Teoría Y Creación Literaria En Francisco Ayala
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Estelle Irizarry Teoría y creación literaria en Francisco Ayala 2003 - Reservados todos los derechos Permitido el uso sin fines comerciales Estelle Irizarry Teoría y creación literaria en Francisco Ayala CAPÍTULO I DEL ESTRECHO ENTRONQUE ENTRE LA ACTITUD CRÍTICA Y LA IMAGINATIVA La confluencia de la obra discursiva de Francisco Ayala con la ficticia es un hecho sostenido por él mismo con bastante insistencia. En sus críticas ha señalado el fenómeno en otros escritores: Unamuno, Galdós, Machado, Santayana y Mallea. Sus palabras acerca de la unicidad de este último escritor son reveladoras: «En puridad todo escritor auténtico tiene un tema, y sólo uno, como tiene una personalidad y un acento, un tema que lleva dentro, clavado en la entraña y que se va desplegando de mil maneras a lo largo de su obra y de su vida. Este despliegue sin término da lugar a producciones distintas». No carece de significado que cite Ayala la afirmación de Unamuno: que «un libro discursivo, como El sentimiento trágico de la vida, es también novela». En Ayala la unicidad básica de su variada obra arraiga en su motivación. La aparente contradicción de un hombre cuya [8] producción entra en campos diversos, pero con un cariz único, no es tan paradójica. Después de todo, se trata de un solo sujeto cuyas actividades se despliegan en varios aspectos de una sola vida. Ayala esquiva siempre el esfuerzo vano y sin sentido de los que procuran encasillarlo, y lleva su signo de ambigüedad con orgullo. Su actitud trae ecos de don Miguel de Unamuno cuando éste dice: «De lo que huyo, repito, como de la peste, es de que me clasifiquen, y quiero morirme oyendo preguntar de mí a los holgazanes de espíritu que se paren alguna vez a oírme: 'Y este señor, ¿qué es?'». Ayala considera absurda la pregunta de adscripción geográfico-política, apuntando hacia la unidad de la literatura escrita en lengua española. Igualmente absurda es la pregunta que trate de limitarlo en cuanto a los campos en los que desenvuelve su vida y su obra: Pues, ¿qué seré yo?: ¿un novelista?, ¿un ensayista?, ¿un catedrático? Si catedrático, ¿de qué?: ¿de ciencias políticas y sociales?, ¿de literatura? Porque, después de todo, mis escritos no parecen prestarse en modo alguno a esas cómodas designaciones despectivas con que suele castigarse la gárrula diversidad de los productos intelectuales. No puede escapársenos la anuencia de Ayala a la afirmación de Saavedra Fajardo: que «'Una profesión sin noticia ni adorno de otras es una especie de ignorancia, porque las ciencias se dan las manos y hacen un círculo'». Hemos dicho que la unicidad de la obra toda de Ayala está en su motivación fundamental, según él mismo nos aclara en su introducción a Cuentos: «Es el caso también que, bajo el desorden [9] de su diversidad formal, mis obras responden a una profunda unidad de motivación que les presta no poca congruencia íntima». Quien lee las obras de Ayala no deja de advertir lo que pudiera llamarse «su tema único», que a pesar de ser único, no debe simplificarse demasiado. Viene de la sensación de desamparo en un mundo caótico de estrago moral y crisis a partir de la primera guerra mundial, que ha traído un desmoronamiento del equipo de valores por los cuales el mundo occidental se había guiado anteriormente. Esta crisis ha creado un serio desajuste entre la conducta y las ideas, y una angustiosa inseguridad acerca de las normas. Ayala se ha propuesto una misión artística que cumplir dentro de estas circunstancias, como veremos en el próximo capítulo. Que todas las disciplinas se superponen, aun sin la conciencia unificadora de un sujeto específico que las funda, es un hecho señalado por Ayala en muchas ocasiones. En una discusión acerca de los rasgos de la historia en Razón del mundo, incluye bajo el lema formal del Historicismo la ficción: «y aún contiene recuerdos 'apócrifos', no cosechados en el campo de la realidad pretérita, sino más bien forjados en la oficina de la imaginación y el deseo». La filosofía, la historia y la novela confluyen en cuanto a sus intentos de orientar la vida frente a la angustiosa pregunta por el porvenir. Desde el Renacimiento, la Teología ha dejado de ser un universal y eficaz apoyo para las angustias del hombre: varias disciplinas responden, pues, al reto: La historia busca una interpretación del futuro a base del pasado; la novela moderna a partir de Cervantes la busca a base de la «historia» imaginativa; la filosofía a partir de Descartes, a base del pensamiento racional. [10] CRÍTICA LITERARIA: INTUICIÓN Y CONCIENCIA RACIONAL Lo que nos interesa como punto de partida es la estrecha relación que existe entre la crítica y teoría literarias y las ficciones de Ayala. Se nota a través de sus consideraciones sobre la naturaleza de la ficción y de la crítica la coincidencia de dos palabras que asoman una y otra vez: la intuición y la conciencia racional. El acierto en la actividad crítica parece depender de los mismos elementos que figuran en la concepción de la obra de arte. Ayala ofrece bastantes indicios en cuanto a los factores racionales que animan su obra, pero reconoce que la intuición es el verdadero genio del proceso creativo. En «Burla, burlando» Ayala señala el acierto genial de la intuición, que a veces supera a las intenciones que se dan en el plano de la racionalidad consciente. El término crítico «quiso expresar» se lo aplica tanto a la concreción de intuiciones metafísicas que un autor vierte en su obra como a las intenciones razonadas. En cuanto a la actividad crítica, ésta depende en cuanto a su acierto en gran parte de una espontánea apreciación que sólo proviene del contacto directo y personal con la obra. La captación de lo intuitivo inconsciente que yace en una obra como mera potencialidad tiene relación directa con la intuición del lector o del crítico. La crítica, pues, incluye la verbalización de estas intuiciones sentidas: Tal es la magia de la invención artística. Como en una cripta, Cervantes encerró en la estructura de su soneto un mundo de significaciones cuya evidencia percibimos, pero que se resisten a los esfuerzos de una mente empeñada en reducirlas a formulación [11] racional. Es, una vez más, la desesperante ambigüedad del gran arte; y el arte cervantino excede a todos en constituir unidades poéticas de sentido inagotable... Sólo por intuición lograremos aprehenderlo; es decir, sólo a través de un contacto personal, directo e insustituible de cada uno de nosotros con la obra misma... Pero, para ayudar a la intuición - y tal es el papel de la crítica, si alguno desempeña-, puede servir de mucho, junto a la reconstrucción de las circunstancias reales que en su momento asistieron a crear dicha obra, su comparación con otras de corte y sentido análogos. Respetando así el papel de la intuición en la aprehensión de una obra, Ayala consiente en algunos de los juicios intuitivos que otros han ofrecido acerca de su obra imaginativa. Por ejemplo, acepta y concuerda en la atinada observación de Walter Pabst de que su cuento «Erika ante el invierno» revela un reflejo intuitivo por parte del autor del dolor desesperado que afligía a Alemania en aquella época. Esta actitud de Ayala sirve para animar al que se acerca a su obra a considerarla como mundo abierto y lleno de perspectivas desconocidas quizás por el propio autor, que es el verdadero alcance de la intuición. AUTOCRÍTICA AUTÉNTICA En un autor en quien confluyen las actividades de escribir crítica literaria y obras imaginativas, adquiere especial significación su autocrítica, presente en sus prólogos e introducciones de tipo auténtico, porque sucede que Ayala también escribe autocrítica apócrifa. Acudir a la autoexplicación de un autor para elucidar su estética y técnica es un procedimiento recomendado y seguido por Ayala mismo en torno a Galdós en Experiencia e invención. [12] En este mismo volumen, Ayala pondera la cuestión del autor como su propio comentarista gratuito: Por supuesto, no hay que exigir a un novelista -como tampoco a un pintor o escultor- explicaciones terminantes sobre los problemas filosóficos implícitos en su creación. El artista crea, y se expresa a través de la técnica del arte en que es maestro, aunque tampoco esté excluido, ni mucho menos, que al propio tiempo domine el campo de su actividad desde el ángulo de la especulación intelectual. Pero si no lo hace, o lo hace en medida deficiente, al crítico toca esclarecer por caminos indirectos cuáles son las concepciones a que ha obedecido en su trabajo. En su Proemio a La cabeza del cordero, escrito once años antes (en 1949), Ayala se había visto obligado a justificar la autointerpretación de su obra ofrecida allí: ...el estado de la literatura es hoy, para quienes escribirnos español, tan precario que, a falta de todas las instancias organizadas en un ambiente normal de cultura, no sólo por la necesidad del propio autor, sino hasta por consideración al lector desamparado, debe aquél procurarle las aclaraciones que estén en su mano y orientarlo algo. ¿Qué tácitos presupuestos lo harían superfluo? Hay que aceptar, pues, la humillación de aparecer quizás como vanidoso o pedante o descarado ponderador de la propia mercadería, por amor a ese servicio. Este último temor tiene en realidad poca justificación porque Ayala respeta las limitaciones que la autocrítica ha de imponerle, es decir, se limita a explicar aspectos conscientes de la elaboración de sus ficciones sin ofrecer juicios con respecto al logro estético, dejándoles a sus lectores la libertad de captar las intuiciones. [13] La autointerpretación de Ayala obedece a los mismos impulsos que sus ficciones Ya que la situación circunstancial de un «mundo en disloque» sitúa al lector en el mismo desamparo que sentirán en mayor grado los personajes inventados.