Година 15 Број 38/2009 432 Динара

Година 15 Број 38/2009 432 динара

Izdavako preduzee CLIO, Gospodar Jovanova 44, 11000 Beograd tel. 011 3035 696, 2626 858, fax: 011 2635 013, [email protected], www.clio.rs SADR@AJ SADR@AJ God. 15. br. 38/2009. UDK 78:781(05) Izdava~ko preduze}e Contents

Beograd, Gospodar Jovanova 44 tel. 3035-6696 tel/faks 2635-8813 `. r. 340-222091-005 [email protected] ) Qubica Mari}: SE]AWE SAM SVOJE 1 Za izdava~a Ljubica K. Mari}: I AM MY OWN MEMORY Zoran Hamovi} * ) RADIOFONIJA Glavni urednik Hristina Medi}: RECEPCIJA STVARALA[TVA Hristina Medi} QUBICE MARI] NA TRE]EM PROGRAMU 2 * Redakcija ) RADIOPHONY Branka Radovi}, Katarina Markovi}, Hristina Medi}: THE RECEPTION OF LJUBICA MARI]’S OEUVRE Mirjana Vuki~evi}-ZZaki}, ON RADIO BELGRADE THIRD PROGRAMME 26 Ana Stefanovi}, (Abstract) Danijela Kulezi}-VVilson, Jelena Novak, Ivana Medi}, Ivana Miladinovi}, Biqana Sre}kovi} ) Qubica K. Mari}: UÊSNICI ME\UNARODNOG KONGRESA U PRAGU 27 * Ljubica K. Mari}: THE PARTICIPAINTS OF THE INTERNATIONAL Umetni~ki savet CONGRESS IN PRAGUE Zdravko Blaèkovi}, Filip Filipovi}, Tijana Popovi}-MMla|enovi}, Marija Masnikosa, ) NA TRAGU ETNOZVUKA Milena Pe{i}, Mi{a Savi} Iva Neni}: TRADICIJA POST-MMOMENTUM 28 * Etno i world music tuma~ewa pesme Duni mi, duni, la|ane Dizajn korica Svetlana Volic ) TRACING THE ETHNO-SOUND 32 * Iva Neni}: THE TRADITION POST-MOMENTUM Ethno and world music interpretations Lektura i korektura Sawa Blagojevi}-BBo{kovi} of the song Duni mi, duni, la|ane (Abstract) * Tehni~ki urednik Dejan Tasi} Qubica K. Mari}: TONU]EM QUBIMO 33 * ) Ljubica K. Mari}: AS WE SINK, WE LOVE [tampa ApolloGP Beograd ) COURSES IN DEVELOPMENT âsopis izlazi jedanput godi{we OF SLOVENIAN MUSIC CULTURE Jernej Weiss: CZECH MUSICIANS IN SLOVENIA 34 Slike na koricama BETWEEN 1861 AND 1914 Qubica Mari}: Bez naslova Qubica Mari}: Gnezdo ) PUTEVI RAZVOJA SLOVENA^KE MUZI^KE KULTURE Jernej Vajs: Ê[KI MUZIÂRI U SLOVENIJI Broj u registru: 632-1120494-003 OD 1861. DO 1914. GODINE 40 ISSN 0354–9313 (Saètak) www.clio.rs SADR@AJ SADR@AJ Vol. 15. No. 38/2009. UDC 78:781(05) Publisher Contents Belgrade, Gospodar Jovanova 44 Yugoslavia phone +381 11 3035-6696 phone/fax +381 11 2635-8813 [email protected] ) Qubica K. Mari}: MOJA MAJKA I JA I JA 41 Ljubica K. Mari}: MY MOTHER AND ME AND ME Executive Zoran Hamovi} * ) MUZIKA I DRUGE UMETNOSTI Slobodan Lazarevi}: [KOQKA I EHO 42 Editor in Chief Tri modusa postojawa muzike Hristina Medi} Vreme i prostor fuge * Editorial Board ) MUSIC AND OTHER ARTS Branka Radovi}, Katarina Markovi}, Slobodan Lazarevi}: A SHELL AND AN ECHO 50 Mirjana Vuki~evi}-Zaki}, Ana Stefanovi}, Three modalites of the existence of music Danijela Kulezi}-Wilson, Jelena Novak, The time and space of fugue Ivana Medi}, Ivana Miladinovi}, Biljana (Summary) Sre}kovi} * Art Council ) Qubica K. Mari}: POSLEDWI CRTE@ MOJE MAJKE 51 Zdravko Blaèkovi}, Filip Filipovi}, Ljubica K. Mari}: THE LAST DRAWING OF MY MOTHER Tijana Popovi}-Mla|enovi}, Marija Masnikosa, Milena Pe{i}, Mi{a Savi} ) MUSICAL POETIC OF GUSTAV MAHLER * Katarina Markovi}: MAHLER’S DURCHBRUCH (1) 52 Overcoming the wheel of Ixion Cover Design Svetlana Volic ) MUZI^KA POETIKA GUSTAVA MALERA * Katarina Markovi}: MALEROVA IDEJA PROBOJA (1) 68 Savladavawe Iksionovog to~ka Copy Editor Sanja Blagojevi}-Bo{kovi} (Saètak) * Prepress Dejan Tasi} ) Qubica K. Mari}: ONI SVETOVI 69 * Ljubica K. Mari}: THOSE WORLDS Printed by ApolloGP ) DISKOGRAFIJA 70 Belgrade DISCOGRAPHY The Musical Wave is published yearly

Cover Pages Qubica K. Mari}: MOJA SOBA 75 Ljubica Mari}: Untitled ) Ljubica Mari}: The Nest Ljubica K. Mari}: MY ROOM

No. in registry: 632-120494-03 INDEKS IMENA 76 ISSN 0354–9313 ) INDEX OF NAMES www.clio.rs

) Qubica K. Mari}: ZBIRKA KAMEWA 80 Ljubica K. Mari}: THE COLLECTION OF STONES

Hristina Medi}* RECEPCIJA STVARALA[TVA QUBICE MARI] NA TRE]EM PROGRAMU RADIO BEOGRADA (1965–2009)

UDK: 78.071.1:929 Mari} Q. ada je 1965. godine na talasima Radio Beograda po- ID: 176889100 ~eo da se emituje Tre}i program, celokupna pro- BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 2–26 K Primqeno: 29. oktobra 2009. gramska koncepcija pretrpela je znatne izmene. One Odobreno: 21. novembra 2009. su bile u strukturnom, umetni~kom i kulturolo{kom pogle- A

J du mnogo dubqe u odnosu na sve dotada{we programske ino- Sa`etak: Ova pregledna studija ima dva para- vacije i faze u razvoju ove institucije. Bio je to ~etvrti I lelna i komplementarna toka – jedan je analiza po redu od tzv. tre}ih radijskih programa u Evropi (i prvi N muzi~ke koncepcije Tre}eg programa Radio Beo- na Balkanu), i mada su mu uzor bili tre}i programi Bi-Bi- O grada, a drugi, u wenom kontekstu, vrednovawe Sija i Kelnskog radija, uspeo je, zahvaquju}i prvom glavnom plasmana muzike Qubice Mari} u wegovim emi- F sijama. Tako|e se razmatra koliko je stvarala- uredniku Aleksandru Ackovi}u, da ponudi jednu osobenu i nesumwivo zanimqivu programsku koncepciju.

O {tvo ove autorke uticalo na osmi{qavawe i tematizaciju muzi~kih emisija ovog programa, Godina 1965. mo`e se ozna~iti kao po~etak perioda u ko- I kao i javnih koncerata ansambala Radio Beogra- jem je iz svojih (...) razvojnih tendencija kompletirana 1 D da, i kakav je bio pristup wenoj umetnosti u osnova programskog sistema Radio Beograda. I ne samo to, tekstovima muzi~kih pisaca i muzikologa emi- Radio Beograd se ovim planskim i osmi{qenim pro{iriva- A tovanih na ovom programu. Poseban akcenat sta-

R wem, tj. prerastawem u sloèn programski sistem, ukqu~io vqen je na {ezdesete i sedamdesete godine pro- {log veka, dakle na same po~etke emitovawa u proces koji je u svetu nazvan „renesansom radija“, i koji Tre}eg programa, kada se nakon vi{egodi{weg je identi~an s periodom kada se uspostavqa realni odnos }utawa o srpskoj crkvenoj muzici i wenom uti- izme|u dva najmasovnija medija, radija i televizije, a wiho- caju na savremeno muzi~ko stvarala{tvo, kona~- va prividna konkurentnost biva prevazi|ena svojstvenim no pojavquju zanimqive, sveobuhvatne i anali- orijentisawem2. Radio Beograd je time postao uistinu mode- ti~ke studije iz ove oblasti. Tada i muzi~ka ran evropski radio u kojem su pojedina~ne programske kon- poetika ove autorke postaje predmet prou~avawa na{ih muzi~kih nau~nika, u ~emu su sudelo- cepcije bile sadràjno jasno uobli~ene, ali i komplemen- vali i muzi~ki urednici i saradnici Tre}eg tarne, omogu}avaju}i slu{aocima najrazli~itijih profila 2 programa. Studija je propra}ena i dokumentar- (obrazovawa, starosti, nacionalnosti) da u wemu prona|u nim materijalima od kojih se ve}ina objavquje sadràje po svom ukusu i izboru. prvi put. Pet priloga na kraju studije predsta- Okrenut stru~noj, obrazovanoj publici, Tre}i program Ra- vqaju prvu sistematizaciju i prezentaciju ar- dio Beograda odmah je dobio epitet elitisti~kog programa, hivskog materijala Radio Beograda, koji se od- {to je istovremeno imalo i pozitivnu i negativnu konota- nosi na snimke muzike i govora Qubice Mari}, na programe koncerata na kojima je sama nastu- ciju. Mali postotak slu{anosti pratio je sve dotada{we pala ili na kojima su wena dela izveli ansam- tre}e programe u Evropi, pa i ovaj na{, beogradski, zbog bli Radio Beograda, kao i na koncerte sa wenim sloènosti i teìne izraza ponu|enih sadràja. Ali, ako je kompozicijama koje je organizovao Tre}i pro- jedna od tendencija bila i podizawe dru{tva na vi{u civi- gram. Ovi prilozi (koje je uradio autor ovog lizacijsku razinu 3, onda o nekoj pojednostavqenoj prezenta- teksta) bili su polazna osnova za ovu studiju. ciji i nije moglo biti re~i. Svrha ovakvih programa nije Kqu~ne re~i: Tre}i program, radio, arhiv, bila popularisawe nauke ili umetnosti, jer to je bilo utka- programska koncepcija, javni koncerti, Muzi~- ka moderna, Qubica Mari}, srpska muzika, vi- no u koncepcije prvih i drugih programa. Upravo suprotno, zantijski uticaj, pojawe, arhai~nost. vi{i civilazijski nivo, smatralo se, mogao se posti}i pre svega bu|ewem duhovne radoznalosti kod {to {ireg kruga, *Hristina Medi} ro|ena je u Beogradu 1943. podsticawem na rad i duhovni napor4. U skladu s tim, u vo- godine. Diplomirala je 1967. godine sa temom de}im radijskim sistemima Evrope ta nova formula, tre}i Baleti Kre{imira Baranovi}a na Odseku za program, zasnivala se na potrebi da se slu{aocima preko muzikologiju na Muzi~koj akademiji u Zagre- bu (klasa prof. dr Kre{imira Kova~evi}a i novog kanala u izvornom vidu u~ine dostupnim umetni~ka prof. dr Josipa Andreisa). Bila je muzi~ki dela, nau~na i filozofska misao. U okviru te op{te ori- urednik u redakciji Tre}eg programa Radio jentacije novi radijski programi povezuju svoju sudbinu s Beograda, a potom glavni i odgovorni muzi~- modernom umetno{}u, savremenom kriti~kom mi{qu i teo- ki urednik u istom programu. Sara|ivala je rijom.5 To je, naravno, podrazumevalo otvorenost, ali i kri- kao kriti~ar u dnevnim novinama u Beogradu, ti~ki stav prema svim savremenim tokovima umetni~kih, na- Zagrebu i Sarajevu, objavqivala ~lanke i u~nih i kulturalnih strujawa i zbivawa, otvorenost prema studije u ~asopisima Poqa, Pro muzika, Tre- }i program, Isto~nik, Muzi~ki talas, kao i novini ma kako ona bila usamqena i kratkotrajna. Slu{a- u zbornicima Srpska muzi~ka scena, Aspekti lac je morao da ima mogu}nost da se upozna sa svom raznovr- interpretacije i Muzi~ko stvarala{tvo i sno{}u umetni~kih praksi i nau~nih dostignu}a. I ne samo kritika. Sudelovala je na nau~nim skupovima to, trebalo je pronalaziti na~ina da se i u wemu stvori ili u Beogradu, Sremskim Karlovcima, âkovcu, probudi kriti~ki odnos prema, na taj na~in, predstavqenim kao i na Letwoj duhovnoj akademiji u Stude- sadràjima. Formula tre}i program podrazumevala je, dakle, nici. jednog aktivnog, radoznalog slu{aoca. Polaze}i od iskustava evropskih radio-stanica, Tre}i orkestarska i vokalno-simfonijska dela: program Radio Beograda spremno je do~ekao ovakve izazove. Pesme prostora, Pasakaqu i ciklus Muzi- Naime, i u wegovom auditorijumu, obrazovanom, i nesumwi- ka Oktoiha,10 a upravo ta ostvarewa za ve- vo znatièqnom, ali i veoma {arolikom u odnosu na afi- }e sastave bi}e jedna od zna~ajnijih pro- nitete, odmah su bile prili~no jasno uo~qive dve struje – gramskih niti (kada je re~ o srpskoj muzi- jedna koja je èlela da bude informisana i upoznata i sa ci) javnih koncerata, direktnih prenosa najnovijim, ~esto krajwe eksperimentalnim tendencijama u ili studijskih snimaka ove institucije (do svetu nauke, umetnosti i kulture uop{te, i druga koju takve 1972.), ~iji je ciq izme|u ostalih bio i da tendencije ne samo {to nisu interesovale, ve} ih je negira- se obezbede razli~ita izvo|ewa pojedina~- la i odbacivala, zanimaju}i se, kada je npr. re~ o muzici i nih dela ove autorke.11 nauci o muzici, za stvarala{tvo kompozitora zakqu~no sa Povratak komponovawu nakon pauze od Bartokom, Stravinskim, Hindemitom, Prokofjevom ili gotovo dve decenije Qubica Mari} zapo~i- [ostakovi~em. we kamernim delima, ba{ kao i na samom To je vreme kada jo{ nisu postojali festivali poput Bi- po~etku svog kompozitorskog puta. Sada su tefa, ali ni Bemusa, a o koncertima ili ciklusima konce- to Invokacija za kontrabas i klavir iz rata sa programima ispuwenim iskqu~ivo modernom muzi- 1983. i kantata Iz tmine pojawe za sopran kom nije bilo ni pomena. Uprkos tome, Tre}i program je i klavir, nastala 1984. godine i premijer- hrabro zakora~io u vode tada{wih novih muzi~kih istraì- no izvedena na koncertu (6. mart 1985.) iz vawa i strujawa, i to na svim podru~jima – od sredwovekov- ciklusa Tre}eg programa Muzi~ka moderne do elektroakusti~ke muzike, od xeza do najstarijih fol- na. No oba dela ujedno su ozna~ila po~e- klornih tradicija razli~itih zemaqa sveta,6 pridobijaju}i tak rada na nizu kamernih ostvarewa koja na taj na~in i one slu{aoce koji su do tada bili mahom }e se ve}inom na}i na wenom autorskom okrenuti tzv. klasi~noj muzici. Bitna odlika takve tre}e- koncertu 1993. godine, opet u organizaciji programske koncepcije bila je tematizacija, kako bi se na Tre}eg programa Radio Beograda. {to specifi~niji i zanimqiviji na~in predstavio odre|eni Qubica Mari} bila je verni slu{alac sadràj. Ona je bila iskazana ne samo u nazivu pojedina~nih radija, dok za televiziju uop{te nije ma- emisija ve} i ciklusa emisija. Svaka tematizacija bila je rila.12 Simpatije prema Tre}em programu rezultat odre|ene vrste istraìvawa, a potom i sistemati- pokazivala je od po~etka wegovog emitova- zacije tog istraènog materijala ili podru~ja (tj. sistema- wa, povremeno je navra}ala u wegove pro- tizacije u odnosu na snimke, tekstove, javne koncerte). storije, s jedne strane zbog dogovora oko Za formirawe osnovnog profila muzi~kih (i ne samo mu- koncerata na kojima se izvodila wena muzi~kih) emisija Tre}eg programa, bio je najzna~ajni period zika i veoma dobre saradwe sa urednicima od 1965. pa do osnivawa Elektronskog studija Tre}eg pro- u wegovoj muzi~koj redakciji, sa kojima je 3 grama Radio Beograda 1972. godine7, kada je stvoren ~vrst mogla da razmewuje mi{qewa o emisijama, temeq koji se tokom svih ovih godina nadogra|ivao i {irio, tekstovima, koncertima, delima, ali i da ali nikada nije doveo do uru{avawa ili izneveravawa se, s druge strane, tu susretne i sa mnogim osnovnih principa same koncepcije, iako su teì{ta pokat- muzi~arima, te umetnicima i nau~nicima kad bila pomerana8. Zanimqivo je da se ta faza razvoja Tre- iz drugih oblasti. }eg programa jednim delom poklapa sa periodom (1966–1983) U toj prvoj deceniji postojawa Tre}i kada je Qubica Mari} prestala da komponuje9. No, s druge program je bio jedna uzavrela nau~na i strane, zna~ajno je pomenuti da je do po~etka emitovawa umetni~ka radionica koja je sna`no utica- Tre}eg programa Qubica Mari} zavr{ila gotovo sva svoja la na {irewe saznajnog horizonta svog

Slika br. 1 – [tampani program koncerta SORTB iz ciklusa Muzi~ke ve~eri Slika br. 2 – [tampani program za koncert posve}en obele`avawu stogodi{wice smrti Petra 4 Petrovi}a Wego{a. Na wemu je premijerno izvedena orkestarska verzija kompozicije Qubice Mari} Stihovi iz Gorskog vijenca

auditorijuma. Gotovo da nije bilo zna~aj- (Bohuslav [efer), ili pak o tradiciji, antitradiciji i nijeg problema koji se ticao muzike, a da problemu napretka u savremenoj muzici14 (Kurt fon Fi- nije bio razmatran kako u tekstovima do- {er). Shodno tome, organizovane su i tribine o percepciji ma}ih i stranih pisaca, tako u okviru tri- moderne muzike (Enriko Josif, Pavle Stefanovi}, Drago- bina ili razgovora, posebno onih vo|enih mir Papadopulos, Dragutin Gostu{ki, Vladan Radovano- u pauzama prenosa koncerata ili posle vi})15. Da li je to muzika u bekstvu od same sebe (o tome wih. Estetika, filozofija, sociologija, pi{u Ulrih Dibelijus, Diter [nebel, Hajns Klaus Mec- psihologija, semiotika muzike,13 kriti~ko ger), a u odnosu na tu vizuru, {ta je muzika uop{te (o tome preispitivawe istorije muzike, s nagla- odgovore daju Ivan Foht, Karl Dalhaus, Fridrih Blume, skom na 20. veku, analiza novih muzi~kih Pavle Stefanovi}, Klaus Blum, Volfgang Hildeshajmer, dela, jesu poqa izu~avawa koja su u ve}ini Ginter Hausvalt) i koje su to bitne odlike jezika i razvoja slu~ajeva prvi put pokrenuta upravo na muzike 20. veka16 (ovu oblast prou~avaju Hans Hajnrih [tu- Tre}em programu. Svetska muzi~ka moder- ken{mit, Donald Mi~el, Rudolf [tefan, Karl Dalhaus, na koja je u periodu o kojem je ovde re~ bi- Peter Rajneke, Tadeu{ Ka~inski, Teodor Adorno)? la u punoj ekspanziji, do prvih naznaka U takvom okruèwu na{li su se na Tre}em programu srp- postmoderne oko 1968. godine, predstavqa ski kompozitori i srpski muzi~ki pisci. Neki od wih ak- osnovnu nit i tekstova i emisija, ali i tivni su na tribinama o muzi~koj moderni17, ali i na javnim javnih koncerata Tre}eg programa. Otva- koncertima ciklusa Muzika danas, odnosno Muzi~ka moder- raju se pitawa nove zvu~ne estetike (Tade- na18, a neki od kompozitora su na ovim koncertima prisutni u{ Zjelinski), novog vokaliteta (Ulrih samo svojim kompozicijama.19 No u celini gledano, prostor Dibelijus), postanka i krize tonalnog si- u emisijama Tre}eg programa srpski kompozitori su u tom stema (Nikolo Kastiqoni), teorije i periodu delili ravnopravno sa autorima iz biv{ih jugoslo- prakse u najnovijoj muzici (Anri Puser), venskih republika {to je i bila wegova tada{wa program- raspravqa se o tendencijama napu{tawa ska orijentacija, ali i sa stranim kompozitorima, budu}i da oblasti zvuka (Vladan Radovanovi}) i o se u emisijama posve}enim najnovijem stvarala{tvu (Savre- karakteru govora nove muzike (Diter dela mena muzika, Muzika na{eg vremena, Muzi~ka moderna, Mu- Mote) koji je ponekad zapretan unutar spe- zika viva) plasiraju i snimci sa me|unarodnih festivala cifi~nih simbola grafi~ke partiture savremene muzike. Tek sa postepenim uvo|ewem stereopro- grama (najpre su to od 1967. godine samo pojedina~ne emisije Klasika ovog veka i 11. jula 1972. u emisiji sa posebnom naznakom da se emituju u stereo tehnici, a onda Pono}ni koncert) ciklusa Muzika Oktoiha se od kraja 1971. u stereo tehnici emituje ceo muzi~ki pro- Qubice Mari} na Tre}em programu bio gram), {to je neminovno zahtevalo i pro{irewe doma}e pro- izuzetno zna~ajan programski potez. On }e izvodwe tj. radijske produkcije, bilo je mogu}e emitovati nagovestiti sli~na programska ostvarewa kompozicije srpskih autora u ve}em broju.20 Statisti~ki narednih godina koja }e prerasti u praksu: gledano, dok je npr. 1969. godine muzika 20 srpskih autora integralno emitovawe ciklusa Moja zemqa emitovana u 29 emisija, slede}ih godina pove}ava se i broj Petra Kowovi}a, kao i klavirske zbirke takvih emisija, kao i broj autora. Tako je 1970. u 59 emisija Kameje Miloja Milojevi}a ili kompletnih emitovano 30, 1971. u 97 emisija 40, 1972. u 91 emisiji 45, a rukoveti Stevana Mokrawca, ali i svih 1973. u ~ak 122 emisije 41 autor. Kompozicije Qubice Ma- {est Brandenbur{kih koncerata, ceo Kla- ri} su tokom 1969. emitovane (ukupno) u dve emisije21, a viribung, kao i Dobro temperovani klavir svih ostalih navedenih godina u ~etiri22, {to je bio uobi- Johana Sebastijana Baha, svih dvanaest ~ajen prosek kada je re~ o srpskim kompozitorima. U perio- Kon~erta grosa op. 6 Arkan|ela Korelija, du od 1970. do 1972. ve}i broj emisija u odnosu na one sa de- svih {est poema ciklusa Moja domovina lima ove autorke, posve}en je stvarala{tvu samo nekolicine Bedìha Smetane itd. kompozitora, ~iji su opusi u to vreme bili neuporedivo ve- No integralno emitovawe Muzike Okto- }i: Josipa Slavenskog (~ak 17 u 1971. godini, zbog obeleà- ihe otvara i jedno drugo pitawe. Godinama vawa 75. godi{wice wegovog ro|ewa), zatim Petra Kowovi- se polemisalo oko programa otvarawa Be- }a (6 u 1972.), Milana Risti}a (6 u 1971. i 5 u 1972.), Josi- musa, a kao primer se pomiwao festival pa Kal~i}a (5 u 1971.), te Enrika Josifa (5 u 1972.). Pra{ko prole}e koji svake godine zapo~i- Kompozicije srpskih autora sve se vi{e emituju i u emi- we izvo|ewem Smetaninog ciklusa Moja sijama ànrovskog odre|ewa – Kamerna muzika, Kantate, domovina. Koje bi delo srpskog autora mo- Koncertantna muzika i sl., ali i u onima specifi~nog te- glo da bude pandan ovom delu ~e{kog kom- matskog osmi{qavawa – Voces intime, Muzika noturna, pozitora u smislu umetni~ke i nacionalne Pono}ni koncert itd. Muzika Qubice Mari} na{la se u vrednosti, kao i reprezentativnosti, a da svim ovim emisijama. Ovde treba imati u vidu i dve bitne pri tom ispuni celove~erwi program: da ~iwenice. Jedna od specifi~nosti programske koncepcije li simfonijski opus Petra Kowovi}a, Tre}eg programa (pre svega u odnosu na druge programe ra- Ohridska legenda Stevana Hristi}a, Ruko- dija) bila je u tome da se dela emituju u celini, ma koliko veti Stevana Mokrawca, ili Muzika Okto- trajala. Vagnerove opere poput Parsifala ili Majstora iha Qubice Mari}? Ni do danas dogovor peva~a koje traju preko ~etiri sata, [ubertovi, [umanovi oko toga nije postignut.24 Ni u godini u ili Volfovi ciklusi pesama koji traju preko {ezdeset mi- kojoj se proslavqalo 100 godina od ro|ewa 5 nuta, ili obimne devedesetominutne Malerove simfonije ove kompozitorke nije osmi{qen koncert kao {to su Tre}a ili Osma, do tada nisu mogli da budu emi- na kojem bi bila (sa jednim orkestrom i tovani na drugim programima radija (no, ne samo zbog traja- dirigentom) integralno izvedena wena Mu- wa koliko zbog programske koncepcije). Ali, za potrebe zika Oktoiha. No dok êsi, zahvaquju}i Tre}eg programa trebalo je stvarati fond snimaka (a sada promi{qenoj programskoj politici svog stereo snimaka i onih kompozicija koje su postojale u mono najpresti`nijeg doma}eg festivala, danas tehnici) ve}ih dela, kako srpskih tako i stranih autora, imaju bezbroj razli~itih izvo|ewa ciklusa kao i svih drugih dela koja svojom teìnom u pogledu slu- Moja domovina, i to sa najpoznatijim svet- {qivosti nisu odgovarala koncepciji i auditorijumu Prvog skim dirigentima, mi imamo snimak samo i Drugog programa. U to vreme gotovo da je bilo lak{e do- jednog integralnog izvo|ewa Muzike Okto- biti snimke (mislimo pre svega na koli~inu stereo snima- ihe (sa jednim dirigentom – Oskarom Da- ka) putem razmene sa evropskim radio-stanicama nego se nonom, ali sa dva razli~ita orkestra, osloniti na sopstvenu proizvodwu. Ona se stvarala i pro- ostvaren u periodu od 1959. do 1964. godi- {irivala postepeno, moè se re}i zajedno sa razvojem Tre- ne, vidi Prilog br. 5 na str. 24–26), od }eg programa, mada naravno ne samo zbog wegovih potreba, kojih su neki delovi snimqeni u mono, a ali ipak velikim delom upravo zbog wih. Saradwa muzi~ke neki u stereo tehnici. Me|utim, pojedi- produkcije i radijskih programa, kao i wegovih izvo|a~kih na~ni delovi ciklusa izvo|eni su ili sni- ansambala bila je na visokom nivou, ali u prvo vreme nije mani vi{e puta (od 1964. do 2009.) sa raz- mogla da se odvija onom brzinom koja bi odmah zadovoqila li~itim interpretatorima25 – Vizantijski potrebe svih programa. Me|utim, o~igledno da je postojala koncert npr. snimili su ili izveli pijani- svest da radijski ansambli upravo i postoje, kao uostalom i sti Jurica Murai (1963, dirigent Oskar u svim radijskim sistemima u Evropi, kako bi zadovoqavali Danon)26, Olga Jovanovi} (1964, dirigent potrebe svoje mati~ne ku}e.23 Specifi~nost i prepozna- Oskar Danon), Xon Kleg (1974, dirigent tqiva boja muzi~kih programa pojedinih evropskih radio- Mladen Jagu{t), Vladimir Krpan (1980, -stanica (pored mogu}nosti u ukqu~ivawe javnih muzi~kih dirigent Jovan [ajnovi}), Dubravka Kova- manifestacija) ogledala se upravo u bogatstvu i raznovr- ~evi} (1981, dirigent Anton Kolar)27, Ne- snosti snimaka ostvarenih u sopstvenoj produkciji, {to je vena Popovi} (1988, dirigent Anton Ko- zna~ilo snimawe prevashodno muzike doma}ih autora, kao i lar), Aleksandar [andorov (1992, diri- snimawe muzike u interpretaciji doma}ih izvo|a~a. gent Alkis Baltas) i Lidija Bizjak (2009, Moglo bi se zato re}i i da je integralno emitovawe (da- dirigent Premil Petrovi}). Snimak sa en- kle, u jednom programskom bloku – 6. jula 1969. u emisiji gleskim pijanistom Xonom Klegom ostvaren je na koncertu (20. mart 1974) u okviru ciklusa Muzi~ke ve~eri Radio-televizije Beograd, a sa pijanistom Aleksandrom [andorovim na koncertu (23. mart 1992.) iz serije Evropskog radija (EBU), koji je imao veoma zanimqivu programsku temu – Stara srpska muzika i wen odjek u delima savremenih srpskih kompozitora (pored stare srpske duhovne i svetovne muzike i ve} pomenutog dela Mari}eve, izvedena je i kompozicija Zave{tawe Zorana Hristi}a, vidi Prilog br. 4 na str. 23). Oba ova koncerta direktno je prenosio Tre}i program, a drugi i 14 stanica Evropskog radija. Ta- ko|e, oba koncerta osmi{qena su u saradwi sa tada{wim glavnim muzi~kim urednicima Tre}eg programa.28 No, ve} sedamdesetih godina pro{log veka primetna je te`wa da se srpska muzika putem novih i zanimqivih tematizacija u medijima prezentuje na druga~iji na~in. Tome su zna~ajno doprineli javni koncerti i prate}i {tampani programi u kojima se neminovno moralo ukazivati na odlike i na~ine komponovawa, mada se tu naj~e{}e citiraju re~i samog kompozitora (time se uglavnom koriste i kriti~a- ri u osvrtu na prva javna izvo|ewa). Ako izuzmemo malobrojne, ali nesumwivo zna- ~ajne zbirke napisa, kao i nau~ne studije u stru~noj periodici koje se tih godina pojavquju o srpskoj muzici vezanoj za cr- 6 kvenu muziku, staru srpsku poeziju i stvarala{tvo Qubice Mari}, i to iz pera Vlastimira Peri~i}a (1969)29, Ivane Milojkovi}-\uri} (1979),30 Roksande Pe- jovi} (1975)31 i Melite Milin (1979)32, polazna ta~ka ipak je bio ciklus emisija Ostvarewa Petra Bingulca, specijalno pisan za Tre}i program (emitovan od februara 1979. do juna 1980. godine) u kojem su analizirana slede}a dela Qubice Ma- ri}: Pesme prostora, Pasakaqa, Vizantij- ski koncert, Prag sna i Ostinato super tema Oktoiha. Slede}i zna~ajani momenti (mada nisu bili direktno u vezi sa stvarala{tvom Qubice Mari}, ali jesu sa kasnijim tematizacijama emisija u kojima se pojavquje wena muzika) bili su koncerti Hora Radio-televizije Beograd, odràni pod upravom Mladena Jagu{ta 19. septembra (u okviru Mokraw~evih dana u Negotinu) i 13. oktobra 1981. (u Beogradu u okviru Bemusa, koji je Tre}i program direktno prenosio). Na wima je prvi put u posleratnom periodu Srbije izvedena Liturgija Stevana Mokrawca33. Zatim 1989. godina, kada je obeleèna Slika br. 3 – Program koncerta Hora i SORTB na proslava 600 godina od Kosovskog boja, u Muzi~kom bijenalu u Zagrebu kojoj za potrebe Radio Beograda nastaje zna~ajan broj snimaka dela srpskih auto- li su i definitivno ukidawe svih zabrana i nedoumica u ra, inspirisanih ne samo ovim doga|ajem odnosu na izvo|ewe srpske muzike inspirisane osmogla- ve} i starom srpskom muzikom, slikar- snim napevima, starim poetskim zapisima monaha, fre- stvom i kwièvno{}u. Ovi datumi zna~i- skama ili vizantijskom umetno{}u, ali pre svega u odnosu na emitovawe komentara ili analiti~kih tekstova iz da i Petra Ebena, preko primetno uve}a- ovih oblasti. nog (za ènski hor) ali jo{ uvek kamernog Svi ovi momenti podstakli su razli~ita osmi{qavawa vokalno-instrumentalnog sastava u Kanta- kada je re~ o emisijama Tre}eg programa koje se odnose na ti Igora Stravinskog, do velikog vokal- opus Qubice Mari}. Tako se u emisiji iz ciklusa Muzika no-instrumentalnog ansambla Pesama pro- 20. veka (13. decembar 1987.) susre}u dva dela nastala u stora Qubice Mari}. Uz to, takav izbor razmaku od 15 godina (remek dela u muzi~kom stvarala{tvu kompozicija pruào je obiqe boja, nijansi obeju zemaqa, i Srbije i Poqske, ali i tog vremena), a in- i atmosfera ({to je bilo u skladu sa nazi- spirisana pravoslavnom crkvenom (vokalnom) tradicijom: vom ciklusa). Izbor je, pak, upu}ivao na Vizantijski koncert za klavir i orkestar Mari}eve, kom- smi{qen dramatur{ki postupak u koncep- ponovan na napeve drugog, tre}eg i ~etvrtog glasa srpskog ciji emisije jer je kulminaciona ta~ka bi- Osmoglasnika i oratorijum Utrewa K{i{tofa Penderec- la upravo kompozicija Qubice Mari}. Na- kog, nastao kao evokacija starog pravoslavnog liturgijskog ime, od melanholi~no lirske intonacije obreda.34 muzike i sredwovekovnih poetskih zapisa Tema jedne od narednih emisija ovog ciklusa (25. oktobar u prva dva dela, preko evokativnih lamen- 1987.) bili su folklorni napevi razli~itih muzi~kih tra- toznih izliva u Kantati Stravinskog, dicija od [kotske, [panije, Srbije do Jermenije i Azerbej- emisija je zaokruèna sna`nim dramskim xana. Pored Pasakaqe Qubice Mari} (na narodnu temu iz nabojem koji izbija iz muzike i poetskog Pomoravqa) emitovani su Koncert za ~embalo i pet instru- teksta Pesama prostora i kristali{e se u menata Manuela de Faqe (sa elementima {ppanskog folklo- filozofski intoniranu zapitanost nad ra) i Narodne pesme za mecosopran i instrumentalni an- odnosom ìvota i smrti: ...suo~en sa smr- sambl Lu~ana Berija (zapravo specifi~na obrada folklor- }u, ìvot zra~i svoju punu vrednost kao nih zapisa iz Jermenije, Italije, [kotske i Azerbejxana). draguq na tamnoj osnovi – i u trajawu od- Mnogo godina kasnije ova ideja „ozvu~avawa“ pomo}u {iro- blesaka nastavqa se.39 kog spektra boja razli~itog folklornog nasle|a bi}e razra- Koncepcija ciklusa Polihromije 20. ve- |ena u ciklusu Zvu~na platna. No, ovde je svaka pojedina~na ka predstavqa, kao {to sam naziv ukazuje, emisija predstavqala karakteristi~ne zvu~ne impresije jed- izbor dela koja se me|usobno razlikuju po nog jedinstvenog predela ili podnebqa.35 Tako je emisija boji (odnosno izvo|a~kom sastavu i atmos- Zvu~na platna Vizantije (1. maj 2005.) sadràvala kompozi- feri) zvuka40. Katkada se, me|utim, tome cije: Uvertira 1453. Jugoslava Bo{waka, Vizantijski kon- pridruùje i svojevrsno jedinstvo suprot- cert Qubice Mari} i Slovo o svetlosti Vuka Kulenovi}a. nosti. Na primer, u jednoj od narednih Iako koncipirana po shemi standardnog koncertnog progra- emisija ovog ciklusa (25. novembra 2005.) ma (uvertira, koncert, veliko vokalno-instrumentalno de- emitovani su duva~ki kvinteti Bohuslava 7 lo), osnovna tematska nit ove emisije su stari srpski nape- Martinua, Qubice Mari} i \er|a Ligeti- vi (u delu Vuka Kulenovi}a), odnosno vizantijski crkveni ja (Bagatele). Dakle, re~ je o istom izvo- napevi (u delu Jugoslava Bo{waka) i oni iz Osmoglasnika |a~kom sastavu (jedinstvo), ali razli~i- (u delu Qubice Mari}), kao i zajedni~ko istorijsko vreme tom stilu, izrazu, pa i ostvarenoj atmos- kojim se dela inspiri{u, tj. vreme vizantijskog carstva. feri (suprotnosti). Stari poetski zapisi od 13. do 16. veka bili su zajedni~- Spajawe kompozicija na osnovu poetskog ka tema odabranih kompozicija za jednu od emisija iz ciklu- predlo{ka na razli~ite na~ine je plasi- sa Polihromije 20. veka36 (9. decembar 2005.) – Tadeu{a rano u emisijama Tre}eg programa. Za ovu Berda (Tri trubadurske pesme za mecosopran, dve flaute i priliku vaqa ista}i i ciklus (odnosno ve- violon~elo iz 1963.), Petra Ebena ([est qubavnih pesama liki programski blok emitovan nedeqom) za mecosopran, klavir i harfu iz 1951.), Igora Stravin- Poezija i muzika41 u okviru kojeg je (1. av- skog (Kantata za mecosopran, tenor, ènski hor, dve flau- gusta 2005.) emitovana muzika srpskih te, obou, engleski rog i violon~elo iz 1952.) i Qubice Ma- kompozitora inspirisana Wego{evim sti- ri} (Pesme prostora za hor i orkestar, iz 1956.). Dok su hovima: Nikole Hercigowe (oratorijum prva dva dela, sli~nog izvo|a~kog sastava, komponovana na Gorski vijenac), Qubice Mari} (Stihovi stihove sredwovekovne qubavne lirike, druga dva povezuje iz Gorskog vijenca za bariton i orkestar), vi{e niti: pre svega, sedmostava~na struktura oba dela Boìdara Trudi}a (Pesma svata Crnogor- proistekla je iz odabira tekstova anonimnih autora, a wi- ca za bas i orkestar) i Rajka Maksimovi}a hova poetska konstrukcija, po re~ima oba kompozitora, kao (Testamenat vladike crnogorskog). da je ve} u sebi sadràvala muzi~ke komponente koje su se Opus Qubice Mari} imao je zna~ajnu spontano izlile u muzi~ki tok. Tako Qubica Mari} isti~e: ulogu i u okviru vi{emese~nog ciklusa Nezaboravan je trenutak kada (...) se ve} nazirala dramatur- (tokom 2004. i 2005. godine) posve}enog gija sedam odabranih napisa, i nezaboravno jutro kada su Simfonijskom orkestru Radio-televizije potekli prvi zapisi muzike koja je nastajala iz tih jedno- Beograd (iz tzv. serije Evropski orkestri), stavnih, ìvih i ìvotnih re~i37, a Igor Stravinski kaè: jer se na{ao me|u retkim sa~uvanim (ujedno Odabrao sam ~etiri popularne pesme anonimnih autora (...) i prvim) snimcima ovog ansambla iz pede- koje su me privukle ne samo svojom velikom lepotom i na- setih i {ezdesetih godina pro{log veka. gla{enom silabizacijom, ve} i svojom konstrukcijom koja je Tom prilikom emitovana su sva wena orke- nagove{tavala muzi~ku konstrukciju.38 No, u celini gleda- starska i vokalno-instrumentalna dela. no, redosled emitovanih kompozicija proizvodio je poste- Novinu u programskoj koncepciji Tre}eg pen zvu~ni rast od kamerno izatkanih pesama Tadeu{a Ber- programa predstavqao je ciklus emisija Koordinate42 u kojem su srpski kompozito- mene kontinuirano ostvaruje.50 Jer jedan je neponovqivost ri obja{wavali koja je muzika i na koji na- (...)/ jedan je sveukupnost/ sve mno{tvo mawe je od jednoga...51 ~in uticala na wih, koju su muziku voleli, O tome ona govori i u majstorskoj, a jednostavnoj i je- kako su komponovali43. Qubica Mari} je, zgrovitoj analizi fuge u Muzici za ì~ane instrumente, na samom po~etku emisije u kojoj je gosto- udaraqke i ~elestu Bele Bartoka. Ovom analizom zavr{ava vala, dala mi{qewe o celom ciklusu, kao wena pristupna beseda Srpskoj akademiji nauka i umetno- i razlogu wenog pristajawa da u wemu u~e- sti, ovo delo ona stavqa u centar svog iskaza i izbora u pr- stvuje: Verujem da se ona rana dejstvovawa vom bloku emisije iz ciklusa Koordinate. muzike najdubqe utiskuju u psihu, stvaraju- Opelo Stevana Mokrawca i wena Pasakaqa povod su za }i u nama onaj dragoceni fond koji }e zra- razmi{qawa o poreklu stvari kojim je zaokupqena i u svo- ~iti kroz celokupno kasnije bavqewe mu- jim poetskim zapisima – Se}awe sam svoje i svoje pore- zikom i stvarala~kim radom. Smisao emi- klo52, dok u {tampanom programu za koncert iz ciklusa sije Koordinate da otkriva stvarala~ko Muzi~ke ve~eri (21. februar 1979.), na kojem je izvedena poreklo kompozitora pobudila je u meni i wena Oktoiha 1, o tome kaè: Poneko je sklon da celim oìvela ono neizrecivo stawe sre}e i per- svojim bi}em nosi u sebi neko preda~ko se}awe koje ga vezu- manentne nadahnutosti muzikom koje se u je za tle, za koren, za poreklo. I onda se ovo se}awe i ose- dobu muzi~kog detiwstva i mladosti javqa }awe, po jednoj unutarwoj potrebi, spontano unosi u samo u naj~istijem vidu i u najja~em intenzitetu. stvarawe, koje i poti~e iz tih najdubqih dubina.53 A u sa- Sazrevawe }e se zatim de{avati kroz svest moj emisiji iz ciklusa Koordinate to potvr|uje upe~atqi- i svesnost o svim onim komponentama koje vim monolo{kim iskazom: Veliko je za mene, mo`da su- sa~iwavaju muzi~ku umetnost.44 Qubica {tinsko zna~ewe koje ima poreklo stvari. Jer poreklo je Mari} je za ovu emisiju pored svojih kom- to koje nama omogu}ava ne samo da razumemo ne{to, ve} da pozicija odabrala muziku \ovanija Pjerlu- spoznamo jedinstvo vremena i u vremenu jedinstvo svega. U i|ija da Palestrine (Misa pape Mar~ela), muzici poreklo nalazim u celokupnoj wenoj tradiciji, ali Johana Sebastijana Baha (Sonata u ge molu i posebno u na{em narodnom pevawu i pojawu (podvukla H. za solo violinu i stav iz Fuge u ce molu za M.). Ono otvara dubine dugotrajnog iskustva, mudrosti, i orguqe), Bele Bartoka (Muzika za ì~ane hrabrosti ìvqewa. Oslawaju}i se na to, ~ovek ose}a pri- instrumente, udaraqke i ~elestu), Stevana padawe onom zajedni~kom bi}u koje ga stvarala~ki nadahwu- Mokrawca (Dva stava iz Opela u fis moje i upu}uje ka novim i jo{ nestvarnim zvu~awima. lu), Josipa Slavenskog (Sonata za violinu Mada su se dva dela Slavenskog – Sonata za violinu i or- i orguqe i Haos), Xona Kejxa (Sonate i guqe i kompozicija Haos – na{la u ovom drugom bloku posve- interludijumi za preparirani klavir) i }enom na{oj muzici, a dva dela Stravinskog – Kon~ertino za 8 \er|a Ligetija (Lontano). 12 instrumenata i Simfonija psalama u tre}em, i ona su na Ovi kompozitori svakako su bili wen neki na~in (pored narodnog pevawa i pojawa) otkrivala to odabran svet umetni~ke muzike45, koji je zajedni~ko bi}e-jezgro iz kojeg je Qubica Mari} crpla svoje obuhvatao sve one koordinate umreène i u stvarala~ko nadahnu}e i putokaz ka novim i jo{ nestvarnim wenu kompozitorsku poetiku: ~iste linije zvu~awima.54 Ako je u muzici svog u~iteqa Slavenskog (Ha- polifonog na~ina mi{qewa – ~vrstina, os) mogla da prepozna woj bliske ideje i vizije sadràne u prostornost i svevremenost fuge; osmogla- uzajamnosti Haosa, Kosmosa, ôveka, Religije i Muzike55, sno nasle|e – na{e narodno pevawe i poja- Stravinskog – stvaraoca veka, kako ga naziva u Koordinata- we, na{a tradicija; zvuk kao takav – sirov, ma, prepoznaje kao umetnika sveta, jer niko u toj meri nije neobra|en i onda preto~en u Muziku. Po- potresao muziku muzi~kim prostorima sveta... Doveo je zvuk laze}i od ovih koordinata, dolazimo i do muzike do wegove samostalne egzistencije... i u isto vreme... dokaza potvr|enih ne samo u wenoj muzici, izveo (muziku, prim. H. M.) daleko napred u vreme. ve} i u wenim poetskim, filozofskim i Za oba kompozitora ono arhai~no/arhetipsko predstavqa- muzi~ko-analiti~kim zapisima. lo je prasloj modernog, odnosno, kako bi rekao Leonid [ej- Ima duboke simbolike u ~iwenici da je ka, vanvremeno iz daleke pro{losti u vrtu sada{weg posta- Qubica Mari} za svoju pristupnu besedu je signal budu}eg56. To iz daleke pro{losti – kao koren, Srpskoj akademiji nauka i umetnosti oda- kao folklorno, kao vizantijsko nasle|e, kao celokupna mu- brala temu Monotemati~nost i monolit- zi~ka tradicija, to je taj „neobra|eni“ zvuk koji je trebalo nost oblika fuge.46 Kao najsavr{enija tvo- preto~iti u Muziku. revina polifonog ume}a, taj oblik je tako Zavr{avaju}i ovu emisiju kompozicijama Xona Kejxa i duboko i zna~ajno zadro u savremeni na~in \er|a Ligetija, Qubica Mari} je na paradigmati~an na~in muzi~kog mi{qewa (...), ostaju}i i nadaqe potvrdila i karakteristike sopstvene kompozitorske poe- nepromewenih obrisa, usmeren ka objektiv- tike, one u koju je utakana muzika zvuka i zvu~awe ti{ine, nom, odoleva(ju}i) stilovima, pravcima, ali i polifonija pojawa i harmonija re~i. vremenu.47 Bilo da je dvostruka, trostruka Obeleàvaju}i sto godina od ro|ewa Qubice Mari} 18. ili ~etvorostruka, fuga po mi{qewu Qu- marta ove godine, na Tre}em programu Radio Beograda emi- bice Mari} predstavqa sloèno u obliku tovana su ~etiri dramatur{ki veoma uspe{no osmi{qena ostvarewe jednoga.48 A muzi~ki diskurs ove kola`na bloka57. U wima su, osim wene muzike58 i biogra- kompozitorke tu ideju potvr|uje kao poe- fije, emitovani i weni taoisti~ki stihovi, komentari o ti~ku – proizvesti mno{tvo iz jednog (i delima, odlomci iz wenog teksta Monotemati~nost i mono- obrnuto), proizvesti permanentnu vari- litnost oblika fuge, Razgovor sa Azrom, ali i segmenti iz jantnost49 koja se kao na~elo unutarwe pro- kritika, studija i eseja kompozitora, esteti~ara i muzikologa – Mihaila Vukdragovi}a, Vlastimira Peri~i}a, Pavla Stefanovi}a, Melite Milin, Zorice Premate, Ivane Stefano- vi}, saradnika Tre}eg programa koji su svojom kriti~kom i analiti~kom re~ju doprineli su{tinskom razumevawu stvarala- {tva ove kompozitorke.

***

Dela Qubice Mari}, kao {to smo ukazali, bila su inspirativna za muzi~ke ured- nike Tre}eg programa kada je re~ o izna- laèwu novih koncepcija ili osmi{qavawu muzi~kih emisija. Oni su bili rezultat tragawa za novim prezentacijama muzike pre svega kroz osobene tematizacije. Takve emisije pripadale su onom domenu u kojem se radio pojavquje kao medij za umetnost.59 Najbrojnije u odnosu na {irok dijapazon mogu}nosti predstavqawa muzi~- kog sadràja na radiju, dakle kao mediju za umetnost, ovakve emisije su najneposredni- je ispuwavale svoju edukativnu, saznajnu i kulturalnu misiju. Ali, radio pruà mogu}nost slu{aocima da „budu prisutni“ na najrazli~itijim mestima muzi~kih doga|a- wa, da im putem pisane (a potom izgovore- ne) re~i bude obja{wena muzika koju }e slu{ati, da kroz snimke razgovora ostvarenih u studiju ili na samom mestu doga|a- wa upoznaju aktere nekog koncerta ili neke muzi~ke predstave. Upravo ovi radijski 9 oblici bili su specifi~ni za koncepciju Tre}eg programa.

O muzici Qubice Mari} u spikerskim tekstovima, {tampanim programima, kriti~kim napisima i studijama Tre}eg programa

Prva muzi~ka emisija na Radio Beogradu emitovana je 18. marta 1929. godine60, dakle istog dana kada je ova institucija po- ~ela sa radom. Bio je to koncert „uìvo“, a izveo ga je novoformirani Radio kvartet. Emisije „uìvo“, u stvari koncerti iz studija, a ubrzo i direktni prenosi najrazli~itijih muzi~kih manifestacija iz zemqe i sveta, bi}e jedno od bitnih obele`ja Radio Beograda, kao uostalom i ve- }ine evropskih radio-stanica. Jedna od funkcija radija bila je i ostala pribli- àvawe muzi~kih doga|aja (i ne samo muzi~kih) i slu{aocima u predelima udaqe- nim od mesta zbivawa. Sa formirawem radijskih ansambala sve jasnije se uobli~avala programska politika u vezi sa koncepcijom wihovih javnih nastupa (i prenosa Slika br. 4 – [tampani program za koncert Hora i tih nastupa), kao i sa planom ostvarivawa SORTB iz ciklusa Muzi~ke ve~eri snimaka u sopstvenoj produkciji. Tako je 25. oktobra 1957. godine zapo~eo ciklus Nakon takvih „potresa“ uvek bi nanovo usledila borba za koncerata Muzi~ke ve~eri Radio-televizi- uspostavqawe normalnog sastava orkestra i bri`qivo pla- je Beograd61, koji se odrào gotovo u ne- nirawe rada koji je, pored snimawa i gostovawa, ukqu~ivao promewenoj koncepciji sve do 2003. godine mahom premijerna izvo|ewa muzike 20. veka. I sam naziv – re|e izvo|ena dela tzv. klasi~ne muzike, ciklusa Muzi~ke ve~eri povremeno je bio ukidan, iako su doma}e delo, zna~ajno ostvarewe muzike koncerti odràni bez tog naziva u potpunosti sledili we- 20. veka62. No, ve} je nekoliko ranijih govu koncepciju. U takvim okolnostima bio je veliki pod- koncerata nagove{tavalo koncepciju ova- vig, a pri tom nesumwivo jedan od najve}ih uspeha radijskog kvog ciklusa. Tako na primer Hor Radio ansambla uop{te, premijerno izvo|ewe Pasije po Luki Beograda i Beogradska filharmonija63 21. K{i{tofa Pendereckog (22. maj 1967), svega dve godine po- marta te godine izvode kantatu U o~ekiva- sle svetske premijere.67 wu Marije Du{ana Radi}a64 i Drugu sim- S ovim delom Hor i Orkestar Radio-televizije Beo- foniju Gustava Malera. Me|utim, prethod- grad68 pod upravom Borivoja Simi}a gostovali su na Du- ne godine, 8. decembra, na programu wiho- brova~kim letwim igrama, a tokom 1969. i u gradovima vog koncerta na{le su se kao jedino delo Luka (Italija) i Tuluz (Francuska). To je dalo podstreka Pesme prostora Qubice Mari}, {to je bi- za izvo|ewe jo{ brojnih zna~ajnih i zahtevnih vokalno-in- la povremena praksa kada je re~ o vokal- strumentalnih dela narednih godina: Bahove Mise u ha mono-instrumentalnim kompozicijama.65 lu i Pasije po Jovanu, Ligetijevog Rekvijema, Mendlsono- Sve do 1964. godine ovaj ciklus dosled- vog oratorijuma Pavle i kantate Prva Valpurgijska no}, no i veoma osmi{qeno ostvaruje zacrtanu scenskog oratorijuma Jama Nikole Hercigowe, Rekvijema koncepciju. Izvedena su brojna dela kla- Dmitrija Kabalevskog. Tako }e vokalno-instrumentalna de- sika 20. veka: Stravinskog (Svadba,66 Mi- la od baroka do 20. veka postati jo{ jedan od stubova pro- sa, Simfonija psalama, Kraq Edip), Bar- gramske koncepcije Muzi~kih ve~eri. To je bilo razumqi- toka (Kantata profana), Kodaja (Psalmus vo, jer je horski i orkestarski ansambl imala jedino Ra- hungarikus), De Faqe (Lutke majstora Pe- dio-televizija Beograd. Budu}i da je sve ove koncerte di- dra), Britna (Prole}na simfonija, Ob- rektno prenosio Tre}i program, u wegovoj muzi~koj redak- redne i cvetne pesme), Orfa (Karmina bu- ciji sve vi{e se kristalisao pristup u oblikovawu direkt- rana, Katuli karmina), Honegera (Igra nog prenosa koncerta kao osobenog radijskog ànra – isto- mrtvih), [enberga (Preìveli iz Var{a- vremeno dokumentarnog, muzi~kog i informativnog. Onog ve), [ostakovi~a (Peta simfonija), Ruse- momenta kada su muzi~ki urednici Tre}eg programa odlu- la (Bahus i Arijadna), Ravela (Dafnis i ~ili da i tzv. pauza prenosa (pauza izme|u dva dela koncer- Kloe), Dalapikole (Pesme su`wa) i Pro- ta) bude popuwena sadràjima koji bi sa dve koncertne ce- 10 kofjeva (Aleksandar Nevski), kao i srp- line ~inili jedinstven programski blok, uspostavqen je skih i hrvatskih autora (koji u to vreme nov oblik ovog radijskog (muzi~ko-govornog) ànra koji se ìve i aktivni su u muzi~kom ìvotu tokom godina uslo`wavao i nekim prate}im dokumentar- Beograda): Josifa (Smrt Stefana De~an- nim materijalima. Isprva su tu „pauzu“ popuwavali tek- skog, Koncert za klavir i orkestar, Ru- stovi doma}ih i stranih autora o muzici, koji su se mahom stikon), Baranovi}a (Pan i Goran), Sla- ticali dela i autora na programu koncerta, ili neke zani- venskog (Kantata mladosti, êtiri bal- mqive a op{te muzi~ke problematike.69 Kasnije se sve vi- kanske igre), Kosti}a (Kragujevac, Opelo {e uvode razgovori sa muzi~arima (u~esnicima u realiza- pesniku poginulom od bombardovawa), Ra- ciji koncertnog programa), ali i kriti~ki osvrti na kon- di}a (]ele-kula), Radenkovi}a (Kon~er- certe i muzi~ke manifestacije. To je bilo naro~ito aktu- tino za klavir i orkestar). I Pesme pro- elno u vreme odràvawa i prenosa koncerata sa Bemusa. stora Qubice Mari} na{le su se ponovo Jer, ideja nije bila da se slu{aoci putem teksta ili razgo- na repertoaru Hora i Simfonijskog orke- vora upoznaju samo sa sadràjem ili akterima preno{enog stra Radio-televizije Beograd, najpre koncerta, ve} da se prete`no velika slu{anost prenosa is- 1958. (3. novembra), kao deo koncertne re- koristi i za izno{ewe informacija o va`nim kulturalnim vije ansambala Radio Beograda, a zatim i manifestacijama u zemqi i inostranstvu. na koncertu odrànom 1961. godine pod Informativni deo direktnog prenosa koncerta, pre sve- upravom Borivoja Simi}a u okviru Zagre- ga, bio je spikerski tekst, koji se u zavisnosti od koncert- ba~kog bijenala (vidi sliku br. 3 na str. nog programa sastojao od jednostavnih, kratkih najava izvo- 6 kao i Prilog br. 3 na str. 22). |a~a, kompozitora i wihovih dela, ili je pak sadràvao op- Me|utim, doslednost u programskom {irnija saop{tewa o svim navedenim u~esnicima koncerta. osmi{qavawu i realizaciji koncerata Ra- Tokom prvih deset godina Tre}eg programa pro{irene naja- dio-televizije Beograd, pre svega onih iz ve odnosile su se gotovo iskqu~ivo na premijerna izvo|e- ciklusa Muzi~ke ve~eri (a bili su tu jo{ wa. I upravo u tom domenu vremenom se uspostavila veza i Promenadni koncerti, te ciklus Mladi izme|u spikerskog teksta i {tampanog koncertnog programa koji osvajaju svet), pra}ena je brojnim po- kao jedinstvenog izvora informacija, jer ono {to je {tam- te{ko}ama u wihovom ostvarivawu, uprkos pani program za slu{aoca u koncertnoj dvorani, to treba dobroj saradwi izme|u programa i radij- da je spikerska najava za slu{aoca prenosa. S obzirom na skih ansambala. Razlog tome je bila perma- to, bilo je logi~no {to je tokom sedamdesetih godina pisa- nentna pretwa ukidawem Simfonijskog or- we {tampanih programa pre{lo u nadle`nost urednika kestra (od strane rukovodstva ku}e), koja (muzikologa) na Tre}em programu. Time su se otvorile mo- se i dogodila 1968. godine (po drugi put). gu}nosti za op{irnije i analiti~nije pisawe o autorima i delima na programu koncerta, odnosno prenosa. Tako je ~i- wenica {to se prvi deo ciklusa Muzika Oktoiha Qubice Mari} – Oktoiha 1 na{ao na programu koncerta Simfonij- skog orkestra Radio-televizije Beograd dvadeset godina nakon prvog izvo|ewa, bila povod da se o ovome delu napi{e ozbiqniji komentar. Muzikolog Ivana Tri{i} svoju analizu zapo~iwe sme{tawem ovog ciklusa u koordinate autorki- ne umetni~ke poetike: ...MUZIKA OKTOIHA zauzima posebno mesto, odre|uju}i je (Qubicu Mari}, prim. H. M.) kao stvaraoca koji svoju umetnost gradi na spajawu tri su- {tinska oblikotvorna elementa: na dubokoj vezanosti za umetnost i duhovnu klimu sredwovekovnog Balkana, na fi- lozofskoj potki koja ponire u iskonsko, univerzalno u ~o- veku i na trajnom i strasnom tragawu za novim zvukom i iz- razom.70 Potom sledi kratka analiza Oktoihe 1, ozbiqna, ali ipak iskazana jednostavnim, razumqivim jezikom kako bi wena su{tina podstakla slu{aoce na dubqu i kreativni- ju percepciju dela: ...Oktoiha broj 1 posve}ena je ~udesnoj fresci iz De~ana sa likom cara Du{ana, a ra|ena je prema melodijskim formulama smernog, mirnog „stiha“ koji uvodi u stihire prvog glasa Osmoglasnika. Zami{qena kao deo celine u kojoj bi imala ulogu kontemplativnog preludijuma, ova kompozicija sadrì tri odseka koji se nadovezuju bez prekida. Improvizacija proti~e u neobi~nom prepletu motiva odabranog prvog glasa, varijacioni Ri~erkar donosi mirnu, meditativnu temu koja }e, na razne na~ine izmewena, biti provedena od najniìh do najvi{ih registara orkestra, a kao zavr{ni deo Ri~erkara i cele kompozicije sledi Koda, u kojoj konstantno prisutan istorodni materijal narasta do mo}ne zvu~nosti, pune unutarweg intenziteta.71 Sasvim druga~iji pristup umetni~koj poetici Qubice Mari} ostvaren je u {tampanom programu za koncert iz istog ciklusa, odràn 9. juna 1988. godine, a koji je pred- 11 stavqao poruxbinu berlinske radio-stanice RIAS povodom proslave 750. godi{wice od osnivawa grada Berlina. Snimak ovog koncerta emitovan je na ovoj radio-stanici 23. juna, a tokom te godine i u 14 evropskih zemaqa. S obzirom na to, trebalo je informacije o autorima i delima predstaviti na dva jezika – srpskom i engleskom, te ostva- riti razgovor sa samim kompozitorima, ~iji je snimak uz odgovaraju}i prevod tako|e bio prosle|en evropskim radio-stanicama. [tampani program i spikerski tekst na sprskom jeziku bili su koncentrisani na sama dela. Wihov izbor napra- vqen je tako da pre svega berlinska (kao i evropska) publi- Slika br. 5 – [tampani program za ka ima uvid u razli~ite pravce (moderna–postmoderna), koncert iz ciklusa Muzi~ka moderna kompozicione tehnike i ànrove (orkestarska, koncertantna, vokalno-instrumentalna i elektroakusti~ka dela) pri- sutne u stvarala{tvu razli~itih generacija srpskih autora Budu}i da su Pesme prostora Qubice Ma- druge polovine 20. veka (vidi sliku br. 4 na str. 9 i ri} izvedene u drugom delu ovog koncerta, Prilog br. 3 na str. 23). informacije o ovoj kantati i autorki slu- Dakle, pored kompozicija nastalih u periodu od 1983. do {aoci prenosa u Beogradu, Zagrebu i No- 1988. godine – Moto barbaro Vuka Kulenovi}a, Poema za vom Sadu dobili su najpre u toku razgovora klavir i orkestar Vasilija Mokrawca, Subito za ènski sa kompozitorkom, jer je wegov snimak emi- hor, bas i magnetofonsku traku Zorana Eri}a i La luna za tovan u pauzi izme|u dva dela koncerta, a orkestar i hor Ogwena Bogdanovi}a, na kraju koncerta iz- zatim i u spikerskom tekstu koji je bio vedena je kantata iz 1956. godine, Pesme prostora Qubice identi~an onome objavqenom u {tampanom Mari}. programu.72 U razgovoru su u~estvovali i Spikerski tekst na engleskom (namewen slu{aocima kompozitori Vuk Kulenovi}, Zoran Eri} i evropskih radio-stanica) najpre je informisao o mestu na Ogwen Bogdanovi}, pa je bilo logi~no da kojem se odrào koncert, iznose}i podatke o dvorani Ko- se na samom po~etku istakne kakav je bio lar~eve zadu`bine, kao najpoznatijem koncertnom prostoru razvojni put srpske muzike u periodu od u gradu. Zatim su sledili kratki biografski podaci o auto- Pesama prostora iz 1956. godine do ovog rima i delima na programu koncerta. koncerta na kojem je premijerno izvedena kompozicija La luna Ogwena Bogdanovi}a. Tako je na samom po~etku istaknuto da upravo Pesme prostora, u kojima se stapaju arhai~ni, jezgroviti i re~iti natpisi sa bogumilskih ste}aka i autohton moderan muzi~ki jezik kompozitorke, uspostavqaju luk od daleke pro{losti do sada{wosti, dakle i do vremena u kojem stvaraju kompozitori ~ija su dela izvedena na ovom koncertu. Qubica Mari} je istakla da je tekst sa ste}aka kod we trenutno izazvao jednu muzi~ku predstavu svojim zaista izuzetnim misaonim i poetskim nabojem. Na kompozi- torku je pre svega delovala jezgrovitost samog jezika kojim su tekstovi iskazani. I onda i sama ideja, odnos prema smrti. On nije negativan... svi ti tekstovi govore o ìvotu. Oni predstavqaju nostalgiju prema ìvotu... na kraju i slavqe ìvota. Smrt je tu samo ne{to {to daje ve}u vrednost ì- votu, kao draguq na tamnoj osnovi, tako da ìvot tu svoju punu vrednost iskazuje. A osim toga, jako me je privukao tekst u ko- Slika br. 6 – Naslovna strana kompaktdiska sa posvetom jem je bilo mogu}e sluìti se onim na{im Qubice Mari} prebogatim jezikom, ritmi~ki i melodijski prebogatim, jer i svo ovo pevawe, svih sedam pevawa (u kantati, prim. H. M.) proizilazi iz te melodike i ritmike teksta, jer mi imamo ta ~etiri akcenta koji su izuzet- ni u jezicima sveta... Ono {to je glavno i {to je prisutno, i to ne samo u mojoj muzici, {to se kontinuirano – od pionira na- 12 {e umetni~ke muzike, kod nas u Srbiji proteè, to je ta pevnost na{e muzike. Mi smo peva~ka nacija i sve proizilazi iz pevawa... I jako se radujem {to vidim da se do dana dana{weg to odràlo... isto tako i ritmovi koji su zaista specifi~ni.73 Pitawe odnosa vremena i prostora, ì- vota i smrti, koje je Qubica Mari} tako re~ito iskazala obja{wewem naziva kao i semanti~ke podloge ove svoje kantate74, do sada je uvek intrigiralo pisce koji su se bavili ovim delom. Osim toga, neprestano, vekovno suo~avawe sa smr}u (sa raznim ob- licima smrti), boji ju`noslovenske pro- store. în umirawa–nestajawa intenzivi- ra ~in ìvqewa–postojawa, te je iz wihovih neprestanih prepleta i suprotstavqa- wa moralo da izraste poimawe koje se ote- lo i smrti i ìvotu, i vremenu. Otuda i umetnost, iznikla iz ovakvih saznawa, nosi u sebi tragove tog prostora i na~ina bivstvovawa, ali i te`wu da se taj prostor pobedi delom koje }e prevazi}i vremenske granice. Nisu li jezgroviti, jedno- stavni, a tako duboko qudski natpisi na nadgrobnim spomenicima bosansko-herce- gova~kih bogumila upravo iskaz te`we da se pobede prostor i vreme, da se deo jednog ìvota, jednog bi}a na|e tamo negde u nekom drugom vremenu, da svojom porukom, mi{qu i ose}awem zatreperi u nekom dru- Slika br. 7 – Naslovna strana Tablica sa posvetom gom bi}u?... Qubice Mari} Novu Tomi}u i Ivani Tri{i} Pesme prostora Qubice Mari} uspostavqaju luk od oslu- strane kritike prema wenom delu, te pod {kivawa daleke ti{ine kolektivnog se}awa (S. Habi}) kojim su okolnostima nastajala pojedina ovog na{eg prostora do vremena sada{weg i budu}eg. Ako se dela, naro~ito ona koja su ovom prilikom to oslu{kivawe ose}a u okretawu ka arhai~nim natpisima prvi put izvedena. U pauzi izme|u dva de- uklesanim zasvagda u kamenu, ka tonusu obrednog narodnog la koncerta, slu{aoci Tre}eg programa pevawa i oplakivawa, ili u nekim oporim kamenim, reskim mogli su da ~uju tri kompozicije ove kom- ritamskim pulsacijama, sve je to obavijeno i tonusom li~- pozitorke: ûdesni miligram za sopran i nih razmi{qawa. Otuda kantata Pesme prostora kroz tre- flautu, Invokaciju za kontrabas i klavir peravo tkawe instrumentalnog uvoda i kroz meditativne, i hor Zvezde se wi{u, kao i odlomke iz kontemplativne i dramati~ne zvu~ne tokove sedam me|usob- wenih tekstova i poetskih zapisa. no isprepletenih orkestarsko-horskih stavova otkriva sen- zibilitet umetnika koji prema vremenu dana{wem usposta- *** vqa krajwe li~ni i kriti~ki odnos... Ra|awe muzike iz ti- {ine zvuka – iz kamena, iz tmine, zamirawe ustalasanog Ve} smo ukazali da je ciklus koncerata zvu~nog tkawa u dubinu }utwe, u muk, simboli~no je iskaza- Tre}eg programa Muzi~ka moderna77 bio no po~etnim i zavr{nim re~ima sa nadgrobnih natpisa: izuzetna kulturalna manifestacija, koja je Davno ti sam lego i dugo mi ti je leàti.../ Ja sam bil kako (poput Zagreba~kog bijenala) upoznavala vi jeste, a vi }ete biti kako jesam ja.75 slu{aoce sa najnovijim delima i pravcima razvoja savremenog svetskog muzi~kog stvarala{tva. Od samog po~etka u ciklusu su bili zastupqeni i srpski autori koji, prate}i i upijaju}i inovacije i promene unutar svetskih muzi~kih tokova, uspevaju da prona|u sopstvene puteve i koncepcije, ostvare originalne kompozitorske poetike i ovladaju novim tehnikama koje su ukqu~ivale i elektroniku, rad sa kompju- terom i sl. Me|utim, kako se period moderne bli- ìo kraju, a istovremeno se pojavqivali novi stilovi i pravci poput minimali- zma, wu ejxa i vorld mjuzika, sam naziv ciklusa vi{e nije imao opravdawa, jer 13 nije odraàvao su{tinu situacije na svetskoj muzi~koj sceni. Posledwi koncert iz ciklusa Muzi~ka moderna Tre}eg programa, odràn 6. marta 1985. godine ve} je svojim heterogenim izborom dela ukazivao da je promena naziva ove manifestacije neminovna. A upravo na tom posledwem koncertu prvi put se na{lo jedno delo Qubice Mari} – re~itativna Slika br. 8 – Naslovna strana {tampanog programa za kantata Iz tmine pojawe. Koncert je za- autorski koncert Qubice Mari} po~eo neoklasi~nom Sonatom za klavir (iz 1955. godine) poqskog kompozitora Kazimjeà Serockog, ~ije drugo delo A Posledwi koncert sa muzikom Qubice Mari}, koji je pja}ere (iz 1963.) otkriva pravo lice Tre}i program direktno prenosio, odràn je 6. oktobra ovog autora koji eksperimenti{e aleato- 2009. godine u okviru Beogradskih muzi~kih sve~anosti. rikom, otvorenom formom i sna`no ispi- Hor i orkestar Radio-televizije Srbije pod upravom Pre- tuje dinami~ka, agogi~ka i tembralna mila Petrovi}a izveli su slede}a dela: Oktoiha 1, Vizan- svojstva klavira78. Zvu~ne karakteristi- tijski koncert za klavir i orkestar (solista Lidija Bi- ke, ali elektronskog klavira, istraùje zjak), Tu`balica, Pastorala i Himna (premijerno izvo|e- i, tada mladi, slovena~ki kompozitor we) i Pesme prostora (vidi Prilog br. 3 na str. 23). Marijan [ijanec (koji u to vreme ìvi i Spikerski tekst ovoga puta bio je upotpuwen i op{irni- deluje u Beogradu) u kompoziciji Noktur- jim najavama koje je Borislav î~ova~ki76 pre izvo|ewa no in Es iz 1983. godine. No, jedino je svake kompozicije govorio publici u dvorani. Mada je u nokturalna atmosfera bila ta koja je tom neuobi~ajenom prepletu razli~itih informativnih is- pravila most do kantate Iz tmine pojawe kaza bilo ponavqawa, ipak je ova forma, koja se neplanira- Qubice Mari}, u kojoj se potvr|uju ve} no uvukla u prenos, bila dinami~na, posebno {to je sadrà- odranije ispoqeni i prepoznatqivi ele- vala niz novih informacija u odnosu na mi{qewa stranih menti wene poetike – arhai~no-moderno, kompozitora o muzici Qubice Mari}. Izneti su i podaci re~itativno-pevno. No, mo`da je ova kan- koje je umetnike autorka upoznala i sretala tokom svojih tata bila neka vrsta zaokruèwa pro- retkih putovawa u evropske gradove, kakav je bio odnos gramskog sadràja ovog koncerta,79 budu- }i da se zapo~elo neoklasicisti~kim de- umetni~kim bi}ima koja je Qubica stvorila. To su re~i- lom, dakle, spojem klasi~ne (stare) for- tajne, re~i-kodovi. Razumevawem tih re~i moè se do}i do me i novog izraza (vidi sliku br. 5 na onog dubqeg stepena razumevawa wenih dela posle kojeg po- str. 11 i Prilog br. 4 na str. 23). ~iwe da se ose}a blizina svetlosti. Na slede}em koncertu ovaj ciklus Tre- Na vrhu wenih ~arobnih, tajnih, kodiranih zrna zna~ewa, }eg programa promenio je naziv u Muzika nalazi se jedno, posa|eno nedavno. ûdesni miligram. Treba viva {to je {irilo programsku koncepciju ga ~itati i ~uti kao naslov nad naslovima, i, samo po sebi prema sveukupnoj savremenoj muzici, bez i za sebe, kao pesmu nad pesmama. Dvo~lani ansambl, neve- obzira na stil i izraz. No, promewene fi- liko trajawe, u naslovu najmawa od svih re~i, dinamika iz- nansijske mogu}nosti Tre}eg programa pome|u tri i jednog piana – a lepota astralna, prostor ni~im ~etkom devedesetih godina, ali i politi~- oivi~en, trajawe beskona~no. Duboko u nevidqivoj unutra- ka situacija u zemqi, nisu vi{e omogu}a- {wosti zapisa krije se neiskaziva re~, jedna od onih sa ve- vale da se u jednom takvom ciklusu na|u likim slovom s po~etka ovog teksta. strani izvo|a~i i dela stranih kompozito- Isto je ili sli~no i sa drugim Qubi~inim Re~ima, Deli- ra (za koja se pla}aju autorska prava), pa ma, Zna~ewima, Mislima, Oslu{kivawima, svim onim unu- je i ovaj ciklus javnih koncerata ukinut. tra{wim saveznicima zvuka koje ona beleì u svojim par- Tada se rodila ideja o tzv. autorskim kon- titurama.80 certima, okrenutim opusima srpskih kom- I Zorica Premate u svojoj kritici povodom premijernog pozitora. Prvi u nizu bio je koncert (3. izvo|ewa kantate Iz tmine pojawe poku{ava da dopre do te februar 1993, Ateqe 212) posve}en kamer- tajnovite su{tine umetni~ke poetike Qubice Mari}. Osno- nim delima Qubice Mari}. Novina u ova- va tog jezika je ... razvijawe muzi~kih misli iz jezgra koje kvom programskom osmi{qavawu iskazana se unutar sebe obr}u ili se razvijaju ispredawem iz samih je i u vrlo uspelom dizajnu {tampanog sebe, prozra~ne vertikale, ostinata. Ipak, primetno je programa (vidi slike br. 8, 9 i 10 na str. pro~i{}avawe izraza koji je sveden na najbitnije, na liniju 13, 14 i 15 i Prilog br. 4 na str. 24). Ko- glasa koja je uglavnom re~itativna (mada ima i vokaliza) i mentare za dela napisala je sama kompozi- redukovanu deonicu klavira u kojoj je svaki, promi{qen i torka, od toga neke specijalno za ovu pri- odmeren ton, deo atmosfere koja obavija vokalnu liniju. U liku. Lapidarni kao i weni stihovi iz Ta- tom pro~i{}avawu vlastitog jezika Qubica Mari} je efek- blica, jezgroviti i puni dubokog smisla te `rtvovala sadrìni i smislu, pa je, shodno tome, ovu kao i wena muzika, i oni su te ve~eri su- kantatu namenila najneophodnijem izvo|a~kom sastavu – delovali u nesvakida{woj simbiozi uspo- glasu i klaviru.81 stavqenoj izme|u publike, izvo|a~a i same Me|utim, u studiji o ovoj kantati, pisanoj za emisiju (25. 14 muzike. decembar 1988.) iz ciklusa Nova dela, Zorica Premate us- Koliko je to ve~e bilo posebno govori i postavqa i prou~ava paralele i veze izme|u ontolo{kih nadahnuta kritika Ivane Stefanovi}, koja razmi{qawa Qubice Mari} i wene muzike {to }e se nared- je poku{ala da dopre do tih tajnovitih ko- nih godina potvrditi kao bitan pristup (pre svega sveobu- dova umetni~ke su{tine Qubice Mari}. hvatan i time dubinski) za razumevawe wenog opusa. U ovoj Nije sigurno da li se za svakog umetnika emisiji i sama Qubica Mari} obja{wavala je oblik i stil mogu na}i re~i za koje bi se verovalo da su kantate i ~itala stihove na koje je komponovala muziku wegove, da su one za koje je naj~vr{}e sra- (vidi Prilog br. 1 na str. 21). sla sama wegova umetni~ka su{tina. Za Tuma~ewa i vrednovawa dela ove autorke na Tre}em pro- Qubicu Mari} se mogu na}i takve re~i. gramu mogu se sagledati kao proces koji se odvijao na neko- Re~i koje pripadaju Qubici Mari} su one liko ravni – informativnoj, kriti~koj i nau~noj. Ona su koje je pronalazila, otkopavala i izgovara- isprva bila usmerena na ~isto muzi~ku aparaturu wenog la ona sama: Odjek, Dvojstvo, Vreme, Jedno. stvarala{tva posmatranu iz vizure osmoglasne poetike, a Ove re~i treba ispisivati, izgovarati i zatim se aspekt sagledavawa i tuma~ewa sve vi{e uslojavao slu{ati sa velikim slovom na po~etku. obuhvataju}i i wen ostali, isto tako zna~ajan, umetni~ki One se kriju u svim muzi~kim i drugim opus. Kao da su se time potvrdila i su{tinska saznawa ove

Slika br. 9 – Unutra{wa strana {tampanog programa za autorski koncert Qubice Mari} Slika br. 10 – Unutra{wa strana {tampanog programa za autorski koncert Qubice Mari} sa wenim komentarima o delima autorke da mno{tvo otkriva jedno i da se iz jednog ra|a be. Uostalom, asketizam provejava i iz we- mno{tvo. nih crteà (likova savremenika, wene Ve} smo istakli u ovom radu da su za po~etak ovog procesa majke, pejzaà, vidi crteè na str. 27, 51), bili izuzetno zna~ajni tekstovi kompozitora, teologa i mu- preciznih, svedenih na bitno, fluidnih i zi~kog pisca Petra Bingulca emitovani u ciklusu Osvetqe- prozra~nih kao {to je ~esto i atmosfera wa. Pored ciklusa Nova dela ovo je (do osamdesetih godina koju ostvaruje u svojoj muzici. pro{log veka) bio najzna~ajni segment programa u kojem se Moglo bi se re~i da i forma wenih 15 na analiti~ki na~in pristupalo prou~avawu i vrednovawu kompozicija – otvorena, neodre|ena, ali srpske muzike. No, dok je izbor u Novim delima podrazume- ipak zaokruèna, evolutivna86, {to je re- vao najnovije stvarala{tvo (ne samo muzi~ko) i autora iz zultat slobodnog nizawa muzi~kih tokova, biv{e Jugoslavije, Osvetqewa su bila okrenuta kapitalnim kojima nije unapred zadat raspored podele delima srpskih kompozitora. Petar Bingulac, koji je oda- i granica, po~etak i kraj,87 izvire iz brao dela za ovaj ciklus i analizirao ih (od Qubice Mari} osmoglasne poetike. Varijantno ponavqa- to su bile slede}e kompozicije: Pesme prostora, kantata za we napeva u Osmoglasniku svojstveno je i hor i orkestar, Vizantijski koncert za klavir i orkestar, za kompozicioni postupak Qubice Mari}, Pasakaqa za orkestar, Prag sna, kantata za sopran, mecoso- a ono se ogleda u osobenoj tehnici stalnog pran i kamerni ansambl, Ostinato super tema Oktoiha za ispredawa-transformisawa odabranog te- klavir, harfu i guda~ki orkestar), bio je osim toga odli~an matskog materijala. poznavalac na{e crkvene muzike, a pre svega Mokraw~evog Kao {to je osmoglasne napeve utkivala u Osmoglasnika (kao i najstarije evropske crkvene ba{tine) sopstvenu kompozicionu proceduru, tako je {to je bilo izuzetno va`no kada je re~ o kompozicijama Qu- i od odabranih segmenata starih mona{kih bice Mari} koje su se na{le u tom izboru. zapisa pravila, krojila, nove tekstual- Qubica Mari} je dugo godina prou~avala Mokraw~ev ne/poetske celine koje su po ~vrstini i lo- Osmoglasnik, a zanimala ju je i stara srpska sredwovekovna gici forme i sadràja delovale kao da je poezija. Iskustvo ste~eno tim prou~avawem nije bilo evi- ona wihov tvorac. Jer takvim dramatur- dentno samo u upotrebi napeva ili odabiru tekstova na koje {kim postupkom Qubica Mari} ispisuje je- je komponovala. Ona je osmoglasnu poetiku ugradila u svoju dan nov zapis, jedno pismo spleta preda~- sopstvenu umetni~ku poetiku. Kada Petar Bingulac konsta- kih, davna{wih misli i vizija, i time tuje kako wena muzika te~e bez preteranih romanti~nih iz- ostvaruje ne samo novo pisawe i ~itawe, liva82, a melodika je asketski uzdràna83 i ostvarena skoro ve} i jednu vrstu tuma~ewa. Drugim re~ima, uvek u postupnom kretawu84, kao da nabraja karakteristike me|utekstualno uodno{avawe zapisa iz raz- osmoglasnih napeva, odnosno na{eg crkvenog narodnog poja- li~itih vremena (od 13 do 17. veka) otkri- wa. O tome govori i Melita Milin kada ukazuje na namerno va se istovremeno i kao novo pisawe/~ita- sveden emocionalni dijapazon i u Asimptoti prepoznaje mu- we i kao novo tuma~ewe/razumevawe.88 ziku specifi~nog asketizma85. Svakako da Qubica Mari} Re~ kod Qubice Mari} ima zna~aj ideje- ne bi tako duboko i iskreno upila to osmoglasno tvorewe logosa, ali i zna~aj glasovne sturkture. Re~ da ono nije bilo tako blisko wenom sopstvenom umetni~kom ima i duhovni i zvu~ni (a ponekad i likov- bi}u, pa i na~inu na koji je ìvela i poimala svet oko se- ni) naboj. Re~i pokre}u tvorewe, tvora~ko dosezawe ... dalekih prostora i vremena, do- 4 Isto, 13. sezawe prostora svemirskih u sebi.89 5 Isto, 11. 6 Ovde mislimo na ~isto muzi~ke emisije, zatim na tzv. govor- *** no-muzi~ke, te na emisije u kojima su objavqivani samo tekstovi ili razgovori o muzici. Prou~avawe recepcije stvarala{tva Qu- 7 Ovo razdobqe se ve}im delom podudara i sa zavr{nim perio- bice Mari} u emisijama Tre}eg programa dom razvoja Radio Beograda u celini (1965–1976) kao sloènim temeqilo se na obiqu arhivskog materija- programskim sistemom, tj. sistemom od pet programa, sopstvenom la, do danas uglavnom jo{ neistraènog. muzi~kom produkcijom, stereo tehnikom emitovawa itd. Vidi Mi- Taj materijal jednim delom pripada samom lan Bulatovi}, Do celovitog sistema pet programa, Ovde Radio Tre}em programu, a drugim Zvu~nom arhivu Beograd, Radio Beograd, 1979, 46. Radio Beograda. Oba ova arhiva predsta- 8 Mislimo ovde na broj javnih koncerata koje je koncipirao vqaju neprocewivo kulturalno blago grada Tre}i program, zatim na broj javnih tribina, prenosa koncerata Beograda, pa i Srbije.90 Arhivski materi- iz inostranstva, objavqivawe prevoda tekstova iz stranih publi- jal Tre}eg programa koji se odnosi na mu- kacija, kao i na broj ciklusa muzi~ko-govornih emisija. Taj broj zi~ke emisije, ne samo {to otkriva su{ti- je varirao, a samim tim i odnos izme|u ovih segmenata programa. nu wihove koncepcije, ve} i specifi~an 9 U to vreme Qubica Mari} se bavi prete`no improvizovawem na~in rada u wihovom planirawu i reali- na violini, slikawem i pisawem stihova. Ipak nije sasvim napu- zaciji. I obimna kartoteka ovog programa stila komponovawe po{to je nedavno prona|ena kompozicija Pe- sistematizvana je na poseban na~in (druga- sma za solo flautu iz 1976. godine. ~ije od centralne kartoteke radija). No, 10 Jedino orkestarsko delo komponovano nakon tog perioda je pored svezaka u kojima su sakupqeni tek- Asimptota za violinu i guda~e, iz 1986. godine. Osim toga, do stovi svrstani prema nazivima emisija i 1965. kada po~iwe emitovawe Tre}eg programa, Qubica Mari} ciklusa, postoje i li~ne sveske samih komponovala je i niz drugih dela – za hor kao i za razli~ite ka- urednika programa (oko pedeset)91 u koji- merne sastave, koja su tako|e bila snimqena za potrebe Radio ma su snimci Zvu~nog arhiva radija raspo- Beograda (vidi Prilog br. 5, na str. 24–26). re|eni prema ànru, stilu, nacionalnosti 11 Za srpske kompozitore koji nisu imali veliki opus, ne samo ili nekim drugim tematskim sadràjima.92 po broju dela ve} i po minutaì, kao {to je to bio slu~aj sa Qu- Nesumwivo da bi temeqito i sveobuhvat- bicom Mari}, sa programskog stanovi{ta bilo je veoma va`no da no prou~avawe ovih arhiva dalo jednu nose ima {to ve}i broj razli~itih izvo|ewa jednog dela kako bi se vu, verujemo i sasvim druga~iju sliku o mu- pri wihovom ponovnom emitovawu obezbedila makar raznolikost zi~koj kulturi ove sredine, imaju}i u vidu u interpretaciji. Osim toga, takva programska politika vodila 16 uticajnost ovog muzi~kog programa na raz- se i kada je re~ o izuzetno zna~ajnim srpskim kompozitorima, jer voj muzi~ke nauke u nas, na formirawe mu- je razli~itost interpretacija (izvo|ewa) na specifi~an na~in zi~kog ukusa, imaju}i u vidu wegovu borbu otvarala i {irila horizonte razumevawa samog dela. Takva prak- protiv intelektualnog ki~a93, kao i ulogu sa tj. komparativni pristup u analizi jednog dela (pored pisane koju je ovaj program imao kao spona izme|u re~i proistekle iz analize notnog zapisa, i pisana re~ kao isku- nas i sveta. stvo ste~eno uvidom u vi{estruke izvo|a~ke vizure), kao putu ka Pokretawe Tre}eg programa i wegovog ~a- samom bi}u dela bila je veoma popularna me|u muzi~kim piscima sopisa (a time i wegovog muzi~kog programa Tre}eg programa. prim. H. M.) svakako je bilo rezultat izu- 12 I wena kratkotrajna dirigentska delatnost ostvarena je sa ra- zetne zrelosti srpske kulture, na{e medij- dijskim ansamblima: godine 1930. diriguje Filharmonijskim orke- ske kulture i unutar toga ... i Radio Beogra- strom Pra{kog radija, a 1945. (dva puta) Simfonijskim orkestrom da.94 I mada se te{ko moè zamisliti da }e Radio Beograda (vidi prilog br. 2 na str. 21). U oba slu~aja bila je se mo}i pisati istorija savremene kulture prvi ènski dirigent koji je nastupio sa ovim orkestrima. Srbije a da se pri tome ne uzme u obzir 13 Od ve}ih programskih ostvarewa iz ovih oblasti treba pome- krupna civilizacijsko-emancipatorska uloga nuti cikluse: Uvod u sociologiju muzike (1969) i Disonance koju su Tre}i program i wegov ~asopis ima- (1970) Teodora Adorna, Muzika i imaginacija (1969) Arona Ko- li u woj95, taj trenutak jo{ nije postao plenda, Jezik muzike 20. veka (1970) Donalda Mi~ela, Muzika 20. aktuelan, a dotle arhivski materijali Radio veka (1968) Hansa Hajnriha [tuken{mita, Identitet muzi~kog Beograda i wegovog Tre}eg programa kao ve- dela (1973) Romana Ingardena, Estetika muzike (1971) Karla Dal- rodostojni dokazi te zrelosti, ~esto i sme- hausa, Muzika i neizrecivo (1973) Vladimira Jankelevi~a, Psiho- losti, mo`da ne}e odoleti zubu vremena. analiza i muzika (1970) Andrea Mi{ela, Apercepcija muzike (1970) grupe autora – Gustava Felerera, Gintera Hausvalda, Ru- dolfa [tefana i Hermana Hajsa, Muzika apriori (1966) u kojoj svoja gledi{ta iznose kompozitori Andre Bukure{lijev, Janis 1 Milan Bulatovi}, Do celovitog sistema Ksenakis, Eliot Karter, Olivije Mesijan, Lu~ano Berio, Kar- pet programa, Ovde Radio Beograd, zbornik po- lhajnc [tokhauzen, Pjer [efer, te teoreti~ar Abraham Mol, kao vodom pedesetogodi{wice, Radio Beograd, i pojedina~ne studije tada vode}ih muzi~kih mislilaca: Pjera Bu- 1979, 43. leza (Alea, Zvuk i re~, Ton, re~, sinteza, Uspostavqawe univer- 2 Isto, 43. zalnog izraza, Ukus i funkcija, Na granici plodne zemqe), Mau- 3 Radenko Kuzmanovi}, Dvadeset godina Tre- ricija Kagela (O instrumentalnom teatru), Karlhajnca [tokhau- }eg programa Radio-Beograda, Tre}i program, zena (Momenti, Iz sedam dana, jedinstvo muzike i vremena), \er|a br. 67/IV–1985, 13. Ligetija (Avanture i nove avanture) i dr. Zanimqivo je da su neki od pomenutih studija i ciklusa {tampani mnogo godina kasnije i u nalnoj instituciji omogu}ava razmenu sa ino- izdawu drugih izdava~kih ku}a (Koplend, Mi~el, Ingarden, Dalha- stranim radio-stanicama, ~ime upoznaje svet sa us, Jankelevi~) bez napomena da su prethodno emitovani ili ve} jednim delom svoje kulturne ba{tine. objavqeni (u istom prevodu) u ~asopisu Tre}i program. 24 Da se o tome ipak ozbiqnije razmi{qalo 14 Delovi re~enica u kurzivu su naslovi studija ili ciklusa pokazuju dva koncerta odràna u okviru Bemu- emisija autora navedenih u zagradi. Istaknuti su na taj na~in jer sa. Godine 1981. na otvarawu Bemusa (7. okto- jasno odre|uju i upu}uju na problematiku bitnu za programsku kon- bar) Beogradska filharmonija i Hor Radio-te- cepciju kao i za period u razvoju Tre}eg programa o kojima je re~. levizije Beograd pod upravom Antona Kolara 15 Kada su 1966. godine pokrenuti javni koncerti (direktno izveli su dela Qubice Mari}: Pasakaqu, Vi- preno{eni) iz ciklusa Muzika danas, odnosno Muzi~ka moderna zantijski koncert (solista Dubravka Kova~e- (ovaj naziv ciklus dobija 1968. i zadrào se sve do 1985. kada vi}) i Pesme prostora. Ovo je bio dobro kon- zbog promewenog statusa pojma moderne u tada{wem stvarala{tvu cipiran program i mogao je, da se i narednih mewa naziv u Muzika viva) Tre}eg programa, uspostavqena je i godina nastavilo u tom smeru, da posluì kao praksa da se posle wih odràvaju razgovori eminentnih kompozi- osnova za razli~ite prezentacije muzike ove tora i muzikologa koji raspravqaju o delima na programu, kao i o kompozitorke, dakle, mo`da naizmeni~no sa ce- problemima moderne muzike uop{te. Ovi razgovori ukinuti su lokupnom Muzikom Oktoihom. Takvu koncepci- 1970. godine. ju nesumwivo je podrào Tre}i program, jer je 16 Za delove re~enice u kurzivu isto obja{wewe kao i u fusno- u pauzi direktnog prenosa iz dvorane Kolar~e- ti 14. ve zadu`bine emitovao tekst Mirjane Veseli- 17 Vladan Radovanovi}, Enriko Josif, Dragutin Gostu{ki, Pa- novi} Antirestauratorstvo Pesama prostora vle Stefanovi}, Dragomir Papadopulos, Berislav Popovi}, po- Qubice Mari} i time ostvario jednu zaokruè- red pisaca i kompozitora iz eks Jugoslavije – Petra Selema, Bo- nu programsku celinu. Drugi koncert, odràn ruta Loparnika, Vinka Globokara, Ive Maleca. tako|e na otvarawu Bemusa (7. oktobar 1983.) 18 Rajko Maksimovi}, Vladan Radovanovi}, Zoran Hristi}. sadràvao je dela Petra Kowovi}a: solo pesme 19 Josip Kal~i}, Ludmila Frajt, Aleksandar Obradovi}, Pol (u izvo|ewu Aleksandre Ivanovi}, mecosopran, Piwon, Du{an Radi}. Zvonimira Krneti}a, tenor i Olivere \ur|e- 20 Fond snimaka ozbiqne muzike na trakama koji je tada brojao vi}, klavir) u prvom i Simfonijski triptihon oko 4000 (ve}inom u mono tehnici) sa delima i srpskih i stranih iz opere Ko{tana u drugom delu (Hor i Sim- kompozitora snimqenih do po~etka emitovawa Tre}eg programa fonijski orkestar Radio-televizije Beograd nije mogao odmah da zadovoqi zahteve wegove koncepcije. Ali na- pod upravom Mladena Jagu{ta). Me|utim, po~e- ravno, nije se moglo ~ekati da se najpre stvori obiman broj sni- ti takvu manifestaciju kamernom (intimisti~- maka savremene doma}e muzike, pa da se tek onda krene sa emito- kom) muzikom nije bilo programski opravdano. vawem. Zato su plan snimawa srpske muzike i razvoj osmi{qava- 25 Vidi Prilog br. 5 na str. 24–26. i Pri- 17 wa emisija sa srpskom muzikom na Tre}em programu bila dva pa- log br. 3 na str. 21–23. ralelna i, rekla bih, komplementarna procesa. Tako 1965. godine 26 Na Radio Beogradu ne postoji snimak ovog Hor i Simfonijski orkestar najve}i deo svoje aktivnosti usme- koncerta. Dakle, re~ je samo o izvo|ewu. rili su na stvarawe fonda snimaka jugoslovenske i svetske mu- 27 Isto. zi~ke literature. Snimqeno je ukupno 1600 minuta, a me|u sni- 28 Prvi sa Mirom Daleore, a drugi sa Iva- mqenim delima su i takva kao {to su Simfonija Orijenta Sla- nom Tri{i}. venskog ili opera \ura| Brankovi} S. Nastasijevi}a. (....) I 29 Vlastimir Peri~i}: Muzi~ki stvaraoci u Srbi- 1966. godine najve}i deo delatnosti Hora i Orkestra Radio-tele- ji, Prosveta – Beograd, 1969. vizije Beograd bio je usmeren na snimawa. Snimqeno je oko 2000 30 Ivana Milojkovi}-\uri}: Vizantijski kon- minuta muzike. (Vidi u: Darinka Simi} Mitrovi}, Da capo all’ infi- cert, Muzikolo{ki zbornik, Ljubljana, 1979. nito, Biblioteka Radio Beograda, Radio Beograd, 1988, 514 i 517.) 31 Roksanda Pejovi}: Projekcije pro{losti u U svakom slu~aju ukupan broj traka je bio mali i nedovoqan da bi delima Ljubice Mari}, Zvuk, jugoslovenska mu- se razvila neka konzistentnija programska politika. No, woj se u zi~ka revija br. 2/1975, Sarajevo. svakom slu~aju teìlo i ona je vrlo brzo i postignuta. 32 Melita Milin: Pitanje muzi~kog nacionali- 21 Kao i dela Kre{imira Baranovi}a, Stanojla Raji~i}a, Pe- zma i delo Ljubice Mari}, Zvuk, jugoslovenska tra Kowovi}a, dok su jedino dela Milana Risti}a emitovana u ~e- muzi~ka revija br. 1/1979. tiri emisije. 33 Ovim koncertima prethodilo je, kao svo- 22 Kao i dela Vasilija Mokrawca, Du{ana Radi}a i Milana Ri- jevrsna najava u promeni odnosa prema crkvenoj sti}a u 1970, Miloja Milojevi}a i Du{ana Radi}a u 1971, te Mi- muzici pravoslavne provenijencije, i nekoliko haila Vukdragovi}a i Enrika Josifa u 1972. godini. uspe{nih izvo|ewa Hora RTB pod upravom Bo- 23 Ovde se misli na nacionalne tj. dràvne radijske ku}e. Bez rivoja Simi}a Liturgije Svetog Jovana Zlato- sopstvenih asnambala one i ne bi mogle da vode nacionalnu politi- ustog Petra Iqi~a âjkovskog – najpre na Du- ku u domenu muzike, {to zna~i da bi kao javni servisi (mediji) od brova~kim letwim igrama (1969), zatim na nacionalnog zna~aja izneverile svoju osnovnu programsku orijenta- Beogradskim muzi~kim sve~anostima (1970. i ciju. Ta politika u ve}ini evropskih radio-stanica podrazumeva, 1971.), na Gradskom protokolu u Gracu (1971) kada je o ozbiqnoj muzici re~, sistem poruxbina, kako bi se podsta- kao i na koncertu u okviru Muzi~kih ve~eri klo komponovawe doma}ih autora pre svega za velike sastave, tj. or- (1971), nakon ~ega sledi i izvo|ewe Opela kestarska i vokalno-instrumentalna dela, zatim snimawa odabranih Stevana Hristi}a na Ohridskom letu (1972). kompozicija doma}ih autora, snimawe doma}ih muzi~kih festivala, O tome vidi i u: Hristina Medi}, Srpska mu- direktne prenose pre svega doma}ih muzi~kih manifestacija, snim- zika devete decenije iz vizure vizantijske ke doma}ih izvo|a~a. A sve to je daqe materijal koji takvoj nacio- estetike, Isto~nik br. 7/8, jesen/zima ‘93, 146. 34 Ovaj ciklus zapo~eo je u septembru te go- prema ovom tuma~ewu, iako su do tada emitovana razna izvo|ewa dine. Svaka emisija imala je svoju specifi~nu mahom renomiranih interpretatora ove Bahove muzike, npr. temu. Na primer, barokni oblik (kon~erto [tutgartskog kamernog orkestra sa Karlom Minhingerom, Festi- groso) u delima Bohuslava Martinua, Alfreda valskog orkestra iz Bata sa Jehudijem Mewuhinom ili orkestra [nitkea i Rubena Radice, liturgijski napevi Akademija Sveti Martin u poqima sa Nevilom Marinerom. u delima Otorina Respigija (Gregorijanski 46 Ova beseda je snimqena 1964. godine u studiju Radio Beogra- koncert) i Benxamina Britna (Obredne pe- da (vidi Prilog br. 1 na str. 21), a na Tre}em programu emitova- sme), obredni rituali u baletima Sergeja Pro- na 18. marta 2009. godine povodom obeleàvawa sto godina od ro- kofjeva (Skitska svita) i Igora Stravinskog |ewa kompozitorke. (Posve}ewe prole}a), likovi iz komedije del 47 Ljubica Mari}, Monotemati~nost i monolitnost oblika fuge, arte u muzici Feru}a Buzonija (Arlekin) i Zvuk, jugoslovenska muzi~ka revija, br. 70/1966, 644. Arnolda [enberga (Pjero mese~ar) itd. 48 Isto, 647. 35 Ciklus Zvu~na platna obuhvatao je muziku 49 Permanentna varijantnost tesno je povezana sa osnovnim inspirisanu najrazli~itijim predelima i pod- principom srpskog Osmoglasnika, tj. osmoglasne poetike – vari- nebqima [panije, Poqske, Mediterana, Rusi- jantno ponavqawe melodijskih formula. Videti u: Hristina Me- je, Italije, Azije i sl. Urednik ciklusa bila di}, Srpska muzika devete decenije iz vizure vizantijske esteti- je Vera Spasojevi}. ke, Isto~nik, br.7/8 jesen/zima ’93, 148, kao i: Hristina Medi}, 36 Urednik ciklusa bila je Hristina Medi}. Semantika mita i muzike u Pasiji Svetoga kneza Lazara Rajka 37 Iz {tampanog programa za koncert odr- Maksimovi}a, Srpska muzi~ka scena, zbornik radova, Muzikolo- àn 6. oktobra 2009. godine. {ki institut Srpske akademije nauka i umetnosti, Beograd 1995, 38 Iz programske kwiìce za CD produkcije 438–439. Harmonia Mundi – HMC 801013. Nazivi sedam 50 Ana Stefanovi}, Arhai~no, moderno i postmoderno – O naj- stavova Kantate Igora Stravinskog su: Tu`ba- novijoj stvarala~koj fazi u opusu Qubice Mari}, Muzi~ki talas lica – preludijum, Ri~erkar I, Tu`balica – br. 1–2/1997, Clio, 12. interludijum, Ri~erkar II, Tu`balica – inter- 51 Qubica Mari}, Tablice (1957–1975), Muzi~ki talas br. ludijum, Zapadni vetar, Tu`balica – postludi- 1–2/1997, Clio, 19. jum. 52 Qubica Mari}, Tablice (1957–1975), rukopis. 39 Borislav î~ova~ki, Ljubica Mari}, u: Pro- 53 Ivana Tri{i}, {tampani program za koncert odràn 21. fe- slava stogodi{njice ro|enja Ljubice Mari} 1909– bruara 1979. godine u okviru Muzi~kih ve~eri RTB u Dvorani 2003–2009, Beograd 2009, 17. Kolar~eve zadu`bine, Arhiv Tre}eg programa Radio Beograda, 40 12. marta 2004. godine u emisiji Polihro- sveska Muzi~ke ve~eri 1979–1982. (Ukazujemo ovom prilikom da mije 20. veka (koje su u tom periodu preba~ene su tekstovi u sveskama Tre}eg programa kucani ma{inom i da 18 u no}ni program) emitovane su slede}e kompo- stranice nisu numerisane.) zicije: Improvizacije Fransisa Pulenka, Ara- 54 Iako je preda~ko nasle|e bilo duboko utkano u kompozitor- beske Kloda Debisija, Arabeske Violete Dine- sku poetiku, kao i u filozofsku misao Slavenskog, za wega je ta- sku i Torzo Qubice Mari}. ko|e karakteristi~no tragawe za novim zvu~awima iskazanim (iz- 41 Urednik ciklusa bila je Vera Spasojevi}. me|u ostalog) u retkim ili neobi~nim instrumentalnim kombina- 42 Urednik ovog ciklusa koji se emitovao od cijama (violina i orguqe) ili unutar novog instrumentarijuma decembra 1989. do juna 1990. godine bila je (trautonijum). Te svoje afinitete je o~igledno preneo i svojim Ivana Tri{i}. dvema studentkiwama, Qubici Mari} i Ludmili Frajt. Gotovo 43 Ciklus Koordinate na neki na~in je pro- istovremeno one }e u svoje stvarala{tvo uneti zvu~awe predmeta {irio kompozitorske vidokruge sa ~ina stva- iz svog okruèwa: tokom sedamdesetih godina pro{log veka Qu- rawa (o ~emu je pre svega bilo re~i u ciklusu bica Mari} snima svoje tekstove (stihove) i improvizacije na Komponovawe danas emitovanom od juna do de- violini i predmetima iz svog ku}nog okruèwa – na zvonima, ~a- cembra 1988. godine) na podru~je muzi~kih {ama, priboru za jelo i sl., verovatno sa idejom da od toga napra- afiniteta i senzibiliteta samih kompozitora, vi radiofonsko delo. Taj svoj rad nazvala je Muzika zvuka. Tih odnosno na podru~je estetike i filozofije mu- godina Ludmila Frajt komponuje Guda~ki kvartet Srebrni zvuci u zike. kojem je ovom sastavu prikqu~ila ~etiri male i ~etiri velike 44 Naàlost, u Zvu~nom arhivu Radio Beo- srebrne ka{ike, a u Uspavanki ènskom glasu dodaje zvuk brojnih grada nije sa~uvan nijedan snimak emisija iz de~jih igra~aka. Godine 1967. stvara svoju (i na{u) prvu elektro- ovog ciklusa. Zahvaquju}i Meliti Milin, koja akusti~ku muziku Asteroidi. U drugoj elektroakusti~koj kompo- je snimila emisiju u kojoj je u~estvovala Qubi- ziciji Nokturno koristi snimqene zvuke iz prirode, tj. predela ca Mari}, imamo integralni tekst wenog govo- iz Vi{wice nazvanog Duboki do. ra, ~ije segmente citiramo ovom prilikom. 55 O tome videti u: Milena Medi}, Arhetipske slike Josipa Ova emisija je emitovana na Tre}em programu Slavenskog, Muzi~ki talas, 4–6/1995, 94–95. Radio Beograda 4. februara 1990. godine. 56 Leonid [ejka: Teorija slikarstva, Nolit, Beograd 1964, 202. 45 Kada je na Tre}em programu prvi put 57 Autori su bile urednice Ivana Miladinovi}, Ivana Neima- (1985) emitovan snimak Bahove Muzi~ke `rtve revi}, Ksenija Stevanovi} i Biqana Sre}kovi}. sa 34. me|unarodnog festivala u Nirnbergu u 58 Emitovane su slede}e kompozicije: Pasakaqa, Vizantijski izvo|ewu kelnskog ansambla Muzika antikva koncert, Oktoiha 1, Prag sna, Ostinato super tema Oktoiha, û- (Volbert Hazelzet, flauta, Rajnhard Gebel, desni miligram, Duva~ki kvintet, Torzo, Arhaja 1, Arhaja 2, Iz violina, Hajo Bas, barokno violon~elo i An- tmine pojawe. dreas [tajer, ~embalo), Qubica Mari} se od- 59 U emisiji Dijalozi – Radio i umetnost Vladan Radovanovi} mah javila redakciji da izrazi svoje divqewe obja{wava odnos izme|u umetnosti i radija kao medija u dva sme- ra. Radio kao medij pojavquje se u umetnosti prvo tako {to umet- bina Bemusa (~etvrti segment) Jovan Jovi~i}, nost prenosi i u tom smislu je medij za umetnost... U drugom slu- Konstantin Vinaver, Dejan Despi} i Hristina ~aju, radio se pojavquje kao medij same umetnosti, i tada po~iwe Medi} razgovarali su o programskoj koncepci- da otkriva sam sebe... Funkcija radija kao medija za umetnost nije ji ove manifestacije. podre|ena funkciji radija kao medija umetnosti, jer radio obe 70 Ivana Tri{i}, {tampani program za kon- funkcije uspe{no ispuwava. Objavqeno u: Tre}i program, br. 52, cert odràn 21. februara 1979. godine u okvi- I/1982, 56–57, 59. ru Muzi~kih ve~eri RTB u Dvorani Kolar~eve 60 Tog dana Qubica Mari} proslavqala je dvadeset godina. zadu`bine, Arhiv Tre}eg programa Radio Beo- 61 Ciklus je osmislila Ludmila Frajt, tada direktor Muzi~ke grada, sveska Muzi~ke ve~eri 1979–1982. Osim produkcije Radio-televizije Beograd. Ciklus se najpre zvao kompozicije Qubice Mari} izvedena su jo{ i Muzi~ke ve~eri Radio Beograda. slede}a dela: Koncert u De duru za klavir i 62 Na prvom koncertu izvedena je Pra{ka simfonija u De duru orkestar Morisa Ravela i Fantasti~na simfo- Volfganga Amadeusa Mocarta, Kantata profana Bele Bartoka, nija, opus 14 Hektora Berlioza. Dirigent je Klasi~na uvertira Slavka Osterca i Koncert u ce molu za kla- bio Ilmar Lapiw{ (vidi Prilog br. 3. na str. vir i orkestar Sergeja Rahmawinova, a na drugom dva madrigala 22). Klaudija Monteverdija, Smrt Stefana De~anskog Enrika Josifa 71 Isto. i Svadba Igora Stravinskog. 72 Hristina Medi}, tekst (vidi str. 12) ob- 63 Godine 1951. doneta je odluka da se ukine orkestar Radio javqen u {tampanom programu za koncert odr- Beograda i da se od wegovih ~lanova, zatim ~lanova operskog an- àn 9. juna 1988. godine u okviru Muzi~kih ve- sambla kao i Orkestra JNA formira novi orkestar. On je najpre ~eri RTB u dvorani Kolra~eve zadu`bine, Ar- nazvan Simfonijski orkestar Narodne Republike Srbije, a 1952. hiv Tre}eg programa Radio Beograda, sveska godine dobija ime Beogradska filharmonija. Dakle, ovaj novi na- Muzi~ke ve~eri 1983–1988 (vidi Prilog br. 3 ziv ne treba poistovetiti sa ansamblom koji danas nosi ovo ime. na str. 23). Prvi koncert (25. oktobar 1957) iz ciklusa Muzi~ke ve~eri Ra- 73 Segment razgovora koji je sa Qubicom dio-televizije Beograd ozna~io je i ponovno uspostavqawe Sim- Mari} vodila urednica prenosa Hristina Me- fonijskog orkestra Radio-televizije Beograd. di} (vidi Prilog br. 1 na str. 21). 64 Premijerno izvo|ewe pod upravom Oskara Danona. 74 Prostor u isti mah zna~i i prostor i 65 To je bilo premijerno izvo|ewe pod upravom @ivojina vreme, i postojawe. Smrt je iza prostora, van- Zdravkovi}a, kome je Qubica Mari} posvetila ovo delo. Zdravko- vremena – ni{ta. Ali u doìvqaju ona se pro- vi} je Pesme prostora nekoliko puta izvodio u inostranstvu. Na- tivstavqa ìvotu, stoga je uvek ìvotolika, daqe, u Beogradu se u posleratnim godinama ~esto de{avalo da se ma i kako najapstraktniji negativ postojawa. na programu na|e samo jedno vokalno-instrumentalno delo, iako [tampani program za koncert odràn 8. de- ono po minutaì nije ispuwavalo vreme trajawa jednog koncerta. cembra 1956. u Dvorani Kolar~eve zadu`bine. 19 To je bio slu~aj sa izvo|ewem Simfonije Orijenta Josipa Sla- 75 Tekst iz {tampanog programa koji se od- venskog (1956), kantate Aleksandar Nevski Sergeja Prokofjeva nosi na Pesme prostora donosimo gotovo u ce- (1946. i 1948.), kantate @etvarite Mihovila Logara (1946), De- lini, budu}i da on verovatno vi{e nije dostu- vete simfonije Ludviga van Betovena (1948) i sl. pan javnosti. 66 Koncert na kojem je izvedeno ovo delo Stravinskog doìveo 76 Urednik muzi~kog dela proslave jubileja je veoma pohvalne ocene kritike, {to je bio povod da se nastavi Qubice Mari}. sa takvom koncepcijom ciklusa. 77 Ciklus je osmislila i organizaciono vo- 67 Ovaj koncert Tre}i program je direktno prenosio. dila Mira Daleore, glavni muzi~ki urednik 68 U to vreme Simfonijski orkestar Radio-televizije Beograd Tre}eg programa do 1987. godine. ne postoji, a wegov guda~ki sastav prikqu~en je Revijskom i Ve- 78 Iz kritike Zorice Premate za ovaj kon- likom narodnom orkestru. Me|utim, po potrebi guda~ki sastav cert, emitovane u emisiji (8. mart 1985) Hro- bio je pro{irivan instrumentalistima iz drugih beogradskih or- nika Tre}eg programa, Arhiv Tre}eg programa kestara kako bi se do{lo do punog sastava u odnosu na zahteve de- Radio Beograda, sveska Muzi~ka moderna la koje se izvodilo. U takvim slu~ajevima ansambl je nazivan Or- 1983–1985. kestar Radio-televizije Beograd. Godine 1971. ponovno je usposta- 79 Izvo|a~i su bili: Ogla Milo{evi}, me- vqen Simfonijski orkestar Radio-televizije Beograd. cosopran i Aleksandar Kolarevi}, klavir. 69 Na primer 3. marta 1969, u okviru prenosa koncerta Beo- 80 Ivana Stefanovi}, kritika za autorski gradske filharmonije koja je izvodila dela Benxamina Britna, koncert Qubice Mari} emitovana (5. februa- Enrika Josifa, Bohuslava Martinua i Maksa Regera, emitovan je ra 1993) u emisiji Hronika Tre}eg programa, tekst Karla Dalhausa Nova muzika kao istorijska kategorija; Arhiv Tre}eg programa Radio Beograda, sveska iste godine, 20. marta, u pauzi prenosa koncerta Orkestra Jehudi- Autorski koncerti 1993. Deo ovog citata od- ja Mewuhina (dela Jozefa Hajdna, Volfganga Amadeusa Mocarta, nosi se na kompoziciju ûdesni miligram za Malkolma Arnolda i Franca [uberta) emitovan je tekst Petra sopran i flautu. Vidi i: Ivana Stefanovi}, Selema Razlozi dvostruke funkcije umjetnosti Jehudija Mewuhi- O re~ima Qubice Mari}, Muzi~ki talas, br. na, a 24. februara 1982, nakon prenosa prvog dela koncerta Sim- 1/1994, 97. fonijskog orkestra RTB kojim je dirigovao ~e{ki dirigent Jozef 81 Zorica Premate, nav. delo. Hrn~i`, urednica prenosa Ivana Tri{i} razgovarala je sa wim o 82 Petar Bingulac o Pesmama prostora za Smetaninom ciklusu Moja domovina, koji se te ve~eri izvodio. emisiju iz ciklusa Osvetqewa (6. mart 1979.) Nadaqe, prenos otvarawa Bemusa 7. oktobra 1983. imao je ~etiri Tre}eg programa, Arhiv Tre}eg progama Radio segmenta. U drugom, izme|u dva dela koncerta, emitovana je mu- Beograda, sveska Osvetqewa 1979–1980. Vidi zi~ka hronika, a nakon zavr{etka prenosa, u okviru emisije Tri- tako|e: Petar Bingulac, Ljubica Mari} – PE- SME PROSTORA, Napisi o muzici, Univerzitet Darinka Simi}-Mitrovi}, Da cappo al’ infinito, Radio Beograd, Be- umetnosti u Beogradu, 1988, 281. ograd, 1988. 83 Petar Bingulac o Pasakaqi za emisiju iz Pe|a J. Markovi}: Beograd i Evropa 1918–1941. Evropski uticaji ciklusa Osvetqewa (23. oktobar 1979.) Tre}eg na proces modernizacije Beograda, Savremena administracija, programa, Arhiv Tre}eg programa Radio Beo- d.d., Beograd 1992. grada, sveska Osvetqewa 1979–1980. Vidi ta- Melita Milin, Tradicionalno i novo u srpskoj muzici posle ko|e: Petar Bingulac, Ljubica Mari} – PASA- Drugog svetskog rata (1945–1965), Muziko{ki institut SANU, KALJA za orkestar, nav. delo, 284. Beograd, 1998. 84 Petar Bingulac o kompoziciji Ostinato Aleksandar Luj Todorovi}: Umetnost i tehnologija komunikacija, super tema Oktoiha za emisiju iz ciklusa Multimedia, Clio, 2009. Osvetqewa (4. decembar 1979.) Tre}eg programa, Arhiv Tre}eg programa Radio Beograda, Arhivski materijal Tre}eg programa sveska Osvetqewa 1979–1980. Vidi tako|e: Pe- tar Bingulac, Ljubica Mari} – PRAG SNA, ka- Sveska Muzi~ka moderna 1983–1985. merna kantata, OSTINATO SUPER TEMA OC- Sveska Muzi~ke ve~eri 1972–1975. TOICHA, nav. delo, 291. Sveska Muzi~ke ve~eri 1979–1982. 85 Melita Milin o kompoziciji Asimptota Sveska Muzi~ke ve~eri 1982–1988. za emisiju iz ciklusa Nova dela (jun, 1987) Sveska Osvetqewa 1979–1980. Tre}eg programa, Arhiv Tre}eg programa Ra- Sveska Nova dela 1987–1989. dio Beograda, sveska Nova dela 1987–1988. Vi- Sveska Autorski koncerti 1993–1994. di tako|e: Melita Milin, Muzika specifi~- nog asketizma, Muzi~i talas br. 1/1994, 93. 86 Melita Milin o kompoziciji Asimptota RADIOPHONY za emisiju Nova dela (jun 1987), Arhiv Tre}eg programa Radio Beograda, sveska Nova dela Hristina Medi} 1987–1988. Vidi tako|e: Melita Milin, nav. RECEPTION OF LJUBICA MARI]’S OEUVRE delo, 92. ON RADIO BELGRADE THIRD PROGRAMME 87 Petar Bingulac o kompoziciji Vizantij- ski koncert za emisiju iz ciklusa Osvetqewa UDK: 78.071.1:929 Mari} Q. (20. mart 1979.) Tre}eg programa, Arhiv Tre- BIBLID: 0354-99313, 15(2009) pp. 2–26 }eg programa Radio Beograda, sveska Osvetqe- Submitted: 29th October 2009 wa 1979–1980. Vidi tako|e: Petar Bingulac, Approved: 21st Novemver 2009 20 , Ljubica Mari} – VIZANTIJSKI KONCERT Abstract: There are two parallel and complementary courses in this nav. delo, 287–288. 88 review – one is focused on the analyses of conception of Belgrade Milena Vitas, Arhetipska imaginacija Lju- Third programme and in this context another one is related to the val- bice Mari}, Tre}i program, 117–118/2003, uation of the participation of Ljubica Mari}’s music in Third pro- 202–203. gramme’s broadcast. I also examine the influence of creativness of 89 Milena Vitas, nav. delo, 211. 90 this composer upon the invention and thematic conception of the Ni{ta mawe vredna od recimo Kinoteke musical broadcast of this programme, as well as on the public con- koja je pod za{titom dràve, mislimo da bi certs of Radio Belgrade ensembles. I am also interesting in what kind oba ova radijska arhiva trebalo da za{titi was the approach to her work in the studies of music writers and makar grad Beograd, time {to bi pomogao wi- musicologist that were broadcast on this programme. I have set the hovu digitalizaciju kako bi u toj mawe-vi{e special emphasis on the sixties and seventies years of the last century, neuni{tivoj formi bili dostupni nau~nicima therefore on the very begining of Third programme, when after the i svim zainteresovanima za prou~avawe ve}i- many years of silent about serbian church music and its influence on nom nepoznate a vredne kulturne ba{tine ove the serbian recent musical creativness, finely has appeared interesting zemqe, Evrope i sveta. 91 analitical studies in this field. The musical poetics of Ljubica Mari} Mire Daleore, Vere Spasojevi} i Hristi- then has come in the focus of research of our musical scientists.This ne Medi}. 92 study uses the documentary material that is announced for the first Osim toga uvek se vodila i statisti~ka time. The five appendixs of this review present the first systematisa- evidencija o emitovanom materijalu koja je tion and announcement of the Radio Belgrade arcives concerning the omogu}avala da se ostvari planirani balans records of Ljubica Mari}’s voice and music, also the concerts pro- izme|u stare i nove muzike, doma}e i strane, grammes with her as conductor, furthermore the programmes of her govora o muzici i same muzike. 93 music in the interpretation of Radio Belgrade ensembles or in the Slobodan Divjak, Sto brojeva ~asopisa Tre- organization of Third programme. }i program, Tre}i program, 101/1995, 5. Key words: Third programme, radio, archive, the programme’s con- 94 Slobodan Divjak, nav. delo, 6. 95 ception, public concerts, Musical moderne, Ljubica Mari}, Serbian Slobodan Divjak, nav. delo, 5. music, Byzantine influence, singing, archaic. *Hristina Medi} was born in Belgrade (1943). She graduated 1967 at Departman of musicology at Academy of music in Zagreb. She Literatura was editor in Radio Belgrade Third programme and has contributed articles in newspapers in Zagreb, Belgrade and Sarajevo also in var- Ovde Radio Beograd, zbornik povodom pedese- ious music magasines and annual. She is editor in chief of music togodi{wice, Radio Beograd, Beograd 1979. magasine The Musical wave. Prilog br. 1 Prilog br. 2

SNIMCI GOVORA QUBICE MARI] U ARHIVI PROGRAMI JAVNIH NASTUPA QUBICE RADIO BEOGRADA MARI] (KAO DIRIGENTA) SA VELIKIM ORKESTROM RADIO BEOGRADA 1964. Monotemati~nost i monolitnost oblika fuge. Studijski snimak pristupne besede SANU. 2. februar 1945. – Dvorana Kolar~eve zadu`bine 1977. Milo{ Jevti}: Razgovor sa Qubicom Mari} (16. Jozef Suk: Meditacija na koral Sv. Vaclava januar) Antowin Dvor`ak: Simfonija Iz novog sveta 1988. Emisija Nova dela Tre}eg programa Radio Beo- grada. Qubica Mari} govori o kantati Iz tmine 5. maj 1945. – Dvorana Kolar~eve zadu`bine pojawe i ~ita stihove. Johan Kristijan Bah: Simfonija u Es duru 1988. Emisija za pauzu prenosa koncerta (9. jun) iz ci- Artur Honeger: Letwa pastorala klusa Muzi~ke ve~eri Radio-televizije Beograd. Ra- Jozef Hajdn: Simfonija u Ge duru zgovor Hristine Medi} sa Qubicom Mari}, Vukom Kulenovi}em, Zoranom Eri}em i Ogwenom Bogdano- vi}em.

Prilog br. 3

JAVNI KONCERTI ANSAMBALA RADIO BEOGRADA SA DELIMA QUBICE MARI] (Koncerti odr`ani posle 1965. direktno su preno{eni na Tre}em programu Radio Beograda)

10. jun 1945. 16. novembar 1951. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Koncert Hora Radio Beograda Sve~ana akademija povodom proslave stogodi{wice Dirigent Milan Baj{anski smrti Petra Petrovi}a Wego{a (u okviru proslave desetogodi{wice Narodnog ustanka) Dragutin ôli}: Taman oblak Koncert Hora CDJA i Sifmonijskog orkestra NR Druè, tvoja ku}a gori Srbije. Dirigent @ivojin Zdravkovi} Nikola Hercigowa: Na{a pesma Boìdar Trudi}: Rasinski partizani Uvodno predavawe Petra Bingulca Ide Tito 21 Qubica Mari}: Maglica Josif Marinkovi}–Josif Slavenski: Naricaqka za Romanijo ènski hor Ivo Tijardovi}: Marjane, Marjane (Solo sopran Anita Mezetova) Svetomir Nastasijevi}: â{u meda za me{oviti hor Svetolik Pa{}an: Bje{e oblak za mu{ki hor 30. jul 1945. (diriguje Slobodan Krsti}) Koncert Hora Radio Beograda (dirigent nepoznat) Vojislav Vu~kovi}: Herojski oratorijum (prvi deo) za me{oviti hor i orkestar Dragutin ôli}: Taman oblak Qubica Mari}: Stihovi iz Gorskog vijenca za bas i Druè, tvoja ku}a gori orkestar (prvo izvo|ewe, prim. H. M.) Qubica Mari}: Maglica se poqem povijala (solista Nikola Cveji}) Romanijo Boìdar Trudi}: Svat Crnogorski o Kraqevi}u Marku Marko Taj~evi}: Krenula je za bas i orkestar Sad u borbu (solista Nikola Cveji}) Nikola Hercigowa: Na{a pesma Nikola Hercigowa: Gorski vijenac, kantata za sopran, Ivo Tijardovi}: Marjane, Marjane me{oviti hor i orkestar Oskar Danon: Kozara (solista Anita Mezetova)

1. decembar 1945. 8. decembar 1956. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Koncert Hora Radio Beograda Koncert Beogradske filharmonije i Hora Radio Dirigent Milan Baj{anski Beograda Partizanske pesme Dirigent @ivojin Zdravkovi}

Miodrag Vasiqevi}: Op{ta Qubica Mari}: Pesme prostora (prvo izvo|ewe) Jastrebac Qubica Mari}: Romanijo Maglica se poqem povijala Kutev: Rodopska narodna pesma Prilog br. 3 (nastavak)

3. novembar 1958. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Volfgang Amadeus Mocart: Simfonija – Pra{ka – u Revija ansambala Radio Beograda De duru br. 38, KV 504 Sudeluju: Simfonijski orkestar, Hor, Veliki narodni Qubica Mari}: Vizantijski koncert za klavir i orkestar, Zabavni i guda~ki orkestar orkestar Dirigenti @ivojin Zdravkovi}, Borivoje Simi}, Ilija Robert [uman: Simfonija u Es duru, br. 3 op. 97 Geni} (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Solista Jo`e Priv{ek, vibrafon Beograda) (u pauzi prenosa emitovana emisija Hronika) Ludvig van Betoven: Uvertira Egmont Qubica Mari}: Pesme prostora Stevan Mokrawac: Druga rukovet 22. jul 1978. Dr`i}eva poqana, Dubrovnik Vrabec: Bile}anka Dubrova~ke letwe igre Narodne pesme u stilizaciji \or|a Karaklaji}a, B. Beogradska filharmonija i Hor Radio-ttelevizije Jungi}a, B. Ivanovskog i Borivoja Ili}a Beograd Potpuri zabavnih melodija Dirigent @ivojin Zdravkovi}

Qubica Mari}: Pesme prostora 28. februar 1959. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Leo{ Jana~ek: Glagoqska misa Muzi~ke ve~eri Radio-ttelevizije Beograd (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Koncert Simfonijskog orkestra Radio-ttelevizije Beograda) Beograd Dirigent Andre Klitens 12. oktobar 1978. Velika dvorana Doma sindikata Sezar Frank: Simfonija u de molu Beogradske muzi~ke sve~anosti Hektor Berlioz: Uvertira za operu Benvenuto ^elini Koncert Beogradske filharmonije i Hora Qubica Mari}: Oktoiha 1 (prvo izvo|ewe) Radio-ttelevizije Beograd Alber Rusel: Svita br. 2 iz baleta Bahus i Arijana Dirigent Angel [urev

Qubica Mari}: Pesme prostora 22. maj 1961. Koncertni studio Istra (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Muzi~ki bijenale, Zagreb Beograda) 22 Koncert Hora i Simfonijskog orkestra Radio-ttelevizije Beograd Dirigent Borivoje Simi} 21. februar, 1979. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Muzi~ke ve~eri Radio-ttelevizije Beograd Slavko Osterc: Simfonijski stav Koncert simfonijskog orkestra Radio-ttelevizije Qubica Mari}: Pesme prostora Beograd Josip Kal~i}: Dani u tami (prvo izvo|ewe) Dirigent Ilmar Lapiw{

Qubica Mari}: Oktoiha 1 15. novembar 1972. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Moris Ravel: Koncert u De duru za klavir i orkestar Muzi~ke ve~eri Radio-ttelevizije Beograd Hektor Berlioz: Fantasti~na simfonija, op.14 Koncert Hora i Simfonijskog orkestra (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Radio-ttelevizije Beograd Beograda) Dirigent Mladen Jagu{t Sudeluje Srpski guda~ki kvartet 7. oktobar 1981. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Johan Sebastijan Bah: Svita u De duru br. 4 Beogradske muzi~ke sve~anosti Bohuslav Martinu: Koncert za guda~ki kvartet i Koncert Beogradske filhramonije i Hora orkestar Radio-ttelevizije Beograd Qubica Mari}: Pesme prostora Dirigent Anton Kolar (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Solista Dubravka Kova~evi}, klavir Beograda) (u pauzi prenosa emitovan tekst Valtera Gizlera Qubica Mari}: Pasakaqa Te{ko}e kod slu{awa nove muzike) Vizantijski koncert Pesme prostora (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio 20. mart 1974. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Beograda) Koncert simfonijskog orkestra Radio-ttelevizije (u pauzi prenosa emitovan tekst Mirjane Veselinovi} Beograd Antirestauratorstvo Pesama prostora Qubice Dirigent Mladen Jagu{t Mari}) Solista Xon Kleg, klavir Prilog br. 3 (nastavak)

9. jun 1988. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Qubica Mari}: Pasakaqa Muzi~ke ve~eri Radio-ttelevizije Beograd Pesme prostora Koncert Hora i Simfonijskog orkestra (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Radio-ttelevizije Beograd Beograda) Dirigent Mladen Jagu{t Solisti: Du{an Trbojevi}, klavir, Miodrag Petrovi} i Zoran Popovi}, basovi. 16. februar 2008. Dvorana Kolar~eve zadu`bine (Koncert je bio poruxbina berlinske radio-stanice Koncert Hora i Simfonijskog orkestra RIAS povodom 750 godina od osnivawa grada Radio-ttelevizije Srbije Berlina. Snimak je odlo`no emitovan 23. juna te Dirigent Mladen Jagu{t godine na berlinskoj radio-stanici, a preuzelo ga je jo{ 14. evropskih radio-stanica). Qubica Mari}: Pesme prostora

Vuk Kulenovi}: Moto barbaro Vasilije Mokrawac: Poema za klavir i orkestar 6. oktobar 2009. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Zoran Eri}: Subito za `enski hor, bas i magnetofon- Beogradske muzi~ke sve~anosti sku traku Koncert Hora i Simfonijskog orkestra Ogwen Bogdanovi}: La luna za orkestar i hor (prvo Radio-ttelevizije Srbije izvo|ewe) Dirigent Premil Petrovi} Qubica Mari}: Pesme prostora Solista Lidija Bizjak, klavir (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Beograda) Povodom obele`avawa stogodi{wice ro|ewa (u pauzi prenosa emitovan razgovor sa Vukom Qubice Mari} Kulenovi}em, Zoranom Eri}em, Ogwenom Bogadanovi}em i Qubicom Mari}) Oktoiha 1 Vizantijski koncert za klavir i orkestar Tu`balica, Pastorala i Himna (redakcija Mirjana 17. oktobar 1999. Dvorana Kolar~eve zadu`bine @ivkovi}) Beogradske muzi~ke sve~anosti Pesme prostora Koncert Hora i Simfonijskog orkestra (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Radio-ttelevizije Beograd Beograda) 23 Dirigent Mladen Jagu{t (u pauzi prenosa kamerna muzika Qubice Mari})

Prilog br. 4

JAVNI KONCERTI I DIREKTNI PRENOSI SA DELIMA QUBICE MARI] U ORGANIZACIJI TRE]EG PROGRAMA

6. mart 1985. Studentski kulturni centar Aleksandar [andorov, klavir, Qudmila Gros-MMari}, Muzi~ka moderna, ciklus koncerata Tre}eg programa sopran, Dragoslav Pavle Aksentijevi}, tenor, @or` Radio Beograda Gruji}, kravqi rog i Ratomir Ili}, viola Koncert Olge Milo{evi}, mecosopran i Aleksandra Kolarevi}a, klavir Skomra{ka muzika stare Srbije Ostroqanka, svita Kazimje` Seroski: Sonata za klavir Vrawe, svita A piacere Vidovdanske pesme (Soko bira, Zaspala carica Marjan [ijanec: Nokturno in Es za elektronski klavir Milica) Qubica Mari}: Iz tmine pojawe, re~itativna kantata Skomra{ke igre (Putni~ka melodija no}u, Skomra- za glas i klavir {ka igra, Devoja~ka igra) (prvo izvo|ewe) (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Zoran Hristi}: Zave{tawe, simfonijska fantazija Beograda) Qubica Mari}: Vizantijski koncert za klavir i orkestar 25. mart 1992. Dvorana Kolar~eve zadu`bine Stara srpska muzika i wen odjek u delima savremenih Duhovna muzika stare Srbije srpskih kompozitora Kir Stefan Srbin: Niwa sili Koncert iz ciklusa Evropskog radija Beogradske fil- Nikola Srbin: Heruvimska pesma harmonije, ansambla Renesans i Mu{kog vokalnog Isija Srbin: Svjati bo`e ansambla. Dirigent Alkis Baltas. Solisti: (prenos preko Tre}eg programa Radio Beograda) Prilog br. 4 (nastavak)

3. februar 1993. Ateqe 212 Sonata za violinu i klavir Autorski koncerti, ciklus Tre}eg programa Radio (Maja Jokanovi}, violina, Svjetlana Knezovi}, klavir) Beograda Arhaja 1 Dela Qubice Mari} (Gordana Matijevi}, violina, Dejan Mla|enovi}, viola, Sandra Beli}, violon~elo) Monodija Oktoiha ^udesni miligram (Sandra Beli}, violon~elo) (Ivana Radivojevi}, sopran, Qubi{a Jovanovi}, flau- Tri preludijuma ta) (Aleksandar Kolarevi}, klavir) Arhaja 2 Iz tmine pojawe (Trio Le bahanal: Dejan Kulenovi}, oboa, Dragan (Aleksandra Ivanovi}, mecosopran, Olivera \ur|evi}, Petrovi}, klarinet, Predrag Stojkovi}, fagot) klavir) ^arobnica Invokacija (Ivana Radivojevi}, sopran, Aleksandar Kolarevi}, (Vojin Dra{koci, kontrabas, Aleksandar Kolarevi}, klavir) klavir) (direktan prenos preko Tre}eg programa Radio Beograda)

Prilog br. 5

SNIMCI QUBICE MARI] U ARHIVI RADIO BEOGRADA

1957. Sonata za violinu i klavir (1948) Mono snimak, studijski, ADD 1964 i AAD 1996. Branko Pajevi}, violina, Marjan Lipov{ek, klavir. 1964. Ostinato super tema Oktoiha za klavir, harfu i Mono snimak, studijski. guda~ki orkestar ili guda~ki kvintet (1963). 1958. Tri preludijuma za klavir (1946) Qubica Mari}, klavir, Josip Pikeq, harfa, Kamer- Zdenko Marasovi}, klavir. ni orkestar RTB. Dirigent Oskar Danon. Mono snimak, studijski. Mono snimak, studijski, ADD 1964. 1958. Pasakaqa za orkestar (1958) Snimak osveèn 1976, AAD 1996. Beogradska filharmonija. Dirigent Oskar Danon. 1964. Ostinato super tema Oktoiha za klavir, harfu i Mono snimak, studijski. AAD 1996. guda~ki orkestar ili guda~ki kvintet (1963). 24 1958. Cavti boùr (1947) Ansambl RTB. Dirigent Pavle De{paq. Hor RTB. Dirigent Borivoje Simi}. Mono snimak, studijski. Mono snimak, studijski. 1964. ârobnica za sopran i klavir (1964) 1958. Zvezde se ni{nu (1947) Dragoslava Nikoli}, sopran, Zorica Dimitrijevi}- Hor RTB. Dirigent Borivoje Simi}. Sto{i}, klavir. Mono snimak, studijski. Mono snimak, studijski. 1959. Pesme prostora (1956) 1965. Oktoiha 1 za orkestar (1959) Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent @ivojin Zdenko Marasovi}, klavir, Simfonijski orkestar Zdravkovi}. RTB. Dirigent Mladen Jagu{t. Mono snimak, studijski. Mono snimak, studijski. 1959. Oktoiha 1 za orkestar (1959) 1965. Pasakaqa za orkestar (1958) Zdenko Marasovi}, klavir. Simfonijski orkestar Beogradska filharmonija. Dirigent @ivojin Zdrav- RTB. Dirigent Oskar Danon. kovi}. Mono snimak, studijski, AAD 1996. i AAD 2005. Mono snimak, studijski. 1963. Tri preludijuma za klavir (1946) 1966. Duva~ki kvintet (1932) Zdenko Marasovi}, klavir. Beogradski duva~ki kvintet (Frans Graceli, flauta, Mono snimak, studijski. Egon Gotvald, oboa, Ernest A~kun, klarinet, Marjan 1963. Maglica se (1945) Bolfan, fagot, Stjepan Rabuzin, horna). @enski hor RTB. Dirigent Borivoje Simi}. Mono snimak, studijski. Mono snimak, studijski. 1966. Duva~ki kvintet (1932) 1963. Romanijo (1945) Beogradski duva~ki kvintet (Miodrag Azawac, flau- @enski hor RTB. Dirigent Borivoje Simi}. ta, Egon Gotvald, oboa, Ernest A~kun, klarinet, Mar- Mono snimak, studijski. jan Bolfan, fagot, Stjepan Rabuzin, horna). 1964. Vizantijski koncert za klavir i orkestar (1959) Mono snimak, studijski. Olga Jovanovi}, klavir, Beogradska filharmonija. 1967. Pesme prostora (1956) Dirigent Oskar Danon. Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Borivo- Stereo snimak, studijski, ADD 1996. je Simi}. 1964. Prag sna, kamerna kantata za sopran, mecosopran, Mono snimak, studijski. recitatora i kamerni orkestar (1961). 1973. Brankovo kolo za klavir (1947) Dragoslava Nikoli}, sopran i alt, Josip Pikeq, har- Nikola Rackov, klavir. fa, Jovan Mili}evi}, recitator, Beogradski kamerni Stereo snimak, studijski. ansambl. Dirigent Oskar Danon. 1974. Vizantijski koncert za klavir i orkestar (1959) Prilog br. 5 (nastavak)

Xon Kleg, klavir, Simfonijski orkestar RTB. Diri- 1984. ârobnica, melodijska recitacija za sopran i gent Mladen Jagu{t. klavir (1964) Stereo snimak, studijski. Dragoslava Nikoli}, mecosopran, Zorica Dimitrije- 1976. Tri preludijuma za klavir (1946) vi}-Sto{i}, klavir. Emi Henc-Dijeman, klavir. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1986. Sonata za violinu i klavir (1948) 1977. Pesme prostora (1956) Maja Jokanovi}, violina, Velislava Pala~orova, Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Mladen klavir. Jagu{t. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1986. Monodija oktoiha za solo violon~elo (1984) 1977. Sonata za violinu i klavir (1948) Ksenija Jankovi}, violon~elo. Milutin Kosanovi}, violina, Zorica Dimitrijevi}- Stereo snimak, studijski. Sto{i}, klavir. 1987. Asimptota za violinu i guda~ki orkestar (1986) Stereo snimak, studijski. Sr|an Gruji}, violina, Beogradski guda~ki orkestar 1977. Sonata za violinu i klavir (1948) Du{an Skovran. Uro{ Pe{i}, violina, Zorica Dimitrijevi}-Sto- Dirigent Aleksandar Pavlovi}. {i}, klavir. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1988. Iz tmine pojawe, re~itativna kantata za glas i 1978. Tri narodne (Zvezda se ni{nu, Cavti boùr, Li- klavir (1984) le, lile, 1947) Olga Milo{evi}, mecosopran, Aleksandar Kolare- Hor RTB. Dirigent Borivoje Simi}. vi}, klavir. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1978. Ostinato super tema Oktoiha za klavir, harfu i 1989. Invokacija za kontrabas i klavir (1983) guda~ki orkestar ili guda~ki kvintet (1963). Neboj{a Igwatovi}, kontrabas, Gordana Marjanovi}, Beogradski kamerni orkestar. Dirigent Darinka Ma- klavir. ti}-Marovi}. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1992. Arhaja 1 za guda~ki trio (1992) 1979. Oktoiha 1 za orkestar (1959) Branislav Sisel, violina, Dejan Mla|enovi}, viola, Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Ilmar La- Sandra Beli}, violon~elo. piw{. Stereo snimak sa koncerta na Me|unarodnoj tribini Stereo snimak, studijski. kompozitora u Sremskim Karlovcima. 25 1980. Vizantijski koncert za klavir i orkestar (1959) 1993. Arhaja 1 za guda~ki trio (1992) Vladimir Krpan, klavir, Simfonijski orkestar Gordana Matijevi}-Nedeqkovi}, violina, Dejan Mla- RTB. Dirigent Jovan [ajnovi}. |enovi}, viola, Sandra Beli}, violon~elo. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1982. Brankovo kolo za klavir (1947) 1993. ûdesni miligram za glas i flautu (1992) Nevena Popovi}, klavir. Ivana Radivojevi}, sopran, Qubi{a Jovanovi}, flauta. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak, studijski. 1983. Invokacija za kontrabas i klavir (1983) 1993. ârobnica, melodijska recitacija za sopran i Vojin Dra{koci, kontrabas, Igor Lasko, klavir. klavir (1964) Stereo snimak sa koncerta 27. 10. 1983. u Galeriji Ivana Radivojevi}, sopran, Aleksandar Kolarevi}, SANU. klavir. 1983. Invokacija za kontrabas i klavir (1983) Stereo snimak, studijski. Vojin Dra{koci, kontrabas, Igor Lasko, klavir. 1993. Iz tmine pojawe, re~itativna kantata za glas i Stereo snimak, studijski. klavir (1984) 1984. Iz tmine pojawe, re~itativna kantata za glas i Aleksandra Ivanovi}, mecosopran, Olivera \ur|e- klavir (1984) vi}, klavir. Dragica Nikoli}-Tanaskovi}, mecosopran, Aleksan- Stereo snimak, studijski. dar Kolarevi}, klavir. 1994. Monodija Oktoiha za solo violon~elo (1984) Stereo snimak, studijski. Ksenija Jankovi}, violon~elo. 1984. Etida za klavir (1945) Stereo snimak sa koncerta u okviru Bemusa 1994. Nevena Popovi}, klavir. 1995. Arhaja 1 za guda~ki trio (1992) Stereo snimak, studijski. Minhenski trio G{tajg (Sreten Krsti}, violina, Mar- 1984. Sonata–fantazija za solo violinu (1930) tin-Albreht Rode, viola, Mihael Hel, violon~elo). Sr|an Gruji}, violina. Stereo snimak sa koncerta u okviru Bemusa 1995. Stereo snimak, studijski. 1995. Arhaja za duva~ki trio (1993) 1984. Duva~ki kvintet (1932) Trio Le Bahanal (Dejan Kulenovi}, oboa, Dragan Pe- Beogradski duva~ki kvintet (Franc Graseli, flauta, trovi}, klarinet, Predrag Stojkovi}, fagot). Egon Gotvald, oboa, Ernest A~kun, klarinet, Marjan Stereo snimak, javni. Bolfan, fagot, Stjepan Rabuzin, horna). 1995. Iz tmine pojawe, re~itativna kantata za glas i Stereo snimak, studijski. klavir (1984) Prilog br. 5 (nastavak)

Aleksandra Ivanovi}, mecosopran, Gordana Marjano- 2009. Sonata-fantazija za solo violinu (1928/1929, vi}, klavir. rev. 1996) Stereo snimak, studijski. Julija Hartig, violina. 1995. ârobnica, melodijska recitacija za sopran i Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- klavir (1964) harmonije 18. mart 2009. Ivana Radivojevi}, sopran, Aleksandar Kolarevi}, 2009. Duva~ki kvintet (1932) klavir. Neda Arsenijevi}, flauta, Borislav î~ova~ki, Stereo snimak sa koncerta 1995. oboa, Aleksandar Tasi}, klarinet, Ivan Joti}, fa- 1996. Tri preludjuma i etida za klavir (1945) got, Milan Roksandi}, horna. Rajmonda [ajnfeld, klavir. Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Stereo snimak sa koncerta u Centru Sava 11. 5. 1996. harmonije 18. mart 2009. 1996. Sonata–fantazija za solo violinu (1928, rev. 2009. Tri preludijuma i etida za klavir (1945) 1996) Natalija Mladenovi}, klavir. Julija Hartig, violina. Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Stereo snimak, studijski. harmonije 18. 3. 2009. 1996. Asimptota za violinu i guda~e (1986) 2009. Pesma i igra za klavir (1947) Sr|an Gruju}, violina, Beogradski guda~ki orkestar Natalija Mladenovi}, klavir. Du{an Skovran. Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Dirigent Aleksandar Pavlovi}. harmonije 18. 3. 2009. Stereo snimak, studijski. 2009. Brankovo kolo za klavir (1953) 1996. Pesme prostora (1956) Natalija Mladenovi}, klavir. Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Mladen Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Jagu{t. harmonije 18. 3. 2009. AAD, studio. 2009. Stihovi iz Gorskog vijenca za bariton i klavir 1996. Torzo klavirski trio (1996) (1951) Trio Goldberg (Jasminka Stan~ul, klavir, Maja Joka- Vasa Stajki}, bariton, Lidija Stankovi}, klavir. novi}, violina, I{tvan Varga, violon~elo). Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Snimak sa koncerta odrànog u okviru Me|unarodne harmonije 18. 3. 2009. tribine kompozitora 1996. 2009. Pesma za falutu (1976) 1996. Torzo klavirski trio (1996) Neda Arsenijevi}, flauta. 26 Aleksandar Ma|ar, klavir, Arvid Engegar, violina, Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Ksenija Jankovi}, violon~elo. harmonije 18. 3. 2009. Stereo snimak, 14. 4. 1996, sala Filharmonije u Kelnu. 2009. ârobnica, melodijska recitacija za sopran i 2001. Brankovo kolo za klavir (1947) klavir (1964) Nikola Rackov, klavir. Aneta Ili}, sopran, Lidija Stankovi}, klavir. Stereo snimak, studijski. Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- 2004. Tri narodne (Zvezda se ni{nu, Cavti boùr, Li- harmonije 18. 3. 2009. le, lile, 1947) 2009. Sonata za violinu i klavir (1948) Hor RTB. Dirigent Mladen Jagu{t. Julija Hartig, violina, Natalija Mladenovi}, kla- Stereo snimak, studijski. vir. 2005. Tuga za |evojkom (1929) Stereo snimak sa koncerta u sali Beogradske fil- Mu{ki hor RTB. Dirigent Mladen Jagu{t. harmonije 18. 3. 2009. Stereo snimak sa koncerta u Dvorani Kolar~eve za- 2009. Oktoiha 1 (1958/1959) du`bine 14. 1. 2005. Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Premil Pe- 2006. Muzika za orkestar (1932) trovi}. Simfonijski orkestar RTB. Dirigent David Porse- Stereo snimak sa Bemusa, 6. 10. 2009. Dvorana Ko- lajn. lar~eve zadu`bine. Stereo snimak, studijski, 2005. Montiran 2006. 2009. Vizantijski koncert za klavir i orkestar (1959) 2006. Pasakaqa za orkestar (1958) Lidija Bizjak, klavir, Simfonijski orkestar RTB. Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Mladen Jagu{t. Dirigent Premil Petrovi}. Stereo snimak, studijski, 2005, montiran 2006. Stereo snimak sa Bemusa. 6. 10. 2009. Dvorana Ko- 2007. ârobnica, melodijska recitacija za sopran i lar~eve zadu`bine. klavir (1964) 2009. Tu`balica, Pastorala i Himna (1962/2009) Aneta Ili}, sopran, Lidija Stankovi}, klavir. Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Premil Stereo snimak sa koncerta u Galeriji SANU, 11. 10. Petrovi}. 2007. Stereo snimak sa Bemusa. 6. 10. 2009. Dvorana Ko- 2008. Pesme prostora (1956) lar~eve zadu`bine. Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Mladen 2009. Pesme prostora (1956) Jagu{t. Hor i Simfonijski orkestar RTB. Dirigent Premil Stereo snimak sa koncerta u Dvorani Kolar~eve za- Petrovi}. Stereo snimak sa Bemusa. 6. 10. 2009. Dvo- du`bine, 16. 2. 2008. rana Kolar~eve zadu`bine. Qubica K. Mari}: U~esnici Me|unarodnog kongresa kompozitora i muzi~kih kriti~ara 1948. godine u Pragu na kojem je autorka prisustvovala kao delegat Udruèwa kompozitora Srbije Ljubica K. Mari}: The participants of the 1948 Interenational congress of composers and music critics in Prague, where Mari} was a delegate of Serbian Association of Composers Iva Neni}* POST-MOMENTUM TRADICIJE Etno i world music tuma~ewa pesme Duni mi, duni, la|ane

A UDK: 78:398(497.11)“199“

K ovom tekstu bavi}u se na~inom na koji elementi srp- ID: 176892940

U skog narodnog pevawa ulaze u savremene prakse obno- BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 28–32

V U Primqeno: 16. novembra 2009. ve i upotrebe tradicionalne muzike. Narodna vokal-

Z Odobreno: 1. decembra 2009. na tradicija Srbije i drugih dr`ava Balkana postala je Z predmet interesovawa sredinom devedesetih godina 20. ve-

O Sa`etak: Procesima transformacije tradici- ka, u periodu kada su se paralelno javili pokreti „rekon-

N onalne muzike u Srbiji u pravcu neofolklor- strukcije“ tradicionalnog zvuka, kao i tendencije wegovog T nih ili world music formacija u dosada{woj osavremewivawa pod uticajem globalnog usmerewa, poznatog E E etnomuzikolo{koj literaturi posve}eno je rekao . Premda rad sa muzi~kom tradicijom, ili lativno malo prostora. Pored promene ’kon- world music U muzi~kim folklorom u ranijoj terminologiji, nije eksklu-

G teksta’ izvo|ewa, odnosno kulturalnih i ideolo{kih premisa koje artikuli{u jedan (mate- zivna tekovina posledwe decenije pro{log veka, modalite- A rijalni) muzi~ki produkt – u ovom slu~aju tra- ti postupawa sa muzi~kim nasle|em koji su se javili u tom R dicionalnu pesmu, jednaku pa`wu zavre|uju i periodu umaju nekoliko zajedni~kih odlika po kojima se T

T promene u samoj materijalnosti muzike, odno- razlikuju od prethodnih fenomena srodne orijentacije. Na- sno strukturalne i stilske inovacije i prei-

A ime, i „novi“ neofolklorni izraz i hibridne forme u kona~ewa neraskidivo vezana sa wenom ponovnom

N jima se na razli~ite na~ine doti~u narodna muzika i àn- kontekstualizacijom. Na primeru tradicionalne pesme sa Kosova „Duni mi, duni, la|ane“, rovi potekli sa Zapada, u srpskoj muzi~koj kulturi naj~e- koju je zapisao etnomuzikolog Miodrag Vasi- {}e nose atribut etno, i povezani su sa novim poimawem qevi}, prate se unutar i trans-nacionalna mi- etni~kog i nacionalnog identiteta nastalog nakon raspada grirawa muzike u kojima se iznova konstrui{e SFRJ, za ~ije svrhe je bilo neophodno posegnuti u arhai~nu zna~ewe same tradicije, ali se istovremeno muzi~ku pro{lost.1 I jedne i druge, tako|e, odre|uje dis- stvaraju i (labavi) kanoni, imanentni balkan- kontinuitet sa muzikom koja je predmet rekonstrukcije, u skoj i me|unarodnoj etno i world sceni. smislu da autori i izvo|a~i naj~e{}e nisu neposredni no- Kqu~ne re~i: „Duni mi, duni, la|ane“, etno, sioci tradicije, kao i da je izvode izvan nekada{weg funk- 28 cionalno opredeqenog konteksta. Naposletku, premda se world music, muzi~ka struktura, analiza, re- konstrukcija, neofolklor neotradicionalni „tvrdi“ modeli obnove tradicionalnog zvuka i pojave iz „etno“ ili world usmerewa raslojavaju po postupcima artikulacije muzi~kog materijala, stilskim ka- *mr Iva Neni} (r. 1979) je etnomuzikolo{ki- rakteristikama i muzi~kim ideologijama koje zastupaju, i wa i teoreti~arka umetnosti i medija. Diplo- jedni i drugi se srazmerno retko oslawaju na principe mu- mirala je 2004. godine na Katedri za etnomu- zicirawa inherentne nekada{wem folklornom izrazu poput zikologiju Fakulteta muzi~ke umetnosti u Beogradu kao studentkiwa generacije. Magi- varijantnosti, rodno opredeqenog izvo|ewa i drugih. starski rad, pod naslovom Povratak pro{log: Na~in na koji se tradicionalna narodna pesma mewa na kriti~ki pristup ideologijama tradicije od- formalnom, strukturalnom i stilskom planu ulaskom u branila je 2009. godine u okviru Interdisci- svet komodifikovane popularne muzike razmotri}u na pri- plinarnih studija Univerziteta umetnosti u meru kosovske pesme Duni mi, duni, la|ane, koju je Miodrag Beogradu. Zavr{ila je jednogodi{we dodi- Vasiqevi} zabeleìo pedesetih godina pro{log veka i ob- plomske programe Beogradske otvorene {kole javio u zbirci Narodne melodije s Kosova i Metohije2. Re~ i Centra za ènske studije. Wena interesovawa, pored etnomuzikologije, ukqu~uju studije je o svadbenoj pesmi kosovskih Srba o kojoj Vasiqevi}, na- kulture (sa naglaskom na britanskoj {koli), àlost, nije ostavio opse`nije etnografske podatke. Na teoriju ideologije, antropologiju muzike i osnovu Vasiqevi}eve transkripcije ne moè se zakqu~iti studije roda. puno o stilu izvo|ewa: pored melodijskog kostura prve melostrofe, zapisano je nekoliko izrazitijih ukrasnih tonova, a stihovi su dati u integralnom obliku. Ovu pesmu je u proteklih deset godina obradilo nekoliko izvo|a~a kojima je polazi{te predstavqala ili Vasiqevi}eva zbirka, ili su pak do informacija dolazili putem mehanizma razmene i u~ewa muzike preko snimaka drugih autora karakteristi- ~an za novu etno/world music scenu. U tabeli koja sledi dat je hronolo{ki pregled pojavqivawa obrada Duni mi, duni, la|ane po~ev{i od prve koju je, prema transkripciji Miodraga Vasiqevi}a, snimio i objavio peva~ki duo Teo- filovi} (vidi Tabelu 1). Vasiqevi} je zapisao dve varijante pesme Duni mi, duni, la|ane, prvu po pevawu Sin|e Zafirovi} iz Gwilana 1947. godine, a drugu 1948. godine u Beogradu na osnovu izvo|ewa Tabela br. 1

Duni mi, duni, la|ane

Izvo|a~ @anr Izdawe Zemqa porekla Vokalni duo Neotradicionalna muzika ^uvari sna, Beograd, 1998. Srbija „Teofilovi}“ Pri~e iz davnina, Teodulija Etno Srbija Beograd, 2002.

Afion Etno/world music Afion, Zagreb, 2006. Hrvatska

Ann’ Sannat World music 2007(?), `ivo izvo|ewe3 Rusija

Dimitrija êmeriki}a. Nijedna od novih interpretacija nom pevawu. Pesma je ìva narodna misao, ne poseè za melodijom transkribovanom prema êmeriki- podlo`na izmenama, promenama. Nije oka- }evom pevawu, koja je uèg ambitusa (kvarta) i svedenijeg mewena, jer ni wen ve~iti, trajni tvorac: pokreta u odnosu na kvintni opseg i razvijeniju melorit- narod, ta~nije ~ovek, nije uvo{ten u ìvo- mi~ku strukturu prvog zapisa. U nameri da verno rekon- tu i trajawu.4 strui{e pesmu, duo Teofilovi} rukovodio se Vasiqevi}e- Uz uvaàvawe opaske da je promena neiz- vom transkripcijom pevawa Sin|e Zafirovi}. Pesma se na be`na u procesu predaje „ìve tradicije“, prvi pogled ispevava bez ve}ih intervencija na formalnom ne sme se smetnuti s uma da na~in na koji i strukturnom planu, osim {to se zna~ajno skra}uje tekst duo Teofilovi} raspolaè i barata mu- (izostavqeno je {est stihova). Tu promenu Nenad Qubinko- zi~kim materijalom pripada druga~ijoj vi} opravdava pozivaju}i se na fleksibilnost usmene pre- kulturalnoj formaciji, koja se u {irem daje: Pesme nisu preuzimali po principu automatizma, ili evropskom krugu srodnih pojava naziva nau~ne dokumentarnosti, nekoje pesme su svesno skra}ivali oìvqavawem narodne muzike (folk revi- u odnosu na stare etnomuzikolo{ke zapise, jer u takvom, ru- val), te su stoga i wihovi postupci bliì dimentarnom obliku one danas nastavqaju trajawe u narod- tom kontekstu u odnosu na prethodni, ne-

Primer br. 1. – Vasiqevi}eva transkripcija Duni mi, duni, la|ane5 29 posredni ìvot tradicije. Skra}ivawe po- tonova i ubrzavawem tempa na mestu gde se javqa refren ej u etskog teksta moè se protuma~iti kao muzi~kom toku. svojevrsna semanti~ka dinamizacija, jer Pore|ewem prvih melostrofa tradicionalne pesme i we- izostaju stihovi u kojima se nabrajaju de- nog tuma~ewa od strane Teofilovi}a sagledavaju se slede}e voj~ini darovi i opisuje wihova namena, a strukturne promene (vidi Tabelu br. 2). umesto wih prelazi se na direktan poziv Na izvestan na~in, izvedba Teofilovi}a ustalila se kao izabraniku da zajedno sa devojkom sakupqa svojevrstan model za daqa tuma~ewa pesme Duni mi, duni, biser;6 ipak, skra}ivawe jeste i svojevr- la|ane, za ~ije autore se sa pravom moè pretpostaviti da stan ustupak medijatizaciji sprovedenoj nisu konsultovali Vasiqevi}evu zbirku kosovskih pesama. nad tradicijom – a capella pesme sabrane Paradigmatski model takve interpretacije predstavqa ob- na jednom kompakt disku koje, uz to, pripa- rada koju je grupa Teodulija objavila na svom debitantskom daju gotovo zaboravqenoj vokalnoj tradi- albumu 2002. godine. U vokalno-instrumentalnom aran`ma- ciji, prilago|avaju se brzoj ekonomiji re- nu koji ukqu~uje komponovani instrumentalni uvod i duè cepcije savremenog slu{aoca. interludije improvizacionog karaktera, od same pesme pre- Daqim pore|ewem interpretacije Teofi- ostaje sedam stihova koji se reorganizuju u celine vi{eg lovi}a i folklornog uzorka ukazuju se i reda shodno zahtevima aran`mana i naizmeni~no smewuju sa druge promene koje se mogu ozna~iti svoj- instrumentalnim odsecima. Nekada{wa melostrofa zasno- stvenim, ili ~ak tipskim za neotradicio- vana na ponavqawu stihova prelazi u strofu koja nastaje nalni muzi~ki pokret u Srbiji danas. Na vezivawem dva razli~ita stiha ili ponavqawem istog stiha, prvom polustihu lirskog nesimetri~nog u zavisnosti od pozicije u aran`manu. Kraj pesme markira osmerca u Vasiqevi}evom zapisu javqa se alternacija prvog stiha pesme Duni mi, duni, la|ane i we- silazni melodijski pokret u ambitusu male gove okrwene forme u duìni prvog ~lanka od pet slogova, terce, po~ev{i od inicijalisa. U ponavqa- koji se povremeno zavr{ava izvikom i. wu melopoetske celine dolazi do varira- U deonici koju izvode peva~ice Teodulije dominira tala- wa, {to za posledicu ima talasast melodij- sasta melodika na po~ecima stihova, identi~na obrascu koski pokret (a2). Inicijalnu strukturu ji su na tom mestu muzi~kog toka uveli Teofilovi}i. Taj sli~nu variranom modelu na melodijskom isti melodijski segment javqa se i na pro{irewu tekstual- planu deli i poznata kosovska pesma Gusta ne osnove koje ~ine refren i ponovqena posledwa re~ stiha mi magla padnala, sredinom devedesetih na kraju melostrofe, gde je u tradicionalnoj pesmi pono- izuzetno popularna u krugu etno i world vqen silazno intoniran melodijski odeqak sa po~etka. music.7 Iz tog razloga i ne ~udi odluka Kretawe od tradicionalne pesme preko wene neofolklorne Teofilovi}a da umesto prvobitnog sila- obnove sve do popularne forme etno muzike, ukazuje tako, 30 znog intonirawa svaki po~etak melostrofe na devoluciju principa varirawa: inicijalni segment sila- izvedu oslawaju}i se na varirani umesto na znog melodijskog pokreta prelazi u drugi plan kod Teofi- inicijalni melodijski model. Drugim re~i- lovi}a, da bi se u potpunosti izgubio u aran`manu Teodu- ma, izneverava se zakonomernost tradicio- lije (vidi Tabelu br. 3). nalne seoske muzike oli~ena u principu Od drugih va`nijih izmena vaqa ista}i da ukrasnih to- ponavqawa i varirawa u korist izmewenog nova gotovo i nema, a i pojedine tonske grupe bivaju folklornog uzorka koji se, u tuma~ewu upro{}ene. Krajevima melostrofe pridruùju se uzvici na Teofilovi}a, potom fiksira i ponavqa samoglasniku i – svedo~e}i o previ|awu ili selektivnom bez izrazitijih promena koje bi se mogle ukr{tawu regionalnih i lokalnih stilskih osobenosti o~ekivati prema odlikama seoskog tradi- razli~itih etnomuzi~kih zona. O sli~nom govori i na~in cionalnog pevawa u Srbiji. One promene pevawa koji pripada geografski i kulturalno dislocira- koje se javqaju o~ituju se u slobodnijem nom, ali sveprisutnom konotirawu grlenog i sna`nog, od- tretmanu ornamenata koji na pojedinim me- nosno glasnog, kao tradicionalnog ili arhai~nog, zastu- stima postaju deo melodijskog kostura, kao pqenom na dana{woj srpskoj sceni etno i world muzike, i na planu agogike, produèwem pojedinih koje ubira danak u potirawu i gubqewu stilskih osobeno-

Tabela br. 2

Vasiqevi}eva transkripcija (*V) Teofilovi}i (*T)

A Av A Av Muzi~ki oblik a1 b1 a2 bv a1 a1 b1 a1 bv a2

a1 a2 a3 a1 a2 a3 r a3 a1 a2 a3 a1 a2 a3 r a3 Struktura stiha 3, 2, 3 3, 2, 3 (1) 3 3, 2, 3 3, 2, 3 (1) 3

a2 (V) = a1 (T), a1 (V) = a2 (T) Tabela br. 3

Vasiqevi}eva transkripcija (*V) Teodulija (*T)

A Av A Av

a1 b1 a2 bv a1 a1 b1 a1 b1 a1

a1 a2 a3 a1 a2 a3 r a3 a1 a2 a3 a1 a2 a3 r a3

3, 2, 3 3, 2, 3 (1) 3 3, 2, 3 3, 2, 3 (1) 3

a2 (V) = a1 (T), b1 (T) je upro{}ena varijanta bv (V) sti karakteristi~nih za odre|enu muzi~kokulturalnu pre- smi, pojavquje u funkciji svojevrsnog za- deonu celinu.8 stoja u muzi~kom toku koji najavquje kraj U protekloj deceniji etno i world scenom u Srbiji, i de- pevane strofe (wegovo trajawe je zna~ajno limi~no na Balkanu, dominirao je odabir pesama sa rit- produèno u odnosu na refren u Vasiqe- mi~kom deobom od sedam osmina. Na to upu}uje i aran`man vi}evoj transkripciji). Pevawe je sli~no Duni mi, duni, la|ane hrvatske grupe Afion, u kojem je pe- postoje}im etno tuma~ewima na koja se ve- vana deonica u potpunosti prevedena na pomenutu ritmi~ku rovatno i ugledalo, i predstavqa najdaqu podelu. Morfolo{ki, aran`man je blizak Teodulijinom, sa modifikaciju u odnosu na folklorni uzor. smewivawem instrumentalnih i vokalno-instrumentalnih [tavi{e, i aran`man realizovan u sasta- odseka, a razlikuje ga upotreba akusti~nih instrumenata vu violina – buzuki – gitara – violon~elo (flauta, gitara, kontrabas, darabuka), sporiji tempo i me- prili~no nalikuje aran`manskim re{ewi- ditativniji karakter. U prate}oj programskoj kwiìci nama Afiona. „Autenti~no“ u tradicional- vodi se da je pesma Duni mi, duni poreklom slavonska (sla- noj muzici, tako, postaje trag traga, a pro- vonski tradicional). Bez odgovaraju}e transkripcije ili mene na planu makro i mikroforme, kao i zvu~nog snimka koji bi mogli potkrepiti ovu tezu o pore- ukr{tawa stilskih kategorija postaju sve- klu, izvo|ewe Afiona upadqivo nalikuje modifikovanoj do~anstva o tome kako je „kultura“ upisi- verziji koja je preko Teofilovi}a i, docnije, Teodulije, vana, prebrisana i nanovo upisivana u ma- 31 inaugurisana na balkanskoj sceni etno muzike. terijalnost muzi~kog. Migrirawe srpskih tradicionalnih pesama ka internacionalnom kontekstu pojava je novije prirode, i uglavnom se * * * zbiva po ve} pomenutim pravilima world music scene, kojom kao osnovni izvor informacija cirkuli{u mawe ili vi{e O ~emu govore sprovedene analize kre- autenti~ni snimci bez detaqnijih podataka o originalnom tawa tradicionalne pesme kroz nova pod- na~inu i funkciji izvo|ewa muzike. Uve}avawem optike, ru~ja muzi~kog? Isticawe ~iwenice osi- ve}ina srpskih nativnih melodija potpada pod op{tiju ma- pawa ili devolucije tradicionalnog izra- glovitu odrednicu balkanske muzike, {to za posledicu ima za predstavqa svojevrstan truizam, i neu- daqe gubqewe originalnih karakteristika, i veliku inter- bedqivo opravdawe za zanemarivawe novih pretativnu proizvoqnost, ali se ujedno uspostavqaju novi pojava ~ija analiza (lokalnu) etnomuziko- modeli „uzora“ i „kopije“. Tako je, po svoj prilici, i ruska logiju vodi ka razmatrawu lepeze kontek- grupa Ann’ Sannat bila u mogu}nosti da se upozna sa pesmom stualizacija muzi~kih tradicija (u mnoì- Duni mi, duni, la|ane – slu{aju}i neke od postoje}ih popu- ni), bez ustru~avawa i samonametnutih larizovanih snimaka. ograni~ewa. Zakonitosti proistekle iz Vokalna deonica u tuma~ewu Ine Bondar zasniva se na tradicije u odre|enom momentu, izvesno je, smewivawu dve ritmi~ke podele u okviru parnog metra: prestaju da vaè kao nomos stvarawa i ritmi~ku strukturu prva dva ~lanka stiha ~ine dve punkti- razumevawa muzi~ke ba{tine, odnosno mu- rane i jedna obi~na osmina („Duni mi, duni“), posledwi zika – u ovom slu~aju, kosovska pesma – ~lanak izvodi se u kombinaciji pravilne ~etvoroosminske postaje artefakt ubrzanog kulturalnog i podele zasnovane na punktiranim osminama („la|ane“); na procesirawa koje podleè novim pravili- isti na~in je organizovan i drugi, ponovqeni stih u okviru ma. Wen daqi „razvoj“ izme{ten je iz tela melostrofe, dok se u tekstualnom pro{irewu (~etiri osmi- tradicije, ali nikako nije arbitraran: ne) povremeno javqa refren, a povremeno ga ~ini samo po- disperzija jednog muzi~kog sadràja ruko- novqena posledwa re~ stiha. Ova novina svakako ne pripa- vo|ena je intrinsi~nim pravilima muzi~- da korpusu tradicionalnih sredstava iz kojeg je pesma pote- ko-kulturnih formacija u koje ulazi, kao kla, i moè se povezati sa namerom da se muzi~ki tok dina- i stalnom tenzijom izme|u kanonizacije i mizuje su~eqavawem figure od dve punktirane i jedne obi~- inovacije, opirawa nestanku nekada{wih ne osmine u instrumentalnoj pratwi, i smene metri~kih po- granica i wihovog bespo{tednog ili do- dela u vokalnoj deonici. Sli~nu funkciju ostvaruje i re- bronamernog brisawa. Mo`da je to karika fren, koji se umesto fiksiranog mesta u tradicionalnoj pe- u ìvotu tradicije, ali sprovedena na ra- dikalno druga~iji na~in, budu}i da je re~ 8 Vaqa napomenuti da stilska nedoslednost nije uvek prisutna pre o vaskrsnu}u nego o prirodnom nasta- u ostvarewima world scene: postoje brojni primeri gde je, ba{ na- vqawu. Opravdavaju}i Vasiqevi}ev manir protiv, posebna pa`wa posve}ena upravo o~uvawu lokalnih osobe- solfe|isti~ke jednostavnosti melograf- nosti. Mnogi muzi~ari koji su u neposrednom kontaktu sa tradi- skog zapisa kao forme koja dozvoqava da cijom, ili su naknadno edukovani kao weni interpretatori, uspe- muzika na jedan drugi na~in „zaìvi“, vaju da ostvare dobru ravnoteù izme|u muzi~kog folklora i sa- Mladen Markovi} sugeri{e da folklor vremenih re{ewa. Ipak, ~ini se da to nije slu~aj sa ve}im delom fiksiran na papiru zna~i samo uspomenu scene srpske etno muzike, jer je taj muzi~ki pokret (koji se zbog na odre|eni trenutak wegovog postojawa, svoje heterogenosti ne moè nazvati ànrom u pravom smislu) u snapshot iz porodi~nog albuma.9 Na tragu velikoj meri vo|en komercijalnim momentom i talasom nove mode te misli, trebalo bi pruìti {ansu no- u otkrivawu muzi~kog folklora. vim, neo- i posttradicionalnim muzi~kim 9 Mladen Markovi}: „Miodrag A. Vasiqevi}: prvih sto godi- pojavama ~ijom se pa`qivom analizom i na“, Novi zvuk br. 22, SOKOJ–MIC, Beograd, 2003, 21–26, 24. interpretacijom ukazuju ne uvek uspela, ponekad krajwe heterodoksna, a u izvesnim slu~ajevima i zanimqiva muzi~ka re{ewa. Jer, istorijski nascentan trenutak world TRACING THE ETHNO-SOUND muzike (i wenih derivacija poput etna, fuzije sa drugim ànrovima, itd) predsta- Iva Neni}* vqa upravo to: izvla~ewe iz zaborava ar- TRADITION’S POST- MOMENTUM tefakata muzi~ke pro{losti, posu|ivawe Ethno and world music interpretations of the song iz tradicije koje gravitira sopstvenim pravilima, istovremeno povratno uti~u}i Duni mi, duni, la|ane na poimawe toga {ta tradicija jeste i {ta od we, i na koji na~in, preostaje za danas UDK: 78:398(497.11)“199“ i za sutra. ID: 176892940 BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 28–32 Submitted: 16th November 2009. Approved: 1st December 2009. Abstract: Ethnomusicological consideration of traditional music’ transformation in Serbia towards neo-folkloristic or world music formations is of a recent origin. Along with the changes in the 1 Istori~ar Kristijan \ordano pojavu po- “context” of performance, and cultural and ideological premises that 32 vratka idealizovanim vrednostima predsocija- articulate a (material) musical product – a traditional song in this listi~ke epohe naziva principom istorijske instance, equal attention must be paid to the modifications taking reverzibilnosti postkomunisti~kih dru{tava. part in the very materiality of music. The latter refers to the struc- O wegovoj koncepciji vi{e u: tural and stylistic innovations and changes that are inextricably con- Kristijan \ordano, „Etno-istorijski trag: etni~- nected to the new contexts where music is brought to life. In this ke pripadnosti i selja~ki identiteti“, Ogledi o in- paper I trace national, regional and transnational migrations of a tra- terkulturnoj komunikaciji, XX vek, Beograd, ditional song from Kosovo Duni mi, duni, la|ane, that rely on a . 2001, 232–236 transcription made in 1947 by ethnomusicologist Miodrag Vasilje- 2 Miodrag A. Vasiqevi}, Narodne melodije s vi}. This song’s movement across the musico-cultural borders Kosova i Metohije (prir. Zorislava M. Vasi- exemplifies the shifting of a tradition’s meaning, but also shows qevi}), Nota, Kwaèvac i Beogradska kwiga, how the (loose) canons of the “Balkan” and international etno and Beograd, 2003, 180. world music scene are created and contested. 3 Snimak je dostupan na adresi: http://www.annsannat.com/media.shtml Key words: Duni mi, duni, la|ane, ethno (etno), world music, 30. 08. 2009. musical structure, analysis, reconstruction, neo-folklore 4 Nenad Ljubinkovi}, „Kako natpevati vilu: o pesmama sa CD-a ûvari sna“ (programska *Iva Neni} (b. 1979), in 2004 graduated with honors at the knjiìca), ûvari sna, One Records, Beograd, Academy of music in Belgrade as a Master of Arts from the depart- 1998. ment of Ethnomusicology. Later in 2009 she received her Extended 5 Preuzeto iz: Miodrag A. Vasiqevi}, Na- Research Master’s degree from the University of Arts in the field of rodne melodije sa Kosova i Metohije, 180. Theory of arts and media with a thesis Return of the Past: Critical 6 Izostavqeni su slede}i stihovi: Approach to Ideologies of Tradition. She also took part in the (...) Kude ja vezem darove/Sas belu svilu i advanced undergraduate programs of Belgrade Open School and zlato/Svakomu svatu po jagl’k/A tebe, dragi, bo- Belgrade’s Center for Women’s Studies. Her fields of interest {~al’k/Duni mi, duni, la|ane/Do|i mi, do|i, dra- include ethnomusicology, cultural studies (mainly british school), gane. theory of ideology, antropology of music and gender studies. Prema: Miodrag A. Vasiqevi}, Narodne melodije sa Kosova i Metohije, 180. 7 Razlikuje se metroritmi~ka struktura: u slu~aju Duni mi, duni, la|ane podela je dvo~e- tvrtinska, dok je ritam pesme Gusta mi magla padnala zasnovan na obrascu od 7/8. Qubica K. Mari}: Tonu}em qubimo (iz Tablica) Ljubica K. Mari}: As we sink, we love (from Tablets) Jernej Weiss* CZECH MUSICIANS IN SLOVENIA BETWEEN 1861 AND 1914 UDK: 78(=162.3)(497.12)“1861/1914“ 176892684 he activities of Czech musicians had an enormous ID: impact on events in the music culture of Slovenia in BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 34–40 the period between 1861 and 1914. The numerous Submitted: 22nd April 2009. T Approved: 14th May 2009. Czech musicians working in Slovenia in the period between 1861 and 1914 actively co-created in practically all areas of Abstract: The many Czech musicians working music culture in Slovenia and strongly influenced the transi- in Slovenia in the period between 1861 and tion from a more or less musically inspired dilettantism to a 1914 actively co-created practically all areas of gradual qualitative and quantitative rise of music culture in music culture in Slovenia throughout this period. Slovenia. Through their activities they decisively influ- The studies conducted so far have not given a thorough and enced the creative, musical-reproductive, musi- comprehensive overview of the activities of Czech musicians cal-pedagogical and musical-publicist areas, and in the music culture of Slovenia in the period between 1861 strongly influenced the transition from a more or and 1914. This research therefore deals with the question of less musically inspired dilettantism to a gradual qualitative and quantitative rise of musical cul- the musical, social and cultural influences of Czech musicians ture in Slovenia. So it seems that the sound in Slovenia in this period. More precisely, in which areas, COURSES IN DEVELOPMENT OF COURSES IN DEVELOPMENT MUSIC CULTURE SLOVENIAN craftsmanship of predominantly well-educated how and to what extent did the most important representa- Czech musicians in Slovenia was precisely what tives of Czech musicians in Slovenia contribute, through their music culture in Slovenia needed in the early activities, to music culture in the period between 1861 and phase of its development. Of key importance for 1914 in Slovenia. For the purposes of this research, the pri- music culture in Slovenia were therefore its con- mary sources, general historical, periodical, publicist and spe- tacts with the many well-educated Czech musi- cial music literature held in the music archives of Slovenia cians who brought to Slovenia the creative and the Czech Republic have been analysed. achievements of music culture in Czech lands at An increased number of Czech musicians is especially char- 34 the turn of the 19th to the 20th century. acteristic of newly emerging nations, among which the idea of Keywords: Czech musicians, Immigration, the need to form a new, nationally more distinctly determined Czech lands, Slovenian lands, Anton Nedvìd, music culture already appeared at the beginning of the 19th Anton Foerster, Emerik Beran, Josip Procházka, century. The dates chosen for research, 1861–1914, thus begin Karl Hoffmeister, Václav Talich with the great flowering of Slovenian music after the liberali- sation of the Habsburg monarchy and end with the First World War. * Dr. Jernej Weiss ([email protected]) It seems that well-educated Czech musicians had arrived studied at the Department of Musicology of the University of Ljubljana (1999–2002) and at just in time to occupy the vacant job positions in a number of the Institute of Musicology of the University newly established music institutions in the early 1860's, of Regensburg (2002–2003). In 2004 he whose primary task was to emancipate Slovenian music from became Assistant and Research Fellow at the the previously prevalent and dominant cultural models. In Department of Musicology (Faculty of Arts, spite of this, the decisions of Czech musicians to work in University of Ljubljana) where he finished his these institutions were more of an existential than of an ideo- postgraduate studies. The focal point of his logical nature. The arrival of Czech musicians was therefore Ph.D. research was “The role of Czech Musicians in Slovenia, between 1861 and primarily the consequence of the formation of several new 1914.” In 2005 he became an Assistant Editor music institutions, as well as the existing need for well-edu- of the main Slovene musicological periodical cated staff. The similarity in language and ideas in the above- Muzikolo{ki zbornik (Musicological Annual). mentioned institutions gave Czech musicians an advantage His research is mainly devoted to the history over their predominantly German-speaking counterparts, and of Czech and Slovene music at the turn of the this similarity was more often than not decisive for their 19th to the 20th century, music between the engagement. World Wars and music and politics. Czech immigrants informed their fellow countrymen on the situation in Slovenia mostly through letters, arousing in them an interest in Slovenian provinces. By emphasizing Czech- Slovenian reciprocity in the past, they kindled feelings of sol- idarity and connectedness among the two nations. Such con- nections through ideas soon brought concrete results and, with the onset of the constitutional period in the early 1860’s, stimulated more intensive migration from Czech to Slovenian provinces. The arrival of Czech musicians was in part also due to the fact that they were much too numerous in the Czech provinces, and thus came to Slovenia primarily as eco- nomic migrant workers. A key role was naturally played by ation of the Dramatical Society,6 the Musical personal acquaintances among Czech musicians and the rec- Society7 or, later on, the Cecilian Society8 ommendations of some of their colleagues, who through their without Anton Foerster9, who undoubtedly work had already proven their worth in Slovenian provinces played one of the leading roles in these insti- and enjoyed considerable trust among its musicians. Sloveni- tutions. Just as inconceivable is the function- an musicians often sought advice on the recruitment of educa- ing of the Philharmonic Society without such tional and reproduction staff from Czech colleagues already Czech music directors as Anton Nedvìd and working in Slovenia, who were well-acquainted with the situ- Hans Gerstner, who largely contributed to ation in Czech music. the quantitative and qualitative rise of both The activities of predominantly well-educated Czech musi- music-reproduction and music-education cians were already of utmost importance in the music culture activities of this institution. In the area of of the first half of the 19th century in Slovenia. In this period, music-organizational work, mention should Czech musicians significantly contributed to improving the be made of Julius Ohm Januschowsky and a music culture of Slovenia in the areas of music reproduction number of other Czech musicians, such as (Ga{par Ma{ek, Josef Bene{), music education (Josef Mik{, Josip Procházka and Karl Hoffmeister, who Franc Sokol, Jan Slavik), musical craft (Andrej Ferdinand contributed to the functioning of the Music Malahovski) and, last but not least, composing (Franti{ek School of the Ljubljana Musical Society. Josef Benedikt Dusík, Ven~eslav Wratny). Some of their Also deserving mention are the valuable compositions even represented an initial contribution to the institutional endeavours of Czech musicians tradition of individual musical genres in Slovenia. Through in the field of church music. In particular their tireless work in the period of major political events, Anton Foerster, much like Peregrin Manich such as e.g. the Ljubljana Congress in 18211 and afterwards, in Maribor, considerably reformed the music they maintained a more or less high level of music reproduc- activities of the Ljubljana Cathedral as its tion. It is in particular these musicians who deserve the merit regens chori. Without Czech musicians such for the high quality level of philharmonic concerts, as well as as Václav Talich, Peter Teply or Ciril the organizational work and staging of certain performances Metodìj Hrazdira, it would have been hard in the Estate Theatre in Ljubljana. Already in the initial to imagine the aspirations emerging at the decades of the 19th century, such concerts and opera perfor- beginning of the 20th century for the estab- mances introduced audiences in Ljubljana to some of the lishment and functioning of a professional most recent compositions, among others also Beethoven's orchestra such as the Slovenian Philharmonic symphonies. Although equal importance cannot be attributed Orchestra which, in the field of orchestra to all educational achievements of Czech musicians in the music, succeeded in replacing the previously first half of the 19th century in Slovenia, they nevertheless predominant army bands.10 Czech musicians 35 contributed decisively to the education of the emerging gener- working in Slovenia in the first half of the ation of composers, music reproducers and teachers in Slove- 19th century naturally participated in the nia. Nor should one overlook their valuable contributions in musical performances of the leading Sloveni- individual local communities, where many of them worked as an opera institutions: the Estate Theatre (later choirmasters, organists, organ masters and music teachers, known as the Provincial Theatre), as well as and in this way helped to raise the music culture of these the previously mentioned Dramatical Society areas. and the Slovenian Provincial Theatre estab- As in the first half of the 19th century, the functioning of lished in 1892.11 certain major music institutions in Slovenia in the period between 1861 and 1914, which saw the arrival of an increas- ing number of Czech musicians, practically cannot be imagined without Czech musicians. Most of these newcomers were well-educated, as they generally had the possibility of acquiring the best university-level music education at the leading Czech university-level music institutions, such as the Prague National Conservatory of Music2 and the Organ School in Brno3. Some of them had enriched their extensive musical knowledge in various fields in their own Czech provinces before arriving in Slovenia. It therefore comes as no surprise that they brought with them a considerable amount of highly applicable musical knowledge, methods and techniques which they were then able to put to practical use in the establishment of some of the most important music institutions in Slovenia. Czech musicians in Slovenia therefore collaborated with all music institutions operating in Slovenia between 1861 and 1914, regardless of their national character. Without musicians such as Anton Nedvìd4, Jan Lego or Henrik Korel, the establishment and subsequent operation of reading halls in Ljubl- jana, Trieste or Maribor simply cannot be imagined.5 One could also hardly speak of the beginnings and subsequent oper- Anton Nedvìd (1829–1896) posing, significantly influenced the music education activities of the central Czech university-level institution, the National Conservatory in Prague, as well as the music reproduction activities of the Czech Philharmonic. Worthy of mention are a number of other Czech music teachers, such as Gustav Moravec and Hans Gerstner, who did not enjoy such interna- tionally resounding musical careers, but for almost half a century created the music education programmes of the Music School of the Ljubljana Philharmonic Society, and continuous- ly followed the changes in music education abroad.13 In the field of composing, Czech musicians also contributed some fundamental compositions in practically all music genres, and these set the guidelines for further composing activities in Slovenia. Considering the compositional contribution of Anton Ned- vìd in chamber music, Foerster's manifold composing activities, which brought brilliant results in the area of musical performances with the opera Gorenjski slav~ek (The Nightingale of Upper Carniola), the creative achievements of Emerik Beran in chamber and symphony productions, the significant piano compositions of Karl Hoffmeister, and the songs of Josip Procházka, it seems that the above-mentioned composers essentially contributed to the development of individual music genres in Slovenia in the period discussed. Their shared quality was by all means a sound compositional-tech- Anton Foerster (1837–1926) nical knowledge which, in contrast to the dilettantism that dominated all spheres of musical activity in Slovenia at the time, stemmed from a solid foundation in musical education. In the field of music reproduction, atten- These musicians managed to acquire a solid musical education should in particular be drawn to the tion during their studies with some of the leading Czech com- activities of some other Czech musicians, posing teachers and theoreticians, among whom special men- who in various Slovenian cities and towns tion should be made of Smetana, Dvoøák, Janá~ek, Otakar 36 contributed substantially to raising the level Hostinský, and many others. With their extensive composi- of music reproduction. It would be very dif- tional-technical knowledge, they were able to avoid the self- ficult to imagine the formation of the choir sufficient, chiefly utilitarian concept of music culture that of the Trieste Musical Society without Jan more or less marked music production in Slovenia up to the Lego, or any advancements in the area of period between the two wars. This is largely owing to the fact music reproduction without the endeavours that they harboured a deep-rooted tradition of autonomous of Josef Michl in Gorica and Peter Teplý in musical thinking. Although the majority of Czech composers Trieste, or the choir of the Maribor Reading were more or less reserved towards the most recent composi- Society without Emerik Beran. These musi- tional-technical procedures, their mastery of musical artisan- cians largely contributed to the qualitative ship provided them with ample opportunities to express them- and quantitative rise of music reproductions selves within their own compositional poetics. And for this in the above-mentioned cities.12 reason they generally did not subordinate their compositional- Numerous Czech musicians can also be technical solutions to the utilitarianistically interpreted artis- traced in the field of music education. Most ticness that was predominant in Slovenia at the time. Folk of them were active at the Music School of simplicity was, of course, far from being unknown to them – the Ljubljana Musical Society, where the on the contrary: the numerous choruses written by them for music education programme was only begin- the patriotic or lyrical verses of Slovenian authors demon- ning to be created and conditions established strate their conviction that a functional incentive for music is for the music education process, which the important. However, much like those at the beginning of the management of this institution entrusted to 20th century, more educated Slovenian composers were cau- well-educated Czech musicians. Through tious towards simplicity. mediators in Prague, particularly Jan Lego, Alongside national awareness, they were thus among the the Ljubljana Musical Society succeeded in first to understand music also from the perspective of compo- bringing these musicians to Slovenia. It is sitional-technical relevance, which was sooner a rare than a therefore not surprising that Ljubljana hosted self-evident view of musical creativity in Slovenia at the turn such renowned music teachers as, for exam- of the 19th century. In spite of the utilitarian purpose of com- ple, pianists Karl Hoffmeister and Josip positions, the majority of Czech musicians in Slovenia Procházka, who were later among the most emphasized their artistic, pure or special way of thinking in distinguished professors at the National Con- tones without which a musical creation may nevertheless be a servatory in Prague. Václav Talich was also work of art, but only within the framework defined by postu- one of those professors of the Ljubljana lates outside the sphere of music, such as e.g. the reading- Musical Society who, in the field of com- society folk nature of an expression or the religiously pre- scribed moderacy of a melody. Precisely this approach, which bian territory formed part of the Austro- could be designated as pure musical thinking – is at the same Hungarian Empire14. Throughout history, time the source from which their fundamental compositional the Serbs developed their art in two oppos- orientation can be drawn. ing civilisations and cultures – eastern and Czech musicians working in Slovenia made an important western.15 A very similar situation regard- contribution in yet another area – music publishing. Although ing Czech musicians also existed in some they were present in this area in somewhat smaller numbers other provinces in southeastern Europe. An than in music reproduction or music education, it is primarily increased migration flow of Czech musi- their contribution in the field of music publishing that holds cians into Bosnia and Herzegovina was the greatest value. Czech musicians such as Anton Foerster, observed in particular after 1878, when the Julius Ohm Januschowsky, Karl Hoffmeister and Josip Michl Bosnian and Herzegovian provinces were wrote important articles and reviews of concerts in daily also officially annexed to the Austro-Hun- newspapers and in some Slovenian magazines. Of major sig- garian Monarchy. Like in Slovenia, Czech nificance were also their published contributions in the field musicians played a key role in the profes- of music education, foremost among these being individual textbooks serving as teaching aids to Czech musicians in their educational work. Nedvìd and Foerster made the most important contribution to the formation of music education litera-

The Slovenian Philharmonic Building Václav Talich (1883–1961) (where Talich cunducted between 1908 and 1912) ture in Slovenia. With their music textbooks, Czech musi- sionalization of music culture in Bosnia cians laid the foundations for more efficient work in the field and Herzegovina.16 A considerable number of music education, and thereby established the foundations of Czech musicians can also be traced in of Slovenian music terminology. Yet their music publishing Croatia, and these were active in almost all activities were not limited solely to articles in daily newspa- areas of musical life and contributed signif- pers; through these articles they also influenced Czech musi- icantly to the development of music culture cal newspapers and magazines. It is largely owing to Foerster, there.17 The arrival of such a large number and later to Michl, that Czech readers obtained valuable of Czech musicians after the implementa- information from these publications on musical events in tion of the constitutional regime of 1861 Slovenia and were, throughout the period discussed, constant- was not only characteristic of nations with- ly informed on the very important role played by their fellow in the Austro-Hungarian monarchy. Simi- countrymen in the music culture of Slovenia. Although their larly to the southern, nonHapsburgian part music publishing activities were the least productive if com- of Serbia, Czech musicians also markedly pared to other areas of their work, which may probably be influenced the music culture of Bulgaria.18 attributed to language difficulties, the contributions of Czech As regards the representation of Czech musicians set the guidelines for the further development of musicians in individual Slovenian provinces, music publishing activities in Slovenia. it is difficult to say in which of these In comparison with other migrants in Slovenia, Czech provinces they were most numerous in musicians are by all means the most numerous, and made the terms of institutional forms of activity. most important contribution to raising the level of music cul- However, the province hosting the largest ture in Slovenia. Of a similar intensity were the migrations number of Czech musicians was none other of Czech musicians to some areas outside the Habsburg than the central Slovenian historical monarchy. In Serbia, for example, the migrations of Czech province of Carniola. It was in Carniola, musicians to the northern part of the then Serbian provinces more specifically in Ljubljana, that one was were particularly characteristic, although they were also pre- able to observe the continuous activities of sent in southern parts of Serbia as well. This is quite surpris- Czech musicians, who worked in almost all ing given the fact that only the northern part of the then Ser- the leading music institutions in Ljubljana cal knowledge they had acquired at Czech university-level music institutions in practice, and in this way profoundly pene- trated all areas of musical activity. This is largely the reason why their role in the music culture of Slovenia in the period between 1861 and 1914 is of exceptional value. One could say that their work in the areas of music education and music reproduction was so superior that they actually created the trends in the music culture of Slovenia. Czech musicians did not take almost any positions on national or ideological issues, as they worked in both German and Slovenian music institutions. It therefore seems relevant to stress that the so-called uniform declaration of Czech musicians for the Slovenian side, which until now had been more or less uniformly attributed to them by recent music-history literature,20 does not hold true. One must realise that despite their emphasis of Pan-Slavic reciprocity and certain other positions on various ideas appearing in the Slovenian environment in the period discussed, there were no pronounced declarations among Czech musicians for either side. The majority decided to collaborate with Slovenian music institutions irrespective of their national character and for entirely practical reasons. The so-called division concept, which generally links Czech musicians between the years 1861 and 1914 in their later interpretations with the Slovenian side, never had any significant impact on the work of Czech musicians in real life.21 Parallel to determining the role of Czech musicians in the music culture of Slovenia, a number of other issues are coming to light in connection with the interpretation of music history in the period discussed. The main question is whether it is at all reasonable to speak of Slovenian music history at all Anton Foerster: Gorenjski slav~ek given the dominant role played by Czech and some other (The Nightingale of Upper Carniola) music migrants in Slovenia – for in doing so we are involun- 38 tarily stressing its national character – or would it be more suitable to speak about the history of music in Slovenia, con- from the establishment of its reading hall sidering the very important role held by Czech musicians in until the dissolution of the Ljubljana Phil- Slovenia in the past. Ultimately, the music culture of a certain harmonic Society. A slightly smaller num- territory is defined primarily by current musical achievements ber of Czech musicians can be traced in the and not allegiance to a certain national or political group. bordering provinces, particularly in the The majority of Czech musicians who were active in Slove- southernmost province of todays Primorska, nia over an extended period of time were naturalized there which is probably attributable to the and completely assimilated with the local inhabitants. They increased cultural influence of the neigh- did not declare themselves to be Czechs, Germans or Sloveni- bouring Italian and Austrian provinces on ans, but understood their mission and the related identity the local cultural activities. For this reason above all as a contribution to raising the music culture of the no increased numbers of Czech musicians area. It is largely owing to them that, in the second half of the arriving in Slovenia were observed in the 19th century and at the beginning of the 20th century, several Primorska region after 1861.19 attempts were made to professionalize musical life in Slove- In determining the total number of Czech nia. In different fields of musical activity, Czech musicians musicians working in Slovenia, it may be contributed to the establishment and functioning of the lead- established that in the period discussed, ing music institutions of that time in Slovenia. In comparison around 60 Czech musicians who contributed with other musicians, Czech musicians are those who most significantly to the development of music significantly marked the music culture of Slovenia in that culture were active in Slovenia for an period. Not only is their contribution far more extensive when extended period of several years. In the compared to that of other music migrants and by all means same period, more than 200 Czech musi- more significant considering their achievements, their role in cians were active in Slovenia for a shorter the music culture of Slovenia is so important that the func- period of time and, for the most part, did tioning of many music institutions in the period between 1861 not significantly influence the music culture and 1914 in Slovenia would have been highly questionable, if of Slovenia. Czech musicians therefore con- not impossible, without Czech musicians. tributed very intensively in all areas of their musical activity in Slovenia in the period between 1861 and 1914. After their arrival in Slovenia, Czech 1 The Ljubljana Congress in 1821 was the second of three con- musicians were able to apply the rich musi- gresses of the Holy Alliance. For a good four months, the capital city of Carniola was transformed into the center of European poli- kot glasbeno, kulturno in dru`beno vpra{anje, tics. This consequently led to the revival of musical life. Eva Holz doctoral thesis, Oddelek za muzikologijo and Hernrik Costa, Ljubljanski kongres: 1821, Nova revija, Ljublja- Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, Lju- na 1997. bljana 1997. 2 The Prague National Conservatory was established in 1811. 9 Anton Foerster (Osenice, 20 December 1837 Johann Branberger, Ed., Das Konservatorium für Musik in Prag, – Novo mesto, 17 June 1926), composer, organ- Verlag des Vereines zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen, ist and pianist. He studied law (graduated in Praga 1911. See also: Vlastimil Blaèk, Ed., Sborník na pamìt 125 1863) and music in Prague. He was regens chori let konservatoøe hudby v Praze, Praga 1936. of the cathedral in Senj, Croatia (1865–1867), 3 The Organ School in Brno began to operate in 1882. Jernej and from 1867 onward worked in Ljubljana. He Weiss, Orglarska šola v Brnu, Emerik Beran (1868–1940): samotni was choirmaster of the National reading society svetovljan, Litera, Maribor 2008, 19–36. See also: John Tyrrell, The in Ljubljana and conductor of the Dramatical Organ School, Janá~ek: Years of a Life, The Lonely Blackbird, Society, then regens chori of the Cathedral Volume I (1854–1914), Faber and Faber, London 2006, 244–258. (1868–1909) and music teacher in Ljubljana's 4 Anton Nedvìd (Hoøovice, 19 August 1829 – Ljubljana, 16 June secondary schools. In 1877 he established the 1896), conductor, composer and teacher. He studied at the Music Organ School in Ljubljana, was a co-founder of Conservatory in Prague and worked as music teacher and opera Cerkveni glasbenik (Church Musician) and its singer in Prague and Brno. From 1856 onward he lived in Ljubljana. long-time editor (1878–1908). Andrej Rijavec, He was Director of the Philharmonic Society (1858–1883), from ‘Foerster, Anton’, Enciklopedija Slovenije, Lju- 1859 onward he was a teacher at the Public Music School, and also bljana, 1989, 129. taught at a secondary school and a semenary. Within the scope of 10 Through their activities, several Czech the Philharmonic Society, he established a mixed and a male choir. bandmasters and other Czech musicians left He was one of the founders of the ‘Glasbena matica’ (Musical their mark on these bands. Society) and its committee member until 1880. Primo` Kuret, 11 The last-mentioned is reputed as the first ‘Nedvìd, Anton’, Enciklopedija Slovenije, Ljubljana 1993, 349. Slovenian Opera House. 5 These were established in Trieste (29 January 1861), Maribor 12 Among the cities with the largest number (17 July 1861), Ljubljana (20 October 1861) and elsewhere in of active Czech musicians in Slovenia are, in Slovenia. Slovenian patriots found models for them in the Czech first place, Ljubljana and Maribor, followed in Republic. They performed special events called bésede (words) on particular at the turn of the century by Gorica them. They were used in almost everything that was being created, and Trieste with a number of very important which strongly expanded the possibilities of performing Slovenian Czech musicians. In the other provinces compositions and directly stimulated more intensified musical cre- throughout Slovenia, Czech musicians did not ativity. Cvetko Budkovi}, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem play any major role in the period discussed, 39 I: Od za~etka 19. stoletja do nastanka konservatorija, Ljubljana despite a number of significant Czech musicians 1992, 156, 292, 298. who strongly influenced the reproduction level 6 The awakened Slovenian national consciousness saw its great of music culture in these areas. opportunity in the opera, which became the center of a national 13 Although Czech music teachers were most movement with which the young bourgeoisie identified themselves. numerous in Ljubljana – at the Music School of Stage music reproductions were reintroduced by the Ljubljana read- the Philharmonic Society and especially at the ing hall with music performances in theatrical productions. Its work Slovenian Musical Society in Ljubljana – , they was then continued by the Dramati~no društvo (Dramatical were also quite numerous in other parts of Society), founded in 1867. Dragotin Cvetko, Slovenska glasba v Slovenia at the turn of the century, following the evropskem prostoru, Ljubljana, 1991, 301. formation of other music education institutions. 7 Glasbena matica (Musical Society), an association of profession- Hence, it seems that without their active partici- al musicians and music lovers founded especially to cultivate the pation, the music education of these areas would Slovene musical art. Glasbena matica was established in 1872 in be virtually nonexistent, as it was their extensive Ljubljana as the central Slovene musical institution. It began to col- musical knowledge that enabled the formation lect Slovene folk songs and to regularly issue above all Slovene and subsequent undisturbed operation of the authors' compositions, which encouraged music production in mentioned institutions. Slovenia. Being aware that it would only carry forth its message 14 The process of Europeanization of Serbian with a sufficient number of musically trained performers, it opened a music thus began in the 18th century and intensi- music school in 1882. In 1891, it also established a choir, whose fied considerably in the 19th century in the multi- quality soon improved under Matej Hubad's leadership. After 1918, national and multicultural southwestern part of the the Ljubljana Glasbena matica successfully continued its work: in Austrian Empire, of which Vojvodina was also a 1919 it established a conservatory, followed by the Orchestra part. The creation of modern Serbian musical life Association. During the reorganization of music education and pub- in this area – in Novi Sad, as well as in numerous lishing in 1945, Glasbena matica preserved only one choir, which small towns (Vr{ac, Kikinda, Subotica, Pan~evo) – occasionally still performs in concerts. Joè Sivec, Glasbena matica, strongly depended on the numerous Czech musi- Enciklopedija Slovenije, Ljubljana 1989, 224. cians who came to earn a living in the Serbian 8 The Cecilian Society in Ljubljana was founded in 1877. In provinces. The first tide of Czech immigrants order to increase the number of capable organists and church choir- arrived as early as in the 1950's, while the last one masters, the Cecilian Society established the Organ School in came in the 1980's. With time, Czech musicians Ljubljana (1877) and published the magazine Cerkveni glasbenik began to move southward and occupy distin- (1878–1945, 1976–). Ale{ Nagode, Cecilijanizem na Slovenskem guished positions in the musical life of some other Serbian cities: Belgrade, Ni{, Leskovac, etc. The their number even declined slightly after the constitutional changes Czech newcomers (e.g. V. Hlava~, A. Lifka, R. implemented in the above-mentioned province in 1861. Tollinger, etc.) were mostly well-educated musi- 20 Dragotin Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, cians who enthusiastically began to lay the founda- Ljubljana, 1991, 335. tions in music institutions as choirmasters, orches- 21 It is indisputable that the concept of nationally influenced tra and theatre conductors, other musicians and music culture left a strong mark not only on Slovenian musical cre- music teachers. Although their creative range was ativity, but also on musical historiography in Slovenia. It would slightly more modest in comparison with the therefore be necessary to take a critical distance from certain sec- achievements of their more famous European col- ondary historical sources or certain musical-historical literature leagues, their musical contribution – particularly in from the recent period. In line with the new European cultural and choral, orchestral and piano music – was of major political reality, which transcends national boundaries, and above all importance in the formation of a new ‘Serbian’ by including some new sources which historicans have traditionally music culture. Katarina Toma{evi}, Contribution disregarded, it would seem logical to make an attempt at reinter- of Czech Musicians to Serbian Music in the 19th preting the role of certain institutions and individuals in the music Century, Matja` Barbo, Ed., Muzikolo{ki zbornik history of Slovenia, and do away with the endless repetitions of cer- 42 (2006) 1, Oddelek za muzikologijo Filozofske tain truly outdated concepts of an extremely nationally determined fakultete v Ljubljani, Ljubljana 2006, 127–137. Slovenian music history. See also: Roksanda Pejovi}, Czech Musicians in Serbian Musical Life (1844–1918): Part I, Mirjana Veselinovi}-Hofman, Ed., New sound 8 (1996), International Magazine for Music, Belgrade 1996, PUTEVI RAZVOJA SLOVENA^KE MUZI^KE 57–64 and Roksanda Pejovi}, Czech Musicians in KULTURE Serbian Musical Life (1844–1918): Part II, Mirjana Veselinovi}-Hofman, Ed., New sound 9 (1997), Jernej Vajs* International Magazine for Music, Belgrade 1997, Ê[KI MUZIÂRI U SLOVENIJI OD 64–75. 1861. DO 1914. 15 Alongside the Greek-Turkish influence, such circumstances were created primarily by UDK: 78(=162.3)(497.12)“1861/1914“ numerous Russian migrations, which were ID: 176892684 beyond doubt most extensive in the Serbian BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 34–40 provinces and decisively contributed to the Primqeno: 22. aprila 2009. Odobreno: 14. maja 2009. development of Serbian music culture. Melita 40 Milin, The Russian Musical Emigration in Rezime: Mnogi ~e{ki muzi~ari koji su delovali u Sloveniji iz- Yugoslavia after 1917, Melita Milin, Ed., me|u 1861. i 1914. godine bili su aktivni u~esnici gotovo na Muzikologija 3 (2003), Beograd 2003, 23–25. svim podru~jima slovena~ke muzi~ke kulture tog vremena. Wihova 16 The immigration of Czech musicians to delatnost bitno je uticala na stvarala~ke, izvo|a~ke, pedago{ke Bosnia and Herzegovina began to intensify pri- i publicisti~ke oblasti muzike i sna`no obojila prelaz od mu- marily after its annexation in 1878, when the zi~kog diletantizma do postepenog kvalitativnog i kvantitativ- Austro-Hungarian government sent a large num- nog razvoja muzi~ke kulture u Sloveniji. ber of Czech musicians to work in Bosnia and Izgleda da je sprema prete`no dobro obrazovanih ~e{kih muzi- Herzegovina. In these provinces, Czech musi- ~ara bila ta~no ono {to je trebalo muzi~koj kulturi u Sloveniji u cians occupied practically all the positions ranoj fazi wenog razvoja. Zato su od kqu~nog zna~aja za slovena~ku where they were needed as professional musi- muzi~ku kulturu bili kontakti sa mnogim dobro {kolovanim ~e- cians. There were also a great many amateur {kim muzi~arima koji su u Sloveniju doneli kreativna dostignu}a musicians among the Czech immigrants, who muzi~ke kulture ~e{kih zemaqa na prelazu 19. u 20. vek. began to organize societies in Bosnia and Herzegovina, the most famous of these being the Kqu~ne re~i: ~e{ki muzi~ari, imigracija, ~e{ke zemqe, so-called ê{ki kroòk. Yet the immigration of slovenske zemqe, Anton Nedvjed, Anton Ferster, Emerik Beran, Czech musicians to Bosnia and Herzegovina did Josip Prohaska, Karl Hofmajster, Vaclav Talih. not end upon the onset of World War I, as a large number of Czech musicians arrived in the * Jernej Vajs ( @ ) studirao je muzikologiju said territory even after the end of the war. jernej.weiss ff.umi-q.si na Odseku za muzikologiju Univerziteta u Qubqani (1999–2002) Fatima Hadì}, ê{ki muzi~ari u Bosni i kao i na Institutu za muzikologiju Univerziteta u Regenzburgu Hercegovini, Zbornik radova Muzi~ke akademije (2002–2003). Godine 2004. postao je asistent i nau~ni saradnik u Sarajevu, Sarajevo 2006, 68–87. na Odseku za muzikologiju (Fakultet umetnosti, Univerzitet Qu- 17 Sanja Majer-Bobetko, Djelovanje stranih bqana) gde je zavr{io svoje poslediplomske studije. Glavna tema glazbenika u drugoj polovici 19. stolje}a u istraìvawa u wegovoj disertaciji je uloga ~e{kih muzi~ara u Hrvatskoj, Rad Hrvatske akademije znanosti i Sloveniji izme|u 1861. i 1914. godine. Od 2005. je pomo}nik umjetnosti, svezak 455. urednika glavnog slovena~kog muzikolo{kog ~asopisa Muzikolo- 18 Emiliya Desislava, ê{kite kapelmajstori i {ki zbornik. Wegova istraìvawa uglavnom su okrenuta istoriji prinosept na Bulgarija, Sofia 1978, 53–68. ~e{ke i slovena~ke muzike na prelazu 19. u 20. vek, kao i muzici 19 On the contrary, given the exceptionally i politici izme|u dva svetska rata. rich history of activities carried out by Czech musicians at the beginning of the 19th century, Qubica K. Mari}: Moja majka i ja i ja (drugi naziv ove slike je: Moja majka i nevaqala i dobra Qubica) Ljubica K. Mari}: My Mother and me and me (another title for this image is: My mother and bad and good Ljubica) Slobodan Lazarevi}* I

T [KOQKA I EHO S O N T E UDK: 821.112.2.09-331 Man T.; 78.01 Tri modusa postojawa muzike M ID: 176893452 U U Biblid: 0354-9313 15 (2009) pp. 42–50 ronicqivo{}u kakva se mo`e sresti samo u poseb-

E Primqeno: 7. oktobra 2009. nih stvaralaca, Tomas Man je u `ivotopis kompozi- G Odobreno: 15. oktobra 2009. P tora Adrijana Leverkina, koji pripoveda muzi~arev U prijateq iz najranijih dana Serenus Cajtblom, doktor fi- R Sa`etak: Tri modusa postojawa muzike i Vre- me i prostor fuge dva su poglavqa iz obimnije lologije, upleo i lik Vendela Kre~mara, orguqa{a, mucav-

D 1 D (jo{ neobjavqene) studije Umetnikov skriveni ca, ali i ~oveka velikog misaonog bogatstva. Zna~aj wegove potpis u kojima se, kroz analizu romana Dok- I pojave ne ogleda se samo u ~iwenici da je on prvi Adrija- I tor Faustus, posledweg dela Tomasa Mana, naj- nov u~iteq muzike, li~nost koja podu~ava, ali i obrazuje,

A pre istraùje misao i shvatawe velikog pisca nego i u tome {to mladom bi}u pomaè da muziku shvati i K o modalitetima, tj. na~inima na koje muzika razume kao estetski predmet. moè da postoji, a zatim se preispituje wegov I U tom procesu saznavawa bi}a ove umetnosti odlu~uju}u postupak da fugu kao muzi~ku kompoziciju Z ugradi u strukturu svog romana. ulogu imaju ~etiri Kre~marova predavawa – Za{to Betove- U U diskusijama i ìvim polemi~kim komentari- nova sonata opus 111 nema tre}i stav, zatim Betoven i fuga,

M ma koje je Leverkin vodio sa prijateqem Cajt- Muzika i oko i Muzika i elementi, koje on drì pred ma- blomom, svojim budu}im biografom, uo~ava se lobrojnom publikom u sali Dru{tva za op{tekorisnu de- kako muzika za budu}eg kompozitora nije samo latnost. Ove teme, u saglasju sa pi{~evom pronicqivo{}u forma koju }e realizovati kroz skup odnosa i lukavstvom, stvaraju utisak da su nasumice odabrane, a za- izme|u tonova od kojih je delo sloèno, ve} je pravo su ~etiri sloène karike koje }e, poput Odisejevog umetni~ko stvarawe i na~in ìvota. Tonske oìqka, skrivati, ali zasigurno pomo}i u razotkrivawu i relacije i tonske funkcije su na~in nastajawa tuma~ewu ìvotnih i stvarala~kih postupaka Adrijana Le- i postojawa dela, preduslov wegovog zvukovnog verkina. ostvarewa. Ono se slu{aocu objavquje kao zgu- Utisak spontanosti prividno sledi afinitet predava~a i snutost, op~iwenost magijom tonskih i harmon- 42 nameru da malobrojnu publiku zainteresuje za pri~u, naro- skih odnosa. Bi}e muzike suo~ava nas sa slikom sveta ~esto nerazgovetnog, ~ulno nametqi- ~ito za anegdotsko u woj. Me|utim, ako se pa`qivo anali- ve materije koju nam ona naj~e{}e saop{tava ziraju naslovi i sadràji predavawa, moè se zakqu~iti, uz pomo} anorganskih sredstava. relativno brzo, kako Kre~mar, zapravo, pred svoje slu{ao- Kqu~ne re~i: modus, arhetip, tekst, zvuk, po- ce podastire temeqna teorijska i esteti~ka pitawa koja lifonija, hronotop, fuga, mit. konstitui{u umetnost, pa, dakle, i samu muziku kao wen deo. Saznawe da to vi{e nisu pri~e satkane od zanimqivih *Dr Slobodan Lazarevi}, vanredni profesor doga|aja, ve} neveliki ogledi koji, po ko zna koji put, po- Teorije kwièvnosti i Op{te kwièvnosti na novo pokre}u dileme u filozofiji umetnosti, tj. muzike – Filolo{ko-umetni~kom fakultetu Univerzite- odnos i uslovqenost forme i sadrìne, vreme i stvarala~- ta u Kragujevcu, ro|en je u tom gradu 1949. godi- ko vreme, postoji li muzika po sebi ili ona egzistira samo ne. Diplomirao je na Filolo{kom fakultetu u za nas, ima li ona kao jednom ostvarena svoje objektivno, od Beogradu gde je i magistrirao sa temom Misao o literaturi i modernoj umetnosti u esejisti~kom subjekta nezavisno bi}e, ili je data samo kroz subjektivne delu Du{ana Mati}a. Doktorirao je na Filo- intencije i samo za vreme wenog trajawa? zofskom fakultetu Beogradskog univerziteta sa Me|u predavawima Vendela Kre~mara posebno, ali i po- temom Stvarala~ko prisustvo mita u savremenoj lazno mesto zauzima tre}e – Muzika i oko. U wemu on kon- srpskoj literaturi i umetnosti. Preko dve godi- statuje da se muzika obra}a ~ulu sluha samo u onoj meri u ne je radio kao no}ni ~uvar zlatarske radionice kojoj je uho, kao i ostala ~ula, prijemnik onoga {to je du- \ani. Tu je i nastala kwiga Zajedni~ko u nevi- hovno. Me|utim, predava~ nagla{ava i ~iwenicu da mnogi dqivom (1995). Objavio je niz studija i ~lanaka, jezi~ki obrti u muzi~kom àrgonu uop{te nisu izvedeni iz kao i 18 kwiga, me|u kojima: Vladimir Veli~ko- podru~ja akusti~kog, ve} iz onog vizuelnog, iz slike koju vi}, strma ravan horizonta (1990), Veli~kovi}: pruàju note (...) i (...) da je znalcu dovoqan jedan pogled simbol i sugestija=svet simbola i simbol sveta na sliku tog pisma da bi stekao odgovaraju}i utisak o duhu u slikarstvu Vladimira Veli~kovi}a (2003), 2 Kosa vertikala Miroslava \or|evi}a (1992) i i vrednosti neke kompozicije. Ovim on upozorava da se po- Teorema slike: slikarski i pesni~ki kontra- jam muzike poklapa s pojmom muzi~kog dela, odnosno da nije punkti Miroslava \uri}a (2008), Esej Du{ana re~ o tome da li neko moè ~itaju}i ve} ispisane notne Mati}a (1983), Preina~ewe mitskog obrasca: znake uìvati u muzici, nego o ~iwenici da muzika moè stvarala~ko prisustvo mita u savremenoj srpskoj postojati i ako u woj niko ne uìva. Ni vizuelnim, ni literaturi i umetnosti (2001), Klopka umetno- auditivnim putem, a ve} kao tekst muzika je gotovo delo. sti: skriveni mimezis u Hamletu (crteì Vla- Potrebno je ovde napomenuti da je Orguqa{ osnove za dimira Veli~kovi}a, 2006), Duh tajne (2008) i ovakvo izlagawe mogao na}i i u nekim ranijim teorijskim Me|uodnosi umetni~kih svetova (2005). pretpostavkama, posebno u onim koje su tvrdile da je muzika opus absolutum, tj. delo za sebe, li{eno svoje zvu~ne jalno stvarawe u skladu sa duhom muzikal- prisutnosti, {to ga je nagnalo da najpre pretpostavi kako nosti na taj na~in {to predodre|uje {ta je na~in postojawa muzike u formi teksta idealna mogu}- je dobro, a {ta nije u ovom podru~ju. Mu- nost, preduslov za svaku objektivnu konkretizaciju koju na- zikalno povoqne ili nepovoqne kombina- zivamo estetskim doìvqajem: mo`da najdubqa èqa muzike cije i relacije melodije, harmonije i rit- (...) da se uop{te ne ~uje, da se ~ak i ne vidi, niti pak da se ma postoje iako ih neko ne otkrije (kom- ose}a, ve} da se, kad bi to bilo mogu}e, slu{a i posmatra u pozitor) ili ne zapazi (slu{alac). Ali podru~ju ~isto duhovnog, s onu stranu ~ula pa ~ak i du{e.3 pre nego {to se pojave zahvaquju}i kompo- Me|utim, ve} jednom od slede}ih re~enica Kre~mar kon- zitoru ili slu{aocu, one bivstvuju u sfe- statuje i suprotno: Ali, s druge opet strane, budu}i vezana ri idealne nu`nosti. Pitagorejci su to za ~ulni svet, ona ipak mora da stremi i za najsna`nijom, podru~je nazvali muzikom sfera, a Lajbnic zavodqivom ~ulnom izraàjno{}u, kao Kundri4, koja ne}e prestabiliziranom harmonijom. Mnogo go- ono {to ~ini i koja meke ruke svoje mladosti svija oko vra- dina kasnije, za vreme {etwe, posle svadbe ta lude. Svoje najmo}nije ~ulno ostvarewe ona nalazi u or- Adrijanove sestre Ursule, on }e Cajtblo- kestarskoj instrumentalnoj muzici, gde se naime, ~ini da ma podsetiti na ovo predavawe iz kojeg su preko uha aficira sva ~ula i tajno stapa carstvo uìvawa mu u ìvom se}awu ostale re~i da u muzi- u tonovima sa onim gde se uìva u bojama i mirisima.5 Da- ci uop{te ne mora sve da se ~uje, ali da kle, smisao muzike se gubi ako se bar unutar we ne predsta- ukoliko pod tim „~uti“ shvata i razume vi wena akustika. To zna~i, da bi ona pre{la iz modusa mo- genuinu realizaciju pojedinih sredstava gu}nosti u modus stvarnosti, neophodno je da neko, ~itaju}i pomo}u kojih ostvaruje najvi{i i najstro- notne znake, dozove u svest, ako ve} ne na instrumentu, to- ì kosmi~ki poredak i zakonitost po me- nove koje te oznake podrazumevaju. ri zvezdanog sistema, onda moram re}i: ne, U skladu sa navedenim prinu|eni smo da na~inimo digre- tako se to ne}e ~uti.9 Da bi odmah dodao i siju i da se pozovemo na po~etak ~etvrtog Kre~marovog pre- ovo: kada bi i postojala mogu}nost da se davawa Muzika i elementi u kojem on, imaju}i u vidu Vagne- ~uje, takva muzika bi predstavqala nedo- rov Prsten Nibelunga, isti~e kako se u ovom delu mit sve- ku~ivo estetsko zadovoqstvo. I taj modus ta i mit muzike podudaraju, da bi kasnije naglasio sklonost postojawa muzike u potenciji, dakako, dru- muzike da zarawa natrag u elementarno (podvukao S. L.) i ga~iji je u konkretnom izvo|ewu, tj. aku- da se sama sebi divi u svojim prapo~elima6, odnosno da u su- sti~koj prezentaciji. {tini ove umetnosti leì sposobnost da se iznova otkriva Re~enica koja sledi vra}a nas ponovo i ponovo proizvodi.7 tre}em Kre~marovom predavawu, samom Ako smo u razmatrawu tre}eg predavawa mogli da uo~imo wegovom kraju. Opisom klavira koji je po kako muzika postoji u dva modusa: modusu stvarnosti – kao wegovom mi{qewu (...) direktni i suvere- 43 zvuk, i u modusu mogu}nosti – kao tekst, u citiranim re~e- ni reprezentant muzike u samoj wenoj du- nicama ~etvrtog predavawa saznajemo da ova umetnost moè hovnosti (...)10, on pomera rodno mesto mu- postojati i u modusu idealne nu`nosti – kao nezaobilazni zike iz partiture u ne{to, po wemu, jo{ arhetip svake mogu}e muzike. idealnije – mesto u kojem se odigrava wena Kako bi ilustrovao ovo svoje kazivawe, Vendel Kre~mar akusti~na realizacija, prostor u kojem se }e slu{aocima ispripovedati ìvotopis Johana Konrada zamr{eni odnosi motiva, harmonije i rit- Bajsela koji }e, pridruìv{i se sekti nema~kih baptista ma mogu izvu}i iz muzi~ke lektire, ali sedmog dana, iako nedovoqno u~en, stvoriti za potrebe sek- dopuweni auditivnom fantazijom. Ono te muzi~ku teoriju koja }e brzo biti preto~ena u praksu. {to se ~uje iz klavira ostvaruje pravo na S odva`nom brzinom bilo je stvoreno smisleno i upotre- muzi~ku egzistenciju.11 Time se slu{aoci- bqivo u~ewe o melodiji. Odredio je da u svakoj tonskoj le- ma predavawa poru~uje kako se muzici ne stvici treba da postoje gospodari i sluge. Kada se odlu~io moè odricati za sebe postoje}i objekti- da kao melodijsko sredi{te svakog datog tonaliteta posma- vitet. I ona je poput likovnih dela estet- tra trozvuk, imenovao je tonove koji pripadaju tom akordu ski predmet, predmet estetske kontempla- za majstore, ostali tonovi lestvice bili su, me|utim, sluge. cije. Dodu{e, wena predmetnost je nevi- Onaj sloj teksta na kome je naglasak imao je sad da predsta- dqiva, {to zna~i da se wena vrednost kri- vqa po jedan majstor, a nenagla{ene slogove – sluge. je iza spoqne forme, u dubinama sopstvene [to se harmonije ti~e, posegao je on za jednim sumarnim istine kojoj se slu{alac vra}a onda kad je postupkom. Izradio je tabele akorada za sve mogu}e tonali- sve pro{lo i na taj na~in je sebi predsta- tete, na osnovu kojih je svako bez napora mogao da ispi{e vqa kao jednu celinu. Se}aju}i se pro{log svoje popevke ~etvoroglasno ili petoglasno (podvukao S. i povezuju}i postupno date detaqe, slu{a- L.) ~ime je izazvao pravu poplavu kompozicionog besnila u lac rekonstrui{e celinu koja je pre izvo- zajednici (...). Ritam je bio onaj deo teorije ~ije pro~i{}e- |ewa i slu{awa postojala. Ona je i bez we je jo{ bilo preostalo ovom ~ilom ~oveku (...). Bri`qi- slu{ao~evog dodatka posedovala svoju pre- vo je u kompoziciji sledio naglasak re~i, daju}i, jednostav- glednu i plasti~nu formu. no, nagla{enim slogovima duè, a nenagla{enim kra}e no- Vendel Kre~mar u svojim predavawima te. Da ustanovi ~vrst odnos izme|u notnih vrednosti, to mu ne zaboravqa da podrobno, na wemu svoj- nije palo na pamet, i upravo je time svom metru sa~uvao stven na~in – primerom i slikovito, ana- znatnu gipkost (...).8 lizira psiholo{ku prirodu procesa u ko- Pripove{}u o teoriji i praksi Johana Konrada Bajsela jem se iz ukr{tawa forme i supstance ra- Kre~mar pokazuje da tre}i modus reguli{e svako potenci- |a umetni~ko delo. Wegovo prvo predavawe Za{to Betovenova sonata opus 111 nema umetnosti, i ona bi se mogla ozna~iti kao faza negativnog tre}i stav, zapo~iwe prividno rasejanim izbora. U stvarala~kom procesu, to je faza kad autor ne odgovorom Famulusu koji prisustvuje pre- zna sasvim {ta ho}e i kako treba definitivno da izgleda davawu i ~eka da iz Kre~marovih usta ~uje delo, ali sluti bar kako ne treba da izgleda. Na osnovu kakav logi~an razlog. Nije imao vremena i ove prividne protivure~nosti, i Betoven je precizno zapa- zato je radije malo pro{irio drugi stav.12 zio {ta u procesu nastanka sonate nije u skladu izme|u we- Odgovor najpre zvu~i rasejano, pa donekle nog tradicionalnog oblika i wegove zamisli, odnosno na- i {eretski, da bi u kasnijoj analizi po- dahnu}a. primio ton trezvene ironije, iste one sa Tre}i stav? Novo zapo~iwawe – posle ovog opro{taja? kojom Sokrat u Ijonu dokazuje rapsodu da Povratak – posle ovog rastanka? Nemogu}e! Dogodilo se da wegovo delawe nema zna~aj umetnosti (kao je sonata u drugom, ovome enormnom drugom stavu sebe dove- i Famulusu naivno pitawe za brz i smi- la do kraja sa kojeg nema povratka. I kad kaè sonata, onda slen odgovor) koja po~iva na poznavawu ne misli samo na ovu u c-molu, ve} misli na sonatu uop{te, stvari, kao u slu~aju lekara i neimara, ne- kao rod, kao ba{tiweni umetni~ki oblik: on sam se ovde go je izraàjni oblik na koji ga, otrgnut zavr{ava, doveden je do kraja, on je ispunio svoje sudbinsko od wegove samosvesti, goni neka tu|a sila. odre|ewe dostigao svoj ciq, preko koga se vi{e ne ide, on U stawu entuzijazma umetnik je izvan sebe se ukida i rastvara, opra{ta se (u svim slu~ajevima podvu- i postaje glasnogovornik i slepo oru|e bo- kao S. L.) – mahawe na rastanku onog de-ge-ge motiva, {to ga koji iz wega progovara. ga cis melodijski te{i, to je opro{taj i u ovom smislu, U entuzijazmu koji obuzima Betovena opro{taj veliki kao komad, opro{taj od sonate.15 Neposto- ima i elemenata boànskog, ali i demon- jawe (izostanak) tre}eg stava u Sonati opus 111 potvr|uje skog. Veliko ostvarewe kakvo je, nesumwi- tezu da stvarala{tvo ne moè biti postupak pasivne imagi- vo, i Sonata opus 111 ne moè nastati nacije, mehani~ko ponavqawe brojeva i ra~una. Elimini{u- prostom voqom autora, ve} me{awem ~ude- }i ono {to u datom trenutku komponovawa nije zadovoqava- snog odu{evqewa, du{evnog raspiwawa, lo wegove najvi{e kriterijume, Betoven je samo potvrdio ali i wihovog ukr{tawa sa kriti~kom sve- da umetnik u procesu stvarawa i te kako vlada elementima {}u. obrade ideja koje je dobio u trenucima nadahnu}a. Ukidaju}i Tamo gde se sastaju veli~ina i smrt, ob- do tada tradicionalni i o~ekivani oblik sonate, on je sebi ja{wavao je, tu se ra|a i objektivna sklo- samo stvorio prostor za razmah vlastite imaginacije. A nost konvenciji koja po suverenosti osta- ona je povremeno bila i dovoqno hrabra, ali i drska, da vqa za sobom najsamovoqniji subjektivi- ukine konvenciju, {to se u ishodu pokazalo kao nuàn zam jer ono {to je samo li~no, koje je u uslov (mo`da ~ak i preduslov) da Betoven dovr{i svoje de- 44 stvari ve} nadvisilo jednu do vrhunca do- lo, obogati muzi~ku literaturu, umetnost uop{te. vedenu tradiciju nadrasta sad u tome jo{ Na primeru nastanka ove sonate Vendel Kre~mar je neve- jednom samo sebe, stupaju}e, veli~ajno i likom broju slu{alaca poslao va`nu poruku – stvarawe utvarno u ono mitsko, kolektivno (u svim umetni~kog dela je visokonaponska aktivnost u kojoj se di- slu~ajevima podvukao S. L.).13 jalekti~ki dodiruju, ukr{taju i u`lebquju tri elementa: U procesu nastanka dela kriti~ka svest li~ni, epohalni i op{teumetni~ki. nije sasvim monolitna jer nije samo satka- Betoven je u ~asovima stvarawa nare~enog dela bio pred- na od svesti, ve} i od podsvesnog i nesve- odre|en da se izrazi u duhu svog vremena (forma i stil), snog. Ona se javqa kad je potrebno da umet- mada je kao sluga, ali i gospodar svoje umetnosti ukinuo nik pro~isti objektivnu sklonost konven- o~ekivani oblik sonate i tim ukidawem izrazio kvintesen- ciji. Ni nastanak Betovenove sonate nije ciju umetnosti – wenu potrebu da se u vremenu i prostoru li{en te potrebe. Ona je tu kao pro~i- igra svojom slobodom u odnosu na rod, vrstu, motiv, stil, {}avawe drugog, odnosno potpunog odsu- formu. Time umetnik – u primeru Vendela Kre~mara to je stva tre}eg stava. O~igledno je da se u ve- jedan od najve}ih stvaralaca koje je svet imao – stvaraju}i likom kompozitoru, u jednom periodu stva- nove oblike ukidawem do tada poznatih, uspostavqa srod- rawa, javila potreba da iz masivnog in- nost i sklad sa najtajanstvenijim unutra{wim treperewem strumentalnog bloka odstrani ono {to po svoje du{e. wegovom tvora~kom naslu}ivawu nije u Me|utim, ve} u slede}em predavawu – Betoven i fuga, stawu da odgovori visokim estetskim zah- Kre~mar malobrojnoj, upornoj, grupi slu{alaca govori i o tevima nadahnu}a i stvarala{tva. onoj drugoj krajnosti stvarala~kog problema koji se javqa i Tu se – jezik – vi{e ne ~isti – od ove- kod genija kakav je Betoven, a odnosi se na ~iwenicu da bo- {talih floskula, ve} ovakve floskule – ànsko nadahnu}e i odu{evqewe katkada nije dovoqno da se od privida – da je subjekt – wima – ovla- izbegnu sve zamke u koje uvodi tragawe za krajwom supstan- dao – privid umetnosti – se odbacuje – na- com stvarala{tva. U wegovim re~ima iz detaqa Betovenove posletku – umetnik uvek – odbacuje privid biografije nije te{ko prozreti drevno shvatawe o potrebi umetnosti (u svim slu~ajevima podvukao S. sinteze suprotnosti kitare i aulosa, lovora i br{qana, L.). Dim – dada! Slu{ajte, molim, kako ov- strasti i intelekta, ekstaze i trezvenosti ili, kako se o de teìna fuge – u akordima – preteè ~itavom problemu uverqivo izrazila Anica Savi} Rebac nad melodijom.14 pi{u}i o Pindaru, da nema poezije bez zanosa i inspiraci- Ovu fazu potiskivawa sadràja koji ne je, a znao je da je nema ni bez svesne umetnosti. Na sli~no odgovara visokim Betovenovim kriteriju- je u ovom drugom predavawu èleo da ukaè i Kre~mar – mima Kre~mar naziva odbacivawe privida stvarawe dela je u najve}oj meri stvar qudskog talenta, znawa, ali put do wega vodi preko profetskog i boànskog za- Spasonosnu stvarala~ku kombinaciju – nosa koji, kako je svojevremeno mislio i Hesiod, svojim si- re{ewe problema, umetnik ostvaruje uz renskim zvucima moè da u}utka morske vetrove. prisustvo virtuoznog obrta, traèwem è- Tvrdwa zlonamernih kako je (...) veliki ~ovek lo{ u kon- qenog trenutka prodora kreacije u pasiv- trapunktu – tvrdwu u kojoj su merodavni muzi~ki svet ona ni materijal, ~uvaju}i stvarnost kao po- mesta gde se fuga javqa u posmrtnom mar{u Eroike i u ale- znatu konvencionalnu celinu. Ali stvara- gretu A-dur simfonije samo mogla da utvrde16, potvr|uje da la~ka kombinacija ne opoziva ni poznato, se tehnici ne sme pore}i zna~aj za razumevawe prave priro- ni konvencionalno u potpunosti. U inter- de stvarala{tva. Pri~a, ta~nije anegdota koja se ~ula na relacijama ovih krajnosti, a moèmo ih predavawu, to i potvr|uje. U kasno leto 1819. Betoven je ozna~iti i kao postoje}e i mogu}e, zbiva komponovao misu povodom ustoli~ewa nadvojvode Rudolfa se sloèna promena kreativnog priprema- za olmu~kog arhibiskupa. Sredi{wa ta~ka oko koje se ~itav wa prostora i vremena kako bi se delo na- doga|aj vrti jeste majstorov neumorni rad na Kredu s fu- javilo u odgovaraju}em vremenu i prosto- gom. Stvarala~ki nemir doseè svoj apogej jedne no}i kad je ru. Jedna od najranijih pouka koju Lever- ovozemaqske mere vremena Betoven ve} odavno bio zamenio kin sti~e javqa se u obliku zapitanosti usijanom magmom svog neumornog stvarlala~kog bi}a: Ume- mladog bi}a: Kako je sve to sa~iweno, s sto toga radio je unutra, u svojoj sobi, na Credu, na Credu s kakvom ve{tinom, na koji na~in je posta- fugom – u~enici su ga ~uli kroz zatvorena vrata kako radi. vqeno, kako se ide ka temi i kako se ono Gluvi majstor je pevao, urlao i udarao nogama o pod sede}i napu{ta, razre{ava, kako se samo u razre- nad Credom – bilo je to tako jezivo potresno da se wima {ewu priprema nova tema i kako je plodna koji su na vratima slu{ali ledila krv u ìlama.17 Za to figura koja ispuwava me|uprostor tako da vreme kuvarice su dremale, podgrevale jelo, najzad zaspale nema nijednog slobodnog mesta ili takvog i dozvolile da pripremqeni obed potpuno zagori. Kad je koji odaje posustalost, kako se ritam gip- majstor, ne znaju}i koji je ~as i doba, postao svestan real- ko ukqu~uje u promene, stupwevito raste, nosti, planuo je najè{}im gnevom: Zar ne moète ni jedan prihvata ono {to doti~e s raznih strana, sat probdeti sa mnom?18 silovito buja i provaquje u burni trijumf Da je okosnicu nastanka mise potraìo samo u dobrom po- (u svim slu~ajevima podvukao S. L.) (...).19 znavawu kontrapunkta, Betoven ne bi izgubio ose}aj za Citirani odlomak najuverqiviji je pri- stvarnost i vreme, ni~im ne bi bio izazvan da izlije veli- mer Leverkinove egzaltirane reakcije na ku koli~inu negativne egerije. S obzirom na to da je ~in provokativni tekst–kontekst–kotekst u~i- komponovawa za wega uvek predstavqao tragawe za novim teqevog predavawa. Zasewen je veli~ajno- smislom, to traèwe istovremeno je zna~ilo najdubqu ka- {}u igre duha koji pretapawem tema, pro- rakteristiku stvarawa bez obzira da li je re~ o jednom sta- ìmawem figura, saobraàvawem ritma 45 vu, delu stava ili ~itavoj kompoziciji. Nije mu bilo do- savladava pasivnu materiju da bi trijum- voqno poznavawe tehnike komponovawa fuge, ve} i vreme, falno podario delu odlike kompozitne i potrebno vreme gde izrawa novi smisao iz psiholo{ke gro- protejske tvorevine. Ono {to mladi} jo{ znice stvarala{tva. Tek u vaqanom prepletu sa tehnikom nije, i zadugo ne}e spoznati, to je da ova prona|eni smisao ~ini fundamentalnu vrednost dela. Sa- igra duha (kreacija) ne traì samo `rtvu znawe da je Betoven ovu misu zavr{io tek tri godine kasni- u iscrpquju}em i{~ekivawu, nego je, kat- je kazuje dobro znanu istinu – umetnik je li~nost s jakom kada, neophodno zgrabiti ono {to doti~e s mo}i doìvqavawa, neobuzdanom fantazijom, ìvim pred- razli~itih strana i na taj na~in samoj stavama, ali i sposobno{}u strpqivog promi{qawa, kri- igri dati {ansu da ispoqi kompozitno i ti~kog odnosa prema vlastitim idejama, re{ewima i delu, protejsko. Jer, u biti svake kreativne igre ma kakvim merilima i ocenama svakodnevno oko sveta sudi- nije prosto ponavqawe onoga {to je vi|e- lo o wegovim postupcima i logotehnici. no, nego stvarawe – delotvorne snage po U nastanku oba dela – Sonate opus 111 i Kredu s fugom, sebi.20 uo~ava se, pored anegdota, sveukupna elasti~nost Betoveno- vog kreativnog duha. Virtuozni obrt koji tvori jedan od va- `nih trenutaka vremena kreativnog ~ina, ugra|en je i u na- Vreme i prostor fuge stanak nare~enih dela. U nameri da wegova predavawa budu prijem~iva i zanimqiva za malobrojne slu{aoce, Kre~mar Umetni~ko delo za svoje nastajawe moè probleme koji se odnose na teoriju i filozofiju stvarala- da zahvali i artikulaciji komplementar- {tva otkriva posredstvom biografskih detaqa iz ìvota nih odnosa materije i forme, odnosno na- znanih i mawe znanih kompozitora i, koliko mu je to mogu- ~in oblikovawa dela u velikoj meri zavi- }e u datim uslovima, istovremenom interpretacijom i ana- si od vrste materije u kojoj se ono formi- lizom odgovaraju}ih dela muzi~ke literature. ra. Ovo nas, istovremeno, podse}a na neja- Me|utim, ono {to je osnovno, a najtajnovitije u wihovom sne granice me|u umetnostima i na pitawe nastanku – elasti~nost kreativnog duha, trenutak obrta, su- wihovog postojawa. blimaciju, on smi{qeno skriva svojim ve} prepokrivaju}im @ivotopis kompozitora Adrijana Le- na~inom – anegdotom, uzbu|ewem, mucawem. Tim postupkom verkina koji je zabeleìo prijateq Sere- on svima, a posebno i ponajvi{e svom u~eniku Adrijanu Le- nus Cajtblom pokazuje da je mogu} dodir verkinu èli da uputi zagonetku, koju ovaj pored mladosti dveju umetnosti, muzike i kwièvnosti, mora da odgonetne, a zatim da wena najtananija zna~ewa i kori{}ewem iste tehnike i forme. Stoga poruke ugradi u obrise svoje latentne poetike. smatramo i potrebnim i neophodnim da zavr{no poglavqe ogleda Tomas Man, simul- Tvrdwa o istovetnosti oblika i sadràja muzike upu}uje tani glas – polifonija posvetimo nameri na saznawe da ona nije samo vremenska, kako nas u~i ve}ina da fugu kao muzi~ku kompoziciju prepo- podela o prirodi ispoqavawa umetnosti, ve} i prostorna znamo u strukturi romana Doktor Faustus. umetnost.22 Vremenska komponenta muzike odgovara ~ulu Na ovo nastojawe obavezuju nas ve} neke sluha, prostorna ~ulu vida. Ovim jo{ jednom èlimo da ranije studije sa sli~nim razmi{qawem o podsetimo na Kre~marovo predavawe u kojem on, izme|u romanima koji svojom unutra{wom organi- ostalog, govori kako je notni zapis prostor koji nosi u se- zacijom teè za opona{awem stvarala~kih bi muziku koja se vidi. Tako|e, bitno je naglasiti da muzi- formi i postupaka karakteristi~nih za ka nadilazi ograni~enost ~ula, odnosno omogu}ava da se po- muzi~ku umetnost.21 Me|utim, poseban pod- smatra s onu stranu ~ula, nikada se ne odri~u}i svog ele- sticaj implicitno smo dobili od teorij- mentarnog, primitivnog, prapo~etnog, ona proslavqa svoju skih razmatrawa koja, bar na prvi pogled, istovetnost sa kosmosom. nemaju mnogo dodira sa na{im razmi{qa- Tu istovetnost, uzgred re~eno, najpotpunije je izrazio wima. Re~ je o dobro znanom u~ewu Mihai- Vagner u Prstenu Nibelunga. Po~etak svih stvari ima svoju la Bahtina o hronotopu. Kao {to je pozna- muziku – to je muzika po~etka, ali i po~etak muzike. Isto- to, u razmatrawu ovog problema znameniti vremeno s mitom sveta stvara se i mit muzike. Privla~na nau~nik polazi od teze da su kategorije simultanost sveta i muzike vezala je predmete za muziku i vremena i prostora odlu~uju}i, kako for- time im omogu}ila da se izraàvaju u muzici.23 malni tako i su{tinski, diferencijalni Imaju}i u vidu da je fuga ~vrsta, ustaqena, dakle svojevr- znaci romaneskne proze. Navedeno razot- sna muzi~ka vremensko-prostorna forma, Man je prenosi i kriva da je svaka epska forma sagra|ena na na kompoziciju romana Doktor Faustus. Na prvi pogled koordinatama vremena i prostora, a bez uo~ava se trostruko vreme u romanu – vreme pripovedawa u wih je nemogu}e bilo kakvo razvijawe si- kojem egzistira narator Serenus Cajtblom, vreme pripove- èa i op{ti hod romanesknog zbivawa. sti u kojem egzistira Adrijan Leverkin i tre}e, apstraktno Ovaj mawe-vi{e op{ti i poznati zakqu- vreme mogu}eg recipijenta kojem se narator obra}a. Kroz ~ak za nas postaje zna~ajan ako imamo u vi- ovako troglasno vi|ewe vremena oslikan je hronotop egzi- du pravila fuge kao ~vrste, ustaqene for- stencije: pro{lost-sada{wost-budu}nost. Ovaj hronotop me koju Man prenosi na kompoziciju svog predstavqa jednu cikli~nu strukturu koja se moè shvatiti romana. Kako bismo ovo razmi{qawe o ne samo kao fuga, ve} i kao impuls samog ìvota. hronotopu u fugi u~inili delotvornim, Ovaj impuls za Tomasa Mana jednak je delotvornoj snazi potrebno je da ponovimo neke op{te, ve} slobode, ali ne samo kao ideje, ve} i kao same stvarnosti, dobro znane ~iwenice, s obzirom na to da {to se vidi u wegovom pristupawu, odnosno odstupawu od 46 je fuga najzna~ajniji polifoni oblik, to forme fuge prilikom postupka strukturirawa kompozicije jest sistematsko imitaciono sprovo|ewe romana. Ve} smo naglasili tri odseka fuge koji se u romanu jedne teme koja se izlaè kroz ekspozici- mogu jasno zapaziti. Tema fuge sadrì u sebi dva nastupa: ju, razvojni i zavr{ni deo. Dakle, fuga je prvi koji je u osnovnom tonalitetu – duks ili subjekt i kompozicija za vi{e glasova u kojoj istu drugi koji je u dominantnom – komes ili pratilac, odgovor. temu ponavqaju jedan za drugim vi{e raz- U romanu, osnovnom tonalitetu, duksu bi odgovarao Adrijan li~itih glasova. Tako, na primer, kod tro- Leverkin, dok dominantnom tonalitetu ili komesu odgovara glasne fuge po~iwe samo jedan glas dono- narator Serenus Cajtblom. Me|utim, tokom pripovedawa se}i temu, kada se ona zavr{ava preuzima moè se uo~iti kako duks modulira u dominantni tonali- je drugi, ali za kvintu vi{e, dok prvi glas tet, a komes se vra}a u osnovni. nastavqa u kontrapunktu. Kada tema drugog Roman zapo~iwe Serenusovim izlagawem teme, dominan- glasa do|e do kraja, preuzima je tre}i tom – ìvotom Adrijana Leverkina, {to predstavqa i prvi glas, dok prvi i drugi kontrapunktiraju. nastup teme, odnosno osnovnog tonaliteta. Smewivawem Ovde je nu`no objasniti pojam kontrapunk- vremenskih ravni pripovedawa, kao i istorijskih, biograf- ta, odnosno dvostrukog kontrapunkta, kao skih i autobiografskih detaqa, dolazi do modulacije kome- specijalno izgra|enog kontrasta na prin- sa. Ukoliko razli~ite vremenske ravni, odnosno naratora i cipu koji omogu}ava da dva kontrapunkti- glavnog junaka posmatramo kao glasove, uo~i}emo dvostruki raju}a glasa zamene svoja mesta, da gorwi kontrapunkt. U trenucima kada je glavni junak pasivan (ak- postane dowi, i obratno, ali da pritom tivan), pripoveda~ je aktivan (pasivan) u odnosu na recipi- vo|ewe glasova i upotreba intervala budu jenta. Tok pripovedawa naizmeni~no diktiraju junak i pri- zadovoqeni. poveda~. Ako imamo u vidu ve} pomenutu ~iweni- Ekspozicija po~iwe jednoglasno, a ostali glasovi naizme- cu da se nastanak muzike ogleda u glasu ni~no donose temu. Redosled kojim oni ulaze naziva se rekao wenom iskonu, gde se ja~ina, visina i perkusija. Izlaù}i svoje utiske o propasti Nema~ke para- boja glasa pretapawem slivaju u jedno, onda lelno sa Leverkinovom biografijom, Cajtblom (komes) u wemu samom moèmo na}i su{tinu fuge ostvaruje takozvani kontrasubjekt koji sluì kao dopuna i kao praobrasca muzike, ali i same egzi- kontrast temi, {to je uo~qivo na razli~itim vremenskim stencije. To se vidi ve} po tome {to su u ravnima romana. Ovaj odnos realizuje se tokom celog roma- muzici oblik i sadràj uzajamno ispreple- na (fuge) ~ime Man ostvaruje stalni kontrasubjekt koji je u tani kao ni u jednoj drugoj umetnosti – mo- dvostrukom kontrapunktu prema temi. Kad svi glasovi po è se gotovo sa sigurno{}u re}i da su jed- jedanput donesu temu, ekspozicija je zavr{ena. Pisac ju je no te isto. ostvario iznose}i podatke o Leverkinovom i Cajtblomovom detiwstvu i {kolovawu, predavawima profesora Kre~mara, zatim prvom pojavom lajtmotiva (ha-e-a-e-es) u pesmi O dra- ga devojko, kako si zla, po~ecima Adrijanove bolesti. Na- kon zavr{etka ekspozicije javqa se me|ustav, gra|en kon- trasubjektom i najavom materijala koji }e kasnije biti raz- vijen kao neka od tema, {to je i karakteristi~no za fugu. U ovom me|ustavu najavquju se likovi koji }e se pojaviti tek u razvojnom delu (Meri Godo, Rudi [vetfenger, ne}ak Ne- pomuk). Razvojni deo obuhvata vi{e nastupa teme u raznim srod- nim tonalitetima. On naj~e{}e po~iwe temom u paralel- nom tonalitetu. Za po~etak ovog dela moèmo smatrati trenutak ven~awa Adrijanove sestre Ursule, gde se Serenus i Adrijan sre}u i gde se ponovo iznosi tema ha-e-a-e-es.U ovom delu raspored nastupa teme je slobodan. Ti nastupi mogu biti pojedina~ni, u parovima i grupama. Uvo|ewem novih likova – Ines, Klarise, Institoris i drugih, dolazi do nastupa teme u grupama, dok u odnosu Leverkin – Cajtblom tema nastupa pojedina~no ili u parovima. Tako|e, i u ovom delu se mogu zapaziti me|ustavovi izgra|eni od istog te- matskog materijala kao i prvi koji je povezao ekspoziciju i razvojni deo. To se ogleda u najavama Klarisinog ili Ine- sinog udesa, odnosno udesa Adrijana Leverkina. Zavr{ni deo fuge obuhvata jedan ili vi{e nastupa teme. U ovom delu ~esta je sprega ili sustizawe, to jest ve{ta~ka imitacija tema. U romanu, ona se obrazuje razre{ewem sudbine Adrijana Leverkina i ostalih likova, ~ini se da wi- Tomas Man hove sudbine dostiù jedna drugu svojim razre{ewima. Na kraju romana stoji postskriptum koji bi odgovarao muzi~- vremenima, u romanu Doktor Faustus dovo- kom obliku coda, odnosno zavr{etku muzi~kog oblika. Ta- de}i u bliski zna~ewski kontekst legendu ko|e, u zavr{nom delu postoji varqiva kadenca – zavr{ni i bajku Mala morska vila, pisac nam pru- ton koji je ostvaren u kodi. Varqiva kadenca bi odgovarala à mogu}nost za novo, ne{to smelije ~ita- trenutku kada Leverkin pri izvo|ewu Naricawa pada u ne- we Faustovog lika, odnosno razumevawe 47 svest. Tu se glas spu{ta na zavr{etku, to jest kadenca se Adrijanove sudbine. ostvaruje u postskriptumu, kada narator nastavqa da govori Faustova èqa da poseduje sve znawe o tom doga|aju.24 ovog sveta, ùdwa u kojoj se ogleda i koli- Pored okvirne, troglasne fuge koja ~ini kompoziciju ro- ~ina vlastitog precewivawa i nesprem- mana, smatramo da se mogu uo~iti fugete koje se javqaju u nost da oslu{kuje svet oko sebe, upu}uje odnosu me|u likovima. Jednu od wih bi ~inio raspored gla- nas da wegovu li~nost uporedimo sa Nar- sova Leverkin – Cajtblom – ostali likovi ili Leverkin – cisom iz dobro poznatog anti~kog mita o Meri Godo – [vetfenger. Smatramo i da u okviru ovog ro- sudbini mladi}a koji op~iwen svojom le- mana-fuge postoji latentna fuga u samom Adrijanu Lever- potom strada u momentu kad shvati da ne kinu. Wegova egzistencija se odvija kroz tri glasa, prvi bi moè da doma{i i poqubi varqivu sliku ~inio linearno vreme, u stvari vreme u kojem se javqa we- svog odraza u vodi. Faust, op~iwen ùd- gova bolest. Drugi glas bi ~inio cikli~no vreme u kojem on wom za apsolutnim, tako|e ispoqava ne- ìvi stvarnost legende o Faustu i Andersenove bajke Mala {to od Narcisovog karaktera – `rtvuje morska vila. Tre}i glas wegove egzistencije mogli bismo svoju du{u, ali ne uspeva da apsolutno „za- uslovno da nazovemo mimeti~kom stvarno{}u koja se javqa hvati“ na izvoru saznawa. u fragmentima; ona je vidqiva u wegovom izboru imawa Me|utim, uz legendu o Faustu, Man pri- Pfajfering koje podràva imawe wegovih roditeqa. Zatim, poveda i bajku Mala morska vila. Ne slu- tu je i podudarnost izme|u wegovog ìvota i ìvota wego- ~ajno, ona nas svojim implicitnim slojem vog uzora, Betovena. Ovde moèmo ista}i prisutnu religio- zna~ewa podse}a na onaj deo mita o Narci- znost kod obojice, shvatawe da muzika zalazi u teologiju, su, deo u kojem on u svojoj samozaqubqeno- vi{egodi{wi rad na delima i osmi{qavawe dela, kao i sti ne uzvra}a qubav nimfi Eho, zbog ~ega prisustvo ne}aka u ìvotu obojice, kao retkih osoba prema ona vene od ~e`we, sve dok od we ne osta- kojima su ose}ali qubav. ne samo glas. Ali, u ~asu Narcisove smr- Vrati}emo se ponovo duhovnoj vezi Betovena i Leverkina. ti, jedino ga Eho vidi i upu}uje mu po- Sad neka nam bude dopu{teno da izloìmo jednu tezu na ko- zdrav. ju nas podsti~e Manova neponovqiva sklonost ka mitologi- Manov Faust – Leverkin, èle}i da zaciji. Tim pre, {to neprestano imamo na umu wegovu smelu stvori delo koje }e po savr{enstvu biti potrebu da se jednako spu{ta u najdubqi bunar pro{losti, ravno boìjim tvorevinama, retko je spre- kako je na po~etku Legende o Josifu ozna~io mitsku matri- man da voli i drugima pruì mogu}nost da cu. Iako je u analizi Geteovog Fausta25 potanko ispitao ga vole, bez ~ega i nema istinski proì- poreklo ove legende, nalaze}i joj koren jo{ u anti~kim vqenog stvarala~kog ~ina. Otuda mu se sve ono {to bi mogao da voli, i svi oni koji motiv, prisutna je u romanu kao simbol leptira, prostitut- bi wega mogli da vole otkrivaju kao pra- ke Esmeralde i smaragdnog prstena. Ovi simboli ponovo zan eho. Jer, su{tina postojawa ostvaruje nas uvla~e u Manovu sklonost ka mitologizovawu. Ukoliko se kroz druge. Tek oni predstavqaju dokaz leptira razumemo kao oblik du{e, onda iza wega nije te- da postoji i da je spreman za sva isku{ewa {ko prepoznati anti~ki mit o princezi Psihi. U helensko- ìvota. Jer samo Eros moè da dozove le- rimskoj mitologiji Psiha je predstavqena kao najmla|a od potu, radost, ali i da izazove bol i bo- tri sestre, ~ija lepota ugroàva Veneru i izaziva wenu za- lest. Tanatos je samo oblik neopozivog ra- vist. Stoga je osu|ena od bogiwe da izvr{i nekoliko te- stanka. I kao {to mit o Narcisu i Eho {kih zadataka, me|u kojima je najteì da od bogiwe podze- gradi fatum dve li~ne istorije, gde nimfa mqa Prozerpine donese deo boànske lepote. Bogiwa je sr- postoji samo kao prazno govorewe, a Nar- da~no primila do{qakiwu i usli{ila joj molbu. I pored cis kao nemi, lepi cvet, tako i Leverkin- upozorewa da pri povratku ne otvara kutiju, Psiha je pala u Faust i mala vila s ~ijim bolovima se on isku{ewe da ukrade deli} boànske lepote kako bi se do- poistove}uje, tvore sliku razorne stvarno- pala svom suprugu. Otvorila je, i u woj umesto lepote zate- sti u kojoj je izvesna samo patwa. Ono {to kla pakleni san koji ju je odmah savladao i ona se sru{ila je u oba primera isto, to je realnost pri- na zemqu. Amor je brzo doleteo do Psihe, istresao iz we vida. san i ponovo ga zatvorio u kutiju. Ne ulaze}i detaqnije i Leverkin, u detiwstvu, ipak, usamqeni daqe u kraj mitolo{ke pri~e, mi{qewa smo da su dva deta- de~ak, zatim mladi} neispuwen èqenim qa posebno va`na za Mana: da putem simbola leptira zadat- emocijama, stvara umetni~ko delo koje è- ke koje izvr{ava Psiha stvaralac tuma~i kao parabolu o li da po svaku cenu prkosi Tvorcu. U tom lutawu qudske du{e, koja preko patwe i isku{ewa stiè u prkosu i pristanku na opkladu sa ne~asti- najvi{e sfere i postaje besmrtna. Ali, deo mita koji govo- vim isku{iva~em na kraju postaje samo ri o nemogu}nosti da Psiha, lepa devojka, istrpi isku{ewe tragi~ni nemi cvet. Mala vila samo je putenosti i strasti, pisac preina~ava u pri~u o smarag- prazan odjek u ogledalu drugog, koju je dnom prstenu. Smaragd je kamen tajne spoznaje, draguq boga Adrijan naslutio u svojoj ranoj kompozici- Hermesa, glasnika bogova. Wegovo svojstvo je da probija i ji Svetlucawe mora. Svetlucawe kao jeka najmra~niju tamu. Prema hri{}anskom u~ewu, Luciferu je anticipira wegov kraj. Uo~avamo da u po- prilikom pada iz Raja ispao jedan kamen sa ~ela. Ukoliko stupku mitologizacije Man ve{to sjediwu- temu ha-e-a-e-es posmatramo kao unapred odre|enu sudbinu, je dve protivure~ne kulture – anti~ku i evidentno je da savez sa gostom u kariranom odelu proisho- hri{}ansku, spajaju}i mit, legendu, bajku. di iz potrebe umetnika za sintezom duhovnog i materijal- Primeri koje smo naveli i koje }emo doda- nog sveta, gde prevagu ipak odnosi duhovni. (Kao potvrda 48 ti dovoqno govore da postupak nije sagle- toga je i dvadeset~etvorogodi{we Adrijanovo stvarala- dan prosto i jednoobrazno. Kroz nagla{a- {tvo.) vawe duha vremena u kojem Cajtblom pri- Prsten – simbol veze i tajne spoznaje, podse}a ga na zavet poveda ìvotopis kompozitora, Man duhom sa gostom, posredstvo izme|u sveta i demona i ovozemaqskog humanizma i stvarala{tva brani ìvot sveta, {to se sve, napokon, ovaplo}uje u wegovom stvarala~- podjednako dosledno i od surevwivosti bo- kom ~inu. A umetni~ko delo ostaje samo pukotina u vremenu gova, ali i od desperatno-buntovni~kog i prostoru26. qudskog roda. Zanimqivo je da Leverkin isti~e negativnu srodnost svog posledweg dela, sim- fonijske kantate Naricawe doktora Fau- 1 Tomas Man, Doktor Faustus, Matica srpska, Novi Sad, 1980, sta sa Betovenovom Devetom simfonijom. 72. Betoven u ovom delu pravi odstupawe uvo- 2 Isto, 88. de}i glas (pesmu Oda radosti u posledwem 3 Isto, 89. stavu) koji ina~e nije sastavni deo simfo- 4 Lik iz Vagnerovog Parsifala. nije. Ovo nas upu}uje na vra}awe glasu kao 5 Tomas Man, nav. delo, 89–90. iskonu muzike, {to i Leverkin ~ini svo- 6 Isto, 92. jim posledwim delom, uvode}i re~itativ, 7 Isto, 92. odnosno vrstu govornog pevawa pri ~emu se 8 Isto, 95–96. govor ispoqava vi{e nego muzi~ki ele- 9 Isto, 278. ment. To ne iznena|uje ako se ima u vidu 10 Isto, 90. da je praoblik fuge vokalni, {to nas opet 11 Ovom Kre~marovom sudu skoro da potpuno odgovara distink- vra}a zakqu~ku i ponovnoj tvrdwi o muzi- cija koju Bloh u Duhu utopije pravi o ulozi i zna~aju klavira u ci, to jest fugi kao impulsu samog ìvota. muzici Mocarta i Betovena: Jer kod Mocarta klavir je jo{ bio Kompozitorima je bilo svojstveno da u podre|en, najavqivao je, istina, temu, no ina~e je figurirao samo svoja dela umetnu temu, pri tom je skriva- pod orkestralnim stavom; nasuprot tome Betoven ne zna ni za ka- ju}i. Jedna od takvih prisutna je kod Baha, kvo zbivawe koje klavir ne bi preuzeo i ni za kakav put koji or- koji je ~esto kao temu koristio slova svog kestar na kraju ne bi morao napustiti kako bi u klaviru, tom in- imena b-a-c-h (be-a-ce-ha). Ovaj postupak strumentu koji uvek iznova zabruji i tvori blistavu krunu, na{ao koristi i Leverkin kako bi u svoja dela punu veli~anstvenost (podvukao S. L.). Citirano prema: Bloh, utkao svoju kob, temu ha-e-a-e-es (h-e-a-e- Ernst, Duh utopije, prevod Milan Tabakovi}, BIGZ, Beograd, -es – Hetera Esmeralda). Ova tema – lajt- 1982, 105. 12 Tomas Man, nav. delo, 75. mo umetnosti, ve} i wihovih oslonaca, sup- 13 Isto, 77–78. strata, sadràja, tj. same dimenzije koju te 14 Isto, 79. umetnosti poku{avaju da istaknu. 15 Isto, 80–81. Neka ova fusnota bude prilika da pomene- 16 Isto, 82. mo, u kontekstu problema koji izlaèmo, Qu- 17 Isto, 84. bicu Mari} i wenu kantatu Pesme prostora. 18 Isto, 84. Inspirisana kratkim, saètim i neslu}enim 19 Isto, 114–115. napisima sa bogumilskih ste}aka, ona je u se- 20 Isto, 114. dam reqefno izvajanih torzoa koji se povezuju 21 Na primer: Radoslav Josimovi}, Kwièvni pogledi Romena i izrastaju u jedinstvenu celinu, sublimirala Rolana; Teodor Adorno, Filosofija nove muzike, Ernst Bloh, vezu izme|u toka vremena u kome ~ovek ìvi i Duh utopije; Karl Dalhaus, Estetika muzike, a poseban zna~aj vanvremena u koje se sve utapa. Zna~aj ove kan- imaju radovi Viktora @mega~a: Uloga muzike u stvarawu Tomasa tate je i u tome {to je Qubica Mari} doku~i- Mana (Die Musik im Schaffen Thomas Mann). Izu~avaju}i sve vila da su dimenzije vremena i prostora do te dove prisustva muzike u Manovom delu, @mega~ zakqu~uje: Stva- mere isprepletane da muzika i ne moè biti rala~ku rekapitulaciju muzi~ke problematike i svih s wom pove- ni{ta drugo do preplet vremena i prostora, zanih pitawa predstavqa posledwi veliki roman Manov – Doktor ili Zeit-spiel-raum kako je ovaj fenomen ozna- Faustus. Uz ve} spomenute aspekte muzike kao op}ekulturne poja- ~io Martin Hajdeger. ve, to djelo na~iwe pitawe, u ~emu je su{tina krize u suvremenoj Re~ je o tome da se vreme ne shvati kao niz umjetnosti, traè}i odgovor u duhu odre|enih nacionalnih i dru- ili kao sled mnogobrojnih sada koji su odvoje- {tvenih tradicija zapadnoevropske umetnosti. Uz krupna ideolo- ni jedni od drugih i usitweni, ve} da se otvore {ka pitawa, taj roman name}e i vaàn kwièvno-estetski, pa i jedni u druge. A to je ve} prostor. Jer, ako ova tehni~ki problem: kako prikazati muziku, koja postoji, a koja sada mogu me|usobno op{titi, to zna~i da se ipak mora imati odre|ene stilske zna~ajke u skladu s „demon- strelicom vremena moè i}i u svim pravcima, skom“ slikom svijeta, koja tako|er ima izrazito historijsko obi- budu}i da svako sada moè do}i u dodir sa sle- qe`je? Analiza romana pokazuje, da je Man taj zadatak rije{io na de}im ili prethodnim sada. Na ovaj na~in i na~in, po kojem djelu pripada zasebno mjesto u svjetskoj kwièv- kontrapunktiraju}i glasovi koji zamewuju me- nosti. Naro~ito se isti~e stilski postupak, koji je pisac sam na- sto prostorom obuhvataju na odre|eni na~in zvao „montaòm“, a s pomo}u kojega je u roman u{ao ~itav niz po- vreme. Tako glas moèmo definisati i kao do- dataka s podru~ja suvremene muzike. Takav postupak ima op}u met zaposedawa teritorije. kwièvno-teoretsku pozadinu, jer se u vezi s wim javqa pitawe, Ne treba zaboraviti ni mi{qewe profesora kakav je odnos pisca prema gra|i, kojom se na taj na~in sluì. Danijela [arla koji, razmatraju}i uvek aktu- Name}e se odgovor da Man i ondje, gde ne izri~e otvorenu osudu elni problem odnosa prostora i vremena u 49 gra|anskome dru{tvu, ipak sudi i te kako kriti~ki, upravo sred- umetnostima, usredsre|uje na{u pa`wu na ~i- stvima parodisti~ke montaè. wenicu da pre nego {to postanu tehnike na~i- Posledwe poglavqe posve}eno je prikazu stilskih postupaka, na razvijawa glasa, najpre su mogu}nost na ras- koje pjesnik primewuje u opisivawu muzike, tj. u pretakawu mu- polagawu u grlu svakog deteta. Izgleda kao da zi~kih predo`bi u jezi~ke jedinice. I ovdje se o~ituje razvitak u ih sa artikulisanim govorom gubimo, kaè pripovjeda~evu pristupawu toj zada}i. Dok u djelima iz prvoga [arl. Dakako, ne}emo zato okriviti azbu~nu stvarala~kog razdobqa dominira pjesni~ko slikawe ~uvstva i linearizaciju, ali se gotovo nikad ne upitamo ugo|aja, u Doktoru Faustusu odlu~uju}u ulogu igraju „konstruktiv- gubimo li horizontalnim ~itawem u odnosu na ni“, tehni~ki podaci o formalnoj strukturi kompozicije, instru- ideografsko, vertikalno ~itawe. Mo`da tamo mentaciji i sl. Takva pripovjeda~ka integracija neke stru~ne na Istoku moè da se otkrije neki dubqi glas gra|e zna~ajna je za sva djela po~ev od Za~aranoga brijega (Der u nedrima prostornog puta kakav je Tao glas Zauberberg), pa se u tom kolu, uz teoriju i povijest muzike, nala- koji je bio na neki na~in polifon, pre nego zi medicina, egiptologija, kwièvna povijest Geteovog doba, me- {to je Zapad otkrio polifoniju. [arl navodi dijavelistika. i primer – tibetansku muziku koja uvek izne- 22 Problem koga se doti~emo vra}a nas velikoj temi upore|iva- nadi nepredvi|enim prostorima misaonog pe- wa umetnosti. Klasi~na tradicija ju je definisala re~ima ut pic- vawa. Postoji, dakle, muzika koja dimenziji tura poesis: slikarstvo shva}eno kao poezija, ili poezija shva}ena vertikalnosti pridaje isti zna~aj kao i dimen- kao slikarstvo. Tu je i formulacija Simonida Kejanina koji je ziji horizontalnosti, a monodija postaje bli- tvrdio da je slikarstvo nema poezija. Ovu temu pronalazimo u ce- ska (srodna) polifoniji. lokupnoj klasi~noj kulturi. Veliki nema~ki teoreti~ar Lesing Usu|ujemo se da primetimo ovo: ne samo kan- upustio se u tu igru odnosa, ali je to u~inio zato da bi pokazao tatom Pesme prostora, ve} i celokupnim svo- da je akademizam ìlaviji nego {to se misli, te da je boqe bez- jim opusom, pre svega ciklusom Muzika Oktoi- bedno ga napasti nego dopustiti da nas lukavo zavede kad god raz- ha, Qubica Mari} kretala se tragom koji je mi{qamo o odnosu izme|u umetnosti i govora. Da je podela na muzika dalekog Istoka tako davno anticipira- umetnosti prostora i vremena sasvim proizvoqna gotovo vaì i la, ali se ona podjednako koristila i isku- za muziku. U radu Odnos izme|u muzike i slikarstva danas Teodor stvima savremenika. Tre}i deo ovog ciklusa – Adorno zakqu~uje da {to je muzika vi{e muzika, {to, dakle, ide Prag sna, komponovala je na stihove Marka Ri- daqe ka su{tini muzi~kog, ona je u ve}oj meri osvajawe prostora. sti}a, jednog od osniva~a beogradskog nadrea- Vaì i obrnuto – {to slikarstvo ide daqe u onome {to stvarno lizma. Inspiracija nije bila slu~ajna, jer su jeste, ono se vi{e muzikalizuje, odnosno sve se vi{e povremewuje. upravo pesnici ovog pokreta afirmisali san, Za Adorna, problemski ulog jeste da se dovede do ukr{tawa ne sa- ne samo kao ravnopravno podru~je ~ovekovog ìvota ve} i kao delotvornu pokreta~ku silu tes that music exists in three different modes: the mode of reality imaginacije. Izme|u sna i jave, kao izme|u dva (as a sound), the mode of ideal potentiality (as a text) and the mode ekstremna pola iste ~ovekove stvarnosti, po- of ideal necessity (as an archetype). stoji deo spojenih sudova, kao niz prelaznih The third mode regulates every potential “production” in accor- stawa, preko kojih se obelodawuju, na specifi- dance with the spirit of musicality, in such a way that it predetermi- ~an na~in, spojenost vremena i prostora. nes what is good and what is not in the field. In terms of musica- 23 U predavawu Rihard Vagner i Nibelun{ki lity, favorable reactions and combinations exist even if nobody ac- prsten koje je odràno 16. novembra 1937. u complishes (the composer) or notices (the listener) them. Before Sali Univerziteta u Cirihu, Tomas Man kaè: they appear in composer’s or listener’s consciousness they objecti- Mit je za Vagnera jezik naroda koji jo{ pe- vely exist in the sphere of ideal necessity. sni~ki stvara –- zato ga on voli i zato mu se Asatext, music is a completed work. The mode of existence of kao umetnik potpuno predaje. Mit, to za wega music as a text is an ideal potentiality, in Kretzschmar’s opinion zna~i biti jednostavan, tu| obrazovanosti, uz- (the third lecture: Music and the Eye); it is a precondition for any vi{en, ~ist, – ukratko, ono {to on naziva „~i- objective realization referred to as an esthetic experience. sto qudsko“, a {to je istovremeno jedino muzi- Henceforth, if notation is more than a mere instruction, then there kalno. Mit i muzika, to je drama, to je sama is a third moment that surpasses both the text and the sound. This umetnost (podvukao S. L.), jer samo ~isto qud- third moment is the listener as the only subject who can read the in- sko ~ini mu se za umetnost pogodno (...) i kako tention of the mark. je sre}an bio, dakle, Vagner kad je, penetrira- ju}i materiju za koju se odlu~io, bajku o Sig- 2. The Time and Space of the Fugue. Considering the fact that a fridu, uspevao da skida sve vi{e istorijskih fugue is a solid, fixed and individual musical form in terms of time naslaga, da sloj po sloj osloba|a predmet od and space, Mann transfers it onto the composition of the novel Doc- poznijih prevlaka i da ga vra}a onamo odakle tor Faustus. At first glance it is possible to notice triple time in the je, kao novoro|en, u naj~istijem liku qudskom, novel – the time of narrative featuring the narrator, Serenus Zeit- proiza{ao iz pesni~ki stvarala~ke du{e na- blom, the time of the plot featuring Adrian Leverkuhn and the third rodne [...]. Trebalo mu je da prodre unazad do abstract time featuring the potential recipient. The triple idea of ti- praizvora i po~ela [...] – osnove mita – tek tu me illustrates the chronotope of existence through past-present-futu- je bila sveta dubina pro{losti koja je odgova- re relationship. This chronotope represents a cyclic structure that rala wegovom shvatawu budu}nosti. Tomas Man, can be interpreted not only as a fugue, but as the impulse of life as Eseji. 1, Matica srpska, Novi Sad, 1980, well. 318–320. The novel begins with Serenus stating the theme, the dominant – 24 Ako uzmemo u obzir tragi~an kraj glavnog the life of Adrian Leverkuhn, which is at the same time the first 50 junaka, ton Manovog romana-fuge se zavr{ava performance of the theme. By alternating the time of narration, as de molom. well as historical, biographical and autobiographical details the mo- 25 Tomas Man, nav. delo, 60 i daqe. dulation of comes is achieved. If different time levels, in other 26 O umetnosti kao pukotini u vremenu sluti words the narrator and the hero, are to be regarded as voices, a dou- slikar i pesnik Aleksandar M. \uri} stihovi- ble counterpoint is revealed. When the hero is passive (active), the ma u pesmi U vid: Pukotina na nebu/ Muwa/ narrator is active (passive) in relation to the recipient. The course of Pukotina na zemqi/ Rasad/ Pukotina u vreme- narration is alternately determined by the hero and the narrator. nu/ Umetnost/ Pukotina na licu/ Bora/ Puko- tina na papiru/ Linija./ Puko Ti na/ Oskudno, Key words: modus, archetip, text, sound, poliphony, chronotop, evo Ti!/ Na{a je sudbina// Ipak/ I progled u fugue, myth. onostrano/ Tamo gde svetlost uvire,/ a svetli *PhD Slobodan Lazarevi} (1949), associated professor of Literary drugo ro|ewe./ Zaviri{ u grafemu i/ Pronik- Theory and General Literary at the Faculty of Philology and Arts at ne{ bogatstvo/ Boìjeg crteà. The University of Kragujevac, was born in this town 1949. He graduated from Faculty of Philology in Belgrade, where completed his master’s degree with the thesis titeld Thoughts about Literature and Contemprary Arts in Essays written by Du{an Mati}. He com- THE MUSIC AND OTHER ARTS pleted his PhD course with a dissertation titled Creative presence of Mythos in Serbian Arts and Literature. He spent two years working Slobodan Lazarevi}* as a nightshift porter at Djani goldsmith workshop. There he wrote SHELL AND AN ECHO his book The Common in the Invisible (1995). Slobodan Lazarevi} is known as the author of 18 books, as well as dozens of studies, essays and articles. Showing no ambition of naming all of them, we UDK: 821.112.2.09-331 Man T.; 78.01 176893452 feel that works of monographinc signifiance should be mentioned ID: here: Vladimir Veli~kovi}: the Steep of Horizon (1990), Veli~kovi}: BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp 42–50 Symbol and Suggestion – The World of Syumbols and The Symbols Submitted: 7th October 2009. of the World in Paintings of Vladimir Veli~kovi} (2003), A Sloping Approved: 15th October 2009. vertical of Miroslav \or|evi} (1992) and A Painting’s Theoreme: Painting and Poetic Counterpoints of Aleksandar M. Djuri} (2008). Summary: 1. Three moddities of the escistence Also the following works sholud be mentioned, as well: Du{an of music. In the four lectures: Why Beethoven’s Mati}’s Essay (1983), Modification of a Mythical Form (2001), The Sonata Op. 111 Lacks the Third Movement, Be- Trap of Ar: Hidden Mimesis in Hamlet (Vladimir Veli~kovi}’s ethoven and Fugue, Music and the Eye and Mu- drawings, 2006), The Spirit of a Secret (2008) and Interrelations of sic and the Elements, Wendell Kretzschmar sta- Artistic Worlds (2005). Qubica K. Mari}: Posledwi crte` moje majke Ljubica K. Mari: The last drawing of my mother R * E Katarina Markovi} L H

A MAHLER’S DURCHBRUCH M Overcoming the wheel of Ixion (1) V A T

S UDK: 78.071.1:929 Maler G. U ID: 176890892 hile the idea of Durchbruch emerged as a response

G BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 52–68

to Beethoven’s music as well as from changes in the F Submitted: 11th April 2009. Wnineteenth-century social consciousness stemming Approved: 15th June 2009.

O from momentous historical events such as the French Revolu- tion, the twentieth-century critical development of this concept

C Abstract: In this study (Chapter 4 of my disser-

I begins with Adorno and continues with scholars such as Egg- tation) I examine the aesthetic and philosophycal T ebrecht, Sponheuer, Oechsle, Hepokoski, Buhler, McClatchie

E foundations of some of the more problematic musi- 1 cal procedures observed in Mahler’s Early sympho- and Lewin. Perhaps the most influential idea that Adorno posits O nies. In considering the formal and poetic content in relation to the significance of the Breakthrough in Mahler’s P

of these works I find that two musical/aesthetics music is that it possesses an element from outside of the closed L ideas, namely Durchbruch (Breakthrough) and the musical form which intervenes and disrupts the immanent logic A Art of Transition are particularly relevant for their of that form. Following Adorno’s lead, many of the above-men- C

I analysis and interpretation. In my view, these two tioned scholars attempt to create new formal systems in which S concepts function dialectically in Mahler’s music: the various appearances of the Breakthrough are categorized in

U while the breakthrough moments create unexpected a systematic manner. ruptures in the musical trajectory of the symphony,

MUSICAL POETIC OF GUSTAV MAHLER GUSTAV OF POETIC M MUSICAL While these various post-Adornian approaches present many Mahler’s emphasis on transitional musical processes blurs the boundaries of the traditional musical interesting interpretive possibilities, in this chapter I argue that structures. In recent years the idea of Durchbruch, by narrowly extracting the moments of Breakthrough from the Tema 5 has received some attention in Mahler scholar- surrounding musical material and generally neglecting the wider ship, but the importance of these ideas for Mahler’s musical and philosophical considerations of the Breakthrough broader aesthetic and musical thinking has not idea, these approaches exhibit a formalist tendency which pro- yet been explored. The Durchbruch-like moments hibits the development of an adequate conception of Mahler’s in Beethoven’s symphonies were recognized not idiosyncratic musical language. Therefore, after an examination 52 only by nineteenth-century writers and critics but of the recent literature discussing the Durchbruch, I offer a more also in Wagner’s and Mahler’s Beethoven perfor- comprehensive musical and aesthetic analysis which reveals the mances. The romantic notion of the Breakthrough Wagnerian and Schopenhauerian foundations of Mahler’s com- as sudden breach in the expected musical process positional and artistic outlook and also the elements of his own thus brought an important element of drama to the interpretive writings of figures such as A. B. Marx, transposition of the Durchbruch idea into the fabric of his early Quilibicheff, and Griepenkerl as well as to perfor- symphonies. As I will show, the tonal processes of the First mances of Beethoven’s symphonies that adopted Symphony in which the tonality of D major is achieved only Wagner’s model. In this study, I consider the role after a series of failed attempts closely parallel Schopenhauer’s that idea of the Breakthrough plays in the formal ideas about the nature of human striving toward transcendence. and aesthetic trajectories of Mahler’s own music. In Schopenhauer’s philosophy, the human condition is characterized by an endless cycle of striving, hope, and failure to gain Keywords: Durchbruch, First Symphony, rup- insight into the metaphysical reality beyond perceivable phe- ture, Gustav Mahler, Art of Transition, Wagner, nomena. Similarly, Mahler in his own statements likened the Beethoven, Adorno. poetic and musical content of his First Symphony to a spiritual *Katarina Markovi is a musicologist and pianist quest in which a hero struggles to overcome his earthly impedi- specializing in late- and post-Romantic music. She completed her Ph.D. at Brandies University ments. Only after giving up hope when the key of D major seems in 2004 with a dissertation entitled The Work of utterly beyond reach and the hero meets his death will his vision Mahler’s Early Symphonies: From Idea to Form. of transcendence, i.e., the attainment of a stable arrival in the She has contributed articles to Beethoven Forum key of D major be granted. and New Sound International Magazine and read papers at national and international conferences Durchbruch on a wide range of topics including the music Adorno, and the of Gustav Mahler, Mahler’s Beethoven inter- “Immanent Critique of Form” pretations, cyclicity in the nineteenth-century As was mentioned above, Adorno’s ideas about the interaction symphony, the lament in Balkan folk traditions, of materials from within a supposedly closed art form with those and French Early Modern Opera. Her scholarly interests are interdisciplinary in nature and also that intrude upon in “from the outside” have been highly influ- include fin-de-siecle European arts and cul- ential in recent discussions of Mahler’s music. Adorno explains ture, German Idealist aesthetics, and music and Mahler’s attitude towards form as a process which is guided not national identity in the Balkan region. She is a by traditional principles but rather by the specific musical content recepient of research grants and awards from the and by Mahler’s conception of the overall progression of each French Ministry of Culture, Max Kode and Sacar piece. Breakthrough, as Adorno sees it, is one of the three essen- Foundations and Brandeis University. tial “genres” or “characters” in Mahler’s idea of form.2 While Adorno recognizes the momentary effect of the Breakthrough, The second step towards the light is the for example, in the D major passage in the First Symphony’s Durchbruch of melodic power in the cello, in first movement (m. 352), which comes as a “rupture” that origi- mm. 220ff, again in D major. In his explana- nates from beyond the music’s intrinsic movement, intervening tion of this moment Bekker uses organic met- from outside,3 Adorno also suggests that this “genre” has for- aphors such as something abstract (intervals) mal consequences. Adorno’s discussion of the formal aspects of that becomes something melodic, human or the Breakthrough thus hints at the cyclical treatment of these the emergence of themes.7 These metaphors, occurrences in Mahler’s symphonies. He therefore concludes as well as the association of musical climax- that the Breakthrough in the First Symphony affects the form of es with the evolution from the unconscious the entire work since the recapitulation to which it leads cannot to the conscious are embedded in Wagner’s restore the balance demanded by the sonata form. The recapitu- romantic aesthetic of art and his literary style lation thus shrinks to a hasty epilogue. In Adorno’s view, this as well. The Breakthrough in this passage is abbreviated recapitulation is prepared by the exposition which in Bekker’s view another step towards the dispenses with multiplicity of forms and the traditional thematic actualization of the abstract vision presented dualism and so needs no complex restitution. The idea of break- in the introduction. The final Breakthrough, through, which dictates the entire structure of the movement, in his view, comes in m. 358, in the recapitu- transcends the traditional form while fleetingly sketching its lation. In this regard, it is interesting to note outline.4 a difference in Adorno’s and Bekker’s posi- This novel view of form proposed by Adorno appears in the tioning of the Breakthrough. In comparison context of his idea of a material theory of form which proposes to Adorno, Bekker’s Breakthrough comes the deduction of formal categories from their meaning charac- “too late” since Adorno’s emphasis is on the teristics as opposed to their formal functions. He thus opposes unexpected burst of the “otherness” of the D formalist theories which use abstract classifications such as first major fanfares. The D major fanfare passage theme, transition, second theme, etc., without understanding is essential for Bekker’s breakthrough as well, these divisions in terms of their meaningful content. Adorno since this outburst calls for deeper powers thus does not negate the existence of these abstract formal cat- to awaken and open the path for the Break- egories in Mahler’s music, but he sees them as overlaid with through of the chordal principal theme in its material ones. In his view, these two kinds of categories interact full glory. The recapitulation is seen here as in various ways with the result that sometimes material formal the freeing of everything that has been con- principles are constituted besides or below the abstract ones, stricted in the exposition. which while continuing to provide the framework and to support Adorno, however, has a different interpre- the unity, no longer themselves supply a connection in terms of tation of the influence of the breakthrough musical meaning.5 on the recapitulation. Unlike Bekker, who 53 Although Adorno’s notion that the internal musical form does not discuss the difference in the motivic engages in a dialogue with what he calls material formal prin- content of the principal theme as it appears ciples and so elements from outside the work enter into its for- in the exposition and in the recapitulation, mal substance has been highly influential in recent scholarship, Adorno understands this difference as a nec- it is important to note that Adorno was not the first musicolo- essary effect of the Breakthrough. He states gist to emphasize the importance of Durchbruch in Mahler’s that: the return that the breakthrough evokes music. German musicologist Paul Bekker, whose works Adorno must be its result: something new. To prepare knew and cited, was in fact, the first twentieth-century scholar for this musically, a new theme is evolved to use the term Durchbruch in relation to the D major music in the development, the melodic germ of of Mahler’s First Symphony.6 While Adorno’s formulation has which is introduced at the start in the cellos been more influential in recent scholarship, it is useful to com- Šmm.167ff¹. From it an episodic horn phrase pare the views of these two figures since many of the issues is formed and then… it dominates the later raised in their writings reappear in more recent analyses. development to emerge retrospectively, as it In Bekker’s view, the concept of Breakthrough in Mahler’s were, at the return of the tonic, as the main First Symphony is a multistage process in which the melodic theme which, at the time, it never was.8 powers enclosed in the principal theme of the first movement, Although Adorno’s and Bekker’s views at which Bekker, following Wagner’s writings on the Ring, calls the first seem different, they are similar in their “nature motive,” are released. The gradual progression through basic concepts in that both authors use organic which the music proceeds–from its inorganic and formless utter- metaphors for explaining the “emerging” and ances to its formed, melodic, colorful and ultimately conscious gradual developing from a “melodic germ” features–is in Bekker’s analysis always connected with reaching or “inorganic matter” of a theme that will the tonality of D major. The first step in this process, as Bek- present itself in unrestricted splendor in the ker understands it, occurs after mm. 63ff in the first movement, recapitulation. Furthermore, for both authors where the formation of the first theme from the “inorganic” this moment is connected with D major and nature motives of the introduction takes place. The outburst both realize the importance of the concept of of melodic powers is here for the first time released from the Breakthrough for this process. They differ, raw, unformed fourth motive of the introduction, or Quarten- however, in how they define the theme, and Ei as Bekker labels it, and the ambivalence of the tonality in where they locate beginning of the process the beginning is overcome through the clear emergence of the of “emerging.” The concept of Breakthrough, D major theme. This achievement is, however, only temporary, although in both views connected with the for the music sinks again into the darkness of the elementary idea of an outburst and release of energy, motives immediately after the exposition. differs also in the two author’s views in that for Adorno it is “the Other,” something from tic of a group of late nineteenth century works. In his analysis, the outside, something foreign to the music, Hepokoski describes a sudden “inbreaking” process (the C major while for Bekker, the Breakthrough comes Heldenthema) which originates “outside the proposed structure” as a result of a gradual formation of some- and during the course of the piece takes over the formal logic thing already inherently present in the music. (the E major rondo of Strauss’s symphonic poem), triggering a Hence the difference in the moment of its recomposed or totally reconsidered recapitulation, in which the occurrence: Adorno’s “Other” comes five breakthrough idea itself usually plays a prominent role.9 Rooted measures before Bekker’s “actualization of in Adorno’s philosophy, but also drawing on writers on genre the vision.” By its sudden explosion, Adorno’s theory, such as Hans Robert Jauss, Timothy Bahti and Heather “Other” clears the path for the unfolding of Dubrow, Hepokoski proposes a type of analysis that goes beyond the melodic potential in the recapitulation. the mere reduction of a work to a single analytical category and Expanding on Adorno’s theory, Mahler proceeds instead into hermeneutics, perceiving the work as a scholars have in the last thirty years accepted coherent “thing in motion.”10 Stating that our ability to interpret the notion of the Breakthrough as an integral a work’s gestures resides in our decision regarding to which element in the structural and tonal analysis of generic family they belong, Hepokoski recognizes that the works Mahler’s First Symphony. Instead of rooting composed around the turn-of-the-century represent a particu- their interpretations of form in the traditional lar challenge since they confront us with “generic mixtures” or sonata-form framework, the mentioned post- unusual interactions with tradition. Therefore for Hepokoski, Adornian scholars have adopted the view of the need to determine which generic traditions it (the piece) is the Breakthrough as a formative, dialectical in dialogue with represents an important task in music analysis. force in the creation of musical structure. He considers the formal problem of the non-symmetrical reca- After Adorno, the first scholar to use the pitulation in the Strauss symphonic poem as belonging to the idea of the Breakthrough as an analytical category of one of the fin-de-siècle deformation families, that tool was Bernd Sponheuer. In his analysis of the “breakthrough” (Durchbruch) sonata deformation. In his of the First Symphony’s Finale, Sponheuer opinion, the breakthrough concept is closely related to the cat- labels the D major material that first appears egory of peripeteia, or sudden reversal of fortune, and involves in the culmination of the first movement as abandoning or profoundly correcting the originally proposed the “Breakthrough” music, and notes that sonata (the one proposed in the exposition) through the inbreak- this material always reappears unexpectedly, ing of an emphatic, unforeseen idea of some post-expositional disrupting the musical processes underway. point, usually during the space customarily given to the devel- Sponheuer was also the first to put forward opment.11 Therefore, the Heldenthema, which in Lenau’s words the view that the Finale’s form is influenced arrives in m. 315 as a thunderbolt from the heights, serves as 54 by the recurrence of various materials of the an announcement of the breakthrough-intention. At the point of first movement. Acknowledging the conse- collapse of the exposition-schema in the recapitulation in mm. quences of such an interpretation, Sponheuer 510ff, when the breakthrough-intention is fully realized and evaluates the nature of those procedures that the Heldenthema returns fortissimo in the tonic E major as a diminish the significance of the recapitula- substitute for the second subject, it is still undermined by the tion. Sponheuer thus sees the insertion of the dominant pedal and represents promise, not fulfillment. The ful- introductory material of the first movement fillment, although not identified as such by Hepokoski, comes into the Finale, the reverse recapitulation, and as a by-pass of the E major tonality altogether in m. 543 when the reappearance of the long intensification the C major is reached. Comparing the formal consequences process from the first movement as gestures of Strauss’s Durchbruch with that of Mahler’s First Symphony which establish the “thematic immanence” of Finale, Hepokoski concludes that the breakthrough triggers a the Breakthrough music and the subsequent recomposed or totally reconsidered recapitulation, in which the chorale melody. This immanence, according breakthrough idea itself usually plays a prominent role. Hepo- to Sponheuer, results in the predominance koski attributes this prominent role of the Breakthrough to the of the Breakthrough moment over the for- late Romantic aesthetic system that increasingly validated only mal function of the reprise. In his view, the original ideas. Durchbruch represents a “claim” to contrast Undoubtedly, many of Hepokoski’s points about Strauss’s the “world” as the embodiment of reality with Breakthrough are relevant for the discussion of the Durchbruch the “other world” which promises redemp- in Mahler’s First Symphony: the “return” of the Breakthrough tion. In an Adornian discourse, Sponheuer music from the development section in the recapitulation, the sees the contrast of that “world” as the sym- six-four form of the tonic suggesting a dominant/tonic duality, bol of the historical life-process of which the crippled recapitulation, and the absence of the second sub- the given music is initially a reflection, and ject in it as a result of the Durchbruch, to name just a few. How- the other world or the redemptive condition ever, as will be shown below, due to differences in the tonal and that invalidates the given world of the music harmonic configuration of the moments of Durchbruch and the as corresponding to the critical moment of role of those moments in the musical and quasi-programmatic breakthrough. Therefore, in Mahler, the trajectories of each of these works, the interpretation of the roles Durchbruch breaks into the closed formal of the Durchbruch in these two works are ultimately quite dif- immanence through the unexpected turn to ferent. Furthermore, in my view, by attributing these parallels choral-like transcendence. in these two works to the same fin-de-siècle “category” of sona- In his analysis of Strauss’s Don Juan, James ta-form deformation and viewing them historically as a result Hepokoski also adopts an Adornian view of of the rejection of a potentially redundant recapitulation in an the Breakthrough, but sees it as characteris- aesthetic system that accepted only original ideas, Hepokoski overlooks not only the historical dimensions of the Durchbruch artistic flaws, Buhler proposes the adoption term and idea, but also the idiosyncratic formal and philosophi- of an immanent critique” which addresses cal implications that this concept possesses in Mahler’s early the question of “how to conceptualize break- symphonies. through such that its own internal structure Entering into a dialogue with the work of both Sponheuer and is constituted in terms of sonata-form pro- Hepokoski, James Buhler interprets the Breakthrough material cedures.18 Buhler’s preference for an imma- in Mahler’s First Symphony as a means of setting up a critique of nent critique instead of a transcendent one, the form within the form itself. Buhler thus sees the limitations that is, a critique that emphasizes the interior of Hepokoski’s approach in the fact that it deals primarily with processes instead of those that are exterior to “sonata hybrids” or one kind of sonata form deformation and the form itself, may be seen as reflecting the not with traditionally conceived sonata forms. Buhler concludes difference between Bekker’s Breakthrough that it is only by assuming the guise of a “normal” sonata-form which occurs as an inner necessity of the element that a breakthrough can critique the sonata principle musical logic and Adorno’s emphasis on the from within, that is immanently.12 Objecting to Sponheuer’s character of Otherness in the Breakthrough. interpretation which maintains a strict separation between In the Finale of the First Symphony Buhler the formal function of the material and the mediating func- identifies three guises of the breakthrough, tion that establishes thematic immanence,13 Buhler projects the which, in his opinion, set up an alternative breakthrough as a “transcendent critique” of form. In Buhler’s outline of a sonata form. According to this opinion, Sponheuer fails to make the connection between the interpretation, the breakthrough model is first thematic-mediating function of this interpolation (of the nature established during the second section of the motives from the first movement, m. 428), which is associated development section, in C major in mm. 297– with establishing the thematic immanence of the breakthrough14 302 after the recall of the chamber woodwind with the formal function of articulation, which is associated section from the first movement. (See Exam- with sonata form, thus leaving the breakthrough entirely outside ple 1.) The second time the motive appears, of the sonata form process.15 Therefore, in Buhler’s view, unless in Buhler’s view, is in the second part of the it is formulated in terms internal to sonata form, breakthrough development section, mm. 370–375, when must be posited as an alternative, transcendent formal proce- the second phrase of the model is tonally dure intruding on sonata form from outside.16 (my emphasis) deflected towards F major, while the melod- Contrary to Sponheuer’s “transcendent critique” which, accord- ic motion points towards G.19 (See Example ing to Buhler, lacks the autonomy, institutional authority and 2.) On the downbeat of the next measure D historical prestige of a “pure” sonata form17 and would only major is heard instead, creating, in Buhler’s reinforce the already existing criticism of Mahler’s forms as opinion, a musical motion inexplicable from 55 Example 1 – Symphony No. 1, IV, mm. 297–302 (Buhler’s “Model”)

Example 2 – Symphony No. 1, IV, mm. 370–375. Example 3 – Symphony No. 1, IV, mm. 631–636 (“Breakthrough” chorale).

the perspective of either of these musical log- C, which is the tonality that has been prepared by the long pedal ics.20 This ruptured Breakthrough motive, on G of the previous section. Furthermore, in this interpreta- in Buhler’s interpretation, is the beginning, tion, the “alternative” recapitulation of the Durchbruch in mm. the exposition of the alternative sonata form, 631–636, although harmonically and motivically conforming to which continues with its own quasi develop- the model and transposing it to the “right” tonality (D major), ment (part of which is the recapitulation of is curiously not viewed as the recapitulation in relation to the the first theme in F minor) until its own reca- model, but instead as a recapitulation of the “ruptured” version pitulation, in mm. 631 (where the Coda of the of the Breakthrough. “traditional” sonata form would begin). At this In my view, Buhler’s proposition that Mahler intentionally cre- point, Buhler claims that the Recapitulation ated a parallel formal outline organized around the reappearance begins with the Breakthrough motive which of the Breakthrough music does not take the historical, aesthetic “mends” the rupture of its previous appear- and contextual ramifications of this concept into consideration, ance, by transposing the C major model (from and is not backed by any biographical evidence testifying to mm. 297–302) into D major. (See Example 3.) Mahler’s intentions in this respect. In fact, Buhler’s imposition Buhler maintains that such a theory allows of a supposedly predetermined critical stance on Mahler’s part us to transform the immanent critique of the toward his musical processes shows how persistently Mahler’s transcendent chorale embodied in Mahler’s idiosynctratic musical language has been misunderstood ever idea of “spiritual struggle” into an immanent since the premiere of his First Symphony. Even in 1900, at the critique of sonata form embodied in the theo- time of the Viennese premiere of the First Symphony, several 56 21 retical concept of breakthrough. The dou- critics labeled the work Sinfonia Ironica, parodying the title of ble appearance of the choral in the Finale of Beethoven’s Eroica and at the same time implying that there is the First Symphony can thus be interpreted, a strong element of irony in the work. Misinterpreting the harsh according to Buhler, not only as an imitation contrasts of the musical materials in the work, critics such as of a “spiritual struggle” but also as an imita- Max Kalbeck and Robert Hirschfeld viewed the unevenness of tion of a sonata form as well. Mahler’s music as his way of mocking and consciously distorting The reintroduction of the D major materi- traditional forms and genres. Kalbeck, who was later to become als, the sudden tonal shift in the Finale, as one of Mahler’s rare supporters, thus attributed the fragmentary well as the Durchbruch of the first move- form of the first and last movements to the presence of irony, the ment, may at first glance call into question result being that the music was saying the opposite of that which the suitability of the sonata form model for it means.22 As in Buhler’s reading, Kalbeck suggests that there both of the outer movements. However, even is a disparity between the surface, i.e., the musical gestures, and if we accept the postulates of Buhler’s inter- the meaning of the music. pretation, certain procedures in his analysis The Austrian critic Robert Hirschfeld was far less under- raise methodological questions. Although standing of the reasons for the unusual aspects of Mahler’s first Buhler presents several points by which the major work. Instead he saw Mahler as an ironic and cynical crit- “alternative” sonata form outline conforms ic of both the tradition and the state of musical composition in to the gestures of the “traditional” sonata general. He accused Mahler of intentionally parodying certain form scheme in this movement, his proposed known musical gestures, of producing a satyre on a symphony alternative sonata form outline excludes the and intentionally mocking other composers by mimicking their breakthrough “model” in C major, established excessive, yet uninspired compositional output. In Hirschfeld’s in his view in mm. 297–302, and starts its opinion therefore, the entire Finale was not to be taken seriously exposition with the “ruptured” version of the since it was only a satire on the overwhelming conceit of power- Breakthrough (mm. 370–375). This version of ful modern geniuses.23 Hirschfeld noted also a certain dichot- the breakthrough, however, does not possess omy between the “physical and material” aspects of this work, the tonal and harmonic stability that is char- which, in his opinion, showed the composer’s craftsmanship on acteristic of an exposition, but instead pres- the one hand, and the actual content of the music on the other. ents, on the one hand, the duality of G and The dual character of Mahler’s music in this symphony, espe- F chords (with C major implied) and, on the cially in the outer movements obviously caught the attention of other hand, an unexpected deflection toward Mahler’s contemporaries who have continuosly mistrusted this D major that is perceived as a disruption of work due to the perceived element of intentional mockery and the logical harmonic motion–the resolution to irony. The idea put forward by Buhler and other post-Adornian Mahler scholars that Mahler attempted to enter into a sophisti- the most “endangering” of which is F minor, cated critical dialog with tradition through superimposing upon the original key of the last movement) and the it an alternative formal model in fact is simply another, although resolution to D major proves to be a failure. more complex, misinterpretation of the poetic and formal con- Following the narrative of Mahler’s own pro- tent of Mahler’s musical language and the role of Durchbruch gram for the work, the quest for D major can, within it. As I will argue, Mahler’s First Symphony represents therefore, be seen as representing cycles of one of the composer’s first major attempts to express the totality human strivings and apparent victories which of life, with all its contradictions, idealistic hopes and failures, are subsequently dissolved and destroyed, through music. In many of his letters and remarks dating from necessitating yet another cycle of striving for the period of the composition and revision of the First Sympho- the ultimate goal. In the recapitulation of the ny, Mahler exhibited an essentially romantic idealist aesthetic Finale, only when several failures have estab- and philosophical view, which lacked even a hint of detached lished the belief that F minor will remain the irony or sophisticated cultural criticism that has been ascribed key in which the symphony will end, that to him. Furthermore, I believe that the idea of Durchbruch in is, only when we have entirely given up on this piece is deeply embedded in the romantic musical, philo- achieving the goal of reaching D major, is the sophical and critical tradition and, if viewed as such, provides D major successfully attained. insight into many other difficult interpretive problems of the In the Finale of the First Symphony, the outer movements of this symphony. moment when the arrival of D major is most The term Durchbruch and its wider historic, aesthetic and unexpected and therefore undermined occurs ideological background, as manifested in Mahler’s usage of this halfway through the development section. concept, are closely linked to nineteenth-century Beethoven The process leading up to this D major begins reception and interpretation, as well as to the early romantic at m. 371, where the trumpets, trombones and artistic and philosophical reactions to the French Revolution. tuba sustain a C major tonic six-four chord Adorno’s interpretation of Mahler’s music, although undoubt- (G-C-E) for two and a half measures, and edly insightful and inspirational, thus needs to be understood the horns outline the C triad in a fanfare-like within the context of his mid-twentieth century philosophical manner. The impression of having arrived on outlook and not superimposed on the interpretation of Mahler’s C major is clouded, however, when in mm. supposed intentions for the work’s structure. The importance of 374 and 375 the harmonic direction of the the Breakthrough concept for Mahler’s music must, therefore, music changes quite suddenly and the key of be evaluated within the musical and aesthetic context of the D major enters instead of C. (See Example 4.) individual symphonies and from the perspective of the intellec- This change is brought about with an unex- tual underpinnings of his own time. pected progression: an F major triad (IV) over the G pedal leads to a B-flat major triad that 57 then settles on a D major triad which becomes Mahler’s Durchbruch and the Heroic the new tonic key. Two aspects of this passage are particularly unexpected. First, the turn Narrative of D major to the B-flat major triad, which points for a brief moment toward the key of F major, is As I have suggested at various points above, the idea of entirely unexpected in the context of the long Breakthrough in Mahler’s First Symphony creates a complex dominant preparation for the key of C major. tonal structure which suggests a quasi-philosophical narrative Second, the trumpets and the oboes outline underpinning embedded in Wagnerian and late-romantic ideal- a stepwise motion that is directed towards G ist philosophy. Already from the tonally ambiguous beginning which would confirm the expected key of C of the Symphony, there is a series of attempts at establishing a major, but after the scalar melodic ascent C- firm tonal center in D major. Every time that attempt is car- D-E-F the melody abruptly leaps up a third to ried out, it is harmonically undermined (by several tonalities, the dominant degree (A) of another tonality–

Example 4 – Symphony No. 1, IV, mm. 373–375. D major, shifting the tonality suddenly up a 254. The horns (beginning with the eighth-note pick up to m. tone. This moment is the first point of arrival 245) emphasize the dominant and the leading tone pitches of the on D major, the tonality that the beginning of key of D (A-C sharp), with a gesture that serves as a signal of the development had apparently striven for. the movement’s first theme which was heard for the last time in At this point, however, the arrival on D major m. 98 in the exposition. This gesture, however, coming from the is entirely unexpected, and, if preparation is beginning of the introduction to the movement, will ultimately considered desirable or necessary, then it is become the beginning of the triumphant D major theme that an unsatisfactory arrival as well. shines in the final apotheosis. In m. 252, after the diminished This first arrival on D major comes after seventh chord (C sharp-E-G-B flat, spelled as D flat-E-G-B flat) a series of previous failed attempts to attain that together with another strong gesture in the trumpets also that tonality. In the Finale that process begins implies a resolution to D, the move towards D is undermined by early on in the development section, at m. Mahler’s placement of a G in the bass below the D (mm. 254ff). 238 in the score, where, after the full exposi- (See Example 6.) This Breakthrough-like event controverts all tion of the second theme (ending in m. 231), the expectations of D in the preceding section. the motives from the introduction of the first The duality of two tonal centers–D and G–is kept through- movement reappear over an extended D-flat out the whole next section as well. The G tonal center, although pedal in the bass. The “nature motives” remi- strong suggested by the bass G in m. 254, is destabilized by niscent of the first movement are fragmented a number of factors including the continued emphasis on C- and combined in a similar fashion as in the sharp in the bass in mm. 255 and 256 as well as by the delayed end of the development section. The role of entrance of the third of the tonic G minor triad. (The B-flat does the sustained pedal, however, is different at not appear until the second half of m. 257.) In m. 258 the tonali- these two points. The D-flat pedal, since it is ties of D and G in fact seem to collide as horns sound a fortis- carried forward from the end of the exposi- simo G against fortissimo F-sharp to C-sharp of the tuba. While tion, can be viewed here as a “dying away” the first trumpet and trombone reiterate the theme fragment in gesture rather than as dominant preparation D, the strings continue to outline the tonic and dominant pitches as is the case with the C pedal at the end of the of the G minor tonality. development. Another important point about The failed attempt to reach D major in this passage is the first the D-flat pedal is that in the fourteen mea- in a series of unsuccessful strivings towards tonal stability that sures after m. 238, it can be interpreted in two dominate the rest of the development and play an important role ways: one in relation to what went before and in shaping parts of the recapitulation as well. As will be seen, the other anticipating what is to come. (See every attempt at attaining a stable point of arrival will be more Example 5.) Interpreted in relation to what successful than the previous one, but will still lack the power 58 has come before, in the passage from mm. to reach it convincingly. Furthermore, the decisive motive of 245–253 the D-flat pedal supports a dimin- a stepwise motion and a leap in the horns and trumpets will ished seventh chord (D flat-E-G-B flat) which always be a signal of this attempt. creates a sense of tonal instability. Interpreted The section between mm. 254 and 290 is characterized by in relation to what comes after, however, the the harmonic motion through several tonalities: (D implied) D-flat is reinterpreted enharmonically as C- G minor, A minor, B-flat minor and A-flat major. All of these sharp and the diminished seventh chord then tonalities lack stability, and the intense chromaticism destabi- points toward a resolution into the key of D lizes the feeling of a tonal center throughout this entire section. major. Thus the D-flat pedal, although at first After m. 274, when B-flat minor is suggested by its dominant appearing as merely the residue of an expired seventh chord, a series of chromatic alternations begins: E-flat tonality, reveals itself as a potential dominant and F-flat, G and A-flat and lastly B-flat and B-natural. A-flat preparation, prefiguring the role of the pedal major is suggested after mm. 282, but it is never established at the end of the development. since the tonic appears either with an added seventh to the chord Moreover, the double perspective on the (tonic chord with G-flat) or it is present as an added minor ninth harmonic content of this passage reflects to a diminished seventh chord on G. The harmonic motion after another tonal duality that is to come after m. that seems at one moment to be directed towards E-flat major

Example 5 – Symphony No. 1, IV, mm. 248–254 (beginning of development). Example 6 – Mahler, Symphony No. 1, IV, mm. 254–261.

(mm. 284ff), but when on the next beat of the same measure all The section that follows this chromatic the notes are shifted a half step higher–a process that is repeated motion (in mm. 290ff) can be analyzed in C in the next measure–the analyst is faced with a difficult deci- major, which is again destabilized by the pedal sion: is the chord B-D sharp-F sharp-A just a chromatic upper G in the bass. The arrival on C, although only neighbor to the main harmony B flat-D-F-A flat, or is it the oth- relatively stable, justifies the previous chro- er way around? The third possibility, which in this case seems matic motion and the alternation between B- most likely, is that this is one of the harmonically ambiguous flat and B-natural. Surrounded by the sonor- sections of music where Mahler purposely creates an undefined ity of the note G, in the bass and in the high tonal center in order to strengthen the impact of the next strong register of the violins, a variation of the mate- tonal arrival. rial from the introduction of the first movement appears in the woodwinds. Neighboring centers remains throughout that section: through a gradual and passing tones in a march-like rhythmic release in tension, textural thinning out and diminuendo, the configuration embellish the basic motivic oscillating figure in the bass returns to D but gradually dies outline of successive interlocked descending out and is taken over and replaced by a sustained horizontal fourths. The motivic progression that follows D-A polarization throughout the orchestra. The sustained D recalls the introduction of the first movement. remains throughout the section starting in m. 428, bringing Then, in m. 294, with the disappearance of about the D minor “nature” material from the introduction the pedal in the bass, the triplet motive that of the first movement. This last section of the development is follows in the clarinets is heard outlining the dominated by tonal instability and motivic recall of previously octave g-c1-g1. However, instead of proceed- heard music. Through a motion from D minor, through C, A- ing with the next motivic cell from the intro- flat major and finally F minor, Mahler alternates the recall of duction, Mahler used the step-leap trumpet the music from the introduction of the first movement (mm. motive, with its decisive gesture form domi- 428–442 and mm. 447–456) and the Finale’s second subject nant to tonic, to point towards the tonal center (mm. 443–446 and mm. 457–505).24 Throughout the section, C. This is the moment that Buhler identifies Mahler sustains a pedal (on D and then, through D-flat, on as the “model” for the subsequent Break- C) first in the bass and then expanding it to the upper regis- throughs of the movement. (See Example 1.) ters, which undermines a sense of arrival and, consequently, a Once again, however, the stability of the key sense of recapitulation. Gradually, the F minor is established is weakened by several factors. First, the har- and with it the motives of the Finale’s first theme emerge (mm. monic structure that supports the leap G - C 519ff), setting in motion the movement’s recapitulation. There- (through A) in the trumpets–an empty sonor- fore, the Breakthrough of the previously attained D major has ity of G in the clarinets, the horns and the sec- been gradually annihilated by the first movement’s introducto- ond violin–does not include the leading tone ry D minor music and by the infiltration of the Finale’s second (B). Furthermore, a G pedal again accompa- subject. The D major music is finally rejected and overpowered nies the C, and the whole passage is reduced by the Finale’s main F minor thematic material. The victory of to the trumpets and trombones with the first the D major has been, therefore, lost and the F minor seems to violin outlining the C major tonic triad, all have taken over not only the trajectory of this movement, but in pianissimo dynamics. The quest for tonal of the entire symphony. stability is, therefore, left unfulfilled, and this The final D major Breakthrough in mm. 623–636 (Example section, although including motivic elements 3.) comes as a result of a gradual tonal preparation and is musi- of the later Breakthrough, is not established cally and semantically strongly connected to what Adorno here as a model upon which later events are labeled as the first movement’s Breakthrough (mm. 352–358). 60 constructed, but must be seen in the context The last intensifying section of the development in the first of the elusive process of attaining tonal sta- movement, mm. 319ff, starts with a long pedal on D-flat which, bility. if enharmonically interpreted as C-sharp, anticipates the arrival After a brief return of the A flat-G alterna- on D. (The same section is exactly recalled in the Finale in mm. tion, the tonal ambivalence between G and C 588ff.) The arrival on D is, however, temporarily suspended as tonal centers comes back after m. 317. Cir- by an affirmation of F minor in mm. 327–329 and a deflection cling around G, the next section, which has towards B-flat major in mm. 345–351. The last chord of the sec- a strong dominant tendency, extends until m. tion immediately preceding the Durchbruch is a diminished 371 and is saturated with motivic elements of chord A-C-E flat (with F-sharp implied) after which the D major the first theme of the Finale. As the dynamics chord (with a dominant pedal creating the dominant/tonic ten- of the section grow towards the full orchestral sion) sounds indeed as Mahler has characterized it, as though triple forte in m. 371, the decisive step-leap fallen from the skies. Although the A and the implied F-sharp motive in the horns and trumpets returns and are carried over from the previous sonority, and there is a long seems to point again towards C. The expecta- dominant preparation by the A pedal in the high strings and tion of C major will, as we have seen, how- winds, the D major arrives with the trumpet fanfares, signaling ever, be unfulfilled and instead, D major will an unexpected and sudden event. Also, the arrival on D is still finally, yet unexpectedly be accomplished. underlined by the dominant pedal, creating a prolonged sense of (See Example 2.) expectation for a stable tonic. The event of mm. 352–358, or the Since the D major was attained unexpect- Breakthrough according to Adorno, releases the energy for the edly, and in a sense undeservedly, as though stable tonic of the first movement’s recapitulation in m. 358, or a gift of grace instead of an accomplishment Bekker’s Breakthrough of the awakening and releasing of all the of the several stages of tonal striving for D melodic powers of the chordal horn theme, which have until that major of the development section, the move- point been constricted ever since the exposition.25 ment proceeds to undermine this arrival. In the Finale, soon after the recapitulation is already under The first signs of weakening of the appar- way (mm. 560ff), the music gradually assumes the exact shape ently victorious D major choral music that (mm. 588–627) as already heard in the first movement (mm. follows (mm. 375–383) start at m. 384 when 319–357): the D-flat pedal, the flat VI degree of F minor, may the previously static tonic pedal in the bass again be interpreted enharmonically as C-sharp, or leading to D. expands into an oscillating figure D-C sharp. There is a long intensification and the diminished chord resolves The trumpet’s ascending figure in mm. 391– the same way. This time, there is a somewhat stronger anticipa- 395 as well as the leap of a fifth in the bass tion of the trumpet fanfares by the dotted notes in the horns and shifts the emphasis onto A major. However, oboes. This Breakthrough, however, instead of continuing, as in the polarization between D and A as tonal the first movement, to clear the path for the full development of Example 7 – Mahler, Symphony No. 1, IV, mm. 621–625.

the chordal horn theme, clears the path for a final, harmonically have not yet enabled a satisfactory harmonic correct affirmation of D major. It opens the way for the Finale’s victory of the D major over the constantly previous failed Breakthroughs (in m. 254 and mm. 369–375) to interfering F minor. What follows this still resolve into a long awaited and already prepared D major. The D unsatisfactory arrival on D in m. 623 in the major reached in m. 623, the same one that was reached before Finale is the final appearance of the cho- the recapitulation in the first movement in m. 352, is still under- ral theme in m. 631–636, which is this time mined by the A pedal carried over from the previous, harmoni- transposed up a whole tone, and pointing cally unstable section. (See Example 7.) not to C major as in the development section Thus, the moment that Adorno described as a Breakthrough (mm. 370–375) but towards D. The ensuing in the first movement, and consequently the corresponding D major is this time a prepared and justified moment in the Finale, although musically important events, result of the previous harmonic sequence, and is not merely a deflected resolution from the arrival into the culmination of a process of struggle or seeming expected C major to D major. Furthermore, inevitability? by reinforcing the D major Durchbruch from The answers to these questions bring us back to Mahler’s own the first movement by the ultimately “suc- interpretation of this passage. In Natalie Bauer-Lechner’s rec- cessful” Durchbruch of the Choral theme ollections, Mahler characterized this section in the following from the Finale, Mahler finally accomplishes way: This experience was, perhaps, even more striking in the the goals of his first Durchbruch–the stable case of a transition in my First Symphony–one that gave me a victory of the D major and the full unleashing lot of trouble. Again and again, the music had fallen from brief of the melodic powers of the symphony. This glimpses of light into darkest depths of despair. Now, an endur- accomplishment is all the more glorious after ing, triumphal victory had to be won. As I discovered after con- all hope of reaching D major and successfully siderable vain groping, this could be achieved by modulating resolving the outcome of the Durchbruch was from one key to the key a whole tone above (from C major to D abandoned in the F minor recapitulation of major, the principal key of the movement). Now, this could have the Finale. been managed very easily by using the intervening semitone and How, then, should we view the cycles of rising from C to C-sharp, then to D. But everyone would have reaching towards D major through a series of known that D would be the next step. My D chord, however, had Breakthrough-like events? Do they suggest to sound as though it had fallen from heaven, as though it had Mahler’s deliberate creation of an alterna- come from another world. Then I found my transition–the most tive sonata for critiquing the traditional form? unconventional and daring of modulations, which I hesitated to Should we try to understand these cycles accept for a long time and to which I finally surrendered much within the boundaries of traditional form as against my will. And if there is anything great in the whole sym- a late-romantic “deformation” of the sonata phony, it is this very passage, which–I can safely say it–has yet form model? Or should we instead view this to meet its match.26 musical procedure as a reflection of a broader From this passage, it is clear what Mahler’s intentions were philosophical perspective on art and life in and that this moment was not a result of his immaturity and general? As I have suggested above, the ques- insufficient knowledge of modulations as his harmonic solution of how this tonal narrative affects the tra- tion was characterized at the time of the work’s premiere. Even ditional notions of musical form in Mahler’s years after the work’s creation, in the 1899/1900 season, when First Symphony is, in my view, one that needs the work was performed in Dresden, Frankfurt and Vienna, to be understood in a wider aesthetic context. critics uniformly objected to the disproportion between form The still intriguing and unresolved questions and content, Wagnerian reminiscences, kettledrum orgies, vul- surrounding the peculiar nature of the victory garity and conglomeration of nervous impressions in the outer 62 of Mahler’s final D major Breakthrough Cho- movements. It was supposed that Mahler, in his determination rale–a victory that occurs after the most dra- to produce something new at any price was desperately trying matic Breakthrough in the symphony (m. 375) to write something other than a classical symphony.27 Promi- has failed and dissolved into F minor–require nent Viennese critics, Hanslick, Helm and Schönaich among us to look into Mahler’s philosophical and others, couldn’t understand the meaning of the sudden burst artistic outlook for answers to this problem. of the end of the world Finale, its grotesque cacophonies and explosions, and characterized its tonal structure as completely irrational, bearing no links with the previous movements and Schopenhauer-Wagner- jumping, without any transition from pastoral innocence to savage bedlam.28 Mahler: The Transformation However, contrary to the critics’ assessment that there was of the Durchbruch Idea no rational idea behind the symphony, it does appear that many of the most shocking procedures in the Symphony were made The section that follows the dramatic deliberately, with a quasi-philosophical agenda behind it. The first arrival on D major in the Finale at m. idea that underlies the C-D modulation, as we have seen from 375 raises the most momentous aesthetic Mahler’s comments, is that of striving for a sudden victory. questions in this symphony. The expecta- However, this victory, as Mahler himself explained in a letter tion of a stable arrival on D major that has to Richard Strauss, could not be achieved: … at the place in been growing through the whole process of question the conclusion is merely apparent (in the full sense of the development has, as we have seen, only a “ false conclusion”), and a change and breaking-down that been partially satisfied. Although an arrival reaches to the essence is needed before a true “victory” can be on D has taken place, there is no sense that won after such a struggle. My intention was to show a struggle it is the outcome of preceding events–that it in which victory is furthest from the protagonist just when he has been “earned,” so to speak. If anything, believes it closest. – This is the nature of every spiritual strug- an arrival on C was expected, rendering the gle. – For there it is by no means so simple to become or to be D major, which was the unfulfilled goal of a hero.29 some previous processes of intensification, The Breakthrough at m. 375 is, therefore, only a “false con- as a delayed, but still unsatisfactory resolu- clusion” to the long struggle, which consequently breaks down tion. The question that has puzzled many back into darkness. It is from this state of desperation, of hope authors interested in this symphony is: what already given up, that a “true” victory may be gained. What in was Mahler’s intention in this case? Why Mahler’s opinion constitutes a “true victory” is connected to the does the D major come without preparation, notion of a “hero,” reflecting the Beethovenian notion of a hero. when Mahler might have easily rendered its Only after a heroic struggle, failure and finally death, does the heroic spirit transcend the earthly life. Mahler compared this inspired by the struggles of Beethoven’s sym- poetic narrative of his First Symphony to the aim of art in gen- phonic “heroes.” In the writings of Richard eral: I’m not happy about it, for the aim of art, as I see it, must Wagner, especially in his texts dealing with always be the ultimate liberation from and transcendence of sor- Beethoven, there are numerous references row. Admittedly, this aim is achieved in my First, but in fact, the to the process of human (and consequently victory is won only with the death of my struggling Titan. Every musical) striving for transcendence. In the time he raises his head above the surging waves of life–and the program notes for the 1859 concert ending conquering, transcendent motif accompanies him–he is struck of the prelude to Tristan and Isolde, Wag- down again by the blows of Fate, whenever he rises above it and ner used the term Durchbruch to describe seems to get hold of it, and only in death, when he has become the endless struggle for transcendence of victorious over himself does he gain victory!30 his heroes.32 Durchbruch is here understood The cycles of the Titan’s rise and with him of the momentous- as a point of insight, as a release from the ness of the Durchbruch, and the devastating blows of Fate to endless longing that dominates the prelude: him and to the D major, finally end in the death of the hero. The …just once, in one long-articulated impulse, victory gained at m. 375 is, therefore, just an illusion, for it is not he let that insatiable longing swell up from earned nor prepared. Instead it has fallen from another world, timidest avowal of the most delicate attrac- and in Mahler’s view, will have to be lost. Similarly to Mahler’s tion, through anxious sighs, hopes and fears, Durchbruch where the anticipation of D major was always sub- laments and wishes, raptures and torments, verted by an unexpected and unprepared arrival of D, the arrival to the mightiest onset and to the most pow- of the E minor “heavenly sphere” in m. 281 of the development erful effort to find the breach (Durchbruch) section of the first movement of Beethoven’s Eroica was also that will reveal to the infinitely craving heart prepared by a long stretch of unstable harmonic solutions point- the path into the sea of love’s endless rapture. ing towards E. To many early romantic critics, as well as writ- In vain! Its power spent, the heart sinks back ers today, however, the final attainment of the E minor sounded to languish in longing, in longing without as a sudden, unwarranted solution, as something “other” that attainment, since each attainment brings in had fallen from the sky, as a spiritual call from the distance its wake only renewed desire, until in final that symbolizes the hero’s farewell to life.31 The E minor comes exhaustion the breaking glance catches a after the A minor, with which the passage starts (in m. 248) and glimmer of the attainment of highest rapture: which is soon undermined in m. 260 as the harmonies progress it is the rapture of dying, of ceasing to be, of towards E minor through a series of seventh chords and their final redemption into that wondrous realm elliptical resolutions (m. 260: V7, m. 266: VII7 of V, m. 272: from which we stray the furthest when we VII4/3, m. 274: VI6/4, m. 276: N6/5, m. 280: V9). As the dynam- strive to enter it by force.33 ics and the harmonic tension increase, the syncopated rhythms Similarly to Mahler, Wagner stresses that it 63 are metrically condensed until, in m. 280, the pattern is broken is not by force that one can attain the highest on the chord that is the peak of dramatic tension, the dominant rapture; it is only by ceasing to be, by giv- ninth. That chord, initially in forte dynamics, instead of being ing up hope of attainment that the redemp- the climactic peak, is the point of a dynamic and dramatic rever- tion into the wondrous realm will be allowed. sal since in the four bars that it occupies, only the strings are Therefore, each striving ends unsuccessfully playing, decreasing the volume every measure and the synco- and brings only a renewed desire, a desire pated rhythms have been replaced by metric regularity. The E that can be fulfilled only by something over minor that comes after, with its new orchestral, dynamic and which we have no power. Such a view of the metric configuration, as well as with its emphasized melodic futility of human efforts to attain transcen- contour in the oboes an cellos as opposed to the primarily rhyth- dence is derived from Schopenhauer’s meta- mic and harmonic driving force of the previous section, comes physics, whose basic concepts strongly influ- as an entirely new beginning, and not as an expected resolution enced Wagner after 1854.34 In the following of a climactic rise. period of Wagner’s life, both in his writings In that respect, Beethoven’s Durchbruch, as Griepenkerl and in his music, Schopenhauer’s pessimistic has labeled this moment, is similar to Mahler’s unsatisfactory view of the world emerged as one of the domi- attainment of D major in m. 375 in the Finale as well as at other nant influences on Wagner’s aesthetics of art. points such as in m. 254 in the Finale and m. 352 in the first In his monumental work The World as Will movement. However, just as most romantic critics have inter- and Representation, Schopenhauer describes preted the arrival on E minor as related to the Hero’s death and the essential nature of all human striving as his transcendence into “heavenly spheres” in the Beethoven, so an endless circular process of desire, long- does this last failed struggle open the door to transcendence in ing, hope and ultimate failure to know the Mahler’s Finale. Mahler’s hero and his spirit must continue to metaphysical reality beyond all phenomena. struggle before he overcomes himself, before he liberates him- Schopenhauer saw the will-to-live, (Wille zum self from sorrow and so transcends it. Only then, when all the Leben), as the source for all human suffering. willful, sudden achievements of the goal (D major) have been This blind striving at a level beneath that of abandoned and human conscious struggle has proven to be conscious thought and action, in his view, futile, may he achieve true victory. springs from: … want or deficiency, from dis- The theme of struggle in attaining victory is, of course, not a satisfaction with one’s own state or condition, novel concept in symphonic music, but still, the repeated failure and is therefore suffering so long as it is not to achieve it, especially the failure caused by an unexpected and satisfied. No satisfaction, however, is lasting; unearned sudden victory granted from the outside, has perme- on the contrary, it is always merely the start- ated the poetic and aesthetic worlds of many romantic artists ing-point of a fresh striving… Thus that there is no ultimate aim of striving means that there of the Will, the cessation of every motion, breath and even life is no measure or end of suffering.35 is called for: Because of this endless, and ultimately futile striving, Mann’s individuality is a Schwellende Pulse, fesselt den Schlag; source of torment, and in fact, just an illu- Ende, des Wollens ew’ger Tag! sion. He states that to desire immortality for (Swelling pulses, restrain your beating; the individual is really the same as wanting End, Will’s eternal day!) to perpetuate an error for ever; for at bottom every individuality is really only a special The sought for deliverance from the wheel of time is attained error, a false step…36 The view that no satis- only at the end of the third strophe, where it is clear that only faction is lasting but is instead always merely when the desire from within is stopped and overcome, the “rid- the beginning of a new process of reaching dle of Nature” may be solved: for an attainment is the essential motive for the endless longing for transcendence in Keinen Wunsch mehr will das Innre zeugen: Wagner’s opera. Schopenhauer attributes this Erkennt der Mensch des Ew’gen Spur, longing to the human will that is powerless Und lost dein Rätsel, heil’ge Natur! in its striving: …desire, that is to say, want, (The heart can have no further wish: is the precedent condition of every pleasure; Man knows the imprint of eternity, but with the satisfaction or gratification can And solves your riddle, blessed Nature!) never be more than deliverance from a pain, from a want.37 …the will, whose objectifica- The music follows this dramatic halt of the Will’s striving: the tion is human life like every phenomenon, is rhythmic and motivic motion is interrupted, and a slow harmon- a striving without aim or end.38 ic progression occurs outlining a descending circle-of-fifths of a The repeated successive cycles of willing, series of dominant seventh chords–on A, D, G, C, and ending on striving, hoping and failure, are seen as the F major 7th. The potentially endless harmonic circling finally reality of human existence, and are metaphor- cadences in C major, which is established by a clear dominant- ically bound, in Schopenhauer’s view, with tonic progression and a final tonic arpeggiation through four the symbol of the wheel of time or the ancient octaves. Therefore, by interrupting the constant life-pulse and Greek myth of the wheel of Ixion. Schopen- complex agitation of the first two strophes, and by returning to hauer uses the image of humanity rotating the basic inevitabilities and simplicity, symbolized in the circle endlessly along the cycles of the wheel of of fifths and the neutral C major ending, Wagner emphasizes the time to convey its enslavement to the Will: Schopenhauerian idea that the only way to transcendence is the 64 The subject of willing is constantly lying on renunciation of the will-to-live. the revolving wheel of Ixion, is always draw- Mahler also conceptualized the symbol of the Ixion-wheel in ing water in the sieve of the Danaids, and is similar terms when talking about the Finale of his Third Sym- the eternally thirsting Tantalus.39 phony: In the Adagio, everything is resolved into quiet “being”; The necessarily circular nature of all human the Ixion-wheel of appearances has at last been brought to a experience therefore, in Schopenhauer’s view, standstill.40 comes from the inability of Mann to cease Furthermore, Mahler musically embodied this philosophical the endless willing of his spirit. The only exit idea through the formal and tonal structure of the Scherzo of his from this state is the escape from the grips Second Symphony. of the principium individuationis, through the The attainment of this state of being, or in Schopenhauerian denial of the will-to-live and the breaking of terms, the knowledge of the Thing-in-itself, possible only through the cycle of desire-hope-failure. transcendence, as opposed to the mere perception of phenom- Both Wagner and Mahler have in their ena, in Schopenhauer’s view could be gained only through a writings and music referred to this Schopen- complete resignation to death and the abandonment of the will, hauerian metaphor. One of Wagner’s Wesen- through moments of divine artistic inspiration, or ascetic, mys- donck Lieder, “Stehe still,” set to a text by tic meditation. One is the furthest from gaining such an insight Mathilde Wesendonk, both poetically and when one strives the most for it. Only when the blind striving of musically recreates this cycle. The first two the Will completely ceases, only when one has abandoned any strophes, with their poetic content and with hope, will deliverance be possible. Schopenhauer explains that their sixteenth-note perpetuum mobile-like the only way for Man to gain access into a higher realm is to rhythm, and complex harmonies in minor overcome himself through the cessation of the will-to-live and mode describe the rushing, roaring wheel of the acceptance of death: (Thus,) For a blissful condition of man, time and the yearning for it to stop. The end- it would not be by any means sufficient for him to be transferred ing of the first strophe calls for an ending of to a “better world”; on the contrary, it would also be necessary this perpetual process: for a fundamental change to occur in man himself, and hence for him to be no longer what he is, but rather to become what he Urewige Schöpfung, halte doch ein, is not. For this, however, he must first of all, cease to be what he Genug des Werdens, laß mich sein! is; as a preliminary this requirement is fulfilled by death…To be (Eternal creation, stop! transferred to another world and to change one’s entire nature Enough of becoming, let me be!) are at bottom one and the same thing.41 Schopenhauer finds that only in the complete denial of the The second strophe takes this idea even will can salvation be found: …True salvation, deliverance from further, where, as a way out from this cycle life and suffering, cannot even be imagined without complete Example 8 – Wagner, Prelude to Tristan und Isolde, Concert Ending, mm. 90–95.

65 denial of the will. Till then, everyone is noth- goal is the furthest away when he thinks it is nearest, Mahler, ing but this will itself, whose phenomenon is unlike Wagner, finds justification for this process of struggle. an evanescent existence, an always vain and In the above cited letter to Strauss Mahler explains the false constantly frustrated striving, and the world conclusion of his shift from C to D in the Durchbruch of his full of suffering as we have described it.42 Finale, as a much needed complete break-down that reaches to …Ultimately death must triumph…43 the essence in order to win a true “victory”. Although he follows the Schopenhauerian idea that in a human struggle victory Through the comparison of Wagner’s and is furthest from the protagonist just when he believes it closest, Schopenhauer’s writings, we witness the still, at the end, by concluding that it is by no means so simple identical concept of the futility of any human to become or to be a hero, Mahler justifies this struggle which effort to attain transcendence. Whether it is is for him primarily spiritual in nature. Therefore, the tonality the the path into the sea of love’s endless rap- which the First Symphony finally attains is D major, the key that ture as in Wagner’s Tristan, or it is true sal- the music has repeatedly from the beginning of the first move- vation, deliverance from life and suffering, in ment attempted to establish, and not another key, granted “from each case it is only by the ultimate denial of the outside” as a symbol of the transcendent “otherness.”45 the Will, in other words by death, that one can Although the element of foreignness or otherness does com- reach one’s goal. prise an important element of the Breakthrough–it brings unex- From this perspective, the Breakthrough pected and apparent victory–the transcendence in Mahler’s indeed seems to come as something from music has to be earned, and only after a long struggle is the D the outside, as “the Other” as Adorno speci- major ending granted in the Finale. In one of the rare references fies it. Tristan and Isolde fail to find it in the to his Jewish origins, Mahler compares his own artistic strug- concert ending of the Prelude, specifically gles to those of Jacob. He sees a parallel in Jacob’s wrestling because they are striving “by force” to find with God with his own striving for God’s blessing through artis- it. The attainment, as Wagner defines it, is tic creation. Ultimately both struggles are rewarded: A magnifi- not something already present and capable of cent symbol of the creator is Jacob, wrestling with God until being developed, but rather something grant- He blesses him. If the Jews had been responsible for nothing ed to us when the process of striving is finally but this image, they would still inevitably grow to be a formi- abandoned. Thus Wagner’s musical analogue dable people – God similarly withholds His blessings from me. of the Durchbruch is to bring in m. 94 of the I can only extort it from Him in my terrible struggle to bring my concert ending of the Prelude, the music of works into being.46 Isolde’s transfiguration in A major, following The element of religion–in Mahler’s case not an organized the climax and “relapse into desire” towards religion, but spirituality in a broader sense–and the idea of Art- 66 the end of the Prelude. Here, not only is the Religion are what justifies this endeavor. Even though Mahler’s A major not prepared, but all the other musi- hero achieves victory through the ending of his own earthly life, cal parameters show a drastic shift, as though his struggle to attain transcendence has not been futile, since it the music suddenly enters a completely new is in death that he enters the higher realm. The process of reach- realm. (See Example 8.) As the “transfigu- ing for a stable D major both in the first and the fourth move- ration music” is sounded, the orchestration ments–every time followed by similar musical gestures and, as changes with the entrance of the harps, the Bekker observes, by the releasing of the melodic potential–fails rhythmic and melodic configuration switches repeatedly, but each time the hero is strengthened with a new from languid motivic interchanges between hope. Arising after each breakdown of striving, this new hope solo instruments to a clear thematic outline becomes more imminent each time and justifies the struggle. in the woodwinds and violins and the meter Mahler’s hero, although reaching transcendence by the denial is entirely new and more schematically orga- of his will, by claiming victory only after becoming victori- nized than in the previously heard music. The ous over himself and renouncing the attainment of D major, is metric configuration, abandoning entirely not simply given the D major, as a completely new and foreign the six-eight meter, shows a systematic orga- tonality symbolizing the previously unknown realm of tran- nization of eight bars of common time, two scendence; rather, the D major comes as a reward for his long bars of five-four (three plus two), three bars spiritual struggle, as a posthumous recognition of his apparently of three-four, and twelve bars of two-four. By futile efforts. shifting the tonality of the entire concert piece from the initial A minor of the prelude to the A major of the transfiguration music, and by stripping that A major of its bass note, Wagner 1 James Buhler, “‘Breakthrough’ as Critique of Form: The Finale of relinquishes the very musical substance of the Mahler's First Symphony,” 19th Century Music 20, no. 2 (Fall 1996): prelude, and its “illusion” of unity, to the idea 125–143; Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers of sudden transport into an ethereal region, an (Munchen: Piper, 1982); James Hepokoski, “Fiery-Pulsed Libertine event that is granted from the “outside.”44 or Domestic Hero? Strauss's Don Juan Reinvestigated.” in Richard Mahler’s Breakthrough, however, although Strauss: New Perspectives on the Composer and his Work, ed. Bryan significantly grounded in Wagnerian and Gilliam (Durham: Duke University Press, 1992): 135–175; Stephen Schopenhauerian aesthetics, differs in one McClatchie, “The 1889 Version of Mahler's First Symphony: A New important respect. Although Mahler’s hero Manuscript Source,” 19th Century Music 20, no. 2 (1996): 99–124; collapses several times after passionately David Lewin, “Some Theoretical Thoughts About Aspects of Harmony striving for victory, just as Tristan and Isolde in Mahler's Symphonies,” (Cambridge, MA: Music and the Aesthet- do according to Wagner’s program, and the ics of Modernity: An Interdisciplinary Conference, Harvard Univer- sity, 2001).; Siegfried Oechsle, Symphonik Nach Beethoven: Studien Zu cheff. Twentieth-century writers include Paul Bek- Schubert, Schumann, Mendelssohn Und Gade. (Kassel: Baerenreiter, ker, Thomas Grey, and Scott Burnham. 1992); Bernd Sponheuer, “Der Durchbruch Als Primaere Formkatego- 32 I would like to thank Eric Chafe for pointing rie Gustav Mahlers: Eine Untersuchung Zum Finalproblem Der Ersten out this fact to me during his graduate seminar on Symphonie.”, Sponheuer, Logik Der Zerfalles: Untersuchen Zum Final- Wagner’s Tristan und Isolde. problem in Den Symphonien Gustav Mahlers. 33 Robert Bailey, ed., Richard Wagner: Prelude 2 While Breakthroughs are “momentary,” the second “genre,” Sus- and Transfiguration from Tristan and Isolde (New pensions, are self-enclosed episodes where time seems suspended, and York: Norton, 1985), 47–48. the third, Fulfillments, are moments where a thematic freedom collides 34 Edouard Sans offers an alternative date for with an intrinsically closed musical context. See Adorno, Mahler: A Wagner’s encounter with Schopenhauer’s phi- Musical Physiognomy, Chicago and London: The University of Chi- losophy. In his book Richard Wagner et la pensee cago Press, 1998. 41–43. schopenhauerienne (Paris: Edition C. Klincksiek, 3 Ibid., 4–5. 1969), he argues that Wagner already knew about 4 Ibid., 6. Schopenhauer in 1852. 5 Ibid., 44–45 35 Arthur Schopenhauer, The World as Will and 6 Paul Bekker, Gustav Mahlers Sinfonien (Berlin, 1921). Representation. Translated from German by E. F. 7 Ibid., 46. J. Payne (New York: Dover Publications, 1969), 1: 8 Adorno, 13. 309. 9 Hepokoski, 149. 36 Schopenhauer, 2: 492. 10 Ibid., 143. 37 Ibid., 319. 11 Ibid., 149. As I will argue below, however, the element of the 38 Ibid., 321. “unforeseen” is actually absent from Mahler’s notion of the Durch- 39 Schopenhauer, op. cit., 1: 196. bruch in his First Symphony, since the sudden and surprising effect 40 Bauer-Lechner, 67. of the Breakthrough moments is, at the same time, always bound up 41 Schopenhauer, op. cit., 2: 492. with the arrival on D major, the expected and strived for tonality of the 42 Ibid., 397. Symphony. Therefore, the arrival on D in the Durchbruch, even though 43 Ibid., 311. unprepared and unjustified, is not a “reversal” but rather the foreshad- 44 In the final and complete version of the opera, owing and anticipation of the final goal. however, the transfiguration music will come in the 12 Buhler, 135. key of B major in the Liebestod, where the B major 13 Ibid., 133. has been anticipated by a series of arrivals on F- 14 Ibid. sharp. For a detailed account of the philosophical 15 Ibid. background and the interpretative implications of 16 Ibid., 135. the tonal outline of the opera, see Chafe, Tristan 17 67 Ibid., 135. und Isolde, Oxford University Press, forthcoming. 18 Ibid., 135. 45 This parallels the B major in Wagner’s Tristan 19 Contrary to Buhler’s assessment, I believe that the whole pre- und Isolde which is also not a symbol of “other- ceding section points towards C, and that the G to which the melodic ness” but is something adumbrated at many earlier motion points is in fact the dominant of C and not the tonic of G. points in the opera and attained only in the Trans- 20 Buhler, 139. figuration music of the final scene of Act III. 21 Ibid., 135. 46 Bauer-Lechner, 76. 22 Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler: Vienna: The Years of Challenge (1897–1904), vol. 2 (Oxford: Oxford University Press, 1995)., 311. 23 Robert Hirschfeld, Wiener Abendpost, November 1900, quoted in Selected Bibliography (1) La Grange, 310. 24 It is important to note that the Finale’s second subject is derived Abbate, Carolyn. Unsung Voices: Opera and from the first movement as well. (See mm. 169–171 in the first move- Musical Narrative in the Nineteenth Century. ment and mm. 175ff in the Finale.) Princeton, New Jersey: Princeton University 25 The recapitulation does not begin with the first theme in its ori- Press, 1991. ginal guise, but with a version of it from the development (mm. 209– Abbate, Elizabeth Teoli. “Myth, Symbol, and 218). The way Mahler constructed this recapitulation and the one in Meaning in Mahler’s Early Symphonies.” Ph.D., the Finale is relevant to the question of his view of formal boundaries, Harvard University, 1996. a question that will be examined in Chapters Five and Six of this dis- Abrams, M. H. “English Romanticism: The Spirit of the Age.” In Romanticism Reconsidered, sertation. edited by Northrop Frye. New York: Columbia 26 Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, Peter University Press, 1963. Franklin ed., Cambridge: Cambridge, Massachusetts: Harvard Univer- Adorno, Theodor. “Mahler (Centenary Address, Š ¹ sity Press, 1992, 31. Emphasis mine. Vienna 1960).” In Quasi Una Fantasia: Essays 27 La Grange, op.cit., vol. 2, 140–146. on Modern Music. London and New York: Ver- 28 Ibid, 308–309. so, 1998. 29 Herta Blaukopf, ed., Gustav Mahler and Richard Strauss: Cor- ———. Mahler: A Musical Physiognomy. Trans- respondence 1888–1911. (Chicago: The University of Chicago Press, lated by Edmund Jephcott. Chicago and Lon- 1980), 37. don: The University of Chicago Press, 1971. 30 Bauer-Lechner, 50. ———. “Bach Defended against His Devotees.” 31 Nineteenth-century authors who viewed the Eroica passage in this In: Prisms, 133–47. London: Neville Spearman, 1967. way include A. B. Marx, Wilhelm von Lenz, and Alexander Oulibi- Agawu, Kofi. “Prolonged Counterpoint in Mahler.” ———. Late Idyll: The Second Symphony of Johannes Brahms. Trans- In Mahler Studies, edited by Stephen E. Hefling, lated by Peter Palmer. Cambridge, MA: Harvard University Press, 217–248. Cambridge: Cambridge University 1995. Press, 1997. (to be conntinued in the next Musical Wave) Ambros, August Wilhelm. Die Grenzen Der Musik Und Poesie: Eine Studie Zur Asthetik Der MUZI^KA POETIKA GUSTAVA MALERA Tonkunst. Leipzig: Matthes, 1855/6. Bailey, Robert, ed. Richard Wagner: Prelude and Transfiguration from Tristan and Isolde. Norton * Critical Scores. New York: Norton, 1985. МAЛЕРОВА ИДЕЈА ПРОБОЈА Banks, Paul. “Mahler’s ‘Todtenfeier’: A Sym- (1) phonic Poem?” The Musical Times 129, no. 1750 (December 1988). : 78.071.1:929 Maler G. Barsova, Inna Alekseevna. Simfonii Gustava Mal- ID: 176890892 era. Moskva: Sov. kompozitor, 1975. BIBLID: 0354-9313, 15(2009) pp. 52–68 Bauer-Lechner, Natalie. Recollections of Gus- : 11. a 2009. tav Mahler. Translated by Dika Newlin. Peter : 15. a 2009. Franklin ed. Cambridge: Cambridge University : ( ) - Press, 1980. - Beiser, Frederick C. Enlightenment, Revolution and Romanticism: The Genesis of Modern Ger- . man Political Thought, 1790–1800. Cambridge, - – - Massachusetts: Harvard University Press, 1992. Bekker, Paul. Beethoven. Berlin: Schuster & Loef- + + fler, 1912. . W - ———. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin: Schus- : - ter & Loeffler, 1921. , Bent, Ian. “Plato -Beethoven: A Hermeneutics for ( ) # - Nineteenth-Century Music?” Indiana Theory . + Review 16 (1995): 1–33. + , + - Berlioz, Hector. A Travers Chants. Paris: Grund, + - 1971 (1862). . J Bing, Albert. “Zu Mahlers Retuschen an Schu- + manns Symphonien.” Pult und Taktstock 5 G H (1928): 53. . G Blaukopf, Herta, ed. Gustav Mahler and Richard 1 9 . , H Strauss: Correspondence 1888–1911. Chicago: , + # . U 68 The University of Chicago Press, 1980. , ———, ed. Gustav Mahler Briefe: 1879–1911. + F. G. , P I- Rev. And Enl. Ed. Vienna: Publications of the , International Gustav Mahler Society, 1982. # + G H ———, ed. Mahler’s Unknown Letters. London: . Victor Gollancz, 1986. . X # Blaukopf, Kurt and Herta Blaukopf. Mahler: His H G - Life, Work and World. London: Thames and ( + - Hudson, 1976 and 1991. , Bloom, Harold. A Map of Misreading. New York: G H ) , Oxford University Press, 1975. + , - Bonds, Mark Evan. After Beethoven: Imperatives + - of Originality in the Symphony. Cambridge, . W , Massachusetts: Harvard University Press, 1996. , ———. “Idealism and the Aesthetics of Instru- + . P - mental Music at the Turn of the Nineteenth Cen- . 1, 2 3 tury.” Journal of the American Musicological - - Society 50, no. 23 (1997): 387–420. Botstein, Leon. “Whose Gustav Mahler? Recep- . tion, Interpretation and History.” In Mahler and : U, , , I a, His World, edited by Karen Painter, 1–55. Princ- eton and Oxford: Princeton University Press, , H, G, F. 2002. * J P , , Bowie, Andrew, ed. Friedrich Schleiermacher: . J ( Hermeneutics and Criticism and Other Writings. K ] ) G 2 0 0 4 . Edited by Karl Ameriks and Desmond Clarke, : . T - Cambridge Texts in the History of Philosophy. - Cambridge: Cambridge University Press, 1998. ( I , Brandt, Richard B. The Philosophy of Schleierm- G , 1 9 . acher: The Development of His Theory of Sci- , entific and Religious Knowledge. New York: / ) # . Greenwood Press, 1968. A , - Brinkmann, Reinhold. “In the Time(S) of the ’ , Eroica.” In Beethoven and His World, edited by . T Scott Burnham and Michael P. Steinberg, 1–27. Z , Z - Princeton: Princeton University Press, 2000. P M , G . Qubica K. Mari}: Oni svetovi Ljubica K. Mari}: Those Worlds diskografija

Ogwen i prijateqi: Brate Frate kaè Mocart. Ma, kakvi lo{e, kaù ba- radosti komponovawa i muzicirawa koje PGP RTS, 2004. be Mare i Ane, tetke Jane, braca frace, ne priznaje nikakva pravila i ograni~e- CD-413988 SOKOJ ~ak nam ni ti tu ne smeta{! Ni vi ne wa. Slu{ati glasno i bez predrasuda. ADD smetate meni, kaè Mocart... Ovim re~i- UDK: 78.071.1 Popovi} O. (049.32) ma je pisac Milo{ Nikoli} u duhovitom Jelena Jankovi} ID: 176894988 tekstu, {tampanom u prate}oj kwiìci, BIBLID: 0354-9313 15(2009) najboqe sumirao su{tinu kompakt diska Brate Frate, ~iji je naslov tako|e sim- Igor Markevi~ – Kolekcija boli~an – frat je rumunska re~ za bra- Deutche Gramophone, 2003. ta. A gde se spajaju ove razli~ite kultur- UDK: 78.071.1 Markevi} I. (049.32) ne tradicije? Naravno, za kafanskim ID: 176894988 stolom, te tako naslovna, deveta numera BIBLID: 0354-9313 15(2009) odi{e tipi~nom atmosferom vojvo|an- skih kafana. Sli~ne su i ~etvrta i {e- sta numera, Ponovo zajedno, odnosno Iz dana u dan, sa vode}om melodijom u violini. Me|utim, fokus se mewa od kompozicije do kompozicije, pa tako numere Uvertira i Svadba zvu~e kao srpska kola, dok su Tetka Jana i Mara prave „vlaj- ne“. Ni to nije sve: u kompozicijama Ba- varia, Slatkica, 013 i Ana jasno se ~uju latino ritmovi i harmonije, koje se spajaju sa vla{kim i srpskim melodijama! Iza imena Ogwen i prijateqi krije se Pravi biseri na disku Brate Frate jesu grupa izvanrednih mladih, ve}inom kla- dve lagane numere, Pan i zavr{na Zabo- si~no obrazovanih muzi~ara, koje predvo- ravqena zemqa, u kojima do punog izra- di klarinetista i sopran saksofonista àja dolaze fantasti~an virtuozitet i Ogwen Popovi}. Ansambl je stekao afir- muzikalnost Ogwena Popovi}a, a wegov maciju na koncertima i kompakt disk instrument, klarinet, bukvalno progova- kompilacijama Balkan Sounds Global 1 i ra, pretvaraju}i se na taj na~in u svoje- Pro{le godine produkcija Doj~e Gra- 2 u produkciji B92. Re~ je, u osnovi, o vrstan alter ego kompozitora. Simulaci- mofon objavila je veoma lepo i vredno autorskom projektu Ogwena Popovi}a ja panove frule pomo}u klarineta u kom- izdawe: komplet od devet kompakt di- koji u okviru ansambla deluje i kao kompoziciji Pan zaista je fascinantna. Me- skova sa najboqim snimcima dirigenta pozitor i aranèr. Pored wega, stalnu lodijska invencija je najja~e oru`je Og- Igora Markevi~a. Re~ je o istorijskim postavu grupe ~ine violinistkiwa Kse- wena Popovi}a i sav muzi~ki sadràj je snimcima, na~iwenim u mono ili ste- nija Milo{evi}, harmonika{ Bojan Ni- podre|en wenom veli~anstvu. Stoga u reo tehnici tokom pedesetih godina koli}, tambura{ Mihajlo Jovi}, klari- aran`manima vode}u ulogu imaju duva~ki pro{log veka, sa razli~itim orkestri- netista [amu Ki{, gitarista Vladimir instrument i violina, u ne{to mawoj me- ma, a originalno objavqenim za produk- Jankovi}, kontrabasista Slobodan Geri} ri i harmonika, dok preostali instru- cije Deka–Doj~e Gramofon i Filips. i perkusionisti Vlada Jovanov i Goran menti pruàju funkcionalnu pratwu. Di- Ve}ina ovih snimaka ranije nije bila Milo{evi}. jalozi sopran saksofona i klarineta ko- dostupna na kompakt diskovima, tako da Drugi disk ove grupe, pod nazivom Bra- je u numerama Tetka Jana i 013 izvode je za ovu priliku digitalno remasteri- te Frate, donosi dvanaest novih kompozi- Ogwen i tako|e odli~ni [amu Ki{ zovana. Komplet je objavqen u okviru cija Ogwena Popovi}a i dve obrade tra- predstavqaju u aranèrskom smislu najvi- edicije Orixinal Masters, posve}ene dicionala. Snimqen je 2003. godine sa {e domete na albumu. Brate Frate obi- digitalnom reizdawu slavnih istorij- producentom Oliverom Jovanovi}em u luje i duhovitim detaqima kao {to je vo- skih snimaka – pored Markevi~evih, u Studiju O, a uspe{no promovisan u ba- kalni sekstet u kompoziciji Mara u sti- ovoj ediciji dosad su se pojavili ton- {ti kluba Cvijeta Zuzori}, kao i na lu ~uvenog harmonika{a Vladete Kandi- ski zapisi Amadeus i Jana~ek kvarteta, brojnim koncertima u Srbiji i inostran- }a – Bata Kande. dirigenata Ferenca Fri~aja, Vilhelma stvu. @anrovski nastavqa istom stazom Furtvenglera, Eugena Johuma, pijaniste koja je utabana prvim kompakt diskom Vilhelma Kempfa, kao i peva~a Hansa Balkan Rumba. Na prvo slu{awe izrazi- Hotera i Astrid Varnaj. Na ovaj na~in, to folklorno obojena, muzika grupe Og- edicija Doj~e Gramofon èli da sa~u- wen i prijateqi predstavqa eklekti~nu va od zaborava izvo|a~ku umetnost ve- me{avinu naizgled nespojivih elemenata. likana iz pro{log veka, ali i da nove Naime, Ogwen Popovi} poku{ava da spo- generacije upozna sa wihovim najvi{im ji svoje multietni~ko (srpsko-rumunsko) dometima. poreklo sa tekovinama zapadnoevropske Sredinom prethodnog veka Igor Mar- klasi~ne muzike koju je usavr{avao na sa- kevi~ se nalazio na vrhuncu stvarala~- mom izvoru, to jest u Nema~koj. Mani- kih mo}i, a usavr{avawe tehnike bele- fest ovakvog pristupa predstavqa deseta Ogwen Popovi} èwa zvuka omogu}ilo mu je da veoma ~e- kompozicija koja nosi naziv Mocartova sto snima, sa razli~itim orkestrima, popevka fon Ogwen: ona zapo~iwe melo- razli~ita dela iz svog zaista velikog dijom mocartovskog prizvuka koju donosi Novi album grupe Ogwen i prijateqi repertoara. Na kolekciji koja je pred violina... ali, violinu prati harmonika! nije namewen muzi~kim ~istuncima, ali nama zastupqeni su kompozitori od Do- A zatim se kompozicija iznenada pretva- ni potro{a~ima novokomponovane narod- menika îmaroze i Kristofa Vilibal- ra u tipi~no vla{ko kolo! ... Nije lo{e, ne muzike. Brate Frate je primer ~iste da Gluka do Kloda Debisija i Zoltana 70 diskografija

Kodaja, ~ime su urednici izdawa èleli Drulezom; zatim, Koncert za dve flaute se jo{ jedno Bramsovo delo, Simfonija da pruè uvid u {irinu Markevi~evih i kamerni orkestar u Ge duru Domenika u e molu br. 4 op. 98, i Psalmus Hunga- interesovawa. îmaroze, gde su u ulozi solista nastu- rikus Zoltana Kodaja – ovo delo tako|e Podsetimo samo na nekoliko detaqa pili Orel Nikole i Fric Demler. Sni- je snimqeno tokom Markevi~evog gosto- iz Markevi~eve biografije. Ro|en u Ki- mak je na~iwen sa Berlinskim filhar- vawa u Rusiji 1963. godine. Na sedmom jevu 1912. godine, Markevi~ se najpre moni~arima 1954. godine, ba{ kao i sle- disku Markevi~ ponovo diriguje „svo- opredelio za karijeru kompozitora, te je de}i zvu~ni zapis [ubertove Simfoni- jim“ orkestrima, Berlinskim filharmo- u~io kod istaknutog francuskog pedago- je u De duru, br. 3. Na tre}em disku na- ni~arima i Orkestrom Lamure, a inter- ga Na|e Bulanè. Me|utim, Drugi svet- laze se dva Betovenova dela – Uvertira pretirani su orkestarski odlomci iz ski rat doneo je prekretnicu u wegovom „Leonora“, snimqena sa Orkestrom La- muzi~kih drama Riharda Vagnera: Preli- profesionalnom ìvotu. U trenutku iz- mure 1958., i Simfonija u Es duru br. di za prvi i tre}i ~in Loengrina, Uver- bijawa rata zatekao se u Firenci, te je 3 „Eroika“, u interpretaciji Markevi- tira i Muzika Venerinog brega iz Tan- ratne godine proveo u ovom italijan- ~a i Wujor{kog orkestra Simfonija hojzera, te Zigfridova idila i Jahawe skom gradu, a posle Musolinijeve kapi- Etra (ranije En Bi Si orkestar). Osta- Valkira iz tetralogije Prsten Nibelun- tulacije Markevi~u je, kao istaknutom tak diska ispuwava vredan istorijski ga. Na osmom disku zastupqena su dela ~lanu firentinskog pokreta otpora, po- dokument – razgovor sa dirigentom, vo- francuskih kompozitora, u interpreta- vereno da reorganizuje muzi~ki ìvot |en u Wujorku 8. februara 1957. godine, ciji Orkestra Lamure: Simfonija u Es ovog grada. Mladi umetnik, koji je u~io koji je ostao sa~uvan u arhivama produk- duru br. 2 [arla Gunoa, Mala svita za dirigovawe kod slavnog Hermana [erhe- cije Deka. U ovom razgovoru Markevi~ orkestar „De~ije igre“ @orà Bizea, na, odgovorno se prihvatio ovog zadatka se dotakao razli~itih tema, od dirigo- kao i Simfonijska svita „More“ i Dve i prestao da komponuje kako bi se po- vawa Posve}ewa prole}a, preko svoje za- igre za harfu i orkestar Kloda Debisi- svetio dirigovawu. U po~etku je dirigo- postavqene kompozitorske karijere i ja. Najzad, deveti kompakt disk posve}en vao prete`no opere, da bi zatim {irio razvijene pedago{ke aktivnosti, do pla- je delima Petra âjkovskog: [estoj i svoj simfonijski repertoar. Wegovom nova za budu}nost. Na ~etvrtom disku „Pateti~noj“ simfoniji u ha-molu i internacionalnom uspehu doprinela je tako|e su zastupqena Betovenova dela, Simfonijskoj fantaziji „Fran~eska da ~iwenica da su nema~ki dirigenti u to snimqena sa Orkestrom Lamure tokom Rimini“. Prvi snimak je ostvaren 1953. vreme bili u nemilosti, dok su sovjet- 1957. i 1958. godine: [esta simfonija sa Berlinskim filharmoni~arima, a ski dirigenti bili spre~eni da putuju u „Pastoralna“, uvertire „Koriolan“ i drugi 1959. sa Orkestrom Lamure. Da- Zapadnu Evropu i Ameriku. Markevi~a „Fidelio“, Velika uvertira u Ce duru kle, urednici ove kompilacije vodili su su zato pozivali na sve strane, te je ~e- „Imendan“, te Uvertira „Osve}ewe ku- ra~una da naprave reprezentativan iz- sto bio prinu|en da diriguje zahtevna }e“ op. 124. Peti kompakt disk je posve- bor Markevi~evih snimaka ostvarenih dela sa nepoznatim orkestrima sa svega }en delima Johanesa Bramsa: Prvoj sim- na vrhuncu karijere, ali i da osvetle nekoliko proba, {to ga je navelo da do foniji, snimqenoj sa orkestrom Simfo- wegova raznovrsna interesovawa i da de- detaqa izo{tri svoju tehniku dirigova- nija Etra, kao i snimcima ostvarenim u monstriraju u kojoj se meri wegova in- wa. S obzirom da je i sam bio kompozi- Sovjetskom Savezu 1963. godine: re~ je terpretativna koncepcija mewala u za- tor, bio je u stawu da detaqno analizi- Rapsodiji za alt, op. 53, gde je kao so- visnosti od orkestra sa kojim je sara|i- ra partiture i da osvetli svaku kompo- listkiwa nastupila Irina Arhipova, vao. Iz istog razloga, na diskovima su zitorovu zamisao. Uspon diskografske tada tako|e u zenitu svoje karijere, i o zastupqena i omiqena velika dela sim- industrije omogu}io je Markevi~u da Tragi~noj uvertiri, op. 81. Tom prili- fonijskog repertoara, ali i mawe pozna- svoje interpretacije redovno snima i kom Markevi~ je dirigovao Dràvnim te kompozicije, poput Gunoove simfoni- objavquje, te je i ovim putem wegovo ime simfonijskim orkestrom Sovjetskog Sa- je, Bizeove svite ili Betovenovih ka- postalo poznato u svetu. Markevi~ je veza. Na {estom kompakt disku nalazi snih uvertira. snimao ne samo sa orkestrima na ~ijem ~elu se nalazio, ve} i sa onima gde je delovao u svojstvu gosta-dirigenta. Iz- me|u ostalog, on je prvi dirigent sa Za- pada koji je snimao sa Japanskom fil- harmonijom. Na kolekciji iz edicije Orixinal Masters zastupqeni su slede}i snimci: prvi disk ispuwavaju tri Mocartove simfonije – broj 34 u Ce duru, „Pra- {ka“ broj 38 u De duru i „Hafner“ broj 35 u De duru, kao i Simfonija u Ge duru Kristofa Vilibalda Gluka. Prve dve simfonije zabeleène su sa Markevi~em za pultom Berlinskih filharmoni~ara, 1954. godine, dok su „Hafner“ i mawe poznata Glukova simfonija snimqene tri godine kasnije, sa Orkestrom koncertnog dru{tva Lamure. Na drugom kompakt disku nalaze se Koncertantna simfonija u Be duru za violinu, violon- ~elo, obou, fagot i orkestar Jozefa Hajdna, snimqena 1957. godine sa Orke- strom Lamure i solistima @oròm Aleom, Andreom Remonom, oboistom Emilom Majosom i fagotistom Rejmonom Igor Markevi~ 71 diskografija

nu savremenu interpretativnu proceduru, 2003. godine do svog prvog kompakt di- otkrivaju}i koliko Mocartove simfoni- ska, nazvanog Visoko drvo – savremeno je duguju svojim prethodnicima, simfoni- balkansko svirawe i pevawe. Osim na- jama pretklasi~ara, te pojedinim stavo- slovne numere, na kompakt disku se na- vima pridaje nedvosmislen igra~ki ka- lazi jo{ ~etrnaest kompozicija, najve- rakter, {to je za ono vreme bilo dosta }im delom narodnih pesama iz balkan- neuobi~ajeno. Markevi~evo tuma~ewe De- skih krajeva. Dve kompozicije potpisali bisijevog impresionizma je ubedqivo, ali su ~lanovi ansambla, dok melodija pod nikako prozra~no i sfumato – naprotiv, naslovom Bolestan sam od qubavi tvoje Markevi~ ostvaruje zvu~nu sliku jarkim poti~e iz Jermenije. Disk je snimqen u i upe~atqivim bojama, otkrivaju}i svu Studiju 6 Radio Beograda, sa producen- slojevitost i bogatstvo Debisijevog mu- tom Vladanom Markovi}, poznatom beo- zi~kog pisma. Posebnu dragocenost ovog gradskom xez peva~icom. Opremqen je izdawa predstavqa snimak [este simfo- lepo dizajniranom dvojezi~nom kwiì- nije âjkovskog – iako je re~ o mono com (na srpskom i engleskom jeziku), sa O Markevi~evom dirigentskom ume}u snimku, zvu~ni zapis je besprekoran, {aqivim i osobenim komentarom Zori- puno je napisano, pa ipak, prilika da ~u- transparentan, vitalan, dramati~an mada ce Koji}, vernog „fana“ ovog intere- jemo wegove interpretacije objediwene ne i otu`no sentimentalan; sve deonice santnog benda. na ovaj na~in jo{ jednom nas je uverila su reqefno izvajane, polifoni prepleti Ansambl Marsija od osnivawa deluje u u wegove izuzetne interpretativne dome- neumoqivo precizno realizovani, a jedva sastavu: Awa \or|evi}, vokal i klavir, te. Tome doprinosi i odli~an kvalitet primetna patina mono tehnike snimawa Slobodan Pavlovi}, viola, Du{an \u- tonskih zapisa; gotovo da je te{ko pove- samo doprinosi {armu i toplini ove in- ki}, tapan i daire, \or|e Stijepovi}, rovati da su u pitawu istorijski snimci. terpretacije. Za drugi stav Markevi~ kontrabas i @or` Gruji}, gajde, rog, Za dobar utisak svakako su zaslu`ni in- uzima ne{to sporiji tempo od uobi~aje- zurla, frule i kaval. Prvo zna~ajno èweri zvuka u produkciji Doj~e Gramo- nog, da bi mu suprotstavio olujno brzi predstavqawe ansambl je imao na Bemu- fon, koji su veoma ume{no remasterizo- Skerco, koji u wegovom tuma~ewu zvu~i vali stare snimke, od kojih je gotovo po- nepogre{ivo – ruski! Tuma~ewe Betove- lovina ostvarena u mono tehnici – ali nove Eroike je klasi~arski uravnoteè- jo{ ve}a zasluga pripada samom Markevi- no: Markevi~a ne zanima gromovitost or- ~u, jer su wegove interpretacije bile kestarskih efekata ve} precizno osve- znatno ispred svog vremena, veoma moder- tqavawe Betovenove formalne koncepci- ne, te ni danas nisu izgubile na sveì- je. Ponovo je izbor ne{to sporijeg tem- ni. Za razliku od pojedinih dirigenata pa u prvom i ~etvrtom stavu, uz bri`qi- wegove generacije, u Markevi~evom izra- vu doteranost svih slojeva orkestarske zu nema ni tragova romanti~arskog pato- fakture, kqu~ za postizawe klasi~arske sa i preteranih ekspresivnih gestova; uravnoteènosti. Markevi~ `rtvuje is- wegovi snimci plene preciznom izra|e- prazni virtuozitet da bi postigao stil- no{}u detaqa, potrebom da se osvetle ski ubedqivije tuma~ewe. Zapravo, svaka svi elementi partiture, te jasnom anali- od kompiliranih interpretacija nepogre- ti~kom usmereno{}u interpretacija. {ivo nosi pe~at Markevi~eve individu- Smewuju se veoma razli~iti orkestri, alnosti: maestro nikada nije èleo da ali jedinstvenost koncepcije ostaje neiz- sledi utabane izvo|a~ke staze, nije se mewena. Jo{ jedan Markevi~ev veoma mo- ose}ao du`nikom prethodnih dirigent- su, 25. oktobra 2000. godine u Atrijumu deran postupak jeste nastojawe da zvu~ni skih generacija, nije se bojao eksperime- Narodnog muzeja. Isti program koji su kolorit svojih orkestara prilagodi stil- nata – i upravo zbog toga wegove inter- onda izveli, na odu{evqewe brojne pu- skim karakteristikama partiture, insi- pretacije do danas nisu izgubile ni{ta blike, predstavili su – uz mawe izmene stiraju}i na virtuozitetu guda~kog an- od svoje aktuelnosti. Za Markevi~eve – i na kompakt disku Visoko drvo. Iako sambla u Mocartovim simfonijama, nasu- „fanove“ – ovo je izdawe koje moraju moè delovati ~udno to {to je ansambl prot dominaciji duva~kog korpusa u imati; za sve ostale qubiteqe muzike – u prethodnih nekoliko godina tako ma- snimcima Vagnerovih orkestarskih in- izvanredna prilika da se upoznaju sa jed- lo mewao svoj repertoar, treba imati u terludijuma. Maestro anticipira jo{ jednom od najupe~atqivijih umetni~kih li~- vidu da su ~lanovi Marsije aktivni i u nosti pro{log veka, ovde prikazanom u drugim grupama sli~nog (Renesans, Ko- najboqem mogu}em svetlu. lo) ili dijametralno razli~itog usmerewa (Havana Whisper, Ravno nebo). Awa Ivana Medi} \or|evi} se u me|uvremenu oku{ala i na poqu muzi~kog teatra, demonstriraju- }i svoj predivan glas i scenski talenat Ansambl Marsija, Visoko drvo – u sopstvenoj kamernoj operi Narcis i savremeno balkansko svirawe i pevawe Eho. Mogu}e je, tako|e, da je disk dugo PGP RTS, 2003. ~ekao na objavqivawe, kao {to je slu~aj CD 414343 i sa izdawima mnogih drugih na{ih mu- ADD zi~ara. UDK: 784.4 (049.32) Kao najve}i kvalitet kompakt diska ID: 176898316 Visoko drvo moè se izneti to {to je BIBLID: 0354-9313 15(2009) uspeo da o~uva energiju koju Marsija isijava u ìvim nastupima. Od uvodne Osnovan 1999. godine, ansambl za bal- igre Exaltopanlos iz Egejske Makedoni- kansku muziku Marsija do{ao je krajem je, do zavr{ne Razmetani{ke r’~enice, 72 diskografija tenzija gotovo da ni u jednom trenutku smatrano, upravo je melodijski tretiran 1687. a preminuo 1761. godine. S obzi- ne opada, a to se odnosi u podjednakoj kontrabas onaj kqu~ni element koji zvuk rom na to da je re~ o malo poznatom de- meri na instrumentalne i vokalno-in- Marsije sme{ta u savremen kontekst i lu, posveti}emo najpre ne{to vi{e pro- strumentalne kompozicije. Jedina slabi- odre|uje poetiku ansambla kao tipi~no stora ovom ostvarewu, kao i wegovom ja ta~ka na disku, potpuno neo~ekivano, postmoderni proizvoqan spoj tekovina autoru, ~iji je ìvotni i stvarala~ki jeste naslovna numera Visoko drvo, u ko- razli~itih umetni~kih tradicija. Tome put detaqno opisan u veoma informa- joj je glas Awe \or|evi} isuvi{e ravan, treba dodati i zvuk viole, koji u sebi tivnoj kwiìci. Nakon toga, pozabavi- s obzirom na emotivni tonus ove pesme nema ni~eg „balkanskog“, ve} asocira na }emo se tehni~kim karakteristikama (u ~ijim se zavr{nim stihovima nedvo- zvuk keltske ili ~ak ameri~ke kantri ovog izdawa. smisleno govori o incestuoznoj qubavi muzike! Diskretno kori{}en klavir sa- Oratorijum Josif, komponovan 1745. brata prema sestri – Ubava moma rod mo potencira neobi~nost autenti~no-ne- godine na engleskom jeziku, na tekst iz nema). Tako|e, svaka nova strofa otpe- autenti~nog zvuka. S druge strane, fan- Starog zaveta, pripada tradiciji engle- vana je potpuno isto kao i prethodne, tasti~ne partije @orà Gruji}a na du- skih oratorijuma, ~iji je utemeqiteq i bez ukrasa koje Awa uìvo izvanredno va~kim instrumentima, potpomognute najpoznatiji predstavnik bez sumwe Ge- muzikalno i autenti~no izvodi. [teta, folklornom ritmi~kom pratwom na ta- org Fridrih Hendl. Poput svog velikog jer je zaista re~ o predivnoj pesmi, ko- panu i dairama, vra}aju vreme u nedati- savremenika Hendla, De Fe{ je bio naja je jedan od favorita ìvih nastupa rani iskon, a geografski nas vode u se- turalizovani Englez, te se u tamo{woj Marsije. Na svu sre}u, u svim ostalim oske i planinske krajeve, prizivaju at- literaturi navodi pod imenom Vilijam kompozicijama u kojima Awa \or|evi} mosferu narodnih svetkovina i di{u u Dife{. No, wegovo pravo ime otkriva peva, wen glas je zaista najve}i kvali- ritmu prirode. Zaista impresivno zvu~e flamansko poreklo: ro|en je na severu tet ovog ansambla i daje mu potrebnu gajde u Putni~koj melodiji, rog u Razme- Holandije, me|utim, wegovi roditeqi prepoznatqivost, budu}i da se pojedine tani{koj r’~enici ili frula u Pesmi bili su katolici iz Lijeà, dana{wa pesme i igre koje izvodi Marsija nala- Radeta Vojvode. Belgija; u ovom gradu, poznatom po veli- ze i na repertoaru grupa kao {to su Re- Ponegde je spoj raznorodnih muzi~kih kom broju crkava, De Fe{ je stekao pr- nesans i Zapis Dragoslava Pavla Aksen- individualnosti izuzetno uspeo, kao na tijevi}a. Ono {to posebno imponuje je- primer u numeri Bolestan sam od quba- ste velika sposobnost transformacije vi tvoje, gde je melodija frule lepo do- koju Awa \or|evi} demonstrira svojim puwena isonom viole i klavirom najma- glasom, prilago|avaju}i se posebnom ka- novskog zvu~awa. Jo{ je zanimqivija pe- rakteru svake pesme. U numerama Predi sma Popoj mi, slugo careva, gde tapan u }ero tanku ìcu, Sve se kliwem i pre- pratwi teme stvara ritam blizak savre- kliwem i Ja pogledah preko kola ona menoj drum&bass muzici! nastupa gotovo kabaretski, vi{e glume- Sve u svemu; ~lanovi Marsije mogu da }i nego pevaju}i, dok u ne`noj Trenda- budu ponosni na svoj disk prvenac, zato file moj zvu~i an|eoski ~isto i ozare- {to ih prikazuje u dobrom svetlu, kao no. Najboqi su svakako oni momenti u muzi~are–virtuoze, koji su pri tom u kojima Awa napu{ta manir ravnog peva- stawu da donesu originalne autorske wa i dopu{ta svom sopranskom glasu da kreacije. Jer, balkanska muzika je za zvu~i „{kolovanije“ – najlep{i primer Marsiju samo izvor inspiracije, tradi- za to je pesma [ta se ono tamo sija? ko- cija kojoj se odaje po~ast udaqavawem od joj je s pravom pripalo sredi{we mesto we u pravcu li~nog-kolektivnog izraza. na disku. Taj kvalitet umetni~ke nadgradwe izdva- Instrumentalna „svirka“ Marsije je ja album Visoko drvo iz mora neinven- Vilem de Fe{ posebna pri~a. Kao ilustracija spoja tivnih ostvarewa osredwih muzikanata starog i novog, izvornog i originalnog koji, u èqi za brzom zaradom, protura- va muzi~ka znawa. Najpre je nastupao umetni~kog izraza, odli~no sluì dip- ju pod krilaticom novog etnozvuka plo- kao ~lan de~ijeg crkvenog hora, a zatim tih Te{koto/Laskavac zapo~et sjajnim dove svog duhovnog siroma{tva i igraju je u~io violinu. Po~etkom 18. veka De duetom kavala i tapana koji kao da je na dobitnu kartu neudubqivawa u su{ti- Fe{ se preselio iz Lijeà u Amster- snimqen „na terenu“, ali u nastavku im nu pojma kreacije. dam, a iz tog doba datiraju wegovi prvi se pridruùje kontrabas sa potpuno ori- kompozitorski poku{aji. U Engleskoj je ginalnim melodijskim kretawem koje na- Jelena Jankovi} proveo vi{e od trideset godina, sve do likuje nekakvom xez solu. Generalno po- smrti, a u ovoj zemqi stekao je ugled odli~nog violiniste i kompozitora prete- Vilem de Fe{, Josif (oratorijum) `no instrumentalne muzike – sonata i NM Classics koncerata za guda~ke instrumente, ali i ASIN: B00005TNC7 solo pesama na engleskom i italijan- UDK: 78.071.1 Fe{ V. de (049.32) skom jeziku. ID: 176899596 Veliki uspeh Hendlovih oratorijuma BIBLID: 0354-9313 15(2009) inspirisao je i druge engleske kompozitore da se oprobaju u ovom ànru, a naj- U izdawu produkcije NM Classics, ~i- zna~ajnija dela komponovali su Vilem de ji su pokreta~i Holandski radio i Na- Fe{, zatim Moris Grin, Tomas Arne i cionalno muzi~ko udruèwe, nedavno je Xon Stenli. De Fe{ov prvi oratorijum, objavqen trostruki kompakt disk sa eks- Judit, premijerno je izveden 15. februa- kluzivnim sadràjem – re~ je o premi- ra 1733. godine u teatru Lincoln In Fi- jernom snimku oratorijuma Josif (odno- elds, svega godinu dana nakon Hendlovog sno Xozef) holandskog baroknog kompo- prvog oratorijuma Ester. Postoje zapisi zitora Vilema de Fe{a, koji je ro|en da je oratorijum Judit repriziran 1740. 73 diskografija godine; me|utim, do danas je sa~uvan sa- fleksivne i introspektivne. Najve}i specifi~nim zahtevima De Fe{ove par- mo libreto ovog dela, dok je muzika, na- broj arija je u da kapo formi, a De Fe{ titure, koja na momente zaista neodoqi- àlost, izgubqena. je komponovao i tri dueta: izme|u Josi- vo podse}a na Hendlova dela. S obzirom Svoj drugi i posledwi oratorijum, Jo- fa i Potifarove ène, izme|u Potifa- na to da je re~ o jedinom sa~uvanom De sif, Vilem de Fe{ je komponovao 1745. ra i wegove ène i izme|u Josifa i Fe{ovom vokalno-instrumentalnom delu, godine, a zabeleèna su svega dva izvo- Simeona. Zanimqiva je okolnost da je i naàlost nismo u stawu da damo pravu |ewa, 20. marta i 3. aprila iste godine. Hendl komponovao oratorijum Josif procenu wegovog kompozitorskog ume}a Dugo se verovalo da je i ovo delo izgu- svega godinu dana pre Fe{a. Zbog toga i individualnih stilskih odlika – me- bqeno: me|utim, 1980. godine belgijski se De Fe{ potrudio da stvori delo u |utim, sa stanovi{ta tehni~ke dora|e- muzikolog Piter Andrisen prona{ao je potpunosti razli~ito od Hendlovog – nosti i tematske invencije, oratorijum kompletan rukopis u biblioteci Kra- kako u pogledu izbora biblijskih odlo- Josif zaista ne zaostaje za Hendlovim qevske muzi~ke akademije u Londonu. maka, tako i u smislu podele uloga, te delima istog ànra. Ovo otkri}e dovelo je do prvog moder- kompletne muzi~ko-dramske strukture Kao {to smo ve} spomenuli, Venc je nog izvo|ewa ovog dela, prire|enog 3. dela. mestimi~no „dopisao“ De Fe{ovu parti- juna 1984. godine u Beringenu (Belgija) Posvetimo se sada karakteristikama turu, dodaju}i deonice drvenih i lime- pod upravom Josa Svilensa. Novo izvo- izdawa koje je pred nama. Izvo|a~i koji nih duva~a, kao i timpana, ~ime je we- |ewe usledilo je 12. septembra 1987. go- su ovom prilikom oìveli muziku Vile- gov orkestar sasvim pribliìo Hendlo- dine, u Fe{ovom rodnom gradu Alkmaru, ma de Fe{a bili su: Klaron MekFaden, vom. Ovakav postupak opravdan je kako pod upravom Josa van Imerzela. Me|u- sopran (Josif); Roberta Aleksander, me- sa stanovi{ta postizawa ubedqivije i tim, tek je tre}a moderna postavka ovog cosopran (Potifarova èna); Suzana zanimqivije zvu~ne slike, tako i sa podela zabeleèna na kompakt disku, te Monkajo fon Hase, alt (Roben), zatim zicije poznavawa i po{tovawa tada{we ovo izdawe ima smisao predstavqawa Niko van der Mel, tenor (Potifara); orkestarske prakse. Dobrom utisku do- svetu ponovo otkrivenog, a prethodna Henk Von, tenor (Simeon), Tom Sol, bas prinosi i ìv, razigran i virtuozan in- dva i po veka zaboravqenog, holandskog (Josifov otac Jakov); Suzana ten Volde, strumentalni ansambl, nastavqa~ ho- stvaraoca. sopran (najmla|i brat Bewamina), te Ja- landske tradicije izvo|ewa stare muzi- Autor libreta, ~ije ime naàlost ni- sper [vepe, bariton (Galiot). U~e{}a ke na originalnim instrumentima, koju je zabeleèno, koncentrisao se na poje- u snimawu uzeli su Nacionalni de~iji je utemeqio Gustav Leonhart. Dirigent dine scene iz starozavetne pripovesti o hor, kojim rukovodi Vilma ten Volde i Jed Venc posebnu pa`wu je posvetio ne Josifu, sa~iniv{i uspelu dramatizaciju. vokalni oktet Viri Cantores, pod umet- tako brojnim horskim numerama, koje Pored mladog Josifa, glavne li~nosti ni~kim rukovodstvom Franka Hamelersa, unose dinami~nost i doprinose dram- su wegov otac Jakov, bra}a Roben, Sime- kao i instrumentalni ansambl Musica skom zamahu dela. Posebno bismo ista- on i Bewamin, kao i Egip}anin Poti- ad Renum, pod upravom Jeda Venca, ko- kli veoma dobar kvalitet snimka – ~ist, far, upravnik faraonovih telohranite- ji je bio ujedno i umetni~ki direktor precizan, sa veoma malo efekata doda- qa, i wegova èna. Glavna dramatur{ka ~itavog projekta. Prema Vencovim re~i- tih u ciqu stvarawa prostornosti i ì- nit u libretu bavi se izdajom, zavi{}u ma iz programske kwiìce, mada su se vopisnosti zvuka. Producenti iz Ho- i pra{tawem. Josifova bra}a su qubo- prilikom izvo|ewa dràli izvornog ma- landskog radija stvorili su zvu~nu ilu- morna, jer je on o~ev omiqeni sin; po- nuskripta, o kojem je ve} bilo re~i, na- ziju kao da se zaista nalazimo na mestu red toga, obdaren je specijalnim mo}ima kon prou~avawa Fe{ovih orkestarskih izvo|ewa – u velikoj crkvi Svetog i ume}em tuma~ewa snova. Bra}a plani- dela, kao i orkestracije Fe{ovih savre- Augustina u Amsterdamu, jer su uhvati- raju da ga ubiju, ali u posledwi ~as odu- menika, prvenstveno Hendla, zakqu~eno li prirodan eho, u meri u kojoj on ne staju i umesto toga prodaju Josifa u ro- je da su pojedine deonice duva~a izosta- optere}uje slu{awe i ne dovodi do raz- bqe. On dospeva u Egipat, i zahvaquju- vqene iz rukopisa. Usled toga, pojedi- livenosti zvuka. }i svojoj inteligenciji, ve{tinama i ne- nim numerama pridodati su drveni duva- Re~ je, dakle, o veoma ozbiqno pripre- izmernoj veri u Boga, uzdiè se iz ro- ~i, koji udvajaju deonice guda~kih in- mqenom i uspe{no realizovanom projek- bovskog statusa i dospeva na visoke po- strumenata. Tako|e, u horu Sound the Fi- tu. Umetni~ki tim koji je radio na pri- zicije. Za to vreme, u Josifovoj domovi- fe dopuwene su nekompletne deonice tru- premi ovog izdawa zaista se potrudio da ni je zavladala glad i wegova bra}a do- be i timpana. Jed Venc je naglasio i da svetskoj muzi~koj javnosti predstavi u laze u Egipat. Oni ne prepoznaju Josi- su solisti odabrani kako bi istakli {to boqem svetlu svog ponovo otkrive- fa, koji je u me|uvremenu odrastao, i operski kvalitet ovog dela: Vencova nog baroknog majstora. Impresionira prepu{teni su mu na milost i nemilost. koncepcija zahtevala je karakteristi~ne, trud uloèn u svaki segment ovog izda- Josif ih isku{ava, ali na kraju odlu~u- ìvopisne i ubedqive glasove. U tom wa: po~ev od izbora izvo|a~a, wihove je da im otkrije svoj identitet i da im smislu, posebno se isti~u blistavi so- pripremqenosti, kvaliteta zvu~nog zapi- oprosti greh. Ovakav siè pruìo je pran Klaron Mek Faden, koja tuma~i sa, pa sve do luksuzne opreme, ~iji je po- obiqe scena pogodnih za dramatizaciju: mladog Josifa, zatim tamni i senzualni sebno dragocen deo veoma informativna Josifovo zato~eni{tvo i prodaju u ro- mecosopran Roberte Aleksander, u ulo- propratna kwiìca, sa tekstom na ~ak bqe; poku{aj Potifarove ène da ga za- zi zavodqive Potifarove ène, kao i pet jezika – holandskom, engleskom, vede, i wenu kasniju optu`bu da je Jo- mo}ni alt Suzane Monkajo, koja je do~a- francuskom, nema~kom i italijanskom. sif wu zaveo; Josifovo tuma~ewe fara- rala lik Josifovog brata Robena, kojeg Zaista smo uìvali u ovom izdawu, koje onovog sna; test kojem su podvrgnuta we- naizmeni~no razjedaju zavist i grià sa- moè posluìti kao uzor svim nacional- gova bra}a i mnoge druge. vesti. Po re~ima Venca, namera je bila nim muzi~kim poslenicima na koji na~in Oratorijum ima formu koja je preuze- da se Josifov put od pastira do roba, od treba voditi ra~una o vlastitoj umet- ta od Hendla: podeqen je u tri ~ina, a zatvorenika do visprenog politi~ara, ni~koj ba{tini i predstaviti je svet- svaki ~in se sastoji iz pet ili {est prikaè jednako ubedqivo kao da je po- skom kulturnom auditorijumu. scena, u okviru kojih se izmewuju re~i- sredi opera ili pozori{ni komad. Pre- tativi sa arijama ili horskim numerama na{oj proceni, ova namera je veoma Ivana Medi} ma. Kao {to je slu~aj i sa operama iz uspe{no i dosledno sprovedena. Soli- toga doba, re~itativi su mesta pripovesti, odreda specijalizovani za barokni dawa dramske radwe, dok su arije re- repertoar, u potpunosti su odgovorili 74 Qubica K. Mari}: Moja soba Ljubica K. Mari}: My room INDEKS IMENA

Adorno, Teodor Vizengrund Brams, Johanes (Brahms, Johannes), Dabrou, Heder (Dubrow, Heather), (Adorno, Theodor Wiesengrund), 71 54 4, 16, 49, 52, 53, 54, 56, 57, 61, Branberger, Johan (Branberger, Dalapikola, Lui|i (Dallapiccola, 66, 67 Johann), 39 Luigi), 10 Aksentijevi}, Dragoslav Pavle, 73 Britn, Benxamin (Britten, Daleore, Mira, 17, 19, 20 Ale, @or` (Alais Georges), 71 Benjamin), 10, 18, 19 Dalhaus, Karl (Dahlhaus, Carl), 4, Amor, 48 Budkovi}, Cvetko, 39 16, 17, 19, 49 Andrisen, Piter (Andriessen, Buzoni, Feru}o (Busoni, Ferruccio), Danon, Oskar, 5, 19 Peter), 74 18 Dvor`ak, Antowin (Dvoøák, Arne, Tomas (Arne, Thomas), 73 Bukure{lijev, Andre Antonín), 36 Arhipova, Irina, 71 (Boucourechliev, André), 16 Debisi, Klod (Debussy, Claude), 18, Bulan`e, Na|a (Boulanger, Nadia) 70, 71, 72 70 Dela Mote, Diter (Della Motte, Bulatovi}, Milan, 16 Dietter), 4 Baler, Xejms (Buhler, James), 52, Bulez, Pjer (Boulez, Pierre), 16 Demler, Fric (Demmler, Fritz) 71 55, 56, 60 Desislava, Emilija (Desislava Baltas, Alkis, 5 Emiliya), 40 Baranovi}, Kre{imir, 10, 17 Despi}, Dejan, 19 Bartok, Bela (Bartók, Béla), 3, 8, Vajs, Jernej (Weiss, Jernej), 34, 39, De Faqa, Manuel (De Falla, 10, 19 40 Manuel), 7, 10 Bah, Johan Sebastijan (Bach, Johan Vasiqevi}, Miodrag, 28, 29, 30, 32 De Fe{, Vilem (De Fesch, Willem), Sebastian), 5, 8, 10, 18 Vagner, Rihard (Wagner, Richard), 73–74 Bati, Timoti (Bahti, Timothy), 54 5, 43, 46, 48, 50, 52, 62, 63, 64, Dibelijus, Urlih (Dibelius, Urlich), Bauer-Lehner, Natali (Bauer- 66, 67, 71, 72 4 Lechner, Natalie), 62, 67, 68 Varnaj, Astrid (Varnay, Astrid), 70 Divjak, Slobodan, 20 Bahtin, Mihail, 46 Vezendonk, Matilda (Wesendonk, Dinesku, Violeta (Dinescu, Beili, Robert (Bailey, Robert), Mathilde), 64 Violeta), 18 67,68 Vinaver, Konstantin, 19 Drulez, Rejmon (Droulese Raimond), Beker, Paul (Bekker, Paul), 53, 54, Volf, Hugo (Wolf, Hugo), 5 71 55, 67, 68 Vratni, Ven~eslav (Wratny, Dusik, Franti{ek Jozef, Benedikt Bene{, Jozef (Bene{, Josef), 35 Ven~eslav), 35 (Dusík, Franti{ek Josef Benedikt), Beran, Emerik (Beran, Emerik), 34, Vukdragovi}, Mihailo, 9, 17 35 36 Berd, Tadeu{ (Baird, Tadeusz), 7 Berio, Lu~ano (Berio, Luciano), 7, 16 Gade, Nils (Gade, Niels), 67 \ordano, Kristijan (Giordano, Berlioz, Hektor (Berlioz, Hector), Ger{tner, Hans (Gerstner, Hans), Cristian), 32 19 35, 36 \or|evi}, Awa, 72, 73 Betoven, Ludvig van (Beethoven, Gete, Volfgang (Goethe, Wolfgang), \uki}, Du{an, 72 Ludwig van), 19, 44, 45, 47, 48, 47 \uri}, Aleksandar M., 50 52, 56, 57, 62, 63, 71, 72 Globokar, Vinko, 17 Bize, @or` (Bizet, Georges), 71 Gluk, Kristof Vilibald (Gluck, Bizjak, Lidija, 5 Christoph Willibald), 70, 71 Bingulac, Petar, 6, 15, 19, 20 Gostu{ki, Dragutin, 4, 17 Eben, Petr (Eben, Petr), 7 Bloh, Ernst (Bloch, Ernst), 48 Grin, Moris (Greene Maurice) 73 Egebreht, Hans Hajnrih (Eggebrecht, Blum, Klaus (Blum, Klaus), 4 Gripenkerl, Fridrih Konrad Hans Heinrich), 52, 66 Blume, Fridrih (Blume, Friedrich), (Griepenkerl, FriedrichKonrad), Ehzle, Zigfrid (Oechsle, Siegfried), 4 52 52, 67 Bogdanovi}, Ogwen, 11 Gruji}, @or`, 72 Eri}, Zoran, 11 Bondar, Ina, 31 Guno, [arl (Gounod, Charles), 71 Eros, 48 Bo{wak, Jugoslav, 7 Eho, 48 76 indeks imena

Zafirovi}, Sin|a, 28, 29 Kuzmanovi}, Radenko, 16 Mendlson, Feliks (Mendelssohn, Zdravkovi}, @ivojin, 19 Kulenovi}, Vuk, 7, 11 Felix), 10, 67 Zjelinski, Tadeu{ (Zielinsky, Kuret, Primo`, 39 Mik{, Jozef (Mik{, Josef), 35 Tadeusz), 4 Miladinovi}, Ivana, 18 Mihl, Jozef (Michl, Josef), 36, 37 Mi~el, Donald (Mitchel, Donald), 4, La Gran`, Anri-Luis (La Grange, 16, 17 Imerzel, Jos van (Imerseel, Jos Henry-Louis), 67 Milin, Melita, 6, 9, 15, 17, 18, 20, van), 74 Lazarevi}, Slobodan, 42, 50 40 Ingarden, Roman (Ingarden, Roman), Lajbnic, Gotfrid Vilhelm (Leibniz, Milojevi}, Miloje, 5, 17 16, 17 Gottfried Wilhelm), 43 Milojkovi}-\uri}, Ivana, 6, 17 Lapiw{, Ilmar (Lapin{, Ilmmar), Milo{evi}, Olga, 19 19 Mi{el, Andre (Michel, André), 16 Levin, Dejvid (Lewin, David), 52, Mol, Abraham (Moll, Abraham), 16 Jagu{t, Mladen, 5, 6, 17 66 Mocart, Volfgang Amadeus (Mozart, Jana~ek, Leo{ (Janá~ek, Leo{), 36, Lego, Jan, 35 Wolfgang Amadeus), 19, 48, 71, 72 39 Leonhart, Gustav (Leonhardt Mokrawac, Vasilije, 11, 17 Jankelevi~, Vladimir (Jankéléwitch, Gustav), 74 Mokrawac, Stevan, 5, 6, 8, 15 Vladimir), 16, 17 Lesing, Gothold Efraim (Lessing, Monteverdi, Klaudio (Monteverdi, Janu{ovski, Julijus Om Gotthold Ephraim), 49 Claudio), 19 (Januschowsky, JuliusOhm), 35, Ligeti, \er| (Ligeti, György), 7, 8, Moravec, Gustav, 36 37 10 Murai, Jurica, 5 Jaus, Hans Robert (Jauss, Hans Logar, Mihovil, 19 Robert), 54 Loparnik, Borut, 17 Jovanovi}, Olga, 5 Lucifer, 48 Jovi~i}, Jovan, 19 Nagode, Ale{, 39 Josif, Enriko, 4, 5, 10, 17, 19 Narcis, 47, 48 Johum, Eugen (Jochum, Eugen), 70 Nastasijevi}, Svetomir, 17 Qubinkovi}, Nenad, 29, 32 Nedvjed, Anton (Nedvéd, Anton), 34, 35, 37, 39 Neimarevi}, Ivana, 18 Kabalevski, Dmitrij, 10 Neni}, Iva, 28, 32 Kagel, Mauricio (Kagel, Mauricio), Majer-Bobetko, Sawa, 40 Nikole, Orel (Nicolet, Aurèle), 71 16 Maksimovi}, Rajko, 7, 17 Kalbek, Maks (Kalbeck, Max), 56 Malahovski, Andrej Ferdinand, 35 Karter, Eliot (Carter, Eliot), 16 Maler, Gustav (Mahler, Gustav), 5, Ka~inski, Tadeu{ (Katczinsky, 10, 52–68 Obradovi}, Aleksandar, 17 Tadeusz), 4 Malec, Ivo, 17 Orf, Karl (Orff, Carl), 10 Kal~i}, Josip, 5, 17 Malkolm, Arnold (Malcolm, Osterc, Slavko, 19 Kastiqoni, Nikolo (Castiglioni, Arnold), 19 Niccolo), 4 Man, Tomas (Mann, Thomas), 42, Kempf, Vilhelm (Kempf, Wilhelm), 46, 47, 48, 49, 50, 64 70 Markovi}, Katarina, 52, 68 Pavlovi}, Slobodan, 72 Kvilibi~ev, Aleksander Marks, Adolf Bernhard (Marx, Palestrina, \ovani Pjerlui|i da (Quilibicheff, Alexander), 52, 67 Adolf Bernhard), 52, 67 (Palestrina, Giovanni Pierluigi da), Kejx, Xon (Cage, John), 8 Mari}, Qubica, 1–26, 27, 33, 41, 8 Kleg Xon (Cleg, John), 5 49, 51, 69, 75, 79 Papadopulos, Dragomir, 4, 17 Koplend, Aron (Copland, Aaron), 16 Markevi~, Igor, 70–72 Pejovi}, Roksanda, 6, 17, 40 Kova~evi}, Dubravka, 5 Markovi}, Mladen, 32 Penderecki, K{i{tof (Penderecki, Kodaj, Zoltan (Kodály, Zoltán), 10, Martinu, Bohuslav (Martinú, Krzysztof), 7, 10 70, 71 Bohuslav), 7, 18, 19 Peri~i}, Vlastimir, 6, 8, 17 Kolar, Anton, 5 Ma{ek, Ga{par, 35 Petrovi}, Premil, 5, 13 Kolarevi}, Aleksandar, 19 Medi} (Vitas), Milena, 18, 20 Pindar, 44 Kowovi}, Petar, 5 Medi}, Hristina, 2, 17, 18, 19, 20, Piwon, Pol (Pignon, Paul), 17 Korel, Henrik, 35 26 Popovi}, Berislav, 17 Koreli, Arkan|elo (Corelli, MekKle~i, Stiven (McClatchie, Popovi}, Nevena, 5 Arcangelo), 5 Stephen), 52, 66 Popovi}, Ogwen, 70 Kosti}, Du{an, 10 Mesijan Olivije (Messiaen, Premate, Zorica, 8, 14, 19 Krpan, Vladimir, 5 Olivier), 16 Prokofjev, Sergej, 3, 10, 18, 19 Ksenakis, Janis (Xenakis, Iannis), Mecger, Hans Klaus (Metzger, Hans Prohacka, Josip (Procházka, Josip) 16 Klaus), 4 34, 35, 36 77 indeks imena

Psiha, 48 Felerer, Gustav (Fellerer, Gustav), âjkovski, Petar Iqi~, 17, 71, 72 Pulenk, Fransis (Poulenc, Francis), 16 êmeriki}, Dimitrije, 29 18 Ferster, Anton (Foerster, Anton), îmaroza, Domeniko (Cimarosa, 34, 35, 37 Domenico), 70, 71 Fon Lenc, Vilhelm (Von Lenz, î~ova~ki, Borislav, 13, 18 Wilhelm), 67 Ravel, Moris (Ravel, Maurice), 10, Fon Fi{er, Kurt (VonFischer, 19 Kurt), 4 Radenkovi}, Milutin, 10 Foht, Ivan (Focht, Ivan), 4 [ajnovi}, Jovan, 5 Radi}, Du{an, 10, 17 Frajt, Ludmila, 17, 18, 19 [andorov, Aleksandar, 5 Radica, Ruben, 18 Fri~aj, Ferenc (Fricsay, Ferenc), 70 [arl, Danijel (Charles, Danielle), Radovanovi}, Vladan, 4, 17, 18 Furtvengler, Vilhelm (Furtwangler, 49 Raji~i}, Stanojlo, 17 Wilhelm), 70 [ejka, Leonid (Scheika, Leonid), 8, Rajneke, Petar (Reineke, Petar), 4 18 Rahmawinov, Sergej, 19 [enaih, (Schönaich), 62 Reger, Maks (Reger, Max), 19 [enberg, Arnold (Schönberg, Remon, Andre (Raimond, André), 71 Hajdeger, Martin (Heidegger, Arnold), 10, 18 Respigi, Otorino (Respighi, Martin), 49 [erhen, Herman (Scherchen, Ottorino), 18 Hajnc, Herman (Heinz, Hermann), Hermann), 71 Risti}, Marko, 49 16 [efer, Bohuslav (Schäffer, Risti}, Milan, 5, 17 Haxi}, Fatima, 40 Boguslav), 4 Rusel, Alber (Roussel, Albert), 10 Hajdn, Jozef (Haydn, Joseph), 19, [efer, Pjer (Schaeffer, Pierre), 16 71 [ijanec, Marijan, 13 Hanslik, Edvard (Hanslick, [nebel, Diter (Schnebel, Dieter), Edward), 62 4 Savi}-Rebac, Anica, 44 Hausvald, Ginter (Hausswald, [nitke, Alfred (Schnitke, Alfred), Sans, Eduar (Sans, Edouard), 67 Günter), 4, 16 18 Svilens, Jos (Svilens, Jos), 74 Helm, Teodor Oto (Helm, Theodor [openhauer, Artur (Schopenhauer, Selem, Petar, 17 Otto), 62 Arthur), 63, 64, 66, 67 Serocki, Kazimje` (Serocki, Hendl, Georg Fridrih (Händel, [ostakovi~, Dmitrij, 10 Kazimierz), 13 Georg Friedrich) 73, 74 [ponhojer, Bernd (Sponheuer, Simi}, Borivoje, 10 Hepokoski, Xejms (Hepokoski, Bernd), 52, 54, 55, 67 Simi}-Mitrovi}, Darinka, 17 James), 52, 54, 55, 66, 67 [tefan, Rudolf (Stephan, Slavenski, Josip, 5, 8, 10, 17, 18, Hercigowa, Nikola, 7, 10 Rudolph), 4, 16 19 Hildeshajmer, Volfgang [tokhauzen, Karlhajnc Slavik, Jan, 35 (Hildesheimer, Wolfgang), 4 (Stockhausen, Kalrheinz), 16 Sokol, Franc, 35 Hindemit, Paul (Hindemith, Paul), [traus, Rihard (Strauss, Richard), Sokrat, 44 3 54, 62, 66, 67 Smetana, Bedìh (Smetana, Hermes, 48 [tuken{mit, Hans Hajnrih Bedøich), 5, 36 Hir{feld, Robert (Hirschfeld, (Stuckenschmidt, Hans Heinrich), Spasojevi}, Vera, 17, 18 Robert), 56 16 Sre}kovi}, Biqana, 18 Honeger, Artur (Honegger, Arthur), [ubert, Franc (Schubert, Franz), 5, Stevanovi}, Ksenija, 18 10 19, 67, 71 Stenli, Xon (Stanley, John), 73 Hofmajster, Karl (Hoffmeister, [uman, Robert (Schumann, Robert), Stefanovi}, Ana, 18 Karl), 34, 35, 36, 37 5, 67 Stefanovi}, Ivana, 8, 14, 19 Hostinski, Otakar (Hostinsky, Stefanovi}, Pavle, 4, 17 Otakar), 36 Stjepovi}, \or|e, 72 Hoter, Hans (Hotter, Hans), 70 Stravinski, Igor, 3, 7, 8, 10, 18, Hrazdira, Ciril Metodjej (Hrazdira, 19, 71 Ciril Metodìj), 35 Hristi}, Zoran, 6, 17 Hristi}, Stevan, 5, 17 Hrn~i`, Jozef (Hrn~i`, Josef), 19 Talih, Vaclav (Talich, Václav), 34, Hubad, Matej, 39 35, 36, 37 Tepli, Peter, (Teply, Peter), 35, 36 Tirel, Xon (Tyrrel, John), 39 Toma{evi}, Katarina, 40 Cvetko, Dragotin, 39, 40 Tri{i}, Ivana, 11, 17, 18, 19 Trudi}, Boìdar, 7

78 Qubica K. Mari}: Zbirka kamewa ispod prozora dnevne sobe u stanu Qubice Mari}. Prvi veliki kamen (sleva ispred zida) kao i veliki kamen u sredini (desno iza naslona stolice) prona|eni su u reci Studenici neposredno u blizini manastira. Ljubica K. Mari}: The Colection of stones under the window of the living room in Ljubica Mari}’s home. The first big stone (left, in front of the wall) and another one in the middle (right behind the back of the chair) were found in the river Studenica near the eponymous monastery. TEKSTOVI SRPSKIH AUTORA [TAMPANI U MUZI^KOM TALASU 1994–2008 (nastavak iz prethodnog broja)

Danijela Kulezi}: RING–RING ME\UNARODNI Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA FESTIVAL NOVE MUZIKE SIMFONIJSKOG ORKESTRA RTB MT PLUS br. 1/1998, 104–105 MT DODATAK br. 2/1996, 17 Danijela Kulezi}: PRIKAZ KWIGE KONTAKT GRUPE Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA BEOGRADSKE AUTORA FILHARMONIJE MT br. 26/2000, 186 MT DODATAK br. 2/1996, 22–23 Danijela Kulezi}: OBERON ZORANA ERI]A Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA VIOLINISTE MT br. 28/2001, 36–37 RE@ISA PASKIJEA I PIJANISTE @ANA 31. Vuk Kulenovi}: O MORALNOSTI FORME KLODA PENTIJEA MT br. 2–3/1995, 16–22 MT DODATAK br. 2/1996, 32 32. Sawa Kuwadi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTA KVARTETA PRA@AK I MARK KOPEJ AN KEFELEK, EMANIJELA STROSERA, KLER MT br. 34–35/2006–2007, 131–132 DEZER I KRISTIJANA IVALDIJA 33. Aleksandar Ma|ar/Hristina Medi}: POGLED U NOTE MT DODATAK br. 2/1996, 34 MT br. 1/1995, 19–23 Zorica Makevi}: BEMUS ’96 Aleksandar Ma|ar/Danijela Kulezi}: VREMENSKA MT PLUS br. 1/1998, 77, 81, 86 PREDNOST U SAZREVAWU Zorica Makevi}: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 1/1995, 25–31 KOMPOZITORA ’96 34. Zorica Makevi}: KRAQEVA JESEN MT PLUS br. 1/1998,113–114 MT br. 1/1994, 111–112 Zorica Makevi}: KONCERT TRIJA VANDERER Zorica Makevi}: MATEJA MARINKOVI] – DVA MT PLUS br. 1/1998, 129 NASPRAMNA LIKA Zorica Makevi}: PRIKAZ NOTNIH IZDAWA MT br. 1/1995, 158–159 KLAVIRSKE MUZIKE QUBICE MARI] Zorica Makevi}: O KRHKOM BI]U MUZIKE I MT br. 28/2000, 123 KLIZAVOM SIRENINOM REPU Zorica Makevi}: PRIKAZ DVA KOMPAKT DISKA MT br. 4–6/1995, 124–127 MUZIKE VERE MILANKOVI] Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA RITE KINKE MT br. 30–31/2002, 161 MT DODATAK br. 4–6/1995, 3 35. Irina Maksimovi}: PRIKAZ KWIGE MILOJA Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE MILOJEVI]A NARODNE PESME I IGRE ALEKSANDRA SERDARA KOSOVA I METOHIJE MT DODATAK br. 4–6/1995, 4–5 MT br. 34–35/2006–2007, 126–127 Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE Irina Maksimovi}: PRIKAZ SERIJE KOMPAKT ALEKSANDRA MAXARA DISKOVA MUSIC! THE BERLIN PHONOGRAMM – MT DODATAK br. 4–6/1995, 6–7 ARCHIV 1900–2000 Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA BEOGRADSKE MT br. 34–35/2006–2007, 134–135 FILHARMONIJE 36. Qubica Mari}: IZ TMINE POJAWE – RE^ITATIVNA MT DODATAK br. 4–6/1995, 25–26 KANTATA Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE MT br. 1/1994, 29 ANDREJA LUGANSKOG 37. Igor Mari}/Marija Masnikosa: MINIMALIZAM U MT DODATAK br. 4–6/1995, 32–33 UMETNOSTI Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE MT br. 26/2000, 126–138 MIHAILA PLETWOVA 38. Mateja Marinkovi}/Ivana Komadina: IGRA MT DODATAK br. 4–6/1995, 33 INTEGRALNIH ASOCIJACIJA Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE MT br. 1/1995, 133–135 MI[ELA DALBERTOA 39. Tatjana Markovi}: HORSKE RUKOVETI ALEKSE MT DODATAK br. 4–6/1995, 38 [ANTI]A Zorica Makevi}: BEMUS ’94 Odlike stila MT DODATAK br. 4–6/1995, 56 i 58 MT br. 5–6/1996, 16–24 Zorica Makevi}: PRIKAZ KONCERTA 40. Marija Masnikosa: ME\UNARODNA TRIBINA VIOLINISTKIWE MARINE JA[VILI KOMPOZITORA MT DODATAK br. 2/1996, 3 MT br. 2–3/1995, 151–152

80 Marija Masnikosa: SR\AN HOFMAN – Ivana Medi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA MIHAILA ELEKTROAKUSTI^KA MUZIKA PLETWOVA SONATAS&RONDOS KARLA FILIPA MT br. 1–3/1996, 128–129 EMANUELA BAHA Marija Masnikosa: DRAMATUR[KA USLOVQENOST MT br. 34–35/2006–2007 HUMORA U OPERI ZAQUBQEN U TRI NARANXE Ivana Medi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA ROUND MT br. 4/1996, 64–70 MIDNIGHT DVANAEST VIOLONÊLISTA Marija Masnikosa: NE[TO SASVIM LI^NO O BERLINSKIH FILHARMONIÂRA SVJATOSLAVU RIHTERU MT br. 34–35/2006–2007, 133–134 MT PLUS br. 1/1998, 16 Ivana Medi}: JEDINSTVENI IZOLOVANI UMETNIK Marija Masnikosa: ME\UNARODNA TRIBINA Razgovor sa muzikologom Ri~ardom Toupom KOMPOZITORA ’96 MT br. 36–37/2008, 8–13 MT PLUS br. 1/1998, 110 Ivana Medi}: SUPERFORMULA – GENETI^KI KOD Marija Masnikosa: PORTRET UMETNIKA U KOMPOZICIJE MLADOSTI – MILAN RISTI] (1) Razgovor sa Karlhajncom [tokhauzenom MT br. 2–4/1998, 18–36 MT br. 36–37/2008, 14–16 Marija Masnikosa: MILAN RISTI] – POVRATAK Ivana Medi}: SVETLOST – KOSMI^KO-RITUALNI TRADICIJI NA KRAJU STVARALA^KOG PUTA (2) TEATAR KARLHAJNCA [TOKHAUZENA MT br. 1–3/1999, 20–34 MT br. 36–37/2008, 52–84 Marija Masnikosa: POSLEDWE TRI SIMFONIJE 41. Milena Medi}: ARHETIPSKE SLIKE JOSIPA MILANA RISTI]A (3) SLAVENSKOG MT br. 26/2000, 30–62 MT br. 4–6/1995, 92–107 Marija Masnikosa: MINIMALIZAM U UMETNOSTI Milena Medi}: MITSKI OBRAZAC I MUZIKA TOKA Pogled u pro{lost ili razumevawe sada{wosti SVESTI MT br. 26/2000, 126 –138 MT br. 1–3/1996, 62–70 41. Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KWIGE MUZIKA U Milena Medi}: SAZVE@\A VLADANA SREDWOVEKOVNOJ EVROPI RADOVANOVI]A MT br. 30–31/2002, 136–137 MT br. 3–6/1997, 106–125 Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KWIGE XORXINE Milena Medi}: RAZGOVOR SA VLADANOM BORN RATIONALIZING CULTURE RADOVANOVI]EM MT br. 30–31/2002, 140–142 MT br. 3–6/1997 XVI–XX Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KWIGE THE Milena Medi}: MITSKI SVETOVI IGORA CAMBRIDGE HISTORY OF WESTERN MUSIC STRAVINSKOG THEORY MT br. 26/2000, 140–161 MT br. 30–31/2002, 144–146 42. Hristina Medi}: PUTOVAWE MARKA POLA Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ DVA KOMPAKT Novi kompakt disk ansambla Renesans DISKA SIMFONIJSKOG ORKESTRA RADIO MT br. 1/1994, 95 FRANKFURTA Hristina Medi}: AMBIVALENTNE SFERE MALEROVE MT br. 30–31/2002, 160–161 DEVETE Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KWIGE PITERA MT br. 1/1994, 103 KIVIJA AN INTRODUCTIONTO A PHILOSOPHY Hristina Medi}: AURA LITURGIJSKE ESTETIKE OFMUSIC MT br.1/1994, 106–109 MT br. 32–33/2003, 118–119 Hristina Medi}: POGLED U NOTE Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA Razgovor sa pijanistom Aleksandrom Maxarom SOLOBSESSION BOJANA ZULFIKARPA[I]A MT br.1/1995, 19–24 MT br. 32–33/2003, 124–125 Hristina Medi}: ARHAI^NO O@IVQENO U Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA SADA[WEM MI[A MAJSKI – MARTA ARGERI] Razgovor sa kompozitorom Slobodanom Atanackovi}em MT br. 32–33/2003, 125–126 MT br.1/1995, 52–56 Ivana (Jankovi}) Medi}: PRIKAZ KOMPAKT Hristina Medi}: KOSMOGONIJA JUGOSLAVA DISKOVA ULRIHA HERKENHOFA BO[WAKA MT br. 32–33/2003, 127–128 Razgovor sa kompozitorom Ivana Medi}: PRIKAZ KWIGE STANISLAVA MT br. 2–3/1995, 26–32 APOLINA BAHOVE SVITE ZA VIOLONÊLO Hristina Medi}: LETWA DUHOVNA AKADEMIJA U MT br. 34–35/2006–2007, 121 STUDENICI ’95 Ivana Medi}: PRIKAZ KWIGE MANUELA GARSIJE MT br. 4–6/1995, 116–119 MLA\EG GARSIJINA [KOLA Hristina Medi}: PRIKAZ KONCERTA BEOGRADSKE MT br. 34–35/2006–2007, 122–123 FILHARMONIJE

81 MT DODATAK br. 4–6/1995, 22–23 51. Sneàna Nikolajevi}: SVETSKA PREMIJERA Hristina Medi}/Katarina Toma{evi}: MESTO MT br. 1/1994, 96–97 HRISTI]EVOG VASKRSEWA U SRPSKOJ Sneàna Nikolajevi}: ME\UNARODNO TAKMIÊWE MUZICI MUZI^KE OMLADINE ’96 MT br. 1–2/1997, 22–25 MT br. 2–4/1995, 121–124 Hristina Medi}: LETWA DUHOVNA MUZIKA U Sneàna Nikolajevi}: ODNOS IZME\U STUDENICI ’97 STANKOVI]EVE I KOWOVI]EVE KO[TANE MT PLUS br. 1/1998, 58–61 MT br. 1–2/1997, 34–44 Hristina Medi}: U POHODE SVJATOSLAVU Sneàna Nikolajevi}: ZLATNI PRAG ’97 RIHTERU MT PLUS br. 1/1998, 20–21 Alhemija senki i pokreta 52. Jelena Novak: BELI GAVRAN FILIPA GLASA MT PLUS br.1/1998, 14–15 MT br. 26/2000, 116–124 Hristina Medi}: DISKOGRAFSKI OPUS DEJANA Jelena Novak: PRIKAZ KOMPAKT DISKA MLA\ENOVI]A PIJANISTE VUKA MUSTEROVI]A MT PLUS br. 1/1998, 64–65 MT br. 26/2000, 191–192 Hristina Medi}: FESTIVAL RANE MUZIKE ’96 Jelena Novak: PRIKAZ KOMPAKT DISKA SA MT PLUS br. 1/1998, 106–107 MUZIKOM IVANA JEVTI]A Hristina Medi}: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 26/2000, 192 KOMPOZITORA ’96 Jelena Novak: PRIKAZ KOMPAKT DISKA MT PLUS br. 1/1998, 112, 114–116 i 118–119 ANSAMBLA NEW ART FORUM Hristina Medi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA RUSKA MT br. 26/2000, 193 I SRPSKA DUHOVNA MUZIKA Jelena Novak: PRIKAZ KOMPAKT DISKA SA MT br. 28/2001, 128 DELIMA SEI\IJA INAGAKIJA 43. Vesna Miki}: ELEKTRONSKI STUDIO TRE]EG MT br. 26/2000, 194 PROGRAMA RADIO BEOGRADA Jelena Novak: ME\UNARODNA TRIBINA Izme|u nu`nosti opstanka i potrebe za promenama KOMPOZITORA 2000 MT br. 36–37/2008, 18– 24 MT br. 26/2000, 198–200 44. Ivan Milenkovi}: PRIKAZ ÂSOPISA TEORIJA Jelena Novak: PRIKAZ KOMAPKT DISKA PEACE OF KOJA HODA DREAM ZORANA ERI]A MT br. 30–31/2002, 157–159 MT br. 28/2001, 124 45. Melita Milin: ASIMPTOTA QUBICE MARI] Jelena Novak: PRIKAZ KOMPAKT DISKA OUVRES MT br. 1/1994, 92–93 POUR ORCHESTRE ET FORMATIONDE 46. Jasmina Milojevi}: PROBLEMI DEFINISAWA CHAMBRE IVE MALECA ETNOMUZIKOLOGIJE KAO TEORIJE KULTURE MT br. 28/2001, 124–125 MT br. 34–35/2006–2007, 48–52 Jelena Novak: ME\UNARODNA TRIBINA Jasmina Milojevi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA KOMPOZITORA 2001 MARKO BANDA BR. 1 MT br. 28/2001, 133 MT br. 34–35/2006–2007, 128–129 Jelena Novak: VERMER U MRE@I OZNAÎTEQA 47. Miloje Milojevi}: VASKRSEWE Re~itativ Tamagu~ija, predlog za postteorisjki MT br. 1–2/1997, 26–28 operski manifest, simulacija Miloje Milojevi}: O UMETNI^KOJ SOLO PESMI MT br. 29/2001, 68– 80 FRANC [UBERT KAO MUZI^KI LIRIÂR Jelena Novak: OPERA I IDEOLOGIJA MASOVNE UMETNI^KA SOLO PESMA KOD ÊHA KULTURE O SAVREMENOJ JUGOSLOVENSKOJ SOLO Dela muzi~kog teatra Xona Adamsa i Pitera Selersa PESMI MT br. 30–31/2002, 68–76 JOSIF MARINKOVI] KAO KOMPOZITOR SOLO 53. Dragomir Papadopulos: PALESTRINA HANCA PESME PFICNERA MT br. 1–3/1999, 36–66 MT br. 32–33/2002, 82–86 48. Dejan Mla|enovi}/Bojana @iì}: IZABRANI 54. Vlastimir Peri~i}: LUDUSTONALIS PAULA UNUTRA[WI GLAS HINDEMITA MT PLUS br. 1/1998, 4–7 MT br. 2–4/1998, 96–120 49. Ivana Neimarevi}: ME\UNARODNA TRIBINA Vlastimir Peri~i}: TENDENCIJE RAZVOJA SRPSKE KOMPOZITORA 2002 MUZIKE POSLE 1945. MT br. 30–31/2002, 170–171 MT br. 26/2000, 64–80 50. Iva Neni}: PRIKAZ ZBORNIKA Vlastimir Peri~i}: MUZI^KO PISMO – KWIGA ETHNOMUSICOLOGY SPRING/SUMMER 2003 TIJANE POPOVI]-MLA\ENOVI] MT br. 34–35/2006–2007, 118–121 MT br. 26/2000, 187–188

82 55. Ivana Perkovi}: LITURGIJE KORNELIJA MT DODATAK br. 2/1996, 4–5 STANKOVI]A I JOSIFA MARINKOVI]A Milena Pe{i}: PRIKAZ AUTORSKOG KONCERTA MT br. 26/2000, 190–191 IVANA JEVTI]A Ivana Perkovi}: KOJE ]U PESME DA ZAPEVAM MT DODATAK br. 2/1996, 5–6 SMRTI TVOJOJ, MILOSTIVI? Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA BEOGRADSKOG Pesme za ve~erwe bogosluèwe na Veliki petak u GUDA^KOG ORKESTRA DU[AN SKOVRAN stvarala{tvu srpskih kompozitora MT DODATAK br. 2/1996, 7 MT br. 28/2001, 18–34 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA SIMFONIJSKOG Ivana Perkovi}: ME\UNARODNA TRIBINA ORKESTRA RTB KOMPOZITORA 2001 MT DODATAK br. 2/1996, 15, 15–16 i 17–18 MT br. 28/2001, 134–135 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERATA BEOGRADSKE 56. Milena Pe{i}: TRAGAWE ZA SMISLOM ZVUÂWA I FILHARMONIJE ZNAÊWA MT DODATAK br. 2/1996, 22 , 23–24 i 36 Koncert kompozicija Zlatana Vaude Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE MT br. 1/1994, 100–101 DMITRIJA BA[KIROVA Milena Pe{i}: DVA OPERSKA SPEKTAKLA MT DODATAK br. 2/1996, 28 MT br. 1/1994, 103–104 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE Milena Pe{i}: OPERSKA SCENA NA BEMUSU @ANA EFLAMA BAVUZEA MT br.1/1995, 142–145 MT DODATAK br. 2/1996, 30 Milena Pe{i}: KAPELA GLINKA Milena Pe{i}: BEMUS ’96 MT br. 1/1995, 145–146 MT PLUS br. 1/1998, 70, 76, 77 Milena Pe{i}: POKLON-KONCERT Milena Pe{i}: BELEF ’96 MT br. 1/1995, 146–147 MT PLUS br. 1/1998, 92–93 Milena Pe{i}: DUHOVNO OBZORJE DEJANA Milena Pe{i}: FESTIVAL RANE MUZIKE ’96 DESPI]A MT PLUS br. 1/1998, 108 MT br. 1/1995, 171–172 Milena Pe{i}: ME\UNARODNA TRIBINA Milena Pe{i}: OPERSKA SCENA KOMPOZITORA 2000 MT br. 4–6/1995, 137–139 MT br. 26/2000, 196–197 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA FILHARMONIJE Milena Pe{i}: PRIKAZ KWIGE KAZIVAWA @OR@ ENESKU MIROSLAVA ÂNGALOVI]A MT DODATAK br. 4–6/1995, 10 MT br. 28/2001, 122–123 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA SIMFONIJSKOG 57. Neboj{a Petrovi}: OP[IRNIJI PRIKAZ TOKA ORKESTRA RTB SUDBINE VIZUELNOG SA@ETOG PRIKAZA MT DODATAK br. 4–6/1995, 17–18 MT br. 1/1994, 13–16 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA HORA RTB Neboj{a Petrovi}: PODIJUM SVETSKE MUZIKE MT DODATAK br. 4–6/1995, 18–19 MLADIH Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA HORA I MT br. 1/1995, 4–12 SIMFONIJSKOG ORKESTRA RTB Neboj{a Petrovi}: AMERI^KA MUZI^KA SCENA MT DODATAK br. 4–6/1995, 19 MT br. 1/1995, 116–118 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERATA BEOGRADSKE Neboj{a Petrovi}: STRAVINSKI TUMAÎ FILHARMONIJE STRAVINSKOG MT DODATAK br. 4–6/1995, 22, 24, 27–8 MT br. 1/1995, 163–165 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE Neboj{a Petrovi}: DMITRI [OSTAKOVI^ NIKOLAJA LUGANSKOG –ÊRJOMU[KI MT DODATAK br. 4–6/1995, 30 MT br. 2–3/1995, 168–169 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA ANSAMBLA ZA Neboj{a Petrovi}: IZ KOLEKCIJE DISKOFILA NOVU MUZIKU Prikaz tuma~ewa dela Riharda Vagnera, Xona Adamsa, MT DODATAK br. 4–6/1995, 51 Tan Duna, Modesta Musorgskog, Morisa Ravela i Milena Pe{i}: BEMUS ’94 Johana Sebastijana Baha MT DODATAK br. 4–6/1995, 54, 55, 58–59, 59–60, MT PLUS br. 1/1998, 65–67 62–63 i 63–64 58. Premil Petrovi}: BAJROJTSKE SVEÂNE IGRE ’95 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA VIOLINISTE MT br. 4–6/1995, 119–121 STEFANA MILENKOVI]A Premil Petrovi}: ARTSPOTTING MT DODATAK br. 2/1996, 4 MT br. 4/1996,105–109 Milena Pe{i}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTKIWE Premil Petrovi}: JUGENDSTIL U ÊTVRTOJ NATA[E VEQKOVI] I BARITONISTE NIKOLE SIMFONIJI GUSTAVA MALERA MIJAILOVI]A MT br. 1–3/1999, 116–142

83 59. Branka Popovi}: ME\UNARODNA TRIBINA Zorica Premate: LUDUS OMNIPOTENS KOMPOZITORA 2002 MT br. 26/2000, 176–182 MT br. 30–31/2002, 166–167, 168–170 Zorica Premate: MOKRAWAC – ÂSOPIS ZA Branka Popovi}: ODJECI POTONULE KATEDRALE KULTURU MT br. 32–33/2003, 20–26 MT br. 26/2000, 184–185 60. Tijana Popovi}-Mla|enovi}: DIFFERENTIA SPECIFICA Zorica Premate: PISMO I PET FRAGMENATA (1) Horrorvacui Nata{e Danilovi} MT br. 4–6/1995, 28–40 Little Noiz Irene Popovi} Tijana Popovi}-Mla|enovi}: DIFFERENTIA SPECIFICA MT br. 28/2001, 38–42 (2) Zorica Premate: SVE STVARI POSTOJE NA NAÎN MT br. 1–3/1996, 36–52 NA KOJI BIVAJU OPA@ENE Tijana Popovi}-Mla|enovi}: DIFFERENTIA SPECIFICA Pet rukoveti Isidore @ebeqan (3) MT br. 30–31/2002, 34–40 MT br. 4/1996, 18–50 Zorica Premate: OPERA O OPERI Tijana Popovi}-Mla|enovi}: MOSTOVI .... VREMENA O mogu}em na~inu pisawa o operi danas Alfred [nitke: Koncert za violu i orkestar MT br. 34–35/2006-2007, 36–46 MT br. 5–6/1996, 32–48 Zorica Premate: PRIKAZ KWIGE JELENE NOVAK Tijana Popovi}-Mla|enovi}: PELEAS I MELISANDA – DIVQA ANALIZA OPERA ILI ANTIOPERA MT br. 34–35/2006–2007, 125–126 MT br. 3–6/1997, 54–74 62. Sawa Radinovi}: MAKAM-PRINCIP U 61. Zorica Premate: U BORHESOVSKOM VREMENU MELOPOETSKOM OBLIKOVAWU ZAPLAWSKIH MT br. 1/1994, 30–33 JESEWIH PESAMA Zorica Premate: POEZIJA PEVANA ZVUKOM MT br. 29/2001, 34– 44 Koncert kompozicija Ivane Stefanovi} 63. Vladan Radovanovi}: KOMPONOVAWE KAO MT br. 1/1994, 99–100 OSLU[KIVAWE Zorica Premate: U ZNAKU MUZIKE 20. VEKA MT br. 1/1994/,19–23 MT br. 1/1995, 136–142 Vladan Radovanovi}: DIGITALNA UMETNOST Zorica Premate: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 1–3/1996, 130–135 KOMPOZITORA 95 Vladan Radovanovi}/Milena Medi}: RAZGOVOR MT br. 2–3/1995, 140–143 MT br. 3–6/1997 XVI–XX Zorica Premate: ALEGORIJSKA SLIKA Vladan Radovanovi}: ELEKTROAKUSTI^KA MUZIKA U RAZMI[QAWA JUGOSLAVIJI Autorski koncert Milana Mihajlovi}a MT br. 29/2001, 16–26 MT 2–3/1995, 172–173 64. Branka Radovi}: U SVAKOM BI]U SVETLI Zorica Premate: TORMENTO DEL MIO CUORE BO@ANSKA ISKRA MT br. 4–6/1995, 127–131 Jana~ek i Dostojevski Zorica Premate: PRIKAZ KONCERTA MT br. 1/1995, 82–84 SIMFONIJSKOG ORKESTRA RTB Branka Radovi}: OSOBENOST I TRADICIJA MOGU MT DODATAK br. 4–6/1995, 17 ZAJEDNO Zorica Premate: PRIKAZ KONCERTA ^LANOVA Razgovor sa kompozitorom Vladimirom To{i}em BEOGRADSKE FILHARMONIJE MT br. 26/2000, 16–28 MT DODATAK br. 4–6/1995, 51–52 65. Selena Rako~evi}: PRIKAZ ANTOLOGIJE SRPSKIH I Zorica Premate: BEMUS ’94 CRNOGORSKIH NARODNIH PESAMA MT DODATAK br. 4–6/1995, 53, 57–58 i 61–62 DRAGOSLAVA DEVI]A Zorica Premate: SPEED MT br. 30–31/2002, 159 MT br. 3–6/1997, 32–38 66. Silvana Ruì}: ME\UNARODNO TAKMIÊWE Zorica Premate: BEMUS ’96 MUZI^KE OMLADINE MT PLUS br. 1/1998, 73–76, 78, 79, 80, 81, 83–85 MT br. 2–3/1995, 154–155 Zorica Premate: ME\UNARODNA TRIBINA Silvana Ruì}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE KOMPOZITORA ’96 EDVARDA VOLANINA MT PLUS br. 1/1998, 116–118 MT DODATAK br. 4–6/1995, 5–6 Zorica Premate: MUZI^KE VEÊRI RTB ’96 Silvana Ruì}: PRIKAZ KONCERTA ANSAMBLA MT PLUS br. 1/1998, 122 GUDAÎ SVETOG \OR\A Zorica Premate: MUZI^KA FORMA – ENERGETSKI MT DODATAK br. 4–6/1995, 7–8 MODEL U VREMENU Silvana Ruì}: RAZGOVOR SA DIRIGENTOM MT br. 1–3/1999, 170–172 ÂRLSOM BORN[TAJNOM

84 MT DODATAK br. 4–6/1995, 21 MT br. 28/2001, 131, 132 67. Mi{a Savi}/Marija Masnikosa: MINIMALIZAM U 72. Ana Stefanovi}: PEÂT POSTMODERNOG VREMENA UMETNOSTI U DANA[WOJ SRPSKOJ MUZICI MT br. 26/2000, 126–138 MT br. 1/1994, 4–7 68. Jelena Staki}: PRIKAZ KWIGE VERE IKONOMOVE Ana Stefanovi}: PIERROTLUNAIRE ARNOLDA @IVOJIN ZDRAVKOVI] – ZLATNA EPOHA [ENBERGA (1) BEOGRADSKE FILHARMONIJE MT br. 1/1994, 35–47 MT br. 26/2000, 186–187 Ana Stefanovi}: OSMI[QAVAWE DARINKE 69. Ivana Stamatovi}: AFFETTI CANTABILI MATI]-MAROVI] Razgovor sa ~embalistkiwom Svetlanom Stojanovi} MT br. 1/1994, 115–116 MT br. 26/2000, 10–14 Ana Stefanovi}: MOCARTOV POETSKI UNIVERZUM Ivana Stamatovi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA MT br. 1/1995,24–25 MUZIKA ZA ÊMBALO \IROLAMA Ana Stefanovi}: PIERROTLUNAIRE ARNOLDA FRESKOBALDIJA [ENBERGA (2) MT br. 26 /2000, 191 MT br. 1/1995, 62–80 Ivana Stamatovi}: ME\UNARODNA TRIBINA Ana Stefanovi}: PIERROTLUNAIRE ARNOLDA KOMPOZITORA 2000 [ENBERGA (3) MT br. 26/2000, 200–202 MT br. 2–3/1995, 34–70 Ivana Stamatovi}: ME\UNARODNA TRIBINA Ana Stefanovi}: ME\UNARODNA TRIBINA KOMPOZITORA 2001 KOMPOZITORA ’95 MT br. 28/2001, 130–131 i 132–133 MT br. 2–3/1995, 138–140 Ivana Stamatovi}: BAHOVA MUZIKA DANAS Ana Stefanovi}: PRIKAZ KONCERTA PIJANISTE Razgovor sa ~embalistkiwom Oliverom \ur|evi} PAVELA NERSESJANA MT br. 29/2001, 4–8 MT DODATAK br. 4–6/1995, 31–32 Ivana Stamatovi}: GLAS I TELO KOMPOZITORKE Ana Stefanovi}: PRIKAZ KONCERTA KVARTETA O kompoziciji VrisKrik.EXE Jasne Veli~kovi} PARISII Ivana Stamatovi}: PRIKAZ KWIGE ERIKA SATIJA A MT DODATAK br. 4–6/1995, 35–36 MAMAL’SNOTEBOOK Ana Stefanovi}: BEMUS ’94 MT br. 30–31/2002, 137–140 MT DODATAK br. 4–6/1995, 60–61 i 64–65 Ivana Stamatovi}: PRIKAZ DISKOGRAFSKOG OPUSA Ana Stefanovi}: ARHAI^NO, MODERNO I XOANE MEK GREGOR POSTMODERNO MT br. 30–31/2002, 161–164 O najnovijoj stvarala~koj fazi u opusu Qubice Mari} Ivana Stamatovi}: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 1–2/1997, 10–20 KOMPOZITORA 2002 Ana Stefanovi}: KONCERT ZA OBOU VLASTIMIRA MT br. 30–31/2002, 167–168 TRAJKOVI]A Ivana Stamatovi}: POSLEDWI BAL MARGARITE MT br. 2–4/1998, 38–40 NIKOLAJEVNE Ana Stefanovi}: NAPISI MILOJA MILOJEVI]A O MT br. 32–33/2003, 28–32 SOLO PESMI Ivana Stamatovi}: PRIKAZ ZBORNIKA MUSICOLOGY MARGINALIJE MILOJEVI]EVE VOKALNE AND DIFFERENCE. GENDER AND SEXUALITY IN LIRIKE MUSIC SCHOLARSHIP MT br. 1–3/1999, 66–87 MT br. 32–33/2003, 119–121 73. Ivana Stefanovi}: O REÎMA QUBICE MARI] Ivana Stamatovi}: PRIKAZ ZBORNIKA CECILIA MT br. 1/1994, 97– 98 RECLAIMED Ivana Stefanovi}/Ivana Komadina: MUZIKA SA MT br. 32–33/2003, 121–123 ZNAÊWEM Ivana Stamatovi}: PRIKAZ FESTIVALA MT br. 1/1994, 7–11 KOMPOZITORI U PRVOM LICU 74. Dragana Stojanovi}–Novi~i}: PISANA RE^ MT br. 34–35/2006–2007, 136–138 BERISLAVA POPOVI]A – INTELEKTUALNO- 70. Vesna Stankovi}/Ivana Komadina: PREDNOST UMETNI^KI KREDO KAMERNOG MUZICIRAWA MT br. 34–35/2006–2007, 16–34 MT br. 1/1995, 131–133 75. Svetlana Stojanovi}/Ivana Stamatovi}: AFFETTI 71. Ksenija Stevanovi}: AVANTURA – RENESANS, CANTABILI PRIKAZ [EST KOMPAKT DISKOVA ANSAMBLA MT br. 26/2000, 10–14 RENESANS 76. Milica Stojkovi}: PRIKAZ KOMPAKT DISKA U MT br. 28/2001, 126–128 RITMU TANGA ILIJE GENI]A Ksenija Stevanovi}: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 32–33/2003, 128–130 KOMPOZITORA 2001 77. Teodora Sui}: BALKANSKI KONGRES MUZIKE ’95

85 MT br. 2–3/1995, 156–157 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA DIRIGENTOM EMILOM 78. Katarina Toma{evi}: ME\UNARODNA TRIBINA TABAKOVIM KOMPOZITORA ’95 MT DODATAK br. 2/1996, 24–26 MT br. 2–3/1995, 145–151 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PIJANISTOM @ANOM Katarina Toma{evi}: PREDSKAZAWE IZ PRO[LOSTI EFLAMOM BAVUZEOM Jefimija Lazaru – kantata Dejana Despi}a i Simonida MT DODATAK br. 2/1996, 30–32 – opera Stanojla Raji~i}a Marija ]iri}: RAZGOVOR SA VIOLINISTOM MT br. 5–6/1996, 26–30 RE@ISOM PASKIJEOM I PIJANISTOM Katarina Toma{evi}/Hristina Medi}: MESTO @ANOM KLODOM PENTIJEOM HRISTI]EVOG VASKRSEWA U SRPSKOJ MT DODATAK br. 2/1996, 32–34 MUZICI Marija ]iri}: RAZGOVOR SA ^LANOVIMA MT br. 1–2/1997, 22–25 KVARTETA BALANESKU 79. Vladimir To{i}/Branka Radovi}: OSOBENOST I MT DODATAK br. 2/1996, 36–39 TRADICIJA MOGU ZAJEDNO Marija ]iri}: LAUTA JE MEDITATIVAN MT br. 30–31/2000, 16–28 INSTRUMENT Vladimir To{i}/Marija Masnikosa: MINIMALIZAM U Razgovor sa lautistom Brajanom Rajtom UMETNOSTI MT PLUS br. 1/1998, 46–47 MT br. 26/2000, 126–138 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA FLAUTISTOM 80. Ivana Tri{i}: SABIJAWE OBLIKA – LOGIKA PATRIKOM GALUAOM IZRA@AJNIH BLOKOVA MT PLUS br. 1/1998, 124–126 MT br. 1/1995, 18–19 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA TRIJOM VANDERER Ivana Tri{i}: TANANI TREPTAJ DU[E MT PLUS br. 1/1998, 128 Razgovor sa dirigentom Mladenom Jagu{tom Marija ]iri}: RAZGOVOR SA [ANSONIJERKOM MT br. 1/1995, 124–127 FRANSOAZ KI[EIDA Ivana Tri{i}: PRIKAZ KWIGE ZORICE PREMATE MT PLUS br. 1/1998, 129–130 DVANAEST LAKIH KOMADA 84. Sr|an Hofman: UNUTRA[WE SLU[AWE I MT PLUS br. 1/1998, 62 INTUITIVNO PRONALA@EWE 81. Nata{a Turni}: ME\UNARODNA TRIBINA MT br. 2–3/1995, 10–15 KOMPOZITORA 2002 85. Stevan K. Hristi}: POVODOM DVE KRITIKE MT br. 30–31/2002, 171–172 MT br. 1–2/1997, 28–32 82. Jovan ]irilov/Marija Masnikosa: MINIMALIZAM U 86. Bojana Cveji}: RE@IJSKA OSTVAREWA BOBA UMETNOSTI VILSONA MT br. 26/2000, 126–138 PIJANIZAM KRISTIJANA ZAHARIJASA 83. Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PIJANISTOM MT br. 4/1996, 102–105 ALEKSANDROM SERDAROM Bojana Cveji}: ME\UNARODNA TRIBINA MT DODATAK br. 4–6/1995, 5 KOMPOZITORA Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PIJANISTKIWOM MT br. 26/2000, 197–198 BRI@IT AN@ERER Bojana Cveji}: NEMOGU]A OPERA MT DODATAK br. 4–6/1995, 25 Performativ – garancija opstanka opere u kulturi? Marija ]iri}: RAZGOVOR SA DIRIGENTOM EMILOM MT br. 28/2001, 62–68 TABAKOVIM Bojana Cveji}: UDARI ME TVOJOM PALICOM ZA MT DODATAK br. 4–6/1995, 26–27 RITAM Marija ]iri}: RAZGOVOR SA ^LANOVIMA Muzika u kulturnim protokolima medijskih KVARTETA PARIZII mitologija: slu~aj Vo`d MT DODATAK br. 4–6/1995, 35 MT br. 34–35/2006-2007, 54–58 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PEVA^ICOM 87. Borislav ^i~ova~ki: IZVO\A^KO MAJSTORSTVO FRANSOAZ ATLAN QUBI[E PETRU[EVSKOG MT DODATAK br. 4–6/1995, 36–37 MT br. 36–37/2008, 4–6 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PIJANISTOM 88. Mi{ko [uvakovi}/Marija Masnikosa: MINIMALIZAM MI[ELOM DALBERTOOM U UMETNOSTI MT DODATAK br. 4–6/1995, 38–39 MT br. 26/2000, 126–138 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA ^LANOVIMA KVARTETA BALANESKU MT DODATAK br. 4–6/1995, 40–41 Marija ]iri}: RAZGOVOR SA PIJANISTIMA KLER DEZER I EMAIELOM STROSEROM MT DODATAK br. 4–6/1995, 53–54

86 Izdavako preduzee CLIO, Gospodar Jovanova 44, 11000 Beograd tel. 011 3035 696, 2626 858, fax: 011 2635 013, [email protected], www.clio.rs