LUDOVICO LONGHI Universitat Autònoma De Barcelona
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EL ATENTADO A CARRERO BLANCO: LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA VISTA DESDE ITALIA (OGRO; PONTECORVO, 1979) LUDOVICO LONGHI Universitat Autònoma de Barcelona Resumen: Con Ogro Pontecorvo regresó al istant movie político. El término se refiere a una corriente dentro del cine italiano de las películas producidas con rapidez que aprovechan el interés público en los acontecimientos recientes. En este caso, el director italiano trabajó en el asesinato del almirante Carrero Blanco, sucesor del dictador español Francisco Franco. Palabras clave: cine político, Transición española, terrorismo Abstract: With Ogro Pontecorvo moved back to the political instant movie. It refers to a current of quickly produced films within Italian cinema that exploits public interest in recent events. In this case the Italian director worked on the murder of the admiral Carrero Blanco, the Spanish dictator Francisco Franco’s successor. Keywords: political cinema, Spanish transition, terrorism En su escasa filmografía, el director italiano Pontecorvo ha demostrado ser el más valiente y firme seguidor de una personal firmeza ideológica. Con extremo rigor había asumido el legado de su gran maestro Rossellini. Seguía, en este sentido, el eslogan famoso del personaje de Bertolucci, interpretado por el actor Amico en Prima della rivoluzione (1964): “¡no se puede vivir sin Rossellini!” Si Amico confesaba haber visto Viaggio in Italia (1953) 14 veces, Pontecorvo, por su parte, había declarado haber sido literalmente fulminado por la visión de Paisá (1946) en París. Se trataba del Rossellini más crudo y directo. No siempre el director romano había sido fiel a su ascetismo estilístico. A menudo su rigor había entrado en contradicción con la 462 DE LA DICTADURA A LA DEMOCRACIA incertidumbre moral propia de su oportunismo jesuita (Brunetta, 2007:253). Sin embargo las imágenes de Paisà mostraban como, en distintos lugares italianos, frentes militares clandestinos organizaban acciones de guerrilla urbana contra los asesinos nazi-fascistas. Esta era la mejor manera para analizar y devolver a la gran pantalla la esencia del tentativo de rescate de los oprimidos contra sus verdugos. Subraya Pontecorvo: “Siempre he dicho que me considero deudor de dos grandes directores: Rossellini, porque adoro su capacidad de convertir en inmediatamente creíble y absolutamente verdadero todo lo que ponía delante de la cámara. Y Ejzenštein por la potencia de sus imágenes. Parece una afirmación contradictoria porque en efecto hay un abismo entre el sentido de verdad de Rossellini y la potencia de las imágenes de Ejzenštein. Sin embargo los dos me gustan y me he sentido influenciado por ambos en todas mis elecciones estilísticas y temáticas” (Martini, 2005:19). Como su otro maestro soviético ha practicado compromisos mínimos solo en ámbito expresivo y solo en sus primeras pruebas. La grande strada azzurra (1957) y Kapò (1959) permiten que el matiz melodramático amolde la inflexibilidad de las premisas ideológicas. Se trataba de una lectura personal de las nieblas del Potemkin: es decir, del recurso ejzenšteiniano de reapropiación revolucionaria de los sistemas de producción burgueses. Una estrategia eficaz a sus proposiciones didácticas, y coherente con la herencia rosselliniana: “Pontecorvo siempre ha sido fiel al principio de realizar sus películas optimizando rigurosamente sus recursos productivos. De hecho su parca producción cuenta solo con cinco títulos rodados a grande distancia temporal el uno del otro […] Desde La batalla de Argel (1966) Pontecorvo se concentra en momentos históricos contemporáneos o reciente que poseen intenso valor revolucionario [...] Junto con su guionista dirige su interés hacia esporádicos tentativos de rebelión, circunscritos y fallidos episodios de guerrilla que a la larga inauguran el despertar de la conciencia colectiva de un pueblo” (Brunetta, 2007:253). El contexto político izquierdista italiano (prescripciones del PCUS inflexibles hasta la abertura berlingueriana) rechazaba cualquier intento de pulsión revolucionaria fuera del PCI. Así que Pontecorvo se veía obligado a explicitar los ideales utópicos de justicia social a través de historias exóticas. Lejanas geográficamente, pero cercanas metafóricamente como el México de Ejzenštein o el Berlín de Germania anno zero (1948). Otra vez Ejzenštein, otra vez Rossellini. El empeño con el cual pensaba seguir las lecciones de los maestros lo había llevado hacía un cine ideológicamente muy determinado. Un cine donde las relaciones entre personajes están determinadas por sus condiciones sociales. Un cine épico, coral, engagé, como apuntaba la crítica del New Yorker Kael: “Pontecorvo realiza un cine de pasión ardiente que enciende intensamente los sentimientos del público. Es un tipo de marxista muy peligroso: “un poeta marxista” capaz de 463 TRANSICIONES convencer al espectador burgués que la revolución en algunas condiciones es algo necesaria” (Bignardi, 2009:140). El currículum lo ascendía a candidato ideal para realizar la versión cinematográfica de un hecho histórico tan decisivo para España como el atentado contra Carrero Blanco. La propuesta había llegado (gracias a la mediación del amigo común Pirro) bajo presiones insistentes de la militante progresista Eva Forest. Ésta acababa de salir de la cárcel acusada de propaganda clandestina y de connivencia con los terroristas vascos. Se había encontrado en su habitación un manuscrito con correcciones autógrafas de Operación Ogro (del cual en efecto ella era autora bajo el pseudónimo de Julen Agirre) y por ello había sido acusada de haber dado apoyo logístico y haber facilitado una comunicación fluida entre la dirección de ETA y sus comandos (De las Heras, 1977). También Pontecorvo había sido mensajero secreto, heraldo oculto de comités clandestinos. Concretamente, desde el verano de 1942, había sido encargado por Amendola y Negarville (ilustres miembros del PCI) para que mantuviera los contactos entre los grupos de partisanos de Toulouse, Marsella y Milán. En la capital lombarda había dirigido (junto con Ingrao) la redacción lombarda de L’Unità. En 1944, durante los meses más feroces de la ocupación nazi, se había convertido en el primer ayudante de Curiel, alias comandante Barbieri, importante figura de la Resistencia Italiana, audaz valiente y muy culto. Su consigna principal era la de hacer confluir todos los núcleos antifascistas en la formación unitaria del Fronte della Gioventù: grupo que en caso de urgencia fuera capaz de organizar y actuar acciones rápidas y puntuales. A un director de tan intensa militancia en la lucha clandestina, no tenían que haberle sonado con desafinada disonancia las palabras del comunicado de ETA: “La Organización revolucionaria socialista vasca de liberación nacional Euskadi Ta Askatasuna asume la responsabilidad del atentado que hoy, jueves 20 de diciembre de 1973, ha producido la muerte de Carrero Blanco, Presidente del actual Gobierno español. A lo largo de la lucha, en Euskadi Sur y en el resto del Estado español, la represión ha demostrado claramente su carácter fascista deteniendo, encarcelando, torturando y asesinando a quienes combaten por la libertad de su pueblo. […] La operación que E.T.A. ha realizado contra el aparato de poder de la oligarquía española, en la persona de Carrero Blanco, debe interpretarse como justa respuesta revolucionaria de la clase trabajadora y de todo nuestro pueblo vasco a las muertes de nuestros nueve compañeros de E.T.A. y a la de todos los que han contribuido y contribuyen a la consecución de una humanidad definitivamente liberada de toda explotación y opresión. Carrero Blanco (un hombre “duro”, violento en sus planteamientos represivos) constituía la pieza clave garantizadora de la continuidad y estabilidad del sistema franquista; es seguro, que sin él, las tensiones en el seno del poder entre las diferentes tendencias adscritas al 464 DE LA DICTADURA A LA DEMOCRACIA régimen franquista (Opus Dei, Falange…) se agudizaran peligrosamente. Por ello consideramos que nuestra acción llevada a cabo contra el Presidente del Gobierno español, significará sin duda un avance de orden fundamental en la lucha contra la opresión nacional y por el socialismo en Euskadi y por la libertad de todos los explotados y oprimidos dentro del Estado español. Hoy los trabajadores y todo el pueblo de Euskadi, de España, de Catalunya y de Galicia, todos los demócratas, revolucionarios y antifascistas del mundo entero han sido liberados de un importante enemigo. La lucha continua. ¡Adelante por la liberación nacional y por el socialismo!” (Forest, 1994:279-281). El mismo Pontecorvo había experimentado la prepotencia del régimen franquista en forma indirecta pero intensa en el mayo de 1969. Al acabar la larga y difícil postproducción de Quemada (así se tenía que llamar ya que el argumento se desarrollaba en las Antillas españolas, a pesar de haber sido rodada en Cartagena de Indias, Colombia) el gobierno dictatorial había comunicado a la United Artists su malestar por el hecho que se representasen a los españoles como colonizadores despiadados. El ministro de información y turismo Manuel Fraga en persona (Riambau, 1990) había reafirmado que si no se tomaban medidas adecuadas, se bloquearía la circulación de la película (y de todas aquellas distribuidas por la United Artists) en España y en toda la América Latina de habla castellana. Así con un escamotage, Pontecorvo decide añadir una pequeña “i” al título para transformar en colonia portuguesa la isla que fue quemada para vencer perpetuamente las resistencias o rebeliones