La Relation Au Divin Chez Racine Et Claudel Héloïse Brindamour Thèse
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La relation au divin chez Racine et Claudel Héloïse Brindamour Thèse soumise à la Faculté des études supérieures et postdoctorales dans le cadre des exigences du programme de maîtrise ou de doctorat en lettres françaises Département de français Faculté des études supérieures et postdoctorales Université d’Ottawa © Héloïse Brindamour, Ottawa, Canada, 2013 ii RÉSUMÉ Cette thèse examine le dialogue avec le divin mis en scène dans le théâtre de Jean Racine et dans la Trilogie des Coûfontaine de Paul Claudel. Bien qu’éloignés tant par l’époque que par l’esthétique dramaturgique, ces deux auteurs donnent au divin une place importante dans leur théâtre, et en cela peuvent être rapprochés. La représentation du divin qu’on retrouve dans les tragédies profanes et religieuses de Racine éclaire celle, beaucoup plus complexe, du théâtre claudélien. Nous étudions d’abord les transformations que subit le visage du divin dans la dramaturgie racinienne, passant des traits flous et énigmatiques des tragédies profanes à ceux plus précis, parce que plus humains, des tragédies religieuses, en nous concentrant plus particulièrement sur la relation que les personnages entretiennent avec lui et sur les modifications de l’espace et du temps que cause son apparition sur la scène de théâtre. Le rapport au divin présent dans les drames de Claudel est ensuite analysé à la lumière des conclusions tirées de l’étude des tragédies raciniennes. iii REMERCIEMENTS Je tiens à remercier chaleureusement mon directeur de thèse, Monsieur Michel Fournier, pour sa constante disponibilité, sa grande rigueur et ses conseils précieux, et surtout pour les encouragements qu’il n’a cessé de me prodiguer tout au long de la rédaction de ma thèse. 1 INTRODUCTION L’histoire des rapports entre le théâtre et la religion est complexe et a donné lieu à de nombreuses études, en raison des relations tendues que les deux institutions ont longtemps entretenues en Occident. En effet, s’il est devenu presque un lieu commun d’affirmer que le théâtre tire ses origines des rituels religieux1, la chrétienté a longtemps entretenu avec lui des rapports houleux ayant oscillé entre le rejet pur et simple et la collaboration, en passant par la relative tolérance. La pratique du théâtre a donc pu lui paraître ou comme une menace ou comme une alliée, mais jamais comme un objet d’indifférence. Une des raisons pouvant expliquer la méfiance de l’Église à l’égard du théâtre réside dans le fait qu’il s’apparente à une sorte de célébration et qu’en cela il risque de faire concurrence à la religion, qui s’actualise dans la célébration de rites présentés devant une assemblée de fidèles. Par conséquent, selon Simone de Reyff, « [d]ès l’origine, le regard que pose l’homme d’Église sur la pratique des spectacles outrepasse certainement les considérations de bienséance ou de pudeur qui seront par la suite le plus souvent alléguées2 », et se penche sur le mensonge inhérent au jeu dramatique, ce dernier reposant tout entier sur une fiction. Ainsi, le théâtre, en présentant les pérégrinations fictives de héros inventés à des spectateurs qui du même coup perdent le sens du vrai et du faux, empiète sur le terrain de la célébration religieuse laquelle, dans le sacrement de l’Eucharistie, non seulement met en scène le sacrifice du Christ, mais aussi le recrée littéralement. Toutefois, cette correspondance entre la célébration de l’Eucharistie et la 1 Eli Rozik, « The Ritual Origin of Theatre : A Scientific Theory or Theatrical Ideology? », The Journal of Religion and Theatre, vol. 2, no 1, automne 2003, p. 105. 2 Simone de Reyff, L’Église et le théâtre : l’exemple de la France au XVIIe siècle, Paris, Cerf, coll. « Histoire du christianisme », 1998, p. 12. 2 représentation théâtrale n’a pas toujours été uniquement perçue comme un sacrilège ; au contraire, l’Église n’a pas manqué de l’exploiter. Les mystères du Moyen Âge sont les premiers à s’être servi de cette proximité entre le christianisme et le théâtre, en présentant au cœur même des églises des épisodes de l’histoire sainte insérés dans la cérémonie afin d’instruire les fidèles3. Par la suite, même si les scènes de théâtre se sont progressivement éloignées des lieux de culte pour devenir indépendantes et que leurs liens se sont desserrés, les relations entre l’Église et le théâtre n’ont pas cessé pour autant. Au début du XVIIe siècle apparaît en France le genre de la pastorale chrétienne, qui reste populaire pendant une vingtaine d’années sans toutefois que les pièces qu’elle produit ne passent à l’histoire, étant donné qu’elles sont surtout la spécialité d’auteurs mineurs4. Puis, vers 1640, la vogue de la « tragédie chrétienne » se répand en France. Pierre Corneille et Jean de Rotrou5, pour ne nommer qu’eux, en plus de rédiger des tragédies basées sur des mythes antiques et d’autres sujets profanes, utilisent l’histoire religieuse chrétienne comme matière dans la création de certaines de leurs pièces, composant ainsi une sorte de croisement entre la tragédie de l’Antiquité et le mystère médiéval. Aux XVIIIe et XIXe siècles cependant, le genre de la tragédie chrétienne tombe dans l’oubli et le théâtre religieux est de moins en moins pratiqué en France. Il connaît toutefois un certain renouveau au XXe siècle, sans doute en réaction au contexte de déchristianisation rapide, avec des auteurs comme Charles Péguy (Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Le porche du mystère de la deuxième vertu) ; 3 Alfred Jeanroy, Le théâtre religieux en France, du XIe siècle au XIIIe siècle, Paris, E. De Boccard, 1964, p. 8. 4 Kosta Loukovitch, L’évolution de la tragédie religieuse classique en France, Paris, E. Droz, 1933, p. 139. 5 Corneille rédige deux tragédies chrétiennes : Polyeucte, martyr et Théodore, vierge et martyr. Quant à Rotrou, sa pièce la plus connue s’inspire du martyre du comédien Genest sous l’Empire romain et s’intitule Le Véritable saint Genest. 3 Gabriel Marcel (La grâce, Le cœur des autres) ; Paul Claudel (L’Annonce faite à Marie, Le soulier de satin) ; Georges Bernanos (Dialogues des carmélites). On ne peut classer ces nombreuses tentatives de produire un théâtre catholique au sein d’un genre précis, tant elles diffèrent par le style et souvent par la vision qu’elles proposent de la religion. Cependant, toutes se heurtent à un fort courant antireligieux présent au théâtre depuis le XVIIIe siècle et qui continue de s’affirmer de plus en plus au XXe siècle, notamment à travers des dramaturges comme Jean-Paul Sartre (Le diable et le bon Dieu). Le théologien Hans Urs von Balthasar a mis à profit l’histoire des liens riches unissant le théâtre au christianisme en développant la « théodramatique », une doctrine théologique qui utilise le théâtre comme analogie pour exprimer les rapports entre Dieu et l’univers. En effet, d’après Balthasar, le théâtre permettrait de convertir en une mesure humaine les rapports qui se déploient au niveau cosmique entre l’être divin et l’espèce humaine, révélant ainsi au spectateur la signification de son existence. Une telle révélation est possible parce que le théâtre porte sur la scène des éléments que le spectateur ne remarque pas dans sa vie quotidienne, où il lui manque le recul nécessaire : Quiconque sait quelque chose du théâtre le comprend comme une projection de l’existence humaine sur une scène, qui expose cette existence par-delà elle-même pour elle-même. […] [Le théâtre] nous délivre […] de la contrainte et de l’inertie de concevoir l’existence comme une chose fermée et repliée sur elle-même. Il nous habitue à en attendre le sens sur un plan plus haut, plus en arrière6. Cette idée était déjà présente dans la métaphore du « théâtre du monde », née en Espagne et exploitée entre autres par Calderón ou Lope de Vega, mais Balthasar l’a poussée beaucoup plus loin en l’érigeant en système théologique complet. Notons que le développement d’une théologie chrétienne se basant sur l’art dramatique peut être expliqué par le fait que le christianisme, ainsi que le stipule Gabriel Marcel, n’est pas 6 Ibid., p. 17. 4 uniquement constitué d’un ensemble de valeurs, de règles ou d’idées, mais est d’abord une série d’événements : [L]’essence même de la religion est un drame – et ce drame, c’est la Passion du Christ, la Passion du Dieu incarné. Entre Incarnation et Drame, il existe une connexion intime qui ne serait pas concevable dans une religion de l’esprit pur […] ; mais qui ne l’est pas davantage dans des mythologies où le dieu peut bien prendre forme humaine, mais sans pour cela devenir un homme : il se déguise, il ne s’incarne pas7. La représentation théâtrale, qui est elle aussi avant tout un événement8, peut donc être utilisée pour imiter le drame qui se joue entre l’humain et Dieu depuis l’incarnation de ce dernier dans l’histoire9. Dans le deuxième tome de la Dramatique divine, Balthasar écrit : Voilà donc présentés les personnages principaux du drame divin : Dieu et l’homme. Nous les avons mis en face l’un de l’autre, en accordant une égale importance aux deux points suivants. D’abord, Dieu n’est pas purement et simplement « l’Autre » (le « partenaire ») : il est tellement élevé au-dessus de toute créature qu’il est aussi bien le « Non-Autre ». Ensuite, malgré cela ou à cause de cela, l’homme ne peut d’aucune manière et à aucun degré être résorbé dans le divin. Il est doué par Dieu d’une authentique liberté spirituelle qui, parce qu’elle a été donnée pour de bon, ne peut être annulée par la liberté infinie de Dieu […].