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03. José F. Ortega Tarantas Primitivas

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03. José F. Ortega Tarantas Primitivas Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 5, Diciembre 2011 ISSN 1989-6042 LAS TARANTAS PRIMITIVAS José F. Ortega Castejón Universidad de Murcia Resumen La taranta, matriz de los cantes mineros, surge como estilo flamenco diferenciado en los primeros años del siglo XX. Analizamos cómo fue este cante en sus comienzos y las diferentes modalidades que de él se grabaron, algunas de las cuales han seguido practicándose hasta nuestros días. Palabras clave Flamenco, tarantas, cartageneras, cantes mineros, cantes por tarantas Abstract The taranta, womb of the “cantes mineros” (miner songs), arises as flamenco style differentiated in the first years of the 20th century. We analyze how it was in his beginning and the different modalities that were recorded, some of which continue performing nowadays. 1. La taranta Definida por el diccionario de la RAE como "canto popular de las provincias de Murcia y Almería" (obvia, sorprendentemente, la provincia de Jaén), la taranta pasa por ser el estilo matriz, la fuente de la que se nutren los demás estilos que conforman la familia de los cantes mineros , también denominados cantes de Levante o cantes por tarantas (Ortega, 2011) . Como estilo flamenco, la taranta es un cante de ritmo libre que, en el aspecto formal, coincide con la estructura del fandango andaluz , o fandango del Sur (Berlanga, 2000), con unas peculiaridades melódicas propias y que se acompaña a la guitarra por un toque característico, el toque por tarantas . Preferiríamos no hablar de taranta , en singular, sino de tarantas , pues sobre la base de una misma estructura armónica y formal han ido surgiendo una amplia variedad de melodías de taranta . Algunas de ellas, al fijarse como melodías características, se han singularizado adquiriendo nombres tales como levantica , murciana o cartagenera . De la necesidad de llevar la taranta al baile nació el taranto , que, de acompañarse a compás, lo hace en compás binario, lo que en flamenco se identifica con el compás de la zambra o de los tangos . Realmente es algo sorprendente, pues en las tarantas más primitivas, objeto de esta ponencia, todavía se adivinan trazas de compás ternario, el 55 © Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia http://revistas.um.es/flamenco compás por antonomasia de los fandangos y demás estilos derivados de éstos (malagueñas , jaberas , rondeñas , verdiales , etc.). Sobre la etimología de la palabra " taranta " se han manejado diferentes hipótesis, ninguna de ellas concluyente. Así se señalado su posible relación con la danza de la tarantela -derivada por su parte de “Tarento” o “Taranto ”, ciudad italiana- , que actuaba como antídoto contra la picadura de la tarántula. Precisamente de "Tarento" se insinúa que podría proceder, pues algunos condotieros de aquella ciudad habrían participado junto a los Reyes Católicos en la reconquista de Almería, estableciéndose después por aquellas tierras (Capdevilla, 1986). Carmen de Burgos parece insinuar que sería el canto de los " taranto s", palabra que a su vez provendría de la expresión "¿estarán t’os?", pregunta que el capataz formulaba cuando los mineros almerienses subían de la mina (Sevillano Miralles, 1996). En este sentido, Alcalá Vescenlada (1934) apunta a que " taranto s" es el gentilicio popular con el que se designa a los naturales de Almería. En la actualidad subsisten diferentes modalidades de taranta , si bien la que más se prodiga es la denominada por unos taranta de Linares (y también , taranta de La Unión , taranta clásica o taranta artística ), una modalidad de taranta que se fragua en la década de los veinte del pasado siglo, una época de gran eclosión tarantera, y en la que participan figuras tan relevantes como Manuel Escacena (Sevilla, 1886 – Madrid, 1928), Pepe Marchena (Marchena, 1903 – Sevilla, 1976), Manuel González "Guerrita" (Cartagena, 1905 – Barcelona, 1975) o el Fanegas (Cartagena, 1893 – Figueras, 198?). Pero también de aquellos años nos llegan otras modalidades de taranta , entre las que destacan algunas que cantó el Cojo de Málaga (Málaga, 1880 – Barcelona, 1940), rebautizadas ahora como levanticas o murcianas . La taranta participa de la estructura formal del fandango andaluz y se divide, por tanto, en seis tercios o frases melódicas, antecedidas por una introducción o preludio de la guitarra y, aunque no es preceptivo, por un melisma formular que se entona sobre uno o varios "ayes" ( salida o temple ) al que sigue una nueva intervención de la guitarra (interludio). En las grabaciones antiguas, además, tras finalizar el cante es posible que la guitarra intervenga de nuevo (postludio), a fin de aumentar el metraje de la grabación. O también, en ocasiones, que tras el primer cante (o primer cuerpo), el artista interprete otra taranta , o bien un cante de cierre , esto es, un cante a compás, habitualmente un fandango de Lucena . Podemos sintetizar todo esto en el siguiente esquema: • Preludio de la guitarra • Salida • Interludio de la guitarra • Cante o 1º tercio o 2º tercio (en ocasiones ligado al) o 3º tercio o 4º tercio (en ocasiones ligado al) o 5º tercio o 6º tercio • Grabaciones antiguas: postludio o nuevo interludio para rematar con • Cante de cierre (compás ternario) 56 Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 5, Diciembre 2011 ISSN 1989-6042 Es importante recordar que las coplas de las tarantas -como también las de los fandangos , las malagueñas , los verdiales , las jaberas , las rondeñas o las granaínas - son cuartetas o, preferiblemente, quintillas octosilábicas, por lo que, para lograr los seis tercios melódicos, se ha de repetir uno o dos versos de la copla original. Conviene no olvidar tampoco que los cantes mineros , y por ende la taranta , se acompañan a la guitarra con un toque específico, el toque por tarantas , que, además de giros y técnicas concretas (ligados, picados, uso del pulgar), tiene una sonoridad inconfundible pues, tomando como base los grados de la cadencia andaluza, finaliza en un acorde en cuya construcción conviven el acorde de Fa# (sin la 3ª) seguido de un acorde de Mi m en primera inversión: Fa#-Do#-Fa#-Sol-Si-Mi . 2. Tarantas primitivas Con la denominación de tarantas primitivas queremos aludir a los primeros ejemplos que conservamos de tarantas , que se grabaron en los albores del siglo XX, unos cantes claramente emparentados con las malagueñas , estilo que causó furor en las postrimerías del XIX. Las fronteras entre ambos estilos son muy poco nítidas. Un hecho que confirma lo que decimos es la confusión terminológica que se da entre ellos, denominándose indistintamente malagueñas , tarantas ... y también, cartageneras . Conforme el siglo avance las diferencias serán cada vez más ostensibles, a lo que contribuyó, sin duda, la creación de un toque específico de la guitarra para acompañar los cantes mineros (a los que quedaron también circunscritos las cartageneras ). En nuestra exposición hablaremos de las siguientes modalidades de tarantas primitivas : Taranta de Gaspar Vivas Taranta del Pena Tarantas de A. Grau, hijo del Rojo Taranta de la Gabriela y similares Taranta (-cartagenera ) de Chacón Taranta (-malagueña ) de Fernando el de Triana 2. Taranta de Gaspar Vivas Una de las primeras tarantas de la que tenemos noticia es la que se atribuye al músico y compositor almeriense Gaspar Vivas (Almería, 1872- Almería, 1936), autor de numerosos cuplés y canciones de tipo popular, como El fandanguillo de Almería , La canastera , Campanitas de gloria (tango andaluz ) o Percheleras . Por desgracia, no se conoce hasta la fecha la existencia de algún ejemplar de esta grabación, de la que sólo tenemos noticia por los catálogos de las casas discográficas (Zonophone, 1906). 3. Taranta del Pena padre En fechas muy próximas, Sebastián Muñoz Beigveder (Álora, 1976 - Málaga, 1956), más conocido como Sebastián el Pena (padre), acompañado por Joaquín Rodríguez el hijo del Ciego (Sevilla, siglos XIX y XX) grabó una taranta que algunos 57 © Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia http://revistas.um.es/flamenco prefieren denominar malagueña ; malagueña del Pena para ser más exactos, pues conserva todavía aromas de tal estilo flamenco. La cantó con las siguientes letras 1: Te los pongo delante de Dios, ciento cincuenta testigos te los pongo delante de Dios, si es mentira lo que yo digo, que a mí me castigue Dios, ay, que yo no te he dao motivos. Nunca descubras tu pena, si sufres, sufre callando, nunca descubras tu pena, y siempre ve procurando que nadie se ría de ella, ay, y aunque te estén ahogando. El rasgo más característico de este cante del Pena ( taranta o malagueña , o ambas dos cosas a la vez) lo encontramos en el primer tercio que, en lo que a la música se refiere, se repite prácticamente igual en el tercero y en el quinto. Arranca con un salto de 4ª justa ascendente, del III grado al VI ("te los pongo"), para continuar avanzando hasta el I grado en el registro agudo ("delante"); desde allí la melodía desciende en dos saltos de 3ª hasta el IV grado ("de Dios"), buscando la cadencia sobre el II: La presencia del V> (si bemol), sello de identidad de los cantes mineros , es todavía en este cante poco notoria. Aparece en el segundo tercio, y también en el cuarto, pero no se le otorga, como más adelante pasará, la función de cerrar un tercio: Manuel Fernández Sánchez, el Garrido de Jerez (Jerez de la Frontera, 1870 - Jerez de la Frontera, 1920), grabará un año más tarde este cante del Pena, aunque lo anuncia como " malagueña " y no " taranta 2. Esta es la transcripción de la copla, en la que se observan ligeras variantes: Ponga delante de Dios ciento cincuenta testigos, ponga delante de Dios, que si es mentira yo lo castigo, 1 Pena padre (Antología de Cantaores Malagueños , Vol. 3). CAMBAYÁ RECORDS (Diputación de Málaga), 2005, pista nº 5. 2 Garrido de Jerez y Fernando el Herrero (Maestros Clásicos del Cante ).
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