Οι Χαρακτήρες Σε Εφηβικά Μυθιστορήματα Της Joyce Carol Oates»

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΗΣ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ

ΚΑΙ ΤΟΥ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

«ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΥΛΙΚΟ»

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ που εκπονήθηκε για τη χορήγηση Μεταπτυχιακού Διπλώματος Ειδίκευσης στην κατεύθυνση «Παιδικό Βιβλίο»

Νικάκη Ευαγγελία (Α.Μ. 423Μ/2012011 ) ΘΕΜΑ: «Οι χαρακτήρες σε εφηβικά μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates»

EΞΕΤΑΣΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ:

Παπαδάτος Επίκουρος ΤΕΠΑΕΣ Επιβλέπων Ιωάννης Καθηγητής Πανεπιστημίου Αιγαίου

Αναγνωστοπούλου Καθηγήτρια ΤΕΠΑΕΣ Μέλος Διαμάντη Πανεπιστημίου συμβουλευτικής Αιγαίου επιτροπής

Τσιμπιδάκη Επίκουρη ΠΤΔΕ Μέλος Ασημίνα Καθηγήτρια συμβουλευτικής Πανεπιστημίου επιτροπής Αιγαίου

Ρόδος, 2015

«Η έγκριση της μεταπτυχιακής εργασίας από το Τμήμα Επιστημών της Προσχολικής Αγωγής και του Εκπαιδευτικού Σχεδιασμού του Πανεπιστημίου Αιγαίου δεν υποδηλώνει αποδοχή των γνωμών της συγγραφέως. (Ν. 5343/32, άρθρο 202, παρ. 2)»

Ευχαριστίες

Ολοκληρώνοντας, την εκπόνηση της διπλωματικής μου εργασίας θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαιτέρως τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Παπαδάτο Ιωάννη, για την εμπιστοσύνη που έδειξε προς το πρόσωπό μου, για την ουσιαστική βοήθεια που μου προσέφερε με τις συμβουλές και τις υποδείξεις του, για την πολυδιάστατη στήριξη και κατανόηση που μου παρείχε από την αρχή μέχρι την ολοκλήρωση της συγγραφής της εργασίας, καθώς και για τις ώρες που μπόρεσε να αποσπάσει από την εργασία του για να είναι διαθέσιμος στην επικοινωνία μας. Επίσης, εκφράζω τις ευχαριστίες μου στην κα Αναγνωστοπούλου Διαμάντη και στην κα Τσιμπιδάκη Ασημίνα για τη μεταλαμπάδευση των πολύτιμων γνώσεών τους κατά τη διάρκεια των σπουδών μου στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα και παράλληλα, για την τιμή που μου έκαναν να συμμετέχουν στην τριμελή επιτροπή επίβλεψης της παρούσας εργασίας. Ακόμη, θα ήθελα να ευχαριστήσω την οικογένειά μου, τη μητέρα μου, τον παππού και τη γιαγιά μου, για την αγάπη και την στήριξη (ηθική, ψυχολογική και οικονομική) που μου παρείχαν απλόχερα. Τέλος, μου δίνεται η ευκαιρία να ευχαριστήσω τη φίλη μου Ρένα και τη θεία μου Μάχη για τη συναισθηματική υποστήριξη στις ευχάριστες και δυσάρεστες στιγμές αυτής της πορείας.

Περιεχόμενα

Εισαγωγή………………………………………………………………………………8 Η ζωή και το έργο της Joyce Carol Oates……………………………………………11

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Θεωρητικό πλαίσιο και μεθοδολογία της έρευνας

KΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

1. Εφηβική Λογοτεχνία……………………………………………………………...... 14

KEΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

2. Χαρακτήρες………………………………………………………………………20 2.1. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ως «πραγματικό» πρόσωπο…………………..21 2.2. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ως κειμενική κατασκευή……………………...22 2.3. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ανάμεσα στον «αληθινό» άνθρωπο και στη «λεκτική κειμενική κατασκευή……………………………………………...27 2.4. Κατανοώντας τον χαρακτήρα……………………………………………….29 2.4.1. Αφηγηματικές τεχνικές παρουσίασης των λογοτεχνικών χαρακτήρων …………………………………………………………………………..31 2.4.2. Στοιχεία του χαρακτήρα – «Σιωπηρός» χαρακτηρισμός……………..38 2.4.2.1. Το κατάλληλο όνομα……………………………………………38 2.4.2.2. Η ηλικία των μυθιστορηματικών χαρακτήρων………………….39 2.4.2.3. Το σκηνικό ως μέσο χαρακτηρισμού…………………………....40 2.4.2.4. Η ενδυμασία του λογοτεχνικού χαρακτήρα …………………..…41 2.4.2.5. Οι απεικονίσεις του εφηβικού σώματος………………………...42 2.4.2.6. Προτίμηση στην τροφή – Άλλες συνήθειες……………………...43 2.5. Αναζητώντας τον πρωταγωνιστή……………………………………………43 2.6. Δευτερεύοντες χαρακτήρες………………………………………………….46 2.7. Τυπολογία χαρακτήρων με βάση την πολυπλοκότητα και τη δυναμική που εμφανίζουν ………………………………………………………………….48 2.7.1. Στερεοτυπικοί και αντιθετικοί χαρακτήρες…………………………..50 2.8. Σχέση χαρακτήρων-πλοκής και Συγκρούσεις……………………………….52

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

3. Μεθοδολογία της έρευνας και ανάλυση υλικού….……………………………....55 3.1. Στόχοι και ερωτήματα της έρευνας………….……………………………....55 3.2. Το υλικό της έρευνας ...………………………………………………….….56 3.2.1. Κριτήρια επιλογής του υλικού……………………………………….56 3.3. Μέθοδος ανάλυσης των κειμένων………………………………………..…57 3.3.1. Οι κατηγορίες ανάλυσης των κειμένων……………………………...58 3.4. Μονάδα ταξινόμησης και μονάδα συμφραζομένων………………………...60

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Παρουσίαση και ερμηνεία ευρημάτων

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

4. Έφηβοι…………………………………………………………………………....61 4.1. Σφαιρικοί και Δυναμικοί χαρακτήρες - Ανάλυση χαρακτηριστικών………..61 4.1.1. Φράνκι Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)……………………...61 4.1.2. Ντάρεν (Sexy)………………………………………………………...69 4.1.3. Jenna Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………………….76 4.1.4. Ματ Ντόναγκι (Είπες πολλά…)………………………………………86 4.1.5. Ούρσουλα Ριγκς (Είπες πολλά...)……………………………………..90 4.2. Σφαιρικοί και Στατικοί χαρακτήρες - Ανάλυση χαρακτηριστικών …...……95 4.2.1. Gabriel Saint-Croix/Crow (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………95 4.3. Επίπεδοι και Δυναμικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών ………100 4.3.1. Σαμάνθα Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) ...………………..100 4.3.2. Λίζα (Είπες πολλά…)………………………………………………..102 4.4. Επίπεδοι και Στατικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών…………103 4.4.1. Κάμερον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)…………………………...103 4.4.2. Τοντ (Tο τέρας με τα πράσινα μάτια)………………………………..104 4.4.3. Τουάιλα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)…………………………...105 4.4.4. Σον και Κρις Μπλάουντ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)…………...106 4.4.5. Trina Holland (After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away)…………………………………………………107 4.4.6. T-Man, Rust Hober, Gil Rothke, Jax Yardman, Ross Skaggs, Osk (After the wreck, I picked myself up, spread my wings and flew away) …...... ……………….111 4.4.7. Ryan Moeller (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………………...113 4.4.8. Ντρέικ Χάρντιν (Sexy)………………………………………………114 4.4.9. Τζίμι Κόβακς (Sexy)……………………………………………..….114 4.4.10. Κέβιν Πάιν (Sexy)…………………………………………………...115 4.4.11. Τζιλ Μπροκμέιερ (Sexy)…………………………………………….117 4.4.12. Έντι Φλιν (Sexy)…………………………………………………….118 4.4.13. Μόλι Ρόουλιγκς (Sexy)……………………………………………...120 4.4.14. Μίριελ & Μίριαμ Μπρούερ (Είπες πολλά…)……………………….122 4.4.15. Ρας Μέρσερ, Νιλ Ντόναγκιου, Σκιτ Κάρλιου, Στέισι Φλιν, Καλ Κάρτελ (Είπες πολλά…)……………………………………………….123 4.4.16. Άλεξ (Είπες πολλά…)……………………………………………….125 4.4.17. Κόρτνεϊ Λεβάο, Μπόνι Λε Μοιν (Είπες πολλά...)…………………..125 4.4.18. Τρέβορ Κασίτι (Είπες πολλά...)……………………………………..127 4.5. Συμπεράσματα – Σχολιασμός στους έφηβους χαρακτήρες ...……………..128

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

5. Ενήλικες………………………………………………………………………...135 5.1. Σφαιρικοί και Δυναμικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών……...135 5.1.1. Κρίστα Κόνορ ( Το τέρας με τα πράσινα μάτια)…………………….135 5.1.2. Λόουελ Τρέισι (Sexy)……………………………………………….140 5.2. Επίπεδοι και Δυναμικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών……….144 5.2.1. Γουίλιαμ Ντόναγκι (Είπες πολλά...)………………………………...144 5.2.2. Κυρία Ριγκς (Είπες πολλά...)....……………………………………..145 5.2.3. Κλέιτον Ρίγκς (Είπες πολλά…)……………………………………...146 5.3. Επίπεδοι και Στατικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών…………148 5.3.1. Ριντ Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)………………………..148 5.3.2. Βίκη Κόνορ ( Το τέρας με τα πράσινα μάτια)……………………….152 5.3.3. Μίρο Οκάβα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια)……………………….153 5.3.4. Lisbeth Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………………...155 5.3.5. Steve Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………………...156 5.3.6. Caroline McCarty (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)…………………………………………………158 5.3.7. Dwight McCarty (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)…………………………………………………159 5.3.8. Dr. Freer (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)……………………………………………………………..160 5.3.9. Mrs. Holland (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)………………………………………………………...161 5.3.10. Roland Saint-Croix (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)…………………………………………………162 5.3.11. Claudette (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)……………………………………………………………..164 5.3.12. Γουόλ Φλιν (Sexy) ………………………………………………….165 5.3.13. Έντιθ Φλιν (Sexy)…………………………………………………...167 5.3.14. Τζον Νιούλαβ (Sexy)………………………………………………..168 5.3.15. Ελρόι (Sexy)………………………………………………………...169 5.3.16. Αιδεσιμότατος «Αικ» Μπρούερ (Είπες πολλά…)…………………..170 5.3.17. Κλερ Ντόναγκι (Είπες πολλά...)…………………………………….171 5.3.18. Σούλτζ (Είπες πολλά…)……………………………………………..173 5.3.19. Κύριος Πάρις (Είπες πολλά...)………………………………………173 5.4. Συμπεράσματα…………………………………………………………….175 Τελικά Συμπεράσματα – Επίλογος…………………………………………………180 Βιβλιογραφία ………………………………………………………………………185 Παράρτημα………………………………………………………………………….192

Η χρήση του αρσενικού γένους στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας δε συνιστά αποδοχή της παρωχημένης αντίληψης για το «ισχυρότερο» ή «επικρατέστερο» (βιολογικό ή κοινωνικό φύλο, αλλά είναι δηλωτική της γραμματικής υποκατηγορίας των ονομάτων (έφηβος-έφηβη, ήρωας-ηρωίδα, αναγνώστης-αναγνώστρια κ.ά.) και επιλέγεται για λόγους συντομίας και οικονομίας.

Εισαγωγή

Η εφηβική λογοτεχνία ή λογοτεχνία για νεαρούς ενηλίκους (young adults) ή λογοτεχνία για νέους και εφήβους έχουν απασχολήσει διεθνώς τους μελετητές και τους κριτικούς του παιδικού και εφηβικού βιβλίου. Οι παραπάνω όροι είναι σχετικά «νεόκοποι», δεδομένου ότι η εφηβική λογοτεχνία, με κυρίαρχο είδος της το μυθιστόρημα, εμφανίζεται τη δεκαετία του ’60, αρχικά στην Αμερική και στη συνέχεια διεθνώς. Ο διαχωρισμός της εφηβικής από την παιδική λογοτεχνία γίνεται με κριτήριο τα θέματα, τον τρόπο απόδοσής τους, αλλά και το αναγνωστικό κοινό στο οποίο απευθύνονται. Οι Έλληνες συγγραφείς εφηβικών μυθιστορημάτων –εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις των τελευταίων δύο δεκαετιών– δεν αναφέρονται σε τολμηρά σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα, ούτε προβάλλουν ρεαλιστικά την πραγματικότητα κάνοντας ριζοσπαστικές τομές, καθώς έχουν μια τάση κομφορμισμού και διδακτισμού. Από την άλλη πλευρά, οι ξένοι δημιουργοί εφηβικών μυθιστορημάτων διευρύνουν τη θεματολογιά τους, επιλέγοντας πιο πρωτοποριακά θέματα και παρουσιάζοντάς τα με τολμηρότητα. Η πρωτότυπη θεματική τους εμπεριέχει σκληρά θέματα, όπως τη σεξουαλική κακοποίηση ανηλίκων, τη βία, τα ναρκωτικά, τον αλκοολισμό, τον θάνατο κ.ά., προβάλλοντας μέσα από αυτά τα ψυχολογικά αδιέξοδα των εφήβων (Γκίβαλου, 2011: 23; Κωτόπουλος, 2012: 5). Η αποτύπωση αυτών των θεμάτων στα μυθιστορήματα απαιτεί την ύπαρξη ρεαλιστικών χαρακτήρων στα πλαίσια της πλοκής. Η σημασία των λογοτεχνικών χαρακτήρων ως κεντρικού δομικού άξονα ενός έργου είναι αναμφισβήτητη. Ωστόσο, η θεωρητική τους προσέγγιση από τους μελετητές είναι ελλιπής, καθώς οι περισσότερες μελέτες περιορίζονται σε μονόπλευρη ανάλυσή τους βάσει κοινωνικών συνιστωσών και στην ταξινόμησή τους με τη μορφή ευρετηρίων. Εξαίρεση αποτελεί η Nikolajeva, η οποία στη μελέτη της The Rhetoric of Character in Children’s Literature αναλύει τους χαρακτήρες της παιδικής-εφηβικής λογοτεχνίας σφαιρικά, τόσο στο επίπεδο του λόγου (discourse), όσο και στο επίπεδο της ιστορίας (story), προτείνοντας παράλληλα μια τυπολογία κατηγοριοποίησής τους. Τα πρωτοποριακά θέματα της ξενόγλωσσης μεταφρασμένης εφηβικής λογοτεχνίας και αναπόδραστα η ύπαρξη πιο ολοκληρωμένων χαρακτήρων σε αυτή σε συνδυασμό με την απουσία μιας μεμονωμένης μελέτης για οποιοδήποτε σύγχρονο

ξένο συγγραφέα εφηβικής-παιδικής λογοτεχνίας στάθηκαν η αφορμή για την επιλογή της παρούσας εργασίας με θέμα τη μελέτη των χαρακτήρων σε μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates. Τα μεταφρασμένα στα ελληνικά μυθιστορήματα που εξετάστηκαν ήταν τα εξής: Sexy (2008), Είπες πολλά… (2006), Το τέρας με τα πράσινα μάτια (2006). Επιπλέον, για την πληρέστερη εξέταση των χαρακτήρων κρίθηκε σκόπιμο να μελετηθεί και ένα ακόμη βιβλίο της, το After the wreck I picked myself up, spread my wings, and flew away (2007). Βασικός στόχος της συγκεκριμένης μελέτης ήταν η σφαιρική ανάλυση των χαρακτήρων, στα πλαίσια της αφήγησης χωρίς εξωκειμενικές παρεμβάσεις. Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες εξετάστηκαν ως αληθοφανείς οντότητες στα πλαίσια του κειμένου και όχι ως υπαρκτά πρόσωπα. Για την χαρακτηρολόγησή τους και την κατηγοριοποίησή τους αξιοποιήθηκε το θεωρητικό υπόβαθρο που προτείνει για αυτούς η Nikolajeva, δηλαδή, η ανάλυσή τους με βάση τον έμμεσο και άμεσο χαρακτηρισμό, την πολυπλοκότητα, τη δυναμική και τη λειτουργία τους στην πλοκή. Η μέθοδος που κρίθηκε καταλληλότερη για τη διεξαγωγή της έρευνάς μας είναι η ποιοτική ανάλυση περιεχομένου (Content Analysis). Η παρούσα εργασία διαρθρώνεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος, από μια αναφορά στη ζωή και στο έργο της Oates, επιχειρείται η θεωρητική επισκόπηση της σχετικής βιβλιογραφίας, ενώ στο δεύτερο μέρος περιλαμβάνονται τα εμπειρικά δεδομένα της έρευνας. Αναλυτικότερα, στο θεωρητικό μέρος αναφερόμαστε στο εφηβικό μυθιστόρημα, παρουσιάζοντας στοιχεία για την ιστορία και τα χαρακτηριστικά του, στον ελλαδικό και, κυρίως, στον διεθνή χώρο. Ακολουθεί η αναδρομή σε ζητήματα οντολογικής υπόστασης παρουσίας των χαρακτήρων στη λογοτεχνία. Επιπλέον, παρουσιάζονται οι αφηγηματικές τεχνικές και τα στοιχεία έμμεσου χαρακτηρισμού που χρησιμοποιούνται για την παρουσίαση των λογοτεχνικών χαρακτήρων, καθώς και η τυπολογία της Nikolajeva για το είδος, τη δυναμική και τη λειτουργία τους. Τέλος, γίνεται αναφορά στη μέθοδο και τη διαδικασία ανάλυσης των κειμένων. Στο δεύτερο μέρος παρατίθεται η ερμηνεία των αποτελεσμάτων που προέκυψαν από την ανάλυση των συγκεκριμένων μυθιστορημάτων και διαρθρώνεται σε δύο κεφάλαια και στα υποκεφάλαιά τους. Κρίθηκε σκόπιμο να χωριστούν οι χαρακτήρες σε εφήβους και ενήλικες, ώστε να διευκολυνθεί η χαρακτηρολόγησή τους, η κατηγοριοποίησή τους, αλλά και να παρουσιαστούν οι μεταξύ του σχέσεις και ο τρόπος αλληλεπίδρασής τους.

Η εργασία ολοκληρώνεται με συνοπτική παρουσίαση των συμπερασμάτων που προέκυψαν από την ανάλυση, την παράθεση της βιβλιογραφίας, των περιλήψεων των βιβλίων που συμπεριλήφθηκαν στο υλικό, καθώς και της συνολικής εργογραφίας της Oates.

Η ζωή και το έργο της Joyce Carol Oates

H Joyce Carol Oates είναι μια από τις πιο παραγωγικές και ευέλικτες σύγχρονες αμερικανίδες συγγραφείς. Έχει δημοσιεύσει εκατοντάδες μυθιστορήματα1, διηγήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα, καθώς και βιβλία και άρθρα κριτικής και πεζού λόγου. Στα έργα αυτά η Oates εστιάζει σε αυτό που θεωρεί ως την πνευματική, σεξουαλική και ηθική παρακμή της σύγχρονης αμερικανικής κοινωνίας. Χρησιμοποιεί ένα πυκνό, ελλειπτικό ύφος πρόζας, που απεικονίζει σκληρές και μακάβριες ενέργειες, όπως ο βιασμός, η αιμομιξία, ο φόνος, η κακοποίηση και η αυτοκτονία, για να οριοθετηθούν οι δυνάμεις του κακού με τις οποίες ο καθένας μπορεί να έρθει αντιμέτωπος. Γεννημένη στις 16 Ιουνίου το 1937 στο Lockpot της Νέα Υόρκης, είναι το μεγαλύτερο από τα τρία παιδιά της Καρολίνας (το γένος Μπους) και του Frederic James Oates. Αν και ανατράφηκε ως καθολική, τώρα είναι άθεη2. Έχει δύο αδέρφια τον Fred Jr. και την Lynn Ann, η οποία είναι αυτιστική. Επιπλέον, η Oates μεγάλωσε στο αγρόκτημα των ουγγρικής καταγωγής παππούδων της στο Erie County, που αναφέρεται στα μυθιστορήματά της ως Eden County3. Παράλληλα, μαζί με την οικογένειά της έμενε και η γιαγιά της, η Blanche Woodside, η οποία είχε αδυναμία στην Oates. Μετά τον θάνατο της γιαγιά της, η Oates έμαθε πως ο πατέρας της Blanche είχε αυτοκτονήσει και ότι η ίδια έκρυβε εσκεμμένα την εβραϊκή καταγωγή της. Η συγγραφέας βασιζόμενη σε πτυχές της ζωής της γιαγιάς της έγραψε το μυθιστόρημα The Gravedigger's Daughter (2007)4. Η ίδια χαρακτηρίζει την οικογένειά της ως ευτυχισμένη, σφιχτοδεμένη και ασυνήθιστη για την εποχή, τον τόπο και την τότε οικονομική τους κατάσταση5. Η συγγραφέας παρακολούθησε το ίδιο σχολείο, που είχε πάει και η μητέρα της ως παιδί. Το ενδιαφέρον της Oates για την ανάγνωση ξεκινάει σε νεαρή ηλικία. Θυμάται ακόμη το δώρο της γιαγιάς της Οι περιπέτειες της Αλίκης στη Χώρα των

1 Στα ελληνικά έχουν μεταφραστεί εικοσι επτά μυθιστορήματά της για ενήλικες αναγνώστες και τρία για εφήβους. Στο παράρτημα υπάρχει κατάλογος των έργων της. 2 Oates, Joyce Carol (November–December 2007). "Humanism and Its Discontents". The Humanist. (http://thehumanist.com/humanist/JoyceCarolOates.html) 3 Oates, Joyce Carol (April 22, 2002). “Lowest Ebb: Bound”. The New Yorker. (http://www.newyorker.com/magazine/2002/04/22/bound) 4Reese, Jennifer (July 13, 2007). “Joyce Carol Oates gets personal”. Entertainment Weekly. (http://www.ew.com/article/2007/07/09/joyce-carol-oates-gets-personal) 5Edemariam, Aida (September 4, 2004). “The new Monroe doctrine”. The Guardian. (http://www.theguardian.com/books/2004/sep/04/featuresreviews.guardianreview14)

Θαυμάτων του Lewis Carroll (1865) και λέει γι’ αυτό: «μεγάλο θησαυρό των παιδικών μου χρόνων, και η πιο βαθιά λογοτεχνική επιρροή της ζωής μου . Αυτό ήταν έρωτας με την πρώτη ματιά!» (Oates, 2003: 14). Στις αρχές της εφηβείας της, διαβάζει με πάθος, Charlotte Brontë, Emily Brontë, Fyodor Dostoevsky, William Faulkner, Ernest Hemingway, και Henry David Thoreau των οποίων οι «επιρροές παραμένουν πολύ βαθιά» (Milazzo, 1989: 143). Η ίδια αρχίζει να γράφει σε ηλικία 14 ετών, όταν η Blanche της δίνει μια γραφομηχανή1. Το 1956 αποφοιτά από το σχολείο του Williamsville South, όπου αρθρογραφεί και για τη σχολική εφημερίδα. Στη συνέχεια, κερδίζει μια υποτροφία για το Πανεπιστήμιο Syracuse στο τμήμα της αγγλικής φιλολογίας. Εκεί κατά τη διάρκεια των σπουδών της εκπαιδεύει τον εαυτό της στη συγγραφή μυθιστορημάτων. Η ίδια σε συνέντευξή της λέει: «Έγραφα το ένα μυθιστόρημα πίσω από το άλλο και πάντα τα πετούσα, όταν τα ολοκλήρωνα»6. Ταυτόχρονα, αρχίζει να διαβάζει έργα των DH Lawrence, Thomas Mann, και Flannery O'Connor, συγγραφείς που την επηρεάζουν αρκετά ακόμη και σήμερα. Στα δεκαεννιά της κερδίζει έναν κολεγιακό διαγωνισμό για διηγήματα, που διοργανώθηκε από το περιοδικό Mademoiselle. To 1960 ολοκληρώνει τις προπτυχιακές της σπουδές και έναν χρόνο αργότερα και το μάστερ της στο Πανεπιστήμιο του Wisconsin – Madison. Η Oates αποφασίζει να γίνει επισήμως συγγραφέας κατά τη διάρκεια του διδακτορικού της στο Πανεπιστήμιο του Rice. To 1964 εκδίδει το πρώτο της μυθιστόρημα With Shuddering Fall και το 1966 ακολουθεί το Where Are You Going, Where Have You Been?, μια μικρή ιστορία αφιερωμένη στον Bob Dylan, ένα βιβλίο που την κάνει γνωστή στο κοινό. Το 1967 κερδίζει το πρώτο της βραβείο O. Henry Award. Από τότε σχεδόν κάθε χρόνο όλα τα βιβλία της είναι μέσα στα καλύτερα για τα ετήσια εθνικά βραβεία λογοτεχνίας (National Book Award for Fiction). Μάλιστα, το 1970 το μυθιστόρημα Them τιμάται με αυτό το βραβείο. Η Oates, ήδη από τα τριάντα της είναι μια αναγνωρισμένη και βραβευμένη συγγραφέας. Ακολουθούν διάφορα λογοτεχνικά βραβεία, ενώ για πάνω από εικοσι πέντε χρόνια χαρακτηρίζεται από τους κριτικούς ως ένα από τα φαβορί για το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Η συγγραφέας, το 2002, αποφασίζει να ασχοληθεί και με την εφηβική λογοτεχνία γράφοντας το πρώτο της εφηβικό μυθιστόρημα Είπες πολλά... Σε

6 Phillips, Robert (Fall–Winter 1978). “The Art of Fiction No. 72: Joyce Carol Oates (interview)”. The Paris Review (http://www.theparisreview.org/interviews/3441/the-art-of-fiction-no-72-joyce-carol- oates)

συνέντευξή της, όταν ρωτήθηκε για το τι την παρακίνησε να γράψει μυθιστορήματα για εφήβους απάντησε: «Πάντα έγραφα για έφηβες. Νομίζω ότι απλώς έχω μια βαρυτική έλξη προς αυτήν την κατεύθυνση και όμως δεν έχω γράψει ποτέ για αυτό το κοινό. Οπότε, ήταν θέμα επανεξέτασης, το πώς μια ιστορία θα μπορούσε να παρουσιαστεί με έναν κάπως λιγότερο περίπλοκο τρόπο. Τότε έγραψα ένα εφηβικό μυθιστόρημα, το οποίο ήταν απλώς το επόμενο βήμα»7. Παράλληλα με τη συγγραφή η Oates εργάστηκε και ως καθηγήτρια πανεπιστημίου. Από το 1962 έως το 1967 δίδαξε στο Πανεπιστήμιο του Detroit, όμως, επηρεασμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ και των αναταραχών που προκάλεσε και ταυτόχρονα, έχοντας και μια πολύ καλή προσφορά εργασίας, μετακομίζει το 1968 στον Καναδά και για μια δεκαετία ανήκει στο προσωπικό του Πανεπιστημίου του Windsor. To 1978 μεταφέρεται στο Princeton του New Jersey, όπου συνέχιζε έως πρόσφατα να παραδίδει μαθήματα δημιουργικής γραφής. Πλέον, αν και έχει συνταξιοδοτηθεί, παραδίδει σεμινάρια σε πολλά Πανεπιστήμια, όπως του U.C. Berkeley, του Stanford, της New York , και του Princeton. Όσον αφορά στην προσωπική της ζωή, το 1961 γνωρίζει τον πρώτο της σύζυγο, τον Raymond J. Smith, συμφοιτητή της στο πανεπιστήμιο. Μαζί το 1974 ιδρύουν το λογοτεχνικό περιοδικό The Ontario Review και το 1981 τον ανεξάρτητο εκδοτικό οίκο Ontario Review Books. Το 2008, ο σύζυγός της πεθαίνει λόγω επιπλοκών από πνευμονία. Ένα χρόνο αργότερα παντρεύεται τον Charles Gross, καθηγητή νευροχειρουργικής στο Πανεπιστήμιο του Pinceton8.

7 Pavao, Kate (Sep 15, 2003). “The Moral Self Within: PW Talks with Joyce Carol Oates”. Publishers Weekly. (http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/authors/interviews/article/31909-the-moral- self-within.html) 8 Οι περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή της είναι από αναφορές στην επίσημη ιστοσελίδα της http://celestialtimepiece.com

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Θεωρητικό πλαίσιο και μεθοδολογία της έρευνας

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ

1. Εφηβική Λογοτεχνία

Οι σύγχρονες θεωρητικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις λογοτεχνικών κειμένων οδηγούν σταδιακά σε μια κατηγοριοποίηση της Λογοτεχνίας σε επιμέρους «λογοτεχνίες», όπως η λογοτεχνία για παιδιά ή η λογοτεχνία για ενήλικες. Πλέον, σε αυτή τη διάκριση της λογοτεχνίας, τόσο εκδοτικά όσο και επιστημονικά, προστίθεται μια επιπλέον κατηγορία, αυτή της εφηβικής λογοτεχνίας ή λογοτεχνίας για νεαρούς ενήλικες ή λογοτεχνίας για νέους και εφήβους9 (Κανατσούλη & Πολίτης, 2011: 9). Αυτή η κατηγορία της λογοτεχνίας, η οποία εκπροσωπείται κυρίως από το μυθιστόρημα10, εμφανίστηκε αρχικά στην Αμερική και στη συνέχεια στην Ευρώπη τη δεκαετία του ’60, ενώ στην Ελλάδα τη δεκαετία του ’80 και κυρίως, του ’90. Ο νεαρής ηλικίας ήρωας, είτε ως κεντρικός ήρωας είτε ως δευτεραγωνιστής, συναντιέται σε εξαίρετα μυθιστορήματα του 17ου, 18ου και 19ου αιώνα, όπως: ο Δον Κιχώτης (1614) του Θερβάντες, ο Ροβινσώνας Κρούσος (1719) του Ντίκενς, Οι

9 Οι αντίστοιχοι όροι στην αγγλική ορολογία είναι “young adult literature”, “teenage books”, και “adolescent literature”. Τους όρους «λογοτεχνία για εφήβους» και « λογοτεχνία για νέους» διευκρινίζει στο βιβλίο της Το σύγχρονο εφηβικό μυθιστόρημα στην Ελλάδα (1970-2000) η Ιωάννα Αργυρίου, όπου αναφέρει χαρακτηριστικά πως ενώ οι ψυχολόγοι κατηγοριοποιούν την εφηβεία σε τρία στάδια, την πρώτη (11-14), τη μέση (14-17) και την όψιμη εφηβεία, η σύγχυση προκύπτει από την ταύτιση της όψιμης εφηβείας με τη νεότητα. Η εφηβεία όμως και η νεότητα είναι εφαπτόμενες αλλά όχι ταυτόσημες έννοιες, καθώς η νεανική ηλικία εκτείνεται από το 21ο μέχρι το 28ο έτος της ηλικίας. Στην ασυμφωνία των μελετητών για το ανώτατο όριο της εφηβείας βασίζεται η σύγχυση της εφηβείας με την νεότητα (Αργυρίου, 2009 :89-104). 10 «Το μυθιστόρημα, ως κυρίαρχο είδος στη λογοτεχνική αυτή παραγωγή, μπορεί να είναι ένα “Bildungsroman” (μυθιστόρημα διάπλασης και ωρίμανσης που καλύπτει μια ευρύτερη ηλικιακή γκάμα από την παιδική ηλικία μέχρι την ενηλικίωση), άλλοτε ένα “Erziehurgsroman” (μυθιστόρημα αγωγής), άλλοτε ένα “Entwicklungsroman” (μυθιστόρημα εξέλιξης), άλλοτε ένα «μυθιστόρημα εφηβείας» με εμφανή όμως την πρόθεση να οδηγήσει σε λύση προβλημάτων που βιώνει ο έφηβος και άλλοτε πάλι μπορεί να φθάσει να γίνει «problem novel» (μυθιστόρημα προβλημάτων), με μία πιο άμεσα διδακτική και παιδαγωγική χρησιμότητα» (Κανατσούλη & Πολίτης, 2011:11). Επιπλέον, οι όροι που χρησιμοποιούνται για τα εφηβικά μυθιστορήματα στον αγγλοσαξονικό χώρο είναι πολλοί, όπως “young adult fiction”, “teenage novel”, “teenage fiction”, “realist fiction”, “problem novel” και αντίστοιχα στον γαλλικό χώρο είναι “litérature de jeunesse”, “roman pour la jeunesse”, “roman pour adolescents”, “roman miroir”, “roman realisté”.

περιπέτειες του Χακ Φιν (1883) του Τουέιν κ.ά. (Γκίβαλου, 2011: 19). Η παρουσία του εφήβου, όπως και του παιδιού, εγκαινιάζεται στη νεοελληνική λογοτεχνία σε μυθιστορήματα της γενιάς του ‘30 τα οποία συγκαταλέγονται στην κατηγορία «μυθιστορημάτων εφηβείας» (Σαχίνης, 52000: 20-21; Καστρινάκη, 1995: 24). Ωστόσο, σύμφωνα με την Καστρινάκη (1995: 24) τα μυθιστορήματα αυτά δεν εντάσσονται στην κατηγορία εφηβική λογοτεχνία, καθώς σε αυτά προβάλλεται γενικότερα η νεότητα χωρίς να προσδιορίζεται η ηλικία. Το σύγχρονο εφηβικό μυθιστόρημα στον ελλαδικό χώρο μπορεί να έχει διατηρήσει «κάποια χαρακτηριστικά από τα μυθιστορήματα της γενιάς του 30, όπως το θέμα του πρώτου έρωτα ή της μοναξιάς», παρόλα αυτά οι περισσότεροι συγγραφείς, πλέον, αποδίδουν τα αδιέξοδα της εφηβείας με ρεαλισμό αφήνοντας πίσω την ποιητικότητα. Το ίδιο συμβαίνει και με το σύγχρονο ξένο εφηβικό μυθιστόρημα. Η αιτία έγκειται στο γεγονός ότι τα κείμενα αυτά «έχουν συγκεκριμένο δέκτη τον έφηβο» και στο ότι η έμπνευση των δημιουργών τους προέρχεται από τους προβληματισμούς και τα χαρακτηριστικά των εφήβων (Γκίβαλου, 2011: 20-21). Η εφηβική λογοτεχνία είναι ένας όρος νεόκοπος, τόσο στην Ελλάδα όσο και διεθνώς. Η χρήση του αν και έχει καθιερωθεί δεν έχει πλήρως αποσαφηνισθεί εννοιολογικά, καθώς μόλις από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 διαχωρίζεται από τη λογοτεχνία για παιδιά, χωρίς, βέβαια, να απουσιάζουν σχετικές επιστημονικές διαφωνίες από ορισμένους θεωρητικούς και μελετητές του χώρου, μεταξύ των οποίων οι Perry Nodelman και Mavis Reimer, που εξακολουθούν να εντάσσουν την εφηβική λογοτεχνία στην παιδική λογοτεχνία υποστηρίζοντας πως είναι ένα υποείδος της (Κανατσούλη, 2007: 195). Πολλοί και διάφοροι ορισμοί έχουν δοθεί κατά καιρούς στην εφηβική λογοτεχνία. «Στην αμερικανική βιβλιογραφία, συνήθως ορίζεται ως η λογοτεχνία που επιλέγεται να διαβασθεί από άτομα που η ηλικία τους κυμαίνεται από 12 έως 20 ετών» (Κανατσούλη, 2007: 195-196). Η Isabel Holland δηλώνει: «Κατά καιρούς φθάνω ολοένα και περισσότερο στο συμπέρασμα ότι εφηβική λογοτεχνία είναι οτιδήποτε τυχαίνει να διαβάζει ένας έφηβος σε οποιαδήποτε χρονική στιγμή». Η M. P. Mertz και ο D. A. England ορίζουν την εφηβική λογοτεχνία ως εξής: «Η ρεαλιστική και σύγχρονη αμερικανική πεζογραφία, την οποία οι έφηβοι, καθώς και οι πιο ώριμοι και οξυδερκείς άνθρωποι μπορούν να θεωρήσουν ικανοποιητική από αισθητικής και θεματικής άποψης και η οποία απευθύνεται ξεκάθαρα ή μη σε εφήβους» (Αργυρίου, 2006: 61-62).

«Το «μάρκετινγκ», η λογοκρισία, ο κανόνας, η διδασκαλία της εφηβικής λογοτεχνίας και η ανάπτυξη της επιστημονικής έρευνας και κατάρτισης των εκπαιδευτικών στην τριτοβάθμια εκπαίδευση προσανατολίζουν την Hunt στην άποψη ότι η εφηβική λογοτεχνία δεν ταυτίζεται με τη λογοτεχνία για παιδιά» (Γκίβαλου, 2011: 22). Η Rebecca Lukens και η Ruth Cline τοποθετούν την εφηβική λογοτεχνία ως ξεχωριστή κατηγορία της Λογοτεχνίας με πρωταγωνιστές εφήβους και αποδέκτες συνομηλίκους αναγνώστες, ενώ παράλληλα, επισημαίνουν ότι διαφέρει από τη λογοτεχνία για ενήλικες ως προς το βαθμό και όχι ως προς το είδος (Γκίβαλου, 2011: 22; Αργυρίου, 2006: 62). Ο Peter Hollindale τοποθετεί το εφηβικό μυθιστόρημα ανάμεσα στο παιδικό και στο ενήλικο, καθώς αυτό διαφοροποιείται θεματικά από το πρώτο, ενώ την ίδια στιγμή θέτει φιλοσοφικά ερωτήματα και θέματα που οι ενήλικες δυσκολεύονται να συζητήσουν, όντας προσκολλημένοι σε συντηρητικές απόψεις (Γκίβαλου, 2011: 22). Ο Κοντολέων (2011: 50; 1996: 168) υποστηρίζει ότι η εφηβική λογοτεχνία είναι μια άλλη κατηγορία της λογοτεχνίας που απευθύνεται σε νεαρούς αναγνώστες που διανύουν τη δεύτερη δεκαετία της ζωής τους και εκφράζει λογοτεχνικά τις δικές τους ανησυχίες και προβληματισμούς. Ο ίδιος προτιμάει την ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά του Literature for Young Adults ως «Λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες», εντάσσοντας σε αυτήν την κατηγορία λογοτεχνικά κείμενα που στοχεύουν σε ένα αναγνωστικό κοινό από 14 ετών και άνω. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εφηβικού μυθιστορήματος, που το διαφοροποιούν τόσο από το παιδικό όσο και από το ενήλικο, έχουν περιγράψει στη μελέτη τους Literature for Today’s Young Adults οι Nilsen και Donelson (βλ. Γκίβαλου, 2011: 25-33; Κωτόπουλος, 2012: 4; Κανατσούλη, 2007: 196-197). Αρχικά, η εφηβική λογοτεχνία έχει συγκεκριμένο αποδέκτη, τον έφηβο. Οι λογοτεχνικές ιστορίες είναι ιδωμένες μέσα από την οπτική γωνία των εφήβων, έτσι, οι πρωταγωνιστές συχνά είναι συνομήλικοι των αναγνωστών. Επιπλέον, η πλοκή συμβάλλει στην ανεξαρτητοποίηση των ηρώων-εφήβων από τη γονική προστασία, ενώ πολλές φορές παρατηρούνται συγκρούσεις μεταξύ των εφήβων και των γονιών τους με σκοπό να αναδειχθούν οι πρώτοι καλύτεροί τους. Το περιεχόμενο της εφηβικής λογοτεχνίας αφορά στη ζωή του εφήβου και σε θεματολογία προσφιλή σε αυτόν, όπως ο έρωτας, η αναζήτηση της ταυτότητας, η τάση ανατροπής του κοινωνικά αποδεκτού, η βία, τα ναρκωτικά, η αποδοχή του διαφορετικού, η μετανάστευση, το AIDS, ο αυνανισμός, ο αλκοολισμός, ο θάνατος, το διαζύγιο, οι

ιδεολογικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις για τη ζωή και το θάνατο, ο διαβρωτικός κόσμος του λαμπερού εξωτερικά life style, η μαγεία, η μεταφυσική και ο κόσμος του μυστηρίου και της φαντασίας. Μέσα από την πληθώρα των θεμάτων η εφηβική λογοτεχνία αναδεικνύει τα κοινωνικά προβλήματα, ενώ παράλληλα, λειτουργεί ως μέσο κοινωνικοποίησης του εφήβου. Παράλληλα, «η μυθοπλασία των θεμάτων αυτών καθορίζεται από το ρεαλιστικό περιβάλλον των μεγαλουπόλεων» (Γκίβαλου, 2011, 22). Η εφηβική λογοτεχνία μυεί τους έφηβους αναγνώστες στο πώς αντιμετωπίζουν τα προβλήματα της κοινωνίας, αλλά και πώς να προστατεύονται από τα κακώς κείμενα. «Αν και η εφηβική λογοτεχνία της δεκαετίας του ’70 (αναφερόμαστε στην Αμερική) χαρακτηριζόταν από έναν έντονο ρεαλισμό, σε βαθμό που να γίνεται πεσιμιστική, τα τελευταία χρόνια επικρατεί η τάση να γράφονται βιβλία με πιο αισιόδοξες προοπτικές» (Κανατσούλη, 2007: 197). Τέλος, οι ιστορίες στην εφηβική λογοτεχνία έχουν γρήγορο ρυθμό, δίνοντας έμφαση στη γρήγορη εναλλαγή εντυπωσιακών εικόνων, όπως ακριβώς γίνεται και στα βιντεοκλίπ, εκφράζοντας συχνά έντονα συναισθήματα, πράξεις και καταστάσεις, όπως αγάπη, φόβο, σεξ, βία και τρόμο (Γκίβαλου, 2011: 23; Κωτόπουλος, 2012: 5) Η καλή εφηβική λογοτεχνία χαρακτηρίζεται, συνήθως, από μια ανεπάντεχη και ευρηματική πλοκή, όπου ο αναγνώστης ξαφνιάζεται από την εξέλιξη των γεγονότων. Συχνή είναι η χρήση της ανάληψης (flashback) ως αφηγηματικού τρόπου από τον συγγραφέα. Ένας άλλος αφηγηματικός τρόπος, που επιλέγουν οι συγγραφείς εφηβικών λογοτεχνημάτων, είναι αυτός της πρωτοπρόσωπης ή τριτοπρόσωπης αφήγησης από την οπτική γωνία έφηβου ήρωα. Επιπλέον, οι εφηβικοί χαρακτήρες αυτών των μυθιστορημάτων, πρωταγωνιστές και δευτεραγωνιστές, συγκρούονται με τον κόσμο των ενηλίκων και επαναστατούν. Ως προς το σκηνικό, που επιλέγεται για την εξέλιξη της υπόθεσης των ιστοριών αυτών, αφορά σε χώρους οι οποίοι είναι οικείοι στη νεολαία, όπως το σχολείο, κάποιο μπαρ κ.ά., ενώ παράλληλα, «σε πολλά μυθιστορήματα δίδεται έμφαση στα αγαπημένα ενδιαφέροντα των νέων» (Κανατσούλη, 2007: 197-204). Τα βιβλία της ξένης εφηβικής λογοτεχνίας των τελευταίων δύο δεκαετιών διαχωρίζονται σε δυο μεγάλες κατηγορίες. Η πρώτη αφορά σε θέματα ιδιαίτερα σκληρά, όπως η κακοποίηση ανηλίκων, ο αλκοολισμός, η τρομοκρατία κ.ά., τα οποία προκύπτουν μέσα από τους ρυθμούς, τις συνθήκες και τα προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας. Σε αυτά προστίθενται ένας μεγάλος αριθμός βιβλίων, που ασχολείται με

τη γυναικεία σεξουαλικότητα, τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις, την ανατροπή στερεότυπων αντιλήψεων, τα ψυχολογικά αδιέξοδα των εφήβων σε σχέση με την ταυτότητά τους, το σώμα τους και το ρόλο-θέση τους στην κοινωνία. Η δεύτερη κατηγορία έχει ως θέμα το φανταστικό στοιχείο, που συνδέεται με τον κόσμο της μαγείας, την περιπέτεια, τα μεταφυσικά φαινόμενα, το τρόμο. «Ο χώρος του φανταστικού και του μυστηρίου λειτουργεί εφιαλτικά για τον έφηβο, ενισχύοντας συναισθήματα τρόμου, ανάλογα με αυτά που ζει στην πραγματική του ζωή, τα οποία, όμως, διογκωμένα, μετατίθενται στο χώρο του υπερφυσικού, και ίσως, γι’ αυτό λειτουργούν απελευθερωτικά για αυτόν» (Γκίβαλου, 2011: 23-24). Στο σύγχρονο νεοελληνικό εφηβικό μυθιστόρημα παρατηρείται μια πληθώρα θεμάτων και αφηγηματικών τρόπων. Ωστόσο, τα θέματα, που διαπραγματεύεται, δεν είναι τόσο σκληρά όσο στον διεθνή χώρο. Οι έλληνες συγγραφείς επιλέγουν ως ρεύμα, για τη συγγραφή των βιβλίων τους, τον ρεαλισμό, ο οποίος γίνεται αντιληπτός κυρίως μέσα από τους αφηγηματικούς τρόπους που χρησιμοποιούν (εσωτερικός μονόλογος, επιστολική γραφή κ.ά.), υιοθετώντας την οπτική γωνία των έφηβων πρωταγωνιστών τους. Επίσης, η παρουσίαση του περιεχομένου των λογοτεχνικών γίνεται με αρκετή προσοχή από τους δημιουργούς τους, εφόσον αποφεύγεται επιμελώς η προβολή αρνητικών μοντέλων συμπεριφοράς (αυτοκαταστροφικές τάσεις, τρομοκρατικές επιθέσεις, έντονη βία). Αντιθέτως, προβάλλεται με κάθε δυνατό μέσο το σωστό αξιακό σύστημα, το οποίο, και σχεδόν πάντα, ασπάζονται. Με αυτόν τον τρόπο η ελληνική εφηβική λογοτεχνία, αν και ασχολείται με τις ανησυχίες και τους προβληματισμούς της αντίστοιχης ηλικιακά ομάδας, δε διεγείρει αρκετά το αναγνωστικό τους ενδιαφέρον, όπως η ξένη (Γκίβαλου, 2011: 25-26). Τα εφηβικά μυθιστορήματα στην Ελλάδα, συνήθως, διακρίνονται από μια εκούσια ή ακούσια (αυτο)λογοκρισία σχετικά με τα θέματα ταμπού (Κανατσούλη, 2007: 200). Συνοψίζοντας, η εφηβική λογοτεχνία, ως ξεχωριστή και αυτόνομη κατηγορία της Λογοτεχνίας, μελετάται ερευνητικά και επιστημονικά, μόλις τα τελευταία χρόνια. Το ξένο εφηβικό μυθιστόρημα διαπραγματεύεται θέματα πιο τολμηρά και ρηξικέλευθα σε σχέση με αυτά που επιλέγουν οι Έλληνες συγγραφείς. Ωστόσο, κοινή συνισταμένη της ξένης και ελληνικής εφηβικής λογοτεχνίας είναι το γλωσσικό ύφος, που πλησιάζει για πολλούς το δημοσιογραφικό ή την αργκό των εφήβων, οι αφηγηματικοί τρόποι, η ευρηματική πλοκή με τις συνεχείς κορυφώσεις, οι συγκρούσεις των ηρώων, άλλοτε με τον εαυτό τους, άλλοτε με τους άλλους, άλλοτε με την κοινωνία, άλλοτε με τη φύση, η ηλικία των πρωταγωνιστών, ότι η ηλικιακή

ομάδα στην οποία απευθύνονται είναι οι έφηβοι και ότι προβληματίζει τους αναγνώστες της κατευθύνοντάς τους να αποκτήσουν μια πιο κριτική σκέψη, ξεφεύγοντας από το «εγώ» και πορευόμενοι προς την αυτογνωσία και την πνευματική αφύπνιση.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

2. Χαρακτήρες

Ο όρος «χαρακτήρες», γενικά, χρησιμοποιείται για να δηλώσει το σύνολο των πνευματικών, συναισθημάτων και κοινωνικών ιδιοτήτων που διακρίνουν ένα άτομο. Στη λογοτεχνία, ωστόσο, ο όρος δηλώνει ένα πρόσωπο, ή στην περίπτωση της παιδικής λογοτεχνίας, πολλές φορές και ένα προσωποποιημένο ζώο ή αντικείμενο. Στην πραγματική ζωή η εξέλιξη ενός ανθρώπου εξαρτάται κυρίως από την αύξηση και την αλλαγή. Στη λογοτεχνία, όμως, η εξέλιξη ενός χαρακτήρα συνδέεται άμεσα με την παρουσίασή του σε περισσότερα επίπεδα με την πολυπλοκότητα μιας ανθρώπινης ύπαρξης. Στην πραγματικότητα κανείς μας δεν είναι μονοδιάστατος έχοντας μόνο ένα χαρακτηριστικό, όπως για παράδειγμα, να είναι μόνο γενναιόδωρος ή απόλυτα εγωιστής. Όλοι διαθέτουμε διάφορες ιδιότητες – ποιότητες, τόσο θετικές όσο και αρνητικές, έχοντας τα όριά μας. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και στη λογοτεχνία. Ο συγγραφέας στην πλήρη ανάπτυξη ενός λογοτεχνικού ήρωα αποδίδει μια ποικιλία χαρακτηριστικών (Luckens, 51995: 40). Πολλές φορές, βέβαια, οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες τυχαίνει να είναι ζώα ή άψυχα αντικείμενα. Σε αυτήν την περίπτωση, ο συγγραφέας αντιμετωπίζει δυσκολίες ως προς την ικανοποιητική ψυχογράφησή τους, καθώς αυτό είναι κάτι που απαιτεί συνεχή αφήγηση που κουράζει τον αναγνώστη. Εδώ, πρέπει να επισημανθεί ότι μόλις τα τελευταία χρόνια παρατηρείται στην παιδική λογοτεχνία μια μεταστροφή προς την απεικόνιση του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων (Παπαντωνάκης, 2011: 72). Ουσιαστικά, οι λογοτεχνικοί ήρωες αποκαλύπτονται με ποικίλους τρόπους: με τις ενέργειές τους, με την εμφάνισή τους, μέσα από τα σχόλια τρίτων, με τα σχόλια του αφηγητή της ιστορίας κ.ά.. Βασικός παράγοντας, για να είναι ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας επιτυχημένος, είναι να είναι αξιόπιστος και αξιομνημόνευτος, κάτι που επιτυγχάνεται μέσα από την αξιοποίηση των παραπάνω πέντε τρόπων (Luckens, 51995: 40-42; Κανατσούλη, 2007: 47). Η «βαρύτητα» της ύπαρξης ενός χαρακτήρα μέσα σε μια ιστορία βασίζεται στο κατά πόσο καλά έχει αναπτυχθεί, άρα και σημαντικό κομμάτι της λογοτεχνικής παραγωγής. Άλλωστε, η Luckens (51995: 57) υπογραμμίζει τη σημαντικότητα των λογοτεχνικών χαρακτήρων σε ένα μυθιστόρημα,

υπενθυμίζοντάς μας ότι όταν ανακαλούμε τα αγαπημένα μας βιβλία συχνά ξεχνάμε τη δράση των ηρώων ή τις περιπέτειές τους, αλλά εύκολα ανακαλούμε στη μνήμη μας τους ίδιους τους χαρακτήρες. Τα τελευταία χρόνια, οι διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις σχετικά με τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες εστιάζουν, πέρα από τα είδη τους, τις κατηγοριοποιήσεις τους και τον τρόπο αφηγηματικής τους παρουσίασής τους από τον συγγραφέα, στο ζήτημα της φύσης (οντολογίας) τους. Το ερώτημα που ουσιαστικά τίθεται είναι, εάν οι χαρακτήρες είναι αληθινά πρόσωπα με ψυχολογική υπόσταση ή εάν είναι απλώς λέξεις που εξυπηρετούν τις λειτουργίες του κειμένου και της πλοκής. Κατά αυτόν τον τρόπο αναπτύσσονται δυο θεωρητικοί «πόλοι». Στον έναν «πόλο» βρίσκονται οι μιμητικές, αντανακλαστικές θεωρίες και στον άλλο οι σημειωτικές (Nikolajeva, 2005: 146; Nikolajeva, 2002: 8). Σύμφωνα με τις μιμητικές θεωρίες οι χαρακτήρες αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι της διπλανής πόρτας, ανεξάρτητοι από το λογοτεχνικό κείμενο. Οι μιμητικοί χαρακτήρες λειτουργούν ακριβώς όπως οι άνθρωποι που συναντάμε στην καθημερινή ζωή ως προς τα κίνητρα, τις ιδέες και τις συνήθειές τους. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης διακρίνουν στους χαρακτήρες ένα είδος ανεξαρτησίας και υπάρχει η δυνατότητα εξέτασής τους αφαιρετικά, πέρα από το λογοτεχνικό κείμενο (Rimmon-Kenan, 1985: 31-32). Στον αντίποδα, η σημειωτική θεωρία υποβιβάζει τους χαρακτήρες σε απλές λειτουργίες της πλοκής, όπου ο ρεαλισμός τους παύει να υφίσταται, καθώς η φύση τους «εξαντλείται» μέσα στο κείμενο (Rimmon-Kenan, 1985: 33). Συνοψίζοντας, ανεξαρτήτως από το πώς θεωρεί ο κάθε μελετητής τη φύση του λογοτεχνικού χαρακτήρα, όλοι συμφωνούν για την αναγκαιότητα του είτε ως κειμενική κατασκευή είτε ως «αληθινά» πρόσωπα.

2.1. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ως «πραγματικό» πρόσωπο

Όπως έχει προαναφερθεί, ο πρώτος θεωρητικός «πόλος» σχετικά με τη φύση του μυθοπλαστικού χαρακτήρα περιλαμβάνει τις μιμητικές θεωρητικές προσεγγίσεις, που αντιλαμβάνονται τον ήρωα συνάνθρωπο. Αυτές οι απόψεις προέρχονται από το χώρο

του ρεαλισμού, της μαρξιστικής κριτικής, της ψυχολογίας και της βιογραφίας (Παπαντωνάκης, 2011: 75). Οι μιμητικοί χαρακτήρες επιτρέπουν και κάποιες φορές επιβάλλουν στον αναγνώστη να βγει έξω από το κείμενο, έτσι, ώστε να μπορέσει να κατανοήσει τον χαρακτήρα μέσα από τις δικές τους εμπειρίες. Ο αναγνώστης εξηγεί τις συμπεριφορές των ηρώων μέσα από τα δικά του κοινωνικά πλαίσια, την εθνικότητά του, το γένος και την κουλτούρα του (Nikolajeva, 2002: 8). Σύμφωνα με τον Thomas Docherty (Παπαντωνάκης, 2011: 75; Nikolajeva, 2002: 18), οι χαρακτήρες έχουν παρελθόν, που εξηγεί την παρουσία τους στο λογοτεχνικό έργο, ενώ παράλληλα, βασικό κριτήριο αξιολόγησής τους είναι να μην εξαρτώνται άμεσα από τον συγγραφέα. Για να είναι πετυχημένη η ρεαλιστική απεικόνιση του λογοτεχνικού ήρωα, ουσιαστικά, ο συγγραφέας πρέπει να φαίνεται απών, δίνοντας την αίσθηση της αυτονομίας του χαρακτήρα. Ο James Henry «θεωρεί ότι το μυθιστόρημα είναι μια προσωπική άμεση εντύπωση της ζωής», και ότι η αποτύπωση των χαρακτήρων δε γίνεται να υπακούει σε κανόνες ούτε επιδέχεται περιορισμούς. Η Jill May έμμεσα δέχεται ότι οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες είναι «υπαρκτά πρόσωπα» που εμπλέκονται σε αληθοφανείς καταστάσεις και καθρεπτίζουν το εννοούμενο αναγνωστικό κοινό του συγγραφέα (Παπαντωνάκης, 2011: 76).

2.2. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ως κειμενική κατασκευή

Οι νεώτεροι κριτικοί πλαισιώνουν τον άλλο θεωρητικό «πόλο» (σημειωτικές θεωρίες), σχετικά με τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, όπου τους αντιλαμβάνονται μόνο ως λεκτικά σχήματα, λέξεις που εξυπηρετούν την πλοκή. Επομένως, οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες είναι βασικά δομικά στοιχεία του κειμένου που αδυνατούν να υπάρξουν – δράσουν πέρα ή χωρίς αυτό (Nikolajeva, 2005: 146; Nikolajeva, 2002: 8). Οι θεωρίες που αρχικά εξέτασαν τους χαρακτήρες με κειμενικά στοιχεία προήλθαν από τους Ρώσους φορμαλιστές και συνεχίστηκαν από τη Νέα Κριτική, το δομισμό και τη σημειωτική. Τον 20ό αιώνα οι Ρώσοι φορμαλιστές έθεσαν το ζήτημα της αυτονομίας του λογοτεχνικού κειμένου, συγκεντρώνοντας το ενδιαφέρον τους

στο εσωτερικό του λογοτεχνικού κειμένου, «στις λειτουργίες που οδηγούν στη μετατροπή του γλωσσικού επικοινωνιακού υλικού σε λογοτεχνικό έργο» (Τζούμα,1991: 27), στην ειδοποιό διαφορά (differentia specifica). Έτσι, «οι φορμαλιστές όρισαν την έννοια της «λογοτεχνικότητας» συγκεντρώνοντας την προσοχή τους στη μελέτη των μορφικών τεχνασμάτων με τα οποία ο λόγος επιτυγχάνει τη λειτουργία της ανοικείωσης» (Τζούμα, 1997:24-25). Ένας από τους βασικούς εκπροσώπους των παραπάνω είναι ο Tomashevski, ο οποίος υποστήριξε ότι ο χαρακτήρας δε διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο μέσα σε ένα μυθιστόρημα παρά μόνο υποστηρικτικό παράγοντα της πλοκής. Ο ήρωας, για τον Tomashevski, έχει έντονη συναισθηματική χροιά, και ο αναγνώστης παρακολουθεί με μεγαλύτερη προσοχή χωρίς, όμως, αυτό να σημαίνει πως το πρόσωπο και οι αντιδράσεις του αναγνώστη προς αυτό έχουν κάποια σχέση με την πραγματική ζωή (Παπαντωνάκης, 2011: 70). Κατά τη διάρκεια τη δεκαετίας του 1930, εμφανίζεται στην Αμερική, το κίνημα της Νέας Κριτικής. Οι οπαδοί του κινήματος έστρεψαν την προσοχή τους αποκλειστικά στο λογοτεχνικό κείμενο μελετώντας το ως αυτόνομο γεγονός, πλήρως αποκομμένο από τα πλαίσια της επικοινωνιακής διαδικασίας, τον συγγραφέα του και τον αναγνώστη. Επιπλέον, οι νέοι κριτικοί αντιλαμβάνονταν τα λογοτεχνικά έργα ως τετελεσμένα γεγονότα με μνημειακό χαρακτήρα χωρίς περιθώρια μεταβλητότητας (Τζούμα, 1997: 31-34). Ο Northrop Frye προσπάθησε μέσα από τις θεωρίες της Νέας Κριτικής, στο έργο του Anatomy of Criticism, να παρουσιάσει ένα εμπεριστατωμένο σύστημα λογοτεχνικής κριτικής. Πίστευε πως όλα τα λογοτεχνικά κείμενα βασίζονται σε ένα σύστημα νόμων, όπως είναι οι μύθοι και τα αρχέτυπα, στηριζόμενος στη θεωρία των αρχετύπων του Jung11 και του Αριστοτέλη, ο οποίος κατηγοριοποιεί τα λογοτεχνικά γένη ανάλογα με το ηθικό ανάστημα των χαρακτήρων τους, ο Frye διαχωρίζει τις μυθοπλασίες ανάλογα με τη δύναμη δράσης του ήρωα (Κουράκη, 2008: 72). Έτσι, προκύπτουν πέντε κατηγορίες:

11 Η βασικότερη συμβολή του Jung στην ψυχανάλυση, και επομένως στην ψυχαναλυτική θεώρηση ενός λογοτεχνήματος, είναι η θεωρία των αρχετύπων. «Το άτομο στη διαδικασία της εξατομίκευσης έρχεται αντιμέτωπο με έναν αριθμό από συμβολικές μορφές», οι οποίες σύμφωνα με τον Jung ονομάζονται αρχέτυπα. Ο Παπαντωνάκης, στο βιβλίο του Θεωρίες λογοτεχνίες και ερμηνευτικές προσεγγίσεις κειμένων για παιδιά και νέους (2009: 143-170), αναλύει την γιουγκιανική θεωρία για τα αρχέτυπα και τη συνδέει με την παιδική- νεανική λογοτεχνία.

1. Αν ο ήρωας είναι ανώτερος από τους άλλους ανθρώπους και από το περιβάλλον τους ως προς το είδος, τότε, ο μυθοπλαστικός χαρακτήρας είναι θεϊκό όν και η ιστορία του είναι μύθος. 2. Αν είναι ανώτερος από τους άλλους ανθρώπους και από το περιβάλλον τους ως προς το βαθμό, τότε, είναι ένας τυπικός ήρωας του ρομάντζου, ο οποίος κάνει αξιοθαύμαστες πράξεις. 3. Αν είναι ανώτερος σε βαθμό από τους άλλους ανθρώπους, αλλά όχι από και από το φυσικό του περιβάλλον, τότε, ο ήρωας είναι ηγέτης και αποτελεί ήρωα του υψηλού μιμητικού τρόπου στο έπος και στην τραγωδία. 4. Αν ο μυθοπλαστικός χαρακτήρας δεν είναι ανώτερος ούτε από τους ανθρώπους ούτε από το περιβάλλον του, τότε, πρόκειται για έναν απλό ήρωα όπως τον κοινό άνθρωπο και ανήκει στο χαμηλό μιμητικό επίπεδο της κωμωδίας και της ρεαλιστικής μυθοπλασίας. 5. Τέλος, αν ο ήρωας είναι κατώτερος από εμάς, ως προς τη δύναμη ή τη νοηματική, τότε, ανήκει στον ειρωνικό τρόπο. Γενικά, μέσα από αυτήν την κατηγοριοποίηση, ο Frye φαίνεται να αντιλαμβάνεται τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες περισσότερο ως λογοτεχνικές κατασκευές που δε σχετίζονται άμεσα με την πραγματικότητα (Nikolajeva, 2002: 26- 38; Παπαντωνάκης, 2009: 78-82). Οι δομιστές ή στρουκτουραλιστές, στηριζόμενοι στη Γλωσσολογία, τοποθετούν τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες μέσα στο κείμενο και τους εξετάζουν μόνο ως κειμενικές κατασκευές, αποτελούμενους από λέξεις και χωρίς ψυχολογικά χαρακτηριστικά. Δύο από τους πιο σημαντικούς θεωρητικούς που ανέπτυξαν θεωρίες βασισμένες στην ιδέα του χαρακτήρα ως λειτουργία - παράγοντα της πλοκής είναι ο Vladimir Propp και ο Greimas. O Vladimir Propp (1968), στα πλαίσια της εξέτασης της δομής των λαϊκών μαγικών παραμυθιών (Μorphology of the Folktale), αναγνώρισε τριάντα μία λειτουργίες με σταθερή εμφάνιση και επτά γενικούς ρόλους των δρώντων προσώπων. Έτσι, συνοπτικά διακρίνει τους εξής: τον ήρωα, τον ανταγωνιστή, τον βοηθό, τον αποστολέα, τον δωρητή, το αντικείμενο δράσης και τον ψεύτικο ήρωα (Παπαντωνάκης, 2009: 82-83; Nikolajeva, 2002: 11). O A.J Greimas (1983), επηρεασμένος από το μοντέλο του Propp, αναπτύσσει μια αντίστοιχη τοπολογία με μικρές διαφορές, όπου τονίζεται ο υποβιβασμός των

χαρακτήρων, καθώς τους αποκαλεί actants12. Ο “actant” διαφοροποιείται από τον “actor”, καθώς ο πρώτος θεωρείται λειτουργία. Επιπλέον, οι «acteurs» είναι πολλοί, ενώ οι “actants” μόνο έξι: Υποκείμενο, Αντικείμενο, Πομπός, Δέκτης, Συμπαραστάτης, Αντίμαχος. Παράλληλα, οι παράγοντες της δράσης αναπτύσσουν ποικίλες καταστάσεις σύμφωνα με τρείς άξονες: της επιθυμίας, της επικοινωνίας (γνώση) και της περίστασης (δύναμη).

Μοντέλο Δράσης του Greimas (Actantial Model) (Σχήμα 1)

Έτσι, σύμφωνα με το μοντέλο δράσης του Greimas (Σχήμα 1), δύο πρόσωπα που στέλνουν κάτι σε κάποιον είναι αφενός δύο “acteurs”, αλλά αφετέρου αποτελούν έναν “actant”, δηλαδή έναν αφηγηματικό ρόλο, έναν πομπό. Μπορεί, βέβαια, να συμβεί και το άλλο, ένα «πρόσωπο - ηθοποιός» να υποδύεται πολλούς ρόλους (λειτουργίες) συμπληρωματικούς ή και αντιφατικούς. Ένας άλλος μελετητής που επηρεάστηκε, αρχικά, από τη θεωρία του Propp ήταν ο Clande Bremond (1966), ο οποίος στη συνέχεια ανέπτυξε τη δική του θεωρία, μελετώντας όχι μόνο παραμύθια, αλλά και άλλα λογοτεχνικά είδη, γνωστή ως λογική του αφηγήματος. Ο Bremond ανέπτυξε ένα σύστημα ανάλυσης των γεγονότων και των συνεπειών τους. Πίστευε πως «η δομή της αφήγησης δε βρίσκεται σε μια

12 Η Τζούμα στο βιβλίο της Η διπλή ανάγνωση του κειμένου (1991: 175-177) μεταφράζει τον όρο “actant” ως «αφηγηματικό ρόλο» και τον όρο “actor” ως «πρόσωπο-ηθοποιός».

ακολουθία δράσεων, αλλά στην οργάνωση που προκύπτει από τις σχέσεις των ρόλων», ορίζοντας, έτσι, διαφορετικά τη λειτουργία από τον Propp. Επιπλέον, ο Βremond διαφοροποιήθηκε από τον Propp στη μελέτη του και ως προς το θέμα του χαρακτήρα. Υποστήριζε ότι «οι χαρακτήρες αποτελούν ταυτόχρονα το τέλος και το νόημα μιας ιστορίας» και ότι «η πλοκή μπορεί να λειτουργήσει αντίθετα από τους δικούς της νόμους για να δείξει την ψυχολογική ή ηθική εξέλιξη του χαρακτήρα» (Κουράκη, 2008:76). Ο Tzvetan Todorov (1989), ανήκοντας στους Γάλλους δομιστές, διατυπώνει μια πιο ξεκάθαρη θέση σχετικά με τους χαρακτήρες. Στο έργο του The Poetics of Prose διαχωρίζει τις αφηγήσεις σε δύο κατηγορίες: στις «ψυχολογικές» και στις «μη ψυχολογικές». Στις πρώτες δίνεται έμφαση στο υποκείμενο της δράσης, καθώς οι πράξεις αναδεικνύουν τον χαρακτήρα, ενώ στις δεύτερες η δράση εμφανίζεται πιο σημαντική (Nikolajeva, 2002: 12). O Roland Barthes είναι ένας από τους σημαντικότερους δομιστές του σύγχρονου γαλλικού δομισμού. Ως δομιστής πιστεύει «ότι η γλώσσα ορίζει τον άνθρωπο και διαμορφώνει την κουλτούρα». Παράλληλα, ο Barthes κάνει λόγο για τον «θάνατο του συγγραφέα» (1968) γεγονός που αυτομάτως μεταθέτει οποιοδήποτε το ενδιαφέρον μέσα στο ίδιο το κείμενο, άρα αντιμετωπίζει τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες ως κειμενικές κατασκευές. Ωστόσο, ο μελετητής στα πλαίσια της πορείας των αναπτύξεών του αντιμετωπίζει διαφορετικά τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες. Το 1966, ξεκινάει με την αντίληψη ότι οι χαρακτήρες είναι δευτερεύουσας σημασίας στοιχεία της αφήγησης και πως πρωτεύοντα ρόλο διαδραματίζει η πλοκή, ενώ ταυτόχρονα, δεν τους αναγνωρίζει καμιά ψυχολογική χροιά. O Barthes αλλάζει άποψη στη μελέτη του S/Z, όπου υιοθετεί μια πιο μετριοπαθή άποψη, αναγνωρίζοντας κάποιου είδους προσωπικότητας του χαρακτήρα χωρίς, όμως, να τον αποκόπτει από το κείμενο. Λίγο αργότερα, ο Barthes ολοκληρώνει τις απόψεις του περί το λογοτεχνικό χαρακτήρα με μια σημαντική παραδοχή, λέγοντας ότι τελικά το πρόσωπο είναι αυτό που υπερέχει της δράσης, κάτι που τον διαφοροποίησε ουσιαστικά από τους υπολοίπους δομιστές (Παπαντωνάκης, 2011: 84-85; Κουράκη, 2008: 79-81). Τέλος, πολλοί κριτικοί συγγραφείς του 20ού αιώνα, όπως ο B.S Johnson, o Gilbert Sorrentino, o Dohald Bathelme κ.ά., ασχολήθηκαν με το θέμα του χαρακτήρα καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για καθαρά κειμενική κατασκευή, αφού

ο μυθιστορηματικός ήρωας διαμορφώνεται και εξελίσσεται μέσα από τις λεκτικές επιλογές του δημιουργού (Παπαντωνάκης, 2011: 85).

2.3. Ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας ανάμεσα στον «αληθινό» άνθρωπο και στη «λεκτική κειμενική κατασκευή»

Ως αυτό το σημείο παρουσιάστηκαν οι βασικές μιμητικές και μη θεωρίες σχετικά με τη φύση των χαρακτήρων, οι οποίες είναι διαμετρικά αντίθετες. Οι μιμητικές παρουσιάζουν τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες ως ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, βλέποντάς τους ως υπαρκτά πρόσωπα της διπλανής πόρτας. Ενώ οι φορμαλιστικές – δομικές θεωρίες ορίζουν τους χαρακτήρες ως μια σύνθεση λέξεων και λειτουργίες της πλοκής. Ωστόσο, μεταξύ αυτών δύο απόψεων, για τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, ενυπάρχουν άλλες πιο μετριοπαθείς, οι οποίες αποτελούν έναν συγκερασμό των δυο «πόλων». Το θέμα της φύσης των λογοτεχνικών χαρακτήρων συνδέεται άμεσα με την οριοθέτηση της σχέσης ανάμεσα στη μυθοπλασία και στην πραγματικότητα. Σαφώς, τα μυθιστορήματα βασίζονται στον κόσμο της πραγματικής εμπειρίας, από όπου ο συγγραφέας αντλεί την έμπνευσή του χωρίς, όμως, αυτό να σημαίνει ότι υπάρχει απόλυτη αποτύπωση της πραγματικότητας. Σύμφωνα με τον Πλατανίτη, «η σχέση της πραγματικότητας με το λογοτεχνικό έργο δεν είναι φωτογραφική, καθώς η γλώσσα δεν έχει φωτογραφική ιδιότητα, αλλά αναφορική και συμβατική» (Κουράκη, 2008: 83). Στη λογοτεχνία πάντα υπάρχει η παράμετρος της φαντασίας, η οποία ανακατασκευάζει την πραγματικότητα. Αν ίσχυε η αναπαραγωγή της πραγματικότητας μέσα στο λογοτέχνημα αυτομάτως, τότε δε θα μιλούσαμε για μυθιστόρημα, αλλά για απλή ιστορική αφήγηση – αναπαράσταση. Ακριβώς το ίδιο ισχύει και για τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες. Ο συγγραφέας ανακατασκευάζει πρόσωπα, χρησιμοποιώντας ιδιότητες, εμπειρίες των «αληθινών» ανθρώπων. Ουσιαστικά, τοποθετεί τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες μέσα στο μυθιστόρημα σαν να κινούνται μέσα στην πραγματική ζωή, σαν να είναι υπαρκτά πρόσωπα (Κουράκη, 2008: 83-86). Τις συγκεκριμένες απόψεις έχουν υποστηρίξει πολλοί σύγχρονοι θεωρητικοί. Δύο από τους πιο σημαντικούς είναι οι Chatman και Rimmon-Kenan (Nikolajeva,

2002 :8). Ο Chatman θεωρεί ότι ο χαρακτήρας θα πρέπει να είναι ανοιχτό και αυτόνομο όν και όχι περιορισμένος σε λέξεις ή να αντανακλά λειτουργίες της πλοκής. Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας, γι’ αυτόν, εμπλουτίζεται από τις εμπειρίες του αναγνώστη, είτε αυτές είναι αληθινές είτε φανταστικές, ενώ παράλληλα, δεν μπορεί να εξεταστεί χωριστά από τις λέξεις. Είναι, λοιπόν, φανερό ότι, για τον Chatman, ο χαρακτήρας έχει ταυτόχρονα μια πραγματική και μια μυθιστορηματική φύση. Οι χαρακτήρες έχουν ένα σύνολο χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, που προέρχονται από την ανθρώπινη εμπειρία της πραγματικής ζωής, προσκολλημένο σε ένα όνομα κάποιου που ποτέ δεν έχει υπάρξει αληθινά. Στις απόψεις του Chatman στηρίζεται η Rimmon-Kenan, θεωρώντας τον λογοτεχνικό χαρακτήρα μια κατασκευή που δομείται από τον αναγνώστη μέσα από ενδείξεις του κειμένου (Κουράκη, 2008: 86-95). Η Nikolajeva, στη μελέτη της The Rhetoric of Character in Children’s Literature (2002), διερευνά τους χαρακτήρες δίνοντας μια τυπολογία, τόσο σε αφηγηματικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο ιστορίας. Παρόλο που αντιμετωπίζει τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες ως κειμενικές κατασκευές, τους προσδίδει γνωρίσματα που απηχούν στην πραγματικότητα, συνδυάζοντας, έτσι, τις μιμητικές και τις σημειωτικές θεωρίες (Nikolajeva, 2002: 18-19). Στην ανάλυσή της η Nikolajeva (2002: 19-22), για τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες, παρουσιάζει την άποψη του Hochman. O Hochman, στο βιβλίο του Characters in Literature (1985), υποστηρίζει ότι οι χαρακτήρες δομούνται στο κείμενο με τη φαντασία μας, αλλά και με βάση τη γνώση και τις εμπειρίες μας από τους αληθινούς ανθρώπους. Στην πραγματικότητα υφίστανται ως νεκροί άνθρωποι, που έχουν «αποτυπωθεί» με λέξεις μια για πάντα. Μπορεί να μη γνωρίζουμε τα πάντα για αυτούς, αλλά μαθαίνουμε όλα όσα πρέπει. Μια σημαντική παρατήρηση που κάνει ο Hochman είναι ότι, ενώ στη ζωή όλοι οι άνθρωποι παρουσιάζουν ένα είδος περιπλοκότητας στον χαρακτήρα τους, στη λογοτεχνία πολλαπλά χαρακτηριστικά διακρίνονται κυρίως, αν όχι μόνο, στους κεντρικούς ήρωες. Η Nikolajeva (2002: 22-23) ολοκληρώνοντας την έρευνά της περί την οντολογία των χαρακτήρων αναφέρει ότι οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες βασίζονται στις γήινες εμπειρίες μας. Έτσι, τα κειμενικά κενά σχετικά με το κοινωνικό υπόβαθρο των ηρώων καλύπτονται από τις καθημερινές εμπειρίες του αναγνώστη. Κατά αυτό τον τρόπο αναφέρει τις παρακάτω διαπιστώσεις. Ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας:

 Έχει γεννηθεί, κάτι το οποίο ισχύει στις περισσότερες περιπτώσεις, εκτός αν τα όρια του χαρακτήρα είναι εξωπραγματικά.  Έχει γονείς, φίλους, συγγενείς, γνωστούς κ.ά. ανεξάρτητα από την προέλευσή του και από το αν γίνονται ποτέ, αυτοί, γνωστοί σε εμάς.  Είχε φυσιολογική παιδική ηλικία, εκτός, αν μας αναφέρεται κάτι ιδιαίτερο για αυτή.  Έχει πάει σχολείο ή πηγαίνει σχολείο, εάν είναι παιδί.  Είναι θνητός, οπότε περιμένουμε πως κάποια στιγμή θα πεθάνει.  Εάν πρόκειται για ενήλικα, αναμένεται να έχει κάποια, έστω ελάχιστη, ερωτική εμπειρία, είτε είναι αναγκαία είτε όχι για την πλοκή. Επιπλέον, η εμπειρία αυτή συνήθως είναι ετεροφυλική. Αυτά τα βασικά σημεία έχει στο μυαλό του κάθε αναγνώστης που επεξεργάζεται το σύνθετο πορτρέτο των χαρακτήρων ενός βιβλίου. Σε αυτά, πρέπει επίσης να προσθέσουμε τις γνώσεις μας σχετικά με το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο των λογοτεχνικών χαρακτήρων για να ολοκληρωθεί η εικόνα τις προσωπικότητάς τους. Οποιαδήποτε «μη συνηθισμένη» εμπειρία χρειάζεται για την κατανόησή τους παρουσιάζεται μέσα από την αφήγηση, έμμεσα ή άμεσα.

2.4. Κατανοώντας τον χαρακτήρα

Στη διεθνή βιβλιογραφία, για τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες της παιδικής λογοτεχνίας, υπάρχουν πολλές μελέτες, ωστόσο, περιορίζονται στην απλή περιγραφή των χαρακτήρων μη δίνοντας κάποιο ολοκληρωμένο θεωρητικό πλαίσιο για την εκ βαθέων διερεύνησή τους. Η Nikolajeva, στη μελέτη της The Rhetoric of Characters in Children’s Literature (2002), επιχειρεί να δώσει την οντολογία και την τυπολογία των λογοτεχνικών χαρακτήρων, καθώς και μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα γι’ αυτούς. Το 2005 συμπληρώνει τις απόψεις της για τους χαρακτήρες στα παιδικά και νεανικά κείμενα στο βιβλίο της Aesthetic Approaches to Children Literature. Ο αναγνώστης, σε γενικές γραμμές, διαθέτει αρκετά εργαλεία για να κατανοήσει ένα μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Τα εργαλεία αυτά προέρχονται από τις διαφορετικές θεωρίες της παιδικής λογοτεχνίας. Κατά αυτόν τον τρόπο, ο αναγνώστης μπορεί να κατανοήσει τον χαρακτήρα από το κοινωνικό – ιστορικό

πλαίσιο (Hochman, 1985), καθώς οι πράξεις του μπορεί να απορρέουν, να δικαιολογούνται από αυτό. Ακόμα η ψυχαναλυτική οπτική προσφέρει έναν άλλον τρόπο προσέγγισης των ηρώων. Άλλα εργαλεία είναι η βιογραφική οπτική, η φυλοφεμινιστική προσέγγιση, η εθνικότητα – κουλτούρα κ.ά. Η διαδικασία του να γνωρίσεις κάποιον στην πραγματική ζωή διαφέρει από το να κατανοήσεις κάποιον μυθοπλαστικό χαρακτήρα. Οι χαρακτήρες δημιουργούνται και παρουσιάζονται από τον συγγραφέα, ο οποίος μπορεί να μας δώσει αντιφατικές πληροφορίες μέσα από διαφορετικούς τρόπους χαρακτηρολόγησης ή ακόμη και να παραλείψει πληροφορίες προβάλλοντάς τες σε εμάς αργότερα. Κάθε στοιχείο του κειμένου μπορεί να αποτελεί έναν ενδείκτη του χαρακτήρα. Έτσι, διαμορφώνονται δύο είδη εργαλείων χαρακτηρισμού: εξωτερικής αναπαράστασης (external representation) και εσωτερικής αναπαράστασης (internal representation) (Nikolajeva, 2005: 160-161). Το πρώτο είδος χαρακτηρισμού, η εξωτερική αναπαράσταση (external representation), που περιλαμβάνει ως εργαλεία την περιγραφή, τα σχόλια, τις δράσεις και το λόγο, είναι ο λιγότερο περίπλοκος τρόπος για να ανακαλύψουμε τους χαρακτήρες. Ουσιαστικά, τους αντιλαμβανόμαστε με τον ίδιο περίπου τρόπο που γνωρίζουμε τους αληθινούς ανθρώπους, μέσω της εμφάνισής τους και της συμπεριφοράς τους. Τα περισσότερα γεγονότα που μαθαίνουμε, για τους μυθιστορηματικούς ήρωες, μεταφέρονται μέσα από εξωτερικά μέσα. Η εξωτερική οριοθέτηση στην παιδική λογοτεχνία συνδέεται με πολλούς λογοτεχνικούς παράγοντες. Αρχικά, συνήθως εμφανίζεται σε παλαιότερα λογοτεχνικά από ό,τι σε πρόσφατα. Σε αυτά τα λογοτεχνήματα η έμφαση δίνεται περισσότερο στο τι κάνει ο χαρακτήρας παρά στο πώς αισθάνεται, οπότε μιλάμε για κείμενα πλοκής. Επιπλέον, χρησιμοποιείται περισσότερο σε κείμενα που απευθύνονται σε μικρότερα παιδιά, ενώ παράλληλα, προϋποθέτει έναν παντογνώστη αφηγητή. Στην εξωτερική αναπαράσταση, ο χαρακτήρας, μέσα από τις πράξεις, παραμένει σε εμάς σχετικά «αδιαφανής». Ερχόμαστε πιο κοντά στον ψυχικό του κόσμο και αρχίζουμε να τον κατανοούμε μέσα από τα εργαλεία του λόγου (Nikolajeva, 2005: 161-162; Nikolajeva, 2002: 157). Στην εσωτερική ή ψυχική αναπαράσταση, ο χαρακτήρας γίνεται τελείως «διαφανής», κατά έναν τρόπο που ένας αληθινός άνθρωπος δεν μπορεί να γίνει σε άλλους. Ο αναγνώστης διεισδύει στις εσωτερικές σκέψεις και ψυχικές καταστάσεις του ήρωα μέσα από καλλιτεχνικά τεχνάσματα της αφηγηματολογίας, όπως τον

παρατιθέμενο μονόλογο, τον αφηγηματικό μονόλογο, την ψυχο-αφήγηση. Έτσι, ερχόμαστε σε επαφή, μοιραζόμαστε με τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες τις ιδέες τους, τα πιστεύω τους, τους πιο κρυφούς τους φόβους και ελπίδες, τα όνειρά τους και τις επιθυμίες τους, γενικά κάθε πτυχή τους (Nikolajeva, 2005: 163; Nikolajeva, 2002: 157, 241). Συμπερασματικά, βασική προϋπόθεση, για την κατανόηση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα, είναι να αντιληφθεί ο αναγνώστης ότι κάθε στοιχείο του κειμένου μπορεί να αποτελεί ενδείκτη του χαρακτήρα.

2.4.1. Αφηγηματικές τεχνικές παρουσίασης των λογοτεχνικών χαρακτήρων Ο χαρακτηρισμός των μυθιστορηματικών ηρώων στο επίπεδο του λόγου του κειμένου (discourse) επιτυγχάνεται με τη χρήση κάποιων αφηγηματικών τεχνικών. Οι αφηγηματικές τεχνικές ανήκουν στον κλάδο της αφηγηματολογίας, η οποία έχει ως αντικείμενο μελέτης τους λεκτικούς τρόπους (τεχνικές) που χρησιμοποιούνται στην αφηγηματική πράξη με σκοπό να εκδιπλωθεί μια ιστορία. Η αφηγηματολογία βασίζεται στη γλωσσολογία, και η μέθοδός της για την εξέταση των λογοτεχνικών κειμένων στηρίζεται στις κατηγορίες του ρήματος: το χρόνο, την έγκλιση και τη φωνή. Οπότε τα στοιχεία προς μελέτη είναι οι χρονικές σχέσεις της αφήγησης, η οπτική γωνία εξιστόρησης ενός γεγονότος ή παρουσίασης ενός χαρακτήρα, η μορφή του λόγου, ο τρόπος εξιστόρησης ή παρουσίασής του, καθώς και ο ένας ή και οι περισσότεροι αφηγητές και οι μεταξύ τους σχέση (Τζούμα,1997: 36-37). Σε αυτή την ενότητα θα γίνει μια σύντομη παρουσίαση των αφηγηματικών τεχνικών που αφορούν στην έγκλιση, στη φωνή και στον χρόνο. Με τον τομέα της αφηγηματολογίας έχουν ασχοληθεί αρκετοί μελετητές, με αποτέλεσμα, να συναντάμε μεταξύ τους ασυμφωνία ως προς την ορολογία, αλλά και ως προς το περιεχόμενο των όρων. Στην παρούσα μελέτη θα παρουσιαστούν αφηγηματικές τεχνικές που συνδέονται με την παρουσίαση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα. Ο Genette, στη μελέτη του Σχήματα III, ασχολείται με την αφήγηση και τις σχέσεις της με την ιστορία και την αφηγηματική πράξη13. Για την ανάλυση της

13 Ο Genette (2007, 85-87) αποσαφηνίζει τον όρο αφήγηση (récit) διακρίνοντάς τον σε τρείς διαφορετικές έννοιες. Η τριμερής διάκριση που κάνει ως προς την αφηγηματική πραγματικότητα είναι η εξής:

αφήγησης χρησιμοποιεί τις γραμματικές κατηγορίες του ρήματος. Έτσι, χωρίζει τη μελέτη του σε τρία μέρη, όπου αναλύει την κάθε κατηγορία, του χρόνου, της έγκλισης και της φωνής (Τζούμα, 1997: 43). Στην κατηγορία της έγκλισης (mode) ανήκει η απόσταση και η προοπτική ή εστίαση. Η απόσταση συνδέεται με τους πλατωνικούς όρους «μίμησις» και «διήγησις»14 ή με τους νεώτερους, ελάχιστα διαφοροποιημένους, του Henry James, “showing” και “telling”. Ο πρώτος όρος αναφέρεται στο λόγο των ηρώων και ο δεύτερος στο λόγο του αφηγητή, στην αφήγηση με λεκτικών γεγονότων. Ο Genette, βασιζόμενος στην πλατωνική αυτή διάκριση, αντικαθιστά τους όρους με την «αφήγηση των λόγων» και με την «αφήγηση των γεγονότων» αντίστοιχα (Genette, 2007: 232-241). Ο Todorov (1989: 243 ) επισημαίνει ότι «η αφήγηση μη λεκτικών γεγονότων δε γνωρίζει ποικιλία ως προς τον τρόπο […]. Αντίθετα, η αφήγηση λόγων είναι πολλών ειδών, γιατί οι λόγοι μπορούν να «παρεμβάλλονται» με μεγαλύτερη ή μικρότερη ακρίβεια». Ο Genette (2007, 242-243) και ο Todorov (1989: 65-66) διακρίνουν τρείς εκδοχές «παρεμβολής» των λόγων και των σκέψεων. Αρχικά, μιλούν για τον ευθύ ή αναφερόμενο λόγο (discourse rapporté), τον λόγο δραματικού τύπου, που δεν υφίσταται καμιά τροποποίηση και μεταφέρεται αυτούσιος. Πρόκειται για τον πιο μιμητικό τύπο, καθώς παράλληλα, αποτελεί και τον θεμελιώδη τύπο του διαλόγου και του μονολόγου. Επιπλέον, προσδιορίζουν τον αφηγηματοποιημένο ή αφηγημένο λόγο (discours narrativisé ou raconté) όπου ο λόγος του προσώπου χαρακτήρα «διαλύεται» στο λόγο του αφηγητή. Ο McHale διακρίνει τρείς υποπεριπτώσεις, στις οποίες κυριαρχεί η φωνή του αφηγητή: α) την «Αφηγηματική περίληψη» (diegetic summary), στην οποία ο αφηγητής αναφέρεται στον λόγο των προσώπων χωρίς, όμως, να μας λέει τι ειπώθηκε. β) την «Περίληψη», όχι τόσο καθαρά αφηγηματική» (summary, less purely), στην οποία ο αφηγητής αναφέρεται κυρίως στο θέμα του

 Ιστορία (Histoire): Το αφηγηματικό σημαινόμενο ή περιεχόμενο. Το σύνολο των γεγονότων που αφηγούμαστε πριν ακόμα εκφραστούν με λέξεις.  Αφήγηση (recit /narrative): Το σημαίνον, το εκφώνημα, το λόγο ή το αφηγηματικό κείμενο αυτό κάθε αυτό. Είναι ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται τα γεγονότα, δηλαδή το κείμενο, η μορφοποίηση της πρώτης ύλης της ιστορίας, που περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά τα οποία προσθέτει ο συγγραφέας στην ιστορία.  Η αφηγηματική πράξη (narration): Η παραγωγός πράξη του αφηγείσθαι.

14 Στο τρίτο βιβλίο της Πολιτείας ο Πλάτωνας αντιπαραθέτει δύο αφηγηματικές εγκλίσεις στις οποίες υποδιαιρείται η «λέξις». Με τον όρο «απλή διήγησις», ο Πλάτωνας ορίζει την αφήγηση κατά την οποία μιλά ο ίδιος ο ποιητής, απαλλαγμένη από μιμητικά στοιχεία, και με τον όρο «μίμησις» εννοεί την ψευαίσθηση πως δεν είναι ο ποιητής εκείνος που μιλά, αλλά οι ίδιοι οι ήρωες.

λόγου. γ) και το «Έμμεσο περιεχόμενο – παράφραση» (indirect content-paraphrase) στην οποία ο αφηγητής παραφράζει τον λόγο των προσώπων και μας τον μεταφέρει, χωρίς όμως να κρατά αυτούσιο το ύφος ή το περιεχόμενο της ομιλίας τους. Η τρίτη περίπτωση είναι ο πλάγιος ή μετατιθέμενος λόγος (discours transposé), δηλαδή η παράθεση του λόγου του χαρακτήρα σε πλάγιο ύφος (Καλλίνης,2005: 123). Ο μετατιθέμενος λόγος είναι πιο μιμητικός από τον αφηγηματοποιημένο λόγο. Στον πλάγιο λόγο διατηρείται το περιεχόμενο του λόγου του λογοτεχνικού χαρακτήρα, ενώ παράλληλα, ενσωματώνεται και ο λόγος του αφηγητή, ο οποίος έμμεσα σχολιάζει. Μια άλλη εμφάνιση του πλάγιου λόγου είναι ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, όπου απουσιάζει το εισαγωγικό ρήμα που χαρακτηρίζει τη φράση που μεταφέρεται, ενώ ταυτόχρονα, εισχωρούν στον λόγο που ανήκουν στον αφηγητή (αντωνυμίες, σύστημα των χρόνων). Ο Chatman κινείται προς την ίδια περίπου κατεύθυνση με τον Genette και αναφέρεται στους τρόπους αφήγησης των λόγων, τους οποίους τους διακρίνει ανάλογα με την ύπαρξη ή μη του αφηγητή. Έτσι, στον έναν «πόλο» τοποθετεί τον αφηγηματικό λόγο και στον άλλον το μιμητικό λόγο με ενδιάμεσες διαβαθμίσεις. Ξεκινώντας από τον αφηγηματικό λόγο, που βρίσκεται ο λόγος του αφηγητή ακολουθούν η ψυχο-αφήγηση (psycho-narration), ο πλάγιος λόγος (indirect discourse), ο ελεύθερος πλάγιος λόγος (indirect free discourse), η ευθεία σκέψη (direct thought) και ο εσωτερικός μονόλογος (interior monologue), ο ευθύς λόγος μονόλογος ή διάλογος (direct speech monologue or dialogue) και τέλος, οι καταγραφές [επιστολές, ημερολόγια, ντοκουμέντα] (written records) που προσεγγίζουν τον μιμητικό λόγο (Κουράκη, 2003: 131-135; Καλλίνης, 2005: 124). Ο Genette στην «αφήγηση των λόγων» συμπεριέλαβε και τη συνείδηση και την ανέλυσε χρησιμοποιώντας τεχνικές που εφαρμόζονται στον εκπεφρασμένο λόγο. Η Cohn, στη μελέτη της Διαφανή Πρόσωπα (2001), διαφωνώντας με τον Genette, υποστήριξε ότι η συνείδηση δεν είναι πλήρως ρηματική γράφοντας: «Οι περισσότεροι άνθρωποι, των περισσότερων μυθιστοριογράφων συμπεριλαμβανομένων, συλλαμβάνουν βεβαίως τη συνείδηση ως εμπεριέχουσα «άλλη νοητική ουσία» [….] εκτός από τη γλώσσα. Η ουσία αυτή δεν μπορεί να παρατεθεί – αμέσως μπορεί μόνο να γίνει αντικείμενο αφήγησης». Η Cohn (2001) ορίζει ένα νέο σχήμα απόδοσης της συνείδησης περισσότερο φιλολογικό. Έτσι, η συνείδηση σε τριτοπρόσωπο παρακείμενο αποδίδεται με την ψυχο-αφήγηση (phycho-narration), τον παρατιθέμενο μονόλογο (quoted monoloque) και τον αφηγημένο μονόλογο (narrated monoloque),

ενώ σε πρωτοπρόσωπο αφηγηματικό περιβάλλον διακρίνει την αυτο-αφήγηση (auto- narration), τον αυτο-παρατιθέμενο μονόλογο (self-quoted monologue) και τον αυτο- αφηγημένο αυτόνομο μονόλογο (self-narrated/autonomous monologue). Η ψυχο-αφήγηση «είναι ο λόγος του αφηγητή για τη συνείδηση ενός χαρακτήρα» (Cohn, 2001: 36). Με αυτήν την τεχνική, ο αφηγητής μπορεί είτε να παρουσιάσει την συνείδηση του λογοτεχνικού χαρακτήρα, κρατώντας μια απόσταση από αυτή (δυσαρμονία) σχολιάζοντάς την και αξιολογώντας την, είτε να ταυτιστεί με αυτήν (αρμονία), παραμένοντας απαρατήρητος (Cohn, 2001: 51-52). Επιπλέον, η ψυχο-αφήγηση διαθέτει μια «χρονική ευκαμψία», καθώς ο αφηγητής μπορεί άλλοτε να επιμείνει στις λεπτομέρειες και άλλοτε να παρουσιάσει περιληπτικά τα συναισθήματα και τις σκέψεις των ηρώων (Cohn, 2001: 61). Στον παρατιθέμενο λόγο, ο αφηγητής, παραθέτει νοητά τον λόγο ενός χαρακτήρα, αυτόν που ο Genette ονομάζει εσωτερικό μονόλογο. Αυτός ο εσωτερικός λόγος δηλώνεται από την ύπαρξη εισαγωγικών και εισαγωγικών φράσεων (Cohn,2001: 36, 89). Όταν ο λόγος του μυθιστορηματικού ήρωα αποδίδεται στο ιδίωμά του δια του λόγου του αφηγητή, δηλαδή μέσω της τριτοπρόσωπης αφήγησης, τότε, η τεχνική αυτή ονομάζεται αφηγημένος μονόλογος. Εδώ, ο λόγος του αφηγητή και του χαρακτήρα διαπλέκονται σε τέτοιο βαθμό που τα όρια είναι δυσδιάκριτα. «Είναι η ταύτισή του [του αφηγητή] -αλλά όχι η ταυτότητά του- με την νοοτροπία των χαρακτήρων που επαυξάνεται εξαιρετικά από αυτή την τεχνική» (Cohn, 2001: 155). Η D. Cohn επισημαίνει ότι «οι αφηγημένοι μονόλογοι […] τείνουν να υποχρεώσουν τον αφηγητή σε διαθέσεις συμπάθειας ή ειρωνείας». Επιπλέον, μπορούν να καθρεπτίζουν «τα εξωτερικά γεγονότα των οποίων γίνονται μάρτυρες» οι ήρωες ή να αποκαλύπτουν ένα μυθιστορηματικό νου «που αιωρείται σ’ ένα στιγμιαίο παρόν» μεταξύ του παρελθόντος που θυμάται και του μέλλοντος που προσδοκά (Cohn, 2001: 161, 153, 173). Στην αυτo-αφήγηση, ο αφηγητής, διατυπώνει ή «συνοψίζει […] ψυχολογικές καταστάσεις και τις αργές τους μεταλλαγές» επιστρέφοντας στο παρελθόν, το οποίο βλέποντάς το από απόσταση, άλλοτε το ερμηνεύει διαμέσου της αφήγησης (δυσαρμονική αφήγηση) και άλλοτε αφηγείται την παρούσα ή παρελθοντική κατάστασή του σαν να είναι τωρινή εστιάζοντας στον χρόνο της δράσης και όχι της αφήγησης (αρμονική αυτo-αφήγηση) (Cohn, 2001: 194-214). Ο αυτo-παρατιθέμενος μονόλογος είναι «περιστασιακές παραθέσεις περασμένων σκέψεων […] και αποδίδουν στιγμές αποκορυφούμενης διαμάχης ή πάθους» (Cohn, 2001: 214-215).

Τέλος, o αυτόνομος μονόλογος συναντάται συνήθως σε αυτοβιογραφικά λογοτεχνήματα. «Ο αφηγητής στιγμιαία ταυτίζεται με τον περασμένο του εαυτό, εγκαταλείποντας τη χρονικά απομακρυσμένη πλεονεκτική θέση και το γνωστικό του προνόμιο για τις παρελθόντος χρονικού ορίου συγχύσεις και αμφιταλαντεύσεις του» (Cohn, 2001: 220-222). Ωστόσο, για να ολοκληρωθεί το θέμα της απόστασης και των τρόπων παρουσίασης των λόγων, πρέπει να αναφερθούμε στην προοπτική ή εστίαση / οπτική γωνία (perspective, focalization / point of view), που επίσης ανήκει στην κατηγορία της έγκλισης. Ο Genette (2007: 260-266) διακρίνει τρείς τύπους οπτικών γωνιών/ εστιάσεων: α) τη μηδενική εστίαση / μη εστιασμένη αφήγηση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει περισσότερα από λογοτεχνικό ήρωα (παντογνώστης αφηγητής), β) την εσωτερική εστίαση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει όσα και ο ήρωας και γ) την εξωτερική εστίαση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει λιγότερα από τον ήρωα. Ο Stanzel (1999: 184- 187) χρησιμοποιεί τον όρο προοπτική και κάνει λόγο για εξωτερική προοπτική (Auβenpererspektive) και για εσωτερική προοπτική (innenperspektive). Η εστίαση κατά τον Genette ταυτίζεται σε μεγάλο βαθμό με την προοπτική του Stanzel, καθώς η εσωτερική προοπτική ταυτίζεται με την εσωτερική εστίαση και η εξωτερική προοπτική με την μηδενική και εξωτερική εστίαση.. Ολοκληρώνοντας με την έγκλιση, ακολουθεί η κατηγορία της φωνής που ανήκουν οι αφηγητές, οι οποίοι αποτελούν το υποκείμενο της αφηγηματικής διαδικασίας. Ο αφηγητής (narrateur) «είναι κάποιος που γνωρίζει προσωπικά τα πρόσωπα και τις καταστάσεις στις οποίες αναφέρεται» (Τζούμα, 1997: 140). Ο Genette (2007: 302-309), για να προσδιορίσει τα είδη των αφηγητών που μπορεί να υπάρχουν σε μια ιστορία, κάνει λόγο για τα αφηγηματικά επίπεδα. «Κάθε γεγονός που εξιστορείται από μια αφήγηση, βρίσκεται σε ένα διηγητικό επίπεδο αμέσως ανώτερο από το επίπεδο στο οποίο βρίσκεται η αφηγηματική πράξη που παράγει αυτή την αφήγηση» Έτσι, προκύπτουν τα τρία επίπεδα, το εξωδιηγητικό, το διηγητικό / ενδοδιηγητικό, το οποίο εξιστορεί γεγονότα που βρίσκονται μέσα στο έργο και το μεταδιηγητικό, το οποίο εξιστορεί τα γεγονότα σε μια αφήγηση δεύτερου βαθμού (Τζούμα, 1997: 150). Ανάλογα, λοιπόν, με τη συμμετοχή του αφηγητή στα τρία αυτά επίπεδα υπάρχουν τρείς τύποι αφηγητή: ο εξωδιηγητικός, ο ενδοδιηγητικός και ο μεταδιηγητικός. Παράλληλα, δημιουργούνται ακόμη τρείς τύποι αφηγητών με βάση την εμπλοκή του αφηγητή στην ιστορία. Έτσι, ο αφηγητής είναι ομοδιηγητικός, όταν

συμμετέχει στη δράση και είναι χαρακτήρας της ιστορίας, αυτοδιηγητικός, όταν διηγείται την δική του ιστορία ως πρωταγωνιστής και ετεροδιηγητικός, όταν δεν έχει καμία σχέση με την ιστορία που αφηγείται. Ο Genette (2007: 319-329) απορρίπτει την διάκριση των αφηγηματολόγων σε πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση, καθώς υποστήριξε πως δεν γίνεται να υπάρχει τριτοπρόσωπη αφήγηση από τη στιγμή που ο αφηγητής είναι «υποκείμενο εκφώνησης» δεν μπορεί παρά η διατύπωσή του να είναι μόνο σε «πρώτο πρόσωπο». Έτσι, ο μελετητής προχωράει στους παραπάνω διαχωρισμούς και στον συνδυασμό τους διακρίνοντας τέσσερις τύπους αφηγητών ανάλογα με τη θέση τους στο αφηγηματικό επίπεδο και ως προς τη σχέση τους με την ιστορία. Ως αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού προκύπτουν: ο εξωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής, ο εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής, ο εσωδιηγητικός-ετεροδιηγητικός αφηγητής και ο εσωδιηγητικός-ομοδιηγητικός αφηγητής

(Σχήμα 2)

Επιπλέον, βασική αφηγηματική τεχνική παρουσίασης των μυθιστορηματικών χαρακτήρων αποτελεί ο χρόνος. Οι ήρωες προβάλλονται στην ιστορία μέσα από γεγονότα που άλλοτε ακολουθούν το ένα το άλλο και άλλοτε παρουσιάζονται μέσω αναλήψεων και προλήψεων. Ο Genette (2007: 110-129) ως ανάληψη ονομάζει τη διακοπή της χρονικής τάξης των γεγονότων της ιστορίας στην αφήγηση και την αναδρομή στο παρελθόν. Η ανάληψη με κριτήριο την απόσταση από τα γεγονότα της κύριας αφήγησης χωρίζονται σε: α) εξωτερική, όταν η αρχή της τοποθετείται πριν την

αρχή της κύριας ιστορίας, β) εσωτερικής, όταν υπάρχει κάποιο σημείο τομής και κατά ένα μέρος η ανάληψη εισχωρεί στην πρωταρχική αφήγηση, και γ) μεικτή, όταν τα γεγονότα που περιλαμβάνονται σε αυτή ξεκινούν πριν από την αρχή της κύριας αφήγησης και τελειώνουν μετά. Επίσης, οι αναλήψεις διαχωρίζονται σε ετεροδιηγητικές, έχοντας διαφορετικό περιεχόμενο από αυτό της πρωταρχικής ιστορίας και σε ομοδιηγητικές, που έχουν το ίδιο θέμα με αυτό της διακοπείσας αφήγησης. Μάλιστα, οι εσωτερικές ομοδιηγητικές αναλήψεις, ανάλογα με το αν συμπληρώνουν ή επαναλαμβάνουν γεγονότα, αποκαλούνται συμπληρωματικές ή επαναληπτικές. Επίσης, ως προς το εύρος τους οι αναλήψεις διακρίνονται σε μερικές, όπου η αναδρομή δεν καταλήγει στην κύρια αφήγηση, και σε πλήρεις, όπου η αφήγηση του παρελθόντος ενώνεται με την κύρια αφήγηση. Από την άλλη πλευρά, η πρόληψη (Genette, 2007: 129-149) είναι η αφήγηση ενός γεγονότος που θα συμβεί στο μέλλον. Όπως στην ανάληψη, έτσι και στην πρόληψη έχουμε εξωτερική και εσωτερική πρόληψη. Παράλληλα, οι εσωτερικές προλήψεις χωρίζονται σε ετεροδιηγητικές και ομοδιηγητικές. Οι ομοδιηγηματικες προλήψεις σε συμπληρωματικές και επαναληπτικές και αυτές με βάση το εύρος τους σε πλήρεις ή μερικές. Ταυτόχρονα, οι χαρακτήρες, στα πλαίσια των σχέσεων διάρκειας, παρουσιάζονται μέσα από παύσεις, περιλήψεις, σκηνές και ελλείψεις. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την περίληψη για να περιγράψει με συντομία κάποιους χαρακτήρες και το παρελθόν τους. Η παύση είναι η διακοπή του χρόνου της ιστορίας και η παρεμβολή κάποιου σχολίου του αφηγητή για κάποιο πρόσωπο ή γεγονός. Επίσης, η σκηνή είναι η δραματική μεταφορά των γεγονότων που συμβαίνουν στην ιστορία, είτε μέσα από περιγραφές είτε από διαλογικά μέρη, η οποία αποτυπώνει σημαντικές στιγμές των χαρακτήρων, αλλά και άλλες πληροφορίες γι’ αυτούς χωρίς, όμως, την προοπτική του αφηγητή. Ολοκληρώνοντας, ο Genette αναφέρεται στην έλλειψη διακρίνοντάς την σε υποκατηγορίες. Η πρώτη κατηγοριοποίηση που κάνει είναι η προσδιορισμένη έλλειψη, όπου ο παραλειπόμενος είναι συγκεκριμένος, και η μη προσδιορισμένη έλλειψη, όπου συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Με βάση τη δεύτερη κατηγορία, αναφέρει τις εκπεφρασμένες ελλείψεις, όπου ο χρόνος που παραλείπεται δηλώνεται στο κείμενο φραστικά, τις υπονοούμενες ελλείψεις, οι οποίες δε δηλώνονται από τον αφηγητή, αλλά τις συμπεραίνει ο αναγνώστης από κάποια δηλωτικά σημεία της αφήγησης και τις υποθετικές ελλείψεις, οι οποίες στην αρχή δεν

είναι αισθητές και προβάλλονται στη συνέχεια από μία συμπληρωματική αφήγηση (Genette, 2007: 162-179). Τέλος, οι χαρακτήρες εμφανίζονται με μια ορισμένη συχνότητα (Genette, 2007: 181-230) μέσα από τη δράση και τα λόγια τους. Έτσι, τα γνωρίσματα των ηρώων μπορούν να παρουσιαστούν μέσα από τη μοναδική αφήγηση (ο αφηγητής αφηγείται μια φορά το γεγονός που έγινε μια φορά), την επαναληπτική (ο αφηγητής αφηγείται ένα γεγονός ν φορές το οποίο στην ιστορία έγινε μια φορά), την πολυδυναμική (ο αφηγητής αφηγείται ν φορές ένα γεγονός το οποίο στην ιστορία συμβαίνει ν φορές) και την θαμιστική (ο αφηγητής διηγείται μόνο μια φορά ένα γεγονός που έγινε ν φορές στην ιστορία).

2.4.2. Στοιχεία του χαρακτήρα – «Σιωπηρός» χαρακτηρισμός15 Ο «σιωπηρός» χαρακτηρισμός των ηρώων γίνεται έμμεσα μέσα από τις ποιότητες του κάθε χαρακτήρα, που απορρέουν από το κείμενο, μέσα από την προβολή της ατομικότητάς τους. Για παράδειγμα, μπορούν να χαρακτηριστούν από τις πολιτικές, θρησκευτικές πεποιθήσεις τους, από την προτίμηση τους για υπερβολική κατανάλωση αλκοόλ, από τις γενικότερες καταχρήσεις, από το που μένουν, τι αυτοκίνητο οδηγούν κ.ά.. Ο συγγραφέας πλάθει τους λογοτεχνικούς του χαρακτήρες χρησιμοποιώντας κάποιες τεχνικές, οι οποίες μπορεί να φαίνονται απλές για τον αναγνώστη, αλλά απασχολούν αρκετά τον δημιουργό. Έτσι, διαμορφώνονται κάποιες παράμετροι οι οποίες είναι απαραίτητες για την ολοκληρωμένη πρόσληψη του χαρακτήρα.

2.4.2.1. Το κατάλληλο όνομα Η επιλογή του ονόματος ενός χαρακτήρα από τον συγγραφέα δεν είναι, σχεδόν ποτέ, τυχαία. Πολύ συχνά τα ονόματα είναι πρωτότυπα, ιδιαίτερα ή προέρχονται από την ιστορία και τη μυθολογία. Τα ονόματα είναι πολύ βασικά, καθώς διαφοροποιούν τον ένα χαρακτήρα από τον άλλο, έχοντας ονομαστική λειτουργία, ενώ παράλληλα, αποτελούν την πρώτη επαφή του αναγνώστη με τον λογοτεχνικό χαρακτήρα. Όπως η συμπεριφορά ενός ήρωα μας βοηθάει στην κατανόησή του, έτσι, και το όνομά του μας αποκαλύπτει εξωτερικά ή εσωτερικά χαρακτηριστικά του.

15 Ο τίτλος «Σιωπηρός χαρακτηρισμός» έχει δανειστεί από ομώνυμο κεφάλαιο (“Implicit characterization”) στο βιβλίο της Nikolajeva The Rheroric of Character in Childrens Literature (2002:268).

Οι συγγραφείς επιλέγουν, συνήθως, ονόματα αποκαλυπτικά για την ταυτότητα του ήρωα. Μπορεί να έχουν μια κωμική υφή ή σατυρικά λειτουργία, να προσδίδουν πνευματικές ιδιότυπες αξίες, να βασίζονται σε σωματικά και εξωτερικά χαρακτηριστικά (Nikolajeva, 2002: 268-270). Σε κάποιες περιπτώσεις τα ονόματα των μυθιστορηματικών ηρώων ακολουθούν τις νόρμες του ρεαλισμού της καθημερινότητας, με σκοπό να πετύχουν ακριβώς αυτό, να αυξήσουν τη ρεαλιστικότητα του κειμένου. Άλλες φορές πάλι, τα ονόματα παραπέμπουν χωρίς, όμως, να είναι ίδια, σε κεντρικούς ήρωες παραμυθιών, προσπαθώντας να δημιουργήσουν ένα είδος παραλληλισμού των κειμένων (διακειμενικότητα). Αρκετές φορές τα ονόματα συνδέονται τόσο έντονα με ένα λογοτεχνικό χαρακτήρα που είναι αδύνατον να χρησιμοποιηθούν ξανά, καθώς, στον εκάστοτε αναγνώστη, αμέσως ανακαλείται η εικόνα του αρχικού φορέα του ονόματος. Για παράδειγμα, είναι εφικτό την πρωταγωνίστρια να τη λένε Αλίκη, ωστόσο, δεν αποφεύγεται η σύνδεση με την ηρωίδα του βιβλίου Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Παράλληλα, ένας ήρωας μπορεί να λέγεται Harry, ωστόσο, δε γίνεται να ονομάζεται Harry Potter, καθώς αυτό το όνομα έχει δημιουργηθεί για συγκεκριμένο πλαίσιο με το οποίο είναι απόλυτα ταυτισμένο (Nikolajeva, 2005: 270). Ελάχιστες είναι οι περιπτώσεις που ο ήρωας προβαίνει σε αλλαγή του ονόματός του. Αυτή η αντικατάσταση συνήθως συνδέεται με κάποια παράνομη πράξη, οπότε ο χαρακτήρας αποφεύγει να γνωστοποιήσει την ταυτότητά του. Τέλος, ο συγγραφέας επιλέγει να αποδώσει στο μυθιστορηματικό ήρωα κάποιο παρατσούκλι ή να μην αναφέρει το όνομά του εάν οι περιστάσεις το απαιτούν. Συνήθως, η αποκάλυψη γίνεται λίγο πριν το τέλος ή όπου εξυπηρετεί την πλοκή. Σπάνιες είναι οι περιπτώσεις που δεν αναφέρεται καθόλου το όνομα του πρωταγωνιστή (Παπαντωνάκης, 2011:106).

2.4.2.2. Η ηλικία των μυθιστορηματικών χαρακτήρων Η ακριβή ηλικία του λογοτεχνικού χαρακτήρα στην παιδική-νεανική λογοτεχνία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο. Τις περισσότερες φορές η αναφορά στην ηλικία του χαρακτήρα γίνεται στην αρχή της παρουσίασή του. Αρχικά, ο αναγνώστης γνωρίζοντας την ηλικία του ήρωα, μπορεί να αποκτήσει μια στάση απέναντί του με βάση τις προσωπικές τους εμπειρίες από τη συγκεκριμένη ηλικία. Επιπλέον, σύμφωνα με αρκετές έρευνες οι χαρακτήρες στην παιδική λογοτεχνία, όταν είναι συνομήλικοι με το αναγνωστικό τους κοινό, γίνονται

πιο εύκολα κατανοητοί, καθώς υπάρχει ταύτιση με αυτούς. Η ηλικία του μυθιστορηματικού ήρωα φέρει ένα σύνολο πληροφοριών γι’ αυτόν. Για παράδειγμα, πληροφορούμαστε για το μορφωτικό επίπεδό του, τη σωματική και ψυχολογική του κατάσταση, το επίπεδο των δεξιοτήτων του, για τη σεξουαλικότητά του κ.ά.. Τυπικά, μέσα από τον προσδιορισμό της ηλικίας, ο αναγνώστης υποβοηθείται να αποκτήσει μια συγκεκριμένη υποκειμενική στάση, ιδιαίτερα όταν έχει κοντινή ηλικία με τον χαρακτήρα (Nikolajeva, 2002, 270-271).

2.4.2.3. Το σκηνικό ως μέσο χαρακτηρισμού Το σκηνικό είναι ο χώρος και ο χρόνος που διαδραματίζονται τα γεγονότα ενός λογοτεχνικού έργου. Ορισμένοι, μάλιστα, συγγραφείς το περιγράφουν με τέτοια λεπτομέρεια που προσφέρουν στους αναγνώστες μια πλήρη εικόνα της μυθοπλαστικής πραγματικότητας του λογοτεχνήματος (Καρποζήλου, 1994: 193). Παρόλο που το σκηνικό δεν αποτελεί μέρος της χαρακτηρολόγησης, η μελέτη του αναδεικνύει τους χαρακτήρες. Ο χώρος που ζει και δραστηριοποιείται ο ήρωας ενισχύει την μελέτη του τόσο ως προς τα εσωτερικά όσο και ως προς τα εξωτερικά του γνωρίσματα. Έτσι, εάν ένας ήρωας προτιμάει την ασφάλεια του σπιτιού ή ένα χώρο επικίνδυνο μακριά από το σπίτι, την πόλη ή την εξοχή απεικονίζεται διαφορετικά και παράλληλα, τον συνδέουμε με διαφορετικές εμπειρίες. Ακόμη, το σκηνικό μπορεί να καθρεπτίζει τη διάθεση και τον ψυχισμό των ηρώων. Έτσι, το δωμάτιο ενός χαρακτήρα μπορεί να συμβάλλει στο χαρακτηρισμό του, βλέποντας μέσα από όχι μόνο τις προτιμήσεις του, αλλά και την ψυχική του διάθεση. (Nikolajeva, 2002: 272). Επιπλέον, το σκηνικό είναι δυνατόν να λειτουργεί συμβολιστικά. Για παράδειγμα, μια καταιγίδα μπορεί να συμβολίζει την αναταραχή στην ψυχολογία ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα. Σε πολλά βιβλία, οι καιρικές αλλαγές συνδέονται με την εξέλιξη του ήρωα. Σε ένα πρωτόγονο επίπεδο, ο χειμώνας συμβολίζει τον θάνατο, ή άνοιξη την αναγέννηση, την ελπίδα και τις ηθικές αρετές, το καλοκαίρι την ακμή και το φθινόπωρο την πτώση, την αποσύνθεση και τη φθορά. Σε πολλά παιδικά και εφηβικά λογοτεχνικά η ιστορία διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, δίνοντας έτσι έμφαση στην παιδική και εφηβική ηλικία ως μια ευτυχισμένη αλλά στατική και αμετάβλητη περίοδο.

Εκτός από την σκιαγράφηση της προσωπικότητας και της ψυχολογίας των μυθιστορηματικών χαρακτήρων ο χώρος και ο χρόνος μέσα στον οποίο δρουν οι χαρακτήρες διαμορφώνει την ταυτότητά τους (Nikolajeva, 2005: 135). Το σκηνικό μας αποκαλύπτει στοιχεία για τη ζωή του χαρακτήρα, καθώς μέσω αυτού μας γνωστοποιούνται τα ήθη και τα έθιμα ενός τόπου, οι πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες της εποχής κ.ά.. Συμπερασματικά, γνωρίζοντας τον χώρο και τον χρόνο, αντιλαμβανόμαστε πλήρως την συμπεριφορά των ηρώων, καθώς έχουμε υπόψη μας όλα τα μεταβαλλόμενα στοιχεία που ορίζουν την έκφραση του χαρακτήρα και τη δικαιολογούν.

2.4.2.4. Η ενδυμασία του λογοτεχνικού χαρακτήρα Η ενδυμασία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο για τη χαρακτηρολόγηση, ειδικά στην παιδική λογοτεχνία, καθώς αποτελεί ένα είδος ισχυρής «γλώσσας» της κοινωνίας. Οι ενδυματολογικές επιλογές του λογοτεχνικού χαρακτήρα αποκαλύπτουν το οικονομικο-κοινωνικό του status, την κοινωνία στην οποία ζει, στοιχεία του χαρακτήρα κ.ά.. Στην παιδική-εφηβική λογοτεχνία ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας μπορεί να χαρακτηριστεί αποκλειστικά και μόνο από την αμφίεσή του, εφόσον ο συγγραφέας μας δίνει αρκετές πληροφορίες για αυτή (Nikolajeva, 2002: 274). Τα ρούχα αποτελούν ένα προστατευτικό τοίχος ανάμεσα στο Εγώ και στον πέρα από αυτό κόσμο. Άλλωστε τα ενδύματα προστατεύουν τον χαρακτήρα από τα φυσικά καιρικά φαινόμενα και άλλοτε του προσφέρουν ένα είδος προστατευτικού – απελευθερωτικού «μανδύα» απέναντι στην κοινωνία. Παράλληλα, αρκετές φορές εντοπίζονται τα ρούχα ως «εμπόδιο» για τον χαρακτήρα στην επαφή του είτε με τη φύση είτε με την κοινωνία (Παπαντωνάκης, 2011: 108-109). Πάντως, από τη στιγμή που ο αναγνώστης διακρίνει τις ενδυματολογικές επιλογές των ηρώων είναι σε θέση να κατανοήσει τους χαρακτήρες με ποικίλους τρόπους. Η πρώτη και πιο εμφανής διαπίστωση εντοπίζεται στο φύλο και δείχνει τον εσωτερικό του κόσμο. Τα κορίτσια ντύνονται με όμορφα, προσεγμένα ρούχα, ενώ τα αγόρια επιλέγουν ρούχα πιο άνετα και λιγότερο κομψά. Οι έφηβοι χαρακτήρες γίνονται αποδεκτοί ή όχι από την παρέα τους με βάση το τι φορούν. Παράλληλα, μέσα από το ντύσιμο αντικατοπτρίζεται και η προσωπικότητά του. Για παράδειγμα, ένας ήρωας με εκκεντρικό ντύσιμο προβάλλει τον εκκεντρικό και εγωκεντρικό του χαρακτήρα (Παπαντωνάκης, 2011: 109; Nikolajeva, 2002: 274-275).

Η Victoria Flanagan (Κανατσούλη, 2008: 257-258) υπογραμμίζει τη διαφορά της απήχησης και βαρύτητας της μεταμφίεσης με βάση το γένος. Όταν οι άντρες φορούν γυναικεία ρούχα, δεν τίθεται ο ανδρισμός τους σε αμφισβήτηση, απλώς τα χρησιμοποιούν για χιουμοριστικούς λόγους. Για τις γυναίκες, η ανδρική ενδυμασία λειτουργεί απελευθερωτικά, ειδικά σε κοινωνίες που περιορίζουν και καταπιέζουν το γυναικείο φύλο. Ουσιαστικά, η μεταμφίεση παρουσιάζεται ως μια μορφή αμφισβήτησης ή επανάστασης έναντι των αυστηρά δομημένων απόψεων περί ανδρισμού και θηλυκότητας. Ωστόσο, άλλα στοιχεία, σχετικά με τον μυθιστορηματικό χαρακτήρα, που μπορεί να προδίδει η ενδυμασία είναι η γεωγραφική, πολιτισμική και ιστορική πραγματικότητά του. Επιπλέον, αποτυπώνονται οι αντιλήψεις, στάσεις, προτιμήσεις του για τη ζωή. Διαφορετικά ντύνονται ένας έφηβος που είναι ροκ από έναν που του αρέσει η κλασική μουσική.

2.4.2.5. Οι απεικονίσεις του εφηβικού σώματος Το σώμα του έφηβου ήρωα ως βιολογική εμπειρία, αλλά και το πώς επηρεάζει τον ίδιο σε σχέση με τον εαυτό του και τους συνομήλικούς του, διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στη χαρακτηρολόγηση. Μέσα από το σώμα, που σχηματίζεται και ωριμάζει, όπως αναφέρει η Κανατσούλη (2011: 260), αναδεικνύεται η ατομικότητα του ήρωα και η σεξουαλικότητά του. Βασικό χαρακτηριστικό των εφήβων είναι η αγωνία που τους περιβάλλει, γύρω από το θέμα της εξωτερικής τους εμφάνισης και η ανταπόκριση – αποδοχή που υπάρχει από τους άλλους, ιδιαίτερα από πρόσωπα που τους ενδιαφέρουν ερωτικά. Το πάχος παρουσιάζεται ως μια βασική παράμετρος εξαιτίας της οποίας ο ήρωας μπορεί να είναι περιθωριοποιημένος ή να μη γίνεται αποδέκτης ερωτικού θαυμασμού. Επιπλέον, ακόμη, και όταν ο χαρακτήρας δε βιώνει κάποιο είδος ρατσισμού, εάν ο ίδιος του αισθάνεται άσχημα σε σχέση με το σώμα του μπορεί να οδηγηθεί σε ακραίες ίσως συμπεριφορές ή ριζικές αλλαγές. Αντιθέτως, ένας λογοτεχνικός ήρωας με εύρωστο σώμα αποπνέει σιγουριά, δύναμη και είναι, σχεδόν πάντα, αποδεκτός από τους άλλους (Κανατσούλη, 2011: 262-263). Ο έφηβος μυθιστορηματικός χαρακτήρας, παρατηρώντας το σώμα του να αλλάζει, να αφήνει πίσω τη παιδική του ταυτότητα, να αποκτά χαρακτηριστικά του φύλου του και συνειδητοποιώντας τις σωματικές του ανάγκες, ανακαλύπτει τη σεξουαλικότητά του και ενδεχομένως κάποιες ιδιαιτερότητες (αμφισεξουαλικές,

ομοφυλοφιλικές) γύρω από αυτή. Σύμφωνα με τη Trites (Κανατσούλη, 2011: 263), «η εμπειρία της σεξουαλικότητας για πολλούς χαρακτήρες εφηβικών μυθιστορημάτων συνιστά ένα είδος μύησης, που τους βοηθά να αυτοπροσδιοριστούν έχοντας αφήσει πίσω τη παιδική τους ηλικία».

2.4.2.6. Προτίμηση στην τροφή – Άλλες συνήθειες Η τροφή μπορεί να μας δώσει επιπρόσθετες πληροφορίες για ένα λογοτεχνικό χαρακτήρα (Nikolajeva, 2002: 276). Μέσα από τις διατροφικές προτιμήσεις και συνήθειες του ήρωα είναι δυνατό να συλλέξουμε την ψυχολογική του κατάσταση, να συλλέξουμε πληροφορίες για την κουλτούρα του, για την οικονομική του κατάσταση ή ακόμη και για τη στάση του απέναντι στη ζωή. Για παράδειγμα, η κατανάλωση γλυκών σε μεγάλη ποσότητα συνδέεται άμεσα με τη συναισθηματική αστάθεια του ήρωα, επιπλέον, το να είναι ο μυθιστορηματικός ήρωας χορτοφάγος δεν μπορεί να εισπραχθεί από τον αναγνώστη μόνο ως μια απλή αναφορά στη διατροφή του ήρωα, καθώς αποκαλύπτει κατά κάποιο τρόπο μια στάση ζωής του χαρακτήρα. Παράλληλα, όπως αναφέρει ο Παπαντωνάκης (2008: 112) «η παρουσία και η αναγκαιότητα τις τροφής ενισχύει τον οντολογικό χαρακτήρα των ηρώων». Πέρα από την τροφή των μυθιστορηματικών χαρακτήρων, υπάρχουν και άλλες συνήθειές τους που συμβάλλουν στο χαρακτηρισμό τους. Αυτές οι συνήθειες αφορούν στο είδος βιβλίων που διαβάζει ο λογοτεχνικός χαρακτήρας, ή ακόμη και το γεγονός ότι απλώς διαβάζει, η μουσική που ακούει, οι ταινίες που βλέπει, τα χόμπι που έχει κ.ά. (Nikolajeva, 2002:277). Όλα αυτά και οτιδήποτε άλλο μπορεί να συμπεριληφθεί στην απλή καθημερινότητα του ήρωα λειτουργούν αποκαλυπτικά για αυτόν, άρα διευκολύνεται η πρόσληψή του από τον αναγνώστη.

2.5. Αναζητώντας τον πρωταγωνιστή

Το βασικό ερώτημα που προκύπτει διαβάζοντας ένα μυθιστόρημα είναι «Ποιος τελικά είναι ο πρωταγωνιστής16;». Είναι εκείνος ο μυθιστορηματικός χαρακτήρας που

16 Η Nikolajeva στη μελέτη της The Rhetoric of Character in Children’s Literature αφιερώνει δύο ολόκληρα κεφάλαια (2002: 67-109) μιλώντας για τον ατομικό και συλλογικό κεντρικό χαρακτήρα. Ο συλλογικός χαρακτήρας πρωταγωνιστής είναι ένα ειδικό αφηγηματικό χαρακτηριστικό της παιδικής λογοτεχνίας, που χρησιμοποιείται για καθαρά παιδαγωγικούς λόγους και για να αναδειχθούν χειροπιαστά οι διαφορετικές απόψεις της ανθρώπινης φύσης. Η ίδια κάνει λόγο για ψεύτικο συλλογικό

εμφανίζεται από την αρχή ως το τέλος του βιβλίου ή μήπως κάποιος άλλος που αρχικά εμφανίζεται ως δευτερεύων χαρακτήρας, αλλά κινεί τα νήματα της δράσης; Το ερώτημα του πρωταγωνιστή φέρνει στο προσκήνιο όχι μόνο την πολυπλοκότητα του χαρακτηρισμού, αλλά και την πολυπλοκότητα του κειμένου. Έτσι, δεν είναι λίγες οι φορές που τίθεται επί τάπητος αυτό το ερώτημα και δημιουργούνται διαφωνίες ως προς το πρόσωπο του πρωταγωνιστή. Η Nikolajeva ασχολείται εκτενώς στη μελέτη της The Rhetoric of Character in Children’s Literature με το συγκεκριμένο θέμα, κάνοντας ιδιαίτερα εύστοχες παρατηρήσεις. Σύμφωνα με αυτή για να προσδιορίσει κάποιος τον πρωταγωνιστή υπάρχουν ορισμένα κριτήρια. Αρχικά, ένας εύκολος τρόπος να εντοπίσει ο αναγνώστης τον πρωταγωνιστή είναι να αναφέρεται στον τίτλο του μυθιστορήματος, κάτι που μπορεί να επισημανθεί με πολλούς τρόπους. Ο πρώτος τρόπος είναι να προσδιορίζεται ο πρωταγωνιστής από τον τίτλο με το όνομά του (Jane Eyre, Mary Poppins κ.ά.). Μια άλλη εκδοχή είναι να επισημαίνονται από τον τίτλο δύο βασικά στοιχεία της μυθοπλασίας, ο πρωταγωνιστής και το σκηνικό (Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων) ή ο πρωταγωνιστής και το θέμα (Οι περιπέτειες του Τoμ Σόγερ) (Nikolajeva, 2002: 49- 50). Επιπλέον, ένας συνηθισμένος τρόπος είναι να αναφέρεται η ιδιότητα του πρωταγωνιστή ή κάποιο χαρακτηριστικό του ή προσωνύμιο και όχι ουσιαστικά το όνομά του (Ο μάγκας της Π. Δέλτα, Ο Καλεσμένος της Β. Μάστορη). Ο πρωταγωνιστής μπορεί να δηλώνεται μέσα από τον τίτλο ακόμη και έμμεσα, για παράδειγμα, μέσω μιας αντωνυμίας (Κάτω από την Καρδιά της Β. Μάστορη) (Παπαντωνάκης, 2011: 115-116). Σε κάποιες περιπτώσεις, βέβαια, ο χαρακτήρας που εμφανίζεται στον τίτλο ενδέχεται τελικά να μην είναι πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος. Ο χαρακτήρας που προβάλλεται από τον τίτλο είναι κάποιος δευτερεύων χαρακτήρας, που είτε πλαισιώνει τον πρωταγωνιστή είτε διαδραματίζει σημαντικό ρόλο για την εξέλιξη της πλοκής. Διαβάζοντας κάποιος αρχικά τον τίτλο του βιβλίου του Εξυπερύ Ο Μικρός Πρίγκιπας νομίζει ότι πρόκειται για τον πρωταγωνιστή, όμως, ο έμπειρος αναγνώστης διαβάζοντας το μυθιστόρημα πολύ σύντομα αντιλαμβάνεται ότι ο πρωταγωνιστής είναι ο πιλότος, που είναι και ο αφηγητής της ιστορίας, ενώ ο πρίγκιπας είναι η νοσταλγική εικόνα της παιδικότητας. Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής συχνά είναι και ο

χαρακτήρα, ενώ τον θεωρεί σε πολλές περιπτώσεις προβολή του εσωτερικού κόσμου του ατομικού χαρακτήρα.

πρωταγωνιστής κάτι που αποτελεί ένα ακόμη κριτήριο για την ανακάλυψη του (Nikolajeva, 2002: 50, 59-60). Παράλληλα, η εστίαση της αφήγησης αποτελεί ενδείκτη για τον εντοπισμό του πρωταγωνιστή. Ο εστιαστής του μυθιστορήματος μπορεί να είναι και ο πρωταγωνιστής της ιστορίας. Παράλληλα, ο εστιαζόμενος χαρακτήρας, δηλαδή εκείνος που ο συγγραφέας – αφηγητής εστιάζει το ενδιαφέρον του, ενδέχεται να είναι ο πρωταγωνιστής, ανεξαρτήτως από το εάν είναι ο εστιαστής ή όχι. Πιθανότατα θα ανακαλύψουμε ότι στα περισσότερα βιβλία ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται τοποθετημένος μέσα στο χρόνο και στον τόπο ήδη από την αρχή της ιστορίας. Η παρουσία του είναι συνεχής μέσα στο κείμενο, ενώ δε λείπει σχεδόν ποτέ από τα περισσότερα επεισόδια. Επιπλέον, ακόμη μια συνήθης τακτική που ακολουθείται για την παρουσίαση του πρωταγωνιστή είναι να προηγείται πριν την παρουσίαση του χαρακτήρα ένας προβληματισμός σχετικά με την ταυτότητά του. (Nikolajeva, 2002: 53-57). Τέλος, η εξέλιξη και η αλλαγή ενός χαρακτήρα αποτελεί κριτήριο για να αναγνωριστεί ο πρωταγωνιστής. Είτε αντιλαμβανόμαστε τους λογοτεχνικούς ήρωες ως «αληθινούς» ανθρώπους είτε ως εργαλεία της πλοκής περιμένουμε να διαπιστώσουμε σε αυτούς με κάποιο τρόπο ένα είδος μεταβολής. Εάν δίνεται προτεραιότητα στην πλοκή, ο ήρωας θα εξελιχθεί μέσα από σχετικές δοκιμασίες. Εάν ένας χαρακτήρας λαμβάνεται ως ψυχολογική οντότητα, τότε, περιμένουμε να δούμε κάποιες αλλαγές ως προς την ποιότητά του, να αποκτήσει πνευματική ωρίμανση να μορφωθεί κ.ά.. Μερικές φορές αυτή η μεταβολή είναι τόσο μικρή, που απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή για να επισημανθεί. Παρά το γεγονός ότι η Nikolajeva (2002: 63- 65) θεωρεί το συγκεκριμένο κριτήριο ως το ασφαλέστερο για να εντοπιστεί ο πρωταγωνιστής, η ίδια επισημαίνει ότι σε πολλές περιπτώσεις χαρακτήρες που δεν προβάλουν κάποιου είδους εξέλιξη εμφανίζονται ως οι πρωταγωνιστές. Αυτό συχνά συμβαίνει στην φορμουλαϊκή μυθοπλασία, αλλά και σε πρωταγωνιστές που είναι τέλειοι από την αρχή (Χάιντι). Συνοψίζοντας, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι κανένα κριτήριο ανάδειξης του πρωταγωνιστή δεν είναι απόλυτο. Ο αναγνώστης δεν πρέπει να στηρίζεται αποκλειστικά σε αυτά. Κατά την αναζήτηση του πρωταγωνιστή ίσως ένας συνδυασμός των παραπάνω θα οδηγήσει σε ασφαλέστερα αποτελέσματα. Η απόφαση για το ποιος είναι τελικά ο πρωταγωνιστής ενός λογοτεχνικού έργου δεν είναι πάντα εύκολη τοποθέτηση, ωστόσο, ένας έμπειρος αναγνώστης θα καταλήξει στην σωστή

επιλογή. Τέλος, η φεμινιστική κριτική τα τελευταία χρόνια φαίνεται να έχει επαναδιαπραγματευθεί το πρωταγωνιστικό ρόλο σε κάποια βιβλία, αποδίδοντας τον σε κάποιο γυναικείο χαρακτήρα, ενώ η παραδοσιακή ερμηνεία του κειμένου έχει αναγνωρίσει ως πρωταγωνιστή κάποιο ανδρικό.

2.6. Δευτερεύοντες χαρακτήρες

Στην παιδική-νεανική λογοτεχνία συνήθως υπάρχουν και άλλοι λογοτεχνικοί χαρακτήρες που πλαισιώνουν τον πρωταγωνιστή. Οι μυθιστορηματικοί ήρωες ξεδιπλώνονται μέσα από την επαφή τους με άλλους χαρακτήρες. Σπανίως σε ένα λογοτεχνικό έργο, ειδικά στην παιδική-νεανική λογοτεχνία, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζεται σε απόλυτη απομόνωση, καθώς το ενδιαφέρον μας στηρίζεται στην αναγνώριση μιας κοινωνίας και στις ανθρώπινες σχέσεις που διαμορφώνονται μέσα σε αυτή (Nikolajeva, 2002: 110). Ενώ, στη λογοτεχνία για ενήλικες ή ύπαρξη ενός μοναχικού πρωταγωνιστή είναι εφικτή, στην παιδική-εφηβική λογοτεχνία κάτι τέτοιο είναι σχεδόν αδύνατο για ποικίλους λόγους. Αρχικά, ένα παιδί ή ένας έφηβος δεν μπορεί να ζήσει μόνος του, εκτός αν υπάρχουν συγκεκριμένοι, ειδικοί λόγοι, που το επιβάλλουν αυτό. Ωστόσο, η απομάκρυνση αυτή δε γίνεται να διαρκέσει για πάντα, καθώς κάτι τέτοιο θα επέτρεπε μόνο μια περιορισμένη ποικιλία δράσεων και διάδρασης σε επίπεδο πλοκής. Επιπλέον, η ύπαρξη και άλλων χαρακτήρων σε ένα λογοτεχνικό γίνεται και για παιδαγωγικούς λόγους, ως προς την προώθηση της κοινωνικοποιήσης των παιδιών και την κατανόηση των ανθρωπίνων σχέσεων. Τέλος, σε κάποια λογοτεχνικά γένη οι δευτερεύοντες χαρακτήρες είναι απαραίτητοι. Για παράδειγμα, σε μια περιπέτεια το δίπτυχο ήρωα-κακού είναι αναγκαίο (Nikolajeva, 2002: 110-111). Οι δευτερεύοντες χαρακτήρες αποτελούν μια μεγάλη κατηγορία χαρακτήρων που θα μπορούσε να διαιρεθεί σε μικρότερες υποκατηγορίες ανάλογα με τον στόχο του μελετητή. Η Nikolajeva (2002: 112-115) παρουσιάζει την ακόλουθη τυπολογία (Σχήμα 3).

Η κατηγοριοποίηση της αρχικά περιλαμβάνει χαρακτήρες που είναι απαραίτητοι για την πλοκή, καθώς χωρίς αυτούς δεν μπορεί να εξελιχθεί, και πλαισιώνουν τον πρωταγωνιστή οι λεγόμενοι «υποστηρικτικοί» (supporting characters). Βασικά, οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες ανταποκρίνονται στο μοντέλο του Propp και στους «αφηγηματικούς ρόλους» (actans) του Greimas: τον ήρωα, τον ανταγωνιστή, τον βοηθό, τον αποστολέα, τον δωρητή και το αντικείμενο αναζήτησης. Ανάμεσα στους υποστηρικτικούς χαρακτήρες, η Nikolajeva (2002), αναγνωρίζει τον ρόλο του «καταλύτη» (catalyst character) που θέτει σε «κίνηση» την πλοκή και η συμβολή του είναι καθοριστική για την αλλαγή του πρωταγωνιστή. Η διαφορά μεταξύ κεντρικών και περιφερειακών δευτερευόντων χαρακτήρων έγκειται στο γεγονός ότι οι τελευταίοι μπορούν να αφαιρεθούν από την πλοκή χωρίς να επηρεάσουν δραματικά την εξέλιξή της. Η θεωρητικός αναφέρει δύο υποκατηγορίες περιφερειακών χαρακτήρων, διακρίνοντας τη μεταξύ τους διαφορά στον βαθμό σημασίας τους για την πλοκή. Η πρώτη υποκατηγορία είναι οι «δορυφόροι» (satellite characters), που φωτίζουν κάποιες πτυχές της πλοκής ή των κεντρικών ηρώων. Στα βιβλία όπου η περιγραφή της κοινωνίας διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο, οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες αντιπροσωπεύουν μια ποικιλία ανθρώπινων τύπων. Η δεύτερη υποκατηγορία αφορά στους χαρακτήρες «σκηνικό» (backdrop characters)17. Αυτοί εισβάλλουν διακριτικά μέσα στην ιστορία και ακριβώς με τον ίδιο τρόπο αποχωρούν χωρίς να την επηρεάζουν στο ελάχιστο. Επιπλέον, η

17 H Α. Γιαννικοπούλου τους backdrop characters μεταφράζει στα ελληνικά ως κομπάρσους στο βιβλίο της Tο σύγχρονο εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο (2008: 98).

λειτουργία τους είναι «διακοσμητική» για το κείμενο, προσφέροντας ενδιαφέρουσες πινελιές σε αυτό ή δημιουργώντας μια εικόνα αληθοφάνειας. Η κατηγορία στην οποία ανήκει ένας χαρακτήρας μπορεί να αλλάξει κατά την εξέλιξη της ιστορίας. Κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί στα σίκουελ, στα οποία, ενώ στο πρώτο βιβλίο ένας χαρακτήρας είναι περιφερειακός στο επόμενο αποκτάει κεντρικό ρόλο ή γίνεται ακόμη και πρωταγωνιστής, ή σε βιβλίο με επεισοδιακή πλοκή, σε ένα κεφάλαιο ένας ήρωας να διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο για την πλοκή και σε επόμενο να εξαφανίζεται. Τέλος, η σημασία ύπαρξης ενός χαρακτήρα στην ιστορία καθορίζει πλήρως τον βαθμό της ανάπτυξης του (Luckens, 51995: 40), ένα άλλο είδος κατηγοριοποίησης χαρακτήρων, για το οποίο θα γίνει λόγος στην επόμενη ενότητα.

2.7. Τυπολογία χαρακτήρων με βάση την πολυπλοκότητα και τη δυναμική που εμφανίζουν

Οι μελετητές της παιδικής-νεανικής λογοτεχνίας διακρίνουν ορισμένους τύπους χαρακτήρων, βασιζόμενοι στο πως παρουσιάζονται μέσα στο κείμενο. Αυτές οι μελέτες, όπως τονίζει και η Nikolajeva, στηρίζονται σε αντίστοιχες που αφορούν στη λογοτεχνία για ενήλικες, ωστόσο, έχουν γίνει αρκετές προσθήκες και τροποποιήσεις. Ο Foster, στη μελέτη του Aspects of the Novel (Αργυρίου, 2006: 230-231), παρουσιάζει μια τυπολογία για τους χαρακτήρες διχοτομική. Αναγνωρίζει δύο τύπους χαρακτήρων, τον επίπεδο (flat) και τον σφαιρικό (round). Οι επίπεδοι ή μονοδιάστατοι χαρακτήρες εμφανίζονται έχοντας ένα και μοναδικό χαρακτηριστικό, ενώ, οι σφαιρικοί ή πολυδιάστατοι φέρουν μια ευρεία γκάμα χαρακτηριστικών ποιοτήτων, θετικών και αρνητικών. Ένας επίπεδος χαρακτήρας, για τον Foster, μπορεί να εκφραστεί σε μια πρόταση. Μοιάζει με καρικατούρα, αλλά είναι βασικός για την δράση και αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο πρωταγωνιστής αντιδρά απέναντι στους άλλους. Από τον μελετητή, βασικό πλεονέκτημα των επίπεδων χαρακτήρων θεωρείται το γεγονός ότι αναγνωρίζονται και ανακαλούνται εύκολα από τον αναγνώστη. Η παιδική και εφηβική λογοτεχνία είναι γεμάτη από χαρακτήρες της κατηγορίας αυτής, καθώς χρησιμοποιούνται για την ανάδειξη μιας κρίσιμης φάσης

της ιστορίας και στη συνέχεια είτε αποσιωπούνται είτε παύουν να δρουν με κάποιο τρόπο (π.χ. θάνατος, αναχώρηση κ.ά.) Σε αντίθεση με τον επίπεδο χαρακτήρα, ο σφαιρικός είναι υπό συνεχή μεταβολή και τα περισσότερα χαρακτηριστικά του αποκαλύπτουν μέσα στην ιστορία. Ο αναγνώστης τον θυμάται με βάση τις σκηνές που συμμετάσχει και έχει διαφοροποιηθεί, συνεπώς δεν μνημονεύεται εύκολα. Ο Foster υπογραμμίζει ότι ένας σφαιρικός χαρακτήρας πρέπει να είναι πειστικός και να προκαλεί έκπληξη, δηλαδή να εναρμονίζει το λογοτεχνικό έργο με την πραγματική ζωή. Στην παιδική-εφηβική λογοτεχνία (αναφερόμαστε κυρίως στο μυθιστόρημα, του οποίου η έκταση επιτρέπει την πλήρη παρουσίαση του ήρωα), η παρουσία ανεπτυγμένων χαρακτήρων συνήθως περιορίζεται στους κεντρικούς χαρακτήρες. Την άποψη του Foster υιοθετούν και εξελίσσουν και άλλοι θεωρητικοί, όπως η R. Luckens. Στη μελέτη της, A Critical Handbook of Children’s Literature ( 51995: 47), αναφέρει ότι ο σφαιρικός χαρακτήρας είναι πλήρως ανεπτυγμένος κάτι που δίνει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να μπορεί να προβλέψει τις πράξεις και τις αντιδράσεις του, έχοντας αρκετές πληροφορίες για αυτόν. Αντιθέτως, οι επίπεδοι χαρακτήρες για αυτή δεν απασχολούν καθόλου τον αναγνώστη. Επιπλέον, η Luckens ορίζει ορισμένες κατηγορίες επίπεδων χαρακτήρων, τους «στερεοτυπικούς» και τους «αντιθετικούς» για τους οποίους γίνεται λόγος στην επόμενη ενότητα. Επιπλέον, ο λογοτεχνικός χαρακτήρας συνδέεται άμεσα με τη δράση. Συχνά η εξέλιξη της ιστορίας μπορεί να επιφέρει μεταβολές στο χαρακτήρα, είτε πρόκειται για εξωτερικές (ηλικία, αλλαγή χαρακτηριστικών) είτε για εσωτερικές (εσωτερική ωρίμανση). Η Luckens (51995: 48-52) κάνει μια επιπρόσθετη διάκριση στους χαρακτήρες, που αφορά στον βαθμό στον οποίο μπορούν να εξελιχθούν στην πορεία της πλοκής, κάνοντας λόγο για στατικούς και δυναμικούς χαρακτήρες. Στατικοί θεωρούνται οι χαρακτήρες που δεν μεταβάλλονται κατά την εξέλιξη της ιστορίας. Η Luckens υποστηρίζει ότι σε αυτό τον τύπο ανήκουν οι επίπεδοι χαρακτήρες, άλλοι μπορεί και οι σφαιρικοί, που δεν παρουσιάζουν κάποια αλλαγή. Σε αυτή την περίπτωση καμιά σύγκρουση δεν επηρεάζει τον ήρωα. Αντίθετα, οι δυναμικοί χαρακτήρες εξελίσσονται και μεταβάλλονται σε συνάρτηση με την πλοκή. Έτσι, ένας μυθιστορηματικός ήρωας από συνεσταλμένος μπορεί να εξελιχθεί σε αυταρχικός. Η μεταβολή στον χαρακτήρα μπορεί να επέλθει και από ένα απλό γεγονός, για παράδειγμα από έναν τραυματισμό. Η «αλλαγή» δεν καθορίζεται από το χρονικό διάστημα που περνάει, αλλά από τις επιδράσεις που έχουν τα γεγονότα της

πλοκής στον χαρακτήρα. Επομένως, ένας λογοτεχνικός ήρωας που απλώς μεγαλώνει ηλικιακά δε νοείται ως δυναμικός. Η μεταβολή που υφίσταται ένας ήρωας δεν είναι αναγκαία να γίνεται αντιληπτή και από τον ίδιο. Σύμφωνα με τη Nikolajeva (2005:158; 2002: 131-148), τόσο οι επίπεδοι όσο και οι σφαιρικοί χαρακτήρες μπορούν να είναι δυναμικοί ή στατικοί. Η ίδια, στη μελέτη της Aesthetic Approaches to children’s Literature, παραθέτει έναν πίνακα διπλής διόδου (Σχήμα 4), όπου συνδυάζεται η πολυπλοκότητα με τη δυναμική του χαρακτήρα ανεξαρτήτως από τον τύπο στον οποίο ανήκει στην κάθε κατηγορία. Οι επίπεδοι χαρακτήρες όντας μη επαρκώς ανεπτυγμένοι συνήθως δεν εξελίσσονται. Ωστόσο, υπάρχουν περιπτώσεις που οι επίπεδοι, ακόμη, και στερεοτυπικοί χαρακτήρες, μπορούν να παρουσιάσουν κάποια μεταβολή (να βελτιωθούν, να αναπτύξουν δράση, να διαφοροποιηθεί το βασικό τους χαρακτηριστικό). Παράλληλα, οι σφαιρικοί χαρακτήρες, αν και συνήθως είναι δυναμικοί, υπάρχει το ενδεχόμενο να μη παρουσιάζουν κάποια εξέλιξη – ωρίμανση και να παραμένουν στατικοί (Nikolajeva, 2005: 160).

(Σχήμα 4)

2.7.1. Στερεοτυπικοί και αντιθετικοί χαρακτήρες Η Luckens (51995: 46-47), στη μελέτη της για την παιδική – εφηβική λογοτεχνία, αναγνωρίζει δύο υποκατηγορίες επιπέδων χαρακτήρων, τους «στερεοτυπικούς» (stereotypes) και τους «αντιθετικούς» χαρακτήρες (foil characters)18.Όταν ένας

18 Ο όρος foil character στην ελληνική βιβλιογραφία έχει μεταφραστεί με ποικίλους τρόπους. Ενδεικτικά αναφέρω ότι ο Παπαντωνάκης (2011: 134) αποδίδει τον όρο ως «αντίθετο ή κατ΄ αντίστιξη

λογοτεχνικός χαρακτήρας προβάλλεται με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά κάποιων ομάδων, χωρίς ατομικότητα και προσωπικά στοιχεία, ανήκει στους «στερεοτυπικούς» χαρακτήρες. Ο «αντιθετικός χαρακτήρας» είναι ο ήρωας του οποίου τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα έρχονται σε αντίθεση με αυτά του πρωταγωνιστή, με σκοπό να αναδείξουν τον κεντρικό χαρακτήρα. Οι «στερεοτυπικοί» χαρακτήρες, ουσιαστικά, καθρεπτίζουν τα ηθικά προβλήματα που ταλανίζουν μια κοινωνία και παρόλο που η δράση τους είναι αμελητέα δίνουν τη δυνατότητα στον αναγνώστη να συνειδητοποιήσει «τις διαφορές, τις αντιπαραθέσεις και τις συγκρούσεις και να διαγνώσει πληρέστερα τον ηθικό χαρακτήρα του πρωταγωνιστή» (Παπαντωνάκης, 2011: 133). Οι «στερεοτυπικοί» ήρωες είναι προβλέψιμοι και αναγνωρίσιμοι, έτσι μερικά παραδείγματα «στερεοτυπικών» χαρακτήρων είναι τα παρακάτω. Αρχικά, οι ενήλικοι παρουσιάζονται πολλές φορές με συγκεκριμένα γνωρίσματα, όπως η καταπιεστικός πατέρας, ο υπερπροστατευτικός γονιός, ο κακός δάσκαλος, ο κουτσομπόλης γείτονας κ.ά.. Επιπλέον, «στερεοτυπικοί» χαρακτήρες παρουσιάζονται σε επίπεδο φυλετικό (ψηλοί, μεγαλόσωμοι, μαύροι), πολιτικό, γεωγραφικό-πολιτισμικό και μεταξύ άλλων φυσικά και γένους. Η εμφάνιση «στερεοτυπικών» χαρακτήρων, που στηρίζονται στα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του γένους τους, είναι συχνή. Οι ρόλοι του κάθε γένους προβάλλονται απόλυτα μέσα από αυτούς. Έτσι, ο τρόπος, που αποτυπώνεται τα αγόρια και τα κορίτσια, ή οι άνδρες και οι γυναίκες μέσα στο κείμενο, αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον J. Stephens (Nikolajeva, 2002:115) τα αντρικά και γυναικεία στερεοτυπικά γνωρίσματα είναι αντιθετικά, οπότε και είναι εύκολο να παρουσιάσουμε ένα σχηματικό μοτίβο «αρρενωπότητας» και «θηλυκότητας», παρουσιάζοντας την «αρρενωπότητα» των χαρακτήρων με επίθετα όπως δυνατός, βίαιος, σκληρός κ.ά. και η «θηλυκότητα» με αντιθετικά επίθετα όμορφη, ευάλωτη, συναισθηματική κ.ά.. Ο «αντιθετικός» χαρακτήρας συμπληρώνει τον κεντρικό χαρακτήρα, προκειμένου να αναδειχθεί ο δεύτερος. Σύμφωνα με την Nikolajeva (2002: 113) το συγκεκριμένο είδος χαρακτήρα είναι ουσιώδες για την εξέλιξη της πλοκής. Ο David Galef (Παπαντωνάκης, 2011: 131-135; Κουράκη, 2008: 97), βασιζόμενος στη μελέτη

χαρακτήρα», η Αργυρίου (2006: 132) ως «συμπληρωματικό χαρακτήρα» και η Κουράκη (2008: 97) ως «αντιθετικό χαρακτήρα».

του Foster, κάνει λόγο για αντιθετικό χαρακτήρα και παράλληλα, επισημαίνει σπουδαιότητα των επίπεδων και δευτερευόντων χαρακτήρων στην αφήγηση. Ολοκληρώνοντας, βασικό γνώρισμα των «στερεοτυπικών» και «αντιθετικών» χαρακτήρων είναι ότι παρουσιάζουν λίγα ιδιοσυγκρασιακά χαρακτηριστικά οπότε ο αναγνώστης μπορεί να τους κατηγοριοποιήσει εύκολα. «Στερεοτυπικοί» μπορεί να είναι τόσο οι πρωταγωνιστές όσο και οι δευτερεύοντες χαρακτήρες, αν και σπανιότερα οι πρώτοι. Σε αντίθεση οι αντιθετικοί ήρωες είναι πάντα δευτερεύοντες χαρακτήρες.

2.8. Σχέση χαρακτήρων-πλοκής και Συγκρούσεις

Σε προηγούμενη ενότητα (2.2) αναφέρθηκαν οι απόψεις των στρουκτουραλιστών και των ρώσων φορμαλιστών σχετικά με τον ρόλο του χαρακτήρα μέσα στο μυθιστόρημα, οι οποίοι υποβίβασαν τον χαρακτήρα σε «παράγοντα δράσης», ορίζοντάς τον μόνο ως υποπροϊόν της λειτουργίας που επιτελεί. Επιπλέον, ο Αριστοτέλης (Παπαντωνάκης, 2011: 148), στην Ποιητική του, θεωρεί ότι η πλοκή («μύθος» κατά τον Αριστοτέλη) είναι το πιο σημαντικό στοιχείο του δράματος – ακόμη και από το χαρακτήρα. Ο «μύθος» είναι η σύνδεση των πραγμάτων, η ακολουθία των πράξεων ή συγκρούσεων, η οποία αποτελεί και «τη ψυχή ενός κειμένου». Αυτές οι απόψεις που ήθελαν τον χαρακτήρα ως απλή λειτουργία της πλοκής αποκομμένο από τα υπόλοιπα στοιχεία του κειμένου «περιορίστηκαν, ανακατασκευάστηκαν και επικρίθηκαν με την επικράτηση των συνθετικών αφηγηματικών θεωριών», που υποστηρίζουν την ενότητα των επιμέρους τμημάτων της αφήγησης. Ο Henry James, και αργότερα, αναθεωρώντας τις παλαιότερες απόψεις τους, οι Tomashevsky και Barthes υποστηρίζουν την αλληλένδετη σχέση δράσης – χαρακτήρα, αναγνωρίζοντας την υπεροχή του χαρακτήρα πάνω στην πράξη στην σύγχρονη αφήγηση (Κουράκη, 2008: 48). Ο Genette (Καρπόζηλου, 1994: 183) δίνει τη μεταβλητή εξίσωση , όπου η δράση επί τον χαρακτήρα ισοδυναμεί με μια σταθερά. Ουσιαστικά, από την συγκεκριμένη εξίσωση προκύπτει ότι εάν η έμφαση δίνεται στην πλοκή, τότε

περιορίζεται η ανάπτυξη των ηρώων και εμφανίζονται επίπεδοι. Αντίθετα, αν οι χαρακτήρες είναι πολύπλοκοι, τότε, τα καθημερινά γεγονότα αποκτούν ενδιαφέρον. Η Luckens (51995:63) ορίζει την πλοκή ως τη χρονική ακολουθία των γεγονότων που δείχνουν τους χαρακτήρες σε δράση. Ωστόσο, μια ενδιαφέρουσα πλοκή, είναι κάτι παραπάνω από αυτό μόνο, εμπεριέχει συγκρούσεις που συνθέτουν τη βάση της και προκαλούν τον αναγνώστη. Οι συγκρούσεις προκαλούνται, όταν ο πρωταγωνιστής μάχεται ενάντια σε έναν ανταγωνιστή ή σε μια αντιτιθέμενη δύναμη, είτε εξωτερική είτε εσωτερική. Κατά αυτόν τον τρόπο, προκύπτουν τέσσερα είδη συγκρούσεων, τα οποία θα αναλυθούν παρακάτω (Luckens, 51995: 65-71; Nikolajeva, 2005: 100). Το πρώτο είδος σύγκρουσης είναι αυτό όπου ο ήρωας συγκρούεται με τον εαυτό του (person-against-self). Πρόκειται για μια εσωτερική σύγκρουση του πρωταγωνιστή, καθώς του δημιουργούνται ηθικής φύσεως διλήμματα. Αυτές οι εσωτερικές διαμάχες συνδέονται συνήθως άμεσα με την ωρίμανσης του χαρακτήρα Luckens, 51995: 66). Το δεύτερο είδος σύγκρουσης αφορά στη σύγκρουση του ήρωα με άλλο πρόσωπο της μυθοπλασίας (person-against-person). Αυτή η σύγκρουση μπορεί να οφείλεται σε ποικίλους λόγους. «Μπορεί να είναι ιδεολογική – ηθική ή να την προκαλεί ακούσια ή εκούσια, η διαφορετική ιεράρχηση αξιών» (Παπαντωνάκης, 2011: 171). Τέτοιου είδους συγκρούσεις είναι συνηθισμένες στους «στερεοτυπικούς» χαρακτήρες (Luckens, 51995: 67). Ως τρίτος τύπος μπορεί να οριστεί η σύγκρουση του ήρωα με την κοινωνία (person-against-society). Αυτή η μορφή σύγκρουσης ιεραρχικά σε σχέση με τις άλλες δύο είναι σοβαρότερη και παράλληλα, λιγότερο διαχειρίσιμη και κατανοητή από τις μικρές ηλικίες. Η σύγκρουση του πρωταγωνιστή με την κοινωνία οφείλεται στο γεγονός ότι η συμπεριφορά, οι κινήσεις, οι επιλογές, τα πιστεύω και τα θέλω του έρχονται σε πλήρη ή μερική αντίθεση με τα αντίστοιχα στοιχεία του κοινωνικού του περιβάλλοντος, το οποίο μπορεί να αποτελείται είτε από συνομηλίκους του είτε από ενήλικες. Οι ήρωες βιώνουν ένα εχθρικό περιβάλλον, μέσα στο οποίο νοιώθουν περιθωριοποιημένοι ή εν γνώσει τους απομακρύνονται από αυτό. Η σύγκρουση με την κοινωνία ουσιαστικά αποβλέπει σε έναν καλύτερο κόσμο που παλεύουν να χτίσουν, να διορθώσουν, να συνταχθούν οι ήρωες. Σε πολλά μυθιστορήματα, αυτή η σύγκρουση μπορεί να έχει εθνική ή πολιτική χροιά. Σε αυτή την περίπτωση, οι συγκρούσεις οφείλουν να προσδιορίσουν τα ισχύοντα αξιακά συστήματα, τη κουλτούρα και τις πεποιθήσεις της εποχής που αναφέρεται το κείμενο, ώστε ο

αναγνώστης να μπορέσει να εγκλιματιστεί και να κατανοήσει τα βαθύτερα νοήματα των συγκρούσεων που προκύπτουν (Luckens, 51995: 68). Τέλος, η ταξινόμηση των συγκρούσεων ολοκληρώνεται με την κατηγορία όπου ο ήρωας συγκρούεται με τη φύση (person-against- nature). Σε αυτή την εκδοχή, ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος είτε με τα στοιχεία της φύσης είτε με τις συνθήκες της προκειμένου να επιβιώσει (Luckens, 51995: 69). Ο συμβολισμός και η προσωποποίηση της φύσης σε αυτό το επίπεδο είναι συνηθισμένες τεχνικές (Παπαντωνάκης, 2011: 176). Οι συγκρούσεις που αναφέρθηκαν μπορεί να εμφανιστούν συνδυαστικά σε ένα μυθιστόρημα. Παράλληλα, η ύπαρξή τους μέσα σε ένα κείμενο ενισχύει την πειστικότητά του, καθώς πολλές από αυτές συμβαίνουν και στην πραγματικότητα. Επιπλέον, οι διαφορετικές, κάθε φορά, διαμάχες του ήρωα αποτελούν εξαιρετικό εργαλείο χαρακτηρισμού του, βλέποντας μέσα από αυτές τη ψυχοσύνθεση του και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ

3. Μεθοδολογία της έρευνας και ανάλυση υλικού

3.1. Στόχοι και ερωτήματα της έρευνας

Από όσα έχουν αναφερθεί ως τώρα για τους χαρακτήρες είναι σαφές πως απαρτίζουν βασικό κομμάτι της λογοτεχνικής παραγωγής. Η ύπαρξή τους θεωρείται αναγκαία για την κατανόηση της ιστορίας και την εξέλιξη της πλοκής. Η διαφορά στη σύσταση των χαρακτήρων στην εφηβική λογοτεχνία σε σχέση με την ενήλικη έγκειται στην πολυπλοκότητά τους και στον βαθμό απεικόνισης του εσωτερικού τους κόσμου. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια μεταστροφή των συγγραφέων εφηβικών μυθιστορημάτων προς την πληρέστερη αποτύπωση των ηρώων. Με αφορμή, λοιπόν, τα παραπάνω, αλλά και όσα αναφέρθηκαν στο θεωρητικό μέρος, επιλέξαμε να εξετάσουμε τους χαρακτήρες σε εφηβικά μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates. Η επιλογή της συγκεκριμένης συγγραφέα έγινε γιατί παρουσιάζει αξιομνημόνευτους χαρακτήρες, ισχυρούς, πολύπλοκους και με πλούσιο ψυχισμό, αυτό που η ίδια αποκαλεί «φαντασμαγορία των χαρακτήρων». Πολλοί από τους χαρακτήρες της Oates παρουσιάζουν αυτοβιογραφικά στοιχεία ή παραπέμπουν σε ανθρώπους που γνώρισε, ωστόσο, επιλέξαμε να μην ασχοληθούμε με τους χαρακτήρες ως πραγματικά πρόσωπα, αλλά ως μυθιστορηματικές οντότητες, που υφίσταται στο πλαίσιο του κειμένου. Στόχος είναι να διερευνηθεί η αληθοφάνεια και η ζωντάνια των λογοτεχνικών ηρώων, καθώς και να τους κατανοήσουμε μέσα από τα στοιχεία της χαρακτηρολόγησής τους και η κατηγοροποίησή τους βάσει της θεωρίας των χαρακτήρων. Ο γενικός στόχος της έρευνας αναλύεται σε επιμέρους στόχους και ερωτήματα ως εξής: 1. Στον εντοπισμό των επιμέρους γνωρισμάτων των ηρώων με βάση το «σιωπηρό» χαρακτηρισμό. 2. Στην αναζήτηση του ρόλου, που διαδραματίζουν οι ήρωες στην πλοκή. 3. Στην κατηγοριοποίηση των ηρώων με βάση το είδος και τη δυναμική τους.

4. Στη διερεύνηση των συγκρούσεων, που βιώνουν οι ήρωες και πως αυτές τους επηρεάζουν. 5. Στην ανίχνευση των έμφυλων στοιχείων της ταυτότητάς των χαρακτήρων. 6. Στην ανάδειξη των αφηγηματικών τεχνικών, που χρησιμοποιεί η συγγραφέας προκειμένου να παρουσιάσει τους χαρακτήρες και το επίπεδο της διαφάνειας του ήρωα που αυτές επιτρέπουν. 7. Στη διερεύνηση των διαπροσωπικών σχέσεων των ηρώων και πώς αυτές επιδρούν σε αυτούς.

3.2. Το υλικό της έρευνας

Στο συγκεκριμένο υποκεφάλαιο θα προσδιορισθεί το υλικό της έρευνας και τα κριτήρια επιλογής του.

3.2.1. Κριτήρια επιλογής του υλικού Η επιλογή του υλικού της έρευνάς μας προσδιορίστηκε από ένα τμήμα του πεζογραφικού έργου της Joyce Carol Oates, τα μυθιστορήματα για εφήβους. Τα κριτήρια επιλογής συνδέονται με τον βασικό στόχο της έρευνας. Η Oates έχει εκδώσει μια συλλογή αποτελούμενη από μικρές ιστορίες για εφήβους, ωστόσο, επιλέχθηκε να εξεταστούν μόνο τα μυθιστορήματα, που απευθύνονται σε αυτή την ηλικιακή ομάδα, καθώς το μυθιστόρημα χαρακτηρίζεται για την «πληρότητά» του. Επιπλέον, στο λογοτεχνικό αυτό είδος συνήθως παρουσιάζεται μεγάλος αριθμός χαρακτήρων, οι οποίοι στην πλειοψηφία τους φέρουν πλήθος ιδιοτήτων και γνωρισμάτων, εξελίσσονται, έχουν ανεπτυγμένο ψυχισμό και δεν πλαισιώνουν απλώς την πλοκή. Έτσι, το υλικό της έρευνάς μας αποτελείται από τέσσερα βιβλία, που εμπίπτουν στην παραπάνω κατηγορία και καλύπτουν το χρονικό όριο 2002, οπότε η Oates εξέδωσε το πρώτο της εφηβικό μυθιστόρημα ως το 2006. Αναλυτικότερα, τα μυθιστορήματα είναι τα εξής: 1. Είπες πολλά... (2002) 2. Το τέρας με τα πράσινα μάτια (2003) 3. Sexy (2005)

4. After the wreck, I picked myself up, spread my wings and flew away (2006)19 Επιπλέον, θεωρείται σκόπιμο να αναφερθεί πως στη συγκεκριμένη μελέτη δε συμπεριλαμβάνονται οι χαρακτήρες που απλώς αναφέρονται στην ιστορία, χωρίς να παρουσιάζουν κάποια δράση ή να επηρεάζουν την πλοκή.

3.3. Μέθοδος ανάλυσης των κειμένων

Η μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε για τη διερεύνηση των στόχων μας ήταν η ανάλυση περιεχομένου (content analysis). Η επιλογή της συγκεκριμένης μεθόδου υπαγορεύθηκε από το υλικό της έρευνά μας, τα βιβλία, τα οποία αποτελούν μέσα επικοινωνίας. Η ανάλυση περιεχομένου είναι μια μέθοδος δευτερογενούς ανάλυσης ποιοτικού υλικού, που χρησιμοποιείται κυρίως στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες, για τη διεξαγωγή ερευνών σε κείμενα γραπτού και προφορικού λόγου, όπως τα λογοτεχνικά βιβλία, τις συνεντεύξεις, τους πολιτικούς λόγους, τις εφημερίδες κ.ά. (Krippendorff, 1980: 7, 21). Σύμφωνα με τον Berelson (1971: 18), «η ανάλυση περιεχομένου είναι μία μέθοδος έρευνας για την αντικειμενική, συστηματική και ποσοτική περιγραφή του έκδηλου περιεχομένου της επικοινωνίας». Επιπλέον, η συγκεκριμένη μέθοδος μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε συνάρτηση το ζητούμενο της εργασίας με δύο τρόπους είτε με την ποσοτική ανάλυση, δηλαδή με βάση ποσοτικά δεδομένα, είτε με την ποιοτική ανάλυση, στην οποία αναζητούνται βαθύτερα νοήματα. Ωστόσο, αυτός ο διαχωρισμός δεν αποκλείει την συνύπαρξη των δύο μοτίβων. (Berelson, 1971: 13). Ο λογοτεχνικός χαρακτήρας ορίζεται από τον Berelson (1971: 141-142) ως μονάδα που επιζητά ποιοτική ανάλυση. Λαμβάνοντας, λοιπόν, υπόψη αυτή τη διαπίστωση, το στόχο της έρευνας και το υλικό μας, επιλέξαμε την ποιοτική μορφή ανάλυσης περιεχομένου. Επικεντρώνοντας το υλικό μας στους στόχους της έρευνας οδηγηθήκαμε στην κατασκευή κατηγοριών και υποκατηγοριών ανάλυσης, οι οποίες απαρτίζουν τα θεμέλια για την επιτυχή ανάλυση περιεχομένου. «Η παραγωγή των σχετικών κατηγοριών περιορίζεται μόνο από τη φαντασία του κάθε ερευνητή που

19 Περιλήψεις των μυθιστορημάτων βλ. στο ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ.

θέτει ένα πρόβλημα προς διερεύνηση και σχεδιάζει τις κατηγορίες που αρμόζουν στο συγκεκριμένο θέμα» (Berelson, 1971: 147).

3.3.1. Οι κατηγορίες ανάλυσης των κειμένων Όπως προαναφέρθηκε, χρησιμοποιήθηκε η ποιοτική μορφή ανάλυσης, για να διερευνηθούν οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες σε εφηβικά μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates. Για την ανάπτυξη του γενικότερου τρόπου ανάλυσης των χαρακτήρων στηριχθήκαμε στη σχετική άποψη του Chatman γι’ αυτούς, την οποία ενστερνίζεται και η Nikolajeva. Ο Chatman, όπως ήδη έχει αναφερθεί στο θεωρητικό πλαίσιο, θεωρεί ότι ο χαρακτήρας εντάσσεται στο επίπεδο της ιστορίας (story), είναι ον ανοιχτό και από νόμο, που δεν περιορίζεται σε λέξεις, δεν αντανακλά μόνο λειτουργίες της πλοκής, εμπλουτίζεται από αληθινές και φανταστικές εμπειρίες του αναγνώστη, ενώ παράλληλα, επαναδομείται από στοιχεία που προκύπτουν μέσω του λόγου (discourse). Οι χαρακτήρες της Oates εμπίπτουν στη λογική αυτού του μοντέλου, καθώς ούτε διαδραματίζουν απλώς παράγοντες της πλοκής, ούτε εξαντλούνται στα στενά όρια του ρεαλισμού. Επιπλέον, με βάση την Cohn αναζητήθηκε η τεχνική αποτύπωσης της συνείδησης των ηρώων. Για τη διευκόλυνση της διεξαγωγής της έρευνας κρίθηκε σκόπιμο οι χαρακτήρες να χωριστούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες στους εφήβους και στους ενήλικες, με βάση την ηλικία τους, και να περιγραφούν στον καθένα ξεχωριστά τα επιμέρους στοιχεία, που προκύπτουν γι’ αυτούς άμεσα ή έμμεσα στην εξέλιξη της ιστορίας. Οι κατηγορίες που διαμορφώσαμε, με βάση το υλικό και τους στόχους μας, διερευνούν: 1. Τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες ως προς την πολυπλοκότητά τους. 2. Τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες ως προς τη δυναμική τους (δυναμικοί- στατικοί). 3. Τη «διαφάνεια» των μυθιστορηματικών χαρακτήρων, ανάλογα με τη δυνατότητα διείσδυσης στον εσωτερικό τους κόσμο. 4. Τον ρόλο και την παρουσία τους στην πλοκή (κεντρικοί – περιφερειακοί ήρωες και οι υποκατηγορίες τους). 5. Το επίπεδο των συγκρούσεων, που βιώνει ο κάθε χαρακτήρας. 6. Το αφηγηματικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται για την χαρακτηρολόγηση των ηρώων.

7. Τα στοιχεία του κάθε χαρακτήρα που έμμεσα απορρέουν από το κείμενο («σιωπηρός χαρακτηρισμός»), από την εξωτερική τους εμφάνιση, το παρελθόν, τις ενέργειες και τις συνήθειές τους. 8. Τα χαρακτηριστικά των ηρώων αναφορικά με την έμφυλη ταυτότητά τους. Επιπλέον, με βάση τις αρχικές κατηγορίες εμφανίζονται και κάποιες ακόμη υποκατηγορίες. Αρχικά, στους εφήβους: 1. Παρατηρείται το ηλικιακό φάσμα της εφηβείας το οποίο διανύουν οι ήρωες. Η παράμετρος αυτή αιτιολογεί πολλά από τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στη συνέχεια στους χαρακτήρες, καθώς το κάθε ηλικιακό στάδιο της εφηβείας χαρακτηρίζεται από συγκεκριμένα στοιχεία αναφορικά με τον χαρακτήρα των εφήβων και τις συμπεριφορές τους. Επιπλέον, εμφανίζονται: 2. Έφηβοι με κριτική στάση απέναντι στη ζωή. 3. Έφηβοι κοινωνικά προβληματισμένοι και ευαισθητοποιημένοι. 4. Έφηβοι ρεαλιστές και συγκρατημένοι. 5. Έφηβοι παρορμητικοί. 6. Έφηβοι με ηθική και γενναιότητα. 7. Έφηβοι με καλούς τρόπους και ευγενικοί. 8. Έφηβοι με παραβατική συμπεριφορά. Στη συγκεκριμένη κατηγορία εντοπίζονται τρεις υποκατηγορίες: 8.1. Έφηβοι που εμφανίζουν επιθετικότητα 8.2. Έφηβοι που κάνουν καταχρήσεις 8.3. Έφηβοι που είναι ανάγωγοι. Βασική πηγή χαρακτηρισμού για τους εφήβους αποτελούν οι ενδοοικογενειακές σχέσεις. Έτσι, συναντάμε: 9. Εφήβους προστάτες των μικρότερων αδερφών 10. Εφήβους που επηρεάζονται αρνητικά από τους γονείς 11. Εφήβους που βιώνουν την απουσία του γονέα, είτε συναισθηματική είτε φυσική 12. Εφήβους που αδιαφορούν για τη γονική παρουσία Στους ενήλικες προκύπτουν οι εξής υποκατηγορίες: 1. Οι γονείς 1.1 Ο πατέρας 1.1.1 Ο αυταρχικός – επιβλητικός πατέρας 1.1.2 Ο απών – αδιάφορος πατέρας

1.1.3 Ο απαιτητικός πατέρας 1.1.4 Ο πατέρας πρότυπο 1.2 Η μητέρα 1.2.1 Η μητέρα προστάτιδα – αρωγός 1.2.2 Η ευάλωτη, με εύθραυστο συναισθηματικό κόσμο μητέρα 1.2.3 Η απούσα λόγω θανάτου μητέρα 2. Οι συγγενείς που έχουν το ρόλο προστάτη – κηδεμόνα 3. Οι εκπαιδευτικοί 3.1 Οι απαιτητικοί εκπαιδευτικοί 3.2 Οι δειλοί εκπαιδευτικοί

3.4. Μονάδα ταξινόμησης και μονάδα συμφραζομένων

Η μέθοδος της ανάλυσης περιεχομένου εκτός από τη διαμόρφωση ενός συστήματος κατηγοριοποίησης απαιτεί τον προσδιορισμό της μονάδας ταξινόμησης και της μονάδας συμφραζομένων. Ως μονάδα ταξινόμησης ορίζεται το μικρότερο τμήμα του υλικού προς ανάλυση, που εντάσσεται σε μια συγκεκριμένη κατηγορία, ανάλογα με τους σκοπούς της έρευνας και μπορεί να είναι η λέξη, η φράση, το θέμα, ο χαρακτήρας (Berelson, 1971) κ.τ.λ.. Στη συγκεκριμένη εργασία ως μονάδα ταξινόμησης χρησιμοποιήθηκε το πρόσωπο σε συνδυασμό με το θέμα. Παράλληλα, ως μονάδα συμφραζομένων περιγράφεται το τμήμα του αναλυόμενου υλικού, το οποίο είναι ευρύτερο από τη μονάδα ταξινόμησης, βοηθά στην καταχώρισή της στις διάφορες κατηγορίες, προσφέροντας έτσι, μια πληρέστερη κατανόηση του θέματος και μπορεί να είναι η παράγραφος, η νοηματική σελίδα κλπ. (Berelson, 1971). Στην εργασία μας ως μονάδα συμφραζομένων ορίστηκε το ίδιο το κείμενο, το μυθιστόρημα.

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Παρουσίαση και ερμηνεία ευρημάτων

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ

4. Έφηβοι

Στην κατηγορία των εφήβων ανήκουν οι περισσότεροι χαρακτήρες των εφηβικών μυθιστορημάτων, που εξετάζονται στην παρούσα εργασία. Οι πρωταγωνιστές εντάσσονται σε αυτή την ενότητα. Επιπλέον, οι δευτερεύοντες έφηβοι χαρακτήρες, όπως «συνηθίζεται» στις μεγάλες αφηγήσεις, αποτελούν παράγοντα ανάδειξης των γνωρισμάτων των κεντρικών ηρώων ή φωτίζουν πτυχές της πλοκής.

4.1. Σφαιρικοί και δυναμικοί χαρακτήρες -Ανάλυση χαρακτηριστικών

4.1.1. Φράνκι Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Η Φραντσέσκα, ή Φράνκι Πίρσον, όπως προτιμάει να την αποκαλούν, είναι η δεκαπεντάχρονη, έφηβη πρωταγωνίστρια και αφηγήτρια του μυθιστορήματος Το Τέρας με τα πράσινα μάτια. Η ίδια δημιουργεί ένα σκληρό και ειλικρινές alter ego, το «Τέρας», που την οδηγεί στην αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με τη μυστηριώδη εξαφάνιση της μητέρας της και στη ψυχολογική ωρίμανσή της. Το μυθιστόρημα ξεκινάει με την πρωτοπρόσωπη αφήγηση της Φράνκι. Μέσα από μια αναδρομή στο παρελθόν (εξωτερική ανάληψη) η αφηγήτρια εξηγεί πώς το «Τέρας με τα πράσινα μάτια» εμφανίστηκε στη ζωή της. Το γεγονός που της άλλαξε τη ζωή παρουσιάζεται από την ίδια ως μια παροντική κατάσταση, εστιάζοντας στον χρόνο «δράσης» (αρμονική αυτο-αφήγηση). Ήταν λίγες μέρες αφότου η Φράνκι είχε κλείσει τα δεκατέσσερα, όταν πήγε σε ένα κολεγιακό πάρτι με κάτι φίλους της από το σχολείο. Εκεί γνωρίζει ένα δεκατετράχρονο κολεγιόπαιδο, τον Κάμερον, ο οποίος προσπαθεί να την εκμεταλλευτεί ερωτικά, αφού πρώτα την έχει μεθύσει. Η αφήγησή

της ενισχύεται από τον αυτο-αφηγούμενο μονόλογό της, παρουσιάζοντας τις σκέψεις της σαν να συμβαίνουν τώρα:

«Λέω με το νου μου, το θέλω αυτό, έτσι δεν είναι, δεν θέλω να με φιλήσει; Γιατί δε θυμάμαι πού βρίσκομαι, ούτε ποιος είναι ο Κάμερον. Αλλά το ξέρω, πρέπει να τον φιλήσω κι εγώ». (Oates, 2006: 20)

Στη συνέχεια, η Φράνκι νιώθει πιεσμένη και μπερδεμένη, καθώς αντιλαμβάνεται πως δεν είναι έτοιμη να προχωρήσει, γεγονός, όμως, που δε σέβεται ο Κάμερον. Τότε γεννιέται μέσα της το «Τέρας» που τη σώζει από τον επικείμενο βιασμό. Μετά την παρουσίαση αυτού του γεγονότος, η αφήγηση συνεχίζεται μέσα από ένα ημερολόγιο, όπου η Φράνκι ως αυτοδιηγητική αφηγήτρια, αναδρομικά καταγράφει τα γεγονότα πριν την εξαφάνιση της μητέρας της. Το ημερολόγιο γράφεται από την οπτική της Φράνκι. Μέσα σε αυτό προβάλλει τα γεγονότα που οδήγησαν στη δολοφονία της μητέρας της, χαρακτηρίζει έμμεσα ή άμεσα άλλα πρόσωπα, και παρουσιάζει ταυτόχρονα και τη δική της ψυχολογική κατάσταση, επιστρέφοντας στο παρελθόν, μέσα από την προοπτική του παρόντος και με δεδομένη την απόσταση του χρόνου (δυσαρμονική αυτο-αφήγηση). Μέσω της καταγραφής των εμπειριών της στο ημερολόγιο δομείται η προσωπικότητα της Φράνκι σε δύο επίπεδα, σε αυτό που δείχνει και σε αυτό που πραγματικά είναι και νιώθει, δίνοντας στον αναγνώστη τη δυνατότητα να γνωρίσει την προσωπικότητά της σφαιρικά. Η Φράνκι είναι ένα ήσυχο κορίτσι, μέλος της κολυμβητικής ομάδας θηλέων της ακαδημίας Φόρεστερ και κόρη του διάσημου παλαίμαχου ποδοσφαιριστή και νυν αθλητικού ανταποκριτή, Ριντ Πίρσον. Αγαπάει και σέβεται τον πατέρα της και παράλληλα, αποζητά την επιβράβευση και την αποδοχή του. Ωστόσο, δεν αντιλαμβάνεται πως η ανάγκη επιδοκιμασίας της εκπορεύεται από το φόβο για τον βίαιο χαρακτήρα του, αφού κάποιες φορές έχει κακοποιηθεί από αυτόν.

Γιατί ο μπαμπάς είχε κάμποσο καιρό να μας δείρει. (Oates, 2006: 38)

Το «Τέρας» γεννιέται ως alter ego της έφηβης, εξαιτίας της ανικανότητάς της να πραγματοποιήσει τις πραγματικές της επιθυμίες και γίνεται η εσωτερική φωνή αντιστάσεως, καθώς η οικογένειά της καταρρέει γύρω της. Το «Τέρας» σταματάει τη Φράνκι από το να είναι αφελής και της ενισχύει την αυτοπεποίθηση ως προς την

εικόνα της και τις απόψεις της. Επιπλέον, καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς της διαδραματίζουν οι διερρηγμένες οικογενειακές σχέσεις και οι διαφορετικές απόψεις των γονιών της για τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών τους, τον τρόπο ζωής, διασκέδασης και την καθημερινότητά τους. Αν και αφηγήτρια είναι η ίδια η έφηβη πρωταγωνίστρια, ορισμένες φορές ο αναγνώστης είναι σαν να ακούει την ιστορία από κάποιον άλλον, από το «Τέρας» ή από έναν εξωκειμενικό παρατηρητή, και στα σημεία αυτά η αφήγηση γίνεται τριτοπρόσωπη.

Το Τέρας με τα πράσινα μάτια κάνει αγώνα για τη ζωή της. (Oates, 2006:67)

Η Φράνκι νιώθει ότι το «Τέρας» είναι κάτι άλλο από αυτή, που τη μεταμορφώνει και της δίνει άλλα χαρακτηριστικά, πιο δυναμικά. Όταν ο πατέρας της Φράνκι βάζει τα παιδιά του να διαλέξουν ανάμεσα στους δύο τους γονείς, η έφηβη νιώθει να την εγκαταλείπει το «Τέρας», να μένει μόνη της και γεμίζει συναισθήματα φόβου και αδυναμίας.

Κι εγώ είπα, καταπίνοντας με δυσκολία: «Ε... εσένα, μπαμπά». Τα λόγια είχαν βγει από το στόμα μου πνιχτά, σπασμένα. Ένιωθα μουδιασμένη, πολύ κουρασμένη. Εκείνη τη στιγμή, το Τέρας βρισκόταν πολύ μακριά, μόλις που το θυμόμουν. Το Τέρας με τα πράσινα μάτια; Τα δικά μου μάτια είχαν χρώμα ξέθωρο πράσινο, και ήταν κατακόκκινα, σαν αίμα. (Oates, 2006:128)

Το alter ego της Φράνκι είναι δυναμικό, πονηρό, εύστροφο, παρορμητικό και διαθέτει ηθική. Στο ταξίδι που κάνει η πρωταγωνίστρια με την αδερφή και τον πατέρα της για τη γιορτή της 4ης Ιουλίου στο Κέιπ Φλάτερι, βγαίνει για ακόμη μια φορά από μέσα της το «Τέρας». Οι γιοι του ιδιοκτήτη στο σπίτι φιλοξενίας, ο Σον και ο Κρις, διατηρούν κάποια κλουβιά με ζώα, τα οποία ουσιαστικά βασανίζουν. Η εικόνα αυτή ενοχλεί τη Φράνκι, αλλά δεν μπορεί να αντιδράσει. Εκεί δρα η ηθική του «Τέρατος». Με την παρέμβασή του τα ζώα απελευθερώνονται και η ίδια νιώθει πανευτυχής.

Ήταν η ορμή του Τέρατος με τα πράσινα μάτια, σαν αδρεναλίνη. […] Η στρατηγική του Τέρατος, να είναι πάντα προετοιμασμένο.[…] Αλλά εγώ ήξερα πως το τέρας είχε πράξει το σωστό και το Τέρας έπρεπε να υποστεί την τιμωρία για την πράξη

του.[…] Ναι πρέπει να υποστείς καμιά φορά την τιμωρία, επειδή έπραξες το σωστό. (Oates, 2006: 92-94)

Η Φράνκι έχει χαρακτηριστεί από την ίδια τη συγγραφέα, σε συνέντευξή της20, παρορμητική, με αίσθηση της ηθικής, χαρακτηριστικά, όμως, που εκδηλώνονται μόνο μέσα από το alter ego της. Το «Τέρας με τα πράσινα μάτια ήταν από τη φύση του επιθετικό» (Oates, 2006: 33), αλλά και πονηρό. Έτσι, όταν βρίσκεται στο Σκάγκριτ Χάρμπορ με τη μητέρα της, το Τέρας κάνει τη σκέψη να μείνει εκεί μαζί της, εκφράζοντας τις πραγματικές της επιθυμίες.

Μείνε εδώ. Με τη μαμά για το υπόλοιπο καλοκαίρι. Μείνε να πας εδώ σχολείο. Θα πηγαίνεις με τα πόδια στο γυμνάσιο του Σκάγκριτ. (Oates, 2006: 116)

Εκεί, η πρωταγωνίστρια μακριά από τον βίαιο και αυταρχικό της πατέρα, βιώνει την απόλυτη ξεγνοιασιά και ηρεμία, γεγονός που ενθαρρύνει την σκέψη της παραμονής της στον τόπο αυτό. Ο μεγαλύτερος εχθρός του «Τέρατος» είναι ο πατέρας. Η Φράνκι απέναντι στον πατέρα της νιώθει ανυπεράσπιστη και τρωτή. Οι συγκρούσεις με τον πατέρα της είναι σχεδόν ανύπαρκτες, γιατί φοβάται τις αντιδράσεις του ή το διακύβευμα της αγάπης και της αποδοχής του. Η εύθραυστη έφηβη δικαιολογεί κάθε πράξη βιαιότητας του πατέρα της σκεπτόμενη κάθε φορά πως δε φταίει αυτός, αλλά οι άλλοι που τον προκαλούν. Έτσι, άλλοτε κατηγορεί τη μητέρα της και άλλοτε την αδερφή της, για την ανάρμοστη συμπεριφορά τους.

Μπορεί να την κάκιζα τη μαμά. Προκαλούσε τον μπαμπά με τη στάση της και ο μπαμπάς, όπως ο Ριντ Πίρσον, ήτανε φυσικό να αντιδράσει». […] Την λυπόμουνα τη Σαμάνθα, αλλά τον είχε προκαλέσει το μπαμπά. Πρέπει να μάθει να μην το κάνει αυτό. (Oates, 2006: 43,78)

Η αδυναμία της Φράνκι προς τον πατέρα της, αν και αυθυποβαλλόμενη, την οδηγεί να σκέφτεται με παρωπίδες, μη θέλοντας να δει την αλήθεια. Όταν η μητέρα εξαφανίζεται, ο πατέρας καταφέρνει να επηρεάσει τη σκέψη των παιδιών και να τα

20 Pavao, Kate. (Sep 15, 2003). “The Moral Self Within: PW Talks with Joyce Carol Oates”. Publishers Weekly. ( http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/authors/interviews/article/31909-the-moral- self-within.html)

πείσει πως η μητέρα τους τα εγκαταλείπει. Έτσι, ενώ ο Ριντ Πίρσον παραμένει για την έφηβη ο «πατέρας» της, η μητέρα της χάνει τον τιμητικό της τίτλο και γίνεται πλέον η Κρίστα Κόνορ, μια άγνωστη γι’ αυτή.

Θα προτιμούσα να μην αναφέρετε συνέχεια τη μητέρα μου. […] ποτέ δεν αναφέραμε το όνομα Κρίστα Κόνορ. Συνήθως λέγαμε «εκείνη» ή «αυτή». (Oates, 2006: 142,176)

Επιπλέον, μέσα από την πρώτη κατάθεση που δίνει η Φράνκι στην αστυνομία (Oates, 2006: 141-147), σχετικά με τη μυστήρια εξαφάνιση της μητέρας της, ο αναγνώστης διακρίνει την ολοκληρωτική εμπιστοσύνη της πρωταγωνίστριας στο πρόσωπο του πατέρα της και στην αθωότητά του.

Επειδή, έτσι, λέει ο μπαμπάς. Ο μπαμπάς δε λέει ποτέ ψέματα. (Oates, 2006: 147)

Παράλληλα, προκειμένω να τον προφυλάξει από την αστυνομία, αποκρύπτει γεγονότα και λέει ψέματα.

Όχι. Ο μπαμπάς δεν μ’ έχει «δασκαλέψει» να κλείνω αν τηλεφωνεί η μαμά.[…] Σας είπα: δεν θυμάμαι. […] Όχι, ο μπαμπάς ποτέ δεν χτύπησε, ούτε κλότσησε τον Ράμπιτ. Ποιος σας το είπε αυτό; Όχι ο μπαμπάς ποτέ δεν με «χτύπησε ή απείλησε» εμένα. Όχι, ο μπαμπάς ποτέ δεν με τραυμάτισε ποτέ Ούτε τη Σαμάνθα. […] «Παριστάνει ότι την πλήγωνε ο μπαμπάς, ενώ είχε πληγώσει η ίδια τον εαυτό της, με κάποιο τρόπο». (Oates 2006: 143-145)

Ωστόσο, στην πορεία της ιστορίας, η Φράνκι, αντιλαμβάνεται ότι τόσο καιρό εθελοτυφλούσε, σκεπτόμενη πως εάν αποκαλύψει την αλήθεια θα μείνει τελείως μόνη και θα χάσει για πάντα την αγάπη του. Η Φράνκι, αν και από την αρχή καταλαβαίνει ότι η μητέρα της είναι θύμα ενδοοικογενειακής βίας, όπως και η ίδια άλλωστε, δε βρίσκει τη δύναμη να το συζητήσει μαζί της, ίσως γιατί αποφεύγει να αποδεχτεί την αλήθεια.

«Τα φουλάρια που άρχισε να φορά η μαμά. Όμορφα, ζωηρόχρωμα, μεταξωτά φουλάρια. Και σάλια. Και μακρυμάνικα πουκάμισα, πουλόβερ. Καμιά φορά, τα

μανίκια έπεφταν ως τους καρπούς, έκρυβαν τους καρπούς της. Έκρυβαν τι; Μελανιές στους καρπούς, στο λαιμό και ψηλά στα μπράτσα της; μελανιές θυμού από δυνατά, αντρικά δάχτυλα; Δεν μπορούσα να ρωτήσω. Τα λόγια μπούκωναν το λαιμό μου και κολλούσαν εκεί». (Oates, 2006: 47)

Στεναχωριέται, βέβαια, για την κακομεταχείριση της μητέρας, αδυνατεί, όμως, να την προσεγγίσει εποικοδομητικά, αντιθέτως την κατηγορεί γιατί, ενώ γνωρίζει τον χαρακτήρα του συζύγου της, τον προκαλεί. Όταν η μητέρα ανακοινώνει στις κόρες της ότι, πλέον, για κάποια χρονικά διαστήματα, θα μένει στο Σκάγκριτ Χάρμπορ, η Φράνκι γίνεται νευρική. Νιώθει ότι η επιλογή της μητέρας της διασπά την ενότητα της οικογένειας. Χαρακτηριστική είναι η σκέψη της πληγωμένης δεκαπεντάχρονης κόρης:

«Τότε, φύγε. Και μην ξαναέρθεις. Δεν μας αγαπάς μόνο τη «ζωή» σου αγαπάς». (Oates, 2006: 69)

Η έφηβη νιώθει ότι η μητέρα της απομακρύνεται από αυτούς και ότι παύει να τους αγαπάει.

«Μας έδιωξε. Είπε πως το καλύβι ήταν πολύ στενάχωρο. Για τους τρεις μας». (Oates, 2006: 142)

Στην πρώτη της κατάθεση στους αστυνομικούς η πρωταγωνίστρια εκφράζει τη δική της ερμηνεία στην αντίδραση της μητέρας, όταν ο πατέρας των κοριτσιών πήγε να τα πάρει από το Σκάγκριτ Χάρμπορ. Μέσα από το λόγο της καταλαβαίνουμε πως η Φράνκι νιώθει πληγωμένη από τη στάση της μητέρας της. Αργότερα, η έφηβη πρωταγωνίστρια θα έρθει σε σύγκρουση με τη μητέρα της κατά τη διάρκεια μιας τηλεφωνικής συνομιλίας τους. Η Φραντσέσκα κυριεύεται από οργή, απογοήτευση και πόνο. Δεν μπορεί να κατανοήσει τι κρατά τη μητέρα της σε απόσταση, τουλάχιστον μέχρι τη δεδομένη στιγμή, καθώς στην πορεία οι λόγοι γίνονται αντιληπτοί από αυτή και μετανιώνει για τη συμπεριφορά της.

«Μπορείς να γυρίσεις σπίτι, μαμά», είπα. «Όποτε θέλεις» Η μητέρα μου τραύλισε: «Φραντσέσκα…όχι. Δ…δεν μπ…μπορώ γλυκιά μου». «Τι θα πει δεν μπορείς; Μπορείς!» «Όχι πια. Όχι τώρα»

«Ψέματα! Ο μπαμπάς λέει ότι μπορείς να ζήσεις και μαζί μας, όποτε θέλεις, αλλά δεν θέλεις» «Όχι Φραντσέσκα, σε παρακαλώ γλυκιά μου, μη μου ζητάς να εξηγήσω, δεν γίνεται από το τηλέφωνο, πρέπει να σε δω…» Μου ήρθε να βροντήξω το ακουστικό. «Άκου να μου ζητάς να εξηγήσω». (Oates, 2006: 130- 131)

Παράλληλα, οι σχέσεις της Φράνκι με τον ετεροθαλή αδερφό της, Τοντ, είναι σχεδόν ανύπαρκτες. Οι τεταμένες, ωστόσο, καταστάσεις στο σπίτι ωθούν την πρωταγωνίστρια να έρθει σε επικοινωνία μαζί του μέσω μηνυμάτων με σκοπό να μάθει τι συμβαίνει και ελπίζοντας στην υποστήριξή του (Oates, 2006: 48, 64). Δυστυχώς, η έφηβη παρά τις συνεχείς της προσπάθειες δε λαμβάνει ποτέ κάποια απάντηση από τον αδερφό της. Αντιθέτως, φαίνεται να βρίσκει πλήρη ανταπόκριση στη σχέση της με τη μικρότερη αδερφή της Σαμάνθα. Κατά κάποιο τρόπο έχουν ένα ιδιαίτερο δέσιμο οι δύο αδερφές και η πρωταγωνίστρια, όντας μεγαλύτερη, αναλαμβάνει γονικό ρόλο απέναντι στη μικρότερη αδερφή της. Νιώθοντας έντονο το αίσθημα της ευθύνης τη φροντίζει, την αγαπάει, την προστατεύει και προσπαθεί να την κρατήσει μακριά από τη δύσκολη πραγματικότητα.

«Φράνκι τους άκουσα χθες βράδυ. Δε μου κολλούσε ύπνος». Η Σαμάνθα με κοίταξε με αγωνία. Είδα τα βλέφαρά της να τρεμουλιάζουν. Ήθελα να την αγκαλιάσω αμέσως. Να κρύψω το πρόσωπό μου στα μαλλιά της, για να μη βλέπει το πρόσωπό μου. Την ίδια στιγμή, όμως, δεν μπορούσα να δείξω πως φοβόμουν». (Oates, 2006: 42)

Η μεγαλύτερη σύγκρουση που βιώνει η Φράνκι είναι αυτή με τον ίδιο της τον εαυτό. Μέσα της νιώθει να έχει δυο φωνές, δύο σκέψεις για κάθε γεγονός. Το «Τέρας» είναι παρορμητικό, δυναμικό και προσπαθεί να πείσει τη Φράνκι να δει πέρα από τα ψέματα του πατέρα της. Όταν, μετά την εξαφάνιση της Κρίστα Κόνορ και τις έρευνες για ανθρωποκτονία, ο πατέρας λέει στην κόρη του πως η μητέρα της θα γυρίσει πίσω κάποια στιγμή, το τρομερό ένστικτο του «Τέρατος» γνωρίζει την αλήθεια.

Ξέρεις ότι η μητέρα σου έφυγε. Ξέρεις ότι δεν πρόκειται να γυρίσει. Το Τέρας το ξέρει (Oates, 2006: 160).

Ωστόσο, η Φράνκι, όταν την εγκαταλείπει το alter ego της, αρνείται να παραδεχτεί τον θάνατο της μητέρας της και ο φόβος για την αποκάλυψη της αλήθειας την κυριεύει. Οι σκέψεις και τα πραγματικά της θέλω παλεύουν διαρκώς μέσα της με τους φόβους και τις ανασφάλειές της.

Όχι! Η μαμά δεν πέθανε! Δεν το πιστεύω. Δεν μπορεί να πέθανε. Είναι όπως τα λέει ο μπαμπάς, ένα είδος παιχνιδιού. (Oates, 2006: 160)

Η έφηβη πρωταγωνίστρια, μετά την εξαφάνιση της μητέρας της βλέπει ένα όνειρο, το οποίο αποδεικνύεται προφητικό. Ονειρεύεται τον «κύριο Κόκορα», την τσίγκινη κατασκευή που βρισκόταν στην σκεπή του αχυρώνα στο καλύβι της μητέρας της στο Σκάγκριτ Χάρμπορ. Όταν ξυπνάει, η παρόρμηση του «Τέρατος» την οδηγεί στο μέρος αυτό. Εκεί, η Φράνκι, ανακαλύπτει το ημερολόγιο της μητέρας της, μέσα από το οποίο μαθαίνει όλη την αλήθεια για την πραγματική σχέση των γονιών της, αλλά και τους φόβους της μητέρας της για τη ζωή της. Η πρωταγωνίστρια, έχοντας διαβάσει το ημερολόγιο, ξέρει πλέον τι πρέπει να κάνει. Είναι η πρώτη φορά που η Φράνκι ταυτίζει τον εαυτό της με το «Τέρας».

Τώρα ξέρεις τι πρέπει να κάνεις. Τώρα θα αναγκαστείς να θυμάσαι τι ήταν αυτό που νόμισες για όνειρο. Ήταν η φωνή του Τέρατος. Ήταν η δική μου φωνή. (Oates, 2006: 206)

Η έφηβη εξοπλίζεται με το δυναμισμό του «Τέρατος». Στην δεύτερή της κατάθεση στην αστυνομία είναι πλέον αποφασιστική, δε φοβάται να καταθέσει την αλήθεια σχετικά με τα γεγονότα και με αδιάψευστο τεκμήριο το ημερολόγιο της μητέρας της παύει να εθελοτυφλεί. Η φοβισμένη έφηβη, πλέον, αποδέχεται «την αλήθεια, όλη την αλήθεια και μόνο την αλήθεια. Ένα ιδανικό του Τέρατος με τα πράσινα μάτια, που δεν εφαρμόζεται ποτέ στη πράξη» (Oates, 2006: 223). Επιλέγει τη μητέρα της.

«Εκείνος είπε να διαλέξουμε ανάμεσά τους. Έτσι διαλέγω τη μαμά». (Oates, 2006: 214)

Η κατάθεση στους αστυνομικούς δρα απελευθερωτικά για τη Φράνκι. Μετά από αυτήν βρίσκει την ταυτότητά της, απαγκιστρώνεται από τα δεσμά του φόβου της, εκφράζει τις σκέψεις της, την ψυχή της, σκέφτεται ελεύθερα και με διαύγεια.

…δεν είσαι πια το άτομο που ξεκίνησε, αλλά κάποιο άλλο άτομο, διαφορετικό. (Oates, 2006: 13)

Ήδη, από την αρχή του μυθιστορήματος, υπάρχουν ενδείξεις για την εξέλιξη που έχει συντελεστεί στον χαρακτήρα της Φράνκι λόγω των γεγονότων. Το ανυπεράσπιστο κορίτσι, που φοβάται τον θυμό του πατέρα της, μεταμορφώνεται σε ένα άτομο απελευθερωμένο από κάθε τρόμο, γεμάτο θάρρος, πυγμή και αποφασιστικότητα, γεγονός που την κατατάσσει στους δυναμικούς χαρακτήρες. Επιπλέον, ο χαρακτήρας της σκιαγραφείται πλήρως μέσα από τον λόγο της, την αυτό- αφήγηση, τον αυτό-παρατιθέμενο μονόλογο και τον αυτό-αφηγημένο μονόλογο, κάνοντάς τον «διαφανή». Παράλληλα, αρκετές πληροφορίες που δομούν τη σφαιρικότητα της έφηβης σταχυολογούνται μέσω της έμμεσης χαρακτηρολόγησης, από αναφορές της πρωταγωνίστριας στην ίδια και στις συνθήκες της ζωής της. Τέλος, αρκετά από τα γνωρίσματα της Φράνκι εντοπίζονται στο ημερολόγιο της μητέρας, προβάλλοντας την ηρωίδα μέσα από την οπτική γωνία ενός άλλου ατόμου.

4.1.2. Ντάρεν (Sexy) Ο Ντάρεν Φλιν είναι ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος Sexy. Ο δεκαεξάχρονος ήρωας είναι μέλος της κολυμβητικής ομάδας του σχολείου του. Ζει σε μια απομακρυσμένη γειτονιά της μικρής πόλης του Νορθ Φολς και προέρχεται από οικονομικά χαμηλότερη τάξη σε σχέση με τους φίλους τους από την κολύμβηση και σίγουρα σε σχέση με τη Μόλι, την καλύτερή του φίλη. Ένα βράδυ, μετά την προπόνηση, αντιλαμβάνεται πως ο φίλος του, Κέβιν, είχε φύγει νωρίτερα από το κολυμβητήριο με το αμάξι του και ότι ο ίδιος του δεν έχει μέσο για να επιστρέψει στο σπίτι του. Τότε, ο καθηγητής των αγγλικών, ο κύριος Τρέισι, προσφέρεται να τον μεταφέρει και ο Ντάρεν δέχεται, λόγω των κακών καιρικών συνθηκών και της μακρινής απόστασης. Τότε συμβαίνει «το γεγονός» που θα συγκλονίσει τον Ντάρεν, καθορίζοντας σημαντικά την εξέλιξή του.

Ο Ντάρεν σκιαγραφείται ήδη από τις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος μέσα από περιγραφές του εξωδιηγητικού – ετεροδιηγητικού αφηγητή. Είναι ένας όμορφος έφηβος με ωραίο σώμα και πλατινέ μαλλιά. Πρόκειται για ένα ευγενικό, ήρεμο, ώριμο, αξιοπρεπές, ηθικά ακέραιο αγόρι, που αγαπά τους γονείς του και προσπαθεί για τα μαθήματα στο σχολείο, παρόλο που η απόδοσή του είναι μέτρια (Oates, 2008: 19, 21, 47, 55, 83). Επίσης, είναι πάντα «ο κολλητός των φίλων του» (Oates, 2008: 21, 165). Παράλληλα, ο προπονητής του, Ελρόι, τον αποκαλεί «ανερχόμενο» και «πολλά υποσχόμενο αθλητή» (Oates, 2008: 9-10), δείχνοντας τις προσδοκίες που έχει γι’ αυτόν. Επιπλέον, οι κοπέλες τον θεωρούν «σέξι αλλά ντροπαλό», ενώ λένε ότι άνετα θα μπορούσε να περάσει για μικρότερος αδερφός του Μπράντ Πιτ (Οates, 2008: 9-10). Ωστόσο, ο όρος σέξι είναι αμφιλεγόμενος. Μπορεί να αντικατοπτρίζει τη διάθεση κάποιου ή την εντύπωση των άλλων γι’ αυτόν. Ο έφηβος πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος νιώθει σέξι, επειδή προκαλεί την αίσθηση αυτή και εξωτερικεύει το συναίσθημα που εισπράττει. Συγκεκριμένα, η συγγραφέας με την τεχνική της ψυχο-αφήγησης αποτυπώνει τη σκέψη του ήρωα:

Τόσο περίεργο. Ήταν όλα επινοήσεις του μυαλού, σωστά; Οι άνθρωποι έβλεπαν στους άλλους αυτό που ήθελαν να δουν, όχι αυτό που υπήρχε. (Oates, 2008 :160)

Ο Ντάρεν δεν έχει την προσωπικότητα που οι άλλοι πιστεύουν ότι έχει. Δεν είναι ένα δυναμικό, γεμάτο αυτοπεποίθηση αγόρι, με πολλές ερωτικές εμπειρίες. O ίδιος νιώθει συγκρατημένος (Oates, 2008: 24) και λίγο απελπισμένος, καθώς, για να μη διαψεύσει τις μεγάλες προσδοκίες των άλλων γι’ αυτόν, θα ήθελε να κολυμπάει καλύτερα και να έχει μεγαλύτερους βαθμούς. (Oates,2008: 17, 21). Αν και φοβάται να ανταποκριθεί στις κοπέλες, βρίσκεται αντιμέτωπος με τις σεξουαλικές του ορέξεις (Oates, 2008: 12-14, 22) σκεπτόμενος διαρκώς το σεξ και χάνοντας κάποιες φορές τον έλεγχο του σώματός του.

….κάποιοι απ’ αυτούς τον κοιτάζουν, τα μάτια τους καρφωμένα γεμάτα λαχτάρα πάνω του, δεν ήταν βλέμματα αντρικά. Έβλεπε στα μάτια τους αυτό που σκέφτονταν, και τον αηδίαζε τον τρόμαζε μα και τον ξεσήκωνε συνάμα έχοντας πλήρη συνείδηση της δύναμής του. Ήταν όμως δύναμη στ’ αλήθεια; Την ήθελε πραγματικά; Μερικές φορές κάποιοι από αυτούς τους άντρες (ο Ντάρεν ένιωθε αηδία, αποστροφή όταν το σκεφτόταν) ήταν ενήλικες, που έμεναν στην πόλη του, που τους ήξερε, άντρες που γνώριζαν την οικογένειά του.

Σεξ, σέξι .Σεξουαλικό ον. Έμαθε να χαμηλώνει τα μάτια του. Ποτέ να μην κοιτάζει κατάματα κάποιον. (Oates, 2008: 18)

Ταυτόχρονα, ο Ντάρεν θεωρεί ότι η ομορφιά λειτουργεί ανασταλτικά γι’ αυτόν. Νιώθει πως όλοι τον κοιτάνε. Ο πατέρας του ανησυχώντας γι’ αυτόν, μήπως εξαιτίας της ομορφιάς του πέσει θύμα κάποιου ομοφυλόφιλου ή παιδεραστή, τον συμβουλεύει να απομακρύνεται από αυτούς.(Oates, 2008: 61). Έτσι, ο Ντάρεν, υποκινούμενος από τις φοβίες του «ηγεμονικού ανδρισμού» του πατέρα του, νιώθει άσχημα βλέποντας τα βλέμματα των ανδρών να πέφτουνε πάνω του. Αργότερα, στην εξέλιξη της πλοκής θα σκεφτεί ότι «…κανένας από αυτούς τους άνδρες δεν ήταν ο κύριος Τρέισι, οπότε τότε ήταν όλα εντάξει» (Oates, 2008: 75) . Eκείνο το βράδυ που μετά την προπόνηση ο Ντάρεν δέχτηκε να τον γυρίσει στο σπίτι του ο κύριος Τρέισι, θα τον στιγματίσει. Ο πρωταγωνιστής καταλαβαίνει πως ο καθηγητής του είναι ερωτευμένος μαζί του (Oates, 2008: 19, 50). Από εκείνη τη στιγμή ο Ντάρεν νιώθει μέσα του μια εσωτερική πάλη. Προσπαθεί να ξεχάσει ό,τι συνέβη, λέγοντας διαρκώς στον εαυτό του: «Ποτέ δεν συνέβη. Δεν χρειάζεται να το σκέφτομαι» (Oates, 2008: 52). Ο έφηβος θέλοντας να αποσιωπήσει το «γεγονός» προσπαθεί να αποφύγει με κάθε τρόπο τον καθηγητή του είτε αντιστεκόμενος στην επιμονή του κυρίου Τρέισι να τον δει μετά το μάθημα (Oates, 2008: 66), είτε αρνούμενος τη δεύτερη ευκαιρία ξαναγράψει την εργασία του για έναν καλύτερο βαθμό (Oates, 2008: 68), είτε αλλάζοντας τυχαία τάξη στο μάθημα των αγγλικών (Oates, 2008: 82). Η ζωή και η σκέψη του πρωταγωνιστή φαίνεται να έχουν αναστατωθεί. Σκέφτεται διαρκώς μήπως κάποιος γνωρίζει κάτι για «το γεγονός» (Oates, 2008:66). Προσπαθεί να βάλει τη σκέψη του σε μια τάξη και σε αυτή την απόπειρα υπάρχουν στιγμές που αμφιβάλλει και για τη δική του σεξουαλική του ταυτότητα. Η μνήμη του ανατρέχει σε μια συζήτηση, με τον πατέρα του, όταν ήταν δώδεκα χρονών (Oates, 2008: 60-63) και η σκέψη του σταματάει στα εξής λόγια:

Πρόσωπο σαν το δικό σου. Όχι σαν του αδερφού σου ή του γερο-πατέρα σου. Ευκολόπιστος. Θηλυπρεπής. (Oates,2008: 64)

O έφηβος παρατηρώντας την όντως καλή εμφάνισή του ξυρίζεται, κάπως απρόσεκτα, θέλοντας να «γδάρει το δέρμα του», μήπως έτσι πάψει να είναι τόσο

θελκτικός. Η εσωτερική σύγκρουση του Ντάρεν είναι δυσβάστακτη γι’ αυτόν και προσπαθεί με κάθε τρόπο να διαφύγει από τις σκέψεις του, αλλά και από την εκθαμβωτική του εικόνα, της οποίας ο ίδιος θεωρεί πως είναι δέσμιος. Παράλληλα, μια μέρα, ενώ είναι με τους φίλους του σε ένα εμπορικό κέντρο, θα αντιληφθεί ότι ένας νεαρός άνδρας στις τουαλέτες τον κοιτάει. Τότε, ο Ντάρεν αρχίζει να τον χτυπάει άσχημα, σχεδόν θέλοντας να τον σκοτώσει (Oates, 2008: 69-70). Νιώθει ουσιαστικά την ανάγκη να επιβεβαιώσει, μέσα από τις πράξεις του, τον ανδρισμό του, τόσο στους φίλους του όσο και στον ίδιο του τον εαυτό, μέσα από τις πράξεις του. Στη συνέχεια, ο κύριος Τρέισι, μέσω ηλεκτρονικών μηνυμάτων, ζητάει από τον Ντάρεν να τον στηρίξει, διαψεύδοντας με την κατάθεσή του τις ψευδείς κατηγορίες για παιδοφιλία που του προσάπτουν. Στην αρχή, ο Ντάρεν, αν και γνωρίζει τις ανυπόστατες κατηγορίες εναντίον του καθηγητή του, αρνείται να απαντήσει στα μηνύματά του, διαγράφοντάς τα (Oates, 2008: 113-119,137). Μέσα του αντιμετωπίζει ένα ηθικό δίλημμα. Από τη μια θέλει να απαντήσει στον καθηγητή:

Εντάξει. Θα το κάνω. Μπορώ να πω πως ήσασταν ο καλύτερος καθηγητής που είχα στο ΓΝΘ. Δεν υπάρχει τίποτε που να άκουσα έξω από την τάξη. (Oates, 2008: 119)

Από την άλλη, όμως, φοβάται να καταθέσει υπέρ του γιατί δεν θέλει να υποψιαστεί κανείς «το γεγονός» ή ακόμη χειρότερα να δοθεί η λανθασμένη εντύπωση, ότι και ο ίδιος θα μπορούσε να είναι ομοφυλόφιλος. Ωστόσο, το αίσθημα της ηθικής του δεν τον αφήνει να μείνει αμέτοχος σε όλο αυτό και έτσι αποφασίζει να μιλήσει στους φίλους του και να τους ζητήσει να σταματήσουν το διασυρμό του κυρίου Τρέισι (Oates,2008: 123). Η άρνησή τους τον εξαγριώνει, αλλά και παράλληλα, τον θέτει σε μια διαδικασία προβληματισμού σχετικά με την ποιότητα και την αξία των φίλων του, αλλά και το περιεχόμενο και τις προϋποθέσεις της εποικοδομητικής φιλίας. Η εμφάνιση μιας λίστας με ονόματα μαθητών, που υποτίθεται πλησίασε ερωτικά ο καθηγητής των αγγλικών, οδηγεί τον πρωταγωνιστή στην ανάκριση (Oates, 2008: 141-145). Από εκείνη τη στιγμή και έπειτα, «η εικόνα ενός οιονεί ψευδεπίγραφου κοινωνικού φύλου άρχιζε να απομακρύνεται από τον ίδιο» (Παπαδάτος, 2014:56 ; 2013: 122).

Η στρατηγική του πηγαίνοντας για κατάθεση ήταν να προστατεύσει τον εαυτό του: όχι να υπερασπιστεί τον κύριο Τρέισι, αλλά ούτε να φανεί ότι τον κατηγορούσε». (Oates, 2008: 148)

Μπορεί ο ίδιος να μη δεχόταν απάνω του την ομοφυλοφιλία ως επιλογή, αλλά ήθελε πλέον να στηρίξει το δικαίωμα οποιουδήποτε άλλου προς αυτή την επιλογή. Έτσι, θέλοντας να προφυλάξει τον εαυτό του και τον καθηγητή του αποκρύπτει από την αστυνομία ένα μέρος της αλήθειας. Το δικαστήριο δε γίνεται ποτέ, καθώς ο κύριος Τρέισι βρίσκεται νεκρός στον αυτοκινητόδρομο κοντά στο σπίτι του Ντάρεν. Η αυτοκτονία του καθηγητή γεμίζει με τύψεις τον έφηβο (Oates, 2008: 152,165), γιατί ίσως έπρεπε τελικά να τον είχε υποστηρίξει ξεκάθαρα από την αρχή, να μην αγνοήσει τα μηνύματα του και να ανταποκρινόταν σε αυτά. Νιώθει δειλός. Για ακόμη μια φορά, ο Ντάρεν συγκρούεται με τον εαυτό του. Αρνείται να πάει στο σχολείο και περνάει μια περίοδο ενδοσκόπησης (Oates, 2008: 168-170). Αυτή τη φορά η αναζήτηση δεν αφορά μόνο τη σεξουαλική του ταυτότητα, κατά πόσο, δηλαδή, αποκλίνει ή ταυτίζεται με το βιολογικό του φύλο, αλλά τη γενικότερη ταυτότητά του ως ανθρώπου. Η επιστροφή του στο σχολείο γίνεται σε νέες βάσεις Ο Ντάρεν αποφασίζει να υποστηρίξει και να αποκαταστήσει τη μνήμη του κυρίου Τρέισι αρχικά, λέγοντας στον διευθυντή του σχολείου την αλήθεια και αργότερα, αφιερώνοντας δημοσίως στον καθηγητή του τη νίκη της κολυμβητικής ομάδας (Oates, 2008:198). Επιπλέον, γίνεται πιο επιλεκτικός ως προς τις φιλίες του και παύει να είναι ο κολλητός όλων. Τέλος, ο έφηβος αισθάνεται πλέον την ανάγκη να ασχοληθεί με την έμφυλη ταυτότητά του, να προβάλει τον ανδρισμό του σε σχέση με τη σεξουαλικότητά του. Επιτέλους του δίνεται η ευκαιρία να αποκτήσει την πρώτη του σεξουαλική εμπειρία (Oates, 2008: 217-219), γεγονός που δηλώνει την απαγκίστρωση από την παιδική του ηλικία (Τrites, 2000: 84). Ο Ντάρεν αποφασίζει να εκμεταλλευτεί την ομορφιά του και να αλλάξει στάση απέναντι στα κορίτσια. Ωστόσο, δεν κρύβει τον συναισθηματισμό, την ευγένεια, τον σεβασμό και την τρυφερότητά του απέναντι στις γυναίκες (Oates, 2008: 219-220), θυμίζοντας κατά πολύ το «συναισθηματικό αγόρι» από την κατηγοριοποίηση του Nodelman21.

21 Ο Perry Nodelman (2002: 10-14) προτείνει μια τυπολογία αγορίστικων προτύπων, στηριζόμενος στη σύγχρονη παιδική λογοτεχνία. Η πρώτη κατηγορία είναι ο μοναχικός γενναίος άνδρας είναι, που μπορεί να αντιμετωπίσει κάθε κίνδυνο. Ο συγκεκριμένος τύπος άνδρα είναι σαφώς πολύ μακριά από το σύγχρονο άνθρωπο και το συναντάμε κυρίως σε παραμύθια και μύθους. Στη συνέχεια, αναφέρει αρσενικούς ήρωες που έρχονται σε σύγκρουση με τον νόμο, τα ήθη, το κοινωνικό περιβάλλον, συνθέτοντας έναν περιθωριακό τύπο που μάχεται το κακό. Πλησιάζοντας τη σύγχρονη πραγματικότητα συναντούμε ήρωες που απομακρύνονται από τη συμβατή κατασκευή του ανδρισμού. Εμφανίζονται περισσότερο συναισθηματικοί, με φαντασία, καλλιέργεια και απαλλαγμένοι από την επιθετικότητα. Ακολουθούν τύποι, που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με το μοτίβο του ηγεμονικού

Παράλληλα, πέρα από «το γεγονός» με τον κύριο Τρέισι, που ώθησε τον Ντάρεν προς μια αναζήτηση της κοινωνικής και σεξουαλικής του ταυτότητας, φαίνεται ότι ήδη από πιο μπροστά ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε μια αναζήτηση. Ψάχνει να βρει τη θέση του στην οικογένειά του. Οι οικογενειακές σχέσεις του εφήβου διαδραματίζουν ουσιαστικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του. Παραπάνω έχουν γίνει ήδη κάποιες αναφορές σχετικά με τις απόψεις του πατέρα για τους ομοφυλόφιλους και τους παιδόφιλους, αλλά και πως τις εξέφρασε στον γιο του. Επιπλέον, ο πατέρας έχει μεγάλες βλέψεις για το γιο του και περιμένει να δικαιώσει τις προσδοκίες του και ενδεχομένως να πραγματοποιήσει τα δικά του ανεκπλήρωτα όνειρα. Αυτήν την προσμονή του πατέρα την αντιλαμβάνεται ο Ντάρεν, νιώθει πιεσμένος και σκέφτεται:

«Με κοιτάζει λες και βλέπει κάποιον άλλον κι όχι εμένα. Έναν άλλον γιο. Κάποιον που είναι πιο έξυπνος, που είναι καλύτερος αθλητής. Κάποιον που δεν θα τον απογοητεύσει. (Oates,2008: 32)

Ο έφηβος αισθάνεται ότι σε οποιαδήποτε λάθος κίνηση ή ενδεχόμενη αποτυχία ο πατέρας του θα πάψει να τον αγαπάει. Επίσης, επειδή δεν θέλει να τον στεναχωρήσει, είναι διαρκώς αγχωμένος και πολύ προσεκτικός στις επιλογές του. Ωστόσο, ο Ντάρεν συγκρούεται με τον πατέρα του, όταν ο κύριος Φλιν αμφισβητεί έμμεσα τον ανδρισμό του γιου του. Ο λόγος είναι ο υψηλός βαθμός που παίρνει ο πρωταγωνιστής στο μάθημα του κυρίου Τρέισι, τα αγγλικά, ένα κατ’ εξοχήν «κοριτσίστικο μάθημα», όπως το αποκαλεί ο πατέρας. Ενώ παράλληλα, μέσα από σύγκριση που γίνεται με τον αδερφό του (Oates, 2008: 127), ο πρωταγωνιστής νιώθει την απόρριψη του πατέρα του και τον σκεπτικισμό του για τη σεξουαλική ταυτότητα του γιου του. Συγχρόνως, ο πρωταγωνιστής νιώθει ότι βάλλεται ως προς το θέμα της σεξουαλικότητάς του και από άλλο μέλος της οικογένειάς του, τον Έντι. Ο Έντι πειράζει συνέχεια τον πρωταγωνιστή σχετικά με την ανύπαρκτη εμπειρία του σε σχέση με το άλλο φύλλο (Oates, 2008: 150). Τέλος, η σχέση του Ντάρεν με τη

ανδρισμού. Οι τύποι αυτοί αντιμετωπίζονται συχνά ως ομοφυλόφιλοι ή ως «κορίτσια». Τέλος, σε πολλά βιβλία συναντάμε την προβολή της σχέσης πατέρα-γιου, με τον δεύτερο να αγωνίζεται για την αποδοχή ή απόρριψη της πατρικής φιγούρας. Σε αυτή την περίπτωση η ταυτότητα του ανδρικού μυθιστορηματικού χαρακτήρα διαμορφώνεται σε συνάρτηση με τον πατέρα του.

μητέρα του είναι ίσως η πιο φυσιολογική στα πλαίσια της οικογένειάς του, καθώς δεν παρατηρείται κάποια μορφή σύγκρουσης ή πίεσης. Στο σημείο αυτό αξίζει να αναφερθεί ότι ο Ντάρεν πέρα από τον εαυτό του και την οικογένειά του συγκρούεται και με τους φίλους του. Αρχικά, συγκρούεται μαζί τους στην προσπάθεια του να τους πείσει να πουν την αλήθεια σχετικά με τον κύριο Τρέισι (Οates, 2008: 123,132) και στη συνέχεια, στην προσπάθειά του να τους αποδεχθεί ως φίλους, καθώς έχει ήδη μπει σε διαδικασία αναθεώρησης των επιλογών του, αλλά και των προδιαγραφών του. Ο Ντρέικ και ο Κέβιν, οι δυο κολλητοί του θα αποδειχθούν άτομα με τελείως διαφορετική αίσθηση της ηθικής από τον πρωταγωνιστή, γεγονός που θα οδηγήσει τον Ντάρεν να τους διαγράψει από φίλους του. Αντιθέτως, ο Ντάρεν θα επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με τον Τζίμι, αφού η αρχική τους σύγκρουση θα αναδείξει στοιχεία γειτνίασης των δύο χαρακτήρων και θα τους φέρει πιο κοντά (Oates, 2008: 186). Γενικά, ίσως η μοναδική σταθερή σχέση που φαίνεται να μην επηρεάζει αρνητικά τον Ντάρεν και να μην τον αγχώνει είναι η φιλία του με τη Μόλι Ρόουλιγκς. Αν και η Μόλι είναι ερωτευμένη μαζί του, εκείνος τη βλέπει φιλικά. Είναι πάντα ευγενικός μαζί της, τη σκέφτεται με εκτίμηση και δε θέλει σε καμιά περίπτωση να την πληγώσει. Παρόλο που υποψιάζεται τα συναισθήματα που τρέφει η Μόλι για αυτόν, ο Ντάρεν δεν θέλει να την εκμεταλλευτεί (Oates, 2008: 20) ζητώντας από αυτή βοήθεια για τις εργασίες του σχολείου. Από την άλλη μεριά, ο πρωταγωνιστής στο τέλος της ιστορίας, αφού έχει αποκτήσει την πρώτη σεξουαλική εμπειρία με άλλη κοπέλα, την Τζιλ, σκέφτεται τη Μόλι και το πώς θα ήταν η ερωτική επαφή μαζί της (Oates, 2008: 220). Ωστόσο, αφήνει γρήγορα αυτήν τη σκέψη, καθώς γνωρίζει πως αυτός δεν είναι ερωτευμένος μαζί της και ότι θα την πληγώσει συναισθηματικά. Σε αυτό το σημείο εντοπίζεται αυτό που αναφέρθηκε παραπάνω, ότι αν και ο ήρωας ωριμάζει αναδεικνύοντας τον ανδρισμό του, δεν παύει να είναι ευαίσθητος και συναισθηματικός. Εν κατακλείδι, ο Ντάρεν μέσα από την ενδοατομική σύγκρουση του οδηγείται στην αυτογνωσία ανακαλύπτοντας την σεξουαλική του ταυτότητα και αλλάζοντας νοοτροπία. Η ωρίμανσή του επιτυγχάνεται σε επίπεδο εσωτερικό – ψυχικό, αλλά κυρίως σε εξωτερικό – κοινωνικό. Ο ήρωας γίνεται «διαφανής» στον αναγνώστη με την αποτύπωση των σκέψεών του μέσα από την ψυχο-αφήγηση, τον παρατιθέμενο μονόλογο και τον αφηγημένο μονόλογο επιτρέποντας την πλήρη χαρακτηρολόγησή του. Έτσι, ως μυθιστορηματικός ήρωας, ο πρωταγωνιστής, σύμφωνα με την

τυπολογία της Nikolajeva, κατατάσσεται στην κατηγορία των σφαιρικών και δυναμικών χαρακτήρων.

4.1.3. Jenna Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η Jenna Abbott είναι η πρωταγωνίστρια και αυτοδιηγητική αφηγήτρια του μυθιστορήματος After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away (Μετά το ατύχημα, σηκώθηκα, άνοιξα τα φτερά μου, και πέταξα μακριά). Η δεκαπεντάχρονη ηρωίδα επιζεί από ένα τροχαίο δυστύχημα σε μια γέφυρα, στο οποίο, ωστόσο, σκοτώνεται η μητέρα της. Τραυματισμένη στο σώμα και στην ψυχή αισθάνεται μόνη και μπερδεμένη. Στην εξέλιξη της πλοκής ο αναγνώστης τη συναντά σε ένα άγνωστο περιβάλλον, στο Yarrow Lake στο σπίτι της αδερφής της μητέρας της, μακριά από τους φίλους της. Το γεγονός αυτό του στερεί τη δυνατότητα να την παρατηρήσει μέσα από το πρίσμα του οικείου περιβάλλοντός της. Ωστόσο, η γνωριμία της Jenna με τον Crow και την Trina, είναι καθοριστική για τη διαμόρφωση του χαρακτήρα της και για την προβολή του στον αναγνώστη. Η πρώτη σκηνή του μυθιστορήματος βρίσκει την Jenna στο νοσοκομείο μετά το ατύχημα, χτυπημένη στο κεφάλι, υπό την επήρεια ισχυρών αναλγητικών και καταπραϋντικών φαρμάκων. Γύρω της υπάρχουν συγγενείς της, οι οποίοι περιμένουν να συνέλθει, εκείνη, όμως, βρίσκεται σε ένα δικό της κόσμο που ονομάζει “In the blue” (Στο μπλε). «Στο μπλε» η ηρωίδα βλέπει ένα σμήνος από λευκές χήνες να πετάνε και νιώθει ότι αυτή και η μητέρα της είναι μέρος του (Oates, 2007: 5). Σύμφωνα με την Oates (2007: 5) οι χήνες συμβολίζουν την ελευθερία, την υπεροχή και τη χαρά, αλλά ταυτόχρονα και την απώλεια, καθώς οι χήνες πετούν και φεύγουν μακριά σε ένα μέρος που δεν μπορούμε να τις ακολουθήσουμε.

In the blue it was a long time, wish wish wish it would never end. You sleep a lot. You dream but don’t need to remember.22 (Oates,2007: 6)

Αυτό το σκηνικό λειτουργεί για την πρωταγωνίστρια ως καταφύγιο, όπου μπορεί να ξεχάσει όλα όσα συνέβησαν και τη βασανίζουν. Παράλληλα, η Jenna περιγράφει τα συναισθήματά της, αλλά και την αίσθηση, όταν βρίσκεται «Στο μπλε».

22 Στο μπλε ήταν μεγάλο χρονικό διάστημα, εύχομαι εύχομαι εύχομαι ποτέ να μην τελειώσει. Κοιμάσαι αρκετά. Ονειρεύεσαι, αλλά δεν χρειάζεται να θυμάσαι.

Εκεί δεν είναι ποτέ στεναχωρημένη (Oates, 2007: 12), ο πατέρας και η θεία της απουσιάζουν (Oates, 2007: 31). Φυσικά είναι πάντα μαζί με την μητέρα της και μπορεί να διαλέγει ηλικία, και να ξαναζεί όποια ανάμνησή θέλει (Oates, 2007: 7). Όσο βρίσκεται «Στο μπλε» δεν αισθάνεται τον πόνο από τα σωματικά και ψυχικά της τραύματα. Όλα φαίνονται ομαλά και γαλήνια, όταν, όμως, περνάει η δράση των φαρμάκων και η Jenna επανέρχεται στην σκληρή πραγματικότητα, την οποία ονομάζει «in the raw» («στην ωμότητα»), όλα αλλάζουν γι’ αυτήν. Ο πόνος γίνεται δυσβάστακτος και η μητέρα της λείπει αφόρητα. Αισθάνεται πως από τη στιγμή που η μητέρα της δεν υπάρχει πλέον στη ζωή δεν υπάρχει γι’ αυτήν κάποιο νόημα να ζει. Ο αναγνώστης μέσω του αυτόνομου μονόλογου της πρωταγωνίστριας εισχωρεί στις σκέψεις της και έρχεται αντιμέτωπος με τον πόνο, το μπέρδεμα και τη ματαίωση που βιώνει η Jenna.

Saved for what don’t ask. In the blue had been my place to hide, now in the raw there was nowhere to hide.23 (Oates, 2007: 11, 38)

Μετά το ατύχημα, η Jenna, χωρίζει τη ζωή της σε δύο περιόδους σε αυτήν πριν από αυτό και σε αυτή μετά από αυτό. Το ατύχημα και η απώλεια της μητέρας της φαίνεται να σημαδεύουν την έφηβη πρωταγωνίστρια και να μεταβάλλει τόσο την ψυχολογία της όσο και τη ζωή της. Πριν από αυτό το γεγονός η Jenna έμενε με τη μητέρα της στο Tarrytown. Ήταν ένα ευτυχισμένο, ανέμελο κορίτσι, που γελούσε συνέχεια, έχοντας δίπλα της τους φίλους και τη μητέρα της. Μετά το ατύχημα η ζωή της και η ψυχολογία της παρουσιάζεται από την ίδια ως σκοτεινή. Η απουσία της μητέρας της την πονάει καθημερινά. Επιπλέον, νιώθει ότι δεν μπορεί να εμπιστευτεί κανέναν, αλλά ούτε και να δεθεί με κάποιον συναισθηματικά από το φόβο της απώλειας. Παράλληλα, αισθάνεται ότι, πλέον, είναι άτρωτη και ότι κανένας δεν μπορεί να την πληγώσει, αφού δεν αφήνει σε κανέναν το περιθώριο να την πλησιάσει (Oates, 2007: 55, 65, 107, 111, 121, 268).

Before the wreck was my old, lost life. Before the wreck was the other side of the bridge. […] Before the wreck I had a way of turning out people but smiling to indicate that I was listening, after the wreck it was too much effort to smile. […] At

23 Για ποιο λόγο σώθηκα μη ρωτάς. […] Στο μπλε ήταν το μέρος όπου κρυβόμουν, τώρα στην ωμότητα δεν υπήρχε χώρος να κρυφτώ.

Tarrytown I wasn’t like this. I liked my teachers, I had lots of friends . I had close friends even. Before the wreck. When having friends seemed worth the effort. After the wreck I wasn’t going to like anybody ever again. Why? Because they fly away and leave you alone. Too risky.24 (Oates, 2007: 13, 22, 27, 121)

Ακόμη, και οι γιορτές παύουν να έχουν κάποιο νόημα γι’ αυτή. Μάλιστα, τα πρώτα Χριστούγεννα που περνάει με τη νέα της οικογένεια τη βρίσκουν στο νοσοκομείο, ύστερα από υπερβολική δόση εξαρτησιογόνων ουσιών προκειμένου να βρεθεί πάλι «Στο μπλε» και μαζί με τη μητέρα της (Oates, 2007: 177, 186).

I miss my mom, okay? Like every minute, every hour, and every day, but it’s no big deal, I can cope.25 (Oates, 2007: 191)

Αναμφίβολα, βασικό κομμάτι της πλοκής είναι οι εσωτερικές συγκρούσεις που βιώνει η Jenna. Ήδη από τον πρόλογο του μυθιστορήματος εκφράζει την κυρίαρχη σκέψη της που έχει μεταμορφωθεί σε εμμονή γι’ αυτή, “It wasn’t my fault. Don’t blame me26” (Oates, 2007: 1). Η έφηβη νιώθει ότι όλοι θα την κατηγορήσουν για το ατύχημα που συνέβη, λέγοντας:

“This is the freaky girl who killed her mother"27. (Oates, 2007: 78)

Η Jenna προσπαθεί διαρκώς να θυμηθεί τι συνέβη την ημέρα του ατυχήματος στη γέφυρα Tappan Zee. Άλλοτε βλέπει ένα ελάφι, ένα σκύλο, ένα πουλί να βρίσκεται στη μέση του δρόμου και εκείνη να φωνάζει στη μητέρα της να στρίψει το τιμόνι, άλλοτε βλέπει τον εαυτό της να πιάνει το τιμόνι και τον δρόμο ίσως άδειο (Oates, 2007: 1-2, 37, 53). Όλα μέσα στο μυαλό της είναι τόσο μπερδεμένα, φοβάται να θυμηθεί την αλήθεια και κάθε φορά που προσπαθεί να «δει» οδηγείται σε έντονη συναισθηματική φόρτιση.

24 Πριν από το ατύχημα ήταν η παλιά, χαμένη μου ζωή. Πριν από το ατύχημα ήταν η άλλη πλευρά της γέφυρας. […] Πριν από το ατύχημα είχα έναν τρόπο να μαντεύω τι θέλουν να πουν οι άνθρωποι, αλλά χαμογελούσα για να δείξω πως άκουγα, μετά το ατύχημα ήταν πολύ δύσκολο να χαμογελάσω. Στο Ταριτάουν δεν ήμουν έτσι. Μου άρεσαν οι καθηγητές μου, είχα αρκετούς φίλους. Είχα και στενούς φίλους ακόμη. Πριν από το ατύχημα. Όταν το να έχω φίλους άξιζε τον κόπο. Μετά το ατύχημα δε θα συμπαθούσα κανέναν ποτέ ξανά. Γιατί; Επειδή πετούν μακριά και σε αφήνουν μόνο σου. Πολύ ριψοκίνδυνο. 25 Μου λείπει η μητέρα μου, εντάξει; Κάθε λεπτό, κάθε ώρα, κάθε μέρα, αλλά δεν είναι μεγάλο θέμα, μπορώ να το αντιμετωπίσω. 26 Δεν ήταν δικό μου το λάθος. Μη με κατηγορείτε. 27 Αυτό είναι το κορίτσι-τέρας που σκότωσε τη μητέρα της.

Don’t remember. Don’t need to remember. Laughing inside the bandages nobody can make me can’t make me! […] My head hurts when I try to think. My eyes turn watery. I can’t see. I saw it – think!28 (Oates, 2007: 10, 134)

Σκέφτεται ότι θα έπρεπε να είχε πεθάνει και αυτή μαζί με τη μητέρα της (Oates, 2007: 57). Παράλληλα, η Jenna αυτοχαρακτηρίζεται ασταθής, παρορμητική, ανάξια εμπιστοσύνης και θεωρεί ότι δεν αξίζει την αγάπη κανενός, γιατί το μόνο που κάνει είναι να απογοητεύει τους ανθρώπους γύρω της (Oates, 2007: 103, 229). Με λίγα λόγια αυτοοικτίρεται. Και σε αυτές τις στιγμές της ψυχικής απομόνωσης θέλει να φύγει μακριά, να χαθεί «Στο μπλε». Όλες αυτές οι μεταπτώσεις στη διάθεση της και τα αντιθετικά συναισθήματα την οδηγούν στην απόγνωση.

My head isn’t right, my thoughts are confused, it was the blue sky I wanted. […] Don’t love me – I don’t love you. The blue sky I wanted. Send me away then. (Where?)29 (Oates, 2007: 226, 230)

Επίσης, αξίζει να σημειωθεί ότι οι πράξεις της ηρωίδας δίνουν τη δυνατότητα στον αναγνώστη να κατανοήσει πληρέστερα την ψυχολογική της κατάσταση και πτυχές του χαρακτήρα της. Η Jenna κάθε φορά που νιώθει πιεσμένη έχει τάσεις φυγής. Η φυγή αυτή άλλοτε είναι κυριολεκτική και άλλοτε μεταφορική. Την πρώτη μέρα μετά την εγγραφή της στο νέο σχολείο η Jenna νιώθει την ανάγκη να πάει μια βόλτα, να είναι μακριά από τη θεία της για λίγο, να τρέξει, να «αναπνεύσει», όπως λέει η ίδια (Oates, 2007: 80-81). Μέσα από αυτή την πράξη αισθάνεται να απελευθερώνεται, να ξεφεύγει, έστω και λίγο, από τη νέα πραγματικότητά της, που φαίνεται να μην της αρέσει καθόλου. Αργότερα, σε μια παρόμοια «φυγή» της έρχεται «αντιμέτωπη» με μια γέφυρα. Τα συναισθήματά της την παρασύρουν. Αισθάνεται ανήμπορη να περάσει τη γέφυρα, καθώς σκέφτεται το δυστύχημα που συνέβη στην Tappan Zee Bridge (Oates, 2007: 129-134). Η δυστοκία της να μην μπορεί να περάσει τη γέφυρα αντανακλά συναισθήματα που δεν εξωτερικεύει, ενώ παράλληλα, ως σκηνικό η γέφυρα συνδέεται με τον θάνατο της μητέρας της και τις τύψεις που

28 Δε θυμάμαι. Δεν χρειάζεται να θυμηθώ. Γελώντας μέσα από τους επιδέσμους, κανείς δεν μπορεί να με κάνει να θυμηθώ, κανείς! […] Η καρδιά μου πονάει όταν προσπαθώ να σκεφτώ. Τα μάτια μου γίνονται υγρά. Δεν μπορώ να δω. Το είδα – νομίζω! 29 Δε νιώθω καλά το κεφάλι μου, οι σκέψεις μου είναι μπερδεμένες, ήταν ο μπλε ουρανός αυτό που ήθελα. […] Δε μ’ αγαπάτε – δε σας αγαπώ. Το μπλε ουρανό ήθελα. Τότε αφήστε με να φύγω. (Που;)

νιώθει η Jenna. Γενικότερα, ο συγκεκριμένος τόπος την επηρεάζει ψυχολογικά δημιουργώντας της φοβίες, γιατί εκτός από τόπος διέλευσης είναι και ψυχικό τοπίο. Ακόμη, οι φορές που η πρωταγωνίστρια επιλέγει να μείνει μόνη της, είτε φεύγοντας από το σπίτι είτε κλεισμένη μέσα στο δωμάτιο της, είναι πολλές. Όμως, δεν περιορίζεται μόνο σε αυτά τα μέσα για να ξεφύγει από τις δυσάρεστες σκέψεις της. Κάποιες φορές επιλέγει τα ναρκωτικά και τις καταχρήσεις (Oates, 2007: 168, 239) και άλλες τον αυτοτραυματισμό της ως μέσο ανακούφισης ή ίσως αυτοτιμωρίας.

The tiny bleeding wounds are some kind of weird relief. Nobody can see. Nobody knows. It’s no big deal. I keep my sleeves pulled down past my wrists like a junkie30. (Oates, 2007: 192)

Όταν βρίσκεται στο γραφείο της ψυχολόγου της, κλέβει μια γυάλινη σφαίρα, που έχει στο εσωτερικό της μια μινιατούρα από βουνά. Τα βουνά ζωντανεύουν την αίσθηση που έχει όταν βρίσκεται «Στο μπλε» (Oates, 2007: 190, 195). Μπορεί το «μπλε» να είναι η αφορμή, ωστόσο, ο πραγματικός λόγος για αυτή της την πράξη δεν μπορεί να εξηγηθεί επακριβώς από την ίδια. Ίσως το κάνει για να πληγώσει τους θείους της, ίσως, για να εκδικηθεί την ψυχολόγο, που προσπάθησε να μάθει τις μύχιες σκέψεις της ασθενούς της, ίσως, γιατί τα βουνά της θυμίζουν την μητέρα της. Τέλος, η εμμονή της η Jenna να φοράει παντού το καπέλο της συνδέεται με δύο γεγονότα. Αρχικά, με την ανάγκη να νιώθει κοντά της τη μητέρα της -καθώς και αυτή είχε ένα ίδιο- και έπειτα, γιατί μετά το ατύχημα χρειάστηκε να της ξυρίσουν το κεφάλι, κάτι για το οποίο αισθάνεται άσχημα (Oates, 2007: 69-70, 78). Παράλληλα, η σχέση που είχε η Jenna με τη μητέρα της λειτουργεί καταλυτικά και επηρεάζει απόλυτα τις αντιδράσεις της. Η ηρωίδα, αδυνατώντας να ξεπεράσει την απουσία της (Oates, 2007: 191) και θέλοντας να την κρατήσει ζωντανή, δημιουργεί στο υποσυνείδητό της μία φωνή – σύμβουλο, αυτή της μητέρας της.

Jenna, this isn’t like you. Jenna what is happening? […] Let them love you in my place. Please Jenna.31 (Oates, 2007: 195, 228)

30 Οι μικροσκοπικές πληγές, που αιμορραγούν, είναι ένα είδος περίεργης ανακούφισης. Κανείς δεν μπορεί να δει. Κανείς δεν ξέρει. Δεν είναι μεγάλη υπόθεση. 31 Τζένα, δεν είσαι ο εαυτός σου. Τζένα τι σου συμβαίνει; […] Άφησέ τους να σ’ αγαπούν στη θέση μου. Σε παρακαλώ Τζένα.

Η σκέψη της έφηβης πρωταγωνίστριας για τη μητέρα της είναι τόσο έντονη, που τη βλέπει διαρκώς στα όνειρά της. Κάποιες φορές ονειρεύεται στιγμές που έχει ζήσει με τη μητέρα της (Oates, 2007: 7, 166-167) και άλλοτε άλλες που θα ήθελε να ζήσει και να την έχει δίπλα της (Oates, 2007: 74-75). Συγχρόνως, όμως, η μεγαλύτερη ανάγκη της Jenna είναι η απενοχοποίηση. Θα ήθελε να εξηγήσει στη μητέρα της πως όντως είχε δει κάτι στη γέφυρα, να απολογηθεί για την πράξη της (Oates, 2007: 37) και να ακούσει από αυτήν ότι την συγχωρεί και την αγαπάει (Oates, 2007: 7). Από την άλλη πλευρά, η σχέση της Jenna με τον πατέρα της είναι τελείως διαφορετική. Από την ίδια χαρακτηρίζεται ως ανύπαρκτη, “zero” («μηδενική») (Oates, 2007: 191). Συναισθήματα πόνου, απογοήτευσης, νοσταλγίας και κάποιες στιγμές μίσους πλημμυρίζουν την κόρη. Ο πατέρας παρουσιάζεται από την έφηβη ως απών στην διαδικασία ενηλικίωσής της, στα κρίσιμα δηλαδή χρόνια, όταν εκείνη τον χρειαζόταν. Η Jenna, εμφανώς πληγωμένη από τον χωρισμό των γονιών της και έχοντας βιώσει συναισθηματική εγκατάλειψη από τον πατέρα της, νιώθει ότι πλέον δεν έχει ανάγκη την παρουσία του.

See, Dad, I don’t need you now. Mom and I needed you before the wreck but not now.32 (Oates, 2007: 24)

Ο Steve Abbott, ο πατέρας, σε αντίθεση με την μητέρα της έχει δημιουργήσει «νέα οικογένεια», γεγονός που ενοχλεί έντονα την πρωταγωνίστρια και επιτείνει την εσωτερική της σύγχυση (Oates, 2007: 19, 43-44). Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι η σύγκρουση της Jenna μαζί του. Η ηρωίδα δεν θέλει να την ακουμπάει ο πατέρας της, αρνείται να μετακομίσει μαζί του, του λέει πως δεν τον αγαπάει μετά από όσα έκανε στη μητέρα της και αργότερα, παύει να απαντάει και στα τηλεφωνήματα του (Oates, 2007: 23, 26, 52, 54, 171). Επίσης, η πρωταγωνίστρια συγκρούεται μαζί του, όταν εκείνος κατηγορεί την πρώην σύζυγό του, λέγοντας πως αυτή ευθύνεται τόσο για το ατύχημα όσο και για τη στάση της κόρης του απέναντί του (Oates, 2007: 53). Η παρορμητική έφηβη δε διαπληκτίζεται μόνο με τον πατέρα της, αλλά και με τους θείους της, καθώς η στάσης της απέναντι τους είναι λίγο αλλόκοτη. Όσο και αν εκείνοι προσπαθούν να την πλησιάσουν, η Jenna απομακρύνεται. Λέει διαρκώς ψέματα, και αρνείται κάθε είδος βοήθειας από αυτούς. Επίσης, κάποιες φορές η ίδια

32 Βλέπεις, μπαμπά, δε σε χρειάζομαι πλέον. Η μαμά και εγώ σε χρειαζόμασταν πριν το ατύχημα, αλλά όχι πλέον.

αισθάνεται ότι με τις πράξεις της επιδιώκει να τους πληγώσει και να τους απομακρύνει (Oates, 2007: 81, 106, 152, 224, 229). Ωστόσο, η ζωή της έφηβης πρωταγωνίστριας στο Yarrow Lake αποκτά άλλη τροπή και ενδιαφέρον γι’ αυτήν από τη στιγμή που γνωρίζει την Trina. Η πρώτη επαφή τους γίνεται υπό περίεργες συνθήκες, όταν η Jenna βοηθάει την τοξικο- εξαρτημένη Trina, να συνέλθει από μια κρίση στέρησης (Oates, 2007: 138-141). Από εκείνη τη μέρα οι δύο έφηβες γίνονται αχώριστες, ενώ η Jenna αισθάνεται ότι δεν είναι πλέον μόνη και ότι κάποιος την εμπιστεύεται.

Trina, who trusts almost no one. Trina trusts me. […] My new life now, with Trina Holland. Always there is something-to-happen.33 (Oates, 2007: 145-147)

Η παρέα των δύο κοριτσιών απαιτεί τη μύηση της πρωταγωνίστριας σε κανόνες και τη δημιουργία μιας νέας ταυτότητας προκειμένου αυτή να γίνει αποδεκτή. Η Jenna υιοθετεί το ίδιο ντύσιμο, βάψιμο, την ίδια συμπεριφορά, αλλά και συνήθειες (κατανάλωση αλκοόλ, κάπνισμα, χρήση ναρκωτικών ουσιών) με την Trina. Με τον καιρό αυτή η φιλία αποδεικνύεται καταστροφική για την Jenna. Ενδεικτικό είναι το εξής περιστατικό: η Trina προσκαλεί την πρωταγωνίστρια σε ένα πάρτι με μεγαλύτερα παιδιά (Oates, 2007: 235-243). Εκεί, έπειτα από μεγάλη κατανάλωση αλκοόλ, η Jenna κινδυνεύει να βρεθεί βιασμένη, ενώ η φίλη της την ίδια στιγμή δε γλυτώνει από τα χέρια των βιαστών της. Η πρωταγωνίστρια καταφέρνει να ξεφύγει και να καλέσει βοήθεια. Η Trina μεταφέρεται στο νοσοκομείο και η Jenna καταδίδει τους βιαστές (Oates, 2007: 244-251). Αυτή είναι η τελευταία φορά που οι δύο κοπέλες έρχονται σε επαφή, καθώς η Trina αποφασίζει να εξαφανισθεί, δεν καταθέτει στην αστυνομία, και αποχαιρετά τη φίλη της με ένα ηλεκτρονικό μήνυμα (Oates, 2007: 260). Η κατάληξη της φιλίας των δύο κοριτσιών ωθεί την Jenna να σκεφτεί διαφορετικά, να αναθεωρήσει κομμάτι της μετέπειτα συμπεριφοράς της από το ατύχημα και να αναγνωρίσει το πραγματικό ενδιαφέρον κάποιων ανθρώπων του οικείου περιβάλλοντός της. Παράλληλα, η Jenna, από την αρχή της μετακίνησής της στο Yarrow Lake, το κενό που νιώθει για την απώλεια της μητέρας της, ο αποπροσανατολισμός, τα έντονα συναισθήματα την ωθούν σε αναζήτηση διεξόδου, την οποία τη βρίσκει στο πρόσωπο

33 Η Τρίνα που δεν εμπιστεύεται σχεδόν κανέναν. Η Τρίνα εμπιστεύεται εμένα. […] Η καινούρια μου ζωή πλέον, με την Τρίνα Χόλλαντ. Πάντα υπάρχει κάτι να συμβεί.

του νεαρού Crow. Η γνωριμία τους γίνεται σε ένα πάρκο. Η Jenna τρέχει και κάποια στιγμή πέφτει εξαιτίας ενός έντονου πόνου που στον αστράγαλο. Τότε ο Crow τρέχει να τη βοηθήσει. Στην αρχή, η έφηβη τρομάζει λόγω της εμφάνισής του, όταν όμως, αρχίζει να της μιλάει όλα αλλάζουν. Ο δεκαοχτάχρονος νεαρός της λέει πως μοιάζει σαν να έχει πάθει κάποιο ατύχημα κρίνοντας από τον τρόπο που περπατάει και ότι του θυμίζει τον εαυτό του σε αντίστοιχη κατάσταση. Η Jenna αρχίζει να νιώθει πως υπάρχει κάτι κοινό μεταξύ τους (Oates, 2007: 82-91), εξαιτίας της κατανόησης που βρίσκει στο πρόσωπό του. Η επόμενη συνάντησή τους είναι πάλι τυχαία, στο σχολείο του Yarrow Lake, όπου η πρωταγωνίστρια μαθαίνει πως είναι τελειόφοιτος μαθητής και το όνομά του (Oates, 2007: 99-101). Από εκείνη τη στιγμή, κάτι μέσα της αλλάζει, αρχίζει το πρώτο ερωτικό σκίρτημα. Η Jenna παρακολουθεί πάντα από απόσταση τον Crow, ενώ ταυτόχρονα, αρχίζει να ζηλεύει βλέποντάς τον περιτριγυρισμένο από όμορφες κοπέλες (Oates, 2007: 123). Ταυτόχρονα, θέλει να μάθει όσο γίνεται πιο πολλά γι’ αυτόν. Έτσι, αποφασίζει να εντοπίσει το σπίτι του, αλλά και να επισκεφτεί το μαγαζί του πατέρα του (Oates, 2007: 114). Η Jenna, πηγαίνοντας στο μαγαζί, θα συναντήσει έναν άνθρωπο σε αναπηρικό καροτσάκι και θα τον βοηθήσει χωρίς να ξέρει ότι πρόκειται για τον πατέρα του Crow (Oates, 2007: 201-203). Αυτή η σκηνή καταδεικνύει την ηθική της ηρωίδας και την ευαισθησία της απέναντι σε άτομα με ειδικές ανάγκες. Φτάνοντας στο μαγαζί θα συναντηθεί με τον Crow, ο οποίος αργότερα θα προσφερθεί να την πάει με το αμάξι του στο σημείο ραντεβού με τη θεία της. Ουσιαστικά, από αυτήν τη στιγμή αρχίζει να αναπτύσσεται μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στους δύο νέους. Μέσα στο αμάξι ο Crow, με αφορμή την εισαγωγή της Jenna στο νοσοκομείο, ύστερα από την υπερβολική δόση χαπιών, κάνει μια σειρά ερωτήσεων που αφορούν στην ζωή και στην οικογένειά της. Αρχικά, η έφηβη πρωταγωνίστρια μιλάει στον Crow για την ανύπαρκτη σχέση που έχει με τον πατέρα της. Αυτός θέλοντας να τη βοηθήσει της αναφέρει την υπόθεση της μητέρας του και της τονίζει ότι σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να χάσει την επαφή με τον πατέρα της (Oates, 2007: 208). Στην πορεία της κουβέντας τους η Jenna γίνεται πιο ευάλωτη και συναισθηματική. Εκφράζει τα συναισθήματά της και παράλληλα, εξομολογείται για πρώτη φορά σε κάποιον τους πραγματικούς της φόβους. Του περιγράφει το ατύχημα και του εκμυστηρεύεται ό,τι θυμάται από αυτό, θεωρώντας τον εαυτό της υπαίτιο για ό,τι συνέβη (Oates, 2007: 215). Στο τέλος της διαδρομής ο Crow αποκαλεί την ηρωίδα “Chérie” (αγαπημένη) (Oates, 2007: 217), κάτι που της δημιουργεί αντιφατικά συναισθήματα, στην αρχή μία ευχάριστη

αναστάτωση (Oates, 2007: 222), ενώ στη συνέχεια ανησυχία. Καθώς, η έφηβη παραμένει αρκετά επιφυλακτική στις σχέσεις με τους ανθρώπους, σκέφτεται ότι ένα αγόρι που ξέρει τόσες γυναίκες είναι ευκολότερο να τις αποκαλεί όλες “Chérie” (Oates, 2007: 270). Στη συνέχεια, η τελευταία, τυχαία και πάλι, συνάντηση των δύο νέων είναι αυτή που θα απελευθερώσει την πρωταγωνίστρια και θα τη βοηθήσει να προχωρήσει επιτέλους παρακάτω. Αυτήν τη φορά ο Crow σώζει τη ζωή της Jenna από τους φίλους των βιαστών, τους οποίους η νεαρή έχει καταδώσει στην αστυνομία (Oates, 2007: 266-268). Η έφηβη ανεβαίνει στη μηχανή του Crow και φεύγουν. Όσο η Jenna βρίσκεται πάνω στη μηχανή δεν φοβάται, δε σκέφτεται, αντιθέτως εύχεται να μην τελειώσει ποτέ αυτή η βόλτα (Oates, 2007: 271). Ο Crow σαν να γνωρίζει τα συναισθήματά της σταματάει τη μηχανή κοντά στη γέφυρα Yarrow Lake και την παροτρύνει να ξεπεράσει τους φόβους της περνώντας τη γέφυρα (Oates, 2007: 272- 273). Η πρωταγωνίστρια αντιμέτωπη με τα συναισθήματά της, προσπαθεί να «δει» την πραγματικότητα. Ξαφνικά, ενώ κάθεται μπροστά στη γέφυρα αρχίζει να θυμάται τα πάντα σχετικά με το ατύχημα. Τελικά, όντως είχε δει κάτι στο δρόμο, ένα γεράκι, και από τον πανικό άρχισε να φωνάζει στη μητέρα της και να αρπάζει το τιμόνι από τα χέρια της. Πλέον, η ηρωίδα, γνωρίζοντας την αλήθεια, μπορεί να «δει» ότι η γέφυρα του Yarrow Lake δε μοιάζει σε τίποτα με τη Tappan Zee Bridge, ότι τίποτα δε θα της συμβεί αν την περπατήσει και το κάνει πράξη περνώντας στην απέναντι πλευρά (Oates, 2007: 272-282). Το πέρασμα της γέφυρας λειτουργεί ως κάθαρση και σηματοδοτεί το κλείσιμο αυτού του κεφαλαίου της ζωής της.

I think Crow has hypnotized me. I think Crow has given me back my life.34 (Oates, 2007: 285)

Η Jenna αισθάνεται ευγνώμων απέναντί στον Crow. Σκέφτεται πως αυτός της έδωσε πίσω τη ζωή, την ώθησε να αναγεννηθεί μέσα από τις στάχτες της, να «δει» την πραγματικότητα και να την αντιμετωπίσει. Ωστόσο, όσο ευχάριστη ήταν η κατάληξη αυτού του κεφαλαίου της ζωής της, τόση απογοήτευση αισθάνεται μαθαίνοντας την αλήθεια για τη ζωή και τα σχέδια του νεαρού που έχει ερωτευτεί. Ο Crow ανακοινώνει στην Jenna πως το μικρό αγόρι που είχε στο μαγαζί του πατέρα

34 Νομίζω πως ο Κρο με έχει υπνωτίσει. Νομίζω ότι ο Κρο μου έδωσε πίσω τη ζωή μου.

του είναι γιος του και ότι μετά την αποφοίτησή του σκοπεύει να φύγει στο Κεμπέκ μαζί με την οικογένειά του (Oates,2007: 286-288). Η πρωταγωνίστρια στο άκουσμα όλων αυτών συγκλονίζεται και την ίδια στιγμή νιώθει τόσο μπερδεμένη. Στο τέλος του μυθιστορήματος η Jenna οδηγείται σε μια ωρίμανση. Κατορθώνει να έρθει αντιμέτωπη με την αλήθεια και να τη ξεστομίσει. Συνειδητοποιεί την αξία της ζωής, αλλά και τις διαφορετικές όψεις της. Επίσης, αντιλαμβάνεται πως ο καθένας ενδεχομένως βιώνει το προσωπικό του δράμα, το οποίο, όμως, αγωνίζεται να το υπερβεί. Φυσικά η ωρίμανση της πρωταγωνίστριας επέρχεται σταδιακά μέσα από διάφορα γεγονότα. Έπειτα από τη συζήτηση που κάνει με τον Crow, μετά από την επίσκεψή της στο μαγαζί του πατέρα του, η Jenna αποφασίζει να στείλει ένα μήνυμα στον πατέρα της (Oates,2007: 256), κάνοντας ένα βήμα προς τη συμφιλίωση τους. Επιπλέον, παραδέχεται στο θείο της πως η παρέα με την Trina ήταν λάθος της και πως ποτέ δεν υπήρξε ουσιαστική φίλη της (Oates, 2007: 262).

I guess I want to live, Mom. I want to live forever!35 (Oates, 2007: 289)

Αυτό το κομμάτι του αυτόνομου μονολόγου είναι η μεγαλύτερη απόδειξη της μεταβολής της. Το κορίτσι, που στην αρχή του μυθιστορήματος κατηγορεί τον εαυτό του για τον θάνατο της μητέρας του και νιώθει πως η ζωή του πλέον δεν έχει νόημα, παραδέχεται-ανακαλύπτει πως θέλει να ζήσει. Στην τελευταία σκηνή της πλοκής η Jenna τρέχει στον αγώνα του σχολείου της, και, ενώ γνωρίζει ότι, λόγω του τραυματισμού της, δε θα είναι στο εξής η πιο γρήγορη, νιώθει ευχαριστημένη και νηφάλια. Παράλληλα, αλλάζει το όνομά της σε J-J (Oates, 2007: 291), κάτι που υποδηλώνει το ξεκίνημα μιας νέας ζωής. Συνοψίζοντας, η Jenna ως αυτοδιηγητική αφηγήτρια κερδίζει την εύνοια του αναγνώστη, καθώς μέσα από την αυτο-αφήγηση και τους αυτόνομους μονολόγους γίνονται γνωστά τα βαθύτερα αίτια της συμπεριφοράς της καθιστώντας την «διαφανή» και σφαιρική. Η συναισθηματική εξάρτηση της πρωταγωνίστριας από τη μητέρα της εκδηλώνεται πολύ έντονα, ενώ παράλληλα, παρατηρούνται αλλαγές στη διάθεσή της και αντιθετικά συναισθήματα. Η έφηβη, μέσα από τις συγκρούσεις με τον εαυτό της, τον πατέρα της και τους θείους της, αλλά και από την επαφή της με

35 «Υποθέτω πως θέλω να ζήσω, μαμά. Θέλω να ζήσω για πάντα».

την Trina και τον Crow, οδηγείται σε μια διαφορετική θέαση των πραγμάτων -στην ωρίμανση- μεταβολή που την καθιστά δυναμικό χαρακτήρα.

4.1.4. Ματ Ντόναγκι (Είπες πολλά…) Ο Μάθιου Ντόναγκι ή Ματ για τους φίλους του, είναι ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Ο Ματ εμφανίζεται από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου καθορίζοντας ο συγκεκριμένος ήρωας ουσιαστικά την εξέλιξη πλοκής και την ιστορία. Υπό το πρίσμα αυτό θεωρείται συμπρωταγωνιστής της Ούρσουλα. Επίσης, η διαπίστωση πως ο Ματ και η Ούρσουλα είναι συμπρωταγωνιστές προκύπτει και από τον πρωτότυπο τίτλου του βιβλίου: Big Mouth and the Ugly Girl, αναφέρονται και οι δύο ήρωες. Ο Ματ παρουσιάζεται ως ένας συνηθισμένος έφηβος, με ιδιαίτερη αίσθηση του χιούμορ. Αυτή του η ιδιαιτερότητα, ωστόσο, θα του δημιουργήσει προβλήματα, καθώς, εξαιτίας ενός αστείου του, θα βρεθεί κατηγορούμενος για βομβιστική επίθεση εναντίον του σχολείου του Ρόκι Ρίβερ. Ο Ματ είναι ένας δεκαεξάχρονος έφηβος, ψηλός, αδύνατος με κόκκινα μαλλιά και φακίδες στο πρόσωπο χωρίς ελκυστική εξωτερική εμφάνιση. Πρόκειται για έναν καλό μαθητή, ο οποίος αρθρογραφεί για την εφημερίδα του σχολείου του και είναι αντιπρόεδρος της τάξης του. Επίσης, ο Ματ έχει καλλιτεχνικές ανησυχίες τις οποίες εκφράζει κάνοντας διασκευές σε γνωστά λογοτεχνικά έργα (Oates, 2006: 11). Ως προς τον χαρακτήρα του φαίνεται ντροπαλός (Oates, 2006: 14), κοινωνικός, χαμογελαστός, χιουμορίστας. Γενικά, είναι ένας άνθρωπος φαινομενικά ξένοιαστος αν και βαθιά προβληματισμένος (Oates, 2006: 58). Μετά τις άδικες κατηγορίες που του προσάπτουν, ο Ματ παύει να αισθάνεται ανέμελος, καθώς βλέπει τη ζωή του να αλλάζει. Οι αλλαγές αφορούν καταρχάς στη στάση των άλλων απέναντί του. Ενώ ο πρωταγωνιστής αναζητά συμπαράσταση στους φίλους του, στέλνοντάς τους ηλεκτρονικά μηνύματα, δεν του απαντάει κανένας, γιατί φοβούνται μήπως συνδεθεί το όνομά τους με την υπόθεση (Oates, 2006: 80). Παράλληλα, νιώθει ότι ο γραπτός του λόγος αρχίσει να λογοκρίνεται. Οι αστυνομικοί, ως μέρος της ανάκρισης, διαβάζουν κάποια άρθρα του Ματ, καθώς και τη θεατρική διασκευή του έργου Γουίλιαμ Γουίλσον: Η περίπτωση μιας λανθασμένης προσωπικότητας, που είχε γράψει ο ήρωας για τη θεατρική ομάδα του σχολείου του. Μέσα στο έργο του θεωρούν ότι υπάρχουν στοιχεία βιαιότητας (Oates, 2006 : 78).

Στη συνέχεια, ο Ματ θα αισθανθεί ότι λογοκρίνεται για δεύτερη φορά, όταν ο καθηγητής που είναι υπεύθυνος για την έκδοση της εφημερίδας του σχολείου θα αρνηθεί να δημοσιεύσει ένα άρθρο του εφήβου, λέγοντάς του πως «είναι πολύ... έντονα καταγγελτικό και καθόλου χιουμοριστικό» (Oates, 2006: 124). Αυτό το γεγονός θα οδηγήσει τον Ματ στην παραίτησή του από την εφημερίδα (Oates, 2006: 131). Ωστόσο, δεν είναι η μοναδική του παραίτηση, αφού παραιτείται και από αντιπρόεδρος της τάξης του. Ο ήρωας γνωρίζει πως αν γίνονταν τώρα εκλογές δε θα τον ψήφιζε κανείς (Oates, 2006: 122-123). Θίγεται η αξιοπρέπεια του και αυτός αντιδρά, νιώθοντας, όμως, ότι πλέον «παραιτείται από τη ζωή» (Oates, 2006 : 125). Ταυτόχρονα, οι αντιδράσεις του οικογενειακού του περιβάλλοντος φαίνεται να τον επηρεάζουν ψυχολογικά. Από την μια, ακούει τον πατέρα που ανησυχεί μήπως αμαυρωθεί το όνομα της οικογένειας του και αυτό επηρεάσει τα επαγγελματικά του (Oates, 2006: 83) και από την άλλη, βλέπει τη μητέρα του καταρρακωμένη από τα απειλητικά μηνύματα που δέχεται και τα σχόλια του κόσμου (Oates, 2006: 156-157, 206). Ο Ματ νιώθει τύψεις για τα προβλήματα που έχει δημιουργήσει στην οικογένειά του και μετανιώνει για τα αστεία του. Επίσης, αισθάνεται τον εαυτό του ως κίνδυνο για τον μικρό του αδερφό, τον Άλεξ. Ο πρωταγωνιστής αποδίδει στον εαυτό του το προσωνύμιο «Φαφλατάς». Ο Φαφλατάς για τον Ματ είναι ένα άλλο πρόσωπο, το οποίο εμφανίστηκε στη ζωή του την ημέρα που αστειευόμενος απείλησε πως θα ανατινάξει το σχολείο και τώρα τον βλέπει ως εχθρό του (Oates, 2006: 137). Ο πρωταγωνιστής αισθάνεται πως ο Φαφλατάς είναι ένας μεταδοτικός κίνδυνος από τον οποίο θέλει να προστατεύσει τον αδερφό του.

΄Ένα πράγμα δε θέλεις να κάνεις Φαφλατά, να φέρεις τον Άλεξ στο δικό σου επίπεδο ύπαρξης. (Oates, 2006 : 131)

Επιπλέον, η πίεση που νιώθει ο Ματ επιτείνεται, όταν ο πατέρας του κάνει μήνυση στο σχολικό συμβούλιο για τον τρόπο που αντιμετώπισε το θέμα του γιου του. O έφηβος, αν και είναι κατά αυτής της μήνυσης, δεν αντιδρά, καθώς πιστεύει ότι σε περίπτωση δικαίωσης η οικογένεια του θα επωφεληθεί από την αποζημίωση και ότι το λιγότερο που μπορεί να κάνει πλέον γι’ αυτούς είναι να μην εναντιωθεί σε αυτήν την ενέργεια.

«Ο μπαμπάς μου δεν είναι πλούσιος σαν τον δικό σου Ούρσουλα. Ίσως οι Ντόναγκι να χρειάζονται αυτά τα χρήματα». (Oates, 2006: 234)

Ωστόσο, αυτή η μήνυση θα γίνει η αφορμή ο Ματ να υποστεί λεκτική και σωματική βία από κάποιους συμμαθητές του αντιτιθέμενους σε αυτή την κίνηση των Ντόναγκι (Oates, 2006: 172-174). Μάλιστα, αργότερα ένας από αυτούς θα κλέψει το σκυλί του Ματ, γεγονός που θα βασανίσει ψυχολογικά τον πρωταγωνιστή μέχρι να του το επιστρέψουν (Oates, 2006: 269). Αποτέλεσμα όλων αυτών των καταστάσεων είναι η απομόνωση του Ματ και οι εσωτερικές συγκρούσεις που βιώνει. Η ζωή, πλέον, για τον πρωταγωνιστή μοιάζει «με μεγάλο μπαλόνι που χάνει αέρα που ξεφουσκώνει» (Oates, 2006 : 129). Νιώθει ότι είναι μόνος του, και πληγωμένος από όλους αποφασίζει να προστατεύσει τον εαυτό του.

Η καρδιά μου είναι μια πέτρα. Την νιώθω να σκληραίνει.(Oates, 2006: 133)

Ο έφηβος αλλάζει κλείνεται στον εαυτό του. Γίνεται εχθρικός, μοναχικός, ειρωνικός. Παρουσιάζει σημάδια κατάθλιψης (Oates, 2006: 134), ενώ παράλληλα, σκέφτεται την αυτοκτονία ως λύση, καθώς παύει να βρίσκει νόημα στην ύπαρξή του (Oates, 2006: 184). Ανέλπιστα στη ζωή του Ματ εμφανίζεται η Ούρσουλα, η οποία τον βοηθάει να ξεφορτωθεί αρχικά τις κατηγορίες και στη συνέχεια να ορθοποδήσει και να αποκτήσει στοιχεία ωριμότητας. Η επαφή των δύο εφήβων βοηθάει τον Ματ να γνωρίσει και να κατανοήσει τον εαυτό του, να αποκτήσει αυτοπεποίθηση και να απελευθερωθεί. Ο πρωταγωνιστής μέσα από τη σύγκρουσή του με την Ούρσουλα σχετικά με τη μήνυση των γονιών του (Oates, 2006: 230-234) βρίσκει τη δύναμη να αποδεχθεί τα θέλω του και να τα εκφράσει μέσω μιας άλλης σύγκρουσης, αυτή τη φορά με του γονείς του (Oates, 2006: 241). Επιπλέον, ο Ματ μαθαίνει να διαχειρίζεται τον εγωισμό του και τον ξεπερνά. Αντιλαμβάνεται τι είναι σημαντικό γι’ αυτόν και προσπαθεί να το κρατήσει στη ζωή του, όπως η φιλία του με την Ούρσουλα και η αρθρογράφηση στην εφημερίδα του σχολείου. Ο πρωταγωνιστής ζητάει συγγνώμη από τη συμπρωταγωνίστρια του για την άσχημη συμπεριφορά του, όταν αυτή του είπε τη γνώμη της για τη μήνυση (Oates, 2006: 251). Ταυτόχρονα, καταλαβαίνει πως το άρθρο που είχε απορριφθεί από τον καθηγητή του όπως ήταν

αυτό που έλεγε και ο τίτλος του «Απλώς για το Αρχείο» και ξεκινάει μια νέα προσπάθεια (Oates, 2006: 315). Παράλληλα, σημαντικά για τη χαρακτηρολόγηση του ήρωα κρίνονται τα ηλεκτρονικά μηνύματα που στέλνει. Μέσα από αυτά ο αναγνώστης υπεισέρχεται στις μύχιες σκέψεις του Ματ, καθώς ο ίδιος ενδοσκοπείται και οδεύει προς την αυτογνωσία. Στα πρώτα μηνύματά του, γραμμένα αρχικά με την πρόθεση να αποσταλούν προς τον διευθυντή του σχολείου και τον υπεύθυνο καθηγητή της εφημερίδας, υπογράφει ως «Ματ «Τρομοκράτης» Ντόναγκι» (Oates, 2006: 105) και «ο Ψυχοπαθής Τρομοκράτης του Ρόκι Ρίβερ» (Oates, 2006: 130). Παρόλο που ο Ματ γνωρίζει ότι είναι αθώος και ότι οι καθηγητές του έχουν επίγνωση αυτής της αθωότητας, αυτό δεν του αρκεί. Ο έφηβος νιώθει πληγωμένος και με αυτόν τον έμμεσο τρόπο προσπαθεί να εκφράσει την ενόχλησή του. Στα μηνύματα που στέλνει στην Ούρσουλα ο τόνος είναι πιο εξομολογητικός. Μέσα από αυτά εκφράζει το διάστικτο από συγκρούσεις και έντονα συναισθήματα εσωτερικό του κόσμο (Oates, 2006: 107, 114-115, 136-137, 194-195, 199-207, 290, 302-303). Ουσιαστικά, τα μηνύματα συνιστούν έναν ιδιότυπο τρόπο αυτο-ψυχανάλυσης για τον πρωταγωνιστή. Επίσης, σε αυτά εκφράζει την ευγνωμοσύνη του στην έφηβη, συναίσθημα διακριτό στα μηνύματά του.

Είναι σαν να πέθαινα και μ’ έφερες πίσω στη ζωή. (Oates, 2006: 114)

Ο Ματ στο τέλος του μυθιστορήματος έχει διαφοροποιηθεί από τον έφηβο, που εξαιτίας του αστείου ενοχοποιήθηκε άδικα στην αρχή της ιστορίας (Oates, 2006: 305). Πλέον, νιώθει «λες και μόλις είχε επιστρέψει από τη χώρα των νεκρών» (Oates, 2006: 313). Έχει καταφέρει να αποκτήσει μια πιο ειλικρινή σχέση με τους γονείς του, αλλά και με τον ίδιο του τον εαυτό. Επιπλέον, γίνεται επιλεκτικός ως προς τις παρέες του (Oates, 2006: 317-316), μαθαίνοντας να διαχωρίζει τους πραγματικούς από τους πλασματικούς φίλους και να κρατάει όσους αποδεικνύονται άξιοι της εμπιστοσύνης. Ταυτόχρονα, αποκτάει αυτοπεποίθηση, κυνηγάει το όνειρό του και το άρθρο του δημοσιεύεται στη σελίδα του χρονογραφήματος στους Τάιμς της Νέας Υόρκης. Τέλος, όταν ο Ματ διορθώνει τη διασκευή του θεατρικού, που είχε κάνει για το σχολείο του, εμβαθύνοντας σε αυτό περισσότερο, λόγω της αποκτηθείσας εμπειρίας του, και ανακαλύπτοντας πως οι πρωταγωνιστές του έργου είναι ίδιοι με αυτόν και την Ούρσουλα (Oates, 2006: 311).

Επιπροσθέτως, από το σύνολο της ανάλυσης προκύπτουν κάποια στοιχεία που αφορούν στην έμφυλη ταυτότητα του ήρωα. Ο Ματ, σύμφωνα με την τυπολογία του Nodelman, παραπέμπει στον τύπο του «συναισθηματικού αγοριού». Η ευαισθησία του είναι ανιχνεύσιμη στα εξής σημεία: εμφανίζεται να κλαίει νιώθοντας συναισθηματικά πιεσμένος (Oates, 2006: 78), αλλά και να φοβάται, επιλέγει το γραπτό λόγο για να «εξομολογηθεί», έναν κατεξοχήν μοναχικό δρόμο που προσιδιάζει σε εσωστρεφείς χαρακτήρες με ενδεχομένως υψηλό δείκτη ευαισθησίας, αποφεύγει στην αρχή να αποκαλύψει στους γονείς του το πρόβλημά του, αλλά και τις ευαισθησίες. Όλα αυτά τα στοιχεία αποδεικνύουν ότι η ψυχοσύνθεσή του είναι αρκετά μακριά από αυτό που στερεοτυπικά έχουμε συνδέσει με την αντρική συμπεριφορά. Ωστόσο, αν και προς το τέλος της ιστορίας ο πρωταγωνιστής είναι πιο δυναμικός, παραμένει μια προικισμένη καλλιτεχνική φύση. Εν κατακλείδι, ο Ματ στην ιστορία έρχεται αντιμέτωπος με ένα εχθρικό περιβάλλον και βιώνει την περιθωριοποίηση. Μέσα από συγκρούσεις, εσωτερικές και εξωτερικές, ανακαλύπτει το περιεχόμενο της ανεξαρτησίας και αποδεσμεύεται από τις πιέσεις. Επιπλέον, από τις πρώτες σελίδες της αφήγησης ο αναγνώστης γνωρίζει πως ο πρωταγωνιστής είναι αθώος, καθώς η Oates χρησιμοποιεί την τεχνική της αποτύπωσης της συνείδησης. Η τεχνική αυτή, σε συνδυασμό με το λόγο του μέσα από τα ηλεκτρονικά μηνύματα, τον καθιστούν «διαφανή». Έτσι, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα σφαιρικό χαρακτήρα με πλούσιο ψυχισμό και ταυτόχρονα δυναμικό, καθώς ένας από τους κεντρικούς άξονες της πλοκής είναι σίγουρα και η ωρίμανσή του.

4.1.6. Ούρσουλα Ριγκς (Είπες πολλά...) Η Ούρσουλα Ριγκς είναι συμπρωταγωνίστρια του Ματ στο μυθιστόρημα Είπες πολλά… Πρόκειται για μία επαναστατημένη δεκαεξάχρονη έφηβο με επικριτική στάση απέναντι στο σώμα της, καλή μαθήτρια, από εύπορη οικογένεια και την καλύτερη αθλήτρια μπάσκετ στο σχολείο του Ρόκι Ρίβερ. Η Ούρσουλα κρατάει την οικογένεια, τους φίλους, την προπονήτρια και τους καθηγητές της σε απόσταση, φοβούμενη μήπως πληγωθεί ή μήπως πληγώσει κάποιον. Στην προσπάθειά της να διατηρήσει αυτήν την απόσταση και να πείσει τον εαυτό της πως είναι μόνη της, δημιουργεί ένα alter ego.

Αναλυτικότερα, η Ούρσουλα, όταν ήταν μικρότερη, ήταν ντροπαλή (Oates, 2006: 111), της άρεσε πάρα πολύ το κολύμπι και ήταν μέλος της κολυμβητικής ομάδας του σχολείου. Ωστόσο, επειδή ήταν σωματώδης γινόταν συχνά στόχος ενοχλητικών σχολίων από τα αγόρια (λεκτικό bulling), με αποτέλεσμα την απομάκρυνσή της από την ομάδα και γενικότερα από γυναικεία αθλήματα, στα οποία χρειαζόταν να φοράει στενά ρούχα (Oates, 2006: 141-142). Η ίδια, θέλοντας να προστατεύσει τον εαυτό της από τους άλλους, αλλά και από τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά του φύλου της, δημιουργεί ένα alter ego, το οποίο αναδομεί το κουράγιο της, την εμψυχώνει και τη βοηθάει να ξεπεράσει τα όριά της και να ορθώσει το ανάστημά της.

Περίεργο: το πώς, τα πράγματα που κάποτε με απασχολούσαν στο δημοτικό, που είχαν τη δύναμη να με κάνουν να κρύβομαι κάπου και να κλαίω, δε μ’ απασχολούσαν πια καθόλου. Από την ημέρα που ξύπνησα και έμαθα ότι δεν ήμουν απλά ένα άσχημο κορίτσι, ήμουν το Άσχημο Κορίτσι. […] Δεν θα ντρεπόμουν ποτέ ξανά για το σώμα μου· θα ήμουν περήφανη γι’ αυτό. (Εκτός, ίσως, λιγάκι για το στήθος μου…). (Oates, 2006:19)

Ουσιαστικά, πρόκειται για μια εσωτερική φωνή συνείδησης, την οποία αποκαλεί «Άσχημο Κορίτσι» και χρησιμοποιεί τρίτο πρόσωπο για να την περιγράψει. Την ίδια στιγμή το τρίτο ρηματικό πρόσωπο επιλέγεται για την περιγραφή και των δικών της αντιδράσεων.

Η Ούρσουλα Ριγκς ήταν μία δειλή, που φοβόταν τη γνώμη των άλλων και το μέλλον. Το Άσχημο Κορίτσι δεν ήταν δειλό ακόμα και δεν έδινε δεκάρα για το μέλλον. Άσχημο Κορίτσι, γυναίκα-πολεμίστρια. (Oates, 2006: 22)

Το γεγονός αυτό καταδεικνύει ότι η πρωταγωνίστρια είναι αποστασιοποιημένη από τα συναισθήματά της και την ταυτότητά της. Γι’ αυτό το λόγο δε βλέπει το «Άσχημο Κορίτσι» ως πλευρά του εαυτού της, αλλά ως μία άλλη / νέα ταυτότητα, την οποία μπορεί η ίδια ενίοτε να υιοθετεί αλλά και μέσω αυτής θέλει να αναγνωρίζεται από τους άλλους. Το «Άσχημο Κορίτσι» δε μπορεί να το πληγώσει κανείς (Oates, 2006: 21,70), είναι πάντα σε πλήρη ετοιμότητα (Oates, 2006: 89), μοναχικό (Oates, 2006: 35,113), σταθερό στις απόψεις του (Oates, 2006: 66,176), δε δέχεται την ήττα (Oates, 2006: 31), αγνοεί τους άλλους και τη γνώμη τους (Oates,

2006: 20). Γενικότερα, λειτουργεί ως ένα τείχος προστασίας για την Ούρσουλα. Όταν η έφηβη αστοχεί στις τελευταίες βολές ενός αγώνα μπάσκετ, η ομάδα ηττάται και η ίδια χλευάζεται από το κοινό. Το «Άσχημο Κορίτσι» δε θα μπορέσει να δεχτεί αυτήν την ήττα και θα παραιτηθεί από την ομάδα (Oates, 2006: 65), καθώς είναι περήφανο.

Όχι ότι πληγώθηκα. Όχι και πως μ’ ένοιαξε δε μ’ ένοιαξε. Όχι ότι κανείς από εσάς με είδε να κλαίω, κανείς ποτέ δεν είδε το Άσχημο Κορίτσι να κλαίει. (Oates, 2006: 17)

Επιπλέον, ένα ακόμη στοιχείο που καταδεικνύει την πολυπλοκότητα του χαρακτήρα της Ούρσουλα είναι η ύπαρξη δύο διαθέσεων στην ψυχολογία της, της «Πύρινης» και της «Κατάμαυρης». Η «Πύρινη Κατακόκκινη» διάθεση προσιδιάζει στην αγέρωχη φύση του «Άσχημου Κοριτσιού», νιώθει εξαιρετική αθλήτρια, είναι περήφανη για τον εαυτό της και για κάθε της πράξη. Η «Κατάμαυρη Μαύρη» διάθεση την καθιστά πραγματικά αμήχανη, δειλή και όταν βρίσκεται «υπό το κράτος της» φωνάζει και ντρέπεται (Oates, 2006: 23). Καθοριστικό ρόλο στη ζωή της Ούρσουλα και στη διαμόρφωση του «Άσχημου Κοριτσιού» διαδραματίζουν οι οικογενειακές της σχέσεις. Η Ούρσουλα φαίνεται πληγωμένη από τους γονείς της, λόγω της συνεχούς απουσίας τους σχεδόν από κάθε σημαντικό γεγονός για εκείνη. Το τραύμα της βαθαίνει κι από τη μεροληπτική στάση τους προς την άλλη κόρη τους, τη Λίζα, που μονοπωλεί το ενδιαφέρον τους ως πιο ελκυστική και θηλυκή. Η πρωταγωνίστρια αισθάνεται πως η ίδια και η ζωή της δεν παρουσιάζουν κανένα ενδιαφέρον, ώστε να εξασφαλίσει την προσοχή των γονιών της, και αποκαλεί τον εαυτό της «Ασήμαντο Γεγονός» (Oates, 2006: 34). Ωστόσο, αυτή η κατάσταση αφήνει ανέπαφο το «Άσχημο Κορίτσι», αυτό δε νοιάζεται, αμφισβητεί κάθε μορφή κηδεμονίας και επαναστατεί (Oates, 2006: 35, 74, 149). Όσον αφορά στα συναισθήματα της έφηβης πρωταγωνίστριας για την αδελφή της θα περίμενε κάποιος να είναι αρνητικά. Παρόλο που ζηλεύει, το συναίσθημά της δε διαβρώνει την αγάπη της προς τη Λίζα, αλλά στοχοποιεί την ανεπάρκεια των γονιών της (Oates, 2006: 33). Οι παλίρροιες στη ζωή της ξεκινούν, στο σημείο της ιστορίας που πληροφορείται τις κατηγορίες εναντίον του Ματ και αντιδρά. Η Ούρσουλα έτυχε να είναι αυτήκοος μάρτυρας της δήλωσής του και γνωρίζει ότι διατυπώθηκε με σκωπτικό τρόπο. Γι’ αυτό τον λόγο, αν και δεν είναι φίλη νιώθει την

ανάγκη να τον υποστηρίξει μιλώντας στον διευθυντή του σχολείου (Oates, 2006: 87, 92-93). Η παρέμβασή της είναι τελεσφόρα καθ’ ότι λυτρώνει τελικά τον Ματ. Ταυτόχρονα, ο Ματ νιώθοντας περιθωριοποιημένος προσπαθεί να πλησιάσει την πρωταγωνίστρια. Η Ούρσουλα, όμως, είναι ένα σκληρό κορίτσι (Oates, 2006: 160), που έχει επιλέξει την μοναχικότητα, διατηρώντας τη μεταξύ τους απόσταση (Oates, 2006: 114, 169). Η πρωταγωνίστρια νιώθει πως βρίσκεται σε μια άβολη και άγνωστη θέση, γιατί ο ισχυρός εαυτός της -το «Άσχημο Κορίτσι»- την έχει παγιδεύσει σε αυτό που φοβάται περισσότερο, σε μία σχέση με ένα άλλο πρόσωπο γεμάτη με συναισθήματα, συμπόνια και ανιδιοτέλεια. Ωστόσο, μετά την τυχαία συνάντησή τους στο Περιβαλλοντικό Πάρκο και τη σωτήρια επέμβασή της που λειτούργησε αποτρεπτικά για τον Ματ ως προς την απόπειρα αυτοκτονίας (Oates, 2006: 186-188), οι δύο έφηβοι έρχονται κοντά. Στη συνέχεια, όσο η Ούρσουλα περνάει χρόνο με τον Ματ και τον αφήνει να εισέλθει στον κόσμο της, αρχίζει να ξεθωριάζει το προσωπείο της, δηλαδή το «Άσχημο Κορίτσι», κυριεύοντάς τη γνήσια συναισθήματα (Oates, 2006: 189, 231). Ταυτόχρονα, η παρέα της έφηβης με τον Ματ οδηγεί την ίδια σε μια σειρά συγκρούσεων. Αρχικά συγκρούεται με την μητέρα της, καθώς αυτή αντιδρά για την έντονη επαφή της Ούρσουλα με τον Ματ (Oates, 2006: 213-216). Επίσης, όταν ο Τρέβορ απαγάγει τη Πάμπκιν η Ούρσουλα διαπληκτίζεται μαζί του (Oates, 2006: 286-287). Άλλη αντιπαράθεση της Ούρσουλα είναι αυτή με τις κόρες του αιδεσιμότατου της περιοχής, τις αδερφές Μπρούερ, όταν αντιλαμβάνεται πως αυτές κρύβονται πίσω από τις κατηγορίες εναντίον του Ματ. Επιπλέον, οι αδερφές αποκαλούν την Ούρσουλα «Εβραιοπούλα» θέλοντας να την υποτιμήσουν, καθώς είχε καταθέσει υπέρ του Ματ (Oates, 2006: 145-146). Η πρωταγωνίστρια, αν και δεν είναι Εβραία δεν ενοχλείται από τον χαρακτηρισμό. Αντιθέτως, αναρωτιέται πως γίνεται να εκφράζονται τέτοιες αντιλήψεις από τις κόρες ενός ιερουργού που κηρύττει τον «Λόγο του Θεού», αλλά και σε μία πολυπολιτισμική χώρα, όπως η Αμερική. Έτσι, η Ούρσουλα υπερασπίζεται τα δικαιώματα των αλλόθρησκων (Παπαδάτος, 2013: 125). Ουσιαστικά, πρόκειται για τη σύγκρουση της ηρωίδας με την κοινωνία και τους ρατσιστές που αυτή υποθάλπει. Επίσης, αναφορικά με τη σχέση των δύο πρωταγωνιστών η μεταξύ τους επαφή οδηγεί σε μία αλλαγή της ταυτότητάς τους. Η Ούρσουλα με τις επαναστατικές της ιδέες βοηθάει τον Ματ να ορθοποδήσει, να υψώσει το ανάστημά του απέναντι στους γονείς του, να εκφράσει τα θέλω του και να βγει από τη μοναξιά του (Oates,

2006: 230, 312). Παράλληλα, μέσω των μηνυμάτων που ανταλλάσσει η πρωταγωνίστρια με τον Ματ, προσπαθεί να καταλάβει και η ίδια τον εαυτό της (Παπαδάτος, 2013: 126). Το μοναχικό κορίτσι, που πάντα ειρωνευόταν τις συνομήλικές της για την αντίδρασής τους με τα αγόρια (Oates, 2006: 21), πλέον λυγίζει, γίνεται ευάλωτο, αντιμετωπίζει το φύλο του και τις ανάγκες του. Η έφηβη βιώνει πρωτόγνωρα συναισθήματα και υπερνικώντας το φόβο μαθαίνει να νοιάζεται πραγματικά για τους άλλους (Oates, 2006: 225). Τέλος, εγκαταλείπει τον αλώβητο εαυτό της, το «Άσχημο Κορίτσι», και γκρεμίζει το τείχος που έχει χτίσει γύρω της. Κοντολογίς, η Ούρσουλα σταδιακά αλλάζει, αφήνοντας τους ανθρώπους να πλησιάσουν το συναισθηματικό της κόσμο. Στην αρχή του βιβλίου η πρωταγωνίστρια παρουσιάζεται εγκρατής ως προς τα συναισθήματά της (Oates, 2006: 17,35,236,245), ενώ, στο τέλος του κλαίει δύο φορές. Την πρώτη φορά το κλάμα δρα απελευθερωτικά γι’ αυτήν, καθώς επιτέλους καταλαβαίνει πως ο πατέρας της την αγαπάει (Oates, 2006: 296). Τη δεύτερη φορά, όταν ο Ματ την αγκαλιάζει στο τέλος του μυθιστορήματος (Oates, 2006: 324), φαίνεται ότι πλέον η Ούρσουλα έχει αφεθεί σε μία πιο τρυφερή πλευρά του εαυτού της. Επίσης, η έφηβη αλλάζει γενικότερα στάση ζωής, παραμερίζει τον εγωισμό της, επιστρέφει στην ομάδα μπάσκετ, σκέφτεται πλέον με ομαδικό πνεύμα και αντιλαμβάνεται ότι «Είναι και αυτό ένα προσόν, το να σε συμπαθούν. Το να τα πηγαίνεις καλά με τους ανθρώπους και να τους σέβεσαι. Το «Άσχημο Κορίτσι μάθαινε διαρκώς» (Oates, 2006: 291-293). Γενικότερα, η αλλαγή της δεν περιορίζεται μόνο σε εσωτερικό επίπεδο, καθώς αποφασίζει να αλλάξει και την εξωτερικής της εμφάνιση, βάφοντας τα μαλλιά της πλατινέ και κάνοντας ένα εντυπωσιακό κούρεμα (Oates, 2006: 310). Με αυτόν τον τρόπο, η πρωταγωνίστρια θέλει να τονίσει τα όμορφα συναισθήματα και τη «χαρούμενη διάθεσή της». Παύει να αισθάνεται τόσο άσχημη (Oates, 2006: 217). Επιπροσθέτως, είναι σημαντική η αναφορά στην έμφυλη ταυτότητα της Ούρσουλα. Η πρωταγωνίστρια θεωρείται ένας δυναμικός και πετυχημένος χαρακτήρας, καθώς «οικειοποιείται κριτικά αξίες και των δύο φύλων στο ατομικό προβάλλοντας τις ασυνείδητα και στο κοινωνικό επίπεδο μη υιοθετώντας τελείως ανδρικά ή γυναικεία πρότυπα» (Παπαδάτος, 2013: 127; Κανατσούλη, 2008: 175). Η έφηβη αρνείται τα χαρακτηριστικά του φύλου της και αποκαλεί τον εαυτό της «Άσχημο Κορίτσι», αγοροκόριτσο. Χαρακτηρίζεται από ανεξαρτησία σκέψεων και πράξεων και έλλειψη παθητικότητας. Επιπλέον, δυσανασχετεί με οτιδήποτε πολύ κοριτσίστικο και της αρέσουν τα αγορίστικα αθλήματα. Ακόμη και το ντύσιμό της

είναι ανδρικό, με φαρδιά ρούχα (Oates, 2006: 36), κάτι που δηλώνει την απόκλιση της ηρωίδας από τα στερεοτυπικά γνωρίσματα του φύλου της (Κανατσούλη, 2008: 257-258). Επίσης, κάποιες φορές φαίνεται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του σώματός της, όπως το στήθος της (Oates, 2006: 19), που προσδιορίζουν τη θηλυκότητά της. Από την άλλη, δεν απορρίπτει τελείως τα στοιχεία του φύλου της, καθώς ερωτεύεται έναν άνθρωπο του αντίθετου φύλου. Τέλος, η Ούρσουλα μαγεύεται από ένα λεύκωμα ζωγραφικής με αναφορές στον τρόπο εξέλιξης των γυναικών μέσα από τη σκληρή κριτική, «Που λέει ότι πολύ δύσκολα αποσπούσαν την εύνοια των πατερναλιστικών δασκάλων» (Oates, 2006: 151). Η Ούρσουλα, που και η ίδια ασχολείται με τη ζωγραφική, εντυπωσιάζεται από το βιβλίο, κυρίως γιατί νιώθει ότι το συγκεκριμένο απόσπασμα την χαρακτηρίζει, αφού εκφράζει μια άλλη οπτική για το φύλο της (Παπαδάτος, 2013: 125). Συμπερασματικά, η πρωταγωνίστρια ενσαρκώνει έναν ισχυρό, δυναμικό, αποφασιστικό, ρεαλιστικό χαρακτήρα, που εμπεριέχει ανδρικά στοιχεία, χωρίς, όμως, να αποποιείται ολοκληρωτικά το φύλο της. Μέσα από τις τεχνικές της πρωτοπρόσωπης και τριτοπρόσωπης αφήγησης παρουσιάζει η συγγραφέας τη συνείδηση της έφηβης και γίνεται «διαφανής» στον αναγνώστη. Επιπλέον, η Ούρσουλα αποκαλύπτεται πλήρως μέσα από τις συγκρουσιακές καταστάσεις τις οποίες βιώνει, τους παρατιθέμενους διαλόγους, τη γνώμη των άλλων γι’ αυτή, αλλά και τις πράξεις της. Τέλος, η φιλική και, αργότερα, ερωτική σύνδεση της πρωταγωνίστριας με τον Ματ την οδηγεί αναμφίβολα σε μία αλλαγή –ωρίμανση– άρρηκτα συνδεδεμένη με την μετατροπή της σε δυναμικό χαρακτήρα.

4.1. Σφαιρικοί και Στατικοί χαρακτήρες –Ανάλυση χαρακτηριστικών

4.1.1. Gabriel Saint-Croix / Crow (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Ο Gabriel, ή Crow για τους φίλους, είναι ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος After the wreck, I picked up myself up, spread my wing, and flew away, καθώς αναμφίβολα η γνωριμία του με την ηρωίδα παίζει καταλυτικό ρόλο στην ωρίμανσής της. Η εμφάνισή του στην πλοκή γίνεται όταν τυχαία συναντιέται με την πρωταγωνίστρια σε ένα πάρκο. Όταν εκείνη πέφτει και χτυπάει, ο Crow τρέχει για να

τη βοηθήσει. Ο αναγνώστης συλλέγει αποσπασματικά στοιχεία για την προσωπικότητα του ήρωα, όπως αυτή προβάλλεται μέσα από τη γνωριμία του με την Jenna, την αφήγηση, τις περιγραφές άλλων, αλλά και μέσα από τον λόγο του. Όλα αυτά αθροιστικά συνιστούν το υλικό για τη σκιαγράφησή του. Αρχικά, για τον συγκεκριμένο χαρακτήρα παρουσιάζονται πολλές πληροφορίες μέσω της έμμεσης χαρακτηρολόγησης, κυρίως μέσα από αναφορές για την ενδυμασία, την παρέα, τις συνήθειες, την οικογενειακή κατάσταση, το βιοτικό επίπεδο και την περιοχή διαμονής του. Σύμφωνα με την περιγραφή της Jenna (Oates, 2007: 82-83, 87, 99) ο Crow είναι ένας δεκαοχτάχρονος νεαρός, αξύριστος, μηχανόβιος, με άγρια, ξυρισμένα στο πλάι, κατάμαυρα μαλλιά, αδύνατο, γεμάτο γωνίες πρόσωπο, πανέμορφα σκούρα μάτια και μακριές βλεφαρίδες. Μάλιστα, η έφηβη παρομοιάζει το πρόσωπό του με του γερακιού, εξαιτίας των αναλογιών και του σχήματος: μακρύ γεμάτο κόκαλα πρόσωπο, μακριά φαρδιά μύτη και παχιά, σχεδόν σμιχτά, φρύδια, κάτι που ίσως καταδεικνύει το δυναμισμό του. Επιπλέον, την εξωτερική του εμφάνιση συμπληρώνουν οι ενδυματολογικές του επιλογές. Φοράει μαύρη ξεθωριασμένη μπλούζα με το όνομα μιας μπάντας, φαρδύ παντελόνι, μια αλυσίδα στο λαιμό, βραχιόλι με καρφιά στο χέρι και έχει ένα τατουάζ με ένα φίδι που περιστρέφεται γύρω από τον αριστερό του πήχη. Γενικότερα, ο ήρωας εμφανίζει εξωτερικά χαρακτηριστικά περιθωριακού τύπου κωδικοποιημένα σε περιγραφές. Ο Crow δεν προέρχεται από εύπορη οικογένεια, και τα στοιχεία που αναφέρονται σχετικά τον χαρακτηρίζουν ως μαχητή της ζωής. Ο πατέρας του είναι επιπλοποιός, ανάπηρος από τον πόλεμο του Βιετνάμ. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τη συνδρομή του δεκαοχτάχρονου γιου του να του είναι απολύτως απαραίτητη στην εργασία του (Oates, 2007: 146). Επίσης, η δυσμενής οικονομική κατάσταση του ήρωα προσδιορίζεται και από το σπίτι του, καθώς πρόκειται για φάρμα σε μια φτωχογειτονιά, λίγο έξω από το Yarrow Lake (Oates, 2007: 114-115). Στις δύο πρώτες συναντήσεις του Crow με την έφηβη πρωταγωνίστρια αλλάζει η προοπτική και ο αναγνώστης μαθαίνει κάποιες επιπρόσθετες πληροφορίες για Crow από τον ίδιο. Ο ίδιος χαρακτηρίζει τον εαυτό του ως «επιρρεπή στα ατυχήματα» (“accident-prone”) (Oates, 2007: 89), καθώς έχει πάθει πολλά οδηγώντας τη μηχανή του. Το τελευταίο ατύχημά του συνέβη ένα χρόνο πριν, όταν η μπροστινή ρόδα της μηχανής του ολίσθησε πατώντας ένα χαλίκι. Αυτό ήταν και το πιο σοβαρό ατύχημα που είχε, καθώς του άφησε ένα ανεπαίσθητο κουσούρι στη βάδισή του (Oates, 2007: 89). Παράλληλα, εξαιτίας αυτού του γεγονότος, έχει χάσει μια σχολική

χρονιά με αποτέλεσμα να τελειώνει φέτος, ενώ κανονικά θα έπρεπε να έχει αποφοιτήσει ένα χρόνο νωρίτερα. Επιπλέον, ο νεαρός ήρωας μιλάει στην Jenna για την καταγωγή του. Στην πρώτη του συνάντηση μαζί της, όταν συστήνεται, προφέρει το επίθετό του με γαλλική προφορά, Saint Croix («Σαν Κρουά»), κάτι που ωθεί την Jenna να τον ρωτήσει εάν είναι Γάλλος. Ο Crow της εξηγεί, πως αν και έχει συγγενείς στο Κεμπέκ, ο πατέρας του πέρασε τα σύνορα και έγινε Αμερικανός πολίτης λίγο πριν φύγει για το Βιετνάμ και ότι ο ίδιος, όπως και η μητέρα του έχουν γεννηθεί στις Ηνωμένες Πολιτείες (Oates, 2007: 100-101). Παράλληλα, σημαντική για τη χαρακτηρολόγησή του είναι η αναφορά της Trina σε αυτόν. Μέσα από την οπτική της γωνία ο Crow προβάλλεται ως ένας αρκετά εγωιστικός νεαρός, που ελκύει πολλές συνομήλικες κοπέλες, μεγαλύτερες, ίσως και παντρεμένες γυναίκες. Ιδιαίτερο, όμως, ενδιαφέρον παρουσιάζει η αποκάλυψή της στην Jenna, σχετικά με την εξάρτησή του από ισχυρές παραισθησιογόνες ουσίες, η οποία παραλίγο να αποβεί γι’ αυτόν μοιραία (Oates, 2007: 148-149). Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με τα ατυχήματα, που έχει πάθει, δηλώνει ότι ο νεαρός στο παρελθόν υπήρξε αρκετά επιπόλαιος. Επίσης, ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή, στο χαρακτήρα και στη συμπεριφορά του ήρωα διαδραματίζουν οι σχέσεις με το οικογενειακό του περιβάλλον. Ο Crow φαίνεται να είναι δεμένος με τον πατέρα του και να τον στηρίζει. Γνωρίζοντας την ανημποριά του πατέρα, λόγω της αναπηρίας του, τον βοηθάει στη δουλειά (Oates, 2007: 146). Παράλληλα, ο δεκαοχτάχρονος νέος τρέφει αισθήματα σεβασμού, εκτίμησης και θαυμασμού γι’ αυτόν. Μιλώντας με την Jenna, της αναφέρει με περηφάνια πως ο πατέρας του, αν και ήταν αυτόπτης μάρτυρας φρικαλεοτήτων στον πόλεμο του Βιετνάμ και πιθανότατα συνυπεύθυνος ως συμμέτοχος στα γεγονότα, πότε δε μιλάει γι’ αυτά, καθώς δε θέλει να αναμεταδίδει τη «βρομιά» στους ανθρώπους (Oates, 2007: 283). Από την άλλη πλευρά, η σχέση με τη μητέρα του είναι ανύπαρκτη, αφού εκείνη τους εγκατέλειψε μετά τον αιφνίδιο πνιγμό του αδερφού του. Επιπλέον, αν και ο Crow δεν έχει επαφές μαζί της, και η τελευταία φορά που επικοινώνησε μαζί του ήταν χρόνια πριν μέσω μιας ευχετήριας κάρτας Χριστουγέννων που έγραφε απλώς: «Καλά Χριστούγεννα», ο ίδιος φαίνεται να την έχει συγχωρέσει και να μην έχει θυμό μέσα του γιατί είναι η μητέρα του. Ωστόσο, το γεγονός που πριν χρόνια έχει συγκλονίσει τον έφηβο ήρωα και τον ωθεί ακόμη προς μια εσωτερική σύγκρουση είναι ο πνιγμός του δεκατριάχρονου αδερφού του. Ο Crow είχε ιδιαίτερη σχέση με τον μεγαλύτερο αδερφό του και τον ακολουθούσε παντού.

Την ημέρα που πέθανε, τα δυο αδέρφια ήταν μαζί, αλλά ο μικρός, τότε, Crow δεν μπόρεσε να σώσει τον αδερφό του, γεγονός που τον στιγμάτισε (Oates, 2007: 208, 278). Ο ίδιος μιλάει για έναν «εφιάλτη», που βιώνει ακόμα και τώρα.

I tell Crow I’m so sorry. It must have been a nightmare… “it was. Is.” I’ve never heard any man speak like Crow has spoken, with such a raw anguish. Never seen any man swiping tears from his eyes, his face like something about to break into pieces.36 (Oates, 2007: 279)

Ο αναγνώστης όλες αυτές τις πληροφορίες τις μαθαίνει μέσα από τις συζητήσεις του Crow με την Jenna. Η επαφή του με την πρωταγωνίστρια, αν και μικρής διάρκειας, είναι τόσο έντονη που τον ωθεί να της αποκαλύψει πλήθος στοιχείων για την προσωπική και οικογενειακή του ζωή. Παράλληλα, με τις αναφορές που κάνει σχετικά με τις οικογενειακές του σχέσεις της μιλάει για τα μελλοντικά του σχέδια και το παρελθόν του. Η Jenna, όταν επισκέπτεται το μαγαζί του πατέρα του βλέπει μια γυναίκα, μεγαλύτερη από τον Crow, και ένα παιδί, που τότε υποθέτει πως πρόκειται για την αδερφή του και το γιος της. Αργότερα, όμως, μέσα από την εξομολόγηση του ήρωα, η έφηβη μαθαίνει ότι πρόκειται για τον γιο του και τη μητέρα του γιου του. Ο Crow της εξηγεί πως την γνώρισε, ποια είναι, πλέον, η μεταξύ τους σχέση, την ευθύνη που νιώθει γι’ αυτό το παιδί, αλλά και την απόφασή του να φύγουν όλοι μαζί μετά την αποφοίτησή του για το Κεμπέκ. Εκεί θα μπορέσει να δουλέψει και να μεγαλώσει το γιο του (Oates, 2007: 286-287). Έτσι, ο αναγνώστης κατανοεί ότι ο Crow έχει αναγκαστεί να ωριμάσει πρόωρα, καθώς ο ήρωας πρέπει να ανταπεξέλθει σε πατρικές υποχρεώσεις πολύ πριν ενηλικιωθεί, αναλαμβάνοντας τις ευθύνες του απέναντι στον γιο του. Ταυτόχρονα, μέσα από τις συναντήσεις των δύο εφήβων αποκαλύπτονται και κάποιες ακόμη πτυχές του χαρακτήρα του. Στην πρώτη τους τυχαία συνάντηση, όπου η έφηβη τραυματίζεται, ο Crow παρουσιάζεται ευγενικός και εξυπηρετικός, αφού αμέσως σπεύδει να τη βοηθήσει με κάθε τρόπο.

36 Λέω στον Κρο πόσο πολύ λυπάμαι. Πρέπει να ήταν εφιάλτης. «Ήταν. Είναι». Ποτέ δεν άκουσα κάποιον άνδρα να μιλάει όπως ο Κρο, με τόση οδύνη. Ποτέ δεν είχα δει κάποιον άντρα να σκουπίζει τα δάκρυα από τα μάτια του, το πρόσωπό του σαν να είναι έτοιμο να σπάσει σε κομμάτια.

“You hurt?” […] “...need some help getting up? Or...” […] “Like, what’ re you going to do now? You think you can walk?” […] “Looks like you strained that ankle. Maybe you need a ride home.”37 (Oates, 2007: 82-90)

Επιπλέον, όταν βλέπει την Jenna να κινδυνεύει, γίνεται προστατευτικός και τη σώζει από επικείμενο ξυλοδαρμό (Oates, 2007: 267-268). Τέλος, μέσα από τις πράξεις του διαγράφεται ως ένας άνθρωπος, συμπονετικός και πρόθυμος, που θέλει να βοηθήσει τους άλλους να ξεπεράσουν τους φόβους τους. Ο Crow καταφέρνει να σπάσει το τείχος που έχει χτίσει η Jenna γύρω από τα συναισθήματά της, την εμπνέει να του πει πράγματα, ανομολόγητα μέχρι εκείνη τη στιγμή, να ξεπεράσει τους φόβους της και να δει διαφορετικά τη ζωή. Όλα αυτά, υποκινούνται από την έντονη θέλησή του να τη βοηθήσει να προχωρήσει στην ζωή της, αλλά και επιτυγχάνονται και χάρη στην υπομονή και επιμονή του (Oates, 2007: 272-288). Συνολικά, από τα γνωρίσματα που αποδίδονται στον συγκεκριμένο ήρωα, προκύπτει το συμπέρασμα ότι εμφανίζει στοιχεία «περιπλεγμένου ανδρισμού»38. Ο Crow, αν και ανεξάρτητος, γεμάτος θάρρος και με έκδηλη αρρενωπότητα, δεν υιοθετεί εξολοκλήρου το μοντέλο του «ηγεμονικού ανδρισμού». Είναι εκφραστικός, συμπονετικός και συναισθηματικός, διατηρώντας παράλληλα, την εξουσία στην έμφυλη τάξη πραγμάτων. Εν κατακλείδι, ο Crow εντάσσεται στην κατηγορία των κεντρικών χαρακτήρων σε ρόλο «καταλύτη» (catalyst character) για την εξέλιξη της ιστορίας και της πρωταγωνίστριας. Ο δεκαοχτάχρονος χαρακτηρίζεται μέσα από τις πράξεις του, τον λόγο του, τον λόγο των άλλων και την αφήγηση. Υπάρχει ο «μύθος» του Crow: το αγόρι – αντικείμενο θαυμασμού, για όσους δε γνωρίζουν το προσωπικό του δράμα και υπάρχει και η «πραγματικότητα» του: το αγόρι που έχει αναλάβει πολλές ευθύνες από μικρή ηλικία, το ταλαιπωρημένο από τις αντιξοότητες της ζωής αγόρι. Πρόκειται για δύο διαφορετικές προσεγγίσεις επιφάνειας και βάθους, φαινομένου και

37 «Χτύπησες;» […] «…χρειάζεσαι καθόλου βοήθεια για να σηκωθείς; Ή…» […] «Σαν τι σκοπεύεις να κάνεις τώρα; Πιστεύεις ότι μπορείς να περπατήσεις;» […] «Φαίνεται σαν να στραμπούλιξες τον αστράγαλο. Ίσως θα έπρεπε να σε πάω σπίτι με τη μηχανή». 38 O Conell (βλ. Κανατσούλη, 2008: 206-209) υποστηρίζει την ύπαρξη τριών μορφών ανδρισμού. Συγκεκριμένα του «ηγεμονικού ανδρισμού», του «υποβιβασμένου ανδρισμού» και του «περιπλεγμένου ανδρισμού». Σε αντιστοιχία με τον «περιπλεγμένο ανδρισμό» ο Beynon (2002: 17), στη μελέτη του Masculinities and Culture, παρουσιάζει το «σύγχρονο ηγεμονικό ανδρισμό». Αναφέρει πως οι επιταγές της κοινωνίας μας έχουν δημιουργήσει ένα νέο μοντέλο ανδρισμού (new man-ism), όπου οι άνδρες ξεφεύγουν από τον απόλυτο ηγεμονικό ανδρισμό και είναι περισσότερο προστατευτικοί, εκφραστικοί, συναισθηματικοί.

πραγματικότητας. Επιπλέον, ο νεαρός ήρωας δεν παρουσιάζει σημεία αλλαγής στην συμπεριφορά και επιλογές του, απλώς αποκαλύπτεται σταδιακά ως χαρακτήρας, εξομολογούμενος την προσωπική του αλήθεια στην Jenna σχετικά με τη ζωή του και τα μελλοντικά του σχέδια. Ο Crow ήδη από την αρχή της ιστορίας είναι ώριμος παρά τη νεαρή του ηλικία, λόγω των εμπειριών του, έτσι, κατηγοριοποιείται ως στατικός χαρακτήρας. Παράλληλα, η Oates μέσω των συγγραφικών της επιλογών, αποκαλύπτει ένα πλήθος στοιχείων για την προσωπικότητα και την ζωή του γενικότερα, επιτρέποντας στον αναγνώστη να τον γνωρίσει σφαιρικά.

4.3. Επίπεδοι και Δυναμικοί χαρακτήρες - Ανάλυση χαρακτηριστικών

4.3.1. Σαμάνθα Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Η Σαμάνθα είναι το μικρότερο μέλος της οικογένειας Πίρσον στο μυθιστόρημα Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Αν και δε βρίσκεται στο στάδιο της εφηβείας, αλλά της προεφηβείας, καθώς είναι μόλις δέκα ετών, θα εξετασθεί ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας σε αυτό το κεφάλαιο. Ο ρόλος της στην ιστορία είναι περιορισμένος, γεγονός που οδηγεί τον αναγνώστη στον αντίστοιχο περιορισμό ως προς τη χαρακτηρολόγησή της. Η αφηγήτρια, η Φράνκι, η μεγαλύτερη αδερφή της Σαμάνθα, μέσα από τις περιγραφές της παρουσιάζει μια συνοπτική εικόνα του δεκάχρονου παιδιού.

«Ήταν ένα ονειροπόλο κοριτσάκι δέκα χρονών, με ήπιο δειλό χαρακτήρα και πανέμορφα καστανά μάτια και κανείς δε θα την έλεγε τέρας». (Oates, 2006: 34)

Επιπλέον, η Φράνκι προσδίδει ένα ακόμη χαρακτηριστικό στη μικρή της αδερφή, αυτό της αφέλειας λόγω ηλικίας.

«Η μικρή ανυποψίαστη αδερφούλα μου, ήταν πολύ μικρή για να πιάσει τα υπόγεια ρεύματα της οικογενειακής πολιτικής». (Oates, 2006: 29)

Η Σαμάνθα πολλές φορές φαίνεται να μην αντιλαμβάνεται τον λόγο για κάποιες καταστάσεις και να ζητάει επίμονα πότε από τον πατέρα, πότε από τη μητέρα και πότε από την αδερφή της να της δώσουν μια απάντηση (Oates, 2006: 70, 77-78, 81,

100

118). Από τη γενικότερη παρουσία της Σαμάνθα στο μυθιστόρημα, τα βασικότερα στοιχεία που προκύπτουν γι’ αυτήν είναι ο ευάλωτος χαρακτήρα της, ο φόβος και η ανασφάλεια της. Πρόκειται για ένα κορίτσι που βιώνει μια έντονα διαταραγμένη κατάσταση στο οικογενειακό της περιβάλλον και που είναι θύμα ενδοοικογενειακής βίας. (Oates, 2006: 78). Η σχέση της Σαμάνθα με τα μέλη της οικογένειάς της παρουσιάζει πολλές διακυμάνσεις και περιβάλλεται από διαφορετικά συναισθήματα. Ο πατέρας, ως μια αυταρχική φιγούρα, δημιουργεί στη μικρή του κόρη αισθήματα φόβου και καταπίεσης. Το δεκάχρονο κορίτσι φοβάται να φέρει οποιαδήποτε αντίσταση στις επιθυμίες του πατέρα της (Oates, 2006: 34-35). Η σχέση της μικρής Σαμάνθα με τη μητέρα της θεωρείται φυσιολογική, καθώς η ίδια παρουσιάζεται να έχει ανάγκη τη μητρική παρουσία και φροντίδα. Όταν η μητέρα της φεύγει από το σπίτι, η Σαμάνθα αρχίζει να αμφιβάλλει για τα συναισθήματα της γι’ αυτή, αλλά και για την πιθανότητα επιστροφή της (Oates, 2006: 65-66). Το συναισθηματικό δέσιμό της με τη μητέρα της, την οδηγεί σε μια ακραία συναισθηματική αντίδραση τη στιγμή που μαθαίνει από τον πατέρα της πως η μητέρα της τους εγκατέλειψε για πάντα και εξαφανίστηκε πιθανότατα με τον εραστή της. Λέει: «Την μισώ που έφυγε» (Oates, 2006: 155), εκφράζοντας μέσα από αυτό το ρήμα το συναισθηματικό της πόνο, ενώ παράλληλα, κλαίει ακατάπαυστα. Τέλος, η σχέση της Σαμάνθα με τη Φράνκι χαρακτηρίζεται από ειλικρίνεια. Η έφηβη πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος είναι το μοναδικό άτομο στο οποίο η Σαμάνθα εκφράζει τις σκέψεις της (Oates, 2006: 42- 43, 66) και τα γεμάτα φόβο συναισθήματά της (Oates, 2006: 156). Συμπερασματικά, η Σαμάνθα περιγράφεται κυρίως μέσα από τον λόγο της αφηγήτριας και ελάχιστα μέσα από το δικό της, γεγονός που την καθιστά «αδιαφανή». Ως μυθιστορηματικού χαρακτήρα, της αποδίδονται περιορισμένα γνωρίσματα, που κυρίως αφορούν στις σχέσεις με την οικογένειά της και την τραυματική της εμπειρία από την απομάκρυνση και στη συνέχεια την εξαφάνιση της μητέρας της. Έτσι, χαρακτηρίζεται ως επίπεδος, αλλά δυναμικός χαρακτήρας, αφού στο τέλος της ιστορίας, μετά τη σύλληψη του πατέρα της, η αλλαγή της Σαμάνθα αποτυπώνεται από τη Φράνκι, η οποία λέει: «δεν έχω ξαναδεί τόσο αποφασισμένη την ονειροπόλα, μικρή αδερφή» της (Oates, 2006: 229). Ωστόσο, αυτή η μεταβολή του χαρακτήρα της μπορεί να μην είναι απόλυτα συνυφασμένη με τη σύλληψη του πατέρα της και να εξαρτάται και από την φυσική πορεία εξέλιξής της. Επιπλέον, ως

101

περιφερειακός χαρακτήρας, λειτουργεί σε ρόλο «δορυφόρου» (satellite character), φωτίζοντας κάποιες πτυχές των κεντρικών χαρακτήρων.

4.3.2. Λίζα (Είπες πολλά...) Η Λίζα, η εντεκάχρονη αδερφή της Ούρσουλα, είναι δευτερεύων περιφερειακός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Αν και βρίσκεται λίγο πριν το στάδιο της πρώιμης εφηβείας, καθώς είναι μόλις εντεκάμιση χρονών, κρίνεται σκόπιμο να εξετασθεί στο πλαίσιο της εργασίας, γιατί μέσα από τη σχέση της με την Ούρσουλα, της αδυναμίας που της δείχνουν οι γονείς της, αλλά και κάποιων στοιχείων της προσωπικότητάς της φωτίζονται μερικά χαρακτηριστικά και συναισθήματα της πρωταγωνίστριας. Αναφορικά με τα εξωτερικά γνωρίσματά της η Λίζα παρουσιάζεται ως μια όμορφη, χαριτωμένη, λεπτεπίλεπτη και πολλά υποσχόμενη μπαλαρίνα (Οates, 2006: 20, 73). Οι γονείς της της έχουν ιδιαίτερη αδυναμία και ειδικά η μητέρα της, γιατί της θυμίζει τον εαυτό της, όταν ήταν στην αντίστοιχη ηλικία (Oates, 2006: 20, 33). Η ενασχόληση της Λίζας με το μπαλέτο είναι αρκετά απαιτητική. Προσέχει εντατικά το βάρος της, σε σημείο μάλιστα που αγγίζει τα όρια της ανορεξίας, ενώ παράλληλα, βρίσκεται διαρκώς σε ένα ψυχοφθόρο ανταγωνισμό με τις συναθλήτριές της ως προς το ποια θα αναδειχθεί η καλύτερη και λιγότερο «υπέρβαρη» (Oates, 2006: 177) Επιπλέον, όσον αφορά στη σχέση της με την αδερφή της, η Λίζα θαυμάζει την Ούρσουλα ως αθλήτρια και δε χάνει την ευκαιρία να της το εξομολογηθεί.

«Αχ Ούρσουλα! … Μην παραιτηθείς, είσαι τόσο καλή». […] «Ποτέ δε θα μπορούσα να κάνω αθλητισμό με τον τρόπο που κάνεις εσύ» (Oates, 2006: 72, 295).

Ωστόσο, όταν η Ούρσουλα την πειράζει σχετικά με το μπαλέτο ή ανησυχεί για τα λιγοστά κιλά της και την ελλιπή διατροφή της, αυτή αντιδράει έντονα (Oates, 2006: 176-177). Η αντιδραστική συμπεριφορά της ενδεχομένως να οφείλεται στην ανωριμότητα της ηλικίας της, αλλά και στο γεγονός ότι δεν αντλεί ευχαρίστηση από τη δραστηριότητα του μπαλέτου, λόγω της πίεσης που υφίσταται. Αργότερα, προς το τέλος της ιστορίας, η δεύτερη υπόθεση επιβεβαιώνεται έμμεσα, καθώς η Λίζα παύει να ενδιαφέρεται για το μπαλέτο, το βρίσκει «ανιαρό» και εκφράζει την επιθυμία της να ασχοληθεί με κάτι άλλο, κάτι που απογοητεύει τη μητέρα της (Oates, 2006: 294). Παράλληλα, μέσα από τη συγκεκριμένη σκηνή ο

102

αναγνώστης αντιλαμβάνεται ότι η Λίζα, ουσιαστικά, τόσο καιρό καταπιεζόταν υποσυνείδητα, θέλοντας, όπως κάθε παιδί, να διατηρήσει την εύνοια και την αδυναμία της μητέρας της σε αυτήν, καθώς γνώριζε η πρώτη την αγάπη της δεύτερης για τον χορό. Καταληκτικά, θα μπορούσε να διατυπωθεί πως η Λίζα λειτουργεί ως «αντιθετικός» χαρακτήρας (foil character) σε σχέση με την Ούρσουλα. Η κοριτσίστικη συμπεριφορά και εμφάνισή της έρχονται σε αντιδιαστολή με την εικόνα και τις επιλογές της πρωταγωνίστριας. Μέσα από την παρουσίαση της μικρής της αδερφής, ο αναγνώστης μπορεί να καταλάβει τη σχέση της Ούρσουλα με τους γονείς της, ενώνοντας σιγά-σιγά κομμάτια του πάζλ που συνθέτουν τη ψυχολογία της. Επιπλέον, ως χαρακτήρας δεν παρουσιάζεται σύνθετος και κατηγοριοποιείται ως επίπεδος. Τέλος, η αλλαγή στον τρόπο σκέψης της επιτρέπει την ένταξή της στους δυναμικούς μυθιστορηματικούς ήρωες.

4.4. Επίπεδοι και Στατικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών

4.4.1. Κάμερον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Ο Κάμερον είναι ένας δεκαοχτάχρονος δευτερεύων ήρωας στο μυθιστόρημα Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Ο νεαρός ήρωας εμφανίζεται μονάχα σε μία σκηνή της ιστορίας, στην αρχή της αφήγησης (Oates, 2006: 16-22). Ο ρόλος του δεν επηρεάζει την πλοκή, ωστόσο, συμμετέχει στο γεγονός που στάθηκε η αφορμή για να δημιουργήσει η Φράνκι το alter ego της. Ο συγκεκριμένος χαρακτήρας είναι ένας από τους καλεσμένους στο κολεγιακό πάρτι που πηγαίνει η Φράνκι. Ο Κάμερον είναι πρωτοετής φοιτητής στο πανεπιστήμιο της Νότιας Καλιφόρνια, προέρχεται από εύπορη οικογένεια και είναι αρκετά γοητευτικός. Στο πάρτι βλέπει την έφηβη πρωταγωνίστρια, ενθουσιάζεται και την προσεγγίζει ερωτικά. Όταν αυτή αντιλαμβάνεται τις προθέσεις του, μετανιώνει και του ζητά να σταματήσει. Ο αλαζονικός του χαρακτήρας, όμως, δε δέχεται την απόρριψη και, υπό την επήρεια του αλκοόλ, προσπαθεί να τη βιάσει. Η Φράνκι αντιστέκεται σθεναρά και του ξεφεύγει χτυπώντας τον. Τότε, ο Κάμερον, ο παραλίγο βιαστής της, την αποκαλεί «Τέρας». Εκείνη τη στιγμή, ο Κάμερον, χωρίς να το γνωρίζει, δίνει προσωνύμιο στο alter ego της Φράνκι.

103

«Ένα τέρας είσαι! Για δες μάτια! Ένα τέρας με πράσινα μάτια! Μια παλαβή!» (Oates, 2006: 22)

Συμπερασματικά, αν και ο Κάμερον εμφανίζεται ελάχιστα μέσα στην αφήγηση, δρα ως «καταλύτης» (catalyst character), καθώς η στάση του ξυπνά το «Τέρας» που έκρυβε μέσα της η πρωταγωνίστρια. Ως χαρακτήρας είναι επίπεδος και στατικός, από τη στιγμή που δε δίνονται επαρκή στοιχεία για τη χαρακτηρολόγησή του, και εμφανίζεται μόνο σε μια σκηνή.

4.4.2. Τοντ (Tο τέρας με τα πράσινα μάτια) Ο Τοντ Πίρσον είναι ένας περιφερειακός ήρωας του μυθιστορήματος Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Είναι ο εικοσάχρονος, μεγάλος γιος του Ριντ Πίρσον από τον πρώτο του γάμο, ο οποίος ασχολείται επαγγελματικά με το ποδόσφαιρο και τα τελευταία χρόνια λείπει από το σπίτι της οικογένειας Πίρσον. Ο νεαρός γιος του Ριντ Πίρσον παρουσιάζεται αδύναμος και υποχείριο του πατέρα του. Ο ίδιος φοβάται να ακολουθήσει τα όνειρά του χωρίς τη συγκατάθεση του πατέρα του και γρήγορα τα παρατάει υποκύπτοντας στον αυταρχισμό του (Oates, 2006: 37-38). Γενικά, με κάθε τρόπο ο Τοντ επιζητά την αποδοχή και την επιβράβευση του πατέρα του, γεγονός ευδιάκριτο στην εξέλιξη της πλοκής. Η σχέση με τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του είναι περιορισμένη (Oates, 2006: 49). Η Κρίστα Κόνορ δεν είναι η βιολογική του μητέρα, και ίσως αυτό εξηγεί την απόσταση που κρατάει από αυτή. Ο ίδιος, σε συζήτηση με τις αδερφές του, οι οποίες ανησυχούν για την εξαφάνιση της μητέρας τους, αναφέρει: «Είναι μητριά μου. Δική σας μητέρα είναι»(Oates, 2006: 137). Επιπλέον, βλέποντας τον πατέρα του να φαίνεται καταπονημένος ψυχικά και σωματικά, δε διστάζει να κατηγορήσει την Κρίστα Κόνορ και να τη χλευάσει.

«Αυτή φταίει που αρρώστησε. Παθαίνει αλλεργία μ’ αυτή τη γυναίκα». […] «Εκείνη. Στο Σκάγκριτ Χάρμπορ. Την πόρνη». (Oates, 2006: 136)

Το ίδιο αποξενωμένος είναι και από την ετεροθαλή αδερφή του, Φράνκι. Παρόλο που η Φράνκι προσπαθεί να τον προσεγγίσει μέσω γραπτών μηνυμάτων, να μοιραστεί μαζί του τις περίεργες καταστάσεις του σπιτιού τους και ίσως να βρει κάποιο είδος συμπαράστασης σε αυτόν. Ωστόσο, ο Τοντ δεν απαντάει ποτέ σε αυτά τα μηνύματα και αδιαφορεί.

104

Σε αντιδιαστολή με το μίσος και την απέχθεια προς τη μητριά του και τις ετεροθαλείς αδερφές του έρχεται η τυφλή αφοσίωση του στον πατέρα του, ακόμα και όταν ο δεύτερος καταδικάζεται σε ισόβια για τον φόνο της συζύγου του. Ο Τοντ χρησιμοποιεί σκληρούς χαρακτηρισμούς για τη Φράνκι, όταν αυτή, σύμφωνα με το σκεπτικό του, βλάπτει τον πατέρα τους, καταδίδοντάς τον στην αστυνομία.

«Βρόμα! Πούλησες τον πατέρα σου! Το καλό που σου θέλω, μην ξαναβρεθείς μπροστά στο δρόμο μου, σκρόφα!» (Oates,2006: 226)

Επιπλέον, ο εικοσάχρονος γιος του Πίρσον με την οικονομική συνδρομή του πατέρα του δημιουργεί μια ιστοσελίδα με σκοπό την ψυχολογική στήριξη του δεύτερου και την αθώωσή του (Oates,2006: 234-235). Ο Τοντ Πίρσον εμφανίζεται ως πρόσωπο χωρίς ανεπτυγμένο ψυχισμό, καθώς εμφανίζεται ελάχιστα μέσα από το λόγο του και καθόλου μέσα από τις σκέψεις του, με αποτέλεσμα να περιγράφεται μονοδιάστατα. Πρόκειται για έναν επίπεδο και στατικό χαρακτήρα, αφού τόσο τα γνωρίσματα που του αποδίδονται όσο και οι αναφορές σε αυτόν είναι περιορισμένες και επιπρόσθετα δεν εμφανίζει κάποια μεταβολή ως χαρακτήρας. Τέλος, λόγω της περιορισμένης παρουσίας του συγκαταλέγεται στους χαρακτήρες σκηνικής πλαισίωσης της ιστορίας (backdrop characters) και παράλληλα, στην κατηγορία χαρακτήρων «δορυφόρων» (satellite characters), καθώς, πλαισιώνοντας τον πατέρα του, βοηθά στην ανάδειξη στοιχείων χαρακτηρολόγησής του.

4.4.3. Τουάιλα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Η Τουάιλα είναι μια έφηβη, δευτερεύων χαρακτήρας, με περιορισμένη εμφάνιση στο μυθιστόρημα Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Πρόκειται για την κολλητή φίλη της Φράνκι, της πρωταγωνίστριας. Από την αφηγήτρια-πρωταγωνίστρια η Τουάιλα χαρακτηρίζεται ως ο μοναδικός άνθρωπος που την κατανοεί και την ηρεμεί. Πρόκειται για ένα ήσυχο κορίτσι, με ευγενικούς τρόπους, το οποίο νοιάζεται για τη φίλη της και δε θέλει να τη φέρνει σε δύσκολη θέση. Η μητέρα της Φράνκι, όταν δεν μπορεί πλέον να βρει την κόρη της στο τηλέφωνο, καταφεύγει στην κολλητή της, προκειμένου να μάθει νέα της και να της στείλει ένα μήνυμα. Αυτό το μήνυμα αργότερα θα δράσει υποσυνείδητα στο

105

όνειρο της Φράνκι και θα την οδηγήσει στην εύρεση του ημερολογίου της μητέρας της και στην αποκάλυψη της αλήθειας.

Πριν κλείσει το τηλέφωνο η μητέρα σου μου είπε να σου πω αυτό: «Μην ξεχνάς τον κύριο Κόκορα». (Oates, 2006: 126)

Επιπλέον, η Τουάιλα είναι διακριτική με τη φίλη της και, όταν η δεκαπεντάχρονη πρωταγωνίστρια αρνείται πεισματικά το χωρισμό των γονιών της, εκείνη αντιδρά ήρεμα γεμάτη τρυφερότητα και κατανόηση (Oates, 2006: 125). Τέλος, η νεαρή φίλη φαίνεται να θέλει να συμπαρασταθεί στην κολλητή της, όταν εξαφανίζεται η μητέρα της. Έτσι, καθημερινά της τηλεφωνεί, εμψυχώνοντάς την, ρωτώντας μήπως χρειάζεται κάτι ή εάν υπάρχουν νέα για την υπόθεση. Συνολικά, η Τουάιλα συντελεί στην προώθηση της πλοκής, όταν μεταφέρει το μήνυμα της κυρίας Κρίστα Πίρσον στην Φράνκι, λειτουργώντας κατά αυτόν τον τρόπο ως «δορυφόρος» (satellite character). Επιπλέον, η παρουσία της στην πλοκή την περιορίζει στο επίπεδο των στατικών και επίπεδων χαρακτήρων που παρουσιάζονται μονοδιάστατα, κυρίως μέσα από την αφήγηση της πρωταγωνίστριας.

4.4.4. Σον και Κρις Μπλάουντ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Οι Σον και Κρις Μπλάουντ είναι δύο έφηβοι περιφερειακοί χαρακτήρες στο μυθιστόρημα Το τέρας με τα πράσινα μάτια που λειτουργούν ως «συλλογικός» χαρακτήρας. Η συμβολή του στην εξέλιξη της πλοκής δεν είναι ουσιαστική απαραίτητη και εμφανίζονται μόνο σε μία σκηνή (Oates,2006: 86- 90). Ίσως γι’ αυτό τον λόγο οι πληροφορίες που συλλέγει ο αναγνώστης γι’ αυτόν είναι ελάχιστες και εξυπηρετούν απλώς την ένταξή του στην πλοκή. Ωστόσο, οι αρνητικές ποιότητες που συγκεντρώνει στο πρόσωπό του αναδεικνύουν κάποια χαρακτηριστικά της Φράνκι. Οι δύο αυτοί έφηβοι χαρακτήρες είναι αδέρφια και γόνοι μιας πλούσιας οικογένειας, που είναι γνωστή για την κοινωνική της προσφορά μέσα από φιλανθρωπίες και δωρεές. Τα στοιχεία που παρουσιάζονται μέσα από την αφήγηση γι’ αυτούς είναι ελάχιστα. Ο Σον είναι ένα δεκαεξάχρονο αγόρι, εξαιρετικά καλός στις καταδύσεις. Για τον Κρις δεν αναφέρονται ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ωστόσο, και οι δύο παρουσιάζονται από την πρωταγωνίστρια-αφηγήτρια (Φράνκι) ως τυπικά πλούσια γυμνασιόπαιδα, με σνομπ συμπεριφορά και τάσεις επίδειξης του πλούτου και της κοινωνικής τους κατάστασης (Oates,2006: 87).

106

Τα δύο αδέρφια διατηρούν έναν ιδιωτικό ζωολογικό κήπο, γεμάτο κλουβιά από άγρια ζώα, τα οποία έχουν παγιδεύσει λαθραία. Οι δύο έφηβοι, έχοντας την τάση της επιδειξιμανίας, θέλουν να δείξουν τη «συλλογή» τους στις δύο φιλοξενούμενές τους, τις αδερφές Πίρσον (Φράνκι και Σαμάνθα). Ο Σον μιλάει για τα φυλακισμένα ζώα με περιφρόνηση και αδιαφορεί για την τύχη τους, ενώ καμαρώνει για το κατόρθωμά του.

«Δεν είναι πολύ κουλ;» καυχήθηκε ο Σον. «Ιδίως το αλεπουδάκι. Η μάνα του τριγυρίζει στην περιοχή και είναι όλο νιαουρίσματα». Ο Σον γέλασε. «Αν δεν θα την τσακώσουμε κι αυτή. Δείτε την παγίδα». […] «Εδώ γύρω. Υπάρχουν πολλά άγρια ζώα. Τα παγιδεύουμε. Είναι χιλιάδες. Θέλω να πω, δεν είναι στα είδη που κινδυνεύουν από εξαφάνιση». […] Η Σαμάνθα είπε: «Δεν το θυμάστε;» «Όχι δα αφού τα ταΐζουμε καλά». Αλλά δεν τα τάιζαν καλά. Τα πλαστικά μπολάκια νερού ήταν σχεδόν άδεια, και όχι πολύ καθαρά. Τα κλουβιά βουτηγμένα στη βρόμα. Ο Κρις κέντριζε τα ρακούν μ’ ένα ραβδί και γελούσε με την τρομάρα τους. (Oates,2006: 88-89).

Από το παραπάνω απόσπασμα βλέπουμε τον αλαζονικό χαρακτήρα αυτών των δύο πλουσιόπαιδων και τη ρηχότητα του χαρακτήρα τους. Ουσιαστικά, δρουν ως ένας «συλλογικός» (collective character), «στερεοτυπικός» χαρακτήρας, εκπροσωπώντας εκείνη την ομάδα ανθρώπων που επειδή έτυχε να είναι οικονομικά ευκατάστατοι και πιστεύουν πως ο κόσμος τους ανήκει. Την ευθύνη βέβαια γι’ αυτή τη στάση ζωής φαίνεται να την έχουν οι γονείς των δύο αγοριών, καθώς αδιαφορούν και ίσως επικροτούν την πράξη των παιδιών τους (Oates, 2006: 89). Επιπλέον, λειτουργούν ως «αντιθετικός» χαρακτήρας (foil character), καθώς μέσα από τα αρνητικά τους χαρακτηριστικά και την ανηθικότητά τους προβάλλεται η ηθική της Ούρσουλα. Τέλος, τα ελλιπή στοιχεία για τη χαρακτηρολόγησή τους και η στασιμότητά τους τους κατατάσσουν στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

4.4.5. Trina Holland (After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away) Η Trina Holland είναι δευτερεύων χαρακτήρας στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Η εμφάνισή της στην πλοκή συνδέεται με την γνωριμία της με την πρωταγωνίστρια. Ο αναγνώστης γνωρίζει τη Trina μέσα από την αφήγηση της Jenna, τους διαλόγους των δύο κοριτσιών, την

107

άποψη που έχουν οι άλλοι γι’ αυτήν αλλά και το ηλεκτρονικό μήνυμα που η Trina στέλνει στη Jenna. Αναλυτικότερα, η Trina περιγράφεται ως μια δεκαεφτάχρονη έφηβος, που έχει υποκύψει στον πειρασμό των ουσιών και έχει εθιστεί στο κάπνισμα, αλκοόλ και «φλερτάρει» επικίνδυνα με τα ναρκωτικά. Όσον αφορά, στην εξωτερική της εμφάνιση είναι άκρως εκθαμβωτική και μοντέρνα, γεγονός που την κάνει θελκτική. Έχει ανοιχτόχρωμα, κατάξανθα, κοντά μαλλιά, σκουλαρίκια στη μύτη και στο άνω χείλος, είναι αδύνατη, φοράει πάντα στενά αποκαλυπτικά ρούχα και είναι πάντα έντονα βαμμένη. Επιπλέον, έχει ένα τατουάζ με ένα φίδι τυλιγμένο στον καρπό της. Ως προς την οικονομική της κατάσταση παρουσιάζεται εύπορη, καθώς μένει σε ένα πελώριο, πολυτελές σπίτι. Το δωμάτιο της είναι τεράστιο, με πολλά παράθυρα και τοίχους καλυμμένους με αφίσες από ροκ μπάντες. Ωστόσο, εκεί επικρατεί ακαταστασία, πεταμένα ρούχα στο πάτωμα, κουβαριασμένες πετσέτες στο κρεβάτι και μια περίεργη μυρωδιά καπνού και άπλυτων ρούχων (Oates, 2007: 119, 139-140, 149, 154-156, 159), γεγονός που δηλώνει έναν αλαζονικό και επιπόλαιο χαρακτήρα. Εξίσου άσχημη είναι η εικόνα των άλλων γι’ αυτήν. Μια μαθήτρια του σχολείου, η Ryan την περιγράφει ως ναρκομανή και αποκηρυγμένη από τους γονείς της. Τονίζει την έντονη ερωτική ζωή της έφηβης, αλλά και τις επιλογές της ως προς τις παρέες της, συναναστρέφεται με χρήστες και εμπόρους ναρκωτικών (Oates, 2007: 119). Επίσης, ο Crow, ο νεαρός με τον οποίο φαίνεται να είναι ερωτευμένη η Trina, προσπαθεί να προφυλάξει την Jenna από αυτή λέγοντάς της: “The mistake is hanging out with Trina Holland”39 (Oates, 2007: 213). Αν και ο ίδιος στο παρελθόν είχε σχέση μαζί της, θεωρεί πως η παρέα με αυτό το άτομο είναι λάθος και ότι μπορεί να καταστρέψει την πρωταγωνίστρια. Οφείλουμε να επισημάνουμε τη σχέση της Trina με τη μητέρα της. Η κυρία Holland φαίνεται να ανησυχεί για την κόρη της, ενώ η Trina αδιαφορεί για την ύπαρξη της μητέρας της. Την περιφρονεί, της λέει ψέματα, ποτέ δεν απαντά στα τηλεφωνήματά της, δεν την ενημερώνει και φυσικά δεν ζητά την άδειά της για τίποτα. Επίσης, η απαξίωση που νιώθει για τη μητέρα της εκφράζεται μέσα από τα λόγια της όταν μισοαστεία μισοσοβαρά λέει στους φίλους της: “Kill my mum for me, put the beast out of her misery”40 (Oates, 2007: 160-165). Ουσιαστικά, ο δεσμός μεταξύ μητέρας – παιδιού προβάλλεται ως ανύπαρκτος. Η Σοφία Γαβριηλίδου (2011:

39 «Το λάθος είναι να κάνεις παρέα με την Τρίνα Χόλλαντ». 40 «Σκοτώστε τη μητέρα μου για μένα, βγάλτε το θηρίο από τη δυστυχία του.

108

308) για την αιτιολόγηση της αποκλίνουσας συμπεριφοράς των περιθωριακών εφηβικών χαρακτήρων αναφέρει χαρακτηριστικά ότι «Μέσα από τεχνικές προαναγγελίας ή αναδρομών στην πρότερη οικογενειακή κατάσταση του περιθωριακού χαρακτήρα και στις σχέσεις του με τους γονείς του αναζητείται η αιτιολόγηση παραβατικών συμπεριφορών. Με μορφή κανόνα χωρίς εξαιρέσεις, οι χαλαροί ή και ανύπαρκτοι οικογενειακοί δεσμοί ή μη αρμονικές σχέσεις των γονιών που ευθύνονται για την παραβατική συμπεριφορά και την κοινωνική περιθωριοποίηση των χαρακτήρων». Το ίδιο ισχύει και για την Trina. Ο πατέρας της παρουσιάζεται ως απών ασχολούμενος μόνο με την δουλειά του και η μητέρα της αλκοολική, χαμένη μέσα σε ένα δικό της κόσμο, ανήμπορη να επιβληθεί στην κόρη της. Ταυτόχρονα, η Trina στην πορεία της σχέσης με την Jenna προβάλλει κι άλλα αρνητικά στοιχεία του χαρακτήρα της. Πρόκειται για ένα άτομο επιφανειακό, καθώς αν και παριστάνει την καλύτερη φίλη της Jenna, αδιαφορεί στην ουσία για τα συναισθήματα της πρωταγωνίστριας σχετικά με το χαμό της μητέρας της και ποτέ δεν μιλάει μαζί της γι’ αυτά και ούτε ενδιαφέρεται να μάθει κάτι σχετικό. Ταυτόχρονα, όταν η Jenna μπαίνει στο νοσοκομείο, εξαιτίας της υπερβολικής δόσης χαπιών, η Trina της τηλεφωνεί όχι τόσο γιατί ενδιαφέρεται για την υγεία της φίλης της όσο γιατί αγχώνεται και θέλει να μάθει μήπως η πρωταγωνίστρια έχει μιλήσει σε κάποιον για τον τρόπου που προμηθεύεται τα χάπια (Oates, 2007: 181-182). Επίσης, η ηρωίδα όντως αποδεικνύεται κακή επιρροή για την φίλη της, αφού σε κάθε κοινή τους έξοδο προσπαθεί να την παρασύρει σε άσχημα μονοπάτια, προσφέροντας της αλκοόλ, τσιγάρα και ναρκωτικές ουσίες (Oates, 2007: 143-144). Παράλληλα. με όλα αυτά η δεκαεφτάχρονη έφηβη νιώθει την ανάγκη να περηφανευτεί στην φίλη της για τη σχέση της με τον Crow, ενδεχομένως με απώτερο στόχο να την πληγώσει, αφού υποπτεύεται το ενδιαφέρον της Jenna για το νεαρό. Προκειμένου, λοιπόν, να αποδείξει στην Jenna την πολύ στενή τους σχέση στο παρελθόν, λέει ψέματα πως το τατουάζ που έχει αυτή και ο Crow το έκαναν μαζί ως υπόσχεση αιώνιου δεσμού (Oates, 2007: 149-150). Η ίδια η Trina φαίνεται να θεωρεί την ανάδειξη της σεξουαλικότητάς της ως το δρόμο προς την ανεξαρτητοποίηση και την ελευθερία. Ωστόσο, αυτό το χαρακτηριστικό της αποδεικνύεται επικίνδυνο γι’ αυτήν καθώς την οδηγεί στη σεξουαλική της κακοποίηση (Oates, 2007: 241-242). Ο αναγνώστης μετά από αυτό το

109

περιστατικό περιμένει ότι η Trina θα αλλάξει στάση ζωής. Αντιθέτως, παραμένει ίδια και αυτό φαίνεται από το ηλεκτρονικό μήνυμα που στέλνει στην Jenna.

see, I’m leaving without saying goodbye […] shouldve run away &hid the guys would’ve taken care of me afterward wouldnt let me alone there to freeze(I gues) i don’t want to see you again ever maybe I hate you, screwing us both up […] i wont miss anybody there not even crow its cool, I am getting a new face not in this shitty hospital but in new york where theres worldclass surgeons cosmic surgeons can repair a broke face better than new […] hey baby if you saw me anywhere with my new face When its fixed you wouldn’t know me if you hadnt puked baby youd have a cool new face coming too!!!41 (Oates, 2007: 256-258)

Η αλαζονεία, η αδιαφορία της για τις ανθρώπινες σχέσεις, η επιφανειακή της κρίση, η προσκόλλησή της στην εξωτερική της εμφάνιση, η φιλοδοξία και η ρηχότητά της διαγράφονται μέσα από αυτό. Τέλος, στο μήνυμά της η Trina φαίνεται σαν να αποτυπώνει τις σκέψεις, καθώς ο λόγος δεν παρουσιάζει απόλυτη συνεκτικότητα, ενώ παράλληλα, μέσα σε παρενθέσεις αποτυπώνονται σχολιασμοί της. Έτσι, ίσως μπορεί να θεωρηθεί μια ιδιότυπη ροή συνείδησης, λόγω του ιδιόμορφου ύφους, της σύνταξης και των συνειρμικών σκέψεων που αποτυπώνονται. Ολοκληρώνοντας, η Trina Holland χαρακτηρίζεται ως ένα κορίτσι βυθισμένο στα πάθη του με εμφανή στερεοτυπικά χαρακτηριστικά του πλουσιοκόριτσου που οι

41 βλέπεις, φεύγω χωρίς να αποχαιρετήσω […] έπρεπε να είχες τρέξει και να είχες κρυφτεί / τα παιδιά θα μεριμνούσαν για μένα αργότερα / δε θα με άφηναν να παγώσω (υποθέτω) /δε θέλω να σε δω ποτέ ξανά / ίσως σε μισώ, μας κατέστρεψες και τις δύο […] δε θα μου λείψει κανείς από εδώ ούτε ο κρο / είναι πρώτο, θα αποκτήσω καινούριο πρόσωπο όχι σε αυτό / το βρωμερό νοσοκομείο αλλά στη νέα υόρκη όπου υπάρχουν / πρωτοκλασάτοι πλαστικοί χειρουργοί που μπορούν να επανορθώσουν/ ένα σπασμένο πρόσωπο καλύτερα από καινούριο […] ε μωρό εάν με δεις πουθενά με το καινούριο μου πρόσωπο / όταν φτιαχτεί δε θα με γνωρίσεις / εάν δεν είχες ξεράσει μωρό θα είχες και εσύ ένα κουλ καινούριο πρόσωπο σύντομα!!!

110

γονείς του αδυνατούν να το χαλιναγωγήσουν. Ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας εμφανίζεται σε ρόλο «καταλύτη» (catalyst character), καθώς είναι αυτή που μυεί την πρωταγωνίστρια στα ναρκωτικά και αργότερα, την οδηγεί στο πάρτι όπου θα κινδυνέψει να βιαστεί. Γενικότερα, ο συγκεκριμένος μυθιστορηματικός ήρωας ως προς την διαφάνειά του θεωρείται αρκετά «διαφανής», καθώς αποκρυπτογραφείται μέσα από το ιδιότυπο μήνυμά της στην πρωταγωνίστρια. Ωστόσο, αν και της αποδίδονται αρκετά γνωρίσματα, η ποιότητά τους είναι μόνο αρνητική, με αποτέλεσμα να κατατάσσεται στους επίπεδους χαρακτήρες. Τέλος, η Trina δεν παρουσιάζει κάποια μεταβολή ως χαρακτήρας, γεγονός που την κατηγοριοποιεί ως στατικό χαρακτήρα.

4.4.6. T-Man, Rust Hober, Gil Rothke, Jax Yardman, Ross Skaggs, Osk (After the wreck, I picked myself up, spread my wings and flew away) Οι T-Man, Rust Hober, Gil Rothke, Jax Yardman, Ross Skaggs, Osk είναι μια παρέα αγοριών με παραβατική συμπεριφορά, που λειτουργούν ουσιαστικά ως «συλλογικός» ήρωας (collective character) στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Μπορεί στην πλοκή να μην εμφανίζονται πάντα όλοι μαζί, ωστόσο, τα χαρακτηριστικά τους είναι κοινά, με μικρές διαφοροποιήσεις και επιτελούν τον ίδιο ρόλο στην πλοκή. Οι συγκεκριμένοι ήρωες, όλοι μεταξύ δεκαοχτώ και είκοσι, είναι ως επί το πλείστον φίλοι της Τrina και κάποιοι έχουν υπάρξει και εραστές της. Ο Τ-Man και ο Jax Yardman φοιτούν στην τελευταία τάξη του λυκείου στο σχολείο του Yarrow Lake, ενώ οι υπόλοιποι, αν και μεγαλύτεροι, είναι μαθητές στο σχολείο Lebanon (Oates, 2007: 250). Όλοι τους είναι αναμεμειγμένοι σε υποθέσεις διακίνησης ναρκωτικών ουσιών και, κάνοντας και οι ίδιοι χρήση, εκδηλώνουν έντονη παραβατική συμπεριφορά. Ακόμη και το είδος της μουσικής που ακούνε, heavy metal (Oates, 2007: 237-238), συνάδει στερεοτυπικά με την εικόνα του παραβατικού εφήβου. Τέλος, κατά πάσα πιθανότητα οι έφηβοι προέρχονται από εύπορες οικογένειες, καθώς τα αμάξια που οδηγούν είναι ακριβά. Η εμβάθυνση στον καθένα χαρακτήρα της παρέας καθιστά τον αναγνώστη ικανό να παρατηρήσει κάποια επιμέρους στοιχεία ως προς τον ρόλο τους στην ιστορία. O χαρακτήρας του T-Man προβάλλεται ως αλαζόνας, γεγονός που

111

στοιχειοθετείται από τον τρόπο που οδηγεί το σπορ αμάξι του. Οδηγεί γρήγορα, ακούγοντας δυνατή μουσική και κάνοντας παραβάσεις. Είναι ο πιο κοντινός φίλος της Trina από την παρέα, αφού διαρκώς είναι μαζί στις βόλτες (Oates, 2007: 143, 155). Ο T-Man είναι αυτός που θα πάει τις δυο κοπέλες, την Jenna και την Trina, στο μοιραίο πάρτι, όπου η Trina θα πέσει θύμα σεξουαλικής και σωματικής κακοποίησης (Oates, 2007: 238). Παράλληλα, ο χαρακτήρας Jax, που εμφανίζεται μόνο σε δύο σκηνές, είναι αυτός που προμηθεύει την Jenna με το ΒZ (Oates, 2007: 213), το χάπι που θα τη στείλει στο νοσοκομείο. Αργότερα, μετά το πάρτι και την κατάθεση της Jenna στην αστυνομία εμφανίζεται αυτός μαζί με τον Rust και τον T-Man. Και οι τρεις, θέλοντας να εκδικηθούν για τη σύλληψη των φίλων τους, προσπαθούν να επιτεθούν στην πρωταγωνίστρια, αφού πρώτα τη βρίζουν. Ωστόσο, δεν την αγγίζουν, καθώς τους προλαβαίνει ο Crow, με τον οποίο μπλέκουν σε άγριο καβγά (Oates, 2007: 266-268). Τέλος, οι χαρακτήρες Gil, Ross και Osk πρωταγωνιστούν μόνο στο επεισόδιο του βιασμού. Είναι αυτοί, που όντας μεθυσμένοι, κακοποιούν την Trina στο πάρτι (Oates, 2007: 241-242). Παρόλο που η Trina δεν καταθέτει ποτέ εναντίον τους, αυτοί συλλαμβάνονται για βανδαλισμούς, παράνομη οπλοκατοχή, προώθηση αλκοόλ σε ανηλίκους και διακίνηση ελεγχόμενων ουσιών (Oates, 2007: 261). Συγκεντρωτικά, οι νεαροί της συγκεκριμένης παρέας, όπως αναφέρθηκε στην αρχή, λειτουργούν ως ένας δευτερεύων «συλλογικός» χαρακτήρας. Την άποψη αυτή ενισχύει και η έμμεση ταύτισή τους από την πρωταγωνίστρια-αφηγήτρια. Η Jenna αναφερόμενη σε αυτούς και στα λεγόμενά τους κατά τη σκηνή της επίθεσης εναντίον της δεν προσδιορίζει ποιος ακριβώς μιλάει, αντιθέτως λέει:

One of them bumps into me from behind, another leans into my face, sneering, “Rat- girl, you got our friends in trouble. Now you are in trouble”.42 (Oates, 2007: 266- 267)

Επιπλέον, αυτή είναι και η μοναδική φορά που κάποιος από αυτούς παρουσιάζεται μέσα από τον λόγο του στην ιστορία, καθώς τα στοιχεία που συλλέγονται για αυτούς είναι μόνο μέσα από τις περιγραφές της αφηγήτριας, γεγονός που καταδεικνύει ότι παραμένουν στον αναγνώστη «αδιαφανείς». Ο ρόλος τους είναι αυτός του «καταλύτη» (catalyst characters) για την εξέλιξη της πλοκής. Πολλά γεγονότα, όπως

42 «Ένας από αυτούς πέφτει πάνω μου από πίσω, ένας άλλος έγειρε μπροστά στο πρόσωπό μου, χλευάζοντάς με, «Αρουραίε έβαλες τους φίλους μας σε μπελάδες. Τώρα εσύ έχεις πρόβλημα»».

112

η εισαγωγή της Jenna στο νοσοκομείο από υπερβολική δόση, η τελευταία συνάντηση της με τον Crow, ο βιασμός της Trina και η ακόλουθη συμπεριφορά της απέναντι στην πρωταγωνίστρια, υποκινούνται από την δράση τους. Παράλληλα, τα στοιχεία που παρουσιάζονται γι’ αυτούς τους εφήβους τους κατηγοριοποιούν στους «στερεοτυπικούς» – επίπεδους χαρακτήρες, καθώς αποτελούν έκφραση μιας ομάδας νέων που παρασύρονται από αδυναμίες και συγκεντρώνουν στοιχεία παραβατικότητας. Τέλος, εφόσον δεν παρατηρείται κάποια αλλαγή στη συμπεριφορά τους χαρακτηρίζονται ως στατικοί.

4.4.7. Ryan Moeller (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) H Ryan Moeller είναι περιφερειακός δευτερεύων χαρακτήρας του μυθιστορήματος After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Πρόκειται για μια δεκαπεντάχρονη συμμαθήτρια της Jenna, με την οποία για κάποιο διάστημα κάνουν παρέα. Εξωτερικά η Ryan περιγράφεται ως ένα εύσωμο, ψηλό κορίτσι με καστανοκόκκινα μαλλιά και φακίδες στο πρόσωπο (Oates, 2007: 118-120). Η έφηβη παρουσιάζεται από την πρωταγωνίστρια ως ένα τυπικό κορίτσι της ηλικίας της, χωρίς, όμως, να έχει κάτι το ιδιαίτερο πάνω της για να την προσέξει ένα αγόρι (Oates, 2007: 119). H παρουσίασή της γίνεται συγκριτικά με τη σχέση της Trina με τα αγόρια, ενισχύοντας με αυτόν τον τρόπο τη σεξουαλικότητα και την κοινωνική συμπεριφορά της δεύτερης. Ωστόσο, η Ryan είναι πράγματι μια μοναχική έφηβη, αλλά γνωρίζει παρόλα αυτά πληροφορίες για τη ζωή όλων των συμμαθητών της, τις οποίες εκμυστηρεύεται στην Jenna, ενώ παράλληλα, παρατηρεί όλα όσα συμβαίνουν στο σχολείο, σχολιάζοντάς τα (Oates, 2007: 119-124). Γενικότερα, οι συγγραφικές επιλογές περιορίζουν τη Ryan σε ένα περιφερειακό χαρακτήρα, που εξυπηρετεί παράλληλα την αληθοφάνεια του σκηνικού (backdrop character), καθώς δε θα γινόταν η Jenna να μην συναναστρέφεται με κανέναν στο σχολείο, αλλά και την ανάδειξη κάποιων στοιχείων για τους κεντρικούς ήρωες του μυθιστορήματος, λειτουργώντας ως «δορυφόρος» (satellite character). Γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο η ίδια ελάχιστα αποκαλύπτεται ως χαρακτήρας και παραμένεις «αδιαφανής», ενώ παράλληλα, δεν υφίσταται κάποια μεταβολή, γεγονός που την εντάσσει στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

113

4.4.8. Ντρέικ Χάρντιν (Sexy) Ο Ντρέικ Χάρντιν είναι ένας από τους έφηβους μαθητές του σχολείου του Νορθ Φολς στο μυθιστόρημα Sexy. Ο ρόλος του, αν και περιορισμένος σε έκταση, δρα καταλυτικά (catalyst character) για την εξέλιξη της πλοκής, καθώς ανήκει στην παρέα των παιδιών που αποφασίζουν να εκδικηθούν τον κύριο Τρέισι. Παράλληλα, η ύπαρξή του ενισχύει την αληθοφάνεια του σκηνικού της σχολικής κοινότητας (backdrop character) και την ποικιλομορφία της σύνθεσής της. Τα στοιχεία που κοινοποιούνται στον αναγνώστη για τον Ντρέικ μαρτυρούν πως πρόκειται για έναν έφηβο με παραβατική συμπεριφορά. Αρχικά, ο Ντρέικ προβάλλεται ως υπερόπτης, καθώς κοροϊδεύει τον Ντάρεν πίσω από την πλάτη του για τη δουλειά του πατέρα του (Oates, 2008: 90). Έτσι, η σχέση των δύο εφήβων είναι τεταμένη ήδη από την αρχή του μυθιστορήματος. Παράλληλα, αν και ο ίδιος δεν είναι μαθητής του κύριου Τρέισι μιλάει γι’ αυτόν με μίσος και καταστρώνει μαζί με τον Κέβιν το σχέδιο εξόντωσής του (Oates,2008: 102, 183). Μάλιστα, θέλοντας να εξευτελίσει τελείως τον καθηγητή διαδίδει ψευδείς φήμες ότι ο δεύτερος τον είχε πλησιάσει ερωτικά στο παρελθόν (Oates,2008: 124,183). Τέλος, ο κακός χαρακτήρας του συγκεκριμένου εφήβου συμπληρώνεται από το στοιχείο της βιαιότητας. Στο πάρτι της Τζιλ, ο Ντρέικ επιτίθεται, χωρίς λόγο, στον Ντάρεν τόσο φραστικά όσο και σωματικά (Oates, 2008: 210-212). Συμπερασματικά, ο Ντρέικ είναι ένας έφηβος που εξυψώνεται υποβαθμίζοντας τους άλλους. Η παραβατική συμπεριφορά του πιστεύει ότι επικυρώνει τον ανδρισμό και τη δύναμη και συμπληρώνει το πάζλ του αρρενωπού έφηβου-προτύπου. Επίσης, ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας δεν αναπτύσσεται, γεγονός που τον κατηγοριοποιεί στους επίπεδους και στατικούς ήρωες, χωρίς ιδιαίτερο ψυχισμό.

4.4.9. Τζίμι Κόβακς (Sexy) Ο Τζίμι Κόβακς είναι φίλος και συναθλητής του πρωταγωνιστή στο μυθιστόρημα Sexy. Αν και η παρουσία του είναι περιορισμένη στην πλοκή, ο ρόλος του αποδεικνύεται καθοριστικός (catalyst character), καθώς η αποβολή του από την ομάδα, λόγω των χαμηλών του βαθμών στο μάθημα των αγγλικών, θα δώσει το έναυσμα στους φίλους του να εκδικηθούν τον κύριο Τρέισι.

114

Πρόκειται για έναν έφηβο με έντονο χαρακτήρα. Είναι ο πιο γρήγορος και ανταγωνιστικός κολυμβητής της ομάδας (Oates, 2008: 16). Έχει υψηλή αυτοπεποίθηση, καθώς πιστεύει πως μπορεί να κερδίσει τους πάντες, ενώ παράλληλα, είναι παθιασμένος με το άθλημα του (Oates, 2008: 87). Οι φίλοι του τον εκτιμούν και τον αγαπούν, παρόλο που είναι «φασαριόζος, εκρηκτικός, αλλοπρόσαλλος» (Oates, 2008: 107). Επιπλέον, παρουσιάζεται θαρραλέος, αφού δε διστάζει να συγκρουστεί με τον καθηγητή των αγγλικών του και εξηγώντας του τον λόγο για τον οποίο χρησιμοποίησε τόσο πολλές πληροφορίες από το ίντερνετ στην εργασία του, ζητώντας δεύτερη ευκαιρία. Αυτή του η κίνηση προκαλεί το θαυμασμό των συμμαθητών του (Oates, 2008: 86). Ωστόσο, τελικά, αποδεικνύεται δειλός και φοβισμένος. Συγκεκριμένα, όταν ο Ντάρεν μετά τον θάνατο του κύριου Τρέισι θα ζητήσει από τον Τζίμι να ομολογήσει την αλήθεια στον διευθυντή του σχολείου, ώστε να αποκατασταθεί η μνήμη του καθηγητή τους αυτός θα φανεί λιπόψυχος. Αν και εμφανώς μετανιωμένος για ό,τι έγινε, ο Τζίμι αρνείται να μιλήσει στον Νιούλαβ, καθώς γνωρίζει πως πρώτον δε θα τον πιστέψει κανείς και δεύτερον γιατί φοβάται την αντίδραση των υπόλοιπων φίλων του.

«Ντάρεν, ξέρεις ότι δεν μπορώ. Κι ούτε εσύ μπορείς. Οτιδήποτε κι αν πω, ή πεις εσύ, τα’ άλλα παιδιά θα τ’ αρνηθούν· ο δικός τους λόγος ενάντια στο δικό μας. Δεν μπορούμε να καρφώσουμε τους φίλους μας, απλά δεν μπορούμε. […] Ο κύριος Τρέισι είναι νεκρός, Ντάρεν, αλλά εμείς θα συνεχίσουμε να ζούμε εδώ». (Oates, 2008: 185)

Γενικά, ο Τζίμι είναι ένας δευτερεύων χαρακτήρας σε ρόλο «καταλύτη» για την τροπή που παίρνει η πλοκή και ταυτόχρονα ενισχύει την αληθοφάνεια της σχολικής κοινότητας. Επίσης, λόγω των συγγραφικών επιλογών, ο ψυχισμός του παραμένει άγνωστος στον αναγνώστη κατηγοριοποιώντας τον στους «αδιαφανείς», επίπεδους ήρωες, που ταυτόχρονα, δεν εξελίσσονται με κάποιον τρόπο, παραμένοντας στατικός χαρακτήρας.

4.4.10. Κέβιν Πάιν (Sexy) Ο Κέβιν Πάιν είναι φίλος του πρωταγωνιστή και ένας από τους εφηβικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος Sexy. Πρόκειται για ένα δεκαεφτάχρονο μαθητή του σχολείου του Νορθ Φολς και μέλος της κολυμβητικής ομάδας του. Κατάγεται από

115

εύπορη οικογένεια και έχει ήδη δικό του αμάξι. Ο τσακωμός του με τον προπονητή του θα γίνει η αφορμή να βρεθεί ο Ντάρεν στο αυτοκίνητο του κυρίου Τρέισι, αφού φεύγοντας νωρίτερα από το σχολείο ξεχνάει το ραντεβού του με τον Ντάρεν και ο Τρέισι προθυμοποιείτε να μεταφέρει τον δεύτερο σπίτι του (Oates, 2008: 33-34). Αργότερα, ο Κέβιν απογοητευμένος από τους βαθμούς του στο μάθημα των αγγλικών, αλλά και θυμωμένος για την αποβολή του Τζίμι από την κολυμβητική ομάδα θα θελήσει να εκδικηθεί μαζί με την παρέα του τον κύριο Τρέισι κατασκευάζοντας εις βάρος του ψευδείς κατηγορίες περί παιδοφιλίας (Oates, 2008: 88-102). Αν και η παρουσία του είναι συγκεκριμένης διάρκειας στην πλοκή, ο ρόλος του είναι κομβικός για την εξέλιξη των γεγονότων. Αναλυτικότερα, ο Κέβιν θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως περιθωριακός χαρακτήρας, λόγω της παραβατικής συμπεριφοράς του. Πέρα από το σχέδιο, το οποίο καταστρώνει προκειμένου να τον εκδικηθεί, λασπολογεί τον καθηγητή των αγγλικών του διαδίδοντας παντού πως ο κύριος Τρέισι προσπαθεί να τον προσεγγίσει ερωτικά (Oates, 2008:88). Ταυτόχρονα, όταν η κατάσταση πλέον έχει ξεφύγει από κάθε έλεγχο, καθώς εμφανίζεται μια λίστα με τα υποτιθέμενα θύματα του καθηγητή, ο Ντάρεν ζητάει από τον Κέβιν να ομολογήσει την αλήθεια, αλλά ο δεκαεφτάχρονος έφηβος αρνείται πεισματικά (Oates, 2008: 123-130). Μέσα από τον λόγο του παρουσιάζεται θρασύς χωρίς ηθικούς φραγμούς και αλαζόνας. Επιπλέον, φαίνεται η ανωριμότητά του και η επιπολαιότητα με την οποία αντιμετωπίζει την κατάσταση, αδιαφορώντας για τις συνέπειες που μπορεί να έχουν τα λεγόμενά του στη ζωή των άλλων. Επιπλέον, ένα ακόμη στοιχείο του χαρακτήρα του είναι η βιαιότητα. Δε διστάζει να χτυπήσει και να χλευάσει έναν νεαρό άνδρα που υποπτεύεται πως είναι ομοφυλόφιλος (Oates, 2008: 70), αλλά και τον ίδιο τον Ντάρεν σε ένα πάρτι (Oates, 2008: 210-212). Αυτές οι επιθέσεις αποτελούν προσπάθειες να τονίσει τον ανδρισμό του, αλλά στην ουσία υπογραμμίζουν τις ελλείψεις του χαρακτήρα του, χωρίς τρόπους και αξίες, ανίκανο να αντιμετωπίσει τη ζωή με σοβαρότητα και αξιοπρέπεια. Ουσιαστικά, πλησιάζει πολύ κοντά στο μοντέλο του «ηγεμονικού ανδρισμού» του Connell. Ολοκληρώνοντας, ο Κέβιν είναι ένας εφηβικός χαρακτήρας που έχει ρόλο «καταλύτη» (catalyst character) στο μυθιστόρημα, καθώς αρχικά γίνεται η αιτία να συμβεί «το γεγονός» μεταξύ του κυρίου Τρέισι και του Ντάρεν, ενώ ταυτόχρονα, επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής ως «εγκέφαλος» της οργανωμένης εκδίκησης κατά του καθηγητή των αγγλικών. Φυσικά ως μαθητής του σχολείου ενισχύει ταυτόχρονα

116

και την αληθοφάνεια του σκηνικού (backdrop character). Επιπροσθέτως, ως χαρακτήρας δεν του αποδίδονται αρκετά ποιοτικά χαρακτηριστικά, ούτε υφίσταται κάποια μεταβολή, οπότε εντάσσεται στους επίπεδους και στατικούς ήρωες.

4.4.11. Τζιλ Μπροκμέιερ (Sexy) Η Τζιλ Μπροκμέιερ είναι ένας από τους κεντρικούς εφηβικούς χαρακτήρες στο μυθιστόρημα Sexy. Εμφανίζεται στην τελευταία σκηνή του μυθιστορήματος, ωστόσο, ο ρόλος της είναι σημαντικός, καθώς ο πρωταγωνιστής αποκτά την πρώτη του ερωτική εμπειρία μαζί της, γεγονός που συντελεί στην ωρίμανσή του. Τα στοιχεία που γνωστοποιούνται στον αναγνώστη παρουσιάζουν την Τζιλ ως μία πολύ όμορφη κοπέλα, με πλατινέ ξανθά μαλλιά και έντονο μακιγιάζ. Παλιότερα ήταν μαθήτρια και τσιρλίντερ στο σχολείο του Ντάρεν, ενώ πλέον είναι δευτεροετής φοιτήτρια στο πανεπιστήμιου του Νιου Χαμσάιρ. Παράλληλα, έχει ενταχθεί στη μεγαλύτερη γυναικεία πανεπιστημιακή αδελφότητα, στην Chi Omega (Oates, 2008: 201, 203), γεγονός που μαρτυρά ότι πρόκειται για ένα δημοφιλές άτομο. Επιπλέον, κατάγεται από πλούσια οικογένεια με γονείς που ανήκουν στην υψηλή κοινωνία του Νορθ Φολς. Η Τζιλ διοργανώνει ένα κολεγιακό πάρτι για τις διακοπές της άνοιξης, στο οποίο προσκαλεί τους πιο δημοφιλείς μαθητές του σχολείου του Νορθ Φολς, ανάμεσα τους και τον Ντάρεν. Η νεαρή κοπέλα φαίνεται να είναι πρόσχαρη και φιλική με όλους (Oates, 2008: 204). Ωστόσο, όταν ο Ντρέικ και ο Κέβιν επιτίθενται στον Ντάρεν, η Τζιλ τους επιπλήττει και τους διώχνει από το πάρτι αναδεικνύοντας την επιβλητική της προσωπικότητα και το δυναμισμό της (Oates, 2008: 212-213). Επίσης, δείχνει ωριμότητα και υπευθυνότητα, καθώς δεν αφήνει τον πληγιασμένο πρωταγωνιστή να φύγει από το σπίτι της, εάν πρώτα δεν περιποιηθεί τα τραύματά του.

«Πρώτες βοήθειες, γλυκέ μου. Δεν μπορώ να σ’ αφήσω να πας σπίτι σου λες και είσαι ο μοναδικός επιζών από αεροπορικό δυστύχημα». (Oates, 2008: 215)

Μια άλλη πτυχή της, η σεξουαλικότητά της, είναι ανιχνεύσιμη σε διάφορες επιλογές και αντιδράσεις της. Στο πάρτι εμφανίζεται με αποκαλυπτικό ντύσιμο. Φοράει «μια διάφανη μπλούζα χωρίς σουτιέν, κολλητό τζιν ακριβής μάρκας και γυαλιστερά καρφιά» (Oates, 2008: 204), γνωρίζοντας ότι με αυτόν τον τρόπο θα

117

προκαλέσει τα αγόρια. Έπειτα, ξέρει να φλερτάρει πολύ καλά, τόσο με τον λόγο όσο και με τη γλώσσα του σώματος. Όταν προσφέρει τις πρώτες βοήθειες στον Ντάρεν του λέει: «Ω, Θεέ μου! Το στόμα σου. Κι είσαι τόσο όμορφος, Ντάρεν. Τόσο σέξι» (Oates, 2008: 216), ενώ παράλληλα, έρχεται τόσο κοντά του, ώστε να μπορεί ο Ντάρεν να διακρίνει το γυμνό της στήθος (Oates, 2008: 217). Τέλος, η Τζιλ παρουσιάζεται ανέμελη και σίγουρα απελευθερωμένη από ταμπού, καθώς έχοντας, πλέον, κάνει έρωτα με τον πρωταγωνιστή, τον ρωτάει, εάν έχει κοπέλα, έχοντας η ίδια ήδη μιλήσει για τη δική της σχέση, την οποία χαρακτηρίζει μπερδεμένη (Oates, 2008: 219). Η ερώτησή της ωθεί τον Ντάρεν να αναλογιστεί σχετικά με τα συναισθήματά του για τη Μόλι. Συνοπτικά, η Τζιλ είναι ένας δευτερεύων χαρακτήρας σε ρόλο «καταλύτη» (catalyst character) για την εξέλιξη του πρωταγωνιστή. Η ίδια εμφανίζει κάποια στερεοτυπικά χαρακτηριστικά της όμορφης, πλούσιας, φοιτήτριας κολλεγίου, που παλιότερα ήταν τσιρλίντερ, με έντονη σεξουαλικότητα, την οποία επιδεικνύει και εκμεταλλεύεται. Ως προς τη διαφάνειά της παρουσιάζεται «αδιαφανής», ενώ ταυτόχρονα, παρουσιάζεται μονοδιάστατα, γεγονός που την κατηγοριοποιεί στους επίπεδους, χωρίς καμία εξέλιξη, στατικούς χαρακτήρες.

4.4.12. Έντι Φλιν (Sexy) Ο Έντι Φλιν είναι δευτερεύων, περιφερειακός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Sexy. Είναι ο μεγαλύτερος αδερφός του Ντάρεν, του πρωταγωνιστή. Ο ρόλος του για την εξέλιξη της ιστορίας δεν κρίνεται σημαντικός, ωστόσο, η παρουσία του αναδεικνύει κάποια χαρακτηριστικά του πρωταγωνιστή Ο Έντι βρίσκεται στο τελευταίο στάδιο της εφηβείας, λίγο πριν την ενηλικίωσή του. Πρόκειται για έναν έφηβο που υπήρξε αδιάφορος και ασυνεπής κατά τη φοίτηση του στο σχολείο, αφού μετά βίας κατάφερε να αποφοιτήσει από το γυμνάσιο και παράλληλα, είχε αποβληθεί από τη σχολική ομάδα ποδοσφαίρου. Στην παρούσα φάση, δουλεύει σε ένα τοπικό λατομείο πέτρας μεταφέροντας αμμοχάλικο, με μικρές απολαβές, γεγονός, όμως, που δεν τον δυσαρεστεί καθόλου (Oates, 2008: 25, 29), γεγονός που καταδεικνύει ότι δεν πρόκειται για ένα φιλόδοξο άτομο, με υψηλούς στόχους και απαιτήσεις από τον εαυτό του. Επιπλέον, ως προς τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του ο Έντι παρουσιάζεται από τον αφηγητή ως ένας τύπος χαλαρός, που προτιμάει την αργκό των μαύρων στις συνομιλίες του και

118

απεχθάνεται τα «πλουσιόπαιδα», καθώς κατά τη γνώμη του είναι σνομπ και αλαζόνες. Παράλληλα, χαρακτηρίζεται ως ανέμελος και αξιαγάπητος, που, ωστόσο, κάτω από την καλόκαρδη συμπεριφορά του κρύβει έναν ευέξαπτο και οξύθυμο χαρακτήρα (Oates, 2008: 25-26). Παράλληλα, η σχέση με τους γονείς του επηρεάζει άμεσα την προσωπικότητά του. Οι χαμηλές επιδόσεις του Έντι, όταν ήταν μαθητής, η μετριότητά του ως αθλητής, αλλά και η επαγγελματική του επιλογή απογοητεύουν τον πατέρα του, καθώς δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του και δεν προκαλεί τον θαυμασμό του περίγυρού του. Ωστόσο, σε αυτό που ο Έντι δεν έχει σίγουρα απογοητεύσει τον πατέρα του είναι στο θέμα του ανδρισμού του. Μάλιστα, ο κύριος Φλιν κάποιες φορές παρουσιάζει αυτήν την πτυχή του Έντι στον Ντάρεν ως πρότυπο συμπεριφοράς (Oates, 2008: 61). Και οι δύο γονείς του προβάλλονται με εμφανή αδυναμία στον μικρότερο γιο τους, ο οποίος δεν τους έχει απογοητεύσει μέχρι στιγμής, καθώς ανταποκρίνεται θετικά στις απαιτήσεις τους σε αντίθεση με τον μεγαλύτερο γιο τους (Oates,2008: 27, 29-30). Αυτή η προτίμηση των γονιών του στο πρόσωπο του αδερφού του είναι αντιληπτή από τον Έντι, γεγονός που τον ωθεί κάποιες φορές σε εκδηλώσεις ζήλειας απέναντι στον Ντάρεν. Έτσι, η σχέση των δύο αγοριών προσδιορίζεται από ένα είδος ανταγωνισμού, που ενδόμυχα νιώθει κυρίως ο Έντι. Ο μεγαλύτερος αδερφός δε χάνει καμία ευκαιρία να πειράζει τον Ντάρεν. Συνήθως τα πειράγματα του Έντι είναι γύρω από τις ανύπαρκτες ερωτικές εμπειρίες του αδερφού του (Oates, 2008:26). Πίσω βέβαια από αυτά τα πειράγματα και τα ζήλεια υπάρχει και το πραγματικό ενδιαφέρον του Έντι για τον αδερφό του. Ο Έντι, όταν μαθαίνει πως μέσα στη λίστα με τα υποτιθέμενα θύματα του κυρίου Τρέισι συμπεριλαμβάνεται και ο Ντάρεν και ότι θα πρέπει να ανακριθεί, προσπαθεί να τον στηρίξει, να του δώσει κουράγιο και δύναμη εμψυχώνοντάς τον, αν και βαθιά μέσα του διατηρεί τις επιφυλάξεις του σχετικά με την αλήθεια των κατηγοριών (Oates, 2008:138, 149-150). Ταυτόχρονα, η ζήλεια ως εκδήλωση του χαρακτήρα του δεν έχει ως αποδέχτη μόνο τον αδερφό του. Μιλώντας για τους πλούσιους συμμαθητές του Ντάρεν λέει:

«…αυτοί οι σκατοκέφαλοι νομίζουν ότι είναι ανώτεροι μας». (Oates, 2008: 26)

Ίσως αυτή η άποψή του για τα «πλουσιόπαιδα» υποκινείται από κάτι που έχουν αυτά και όχι εκείνος, το χρήμα. Ακόμη και ο τρόπος που μιλάει, ίσως να είναι η άμυνά του

119

για να νιώσει καλά, να πιστέψει στον εαυτό του και να ξεφύγει από τα κόμπλεξ, που του έχει δημιουργήσει η έμμεση απόρριψη των γονιών του. Επιπλέον, ο Έντι προβάλλει αρκετά έντονα τα στοιχεία της έμφυλης ταυτότητάς του. Η εύρωστη σωματική του διάπλαση, οι σεξουαλικές του εμπειρίες, αλλά και η αντίδρασή του για τους ομοφυλόφιλους προτάσσουν τον ανδρισμό του. Ο Έντι μαθαίνοντας για τον ομοφυλόφιλο-παιδόφιλο καθηγητή του Ντάρεν χαρακτηρίζει τον κύριο Τρέισι ως «κάτι αρρωστημένο» (Oates,2008: 106). Ταυτόχρονα, ο μεγαλύτερος αδερφός του πρωταγωνιστή ανησυχεί πολύ έντονα για την σεξουαλική ταυτότητα του Ντάρεν και φαίνεται πολλές φορές προβληματισμένος γι’ αυτό το θέμα (Oates, 2008: 106). Μετά την ανάκριση του Ντάρεν από τους αστυνομικούς, και αφού κανείς πλέον δεν στοχοποιεί τον πρωταγωνιστή ως θύμα του κυρίου Τρέισι, ο Έντι ανακουφίζεται. Μάλιστα, στη δήλωσή του φαίνεται πόσο σημαντικό είναι γι’ αυτόν να μην θιγεί η έμφυλη ταυτότητά του έστω και έμμεσα, αλλά και πόσο σίγουρος είναι γι’ αυτή.

«Είσαι ο αδερφός μου, μαλακίες ότι μπορεί να είσαι αδερφή». (Oates, 2008: 150)

Ολοκληρώνοντας, ο Έντι είναι ένας χαρακτήρας που λειτουργεί ως «δορυφόρος» (satellite character), καθώς φωτίζει πτυχές της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή, κυρίως μέσα από τις συγκρίσεις, που κάνει ο πατέρας, αλλά και από δικές του αναφορές για αυτόν μέσα από τον λόγο του. Επίσης, η παρουσία του Έντι στην πλοκή είναι περιορισμένη, ο ήρωας είναι «αδιαφανής», ενώ παράλληλα, δεν παρατηρείται κάποια μεταβολή στην προσωπικότητά του κατατάσσοντάς τον στους επίπεδους – στατικούς μυθιστορηματικούς χαρακτήρες.

4.4.13. Μόλι Ρόουλιγκς (Sexy) Η Μόλι Ρόουλιγκς είναι ένας εφηβικός μυθιστορηματικός χαρακτήρας στο βιβλίο Sexy. Πρόκειται για την καλύτερη φίλη του πρωταγωνιστή. Η Μόλι είναι ένα δεκαεξάχρονο κορίτσι που φοιτά στο σχολείο του Νορθ Φολς. Κατάγεται από πλούσια οικογένεια και ο πατέρας της είναι καθηγητής στο Ντάρτμουθ. Η ίδια παρουσιάζεται από τον αφηγητή ως ένα έξυπνο κορίτσι, με καλό χαρακτήρα και κλίση στα γράμματα. Ως προς την πλοκή, η παρουσία της είναι περιορισμένη, με αποτέλεσμα να μην αποτυπώνονται πτυχές του χαρακτήρα της απαραίτητες για την πλήρη σκιαγράφησή του .

120

Αρχικά, η Μόλι εμφανίζεται στην υπόθεση ως η παιδική φίλη του Ντάρεν. Φαίνεται ερωτευμένη μαζί του, συναίσθημα, όμως, που δεν εξομολογείται ποτέ στον ίδιο. Ο λόγος που δεν εκδηλώνει ξεκάθαρα, τα συναισθήματά της στον πρωταγωνιστή είναι η συστολή της σε συνδυασμό με την ερωτική της απειρία (Oates, 2008: 20). Ωστόσο, το ερωτικό δεν είναι το μόνο συναίσθημα που προσδιορίζει τη σχέση της με τον Ντάρεν. Για παράδειγμα, όταν ο Ντάρεν αλλάζει τμήμα στο μάθημα των αγγλικών η Μόλι συχνά του λέει πόσο πολύ της λείπει, αλλά και ότι η απουσία του είναι αισθητή στη διεξαγωγή του μαθήματος, θέλοντας να του τονώσει το ηθικό (Oates, 2008: 99). Επίσης, το πραγματικό της ενδιαφέρον γι’ αυτόν αποδεικνύεται από τα επανειλημμένα τηλεφωνήματά της σε κάθε απουσία του στην προσπάθειά της να μάθει, αν είναι καλά ή του έχει συμβεί κάτι (Oates, 2008: 175). Ταυτόχρονα, η έφηβη φαίνεται να εκτιμά ιδιαίτερα τον καθηγητή της, τον κύριο Τρέισι (Oates, 2008: 38). Ως ευαίσθητη ψυχή, συγκινείται από την ποίησή του και εμπνέεται από αυτή. Όταν μαθαίνει για το δυστύχημα του κύριου Τρέισι η Μόλι είναι απαρηγόρητη. Ανακοινώνει τον θάνατο του καθηγητή της στον Ντάρεν και μην μπορώντας να συγκρατήσει τον εαυτό της ξεσπάει σε κλάματα (Oates,2008: 151- 152). Το δεκαεξάχρονο κορίτσι εμφανίζεται για πρώτη φορά τόσο συναισθηματικά ευάλωτο και ταραγμένο. Θεωρεί ότι οι κατηγορίες εναντίον του κυρίου Τρέισι ήταν άδικες και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη σπιλωμένη μνήμη του στον Ντάρεν (Oates,2008: 160). Παράλληλα, η Μόλι μέσα από τον λόγο της για τον καθηγητή των αγγλικών εκφράζει και τη γενικότερη άποψη της για τους ανθρώπους λέγοντας:

«Είμαστε φτιαγμένοι για να αγαπάμε και να συγχωρούμε ο ένας τον άλλον, όχι να μισούμε». (Oates,2008: 160)

Η έφηβη εστιάζει στην ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, κάτι που της προσδίδει ωριμότητα σκέψης. Τέλος, η ευαισθησία, η γενναιοδωρία και η καλοσύνη της Μόλι αναδεικνύονται μέσα από την πράξη της να κρατήσει αυτή το σκύλο του κύριου Τρέισι μετά τον αιφνίδιο θάνατο του δεύτερου (Oates, 2008: 176-177). Συγκεντρωτικά, η Μόλι είναι ένας περιφερειακός χαρακτήρας σε ρόλο «δορυφόρου» (satellite character) φωτίζοντας πτυχές του χαρακτήρα του κύριου Τρέισι, αλλά και του πρωταγωνιστή, ενώ παράλληλα, ενισχύει την αληθοφάνεια της μαθητικής κοινότητας (backdrop character). Επίσης, λόγω τον συγγραφικών επιλογών, αλλά και της περιορισμένης εμφάνισης της στην ιστορία, περιγράφεται

121

μονοδιάστατα και χωρίς να παρατηρείται κάποια μεταβολή ή εξέλιξη στην προσωπικότητά της. Έτσι, η δεκαεξάχρονη προσδιορίζεται ως ένας στατικός και επίπεδος χαρακτήρας.

4.4.14. Μίριελ & Μίριαμ Μπρούερ (Είπες πολλά…) Οι δίδυμες Μίριελ και Μίριαμ Μπρούερ είναι κόρες του αιδεσιμότατου «Άικ» Μπρούερ και τελειόφοιτες μαθήτριες στο σχολείο του Ρόκι Ρίβερ στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Πρόκειται για δευτερεύοντες περιφερειακούς χαρακτήρες, που η παρουσία τους στην πλοκή είναι περιορισμένης έκτασης, καθώς εμφανίζονται μόνο σε δύο σκηνές. Οι αδερφές είναι αυτές που ακούνε τον Ματ στην καφετέρια να απειλεί αστειευόμενος πως θα ανατινάξει το σχολείο, κάτι το οποίο θα πούνε στον πατέρα τους και αυτός με τη σειρά του θα το καταγγείλει στις αρχές. Αρχικά, οι δύο αδερφές παρουσιάζονται ως μαθήτριες με πολύ χαμηλές επιδόσεις και αναχρονιστική εξωτερική εμφάνιση. Μέσα από την αφήγηση παρουσιάζονται ως άτομα περιθωριοποιημένα, με ιδιαίτερα άσχημες σχέσεις με τους συνομήλικους τους εξαιτίας της κακής και επικριτικής συμπεριφοράς τους (Oates, 2006: 143). Επιπλέον, φαίνεται να είναι καταπιεσμένες από το οικογενειακό τους περιβάλλον, γεγονός που αποδεικνύεται μέσα από τη στάση και τις πρακτικές που χρησιμοποιεί ο πατέρας τους. Για παράδειγμα, ο πατέρας τους τις απαγορεύει να συμμετέχουν σε αθλητικές και άλλες κοινές δραστηριότητες με τους συμμαθητές τους, ενώ παράλληλα, δεν τις αφήνει ούτε καν να πηγαινοέρχονται μόνες τους στο σχολείο (Oates, 2006: 144). Αυτή η απομόνωση, την οποία βιώνουν εξαιτίας του πατέρα τους τις οδηγεί προς μία αντικοινωνική συμπεριφορά με κυρίαρχα τα στοιχεία της ζήλειας και της ειρωνείας. Βέβαια, οι ρατσιστικές απόψεις -αναπόσπαστο κομμάτι της ανατροφής τους- οδηγούν στην αντίστοιχη συμπεριφορά. Είναι πολλή χαρακτηριστική η σκηνή με την Ούρσουλα. Οι Μίριαμ και Μίριελ βλέποντάς την δε διστάζουν να την αποκαλέσουν «Εβραιοπούλα», θέλοντας με αυτό τον τρόπο να τη μειώσουν ως άνθρωπο (Oates, 2006: 145). Σύμφωνα με τον δικό τους κώδικα αξιών οποιοσδήποτε είναι διαφορετικός είναι κατώτερος. Γενικότερα, πρόκειται για δύο έφηβες, που γαλουχήθηκαν με μίσος και αρνητικά συναισθήματα για τους συνανθρώπους τους και χωρίς πολλές δυνατότητες επιλογών, κάτι που λειτούργησε αποτρεπτικά στην ανάπτυξή τους.

122

Καταληκτικά, οι δίδυμες Μπρούερ παρουσιάζουν έντονη αποκλίνουσα συμπεριφορά. Ως μυθιστορηματικοί χαρακτήρες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως «συλλογικός ήρωας» (collective character), καθώς επιτελούν ακριβώς τον ίδιο ρόλο στην πλοκή και τους αποδίδονται κοινά στοιχεία. Οι δύο αδερφές λειτουργούν ως «δορυφόροι» (satellite character) τόσο για την πλοκή όσο και για την ανάδειξη των απόψεων της πρωταγωνίστριας σχετικά με τα ανθρώπινα δικαιώματα και παράλληλα, ενισχύουν την αληθοφάνεια του σκηνικού του σχολείου (backdrop character). Εξαιτίας της περιορισμένης εμφάνισής τους στην πλοκή, των συγγραφικών αφηγηματικών επιλογών παρουσίασης, αλλά και του στερεοτυπικού τους χαρακτήρα τα στοιχεία που προκύπτουν για αυτές είναι ελάχιστα παρουσιάζοντάς τες μονοδιάστατες. Τέλος, δεν εμφανίζουν κάποια εξέλιξη στην προσωπικότητά τους, γεγονός που συνεπάγεται την παραμονή τους στο επίπεδο των στατικών χαρακτήρων.

4.4.15. Ρας Μέρσερ, Νιλ Ντόναγκιου, Σκιτ Κάρλιου, Στέισι Φλιν, Καλ Κάρτελ (Είπες πολλά…) Οι Ρας, Νιλ, Σκιτ, Στέισι και Καλ είναι οι φίλοι και συμμαθητές του Ματ στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Ως μυθιστορηματικοί χαρακτήρες λειτουργούν ως ένας «συλλογικός ήρωας» (collective character), παρά τις μικρές διαφοροποιήσεις τους, που δεν προωθεί την πλοκή, αλλά βοηθάει στην ανάδειξη κάποιων στοιχείων του πρωταγωνιστή. Ο ρόλος τους στην υπόθεση είναι ο εξής: όταν οι έφηβοι μαθαίνουν πως ο φίλος τους κατηγορείται για τρομοκρατική επίθεση ενάντια στο σχολείο σοκάρονται και απομακρύνονται από κοντά του, αν και αυτός φαίνεται να τους έχει ανάγκη και να τους αναζητά διαρκώς (Oates, 2006: 80). Ουσιαστικά, προσπαθούν να προφυλάξουν τον εαυτό τους από τυχόν κατηγορίες εις βάρος τους, καθώς την ώρα που ο Ματ έκανε αστειευόμενος την μοιραία δήλωση περί ανατίναξης ήταν και αυτοί ενθαρρύνοντάς τον να συνεχίσει την πλάκα, γελώντας μαζί του και κάνοντας τους υπόλοιπους θαμώνες της καφετέριας να τον προσέξουν (Oates, 2006: 81). Μετά από μέρες οι Νιλ, Ρας και Σκιτ επικοινωνούν με τον πρωταγωνιστή ο καθένας τους ξεχωριστά με πανομοιότυπα, ωστόσο, ηλεκτρονικά μηνύματα (Oates, 2006: 104). Μέσω των μηνυμάτων οι τρεις φίλοι εξηγούν στον Ματ τους λόγους για τους οποίους εξαφανίστηκαν όλες τις προηγούμενες μέρες. Η στάση προς τον πρωταγωνιστή καθορίστηκε εξ ολοκλήρου από τους γονείς τους, αφού οι δεύτεροι για να

123

προστατεύσουν τα παιδιά τους είχαν, ουσιαστικά, επιβάλλει αυτή την απομάκρυνση για ένα χρονικό διάστημα. Ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται από τα μηνύματά τους το δειλό τους χαρακτήρα, καθώς δεν αναλαμβάνουν τις ευθύνες τους στην υπόθεση και δεν ανθίστανται στην απόφαση των γονιών τους. Επιπλέον, ο αδύναμος χαρακτήρας τους προβάλλεται και μέσα από τις στιγμές αμηχανίας στην τυχαία συνάντησή τους με τον Ματ στο σχολείο. Κάποιοι από αυτούς σχολιάζουν αδιάφορα το γεγονός, ενώ άλλοι του λένε: «Αχ Ματ! Θα σου τηλεφωνήσω σύντομα!» (Oates, 2006 : 128). Όμως, όλοι έχουν έναν κοινό στόχο, να τον αποφύγουν. Αργότερα, μετά την αποκάλυψη της αλήθειας η στάση της παρέας αλλάζει. Όλοι τον θυμούνται και βρίσκουν έναν τρόπο για να τον ξαναπλησιάσουν φιλικά και κάποιοι από αυτούς ζητάνε ακόμη και τη βοήθειά του σε διάφορα θέματα, σαν να μην έχει συμβεί ποτέ τίποτα, γεγονός που αποδεικνύει ότι πρόκειται για άτομα του «φαίνεσθαι», που δρουν με βάση το ατομικό τους συμφέρον. Μάλιστα, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σχόλια που κάνουν σχετικά με την φίλη του Ματ, την Ούρσουλα, ενώ ταυτόχρονα, είναι επικριτικοί μαζί της λόγω της αντισυμβατικής εμφάνισής της και θεωρούν πως δεν ταιριάζει με την παρέα τους (Oates, 2006: 228- 229, 318). Γενικότερα, μέσα από τη στάση της εφηβικής αυτής παρέας προκύπτουν και τα κυριότερα χαρακτηριστικά τους. Πρόκειται δηλαδή, για άτομα που είναι επιφανειακά χωρίς θάρρος και προσωπικότητα. Επιπροσθέτως, αποτελούν έναν περιφερειακό «συλλογικό ήρωα» που εξυπηρετεί στη δημιουργία ενός αληθοφανούς σχολικού περιβάλλοντος (backdrop character) και ταυτόχρονα, αναδεικνύει τις αναθεωρημένες απόψεις του πρωταγωνιστή σχετικά με τους γνήσιους εκφραστές της φιλίας (satellite character). Τέλος, ως προς τη διαφάνειά τους οι χαρακτήρες παραμένουν «αδιαφανείς». Αυτή η διαπίστωση σε συνδυασμό με τα περιορισμένα χαρακτηριστικά που τους αποδίδουν και την στασιμότητά τους μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ανήκουν στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

4.4.16. Άλεξ (Είπες πολλά…) Ο Άλεξ είναι ο δωδεκάχρονος αδερφός του Ματ στο μυθιστόρημα Είπες πολλά… Ο Ματ, σε συζήτησή του με την Ούρσουλα, τον περιγράφει ως ένα ήσυχο και ανέμελο παιδί. Ο Άλεξ λόγω της μικρής του ηλικίας φαίνεται πως δεν έχει αντιληφθεί τις

124

άδικες κατηγορίες που έγιναν εις βάρος του αδερφού του, ενώ ταυτόχρονα, η μήνυση των γονιών του δεν επηρεάζει τη ζωή του, τουλάχιστον ως προς το κομμάτι των φιλικών του σχέσεων. Ωστόσο, ο ίδιος δείχνει να ανησυχεί στο ενδεχόμενο μετακόμισής τους, γιατί φοβάται μήπως χάσει τους φίλους του (Oates, 2006: 207). Επιπλέον, πρόκειται για ένα ευαίσθητο και ενοχικό άτομο. Ο Άλεξ θεωρεί υπεύθυνο τον εαυτό του για την εξαφάνιση της Πάμπκιν, του σκύλου τους, κατά τη διάρκεια του περίπατου και νιώθει καταβεβλημένος εξαιτίας αυτού του γεγονότος. Επιπλέον, κατηγορεί τον εαυτό του, που δεν μπόρεσε να προστατέψει την Πάμπκιν και, κλαίγοντας, ζητάει επανειλημμένως συγνώμη από τον αδερφό του (Οates, 2006: 257- 259). Γενικά, σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση του Nodelman, ο Άλεξ ανήκει στον τύπο του «συναισθηματικού αγοριού», στοιχείο αλληλένδετο με το νεαρό της ηλικίας του, που του «επιτρέπει ευκολότερα τέτοιου είδους αγορίστικη ταυτότητα» χωρίς εμφανή στοιχεία ανδρισμού (Κανατσούλη, 2008: 248). Επίσης, η μικρή παρουσία του στην πλοκή, τα ελάχιστα χαρακτηριστικά που του αποδίδονται, η έλλειψη διαφάνειας του εσωτερικού του κόσμου και η στασιμότητα του ως ήρωας τον τοποθετούν στο πλαίσιο των επίπεδων και στατικών χαρακτήρων. Τέλος, στα πλαίσια του ρόλου του ως δευτερεύοντος περιφερειακού χαρακτήρα, συμμετέχει άθελά του στην εκδίκηση εναντίον του αδελφού του, φωτίζοντας με αυτό τον τρόπο ένα από τα κομμάτια της πλοκής (satellite character).

4.4.17. Κόρτνεϊ Λεβάο, Μπόνι Λε Μόιν (Είπες πολλά...) Οι Κόρτνεϊ Λεβάο και Μπόνι Λε Μόιν είναι συναθλήτριες της Ούρσουλας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά.... Κατά κάποιον τρόπο δρουν ως «συλλογικός ήρωας» (collective character), καθώς προσπαθούν από κοινού να πείσουν την Ούρσουλα να επιστρέψει στην ομάδα. Ωστόσο, υπάρχουν κάποιες μικρές διαφοροποιήσεις τους ως προς τον ακριβή ρόλο τους σε σχέση με την ιστορία και την έκταση της παρουσίας τους μέσα σε αυτή. Αρχικά, η Κόρτνεϊ ως χαρακτήρας εμφανίζεται μόνο σε δύο σκηνές. Πρόκειται για μια τελειόφοιτη του σχολείου του Ρόκι Ρίβερ και μια αξιόλογη αθλήτρια του μπάσκετ. Μετά την αποχώρηση της πρωταγωνίστριας από την ομάδα του μπάσκετ, η Κόρτνεϊ σε μια τυχαία συνάντησή τους προσπαθεί να της αλλάξει γνώμη για να επιστρέψει σε αυτή, τονίζοντας την αξία της Ούρσουλα ως αθλήτρια.

125

Ταυτόχρονα, σχετικά με τον τραυματισμό της Ούρσουλα στο παιχνίδι, βασική αιτία της παραίτησής της, και την αντίδρασή της, η Κόρτνεϊ αναγνωρίζει τον δυναμισμό της πρωταγωνίστριας και φαίνεται έμμεσα ο θαυμασμός στο πρόσωπό της.

«Όλοι ξέρουμε ότι πληγώθηκες στ’ αλήθεια, σε εκείνο το παιχνίδι. Εγώ θα είχα πάει στην εντατική στη θέση σου». (Oates, 2006: 218)

Επιπλέον, όταν η Ούρσουλα επιστρέφει στην ομάδα η Κόρτνεϊ διατίθεται να της παραχωρήσει ξανά τη θέση του αρχηγού (Oates, 2006: 293). Μέσα από τις πράξεις της και το λόγο της η συγκεκριμένη έφηβη προβάλλει στοιχεία ευγενούς άμιλλας. Παράλληλα, η Μπόνι προσπαθεί και αυτή με το δικό της τρόπο να αλλάξει γνώμη στην πρωταγωνίστρια ως προς την απόφαση της παραίτησης της (Oates, 2006: 121). Επίσης, η παρουσία της συγκεκριμένης έφηβης στην ιστορία είναι περιορισμένη και ενσωματωμένη στην αφήγηση της Ούρσουλα. Ακολούθως, δεν αναφέρονται ιδιαίτερα στοιχεία γι’ αυτή, παρά μόνο ένα γεγονός. Όταν ο πατέρας της Μπόνι τους εγκατέλειψε η έφηβη έκανε απόπειρα αυτοκτονίας με χάπια. Το πρώτο άτομο στο οποίο σκέφτηκε να τηλεφωνήσει ήταν η Ούρσουλα, που την έσωσε από τον βέβαιο θάνατο (Oates, 2006: 71-72). Από αυτήν τη συμπεριφορά ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται τον εύθραυστο ψυχισμό της Μπόνι, αλλά και τα συναισθήματα που ενδεχομένως τρέφει για την πρωταγωνίστρια. Τέλος, η επιδίωξή της να αναθερμάνει τη σχέση της με την Ούρσουλα (Οates, 2006: 119-120), δηλώνει ότι ενδιαφέρεται για τις διαπροσωπικές σχέσεις και προσπαθεί να τις διατηρήσει. Εν κατακλείδι, οι δύο αυτοί χαρακτήρες δρουν ως «δορυφόροι» για την επιστροφή της Ούρσουλας στην ομάδα μπάσκετ. Επίσης, η Μπόνι προβάλλει μέσα από τον λόγο της την αλλαγή της Ούρσουλα, λέγοντας σε αυτή:

«Νιώθω πιο άνετα μαζί σου όταν είσαι ο γνωστός απαίσιος εαυτός σου, Ουρς, από τούτον τον άγνωστο καινούργιο σου». (Oates, 2006: 294)

Σύμφωνα με τη θεωρία των χαρακτήρων οι έφηβες ανήκουν στους επίπεδους και στατικούς ήρωες του μυθιστορήματος, καθώς τα στοιχεία που αναφέρονται γι’ αυτές τις παρουσιάζουν μονοδιάστατες, «αδιαφανείς» και χωρίς καμία μεταβολή.

126

4.4.18. Τρέβορ Κασίτι (Είπες πολλά...) Ο Τρέβορ Κασίτι είναι ένας από τους δευτερεύοντες εφηβικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος Είπες πολλά… Πρόκειται για έναν γεροδεμένο, τελειόφοιτο μαθητή και μέλος της ποδοσφαιρικής ομάδας του σχολείου του Ρόκι Ρίβερ. Ο πατέρας του είναι υφιστάμενος του Κλέιτον Ριγκς, του πατέρα της πρωταγωνίστριας. Ο Τρέβορ αν και δημοφιλής παρουσιάζει παραβατική συμπεριφορά με έντονη επιθετικότητα (Oates, 2006: 40). Το συγκεκριμένο στοιχείο του χαρακτήρα του είναι αυτό που θα επηρεάσει την ιστορία. Ειδικότερα, ο Τρέβορ μαζί με μια παρέα αγοριών επιτίθεται τόσο λεκτικά όσο και σωματικά στον έφηβο πρωταγωνιστή. Η αφορμή είναι η είδηση της μήνυσης την όποια έχει καταθέσει ο κύριος Ντόναγκι εναντίον του σχολείου (Oates, 2006: 172- 173). Ουσιαστικά, όμως, η αιτία είναι ο παρασιτικός χαρακτήρας του Τρέβορ, εφόσον ούτε έχει προηγούμενα με τον Ματ ούτε η μήνυση αφορά τον ίδιο. Αργότερα, ο Τρέβορ κλέβει το σκυλί του Ματ με σκοπό να τον πληγώσει. Όμως, τα πράγματα δεν εξελίσσονται όπως τα είχε σχεδιάσει, καθώς ο Ματ και η Ούρσουλα τον υποπτεύονται και τον επισκέπτονται στο σπίτι για να πάρουν πίσω το σκυλί (Oates, 2006: 278, 284-288). Ο Τρέβορ, αν και παρουσιάζεται στην αρχή με στοιχεία «ηγεμονικού ανδρισμού», λόγω της βιαιότητάς του, στην πραγματικότητα είναι δειλός και φοβητσιάρης. Όταν η Ούρσουλα τον απειλεί πως θα μιλήσει στον πατέρα της και ότι αυτός με την σειρά του θα απολύσει το δικό του, ο παραβατικός έφηβος καταρρέει και μετά από λίγη ώρα επιστρέφει το σκυλί. Συνεπώς, ο Τρέβορ Κασίτι είναι ένας «στερεοτυπικός» στατικός χαρακτήρας, ο οποίος προβάλλει την εικόνα του παραβατικού εφήβου, που κατά βάση όμως είναι θρασύδειλος. Ο ουσιαστικός του ρόλος είναι να αναδείξει τις αρετές των πρωταγωνιστών (foil character) μέσω των αντιθετικών του στοιχείων. Από τη μια, την πραότητα, την ευαισθησία και την ευγένεια του Ματ και από την άλλη, το θάρρος της Ούρσουλα.

127

4.3. Συμπεράσματα – Σχολιασμός στους έφηβους χαρακτήρες

Το συγκεκριμένο κεφάλαιο αναφέρεται στους εφήβους των προς εξέταση εφηβικών μυθιστορημάτων της Joyce Carol Oates. Αρχικά αναφερθήκαμε στους πρωταγωνιστές των μυθιστορημάτων που είναι: η Φράνκι (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), η Ούρσουλα και ο Ματ (Είπες πολλά...), ο Ντάρεν (Sexy), και η Jenna (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away), αλλά και μια πληθώρα εφήβων, που τους πλαισιώνουν, επιτελώντας ο καθένας διαφορετικό ρόλο. Η επιλογή τόσων εφήβων δεν είναι τυχαία, αλλά συνυφασμένη με το αναγνωστικό κοινό στο οποίο απευθύνονται τα μυθιστορήματα. Ακολούθως, οι έφηβοι δευτερεύοντες χαρακτήρες παραπέμπουν στην κατηγοριοποίηση του θεωρητικού πλαισίου. Σύμφωνα με αυτήν οι έφηβοι κατατάσσονται σε τέσσερεις ομάδες: οι χαρακτήρες Άλεξ, Μπόνι, Κόρτνεϊ, Ρας, Σκιτ, Νιλ, Στέισι, Καλ (Είπες πολλά...), Τοντ, Τουάιλα, Σαμάνθα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Έντι, Μόλι (Sexy), και Ryan (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away), δρουν ως «δορυφόροι» (satellite characters) φωτίζοντας πτυχές είτε των πρωταγωνιστών ή κάποιου άλλου κεντρικού ήρωα είτε της πλοκής. Επιπλέον, μέσω των αντιθετικών τους στοιχείων (foil characters) οι Λίζα, Τρέβορ, Μίριαμ και Μίριελ (Είπες πολλά...), Σον και Κρις (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) αναδεικνύουν τους πρωταγωνιστές. Οι χαρακτήρες που πλαισιώνουν την πλοκή ως «καταλύτες» (catalyst characters) θα μπορούσαν να χωριστούν σε δύο κατηγορίες: σε αυτούς που έχουν περιορισμένη εμφάνιση μέσα στην πλοκή, Κάμερον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Τζιλ, Κέβιν, Τζίμι, Ντρέικ (Sexy), Ryan, T-Man, Rust, Gill, Jax, Ross, Osk (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) και σε αυτούς που η παρουσία τους έχει διάρκεια, Crow και Τrina (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away). Στην αληθοφάνεια του σκηνικού (backdrop characters) συμβάλλουν όλοι οι συμμαθητές των πρωταγωνιστών στα εξεταζόμενα λογοτεχνικά έργα, ενισχύοντας την εικόνα της μαθητικής κοινότητας. Επιπλέον, στα τρία από τα τέσσερα βιβλία εντοπίζονται μυθιστορηματικοί χαρακτήρες που εντάσσονται στην κατηγορία των «συλλογικών ηρώων» (collective characters), συνεισφέροντας με τον ίδιο τρόπο στην πλοκή και έχοντας σχεδόν κοινά στοιχεία. Έτσι, η Μπόνι με την Κόρτνεϊ, η Μίριαμ με την Μίριελ, ο Ρας με τον Σκιτ, τον Νιλ, τη Στέισι και τον Καλ (Είπες πολλά…), ο Σον με τον Κρις (Το τέρας με τα

128

πράσινα μάτια), ο T-man με τους Rust, Gill, Jax, Ross, Osk (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) και ο Κέβιν με τον Τζίμι και τον Ντρέικ (Sexy) επιτελούν την παραπάνω λειτουργία. Επιπροσθέτως, οι μυθιστορηματικοί έφηβοι χαρακτήρες εξετάσθηκαν ως προς την πολυπλοκότητα και τη δυναμική που εμφανίζουν. Οι πρωταγωνιστές κατά την εξέλιξη της πλοκής ωριμάζουν. Αυτή η ωρίμανση δε σχετίζεται τόσο με τον χρόνο που περνά, όσο με τις εμπειρίες που επηρεάζουν τη συμπεριφορά τους, επιδρούν πάνω τους και τους εξελίσσουν. Οι εσωτερικές συγκρούσεις, τα αντιφατικά συναισθήματα, οι ψυχολογικές διακυμάνσεις των ηρώων, η δυνατότητα διείσδυσης στο εσωτερικό τους κόσμο, η «διαφάνειά» τους, καθώς και η πληθώρα των γνωρισμάτων τους σε συνδυασμό με την εξέλιξή τους στη διάρκεια της ιστορίας, τους ταξινομούν στους σφαιρικούς και δυναμικούς χαρακτήρες. Αντιθέτως, οι υπόλοιποι έφηβοι, με εξαίρεση τον Crow, ως προς το είδος τους, σύμφωνα με τη Luckens, προβάλλονται ως επίπεδοι με περιορισμένα γνωρίσματα, στοιχειοθετώντας την οριοθετημένη παρουσία τους στην πλοκή. Επίσης, οι δευτερεύοντες χαρακτήρες παρουσιάζουν έλλειψη στοιχείων αλλαγής και ωρίμανσης, γεγονός που τους εντάσσει στους στατικούς ήρωες. Εξαίρεση αποτελούν η Λίζα και η Σαμάνθα, οι οποίες στο τέλος του μυθιστορήματος εκφράζουν τα πραγματικά τους θέλω και απελευθερώνονται πραγματοποιώντας κατά αυτόν τον τρόπο μια αλλαγή στον χαρακτήρα τους. Ιδιάζουσα περίπτωση αποτελεί ο Crow, ο οποίος δεν παρουσιάζει κάποια εξέλιξη, καθώς λόγω των βιωμάτων του έχει ήδη ενηλικιωθεί σε ψυχολογικό επίπεδο. Όσον αφορά στη χαρακτηρολόγηση των έφηβων ηρώων, τα στοιχεία τους προκύπτουν βάσει κάποιων συνιστωσών. Αρχικά, η ηλικία των πρωταγωνιστών είναι προσδιοριστικός παράγοντας των γνωρισμάτων τους. Κάποιοι πρωταγωνιστές ανήκουν στο ηλικιακό φάσμα της μέσης εφηβείας, 15 ή 16 ετών, και φοιτούν στη Δευτέρα ή Τρίτη Λυκείου. Ενδεχομένως, η συγγραφική αυτή επιλογή να έγινε με σκοπό να δείξει την υπό διαμόρφωση προσωπικότητά τους προκειμένου να μπορούν να ανταπεξέλθουν σε ψυχοκοινωνικό επίπεδο στις απαιτήσεις της πλοκής. Οι υπόλοιποι έφηβοι τοποθετούνται και στις τρεις φάσεις της εφηβείας. Τα μικρότερα αδέρφια της Φράνκι, του Ματ και της Ούρσουλα, η Σαμάνθα, η Λίζα και ο Άλεξ, βρίσκονται στο στάδιο της πρώιμης εφηβείας, οι φίλοι των πρωταγωνιστών είναι περίπου συνομήλικοι τους, ενώ υπάρχουν και κάποιοι άλλοι έφηβοι, είτε τελειόφοιτοι είτε φοιτητές σε κολλέγια, μεταξύ 18 και 20 ετών, έχοντας πλήρως διαμορφωμένη

129

την προσωπικότητά τους. Στην τελευταία ομάδα εντάσσονται ο Τοντ, o Κάμερον, η Κόρτνεϊ, ο Τρέβορ, ο Έντι, η Τζιλ, ο Ντρέικ, ο Crow, ο Rust, o T-Man, o Gill, o Tax, o Ross και o Osk. Ακόμη, η περιγραφή της εξωτερικής εμφάνισης είναι καθοριστικός συντελεστής για την πληρέστερη δόμηση των χαρακτήρων και την αληθοφάνειά τους. Οι ενδυματολογικές επιλογές των εφήβων εκφράζουν τον ψυχολογικό τους κόσμο και λειτουργούν σε κάθε περίπτωση διαφορετικά.. Η Ούρσουλα, φορώντας φαρδιά ρούχα, υπερτονίζει την άσχημη εικόνα της και υιοθετεί ένα πιο ανδρικό στιλ ξεφεύγοντας από το τυπικό κοριτσίστικο μοντέλο. Αυτή η επιλογή της λειτουργεί απελευθερωτικά για την ίδια. Επιπλέον, η συγκεκριμένη ηρωίδα, στο τέλος της ιστορίας, επιλέγει να αλλάξει μέρος της εμφάνισής της ως δηλωτικό σημείο της μεταβολής στην προσωπικότητα και τη διάθεσή της. Ο Ντάρεν επιλέγει -εσκεμμένα- ρούχα που αλλοιώνουν την εκθαμβωτική του ομορφιά θέλοντας να αποφύγει τα βλέμματα θαυμασμού των κοριτσιών και ιδιαιτέρως των ανδρών. Αντιθέτως, η Trina και η Τζιλ ντύνονται αποκαλυπτικά προβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο την έντονη σεξουαλικότητά τους. Ένας επιπλέον λόγος που γίνεται αναφορά στην ενδυμασία είναι η έκφραση μιας κοσμοθεωρίας μέσα από αυτή. Η αναχρονιστική ένδυση των δίδυμων Μίριαμ και Μίριελ αποτυπώνει τον συντηρητισμό και την αυστηρή ανατροφή τους. Τέλος, το καπέλο που φοράει η Jenna, έχει διττό ρόλο. Από τη μια λειτουργεί ως αντικείμενο μνήμης, θυμίζοντας της τη μητέρα της και από την άλλη κρύβει τα κατάλοιπα του ατυχήματος. Παράλληλα, στη σκιαγράφηση των μυθιστορηματικών χαρακτήρων βοηθάει το παρελθόν. Μέσα από αυτό προβάλλονται πτυχές της προσωπικότητας τους απαραίτητες για την απόδοση της παρούσας συμπεριφοράς τους και συγχρόνως για την εξασφάλιση προοπτικής στον χαρακτήρα. Για παράδειγμα, o Crow αναφέρει στην Jenna κάποια γεγονότα – ορόσημα της ζωής του, που τον σημάδεψαν καθορίζοντας το παρόν και το μέλλον του όσο και συντελώντας στην πρόωρη ενηλικίωσή του. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και με τη Φράνκι, την Ούρσουλα και την Jenna. Οι δύο πρώτες, μέσα από αναδρομές στο παρελθόν, εξηγούν πώς απέκτησαν το alter ego τους και η τρίτη αναφέρεται στην παρελθοντική σχέση με τους γονείς της, η οποία επηρεάζει άμεσα το παρόν της. Επιπροσθέτως, η αρθρωμένη ομιλία των έφηβων ηρώων συνιστά σημαντική πηγή χαρακτηρολόγησης. Οι διάλογοι αποκαλύπτουν στοιχεία τόσο για τους συνδιαλεγόμενους όσο και για άλλους χαρακτήρες. Ενδεικτικά, όταν η Jenna

130

συζητάει με τον Crow (Oates, 2007: 207-218, 273-288), ο αναγνώστης πληροφορείται γεγονότα άμεσα συνδεδεμένα με τη ζωή των συνομιλητών αλλά και των γονιών τους. Επιπλέον, οι πρωταγωνιστές, όντας «διαφάνεις», διαθέτουν πλούσια σκέψη η οποία διαφαίνεται στο πλαίσιο της εσωτερικής εστίασης. Η Oates χρησιμοποιεί τη ροή συνείδησης (stream of consciousness) για να αποτυπώσει τις σκέψεις των πρωταγωνιστών. Οι συγκεκριμένοι ήρωες, είτε σε πρωτοπρόσωπη (Jenna, Φράνκι, Ούρσουλα) είτε σε τριτοπρόσωπη (Ματ, Ντάρεν) αφήγηση, εκφράζουν τα έντονα συναισθήματα, τους προβληματισμούς και τις εσωτερικές τους συγκρούσεις μέσω των τεχνικών του αυτό-αφηγημένου μονολόγου και της ψυχο- αφήγησης, του παρατιθέμενου μονολόγου και του αφηγημένου μονολόγου αντίστοιχα. Πέρα, όμως, από τον προφορικό λόγο στον χαρακτηρισμών των εφήβων συμβάλλει και ο γραπτός λόγος. Στην περίπτωση της Φράνκι πρόκειται για ημερολογιακή καταγραφή. Η έφηβη αφηγείται μέσω του ημερολογίου της, άλλοτε με αρμονία και άλλοτε με δυσαρμονία, τα γεγονότα που προηγήθηκαν της δολοφονία της μητέρας της, ενώ ταυτόχρονα, αποτυπώνει τα συναισθήματά της. Ο Ματ κα η Trina χρησιμοποιούν τα ηλεκτρονικά μηνύματα εκφράζοντας το ψυχικό τους κόσμο και τις καταστάσεις που βιώνουν. Επιπλέον, κεντρικό σημείο της χαρακτηρολόγησης αποτελούν οι ψυχικές συγκρούσεις των ηρώων. Οι πρωταγωνιστές, όπως προαναφέρθηκε, βρίσκονται σε μια διαρκή εσωτερική πάλη, η οποία επιδεινώνεται από εξωτερικές συγκρούσεις συνδεδεμένες τόσο με το οικογενειακό όσο και με το ευρύτερο περιβάλλον τους. Επίσης, κάποιοι δευτερεύοντες ήρωες, ο Τζίμι (Sexy), o Crow και η Trina, προβάλλουν στοιχεία εσωτερικών συγκρούσεων, μέσα από τα οποία δίνεται η δυνατότητα πληρέστερης σκιαγράφησης από τον αναγνώστη. Ένας άλλος τρόπος άντλησης πληροφοριών για τους ήρωες είναι η παρατήρηση των πράξεων και των συνηθειών τους. Οι έφηβοι στα μυθιστορήματα Sexy και Είπες πολλά… συμμετέχουν σε αθλητικές ομάδες και προσπαθούν να αναδειχθούν μέσα από αυτές, ενώ στο After the wreck, I picked myself up, spread my wings and flew away εμπλέκονται σε χρήση εξαρτησιογόνων ουσιών. Οι δυο αυτές περιπτώσεις χαρακτηρίζουν την εφηβεία, τους κινδύνους που κρύβει αλλά και τις ενασχολήσεις των εφήβων. Επιπλέον, ορισμένες μεμονωμένες ενέργειες ηρώων τους προσδίδουν κάποια γνωρίσματα ή αιτιολογούν κάτι. Για παράδειγμα, η Jenna και ο Ματ νιώθοντας πιεσμένοι επιλέγουν την απομόνωση και την απομάκρυνση από το

131

σπίτι προκειμένου να σκεφτούν και να αποφορτιστούν ψυχολογικά. Από την άλλη, η αντίδραση της Φράνκι απέναντι στον Κάμερον, στο πάρτι, «γεννάει» το alter ego της, το «Τέρας». Από την μελέτη των εφήβων κατανοούμε κάποια βασικά γνωρίσματα της προσωπικότητάς τους. Τα χαρακτηριστικά αυτά, επειδή εμφανίζονται σε μια ορισμένη συχνότητα επιτρέπουν την ομαδοποίησή και κατηγοριοποίησή τους βάσει των ιδιαιτέρων στοιχείων τους. Αρχικά, οι πρωταγωνιστές και από τους δευτερεύοντες ήρωες ο Crow δομούν την εικόνα ενός σκεπτόμενου ατόμου, με κριτική στάση απέναντι στη ζωή. Επιπλέον, ο Ντάρεν, ο Crow, η Jenna και η Ούρσουλα προβάλλονται κοινωνικά προβληματισμένοι και ευαισθητοποιημένοι. Ο Ντάρεν και η Ούρσουλα, με τη συναίνεση τους απέναντι στην ελεύθερη επιλογή της σεξουαλικής ταυτότητας και του θρησκεύματος αντίστοιχα, εμφανίζονται υπέρμαχοι των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Επίσης, ο Crow και η Jenna, με την ευαισθησία και την κατανόηση που δείχνουν στον ανάπηρο πατέρα του πρώτου, αποδεικνύουν την κοινωνική τους ευαισθητοποίηση. Διερευνώντας περισσότερο τον τρόπο σκέψης, που αποδίδει η Oates στους ήρωές της, διακρίνουμε και άλλες κατηγορίες. Ο Crow εξαιτίας κάποιων έντονων καταστάσεων σε προσωπικό επίπεδο και η Ούρσουλα, λόγω της φύση της, είναι ρεαλιστές και συγκρατημένοι. Προσπαθούν να βλέπουν αντικειμενικά τη ζωή, χωρίς να παρασύρονται από τον εφηβικό τους ενθουσιασμό. Η εγκράτεια του Ντάρεν δεν είναι εγγενές χαρακτηριστικό, αλλά προκύπτει από το οικογενειακό του περιβάλλον και της συνεχούς του προσπάθειας να μην απογοητεύσει τους γονείς του. Στον αντίποδα βρίσκονται ο Ματ, ο Κάμερον και η Trina. Οι συγκεκριμένοι έφηβοι συμπεριφέρονται παρορμητικά, αδιαφορώντας για τις συνέπειες των πράξεών τους. Ωστόσο, ο πρώτος στην πορεία της πλοκής μεταβάλλεται, βάζοντας όρια στον εαυτό του. Παράλληλα, κάποιοι από τους πρωταγωνιστές διακρίνονται για την ηθική και τη γενναιότητά τους, η Φράνκι, ο Ντάρεν και η Ούρσουλα συμπεριλαμβάνονται σε αυτούς. Στην προσπάθειά τους να επικρατήσει το δίκαιο, αγωνίζονται γι’ αυτό και δε διστάζουν να συγκρουστούν με οποιοδήποτε τίμημα, ξεπερνώντας τους προσωπικούς τους φόβους. Ακόμη, στο πλαίσιο των χαρακτήρων με ηθικά στοιχεία εντάσσονται οι Κόρτνεϊ και Μπόνι (Είπες πολλά…), καθώς δείχνουν ευγενή άμιλλα απέναντι στην Ούρσουλα.

132

Εστιάζοντας στα θετικά γνωρίσματα των χαρακτήρων δε γίνεται να παραληφθεί η κατηγορία των ευγενικών εφήβων, με καλούς τρόπους. Ο Ντάρεν, η Τουάιλα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) η Μόλι και η Τζιλ (Sexy) φαίνεται να ανήκουν σε αυτή την κατηγορία. Ωστόσο, υπάρχει μια αρκετά μεγάλη ομάδα εφήβων των οποίων η παραβατική συμπεριφορά ποικίλλει, σχηματίζοντας έτσι υποκατηγορίες. Οι μεγαλύτεροι έφηβοι, T-Man, Rust, Gill, Jax, Ross, Osk, στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked myself up spread my wings and flew away είναι ναρκομανείς ή διακινητές ουσιών, που δε διστάζουν ακόμη και να ασελγήσουν εις βάρος της Trina και της Jenna. Επίσης, ο Κέβιν, ο Ντρέικ και ο Τρέβορ (Είπες πολλά...) ασκούν λεκτική βία, και έχουν επιθετικές τάσεις. Περιθωριακή συμπεριφορά εμφανίζουν και οι δίδυμες Μίριαμ και Μίριελ. Όντας κοινωνικά ανάλγητες παρουσιάζουν ρατσιστική συμπεριφορά και απομακρύνονται από τους συμμαθητές τους. Επιπλέον, ο T-Man και η παρέα του, η Trina, οι Σον και Κρις, γόνοι εύπορων οικογενειών, έχουν διάχυτα στοιχεία αλαζονικής συμπεριφοράς. ΄Ετσι, η παραβατικότητα των εφήβων τριχοτομείται σε επιθετικότητα, καταχρήσεις και συμπεριφορά. Επιπροσθέτως, οι έφηβοι παρουσιάζουν κάποια γνωρίσματα ως προς την έμφυλη ταυτότητά τους. Ο Έντι, ο Κάμερον, ο Crow, η Trina και η Τζιλ έχουν ανεπτυγμένη τη σεξουαλικότητά τους, ενώ η Ούρσουλα και ο Ντάρεν προσπαθούν να την καταπιέσουν. Η Ούρσουλα είναι ένα νέο μοντέλο γυναίκας, που ξεφεύγει από τη στερεοτυπική αντίληψη περί θηλυκότητας. Όσον αφορά στους αρσενικούς ήρωες εντοπίζονται τα «συναισθηματικά αγόρια», όπως ο Ντάρεν και ο Ματ με ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση γεμάτη ευαισθησία. Μάλιστα, ο Ντάρεν κάποια στιγμή θα αναρωτηθεί για τη σεξουαλική του ταυτότητα συνειδητοποιώντας, όμως, την προτίμηση του προς τα ετερόφυλα άτομα. Από την άλλη πλευρά οι υπόλοιπα έφηβοι ακολουθούν τα πρότυπα του «ηγεμονικού ανδρισμού» και του «περιπλεγμένου ανδρισμού». Στην πρώτη κατηγορία εντάσσονται κυρίως οι παραβατικοί έφηβοι, υιοθετώντας μια πιο αυστηρή ανδρική εικόνα χωρίς στοιχεία συναισθηματισμού. Στη δεύτερη χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί o Crow, καθώς ο ανδρισμός του διαστίζεται με συναισθήματα και είναι τρυφερός, συναισθηματικός και προστατευτικός απέναντι στην Jenna. Επίσης, ο Τζίμι (Είπες πολλά...) θα μπορούσε να τοποθετηθεί στην ίδια κατηγορία εφόσον δείχνει κάποια σημάδια μετάνοιας για την άδικη πράξη του, αλλά ταυτοχρόνως και φόβου παραδοχή όσον αφορά στην αλήθεια.

133

Βασική πηγή άντλησης πληροφοριών για τους εφήβους αποτελούν και οι ενδοοικογενειακές τους σχέσεις. Σε αυτό το πλαίσιο παρουσιάζεται ο αδερφός ή αδερφή προστάτης – πρότυπο. Η Φράνκι, ο ΄Εντι (Sexy), η Ούρσουλα και ο Ματ προσπαθούν να απομακρύνουν τα αδέρφια τους από κάποιες καταστάσεις και να τα προστατέψουν, ενώ ταυτόχρονα, στα μάτια των μικρότερων αδερφιών τους φαντάζουν ως πρότυπα. Επιπροσθέτως, η σχέση των εφήβων με τους γονείς τους υπαγορεύει την ομαδοποίησή τους σε τρεις κύριες κατηγορίες: στους εφήβους που επηρεάζονται αρνητικά από αυτούς [Τοντ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Μίριαμ και Μίριελ], σε αυτούς που καταπιέζονται από την οικογένειά τους (Ντάρεν, Ματ, Φράνκι, Σαμάνθα) και σε αυτούς που βιώνουν την απουσία των γονιών τους, είτε αυτή είναι συναισθηματική (Ματ, Ούρσουλα) είτε φυσική (Jenna, Crow). Τέλος, η Trina αδιαφορεί για τη γονική εξουσία και παρουσία. Ανακεφαλαιωτικά, οι έφηβοι ήρωες αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος των χαρακτήρων στα εξεταζόμενα μυθιστορήματα. Η χαρακτηρολόγηση τους έγινε με βάση τη θεωρία για τους χαρακτήρες, αλλά και την αξιοποίηση κάθε στοιχείου, που δόθηκε από τις συγγραφικές επιλογές.

134

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ

5. Ενήλικοι

Στην κατηγορία των ενήλικων χαρακτήρων ανήκουν οι γονείς, οι συγγενείς και οι εκπαιδευτικοί των εφήβων που εξετάστηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο. Όλοι εντάσσονται στους δευτερεύοντες χαρακτήρες. Επιπλέον, οι περισσότεροι από αυτούς φωτίζουν την εξέλιξη της πλοκής και την ιστορία, ενώ δεν παραλείπονται και αυτοί που την καθορίζουν.

5.1. Σφαιρικοί και Δυναμικοί χαρακτήρες –Ανάλυση χαρακτηριστικών

5.1.1. Κρίστα Κόνορ ( Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Η Κρίστα Κόνορ, η μητέρα της πρωταγωνίστριας, είναι μια από τους κεντρικούς ήρωες του μυθιστορήματος Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Αποτελεί πρόσωπο «καταλύτη» (catalyst), γύρω από το οποίο διαμορφώνεται η πλοκή, καθώς η αρχική απομάκρυνσή της από το σπίτι και η μετέπειτα μυστηριώδης εξαφάνισή της καθορίζουν την εξέλιξη της ιστορίας. Τα χαρακτηριστικά της αποκαλύπτονται σταδιακά σε όλη την έκταση του βιβλίου μέσα από τις πράξεις της, την αφήγηση και το ημερολόγιό της, όπου ανακαλύπτονται ο εσωτερικός της κόσμος και γεγονότα άγνωστα στην αφηγήτρια – πρωταγωνίστρια. Η Κρίστα Κόνορ είναι μια ευπαρουσίαστη γυναίκα γύρω στα σαράντα, σύζυγος του διάσημου αθλητικού ανταποκριτή Ριντ Πίρσον, μητέρα δυο ανήλικων παιδιών, της Φράνκι και της Σαμάνθα, που έχει καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα Ήδη από την αρχή του μυθιστορήματος δείχνει καταπιεσμένη από τον σύζυγό της και υποταγμένη σε αυτόν. Ο Ριντ, μια αυταρχική φιγούρα, δέσμιος της δημόσιας εντύπωσης και της εικόνας του, δεν της αφήνει πολλά περιθώρια προσωπικών επιλογών, αποφάσεων και κινήσεων (Oates, 2006: 26, 44-45, 55). Επιπλέον, η Κρίστα υφίσταται σωματική και ψυχολογική βία από τον σύζυγό της. Ο αθλητικός

135

ανταποκριτής πολλές φορές χρησιμοποιεί τον λόγο για να τη χλευάσει, να τη μειώσει και να την «επαναφέρει» στη δική του τάξη πραγμάτων.

«…Κοντεύεις τα σαράντα. Και να λες ευχαριστώ που ο άντρας σου θέλει να εμφανίζεται μαζί σου στον κόσμο, που είναι ακόμα ερωτευμένος μαζί σου. Πολλά γνωστά μας ζευγάρια δεν είναι καθόλου έτσι στον γάμο τους». Η μαμά είπε πληγωμένη: «Τι εννοείς Ριντ; Με απειλείς;» «Όχι αγάπη μου γιατί να σε απειλήσω; Σε έχω απειλήσει ποτέ, και μάλιστα λέγοντας την αλήθεια;» «Γιατί δεν μπορείς, γιατί δεν εννοείς να καταλάβεις, σε προειδοποιώ!» (Oates, 2006:45)

Άλλοτε πάλι γίνεται βίαιος και επιθετικός, αναγκάζοντας την Κρίστα να φοράει φουλάρια και μακρυμάνικες μπλούζες ώστε να κρύψει τα σημάδια βίας (στο σώμα της) από τα παιδιά της (Oates, 2006: 47). Γενικότερα, η μητέρα της Φράνκι παρουσιάζεται αμέτοχη στις αποφάσεις του σπιτιού, της διαπαιδαγώγησης των παιδιών, φοβισμένη και χωρίς λόγο. Ενώ στην αρχή της ιστορίας προβάλλεται, ουσιαστικά, ως ένας αδύναμος χαρακτήρας στην πορεία επαναστατεί κατά κάποιο τρόπο, όταν αποφασίζει να φύγει από το σπίτι της και να ασχοληθεί με αυτό που πραγματικά αγαπά, την τέχνη. Σύμφωνα με την Seelinger Trites, (Κανατσούλη, 2008: 177-186) «γυναικεία αφωνία, ή κατ’ άλλους, η γυναικεία ανικανότητα να αρθρώνει λόγο προσδιορίζεται ότι συμβαίνει όταν η γυναίκα περιορίζεται να παίζει μόνο ένα ρόλο», στην περίπτωση της Κρίστα αυτός είναι ο ρόλος της συγκαταβατικής συζύγου. Επιπλέον, «Η καλλιτεχνική έκφραση και δημιουργία συνιστούν μια μεταφορική έκφραση της «φωνής» των γυναικών». Η απόφαση της Κρίστα να μετακομίσει στο Σκάγκριτ Χάρμπορ έχει απελευθερωτική επίδραση σε αυτήν. Όπως χαρακτηριστικά λέει: «νιώθω γαλήνη εδώ…» (Oates, 2006: 106). Μέσα από το ημερολόγιό της τονίζει την ευτυχία που νιώθει σε αυτό το μέρος, όπου περιβάλλεται από ενδιαφέροντες, ζεστούς ανθρώπους, επιτέλους εκθέτει τα έργα της, ασχολείται με την τέχνη και είναι μακριά από τον βίαιο σύζυγό της (Oates, 2006: 201). Ως ένα «πέρασμα» χαρακτηρίζει η έφηβη πρωταγωνίστρια την επιλογή της μητέρας της να φύγει από την οικογενειακή κατοικία των Πίρσον (Oates, 2006:46).

Αποζητώ τη Φραντσέσκα και τη Σαμάνθα. Πάρα πολύ. Δεν μου επιτρέπει να τις φέρω εδώ (όχι ακόμα). (Oates, 2006: 201)

136

Παράλληλα, με την απελευθερωτική διάθεση που δημιουργεί στην Κρίστα η απομάκρυνση από το σπίτι, νιώθει φόβο και θλίψη, γιατί χάνει την καθημερινή επαφή με τα παιδιά της. Η ίδια προσπαθεί πάρα πολύ να είναι κοντά τους με κάθε τρόπο, είτε πηγαίνοντας στο σπίτι, όταν ο Ριντ λείπει σε επαγγελματικές υποχρεώσεις, είτε μέσω του τηλεφώνου (Oates, 2006: 70). O Ριντ, αρχικά, δεν αφήνει την Κρίστα να πάρει μαζί της τα παιδιά, παρουσιάζοντας τη μητέρα τους ως υπεύθυνη για τη συγκεκριμένη απόφαση. Όταν επιτέλους η μητέρα υποδέχεται τις κόρες της στο Σκάγκριτ Χάρμπορ νιώθει ευλογημένη (Oates, 2006: 202). Όμως, η ευτυχία της δε θα κρατήσει για πολύ, καθώς ο γεμάτος ζήλια, παράφρων πατέρας πηγαίνει και παίρνει τα παιδιά του δημιουργώντας μια άσχημη σκηνή στη σύζυγό του (Oates, 2006: 117- 120). Η σχέση της Κρίστα με τα παιδιά της, κατά τη διάρκεια του μυθιστορήματος, έχει πολλές διακυμάνσεις. Η ίδια νιώθει απέραντη αγάπη γι’ αυτά, ανάμεικτη, όμως, με φόβο, τόσο για τη σωματική τους ακεραιότητα όσο και για την ψυχολογική τους κατάσταση. Παράλληλα, υποκινούμενη από το μητρικό ένστικτο προσπαθεί να κρατήσει τις ισορροπίες στην οικογένειά της, σκεπτόμενη την κάθε κίνησή της.

«Δεν πρέπει να αναστατώνω τα παιδιά. Απλώς θα με φοβηθούν, θα μ’ αποφεύγουν, θα με σιχαθούν». (Oates, 2006: 199)

Θέλοντας να προφυλάξει την ψυχολογία τους, αποκλείει το ενδεχόμενο χωρισμού με τον πατέρα τους και επιβεβαιώνει το συναινετικό χαρακτήρα αυτής της απόφασης (Oates, 2006: 63-64). Επιπλέον, η Κρίστα δε θέλει να κλονίσει την εικόνα των παιδιών για τον πατέρα τους ούτε να τα στρέψει εναντίον του, γι’ αυτό και δεν τον κατηγορεί. Ταυτόχρονα, όμως, η μητέρα των δύο κοριτσιών, γνωρίζοντας τον βίαιο χαρακτήρα του Ριντ και φοβισμένη από τις απειλές, «αν επιχειρήσεις να μου πάρεις τα κορίτσια, θα τα σκοτώσω κι αυτά» (Oates, 2006:197), δεν αντιδρά στις απαγορεύσεις του ούτε διεκδικεί να πάρει τα κορίτσια μαζί της στο Σκάγκριτ Χάρμπορ, απλώς περιμένει να της το επιτρέψει ο ίδιος. Χαρακτηριστική είναι η αντίδραση της μητέρας τη στιγμή που ο πατέρας παίρνει με τη βία τα παιδιά του από το καλύβι της και η μικρή Σαμάνθα της ζητάει κλαίγοντας να πάει μαζί τους.

Η μαμά σκέπασε τα αυτιά της με τις παλάμες, διπλωμένη στα δυο, σαν να την είχαν κλωτσήσει στο στομάχι. Ικέτευε: «Όχι φύγετε. Φύγετε με τον πατέρα σας. Δεν

137

μπορείτε να μείνετε μαζί μου, δεν υπάρχει χώρος, για όνομα του Θεού φύγετε μαζί του!» (Oates, 2006: 120)

Τέλος, γνωρίζοντας πως οι κόρες της έχουν πληγωθεί από την παραπάνω συμπεριφορά της, ύστερα από καιρό, σε τηλεφωνική επικοινωνία με τη μεγαλύτερη κόρη της, τη Φράνκι, νιώθει την ανάγκη να της εκφράσει την αγάπη της και να διαπιστώσει την ανταπόκριση των κοριτσιών σε αυτήν (Oates, 2006:130). Πέρα από την οικογένειά της, άλλα πρόσωπα που εμφανίζονται να διατηρούν σχέσεις μαζί της είναι η μεγαλύτερη της αδερφή Βίκη και ο καλύτερός της φίλος ο Μίρο. Η Βίκη Κόνορ φαίνεται να την αγαπάει και να τη νοιάζεται, αλλά η Κρίστα νιώθει ότι δεν την καταλαβαίνει απόλυτα, ίσως, γιατί δε συμφωνεί με τις κινήσεις της. Αντιθέτως, στο πρόσωπο του Μίρο ανακαλύπτει την αδερφή ψυχή.

Η Βίκη δεν με καταλαβαίνει / με παροτρύνει να πάω σε δικηγόρο / ψυχοθεραπευτή / σύμβουλο γάμου. Δεν μπορώ να της πω ότι θα βρω την άκρη μόνη μου, αν απευθυνθώ σε ξένους θα ήταν «προδοσία» / θα προκαλούσα την οργή του Ρ. […] Ο στενός δεσμός ανάμεσα στον Μίρο και σε μένα! […] Από κάποιες απόψεις, είμαι πιο κοντά με τον Μίρο παρά με την ίδια μου την αδερφή, τη Βίκη. […] Όπου δε με καταλαβαίνει η Βίκη, ο Μίρο με καταλαβαίνει απολύτως, από ένστικτο. (Oates, 2006: 198, 203)

Ενώ μέσα από την προοπτική της αφήγησης της πρωταγωνίστριας η Κρίστα προβάλλεται μονοδιάστατα, αποκτά και άλλες πτυχές, άγνωστες στη Φράνκι, όταν αποκαλύπτεται το κρυφό ημερολόγιό της, καθώς μέσα από αυτό τα γεγονότα παρουσιάζονται από τη δική της οπτική γωνία (Oates, 2006: 196-205). Μέσω της ημερολογιακής της εξομολόγησης η μητέρα σκιαγραφείται στο πλαίσιο της εσωτερικής εστίασης, μιας προσωπικής θεάσεως των πραγμάτων και, καθώς δεν μοιράζεται με κανέναν άλλον τις σκέψεις της, τρόπος συγκαταβατικός, χαρακτηρίζεται ως μοναχική και εσωστρεφής. Στις σελίδες του ημερολογίου περιγράφει τα συναισθήματά της για τον σύζυγό της, τις κόρες της, τη ζωή της γενικότερα και αποτυπώνει τους φόβους, τις σκέψεις και τις πράξεις της. Στο εξώφυλλο του ημερολογίου υπάρχει το ποίημα «Με φυλάκισαν στην πρόζα» της Έμιλι Ντίκινσον, γραμμένο με κόκκινο μελάνι και όμορφα γράμματα, σαν έργο τέχνης (Oates, 2006: 195).

138

Με φυλάκισαν στην πρόζα- Κοπελούδα μικρή- Στο ντουλάπι μ’ έκλεισαν- Γι’ « ακίνητη » ζωή-

Ακίνητη! Να κοιτούσανε μόνο- Το Μυαλό μου να δουν –πως γυρίζει- Όπως ένα πουλί που φυλάκισαν- Για να μην τους προδίδει-

Εκείνος να θελήσει ,αρκεί Κι εύκολα σαν Άστρο Της Φυλακής το Κάστρο Θα γελάσει, θα δει- (Oates, 2006: 195)

Διαβάζοντας προσεκτικά τους στίχους, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται, γιατί επιλέχθηκε ως «προμετωπίδα» του ημερολογίου. Η Κρίστα νιώθει ότι αυτό το ποίημα την αντιπροσωπεύει και περιγράφει τη ζωή της με τον Ριντ Πίρσον. Επιπλέον, στο εισαγωγικό σημείωμα του ημερολογίου η άτυχη γυναίκα, απευθυνόμενη στην Φράνκι δηλώνει ξεκάθαρα τους φόβους της, αλλά και την πεποίθησή της ότι δε θα ξεφύγει από το μοιραίο τέλος. Παράλληλα, το ημερολόγιο είναι η παρακαταθήκη της Κρίστα στις κόρες της, για να μάθουν όλη την αλήθεια γι’ αυτήν. Ίσως γι’ αυτό τον λόγο να δίνει στη Φράνκι την ένδειξη για την κρυψώνα του ημερολογίου, για να αποκρυπτογραφήσει την αλήθεια και να αποκαταστήσει τη μνήμη της μητέρας της.

Αγαπημένη μου Φραντσέσκα, Αν το διαβάζεις αυτό σημαίνει ότι κάτι θα μου έχει συμβεί. Ελπίζω να κάνω λάθος. Θάρρος αγαπούλα μου. Σας αγαπώ κι εσένα και τη Σαμάνθα ΠΑΡΑ ΠΟΛΥ. Η μητέρα σου ( Oates, 2006: 196)

Πέρα από τον εξομολογητικό χαρακτήρα του ημερολογίου, ο αναγνώστης, μέσα σε αυτό, διακρίνει τη βαθιά σύγκρουση της Κρίστα με τον εαυτό της. Η συγκεκριμένη ηρωίδα, αν και αντιλαμβάνεται πως ο γάμος της έχει τελειώσει, φοβάται να το ομολογήσει και να το παραδεχτεί ακόμη και στον ίδιο της τον εαυτό (Oates, 2006: 197). Την ίδια στιγμή, προκειμένου να προφυλάξει τα παιδιά της από χειρότερες καταστάσεις, κρατά αποστάσεις από αυτά και προσπαθεί να επικοινωνεί

139

μαζί τους διακριτικά, γεγονός που την πληγώνει και έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τα πραγματικά της συναισθήματα και τις ανάγκες της. Συνοψίζοντας, η Κρίστα Κόνορ ζει βυθισμένη στην προσωπική της μοναξιά. Όπως αναφέρθηκε και στην αρχή, ανήκει στους κεντρικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος, έχοντας υποστηρικτικό ρόλο και λειτουργώντας ως «καταλύτης» (catalyst), για την πορεία της ιστορίας. Ο χαρακτήρας της ξετυλίγεται μέσα από την αφήγηση της Φράνκι, τις πράξεις της και το ημερολόγιό της. Οι μύχιες σκέψεις της ηρωίδας, αποτυπωμένες στον γραπτό της λόγο, την καθιστούν «διαφανή», με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να έχει μια ολοκληρωμένη άποψη για την προσωπικότητά της. Συνεπώς, τοποθετείται στους σφαιρικούς χαρακτήρες. Επιπλέον, η Κρίστα παρουσιάζει στοιχεία αλλαγής, όταν φεύγει από το σπίτι της, και αποδέχεται, πλέον, ότι αν και αγαπά τον Ριντ η πιο συνειδητή επιλογή είναι να ζήσει μακριά του, (Oates, 2006: 198) γι’ αυτό χαρακτηρίζεται ως δυναμικός χαρακτήρας. Ωστόσο, δεν έρχεται σε πλήρη ρήξη με τον σύζυγό της, για να προφυλάξει τις κόρες της από αυτόν, ενώ παράλληλα, η προσπάθειά της διακόπτεται από την αιφνίδια δολοφονία της.

5.1.2. Λόουελ Τρέισι (Sexy) Ο Λόουελ Τρέισι, ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες στο μυθιστόρημα Sexy, διαδραματίζει κομβικό ρόλο στην πλοκή και την εξέλιξη της ιστορίας. Τον συναντάμε ως καθηγητή των αγγλικών του Ντάρεν στο σχολείο του Νορθ Φολς. Ο Τρέισι έχει μία ιδιαίτερη σεξουαλική ταυτότητα, η οποία θα γίνει η αφορμή για να κατηγορηθεί άδικα για παιδεραστία από κάποιους μαθητές, δυσαρεστημένους με τους χαμηλούς βαθμούς τους στο μάθημα του. Αρχικά, ο Τρέισι περιγράφεται ως ένας νεαρής ηλικίας άνδρας, γύρω στα τριανταπέντε, με πρόσωπο που έχει «τον αέρα μιας παρατεταμένης εφηβείας παρά τις ρυτίδες στις άκρες των ματιών του». Είναι ένας μικρόσωμος άνθρωπος, με νεανικό ντύσιμο. Η εικόνα και η στάση του απέναντι στους μαθητές ξεφεύγει από το στερεοτυπικό μοντέλο του απόμακρου καθηγητή, ενώ παράλληλα, αναπτύσσει μια ιδιαίτερη σχέση εκτίμησης με αυτούς, που τον κάνει αγαπητό ιδιαίτερα στα κορίτσια της τάξης. Πρόκειται για έναν εξαιρετικό επιστήμονα, με βαθιά γνώση του αντικειμένου, κάτοχο μεταπτυχιακού και διδακτορικού διπλώματος, ο οποίος έχει δημοσιεύσει ποιήματά του στο The New Yorker (Oates, 2008: 37-38). Ο Τρέισι, ως καθηγητής, είναι ευγενικός, ευσυνείδητος, γεμάτος κατανόηση, αλλά και απαιτητικός

140

από τους μαθητές του, γιατί επιδιώκει την πραγματική τους πρόοδο (Oates,2008: 160). Επίσης, προβάλλεται ως δίκαιος και αμερόληπτος, καθώς αρνείται να αλλάξει τους βαθμούς του Κέβιν, αδικώντας τα υπόλοιπα παιδιά (Oates, 2008: 88). Όσον αφορά στην προσωπική του ζωή, ο συγκεκριμένος χαρακτήρας έχει ιδιαίτερη σεξουαλική ταυτότητα, είναι ομοφυλόφιλος. Η σεξουαλική του προτίμηση γίνεται γνωστή στον αναγνώστη μέσα από τα συναισθήματά του για τον πρωταγωνιστή, αλλά και τις πράξεις του. Κάποια μέρα προτείνει στον Ντάρεν να τον πάει στο σπίτι του. Εκεί, του κάνει περίεργες φιλοφρονήσεις, ρωτάει να μάθει περισσότερα γι’ αυτόν και προσπαθεί να τον προσεγγίσει με ασυνήθιστο τρόπο, χωρίς, βέβαια, να τον αγγίξει κάπου ή να του εκδηλώσει ξεκάθαρα κάποιο συναίσθημά του (Oates, 2008: 36-50). Αργότερα, θα αποκαλυφθεί πως ο Τρέισι ήταν από καιρό ερωτευμένος με τον μαθητή του, καθώς γνώριζε που έμενε, ενώ ταυτόχρονα, βρισκόταν πάντα στις κερκίδες κατά τη διάρκεια των κολυμβητικών αγώνων του Ντάρεν, φωτογραφίζοντάς τον (Oates, 2008: 166-167). Αν και ο Ντάρεν αποσιωπά την ιδιαιτερότητα του καθηγητή του, η ομοφυλοφιλία του Τρέισι θα αποβεί μοιραία γι’ αυτόν. Οι χαμηλοί βαθμοί που βάζει σε κάποιους μαθητές είναι η αφορμή για τις ολέθριες εξελίξεις. Με στόχο την εκδίκηση του καθηγητή, οι μαθητές κατασκευάζουν ψευδείς κατηγορίες εναντίον του, για παιδοφιλία. Οι ίδιοι, έχοντας αντιληφθεί τη σεξουαλική επιλογή του Τρέισι, χωρίς, βέβαια, να έχουν προκληθεί σεξουαλικά από αυτόν, τον αποκαλούν «ανώμαλο», «αδερφή», «πεόφιλο», «παιδόφιλο» και τον παρομοιάζουν με τους ιερείς που ασελγούν πάνω σε μικρά παιδιά (Oates, 2008: 101- 102). Παράλληλα, πέρα από τους μαθητές, την ίδια γνώμη για τον καθηγητή αποκτούν σταδιακά, σχεδόν, όλοι όσοι μαθαίνουν τις φήμες περί της παιδοφιλίας του Τρέισι. Αυτός ο δημόσιος εξευτελισμός θα πληγώσει την αξιοπρέπεια του Τρέισι. Ο καθηγητής στον απόηχο της συκοφαντίας γίνεται σκυθρωπός, προβληματισμένος, παραμελεί τον εαυτό του και διαρκώς φοβάται μήπως γίνει κάτι ακόμη (Oates, 2008: 109). Απογοητεύεται και πιστεύει ότι, πλέον, μόνο ένα άτομο μπορεί να τον βοηθήσει, ο Ντάρεν. Όντας απελπισμένος, στέλνει ηλεκτρονικά μηνύματα στον πρωταγωνιστή, ζητώντας του ευγενικά να καταθέσει υπέρ του στο επικείμενο δικαστήριο (Oates, 2008: 113-114, 116-118, 162-164). Μέσα από τα μηνύματα, ο Τρέισι, προβάλλει την απελπισία του και τους φόβους του. Νιώθει ότι κατηγορείται άδικα και ότι θίγεται η αξιοπρέπειά του ως καθηγητή και ανθρώπου. Επίσης, πλέον,

141

φοβάται κάθε κίνησή του μήπως παρεξηγηθεί, αφού νιώθει την ανάγκη να δικαιολογηθεί για το ακατάλληλο της ώρας, όταν στέλνει ένα από τα μηνύματα, προσπαθώντας να διευκρινίσει την πρόθεσή του, αλλά και να δείξει πόσο πιεσμένος νιώθει.

(Γράφω αυτό το μήνυμα πολύ αργά το βράδυ, καθώς πιθανόν δεν θα είχα την ευκαιρία να το γράψω τη μέρα). (Oates, 2008: 118)

Παράλληλα, τα ηλεκτρονικά μηνύματα του Τρέισι έχουν απολογητικό χαρακτήρα. Ο καθηγητής έχει την ανάγκη να μιλήσει στον πρωταγωνιστή για τα συναισθήματά του και τις σκέψεις του. Παραδέχεται ότι αισθάνθηκε κάτι διαφορετικό γι’ αυτόν, γράφοντάς του:

Ίσως, όμως να «αισθάνθηκα» για σένα κάτι που δεν ήταν ευπρόσδεκτο εκ μέρους σου, ή κατανοητό από εσένα, αλλά δεν το εκμεταλλεύτηκα, Ντάρεν (Το εκμεταλλεύτηκα;) Ξέρω σ’ έκανα να ντραπείς. Αλλά πολύ περισσότερο ντρόπιασα τον εαυτό μου. (Oates, 2008: 162)

Ο Τρέισι αποδέχεται την σεξουαλικότητά του, αλλά νιώθει μετανιωμένος που έφερε σε δύσκολη θέση τον Ντάρεν και που δεν σκέφτηκε ώριμα αυτή του την κίνηση. Από την άλλη πλευρά, όμως, τονίζει πως ποτέ δεν υπήρξε παιδόφιλος.

Γιατί ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ! Πιστεύω ότι το ξέρεις ότι ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΤΕΤΟΙΟ άτομο. (Oates,2008: 117)

Επιπλέον, αντιλαμβάνεται πως, στον αγώνα προς την αθώωσή του, βρίσκεται μόνος του χωρίς συμμάχους και συμπαραστάτες. Προσπαθεί να υπερασπίσει τον εαυτό του, ενώ την ίδια στιγμή, περιμένει να νιώσει ότι κάποιος, στην προκειμένη περίπτωση ο έφηβος πρωταγωνιστής, γνωρίζει το ανυπόστατο των κατηγοριών και τάσσεται με το μέρος του. Ταυτόχρνα, εκφράζει την ψυχολογική κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Νιώθει καταβεβλημένος από τις επίμονες ανακρίσεις και θιγμένος από τον αισχρό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν, ακόμη, και τα ποιήματά του, χρησιμοποιώντας τα εναντίον του (Oates, 2008: 163). Επιπροσθέτως, το τελευταίο μέιλ που στέλνει ο Τρέισι στον μαθητή του μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα σημείωμα αυτοκτονίας. Γράφει:

142

…με διασύρουν κι εγώ δεν μπορώ να υπερασπιστώ τον εαυτό μου. Κατάντησε ο πιο φρικτός εφιάλτης μου! Δεν θα υπάρξει ακροαματική διαδικασία. Δεν θα γίνει δίκη. Δεν θα αντέξω αυτόν τον δημόσιο διασυρμό […]. Ο Θεός μαζί σου! (Oates,2008: 164)

Μέσα από τον λόγο του αποτυπώνεται η δυσβάστακτη ψυχολογική πίεση την οποία αισθάνεται. Βλέπει τα συντρίμμια της ζωής του και αντιλαμβάνεται πως, προκειμένου να προστατευτούν οι ένοχοι ποτέ δε θα γίνει γνωστή η αλήθεια. Επιπλέον, ο ήρωας γίνεται «διαφανής», πλέον, αφού γνωστοποιεί τις μύχιες σκέψεις, που τον βασανίζουν, αλλά και τις εσωτερικές συγκρούσεις που θα τον οδηγήσουν στην αυτοκτονία. Στο σημείο αυτό, αξίζει να αναφερθεί ότι ο συγκεκριμένος μυθιστορηματικός χαρακτήρας, σύμφωνα με τις κατηγοριοποιήσεις του Nodelman, εντάσσεται στους ήρωες με «αμφισβητούμενο ανδρισμό». Ο Τρέισι είναι ένας ομοφυλόφιλος άνδρας που στερεοτυπικά φέρει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται σε αυτή την επιλογή. Είναι ευαίσθητος, με καλλιτεχνικές ανησυχίες, προσέχει ιδιαιτέρως την εμφάνισή του, χαρακτηρίζεται από ευγένεια και ηρεμία, στοιχεία που έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τον «ηγεμονικό ανδρισμό» και αυτό που είθισται να αποκαλείται αρρενωπότητα. Επίσης, θεωρείται περιθωριακός χαρακτήρας, καθώς η σεξουαλική του επιλογή συγκρούεται με τα αποδεκτά κοινωνικά πρότυπα. Γενικότερα, ο Τρέισι, όπως αναφέρθηκε στην αρχή, είναι ένας κεντρικός χαρακτήρας σε ρόλο «καταλύτη» (catalyst character), για την εξέλιξη της πλοκής, αλλά και για την ωρίμανση του πρωταγωνιστή. Ο αναγνώστης τον γνωρίζει μέσα από την τριτοπρόσωπη αφήγηση, αλλά και τον προφορικό και γραπτό του λόγο. Παράλληλα, οι εσωτερικές και κοινωνικές συγκρούσεις, που βιώνει ο ήρωας, οδηγούν προς την σφαιρική κατανόησή του. Επίσης, η απόφασή του και το θάρρος του να εξομολογηθεί στον Ντάρεν τα συναισθήματά του, αλλά και η αυτοκτονία του, εάν ληφθεί ως μέσο αντίδρασης στο κατεστημένο, τον τοποθετούν στους δυναμικούς μυθιστορηματικούς χαρακτήρες.

143

5.2. Επίπεδοι και Δυναμικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών

5.2.1. Γουίλιαμ Ντόναγκι (Είπες πολλά...) Ο Γουίλιαμ Ντόναγκι εμφανίζεται ως περιφερειακός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά… Ο κύριος Ντόναγκι, ο πατέρας του Ματ, λόγω των επαγγελματικών του υποχρεώσεων ταξιδεύει αρκετά, με αποτέλεσμα να απουσιάζει συνέχεια από το σπίτι, αλλά και να απέχει από τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών του (Oates, 2006: 158). Αναλυτικότερα, όταν μαθαίνει τα νέα σχετικά με τις κατηγορίες εναντίον του γιου του, επικοινωνεί αμέσως μαζί του για να εξακριβώσει τα γεγονότα. Αρχικά, η κυρίαρχη έγνοιά του είναι ο διασυρμός της οικογένειας και η σπίλωση του ονόματός τους. Ο κύριος Γουίλιαμ νιώθει ότι ο γιος του έχει αδικηθεί και πως πρέπει να απονεμηθεί δικαιοσύνη. Γι’ αυτό το λόγο καταθέτει μήνυση εναντίον του σχολικού συμβουλίου, του διευθυντή, αλλά και των μαρτύρων που λασπολόγησαν το γιο του και κατ’ επέκταση ολόκληρη την οικογένειά του (Oates, 2006: 83-84, 105-106). Ωστόσο, το κίνητρο που οδηγεί τον πατέρα του Ματ σε αυτήν την κίνηση μπορεί να μην είναι αμιγώς ηθικό, αλλά και οικονομικό, καθώς ο κύριος Γουίλιαμ έχει απολυθεί προσφάτως (Oates, 2006: 83, 242). Στην εξέλιξη της πλοκής ο πατέρας του Ματ προβάλλεται ως ισχυρογνώμων και αυταρχικός. Αποφασίζει να καταθέσει τη μήνυση, χωρίς να αναλογιστεί τις ψυχολογικές επιπτώσεις της πράξης του αυτής στην οικογένειά του, αλλά και δίχως να εξασφαλίσει τη συγκατάθεση του γιου του. Ο απόηχος των αποφάσεών του δεν επηρεάζει μόνο τον Ματ, αλλά όλη την οικογένεια. Με την εμμονή του στη μήνυση, ως μοναδικό είδος «ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗΣ στο οποίο μπορούν, ακόμη να ελπίζουν οι άνθρωποι» και στην άποψη ότι «κάθε μήνυση μοιάζει με μονομαχία» (Oates, 2006: 206-207), αδιαφορεί για τη συναισθηματική πίεση της συζύγου του και για τους φόβους του Άλεξ. Θέτει ως στόχο ζωής τη νίκη του στο δικαστήριο και απομακρύνεται από την οικογένειά του και τις πραγματικές της ανάγκες. Ακόμη και όταν ο Ματ συγκρούεται μαζί του, απορρίπτοντας τη δικαστική διαμάχη ως τρόπο επίλυσης του προβλήματος και δείχνοντας τη δυσφορία που του προκαλεί, ο κύριος Ντόναγκι παραμένει αδιάλλακτος και επιβλητικός (Οates, 2006: 241-244). Ωστόσο, προς το τέλος της ιστορίας ο πατέρας του Ματ αλλάζει. Αντιλαμβάνεται ότι ένας δικαστικός αγώνας δεν είναι ο καλύτερος τρόπος για να αποδοθεί δικαιοσύνης και

144

αποσύρει την τόσο «επιζήμεια», για τη ζωή του Ματ και της οικογένειάς του, μήνυση (Oates, 2006: 305). Συνεπώς, ο Γουίλιαμ Ντόναγκι προβάλλει το προφίλ «ηγεμονικού ανδρισμού» με αυταρχική συμπεριφορά, που, όμως, σταδιακά αλλάζει, καθώς ο ήρωας αποκτά κατανόηση και βελτιώνει την επικοινωνιακή σχέση με τον γιο του και το περιβάλλον του. Η παραπάνω διαπίστωση επιτρέπει την ένταξη του ήρωα στην κατηγορία των δυναμικών χαρακτήρων. Ταυτόχρονα, τα περιορισμένα στοιχεία για την προσωπικότητά του και η αδυναμία διείσδυσης στον εσωτερικό του κόσμο τον εντάσσουν στους επίπεδους μυθιστορηματικούς ήρωες. Τέλος ο Γουίλιαμ Ντόναγκι είναι ένας δευτερεύων περιφερειακός χαρακτήρας σε ρόλο «καταλύτη» (catalyst character). Η άποψη αυτή στηρίζεται στο γεγονός ότι η μήνυση, που καταθέτει, επηρεάζει ουσιαστικά τον πρωταγωνιστή τόσο εσωτερικά όσο και στις σχέσεις του με τους άλλους.

5.2.2. Κυρία Ριγκς (Είπες πολλά...) Η κυρία Ριγκς είναι η μητέρα της πρωταγωνίστριας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Εμφανίζεται αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ιστορίας χωρίς, όμως, μεγάλη διάρκεια και χωρίς να επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής. Ο ρόλος της ως δευτερεύοντος, περιφερειακού χαρακτήρα φωτίζει κάποιες πλευρές της πρωταγωνίστριας. Αναλυτικότερα, η κυρία Ριγκς είναι μια γυναίκα που προσέχει ιδιαίτερα την εξωτερική της εμφάνιση και χαίρεται όταν της κάνουν κολακευτικά σχόλια σχετικά με αυτή. Όταν ήταν μικρή είχε παρακολουθήσει μαθήματα μπαλέτου, ίσως για αυτόν το λόγο να έχει ιδιαίτερη αδυναμία στη μικρή της κόρη, τη Λίζα που είναι μπαλαρίνα (Oates,2006: 70). Παράλληλα, η μητέρα της Ούρσουλα φαίνεται να νιώθει πιεσμένη, καθώς έχει αναλάβει εξ’ ολοκλήρου την ανατροφή των παιδιών της, αφού ο σύζυγός της λείπει συνέχεια σε επαγγελματικές υποχρεώσεις. Συγκεκριμένα, η ίδια αναφέρει:

«Με τον πατέρα σου σχεδόν απόντα είμαι αναγκασμένη να τα φέρω μόνη μου βόλτα στο σπίτι, στη ζωή μου». (Oates,2006: 71)

Όσον αφορά στη σχέση της κυρίας Ριγκς με την πρωταγωνίστρια αυτή καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την έλλειψη της ουσιαστικής επικοινωνίας μεταξύ τους. Αρχικά, η μητέρα της Ούρσουλα, λόγω των πολλών της υποχρεώσεων,

145

αδυνατεί να παρακολουθεί τους αγώνες της κόρης της, γεγονός που τη γεμίζει ενοχές απέναντι στην Ούρσουλα και ταυτόχρονα, ενοχλεί την πρωταγωνίστρια (Oates,2006: 139-149). Πολλές φορές, η Ούρσουλα, γίνεται ειρωνική απέναντί της (Oates,2006: 70-71), κάτι που απογοητεύει τη μητέρα της (Oates,2006: 70, 176). Επιπλέον, ως μητέρα φαίνεται να ανησυχεί για την κόρη της, ειδικά ως προς τη σχέση που έχει αναπτύσσει με τον Ματ. Η κυρία Ριγκς, θέλοντας να προστατεύσει την κόρη της από το ενδεχόμενο να εμπλακεί στον δικαστικό αγώνα που έχουν ξεκινήσει οι γονείς του Ματ, εκφράζει στην Ούρσουλα στους προβληματισμούς και τους φόβους της σχετικά με το θέμα. Η μεταξύ τους συζήτηση καταλήγει σε μια σύγκρουση, σε πιο προσωπικό επίπεδο. Η Ούρσουλα εκφράζει στη μητέρα της την απόρριψη την οποία αισθάνεται από την ίδια, με αποτέλεσμα η κυρία Ριγκς να νιώθει απογοητευμένη, καθώς η κόρη της έχει απομακρυνθεί από αυτήν (Oates, 2006: 220-226). Ωστόσο, προς το τέλος της ιστορίας η μητέρα της Ούρσουλα αλλάζει, τόσο συμπεριφορά απέναντι στην κόρη της όσο και διάθεση ως προς τη σχέση των δύο εφήβων. Η κυρία Ριγκς πηγαίνει στον πρώτο αγώνα της Ούρσουλα με την επανένταξή της στην ομάδα και παράλληλα, αλλάζει γνώμη για τον Ματ (Oates,2006: 295-296). Συμπερασματικά, η κυρία Ριγκς είναι μια μητέρα που αγαπάει τα παιδιά της, αλλά δυσκολεύεται να κρύψει την ιδιαίτερη αδυναμία της στην μικρότερή της κόρη, που της θυμίζει τον εαυτό της. Επιπλέον, η απουσία του συζύγου της την αποσυντονίζει με αποτέλεσμα να φαίνεται ότι παραμελεί την Ούρσουλα. Ταυτόχρονα, όμως, δεν παύει ποτέ να ανησυχεί και να νοιάζεται και για τις δύο κόρες της. Η σύγκρουσή της με την πρωταγωνίστρια την οδηγεί σε μια ουσιαστική μεταβολή του χαρακτήρα της, καθώς αντιλαμβάνεται το χάσμα, το οποίο έχει δημιουργηθεί ανάμεσά τους. Επομένως, πρόκειται για έναν δυναμικό χαρακτήρα, που ωστόσο, είναι επίπεδος, γιατί παρουσιάζονται περιορισμένα στοιχεία της προσωπικότητάς του και παραμένει «αδιαφανής». Τέλος, ως προς τον ρόλο της, η κυρία Ριγκς στην ιστορία λειτουργεί «ως δορυφόρος» (satellite character), αναδεικνύοντας κάποια από τα συναισθήματα της Ούρσουλα.

5.2.3. Κλέιτον Ρίγκς (Είπες πολλά…) Ο Κλέιτον Ρίγκς, ή Κλέι για τους φίλους του, είναι ο πατέρας της πρωταγωνίστριας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Η παρουσία του στην ιστορία είναι ελάχιστη και κυρίως μέσα από αναφορές στο πρόσωπό του στη διάρκεια της πρωτοπρόσωπης

146

αφήγησης της Ούρσουλα. Ταυτόχρονα, ο ρόλος του δεν επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής, μοναχά τα συναισθήματα της πρωταγωνίστριας. Γενικά, πρόκειται για έναν άνθρωπο μορφωμένο και προσηλωμένο στην επαγγελματική του δραστηριότητα. Ο Κλέιτον είναι ανώτατο διοικητικό στέλεχος σε μία πολυεθνική και λείπει διαρκώς σε επαγγελματικά ταξίδια στο εξωτερικό. Αυτή η συνεχής απουσία του από το σπίτι φαίνεται να τον έχει απομακρύνει από την οικογένειά του και ιδιαίτερα από την Ούρσουλα. Ο πατέρας της πρωταγωνίστριας παρουσιάζεται από την ίδια αδιάφορος για την προσωπική της ζωή και συνεχώς απών από κάθε σημαντικό γεγονός για εκείνη, ενώ αδιάλειπτα παρών στη ζωή της μικρότερης κόρης. Παράλληλα, ο Κλέιτον Ριγκς ενδιαφέρεται ιδιαιτέρως για την εικόνα του, του αρέσει να προβάλλεται και να περηφανεύεται, λέγοντας στους φίλους του πως η Ούρσουλα αφού τελειώσει το σχολείο θα πάει στο Χάρβαρντ, όπου είχε φοιτήσει και ο ίδιος (Oates, 2006: 33-34). Ωστόσο, προς το τέλος της ιστορίας ο συγκεκριμένος χαρακτήρας αλλάζει στάση απέναντι στην οικογένειά του. Περιορίζει τις ώρες εργασίας του και φροντίζει να περνάει περισσότερο χρόνο μαζί τους (Oates, 2006: 296). Τέλος, εκφράζει την αγάπη του στην πρωταγωνίστρια, γνωστοποιώντας της την βαθειά του επιθυμία να βρισκόταν κοντά, για να παρακολουθήσει τον αγώνα της ομάδας της (Oates, 2006: 296). Με αυτόν τον τρόπο, γίνεται ο στοργικός πατέρας που πάντα ονειρευόταν η Ούρσουλα και ένας σωστός οικογενειάρχης. Ολοκληρώνοντας, ο Κλέιτον Ριγκς είναι ένας δευτερεύων περιφερειακός χαρακτήρας του μυθιστορήματος σε ρόλο «δορυφόρου» (satellite character) απαραίτητος για την αποτύπωση της ψυχολογικής κατάστασης της πρωταγωνίστριας, καθώς η κυριολεκτική και μεταφορική απουσία του την έχει στιγματίσει, όπως και η αλλαγή του την απελευθερώνει. Τα στοιχεία για τη χαρακτηρολόγησή του προκύπτουν, κυρίως, μέσα από την αφήγηση της Ούρσουλα και ελάχιστα από τους διαλόγους που συμμετέχει. Αν και, όταν μιλάει με την κόρη του, προς το τέλος της ιστορίας, εκφράζει κάποιες σκέψεις του, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως «διαφανής» χαρακτήρας. Επιπλέον, εξαιτίας των περιορισμένων χαρακτηριστικών, που του αποδίδονται, εντάσσεται στους επίπεδους ήρωες, που, όμως, λόγω της μεταβολής του χαρακτήρα του είναι δυναμικός.

147

5.3. Επίπεδοι και Στατικοί χαρακτήρες – Ανάλυση χαρακτηριστικών

5.3.1. Ριντ Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Ο Ριντ Πίρσον είναι ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Πρόκειται για τον πατέρα της πρωταγωνίστριας, της Φράνκι. Ο Ριντ είναι διάσημος, πρώην επαγγελματίας ποδοσφαιριστής και αθλητικός ανταποκριτής. Είναι εργασιομανής, φιλόδοξος, αυστηρός με την οικογένειά του, επιβλητικός, διψά για εξουσία και αναγνωρισιμότητα και έχει υψηλές απαιτήσεις από τα παιδιά του. Αυτά, όμως, είναι μόνο μερικά από τα χαρακτηριστικά του, ίσως τα πιο ακίνδυνα για την οικογένειά του, καθώς μέσα από την εξέλιξη της πλοκής αναδεικνύεται ο βίαιος χαρακτήρας του και μεταμορφώνεται σε δολοφόνο. Ο διάσημος αθλητικός ανταποκριτής, Ριντ Πίρσον, είναι ένας άνθρωπος του «φαίνεσθαι», γι’ αυτό στηρίζει την ύπαρξή του στην εικόνα του. Η εικόνα του κι η πραγματική υπόσταση του χαρακτήρα του, ωστόσο, είναι διαμετρικώς αντίθετες. Ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή του φαίνεται να διαδραματίζει η άποψη των άλλων, καθώς δηλώνει «ότι δεν υπάρχουν περιθώρια για λάθη», έχουν «επάνω τους στραμμένα «τα μάτια του κόσμου», έτοιμα να χλευάσουν και να ειρωνευτούν κάθε παραστράτημα» (Oates, 2006: 53). Έτσι, ο Ριντ επιλέγει, για να ζήσει με την οικογένεια του, ένα σπίτι που ουσιαστικά χωρίζεται σε δύο μέρη, στο «δημόσιο χώρο», εντυπωσιακά διακοσμημένος από αρχιτέκτονα ιαπωνικής καταγωγής, με «μεταμοντέρνο στυλ», κατάλληλα διαμορφωμένο για να υποδέχεται ο διάσημος αθλητικός ανταποκριτής τους εκλεκτούς καλεσμένους του, και στον «ιδιωτικό του χώρο», διακοσμημένο από τη σύζυγό του. Επιπλέον, ο ίδιος θεωρεί ότι η δημόσια εικόνα του ενισχύεται από την προβολή μιας ιδανικής οικογενειακής ζωής. Έτσι, επιβάλει στη σύζυγό του να τον ακολουθεί, ακόμη και παρά τη θέλησή της, σε κάθε δημόσια εμφάνισή του (Oates, 2006: 43-45), ενώ, όταν αυτή δεν τον συνοδεύει, ο Ριντ βρίσκει μια δικαιολογία για την απουσία της με σκοπό να μην αμαυρωθεί το τέλεια δομημένο δημόσιο προφίλ του (Oates, 2006: 83). Παράλληλα, όταν η σύζυγός του ζητάει διαζύγιο αυτός την απειλεί προκειμένου να μείνει μαζί του, ώστε να διατηρήσει -στα μάτια του κόσμου- την εικόνα του άψογου οικογενειάρχη.

«Θα σε σκοτώσω προκειμένου να μην φύγετε εσύ και τα κορίτσι».[…] Αν αρνηθείς να είσαι γυναίκα μου, δεν μου αφήνεις άλλη επιλογή, κι αν επιχειρήσεις να μου πάρεις τα κορίτσια, θα τα σκοτώσω κι αυτά. (Oates,2006: 197)

148

Η συμπεριφορά του, βέβαια, στηρίζεται στα ιδιοτελή του κίνητρα, αφού δεν ενδιαφέρεται για την οικογένειά του, αλλά για την εικόνα της άψογης οικογένειας και του επικεφαλής της στα μάτια του κόσμου. Επιπλέον, μέσα από τα λόγια του διαπιστώνουμε πως για τη διατήρηση της φήμης του μπορεί να γίνει μέχρι και εγκληματίας, διαπράττοντας φόνο, εκτελώντας ακόμη και τα ίδια τα μέλη της οικογένειάς του.

Στην τηλεόραση ήταν όλο χαρές και γέλια, στο σπίτι όμως, τέλος πάντων ... κατέβαζε μούτρα. Αυτή ήταν η προσωπικότητα του μπαμπά. (Oates, 2006: 43)

Σε αντίθεση με το αψεγάδιαστο προσωπείο του Ριντ, όσον αφορά την σχέση του με τον κόσμο, έρχεται το πραγματικό του πρόσωπο, αναγνωρίσιμο από τα μέλη της οικογένειά του στην καθημερινότητάς τους. Ο γεμάτος ενθουσιασμό για τα κατορθώματα των παιδιών του, μπροστά στους άλλους, Ριντ Πίρσον (Oates, 2006: 63), στην πραγματικότητα είναι ένας πατέρας αρκετά αυταρχικός, που καθορίζει τις απόψεις, τις στάσεις και την πορεία της ζωής τους. Ως δεσποτικός πατέρας επιλέγει την επαγγελματική πορεία του γιου του και του την επιβάλλει. Αν και γνωρίζει πως το παιδί θέλει να γίνει μποξέρ, τον αποθαρρύνει από αυτήν την επιλογή και του επιβάλλει το δικό του όνειρο, για ποδοσφαιρική καριέρα (Oates, 2006: 37-38). Επιπλέον, αν και ο πατέρας παρουσιάζεται να αγαπάει τα παιδιά του, η αγάπη αυτή δεν είναι ανυστερόβουλη.

«Φράνκι, Σαμ-Σαμ: ο μπαμπάς σας αγαπάει και εσάς. Όταν είσαστε καλά κορίτσια όχι κακά». (Oates, 2006: 38)

Επίσης, δεν είναι λίγες οι φορές που επιβάλλει την άποψή του στις κόρες του, άλλοτε μέσα από τον ψυχολογικό εκφοβισμό και άλλοτε με τον επιδέξιο τρόπο που χειρίζεται το λόγο και το ύφος του (Oates, 2006: 36, 37, 77, 118, 121, 151, 179). Ο Ριντ φαίνεται να αδιαφορεί για την ψυχική κατάσταση των κοριτσιών του, αφού με σκοπό να προφυλάξει τον εαυτό του και να έχει με το μέρος του τις κόρες του, αμαυρώνει την εικόνα της συζύγου του. Στην αρχή, απλώς λέει ότι η μητέρα τους, πλέον, «είναι στη δική της ζώνη» (Oates, 2006: 65). Ακολούθως, απαγορεύει στη μητέρα να παίρνει τα παιδιά της στο Σκάγκριτ Χάρμπορ, χωρίς, βέβαια, αυτά να γνωρίζουν ότι δε φταίει εκείνη για την απομάκρυνσή τους, και συντηρεί το κατάλληλο κλίμα για να νιώσουν οι κόρες του αρνητικά συναισθήματα γι’ αυτήν.

149

Τέλος, μετά την εξαφάνισή της, ο Ριντ λασπολογεί τη σύζυγό του, Κρίστα Κόνορ λέγοντας:

«…Δεν ξέρω γιατί θα ήθελε να πληγώσει την ίδια της την οικογένεια» […] «…Εξαφανίστηκε με τη θέλησή της. Είχε απειλήσει να το κάνει πολλές φορές. Στο τέλος θα την βρει η αστυνομία, θα ξεμπροστιαστεί…» […] «…Από την άνοιξη, η μητέρα σας προσπαθούσε να σας κερδίσει. Έτσι το έλεγε: «Να κερδίσει τα κορίτσια». Επειδή θέλει διαζύγιο και την πλήρη επιμέλεια σας. Γνώρισε κάποιον και θέλει να τον παντρευτεί. Και όλα αυτά γίνονται για τα λεφτά. Εκβιασμός. Ζήτησε εκατομμύρια δολάρια, συν μηνιαία επιδόματα, συν τα έξοδα των παιδιών, κι εγώ αρνήθηκα επειδή δεν θέλω να διαλυθεί η οικογένεια μας….» (Oates, 2006: 151-151)

Μέσα από τα ψέματά του και με σύμμαχο την εύθραυστη ψυχολογική κατάσταση των παιδιών του ο πατέρας πετυχαίνει τον στόχο του. Γενικότερα, ένα από τα βασικότερα στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν είναι το ψέμα, που συνοδεύει κάθε πράξη του. Τα ψέματα που χρησιμοποιεί λειτουργούν διαφορετικά κάθε φορά, αλλά με κεντρικό στόχο την προστασία του. Άλλοτε λέει ψέματα στις κόρες του με σκοπό να τις στρέψει εναντίον της μητέρας τους, άλλοτε για να καλυφθεί και να δημιουργήσει το άλλοθί του και άλλοτε δίνει συνεντεύξεις δομημένες πάνω στο ψέμα προκειμένου να διαψεύσει τις φήμες που τον σκιαγραφούν ως δολοφόνο της γυναίκας του. Πάντως, οποιοσδήποτε και αν είναι ο λόγος ή ο αποδέκτης του ψέματος, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται την ευχέρεια του Ριντ Πίρσον να πλάσσει ένα ψέμα και να το παρουσιάσει αληθοφανώς. Φυσικά, δε θα μπορούσε να παραληφθεί η αναφορά στο κυριότερο χαρακτηριστικό του Πίρσον, κομβικό για την εξέλιξη της πλοκής, που δεν είναι άλλο από τη βιαιότητα του χαρακτήρα του. Πέρα από τη λεκτική βιαιότητά του, φαίνεται να ασκεί και σωματική βία στα μέλη της οικογένειας του. Οι πράξεις βιαιότητάς του έχουν αρκετές φορές αποδέκτες τις κόρες του (Oates, 2006: 47). Η επιθετική του συμπεριφορά περιγράφεται, πέρα από την αφηγήτρια, από τη σύζυγό του, Κρίστα Κόνορ, στο ημερολόγιό της (Oates, 2006: 197), αλλά και από την αδερφή της, τη Βίκυ, η οποία αναφέρει πως ο Ριντ Πίρσον χτυπούσε, κακοποιούσε και απειλούσε (Oates, 2006: 171) την Κρίστα. Η αποκορύφωση της ωμής βιαιότητάς του, βέβαια, είναι η δολοφονία της γυναίκας του και του Μίρο Όκαβα. Πρόκειται για ένα έγκλημα που ο Πίρσον οργάνωσε πάρα πολύ καλά και η αλήθεια δε θα εξιχνιαζόταν ποτέ, αν η κόρη του δεν ανακάλυπτε το ημερολόγιο της μητέρας της. Ωστόσο, από όσο φαίνεται

150

μέσα από ημερολόγιο της Κρίστα Κόνορ (Oates, 2006: 198), αλλά και από ένα ρεπορτάζ (Oates, 2006: 184), πιθανότητα να μην ήταν αυτός ο πρώτος φόνος του πρώην ποδοσφαιριστή, καθώς έρχονται στο φως στοιχεία ενδεικτικά της ενοχής του σχετικά με την δολοφονία της πρώτης του συζύγου και μητέρας του Τοντ. Συγκλονιστική, για τον αναγνώστη, ίσως, είναι η στιγμή που η Φράνκι συναντά τον πατέρα της στις αντρικές κρατικές φυλακές του Οκάνογκαν, μετά την καταδίκη του σε ισόβια (Oates, 2006: 232-234). Ο Ριντ Πίρσον, αν και φανερά αλλαγμένος εξωτερικά (Oates, 2006: 232), παραμένει αμετανόητος για την πράξη του και διατηρεί ακόμη τον ίδιο χαρακτήρα, ενώ δε διστάσει να ασκήσει, για ακόμη μια φορά, ψυχολογική βία στην κόρη του (Oates, 2006: 233-234), γεγονός που αποδεικνύει ότι ως χαρακτήρας παραμένει στατικός. Ο Ριντ, σύμφωνα με τον Connell, θα λέγαμε ότι εντάσσεται στην κατηγορία του «ηγεμονικού» τύπου άνδρα. Μέσα από τις πράξεις του παρουσιάζεται βίαιος, αυταρχικός, απαιτεί τον απόλυτο σεβασμό και την υπακοή από τα μέλη της οικογένειάς του, φαίνεται μισογύνης, έχει εξαλείψει κάθε μορφής συναισθηματισμού και επιβάλλει την άποψή του στην οικογένειά του. Επιπλέον, η δύναμή του εξαρτάται από την επιτυχία, την εξουσία και το θαυμασμό των άλλων. Παράλληλα, ο Πίρσον προσπαθεί να είναι ισχυρός και ανεξάρτητος από τους άλλους με οποιοδήποτε τίμημα. Τέλος, είναι απόμακρος και απρόσιτος στα παιδιά του, καθώς ως ηγεμονικός άνδρας δεν συνάπτει εύκολα σχέσεις. Συνοψίζοντας, ο Ριντ Πίρσον αποτελεί ήρωα καθοριστικό για την εξέλιξη του μυθιστορήματος, κατέχοντας ρόλο «καταλύτη» (catalyst character). Χωρίς να έχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο, ο αναγνώστης ασχολείται μαζί του σε μεγάλο βαθμό και ακολουθεί τη συμπεριφορά του, καθώς αυτός καθορίζει ουσιαστικά την εξέλιξη της πλοκής που αναδεικνύει τον χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας. Οι περισσότερες πληροφορίες, για τον συγκεκριμένο ήρωα, συγκεντρώνονται μέσα από την αφήγηση της Φράνκι, τους διαλόγους του και το ημερολόγιο της συζύγου του. Ωστόσο, ο Ριντ Πίρσον, ως χαρακτήρας παραμένει «αδιαφανής», εφόσον οι συγγραφικές επιλογές της Oates δεν μας επιτρέπουν να εισχωρήσουμε στις σκέψεις και στα συναισθήματά του. Ο αναγνώστης τον παρακολουθεί μέσα από τις πράξεις και το λόγο του, αγνοώντας τις μύχιες σκέψεις του. Παράλληλα, του αποδίδονται μόνο αρνητικές ποιότητες, γεγονός που τον κατατάσσουν στους επίπεδους χαρακτήρες. Ο Ριντ, συνεπώς, είναι ένας επίπεδος και στατικός χαρακτήρας, καθώς η συμπεριφορά του δε μεταβάλλεται στο ελάχιστο κατά τη διάρκεια της πλοκής.

151

5.3.2. Βίκη Κόνορ ( Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Η Βίκη Κόνορ είναι θεία της έφηβης πρωταγωνίστριας και η μεγαλύτερη αδερφή της Κρίστα, της μητέρας της Φράνκι, στο μυθιστόρημα Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Πρόκειται για ένα δευτερεύοντα χαρακτήρα σε υποστηρικτικό ρόλο. Όπως διαγράφεται μέσα από τον λόγο της Φράνκι, η Βίκη Κόνορ είναι έξυπνη, με καλή φυσική κατάσταση, ανεξάρτητη και ευαίσθητη (Oates, 2006: 73, 169). Λόγω της στενής σχέσης που έχει διατηρήσει με την αδερφή της, αλλά, ίσως, και του γεγονότος ότι δεν παντρεύτηκε ποτέ, νοιάζεται για τα ανίψια της και το αποδεικνύει έμπρακτα. Όταν δεν καταφέρνει να επικοινωνήσει τηλεφωνικά με τη Φράνκι, ανησυχεί και της στέλνει ηλεκτρονικά μηνύματα προκειμένου να μάθει τα νέα της (Oates, 2006: 74-75). Ίσως διαισθάνεται την άσχημη ψυχολογική κατάσταση της έφηβης ή φοβάται και για τη σωματική ακεραιότητα των κοριτσιών, δεδομένου ότι γνωρίζει την απουσία της μητέρας τους, καθώς και το βίαιο χαρακτήρα του πατέρα τους.

«Ω, Φράνκι, φοβάμαι – πατέρας σου την…» […] Τη χτυπούσε. Την κακοποιούσε. Την απειλούσε. (Oates, 2006: 171)

Στη συνέχεια της πλοκής, όταν η Φράνκι της τηλεφωνεί από το Σκάγκριτ Χάρμπορ και της ζητάει να συναντηθούν, η Βίκη δε χάνει χρόνο και τρέχει να συμπαρασταθεί στην ανιψιά της (Oates, 2006: 207-208). Τέλος, μετά την αποκάλυψη της αλήθειας, γύρω από τη δολοφονία της Κρίστα Κόνορ και την καταδίκη του συζύγου της, η Βίκη Κόνορ αναλαμβάνει την αποκλειστική επιμέλεια των δυο παιδιών. Θέλοντας να γιατρέψει τις πληγές των ανήλικων ανιψιών της, αποφασίζει να μετακομίσουν κάπου μακριά στο Τάιος του Νέου Μεξικού, ώστε η απόσταση να τους δώσει τον απαιτούμενο χρόνο να ξεχάσουν και να αρχίσουν όλοι μαζί μια νέα ζωή Oates,2006: 209, 224). Συνολικά, τα στοιχεία που έχουμε γι’ αυτόν τον μυθιστορηματικό χαρακτήρα είναι περιορισμένα. Ωστόσο, η Βίκη Κόνορ δρα ως «υποστηρικτικός» χαρακτήρας (supporting character) πλαισιώνοντας τη Φράνκι, έχοντας τον αφηγηματικό ρόλο του βοηθού (Nikolajeva, 2005:118). Όταν η Φράνκι ανακαλύπτει το ημερολόγιο της μητέρας της και μαζί με αυτό την αλήθεια, συναντιέται με τη Βίκη. Σε αυτό το σημείο, ο δευτερεύων αυτός χαρακτήρας λειτουργεί ως μέσο για να αντισταθμιστούν τα έντονα συναισθήματα της έφηβης εκείνη τη στιγμή, να αποφορτιστεί ψυχολογικά

152

και οπλισμένη με θάρρος να πάει στην αστυνομία. Επιπλέον, η Βίκη Κόνορ, μιλώντας στη Φράνκι, αποκαλύπτει τους φόβους της αδερφής της σχετικά με τον βίαιο πατέρα της πρωταγωνίστριας. Τέλος, η ανάλυση αυτής της ηρωίδας την κατατάσσει στην κατηγορία των επίπεδων και στατικών χαρακτήρων, καθώς τα χαρακτηριστικά που της αποδίδονται είναι ελάχιστα, παραμένει «αδιαφανής» και δε μεταβάλλεται.

5.3.3. Μίρο Οκάβα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) Ο Μίρο Οκάβα είναι ένας από τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες του βιβλίου Το τέρας με τα πράσινα μάτια. Πρόκειται για τον στενότερο φίλο της Κρίστα Κόνορ στο Σκάγκριτ Χάρμπορ. Εμφανίζεται μόνο στη σκηνή όπου η πρωταγωνίστρια και η αδερφή της επισκέπτονται τη μητέρα τους στο καλύβι της. Η παρουσία του στο βιβλίο, αν και περιορισμένη σε έκταση, σημαδεύεται από ένα τραγικό γεγονός, καθώς βρίσκεται άγρια δολοφονημένος από τον Ριντ Πίρσον.

…λεπτός και όχι πολύ ψηλός, με μαλλί ξεβαμμένο, αλλά στιλάτο, ανοιχτόξανθο αλλά σκούρο στη ρίζα, και λεπτό σταράτο δέρμα και βλεφαρίδες μακρύτερες από κοριτσιού. [..]Φορούσε δακτυλίδια και στα δυο χέρια , χρυσή αλυσίδα στο λαιμό κι ένα ζαφείρι στο αριστερό αυτί του. Ο κόσμος πείραζε τον Μίρο μ’ ένα αστείο, τρυφερό τρόπο για την «περί μόδας αίσθησή του» για το «Αρμάνι» «στυλ» του. (Oates, 2006:113)

Η εξωτερική περιγραφή του Μίρο από τη Φράνκι, αλλά και αργότερα από τον ημερολογιακό λόγο της μητέρας (Oates, 2006: 203), αποκαλύπτει την ιδιαίτερη σεξουαλική ταυτότητα του συγκεκριμένου άνδρα. Ως προς τις επαγγελματικές του ενασχολήσεις είναι γλύπτης, έμπορος έργων τέχνης ιδιοκτήτης της Όρκα Γκάλερι, αλλά και συνεργάτης του καλλιτεχνικού Φεστιβάλ του Σκάγκριτ Χάρμπορ. Παράλληλα, τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες συμπληρώνει η ενασχόλησή του με τη φωτογραφία, ενώ το πορτραίτο του ολοκληρώνει η αγάπη του για τα σπορ, την κωπηλασία και την ποδηλασία, επιλογές που αναδεικνύουν τον δραστήριο και γεμάτο ενέργεια χαρακτήρα του. Στα πλαίσια των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της προσωπικότητας του Μίρο Οκάβα ο αναγνώστης διακρίνει εύκολα την τρυφερότητα, την ευγένεια, τη διακριτικότητα, την εντιμότητα και την ειλικρίνεια του ήρωα (Oates, 2006: 114-116). Επιπλέον, πρόκειται για έναν άνθρωπο φιλόξενο, καθώς προσφέρεται να ξεναγήσει

153

τα παιδιά της φίλης του Κρίστα, όταν αυτά την επισκέπτονται, και να περάσει μαζί τους δημιουργικά τον χρόνο του, πηγαίνοντας για κολύμπι και κωπηλασία στον ποταμό Σκάγκριτ. Τέλος, είναι ένας άνθρωπος με έντονη διαίσθηση (Oates, 2006: 115), που συναισθάνεται τον άλλον και αποδεικνύεται ένας πραγματικός φίλος. Ο Μίρο, θέλοντας να βοηθήσει τη σχέση μεταξύ μητέρας – κόρης και να αποφορτίσει συναισθηματικά τη Φράνκι της, επιβεβαιώνει την αγάπη της μητέρας της γι’ αυτήν.

«Φράνκι η Σαμάνθα κι εσύ δώσατε μεγάλη χαρά στη μαμά σας αυτές τις μέρες. Σας είχε αποζητήσει πολύ. Δε θα ήθελε να σας το πω, αλλά να …σας αγαπάει. Δε θέλει να νιώθετε…» (Oates, 2006: 116)

Αξίζει να σημειωθεί ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει η Κρίστα Κόνορ τον πιο στενό της φίλο Μίρο στο ημερολόγιο της, όπως και τα στοιχεία που δίνει για τη ζωή του (Oates, 2006:203). Ο Mίρο περιγράφεται από την Κρίστα ως ένας άνθρωπος ευαίσθητος και ευάλωτος, που μερικά χρόνια πριν εξαιτίας μιας ερωτικής του αποτυχίας οδηγήθηκε στην κατάθλιψη και πολύ κοντά στην αυτοκτονία. Η Κρίστα νιώθει ότι υπάρχει μια έντονη σχέση ανάμεσά τους, που διέπεται από εμπιστοσύνη και αλληλοκατανόηση. Αναμφίβολα το προφίλ του Μίρο έρχεται σε πλήρη αντίθεση με αυτό του «ηγεμονικού ανδρισμού». Σύμφωνα με την τοπολογία του Nodelman, για τα αγορίστικα πρότυπα στους μυθιστορηματικούς ήρωες, ο συγκεκριμένος ήρωας χαρακτηρίζεται από έναν «αμφισβητούμενο ανδρισμό». Οι στιλιστικές του επιλογές, αλλά και ο ευαίσθητος χαρακτήρας του αποπνέουν θηλυπρέπεια. Ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «στερεοτυπικός» (stereotype character), επίπεδος και στατικός, καθώς συγκεντρώνει στο πρόσωπό του τα κοινά χαρακτηριστικά ενός ομοφυλόφιλου άνδρα και παράλληλα, η περιορισμένη εμφάνισή του στην πλοκή δεν του αφήνει πολλά περιθώρια να προβάλει κάποιο είδος αλλαγής. Ολοκληρώνοντας, ο ουσιαστικός του ρόλος στην πλοκή είναι η ανάδειξη των συναισθημάτων της Κρίστα για τα παιδιά της και της καταπίεσης που βιώνει εξαιτίας του συζύγου της (satellite character).

154

5.3.4. Lisbeth Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η Lisbeth Abbott είναι η μητέρα της έφηβης πρωταγωνίστριας στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away. Η Lisbeth έχασε τη ζωή της στο δυστύχημα της Tappan Zee Bridge με μοναδική επιζούσα την κόρη της Jenna. Η Lisbeth δεν εμφανίζεται, συνεπώς, ποτέ στο μυθιστόρημα. Ωστόσο, αν και απούσα λόγω θανάτου, επιδρά καταλυτικά στην ψυχοσύνθεση της Jenna. Αναλυτικότερα, ήδη από τις πρώτες σελίδες της πρωτοπρόσωπης αφήγησης η Jenna εξηγεί πώς έγινε το ατύχημα, αλλά και εξομολογείται την απέραντη έλλειψη που νιώθει από την απουσία της μητέρας της (Oates, 2007: 1-26). Η έφηβη πρωταγωνίστρια κρατά ζωντανή τη μνήμη της μητέρα της μέσα από τα όνειρα της, τις αναμνήσεις και από μια υποσυνείδητη φωνή που ταυτίζεται με την φωνή της μητέρας της. Η Lisbeth μέσα από τις αναμνήσεις της κόρης της παρουσιάζεται ως μια μητέρα στοργική και εκδηλωτική προς τη κόρη της με πλούσιο συναισθηματικό κόσμο, σταθερά δίπλα της από την παιδική της ηλικία (Oates, 2007: 7). Παράλληλα, ως μητέρα στήριζε την κόρη της και ένιωθε περήφανη για αυτήν, και για κάθε της κατόρθωμα, ακόμη, και αν αντικειμενικά δεν ήταν αξιέπαινο.

Always Mom was proud of me even if I came straggling in second to last...43 (Oates, 2007: 75)

Ενώ πολλές φορές έκανε πράγματα προκειμένου να δώσει χαρά και ικανοποίηση σε αυτήν (Oates, 2007: 166). Τέλος, μέσα από την υποσυνείδητη φωνή που δημιουργεί η Jenna και αναγνωρίζει ως φωνή της μητέρας της, ο αναγνώστης έχει τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με τον τρόπο, που ενδεχομένως μιλούσε η Lisbeth. Αυτός ο τρόπος θα μπορούσε να περιγραφεί ως ήρεμος, χωρίς ένταση.

…they love you in my place, Jenna. Please let them.44 (Oates, 2007: 169)

Ολοκληρώνοντας, η Lisbeth ως προς την εξέλιξη της πλοκής δρα μέσω της απουσίας της ως «καταλύτης» (catalyst character), καθώς εξαιτίας του θανάτου της η Jenna βιώνει αυτήν την έντονη ψυχολογική κατάσταση που την οδηγεί σε ακραίες

43 Πάντα η Μαμά ήταν περήφανη για μένα, ακόμη και αν τερμάτιζα προτελευταία… 44 … σε αγαπάνε στη θέση μου, Τζένα. Σε παρακαλώ άφησέ τους.

155

αντιδράσεις και εκτυλίσσεται κατά αυτόν τον τρόπο η πλοκή. Η Lisbeth παρουσιάζεται μόνο μέσα από τον λόγο της Jenna. Η ίδια δε συμμετέχει σε κανένα διάλογο, αφού δε δρα στο παρόν, αλλά υφίσταται μόνο ως ανάμνηση. Επιπλέον, η προσωπικότητά της αναπτύσσεται μόνο σε συνάρτηση με την ιδιότητα της μητέρας με αποτέλεσμα να της αποδίδονται συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, παρουσιάζοντάς την ως επίπεδο χαρακτήρα. Τέλος, είναι λογικό να συγκαταλέγεται στους στατικούς χαρακτήρες, καθώς είναι αδύνατον να παρατηρηθεί κάποια μεταβολή λόγω του θανάτου της.

5.3.5. Steve Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Ο Steve Abbott είναι ένας από τους δευτερεύοντες μυθιστορηματικούς χαρακτήρες του βιβλίου After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away. Πρόκειται για τον πατέρα της πρωταγωνίστριας, της Jenna. Η εμφάνισή του στην πλοκή είναι περιορισμένη, ωστόσο, σημαντική για την ανάδειξη κάποιων συναισθημάτων της Jenna. Αναλυτικότερα, ο Steve είναι ένας πολυάσχολος, πετυχημένος επαγγελματίας, που ταξιδεύει πάρα πολύ σε ολόκληρο τον κόσμο. Πάντα είναι καλλωπισμένος και προσέχει την εξωτερική του εικόνα, κάτι που τον κάνει αρκετά ελκυστικό στις γυναίκες. Παράλληλα, φαίνεται να είναι ευκατάστατος, καθώς το ντύσιμό του είναι ακριβό, επιλέγει ακριβά και καλά αμάξια, πεντάστερα ξενοδοχεία, ενώ παράλληλα, η πολυτελής κατοικία του έχει θέα τον ωκεανό στην πολιτεία La Jolla (Oates, 2007: 18, 20, 263). Ουσιαστικά, πρόκειται για έναν άνθρωπο επιφανειακό και απερίσκεπτο. Επιπλέον, μετά το διαζύγιό του από τη μητέρα της Jenna έχει ξαναφτιάξει τη ζωή του με μια άλλη γυναίκα, τη Deirdre, η οποία έχει ένα γιο, τον Portre. Στην πλοκή δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στην υποτυπώδη σχέση που έχει διαμορφώσει με την κόρη του. Ο Steve ως πατέρας παρουσιάζεται σχεδόν αδιάφορος και αμέτοχος στο μεγάλωμα της Jenna. Ο χωρισμός του με την πρώην σύζυγό του και η δικαιολογία γι’ αυτήν του την απόφαση φαίνεται να έχουν στιγματίσει τη σχέση πατέρα – κόρης, και να έχουν αφήσει ανεξάλειπτα ίχνη στην ψυχή της Jenna (Oates, 2007: 18, 22). Η ίδια νιώθει πως ο πατέρας της τους εγκατέλειψε. Ίσως, όμως, και να μην έχει άδικο, αφού εκείνος απουσιάζει από τη ζωή της τόσο με τη φυσική του παρουσία όσο και με τη συναισθηματική, ψυχολογική και οικονομική του στήριξη.

156

“I’ve been talking with your aunts, but I really haven’t a clear idea what state your mother’s finances were in at the time of the accident … I tried to help Lisbeth out as best I could, but with my new family and new responsibilities it wasn’t easy. At least there is a life insurance policy naming you as beneficiary”. 45 (Oates, 2007: 51)

Ο πατέρας της Jenna παριστάνει τον ανίδεο σχετικά με τις οικονομικές δυσκολίες της πρώην συζύγου του. Μάλιστα, ισχυρίζεται πως τη στήριζε όσο του επέτρεπαν οι δυνάμεις του, καθώς δυσκολευόταν να ανταπεξέλθει οικονομικά, λόγω των «νέων» υποχρεώσεών του ως προς τη «νέα» του οικογένεια (Oates,2007:51). Επιπλέον, ο Steve έχει χάσει την επαφή με την κόρη του, αφού είχε να την δει έντεκα μήνες, ενώ στο νοσοκομείο εμφανίζεται μια μέρα μετά την εισαγωγή της (Oates,2007: 18). Στη συνέχεια, όταν η πρωταγωνίστρια αρνείται να μετακομίσει στο σπίτι του και να ζήσει με τη «νέα» του οικογένεια, ο Steve εξαγριώνεται και ενοχοποιεί την πεθαμένη μητέρα για τη στάση τη κόρης του απέναντι του, κάτι που πληγώνει για ακόμα μία φορά την Jenna και την απομακρύνει περισσότερο από αυτόν (Oates,2007: 52-55). Ωστόσο, ο πατέρας δεν εμφανίζει σημάδια αλλαγής απέναντι στην κόρη του, ούτε προσπαθεί να την προσεγγίσει συναισθηματικά, για να κερδίσει το χαμένο χρόνο, αλλά για ακόμα μια φορά εξαφανίζεται από τη ζωή της. Ο Steve επιχειρεί να επικοινωνήσει ξανά με την κόρη του μετά από μήνες, την ημέρα των Χριστουγέννων με ένα τηλεφώνημα, στο οποίο η Jenna δεν απαντάει ποτέ. Παράλληλα, της στέλνει μια ευχητήρια κάρτα με την φωτογραφία της «νέας» του οικογένειας υπογράφοντας «Love from Deirdre, Porter, Dad»46 (Oates,2007: 171- 172). Μέσα από αυτήν του την πράξη φαίνεται η σκληρότητα και η αδιαφορία του. Κι αυτό γιατί, ενώ είναι ο μοναδικός εν ζωή εξ’ αίματος συγγενής της, παρόλα αυτά αδιαφορεί και προτιμά να περάσει στιγμές χαλάρωσης με τη «νέα» του οικογένεια. Επίσης, η αδιαφορία και η ανευθυνότητά του ως πατέρα διαφαίνεται και πάλι μέσα από την απουσία του, όταν η έφηβη κόρη του εισάγεται στο νοσοκομείο, λόγω υπερβολικής δόσης χαπιών. Τότε, αναλαμβάνει να καλύψει μόνο τα έξοδα από τις συνεδρίες της Jenna με την ψυχολόγο (Oates,2007: 191), αντί να της συμπαρασταθεί ηθικά πηγαίνοντας κοντά της. Τέλος, όταν επιτέλους ο Steve αποφασίζει να

45 «Είχα μιλήσει με τις θείες σου, αλλά πραγματικά δεν είχα ξεκάθαρη ιδέα περί το ποια ήταν η οικονομική κατάσταση της μητέρας σου τη χρονική περίοδο του ατυχήματος… Προσπάθησα να βοηθήσω τη Λίζμπεθ όσο καλύτερα μπορούσα, αλλά με την καινούρια οικογένεια και τις καινούριες υποχρεώσεις μου δεν ήταν εύκολο. Τουλάχιστον υπάρχει ένα ασφαλιστήριο συμβόλαιο ζωής που σε ονοματίζει ως δικαιούχο». 46 «Με αγάπη από την Ντιέρτρ, τον Πόρτερ και τον Μπαμπά».

157

επισκεφτεί την Jenna στο Yarrow Lake (Oates,2007: 263-266), το μόνο που συζητάει μαζί είναι το θέμα της αποτοξίνωση της από τα ναρκωτικά, ενώ αρνείται να πιστέψει πως πλέον έχει απεξαρτηθεί από κάθε ουσία. Γενικότερα, ο Steve Abbott θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως παράδειγμα προς αποφυγήν σε σχέση με τη συμπεριφορά προς την κόρη του. Ο συγκεκριμένος χαρακτήρας παρουσιάζεται αδιάφορος χωρίς κατανόηση και ιδιαίτερα αισθήματα γι’ αυτήν, ενώ παράλληλα, η «νέα» του οικογένεια είναι η μόνη προτεραιότητά του και μονοπωλεί το ενδιαφέρον του. Ως ήρωας παρουσιάζεται μονοδιάστατα, όντας «αδιαφανής» και χωρίς να παρατηρείται καμία μεταβολή στην προσωπικότητά του, γι’ αυτό εντάσσεται στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες. Επιπλέον, η λειτουργία του στην πλοκή τον κατατάσσει στους «καταλύτες» (catalyst character), καθώς η συμπεριφορά του οδηγεί τη Jenna να μετακομίσει στη θεία της.

5.3.6. Caroline McCarty (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η Caroline είναι η θεία της Jenna, της πρωταγωνίστριας, στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away. Πρόκειται για τον πιο κοντινό συγγενή της έφηβης, αφού είναι αδερφή και παράλληλα, η καλύτερη φίλη της μητέρας της. Ήδη, από τη στιγμή του ατυχήματος και κατά τη διάρκεια της παραμονής της Jenna στο νοσοκομείο, η Caroline νιώθει υπεύθυνη γι’ αυτήν και τη φροντίζει σαν να είναι δικό της παιδί (Oates, 2007: 14, 30-31). Αναλυτικότερα, η Caroline προσπαθεί να είναι όσο πιο κοντά γίνεται στην πρωταγωνίστρια. Καταλαβαίνει το κενό και την απογοήτευση της Jenna από την απώλεια της μητέρας της και προσπαθεί να της συμπαρασταθεί με κάθε τρόπο, στο μέτρο του εφικτού (Oates, 2007: 39, 88-90), κάνοντάς την παράλληλα, να νιώσει πως δεν είναι μόνη της και ότι, πλέον, είναι αυτή εκεί για εκείνη και για ό,τι χρειαστεί. Επιπλέον, φαίνεται να ανησυχεί, όταν η ανιψιά της εξαφανίζεται απροειδοποίητα, αλλά και είναι επιφυλακτική σε σχέση με την Trina, την οποία δεν γνωρίζει (Oates, 2007: 142, 152).

“Oh, Jenna. You’ve been gone for hours, we were so afraid.” […] If I call Aunt

158

Caroline, she’ll be upset, she doesn’t like spending so much time with Trina.47 (Oates, 2007: 135, 157)

Ταυτόχρονα, η Caroline παρουσιάζεται ως ένας άνθρωπος που δείχνει κατανόηση και πολύ αγάπη στην πρωταγωνίστρια. Όταν η Jenna παίρνει εξιτήριο από το νοσοκομείο, όπου οδηγήθηκε λόγω υπερβολικής δόσης χαπιών (Oates, 2007: 177), αλλά και όταν η ανιψιά της βρίσκεται στο τμήμα για κατάθεση, έπειτα από τον βιασμό της Trina (Oates, 2007:247-251), η Caroline κρατάει μια ήρεμη στάση απέναντί της, προσπαθώντας να την κατανοήσει. Τέλος, η θεία της Jenna στεναχωριέται για τη σχέση πατέρα – κόρης (Oates, 2007: 172), καθώς αντιλαμβάνεται πόσο πολύ πληγώνεται η έφηβη από την αδιαφορία του. Συνολικά, η Caroline είναι ένας άνθρωπος ευαίσθητος, ήρεμος και με διάθεση κατανόησης. Αντιλαμβάνεται την υποχρέωσή της να φροντίσει την κόρη της νεκρής αδερφής της, ενώ παράλληλα, της συμπεριφέρεται ως πραγματικό και ισάξιο μέλος της οικογένειάς της. Ως δευτερεύων μυθιστορηματικός ήρωας λειτουργεί ως «υποστηρικτικός» χαρακτήρας (supporting character), καθώς είναι αυτή που αναλαμβάνει την κηδεμονία της Jenna μετά τον θάνατο της αδερφής της και της συμπαραστέκεται σε αυτήν τη δύσκολη περίοδο της ζωής της. Επιπροσθέτως, δεν δείχνει να παρουσιάζει ιδιαίτερη ποικιλία ως προς τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν ή μεταβολές στην πορεία της πλοκής, γεγονός που την εντάσσει στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

5.3.7. Dwight McCarty (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Ο Dwight McCarty, ο σύζυγος της Caroline και θείος της Jenna, είναι ένας δευτερεύων χαρακτήρας στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away. Εμφανίζεται ελάχιστες φορές στην πλοκή, ωστόσο, η ύπαρξή του θεωρείται σημαντική, καθώς συμπαραστέκεται εμπράκτως στην ανιψιά του. Συγκεκριμένα, ο Dwight περιγράφεται ως ένας γλυκομίλητος, αξιοπρεπής, ευγενικός, καλός και ήρεμος άνθρωπος. Πρόκειται για έναν ήσυχο οικογενειάρχη, που δουλεύει ως αρχιτέκτονας σε μια τοπική εταιρία (Oates, 2007: 66, 71).

47 « Ω, Τζένα. Λείπεις για ώρες, φοβηθήκαμε τόσο πολύ». […] Εάν τηλεφωνήσω στη θεία Καρολίν, θα θυμώσει, δεν της αρέσει να περνάω τόσο πολύ χρόνο με την Τρίνα.

159

Προσπαθεί να δείξει κατανόηση για τη συμπεριφορά της ανιψιάς του, αλλά παράλληλα, ανησυχεί για αυτήν (Oates, 2007: 135, 224). Επιπλέον, γνωρίζοντας την ουσιαστική απουσία του πατέρα της Jenna από την ζωή της, προσπαθεί να αναπληρώσει το κενό, θέλοντας να τη βοηθήσει, αλλά και να της εκδηλώσει συναισθήματα αγάπης και τρυφερότητας (Oates, 2007: 225-228). Έτσι, συζητά μαζί της προσπαθώντας να μάθει τα βαθύτερα αίτια των πράξεών της, αλλά και για να της αποδείξει πως τη νοιάζεται πραγματικά. Εν κατακλείδι, ο Dwight λειτουργεί ως «υποστηρικτικός» χαρακτήρας (supporting character), για τη γνωστοποίηση κάποιων σκέψεων της Jenna στον αναγνώστη, όπως για παράδειγμα, την παραδοχή της πως η φιλία της με την Τrina ήταν ένα ολέθριο λάθος της (Oates, 2007: 262), αλλά και για την προώθηση της πλοκής. Ως προς τη διαφάνειά του φαίνεται να είναι τελείως «αδιαφανής», καθώς δεν αποτυπώνονται πουθενά οι σκέψεις του. Ταυτόχρονα, η περιορισμένη παρουσία του στην ιστορία, αλλά και η σταθερότητά του, τον κατατάσσουν στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

5.3.8. Dr. Freer (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η Dr. Freer είναι περιφερειακός χαρακτήρας του μυθιστορήματος After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Στην ιστορία εμφανίζεται ως η ψυχολόγος της πρωταγωνίστριας, όταν αυτή εισάγεται στο νοσοκομείο, έπειτα από υπερβολική δόση εξαρτησιογόνων ουσιών. Αρχικά, η Jenna την περιγράφει ως μια γυναίκα μικρότερου αναστήματος από την ίδια και πολύ περιποιημένη. Ουσιαστικά, η Dr. Freer μέσα στην πλοκή κάνει το καθήκον της ως ψυχολόγου. Προσπαθεί, δηλαδή, να βοηθήσει την Jenna να μιλήσει για τα συναισθήματα και τις σκέψεις της. Έτσι, λειτουργεί ως «δορυφόρος» (satellite character) για την αποκάλυψη στοιχείων του χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας. Ωστόσο, η παρουσία της είναι τόσο περιορισμένη που εντάσσεται ως χαρακτήρας στους επίπεδους και στατικούς μυθιστορηματικούς ήρωες.

160

5.3.9. Mrs. Holland (After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η κυρία Holland, η μητέρα της Trina, είναι ένας από τους περιφερειακούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος After the Wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Εμφανίζεται μόνο σε μια σκηνή της πλοκής, όταν η Jenna επισκέπτεται το σπίτι της Trina. Ο λόγος της είναι περιορισμένος και περιγράφεται, κυρίως, μέσα από τις πράξεις της και την αφήγηση της πρωταγωνίστριας. Αρχικά, η εξωτερική εμφάνιση της κυρίας Holland αποδίδεται από την οπτική γωνία της Jenna (Oates, 2007: 161). Η κυρία Ηolland είναι μια γυναίκα με όμορφο πρόσωπο, με έκδηλα, όμως, τα σημάδια της κούρασης στα πρησμένα, γεμάτα ρυτίδες μάτια της. Επιπλέον, από την περιγραφή της αμφίεσής της ο αναγνώστης καταλαβαίνει ότι η ίδια σιγά-σιγά εγκαταλείπει τον εαυτό της, παραμένοντας απεριποίητη. Παράλληλα, αν και μένει σε ένα υπέροχο, τεράστιο σπίτι, η ακαταστασία επισκιάζει την πολυτέλεια (Oates, 2007: 157-158), κάτι τέτοιο μπορεί να ερμηνευθεί ως αδιαφορία για την εντύπωση που σχηματίζουν οι άλλοι στη θέασή του ή ως προσωπική παραίτηση από τη ζωή. Αυτή η δεύτερη διαπίστωση ερμηνεύεται από τη σκηνή της πρώτης συνάντησης με την Jenna (Oates, 2007: 158- 159). Μια τέτοια αντίδραση έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αναμενόμενη αντίδραση μιας μητέρας και επιτείνει την αίσθηση της παραίτησης. Η κυρία Holland κάθεται παθητικά μπροστά στην τηλεόραση με ένα ποτήρι κρασί, μιλώντας στο τηλέφωνο με κάποιον και δεν αντιλαμβάνεται στην αρχή την παρουσία της Trina και της Jenna μέσα στο σπίτι. Στη συνέχεια, όταν η Trina γνωρίζει την Jenna στη μητέρα της, ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται το σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού που αυτή αντιμετωπίζει και το γενεσιουργό αίτιο της κατάστασής της. Αν και η Jenna της συστήνεται από την αρχή, η κυρία Holland τη ρωτάει επανειλημμένα για την ταυτότητα της, καθώς λόγω της μέθης της ξεχνάει (Oates, 2007: 161, 163). Παράλληλα, η σχέση μητέρας – κόρης συνιστά μια εύθραυστη ισορροπία. Η μητέρα της Trina φαίνεται να νιώθει πως η κόρη της δεν την υπολογίζει, δεν την αγαπάει και ότι σίγουρα δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτήν και τα συναισθήματά της.

161

“…don’t my feelings matter too?” […] “Where is my daughter? Why is my daughter always gone? Who are my daughter’s friends? All that I’ve done for that child, why don’t she love me when I love her so much?”48 (Oates, 2007: 162-164)

Μέσα από τον δραματικό μονόλογό της προβάλλει στοιχεία διαφάνειας, εκφράζοντας μέρος των σκέψεών της. Εκδηλώνει το πόσο πληγωμένη είναι από την κόρη της, αλλά και αποδεικνύει το ενδιαφέρον της γι’ αυτή. Το ίδιο ενδιαφέρον γίνεται αισθητό και στη σκηνή όπου βλέποντάς την να φεύγει για ακόμη μια φορά από το σπίτι τη ρωτάει που πηγαίνει και αν έχει διαβάσει (Oates, 2007: 164). Ωστόσο, η ίδια φαίνεται να μην μπορεί να αντιληφθεί τι έχει κάνει λάθος ως προς τη διαπαιδαγώγηση της Trina. Συνοψίζοντας, η κυρία Holland παρουσιάζεται ως μια δυστυχισμένη γυναίκα και πληγωμένη μητέρα, η οποία βρίσκει παρηγοριά στο ποτό. Η αδιαφορία της για την εμφάνισή της και την κατάσταση του σπιτιού της πηγάζει από το γεγονός ότι δεν βρίσκει, πλέον, νόημα σε τίποτα, αφού νιώθει ότι έχει αποτύχει ως μητέρα και ενδεχομένως ως σύζυγος, καθώς ο πατέρας της Trina δεν εμφανίζεται πουθενά. Επιπλέον, έτσι όπως σκιαγραφείται μέσα από την οπτική γωνιά της αφηγήτριας πιθανότητα η στροφή της στον αλκοολισμό να εκπορεύεται από τη συναισθηματική εγκατάλειψη την οποία τη βιώνει. Όσον αφορά στον ρόλο της ως μυθιστορηματικού χαρακτήρα λειτουργεί ως «δορυφόρος» (satellite character) για την ανάδειξη στοιχείων της προσωπικότητας της Trina. Τέλος, επειδή, δεν της αποδίδονται επαρκή γνωρίσματα για τον πλήρη χαρακτηρισμό της και λόγω της περιορισμένης παρουσίας της στην πλοκή, που αντίστοιχα περιορίζει τη δυνατότητα εξέλιξης της προσωπικότητά της, εντάσσεται στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες της ιστορίας.

5.3.10. Roland Saint-Croix (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Ο Roland Saint-Croix, ο πατέρας του Crow, είναι περιφερειακός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away. Ως χαρακτήρας προβάλλεται μέσα από την τυχαία συνάντηση του με τη Jenna, όταν αυτή αγνοώντας ποιος είναι τον βοηθάει με το αναπηρικό του αμαξίδιο. Επιπλέον,

48 «… δε μετράνε και τα δικά μου συναισθήματα;» […] «Πού είναι η κόρη μου; Γιατί η κόρη μου πάντα φεύγει; Ποιοι είναι οι φίλοι της κόρης μου; Έχω κάνει τόσα πολλά γι’ αυτό το κορίτσι, γιατί δε μ’ αγαπάει, ενώ την αγαπώ τόσο πολύ;»

162

γίνονται κάποιες μικρές αναφορές σε αυτόν από την Trina και τον γιο του, οι οποίες δίνουν στον αναγνώστη ορισμένες επιπρόσθετες πληροφορίες. Αναλυτικότερα, ο Roland Saint-Croix κατάγεται από το Κεμπέκ. Λίγο πριν φύγει για τον πόλεμο του Βιετνάμ πέρασε τα σύνορα και έγινε αμερικανός πολίτης (Oates, 2007: 100-101). Στον πόλεμο χτυπήθηκε, με αποτέλεσμα να μείνει ανάπηρος σε καροτσάκι (Oates, 2007: 146). Για να ζήσει, εργάζεται ως επιπλοποιός, διατηρώντας ένα επιπλοποιείο στο Yarrow Lake, που παράλληλα, λειτουργεί ως έκθεση επίπλων. Ωστόσο, λόγω της σωματικής του κατάστασης, αδυνατεί να δουλέψει μόνος του και τον βοηθάει ο γιος του, στον οποίο βασίζεται αρκετά. Επιπλέον, ως προς την εξωτερική του εμφάνιση, ο κύριος Saint-Croix είναι ένας μεσήλικας με μούσι, μακριά μαλλιά πιασμένα σε αλογοουρά και μια μικρή φαλάκρα στην κορυφή του κεφαλιού του, ντυμένος με φόρμα εργασίας (Οates, 2007: 201-202). Όσον αφορά στην προσωπική του ζωή, είναι ένας άνθρωπος πληγωμένος και βασανισμένος. Έχει χάσει τον μεγαλύτερο γιο του, πριν χρόνια, από πνιγμό και ακολούθησε η εγκατάλειψή του από την σύζυγό του (Oates, 2007: 278) Έτσι, μεγάλωσε μόνος του τον Crow. Παράλληλα, μέσα από τη μικρή επαφή του με την Jenna, ο αναγνώστης έχει τη δυνατότητα να συλλέξει κάποια ακόμη στοιχεία για το χαρακτήρα του. Στη σκηνή συνάντησής τους, αρχικά, η πρωταγωνίστρια βλέπει τον Roland φανερά εκνευρισμένο και να βρίζει στα γαλλικά, καθώς έχει χαλάσει η ρόδα του αμαξιδίου του. Αυτό δεν αποθαρρύνει την πρωταγωνίστρια, που αποφασίζει να τον βοηθήσει. Ο κύριος Roland, τότε, ευχαριστεί την Jenna και, μάλιστα, της λέει ότι είναι ένα πολύ όμορφο κορίτσι (Oates, 2007: 202), γεγονός που δείχνει ότι σε αντίθεση με τους ακατέργαστους τρόπους και το άγριο παρουσιαστικό του ενδεχομένως σε πρώτη ανάγνωση, είναι ένας άνθρωπος ευγενικός. Αργότερα, αυτή η ευγένεια θα επιβεβαιωθεί, προσθέτοντας ταυτόχρονα στα χαρακτηριστικά του το στοιχείο της διακριτικότητας. Πλησιάζοντας στο μαγαζί του ο κύριος Roland και η Jenna συναντούν τον Crow. Τότε, ο πατέρας του Crow ευχαριστεί ξανά την Jenna, ενημερώνει τον γιο του για τη βοήθεια που του προσέφερε η έφηβη και αποχωρεί, αφήνοντας μόνα τους τα δυο παιδιά να μιλήσουν (Oates, 2007: 202-204). Η συνομιλία του Crow με την Jenna παρέχει την δυνατότητα στον αναγνώστη να δει τον Roland μέσα από την οπτική γωνία του γιου του. Ο Crow λέει για τον πατέρα του:

163

“He saw terrible things in Vietnam, maybe he did terrible things, but he doesn’t lay that shit on people. He never will”.49 (Oates, 2007:283)

Με λίγα λόγια, ο κύριος Roland προβάλλεται ως ένας που έζησε άσχημες καταστάσεις στον πόλεμο τις οποίες, όμως, δε θέλησε πότε να μοιραστεί με τον Crow. Πιθανόν το κίνητρο πίσω από αυτήν του την επιλογή να ήταν ότι δεν ήθελε να απογοητευτεί ο γιος του από τις βαρβαρότητες, που είναι ικανός ένας άνθρωπος να κάνει, μια ακόμη απόδειξη τις ευαισθησίας και της πατρικής του τρυφερότητας. Γενικότερα, ο Roland Saint-Croix είναι ένας μαχητής της ζωής, ένας εργατικός και ευγενικός άνθρωπος. Ωστόσο, οι συγγραφικές επιλογές της Oates περιορίζουν την εκ βαθέως κατανόηση του συγκεκριμένου μυθιστορηματικού χαρακτήρα, με αποτέλεσμα να συγκαταλέγεται στους επίπεδους και στατικούς ήρωες. Ως προς τον ρόλο του στην ιστορία, ο κύριος Roland, λειτουργεί ως αφορμή για τη συνάντηση της πρωταγωνίστριας με τον Crow, άρα θα μπορούσε να νοηθεί ως «δορυφόρος» (satellite character), ενώ παράλληλα, η ύπαρξή του προβάλλει κάποιες πτυχές του γιου του.

5.3.11. Claudette (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) Η Claudette είναι δευτερεύων χαρακτήρας στο μυθιστόρημα After the wreck, I picked up myself up, spread my wings, and flew away. Εμφανίζεται μόνο σε μια σκηνή της πλοκής, μέσα στο μαγαζί του πατέρα του Crow. Συγκεκριμένα, η Claudette περιγράφεται εξωτερικά ως μια πολύ εντυπωσιακή γυναίκα, με προσεγμένη εξωτερική εμφάνιση, που προβάλλει έντονα τη θηλυκότητά της (Oates, 2007: 208-209). Αργότερα, μέσα από τον λόγο του Crow (Oates, 2007: 287) ο αναγνώστης πληροφορείται ότι η Claudette είναι μια εικοσιτριάχρονη που γνώρισε στις καλοκαιρινές του διακοπές στο Κεμπέκ, με την οποία έχουν ένα παιδί, τον μικρό Roland. Ο νεαρός, μιλώντας γι’ αυτή στην Jenna, παρουσιάζει το επιπόλαιο του χαρακτήρα της, λέγοντας ότι η Claudette δε θέλει ακόμα να παντρευτεί και ότι της αρέσει να φλερτάρει με άλλους άντρες, ακόμα και με τον πατέρα του. Επιπλέον, ο Crow την χαρακτηρίζει «σκύλα», γεγονός που δείχνει ότι δεν πρόκειται για καλό χαρακτήρα. Τέλος, η νεαρή γυναίκα φαίνεται να ζηλεύει αρκετά τον Crow, καθώς τη

49 «Είδε φοβερά πράγματα στο Βιετνάμ, ίσως έκανε κάποια, αλλά ποτέ δεν μετέδωσε αυτή τη βρομιά στους ανθρώπους. Ποτέ δε θα το έκανε».

164

μοναδική φορά που μιλάει, λέει με περιπαικτικό ύφος στον νεαρό: «Eh, Gabriel! C’ est qui ça, ta petite amie avec les yeux adorants?»50 (Oates, 2007 :209). Προφανώς αντιλαμβάνεται την έντονη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ του Crow και της Jenna και προσπαθεί με αυτόν τον τρόπο να προφυλαχτεί. Κλείνοντας, η Claudette είναι ένας χαρακτήρας που απλώς εξυπηρετεί την αληθοφάνεια όλων όσων θα ειπωθούν αργότερα από τον Crow σχετικά με τη ζωή του και τα μελλοντικά του σχέδια, άρα συμπεριλαμβάνεται στους χαρακτήρες «σκηνικό» (backdrop character). Επιπλέον, χαρακτηρίζεται ως «αδιαφανής», καθώς παρουσιάζεται κυρίως μέσα από περιγραφές της αφηγήτριας και του Crow χωρίς ο αναγνώστης να μπορεί να υπεισέρθει στις μύχιες σκέψεις της. Ο περιορισμένος ρόλος της στην ιστορία επιβάλλει έναν αντίστοιχο περιορισμό στα στοιχεία σχετικά με τα γνωρίσματα του χαρακτήρα της, εντάσσοντάς την στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

5.3.12. Γουόλ Φλιν (Sexy) Ο Γουόλ Φλιν είναι ο πατέρας του πρωταγωνιστή, του Ντάρεν, στο μυθιστόρημα Sexy. Η εμφάνισή του στην ιστορία δεν είναι εκτενής και ο ρόλος του δεν επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής. Ουσιαστικά, μέσα από την παρουσία του αναδεικνύονται κάποια χαρακτηριστικά του πρωταγωνιστή, καθώς και η επίδραση του πατέρα στην ψυχολογία και τη συμπεριφορά του γιου του. Αναλυτικότερα, ο κύριος Φλιν είναι ένας άνθρωπος που χρειάστηκε να παρατήσει το γυμνάσιο στα δεκαεφτά του και να δουλέψει για βιοποριστικούς λόγους, καθώς έχασε σε μικρή ηλικία τον πατέρα του. Έτσι, έμεινε ανειδίκευτος και οι δουλειές που έκανε για να ζήσει, λόγω των ελλιπών προσόντων του, ήταν κυρίως χειρωνακτικές, με μικρές απολαβές. Η τωρινή απασχόλησή του είναι σε οικοδομικές εργασίες της κομητείας (Oates, 2008: 13, 28). Ωστόσο, το χαμηλό οικονομικό, κοινωνικό και μορφωτικό του επίπεδο δεν είναι ανασταλτικός παράγοντας για τις προσδοκίες του σε σχέση με το μέλλον των παιδιών του. Απεναντίας, ο Φλιν έχει υψηλές βλέψεις για τους γιού του, ίσως γιατί θέλει να εκπληρωθούν τα δικά του απωθημένα. Πιο συγκεκριμένα, ο ήρωας νιώθει απογοητευμένος από τον μεγάλο του γιο, καθώς δεν κατάφερε να περάσει σε κάποια σχολή, ούτε να διαπρέψει ως

50 «Ε, Γκαμπριέλ! Ποια είναι αυτή, η μικρή σου φίλη με τα μάτια τα λατρεμένα;»

165

ποδοσφαιριστής, ενώ η δουλειά του δεν είναι ιδιαίτερα προσοδοφόρα, γεγονός που του θυμίζει τον εαυτό του και θλίβεται (Oates, 2008: 29). Ωστόσο, φαίνεται να καμαρώνει για το μικρότερό του γιο, τον Ντάρεν. Κάνει όνειρα γι’ αυτό το παιδί του, σκεπτόμενος πως μπορεί να περάσει σε κάποιο καλό πανεπιστήμιο, να γίνει μηχανολόγος και να έχει έναν ικανοποιητικό μισθό (Oates, 2008: 28). Παράλληλα, οι φιλοδοξίες του Γουόλ για τον Ντάρεν δε σταματούν εκεί. Ελπίζει πως σύντομα κάποιος ανιχνευτής ταλέντων θα ανακαλύψει τον γιο του και θα τον αναδείξει (Oates, 2008: 31). Όμως, ο κύριος Φλιν, με αυτόν τον τρόπο, φαίνεται να δημιουργεί έναν ασφυκτικό κλοιό γύρω από τον πρωταγωνιστή, όντας καταπιεστικός ως πατέρας. Ταυτόχρονα, μέσα από την πλοκή προβάλλονται πολύ έντονα οι απόψεις του Γουόλ Φλιν για τους ομοφυλόφιλους και τους παιδεραστές, αλλά και ο φόβος του μήπως τα παιδιά του πέσουν θύματα σεξουαλικής παρενόχλησης από αυτούς (Oates, 2008: 60-63). Επιπλέον, ο Γουόλ δείχνει να ανησυχεί περισσότερο για τον Ντάρεν, αφού είναι πιο «ευκολόπιστος» και, σίγουρα, πιο όμορφος από τον αδερφό του. Μάλιστα, βασιζόμενος σε στερεοτυπικές απόψεις γύρω από το φύλο, θα έρθει σε σύγκρουση με τον Ντάρεν. Η αιτία θα είναι οι φήμες περί παιδεραστίας – ομοφυλοφιλίας γύρω από το όνομα του κύριου Τρέισι, τον καθηγητή των αγγλικών του Ντάρεν, αλλά η αφορμή για τη διένεξή τους θα είναι οι υψηλοί βαθμοί του πρωταγωνιστή στα αγγλικά, ένα κατεξοχήν, σύμφωνα με τον Γουόλ, «κοριτσίστικο» μάθημα σε αντίθεση με τους χαμηλούς βαθμούς του στο «αγορίστικο» μάθημα των μαθηματικών (Oates, 2008: 83, 127-128). Συνεπώς, κατά κάποιον τρόπο ο Γουόλ Φλιν είναι πολύ κοντά στο μοντέλο του «ηγεμονικού ανδρισμού» του Connell. Μπορεί να μην παρουσιάζεται βίαιος, αλλά η έντονη ομοφοβία του και η επιτακτικότατα με την οποία αντιμετωπίζει τα παιδιά του, διατηρώντας την εξουσία της πατριαρχίας, τον κατατάσσουν σε αυτήν την κατηγορία. Επίσης, ο κύριος Φλιν, μιλώντας στον Ντάρεν για τους ομοφυλόφιλους και τους παιδόφιλους, του εξηγεί πως κινδυνεύει περισσότερο από τον Έντι εξαιτίας της ομορφιάς του. Πιστεύει πως η εικόνα ενός άντρα πρέπει να είναι αρρενωπή, απαλλαγμένη από οτιδήποτε θηλυπρεπές, ίσως, ακόμη, και από την υπερβολική ομορφιά, που θεωρείται γυναικείο στοιχείο.

«…με πρόσωπο σαν το δικό σου, κι έτσι όπως είσαι συνεσταλμένος, κι ευκολόπιστος. Ας πούμε ότι μοιάζεις περισσότερο της μάνας σου απ’ ότι του πατέρα

166

σου ή του αδερφού σου, καταλαβαίνεις. Όχι ότι είσαι στο ελάχιστο θηλυπρεπής – θηλυπρεπής;– δεν είσαι». (Oates, 2008: 61)

Ολοκληρώνοντας, ο Γουόλ Φλιν είναι ένας περιφερειακός «στερεοτυπικός» χαρακτήρας σε ρόλο «δορυφόρου» (satellite character), καθώς, μέσα από την παρουσία του, εξηγείται η πίεση του Ντάρεν να είναι επιτυχημένος σε ό,τι κάνει, αλλά και ο προβληματισμός του ως προς τη σεξουαλική του ταυτότητα. Επιπροσθέτως, ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας ο Γουόλ δεν αναπτύσσεται πλήρως γεγονός που τον τοποθετεί στους επίπεδους και στατικούς ήρωες.

5.3.13. Έντιθ Φλιν (Sexy) Η Έντιθ Φλιν είναι η μητέρα του Ντάρεν στο μυθιστόρημα Sexy. Πρόκειται για ένα δευτερεύοντα, περιφερειακό χαρακτήρα που φωτίζει κάποιες πτυχές της πλοκής και κυρίως του χαρακτήρα του πρωταγωνιστή και τις ψυχολογικές του διακυμάνσεις (satellite character). Ταυτόχρονα, όμως, η παρουσία της στην ιστορία είναι περιορισμένη, κάτι που δικαιολογεί απόλυτα τα ελάχιστα χαρακτηριστικά που της προσδίδονται. Συγκεκριμένα, η Έντιθ είναι μια γλυκομίλητη γυναίκα, που, ενώ δούλευε ως νοσοκόμα μετά το γάμο της παραιτήθηκε, για να αφοσιωθεί στην οικογένειά της. Η συγκεκριμένη γυναίκα ενδιαφέρεται πάρα πολύ για τη γνώμη του κόσμου και γι’ αυτόν τον λόγο κρύβει επιμελώς την οικονομική κατάσταση της οικογένειας, καθώς και το γεγονός πως κανένα μέλος της ως τώρα δεν έχει σπουδάσει κάτι (Oates,2008: 19). Επιπλέον, προβάλλεται ως μικροαστή, που μιλάει με τις ώρες στο τηλέφωνο με τις φίλες της, μαθαίνοντας όλα τα νέα (Oates,2008: 126). Ως μητέρα αγαπάει υπερβολικά τα παιδιά της, νοιάζεται γι’ αυτά και θέλει να έχουν τρόπους (Oates,2008: 13). Διακριτή είναι και η ιδιαίτερη αδυναμία της στον Ντάρεν, τον πρωταγωνιστή. Πιστεύει πως ο Έντι τον ζηλεύει δικαιολογημένα (Oates,2008: 27). Η ίδια ανησυχεί έντονα, όταν ο Ντάρεν δεν είναι καλά ψυχολογικά (Oates,2008: 168), ενώ ταυτόχρονα, συμπεριφέρεται όπως όλες οι μητέρες. Όταν αυτός εξαφανίζεται τον αναζητάει και όταν είναι προβληματισμένος ψάχνει την αιτία του προβλήματός του (Oates, 2008:172). Συμπερασματικά, η Έντιθ Φλιν είναι ένας δευτερεύων «στερεοτυπικός» χαρακτήρας. Συγκεντρώνει στο πρόσωπό της όλα εκείνα τα γυναικεία χαρακτηριστικά που στερεοτυπικά παρεισφρέουν στην κοινωνία. Είναι μια ήσυχη

167

γυναίκα, που την ενδιαφέρει η εικόνα της οικογένειάς της, ασχολείται μόνο με το σπίτι και την διαπαιδαγώγηση των παιδιών της, ενώ η μόνη διασκέδασή της φαίνεται να είναι η ομιλία στο τηλέφωνο. Τέλος, σύμφωνα με την τυπολογία των χαρακτήρων, εντάσσεται στους επίπεδους και στατικούς χαρακτήρες.

5.3.14. Τζον Νιούλαβ (Sexy) Ο Τζον Νιούλαβ είναι δευτερεύων περιφερειακός χαρακτήρας του μυθιστορήματος Sexy. Ο Νιούλαβ είναι ο διευθυντής του γυμνασίου του Νόρθ Φολς. Οι φορές που εμφανίζεται μέσα στην πλοκή είναι ελάχιστες και δε διαδραματίζει κάποιον ιδιαίτερο ρόλο για την εξέλιξή της. Όσον αφορά στην εξωτερική του περιγραφή, δεν του προσδίδονται κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Πρόκειται για έναν άνθρωπο που γνωρίζει από διπλωματικούς χειρισμούς, καθώς, στην αρχή, όταν γίνεται η καταγγελία, περί παιδεραστίας, ενάντια στον κύριο Τρέισι, ο Νιούλαβ χειρίζεται πολύ έξυπνα την κατάσταση θέλοντας να προφυλάξει τη φήμη του σχολείου του. Ανακοινώνει, δηλαδή, στους μαθητές ότι «δεν υπάρχει ο οποιοσδήποτε βάσιμος λόγος για τις φήμες που κυκλοφορούν», επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο να καθησυχάσει τόσο τους ίδιους όσο και τους γονείς τους (Oates, 2008: 124). Παράλληλα, ο Νιούλαβ σκιαγραφείται και από την οπτική γωνία του κύριου Τρέισι. Ο καθηγητής, μέσα από τα ηλεκτρονικά μηνύματα που στέλνει στον Ντάρεν χαρακτηρίζει τον διευθυντή δειλό (Oates, 2008: 117, 164). Ο χαρακτηρισμός αυτός επιβεβαιώνεται στη συνάντηση του Ντάρεν με τον Νιούλαβ. Ο Ντάρεν επισκέπτεται το διευθυντή του σχολείου αποφασισμένος τόσο να πει όσο και να μάθει την αλήθεια γύρω από την καταγγελία που είχε γίνει εις βάρος του καθηγητή του. Ωστόσο, ο Νιούλαβ αρνείται να ακούσει τον πρωταγωνιστή, αλλά και να του δώσει την οποιαδήποτε πληροφορία με το πρόσχημα πως είναι «εμπιστευτικό» (Oates, 2008: 188-189). Ο διευθυντής φαίνεται πιεσμένος και ταραγμένος, γιατί φοβάται τους οργισμένους γονείς που έχουν ήδη απειλήσει με μηνύσεις σε περίπτωση που δώσει κάποια πληροφορία. Τέλος, στην κηδεία του κυρίου Τρέισι, ο διευθυντής παρουσιάζεται εμφανώς καταβεβλημένος (Oates,2008:158). Παρόλα αυτά δεν αποκαλύπτει ποτέ το πρόσωπο που βρισκόταν πίσω από την άδικη καταγγελία εναντίον του καθηγητή. Συμπερασματικά, ο Νιούλαβ είναι ένας άνδρας χωρίς θάρρος, που φοβάται την οργή των γονιών και προσπαθεί να διαφυλάξει τη θέση του. Παρόλο που

168

αντιλαμβάνεται την αδικία των γονιών σε βάρος του καθηγητή, τη δική του συνεισφορά στη διαιώνισή της και νιώθει τύψεις, γιατί δεν τον βοήθησε όταν αυτός του το ζήτησε, το αίσθημα του φόβου και της επιβίωσης υπερισχύει και αρνείται για ακόμη μια φορά -στην προκειμένη περίπτωση στον Ντάρεν- να αποκαλύψει την αλήθεια. Ως χαρακτήρας, στο μυθιστόρημα, διαδραματίζει τον ρόλο του «δορυφόρου» (satellite character), για την ανάδειξη κάποιων στοιχείων του χαρακτήρα του Ντάρεν. Επιπλέον, ως διευθυντής, προσδίδει αληθοφάνεια στο σκηνικό του σχολείου (backdrop character). Εν τέλει, προβάλλεται επίπεδος και στατικός, καθώς παραμένει δειλός ως το τέλος της ιστορίας.

5.3.15. Ελρόι (Sexy) Ο Ελρόι είναι ο προπονητής της κολυμβητικής ομάδας του σχολείου του Νορθ Φολς στο μυθιστόρημα Sexy. Πρόκειται για έναν περιφερειακό χαρακτήρα, με μικρή συνεισφορά στην πλοκή και περιορισμένη συμμετοχή στην ιστορία. Συγκεκριμένα, ο Ελρόι είναι ένας άνθρωπος παθιασμένος με το επάγγελμά του. Έχει υψηλές απαιτήσεις από τους αθλητές του και ιδιαίτερα από τον Ντάρεν, τον οποίο θεωρεί «ανερχόμενο» (Oates, 2008: 9). Ο Ελρόι προσπαθεί να ενισχύει το ηθικό του Ντάρεν στις προπονήσεις λέγοντάς του:

«…μπορείς και καλύτερα. Εσύ, μπορείς και καλύτερα». (Oates, 2008: 15)

Επιπλέον, όταν ο Κόβακς, ένας άλλος αθλητής, αποβάλλεται από την ομάδα, λόγω των χαμηλών βαθμών του, ο προπονητής απογοητεύεται, καθώς υπολογίζει σημαντικά σε αυτόν για την νίκη της ομάδας στους αγώνες. Έτσι, όταν ανακοινώνει, στους υπόλοιπους αθλητές του, την απομάκρυνση του Κόβακς από την ομάδα, γίνεται εριστικός και απότομος προκειμένου να τους νουθετήσει (Oates, 2008: 95). Συμπερασματικά, ο Ελρόι είναι ένας δευτερεύων χαρακτήρας, που του αποδίδονται περιορισμένα γνωρίσματα, αφού είναι περιορισμένες και οι αναφορές στο πρόσωπό του. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «δορυφόρος» (satellite character), τόσο για την εξέλιξη της πλοκής όσο και για την ανάδειξη κάποιων χαρακτηριστικών του πρωταγωνιστή. Επίσης, ως χαρακτήρας, με τον ρόλο και την ιδιότητα του προπονητή, ενισχύει την αληθοφάνεια του σκηνικού (back drop character) του σχολείου. Ο Ελρόι παραμένει «αδιαφανής», καθώς τα στοιχεία για την χαρακτηρολόγησή του συλλέγονται μέσα από την τριτοπρόσωπη αφήγηση και

169

κάποιους διαλόγους, με περιορισμένη έκταση και περιεχόμενο, στους οποίους συμμετέχει. Τέλος, ως ήρωας προβάλλεται μονοδιάστατα και δεν παρουσιάζει κάποια εξέλιξη στην διάρκεια της ιστορίας, άρα συγκαταλέγεται στους επίπεδους και στατικούς μυθιστορηματικούς χαρακτήρες.

5.3.16. Αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ (Είπες πολλά…) Ο αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ, ο πατέρας των διδύμων Μίριελ και Μίριαμ, είναι δευτερεύων χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά… Το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν εμφανίζεται ποτέ στην πλοκή, καθώς το μόνο που κάνει είναι δύο τηλεφωνήματα. Το πρώτο προς την αστυνομία, καταγγέλλοντας τον Ματ για την τρομοκρατική επίθεση εναντίον του σχολείου του Ρόκι Ρίβερ. Στο δεύτερο τηλεφώνημα ο αιδεσιμότατος, με σκοπό να εκδικηθεί τον Ματ για τη μήνυση που έχει καταθέσει εναντίον του, προσποιούμενος τη φωνή του πρωταγωνιστή λέει πως θα ανατινάξει το σχολείο. Ουσιαστικά, αν και απών ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας από την πλοκή, δρα καταλυτικά (catalyst character) στην εξέλιξη της. Ο αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ είναι ένας αμφιλεγόμενος άνδρας της περιοχής του Ρόκι Ρίβερ.

Έχει ιδρύσει την δική του μικρή εκκλησία, τους Απόστολους του Ιησού, όπου κήρυττε ενάντια: στην σεξουαλική εκπαίδευση στα δημόσια σχολεία, στα κρατικά κονδύλια για την έρευνα κατά του AIDS, στην κατάργηση των κοινωνικών διακρίσεων, κι «ενάντια στην ανοχή απέναντι στις φεμινίστριες, τους ομοφυλόφιλους, τους μαύρους και τις εθνικές μειονότητες». (Oates, 2006: 143)

Επιπλέον, για να στηρίζει το έργο του οργανώνει διάφορες «επιθέσεις» εναντίον του εκάστοτε στόχου του. Ουσιαστικά, πρόκειται για έναν άνθρωπο ανήθικο, αιρετικό, ρατσιστή, οποίος δε σέβεται τα ανθρώπινα δικαιώματα και την ύπαρξη της διαφορετικότητας και μάχεται ενάντια σε αυτά με προκάλυμμα το προσωπείο του θεοσεβούμενου. Παράλληλα, η συμπεριφορά του στα μέλη της οικογένειάς του είναι αυταρχική. Πιο συγκεκριμένα, απομονώνει τις κόρες του από τον κοινωνικό περίγυρο και τις μεγαλώνει εμποτίζοντάς τες με μίσος προς στους άλλους. Γενικότερα, ο αιδεσιμότατος «Άικ» είναι ένας «στερεοτυπικός» χαρακτήρας, στο πρόσωπο του οποίου καθρεπτίζεται ένα μέρος του κλήρου, εκείνο των κάλπικων ανθρώπων, εκμεταλλευόμενοι τον τίτλο τους κάνουν αποτρόπαιες

170

πράξεις, ασεβώντας προς συνανθρώπους τους και καταπατώντας τα δικαιώματά τους. Επιπλέον, η απουσία του από την πλοκή σε συνδυασμό με την παραπάνω διαπίστωση τον κατατάσσουν στους επίπεδους και στατικούς ήρωες χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ψυχισμό και εξέλιξη.

5.3.17. Κλερ Ντόναγκι (Είπες πολλά...) Η Κλερ Ντόναγκι, η μητέρα του Ματ, εμφανίζεται ως περιφερειακός μυθιστορηματικός χαρακτήρας στο βιβλίο Είπες πολλά... Ο ρόλος της δεν επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής, ωστόσο, λειτουργεί ως «δορυφόρος» (satellite character), για την ανάδειξη κάποιων συναισθημάτων του ήρωα, αλλά και την επίδραση της μήνυσης στην οικογένεια Ντόναγκι. Αναλυτικότερα, πρόκειται για μια άξια μητέρα, με έντονο ενδιαφέρον για την πρόοδο του Ματ στο σχολείο (Oates, 2006: 53) και για την ψυχολογική του κατάσταση ύστερα από την ιστορία της κατηγορίας εναντίον του, της επακόλουθης μήνυσης του συζύγου της και των παρελασμένων της (Oates, 2006: 134). Επιπλέον, ανησυχεί για την αλλαγή της συμπεριφοράς του γιου της, ερμηνεύοντάς την ως ένδειξη κατάθλιψης. Θέλοντας, λοιπόν, να τον βοηθήσει απευθύνεται σε ειδικό (Oates, 2006: 239. Ωστόσο, την πραγματική κατάθλιψη τη βιώνει η ίδια, και το έχει αντιληφθεί, καθώς συζητώντας με το σύζυγό της για τις υποψίες της σχετικά με τη κατάσταση του Ματ, λέει:

«Ξέρω τι σημαίνει να έχεις κατάθλιψη». (Oates, 2006: 134)

Η περιπέτεια του γιου της στο σχολείο, αλλά και η μήνυση του συζύγου της με στόχο τη δικαίωση επηρεάζουν αρνητικά την ψυχολογία της. Γίνεται ευάλωτη και καταθλιπτική. Βλέπει τον κόσμο γύρω της να αλλάζει στάση απέναντι σε αυτήν και την οικογένειά της και να τους περιθωριοποιεί. Το γεγονός αυτό τη στεναχωρεί, την κάνει να ντρέπεται και να χάνει την υπερηφάνειά της (Oates, 2006: 157, 206). Σιγά- σιγά αρχίζει να παραιτείται από της ζωή της. Εγκαταλείπει τη δουλειά της, που την αναζωογονούσε και θέλει να μετακομίσει, αφήνοντας πίσω ό,τι την στοιχειώνει (Oates, 2006: 156, 206). Ένα προσβλητικό μήνυμα πάνω στο απόκομμα μιας εφημερίδας, αναφερόμενο στην υπόθεση του Ματ, χειροτερεύει την ήδη βεβαρημένη ψυχική της κατάσταση. (Οates, 2006: 156, 157). Ανασφάλεια, μοναξιά, απαισιοδοξία, πόνος είναι τα συναισθήματα που νιώθει. Η κατάσταση αυτή επιδεινώνεται, όταν

171

εξαφανίζεται η Πάμπκιν (Oates, 2006: 271). Η κυρία Ντόναγκι παραμελεί τον εαυτό της, γίνεται παθητικός δέκτης, αδιαφορώντας για τα γεγονότα γύρω της. Αισθάνεται ότι, πλέον, τα πάντα έχουν καταστραφεί, πως ποτέ δε θα τους αφήσουν ήσυχους και ότι όλοι προσπαθούν να τους τιμωρήσουν (Oates, 2006: 258). Ακόμη και μετά την απόσυρση της μήνυσης η κυρία Ντόναγκι δυσκολεύεται να ηρεμήσει. Βλέποντας τον γιο της να επιστρέφει στο σπίτι με συνοδεία αστυνομικών -αγνοώντας ότι του παρέχουν προστασία αυτή τη φορά- αντιδράει άσχημα (Oates, 2006: 303). Αυτή η σκηνή οδηγεί τον αναγνώστη στο συμπέρασμα πως τα προγενέστερα γεγονότα τη στιγματίζουν. Παράλληλα, η διαρκής απουσία του συζύγου της την έχει κουράσει. Νιώθει ότι, πλέον, αυτή και οι γιοι του δεν είναι «όσο αληθινοί θα έπρεπε γι’ αυτόν» (Oates, 2006: 158), καθώς, ενώ η κατάσταση στο σπίτι τους είναι τεταμένη, ο σύζυγό της δε φαίνεται να ανησυχεί και να ασχολείται με την αποκλιμάκωσή της (Oates, 2006: 272). Από ένα σημείο και έπειτα, βέβαια, η κυρία Ντόναγκι παύει να τον ενημερώνει λεπτομερώς για τις εξελίξεις στο σπίτι τους κατά της απουσία του (Oates, 2006: 272). Μέσα στην ψυχολογική της τρικυμία η επαφή της κυρίας Ντόναγκι με την Ούρσουλα φαντάζει, έστω και προσωρινά, ως σανίδα σωτηρίας. Η συζήτηση μαζί της, γύρω από την τέχνη, δρα απελευθερωτικά γι’ αυτήν (Oates, 2006: 274-275). Η εσωτερική καταπίεσή της βρίσκει διέξοδο στην ενασχόλησή της με την τέχνη, έστω και σε θεωρητικό επίπεδο. Η μουντή διάθεσή της αλλάζει και γίνεται πιο ευχάριστη. Τέλος, η κοινή αγάπη της Ούρσουλα και της κυρίας Ντόναγκι για τη ζωγραφική λειτουργεί ως μια διέξοδος για τη δεύτερη, παρακινώντας την να εκφράσει στην έφηβη μια μύχια σκέψη της.

«Πάντοτε ευχόμουν να είχα μια κόρη, και όχι μόνο γιους. Μου λείπει η κόρη. Είμαι τόσο μόνη μου, μερικές φορές, σ’ αυτό το σπίτι ...» (Oates, 2006: 277)

Από το παραπάνω απόσπασμα συμπεραίνουμε ότι η μητέρα του Ματ, ουσιαστικά, ποτέ δεν υπήρξε απόλυτα ευτυχισμένη και ολοκληρωμένη μέσα στην οικογένειά της. Πάντα ένιωθε μόνη και παραμελημένη, τόσο συναισθηματικά όσο και σε σχέση με τα ενδιαφέροντάς της. Συνοψίζοντας, αν και ορισμένες φορές μέσα από τον λόγο της αποκαλύπτονται τα συναισθήματά της, η κυρία Ντόναγκι ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας παραμένει σε μεγάλο βαθμό «αδιαφανής». Επιπλέον, τα στοιχεία της

172

προσωπικότητάς της περιορίζονται και εξετάζονται μονόπλευρα, γεγονός που την καθιστά επίπεδο χαρακτήρα. Επίσης, δεν παρατηρείται κάποια αισθητή μεταβολή ως προς τον τρόπο σκέψης της, αφού μέχρι και στο τέλος της πλοκής παρουσιάζεται φοβισμένη και πιεσμένη, έτσι εντάσσεται στους στατικούς ήρωες.

5.3.18. Σούλτζ (Είπες πολλά...) Η Σούλτζ είναι η προπονήτρια της Ούρσουλα στην ομάδα μπάσκετ. Πρόκειται για έναν περιφερειακό χαρακτήρα, που προβάλλεται ελάχιστα μέσα από την πλοκή. Η Ούρσουλα παρομοιάζει την εμφάνισή της και τον δυναμισμό της ίδιο με αυτής. Συγκεκριμένα, λέει για τη Σούλτζ ότι είναι «ένα ακόμη Άσχημο Κορίτσι, χοντροκόκαλο, αδέξιο, αντικοινωνικό με τραχύ μελαμψό δέρμα και άγρια σγουρά μαλλιά» (Oates, 2006: 18). Επιπλέον, πρόκειται για μια γυναίκα πολεμίστρια, με πάθος για τον αθλητισμό και γι’ αυτό που κάνει (Oates, 2006: 26). Αν και κάνει αρκετές παρατηρήσεις στις αθλήτριές της, ωστόσο, όταν χρειάζεται να ενισχύσει το ηθικό τους (Oates, 2006: 18-19) ή να τις επιβραβεύσει για μια νίκη τους (Oates, 2006: 294) δε διστάζει να το κάνει με ευχαρίστηση. Γενικά, η Σούλτζ αν και δίνει την εντύπωση της σκληρής και απόμακρης, κατά βάθος είναι μια σωστή επαγγελματίας, με ηθικές αξίες. Επιπλέον, ως μυθιστορηματικός χαρακτήρας λειτουργεί ως «δορυφόρος» (satellite character), για την ανάδειξη κάποιων πτυχών της πρωταγωνίστριας. Αυτό επιτυγχάνεται είτε άμεσα με τα σχόλια της Σούλτζ για την Ούρσουλα είτε έμμεσα με την στάση και τα συναισθήματα της Ούρσουλα για αυτήν. Παράλληλα, ενισχύει την αληθοφάνεια της σχολικής μονάδας (backdrop character), αποτελώντας μέρος της. Τέλος, ο ελλιπής χαρακτηρισμός της και η στασιμότητά της την τοποθετούν στους επίπεδους και στατικούς ήρωες της πλοκής.

5.3.19. Κύριος Πάρις (Είπες πολλά...) Ο κύριος Πάρις, «ένας μόνιμα διαθέσιμος γυμνασιάρχης», όπως αποκαλεί ο ίδιος τον εαυτό του (Oates, 2006: 53), είναι περιφερειακός χαρακτήρας στο μυθιστόρημα Είπες πολλά... Στην ιστορία ενισχύει την αληθοφάνεια της σχολικής κοινότητας (backdrop character) και ταυτόχρονα, η συζήτησή του με την πρωταγωνίστρια βοηθάει στην προβολή κάποιων στοιχείων της (satellite character).

173

Ουσιαστικά, είναι ένας τυπικός διευθυντής σχολείου, που ενδιαφέρεται να «διαφυλάξει και να βελτιώσει «την παράδοση υψηλού ακαδημαϊκού επιπέδου» στο Ρίκι Ρίβερ». Προσπαθεί να έχει φιλικές σχέσεις με τους μαθητές του και άμεση συνεργασία με τους γονείς τους (Oates, 2006: 53). Η καταγγελία εναντίον του Ματ φέρνει τον κύριο Πάρις προ εκπλήξεως, με αποτέλεσμα να αντιδράσει σπασμωδικά, αποβάλλοντας τον μαθητή (Oates, 2006: 77-78), ενώ παράλληλα, θέλοντας να προστατέψει τη φήμη του σχολείου αρνείται να κάνει κάποια δημόσια δήλωση στους ρεπόρτερ σχετικά με το θέμα (Oates, 2006: 62). Ο διευθυντής παρουσιάζεται προβληματισμένος. Από αυτήν τη δύσκολη θέση θα τον βγάλει η πρωταγωνίστρια, η Ούρσουλα, ρίχνοντας φως στην υπόθεση και ταυτόχρονα, συμβουλεύοντάς τον. Μετά την παρέμβασή της ο κύριος Πάρις νιώθει ανακουφισμένος, καθώς, πλέον, γνωρίζει πως κανένας μαθητής του δεν είναι «τρομοκράτης». Επιπλέον, υποκινούμενος από τις υποδείξεις της και τον φόβο του μήπως βρεθεί υπόλογος για την άδικη συμπεριφορά του απέναντι στον Ματ, αναστέλλει την αποβολή του. Συγχρόνως, προσπαθεί από τη μια να αποκρύψει την ταυτότητα «των κατήγορων» με στόχο την προστασία τους, και από την άλλη να αποσιωπήσει το γεγονός (Oates, 2006: 93-95), λειτουργώντας διπλωματικά κατά αυτόν τον τρόπο. Ωστόσο, οι αντιδράσεις του κρύβουν και κάτι βαθύτερο. Ο κύριος Πάρις βλέπει την Ούρσουλα «ως από μηχανής Θεό» γεγονός που αναδεικνύει την αδυναμία του λήψεως αποφάσεων και την απουσία διευθυντικών δεξιοτήτων. Επίσης, η επαφή του με τη πρωταγωνίστρια αναδεικνύει ένα ακόμη χαρακτηριστικό του. Ο κύριος Πάρις είναι τυπολάτρης. Θεωρώντας το υποχρέωσή του γράφει, χωρίς να του ζητηθεί, μια συστατική επιστολή για την Ούρσουλα κάνοντας αναφορά στην ώριμη αντίδρασή της στο συγκεκριμένο γεγονός, κοινοποιώντας την ταυτόχρονα και στους γονείς της (Oates, 2006: 117, 146-147). Συγκεντρωτικά, ο κύριος Πάρις είναι ένας «στερεοτυπικός» επίπεδος χαρακτήρας, με χαρακτηριστικά ενός τυπικού διευθυντή σχολείου. Προσπαθεί να διασφαλίσει τόσο τη θέση του όσο και να συντηρήσει τη θετική γνώμη όλων για το σχολείο του Ρόκι Ρίβερ χωρίς, φυσικά, να εκφράζει κάποια επαναστατική ιδέα ως χαρακτήρας. Αν και θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως δυναμικός ήρωας, λόγω της αλλαγής της στάσης του απέναντι στον Ματ, παρόλα αυτά τοποθετείται στους στατικούς, καθώς η συμπεριφορά του υποκινείται από το στοιχείο του καθωσπρεπισμού και όχι από μεταβολή του χαρακτήρα του.

174

5.4. Συμπεράσματα – Σχολιασμός στους ενήλικες χαρακτήρες

Από τη μελέτη των ενήλικων χαρακτήρων στα προς εξέταση μυθιστορήματα προκύπτουν κάποια συμπεράσματα σχετικά με τα χαρακτηριστικά τους γνωρίσματα, το είδος, τον ρόλο, τη δυναμική και τη διαφάνειά τους. Τα στοιχεία αυτά εμφανίζονται σε μια ορισμένη συχνότητα και γι’ αυτό τον λόγο επιτρέπεται η ομαδοποίησή τους, και η κατηγοριοποίηση των ηρώων βάσει αυτών. Αρχικά, η συγγραφέας επιλέγει να αναφερθεί στην επαγγελματική δραστηριοποίηση ή στις ενασχολήσεις όλων των ενήλικων χαρακτήρων, καθώς αυτό το στοιχείο αιτιολογεί μέρος της συμπεριφοράς τους και την δράσης τους στην ιστορία. Για παράδειγμα, η δυσαρέσκεια του Γουόλ Φλιν (Sexy) εξαιτίας της επαγγελματικής του επιλογής τον ωθεί να επιζητά κάτι καλύτερο για τους γιους του στον τομέα αυτό. Η φύση της δουλειάς των Ριντ Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Γουίλιαμ Ντόναγκι και Steve Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) τους μετατρέπει σε εργασιομανείς, που ταξιδεύουν συνέχεια και λείπουν από το οικογενειακό τους περιβάλλον. Επίσης, η αναφορά στην εξωτερική εμφάνιση των χαρακτήρων είναι συχνή. Οι ενδυματολογικές επιλογές φανερώνουν κάποια στοιχεία άλλοτε της προσωπικότητας και άλλοτε της διάθεσης των ηρώων. Αναλυτικότερα, η προσήλωση στην εκλεπτυσμένη ένδυσή στις περιπτώσεις των Ριντ Πίρσον, Steve Abbott και της κυρίας Ριγκς (Είπες πολλά...) προδίδει στους χαρακτήρες στοιχεία επιφανειακότητας. Επίσης, η εξωτερική περιγραφή στην περίπτωση των Μίρο Όκαβα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Λόουελ Τρέισι (Sexy), Claudette (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) και Σουλτζ (Είπες πολλά...) προσδιορίζει την έμφυλη ταυτότητά τους. Οι δύο πρώτοι, ειδικά ο Μίρο, προβάλλουν την εικόνα του ομοφυλόφιλου, ο πρώτος εμφανώς, ενώ ο δεύτερος συγκαλυμμένα. Η Claudette και η Σουλτζ παρουσιάζονται ως γυναίκες με έντονο το στοιχείο της θηλυκότητας και την πλήρη απουσία του αντίστοιχα. Παράλληλα, η Κλερ Ντόναγκι (Είπες πολλά…) και η κυρία Holland (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away) εμφανίζονται ατημέλητες και αδιάφορες προς την εμφάνισή τους, εξωτερικεύοντας με αυτόν τον τρόπο την ψυχική τους κατάπτωση. Η Κρίστα Κόνορ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) είναι η μοναδική ηρωίδα που χρησιμοποιεί τα ρούχα ως κάλυψη,

175

κρύβοντας με αυτά τα σημάδια της βίας στο σώμα της. Εντούτοις, σε άλλη σκηνή του μυθιστορήματος αποκαλύπτει μέσω αυτών την εσωτερική ελευθερία της. Μία άλλη παράμετρος που συνεισφέρει στη χαρακτηρολόγηση των ενηλίκων είναι η αναφορά στο παρελθόν τους. Μέσα από αυτό, ο αναγνώστης πληροφορείται για την εξέλιξη της φυσικής τους κατάστασης [Roland Saint-Croix,( After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away)], της σχέσης τους με την οικογένεια τους (Steve Abbott, Κλέιτον Ριγκς), για την ιδεολογία τους [Αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ (Είπες πολλά…)] και γενικότερα για στοιχεία του χαρακτήρα και της ζωής τους. Ξεχωριστή περίπτωση αποτελεί η Lisbeth Abbott (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away). Η συγκεκριμένη περιγράφεται και υφίσταται μόνο μέσα από το παρελθόν, καθώς η ιστορία ξεκινάει μετά από τον θάνατό της. Σημαντική πηγή χαρακτηρισμού σίγουρα αποτελεί ο εκπεφρασμένος λόγος, καθώς μέσα από αυτόν οι ενήλικες εξωτερικεύουν τις απόψεις και μέρος των συναισθημάτων τους, επιτρέποντας την αποκρυπτογράφηση της εικόνα τους. Ωστόσο, οι συγγραφικές επιλογές της Oates δεν επιτρέπουν στον αναγνώστη να διεισδύσει πλήρως στον εσωτερικό κόσμο των ενήλικων ηρώων, με αποτέλεσμα να παραμένουν «αδιαφανείς». Εξαίρεση αποτελούν ο Λόουελ Τρέισι και η Κρίστα Κόνορ, οι οποίοι χαρακτηρίζονται ως «διαφανείς». Οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες αποτυπώνουν τις μύχιες σκέψεις τους στον γραπτό λόγο, προβάλλοντας παράλληλα μέσα από αυτόν την εσωτερική σύγκρουση που βιώνουν. Επιπροσθέτως, οι ενήλικοι χαρακτήρες που αλληλεπιδρούν με εφήβους κατηγοριοποιούνται σε: γονείς, συγγενείς και εκπαιδευτικούς. Στους γονείς, μελετώντας ξεχωριστά το μοντέλο πατέρες και της μητέρας, διαμορφώνονται κάποιες υποκατηγορίες. Συγκεκριμένα, εντοπίζεται ο αυταρχικός – επιβλητικός πατέρας, όπως ο Ριντ Πίρσον και ο Γουίλιαμ Ντόναγκι, και ο Αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ, που περιορίζουν την ελευθερία επιλογών στα παιδιά τους, χωρίς να αντιλαμβάνονται την ψυχολογική πίεση που τους ασκούν. Μάλιστα, ο πρώτος δε διστάζει να χρησιμοποιήσει τη βία προκειμένου να επιβληθεί, ενώ ο τρίτος επιβάλλει τις ρατσιστικές του ιδέες στις έφηβες κόρες του. Ο Κλέιτον Ριγκς και ο Abbott Steve στοιχειοθετούν μία άλλη κατηγορία αυτή του απόντα – αδιάφορου πατέρα, καθώς λείπουν διαρκώς σε επαγγελματικά ταξίδια, δεν εκδηλώνουν αγάπη προς τα παιδιά τους, δημιουργώντας έτσι ένα επικοινωνιακό – συναισθηματικό χάσμα ανάμεσα τους. Ακόμη, αναγνωρίζεται και ο τύπος του απαιτητικού πατέρα. Ο Γουόλ Φλιν ταυτίζεται

176

με αυτόν όταν προσχεδιάζει το μέλλον του μικρότερου γιου του (Ντάρεν) έχοντας μεγάλες προσδοκίες, ενώ ταυτόχρονα, είναι απογοητευμένος από τον μεγάλο του γιο, Έντι, επειδή ακολουθεί τα δικά του όνειρα. Τέλος, ο Roland Saint-Croix χαρακτηρίζεται ως πατέρας πρότυπο για τον γιο του που τον θαυμάζει. Ταυτόχρονα, διάφορες αποχρώσεις αποκτά και ο ρόλος της μητέρας. Κάποιες προβάλλονται ως προστάτιδες – αρωγοί για τα παιδιά τους [Έντιθ Φλιν (Sexy), Κρίστα Κόνορ], καθώς τους απασχολεί η ψυχολογική κατάσταση αυτών και γι’ αυτό προσπαθούν να κρατήσουν τις ισορροπίες στην οικογένειά τους. Εκ διαμέτρου αντίθετες παρουσιάζονται η κυρία Holland και η Κλερ Ντόναγκι. Πρόκειται για ευάλωτες μητέρες, με εύθραυστο συναισθηματικό κόσμο, ανήμπορες τόσο να βοηθήσουν τα παιδιά τους ψυχολογικά, όσο και να τα προστατεύσουν από διάφορους κινδύνους. Τέλος, η Lisbeth Abbott χαρακτηρίζεται, εκ των πραγμάτων απούσα λόγω θανάτου. Από την ομαδοποίηση των χαρακτήρων αναδεικνύονται κάποιες ακόμη κατηγορίες. Παρατηρείται ότι οι ενήλικοι συγγενείς των εφήβων, Βίκυ Κόνορ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), Caroline και Dwight McCarty (After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away), διεκπεραιώνουν την αποστολή του προστάτη – κηδεμόνα, λόγω θανάτου του ενός γονιού και αδυναμίας του άλλου να αναλάβει αυτό το ρόλο. Επιπλέον, όσον αφορά στους εκπαιδευτικούς, Ελρόι (Sexy), Σουλτζ (Είπες πολλά…) και Τρέισι (Sexy), από τη μια εμφανίζονται απαιτητικοί από τους μαθητές-αθλητές τους και από την άλλη παθιασμένοι με τη δουλειά τους. Οι διευθυντές των σχολείων, Νιούλαβ (Sexy) και Πάρις (Είπες πολλά…), χαρακτηρίζονται ως δειλοί, καθώς αδυνατούν να υπερασπιστούν την αλήθεια, φοβούμενοι είτε πως θα δυσφημιστεί το σχολείο είτε ότι θα κινδυνεύσει η θέση τους. Τέλος, ιδιαίτερη κατηγορία αποτελεί ο Αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ (Είπες πολλά…), ο οποίος προβάλλεται εκδικητικός και ρατσιστής, δηλαδή μισάνθρωπος. Ακόμη, αξίζει να γίνει αναφορά σε κάποια έμφυλα χαρακτηριστικά των ενήλικων ηρώων. Συγκεκριμένα, οι γυναίκες δεν παρουσιάζουν κάποια επαναστατικότητα ως προς το φύλο τους. Ασχολούνται κυρίως με τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών τους, φαίνονται υποταγμένες στους συζύγους τους και εξουσιάζονται από αυτούς. Η μοναδική γυναίκα που επιχειρεί ένα είδος διαφυγής από τον ασφυκτικό συζυγικό κλοιό είναι η Κρίστα Κόνορ. Όμως, παρόλο που βρίσκει τη δύναμη να απομακρυνθεί από τον σύζυγό της τελικά υποκύπτει στους εκβιασμούς του. Επιπλέον, η συγκεκριμένη ηρωίδα παρουσιάζεται με έντονες καλλιτεχνικές

177

ανησυχίες, όπως και η Κλερ Ντόναγκι. Το στοιχείο αυτό τονίζει την ανάγκη τους να απελευθερωθούν και να αποκτήσουν άλλη δυναμική σε σχέση με το φύλο τους. Παράλληλα, οι ανδρικοί χαρακτήρες ποικίλουν ως προς τα στοιχεία της έμφυλης ταυτότητάς τους. Ο Ριντ Πίρσον και ο Αιδεσιμότατος «Άικ» Μπρούερ ανήκουν στο πρότυπο του «ηγεμονικού ανδρισμού». Συγκεκριμένα ο πρώτος συγκεντρώνει στο πρόσωπό του όλα τα στοιχεία αυτού του ανδρικού και έχει ως κυρίαρχα γνωρίσματά του την επιθετικότητα και τη βία. Από την άλλη πλευρά, οι Μίρο Όκαβα και Λόουελ Τρέισι δομούνται με χαρακτηριστικά του «αμφισβητούμενου ανδρισμού». Πρόκειται για δύο άνδρες ευάλωτους συναισθηματικά, με καλλιτεχνικές ανησυχίες, ιδιαίτερα προσεγμένη εξωτερική εμφάνιση και ομοφυλοφιλική ταυτότητα. Οι υπόλοιποι ήρωες συγκαταλέγονται στο πρότυπο του «περιπλεγμένου ανδρισμού», που αν και διατηρούν τα πλεονεκτήματα της πατριαρχίας φέρουν στοιχεία συναισθηματισμού και εκφραστικότητας. Όσον αφορά στο είδος των ενήλικων ηρώων και τη δυναμική τους, βάσει της κατηγοριοποίησης της Nikolajeva, χαρακτηρίζονται κυρίως ως επίπεδοι και στατικοί χαρακτήρες, όπου οδηγούνται σε υπαρξιακό κενό, επειδή δε διαθέτουν ποικιλία γνωρισμάτων και δεν εξελίσσονται. Ωστόσο, εντοπίζονται και άλλες δύο κατηγορίες χαρακτήρων που εμφανίζονται, όμως, σε μικρότερη κλίμακα. Η πρώτη εμπεριέχει επίπεδους και δυναμικούς χαρακτήρες, που στην πορεία της πλοκής εμφανίζουν ένα είδος μεταβολής στον χαρακτήρα τους. Τέτοιοι είναι η κυρία Ρίγκς, ο Κλέιτον Ριγκς και ο Γουίλιαμ Ντόναγκι. Ενώ, στη δεύτερη κατηγορία συναντάμε την Κρίστα Κόνορ και τον Λόουελ Τρέισι με το σφαιρικό και δυναμικό χαρακτήρα τους. Τέλος, δε θα μπορούσε να παραληφθεί η επισήμανση σχετικά με τον ρόλο των ενηλίκων στην πλοκή. Οι περισσότεροι από τους συγκεκριμένους χαρακτήρες διαδραματίζουν τον ρόλο του «δορυφόρου» (satellite character), φωτίζοντας είτε πτυχές των κεντρικών ηρώων, είτε της πλοκής. Ο Steve Abbott μέσα από τη συμπεριφορά του και την ανεπαρκή σχέση του με την κόρη του, η Κρίστα Κόνορ με την καταγραφή των φόβων και των συναισθημάτων της στο ημερολόγιο, καθώς και την εξαφάνισή της, η Lisbeth Abbott εξαιτίας της απουσίας της λόγω θανάτου, ο Ριντ Πίρσον και ο Αιδεσιμότατος «Άικ» με τις πράξεις τους, όπως και ο Λόουελ Τρέισι μέσα από την επαφή του με τον Ντάρεν λειτουργούν καταλυτικά (catalyst character) για την πλοκή, καθορίζοντας την εξέλιξη της ιστορίας. Επιπλέον, οι διευθυντές των σχολείων, Νιούλαβ και Πάρις, και η Claudette προσδίδουν αληθοφάνεια στο σκηνικό (backdrop characters), με τους δύο πρώτους να λειτουργούν ταυτόχρονα και ως

178

«δορυφόροι». Παράλληλα, οι χαρακτήρες Dwight, Caroline, Βίκη Κόνορ έχουν τον ρόλο των «υποστηρικτικών» χαρακτήρων (supporting characters), όντας απαραίτητοι για την πλοκή. Δρουν ως βοηθοί για τους πρωταγωνιστές, στηρίζοντάς τους και αναλαμβάνοντας την κηδεμονία τους εφόσον οι βιολογικοί γονείς αδυνατούν για κάτι τέτοιο.

179

Τελικά συμπεράσματα – Επίλογος

Στην παρούσα εργασία αναλύθηκαν οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες στα εξής εφηβικά μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates: Είπες πολλά..., Το τέρας με τα πράσινα μάτια, Sexy, After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away. Η Oates πλάθει έντονους χαρακτήρες, τοποθετώντας τους σε ένα πλαίσιο χαοτικό, βίαιο και με σκοτεινές ανατροπές της τύχης. Μέσα από αυτό αναδεικνύονται οι ποιότητές τους, η δυναμική τους και η αληθοφάνειά τους. Στην πλειοψηφία τους οι χαρακτήρες των συγκεκριμένων μυθιστορημάτων είναι έφηβοι, με εξαίρεση το After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away, στο οποίο υπερέχουν οι ενήλικες. Αρχικά, η Oates, για την παρουσίαση των χαρακτήρων, χρησιμοποιεί τεχνικές που στοχεύουν στη ρεαλιστική απεικόνιση των ηρώων της. Τόσο στους ενήλικες όσο και στους εφήβους αποδίδει συνειδητά εξωτερικά στοιχεία, που συμβάλλουν στην αληθοφάνειά τους. Μέσα από την εξωτερική τους περιγραφή οι ήρωες αποκτούν ζωντάνια και πλαστικότητα. Επιπλέον, η παράθεση του παρελθόντος των ηρώων στα πλαίσια της πλοκής συντελεί στη ρεαλιστική τους αποτύπωση. Τέλος, αυτά τα δύο στοιχεία σε συνδυασμό με τις πράξεις των ηρώων και τον λόγο τους αποτελούν την βασική πηγή χαρακτηρισμού τους. Η συγγραφέας χρησιμοποιεί ποικιλία αφηγηματικών τεχνικών, ώστε να αποδώσει πληρέστερα τους χαρακτήρες, να τονίσει τις μεταβολές τους ή τα σταθερά χαρακτηριστικά τους. Για παράδειγμα, επιλέγει την τεχνική της ροής της συνείδησης (stream of consciousness) για τους πρωταγωνιστές, ώστε να αποτυπώσει πληρέστερα τον εσωτερικό τους κόσμο, καθιστώντας τους «διαφανείς». Επιπλέον, μια άλλη τεχνική είναι η αποτύπωση της σκέψης και των εσωτερικών συγκρούσεων των ηρώων σε γραπτό λόγο μέσω ηλεκτρονικών μηνυμάτων ή μέσω ημερολογιακής καταγραφής. Ωστόσο, οι περισσότεροι δευτερεύοντες ήρωες παραμένουν «αδιαφανείς» καθώς δεν προβάλλονται οι μύχιες σκέψεις τους και ως χαρακτήρες παρουσιάζονται μόνο μέσα από την αφήγηση, τον διάλογο και τις περιγραφές άλλων. Ο Τρέισι (Sexy), η Κρίστα Κόνορ (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), η Κλερ Ντόναγκι (Είπες πολλά…), η Trina και ο Crow (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away) αποτελούν εξαίρεση, καθώς παρουσιάζουν αρκετά στοιχεία διαφάνειας.

180

Αναφορικά με το είδος και τη δυναμική των χαρακτήρων οι πρωταγωνιστές αποτυπώνονται ως σφαιρικοί και δυναμικοί, καθώς οδηγούνται στην ωρίμανση και στην ανακάλυψη της ταυτότητάς τους. Αντιθέτως, οι δευτερεύοντες χαρακτήρες εμφανίζουν ποικιλία σε σχέση με το επίπεδο παρουσίασής τους (επίπεδοι και σφαιρικοί) όσο και ως προς την εξέλιξή τους (δυναμικοί και στατικοί). Ωστόσο, είναι σημαντική μια παρατήρηση σχετικά με τους επίπεδους χαρακτήρες. Αν και παρουσιάζονται μονοδιάστατα, στα πλαίσια της αφήγησης, στις περισσότερες περιπτώσεις, αναδεικνύονται σταδιακά συντελεστές νευραλγικής σημασίας για τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς τους. Επιπροσθέτως, παρατηρείται ποικιλομορφία ως προς την έμφυλη ταυτότητα των ηρώων. Αρχικά, οι γυναίκες, κυρίως οι μητέρες, παρουσιάζουν τα τυπικά χαρακτηριστικά, που έχουν συνδεθεί με το φύλο τους. Έχουν τον ρόλο της μητέρας, προσηλωμένης στην ανατροφή των παιδιών της και υποταγμένης στο σύζυγο. Περίπου το ίδιο ισχύει και για τις έφηβες, καθώς εμφανίζουν τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά του φύλου τους. Ωστόσο, η Ούρσουλα, η έφηβη πρωταγωνίστρια στο μυθιστόρημα Είπες πολλά… ενσαρκώνει ένα νέο μοντέλο γυναίκας, υιοθετώντας κριτικά γνωρίσματα και των δύο φύλων και ξεφεύγοντας από τα στερεοτυπικά μοτίβα. Επιπλέον, στη Φράνκι (Το τέρας μετά πράσινα μάτια) αναγνωρίζεται το στοιχείο του θάρρους, που εν γένει θεωρείται ανδρικό χαρακτηριστικό. Υπάρχουν, επίσης, ώριμες γυναίκες και έφηβες που προβάλλουν την σεξουαλικότητά τους ως μέσο κατάκτησης του στόχου τους. Από την άλλη πλευρά, οι ενήλικοι άνδρες ακολουθούν τα πρότυπα του «ηγεμονικού ανδρισμού» και του «περιπλεγμένου ανδρισμού», διατηρώντας τα πλεονεκτήματα της πατριαρχίας. Εξαίρεση αποτελούν οι Μίρο Όκαβα (Το τέρας με τα πράσινα μάτια) και Λόουελ Τρέισι (Sexy), οι οποίοι, λόγω της ομοφυλοφιλικής τους ταυτότητας, φέρουν τα χαρακτηριστικά του «αμφισβητούμενου ανδρισμού». Παράλληλα, τα περισσότερα αγόρια εμφανίζουν παραβατική συμπεριφορά και παρουσιάζουν στοιχεία «ηγεμονικού ανδρισμού» που συνδέονται με την υιοθέτηση μιας αυστηρής ανδρικής εικόνας και την έλλειψη ευαισθησίας. Ακόμη, στην κατηγορία των εφήβων συναντάται και το μοντέλο του «περιπλεγμένου ανδρισμού». Για παράδειγμα, ο Crow (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away) αν και ο ανδρισμός του είναι αδιαμφισβήτητος, προβάλλεται προστατευτικός, συναισθηματικός και εκφραστικός. Τέλος, σύμφωνα με την

181

τυπολογία του Nodelman, κάποια έφηβοι, όπως ο Ματ (Είπες πολλά...), ο Ντάρεν (Sexy), προσεγγίζουν στον τύπο του «συναισθηματικού αγοριού». Συγχρόνως, η αλληλεπίδραση εφήβων – ενηλίκων επιφέρει αλλαγή στη ζωή και των δύο (ηλικιακών ομάδων). Από τη μια πλευρά, οι ενήλικοι με βάση τα βιώματά τους, τις παγιωμένες τους απόψεις, τις πράξεις τους και τις αντιδράσεις τους επηρεάζουν εκούσια ή ακούσια τη συμπεριφορά των εφήβων. Αναλυτικότερα, η βίαια και επιβλητική συμπεριφορά του Ριντ Πίρσον (Το τέρας με τα πράσινα μάτια), η αδιαφορία της κυρίας Ριγκς και του Κλέιτον Ριγκς (Είπες πολλά...), είναι τα βαθύτερα κίνητρα δημιουργίας των alter ego της Φράνκι και της Ούρσουλα αντίστοιχα. Τα ανωτέρω κορίτσια δομούν ένα δυναμικό άλλον εαυτό που τις ενθαρρύνει ώστε να ανταπεξέλθουν σε οικογενειακό και ψυχολογικό επίπεδο. Στην περίπτωση της Jenna (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away), ο ψυχικός δεσμός με τη μητέρα της την οδηγεί στην κατάρρευσή της μετά το θάνατο της δεύτερης. Παράλληλα, η Jenna είναι βαθιά πληγωμένη από την αδιάφορη στάση του πατέρα μετά τον χωρισμό με τη μητέρα της. Ωστόσο, οι θείοι της Dwight και Caroline έχουν θετική επίδραση πάνω της αφού την βοηθούν και την υποστηρίζουν να ξαναβρεί σταδιακά τον εαυτό της. Επιπλέον, στην περίπτωση του Ντάρεν οι φιλοφρονήσεις του Τρέισι (Sexy) και οι φοβικές απόψεις του πατέρα του δυναμιτίζουν την αναζήτηση της σεξουαλικής του ταυτότητας. Η παραβατική συμπεριφορά της Trina (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away) ενθαρρύνεται από το εσφαλμένο πρότυπο της αλκοολικής μητέρας της. Τέλος, η αναπηρία του Roland Saint-Croix (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away) και η ιδιοσυγκρασία του επηρεάζει την ωρίμανση του γιου του. Από την άλλη πλευρά, οι έφηβοι με τη συμπεριφορά τους και τα γεγονότα που τους συμβαίνουν, μεταβάλλουν τη ζωή των ενηλίκων. Η κυρία Holland (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away), νιώθοντας την απαξίωση της κόρης της, πληγώνεται και αδυνατεί να ξεφύγει από το πάθος της, το αλκοόλ. Η Κλερ Ντόναγκι (Είπες πολλά...) οδηγείται στην κατάθλιψη, λόγω των κατηγοριών εναντίον του γιου της, βιώνοντας την αποστροφή των άλλων και την απόρριψη για την οικογένεια της. Απεναντίας, η επαφή της με την Ούρσουλα αναπτερώνει το ηθικό της. Ακόμη, ο κύριος Τρέισι αυτοκτονεί εξαιτίας της επιπόλαιας πράξης των μαθητών του. Τέλος, ο Γουίλιαμ Ντόναγκι (Είπες πολλά...) προβληματίζεται για την αρνητική

182

στάση του γιου του απέναντι στη μήνυση και την ψυχολογία του με αποτέλεσμα να αποβάλλει την εμμονή του περί δικαίωσης. Η Oates εμπνέεται τους μυθιστορηματικούς της ήρωες από τη ζωή και τα βιώματά της, καθώς αναγνωρίζουμε σε αυτούς αυτοβιογραφικά, αλλά και βιωματικά στοιχεία. Η ίδια, σε συνέντευξή της, έχει αναφέρει πως το «Άσχημο κορίτσι», η Ούρσουλα της θυμίζει τον εαυτό της. Επιπλέον, η συγγραφέας έχει εξομολογηθεί στην ίδια συνέντευξη πως η ιδέα της δημιουργίας του χαρακτήρα της Φράνκι προήλθε από τα συναισθήματα που ένιωσε η ίδια βλέποντας κάποια ζώα φυλακισμένα και την ανάγκη της να τα απελευθερώσει51. Αυτό το αίσθημα της ηθικής αποτυπώνεται στο συγκεκριμένο μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, η εβραϊκή καταγωγή που έκρυβε η γιαγιά της Oates, ίσως να είναι η αφορμή για τη στάση της Ούρσουλα σχετικά με το ανθρώπινο δικαίωμα της ανεξιθρησκίας. Επίσης, η Oates έχοντας ζήσει τις ταραχές του πολέμου στο Βιετνάμ, επιλέγει να τον χρησιμοποιήσει για να αιτιολογήσει την αναπηρία του Crow, αλλά και παράλληλα, να περάσει κάποια κοινωνικά μηνύματα. Εν τέλει, διαβάζοντας προσεκτικά το (After the wreck, I picked myself up spread my wings, and flew away) συνειδητοποιούμε πως το αυτοκινητικό ατύχημα της Lisbeth και της Jenna φέρει αρκετές ομοιότητες με αυτό της Γκρέις Κέλι και της πριγκίπισσας του Μονακό στις αρχές της δεκαετίας του 80’. Η συγγραφέας, έχοντας ζήσει σε εκείνη την περίοδο, δεν αποκλείεται να εμπνεύστηκε από το συγκεκριμένο γεγονός και από την αλλοπρόσαλλη μετέπειτα συμπεριφορά της πριγκίπισσας Στεφανί. Ολοκληρώνοντας, τα εξεταζόμενα εφηβικά μυθιστορήματα της Oates χαρακτηρίζονται ως φεμινιστικά, καθώς σύμφωνα με την Trites «το φεμινιστικό μυθιστόρημα είναι αυτό στο οποίο ο κεντρικός χαρακτήρας ανεξάρτητα από το φύλο που ανήκει στην πορεία ισχυροποιείται» (Κανατσούλη, 2008: 169). Επιπλέον, η διαπίστωση αυτή επιβεβαιώνεται από τον εντοπισμό χαρακτηριστικών στοιχείων των κατηγοριών που αφορούν στο φεμινιστικό μυθιστόρημα (Κανατσούλη, 2008: 171). Έτσι, ο αναγνώστης βλέπει την ανατροπή των στερεότυπων και έμφυλων ρόλων, την προβολή του αφηγηματικού γυναικείου λόγου και την έντονη σχέση μητέρας-κόρης. Ταυτόχρονα, από τη συνολική μελέτη μυθιστορηματικών χαρακτήρων στα συγκεκριμένα λογοτεχνήματα διαπιστώνεται ότι η έμφαση δίνεται περισσότερο στον

51 Pavao, Kate (Sep 15, 2003). “The Moral Self Within: PW Talks with Joyce Carol Oates”. Publishers Weekly. (http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/authors/interviews/article/31909-the-moral- self-within.html)

183

εσωτερικό κόσμο των ηρώων παρά στις πράξεις τους, οπότε μιλάμε για κείμενα χαρακτήρων.

184

Βιβλιογραφία

Πρωτογενείς Πηγές: Oates, C. J. (2008). Sexy. (μτφρ) Κοντολέων, Κ. Αθήνα: Άγκυρα. Oates, C.J. (2007). After the wreck I picked myself up, spread my wings, and flew away. New York: HarperCollins. Oates, C. J. (2006). Είπες πολλά… (μτφρ) Κοντολέων, Κ. Αθήνα: Άγκυρα. Oates, C. J. (2006). Το τέρας με τα πράσινα μάτια. (μτφρ) Κοντολέων, Κ. Αθήνα: Άγκυρα.

Μελέτες Ελληνική Βιβλιογραφία: Αναγνωστόπουλος, Β. (2006). «Επιστολικό μυθιστόρημα – στη σύγχρονη νεανική/παιδική λογοτεχνία». Στο: (επιμ.) Παπαντωνάκης, Γ. Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριαντακονταετίας. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 27-48. Αναγνωστοπούλου, Δ. (2006). Αναπαραστάσεις του γυναικείου στη λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. Αργυρίου, Ι. (2006). Το σύγχρονο εφηβικό μυθιστόρημα στην Ελλάδα (1970– 2000). Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Παν/μιο. Γαβριηλίδου, Σ. (2011). «Περιθωριακοί χαρακτήρες στη σύγχρονη Ελληνική Εφηβική Λογοτεχνία». Στο: (επιμ.) Κανατσούλη, Μ. & Πολίτης, Δ. Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 291-316. Γαβριηλίδου, Σ. (2008). Το δύσκολο επάγγελμα του κλασικού ήρωα. Θεσσαλονίκη: University Studio Press Γιαννικοπούλου, Α. (2008). Το σύγχρονο εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο. Αθήνα : Παπαδόπουλος. Κανατσούλη, Μ. (2011). «Το σώμα ως τόπος ρεαλιστικός και συμβολικός στην Εφηβική Λογοτεχνία». Στο: (επιμ.) Κανατσούλη, Μ. & Πολίτης, Δ. Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 258-270. Κανατσούλη, Μ. (2008). Ο ήρωας και η ηρωίδα με τα χίλια πρόσωπα. Νέες απόψεις για το φύλο στην παιδική λογοτεχνία. Αθήνα: Gutenberg.

185

Κανατσούλη, Μ. (2007). Εισαγωγή στη θεωρία και κριτική της παιδικής λογοτεχνίας. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Κανατσούλη, M. (2007). Πρόσωπα γυναικών σε παιδικά λογοτεχνήματα. Όψεις και απόψεις. Aθήνα: Πατάκης. Κανατσούλη, M. (2006). Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην παιδική λογοτεχνία, Aθήνα: Πατάκης. Κανατσούλη, Μ. (2006). «Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση στην παιδική λογοτεχνία: περιορισμοί και δυνατότητες». Στο: (επιμ.) Παπαντωνάκης, Γ. Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριαντακονταετίας. Αθήνα: Πατάκης. σσ.147-167. Κανατσούλη, M. (2004). Ιδεολογικές Διαστάσεις της Παιδικής Λογοτεχνίας. Αθήνα: Τυπωθήτω. Καλλίνης, Γ. (2005). Εγχειρίδιο Αφηγηματολογίας. Εισαγωγή στην τεχνική της αφήγησης. Αθήνα: Μεταίχμιο. Καρπόζηλου, Μ. (1994). Το παιδί στη χώρα των βιβλίων. Αθήνα: Καστανιώτης Καστρινάκη, Α. (1995). Οι περιπέτειες της νεότητας. Αθήνα: Καστανιώτης. Κατσίκη-Γκίβαλου, Α. (2011). «Αναγκαίες διακρίσεις και θεωρητικές ιστορικές αναζητήσεις της Εφηβικής Λογοτεχνίας». Στο: (επιμ.) Κανατσούλη, Μ. & Πολίτης, Δ. Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 19-30. Κατσίκη-Γκίβαλου, Α. (2006). «Η συμβολή της επιστολής στην αφήγηση». Στο: (επιμ.) Παπαντωνάκης, Γ. Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριαντακονταετίας. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 83-96. Κοντολέων, Μ. (2011). «Από το μυθιστόρημα εφηβείας σε εκείνα για νεαρούς ενήλικους αναγνώστες και τώρα στα cross over». Στο: (επιμ.) Κανατσούλη, Μ. & Πολίτης, Δ. Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 50-56. Κομνηνού, Ν. (2006). Το βραβευμένο Ελληνικό Εφηβικό Μυθιστόρημα (1985-2004). Διδακτορική Διατριβή, Τμήμα Νεοελληνικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο του Σύδνεϋ. Κουράκη, Χ. (2008). Αφήγηση και λογοτεχνικοί χαρακτήρες. Τα μυθοπλαστικά πρόσωπα στο πεζογραφικό έργο της Ζωρζ Σαρή (1968–1995). Αθήνα: Πατάκης. Κωτόπουλος, Τ. (2012). «Η διδασκαλία της δημιουργικής γραφής. Η περίπτωση της συγγραφής λογοτεχνικών έργων για εφήβους». Mare Ponticum

186

Κωτόπουλος, Τ. & Καρασαββίδου, Ε. (2011). «Ομοφυλοφιλική ταυτότητα και Εφηβική Λογοτεχνία». Στο: (επιμ.) Κανατσούλη, Μ. & Πολίτης, Δ. Σύγχρονη εφηβική λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 271-290. Οικονομίδου, Σ.(2000). Χίλιες και μια ανατροπές. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. Παπαδάτος, Γ. (2014). Το παιδικό βιβλίο στην εκπαίδευση και στην κοινωνία. Αθήνα: Παπαδόπουλος. Παπαδάτος, Γ. (2013) «Γυναικείες και ανδρικές αναπαραστάσεις σε μυθιστορήματα της Joyce Carol Oates». Στο: (επιμ.) Αναγνωστοπούλου, Δ. Παπαδάτος, Γ. & Παπαντωνάκης, Γ. Γυναικείες και Ανδρικές Αναπαραστάσεις στη Λογοτεχνία για Παιδιά και Νέους. Αθήνα: Παπαδόπουλος. σσ. 120-131 Παπαδάτος, Γ. (2009). Παιδικό βιβλίο και Φιλαναγνωσία. Θεωρητικές αναφορές και προσεγγίσεις- Δραστηριότητες. Αθήνα: Πατάκης. Παπαντωνάκης, Γ. (2011). Σκηνικό – Χαρακτήρες – Πλοκή. Διαβάζοντας ένα λογοτεχνικό κείμενο για παιδιά και νέους. Αθήνα : Ίων. Παπαντωνάκης, Γ. & Αθανασιάδης, Η. & Καπλάνογλου, Μ. & Πολίτης, Δ. (2010). Οι ιδέες των παιδιών για την παιδική λογοτεχνία. Αθήνα: Τόπος. Παπαντωνάκης, Γ. (2009). Θεωρίες Λογοτεχνίας και ερμηνευτικές προσεγγίσεις κειμένων για παιδιά και νέους. Αθήνα: Πατάκης. Παπαντωνάκης, Γ. (2006) «Το παιδικό και νεανικό μυθιστόρημα – Ημερολογιακή καταγραφή ως αποτύπωση της συνείδησης του αφηγητή. Προς μια θεωρεία και τυπολογία του είδους». Στο: (επιμ.) Παπαντωνάκης, Γ. Πρόσωπα και προσωπεία του αφηγητή στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία της τελευταίας τριαντακονταετίας. Αθήνα: Πατάκης. σσ. 247-292. Παπαντωνάκης, Γ. (2000). Κώδικες και αφηγηματικά προγράμματα σε κείμενα της Παιδικής Λογοτεχνίας. Αθήνα: Πατάκης. Πολίτης, Δ. (2013). «Γυναικείες και ανδρικές αναπαραστάσεις στη ελληνική παιδική και εφηβική λογοτεχνία». Στο: (επιμ.) Αναγνωστοπούλου, Δ. Παπαδάτος, Γ. & Παπαντωνάκης, Γ. Γυναικείες και Ανδρικές Αναπαραστάσεις στη Λογοτεχνία για Παιδιά και Νέους. Αθήνα: Παπαδόπουλος. σσ. 21-33 Σαχίνης, Α. (2000). Η σύγχρονη πεζογραφία μας. Αθήνα : Εστία. Τζούμα, Α. (1997). Εισαγωγή στην Αφηγηματολογία. Θεωρία και εφαρμογή της αφηγηματικής τυπολογίας του G. Genette. Αθήνα: Συμμετρία. Τζούμα, Α. (1991). Η διπλή ανάγνωση του κειμένου. Για μια κοινωνιο-σημειωτική της αφήγησης. Αθήνα: Επικαιρότητα.

187

Τσιλιμένη, Τ. (επιμ.). (2004). Το Σύγχρονο Παιδικό – Νεανικό Μυθιστόρημα. Αθήνα: Σύγχρονοι Ορίζοντες.

Ξενόγλωσση μεταφρασμένη στα Ελληνικά: Campbell, J. (1995). Ο ήρωας με τα χίλια πρόσωπα. Αθήνα: Ιάμβλιχος Cohn, D. (2001). Διαφανή Πρόσωπα. Αφηγηματικοί τρόποι για την παρουσίαση της συνείδησης στη μυθοπλασία. (μτφρ. – επιμ.) Μπεχλικούδη, Δ. Αθήνα: Παπαζήσης. Fokkema, D. & Ibsch, E. (2007). Θεωρίες Λογοτεχνίας του Εικοστού Αιώνα. Δομισμός – Μαρξισμός – Αισθητική της πρόσληψης – Σημειωτική. Αθήνα: Πατάκης. Genette, G. (2007). Σχήματα III. Ο λόγος της αφήγησης: Δοκίμιο μεθοδολογίας και άλλα κείμενα. (επιμ.) Ε.Γ. Καψωμένος. (μτφρ) Μπ. Λυκούδης. Αθήνα: Πατάκης. Savage, D. (2004). Homosexual themes, issues, and characters in young adult literature: An otherview. Indiana Libr, Vol. 23, No 2. pp. 29-33. Ημερομηνία ανάκτησης 10 Ιανουαρίου 2013, από: http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww/Journals/getIssues.jhtml?sid=HWW:OMNIS&is sn=0275-777X Stanzel, F. (1999). Θεωρία της αφήγησης. Theorie des Erzahlens. (μτφρ.) Χρυσομάλλη-Henrich, Κ. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Todorov, T. (1989) Ποιητική. (μτφρ.) Καστρινάκη, Α. Αθήνα: Γνώση

Ξενόγλωσση βιβλιογραφία: Berelson, B. (1971). Content analysis in communication research. New York: Hafner Publishing Co. Beynon, J. (2002). Masculinities and Culture. Philadelphia: Open University Press. Brooks, P. ( ). Reading for the plot: Desing and intention in Narrative. Johnson, Greg. (1998). Invisible Writer: A Biography of Joyce Carol Oates. New York: Dutton Krippendorff, K. (2004). Content analysis: an introduction to its methodology. USA: Sage Publications. Luckens, R. (51995). A Critical Handbook of Children’ s Literature. New York: Harper Collins College Publishers.

188

Milazzo, Lee. (1989). Conversations with Joyce Carol Oates. University Press of Mississippi. Nikolajeva, M. (2005). Aesthetic Approaches to Children’ s Literature. An Introduction. Lamham, Mary Land: Scarecrow. Nikolajeva, M. (2002). The Rhetoric of Characters in Children’ s Literature. An Intriduction. Lamham, Mary Land: Scarecrow. Nodelman, P. (2002). “Making boys appear: The masculinity of children’s fiction”. In: Stephens, J. Ways of being male. Representing masculinities in children’s literature and film. Routledge: New York. pp. 10-14 Nodelman, P. (1992). The Pleasures of Children’ s Literature. New York & London: Longman. Oates, Joyce Carol (2003). The Faith of a Writer: Life, Craft, Art. NewYork: HarperCollins. Rimmon-Kenan, S. (81999). Narrative Fiction. Contemporary Poetics. London & New York: Routledge. Trites, R. S. (2000). Disturbing the universe. Power and Repression in Adolescent Literature. Iowa: University of Iowa Press.

Περιοδικά – Ηλεκτρονικά περιοδικά - Εφημερίδες: Edemariam, Aida (September 4, 2004). “The new Monroe doctrine”. The Guardian. Ημερομηνία Ανάκτησης: 22 Μαρτίου 2015, από: http://www.theguardian.com/books/2004/sep/04/featuresreviews.guardianreview14 Friedmen, E. (winter 2006). “Feminism, masculinity, and nation in Joyce Carol Oates’s Fiction”. Studies in the Novel. Vol. 38, No 4. pp. 478-482 Ημερομηνία ανάκτησης: 5 Απριλίου 2015, από: http://connection.ebscohost.com/c/essays/24269520/feminism-masculinity-nation- joyce-carol-oatess-fiction Hunt, C. (spring 1996). “Young Adults Literature. Evades the Theorists”. Children’s Literature Association Quarterly. Vol. 21, No 1.pp. 4-11. Ημερομηνία ανάκτησης: 3 Νοεμβρίου 2013, από: http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/childrens_literature_ association_quarterly/v021/21.1.hunt.html

189

Hunt, J. (March/April 2007). “Redefining the young adult novel”. The Horn Book Magazine. Vol. 83, No 2. pp. 141-147. Ημερομηνία ανάκτησης: 3 Νοεμβρίου 2013, από: http://archive.hbook.com/magazine/articles/2007/mar07_hunt.asp Κοντολέων, Μ. (1996). «Η λογοτεχνική ενσάρκωση της ηλικίας της αμφισβήτησης». Διαδρομές. τεύχος: 43 Oates, J. C. (November-December 2007). “Humanism and its Discontents”. The Humanist. Ημερομηνία ανάκτησης: 2 Ιουνίου 2013, από: http://thehumanist.com/humanist/JoyceCarolOates.html Oates, J. C. (April 22, 2002). “Lowest Ebb: Bound”. The New Yorker. Ημερομηνία Ανάκτησης: 22 Μαρτίου 2015, από: http://www.newyorker.com/magazine/2002/04/22/bound Pavao, Kate (Sep 15, 2003). “The Moral Self Within: PW Talks with Joyce Carol Oates”. Publishers Weekly. Ημερομηνία Ανάκτησης: 24 Μαρτίου 2015, από: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/authors/interviews/article/31909-the- moral-self-within.html Phillips, Robert (Fall–Winter 1978). “The Art of Fiction No. 72: Joyce Carol Oates (interview)”. The Paris Review Ημερομηνία Ανάκτησης: 22 Μαρτίου 2015, από: http://www.theparisreview.org/interviews/3441/the-art-of-fiction-no-72-joyce-carol- oates Reese, Jennifer (July 13, 2007). “Joyce Carol Oates gets personal”. Entertainment Weekly. Ημερομηνία Ανάκτησης: 22 Μαρτίου 2015, από: http://www.ew.com/article/2007/07/09/joyce-carol-oates-gets-personal

Πηγές στο Διαδίκτυο: http://celestialtimepiece.com/ http://www.barnesandnoble.com/sample/read/9780060541514 https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/joyce-carol-oates/sexy/

190 https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/joyce-carol-oates/after-the-wreck-i- picked-myself-up-spread-my-wings/ https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/joyce-carol-oates/freaky-green-eyes/ https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/joyce-carol-oates/big-mouth-ugly-girl/

191

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Παρακάτω παρατίθενται οι περιλήψεις των μυθιστορημάτων της Joyce Carol Oates που αποτέλεσαν το υλικό της έρευνάς μας.

Είπες πολλά… Ο Ματ Ντόναγκι είναι ένας δεκαεξάχρονος μαθητής λυκείου, που αρθρογραφεί στην εφημερίδα του σχολείου του και συμμετέχει στη θεατρική ομάδα. Επίσης, είναι γνωστός σε όλους για το πνευματώδες, αν και ανώριμο-επιπόλαιο, χιούμορ του. Οι συμμαθητές και οι εκπαιδευτικοί του τον συμπαθούν πολύ. Ωστόσο, μια μέρα, ενώ βρίσκεται στην καφετέρια του σχολείου, παρορμητικός όπως είναι, λέει κάτι αστειευόμενος, που ωθεί κάποιους μαθητές να πιστέψουν πως θα ανατινάξει το σχολείο. Η συγκεκριμένη «απειλή» μεταφέρεται στον διευθυντή του σχολείου, με αποτέλεσμα να ξεκινήσουν οι ανακρίσεις από την αστυνομία. Ο Ματ, πλέον, αντιμετωπίζει σοβαρές κατηγορίες. Όλοι αμφισβητούν τη χιουμοριστική του διάθεση. Οι φίλοι του απομακρύνονται και ο ίδιος κλείνεται στον εαυτό του. Αναπάντεχα, τότε, εμφανίζεται η Ούρσουλα, μια ιδιαίτερη έφηβη, που αυτοαποκαλείται «Άσχημο Κορίτσι». Η Ούρσουλα αν και δεν έχει κάποια σχέση με τον Ματ, αποφασίζει να τον στηρίξει, παρά τις αντιρρήσεις της μητέρας της, καθώς τον είχε ακούσει τότε που μιλούσε στην καφετέρια, καταλαβαίνοντας πως όλα αυτά που είπε δεν ήταν τίποτα παραπάνω από ένα αστείο. Η έφηβη καταθέτει υπέρ του στο διευθυντή του σχολείου και τον απαλλάσσει από τις κατηγορίες. Τα ουσιαστικά προβλήματα, όμως, του Ματ αρχίζουν αργότερα, όταν ο πατέρας του καταθέτει μήνυση εναντίον του σχολικού συμβουλίου και των κατήγορων του γιου του, πιστεύοντας ότι αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος να δικαιωθούν. Εξαιτίας αυτής της κίνησης ξεκινάει ένας κύκλος επιθέσεων εις βάρος του εφήβου και της οικογένειάς του. Ο Ματ πέφτει θύμα σχολικού εκφοβισμού από μια παρέα αγοριών. Αυτοί στέλνουν σπίτι του απειλητικά μηνύματα και απαγάγουν το σκυλί του προκειμένω να τον εκδικηθούν. Ο ήρωας ασφυκτιώντας από αυτήν την κατάσταση θα σκεφτεί να δώσει τέλος στη ζωή του. Η Ούρσουλα για ακόμη μια φορά τον σώζει. Από εκείνη τη στιγμή τα

192

δύο παιδιά έρχονται κοντά και αναπτύσσουν μια ιδιότυπη σχέση. Η έφηβη βοηθάει τον φίλο της να καταλάβει τον εαυτό του, ενώ παράλληλα, αυτός με τη σειρά του την απελευθερώνει από το «Άσχημο Κορίτσι» και γκρεμίζει το αμυντικό τείχος που έχει χτίσει γύρω της. Στο τέλος του μυθιστορήματος και οι δυο έφηβοι έχουν υποστεί μια αλλαγή ως προς τον χαρακτήρα τους και η φιλική τους σχέση εξελίσσεται σε ερωτική.

Sexy Ο Ντάρεν Φλιν είναι ένας δεκαεξάχρονος μαθητής λυκείου και πολλά υποσχόμενο μέλος της κολυμβητικής ομάδας του σχολείου του. Η άψογη εξωτερική του εμφάνιση γίνεται αντικείμενο θαυμασμού τόσο από τα κορίτσια όσο, όμως, και από τους άντρες. Ένα βράδυ, μετά την προπόνηση, αντιλαμβάνεται πως ο φίλος του ο Κέβιν, που υποτίθεται θα τον γυρνούσε σπίτι με το αμάξι του, έχει φύγει νωρίτερα. Τότε ο κύριος Τρέισι, ένας ευγενικός καθηγητής αγγλικών, θα προσφερθεί να τον πάει αυτός με το αμάξι του. Ο ήρωας, λόγω των κακών καιρικών συνθηκών, δέχεται. Ωστόσο, η ιδιαίτερη σεξουαλική ταυτότητα του κυρίου Τρέισι τον παρασύρει να κάνει ιδιαίτερες φιλοφρονήσεις στον Ντάρεν, προσπαθώντας να τον προσεγγίσει με περίεργο τρόπο. Ο έφηβος, όταν το αντιλαμβάνεται αυτό σοκάρεται, δεν τον αφήνει να συνεχίσει και έκτοτε προσπαθεί να τον αποφύγει με διάφορους τρόπους. Στο μεταξύ, οι χαμηλοί βαθμοί που βάζει ο κύριος Τρέισι σε κάποιους μαθητές γίνονται η αιτία για έντονη δυσαρέσκεια προς το πρόσωπό του. Οι συγκεκριμένοι μαθητές θέλοντας να τον εκδικηθούν στοχοποιούν τον κύριο Τρέισι ως παιδόφιλο, στηρίζοντας αυτήν την κατηγορία σε ένα ψευδές υλικό που φτιάχνουν και το αποστέλλουν ανώνυμα στη διεύθυνση του σχολείου. Ο καθηγητής νιώθει ότι βάλλεται από παντού και ζητάει βοήθεια από τον Ντάρεν. Ο έφηβος, στην αρχή, αγνοεί την οποιαδήποτε έκκληση του καθηγητή του για βοήθεια φοβούμενος πως θα δυσφημιστεί και ο ίδιος. Όταν καλείται για ανάκριση κρατάει μια ουδέτερη στάση προσπαθώντας να αποκρύψει το γεγονός που είχε συμβεί ανάμεσα σε αυτόν και στον καθηγητή του. Παρόλα αυτά φαίνεται πως οι αστυνομικοί ήδη το γνωρίζουν. Ο κύριος Τρέισι νιώθει πως έχει καταρρακωθεί η αξιοπρέπειά του και πως δε θα δικαιωθεί ποτέ. Μη μπορώντας άλλο να αντέξει αυτή την πίεση και βλέποντας τη ζωή του να, αυτοκτονεί. Ο Ντάρεν μαθαίνοντας την είδηση συγκλονίζεται. Νιώθει

193

τύψεις που δεν ανταποκρίθηκε στις εκκλήσεις για βοήθεια του καθηγητή του και συγκρούεται εσωτερικά. Ύστερα από πολλές σκέψεις και παλινδρομήσεις αποφασίζει να αποκαταστήσει τη φήμη του καθηγητή του στα μάτια της κοινωνίας. Τέλος, από την αρχή του βιβλίου ο έφηβος αναρωτιέται σχετικά με τη σεξουαλική του ταυτότητα. Στην τελευταία σκηνή του βιβλίου είναι πλέον βέβαιος γι’ αυτή και επισφραγίζεται με την πρώτη του σεξουαλική εμπειρία με κορίτσι.

Το τέρας με τα πράσινα μάτια Η Φράνκι σε ένα πάρτι «ανακαλύπτει» το alter ego της και το ονομάζει «Το Τέρας με τα πράσινα μάτια». Αυτό την απελευθερώνει και της δίνει κουράγιο να αντιμετωπίσει τις δύσκολες καταστάσεις στο σπίτι της. Η δεκαπεντάχρονη έφηβη, γνωρίζει ότι ο πατέρας της, ο Ριντ Πίρσον ένας διάσημος αθλητικός ανταποκριτής, είναι αρκετά οξύθυμος και ότι πολλές φορές χρησιμοποιεί τη βία -λεκτική και σωματική- προκειμένου να επιβάλλει την άποψή του. Όταν η μητέρα της, Κρίστα Κόνορ, μετακομίζει από το σπίτι τους σε ένα καλύβι στο Σκάγκριτ Χάρμπορ και τους επισκέπτεται μόνο κάποιες μέρες την εβδομάδα, η Φράνκι, αρχικά, πιστεύει ότι απλώς θέλει για λίγο το χώρο της. Αυτή η εντύπωση θα αλλάξει με τον καιρό, καθώς τα πράγματα χειροτερεύουν και ο πατέρας της γίνεται όλο και πιο επιθετικός. Μετά από αλλεπάλληλες προσπάθειες η Κρίστα καταφέρνει να πείσει τον Ριντ να την αφήσει να πάρει μαζί της για λίγες μέρες τις κόρες της στο καλύβι. Ωστόσο, η χαρά της δεν κρατάει για πολύ, καθώς ο σύζυγός της σύντομα, χωρίς κάποιον προφανή λόγο, πηγαίνει και παίρνει πίσω τα παιδιά του εκδηλώνοντας μια πολύ βίαια συμπεριφορά. Η Φράνκι και η μικρότερη αδερφή της παρακαλούν την μητέρα τους να γυρίσει πίσω μαζί τους, αλλά αυτή, αν και φανερά στενοχωρημένη, δεν τους ακολουθεί. Αυτή η άρνησή της γίνεται η αιτία να απομακρυνθεί η Φράνκι από αυτήν. Παρά τις προσπάθειες της Κρίστα να επικοινωνήσει με την κόρη της τηλεφωνικώς, εκείνη δε θέλει καμία επαφή μαζί της. Ακόμη και όταν αποφασίσει να της μιλήσει είναι επιθετική και αρνητική απέναντί της. Λίγο αργότερα, η έφηβη θα καταλάβει πως αυτή ήταν η τελευταία φορά που μίλησε στη μητέρα της, καθώς η δεύτερη εξαφανίζεται μαζί με έναν φίλο της τον Μίρο. Οι υποψίες της αστυνομίας στρέφονται στο πρόσωπο του Ριντ, όμως, δεν

194

υπάρχουν αποδεικτικά στοιχεία. Ο πατέρας παράλληλα, προσπαθεί να πείσει τις κόρες του πως η μητέρα τους τους εγκατέλειψε, φεύγοντας με κάποιον άλλον, και ότι όλα αυτά τα κάνει για να τους εκδικηθεί. Ένα όνειρο και η παρόρμηση του «Τέρατος» θα οδηγήσουν τη Φράνκι να ψάξει στο καλύβι της μητέρας της. Εκεί, τυχαία θα ανακαλύψει το κρυφό ημερολόγιο της μητέρας της, το οποίο ρίχνει φως στην εξαφάνισή της. Μέσα σε αυτό, η Κρίστα έχει καταγράψει τους φόβους της αλλά και τις απειλές που δεχόταν από τον σύζυγό της. Η Φράνκι βρίσκει το κουράγιο και το παραδίδει στην αστυνομία. Η αλήθεια αποκαλύπτεται. Ο Ριντ καταδικάζεται σε ισόβια για την άγρια δολοφονία της συζύγου του και του Μίρο. Η Φράνκι κάνει μια νέα αρχή στη ζωή της φεύγοντας για το Νέο Μεξικό μαζί με την αδερφή της και τη θεία της.

After the wreck, I picked myself up, spread my wings, and flew away Η Jenna Abbott είναι μια δεκαεξάχρονη έφηβη, που παραλίγο να χάσει τη ζωή της σε ένα αυτοκινητικό δυστύχημα σε μια γέφυρα. Η μητέρα της, όμως δεν είναι τόσο τυχερή και πεθαίνει σε αυτό. Η Jenna χωρίζει τη ζωή της σε δύο κομμάτια: πριν από το ατύχημα και μετά από αυτό. Πριν από το ατύχημα ήταν ευτυχισμένη έχοντας μια φυσιολογική ζωή με τους φίλους της και τη μητέρα της σε ένα προάστιο της Νέας Υόρκης. Μετά το ατύχημα η Jenna νιώθει μόνη της και προσπαθεί να ξεχάσει τι έγινε στη γέφυρα. Η ζωή της έχει αλλάξει και η μοναδική νότα ευτυχίας γι’ αυτήν είναι όταν, εξαιτίας των ψυχοτρόπων φαρμάκων που της δίνουν στο νοσοκομείο, βρίσκεται σε έναν άλλο κόσμο δικό της, «Στο μπλε», μια ονειρική κατάσταση χωρίς πόνο, με τη μητέρα της ζωντανή και χωρίς την ανάγκη ύπαρξης του αποξενωμένου, εργασιομανή πατέρα της. Η Jenna κλείνεται στον εαυτό της και αποφασίζει να μη δεθεί ποτέ ξανά με κανένα για να μην πληγωθεί, ενώ ταυτόχρονα, προσπαθεί διαρκώς να θυμηθεί εάν έφταιγε αυτή για το ατύχημα. Βγαίνοντας από το νοσοκομείο αναγκάζεται να μετακομίσει στο Yarrow Lake και να ζήσει με την οικογένεια της θείας, επειδή δεν θέλει να μείνει με τον πατέρα της. Στην αρχή η ζωή της εκεί είναι αδιάφορη, όμως αποκτά ενδιαφέρον γι’ αυτή όταν γνωρίζει στο σχολείο μια άλλη έφηβη την Trina. Η Trina είναι μπλεγμένη με ναρκωτικές ουσίες και περίεργες παρέες. Οι δύο έφηβες, γίνονται φίλες και η Jenna βρίσκει τρόπο να ξαναβρίσκεται «Στο μπλε» παίρνοντας

195

χάπια από την Trina και τους φίλους της. Η παρέα μαζί της θα οδηγήσει την πρωταγωνίστρια αρχικά, στο νοσοκομείο για υπερβολική δόση και στη συνέχεια, στον παραλίγο βιασμό της. Παράλληλα, η άφιξή της στο Yarrow Lake συνοδεύεται και με τη γνωριμία της με τον Crow, ένα μυστηριώδη μηχανόβιο, ο οποίος έχει επιζήσει από ένα ή δυο ατυχήματα. Η κοινή τους εμπειρία κάνει τη Jenna να τον ερωτευτεί, ωστόσο, ποτέ δεν προκύπτει κάτι ερωτικό μεταξύ τους. Η Jenna μέσα από τη σύντομη φιλία τους αναθεωρεί την αρνητική στάση που είχε απέναντι στον πατέρα της, έρχεται αντιμέτωπη με τις ενοχές της, μαθαίνει να θυμάται μόνο ό,τι είναι σημαντικό και να ξεχνάει τα υπόλοιπα.

196

Πίνακας: Εξεταζόμενοι χαρακτήρες σε κάθε μυθιστόρημα

Μυθιστόρημα Έφηβοι Ενήλικες Φράνκι Πίρσον, Τοντ, Μίρο Όκαβα, Ρίντ Πίρσον, Το τέρας με τα πράσινα Σαμάνθα, Κάμερον, Βίκη Κόνορ, Κρίστα μάτια Τουάιλα, Σον & Κρις Κόνορ Μπλάουντ Ούρσουλα Ρίγκς, Ματ Πάρις, Γούιλιαμ Ντόναγκι, Ντόναγκι, Ρας Μέρερ, Νιλ Σούλτζ, Κλερ Ντόναγκι, Είπες Πολλά… Ντονάγκιου, Σκιτ κυρία Ρίγκς, Κλέιτον Κάρλιου, Στέισι Φλιν, Καλ Ρίγκς. Αιδεσιμότατος Κάρτελ, Μίριελ & Μίριαμ «Άικ» Μπρούερ Μπρούερ, Άλεξ, Λίζα, Μπόνι Λε Μόιν, Κόρτνει Λεβάο, Τρέβορ Κασίτι Ντάρεν Φλιν, Έντι Φλιν, Έντιθ Φλιν, Γουόλ Φλιν , Μόλι Ρόουλιγκς, Τζιλ Ελρόι, Τζον Νιούλαβ, Sexy Μπροκμέιερ, Κέβιν Πάιν, Λόουελ Τρέισι Τζίμι Κόβακς, Ντρέικ Χάρντιν Jenna Abbott, Crow, Trina Lisabeth Abbott, Steve After the wreck, I picked Holland, T-Man, Rust, Abbott, Roland Saint- myself up, spread my Gill, Jax, Ross, Osk, Ryan Croix, Mrs. Holland, Dr. wings, and flew away Moeller Free, Caroline McCarty, Dwight McCarty, Claudette

197

Έργα της Joyce Carol Oates:

Μυθιστορήματα: With Shuddering Fall (1964) What I Lived For (1994) A Garden of Earthly Delights (1967) Zombie (1995) Expensive People (1968) We Were the Mulvaneys (1996) them (1969) Man Crazy (1997) Wonderland (1971) My Heart Laid Bare (1998) Do With Me What You Will (1973) Broke Heart Blues (1999) The Assassins (1975) Blonde (2000) Childwold (1976) Middle Age: A Romance (2001) Son of the Morning (1978) I'll Take You There (2002) Cybele (1979) The Tattooed Girl (2003) Unholy Loves (1979) The Falls (2004) Bellefleur (1980) Missing Mom (2005) Angel of Light (1981) Black Girl / White Girl (2006) A Bloodsmoor Romance (1982) The Gravedigger's Daughter (2007) Mysteries of Winterthurn (1984) My Sister, My Love (2008) Solstice (1985) Little Bird of Heaven (2009) Marya: A Life (1986) Mudwoman (2012) You Must Remember This (1987) Daddy Love (2013) American Appetites (1989) The Accursed (2013) Because It Is Bitter, and Because It Is Carthage (2014) My Heart (1990) The Sacrifice (2015) Foxfire: Confessions of a Girl Gang Jack of Spades (2015) (1993) Night-Side (1977) All the Good People I've Left Behind (1979) Μικρές ιστορίες: A Sentimental Education (1980) Last Days: Stories (1984) By the North Gate (1963) Raven's Wing (1986) Upon the Sweeping Flood And Other The Assignation (1988) Stories (1966) Oates in Exile (1990) The Wheel of Love and Other Heat & Other Stories (1991) Stories (1970) Where is Here? (1992) Marriages and Infidelities (1972) The Goddess and Other Women (1974) The Hungry Ghosts: Seven Allusive Comedies (1974) Where Are You Going, Where Have You Been?: Stories of Young America (1974) The Poisoned Kiss and Other Stories from the Portuguese (1975) The Seduction and Other Stories (1975) Crossing the Border (1976)

198

Where Are You Going, Where Have The Museum of Dr. Moses: Tales of You Been?:Selected Early Mystery and Suspense (2007) Stories (1993) Wild Nights! (2008) Haunted: Tales of the Dear Husband (2009) Grotesque (1994) Sourland: Stories (2010) Demon and other tales (1996) Give Me Your Heart: Tales of Mystery Will You Always Love Me? And Other and Suspense (2011) Stories (1996) The Corn Maiden and Other The Collector of Hearts: New Tales of Nightmares (2011) the Grotesque (1998) Black Dahlia & White Rose (2012) Faithless: Tales of Evil Eye: Four Novellas of Love Gone Transgression (2001) Wrong (2013) I Am No One You Know: High Crime Area: Tales of Darkness Stories (2004) and Dread (2014) The Female of the Species: Tales of Lovely, Dark, Deep (2014) Mystery and Suspense (2006) High Lonesome: New & Selected Stories, 1966-2006 (2006)

Μυθιστορήματα με το ψευδώνυμο Rosamond Smith: Double Delight (1997) Lives of the Twins (1987) Starr Bright Will Be With you Soul/Mate (1989) Soon (1999) Nemesis (1990) The Barrens (2001) Snake Eyes (1992) You Can't Catch Me (1995)

Μυθιστορήματα με το ψευδώνυμο Lauren Kelly:

Take Me, Take Me With You (2003) The Stolen Heart (2005) Blood Mask (2006)

Νουβέλες:

The Triumph of the Spider Beasts (2002) Monkey (1976) Rape: A Love Story (2003) I Lock My Door Upon Myself (1990) The Corn Maiden: A Love Story (2005) The Rise of Life on Earth (1991) A Fair Maiden (2010) Black Water (1992) Patricide (2012) First Love: A Gothic Tale (1996) The Rescuer (2012)

199

Θεατρικά:

Miracle Play (1974) Twelve Plays (1991) (including Black) Three Plays (1980) The Perfectionist and Other Tone Clusters (1990) Plays (1995) In Darkest America (1991) New Plays (1998) I Stand Before You Naked (1991) Dr. Magic: Six One Act Plays (2004) George Bellows: American Artist (1995)

Δοκίμια και απομνημονεύματα:

The Edge of Impossibility: Tragic They Just Went Away (1995) Forms in Literature (1972) Where I've Been, And Where I'm The Hostile Sun: The Poetry of D.H. Going: Essays, Reviews, and Lawrence (1973) Prose (1999) New Heaven, New Earth: The The Faith of A Writer: Life, Craft, Visionary Experience in Art (2003) Literature (1974) Uncensored: Views & The Picture of Dorian Gray: Wilde’s (Re)views (2005) Parable of the Fall (1980) The Journal of Joyce Carol Oates: Contraries: Essays (1981) 1973-1982 (2007) The Profane Art: Essays & In the Absence of Reviews (1983) Mentors/Monsters (2009) On Boxing (1987) In Rough Country (2010) (Woman) Writer: Occasions and A Widow's Story: A Memoir (2011) Opportunities (1988)

Ποίηση:

Women In Love and Other Poems (1968) Anonymous Sins & Other Poems (1969) Love and Its Derangements (1970) Angel Fire (1973) Dreaming America (1973) The Fabulous Beasts (1975) Women Whose Lives Are Food, Men Whose Lives Are Money (1978) Invisible Woman: New and Selected Poems, 1970–1982 (1982) The Time Traveler (1989) Tenderness (1996)

200

Μυθιστορήματα για εφήβους:

Big Mouth & Ugly Girl (2002) Freaky Green Eyes (2003) Sexy (2005) After the Wreck, I Picked Myself Up, Spread My Wings, and Flew Away (2006) Two or Three Things I Forgot to Tell You (2012)

Μικρές ιστορίες για εφήβους:

Small Avalanches and Other Stories (2003)

Παιδική Λογοτεχνία:

Come Meet Muffin! (1998) Where Is Little Reynard? (2003) Naughty Chérie! (2008)

201