφικές εταιρίες που εδρεύουν στην Ελλάδα , και συγκεκριένα στην Αθήνα , οι οποίες αυτοπροσδιορίζονται ως ανεξάρτητες εταιρίες . Ο στόχος ας εδώ είναι να ανακαλύψουε έσα από το προφίλ των συγκεκριένων εταιριών , ε ποιο τρόπο ξεκίνησαν ως δισκογραφικές , αν κάποιες από τις δραστηριότητές τους δεν τους επιτρέπουν να χαρακτηρίζονται ως ανεξάρτητες εταιρίες και αν είναι εξαρτηένες σε ποιο βαθό και ε ποιο τρόπο γίνεται αυτό . Τέλος , διεξάγονται ορισένα συπεράσατα , τα οποία αφενός έχουν να κάνουν ε τα αποτελέσατα της εταβιοηχανικής διάρθρωσης της οικονοίας στις επιχειρήσεις , και δη στις δισκογραφικές εταιρίες , και αφετέρου ε τη σχέση των ανεξάρτητων δισκογραφικών εταιριών ε τις πολυεθνικές . Η έθοδος που ακολουθήθηκε για τη συγγραφή αυτής της ελέτης ήταν κυρίως η βιβλιογραφική και δικτυακή έρευνα . Το εγαλύτερο έρος του υλικού προήλθε από προγενέστερους ελέτες συγγραφέων όχι για το ίδιο θέα αλλά για επιέρους κεφάλαια αυτής της εργασίας . Μελετώντας τρείς δισκογραφικές εταιρίες , όπου και το δείγα της εργασίας , ανακαλύπτει κανείς παράλληλες δραστηριότητες , ευέλικτη δισκογραφική παραγωγή και όχι πλήρη ανεξαρτησία από εγαλύτερες 8

εταιρίες που δραστηριοποιούνται στο χώρο , δηλαδή ερικά από τα χαρακτηριστικά των εταβιοηχανικών εταιριών και επιχειρήσεων . στόσο , έσα από την ίδια την έρευνα προέκυψε και το συπέρασα ότι ένας πολύ εγάλος αριθός ανεξάρτητων δισκογραφικών εταιριών βρίσκεται ε κάποιο τρόπο υπό την οπρέλα ιας πολυεθνικής . Η ανεύρεση του δείγατος έγινε κυρίως από το διαδίκτυο , όπου οι συγκεκριένες εταιρίες παρουσιάζονται ως « ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες ».

9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΤΟ

ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ

1.1 ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΣΗΜΕΡΑ .

Από τη στιγή που καταπιάνεται κανείς ε τη συγγραφή ενός κειένου , το οποίο από όνο του οδηγεί τον γράφοντα σε χρήση εννοιών ε δύσκολο νοηατικό περιεχόενου , θα πρέπει να επιχειρείται ια προσπάθεια ορισού έσα από την προσέγγιση συγγραφέων οι οποίοι αποτελούν αφετηρία για τις παρακάτω έννοιες . Όπως υποστηρίζει η Hannah Arendt 3, οι όροι « κοινωνία » και « αζική κοινωνία » αποτελούν ια εξέλιξη αρχικά χρονολογική . Ο όρος « κοινωνία » αφορούσε αρχικά την « καλή κοινωνία » ή « ορφωένη και καλλιεργηένη » και περιλάβανε ανθρώπους οι οποίοι απασχολούνταν κυρίως ε την « ατοικότητα και ιδιωτικότητα » του εαυτού τους για ια πλήρη ανάπτυξή του . Σήερα από τη στιγή που η κοινωνία «ενσωατώνει όλα τα στρώατα του πληθυσού »4 έχουε την εφάνιση της «αζικής κοινωνίας », ακριβώς επειδή η « άζα του πληθυσού έχει ενσωατωθεί στην κοινωνία »5. Σύφωνα ε τον Raymond Williams, τόσο η « κοινωνία », όσο και η «οικονοία » και η « κουλτούρα », αποτελούν έννοιες οι οποίες είχαν διαφορετικό περιεχόενο , πριν αποτελέσουν ια « πρόσφατη ιστορική κατασκευή »6. Αρχικά η «κοινωνία » σήαινε ια κοινή συλλογική δράση και κατάσταση , πριν χρησιοποιηθεί για να περιγράψει ένα « γενικό σύστηα ». Το ίδιο και η « οικονοία », η οποία αρχικά αναφερόταν στη διαχείριση ενός νοικοκυριού ή ιας κοινότητας , ενώ έπειτα αναφέρεται σε ένα « συγκεκριένο σύστηα παραγωγής »7. Και οι δύο αυτές έννοιες επηρέασαν το περιεχόενο της « κουλτούρας » έσα από συνεχείς διαχρονικές

3 Arendt H. Κοινωνία και κουλτούρα , από το Λιβιεράτος Κ., Φραγκούλης Τ.,( επ ) (1991), Η κουλτούρα των έσων , Αλεξάνδρεια , Αθήνα , σελ . 121. 4 Ό.π., σελ . 123. 5 Ό.π., σελ . 121. 6 Williams R., Κουλτούρα και Ιστορία , Εισαγ -τφρ .: Βενετία Αποστολίδου , Εκδ . Γνώση , Αθήνα 1994, σελ . 69. 7 Ό.π. σελ . 69-70. 10

αλλαγές . Μέχρι τον 18 ⁰αι . δήλωνε ια διαδικασία καλλιέργειας , είτε αυτή αφορούσε τη γη , είτε το πνεύα . Μετά τον 18 ⁰αι . η έννοια διαχωρίζεται από αυτή του «πολιτισού » και αποκτά νέα σηασία που προέρχεται κυρίως από τη οντέρνα σκέψη . Αρχίζει πλέον να δηλώνει ια « εσωτερική » και « πνευατική » εξέλιξη , ια πιο εσωτερική πηγή του « ανθρώπινου πνεύατος », αφού τώρα είχε συνδεθεί ε την θρησκεία και τις τέχνες . Τέλος , από τον 20 ⁰ αι . και έπειτα , η « κουλτούρα » δηλώνει τη γενικότερη ανθρώπινη δηιουργία και πορεία . Σηαντικό είναι να τονίσουε ότι ο Raymond Williams υποστηρίζει πως « κανένας τρόπος παραγωγής , συνεπώς καία κυρίαρχη κοινωνική δοή – και εποένως καία κυρίαρχη κουλτούρα – δεν συπεριέλαβε ποτέ ούτε εξάντλησε ολόκληρη την ανθρώπινη πρακτική , την ανθρώπινη ενέργεια και την ανθρώπινη βούληση »8. Ο Νίκος εερτζής ας προσφέρει κι αυτός ια ιστορική ανάλυση και ερηνεία της « κουλτούρας »9. Υπάρχουν λοιπόν τρείς διαφορετικές περιγραφές του όρου , σύφωνα ε τις οποίες ο πρώτος αποτελεί τον « ιδεώδη » ορισό και αφορά τη διαδικασία τελείωσης του ανθρώπου , ο δεύτερος τον « τεκηριακό » ορισό , ο οποίος επικράτησε στο διάστηα 18 ⁰ αι . ε 19 ⁰ αι . και αναφέρεται στην πνευατική ανάπτυξη ιας ολόκληρης κοινωνίας και , τέλος , η « κοινωνική » θεώρηση της έννοιας , σύφωνα ε την οποία η « κουλτούρα » περιλαβάνει , « όχι όνο νοήατα και αξίες , αλλά τον τρόπο ζωής , τις πρακτικές και τους θεσούς ιας κοινωνίας »10 . Ο Νίκος εερτζής υποστηρίζει ια « κοινωνική » θεώρηση της κουλτούρας και την ορίζει ως «ολικό εννοιακό σχήα που αφορά τον τρόπο ζωής , την πράξη , την σκέψη και την δράση » ε κέντρο την ανθρώπινη δραστηριότητα . Επίσης , ότι η « ίδια η κοινωνική αλληλόδραση είναι κουλτούρα »11 . Αποτελεί τον συνδυασό θεωριών όπως είναι ο «πολιτισικός σχετικισός » ( η κουλτούρα παρουσιάζεται ως οναδικό φαινόενο της ανθρώπινης ζωής ) και θεωρίες της « οικουενικότητας » ( έχουν ως αφετηρία τους «οικουενικούς χαρακτήρες κουλτούρας ») 12 . Με αυτόν τον τρόπο δεν τη διαχωρίζει πλέον από την έννοια του « πολιτισού », καθώς υποστηρίζει ότι ο « πολιτισός είναι κουλτούρα και η κουλτούρα είναι πολιτισός »13 . Η ολιστική αυτή προσέγγισή του

8 Williams R., ό.π.σελ . 321. 9 Στα περίπου 300 χρόνια ιστορίας της έννοιας έχει δεχτεί περίπου 360 ορισούς . Βλ . συγκεκριένα , εερτζής Ν., Κουλτούρα , Νεωτερικότητα , Πολιτική Κουλτούρα , εκδ . Παπαζήση , Αθήνα 1989, σελ . 22. 10 Ό.π. σελ . 22. 11 εερτζής Ν., ό.π. σελ .43,53. 12 Ό.π. σελ . 62-67. 13 Ό.π. σελ . 58. 11

προϋποθέτει ως ανάλυση της κουλτούρας την ανάλυση των συστατικών της παραγόντων , έσα από τους οποίους προκύπτουν και οι « οικουενικοί χαρακτήρες της κουλτούρας »14 . Από τα παραπάνω αντιλαβανόαστε ότι και οι τρείς συγγραφείς προτείνουν ένα σύγχρονο ορισό της « κουλτούρας », ο οποίος δεν διαχωρίζεται από την έννοια του « πολιτισού » και περιλαβάνει το σύνολο της ανθρώπινης δραστηριότητας και δηιουργίας ( τέχνες , θεσοί , πρακτικές , νοήατα , αξίες ), αναφέρεται σε κάθε άτοο και κοινωνία και εσωκλείει στα συστατικά του παράγοντες που χαρακτηρίζουν κάθε άνθρωπο καθολικά και οντολογικά , όπως είναι και η εργασία .

1.2 Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ ΣΥΜΦΝΑ ΜΕ ΤΟΝ THEODOR ADORNO ΚΑΙ ΤΟΝ MΑΧ HΟRKHEIMER.

Ο όρος « πολιτιστική βιοηχανία » οφείλεται στη Σχολή της Φρανκφούρτης και πιο συγκεκριένα στον Theodor Adorno και τον Max Horkheimer. Χρησιοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1947, ενώ το 1989 ο Theodor Adorno ξαναγράφει γι ’ αυτήν στο δοκίιό του «Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας »15 . Σύφωνα ε τον Theodor Adorno, η πολιτιστική βιοηχανία χρησιοποιεί την οικονοία , τη διοίκηση και τα τεχνικά έσα και συνιστά αζί ε τους επιέρους κλάδους της ένα σύστηα 16 . Περιλαβάνει στις διεργασίες της τόσο τις άζες , όσο και την κατανάλωση και τα πολιτιστικά της προϊόντα , τα οποία « δεν αποτελούν και επορεύατα , αλλά εντελώς και όνο τέτοια »17 , ε σκοπό να εγιστοποιεί το κέρδος και τη συναίνεση των καταναλωτών , ώστε να ανταποκρίνονται σε κάθε τι που αυτή προσφέρει . « Το σύστηα της πολιτιστικής βιοηχανίας περικυκλώνει τις άζες , δεν ανέχεται απ ’ αυτές καν διαρροές και αδιάκοπα τις γυνάζει στα ίδια σχήατα συπεριφοράς »18 . Οι άζες πλέον αποτελούν ένα βασικό συστατικό στοιχείο της εν λόγω βιοηχανίας και ενώ όλα προορίζονται γι ’ αυτές , ταυτόχρονα σε εγάλο βαθό προέρχονται κι απ ’ αυτές , καθώς η πολιτιστική βιοηχανία παίρνει στα σοβαρά τις

14 εερτζής Ν., Κουλτούρα , Νεωτερικότητα , Πολιτική Κουλτούρα , εκδ . Παπαζήση , Αθήνα 1989, σελ . 46-49, 72-114. 15 Adorno W . T., Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , στο Adorno W. T., (1989) Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , ( δίγλωσση έκδοση ), Αθήνα , Αλεξάνδρεια . Η έφαση του γράφοντος . 16 Ό.π. σελ . 13. 17 Ό.π. σελ . 17. 18 Ό.π. σελ . 35. 12

προτιήσεις των καταναλωτών , αφού αυτή σε εγάλο βαθό τις κατασκευάζει έσα από ηχανισούς διαφήισης και προώθησης των προϊόντων της . Έχοντας ως « ιδεολογία »19 της το κέρδος και τις άζες , η πολιτιστική βιοηχανία εκεταλλεύεται την τέχνη και παράγει « αζική κουλτούρα»20 ε τη ορφή πολιτιστικών προϊόντων , τα οποία στην ουσία αποτελούν ια αναδιασκευή παλαιών στοιχείων και τα οποία προωθούνται ως νέα . « Ότι στην πολιτιστική βιοηχανία εφανίζεται ως πρόοδος , το αδιάκοπα νέο που αυτή προσφέρει , παραένει η περιβολή του παντοτινά απαράλλακτου »21 . Εδώ η διαφήιση έχει ξεχωριστό ρόλο . Πριν πενήντα χρόνια οι Theodor Adorno και Max Horkheimer αποκαλούσαν την εποχή τους « εποχή της καθολικής επικράτησης της διαφήισης » και υποστήριζαν ότι « ο θρίαβος της διαφήισης στη βιοηχανία της κουλτούρας είναι ότι οι άνθρωποι νιώθουν υποχρεωένοι να αγοράσουν και να χρησιοποιήσουν τα προϊόντα της , ακόη κι όταν βλέπουν ότι είναι εντελώς άχρηστα »22 . Σήερα αυτό έχει πολλαπλασιαστεί και σηασιοδοτηθεί κατά πολύ , έσα από τα νέα έσα προώθησης και διαφήισης όπως το διαδίκτυο , αλλά και τα παλιότερα τα οποία υιοθετούν νέες πρακτικές ε σκοπό την προώθηση και κατανάλωση των αζικά παραγόενων προϊόντων . Η ουσική βιοηχανία αποτελεί ένα από τα παραδείγατα που συνδυάζει όλα τα Μ.Μ.Ε ( τηλεόραση , ραδιόφωνο , διαδίκτυο , εφηερίδες ) ώστε να προβάλλει τα νέα τις « προϊόντα ». Η δισκογραφία ως έρος της παραπάνω βιοηχανίας χρησιοποιεί στο έγιστο βαθό τη διαφήιση , ε σκοπό τα νέα της προϊόντα να αποκτήσουν και αυτά τον τίτλο του «δηοφιλούς » και του « απαραίτητου ». Επίσης για παράδειγα η συνεχής παραγωγή της pop ουσικής ε τον ίδιο ρυθό (bit) και ενορχήστρωση , η οποία απλά παρατείνει το πλέον συνηθισένο άκουσα των ακροατών , έχει ως σκοπό την προώθηση και εγιστοποίηση του κέρδους της ουσικής βιοηχανίας . Τα πνευατικά ορφώατα τα οποία προέρχονται από την τέχνη ετατρέπονται σε πολιτιστικά επορεύατα όπου ισχύει η « επιδίωξη εντυπώσεων », η «υπολογιζόενη επιτυχία » και η « άκριτη συναίνεση » των καταναλωτών , αφού το

19 Για την έννοια της «ιδεολογίας » δες : Williams R., Κουλτούρα και Ιστορία , Εισαγ -τφρ .: Βενετία Αποστολίδου , Εκδ . Γνώση , Αθήνα 1994, σελ . 145. 20 Βλ . Marcuse H., Horckheimer M., Adorno T., Lowenthal L., (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα , (τφ & επ . Ζ. Ζαρίκας ) Εκδ . Ύψιλον , Αθήνα , σελ . 10, υπ . 3., Arendt H., Κοινωνία και κουλτούρα , από το Λιβιεράτος Κ., Φραγκούλης Τ., ( επ ) (1991), Η κουλτούρα των έσων , Αλεξάνδρεια , Αθήνα . 2121 Adorno W . T., Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , στο Adorno W. T., (1989) Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , ( δίγλωσση έκδοση ), Αθήνα , Αλεξάνδρεια . Σελ 19. 22 Marcuse H., Horckheimer M., Adorno T., Lowenthal L., (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα , ( τφ & επ . Ζ. Ζαρίκας ) Εκδ . Ύψιλον , Αθήνα , σελ . 115-117. 13

χαρακτηριστικό αυτών είναι ότι τονίζουν την ατοικότητα και προκαλούν την «απουσία συναισθήατος »23 . Το αποτέλεσα είναι να ην πορούν οι καταναλωτές να διακρίνουν την τυποποίηση που υφίστανται τα προϊόντα που καταναλώνουν , ακριβώς επειδή είναι έτσι φτιαγένα που να ταιριάζουν στον καθένα δίχως την παραικρή αφιβολία . Η ουσική βιοηχανία , ως βασικό έρος της πολιτιστικής βιοηχανίας ετά το 1980, εκεταλλεύεται πλήρως τις νέες δυνατότητες της τεχνολογίας , ε σκοπό να αναπαράγει και να παρουσιάσει ως νέο , ουσιαστικά κάτι του οποίου ο σκελετός αζί ε τα επιέρους στοιχεία παραένει ίδιος . Όπως υποστηρίζουν οι φιλόσοφοι της Σχολής της Φρανκφούρτης , η « αζική κουλτούρα » έχει ως χαρακτηριστικό της γνώρισα την « επίφαση πρωτοτυπίας και νεωτερισού » ( υπερτονισός λεπτοερειών για επιφανειακό διαχωρισό των ίδιων προϊόντων )24 . Έτσι αλλάζει πλέον το νόηα της ουσικής παραγωγής , αφού ο ίδιος ο « παραγωγικός πυρήνας της ουσικής βιοηχανίας δεν είναι το ουσικό έργο -προϊόν αλλά η ίδια η κυκλοφορία του ουσικού προϊόντος »25 . Η νοοτροπία των αζών , την οποία σε εγάλο βαθό η πολιτιστική βιοηχανία δηιουργεί και χειραγωγεί , προστατεύεται καλά από ηχανισούς ροής συνεχούς πληροφορίας , έσω της οποίας επιτυγχάνεται ια ψυχανάλυση και ία «άκριτη συναίνεση ». Όσο για την ποιότητα των προϊόντων , αυτή περιορίζεται στο να προκαλεί εντύπωση στον προοριζόενο πελάτη ε σκοπό την αγορά και κατανάλωση . Στην πραγατικότητα δεν τίθεται θέα πόσο καλό είναι κάτι , αλλά τι ζήτηση έχει . « Σήερα τα καλλιτεχνικά προϊόντα χάνουν όλο και περισσότερο τον χαρακτήρα του αυθορητισού και αντικαθίστανται από τα φαινόενα της αζικής κουλτούρας , που δεν είναι τίποτε περισσότερο από ια κατευθυνόενη αναπαραγωγή της πραγατικότητας όπως είναι αυτή »26 (Leo Lowenthal). Ένα από τα πιο εφανή παραδείγατα είναι οι ταινίες του Hollywood που προβάλλονται είτε στην τηλεόραση είτε στον κινηατογράφο . Ακόα και στα τελευταία καταστήατα ενοικίασης ταινιών

23 Adorno W . T., Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , στο Adorno W. T., (1989) Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , ( δίγλωσση έκδοση ), Αθήνα , Αλεξάνδρεια . Σελ .15-19. 24 Marcuse H., Horckheimer M., Adorno T., Lowenthal L., (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα , ( τφ & επ . Ζ. Ζαρίκας ) Εκδ . Ύψιλον , Αθήνα , σελ . 18-19. 25 Βλ . Μπουπάρης Ν., Η ουσική βιοηχανία σε ετάβαση , στο Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , επ . Ν. Βερνίκος , Σ. ασκαλοπούλου , Φ. Μπατιαρούδης , Ν. Μπουπάρης , . Παπαγεωργίου , εκδ . Κριτική , Αθήνα , σελ . 228. 26 Marcuse H., Horckheimer M., Adorno T., Lowenthal L., (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα , ( τφ & επ . Ζ. Ζαρίκας ) Εκδ . Ύψιλον , Αθήνα , σελ . 144. 14

δεν πορείς εύκολα να βρεις ταινίες εκτός Hollywood, καθώς οι εταιρίες δεν προωθούν εξωτερικές παραγωγές προς πώληση και ενοικίαση . Οι ταινίες φυσικά πορεί να υποστηριχθεί ότι εξυπηρετούν ένα ορισένο κοινό . Όως η προώθηση ιας άρκας ή των διασήων σε περιοδικά και εφηερίδες παγκόσια , προορίζεται όχι όνο για το κοινό της ταινίας αλλά και για όποιον διαβάζει και τα παραπάνω . Και η πολιτιστική βιοηχανία στοχεύει ακριβώς σ’ αυτό , σύφωνα ε τον Theodor Adorno. Από την άλλη υπάρχει και ένα έρος της παραγωγής της πολιτιστικής βιοηχανίας που συνδυάζει την χρηστική αξία ε την κατανάλωση . Η στατιστική ποσοτικοποίηση δεδοένων που αφορούν την πολιτιστική παραγωγή φάνηκε να ενδιαφέρει κάποιες ικρές χώρες , ώστε να αποκτήσουν τα κατάλληλα στοιχεία και να προωθήσουν την ανάπτυξη ιας « εθνικής κουλτούρας »27 . Επίσης σε ότι αφορά την παραγωγή και κυκλοφορία ουσικής , αυτή διευρύνεται και γίνεται πλέον προσιτή στον καθένα , ε αποτέλεσα άγνωστοι ουσικοί πολιτισοί να ανακαλύπτονται συνεχώς . Πολλές φορές αυτή η ανακάλυψη νέων πολιτισών , αλλά και των ίδιων των ουσικών , συνοδεύεται και από νεωτερικές παραγωγές , οι οποίες άλιστα στηρίζονται και από ικρότερες δισκογραφικές εταιρίες . Θα πρέπει όως να ας ανησυχεί ο σχεδιασός ενός στατιστικού εργαλείου για την « ποσοτική παρατήρηση του πολιτισού που αποσκοπεί σε ια διάφανη διαχείριση της προσφοράς και της κατανοής των πολιτιστικών αγαθών και υπηρεσιών » όπως επίσης και το γεγονός ότι η κυρίαρχη τάση του 2000, είναι ο «πολλαπλασιασός ειδικών ερευνών πολιτιστικών συπεριφορών »28 . Είναι φανερό ότι αυτή η ποσοτική παρατήρηση της πολιτιστικής παραγωγής έχει ως κυρίαρχο κίνητρο το κέρδος και όνο τότε πραγατοποιείται . Η δράση της πολιτιστικής βιοηχανίας είναι φανερή παντού . Άλλωστε δεν προσπαθεί να κρυφτεί , απλά δικαιολογεί την ύπαρξή της έσω της προσφοράς και της « ποικιλίας » των προϊόντων της . Είναι φανερή σε αυτά που πορεί ο καθένας να ικανοποιήσει την επιθυία του, αφού έχουν κατασκευαστεί , διαφηιστεί και προωθηθεί γι ’ αυτόν . Στις επανεκδόσεις δίσκων και άλπου « λαϊκών » και

27 Βερνίκος Ν. κ.α., Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , εκδ . Κριτική , Αθήνα , 2005, σελ . 30. 28 Βερνίκος Ν. κ.α., Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , εκδ . Κριτική , Αθήνα , 2005, σελ . 28. 15

«δηοτικών » τραγουδιστών και στην ταύτιση ονοάτων δηοφιλών τραγουδιστών ε τον επόενο προορισό αυτών που εισέρχονται στα εγάλα αστικά κέντρα 29 . Το ερώτηα λοιπόν δεν αφορά τι είναι πολιτιστική βιοηχανία , αλλά τι είναι αυτό στο οποίο οδηγούαστε έσω της επιρροής που έχει αυτή σ’ όλους τους τοείς της κοινωνικής δραστηριότητας . Μάλιστα , θα πρέπει να εξετάσουε πως τα οικονοικά οντέλα φορντισός -εταφορντισός , επηρέασαν διαχρονικά την πολιτιστική βιοηχανία και συγκεκριένα έναν ιδιαίτερο και σηαντικό κλάδο της που είναι η ουσική βιοηχανία .

29 Οι αέτρητες πινακίδες γιγαντιαίων διαστάσεων , ε δηοφιλείς καλλιτέχνες στην είσοδο πόλεων , όπως η Αθήνα και η Θεσσαλονίκη , αποτελούν χαρακτηριστική πολιτική διαφήισης και επιρροής της συνείδησης , καθώς στοχεύουν στην προσέλκυση οποιουδήποτε τις βλέπει . 16

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΥΤΕΡΟ

ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ .

2.1 ΠΣ Ο ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΧΕΤΙΖΕΤΑΙ ΜΕ ΤΑ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ

Η ουσική βιοηχανία και ο σηαντικότερος κλάδος της , η δισκογραφία , προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν την εικόνα τους και τη συνολικότερη λειτουργία τους έσα στα νέα κοινωνικό -οικονοικά πρότυπα και οντέλα παραγωγής . Σύφωνα ε τον Νίκο Μπούπαρη , « η ουσική ως αυτόνοη οικονοική δραστηριότητα είναι συνυφασένη ε την ανάπτυξη της βιοηχανικής κοινωνίας »30 . Αυτό δεν σηαίνει ότι συνεχίζει να ακολουθεί τα βιοηχανικά πρότυπα και όνο αυτά . Μία από τις πολιτικές που ακολουθούν οι πολυεθνικές δισκογραφικές εταιρίες είναι η « προώθηση του ουσικού προϊόντος ε το εταφορντικό οντέλο της αζικής κατανάλωσης »31 . Αυτό σηαίνει ότι οι όροι τις παραγωγής έχουν πλέον αλλάξει από την πρώιη εποχή της δισκογραφίας . Οι εγάλες εταιρίες χρησιοποιούν και υποστηρίζουν στις παραγωγές τους ένα τεράστιο αριθό καλλιτεχνών που σήερα αντικατοπτρίζει έναν επίσης τεράστιο αριθό διαφορετικών ειδών ουσικής , παλαιότερων και νέων . Οι εταιρίες , λοιπόν , υιοθετούν ια ευέλικτη παραγωγή ουσικής έχοντας ως στόχο να καλύψουν το εγαλύτερο φάσα του καταναλωτικού κοινού , ε την παραγωγή να απευθύνεται στον καθένα ξεχωριστά και ταυτόχρονα αζικά σε όλους . Στις σελίδες που ακολουθούν θα προσπαθήσουε να σκιαγραφήσουε τα πρότυπα παραγωγής που αναπτύχθηκαν στη διάρκεια του 20 ου αιώνα , να δούε πως η ουσική βιοηχανία συνδέθηκε ε αυτά τα οικονοικά οντέλα και πως η εταβιοηχανική διάρθρωση της οικονοίας τροφοδοτεί , αλλά στερεί ορισένες φορές από τη ουσική παραγωγή την ανάπτυξή της .

30 Μπουπάρης Ν., Η ουσική βιοηχανία σε ετάβαση , στο Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , επ . Ν. Βερνίκος , Σ. ασκαλοπούλου , Φ. Μπατιαρούδης , Ν. Μπουπάρης , . Παπαγεωργίου , εκδ . Κριτική , 2005, σελ . 226. 31 Lush S. & Urry J., 1994: 131-3, σελ . 228. 17

2.2 ΠΡΟΦΙΛ ΤΟΥ ΦΡΟΝΤΙΣΜΟΥ

Κατά τον 19 ο αιώνα διατυπώθηκαν πολλές απόψεις και ιδέες για τη λειτουργία της παραγωγής , την οργάνωση της εργασίας , το είδος της απασχόλησης και διάφορα άλλα σηαντικά θέατα που αναφέρονται στην οικονοία . Όπως το 18 ο αιώνα ο Adam Smith εξέθεσε τις απόψεις του για τα πλεονεκτήατα του καταερισού της εργασίας , έτσι τον επόενο αιώνα ο Frederick Winslow Taylor και άλλοι ασχολήθηκαν ε ανάλογα σπουδαία ζητήατα που αφορούν την οικονοία . Ο Αερικανός Frederick Winslow Taylor ονόασε το αερικάνικο σύστηα παραγωγής επιστηονική διαχείριση (αγγλικά : scientific management) ή Τεϊλορισός , η θεωρία του οποίου σχετίζεται ε τη βελτιστοποίηση της λειτουργίας και της παραγωγής των επιχειρήσεων και στοχεύει στην αύξηση της παραγωγής , χωρίς αύξηση του ισθού των εργαζοένων , και την επίλυση των κοινωνικών προβληάτων . Ο Taylor λοιπόν υποστήριξε ότι ο εργαζόενος πρέπει να ακολουθεί τις οδηγίες της διοίκησης της επιχείρησης , να πραγατοποιηθεί εγάλης κλίακας κατανοή της εργασίας και να αείβεται ο εργαζόενος ανάλογα ε την προσφορά του . Από το έτος 1882 ο Taylor άρχιζε να εφαρόζει τις ελέτες του . Στις ΗΠΑ ετά το β’ παγκόσιο πόλεο παρατηρείται στη βιοηχανία αύξηση της παραγωγής και ποσοτική , ποιοτική βελτίωσή της , ύστερα από την εφαρογή των εθόδων του Taylor. στόσο εφανής υπήρξε η δυσαρέσκεια των εργαζοένων εξαιτίας της ονότονης εργασίας . Ο Henry Ford εισήγαγε ορθολογικούς τρόπους παραγωγής ε τους οποίους πέτυχε χαηλές τιές ε σταθερή ποιότητα των τελικών προϊόντων και χωρίς αυξηένες αποδοχές των εργαζοένων . Αυτές οι έθοδοι παραγωγής που ονοάστηκαν ιδίως από αρξιστές ελετητές , φορντισός , διαδόθηκαν κυρίως ετά τον πρώτο παγκόσιο πόλεο και αποτέλεσαν τον τυπικό τρόπο παραγωγής για ια ολόκληρη εποχή . Ο φορντισός , λοιπόν , οφείλει το όνοά του στον Henry Ford 32 , ο οποίος υπήρξε ηχανικός και θεελιωτής της αυτοκινητοβιοηχανίας Ford Motor Company, το εγαλύτερο συγκρότηα παραγωγής αυτοκινήτων στον κόσο . Η ιδιαιτερότητα της συβολής του Ford έγκειται στην εισαγωγή της γραής παραγωγής στο εργοστάσιο και στην ανάπτυξη της αζικής παραγωγής , στοιχεία τα οποία υιοθετήθηκαν ετέπειτα από το σύνολο των Αερικανικών εταιριών .

32 http://sfrang.com/selides/mml/html/Ford.htm. 18

Κάθε εποχή έχει γνωρίσατα τα οποία την διαφοροποιούν από το πριν ή το ετά . Αυτά πορεί να είναι είτε οικονοικά και πολιτικά είτε γνωρίσατα που αφορούν την κοινωνική διαστρωάτωση και τη δοή του εργασιακού χώρου και χρόνου . Στον περασένο αιώνα δύο είναι οι κύριες τοές στον κλάδο της οικονοίας από τις οποίες προέκυψαν δύο αντίστοιχες εποχές . Στην πρώτη , 1920-1970, « η σηαντικότερη ετατόπιση στη δοή της απασχόλησης έγινε από τη γεωργία , στις υπηρεσίες και τις κατασκευές , συπεριλαβανοένης της βιοηχανίας ». Στην δεύτερη , από το 1970 και ετά , η βαριά βιοηχανία εξασθενεί και άρχισε να κλονίζεται το οικονοικό σύστηα του φορντισού . Ορισένοι υποστηρίζουν ότι ξεκινά ια ετανεωτερική εποχή , κατά την οποία οι τεχνολογίες της πληροφορίας αποκτούν σηαντικό ρόλο , χωρίς αυτό να σηαίνει ότι δεν υπάρχουν σηεία συνέχειας ε το φορντισό . Σύφωνα ε άλλους αναδύεται η βιοηχανική οργάνωση , της οποίας κύριο χαρακτηριστικό είναι οι ευέλικτες ορφές παραγωγής , που προσαρόζονται στις αλλαγές της ζήτησης , σε αντίθεση ε την ακαψία του φορντικού οντέλου . Αυτή η εταβολή ονοάζεται νεο - ή εταφορντιστική 33 . Ο νέος τύπος οικονοικής εποχής είχε ως κύριο χαρακτηριστικό του το αζικό , και αυτό όχι όνο στην οικονοία , αλλά και στην πολιτική και στο ίδιο το κράτος . Κάποια από τα χαρακτηριστικά του πορούν να σκιαγραφηθούν έσα από τα βιοηχανικά συγκροτήατα , την χειρωνακτική εργασία και την πλήρη απασχόληση , στις συγκεντρωτικές διοικητικές ιεραρχίες , τις αζικές αγορές και τα φθηνά τυποποιηένα προϊόντα , το κράτος πρόνοιας , τα αζικά κόατα και το αζικό κράτος ως ονάδα οργάνωσης 34 .

2.3 ΑΠΟΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΦΟΡΝΤΙΣΜΟ .

Επιπλέον χαρακτηριστικά του φορντισού , σύφωνα ε τον John Allen, είναι οι εγάλες αγορές , η επεξεργασία των πρώτων υλών , η συνεχής αζική παραγωγή των προϊόντων σε εγάλη κλίακα σε συνδυασό ε τη αζική κατανάλωση , η χρήση

33 John Allen, H Νεωτερικότητα Σήερα , Αθήνα , Σαββάλας , σελ .250.

34 Μουρίκη Α. και Λυπεράκη Α., Η Αθόρυβη Επανάσταση , Νέες Μορφές της Οργάνωσης και της διοίκησης , Gutenberg, Αθήνα 2003, σελ .26. 19

ηχανηάτων για την κατασκευή τυποποιηένων προϊόντων , η διαίρεση της παραγωγής σε πολλά προκαθορισένα έρη ( καταερισός εργασίας σε ηιειδικευένους , διαίρεση χειρωνακτικής και πνευατικής εργασίας ) και σε προκαθορισένο ρυθό , η επιδίωξη είωσης του κόστους των εργατών και της παραγωγής , η ύπαρξη ενός θεσικού δικτύου οικονοικών ρυθίσεων και κανονισών ε άεσο στόχο την επίτευξη ισορροπίας ανάεσα στη αζική παραγωγή και την κατανάλωση 35 . Η Πράσινη Σχολή της Ρύθισης 36 είναι ίσως η γνωστότερη σχολή η οποία εταπολεικά ασχολήθηκε συστηατικά ε την έννοια του φορντισού . Πιο συγκεκριένα , η προσέγγιση της Ρύθισης ορίζει το φορντισό ως την « εποχή της εντατικής συσσώρευσης σε συνδυασό ε τη ονοπωλιακή ρύθιση της οικονοίας »37 . Ο Robert Boyer, υποστηρίζει ότι ο φορντισός πορεί να νοηθεί ως ένα σύστηα του οποίου τα χαρακτηριστικά αναδύονται έσα από νοήατα και ορισούς όπως είναι το « καθεστώς συσσώρευσης »38 . Το « καθεστώς συσσώρευσης » αποτελεί «το σύνολο των κανονικοτήτων που εξασφαλίζουν ια γενική και σχετικά συνεκτική πρόοδο της συσσώρευσης του κεφαλαίου , που επιτρέπει δηλαδή να απορροφηθούν ή να αναβληθούν χρονικά οι παραορφώσεις και οι ανισορροπίες που συνεχώς δηιουργούνται από την ίδια αυτή διαδικασία »39 . Αυτό σηαίνει ότι ο φορντισός ως σύστηα αποτελεί και ια διαδικασία έσα από την οποία ρυθίζεται η οικονοία . Αυτό ισχύει , διότι σύφωνα ε τον Robert Boyer το καθεστώς συσσώρευσης – και εποένως και ο φορντισός – αφορά (1) « έναν τύπο εξέλιξης της οργάνωσης της παραγωγής και της σχέσης των ισθωτών προς τα έσα παραγωγής », (2) « ένα χρονικό ορίζοντα αξιοποίησης του κεφαλαίου , ε βάση τον οποίο πορούν να βγουν οι αρχές διαχείρισης », (3) « ια διανοή της αξίας που να επιτρέπει τη δυναική αναπαραγωγή των διαφόρων τάξεων ή κοινωνικών οάδων », (4) « ια σύνθεση της κοινωνικής ζήτησης που να επικυρώνει την εξελικτική τάση των παραγωγικών

35 John Allen, H Νεωτερικότητα Σήερα , Αθήνα , Σαββάλας , σελ .270, 311-315.

36 Μουρίκη Α. και Λυπεράκη Α., Η Αθόρυβη Επανάσταση , Νέες Μορφές της Οργάνωσης και της διοίκησης , Gutenberg, Αθήνα 2003, σελ .271-275. 37 Ό.π. σελ . 31. 38 Boyer R., Η θεωρία της ρυθισης : κριτική ανάλυση , εκδ . Εξάντας , 1988, τφ . Γιώργος ουράκης , σελ . 73-76. 39 Ό.π. σελ . 75. 20

δυνατοτήτων », (5) « έναν τρόπο συνάρθρωσης ε τις η καπιταλιστικές ορφές , όταν οι τελευταίες κατέχουν κυρίαρχη θέση στον εξεταζόενο οικονοικό σχηατισό »40 . Παρ ’ όλα αυτά δεν θα πρέπει να εκλάβουε τον φορντισό ως το οναδικό κλειδί που ξεκλειδώνει όλες τις πόρτες σχετικά ε την κοινωνική οικονοική δοή και οργάνωση της εκάστωτε περιόδου . Σύφωνα ε την αλτουσεριανή σχολή ( από τον L. Aithusser), « εκείνο που προσδιορίζει την οικονοική δοή ιας συγκεκριένης κοινωνίας , είναι ένα περίπλοκο σύστηα και ια συνάρθρωση τρόπων παραγωγής ». Επιπλέον θα πρέπει να έχουε υπόψη ας ότι η δεκαετία του 1930 « ερηνεύεται σαν το πρώτο παράδειγα ιας σχεδόν συγχρονισένης και εξίσου ταχείας εξέλιξης των πρότυπων παραγωγής και κατανάλωσης »41 . Όπως αναφέρουν οι συγγραφείς Αλίκη Μουρίκη και Αντιγόνη Λυπεράκη 42 ενδέχεται να συναντήσει κανείς πολλές διαφορετικές εκδοχές του , οι οποίες είναι παράλληλες και ε την εθνική πολιτική του κάθε κράτους . Έτσι , έχουε ια σειρά από διαφορετικούς τύπους : « κλασικός φορντισός » στις Ηνωένες Πολιτείες Αερικής , « ευέλικτος » στη Γερανία , « πλοκαρισένος » στην Αγγλία , « κρατικός » στη Γαλλία , « καθυστερηένος » στην Ισπανία και Ιταλία , « περιφερειακός » στο Μεξικό και τη Βραζιλία , « φυλετικός » στη Νότια Αφρική , « πρώιος Τεϊλορισός » στη Μαλαισία , το Μπαγκλαντές και τις Φιλιππίνες , και « υβριδικός φορντισός » στην Ιαπωνία . Ο φορντισός αποτελεί ένα σύστηα τεχνολογιών , αγορών και θεσών που συπυκνώνει ένα συνδυασό « επιστηονικού managment» ( Τευλορισός ) και χαρακτηρίζεται επίσης από τη συνεχή γραή παραγωγής και την τυποποίηση που επιτρέπει τη συνεχή παραγωγή προϊόντων . Οι οικονοίες κλίακας που προκύπτουν έχουν σαν αποτέλεσα χαηλό κόστος παραγωγής και τιή . Τα παραπάνω ας δείχνουν ότι , ανάλογα ε τις ιστορικές συνθήκες και τα χαρακτηριστικά κάθε χώρας ο φορντισός – όπου αναπτύχθηκε – παρουσιάζεται διαφοροποιηένος . Στην Ελλάδα , έχει γίνει λόγος για απουσία του φορντισού , καθώς δεν υπήρξε βαριά βιοηχανία , ούτε εγάλη τεχνολογική ανάπτυξη στις αρχές του περασένου αιώνα .

40 Boyer R., Η θεωρία της ρυθισης : κριτική ανάλυση , εκδ . Εξάντας , 1988, τφ . Γιώργος ουράκης , σελ . 74-75. 41 Ό.π. σελ . 132. 42 Μουρίκη Α. και Λυπεράκη Α., Η Αθόρυβη Επανάσταση , Νέες Μορφές της Οργάνωσης και της διοίκησης , Gutenberg, Αθήνα 2003, σελ . 33. 21

2.4 ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ .

«Η ουσική βιοηχανία αποτελεί ένα από τα κλασικά και ιδιότυπα πεδία επορευατοποίησης πολιτισικών προϊόντων » και επιπλέον ως « αυτόνοη οικονοική δραστηριότητα είναι συνυφασένη ε την ανάπτυξη της βιοηχανικής κοινωνίας »43 . Οι επιχειρηατικές στρατηγικές που υιοθετεί ποικίλουν ανάλογα ε τους στόχους που θέτει κάθε φορά . Η βιοηχανική παραγωγή οργάνων για παράδειγα προηθεύει την αγορά ε ένα τεράστιο αριθό φθηνών και σε πολλές περιπτώσεις τυποποιηένων οργάνων , ικανοποιώντας την αυξανόενη καταναλωτική ζήτηση . Η ζήτηση αυτή οφείλει σε ένα βαθό την αύξησή της στη ουσική βιοηχανία , καθώς οι ηχανισοί διαφήισης και προσανατολισού του καταναλωτικού κοινού στη ουσική « πραγατικότητα » κατευθύνουν τις προτιήσεις όχι όνο στην κατανάλωση ουσικής , αλλά και στην αθησιακή ενασχόληση ε αυτήν , αυξάνοντας έτσι τις πωλήσεις ουσικών οργάνων , βιβλίων ουσικής κ.α. Επίσης , τα νέα έσα αναπαραγωγής και ηχογράφησης , από τα φορητά mp3 players έχρι τα φορητά στούντιο , έχουν κατά πολύ αντικαταστήσει όχι όνο το παλαιό κασετοφωνάκι , αλλά και τη χρήση των CD, προσφέροντας αναπαραγωγές και ηχογραφήσεις αντάξιες ενός επαγγελατικού στούντιο . Όλα αυτά σε συνδυασό ε το marketing και τη διαφήιση διευρύνουν το κοινό κάνοντας την κατανάλωση της αναπαραγόενης ουσικής « υπόθεση των αζών »44 . Αυτό που είναι σηαντικό να τονιστεί είναι ότι στη σχέση βιοηχανικής παραγωγής και ηχογραφηάτων συντελείται ια διαφοροποίηση η οποία είναι άξια αναφοράς . Όπως υποστηρίζουν οι Scott Lash & John Urry, « η δισκογραφία σήερα είναι εταφορντική ». Τόσο οι ουσικοί , όσο και τα στούντιο και οι παραγωγοί έχουν αποακρυνθεί από την εταιρία και δουλεύουν ανεξάρτητα ως ελεύθεροι επαγγελατίες . Επισηαίνουν επίσης ότι « αυτό που κοινώς αποκαλείται αναπαραγωγή » - δηλαδή όχι όνο η διαδικασία της ακρόασης , αλλά κυρίως η διαδικασία αναπαραγωγής των προϊόντων της βιοηχανίας – «είναι στην

43 Μπουπάρης Ν., Η ουσική βιοηχανία σε ετάβαση στο : Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , εκδ . Κριτική , Αθήνα , 2005. 44 Eco U., Η ουσική και η ηχανή , στο Eco U., (1994) Κήνσορες και Θεράποντες : Θεωρία και ιδεολογία των Μεσών Μαζικής Ενηέρωσης , Αθήνα , Γνώση , σελ . 368. 22

πραγατικότητα παραγωγή και αυτό που αποκαλείται παραγωγή είναι στην πραγατικότητα σχεδιασός , ανάπτυξη προϊόντος (R&D)» 45 . Σύφωνα ε τον Νίκο Μπούπαρη , τρείς είναι οι σηαντικότερες τοές στην επορευατοποίηση της ουσικής . Στα έσα του 18 ου αιώνα « η παραγωγή ουσικής από τους καλλιτέχνες , καθορίζεται από τα οικονοικά συφέροντα των τυπογράφων παρτιτούρας ». Στις αρχές του 20 ου αιώνα η παραγωγή περνάει στον φορντικό τρόπο αζικής παραγωγής και κατανάλωσης , ενώ ετά το 1980 ο « παραγωγικός πυρήνας της ουσικής βιοηχανίας δεν είναι το ουσικό έργο -προϊόν , αλλά η ίδια η κυκλοφορία του ουσικού προϊόντος »46 . Μάλιστα , από το διάστηα 1950 έως 1980 η «βιοηχανία της ουσικής » εδραιώνεται ως « βιοηχανία της δισκογραφίας »47 , διάστηα κατά το οποίο ο φορντισός βρίσκεται στην ακή του , ενώ ταυτόχρονα εισάγονται και οι υπηρεσίες στο παιχνίδι . Τα βιοηχανικά πρότυπα στη ουσική βιοηχανία δεν διαφαίνονται όνο από τα παραπάνω , αλλά και έσα από την « αλυσίδα αξίας » ιας δισκογραφικής για την οποία γράφει ο Γεώργιος Μιχαήλ Κλήης . Σε αυτή τη δισκογραφική η κατανοή των δραστηριοτήτων ιας δισκογραφικής έχει ως εξής : (1) A&R(Artists & Repertoire), (2) Παραγωγή , (3) Βιοηχανική Παραγωγή , (4) Marketing & Προώθηση , (5) ιανοή , (6) Λιανική πώληση . Το «A&R» αντιστοιχεί στους ανθρώπους που ασχολούνται ε την ανακάλυψη νέων καλλιτεχνών και την προώθησή τους . Η «Παραγωγή » αντιστοιχεί σ’ αυτούς οι οποίοι είναι υπεύθυνοι από την αρχή έχρι το τέλος για την ηχογράφηση ενός δίσκου και την προετοιασία του master. Η «Βιοηχανική Παραγωγή » είναι η αζική παραγωγή του master σε χιλιάδες αντίτυπα . Ο τοέας «Marketing & Προώθηση » αντιστοιχεί στο τήα εκείνο ίας εταιρίας το οποίο είναι υπεύθυνο από την αρχή της παραγωγής του δίσκου ενός καλλιτέχνη έχρι

45 Lash S. & Urry J., 1994, σελ . 123. R&D (Research & Development) είναι ο όρος για την Έρευνα και την Ανάπτυξη στις επιχειρήσεις ως αυτόνοο τήα διαχείρισης της εταιρικής έρευνας . Το τήα αυτό έχει την ευθύνη για την επιστηονική οργάνωση και εφαρογή ερευνών και πειραάτων , ε σκοπό τη βελτίωση όλων των φάσεων λειτουργίας της βιοηχανίας . Τα πορίσατα των ερευνών χρησιοποιούνται από τους υπεύθυνους των διαφόρων τηάτων , για την εξασφάλιση καλύτερου ποιοτικού και οικονοικού αποτελέσατος . Είναι προφανές ότι τήατα ερευνών και ανάπτυξης υπάρχουν σε εγάλες επιχειρήσεις και η λειτουργία τους κοστίζει σηαντικά . Το κόστος λειτουργίας τους επιβαρύνει την τιή πώλησης του παραγοένου προϊόντος . Συνεπώς αν το τήα ερευνών δεν αποδίδει θετικά αποτελέσατα ώστε να αντισταθίσει το κόστος λειτουργίας του από τις οικονοίες που δηιουργούν οι καινοτοίες του , είναι ασύφορη η λειτουργία του . Πολλές επιχειρήσεις διατηρούν τιήατα ερευνών και ανάπτυξης , για επινόηση νέων προϊόντων και υπηρεσιών και συνεπώς για να εξασφαλίζουν τη συνεχή παρουσία τους στην αγορά . 46 Μπουπάρης Ν., Η ουσική βιοηχανία σε ετάβαση , στο Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , επ . Ν. Βερνίκος , Σ. ασκαλοπούλου , Φ. Μπατιαρούδης , Ν. Μπουπάρης , . Παπαγεωργίου , εκδ . Κριτική , Αθήνα , σελ . 226-227. 47 Ό.π. σελ . 227. 23

την κυκλοφορία του και πέρα από αυτήν . Η «ιανοή » αντιστοιχεί στην παγκόσια διανοή του δίσκου . Η « Λιανική πώληση » αφορά τα καταστήατα λιανικής πώλησης δίσκων και άλπου . Τα κοινά στοιχεία ε αυτά του φορντισού είναι εφανή : η κατανοή δραστηριοτήτων της δισκογραφικής είναι ανάλογη ε την κατάτηση των εργασιακών δεξιοτήτων στον φορντισό . Θα πορούσαε να πούε ότι το τήα «A&R», όπως και το τήα «Marketing & Προώθηση », είναι ανάλογο ε τους γραφειοκρατικούς ηχανισούς που στοχεύουν στην προσφορά τυποποιηένων συλλογικών αγαθών και υπηρεσιών . Επίσης , η αζική παραγωγή δανείζει στοιχεία στη βιοηχανική παραγωγή ουσικών ηχογραφηάτων των δισκογραφικών εταιριών . Συνολικά θα λέγαε ότι τα βιοηχανικά συγκροτήατα δανείζουν πολλά από τα χαρακτηριστικά των δισκογραφικών . Στη εταβιοηχανική εποχή τα πράγατα αλλάζουν όχι όνο για τη δισκογραφία , αλλά και για την ίδια τη βιοηχανία ως επιχειρηατικό τοέα . Στη δισκογραφία αναδύεται ένας καινούριος κλάδος ε την ανάπτυξη τεχνολογιών πληροφοριών και επικοινωνιών , όπως υποστηρίζει ο Γεώργιος Μηχαήλ Κλήης . Η ουσική βιοηχανία από την άλλη καλείται να επαναπροσδιορίσει τόσο τους επιέρους κλάδους της , όσο και την βιωσιότητά της , αφού οι νέες τεχνολογίες καθιστούν η απαραίτητες πολλές από τις αποκλειστικές λειτουργίες της όπως ήταν η παραγωγή , η διανοή και η προώθηση των ηχογραφηάτων .

2.5 Ο ΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΕ ΚΡΙΣΗ 48 .

Από τις αρχές της δεκαετίας του '70 άρχισε να κλονίζεται η αδιαφισβήτητη έχρι τότε ηγεονία του φορντικού συστήατος της αζικής παραγωγής . Μερικές από τις εκφάνσεις αυτής της κρίσης είναι ο κορεσός της αγοράς για ορισένα αγαθά , η στασιότητα της ζήτησης για τα περισσότερα προϊόντα , η αύξηση της ανεργίας και των κοινωνικών εντάσεων στις βιοηχανικές χώρες , η ένταση του ανταγωνισού από την Ιαπωνία και τις Νέες Βιοηχανικές Χώρες και η τάση είωσης της παραγωγικότητας σε ια σειρά κλάδους κλειδιά που τροφοδότησαν το εταπολεικό οικονοικό που .

48 http://www.theseis.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=303 Στον Αστερισό της Ευελιξίας : Μεταφορντικά συστήατα βιοηχανικής οργάνωσης και η Ευέλικτη Εξειδίκευση της Αντιγόνης Λυπεράκης . 24

Τα προβλήατα αυτά του φορντικού οντέλου αποδίδονται από ερικούς σε εγγενείς τάσεις του συστήατος και όχι σε συγκυριακές αιτίες . Ένας κατάλογος αυτών των προβληάτων περιλαβάνει τα εξής : 1. Το σύστηα πάσχει από ακαψία και αδυναία προσαρογής στις αλλαγές της ζήτησης , καθώς έχει ια εγγενή τάση προς την οοιοορφία αγοράς και την τυποποίηση των προϊόντων . 2. Στην περίπτωση παραγωγής σύνθετων προϊόντων υπάρχουν δυσκολίες στο συντονισό της ροής των διαφόρων συστατικών ερών του τελικού προϊόντος ε τρόπο τέτοιον που να προλαβαίνει στενότητες και πλοκαρίσατα . Αυτό το πρόβληα επιτείνεται καθώς ο συντονισός και συγχρονισός επιέρους εργασιών περιπλέκεται από τη γεωγραφική διασπορά της παραγωγικής διαδικασίας . 3. Προκειένου να εξασφαλιστεί η κατά το δυνατόν απρόσκοπτη λειτουργία της συνεχούς γραής παραγωγής χρειάζεται η αποθήκευση εγάλων ποσοτήτων εισροών ( πρώτων υλών και ενδιάεσων προϊόντων ) αλλά και τελικών προϊόντων , ώστε να αντιετωπίζονται ξαφνικές αυξήσεις στη ζήτηση . Αυτά τα αποθέατα έχουν σηαντικό κόστος που αυξάνει ακόα περισσότερο όταν απαιτείται αλλαγή στις προδιαγραφές του παραγόενου αγαθού . 4. Ο ποιοτικός έλεγχος αποτελεί ίσως την αχίλλειο πτέρνα του φορντικού συστήατος . Σε εποχή αβεβαιότητας και αυξηένου ανταγωνισού , το κόστος των ελαττωατικών προϊόντων αποκτά κρίσιες διαστάσεις για την επιχείρηση , για τον επιπρόσθετο λόγο ότι αυξάνει την ανάγκη για αποθέατα . Τα προβλήατα της ποιότητας δεν σταατούν στα προϊόντα αλλά αγκαλιάζουν και τις συνθήκες εργασιακού χώρου που συχνά οδηγούν σε απουσίες αλλά και σε ποικίλες ορφές ενεργητικής και παθητικής εργατικής αντίστασης ( που σε ακραίες περιπτώσεις πορεί να φτάσει έχρι και στο σαποτάζ ). 5. Οι απόακρες σχέσεις ε τους προηθευτές δηιουργούν προβλήατα που σχετίζονται ε αραιές παραλαβές (εγάλων ποσοτήτων ), προβλήατα ποιοτικού ελέγχου των εισροών και επιτείνουν την αδυναία προσαρογής στα εταβαλλόενα σήατα της αγοράς . 6. Στο επίπεδο της άσκησης ρυθιστικής πολιτικής έσα στα εθνικά όρια άρχισαν να εφανίζονται προβλήατα αναποτελεσατικότητας . Και αυτό γιατί η ολοένα εντεινόενη διεθνοποίηση της παραγωγής σε κάποιους κλάδους έβαζε επόδια στην άσκηση αντικυκλικής κεϋνσιανής πολιτικής , ια και το σύστηα είχες ρωγές και 25

ανοίγατα τέτοια που επέτρεπαν διαρροές των ωφελειών πέρα από τα όρια της εθνικής αγοράς . 7. Τέλος , πάλι γύρω από το θέα της ρύθισης του φορντικού συστήατος , έχει υποστηριχθεί η άποψη ότι η τάση των εγάλων επιχειρήσεων να χωροθετούν έρος της παραγωγής τους σε οικονοίες χαηλού εργατικού κόστους , αναγκαστικά έσπασε το συναινετικό δόγα της σύνδεσης των ισθών ε την παραγωγικότητα . Η άποψη ότι ο φορντισός υπέκυψε κάτω από το βάρος των ίδιων του των ενδογενών προβληάτων δεν είναι αποδεκτή από όλους τους ελετητές του θέατος αυτού . Οι CORIAT και BOYER, για παράδειγα , παρατηρούν ότι η θεωρία της νοοτελειακής κρίσης του φορντισού είναι υπεραπλουστευτική και αδυνατεί να κατανοήσει ότι στην πραγατικότητα το σύστηα διέθετε κάποιους ρυθιστικούς ηχανισούς προσαρογής που του επέτρεπαν κάποιο βαθό ευελιξίας ( τόσο στο ικροοικονοικό όσο και στο ακροοικονοικό πεδίο , όπως : διακυάνσεις στις αποθηκευένες ποσότητες , ρυθίσεις στη διάρκεια της εργασίας , απολύσεις κλπ .). Το επιχείρηα εδώ είναι ότι το φορντικό σύστηα ήταν τόσο ευέλικτο και προσαροστικό όσο επέβαλλαν οι συνθήκες έσα στις οποίες γεννήθηκε . Στις συνθήκες των δεκαετιών του '50 και του '60, το σύστηα διέθετε την προσαροστικότητα που χρειαζόταν προκειένου να ανταπεξέλθει επιτυχώς στις ικρές διακυάνσεις της εποχής . Αν τώρα ας φαίνεται εξαιρετικά άκαπτο , είναι γιατί οι συνθήκες άλλαξαν και οι ρυθιστικοί ηχανισοί αδυνατούν πλέον να παίξουν αποτελεσατικά το ρόλο τους . Μια « ενδιάεση » τοποθέτηση υποστηρίζει ότι τα νέα φαινόενα αποτελούν τους τρόπους ε τους οποίους ο φορντισός προσπαθεί να αντεπεξέλθει στα προβλήατα της ύφεσης που τον εποδίζουν στην ανάπτυξη του . Όως , έσα από αυτήν τη διαδικασία προσαρογής , εταορφώνεται ε τέτοιο τρόπο ( τεχνολογικό , οργανωτικό και ρυθιστικό ) που αλλάζει ουσιαστικά φυσιογνωία ώστε να αποτελεί τελικά κάτι το ποιοτικά νέο .

26

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

«ΜΕΤΑ » ΤΟ ΦΟΡΝΤΙΣΜΟ .

3.1 ΝΕΟΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΡΥΘΜΙΣΗΣ .

Αυτό που έπεται του φορντισού δεν πορεί να χαρακτηριστεί πλήρως ούτε έσα από τις εργασιακές διαδικασίες ούτε έσα από ένα συγκεκριένο οντέλο παραγωγής . Μεταφορντισός , εταβιοηχανισός , νεοφορντισός , συνθέτουν τη γενικότερη εικόνα στις ανεπτυγένες οικονοίες και δηιουργούν σύγχυση για τα χαρακτηριστικά της εποχής ετά το 1970. Καθένα από τα παραπάνω σενάρια δεν αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριένο οικονοικό οντέλο ούτε σ’ ένα συγκεκριένο τύπο εργασιακής διαδικασίας . Το νέο στοιχείο που κυριαρχεί είναι η « πληροφορία », η οποία συγκαθορίζει αζί ε ένα πλήθος άλλων παραγόντων την οικονοία , την εργασία και τις κοινωνικές δοές Η Σχολή της Ρύθισης κάνει λόγο για δύο από τα παραπάνω οικονοικά έτωπα . Ορίζει ως ια πιθανή ελλοντική εξέλιξη το νεοφορντισό , ο οποίος δεν έρχεται σε ρήξη ε το φορντισό αλλά αποτελεί ια συνέχειά του . Αυτό που αλλάζει είναι η ίδια η εργασιακή διαδικασία , ε χαρακτηριστικά της την « αυξανόενη αυτοατοποίηση » και τις « τεχνολογικές καινοτοίες », τα οποία ε τη σειρά τους οδηγούν την παραγωγικότητα από το αζικό στις ικρές παρτίδες προϊόντων . ς αποτέλεσα εφανίζεται η « αποκέντρωση της παραγωγής » και αυτό αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό του νεοφορντισού : τη διάκριση του « κέντρου - περιφέρειας »49 . Αυτό σηαίνει ότι η δυναικότητα της παραγωγής είναι συγκεντρωένη από τη ια στις κεντρικές ονάδες οι οποίες βρίσκονται στις οικονοικά ισχυρότερες κοινωνίες ( υτικές ), παράλληλα όως οι περιφερειακές εγκαταστάσεις που βρίσκονται σε ασθενέστερες περιοχές συνεισφέρουν στη διόγκωση της παραγωγής και του κέρδους .

49 John Allen, H Νεωτερικότητα Σήερα , Αθήνα , Σαββάλας , σελ . 276-278. 27

Ο εταφορντισός , αποτελεί ενα δεύτερο σενάριο , σύφωνα ε το οποίο ια νέα ορφή καπιταλιστικής ανάπτυξης εφανίζεται και έρχεται σε ρήξη ε το φορντισό . Τα χαρακτηριστικά του είναι η χρήση « ευέλικτων συστηάτων εταποίησης » και ια ποιοτική εταβολή στην οργάνωση της παραγωγής και της κατανάλωσης . Τα δύο αυτά στοιχεία αποτελούν κοινό γνώρισα ανάεσα στον εταφορντισός και το νεοφορντισό . Επιπλέον , στον εταφορντισό οι υπηρεσίες παίζουν ένα πολύ σηαντικό ρόλο στην παραγωγή , όπως επίσης και οι ευέλικτες παρτίδες παραγωγής 50 . Οι επιχειρήσεις σύφωνα ε το εταφορντικό σενάριο ανέπτυξαν ένα τελείως διαφορετικό τρόπο διαχείρισης της παραγωγής από αυτόν του φορντισού . Στόχος τους είναι η υψηλή απόδοση σε συνδυασό ε την ποιότητα και προώθηση των προϊόντων στην αγορά . Για ία ευέλικτη παραγωγή χρησιοποιούν τις κινητές ονάδες παραγωγής οι οποίες απαιτούν εξειδικευένο προσωπικό και υψηλής τεχνολογίας ηχανήατα . Οι εταφορντικές επιχειρήσεις δεν έχουν οναδικό στόχο την παραγωγή , αλλά και την ανάλυση της αγοράς και τον περαιτέρω κατάλληλο σχεδιασό των προϊόντων τους , ώστε να επιτυγχάνουν εγαλύτερες πωλήσεις σε όλο το εύρος του καταναλωτικού κοινού . Έτσι , τα πρότυπα παραγωγής έχουν υψηλό βαθό ευελιξίας , ώστε να πορούν να ανταποκριθούν στις προτιήσεις της αγοράς .

3.2 Η ΝΕΑ ΜΟΡΦΗ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΑΠΟ ΤΟΝ MANUEL CASTELLS.

Η νέα ορφή καπιταλιστικής ανάπτυξης ετά το 1970 ονοάστηκε από τον Manuel Castells 51 «εταβιοηχανισός » ή « πληροφορισός » και έχει ως κύριο χαρακτηριστικό τις « υπηρεσίες » και την « πληροφορία » ως κινητήριες δυνάεις της παραγωγής . Σύφωνα ε τον Manuel Castells, οι « αλλαγές στην κοινωνική /οικονοική δοή αφορούν περισσότερο τον τύπο των υπηρεσιών κα τον τύπο των εργασιών , παρά τις ίδιες τις δραστηριότητες »52 . Τονίζει ότι η παραγωγή γνώσης δεν είναι χαρακτηριστικό γνώρισα όνο της εταβιοηχανικής εποχής , καθώς ανάλογο ρόλο είχε και παλαιότερα στη βιοηχανία . Αυτό που έχει σηασία , συνεχίζει, είναι να διακρίνουε « την αλλαγή που συντελείται στο περιεχόενο των γνώσεων και τη διαδικασία έσω της οποίας αυτές οι γνώσεις εντάσσονται έσα στην

50 Ό.π. σελ . 279-281. 51 Castells M., Ο Μετασχηατισός της Εργασίας και της Απασχόλησης : ικτυακοί εργάτες , Άνεργοι και Ελαστικοί , Αθήνα , Λέσχη Κατασκόπων του 21 ου αι ., σελ . 8-10. 52 Ό.π. σελ . 17. 28

παραγωγική διαδικασία »53 . Οι γνώσεις σχετίζονται ε την ίδια τη διαχείριση της πληροφορίας και ικανότητα καινοτοίας σε εργασιακά θέατα . Έτσι κυρίως ετά τη δεκαετία του 1990 κυριαρχεί στις επιχειρήσεις ένα «ικτό καθεστώς απασχόλησης » το οποίο συνδυάζει τη δικτύωση ε την ελαστικότητα και αυτοατοποίηση των εργασιών 54 . Η εφάνιση της « δικτυακής επιχείρησης », η οποία έχει ως χαρακτηριστικό της την εσωτερική προσαροστικότητα και την εξωτερική ελαστικότητα , καθιστά εφικτή την ευελιξία και την ανατροφοδότηση των λειτουργιών της 55 . Σήερα οι επιχειρήσεις συνδυάζουν τα παραπάνω ε σκοπό την βιωσιότητα τους στο πληροφοριακό και ψηφιακό περιβάλλον . ιανύουε την εποχή όπου κάθε επιχείρηση που θέλει να ανταποκρίνεται στις ανάγκες της αγοράς πρέπει να εγκαταλείψει τις παλαιότερες εθόδους παραγωγής και να υιοθετήσει ψηφιακή διαχείριση και πληροφοριακή τεχνολογία . Αυτό είναι εφανές άλλωστε και από την ανάπτυξη ενός κλάδου επιχειρήσεων οι οποίες ασχολούνται αποκλειστικά ε τη δηιουργία λογισικών προγραάτων , ε σκοπό να προσφέρουν τον συγχρονισό των παραγωγικών και εργασιακών στόχων , ταχύτητα , ευελιξία , ανταγωνιστικότητα και αποδοτικότητα .

3.3 Ο ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΣΜΟΣ ΣΥΜΦΝΑ ΜΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΗΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ ΛΥΜΠΕΡΑΚΗΣ 56 .

Ο εταφορντισός πορεί να πάρει πολλά πρόσωπα και σε καιά περίπτωση δεν πρέπει να νοηθεί ως ενιαία και οοιογενής τάση . εν υπάρχει δηλαδή ια και όνη κυρίαρχη αναδιαρθρωτική εκδοχή . Κάθε φορά αυτή παίρνει τα χαρακτηριστικά των υποκειένων που την υποκινούν και την δροολογούν . Και υποκείενα της αναδιάρθρωσης δεν είναι όνο οι εγάλες επιχειρήσεις , όπως συνήθως υπονοείται στη σχετική βιβλιογραφία . Υποκείενα της αναδιάρθρωσης πορούν να είναι και σχετικά ικρότερες επιχειρήσεις που διαθέτουν όως ια συλλογική αναδιαρθρωτική στρατηγική επιθετικού τύπου . Έτσι , η ευέλικτη εξειδίκευση αποτελεί ιαν εκδοχή της

53 Ό.π. σελ . 66. 54 Ό.π. σελ . 21, 39. 55 Ό.π. σελ . 38-39. 56 http://www.theseis.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=303 Στον Αστερισό της Ευελιξίας : Μεταφορντικά συστήατα βιοηχανικής οργάνωσης και η Ευέλικτη Εξειδίκευση της Αντιγόνης Λυπεράκης . 29

ευέλικτης αναδιάρθρωσης εταξύ άλλων νεοφορντικών και εταφορντικών εναλλακτικών . Η κυοφορία του καινούργιου παρατείνεται , και όσο οι « αντιδράσεις » προσαρογής εξακολουθούν να είναι αποσπασατικές , παραένει άδηλη η αποκρυστάλλωση τους σε ια « νέα ορθοδοξία ». Η διερεύνηση των νέων ολοκληρώσεων , άλλωστε , αποκτά νόηα και περιεχόενο κάτω από αυτό το πρίσα της ποικιλίας διαφορετικών εκδοχών . Με άλλα λόγια , οι νέες ολοκληρώσεις δεν αποτελούν κατ ' ανάγκη το « νοοτελειακό » αποτέλεσα των στρατηγικών επιλογών των εγάλων επιχειρήσεων . Μια βασική αλήθεια που διατρέχει το όλο αναδιαρθρωτικό εγχείρηα είναι ότι οι διάφορες εκδοχές του εταφορντισού δεν αποτελούν ονόδροο και δυνητικά πορούν να αποκτήσουν δύο διαφορετικά πρόσωπα , εξυπηρετώντας διαφορετικά συφέροντα . Το κάθε διαφορετικό σενάριο αναδιάρθρωσης δηιουργεί ένα ιδιαίτερο πλαίσιο ευκαιριών και περιορισών για την ταξική πάλη και , συνεπώς , για τον προσανατολισό του εργατικού κινήατος . Οι εκδοχές της εταφορντικής αναδιάρθρωσης είναι πολλές . Η αναγέννηση της ικροεσαίας κλίακας ετά από την επιτυχηένη επειρία κάποιων τοπικών οικονοιών που στηρίζονται σε ικροεσαίες επιχειρήσεις αποτελεί ένα σενάριο που διακρίνεται όχι όνο για την ευελιξία και την καινοτοία στην ανταπόκριση σε εταβαλλόενες αγορές , αλλά και για ια σύνθετη ισορροπία συνεργασίας και ανταγωνισού ανάεσα σε ξεχωριστές επιχειρήσεις . Από την άλλη πλευρά , η αναδιάρθρωση των εγάλων ( συχνά πολυεθνικών ) επιχειρήσεων σε ια κατεύθυνση παραγωγικής αποκέντρωσης , χαλαρών οοσπονδιών ευέλικτων ονάδων ε εξειδικευένο αντικείενο για συγκεκριένο τήα της αγοράς , αποτελεί ιαν εξαιρετικά σηαντική συνιστώσα της αναδιάρθρωσης ( αν και όχι την οναδική ). Έχει διατυπωθεί άλιστα η άποψη , ότι η δυναική αυτής της πλουραλιστικής , εταφορντικής αναδιάρθρωσης , τείνει να οδηγεί προς ια σύγκλιση δοών και χαρακτηριστικών εγάλων και ικρών επιχειρήσεων . Οι ικρές οικοδοούν από κοινού συλλογικές υπηρεσίες , κατά τα πρότυπα των εγάλων . Οι εγάλες προσπαθούν να δηιουργήσουν εταξύ των θυγατρικών και των υπεργολάβων τους , εκείνους τους συνεργατικούς δεσούς που χαρακτηρίζουν τις « βιοηχανικές γειτονιές » (SÄBEL, 1989). Καθώς φυσάει ο εταφορντικός άνεος των εγάλων ανακατατάξεων , σηειώνονται ήδη αρκετές αλλαγές στις ιεραρχήσεις και στους στόχους του 30

εργατικού κινήατος διεθνώς . Σε αρκετές οικονοίες διαγράφεται ήδη ένα νέο πλαίσιο για τη συγκρότηση και την ανάπτυξη της ταξικής πάλης .

3.4 ΟΙ ΕΠΙΠΤΣΕΙΣ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ .

Η ανάπτυξη των πολυεθνικών επιχειρήσεων αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγα αποκεντρωένης παραγωγής του νεοφορντισού που προαναφέρθηκε παραπάνω (3.1). Στη ουσική βιοηχανία οι πολυεθνικές επιχειρήσεις αποτελούν τον κολοφώνα της ουσικής παραγωγής , αριθώντας όνο τέσσερις γιγαντοβιοηχανίες σήερα , ε ένα πλήθος ικρότερων θυγατρικών εταιριών που έχουν εγκατασταθεί παγκοσίως και ένα σύστηα λειτουργίας που επιτρέπει όχι όνο τη βιωσιότητά τους , αλλά και τη εγιστοποίηση των κερδών . Για παράδειγα η Universal Music Group η οποία έχει έδρα στην Αερική , έχει αναπτύξει ένα τεράστιο δίκτυο θυγατρικών εταιριών σε περισσότερες από 70 χώρες , έχει υπό την οπρέλα της ένα πολύ εγάλο αριθό ανεξάρτητων και η δισκογραφικών εταιριών , εταιριών εκδόσεων , διανοής , καλύπτοντας έτσι ένα ευρύ φάσα δραστηριοτήτων παγκοσίως . Στη ουσική βιοηχανία οι πολυεθνικές επιχειρήσεις κατέχουν ένα τεράστιο αριθό θυγατρικών εταιριών παγκοσίως ε σκοπό τη δηιουργία , προώθηση και κατανάλωση των προϊόντων τους . Στην ψηφιοποιηένη εποχή αυτό εταφράζεται ως ια τεράστια επέκταση των εταιριών και στο διαδίκτυο , αφού νέες δυνατότητες που προσφέρονται καθηερινά από την ψηφιακή εποχή επιτρέπουν τη δηιουργία ενός νέου κύκλου εργασιών σ’ ένα ψηφιακό περιβάλλον . Οι πολυεθνικές εταιρίες εκεταλλευόενες το ψηφιακό παρόν επεκτείνουν τις δραστηριότητες τους έσα σε ελάχιστο χρόνο , έχοντας ως ωφέλεια εγαλύτερα κέρδη και νέες επιχειρηατικές στρατηγικές . Ακόα , οι τεχνολογικές καινοτοίες προώθησαν τη δηιουργία φορητών στούντιο ε τα οποία έγινε εφικτή η δυνατότητα ηχογράφησης σε οποιονδήποτε χώρο επέλεγαν οι παραγωγοί , ε ελάχιστα χρήατα και υψηλή ποιότητα . Έτσι , η παραγωγή δίσκων έγινε ακόα πιο εφικτή σε ελάχιστο χρόνο . Τα φορητά στούντιο ας θυίζουν το κινητό γραφείο το οποίο προήνυε ο Manuel Castells, που θα αποτελούνταν από « ισχυρές φορητές συσκευές επεξεργασίας και εταβίβασης πληροφοριών », τις οποίες θα διαχειρίζονταν ειδικά καταρτισένοι 31

εργαζόενοι 57 . Όσον αφορά στην ουσική βιοηχανία , υπήρξε ια πρώιη φάση εταφερόενων συνεργειών ηχογραφήσεων , τα οποία ταξίδευαν από χώρα σε χώρα . Στην Ελλάδα αυτό άρχισε να συντελείται στις αρχές του αιώνα 58 .

3.5 ΜΕΤΑΦΟΡΝΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΠΑΡΑΓΓΗΣ .

Όπως και στην περίπτωση της βιοηχανικής εποχής , έτσι και στο νέο πληροφοριακό -ψηφιακό περιβάλλον οι επιέρους λειτουργίες ιας δισκογραφικής εταιρίας αλλάζουν και ερικοί από τους κλάδους της καταργούνται εντελώς . Όπως είδαε , ο πρώτος κλάδος της αλυσίδας αξίας ιας δισκογραφικής αντιστοιχεί στο «R&D». Η ψηφιακή τεχνολογία δεν επιδρά εδώ , καθώς δεν πορεί να αντικαταστήσει την ανθρώπινη κρίση , ευνοεί όως την προώθηση καλλιτεχνών έσω διαδικτύου . Το MySpace αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγα , καθώς αποτελεί ια ψηφιακή ουσική κοινότητα έσω της οποίας εκατούρια ουσικοί έρχονται σε επαφή . Η « Παραγωγή » και η « Βιοηχανική Παραγωγή » καταργούνται ως λειτουργίες ιας δισκογραφικής εταιρίας , καθώς η τεχνολογία δίνει τη δυνατότητα σε κάποιον να ηχογραφήσει ένα demo και να το παραδώσει στην εταιρία ως master ε πολύ λίγα χρήατα και ταυτόχρονα υψηλή ποιότητα . Επίσης , ε τη δηιουργία του mp3 και τη χρήση του διαδικτύου αρκεί όνο ία κόπια να ανέβει και έπειτα ο καθένας να έχει πρόσβαση σε αυτήν . Το «Marketing & Προώθηση » δεν καταργείται από την ψηφιακή τεχνολογία . Αντίθετα , δηιουργούνται νέες δυνατότητες προώθησης καλλιτεχνών και της δουλειάς τους , καθώς οι ταχύτητες και οι απεριόριστοι τρόποι διαφήισης που προσφέρει το ιαδίκτυο ευνοούν το συγκεκριένο κλάδο . Η « ιανοή » και η « Λιανική Πώληση » καταργούνται , καθώς δεν υπάρχει νόηα διανοής της δουλειάς ενός καλλιτέχνη από την δισκογραφική εταιρία , αφού το διαδίκτυο χρειάζεται ένα και όνο αντίτυπο για την προώθηση του άλπου σε ολόκληρο τον κόσο έσα σε ελάχιστο χρόνο . Παρ ’ όλα αυτά η κατάργηση της διανοής σε πραγατικό χώρο δεν συνεπάγεται και την εξολοκλήρου κατάργηση αυτής της λειτουργίας σε ψηφιακό χώρο , αφού οι νέες τεχνολογίες έχουν δώσει τη δυνατότητα δηιουργίας ψηφιακών δισκοπωλείων , τα οποία προωθούν όχι όνο υλικά , αλλά και άυλα ουσικά προϊόντα έναντι πληρωής . Ταυτόχρονα όως τα

57 Για τις τέσσερις φάσεις αυτοατοποίησης γραφείου βλ . M. Castells, ό.π. σελ . 43-44. 58 Κουνάδης Π., Εις ανάνησιν στιγών ελκυστικών , τόος Β’, εκδ .Κατάρτι , σελ .344. 32 online καταστήατα καταργούν τη σηασία των λιανικών πωλήσεων τόσο από θέα ευκολίας , όσο και κόστους και εύρους θεατολογίας . Αυτό που διαφαίνεται από τα παραπάνω είναι πλέον η επικράτηση της τεχνολογίας και της ροής πληροφορίας σε κάθε δραστηριότητα της ουσικής βιοηχανίας . Οι τέσσερις εγαλύτερες πολυεθνικές εταιρίες Sony BMG, Music Entertainment, Universal Music Group EMI, έχουν επωφεληθεί αλλά και ζηιωθεί από τις ψηφιακές τεχνολογίες . Η αποκεντρωένη παραγωγή ευνόησε σε εγάλο βαθό την ανάπτυξη των εταιριών και τη εγιστοποίηση των κερδών τους , αφού η κάθε ία αριθεί πολλές θυγατρικές εταιρίες οι οποίες διευρύνουν την αγορά και αυξάνουν τις πωλήσεις . Το ψηφιακό περιβάλλον όως κατέστησε παράλληλα δυνατή και ψηφιακή διανοή , από πλατφόρες που δεν ανήκουν στη δικαιοδοσία ιας πολυεθνικής . Σε ορισένες περιπτώσεις , όπως θα δούε παρακάτω , οι εγάλες εταιρίες αναγκάζονται να συνάψουν συφωνίες ε αυτούς τους ψηφιακούς διανοείς , ώστε να ην ειωθούν τα κέρδη τους , αφού δεν πορούν να εποδίσουν τη λειτουργία τους , αλλά και δηιουργία ψηφιακών πλατφόρων που ανήκουν αποκλειστικά σε ία εταιρία , όπως η UME Digital και η VEVO οι οποίες ανήκουν στη Universal Music Group. Επίσης , οι ευέλικτοι τρόποι ανάπτυξης που έγιναν εφικτοί έσω της ψηφιακής εποχής , είχαν ως αποτέλεσα νέους τρόπους παραγωγής και κατανάλωσης ουσικής , οι οποίοι πριν ερικά χρόνια υπήρχαν όνο στη φαντασία των εταιριών αλλά και των καταναλωτών . Τα θετικά για τη ουσική βιοηχανία έρχονται έσα από τους αριθούς . Σύφωνα ε την IFPI 59 , τα επορικά εισοδήατα των δισκογραφικών εταιρειών από τα ψηφιακά κανάλια αυξήθηκαν κατ ' εκτίηση 6% το 2010, για να

59 http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf . IFPI Η ιεθνής Οοσπονδία Φωνογραφικής Βιοηχανίας (International Federation of Phonographic Industry - IFPI) εκπροσωπεί πλέον των 1.400 δισκογραφικών εταιριών - παραγωγών γραένων υλικών φορέων ήχου , σε περισσότερες από 70 χώρες στον κόσο .Το IFPI αντιπροσωπεύει τα έλη του σε τρία επίπεδα : διεθνές , περιφερειακό και εθνικό . ιεθνώς , η Γραατεία (Secretariat) του IFPI στο Λονδίνο αναφέρεται στο κύριο Συβούλιο των ιευθυντών (Main Board of Directors) και συνεργάζεται απ ' ευθείας ε τις επιτροπές των εταιριών σε θέατα όπως είναι οι νοικές τακτικές , τα δικαιώατα εκτέλεσης και η τεχνολογία .Σε περιφερειακό επίπεδο , το έργο της οργάνωσης συντονίζεται από τα αρόδια γραφεία Ευρώπης , Ν.Α. Ασίας και , από τον Ιανουάριο του 2000, Λατινικής Αερικής ( πρώην FLAPF). Τα περιφερειακά γραφεία του IFPI εδρεύουν στις Βρυξέλλες , το Χονγκ Κονγκ , τη Μόσχα και το Μαϊάι . Αναφέρονται στα περιφερειακά Συβούλια ιευθυντών που αντιπροσωπεύουν τις πολυεθνικές και ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες . Αντιπρόσωποι των περιφερειακών Συβουλίων ( από πολυεθνικές και ανεξάρτητες εταιρίες ) συετέχουν στο κύριο Συβούλιο των ιευθυντών .Το IFPI ενεργεί και σαν οργανισός " οπρέλα " για τις 46 εθνικές ενώσεις που βρίσκονται σε όλο τον κόσο , τόσο έσα από τα διεθνή όσο και από τα περιφερειακά γραφεία του . Οι Εθνικές Ενώσεις του IFPI αναφέρονται στα τοπικά Συβούλια , αλλά συνεργάζονται στενά και ε τα περιφερειακά γραφεία . Οι ιευθυντές των Εθνικών Ενώσεων συετέχουν στα περιφερειακά συβούλια του IFPI. Παράλληλα , υπάρχει και ία ιεύθυνση ίωξης της Πειρατείας του IFPI, από το 1997, που συντονίζει σε διεθνές επίπεδο την αντιετώπιση του προβλήατος των πλαστών CD. Οι ενέργειες της ίωξης συντονίζονται κεντρικά από τη Γραατεία του IFPI και πραγατοποιούνται από τα Γραφεία ίωξης σε τοπικό επίπεδο .Το IFPI είναι συγγενής οργανισός της Recording Industry Association of America (RIAA), την Εθνική Ένωση που είναι αρόδια για την εγαλύτερη , παγκόσια , αγορά ουσικής . 33

συπληρώσουν συνολικά 4.6 δισεκατούρια δολάρια . Τα ψηφιακά κανάλια αποτελούν τώρα το 29% των εισοδηάτων των δισκογραφικών εταιρειών , σε αντίθεση ε το 25% το 2009. Η ουσική και τα παιχνίδια οδηγούν τις δηιουργικές βιοηχανίες στο ψηφιακό περιβάλλον . Αναλογικά τα έσοδα της ουσικής βιοηχανίας από τα ψηφιακά κανάλια είναι διπλάσια από τα έσοδα των εφηερίδων , περιοδικών και των ταινιών αζί . Οι ΗΠΑ είναι η εγαλύτερη ψηφιακή αγορά ουσικής στον κόσο . Το 2010, τα εισοδήατα από τα ψηφιακά κανάλια αποτέλεσαν σχεδόν τα ισά από τα εισοδήατα αερικανικού επορίου των δισκογραφικών εταιρειών , όπου αυτό είχε σαν αποτέλεσα την αύξηση των ψηφιακών εσόδων από τη ια αλλά την πτώση των πωλήσεων των CD’s από την άλλη . Με τοις πωλήσεις των single track να έχουν αυξηθεί κατά 1% το 2010 και ε αύξηση 13% στα ψηφιακά albums, οι αερικανικές πωλήσεις αποτελούν συνολικά το 26.5%. Στην Ευρώπη , ε την Protify που ήταν δεύτερη εγαλύτερη πηγή εσόδων , τα ψηφιακά εισοδήατα αυξήθηκαν κατά 20%. Στην Ασία , η ιαπωνική αγορά της ουσικής υπέφερε το 2010, σε αντίθεση ε τη Νότια Κορέα που αυξήθηκε κατά 10% το πρώτο εξάηνο του 2010 ε 22% ενεργούς χρήστες του Ιντερνέτ . Στην Ινδία τα εισοδήατα έχουν επίσης αυξηθεί . Στην Αυστραλία υπήρξε αύξηση 32% των εισόδων ε τις ψηφιακές πωλήσεις τους πρώτους 10 ήνες του 2010. Στην Λατινική Αερική υπήρξε αύξηση περισσότερο από 50%, όπου η Αργεντινή , η Βραζιλία και το Μεξικό αντιπροσωπεύουν το 80% και παραπάνω των ψηφιακών πωλήσεων .

3.6 ΟΙ ΕΠΙΠΤΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΠΕΙΡΑΤΕΙΑΣ

Η ψηφιακή εποχή φυσικά είχε και έναν ακόα εγάλο αντίκτυπο στη ουσική παραγωγή . Η πειρατεία της ουσικής από φυσική εταφέρθηκε και στην ψηφιακή εποχή , εδώ ε πολύ εγαλύτερο ποσοστό εξαιτίας της φύσης του νέου περιβάλλοντος διακίνησης ουσικών ηχογραφιάτων . Σύφωνα ε την IFPI, η ψηφιακή πειρατεία παραένει ανασταλτικός παράγοντας για την ανάπτυξη της αγοράς . Οι παγκόσιες πωλήσεις έπεσαν 31% από το 2004 έχρι το 2010 και η ανάπτυξη των ψηφιακών πωλήσεων καθυστερεί . Με τη είωση της ψηφιακής πειρατείας , υποστηρίζει η IFPI, η ουσική βιοηχανία θα είναι σε θέση να δώσει αξιοσηείωτες προσφορές στους καταναλωτές , να κάνει περισσότερες επενδύσεις στους καλλιτέχνες , να έχει 34

εγαλύτερη οικονοική ανάπτυξη και περισσότερες θέσεις εργασίας 60 . Ο διευθυντής της Musica Global, ανεξάρτητης δισκογραφικής , υποστηρίζει ότι « είναι ια θλιβερή κατάσταση το ότι δεν πορούε πλέον να επενδύσουε σε καλλιτέχνες ε τους τρόπους που θέλουε »61 . «… η ουσική , απόλαυση άυλη που ετατράπηκε σ’ επόρευα , προάγγειλε ια κοινωνία του σηείου , της πώλησης άυλων αγαθών , της ενοποίησης της κοινωνικής σχέσης έσα στο χρήα 62 . Attali J. Θόρυβοι ». Σήερα η ουσική βιοηχανία αντανακλά όσα γράφει ο J. Attali. Η ουσική δεν έχει θέση ως αισθητική και καλλιτεχνική δραστηριότητα και δηιουργία , δεν δηιουργείται , δεν ακροάται , παρά όνο παράγεται και καταναλώνεται ε την έννοια της παραγωγής και κατανάλωσης επορευατοποιηένων αγαθών , σε επίπεδο αγοράς . Η έπνευση των παραγωγών και καλλιτεχνών ξεκινά , τροφοδοτείται και αυξάνεται ε οδηγό το χρήα και όχι την καλλιτεχνική δηιουργία . Όποιος υποστηρίζει ότι πολλές φορές η ουσική που ακούε δεν έχει χαρακτήρα κάνει λάθος . Για τις δισκογραφικές εταιρίες κάθε νέα ηχογράφηση και άλπου έχει το δικό του ξεχωριστό χαρακτήρα : ο προσωπικός αριθός και η προσωπική σειρά του κάθε δίσκου ε αύξοντα σειρά , όπως ακριβώς η παραγωγή αυτοκινήτων . Ουσιαστικά η ουσική βιοηχανία δεν παραπονιέται για το κακό που κάνει η πειρατεία στην ίδια τη ουσική ( γεγονός αναφισβήτητο ), αλλά για την είωση των εσόδων της . Κάθε έτρηση της IFPI συνοδεύεται και από ένα χρηατικό ποσό , το οποίο αντανακλά την κυριαρχία της εκάστοτε εταιρίας ή της ουσικής βιοηχανίας παγκόσια , δείχνοντας πού στηρίζει η βιοηχανία την παραγωγή ουσικής . Το ότι δεν πορούν να επενδύσουν σε καλλιτέχνες ε τον τρόπο που θέλουν άλλον σηαίνει ότι δεν πορούν να κερδίσουν περισσότερα χρήατα από καλλιτέχνες ε τους τρόπους που ήξεραν έχρι τώρα . Αλλά οι πολυεθνικές έχουν βρει τρόπους για αυτό , ειδικά η Sony. Η ψηφιακή εποχή συνεπάγεται λοιπόν ε νέα ορφή ηχογραφήσεων , πώλησης και διάθεσης , νέες ψηφιακές πλέον δισκοθήκες και τρόποι αποθήκευσης τραγουδιών νέα έσα παραγωγής ουσικής , νέοι τρόποι πρόσβασης στους ουσικούς καταλόγους των δισκογραφικών εταιριών , νέοι τρόποι για να ακούε τελικά ουσική και φυσικά νέοι τρόποι για να την αντιλαβανόαστε .

60 John Kennedy, Chairman & Chief Executive, IFPI, στο : http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf . 61 Salvador Cufi, στο http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf . 62 Attali J., Θόρυβοι , τφρ . Ντενίζ Ανδριτσανού , εκδ . Κέδρος , Αθήνα , 1991, σελ . 14. 35

Όσο για τις υπηρεσίες Digital Rights Systems, οι οποίες προσπαθούν να ελέγξουν την ψηφιακή πειρατεία , θα λέγαε ότι στην ψηφιακή εποχή συβαίνει το εξής παράδοξο : από τη στιγή που γίνεται λόγος για άυλο ηχογράφηα (audio track), το οποίο διατίθεται από ένα ψηφιακό κανάλι ίας δισκογραφικής εταιρίας ( σε δεκάδες ορφές ), και την ίδια στιγή οι ίδιες οι δισκογραφικές προωθούν προϊόντα που παρέχουν τη δυνατότητα εταφοράς της ουσικής σε πολλά διαφορετικά players, ουσική η οποία προηγουένως έχει κατεβαστεί από το διαδίκτυο – είτε νόια είτε παράνοα – έσα από τα ίδια ηχανήατα , τότε αναπόφευκτα η αντιγραφή αυτού του ηχογραφήατος δεν πορεί να αποτραπεί . Θα πρέπει οι εταιρίες πώλησης ηλεκτρονικών από κοινού ε τις δισκογραφικές να καλλιεργήσουν το αίσθηα της ευθύνης απέναντι σε αυτό που ακούε . Είναι πολύ πιθανό χιλιάδες καταναλωτές να παρερήνευσαν τις διαφηίσεις φορητών mp3 players και κινητών τηλεφώνων οι οποίες προτρέπουν να οιραστείς τη ουσική ε τους φίλους σου . Να τη οιραστείς , αφού ο καθένας πρώτα την αγοράσει . Η αντιγραφή ουσικής όως συνέβαινε ακόα και στην εποχή των κασετών . Απλά τώρα εξαιτίας των νέων ορφών ηχογραφηάτων και των νέων διόδων εταφοράς , αυτό φαίνεται σε τεράστιο βαθό και έχει εγαλύτερο αντίκτυπο στη βιοηχανία εξαιτίας της ίδιας της φύσης της αντιγραφής . Άραγε όως η πειρατεία αναφέρεται όνο στους καταναλωτές ή και στις ίδιες τις εταιρίες ; Γιατί η πειρατεία δεν ξεκινά όνο από τους πρώτους , αλλά και από τα ίδια τα δισκοπωλεία , τα οποία αγοράζουν ένα ικρό αριθό δίσκων από την δισκογραφική και στη συνέχεια παράγουν – φυσικά αντιγράφοντας – τον επιθυητό αριθό κόπιες . Όσον αφορά τις ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες , αυτές ουσιαστικά αποτελούν ένα κοάτι του συνόλου . Σύφωνα ε την IFPI το ποσοστό των λιανικών πωλήσεων σε ηχογραφήατα , το οποίο κατέχουν όλες οι ανεξάρτητες εταιρίες αζί , είναι λίγο εγαλύτερο από το ποσοστό που κατέχει το Universal Music Group 63 . Πιο συγκεκριένα :

63 David J. Parker, Conglomerate Rock: the music industry’s quest to divide music and conquer wallets, Lexington Boooks, 2007, σελ .22., http://www.ifpi.org/content/section_news/20050802.html. 36

Σχήα 1. Warner Music Group -11,3%

Sony - BMG - 21,5%

EMI Group - 13,4%

Universal Music Group - 25,5%

Ανεξάρτητες ισκογραφικές - 28,4%

Αυτό ας δείχνει το βαθό επέκτασης των πολυεθνικών και ια πολιτική που ως κύριο στόχο έχει την απόκτηση όλο και εγαλύτερου εριδίου στη ουσική αγορά .

37

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

ΟΙ ΠΟΛΥΕΘΝΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ .

4.1 ΟΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ .

Στα πλαίσια των νέων ορφών καπιταλιστικής ανάπτυξης που προαναφέρθηκε και της αποκεντρωένης παραγωγής εφανίστηκαν και νέες ορφές των επιχειρήσεων . Τα προϊόντα τους απευθύνονται σε ένα νέο ευρύτερο κοινό , το οποίο πορούσαν να προσεγγίσουν έσω της παραγωγής και προώθησης αυτών από ένα δίκτυο θυγατρικών επιχειρήσεων σε όλο τον κόσο . Γνωρίζουε ότι η ουσική ως αυτόνοη οικονοική δραστηριότητα συνδέθηκε ε τη βιοηχανική παραγωγή , ε αποτέλεσα εγάλο έρος της ουσικής παραγωγής να καθορίζεται από οικονοικά συφέροντα ( από τους πρώτους τυπογράφους παρτιτούρας έχρι τη αζική και έπειτα την ευέλικτη παραγωγή ). Οι εγάλες δισκογραφικές εταιρίες θα λέγαε ότι αποτελούν ένα αποτέλεσα αυτών των οικονοικών συφερόντων στον τοέα της ουσικής . Η βιωσιότητα και η συνεχής ανάπτυξή τους έγινε εφικτή τόσο έσα από την δυνατότητα επορευατοποίησης πολιτισικών αγαθών , όσο και έσα από την ίδια την κυκλοφορία του ουσικού προϊόντος , το οποίο ετά τη δεκαετία του 1950 είναι πλέον ο « παραγωγικός πυρήνας » των πολυεθνικών . Στη δεκαετία του 1980 οι εγαλύτερες δισκογραφικές εταιρίες είχαν την ονοασία «The Big 6» στις οποίες ανήκαν οι Sony, EMI, Polygram, BMG, MCA και η WEA. Μετά την ένωση της Polygram ε την Universal Music Group στα τέλη της δεκαετίας ονοάστηκαν «The Big 5», ενώ σήερα έγιναν «The Big 4» ετά την ένωση της BMG ε τη Sony. Η τεράστια ανάπτυξη αυτών των εταιριών απεικονίζει τις προσπάθειες συγκεντροποίησης και ια πολιτική των συγχωνεύσεων , έσα από την οποία έφτασαν οι εταιρίες αυτές στην κορυφή των πολυεθνικών δισκογραφικών . Οι πολυεθνικές εταιρίες περιελάβαναν στις δραστηριότητές τους τόσο την τηλεόραση και τα φιλ , όσο και ηχογραφήσεις – δηλαδή δισκογραφικές εταιρίες – και ηλεκτρονικά . Σύφωνα ε τον Manuel Castells, « κινητήρια δύναη της παγκοσιοποίησης έχουν γίνει οι ξένες επενδύσεις , κυρίως από τις πολυεθνικές επιχειρήσεις . Αυτές παράγουν το 1/3 της συνολικής παγκόσιας ιδιωτικής 38

παραγωγής »64 . Μπορούε να υποθέσουε λοιπόν ότι και οι εγάλες δισκογραφικές εταιρίες ανήκουν σε αυτό το ποσοστό παραγωγής της παγκόσιας οικονοίας , καθώς αποτελούν ερικές από τις ηγετικές δυνάεις στη βιοηχανία της ψυχαγωγίας . Οι εγαλύτερες εταιρίες σήερα που έχουν τα εγαλύτερα έσοδα από τη εκετάλλευση της ουσικής είναι η Warner Music Group, η Sony BMG Music Entertainment , η Universal Music Group και η EMI.

4.1 α. Warner Music Group

Η Warner Music Group αποτελεί ία από τις εγαλύτερες πολυεθνικές εταιρίες στον κόσο και περιλαβάνει έναν εγάλο αριθό από συνεργ ασίες ε εγάλες δισκογραφικές εταιρίες . Έχει στη δικαιοδοσία της πάνω από 50 θυγατρικές εταιρίες σ’ όλο τον κόσο . Στις επιχειρηατικές πολιτικ ές τις όσον αφορά στις ηχογραφήσεις προσφέρει υπηρεσίες στην ανάπτυξη ενός καλλιτέχνη όπως διαχείριση , προώθηση , περιοδείες , fan clubs, VIP εισιτήρια , χορηγίες , και ότι άλλο είναι απαραίτητο για την προώθηση του καλλιτέχνη στο καταναλωτικό κοινό . Όπως η ίδια η εταιρία υποστηρίζει , αποτελεί ία ηγετική δύναη σ’ ότι αφορά τη ετάβαση σ’ ένα ψηφιακό περιβάλλον , καθώς διαχειρίζεται ότι έχει να κάνει ε τη ουσική και είναι στη δικαιοδοσία της , προωθεί και διανέει τα παραπάνω έσω online πωλήσεων και κινητών πλατφόρων . Ενδιαφέρον παρουσιάζει η ιστορία της Warner η οποία αριθεί σχεδόν δυο αιώνες . Το 1811 δηιου ργείται η Chapell and Company, ια επιχείρηση πωλήσεων ουσικών οργάνων και βιβλίων ουσικής ( παρτιτούρες ). Το 1925 η Warner Bros Studios συνεργάζεται ε την Vitaphone παρέχοντας ουσική στα silent films. Το 1947 ο Ahmet Ertegun ιδρύει την Atlantic Records , ενώ το 1950 ο Jack Holzman ιδρύει την Elektra Records . Το 1951 η Word Records ιδρύεται από τον Jarrell McCracken. Η Word Records αποτελούσε ία από τις πρώτες δισκογραφικές στη οντέρνα Χριστιανική ουσική . Το 1958 ο Jack Warner ιδρύει την Bros Records ως τήα των Warner Bros movie studios. Το 1963 η Warner ενώνεται ε την Reprise Records , η οποία είχε ιδρυθεί τρία χρόνια νωρίτερα από τον Frank Sinatra . Το 1967 η

64 Castells M., ό.π. σελ . 35. 39

Seven Arts αγοράζει την Warner Bros Studios την οποία ετονόασε σε Warner Seven Arts και στη συνέχεια αγοράζει την Atlantic Records. Το 1969 η Kinney National Company αποκτά την Warner Seven Arts και το 1970 η Electra και η Nonesuch γίνονται έρος της Kinney National. Η παραπάνω ετονοάζεται σε Warner Communications και δηιουργεί την η Warner- Electra- Atlantic (WEA), την πρώτη εγάλη εταιρία διανοής στην Αερική , σηατοδοτώντας τις απαρχές της Warner Music Group. Από τότε η WEA αρχίζει την επεκτατική πολιτική της δηιουργώντας θυγατρικές εταιρίες σε Ιαπωνία , Αυστραλία , Γερανία , Γαλλία , Καναδά , Νέα Ζηλανδία , Ιταλία και Λατινική Αερική . Το 1986 η WMG δηιουργεί την WEA Manufacturing, το πρώτο της εργοστάσιο παραγωγής CDs. Το 1987 η Warner Communications αγοράζει την Chappell and Company και δηιουργεί την Warner/ Chappell Music Publishing, τη εγαλύτερη εταιρία ουσικών εκδόσεων εκείνη την εποχή . Το 2000 η WMG δηιουργεί για πρώτη φορά ια ουσική βιβλιοθήκη η οποία προσφέρει υπηρεσίες ψηφιακών downloads στον Καναδά και στην Αερική . Το 2001 η WMG αποκτά την Word Entertainment και ξεκινά να προωθεί τη ουσική της έσω του iTunes. Το 2003 η Time Warner ανακοινώνει την πώληση της WMG σε ία οάδα επενδυτών , ε πρόεδρο τον Edgar Bronfman. Την ίδια χρονιά η WMG πουλά την WEA Manufacturing στον όιλο Cinram International. Οι κυριότερες εταιρίες ε τις οποίες συνεργάζεται η WMG είναι οι παρακάτω : η Atlantic Records Group 65 που ανάεσα σε άλλους εκπροσωπούσε τους Ray Charles, Aretha Franklin, John Coltrane και Led Zeppelin, η Independent Label Group 66 , η Rhino Entertainment 67 ε καλλιτέχνες και γκρουπ όπως οι The Doors, Black Sabbath, The Monkees, η Warner Bros Records 68 , ε καλλιτέχνες όπως οι Goo Goo Dolls, Linkin Park, R.E.M, Red Hot Peppers, η Warner Music Nashville 69 η

65 http://www.atlanticrecords.com

66 http://www.ilgpress.com

67 http://www.rhino.com

68 http://www.warnerbrosrecords.com

69 http://www.wbrnashville.com

40

οποία εκπροσωπεί καλλιτέχνες όπως Big & Rich, Michelle Branch, Jessica Harp, Faith Hill, James Otto, η Alternative Distribution Alliance 70 και η WEA Corp. To 2006 η WMG δηιουργεί την Independent Label Group (ILG) ε σκοπό να παρέχει στις ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες τους πόρους και την υποδοή ίας εγάλης εταιρίας , περιλαβάνοντας όλο το φάσα των υπηρεσιών που κατέχει η πολυεθνική και αφήνοντας στη δικαιοδοσία των ανεξάρτητων την χρηατοδοτική και δηιουργική τους πολιτική . Μία από τις εγαλύτερες δισκογραφικές εταιρίες η οποία αποτελεί έρος της Warner Music Group είναι η Warner Bros Records. Στις δισκογραφικές της δουλειές περιλαβάνει ερικά από τα εγαλύτερα ονόατα καλλιτεχνών και συγκροτηάτων στον κόσο όπως Linkin Park, R.E.M, Red Hot Peppers, Black Sabbath, Miles Davis, Dire Straits, The Kinks, Madonna, James Taylor, Frank Sinatra, Van Morrison, Val Halen κ.α. Οι κυριότερες δισκογραφικές της εταιρίες περιλαβάνουν την Atlantic, Bad Boy, Elekta, Erato, Lava, Madonna’s Maverick Records, Nonesuch, Reprise, Rhino Records, Sire, Teldec, Warner Bros and Word Records. Τις ουσικές εκδόσεις της εταιρίας έχει αναλάβει η Warner/Chappell Music,η τρίτη στον κόσο εκδοτική εταιρία ουσικής , και η Word Music Publishing. Όπως υποστηρίζει η ίδια η WMG, « οι ουσικές εκδόσεις είναι αναπόσπαστο στοιχείο της ευρύτερης ψηφιακής στρατηγικής της WMG και ένα βασικό στοιχείο της ευρύτερης ψηφιακής στρατηγικής της WMG και ένα βασικό στοιχείο στην προσπάθειά ας να επαναπροσδιορίσουε τον ρόλο της σύγχρονης ουσικής βιοηχανίας … αφού η ψηφιακή εκετάλλευση των ουσικών ηχογραφηάτων αποτελεί ια ευκαιρία για τη ελλοντική ανάπτυξη »71 . Η σηασία που δίνει στις ουσικές εκδόσεις διαφαίνεται και από το γεγονός ότι η ίδια η εταιρία παραδέχεται τα οφέλη της από αυτές : « η βιοηχανία των ουσικών εκδόσεων χαρακτηρίζεται από ισχυρή ροή ρευστού χρήατος , ευνοϊκή δυναική του κεφαλαίου κίνησης , χαηλές κεφαλαιακές απαιτήσεις και αυξανόενες ψηφιακές πηγές εσόδων »72 . Μέσω της Warner-Elektra-Atlantic Corporation (WEA Corp.), της Alternative Distribution Alliance (ADA) και της Ryko Distribution παρέχει πωλήσεις , αρκετιν ,

70 http://www.ada-music.com .

71 Βλ . http://www.wmg.com. 72 Ό.π. 41

και υπηρεσίες διανοής σε φυσικά , ψηφιακά , ήχου και εικόνας προϊόντα , τόσο στις δικές της εταιρίες , όσο και στις ανεπτυγένες ανεξάρτητες εταιρίες . Το 2009 η WMG συνδύασε την Ryko Distribution (εταιρία διανοής ) ε την ADA (Alternative Distribution Alliance). Η παραπάνω εταιρία είναι η εγαλύτερη εταιρία διανοής φυσικής και ψηφιακής ανεξάρτητης ουσικής στην Αερική . Σήερα η WMG Corp. παρέχει διανοή σε φυσικό και ψηφιακό περιβάλλον και επίσης παρέχει ψηφιακά αρχεία σε διανοείς του διαδικτύου όπως το Amazon, το iTunes, το Napster, 7digital και Wal-Mart. Παρατηρώντας την ιστορία της παραπάνω πολυεθνικής εταιρίας , διαπιστώνουε ότι το σηερινό προφίλ της αποτελεί ία συνεχή συγχώνευση εταιριών , δηιουργία παράλληλων δραστηριοτήτων και επεκτατικών πολιτικών , οι οποίες οδήγησαν τη WEA να είναι η εγαλύτερη δισκογραφική εταιρία στον κόσο . Από την αρχική πώληση ουσικών οργάνων έφτασε στις ηχογραφήσεις ε την Warner Bros Records και έσα σε πενήντα χρόνια στη δηιουργία της εγαλύτερης εταιρίας διανοής της εποχής (WEA Corp.). Στη συνέχεια οι δραστηριότητες του οίλου επεκτάθηκαν ε το εργοστάσιο παραγωγής CDs και λίγο αργότερα ε τις ουσικές εκδόσεις της Warner/Chappell Music Publishing, η οποία ήταν η εγαλύτερη εταιρία ουσικών εκδόσεων της εποχής . Τέλος , το γεγονός ότι πάρα πολλές ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες βρίσκονται υπό την οπρέλα της πολυεθνικής της WEA Corp. Μας δείχνει ότι οι ικρότερες δισκογραφικές βρίσκονται σε ία εποχή όπου οι δραστηριότητές τους δεν επαρκούν για την επιβίωσή τους , καθώς οι τέσσερις εγάλες πολυεθνικές καταλαβάνουν το εγαλύτερο ποσοστό στη ουσική παραγωγή και προώθησή της , ε αποτέλεσα η γενικότερη επιρροή τους στη ουσική βιοηχανία να περιλαβάνει τη συγχώνευση τους ε πάρα πολλές ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες . Αυτό που πρέπει να επισηάνουε είναι ότι η επεκτατική πολιτική αυτής της πολυεθνικής αφορά κυρίως την εκετάλλευση ουσικών προϊόντων και όχι άλλες δραστηριότητες , όπως θα δούε στη συνέχεια ε τη Sony.

42

4.1 β. Sony Music Group

Η Sony Music Group είναι η δεύτερη εγαλύτερη δισκογραφική εταιρία από τις τέσσερις εγάλες και ανήκει στην πολυεθνική της Sony στην Αερική . Η Sony Corporation of America αποτελεί έρος της Sony ε έδρα το Τόκιο στην Ιαπωνία και περιλαβάνει την Sony Electronics (Αερική ), την Sony Pictures Entertainment , την Sony Computer Entertainment , την Sony Music Entertainment, την Sony Ericsson, και την Sony Financial . Είναι ια από τις εγαλύτερες κατασκευαστικές εταιρίες σε ηλεκτρονικά , βίντεο , επικοινωνίες , βίντεο παιχνίδια και ότ ι έχει να κάνει ε software και hardware των ηλεκτρονικών υπολογιστών . Τα πέντε κυριότερα τήατά της είναι τα ηλεκτρονικά , τα παιχνίδια , η ψυχαγωγία ( κινούενα σχέδια και ουσική ) και οι οικονοικές υπηρεσίες . Το 1946 η εταιρία Tokyo telecommunications ή Totsuko ιδρύεται στο Τόκυο για έρευνα και κατασκευή τηλεπικοινωνιών . Το 1949 ολοκληρώνεται το πρωτότυπο αγνητόφωνο από την Totsuko . Το 1950 κυκλοφορεί η πρώτη αγνητική κασέτα της Ιαπωνίας Soni-Tape. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το πρώτο αγνητόφωνο G- Type . Το 1955 αποφασίζεται να χρησιοποιείται το λογότυπο της Sony στα προϊόντα της Totsuko . Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το πρώτο ράδιο τρανζίστορ TR-55. Το 1958 η εταιρία ετονοάζεται σε Sony Corporation . Το 1960 η εταιρία Sony Corporation of America (SONAM) ιδρύεται στην Αερική . Το 1962 ιδρύεται Sony Corporation of Hong Kong Ltd . Το 1968 πραγατοποιείται ια συνεργασία ανάεσα στην CBS/Sony Records Inc. και της CBS Inc . της Αερικής . ( το 1973 ετονοάστηκε σε CBS Sony Inc. και το 1983 σε CBS Sony Group Inc. Το 1988 η CBS Records αγοράζεται από τη Sony και ετονοάζεται σε Sony Music Entertainment Inc . το 1991) . Το 1968 ιδρύεται η Sony (U.K.) Ltd . Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και η πρώτη Trinitron έγχρωη τηλεόραση . Το 1970 ιδρύεται η Sony G.m.b.H στη Γερανία . Το 1972 ιδρύεται η Sony Koda Inc . η οποία είχε ως αντικείενο την κατασκευή προϊόντων home video . Το 1973 ιδρύεται η Hispano Sony στην Ισπανία και η Sony France S.A. στη Γαλλία . Το 1979 η εταιρία κυκλοφορεί το πρώτο στέρεο κασετόφωνο Walkman . Το 1982 κυκλοφορεί το πρώτο CD player , ενώ δυο χρόνια αργότερα κυκλοφορεί και το πρώτο φορητό CD player. Το 1989 η Sony αποκτά την Columbia Pictures Entertainment Inc., η οποία ετονοάστηκε σε Sony Pictures Entertainment Inc. το 1991. Το 1993 ιδρύεται η 43

Sony Computer Entertainment Inc. το 1996 ιδρύεται η Sony China. Το 1997 ιδρύεται η Sony Marketing Co. Ltd. Την ίδια χρονιά κυκλοφορεί η σειρά VAIO ηλεκτρονικών υπολογιστών . Το 1999 κυκλοφορεί το ροπότ AIBO. Το 2001 ιδρύεται η Sony Ericsson Mobile Communications. Το 2004 ιδρύεται η Sony BMG Music Entertainment από την ένωση της Sony Music Entertainment και της Bertelsmann Music Group. Από το 2008 η Sony BMG ανήκει αποκλειστικά στη Sony Corporation of America. Η Sony Music θεελιώθηκε το 1929 ως American Record Corporation (ARC) και στην πορεία έχρι σήερα ενώθηκε ε πολλές άλλες ικρότερες εταιρίες , όπως η Columbia Phonograph Company και η Columbia Broadcasting System (CBS). Η CBS άλιστα ήταν από τις πρώτες το 1988 που άρχισε να προηθεύει την αγορά ε τα πρώτα CD’s σε συνεργασία ε τη Sony Records. Μερικές από τις κυριότερες εταιρίες της Sony Music Entertainment (SME) είναι : Columbia Records (AC/DC, System Of A Down, Beyonce, Aerosmith, Bruce Springsteen), Epic Records (Jennifer Lopez, Ozzy Osbourne), RCA Music Group (Christina Aguilera, Danid Cook), Jive Lapel Group, Legasy Recordings (Whitney Houston, Danid Bowie, Elvis Presley), Sony Music Nashville, Pronident Label Group, Sony Masterworks, RED Distribution, Syco Music (OASIS, Mariah Carey, Savage Garden), Sony Music international companies. Οι ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες τις οποίες ελέγχει έσω της RED Distribution είναι : Shout ! Factory (audio only), Cashville Records, American Recordings, GOOD Music, Deutsche Harmonia Mundi, Independiente Records, Nick Records, NotNowMum! Records, Robbins Entertainment, Vibekingz, Wind-up Records, WWE Music Group. Η Sony είναι η οναδική πολυεθνική εταιρία η οποία έχει αναπτύξει τις επεκτατικές πολιτικές της σε τόσες πολλές δραστηριότητες . Πρόκειται για ια τεράστια διακλάδωση τοέων , θυγατρικών εταιριών και συνεργατών , στους οποίους συπεριλαβάνεται και ο τοέας της ουσικής . Εκτός από αυτό , αξιοπρόσεχτο είναι το γεγονός ότι κατέχει ένα εγάλο αριθό ανεξάρτητων εταιριών οι οποίες είναι υπό την οπρέλα της Sony.

44

4.1 γ. Universal Music Group 73

Η UMG αποτελεί τη εγαλύτερη εταιρία ουσικής , ια πολυεθνική η οποία στηρίζεται στη δισκογραφία και στις ουσικές εκδόσεις . Μέσω των 77 χωρών στις οποίες έχει επεκτείνει τις δραστηριότητες της ανακαλύπτει , προωθεί , διανέει ουσική κατέχοντας το 98% της αγοράς . Η ιστορία της UMG πάει πίσω στις αρχές του 20 ού αιώνα και αποτελεί ια παράλληλη πορεία της MCA INC και της Universal Films ε την Deutsche Grammophon, την Polydor και την Polygram, έχρι και το 1998 όπου η Polygram και η MCA ενώνονται και ευονοάζονται σε Universal Music Group. Το 1848 ιδρύεται η Deutsche Grammophon Gesellschaft από την National Grammophon Company. Το 1912 δηιουργείται η Universal Film Manufacturing Co. από τον Carl Laemmle στο Σικάγο . Το 1924 δηιουργείται η Music Corporation of America (MCA) από τον Dr. Jules Stein, η οποία αρχικά λειτουργεί ως γραφείο αναζήτησης και προώθησης ταλέντων . Παράλληλα , στην Deutsche Grammophon Gesellschaft δίνεται και δεύτερο όνοα , Poludor. Τo 1941 η Deutsche Grammophon αγοράζεται από τον γίγαντα των ηλεκτρονικών Siemens & Halske. Το 1949 η MCA ξεκινά την παραγωγή TV shows έσα από τον κλάδο της στην τηλεόρασης , την Revue Productions. Ένα χρόνο αργότερα δηιουργείται η Philips Phonographische Industries (PPI). Το 1958 η MC Α αγοράζει για λογαριασό της MCA TV Division, την Universal Studios και την βιβλιοθήκη ε φιλ ( παραγωγής έχρι και τη χρονιά 1948) της Paramount. Η εταιρία πλέον ονοάζεται MCA INC.Το 1962 η MCA INC και η Universal Pictures ενώνονται επίσηα , όταν η MCA αγοράζει την Decca Records, την αρχική εταιρία της Universal. Την ίδια χρονιά η Philips και η Siemens ιδρύουν ια δισκογραφική εταιρία , ε την Philips να κερδίζει το 50% από την Deutsche Grammophon και την Siemens το 50% από την PPI . Το 1964 ξεκινά για πρώτη φορά η λειτουργία της MCA Music Publishing. To 1972 ανοίγει το Universal Amphitheatre, το οποίο σηατοδοτεί και το ενδιαφέρον της εταιρίας για την προώθηση live entertainment, ενώ παράλληλα οι θυγατρικές της Philips και της Siemens αναδιοργανώνονται σε Polygram. Το 1979 η MCA αποκτά την ABC

73 Βλ . www.umusic.com. 45

Records ε όλον τον καλλιτεχνικό της κατάλογο να προσάπτεται (merging) στην MCA Records. Το 1982 η Philips και η Polygram προωθούν το Compact Disc παγκόσια , ενώ το 1986 η Polygram ιδρύει την Polygram Music Publishing. Το 1989 και το 1990 η Polygram αποκτά τις εταιρίες Island Records και A&M Records. Το 1990 η MCA INC. αποκτά την Geffen Records και την GRP Records εντός της MCA Music Entertainment Group. Το 1991 η MCA INC. Αγοράζεται από την Mutsushita Electric Industrial Co. Το 1995 ιδρύεται η Rising Tide (η οποία θα ετονοαστεί αργότερα σε Universal Records) από την MCA Music Entertainment Group. Το 1995 η Polygram αποκτά την Rodven Records, τη εγαλύτερη ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία στη Λατινική Αερική . Την ίδια χρονιά η Seagram (The Seagram Company Ltd. Η οποία έχει και αυτή ια ιστορία από το 1857) αποκτά το 80% της MCA INC. Το 1996 η MCA Records ετονοάζεται σε Universal Studios, Inc. και η MCA Music Entertainment Group σε Universal Music Group. Το 1998 η Seagram αποκτά την Polygram, ετονοάζοντας τις νέες επιχειρήσεις σε Universal Music Group (UMG). Το 1999 η UMG επεκτείνεται και στην Τουρκία αποκτώντας ετοχές στην Universal Music Turkey, Nese MÜsik, Mars MÜsik και S MÜsik. Την ίδια χρονιά δηιουργείται και η Universal Music India και η MCA Music Publishing ετονοάζεται σε Uni Universal Music Publishing. Το 2002 η UMG έχει τον εγαλύτερο κατάλογο ε ψηφιακά downloads – πάνω από 75.000 ηχογραφήατα . Το 2003 η UMG συνεργάζεται ε το eBay ε σκοπό την προώθηση του Universal Music Store. Επίσης , συνάπτει ια συφωνία διανοής ε την Rock Records, την πιο αξιόπιστη ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία της Ασίας . Το 2004 δηιουργείται η UME Digital, ια αποκλειστική εταιρία υπηρεσιών downloading, και η Universal Christian Music Publishing. Το 2006 η Universal Music αγοράζει την Arsenal Music, την σηαντικότερη ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία της Βραζιλίας . Την ίδια χρονιά η UMG και η Microsoft Corp. Ανακοινώνουν τη συφωνίας τους για το Zune player. Το 2007 αποκτά την BMG Music Publishing και γίνεται η εταιρία ε το πρώτο σε επισκέψεις κανάλι στο YouTube. Το 2008 συνεργάζεται ε το MySpace Music. Το 2009 η UMG δηιουργεί την VEVO, ια ιστοσελίδα η οποία περιέχει ουσικά βίντεο και ψυχαγωγία , ε την οποία λίγο αργότερα θα συνεργαστεί και η Sony Music Entertainment. Μερικοί από τους καλλιτέχνες που εκπροσωπεί το UMG είναι οι : ABBA, Louis Armstrong, Chuck Berry, James Brown, The Carpenters, Eric Clapton, Patsy Cline, John Coltrane, The Commodores, Count Basie, Bing Crosby, Bo Diddley, Bill 46

Evans, The Four Tops, Judy Garland, Marvin Gaye, Buddy Holly, The Jackson Five, Jay-Z, Loretta Lynn, The Mamas & The Papas, Bob Marley, Nirvana, The Police, Smokey Robinson, Frank Sinatra, Cat Stevens, Rod Stewart, Sublime, The Supremes, The Temptations, Conway Twitty, Muddy Waters, Hank Williams. Μερικές από τις κυριότερες δισκογραφικές εταιρίες της UMG είναι οι : A&M/Octone, Barclay, Decca, Deutsche Grammophon, Disa, ECM, Emarcy, Fonovisa, Interscope Geffen A&M Records, Universal Music Group Nashville (η οποία περιλαβάνει την Lost Highway, MCA Nashville και την Mecury Nashville), Universal Records South, and Verve Music Group. Τα κυριότερα τήατά της και ερικά ε τα οποία συνεργάζεται είναι : Η Universal Music Latin Entertainment, η εγαλύτερη εταιρία Latin ουσικής . Η Universal Music Publishing Group, η εγαλύτερη εκδοτική εταιρία στον κόσο , η οποία κατέχει τα δικαιώατα των συνθέσεων και τα οποία προωθεί για ηχογραφήσεις στον κινηατογράφο και σε διαφηίσεις . Η Bravado, επορική εταιρία ε συνεργάτες σε πολλές χώρες . Μέσω αυτής η UMG πετυχαίνει την αύξηση του κεφαλαίου της και τη διεύρυνση της αγοράς , καθώς η Bravado αποτελεί ια πολυεθνική εταιρία σχεδιασού και προώθησης καινοτόων στρατηγικών σχετικών ε την εκετάλλευση της ουσικής . Η Twenty-First Artists, η Helter Skelter και η Trinifold αποτελούν ερικές από τις εγαλύτερες εταιρίες management καλλιτεχνών και live εφανίσεων . Το σύστηα διανοής της UMG ανήκει στο Universal Music Publishing Group που επεκτείνεται σε πάνω από 40 χώρες και περιλαβάνει διανοή σε διάφορες άλλες εταιρίες , ανεξάρτητες και η , καθώς και σε κινηατογράφο και home entertainment, σε ψηφιακά κανάλια όπως και σε κινητά τηλέφωνα . Αυτό επιτυγχάνεται έσα από τέσσερα κύρια τήατά της : Universal Music Distribution (UMD), Fontana, Vivendi Entertainment (VE) και UMGD Digital. Μάλιστα , ειδικά για την ψηφιακή δραστηριότητα της εταιρίας είναι υπεύθυνο το τήα eLabs, το οποίο διαχειρίζεται όλες τις ηλεκτρονικές πρωτοβουλίες της UMG, όπως είναι η ψηφιακή λήψη , η εγγραφή , το webcasting, το διαδραστικό ραδιόφωνο και το pay-per- play σε όλα τα ψηφιακά κανάλια της αγοράς , εξασφαλίζοντας παράλληλα και τα δικαιώατα ουσικής . Το συγκεκριένο τήα δια έσου της UMG υποστηρίζει και όλες τις άλλες δισκογραφικές εταιρίες που συνεργάζονται ε την πολυεθνική . Η Universal Music Enterprises (UME) αποτελεί ίσως το σηαντικότερο τήα της εταιρίας . Αποτελείται από ικρότερες ονάδες -εταιρίες και είναι υπεύθυνη για τη διαχείριση του ουσικού καταλόγου της εταιρίας . Τα τήατά της είναι η Universal 47

Chronicles, η UTV Records , η Hip-O Records, η New Door Records, η UME Digital, η Universal Music Media , η Universal Music Special Markets και η Universal Film & Television Music. Τα τήατα ατά είναι υπεύθυνα από το σχεδιασό του marketing έχρι την ψηφιακή διανοή , εξασφάλιση δικαιωάτων σε CD και DVD , καθώς και για ουσική σε κινηατογράφο και τηλεόραση . Η εταιρία UME άλιστα αποτελεί την πρώτη ψηφιακή εταιρία από ια εγάλη πολυεθνική . Η επιχειρηατική πολιτική της UME υποστηρίζει τους παραπάνω τοείς ε σκοπό την ολοένα και εγαλύτερη ανάπτυξη του ρεπ ερτορίου , από το αρχικό marketing έχρι την άφιξη στον καταναλωτή . Όπως παρατηρούε , η ιστορία της UMG αφορά ένα πλήθος αγοραπωλησιών δισκογραφικών εταιριών και εταιριών ουσικών εκδόσεων . Αυτός ο γίγαντας της δισκογραφίας επικεντρώνεται όνο στη διαχείρ ιση και εκετάλλευση της ουσικής αναπτύσσοντας ένα τεράστιο δίκτυο επιχειρήσεων και έναν επίσης τεράστιο αριθό καταλόγου καλλιτεχνών ε σκοπό τη διεύρυ νση και κυριαρχία σε ότι αφορά την κυκλοφορία του ουσικού προϊόντος .

4.1 δ. EMI 74

Η EMI είναι η τέταρτη εγαλύτερη ουσική εταιρία στον κόσο . Ξεκίνησε το 1930 στο Ηνωένο Βασίλειο ε την ένωση της Columbia Gramophone , της Gramophone Company και της Parlophone , δηιουργώντας την Electric & Musical Industries Ltd.75 Ιστορικά ακολουθεί ια πορ εία από τα τέλη του 19 ου αιώνα όπως παρουσιάζεται παρακάτω . Το 1897 η Gramophone , η οποία ιδρύθηκε από τον Emile Berliner, και η Columbia Phonograph, η οποία ίδρυσε την American Columbia Phonograph Company General , ξεκινούν τη λειτουργ ία τους στο Λονδίνο . Το 1898 η Gramophone Company κάνει τις πρώτες ηχογραφήσεις της δηιουργώντας παράλληλα θυγατρικές στη Γερανία , Γαλλία , Ιταλία και κεντρική Ευρώπη . Το 1899 αγοράζει την His Master’s Voice . Το 1900 ανοίγει γραφεία σε Ρωσία και Αυστραλία ενώ ένα χρόνο αργότερα στην Ινδία . Την ίδια χρονιά παρουσιάζεται και ο δίσκος 78

74 http://www.emigroup.com 75 Geoffrey P. Hull, The Recording, 2 η εκδ . 2002, σελ . 129-130. 48

στροφών . Το 1914 η Gramophone Company πουλά σχεδόν τέσσερα εκατούρια δίσκους το χρόνο . Το 1917 η Columbia Phonograph ετονοάζεται σε Columbia Gramophone. Η Gramophone Company ξεκινά να χρησιοποιεί ηλεκτρικό και όχι ηχανικό σύστηα ηχογραφήσεων . Το 1930 ιδρύεται στην Ελλάδα η Gramophone Company. Το 1931 η Gramophone Company ενώνεται ε την Columbia Gramophone δηιουργώντας την Electric and Musical Industries (EMI). Η νέα εταιρία λειτουργεί σε 19 χώρες . Μέσω της EMI την ίδια χρονιά εισάγονται οι στέρεο ηχογραφήσεις . Το 1948 παρουσιάζεται στην Αερική ο δίσκος 33 στροφών LP. Το 1951 η EMI κυκλοφορεί τον πρώτο LP δίσκο στη Γαλλία και ένα χρόνο αργότερα στο Ηνωένο Βασίλειο . Το 1952 κυκλοφορεί τον πρώτο της δίσκο 45 στροφών . Τρία χρόνια αργότερα θα αποκτήσει και ία από τις εγαλύτερες δισκογραφικές εταιρίες στην Αερική , την Capitol Records. Το 1958 κυκλοφορεί το πρώτο στέρεο LP. Το 1966 κυκλοφορεί τις πρώτες ηχογραφηένες κασέτες . Το 1974 ιδρύονται οι ουσικές εκδόσεις EMI-EMI Music Publishing. Το 1983 η EMI κυκλοφορεί το πρώτο compact disk, ενώ τρία χρόνια αργότερα ξεκινά να κατασκευάζει CDs. Το 1992 δηιουργείται η EMI Christian Music Group. ΤΟ 1994 αποκτά σηαντικότερη ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία της Γερανίας την Intercord. Το 2000 η EMI διαθέτει στο κοινό το πρώτο ψηφιακό άλπου της εταιρίας . Το 2003 έχει τον εγαλύτερο ευρωπαϊκό ουσικό ψηφιακό κατάλογο απ ’ όλες τις δισκογραφικές εταιρίες στην Ευρώπη ( πάνω από 140.000 tracks από περισσότερους από 300 καλλιτέχνες της EMI). Στο διάστηα 2005-2006 η εταιρία διαθέτει ψηφιακές υπηρεσίες ε σκοπό τη δυνατότητα downloading σε υψηλή ανάλυση και ποιότητα από ολόκληρο το ουσικό της κατάλογο . Το 2007 η EMI πωλείται στην Terra Firma. Το EMI Group αποτελείται από 2 κύρια τήατα : την EMI Music και την EMI Music Publishing. Η EMI Music περιλαβάνει 65 δισκογραφικές εταιρίες και 23 εταιρίες ουσικών εκδόσεων από τις οποίες ερικές είναι οι : Capitol, EMI Records, EMI Music Publishing, Virgin Records Ltd., Capitol EMI Music. Επίσης σε αυτό το γκρουπ ανήκει και η EMD (EMI Music Distribution). Μερικές από τις δισκογραφικές της είναι : Angel, Astralwerks, Blue Note, Capitol, Capitol Nashville, EMI, EMI Classics, EMI CMG, EMI Televisa Music, Mute, Parlophone και Virgin. Επίσης συνεργάζεται ε τα Abbey Road Studios στο Λονδίνο και τα Capitol Studios στο Λος Άντζελες τα οποία είναι από τα εγαλύτερα στούντιο ηχογραφήσεων στον κόσο . Μερικοί από τους καλλιτέχνες του καταλόγου της EMI είναι : Lily Allen, Amaral, Anouk, Axelle Red, Anita Baker, The Band, The Beach Boys, The Beatles, David 49

Bowie, Kate Bush, John Cale, Cali, Nick Cave and the Bad Seeds, Steven Curtis, Chapman, Charlie Brown Jr, The Chemical Brothers, Depeche Mode, Anja Garbarek, Madredeus, Joe Lovano, John Lennon, Kylie, Iron Maiden, Massive Attack, Spice Girles, Tina Turner, Pink Floyd, Iggy Pop, Queen, Bonnie Raitt, Robbie Williams. Το 2002 η EMI ήταν η πρώτη εγάλη δισκογραφική εταιρία η οποία πρόσφερε ταυτόχρονα ένα online τραγούδι την ίδια στιγή που ακουγόταν για πρώτη φορά στο ραδιόφωνο . Επίσης ήταν η πρώτη εγάλη εταιρία η οποία το 2007 έδωσε τη δυνατότητα στους καταναλωτές να κάνουν χρήση των υπηρεσιών downloading ε υψηλότερη ποιότητα ήχου χωρίς τους περιορισούς διαχείρισης των ψηφιακών δικαιωάτων , έσα από τη συνεργασία της ε το MySpace, τη Sony Ericsson και άλλα κανάλια προώθησης της ουσικής . Η εταιρία θεωρεί ότι ε το να υποστηρίζει ποιοτικούς καλλιτέχνες , να προωθεί καλή ουσική και να είναι στραένη προς τον καταναλωτή και τις καινοτοίες θα αυξήσει τα κέρδη από τα ψηφιακά διανεηένα ηχογραφήατά της τουλάχιστον κατά 15% έχρι το 2010. Αυτό θα επιτευχθεί και έσα από την υποστήριξή της σε υπηρεσίες όπως η DRM-free MP3, η οποία επιτρέπει το νόιο downloading ουσικής , και έσω του YouTube και του Google, απ ’ όπου οι καταναλωτές πορούν να έχουν πρόσβαση σε βίντεο και ουσική που ανήκουν στην EMI. Το ενδιαφέρον της εταιρίας είναι πλέον στραένο στις νέες δυνατότητες που προσφέρει το διαδίκτυο και οι νέες τεχνολογίες . Μέσα στο 2008 έκανε ερικές από τις σηαντικότερες συφωνίες ε σκοπό την προώθηση των ηχογραφηάτων που της ανήκουν . Πιο , συγκεκριένα , το Φεβρουάριο του 2008 ήρθε σε συφωνία ε την Ricall η οποία είναι η εγαλύτερη ηλεκτρονική πλατφόρα αγοράς . Μέσω αυτής η EMI θα προωθεί όλο το ουσικό της κατάλογο διαδικτυακά . Έτσι , τα κέρδη της εταιρίας και των καλλιτεχνών αυξάνονται έσω της επορικής χρήσης της ουσικής σε διαφηίσεις , τηλεόραση , κινηατογράφο , βίντεο παιχνίδια . Το Σεπτέβριο του 2008 αρχίζει η συνεργασία ε τη Sony Ericsson η οποία έσω της νέας υπηρεσίας PlayNow TM προσφέρει νέες δυνατότητες στους χρήστες ηλεκτρονικών υπολογιστών και κινητών τηλεφώνων , αφού τους επιτρέπει να έχουν πρόσβαση και να πορούν να κατεβάσουν τραγούδια από τους εγαλύτερους ουσικούς καταλόγους όλων των εγάλων εταιριών . Όλες οι υπόλοιπες εγάλες εταιρίες - Sony BMG, Universal Music Group και Warner Music- ετέχουν επίσης στη συνεργασία . Την ίδια περίοδο και οι τέσσερις πολυεθνικές προχωρούν σε συνεργασία ε το MySpace Music, τη εγαλύτερη online κοινότητα ουσικής . Η 50

συνηθισένη δοή των παραπάνω εταιριών διαφαίνεται στο παρακάτω σχεδιάγραα .

ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ

ΠΡΟΕΡΟΣ

ΠΑΡΑΓΓΟΙ ΣΥΜΒΟΥΛΟΙ

ΤΡΑΓΟΥΙΣΤΕΣ ΣΥΝΘΕΤΗΣ ΣΤΙΧΟΥΡΓΟΣ

ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΠΑΡΑΓΓΗΣ ΙΑΦΗΜΗΣΗΣ ΠΡΟΘΗΣΗΣ ΙΑΚΙΝΗΣΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΤΜΗΜΑ ΠΛΗΣΕΝ INTERNET ΝΟΜΟΘΕΣΙΑΣ ΛΟΓΙΣΤΗΡΙΟΥ

51

4.2 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΑ 76 .

H Ελληνική δισκογραφία , ή καλύτερα η δισκογραφία ελληνικών τραγουδιών και ουσικής , έκλεισε ήδη έναν αιώνα ζωής , αφού οι πρώτες ηχογραφήσεις σε επίπεδους δίσκους , πραγατοποιήθηκαν το 1896 στις H ΠA. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της ελληνικής δισκογραφίας είναι ότι αναπτύχθηκε πρώτα σε περιοχές εκτός του απελευθερωένου εθνικού χώρου , όπου υπήρχε έντονη παρουσία ελληνικών πληθυσών . Πιο συγκεκριένα , ηχογραφήσεις πραγατοποιήθηκαν : Στην Κωνσταντινούπολη και τη Σύρνη ετά το 1922 και στη Θεσσαλονίκη , έχρι το 1912, που απελευθερώθηκε . Στην Αίγυπτο ( Κάιρο και Αλεξάνδρεια ), στις 4 πρώτες δεκαετίες του αιώνα . Στις Ηνωένες Πολιτείες της Αερικής από το 1896 έχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’50 ( για τη δισκογραφία των 78 στροφών ). Σε ευρωπαϊκές πόλεις όπως το M ιλάνο ( Ιταλία ), το Βερολίνο ( Γερανία ), το Λονδίνο (M. Βρετανία ) και το Παρίσι ( Γαλλία ). Σε διάφορες χώρες όπου βρέθηκαν Έλληνες ετά τον Β’ Παγκόσιο πόλεο όπως Αυστραλία , Σοβιετική Ένωση , Αφρική . Στην Ελλάδα την περίοδο 1900-1924 έχουε ηχογραφήσεις από Ευρωπαϊκές και Οθωανικές εταιρίες δίσκων . Το 1924 πραγατοποιούνται αζικές ηχογραφήσεις ελληνικών τραγουδιών από παραρτήατα των γνωστών ευρωπαϊκών εταιριών . Το 1924 και 1930, οι ηχογραφήσεις ( ή γραοφωνήσεις ) πραγατοποιούνται ε τη έθοδο των ετακινούενων συνεργείων . Το 1930-31 έχουε την κατασκευή και λειτουργία του εργοστασίου της Columbia στον Περισσό , ια πλήρη βιοηχανική ονάδα παραγωγής δίσκων . Το 1960, εφανίζονται και άλλες ικρές ονάδες παραγωγής δίσκων 45 στροφών . Μεταξύ 1915 και 1941, την πρωτοβουλία στις παραγωγές ε Ελληνικά τραγούδια έχουν οι Columbia και Victor. Παράλληλα δηιουργούνται , ε πρωτοβουλία ελλήνων καλλιτεχνών , εταιρίες ελληνικού ρεπερτορίου , όπως η Panellenion Records, η Greece Gecord Company και η Pharos. Άλλες εταιρίες ε έλληνες της περιόδου είναι : ηAcropolis Record, η Olymbus, η Hermes, η Venus και η Elecrophone Record. Αναπαραγωγές ελληνικού ρεπερτορίου από τη Μικρά Ασία (έχρι το 1922) και από την Ελλάδα ( έχρι το 1925) πραγατοποιούν οι εταιρίες Orin, Decca, Victor και Odeon (U.S.A) καθώς και η Columbia. Μετά τον Β’

76 ραγουάνος Π., Από τις 33 στροφές στα CD, στο : Επιφυλλίδα ε γενικό τίτλο « Η Ελληνική ισκογραφία », 7 Ηέρες της Καθηερινής , 26 Απριλίου 1998. 52

Παγκόσιο πόλεο σταάτησε η « ενασχόληση » της Columbia (CBS από τα έσα της δεκαετίας του 30’) και της Victor ε το ελληνικό ρεπερτόριο και έτσι οι έλληνες της Αερικής ιδρύουν εταιρίες για να καλύψουν το κενό . Από την πληθώρα των εταιριών αυτών όνο η Nina (ε παράρτηα και στην Ελλάδα ) και η Liberty συνέχισαν και στην περίοδο της δισκογραφίας των 33 στροφών ( έχρι τη δεκαετία του 70’). Στην Ελλάδα πρώτη εγκαθίσταται στην Θεσσαλονίκη η γερανική Odeon ε παράρτηα , που εξελίχθηκε σε αυτόνοη εταιρία από τους Απραβανέλ και Μπεβενίστε . Την επόενη χρονιά εγκαθίσταται στην Αθήνα παράρτηα της αγγλικής Gramophone, που το σήα της Columbia διαχειρίζονται οι αδελφοί Λαπρόπουλοι . Το 1926 ή 27, ο Κισσόπουλος παίρνει την εκπροσώπηση του άλλου σήατος της Gramophone, δηλαδή της His Master’s Voice. Ακολουθεί το 1927 η γαλλική Polydor και η επίσης γερανική Homokord Electro. Λίγο πριν το 1930, ο Μ. Μάτσας ο οποίος έχει ήδη πει στην Odeon, παίρνει την εκπροσώπηση της γερανικής Parlophone, την οποία ετεξελίσσει σε ελληνική εταιρία . Με αυτά τα δυο γκρουπ εταιριών διαορφώνεται η ελληνική δισκογραφία έχρι τα τέλη της δεκαετίας του 50’. Οι πρώτοι δίσκοι 45 στροφών –extended play- παρήχθησαν στην Ελλάδα στις 16 Ιουλίου 1955 στο εργοστάσιο κατασκευής δίσκων της Columbia, στην Ριζούπολη , όπου τελικά κυκλοφόρησαν πολύ λίγοι . Οι δισκογραφικές που έκαναν έντονη την παρουσία τους ήταν η Columbia- His Master’s Voice ε τον Τάκη Λαπρόπουλο , η Odeon-Parlophone ε τον Μίνω Μάτσα και η « ΙΚΑΡΟΣ » ε τον Αλέκο Πατσιφά κυκλοφορόντας σήατα Fidelity και Polydisc. Το 1959 κυκλοφόρησαν οι δίσκοι των 45 στροφών και ξεχάστηκαν εκείνοι των 78 στροφών . Το πρώτο φεστιβάλ Εθνικού Ιδρύατος Ραδιοφωνίας θα δώσει νέα ώθηση στο τραγούδι και κατ ’ επέκταση και στην ελληνική δισκογραφία . Το 1960 η εταιρία του Μίνου Μάτσα ετονοάζεται σε «Μίνως Μάτσας και Υιός ». Την ίδια χρονιά ο Γιώργος Ορφανίδης ίδρυσε την RCA. Το 1961 η εταιρία «NINA» άρχισε να κυκλοφορεί δίσκους και στην Ελλάδα χρησιοποιώντας στην αρχή παλαιότερες ελληνικές ηχογραφήσεις . Την ίδια χρονιά εφανίστηκε και η Music Box των Γκεσάρ . Το 1962 εφανίστηκε η « ΑΤΤΙΚΑ » του Αντρέα Καράπελα . Το 1964 ο Αλέκος Πατσιφάς που είχε υποχωρήσει από την «Ελαδισκ », δηιούργησε ια νέα δισκογραφική εταιρία την « ΛΥΡΑ ». Το 1966 ο Πάνος Γαβαλάς και η Πόλυ Πάνου ιδρύουν την Βεντέττα ετά την οικονοική διαφωνία τους ε την εταιρία Αφοί Λαπρόπουλοι στην οποία δισκογραφούσαν . ύο χρόνια ετά η Βεντέττα αγοράζεται από την Panivar, που ίδρυσε το 1967 ο Παναγιώτης Βαρδουλάκης . Ο Πάνος Γαβαλάς υδρύει όνος την Sonata, την οποία 53

κλείνει το 71’. Το 1969 οι Αφοί Λαπρόπουλοι αζί ε την EMI της Αγγλίας ιδρύουν την ΕΜΙΑΛ . Ο Βασίλης Παπαδόπουλος ιδρύει την Vasipap στη Θεσσαλονίκη . Το 1970 ο Γιώργος Μιχελάκης ιδρύει την Sonora. Το 1971 ο ηήτρης Πολίτης ιδρύει την Polyphone. Την ίδια χρονία ιδρύεται ως σωατείο η ΕΜΣΕ ( Ένωση Μουσικοσυνθετών Ελλάδος ). Το 1972 η ολλανδική Philips ανοίγει ελληνικό παράρτηα και έτσι η Ελλαδισκ απορροφάται από την Phonogram, η οποία το 1974 είναι η πρώτη δισκογραφική εταιρία που εγκαθίσταται στη Λεωφόρο Μεσογείων . Το 1978 ετονοάζεται σε Polygram, επωνυία που διατηρεί έως και σήερα . Ο Αντρέας Σταατελάτος ιδρύει την Symban Sound. Την ίδια χρονιά , ο Βασίλης Κουτσοθανάσης αγοράζει την ελληνοαερικάνικη εταιρία Nina Records των Βαλαβάνη -Νικολάου και ταυτόχρονα ιδρύει την Recor. Το 1973 ο Νίκος Μωραΐτης ιδρύει την Motivo που ειδικεύεται σε δίσκους ελληνικής λόγιας ουσικής . Το 1975 η αερικάνικη CBS ανοίγει θυγατρική εταιρία στην Ελλάδα . Το 1979 οι Τσαπούρης και Κλάψας ιδρύουν την Intersound που εξαγοράζει το 1985 ο Γιάννης Τζααλής . Η Minos εταφέρει τα γραφεία της στη Λεωφόρο Μεσογείων . Το 1980 ιδρύεται η Ένωση Τραγουδιστών Ελλάδας ε πρώτο πρόεδρο τον Γιώργο Νταλάρα . Το 1981 η CBS εταφέρεται στα ιδιόκτητα γραφεία της , στη λεωφόρο Μεσογείων . Την ίδια χρονιά ο Κώστας Σάκκαρης ιδρύει την Sakkaris Records που τέσσερα χρόνια ετά ξεκινά και ελληνικές παραγωγές δίσκων . Ο Μπάπης αλίδης ιδρύει την Creep Records. Το 1982 η αερικάνικη WEA (Warner Electra Atlantic) ανοίγει θυγατρική εταιρία στην Ελλάδα . Οι Τάσος και Γρηγόρης Φαληρέας ιδρύουν την Αφοί Φαληρέα - Ανεξάρτητες Παραγωγές . Το 1983 ανοίγει το ελληνικό παράρτηα της Virgin. Το 1984 αποχωρεί ο Τάκης Λαπρόπουλος από την ΕΜΙΑΛ , η οποία πλέον ανήκει στην πολυεθνική EMI. Την ίδια χρονιά ο Γιώργος Τσακαλίδης ιδρύει στη Θεσσαλονίκη την Ano Kato Records. Το 1986 ο Θοδωρής Κρίθαρης ιδρύει την Wipe Out Records και ο Αιίλιος Κατσούρης την Hitch Hyke. Το 1987 η πολυεθνική BMG, που δηιουργείται από την ένωση των RCA, Arista και Ariola, ανοίγει στην Ελλάδα την πρώτη παγκοσίως θυγατρική εταιρίας της . ιευθύνων σύβουλος αναλαβάνει ο Μίλτος Καρατζάς . Την ίδια χρονιά η Άννα Μαρκόγιαννη ιδρύει την Alfa Mi Records. Επίσης ξεκινά τη λειτουργία του το πρώτο ελληνικό εργοστάσιο παραγωγής CD, το Digital Press Hellas των Μιχαηλίδη -Κρεζία . Το 1988 ο Αντρέας Καιάφας αγοράζει την Music Box από τον Μαρτεν Γκεσάρ . Ο Γιώργος Κούρτης ιδρύει την FM Records. Ο Γιάννης Τζαάλης ιδρύει την Musica Viva. Ο Αν . Σταατελάτος αγοράζει την General Music ετά το θάνατο του ιδρυτή της Ελ .Νάκου . Το 1989 ο Μίλος 54

Λαζογιώγρος , παραγωγός στις CBS και MBI, ιδρύει την Spot Music. Το 1990 σταατά τη λειτουργείς του το εργοστάσιο κοπής δίσκων της Columbia στον Περισσό . Το 1991 η Minos και η EMI συγχωνεύονται . Το 1992 ο Μάκης Αναγνόπουλος ιδρύει την Artistic Music Productions, που στα τέλει του 1994 εξαγοράζεται από την MBI. Το 1993 ο συνθέτης Στέλιος Φωτιάδης ιδρύει την Eros Music. Την ίδια χρονιά ο Αθανάσιος Παπαδάς ιδρύει την Παπαδας Μουσικές Εκδόσεις . Κυκλοφορούν τα πρώτα CD Single και ο Κ. Σάκκαρης αγοράζει την Polyphone. Το 1996 ο Αρσένης Στεργίου υδρύει την Θέσις . Το 1997 ο Θάνος Καραγρηγόρης και Νεκτάριος Κόκκινος ιδρύουν τηνΕ 2, ο Κώστας Γιαννίκος τη Legend και ο Άκης Γκολφίδης τη Ria Music.

55

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

ΟΙ ΑΝΕΞΑΡΤΗΤΕΣ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΤΑΙΡΙΕΣ .

Η ιστορία των ανεξάρτητων δισκογραφικών εταιριών ξεκινά στη εταπολεική περίοδο των Η.Π.Α. Η δηιουργία τους οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι οι εγάλες δισκογραφικές εγκατέλειψαν την αγορά της αύρης ουσικής . Εκεί άρχισαν οι πρώτες δισκογραφικές οι οποίες αποτελούνταν από έναν ικρό αριθό εργαζοένων 77 . Μερικές από τις πρώτες ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες στην Ελλάδα , κυρίως ετά τη δεκαετία του 1950 είναι η Lyra (1964), η Vasipap (1969), η Sonora (1970), η Ano Kato Records (1984), η Hitch Hyke (1986), η Eros Music (1993). Το 1990 ιδρύεται η ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία Καθρέφτης , το 1991 η εταιρία ίκτυο και το 1994 η εταιρία Protasis. Οι τρείς τελευταίες εταιρίες αποτελούν το δείγα της συγκεκριένης εργασίας . Και οι τρείς δραστηριοποιούνται στην Αθήνα και αποτελούν ερικές από τις πιο ενεργές « ανεξάρτητες » δισκογραφικές στο χώρο .

5.1 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΙΚΤΥΟ 78 .

Η ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία ίκτυο δηιουργήθηκε το 1991 στην Αθήνα από τον Πάρη Μήτσου και άρχισε να ασχολείται αποκλειστικά ε τη δισκογραφία το 1994-95 ε το δίσκο « Αιολία » του Μ. Νικολούδη . Από το 1996 έχρι το 2000 οι παραγωγές της δεν ξεπέρασαν τους τίτλους , ενώ από το 2001 ήταν σταθερά ενεργή και σήερα αριθεί πάνω από 60 τίτλους στον κατάλογό της . Η εταιρία δέχεται κυρίως εξωτερικές παραγωγές , καθώς δεν διαθέτει δικό της στούντιο ηχογραφήσεων , ενώ συνεργάζεται ε κάποια ιδιωτικά . Το ιδιαίτερο ε την συγκεκριένη εταιρία είναι ο διττός χαρακτήρας της , καθώς λειτουργεί όχι όνο ως δισκογραφική , αλλά και ως σύβουλος επιχειρήσεων -λογιστικό γραφείο . Σε ότι αφορά τη δισκογραφία η εταιρία δεν βασίστηκε σε κανένα άλλο οντέλο εγαλύτερης εταιρίας και από χρηατοοικονοικής πλευράς είναι καθαρά ια επορική εταιρία .

77 http://www.history-of-rock.com. 78 http://www.diktiopm.gr. 56

Το ρεπερτόριο της δισκογραφικής στηρίζεται κατά βάση στα « λαϊκά » και «παραδοσιακά » τραγούδια , υποστηρίζοντας τις επιλογές της στο « καλό ποιοτικό » τραγούδι . Τα εργοστάσια παραγωγής αντιτύπων CD’s ε τα οποία συνεργάζεται είναι η Χάραξις και ο Τυπογράφος . Επίσης , συνεργάζεται ε τα δισκοπωλεία Metropolis και άλλα ικρότερα δισκοπωλεία στην Ελλάδα . Στην ιστοσελίδα της εταιρίας ο επισκέπτης πορεί να βρει και την υπηρεσία e-shop έσω της οποίας πορεί κανείς να παραγγείλει ηλεκτρονικά τους δίσκους της εταιρίας . Ο υπεύθυνος της εταιρίας εκτός από την επιέλεια της παραγωγής δραστηριοποιείται και στο χώρο του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης , ε εκποπές που αφορούν κυρίως το ρεπέτικο τραγούδι , αλλά και νέους καλλιτέχνες και σχήατα που κάνουν τις πρώτες τους εφανίσεις . Επίσης , η εταιρία αναλαβάνει και διοργάνωση παραστάσεων -συναυλιών , ε αφιερώατα σε διαχρονικούς καλλιτέχνες . Στο σηείο αυτό ο T.Adorno είναι επίκαιρος καθώς MME, ουσική παραγωγή , διαφήιση και πολιτιστικά προϊόντα αλληλοδιαπλέκονται θυίζοντάς ας τη δράση της πολιτιστικής βιοηχανίας . Η σχέση αυτής της εταιρίας ε τις πολυεθνικές εστιάζεται κυρίως στο γεγονός ότι η διανοή του ικτύου ανήκει στην Universal Music Greece. Ακόα , υπήρξαν καλλιτέχνες οι οποίοι συνεργάστηκαν ε την εταιρία ίκτυο , ενώ στη συνέχεια υπέγραψαν ε εγάλη δισκογραφική εταιρία , όπως ο Μ. Νικολούδης ο οποίος ετά το ύκτιο πήγε στην Fm Records και ετά στην Sony Music. Εδώ πορούε να υποψιαστούε τη δράση της πολιτιστικής βιοηχανίας , η οποία πορεί και να οδηγεί τους καλλιτέχνες σε κανάλια εγαλύτερης αποδοτικότητας όπως είναι οι πολυεθνικές , ε σκοπό την αναζήτηση εγαλύτερου κέρδους . Η εικόνα στη ουσική παραγωγή αλλάζει σήερα , ε το βάρος να ετατοπίζεται από τις δισκογραφικές εταιρίες στα MME. Γι ’ αυτό και η ανεξαρτησία ιας εταιρίας συνίσταται στη διαπλοκή της ε τα ΜΜΕ . Από αυτή την άποψη η εταιρία ίκτυο διατηρεί το χαρακτήρα ιας ανεξάρτητης δισκογραφικής εταιρίας . Ακόα , η διαφοροποίηση των εταιριών , σ’ ότι αφορά τα ηχογραφήατα , είναι έχρι τη στιγή παραγωγής ενός δίσκου . Το γεγονός άλιστα ότι οι δισκογραφικές εταιρίες χρηατοοικονοικά αποτελούν επορικές εταιρίες , δίνει τη δυνατότητα στην εταιρία να χρησιοποιήσει τον παραγόενο δίσκο ως ένα ακόη καταναλωτικό προϊόν , ε επορική και όνο αξία . Το προφίλ της παραπάνω δισκογραφικής εταιρίας έχει ενδιαφέρον καθώς δεν στηρίζεται ούτε στην πολυάριθη παραγωγή δίσκων ούτε και στην ίδια την 57

παραγωγή καθεαυτή . Φυσικά οι 60 τίτλοι του ρεπερτορίου της δεν αποτελούν η ετρήσιο στοιχείο , καθώς η επιβίωση ιας ικρής δισκογραφικής εταιρίας εξαρτάται και από τις παραγωγές της , οι οποίες στη συγκεκριένη περίπτωση δεν είναι αελητέες . Γενικότερα το ίκτυο χρησιοποιεί ια ευέλικτη παραγωγή η οποία δραστηριοποιείται σε πολλούς κλάδους της πολιτιστικής παραγωγής , επιτυγχάνοντας έτσι την βιωσιότητα της εταιρίας .

5.2 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ 79 .

Η ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία Καθρέφτης δηιουργήθηκε το 1990 στην Αθήνα από τον Μ.Ασερ , ο οποίος παράλληλα διατηρούσε και ία επιχείρηση πώλησης ουσικών οργάνων ε την ίδια επωνυία . Η πρώτη παραγωγή αφορούσε τη Βυζαντινή οργανική ουσική και τιτλοφορούνταν : « Τα κρατήατα του Πέτρου Ταπούρη ». Αρχικά η παραγωγή της εταιρίας δεν ξεπερνούσε τους 1-2 δίσκους LP το χρόνο έχρι το 1995, ενώ από το 1997 άρχισε τη συστηατική παραγωγή . Σήερα ο κατάλογος του Καθρέφτη ξεπερνά τους 200 τίτλους . Οι κυριότερες λειτουργίες της εταιρίας είναι η αναζήτηση καλλιτεχνών , η οργάνωση και διεκπεραίωση παραγωγής , η οποία περιλαβάνει την οργάνωση και επιέλεια του δίσκου , την επιλογή του ρεπερτορίου και του καλλιτέχνη δε ορισένες περιπτώσεις , ακόα και τη χρηατοδότηση ολόκληρης της παραγωγής . Στις περισσότερες περιπτώσεις η χρηατοδότηση γίνεται αποκλειστικά από τον καλλιτέχνη . Αυτό ας δείχνει την πολιτική που ακολουθούν πλέον οι δισκογραφικές εταιρίες και ειδικότερα οι ικρότερες , οι οποίες δεν ρισκάρουν ια πιθανή αποτυχία αναγνώρισης ενός ανερχόενου καλλιτέχνη , επικεντρώνοντας στην επιφανειακή όνο υποστήριξή του , η οποία αποσκοπεί σε όσο το δυνατόν λιγότερα έξοδα από τη εριά της εταιρίας . Επίσης , περιλαβάνει την τύπωση και διαφήιση σε ραδιόφωνο και περιοδικά στα οποία η διαφήιση πληρώνεται από την εταιρία . Παράλληλα υποστηρίζει και τη δωρεάν διαφήιση ε δείγατα από δίσκους σε εφηερίδες ή σε περιοδικά που υποστηρίζουν τη δισκοπαρουσίαση .

79 http://www.musicmirror.gr/php. 58

Η εταιρία σήερα δέχεται κυρίως εξωτερικές παραγωγές , ενώ στην περίπτωση της εξ ολοκλήρου διεκπεραίωσης του δίσκου συνεργάζεται ε το στούντιο Acoustic. Οι δισκογραφικές πλέον δεν θεωρούν απαραίτητο στοιχείο της εταιρίας το στούντιο , αφού οι καλλιτέχνες έχουν τη δυνατότητα ηχογράφησης ενός demo ή ακόα και ενός master έξω από ένα επαγγελατικό στούντιο . Η ευέλικτη αυτή πολιτική των εταιριών , ειώνει τα έξοδά τους αφού δεν χρειάζεται να επενδύσουν σε ένα καλό στούντιο και στη συντήρησή του , αφού αυτό πορεί να γίνει ε κάποιο ιδιωτικό στούντιο εκτός εταιρίας . Αρχικά η διανοή των δίσκων αναλάβανε η ίδια η εταιρία . Τα τελευταία δύο χρόνια η διανοή γίνεται έσω του Μουσικού Ταχυδροείου . Επίσης συνεργάζεται ε τα εγαλύτερα δισκοπωλεία στην Ελλάδα , όπως το Metropolis, τα Virgin, τα Fnac και τα Public. Παράλληλα , διαθέτει κατάλογο και για ηλεκτρονικές πωλήσεις είτε έσω του e-shop της ιστοσελίδας του Καθρέφτη είτε έσω διανοέων του εσωτερικού , όπως το MusicHellas, ή του εξωτερικού όπως το The Orchard και το CityBaby. Μερικοί δίσκοι της εταιρίας που κυκλοφόρησαν το 1997 έχουν ξεπεράσει σήερα τις 400 πωλήσεις , ενώ έχει συνεργαστεί ε καλλιτέχνες όπως ο Τζ . Πανούσης , ο Λ. Μαχαιρίτσας , ο Π. Θαλασσινός , ο Μπέπης - Σπόρος και ο Μ. Χιώτης . Η σχέση του Καθρέφτη ε τις πολυεθνικές διαφαίνεται κυρίως από ια παλαιότερη συνεργασία της εταιρίας ε τη Sony Music, στην οποία , αφού υπέγραψε το 2004 τριετές συβόλαιο , παραχώρησε 15 περίπου δίσκους από τον κατάλογο ε σκοπό την έκδοση και διανοή τους . Όπως και στην προηγούενη εταιρία , πολλές από τις πωλήσεις γίνονται απευθείας στον καλλιτέχνη , ο οποίος αγοράζει έναν αριθό αντιτύπων ε σκοπό την εταπώλησή τους στους χώρους των ζωντανών εφανίσεων του . Ο Καθρέφτης ίσως αποτελεί την πιο « ανεξάρτητη » από τις τρείς εταιρίες , καθώς ια από τις σηαντικότερες δραστηριότητες , όπως είναι η διανοή του καταλόγου , γίνεται είτε από την ίδια την εταιρία , είτε έσω ανεξάρτητων διανοέων .

59

5.3 Η ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΤΑΙΡΙΑ PROTASIS 80 .

Η Protasis Music δηιουργήθηκε το 1994 στην Αθήνα από τον Νίκο Οικονόου , κυρίως ως ια ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρία που πέρα από την παραγωγή δίσκων είχε και έχει ως παράλληλες δραστηριότητες την διοργάνωση συναυλιών και την προώθηση καλλιτεχνών για διαφηιστικούς σκοπούς στον τύπο και την τηλεόραση . Πριν την δηιουργία της εταιρίας ο Νίκος Οικονόου υπήρξε ουσικός παραγωγός στην Warner Music Hellas και διετέλεσε διευθυντής παραγωγής στην BMG. Το οντέλο παραγωγής της Protasis Music αρχικά ακολούθησε τα οντέλα άλλων ανεξάρτητων εταιριών του εξωτερικού , όπως η Amiata, η Night and Day, η Solo και η Tumi. Η διανοή του καταλόγου της Amiata στην Αερική ανήκε για πολλά χρόνια στην Ryko Distribution (συνεργάτης της Warner Music Group) και αργότερα στην Warner Bros Records. Το ρεπερτόριο που υποστηρίζεται από την Protasis αφορά λαϊκό , ethnic, το πολιτικό τραγούδι και το σύγχρονο ελληνικό τραγούδι . Μετά το 2000 η εταιρία άρχισε να κάνει και εισαγωγές ανεξάρτητων δισκογραφικών του εξωτερικού . Αριθεί συνολικά 120 τίτλους δίσκων και 400 τίτλους δίσκων τους οποίους κάνει εισαγωγή . Αυτό ας δείχνει την πολιτική της εταιρίας όσον αφορά τη ουσική παραγωγή . Ο αριθός των εισαγόενων δίσκων στην ελληνική αγορά , σε σχέση ε το ικρό αριθό των παραγόενων δίσκων από την εταιρία , αντανακλά ια ευέλικτη δραστηριοποίηση , η οποία στηριζόταν προφανώς σε ήδη « αναγνωρισένες » παραγωγές . Σήερα η εταιρία υπολειτουργεί κάνοντας δικές της παραγωγές αποκλειστικά , όπως του Μ.Τσέρτου και της Μαριώς , ή αναλαβάνει έτοιες παραγωγές , δηλαδή έτοια masters, έχοντας λόγο όνο για τν επιέλεια της παραγωγής . Το στούντιο ηχογραφήσεων ε το οποίο συνεργάζεται είναι η Χάραξις . Πάλι εδώ διαφαίνεται η ευέλικτη παραγωγή , η οποία στηρίζεται σε δραστηριότητες εκτός της εταιρίας , όπως οι εξωτερικοί συνεργάτες . Η διανοή του καταλόγου της αρχικά γινόταν από την Eros, την περίοδο 2006-2007 η διανοή γινόταν από την Κίνηση , ενώ σήερα γίνεται από την Sound Force η οποία είναι και αυτή ανεξάρτητη εταιρία . Την ψηφιακή διανοή της εταιρίας έχει αναλάβει η Cd Easy. Συνεργάζεται ε τα εγαλύτερα

80 http://www.protasismusic.gr/. 60

δισκοπωλεία στην Ελλάδα όπως τα Metropolis, τα Fnac, τα Publick. Επίσης προωθεί τους δίσκους της στα Carrefour και Lidl. Όπως και στην πολιτιστική βιοηχανία , έτσι και στη ουσική , βιοηχανίες οι οποίες επιφανειακά δεν έχουν σχέση εταξύ τους , συνεργάζονται ε σκοπό τη ροή κεφαλαίου και την απόκτηση κέρδους . Στην συγκεκριένη περίπτωση βλέπουε τη συνεργασία ουσικής βιοηχανίας και βιοηχανίας των super markets. Στο ψηφιακό περιβάλλον η Protasis δίνει το δικό της παρόν , αφού συνεργάζεται και ε ηλεκτρονικά δισκοπωλεία όπως ε το The Orhard και ε το Music Bazzar. Παράλληλα , είναι δυνατή και η παραγγελία των δίσκων της εταιρίας έσω e-mail απευθείας στην Protasis. Η εταιρία έχει συετοχές σε δίσκους της από καλλιτέχνες όπως η Χ. Αλεξίου , η Ε. Αρβανιτάκη , η Μαρινέλλα , η Β. Μοσχολιού , η Α. Πρωτοψάλτη , η Γλυκερία , ο Γ. Κότσιρας , ο Μ. Τσέρτος και η Μαριώ . Η σχέση της ε τις εγάλες πολυεθνικές εταιρίες χαρακτηρίζεται από τις συνεργασίες ε τη Sony και τη Warner, αφού εκχώρησε δικαιώατα καλλιτεχνών στη Sony, το 1997 έδωσε τον καλλιτέχνη Ν. Σφυράκη στη Warner, παίρνοντας από την ίδια τον Μ. Τσέρτο . Ακόα , έχει ασχοληθεί ε το εκδοτικό , δηλαδή την εκετάλλευση των άυλων δικαιωάτων του τραγουδιού από τους δηιουργούς , ε σκοπό τη διαφήιση και την παραγωγή δίσκων , ε ρεπερτόριο το οποίο προερχόταν από τις πολυεθνικές εταιρίας . Αξιοπρόσεχτο είναι το γεγονός ότι η Protasis κατείχε τα δικαιώατα για τη ουσική πολλών ελληνικών διαφηίσεων , τα οποία παραχώρησε στη Sony ε αντάλλαγα καλλιτέχνες όπως η . Γαλάνη , η Ε. Τσαλιγοπούλου και ο Γ. Λογοθέτης από την EMI.

61

5.4 ΜΙΑ ΣΥΝΟΨΗ ΤΝ ΠΑΡΑΠΑΝ ΙΣΚΟΓΡΑΦΙΚΝ .

Τα προφίλ των παραπάνω ανεξάρτητων δισκογραφικών εταιριών ας δείχνουν ένα έρος όνο της γενικότερης εικόνας , αφού οι περισσότερες ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρίες στηρίζουν τη βιωσιότητά τους στη σχέση τους ε τις πολυεθνικές . Αυτό γίνεται είτε έσω ιας άεσης συνεργασίας , η οποία πορεί να έχει τη ορφή αγοράς ενός ποσοστού κατοχής της ανεξάρτητης από ια πολυεθνική , είτε έσω συβολαίων , τα οποία επιτρέπουν τη διανοή του καταλόγου της ανεξάρτητης από την πολυεθνική και το δανεισό επιφανών καλλιτεχνών στην ανεξάρτητη ε σκοπό την εκετάλλευση των δικαιωάτων τους . Η ανεξαρτησία ιας εταιρίας συνίσταται σε παράγοντες όπως τα Μ.Μ.Ε και το ρεπερτόριο και αυτό γιατί τα Μ.Μ.Ε κατέχουν τη δύναη της διαφήισης και έτσι πορούν να προωθήσουν ή όχι οποιοδήποτε κλάδο της ουσικής παραγωγής . Φυσικά , και το ρεπερτόριο παίζει σηαντικό ρόλο , καθώς τα πιο δηοφιλή άλπου , τα οποία συνήθως αναφέρονται στην ποπ ουσική , κάνουν και τις εγαλύτερες πωλήσεις . Η σχέση Μ.Μ.Ε και πολυεθνικών δισκογραφικών εταιριών αποτελεί ένα τεράστιο προβληατισό , καθώς τα Μ.Μ.Ε έχουν τη δυνατότητα να ελέγχουν την ροή πληροφοριών , ε αποτέλεσα ένα εγάλο ποσοστό της ουσικής παραγωγής , ή η επιτυχία προώθησής του , να εξαρτάται από αυτά . Θα πορούσε λοιπόν ένα κοάτι της σχέσης των πολυεθνικών εταιριών ε τις ανεξάρτητες δισκογραφικές , να αφορά τα Μ.Μ.Ε και την επίδρασή τους στη ουσική παραγωγή . Αν θέλαε να απαντήσουε στο ερώτηα τι είναι τελικά ια « ανεξάρτητη » δισκογραφική εταιρία ή σε τι συνίσταται η ανεξαρτησία ιας δισκογραφικής εταιρίας , θα λέγαε ότι υπάρχουν διαφορετικά προφίλ εταιριών , τα οποία επιδέχονται και διαφορετική ερηνεία 81 . Συνήθως η ανεξαρτησία συνίσταται στη δικαιοδοσία των κυριότερων λειτουργιών , όπως η διανοή και έκδοση των άλπου . Σύφωνα ε το Assosiation of Independent Music (AIM) – Οργανισός Ανεξάρτητης Μουσικής στην Αγγλία , ια πολυεθνική ορίζεται όταν κατέχει τουλάχιστον το 5% της παγκόσιας αγοράς σε πωλήσεις δίσκων και ουσικών βίντεο . Αν ια ανεξάρτητη έχει παραχωρήσει κάτω από το 50% των δικαιοδοσιών της σε ια πολυεθνική , τότε πορεί να είναι έλος του παραπάνω οργανισού 82 . Μια άλλη ερηνεία των ανεξάρτητων εταιριών υποστηρίζει ότι η ανεξαρτησία αποτελεί ια ευρεία έννοια η

81 Βλ . επίσης και : http://www.bemuso.com/musicdiy/diyadindie.html#howbigistheindependentsector. 82 http://www.musicindie.com/219.asp?sub=Join%20AIM#. 62

οποία περιλαβάνει ικρές εταιρίες ε ένα ικρό κατάλογο καλλιτεχνών , έχρι εγάλες δισκογραφικές ε ανεξάρτητο κανάλι διανοής , ακόη και εταιρίες των οποίων τη διανοή έχει αναλάβει ια από τις εγαλύτερες τέσσερις δισκογραφικές , αλλά δεν έχει υπο την κατοχή της ολόκληρη την εταιρία 83 . Σύφωνα λοιπόν ε τον Οργανισό Ανεξάρτητης Μουσικής της Αγγλίας , οι τρείς δισκογραφικές που εξετάστηκαν ( και πιθανόν και πολλές άλλες στην Ελλάδα και στον κόσο ), θα πορούσαν να φέρουν δίκαια τον τίτλο της ανεξάρτητης δισκογραφικής εταιρίας . Κατά τη γνώη ου , η σχέση ανεξάρτητων δισκογραφικών και πολυεθνικών εταιριών αποτελεί ένα ευρύ πεδίο δραστηριοτήτων και ένα δίκτυο το οποίο περιλαβάνει καλλιτέχνες , διευθυντές εταιριών , κανάλια διανοής -ψηφιακά και φυσικά - ποσοστά κατοχής και διαχείρισης της εταιρίας , του ουσικού καταλόγου της και των δικαιωάτων των καλλιτεχνών της , χώρους διαφήισης και ανάδειξης της ουσικής παραγωγής . Όλα αυτά σε συνδυασό ε δύο πράγατα . Από τη ια η πληροφορία - η οποία επεκτεινόενη ας οδηγεί στο κεφάλαιο και το επόριο - και από την άλλη η καλλιτεχνική δραστηριότητα . Τα όρια και των δύο δύσκολα διαχωρίζονται και δύσκολα γίνονται αντιληπτά . Οι ανεξάρτητες δισκογραφικές παράγουν , διαχειρίζονται και προωθούν ένα ικρό αριθό δίσκων , εναλλακτικό ρεπερτόριο και πρωτοεφανιζόενους καλλιτέχνες στη ουσική σκηνή . Οι πολυεθνικές παράγουν , διαχειρίζονται και προωθούν πρώτα απ όλα κεφάλαιο , το περιεχόενο του οποίου είναι ια ουσική παραγωγή . Στην προσπάθεια επιβίωσης ιας ανεξάρτητης εταιρίας τα παραπάνω αλληλοδιαπλέκονται , αφού οι καλλιτέχνες περνούν από τη ια πλευρά στην άλλη και αντίστροφα , το ρεπερτόριο διευρύνεται ε «δανεισούς » πνευατικών δικαιωάτων και η αγορά επεκτείνεται έσα από εγάλα κανάλια διανοής .

83 Geoffrey P. Hull, The Recording Industry, 2 η εκδ . 2002, σελ .136. 63

ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ .

Αρχικά ελετήθηκε το τι είναι πολιτιστική βιοηχανία και ποια τα χαρακτηριστικά της . Αυτό έγινε γιατί θεωρώ ότι όχι όνο η ουσική βιοηχανία έχει άεση σχέση ε την πολιτιστική βιοηχανία , αλλά αποτελεί ένα από τα βασικότερα κοάτια της και αυτό γιατί έχει αποκτήσει τεράστια δύναη και επίδραση στο καταναλωτικό κοινό . Χρησιοποιεί άρρηκτα τους ηχανισούς προώθησης της πολιτιστικής βιοηχανίας , όπως είναι η διαφήιση και η αζική κατανάλωση . Ταυτόχρονα , ενισχύει τη βιωσιότητά της έσα από το ίδιο το καταναλωτικό κοινό . Φυσικά, ένα έρος των καλλιτεχνών επιλέγει να αποστασιοποιείται όσο πορεί από την επίδραση της βιοηχανίας , διαλέγοντας εναλλακτικούς τρόπους αναγνώρισης και καλλιτεχνικής δηιουργίας , όπως είναι οι παραγωγές σε ικρές δισκογραφικές εταιρίες ε δικό τους κανάλι διανοής . Στα προηγούενα κεφάλαια , τις τρείς τελευταίες δεκαετίες το βάρος έχει ετατοπιστεί στην κυκλοφορία του ουσικού προϊόντος , άσχετα ε την ποιότητα και το καλλιτεχνικό περιεχόενο . Άπειρες είναι οι παραγωγές οι οποίες βασίζονται σε διασκευές παλαιότερων κοατιών , διαχρονικών καλλιτεχνών και τάσεων , όπως επίσης και οι παραγωγές που βασίζονται σε ένα σταθερό και απαράλλακτο οτίβο που έχει ως βασικό χαρακτηριστικό του το ρυθικό τόνο και στο οποίο ο εκάστοτε καλλιτέχνης ή ουσικός παραγωγός προσθέτει τους στίχους – ακολουθώντας τη λιτότητα τόσο σε περιεχόενο όσο και σε φράσεις . Αυτό που τελικά προωθείται είναι το όνοα του καλλιτέχνη , τον οποίο στηρίζει δεύτερη η ουσική βιοηχανία – πρώτα τον έχει στηρίξει το ίδιο το κοινό . Το ουσικό προϊόν γίνεται καταναλωτικό προϊόν και αντιετωπίζεται ως τέτοιο , ως επορικό προϊόν του οποίου η αξία καθορίζεται από την ίδια την αγορά στο τέλος . Το θέα δεν είναι πόσο καλό είναι κάτι , αλλά πόση απήχηση έχει . Το γεγονός αυτό θα λέγαε ότι αποτελεί και ια φυσιολογική συνέπεια , αφού η πολιτιστική βιοηχανία , στην οποία συναντούε τα παραπάνω , επεριέχει τη ουσική βιοηχανία , ε αποτέλεσα πρακτικές όπως αυτή της δηοφιλούς απήχησης να υπερέχουν της καλλιτεχνικής δηιουργίας και να απασχολούν περισσότερο τους ουσικούς παραγωγούς . Παρατηρούε λοιπόν εδώ ια ευελιξία , ακόα και στο βαθύτερο νόηα της ουσικής παραγωγής που κατά τη γνώη ου είναι το ίδιο το ουσικό αποτέλεσα . Χάρη στις δυνατότητες της τεχνολογίας και της πληροφορίας , οι ηχανισοί προώθησης της ουσικής λειτουργούν ε τέτοιους ρυθούς ώστε πολλοί δεν πορούν 64

να αντιληφθούν τι ήταν αυτό που άκουσαν . Σε πολλές περιπτώσεις η απήχηση ενός νέου καλλιτέχνη πορεί να υπολογιστεί πριν ακόα ο ίδιος του κυκλοφορήσει κάποιο δίσκο ( για παράδειγα το Greek Idol). Ουσιαστικά τα παραπάνω απεικονίζουν ένα έρος από το εταβιοηχανικό οντέλο παραγωγής , έσα από το οποίο η πληροφορία και η τεχνολογία γίνονται οι ωθητήριες δυνάεις στην τέχνη . Στη εταβιοηχανική εποχή η εξουσία δεν απεικονίζεται ε χρήατα αλλά ε τη διαχείριση της πλατφόρας . Έτσι και στην δισκογραφία ο ουσικός κατάλογος ετατρέπεται σε ψηφιακά αρχεία τα οποία κυκλοφορούν έσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα σ’ όλο τον κόσο . Οι πολυεθνικές εταιρίες κυριαρχούν όχι όνο εξαιτίας του τεράστιου αριθού θυγατρικών εταιριών που κατέχουν αλλά κυρίως γιατί έχουν εγαλύτερη δυνατότητα διαχείρισης των πληροφοριών ( δηλαδή των ψηφιακών καταλόγων τους ) έσα σε ένα ηλεκτρονικό δίκτυο που περιλαβάνει ψηφιακές πλατφόρες και νέους τρόπους απόκτησης κέρδους . Μέσα σε όλα αυτά η τέχνη καλείται να επαναπροσδιοριστεί και να ορίσει που αρχίζει και που τελειώνει η καλλιτεχνική δηιουργία και ποιος ο λόγος της ψηφιακής εποχής σε αυτήν . Όσον αφορά τις δισκογραφικές , έσα από το δείγα εταιριών που αναφέρθηκε σε προηγούενο κεφάλαιο , πορώ να συπεράνω ότι οι ανεξάρτητες δισκογραφικές στηρίζουν ένα σηαντικό έρος της βιωσιότητάς τους στη σχέση τους ε τιε πολυεθνικές , η οποία πορεί να προκύψει από τα εξής : (α) ίνοντας σε ια πολυεθνική την ευθύνη της διανοής του καταλόγου ιας εταιρίας . Αυτό συβαίνει διότι ια ικρή ανεξάρτητη εταιρία έχει και ένα ικρό κανάλι διανοής το οποίο πρέπει να το υποστηρίξει ε ότι διαθέτει η εταιρία . Στον παγκόσιο αλλά και στον ελληνικό ουσικό χάρτη αυτό σηαίνει ότι ως αντίπαλο κανάλι διανοής , θα έχει κα τις τέσσερις πολυεθνικές , οι οποίες ουσιαστικά καταλαβάνουν τις πρώτες θέσεις σε πωλήσεις . Στην αντίθετη περίπτωση , αν το κανάλι διανοής έχει αναλάβει ια εγάλη δισκογραφική , αυτό δίνει περισσότερες δυνατότητες στη ικρή εταιρία να αναπτυχθεί καλύπτοντας ένα εγαλύτερο φάσα στην αγορά . Αυτό συνέβη και στην περίπτωση της εταιρίας Καθρέφτη και στην εταιρία ίκτυο . (β) Μέσω της συνεργασίας πολυεθνικής και ανεξάρτητης εταιρίας . Αυτό πορεί να γίνει ε διάφορους τρόπους όπως ε την ανταλλαγή των πνευατικών δικαιωάτων που αφορούν καλλιτέχνες , ουσική φιλ , ουσική διαφηίσεων . 65

(γ) ε το να λειτουργεί η ανεξάρτητη εταιρία ως το τήα A&R ιας πολυεθνικής . Στην περίπτωση των τριών εταιριών που εξετάστηκαν , αυτό συνέβη ε τις εταιρίες Protasis και ίκτυο από τις οποίες υπήρξαν καλλιτέχνες που ετά την αναγνώριση τους υπέγραψαν ε εγαλύτερη δισκογραφική . Η πολιτική αυτή πάντως συναντάται σε πολλές περιπτώσεις ικρών ανεξάρτητων εταιριών οι οποίες εκεταλλεύονται υπηρεσίες της πολυεθνικής όπως marketing, προώθηση , διανοή , έκδοση , έχοντας την ευθύνη όνο της λειτουργίας A&R ως προς την εγαλύτερη εταιρία 84 . Η έρευνα αυτή που έγινε έδειξε επίσης ότι δεκάδες ανεξάρτητες εταιρίες βρίσκονται υπό την οπρέλα ιας πολυεθνικής , η οποία είτε τις έχει υπό την κατοχή της είτε χρησιοποιεί τον κατάλογό τους ε σκοπό κυρίως τη διανοή και έκδοση άλπου . Η σηασία των ανεξάρτητων δισκογραφικών για τις πολυεθνικές διαφαίνεται έσα από το γεγονός ότι οι εταιρίες αυτές έχουν τη δυνατότητα να συνεχίσουν την παραγωγή ακόα και ε ικρούς αριθούς , κάτι που δεν συφέρει να κάνει η πολυεθνική . Έτσι , οι ανεξάρτητες προηθεύουν το καταναλωτικό κοινό και τις εγάλες δισκογραφικές ε ποικιλία , εξειδικευένη ουσική , νέα ταλέντα και νέες κατευθύνσεις στη ουσική 85 . Από την ανεξάρτητη επίσης σκηνή ξεκίνησαν και ερικά από τα κυριότερα ρεύατα στη ουσική όπως το rock and roll, New Age music και η Rap 86 . Οι πολυεθνικές εκεταλλευόενες από τη ια πλευρά αυτές τις δυνατότητες και από την άλλη τις τάσεις της αγοράς - οι οποίες οι ίδιες σε εγάλο βαθό έχουν δηιουργήσει - πιέζουν ασφυκτικά τις ικρές εταιρίες ουσιαστικά αναγκάζοντάς τες είτε να συγχωνευτούν , είτε να πουλήσουν ένα έρος της εταιρίας στην πολυεθνική . Τελικά ποιος ορίζει την παραγωγή στην πραγατικότητα ; Η παραγωγή δεν ακολουθεί ια συγκεκριένη πορεία κάθε φορά , εξαρτάται από διάφορους παράγοντες που έχουν να κάνουν ε τη φύση της εταιρίας , τους στόχους , το κοινό που θέλει να προσεγγίσει και φυσικά αν θέλει να βγάλει κέρδος ή όχι . Αυτό που διερωτόαστε και δεν πορούε να απαντήσουε ε ασφάλεια , καθώς ια ικρή έρευνα δεν αποτελεί πηγή αξιόπιστων αποτελεσάτων , είναι σε ποιο βαθό οι δισκογραφικές εταιρίες ( και κυρίως όσες προωθούν ια ανεξάρτητη παραγωγή ) απαιτούν και στηρίζουν έσω των παραγωγών τους και προστάγατα ανεξαρτησίας ; ηλαδή όχι γνωστά ονόατα καλλιτεχνών , ρεπερτόριο που δεν εξαντλείται έσα στα

84 Geoffrey P. Hull, The Recording Industry, 2 η εκδ . 2002, σελ . 133 85 Ό.π. σελ . 136. 86 Ό.π. σελ . 136. 66

στενά πλαίσια ταπελών όπως π, παραδοσιακό , λαικό κτλ ., όπως επίσης και έχρι ποιο βαθό πορεί ια τέτοια εταιρία να στηρίξει τη βιωσιότητά της χωρίς την προσέγγιση ιας πολυεθνικής .

67

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno W. T., Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , στο Adorno W. T., (1989) Σύνοψη της πολιτιστικής βιοηχανίας , (δίγλωσση έκδοση ), Αθηνα .

Arendt H., Κοινωνία και κουλτούρα , από το Λιβιεράτος Κ., Φραγκούλης Τ., ( επ ) 1991, Η κουλτούρα των έσων , Αθήνα .

Attali J., Θόρυβοι , τφ . Ντενίζ Ανδριτσανού , εκδ .Κέρδος ,Αθήνα 1991. Boyer R., Η θεωρία της ρύθισης : κριτική ανάλυση , εκδ . Εξάντας , 1988, τφρ . Γιώργος ουράκης .

Castells M., Ο Μετασχηατισός της Εργασίας και της Απασχόλησης : ικτυακοί εργάτες , Άνεργοι και Ελαστικοί , Λέσχη Κατασκόπων του 21 ου αιώνα , 2 η έκδοση , Αθήνα 2003.

Eco U., Η ουσική και η ηχανή , στο Umberto Eco, (1994) Κήνσορες και Θεράποντες : Θεωρία και ιδεολογία των Μέσων Μαζικής Ενηέρωσης , Αθήνα , Γνώση .

Hall S., Η νεωτερικότητα σήερα , Σαββάλας , Αθήνα .

Hull Geoffrey P.: The recording industry, Boston, Mass and Bacon, 1998.

IFPI, Digital Music Report, 2011.

Lash S. & Urry J., Economies of Signs and Space, SAGE Publications Ltd, 1994.

Marcuse H., Horkheimer M., Adorno T., Lowenthal L., (1984) Τέχνη και Μαζική Κουλτούρα , ( τφ & επ .Ζ. Ζαρίκας ) Εκδ . Ύψιλον , Αθήνα .

THE NEW GROVE – Ditionary of Music and Musicians, Second edition. Williams R., Κουλτούρα και Ιστορία , Εισαγ -τφρ .: Βενετία Αποστολίδου , Εκδ . Γνώση , Αθήνα 1994. 68

Βερνίκος Ν. κ.α., Πολιτιστικές βιοηχανίες : διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , εκδ . Κριτική , Αθήνα , 2005.

Βολιότης -Καπετανάκης Η., Αδέσποτες Μελωδίες , Η τριλογία της ουσικής -2.

Γκέφου - Μαδιανού ., Πολιτισός και Εθνογραφία , Εκδ . Ελληνικά Γράατα , 1999.

εερτζής Ν., Κουλτούρα , Νεωτερικότητα , Πολιτική κουλτούρα , εκδ . Παπαζήση , Αθήνα 1989.

Επιφυλλίδα ε γενικό τίτλο «Η Ελληνική ισκογραφία », 7 Ηέρες της Καθηερινής , 26 Απριλίου 1998.

Η κουλτούρα των εσών : αζική κοινωνία και πολιτιστική βιοηχανία / Kraus, McDonald, Adorno…Σύνθεση επιέλεια τόου Κώστας Λυβιεράτος , Τάκης Φραγκούλης , τφρ . Αίκα Λυκιαρδοπούλου .

Θωάτος Γ. Η « ουσική του κόσου » στο πλαίσιο της πολιτιστικής βιοηχανίας , στο Συλλογικό , (2007) Τετράδια 2: Πολιτισός , Θεσοί , ιαχειρίσεις , Εκδόσεις Τ.Λ.Π.Μ. Αθήνα .

Κουνάδης Π., Εις ανάνησιν στιγών ελκυστικών , κείενα γύρω από το ρεπέτικο , Τόος Α’-Τοος Β’, Εκδόσεις Κατάρτι .

Κώστιος Α., Μέθοδος Μουσικολογικής Έρευνας , Εκδ . Κ. Παπαγρηγορίου -Χ. Νάκας .

Μανιάτης ιονύσης ., Οι φωνογραφητζήδες , πρακτικών ουσικών εγκώιον .

Μουρίκη Α. και Λυπεράκη Α., Η Αθόρυβη Επανάσταση , Νέες Μορφές της Οργάνωσης και της διοίκησης , Gutenberg, Αθήνα 2003.

Μπουπάρης Ν., Η ουσική βιοηχανία σε ετάβαση , στο Πολιτιστικές βιοηχανίες :διαδικασίες , υπηρεσίες , αγαθά , επ . Ν. Βερνίκος , Σ. ασκαλοπούλου , Φ. Μπατιαρούδης , Ν. Μπουπάρης , .Παπαγεωργίου , εκδ . Κριτική , Αθήνα . 69

Νοταράς Γ., Από τις 78 στροφές στο CD-80 Χρόνια Ελληνικής ισκογραφίας ,- Καστανιώτη , Αθήνα , 2009.

Παρασκευόπουλος Ιωάννης Ν., Μεθοδολογία Επιστηονικής Έρευνας , Τόος Α’- Τόος Β’, Αθήνα 1993.

Κώτσιας Γεώργιος . Ανεξάρτητες ισκογραφικές Εταιρίες στην Αθήνα ., Λευκάδα 2009. Φοιτητική Αδηοσίευτη Εργασία από τη βιβλιοθήκη του ΤΕΙ Ιονίων Νήσων στο Τήα της Λευκάδας για το άθηα του Μάρκετινγκ . (Οι πληροφορίες από τη συγκεκριένη εργασία είναι από προσωπική συνέντευξη ε τους διευθυντές των εταιριών και χρησιοποιήθηκαν για την υλοποίηση του τελευταίου ου κεφαλαίου .)

ΙΣΤΟΣΕΛΙΕΣ http://books.google.com/books ? http://deccaclassics.com/index.html http://musicmirror.gr/php/. http://sfrang.com/selides/mm1/html/Ford.htm . http://www.ada-music.com http://www.atlanticrecords.com http://www.capital.gr/news.asp?id=854132 http://www.cinram.com/default.asp http://www.columbiarecords.com/ http://www.diktiopm.gr . http://www.emidownloads.gr/index.php http://www.emigroup.com/Default.htm http://www.emimusic.gr/nqcontent.cfm?aname=corporate http://www.epicrecords.com/ http://www.fnac.gr/index.asp?pathID=1 2 12 13 122 http://www.history-of-rock.com/independent.htm http://www.hostation.gr/article981.html http://www.ilgpress.com http://www.legacyrecordings.com/ http://www.mtvgreece.gr/ 70 http://www.music-bazaar.com/ http://www.musicchellas.gr/ http://www.musicindie.com/ http://www.musicpost.gr/mt/AFFI%20RECORDS http://www.protasismusic.gr/. http://www.redmusic.com http://www.rhino.com http://www.sony.com http://www.sonypictures.com/corp/aboutsonypictures.html http://www.soundforcerecords.com/Company.html http://www.theorchard.com/about http://www.tumimusic.com/old/english/about.htmsicpub.com . http://www.virgin.com/history/# http://www.warnerbrosrecords.com http://www.wbrnashville.com http://www.wmg.com/ http://www.ada-music.com . http://www.umusic.com http://www.umusicpub.com . http://greekunions.wordpress.com/2009/03/27/%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%B D%CF%84%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82- %CE%BA%CE%B1%CE%B9- %CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CF%86%CE%BF%CF%81%CE%BD%C F%84%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82- %CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%CE%B1/ http://www.theseis.com/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=303 http://library.panteion.gr:8080/dspace/bitstream/123456789/1738/1/6PMS_DYN_KO I_PapanastasiouIo.pdf http://users.auth.gr/baltzis/papers/seminar_09_diversity_music_industry.pdf http://en.wikipedia.org/wiki/Fordism http://en.wikipedia.org/wiki/Post-Fordism

71

72