Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias
LA IMAGEN DEL LÉPERO EN MUSA CALLEJERA Y CUADROS DE COSTUMBRES DE GUILLERMO PRIETO
Tesis que para optar al grado de Maestro en Literatura Mexicana
presenta: Abel Rogelio Terrazas
Asesores: Manuel Sol Tlachi Carlomagno Sol Tlachi
Xalapa, Enríquez, Veracruz. Agosto 2013 Índice
Introducción...... 1
Capítulo 1. Un caleidoscopio de escenas, paisajes y tipos mexicanos ...... 19
El costumbrismo literario como visión secular
de la vida durante el siglo XIX ...... 22 México e Hispanoamérica en cuadros de costumbres: una doble marginalidad ...... 34 El caleidoscopio mexicano de Prieto: un costumbrismo romántico en la poesía prosaica ...... 39
Capítulo 2. «Musa callejera»: la imagen disímbola de la nación ...... 47
La recopilación de los tipos populares para la edición final de la «Musa» ...... 49 Retrato hablado de léperos, leperitas y chinas ...... 59 Nación, patria y variedad de léperos ...... 76
Capítulo 3. La imagen del lépero y sus leperadas:
ironía en prosa y sátira poética ...... 85
Ironía en prosa: el lépero es un carácter moral ...... 89 La imagen del lépero en voz del ilustrado y el indígena ...... 98 Sátira poética, un sentido teatral con humor de lépero ...... 107
Conclusiones ...... 119
Bibliografía ...... 122 INTRODUCCIÓN
El nacionalismo mexicano buscó la homogeneización de la identidad a partir de una historia, valores y costumbres usando la difusión de imágenes idealizadas y, en la medida de lo posible, mediante iconos sobre la personificación de la nación para amalgamar las diferencias sociales.1 Si bien es cierto existe la posibilidad de rastrear el origen del
«nacionalismo mexicano» en el mundo colonial, cosmos donde se fundan los principios para la normalización de las conductas morales, el conocimiento y las artes de Nueva
España, también es posible indagar –paralelamente– un proceso más complejo, un devenir de la identidad mexicana con fisonomía abierta, vulnerable y porosa. Esto es, una manera de comprender críticamente diversas dimensiones de la vida social, así como una disposición para el reconocimiento de los desniveles y abismos entre hombres y mujeres, ciudades y campo, pobres y ricos, a partir del siglo XIX.2 Todo, en un juego de espejos que recrea no tanto las dicotomías, sino la heterogeneidad de una nación en ciernes. Una sociedad común –valga la redundancia− dentro de la cual se vive y es necesario transfigurar para entenderla: figurarla de manera íntima e imaginarla con ironía para ser capaces de
1 ―La nación no es una esencia primordial, sino un constructo del nacionalismo‖ es el punto de vista de la antropología social (Dietz 288), una construcción en proceso sobre diversos aspectos de la identidad, institucionalizándolos para darles legitimidad con el fin de pretender una esencia colectiva, unívoca y homogénea. Parto aquí, de una visión amplia del concepto de imagen ya que desde el costumbrismo la imagen se compone de elementos retóricos concretos como el habla popular, la ironía y la sátira social imbricadas, de tal forma que no permiten interpretar de manera lineal, unidireccional o referencialista sus «contenidos». 2 Mi punto de partida es el periodo comprendido taxativamente como el inicio de la Modernidad filosófica, a finales del XVII y principios del XIX, con el fin de delimitar el problema de la identidad antes y después de ese lapso. Este punto de referencia se justifica en la obra de Prieto debido a su conciencia sobre su época, en la que «surge una nueva especie de hombre», como producto de la industrialización y la posición racionalista que contrasta con la fe. Esta nueva especie de «hombre» es, eminentemente, citadina.
1 estar y no estar en ella, tal como lo hace Guillermo Prieto.
Echarse de cabeza en ese mar de posibilidades muestra, de entrada, el ímpetu de quien decide llevarlo a cabo. Las primeras impresiones se vinculan con lo que ahora es posible comprender desde una perspectiva histórica; asimismo, el análisis y la crítica literaria se convierten en un diálogo con la obra del autor, en sus matices y deslices. Se entra también en un océano cuyos límites ya están precisados, aunque en algunas zonas haya «escollos» ricos en diversidad cultural. Ante esto, es necesario contar con una imagen del medio, un perfil de las diversas situaciones, cambios, vicisitudes y contrapartes del devenir de esa sociedad en cuestión. Así, Prieto y la nación –lo que él concibe como tal− conforman una imagen del pueblo mexicano. Me explico: su obra constituye una relación enhebrada con los grandes momentos de la historia mexicana del siglo XIX, lo cual guarda correspondencia con el concepto de modernidad latinoamericana. Me refiero, específicamente, al proceso de consolidación de las naciones en ésta región, mucho antes de lo que Ángel Rama explica sobre el periodo comprendido entre 1870 y 1910:
la democratización de las formas artísticas mediante un uso selectivo del léxico, la sintaxis
y la prosodia del español y el portugués hablados en América, y la invención de formas
modernizadas (capaces de integrar otras, tradicionales y aun populares) adecuadas a los
sectores que cumplían la transformación socioeconómica; un reconocimiento mejor
informado y más real que antes, de la singularidad americana, de sus problemas y
conflictos, de las plurales áreas culturales del continente (83).
Vale la pena citar esta valoración exhaustiva con el fin de constatar cómo llegaron a construirse todas esas características en relación con la conciencia de la identidad
2 mexicana, en un marco general latinoamericano y, en particular, en lo que respecta a la obra de Guillermo Prieto.3 Podría pensarse que este autor es por sí mismo un escritor moderno, un poeta digno de ser estudiado por su lugar en la vida política mexicana; no se diga que
única y exclusivamente por su producción poética, ante la cual es inevitable dilatar las categorías y los géneros literarios. Es moderno, precisamente porque su estilo es un vasto proyecto, un arrojo y a la vez una recuperación de tradiciones y moldes a la hora de llevarlo a cabo. A él le correspondió elaborar los primeros postulados sobre la mexicanización de la literatura, en el marco de un costumbrismo cobijado por ideas liberales de cuño.
Para entender este proceso, es necesario considerar sus conceptos de «pueblo» y
«nación», puesto que ambos excluyen cualquier peyoración política, tal como se entienden actualmente. Constituyen más bien, una verdad común y una revelación poética imbricadas.
Para este escritor, el pueblo es el populacho y como tal, tiene las posibilidades de ser libre o caer en los vicios del periodo histórico pasado, que es el proyecto conservador de aquella
época. El pueblo de Guillermo Prieto lo constituyen los léperos y las chinas, una clase heterogénea comprendida en sentido irónico y satírico.4 Lo irónico es que a los léperos y las chinas –propiamente dichos– les constituye su carácter moral. Pero su moral y costumbres
3 Habermas en El discurso filosófico de la Modernidad define, desde la teoría crítica, una modernidad como autorrepresentación vinculada a la filosofía de la historia, cuyo carácter es la retrospección ilustrada del tiempo en una tensión que articula lo local con lo universal. La retrospección da como resultado la conciencia del lugar de cada identidad en el seno de la historia occidental (17). 4 La «evolución» del término, registrado por la Real Academia Española de la Lengua, guarda una relación con su desarrollo dentro de la obra de Guillermo Prieto. Aparece registrado por primera vez en 1852: «Prov. de Méj. La gente más baja de la plebe de aquella ciudad.» En la edición de 1899, su significado se amplía geográfica y semánticamente: «Adj. Amér. y Méj. Dícese del individuo soez, ordinario, poco decente. U. T.C. S. Cub. Astuto, ladino. Fig. y fam. Ecuador: Dícese de la persona muy pobre, sin recursos. U. T. C. S. Honduras: pícaro, bribón. U.T.C.S. Leperuza». Asimismo, el término «peladuzca» refiere: «La mozuela perdida que anda por las calles. Pudo llamarse así, porque las pelan por castigo».
3 son manifiestas en otras clases sociales, y en esto último radica el leitmotiv de lo satírico, en que «mediante» la imagen del lépero es posible hablar de los otros. Así pues, en una fiesta como «El día de difuntos», la ubicación del pueblo está definida por el carácter disímbolo de los léperos:
En algunas esquinas se ven los anuncios de varias diversiones populares, entre las que
sobresalen la Retama, rica de tradiciones leperócratas para eso de llorar el muerto y
desenterrar los huesos; paseo único en que el empresario dispone arenga cívica y fandangos
insurgentes, peleas de gallos y cuanto puede distraer a los dolientes de sus recuerdos de
amargura (La patria como oficio 323).
En cualquier ámbito, el lépero se combina y se adapta a diversas condiciones y situaciones económicas, morales y políticas, gracias a su carácter ambiguo. Se trata de un carácter moral ante el cual es necesario escribir con ironía, pues si se consiente que «en un texto que se quiere irónico, el acto de lectura tiene que ser dirigido más allá del texto (como unidad semántico o sintáctica) hacia un nuevo desciframiento de la intención evaluativa, por lo tanto irónica, del autor (175); como indica Linda Hutcheon, la ironía es legible en cuanto las mujeres y los hombres se asean para cambiar de roles; siendo las primeras unas chinas coquetas con cierta educación y compromisos formales; y leperitos son, quienes beben para camuflarse en sociedad. La visión de Prieto rebasa la tipificación costumbrista para convertirse en una crítica capaz de comprender otros «tipos» y clases sociales. La imagen del lépero excede –de esta forma– los significados de una descripción mimética con el fin de interpelar las diferencias sociales, en una transfiguración de sentidos: «[…] prostitución de otro modo, virtudes también de otra manera» (Atentamente 329), como
4 observa sobre las clases sociales privilegiadas. La ironía radica en encontrar las características atribuibles al bajo pueblo en el sector conformado por catrines, damas, caballeros, políticos y comerciantes poderosos, quienes tienen gestos disímbolos en relación con su supuesta condición moral:
Olvida al hermano sastre
y a la vida cocinera:
dice infame: ¡QUEL LEPÉR!
Y a mí que fui en otro tiempo
su chisme, su amor, su salsa,
me vuelve peseta falsa…
Madam, a los pies de usted.
(10)
El remedo y la recreación de diversas voces sociales le permiten al autor esgrimir críticas con una «función social» explícita en los medios de circulación periódica, e incidir
–de esa forma– en la regeneración moral de manera amplia. En ese contexto, la ironía pone de relieve una valoración moral vinculada ideológicamente con el programa liberal, pero al mismo tiempo realiza una confrontación mucho más dilatada con el mundo popular, el habla cotidiana, la gente común y corriente y el ámbito de la calle como lugar abierto al cambio y a la heterogeneidad social.
Cabe señalar que esta visión es eminentemente moderna porque confronta una moral particular con los valores universales, como plantea Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863). Según el poeta francés, la confrontación entre el artista –como sujeto
5 individual– y el universo de los clásicos –en cuya trascendencia reside el carácter de la historia occidental– constituye el conflicto y meollo de la Modernidad: «La mayor parte de los errores relativos a lo bello nacen de la falsa concepción del siglo XVIII relativa a la moral. La naturaleza se tomó en aquel tiempo como base, fuente y tipo de todo bien y de toda belleza posibles» (25). En este sentido, Guillermo Prieto, como «pintor de la vida moderna» mexicana, se encuentra en esa tensión consciente entre su tiempo y la historia que pretende legitimar. Los valores, la moral y las costumbres son puestos en tela de juicio, y al mismo tiempo son vistos como elementos propios de la mexicanidad frente a lo ajeno.
Lo ajeno es ni más ni menos lo universal traído de Europa, de ahí su tensión al definir «lo propio»:
Nuestra Xóchitl se compara con Elena, Cuauhtemoctzin con Catón, nuestros sabios
compiten con los romanos y britanos, y echamos en cara a los unos sus gladiadores, y a los
otros sus puplista cuando critican de bárbaros nuestros toros (que entre paréntesis son
nuestros porque nos los legaron nuestros mayores), y el antiguo culto que tributaban los
mexicanos al insaciable Dios de las batallas (1962 195).
Lo propio del pueblo mexicano es recreado en sus inflexiones lingüísticas, en su léxico y modismos como elementos de nacionalidad, asimismo es ironizado donde lo disímbolo y lo heterogéneo se muestran. Observar la identidad mexicana, en este doble sentido, es una forma de la desapego ante lo propio para hacer valoraciones críticas; lo disímbolo es manifiesto en lo circunstancial y, por lo mismo, abarca a todas las clases sociales, sobre todo cuando se mezclan.
Ahora bien, el lugar donde se hacen presentes esas características es en la literatura,
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ésta se podrá llamar «nacional» si cumple con esa condición crítica: «el escritor cumple, porque mientras más repugnante aparezca su cuadro, será más benéfica la lección que encierre» (319). La nación se construye desde una base crítica y no mediante la exaltación folclórica –vale acotar, sesgada– de diversas celebraciones o fechas históricas. Cada cuadro de costumbres de Guillermo Prieto incluye la descripción de luces, colores, sabores, olores, fiestas, riñas, excesos morales, la pobreza y los vicios en un mismo plano, todos altercando por el protagonismo. La nación está viva porque se nace en ella, es el tiempo presente pero en una proyección siempre en crisis. Por esto, la relación entre el pueblo y la nación es una cuestión todavía por hacerse, en ese proceso radica el germen de la «literatura nacional» para Guillermo Prieto, en la recreación de una identidad moderna confrontada con su pasado y futuro inmediatos.
Hay tres grandes momentos en la relación entre Prieto y el pueblo mexicano, visibles desde la historia mexicana y al interior de la misma. En un primer momento, su recreación deviene trazada con un plan reconocible, incluso adivinado, desde el impulso romántico con sus primeros artículos de costumbres (entre 1840 y 1843), cuya vena se prolonga en varios momentos de su obra, como explico más adelante. Luego, toda su producción es «invadida» por dos grandes imperios: el yankee (desde 1847), y el francés con la creación de versos satíricos (1861-67). Asimismo, es posible observar un proceso de consolidación poética que va desde 1843 a la publicación de Musa callejera (1883); y desde 1857 hasta alcanzar su culmen con Romancero Nacional (1885).Finalmente, se puede identificar un largo periodo de escritura «dictada» –sin traicionar su carácter subversivo–
,durante los primeros tiempos de Porfirio Díaz, con la redacción de Memorias de mis tiempos.
Esta modernidad ahora sí sui generis, debido a su amplitud y diversidad, recurre a la
7 generación de sí misma mediante el cuestionamiento del estilo y el reordenamiento de los géneros literarios. No es casual que quienes contribuyen al programa del partido liberal, sean quienes hagan las experimentaciones estilísticas. El bando conservador se atiene a las formas ilustradas, tales como la composición de un himno a petición de Antonio López de
Santa Anna en 1853. El contrahimno de Guillermo Prieto, «Los cangrejos», no trascendió oficialmente pero se popularizó entonces como símbolo de los liberales al finalizar la
Guerra de Reforma:
Casacas y sotanas
dominan donde quiera,
los sabios de montera
felices nos harán.
(Viajes de orden suprema 268).
La vida y la obra de Guillermo de Prieto son indisolubles como la de cualquier otro poeta, pero en su caso la creación se remonta al espacio público menos comprendido hasta entonces: la calle. Ese ámbito surge como lugar común, diverso y problemático cuando la división entre lo público y lo privado inicia con los cambios provocados por la Revolución
Industrial y gracias a la mirada del movimiento romántico sobre la vida callejera. La calle se convierte en el teatro de la vida moderna mexicana, en el escenario abierto de sus contradicciones, arritmias y pleitos internos.
Por lo mismo, los lapsos de la obra de Guillermo Prieto pueden comprenderse en el marco de una modernidad mexicana que no termina y no alcanza a cuajar, porque es periférica a las instituciones. A pesar de muchos accidentes y condiciones políticas, a lo
8 largo de su obra hay poemas distraídos, llenos de risa, abandonados al ocio, al amor, o entregados al paisaje y a la búsqueda de un sentido vital. Su concepto de nación es el resultado de todas estas divergencias alrededor del eje (si es que es posible señalarlo sin atentar contra alguna de sus partes) de un liberalismo articulador de lo solemne, lo bajo y las inclinaciones políticas en torno suyo. En su pluma, la nación se recrea como un gran
«telón de fondo» que contrasta con el caos y el desfiguro de sus actores protagónicos. Esa recreación contribuye al proyecto reformista, republicano y liberal, en el cual se demanda la sátira de personajes de todas las clases sociales, adelante y detrás de ese telón.
Lo racional moderno frente al caos
El costumbrismo literario, visto como un género desarrollado en México, constituye una visión delimitada por el modo en el cual se despliegan las descripciones locales −a imitación del discurso científico de la época. Cabe antes referir que, en el contexto histórico del programa liberal, «Antes que nada y sobre todo se quería el federalismo, la separación y el equilibrio de los tres poderes, la participación popular en la vida pública mediante el voto, y la puesta en uso de los derechos civiles» (González 641). Si el género costumbrista cuenta con principios estéticos definidos, en México y en América depone sus intereses al contexto político de atención a las necesidades sociales más apremiantes. En los cuadros de costumbres se da esa imbricación, pues cualquiera de las especificidades de dicho programa son recreadas por Guillermo Prieto: acceso al voto, defensa de los derechos civiles, separación de la Iglesia y el Estado y el federalismo, gracias al desarrollo de una voz popular que exige ser leída con inflexiones satíricas, con una entonación específica que es necesario matizar para entender su obra. En esa voz se tensan caos y orden social, en tanto
9 la heterogeneidad tiene un doble uso y sentido: primero con el fin de criticar el viejo orden y también para esgrimir una apropiación risueña e irónica de la libertad.
En este mismo sentido, lo moderno se configura en esa tensión interna durante las etapas de la obra de Prieto: antes de las invasiones norteamericana y francesa, durante las mismas, y al final, en la redacción de sus Memorias de mis tiempos. Tensión, por supuesto, más visible en el plano ideológico, en el cual es posible decir que nacionalismo y liberalismo son aliados, ya que el primero es un proceso abierto y adaptable, un concepto crítico frente a la oposición conservadora; mientras el segundo necesita «liberar» incluso la literatura en sentido estricto. Es así como en un plano eminentemente estético boleros, canciones, romances y letrillas conforman un coro de voces que recrea las diversas fisonomías sociales, pues lo disímbolo pretende −y «debe ser» desde el punto de vista de
Prieto– nacional, en eso radica el problema.
De acuerdo con Malcom McLean en su valioso estudio Vida y obra de Guillermo
Prieto (1960), los periodos de creación más notorios de este autor son influidos por aspectos políticos, sociales y culturales de la siguiente manera. Primero, en un lapso extendido entre la publicación de sus primeros poemas en el Diario Oficial, desde 1836, tomando como antecedente la época en que Prieto era un colegial y, sobre todo, en consideración de su figura como el primer costumbrista mexicano. Su impulso romántico se constituye por los poemas de amor y la descripción de costumbres populares, la mirada sobre naturaleza e incluso en las visiones patrióticas de un yo poético escindido. Esta vena, considero, no se sitúa nada más en una etapa de juventud, más bien atraviesa gran parte de su obra por mucho que los intereses políticos, las ocupaciones, cargos y destierros le marquen una pauta. Asimismo, en el mero terreno de la política y en la crítica de teatro, el sujeto que contempla es un guía moral capaz de iluminar con su voz ambientes sociales
10 turbios y engañosos. Los temas populares, políticos, históricos y el folklor cobran brío desde la perspectiva de una «voz popular» propia que contrasta con otras visiones, a manera de un yo poético distintivo en cuanto tal.
Ante las intervenciones norteamericana y francesa, la mezcla de motivos satíricos y populares es rica y fértil. Por un lado, Prieto tiene la oportunidad de retratar al pueblo mexicano, y por el otro, exaltarlo frente al imperio invasor. En ese mismo lapso se encuentra la Guerra con Estados Unidos, dos exilios políticos y la publicación de las leyes de desamortización de los bienes eclesiásticos. La complejidad de este periodo puede
«resumirse» como una etapa turbadora para la consolidación de la nación, de acuerdo con
Josefina Zoraida Vázquez, en tanto «La gente se fue adaptando al desorden. Las grandes haciendas prescindieron de lo que no fuera estrictamente necesario para evitar ser presa de constantes amenazas y el dinero se tenía al resguardo en la ciudad, en metal, o se ponía en manos de comerciantes de confianza» (565). Con todo, este periodo constituye el germen de un vasto proceso de madurez para este autor, por tratase de la creación de romances históricos y populares iniciado desde 1844, cuyo culmen es la publicación de Musa callejera en 1883 y Romancero Nacional en 1885 –como señalé arriba. Es hasta el final del conflicto internacional cuando Prieto tiene la posibilidad de escribir, editar y recopilar lo creado, con más calma.
El poeta decide serlo ante la polis
La particularidad de Guillermo Prieto consiste en presentar la calle como fuente, lugar y modo de creación poética. Son muchas las opiniones y críticas sobre su poesía, pero es necesario admitir lo insostenible de su repertorio ante cualquier valoración estricta. Su
11 orientación es la conducta moral del pueblo y la recreación de sus costumbres y vicios en sentido estético. Cada composición poética puede ser vista como un entremés al interior de una visión más amplia de la vida como teatro, el poema busca divertir y recrearse en la boca de la gente, además exige un tono para ser leído en voz alta y en un contexto específico. En este sentido, una lectura contextual de la comunidad política, literaria y humanista de Prieto permite comprender la recopilación de las composiciones de Musa callejera como una decisión renovadora y congruente con su tiempo.
El lugar del poeta en la «República de las Letras» es diferente a su lugar en la
«Ciudad Letrada». En la primera, su misión es democratizar la literatura, es decir, otorgar el poder a quienes no lo tienen para poner de relieve la alteridad constitutiva de la nación.
Esta orientación no atenta, por mucho que los argumentos sean expuestos por sentido común, contra la estética de la época. Se trata de una escritura con sus propias características morales, y ese camino ha tomado Guillermo Prieto junto con muchos otros.
Así pues, el lugar del poeta en la Ciudad Letrada es análogo a la diferencia entre el nacionalismo homogeneizador en contraste con un nacionalismo abierto a diversas ideas, al menos en sus planteamientos.
Por esto también el lugar de Guillermo Prieto en su generación es anacrónico, y de ahí su insistencia radical, perenne, en hacer literatura popular. Pero su anacronismo no es el del equívoco inconsciente o el de quien llega tarde a la moda trayendo viejas leyendas o memorias desordenadas.5 Más bien, es la de un actor vivo, por no atribuirle el lugar común
5 Un punto de vista interesante sobre la edición de Memorias de mis tiempos, revela cómo la composición de esa obra fue una estrategia de don Nicolás León, editor encargado de su primera publicación en 1906, para posibilitar su lectura libre de «malas interpretaciones». Considero muy importante reconocer que la actividad de Prieto, en la última etapa de su vida, es la de un escritor más de oficio que de acción (Pallares).
12 de ser una «leyenda viva» porque él mismo sabía su papel entre los jóvenes. Su lugar en la estética de su tiempo es el del primer costumbrista mexicano, primero por la lectura de los clásicos románticos como Larra (Rea 46) y luego con una visión irónica sobre la vida mexicana. La ironía en Prieto, vale insistir, consiste básicamente en describir las cosas como si fuera la primera vez que las viesen él y el lector: con cursivas para incluir nombres en náhuatl, con apóstrofes para abreviar los modismos, entrecomillados del habla popular, puntos suspensivos ante silencios incómodos, signos de exclamación en abundancia y diálogos armados para incluirse en composiciones dramatizadas: «En medio de la noche / sobre de un pretil / tañendo contento / jovial bandolín, / un pillo repillo / me cantaba así: //
Fidel, no te vayas, / no partas de aquí, / que aquí todo es broma: / ¡Oh, qué buen país! / ¡Oh, qué buen país!» (Musa callejera 35).
Es posible, por lo tanto, denominar «poesía prosaica» a ese conjunto abigarrado de sentidos éticos y estéticos en el que la ironía articula sátira y moral. En un primer plano es visible un costumbrismo pletórico de descripciones donde circulan tipos, hay abundancia de canales, chozas, floresta, la luna, las montañas, etc., así como la estilización de diversas voces populares. En un segundo plano, es reconocible la sátira cuyo objetivo es algún personaje político del momento, una querella burocrática o el carácter general del ambiente social. Sin embargo, ambos planos incluyen el carácter de lo disímbolo, aparentemente
único en el plano satírico, en un cruce de estilos y formas para referir lo propio y lo ajeno.
Hay una contaminación recíproca pues, si bien es posible clasificar como «poesía popular» por un lado y «poesía satírica» por el otro; es necesario comprenderlas de manera conjunta.
La resultante hace posible la visión de la imagen del lépero mexicano, una relación entre los textos en prosa y en verso, así como los de tinte satíricos y populares. Esto, gracias a una voz cuyas referencias, entonaciones y léxico son siempre los de la clase social más
13 baja: la voz y el color del pueblo. La poesía prosaica constituye una variedad de tipos con diferencias aparentes, porque la semejanza entre unos y otros radica en el carácter moral identificable, primero en el estereotipo acuñado por Claudio Linati en 1828 con la publicación de Trajes civiles, militares y religiosos de México, en varios registros literarios todavía restrictivos y al final, con plenitud en Prieto con la imagen del lépero.
En este sentido, es posible comprender una diversidad de léperos en la nación mexicana, y lo «nacional» entonces puede ser visto como una forma de ser mestiza, contaminada, disímbola y heterogénea. Del burócrata toma algo el soldado, del lépero – como tipo– algo el sacerdote; del francés invasor algo el aristócrata; del cochero algo el catrín, etc. En esta misma línea, ni en Los mexicanos pintados por sí mismos (1853) las descripciones son referenciales ya que siempre aluden, ironizan, permiten la burla y la evasión con el simulacro general de una estructura teatral: tramoya, espacio de la representación, personaje teatral y actor aparecen en los cuadros de costumbres en prosa y en versos. Veo, por lo tanto, pertinente comprender lo «racional moderno» de Guillermo
Prieto como una visión que se apoya en esa estética de lo disímbolo. Basta leer «Romance fino», en el cual se desarrolla el erotismo de un lépero hacia una leperita, quien en un diálogo responde: «―Hablemos claro: / menos miel y más biñuelos, / yo no soy de nieve o fuego; / pero sí sé que muy claro / tengo en la frente un letrero / que dice: ‗Toribia López‘, / y luego: Sirvo a mi dueño‖» (Musa callejera 136-7), en la misma línea de una sátira donde el lépero está dialogando por el amor de una mujer llamada Pepa, cuya voz es leperuzca en relación con un conflicto social que constituye su escenario: la Intervención francesa, ante la cual remedan palabras del idioma invasor:
Te haces lión y eres potrillo,
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te haces Luzbel y eres Bato;
tú quieres romper el trato
fingiendo celos de mí.
Sé muy bien que tu padrastro,
que es un meco del demonio,
se opone a este matrimonio,
y es lo cierto… y se finí.
(60-61).
El humor lépero gana originalidad desvaneciendo la solidez de las categorías sociales hasta entonces acuñadas. Ese humor es moderno precisamente por generar una ambigüedad propia mexicana, que propende a la teatralización con el papel esencial del diálogo, así como la consideración de un público a quien está dirigido: el público mexicano.
Ese es el encanto de la obra de Guillermo Prieto, la inclusión de su público lector en el orden y desorden social recreado. Lo anterior es congruente con sus apreciaciones sobre el teatro: «En la escena, si no hay verdad, no hay belleza. Si no se estudia en el libro del mundo, jamás comprenderá un actor su misión…» (citado por McLean 135). Por lo tanto, no se trata de dos vías para la ironía y la sátira social, en cuadros de costumbres elaborados en la temporalidad de la prosa y los alegremente versificados, como si unos «sirvieran» para algo y otros para otra cosa. La combinación es muy fértil en Musa callejera y en los diversos artículos publicados por separado, los incluidos en los diarios de viaje y en
Memorias de mis tiempos.
Así, por ejemplo, la sugestión moral no censura las costumbres, las enumera como
15 pinceladas de una obra estética más amplia: «Aquí esperan los lectores sin duda que con mis once ovejas les cuente fazañas de andante caballería y diserte con tanto tino como Scott sobre qué eran retos, y qué justas, y qué torneos, juegos de caña y corridas de sortija...
¡buen chasco se llevan!» (1962 206), desdice en su artículo «Fiesta de Indios», publicado originalmente en El Siglo XIX (1842). Lo que nos muestra, en cambio, es una escena místico-teatral de la representación de la Virgen en la plaza de un pueblecito cercano a la capital de la República. El teatro es el espacio de recreación social y eje articulador de lo disímbolo: «–Un farol en forma de estrella pendiente de un lazo en medio de la plaza.–
Silencio general, interrumpido por los lloros de los infantes, las carcajadas de los ebrios y los diálogos de la aristócrata ranchera», observa en la misma página, antes de dar paso a los versos transcritos de una obra dramática.
En este trabajo he llegado a conclusiones derivadas de la visión anterior. Inicio con el examen del costumbrismo como género literario en México, sus características generales y profusión en la región latinoamericana, para llegar al planteamiento original de Prieto: una visión mexicana desde su fundamento local, donde lo disímbolo cobra fuerza y sentido, en el Capítulo 1. La visión teatro-carnavalesca es mencionada como una clave para entender el lugar del populacho, a la hora de generar una literatura nacional. En el Capítulo
2, desarrollo el análisis de varios poemas de Musa callejera y la visión de ese volumen como el «resumen» de un trayecto poético bastante amplio. El enlace entre el género costumbrista y esta edición es visto como el intento de dar cohesión a la nación, recopilando lo creado de diversas formas y en distintos tiempos. La configuración de la imagen del lépero, más allá del tipo, establece la posibilidad de hablar de una diversidad de léperos en situaciones, quehaceres, actitudes, rasgos y formas de pensar disímbolos. La musa de Prieto es diversa como la música de las calles y está contaminada –en el mejor de
16 los sentidos– por su ideología liberal.
Finalmente, en el Capítulo 3, tomo la visión de la escritura teatral para comprender el valor, autonomía y sentido de cada composición, de manera que la sátira es «poética» por el hecho de recrear una moral desde una perspectiva popular. En este punto pongo de relieve la imbricación entre la creación artística y su compromiso social, como una forma de comprender la organicidad de su obra. Los cuadros de costumbres son irónicos en doble sentido: primero porque su construcción plástica y teatral está vinculada con la figura moderna del caleidoscopio, figura cuyo uso establece un vínculo con las tecnologías visuales para crear una «óptica nacional» adecuada a las propias circunstancias, rebasando la superficialidad mediante una observación profunda del entorno, e incluso estipulando un
«economía visual» cuyo énfasis es crear puntos de vista y elementos propios en la composición observada (Mejía 16); y en segundo lugar, porque en ellos se desarrollan los planteamientos donde lo disímbolo y lo heterogéneo de la sociedad concuerdan con el carácter moral del lépero.
La amplitud de la ironía y la especificidad de la sátira guardan una relación simétrica con el carácter teatral de la escritura de Guillermo Prieto.6 Su estilo popular implica siempre y necesariamente un público a quien está dirigido, de ese público pende la ironía –en tanto que lectura colectiva, compartida y la identificación de su obra. Una sátira
6 Esta «teatralidad» en la escritura de Prieto puede ser vista desde una perspectiva que conjuga el carácter mimético del costumbrismo literario con el hecho de que, este autor se inicia como crítico de teatro. El concepto de «texteatralidad» de José Ramón Alcántara, permite comprender la imbricación de los textos de carácter performativo, o que contienen la finalidad de ser leídos, entonados y puestos en escena, al menos ante un público lector y de manera colectiva: «un texto se perfila como el término de una metáfora que desea realizarse […] queriendo alcanzar el objeto de su realización: la teatralidad [...] Y a su vez, el teatro, la teatralidad, la teatralización, son conceptos que quieren expresar las acciones mismas que representa aquél texto‖ (citado por Adame 339). Por lo tanto, la sátira y la ironía de Guillermo Prieto buscan recrearse en la «voz viva» a la vez que la recrean, precisamente por tener esa finalidad.
17 del lépero, por ejemplo, resulta útil señalando al tipo en una esquina de la calle, pero una ironía va más allá: lo pone en cualquier sitio; su carácter moral es revelado ocupando puestos políticos, cargos burocráticos, disimulado entre beatas o persignando indios para obligarlos a robar. Prieto mismo es autoparodiado con ese estilo suyo que conforma una imagen de la mexicanidad literaria tal como la dejó planteada y desarrollada.
18
Capítulo 1.
Un caleidoscopio de escenas, paisajes y tipos mexicanos
No me hable del sois cristiano
ni del infierno ni el cielo,
deja cambiar pelo a pelo
el tuyo y mi corazón.
Que al cabo, china dorada,
ni en el cielo hay sacristía,
ni hay padres, ni hay alcancía
en el altar del perdón…
Guillermo Prieto, «Vámonos a lo cevil».
Es importante recordar que Guillermo Prieto obtuvo en 1890 el reconocimiento de «Poeta más popular de México», ya que las implicaciones político-literarias de ese hecho permiten comprender el sentido general de toda su obra. «El menor detalle de Prieto es historia patria» (1), señala José Joaquín Blanco, en tanto todos sus escritos se vinculan al proyecto de construir la nación mexicana. Un «programa», observa Monsiváis, orientado a realizar una labor política y social desde el terreno literario: «[…] cantar a los héroes para obtener paradigmas, honrar las pasiones amorosas para flexibilizar los sentimientos, describir la naturaleza para derivar de allí herencias morales y elevar el orgullo nacional» (469).
Vicente Riva Palacio (79-86) e Ignacio Manuel Altamirano (xxii) consideran que Prieto ofrece una teleología patriótica vinculada estrechamente a la prensa del siglo XIX, donde pudo recoger diversos sucesos históricos y el color «propiamente mexicano». Tanto uno como el otro reconocen su valor como representante de la imbricación entre política,
19 literatura y periodismo, lo cual comprende cualquier fin extraliterario dentro de la circunstancia que les corresponde vivir como escritores.7
Guillermo Prieto llega a convertirse en el poeta más popular de México gracias a una carrera multifacética, como agente constructor de una comunidad donde reglas, leyes y preceptos deben procurarse necesariamente con ejemplos. Participó en la guerra contra
Estados Unidos como ayudante secundario, pues no sabía montar ni manejar las armas.
Durante la invasión francesa satirizó el convenio entre lo que hoy llamaríamos ultraderecha local y el proyecto eugenésico de un nuevo Imperio importado de Europa (en múltiples publicaciones periódicas y de manera retrospectiva en Memorias de mis tiempos). Desde temprana edad se sintió llamado por la musa y por la calle, en una correlación que él mismo chistaría con el mote de «musa callejera», para incluir la cara social de la vida en literatura.
Su obra, como observa Carlos Monsiváis, puede considerarse una síntesis abierta del siglo
XIX ya que nos proporciona una visión completa de los acontecimientos como él y su generación los vieron y pensaron.
En este sentido, el laude de popularidad en Prieto representa la cima de una labor literaria vinculada a un propósito social; no obstante, no se trata de una literatura elaborada sobre determinadas temáticas, sino de una visión costumbrista formada a partir de una intención precisa: en este género literario –señala Evaristo Correa Calderón, en su estudio preliminar a Costumbristas españoles (1950)– se esgrime la intención de hacer visibles las costumbres populares para generar conocimiento y cambio en las mismas. El costumbrismo literario se propone recrear las circunstancias históricas concretas como fin de su postura
7 Tal y como observa, a su vez, José Luis Martínez: «Su registro en la historia del siglo XIX en México, sin embargo, no lo debe tanto a su quehacer político sino a su oficio literario, aunque en el México decimonónico, política, periodismo y literatura, […] actividades inherentes al oficio del escritor» (10).
20 estética, por lo que llegar a ser el poeta más popular de México implicó la responsabilidad de poner ante los ojos de los demás, las costumbres propias para generar transformaciones sociales.8 Se trata de una popularidad ganada gracias a la virtud de saber manejar un arma de doble filo: pintar las costumbres y proyectarlas hacia el futuro de manera crítica, a la vez.
En este Capítulo Primero planteo la ubicación de Guillermo Prieto en la gran corriente del costumbrismo literario del siglo XIX, con la finalidad de distinguir sus aportaciones dentro del género.9 Esto permite entender la confluencia entre postulados estéticos y políticos en un escritor con programa definido, pero asimismo sirve para delimitar una imagen sobre su manera de proceder. Imagen de una visión en movimiento, donde la figura de un caleidoscopio –como resuelve por expresar– permite ver los rasgos sociales propios de aquel tiempo y una serie consecuencias y paradojas ineludibles de ese modo de comprender la realidad. Considero necesario poner de relieve los principios de la literatura costumbrista del siglo XIX y la perspectiva de Guillermo Prieto dentro de la
8 A propósito, dice Manuel Martínez Arnaldos: «El texto cos tumbrista nos distancia de la inmediatez de lo cotidiano, crea un modelo de lenguaje que conduce hacia una falsa liberación de un prefijado marco social y una tendencia a la añoranza del pasado, a la articulación de deseos ocultos (como sucede con el relat o erótico y pornográfico), a mundos no vividos pero sí deseados, según se acentúe la distancia temporal. Marca un replanteamiento de su sentido y la posibilidad de alternativas. El consejo, «moraleja», o enseñanza que nos proporciona tiende, entre uno de sus fines primordiales, a modificar o prevenir alguna de las insuficiencias e insatisfacciones de nuestra vida diaria» (1994). 9 La distinción entre «corriente» y «género» es conveniente para referir el costumbrismo, ya que la primera concierne una visión más amplia de la pintura de costumbres, como varios críticos han anotado, dentro de la tradición literaria española e hispanoamericana; amplitud que, necesariamente necesita delimitarse en el estricto sentido de un género cuyo carácter se finca en un periodo histórico delimitado y una visión diferente que lo constituye, en la cual hay modelos que se contraponen, de lo mimético moderno a lo transitivo desde el movimiento romántico (Gomes 36-7), además de tener un sostén específico en la prensa periódica.
21 misma, ya que en este género literario se inscribe de manera explícita –conoce la obra de
Serafín Estébanez Calderón (1779-1867), Mesonero Romanos (1803-1882) y Mariano José de Larra (1809-1837), así como la de los costumbristas ingleses y franceses, Addison y
Sue– y porque dentro del género, desarrolla sus experiencias siguiendo a Joaquín
Fernández de Lizardi y el teatro mexicano, fuentes de donde bebe un carácter y singularidad como «mexicano».
El costumbrismo literario como visión secular
de la vida durante el siglo XIX
La estampa costumbrista tiene una trayectoria sinuosa, no sólo porque sus creadores hayan intentado definir su origen desde perspectivas muy distintas sino porque al analizar el contexto de donde surge y los discursos al interior de la misma, hay una variedad desconcertante. En sus rasgos formales es posible definirla como piezas cortas y de carácter descriptivo (Martínez 1994 189) cuya proliferación se da durante el siglo XIX bajo diferentes modalidades: versos, artículos, acuarelas, grabados, incluso como parte de la novela primero en la picaresca y posteriormente dentro de realismo, según se verá más adelante así como en la música, donde el piano funge de crisol para diversos motivos populares. Para el interés de esta investigación, es necesario delimitar su modalidad literaria con base en sus alcances, y poner de relieve la visión que aporta sobre el concepto de cuadros de costumbres. Como su nombre lo indica, un «cuadro» es una delimitación trazada de acuerdo con el interés del autor, un segmento o estampa cuyo interior puede ser
22 variadísimo según se entienda por «costumbres». Un cuadro supone la delimitación escénica a manera del teatro y un borde «pintoresco» como en la plástica; sentido teatral y plástico confluyen en el cuadro de costumbres, en su configuración de escena, tipos, paisajes y voces.10 En términos generales, su visión recrea las costumbres como significado de lo moral, a partir de la traducción francesa tableau de moeurs. La discusión sobre originalidad del género en diversos países, radica en definir la posibilidad de hacer un costumbrismo propio con moldes, visiones y procedimientos importados.11
Por lo anterior, el costumbrismo literario abarca una variedad de discursos donde los escritores adoptan un nombre ficticio para dialogar con otros, tal es el caso de Prieto quien fue gran parte de su vida, Fidel. En su caso, el seudónimo le es útil para interpelar al personaje ficticio de Mesonero Romanos y hacer una conversación real con su entrañable amigo El Nigromante. Asimismo, hace notar cierta simpleza y desapego por tratarse de una firma sencilla, reconocible con facilidad por sus lectores. Se ha señalado que el seudónimo otorga distanciamiento del objeto y también una apología de la subjetividad a la hora de realizar una determinada ironía, a razón de un sujeto autobiográfico que Prieto también
10 Según José Ramón Mejía «un texto dramático puede ser cualquier texto, siempre y cuando emplee estructuras verbales performativas y/o estructuras verbales poéticas (simbólicas) sin depender de su estructura literaria, ya que son aquellas estructuras las que posibilitan su realización» (340). Los conceptos «performatividad» y «poeticidad» constituyen la metáfora del teatro, ésta a su vez, significa la unión entre el texto como tal y su fin, al estar dirigido a un público. Esto implica entonación y performatividad a la hora de ser leído. En el costumbrismo, particularmente desde la óptica de Guillermo Prieto, dicho fin es intrínseco a la escritura, según ser verá más adelante. 11 Moral y costumbres pueden tener significados distintos en cada autor, por lo cual es necesario analizar cómo cada uno hace evidente la distinción. Al revisar el «estado de la cuestión», José Escobar Arronis concluye que la interpretación de la traducción depende de los prejuicios de cada uno, pues lo esencial es el deslinde del costumbrismo respecto de una moral judeocristiana, con el establecimiento de la mimesis costumbrista en el marco de una visión moderna, con pretensiones de objetividad y en una tensión evidente entre esas descripciones y la subjetividad (120-121b).
23 explora con el fin de rehistorizar la nación desde una óptica heterogénea y liberal (Maiz 63-
87). Cabe agregar que también da la ventaja de publicar en diferentes periódicos de la capital mexicana, para recibir varios pagos por un mismo artículo, evadir alguna reconvención por parte del Gobierno y provocar un humor definido por su deslinde con el autor objetivo, serio y formal de la literatura clásica. Visto así, constituye una nómina de entes ficticios que escriben por una causa –la de Prieto y los liberales– y con quienes comparte las mismas vicisitudes a la hora de crear una literatura nacional.
Ante esta variedad de formas y perspectivas, es conveniente traer a cuenta, en primer lugar, el concepto de «género costumbrista» de Evaristo Correa Calderón, ya que con éste se fijan algunos criterios contextuales y semánticos, con base en sus antecedentes principales. Según este crítico, el costumbrismo español surge a partir de la fragmentación de la novela picaresca y cortesana de los siglos XVII y XVIII, se sostiene con las publicaciones periódicas del XIX y alcanza su desenlace en la novela realista de finales de ese mismo siglo. Considero útil seguir esta línea de análisis para ubicar a Prieto en el contexto mexicano, primero a partir de su diferencia respecto de los retratos de costumbres
«pícaros» tanto españoles como mexicanos, luego seguir el examen tomando en cuenta su proliferación dentro del periodismo decimonónico –que a él y a los intelectuales de su tiempo les corresponde desarrollar en México–, para terminar con la mención de su carácter ficcional frente a la novela realista.12
Estos tres elementos: antecedentes, proliferación y desenlace permiten pensar el
12 En este punto me apoyo en el estudio de José Montesinos, Costumbrismo y novela (1951) donde considera el género costumbrista como predecesor de la novela realista en España y cuyo concepto de «realidad» pintada por los cuadros, es la misma que la de la novela, pero en ésta la acción y la vida interna de los personajes (más que los tipos) es esencial (12). Desde esta perspectiva tomo como referentes a Lizardi en cuanto a novela picaresca y a Payno para el realismo, en contraste con Prieto.
24 género como una visión secular de la vida porque es posible observar el contraste entre un costumbrismo religioso –nacido de la picaresca y reforzado con el movimiento romántico– como origen, y otro desencantado, al final. Esta visión, no obstante, está atravesada por diversos sesgos ideológicos, intenciones políticas e ideales sociales que en conjunto constituyen su carácter ficcional. Las costumbres no pueden ser retratadas o pintadas «tal como ocurren», ninguna puede ser parte de un cuadro o artículo sin un cruce de ideas y prejuicios, muchas veces difíciles de discernir.13 De entrada, el postulado de pintar costumbres es ya un principio que supone dicha posibilidad: la mediación del escritor gracias a sus capacidades como la objetividad, fidelidad, imparcialidad, etc. Sin embargo, visto como una recreación de las circunstancias concretas, las tradiciones populares, el folclore, el habla, etc. El costumbrismo puede ser comprendido como un acto creativo en el sentido de poner ante los ojos de determinada colectividad, algunos discursos sobre la vida cotidiana, e incluir además el proceso de ficción de ese tejido de manera irónica, satírica o metafórica.14
13 Parto de la perspectiva de Mijaíl Bajtín, quien considera que todo signo (lingüístico) es determinado socialmente por el cruce de diversas ideologías (Voloshinov 31-9), así como de la distinción entre lo ficcional que ayuda a evadir el aparato de censura encabezado por El Periquillo Sarniento de Lizardi (Mozejko 227) y lo ideológico-ficcional que lo acompaña en el contexto de su publicación y que es justamente como considero aquí su carácter. 14 Uso en la mayoría de los casos el término «recrear costumbres» para evitar caer en el supuesto de que la ficción costumbrista hace realmente una copia del entorno, apoyándome en el concepto de «mimesis costumbrista» de José Escobar Arronis, quien explica el paso del romanticismo al realismo a partir del procedimiento mimético: de una visión que desemboca en el realismo y cuyo único adversario es el movimiento romántico a pesar de haberse originado de éste: «El resultado del cambio es la mímesis moderna -lo que ahora llamamos «mímesis costumbrista»-, presente a partir del siglo XVIII como respuesta al «moderno anhelo de veracidad» desarrollado justamente durante dicho siglo, impulsando el surgimiento de nuevos géneros literarios transmisores de una concepción renovadora de la literatura en la que se expresa una aspiración predominante entre los escritores de estos dos siglos, favorecida por sus lectores: el ideal «de la
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Sus precursores, ingleses y franceses, se encuentran inmersos en el movimiento romántico cuyo ojo se fija en lo local. Esta fijación –observa Margarita Ucelay Da Cal cuando explica la composición de Los españoles pintados por sí mismos (1853)– proviene de una influencia recursiva, en la cual los escritores ingleses son considerados los primeros lectores extranjeros de la novela picaresca. Se trata de un influjo en el cual éstos les regresan a los españoles el interés por lo propio, les permiten ver sus propias costumbres señalándoselas desde afuera. Esta explicación complementa el surgimiento del género en relación con la apreciación de la realidad, esa «realidad» que, según José Montesinos, será la de la gran novela realista de finales de siglo XIX, al menos en España. Para llegar a dicha captación hubo de trascender lo que el movimiento romántico produjo de manera paulatina y diferenciada en cada contexto. Asimismo, con la proliferación del discurso científico, producto de la Revolución Industrial, basado en las fisiologías y el surgimiento de las nuevas potencias europeas, cuyos intereses por el conocimiento de otras latitudes amplía la proliferación del diario, el artículo de viajes y las guías, contribuyen a formar una manera diferente de elaborar los nuevos cuadros.
Ahora bien, la fragmentación de la novela picaresca significa que la comprensión del entorno trasciende la necesidad de parodiar el discurso jurídico, según hace notar
Esteban González Echevarría en el contexto hispanoamericano para imitar, en adelante, la retórica de la ciencia y el libro de viajes (74-138). Si los cuadros de la picaresca se hilvanan con la figura del pícaro para dar cierta unidad a novela, el rompimiento deja abierta la posibilidad de crear otras perspectivas sin la necesidad de que un mismo tipo las recorra para exponerlas. Surgen así otras visiones, e incluso la posibilidad de legitimar la visión de un escritor, en particular, con tono pícaro, burlón, hablador, irónico o satírico. El resultado representación fiel de lo real, del discurso verídico» (19b).
26 de dicho quiebre supone una continuidad, traspaso o línea por donde transita un fenómeno, si bien el modo de ver –recrear– ese fenómeno llamado costumbre, cambia. Esta perspectiva no excluye la explicación de que el género haya surgido por efecto de esta ruptura, si se observa la coincidencia con el movimiento romántico y el auge del nuevo discurso hegemónico −el de la ciencia− siguiendo la perspectiva de Echevarría. Aunque parece contradictorio pensar en la unión de estos dos elementos, el influjo radical romántico y el universalismo científico, es menester comprender al menos una parte de cada uno para la conformación del nuevo género y la configuración de una visión distinta.
Así pues, el punto de inflexión más evidente consiste, según Correa Calderón, en la ruptura con la unidad narrativa que la figura del pícaro sostenía a través de las diversas estampas de la vida cotidiana. La desarticulación da como resultado una serie de publicaciones sin unidad aparente, pero cuyo carácter consiste en cambiar el punto de vista de lo narrado. La relación entre esta fragmentación de la forma y el supuesto de que la vida es algo independiente de la ley divina, es trascendental. Se trata de una visión secular en la cual la sociedad (con sus vicios y virtudes) es relativa y autónoma a sus propias experiencias (Escobar 122), que la literatura de costumbres intentará refractar. Por lo mismo, si se considera que el pícaro narra «su punto de vista» mediante un discurso legalista, dirigido al rey, al juez y al lector con la finalidad obtener legitimación ontológica:
«Escribir era una manera de conseguir la libertad, la legitimación. El pícaro, el cronista en el Nuevo Mundo buscaban obtener la concesión de derechos y una validación de su existencia escribiendo sus relatos» (Echevarría 77), su rompimiento formal tiene consecuencias de fondo sobre el sentido de lo narrado. Cuando se rompe con la unidad narrativa pero sin disminuir «[…] el mismo color y efusión de la obra de grandes proporciones» (Calderón xvi), nace un nuevo género. Los pedazos rotos constituyen la
27 composición del caleidoscopio que Prieto se propondrá comprender:
De esto depende que así como las cuentas sueltas de vidrio forman imprevistas y preciosas
figuras en un caleidoscopio, así las forman estos elementos enumerados, con la diferencia
de que en este caleidoscopio que yo finjo las figuras que aparecen son monstruosas,
deformes y rebeldes a toda descripción lógica y racional. (Memorias de mis tiempos 304)
Huelga decir que los «elementos enumerados» aludidos en esta cita, son las características disímbolas de la sociedad mexicana. La figuración del caleidoscopio y la rebelión de la formas frente a la lógica y racionalidad, ponen de relieve una suerte de tensión general, cuyo carácter es extensivo a toda la obra de este autor. Se trata de un procedimiento distinto y de una lógica particular para comprender lo irracional del entorno.
Sobre este «procedimiento», Margo Glantz (1998) refiere de Prieto:
Una cajita de vidritos permite visualizar, gracias al doble diminutivo y a la fragmentaria
consistencia de la visión, un relato desmenuzado, expuesto a una constante fragmentación y
a un movimiento incesante y, por tanto, a cambios imprevistos de foco, esbozos rápidos,
deslumbramientos, bosquejos inacabados. Esta manera de mirar es sistemática y constituye
una norma de organización del relato (s / p).
La figura del pícaro deja de ser protagónica y pasa a formar parte de la obra, un trozo más de las costumbres ahora rotas e inconexas. En el caso de México, esta visión se convierte en una búsqueda que desatará una inflexión constante: «Lo que lucho por caracterizar y no acierto cómo es la fisonomía de aquella sociedad heterogénea, formada de
28 secciones completas pero sin relacionarse con las demás, que formaba conjunto a lo lejos y de cerca se componía de lo más disímbolo» (Memorias de mis tiempos 304).
Para que esto ocurriera, el cambio de perspectiva donde «[…] la intención crítica impregna todas las publicaciones, y el nuevo artículo de costumbres tiende más al ensayo ideológico o didáctico que a la narración moralizantes y ejemplar» (Ucelay 31), el factor de la proliferación de la prensa periódica es determinante. Esto porque, por un lado, se abre la posibilidad de realizar críticas sociales sin depender de los órganos oficiales de Gobierno y de patrocinios del clero. Aunque por el otro, también hay paréntesis dramáticos: «Con el fin de la guerra y el comienzo del absolutismo de Fernando VII, la vida intelectual cae en un nuevo marasmo. El decreto de abril de 1815 prohibiendo los periódicos excepto La Gaceta
Oficial y El Diario de Madrid, hace desaparecer hasta 1820, y casi por completo, las actividades literarias a ellos asociadas» (34), como ocurre también en la prensa oficial de
México.15 Antes bien, el desprendimiento se origina a partir del impacto del movimiento secularista nacido del reformismo, específicamente en obras de transición como Virtud al uso y mística a la moda (1724) de Fulgencio Afán de Rivera, donde los cuadros de la vida son una advertencia, cada una independiente de la otra, para triunfar socialmente por el camino del fingimiento de la vocación místico-religiosa. La forma que apoya ese contenido es haber sido publicado en folleto, lo cual le permite llegar a una cantidad de lectores mucho más amplia (30-1), dado que el concepto de hombre ha resbalado de un orden
15 Una comparación entre los Diarios oficiales en México frente a liberales, hace evidente periodos de represión ideológica (Barberena 1998), asuntos como la reinstauración de Santa Anna en el poder, hacia 1853, y el cierre de los periódicos liberales que afectan directamente a Prieto y a su generación, también determinan la relación asimétrica entre creación político literaria y prensa periódica en México. Asimismo, la correlación entre el régimen y la prensa dan como resultado un dominio, transformación y conjunción con el positivismo, hacia la segunda mitad del siglo XIX, evidencian que además del poder, las ideas filosóficas restringían o no, la proliferación y carácter de la creación literaria (Pérez-Rayón 145).
29 teocrático a otro más bien económico, político y social.
La delimitación más precisa como género es la que le otorgan Larra, Mesonero y
Estébanez, dejando despejado ya como escuela un sentido de observación directa (sin intermediación moral religiosa) con el interés de transmitirla a futuras generaciones (43).
Este rompimiento, en el contexto de las publicaciones periódicas del siglo XIX, le da al cuadro de costumbres el medio idóneo para cumplir con su objetivo. Y aunque se publican en auge desmesurado y tiránico, despliegan una diversidad de discursos que influyen en la visión crítica del entorno: artículos de carácter científico, diarios de viaje, panfletos ideológicos, etc., que contribuyen a construir un género que no corresponde a ninguno de los anteriores, pues «[…] mezclan la información autobiográfica con las observaciones satíricas, e incorporan citas de fuentes periodísticas, trozos de poesía y retazos de cultura popular» (Pupo-Walker 501).
En este sentido se habla de un «periodismo costumbrista», cuyo «desconcierto» tiene por unidad la pretensión de recrear las costumbres como parte de un esfuerzo por liberar al individuo y la sociedad de sus propios vicios. La transición fue asumida en muchos casos pensando que con la descripción objetiva de las clases y los oficios era posible incidir en ellas, pero como señala Ana María Prieto: «La secularización no iba ser automática sino una suerte de continuidad, pues los costumbristas pensaban sus categorías liberales todavía a partir de una jerarquización teocrática» (88). La intención de describir la vida civil está condicionada por este proceso en el que la escritura alberga contradicciones ideológicas que pretenden construir otra realidad.16 La obra de Guillermo Prieto es muestra
16 La secularización es un rasgo del liberalismo romántico que se inserta en España, cuya influencia permea el género en cuanto tal. Aunque no es pos ible hablar de un costumbrismo romántico, sí de ideas comunes con el movimiento auténticamente inglés y alemán (Silver 37). Por otro lado: «Sin embargo, con la
30 de esto, aunque no la única; basta recordar el ejemplo de Altamirano y Manuel Payno en
México, Alberdi y Echeverría en Argentina, así como los ejemplos antonomásticos de Cuba y Colombia que se debaten entre establecer un nuevo orden moral y dar continuidad a algunos aspectos del viejo régimen, reformándolo.
Cada autor presenta una obra diversa en su extensión y variedad: teatro, novela corta y poesía; asimismo, los órganos de publicación tanto en España como en
Hispanoamérica incluyen imágenes como grabados, litografías y anuncios publicitarios de muy distinta índole. No es posible hablar de un movimiento costumbrista en comparación con el romántico, pues como observa Octavio Paz, en este último se trata de un cambio radical en todas las esferas de la vida y no tiene parangón alguno (391), sobre todo cuando el costumbrismo recibe lo fundamental de ese movimiento: su predilección por lo local.17
La perspectiva «genérica» de un costumbrismo posicionado sobre la circunstancia de una prensa receptiva y abierta, así como su hincapié en recrear costumbres en el más amplio y contradictorio sentido del término, permite delimitar su auge a partir de los tres representantes españoles: Larra, Estébanez Calderón y Mesonero Romanos como apunté antes, pues este criterio tiene la ventaja de comprender las lecturas, la repercusión y el intercambio de puntos de vista entre hispanoamericanos y europeos tomando en cuenta la particularidad política de los primeros a diferencia de los peninsulares, como trataré en el
desaparición de los grandes maestros del costumbrismo romántico —Mesonero, Larra y Estébanez—, parece establecerse un rotundo corte entre el citado costumbrismo romántico y el posterior desarrollo costumbrista (…)» (Rubio 459) esto es, en adelante un cuadro de costumbre con una estética realista. 17 Jefferson Rea Spell comprende el costumbrismo como un movimiento con origen en Larra en el contexto mexicano, dentro del cual Prieto es el principal, y el primer, escritor de cuadros de costumbres. Sin embargo, es Lizardi quien determina el carácter del movimiento en México gracias a sus aportaciones en «El pensador mexicano» (290-1).
31 siguiente apartado.18 Ambos comparten tintes románticos e imitaciones científicas para la elaboración de tipos y fisiologías, y se declaran lectores de Addison y Sue.19
Considero necesario reiterar la relación entre dos dimensiones del costumbrismo literario en general: su pretensión secular y su carácter ficcional. Estas dimensiones constituyen el meollo del debate en torno a su definición, así como la valoración de su aporte en tanto visión de la vida decimonónica. El concepto de «mimesis costumbrista» es
útil para hablar de esa óptica que permite ver una escena de la vida cotidiana pero atravesada por sesgos ideológicos y morales, estipulando una literatura «de lo que pasa entre nosotros» (Escobar 21-22a). La secularización es su sesgo constitutivo, pues su delimitación genérica tiene como contraparte moral el sesgo anterior a éste: el de la ley divina. Describir costumbres, hábitos sociales y tipos tiene como telón de fondo lo que
Roberto González Echevarría denomina una imitación del discurso científico. Esto es evidente con la elaboración de fisiologías y clasificaciones tipológicas, mas, a su vez, esa imitación refuerza la secularización de la vida como una relación circunstancial, afectada por el entorno, el tiempo y el espacio. Se trata de un relativismo radical reforzado por el movimiento romántico, creador de entes de ficción marginados no sólo por la literatura anterior a él, sino porque pretenden ser parte, si bien de manera desarticulada, de la vida civil, al menos de forma referencial.
18 Este proceso es comprendido por Ana María Pizarro como una relación con las circunstancias históricas concretas del lado americano; asimismo, Ángel Rama observa el carácter transcultural que le inyecta la situación latinoamericana a la literatura en general, cuyos principios son la originalidad, la representatividad y la independencia (11-58). 19 En el contexto de Sue, «La ciencia sacaba su fuerza de un método, que se puede resumir así: observación de los hechos, sumisión incondicional a los mismos. La literatura va a hacer suyo ese método científico y lo va a aplicar a la realidad para coleccionar hechos y fotografiarlos para el público», Los misterios de París, 1987.
32
La recreación de la vida civil en estampas de costumbres no significa que la población referida cambiara sus hábitos –lo cual hasta la fecha es imposible– pero el objetivo planteado se convierte en un juego de espejos cuyo resultado es un cambio de mímesis en el marco general de la visión moderna. La separación entre la Iglesia y el
Estado, y por ende, el ajuste de cuentas con la valoración de procesos sociales viene a coincidir con un cambio de perspectiva que, en términos más amplios, se encuentra en el marco de una revolución epistemológica.20 Por esto es posible hablar de toda una visión del siglo XIX donde la confluencia entre postulados estéticos y epistemológicos es necesaria: el proceder literario presume una objetivación axiomática y una realización política. Si analizamos los antecedentes románticos, ahí donde se encuentra el quiebre con la mimesis neoclásica, puede pensarse que es paradójico tomar lo circunstancial como la nueva universalidad,21 justo lo cual trae una serie de consecuencias y modos de escribir a partir del lugar, el espacio y el tiempo desde donde se hace.
20 No es casual que fuera Prieto quien redactara el decreto de la desamortización de los bienes de la Iglesia durante el movimiento de Reforma (McLean 145). 21 Es decir, el apunte tanto de Montesinos, Ucelay Da Cal, Correa Calderón y Escobar, como también el admitido por Julio Jiménez Rueda: «El romanticismo aparece encausado por el realismo, lindante con el naturalismo, y por la vena satírica» en relación con autores hispanoamericanos como Lizardi (106). Cabe añadir además la preponderancia de la Iglesia católica en el contexto americano: «El crédito de la Iglesia era vital para los terratenientes, sobre todo en años en años de crisis. Mediante hipotecas, la Iglesia controlaba, a su vez, un gran número de propiedades rurales. Así, el clero constituía un grupo social cuyos intereses económicos se dirigían al mercado interno de la Colonia» (Villoro 493). La confluencia entre necesidades sociales y la mirada estética del romanticismo permite esgrimir sátiras con objetivos bastante bien definidos.
33
México e Hispanoamérica en cuadros de costumbres,
una doble marginalidad
Hablar de Hispanoamérica como proyecto literario obliga a reconocer que, como tal, sólo es posible a partir del Modernismo, pues ambos, «[…] la región geográfico-cultural y el movimiento van de la mano» gracias a las revistas Azul y la Revista Moderna donde colabora José Martí (Díaz 189-199). Con base en los planteamientos genéricos de la visión secular, ubicada entre la picaresca y el realismo, más específicamente –en el contexto mexicano que interesa comprender para esta investigación− entre cuadros de costumbres de linaje romántico y la deposición de éstos a la causa de las Independencias americanas, es posible pensar sus márgenes en dos sentidos. Primero, a partir de una revisión de su desarrollo –en sus planteamientos concretos y circunstanciales– del lado americano, cuyo referente es no sólo la pugna política sino también la literaria, artística y cultural; donde no se trata de dar al costumbrismo un carácter de «hispanoamericano» por el hecho de que sus referencias sean siempre sobre lo local (incluso hablar de un costumbrismo mexicano compromete el concepto de género, según anoté, en su relación con la prensa periódica y la nueva visión dentro del bloque histórico de la Modernidad).
Sin embargo, y en segundo lugar, es posible hablar del sentido que adquiere como consecuencia de su pretensión: como una diferencia plantada de manera explícita fuera de la tradición literaria hispánica. Por ejemplo, la visión que los integrantes de la Academia de
Letrán esbozan, además del proyecto de literatura nacional, una crítica cuyo alcance si bien prefigura parte de los antecedentes literarios novohispanos, pretende establecer una
34 cronología literaria mexicana iniciada precisamente con ellos.22 Este segundo planteamiento insta a puntualizar al menos dos márgenes desde donde se plantea un proyecto literario para
México desde un punto de vista secular, esto es, en un contexto sociocultural limitado por el influjo de la desamortización de los bienes de la Iglesia y la conformación de una nación, valga la paradoja, por causa de las invasiones norteamericana y francesa. El denominativo
«Hispanoamérica» es una herramienta para relacionar el resultado localista llevado a sus extremos (a partir de tipos propios cuyo carácter radical es salirse de la norma moral, tipológica, fisiológica y clasificatoria) que pretende ser original, y sin embargo, no es exclusiva de nuestro país. Hispanoamérica es esa ubicación crítica más amplia: el contexto desde donde es posible explicar su diversidad y su diferencia (Martínez). Su diversidad, en relación con la recreación social basada en tipos cuyo carácter fisonómico y moral no encaja en el costumbrismo genérico porque se busca una identidad «independiente» (75).
Su unidad, desde donde es posible entender la apuesta de representar invariablemente a la gente pobre y trabajadora (Calderón 322), reveladora de la verdadera situación de la sociedad mexicana.
Guillermo Prieto considera los cuadros de costumbres «[…] hijos legítimos del periodismo, como la empleomanía de las revoluciones» (316) por cumplir con el objetivo de poner ante los ojos de la sociedad sus propios errores, vicios y farsas. El empleo del
22 Fernando Tola de Habich analiza la periodización de Altamirano, quien, según este crítico, equivoca la relación entre su generación y la de Prieto (212-15). No obstante, considero importante que, en el prólogo de Altamirano al Romancero nacional, distingue la fundación de la epopeya nacional en correlación con las otras «Américas latinas». Antes bien Prieto elabora su propia cronología marcando como diferencia esencial la prensa, la educación y el establecimiento de la Academia de Letrán (Memorias de mis tiempos 359-63). Por último, es muy importante considerar que la crítica literaria decimonónica es fundamentada por José Justo Gómez de la Cortina, quien crítica los desaliños de la Academia de Letrán e inaugura así una literatura nacional más castiza (Mora 369).
35 escritor de cuadros, si se queda en la simple descripción de los hechos, constituye también un vicio por mucho que su trabajo sea el fruto de una revolución aludida: la Independencia.
Prieto considera que tanto la misión de contribuir a una regeneración social auscultando las costumbres y el propósito de mexicanizar la literatura, deben ir de la mano, tal como ocurrió en la Academia de San Juan de Letrán:
Pesado en su novelita intitulada El inquisidor de México, Pacheco en su ―Criollo‖, Ortega
en ―Netzula‖, Rodríguez Galván en su ―Moza‖, en su Manolito el pisaverde, en su Privado
del virrey, Calderón en su ―Adela‖, y yo en mi ―Insurgente‖, en varias odas y en romances
nos referíamos: Pesado a los horrores de la Inquisición, Pacheco a la condición degradante
de los criollos de México, Ortega a los aztecas, Rodríguez, Calderón y yo a nuestras
costumbres, cuyos cuadros me había yo atrevido a exponer al público en El Domingo,
periódico que redactábamos Camilo Bros y yo, pronunciándonos contra los vicios de la
educación clerical y de los sistemas de estudio. (Memorias de mis tiempos 221)
Estas son las flores del propio vergel que considera ejemplos del afán de dar un carácter peculiar –mexicano– a la literatura. Como se ve, la publicación periódica es su campo de acción; además los integrantes de la Academia trascienden la forma como sinónimo de carácter literario; según Prieto, la importancia del propósito social supedita al estilo (222)23. Estos escritores despliegan una diversidad de discursos en torno a este propósito y su procedimiento incide en el registro de vocablos locales cuya finalidad es estilizar voces desde las propias circunstancias ideológicas y morales. Son evidentes
23 «Estos juicios en realidad conllevan una proposición poética que en cierta medida era resultado de una exacerbación romántica» (34), observa Campbell sobre «las ganas» del autor, de recrear el color local en formas y estilos que todavía eran indefinidos.
36 también, las referencias al mundo novohispano, al precolombino y al hombre como un universo de valores éticos del mundo antiguo occidental.
Por otro lado, los costumbristas españoles paradigmáticos, Larra y Mesonero
Romanos coinciden en el esfuerzo de definir el carácter satírico del género a partir de la tradición literaria española, haciendo –paradójicamente– copiosas referencias a autores franceses e ingleses de su época. Para el caso de Hispanoamérica, además de las referencias trasnacionales, los escritores pretenden realizar la recuperación de la historiografía cronística como elemento de una vena literaria propia, con el fin de conformar una visión original desde la base de las tradiciones de este lado del orbe.24 No es la intención de este estudio hacer un análisis comparativo del costumbrismo español frente al mexicano, sino más bien poner de relieve cómo los escritores de la generación de Prieto prefiguran una visión desde lo local de manera más amplia y por lo mismo marginal, desde este «otro lado». Esta amplitud se mantiene en movimiento, pues el cambio es visible porque conservan una distancia relativa frente a la tradición literaria española, exceptuando los principios costumbristas que se habían puesto en boga.25 Hispanoamérica es una silueta todavía muy tenue en ellos, en tanto constituye un margen o límite desde donde se recrean sus singularidades internas.
Un «costumbrismo hispanoamericano» es manifiesto realizando la combinatoria entre los postulados del género secular y las condiciones específicas de cada contexto en
24 Esta «persistencia», como la llama Enrique Pupo-Walker, da legitimidad y carácter al costumbrismo hispanoamericano: «Me refiero aquí a los persistentes vínculos entre el costumbrismo hispanoamericano y la primera historiografía del Nuevo Mundo. Engendrar una nueva conciencia histórica atraía a los románticos y, en particular, a los autores hispanoamericanos del siglo XIX» (503). 25 Principios meramente formales como «describir costumbres», «pintar tipos», «hablar del paisaje» y «explicar escenas de la vida cotidiana». Cada uno es una diversidad en sí misma y cabe añadir: sus combinaciones son muchas. El resultado será así inexorablemente distinto.
37 particular. Su desarrollo va en proporción directa con la construcción de una identidad distinta «[…] en un espacio físico y sociocultural, que acababa de alcanzar su independencia, que se llamaba Chile, México o Argentina» (Pupo-Walker 434). De manera concreta, es posible comprender así a José Joaquín Fernández de Lizardi, fundador en 1812 de El Pensador Mexicano, quien apuntala la condición desde donde ahora se intentará hacer la literatura mexicana. Mientras que Esteban Echeverría enEl matadero, presenta un nuevo punto de partida donde el populacho satiriza el producto de la civilización europea trasplantada, y presenta con el retrato de las costumbres del lugar, el paisaje de la zona y el esbozo de tipos para expresar la imbricación entre lo político (la pugna entre el gobierno de
Rosas y los unitarios). La circunstancia está adentro del cuadro de costumbres con esta visión alternativa, la cual además de haber «bebido» su proceder del costumbrismo en general incluye la posibilidad de referir nuevas formas de expresarse.26
En este sentido, la recreación de las costumbres locales, mexicanas e hispanoamericanas, le dan al género una doble marginalidad. Si en su origen había sido producto de la repercusión romántica frente a la mímesis neoclásica, acá se convierte en un discurso fuera de ese contrasentido.27 Desde esta perspectiva, el despliegue de los tipos socialmente marginados –que no entraban en el ideal clásico– se constituye en sátira del régimen autoritario y sirven al escritor para invertir los términos de la crítica iniciada
26 Formas que pretenderán fincarse sobre el habla popular en Prieto, cuya moral deberá ser replanteada de manera constante y atendiendo el doble sentido del quehacer costumbrista: conocer las costumbres y regenerarlas. Analizo el correlato irónico-satírico en el Capítulo 3 de esta investigación, como la traspolacion de los tipos a una forma de crítica sobre el régimen y sus vicios estructurales en la nueva sociedad. 27 La necesidad de generar una unidad nacional supedita el postulado estético romántico, y se hace desde una perspectiva reivindicatoria en comparación con los estereotipos que los extranjeros habían elaborado antes de la Independencia, observa Esther Pérez Salas Cantú en su estudio a «Los primeros intentos por definir los tipos mexicanos durante la primera mitad del siglo XIX» (2-3).
38 románticamente por los españoles. La sátira y la ironía, por eso mismo, vienen a contrariar las referencias acusadas anteriormente por el ideal de reformar moralmente, dando como resultado la posibilidad de ver en los tipos y en los paisajes agrestes la fórmula
«situacional», a la manera de Payno, donde lo bueno y lo malo se confunden. Se trata pues, de una nueva visión en el seno de una ruptura multidimensional.
El caleidoscopio mexicano de Prieto:
un costumbrismo romántico en la poesía prosaica
Para hablar específicamente del costumbrismo mexicano, en este sentido relativo, es necesario referir tipos especiales, es decir «mexicanos», en sus inflexiones específicas. Al echar un vistazo a Los mexicanos pintados por sí mismos (1854) frente a Los españoles, volúmenes ya mencionados como ejemplos antonomásticos, surgen diferencias visibles en relación con los procesos internos de sus respectivas realizaciones.28 El carácter mimético de la recreación de las costumbres remite a conocer la genealogía de caracteres, personajes, tipos, escenas y paisajes dentro de la tradición literaria mexicana, entendida ésta en relación con el Virreinato y cómo se instaura durante el siglo XIX. Este conocimiento permite comprender el proceso de apropiación literaria, política y cultural de una identidad en relación con otra: la metropolitana. Huelga decir que, por el interés y delimitación de este estudio, es imposible realizar una genealogía de esa índole, sea al menos de un tipo o figura
28 Los procesos externos o influencias de fuera son las observadas en relación con el movimiento romántico que influyó en ambos países, aunque la cronología no sea exactamente la misma como observa María Esther Pérez Salas C., en «Genealogía de Los mexicanos pintados por sí mismos» (167), constituye la misma línea de análisis de los críticos sobre costumbrismo citados anteriormente.
39 en particular. Pero sí es viable señalar un carácter relativo y general que distinga, por ahora, una cuestión concerniente a la mexicanidad y a la nación en sus problemas característicos, con el fin de evitar la estipulación acrítica de la misma. Por esto, el estudio de la elaboración de tipos, en el orbe americano, conlleva discernir «indianidad» de
«indigenismo», ya que la cuestión indígena es un elemento peculiar, presente como problema, riqueza, desafío, etc., a la hora de construir la propia identidad. El elemento indígena constituye uno los parámetros mediante el cual es posible interpretar cómo el criollo, e incluso el liberal independentista, sopesan su identidad en un sentido nuevo y radical.29
Cabe destacar un aspecto en la postura de Prieto: su pretensión formal de carácter retórico sobre una realidad social determinada, a la hora de hacer su literatura. Su visión se origina en el marco de un liberalismo ganado en el terreno de las letras, gracias al movimiento romántico, siguiendo las observaciones de Isaíah Berlin en Las raíces del romanticismo; y gracias también, a las interacciones con los costumbristas españoles y europeos anteriormente mencionados. Se podría decir que, en términos de M. H. Abrams, el escritor recrea en un espejo la realidad social mexicana, sólo que ese espejo se le presenta hecho añicos, colmado de deformaciones y figuras inconexas. Al mismo tiempo, la observa con una óptica propiamente romántica, pues la «ilumina» con la luz de su subjetividad. La
29 En Viajes de orden suprema (1857) la perspectiva de análisis de las costumbres de los indios es el liberalismo. Prieto devela la necesidad de atender la composición heterogénea de la nación mexicana para lograr una verdadera emancipación desde adentro: «Si el problema social de los indios, uno de los más vitales de nuestros intereses sociales, llega a resolverse se habrá triplicado la población, pus en lugar de tener cuatro millones de infelices esclavos, se tendrán cuatro millones de hombres libres» (462). El viraje implica atender así, desde la literatura, al pueblo en su composición intrínseca y en su condición oprimida por el sistema instaurado durante el virreinato. Hago un análisis de la diferencia entre la visión del indio frente a la del lépero en el Capítulo 3, al abordar la estrategia de ironía en prosa respecto de esta última figura.
40 relación entre la perspectiva romántica e ilustrada entre el espejo mimético racional y la lámpara de la visión romántica produce como resultado una visión costumbrista mediadora y propia: su pretensión de ser mexicana haciendo uso de las formas universales
–los tipos–, así como con la ironía del espejo roto para comprenderlos en «conjunto».30
Para avanzar en este análisis, considero pertinente considerar el contexto de Prieto en relación con su concepto de nación y la idea de una literatura a partir de la imagen del caleidoscopio. Esto, con la finalidad de referir no sólo el objetivo de sus publicaciones sino también el carácter «moderno» de ese objetivo.31 Si bien el costumbrismo en México adquiere características definidas tales como su relación directa con el proceso de emancipación política, también presenta rasgos formales distintivos en tres de las principales publicaciones periódicas El Museo Mexicano, El Mosaico Mexicano y La
Ilustración Mexicana, entre las década de los treinta y cincuenta del XIX, en las cuales
Prieto se inicia con Payno.32 Las publicaciones de Prieto evidencian una predilección por el carácter espontáneo y fugitivo de varios tipos mexicanos, entre el lépero, la china, el ranchero, el burócrata, el indio, la vendedora de chía, etc., ubicados en escenas cuyo carácter se interpone –en el mejor de los sentidos– para criticar una condición social
30 El tipo, como su nombre indica, es un molde intercambiable, cuyo «contenid o» puede ser diferente y traspasable. El análisis de la ironía en la prosa (como espejo roto de la sociedad mexicana) y la sátira de la pintura de los tipos (en los versos de Musa callejera) las desarrollo en los Capítulos siguientes. 31 La figura del caleidoscopio es de carácter romántico a la hora de criticar el desajuste entre unidad y diversidad (social, política, espiritual) de la vida moderna. Baudelaire (1847) señala cómo la tensión , entre lo circunstancial y lo universal (entendido genéricamente como «eterno»), se resume o es comprensible con esta imagen cuyo interior establece la tensión y el movimiento de los polos irreconocibles de la vida mode rna. En Prieto esa tensión acontece entre los tipos y la nación: la imagen que articula su relación es el movimiento de las figuras, una tensión entre el caos social y el orden buscado. 32 Según Amada Carolina Pérez Benavides, las revistas misceláneas evidencian una articulación espacial y temporal, que a su vez conjugan escenarios y oficios bajo la directriz de encaminar la nación hacia un nuevo proyecto civilizatorio (2007).
41 todavía abierta o, como él señalaba, «inconexa» entre unos y otros. No hay relaciones comprensibles desde el ideal social buscado para construir la nación per se unitaria de la vida moderna.
De la publicación de los libros de viajes a los poemas callejeros, la coincidencia es básicamente el escenario desarticulado, el ámbito de lo heterogéneo donde lo urbano y lo rural se encuentran en un evidente desajuste, no sólo físico sino también moral. Ese margen o distancia entre unos y otros se le presenta como la oportunidad de comprender sus diferencias mediante una abstracción figurativa como procedimiento literario: un caleidoscopio. Las variaciones entre prosa y poesía se conjugan así de manera sistemática para poner ante los ojos el margen entre una posibilidad y otra (una forma de ser y otra), en tanto esos «objetivos», en sentido óptico, se encuentran en un movimiento difícil de definir y sus diferencias conforman un caos. Esta manera de recrear e incluirse en el proceso, constituye una consecuencia estética de índole romántica, si la comprendemos como la capacidad para guiar moralmente al lector para producir en él efectos benéficos. Así observa Germán Dehesa: «[…] el nacionalismo, el fervor patriótico, el descubrimiento de las voces populares, la exaltación de la pasión y el sentimiento; la noche y la luna como
ámbitos poéticos y la doble concepción del poeta como artista y como guía moral» (1). Lo anterior es visible específicamente con el ejemplo de los cuadros de costumbres «Día de muertos» de 1885, incluido en el Tomo II de Musa callejera, en contraste con «Día de difuntos» publicado originalmente en 1849 en El Siglo Diez y Nueve. Resulta evidente en el primero la denuncia de una metamorfosis del ritual de la muerte en crimen, y en el segundo el cambio del mismo en orgía. El pintor de costumbres, Fidel, nos conduce visual y moralmente a través del cambio.
El romanticismo mexicano, fervoroso y popular, repleto de figuras poéticas donde la
42 noche, los callejones, las máscaras o simplemente el idilio xalapeño llevan a erigir un costumbrismo en el cual el tiempo y el espacio sólo pueden proyectarse desde una postura moral crítica. Es importante retomar el aspecto general de esta posición localista mexicana, en términos de la relación sociopolítica de la nueva nación con el principio de ficción implicado. La cronología literaria relativa a la obra de Prieto muestra ese aspecto, que permite ubicarlo dentro de un bloque sociocultural más amplio: el hispanoamericano, como anoté antes. Por lo mismo, es interesante revisar sus relaciones no sólo con la tradición literaria tal y como él mismo la concibe, sin ignorar sus arrebatos ideológicos frente a la literatura barroca en Nueva España33 y las vicisitudes políticas como el exilio, el cargo burocrático, los viajes, etc., de su vida. Asimismo, observar que ese carácter de predilección por lo popular y lo espontáneo logra invertir los términos de la crítica en relación con los tipos, escenas y léxicos recreados con la ironía y la sátira social, pues se trata de una crítica dirigida al sistema político autoritario en sus diferentes dimensiones y no a los tipos en cuanto tales.
Los tipos, las escenas y los paisajes son, más bien, pretextos para criticar el régimen con referencias, críticas directas y traspolaciones del pasado al futuro, como en el cuadro
«El puesto de chía de Semana Santa» en el cual confluyen diversos sujetos de la capital mexicana, poniendo de relieve el estancamiento social en contrastes con la fluidez y temporalidad fugaz de la vendedora. Otro ejemplo es el del carácter burocrático, visto como un vicio o círculo de encomiendas y repeticiones, traslaticio a cualquier clase social y cuyo comportamiento se enlaza con la figura del lépero, produciendo un híbrido denominado
«leperócrata» (Musa callejera 66, 83, 115 y 126; Una excursión a Xalapa en 1875, 68)
33 Excluye, por ejemplo, a Sor Juana Inés de la Cruz de la historia de la literatura mexicana por ser parte de la preceptiva de la imitación (2009 114).
43 mediante el cual nos ofrece la parodia del género epistolar para desenmascarar complicidades. «Costumbres y trajes nacionales. Cocheros» incluido en las primeras publicaciones de tipos mexicanos en El Museo mexicano (1844, Tomo III), se presenta también como un eje donde confluyen diversos aspectos de la sociedad mexicana, exponiéndola a partir de las relaciones entre las distintas clases en torno a las vicisitudes del cochero, quien tiene la virtud de trasponer límites entre el centro y la periferia de la sociedad.34 En este sentido, es posible encontrar una clave en los tipos mexicanos recreados por Prieto en tanto permiten conjugar aspectos disímbolos tales como la vida urbana y rural, las clases altas y bajas, la moral tradicional y sus rupturas «tan necesarias» para la sobrevivencia.
La aportación de Guillermo Prieto al género costumbrista consiste en la transgresión de los principios formales de los cuadros tradicionales, ya que lo secular y lo americano se unen para reivindicar una posición política distinta, un orden liberal vinculado al estilo literario.35 Si bien no es el único, es posible comprender su desaliño como una característica
«pertinaz» en dos sentidos: uno, porque la influencia de José Joaquín Fernández de Lizardi en su obra le da posibilidad de crear formas híbridas, tomando como tipo una categoría social «definida» por su nivel económico y educativo, tal como la figura del lépero; pero con la finalidad de ironizar al conjunto social. Léperos son muchas formas de ser y no
34 Este tipo constituye un eje social en el que se articulan los ricos y los pobres. Los hombres de las familias adineradas necesitan moverse a las casas de empeño, a los tugurios nocturnos y, ocasionalmente, a los arrabales en busca de mujeres para engañarlas. Además, el cochero debe bastarse a sí mismo frente a su esposa e hijos. Hago el análisis más específico de este tipo en relación con la imagen del lépero en el Capítulo III, con el fin de poner de relieve la observación del cambio y movilidad social desde un ángulo «originario» de ironía especialmente en prosa. 35 La consecuencia es observada por José Luis Martínez, en cuyo vínculo radica en el interés por el pueblo y la justicia social (60).
44 exclusivamente las de quienes viven en las esquinas, como se verá más adelante. Por otro lado, la relación distintiva es clara al comparar la figura del pícaro y la del lépero, ambas están abiertas a las diversas clases sociales por necesidad y no por gusto. Esa apertura es sin embargo, positiva, ya que a ambos escritores –Lizardi respecto del pícaro frente a Prieto con el lépero– les permite describir las estratagemas del ocio en todas las esferas sociales y el engaño entre los más bendecidos: los representantes de la fe. No obstante, la diferencia entre el pícaro y el lépero es «accidental». El pícaro atraviesa distintos escenarios donde se le presentan oportunidades para mejorar en la vida y llevarla a buen término (una ética judeocristiana como guía moral, según el discurso de quien «escribe»), pero no le va bien y cae en el error al engañarse a sí mismo y, como consecuencia, traiciona también los demás.
El lépero, y no nada más porque Prieto no haya escrito una «novela leperuzca», no tiene historia ni familia o ascendencia particular (lo cual lo reduciría –en términos literarios– a un tipo más entre otros). Tampoco es un tema, lugar o ámbito social como para convertirlo en motivo de narración donde diferentes discursos fuesen desplegados tal como ocurre (entre otras muchas cosas) en Los bandidos de Río Frío, en relación con la figura del bandido.36 El lépero es híbrido, razón por la cual tiene la capacidad de generar advertencia y admiración en Prieto, así como aparecer en diferentes modos y estilos de escritura. Ni el indígena ni el español son léperos en sí mismos: ambos lo son cuando se han mezclado entre sí, luego de varios siglos de convivencia. El mestizaje resulta benéfico, desde el punto de vista de Prieto, para unos y otros porque conforma nuevas relaciones más allá de las
36 Remito al estudio de Ana María Prieto, Acerca de la pendenciera e indisciplinada vida de los léperos capitalinos, en el cual traza las texturas de la figura del lépero a lo largo del siglo XIX. Payno y Prieto son dos luminarias en la constelación enorme de narrativas e imágenes sobre su figura. La otredad atraviesa como supuesto de todos los puntos de vista, es con esa entidad distinta y desde el piso ideológico desde donde cada escritor está fincado, cómo se describirá lo lépero.
45 jerarquías verticales del virreinato. Si de libertad se trata, ésta debe ser igual para todos, tal es la ideología de Prieto; por lo mismo, la figura del lépero le permite ver una realidad propia, es decir, otra manera de crear una nacionalidad literaria ante la universalidad europea. Cabe analizar así la conformación de Musa callejera en ese sentido, pues como su nombre profiere: deviene terrenal, urbana y exteriorizada en relación con el lugar donde el poeta vive. Es la calle como espacio, palabra y voz llevada a las letras: es poesía y musicalidad de la jerga, del chisme, de la leyenda y el mito que circula y concierne a todos.
No tiene arreglos con la métrica de un estilo u otro; es espontánea y se combina.37
El análisis de las distintas voces en la prosa poética de algunos versos de Musa callejera, ahí donde hay las voces arquetípicas son satirizadas en los versos, permite ver la recreación de las costumbres que no pueden ser presentadas frente la censura moral sino a través de mecanismos paródicos, cobijados por el humor. Lo mexicano de Prieto en el género costumbrista se configura en función del reflejo humorístico-ideológico entre unos tipos y otros, no en una representación fiel y directa de lo social. Lo que retoma este escritor de las tradiciones, las costumbres y el folklore es una imagen más amplia y caleidoscópica de una realidad. cuya estética le subraya su singularidad como escritor mexicano.
37 Considero el desaliño en la poesía de Prieto en función del proyecto de literatura nacional, cuyo objetivo es gustar a la gente en el amplio sentido del «gusto». Ni corrección o depuración entran en juego donde lo urgente es publicar para generar incidencia social sobre el retrato de vicios y difusión de las costumbres consideradas mexicanas. Vicente Quirarte pone de relieve el proyecto de Prieto como un presentismo radical, en el cual la improvisación y la urgencia por crear a la nación dan como resultado que, aparentemente, no haya medidas: «Si Prieto nos quiere engañar disfrazándose de un autor espontáneo y sin programa alguno, su método de trabajo afirma todo lo contrario» (24), en el sentido de orientar cada una de sus «improvisaciones» al proyecto general de nación.
46
Capítulo 2.
«Musa callejera»: la imagen disímbola de la nación
Y no pudo decir más,
porque fijó en una esquina
otro lépero nervudo,
rostro fiero, torva vista,
hasta la mitad del pecho
la menguada chaquetilla,
el pantalón ajustado,
la nácar banda ceñida,
el zapato de herradura,
moreno, frente mezquina,
y una cicatriz tremenda
que su nariz dividía
«Amor popular» (1844).
Aunque no haya correspondencias temáticas exactas entre la prosa y la poesía de Prieto, es evidente el uso de los versos para fijar tipos donde ritmo, compás y rimas buscan recrear el humor que los arraiga en una estética popular.38 Las rimas permiten desplegar los tonos de las voces populares y contrastarlas con el discurso de la autoridad; el ritmo logra desarrollar
38 Caterina Camastra observa una «retórica popular» como el despliegue de figuras nacionales, recogidas en el proceso de invención de una tradición considerada como mexicana en Prieto, sin reservas ; a diferencia de Payno. He decidido usar el término estética popular en lugar de retórica, con el fin de referir una sensibilidad más amplia en tanto veo posible analizar la tensión entre sus principios artísticos y la deposición de los mismos a fines políticos que, de hecho, Camastra también observa: cuyo objetivo es la imitación y acercamiento al gusto popular (15) de manera consciente y evidente en este escritor.
47 el carácter vital de cada tipo en sus variaciones morales, dejando como resultado un flujo de vocablos coloquiales junto a la voz lírica del autor; en cuanto al compás, es posible encontrar unidades vinculadas a cada uno de los elementos de la pintura de costumbres: escena, atuendos, voces y paisaje. En términos generales, la estética popular de Prieto pretende llegar a la memoria colectiva para incidir en las costumbres y los vicios, en virtud del humor que se advierte en los diversos tonos y voces de su poesía. Dicha estética adquiere un carácter satírico preponderante, debido a la recreación de variaciones fonéticas del habla popular como fundamento didáctico que es castigat ridendo mores.
El romance, las letrillas, canciones, coplas y otras composiciones de arte menor se convierten en el modo ideal para desarrollar una imagen compuesta de chinas, enchiladeras, vendedoras y leperitas, así como la pintura de nenes, burócratas, soldados, curas de pueblo, cocheros y léperos, todas y todos en las relaciones sociales que gozan entre sí. Esto es, las composiciones de los tipos pretenden recrear una gama social que constituye una imagen compleja y contradictoria, no sólo de las ocupaciones u oficios de cada uno sino también de sus conflictos a la hora de convivir. La recreación de los conflictos entre los tipos y su integración orgánica a la imagen de una nación, se realiza a través del diálogo vivo entre unos y otros, con la parodia de los estilos del habla popular, la defensa nacionalista en ciernes y el relato sobre tradiciones y leyendas locales.
No obstante, los conflictos y la integración entre los tipos van de la mano en Musa callejera, ya que conforman ángulos que pretenden ser puntos de observación sobre la vida cotidiana de la sociedad capitalina. Para desarrollar el análisis de ambos –integración y conflicto− pongo de relieve primero la edición de Musa callejera en función de la intención literaria antes descrita. Enseguida, presento ejemplos de las voces emblemáticas que recrean los sectores sociales en conflicto y, finalmente, pongo de relieve el correlato entre
48 la imagen de la nación que el lépero ocupa, en relación con los demás tipos, pues si bien este tipo puede ser visto acotado como uno más entre otros, también rebasa su esterotipación al vincularse o servir de puente con otros sectores sociales. Esto último debido a los modos de su comportamiento impredecible y errático entre las fracciones de una nación en ciernes. Se configura así, una visión del lépero de manera amplia e irónica frente a los demás, una imagen disímbola de la nación desde la visión político-filosófica de este escritor.
La recopilación de los tipos populares
para la edición final de la «Musa»
Musa callejera es una recopilación de poemas, hecha por Filomeno Mata en 1883, cuando
Guillermo Prieto tenía 65 años. Para esas fechas su trayectoria política y literaria era ampliamente conocida por sus coetáneos, pero me interesa poner de relieve que la compilación no es una antología sino un logro: un éxito cuyo valor consiste en homenajearlo y presentar una diversidad de motivos bajo el mote de la calle. El nombre lo justifica Prieto en sus Memorias de mis tiempos como una atracción congénita a su carácter escurridizo y andariego, siempre en busca de motivos para poetizar. La compilación adquiere importancia porque, de acuerdo con Hilarión Frías y Soto en la Introducción a
Musa callejera: «[…] Facundo ha consagrado sus pequeños artículos a la clase media, desdeñando al lépero, al pueblo bajo, a esa gran masa que imprime su carácter a una nación, y le da su propia fisonomía», a diferencia de Prieto, en quien se fija el carácter nacional de la literatura mexicana, precisamente ahí donde se muestra su verdadera cara. El
49 mismo Hilarión Frías y Soto señala que la edición está hecha con la ayuda del autor, lo cual lo conduce por el camino de la originalidad y la independencia literaria respecto de los modelos españoles, franceses y latinos. Con todo, la edición final consta de tres tomos con los versos publicados en diversos periódicos, desde 1862 al 83, y una sección de
«Composiciones inéditas» creada de manera especial para completar el último volumen, todo esto sólo tres años antes de iniciar la redacción de Memorias de mis tiempos.
Ahora bien, su organicidad no es superficial o meramente visual si se considera, por ejemplo, el inicio de su lectura –encomendado por Francisco Monterde en la edición de
1979– por el Tomo III, con el fin de seguir «[…] un orden cronológico relativo», ya que induce un sesgo en cuanto ese orden nos lleva a los versos de la Intervención francesa, y ese hecho histórico se diversifica –en la mirada de Prieto– más allá del contenido de Musa callejera extraída de El Monarca.39 Al mismo tiempo (1862-3), el autor funda en Veracruz el periódico Tio Cualandas, de carácter satírico, con el fin de exaltar la desnudez de los ejércitos liberales, criticar la posesión de riquezas del clero y recrear una perspectiva popular digna de valores patrióticos, en contraste con las promesas del imperio francés. En este sentido, el Tomo III de la edición citada es un esfuerzo paralelo tanto al de La Chinaca como al de Tio Cualandas, a la hora de reconocer en el chinacate una fidelidad política, así como el desafío patriótico de las chinas poblanas hacia las propuestas amorosas de los soldados franceses:
–Mua te compra tu pulquit
e te da frecolito.
–Y yo a ti, francés maldito,
39 La recopilación y edición tal cual la realiza Filomeno Mata sigue generalmente ese orden, tanto para las ediciones de Porrúa (1971) como la Biblioteca del Estudiante Universitario (1940).
50
te hartaré de rejalgar.
Que más quiero al chinacate
que mi alma gobierna y manda:
con su jarano y su banda,
que a todo el trono imperial.
(Musa callejera 213).
Este fragmento de este poema denominado «Patria y amores», incluido en dicho tomo, es emblemático para satirizar el conflicto político-militar. La burla es evidente al estilizar el habla del francés extranjero, cuyo español es ridículo y pretensioso frente a la verdadera aspiración de su interlocutora, la china. Muestra por un lado, la posición del chinacate en el proyecto nacional, y por el otro, la perspectiva del autor al recrear la mirada de la china como figura de resistencia política. Se trata de las clases sociales más pobres y desarrapadas, que llevan a cabo proezas cotidianas, las cuales por ser de esa forma, adquieren valor fundamental o son la base de la lucha.40 Cabe destacar la indumentaria de sombrero jarano, símbolo de los rebeldes liberales frente al ejército invasor y como afrenta para el bando conservador del país. Las rimas pareadas le permiten conjugar el diálogo vivo entre la china y el francés, pero, al final, abren la oportunidad de expresar la empatía del autor como personaje que presencia el desencuentro amoroso en la pintura de la voz de la china:
40 Tiempo después agradece a la masa indígena en «Dos palabras del autor al Romancero Nacional»: «Pero ese hombre de huaraches, de manos callosas, de modales toscos, corría a sacrificarse por nuestra libertad, y el pulcro, el afiligranado, el perfumado y simpático, se bañaba en sangre de patriotas, y se complacía en ser instrumento del tirano. Esos medio salvajes nos dieron patria, y en ellos reverberan sublimes dotes de verdadera virtud», dice Prieto en el Romancero Nacional (226).
51
¡La chica, con desenfado!
volvió el rostro satisfecho;
y, vamos, sentí en el pecho
el fuego de Lucifer.
Tose… y dice a su chinaco,
mirándome de hito en hito;
―Ve qué gracias de viejito;
cómo aborrece al francés‖.
(213).
Como se ve, crear tipos involucra el género costumbrista de manera política y cultural por vincularlos con hechos históricos concretos, y ofrecer la visión ideológica del autor: Prieto se autoretrata en sus versos, recibe chistes, miradas y halagos de sus chinas.
Asimismo, el chinaco ocupa por determinado momento el lugar del lépero encuerado y adquiere una razón de ser, se extiende más allá del tipo definido en el contexto de la
Intervención francesa, hasta convertirse en una pieza moral importante para el proyecto de nación.
Antes de la publicación de esta serie de poemas en El Monarca, Prieto había hecho crítica teatral, cuentos y una obra de teatro; asimismo, había realizado un viaje «de orden suprema» por el interior del territorio nacional, encontrando obstáculos geográficos y léperos provincia adentro en 1853. La orden del viaje era explícita: «[…] por ser V. liberal» que en términos más prácticos tenía por causa la publicación de Don Simplicio en 1845.41
Prieto hace una ficción sobre el mencionado periódico satírico, como uno de los
41 Ysla Campbell anota además que la razón del exilio se debió también a sus artículos en El Monitor Republicano porque Don Simplicio había sido censurado en 1847 (15).
52 acompañantes de su viaje: «Tenia mi amigo el difunto D. Simplicio un tío, vean Vdes. si era raro el maldito cuyo tío de tan agudo ingenio como el sobrino, es decir, con más talento que cabellos un huevo, la picaba de tan entendido y sabidor, que á haber vivido en esta época, sería de los candidatos más afortunados de la legión del mérito» (9e). Don Simplicio no cesa en su mordacidad y hace una crítica más, a esa aludida «legión del mérito» que es el aparato gubernamental y burocrático de la época.
Lo interesante de la relación entre la creación estética de Prieto y su vida es la imbricación obligada y constante entre ambas, con la alusión constante a un carácter moral por construir. Vale la pena obviar esa unidad para entender la variedad de tipos, paisajes, escenarios, fisonomías, crónicas y registros con toda clase de figuras en la edición final de
Musa callejera, de manera particular en sus relaciones cronológicas y temáticas.42 La imagen resultante se advierte como el carácter callejero, arrabalero y marginal de la nación, por lo cual es necesario comprender cómo el autor «recoge» los tipos en un doble registro costumbrista, en cuadros propiamente dichos y con una estilización de voces mediada por su propia perspectiva ideológica. Me detendré en el análisis de las enunciaciones del lépero, leperuzco y leperócrata, así como en las voces de otros tipos donde se inmiscuye el carácter moral de lo disímbolo, ante el cual es difícil saber a qué atenerse:
A la pirujilla que dijo Ud. en la mañana ¡adiós chula! en la puerta de su accesoria, que
estaba con la plancha en la mano, y la almidonada camisa sobre la mesa, en la noche la ve
salir a los terceros de bracero con cierto empleado de rentas de categoría, y tiene Ud. que
decirle un a los pies de Ud., almibarado y relamido como el que más; al pelafustán que
42 Acudo, para verificar el cruce temático-cronológico, a la edición de las Obras completas hecha por Boris Rosen Jelomer que citaré con la especificidad de las abreviaturas ―OC‖ seguidas del número del tomo y páginas.
53
encontró Ud. en la mañana con un envoltorio debajo del aceitunado barragán, lo ve Ud. en
el portal en la noche misma de careta, guante blanco y su anteojo de teatro; y es necesario
todo el poder de Dios para reconocer en él al hijo de la casera de San Homobono del
apartado barrio por donde le vio en la mañana (1962 199).
El método de conocimiento de esa movilidad social43, dice Prieto, es difícil desarrollar, un tanto porque la posición ideológica del escritor será blanco de críticas por quienes se sientan aludidos, y porque escribir de esa forma carece de «buen tono». La calle no es el ámbito de la decencia y las «buenas costumbres»; sin embargo, Prieto se plantea el deber de examinarla con el humor didáctico que la utopía literaria, política y social conlleva.44 Dicho de otra manera, las fisuras, la confusión y el relativismo nacional se exponen de modos estratégicos frente a la crítica, con el despliegue de motivos políticos y sociales ironizados:
Pondremos ferrocarriles
en canales y azoteas,
43 ―Para los léperos y los pelados estaba la pulquería como templo de la suerte. En esos mismos andurriales se refugiaba la gente decente, que en salones reservados ilustraba la compulsiva movilidad social decimonónica: si un soldado corso –Bonaparte- había llegado a ser Emperador del Universo, cualquier señoritingo podía recorrer el camino inverso y, durante una noche a la semana, convertirse en excursio nista de los bajos fondos‖, observa Christopher Domínguez Michael (2013). 44 Respecto del humor y la risa en el siglo XIX, Martha Munguía Zatarain señala la estilización de las voces vivas con el fin de satirizar diversos aspectos de la sociedad mexicana, y al mismo tiempo generar una literatura nacional a través de la risa y el humor (53). En contraparte, cabe señalar su carácter paternalista: ―La risa se vuelve civilizada, se aburguesa, se ennoblece con un fondo filosófico y moral y convive con los buenos sentimientos: la ternura, la simpatía cordial, la tolerancia.‖ (21), apunta Antonio José López Cruces en su antología ―Poesías jocosas, humorísticas y festivas del siglo XIX‖, teniendo como elemento principal la sátira y la ironía política.
54
no habrá maridos cerriles,
ni habrá feas:
se quedaron los fusiles
de espantajo,
porque la guerra se archiva;
pero, señor: ¿quién va arriba?
¿y quién va abajo?
Pueblo, yo te doy la gloria,
yo la gloria y… los zapatos;
no habrá de perros y gatos
pepitoria.
No hay duda de tu victoria,
será la paz decisiva,
paz de cuajo;
pero, bueno: ¿quién va arriba?
¿y quién va abajo?
(Musa callejera 139).
Cuestionar de esta forma el proyecto de civilización triunfante con la imagen de una voz común y corriente que pregunta con insistencia «¿quién va arriba? / ¿y quién va abajo?» como lo haría cualquiera y por sentido común, invita a interpelar si la modernización realmente es fruto de la Reforma, si en verdad se diluyeron las jerarquías que hubo durante el virreinato entre peninsulares, criollos e indígenas, así como las replicación de las clases sociales al interior del clero. Respecto de esto último, las palabras
55 de Prieto al Romancero nacional echan luz sobre el contraste de motivos del héroe frente al tipo común y corriente digno de ser poetizado (221-3). De Lizardi, asume: «Jamás, para juzgarla, se presenta a una sociedad compuesta del indio semibárbaro, del lépero holgazán y vicioso, del clero corrupto e hipócrita royendo las raíces puras de la familia, del niño mimado y libertino, del soldado déspota y brutal, del sabio petulante como frívolo…»
(225), por lo que esgrime la imagen de una voz popular para criticar y corregir, como sinónimo de una literatura cuyo carácter será, en consecuencia, mexicana. Porque construir lo «propio» implica, necesariamente, criticar sus vicios, ponderar sus virtudes y defenderlo de las invasiones y visiones extranjeras.
El Tomo II (cuyas composiciones recopila, en su mayoría, entre 1865 y 81) se encuentra en el contexto de la Restauración de la República, periodo en el cual hace mayor
énfasis en su ideología liberal y coincide con la etapa de consolidación de la literatura nacional encabezada por Altamirano.45 Aunque el periodo es amplio hasta la llegada del
Porfiriato en 1876, denota la persistencia crítica de los hábitos copiados del extranjero como la moda francesa, la apropiación del folklor religioso, la crítica del positivismo y la entrada del autor en la vejez. Los diarios en los cuales realiza las publicaciones son de carácter satírico, en función del periodo histórico que se atraviesa y, algunas composiciones fueron escritas durante la peregrinación por el norte del país con Benito Juárez, hacia
1863.46 Continúan también con la crítica de sectores sociales sobrevalorados como los
45 Un análisis del complejo devenir ideológico del periodo lo realiza la profesora Josefina Zoraida Vázquez, de cuya distinción considero oportuno tomar que dicho ciclo constituye un experimento liberal centralista derrocado, pero cuya influencia en las letras va a ser determinante para pretender reorganizarse bajo una misma bandera. En «México, la ilustración y el liberalismo 1760-1850». 46 Filomeno Mata advierte que no se incluyen las composiciones inéditas hechas durante la peregrinación de los Poderes Federales, «en los años de 1862 a 1865» (121), sin embargo la edición del
56 nenes, los hombres de importancia, los agiotistas, el clero y los franceses; y deja de lado, por mucho que el autor haya confesado ser opositor de la reelección de Juárez, una sátira directa a su figura para esgrimir solamente una perspectiva lépera de las relaciones amorosas y su sensibilidad sobre asuntos de pueblo como las fiestas, el clima político y la religión.
Los periódicos de donde se recogen las 55 composiciones de ese tomo oscilan entre el humor satírico, costumbrista e ilustrado. Diario del Hogar por ejemplo, órgano moderado de oposición, publica noticias de orden diplomático entre México y Estados
Unidos (para 1877, Prieto se encontraba de viaje en el vecino país) y cuentos de escritores de la talla de Julio Verne, traducidos al español. En la sección de «Moda» se hace recapitulación moral de los vestuarios para mujeres, notas judiciales y un santoral religioso como encabezado para los anuncios publicitarios. Lo que posteriormente quedará editado en la Musa primero se realiza en el contexto de publicaciones periódicas de variadísima forma y estilos. Filomeno Mata enumera además, El Correo del Comercio, El Semanario
Ilustrado, La República, entre otros, donde la caricatura política y el costumbrismo están imbricados, su separación posterior en las ediciones especializadas incurre, por esto, en un sesgo. Durante dicho periodo el autor también publica en forma de libro sus Lecciones de economía política (1871) y se acerca a la fecha de la publicación de Versos inéditos (1879) que será su germen.
Por último, considero importante señalar un aspecto crucial en el registro de los tipos con el ejemplo del poema «El cura de Jalatlaco», cuyo protagonista es un ladino
Cancionero por Ysla Campbell devela el lugar y fecha donde algunos poemas fueron escritos gracias a la obtención de un manuscrito original en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez en 1990. Esto además con la visión integral de Rosen Jelomer ya citada.
57 entrometido, supuesto mediador de los conflictos sociales. Vicios, crímenes, chismes, hipocresías, perspicacias, amoríos ilícitos y la injusticia como el pan de todos los días, giran alrededor de su leyenda (Musa callejera 148-50). El poema reafirma la muerte del cura al final de cada estrofa como si el aludido fuese un referente universal, vale delimitar
«popular», de una nación donde el orden público ya no es posible por medio de la Iglesia.
Sin embargo, no ataca a la sociedad como la responsable del asesinato irresoluto del cura, sino a la figura de éste desde una voz popular parodiada, la voz de la imposibilidad para resolver «los misterios de México» por la vía racional:
Viendo en danzas y en conciertos
a las sobrinas del cura,
dijo uno con travesura:
algo producen los muertos.
Hay flores de camposantos,
las hay, lo juro por Baco…
Mas murió, Paco,
por los ajenos quebrantos
el cura de Jalatlaco.
(Musa callejera 149).
Su figura satiriza y, por lo mismo, comprende un problema social de manera mucho más profunda que la nota policiaca. De Fígaro, toma esa distancia de los hechos con el fin de refutar la visión de Los misterios de París de Eugenio Sue, e incidir en la vida moral evitando el romanticismo de las bajas pasiones encontradas en los arrabales de la urbe. Al
58 verse involucrado textualmente por el crimen, Prieto decide dejar el proyecto de «Los misterios de México» (Memorias 429). La interacción político-social de Musa callejera involucra todas estas cuestiones y su lectura depende de la perspectiva y el contexto de cada poema. En algunos, da mayor énfasis a la pintura de la voz del tipo, genera descripciones rítmicas de determinada clase social o recrea diálogos desde la perspectiva y mirada del autor. Hay varios hilos conductores para su lectura, además de la posibilidad de relacionarla con otras ediciones donde el contexto la perfila de otra manera, por ejemplo en relación con Cancionero (en lo que atañe al proceso de creación poética desde distintos espacios), con Una excursión a Xalapa en 1875, con Viajes de orden suprema y sus
Memorias de mis tiempos.
Retrato hablado de léperos, leperitas y chinas
La pretensión de recrear una imagen diversa de la identidad nacional, siendo «una» sin embargo, lleva al autor, así como a muchos otros integrantes de su generación, a describir el habla popular como el elemento esencial de la realidad local y, por lo tanto, como fundamento de la nación.47 Las voces estilizadas tienen ciertas limitaciones, como lo son la ideología del escritor, la fase de transcripción de la fonética a los metros de arte menor, según el caso; y la visión ideológica del escritor sobre cada una de las voces no sólo por el modo de exhibir el registro de un léxico indígena o popular, sino también a la hora de
47 Estas ideas son parte de las premisas de la lingüística hacia finales del siglo XVIII, las especulaciones de Humboldt y Herder son ampliamente conocidas en México durante el siglo XIX. En los costumbristas la intención didáctica y moral se vincula con modos de ironías y sátiras sociales, según iré exponiendo más adelante.
59 estilizar los discursos en situaciones específicas pero, a su vez, en una situación general planteada como netamente mexicana.48 Si bien se da un rompimiento con las voces líricas consagradas por neoclásicos y románticos, formular una «voz viva» copiando la fonética coloquial da como resultado una congruencia estético-política de fondo: son los marginados, lo no central, quienes tendrán la misión de hablar ahora, si bien en muchos casos con cursivas.
En este sentido, una de las características principales de las voces vivas en Musa callejera es el afán de dar a conocer el horizonte ideológico de tipos ante circunstancias adversas como la miseria, la violencia, el hambre, la injusticia y el amor. Este plano devela cómo estos sectores responden en situaciones hostiles y muestran una especie de reflexión sobre las mismas, justo donde la voz lírica del autor entra en acción como intérprete dedicado a recrearlas. Es posible, en algunos casos, discernir sus respuestas en acciones crudas y describirlos «en el acto», como bien había anotado Prieto sobre el carácter moral del lépero; observarlos en sus oficios y hábitos morales para diferenciarlos de otros y en su indumentaria; así como en los vicios cotidianos, vinculados al ambiente político. Por otra parte, donde hay voces y planteamientos netamente reflexivos es donde resulta visible el carácter romántico del autor y su distancia del habla y el pensamiento popular. Para ilustrar lo anterior, veo conveniente reparar en la composición «Décimas glosadas», donde la estilización de la voz del marginado es una advertencia «desglosada» sobre sí misma a partir de los primeros cuatro versos: «Si porque me vites probe, / me tratas de despreciar, / mire bien a quién comercia, / no se le vaya a arrancar, / que hemos visto cair ilesias, /
48 Estilizar o pintar voces constituye un procedimiento artístico propiamente dicho, cuya consistencia involucra rasgos de orden formal que analizaré más adelante. Esta premisa se sostiene en el análisis realizado en el Capítulo anterior en el cual el marco del costumbrismo planteado como mexicano, le otorga a la estilización la pretensión de ser diferente en relación con otras .
60 cuantimás ese jacal» (Musa callejera 69). Las décimas, una vez transcritas, no como la voz de un personaje en un verdadero y auténtico ejercicio decimero, sino como la imagen de ese género discursivo, buscan recrear el habla y el pensamiento cuando dos adversarios se enfrentan en ese modo de discusión dialéctica. Prieto se ha puesto de intérprete de los pobres, y éstos, en sus composiciones, luchan –glosan, reflexionan y hablan– para ganar un lugar.
El afán de retratar diversas imágenes, particularmente de las voces de léperos y chinas, puede ser considerado como una visión enconada con las apreciaciones de los viajeros extranjeros, quienes habían observado en las clases humildes cualidades deleznables, como el famoso ejemplo de Madame Calderón de la Barca: «Mientras escribo, un horrible lépero me está viendo de reojo, a través de la ventana, recitando una interminable y extraña quejumbre, al mismo tiempo que extiende su mano con sólo dos largos dedos: los otros tres han de estar probablemente atados con disimulo» (55); o la visión sesgada de Claudio Linati, quien fija el tipo como el citadino desempleado cuya ociosidad le hace vulnerable al vicio, las supersticiones y el despotismo (210). Si bien existe el afán obligado de retratar lo propio, en los léperos hay un vacío que es preciso primero cuestionar. Susana Montero sostiene que en Prieto se logra una visión diacrónica del leperaje luego de haber sufrido variadas modificaciones en la obra de Inclán, Ignacio
Ramírez y Payno, siguiendo la ruta inaugurada por El Periquillo Sarniento, pues la
«Imagen legitimada por los criterios de autoridad literaria vigentes desde entonces hasta nuestros días y en la cual el pueblo mexicano ―esa mayoría siempre interpretada por la mirada y el discurso de los otros― pudo (según se ha dicho) reconocerse» (Prieto, Ana
María 39). Considero pertinente tomar como punto de referencia esa diacronicidad, con el fin de identificar los virajes de las voces de los léperos y las chinas en Musa callejera¸ vista
61 así como la cumbre de un proceso ideológico de corte liberal respecto del lugar e importancia de los pobres y marginados para la identidad nacional.
El primer viraje de la voz del lépero, que en términos analíticos conviene ver como un tono en la imagen de su voz,49 es el de la diferencia de sexo. Entre léperos y leperitas hay diferencias esenciales, y más que esenciales, cruciales en el sentido de presentarse siempre en un desencuentro violento. Esta imagen es visible ya desde Los bandidos de Río
Frio, donde las mujeres marginadas son limpias, afanosas y fieles, además de estar siempre sometidas al marido ladrón e impetuoso. Asimismo, en El Zarco, la desigualdad entre los sexos se atenúa por la complicidad común del pillaje, y quizá debido a la falta de matices entre el conjunto de mujeres acompañantes del Zarco como personaje principal. Cabe acotar que, en estos casos, se trata de visiones noveladas cuyo fin es bordear la historia del protagonista, mientras que en El Periquillo Sarniento los léperos son vistos como el conjunto que acompaña las desgracias del protagonista, convirtiéndose incluso en sus rivales o enemigos, en los poemas de Prieto hay una dedicación especial como parte de las escenas callejeras y los cuadros de la ciudad.
Tomaré como ejemplo el conocido romance «Trifulca (riña)», en el cual se evidencia la codependencia moral entre hombres y mujeres, y donde el trazo de la voz de
Bartola, esposa de Cayetano, se abre para reafirmar su carácter irracional, justo cuando un
49 Refiero el concepto de «tono» en la voz de los personajes y tipos al estudio de Enrique Flores, Periquillo emblemático, donde se plantea la tesis de que el tono es «[…] el estilo en el que se habla o las voces que suenan en la novela» de Lizardi. Flores pone de relieve a este autor como el primer escritor de la imagen de las voces, cuya aspiración es ser leído politonalmente, siguiendo a Bajtín (Volosinov11-13). Esta referencia permite comprender a Prieto en una línea de análisis similar respecto de su aspiración politonal: «oírse leer y resistir el examen de una lectura escuchada con los ojos cerrados» (Flores 42), con la acotación de poner de relieve los contrastes que constituyen su composición artística gracias a los virajes del texto/imagen de las voces de las y los léperos.
62 tendero llamado Pablo intenta hacerle justicia al ser golpeada por su marido:
―De qué se mete el tendero
descasador… tragavasos?
¿no sabe que es mi marido
legal, de dentro al curato,
y que gobierna lo suyo
y en lo suyo tiene mando?
Tome el jopo y deje a mi hombre
que haga de su capa un sayo‖.
Entre silbidos y risas
Fuese escurriendo don Pablo,
y frescos como claveles
rumbo al Portal del Topacio,
se fueron del bracelete
la Bartola y Cayetano.
(Musa callejera 64).
El tendero «descasador» se echa encima un pleito ajeno: entiéndase por
«tragavasos» el vicio de absorber no sólo el contenido de un problema, sino también a quienes lo llevan dentro. La voz de la leperita reclama su independencia moral bajo el sesgo del maridaje, evidencia así el terreno de lo privado en la calle y, en ese territorio, el poder
63 de una independencia incluso del curato, aunque este sea uno de sus límites.50 El romance narra de manera inusitada cómo golpes, insultos, mordidas, harapos, greñas, palos y la navaja de Bartola conforman un cuadro callejero entre dos que se aman. El resultado del cruce entre el hombre y la mujer de tipo lépero es la conformación de una sociedad cuyo orden responde a sus propias pasiones y pactos. Si ese «contrato» no había sido explícito, con este Romance logra comprenderse justo en una situación límite: ahí donde el código moral del trato hacia las mujeres se invierte de manera monstruosa. El contrato social es satirizado en una «Canción popular», composición publicada en 1843, originalmente en El
Museo Mexicano: «Para la gente plebeya / es la vida hermosura; / ni hay comercio en la ternura, / ni contrato en la pasión» (OC XIII 25).
Otra de las voces que evidencian las relaciones entre los léperos y la sociedad, son ni más ni menos la del autor, Guillermo Prieto, como personaje de una comunidad donde las pasiones y los contrastes le otorgan al colectivo una paradójica cohesión:
Tú de naguas de mascadas
y rebozo de bolita
con sus puntas muy colgadas,
la banda en tu cinturita
y de oro tus arracadas.
50 La china, leperita, es pintada en Los mexicanos pintados por sí mismos por José María Rivera, cuya primera visión es reconocida al «pintoresco» Zancadilla (30), otro de los seudónimos de Prieto. En el cuadro de Rivera hay contraste con los moldes importados de la moda francesa y la coquetería española, así como una coyuntura moral con las leyes: «–eso sí que no; yo soy la tierra que todos pisan, pero no sé hacer capirotadas. Si él se alaba de lo que carece es porque tiene la boca donde mismo la tiene usté, y donde la tienen todos los embusteros» (40), dice la china a un juez ante acusaciones injustificadas.
64
Yo sombrero de galón,
chaleco de casimir,
zapato de alto tacón,
y los dos a divertir
en cualquier coche alquilón.
(Musa callejera 66).
El paralelismo entre este cuadro en verso con uno en prosa es notable: «Con sus camisas de escotes, sus rebozos de calandria, sus bandas con fleco de oro, sus enaguas de mascadas, y su piececito y su endenida, van con sus sobrinos o con su ángel de guardia, a no ser que cada quien tenga su fragilidad» (1962 242).El poema se llama «Carta leperócrata», parodia de las cartas entre enamorados. En cuanto al contenido, el personaje
Petra sabe leer, tiene oro en sus arracadas y al final rechaza la propuesta del autor de los versos como personaje social que la corteja. La descripción del yo poético con la indumentaria de catrín indica un juego de contrastes sociales y textuales frente a la mujer del pueblo. Asimismo, la parodia del pensamiento popular con expresiones como
«¡álgame!», «Ora», «cortedá», «ilesia», «ispones», «endemoñado» y «mirasté» son incluidos sin señalamientos de cursivas o entrecomilladas, porque el conjunto del poema es una ficción del poder de movilidad social del lépero, ahora desde el carácter moral de un escribano enamorado: Guillermo Prieto.
Por otro lado, el autor recrea en romance una carta hecha desde la cárcel por un lépero; ahí donde los sentimientos se ennoblecen gracias a la refracción del discurso de un
65 escribano, en la voz de Cirilo:51
A veces se me atimultan
mil pensamientos indinos,
como sierpes venenosas
que acabar quieren conmigo:
porque son piedras los hombres
y la mujer es de vidrio;
y los más sutiles polvos
convierten en turbio un río…
[…]
Una cosa sí te encargo
por la sangre de mis hijos,
que al escribano no mires,
mucho menos a ese bizco
con las mechas en la frente,
seco, lambrisco, canijo,
porque… yo solo me entiendo
y yo sé lo que te digo…
(Musa callejera 85).
51 Huelga agregar además: «Un primer intento de incorporar al indígena consistió en ennoblecer su imagen. Pero integrarlo no implicaba comprenderlo y por ello el indio fue reducido a su visión folclórica y pintoresca, limitación que se oponía al estudio de s u dimensión cultural» como señala Rosa Beltrán respecto a la visión indigenista de Prieto (10). Roger Bartra, en ―La jaula de la melancolía‖ crítica rigurosamente la misión del escritor/ideólogo de lo mexicano por su predisposición a recrear fielmente lo mexicano (122).
66
Como se ve, el marginado ha tomado la palabra no sólo viva sino también escrita, en la supuesta transcripción del escribano, y este tipo es ya conocido como quien recibe las misivas del pueblo en sus mensajes más íntimos. Apropiarse de tales discursos es para
Prieto la oportunidad de exhibir los sentimientos más marginales y los contrastes entre letrados e iletrados. Cuando Maravilla, una mujer, es llevada a la palabra escrita, dice:
Entonces de todo el cuerpo
se irguió el señor escribano,
de tafetán puso un lienzo
sobre dos pies estribando,
probó la pluma primero,
dio un chupetón al tabaco,
y escribió allá como pudo,
a solas gesticulando,
oyéndose de la pluma
las revueltas y los rasgos,
lo que leyó a Maravilla
después de un silencio largo.
―Mi siñora doña Angustias
López, Rumaña y Huitrago.
Portal de Santo Domingo,
y la fecha, Julio cuatro.‖
―Adorada madrecita […]‖.
(268).
67
Este romance, junto al anterior, exhibe una conciencia ideológica en el sentido de estilizar voces populares como una escritura portadora de libertad. La imagen de la voz es un medio que pretende reconocer las diferencias y el sometimiento entre unos y otros, una mediación para incluir el horizonte marginal de los léperos en el proyecto de nación. La mediación tiene como uno de sus aspectos la orientación liberal respecto de la secularización de la vida cotidiana comprendida desde las relaciones sociales, eróticas y afectivas del pueblo, pues como señala Vicente Quirarte: «Recuérdese que en la defensa de la sensualidad y su pleno ejercicio se encuentra uno de los elementos de la resistencia popular en la lucha por la independencia» (29). Asimismo, la retórica humorística en la gráfica indica el correlato fundamental entre la literatura de costumbres y la litografía, donde se exhiben los léperos con aire despreocupado y con su cuerpo voluptuoso; véase, por ejemplo, la cantidad de títulos referidos a las costumbres y las tradiciones en las publicaciones de 1826 al 72, a través de imágenes en donde el vestuario deja ver el color de piel mestiza de manera generosa (Toussaint 15-17).52
Otro de los virajes de las voces léperas es la diferencia común o de «contrabando simbólico» entre los de abajo y los letrados destinados a hacerlas aparecer en el proyecto de nación.53 El concepto de «contrabando simbólico» permite poner de relieve la existencia de las clases menesterosas sin caer en la creencia de que el escritor hace una recreación fiel de sus aspiraciones; de hecho, lo que hay es una contaminación mutua en la pretensión de incluirlas como componentes de la literatura mexicana y, por lo mismo, de una nación que
52 Dos sentidos operan en la relación entre literatura costumbrista y gráfica, el primero es embellecer a la nación y el segundo «ensanchar la conciencia nacional de un pueblo analfabeta» («Introducción» a Viajes de orden suprema. José Joaquín Blanco 12). 53 El estudio de Luis Fernando Granados «Por mi voz hablará la voz» evidencia esa mediación ideológica en el texto Memorias de Zapatilla publicado hasta 1875.
68 logra darse su lugar frente a otras. Esas voces son reelaboraciones o rehechuras de verdaderas historias «ejemplares» de comunidades marginadas, según Granados (516). Se trata de una «imperfección literaria» cuyo orden y desarrollo –imperfecto, difícil e incluso cursi– provoca el olvido y el desinterés del Estado a la hora de incluirlas en su retórica nacionalista. Musa callejera se compone entonces de una gran cantidad de romances folklóricos y costumbristas que devuelven ideologías híbridas –valga decir– entre la
«clase» liberal letrada y algunas comunidades marginadas, en un cruce donde es difícil discernir las segundas gracias a –o «por culpa de», como señala Granados– la mediación del autor.
Los romances rememoran hechos extraordinarios, siguiendo la definición del género, desde sus orígenes, realizada por Ramón Menéndez Pidal en la tradición literaria española, en comparación con diversas manifestaciones épico-líricas de Francia, Italia,
Inglaterra o Alemania (13-14). Guillermo Prieto, consciente de las virtudes del género, logra vincular una memoria colectiva a un elemento de orden textual con fines políticos reconocidos y, en el caso de Musa callejera, constituyen retratos de lo «extraordinario» que puede llegar a ser el pueblo mexicano en sus vicisitudes cotidianas. Este viraje de las voces pintadas, desde una perspectiva de exterioridad o de abstracción del conjunto moral, recrea los modos en que un colectivo se refiere a sí mismo: «A corto trecho del puente / que le nombran de Jamaica, / a espaldas de don Corona, / lejano de las chinampas, / cerca el puente de los Monos, / (que así dicen que le llaman / porque pasando borrachos / todos lo pasan a gatas), […]» (Musa callejera 72). La descripción del entorno, espacios, paisajes, atuendos y voces se despliegan con referentes de la jerga popular como si el poema fuese la memoria de los registros originales. El contrabando simbólico construye una estética popular donde la voz se pretende colectiva gracias la inclusión de refranes y a la toponimia.
69
En esta línea se ubican la parodia de los estilos del habla popular, la defensa nacionalista en ciernes y el relato sobre tradiciones y leyendas locales. Desde este ángulo tomo el orden editado por Filomeno Mata54 para la interpretación de las voces colectivas asumidas por el yo lírico de Prieto, en torno a los coloquialismos donde los tipos «hablan».
Es decir, donde se enlazan las relaciones sociales con descripciones de los modos cómo se expresan con singular naturalidad: ahí donde la conversación y la confluencia de dos o más sujetos necesita encauzarse, el yo lírico los vincula mediante acotaciones similares a sus modos de expresión coloquial. Así como en El coloquio de los perros, la extrañeza se normaliza igualando a los interlocutores en un discurso articulado.55 Considero que dicha articulación «coloquial» es precisamente la contaminación del contrabando simbólico en parte del poemario de Prieto. Por ejemplo, en el romance «Queja», donde recrea el diálogo entre don Dimas y una muchacha de bajo pueblo, se evidencian los puentes discursivos entrambos, de manera coloquial:
Atento la oyó don Dimas,
muy formal y muy silencio,
con los ojos medio indios,
y con risa de conejo:
juera como si tal cosa,
54 Boris Rosen Jelomer, al dividir toda la producción poética en «Poesía satírica y religiosa» por un lado y «Poesía popular y patriota» por el otro, organiza en dos grandes ejes temáticos el orden cronológico de este autor (OC 1992). Sin embargo, siguiendo las observaciones de Malcolm D. McLean (57; 65; 85), las etapas de la poesía popular, religiosa y satírica coinciden plenamente, y no es posible interpretarlas temáticamente sin considerar las otras. 55 El coloquio como forma de narración y ficción construye un código de verosimilitud apelando al habla común del lector, de manera que de la misma forma se vincula a la estética popular explicada al inicio de este Capítulo. Los códigos de verosimilitud se refieren de manera especial a un habla en particular (Picado)
70
y ardiendo el alma por dentro.
Y adelantando una pierna,
medio canteado su cuerpo,
el diestro brazo extendido
y levantando su dedo
le dijo: […]
(OC XIV 322).
«Juera como si tal cosa», es la forma con la cual enlaza la conversación que le permite a su vez estilizar el tono de una voz colectiva y usual. Cada tipo tiene su tiempo para hablar, y el momento en el cual Prieto cierra o abre una y otra voz, le da la oportunidad para recrearse en el horizonte coloquial de los personajes y sus tipologías, como si el chisme –el nivel más bajo de los géneros discursivos– fuese ya una dimensión envolvente.56
En muchos casos el señalamiento de las cursivas desaparece, no sin de dejar de estar presente otro horizonte que proyecta la sombra de un rol didáctico-moral. Por eso, la descripción sugerente «medio canteado su cuerpo», pretende acoplarse con el lector, hacerlo sentir parte de la pintura del conjunto social; si no satirizándolo –como mexicano– por la figura de don Dimas o la mujer que éste engaña, sí incluyéndolo en el coloquio que contamina al yo lírico de Prieto y, por lo tanto, el lector queda implícito como «lector mexicano».
Asimismo, la mancuerna entre el lépero y el ejército, o mejor dicho, la composición moral lépera de los militares es recreada en uno de los varios poemas denominado «Musa
56 De manera consciente había escrito antes sobre el chisme: «De la ciencia de los pueblos / toma la forma sublime, / y se llama diplomacia / entre gente de calibre, / y les cuenta a las naciones, / por millares de tomines, / y se llaman legaciones, / las oficinas de chismes» (OC XIII 172).
71 callejera» (OC XIV 318-20), dentro de un cuadro visto desde la voz de la gente: «De altiro como en historia, / como a modo de milagro, / al dar vuelta en una esquina / redepente se toparon / Conceución la buñuelera / y Premitivo el gusano». Premitivo es un soldado de origen callejero, quien anteriormente había sostenido una pasión con la leperita
Conceución; pero pasado el tiempo la abandona sin previo aviso y en el reencuentro la mujer lo riñe: «– Pus oiga usté, don Bachicha: / no por verse aparejado / deja el olor de covacha / y deja de ser gusano» (Musa callejera 319). Lo visto «como en historia» constituye la condición social del acontecimiento público, y se devela como un modo de mediación coloquial gracias a esa verosimilitud imposible de rebatir. Ha ocurrido que el lépero del barrio se convierte en soldado, pero lo peor es que ha olvidado sus orígenes y sus
«principios morales», o al menos su arraigo pasional con Conceución ya que había sido visto «en la redondez del barrio» (Musa callejera 318). La casualidad del reencuentro es una coincidencia «como a modo de milagro», útil para recrear un proceso social más complejo entre las fracciones sociales de la capital, a esas alturas ya bien conocida por
Prieto. El contrabando simbólico se activa entre la figura de la mujer como imagen de la patria57 (ahora olvidada y humillada por los militares) y la ideología del escritor liberal.58
La imagen de la nación es monstruosa, es decir, es mostrada en su composición
57 En Los bandidos de Río Frío la figura de la china libre y trabajadora en el personaje de Cecilia, la frutera, quien goza de independencia económica, social y moral respecto las leyes y el sistema de vigilancia y regulación en ciernes, coincide con la definición de la leperita «limpia y afanosa» de Prieto. Se trata, de la imagen de la patria en la figura de esa mujer libre todavía, según Caterina Camastra en su estudio anteriormente citado. 58 En Lecciones de historia patria: escritas para los alumnos del Colegio Militar, dice: «dadas nuestras instituciones, el soldado, precisamente por serlo, deber aprender a amarlas y a acatarlas, huyendo del espíritu de distinción y de clase para hacerlo ciudadano igual a los demás» (IX). La profesora Josefina Zoraida Vásquez, observa sobre los militares: «La desocupación los llevaba a mezclarse en juegos de azar, reyertas, y aún, crímenes no siempre castigados por la protección que les otorgaba el fuero» (564).
72 disímbola para entonces poder encauzarse. Aunado a esto, el yo lírico abre el horizonte político donde lo estético y lo social confluyen para narrar la posible y necesaria fusión entre ambas dimensiones. En este sentido, Musa callejera es una obra híbrida; por un lado, trae consigo el polvo en sus sandalias luego de andar sobre banquetas y balcones, en arrabales y de vuelta por el Mercado del Parián. Y por el otro lado, esgrime un filo asonante cuando se encuentra con los curas que negocian con la fe, con los burócratas lascivos frente a las vendedoras de agua de chía, con los nenes de retorcido bigotito, con un país de magnates cercado por el olvido. Por tanto, sátira y «voz del pueblo» se unen, en algunos casos con o sin cursivas, para expresar un malestar general que interpela tanto a los de arriba como a los de abajo. En eso radica la vitalidad de la poesía, en la inclusión o no, de una realidad social lacerante, a manera de autodeterminación artística. Así, en el autorretrato de Mayo 23 de 1883 para la edición terminada, el autor es una alegoría del desaliño y la libertad:
Sombrero desgobernado
obtuso, medio en desván,
un verdioso barragán,
herido y desparpajado.
Un enfermizo calzado,
mi cigarro, mi chantró,
y un corazón que nació
para el amor y el placer,
sin a naiden menester,
sano y listo: así era yo.
(Musa callejera 273).
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Prieto se mira a sí mismo en una especie de ironía vital frente al pasado, reflexivo de su carácter de poeta de vecindad, capaz de fabular con las chinas y el juego, nostálgico y emotivo; se pregunta: «¿Qué valió junto a mí Homero, / ni Virgilio, ni ese Dante / de amarillento semblante / que pide sepulturero?», la ironía vital se da en esa poesía de bajo vuelo, justamente cuando «[…] no queda sino el archivo / para el que está viejetando». Ese archivo, señalado en cursivas por el autor, constituye el resguardo final de sus versos, bien que Dante sea menos vital en el sentido popular de la poesía.
Por último, hay un lirismo libre del proyecto, un aspecto plástico susceptible de ser leído más allá de la dimensión sociopolítica del poeta liberal. Se trata de descripciones poéticas donde el universo simbólico de la calle se despliega por sí mismo:
ya muy entrada la noche,
estaba el Roto sentado,
mientras que la luna triste
por el cielo iba pasando,
ya metida entre las nubes
y ya andando en trechos claros.
Todo guardaba silencio,
no se escuchaba ni un paso:
las ranas con sus clamores
entristecen los espacios
y el canto sutil del grillo
se oye a lo lejos vibrando.
(Musa callejera 99).
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Los espacios abiertos se develan, rasgan su intimidad incluso ahí donde el Roto y el lépero son depuestos a ilustrar sus fisonomías. Como contraste, en la feria, el común denominador es el ruido de los asistentes que confluyen desde sus respectivas clases sociales, pero animando el cuadro con un aire también desprendido de la historia y de los acontecimientos políticos importantes:
entre el ruido de los carros
y el repicar de los pesos,
que a frazadas y a camisas
les suelen servir de anzuelos.
allí se ingenia el sirviente,
allí se industria el cajero,
salda el del purgar sus cuentas,
forja el mancebo sus cuentos
y la garbancera pierde,
lo que tiene más de nuevo,
siempre encomendando el alma
contrita el Señor del Pueblo.
(OC XIII 337).
El poeta logra revestirse de la estética popular una vez desmenuzada su retórica de rebozos, sandalias, sombreros jaranos y huaraches, así como en fandangos y ferias, para encontrarse él mismo en el transcurrir de la intimidad: «Ágil, libre, fuerte, ufana / corta los aires la vida; / las flores le dan perfumes, / la luz le da luz purísima» (151) en contraste con
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«Al despertar del encanto / vése la mar triste y fría / sin faros en los escollos, / sin puertos en sus orillas» (152).
Nación, patria y variedad de léperos
En un poema satírico publicado originalmente en El Siglo XIX en el año 1870, incluido trece años después en Musa callejera, que el autor titula «Literatura, política y variedades» ocurre un diálogo entre intereses públicos y privados (OC XIV 190-191). En esta composición el sentimiento patriótico es satirizado junto a la literatura, la ciencia, la moral, la religión, el progreso y la milicia. La nación mexicana se conforma del sentimiento privativo de satisfacer su deseo erótico con una mínima y básica cohesión, antes de volver la vista a las virtudes del mundo moderno:59
–¿Y los triunfos de la ciencia?
Eso es sublime, divino;
¿no hay algo de omnipotencia
en el cable submarino?
¡Honor a la inteligencia!
–Y tú, ¿no me abres camino?
59 Como «mundo moderno» se entiende una forma de vivir donde el paradigma de la razón y el progreso, al estilo europeo, vedan cualquier cuestionamiento sobre el carácter de su realización en contextos diversos. Esta tendencia es satirizada también en «Un retrato (estilo moderno)», en el que la nación mexicana rechaza o mira con desprecio el cable submarino, pero cae en el influjo de la moda extranjera (32-3).
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Éste es el inicio abarcador del poema que permite sortear una sátira directa en contra del pueblo, pues las figuras políticas también son creencias populares en el sentido de enmascarar ideologías de las clases acomodadas. Esta sátira revela el carácter auténtico – lépero– de quien prefiere la verdad: esa voz nacional, cuyo tono es el humor. Ése deslinde literario reafirma la contaminación simbólica de la clase marginada y el escritor satírico, quien ve la diferencia de género (hombre/mujer) como un motivo para interpelar al otro y volver a la retórica de lo común, ahora elaborada con la tenacidad de quien cuestiona todas las creencias:
Reniego de tanto cuento,
del papa, el emperador,
de los hombres de talento,
y del cable y del vapor:
tú, aunque me llames jumento,
háblame sólo de amor.
Esta liberación integral le confiere, en este sentido radical, la apariencia de
«jumento» hasta llegar a situarlo en el bando liberal, pues «¿Quién no llama ordinario y de mal tono al poeta que quisiera brindar a su amada pulque en vez de néctar de Lico?». La confluencia programática entre el movimiento romántico y el liberalismo dan como resultado una literatura distintiva, pues es precisamente por causa de ―la inestabilidad política que reinó durante casi todo el siglo pasado en nuestro país, era propicia a la musa romántica‖ (24) como observa Celia del Palacio en La primera generación romántica de
Guadalajara: la falange de estudio respecto de un tiempo liberal-romántico que pretenderá
77 construir lo propio de manera exacerbada. En dicho periodo se comprende esa sátira sistemática como manera de erigir la libertad, donde la burla del habla «se recrea no desde el regaño sino desde el relajo» (472), como acierta Monsiváis. Ese relajo abierto obliga a discernir los criterios de manera constante, a hacer el viraje en relación a cómo se plantea el proyecto literario nacional y qué puede ser considerado «mexicano» o no. La variedad de posibilidades se convierte, asimismo, en tema de la poesía e incide en sus formas.60
Antes bien, considero necesario observar la visión de conjunto sobre el marasmo social, en el sentido fisonómico y moral que el escritor recrea, desde que su formación como observador social se lo permite. Para esto, recurre al carnaval como entidad personalizada con acciones y rasgos distintivos:
Alborotando conciencias
y asustando a los papás,
bailador y subversivo
se presenta el carnaval.
(OC XIII 51).
La visión teatro-carnavalesca de la sociedad es, desde temprano en su obra, la oportunidad de satirizar la variedad de vicios bajo el común denominador de la hipocresía.
60 Prieto elige conscientemente el romance como forma de crear la historia de la nación mexicana con el Romancero nacional. Serán, paradójicamente, otros versos cuyas variedades temáticas sean los más recordados, como «Los cangrejos» y el relajo general de Musa callejera. Observa, en ese sentido, Blanco: «[Prieto] buscó el alma popular en romanceros a la manera del tradicional español, pero también en letrillas de opereta cómica y en sonetos o cuartetas didácticas y fabulescas herederas de la literatura ilustrada hispánica, abundante en la prensa periódica, devota y comercial del siglo XVIII» (Ap artado 4). La incidencia de ese principio de creación estética, en las formas poéticas y prosísticas, se analizará en el siguiente Capítulo junto con los mecanismos para su realización.
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Margo Glantz considera que la visión donde la escena, la máscara y el drama, que conforman una estructura social, se recrea en la escritura de este autor. En este sentido
Prieto reconoce como uno de sus planteamientos literarios el afán de traer el carnaval a los cuadros de costumbres, ahí donde el lépero y la autoridad son satirizados en el mismo nivel y el populacho parodia lo que de por sí es burla:
Pero por lo mismo que las restricciones habían sido tiránicas y que aun el libertinaje
aspiraba a los títulos de rumbo y de trueno, hubo máscaras que representaban monjas
descarriadas, frailes prostituidos y santos en orgía: se atribuían, acaso sin motivo, estos a
desmanes a oficiales del ejército como Mantea, Miñón, Barberi, Garmendia, Téllez y otros
que daban el tono a la alta sociedad de entonces. El populacho seguía estas huellas, y
charros de cutis de sombra parda, tacones torcidos, pantalones con valenciana de hilachos,
parodiaban entre gritos y contorsiones aquellos cuadros (Memorias de mis tiempos 263).
La mención del populacho se da en una situación límite de carácter festivo; la marginación de este sujeto social consiste en seguir las huellas de quienes protagonizan e inician el debacle carnavalesco. El tono irónico desplegado en este cuadro hace confluir sujetos sociales sectorizados e irreconciliables, hipócritas y reprimidos que en conjunto desnudan un carácter social verdadero, es decir revelado en el pueblo: la parodia del populacho como masa sin criterio ni poder para reconocerse en la importante tarea de desenmascarar al otro. La ironía aquí es el aire de libertad de los sujetos sociales y la intermediación del populacho de manera imitativa y paródica, pero él mismo sin carácter propio.
Por otro lado, es posible encontrar un contraste durante la Intervención Francesa, en
79 la cual la exaltación de lo propio se finca en el «entreguismo» de algunos sectores sociales a las costumbres extranjeras.61Musa callejera contiene esa crítica de manera reiterada y es
―porque Prieto y Filomeno Mata editan el libro de esa forma― uno de los temas vinculados críticamente al carácter de la sociedad capitalina. Esta crítica se constituye de burlas sobre la pretensión de enajenarse con costumbres ajenas para, desde la risa, hacer manifiesta una invitación a no dejarse llevar por el afrancesamiento. La interpelación permite interpretar que el entreguismo tiene relación con el carácter moral del lépero, pues aunque quienes desean el vínculo con lo extranjero son las clases más acomodadas, aun así son satirizadas en su «traición en el acto»:
Con acento de alfeñique
y con andaluz jaleo
cuando el triunfo del manteo
anunció el traidor repique,
entró en casa don Fabrique
aumentando la boruca,
y le dijo a su Cuca
moviendo alegre los pies:
ya vino el güerito, me alegro infinito,
¡ay hija! Te pido por yerno un francés.
(Musa callejera 123).
61 Término usado por Caterina Camastra para referir la crítica del autor a la moda francesa en la retrospectiva de la Intervención francesa y, posteriormente, en el afrancesamiento encabezado por el Porfiriato (http://observatorioculturalveracruz.blogspot.mx/2013/04/imagenes -literarias-del-nacionalis mo_16.html).
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El entreguismo será visto como traición a la patria y por tanto, como una falta a la moral; no hay separación posible entre los dos actos. Si la leperita exhibe su sometimiento al marido como algo «muy mexicano», pretender ayuntarse con un «güerito francés» de manera sistemática, por orden de los padres de familia, será visto como una traición moral reprobable. Esta «Letrilla», como muchas otras contenidas en el Tomo III de Musa callejera, hace un recorrido de las conductas y vicios emergentes durante la Intervención francesa. En ese contexto político, el contacto cultural es visto como un proceso donde se contrastan valores y tipos nacionales; cuando el autor viaja por el norte del país, en el contexto de la peregrinación de los poderes federales, observa:
Dando pasos cautelosos,
dispersos, en sesgos giros,
vense tunos como tordos
que revuelan sobre el trigo,
para aprovechar felices
del cuidador descuidos
y vense, invadiendo siempre,
salir y entrar en el círculo
yankees, rancheros, que sueltan
ternos a cada pujido,
desgonzados y sin centro,
yéndose siempre de hocicos,
imitando a los compadres
en desvergüenzas y gritos;
pero atentos en el baile
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y con las damas cumplidos.
(Musa callejera 129).
En ese ámbito se presentan, de manera ordenada, varios sectores sociales: en primer lugar están los norteños haciendo «un muro espeso / del género masculino» donde se extraña la indumentaria de jorongos, calzoneras, botones y chaquetas –como observa
Prieto, paternalmente– «de mis guapos leperitos». El norteño es un tipo mexicano, casi gringo, en condición fronteriza alejado de la mexicanidad emblemática de los léperos capitalinos. Sin embargo, hay un desplazamiento semántico de su carácter moral hacia los yankees, quienes entran en los círculos sociales como «tunos» o pájaros oportunistas sobre la abundancia y belleza mexicana: recordemos que el país había perdido más de la mitad de su territorio en poco tiempo (1848). Asimismo, para esas fechas, Prieto no había viajado por el territorio vecino, por lo cual no tenía aún la oportunidad de resolver sus propios prejuicios; lo que será hasta diez años después, en 1877, cuando conoce San Francisco,
Nueva Orleans y Nueva York y el resultado de tan productivo viaje será la publicación de
Viaje a los Estados Unidos (1888).
Por último, los nenes, en apariencia los más alejados de los léperos, guardan una relación disímbola con ellos respecto la nación moral que el escritor desea forjar. Se trata de un tipo aspiracionista en un tiempo en que las jerarquías sociales están muy matizadas. A pesar de que éste no contribuye en lo más mínimo a los gastos domésticos, hace visible su posición disímbola de manera pública o callejera:
Eso sí, sale a la calle
luciendo el finchado talle,
82
prepotente,
soñándose el sinsegundo,
y no es el tal vagabundo
ni escribiente.
(OC XIV 251).
Estos nenes se convierten en «otros» en la calle, forman parte del paisaje urbano como una de las máscaras más cínicas. Si con los léperos es difícil saber a qué atenerse, con los nenes es visible la contradicción social en la cual la nación vive inmersa, son parias sociales todavía más difíciles de erradicar debido a la protección de sus familias. Por esto, la visión de la nación y de la patria constituye una mirada de doble filo: la nación es rica pero la patria es pobre; la nación es disímbola, la patria utópica. Todavía no hay precisión política posible ni estabilidad social o económica, por lo mismo devendrá en fugas, si no forzadas, al menos constreñidas hacia los márgenes del territorio. La China, emblema de la nación y la patria como tierra, recibe las «expulsiones»:
Entre graves senadores
pasé tormentosos días:
para ellos las cofradías,
los poderes, los favores…
¡Pero eso que me produjo
esta receta!
A Tehuacán el poeta:
¡tiene pujo!
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¿De ministro? ¡oh Dios clemente!,
quedamos Arriaga y yo
preguntando quién se halló
un perdido presidente,
y pujando nos indujo
el patriotismo.
Patria, pujido, es lo mismo:
tienen pujo.
(OC XIII 203-204).
El pujido, pedo o expulsión del conflicto, es utilizado como un arma satírica en la cual el mismo Prieto queda parodiado. Se explica, de esa forma, su salida del centro hacia la Patria o marginación donde él mismo se recrea, no sin saberse centro fáctico de un poder que logra obtener diputaciones y que, al visitar haciendas o ciudades de la provincia, es misteriosamente bien recibido con sólo decir su nombre. Si bien es cierto hay una diversidad disímbola de tipos y figuras monstruosas en la composición social de la nación, al analizar una de éstas, la del lépero, hay otra diversidad constitutiva y vinculada a este tipo: su imagen compuesta por un carácter moral que lo vincula con otras formas de expresión, comportamiento y rasgos sociales. Lo lépero relaciona a varios sectores sociales sin distinción de género o clase social, y al mismo tiempo, calca una diferencia esencial para la identidad común. En cada caso, el proyecto de recreación, comprensión y entendimiento de lo disímbolo en Prieto no se dirige a un estereotipo restringido.
84
Capítulo 3.
La imagen del lépero en sus leperadas: ironía en prosa y «sátira poética»
¡Que viva la gresca
que se arme el cotarro!
Mudemos, amigos,
de naipe y de banco.
Musa callejera (248)
–¿Usted es el autor del artículo del Monitor?
–Sí, señor.
–¿Y no sabe usted que yo tengo muchos
calzones?
Yo, como había escrito en tono sarcástico,
aunque con miedo, quise seguir la broma y respondí:
–Sí, señor, ha de tener usted más que yo.
Memorias de mis tiempos (713)
Se desarrollará enseguida el análisis del carácter del lépero en relación con otros tipos y sectores sociales vinculados a su perfil moral, que es: «Valiente con inteligencia clara, con aspiraciones a la riqueza; a poco se civiliza, entra a la política y se codea con personas distinguidas», según resume Prieto en el Capítulo IV de Memorias de mis tiempos (289).
Este proceso de «civilización» del lépero constituye la metamorfosis de un tipo en otro y conforma, en relación con Musa callejera y diversos cuadros de costumbres publicados en diferentes fechas, una imagen general de la movilidad –caleidoscópica– de la sociedad capitalina. El leperaje constituye la visión sobre diversas situaciones donde los sujetos
85 interactúan para obtener beneficios oportunos, donde la moral es trascendida con el fin de escalar, por cualquier medio, la propia condición socioeconómica.62 «Leperada», «leperaje» y «leperuzco» son términos para desarrollar la imagen de un tipo en sus elementos característicos, como el habla cotidiana y el comportamiento moral. Estos términos circunscriben la «estética popular» señalada en el Capítulo anterior, a manera de elementos textuales específicos, pues «al lépero se le descubre en el acto», como arguye Guillermo
Prieto. Esos «actos» son modos del habla, formas de expresar la moral, las ideologías y el humor ante la vida, hechos que muestran una manera de pensar o inteligir el mundo.63 Esto es, actuar como lépero en diversas situaciones donde traicionar, mentir, robar, confabular, confundir y transformarse constituye una imagen gracias a los mecanismos textuales −de orden poético y prosaico− idóneos para expresar esas acciones.
Los actos léperos quedan satirizados en la estilización de una voz y en la pintura de determinados rasgos fonéticos, desplegados en los versos de Musa callejera, como presenté
62 Uno de los tipos en la obra de Prieto consiste en «pretender» una escala social más alta:Los pretendientes. Proceden de la clase media, buscan su «destino» a través de los ministros en el Palacio de Gobierno. Los pretendientes escriben cartas a los burócratas para recordarles que, alguna vez, también fueron pobres. En contraparte, la aspiración de los léperos no existe; sin embargo, el ocio les permite jugar, reír, amar, ser ellos mismos desde sus propias aspiraciones cotidianas. En este sentido disímbolo, los pretendientes son léperos porque sus costumbres son crédulas y contrarias a su medio: en el Palacio de Gobierno son marginados ante cualquier puesto político y así se diversifican: ―los pretendientes tortuga, de que después hablaremos, el pretendiente pescador, y el proyectista sin alas‖ (1962230), todos conforman un tipo cuyos actos y costumbres son susceptibles de transferirse a los demás: quieren un empleo que les permita ser alguien en sociedad. 63 Sostengo la interpretación de esos «actos» como elementos textuales en la obra de Prieto, pues el vínculo entre el sentido teatral de la escritura y las expresiones del lépero permite comprender que el acto lépero se constituye en un texto con características específicas, vinculadas a su propio esquema moral y dirigidas a un público en particular. No se trata de la intelección de un mundo desde una perspectiva antropológica, sino artística, en la cual el texto, el público y el autor le proporcionan organicidad como imagen.
86 en el Capítulo anterior. Dichos actos constituyen el motivo de la ironía social que describe, desde la estética del discurso científico-descriptivo, el caos y la confusión de la época, un estado manifiesto en cada forma, institución, ley, conducta, etc., de la nación mexicana. Si bien es cierto que la descripción prosaica también aparece en los versos de Musa callejera, se desarrolla como una ironía general en los artículos de costumbres, porque de esa proyección humorística deriva en sátira. La ironía desarrolla una visión donde los héroes y las figuras principales no tienen capacidades morales ni linajes sociales reconocidos; sin embargo, lo irónico es el desenlace y el triunfo de estos personajes cuando no se espera que sean dignos de recibir medallas o coronas. Por otro lado, la sátira se dirige directamente a los actos de estos héroes sin corona para recrear sus respuestas ante las condiciones adversas de la vida; no sin dejar de perseguir aquellos personajes de quienes se espera una conducta moral acorde con su condición social. Los artículos de costumbres sobre el lépero plantean esa visión repentista, pues enumeran las características morales y presentan ejemplos, ahí donde los sujetos logran aprovecharse de los demás para ganar solvencia y convertirse en «otros». Es en la prosa donde la ironía social del lépero es planteada y puesta en evidencia, pues como se vio en el Capítulo anterior, la pintura satírica de la voz del lépero –su estilización− y de otros tipos, constituye el carácter y sentido general de la
Musa.64
La sátira, en su sentido originario de ser recreación de vicios y defectos sociales, y al ser comprendida y derivada de la ironía, puede leerse en relación con la moral en
64 La ironía, en sentido teórico, tiene ese doble filo: una parte explícita o planteamientos racionales y otra parte donde se subvierten los sentidos. Realizar enunciados laudatorios cuando en realidad ha y burla y, sobre todo, «burlar» el nivel moral de quienes supuestamente lo tienen gracias a la estética popular que los confronta.
87 cuestión, en parte de la obra de Prieto.65 Satírico es el gesto, el ademán, así como las frases y expresiones características de un tipo que se presenta como otro gracias a la capacidad de transferir su vicio, de manera descarada y «natural», a quienes actúan como él. Se trata de la visión de una sociedad caótica donde el soldado, el cura, el escribano, la china, el burócrata, el indio, el abogado, el poeta y demás tipos se conjugan y se ayuntan, intercambian roles y posiciones. Visión de una movilidad social donde no es fácil saber a qué atenerse, incluso cada tipo es una conglomeración de relaciones, favores, chismes y escondites en relación con los demás. El lépero es «otro» en esa confluencia contradictoria y disímbola, en una moral de doble sentido: como cualidad de ser traidor, es decir, de
«traer» ocultos elementos morales en sí mismo y constituir una imagen generalizada del caleidoscopio nacional.
La imagen del lépero es consecuencia de la articulación discursiva de dos estéticas depuestas a fines sociales y políticos en común. Deposición general de una escritura literaria que necesita crear imágenes (e imaginarios) de la contradicción vigente, como he dicho desde el inicio de esta investigación, de la necesidad de denunciar y evidenciar vicios y defectos para generar implicaciones pragmáticas o modos de acción (Martínez 1994 124).
Esta imagen compleja (en el sentido de estar compuesta de varios juegos discursivos) comprende al lépero como tipo y como carácter moral más allá de sí mismo, o dicho de otra manera: de las conductas léperas –de otros tipos y clases sociales– donde ni siquiera el escritor queda fuera. Escribir sobre el lépero puede hacerse con distancia justa pero, al hablar de su carácter moral y de su movimiento, nadie está exento de la posibilidad de ser, de alguna forma y en algún momento, lépero. Prieto escribe enamorado de mujeres muy
65 Cabe recordar que la moral para Prieto es la vida de las acciones cotidianas, no la moralidad como se entiende ahora. «Pintar costumbres» es posible desde y exclusivamente una visión irónica.
88 jóvenes para igualarse con el bajo pueblo, o al menos con el fin de demostrar con el ejemplo moral y textual que mezclarse significa crear cosas propias y nuevas.
Si la imagen de la nación es disímbola, y el lépero con todo y su tipología restringida puede verse más allá de las esquinas de la ciudad, cabe reconocer que no hay abstracción de una nación ni de cualquiera de sus «tipos», sin lenguaje.66 El modo de escribir sobre el lépero, describirlo y «enmarcarlo» en cuadros de costumbres rebasa el modelo tipológico e implica los procedimientos de la pintura irónica y satírica. El escritor debe reconocerse, si no es que presumirse, como tal lo hicieran Fidel, El pobrecito hablador, El Curioso Parlante, Fígaro, El duende satírico del día o El Nigromante, escritores de costumbres satíricos e irónicos a la vez. Los costumbristas llevan una máscara explícita porque sus descripciones no son inocentes, objetivas, verdaderas, realistas o precisas. Lo cierto es el movimiento de disfraces, antifaces, vestuarios e incluso el escenario social se vuelve intercambiable a modo de un gran teatro político. La tramoya es la moral; el telón de fondo, una infinidad de vicios; pero el guion se interrumpe, la acción no avanza cuando de repente penetran los léperos en escena.
Ironía en prosa: el lépero es un carácter moral
Cuando el lépero incurre en un acto, de acuerdo con su carácter moral, nada mejor que los versos para recrear su fisonomía, describir sus ademanes, parodiar sus gestos y pintar su
66 Respecto del lenguaje en relación con el tipo y sus extensiones morales, señalo el discurso conformado por la estilización de su voz, así como la ironía y la sátira para comprender otras moralidades, con tonos de su voz, en el conjunto de la sociedad criticada por el costumbrismo mexicano de Prieto.
89 tono. Prieto además pretende explicarlo y comprenderlo a la distancia, a través de la memoria, desde una posición difícil como escritor y político mexicano, obligado entonces – se ha dicho– a producir algo «más» para mejor darse a entender: «Ese exilio interno era algo forzado: no fue meramente por obsesión memoriosa que el viejo Prieto se dedicó durante sus largos y marginados años porfiristas a reciclar sus memorias, sus romances y crónicas antiguas: no se le permitía ocuparse de otras cosas» (Blanco)67. Memorias de mis tiemposes una combinación entre la anécdota, la crónica, el relato, los versos, y por supuesto los cuadros de costumbres. En ellas se fija por última vez al lépero en su relación con el proyecto literario que, si bien no ha incidido en la moral, es reconocido y homenajeado por sus coetáneos. Sin embargo, hay dos «estaciones» más donde la distancia física, geográfica y moral respecto de la figura del lépero, permite hacer la interpretación del tipo de la Musa como una proyección de su carácter moral en otros tipos y clases sociales. La primera estación es Viajes de orden suprema, obra publicada en 1857, y la segunda son los artículos de costumbres anteriores a ese viaje, de 1853 hacia atrás.
La razón de elegir dichas «estaciones» es que, al retomar el cruce entre textos en prosa y verso, la composición del libro de poemas denominado en su integridad Musa callejera es un registro y recopilación de versos correspondientes a un largo trayecto, extraído y editado por el autor mismo. Conviene, por tanto, contrastarlo con otras obras donde desarrolla los temas que pueden ser comprendidos desde otras perspectivas. Realizar el contraste entre la «mirada versada» frente a la prosa o «mirada prosaica» –como Prieto señaló– implica volver la vista sobre la producción literaria de mayor importancia, tanto desde el punto de vista del autor como de la crítica. Cabe repetir, además, que la pregunta
67 «Para leer a Guillermo Prieto», texto en línea: http://josejoaquinblanco.blogspot.mx/2008/12/para- leeraguillermo-prieto.html (s/p).
90 de esta investigación radica en conocer cómo se vinculan ambas vías –prosa y poesía– en relación con las estrategias de composición de la imagen del lépero. Si la ironía se vuelca de manera más contundente en los cuadros de costumbres desplegados en prosa, a través de descripciones alegóricas, parodias de personajes políticos y la definición de este tipo vinculado al mestizaje, entonces es necesario considerar parte de la obra donde ésta se convierte en una palanca de crítica para accionar, al menos intencionalmente, los respectivos cambios sociales.
La distancia temporal en Memorias de mis tiempos es imprescindible para la elaboración de descripciones irónicas sobre el lépero. Con 68 años de edad, Prieto había recorrido el país de centro a norte, por los alrededores de la capital y además había pasado a lo ancho de los Estados Unidos. La redacción de este libro es, como afirma José Joaquín
Blanco, consecuencia redundante de su vida política: una escritura cuya condición es otro exilio, ahora al de las letras. El libro se compone de dos grandes apartados, los cuales están integrados por 5 Capítulos cada uno, al modo de las novelas de folletín. Cada Capítulo puede diferenciarse temáticamente en parágrafos68 ligados por el hilo conductor del
«memorioso» a través de variadas escenas de la vida cotidiana y política de la capital mexicana. El tiempo del autor –en tanto «Memorias de mis tiempos»– discurre en variaciones rítmicas entre escenas y diálogos con personajes diversos; no hay una secuencia cronológica exacta ni mucho menos precisiones históricas respecto de los hechos ahí narrados.
La figura del lépero se encuentra en el Capítulo IV, entre las descripciones y escenas
68 La edición de 1906, así como las posteriores conservan esa organización que permite ubicar nombres, temas y motivos dentro de la obra. Esta manera de introducir al lector proviene de la tradición cronística que deja sin señalamientos los números de páginas con el fin de mostrar el panorama temático de la obra, pero sin olvidar que se encuentra en una narración orgánica y sin saltos.
91 de la ciudad de México, de manera articulada con otras figuras y clases sociales. La ubicación temporal del tipo se establece, siguiendo el esquema de la composición, entre
1835 y 1840, no sin dejar de reaparecer en capítulos posteriores a la narración correspondiente a 1857 (como mencioné: lo cual concierne al periodo posterior de la publicación de Viajes de orden suprema). Prieto expresa la necesidad de definir el tipo porque conforma una parte sustancial de una sociedad que se debate contra el poder de la
Iglesia y en la guerra contra potencias extranjeras (particularmente la Guerra de los Pasteles
(Memorias de mis tiempos 422; 467). Aunado a esto, frente a los curas y los rituales de noviciado, describe una suerte de contraste con las compañías de teatro acarreadas de
Europa. El autor se escurre hacia la tramoya para desplegar el auge de las obras, su música y letras que acompañaban a los artistas. Ese contraste de fuga es invariable en las
Memorias, de un tema serio y riguroso la narración salta a escenas de carnaval e incluye alguna canción con humor satírico, bajo el pretexto de presentar sus preferencias personales. Prieto ríe e invita a conocer el humor que corresponde a la vida cotidiana de su siglo, ese humor lo obliga a describir las calles porque es allí donde se desarrollan los humores y se imbrican los caracteres más disímbolos.
No obstante, el tránsito de un escenario a otro, especialmente cuando se introduce la figura del lépero, ocurre de manera gradual. Es en el espacio público donde confluyen diversas fisonomías e indumentarias de todas las clases sociales, tanto las acomodadas como las marginadas. Ahí también son visibles los sectores de la población con base en sus oficios y cargos. Confluencia en la cual no hay una diferencia formal, pues entre los léperos y los catrines, así como entre las chinas y las damas, la perspectiva de Prieto es crítica para todos. La descripción es irónica porque resulta notorio un correlato entre la figura del
92 lépero y la intención de describir lo disímbolo de toda esa amalgama social.69 Es posible verificar una imagen más amplia debido al carácter biográfico y cronístico de la narración, pues permite una distancia temporal entre las diversas figuras respecto de la abstracción del conjunto:
El lépero, para mejor darme a comprender, lo constituye el carácter moral, siendo un
verdadero accidente el ejercicio, el oficio, la posición y las circunstancias en que se
encuentre.
Lo lépero es como lo cancanesco, que consiste en la intención picaresca, en el
movimiento lascivo, en el gesto intencional o desvergonzado; es ladino el lépero y se adapta
a las manera de la gente abatida; cuanto más mal intencionado y rencoroso se muestre, más
propende a la incredulidad y a la mofa de lo religioso, y los legos, los sacristanes y la gente
de iglesia son su delicia; odia al gendarme y al soldado, al criado doméstico o gato o
mantenido, es hábil artesano, pero flojo, estafador y amigo de la vagancia y el juego
(Memorias de mis tiempos 236).
Cabe aclarar que esta descripción es concluyente y abierta a la vez. Prieto llega, luego de zigzaguear con el pincel de la palabra respecto de su indumentaria, fisonomía y
69 Esta apertura y abstracción poética es consecuente con el primer liberalismo mexicano como visión de la nación en su estratificación disímbola, es decir, una relación entre lo social y lo político donde lo primero es diversidad y lo segundo es contradicción ideológica. Ver: «Nuevas perspectivas para una pregunta vieja» de Antonio Annino, donde se observa cómo la historiografía ha querido ver una suerte de contradicción ideológica en el primer liberalismo mexicano desde las percepciones de las élites: «Con una consecuencia importante: las tensiones entre el principio de monoidentidad, que apunta la idea de nación, y la polidentidad de la sociedad, se pueden concebir como parte constitutiva del proceso nacional-liberal, y no necesariamente como una muestra de su fracaso» afirma el investigador para referir la importancia de deslindar la historiografía rígida por etapas o momentos en el siglo XIX (48).
93 carácter moral, a proponer una moral laxa para definirlo. Su laxitud implica una comparación y un discernimiento en la diversidad de fisonomías y vestuarios, ya que se trata de un conjunto desordenado de pasiones como el odio y el amor, sus gestos e intenciones, lo que revela una verdadera definición frente a otros tipos. Es posible interpretar un «desnivel» moral entre lo accidental y el carácter definido de una clase social referida directamente. Aunque exista una escala de valores morales para identificar al ladrón y al asesino, con el lépero es difícil encontrar una definición precisa: «Un ladrón empeña una prenda robada o la rifa en el juego; el lépero llama a uno aparte y con misterio le ofrece un anillo, haciendo creer que es robado, y resulta falso el anillo» (287). Esta declaración involucra al comprador de joyas robadas, y deja ver cómo interactúan quienes ejercen esa moral sui generis:
Soy de calidá de gallo
que en llegando a lo macizo
me vuelvo santo postizo…
después, que la parta un rayo
por los favores que mihzo.
qué bien dijeron los sabios
al voltear la hoja tercera:
¡Oh qué tontos son los diablos
que esperan que uno se muera
para vengar los agravios!
(287-8).
94
Estos versos de canción callejera constituyen la inteligencia del lépero, afirma
Prieto (278); situados ahora en Memorias de mis tiempos, no desarrollan la estética popular de Musa callejera, más bien aparecen como una cita transferida, a manera de ejemplo, para legitimar la descripción moral desarrollada en la prosa. Si las canciones constituyen el pensamiento del lépero y éste puede categorizarse como el tipo semidesnudo, habitante de los arrabales y del centro de la capital, entonces su carácter es de naturaleza anfibia. Por un lado, porque se encuentra delimitado con firmeza tipológica en los pobres y en las chinas, y por el otro, se ensancha como una confusión generalizada «andando los tiempos en la época de la Reforma» (Memorias de mis tiempos 288) en todos los espacios públicos de la capital.
Las canciones se trasladan de boca en boca por las calles, son conocidas, elaboradas y repetidas no sólo para el entretenimiento sino también como una forma de la inteligencia propia de aquel tiempo tan mexicano, de su arritmia y problematicidad interna.
La distancia temporal no es el único componente de la ironía del lépero, también hay una distancia moral vinculada al espacio geográfico, cuando el autor emprende sus
Viajes de orden suprema, hacia 1853. Estos «viajes» fueron escritos y publicados semanalmente durante el destierro político a Querétaro y Cadereyta (1853, 54 y 55), debido a su condición de exiliado por la indicación «suprema» de Santa Anna. Ante la nueva situación, la mirada del escritor se renueva para narrar las vicisitudes del traslado y dar un sentido político a las dimensiones sociales y arquitectónicas de la nación. La originalidad del texto del viajero radica en constituirse como una visión crítica de la dictadura santannista de forma sistemática, de manera que cada recorrido y cuadro del texto en general, se deja conducir por ese ordenamiento. El mismo Prieto, al escribir el «Prólogo» para la edición de 1857, admite el «pie cojo» de tan variadas y amplias travesías: «Cuando el lector sienta una de esas presiones de política, recuerde que es mi piececito, de pie de que
95 suele cojear Fidel; pero siquiera por lo humilde de la advertencia no me deje con la palabra en la boca, ni me aborrezca por un defecto que acaso soy el primero que lamento como una desdicha» (27). Esta indicación es un preámbulo sobre el modo en que discurrirán los viajes, una brújula para mantenerse fuera de la Capital letrada escribiendo desde una estética propia y variopinta. Las voces de los diversos personajes políticos, sociales y populares tienen un lugar importante, pues son incluidas como testimonios y recrean toda la parafernalia de discursos que le dan verosimilitud ante cualquier otra versión de los hechos, y legitimación frente al poder santannista.
Por esta inclusión de voces y discursos, el texto de viaje da a lucir cosas censuradas en los lugares nativos de cada uno de los viajeros. Fondas, posadas y diligencias se convierten en espacios de reunión para relatar anécdotas y compartir denuncias entre las fracciones sociales a las que pertenecen quienes ahí llegan. También hay, vale la pena señalar por su implicación moral, un inicio paródico de la voz del pícaro con el emblema de un periquito, mascota acompañante de un hombre cuyo destino es llegar a «decir todo lo que le había hecho padecer el bribón de Arista, el enemigo del ejército (había sido su espía)» (81). En este sentido irónico, Prieto se pregunta:
¿Cómo no se recogen estos diálogos animados de las casas de diligencias para instrucción
de los ministerios y de la sociedad de mejoras materiales? ¡Qué anécdotas en alusión a los
peajeros! ¡Qué tipos tan pintorescos, tan uniformes, tan pedantes sobre los recaudadores de
impuestos! ¡Qué escenas de robo! ¡Qué acontecimientos en caminos! (81-2).
La ironía comprende las vicisitudes del traslado en las implicaciones morales y políticas que enlazan las diversas escenas, incluyendo imágenes modernas: «La diligencia
96 al frente del bombé: los dos carruajes unidos eran como la materialización de dos épocas, eran visiblemente, la feliz época colonial la frente de los males de la independencia y de la civilización» (86).
Todo el texto es rico en descripciones con la mezcla de crónica y reportaje periodístico, así como diarios, memorias y cartas, pero siempre con la predominancia del relato de viaje.70 Su riqueza tiene además la virtud de proporcionar una imagen orgánica de la obra de Prieto, por su relación con Memorias de mis tiempos y los cuadros de costumbres publicados en El Monitor Republicano, El Siglo XIX y El Museo Mexicano, periódicos liberales anteriores a la redacción de este texto, que explican la causa de su destierro. La causa de éste último también fue originada por el efecto de las críticas de Don Simplicio, como señala Marina Martínez, así como por el hecho de haber organizado y escrito Apuntes para la historia de la guerra entre México y Estados Unidos (1848), donde Santa Anna es denostado.
Prieto no tenía escapatoria ni excusa que argüir frente a la orden suprema de abandonar la capital; pero la ausencia de posibilidades o excusas se le presenta como eje para escribir una visión más honda, tanto de su situación política como de diversos ángulos para observar la nación. Los mencionaré de manera muy esquemática con el fin de comprender cómo la construcción de la imagen del lépero se ensancha y alcanza a tocar diversas dimensiones de la vida como la pinta Prieto. Uno de estos ángulos es la ironía generalizada y totalizante de la visión de la nación explorada, esto es, una forma humorística con diversas y variadas divergencias y ramificaciones. Desde el título cabe obviar que la orden suprema lo embarga y lo distancia de cualquier otro tipo de viaje, no sin
70 Marina Martínez hace el análisis exhaustivo y específico de esta obra en su tesis doctoral citada, en Capítulos anteriores (172, en adelante).
97 eximir que esa condición u ordenanza le permite exaltar su posición de manera optimista y con un verdadero espíritu de explorador. Es así, un informante involucrado desde el momento en el cual sus valoraciones vinculan la provincia con la capital, exaltando esta
última: «mientras la sombra de la dictadura no ha llegado a corromperla» y criticando la perversión de intereses públicos en privados por causa de la figura impositiva, unidireccional y jerárquica del dictador recién llegado a México. La ironía se constituye de esa distancia sistemática entre una nación todavía rescatable y digna de ser pintada, en relación con el orden que se pretende imponer desde el centro.
Por lo mismo, Viajes de orden suprema pueden ser vistos como la exploración moral de la nación, una nación figurada por el tipo de la China; pero esta vez vinculada al personaje semihistórico de Santa Anna. De tal forma que cuando Prieto va a su encuentro, con personal amor y extrañeza, encuentra también obstáculos, sometimiento y contradicciones originadas por el poder del régimen en los lugares públicos a donde llega.
La China nacional está muy alejada de las características individuales y portentosas de la mujer de pueblo, independiente y sagaz, cuyo oficio sostiene y alimenta a todos por igual
(dado que el hijo de Adán siempre come, duerme y ama) a ricos y a pobres. Por lo tanto, en una sátira de la ideología de Santa Anna, la China es ―Rebuscona, tramposa, borrachenta, / pleitista, sinvergüenza, alharaquienta, / puerca, descamisada, remolona, / greñuda, y sobre todo sin un tlaco‖ (52-3).
La imagen del lépero en voz del ilustrado y del indígena
Otro de los ángulos de la visión del viaje es la sátira que evidencia una mezcla entre la
98 postura crítica y la ideología del escritor. Cuando Prieto señala el modo de pensar, actuar y conducirse de determinados tipos o personajes de la vida política mexicana, también evidencia su postura liberal moderada, en tanto toda crítica supone una propuesta de mejora o cambio. La sátira no va recrear nunca de manera objetiva al personaje, figura o acción por ser una herramienta cuyo fin es extrínseco y su valoración artística es relativa y generadora de polémicas. En Prieto, la sátira circunscribe no nada más personajes políticos sino también a los léperos, además de otras fracciones sociales en tan largo recorrido discursivo.
Recordemos que la composición de Viajes de orden suprema consta de dos grandes partes y la última no fue acabada.
Este ángulo lo relaciona con obras eminentemente satíricas de la literatura mexicana, como El Periquillo Sarniento, ya desde la rúbrica inicial: ―Pícaro de mí, descastado y mal nacido, porque caí en tentación de ministerio en vez de andar a salto de mata con mis malas coplas y mis insulsos articulejos, requebrando chinas y siendo cronista de bailes de candil y de aventuras leperuzcas!‖ (Viajes de orden suprema 31). Si la ironía le da una contextura integral a la obra y es una manera de comprender asuntos concretos y figuras particulares de la composición en su totalidad,71 en la sátira se despliegan figuras privativas y visiones del mundo diferenciadas por elementos más precisos: la situación, el escenario, el espacio y el tiempo de quien habla. El humor de Viajes de orden suprema no cesa ni a la hora de dormir o al retirarse a los desvencijados aposentos del escritor exiliado, recobrando brillo con la inclusión de romances donde se evidencia una conciencia popular
71 Martha Elena Munguía Zatarain hace una propuesta teórico metodológica para el análisis de la risa en la literatura mexicana, en la cual establece que el humor y la risa son un concepto demasiado amplio, y sin embargo, fundamental para encontrar los rasgos del humor en varias obras mexicanas, incluyendo la de Prieto.
99 sobre la dictadura y los vicios entre militares y frailes.72 En este sentido las coplas, los dichos y los romances afirman el pensamiento popular en su ritmo y discurrir original, con un carácter lépero incluso en boca de los más ilustrados:
Alamán, tenaz en sus opiniones, las proclamaba sin embozo. Cuando alguno se quejaba de
los desmanes de los gobernadores u otras lacras federativas, el viejecito sarcástico,
dominando el ansia de pecho que padecía, clamaba burlón:
Tú lo quisiste
Padre Mostén,
tú lo quisiste
tu te lo ten. (66).
En esta cita, Prieto recrea el carácter moral de un conservador importantísimo para la Independencia, aborrecible para la Reforma.73 El verso le permite traer a colación un pensamiento en cuya lógica hay relación con la moral del lépero. Constituyen una imagen de su carácter, ahora observado en la voz de un ilustrado conservador, quien, sin embargo, acude a esa forma de «decir el mundo» para salir de situaciones embarazosas.
72 Recordemos que el bolero también le sirve como figura de crítica en el cual involucra dicha concatenación moral: ―–Militares y frailes / todos son uno, / profesan la pobreza, más tienen gustos, / Y ambos la gloria / obtienen como premio / de buenas obras‖. (Viajes de orden suprema 128). 73 Dice prieto, «Tan incontestable que se hacía respetar» a pesar de los muchos enemigos de partido quien, definitivamente, posee un carácter moral disímbolo: «No razonaba ni argumentaba; conversaba, pero de un modo tan florido, tan erudito, tan lleno de anécdotas, con tal copia de historia, que aunque no había lealtad en su modo de combatir, aunque había algo de los arranques del animal de presa en s u manera de lanzarse sobre su víctima y hacerse mortecino para disimular su acecho, todo esto era con mucho talento y haciéndose estimar aunque no se le quisiera» (Viajes de orden suprema 67).
100
Lo esencial de esa visión leperuzca no es la forma sino la fuerza con la cual se impulsan y organizan las alusiones satíricas en lugares específicos y, en «formas» ahora sí colocadas intencionalmente para generar contraste y provocar admiración por su heterogeneidad. Lo interesante es que un ilustrado y un indígena pueden llegar a tener el tono lépero, por lo que considero necesario analizar un ángulo más, específicamente el de la diferencia y similitud entre el indio y el lépero. La abyección del primero y el humor del segundo son centrales a la hora de discernirlos, justo por el correlato entre la prosa y los versos. La estilización de la voz del indígena es equiparable al tono lépero, pero exclusivamente cuando se legitima la ideología liberal que lo pinta:
Hubo moncho degollina,
y moncho pleito y baleo:
la blusa y el solideo
zurra y zurra sin cesar.
El Nahual de tata Almonte
nos vendió en el Tollería,
y el bruja del sacrestía
también lo supo danzar.
(Musa callejera 222-3).
El indígena tiene voz de lépero cuando está al servicio del mensaje liberador, entendido dicho mensaje como la crítica al entreguismo de la patria a los invasores franceses, o como denuncia del amasiato entre Iglesia y Estado. En el caso de Viajes de orden suprema, el indio existe dentro de la nación gracias a algunos testimonios
101 conocedores de su situación, así como por experiencia y reconocimiento de Prieto en sus andanzas tierra adentro. Los cuadros de costumbres son escenificaciones estáticas de la vida de los indios, con valoraciones de su posición social: son seres incontaminados de civilización, tal como la entendían los ciudadanos educados bajo la idea de una cultura letrada y vinculada al dogma católico. Los indios son el resultado de la explotación, el abuso, la esclavitud y el engaño del clero, pero también son producto del descuido de los gobernantes dada la importancia, por su cantidad y posibilidades reales de ser libres dentro de la nación.
La inclusión de este tipo, visto desde esta mirada liberal, viene a ser en Viajes de orden suprema diferente porque sus características son desarrolladas, primero por un médico queretano, el político Gabino Bustamante quien le «extiende» a Prieto sus
«apuntaciones», y después por el propio Prieto (185). Esta primera aproximación es testimonial, por lo cual provee al texto de veracidad al menos desde la mirada de un personaje reconocido, otorgándole la posibilidad de hablar de lo propio desde los márgenes de la provincia. El indio no puede ser visto en su justa dimensión; importa más poner de relieve la desigualdad en la cual se encuentra sumergido en todos los aspectos de su vida.
Cualquier valoración positiva debe atravesar primero la crítica; es por esto que la aproximación al indígena se convierte en una amplia interpelación política desde un personaje ilustrado:
¿Cómo es, me decía [El Dr. Bustamante], que presentándose a nuestra vista, momento por
momento, este fenómeno social de la heterogeneidad de nuestras razas que comunica un
tipo tan característico a nuestra nación, que influye tan directamente en su modo de ser, que
frustra todas las combinaciones políticas y que establece problemas tan esenciales para el
102
porvenir de la patria, no se le estudia y desentraña, no se analiza y remedia por nuestros
hombres públicos? (190).
El indio no tiene la culpa de encontrarse en estados de ignominia, barbarie e incluso en incurrir en actos de criminalidad, dado que es constantemente empujado hacia los márgenes: «anualmente en los días de Semana Santa son muy frecuentes los robos de bueyes, vacas, etc. […] Creo, pues, que el fervor religioso en este sentido necesita reforma, y me dan tentaciones de proponer que se castigue no al indio que roba sino al padrecito que lo ha comprometido» (189). Debido a esta valoración, resulta lógico no encontrar la más mínima apreciación de sus costumbres en sentido pluralista; lo que hay es una fuerza ignorada de trabajo.
Hay un rasgo, por lo demás único, que lo vincula acaso con la diversión: el alcoholismo. Luego de describir su nivel y organización social, alimentación, habitaciones, ocupación y oficio, así como la condición de abuso a que está sometido, el escritor observa:
El indio, sujeto de este modo de vida tan penosa, sin educación, sin más necesidades que las
puramente animales, sin provenir de ninguna clase, se ha convertido en taimado, lleno de
desconfianza, indolente, y hasta en borracho, porque muchas el estado comatoso en que lo
coloca un vaso de chinguirito o un jarro de pulque es el único bienestar que ha
experimentado en toda su vida, porque ya que no sabe lo que son goces, sabe al menos que
durante su embriaguez no siente sus penas (187).
Esta peculiaridad lo acerca y lo distancia del lépero por tratarse de una condición que no le pertenece por voluntad propia, y le pone en riesgo de cometer crímenes. Esta
103 visión es parte de una política paternalista, pero en los artículos de Prieto la división categórica «civilización-barbarie» queda rebasada para cuestionar a la civilización misma como verdugo del indio: «y en esa barbarie que es su medio de repulsión de nuestra fementida clemencia, aman su libertad y su patria, denuncian nuestra torpeza y tiranía»
(191). El acercamiento y la distancia entre indígenas y léperos constituyen una relación ideológica donde ambas entidades conforman voces y figuras al servicio de la libertad, pensada esa supuesta liberación desde la crítica a la tiranía y al bando conservador protagonizado por Santa Anna en el poder.
En una segunda aproximación, Prieto se acerca a los indios de Cadereyta para describirlos de manera más personal: «Yo no pude pasar bocado de la fonda de los amujerados, que es la más afamada de este lugar» (299). Aun así y el hecho de que la figura del indígena sea un pretexto para denunciar las prácticas tiranas e intereses de los sacerdotes y la dictadura, para Prieto es obligatorio primero satirizar el resultado del abuso en una voz paródica de la perversión:
Quiere el indio una mujer,
y de la iglesia el poder
logra al fin reconocer.
Dice: me quito de excesos;
pero no asienta los sesos
si no suelta siete pesos,
que pase por travesura,
señor cura.
104
Pero si es novia bonita
dizque usted la deposita
sin que la ley lo permita,
y aunque esto a muchos no cuadre,
dicen los inditos, madre…
¡Qué buen cura, es nuestro padre!
Y es la verdad; señor cura
eso ya raya en diablura.
(Viajes de orden suprema 317-318).
Este verso recrea el carácter y la forma de una injusticia social, a través de la reiteración sistemática de cada estrofa: «que pase por travesura, / señor cura.» y «señor cura
/ eso ya raya en diablura», de manera repetitiva e intercalada en las 20 secciones de la copla. La inserción de coplas es característica del texto de Viajes de orden suprema, y su fin consiste en corregir denunciando desde una forma popular, cantando con un estilo «vivo», en este caso, las diabluras del cura en su propio pueblo. La sátira se esgrime con el ejemplo gracias a los versos dirigidos de manera directa a las ideologías en pugna:
Mariquita, mi indiezuela,
Maldice mi fortuna,
forma en tu espalda cuna
al hijo de mi amor.
Deja el huerto y las flores,
fuerza es que tras mí vueles,
105
te espera en los cuarteles,
el vicio y el baldón.
CORO.– Reclutas…
¡Aliento! Aliento, brutos,
les dice al ver su cara,
blandiendo atroz su vara
el jefe de instrucción.
Aliento, que os espera
el naipe, el aguardiente,
un gorro reluciente.
(Viajes de orden suprema 325).
Estas dos composiciones se encuentran justo de manera posterior a los cuadros de costumbres de los indios conformando consignas dirigidas, la primera a un sacerdote imaginario; la segunda, a todos los presidentes de la República «habidos y por haber».
Desde este ángulo, es posible discernir el uso instrumental de los versos por su capacidad de transmitirse de boca en boca o por memorización colectiva. Constituyen una afrenta peligrosa a los poderes de la milicia y el clero, en cuanto pueden llegar a recitarse en voz alta para la escucha de los iletrados y llamar así la atención, despertar conciencias y promover una verdadera revuelta ideológica.
En el último acercamiento a la cuestión indígena, Prieto presenta los cuadros de costumbres desde las apuntaciones del Dr. Villa, haciendo un rico despliegue de costumbres
106 y ritos. Es innecesario hacer el recuento de ese cuadro ya que repite varios axiomas morales de los escritos anteriores y finaliza con la inserción de una carta en forma de versos, dirigida a Teofilo Carrasquedo, titulada «Las Pastorcitas» (353-5). En otra parte, Prieto había hablado de los indios con una ironía sobre la clasificación social con la que son encasillados. De esto se desprende que propusiera tres variaciones de los indios, desde
1842: «indios propiamente dichos, indios heterogéneos, e indios metafóricamente hablando» (1962203). En Viajes de orden suprema, sin embargo, hay una ruptura con el tema indígena al poner de relieve la despedida del exilio. La carta versada marca una diferencia esencial entre los léperos, los indios y las leperitas. Esto es, define la presencia del mestizaje de manera más rotunda y optimista en las mujeres, lo cual se verá en la profusión constante y vitalicia de los versos de Musa callejera. Ahí evidencia su predilección por el «sexo débil», figurándolo con la fuerza de su hibridación moral y movilidad social; en este sentido, es posible observar la última estación de análisis en cuanto a la composición de la imagen del lépero. Se trata de los artículos anteriores a Viajes de orden suprema, cuando Prieto tiene apenas entre 24 y 29 años, lapso en el cual dedica con verdadera profusión y sinceridad muchas canciones a sus leperitas.
Sátira poética, un sentido teatral con humor de lépero
Se trata, principalmente, de los artículos publicados en El Siglo XIX y en El Museo
Mexicano entre 1840 y 49. Constituyen la primera imagen del conjunto social, mas no la
última ocasión para hacer explícita una recreación caleidoscópica de las costumbres mexicanas. En estos artículos se advierte una madurez estilística de quien se pone por tarea
107 pintar las costumbres para regenerar la moral, conformando –si se les mira en relación con la vida del autor– una circularidad en el total de su producción en prosa, a diferencia del grado de madurez poética alcanzado muy posteriormente (McLean 93). La figura de la china nacional aparece desde entonces como la vendedora de agua de chía, en el artículo afamado «Un puesto de Semana Santa», de 1844. En este cuadro expresa admiración y respeto por el «sexo débil», justo cuando la mujer emprende labores que no corresponden a una supuesta condición biológica. Esa subversión anula todo rasgo de precariedad:
La alma de este singular conjunto es la chiera, fresca, morena, de ojos negros, de andar
resuelto, enagua con puntas, zapato con mancuerna, y en todo respirando actividad e
inteligencia: ordena a su criada que prepare en el metate adjunto la pepita, envía a su esposo
por los artículos que necesita; forma una especie de pabellón con su rebozo al recién nacido
pimpollo detrás del puesto; adquiere relaciones con el vinatero y los cargadores: los de la
vecindad la señalan, los muchachos la auxilian el primer día de su instalación, y ya todo
arreglado, tose, ve en su derredor y grita con un acento que le es propio: ―chía, horchata,
agua de limón, tamarindo‖ (La patria como oficio 307).
La diversidad de rasgos en la vendedora son elementos disímbolos, armonizados y embellecidos. Con ella se enlazan los diferentes status sociales gracias a la necesidad de refrescarse con una variedad de aguas y colores generados por la mujer de pueblo. El marido la atiende, ella es el eje de las miradas vecinas; recibe ayuda de los muchachos y se hace «evidente» con su voz, con la imagen de una voz compuesta por todos los elementos de su oficio pues, el «acento que le es propio» es el resultado de todos los rasgos plásticos,
108 morales y sociales.74 La chiera no es indígena, sino mestiza, y sus actividades son inteligentes. A diferencia del lépero, se mantiene incólume frente a las propuestas de cualquier índole, tal como el ascenso socioeconómico mediante algún ayuntamiento convencional. Es la leperita en sus diversos modos y oficios a la que tantos versos dedica el poeta durante toda su vida, sobre todo cuando es joven y el liberalismo, como corriente ideológica, todavía no es radical.
Ahora bien, esta retrospectiva permite comprender el origen de la visión de lo disímbolo en relación con la prosa y la poesía, gracias a una perspectiva teatral del entorno cuya presencia es uno de los rasgos originarios en la obra de Guillermo Prieto. En uno de los primeros cuadros de costumbres llamado «Costumbres. Fiestas de indios», publicado originalmente en El Siglo XIX, en 1842, Prieto transcribe la representación de una obra dramática, a propósito del festejo de la Virgen de Guadalupe. En esta representación cada uno de los personajes «hablan» en octosílabos al interior del drama, mientras las acotaciones describen el escenario y la disposición de los personajes dramáticos.75 Entre el habla de éstos y la narración descriptiva, la relación es teatral: allí es donde la diferencia entre poesía y prosa se vuelve importante para Prieto, ya que la división es de sentido, de posibilidad y apertura esencial para cada una de las formas. Asimismo, es redundante recordar que este autor realiza su incursión en el mundo de las letras como crítico de teatro,
72 Recurro para esta interpretación del cruce nuevamente al concepto de imagen de la voz de Enrique Flores en Periquillo emblemático, así como al proceso de estilización de voces vivas de Martha Munguía en La risa en la literatura mexicana. 75 Sin embargo en dichas acotaciones, como por ejemplo en «Los remendones» de José Agustín de Castro hay lo siguiente: ―Asoma Gervasio, envuelto en una sábana rota y sucia, con sombrero muy usado, e igualmente andrajoso que Lucas, y con los mismos avías de remendón, y dice a Tules en tono de cólera disimulada‖ (57), lo cual coincide plenamente con la descripción estereotípica de Linati, Lizardi y la continuidad de Prieto.
109 y él es quien, posteriormente, lleva a cabo reformas gracias a sus críticas sobre los espacios escénicos de la capital. Asimismo, en los versos, la siguiente tensión no existe: «Adviértase de quién hablo, y compárese después el original con el retrato: si aquél es defectuoso, la culpa no es mía, ni quiero saber ni indicar de quién, porque en boca cerrada no entran moscas» (La patria como oficio 210).
Los versos de Prieto son «libres», en cierto sentido, porque su lirismo permite deslindarse de la objetividad, e incluso del sentimiento de pretender retratar con fidelidad las identidades sociales. Constituyen un juego cuyo código es «el adecuado para la gente analfabeta», según arguye mucho tiempo después, en un pequeño prólogo a La linterna mágica (1899) (1962349). Asimismo, es posible comprender que cuando Prieto consiente que «en boca cerrada no entran moscas», consigna el rol de la prosa en un sentido meramente descriptivo, cuyo código es la ironía y no la voz viva y directa de su poesía.
Ambas son fórmulas de las costumbres mexicanas, cuyo fin común es erigir una literatura nacional, según he analizado anteriormente. Además, conforman una jerarquización de la ironía «prosaica» sobre la sátira poética, justo porque el lirismo tiene un techo político bastante amplio para maniobrar.76La representación de las costumbres de los indios, a la luz de la teatralización del drama entre las religiones, no viene a ser sino la fuente de la cual
Prieto bebe para estilizar las voces vivas y describir costumbres. El origen de dicha distinción es muy arcaico, suele referirse la sátira anónima del siglo XVIII por un lado, y el teatro misionero, por el otro. Los versos contenidos en los textos dramáticos se recitan
76 El lirismo de Prieto, vale acotar, se constituye como el sentimiento patriótico y popular para la aprehensión de las formas y caracteres nacionales, entendiendo lo «nacional» como un proceso abierto, «disímbolo», según he explicado antes, con fuerzas críticas y humorísticas intrincadas. Este lirismo no es exclusivo de la poesía, sin embargo marco la delimitación de manera metodológica, pero también expondré algunos ejemplos en la prosa.
110 desde entonces en la vía pública, dada la disolución del género en el folclor mexicano; mientras las acotaciones vienen a conformar escenas, paisajes y cuadros de costumbres hechos en prosa.77
Conviniendo en esta relación orgánica entre Musa callejera y los cuadros de costumbres en prosa que desfilan desde la juventud de Prieto, pasando por Viajes de orden suprema hasta llegar a Memorias de mis tiempos, todo a la luz de la escritura teatral, es posible comprender el sentido lépero de su poesía, haciendo un análisis de sus Crónicas de teatro.
En el teatro la poesía tiene vigencia y vitalidad en tanto los personajes hablan en versos por razones de sentido, mientras el autor descubre acotaciones en prosa, también por las razones que el género implica. El sentido teatral de la escritura de Prieto permite entender cómo se cruzan las voces de los tipos hasta rozarse con la recreación de personajes de la vida cotidiana, personajes de leyenda y cuento popular, es decir, con figuras más elaboradas pero que no dejan de pertenecer al ámbito de lo callejero, entendiendo ese
77 Esta acotación no excluye la comprensión del costumbrismo desde la disolución de la novela picaresca como argüí en el Capitulo 1, al contrario: la complementa para entender el sentido general de Musa callejera y vale la pena reiterar también que el autor, para esas fechas, se inicia literariamente como crítico de teatro. El estudio de Teodosio Fernández, «Sobre el teatro de Fernán González de Eslava» puntualiza la orientación cristianizante de las obras dramáticas, al estar dirigidas a la población criolla, española e indígena (41) y por ende, la posibilidad de mundanizar las costumbres pasados dos siglos. No es de mi interés estudiar ese devenir de los textos dramáticos en relación con la oralidad y su difusión social, sino acentuar cómo Prieto retoma la división entre poesía de la lengua viva y las «acotaciones descriptivas» para desarrollar los «dramas» sociales. Teodosio Fernández observa respecto del Coloquio XVI de Fernández de Eslava el atractivo: «donde el ángel de la guarda y los dones y potencias del alma (que suelen expresarse en versos de distintos metros, a veces italianizantes) protegen el bosque divino, pero los vicios y demonios (que prefieren la prosa) logran introducirse y sembrar el desorden hasta que el mal es vencido mediante los sacramentos y se puede celebrar finalmente la gloria de Dios» (44-5) y porque en este autor se cifra la contradicción entre el mundo de las apariencias o de los «paños» y la realidad (Ver Coloquio I. Obraje).
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ámbito como una forma de estar en el mundo: lo callejero puede estar en el palacio, en el teatro, en las boticas, tiendas y mercados; en fin, en los lugares públicos y de confluencia.
Ese roce, si bien los aleja de la abstracción costumbrista, también los anima a realizar
«actuaciones» como si estuvieran dentro de un texto dramático, en una escritura cuyo eje es un público definido: sea un lector en voz alta, los cantantes callejeros, la recitación colectiva o incluso para leerse por un tertuliano ilustrado.
Hablar en versos y describir en prosa tampoco viene a ser una división tajante entre
Musa callejera y los cuadros de costumbres porque, como he dicho anteriormente, la división es metodológica para comprender la imagen de una nación protagonizada por el lépero, así como estrategia para resaltar la elaboración de ironías y sátiras cuyo común denominador es recrear el carácter disímbolo de lo social. La ironía es, así, un «techo» o
«piso discursivo» del cual no es posible deslindarse cuando el lépero habla y donde se describe un tipo popular vinculado en su propio contexto. No obstante, el lépero es más visible en las sátiras que conectan este carácter de ambigüedad con agentes políticos comprobables y en figuras públicas de la época. Quizá por esto se ha dicho que la sátira es instrumental, una herramienta para la burla y el sarcasmo, no para determinada elaboración estilística con valor artístico en sí mismo. La figura del lépero es una caricatura política y cada caricatura anuncia un interés social en particular, una intención extra literaria de suyo.
No es el caso en la obra de Prieto, vista desde una perspectiva integral –su estructuración teatral− donde el lirismo satírico es el sostén de la ironía nacional.
La transfiguración vinculada a la metamorfosis de lo mexicano, al ser un planteamiento explícito en la retrospectiva de Memorias de mis tiempos, así como en la exploración moral de la nación de Viajes de orden suprema y en los artículos iniciales del autor costumbrista, instan a observar un humor variable y diverso, pero a la vez definido
112 cuando los versos satíricos abundan en una voz popular. Ahí donde la poesía es parte fundamental de la imagen de la nación –que está todavía por organizarse– hay trozos sueltos de una visión cuya correspondencia resulta serlo todo, menos estable. Si preguntáramos a Prieto por su concepto de «nación», respondería lo siguiente:
En realidad no tenemos patria. Los gachupines son dueños de la riqueza territorial, del país
y de los sentimientos de la Colonia, leales a su rey; los ricos de la revolución son europeos;
la mayor parte de los clérigos son de Roma. Los indios son de nadie, los empleados son del
que les paga, y hay unos cuantos locos parcos que no tienen una peseta libre para comprar
un libro. Balance triste y decepcionante, ¿verdad? (Rosen Jelomer 125).
La nación es patria en cuanto pertenencia y libertad, tal es la visión ideológica de quien pretende construirla. Es decir, no hay «creación» en el sentido literal del término si no hay crítica y liberación de las antiguas –y tan vigentes– ataduras respecto de la riqueza y de las garantías para la mayoría de la población. En todo caso, se trata de la imposibilidad de realizar un deslinde entre los versos satíricos y la poesía popular, porque ambas están acotadas por los cuadros de costumbres elaborados desde la prosa, y decir «desde la prosa» es enfatizar una mirada cuyo rol es acotar, como en el teatro, a tipos y personajes que se encuentran en determinada escena. El lirismo gana fuerza cuando su humor tiene sentido en relación con esa imagen más amplia y crítica de lo nacional, pues se trata de un nacionalismo que todavía no pretende homogeneizar.
La coyuntura estético-moral en la obra de Guillermo Prieto conforma una imagen nacional lépera fácil de ubicar en el lugar teatral. Esta imagen se constituye por su tono en el cual la ironía y la sátira social invierten los sentidos de la crítica. Esto, porque el espacio
113 teatral es diverso e implica al público, actores y escena, y constituye un «cuadro completo» debido a la voz de quien observa:
Las galerías es una parte distintiva del teatro de Nuevo México: allí sin el punto de apoyo
en el morillo, como en el Teatro Principal, y sin el recurso del anónimo en esos nidos que
apellidan ventilas, se presenta en pie y de cuerpo presente el espectador, con
despreocupación democrática, y el chal y el rebozo, y el jorongo y el paleteau, suelen
ofrecen un destello de igualdad republicana.
Mientras la vista goza, el oído no permanece en inacción; en las tablas retumban
pasos, y se arrastran sillas, y eso es casi incesante; llore la Tisbe o ría la Paca la Salada, el
rum rum sigue, y alguno por buen tono lo fomenta (OC X 91).
La visión, sin embargo no es objetiva ni imparcial; paradójicamente, es la de una perspectiva definida pues el destino de la crónica78 es hacer, fomentar y constituir una lectura entonada gracias a la alusión de sonidos como el de las sillas arrastradas y el murmullo de la gente. Basta traer, a propósito, la versificación de una crónica de teatro referida la comedia «El Barbero del Rey de Aragón» y publicada en 1842:
Más florido que el vergel
y más risueño que abril,
en estos versos Fidel
78 El desarrollo de la crónica, a lo largo del siglo XIX, constituye un rico proceso en el cual se mezclan literatura y periodismo. Blanca Estela Treviño, al analizar las crónicas de Ángel de Campo, revisa la relación entre cuadros de costumbres, el concepto de historicidad y ficción al interior de la crónica en general: «Desde mediados del siglo XIX el cronista no será más el simple espectador que observa el entorno, sino un sujeto con sus propias razones y pasiones; de crítico paciente y piadoso se torna analista implacable y rebelde, deseoso de actuar» (29).
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pinte un ilustre doncel
de la chusma Barberil.
(OC X97).
La confluencia entre espectador y actor invierte el sentido de la crítica, se señala al público frente a la escena: se interpela a quienes ocupan las butacas. Esta interrelación es trascendente, el lugar teatral es ni más ni menos la recreación de una verdad mexicana ante la que no es posible saber quién engaña a quién, ni cómo se resolverán los conflictos en relación con los ideales de igualdad y justicia social. Lo «cancanesco» es, en este sentido, una metáfora para parodiar la inutilidad de la muchas veces esforzada educación formal y las instituciones, así como una analogía con el gesto lascivo estereotipado, desde Claudio
Linati, ahora provocador y descarado con el lépero de Guillermo Prieto.
Aunque se trata de crónicas de teatro español, francés, inglés, italiano y alemán presentado en la Ciudad de México, la imagen del lépero en la circunstancia mexicana le permite a Prieto explorar, desde otro punto de vista, la misma premisa: la condición caótica y la heterogeneidad social frente a los ideales liberales:
En una observación constante: a medida que la sociedad se desmoraliza, en el teatro se
refina la decencia, o se entroniza la hipocresía; de ahí es que mejor se tolera la relación de
un crimen, que una sola palabra indecente; y mejor se soporta un malvado con Antony, que
un ebrio como Pierres: éste es un hecho que no debe perder de vista el autor de comedias de
nuestros días (OC X 118).
Como se ve, se trata de moralizar con un planteamiento estético cuyo orden no se
115 reduce a las comedias clásicas, románticas o populares, sino al sentido de todas. Por tanto, el lépero aparece aquí, desde tales Crónicas, como una voz que se desarrolla conforme se desenvuelven los temas del teatro, involucrando a los espectadores y lectores en un mismo horizonte de comprensión:
Para decir desatinos
así sin temor a Dios,
para una mojada
al gallo de la pasión,
para eso, amables lectores,
para eso, me pinto yo.
¿Por qué humedecer la pluma
en tinta de adulación,
cuando es mi musa tan libre
como el viento y como el sol?
Al grano, y pocas palabras,
y no me arredre el temor
que me señale Belchite
con faz torva a lo sayón.
Delataré impertinente
desde el acomodador,
ya porque no se le encuentra,
y porque cruza veloz,
y no escucha, aunque le llamen
con acento de fagot.
116
(OC X122).
El acomodador del teatro está incluido en la escena, entendida ésta como una situación especial –circunstancial– del teatro mexicano donde la sociedad se «recrea».
Reitero: se involucra el punto de vista del espectador Fidel, como mexicano asistente al espectáculo y como asistente es también participe y actor del drama que se recrea en este doble sentido. Primero, con un involucramiento por sí mismo inconsciente y también con su participación como cronista; esa voz vuelve y evidencia las dificultades de encontrar butacas sin numeración, falta de alumbrado, el calor del lugar, el murmullo y la alharaca, el tumulto, los saludos y un infinito devenir mezclado entre la escena y el público. La perspectiva teatral revoluciona la voz desarrollada al interior de la crónica y, ésta a su vez, se traslada a la poesía de carácter entremesil que pretende recrear las costumbres y los vicios.
No generalizo que las Crónicas de teatro de Guillermo Prieto contengan esa voz cuyo carácter he convenido en denominar lépera, por las razones argüidas en los análisis anteriores. He colocado estos ejemplos para definir la voz del lépero, incluso en parte de su obra cronística porque ahí la versificación está orientada a recrear una situación social.
También hay crónicas –gran parte de ellas– en las cuales la relación de los hechos y la explicación del argumento son fundamentales, donde se incluyen críticas breves a la composición o división de la acción, las interrupciones –desde el punto de vista de Prieto– importunas para el desarrollo de la trama, etc. Se trata, sin duda, de verdaderas joyas sobre el carácter y consumo del teatro nacional de la época. Además, Fidel recrea ese sentido de teatralidad en una crónica cuyo lugar es el Café del Progreso, lugar donde acuden los comentadores de profesión. El autor intenta ser imparcial ante los juicios de los
117 parroquianos sobre la representación de una conocida obra de Shakespeare:
–Y oiga usted, cuando Otelo dirige su exclamación al cielo, al fin del primer acto,
exclamación muy mística y muy bonita, ¿no le pareció muy galante el moro sonriendo a la
vez con Edelmira y con Dios...?
–Y antes, hombre, cuando en presencia del Senado recuerda sus amores Otelo,
¿sería natural su cambio de voz, como remedando la de Edelmira? Del sublime al ridículo...
–¡Blasfemo, partidario del teatro de Santa Anna!
–¿Y aquellos ataques epilépticos, tan frecuentes?
–Mordaz... envidioso...
–Seamos justos. En general el desempeño de los últimos actos es sorprendente; los
accesos de delirio de Otelo, ciertos y terribles, y ni una mirada, ni un movimiento, ni una
aspiración vuelven inconsecuente un papel que ha sido siempre la piedra de toque de los
primeros trágicos del mundo (OC X 176-7).
Los clásicos tienen un lugar ganado en las apreciaciones de Fidel, pero, en este caso, su interés real está en recrear la proyección de los espectadores acerca de los cuestionamientos al tono de una voz femenina en boca de un hombre. Se abre una discusión acerca del sexo del actor y de quien dobla su voz desde el otro lado del telón, luego esa curiosidad no avanza más allá de lo permitido debido a la moral del propio autor, dejando en claro más bien el carácter de los «críticos» ahí presentes, con sus chismes y recelos, ante el disfraz de un hombre o una mujer. Lo que sí revela de manera contundente es el papel del telón teatral como metáfora de una máscara social generalizada.
118
Conclusiones
La imagen del lépero mexicano permite comprender, dentro de una misma continuidad, dos aspectos de la obra de Guillermo Prieto. Por un lado, Musa callejera como un proceso de creación que involucra a los léperos a partir de diversos temas, escenarios y motivos de manera amplia. Por el otro, los cuadros de costumbres, tanto en verso como en prosa, pensados para un contexto político definido e inscritos en un medio social, con el fin de mejorar la vida de la gente. Ambos son «aspectos» de una misma continuidad en el sentido de mostrar, en el primer caso la estilización de la voz del lépero acompañada de sátiras políticas, mientras en el segundo el planteamiento de una visión irónica de la sociedad en su conjunto.
Esta imagen también permite reconocer el doble papel de los cuadros de costumbres: pintar al pueblo en sus usos y costumbres, así como expresar críticas dirigidas a los gobernantes (espirituales y morales) desde una perspectiva ideológica liberal. La concordancia no puede ser mejor: el lépero critica el sistema, dice la verdad y habla con sus propias inflexiones, acento y tono. Su imagen es parte del proyecto de literatura nacional y por esto es posible decir que, el costumbrismo se enriquece en sus aspectos estético y político en México gracias a una imagen desarrollada en la obra de Guillermo Prieto.
La imagen del lépero es democrática, ya que se trata de la entonación de una voz cuyo humor atañe a la mayoría, tanto analfabetas como ilustrados. Musa callejera, en su registro multifacético de léperos, junto con los cuadros de costumbres en prosa, permiten observar que la apuesta de Guillermo Prieto fue rotunda. Con esa imagen pudo contribuir al proceso de emancipación de la sociedad mexicana, y cumplió su cometido en cierto sentido porque la entonación de una voz popular –disímbola–, reveló al menos que el conjunto
119 social era heterogéneo. Escribir sobre el lépero implica, para este escritor, desarrollar una imagen irónica de los vicios, abusos, engaños, pleitos y contradicciones en el mismo plano de los amoríos, cantos, fiestas, valores e incluso la figura del autor.
Hay así, una imbricación de sentidos, un intercambio de valores que puede ser visto como contradicción debido a los principios morales y estéticos de la época. Al retratar al lépero, Prieto muestra dos aspectos de su obra en concordancia con un carácter moral que se define en el acto, justo cuando el lépero está cometiendo un robo y una estafa: un delito doble. Pero esta imagen «disímbola» es comprensible desde una perspectiva teatral, ahí donde el lépero entra en acción hay un público-espectador u oidor de su voz y del desarrollo del drama social. Esa función teatral tiene Musa callejera: ante el lépero se es participe de un drama general porque este «tipo» no puede existir sin interlocutores y cómplices. Hay léperos en diversos sectores sociales porque cuando alguien quiere negociar con prendas robadas que resultan luego falsas, el chasco es análogo a la negociación de cargos burocráticos, puestos públicos y favores eclesiásticos.
En este sentido, es posible concluir con una invitación a leer la imagen del lépero con una entonación adecuada a su carácter moral. Y, sobre todo, a desarrollar su lectura en público y entre personas de diferentes ámbitos sociales. Los motivos populares son una clave para discernir dónde comienza y termina la imagen del lépero; además, la sátira y la ironía permiten comprenderla donde aparece el tono y el humor de alguien que vive al día,
«a salto de mata» como llegó a decir de sí mismo Guillermo Prieto. En ambos casos, su lectura permite el acercamiento a la heterogeneidad insalvable y problemática de aquella
época, pero también avecina una comprensión mucho más democrática y honda sobre el analfabetismo.
Por último, considero oportuno matizar que los dos aspectos de la obra de Prieto,
120 tanto su proceso de elaboración de tipos como el planteamiento de sus principios éticos y estéticos, van de la mano. Aunque haya una imagen disímbola, marginal, arrabalera y apasionada sobre un sector social, y si además esa imagen es irónica y satírica con la inclusión de otros sectores sociales, aun así Prieto logra sostener «principios» a lo largo de ese proceso. Se trata, por supuesto, de los rasgos formales del género costumbrista pero también de una visión humanista en el amplio sentido del término. Es decir, de una ética sobre la vida pública en la cual la subjetividad puede llegar a ser una postura válida para la construcción de la identidad. Esa apuesta es imposible si no se tienen criterios para diferenciar ciertos valores, o al menos una pasión propia frente a las ajenas, por muy disímbola que sea, como lo muestran, en su ser, los léperos.
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