La Mafia En El Cine Criminal Coreano Contemporáneo: Características E Influencias

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

La mafia en el cine criminal coreano contemporáneo: características e influencias

Luis Miguel Machín Martín – Universidad de La Laguna

Resumen: En el contexto de la nueva ola de cine surcoreano que se inicia a finales de los años 90 del siglo pasado, creció un género por encima de los demás en el país coreano: el género criminal. Apoyándose en una nueva generación de cineastas (como Park Chan-wook o Bong Joon-ho) el cine criminal coreano ha llamado la atención del mundo cinematográfico. Este estudio se enmarca dentro de otro estudio más amplio titulado Cine criminal coreano en el S.XXI: características e influencias . El objetivo del estudio era identificar rasgos comunes en los diferentes filmes de la filmografía seleccionada (que abarca un número superior al de 100 películas) así como detectar influencias de obras y movimientos cinematográficos internacionales en el cine criminal coreano.

Palabras clave: cine; criminal; mafia; Corea.

1. Consideraciones previas Cuando se haga referencia al «cine coreano», siempre será el cine de la República de Corea (Corea del Sur) el mencionado, excepto cuando se precise lo contrario. Los nombres coreanos romanizados se escriben, normalmente, con el apellido delante del nombre compuesto, así, por ejemplo, en el nombre Song Kang-ho, el apellido corresponde a Song, y el nombre compuesto corresponde a Kang- ho. La romanización de los nombres y títulos coreanos puede seguir varias fórmulas, lo que, en ocasiones, determina que haya variaciones entre

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 diferentes textos. Así, por ejemplo: el nombre del director Kim Jee-woon puede ser transcrito también como Kim Ji-woon. Ello no supone una alteración sustancial, pero ha de tenerse en cuenta. El método utilizado para citar cada película es el siguiente: Título de comercialización en español –o en su defecto en inglés– (romanización del título original en coreano , nombre del director, año de la producción). Por ejemplo: Motel Cactus (Motel Seoninjang , Park Ki-yong, 1997). La cita completa sólo se realizará la primera vez que el filme sea mencionado en el texto. A partir de esa primera vez, cada vez que sea nombrado, sólo se aludirá a su título de comercialización en español (o en inglés), con el fin de agilizar la lectura del trabajo.

2. Introducción Plagado de ciclos de subida y de bajada, el cine coreano ha experimentado constantes nuevas olas y años decadentes. Desde el final de los años 90 del siglo pasado, el cine de Corea experimentó cambios en cuanto a estilo y tono cinematográfico, precediendo a lo que vendría luego: otra nueva ola . Una ola que traía cineastas formados en el extranjero, una ola dispuesta a competir técnicamente con las industrias mejor dotadas, una ola ambiciosa, que miraba desde dentro hacia fuera, partiendo de la misma sociedad coreana pero tomando algunas referencias externas.

Este fenómeno no sólo se manifestó en el interior de la industria coreana, también se vio reforzado enormemente por el público en las salas de cine, salas, por cierto, ampliadas en número con la llegada de los multicines a finales de los 90 (Brown, 2007: 6). El cine coreano gustaba a los coreanos, que es más de lo que se puede decir en otros países. Esa relación simbiótica no se cimentó solo en acuerdos implícitos, sino en acciones reales y concretas. Alberto Elena (2004: 18) revela uno de esos factores integradores:

En este progresivo encuentro con el público influye sin duda la medida adoptada por el nuevo gobierno de Kim Young-sam, primer presidente elegido democráticamente en la historia del país,

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restaurando la cuota de pantalla para el cine coreano, fijada a la sazón en 106 días al año de exhibición obligatoria de producciones nacionales.

Pero los apoyos y guiños al cine de los sucesivos gobiernos elegidos no paran ahí. Lee Chang-dong, célebre director de películas como Oasis (Hangul , 2002), Secret Sunshine (Milyang , 2007) o Poetry (Shi , 2010) ocupó el cargo de ministro de cultura entre 2003 y 2004. Este hecho no sólo ejemplifica la voluntad de un Gobierno para potenciar la cultura y arte en su país, sino que denota inteligencia. Lo que no hubiera sido inteligente es dar la espalda al crecimiento de una actividad económica que puede llegar a ser realmente potente –de hecho ya lo es.

Ese potencial industrial aprovechado se refleja en números. El siguiente gráfico expresa la evolución de la cantidad de producciones realizadas en la República de Corea en la última década:

Tabla extraída del informe anual de la KOFIC (2011)

Desde el inicio de la pasada década han aumentado casi exponencialmente las producciones. La tabla anterior no contiene datos del intervalo entre 2000 y

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2002, sin embargo la Korean Film Council (KOFIC) ya elaboraba informes desde 2000, así que acudiendo a esos documentos se descubre que el número de películas coreanas producidas y estrenadas oscilaba entorno a 40. Si se compara este dato con la tabla, las conclusiones son claras: el boom del cine coreano llegó, como año de catarsis en 2003, año en que el número de producciones se duplicó para seguir subiendo en fechas sucesivas. Sin embargo, el fenómeno no se queda ahí. Las producciones no son estrenadas minoritariamente, pues la proporción de cine coreano que se ve en el mismo país es enorme, y esto lo refleja la siguiente tabla:

Tabla extraída del informe anual de la KOFIC (2011)

Alcanzar, de media aproximada, un 50 % de cuota de mercado a lo largo de una década, compitiendo con superproducciones extranjeras, es toda una hazaña, y demuestra la querencia del espectador hacia su cine. Por supuesto, las medidas de protección impuestas desde el Gobierno han ayudado, como si

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Si se quisiera hacer un ranking cuantificando los géneros en la industria del nuevo cine coreano, los relacionados con el crimen ocuparían las primeras posiciones. Pero ¿cómo florece en tan poco tiempo un género en un cine que tradicionalmente no se ha ocupado de él? (Cueto, 2007: 73). Es una pregunta con respuesta compleja, pero viene a ejemplificar la osadía con que la nueva ola coreana ha sido capaz de apropiarse de géneros con límites tan difusos. Porque, aunque el cine negro ha creado sus propios códigos desde su aparición, siempre ha habido dudas de su correcta demarcación. Así, Heredero y Santamarina, aluden a la «frecuencia con la que el cine negro convive o se amalgama con moldes genéricos que, a veces, pueden considerarse vecinos suyos y que, en otras ocasiones, le resultan, al menos en teoría, completamente ajenos» (1996: 129).

No es de extrañar, por tanto, que resulte tan difícil enmarcar cualquier película que se aproxime al cine policial o de suspense, máxime cuando «nos enfrentamos a cinematografías ‘periféricas’ o ‘exóticas’» (Cueto, 2007: 73). El género a veces viene disfrazado de cine de acción o de suspense. Además, en Corea del Sur se ha dado una mayor mezcolanza de estilos cinematográficos, mezcolanza, por cierto, perfectamente integrada en cada película.

En general, y más concretamente en el caso coreano, es complicado acotar bajo una misma denominación un género noir sin topar con desviaciones, matices y aristas varias. El nuevo cine coreano, asimismo, aún se encuentra en una situación de auge, que lleva a nuevas derivaciones y que complica su estudio.

Por tanto, esta investigación ocasionalmente se aproximará a películas que no siempre pueden etiquetarse como negras o policiacas, pero lo hará siempre intentando que la frontera no quede muy lejos del objetivo inicial.

Sorteada, no sin dificultades, la problemática del género, puede afirmarse que en los últimos 10 años el noir coreano se ha apoyado, fundamentalmente, en

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 dos grandes temas que son, en la cinematografía mundial, casos paradigmáticos del cine criminal: por un lado, la inagotable fuente de los asesinos en serie, por otro lado, la mafia y sus entresijos. Más allá de esto, hay temáticas que subyacen de los leit motivs principales, como el odio irracional hacia la mujer y lo que la feminidad representa, o la amistad. La venganza también tiene su espacio pero, en general, funciona como consecuencia: consecuencia de asesinatos, consecuencia de un trono criminal robado. Si bien, la célebre Old Boy (Oldeuboi , Park Chan-wook, 2003) puede ser considerada como « la película » de la venganza, constituyente de una nueva línea argumental, cuya acción es la venganza y cuya reacción, de nuevo, es la venganza.

3. La mafia y sus mecanismos en el cine surcoreano

Rodeado de ejemplos a seguir, Corea adapta a su idiosincrasia el concepto de mafia cinematográfica que tan bien se ha integrado en Hong Kong o Japón. John Woo acerca una visión desarticulada de la mafia hongkonesa, sin detenerse a explicitar la jerarquía de la organización. En el cine de Woo, las tríadas juegan un papel persecutorio que impide llevar a cabo los objetivos de los protagonistas. Los criminales, en muchos casos, son el camino más corto para los tiroteos, como puede comprobarse en A Better Tomorrow (Ying hung boon sik , John Woo, 1986). Otro de los grandes realizadores hongkoneses, Johnny To, ha ofrecido una versión más compacta acerca del mundo gansteril, destacando –entre otras– su célebre The Mission (Cheung fo , 1999), donde el número uno de una organización criminal es protegido por una cuidada colección de matones. La historia no se centra en los negocios de una familia del crimen, pero a través de la trama propuesta, podemos identificar los roles que interpreta cada uno de los miembros de la mafia. Por supuesto, hay una gran variedad de directores y formas de mostrar a las tríadas en el cine de acción de Hong Kong, pero estos dos casos son representativos por la grandeza de ambos autores.

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En Japón hay una vasta tradición cinematográfica de género negro que se inicia en la época muda (Schilling, 2007: 69). Kurosawa continuó esa tradición con algunos memorables trabajos de corte clásico como El perro rabioso (Nora inu , 1949), Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru , 1960) o El infierno del odio (Tengoku to Jigoku , 1963). También bordea el género negro en alguna de sus películas sobre samuráis, donde creó un universo propio con elementos extrapolables a cualquier obra sobre la mafia y los bajos fondos. Sin embargo, no es ese el noir del que más se ha servido el nuevo cine coreano. Alejado del clasicismo más acérrimo, podría decirse que hay más de Fukasaku que de Kurosawa en un hipotético prototipo de película negra coreana. Aunque eso no quiere decir que la producción nacional no preste atención a la forma de sus obras, porque si se habla de cosas irreprochables hay que mencionar la inmejorable factura técnica de la industria en cuestión. Por eso podría decirse que en ese aspecto va a medio camino entre el cine clásico japonés y la nueva ola representada por Kinji Fukasaku, entre otros, iniciada en los años 60. ¿Puntos en común entre esa nueva ola japonesa y la nueva ola coreana? Es difícil establecer paralelismos, pero hay una cosa clara: los gánsteres coreanos carecen, en la mayoría de los casos, de ese compromiso y honestidad con su familia. También carecen de grandiosidad en los ritos y en los inevitables enfrentamientos con el destino. Es en esa falta de grandilocuencia en lo que coinciden la mafia coreana y la yakuza de Kitano. En palabras del citado Schilling (2007: 69):

Los gánsteres actuales interpretados por Takeshi Kitano en los filmes Sonatine (1993) y Brother (2000) matan con la misma emoción que los exterminadores de cucarachas y vive según su propia ley social darwiniana: acaba con los otros antes de que los otros acaben contigo. Sus personajes son muy distintos, sin duda, de los nobles y estoicos individuos interpretados por el icono de los sesenta Ken Takakura.

Las muertes se suceden sin que ocurra absolutamente nada. Nadie se rasga las vestiduras, los miembros de la banda sabían a lo que se atenían antes de introducirse en la organización. Es ahí donde se pueden encontrar puntos en

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 común en el cine de Kitano y los gánsteres coreanos. Eso sí, volviendo al aspecto formal, Kitano sólo hay uno, y de cara a una industria que piensa en dinero, tampoco hay una gran cola de directores surcoreanos dispuestos a dejarse influir por el seco y personal estilo del polifacético artista japonés.

Difusas las líneas secantes del cine de aquí y de allá, sin duda. Pero detrás de tanta confusión, hay algunas cosas en claro: hay precedentes cercanos del noir coreano.

El cine surcoreano del nuevo milenio ha realizado numerosas incursiones en el cine criminal observando a la mafia desde fuera, ofreciendo una falsa sensación de superficialidad. Las organizaciones criminales se muestran furtivamente como quien observa una escena tras una puerta entreabierta. Die Bad (Jukgeona hokeun nabbeugeona , Ryoo Seung-wan, 2000) se mantiene tras esa puerta desde la que puede verse el progreso de unos jóvenes matones y su relación con los bajos fondos. Ryoo empezó a generar interés con esta personalísima –en cuanto a estilo– película de bandas callejeras. Sin tanta adrenalina, pero con una mayor profundización a nivel de personajes, Friend (Chin goo , Kwak Kyung-taek, 2001) deambula entre el drama y el cine criminal para mostrarnos la amistad de unos niños que será puesta a prueba cuando, pasados los años, cada uno asuma su papel en la mafia local. Éstas no son las únicas incursiones en el mundo de las bandas callejeras y colegiales. Gangster High (Pongryeok-sseokeul , Park Gi-Hyeong, 2006) cuenta la formación de un grupo estudiantil que pronto empezará a influir entre los jóvenes del instituto, formando trifulcas y entrando en conflicto con otras bandas. Frente a Die Bad y Friend , Gangster High ofrece una versión cinematográficamente estilizada de las peleas, siguiendo la corriente iniciada por Old Boy . Y no es que Die Bad no ofrezca un estilo bien definido y ejecutado, pero lo suyo es más crudo.

En A Bittersweet Life (Dalkomhan insaeng , Kim Jee-woon, 2005), a un competente matón se le asigna una tarea sencilla pero con riesgo: vigilar que la chica del jefe no esté con otros hombres. Pero lo que parecía fácil al final se tuerce, y el protagonista se ve abocado a huir para conservar su vida. En cierto

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 modo, la historia podría emparentarse con la ya mencionada The Mission , película más ligera y con menos mala leche que la coreana. En cuanto a huidas se refiere, el director Na Hong-jin sabe bastante. Su filme The Yellow Sea (Hwanghae , 2010) es la huida desesperada de un hombre que acepta un encargo de una mafia a caballo entre China y Corea.

Plástica e intensa, El hombre sin pasado (Ajeossi , Lee Jeong-beom, 2010), cuenta la forma en que, de forma fortuita, el protagonista se ve obligado a liberar de su secuestro a una niña y su madre, apresadas por los gánsteres del lugar, mientras, a su vez, escapa de la policía. Pocos golpes más certeros ha dado el cine coreano en la última década.

Uno de los últimos ejemplos de mafia en el cine coreano lo trae la película Nameless Gangster (Bumchoiwaui junjaeng , Yun Jong-bin, 2012) . La trama sirve de lucimiento para la estrella Choi Min-sik, en el papel de un donnadie que se dedica al robo y contrabando en el puerto donde trabaja. Su ambición e irritante carácter harán que ascienda rápidamente en la mafia de Pusan, pero también le traerán continuos problemas. El filme, imitador del estilo que Scorsese creó para títulos como Uno de los nuestros (Goodfellas , 1990) o Casino (1995), necesitaría un guión más sólido y una dirección más apasionada para llegar a contagiar la osadía del protagonista. Eso sí, es innegable su capacidad para entretener.

También la mafia ha llegado a mostrarse de forma más superficial y aislada en películas como Sympathy for Mr. Vengeance (Boksuneun naui geot , Park Chan-wook, 2002) o The Host (Gwoemul , Bong Joon-ho, 2006). En el primer caso, un pequeño grupo criminal aparece como solución al problema clave de la trama por su relación con el tráfico de órganos. En el segundo caso, unos criminales desarrapados venden armas a la desesperada familia Park. En ambos casos, la mafia aparece como la ayuda que los protagonistas necesitan, saltándose cualquier código ético a favor de un bien mayor.

Podría decirse que la mafia coreana está a medio camino de la superficial mafia hongkonesa, y la formal y elegante mafia japonesa que retrata Kitano y,

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 en ocasiones, Miike. Más allá de la violencia que producen los criminales más allá de cualquier frontera, hay que poner la vista en la actitud que guarda cada uno antes del inevitable tiroteo, cobro de préstamo o cualquiera de las actividades que se lleve a cabo.

4. Los mafiosos informales y los lacayos inútiles

Con respecto a los personajes encargados de representar a la mafia coreana, hay ciertas constantes que van en consonancia con el tono cómico y desenfadado de otras producciones coreanas. Existen tres figuras destacadas: el jefe, serio e implacable, frustrado por sus incompetentes peones; el segundo, mano ejecutora del jefe, fiel a él y, con frecuencia, ambicioso; y, por último, el lacayo, mero figurante de la acción, encargado de meter la pata, recibir los cómicos escarmientos de sus superiores, y primero en morir cuando la cosa se pone fea. A primera vista, parece un esquema universal aplicable a múltiples géneros y soportes, pero lo interesante aquí es ver que no sólo los jefes tienen protagonismo. Cada escalafón en la organización recibe unos segundos de fama en algún momento de la película. No sólo se trata de ver pelear a los matones, sino que antes o después de la lucha, han recibido alguna línea de diálogo, algún gesto o tic que les hace reconocibles aunque puedan acabar muriendo un par de minutos después. En la mencionada Nameless Gangster , dentro de la mafia sólo sobresalen como personajes, los interpretados por Choi Min-sik y Ha Jung-woo, que encarnan a los cabecillas de la mafia. Pero lo interesante está en ver que, pese a que apenas se profundiza en el resto, cada matón recibe su rasgo característico, basta con señalar al personaje interpretado por Ma Dong-seok, el guardaespaldas del padrino, un luchador inútil que siempre insiste en sus conocimientos en artes marciales antes de ser machacado.

En contraposición a la seriedad de la mafia italiana retratada por Coppola, la mafia coreana en múltiples ocasiones se muestra como informal, implacable en sus actos, pero sin la elegancia y grandiosidad de los Corleone. Más bien es

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 una mafia cercana a la que Jim Jarmusch mostró en Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai , 1999). Es decir, la organización se reúne en lugares poco glamurosos –barracas en un descampado ( A Bittersweet Life ) o en una furgoneta en medio de un barrio pobre ( The Yellow Sea ) –, su forma de vestir y expresarse está más cercana de una banda callejera que del estereotipo de mafia trajeada y modales exquisitos. Ahí está la banda de traficantes de órganos de Sympathy for Mr. Vengeance , realizando negocios y cirugía en zona abandonada de un edificio de la ciudad.

Esta deriva de estereotipos parecen querer producir varios efectos: la risa, la sorpresa. La desmitificación de ciertas figuras cinematográficas van en esa dirección: sorprender, traer vientos nuevos a un cine con tanta tradición.

5. La excusa de la mafia para el lucimiento del héroe

«Lo más reconocible del cine negro francés es la exuberancia y nihilismo con que tratan la vida», Kim Jee-woon.

Decía Kim Jee-woon en la presentación en Cannes de su película A Bittersweet Life que una de sus mayores influencias, al menos en esta aproximación al cine negro, había sido Jean Pierre Melville. Y cómo negárselo, si todo el personaje protagonista que interpreta Lee Byung-hun es ese callado Alain Delon de El silencio de un hombre (Le Samouraï , Jean Pierre Melville, 1967). Ambos comparten la eficacia en su trabajo, también la muerte inexorable al final de su misión. Quizá se enamoraran en alguna ocasión. Nunca se sabrá con certeza.

Y es que uno de los abuelos del noir coreano es el polar, con ese protagonista de mirada pétrea, sin hablar de más. Protagonista convertido en héroe en el cine coreano. Pero no es un héroe imbatible, inmortal, moralmente recto. Se trata más bien de un héroe completamente humano, pese a su comportamiento distante, y pese a los numerosos errores que comete. Esa corriente la sigue, casi al dedillo, El hombre sin pasado , con ese protagonista sin pasado, de

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 nudillos encallecidos –detalle extraído, posiblemente, de Old Boy –, de rutina solitaria. Aunque en este caso el personaje interpretado por Won Bin tiene más pasado del que se nos quiere convencer: en su mente aún guarda las razones por las que se ha vuelto un ser estoico y huraño. Y produce empatía, más de lo que puede decir Jeff Costello.

Bien vista, Encontré al diablo puede interpretarse como un reverso de A Bittersweet Life , donde el protagonista había encontrado a su amada pero sin llegar a disfrutar de ellas plenamente. Sin embargo, en Encontré al diablo puede hablarse de un amor pleno interrumpido por el asesino. Y mientras que en A Bittersweet Life el héroe-protagonista era perseguido, en el otro caso el personaje principal es el perseguidor.

También por esa senda de la empatía camina el protagonista de No Mercy for the Rude (Yeui-eomneun geotdeul , Park Cheol-hie, 2006), un joven mudo criado en un orfanato y miembro de una organización de sicarios. El joven, encarnado por el actor Shin Ha-kyun –que, curiosamente, no es la primera vez que interpreta a un mudo (véase Sympathy for Mr. Vengeance ) – vive de los asesinatos que comete, pero lo hace convencido de que siempre muere quien se lo merece, sólo así puede sortear las trampas de su conciencia. En cualquier caso, No Mercy for the Rude se salta la norma de la soledad perpetua del héroe y, mientras realiza su trabajo, se ve rodeado de improviso de una familia de lo más peculiar: una prostituta con carácter y un niño de la calle. La norma que no se salta es la de la muerte final que, por una vez, podría haberse evitado para redondear un argumento mimado por su creador.

En la misma línea que No Mercy for the Rude se encamina A Company Man (Hoi-sa-won , Lim Sang Yoon, 2012), pues cuenta la historia de un sicario que trabaja para una organización de asesinos. El protagonista sigue la estela de Alain Delon pero se queda a mitad de camino, pues éste acaba enamorándose. La historia de amor suena forzada y hace pensar en la presión de los productores para añadir un elemento atrayente en el ámbito comercial.

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Otro de los grandes ejemplos de héroe estoico en conflicto con la mafia lo representa la película The Yellow Sea . Ésta narra la agobiante aventura de un taxista, a quien la mafia local de la frontera entre Corea del Norte y China le ofrece un encargo: asesinar a una persona en Corea del Sur a cambio de una importante suma de dinero. El taxista aceptará, y la película se convertirá en una huida desesperada de la propia mafia y de la policía. Al protagonista apenas se le escuchará hablar, tampoco su rostro mostrará grandes emociones –sólo cansancio o el nerviosismo lógico–, pero su huida sí que mostrará a un humano tras esa fachada de impasibilidad.

Hong Kong creó, a lo largo de varias décadas, un modelo de cine de acción bien definido, que acabó por focalizar su principal atractivo en las peleas de artes marciales. En ese modelo, detalladamente explicado en el libro John Woo y el cine de acción de Hong Kong (Berruezo, 2000), también cristalizó la figura del duro luchador que encarnaron Bruce Lee, Jackie Chan o Jet Lee, por citar a los actores más célebres. El héroe que estos intérpretes construyeron, guarda cierta similitud con el héroe del noir coreano. Los héroes hongkoneses con frecuencia se ven obligados a defender a su familia de una mafia con quien no se han enfrentado previamente. La mafia suele exigir duras compensaciones a la familia estereotípica del héroe, y a éste no le queda otra salida que luchar. En otras ocasiones el conflicto no tiene que ver directamente con el protagonista o su entorno sino que, por piruetas del destino, se encuentra en medio de algún chanchullo de la mafia o de alguna injusticia. Es en ese sentido en que el héroe coreano puede emparentarse con el hongkonés: casi nunca la confrontación es buscada, las cartas vienen dadas y hay que actuar. Es éste el caso, por ejemplo, de El hombre sin pasado : un hombre se ve moralmente obligado a actuar en una situación en la que no tiene que entrometerse. Sin embargo, los sucesos le tocan de cerca y no hay más salida que introducirse en ellos. Existe otro héroe hongkonés, aunque calificarlo como tal es, con mucha probabilidad, un error, porque éste sí que se encuentra en el ojo del huracán constantemente por su trabajo: suele ser sicario o matón. Es esa figura que encarnó varias veces Chow Yun Fat bajo la dirección de John Woo. De este tipo de personaje también hay algún ejemplo en el caso coreano. Ahí

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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013 está el Oh Dae-su interpretado por Choi Min-sik en Old Boy . Choi caracteriza a un hombre que, si bien no pertenece al crimen organizado ni tiene relación con él, ha llevado su vida de un modo mezquino que ha traído consecuencias inimaginables, y es por ello que es castigado.

6. Referencias bibliográficas Berruezo, P. (2000): Bruce Lee, en John Woo y el cine de acción de Hong Kong .

Brown, J. (2007): La proliferación de multicines. El otro boom del cine coreano, en R. Cueto y J. Zapater (coord.), Nuevo Cine Coreano (p. 6).

Cueto, R. (2007): Golpeando en la herida: notas sobre el nuevo cine policiaco coreano, en R. Cueto y J. Zapater (coord.), Nuevo Cine Coreano (p. 73).

Elena, A. (2004): Cine y transición democrática en Corea del Sur, en A. Elena (ed.), Seul Express 97-04 (p. 18).

Heredero, C.; y Santamarina, A. (1996): El laberinto del mestizaje, en El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica (p. 129).

Schilling, M. (2007): Breve historia de las películas yakuza, en R. Cueto y J. Palacios (ed.), Asia Noir. Serie negra al estilo oriental , (pp. 69-88).

7. Filmografía A Better Tomorrow (Ying hung boon sik, John Woo, 1986) A Bittersweet Life (Dalkomhan insaeng , Kim Jee-won, 2005) A Company Man (Hoi-sa-won , Lim Sang Yoon, 2012) Brother (Takeshi Kitano, 2000) Casino (Martin Scorsese, 1995) Die Bad (Jukgeona hokeun nabbeugeona , Ryoo Seung-wan, 2000) El hombre sin pasado (Ajeossi , Lee Jeong-beom, 2010) El infierno del odio (Tengoku to Jigoku , 1963)

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El perro rabioso (Nora inu , Akira Kurosawa, 1949) El silencio de un hombre (Le Samouraï , Jean Pierre Melville, 1967) Encontré al diablo (Akmareul boattda , Kim Jee-woon, 2010) Friend (Chin goo , Kwak Kyung-taek, 2001) Gangster High (Pongryeok-sseokeul , Park Gi-Hyeong, 2006) Ghost Dog: El camino del samurái (Ghost Dog: The Way of the Samurai , Jim Jarmusch, 1999) Los canallas duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru , Akira Kurosawa 1960) Nameless Gangster (Bumchoiwaui junjaeng , Yun Jong-bin, 2012) No Mercy for the Rude (Yeui-eomneun geotdeul , Park Cheol-hie, 2006) Oasis (Hangul , Lee Chang-dong, 2002) Old Boy (Oldeuboi , Park Chan-wook, 2003) Poetry (Shi , Lee Chang-dong, 2010) Secret Sunshine (Milyang, Lee Chang-dong, 2007) Sonatine (Takeshi Kitano, 1993) Sympathy for Mr. Vengeance (Boksuneun naui geot , Park Chan-wook, 2002) The Host (Gwoemul , Bong Joon-ho, 2006) The Mission (Cheung fo , Johnny To, 1999) The Yellow Sea (Hwanghae , Na Hong-jin, 2010) Uno de los nuestros (Goodfellas , Martin Scorsese, 1990)

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 15

Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html