RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Özgün Araştırma
Ayas, G. (2019), Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve Arabesk müzik, Rast Müzikoloji Dergisi, 7(2), s.2091-2121. Doi:https://doi. org/10.12975/pp2091-2121 Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve Arabesk müzik
“Türk müziği çalışmalarına yaptığı unutulmaz katkılar nedeniyle Martin Stokes’a minnet ve saygıyla” Güneş Ayas*
Sorumlu Yazar: *Doç. Dr. Yıldız Teknik Üniversitesi, İnsan ve Toplum Bilimleri Bölümü. [email protected], https://orcid.org/0000-0001-5317-271X Özet “Doğu”nun “Batı” tarafından temsil edilmesinin yol açtığı iktidar ilişkisine ilk dikkat çekenlerden biri olan Said, Oryantalist söylemin toplumlar ve kültürler arasındaki eşitsiz ilişkileri nasıl meşrulaştırıp “Şark”ı susturduğunu başarıyla gösterdi. Ancak “Şarklılar” üretimine bizzat katılmazlarsa, bu söylemin nasıl meşruiyet ve hegemonya kazanacağını ve nasıl kendine özgü şekiller alabileceğini açıklamayı ihmal etti. Batı dışı toplumların kendi “Doğu” ve “Batı” imgelerini yaratarak kimliklerini inşa ettikleri bu öznellik alanını ifade etmek için, daha sonra “kendini Şarklılaştırma”, “Garbiyatçılık” veya“Öz-Oryantalizm” gibi kavramlar üretildi. Türk modernleşmesi bu kavramlarla ifade edilmeye uygun bir Türk oryantalizmi söylemi yarattı. Türkiye’nin modernleşme sürecine öncülük edenler bir yandan bazı Oryantalist klişeleri içselleştirdiler, bir yandan da Batılı Oryantalizmin Türkler hakkındaki önyargılarına karşı mücadele ettiler. Bu iki tutumu uzlaştırmak için Türklüğün Batıyla uyumsuz, istenmeyen, “Şarklı” görünen özelliklerinin yansıtılacağı bir “iç öteki” yarattılar. İdeal Türk kimliğini de bunun zıddı olarak tanımladılar. Erken Cumhuriyet döneminde Türk müziği Doğu- Batı-Türklük üçgeninde yeniden tanımlanırken Osmanlı müziği bir Şarklı öteki olarak temsil edildi. Bu müziğe yönelik tutumlar zamanla yumuşasa da, 1970’lerin sonundan itibaren bu kez Arabesk müzik benzer bir söylemin hedefi oldu. Arabesk, ideal Türk kimliğinin antitezi olarak tanımlandı ve olumsuz bir Şark-Arap imgesiyle özdeşleştirildi. Türk oryantalizminin ürettiği ikili karşıtlıklar Arabesk tartışmalarında tüm taraflarca farklı şekillerde yeniden üretildi ve halen de üretilmeye devam ediyor. Bu makale, Erken Cumhuriyet dönemi müzik tartışmalarıyla Arabesk tartışmalarını birbiriyle ilişkilendirerek, Oryantalist klişelerin Türk müziğinin gerçek macerasını anlamamızı nasıl zorlaştırdığını göstermeyi amaçlamaktadır. Anahtar kelimeler öz-oryantalizm, garbiyatçılık, arabesk, kemalist oryantalizm, türk müziği
Giriş Arap etkisindeki bir melez kültür oluşuna Türkiye’de Arabesk müziği üretenlerin özel bir önem atfederler. Onlara göre ve dinleyenlerin tanımladığı Arabeskle, Arabesk devletin “seküler ve Batılı bir entelektüellerin tanımladığı Arabesk gelecek uğruna İslamî ve Arap geçmişi arasında çarpıcı bir karşıtlık vardır. Bunu unutma çabalarının karaya oturmasını” ilk fark eden yorumculardan biri olan temsil eder. “Doğulu” bir kimliğin ifadesidir. Martin Stokes Türkiye’de Arabesk müzikle “Modernleşme ve kentleşme sürecinin feci ilgili iki algı arasında kategorik bir ayrım sonuçlarından biri”dir. Bu müziği sevenler yapmak gerektiğini ileri sürer. Entelektüel içinse Arabesk aşkı, gurbeti, ayrılığı, büyük yorumcular Arabeski tarihsel, politik ve şehirdeki bazı ümitsiz hayalleri temsil eder sosyolojik açıdan tanımlarlar ve Arabeskin (2000, 217). Onlar için Arabesk her şeyden
2091
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
önce tutkuyla sevdikleri bir müzik türüdür. bir müzik değildir Arabesk, gerçekten Bu müziği sevenlerin,en azından Arabeskin sevdikleri ve kendilerini ifade ettiğine ilk döneminde ona Doğu/Batı, İslamî/laik, inandıkları için yöneldikleri bir müziktir. muhafazakâr/seküler, Türk/gayri-Türk, Dolayısıyla “Araplık” veya “Şarklılık”, yerli/yerli olmayan gibi politik-ideolojik esasen bu müziği icra edenlerin veya ikili karşıtlıklar içinde bir anlam yükledikleri dinleyenlerin benimsediği bir kimlik söylenemez. Bu müziği Şarklılaştırarak ona değildir, onlara dışarıdan atfedilen bir politik bir anlam yükleyenler ve onu belli özellik, hatta bir damgalama şeklidir. ideolojik varsayımlara göre yorumlayanlar Arabesk tartışmasında başvurulan entelektüeller ve siyasi yorumculardır. tanımlama ve sınıflandırmalar, genellikle Önce küçümseyerek ve dışlayarak, ampirik incelemelerden ziyade ideolojik çok sonraları da yine politik rüzgârın varsayımlara dayanır. Bu müziğin melodik etkisiyle yücelterek. Hâlbuki bu müziği ve yapısal unsurlarıyla ilişkili olması dinleyenlerin tercihleri bu ikili ayrımların gereken Arap taklidi olma suçlaması bile, hiçbirine indirgenemez. Bu müziğin müzikolojik incelemelerle dile getirilmemiş, bizzat yaratıcıları bile, zaman zaman Oryantalist söylemin klişeleşmiş Arap/Şark entelektüellerin bu müziğe yükledikleri imgesiyle ilişkilendirilmiştir. Türkiye önemli anlamı kavramakta zorlanmıştır. Bilhassa bir Arap nüfusu barındırmaktadır ve Arap Ferdi Tayfur gibi kendilerini entelektüel dünyasıyla çok uzun zamandır komşudur. ifade olanaklarından yoksun hisseden Dolayısıyla bu müzik iddia edildiği gibi Arap sanatçılar, Arabeske yöneltilen eleştiri ve müziği olsaydı bile Türkiye’nin popüler suçlamalara cevap vermek şöyle dursun, müzikleri arasında bir yer edinmesi gayet bunlarla ne denilmek istediğini bile doğal olurdu. Ancak Arabeskin ulaştığı anlayamamıştır. Örneğin Ferdi Tayfur 1980 yaygınlık derecesini düşündüğümüzde, bu yılında Milliyet Sanat dergisinin Arabesk müziğin tercih edilmesinde Türkiye’nin dosyası için (yeni dizi, sayı: 9) görüşüne Arap nüfusunun veya Arap etkisinin birinci başvurulduğunda, yaptığı müziğin niçin dereceden etkili olduğunu düşünmek Arap müziği sayıldığına veya Türk müziğini mümkün değildir. Uzun yıllar devlet nasıl yozlaştırdığına anlam veremediğini tarafından desteklenmemesine ve kültürel söyler. Çocukluğunda kulakları annesinin meşruiyetten yoksun bırakılmasına rağmen, ağıtlarıyla dolmuştur, bir de Hint bu kadar tutulabilmesi için Arabeskin en filmlerinin müzikleri ilginç gelmiştir ona. azından Türk müzik kültürünün bazı temel Sonra da bağlamasını eline alıp müziğini unsurlarına dayanıyor olması gerekir. Ancak yapmıştır. Neyi bozduğunu, Araplardan ne Arabeske ilişkin ilk dönem tartışmalarında aldığını anlayamamaktadır. Yine de “Büyük bu ilişkinin ısrarla reddedildiğini, hatta üstatlarımız öyle diyorsa tartışmaya incelenmeye bile değer bulunmadığını kültürüm yetmez” diye alttan almayı da görürüz. Öyle ki Arabeskin entelektüel ihmal etmez. Nitekim Martin Stokes bu yorumcularının ve müzik otoritelerinin dönemde yürüttüğü saha araştırmasında önemli bir kısmı, onu bir müzik olarak insanları Arabesk hakkında konuşturmakta görmeyi bile reddetmişlerdir. Örneğin çok zorlandığını söyler. Çünkü Arabeskle Önder Şenyapılı bir müzik ansiklopedisinin ilgili olumlu şeyler söyleyecek bir dil yoktur, “Arabesk” maddesinde bu türü bir müzik konuştuğu kişiler arasında Arabeskin tek olarak ele almayacağını peşinen belirtir: “Bu dile getiriliş biçimi Türk değerlerine bir ansiklopedide… Arabeske toplum bilimleri tehdit oluşturuyor olmasıdır (2012: 185). açısından bakılmış ve müzikle ilgisi buna Bu müziğin dinleyicileriyse çoğunlukla göre değerlendirilmiştir.” (1985: 79, akt. bu tip yorumlarla ilgilenmez bile. Murat Özbek, 2010, 16). Arabesk bir ansiklopedi Belge’nin deyişiyle (2011: 343) kitlelerin maddesinde bile sanki bir polemik “Batılılaşmacı elitlere kızıp benimsediği” yazısındaymış gibi “yabancılaşmanın
2092
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
müziği” olarak tanımlanmaktadır. belli müziksel unsurlardan çok, kötü bir üretim şekli (kapitalizm) veya kötü bir Milliyet Sanat dergisinin 1 Ekim 1980 tarihli davranıştır (seks, şiddet vs. ) ancak bir yer 9. sayısında, Türkiye’nin müzik kamuoyunu değiştirmeyle bu yargı müziğin kendisine oluşturan geniş bir kesimin görüşlerinin yansıtılır (Frith, 2004, 15). Türkiye’de de kaydedildiği “Arabesk Olayı” başlıklı dosya Arabesk, “Türk ruhunun olumsuz, özünde müzik otoritelerinin Arabeske bakışını Doğulu bir yönünün… hızlı ve plansız görmek için iyi bir belgedir. Örneğin Cemal gelişmeden kaynaklanan sorunların… Doğu Reşit Rey, Türkiye’nin en çok dinlenen müzik edilgenliğinin, kötümserliğinin zamansız bir türü olan Arabesk hakkındaki görüşlerinin ifadesi” olarak görülmüştür (Stokes, 2012, sorulması üzerine “Böyle saçma sapan bir 145-147). Nitekim Şenyapılı’nın müzik soruya cevap vermeyi” öfkeyle reddeder. ansiklopedisinde Arabesk için öngördüğü Schumann’ın Arabesque tarzındaki besteleri sıfatların, “Doğu motifli” ve “kuralsız” sorulsa belki cevap verebileceğini söyler, olması dışında (ki burada da ideolojik bir ama bizdeki Arabesk denen “saçmalığın” ima vardır) neredeyse hiçbiri müziğe ilişkin o “gerçek Arabesk”le ne ilgisi olabilir? değildir: Arabesk “söz ağırlıklı”, “kentli Aynı dosyada fikrine başvurulan Nevzat kültürüne sırt çevirmeye, düşmanlık Atlığ’a göre Arabesk Türk müziğiyle, eski beslemeye” başlayan nüfusun “bu uyum müziğimizle, folklorumuzla hiçbir alakası kuramama olgusunu dile getirmek, olmayan uydurulmuş bir müziktir ve bu haykırmak, boşaltmak… gereksinimini” uydurma müzik yüzünden ciddi müzik sağlayan bir “yığın kültürü”, “kişisel tehdit altındadır. İlhan Usmanbaş’a göre düzeyde hastalıklı bir geri çekilme, içe Arabesk “çevre kirliliği”nden başka bir şey dönme, toplumsal uzaklaşma gibi olumsuz değildir. Vedat Nedim Tör’e göreyse “zevk davranışları işleyen”, “kaderci bir ağlama soysuzluğudur, insanı insanlıktan çıkaran kültürü” olarak tanımlanmıştır (akt. bir müzik”tir. Özbek, 2010,18).
Kimse Arabeski bir müzik olarak incelemeye Bunların bir kısmı Batıdaki popüler tenezzül etmediği için Stokes’un deyişiyle kültür eleştirilerini hatırlatır ve ardında (2012, 147) “Türkiye’deki Arabesk eleştirisi belli sınıfsal önyargılar vardır. Ancak için ana çerçeveyi sosyoloji sağlar.” Ama burada Batıdaki muhafazakâr elitistlerin bu eleştirilerin çoğu, gerçek sosyolojik eleştirilerinde olduğu gibi salt sınıfsal bir analizlere dayanmaz, genellikle belli küçümseme söz konusu değildir. Kendini ideolojik varsayımlara sosyolojik kavramları yüksek kültürün muhafızı olarak gören bir kullanarak meşruiyet kazandırmayı Batılı muhafazakâr elitist, popüler kültürü amaçlar. Az sayıda sosyoloğun dışında, ne kadar eleştirse de, onu kendi toplumuna Arabesk üzerine üretilen söylemlerin çoğu, yabancı, “dışarıdan” gelmiş bir kültür sosyolog olmayan entelektüeller tarafından olarak görmez. Nihayetinde, onun gözünde üretilmiş sosyolojik görünümlü ideolojik bu “yoz kültür” olsa olsa yüksek kültürü damgalamalardır. Bilhassa popüler müzik bozan ayaktakımının bayağı kültürüdür. alanında “kötü müzik” olarak damgalanan Türkiye’de ise Araplıkla özdeşleştirilen müzik türlerinin sosyolojik görünümlü Arabesk müzik, dışarıdan gelmiş “yabancı” açıklamalarla dışlanmaya çalışılması, bir unsur olarak görülmüş ve ideal Türk aslında Türkiye’ye özgü değildir. Örneğin kültürünün antitezi olarak tanımlanmıştır. daha çok Avrupa ve Amerika’daki örnekler Buna göre Arabesk müzik Türk kültürüyle üzerinden hareket eden Simon Frith “kötü hiçbir ilgisi olmayan, adeta dağdan gelip müzik” yargısında değerlendirme ölçütünün bağdakini kovan bir düşmandır. Fazıl Say’a çoğu zaman müzikolojik değil “sosyolojik” birkaç yıl önce “Arabesk dinlemek vatan olduğunu söyler. Yani eleştirilen aslında hainliğidir” dedirten işte bu perspektifti.
2093
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
Hatırlanacağı üzere, Fazıl Say kendi sosyal ve düşman bir unsur olarak görmüştür. medya hesabındaki öfkeli açıklamalarında Kısacası Arabesk, daha önce çatışan ve akabinde verdiği çeşitli röportajlarda tarafların (Batıcılar, klasik Türk müziği ve “Ortadoğu işi”, “üçüncü sınıf”, “felsefi halk müziği çevresi) sözcülerini kendisine olarak bir yılışıklığı ve tembelliği temsil karşı birleştirmeyi başarmıştır. Ne var ki eden” bir müzik olarak tanımladığı Arabeske karşı kurulan bu geniş entelektüel Arabeskin “aydınlığın, çağdaşlığın ve koalisyonun ideolojik kabulleriyle gerçekler sanatçılığın sırtına külfet” olduğunu, arasında ciddi bir çatışma vardır. Zira “Türk halkının Arabesk yavşaklığından Arabesk, bir anda Türkiye’nin en yaygın utandığını”, hatta “Arabesk dinleyenin olarak dinlenen müzik türü haline gelmiştir. vatan haini” olduğunu ifade etmişti.1 Bu Dolayısıyla Arabeske yönelik olarak her sözlerdeki duygusal ton ve aşırılık bir yana kesimden entelektüelin geliştirdiği bu bırakıldığında, Hanioğlu’nun da tespit düşmanca söylem, adeta bir topyekün ettiği gibi(2012), burada aslında çok kendini Şarklılaştırma (Öz-Oryantalizm) eskiye dayanan bir zihniyet kalıbının, Türk şekline dönüşmüştür. oryantalizminin Şark’a ve Türk kimliğine ilişkin temel söyleminin tekrarlandığı İçinde Türk müziğine ve Batı müziğine ait görülmektedir. Çünkü bu sadece elitist bir birçok unsur yer almasına karşın “Şarklı” sanatçının, bir yüksek kültür yaratıcısı ve veya “Arap” olarak damgalanan bu müziğin icracısının popüler kültüre karşı önyargısını Türkiye’deki yaygınlığı, başlangıçta gelip yansıtsaydı, Batıdan Türkiye’ye giren geçici bir rüzgâr olarak görülmüştü. Bir sayısız popüler müzik türü de pekâlâ bu türlü geçmeyince, bir süre sonra yokmuş öfkenin hedefi olabilirdi. Mesela “hafif gibi davranıldı. Geniş kitlelerin beğenisinin Batı müziği” denilen türün en bayağı bu şekilde yok sayılması, kültürelci ikilikler örneklerinin bile, bu çevre tarafından üzerinden politika yapmayı benimseyen benzer bir tepkiyle karşılaşmadığını popülist sağ siyasetin de işine geldi ve biliyoruz. Halbuki Arabeskin “kötü müzik” bu sefer, tersinden bir özcülükle Arabesk olarak kodlanmasında onun “Ortadoğu işi” müzik, yerlilikle ve kimi zaman olumlu oluşuna öncelikli bir önem verilmiştir. anlamda “Doğulu” ve “İslami” kimlikle ilişkilendirilip yüceltildi. Böylelikle Arabesk İlginç olan, bilhassa Cumhuriyet’in müziğe ideolojik amaçlarla yüklenen ilk yıllarındaki alaturka-alafranga anlamlar katılaştırılmış oldu. Bu kültürelci, tartışmasında Arabeskçilerle benzer bir özcü yüceltme, Arabeskin Türkiye’nin resmî muameleye maruz kalmış olan alaturka kültürünün merkezine yerleşirken bile, camiasının da bir zamanlar kendisine yanıltıcı bir şekilde, merkezdeki hegemonik yöneltilen suçlamaların hemen hemen elite karşı çevredeki “Doğulu” halk aynısını Arabeske yöneltmiş olmasıdır. güçlerinin temsilcisi olarak resmedilmesine Gerçekten de Arabeski ideal Türk kimliğinin imkân sağladı. Bu ise Arif Dirlik’in işaret antitezi olan bir Şarklı Öteki olarak ettiği gibi, toplumdaki ekonomik-sosyal tanımlayan ve onu Şarkla ilişkilendirilen eşitsizlikleri yok sayarak, bunları Doğu-Batı, çeşitli sıfatlarla (uyuşukluk, kadercilik, yerli/yerli olmayan ikiliklerinin yedeğine ağlama ve inleme, yaşam sevgisinden alan, toplumu homojenleştiren ve kendi yoksunluk vs.) özdeşleştiren söylemler, iktidar tasarımına meydan okuyan her aslında Cumhuriyet’in ilk yıllarında klasik unsuru “yabancı güç” olarak damgalayan bir Türk müziğine karşı üretilen söylemlerin iktidar stratejisine hizmet etti. Bu açıdan, neredeyse harfiyen yeniden üretilmesine her ne kadar bugün Arabesk tartışmasının dayanır. Buna karşın, sanat müziği camiası çerçevesi değişmiş olsa da, bugünün yeni da tıpkı halk müziği camiası gibi Arabeski kültürelci iktidar stratejilerini mümkün Türk müzik kültürünün dışında, yabancı kılan, dünün Türk Oryantalizmiydi.
2094
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
Kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı Fantezi tahakküm kurucu özelliğini ifşa etmekte ve Türk Oryantalizmi çok başarılı olmakla birlikte, kanıtlamaya Bilindiği gibi Oryantalizm (Şarkiyatçılık), çalıştığı temel hipotezlerinden birinde Edward Said’e kadar Batının Doğu hakkında önemli bir aksaklık göze çarpar. Şark bilgi edinme çabalarını ve bu çabalar temsillerinin Şarklıları nasıl sessizliğe itip, sonucunda ortaya çıkan bilgi yığınını onların kendilerini temsil etme olanaklarını ifade eden bir kavramdı. Elbette ki nasıl ellerinden aldığını ispat etmeye Oryantalistlerin çalışmaları aynı zamanda çalışan Said, Şarklılar üretimine bizzat “Doğu”nun “Batı” tarafından temsil katılmazlarsa, bu söylemin nasıl meşruiyet edilmesini de içeriyordu, ancak bu temsilin ve hegemonya kazanacağını açıklamakta yol açtığı iktidar ilişkisine bilhassa dikkat zorlanır. Dirlik’in deyişiyle (2005, 182) çeken Said oldu. Daha da önemlisi Edward “Şarkiyatçılığın meşruiyet kazanması Said “temsilin, nesnesini yansıtmaktan için Şarklıların katılımına ihtiyaç vardır.” ziyade ona mevcudiyet kazandırdığını öne Bu yüzden de “Şarkiyatçılığı Avrupa süren bir düşünce geleneğine dayanarak” modernliğinin kendi başına yarattığı bir (Mollaer, 2019, 145) günümüzdeki ürün olarak görmek yerine, Avrupalıların anlamıyla “Doğu”nun “Batı” tarafından Avrupalı olmayanlarla karşılaştığı… temas kurgulanmış olduğunu ileri sürdü. Batı, bölgelerinin bir ürünü olarak görmek daha ürettiği bu hayali Doğu imgesinin aynasında mantıklıdır. ” Edward Said bir yandan Şark’ın kendini tanımladı. Bütün insanlık için Oryantalistler tarafından oluşturulmuş bir ideal özellikleri kendisinin temsil ettiğini fantezi olduğunu, bir yandan da yanlış varsayarak, Doğu toplumlarını bu “ideal” temsil edildiğini söyler. Bu bir açmazdır. özelliklerden yoksun oluşlarıyla, olumsuz Ahıska (2005, 98) “Öteki” özne tarafından bir şekilde tarif etti. Bu imgenin inşa kurulan negatif bir önermeyse (Özne edilmesinde de çeşitli ikili karşıtlıklardan olmayan) Öteki’nin kendi tarihinden ve faydalandı. Mesela Batıyı akıl, özgürlük, öznelliğinden söz edilemeyeceğini, bu ilerleme, değişim, rasyonel düşünme eşitsiz ilişkide “Doğu”nun bir yokluktan yeteneği, bilim, dinamizm, çalışkanlık, öteye gidemeyeceğini söyler. “Ancak Doğu demokrasi, hoşgörü ve benzeri olumlu ve yalnızca Batılı özne tarafından temsil üstün değerlerle özdeşleştirirken, Doğu edilmez.” Öteki konumunu doldurup kendisi toplumlarını irrasyonellikle, duygusallıkla, de konuşmaya başlar. Bu da ona bir alan açar. dinamizmden ve ilerleme kabiliyetinden Nitekim Said’in Oryantalizmi eleştirirken, yoksun bir durağanlık ve tembellikle, farkında olmadan “Doğu”yu susturduğunu zorbalıkla ve zorbalığa itaat kültürüyle, ileri süren eleştirilere hak veren Stokes kadercilikle özdeşleştirdi. (2000, 214-215), Oryantalizmin “Doğulu” ötekilerinin de aslında sömürgeci temsilleri Arif Dirlik (2005, 164) Oryantalist bizzat yeniden ürettiklerini, onları kendi epistemolojinin bir kültürelci özcülüğe yerel iktidar mücadelelerine hizmet edecek dayandığını tespit eder. “Hem mekânsal şekilde saptırdıklarını, bu temsillere uyum hem de zamansal olarak homojenleştiricidir. veya direnç gösterdiklerini, nüanslar Mekansal olarak… Şarklı damgası yiyen yarattıklarını ve bunlara orijinal halleriyle Asyalı toplumların arasındaki farklılıkları pek ilgisi kalmayan yeni şeyler eklediklerini yok sayar. Zamansal olarak da… zamana söyler. bağlı olarak üretilen ve yeniden üretilen yaşamsal bir deneyim olan kültürün Ahıska Doğululuktan kaçma ve Batılı olma yerine zaman dışı bir kültürel öz koyar. serüvenini yansıtan bu öznellik alanını Kültürelcilik, diğer bir deyişle, toplumsallık Garbiyatçılık olarak tanımlar. Garbiyatçı ve tarih dışı… bir kültür kavramına yol özne, kendi içindeki başka ötekileri açar.” Edward Said bu kültürel özcülüğün susturarak, Batılılığı ve Doğululuğu bu
2095
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik süreçte yeniden üretir. Kısacası “Doğu” grup olarak, kendi toplumlarındaki ‘henüz toplumlarında kendi Batı ve Doğu imgelerini Batılılaşmamış’ veya Batılılaşmaya direnen oluşturan bir öznellik alanı söz konusudur. unsurları oryantalist söylem çerçevesinde Dirlik’e göre (2005, 168-9 ve 1975) ötekileştirirler. Öteki imgesini inşa ederken ‘Şarklıları’ Avrupalı söylemin nesneleri aynı zamanda kendi ayrıcalıklı konumlarını olarak değil de, bu söylemin ortaya da meşrulaştırmış olurlar. Batılı ve Doğulu çıkışında faal rol oynayan kimseler olarak değerler arasında bir değerler hiyerarşisi resme kattığımızda “Batılılaşmış Çin”den tesis eden Öz-Oryantalist özne, Batılı ziyade “Çinlileşmiş Batı düşüncesi”nden değerleri bir ideoloji olarak kullanarak söz etmeye başlamış oluruz. Batılılaşmış kendi otoritesini sağlamlaştırır. Bu ideoloji milliyetçi özne “ulusal topraklar boyunca çerçevesinde farklılıkları yok ederek Batılı tüm farkları homojenleştirip geçmişteki değerlerle uyumlu, homojenleştirici bir farklı zamansallıkları siler” ve “bu işlem milli kimlik yaratmaya çalışır (Bezci ve sırasında, bir takım özellikler ulusun Çifci, 2012 ve Ayas, 2018: 181-185). Bunun simgesi haline getirilirken, ulusal ben- ikinci versiyonuysa tam tersi bir yönelime imgesiyle tutarsızlık arz eden diğer sahiptir. Bu sefer kendini Şarklılaştıran özellikler, dışarıdan zorla içeri sokuldukları yönetici elit, kendisinin en yüksek düzeyde gerekçesiyle silip süpürülür.” Dolayısıyla temsil ettiği ve milletle bütünleşmesinin Batı dışı dünyada Batı ve Doğu imgelerinin bir ifadesi olarak gördüğü “Şarklı” düzenlenmesi, milli kimlik inşasıyla unsurlara olumlu değerler (mesela yerlilik) yakından ilişkilidir. Bu karmaşık öznellik atfeder, toplum içindeki ekonomik-sosyal alanı Batılılaşmış elitin, zaman zaman ayrımları yok sayarak bu “Şarklı” değerler Batıyla nasıl sert bir şekilde karşı karşıya üzerinden toplumu homojenleştirir. Kendi gelebildiğini de açıklar. Örneğin Dirlik’in ayrıcalıklı konumuna meydan okuyan her (2005, 185) “kendi kendini Şarklaştırma” tavrı da “bu topraklara yabancı”, milletin olarak tanımladığı Oryantalizmi birliğini zedeleyen “Batılı” bir unsur olarak içselleştirme süreci, “Batı egemenliğine damgalar. Örneğin ChenXiamoei (1995) bu karşı seferberlik amacına da hizmet edebilir, noktada Çin örneğinden hareket ederek ancak bunu yaparken Oryantalizmin tarihsel “içerideki siyasi baskıyı temellendirmek varsayımlarını içselleştirerek Batının amacıyla Batı temsillerini kullanan ideolojik hegemonyasını da pekiştirir. Aynı resmi Garbiyatçılık” ile “baskıya direnişi zamanda ulusun içindeki farklılıkları yok meşrulaştırmaya hizmet eden resmi ederek içsel hegemonyanın ekmeğine yağ olmayan Garbiyatçılığı” birbirinden ayırır sürer.” (Dirlik, 2005:179-180).
Dolayısıyla kendini Şarklılaştırma aynı Ahıska’nın Garbiyatçı fantezi, Dirlik’in zamanda bir iktidar stratejisidir. Bu iki kendini Şarklılaştırma olarak tanımladığı şekilde olur. Birincisi Avrupamerkezci ve bu öznellik alanını, her ikisinin farklı Oryantalist söylemde “Batıyla Batı dışı vurgularını birlikte içeren Öz-Oryantalizm toplumlar arasında varsayılan zamansal (Self-Orientalism) kavramıyla (Bezci hiyerarşi (Avrupa ileri, diğerleri geri)”, ülke ve Çifci, 2012) karşılayabiliriz. Öz- içine yansıtılarak,“Batılılaşmış elitle henüz Oryantalizm temas bölgelerindeki Batıcı Batılılaşmamış olan toplum” arasında elitin kendi toplumunun değerlerinden kurulur. “Batı en ileridedir, yerli Batılılaşmış şüphe etmesiyle başlar. Yeni benimsediği elit onun gerisinde, henüz Batılılaşmamış değerleri meşrulaştırma ihtiyacı hisseden olan toplum da en geride. Bu zamansal modernleşmeci elit, içinden çıkmış olduğu ve zihinsel hiyerarşi” kaçınılmaz olarak bir toplumun birçok değerini, geri kalmış, siyasi hiyerarşi doğurur. “Taşıyıcı elitler, işlevini yitirmiş, işe yaramaz, hatta erken Batılılaşmış bir toplumsal-siyasal tedavi kabul etmez derecede hastalıklı
2096
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
olarak damgalar. Ancak bir yandan da bu kurtulmak, Türkleşmek demektir.” Başka imgenin kaynağı olan Batılı rakipleriyle bir yerde ise Latin harflerine geçişi “Türk bir gerilim ve çatışma içindedir. Türkiye kafasını Arap kafasından kurtarma devrimi” gibi ülkelerde Batılılaşma çoğunlukla Batı olarak adlandırır (Atay, 2012,189) Zaten emperyalizminin tehdidine karşı devleti Atay Türk derken Batılı Türk’ü kasteder: güçlendirme amacıyla ortaya çıkmıştır, “Türk Cumhuriyeti, Osmanlı İmparatorluğu dolayısıyla bu sürecin Batılılaşmacı kuramlarını ve yasalarını, ‘Türk demek, elit arasında Batıya karşı bir biz bilinci Batılı Türk demektir’ ilkesine göre yaratması kaçınılmazdır. Hem modeli hem temizleyip yeniden düzenlemiştir”(Alp, de “Öteki”si olan Batının bulanık aynasında 2001, 19). Alfabeden müziğe, kıyafetten kimliğini kaybetmekten korkan Batıcı elit, şapkaya, Batılı kültürel unsurların her kendi içinde bir “Şarklı iç öteki” yaratarak, biri zamanla Türkleştirilmiş, makbul ulusal kimliğin istenmeyen unsurlarını vatandaşlığın ve Türklüğün ayrılmaz buraya yansıtır ve “Şarklı kir”lerinden özelikleri olarak görülmüştür. Tıpkı arınmış saf bir etnik kimlik inşa etmeye Dirlik’in Çin için söylediği gibi “Batılılaşan çabalar. Böylelikle Batılı oryantalizmin Türkiye”den çok, belki de “Türkleştirilen yerli kültür hakkındaki önyargıları bu Batı”dan söz etmek daha doğru olur. “Şarklı iç öteki”ye yansıtılarak, Batı Zira Batıdan alınan her kültürel unsur karşısında milli kimliğin şerefi kurtarılmış Türkleştirilerek milli kültürün bir parçası olur. Batılılaşmaya çoğu zaman neden haline getirilmeye çalışılmıştır. milliyetçi bir söylemin eşlik ettiğini anlamak istiyorsak buraya bakmamız gerekir. Kemalistler “Batılı olanı Türk olana dönüştürürken misyoner heyecanlar Cumhuriyet modernleşmesinde milli kimlik taşırlar” (Yıldız, 2010, 116). Türkiye’nin kurgusundan ihraç edilmesi planlanan müzik reformlarında da önemli bir etkisi “Şarklı” unsurların gönderildiği yer olan meşhur Sarayburnu Nutku’nda veya çoğunlukla Osmanlı geçmişidir, zaman şapka konuşmalarında bunu apaçık bir zaman üstü örtülü biçimde İslam’dır ama şekilde görmek mümkündür. Atatürk’ün her zaman Arap dünyasıdır. Çünkü aynı meşhur Sarayburnu konuşması, hem Harf anda Batılı ve Türklü olma formülünü İnkılabı’nı başlatan konuşmadır, hem de hayata geçirmenin yolu, Türklüğün Musiki İnkılabı’nın habercisi olmuştur. Her istenmeyen özelliklerinin yansıtılacağı bir iki inkılap da, yüzlerce yıldır kullanılmakta üçüncü ayna bulmaktır. Bu üçüncü ayna olan kültürel unsurların terk edilerek hem Batılılığın hem de Türklüğün antitezi yerine Batılı muadillerinin alınması fikri olarak tanımlanmalıdır ki, ona bakarak, üzerine kuruludur. Harf İnkılabı bin yıldır kendimizi onun tam zıddında, hem kullanılmakta olan Arap alfabesi yerine Batılı hem Türk olarak hayal edebilelim. Latin alfabesinin, Musiki İnkılabı ise yine Dolayısıyla Cumhuriyet modernleşmesinde bin yıldır icra edilmekte ve dinlenmekte Batılılaşmakla Türkleşmek birbirini olan makama dayalı müzik yerine tonal, tamamlayan unsurlardır ve her ikisinin senfonik müziğin benimsenmesi olarak de özünde Şarklılıktan kurtulmak özetlenebilir. Buna karşın Atatürk vardır. Şarklılık da çoğu zaman Araplıkla Sarayburnu’nda Latin harflerini “hakiki özdeşleştirilmiştir. Bunun en özlü ifadesini Türk yazısı” olarak tanımlarken Batı Nadir Nadi’nin yerinde bir ifadeyle “devletin müziğini de “Türk’ün fıtratına daha uygun” başyazarı” olarak tanımladığı Falih Rıfkı bir müzik olarak resmeder. Tıpkı şapka Atay’ın sözlerinde buluruz. Batılılaşma konuşmalarında Türklerin kıyafetinin sürecinde “ilk defa Türklüğümüze Türk’e yakışmadığını vurgulaması gibi, kavuştuk” diyen Atay’a göre (1969, 446) burada da Şark müziğinin ve yazısının “Garplılaşmak aynı zamanda Araplaşmaktan Türklüğün özüne uygun olmadığını ima
2097
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik eder. Bir caz topluluğunun yanı sıra, nasıl gördüğünü düşündüğümüzdür… Eyüp Musiki Cemiyeti’nin ve Müniretü’l Bu özdeşleşmede bilmemek işlevseldir; Mehdiye’nin konserleri dinlendikten sonra aslında Türk kimliğinin ne olduğunun ve yapılan konuşmaya bizzat şahit olan Batının Türk’e nasıl baktığının bir türlü Atay’a göre (1969, 442), Sarayburnu’nda tam olarak bilinememesi… modernleşme, “Atatürk millete iki şey söylemiştir: Yazın Batılılaşma üzerine konuşan, yazan bütün Arap yazısı değildir. Musikin bu sahnedeki seçkinlere ve aydınlara Türk kimliğini musiki değildir.” Peki, Türk yazısı yeniden ve yeniden tarifleme, bunun hangisidir öyleyse? Bunu da bir anekdotla üzerine konuşma/yazma imkanı vermiştir” anlatır Atay. Atatürk Sarayburnu’nda (Ahıska, 2005, 84). Bu Garbiyatçı fanteziyi konuşmasını Latin harfleriyle kaleme alır, üretenler bazen bizzat Batılı gözlemcilerin kalabalıktan bir genci çağırıp okutmak kendisiyle karşı karşıya da gelebilirler. ister, genç okuyamayınca da şöyle der: “Bu Mesela Orhan Pamuk’un da tespit ettiği gibi arkadaşımız hakiki Türk yazısını bilmediği (2003, 228-9), Batılı gezginler İstanbul’da için şaşırmıştır.” Zira Atatürk’e göre hakiki genellikle Batılı olmayan, “egzotik” Türk yazısı Latin yazısıdır. şeyleri görüp yazmayı severler, hâlbuki onların sevdiği şeyler, şehre hâkim olmak “Türk demek Batılı Türk demek” olduğuna isteyen Batılılaşmacı hareket için uzun göre, sadece Batıyla uyumlu olan veya yıllar bir utanç kaynağı olmuştur. Aşağılık uyumlu olduğu farz edilen unsurlar Türk duygusu, ille de Batılının tahakküm kurucu olmaya layık demektir. Olmayanlarsa zaman bakışından kaynaklanmak zorunda değildir. zaman bir utanç kaynağı olarak görülür. Bu Böyle bir bakışın varsayılması yeterlidir. açıdan, Fazıl Say’ın Arabeskten utanması, Bu uğurda aşk ve nefret birbirine girebilir. bir Türk olarak onu kendi toplumuna Öfke nesneleri birden zıddına dönüşerek yakıştıramamasının bir ifadesidir. Milli bir aşağılık duygusu ve utanca, bu da gururu onarmanın yolu, “Batılı gözler özlenen eşit ilişkiyi kurmak için bu altında” bizi utandırmayacak bir Türkiye nesnelerin benimsenmesine yol açabilir. yaratmaktır. Buna ne kadar önem Falih Rıfkı Atay, Batış Yılları’nda (2012, verildiğini görmek için, Avrupa kamuoyuna 32) “puttan sonra gâvurluğun başlıca Batılı bir Türkiye resmi sunmak amacıyla alameti” olmasına karşın Müslümanların 1933-1949 arasında Türkiye Cumhuriyeti Osmanlı’nın son döneminde şapka önünde Matbuat Umum Müdürlüğü tarafından bir aşağılık duygusuna kapıldığını ve bu 49 sayı çıkarılan La Turquie Kemaliste eziklikten ancak Şapka inkılâbı sonucunda adlı propaganda dergisini incelemek kurtulabildiklerini söyler. Başka bir deyişle yeterlidir. Devrin en ileri yayıncılık ve kendilerini Batılılarla eşit konumda fotoğraf teknikleri kullanılarak hazırlanan görebilmek için, onlar tarafından Şarklı gibi dergide, sadece Türkiye’nin Batılı olduğu görünmediklerinden emin olmak isterler. varsayılan resimlerine yer verilmiş, bu Bu anlamda, Türkleri emperyalist Batı imaja zarar verebileceği düşünülen her şey karşısında utandıran “Şarklı” unsurlardan Batılı gözlerden saklanmıştır. Yalnız burada arındırmayı amaçlayan Batılılaşma paradoksal bir duruma da işaret etmek hareketi, bir milli gururu onarma gerekir. Bu ideal Türk imgesi yaratılırken, stratejisine dönüşmüştür. önemli olan Batılı gözlerin gerçekten bizi nasıl gördüğü değil, bizim onların bizi “Batı” dışı toplumların yerli oryantalistleri nasıl gördüğünü düşündüğümüzdür. Bu için her zaman, ulusun istenmeyen durumu açıklamak için Ahıska Zizek’e özelliklerinin yansıtılacağı daha doğuda başvurur. Zizek’e göre ‘ben’ başkalarının… bir “Öteki” bulmak mümkündür. Nasıl ki, beni nasıl gördüğünü düşündüğümdür. kendileri de Batılı oryantalizm tarafından Bu anlamda “Türklük Batının ‘biz’i Şarklılaştırılan (Todorova, 2003) Balkanların
2098
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
yeni ulus-devletleri için, kendi içlerindeki Doğu-Batı-Türklük Üçgeninde Müzik ve bu “Şarklı öteki” Osmanlı geçmişi veya Kimlik Türklükse, Türkler için de Araplardır. Cumhuriyet’in Gökalp’e dayanan Bazı Yunanlar nasıl ki rembetiko müziğini müzik politikalarının en iyi özeti Orhan Şarkla ve Türklükle ilişkilendirerek Tekelioğlu’nun (2006, 102) formülünde yasaklamışlarsa, onların Türkiye’deki karşımıza çıkar: “Düşman doğu mûsikisi, ideolojik akrabaları da Osmanlı müziğini kaynak halk mûsikisi, model Batı mûsikisi ve ve bilhassa Arabeski Şarkla ve Araplıkla armonisi, erek ise milli mûsiki”. Bu formül ilişkilendirerek dışlamışlardır. Cumhuriyet uyarınca, Türk müziğinin kimliği, Doğu-Batı- döneminde “Arap kimliği, eski kimliğin Türklük üçgeninde yeniden inşa edilmiştir. uzantısı olarak güncelleştirilip, dışsal bir Gökalp’e göre (1923, 130) “Avrupa musikisi Öteki imgesi işlevini görmüştür” (Bora, girmeden evvel, memleketimizde iki 2003, 42). tür musiki vardı: Bunlardan biri Farabi tarafından Bizans’tan alınan Şark musikisi, Dönemin Batıcı aydınları bir yandan yeni diğeri ise Türk musikisinin devamı olan Türkiye’nin Arapsızlaşmış olarak doğuşuna halk melodilerinden ibaretti.” Sarayda ve şükrederler, bir yandan da Arapları ihanetle şehirlerde hâkim olan müzik “Şark musikisi” suçlarlar. Makbul olan ve özlenen şey şayet olsa da, Gökalp’e göre bu müzik bize ait Arapsız bir Türkiye ise Arapların neye değildi. Kaynağı “üzücü bir yeknesaklığa ihanet etmiş olduğunu anlamak güçtür. sahip olduğu için” hayatın akışına uymayan Cumhuriyet’in uluslararası hukuk alanında eski Yunan musikisi olan bu müzik, Farabi yaşadığı ilk toprak sorunlarında Arap cemaat tarafından “Arapçaya, oradan Acemceye liderlerinin Batıyla işbirliği eğiliminde ve Osmanlıcaya naklolunmuştu. ”Gökalp’e olması, dünya savaşındaki “Arap ihaneti” göre “çeyrek seslerden oluşan”, dolayısıyla temasının diri tutulmasına yardım etmiştir. “tabii değil sun’î” olan Şark musikisi, hem Ancak burada da esas tepki Bora’nın tespit bize yabancı hem de “hasta” bir musikiydi. ettiği gibi Batılı “efendilere” değil onların “Halk musikisi harsımızın, Garp musikisi Arap “uşaklarına” yönelmektedir (Bora, yeni medeniyetimizin musikisi olduğu 2003, 43). için her ikisi de bize yabancı değildi.” Öyleyse yapılması gereken belliydi: Şark Nitekim Orhan Koloğlu (1999, 255), musikisinden kurtulmak ve müziğimizi kabahati Araplarda bulmakla birlikte, bu “hasta musiki”den arındırmak ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında “Bir zamanlar Anadolu’dan toplanan ezgileri Batı en büyük düşman sayılan Yunanlıların tekniğiyle işleyerek modern bir milli müzik yerini Arapların alması”ndan söz eder. yaratmak. Bunun kültürel hayattaki sonucu, Türk kültürünün Batılılaşma projesiyle Türkiye’de müziğe ilişkin üretilen uyuşmayan unsurlarının Şarklı olarak söylemlerde Edward Said’in (1978: 206) damgalanması ve doğrudan ya da dolaylı açık, gizli ve içselleştirilmiş oryantalizm olarak Arap imgesiyle ilişkilendirilmesidir. olarak tarif ettiği tutumların hepsini görmek Bu hususun Arabesk tartışmalarının mümkündür. Resmî müzik söylemi açık şekillenmesinde, hatta doğrudan Arabesk’in oryantalizme başvurmuştur. Çünkü “Batı” tanımlanmasında son derece büyük bir müziği ve “Doğu” müziğini açık bir hiyerarşik etkisi olmuştur. Ancak Arabeske gelmeden karşıtlık içinde resmeder, birincisine olumlu önce, son bir kez Cumhuriyetin ilk yıllarına ikincisine olumsuz değerler atfederek, bu dönmemiz ve Doğu-Batı-Türklük üçgeninde çerçevede üretilmiş her müziği bu apriori Türk müziğinin nasıl yeniden tanımlanıp değerler üzerinden yargılar. Bir müziğin sınıflandırıldığını görmemiz gerekiyor. “Şarklı” unsurlara sahip olmasını, olumsuz bir değerlendirme için yeterli sayar. Gizli
2099
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik oryantalizme başvurmuştur. Çünkü Batı giremediğimiz için bizim sanatımız müziğine has özellikleri, üretildikleri “primitif”tir. Avrupalılaşmak riyazileşmek toplumsal ve tarihsel bağlamdan kopararak demektir, bunun da kaçınılmaz sonucu doğal, evrensel, bilimsel ve benimsenmesi Batının polifonik müziğini benimsemektir. kaçınılmaz bir paket program olarak Bu doğrultuda Mahmut Ragıp Gazimihal gösterir. Bu gizli oryantalizm Batı (1931) gibi yerli müzikologlar ansiklopedik müziğinden “beynelmilel”, “cihanşümul”, metinlerde müziğimizi “fikir hayatı ve “evrensel”, “yeni musiki”, “terakki tarzları geri kalmış memleketlerin iptidai etmiş musiki”, “fennî musiki”, “hakiki müzikleri” arasında sınıflandırmıştır. musiki” (Öztürk, 2016: 61) gibi isimlerle Benzer şekilde Halil Bedii Yönetken (1926) bahseder. Bu, aynı zamanda içselleştirilmiş bu müziği Batının ve insanlığın çoktan oryantalizmi de içerir. Çünkü bu oryantalist geride bıraktığı bir tarih dilimine ait bir söylemi üretenler, kendi müziklerine Batılı müzik sayar. Yönetken’e göre Avrupa’nın oryantalizmin gözlüğüyle bakarlar. Türk modern çağlar öncesindeki “monodi” müzik kültürü içinde, Batılı oryantalizmin evresine tekabül eden bir müziktir bu. önyargılarını yansıtabilecekleri bir “Şarklı Yeri ancak tarih kitaplarıdır. Batı müziğini iç öteki” yaratırlar. Müziğe kalıplaşmış benimsemek bilimin ve çağın gereği ve tarihsizleşmiş bir Doğu-Batı ayrımına olarak düşünüldüğü için Türk müziğini dayanan hiyerarşik ikili karşıtlıklar korumaya ve devam ettirmeye yönelik üzerinden bakarlar. her tür çaba da bir “irtica girişimi” olarak damgalanmıştır. Rauf Yekta Bey gibi dünya Bu konuda dergi ve gazete sayfalarında müzik literatürüne girmiş eserleri olan üretilen muazzam külliyatta belli başlı biri bile, Türk müziğini savunduğu için, birkaç tema ön plana çıkar. Mesela Batı mürteci olmakla suçlanabilmiştir. Resmî müziğinin bilimsel esaslara dayanan görüşün gazetelerdeki temsilcileri, yeni çağdaş ve evrensel bir müzik olduğu, Türkiye’nin müzik kültüründe Osmanlı’dan “Şark musikisi” olarak tanımlanan Türk devraldığımız müziğe yer verme adına ileri müziğininse hem bilimsel esaslardan sürülen her fikri “musiki irticaı” olarak yoksun, hem değişime kapalı, hem de yerel görmüş, “alaturkanın ıslah edilmesini” nitelikte bir müzik olduğu fikri sıklıkla savunmayı “medresenin ıslahını, şeriye işlenir. Örneğin 1926’da Darülelhan’ın mahkemesinin ıslahını, mecellenin Türk müziği bölümünün kapatılması ve ıslahını düşünmekle bir” tutmuşlardır. Türk müziği eğitiminin yasaklanmasının 1970’li yıllarda bile Cumhurbaşkanlığı ardından Riyaset-i Cumhur Orkestrası Şefi konser salonunda Itri konseri verilmesini ve Musiki Muallim Mektebi Müdürü Zeki “irticanın hortlaması” olarak gören Suna Üngör (1926), şöyle bir açıklama yapar: Kan veya 1980’lerde devlet okullarına Türk “Odasının birinde medeniyet müziği, müziği dersleri konması fikrini “irticanın diğerinde en basit kavaidi bile olmayan sarıksız olarak geri dönmesi” olarak bir musiki ‘geçilen’ bir eğitim kurumu adlandıran Ahmet Adnan Saygun, bu sabit olmaz. ” Zeki Bey’e göre konservatuarlar fikrin etkisinin ne derece uzun sürdüğünü “ilme, fenne ve metoda istinat eden” göstermektedir. kurumlardır, hâlbuki Şark musikisi “fennen izah edilemeyen” bir sanattır. Dolayısıyla Türk müziğinin Şarklılaştırılarak konservatuarda Şark müziğine yer olamaz, dışlanmasında ileri/geri, bilimsel/bilime sadece Batı müziği eğitimi verilmelidir. Türk dayanmayan, rasyonel/irrasyonel ve İnkılabı’na bakışlarda Peyami Safa (2010: benzeri ayrımlar yanında, Oryantalizmin 136, 162) da tam bunu söyler: “Polifoni Şark imgesinin klişeleşmiş kalıplarına müsbet ilim ve hendese kafasına işaret da bolca yer verilmiştir. Örneğin Üç eder.” Avrupa’nın açtığı bilim kafasından Medeniyet’te Ahmet Ağaoğlu (2012, 84-5)
2100
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
bu müziği “Bütün Doğu’da olduğu gibi… Türk müziği hakkındaki olumsuz kanaat, yiyip içmek veya bir köşeye çekilip ibadet genellikle Batılı oryantalizmin Batı dışı etmek”ten ibaret bir hayatın müziği olarak müzik gelenekleri hakkındaki bu klişelerini görür. Doğu istibdat (despotizm) demektir, yansıtır. Bununla birlikte Garbiyatçı bu yüzden “ta öteden beri müthiş bir fanzteziyle Batılı gözün yargılarının istibdadın baskısına uğrayan” Doğulular uyuşmadığı pek çok durum da vardır. Mesela olarak, “ruhumuzdan taşıp gelen sesler… Türk müziği reformlarına danışmanlık mahzun, üzüntülü, iniltiler halini almış”tır. etmesi için çağrılan ilk yabancı uzman “Neyin bütün ahenkleri, sazın bütün olan Joseph Marx, klasik Türk müziğinin şikayetleri, udun bütün ahları, Doğunun o özgünlüğünü ve gücünü teslim etmiş ve bu yüzyıllarca ezilmiş ruhunun birer iniltisidir.” müziğe mutlaka sahip çıkılmasını gerektiğini Bu iniltili müzik “bize ferahlık yerine söylemişti. Ancak, Marx’ın görüşü bile, üzüntü, heyecan yerine sıkıntı ve keder” anlaşıldığı kadarıyla yeterince“Batılı” verir. Dönemin gazetelerinde müzikle ilgili görülmediği için olacak, yöneticiler ve olarak yayınlanan karikatürlerin önemli aydınlar tarafından beğenilmemiş, Marx bir kısmında, Türk müziği uyutucu, insanı ülkesine geri gönderilmiştir. Öyle ki Marx’ın kedere boğan, ağlama ve inlemelerden Türk müziği lehindeki görüşlerinin yarattığı ibaret bir müzik olarak resmedilirken ılıman havanın bir ürünü olan Peyami bütün bu özellikler bir çırpıda Şarklılıkla Safa’nın yönettiği 1932 yılındaki meşhur özdeşleştirilir. Mesela Türk Ocakları “Musikimiz Hangi Yola Girmeli?” başlıklı Başkanlığı da yapmış olan milletvekili geniş katılımlı anketinde, konuşmacılar Hamdullah Suphi Tanrıöver, alaturkayı “diz eğitimde Türk müziğine de yer verilmesi çökmüş Doğu milletlerinin müziği” olarak gerektiğini ifade edince Falih Rıfkı Atay tanımlar. Asya’nın her yerinde mabutların hemen tartışmaya müdahale etme gereği oturduklarını, Eski Yunan’da ve Roma’da duyar. Atay’a göre (25 Aralık 1932, ise ayakta olduklarını söyledikten sonra Cumhuriyet) “karar verilmiştir, Türk tercihini şöyle belirtir: “Ben, oturmuş, çocuklarına Garp musikisi öğretilecektir”. bağdaş kurmuş Allahlar tarafından asırlardır Peyami Safa’nın anketinde Joseph diz çökmüş milletleri uyuşturan içi karasevda Marx’ın görüşlerinden ilhamla savunulan dolu musikiden Türk milleti kurtulsun fikirler Atay’a göre “musiki irticaı namına istiyorum.” İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun bir tezahürat”tır. Cinuçen Tanrıkorur (1934: 152) dilindeyse aynı klişe şu şekli (2004: 89) buna benzer bir tavra Avrupa alır: Bir tarafta Doğunun “oturduğu yerden başkentlerindeki büyükelçiliklerimizde de kımıldatmayan… ataleti, esareti, miskin rastlandığına dair örnekler verir. Avrupalı kanaati aczi telkin eden… sakat musikisi” müzik dinleyicisi ve müzik otoriteleri ile diğer tarafta Batının “canlı, hareketli, klasik Türk müziği sanatçılarını büyük bir ahlaki, medeni musikisi”. Bu kesin hüküm hürmet göstererek konser vermeye davet ders kitaplarına kadar girmiştir. Ekrem ettiklerinde bile, bazı Türk elçilikleri, bunu Zeki Ün’ün kaleme aldığı 1963 tarihli lise Türkiye’nin Batılı imajına zarar veren bir müzik ders kitabında Türk müziği “kişinin iç şey olarak görmüş ve bu etkinliklere sahip âleminde daima ucuz hazlar, kadere boyun çıkmamıştır. Öz-Oryantalizmin paradoksal eğme eğilimi yaratan… basit ve iniltili tabiatının en çarpıcı bir şekilde ortaya bir müzik” olarak tanımlanır. 1980’lerin çıktığı durumlardan biridir bu. Batılılar başında Arabeske ilişkin tanımlamalarda veya Batıda yaşayanlar Türk kültürünün kullanılan sözcüklerle, 1930’larda Türk “Şarklı” unsurlarına olumlu baktığında, bu müziğine ilişkin tanımlamalarda kullanılan bakış Oryantalizmin Şarklılaştırıcı “turist” sözcükler arasında çarpıcı bir benzerlik bakışı olarak eleştirilir. Tanıl Bora’nın vardır.2 deyişiyle (2017: 92-3), bu yaklaşımda, Batıdan daha hakiki Batılı, Batı değerlerine
2101
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik daha sadık Batılı olma iddiasını yansıtan bir Resmî söylemin Batılı oryantalizmle karşı ekstra-Batılılaşma söz konusudur. Örneğin karşıya geldiği önemli bir nokta daha vardır. Gürer Aykal 1983’teki Arabeskle ilgili bir Resmi söylemi şekillendirenler “Şark röportajında3, yurtdışında yaşayanların BBC musikisi” hakkındaki Batı kaynaklı bazı Türkçe servisinden Arabesk müzik şarkıları önyargılı hükümleri ve kalıplaşmış imgeleri istediğini söyleyen BBC spikerlerine (Tayfun yeniden üretmekle birlikte, Türk müziğini Ertan ve Serpil Erdemgil), bunun normal bu imgeden ayırmak konusunda titizdirler. olduğunu çünkü yurtdışında yaşayanların Bu konuda mesela Nurullah Ataç’ın Türkiye’ye turist gibi baktıklarını söyler. radikal Batıcı tutumuyla, Kemalislerin Aykal’a göre insanlar bazı şeylerin özlemini oryantalist milliyetçiliği arasında önemli çektikleri için bu müziği dinlemektedir. bir fark vardır. Nurullah Ataç (1955) Türk Aykal “kendi ülkesinde olsa hiç isteyeceğini müziğinden sırf Şark musikisi olduğu için zannetmiyorum” dese de durumun hiç de nefret ediyor, ama bu müziğin Türk müziği böyle olmadığını biliyoruz. Türkiye’de olduğuna da kabul ediyordu. Ataç’a göre yaşayanların Londra’da yaşayanlardan bile madem ki Batılılaşmak istiyorduk, demek daha “Batılılaşmış” bir müzik kulağına ki Batılı değildik, öyleyse Batılı olmak için sahip olabileceğine inanmak, ancak böyle kendi müziğimizden vazgeçmemiz de gayet ekstra-Batılılaşmacı bir ideolojiyle mümkün doğaldı. Batılılaşmak için Batıyı olduğu olabilir. gibi kabul etmeli, kendi kültürümüzü olduğu gibi reddetmeliydik. Halbuki Batılı gözün Öz-Oryantalist imgelerle Kemalistlerin Oryantalist milliyetçiliği çatışan yorumları da çoğu zaman bu ideolojik Türk müziği “zannettiğimiz” bu “Şark önyargıları değiştirmez. Martin Stokes’un musikisi” dışında ve onunla uyuşmayan Arabeske ilişkin çalışmasında aktardığı saha hakiki bir Türk müziği olduğunu iddia gözlemleri bu yargıyı doğrulamaktadır. eder.4 Dolayısıyla Türk müziğindeki Şarklı Stokes’un Arabeski çalışırken Türkiye’de unsurlar, yabancı kültürlerin etkisine, dış yardımına başvurduğu müzik otoritelerinin, mihraklara, “hakiki” Türk müziğini ihmal hocaların veya müzisyenlerin, adeta ona, eden kötü niyetli kişilerin yanlışlarına, kötü bir Batılı bilim adamı olarak Arabeskle ilgili ve Şarklı bir müzik zevkini istismar ederek bir çalışmayı “yakıştıramamış” oldukları para kazanmak isteyen plak şirketi ve sezilir. Kanun çalmayı öğrenmek istemesi gazino sahiplerinin çıkarcı davranışlarına bile hocaları arasında sert eleştirilere bağlanır. Hakiki Türk müziğininse “Şark konu olur (2012: 40). Birkaç yıl önce musikisi” ile uyumsuz olduğu, aksine Batı Türkiye’deki bir konferansında da bir müziğiyle pek çok ortak noktası bulunduğu İranlı dinleyicinin, onu bizim gibi ülkelerin ileri sürülmüştür. Örneğin Türk Tarih Tezi Batılılaşma ihtiyacını anlayamayan, ve Pentatonizm tartışmaları5, Türk halk “makbul olmayan”(!) bir Batılı olarak müziğine klasik Türk müziği dışında bir eleştirdiğine şahit olmuştum. Bu çevrelerde köken bulmak ve halk müziğiyle Batı Batılı gözün makbul sayılabilmesinin şartı, müziği arasında ortak bir köken icat ideal yerli müzik kimliğinin Batılı bir etmek için kullanılmıştır. Buna göre Türk çerçevede tahayyül edilmesi çabalarını müziği Orta Asya kökenli bir Pentatonik desteklemesidir. Batılıların Türk müziğini müziktir. Arap-İran müziğiyle bir ilgisi nasıl gördüğünden çok, bizim onların Türk yoktur, aksine Pentanonizm tonalitenin müziğini nasıl görüyor olabileceğine dair henüz eksik ve gelişmemiş bir halini temsil tahayyülümüz önemlidir. Çünkü resmî Türk ettiği için, Batının çoksesli tonal müziğine müzik kimliği bu muhayyel bakışı hayal de kaynaklık etmiş olabilir. Bu uğurda ederek inşa edilmiştir, bazen Batılıların fiili sırf ideolojik varsayımları doğrulamak bakışıyla karşı karşıya gelse bile. adına, Türk halk müziğindeki makamsal unsurlar yok sayılmış, zorlama çabalarla
2102
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
Pentatonik unsurlar aranmaya çalışılmıştır. “Şarklı ötekilerini” yaratan ve etnik bir Pentatonizm Arabesk tartışmalarında Türklük tanımına dayanan bir Türk müziği bile gündeme gelmiştir. Örneğin Onat kimliği inşa etmeye çalışmışlardır. Örneğin Kutlar (1980) Türk müziğiyle Arap müziği başlangıçta komplekssiz bir şekilde arasındaki akrabalığı Pentatonizm tezine kullanmakta oldukları “Şark musikisi” referansla sorgular, yine buradan hareketle terimini zamanla terk ettiklerini, hatta Batı müziğiyle Türk müziği arasında tarihsel bunu bir hakaret olarak algılamaya bir akrabalık olduğunu ima eder. başladıklarını görürüz.6 Hâlbuki daha birkaç yıl önce aralarında en “Batıcı” Pentatonizm tezi, yeterli veriyle sayılan Ali Rıfat Çağatay bile Şark Musikisi desteklenemediği için terk edilse de, Türk Cemiyeti’ne başkanlık edebiliyor, Rauf müziğinin farklı kollarına farklı kökenler Yekta Bey, Türk müziğinden rahatlıkla bulma yönündeki ideolojik varsayımlar, “Şark musikisi” olarak bahsedebiliyordu. devlet kurumlarında klasik Türk müziği ve Sadettin Arel (1990), zekice bir hamleyle, halk müziğinin yapay bir şekilde ve katı Türk müziğini “Şark musikisi” veya “Bizans sınırlarla birbirinden ayrılmasına yetmiştir. musikisi” olarak damgalayan resmî Örneğin iki müzik farklı nota anlayışlarıyla söyleme karşı, aslında bütün bu müziklerin yazılmış, halk müziğindeki makamsal Orta Asya’dan getirdiğimiz klasik Türk unsurların görülmesini zorlaştıracak bir musikisinin yayılması sonucunda oluştuğunu notalama ve eğitim metodu benimsenmiş, ileri sürmüştür. Ancak bunu yaparken İran klasik Türk müziğiyle özdeşleşmiş tanbur, ve Arap müzik geleneklerini küçümsemiş, ney, ud, kanun, klasik kemençe, keman bu müzik geleneklerinin Türk müziğinin gibi sazlar, halk müziği icrasından bozulmuş ve yozlaşmış bir versiyonu dışlanmıştır. Halkevlerinde “Şark musikisi” olduğunu iddia etmiştir. Arel’e göre “musiki ile özdeşleşmiş bu sazların kullanımı nedir bilmeyen… mûsiki adına layık bir yasaklanmıştır. Stokes’un TRT halk müziği sanatları bulunmayan Araplar” müziklerini bölümündeki hocalarının kanun çalmayı tamamen Türklerden almışlardır. Ancak öğrenmek istediğinde şiddetle karşı “asırlarca evvel” Mısır’da yerleşen çıkmalarının sebebini burada aramak “mûsikimiz “Arapların elinde ve dilinde gerekir. Bu katı ayrımlar, Türk sanat bozula bozula, darala darala, küçüle küçüle müziği olarak adlandırılan türü de sınırlı adeta soysuzlaşmıştır.” Nitekim öğrencisi bir repertuar ve orkestraya hapsetmiştir. ve sadık takipçisi Yılmaz Öztuna, Türk Mesela halk müziği sazları Türk sanat müziğindeki bozulmayı da bu bozulmuş müziği topluluklarından dışlanmıştır. Arap müziğinin Türkiye’deki etkisine bağlar. Türk müziğinin şehirli ve kırsal kollarını Zaten Arel’e göre Türk müziği yüzünü artık temsil eden en temel sazların bir arada Batıya dönmelidir. Doğuda bu “bozulmuş” kullanılmasını zorlaştıran bir süreçtir ve “soysuz” musikiden başka bir şey bulmak bu. Arabesk sanatçılarının bağlamayla, imkânsızdır. Dahası, Arel ve takipçileri aynı kemanı, neyi, udu bir arada kullanmasının yargıları bizzat Türk müziğinin bugünkü bir anda nasıl hem aşinalık hem yenilik hissi hali için de ileri sürmekten çekinmezler. yaratabildiğini anlamak için bu arka planı “Mûsikimizin şimdiki halini müdafaa mutlaka bilmek gerekir. etmek hatırımdan bile geçmez” diyen Arel ruhunun ihtiyaçlarını Batı müziğiyle Klasik Türk müziğinin önde gelen sözcüleri karşıladığını ifade eder. Öztuna’ya göre de de, kimliklerini bu ideolojik çerçeve içinde mesela Sadettin Kaynak, Arap müziğinin inşa etmişlerdir. Bir yandan resmî söylemin de etkisiyle Türk müziğini bozan dejenere suçlamalarına cevap verip kendilerini müziğin temsilcisidir. Türk müziğine ilişkin savunmaya çalışan bu insanlar, bir yandan üretilen bütün bu ideolojik söylemlerin da “Şarklılıktan” arındırılmış, hatta kendi ortak noktası, Türk müziğinin güncelliğini
2103
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik ve gündelik hayattaki ifade biçimlerini yok Öz-Oryantalist Söylemin Bir Nesnesi saymaları, küçümsemeleridir. Olarak Arabesk Müzik Arabeskin ne olup ne olmadığına, ne Mollaer’in (2018: 19) harika biçimde tespit zaman ortaya çıktığına, hangi toplumsal ettiği gibi “modern Türkiye tarihindeki dinamiklerin bir ürünü olduğuna vb. ilişkin Batıcı medeniyet anlayışı ve ona karşı şimdiye kadar pek çok şey yazılıp çizildi. tepkiyle biçimlenen sağ medeniyet Bu yazıda bu tartışmalara girmek yerine, tasavvuru gündelik hayattan uzaklıkta sadece Arabeskin kendini Şarklılaştırma birbiriyle yarışırlar. Yarıştıkça somut bir (Öz-Oryantalizm) ve Garbiyatçı fantezinin medeniyet yaklaşımından uzağa düşerler.” bir nesnesi olarak nasıl tanımlandığına Gerçi Batıcı medeniyet tasavvuru daha odaklanacağım. Her şeyden önce Arabesk, geleceğe dönük olmasıyla güncelliği başlangıçta olumsuz anlamda Arap yakalamaya daha müsaitmiş gibi görünür. dünyasıyla ve Doğuyla ilişkilendirilerek Mesela Türk Beşleri yeni bir başlangıcı, tanımlandı. Doğuyla Arabesk arasında kültürün güncelliğini temsil eder. Ama kurulan özdeşlik genellikle bir damgalama her zaman Batılı muadilleriyle kıyaslandığı biçimindeydi ve aynı anda hem Batıcı için Garbiyatçı fantezinin beklentilerini hem Türkçü kabullere dayanıyordu. karşılayamaz. Bu da “ideal” Türk müziğinin Öncelikle Arabesk müzik, içindeki sürekli geleceğe ertelenmesine yol açar. “Doğulu” ezgilere indirgendi, bu ezgiler de, Oryantalist bakışın tanımladığı Muhafazakâr anlayış ise aynı şeyi Türk şekliyle, “Doğu” toplumlarının klişeleşmiş müziğindeki yenilik çabalarını ve güncel özellikleriyle özdeşleştirildi. “Doğulu” arayışları reddederek, “hakiki” Türk ezgilerle, kadercilik, boyun eğme, acı, müziğini geçmişe postalamak suretiyle bıkkınlık, uyuşukluk, tembellik ve benzer tekrar eder. Batıcılar Türkiye’deki hafif özellikler arasında apriori özdeşlikler Batı müziğine, Türk halkının kulaklarını kuruldu. “Kuralları belirlenmemiş”, çoksesli müziğe alıştırma görevini yani akıl-mantık-bilim dışı bir müzikti üstlenecek bir köprü olarak küçümseyici bu, “tek tutarlı özelliği içinde Doğulu bir onayla yaklaşırlarken, muhafazakâr ezgilerin yakınma, inleme, acı çekme gibi elitistler güncel Türk müziği çalışmalarını geliştirilmemiş tepki ve duyguları dile yozlaşma ve bozulma olarak görmüş ve getirecek şekilde kullanılması” idi (Kutlar, geçmişin ideolojik bekçisi misyonunu 1980). Arabeskin bu şekilde tek bir hâkim üstlenerek THM ve TSM’yi katı kalıplar duyguya indirgenerek küçümsenmesi, iki içine hapsetmişlerdir. Nitekim Orhan açıdan Oryantalizmin homojenleştirici Gencebay’ın Türk Sanat Müziği ve Türk Halk ve stereotipleştirici bakışını yansıtıyor ve Müziği’ndeki tıkanma olarak adlandırdığı bu yönüyle gerçeği çarpıtıyordu. Birincisi şey, tam da buradan kaynaklanır. Arabesk üslubu kullanan bütün müzikleri keder ve acıyla özdeşleştirmek, bu üslubu Kısacası Arabeski dışlamak için geliştirilen biraz olsun tanıyan herkesin sayısız söylemlerde kullanılan ideolojik unsurların örnekle çürütebileceği ölçüde yanlış bir hepsi daha 1930’larda, hem de tartışmanın genellemeydi. İkincisi, Arabeskin hüzünlü neredeyse bütün taraflarının açık veya yanı ağır basan bir müzik olduğunu kabul örtülü kabulleri haline gelmiş durumdadır. etsek bile, benzer bir hüznün en koyu Dolayısıyla 1970’lerin sonu ilâ 1980’lerin tonlarını yansıtan Batılı müzikler, mesela başında, bu Öz-Oryantalist söylem Romantik repertuarın önemli bir kısmı, unsurlarının, daha da geniş bir koalisyon aşk acısını işleyen operalar veya Blues ve tarafından Arabeske karşı seferber edilmesi Caz aynı ölçütlerle değerlendirilmiyordu. aslında pek de şaşırtıcı değildir. Dolayısıyla toptancı ve homojenleştirici bir bakışla, ayrıntılı bir analize ve
2104
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
diğer müziklerle kıyaslanmasına gerek gerekse pop müzik dünyasının önemli görülmeksizin, Arabesk üslup içinde isimleriyle yaptığı kapsamlı mülakatlarla, sınıflandırılan bütün müzikler Oryantalist genellikle “Arabesk” olarak adlandırılan klişelerin içine yerleştirildi. üslup ve motiflerin pop müzik üzerindeki etkisini müzikolojik açıdan izlemeye imkân Bir yandan da Arabeske damgasını vurduğu sağlayacak geniş bir malzeme sunmaktadır. düşünülen “Doğulu” ezgilerin Türklüğün Yine de, doğuşundan bunca yıl sonra bile, hakiki müzik kültürüne yabancı olduğu Arabesk üslubu, ilişkide olduğu diğer vurgulandı. Türklükle Batılılık, Doğululukla türlerle kıyaslamalı olarak inceleyen ciddi Araplık ve kimi zaman Kürtlük7 arasında bir ve detaylı bir müzikolojik analizin yapıldığı özdeşlik kurularak tablo tamamlandı. Arap söylenemez. ezgilerine dayanma iddiası veya suçlaması dışında bütün iddialar aslında ideolojik Küçükkaplan’ın (2013: 190-1 ve 238-40) varsayımlara dayanıyordu. Ancak garip gerek Gencebay üslubuna ilişkin analizleri olan şuydu ki bütün bu varsayımlar doğru (mesela Gencebay’ın Batı tekniğinde çalınan kabul edilse bile, Arabeskle ilgili varılan yaylılara ve bazı armonik düzenlemelere sonuçların doğru olması için Arabeskin başvurması, vurmalı çalgıları ritmi daha Arap müziği olduğunun kanıtlanması belirgin ortaya çıkaracak şekilde kullanması gerekiyordu. Bu ise ancak müzikolojik bir -ki Devlet Klasik Türk Müziği Korosu Türk incelemeyle mümkündü. Hâlbuki sosyolog müziğinin iki temel unsurundan biri olan Meral Özbek’in de dikkat çektiği gibi (2010, usul vurulmasından vazgeçmişti- bağlamada 24), bu müziğin Arap müziği olduğu, müzikal yöresel üslupların yanı sıra kendine özgü yapısı gereği insanlara kaderciliği aşıladığı denemeler yapması, bağlamada gitar gibi en temel iddialar hakkında yapılmış gibi akorlar basması vs.) gerekse Arabesk hiçbir müzikolojik çalışma yoktu. Mesela müzikte kullanılan çalgılara ve kullanım Özbek bu açığı kitabında Gencebay’la uzun biçimlerine ilişkin olarak tablo haline bir söyleşi yaparak ve bazı seçme şarkıları getirdiği bulgular ve Arabesk şarkılarda hem Gencebay’a hem de Yeni Türkü makam kullanımına ilişkin yaptığı analizler grubundan Selim Atakan’a müzikal açıdan bu müziğin Doğu-Batı veya Türk-Arap yorumlatarak kapamaya çalışır. Martin karşıtlığına indirgenemeyecek kadar renkli Stokes, bu müziği etnomüzikolojik açıdan ve çoğul bir üslubu temsil ettiğini ve inceleyen, ilişkide olduğu diğer türlerle Türk müzik kültürünün güncelliği içinde kıyaslayan, bu müzikte kullanılan çalgıların kavranması gerektiğini ortaya koymaktadır. ve diğer elemanların müzikolojik analizini Küçükkaplan’ın Türk müziğindeki dönüşümü yapan ilk kişi oldu. Nazife Güngör (1990) 1930’lardan itibaren tarihsel, sosyal ve ve Ertan Eğribel’in (1984) Arabeskle ilgili müzikolojik boyutlarıyla analiz eden çalışmalarında müzikolojik bir analize çalışması, Arabesk denen üslubun ortaya rastlanmaz. Arabesk, bu tip çalışmalarda çıkmasının adeta kaçınılmaz olduğunu bir müzik olarak değil, Türkiye’nin yaşadığı göstermektedir. 1970’lerin sonu ve bilhassa bazı temel sosyal problemlerin bir ifadesi 1980’lerde Türkiye’nin en popüler ve olarak ele alınmıştır. Arabesk müziğin yaygın müzik türü olan Arabesk, bazılarının belli başlı eserlerini, kökenlerini 1930’lara zannettiği gibi, yabancı mihrakların kötü kadar dayandırmak suretiyle, notalar niyetli faaliyetleriyle Türkiye’ye sokulmuş üzerinden bir analize tabi tutan ilk eser bir yabancı ürün değil, Türkiye’nin kültürel için Uğur Küçükkaplan’ın 2013 yılında yapısını yansıtan bir müzik üslubudur. yayınlanan kitabını beklemek gerekecektir. Türkiye ne kadar “Doğulu” ise o kadar Küçükkaplan (2016) “Türkiye’nin Pop “Doğulu”, ne kadar “Batılı” ise o kadar Müziği” başlıklı çalışmasında ise, gerek pop “Batılı”dır. Nitekim Arabesk sanatçılarının müzik parçalarına ilişkin nota analizleriyle meseleye ideolojik bir Doğu-Batı ayrımı
2105
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
çerçevesinden bakmadıkları, “Batılı” veya Gencebay “şahsen Arap müziğini” sevdiğini “Doğulu” müzikal unsurlarından rahat bir ve etkilendiğini belirtmekle birlikte, şekilde faydalanabildikleri görülmektedir. “taklitçilik” suçlamasını şiddetle reddeder Öyle ki bu unsurlar arasındaki kontrastı ve “yaptığım eserlerin değil aynını, bir bariz bir şekilde gözler önüne seriyormuş benzerini getirsinler, şerefim üzerine söz gibi görünen eserlerde bile, bu ayrımın veriyorum bu mesleği bırakırım.” diye altını çizmekten başka niyetlerin söz meydan okur (Tunca, 2013: 67). Arabesk konusu olduğu görülür. Mesela Stokes üsluptaki şarkılar arasında Arap müziğinden Gencebay’ın Dünya Dönüyor şarkısını analiz alınmış parçalar olduğu doğrudur. ederken (2000, 229) her ne kadar Doğu-Batı Özyıldırım (2013: 217-219) kitabında arasındaki ikili karşıtlık şarkının yapısına bunların bir kısmını listeler. Ancak binlerce damgasını vurmuş görünse de, bestecinin özgün beste yanında nispeten küçük bir şarkının anlamını bu basit ikili karşıtlığa yekûn tutan bu uyarlamaların Arabeski Arap indirgemeyi reddettiğini vurgular. Aksine müziği olarak damgalamaya yetmediğini Doğu ve Batıyı temsil eden unsurlar şarkıda söyler. Üstelik Arabesk üslubun etkilendiği birbirlerinin yapısökümünü üstlenmektedir. yabancı kaynaklar Arap müziğiyle sınırlı Stokes müzisyenlerin entelektüel değildir. Stokes (2000, 218) Mustafa yorumcuların zannettiklerinden çok Keser’in Sinatra ve NatKing-Cole’un daha karmaşık bir dünyada yaşadıklarını “pamuk gibi yumuşak” şarkı söyleme vurgular. Arabesk Doğu-Batı karşıtlığına tarzını taklit etmeye çalıştığını, Arabesk indirgenemez. Öyle ki “Dünya dönüyor”da orkestralarında bağlama çalanların elektro Gencebay ironik yaklaşımıyla bu kategorileri gitar ve sitar icralarından etkilendiklerini, geçersizleştirmekte ve hayatın bu sınırlı darbuka icralarının ise sadece Mısır ve temsil sistemleri içine sıkıştırılamayacak Hint ritmlerinin değil Latin ritmlerinin kadar zengin ve karmaşık olduğunu de etkisini taşıdığını önemle vurgular. göstermektedir. Küçükkaplan(2013: 238) Arabesk şarkıların altyapısında “kök akorlardan oluşan Türk Müziği, Arap Müziği ve Arabesk basit yapıdaki armonilerin çalınmasında” Arabeskin Arap müziği etkisini de içinde piyano ve klavyeden, “armoniyi oluşturan taşıdığı açıktır, ama Arabeski Arap fonksiyonların, parçanın ritmik yapısını müziğine indirgemek mümkün değildir. vurgulayacak şekilde çalınmasında” Türkiye’de Arabeski hâlâ Türkçe söz bas gitardan, “yaylı grubu içerisinde yazılmış Arap müziği sananlar vardır. özellikle armoni eşliğinin orta partilerini Bu izlenimin yerleşmesinde, Arabesk oluşturan uzayan seslerin çalınmasında” üslubun ilk örnekleri arasında sayılan viyolonselden, “pizzicatoların bolca yer Suat Sayın’ın Arap müziğine ilgi duyması aldığı parçalarda güçlü bir tını elde etmek ve Ahmet Sezgin’in söz ve müziği Sayın’a için” kontrbastan faydalanıldığını, Arap ait Sevmek Günah mı isimli parçasının müziği etkisine örnek olarak gösterilen daha sonra Mısırlı Abdülvehhab’dan alınan yaylı orkestralarında da “parçanın yapısına bir ezgiye dayandığının ortaya çıkması göre bazen Batı tekniğinin, bazen de Arap etkili olmuştur. Yine Gencebay’ın Deryada tarzı yay tekniğinin” kullanıldığını söyler. Bir Salım Yok adlı parçası da çalgıları Ancak Arap müziği dışındaki bu etkiler kullanış biçiminden, bilhassa geniş bir genellikle görmezden gelinmiştir. Keza yaylı orkestrasının ve geleneksel sazları Türk sanat müziği ve Türk halk müziği yoğun olarak kullanımından dolayı Arap unsurları da bu müzikte yoğun bir şekilde müziğinden alınma damgası yemiş ve Türk kendisini gösterir. müziğindeki bu tip yeni arayışlar Arabesk olarak damgalanmaya başlamıştır. Hey Arabeski Arap etkisine indirgemek dergisinde yayınlanan ilk röportajında Türk modernleşmesine özgü bir Öz-
2106
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
Oryantalizmin birinci ifadesiyse, bu Arap özgü çalgılardan geniş bir şekilde etkisini diğer etkilerden (mesela Batı faydalanan Yeni Türkü grubunun algılanışına müziği etkisinden) farklı olarak otomatik bakabiliriz. Arap etkisinden ziyade Yunan bir şekilde “zararlı”, “Türk müziğini etkisinin daha ön planda olduğu bu müzik, bozucu” bir etki olarak kodlamak da ikinci Arap etkisini bir olumsuzluk olarak gören ifadesidir. Nitekim gerek Arabesk sanatçıları entelektüel yorumculardan benzer bir gerekse Arabeske daha yumuşak bir tavır tepki görmemiştir. Doğu-Batı ayrımının alan yorumcular bu damgalamadaki çifte ilişkisel, keyfi ve değişken niteliğine işaret standarda tepki göstermişlerdir. Mesela eden bir durumdur bu. Avrupa’nın doğusu bizzat Gencebay’ın kendisi Hey Dergisi’nde olan Balkanlar ve oradan gelen kültürel yayınlanan ilk röportajında (1971) şöyle etkiler, Türkiye’nin Batısı olarak “Batılı” sitem eder: “Bizde Batının etkisinde bir göstergeye dönüşebilir. Avrupa’da kalınarak yapılmış eserler tenkit edilmez de “Doğulu” tınlayan Yunan müziği Türkiye’de Doğudan etkilenen eserler tenkit edilir. Bu “Batılı” tınlayabilir.8 sadece bizde böyledir… Beatles Hindistan’a gidip Hint müziğini inceledi ve Sitar’ı Bu durum, başka bir açıdan da, Erken kendine saz olarak aldı. Bu hiçbir zaman Cumhuriyet döneminin milli kimlik inşası orada tepki ile karşılanmadı.”(Tunca, sürecinde Arap imgesinin temel “öteki” 2013, 67). Arabeskle ilgili ilk olumlu olarak Yunan veya Batılı “öteki”nin değerlendirmelerden birini kaleme yerini almasıyla ilişkilidir. Nitekim Arap almış olan Ergönültaş da, Küçükömer’in müziği etkisi Cumhuriyet’in ilk yıllarından analizlerinden ilhamla, Arabesk müziğe itibaren bir fobidir. Bunun en çarpıcı kitlesel yönelişi “emperyalizmin dayattığı ifadelerinden birini radyolardaki Türk Batılılaşmaya karşı Doğucu-İslamcı tepki” müziği yasağı sırasında, bu yasağın olarak yorumlar ve aynı soruyu tersinden beklenmedik sonuçlarına dikkat çeken sorar (1980, 16): “Arap taklidi kötü de Batı milletvekili Ahmet Talat Onay’ın (1936) taklidi niye kötü değil?”. Gerçekten de sözlerinde bulmak mümkündür. Onay, o zamana kadar Avrupa’da meşhur olmuş 1936 yılında Çankırı’da yayınlanan Duygu şarkılara Türkçe söz yazılması üzerine gazetesinde Radyo müdürü Vedat Nedim kurulu olan aranjman müzik bile Arabesk Tör’e hitaben bir açık mektup kaleme alır. kadar tepki görmemiştir. Batıdan gelen Mektup radyolardaki Türk müziği yasağının etkiler, mesela doğrudan Batıdan alınmış haftada bir geceliğine Osman Pehlivan’ın müzik türleri (mesela Rock) bir eleştiri türküleriyle delinmeye başladığı günlerde konusu değilken, Arap etkisi Türk müziğini yazılmıştır. Onay, bu karardan ümitlenen bozan başlıca etken sayılmıştır. Arap halkın, Türk müziği programlarının etkisi sadece Avrupa müziği karşısında sadece bağlamayla ve haftada bir geceyle değil diğer müzikal etkiler karşısında da sınırlanması karşısında son derece üzülüp olumsuz bir kefede görülmüştür. Örneğin “zehirden şifa beklercesine Mısır, Hayfa Gültekin Oransay on dokuzuncu yüzyıldan ve Bari merkezlerini Arapça; Kırım, Erivan itibaren Avrupa müziğinden, Ulah/Rumen merkezlerini -sözüm ona- Türkçe havalar longalarına, Rum/Elen sirtolarından, için” aramaya başladıklarını söyler. “Kur’an Rum taverna musikisine, Azeri ve Hint dinlemek, bahusus bir Arap ağzından müziğine kadar birçok etkiden söz eder, dinlemek arzusu o kadar artmıştır ki en ama bunların hiçbiri Arap etkisi kadar mutaassıbından en laike kadar herkes tepki görmemiştir (Özbek, 2010, 153). Mısır’ın Kur’anını, olmazsa mavallarını Bir karşılaştırma yapmak için, daha yakın dinlemek” için Mısır radyosunu açmaktadır. tarihli bir örnek olarak,Arabeske benzer “Çalınan parçalar içinde bütün bütün bir şekilde Akdeniz müzik geleneklerindeki klasik Türk musikisinden alınmış parçalar makamsal unsurlardan ve bu coğrafyaya da vardır”. Haftada bir kez bile İstanbul
2107
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik ve Ankara radyoları aranmamaktadır, bestekârı ve bu kültürü yakınen bilip seven kazara Batı müziği çıkarsa “kes şunu” bir Mevlevi muhibbi olmasına karşın, Türk diye kapatılmaktadır. Hatta Batı müziğine müziği dinlemek isteyenleri Mısır radyosuna kulağı alışık olanlar bile misafirlerine yönlendirmektedir. Peki gerçekten Mısır ayıp olmasın diye evlerinde Batı müziği radyosu yaygın bir şekilde dinlenmekte dinletmemektedir. Talat’a göre acil önlem miydi? Bununla ilgili kesin verilere sahip alınmazsa Arap zevki Türkiye’de iyice değiliz. Ancak bazı tanıklıklar Türkiye’de kökleşecek, Musiki İnkılabı’yla ulaşılmak Mısır radyosuna, toplumun her kesiminden istenenin tam zıddı gerçekleşecektir. belli bir ilginin olduğunu göstermektedir. Mesut Cemil Bey de bir yazısında benzer bir Mesela Vedat Yıldırımbora çocukluğunda kıyaslama yapar. Meşrutiyette fese karşı İzmir’de Arap radyolarından Ümmü Gülsüm kinlerini ortaya koymak için fesin püskülünü dinlediklerini anlatır (Özbek, 2010, 143). koparttıklarını hatırlatır ve radyolardaki Özyıldırım 1946’da gazetede tefrika edilen alaturka yasağını bu tepkiye benzetir. Ne bir hikâyede sıradan bir halk adamı olan var ki bu yasak yüzünden “bir sürü komşu kahramanın akşam eve gidip Ümmü Gülsüm Şark ülkelerinin radyolarından alaturkanın dinlediğini nakleder, hatta Mersin’in emmizadesi” dinlenmeye başlamıştır ki Türkmen köylerinde tek kelime Arapça Mesut Cemil’e göre bu, “başımıza bu sefer bilmeyen Yörük köylülerin bile Ümmü püskülsüz fes yerine kirli bir takke” geçmesi Gülsüm dinlediklerine dair birinci ağızdan demektir (Kıyak, 2018: 249).9 Peyami tanıklıklar aktarır (2013, 75 ve 210). Safa ise “Mısır radyosu” (1936) başlıklı bir yazısında Türk halkının “Mısır radyosundan Türk müziğindeki Arap etkisi ve bunun bir gelen Arap sesini kendi sesi zannetmeye sonucu olarak Arabeskin doğuşu konusunda devam etmesinden” şikâyet eder ve “Mısır ilk işaret edilen kaynak Mısır radyosuysa radyosunun Türk samiasına her gece ikincisi de bilindiği gibi Mısır filmleridir. yaptığı bu Arap aşısının tesirlerinden halkı Mısır filmleri 1936’da gösterilmeye uzaklaştırmak” gereğinden söz eder. Çünkü başlanmış, Öztuna’nın verdiği rakama göre Safa’ya göre “henüz doğmayan Avrupai ve 1948’e kadar 130 Mısır filmi gösterilmiştir. muasır Türk musikisi yerine halkın Arap Halkın yoğun ilgisinden dolayı önce Arapça musikisi ile gıdalanması ve zevkini terbiye gösterim yasağı getirilir, ardından eşi etmesi eski alaturka musikimizden bin kat benzeri görülmemiş bir karar alınarak, daha zararlıdır.” filmlerdeki Arapça şarkıların da Türkçe söylenmesi şart koşulur. 1948’deyse Ne var ki bazı yetkililerin böyle bir Mısır’dan film ithali tamamen yasaklanır korkuyu biraz abartılı buldukları ve (Özyıldırım, 2013, 148). Bu yasağın aslında biraz daha ısrar edildiği takdirde öncesinde filmler geniş bir kitle tarafından halkın Batı müziğine alışacağını umdukları izlenmekteyken, gazetelerde bunu bir anlaşılmaktadır. Mesela 1940’ta Türk tehdit olarak algılayan pek çok yazıya radyolarında Türk müziğine ayrılan yerin rastlarız. Mesela Yusuf Ziya Ortaç “tefli azlığından şikâyet edenlere Hasan Ali dümbelekli ve zilli göbekli Arap filmleri”nin Yücel çok rahat bir şekilde şöyle cevap Türkçeleştirilmesinin yeterli olmayacağını verebilmektedir: “Radyosunu çevirdiği söylemiş, “her sinemada bir Arap filmi var… zaman opera dinlemek isteyen onu bu yeni düşmandan korkmalıyız” diyerek dinler, isteyen Mısır’ı açıp çalınmakta daha kesin tedbirler alınmasını istemiştir olan herhangi bir peşrevi ve saz semaisini (Özyıldırım, 2013, 175). Öztuna Türk dinler. Hiç kimseye mutlaka bunu dinleyin musikisinin Arap musikisi etkisine girmesi demiyoruz.” (Yeni Adam, 30 Mayıs 1940). ve yozlaşmasını Sadettin Kaynak’ın bu Kültür politikalarının en etkili ağızlarından Mısır filmleri için yaptığı bestelere bağlar biri, üstelik kendisi de bir Türk müziği (Özyıldırım, 2013, 188), halbuki filmlerde
2108
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
çoğunlukla Mısırlı Abdülvehhab’a ait olan özgünlüklerini korumaya çalışmaları şarkılar yerine yapılan yeni bestelerin hepsi gayet doğal ve faydalıdır. Mesela Kuran-ı özgündür, sadece teknik zorunluluktan Kerim okuyuşunda İstanbul kıraati dolayı süreleri aynıdır. Bardakçı (2010) ile Mısır kıraati arasında ciddi farklar doğrudan Abdülvehhab’tan naklen eserlerin vardır ve Mısır kıraatinin hızlı yayılışı özgün olduğunu doğrular, Abdülvehhab’ın karşısında İstanbul kıraatinin kaybolacağı ifadesiyle imam, yani Sadettin Kaynak yönündeki endişeler haklıdır. Ancak bu, bestelemiş, Münir (Nurettin) okumuştur. iki müzik geleneği arasındaki ortak tarihsel Yani Arapça gösterimin yasaklanmasından tecrübeyi ve benzerlikleri görmekten bizi sonra bu filmlerde icra edilen müzik, Türk alıkoymamalıdır. Örneğin, klasik Türk bestecileri tarafından bestelenip Türk müziğinin özgünlüğünü ve “safiyetini” icracılar tarafından okunan Türk müziğidir. koruma konusundaki titizliğinden kimsenin Ancak Türk müziğinin bir şekilde Şarkla, şüphe etmeyeceği Rauf Yekta Bey’e göre hele ki Araplıkla ilişkilendirilmesi çoğu (1986: 19, 22) “Arap musikisiyle Türk kişiyi irkiltmeye yetmektedir. musikisi arasındaki… farklılaşmanın… yegane sebebi… lisan ayrılıklarının neticesi Mesela Türk halkının Arap filmlerine olan üslup ve eda farkı”dır ve “bu milletlerin gösterdiği ilgi de bazı zorunluluklarla nağmelerinin teşekkülüne dahil olan sesler… açıklanmaya çalışılmıştır. Buna göre aynı kalmaktadır.” Yine Rauf Yekta Bey’in İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerika ve Esatiz-i Elhan’da Zekai Dede’nin hayatını Avrupa’dan film ithali kesilince, vatandaş anlatırken aktardığı bir anekdot eskilerin mecburen Mısır filmlerine mahkûm olmuş, de bunu pekala böyle gördüğüne işaret bu da Arap etkisini artırmıştır. Hâlbuki eder. Rauf Yekta Bey’in aktardığına göre veriler bu iddianın pek de doğru olmadığını (2000, 23) İsmail Dede Efendi, öğrencisi ortaya koyar. Berktaş’a göre (2010: 127) Zekai Dede’ye daha ilk derslerinde şöyle 1938-1944 arasında İstanbul sinemalarında demiştir: “Arap musikisinin haiz olduğu gösterime giren Arap filmlerinin oranı sanayi ve dakaik-i fenniyeye vakıf olmayan yalnızca yüzde 3’tür (akt. Özyıldırım, 2013, zevata musikice tekemmül etmiş nazarıyla 176). Ama oran düşük olmasına karşın ilginin bakılamaz.” Nitekim Zekai Dede 1851- yüksek olduğu anlaşılmaktadır. Aslında 1858 yıllarını Mısır’da geçirir ve burada bunda şaşacak bir şey yoktur. Neredeyse hem Arap müzisyenleri etkiler, hem de bin yıldır çok yakın bir coğrafyada yan onlardan etkilenir. Zekai Dede’den başka yana yaşamış iki kavmin, Amerikan veya Enderunî Ali Bey, Veli Efendi ve Melekset Avrupa kültürüne kıyasla birbirlerinin Efendi gibi üstatlar Mısır’a gitmiş ve on kültürüne daha çok yakınlık hissetmesi dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Mısır ve kadar doğal ne olabilir? Gencebay’ın İstanbul musikileri arasında kayda değer da röportajlarında sürekli vurguladığı bir etkileşim yaşanmıştır. Bu etkileşim gibi Araplar ve Türkler yüzlerce yıl aynı yirminci yüzyılda da devam etmiştir ve imparatorlukta birlikte yaşamışlardır Arabesk tartışmalarında iddia edildiğinin ve birbirlerinden etkilenmeleri gayet aksine iki yönlüdür. 1920’li yıllarda henüz doğaldır. Bu tarihsel birliktelik Türk Ümmü Gülsüm parlamadan önce Kahire’nin müziğinin terminolojisine, makam ve en ünlü müzisyenleri olan Fethiye Ahmed usul isimlerine kadar apaçık bir şekilde ve Tevhide Arapça klasik şarkıları Türk takip edilebilir. Elbette ki İstanbul’un usulünden etkilenerek seslendirdiklerini musikisiyle Arap coğrafyasındaki musiki bizzat ifade etmişlerdir. Ümmü Gülsüm’ün birbirinden farklılaşmış, kendine özgü farklı bir üslupla ortaya çıkışından sonra da makam anlayışları, formlar ve üslup Fethiye Ahmed, Türk müzik kültürüne çok özellikleri kazanmıştır. Dolayısıyla her daha yakın bir ses dünyasına sahip olan iki müzik geleneğinin bağımsızlıklarını, Suriye ve Filistin’de uzun yıllar popülerliğini
2109
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik korumuştur. Şerif Muhittin Targan Bağdat muganniyeler arasında sayılmasıdır. Velhasıl Güzel Sanatlar Akademisi’nin musiki iki ülkedeki modernleşme sürecine öncülük bölümünü kuran kişidir ve pek çok Arap edenlerin Öz-Oryantalist yaklaşımları, müzisyen yetiştirmiştir. Burada Mesud milli kültürlerine derinden yerleşmiş olan Cemil, Cevdet Çağla, Hilmi Rit gibi pek bu ortak müzik geleneğini “yabancı müzik” çok önemli isim ders vermiş, pek çok olarak damgalamalarına yol açmıştır. sanatçı müziğini icra etmiştir. (Özyıldırım, 2013, 77-78 ve 85, 86). Garip olan şudur Arap müziği uzmanı Racy (2007, 14-16) ki, tıpkı Türkiye’deki milliyetçilerin Arap iki müzik arasındaki ortak özellikleri müziği etkisinden şikâyet etmesi gibi, Arap şöyle listeler: İki müzikte de bazı temel milliyetçileri de Türk müziği etkisinden çalgılar ortaktır, benzer isim dizgeleri şikâyet etmişlerdir. Niyazi Berkes, kullanılır, ikisinin de odağında makamsallık Türkiye’de Batıcı-milliyetçi aydınların vardır, çok sayıda usul veya ika kullanılır, Arap müziği diye dışladıkları müziğin bazı iki müzik geleneği de taksim veya gazel Arap ülkelerinde de Türk müziğine çok türü doğaçlamalara açık yapılara sahiptir, benziyor dile eleştirildiğinden bahseder. heterofonik yapıdadır, şarkı sözlerine Berkes’in şu gözlemleri Öz-Oryantalizmin terennüm ifadeleri eklenir, belirli beste Türkiye ve Mısır’da çok benzer söylemler türleri ve müzikal formlar ortaktır, son ürettiğini çarpıcı bir şekilde ortaya koyar: olarak her ikisinde de şarkı sözlerinde “Aydın ve ilerici kişiler Batı müziğini ortak tema aşktır. Racy bizzat kişisel sokmağa çalışıyor. Bunların başında, tanıklıklarına dayanarak, ailesinin eski sonradan tanıştığım ve ileride adı geçecek fonografından Arap devirleri ve kasideleri olan Dr. Hüseyin Fevzi var. Batı müziğinin yanında Türk peşrevleri, taksimleri ve taraftarlarının tezleri bizdekilerin aynı. gazelleri dinlediğini anlatır. Eski Arap Yalnız bir noktada ilginç bir fark var. müzisyenlerinin Cemil Bey, Tatyos Efendi, Bizdekiler, eski müzik Türk müziği değil, Nikolaki, İsmail Hakkı Bey ve diğer Osmanlı Araplardan gelme diyorlardı. Mısır aydınları bestecilerinin eserlerini icra ettiklerinden, bunun tersini söylüyorlar. Bu müzik bizim Türkçe yayın yapan kanallardan saz ulusal müziğimiz değil, başımıza Türklerin eşliğinde Türk aşk türküleri dinlediğinden sardığı bir bela, diyorlar.” Berkes tıpkı bahseder ve Türk ve Arap müzik dünyası Türkiye’deki gibi Mısır’da da Batı müziğini arasındaki üslup benzerliklerine dikkat yerleştirmeye yönelik devlet destekli pek çekerek “iki müziğin faydalandığı duygusal çok çaba olsa da, halkın çok büyük bir bileşenlerin coğrafi ve dilsel sınırları aştığı” çoğunluğunun, hatta pek çok profesörün sonucuna varır. Bu da gayet doğaldır. bile Batı müziği dinlemediğini söyler. Her Çünkü Melih Duygulu’nun (2018: 13-17) yerde Abdülvehhab ve Ümmü Gülsüm “Türkiye’nin halk müziği makamları”nı ele dinlenmekte, üniversiteli genç kızlar “Batı aldığı son kitabında da vurguladığı gibi, müziği istemeyiz. O bizim müziğimiz değil. sadece Türkler ve Araplar değil, Yunan, Biz şarkılarımızı istiyoruz” demektedirler. Roma, Mısır, Bizans, Pers, Hint, Ermeni, Berkes “Abdülvehhab ile şiddetli bir Süryani vb. devlet ve toplumlar da İç tartışmaya giren müzikolog Mahmud Asya, Ortadoğu ve Akdeniz Havzası’nın Şerif”in, “Bu bizim ulusal müziğimiz tümüne yayılan makam müziğinin çeşitli değil, Türk müziği” diye yırtındığını, varyantlarıyla kendilerini ifade etmişlerdir. ama kimsenin sözünü dinlemediğini Bu geniş coğrafyada “sesin işlenme biçimi” söyler (1969, 59-60). Daha da ilginci, ve “ortak ses kullanım tarzları” açısından yazının başlarında andığımız Sarayburnu bir “makam müziği koridoru” ve etnik ve konuşmasında Arap müziğine örnek dinsel kimliklerin üzerinde bir “müziksel olarak gösterilen Müniretül Mehdiye’nin üst kimlik” oluşmuştur. Elbette ki bu üst de Mısır’da “Türk usulü” söyleyen kimliğin altında kendine özgü üsluplarıyla
2110
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
birbirinden farklılaşan “makam/ses Kemalist bir söylemin egemen olduğu bölgeleri” vardır, ancak ne kadar farklılaşsa anılarında müziğindeki yurtseverlik bilincini da hepsi aynı “ses havuzu”ndan beslenirler. sürekli olarak vurgularken Arabeskin Türkiye’ye “yabancı bir kültür olarak İdeal Türk Kimliğinin Antitezi Olarak girdiğini” söyler. Hatta kendisi bile baştan Arabesk bu müziği “bize ait bir şeymiş gibi, sanki Ancak bu tarihsel etkileşim, Batılı kendi kültürümüzmüş gibi algılamıştır”. çerçevede bir yeni ulusal kimlik inşa etmek Çocukluğundan beri Pink Floyd, The isteyenlerin veya bunun hali hazırda inşa Doors, Queen, Led Zeppelin, The Police, edilmiş olduğuna inananların unutmak John Baez, Paul Mc. Cartney dinleyerek istediği geçmişi temsil eder. Arabesk müzik, büyüdüğünü söylerken bir “yabancılık” içindeki “Doğulu” unsurlara indirgendiği vurgusu yapmayan Levent, Arabeske ve Türk ulusal kimliği de Batılı bir kimlik ayırdığı bölümde ısrarla bu müziğin Türk olarak tanımlandığı için, tıpkı Dirlik’in kültürüne yabancı oluşunun altını çizer. Ne tespit ettiği gibi (2005, 175), “ulusal ben- var ki bu kültürümüze yabancı müzik bazı imgesiyle tutarsızlık arz ettiği” düşünülen pazarlamacıların mahareti sayesinde hızla her özellik gibi, Arabesk de “dışarıdan Türkiye’de pazarlanmıştır. Aynı temaya zorla içeri sokulduğu gerekçesiyle silip Gürer Aykal’ın yukarıda sözünü ettiğimiz süpürülmeye” çalışılmıştır. Çünkü Türk BBC röportajında da (1983) rastlarız. toplumunun “Doğulu” özellikleri “çoktan Aykal’a göre Arabesk “bir işi en yoz biçime beri yok olması gerekirken, bir takım kötü getirerek insanların cebindeki parayı niyetli kişilerin çabalarıyla yapay olarak sızdıran kurnaz beyinlerin çıkarttıkları bir yaşatılan ‘anakronik’ öğeler” (Belge, 2011: türdür… Türk insanına yakışmayan bir şeydir, 252) olarak görülmüştür. Örneğin Ünsal Türk zevkine de yakışmaz… Yalnızca zevk Oskay (2004: 24) Arabesk müziği “Ortaçağ sömürüsü yapar. Zevk sömürüsü de belirli karanlığının ve Doğu despotizminin yol kapitali beraberinde getirir. Bugün Arabesk açtığı çaresizlik ve aczin ifadesi” olarak budur… Nasıl gıda maddeleri bozuksa… yorumlar. Ortaçağ’ın ifadesi olan bu toplattırılıyorsa, bu da toplattırılmalıdır. müziğin Ortaçağ’dan yüzyıllarca sonra Çünkü insan sağlığına zararlıdır. ” 1989’da dinlenmeye devam etmesi de Oskay’a göre Türk sağının en itibarlı fikir dergilerinden Türkiye’de Ortaçağ kalıntılarının halen biri olan Türkiye Günlüğü dergisinin yok edilememesinden kaynaklanmaktadır. “Geçiş Döneminin ‘Lümpen Sacayağında’ Elbette ki Oskay bu Ortaçağ kalıntısı Bir Günah Keçisi: Arabesk” başlıklı (sayı müziğin Türklüğe yabancı olduğunu iddia 5, Ağustos 1989) özel sayısı için verdiği ediyor değildi. Onun ki daha evrensel röportajda Yılmaz Öztuna bu fikri en uç bir şablonun izlerini taşıyordu. Türk noktasına kadar götürür. Öztuna’ya göre oryantalizminin Arabesk söylemiyse Arabesk bir ticaret ve sanayi haline gelmiş, Arabeski kötü niyetli dış ve iç mihrakların bir milyarderler yaratmıştır. Arabeskin ardında ürünü olan yabancı bir müzik olarak görür “anti-Türk unsurlar”, “Asala, bölücü güçler ve Türklüğe yakıştıramaz. Bunu 1980’li ve bunların destekleyicisi yabancı mihraklar yılların bütün tartışmalarında gözlemlemek vardır. ”Öztuna (2006:195) başka bir yerde mümkündür. Örneğin Arabeskle ilgili bir ise “Arabesk adıyla başlayan Kürt musikisi mini oturumda (Nokta, Sayı 26, 1982) Nur salgını”ndan ve bu salgının yol açtığı kültür Yoldaş Arabeskin “bize yabancı bir müzik” tahribatından bahseder. olduğunu söyler. Çünkü Arabesk “Arap gibi” demektir, yozlaşmanın başlangıcıdır… Gürer Aykal, kendisine çözüm önerisinin Bizim müziğimizle hiçbir alakası yoktur. ne olduğu sorulduğunda eğitim sisteminde Tamamıyla bir kültürsüzleşme”dir. Benzer Beethoven, Mozart gibi bestecilerin ve şekilde Haluk Levent (1998: 14, 45, 46) biraz da Türk bestecilerinin (yani Saygun,
2111
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
Rey gibi besteciler kastediliyor) çocuklara eğitimli ve şehirli müzisyenler olduğunu tanıtılmasını önerir. Hafif (pop) müziğe belirtir. Öyle ki varoşlarda dinlenen bir gelince, çoksesliliğe geçiş için faydalı gecekondu müziği olduğu iddia edilen olduğunu savunur. Çünkü “bizim müziğimiz Arabesk müziği, varoştan ziyade şehir tonal sistem değilse de, onlar tonal merkezlerinde, hatta TRT halk müziği sistemi Türk kulağına yerleştirme çabası bölümünde daha çok duyduğunu söyler. içinde”dirler, dolayısıyla Türk kulağını Gencebay’ın müziği incelendiğinde farklı Batı müziğine alıştırma misyonunu yerine bölgelere ait Türk halk müziği tavırlarının getirebilirler.10 Aslında bu görüş Arabesk ve ritmik kalıplarının yaygın bir şekilde veya klasik Türk müziği hakkındaki Öz- kullanıldığı görülür. Şarkı sözlerinde de Türk Oryantalist söylemin bütün paradokslarını halk şiirinin söyleyiş tarzı ve kalıplarına da içinde barındırmaktadır. Bir yandan çokça rastlanır. Benzer bir durum Arabeskin Arabeski Türk milletinin zevkine uygun Türk sanat müziğiyle ilişkisi açısından olmayan bir müzik olarak tanımlar, bir da geçerlidir. Stokes (2012: 242-3, 259), yandan da kötü niyetli kişilerin halkın Arabesk parçalarının şehirli bir müzik zevkini sömürerek milyonlarca kaset olarak halk müziğinden farkını ifade etmek sattığından şikâyet eder. Demek ki bu için türkü değil şarkı diye adlandırıldığına müzik bir yönüyle halkın zevkine hitap dikkat çeker. Bilindiği gibi şarkı Türk etmektedir ki birileri ondan para kazanmayı sanat müziği kategorisine ait bir formdur. düşünebilmektedir. Aykal, bir yandan Batı Daha da önemlisi bu şarkıların makamsal müziğinin Türk zevkine uygun olduğunu yapısında Türk sanat müziğinin özellikle varsayar, bir yandan da Türk müziğinin Batı piyasaya hitap eden eserlerinin etkisi bariz müziğinin tonal sistemine uygun olmadığını bir şekilde gözlenir. Stokes’a göre, Türk kabul ederek Türk kulağını Batı müziğine sanat müziği hocaları ne kadar aksini iddia alıştıracak tedbirler önerir. Bu tutarsızlık etse de, birçok Arabesk müzik bestecisi Arabesk müzik içindeki Türk müziğine ait makamları iyi bilmekte ve ne yaptıklarını unsurların görülmesini de engellemiştir. bilerek beste yapmaktadırlar. Küçükkaplan da Arabesk parçalarda makam kullanımıyla Örneğin bir Arap müziği olarak damgalanan ilgili analizlerinde benzer bir sonuca Arabesk müziğin en önde gelen bestecileri ulaşmıştır. Ayrıca Arabesk orkestralarında ve icracılarının birinci çalgısı Arap Çingene (Roman) müzisyenlerin ağırlığına dünyasında çalınmayan bağlamadır. da bilhassa dikkat çeker (2013: 164, Gencebay bizzat bağlama virtüozudur. 179-180). Çünkü Çingene müzisyenleri Müslüm Gürses müziğe Adana’da bağlama neredeyse istisnasız bir şekilde şehir müziği çalıp halk müziği icra ederek başlamıştır. yaparlar ve ud, kanun, klarnet gibi Türk Ferdi Tayfur bestelerini bağlamayla sanat müziği enstrümanlarını icra ederler. yapar. İbrahim Tatlıses türkü icra ederek Elbette ki Türk sanat müziği kategorisi kendini duyurmuştur. Neredeyse hepsinin içinde klasik musikiyle piyasaya dönük Türk kökeninde bir Türk halk müziği geçmişi sanat müziği arasında ciddi farklar vardır, vardır. Arabesk orkestralarında çalanlar ama her ikisi de ortak bir geleneğin ve ses büyük bir çoğunlukla Türk halk müziği dünyasının parçasıdır. Dolayısıyla şehirde veya Türk sanat müziği sanatçılarıdır. eğlenceye dönük Türk sanat müziğinin Örneğin Stokes (2012: 172, 181) Müslüm başlıca icracıları olan Çingene müzisyenler, Gürses’le birlikte diğer Arabesk starlarına Arabesk orkestralarında çalarak Türk sanat da beste veren Ali Osman Erbaşı’nın TRT müziğiyle Arabesk arasında da bir köprü sanatçılarının halk müziği kasetlerinde kurulmasını sağlamışlardır. bağlama çalıp prodüktörlük yaptığına işaret eder ve Arabesk müziğin besteci, Arabesk müzik, başka müzikal etkilerin yapımcı ve icracılarının önemli bir kısmının (mesela Batı müziği ve Arap müziği)
2112
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
yanında Türk halk müziği ve Türk sanat birinde, bu müziğin “hiçbir yöreye ya müziğiyle de yakından ilişkili olmasına da kesime ait olmadığını”, İstanbul’da karşın bunların hiçbirine indirgenemez. yaşayan göçmenleri birleştiren bir müzik Onu Türk sanat müziği veya Türk halk olduğunu tespit eder. Bunun neden müziği kategorileri içine sokmak mümkün olumsuz bir şey olduğunu anlamak güçtür. değildir. Bu yüzden de Arabeskçiler, Müslüm Gürses’in veya İbrahim Tatlıses’in sınırları katı bir şekilde çizilmiş ve ancak yöresel türkülerini söyledikleri resmî kurumların meşruiyet kalkanıyla zaman meşru kabul edilmesi, bu kalıplar korunmakta olan bu türleri yozlaştırmakla, dışına çıktıklarındaysa müziğimizi bozmakla suçlanmıştır. Suçlamanın ilk yozlaştırmakla suçlanmaları Türkiye’deki muhatabı olan Gencebay Özbek’le yaptığı sosyolojik dönüşümün anlaşılamadığını uzun röportajda (2010: 233-4) buna anlam gösterir. Zira bu insanlar artık köylü- veremediğini söyler. Çünkü onun yaptığı taşralı değil, şehirlidir, İstanbulludur müzik zaten ne Türk halk müziğidir, ne ve İstanbullulara hitap eden bir müzik de Türk sanat müziği. “Yozlaştırmak bir yapmayı istemektedirler. Bu müzik ister yerde bozmak anlamına” geldiğine ve istemez hem geldikleri çevre kültürlerden Gencebay “herhangi bir halk müziği veya hem de merkezin kültüründen kaynağını sanat müziği parçasına… dokunmadığına”, alan yeni bir müzik olacaktır. Aslında sadece kendi bestelerini yaptığına göre bu İstanbul’un şehir müziği her zaman merkez türleri nasıl bozmuş olabilir? Mesele “Türk ve çevre kültürlerinin etkileşimine açık kulağını yozlaştırmak”, başka bir deyişle bir müzik olmuştur. Ancak merkezi kültüre Türk zevkini bozmak ise Gencebay’a duyulan inancın güçlü ve kurumlaşmış göre “asıl alaturkayla alafranga arasında olduğu dönemlerde daha ziyade çevre muazzam bir fark vardır, bozacaksa” Batı merkezi taklit ediyordu. Hâlbuki yaşanan müziğinin “bozması gerekirdi.” Hâlbuki demografik dönüşüm çevrenin merkeze kendisi böyle bir fikre katılamayacağını, o kadar hızlı ve yoğun dalgalar halinde Batı müziğini dışlayan bu tip bir gelmesine yol açtı ki, merkezi kültür tutuculuğun doğru olmadığını söyler. Peki, çevrenin kültürünü kendi içinde eritemedi. Arabeskçiler neden Türk halk müziği ve Resmî Batılılaşma politikalarıyla geçmişten Türk sanat müziği türlerini sürdürmek devralınan merkezi şehir müziği geleneğine yerine yeni bir arayışa girme ihtiyacını inancın ve kurumsal desteğin zayıflamasıyla duymuşlardır? Gencebay’a göre “kendi da artık merkezî kültürü temsil ettikleri doğal gelişme yolları tıkanan geleneksel iddiasındakiler, tıpkı Sorokin ve Toynbee’nin müziklerimizden çağdaş ihtiyaçlara cevap daha önceki benzer medeniyetler için de veren bir müzik çıkamamıştır.” Çünkü söyledikleri gibi, standartları belirleme bunlar katı kalıplara sıkıştırılmış, yapılacak güçlerini kaybettiler. Örneğin Zeki Müren her tür yeniliğin önüne set çekilmiştir. kariyerinin başında yükselmek için kendini Arabesk bir “çıkış sağlamak için” yapılan klasik musiki üstatlarına beğendirmeye “bir deneme”dir ve amacı “modern kentli çalışırken, 60’larda ve 70’lerde çevrenin Türk müziği”ni yaratmaktır. Anadolu’nun taleplerini karşılamaya dönük bir üslup ve çeşitli kasabalarından ve köylerinden repertuara yöneldi (Ayas, 2018: 315). gelip İstanbul’a yerleşmiş insanlardan ya İstanbul’un geleneksel müziği olan Bunda merkezî kültürü temsil eden elitlerin alaturkayı, ya “yeni medeniyetimizin” yeni olan her şeye şüpheyle bakan ve yaşayan müziği olan Batı müziğini benimsemeleri, kültüre sırt çeviren muhafazakârlığının da ikisi de olmuyorsa kendi yerel müziklerini payı vardır. Türk müziği çevrelerinde yeni sürdürmelerini beklemek ne kadar insaflı olana karşı bu önyargıyı da, Öz-Oryantalist olur? Mesela Onat Kutlar (1980: 18) paradigmadan ayrı düşünmek mümkün Arabeskle ilgili erken dönem yazılarından değildir. Öz-Oryantalist paradigmanın
2113
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik dayandığı kültürelci düşünme şekli, Arif bütün farklı tür ve üslupları Arabesk Dirlik’in deyişiyle (2005: 164) “toplumsallık üslup içinde eriten bir homojenleştirme ve tarih dışı… bir kültür kavramına yol açar. aygıtına dönüşmek üzeredir. Yeni yönetici Bu kültür kavramı, kültürün süregiden elit Arabeski dışlamak bir yana, Arabesk tarihsel bir faaliyet… olarak üretilmesinde beğenisiyle gurur duymaktadır. Arabeskten rol oynayan toplumların arasındaki ve hoşlanmamak, siyaseten,“halkına yabancı içindeki ilişkileri gizler.” “Şarklı toplumlar… bir Batıcı elit” damgası yemenin yeter aynı anda …hem uygarlıktaki başarıları şartı haline gelmiştir. Arif Dirlik’in Çin nedeniyle hayranlık duyulacak nesneler hâkim sınıflarının iktidar stratejilerini hem de geçmişe ait fosilleşmiş kalıntılar tarif etmek için kullandığı olumlayıcı olarak” ortaya çıkarlar. “Şarkiyatçılıkta kendini Şarklılaştırma tutumunu daha çok tarihin yerine kültür konulduğu için, bu andıran bir Arabesk temsili gündemdedir. toplumlar fosilleşmiş kalıntılara dönüşür; Bunda bir parçası olmak istedikleri zira onların artık ‘gerçek’ bir tarihsellikleri Batıdan bilhassa Soğuk Savaş sonrasında yoktur… bugünlerinin geçmişlerinin yeniden çeşitli sebeplerle dışlanan yönetici elitin üretilmesinden başkaca bir şey olmaması yaşadığı hayal kırıklığının da bir rolü sebebiyle gerçek bir çağdaşlıkları da.” vardır. Nitekim İren Özgür Arabesk müziğin Türk müziği deyince aklımıza geçmişe ait devlet katında kazandığı itibarla, Batı kalıplaşmış bir repertuarın tekrarlanmasının tarafından dışlandığını hisseden yönetici gelmesi, halk müziğinin de belli bir tarihte elitin Türkiye’nin “Doğulu” köklerini derlenip tasnif edilmiş bir anonim türkü yeniden keşfetmeye dönük bir ideolojik repertuarıyla özdeşleşmiş olması, Türk söylem arayışı arasında bir ilişki kurar müziğinin güncel imkânları üzerinde (Özgür, 2006: 175-6, 186). Arabesk, bir düşünmemizi engelleyen bu paradigmanın sembolik değer olarak, yükselen yeni orta izlerini taşır. İdeal Türk kültürünü geçmişte ve üst sınıfların eski elite karşı geliştirdiği donduran veya geleceğe ait bir ütopya kültürel hegemonya mücadelelerinde de haline getiren Öz-Oryantalist paradigma ve kullanılmıştır. Bu sayede o kadar hegemonik Garbiyatçı fantezi, yaşayan Türk kültürünü bir niteliğe bürünmüştür ki sosyolog Ali anlamamızı engellemiştir. Akay (2002), Türkiye’nin yeni hâkim sınıfını bile “Arabesk burjuvazi” olarak adlandırır. Sonuç Başka bir deyişle Türkiye’yi Şarklı Bu makale daha çok Arabesk müziğin Doğu- değerlerle, Şarkı dışlanmış ve yoksul çevre Batı-Türklük üçgeninde tanımlanması, kültürleriyle, onları da Arabesk beğeniyle damgalanması ve dışlanmasında Türk özdeşleştirme söylemi gerçeklikten uzak oryantalizminin etkisine odaklanmaktadır. olduğu gibi yeni tahakküm ilişkilerini Ancak bugün farklı bir konjonktürle karşı kültürelci ikiliklerin perdesi altında karşıya olduğumuzu da önemle vurgulamak gizlemeye hizmet etmektedir. Nitekim gerekir. Bugün Arabesk, her ne kadar Arabeskin ilk döneminde bile Martin akademik kurumlar tarafından hâlâ Stokes, sahadaki gözlemlerine dayanarak, kültürel meşruiyete sahip bir sanatsal üslup bu müziğin gecekonduyla, şehrin dışlanmış olarak kabul edilmese de, resmî kültürün kalabalıklarıyla veya Türkiye’nin “Doğulu” bir parçası haline gelmiştir. Bağımsız bir tür unsurlarıyla özdeşleştirilmesinin yanlış olarak gücünü yitirmesine, hatta büsbütün olduğunu tespit eder. 1990’lardan itibaren buharlaşmasına karşın, belirsizleşerek ise Arabesk yönetici elitin siyaseten bütün türlerin içine nüfuz etmiş, böylelikle meşru gördüğü bir müzik olmakla hegemonik bir güç kazanmıştır. Bir kalmayıp, kapitalist dünya ekonomisiyle zamanlar Arabeske kapılarını kapatan entegrasyonu savunan hâkim sağ siyasetle TRT bugün Arabesk üslubun başlıca özdeşleşmiştir. Yine bu dönemde Arabesk hâmisidir. Bilhassa TRT Müzik, neredeyse biraz daha “Batılı” müzikal altyapılar
2114
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
kullanarak daha melez bir tınıya kavuşmuş Bauman’ın tanımladığı şekliyle akışkan ve pop müzikle bütünleşmiştir. 90’ların modernite ve küreselleşme, birbirinden pop müzik patlaması, Arabeski de içine izole edilmiş özcü kültürel kimliklerin alan bir melez müziğe işaret eder. Öyle sürdürülmesini daha da zorlaştırmaktadır. ki Arabeskin mi poplaştığı yoksa popun Ancak müziğe ilişkin söylemler hayatın mu Arabeskleştiğini söylemek zordur. akışını halen geriden takip etmektedir. Kozanoğlu’nun deyişiyle (1995: 147-9) “yeni Fazıl Say örneğinde gördüğümüz gibi, pek muhafazakâr değerlerle çatışmayacak çok kişi Arabesk hakkındaki yargılarını kadar yerel, Doğulu”, ama bir yandan Oryantalist klişeler dışında ifade edecek da “Biz de Avrupalıyız, Amerikalılardan bir dil bulmakta zorlanmaktadır. Arabeski da farkımız yok” dedirtebilecek kadar yargılamak için nasıl 1930’ların Kemalist yabancı bir ses” vermesi istenen bir oryantalizmi yeniden gündeme geliyorsa, müziktir bu. “Batı’nın büyük zincirlerinin yüceltmek için de onun tersine çevrilmiş artık Türkiye’de de faaliyet gösterdiği… bir versiyonu olan kendini Şarklılaştırma Batı’daki süpermarketlerde bulunan söylemi devreye girmektedir. İkincisine çeşitlerin Türkiye’de de bulunabildiği… çanak tutan birincisidir ve ne kadar zıt bununla da ideolojik olarak çok görünürse görünsün, iki söylem de birbirini övünüldüğü” bir dönemde “bakın bizde de beslemektedir. Arabeskin bir yönüyle var” dedirtebilecek kadar “Batılı”,yabancı resmî kültürün bir parçası haline geldiği pop müziğin egemenliğine karşı “işte günümüzde,onu Öz-Oryantalizmin nesnesi biz de Türkçe müzik dinliyoruz ve olarak tartışmanın artık güncelliğini utanmıyoruz” dedirtecek kadar da yerli yitirdiği düşünülebilir. Hâlbuki Arabesk bir müzik. Kozanoğlu’nun tespiti, dışlayıcı tartışması halen Türk oryantalizminin kategoriler olarak Doğu/Batı ayrımının çizdiği çerçeveden büsbütün uzaklaşmış artık eski önemini kaybettiğini ama daha sayılmaz. Türkiye’nin milyonlarca Suriyeli önce Doğu ve Batıyla özdeşleştirilmiş Arap mülteciyi misafir etmekte oluşu, olan müziksel unsurların bu kez daha kültürelci karşıtlıkları keskinleştiren farklı ideolojik amaçlara hizmet eden bir Oryantalist söylemin güç kazanması göstergeler olarak kullanılmaya devam için elverişli şartlar yaratmaktadır. Türk ettiğini göstermektedir. oryantalizminin etkisindeki Arabesk tartışmalarını, bu konjonktür içinde Arabesk Türk müzik kültürünün çeşitli yeniden düşünmek günümüzün sorunları etkileşimler sonucu aldığı biçimlerden için de bize yeni ufuklar açabilir. yalnızca biridir. Tıpkı 90’ların pop müziği gibi, entelektüel açıdan düşük beğeni Kaynaklar kamularına hitap eden bir müziktir ve Ağaoğlu, A. (2012). Üç Medeniyet. yüksek beğeni kamuları tarafından tercih İstanbul: Doğu Kitabevi. edilmemesi, beğenilmemesi gayet doğaldır. Ahıska, M. (2005). Radyonun Sihirli Kapısı Ancak bu durum yoz veya Türk kültürüne Garbiyatçılık ve Politik Öznellik. İstanbul: yabancı bir müzik olduğu anlamına Metis Yayınları. gelmediği gibi, “yerli”/“milli”/“Doğulu” Akay, A. (2002). Kapitalizm ve Pop Kültür. değerlerin “hakiki” ifadesi veya İstanbul: Bağlam Yayınları. Türkiye’nin tek yerli popüler müziği olduğu Alp, T. (2001) Türkleştirme(Günümüz anlamına da gelmez. Arabesk müziğin yazı ve diline aktaran: Özer Ozankaya). bizzat kendi serüveni ve doksanlarda Ankara: T. C. Kültür Bakanlığı. yaşadığı dönüşüm, Türkiye’deki müzik Arel, S. (1990). Türk Musikisi Kimindir. tartışmalarının taraflarını özcü kimlikler Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları. içine hapsetmenin ne kadar yanlış Arslan, F. (2015). Vahitname Musikişinas- olduğunu göstermektedir. Günümüzde Halkbilimci Vahit Lütfi Salcı. İstanbul: Mavi
2115
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
Yayıncılık. Küresel Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Ataç, N. (1955). “Prospero ile Caliban Eleştirisi (Çev. Galip Doğduaslan). İstanbul: I-III”. Varlık. Sayı: 422, 423, 424. Boğaziçi Üniversitesi Yayınları. Atay, F. R. (1969). Çankaya. İstanbul: Duygulu, M. (2018). Türkiye’nin Halk Doğan Kardeş Matbaacılık. Müziği Makamları. İstanbul: Pan Yayıncılık. Atay, F. R. (2012). Batış Yılları. İstanbul: Eğribel, E. (1984). Niçin Arabesk Değil. Pozitif Yayınları. İstanbul: Süreç Yayınları. Ayas, G. (2014). “Kemalist Oryantalizm Ergönültaş, E. (1980). “Arabesk Müziğin ve Osmanlı-Türk Müziği”. Muhafazakar Kitlelerce Benimsenmesinde İçerdiği Düşünce. Sayı: 40. Motiflerin Toplumun Yapısıyla Denk Düşmesi Ayas, G. (2014). Musiki İnkılabı’nın Önemli Rol Oynamıştır”. Milliyet Sanat Sosyolojisi: Klasik Türk Müziği Geleneğinde Yeni Dizi. Sayı 9. Dosya: Arabesk Olayı, 1 Süreklilik ve Değişme. İstanbul: Doğu Ekim 1980. Kitabevi. Frith, S. (2004). “What is Bad Music? ”. Ayas, G. (2015). Barbar Batı: Bir Aimé Bad Music: The Music We Love to Hate (Ed. Césaire Kitabı. İstanbul: Doğu Kitabevi. Christopher Washburne ve Maiken Derno). Ayas, G. (2015). Müzik Sosyolojisi: New York: Routledge. Sorunlar-Yaklaşımlar-Tartışmalar. İstanbul: Gazimihal, M. R. (1931). “Umumi Musiki Doğu Kitabevi. Bilgileri”. Milli Mecmua. Sayı:124-5, 1 Ayas, G. (2018). Müziği Boğan Gürültü: Mart 1931. İdeolojinin Kıskacındaki “Musiki”. İstanbul: Gökalp, Z. (1923). Türkçülüğün Esasları. İthaki Yayınları. Ankara: Matbuat ve İstihbarat Matbaası. Baltacıoğlu, İ. H. (1934). Sanat. İstanbul: Güngör, N. (1990). Sosyo-Kültürel Açıdan Semih Lütfi Kitabevi. Arabesk Müzik. Ankara: Bilgi Yayınları. Bardakçı, M. (2010). “Arabesk ve Hanioğlu, Ş. (2012). “Arabesk, Vatan Abdülvahab”. Habertürk. 27 Temmuz. Hainliği, Türk Oryantalizmi”. Sabah. 25 Belge, M. (2011). Tarihten Güncelliğe. Kasım 2012. İstanbul: İletişim Yayınları. Kahraman, H. B. (2002). “İçselleştirilmiş, Berktaş, E. (2010). 1940’lı Yılların Türk Açık ve Gizli Oryantalizm ve Kemalizm”. Sineması. İstanbul: Agora Yayınları. DoğuBatı. Sayı: 20. Bezci, B ve Çifci, B. (2012). “Self- Kıyak, H. (2017). Yüzyıllık Metinlerle Oryantalizm: İçimizdeki Modernite ve/veya Tanburi Cemil Bey. İstanbul: Kubbealtı İçselleştirdiğimiz Modernleşme”. Akademik Neşriyat. İncelemeler Dergisi. Cilt: 7. Sayı: 1. Kıyak, H. (2018). Mızrabı, Yayı ve Kalemiyle Bora, T. (2003). Türk Sağının Üç Hali. Mesud Cemil. İstanbul: Kubbealtı Neşriyat. İstanbul: İletişim Yayınları. Koloğlu, O. (1999). Bir Çağdaşlaşma Bora, T. ve Şen, B. (2009). “Saklı Bir Ayrışma Örneği Olarak Cumhuriyetin İlk On Beş Yılı Ekseni: Rumelililer-Anadolulular/‘Suyun 1923-1938. İstanbul: Boyut Kitapları. Öte Tarafı’ndan Gelen…”. Modern Kozanoğlu, C. (1995). Pop Çağı Ateşi. Türkiye’de Siyasal Düşünce: Dönemler İstanbul: İletişim Yayınları. ve Zihniyetler. Cilt 9 (ed. Laçiner, Ö. ). Kutlar, O. (1980). “Arabeskin Yozlaştırıcı İstanbul: İletişim Yayınları. Etkilerini Silebilmek İçin Kitleleri Ortak Bora, T. (2017). Cereyanlar: Türkiye’de Bir Duyarlılıkla Kavrayan Yeni Bir Müzik Siyasal İdeolojiler. İstanbul: İletişim Oluşturmak Gerekiyor”. Milliyet Sanat Yeni Yayınları. Dizi. Sayı: 9. Dosya: Arabesk Olayı. 1 Ekim Chen, Ixamoi (1995). Occidentalism: A 1980. Theory of Counter-Discourse in Post-Mao Küçükkaplan, U. (2013). Arabesk. İstanbul: China. Oxford: Oxford UniversityPress. Ayrıntı Yayınları. Dirlik, A. (2005). Postkolonyal Aura: Küçükkaplan, U. (2016). Türkiye’nin Pop
2116
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
Müziği. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. H. Donnanand T. Wilson). Cambridge: Levent, H. (1998). Kedi Köprüsü. İstanbul: Cambridge University Press. pp. 263-287. Gendaş Yayınları. Stokes, M. (2000). “East, West, and Mollaer, F. (2019). Kimlik, Tanınma Arabesk”. Western Music anditsOthers: Mücadelesi ve Şarkiyatçılık: Edward Said’in Difference, Appropriation and İzinde. İstanbul: Metis Yayınları. Representation in Music(eds. G. Bornand Mollaer, F. (2018). Yerliciliğin Retoriği. D. Hesmondhaugh). Berkeley: University Ankara: Phoenix Yayınevi. of California Press, pp. 213-233. Onay, A. T. (1936). “Açık Mektup”. Stokes, M. (2012). Türkiye’de Arabesk Çankırı’da Duygu. 25 Nisan ve 2 Mayıs. Olayı(çev. Hale Eryılmaz). İstanbul: Oskay, Ü. (2004). Yıkanmak İstemeyen İletişim Yayınları. Çocuklar Olalım. İstanbul, Yapı Kredi Şenyapılı, Ö. (1980). “Yığın Toplumu, Yayınları. Yığın Kültürü ve Arabesk Müzik”. Türkiye Özbek, M. (2010). Popüler Kültür ve Orhan Yazıları. Sayı: 42. Eylül. s. 4-11. Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Şenyapılı, Ö. (1985). “Arabesk”. Müzik Yayınları Ansiklopedisi. Cilt I. Ankara: Uzay Ofset Özgür, İ. (2006). “Arabesk Music in Turkey Ltd. in the 1990’s and Changes in National Şenyapılı, T. (1980). “Gecekondu Yaşamı Demography, Politicsand Identity”. Turkish ve Arabesk”. Türkiye Yazıları. Sayı: 42. Studies. VII/2. s. 175-190. Eylül. s. 14-17. Öztuna, Y. (2006). Türk Musikisi: Akademik Tanrıkorur, C. (2004). Türk Müzik Kimliği. Klasik Türk Sanat Musiki’sinin Ansiklopedik İstanbul: Dergah Yayınları. Sözlüğü. Ankara: Orient Yayınları. Todorova, M. (2003). Balkanlar’ı Tahayyül Öztürk, O. M. (2016). “Milli Musiki Etmek. çev. Dilek Şendil. İstanbul: İletişim Ütopyası: ‘Halk Ruhunu Garp Fenniyle Yayınları. Terkib Etmek’”. İllüzyon: Cumhuriyet’in Tunca, H. (2013). Hulusi Tunca ile Klasik Müzik Serüveni. Ed. Fırat Kutluk, Yetmişler. İstanbul: Esen Kitap. İstanbul: H2O Yayınları. Ulunay, Refi Cevat (1920). “Tanburi Özyıldırım, M. (2013). Arap ve Türk Cemil Konseri: Büyük Bir Eser-i Himmet”. Musikisinin XX. Yüzyıl Birlikteliği. İstanbul: Alemdar. 21 Teşrinisani. Bağlam Yayıncılık. Üngör, Z. (1926). “Viyolonist Zeki Bey’in Pamuk, O. (2003). İstanbul Hatıralar ve Musiki Anketimize Verdiği Cevap”. Yeni Şehir. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Ses. Sayı: 225. 14 Teşrin-i Evvel 1926. Racy, A. J. (2007). Arap Dünyasında Müzik Yaran, Azer (1981). “Aktarma Şarkılardan Tarab Kültürü ve Sanatı(çev. Serdar Argün). Arabesk Müziğe”. Türkiye Yazıları. Sayı: İstanbul: Ayrıntı Yayınları. 51. Haziran. Rauf Yekta (1986). Türk Musikisi (çev. Yıldız, A. (2010). Ne Mutlu Türküm Orhan Nasuhioğlu). İstanbul: Pan Yayınları. Diyebilene. İstanbul: İletişim Yayınları. Rauf Yekta (2000). Esâtiz-i Elhan. İstanbul: Yoldaş, N. ve Karaböcek, N. (1982). Mini Pan Yayınları. Açık Oturum. Nokta. Sayı: 26. Safa, P. (1936). “Mısır Radyosu”. Yönetken, H. B. (1926). “Musikide Teknik Cumhuriyet. 6 Ağustos. ve Orijinalite”. Hayat. Cilt: 1,Sayı: 5, 30 Safa, P. (2010). Türk İnkılabına Bakışlar. Aralık. Ankara: Atatürk Araştırma Merkezi. Said, E. (1978). Orientalism. New York: Vintage Books. Dipnotlar Stokes, M. (1998). “Imagening the ‘South’: 1. Fazıl Say’ın “Arabesk yavşaklığından Hybridity and Heterotopias on the Turkish- utanıyorum” ve “Arabesk vatan Syrian Border”. Border Identities(eds. hainliğidir” sözlerinin yer aldığı iki
2117
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik
haber için bkz. https://www.ntv.com. olduğunu söyler (Arslan, 2015: 186). tr/turkiye/arabesk-yavsakligindan- 5. Türk müziğinin kökeni tartışmalarına utaniyorum,WLfHQ4LJw0ePkf9WOW ilişkin literatürün değerlendirilmesi ve RaRg ve http://www.hurriyet.com. bu tartışmaların ideolojik arka planı tr/gundem/arabesk-sevmek-vatan- hakkında daha geniş bir analiz için bkz. hainligidir-21918428. Ayas, 2018 (213-280). 2. Bu yazının kapsamı bu eleştirileri 6. Şarklılık ve Garplılığa ilişkin kimlik cevaplandırmaya müsait değil. Ancak tanımlamalarının ne kadar oynak, keyfî buradaki temel hatanın Batı dışı ve girift olduklarının bir kanıtına Ali müzik geleneklerini tarihsizleştirme Rıfat Çağatay’ın Nihavend takımıyla ve homojenleştirme eğilimi olduğunu ilgili bir eleştiri yazısında rastlarız. söyleyebiliriz. Batı dışı müzik Hüseyin Kıyak’ın Yüzyıllık Metinlerle gelenekleri de tıpkı Batı müziği Tanburi Cemil Bey (2017: 85-91) diyerek aynı çuvala doldurduğumuz kitabında yer verdiği bu yazıda Refi müzikler gibi, gerek farklı milletler Cevad Ulunay (1920: 3) Cemil Bey için arasında, gerek her bir milletin düzenlenen konserde icra edilen Ali müzik geleneğinin kendi içinde, Rıfat Çağatay’ın yeni Nihavend takımını gerekse bu müzik geleneklerinin farklı “Arap musikisi” izlenimi uyandırdığı dönemleri arasında büyük bir çeşitlilik için eleştirir. Hâlbuki bu fasıl genellikle barındırır. Kederli ve ağır müzikler Çağatay’ın Batı etkisinde bestelenmiş gibi, hareketli, coşkulu müzikler eserlerine örnek gösterilir. Ne var de, dans müzikleri de, eğlence ki Ulunay “O fasılda ben Şark’ımı, o müzikleri de, isyan müzikleri de, “Şark güzel Şark’ımı bulamadım” diyerek musikisi” olarak homojenleştirilen faslın Şarklılığını doyuramadığını bu dünyanın bir parçasıdır. Bunca söyler. Başka bir deyişle Mısır’dan, üslubu, dönemi, formu, türü hüzne, yani Şark’tan gelen Garp etkisine karşı kedere ve kaderciliğe indirgemek çıkar. Mısır’da Batılılaşma bizden önce ancak Oryantalist klişelere gözü kapalı başladığına göre aslında buna şaşmamak inanmanın bir sonucu olabilir. gerekir. Ancak aynı etki 1930’larda 3. https://www. youtube. com/watch? veya 70’lerde olumsuz anlamda “Şark v=jJ5lrOjigsA&t=263s etkisi” olarak görülecektir. 4. Hakiki Türk müziğinin şehirlerde veya 7. Örneğin Öztuna (2006: 195) Türkiye’de şehir merkezlerine yakın köylerde değil “Arabesk adıyla bir Kürt musikisi ancak Gizli Bektaşi topluluklarının salgını”ndan söz eder. müziklerinde duyulabileceğini iddia 8. Stokes (1998: 270-1), Arabesk eden Vahit Lütfi Salcı’ya göre “Arapça müzisyenlerin coğrafi olarak da ve Acemce sözlü musiki parçalarının Türkiye’nin doğusundan, bilhassa üzerine Türk musikisi yazmak büyük güneyinden geldiklerini vurgular. hata”dır. Bu işi üstlenen Rauf Yekta Stokes’a göre Arabeskin güney Bey bu müzik yasak edilince “başından ile özdeşleştirilmesi Türklükle sarığı atılan softalara” dönmüştür. özdeşleştirilen Anadolu kırsalının 1933 yılında Mısır’da Şark Musikisi aksine, Araplık ve Kürtlüğün baskın Kongresi’ne davet edildiğimizde, olduğu melez bir Şarklı öteki imgesine hükümetin bu daveti reddettiğini işaret eder ve göçle yakından ilişkilidir. hatırlatan Salcı, Rauf Yekta Bey’in Tanıl Bora ve Bayram Şen ise (2009: kendi cebinden buraya gittiğini 1149-1162) doğrudan Arabeskten söyleyerek onun bir Türk musikisi üstadı bahsetmeseler de, Batılı Türk ile değil, sanatı da şahsiyeti de toprağa özdeşleşmiş Rumelililer ile Anadolulular gömülmüş olan bir Şark musikisi üstadı arasındaki saklı bir ayrışma eksenine
2118
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
dikkat çekerler. Arabeskin yaygınlık 96.), pop müziğe yüklenen misyon kazandığı dönemde Anadolu’nun çeşitli hakkında bir fikir verir. yerlerinden, bilhassa Güneydoğu’dan İstanbul’a göçenlerin görünürlüğünün artması, bu saklı ayrışma eksenini de gün yüzüne çıkarmış, mesela basında sık sık “her yeri kaplayan kebap kokusu” ile Arabesk tınısı arasında ilişki kurulmuştur. Balkanlardan gelen müzikal etkinin Arabeske Arap taklidi olduğu gerekçesiyle olumsuz yaklaşanlar arasında benzer bir tepkiye konu olmamasının veya tamtersine Arabeski sahiplenenler tarafından yeterince “yerli” görülmemesinin altında bu Rumeli-Anadolu ayrımının da etkisi olabilir. Siyasete konu olan karşılıklı damgalamalar bu ayrıma bağlı imgelerin katılaşmasına hizmet etmiştir. Mesela Bora ve Şen (2009) sağ muhafazakâr siyasetin “suyun öte tarafından gelen elit” söylemiyle bu kültürelci ayrımı nasıl körüklediğini çarpıcı örneklerle anlatır. 9. Aynı Mesud Cemil 1932’de Rauf Yekta Bey ile birlikte Mısır’da bir Kopt Kilisesi’nde duydukları bir ayin musikisinin, Latince ve Arapça güftesi dışında Osman Dede’nin bir ayininden farkı olmadığını söyler. Hatta “o kilisede veya falan yerdeki sinagogda belki de yarın bizim radyoda neşredeceğimiz klasik koro melodilerinden birisi söylenmektedir” diyerek iki müzik geleneği arasındaki yakınlığı açık bir şekilde ortaya koyar. (Kıyak, 2018: 371) 10. Pop müziğe yüklenen bu ideolojik misyon, 90’larda popun Arabeskleşmesi veya Arabeskin poplaşmasıyla birlikte farklı bir tartışmanın doğmasına yol açtı. Arabeskin popülaritesine kapılan pop müziği sanatçıları, mesela Sezen Aksu ve Kayahan, eserlerinde Arabesk motiflere daha çok yer verdikçe ihanetle suçlandılar. Kayahan’ın bu suçlamalara karşı,Arabeskin kökünü kazımakla ve herkese pop dinlettirmeyi başarmakla övünmesi (Meriç, 2006:
2119
Türk Oryantalizminin Arabesk tartışmalarına etkisi: kendini Şarklılaştırma, Garbiyatçı fantezi ve RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Arabesk müzik The impact of Turkish Orientalism on Arabesk debate: self-Orientalism, Occidentalist fantasy and Arabesk music
Extended Abstract Edward Said was one of the first writers who Other into which they would store up all the drew attention to the power relationships hidden undesired, “Oriental” elements of Turkishness in the Orientalist representations of the East. which were thought to be incompatible with In his famous book he brilliantly demonstrated the Western models. Therefore they defined in what ways the Orientalist discourse served the ideal Turkish identity as something opposed to justify the unequal relationships between to these “Oriental” elements of Turkishness. European and non-European people and how This “Oriental” Other was mostly identified it silenced the “Orientals” by paralyzing their with Ottoman past, sometimes with Islam and ability to represent themselves. However, as always with Arabic world. On the other hand, some critics rightly noted, “Orient” is not only so-called “genuine” Turkishness was redefined represented but also speaks for itself. Non- as something compatible with West and an Western people create their own images of antithesis of everything “Oriental” including West and East and define their identity by using Arabs. For example Falih Rıfkı Atay, rightly these mirrors. After all, as Arif Dirlik notes, defined by Nadir Nadi as “the leader writer of Orientalism requires the participation and the Turkish State”, depicted Westernization complicity of “Orientals” for its legitimation as Turkification, more precisely being freed of and hegemony. So it cannot be properly Arabization. understood unless being analyzed at the same time as a discourse created by non-Western This formula was put into practice in the field people. For this reason, Orientalism should of music as well. In early republican period, be seen as the product of the contact zones while Turkish music being redefined in the in which Western and Eastern elite encounters mirror image of the West-East-Turkishness rather than a discourse created solely by the triangle, the Ottoman musical tradition was West. These contact zones are the media dismissed as the Oriental Other. According to through which non-Western elites builds their official policy, the model was Western music; national identity by creating their own images the enemy was Eastern music which was to a of East and West. This nation-building process large extent synonymous with the traditional may even lead to sharp conflicts with Western urban music of Turkey, the source of national imperialism, which turns the entire process to music was Anatolian folk songs which, unlike something like Westernization against West. Ottoman art music, was considered to be compatible with Western models. And the Terms such as Self-Orientalism or Occidentalism goal was to create a modern Turkish music have been coined to conceptualize this area of which was expected to be both Western and subjectivity in which non-Western elites built national in character. In other words, pioneers their self image with reference to East/West of the music reform divided the musical culture dichotomy. Turkey’s complicated modernization of Turkey into two conflicting part by a self- experience gave rise to a mentality that we Orientalizing strategy, sweeping aside the can best understand in these terms. We can “Oriental” musical elements inconsistent with call it Turkish Orientalism. To legitimize their the national self-image as foreign intrusions. Westernization project, the pioneers of Turkish So Ottoman musical legacy was seen as a non- modernization internalized the Eurocentric Turkish cultural element related to Byzantine conceptualization of the world and embraced and Arabic elements in the past and expelled the depictions of the “East” as the low-other from national music culture. Labels used to of the West. However, as ardent nationalists, define this music during the alaturka-alafranga they also opposed the negative judgments of debate reflects all the degrading Orientalist Western Orientalism about Turks who were seen clichés such as being irrational, unscientific, as an Oriental Other by the West. To reconcile drowsy, fatalist, obsolete, submissive to these two attitudes, they created an interior despotism etc. Accordingly, this living urban
2120
RAST MÜZIKOLOJI DERGISI | Özel Sayı 2019, 7 (2) Ayas, G.
music tradition was relegated to the past as a called Arabic/Oriental elements, reducing the fossilized relic while sometimes appeared as an emotions invoked by this music to an unhealthy object of admiration for its past civilizational melancholy and its message to fatalism. achievements. For this reason Turkish music was Arabesk artists were also condemned to spoil frozen down in itsold forms and symbolically Turkish music by distorting its traditional forms put into museum in official institutions. and patterns. In this article, it is argued that this reductionist and homogenizing approach The discourses and labels used to degrade has its source in Turkish orientalism which Arabesk music were almost the same as the substitutes cultural essences for culture as lived ones that once used to degrade and dismiss experience, therefore freezing the ideal culture Alaturka or classical Turkish music. But this in the past or addressing itto a utopian future. time intellectual spokesmen of the three This mentality has restrained us to see Arabesk officially recognized genres (Turkish art music as a lived cultural experience having music, Turkish folk music and Western type arisen from the complex historical relationships polyphonic music) united against Arabesk to between Turkish (art and folk), Arabic, Western define it as an antithesis of the ideal Turkish and other musical elements rather than a identity. The cultural dichotomies of Turkish degeneration of the genuine Turkish culture. In orientalism were and are still being reproduced this respect, this article traces the impact of by all parts of the discussion in different ways. self-Orientalism and Occidentalism in Arabesk Unlike its producers and listeners, intellectual debates from past to present in a historical commentators identified Arabesk with its so- perspective.
Keywords self-orientalism, occidentalism, arabesk, kemalist orientalism, turkish music
2121