T.C. SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ GRAFİK TASARIM ANASANAT DALI

GRAFİK TASARIMDA YENİ NESİL FONT TASARIMI ÜZERİNE İNCELEME; DENEYSEL BİR FONT TASARIMI

Münire YILDIZ

Yüksek Lisans Tezi

Danışman: Doç. Yusuf KEŞ

ISPARTA, 2015

SUNUŞ

Kişisel bilgisayarların yaygınlaşması ile her eve ve her ofise bilgisayar girmiştir. Font tasarımı yapmayı mümkün kılan programların erişimi kolaylaşmıştır. Tipografi alanında uzmanlaşmış ustaların yanında programları kendi çabalarıyla öğrenip, ardından taslakları programa aktaran ve kendini tipografist olarak görenler olabilmektedir. Fakat bu durumun yaratıcılık ve yenilik gibi tasarımın ana unsurlarını etkilediği görülmektedir. Bu sonuç doğrultusunda font tasarımıyla ilgileneceklerin gelişimlerine katkıda bulunacak ustaların işlerine yönlendirme yapma gereği amacıyla bu çalışma oluşturulmuştur. Bu araştırma birçok kişinin katkısı ve desteği ile oluşturulmuştur. Öncelikle değerli katkılarıyla ve alanında engin bilgisiyle tezi şekillendiren saygıdeğer danışmanım Doç. Yusuf KEŞ’e teşekkür ederim. Tezi araştırılmasında ve hazırlanmasında yardımlarını esirgemeyen ve değerli kaynaklarını ile bilgilerini benimle paylaşan tipografi alanında usta Prof. Namık Kemal Sarıkavak’a sonsuz teşekkür ederim. Tez izleme komitesinde bana yol gösteren Doç. Dr. Mehmet ÖZKARTAL’a katkıları için teşekkür ederim. Öğrenim hayatımda bana öcülük eden abim Fatih ASİLTÜRK’e ve tezin oluşum sürecinde bütün zorlukları benimle göğüsleyen, maddi manevi en büyük destekçim olan iki yol arkadaşım canım anneme ve eşim İbrahim YILDIZ’a minnettarım.

Münire YILDIZ Isparta, 2015

i ÖZET

GRAFİK TASARIMDA YENİ NESİL FONT TASARIMI ÜZERİNE İNCELEME; DENEYSEL BİR FONT TASARIMI

Münire Yıldız

Süleyman Demirel Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Grafik Ana Sanat Dalı, Yüksek Lisans Tezi Yıl: 2015, Sayfa: 161

Danışman: Doç. Yusuf KEŞ

Font tasarımının gelişim sürecinin temeli yazı ve tipografinin tarihsel sürecine dayanmaktadır. Yazının kil tabletlerle başlayan macerası matbaanın bulunuşuyla hareket kazanmıştır. Gutenberg, Texture yazı karakteriyle klasik basımcılık döneminde font üzerine gelişim başlatmıştır. Ardından Venedik Old Style Fontlar, Geçiş Döenmi Fontları ve Modern Fontlar bu döneme eşlik etmiştir. Art and Craft, Art Nouveau, Modernizm ve ardından gelen Postmodernizm gibi sanat akımları ile birlikte oluşan teknolojik gelişmeler yazı karakterleri üzerinde etkili olmuştur. Teknolojik gelişmeler söz konusu olduğunda ise, 20. yy’da masaüstü yayıncılık ve bilgisayar çağının başlamasıyla birlikte tasarımcılar, bilgisayar ortamında sayısal fonta dönüştürebilme imkanı bulmuşlardır. Font tasarımı yapmayı mümkün kılan yazılımlar tasarımcıların vazgeçilmez araçları olmuştur. “Grafik Tasarımda Yeni Nesil Font Tasarımı Üzerine İnceleme; Deneysel Bir Font Tasarımı” başlıklı bu çalışmanın birinci bölümünde, yazı karakteri ve font teriminin tanımı ile ilişkisi, tipografinin tanımı ve grafik tasarımda yeri ve önemi irdelenmiştir. İkinci bölümde, Gutenberg ve basımcılık dönemi ile tipografinin tarihsel gelişimi üzerinde durulmuştur. Bunun dışında Venedik Old Style Fontlar, Geçiş Dönemi Fontları ve Modern Fontlar ele alınmıştır. Örnek fontlarla dönem fontları özellikleri incelenmiştir. Çalışmanın üçüncü bölümünde, 19. ve 20. yy. fontları ele alınmıştır. 19. yy’ın font tasarımları ile basım ve font döküm teknolojileri hakkında bilgi verilmiştir. Ayrıca, Modernizm etkisinde gelişen 20. yy. fontları ve 20. yy’ın son çeyreğinde gelişen bilgisayar teknolojisi ile oluşturulan fontlar irdelenmiştir. Dördüncü bölümde, Yeni Milenyumda tasarlanan fontlar incelenmiştir. Mac OS X ve MS-xp işletim dizgeleri ve mobil işletim dizgeleri için geliştirilen font tasarımlarının yapıları, özellikleri ele alınmıştır. Bunlar haricinde internet ve web tasarımları için geliştirilen fontlar irdelenmiştir.

ii Beşinci bölüm ise uygulama projesinin yer aldığı bölümdür. Uygulama çalışması olarak yeni nesil font tasarımı niteliklerine uygun fontlar tasarlanmıştır. Bu fontların yapım süreçleri incelenerek, bilgiler ve önermeler tartışılmıştır. Sonuç bölümünde, çalışmada elde edilen veriler ve çıkarımlar ortaya konmuştur. Bu sorunların giderilmesine yönelik çözüm önerileri getirilmiştir. Anahtar Kelimeler: Yazı Karakteri, Font Tasarımı, Yeni Nesil Font, Tipografi, Grafik Tasarım, Masaüstü Yayıncılık.

iii ABSTRACT

REVIEW ON NEW GENERATION FONT DESIGN WITHIN GRAPHIC DESIGN; AN EXPERIMENTAL FONT DESIGN

Münire Yıldız

Süleyman Demirel University, Institute of Fine Arts, Graphic Department, MA Thesis Year: 2015, Pages: 161

Supervisor: Associate Prof. Yusuf Keş

The basis of historical development of font design is attached to that of writing and . The invention of printing gave a fresh impetus to writing that had started on clay tablets. Along with Gutenberg and Texture , a development has started on classical printing technique. Venetian Old Style Fonts, Transtional Typeface as well as Modern Fonts accompanied this period. The movements has been effected on text characters such as Art and Craft, Art Nouveau, Modernism and Postmodernism with technological developments. As far as technological advancements concerned, designers were able to convert their designs into digital forms thanks to and benefits of high-tech computers. Softwares enabling designers to design more efficiently have become indispensible tools of designers. The first chapter of the study called “A Review on New Generation Font Design within Graphic Design; an Experimental Font Design” semtinizied the definitions of typeface and font as well as the relationship between both;the definition of typography and its significance in graphic design. The second chapter highlighted Guttenberg and the eras of printing as well as the historical evolution of typography. Besides, Venetian Old Style Fonts, Tanstional Typeface as well as Modern Fonts are described. The characteristics of the fonts have been analyzed through examples. The third chapter of the study investigated the fonts of 19th and 20th centuries. Brief information on font designs of 19th century and font casting technologies is given on this chapter. Besides, 20th century font that developed under the influence of Modernism as well as the fonts developed in the last quarter of 20th century with help of computer tecnology are examined. In the fourth chapter, fonts designed in new millennium are investigated. The structures and characteristics of fonts developed for Mac OS X and MS-xp operational systems are also identified. In addition to these, other fonts research thoroughly for internet and web designs are described. The fifth chapter involves the project work. Purposes of this work is to design suitable for new generation fonts. The process of design has been identified while brief information and recommendations are given.

iv In coclusion, the findings and data obtained throughout the study are presented. Besides, the solutions to likely problems are recommended in this chapter.

Key Words: Typeface, Font Design, New Generation Font, Typography, Graphic Design, Desktop Publising.

v İÇİNDEKİLER

Sayfa No SUNUŞ ...... i ÖZET ...... ii ABSTRACT ...... iv İÇİNDEKİLER ...... vi ŞEKİLLER DİZİNİ ...... viii KISALTMALAR DİZİNİ ...... xvii GİRİŞ ...... 1 I. BÖLÜM 1. TİPOGRAFİ, YAZI KARAKTERİ ve FONT İLİŞKİSİ ...... 7 1.1. Tipografi Nedir? ...... 7 1.2. Yazı Karakteri ve Font ...... 11 1.3. Grafik Tasarımda Tipografinin Yeri ve Önemi ...... 21 II. BÖLÜM 2. KLASİK BASIMCILIK DÖNEMİNDE FONTLARIN GELİŞİMİ ...... 23 2.1. Gutenberg ve Basımcılık Çağı ...... 23 2.2. Venedik Old Style Fontlar ...... 29 2.3.Geçiş Dönemi Fontları (Transtional Typeface) ...... 35 2.4. Modern Fontlar ...... 38 III.BÖLÜM 3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ SONRASIONDOKUZUNCU ve YİRMİNCİ YÜZYILDA FONT TASARIMLARI ...... 41 3.1. Ondokuzuncu Yüzyılda Kare Tırnak Fontlar ...... 41 3.3. Gravür ve Bakır Plaka Fontlar ...... 45 3.4. Süslü Fontlar ...... 45 3.5. Basım ve Font Döküm Teknolojilerindeki Gelişmeler ...... 46 3.5.1. Metal Kalıp Alma Makinesinden Fotogravür’e ...... 46 3.5.2. Monotype ...... 47 3.5.3. Linotype ...... 48 3.6. Yirminci Yüzyıl Fontları ...... 49 3.6.1. 1900 ve 1920 Yılları Arası Modern Dönem Font Tasarımları ...... 49 3.6.2. 1920 ve 1940 Yılları Arası Art Deko Dönemi Font Tasarımları ...... 55 3.6.3. 1940 ve 1960 Yılları Arası Savaş Sonrası Dönemi Font Tasarımları ...... 63

vi 3.6.4. 1960 ve 1980 Yılları Arası Geç Modern Dönem Font Tasarımları ...... 68 3.6.5. 1980 ve 2000 Yılları Arası Postmodern Dönem Font Tasarımları ...... 72 IV. BÖLÜM 4. ÜÇÜNCÜ BİN YILIN YENİ NESİL (DİJİTAL/SAYISAL) FONTLARI ...... 104 4.1. Yeni Milenyumda Font Tasarımları ...... 104 4.2. Yeni Nesil İşletim Sistemi Fontları ...... 126 4.2.1. 2000 Sonrası İnternet ve Web Tasarımı İçin Geliştirilen Pixel Fontlar . 126 4.2.2. 2000 Sonrası Mac OS X ve Ms-XP İşletim Dizgeleri İçin Geliştirilen Sistem Fontları ...... 131 4.2.3. 2000 Sonrası Mobil Cihazlarda Kullanılan Fontlar ...... 137 V. BÖLÜM 5. UYGULAMA ÇALIŞMASI ...... 144 5.1 Deneysel Font Tasarımları ...... 144 VI. BÖLÜM 6. DEĞERLENDİRME ve SONUÇ ...... 153 KAYNAKÇA ...... 156

vii ŞEKİLLER DİZİNİ

Sayfa No Şekil 1.: Pasiega Mağarası İdeogram Örnekleri ...... 1

Şekil 2.: Mısır Hiyeroglif Yazı...... 2

Şekil 3.: Sümer Çivi Yazısı ...... 2

Şekil 4.: Fenike Alfabesi ...... 3

Şekil 5.: Solda Yer Alan Font (veya Kurabiye Kalıbı), Sağdaki Yazı Karakteri (veya Kurabiye) ...... 11

Şekil 6.: Fontu ...... 12

Şekil 7.: Harf Yapılarının Çeşitli Bölümleri ...... 13

Şekil 8.: Eski Biçem Dizgesi ...... 14

Şekil 9.: Eşit-en Dizgesi ...... 15

Şekil 10.: Serbest Dizge- Burrito Fontu ...... 15

Şekil 11.: Serbest Dizge- Mambo Fontu ...... 16

Şekil 12.: Yazı Ailesi ...... 17

Şekil 13.: Roma Kapitalleri ...... 19

Şekil 14.: Gotik Yazı Karakteri - Frutiger ...... 19

Şekil 15.: El Yazısı Harf Biçimleri-Brush Script ...... 20

Şekil 16.: Johannes Gutenberg ...... 25

Şekil 17.: Döküm Harf ...... 26

Şekil 18.: Gutenberg’in Matbaası ...... 27

Şekil 19.: Gutenberg’in 42 Satırlık İncil’i...... 27

Şekil 20.: 42 Satırlık İncil’in İçindeki Colophon Bölümündeki Fust ve Schoeffer’in Arması ...... 28

Şekil 21.: Nicolas Jenson’ın Bastığı İlk Kitap – De Praeparatione Evangelica ...... 30

viii Şekil 22.: Adobe Jenson Pro Fontu ...... 31

Şekil 23.: Francesco Griffo - ...... 31

Şekil 24.: Jean Jannon - ...... 33

Şekil 25.:William Caslon - Caslon ...... 34

Şekil 26.:Eric Gill - Perpetua ...... 36

Şekil 27.: Köşeli Serif ve Dik Stres Örneği ...... 37

Şekil 28.: EF ...... 37

Şekil 29.: Times Roman ...... 38

Şekil 30.: Firmin - Didot ...... 39

Şekil 31.: ...... 40

Şekil 32.: Justus Erich Walbaum - Walbaum ...... 40

Şekil 33.: Vincent Figgins - Giza ...... 42

Şekil 34.: - Robert Besley ...... 42

Şekil 35.: William Schraubstadter- Harf Biçemi ...... 43

Şekil 36.: Tırnaksız (Sans Serif) Harf Biçemleri ...... 44

Şekil 37.: Ring de Banjo ...... 45

Şekil 38.: Victoria Dönemi Süslü Font Örnekleri ...... 46

Şekil 39.: Monotype ...... 47

Şekil 40.: Monotype ...... 48

Şekil 41.: Linotype ...... 48

Şekil 42.: Otto Eckmann- Schriften and Ornamente ...... 50

Şekil 43.: Peter Behrens- Behrens Roman ...... 51

Şekil 44.: Peter Behrens-AEG ...... 51

Şekil 45.: Marris Fuller Benton - News Gothic ...... 52

Şekil 46.: Frederic Goudy - ...... 52

ix Şekil 47.: Bruce Rogers –Centaur ...... 54

Şekil 48.: Robert Gronjon –Plantin ...... 54

Şekil 49.: Theo Van Doesburg- De Stijl ...... 55

Şekil 50.: Herbert Bayer- Banknot ...... 56

Şekil 51.: Victor Hammer - Neue Hammer Unziale ...... 56

Şekil 52.: Herbert Bayer-Universal Alphabet ...... 57

Şekil 53.: Josef Albers-Albers...... 58

Şekil 54.: Heinrich Jast - Bauer Bodoni ...... 58

Şekil 55.: Kurt Schwitters - Schwitters ...... 59

Şekil 56.: Jan Tschichold – Tırnaksız (Sans Serif ) Alfabe ...... 59

Şekil 57.: Paul Renner - ...... 60

Şekil 58.: ...... 61

Şekil 59.: Theo Ballmer-Ballmer ...... 61

Şekil 60.: Adolphe Mouron Cassadre- Peignot ...... 62

Şekil 61.: S.H. de Roos - Libra ...... 63

Şekil 62.: Berthold Wolpe - Albertus ...... 64

Şekil 63.:Max Bill - Bill ...... 64

Şekil 64.: Hermann Zapf – &Melior ...... 65

Şekil 65.: Adrian Frutiger - Phoebus ...... 66

Şekil 66.: Adrian Frutiger - Ondine ...... 66

Şekil 67.: Adrian Frutiger - President ...... 66

Şekil 68.: Adrian Frutiger - Numaralandırma Sistemi ...... 67

Şekil 69.: Max Miedinger – Helvetica ...... 68

Şekil 70.: Aldo Novarese - ...... 69

Şekil 71.: David Marshall - Biffo ...... 69

x Şekil 72.: Jan Tschichold - Sabon ...... 69

Şekil 73.: Herb Lubalin - Avant Garde Dergisi ...... 70

Şekil 74.: Herb Lubalin - Avant Garde Fontu ...... 70

Şekil 75.: Adrian Frutiger - Frutiger ...... 71

Şekil 76.: - Berliner Grotesk ...... 72

Şekil 77.: Zuzana Licko - Emigre Eight ...... 73

Şekil 78.: Fontu ...... 74

Şekil 79.: Mustafa Eren - Didim ...... 74

Şekil 80.:Susan Kare - Chicago ...... 75

Şekil 81.: Gerard Unger - ITC Flora ...... 75

Şekil 82.: Charles Bigellow ve Kris Holmes - ...... 76

Şekil 83.: Zuzana Licko - Modula ...... 76

Şekil 84.: Zuzana Licko-Senator ...... 77

Şekil 85.:Zuzana Licko-Oakland Ten ...... 77

Şekil 86.:Sumner Stone - Stone Sans ...... 78

Şekil 87.: Alpha Omega Typography - Hiroshige ...... 78

Şekil 88.: Neville Brody - Arcadia ...... 79

Şekil 89.: Jovica Veljovic - ITC Esprit ...... 79

Şekil 90.: David Berlow - Bordeaux ...... 80

Şekil 91.: Carol Twombly - Trajan ...... 81

Şekil 92.: P. Scott Makela - Carmela ...... 81

Şekil 93.: P. Scott Makela - Dead History ...... 82

Şekil 94.: David Quay - Lambada ...... 83

Şekil 95.: Max Kisman – Fudoni ...... 84

Şekil 96.: Max Kisman – Jacque ...... 84

xi Şekil 97.: Max Kisman - Traveller ...... 84

Şekil 98.: Max Kisman - FF Vortex ...... 85

Şekil 99.: Carol Twombly - Adobe Caslon ...... 85

Şekil 100.: Jeffery Keedy - Hard Times ...... 86

Şekil 101.: Jeffery Keedy – Hard Line...... 87

Şekil 102.: Just van Rossum - Justlefthand ...... 88

Şekil 103.: Erik van Blokland- Erikrighthand ...... 88

Şekil 104.: Rossum - FF Schulbuch ...... 88

Şekil 105.: Erik van Blokland - Trixie Text ...... 89

Şekil 106.: Neville Brody & Jon Wozencroff - The Fuse ...... 89

Şekil 107.: Carol Twombly - Myriad ...... 90

Şekil 108.: Robert Slimbach - Minion ...... 90

Şekil 109.: Martin Majoor - Scala ...... 91

Şekil 110.: Erik Spierkerman - FF Meta ...... 91

Şekil 111.: Susan Kare, Charles Bigelow & Kris Holves – Wingdings ...... 92

Şekil 112.: Evert Bloemsma - FF Balance ...... 92

Şekil 113.: Gerard Unger – Gulliver ...... 93

Şekil 114.: Tobias Frere-Jones - Interstate ...... 94

Şekil 115.: Rudy Vanderlans – Suburban ...... 95

Şekil 116.: Lucas de Groot - Jesus Loves You ...... 96

Şekil 117.: Jovica Veljovic - Ex ponto...... 96

Şekil 118.: Zuzana Licko – Filosofia ...... 97

Şekil 119.: Zuzana Licko - Mrs Eaves ...... 97

Şekil 120.: Robert Slimbach – Cronos ...... 98

Şekil 121.:Matthew Carter - Georgia ...... 98

xii Şekil 122.: Carol Twombly - Chaparral ...... 99

Şekil 123.: Cem Gül - CCG Metropolis Bold ...... 99

Şekil 124.:Cem Gül - CCG This Torture ...... 100

Şekil 125.: Zuzana Licko – Hypnopaedia ...... 100

Şekil 126.:Mehmet Gözetlik - WWF WorldWildlife ...... 101

Şekil 127.:Abdullah Taşçı - TASCI [T] ...... 102

Şekil 128.: Selahattin Ganiz - Eylül ...... 102

Şekil 129.:Akira Kobayashi - FF Clifford ...... 103

Şekil 130.:Selahattin Ganiz - Ganiz Antik ...... 105

Şekil 131.:Abdullah Taşçı - Kufiz[T] ...... 106

Şekil 132.:Abdullah Taşçı - Nokta[T] ...... 106

Şekil 133.: Abdullah Taşçı - Neuland Tascı[T] ...... 106

Şekil 134.: Namık Kemal Sarıkavak - NKS Sergi 94 ...... 107

Şekil 135.:Mehmet Gözetlik - R-Tab ...... 108

Şekil 136.: Fred Smeijers -Arnhem ...... 108

Şekil 137.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS Kesim ...... 109

Şekil 138.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS Beş Nokta ...... 110

Şekil 139.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS-Ata El Yazısı ...... 111

Şekil 140.:Christian Schwartz - Farnham ...... 111

Şekil 141.: Laura Meseguer – Rumbo Small ...... 112

Şekil 142.: Robin Nicholas - Bembo Book ...... 112

Şekil 143.: Dalton Maag Harf Dökümhanesinin Logosu ...... 113

Şekil 144.:Hoefler & Frere-Jones - Archer ...... 114

Şekil 145.:Christian Schwartz, Erik Spiekermann & Kris Sowersloy - FF Unit Slab ...... 114

xiii Şekil 146.:Hoefler & Frere-Jones - Forza ...... 114

Şekil 147.:Richard Lipton - Tangier ...... 115

Şekil 148.:Dieter Hafrichter - Cala ...... 115

Şekil 149.: Ondrej Job - Doko ...... 115

Şekil 150.: Paul Barnes – Marian ...... 116

Şekil 151.: Jos Buieveng & Martin Majoor - Questa Complete ...... 117

Şekil 152.:Radomir Tinkov, Svetoslav Simov, Ani Petrova & Vasil Stanev - Nexa Rust ...... 117

Şekil 153.:Miller Type Foundry - Uniform ...... 118

Şekil 154.:Daniel Hernandez & Miguel Hernandez Texta ...... 118

Şekil 155.: Botio Nikoltchev - Ropa Soft Pro ...... 119

Şekil 156.: Ahmet Altun - Halis Groteque ...... 119

Şekil 157.: Chatnarong Jingsuphatada – Tolyer ...... 120

Şekil 158.: Ryan Martinson - Lulo Clean ...... 121

Şekil 159.: Ben Mecke-Burford - MB Empire ...... 121

Şekil 160.:Ryan Martinson - Eveleth ...... 122

Şekil 161.: Cindy Kinash & Charles Gibbons - True North ...... 122

Şekil 162.: Ivan Petrov & Svetoslav Simov - Glober ...... 123

Şekil 163.: Aakash Soneri - Ample Soft ...... 123

Şekil 164.:Daniel Hermandez & Miguel Hermandez - Arquitecta ...... 124

Şekil 165.:Hannes von Döhren - Pluto Sans ...... 124

Şekil 166.:Ryan Martinson - Thirsty Soft ...... 125

Şekil 167.: Coto Mendoza - Macarons ...... 125

Şekil 168.: Örjan Nordling ve Göran Södeström - Dagny ...... 127

Şekil 169.:Peter Bilak - Fedra ...... 127

xiv Şekil 170.:Mark Simonson - Proxima Nova ...... 128

Şekil 171.: David Brezina - Skolar ...... 128

Şekil 172.: Mitja Miklavcic - Tisa ...... 129

Şekil 173.: Tomas Brousil - Kulturista ...... 129

Şekil 174.:Jos Buivenga - Museo Slab ...... 130

Şekil 175.:Jose Scaglione & Veronika Burian - Adelle ...... 130

Şekil 176.: Jose Scaglione & Veronika Burian – Adele ...... 130

Şekil 177.: Apple Computer Inc - Apple Casual ...... 131

Şekil 178.: Rafael Frank - Frank Rühl ...... 132

Şekil 179.: Robert Slimbach - Myriad Pro ...... 132

Şekil 180.: Apple Computer Inc – ...... 133

Şekil 181.: UCAS ...... 133

Şekil 182.: Lucas de Groot - Calibri ...... 133

Şekil 183.: Jelle Bosma - Cambria ...... 134

Şekil 184.: Steve Matteson - Almanac MT ...... 134

Şekil 185.: Garoldine Wade – Cariadings ...... 135

Şekil 186.: Jose Scaglione & Veronika Burian - ...... 135

Şekil 187.: Ralph M. Unger - Edda Pro ...... 136

Şekil 188.: Rui Abreu - Gesta ...... 136

Şekil 189.: Ray Larabie - Next Pro ...... 138

Şekil 190.: Ray Larabie - Marion ...... 138

Şekil 191.: Steve Matteson- Droid Sans ...... 139

Şekil 192.: Steve Matteson- Droid Serif ...... 139

Şekil 193.: Steve Matteson- Droid Sans Mono ...... 140

Şekil 194.: ...... 140

xv Şekil 195.: Norad Yazı Karakteri – Android Logosu ...... 140

Şekil 196.:Nokia Pure ...... 141

Şekil 197.: Font Bureau ve David Berlow - Prelude ...... 142

Şekil 198.:Yeni Nesil Arayüz Yazı Karakterlerinden Örnekler ...... 143

Şekil 199.: “MY Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 1...... 145

Şekil 200.: “MY Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 2...... 146

Şekil 201.: “MY Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 3...... 146

Şekil 202.: Eli Belinde Motifinin Uyarlanışı ...... 147

Şekil 203.: C, G, S İlk Eskiz Çalışması ...... 147

Şekil 204.: S, G, Q İçin Öneriler ...... 147

Şekil 205.: “MY - Eli Belinde” Font Tasarımı ...... 148

Şekil 206.: “Deko Font” Tasarımı ...... 149

Şekil 207.: “Rumi” Font Tasarımı- Eskiz 1 ...... 150

Şekil 208.: “Rumi” Font Tasarımı ...... 150

Şekil 209.: “Köşe Takımı” Font Tasarımı-Eskiz ...... 151

Şekil 210.: “Köşe Takımı” Font Tasarımı...... 151

xvi KISALTMALAR DİZİNİ

ATF...... American Type Founders

Bkz...... Bakınız

Çev...... Çeviren derl...... Derleyen dpi...... Dots Per Inch

FSI...... FontShop International

ITC...... International Typeface Corporation

ITF...... International Transport Workers' Federation

LCD...... Liquid Cyristal Display pc...... Personal Computer

xvii GİRİŞ

İnsanoğlu tarih boyunca farklı yöntemlerikullanarak birbiriyle iletişim kurmuştur. İletişimden doğan algılama ve anlama sürecinde çeşitli göstergeler kullanmıştır. İfade biçimi olarak işaret ve sembolleri kullanan insan, sesi de simgeler haline dönüştürerek harfleri oluşturmuştur. Göstergeler dizgesi olarak oluşan yazı, sadece bir iletişim aracı değil, aynı zamanda kaydetmeye ve yaymaya yarayan imler dizgesidir.

Yazının ortaya çıkışı ve gelişimi binlerce yıllık bir süreci kapsamaktadır. İnsanların mağara duvarlarına, kayalara ve taşlara çeşitli amaçlar için yaptığı primitif simgeler, bizi ilk yazı düşüncesine götürmektedir. Bu primitif simgeler zamanla gelişerek ideografik (Şekil 1) yazı şeklini ortaya çıkarmıştır. Resim-yazı, Mezopotamya bölgesinde ve Mısır’da gelişmiştir. Resim-yazının sadeleşmesiyle, Mezopotamya’da çivi yazısı ve Mısır’da hiyeroglif yazı (Şekil 2) oluşmuştur. Çoğu tarihçiye göre, Sümerlerin yaptığı kil tabletlerin belge niteliği taşımaktadır. Bundan dolayı yazının ve tarihsel çağların başlangıcı Sümerler Dönemi olarak kabul edilir (Şekil 3). Sarıkavak yazının ortaya çıkışıyla ilgili görüşünü şöyle aktarmaktadır:

“İlk yazı, bir anlayışa göre tek bir kaynaktan bir yerde ve aynı zamanda, diğer bir anlayışa göre ise yaklaşık ama ayrı zamanlarda üstelik çeşitli yerleşik kültür bölgelerinde farklı bir biçimde ortaya çıkmıştır. Bu bölgeler arasında, Mezopotamya kültür bölgesinde çamur tabletler, Mısır kültür bölgesinde papirüs ve Uzak Doğu Asya ya da Çin kültür bölgesinde tahta yüzeyler yazıyı kalıcılaştırmak ve geleceğe aktarmak için kullanılan ilk yazma yüzeylerdir” (Sarıkavak, 2009:3).

Şekil 1.: Pasiega Mağarası İdeogram Örnekleri

1

Şekil 2.: Mısır Hiyeroglif Yazı

Şekil 3.: Sümer Çivi Yazısı Zamanla sadeleşen resim yazılarının şekilleri daha kolay çizilebilir hale gelmiştir. Bu aşamayla fonografi adı verilen hece yazısına adım atılmıştır. Bu biçimde yazının kullanılmasıyla alfabe oluşturulmaya başlanmıştır. Alfabetik yazı, sesin en sadeleştirilmiş işaret dizgisidir. Bir Sami kavmi olan Fenikeliler zamanında alfabetik yazı ortaya çıkmıştır.

Fenikelilerin alfabesi (Şekil 4) yirmi iki harften oluşmaktadır. Buldukları alfabe ile hem ticarette işlerini kolaylaştırmışlar hem de yazının geniş kitlelere ulaşmasını sağlamışlardır. Yunanlılar, Fenikelilerle yaptığı deniz ticaretinde öğrendikleri alfabeye beş adet sesli harf daha ekleyip kendi alfabelerini oluşturmuşlardır. Romalılar da Yunanlıların alfabesini değiştirerek yirmi altı harfli Latin alfabesini kullanmaya başlamışlardır(Yıldız, 2000:52; Adams ve Dolin, 2002:4-5). Böylelikle yazı ile iletişim yaygınlaşmıştır. Zamanla yazının şekli ve üretim metodun da değişiklikler yaşanmıştır.

2

Şekil 4.: Fenike Alfabesi İlk çoğaltım tekniği olan mühür baskı Neolitik Çağ’da kullanılmaya başlanmıştır. Kullanım amacı süsleme, belgeleme ve bilgi aktarımı yapmaktır. Mühür baskıda öncelikle resim negatif olarak kazınmış ardından kil ve alçı gibi yumuşak yüzeylere basılarak resim yüzeyde oluşturulmuştur. Bu işlem sırasında herhangi bir boya kullanılmamıştır. Ayrıca kullanılan mühürler, damga ve silindir mühür olarak iki çeşide ayrılmıştır (Erkanal, 1997:1314).Diğer bir çoğaltım tekniği olan ‘ağaç kalıplar’ Çin’de görülmüştür. Çin kaligrafisinin ve yazı stilinin ağaç kalıplara olan yatkınlığı, bu baskı kalıbının Çin’de görülmesinin nedenleri arasında gösterilmektedir. Çinliler, Gutenberg’ten önce 11. yy’da tek tek hareket ettirilebilir baskı kalıbı olarak piktogramlarını kullanmışlardır. Fakat Çin alfabesi yüzlerce farklı karaktere sahip olduğu için Çinliler harfleri direkt olarak ağaç kalıp üzerine ayrı ayrı kazıyarak kendilerince pratik bir yöntemi kullanmayı tercih etmişlerdir (Oravez, 1992:13; Pollard, 1996:6).

1450’li yıllarda Gutenberg’in icadıyla basımcılık adına önemli gelişmeler olmuştur. Basım işini makinalaştıran Gutenberg, kullanacağı kağıdın Çin’de üretildiğini keşfedip, kağıdı çalışmalarına uygun hale getirmiştir. Gutenberg basım için daha önce kullanılan ağaç harflerden farklı bir teknik olarak hareket ettirilebilir metal hurufat tekniğini basımda kullanılmıştır. Bunun üzerine ‘Texture’ yazı karakteriyle “42 Satırlık İncil”i basmıştır (Jean, 2012:94-95).

3 1450’lerden başlayarak yaklaşık 450 yıl boyunca dizgi ve tipografik düzenleme elle yapılmıştır.19. yy’ın son çeyreğinde artık toplumun gereksindiği hızlı baskı için daha hızlı dizgi yapabilmek amacıyla özdevimli dizgi teknolojileri geliştirilmiştir. ‘Monotype’ ve ‘Linotype’ o dönemden başlayarak tüm 20. yy’ın ilk yarısı boyunca metal hurufatın dizgisi için öz devimli teknoloji üretiminde önder olmuştur. 1948’de transistorün bulunup kullanışıyla birlikte 500 yıllık klasik basımcılık çağı sona erer (Sarıkavak, 2005:6). 20. yy’ın başlarında sanat ve tasarım alanında çeşitli akımlar ortaya çıkmıştır. Ortaya çıkan sanat akımları tipografiyi de etkilemiştir. Bu süre zarfında teknolojik gelişmeler ivme kazanmıştır. Metal harflerin yerine fotodizginin kullanılması yaratıcılığı artırmıştır.

“1960’ların sonunda fotodizgi, artık Gutenberg’in buluşu metal dizginin yerini almıştı. Fotodizgi, metal dizginin katı yapısının aksine, harflerin arasındaki espası tamamen kaldırabilmekte veya üstüste getirebilmekteydi. Dizgi boyları istenen boya kolaylıkla uyarlanıp, taslağın önerdiği en küçük boydan, aşırı büyük boylara kadar büyütme yapılırken netliğinden hiçbir şey kaybetmemekteydi. Özel merceklerle harfler uzatılmakta, genişletilmekte, eğik (italic), kontur veya arkaya eğik biçimlere anında dönüştürülebilmekteydi” (Bektaş, 1992:153). Fotodizgi, metal harflerin yanı sıra daha esnek bir kullanıma sahiptir. Fotodizginin sağladığı kolaylıklar sayesinde yeni yazı karakterlerinin sayısı artmıştır. Ardından dijital devrimin gerçekleşmesiyle kalıp ve basım işlemleri de değişmiştir. Bilgisayar kullanımıyla yazı karakterlerindeki çeşitlilik ve yaygınlık artmıştır.

Yazı, insanoğlunun kültürel değişimi ile uzun bir süreç içerisinde sistemleşmiş ve bugünkü halini almıştır. Yazı, kil tabletler üzerinde yolculuğunu başlatmış vebaskının bulunmasıyla tipografide izlerini devam ettirmiştir.

Kültürel değişim ve teknolojik gelişim tipografiyi etkileyip, digital ortamı yaygınlaştırmıştır. Bilgisayar teknolojisi ile masaüstü yayıncılığın yaygın kullanımı yeni font gereksinimini ortaya çıkarmıştır. Sarıkavak’a göre: 1950’li yıllardan başlayan ve 1980’lerden itibaren her büroya ve her eve giren bilgisayar teknolojisinin gelişimi ve masaüstü yayıncılık sayesinde tipografi yalnız uzmanlar tarafından kullanılmamakta, herkes tarafından erişilebilmektedir (Sarıkavak, 2005:2).

Bilgisayar teknolojisiyle fontlar dijital görüntüye ulaşmıştır. Tasarımcılar, işletim sistemindeki yazı karakterleriyle yetinmeyip, özgün font yaratmak için font

4 tasarım programı yazmıştır. Günümüzde hakim olarak kullanılan programlar: Font Creator, Fontographer ve FontLab’tır. Zamanla bu programlar gelişmiş ve programların sayıları artmıştır. Teknolojinin erişebilirliği sayesinde de programlar yaygınlık kazanmıştır. Yazı karakteri üretimi kolay yapılabilir hale gelmiştir. Sınırlı alternatifi olan yazı karakterlerinin böylelikle sayısız seçenekleri doğmuştur.

Font tasarımını mümkün kılan teknoloji sayesinde ilgi duyan çoğu insan font tasarımı ile uğraşmıştır. Üstelik sadece basım ve yayım sektöründeki tipografistler ya da tasarımcılar değil, mesleki eğitimi olmadığı halde bilgisayara sahip çoğu kişi özgün font yaratma çabası içinde olmuştur. Font tasarımı yapan kimselerin yeteri kadar mesleki bilgisi olmaması ve sayısal niceliğin, niteliği göstermemesi bu konuda araştırma yapılmasını gerekli kılmıştır. Böylelikle bu çalışmada yeni neslin nitelikli olarak gösterilen font tasarımlarına yer verilip özellikleri açıklanmaya çalışılmıştır.

Fontlar üzerindeki yoğun üretim yazı karakteri tasarımı üzerindeki klasik anlayışı değiştirmiştir. Yazı karakteri grafik tasarımın önemli bir parçası olmuştur. Grafik tasarım ürünlerinde yazı karakteri seçiminin etkisi önemi artmıştır. Yazı karakterinin kullanımı ve uygunluğu ürünü bütünüyle etkilemektedir. “Okunurluk” ve “okuturluk” gibi nitelikler, yazı karakteri seçiminde önemli unsurları oluşturmaktadır. Yazı karakterlerinin sayısının çokluğu, bazen onun kötü kullanımına, yani ürünün amacına hizmet etmeyen font seçimine neden olmaktadır. Bu nedenle üründe karakter seçiminde dikkat edilmesi gereken unsurlar söz konusu olmaktadır. Aynı zamanda sayısal ortamda var olan font, farklı değerler kazanmıştır;yani basılı ortamda durağan olan font, sayısal ortamda hareket, ses ve boyut gibi unsurlarla birlikte etkileşim içerisine girebilen bir hal almıştır. Tasarımcılar, font çeşitliliğinin geniş yelpazesi sayesinde daha özgün ve yaratıcı tasarım ürünleri ortaya koymuştur. Özellikle Modern dönemin başlamasıyla tasarım anlamında değişiklikler yaşanmıştır. Tasarımcılar, geleneksel yazı karakteri stilinden kopmuş, yeni, sade ve modern bir anlayışla tasarımlarını inşa etmeye başlamışlardır. 20. yy’ın sonlarında yaşanan gelişmelerle de tasarımcılar, yazı karakterlerini dijital ortama dökmüşlerdir. Bu sürecin olumlu yönü, yeni oluşan tasarımların ve geçmiş çalışmaların yeniden ele alınmasıyla “işlevsellik” ve “okunabilirlik” özelliğinin geliştirilmiş olmasıdır. 21. yy’a gelindiğinde ise, işletim sistemlerinin çıkardığı fontlarla ve tasarımcıların çeşitli amaçlar için oluşturduğu font tasarımlarıyla değişen

5 tasarım anlayışı yeterince bilinmemektedir.Buna ek olarak bilgisayar çağı ile yazı karakteri çeşitliliğinden kaynaklanan fazlalık gün geçtikçe artmaktadır. Ortaya çıkan bu sonuçlar çalışmanın önemini ortaya koymaktadır.

Çalışmanın problemi ise, değişen yazı karakteri anlayışıyla ortaya çıkan sorunlardır. Yeni nesil fontların niteliği, harf yapısında oluşan farklılıklar ve grafik tasarımdaki yeri gibi konular sorun olarak görülmüştür. Bu konular, “Yeni nesil font tasarımlarının içerdiği anlayış nedir?”, “Hangi gerekçelerle oluşmuştur?”, “Harfin yaratıcılığında söz konusu olan ölçütler nelerdir?”, “Grafik tasarımda yeni nesil fontların kullanımı ve etkisi nasıldır?” gibi soruları doğurmaktadır.

Bu konunun seçilmesindeki amaç, tipografinin dünü ve bugünü hakkında tipografi tarihiyle ilgili ansiklopedik bilgiler vermek değildir. Mümkün olduğunca yazı karakteri ve font tasarımı konusunda döneminde ses getiren tasarımlara yer vermeye çalışmak ve tipografinin geçmişi ile ilgili kısaca bilgilendirme yapmak bu çalışmanın hedefleri arasındadır. Asıl amaç, yeni nesil font tasarımlarında oluşan yenilikleri ve değişen değerleri saptayıp, grafik tasarımdaki yerini ve önemini belirtmektir. Ayrıca yeni nesil font tasarımları olarak kaynak taraması yapıldığında bu konuyla ilgili boşluk görülmüştür. Böylelikle araştırma ile, literatürdeki bu konuyla ilgili boşluğun giderilmesi amaçlanmıştır.

Bu çalışmada 1980 ve sonrasına ağırlık verilmiştir. Özellikle 2000’li yılların sonrasını içeren dönem tez çalışmasının konusu olduğundan geniş çaplı ele alınmıştır. Çalışmanın konusu çeşitli sistem fontları ve internet-web fontlarıile sınırlandırılmıştır. Ayrıca konu, font tasarımları olduğundan tipografiyle ilgili dönemsel bilgilere ve yazı tasarımcıları hakkında bilgilere detaylı yer vermeyerek de sınırlandırma yapılmıştır. Bölümlerde yer alan tasarımların, tasarımcıları ve tasarım hakkındaki açıklamalar oluşum tarihi ile birlikte verilmiştir. Yeni nesil font tasarımı olarak gösterilen örneklerin oluşum gerekçesi, harfin özgünlüğü, tipografi kurallarının geçerlilikleri ve onun ötesine geçilip geçilmediği irdelenmiştir. Ayrıca, yeni nesil font tasarımında belirlenmeye çalışılan kriterler doğrultusunda çağdaş bir font tasarımı yapılmıştır. Yapılan bu çalışmayla Türkçe font kütüphanesine çağdaş font tasarımı üzerine yeni kazanımların sağlanılması öngörülmüştür.

6 I. BÖLÜM

1. TİPOGRAFİ, YAZI KARAKTERİ ve FONT İLİŞKİSİ

Tipografi terimi Gutenberg’in hareketli hurufat tekniğini basım ve çoğaltımda kullanmasıyla doğmuştur. Günümüzde bir uzmanlık alanı olarak görülen tipografi, görsel bir düzenlemeyi içermektedir. Teknik bir süreçle başlayan “Tipografi”ye, Modernizm yeni anlam ve açılımlar yüklemiştir. Yazı karakteri ve font terimi farklı anlamlara sahip olmasına rağmen kimi kaynaklarda eşit anlamlı olarak verilmiştir. Tipografi, yazı karakteri, font ve Gutenberg ile Basımcılık Çağı hakkında detaylı bilgi aşağıda alt başlıklar halinde sunulmuştur.

1.1. Tipografi Nedir?

Tipografi teriminin kökeni Yunanca’dan gelmektedir. Yunanca “typos=form/şekil” ve “graphein=yazmak/çizmek” adlı iki kelimeden türemiştir. Tipografi kelimesinin İngilizce’de karşılığı “typography”, Almanca’da “typografie” ve Fransızca’da “typographie”dir. Tipografi terimi Türkçe’ye Fransızca’dan geçmiştir. Fransızca’da tipografi “typographie” şeklinde olup, “τύπος=basmak” ve “graphia=yazmak” kelimelerinin birleşiminden oluşmuştur (Tufan, 2009:16).

Tipografi terimi ilk olarak Gutenberg’in metal harf kullanımında geçmiştir. Bu konu ayrıntılı olarak Gutenberg ve Basımcılık Çağı başlığı altında incelenmiştir (Bkz.24). Tipografi: “Geleneksel olarak metal kalıplar aracılığıyla bir metnin basılması işlemiyken, günümüzde ise bir bilgi aktarma aracıdır” (Meggs, 1992:17). Sarıkavak, Meggs’in yaptığı bu yoruma tipografinin görsel bir düzenleme olduğunu ve tipografinin işlevsellik özelliğini katmıştır. Tipografi: “Harf, sözcük ve satırlarla ve boşluklama için gereksinen diğer ögelerle, belirlenmiş bir sayfa üzerinde yapılan görsel ve işlevsel düzenlemelerdir” (Sarıkavak, 1997:1). Ayrıca günümüz anlayışında tipografi; yazı ve yazı ile ilgili tasarımları içeren bir uzmanlık alanı, bir sanat-tasarım dalı olarak görülmektedir. Bu uzmanlık alanı; harf, sayı, sembol, çizgi gibi tüm baskı yazıları ve noktalama işaretlerinin sanatsal ve tasarıma dayalı özelliklerini ve üretim teknolojilerini içerir (Becer, 2011:176; Uçar, 2004:139). “Tipografi, geniş sınırları içinde tasarımcıların ve matbaacıların yazı karakterlerini ve ilişkili özelliklerini incelerken veya tanımlarken kullandıkları zengin, özel bir terminolojiye sahiptir” (Ambrose ve Harris, 2014:11).

7 Tipografinin sözlük tanımına bakıldığında; “Basım sanatı, basımda kullanılan hurufatın tasarımlanması uğraşı” olarak görülür (Sözen ve Tanyeli, 2001:237).

Tipografinin kapsamı ve anlamı bakımından kaynaklara bakıldığında ise(20. yy’da) 1986 yılında Solomon’un, 1993 yılında da Carter ve diğerlerinin yapmış olduğu tanımlara rastlanmaktadır. Solomon tipografiyi harfleri, rakamları ve sembolleri tasarım prensipleri ile ögelerini anlatmak amacıyla kullanılan üretim sanatı olarak tanımlamıştır (Solomon, 1986:8). 1993’te Carter ve diğerlerinin yaptığı tanıma göre, “Tipografi, iletişimin yoğun bir görsel biçimidir” (Carter ve diğerleri, 1993:1). Günümüz kaynakları incelendiğinde tipografinin geçmişte yapılan tanımlarına benzeyen açıklamalar görülmektedir. Tipografinin mesaj kaygısı taşımasının ve iletişim unsuru olmasının yanı sıra görsel bir düzenlemeye dayanmasından söz edilmiştir. 2004 yılında Jean’ın tanımına göre, “Tipografi sanatı, inceden kalına , kısadan uzuna dogru giden sayısız biçimsel oyun arasında yapılan dogru bir seçimin yardımıyla metnin yorumlanıp dü zenlenmesine dayanır” (Jean, 2012:141). “… Üstelik bilgisayarın yaşantımızda yarattığı devrimsel dönüşümlerden hareketle daha kısa ve öz olarak tanımlayacak olunursa “Tipografi, (aslında) yazının her türlü teknik/teknolojik görünüşüdür’ denilmektedir” (Sarıkavak, 2006:80). Ambrose ve Harris 2012’de yayınladığı kaynakta tipografiye, yazılı bir metne göre görsel bir biçim vermenin yanı sıra duygu unsurunu da eklemiştir. Çünkü tipografinin yapılan tasarımı kişilik ve duygu kattığını öne sürmüştür. Tipografinin oluşturduğu görsel biçimin fikri okuyucunun algısını, tepkisini ve fikrin ulaşılmasını etkileyip, değiştirebildiğini belirtmiştir (Ambrose ve Harris, 2012:39). Ambrose ve Harris’in 2014’te yayınladığı kaynakta da tipografiyle ilgili 2012’dekine benzer açıklamalara rastlanmıştır. Yapılan tipografik düzenlemede bulunan yazı karakterlerinin çeşitliliğinin ve farklı kullanılmasının kelimenin anlamını ve algımızı değiştirip, farklılaştırdığına dair genişletilmiş tanım yapılmıştır (Ambrose ve Harris, 2014:14).

Tipografi üzerine yapılan tanımlar incelendiğinde, tipografi her ne kadar tipo baskı tekniği olarak ortaya çıksa da günümüzdeki kapsamı ve anlamı;bir bilgiyi, mesajı, fikri yada olayı ileten araç ve harf, yazı ve rakamların ölçü, stil ve ağırlık gibi özelliklerini gözardı etmeksizin düzenlemelerden oluşan, grafik tasarımda yer alan bir uzmanlık alanı olarak açıklanmaktadır.

8 Tipografinin anlamı ve kapsamı 20. yy’a gelindiğinde değişmiştir. 20. yy’da Modernizm etkisinde kalan tipografi bir tavır, bir duruş ve bir tasarım anlayışı olarak görülmüştür. Tipografi, zanaatten kavramsal bir tavıra dönüşüp, deneysel bir uygulama alanı haline gelmiştir. Modernizm zamanında tipografi geçmiş birikimleri terk etmemiştir. Fakat, yeni tipografi ile gelen anlayış değişmiş ve eski olan tamamen yok olup yeni olan kurulmuştur. Dolayısıyla tipografiden beklentiler de aynı oranda değişmiştir (Sarıkavak, 2006:80). Sarıkavak, bu konuyla ilgili Tschichold’un cümlelerine yer vermiştir. Tschichold’a göre ‘Yeni Tipografi’ anlayışıyla, basılı metinler sessiz bir şekilde satır satır okunmayıp basılı metinlere hızlı bir şekilde göz gezdirilecektir. Bu tarz grafik ürünlerde ayrıntılara yönelme sadece izleyicilerin dikkatini çeken bir konu olduğunda gerçekleşeceğini vurgulamıştır (Tschichold, 1995:66’den akt. Sarıkavak, 2006:80).Bu anlayışla tipografinin anlamı ve kapsamı da değişmiştir. Tipografi artık sadece sayfa düzenlemesi değil, bir tasarım tavrı ve sorunu olarak görülmektedir (Sarıkavak, 2006:80).

Tipografinin temel amacı okunmaktır. Tipografik karakterlerin okunaklığı ise; kontrast, yalınlık ve orantıya bağlıdır. Aynı zamanda okunurlukta, harflerin düzenleniş biçimi ve boşluklarda etkiler. Kullanılan boşlukların okunurluktaki önemi, tipografik armoniyi etkilemesine bağlıdır.Bu nedenle, harf aralarındaki boşlukların tutarlılığı ve sürekliliği önemlidir (Becer,2011:186). Okunurlukta önemli olan tipografik armoniyi ise; harf boyutu, satır uzunluğu ve satır arası boşluklar etkilemektedir.“Satır aralığı (leading), doğru bir şekilde boşluk verebilmek için metin sınırlarına konan kurşun bantlara işaret eden, bir sıcak metal baskı terimidir” (Ambrose ve Harris, 2014:92). Satır boşlukları, metnin nefes almasını sağlamaktadır. Satır aralığının puntosu, genellikle metinde kullanılan fontun puntosundan büyük verilmektedir. Ambrose ve Harris’in örneğine göre, “12pt yazı karakteri 14pt satır aralığında yazılabilir” (Ambrose ve Harris, 2014:92). Satır aralarında kullanılan boşluklar artırıldıkça okuma kolaylaşmaktadır.

“Bir gövde metni parçasının okunurluğu, standart punto büyüklüğü kullanımı, hassas satır aralığı ve doğru hizalanmasıyla güçlendirilir. Bilginin mutlak berraklığı, müdahale eden etmenlerin en az seviyede oluşuyla birleştiğinde okunur yazı oluşur”(Ambrose ve Harris, 2014:104). Harf boyutunu belirlerken baskı yüzeyiyle göz arasında olması gereken okuma uzaklığı (25-35 cm) dikkate alınması

9 gerekmektedir. Metin yazılarında en iyi algılanabilen yazı ölçüsü, 9-12 punto arasında değişmektedir. Harf boyutunu belirlemede okuyucu kitlede önemli faktördür. Becer’in örneğine göre okumayı yeni öğrenen çocuklar ve görme algısı zayıflamış yetişkinler için büyük puntolu harfler kullanılması gerekmektedir (Becer, 2011:186).

“Yazı, okunurluğu kolaylaştırmak, engellemek, bir duyguyu iletmek, grafik ögelerini güçlendirmek, bir kimlik ve mekan duygusu oluşturmak için, sayfada farklı yollarla biçimlendirilebilir”(Ambrose ve Harris, 2014:70).Metnin biçimlenişi, metnin okunurluğunu etkilemektedir. Dizgi satırı, metni okumayı kolaylaştırmalıdır. Kısa satırlar gözü dikey yönde harekete zorlarken, uzun satırlar ise; gözün bir alt satıra ulaşmasını ve her bir satırın başlangıcını bulmayı zorlaştırır. Ayrıca, Sarıkavak’a göre: “...Daha uzun satırlar yakın dizildiği zaman, okur, okuma parçasında bir satırdan diğerine geçemeden okunan satırı ikinci bir kez okumaya yönelebilir” (Sarıkavak, 2009:123; Becer, 2011:186).

Yazının et kalınlığı ve yazı karakterinin genişliği de okunurluğu etkiler. Çok ince yazılar zeminde zayıf kalır ve kaybolur. Metinde dar yazı karakteri kullanıldığında normal genişlikteki karakterlerden daha zor okunur. Yazı karakterlerinin eğim dereceleri de okunaklığı etkilemektedir. Normal eğimli yazılarda arzu edilen vurgulama sağlanabilir. Okunurluğu artırmada metnin düzenleniş biçimi önemlidir. Değişken satır uzunlukları okunaklığı artırır. Satırlar, metindeki anlam bütünlüğüne göre ayrılmalıdır. Her bir satır düşünsel bütünlüğü bozmayacak şekilde bölünmelidir (Becer, 2011:187).

ABD’nde yapılan bir araştırmada elde edilen bilgilerde, uzun metinlerde kullanılan tırnaklı yazıların tipografinin yatay hareketini desteklediği için ve harflerin ayırt edici özelliğini artırdığı için okunurluğu kolaylaştırdığı gözlemlenmektedir. Okunurluğu artıran diğer etmen ise küçük harflerle dizilen sözcüklerdir. Çünkü büyük harflerle oluşan kelimeler, eşit yükseklikte harflere sahip olduğundan durağan bir hat oluşturup okunurluğu azaltmaktadır (Becer, 2011:186).

Sonuç olarak tipografi, yazının işaretler yardımıyla bilgi aktarma işlevinin ötesinde bir olgudur. Klasik tipografi okunabilirlik kriteri ekseni etrafında dolaşırken, postmodernist anlayış sayesinde tipografi; tarz, görsel bir dil ve kişilik

10 gibi kendine farklı yeni hedefler belirlemiştir. Bu hedeflerin sonucunda tipografi, farklı bir imge olarak karşımıza çıkmaktadır (Uçar, 2004:106).

1.2. Yazı Karakteri ve Font

Yazı karakteri ve font kelimeleri çoğu tanımlarda eş anlamlı olarak geçmektedir. Bu sözcükler evrensel oldukları için genellikle sıkıntı yaratmamaktadır. Tasarımcıların da dahil olduğu çoğu kişi bu iki kelime arasında ayrım yapmakta zorlanmaktadır. Fakat yazı karakteri ve font terimleri farklı anlamlara sahiptir. Yazı karakteri, aynı tasarımı içeren harflerin, rakamların, sembollerin, noktalama işaretlerinin ve karakterlerin tümüdür. Font ise; metal ya da ahşap kalıp, bilgisayar kodu, litografik film gibi yazı karakterlerinin nesnel üretimi olarak geçmektedir. “Felici, bu ayrımı sade terimlerle açıklar ve fontu bir kurabiye kalıbı, yazı karakterini kalıpla üretilmiş kurabiye olarak tarif eder” (Ambrose ve Harris, 2014:16; Ambrose ve Harris, 2012:40) (Şekil 5).

Şekil 5.: Solda Yer Alan Font (veya Kurabiye Kalıbı), Sağdaki Yazı Karakteri (veya Kurabiye) “Harf biçimi (typeface) kavramından daha çok, günlük dilde “yazı karakteri” olarak kullanılan bu kavram abecenin özel bir tasarımını belirtir” (Sarıkavak, 2009:45). Font ise; ‘hurufat dökümhanesi’ndeki (type foundry) found’dan gelen yazı karakteri takımı olarak açıklanmıştır. Yazı karakterinin, belli bir ölçüde, aynı dizide, sayıları ve noktalama işaretlerini de içeren tüm abecesinin bir font olduğu ileri sürülmüştür. Sarıkavak, fontu daktilo klavyesine benzetmiştir. Bilgisayar ortamındaki karakter sayısının 8 bite göre 256 olduğuna dair genel geçer bir bilgi verip, bunun klavyedeki tuşlama seçeneklerinden oluşan bir sayı olması gerektiğini, ama bu sayının tasarımcının ürettiği font tasarımına da bağlı olabileceğini savunmuştur (Sarıkavak, 2009:46) (Şekil 6).

11

Şekil 6.: Times New Roman Fontu Sarıkavak, Ambrose ve Harris, yazı karakteri ve font teriminin farklı anlamlarda kullanıldığından söz etmiştir. Font terimi, belli bir harf karakterindeki, belli bir ölçüdeki alfabenin tamamı olarak tanımlanmıştır. Yazı karakteri ise, özel bir şekilde tasarlanmış alfabe olarak tanımlanmıştır. Fakat, bu terimlerin eş anlamlı olarak kullanıldığı kaynaklar da var olup, şu şekilde söz edilmektedir:

“Özel bir biçimde tasarlanmış ve oluşturulmuş yazı ailesine, yazı türleri/karakteri/fontları adı verilir” (Ketenci ve Bilgili, 2006:243).

“...Değişik biçim ve tarza sahip alfabe tasarımlarını (font) “yazı karakteri” olarak adlandırırız. Hepsi notalar gibi farklı bir sese, tona, çağrışım ilişkilerine sahiptir” (Uçar, 2004:106).

“Her harf biçiminin kimligini belirten bir adı vardır . Bu ad kimi zaman (‘Baskerville’, ‘Bodoni’, ‘Caslon’ ve ‘Garamond’da oldugu gibi) tasarımcısının, ya da (‘Berkeley’, ‘Americana’ ve ‘Helvetica’da oldugu gibi ) bir bölgenin, ülkenin adı olabilir , ya da (‘Futura’, ‘News Gothic’ , ‘Times Roman’ ve ‘Avantgarde’ gibi ) yazı karakterinin tasarım temeline ve anlayısına baglı olarak bir adı olabilir” (Sarıkavak, 2009:45). Yazı karakterleri çeşitli harf yapısı ögelerine sahiptir. Bunlar; taban çizgisi (baseline), orta çizgi (meanline), yukarı uzantıları (ascenders), üst uzanım (ascent), aşağı uzantılar (descenders), alt uzanım (descent), kapatılmış alan (), tırnak (serif), küçük harf boyu (x-height), asıl vurgu (main stroke), yatay vurgu (crossbar), eğri vurgu (bowl)’dur (Şekil 7).

12

Şekil 7.: Harf Yapılarının Çeşitli Bölümleri Tipografik karakterler, gözle görülmeyen bir yatay çizgi / satır çizgisi üzerine çizilmektedir. Büyük ve küçük harf yazı karakterleri, bu varsayılan çizgi üzerine yaslanmıştır. Bu düşsel çizgiye “taban çizgisi” adı verilir (Sarıkavak, 2009:15).Taban çizgisinden itibaren “küçük harflerin ana gövdelerini yukarıya çıkan uzantılarından ayıran düşsel çizgiye orta çizgi denir” (Sarıkavak, 2009:15).Satır çizgisi – taban çizgisi ile küçük harflerin gövde yüksekliklerini belirleyen yatay çizgi – orta çizgi arasındaki mesafeye “x-yüksekliği” denir (Becer, 2011:177). Ambrose ve Harris’e göre x-yüksekliği, tasarım anlayışının devamlı olarak değişmesinden kaynaklı uzayıp kısalma eğilimine sahiptir. Bu nedenle x-yüksekliği, moda dünyasında geçen etek boyunun tipografideki karşılığı olarak görülmektedir (Ambrose ve Harris, 2012:45). 1954 yılında Adrian Frutiger tarafından tasarlanan Univers adlı fontun yirmi bir çeşit harf karakterinin her birinde aynı x-yüksekliği kullanılmıştır. Bu nendenle her harf bir diğeriyle uyum içinde olup, kullanıldığında bir bütünlük oluşturmaktadır (Bektaş, 1992:129).

“Harfleri oluşturan ana hatların alt ve üst bitim yerlerinde bulunan tırnak biçimindeki küçük uzantılar ise, “tırnak (serif)” olarak adlandırılır (Becer, 2011:177). Bunlara “Roma Karakterleri” de denilir. Çünkü uçlarındaki serifs/çentikler Roma anıtlarına kazınan harflerin uçlarındaki keski izlerinden sembolleşerek günümüze kalmışlardır” (Ketenci ve Bilgili, 2006:244). “Tüm harf çeşitleri tırnaklı değildir. Tırnaksız harfler, İngiliz dilinde “without serif” ya da Fransızcada olduğu gibi “sans- serif” olarak adlandırılır” (Sarıkavak, 2009:15).

Harfin yapısında bulunan yukarı uzantıları (ascenders) kısmı ise, x- yüksekliğinin gövde boyu hizasından yukarı çıkan uzantısıdır. Aşağı uzantıları (descenders) ise, küçük harflerin taban çizgisinden aşağı sarkan uzantısıdır. Üst uzanım olarak adlandırılan kısım, taban çizgisinden başlayarak yukarı uzantıların

13 ulaştığı üst izlektir. Alt uzanım ise, taban çizgisinden harflerin aşağı uzantıların ulaştığı izlektir (Sarıkavak, 2009:15).

Harflerin kimi alanları kapalı yada oyulmuştur. Bu harf yapılarında bulunan kapatılmış beyaz boşluğa “kapatılmış alan” (counter) adı verilir (Sarıkavak, 2009:15). Örneğin; p, o, g gibi harflerin yapılarında görülmektedir.

Harf yapısı ögelerinden olan asıl vurgu: “Bir harfin temel yapısının ana – belirleyici vurgusudur”. Yatay vurgu, “A, H, T gibi bazı harflerdeki yatay çizgi ya da vurgudur”. Eğri vurgu ise, “yuvarlak yapılı harflerdeki eğri vurgulanmış kısımlardır” (Sarıkavak, 2009:15).

Harf biçimleri genelde Eski Biçem (Old Style) ve Eşit-en (Evenwidth) olarak iki temel geometrik dizgede oluşturulmuştur. Bu dizgeler dışında Serbest Dizge olarak adlandırılan düzensiz geometrik yapılar geliştirilmiştir.

Eski Biçem (Old Style) dizgesi (Şekil 8), üçgen, daire ve kare gibi temel geometrik yapılar üzerine kurulmuştur. Kapital harflerin genişliği birbirleriyle tutarlı olmamasına rağmen, karakterler bu geometrik ögeler üzerinde yapılandırılmıştır. Geometrik yapılar ise, kimi harflerde tek kimi harflerde çift bileşenli olarak inşa edilmiştir. Eski Biçem dizgesi değişmez ve tutarlıdır. Eski Biçem dizgesinin temeli Trajan büyük harflerine dayanır. Günümüzde kullanılan bazı yazı karakterleri Eski Biçem dizgesine göre yapılandırılmıştır. Örneğin; Trajan, Jenson, Garamond, , Futura ve Avant Garde’dir (Sarıkavak, 2009:18).

Şekil 8.: Eski Biçem Dizgesi Eşit-en dizgesi (Şekil 9), elips, yamuk ve dikdörtgen gibi geometrik yapılar üzerine kurulmuştur. Her bir harfin bir diğer harfe göre görsel açıdan eşit bir şekilde görünmesi bu dizgenin temel yaklaşımıdır. Ancak harflerin hem öznel yapısı bu eşitliğe uygun değildir hem de eşitlik çizgisel (metrik) değildir. Eşit-en dizgesinde

14 bulunan yamukların, elipslerin ve dikdörtgenlerin değişken geometrik ögeler olması nedeniyle Eşit-en dizgesi, Eski Biçem dizgesinin tam tersi olup, değişken ve tutarlı değildir. Eşit-en dizgesi üzerine biçimlendirilen yazı karakterlerinden bazıları şunlardır: Bodoni, Bookman, Clarendon, Helvetica, Univers (Sarıkavak, 2009:25).

Şekil 9.: Eşit-en Dizgesi Eski Biçem ve Eşit-en dizgesi dışında üçüncü dizge olarak geçen Serbest dizgede oransal bir tasarım bütünlüğü yoktur. Serbest dizge, “gösterim fontu” olarak süs unsurlarının kullanımında, dokusal unsurların oluşumunda ve herhangi bir dış biçimin giydirilmesinde veya yenilenmesinde kullanılır. Serbest dizge kurgusunda abecelerin temel yapılarının korunması dikkate alınmaz, çünkü bu dizgede yer alan imge, biçim aracılığıyla verilir (Sarıkavak, 2009:26) (Şekil 10,11).

Şekil 10.: Serbest Dizge- Burrito Fontu

15

Şekil 11.: Serbest Dizge- Mambo Fontu Yazı karakterleri farklı harf biçemlerine sahiptir. Örneğin, özel bir terim vurgulanmak istendiğinde metinde geçen harf biçeminden farklı bir biçem uygulanabilir. Kalın, ince, orta, aşırı kalın, aşırı ince gibi bazı harf biçemleri, harfin ağırlıklarının değiştirilmesiyle oluşturulmuştur. “En genel ve yaygın kullanılan harf biçemi, temelde harf yapılarının geliştirildiği, düz-dik (roma) yazıdır. Harf yapılarının yana doğru sağa yattığı bir diğer ise eğik (italic) yazıdır” (Sarıkavak, 2009:50). “Gerçek bir eğik (italic), 7 ile 20 derece arasında açılı eksene oturan tırnaklı bir font için çizilmiş yazı karakterleridir. İtaliklerin kaligrafik bir üslubu vardır ve kısmen harfleri birleştirmesinden dolayı kompakt görünürler” (Ambrose, Harris, 2012:86).

Tipografik karakterler et kalınlıklarına göre beş kategoriye ayrılabilir: 1- Tam beyaz (Extralight), 2- Beyaz (Light), 3- Yarım siyah (Medium), 4- Siyah (Bold), 5- Tam siyah (Extrabold) (Becer, 2011:177). Ketenci ve Bilgili’ye göre klasik grup yedi kategoriye ayrılır: 1- Light Yazılar (parlak, hafif), 2- Regular Yazılar (beyaz, normal), 3- Medium Yazılar (orta), 4- Bold Yazılar (siyah), 5- Extra Bold Yazılar (çok siyah), 6- İtalic (yatık, el yazısı), 7- Shadow (kontürlü, gölgeli yazılar). Ketenci ve Bilgili buna benzer olabilecek bir başka yedi kategori daha sunmuştur: 1- Light, 2- Regular, 3- Book (kitabi), 4- Demi Bold (yarım siyah-etli), 5- Heavy (ağır), 6- Black, 7- Extra Bold (çok etli) (Ketenci ve Bilgili, 2006:248).

Harf biçemleri farklı isimleri barındıran kategoride olabildiği gibi, aynı biçem için aynı kelimenin kullanılmadığı gruplar da söz konusudur. Örneğin, sağa yatık yazılar (italic) için “oblique”, “cursive”, “slanted”, genişletilmiş karakterlerin biçemi için “extended” ya da “expanded”, daraltılmış biçem için “condensed”, “compact”

16 veya “gothic”, çok kalın vurgulu biçemler için “black”, “poster” ya da “ultra”, ‘regular’ olarak tanılanan biçem için ise, “medium”, “plain” ya da “normal” tanımı kulanılabilir (Sarıkavak, 2009:51).

Harf biçemlerinin bir yazı karakterinde bir araya gelmesiyle yazı aileleri meydana gelmektedir. Yazı ailesi (family of type ya da family type), yazı karakterlerinin tüm ölçü ve biçemlerinin bir araya gelmesiyle oluşmaktadır (Sarıkavak, 2009:53). “Aynı yazı karakteri tasarım anlayışını paylaşan birkaç (belirgin olarak dört) birbiriyle ilintili bir kaç fontun toparlaması ise bir ‘aile’ olarak adlandırılır”. Helvetica yazı ailesine iyi bir örnektir. Örneğin; ‘Helvetica’, ‘Helvetica Bold’, ‘Helvetica Oblique’ ve ‘Helvetica Bold Oblque’ bir font ailesini oluşturur (Sarıkavak, 2009:72) (Şekil 12).

Şekil 12.: Helvetica Yazı Ailesi Ketenci ve Bilgili, herhangi bir tipografik karakterin değişik et kalınlıklarıyla ve genişletilmiş, eğimli, outline gibi anatomik çeşitlemelerinin birleşimiyle oluşan grubu ‘yazı ailesi’ olarak adlandırır(Ketenci ve Bilgili, 2006:247). Ambrose ve Harris’e göre yazı ailesi: “Belli bir yazı karakterinin veya fontun farklı ağırlıklar, enler ve eğikler (italics) gibi tüm çeşitlemelerine işaret eder” (Ambrose ve Harris, 2012:68). Matematiksel bir temelde düzenlenmiş ilk yazı ailesi “Univers” fontudur. Adrian Frutiger tarafından Zurich Tasarım Okulu’nda geliştirilmiştir. İlk olarak üçlü

17 biçemde geliştirilen Univers, daha sonra yirmi bir harf biçemi olarak tasarlanmıştır (Sarıkavak, 2009:53). Günümüzde ise, çoğu yazı karakteri yazı ailesine sahiptir.

Yazı karakterlerinin hem anlamlı bir düzen içinde olabilmesi için hem de çok sayıda olması nedeniyle ayrıntıları sadeleştirmek için yazı karakterleri sınıflandırılmıştır. Bu sınıflama, yazı karakterlerinin yapısal özelliklerine, ortaya çıktığı döneme ya da kullanımlarına göre olabilmekte ve Aynı zamanda yazı karakterlerinin sınıflandırılması tarihsel süreci de oluşturmaktadır.

“Yazı karakteri sınıflandırması harflerin anatomik biçimleri ve genel görünümleri üzerine temellendirilir: Blok, Roma, Gotik, El yazısı, Grafik gibi kategoriler ve bazı alt sınıflar bunlardan bazılarıdır” (Ambrose, Harris, 2012:38). Ambrose ve Harris’in 2014’teki kaynağına göre, yazı karakteri sınıflandırması anatomik karakteristik özellikleri açısından dört temel kategoride incelenmektedir. Bunlar: Blok, Dik Düz (Roma), Gotik ve Bitişik Yazı’dır. Ayrıca, bu yazı karakteri sınıflandırmasına ek olarak Grafik – Deneysel – Sembol isimli bir başka kategori de sunmuştur (Ambrose ve Harris, 2014:34-35).

Blok, Gotik Harf (Blackletter), Gotik (tırnaksız), Old English, Black ve Broken yazı karakterleri Ortaçağ’da kullanılan süslü yazı karakterlerindendir. Bu yazı karakterlerinin karmaşıklığı nedeniyle uzun metin bloklarında okunmaları zordur (Ambrose ve Harris, 2014:36-38).

Dik Düz (Roma) yazı karakterleri orantılı harf aralıklarına sahiptir. Orijinal Roma Kapitallerinden (Şekil 13) türetilen bu yazı karakterleri tırnaklı olup, en eski yazı karekteri sınıflandırmasını oluşturmaktadır. Gözün bir harften diğerine geçişi kolay olduğundan gövde metninde kullanımı uygun ve en okunaklı yazı karakterleridir. Dik Düz (Roma) yazı karakterleri: Old Style Venetian (veya Hümanist), Old Style Aldine (veya Geraldes), Old Style Dutch, Old Style Revival, Geçiş Dönemi Biçemi, Didone, Kalın Tırnak (veya Egyptian), Clarendon ve Glifik gibi alt bölümlere ayrılabilmektedir. Bu şekilde alt sınıflara ayırarak, Dik Düz (Roma) yazı karakterlerinin birçok çeşite sahip olmasından kaynaklanan karışıklığı ortadan kaldırmak için çözüm getirilmiş ve net bir şekilde ayırt edicilik sağlanmıştır (Ambrose ve Harris, 2014:36-40).

18

Şekil 13.: Roma Kapitalleri Yazı karakteri sınıflandırmasındaki üçüncü grup Gotik’tir. 100 yıldan fazla bir süredir var olan bu yazı karakterlerine aynı zamanda tırnaksız yazı karakteri de denilmektedir. Tırnaklarının olmaması temiz bir yazı karakteri olarak görünmesini sağlasa da metin okunurluğunda olumsuzluklar yaratabilmektedir. Bu nedenle Gotik yazı karakterlerinin kullanımı kısıtlı kalmıştır. Ambrose ve Harris bu gruba ‘Din’, ‘Folio’i ve ‘Frutiger’i örnek olarak sunmuştur (Ambrose ve Harris, 2014:36-48) (Şekil 14).

Şekil 14.: Gotik Yazı Karakteri - Frutiger Ambrose ve Harris’in sınıflandırmasında dördüncü olarak geçen Bitişik yazı karakterleridir. Bitişik yazı karakterleri, el yazısını (Script) taklit etmek için tasarlandıklarından dolayı karakterler basıldığında bitişik gibi görünmektedir. Bu gruptaki bazı yazı karakterleri gerçek el yazısına olan benzerliğinden daha kolay

19 okunmaktadır. Bu karakterler, birbirlerine bağlanmayı sağlayan uzatılmış bitiş vurgularına sahiptir. Hem Roma hem de Gotik yazı karakterlerinin özelliklerini içermektedirler. Bitişik yazı karakterlerinin de okunması güç olduğundan metin bloklarında tercih edilmemekte ve kullanımı kısıtlıdır (Ambrose ve Harris, 2014:35- 50, 56-57) (Şekil 15).

Şekil 15.: El Yazısı Harf Biçimleri-Brush Script

Ambrose ve Harris dışında yazı karakterlerinin sınıflandırılmasından Sarıkavak, Kınık ve Selamet de söz etmiştir. Sarıkavak bu sınıflandırmayı yaparken Fransız tipografist Maximilien Vox tarafından hazırlanan “The Vox Classification”da yer alan başlıkları temel alarak hazırladığını belirtmiştir. Ayrıca orada bulunan başlıkların ve tanımların bazılarının farklı olduğunu ve bunlarında neler olduğunu açıklamıştır. Sarıkavak’ın sınıflandırması: 1- Kazıma Fontlar (Glyphic Types), 2- Gotik Fontlar (Broken Types), 3- Hümanistik Fontlar (Humanist Types), 4- Klasik Fontlar (Garalde Types), 5- Geçiş Dönemi Fontları (Transitional), 6- Çağdaş Fontlar (Didone Types), 7- Elyazısı Fontları (Script Types), 8- Kalın Tırnak Fontlar (Slab-Serif Types), 9- Çizgisel Fontlar (Lineale Types), 10- Grafik Fontlar (Graphic Types), 11- Sayısal Fontlar (Digital Types), 12- Yabancı Fontlar (Foreign Types) şeklindedir (Sarıkavak, 2004:67). Kınık’ın sınıflandırması da on iki adet olup, Sarıkavak’ın başlıklarıyla aynıdır (Kınık, 2005:67-70). Selamet ise, birbirinden farklı sınıflamaların olduğunu ama en temel sınıflamanın tırnaklı olanlar ve olmayanlar olarak ikiye ayrıldığından söz etmiştir. Fakat, anlamlı bir çalışma için iki grup sınıflandırmanın yeterli olmadığını ve birbirinden farklı yapılan yüzlerce sınıflandırmanın da karmaşıklık yaratacağını söylemiştir. Selamet, sınıflandırmayı altı başlık altında göstermiştir: 1- Eski Gotik Yazı Karakteri, 2- Roman Yazı Karakterleri, 3- Köşeli Serifliler, 4- Sans Serif Yazı Karakterleri, 5- Elyazısı Benzeri Yazı Karakterleri, 6- Çok Yönlü Yazı Karakterleri. Sınıflandırmayı altı ana başlık

20 altında yapan Selamet, “Roman Yazı Karakterleri” başlığını alt başlıklara ayırmıştır. Bunlar: 1- Klasik Romanlar, 2- Geçiş Dönemi Romanlar, 3- Modern Romanlar’dır (Selamet, 1997:109).

1.3. Grafik Tasarımda Tipografinin Yeri ve Önemi

Yunanca el yazısı anlamına gelen “graphikos” kelimesinden gelen grafik terimi, Türkçeye Fransızca “graphique” kelimesinden geçmiştir. Tasarım sözcüğü ise, Latince “designare” kelimesinden türemiştir. Bu terim, göstermek, işaret etmek, tanımlamak, tayin etmek anlamındadır. Türkçeye “tasarlama” fiili olarak geçen kelimenin isim anlamı “tasarım” olarak geçmektedir (Bayazıt, 1997:1746).

Terim olarak ilk defa 1950’lerde kullanılmaya başlayan grafik tasarımın temeli matbaacılık ve yayıncılığa dayanmaktadır. Bu dönemde basılı üretimde yer alan profesyoneller ve meslek gruplarının odaklandığı aşamalar; yazıcılar, tarayıcılar, grafik tasarım, dizgi, tashih, fotografik üretim yöntemlerinden oluşmaktadır. II. Dünya Savaşı’yla tüketim ekonomisinin artmasıyla ambalaj sektöründe rekabet ve basılan dergiler sayısında artış olmuştur. Dolayısıyla iyi tasarıma yönelik taleplerde de artış sağlanmıştır. Bu durum tasarımcıları yeni üretim olanakları aramaya itmiştir. Grafik tasarım ise görsel iletişim sektöründen tüketim sektörüne doğru geçiş yapmıştır. Gelişimin getirdiği yeniliklerle ekonominin farklı sektör ve alanlarına yayılmıştır. Özellikle dijital çağın getirdiği teknolojik yenilikler tasarımcılar için devrim olmuştur (Ambrose ve Harris, 2012:12).

Grafik tasarım; sanat yönetimi, tipografi, sayfa düzeni ve bilgi teknolojileri gibi çeşitli alanları içeren görsel sanat disiplinidir. Grafik tasarımda yer alan tipografi, bir metindeki fikre görsel bir biçim vermektedir. Grafik tasarımın doğasında var olan bilgi aktarımı ve görsel iletişim unsuru yazıyı ve dolayısıyla tipografinin de önemini artırmaktadır. Yazı ve tipografi grafik tasarımın temel öğesi ve grafik tasarımda çözülmesi gereken en temel sorundur. Grafik tasarımın diğer araçlarını kullanmadan sadece tipografik elemanları kullanarak bile bir grafik ürün oluşturulabilmektedir. Grafik tasarım elemanı olarak tipografinin taşıdığı önem, kullanım amacı ve grafik tasarıma sağladığı katkı bakımından değerlendirildiğinde tipografinin görsel iletişime olan katkısı ve tasarım elemanı olarak sağladığı estetik değer ve işlevselliğidir. Grafik tasarımda görsel iletişim unsuru olarak yer alan

21 tipografinin temel işlevi okunmak ve anlaşılır olmaktır. Yazının okunabilir olması görsel iletişim için önemlidir. Kitap kapağı, afiş, basın ilanı, web sayfasında yer alan tipografik düzenleme ya da yazı gibi kullanım yerlerinde yazı karakterini doğru kullanmak ve tipografik anlatım dilini iyi bilmek mesajın doğru iletilmesi açısından önemlidir. Tipografinin bir diğer önemi estetik ve güzellik değeridir. Estetik ve güzellik değeri, tipografinin diğer görevi olan “okunmak” unsuru gibi tipografinin birincil görevi değildir. “Tipografik bir çalısma bir taraftan kendisine yüklenen pratik bir iletisim amacına hizmet etmeye çalısırken, öte yandan biçime dayalı bir sanat dalı olarak dile gelir” (Uçar, 2004:109,162; Becer, 2005:176).

Uçar ve Becer’in ortaya koyduğu düşünceler sonucunda grafik tasarımda tipografinin öneminin, tipografinin temel görevi olan okunmak olgusu ile estetik değeri ve işlevselliği olduğuna ulaşılmaktadır. Tipografik düzenlemede doğru yazı karakteri seçimi ve doğru renk kullanımı tipografinin hem okunurluluk unsurunu hem de estetik değerini biçimlendirmektedir. Tipografinin basitlik ve yalınlık ilkesi gibi tipografinin düzenleme ilkeleri de kolay okunurluğa, anlaşırlığa ve estetik değere katkıda bulunmaktadır. Herhangi bir grafik üründe kullanılan yazı karakterinin seçimi grafik ürünün amacına uygun yapıldığında bu ürüne kimlik kazandırmaktadır. Bu da tipografinin işlevselliğini ön plana koymaktadır. Tipografinin biçimine bakıldığında, zıtlık, denge ya da hareket gibi ögelerle karşılaşıldığındatipografinin estetik değeri ortaya çıkmaktadır.

22 II. BÖLÜM

2. KLASİK BASIMCILIK DÖNEMİNDE FONTLARIN GELİŞİMİ

1450’lerden 1950’lere kadar devam eden klasik basımcılık serüveni Gutenberg’in hurufat basımcılığı ile başlamaktadır. Almanya’da başlayan tipografik baskı tekniğinin ardından İtalya’da basımcılık gözlenmiştir. Burada Venedik Old Style Fontlar’ın izinin sürülmesinin ardından Geçiş Dönemi Fontlarına ve Modern Fontlara rastlanmaktadır. 500 yıllık geleneğe sahip klasik basımcılık tarihi 20. yy’ın artan iletişim ihtiyaçlarından dolayı yaşanan gelişmelere kadar devam etmiştir.

2.1. Gutenberg ve Basımcılık Çağı

Matbaanın icadından önce el yazmaları çoğaltım tekniği olarak kullanılmıştır. El yazmaları çoğaltım tekniği olarak pahalı olmasının yanı sıra işlevsel ve pratik yönden olumsuz özelliklere sahip olması nedeniyle insanlar, farklı çoğaltım teknikleri için yeni arayışlara girmişlerdir. Bu arayışların sonucunda çoğaltım tekniği olarak matbaanın oluşum sürecinde birtakım teknik buluşlar gelişmiştir. Basım ve çoğaltım ile ilgili teknik buluşların ilk denemelerinin Çin’de görüldüğü düşünülmektedir. Bunun üzerine Çin’deki çoğaltım teknikleri incelendiğinde baskı makinesini Çinlilerin yüzyıllar öncesinde kullandığını ve elle dizilen harfleri bulduğu görülmektedir. “Literatür’e geçmiş en önemli eser; M.S. 869 tarihli Çin’de basılan “Diamont-Sutra” isimli rulo kitaptır” (Kınık, 2005:9). Baskı makinelerini hem kağıtları parlatmak hem de kumaş üzerine baskı yapmak için kullanmışlardır. Çin’de kullanılan tahta baskı teknikleri önce Japonya’ya sonrasında ise, Batı’ya yayılmıştır. Ahşap kalıplı harflerin kullanımı ve İncil’den sahnelerin yer aldığı basımlar 15.yy’da gerçekleşmiştir (Jean, 2012:94-95).

Rönesans hareketleriyle 1450’li yıllarda Avrupa’da basımcılık adına önemli gelişmeler olmuştur. Bu gelişim dönemine en büyük katkı Gutenberg’ten gelmiştir. Basım işini makineleştiren ilk kişi olarak literatürde yerini almıştır. Basımcılıkta gelişmeler arasında tabanı eşit olmayan harfleri eriten yöntemi bulan kişi Gutenberg’in arkadaşı Shoeffer da yer almıştır. Basımda kullanılan ana malzeme olan kağıdı, Gutenberg Çin’de üretildiğini keşfedip onu kendi çalışmalarına uygun hale getirmiştir. Kağıdın Çinliler tarafından ne zaman bulunduğuna dair kesin bir tarih bilinmemekte, ancak Jean bu keşfin 2.yy’a rastladığını belirtmektedir (Jean,

23 2012:94-95). Kağıt yapımında kaliteyi en iyi şekilde gösteren keten lifleri kullanılmıştır. Keten lifleri ile su ve nişastayı karıştırarak kağıt hamuru elde edilmiştir. Bu işlem için öncesinde başka malzemeler de kullanılmıştır. Çinliler, kağıt yapımını 8.yy. sonrasında Moğolların ülkelerine girip onlardan bu bilgiyi edinene kadar gizlemişlerdir. Moğolların öğrenmesiyle bu bilgi İranlılara, Araplara ve oradan da Sicilya’ya kadar ulaşmıştır. 13.yy’da Avrupa’da çeşitli yerlerde kağıt fabrikaları kurulmuş, fakat kağıt üretimi üzerine çok az ekleme yapılmasıyla çoğunlukla Çinlilerin yöntemi kullanılmıştır (Jean, 2012:94-95).

Jean matbaanın tarihsel süreci ile ilgili açıklamalarıyla matbaanın oluşumu ve basımcılık çağında Gutenberg’in rolü hakkında kısa bir giriş yapmıştır. Gutenberg’in basım ve çoğaltım konusundaki getirdiği yenilikler söz konusu olduğunda basımda kullandığı döküm harflerden ve bunu değiştirilebilir, hareket ettirilebilir hale getirmesinden bahsetmek gerekir.

Gutenberg basımcılık çağında, hareketli, taşınabilir metal harflerle baskıyı ilk kez kullanan kişi olmuştur (Şekil 16). Bu baskı türü, basımda pratik ve ekonomik bir ürün üretmek adına kullanışlı bir gelişim olmuştur (Ganiz, 2004:46). Hareketli, değiştirilebilir hurufat tekniği Sarıkavak’ın araştırmalarına göre, Gutenberg’ten önce ağaç oyma tekniğiyle yapılan harfler gibi çeşitli teknikler kullanılmıştır. Ancak, ‘Değiştirilebilir Hurufat’ (movable type) terimi, Gutenberg’in kitap üretim, basım ve çoğaltım için kullanmasıyla ortaya çıkmıştır (Sarıkavak, 2009:5). Gutenberg kullandığı bu teknikle Becer’in açıklamasına göre; Mainzli Johan Gensfleish zum Gutenberg 1450’de bir kitabın tipografi tekniği ile basılabilmesine olanak sağlayan sistemi bulmuştur (Becer, 2005:92). Bu sistemi Özer, tipo baskı yöntemi olarak adlandırır. Tipo baskıyla hem hızlı sürede baskı üretilmiş hem de çok sayıda renk kullanılmıştır. Bu baskı yöntemi, ağaç baskı yöntemine benzer olarak değerlendirilmiştir. Bu baskı türü, sert ve kabartma bir yüzeye mürekkep sürülerek ve kağıt üzerine basılarak yapılmaktadır. Baskı işlemi sırasında kalıbın çıkıntılı yüzeylerinden kağıt üzerine mürekkep geçmektedir. Dolasıyla baskıda mürekkebi veren yer yüksekte, beyaz boşluk ise çukurda kalmaktadır. Bu şekilde basım yapıldığında kağıdın arkasında kabartma oluşmakta ve bu da dokunsal boyut sağlamaktadır. Tipo baskı ile çok sayıda baskı yapılabilmektedir. Tipo baskının

24 diğerlerinden farkı, yoğun mürekkep tutması ve harf kenarlarının keskin olmasıdır (Özer, 1995:12; Ambrose ve Harris, 2010:132).

Şekil 16.: Johannes Gutenberg Gutenberg, geliştirdiği teknik için Çin’de uygulanan “Xylotypography” isimli baskı tekniğinden faydalanmıştır. Çin’de uygulanan bu baskı yöntemi, tahta kalıplar üzerine yüksek rölyef oyularak yapılmıştır. Gutenberg, metal üzerine yüksek kabartma tekniği ile metal kalıplar oluşturmuştur. Metal kalıpların dayanıklılığı sayesinde tekrar tekrar üretim yapılabilme olanağı olmuştur. Bu nedenle döküm harflerin kullanıldığı bu teknik, oldukça işlevsel görülmüştür. Basılacak yazı karakteri olarak Texture yazı karakterini seçip metal harfler (Şekil 17) üzerine dökerek kalıbı hazırlamıştır. “...Bunun için %80 kurşun, %15 antimon ve %5 kalaydan oluşan sabit bir alaşım” kullanmıştır (Becer, 2005:92-93). Kullanacağı mürekkebi de tekniğine uygun bir karışımla elde etmiştir. Çünkü, el yazmalarında kullanılan mürekkebin Gutenberg’in baskı yönteminde kullanıldığında yüzeyde yayıldığı görülmüştür. Bunun üzerine Gutenberg’in değişik yağ bazlarıyla geliştirdiği mürekkep, baskı üzerinde çini mürekkebinin verdiği etkiyle kıyaslandığında ortaya daha iyi bir sonuç çıkarmıştır. Mürekkebin karışımında, beziryağı ve lamba isi kullanılmıştır (Becer, 2005:93; Uçar, 2004:101). Ancak Uçar, metal harf kullanma hususunda Gutenberg ile ilgili farklı bir bilgi sunmuştur. Uçar’ın, sunduğu bilgilere göre, 1390 yılında metal harfin kullanıldığını ve bunu kullanan kişinin de Çinli olduğunu ya da yine Gutenberg öncesinde Hollandalı bir basımcı tarafından “Laurens Coster” isimli bir kitabın bu baskı tekniği ile basıldığından bahsedildiğini ileri sürmüştür. Fakat, bu konunun derin bir şekilde

25 araştırılmasını önermiş ve günümüzde Gutenberg metal harfi ilk kullanan kişi olarak kabul gördüğünü vurgulamıştır (Uçar, 2004:100).

Şekil 17.: Döküm Harf Johan Gensfleish zum Gutenberg, matbaasında Johan Fust ve Peter Schöffer ile birlikte çalışmıştır(Şekil 18). Matbaa adına ilk çalışmaları İncil olması sebebiyle ulaştıkları kitle bir hayli geniş olmuştur (Kınık, 2005:10). Gutenberg’in “değiştirilebilir hurufat” yöntemiyle bastığı en bilinen eseri 42 satırlık İncil’dir(Şekil 19). İncil, adını sayfada bulunan her bir sütundaki satır sayısından almıştır ve 1286 sayfadan oluşmuştur. Jury’e göre adet sayısı kesin değildir. 100 veya 200 adet olarak iki cilt basılmıştır. Günümüze ulaşan 21 kopya eser bulunmaktadır. Kullanılan yazı karakterini R.A.F. Johnson: “Neredeyse hiç egri barındırmayan, dikey ve köseli karakterler” ola rak tanımlamıştır. Aynı zamanda harflerin okunaksızlığından ve ayırt etme olanağının zor olduğundan bahsetmiştir. Jury’nin örneğine göre; “n” harfinin iki adet “ı” harfinin birleşiminden ve “m” harfinin ise üç adet “ı” harfinin birleşiminden oluşması ayırt ediciliği azaltmıştır. Gutenberg el yazmalarındaki yazı karakterlerini kopya etmek istediği ve oradaki tüy kalemin harfler arasında oluşturduğu doğal bağlantıyı oluşturmak için 270 farklı kombinasyonu olan bileşik harfler üretmiştir. Gutenberg’in sayısız harf daraltmasına gitmesi, metni kelime grupları oluşturarak yazması (kelimeleri birleştirerek yazması) ve satır boşluklarının az olması yazı diziminde güçlü siyah çizgi oluşmasına neden olmuştur. Uçar bu durum için “a” harfi örneğini vermiştir. Uçar, “a” harfinin tek başına kalıp olarak çıkartılmadığını, “ai”, “ar”, “aqu” gibi gruplanarak kalıp şeklini aldığını söylemiştir. Bunları da “kelimenin kurgusuna” göre kullanıldığını ileri sürmüştür Matbaacı metinde bunları kullanırken sayfa tasarımlarında da harflerin

26 görsel etkisinden faydalanmıştır. Metinde zaman zaman karmaşık büyük harfler kullanmıştır. Sayfa kenarlarında ise, tezhip için geniş alanlara yer ayırmıştır. Abartılı ve gösterişli tezhiplere yer vermiştir (Jury, 2002:13; Uçar, 2004:100-101; Jean, 2012:94-95).

Şekil 18.: Gutenberg’in Matbaası

Şekil 19.: Gutenberg’in 42 Satırlık İncil’i Gutenberg baskı yöntemini geliştirmesinin yanı sıra Erken Yunan ve Roma yazısındaki biçim farklılıklarına da yeni yaklaşımlar getirmiştir. Erken Yunan ve Roma yazıların kimileri soldan sağa kimileri ise sağdan sola yazılması gibi farklılıklara çözümler üretmiştir. Ayrıca bu yazılarda sözcükler arasında boşluk bırakılmaması ve noktalama işaretlerinin kullanılmaması nedeniyle oluşan okunaksızlık ve ayırt edilememe durumuna geliştirdiği noktalama işaret sistemiyle çözümler getirmiştir (Adams ve Dolin, 2002:5).

Ganiz’in ortaya koyduğu düşünce ile Gutenberg, dönemin ilk takvimini basmıştır ve yardımcısı Peter Schüffer ile 42 Satırlık İncil’in basımı için hazırlığını

27 yaptıktan sonra eseri tamamlayamadan ortağı Fust’tan ayrılınca, eser 1456 yılında Fust tarafından tamamlanıp basılmıştır (Ganiz, 2004:46). Uçar, bu konu hakkındaki anlatımında 42 Satırlık İncil’de (Şekil 20) görülen Fust ve Schoeffer’ın armasının bulunduğunu öne sürmüştür (Uçar, 2004:100). Jean’a göre ise, Gutenberg 1450’de “Latin İncil”i basmış, fakat tek seferde tamamlanıp tamamlanmadığı bilinmemektedir. Ortaçağ’ın özelliklerini yansıtan bu İncil’in sayfa tasarımında tezhipler ve Gotik Texture yazı karakteri kullanılmıştır (Jean, 2012:94-95). Texture yazı karakteri, Sarıkavak’ın vermiş olduğu bilgilere göre, “Skolastik dönemin üst düzey sanatsal yazısı”dır. Texture’un kelime anlamı doku olarak geçmekte ve metal üzerine yazım aracıyla işlenmesi ile oluşmaktadır (Sarıkavak, 2014:5).

Şekil 20.: 42 Satırlık İncil’in İçindeki Colophon Bölümündeki Fust ve Schoeffer’in Arması “1500’lü yıllar itibariyle 100’den fazla matbaa kurulmuş ve ilk 60 yılda 40.000 civarında kitap basımı yapılmıştır. Bu yüzyıldan itibaren yazı tasarımı da gelişim açısından yeni ve verimli bir süreç içerisine girmiştir” (Ganiz, 2004:45). Ortaçağda Avrupa’da din ile ilgili düşünceler hakimiyet göstermiştir. Matbaanın da din üzerinde etkileri olmuştur. Avrupa’da birçok kitap basılıp dağıtılırken, bunlardan ilk sayılabilecek basımlar arasında İstanbul’un Fethiyle Avrupa’nın kendini Türk tehdidi altında görmesinden dolayı Türklerin aleyhine Venedik’te basılan broşürler olmuştur. Az miktarda da olsa İngiltere, Fransa, Almanya ve İtalya’da da kitapların basımları gerçekleşmiştir. Oysa, basımcılık bu kadar ivme kazanmadan önce kimi Hristiyan tarikat üyeleri kitapları kopyalayarak hem vakit geçirmişler hem de maddi kazanç elde etmişlerdir. Bu nedenle kilise bu gelişmeye tepki göstermiştir. Ayrıca, kilisenin tepki göstermesinin diğer bir nedeni de bilgilerin kilise papazlarının elinde tutulmasını güçleşmesi olmuştur. Çünkü bilgiler artık kitaplardan elde edilmeye başlanmıştır. Bu gelişmelerin beraberinde Türklerle yapılan muharebe zamanında

28 Venedik’te gazete basımı da yapılmış ve söz konusu Avrupa meclislerinde yapılan nutukların da basımı ve çoğaltımı başlamıştır (Kınık, 2005:10).

1500 yılından önce basılan bu kitaplara “Beşik Kitap” adı verilmiştir. Bu terim ise, “incunabulum” yani latince anlamı “beşik” sözcüğünden türemiştir. Gutenberg’in bu eserlerinin yanısıra “1457 tarihli bir dua kitabı, Cicero’nun ilk din dışı kitap olarak 1465’te basılan ‘Des officiis’ adlı yapıtı ve 1464’te basılan ilk Fransızca kitap, Raoul Le Fevre’nin Troya Hikayeleri Derlemesi” yer alır (Jean, 2012:94-95).

Gutenberg ve basımcılık dönemini ortaya atılan bu görüşler çerçevesinde özetlenirse şu şekilde maddelenebilir:

• Metal harfin sağlamlığı ve işlevselliği ile tek seferden fazla kullanımının olduğunu söylemek mümkündür.

• Gutenberg’in baskı yöntemi, el yazmalarındaki çoğaltım sistemiyle kıyaslandığında daha ucuzdur.

• El yazmalarıyla çoğaltım uzun zaman almıştır. Gutenberg’in baskı sistemi ile daha kısa sürede daha çok sayıda ürün üretilmiştir.

• Gutenberg’in uyguladığı teknikle baskıda birden fazla renk kullanılmıştır.

2.2. Venedik Old Style Fontlar

Tipografik baskı tekniği Almanya’da görülmesinden sonra Rönesans’ın gelişiyle 15.yy’da basımcılar, İtalya’da kendini göstermeye başlamıştır. Bu yüzyılda Alman matbaacıların çoğunluğu Venedik’te yaşamlarını sürdürdüğü için basımcılığı orada devam ettirmişlerdir. Bu durum nedeniyle Sarıkavak’ ın verdiği bilgiye göre, 15. yy. tipografistleri literatürde Venedikli olarak geçmektedir (Sarıkavak, 2009:70). Bu yüzden bu dönem fontları, Venedik Old Style Fontlar olarak geçmektedir.O dönem eserleri arasındaki bugün halen kullanılan çift kodlu alfabe 1467’de İtalya’nın Subico kentinde tasarlanmıştır. Conrad Sweynheym ve Arnold Pannartz, Roma Kapital yazısı ile Şarlman minüskülünü birleştirerek bu çift kodlu alfabeyi oluşturmuşlardır. Bu gelişme sonrasında Avrupa’da ikinci basımevi Nicholas Jenson tarafından kurulmuştur (Becer, 2011:93).1470 yılında Johannes da Spira’nın

29 ölümüyle Jenson’a atfedilen roman hurufatı üzerindeki kısıtlamalar kalkmıştır. Bir sonraki yıl Eusebius’un yapıtında Jenson’ın işçiliği görülmüştür. Bu eserde kullanılan yazı karakteri bu durumdan dolayı hem ‘Jenson’ adıyla hemde ‘Eusebius’ adıyla geçmektedir. Basılan bu kitap Nicolas Jenson’ın bastığı ilk kitap (Şekil 21) olmuştur (Sarıkavak, 2014:31). Nicholas Jenson,‘Jenson’ veya ‘Eusebius’ olarak adlandırılan yazı karakterini tasarlayarak Venedik’te yaratıcı bir yenilik oluşturmuştur. Tasarladığı yazı karakteri Venedik yazı karakterlerinin özelliklerini taşımaktadır; yani “O” gibi yuvarlak karakterler, hümanist eksen ile çizilen dairelerdir ve “e” üzerindeki bağlama eğrileşmiş, bitiminde çıkıntı oluşmuştur. İnce ve kalın vurgular arasındaki kontrastlık azdır (Bergsland, 2010:9-10). Rönesans döneminde yapılan Nicholas Jenson’ a ait bu yazı karakteri, ilk roman yazı karakterlerinden bir tanesi olmuştur. Bu yazı karakteri kaligrafik yapı ile köşeli yapıya sahip oluşu ve “e” karakteri gagalı (çıkıntılı) olması diğer hümanist karakterlerden ayrılarak Venedik karakterler arasında yerini almıştır. Jenson’ın çalışması hakkında birçok yorumlar yapılmasına rağmen Adobe’nin uyarlaması albenili ve fonksiyonlu karakterlerden birisi olarak görülmüştür (Coles, 2012:25) (Şekil 22).

Şekil 21.: Nicolas Jenson’ın Bastığı İlk Kitap – De Praeparatione Evangelica

30

Şekil 22.: Adobe Jenson Pro Fontu Rönesans döneminde İtalya’da öne çıkan bir diğer isim Aldus Manutius olmuştur. Manutius, Venedik’te bir yayınevi kurmuştur. “Aldine” ismini verdiği bu yayınevinde Latin Klasikleri basımı yapmıştır. Bu basım evinin harf döküm ustalarından biri olan Francesco Griffo 1495’te Pietro Bembo için yazı tasarımı yapmıştır (Becer, 2011:93) (Şekil 23). “Aldus Manutius tarafından basılarak Pietro Bembo’nun “De Aetna” isimli projesinde kullanılmıştır” (Ambrose ve Harris, 2014:42). “Morison, hemen hemen her uygulamaya uygun, okunur bir yazı karakteri yaratmak için, “G” gibi harf biçimlerini değişikliğe uğratmıştır (Ambrose ve Harris, 2014:42). Venedik Old Style olarak geçen Bembo fontu, Ganiz’e göre, küçük puntolar kullanılarak yazılan yazılarda oldukça kullanışlıdır. Çünkü x-yüksekliği ile inişler ve çıkışlar arasındaki bir uyum söz konusu olmuştur. Bu karakterin orijinal tasarımı 15. yy. yapılmıştır. Harflerin çoğunda ve özellikle “a, f, r” karakterlerinde kaligrafik etki net bir şekilde görülmüştür. Ayrıca Ganiz, Bembo karakterinin yazı yüzeyindeki zarif ve gri etkisi nedeniyle “Monotype Bembo”nun kullanım için tercih edilmesinden söz etmiştir. Monotype, günümüzde dijital ortamda tasarlanan en iyi örnek olmuştur (Ganiz, 2004:51).

Şekil 23.: Francesco Griffo - Bembo

31 İtalyan Rönesans’ında gelişmeler bahsedildiği gibi ilerlerken, matbaacıların ilgisi de İtalyan sanatına karşı artmıştır. Matbaacılar, Venedik Old Style yazı tarzlarını benimsemişlerdir. Bunun örneklerinden bir tanesi Parisli Claude Garamond’tur. Garamond, bağımsız harf dökümhanesini kurmuştur (Becer, 2011:94). Garamond, ilk önemli yazı tasarımcısıdır. Garamond, yazı yüzeyleri tasarlamış, kendisi bu yazıların kesimlerini yapıp satışını yapmıştır. Garamond, ne bir baskıcı ne de bir kaligraftır, o geleneksel dizgide yer alan kalıpları kullanarak harf kesme sanatçısıdır (puchcutter). Garamond, Granjon, Geofroy Tory ve diğerleriyle birlikte tipografinin altın çağı olarak bilinen dönemde yer alan önemli tasarımcılardandır (Bergsland, 2010:11). Claude Garamond 1530 ile 1550’li yıllar arasında Paris’te Venedik Romanları temel alan yazı tasarımları yapmıştır. Garamond’un bu tasarımları yapmasıyla roman yazı karakterleri Fransız ve Venedikli olarak iki başlıkla sınıflandırılmıştır. Bu iki gruba ait yazı karakterleri kesik uçla yazılan orijinal yazı formlarına temellendirilmiştir. Garamond fontlarının harf gövdelerindeki kaligrafik çekişler Bembo’ya oranla daha azdır, fakat tümüyle yok olmamıştır. Harflerin iniş ve çıkışları x-yükseliğine göre daha kısa olduğundan basılı kaynaklar üzerindeki metinlerde görünümü daha aydınlıktır. Ganiz, bu durumu “B,D” ile “K, R,a ,r, f” harflerini kıyaslayarak açıklamıştır. “B” ve “D” harflerindeki eğimlerde meydana gelen kaligrafik etki “K, R, a, r, f” üzerinde görülmemektedir (Ganiz, 2004:52-53).

Garamond’un tasarladığı Old Style grubuna ait Garamond isimli font için Ambrose ve Harris, bu fontun 17. yy’a Fransız matbaacı Jean Jannon’ a dayandığını ileri sürmüştür. Jannon, Claude Garamond’un 16. yy’da olan yazı karakterlerini keserek ve onları temel alarak yapmıştır (Ambrose ve Harris, 2012:19). Garamond, tasarladığı bu yazı karakterinde x-yükseliğini küçültmüş, yukarı uzantıları (ascenders) uzunluğunu artırmıştır. Sonucunda ise, Garamond yazı karakteri, yaklaşık 150 yıldır Avrupa’da var olan klasik font tasarımı haline gelmiştir (Bergsland, 2010: 11) (Şekil 24).

32

Şekil 24.: Jean Jannon - Garamond Claude Garamond için Sarıkavak’ın açıklamalarına bakıldığında Garamond’un tasarladığı yazı karakterleri Venedik Old Style grubu için iyi örnekler arasında görülmesinin yanı sıra yazı karakterleri Fransız Old Style grubunun da en iyi örnekleri olarak görülmektedir. Garamond ile birlikte William Caslon tasarımları da büyük ilgi toplamış ve dökümhanelerde kesilip dökülmüştür. Fakat Caslon’un tasarımları Old Style grubuna ait Dutch-English Old Style isimli grupta yer alır. Dutch-English Old Style (Hollanda-İngiliz Eski Biçemi), France Old Style (Fransız Eski Biçem)’le temelde aynı yapıya sahiptir. Bu eski biçem fontlarındaki “ ... büyük harfler yatay (horizontally) tutularak ve küçük harfler ise enli kalemin açılı (diyagonally) bir biçimde tutulmasıyla yapılırlar, ‘o’ ve ‘g’ gibi küçük harfler bundan dolayı bu dizgede bir ayrıksılardır (Sarıkavak, 2009:72-73).

1725’te tipografist William Caslon tarafından tasarlanmış olan Caslon tırnaklı fonttur. 17. yy’daki Felemenk tasarımlarını temel alarak tasarlamıştır. Çoğu Caslon’da olduğu gibi, çukurlaşmış tepe noktası olan büyük ‘A’ harfi, iki tırnaklı ‘C’ harfiyle eğik (italic) formunda kuyruklu küçük ‘v’ ve ‘w’ harflerine sahiptir” (Ambrose ve Harris, 2012:19). Bir diğer kaynakta Bergsland’a göre ise Caslon fontu, William Caslon tarafından 1722 yılında piyasaya sürülmüştür ve harf tasarımları 17. yy. Dutch Old Style tasarımları temel alnarak tasarlanmıştır. Dutch Old Style ise İngiltere’de başlarda etkin kullanıma sahip olmasa da sonrasında yoğun bir şekilde kullanılmıştır. Caslon’un tasarımlarının elverişliliği ve kullanımda uygunluğu sayesinde Caslon’un tasarımları kayda değer başarılar elde etmiş ve böylece döneminde Caslon tasarımları, Avrupa ve Amerika’da popüler tasarımlar olarak yer almıştır (Bergsland, 2010:14) (Şekil 25).

33

Şekil 25.:William Caslon - Caslon Özdemir (2008), yapmış olduğu araştırmalarda Caslon için şu bulgulara rastlamıştır:

Bu karakterin tüm özelliklerini taşıyan en iyi örnek Caslon’dur. Harf kalınlıkları arasında uyumlu bir kalınlık farkı bulunur. Ayrıca tırnakları da yumuşaktır, b,d,h,j,g,p gibi harflerin alt ve üst uzanımları normal yüksekliktedir (Carslon ve diğerleri, 1990:20’den akt. Özdemir, 2008:39). El yazılarında olduğu gibi yuvarlak yapılara sahip olan bu karakter, sıcak ve minnettar görünüşlüdür. Okunaklı olmaları nedeni ile uzun metinlerde kullanılabilirler. Okurun gözünü yoran ya da dikkatini fazlasıyla çeken hiçbir özelliğe sahip değillerdir (Williams, 1996:23’den akt. Özdemir, 2008:39). Eski Biçem fontlarını genel başlık altında “Old Style Fontlar” olarak gruplandırdığımızda Becer’e göre karakteristik özellikleri, “El yazılarının yuvarlak ve organik yapısına sahip olan bu karakterlerin tırnakları dirsek biçiminde ve eğimlidir. Yuvarlak biçimlerdeki inceleme ekseni diyagonaldir…Başlıca örnekler: Bembo, Garamond, Caslon, Goudy, Palatino” (Becer, 2005:178).

Old Style Fontlar arasında Venedik Old Style Fontlar için yapılan açıklamalar incelendiğinde Venedik karakterlerde geniş büyük harfler, örneğin “O” gibi yuvarlak karakterler hümanist eksen (yana yatmış eksen) ile çizilen bir daire olarak gözümüze çarpmaktadır. Bu grubun diğer karakteristik özelliği ise, “e” üzerindeki bağlama yana yatmıştır/eğridir ve genellikle bitiminde çok az çıkıntı yapılmıştır (Bergsland, 2010:9-10). Venedik Old Style grubundaki fontların kullanıldığı basılan eserlerde kazınmış, keskin, lekesel ve kaba bir görünüm söz konusudur. Fakat, bu görünümün nedeni tasarımcının yapmış olduğu bir tarz değildir. Sarıkavak’ın bu durum için

34 açıklamasına göre, bunun nedeni “pürüzlü (iri lifli) kağıt ve arıtılmamış mürekkebin...” yarattığı etkidir (Sarıkavak, 2009:71).

2.3.Geçiş Dönemi Fontları (Transtional Typeface)

Geçiş Dönemi Fontları, Old Style ile Modern Fontlar arası 18. yy’da oluşan dönemi göstermektedir. Bu dönem fontları arasında Caledonia, Times, Fournier, ve Baskerville’nin geçiş dönemi fontları yer almıştır.

Bu dönem yazı karakterlerindeki sola eğimli vurgularda geniş bir eğim görülmemiştir. Kalın ve ince vurgular arasında oluşan kontrastlığın etkisi azaltılmıştır. Diyagonal vurguların “W” harfinde görüldüğü birleşim yerlerinde oluşan üçgen biçimi ve uçlarının düz olması dönemin ayırt edici özelliği olmuştur (Ambrose ve Harris, 2014:42).

Felici (2003), geçiş dönemi fontları için şöyle söz etmiştir:

Geçiş yazılarının asıl çıkış noktası Fransa’daki 14. Louis için entelektüel yeni bir harf tasarımı yaratma çabasıdır. Bu karakter Old Style’a göre kaligrafik ve tarihi örnekler yerine matematiğin rasyonel prensiplerine dayanmaktadır. Yapılan çalışmalar sonucu üretilen yazıya ‘Kralın Roman’ı denildi. Bu yazı zamanla kraliyet dışındaki matbaa ve harf dökümcülerinin dikkatini çekmesi sonucu birçok tasarımcı tarafından benzerleri kopyalanarak kullanılmaya başlandı. Geçiş dönemi yazıları böylece yaygınlaşmaya başlamış oldu ( Felici, 2003:46). Bu dönem fontları “eğri vurguların eksenleri düşey veya sola hafifçe eğik olan hurufat türleridir, tırnaklar desteklidir ve yukarı uzantılı küçük harflerin tümü eğiktir” (Sarıkavak, 2009:74).

Bu gruptaki yazıların geleneksel yazılara kıyasla ince ve kalın hatlarında keskin bir kontrast oluşmuştur. Yazı karakterindeki tırnaklar yataya daha yakın bir eğiklik gösterir ve yuvarlak biçimde olan harflerin incelme ekseni dikeye daha yakındır. Harfler Barok dönemden etkilenmiş ve bu etki sonrası harflerde genişlik artmıştır. Becer’e göre başlıca örnekler: Bakerville, Perpetua, Caledonia (Becer, 2005:178). Becer’in sunduğu örnekler incelendiğinde Perpetua’nın Erik Gill’e ait bir tasarım olduğu görülmektedir. Gill, bu tasarımını eski gravürlerdeki karakterleri referans alarak tasarlamıştır. Küçük diyagonal tırnakları ile Orta Çağ tarzındaki sayı

35 takımı hurufatın görünümünü ciddileştirmiştir (Ambrose ve Harris, 2012:23) (Şekil 26).

Şekil 26.:Eric Gill - Perpetua Geçiş Dönemi Fontları arasında en bilineni Baskerville’dir. Caslon’un çağdaşı olan Baskerville matbaacılıkla ilgilenir. Baskerville boya, metal bilgisi ile el yapımı kağıdı geliştirerek pürüzsüzleştirme yöntemi sayesinde baskı mürekkebinin gelişmesini sağlar. Bu süreçte nemi kullanıp sıcak bakır kalıplar ile baskı yapmıştır. Böylece sıcak-basılmış (hot-pressed) kağıdın yaratıcısı olmuştur. Bu gelişmeler ve Baskerville’nin ‘Caslon’ yazısındaki uyuşmazlıkları düzeltme isteği onun hurufatının daha ayrıntılı ve düz-eşit-süslü olmasıyla sonuçlanmıştır. Büyük harflerle küçük harfler arasında olan yapısal bozukluklar düzeltilmiştir. Söz konusu olan harfler ‘Caslon’un küçük ‘o’, ‘g’ ve ‘q’ harfleridir. Baskerville’de bulunan büyük ve küçük harflerin hepsinin aynı tarzda enli kalemin yatay olarak tutulmasıyla yapılabileceği önerilmiştir (Sarıkavak, 2009:74). “18. yy’da John Baskerville tarafından tasarlanan Baskerville, hem gövde metni hem de başlıklarda kullanılan çok amaçlı bir geçiş dönemi biçemi fontudur. Kendinden sonra gelen modern yüzlere öncülük etmiştir” (Ambrose ve Harris, 2012:19). Gövde metni ve aynı zamanda sunum yazılarında da kullanılabildiğinden çok yönlü bir fonttur. “W” harfindeki noksanlığa ve “Q” harfindeki büyüklüğe Ambrose ve Harris dikkat çekmiştir (Ambrose ve Harris, 2014:42). Baskerville fontunda (Şekil 27) olduğu gibi karakterlere bakıldığında sert bir şekilde çoğunlukla rasyonel eksen olarak adlandırılan dikey eksenler göze çarpar (Bergsland, 2010:15).

36

Şekil 27.: Köşeli Serif ve Dik Stres Örneği “Bugün orijinal Baskerville fontu, Baskerville EF’dir (Şekil 28) ve tasarım Elsner & Flake şirketi tarafından bilgisayar ortamına aktarılmıştır” (Ganiz, 2004:63).

Şekil 28.: Baskerville EF Geçiş Dönemi fontları arasında yer alan diğer bir font olan Times New Roman, yeni bir font değildir ve The Times gazetesi için tasarlanmış bir fonttur. Morison’a göre: “The Times’ın, ticari kaygı gütmeyen, güzel, yazı yüzündeki çizgileri güçlü, sert olmayan konturlara sahip ve espaslarında çok hassas olan bir yazı yüzüne ihtiyacı vardı.” Ardından 1932’de Times Roman piyasaya sürülmüştür (Şekil 29). Times Roman, Platin’e temellendirildiğinden özünü taşımamaktadır. Fakat Times’ın minisküllerindeki üst uzantılar x-yüksekliğine oranla kısa olduğundan okunabilirliliği daha kolaylaştırmıştır. Gazete ve dergilerde popüler olan bu font, günümüzde de popülerliğini korumaktadır. Times’ın versiyonları: Times Eighteen, Times Europa, Times Headline, Times İtalic, Times Roman, Times New Roman, Times New Roman Condensed, Times New Roman Italic ve Times Ten, Monotype Corperation’ dur (Ganiz, 2004:87).

37

Şekil 29.: Times Roman Sonuç olarak Geçiş Dönemi fontlarının karakteristik yapılarına bakıldığında Baskerville ve Times’da görüldüğü gibi tırnaklar simetriktir. Bu dönemdeki yazı karakterlerinde matematiksel bir oran ve keskin bir şekilde dikey eksenler görülür. Bu eksenler Olds Style’a göre daha diktir. Baskerville bunun en iyi örneğidir.

2.4. Modern Fontlar

1700’lü yılların sonları ve 1800’lü yılların başlarındaki dönemi kapsayan yıllarda tipografide Modern Fontlar hüküm sürmüştür. Bu fontlar, duygudan, ılımlı ve esnek yapıdan uzak, sert bir şekilde yapılandırılmıştır (Bergsland, 2010:16). “Bu yazı karakteri 18. yy. sonlarına doğru gelişmiştir ve her glifin kalın ve ince vurgularındaki yüksek kontrastla olduğu kadar, düz, desteksiz ve çoğunlukla da ince tırnaklarıyla ayırt edilirler” (Ambrose ve Harris, 2014:44). Modern yazı karakteri, ışıltıya ve çekiciliğe sahip olmasına rağmen soğuk ve sert bir görünüşe de sahiptir. Modern harf yapısı ince ve kalın hatlardan oluşur. İnce ve kalın hatlar arasındaki kontrast son derece keskin olduğundan uzun metinler söz konusu olduğunda karakter kolay anlaşılabilir değildir. İnce çizgiler saç teli kalitesinde (hairline quality) ve kimi tasarımlarda bulunan kalın hatlar normalden fazladır. Modern fontlarda kullanılan tırnaklı karakterlerde kullanılabilir; ancak tırnaklar çok ince olmakla birlikte dikey görüntüde ve gövdeye dik bir açı çizer. Harflerin yapısı geometrik kurallar çerçevesinde düzenlenir. Harfler, dikey görünümlüdür. Geleneksel yazı karakterlerindeki harf kalınlıklarına oranla modern dönemdeki harf kalınlıkları arasında daha belirgin bir kalınlık farkı vardır. Tırnaklar normal, “t” harfi tepe çizgisi ile “T” harfi tepe çizgisi tırnakları düz, harflerin üst uzanımları kısa ve “d,e,c” gibi harflerin kapatılmış alanları daha geniştir. Bu yazı grubuna en iyi örnek keskin ve

38 detaylı görünümü ile Bodoni verilebilir (Carslon ve diğerleri, 1990:21’den akt. Özdemir, 2008:45; Selamet, 1998:60; Becer, 1997:187).

Modern Fontlar’ın en çok bilinen harf tasarımcıları Bodoni ve Didot’un yaratıcılarıdır. Bodoni, Giambattista Bodoni tarafından 18. yy’da tasarlanmıştır. Didot ise, Firmin Didot tarafından tasarlanmıştır (Sarıkavak, 2009:75).

Didot’un yapısındaki kontrastlık, Baskerville’nin harf yapılarındaki kontrastlığa oranla daha belirgin hale gelmiş ve ışıklı bir görünüme sahip olmuştur (Ganiz, 2004:64). Didot’un vurgularındaki artış ve harf yapısında bulunan yüksek kontrast nedeniyle neoklasik bir font olarak kabul edilmiştir (www.fonts.com/font/linotype/linotype-didot#product-top [03.05.2015]) (Şekil 30).

Şekil 30.: Firmin Didot - Didot Bodoni, “çok ince çizgilerden oluşan zarif destekli tırnakları ve ağır dik çizgileriyle güçlü dikey vurgu verme özelliğiyle tanınır” (Ambrose ve Harris, 2012:23). Ambrose ve Harris (2014)’teki kaynağına göre Bodoni yazı karakterinin özellikleri arasında “...saç teli inceliğinde tırnakları ve ağır, aşağı vurguları vardır” (Ambrose ve Harris, 2014:44). Bodoni fontu her yerde kullanılabilen fonksiyonlu tür olarak gösterilemez. Harflerde bulunan kıvrımsız tırnaklar nedeniyle harflerin birbirinden bağımsız görünmesine neden olur ve bu nedenle çok işlevli bir yazı türü sayılmaz. Kapital harflerden oluşan yazılar arasındaki satır espaslarının oranına dikkat edilmelidir, çünkü satır espaslarının sıkışık olduğu durumlarda tırnakların fazlasıyla ince oluşundan yatay okuma oranı azalır. Basılı yayın olarak kullanılan dergi, gazete ve kitap metinlerinde minisküller genellikle tercih edilmemelidir; çünkü dikey koyuluklar yığılımı artırır (Ganiz, 2004:67) (Şekil 31).

39

Şekil 31.: Bodoni Modern Fontlar arasında yer alan Walbaum (Şekil 32) fontu, Justus Erich Walbaum tarafından tasarlanmıştır. Bodoni ve Didot gibi Modern Fontlar’dan esinlenerek yapılmıştır. Aşırı dik açıları ve kontrast çizgileri ile Modern Fontlar’ın tipik özelliğini taşımaktadır (https://www.myfonts.com/fonts/linotype/walbaum/, [03.05.2015]).

Şekil 32.: Justus Erich Walbaum - Walbaum

40 III.BÖLÜM

3. ENDÜSTRİ DEVRİMİ SONRASIONDOKUZUNCU ve YİRMİNCİ YÜZYILDA FONT TASARIMLARI

19. yy’da Victoria çağının ağır süslemelerine ve o dönemde oluşan süslü fontlara, gravür ve bakır kalıp yöntemiyle elde edilen fontlara, harf yapılarındaki ince vurgulara verilen ağırlıkla oluşan kare tırnak fontlara ve tırnaksız fontlara rastlanmaktadır. Ayrıca 19. yy’da teknik buluşlarda da hız yaşanmıştır. Fotogravür, Monotype ve Linotype gibi çeşitli basım döküm makineleri geliştirilmiştir. 20. yy’a gelindiğinde ise, font tasarımlarında modern dönemin etkisi gözlenmektedir. 19. yy. ve 20. yy’dan Milenyum çağına kadar fontlar üzerinde hakim olan tasarım anlayışı hakkındaki bilgiler bu bölümde sunulacaktır.

3.1. Ondokuzuncu Yüzyılda Kare Tırnak Fontlar

19. yy’da görülen kare tırnaklı yazıların biçimleri, kare ya da dikdörtgendir. Hurufat tasarımcıları Kare Tırnak Fontlar’ı yaratırken harflerin ince vurgularına ağırlık katmışlardır. Tırnaklar (serifs), harf gövdelerine dik açıyla, bağlanmıştır. Bu durum Modern harflerde gözlenen saç teli inceliğindeki vurgular gibi hissedilir incelikte değildir. Harfin yapısındaki ince ve kalın hat arasındaki kontrastlık keskin değildir, azaltılmıştır. Kimi harflerdeki bütün hatların et kalınlıkları birbirine eşittir. Tırnak sonlandırmaları, köşeli-sonlanmış (square-off) şeklinde yapılmıştır. Bu biçem kare-tırnak (square-serif) olarak adlandırılmıştır. Clarendon ve Playbill gibi yazı karakterleri 19. yy’ın Kare Tırnak Fontlar’ın başlıca örnekleridir. Kare Tırnaklı gruba örnek olarak yapılan 20. yy’ın fontları ise Beton ve Rockwell’dir (Sarıkavak, 2004:81;1988:15; Becer,2005:179).

Victoria çağında 1845 yılında Vincent Figgins tarafından oluşturulan ‘Giza’ yazı karakteri en çok ses getiren Kalın Tırnak () grubunun örneklerindendir. Döneminde ‘Egyptian’ olarak adlandırılan yazı ailelerinden ismini almıştır. Giza ailesinin her türü ağırdır (Coles, 2012:195) (Şekil 33).

41

Şekil 33.: Vincent Figgins - Giza Kare Tırnak denilince akla ilk gelen font ‘Clarendon’ (Şekil 33) fontudur. Clarendon’un sağlam yapısı, yuvarlak uçlardan yapılmış noktalamaları gibi özellikleri onu son elli yılın en popüler yüzlerinden birisi yapmıştır. Bugün kullanılan Clarendon türleri, erken 1800’lerde yapılan stillerin 20. yy’ın ortalarında modernize edilmesinden oluşmuştur (Coles, 2012:197).

Şekil 34.: Clarendon- Robert Besley Bu tarz hurufat kesimleri için ‘’Egyption ve Antique’’ isimleri de kullanılmıştır. Antik ismi genellikle dik (roman) yazılarını betimlediğinden, bu gruptaki yazılar için de dik anlamında kullanıldığı düşünülmektedir. Egyption ise, yüksek okunurluk nedeniyle kare – tırnak biçimler için kullanılmıştır (Sarıkavak, 2009:81).

20. yy’ın kare tırnaklılarından Rockwell (Şekil 35) fontu, 1910 yılındaWilliam Schraubstadter’ınçizdiği Litho Antique yazı karakteri ITF tarafından piyasaya sürülerek oluşmaya başlamıştır. Daha sonraki on yıl içerisinde Litho Antique ve buna benzer yazı karakterleri Avrupa’da giderek popülar olmaya

42 başlamıştır. Bu gelişmeler sonrasında American Type Foundry, Litho Antique fontunu yeniden gündeme getirmeye karar vermiştir. Morris Fuller Benton, Litho Antique karakterine yeni karakterlerin sayılarını eklemiş ve ‘Rockwell Antique’ ismiyle 1931 yılında ATF tarafından piyasaya sürülmüştür. Sonrasında 1934 yılında Monotype’da çalışan Frank Hinman Pierpont Rockwell’in yazı ailesini oluşturup, yayınlamıştır. 20. yy’ın diğer bir karakteri Beton yazı karakteri ailesi, 1936 yılında Bauer Typefoundry tarafından piyasaya sürülmüştür. Beton yazı karakterini, Heinrich Jost tasarlamıştır. Günümüzde dijital olarak kullanılan Beton fontu, altı kare tırnak yazı biçiminden oluşmaktadır. 1800’lü yıllardan 1930’lara kadar gelen kare tırnak dökümhanelerin geliştirdikleri yazı stillerinden bir tanesi olmuştur. Kare Tırnak karakterlerin, tırnak yapıları ve endüstriyel alandaki görünüşleri bu yazı stillerini modern kılmıştır (https://www.myfonts.com/fonts/linotype/beton/ [03.05.2015]).

Şekil 35.: William Schraubstadter- Rockwell Harf Biçemi 3.2. 19. Yüzyılda Tırnaksız Fontlar

Yazıların tırnaklı yada tırnaksız oluşu, bir karakteri diğerinden ayıran en önemli özelliktir. Tırnak (serif), harfin yapısında, alt ve üst uçlarında yer alan işaretler ya da süslerdir. Tırnaklar, harfin okunurluğuna etki etmektedir. Harflerin okunabilir olmasına yardımcı olmaktadır. Tırnak ile harfin gövdesi farklı şekillerde birleşebilmektedir. Kimi yazı karakterlerinde bu birleşim, yumuşak bir kıvrımla olabileceği gibi keskin köşeler ve ince kıvrımlar şeklinde de olabilmektedir. Bunlar da, kare tırnak, ince tırnak ve yuvarlak tırnak gibi isimlendirilmiştir (Pipes,1992:49).

Kullanılan yazılar tırnaklı (serif) ve tırnaksız (sans serif) olmak üzere ikiye ayrılmaktadır. Hem tırnaklı hem de tırnaksız yazıların geçmişi antik çağlara dayanmaktadır. İzleri taş yontularda görülmektedir. Latin alfabesinin gelişimiyle de

43 tırnaksız yazıların kullanımları devam etmiştir. Tırnaksızharflerin (Şekil 36) kullanımı 18.yy’a kadar sürmüştür (Felici, 2003:40).

Şekil 36.: Tırnaksız (Sans Serif) Harf Biçemleri Harf uçlarında tırnak (serif) gibi sonlandırmalara sahip olmayan hurufat çeşitleri 19.yy’da ‘tırnaksız’ (without serif; sans serif) olarak adlandırılmıştır. Tırnaksız bir roman sadece kapitallerde ilk kez 1816’da görülmüştür. Tırnaksız küçük harf kesimi ise, 1835’de Londra’da Thorowgood yapım şirketi tarafından “Seven Lines Grotesque” adıyla ortaya çıkmıştır. Bu grup karakterlerinin geçmişi 1816 yılına dayanmasına rağmen pek sık kullanımı olmamıştır. Fakat Victorio dönemi boyunca süslü ve gösterişli karakterlerin yanında tırnaksız abecelerin kullanımı gözlemlenmiştir. Tırnaksız harflerin ilk biçimlerinin yapısı incelendiğinde yuvarlak ve tek ağırlıklı oldukları göze çarpmaktadır. Sonraki tırnaksız yazı karakterlerinin ağırlık bileşimleri ile oranları çeşitlenmiş ve alt bölümlere ayrılmıştır. Futura’ya benzeyen tek ağırlıklı, Radiant’a benzeyen çift ağırlıklı, Standard’a benzeyen yuvarlak tırnaksız harf biçimi ve Alternate Gothic’e benzeyen güçlendirilmiş - kenarlı biçemler şeklinde çeşitlenmiştir (Sarıkavak, 2004:82).

Tırnaksız yazı karakterleri okunması kolay karakterlerdir. Bu grup yazıların koyu renkli görüntü yaratması nedeniyle bir görsel etki oluşmaktadır. Bu sebeple, uzun metinlerde kullanımında kısa ve özet girişler için kullanılması uygundur (Seanfoss, 1993:42).

Sonuç olarak bu gruptaki yazı karakterlerinin genel özellikleri söz konusu olduğunda bütün hatların aynı kalınlıkta olduğu gözlenmektedir. Harf yapılarındaki yuvarlak hatlarda bulunan incelme ekseni dikeydir.

44 3.3. Gravür ve Bakır Plaka Fontlar

19. ve 20. yy’ın başlarında taş baskı (Lithography), intaglio ve bakır kalıp kazıma (copperplate) yöntemleri yaygın bir şekilde kullanılmıştır. Bakır kalıp tekniği, süslü fontlarla birlikte Victoria döneminde gerçekleşmiştir. Bu teknik uygulamalar reklam tasarımlarında ve afişlerde kullanılmıştır. Bakır gravür ile saç teli inceliğinde çizgiler, taramalar ve süslemeler elde edilmiştir. Bakır gravür tekniğinin olumsuz yönü hızlı ve etkin bir şekilde hazırlanamaması olmuştur. 1851 yılında Victoria döneminde tasarlanan “Ring de Banjo” müzik kapağı bakır kalıp tekniğine örnek olmuştur. “Akışkan çizgilerinde esnek kalem işçiliği etkileri sunan, bakır kalıp baskı yöntemiyle elde edilebilir taramaları ve süslemeleri içeren bir tasarım”dır (Sarıkavak, 2006:137) (Şekil 37).

Şekil 37.: Ring de Banjo 3.4. Süslü Fontlar

Süslü fontlar 19. yy. fontlarıdır. ‘Ornamental’ veya ‘Display’ olarak geçen süslü fontlar 19. yy’da afiş ve reklamlarda kullanılmıştır. 1820’li yıllarda başlayan Victoria döneminin tasarım anlayışı 1900’lü yılara kadar devam etmiştir. Sanayileşmenin getirdiği yabancılaşmanın etkisiyle geleneksel değerler yok olmuştur. Victoria dönemi, bu yok olma sürecinin neticesinde doğmuştur. Ticaretin yarattığı yeni sınıfın oluşmasıyla süsleme tavrı sınıfsal bir gösterge haline gelmiştir. Yeni zengin sınıfı, varlığını bu süsleme sanatıyla göstermeye başlamıştır. Artık

45 süsleme sadece süsleme olsun diye değil, yaratılan yeni zengin sınıfın bir göstergesi olarak yapılmaya başlanmıştır. Oluşan bu yeni tarza Victoria tarzı denilmektedir. Victoria tarzı İngiltere’de ortaya çıkıp Avrupa ve Amerika’nın ticari merkezlerinde de görülmüştür. Ticari amaçlı basılı iletişim araçlarında yoğun süslemeler yapılmıştır. Zengin sınıfı herhangi bir grafik ürün talep ettiğinde her bir yerinde resimleme ve yazı arzu etmiştir. Victoria tarzının harf tasarımlarının eklenmesiyle aşırı süslü ve okunması güç yazı karakterleriyle karşılaşılmıştır (Meggs, 1998:172- 173;Sarıkavak, 1993:22-23) (Şekil 38).

Şekil 38.: Victoria Dönemi Süslü Font Örnekleri 3.5. Basım ve Font Döküm Teknolojilerindeki Gelişmeler

19. yy’ın ikinci yarısı teknolojik buluşların hızlandığı ve modern bir topluma dönüşmenin sonuçlarının yaşandığı bir dönemdir. Bu dönemde geliştirilen basımcılık ve tipografi teknolojileri hakkında aşağıda uzun uzun bilgi verilmektedir.

3.5.1. Metal Kalıp Alma Makinesinden Fotogravür’e

1859 ve 1862 tarihleri arasında fotogravür (baskı kalıpları) kullanılmıştır. İlk girişimleri İngiltere, Fransa, Avusturya ve Çekoslavakya’da görülmüştür. Başlangıçta fotogravür için fotoğraf kullanılmamıştır. Kalıplar üzerindeki görüntüler ya çizilerek oluşturulmuş ya da litografik aktarma ile geçirilmiştir. Bu işlem için aside ve ışığa dayanıklı malzeme kullanılmıştır. Fotogravür, fotoğraf tekniklerini metal bir plaka üzerine uygulanmasıyla gerçekleşmiş ve asitte indirilerek işlenmiş “metal:klişe”den oluşmuştur. Çukur baskıya (integlio) benzeyen bu yöntem, metalin asit içerisinde kaldığı sürede açıktaki metal alanın çökmesiyle şekil meydana

46 gelmiştir. Fotogravür tekniği, foto-kimyevi yöntemler kullanarak elle basım süreçlerinin yerini almıştır (Sarıkavak, 2005:22; Ambrose ve Harris, 2012:28).

3.5.2. Monotype

1885’te Tolbert Lanston hurufat düzenlenmesi için “Monotype Sıcak–Metal Düzenlenme Dizgisi” nin ilk patentlerini uygulamıştır. 1887’de ise ‘’Lanston Monotype Machine Company’’ ABD, Washington’da kurulmuştur (Sarıkavak, 2005:23-24).

Lanston tarafından geliştirilen Monotype (Şekil 39), satır döküm makineleri sürecini hızlandırmıştır. Monotype’ı Linotype makinelerinden ayıran özellik, ayrı bir klavyede dizgi işleminin yapılmasını sağlamış olmasıdır. Yazıların dizgi işlemi yapıldıktan sonra şerit şeklinde kağıda geçirilip, döküm makinesine aktarılmıştır ve böylece tek seferde kurşun yazılar makineden alınmıştır.

Şekil 39.: Monotype Monotype, klavye ve döküm birimi olarak iki bölümden oluşmuş ve tamamen otomatikleştirilmiş bir sistemdir. Monotype’la bütün bir satır yerine bir kerede sadece bir harf dökülebilmiştir.

Monotype’da satır bloklaması 1897’de eklenen hizalama kıskıları ya da boşluklar(spaces) ile mümkün olmuştur (Sarıkavak,2005:26). Monotype’da düzeltmeler ise, tüm satırı değiştirmek yerine bireysel harfleri değiştirerek yapılmıştır. Bu kolaylık sayesinde bilimsel veri ve çizgiler gibi karışık dizgilerin gerçekleşmesi kolaylaşmıştır. Monotype’ın çalışma sistemi hızlıdır. Çünkü Monotype matris kasası, fazla karakter bulundurduğundan döküm makinesinde dakikada yüz elli karakter dökülebilmiştir(Carter ve Meggs, 2002:106) (Şekil 40).

47

Şekil 40.: Monotype İki farklı harf ölçüsü ve dizgi ölçüsünün aynı anda yapılabilmesi için 1908’de ‘’Monotype Duplex Keyboard’’ (Model D Keyboard) iki adet kağıt-sayıcı ve kağıt makara delici üretilmiştir. İki yıl sonra 1910’da ise Arapça ve İbranice gibi semitik dillerin sağdan sola olarak düzenlenebilmesi için tersine çevrilmiş ya da döndürülmüş dağıtma-bırakma düzeneği sağlanmıştır. 1911’de eğik (italic) yazıların göz alıcı bir şekilde düzenlenebilmesine olanak sağlayan mekanik bir çözüm (kerned lettering) geliştirilmiştir. Punto ölçüsünün ise, en büyük hurufat düzenleme ölçüsünün 24 puntoya çıkarılması 1914 yılına rastlamıştır (Sarıkavak, 2005:27).

3.5.3. Linotype

Ottmar Mergenthaler tarafından tasarlanan Linotype (Şekil 41), 1886 yılında başlangıçta Tribune’de Blower satır döküm makinesi olarak tasarlanmıştır. Bu tasarım, satır döküm makinelerinin ilk hali olmuştur. Bu makineye daha sonra dizgi satırı anlamını içeren ‘’Linotype’’ adı verilmiştir (Sarıkavak, 2005:23).

Şekil 41.: Linotype

48 “Linotype, sıcak kurşun satır döküm makinesinde klavye, çoğaltma kalıbı magazini ve kurşun döküm birimleri tümleşik olarak tasarlanmıştır. Doğrudan klavye tuşlamalarıyla yerini alan Matrix’lerin satırlarında düzenlenmesi yoluyla, dizgi satır halinde dökülmekte ve sonra baskıda kullanılmaktadır” (Bayar, 2013:3). Bu son derece karmaşık makine, dönemin üstün mekaniği ve pnömatiği sayesinde geliştirilmiş ve sonrasında elektrik ve motor gücüyle güçlendirilmiştir (Sarıkavak, 2005:23). Bu baskı yöntemiyle harfleri tek tek kalıba dökmek yerine cümleleri satır şeklinde kalıba döküp el yordamıyla yerleştirilmiştir.

1889 yılında “Linotype Model 1” piyasaya sürülmüştür. Linotype satır döküm makinesi Dünya Fuar’ında, büyük ödülü kazanmıştır. Bu gelişmeden sonra 1892’de 1000. Linotype döküm makinesi Amerika’da üretilmiştir. Linotype, Avrupa’da ise, 1894 yılında gazete dizgisi için kullanılmaya başlanmıştır. Linotype döküm makinesinin kullanım sayısı 1904’te 10.000’e ulaşmıştır (Sarıkavak, 2005: 24-26).

3.6. Yirminci Yüzyıl Fontları

19. yy’ın neredeyse tümüne hakim olan Victoria Çağı sanatı, yerini adım adım ağır sanayinin gelişeceği 20. yy’ın modern döneminin yenilikçi ve teknolojik soyut sanatına bırakacaktır.

3.6.1. 1900 ve 1920 Yılları Arası Modern Dönem Font Tasarımları

20. yy’ın başlarında İtalya, Rusya, Almanya ve Hollanda gibi Avrupa’nın çeşitli yerlerinde birbirleriyle çelişen ya da tamamen karşıt fikirde olan akımlar meydana çıkmıştır. Art Nouveau, Fütürizm, Dadaizm, De Stijl, Bauhaus, Süprematizm ve Konstrüktivizm gibi akımlar ortaya çıkmış ve bu akımların hakim olduğu okullar açılmıştır. Bunlarla birlikte bağımsız sanatçı ve tasarımcılar günümüz tipografisinin biçimlenmesinde önemli rol oynamıştır. Modernizmin öncüleri geleneksel tipografide değişmeyen kuralları ve kalıpları reddederek, yazı karakterlerinde yaratıcı ve deneysel çalışmalarla tipografiye yeni bir boyut kazandırmıştır (Becer, 2010:19-20).

1900’lerin başlarında Art Nouveau tarzı yazı karakterleri görülmüştür. Art Nouveau stilinin en ayırt edici yazı karakterlerini Otto Eckmann, 1900 yılında

49 ‘Klingspor’ dökümhanesi için tasarlamıştır. Eckmann, Almanya’nın geleneksel Black-letter stili ile Art Nouveau’nun (Almanya’da Jugendstil olarak anılan) organik temalarını birlikte kullanmıştır. Karakterin abartılı yapısından kaynaklanan kısmen zayıf harf şekilleri nedeniyle okunabilirliğinin düşük olduğu belirtilmiştir. 1990 yılına ait ‘Schriften and Ornamente’ çalışması Eckmann’in kendi ismini verdiği yazı karakteriyle tasarlanmıştır. Jugendstil/Art Nouveau tasarımların en iyi bilinenidir. Bu tasarım, bitki ve ağaçlar gibi organik şekillere benzeyen fırça vuruşlarına sahip, fakat kaligrafik bir çalışma değildir (Blackwell, 2002:20-21) (Şekil 42).

Şekil 42.: Otto Eckmann- Schriften & Ornamente 1900’lerin diğer bir yazı karakteri tasarımcısı Peter Behrens’dir. Alman bir tasarımcı olan Behrens, yazı karakterinden mimariye kadar çeşitli ilgilere sahiptir. Behrens, geleneksel Alman gotik (Black-letter veya textur olarak da geçen) yazı ile Jugendstil/ Art Nouveau’nun örneklerini çalışmıştır. Bu çalışmaların ardından süsü (ornamental) sorgulamaya başlamıştır. 1900’ler civarında ‘Klingspor’ için Eckmann’kilere benzeyen ‘Behrens Roman’ tasarlamıştır. Bu yazı stili daha az süslü ve daha çok Alman Black-letter geleneksel tarzdadır. Behrens, yaklaşık aynı yıllarda tırnaksız (sans serif) yazı karakteri ile bir kitap seti tasarlamıştır (Blackwell, 2002:22) (Şekil 43).

50

Şekil 43.: Peter Behrens- Behrens Roman ‘Feste des Lebens’ olarak adlandırılan kitap, Black-letter’dan kalın tırnaksız (bold sans serif) yazıya geçişte Alman evrimi olarak görülmüştür. Fakat Behrens bu dönemde AEG’nin görsel kimliğini incelemede yetkili kişi olarak çalışmıştır. Günümüzde o dönemde ‘AEG’ için hazırladığı logotype ile bilinmektedir (Blackwell, 2002:22) (Şekil 44).

Şekil 44.: Peter Behrens-AEG Firmaların birleşiminden oluşan ‘The American Type Founders’ (ATF)’ın ilk yüzlerinden Marris Fuller Benton, baş tasarımcı olmak istemiştir. Benton, geleneklerden, yeni pazarlama taleplerinden, reklamcılığın gelişmekte olan ihtiyaçları göz önünde bulundurup bunlardan faydalanmıştır. 1902’de Benton’un dizimlerinde erken 19. yy. örneklerinin özelliklerinin birleştiği görülmüştür. Benton’ın 1902’de tasarlayıp 1905 yılında piyasaya sürdüğü ‘Franklin Gothic’ çalışmasını ve 1908 yılında gerçekleştirdiği ‘News Gothic’ yazı karakterini

51 ‘American Type Founders’ için tasarlamıştır. Bu yazı karakteri, görüntü esaslı reklam yazılarında (display advertising type) hızla büyüyen talebe hizmet amacıyla tasarlanmıştır (Blackwell, 2002:24-25) (Şekil 45).

Şekil 45.: Marris Fuller Benton - News Gothic Ayrıca Benton, ‘Century’ fontuna katkılarda bulunmuştur. Benton, Century fontunu genişletip ‘expanted’ olarak yeniden üretmiştir. Benton, Century yazı ailesine ek olarak ‘Century Old Style’ yazı yüzünü üretmiştir. Benton’un üretttiği bu Old Style tasarım özelliği, reklam tipografisinde kullanılan tırnaklı tasarımlar arasında en çok kullanılan yazı karakteri olmuştur. Ayrıca Benton, vizyon ve okuma algılaması ile ilgili çalışmalarının sonucunda ‘Century Schoolbook’ yazı karakterini tasarlamıştır. Bu yazı karakteri okunabilir harflerin kaynağı olarak görülmesinin yanı sıra çocuk kitaplarında da kullanmıştır (Ganiz, 2004:76).

1900’lerde American Type Founders (ATF) tarafından piyasaya sürülen bir diğer font ise ‘Copperplate Gothic’tir. Copperplate Gothic, 1901 yılında Frederic Goudy tarafından tasarlanmış ve ATF tarafından piyasaya sürülmüştür. Bu tasarım geleneklerin ilginç bir karışımı olmuştur. Kesme taş üzerine çizilmiştir. Harf yapısında çok ince tırnaklara (serifs) sahip, fakat oyma-yazma (glyphic) etkisinden yoksundur (Blackwell, 2002:27) (Şekil 46).

Şekil 46.: Frederic Goudy -Copperplate Gothic 1914 yılında font tasarımları için yararlı bir gelişme olmuştur. American Institute of Graphic Art’ın kurulmasıyla grafik tasarımcıların rollerinde farkındalık

52 oluşturulmuştur. Basımcılar ile dizgicilerin rolleri birbirinden ayrılmıştır. Bu süreçte yazı tasarımcıları arasında Amerika’da:Frederic Goudy ve Bruce Rogers; Avrupa’da ise: Rudolf Koch ve Edward Johnston alanlarında usta isimler olarak görülmüştür.

Gelişmelerin yaşandığı 1914’de yılındaBruce Rogers ‘Centaur’ (Şekil 47) isimli fontu tasarlamıştır. Rogers’ın bu fontu, New York’taki Metropolitan Müzesi’nin yayınları için oluşturulmuş ve ismini ‘Maurice de Guerin’s The Centaur’dan almıştır. Centaur fontu, 1915 yılında ‘Montague Press’ tarafından ve 1929 yılında da Centaur fontunun eğik (italic) versiyonu Monotype tarafından piyasaya sürülmüştür. Rogers, bu fontu 15. yy. Nicholas Jenson’dan esinlenerek tasarlanmıştır. Rogers Boston’dayken, Boston Public Library’de bir sergide Nicholas Jenson’ın ‘Eusebius’ adlı tasarımının bir kopyasını görüp etkilenmiştir. Yine 1914 yılında karşılaşılan ve yenilenen bir font olan Plantin yazı karakteri, Hümanist kalemlerin izlerini taşımaktadır. Bu izler özellikle “a”nın tırnak çekişlerinde veya gövdeler üzerinde üçgensi tırnaklarda görülmektedir. Başlangıçta 1799’larda Robert Gronjon tarafından ortaya çıkan Plantin (Şekil 48) yazı karakteri, erken yazı türlerine pek uymamaktadır. Uzantıları kısa, tırnakları bodur ve “a” ile “e” karakterinin geniş iç boşluklarının olması bu karakteri erken dönem yazı türlerinden ayıran özelliklerdir. Bu çelişkiler, iki çağın karışımından gelmektedir. Gronjon’un tasarladığı 16. yy. örneği ile Frank Hinman Pierpont’un 20. yy’da yeniden şekillendirmesiyle bu çelişkiler oluşmuştur. 1914 yılında Pierpont, Plantin fontunu ele alıp yeniden şekillendirmiştir. Modern kağıdın ihtiyaç duyduğu sağlam ve daha koyu bir yazı yüzü oluşturmuştur. Harfin yapısal oranlarını kısaltarak gazeteler için uygun yazı karakteri haline getirmiştir. Daraltılmış (condensed) versiyonu, News Plantin Londra’daki Observer için geliştirilmiştir. Bu tasarım aynı zamanda Times New Roman için de model oluşturmuştur (Coles, 2012:51; Blackwell, 2002:38; www.fonts.com/font/monotype/centaur#product-top, [03.05.2015]).

53

Şekil 47.: Bruce Rogers –Centaur

Şekil 48.: Robert Gronjon –Plantin 1916 yılında Edward Johnston’un tasarladığı ‘Underground’ ile karşılaşılmaktadır. Underground bugün New Johnston ismi ile dijital formda halen kullanılmaktadır. Harf yapılarındaki tutarlı hatlar, düzensiz görünümde “t”, “i” ve “j” karakterlerinin üzerindeki baklava şekilli görünümü karakterlerin yapısını rahatlatmıştır.

1917 yılına gelindiğinde Hollanda’da ‘De Stijl’ olarak adlandırılan Theo Van Doesburg öncülüğünde modernist bir tasarım anlayışı kendini göstermiştir. Bu anlayış çerçevesinde Theo van Doesburg 1919 yılında bir yazı karakteri tasarlamıştır. Bu yazı karakteri geometrik stilde tasarlanmıştır. Yirmi beş eşit kareden oluşan bu karakter, diyagonal ve kıvrımlı hatlara sahip değildir. Bu yazı karakteri, 1990 yılında ‘The Foundry’ tarafından font olarak çizilmiştir (Blackwell, 2002:37) (Şekil 49).

54

Şekil 49.: Theo Van Doesburg- De Stijl

3.6.2. 1920 ve 1940 Yılları Arası Art Deko Dönemi Font Tasarımları

20. yy. Modern Dönem’de 1920 ile 1940 yılları arasında yazı karakteri tasarımında Bauhaus akımının, Art Deko’nun ve Yeni Tipografi’nin de etkileri görülmüştür. I. Dünya Savaşı ardından ilk tırnaksız (sans serif) yazılar Almanya’da ortaya çıkmıştır. 1919’da geleneksel bir sanat okulu dönüşüme uğrayarak Almanya’da Bauhaus okulu olarak ortaya çıkmıştır. Eğitim ve öğretimi 1933 yılına kadar devam etmiş ve o yılda okul kapatılmıştır. Öğretim kadrosunda sanatçıların yanında zanaatçıların da bulunmasıyla disiplinler arası bir yaklaşım benimsenmiştir. Bauhaus okulu modern sanat ve tasarımın çağdaşlaşmasına yönelik çalışmalar yapmıştır.

Bauhaus’un amaçlarına hizmet eden sanatçılar arasında daima Bauhaus’ta yer alan sanatçı Herbert Bayer olmuştur. Bayer, Bauhaus’a öğrenci olarak katılmıştır. Bayer, kariyerini burada aldığı eğitimle zenginleştirmiştir. Çünkü daha öncesinde sanat eğitimi almamıştır. Sanatçı tipografiyle öğrencilik yıllarında ilgilenmeye başlamıştır. Bauhaus Weimar’ın eğitim programında böyle bir ders bulunmamaktadır. Özgün baskı atölyesi de sınırlı sayıda gravür ve taş baskıya imkan verebilmiştir. Buna rağmen Bayer tipografik denemeler yapmaya devam etmiştir. Bayers “Staatliches Bauhaus in Weimar 1919-1923” isimli kitap kapağı tasarımı yapmış ve kapakta yer alan tipografiyi de elle çizerek hazırlamıştır. Çünkü o dönemde tırnaksız yazı karakterinin başlık yazıları için uygun büyüklükte matbaa

55 yazısı mevcut değildir. 1923 yılında Bayer, Thüringen eyaletinin 1 Milyon Mark’ın Katları olarak tedavüle çıkaracağı banknotların tasarımını yapmıştır. Sanatçı, bu tasarımını geleneksel tipografi anlayışıyla gerçekleştirmemiştir. Tasarımda tamamen tırnaksız ve bold yazıkarakteri kullanmıştır (Şekil 50). Tasarlamış olduğu bu banknotlar, Bauhaus’un ilk grafik tasarım örnekleri olarak kabul edilmiştir (Becer, 2010:192,202,203).

Şekil 50.: Herbert Bayer- Banknot 1921 yılında Victor Hammer tasarlamış olduğu “Hammer” fontunu ‘Neue Hammer Unziale’ (Şekil 51) karakterini tasarlamıştır. Unziale karakterinin orijinalleri 5. yy’lara dayanmaktadır. Hammer’in tasarladığı Hammer karakteri A. Schuricht tarafından kesilmiş ve 1923 yılında Klingspor dökümhanesi fontları arasında görülmüştür. 1953 yılında Hammer’ın tasarladığı American Unziale, bazı yeni karakterleri de kendine dahil ederek genişlemiştir. Hammer fontu da Neue Hammer Unziale olarak Klingspor tarafından yeniden piyasaya sürülmüştür. Neue Hammer Unziale yazı karakteri, sertifika ve diplomalar için favori yazı karakteri haline gelmiştir. Ayrıca 12 punto ve daha üzeri puntolarda kısa metinler ve başlıklar için kullanılması önerilmiştir (https://www.myfonts.com/fonts/linotype/neue- hammer-unziale/, [03.05.2015] ).

Şekil 51.: Victor Hammer - Neue Hammer Unziale

56 1925 yılında Bauhaus Weimar mezunları arasından beş sanatçı seçilmiştir. Seçilen beş sanatçı arasında bulunan Bayer, Dessau’daki yeni okulun öğretim kadrosunda öğretim programına yeni eklenen tipografi ve grafik tasarım bölümün başında çalışmalara başlamıştır. Bayer, burada geniş olanaklara sahip olan tipografi atölyesi kurmuştur. Sanatçı, Konstrüktivist tasarım anlayışında var olan işlevselliği benimsemiştir. Çalışmalarında tırnaklı yazılar kullanmayıp sadece tırnaksız yazılar kullanmıştır. Bayer, tırnaklı yazıların modern çağa uygun olmadığını düşünmüştür. Bayer’in görsel içeren çalışmalarında da geometrik formlar, çizgiler, nokta, kare ve bar gibi çeşitli tipografik imgeler bulunmaktadır. Bayer, 1925 yılında ‘Universal Alphabet’ (Evrensel Alfabe)(Şekil 52) adlı yazı karakterini tasarlamıştır. Universal yazı karakteri küçük harflerden oluşan tırnaksız (sans serif) ve geometrik harf yapısına sahip bir yazı karakteridir. Dessau’da Moholy Nagy ile birlikte temel sanat eğitimi veren Josef Albers kendi adını taşıyan bir font tasarımı yapmıştır. Albers adındaki yazı karakteri (Şekil 53)kare, üçgen, ve daire gibi geometrik formlardan oluşmuştur (Chanzit,1988:11,12,17,49’dan ve Ehrlich, 1991:133’den akt. Becer, 2010:202,203,205,206; Blackwell, 2002:44,45).

Şekil 52.:Herbert Bayer-Universal Alphabet

57

Şekil 53.: Josef Albers-Albers Bayer tırnaklı fontların modern font olmayacağını iddia edip ve bu konuda işler yaparken, 1926 yılında Heinrich Jast bir yazı karakteri tasarlamıştır. 18. yy’da Giambattista Bodoni tarafından tasarlanan Bodoni fontu üzerinde çeşitli değişiklikler yapmıştır. Bu font, zayıf tırnaklara, harf gövdelerinde aniden incelen ve kalınlaşan çizgilere sahiptir. “a” , “c” , “g” , “r” ve “y” gibi karakterlerde bulunan harfin tırnakla sonlanmadığı yerler yuvarlak hatla tasarlanmıştır. “R” ve “Q” gibi harflerin sonlandırmaları direkt olarak kalem vuruşundan referans alınarak oluşturulmuştur. Bu yazı karakteri ‘Bauer Bodoni’ (Şekil 54) olarak adlandırılmıştır (Coles,2012:61). Bauer Bodoni, ‘Didone Serif’ sınıfında yer almıştır. ‘Didone’ terimi ise Bodoni ve Didot’un isminden gelmektedir (http://www.fonts.com/font/linotype/bauer-bodoni, [03.05.2015]).

Şekil 54.: Heinrich Jast - Bauer Bodoni 1927 yılında Kurt Schwitters’ın tırnaksız bir yazı karakteri tasarımı olmuştur. Schwitters, ses deneyimlerinden geliştirdiği evrensel bir alfabe tasarlamıştır. Yaptığı

58 tasarımda sesi ve şekli bağlamayı amaçlamıştır. Ünlü harfleri aktarmak için daha ağır, daha geniş ve yuvarlatılmış formlarla oynamalar yapmıştır. Alfabenin tamamı ve versiyonları 1990 yılında ‘The Foundry’ tarafından dijital ortamda ‘Schwitters’ (Şekil 55) olarak yeniden kesilerek üretilmiştir (Blackwell, 2002:51).

Şekil 55.: Kurt Schwitters - Schwitters

Bayer’in tasarladığı tırnaksız fontun yanı sıra birkaç yıl sonra Jan Tschichold da tırnaksız yazı karakteri tasarlamıştır (Şekil 56). 1929 yılında Bayer’in tasarımından etkilenerek bu deneysel tasarımı yapmıştır. Fakat bu tasarım üretime konulmamıştır. Jan Tschichold, o dönemde Münih Sanat Okulu’nun öğretim kadrosunda çalışmaktadır. Tschichold, ‘Yeni Tipografi’yi tanıtan bağımsız tasarımcılardandır. Sanatçı, düşüncelerini hem deneysel tasarımlarla hem de ticari alanda yaptığı çalışmalarla aktarmayı başarmıştır (Becer, 2010:231; http://www.fonts.com/font/the-foundry/architype-tschichold, [03.03.2015]).

Şekil 56.: Jan Tschichold – Tırnaksız (Sans Serif ) Alfabe Almanya’da Bauhaus felsefesi doğrultusunda geometrik ve tırnaksız (sans serif) bir karakter olarak 1927 yılında Paul Renner ‘Futura’ (Şekil 57) fontunu tasarlamıştır. Futura, Modern Dönem’de gerçekleşen tırnaksız (sans serif) yazı kategorisinde en klasik örnek olarak yer almıştır. Karakterler daire, kare ve üçgen gibi basit şekiller üzerine kurulmuştur. Grafik tasarımcılar, aslında geometrik fontları çok beğenmişlerdir, fakat temel sorun okunabilirlik olduğundan tipografik kullanımı açısından başta uygun bulunmamıştır. Fakat nadir de olsa okunabilirliği sağlamak

59 için bu karakterler arasında uyumlar ustaca yapılmıştır. Fonttaki geniş harfler “a, e, c, o” gibi kusursuz bir şekilde daireleştirilmiştir. Harf aralarındaki açıklık yakınlaştırılmıştır. Bergsland’ın örneğine göre, “a cl” harfleri bu karakterde “a d” olarak okunabilir. Harfler, okunurluğu artırmak için ve tasarımların modern bir karakter olabilmesi için karakterlerin yapısı yumuşatılmıştır. Futura, “Bauhaus hareketinin yapısalcı kanadından çıkan en önemli yazı karakteri gelişimi olarak görülür” (Ambrose ve Harris, 2012:23; Ganiz, 2004:84; Bergsland, 2010: 20-21).

Şekil 57.: Paul Renner - Futura 1900’lerde Modern Dönem Fontları arasında öne çıkan diğer bir font Gill Sans’tır. Gill Sans, Eric Gill tarafından tasarlanmıştır.Temelleri 1916’da “London Underground Signage” için Edward Johnston tarafından tasarlanan yazı ailesine dayanmaktadır” (Bergsland, 2010:22). Bu tasarım Ganiz’in bulgularına göre, azalan satışları yeniden canlandırmak için yapılmıştır. Yazı karakterini incelendiğinde Bergsland, onun ılımlı ve arkadaşça görünümlü bir yazı karakteri olduğundan söz etmektedir. Çeşitli ağırlıklarda çizilen Gill Sans’ın (Şekil 58) vurguları tek kalınlıktadır. 1927 yılında Monotype Corporation tarafından kesilen Gill Sans, yirmi dört aileyi içeren seriden oluşmuştur. Gill’in Perpetua isimli tasarımı ise 1929 yılında tırnaklı roman tasarımının klasik ağırlıklı görünümü olarak ortaya çıkmıştır. Tırnaksız yazıların hüküm sürdüğü bu dönemde Rudolf Koch da tırnaksız bir font üretmiştir. Bu tasarım ‘Kabel’ olarak adlandırılmıştır (Sarıkavak, 2004:82; Ganiz, 2004:37-38,89; Bergsland, 2010:22).

60

Şekil 58.: Gill Sans 1928 yılında Theo Ballmer de tırnaksız bir font tasarlamıştır. Ballmer, Bauhaus felsefesinde tasarlanan deneysel ve evrensel yazı karakterlerinden ilham alarak ‘Ballmer’ yazı karakterini 1928 yılına ait afişi için gerçekleştirmiştir. De Stijl’in unsurlarından referans alıp, kare formlar kullanmıştır (www.fonts.com/font/the-foundry/architype-ballmer, [02.05.20015]) (Şekil 59).

Şekil 59.: Theo Ballmer-Ballmer 1929 yılının 20. yy. afiş tasarımcısı Adolphe Mouron Cassandre’nin bir tasarımı olan ‘Bifur’ fontu görülmüştür. Bifur, iki parça ve iki renkli biçimde Deberny&Peignot tarafından 1929 yılında piyasaya sürülmüştür. Ticari bir başarısı olmayan Bifur fontu, tipografi alanına canlılık ve hareketlilik getirmiş, diğer sanatçılar için ilham olmuştur (www.prepressure.com/fonts/interesting/bifur, [02.05.2015]). Cassandre’nin font tasarımları Art Deco tarzındadır. Cassandre’nin diğer fontları, 1935 yılında Acier Noir ve 1937 yılında Peignot’tur. Peignot (Şekil 60), tırnaksız(sans serif) yazı karakteri olup, geleneksel küçük harflere sahip değildir. İnternational Typographic Style’ın büyümesiyle Peignot’un kullanımı azalmıştır. Çünkü artık dekoratif stiller daha az kullanılmaya başlanmıştır (http://en.wikipedia.org/wiki/Peignot_(typeface, [02.05.2015]). Peignot küçük harflerinde aşağı ve yukarı uzantıları bulunmaktadır. Ayrıca Cassandre, tasarladığı alfabenin roman yazılarının karakterine göre daha yumuşak olduğuna inanmıştır. Cassandre Peignot’u metinlerde kullanmayı amaçlamıştır. Fakat metinlerde

61 kullanımın elverişli olmadığını görünce hayal kırıklığına uğramıştır (Blackwell, 2002:72).

Şekil 60.: Adolphe Mouron Cassadre- Peignot 1930’lara gelindiğinde ise 1932 yılında Times New Roman fontuyla karşılaşılmaktadır. Times New Roman, günümüzde en aşina olunan ve en çok kullanılan fonttur. Londra’da ‘The Times’ gazetesi için tasarlanmıştır. Times New Roman, kontrastlığının fazla olması ve ince tırnakları nedeniyle modern bir fonttur (Coles, 2012:55). Times New Roman hakkında detaylı bilgi ‘Geçiş Dönemi Fontları’ başlığı altında verilmiştir (Bkz.36).

1930’larda tasarlanan diğer bir font ise Rockwell’dir. Rockwell, Monotype çalışanları tarafından 1930’ların (1933-1934) Kalın Tırnak Font olarak tasarlanmıştır. Rockwell, el ile yapılmış hissi vermektedir. Dolayısıyla tasarımcılar ne zaman perdahlı bir karaktere ihtiyaç duysa Rockwell’i seçmektedir (Coles, 2012:209).

1938 yılında ise ‘Libra’ fontu ile karşılaşılmaktadır. Libra (Şekil 61), S.H. de Roos tarafından Amsterdam Type Foundry için üretilmiştir. Bu yazı karakteri yuvarlak hatlarla majiskül el yazısından oluşmuştur. Tasarımcılar tarafından nadir kullanılmıştır (Blackwell, 2002:75). Libra’nın bir yıl sonrasında William Addison Dwiggins tarafından Caledonia (1939-1941) fontu Linotype için tasarlanmıştır. Bu font, 19. yy. Scotch roman karakterinin yeniden üretilmesidir. Yeni tasarımınoluşumuyla daha dinç ve okunabilir bir yüz ortaya çıkmıştır. Hızlı bir

62 şekilde kitap üretiminde kullanılmaya başlanmış ve tek rakibi Times New Roman görülmüştür.

Şekil 61.: S.H. de Roos - Libra 3.6.3. 1940 ve 1960 Yılları Arası Savaş Sonrası Dönemi Font Tasarımları

II. Dünya Savaşı sonrasında sıradan üsluplarla gündelik çözümlere yönelik tasarımlar yapılmıştır. Tipografide ise tırnaksız (sans serif) yazıların beğenisi artmıştır. Özellikle 1950’li yıllarda tırnaksız yazı karakteri kullanımını temel alan yeni eğilimler oluşmuştur. Amerika’da en çok kullanılan yazı karakteri Futura olmuştur. İngiltere’de de Gill Sans, kısa süre zarfında kullanılan en yaygın yazı karakteri olmuştur. 1950’li yıllarda geometrik harf yapısına sahip olan Futura’dan, endüstriyel alanda kullanılan tırnaksız bir karakter Helvetica’ya geçişin özellikle Kuzey Amerika’da belirgin olduğu gözlenmiştir (Becer,2010:261). 1940 ve 1960’lı yıllar arasında: Albertus(1940), Palatino(1950), Melior(1952), Optima(1958), Phoebus(1953), Ondine ve President(1954), Meridien(1955), Univers(1951) ve Helvetica(1957-1960) gibi yazı karakteri tasarımları gerçekleşmiştir.

Monotype’in danışmanı Stanley Morison 1932 yılında Berthold Wolpe’den bir font tasarlamasını istemiştir. Bunun üzerine Berthold Wolpe, ‘Albertus’ (Şekil 62) isimli fontu tasarlamıştır. Albertus, 1940 yılında piyasaya sürülmüştür. Harfler, bronz tabletlerin yüzeylerinden çıkartılmıştır. Karakterler yüzeye işlenmemiş,

63 yüzeyden oyulup çıkartılmıştır. Albertus, Londra’nın en iyi ticaret markalarından biri olmuştur. Sokak işaretlerinde ve resmi afişlerde kullanılmıştır (Coles, 2012:97).

Şekil 62.: Berthold Wolpe - Albertus Arabella, Arno Drescher tarafından yaklaşık 1936 yılında tasarlanmıştır. Derscher, bu fontu el yazısı (script) tarzında yaratmış ve Alman harf dökümhanesi Ludwing Wagner için üretmiştir (www.myfonts.com/fonts/profonts/arabella-pro, [03.05.2015]).

1949 yılında Max Bill bir sergi için tek ağırlı olan bir yazı karakteri (Şekil 63) tasarımı yapmıştır. Oluşturduğu harfler hem kaligrafik hem de geometrik özellikler taşımaktadır. “Bill” adlı yazı karakteri 1950 yılında Londra’daki dökümhanede dijitalleştirilmiştir (Blackwell, 2002:91).

Şekil 63.:Max Bill - Bill 1950 ve 1954 yılları arasında Palatino(1950), Melior(1952) ve Altus (1954) fontları Hermann Zapf tarafından çalışılmıştır. Zapf, bu yıllar arasında bu fontların eğik, süslü ve kalın biçimlerini de çalışmıştır. 1958 yılında da Hermann Zapf, Optimaadlı fontu yayınlandıktan sonra dünyada güzel bir yazı karakteri olarak tırnaksız hurufatlar kategorisinde yerini almıştır. Optima kaligrafik görünümlü tırnaksız bir fonttur. Bu fontun herkes tarafından beğeni toplamasının nedeni, yüksek okunurluğa sahip olması ve ince ayar optik etkisine sahip omasıdır. Herman Zapf’ın

64 Palatinofontu ise, günümüzde de kullanılmaktadır. Zapf bu tasarımını metal dizgi ve foto dizgi için tasarlasa da sonrasında dijitalize edilerek Linotype Bistream için de kullanılmıştır. Gövde yapısı hem minisküllerde hem de majisküllerde geniş olarak tasarlanmıştır. Fakat bu yazı karakteri geniş gövde yapısına sahip olmasına rağmen kitap, dergi ve gazete gibi basılı yayıncılıkta kullanılmaktadır (Ganiz, 2014:116). Zapf, Palatino fontunun ardından gazete ve süreli yayınlar için ‘Melior’ (Şekil 64) fontunu tasarlamıştır. Bu font, tipo, gravür ve ofset baskı makinelerinde kullanılıp basılabilecek şekilde tasarlanmıştır. Zapf’ın bu tasarımı 1952 yılında ‘Stempel’ tarafından yayınlanmıştır. Melior fontunun ciddi, disiplinli ve ağır baskı görünüşü nedeniyle çeşitli iş alanlarında, basın bültenlerinde ve etkinlik raporlarında kullanılmıştır. Melior’ın harf oranları daraltılmış ve kare tırnak yapısı güçlendirilmiştir (Sarıkavak, 2005:11,15).

Şekil 64.: Hermann Zapf – Optima&Melior Herman Zapf’ın çağdaşı Adrian Frutiger de bu yıllar da font üretimi yapmıştır. 1953’de Phoebus (Şekil 65), 1954’de Ondine (Şekil 66) ve President (Şekil 67), 1955’de Meridien fontu, Roma kazıma yazısı temel olarak tasarlanmış ve özgün tırnağa sahip “y” biçimiyle ilk büyük yazı biçimi olmuştur. Ondine fontu ise koyu lekesel olarak tasarlanmıştır. Geniş iç boşluklara sahiptir. Ondine, deniz perisi olup, bu yazı karakteri tasarımın tamamı dalgalardan oluşmuştur. 1957 yılına geldiğinde Frutiger, Univers fontunu tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:17-19). Ambrose ve Harris’in kaynağına göre de Frutiger, Univers fontunu 1951 yılında gerçekleştirmiştir. Coles’in 2012’deki kaynağına göre Univers fontunun yayın yılı Sarıkavak’ın sunduğu bilgi ile aynıdır. Univers, Helvetica ile aynı yıl 1957 yılında piyasaya sürülmüştür. Univers karakteri birden çok genişliği ve ağırlığı olan bir yazı ailesine sahiptir. Ambrose ve Harris, Univers’in başarısını numaralandırma sistemidir. Bu numaralandırma sistemi, 21 kesim arasındaki ağırlık ve genişlik

65 ilişkilerini göstermektedir. Numaralandırma sistemi, Frutiger’in ızgarası olarak adlandırılmaktadrır. “Her çiftteki ilk rakamı ağırlığı ifade eder; üç en hafif ve sekiz en ağırdır. Her çiftteki ikinci rakam, genişliği ifade eder; üç en genişletilmiş ve dokuz en daraltılmış olanıdır. Ek olarak tek rakamlar dik düz; çift rakamlar eğik (italic) anlamındadır (Ambrose ve Harris, 2014:64; Coles, 2012:113).

Şekil 65.: Adrian Frutiger - Phoebus

Şekil 66.: Adrian Frutiger - Ondine

Şekil 67.: Adrian Frutiger - President Sarıkavak bu numaralandırma sistemini şu şekilde sunmuştur:

“Adrian Frutiger’in tanımladığı kendi dizgesindeki sayısal şifrelemeyle: Deberny & Peignot hurufat dökümhanesinin 53,63,73, ve 83 dizisi ‘Geniş’ sınıfında ince, normal, kalın ve çok kalın olarak; 45,55,65 ve 75 dizisi ‘Normal’ sınıfında ince, normal, kalın ve çok kalın olarak; 46,56,66 ve 76 normal dizisinin ‘Eğik’

66 biçemi olarak; 47,57 ve 67 dizisi ‘Dar’ sınıfında ince, normal ve kalın olarak; 48,58 ve 68 dizisi dar dizisinin ‘Dar Eğik’ biçemi olarak ve 39,49 ve 59 dizisi ‘Çok Dar’ sınıfında ince, normal ve kalın olarak Monotype Corp tarafımdan farklı bir biçimde sınıflandırılmıştır (Sarıkavak, 2007:53) (Şekil 68).

Şekil 68.: Adrian Frutiger - Univers Numaralandırma Sistemi 1957 yılında Helvetica, ilk olarak 1957 yılında Neue Haas Groteks adında İsviçre’deki Haas harf dökümhanesinde tasarlanmıştır. Çoğu kaynakta Helvetica’nın tasarımcısı Max Miedinger olarak geçse de tasarım yönetimini Edward Hoffman yapmıştır. Univers ile kıyaslandığında kalınlıkları farklı ve yazı ailesi çeşitliliği daha azdır. İlk olarak çok fazla tutulmamıştır. Alman Stempel harf dökümhanesi 1960 yılında Neue Haas Grotesque’nin haklarını satın alıp, ismini ‘Helvetica’ olarak değiştirmiştir (Bektaş, 1992:130; Usta, 2005:4-5).

Piyasaya sürülmesi elli yıldan daha fazla olan Helvetica (Şekil 69) fontu, dünyanın en çok bilinen yazı ailesidir. Helvetica fontunda Kontrastlık minimal düzeydedir. Harf yapısında bulunan hatlar 90 derece açılarla sonlanmaktadır. Harf şekilleri ve genişlikleri alışılmadık biçimde tek tiptir. Logolar ve ekran display yazıları için kullanışlıdır. Fakat uzun metinleri için etkili bir yazı formuna sahip değildir. Bu tarz metinlerde hareketli ritme sahip olan yazı karakterleri kullanılması önemlidir (Coles, 2012:115).

67

Şekil 69.: Max Miedinger – Helvetica Sonuç olarak 1940 ile 1960’lı yılların font tasarımları incelendiğinde, tırnaksız (sans serif) yazı karakteri ile karşılaşılmaktadır. Günümüzde de hala popülerliğini koruyan Helvetica, özel şifreleme sistemine sahip Univers, deniz dalgalarından oluşan Oldine ve hem tırnaksız yapıya hem de kaligrafik özelliğe sahip Optima fontu bu döenmin ses getiren tasarımları olmuştur.

3.6.4. 1960 ve 1980 Yılları Arası Geç Modern Dönem Font Tasarımları

1950’li yıllarda sanatçıların geleneksel anlayıştan uzaklaşıp deneysel arayışlara girmesi ile başlayan süreç 1960 ve 1980 arasında ivme kazanmıştır. Bu yıllarda süslemeci ve dışa vurumcu tasarımlara yer verilmemiştir. Bu yıllarda tırnaksız (sans serif) yazı karakter tasarımlarıda devam etmiştir. Tırnaksız yazıları, çağın ruhuna uygun olduğunu düşünüp, hemen hemen her tipografik çalışmada kullanmışlardır.

1962 yılında Aldo Novarese ‘Eurostile’ karakterini ‘Alfa Beta’ kitabı için tasarlamıştır. Bu tasarımda Novarese, erken yazı türleri olan gotik karakterlerinden daha ziyade modern çağın tasarımlarının nasıl olabileceğini göstermiştir (Blackwell, 2002:115) (Şekil 70).

68 Şekil 70.: Aldo Novarese - Eurostile 1964 yılında ‘Biffo’(Şekil 71) fontu David Marshall tarafından gerçekleştirilmiştir. Yazı karakterinin yapısında kalın uçlu kalemin vurgularına benzer özellikler bulunmaktadır. Karakterin keskinliğini yumuşatmak için kenarları yuvarlatılmıştır. Biffo hem kısa ve orta uzunluktaki metinlerde hem de başlıklar için kullanılmıştır (Ambrose ve Harris, 2014:116).

Şekil 71.: David Marshall - Biffo 1966 yılında ‘Sabon’(Şekil 72), Jan Tschichold tarafndan tasarlanmıştır. Yazı karakteri Garamond fontunu temel alarak tasarlanmıştır. Sabon’un eğik (italic) versiyonu ise, Granjon fontunu temel alarak biçimlendirilmiştir (Ganiz, 2004:102). Sabon fontu, 16. yy. fontu olan Garamond ile yakından ilgilidir. Tschichold, okunabilir yazı karakteri olan Garamond’tan esinlenerek Sabon’nu tasarlamıştır. Serif Roman yazı türü kitap yayınlarında kullanılmıştır. Garamond’un eğitim yerinden ayrılan bir öğrencisi olan Jacques Sabon, Tschichold dökümhanesinde çalışmaya başlamıştır. Sabon fontu, ismini Janques Sabon’dan almıştır (www.fonts.com/font/linotype/sabon#product-top, [02.03.2015]).

Şekil 72.: Jan Tschichold - Sabon 1968’de Hans Eduard Meier tarafından tasarlanan ‘Syntax’ fontu tipik bir ‘Hümanist Sans’ karakteridir. Tırnaksız (sans serif) bir font olan ‘Syntax’ fontunun eksenleri açılı, formları kaligrafiktir. Hatta karakterlerin çizgi sonlandırmaları da açılıdır (Coles, 2012:169).

69 1970’lerden sonra Batı’da felsefe, ekonomi, politika ve teknoloji gibi alanlarda gelişmeler yaşanmıştır. ‘Modern’ terimi genel olarak kabul görmüştür. Düşünce alanında yaşanan gelişmelerin yanında teknolojik ilerlemelerde kaydedilmiştir. Teknolojinin tipografiyi etkilemesiyle, metal dizginin yerini fotodizgialmıştır. Ayrıca ofset baskı tekniği dünyaya yayılarak matbaacılık sektöründe kullanılan araçları değişime uğratmıştır.

1970’lerde fotodizgi makinesinin olanaklarını kullanan Herb Lubalin, Avant Garde (Şekil 73) yazı karakterini tasarlamıştır. Bu yazı karakterini editörlüğünü yaptığı dergideki (Şekil 74) idarecilerin listesini vermek için tasarlamıştır. Harf aralıkları çok sık olan Avant Garde fontu sıkışık dizgide kullanılmak üzere iki harfin birleşmesinden oluşan karakterlerdir. Yazı karakterleri geniş x-yüksekliğine ve katı geometrik yüksekliğine sahiptir (Meggs, 1998:373-375; Coles, 2012:141).

Şekil 73.: Herb Lubalin - Avant Garde Dergisi

Şekil 74.: Herb Lubalin - Avant Garde Fontu Adrian Frutiger Paris’teki Charles de Gaulle havaalanındaki yönlendirme imleri için yaptığı tasarıma oradaki köyün adı olan ‘Roissy’ adını şifre ad olarak koymuştur. Tasarım, Univers benzerinde tırnaksız (sans serif) bir yazı karakteridir.

70 Sonrasında Linotype bu çalışmaya tasarımcısının adını vererek ‘Frutiger’ (Şekil 75) adında 1976 yılında yayınlamıştır (Sarıkavak, 2005:20).

Şekil 75.: Adrian Frutiger - Frutiger Mergenthaler Linotype’ın yöneticisi Jackson Burke, fotodizgi için tasarlanmış özel, belirgin eski biçem bir fontun eksikliğini hissetmiştir. Bunun üzerine bu amaç doğrultusunda 1978 yılında Matthew Carter ‘Galliard’ fontunu, Robert Granjon’un hurufatlarını temel alarak tasarlamıştır. Robert Granjon, 16. yy’ın Fransız muşta kesicidir. Matthew Carter, 1978’de ‘Galliard’ fontunun karakteristik özelliklerine oldukça zıt‘Bell Centennia’ adında bir yazı karakteri tasarlamıştır. Bu tasarımını telefon kılavuzları, metin kitapları veya yönergelerde kullanılmak üzere yüzüncü yılında American Telefon Şirketi ‘Bell’ firmasına tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:21- 23).

1979 yılında Erik Spiekermann’ın ‘Berliner Grotesk’ (Şekil 76) fontu görülmüştür. Spiekermann, bu fontu Berlin’deki müşterileri için tasarlamıştır. Berliner Grotesk, ağır lekesel ve kütlesel bir yazı karakteridir. Spiekermann, Lucian Bernhard’ın erken Modern dönem afişlerinden, Jugendstil ve Secessianstil tasarımlarından esinlenerek bu karakteri oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:37).

71

Şekil 76.: Erik Spiekermann - Berliner Grotesk 1970’lerin sonunda yaşanan bu değişimler giderek ivme kazanmıştır. Teknolojinin gelişimiyle dijital (sayısal) ortama geçilmiştir. Yazı karakterleri bilgisayarların belleğinde sayısal olarak depolanmaya başlanmıştır. Katod ışın teknolojisini lazer teknolojisi ile dizgi sistemi yenilenme sürecine girmiştir. Dizgi sisteminde yeni yer alan terim ‘Dijital Dizgi’ olmuştur.

3.6.5. 1980 ve 2000 Yılları Arası Postmodern Dönem Font Tasarımları

1970’li yılların son dönemi ile 1980’li yılların başlarında fotodizgi ve ofset baskı kullanılmıştır. Bu sistemle baskılar daha ucuz hale gelmiş ve geniş bir kitleye ulaşmıştır. Dijital teknolojinin gelişiyle tipografide kalitenin yükselme ve yaygınlaşma süreci başlamıştır. Ayrıca dijital dönemin gelişi tipografik malzeme ve araç gerecin değişimine de yol açmıştır. Yaşanan teknolojik gelişmeler iki önemli buluşu getirmiştir. Birincisi, kişisel bilgisayarlar, ikincisi ise bilgisayar yazılımlarıdır. 1980’lerin ortalarından itibaren ‘PostScript’ yazılımının kullanımıyla fontların bu sisteme uyumlu her ortamda kullanılıp basılabilmesi gerçekleşmiştir. Bu yazılım sayesinde el ile dizginin vermiş olduğu özgün çalışmalar gibi yazı karakterleri tasarımcılar tarafından hazırlanmaya başlanmıştır. Ortaya çıkan kişisel bilgisayarlar ile tipografik uygulamalar yapmanın yanı sıra yazı karakterleri tasarımları da yapılmıştır. Bu konu ile ilgili en önemli gelişme, California’daki Stanford Üniversitesi’nden ve arkadaşlarının hazırladığı ‘’ projesidir. Metafont, yazı karakteri dizileri için hazırlanan bir bilgisayar programıdır. Metafont sayesinde tek bir karakterden bütün bir fontun unsurlarının ve light, bold, italic gibi biçimlerin üretilmesi sağlanmıştır. Ancak bu gelişme elle çizilen karakterlerdeki estetik kaliteyi vermediğinden görsel açıdan yetersiz bulunmuştur.

72 Böyle olumsuz bir durum içermesine rağmen, Metafont projesi modern tipografi tarihinde sıra dışı bir örnek oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:66-71). Metafont sonrasında font tasarımı yapabilmeyi sağlayan yazılımlarda gelişmiştir. Bunlar: Letraset FontStudo, FontMaker, Font Editor, Altsys Fontographer, Adobe FontCreator, FontLap, Macromedia Fontographer, TypeDesigner, TypeTool Linotype FontExplorer’dır. Bu süre zarfında masaüstü yayıncılık dizgilerinin ofislere girmesiyle grafik tasarım programları var olmayı sürdürmüştür. Geçmişten günümüze kadar gelen grafik tasarım yazılımları: MacWrite, MacDraw, MacPain, Ready, SetGo, Design Studio, RagTime, PageMaker, CorelDraw, QuarkXPress, Adobe PhotoShop, Adobe Illustrator, Adobe InDesign, Macromedia FreeHand’dır (Sarıkavak, 2005:79).

1980’lerin ortalarında Zuzana Licko, Macintosh’un araç tasarımı için çeşitli bitmap fontları üretmiştir. Bunlardan bir tanesi ‘Emigre Eight’tir. Licko, fontlarını teknolojiden faydalanarak gerçekleştirmiştir (Blackwell, 2002:144) (Şekil 77).

Şekil 77.: Zuzana Licko - Emigre Eight 1982 yılında Monotype Corporation adlı şirketin isteği üzerine Robin Nicholas ve Patricia Saunders öncülüğünde on kişilik bir ekip tarafından ‘Arial’ (Şekil 78) fontu tasarlanmıştır. Arial fontu, Microsoft Windows ve Mac OS X işletim sistemine sahip cihazlarda bulunmaktadır. Arial, geniş bir yazı ailesine sahiptir. Hümanist karakterler içeren Arial fontu, tırnaksız (sans serif) bir fonttur. Harflerin sonlandırmaları diyagonal bir şekilde kesilmiştir. Hem basılı ürünlerde hem de ekran üzerinde aynı başarıya sahip bir yazı karakteri takımıdır (en.wikipedia.org/wiki/Arial, [08.05.2015]).

73

Şekil 78.: Arial Fontu 2004 yılından beri Linotype Library’de yayınlanmak üzere yazı tasarımları yapan ülkemiz sanatçılarından Mustafa Eren, 1982 yılında Letraset’in düzenlediği yarışmada tasarlamış olduğu ‘Didim’ (Şekil 79) fontuyla ödül almıştır (Sarıkavak, 2005:180).

Şekil 79.: Mustafa Eren - Didim 1983 yılında ‘Agincourt’ fontu yazı tasarımcısı David Quay tarafından tasarlanmıştır. Bu yazı karakteri diploma ve resmi belge oluşturmada kullanılmıştır. “Büyük harf tasarımında anlaşılması oldukça güç bir yazı olan ‘İngiliz Gotik’ (Old English) yazı biçemine yoğunlaşarak ‘Agincourt’ tasarımınıdaha kolay ve anlaşılır bir duruma indirger” (Sarıkavak, 2005:39).

1984 yılında Chicago (Şekil 80), Macintosh ile desteklenen orijinal şehir fontlarından bir tanesidir. Tasarımlar baskıda kullanılmak için değil, 720 dpi ekran görüntüsünde yüksek okunurluk için tasarlanmıştır (Blackwell, 2002:146).

74

Şekil 80.:Susan Kare - Chicago 1980 yılında Gerard Unger tarafından ‘ITC Flora’ (Şekil 81) fontu tasarlanmıştır. Unger, bu fontu Almanya’da Dr. Ing Rudolf Hell şirketinin kendisine yuvarlak kenarlı harf yapısına sahip bir font siparişi verdiğinde tasarlamıştır. Flora fontu adını Gerard Unger’ın kızından almıştır. Fontun tasarımı kağıt üzerine keçe kalem kullanılarak yapılmıştır. Font, 1985 yılında Rudolf Hell ve 1989 yılına gelindiğinde ‘ITC’ tarafından yayınlanmıştır. ITC Flora’nın yayınlandığı yıl 1985’te Gerard Unger, Dr. Ing Rudolf Hell şirketi için ‘Swift’yazı karakterini tasarlamıştır. Unger bu fontunu gazetede kullanım amacıyla geliştirmiş, fakat kitap metin dizgisinde kullanımı da oldukça başarılı olmuştur (Sarıkavak, 2005:27).

Şekil 81.:Gerard Unger - ITC Flora Charles Bigelow ve Kris Holmes 1985 yılında Adobe için ‘Lucida’ (Şekil 82) fontunu tasarlamıştır. Düşük çözünürlük basılan çıktılardaki metnin veya dizginin iyi görünebilmesi amacıyla tasarlanmıştır. Lazer baskı makinelerinin ilk yazı karakteri olmuştur. Lucida fontu geniş yazı ailesine sahiptir. ‘Lucida Console’, ‘Lucida Sans’ ve ‘Lucida Serif’in tasarımları Kris Holmes ile ortağı Bigelow tarafından tasarlanmıştır (Blackwell, 2005:140).

75

Şekil 82.:Charles Bigellow ve Kris Holmes - Lucida 1985 yılında Zuzana Licko , ilk yüksek çözünür başlık karakteri tasarlamıştır. ‘Modula’ (Şekil 83) olarak adlandırılan bu font Macintosh bilgisayarında tasarlanmıştır. Bu tasarımın oranları için daha önce tasarladığı bit-eşlem olan ‘Emperor Fifteen’ tasarımının oranlarını kullanmıştır. Zuzana Licko bu fontu tasarlarken uyguladığı ilkeleri 1988 yılında ‘Senator’ (Şekil 84) fontunu tasarlarken de uygulamıştır. 1985’te Zuzana Licko ‘Oakland Ten’ (Şekil 85) fontunu tasarlamıştır. Bu yazı karakteri tırnaksız olup, hafif daraltılmış harf yapısına sahiptir. Oakland Ten fontu görünüşte düzgün görüldüğü için günümüzde web sitesi tasarımında da kullanılmaktadır (Sarıkavak, 2005:93,95,96).

Şekil 83.: Zuzana Licko - Modula

76

Şekil 84.: Zuzana Licko-Senator

Şekil 85.:Zuzana Licko-Oakland Ten 1985 ile 1989 yılları arasında California’daki Adobe System Inc.’de çalışan Sumner Stone 1987 yılında ‘Stone Family’, 1991 yılında ‘Print’, 1992 yılında (John Renner’la birlikte) ‘Stone Phonetic’ ve 1993 yılında ‘Silica’ fontlarını tasarlamıştır. Stone Sans (Şekil 86) fontu, Stone Family’nin modern bir biçemidir. Adobe tarafından 1987’de ve ITC tarafından 1989’da lisanslı bir şekilde yayınlamıştır. Stone Serif fontu ise, Stone ailesinin klasik tırnaklı yazı karakteridir. ‘Tırnaklı eğik’, ‘Tırnaksız eğik’, ‘Düzensiz’ ve ‘Eğik’ biçemleri ile bu biçemlerin ağırlık çeşitlemeleri de gerçekleştirilmiştir. Stone’un ‘Silica’ fontu ise 1993 yılında tasarlanan kalın tırnak karakterinden oluşmuştur. Stone, hem diğer çalışmalarında ve hem de bu çalışmasında öncelikle kağıt üzerinde olası ilişkiler üzerinde çalışmıştır. Sonrasında sayısal biçimlendirme için Font Studio ve Fontographer yazılımlarını kullanmıştır (Sarıkavak, 2005:34).

77

Şekil 86.:Sumner Stone - Stone Sans 1986 yılında AlphaOmega Tyrography tarafından ‘Hiroshige’ (Şekil 87) fontu üretilmiştir. Bu yazı karakterini Cynthia Hollandswort, 19. yy’ın Japon sanatçısı Ando Hiroshige’nin ağaçkalıp baskılarını ve sanatçıyı tanıtan bilgileri içeren bir kitap için oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:63).

Şekil 87.: Alpha Omega Typography- Hiroshige 1986 yılında David Quay ‘Bronx’ ve ‘Brana’ adlı iki yazı karakteri tasarımı yapmıştır. Bronx fontu hakkında bilgi ‘Gravür ve Bakır Plaka Fontları’ başlığı altında verilmiştir (Bkz.46). Brona ise, modern tasarımlar arasında yer alıp, fırçayla çizilerek oluşturulan yazı karakteridir (Sarıkavak, 2005:41).

1986 yılında oluşturulan diğer bir font ‘Arcadia’ (Şekil 88) fontudur. Neville Brody tarafından oluşturulan bu font, IBM’in toplu daktilo yazılarından esinlenilmiştir (Sarıkavak, 2005:67).

78

Şekil 88.: Neville Brody - Arcadia 1980’li yıllarda Jovica Veljovic’in de tasarımları bulunmaktadır. 1984 yılında ‘ITC Veljovic’, 1985 yılında ‘ITC Esprit’ (Şekil 89) ve 1986 yılında ‘Gamma’ fontlarını tasarlamıştır. ITC Veljovic yazı karakteri, köşeli üçgen tırnaklı ve katı metal yüzlüdür. ITC Esprit ise kaligrafik inceliğe sahip tırnaklı bir yazı karakteridir. Esprit fontu, reklamcılık ve ambalaj sektöründe kullanıldığı gibi kısa metinlerde de kullanılmıştır. Bir diğer font olan ITC Gamma, çizgi sonları tam yuvarlak, kalın köşeli ve tırnaklı yazı karakteridir. İsmini Yunan alfabesinin üçüncü harfinden almaktadır (Sarıkavak, 2005:53).

Şekil 89.: Jovica Veljovic - ITC Esprit 1976 yılında Charles Bigelow ile beraber ‘Bigelow & Holmes’ şirketini kuran Kris Holmes, şirket için yetmiş beşten fazla font tasarlamıştır. Holmes 1987 yılında ‘Galileo’ yazı karakterini modern fontların daraltılmış bir biçimi olarak tasarlamıştır. Galileo fontunda bir takım Baskerville’nin Geçiş Dönemi biçimlerinden esintiler görülmesine rağmen ‘Bodoni’ ve ‘Didot’ karakterleri temel alınmıştır (Sarıkavak, 2005:43).

1973 yılında yazı endüstrisine girmiş harf tasarımcısı David Berlow, 1987 yılında California dergisinin yeniden tasarlanması konusunda çalışmaya başlamıştır.

79 Dergideki başlıklar ve alt başlıklar için ‘Belizio’ fontunun ‘Kalın’ (Bold) ve ‘Kalın Eğik’ (Bold İtalic) biçemlerini tasarlamıştır. Fontun aslı 1955 yılında Aldo Novarese tarafından ‘Egizsio’ adında tasarlanmıştır. Quay, 1988 yılında ‘Bordeaux’ (Şekil 90) fontunu ve bir yıl sonrasında ise ‘Aquinas’ fontunu tasarlamıştır. Bordeaux fontu, el yazısı stilinde Barok süslemelerini anımsatan bir yazı karakteridir. Aquinas fontu ise Quay’ın en nitelikli tasarımlarından bir tanesi olarak görülmektedir. Vurgu farkı arasındaki kontrastlık, yani incelik ve kalınlık görünümü olumlu etkilemiştir. Büyük harfler dik formda iken, küçük harfler eğik biçeme yakındır. Bu hareket farklılığından dolayı fontun daha zarif bir görünüm kazandığı düşünülmektedir. Aquinas’ın metinlerde, başlıklarda ve sanatsal içerikli dizgelerde kullanılması mümkündür (Sarıkavak, 2005:39,55).

Şekil 90.: David Berlow - Bordeaux 1989 yılında çizgisel bir tasarım olan ‘Variex’ fontu tasarlanmıştır. Variex, Zuzano Licko ve Rudy Vanderlans tarafından gösterim ölçüsünde kullanılmak üzere tasarlanmıştır. Karakterlerin her biri oluşturulurken örnek bir çizginin merkezinden faydalanılmıştır. Variex fontu üç farklı çizgi kalınlığına sahip katı, geometrik yapıdadır (Sarıkavak, 2005:61).

1989 yılında Zuzana Licko’nun ‘Elektrix’ fontu o dönemde ortaya çıkan Postmodern yazı tasarımlarından biri olmuştur. Karakterler rahat bir şekilde el ile yazıldığı hissini vermektedir. Fakat font ‘Mekanik el yazısı’ türü olarak sınıflandırılmıştır. Elektrix fontu tek ağırlıklı bir fonttur. Fakat bold türünde değişken ağırlıklıdır (Sarıkavak, 2005:91).

80 Carol Twombly, 1989 yılında Geç 10. yy. İngiltere’sinin oldukça zarif “Versal Capital” verimde temellendirerek ‘Charlemagne’ fontunu tasarlamıştır. Charlemagne fontunu temel alarak,1989 yılında, ‘Trajan Column’ oranlarından ve çizgilerinden esinlenerek ‘Trajan’ (Şekil 91) fontunu oluşturmuştur. Trajan fontunun süreli yayın, kitap, afiş ve billboard gibi yerlerde kullanımı uygun görülmüştür (Sarıkavak, 2005:83).

Şekil 91.: Carol Twombly - Trajan 1989’da oluşturulan ‘Carmela’ (Şekil 92) fontu yapılan diğer tırnaklı fontların yanında hatalı, eksik veya bozuk olarak görülmüştür. Fakat P. Scott Makela’nın bu fontu ileride yapılacak çalışmalara deneysel bir temel oluşturmuştur. Ardından 1990 yılında Makela, ‘Dead History’ fontunu mezuniyet çalışması olarak tasarlamıştır. Bu font geleneksel font tasarımı çağının sonu olarak görülmüştür. Dead History (Şekil 93) fontu karma (Hybrid) font tasarımına iyi örneklerden birisi olmuştur (Sarıkavak, 2005:89).

Şekil 92.: P. Scott Makela - Carmela

81

Şekil 93.: P. Scott Makela - Dead History 1933 yılında Amerika’nın kurtuluşunun sembolize edilmesi amacıyla Morris Fuller Benton tarafından başlık yazısı olarak tasarlanan ‘Eagile’ yazı karakterinin 1989 yılında David Berlow küçük harflerini tasarlayarak karakter takımını oluşturmuştur. Book biçemini ise 1990 yılında tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:57).

1989-1994 yılları arasında Lucas de Groot’un ‘Thesis’ fontu üç önemli çeşide sahiptir. ‘The Sans’, ‘The Serif’ ve ‘The Mix’. Bunların her birinin sekiz ağırlığı vardır. Her ağırlığının ise altı çeşidi (plain,italic,expert and expert italic) vardır. Toplamda 114 font ve 32.000’den fazla karakterden oluşmuştur (Blackwell, 2002:165).

İlk çizgilerinin 1983 yılında Peter Mar-Tthias Noordij tarafından tasarlanan ‘PMN Caecilia’ fontu en iyi okunabilir Kalın Tırnak Font’lardan biri olmuştur. Caecilia fontu 1990 yılında tamamlanarak, Linotype tarafından yayınlanmıştır. Caecilia, geniş x-yüksekliğe, yuvarlak küçük harf noktalamalarına, büyük harf “R” de görüldüğü gibi kavisli bacaklara sahiptir (Coles, 2012:213).

1990’lara gelindiğinde ise David Quay ‘Digitek’ (1990) fontunu tasarlamıştır. ‘Digitek’ fontu, düşük çözünürlükte bilgisayar gösterim noktalarından (bitmap) oluşan bir tasarımdır. Quay, 1992 yılında ‘La-Bamba’, ‘Lambada’ (Şekil 94) ve ‘Scriptek’ fontlarını tasarlamıştır. La-Bamba fontu, soyut geometrik süsleyici bir biçimden oluşmuştur. Lambada fontu ise, gözün boşluğu yakalamasını sağlayan bir fonttur. Scriptek fontu da, propaganda aracı olarak kullanılmıştır. Harf biçeminde bulunan sağ alt ve sol üst tırnaklar, fontta güçlü ve devinimsel bir etki oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:41).

82

Şekil 94.: David Quay - Lambada 1990’lı yılların başında Max Kisman’ın da font tasarımları mevcuttur. 1990 yılında ‘Scratch’ ve 1991 yıllında ‘Fudoni’ (Şekil 95) fontu ile ‘Jacque’ (Şekil 96) fontu tasarlanmıştır. Kisman, 1977 yılından bu yana serbest çalışan bir tasarımcıdır. Çalışmalarını “kes, kopyala, yapıştır” felsefesiyle gerçekleştirmiştir. Scratch fontunun harf yapısı köşeli ve geometriktir. Fudoni fontu ise, yeni bir yaklaşım olan ‘karma’ (Hybrid) tekniğiyle tasarlanmıştır. Jacque fontunda ise, tırnaklarında ve asıl vuruşlarında oluşan kaligrafik yazı anlayışının mekanik biçimlenişi görülmektedir. Bu tasarımında el yazısının geleneksel yapısını bozarak mekanikleştirmiştir. Karakterin harf boşlukları düzensiz ve okunabilirliği düşüktür. Font ‘Slim’, ‘Regular’ ve ‘Fat’ biçemlerine sahiptir. 1990’lı yılların başında çalıştığı bu üç fontun yanında ‘Traveller’ (Şekil 97), ‘Network’ ve ‘FF Vortex’ (Şekil 98) yazı karakterlerini de tasarlamıştır. Bu yıllarda tasarladığı fontlarda kendi sanat anlayışıyla birlikte teknolojinin olanaklarından da faydalanmıştır. Vortex ve Traveller fontu katı görünümlü geometrik tasarımdır. Tasarımlarında deneysel biçim arayışları görülmektedir. Karakterlerde eğri yapılar kullanılmamıştır (Sarıkavak, 2005:47-51).

83

Şekil 95.: Max Kisman – Fudoni

Şekil 96.: Max Kisman – Jacque

Şekil 97.: Max Kisman - Traveller

84

Şekil 98.: Max Kisman - FF Vortex 17. yy’ın başlarında yaygın bir şekilde kullanılan Caslon fontu 1722 yılında William Caslon tarafından tasarlanmıştır. Caslon fontunun tırnakları, tasarımcılar tarafından kusurlu görülmüştür. 1990 yılında Carol Twombly, Caslon’un ‘Adobe Caslon’ adında bir yorumunu gerçekleştirmiştir. Orijinal Caslon’a göre nispeten daha doğru bir font olarak görülmüştür. Eski biçem (Old Style) figürleri içeren Adobe Caslon, x-yüksekliğine ve küçük harf “a”da görüldüğü gibi yassı-kavisli üst çizgiye sahiptir. Ayrıca küçük harf “h”de görülen dikdörtgen şeklindeki tırnaklar (serifs) birbirine yakındır (Coles, 2012:44-45; www.myfonts.com/fonts/linotype/adobe- caslon/, [07.05.2015]) (Şekil 99).

Şekil 99.: Carol Twombly - Adobe Caslon 1990 yılında ‘FB Agency’ fontu David Berlow tarafından geliştrilmiştir. Agency fontunun temeli 1932 yılındaki ‘Agency Gothic’ fontuna dayanmaktadır. Morris Fuller Benton’ın tasarladığı Agency fontu tek vurgulu büyük harf yazı karakterlerinden oluşmaktadır. David Berlow, Agency Gothic yazı karakterinin küçük harf ve kalın biçemlerini tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:55).

1990 yılında ‘Nuvea’ isimli font, başlık yazı karakteri olan ‘Charlemagne’ fontuna eşlik etmek için Carol Twombly tarafından tasarlanmıştır. Nuvea fontunun

85 küçük harflerinin yanında ona uygun büyük harfleri de tasarlamıştır. Harf yapısında gittikçe artan vurguları vardır. Kaligrafik eğrilerin yanı sıra yuvarlatılmış şişkinlikler de karakteristik özelliklerindendir (Sarıkavak, 2005:85).

FontShop’un kurucularından Erik Spiekermann’in 1980 sonrası fontları arasında 1980’de ‘LoType’, 1990’da J. Van Rossum ile beraber ITC Officina, 1991’de Meta ve 1996’da ‘Info’ bulunmaktadır. ITC Officina fontu, Spiekermann ve meslektaşları ile birlikte tasarlanmış, 1990 yılında ITC tarafından yayınlanmıştır. Tasarım yapılırken daktilo dizgisinden esinlenilmiştir. Karakter, metal el yazısı şeklinde, dar ve düz biçimde metin fontu olarak geçmektedir (Sarıkavak, 2005:35).

1990 yılında ‘Hard Times’ (Şekil 100) fontu Jeffery Keedy tarafından tasarlanmıştır. Letra font yaklaşımıyla hazırlanan ‘Hard Times’ fontunda, geçmişin değerli tasarımlarının yeniden keşfedilmesi ve günün ihtiyaçlarına göre düzenlenmesi düşüncesi hakimdir. 1994’te bu fonta eşlik etmesi için üç ağırlıkta ‘Hard Line’ (Şekil 101) fontu tasarlanmıştır. Hard Line fontu, hümanistik tırnaksız bir fonttur. Bu fontu, ‘rustic’ ve ‘futuristic’ görünüşü birlikte sunmak amacıyla tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:78-79).

Şekil 100.: Jeffery Keedy - Hard Times

86

Şekil 101.: Jeffery Keedy – Hard Line Jonathan Barnbrook 1990 yılında ‘Prototype’ fontunda hem tırnaklı hem tırnaksız karakter özelliklerini bir arada sunmuştur. Hem büyük harflerinde hem de küçük harflerinde bu özellik kullanılmıştır. Karma (Hybrid) bir font olan Prototype birden çok fontun karakter özelliklerini taşımaktadır. Bu karakterlerden alınan kısımlar bilgisayar ortamında bir araya getirilmiştir. Parçaların her biri aynı vurgulamaya sahiptir. Yine aynı yıl Barnbrook, ‘Spindly Bastard’ fontunu tasarlamıştır. Bu tasarımında kaligrafik etkilerden uzaklaşarak geometrik yapıyı hakim kılmıştır. Bu tasarım, öğrenci projesi olarak bir deneyim çalışmasıdır (Sarıkavak, 2005:101).

1990 yılında ‘FontFont’ tarafından piyasaya sürülen ‘FF Beowolf’ fontu ilk ‘Random Font’tur. Uygulamada yazı karakterlerinin tuşlanmasıyla her defasında bir karakterin farklı biçiminin sunulması için kullanılan fon türüdür. Bu durum ek bir yazılım yardımıyla temel font belgelerine rastgele erişimle oluşmaktadır. FF Beowolf yazı karakteri her ne zaman tuşlanırsa karakter, harf biçimini değiştirir. LettErrors ise PostScript fontların bozulması için geliştirilen yazılımlardır (Sarıkavak, 2005:110)

1990’da Just van Rossum kendi el yazısını ‘Justlefthand’ (Şekil 102) isminde yazı karakteri olarak tasarlamıştır. Rossum, sol el kullanarak ince bir kalemle el yazısını oluşturup, sayısal ortama aktarmıştır. Teknolojik olanakların gelişmesiyle tasarımcılar kişisel el yazılarını dijital ortama aktarmışlardır (Sarıkavak, 2005:107). Aynı yıl Erik van Blokland’da sağ elini kullanarak kendi el yazısını ‘Erikrighthand’ (Şekil 103) adında yazı karakteri tasarlamıştır. Rossum’un kullandığı ince kalem yerine Blokland kalın markör kullanarak yapmıştır. Bu tasarım lekesel ağırlıklı kaligrafik yapıdadır (Sarıkavak, 2005:113).

87

Şekil 102.:Just van Rossum - Justlefthand

Şekil 103.: Erik van Blokland- Erikrighthand Rossum 1991 yılında ‘FF Schulbuch’ (Şekil 104) adında bir font daha tasarlamıştır. Bu tasarım okul yazısı olarak bir el yazısı fontudur. Rossum haricinde 20. yy’da bazı eğitimcilerinde gerçekleştirdiği el yazıları vardır. Hatta bu karakterlerin temeli 15. yy’a dayanmaktadır. Bilhassa yazı eğitimi için 15. yy’dan bu yana el yazısı tasarımı uygulamaları vardır (Sarıkavak, 2005:109).

Şekil 104.: Rossum - FF Schulbuch 1991 yılında Erik van Blokland daktilo vuruşları tarzında yüksek baskı biçimlerinden esinlenerek ‘Trixie Text’ (Şekil 105) fontunu tasarlamıştır. Bir arkadaşının eskimiş daktilosunda yazarak oluşturduğu karakterleri bu tasarım için örnek almıştır. Bu sebeple karakterin adı ‘Trixie’ olmuştur. Harf yapısında bulunan

88 inceliklerin nedeni daktilo şeridinde mürekkebin azaldığı hissini vermektir (Sarıkavak, 2005:115).

Şekil 105.: Erik van Blokland - Trixie Text 1991 yılında Neville Brody ve Jon Wozencroff ‘The Fuse’ (Şekil 106) projesini başlatmıştır. Bu projede afişleri ve deneysel fontları içeren küçük dergiler yayınlanmıştır. Bu dergide yayınlanan fontların amacı kullanışlı olması değil, yazı ve iletişimi sorgulamaktır (Blackwell, 2002:156).

Şekil 106.: Neville Brody & Jon Wozencroff - The Fuse 1991 yılında ‘’ ve ‘New York’ adında Apple fontları ortaya çıkmıştır. Bu iki font Kris Holmes, Susan Kare ve Charles Bigelow tarafından geliştirilmiştir. ‘Monaco’ fontunu daktilo sisteminde dizgi yapabilmek için tek boşluk değerli bir karakter olarak Susan Kare tasarlamıştır. ‘New York’ fontu ise bit-eşlem fontu olarak Susan Kare tarafından tasarlanmış ve ‘Bigelow & Holmes’ da ‘TrueType’ olarak oluşturulmuştur (Sarıkavak, 2005:43).

Apple işletim sistemi için 1991 yılında Susan Kare de bir font tasarlamıştır. ‘’ adındaki bu font, Bigelow ve Holmes tarafından orijinal versiyonu bitmap fontu olarak tasarlanmıştır. Fakat daha sonra TrueType font biçimlemesine dönüştürülmüştür. Macintosh sistemi için yapılan en eski fontlardan birisidir (http://en.wikipedia.org/wiki/Geneva_(typeface), [08.05.2015]).

89 Myriad (Şekil 107) ve Minion (Şekil 108) karakterleri de 1991 yılında tasarlanmıştır. Yavaş bir şekilde alışılan yeni teknolojinin ilk yüzlerindendir. Minion karakteri, tırnaklı (serif) yazıların daha soft olanıdır. Metinlerde az da olsa estetik yaratabilmek için bu yazı karakteri kullanılmaktadır (Blackwell, 2002:165).Minion; Garamond veya Bembo’nun modernize edilmiş halidir. Robert Slimbach tarafından tasarlanan karakterin iç boşlukları daha açılmış, x-yüksekliği daha geniş, tırnakları kısa olarak tasarlanıp, gereksiz detayları azaltılmıştır. Carol Twombly tarafından tasarlanan Myriad karakterinin ise, çizgi sonlandırmaları köşelidir. “M” ve “R” gibi harfleri daha ‘Hümanist’ ve noktalar kare değil yuvarlaktır (Coles, 2012:37,165; Blackwell, 2002:165).

Şekil 107.: Carol Twombly- Myriad

Şekil 108.: Robert Slimbach - Minion 1991 yılında üretilen ‘Scala’ (Şekil 109)fontunu Martin Majoor çalıştığı firmanın basılı ürünlerinde kullanılması için tasarlamıştır. İki yıl sonrasında FontShop International (FSI)’a ait yeni ‘Fontfont-Library’ için metinlerde kullanılmak üzere ‘FF Scala’ fontunu yayınlamıştır. Bu font eski biçem dizgesine göre tasarlanmıştır. 1993 yılında bu fonta tırnaksız biçemi de eklemiştir. Tırnaklı ve tırnaksız yazı karakterleri aynı ilke ile tasarlanmıştır. Fakat ortaya çıkışı farklı iki tasarım olarak gerçekleşmiştir (Sarıkavak, 2005:87).

90

Şekil 109.: Martin Majoor - Scala 1991 yılında gerçekleşen bir diğer font Erken Yunan taş oymacılığına dayanan Jonathan Barnbrook’un ‘Exocet’ fontudur. Bu fontun karakteristik yapısında asıl vurgunun sonunda keskin sonlandırmalar oluşturulmuştur. Tasarımında fırçayla çalışmasının yanında mermer kazıma tekniğini uygulayarak bunu aydınlatıcı bir deneyim olarak bulmuştur (Sarıkavak, 2005:103).

1991 yılında dijital çağda tasarlanan en başarılı yazı ailelerinden bir tanesi olan ‘FF Meta’ (Şekil 110)’yı Erik Spierkerman tasarlamıştır. FF Meta, ucuz kağıtlarda ve küçük fontlarda kulanılan ekonomik yazı yüzü olmuştur. Bunu gerçekleştirebilmek için ‘Grotesque’ ve ‘Hümanistic’ formları birleştirmiştir. FF Meta yazı ailesi yirmi sekiz türe sahiptir. Reklamcılık, logo ve marka, kitap metin yazılarından ekran fontları ve web ortamına kadar geniş kullanım alanı bulunmaktadır (Coles, 2012:183; http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-meta/ , [07.04.2015]).

Şekil 110.: Erik Spierkerman - FF Meta Bram de Does 1992 yılında özel olarak Van Dale’nin Flemenkçe dil sözlüğü için ‘Lexicon’ fontunu tasarlamıştır. Minimum boşlukta maxsimum okunurluk için karakterler uygun şekle getirilmiştir. ‘Lexicon no.1ve Lexicon no.2’ şeklinde iki türü vardır. Bu iki çeşit arasındaki fark, uzantılarıdır. Lexicon no.1, klasik sözlük yazı türü olup, kısa uzantılara sahiptir. Lexicon no.2, daha düzenli uzunlukta uzantılara sahiptir (http://en.wikipedia.org/wiki/Lexicon_(typeface), [07.05.2015]).

91 1992 yılında Barry Deck mükemmel olmayan font tasarımlarıyla ilgilendiğini düşünmesi sonucunda ‘Arbitrary Sans’ fontunu tasarlamıştır. Tasarladığı bu font eksik, kusurlu veya hatalı bir font tasarımı olarak sunulmuştur (Sarıkavak, 2005:99).

Susan Kare, Charles Bigelow ve Kris Holves 1992 yılında Windows işletim dizgesi için ‘Wingdings’ (Şekil 111) fontunu tasarlamıştır. Tasarladığı karakterler, tipografik düzenlemelerde kullanılan küçük şeyleri (dingbats) barındıran bir yazı karakteridir. Wingdings bir Pi fontu olup farklı dil ve sembolleri, toplumsal göstergeleri, bileşik harf ögelerini ve PC gösterenlerini içermektedir (Sarıkavak, 2005:29).

Şekil 111.: Susan Kare, Charles Bigelow & Kris Holves – Wingdings Geleneksel ve yeni fikirlerle oluşan deneysel fikrini yazı tasarımlarında daima sorgulayan Evert Bloemsma, 1993 yılında ‘FF Balance’ (Şekil 111) fontunu tasarlamıştır. FF Balance’ın harf yapılarının yan kısımları yerine alt ve üst kısımlarında ağırlık artırılmıştır. Deneysel bir yazı karakteri olan FF Balance’ın yatay vurguları, dikey vurgularına göre daha ağırdır. Harf ağırlıkları ve numaralar eşit genişlikte olduğundan metin yazısı başka bir ağırlığa dönüştürüldüğünde bile metinin uzunluğu aynı kalmaktadır (Coles, 2012:191; https://www.fontshop.com/families/ff-balance, [07.05.2015]).

Şekil 112.: Evert Bloemsma - FF Balance

92 1993 yılında yayınlanan ‘Viva’ fontu ilk açık-biçim (open-face) font olarak geçmektedir.Carol Twombly bu fontu, kullanıcının istediği genişlik ve kalınlıkta farklı çeşitlerini üretebilmesini sağlayan Çoklu-Anakopya (Multiple Master) font olarak tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:85).

Gerard Unger’in 1993 yılında tasarladığı ‘Gulliver’ (Şekil 113) fontu daha önceki tasarladığı fontlardan farklıdır. Çünkü Unger, önceki fontlarını tamamen eliyle çizmiş, ancak ‘Gulliver’in tasarımını bilgisayarda gerçekleştirmiştir. Gulliver fontu dünyanın en ekonomik fontu olmasının yanı sıra Unger’in kendisinin pazarladığı ilk font olması açısından da önemlidir. Font, gazete ve ansiklopedi dizgilerinde kullanılması için gerçekleştirilmiştir (Sarıkavak, 2005:27).

Şekil 113.: Gerard Unger – Gulliver 1993 yılında tasarlanan ‘Interstate’ (Şekil 114) fontu tıpkı ‘FF DIN’ fontu gibi Almanya’nın ulusal yazı karakteridir. Interstate, Amerikan yol işaretlerinin tipografik uyarlanışıdır. Tobias Frere-Jones tarafından oluşturulan ‘Interstate’ fontu 1993’te yayınlandığından beri geliştirilip kırk çeşide ulaştırılmıştır. Interstate yazı ailesi, geniş (compressed), daraltılmış (condensed), düz (regular) gibi biçemlerden Ultra Black’e kadar çeşitli biçemlere sahiptir. Hatta biçemleri arasında pi fontlarıda bulunmaktadır (Coles,2012:147;www.fonts.com/font/font-bureau/interstate#product- top, [07.05.2015]).

93

Şekil 114.: Tobias Frere-Jones - Interstate 1994 yılında Jonathan Hoefler, ‘Knockout’ adında bir karakter tasarlamıştır. Bu karakteri oluşturuken 1800’lerin sonu ve 1900’lerin başında tasarlanan tırnaksız (sans serif) fontlardan esinlenmiştir. O dönemdeki fontların her biri farklı özel ağırlık ve genişlikten oluşan ahşap harflerdir. Harf yapısındaki çizgi sonlandırmalarının çoğu 90 derece açıyla sonlanmıştır. Karakterlerin x-yükseklikleri normal uzunlukta ve kuyrukları kısadır. Kontrastlık az, sadece bazı hatlarında ve bağlama yerlerinde görülebilmektedir (Coles, 2012:107).

1994 yılında ‘Verdana’ isimli fontu tasarlayan Mathew Carter, en iyi bilinen harf tasarımlarındandır. Mathew Carter, Verdana fontunu Microsof için tasarlamıştır. Verdana, ismini İngilizcede ‘Verdant’ olarak geçen yeşil anlamına gelen sıfattan almıştır. Verdana’nın küçük harfleri geniş, enli ve küçük harflerin sonlandırmaları hafif açılırcasına genişlemektedir. “M” harfinde diyagonal çizgiler taban çizgisinin yukarısında birleşmektedir. Harflerin eksenleri dikey açıda çizgilerdeki kontrastlık etkisi belirgin değil, orta derecededir. Verdana fontunun karakteristik özellikleri arasında; küçük harf “i” harfinin kare şeklinde olması, “j”nin sol üst tarafında çıkıntısının bulunması, büyük harf “Q” nun kuyruğunun karakterin ortasından başlaması, büyük harf “J” harfinin kanca çıkıntısının bulunması yer almaktadır (Coles, 2012:167; http://tr.wikipedia.org/wiki/Verdana, [07.05.2015]).

1994 yılında Rudy Vanderlans tarafından tasarlanan ‘Suburban’ (Şekil 115) fontu bütün bir yazı karakteri tasarlamada ilk girişim olarak görülmektedir. Tasarımcı, sevdiği bütün fontların özelliklerini bu yazı karakterinde toplamayı amaçlamıştır. Vanderlans, bu düşüncesi için el yazısı (script) fontları seçmiştir. Suburban fontu küçük harf “l” karakteri ters çevrilerek “y” karakteri olarak okunan tek font olarak görülmüştür (Sarıkavak, 2005:59).

94

Şekil 115.: Rudy Vanderlans – Suburban 18. yy. tasarımı olan Giambattista Bodoni’nin ‘Bodoni’ fontunun birçok benzeri yapılmıştır. Fakat en iyisi 1994 yılında Jahice Fishman, Holly Goldsmith, Jim Parkinson ve Summer Store tarafından yapılan ‘ITC Bodoni’ olmuştur. Tasarımcıların oluşturduğu bu proje 1995’te San Francisco’da ATYPI Konferansında ‘ITC Bodoni 6, ITC Bodoni 12 ve ITC Bodoni 72’ oluşturulduğunda duyurulmuştur. ITC Bodoni 6 kısa metin yazılar, referans yazıları ve alt yazıları için, ITC Bodoni 12 uzun metin yazıları için, ITC Bodoni 72 ise, ekran ve başlık yazıları için tasarlanmıştır (Coles, 2912:63;http://www.paulshawletterdesign.com/2013/11/itc- bodoni-a-review-from-1995/, [07.05.2015]).

Hans Reichel, Futura yazı karakterinin net ve anlaşılırlığıyla hümanist bir dokunuşu birleştirmek istemiştir. Sonucunda ortaya noksan bir geometrik yapıdan oldukça uzak bir karakter çıkmıştır. Oluşturduğu harf yapısı aşırı uzun x- yüksekliğine, dar gövdeye ve yumurta biçiminde yuvarlak hatlara sahiptir. Bu yazı karakteri 1983 yılında Barmeno ile denediği ilk fikir olmuştur. 1995 yılında bu fikir ‘FF Dax’ adında fonta dönüştürerek onu popiler etmiştir. FontFont’un en çok satılan tasarımlarından birisi olmuştur. Pazarlama ve reklamcılıkta popüler bir font olup kullanımı yaygınlaşmıştır (Coles, 2012:189).

1995 yılında yeni nesil fontu olarak tanımlanan ‘Jesus Loves You’ (Şekil 116) tasarımı Lucas de Groot tarafından yapılmıştır. Jesus Loves You karakteri yapıbozum (deconstructive) felsefesinde tasarlanmıştır. Bu font, ‘Dimensional Typography’ projesindeki fontlardan bir tanesidir. Botanik bir font olan Jesus Loves You, dikenli silüetlerin yorumudur. Fontun ismi ve ruhu, Fransız filozof Gilles

95 Deeuze ve Felis Guarlari’nin yazılarını çağrıştırır (Miller, 1996:51; Blackwell, 2002:168).

Şekil 116.: Lucas de Groot - Jesus Loves You 1995 yılında kaligrafist ve tipografist Jovica Veljovic’in kendi el yazısı üzerinden çalıştığı bir fontu olan ‘Ex ponto’ (Şekil 117) adlı çalışması görülmektedir. Bu çalışmayı pürüzlü bir kağıt üzerinde çizerek başlatmıştır. Gösterim ölçüsü olarak tasarlanmasına rağmen on iki punto ile de kullanılmıştır (Sarıkavak, 2005:53).

Şekil 117.: Jovica Veljovic - Ex ponto 1996 yılında Zuzana Licko tarafından tasarlanan ‘Filosofia’ (Şekil 118) fontu ‘Bodoni’den esinlenerek tasarlanmıştır. Licko’nun tasarımı daha az kontrast etkiye ve soft hatlara sahiptir. Modern fontlardan Bodoni ve Didot’un “s” karakterinin aksine Filosofia’nın “s” karakterindeki sonlandırmaları yuvarlaktır (Coles, 2012:67).

96

Şekil 118.: Zuzana Licko – Filosofia 1996 yılında Zuzana Licko; ‘Mrs Eaves’ adında bir font tasarlamıştır. Bu font ismini, Baskerville’nin başlangıçta ev işlerini yaparken sonradan evlenip, eşi olan kadının isminden almıştır. Eşinin ismi Sarah Eaves’tir. Mrs. Eaves fontunun harf karakterindeki tırnaklar (serifs) öne çıkıntılı ve karakterin x-yüksekliği kısa olduğundan küçük harfler bodur görünmektedir. Baskerville ile kıyaslandığında daha az ışıltılı kontrastlığa sahiptir. Fakat, Mrs. Eaves’de kadınsı bir zariflik bulunmaktadır. Harfin tırnakları uzun ve keskin olup küçük harf “g”nin aşağı çekenin bitiş kısmı oldukça kapalıdır (Coles, 2012:49) (Şekil 119).

Şekil 119.: Zuzana Licko - Mrs Eaves 1996 yılında Adobe font tasarımcısı Robert Slimbach tırnaksız (sans serif) bir yazı karakteri olan ‘Cronos’u (Şekil 120) tasarlamıştır. Cronos samimiyeti ve Old Style roman yazı karakterinin okunabilirliğini bünyesinde bulundurmaktadır. Cronos, el yazısı görünüşüne yatkın bir yapıda olduğundan diğer tırnaksız (sans serif) fontlardan ayrılmaktadır. Cronos, kısa metin yazıları için geniş x-yüksekliğine sahiptir. Harf sonlandırmaları kaligrafik çizgiyle yapılmıştır (Coles, 2012:171; (https://typekit.com/fonts/cronos-pro, [07.05.2015]).

97

Şekil 120.: Robert Slimbach – Cronos 1996 yılında Microsoft için Matthew Carter ‘Georgia’ fontunu tasarlamıştır. Ekranlarda kullanılacak olan bu font bazı açılardan Times New Roman ile benzerlik göstermetedir. Georgia, geniş x-yüksekliğine ve daha açık formlara sahiptir. Georgia, web üzerindeki elverişliliğini ve popülerliğini korumuştur. Georgia’nın, küçük ölçülerdeki kullanımı daha iyi sonuç vermektedir (Lupton, 2014:27) (Şekil 121).

Şekil 121.:Matthew Carter - Georgia 1997 yılında Carol Twombly, Adobe için ‘Chaparral’ isimli fontu tasarlamıştır. Chaparral fontu, webde kullanılan kalın tırnak ve pürüzsüz gövde oranlarına sahip bir yazı karakteridir. Daha yumuşak detaylara ve daha büyük çizgi çeşidine sahip olmasına rağmen, Adelle ve Meta serif fontlarına benzerlik göstermektedir. Chaparral fontunda rahat okunabilir kalın hatlar bulunmaktadır (Lupton, 2014:23) (Şekil 122).

98

Şekil 122.: Carol Twombly - Chaparral 1997 yılında Cem Gül’ün font tasarımlarına rastlanmaktadır. ‘CCG Metropolis Bold’ (Şekil 123) adlı bu çalışma, tırnaklı bir fontun tırnakları yok edilerek, yer değiştirilerek ve yeni tırnaklar eklenerek oluşturulmuştur. Metropolis Tasarım Bürosu’nun resmi fontu olup, kurumsal kimliğinin gözden geçirilmesi zamanında kurumun basılı metinlerinde bu font tasarımı kullanılmıştır. 1997’de Gül’ün diğer bir çalışması ‘CCG This Torture (Şekil 124)’dir. Bu fontu, ‘Helvetica Black’ fontunun biçimini bozup, dış çizgilerini düzeltmesiyle oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:248,250).

Şekil 123.: Cem Gül - CCG Metropolis Bold

99

Şekil 124.:Cem Gül - CCG This Torture 1997’de Zuzana Licko ‘Hypnopaedia’ (Şekil 125) fontuyla hipnoz yoluyla öğrenmeye göndermede bulunmuştur. Licko’nun ‘Hypnopaedia’ fontu bir örge (motif) fontudur. Emigre Font Kütüphanesinde bulunan çeşitli fontlardan bazı harfler alarak onları dairesel bir şekle hizmet edecek şekil kullanmıştır. Böylece harfler örgeyi oluşturmuş, örgelerin yer aldığı yüzde örüntüyü oluşturmuştur. Oluşan bu örüntüyü doku tasarımı gerektiren çalışmalar için kullanmıştır (Sarıkavak, 2005:97).

Şekil 125.: Zuzana Licko – Hypnopaedia

100 1997 yılında Türk tasarımcı Mehmet Gözetlik ‘WWF WorldWildlife’ (Şekil 126) adlı fontu tasarlamıştır. Bu çalışmayı ‘Citizen’ fontunun bilgisayar üzerinde ‘Blur’ filtresinin uygulanmasıyla oluşturmuştur. Harf ağırlıkları değişkendir. WorldWildlife Foundation için ‘Dünya Yaban Hayatını Tehdit Eden Enerji Kaynakları’ konulu lisans mezuniyet çalışmasında gerçekleştirmiştir. Konusu gereği yaptığı tasarımda karakterler, eriyip biten bir karakter anlayışıyla yapılmıştır. Yaban hayatın yok oluşunu tipografik karakterlerle anlatmıştır (Sarıkavak, 2005:262).

Şekil 126.:Mehmet Gözetlik - WWF WorldWildlife 1998 yılında Türk tasarımcılarından Abdullah Taşçı kendi adını taşıyan ‘TASCI [T]’ isimli fontu tasarlanmıştır. Bu font, yazı ailesi olarak tasarlanmıştır. Light, Regular, Bold, Condensed Light ve Condensed Regular biçemleriyle birlikte tasarlanmıştır. Taşçı, 1999 yılında ‘TASCI [T]’ fontunun tırnaklı (serif) biçemini de tasarlamıştır (Sarıkavak, 2005:191) (Şekil 127).

101

Şekil 127.:Abdullah Taşçı - TASCI [T] 1999 yılında bir diğer Türk tasarımcı olan Selahattin Ganiz ‘Eylül’ (Şekil 128) isimli fontu tasarlamıştır. Sarıkavak’ın verdiği bilgilere göre “... ‘Eylül’ adlı bu fırça yazısı Çin fırçasının oluşturma ilkesini içermekle birlikte, doğrudan fırçaların oluşturumlarından daha çok, var olan temel üzerindeki kurgusal ayarlamaları içeren bir sonuç sunmaktadır” (Sarıkavak, 2005:196).

Şekil 128.: Selahattin Ganiz - Eylül 1999 yılında Akira Kobayashi tarafından tasarlanan ‘FF Clifford’ (Şekil 129) fontu, yuvarlanan sonlandırmalara, geniş küçük harflere sahiptir. Kapatılmış iç boşluklar ve kontrastlık orta derecede ölçülüdür. Harf yapısında bulanan asıl vurguların yapısı kusursuz bir düzlükte değildir (Coles, 2012:31).

102

Şekil 129.:Akira Kobayashi - FF Clifford Sonuç olarak 20. yy’ın sonlarında bilgisayar teknolojisini kullanmaya başlayan tasarımcılar işletim sisteminin kendilerine sunduğu font tasarımlarıyla yetinmeyip, kendilerine has yeni görsel değerler dizgisi yaratmışlardır. Bu tasarımcılar arasında işletim sistemleri için font hazırlayan Bigelow-Holmes ortaklığı, Apple Macintosh sistemleri için font hazırlayan Susan Kare bu tasarımcılar arasındadır. Neville Brody, karma(hybrid) tasarlayan Max Kisman, düzensiz(random) fontları ile değiştirmeli(flipper) fontlarını biçimlendiren Blokland- Rossum ve özgün tasarımlarıyla Zuzana Licko bu yeni dönemin öncüleri olmuştur.

103 IV. BÖLÜM

4. ÜÇÜNCÜ BİN YILIN YENİ NESİL (DİJİTAL/SAYISAL) FONTLARI

20. yy’ın son yıllarında başlayan bilgisayar teknolojisini tasarımlarında kullanan tasarımcılar masaüstü yayıncılığın olanaklarını kullanarak kendilerine yeni görsel değerler dizgesi yaratmışlardır. Üçüncü bin yılda font tasarımları teknolojik gelişmelerin hızıyla doğru orantıda artış göstermiştir. Çeşitli font tasarım programları geliştirilmiştir. Bu programlar sayesinde yaratıcı ve yenilikçi fontların sayısı artmıştır. Geçmiş yüzyıllarda tasarlanan fontların çoğu yenilenerek dijitalleştirilmiştir. Yaşanan bu gelişmelerle ilgili detaylar dördüncü bölümün alt başlıklarında anlatılacaktır.

4.1. Yeni Milenyumda Font Tasarımları

2000’li yıllara gelindiğinde Adobe, ‘Palatino’ ve ‘Tekton’u piyasaya süren şirketler ile uyum içinde olan Photoshop ve InDesign tarafından gelecekte piyasaya sürecekleri OpenType’a desteğini duyurmuştur (Baines & Haslam, 2002:95).

‘Font’ terimi artık bilgisayarların ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Grafik ürün tasarımında özgün fontlar temel özellik olmuştur. Özgün fontlara ulaşmanın yolları çeşitlenmiştir. Donanımla gelen öbek (care) fontlarının ve işletim sistemleri (işletim dizgesi) fontlarının yanı sıra grafik yazılım, program veya uygulamaların fontları ile internetten indirilebilen ücretsiz fontlar da günümüz tasarımcılarının font kütüphanelerini çeşitlendirmiştir. Bunlara ek olarak geliştirilen ‘Fontographer’ ve ‘Fontlab’ gibi temel font tasarımı programları sayesinde tasarımcılar oluşturduğu herhangi bir grafik ürün için uygun font tasarlayabilme imkanı bulmuşlardır. FontLab 2000’li yılların başlarından bu yana dijital gelişmeler için baskın kullanılan bir grafik yazılım aracıdır. James R. Van Ehr tarafından geliştirilen ve Apple Macintosh için 1985’lerden beri varolanFontographer ise 2005’te FontLab yazılım kuruluşu tarafından satınalınmasıyla birlikte geliştirilmiş ve yenilenmiştir (Sarıkavak, 2005:93).

2000 yılında Andrew Byrom tarafından renk körlerinin algısıyla bir font çalışması yapılmıştır. Adot-matrix fontu farklı büyüklüğe sahip noktalardan oluşmuştur. Renk körlüğünün algısını belirlemek için doktorlar tarafından kullanılan

104 kalıp harfler temel alınarak tasarlanmıştır. Her harf sadece farklı büyüklükteki noktalardan oluşmuş ve aynı zamanda derinlik etkisi verebilmek için renk paleti üzerine çizilmiştir (Fawcett-Tang, 2007:126).

2000 yılında Selahattin Ganiz, ‘Ganiz Antik’ (Şekil 130) isimli fontu tasarlamıştır. Ganiz Antik fontu, geniş iç boşluğa, ince harf yapısına ve çapraz vurgularda bükey açılara sahiptir. “A” ve “E” gibi kasa üstü (upper-case) harflerde geçmiş yüzyıllarda tasarlanan yazı karakterleri arasında bağlantı oluşturulmuştur (Sarıkavak, 2005:195).

Şekil 130.:Selahattin Ganiz - Ganiz Antik 2000’de Ganiz’in çalışmasının yanı sıra Abdullah Taşçı’nın da font tasarımları olmuştur. Bunlar: ‘Kufiz[T]’ (Şekil 131), ‘Nokta[T]’ (Şekil 132), ‘Neuland Tascı[T]’ (Şekil 133)’dır. Kufiz [T] fontu, Taşçı’nın Rumi Türk örgelerden esinlenerek yaptığı karma bir etkiyle oluşturduğu fonttur. Bu tasarımda bitkisel süsleme ögesi kullanmıştır. Süslemeyi her karaktere yerleştirmek yerine, kendi seçtiği belirli karakterlere uyarlamıştır. Ortaya çıkan sonuç, süslü bir font değil, karma etkiye sahip bir font olmuştur. 2000 yılında Taşçı, Nokta[T] fontu, harf yapılarında çizgilerin bulunduğu gibi noktaların da bulunabileceği düşüncesiyle tasarlanmış bir fonttur. Tasarımı, Letraset’in ‘Letragraphica’ fontlarından ‘Yarra’ fontuyla bağlantılıdır. Taşçı’nın aynı yıl tasarladığı diğer bir font ‘Neuland tasçı[T]’ fontudur. Rudolf Koch’un tasarladığı ‘Neuland’ yazı karakterini temel alarak, hocası Emin Barın ile tasarladıkları kitabelerden bir tanesinin fonta dönüşmüş halidir (Sarıkavak, 2005:188-189).

105

Şekil 131.:Abdullah Taşçı - Kufiz[T]

Şekil 132.:Abdullah Taşçı - Nokta[T]

Şekil 133.: Abdullah Taşçı - Neuland Tascı[T] Tipografiye sadece gerçekleştirdiği font tasarımlarıyla değil, tipografi üzerine yayınladığı kitaplarla da katkı sağlayan Namık Kemal Sarıkavak’ın 2001 yılında gerçekleştirdiği ‘NKS Sergi 94’ (Şekil 134) isimli fontun temellerini 1994 yılında hazırladığı kişisel sergisinin afişinde kullandığı başlık yazılarına dayandırmaktadır.

106 NKS Sergi 94 isimli fontun karakter yapılarında Rudy Vanderlans’ın ‘Variex’ fontu ile Zuzana Licko’nun ‘Triplex’ fontunun izleri görülmüştür (Sarıkavak, 2005:221).

Şekil 134.: Namık Kemal Sarıkavak - NKS Sergi 94 2001 yılında Peter Bilak ‘Fedra Sans’ı tasarlamıştır. Fedra Sans, serbest ruhlu, çeşitli el yazısı özelliklerini canlandıran bir yapıya sahiptir. Fontun geniş x- yüksekliğine ek olarak karo şeklinde noktaları ve kısa uzantıları bulunmaktadır. Küçük harf ‘b’de bulunan eğri vurgu, asıl vurgu ile birleşmemiş açık bırakılmıştır. Küçük harf ‘f’ aşağı uzantılara sahip küçük harflerin uzantıları ile aynı çizgide bitmektedir (Coles, 2012:187).

2001 yılında Mehmet Gözetlik ‘R-Tab’ (Şekil 135) adlı font tasarımını günümüz tipografisine farklı bir arayüz getirmek için tasarlamıştır. Çünkü tasarımcılar tarafından oluşturulan yüzlerce font olmasına rağmen, uzun metinlerde tasarımcıların belirli birkaç çeşit içeren font kullandıklarını düşünmüştür.

107 Gözetlik,bu tasarımı bazı ürettiği logolardan harf tasarımlarını seçip çıkartarak oluşturmuştur (Sarıkavak, 2005:259).

Şekil 135.:Mehmet Gözetlik - R-Tab Arnhem (Şekil 136) fontu, Hollanda’da Nederlandse Staatscourant adında günlük bir gazete için 1999 yılında tasarlanmıştır. Fred Smeijers tarafından tasarlanan Arnhem, 2002 yılında yayınlanmıştır. Arnhem, Light ağırlığa sahip değildir. Bunun yerine Blond versiyonu bulunmaktadır. Blond, ‘Light’ ağırlıktan çok az miktarda fazla ağırlıktadır (www.fontshop.com/families/arnhem?affId=98220, [08.05.2015]).

Şekil 136.: Fred Smeijers -Arnhem 2002 yılında Namık Kemal Sarıkavak’ın bir diğer çalışması ‘NKS Kesim’ (Şekil 137)’e rastlanmaktadır. Bu çalışma, doğrusal-düz kenarlı kağıtların kesilip (cut-out), kesilen parçaların döndürülerek harf biçimlerinin ortaya çıkmasıyla oluşmuştur. Çalışmanın esin kaynağı ‘Flinstone’ gibi canlandırmalar, çizgi romanlar ve karikatürler için el ile yapılan font çalışmaları olmuştur. Fakat Sarıkavak, bu çalışmaların bir versiyonunu yapmayı hedeflememiştir. Bu tarz değişken ağırlıklı fontların sadece çizgi roman ve karikatürlerde kullanılmadığını, aynı zamanda

108 mekanik etkisiyle diğer alanlarda da kullanılabileceğini göstermeyi hedeflemiştir (Sarıkavak, 2005:221).

Şekil 137.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS Kesim Sarıkavak, aynı yıl ‘NKS Beş Nokta’ (Şekil 138) adlı ikinci çalışmasını gerçekleştirmiştir. Bu çalışma görüntülük noktası (pixel) fontları ya da nokta- örüntülü (dot-matrix) tarzında yapılmıştır. Küçük harf boyu beş ekran noktacığından oluşturulmuştur. Ekran fontlarının çoğu köşeli olmasına rağmen, Sarıkavak, NKS Beş Nokta fontunun köşelerini yumuşatmıştır. Oluşturduğu bu biçime görsel füzyon (erime;erimiş) etkisini vermeyi amaçlamıştır (Sarıkavak, 2005:22).

109

Şekil 138.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS Beş Nokta Sarıkavak 2003’de Atatürkün el yazısından hareketle ‘NKS Ata El Yazısı/Kurşun Kalem’ (Şekil 139) isimli deneysel bir font tasarlamış, bu fontun nasıl tasarlandığı ve tasarım süreci hakkında “Sayısal Font Tasarımında Esin Kaynakları ve Atatürk’ün Eserlerinde Kullanıldığı El Yazısından Hareketle Oluşturulan Bir Sayısal Font Projesi” adlı bir makalede yayınlamıştır (Bkz.Sarıkavak, 2008:50-55). Sarıkavak fontu oluştururken ele aldığı yayında belirlenen bir sayfadan harfleri seçerek deneysel bir tasarım oluşturmuştur. Sadece belirlenmiş tek bir sayfadan alındığı için o sayfada bulunmayan harfler başka bir kaynaktan alınmamıştır. Dolayısıyla oluşan abece, A’dan Z’ye bütün harfleri içermemektedir (Sarıkavak, 2005:26).

110

Şekil 139.:Namık Kemal Sarıkavak – NKS-Ata El Yazısı Christian Schwartz’ın tasarladığı ‘Farnham’ (Şekil 140) fontu 2004 yılında Font Brureat tarafından yayınlanmıştır. Schwartz, tasarımını Johannes Fleischman’in çalışmasını temel alarak tasarlamıştır. Farnham’ın resmi yayınlanması gerçekleşmeden önce birkaç derginin yeniden yapılan tasarımlarında kullanılmıştır (www.christianschwartz.com/farnham.shtml, [09.05.2015]).

Şekil 140.:Christian Schwartz - Farnham 2005 yılında Laura Meseguer, ‘Rumbo’ isimli fontu tasarlamıştır. Rumbo yazı ailesi üç çeşide sahiptir. Rumbo Small (Şekil 141), kaligrafik etkiye sahip, organik yazı yüzüdür. Rumbo Large, sadece başlıklarda kullanılabilecek bir karakterdir. Rumbo Extra ise, aktif, hareketli bir el yazısı stilidir (Coles, 2012:243).

111

Şekil 141.: Laura Meseguer – Rumbo Small 2005 yılında Monotype personeli Robin Nicholas tarafından 15. yy’dan bu yana büyük hayranlık gören Bembo yazı karakteri ele alınmıştır. ‘Bembo Book’ (Şekil 142) olarak adlandırılan font, titizlikle yorumlanıp, dijitalleştirilmiştir. Bu yeni tasarım, metal harfle basılmış çizimlerden doğruca aktarılmıştır. Dış hatları ve tasarım özellikleri korunmuştur. Küçük harflerin yukarı uzantıları büyük harflerin üst çizgisinden daha uzundur. Bembo Book daha dardır, dolayısıyla bu onu kullanımda daha ekonomik yapmıştır (www.fonts.com/font/monotype/bembo-book#product-top, [09.05.2015]).

Şekil 142.: Robin Nicholas - Bembo Book 2005 yılında ‘OCW Talent’ font projesi, Hollanda Eğitim, Kültür ve Bilim Bakanlığı için geliştirilmiştir. Yazı ailesi on sekiz farklı biçemden oluşmaktadır. The Museum as a Amusement Park’ın küçük kitabında kullanıldığında oldukça başarılı bir sonuç alınmıştır (Fawcett-Tang, 2007:64).

2006 yılında Carl Crassgroue, hümanist tırnaksız bir font tasarlamıştır. ‘Beorcana’ olarak adlandırılan bu font kaligrafik bir etkiye sahiptir. Harf sonlandırmaları kaligrafik olup, noktaları karo formundadır. Asıl vurguya bağlanan eğri vurguların arası açık, birleşmemiştir (Coles, 2012:179).

112 Arabella, 1936 yılında tasarlandıktan sonra 2006 yılında yeniden ele alınmış ve dijitalleştirip, Rolph M. Unger tarafından Profont Studio için Open Type Pro olarak genişletilip tamamlanmıştır. Arabella Pro light ve medium olarak iki yazı biçimine sahiptir (www.myfonts.com/fonts/profonts/arabella-pro, [03.05.2015]).

2006 yılında ‘British Vogue’ Bodoni’yi andıran tırnaklı bir font oluşturmuştur. Başlık yazılarında kullanıldığında ilginç, eğlenceli bir görünüm sunmaktadır. Çizgilerinde kontrastlık fazla ve harf sonlandırmaları dönen çizgilerle bitmektedir. Bu çalışma ‘VogueOne’ olarak adlandırılmıştır. Aynı yıl VogueOne’a eşlik edecek VogueTwo fontu tasarlanmıştır. VogueTwo, sadece büyük harflerden oluşmuştur. VogueOne’a göre ağırlığı ve kontrastlığı daha fazladır (Fawcett-Tang, 2007:62).

2006 yılında Dalton Maag harf dökümhanesinin logosu (Şekil 143) fonta dönüştürülmüştür. Geniş yuvarlak formlu karakterler Retro kalitesine sahiptir. ‘DaMa’ olarak adlandırılan font tek ağırlıklı bir fonttur (Fawcett-Tang, 2007:22).

Şekil 143.: Dalton Maag Harf Dökümhanesinin Logosu – Dama Fontu 2008 yılında Hoefler&Frere-Jones dökümhanesinin personeli ‘Archer’ (Şekil 144) fontunu tasarlamıştır. Archer fontu geometrik kare tırnak bir yapıya sahiptir. Geometrik kare tırnakların sert ifadesinin aksine Archer, daha sevimli bir fonttur. Karakterlerin sonlandırmaları, küçük yuvarlak formla şekillenmiştir. “M” karakterinin bacakları hafif açılıdır (Coles, 2012:205).

113

Şekil 144.:Hoefler & Frere-Jones - Archer 2009 yılında Christian Schwartz, Erik Spiekermann ve Kris Sowersloy, ‘FF Unit Slab’ (Şekil 145) fontunu geliştirmişlerdir. Küçük harf “g” de olduğu gibi kulaklar kısa ve yataydır. FF Unit Slab’ın uzantıları kısa ve x-yüksekliği geniştir. Küçük harf “i” ve “j” de bulunan noktaların ve diğer nokta karakterlerinin formu yuvarlaktır (Coles, 2012:215).

Şekil 145.:Christian Schwartz, Erik Spiekermann & Kris Sowersloy - FF Unit Slab 2010 yılında Hoefler & Frere-Jones kuruluşunun personeli ‘Forza’ (Şekil 146) isimli fontu tasarlamıştır. Geometrik tırnaksız (geometric sans) yazı karakterini içeren şekillerin köşeleri kavisli bir biçimde şekillendirilmiştir. Çizgilerin gövdeye birleştiği yerde kalan kısımları çok az incelmiştir. Küçük harf “i” gibi karakterlerde bulunan noktaları ve noktalama işaretlerindeki noktaları kare şeklinde olup gövdeden çok az geniştir (Coles, 2012:55).

Şekil 146.:Hoefler & Frere-Jones - Forza 2010 yılında Richard Lipton, ‘Tangier’ (Şekil 147) isimli fontu el yazısı stilinde tasarlamıştır. Lipton, bir katalog kapağındaki yazıdan ilhamla bu fontu

114 geliştirmiştir. Tangier yazı karakterinin çok fazla geniş x-yüksekliğine sahip olması sebebiyle çok yönlü bir tasarım olmuştur. Font, piyasaya sürülmeden önce ‘Glamour Magazine’nin kapağında ve başlık yazılarında kullanılmıştır (Coles, 2012:231).

Şekil 147.:Richard Lipton - Tangier 2011 yılında Hoftype kuruluşu tarafından piyasaya sürülen ‘Cala’ (Şekil 148) fontunu Dieter Hafrichter tasarlamıştır. Cala, dekoratif detaylardan arındırılmıştır. Cala’nın “e” karakteri hafif yana yatmış ve tüm karakterin çizgileri kaligrafiktir. Karakterin x-yüksekliğinin çok az geniş olmasının yanı sıra oranları daha modern olarak biçimlendirilmiştir (Coles, 2012:27).

Şekil 148.:Dieter Hafrichter - Cala 2011’de Urdt kuruluşu tarafından yayınlanan ‘Doko’ (Şekil 149) fontu modern tırnaklı font olarak geçmektedir. Ondrej Job tarafından tasarlanan Doko, eğlenceli hatlara sahiptir. Karikatürlerden, el yazıları biçemlerinden ve illüstrasyonlardan esinlenilmiştir. Metin yazı yüzlerinin işlevselliği ve gösterim fontlarının etkileyiciliği arasındaki ince çizgiyi dengeleyen bir tasarımdır (www.urtd.net/fonts/doko/details, [07.05.2015]).

Şekil 149.: Ondrej Job - Doko

115 2012 yılında Paul Barnes tarafından ‘Marian’ (Şekil 150) fontu tasarlanmıştır. Marian, tarihsel fantastik bir çalışmadır. Karakterler tek doğrusal çizgiden oluşmuş ve olabildiğince zayıf yapıdadır. Karakterlerin kuyrukları uzun ve yukarıya dönük biçimdedir (Coles, 2012:253).

Şekil 150.: Paul Barnes – Marian 2014 yılında yapılan font tasarımları için 2014 yılının en iyi font tasarımları olarak FontSpring’in sunduğu tasarımlar ele alınacaktır. 2014’ün en iyi tasarımları olarak: ‘Questa Complete’, ‘Nexa Rust’, ‘Uniform’, ‘Texta’, ‘Ropa Soft Pro’, ‘Halis Grotesque’, ‘Tolyer’, ‘Lulo Clean’, ‘MB Empire’, ‘Eveleth’, ‘True North’, ‘Glober’, ‘Ample Soft’, ‘Arquitecta’, ‘Pluto Sans’, ‘Thirsty Soft’, ‘Macarons’ fontları verilmiştir.

2014 yılının en iyi tasarımlarından bir tanesi olarak adlandırılan Questa Complete (Şekil 151), Jos Buieveng ve Martin Majoor tarafından ortak çalışmaya dayalı bir proje olan ‘The Questa Projent’in ürünüdür. Questa projesi, tırnaksız (sans serif) yapıyla ve ekran versiyonu ile eşlenen tırnaklı (serif) biçemi içermektedir. Küçük harflerin eklenmesi, dört rakam seti ve dil desteğinin genişletilmesi ile Questa fontu en iyi tasarımlardan birisi olmuştur (http://www.fontspring.com/foundry/the- questa-project, http://www.fontspring.com/fonts/the-questa-project/questa-complete, [14.05.2015]). Questa’nın tırnaksız karakterinin iç boşlukları, tırnaklı karakterine göre daha geniştir. Tırnaklı karakterinin çizgilerindeki kontrastlık daha fazladır. Questa’nın x-yüksekliği geniş tasarlanmıştır. Ayrıca, Questa yazı ailesi hem tek katlı hem de çift katlı küçük harf “a” karakterini içermektedir. Küçük harf “f” karakteri ise Questa’nın eğik (italic) versiyonlarında kuyruklu olarak çizilmiştir.

116

Şekil 151.: Jos Buieveng & Martin Majoor - Questa Complete ‘Nexa Rust’ (Şekil 152) fontu, Fontfabric dökümhanesi tarafından piyasaya sürülmüştür. Nexa Rust, tırnaksız (sans serif), kare tırnak (slab serif), el yazısı (script) ve diğer biçemlerden oluşan çok yönlü bir font sistemidir. Bu biçemler Fontsipring tarafından alt aile olarak adlandırılmış ve alt ailelerin ılımlı ve sert bir karakteristik yapıyı içerdiğinden bahsetmiştir (http://www.fontspring.com/fonts/fontfabric/nexa-rust, [14.05.2015]).

Şekil 152.:Radomir Tinkov, Svetoslav Simov, Ani Petrova & Vasil Stanev -Nexa Rust ‘Uniform’ (Şekil 153) fontu 2014 yılında Miller Type Foundry tarafından yayınlanan birden çok genişliğe sahip geometrik bir yazı ailesidir. Dik-düz (Regular) biçeminin “O” karakteri tam bir daireden, daraltılmış (Condensed) biçeminin “O” karakteri düz kenarlar ile 1.5 çaplı daireden ve daha da daraltılmış (Extra Condensed) biçeminin “O” karakteri düz yanların yanı sıra yığılan iki daireden oluşmuştur. Diğer karakterler de oluşturulan ilk harfin düşüncesinde tasarlanmıştır. Uniform fontu, daraltılmış düz yanlı yazı aileleri ile dairesel geometrik yazı aileleri arasındaki boşluğu bağlamaktadır. Uniform, aynı zamanda birçok Open Type özelliklerini taşımaktadır. Uniform fontu, işaretlerde, markalarda, kitap kapaklarında ve web tasarımında kullanımı için elverişli bir fonttur (http://www.fontspring.com/fonts/miller-type-foundry/uniform, [14.05.2015]).

117

Şekil 153.:Miller Type Foundry - Uniform Texta (Şekil 154) fontu 2014 yılında Latinotype tarafından yayınlanan tırnaksız (sans serif) bir fonttur. Texta yazı ailesinin her biçemi tırnaksızdır. Gothic alfabelerden, Adrian Frutiger’den ve Edward Johnston’den model alınarak çalışılmıştır. Texta’nın bütün türleri metinler için kullanışlı formdadır. Küçük harf “a”, “g” ve “y” karakterleri, çok yönlü kullanım için geometrik formlarla değiştirilmiştir (http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/texta, [14.05.2015]).

Şekil 154.:Daniel Hernandez&Miguel Hernandez -Texta Ropa Soft Pro (Şekil 155), 2014 yılında Lettersoup tarafından yayınlanmıştır. Sert fırça ile çizilmiş etkilere sahip Ropa Soft Pro’nun köşeleri yuvarlatılmıştır. Fontun daha zayıf ve daha koyu biçemleri başlık yazıları için uygun formdayken “Medium” ağırlığı gövde metinleri için uygundur. Herhangi bir üründe daha zengin karışımlar oluşturmak için Ropa Soft Pro ailesi ile birlikte diğer tırnaksız biçemleri birlikte kullanılabilmektedir. Ropa Soft Pro, küçük/büyük harfe duyarlı şekilleri, kesirleri, el yazısı karakteri ve biçemsel alternatifleri ile tipografik zenginlik

118 sunmaktadır(http://www.fontspring.com/similar/lettersoup/ropa-soft-pro, https://www.myfonts.com/fonts/lettersoup/ropa-soft-pro/, [14.05.2015]).

Şekil 155.:Botio Nikoltchev - Ropa Soft Pro Halis Groteque (Şekil 156), 2012 yılında Ahmet Altun tarafından tasarlanıp, yayınlanmıştır. Normal (Normal) ve eğik (Italic) biçemin sekiz çeşit ağırlığını içermektedir. Hem eğik (italic) hem normal ağırlıkların hepsinde küçük harfler bulunmaktadır. Font ailesi, Prof. Halis Biçer tarafından oluşturulan alternatif ampersandların yanı sıra Türk lirasının yeni sembolünün karakterine de sahiptir. Fontun ismi saygı değer Halis Biçer’e atfedilmesiyle tescil edilmiştir. Küçük ölçülerde bile karakterler arasındaki boşluklar okunurluğu artırmak için geniş tutulmuştur. Halis Grosteque, web tasarımlarında kullanım için uygundur. Ayrıca afiş, t-shirt, dergi gibi basılı işlerde de kullanılabilmektedir. Font, hem etkili hem de çok yönlüdür (http://www.fontspring.com/fonts/ahmet-altun/halis-grotesque, https://www.myfonts.com/fonts/ahmet-altun/halis-gr/, [14.05.2015]).

Şekil 156.: Ahmet Altun - Halis Groteque Tolyer (Şekil 157) fontu 2014 yılında Chatnarong Jingsuphatada tarafından tasarlanmış ve Typesketchbook tarafından yayınlanmıştır. Tolyer, elli fontu içeren

119 aşırı geniş süper aileden oluşmuştur. Tabii çoğu durumda nicelik, nitelik anlamına gelmemektedir. Fakat burada tek bir yerde özel etkiler, ağırlıklar, stiller ve bol kontrastlık bulunması niteliği artırmıştır. Tırnaksız (sans serif) bir tipografik düzenleme için Tolyer en iyi seçimdir. Düşük ve yüksek kontrastlıklardaki dış hatlar kolaylıkla ayırt edilebilmektedir. Tolyer, düşük kalitede baskılarda veya düşük çözünürlükdeki ekranlarda bile okunurluluğu maksimum derecededir (http://www.myfonts.com/fonts/typesketchbook/tolyer/, [14.05.2015]).

Şekil 157.:Chatnarong Jingsuphatada – Tolyer 2014 yılında ‘Lulo Clean’ (Şekil 158) fontu Ryan Martinson tarafından tasarlanıp, Yellow Desing Studio ile yayınlamıştır. Lulo Clean, Lulo ailesinin orijinal dokulubir yazı yüzüdür. Font, üç boyutlu, retro ve sıcak görünümlüdür. Font tüzerinde farklı renklerle sınırsız efektler oluşturulması mümkündür. Lulo Clean, çeşitli dillerde kullanılabilmektedir. Uyarlandığı dillerde font dik-düz (Regular) ile kalın (Bold) biçemden oluşmaktadır (https://www.myfonts.com/fonts/yellow- design/lulo-clean/, [14.05.2015]).

120

Şekil 158.: Ryan Martinson - Lulo Clean MB Empire (Şekil 159) fontu 2013 yılında Ben Mecke-Burford tarafından tasarlanmış ve M-B Creative ile yayınlanmıştır. MB Empire fontunun tarzı Gill Sans’ı refere etmektedir. Geleneksel bir görünüşe sahip olmasına rağmen, özgün modenist bir yapıya da sahiptir. MB Empire altı ağırlığa sahip ve birçok dil ile desteklenmektedir (http://www.fontspring.com/fonts/m-b-creative/mb-empire, https://www.myfonts.com/fonts/m-b-creative/mb-empire/, [14.05.2015]). Karakterler tek vurgulu ve tırnaksız (sans serif) olarak yapılmıştır.

Şekil 159.: Ben Mecke-Burford - MB Empire 2014 yılında ‘Eveleth’ (Şekil 160)fontu Ryan Martinson tarafından tasarlanmış ve Yellow Design Studio bu fontu yayınlamıştır. Her biri farklı yapıya sahip üç farklı alt aileye sahiptir. Her alt aile her bir harf için altı farklı seçim sunmaktadır (http://www.fontspring.com/fonts/yellow-design-studio/eveleth, https://www.myfonts.com/fonts/yellow-design/eveleth/, [14.05.2015]). Retro görünümlü Eveleth, tırnaksız (sans serif) bir yapıya sahip ve sadece büyük harflerden oluşmaktadır. Eveleth yazı ailesinde gölge katmanlı harf biçemi, ikonlar, amblem ve şekiller bulunmaktadır.

121

Şekil 160.:Ryan Martinson - Eveleth True North (Şekil 161) fontu 2014 yılında Cindy Kinash ve Charles Gibbons tasarlamıştır. Cultivated Mind tarafından yayınlanan True Notrh, dik-düz (Regular) biçemlerinin yanı sıra hayvanlar, sloganlar, sayılar, semboller, araçlar ve ağaçlar gibi ögelerden oluşan yazı ailesine sahiptir. Tırnaksız (sans serif) yazı ailesinden oluşan True North, yalnızca büyük harflere dayalı bir tasarımdır (http://www.fontspring.com/fonts/cultivated-mind/true-north, [14.05.2015]).

Şekil 161.: Cindy Kinash & Charles Gibbons - True North Glober (Şekil 162), 2014 yılında Ivan Petrov ve Svetoslav Simov tasarlamıştır. Fontfabric’in yayınladığı Glober, on sekiz ağırlık içermektedir. Hem web üzerinde hem de basılı ürünlerde yüksek kalitede okunurluk olanağı sağlamaktadır. Klasik grotesk figür (grestesque) yazı ailelerinden esinlenilmiştir. Glober, yumuşatılmış geometrik formlardan oluşmuştur. Font ailesi, bütün ölçülerdeki başlıklar için uygundur

122 (http://www.fontspring.com/fonts/fontfabric/glober, [14.05.2015]). Glober font, geniş x-yüksekliğine sahip ve fontun rakamlarının yüksekliği büyük harflerin yüksekliğinden daha kısadır.

Şekil 162.: Ivan Petrov & Svetoslav Simov - Glober 2014 yılında ‘Ample Soft’ (Şekil 162) fontunu Aakash Soneri tasarlamış ve Soneri Type ile yayınlamıştır. Ample Soft, Ample yazı ailesinin daha yumuşatılmış bir türüdür. İki çizginin birleştiği yerler keskin açılarla değil, yumuşatılmış kavislerle verilmiştir. Harf formları net ve ayırt edilebilir yapıdadır. Ample Soft yazı ailesi altı ağırlıktan (Thin, ExLight, Regular, Medium, Bold) oluşmuştur (http://www.fontspring.com/similar/soneri/amplesoft, [14.05.2015]).

Şekil 163.: Aakash Soneri - Ample Soft Arquitecta (Şekil 163) fontu 2013 yılında Daniel Hermandez ve Miguel Hermandez tarafından tasarlanmıştır. Latinotype tarafından yayınlanan Arquitecta, geçen yüzyılın ilk yarısında tasarlanan Amerikan ve Avrupai el yazılarından ilham alınarak oluşturulmuştur. Arquitecta yazı ailesi sekiz dik-düz (Roman) ile sekiz eğik (Italic) biçemden oluşmuştur (http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/arquitecta, [14.05.2015]).

123

Şekil 164.:Daniel Hermandez & Miguel Hermandez - Arquitecta Pluto Sans (Şekil 165), 2012 yılında Hannes von Döhren tarafından tasarlanmıştır. Yazı ailesi, on altı dik-düz (Regular) biçemden ve on altı eğik (italic) biçemden oluşmuştur. Toplamda otuz iki ağırlığa sahip olan Pluto Sans fontu tırnaksız bir fonttur. Pluto Sans, geometrik şekillerle ve geniş x-yüksekliği ile tasarlandığı için küçük ölçülerden oluşan uzun metinlerde kullanımı elverişlidir. Hem Pluto hem de Pluto Sans aynı ağırlık çeşitlerine sahiptir. Batı Avrupa dillerinin yanı sıra Merkez ve Doğu Avrupa dillerini de desteklemektedir (http://www.fontspring.com/fonts/hvd-fonts/pluto-sans, [14.05.2015]).

Şekil 165.:Hannes von Döhren - Pluto Sans Thirsty Soft (Şekil 166), Yellow Desing Studio tarafından yayınlanmıştır. 2014 yılında Ryan Martinson tarafından tasarlanan Thirsty Soft fontu, sıcak, pürüzsüz, daha yumuşak bir görüntüye sahiptir. Thirsty Soft fontunun keskin açılarından arınmıştır. Font altı farklı ağırlıktan oluşmuştur (http://www.fontspring.com/fonts/yellow-design-studio/thirsty-script, [14.05.2015]).

124

Şekil 166.:Ryan Martinson - Thirsty Soft 2014 yılında Latinotype tarafından yayınlanan ‘Macarons’ (Şekil 167) fontu Coto Mendoza tarafından tasarlanmıştır. Macaron, klasik Garamond ailesinin yazı sitiline dayalı bir yazı türüdür. Font, gurme yemek kültüründen ve ayaküstü atıştırma (fast food) kültürüne karşı hareketten esinlenilmiştir. Her bir karakter el ile çizilmiştir. Yazı ailesi dik-düz (Regular) ve kalın (Bold) biçemleri içerdiği gibi süslemeler ve tipografik simgeleri de içermektedir. Macaron fontu yemek kitapları, menüler, şişe etiketleri, yiyecek ambalajları, düğün davetiyeleri, çay kutuları, küçük marketler ve fırınlar gibi çeşitli kullanım yerlerinde elverişlidir (http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/macarons,[14.05.2015]).

Şekil 167.: Coto Mendoza - Macarons Sonuç olarak bilgisayar çağında gelişen font tasarımlarına bakıldığında dijital (sayısal) fontların hakimiyeti görülmektedir. Kimi tasarımcılar daha önceki yüzyıllarda yapılan ve döneminde ses getiren tasarımlarını yeniden ele almıştır. Bu fontları dijital dizgeleri kullanarak yeniden piyasaya sürmüşlerdir. Kimileri ise, bu tasarımlardan esinlenerek yeni font tasarlamıştır. Tasarımcılar tek bir font

125 oluşturmakla kalmayıp, font ailesinde bulunan biçemlerin sayısını da artırmıştır. Ayrıca tasarımlar da yeni arayışlar da gözlenmiştir. Örneğin; piksel fontlardan esinlenerek, noktalarla deneysel font tasarımları yapmışlardır.

4.2. Yeni Nesil İşletim Sistemi Fontları

İşletim sistemlerinin sunduğu fontlar 20. yy’dan bu yana geniş bir yelpazeye ulaşmıştır. Hem Mac OS X hem de Ms-XP kullananlar için kullanılabilecek font alternatifleri çoğaltılmıştır. İçinde bulunduğumuz yüzyıl söz konusu olduğunda ise yalnız sayısında artış yaşanmamış, yazı ailelerinde de bir çeşitlilik gözlenmiştir. Buna ek olarak fontları destekleyen dillerin sayısı da arttırılmıştır. Bu yüzyılda internet ve web tasarımı için tasarlanan fontlara bakıldığında geçmiş yüzyılda tasarlanıp ve hala yaygın kullanımı olan Verdana ile Helvetica fontuna ek olarak alternatiflerin çoğaldığı görülmektedir. İnternet, web ve sistemler için geliştirilen fontlarda ‘okunabilirlik’ ilkesi için gelişimler yaşanmıştır. Ayrıca mobil cihazlar içinde uygun font tasarımları geliştirilmiştir. Bütün bu gelişimler ‘Yeni Nesil İşletim Sistemi Fontları’ başlığı altında alt başlıklarla sunulacaktır.

4.2.1. 2000 Sonrası İnternet ve Web Tasarımı İçin Geliştirilen Pixel Fontlar

Gelişen teknolojik olanaklarla web tasarımları artıkça, font tasarımlarına duyulan ihtiyaçlar da artmıştır. 2000’li yıllarda web sayfaları için tasarlanılan fontlara bakıldığında tipografinin temel işlevi olan ‘okunurluk’ ilkesi üzerinde durulduğu görülmektedir. Tasarımcıların çoğu web sayfası üzerinde Verdana, Trebuchet ve Helvetica gibi görünümü iyi gösterebilecek yaygın web fontlarını tercih etmektedir. Bu fontların tasarımı doğal piksel ızgaralarıyla uyumludur (Keş, 2009:103).

2002 yılında İsveç gazetesi olan ‘Dagens Nyheter’ için ‘Dagny’ fontu oluşturulmuştur. Örjan Nordling ve Göran Södeström tarafından tasarlanan Dagny, küçük ölçülerde okunabilir bir fonttur. Çünkü Dagny, geniş x-yüksekliğine ve nispeten dar en genişliğine sahiptir. Yaygın kullanılan fontları tercih eden web sitelerin haricinde diğer web tasarımcılar için güçlü bir fonttur. Fontshop’dan çıkan tüm web fontları gibi Dagny, tamamen çevrimiçi ağ (online web) sayfaları için elverişli hale getirilmiştir (Lupton, 2014:24) (Şekil 168).

126

Şekil 168.: Örjan Nordling ve Göran Södeström - Dagny 2003 yılında Peter Bilak hem tırnaksız (sans serif) hem de tırnaklı (serif) çeşitlerine sahip ‘Fedra’ yazı ailesine ait ‘Fedra Serif’ yazı karakterini tasarlamıştır. Fedra Serif fontunun x-yüksekliğinin düşürülmesiyle ekran üzerindeki gösterimi için uygun hale getirilmiştir (Lupton, 2014:26) (Şekil 169).

Şekil 169.:Peter Bilak - Fedra 2005’te ‘Proxima Nova’ fontu 1994 yılındaki Proxima Sans fontunun yeniden üretilmesidir. Mark Simonson tarafından tasarlanan Proxima Nova fontu, tırnaksız (sans serif) yazı karakterine sahiptir. Web tasarımcıları arasında yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. Proxima Nova, çeşitli ağırlık ve genişlikleri birleştiren karma (Hybrid) özelliği taşımaktadır (Lupton, 2014:33) (Şekil 170).

127

Şekil 170.:Mark Simonson - Proxima Nova 2008 yılında yayınlanan ‘Skolar’ fontu ayırt edici tırnaklara sahip karakterleri içermektedir. Bilimsel çalışmaları kapsayan karışık makale projeleri dizgisi için David Brezina tarafından tasarlanmıştır. Fontun büyük harfleri, küçük harf yapılarında olan yukarı uzantılardan hafif şekilde daha kısadır (Lupton, 2014:34) (Şekil 171).

Şekil 171.: David Brezina - Skolar 2008 ile 2010 yılları arasında oluşturulan ‘Tisa’ fontu Mitja Miklavcic tarafından tasarlanmıştır. Miklavcic’in University of Reading’de yapmış olduğu bir proje tasarımıdır. Yazı karakterinin tırnakları asimetrik olarak şekillendirilmiştir. Tisa, küçük ölçülerde metin yazılarında kullanım için elverişlidir (Lupton, 2014:35) (Şekil 172).

128

Şekil 172.: Mitja Miklavcic - Tisa 2009 yılında Tomas Brousil, ‘Kulturista’ fontunu tasarlamıştır. Kulturista, en geometrik kare tırnak fontlardan bir tanesidir. Kulturista’nın karakterlerindeki mimarisel karelerin dengesi ve geometrik kavisli yapısı sayesinde web tasarımcıları arasında popüler bir kullanıma sahip olmuştur (Lupton, 2014:29) (Şekil 173).

Şekil 173.: Tomas Brousil - Kulturista 2009 yılında Jos Buivenga serbest bir font olarak ‘Museo Slab’ fontunu tasarlamaya başlamıştır. Yazı karakteri tutulmaya başlandığında Buivega, karaktere ağırlık eklemiştir. Museo Slab fontu; başlıklarda ve ekranda kullanım için iyi fontlar arasındadır (Lupton, 2014:32) (Şekil 174).

129

Şekil 174.:Jos Buivenga - Museo Slab 2009 yılında Jose Scaglione ve Veronika Burian tarafından ‘Adelle’ (Şekil 175) fontu geliştirilmiştir. Adelle, hem basılı yayında hemde ekran üzerinde kullanılan elverişli bir fonttur. 2009’da yayınlandıktan sonra web üzerinde geliştirilip, ilerlemesi sağlanmıştır. Adelle’nin uzun x-yüksekliği ve küçük formları onu küçük puntolarda okunabilir yapmıştır. Başlık yazıları için büyütüldüğünde açılı tırnakları ile karakterin detayları görünmektedir (Lupton, 2014:22) (Şekil 176).

Şekil 175.:Jose Scaglione & Veronika Burian - Adelle

Şekil 176.: Jose Scaglione &Veronika Burian – Adele Sonuç olarak 2000 sonrasında internet ve web için geliştirilen pixel fontlar incelendiğinde, küçük ölçeklerde en iyi okunabilir font olma özelliği göze

130 çarpmaktadır. Tasarlanan fontlar hem tırnaksız (sans serif) hem de tırnaklı (serif) biçemlerden oluşabilmektedir.

4.2.2. 2000 Sonrası Mac OS X ve Ms-XP İşletim Dizgeleri İçin Geliştirilen Sistem Fontları

Microsoft’un font ailesi bir hayli geniştir. Arial’den Bauhaus 93’e, Bodoni MT’den Baskerville Old Face’e, Calibri’den Copperplate’e ve Gill Sans MT’den Verdana ve Wingdings’e kadar geniş bir yelpazeye sahiptir. Ancak Microsoft’un 21. yy’da yeni nesil fontları olarak incelenebilecek tasarımları hem Windows’da hem de Mac OS X’in uygulamalarında kullanılmaktadır. Apple’ın font ailesi 20. yy. tasarımları ağırlıklı olsa da ailenin 21. yy’da da font tasarımları mevcuttur. Söz konusu olan fontlar: Almanac (2005), Adobe Hebrew (2000-2008), Chalkboard (2003), Cariadings (2006), Comsolos (2005), Constantia (2006), Corbel (2005), Edda Pro (2008), Euphemia UCAS (2004), Frank Ruehl (2002), Gesta (2009), GungSeo (2011), Kefa (2006), Lüminar (2008), Marion (2006), Myriad Pro (2002), (2007), Extra (2003)’dır.

Apple Casual (Şekil 177) 2001 yılında Apple Computer Inc. tarafından yayınlanmıştır. Mürekkep kullanarak yazılan el yazısı biçemindedir (http://www.identifont.com/show?K37, [09.05.2015]). Karakter tek vurgulu ve hareketlidir. Harf sonlandırmaları kavislidir. Harflerin üst ve alt uzanımları kısa olup x-yüksekliği geniştir.

Şekil 177.: Apple Computer Inc. - Apple Casual Rafael Frank, ‘Frank Rühl (veya Ruehl)’ (1908) (Şekil 178) adında yaygın kullanımı olan İbranice bir font tasarlamıştır. Frank’ın bu tarzda 20. yy’ın başlarında yaptığı birçok başka tasarımları da bulunmaktadır. Orijinalinde tek ağırlıklı bir font

131 olarak tasarlanmıştır. 2002 yılında Bitstream, bu fontu Microsoft Windows işletim sistemi için geliştirmiştir. Font, İbranice (Hebrew) karakter olarak tanımlanıp, Microsoft ile şifrelemiştir (Hebrew Cade Page 1255) (http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/frank-ruehl-bt/, [09.05.2015]).

Şekil 178.: Rafael Frank - Frank Rühl 2002 yılında Apple, yavaş yavaş Adobe Myriad font ailesinin biçemlerini kullanmaya başlamıştır. Myriad’ın yeni sürümleri üretilip, piyasaya sürüldükten sonra metinlerde kullanılan tırnaklı (serif) Apple Garamond’un yerini tırnaksız (sans serif ) Myriad Apple almıştır. Yazı ailesinin ‘Kalın’ (Bold) biçemi başlıklarda kullanılmıştır. Myriad’ın son versiyonu Myriad Pro (Şekil 179)’da bazı yeni eklemeler olmuştur. Fakat tasarımda önemli bir değişim olmamıştır. 2006 yılında da Myriad Set, Myriad Apple’ın yerine geçmiştir. 2013’te ise Apple pazarında Myriad Pro Light ile daha ‘Light’ fontlar geçerli olmaya başlamıştır (en.wikipedia.org/wiki/Typography-of-Apple-Inc, [09.05.2015]).

Şekil 179.:Robert Slimbach - Myriad Pro Chalkboard (Şekil 180) 2003 yılında Apple tarafından piyasaya sürülmüştür. Chalkboard sürekli ile kıyaslanmaktadır. Font, Comic Sans’a benzer olmasına rağmen, Comic Sans’tan daha az bilinmektedir (en.wikipedia.org/wiki/chalkboard-%28typeface%29. [09.05.2015]).

132

Şekil 180.: Apple Computer Inc – Chalkboard Euphemia UCAS (Şekil 181) fontu ise 2004 yılında piyasaya sürülmüştür. Font, Kanada’ya özgü heceli harfleri kullanan dillere ait bir tasarımdır (tiro.com/sysllabics/resources/index.html, [09.05.2015]). Euphemia UCAS, tek vurgulu bir fonttur. Tırnaksız (sans serif) bir font olan Euphemia UCAS’ın x- yüksekliği geniştir. Çizgi sonlandırmaları yatay ve dikey açılarla bitmektedir.

Şekil 181.: Euphemia UCAS Calibri (Şekil 182) fontu hem Windows’ta hem de iMac’de yer almaktadır. Calibri hümanist tırnaksız (sans serif) bir fonttur. 2004 yılında Lucas de Groot tarafından tasarlanmış ve Microsoft Office 2007’de Times New Roman’ın ve Powerpaint, Exel, Outlook ve WordPan’de ise Arial’in yerini almıştır. Microsoft Office 2010 ve 2013’te de kullanılmaya devam etmiştir. Calibri, modern tırnaksız (sans serif) bir yazı karakteri takımıdır. Gövde ve köşelerde yuvarlamalara sahiptir (en.wikipedia.org/wiki/calibri;www.microsoft.com/typography/fonts/family.aspx?FI D=287, [09.05.2015].

Şekil 182.: Lucas de Groot - Calibri

133 Cambria (Şekil 183), 2004 yılında Jelle Bosma tarafından tasarlanan tırnaklı (serif) bir fonttur. Steve Natteson ve Robin Nicholas’ında bu tasarıma katkıları olmuştur. Karakterler diyagonal ve dikey ince çizgilerden oluşmuştur. Karakterin tırnakları nispeten güçlü görünümdedir. Cambria, küçük ölçülerde basıldığında iyi görünmek ve ekran üzerinde ‘okunabilir’ bir font olmak için tasarlanmıştır. Cambria Microsoft font ailesinin bir üyesi olup, Apple bilgisayarlarda kullanılmaktadır (http://en.wikipedia.org/wiki/Cambria_(typeface);https://www.microsoft.com/typogr aphy/fonts/family.aspx?FID=291, [09.05.2015]).

Şekil 183.: Jelle Bosma - Cambria 2005 yılında ‘Almanac MT’ (Şekil 184) fontu Microsoft için Steve Matteson tarafından tasarlanan çok yönlü Monotype sanat fontlarından bir tanesidir. İsminin astrolojiyle ilgili bir font olmasından kaynaklandığı düşünülmektedir. Font Astrolojik özellikler taşımasının yanı sıra burçların bütün işaretlerini içermektedir. Almanac fontu, illüstrasyon ve ikonlardan oluşmuştur (httpps://www.microsoft.com/typography/fonts/family.aspx?FID=156,[09.05.2015]).

Şekil 184.: Steve Matteson - Almanac MT 2006 yılında Microsoft font ailesine katılan font ‘Cariadings (Şekil 185)’dir. Dekoratif sembollerden oluşan bu font basit hatlarla tasarlanmıştır. Garoldine Wade

134 tarafından tasarlanan Cariadings, doğadan referanslarla simetrik formlarla şekillenmiştir (https://www.myfonts.com/fonts/ascender/cariadings/, [09.05.2015]).

Şekil 185.: Garoldine Wade – Cariadings Athelas (Şekil 186) fontu, 2008 yılında Jose Scaglione ve Veronika Burian tarafından tasarlanmıştır. Athelas, kitap basım sanatının güzelliğine geri gitmek için Britanya’nın edebi klasiklerinden esinlenilmiştir. Font için offset baskıdaki teknik gelişmelerden ve büyük ilerlemelerin avantajlarından yararlanılmıştır. Dolayısıyla iyi baskı koşullarını göstermektedir. iBook 1.5 yayınlandıktan sonra Athelas fontu iBook’ta yer almaya başlamıştır. Athelas, Latin harflerini kullanıldığı yerlerin çoğunda kulllanılmaya uygundur (www.myfonts.com/fonts/type-together/athelas/; www.type-together.com/inde.php? action-portal/vievcontent8cntId, [09.05.2015]).

Şekil 186.: Jose Scaglione & Veronika Burian - Athelas 2008 yılında Microsoft için Ralph M. Unger, ‘Edda Pro’ (Şekil 187) fontunu tasarlamıştır. 1900 yılında Heinrich Heinz Heune tarafından tasarlanan ‘Edda’ fontu temel alınarak tasarlanmıştır. Unger, harflerin dış çizgilerini genişleterek yeniden tasarlamıştır. Edda Pro fontu, herhangi bir reklam çalışmalarında, afişlerde,

135 restaurantlarda, duvar kağıtlarında ve buna benzer yerlerde kullanılabilmektedir (https://www.myfonts.com/fonts/profonts/edda-pro/, [09.05.2015]).

Şekil 187.: Ralph M. Unger - Edda Pro 2009 yılında Rui Abreu, tırnaksız (sans serif) bir font olan ‘Gesta’ (Şekil 188) fontunu tasarlamıştır. Microsoft font ailesinden olan Gesta, geniş x-yüksekliğine ve hafif kavisli hatlara sahiptir. Gesta, modern görünüşü ile sıcak bir etki vermektedir. Font ailesi, Light’tan Bold’a kadar yirmi dört biçemden oluşmaktadır (https://www.myfonts.com/fonts/r-type/gesta/, [09.05.2015]).

Şekil 188.: Rui Abreu - Gesta 2000 sonrası Microsoft ve Mac OS X fontları incelendiğinde fontların ekran üzerinde ‘okunabilir’ olma özelliğinin ön planda olduğu sonucuna varılmaktadır. Bu sistemler için oluşturulan font tasarımları tek bir dilde yapılırken 21. yy’da birçok dil için yapılmaya başlanmıştır. Dolayısıyla birden fazla ülke bu tasarımlardan faydalanabilmektedir. Ayrıca fontlar sadece ekran için değil, basılı ürünler için de elverişli hale getirilmiştir. Çoğu font herhangi bir basılı grafik ürünlerinde iyi sonuç vermektedir.

136 4.2.3. 2000 Sonrası Mobil Cihazlarda Kullanılan Fontlar

1981 yılında IBM az sayıda eşit enli resim fontlarına sahip ilk kişisel bilgisayarını duyurmasının ardından 1985 yılında ölçeklenebilir yazı karakterleri ile font tasarımlarında gelişme yaşanmıştır. 1990 yılına gelindiğinde ise Mac-OS System 7 ve Windows 3.1 işletim sisteminin ölçeklenebilir yazı karakteri sayesinde font tasarımlarında alternatif çoğalmıştır.

Mobil cihazlarda yer alan font tasarımlarının gelişimi de adım adım gerçekleşmiştir. Başlangıçta tek bir renk içeren LCD (Liquid Cyristal Display- Sıvı Kristal Ekran)’de bir veya iki yazı büyüklüğüyle bir veya iki dil desteklenebilmiştir. Fakat cihaz seçeneklerinin artması, buna bağlı olarak işletim sisteminin ve gezginin çeşitlenmesi, küçük ekranda oluşan algı problemi, farklı büyüklükteki yazı karakterlerinin gösterilmesi ve kullanım izinleri ile ilgili herhangi bir lisans modelinin gelişmemesi gibi sorunların doğmasıyla mobil cihazlarda kullanılan fontlarda gelişme gözlenmeye başlanmıştır. Ascender Corp, Monotype ve Bitstream gibi küresel ölçekte font şirkeleri çözümler arayarak, alt yapı oluşturmaya başlamıştır. Ancak mobil ortamda kullanılan fontların en büyük sorunu ‘okunabilirlik’tir. Okunurluk ve algılanabilirlik söz konusu olduğunda karşılaşılan ilk unsur ‘x-yüksekliği’dir. Çünkü bir metinde kullanılan harfler arasında en çok tekrar eden küçük harftir. Ekran ölçülerinin kısıtlı olması nedeniyle x-yüksekliğinin aşırı büyük olmaması gerekmektedir. Okunurluluğu etkileyen diğer faktör, metinde geçen beyaz alanlara sahip “o”, “e” ve “c” gibi karakterlerin arasındaki boşlukların dar olmasıdır. Bu boşluklar artırılarak yazının algılanması ve okunması kolaylaşmaktadır. Ayrıca algılamaya yardımcı olacak diğer bir yöntem ise tek katlı “a” harfi yerine çift katlı “a” harfini içeren yazı karakteri tasarımlarıdır (Alican, 2011:108-109).

iPhone OS3, IOS4.3, IOS5, IOS6, IOS7, IOS8 mobil işletim sistemlerinde kullanılan fontlar; Al Nile, , , Apple SD Gothic Neo, Arial, Arial Hebrew, Arial Rounded MT Bold, Avenir, Avenir Next, Avenir Next Condensed, Bangla Sangam MN, Baskerville, Bodoni 72, Bodoni Ornaments, Bradley Hand, Chalkboard SE, Chalkduster, , Copperplate, , Courier New, DB LCD Temp, DIN Alternate, DIN Condensed, Damascus,

137 Devanagari Sangam MN, Didot, Diwan Mishati, Euphemia UCAS, Farah, Futura, Geeza PRO, Georgia, Gill Sans, Gujarati Sangam MN, Gurmukhi MN, Heiti SC, Heit TC, Helvetica, Helvetica Neue, Hiragino, Kaku Gothic ProN-, Lowan Old Style, Kailasa, Kannada Sangam MIN, Khmer Sangam MN, Kohinoor Devanagari, Lao Sangam MN, Malayalam Sangam MN, Palatino, , Party LET, Savoye Let Plain, Sinhola Sangam MN, Snell Roundhand, Superclarendon, , Tamil Sangam MN, Telugu Sangam MN, Thonburi, Times New Roman, Trebuchet MS, Verdana, ’tır.

iPhone sistem fontlarında bulunan 2000 yılı ve sonrası olan tasarımlar: Avenir Next Pro (Şekil 189) (2004-2007) ve Marion (Şekil 190) (2006)’dır. Marion fontu 2006 yılında Ray Larabie tarafından tasarlanmıştır. 2004 yılında Adrian Frutiger ve Akira Kabayashi, Linotype ev sahipliğinde Avenir yazı ailesinin ekranda kullanımı için yeniden çalışmıştır. Çalışma sonucuna Avenir fontu ‘Avenir Next’ olarak isimlendirilmiştir. Avenir’in yeni ailesi otuz iki fonttan olmuş ve Linotype tarafından yayınlanmıştır (www.myfonts.com/fonts/linotype/avenir-next-pro/, [08.05.2015]).

Şekil 189.: Ray Larabie - Avenir Next Pro

Şekil 190.: Ray Larabie - Marion

138 Android sisteminin 1 ve 3 versiyonu için sadece üç tür font kullanılır. Bunlar: ‘Droid Sans’ (Şekil 191), ‘Droid Serif’ (Şekil 192), ‘Droid Sans Mono (Şekil 193) ’dur. Droid fontu, Steve Matteson tarafından 2006 yılında tasarlanmıştır. Bu fontun tasarlanışındaki amaç, mobil cihazda en iyi kalitede okumayı sağlamaktır. Uygulama menülerindeki kullanımı için de Droid fontu elverişli hale getirilmiştir (http://www.droidfonts.com/droidfonts/about/, [08.05.2015]). Android sistemi versiyon 4’te yeni bir font kullanılmaya başlanmıştır. Bu yeni font Google tarafından geliştirilerek ‘Roboto’ (Şekil 194) ismiyle adlandırılmıştır. Roboto, ‘Apache Lisance’ altında lisanslanarak 2012 yılında Roboto’nun tüm font ailesi resmi olarak ücretsiz indirilmeye başlatılmıştır (en.wikipedia.org/wiki/Roboto, [08.05.2015]). Android’in logosu için kullandığı ‘Norad’ adında farklı bir yazı karakteri daha bulunmaktadır. ‘Norad’ (Şekil 195), sadece logo yazı karakteri olarak kullanıldığından karakterlerin indirme-yükleme işlemi yapılamamaktadır (www.namethatfont.net/android-logo-font/, [08.05.2015]).

Şekil 191.: Steve Matteson- Droid Sans

Şekil 192.: Steve Matteson- Droid Serif

139

Şekil 193.: Steve Matteson- Droid Sans Mono

Şekil 194.: Roboto

Şekil 195.: Norad Yazı Karakteri – Android Logosu Nokia’da kullanılan işletim sistemi için 2002 yılında tasarlanan Nokia yazı ailesi, ekranda ve basılı ortamdaki sorunları giderebilmek için oldukça geniş bir karakter yapısıyla oluşturulmuştur. ‘Nokia Sans’ ve ‘Nokia Serif’in görünümü diğer türlerine göre daha geniştir. Çünkü küçük harf karakterleri, büyük harf karakterlerine

140 göre daha geniştir (spiekermann.com/en/wp-conted/uploads/2008/11/Nokia- typography.pdf). 2011 yılında Nokia için Londra’da Dalton Maag dökümhanesi ‘Nokia Pure’ (Şekil 196) isimli fontu Nokia cihazlarında dijital medya için tasarlamıştır. 2011 yılında yayınlandığında Latin, Cyrillic, Greek, Arabic, Hebrew, Devanagari ve Thai yazı karakterlerini desteklemek için geliştirilmiştir. 2013 yılına gelindiğinde Armenian, Ethiopic, Malayalam, Tamil, Kannada, Telugu, Gurmukhi, Gujarati, Bengali, Oriya, Sinhalese, Khmer, Chinese ve Klingo dillerini desteklemek için geliştirilmiştir. Nokia Pure yazı ailesi, ‘Regular’, ‘Light’ ve ‘Bold’ten oluşmaktadır (en.m.wikipediw.org/wiki/Nokia-Pure, [08.05.2015]).

Şekil 196.:Nokia Pure Palm Pre sistemlerinin fontu ‘Prelude’ (Şekil 197) 2009 yılında Font Bureau ve David Berlow tarafından tasarlanıp geliştirilmiştir. Tırnaksız (sans serif) bir yazı karakteri olan Prelude başlangıçta altı tür içeren yazı ailesi olup ve sonrasında yirmi dört çeşide ulaşmıştır. Sonradan eklenen çeşitlerini Richard Lipton çizmiştir. Satır arası boşluklara ve bu sonraki çizimlere Dyana Weissman yardımcı olmuştur. Prelude, çok az bir şekilde değiştirilip, ‘Apres RE’ olarak ortaya çıkmıştır. Apres RE, dijital ekranlarda küçük ölçek için fontların ‘Reading Edge’ (okuma köşesi) serilerinin bir parçası olarak piyasaya sürülmüştür (www.fontbureau.com/blog/apres, [08.05.2015]).

141

Şekil 197.: Font Bureau ve David Berlow - Prelude Burada yer alan font tasarımları haricinde mobil cihazlarda kullanılan fontlar, resimsel (bitmap) yazı karakteri ve kontur tabanlı, aynı zamanda ölçeklenebilir (scalable fonts) yazı karakteri olarak iki temel alt yapıya sahiptir. Bitmap yazı karakteri, piksellerden ya da noktalardan oluşmaktadır. Alican’ın örneğine göre dört yazı karakteri büyüklüğü için dört farklı büyüklükte yazı karakteri yayınlanmaktadır. Bu durum nedeniyle bitmap yazı karakteri için bir depolama alanı gerekmektedir. Dolayısıyla eğer mobil cihazın belleği yeteri kadar geniş değilse kısıtlı sayıda yazı karakteri görüntülenmektedir. Ölçeklenebilir yazı karakteri ise, mobil cihazların tümünün ekran boyutlarına ve çözünürlüklerine hatta farklı uygulamalarda da aynı şekilde görüntülenebilmektedir. Bitmap yazı karakterinin aksine tek yazı karakteri tüm büyüklüklerde kullanılabilmektedir. Bu nedenle mobil cihaza birden fazla font yüklemesi yapılabilmektedir. Binlerce farklı dilde karakterleri içerebilmektedir. Yazı döndürme, yatık kullanım ve yumuşatma (anti-aliasing) ölçeklenebilir fontlarda mümkündür. Ayrıca mobil cihazlarda var olan fontlar haricinde Monotype tarafından geliştirilen FlipFont gibi uygulamaları cihazlara indirip, kullanılabilecek font sayıları bulunmaktadır. ITC American Typewriter, ITC Avant Garde Gothic, ITC Charter, ITC Conduit, Felbridge, ITC Officina Serif, Slate ve Univers Mobile gibi fontlar mobil cihazlar için tasarlanan, okunurluğu yüksek, kullanım kolaylığı sağlayan yeni nesil arayüz fontlarıdır (Alican, 2011:113-115) (Şekil 198).

142

Şekil 198.:Yeni Nesil Arayüz Yazı Karakterlerinden Örnekler Sonuç olarak mobil cihazlarda kullanılan sistemlerin çoğunda Android ve iPhone’un fontları ile karşılaşılmaktadır. Çünkü, iPhone harici çoğu mobil cihazlar işletim sistemlerini değiştirerek Android’e geçiş yapmıştır. Andoid ve iPhone’un mobil cihazları için kullandığı fontlar, cihazlarda en iyi kalitede ‘okunabilir’ olma özelliği taşımayı amaçlamıştır.

143 V. BÖLÜM

5. UYGULAMA ÇALIŞMASI

5.1 Deneysel Font Tasarımları

Daha önceki bölümlerde tipografinin tarihi ve bu süreçte oluşan font tasarımları hakkında bilgilendirme yapılmıştır. Çeşitli örneklerle dördüncü bölümde günümüz font tasarımları incelenmiştir. Yeni nesil font tasarımları incelenirken özellikleriyle ilgili bilgiler verilmiştir. Bu bilgiler doğrultusunda beşinci bölümde tarafımdan tasarlanmış deneysel font tasarımları bulunmaktadır.

Yeni nesil font tasarımları incelendiğinde ‘okunabilirlik’ ölçüsü baz alınarak çalışmaların geliştirildiği gözlenmiştir. Ancak ister ekran fontlarında olsun ister metin fontlarında olsun küçük ölçeklerde en iyi okunabilirliği sağlayan çalışmalar yapmak kolay olmamıştır. Bunun için bu konuda çalışmak uzun süreli çalışmalar gerektirdiği gibi font tasarım diline hakim olmayı da gerektirmektedir. Bu tarz çalışmalarda uzmanlık ve deneyim birikimi olması beklenir. Bu konuda Hermann Zapf, Matthew Carter, Erik Spiekermann ve Jonathan Hoefler gibi metin fontu tasarımları da çeşitli yayın ve makalelerde görüşü dile getirmiştir. Dolayısıyla metin fontları ile ilgili örneklerin font tasarımı konusunda uzmanlaştıktan sonra yapılması daha doğru olacaktır. Yeni nesil font tasarımlarına örnek oluşturmak için tasarım yaparken ele aldıkları yöntemler kriterlerimizi belirlemiştir.Kriterler doğrultusunda gösterim (display) fontları üzerinde denemeler yapılmıştır. Söz konusu yöntemler ise; yeni nesil tasarımların gothic ve el yazıları ile oluşan karakterleri, 18. yy. tasarımı olan Bodoni ve 20. yy. tasarımı olan Gill Sans gibi fontları ve bunlara benzer çeşitli geçmişte ortaya çıkan tasarımları temel alarak oluşturulmasıdır. Bir başka yöntem de bazı fontların geçmişte oluşturulan tasarımlarının gözden geçirilmesi ve dijitalleştirilmesidir. Bu nedenler göz önünde bulundurularak deneysel çalışmalar için kendi kültürümüzü içeren Anadolu motiflerinin çalışılması esas alınmıştır. Genelleme yapmaksızın kimi yeni nesil fontlarının geçmişteki tasarımlara bir gönderme yaptığı gibi bu çalışmada da kendi kültürümüze bir gönderme yapılmıştır. Burada yer alan uygulama çalışmaları Türk kültürünün geçmişinde var olan halı-kilim motifi gibi Latin abecesinin harmanlanmasından meydana gelmiştir.

144 Tasarımlar, yeni nesil font tasarımları çerçevesinde oluşan yaklaşımlar göz önüne alınarak tasarlanmıştır. Anadolu’nun kültüründe yüzyıllarca varolmayı sürdüren halı-kilim motiflerinden biri olan ‘Eli Belinde’ motifinden tasarlanmıştır. Latin abecesi ve motifler kaynaştırılarak karma (hybrid) bir font ortaya çıkmıştır.

Uygulama çalışmalarından ilki ‘MY - Eli Belinde’ tasarımıdır. ‘Eli Belinde’ tasarımının oluşumunda farklı harf tasarımları denenmiştir. Tasarımlara küçük harf formuyla başlanmıştır (Şekil 199). Fakat “motif” söz konusu olduğundan büyük harf tasarımları daha uygun görülmüştür. Ayrıca sadece halı ve kilim motifleri ele alındığında yalnız köşelerden oluşan sert, estetik olmayan tasarımlara ulaşılmıştır. Bunun üzerine çalışmada bitkisel motiflerin yuvarlak formlarından da faydalanılmıştır. Sonrasında Sarıkavak’ın önerileriyle tasarımlar oluşmaya başlamıştır. Öncelikle Eli Belinde motifi “Kalın Tırnak Fontlar”a ve 18. yy. sonu “Modern Fontlar”a uyarlanmıştır. Fakat Modern Fontlar’ın vurgu farkları nedeniyle, uygun olmamıştır (Şekil 200). Kalın Tırnak Fontlar’ın yapısı “MY Eli Belinde” olarak adlandırılan bu tasarıma elverişli olarak görülmüştür (Şekil 201).

Şekil 199.: “MY - Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 1

145

Şekil 200.: “MY - Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 2

Şekil 201.: “MY - Eli Belinde” Font Tasarımı-Eskiz 3 Bu tasarımının ana parçası “Eli Belinde” motifini yansıtan kısımdır (Şekil 202). Eli Belinde motifi, “Kalın Tırnak Fontlar”ın tırnak yapı özelliğine ve “Futura” fontunun yapısal özelliğine uyarlanmıştır. “Futura” fontu referans alınmasına karşın birebir harf oranlarını içermemektedir. Eli Belinde fontu daraltılmış (Condensed)

146 yapıya sahiptir. Font oluşumu eskiz çalışmalarıyla başlamıştır. Başlangıçta “C, G, S” harflerinin yapısı farklı tasarlanmıştır (Şekil 203). Bu tasarım, boşluk ve hizalama açısından sorun oluşturacağı için Sarıkavak tarafından yeni öneriler getirilmiştir (Şekil 204). Bu öneriler doğrultusunda tasarım tamamlanıp büyük harf, küçük harf, rakam ve noktalama işaretleri bütünlüğe uygun olarak tasarlanmıştır (Şekil 205).

Şekil 202.: Eli Belinde Motifinin Uyarlanışı

Şekil 203.: C, G, S İlk Eskiz Çalışması

Şekil 204.: S, G, Q İçin Öneriler

147

Şekil 205.: “MY - Eli Belinde” Font Tasarımı Konu ile ilgili bir diğer çalışma “Deko Font” isimli çalışmadır. Dekoratif bir font olan “Deko Font” harflerin yapısında bulunan ayrıntılardan uzaklaşarak tasarlanmıştır. Karakter yapısı her ne kadar keskin açıları bulundursa da geniş yuvarlak formları da içermektedir. Motifler, harfin iç boşluklarına yerleştirilmiştir. Font geniş lekesel değerlere sahiptir (Şekil 206).

148

Şekil 206.: “Deko Font” Tasarımı Çalışmalara getirilen bir diğer öneri “Rumi” isimli fonttur. Bu çalışma tamamen bitkisel motiflerden esinlenerek oluşturulmuştur. Başlangıçta asıl vurguları dik-sert görünümde iken sonradan “Lombardic Capitals” fontların harf yapıları göz önüne alınıp değiştirilmiştir. Ayrıca başlangıçta çizilen yaprak motifi fazla detaya sahiptir. Danışmanımın önerisiyle geleneksel formlara uygun yaprak motifi tasarlanmıştır (Şekil 207). Lombardic harf yapıların yuvarlak formları çalışmayı tamamlamıştır (Şekil 208). Rumi fontu, hem Lombardic harf yapıları hem de bitkisel motif yapıları nedeniyle tek vurgulu bir tasarım değildir. Vurguları hem dar hem de geniş ağırlığa sahiptir.

149

Şekil 207.: “Rumi” Font Tasarımı- Eskiz 1

Şekil 208.: “Rumi” Font Tasarımı

150 Son olarak tasarlanan font “Köşe Takımı” isimli fonttur. Bu çalışmanın sert bir yapısı bulunmaktadır. Tamamen halı-kilim motiflerinin geometrik yapılarının referansıyla oluşturulmuştur (Şekil 209). Et kalınlığının fazla olması lekesel ağırlığa neden olmuştur. Harfler eski biçem üzerine inşa edilmiştir. Karakter büyük harf, rakam ve bazı temel noktalama işaretlerine sahiptir (Şekil 210).

Şekil 209.: “Köşe Takımı” Font Tasarımı-Eskiz

Şekil 210.: “Köşe Takımı” Font Tasarımı

151 Tasarımlar, büyük harf, rakam ve kimi noktalama işaretlerinden oluşmuştur. Çünkü küçük harf formuna uygun değildir. Ancak “MY - Eli Belinde” fontu küçük harflere de sahiptir.

Uygulama çalışmasında örnek olarak tasarlanan fontlar, küçük ölçekli kullanımlar için uygun değildir. Her ne kadar dekoratif font olarak tasarlansa da okunabilirliği, algılanması ve uygunluğu denetlenmiştir. Fontlar, metin yazılarında 12 punto ölçüyle kullanıldığında “okunurluk” unsuru yok olmaktadır. Ancak kitap kapağı tasarımlarında, büyük ölçeklerde, afişlerde, bilboardlarda, tabelalarda, tişört tasarımlarında kullanılması mümkündür.

152 VI. BÖLÜM

6. DEĞERLENDİRME ve SONUÇ

2000’li yıllara doğru bilgisayar çağının etkileri gözlenmeye başlamıştır. Bilgisayar teknolojisi sayesinde fontlar sayısal ortamda hazırlanmaya başlamıştır. Tasarımcılar, işletim sistemlerinin sunduğu fontları yeterli bulmayıp kendi amaçlarına özgü fontlar tasarlayabilme imkanı bulmuştur. Günümüzde var olan FontLab, FontCreator ve Fontographer gibi font yazılım programları sayesinde bilgisayarın girdiği her ev ve ofiste font tasarımları yapılır hale gelmiştir. Böylece font tasarımları seçiminde alternatiflerin sayısı artmıştır. Tasarımcılar, oluşturdukları bir grafik üründe belirli sayıdaki fontları kullanmak yerine tasarımlarına özgü font tasarlamaya başlamıştır.

İçinde bulunduğumuz yüzyılda oluşmaya başlayan fontların karakterlerinin yapısal özellikleri, yapılış-yayınlanış tarihleri ile tasarımcıları birlikte sunulmuştur. Yeni nesil fontların mesleki bilgisi olan veya olmayan kişiler tarafından sayısız tasarımlar içermesi nedeniyle inceleme alanına sınırlama getirilmiştir. 2000 sonrası internet ve web tasarımı için geliştirilen piksel fontlar, mobil cihazlarda kullanılan fontlar ve Mac OS X ile Ms-XP işletim sistemleri için geliştiren fontlar irdelenmiştir. Bunlara ek sistem fontları haricinde bilgisayar çağı fontları konusuna örnek oluşturabilecek alanında uzman tasarımcıların nitelikli olarak gösterilen çalışmalarına da yer verilmiştir.

Fontlar incelenirken iki font türü ile karşılaşılmıştır. Birincisi ekran fontu ve ikincisi ise baskı fontudur. Ekran fontu, internet ve web üzerinde karşılaşılan bir font olmasının yanı sıra televizyonlarda, mobil ortamda, sinemalarda, elektronik billboardlarda, hesap makinelerinde, elektronik saatlerde vb. yerlerde karşılaşılan font türleridir. Ekran fontlarının ekran üzerinde net bir şekilde okunurluğu sağlamak için 21. yy’da gelişimleri ivme kazanmıştır. Ekran fontları düşük çözünürlük ve kontrastlıkta bile daha net bir görünüme sahiptir.

Çalışmada web fontları olarak verilen örnekler pek çok alanda etkili bir biçimde kullanılan ekran fontlarıdır. Ekranı oluşturan temel yapı piksel olması nedeniyle ekran fontları piksellerden inşa edilmiştir. Yapılan incelemede ekran fontlarının ve baskı fontlarının anatomik yapı özelliklerinin ‘okunabilirliği’ etkilediği

153 gözlenmiştir. Karakterlerin x-yüksekliğinin geniş tutulması sonucunda ‘okunabilirlik’ arttırılmıştır. Fontlar hem tırnaklı hem tırnaksız biçemlerden oluşmuştur. Web fontları ve mobil fontlar için belirli bir x-yüksekliği kullanılmış, harf aralıkları için düzenli ve orantılı boşluklar bırakılmıştır. Böylelikle rahat okunabilirlik sağlanmaya çalışılmıştır. Ancak işletim sistemleri ve web fontlarında ekran ve baskı fontları gibi ayrımın giderilmesi için fontlar uygun hale getirilmiştir. İncelenen fontlarda internet ve web için düzenlenenekran fontlarının kullanım yerinin sadece web ortamı değil,artık basılı ürünlerde de iyi sonuç verdiği gözlenmiştir. Üretilen fontlar hem ekran üzerinde hem de basılı ürün üzerinde işlevsel ve kolay okunabilir olma özelliği için elverişli fontlar olarak görülmüştür. Böylece kullanıcılar tarafından her türlü kullanım alanında fontların en etkili şekilde okunması ve algılanmasını sağlama ile mesajı kolay iletebilme amacı ortaya çıkmıştır.

İşletim sistemleri için tasarlanan fontlarda ‘okunabilirlik’ ve ‘işlevsellik amacı güdülmüştür. Sistem fontları önceki yüzyılda tasarlanan çoğu sistem fontuna göre daha geniş bir aileye sahiptir. Üstelik bazıları birçok dil ile desteklenmiştir. Bunun sonucunda birden fazla ülke bu fontlardan yararlanmıştır. Örneğin; Latin abecesi için tasarlanan fontlar sadece Latin abecesinin kullanıldığı yerlerde değil, Latin abecesi olmayan alfabelerin kullanıldığı yerlerdede varolmuştur. Ayrıca sistem fontları sadece ekran fontu olarak değil baskı fontu olarak da tasarlanmıştır. Çünkü bu fontlar hem ekran üzerinde hem de basılı ürünlerde kullanılmaktadır. Bu nedenle her kullanım alanı için elverişli hale getirilmiştir.

Bilgisayar çağında mobil, Ms-XP ve Mac OS X işletim sistemi fontları, internet ve web fontları haricinde tasarımcılar tarafından deneysel fontlarda tasarlanmıştır. Deneysel font tasarımı oluşturma yöntemlerinden birini ‘NKS Kesim’ fontunda Sarıkavak kağıtları keserek uygulamıştır. Bu fontlar arasında ‘Thirsty’ gibi sıradışı el yazısı fontların olmasının yanı sıra, ‘Arquitecta’ gibi American ve Avrupai dekoratif yazılardan ilham alınarak tasarlanan fontlarda olmuştur. Ayrıca ‘Tolyer’ gibi elli fontu içeren aşırı geniş aileye sahip fontlarda tasarlanmıştır. ‘Doko’ gibi karikatürlerden esinlenilerek eğlenceli hatlara sahip fontlar üretilmiştir. Robin Nicholas’ın ‘Bembo’ (15. yy.) yazı karakterini ele alıp, ‘Bembo Book’ olarak

154 yeniden yorumlayıp dijitalleştirmesi gibi kimi tasarımcılar da bu yöntemle yeni fontlar üretmişlerdir.

Sonuç olarak, sayısal font çok özel iletişim ve tasarım gereksinimine yeni milenyumun etkili bir çözümü ve yanıtıdır. Bu konuda daha sonra araştırma yapmak isteyecekler öncelikle font tasarımı ve tipografi alanında mesleki yeterliliğe sahip, yaptıklarıyla bunu kanıtlayan ustaların işlerine bakmalı, bu konuda yayınladıkları yayınlar, makale ve kitaplar incelenmelidir. Çünkü font tasarım işi çok kolay olmakla birlikte özgünlük, yaratıcılık, yenilik, çağa/döneme uygunluk, işlevsellik ve tasarım açısından (ya da kriterlerine göre) çok da zordur. Bilgi sahibi olmadan nasıl fikir sahibi olunmaz ise font tasarımıyla ilgilenecekler mutlaka hem teorik hem de uygulama alanlarında kendilerini yetkin hale getirmelidir.

155 KAYNAKÇA

ADAMS, J.M. ve P.A. Dolin. (2002). Printing Technology. 5. Edition, Thomson Learning, USA.

ALİCAN,Ö. (2011). Mobile Medyada Grafik Tasarımcının Galaksi Rehberi. 1. Basım, Pusula Yayıncılık, İstanbul.

AMBROSE, G. ve P. Harris. (2012). Tipografinin Temelleri. B. Bayrak (çev.), Literatür Yayıncılık, İstanbul.

AMBROSE, G. ve P. Harris. (2012). Grafik Tasarımın Temelleri. M. E. Uslu (çev.),Literatür Yayıncılık, İstanbul.

AMBROSE, G. ve P. Harris. (2014). Grafik Tasarımda Tipografi. 1. Basım,M. E. Uslu (çev.),Literatür Yayıncılık, İstanbul.

BAYAR, K. (2013). Adobe Indesing ile Digital ve Basılı Yayıncılık, 1. Basım, İnkilap Kitabesi Yayınları, İstanbul.

BAİNES, P. Ve H. Andrew. (2002). Type and Tpography. First Published, Watson- Guptill Publications, New York.

BAYAZIT, N. (1997). Tasarım. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi. YEM, İstanbul.

BECER, E. (2005). İletişim ve Grafik Tasarım. 4. Basım, Dost Yayınevi, Ankara.

BECER, E. (2010). Modern Sanat ve Yeni Tipografi. 2. Basım, Dost Yayınevi, Ankara.

BECER, E. (2011). İletişim ve Grafik Tasarım. 8. Basım, Dost Yayınevi, Ankara.

BEKTAŞ, D. (1992). Çağdaş Grafik Tasarımın Gelişimi. 1. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

BERGSLAND, D. (2010). Practical Font Design. 2. Edition, Radiqx Press, USA.

BLACKWELL, L. (2002). 20th-Century Type. New & Revised Edition, Published by Yale University Press. U.S.A.q

CARTER, R., Ben D. ve Phillip M. (1993) Typographic Design: Form And Communication. Second Edition, JohnWiley and Sons Inc., Canada.

CARTER, R., Ben D. ve Phillip M. (2002) Typographic Design: Form And Communication. Third Edition, JohnWiley and Sons Inc., Canada.

COLES, S. (2012). The Anatomy of Type. Harper Design New York, First Printing.

ERKANAL, A. (1997). “Mühür”, Eczacıbası Sanat Ansiklopedisi.C.2, 1314-1317, YEM. İstanbul.

156 FAWCETT-Tang, R. (2007). New Typographic Desing. First Edition, Laurence King Publishing, London.

FELICI J. (2003). The Complate Manual of Typography. Peachpit Press, Berkeley CA.

GATES, D. (1969). “Latin Abecesinin Evrimi”, N.K. Sarıkavak, A.M. Önal (drl.ve çev.), Basım Grafik Matbaası, Ankara.

GANİZ, S. (2004). Yazı & Tasarımcıları. 1. Baskı,Kastaş Yayınevi, İstanbul.

GRAHAM, L. (2002). Basic of Design. Albany N.Y., Delmar.

JEAN, G. (2012). Yazı İnsanlığın Belleği. 7. Basım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

JURY D. (2003). About Face. Roto Vision, Switzerland Hove.

KETENCİ, H. F. Ve C. Bilgili (2006). Görsel İletişim ve Grafik Tasarımı. 1. Basım, Gazi Yayınları, Ankara.

KEŞ, y. (2009). Elektronik Yayıncılık ve Web Tasarım. 1.Baskı, Hiperlink Yayınları, İstanbul.

KINIK, M. (2005). Grafik Tasarım ve Üretim Teknolojileri. Asil Yayıncılık, Ankara.

LUPTON, E. (Ed.), (2014). Type on Screen. First Edition, Princeton Architecteral Press, New York.

MEGGS, P.B. (1992). Type & Image. John Wiley & Sons, Inc., Canada.

MEGGS, P. B. (1998). A History of Graphic Design. John Wiley& Sons Inc, California.

ORAVEZ, D. L. (1992). Woodcut: step by step lessons in designing, cutting, and printing the woodblock. Watson-Guptill Publications, New York.

ÖZER, A. (1995). Grafik Üretim Teknikleri. Anadolu Üniversitesi yayınları. Güzel Sanatlar Fakültesi yayınları; no. 10. Eskişehir.

PIPES, A. (1992). Production for Graphic Designers. Laurance King. Publications, London.

POLLARD, M. (1996). Johan Gutenberg: Tipografinin İcadı ve Matbaacılıgın Bilimdeki Patlamaya Yol Açan Öyküsü. L. Onat (çev.), İlkkaynak. Kültür ve Sanat ürünleri (1990), Ankara.

SARIKAVAK, N.K. (1997). Tipografinin Temelleri. Doruk Yayınları, Ankara.

157 SARIKAVAK, N.K. (2004). Çağdaş Tipografinin Temelleri. 1. Basım, Seçkin Yayıncılık, Ankara.

SARIKAVAK, N.K. (2005). Sayısal Tipografi: 1. Başkent Üniversitesi Yayınları, Ankara.

SARIKAVAK, N.K. (2005). Sayısal Tipografi: 2. Başkent Üniversitesi Yayınları, Ankara.

SARIKAVAK, N.K. (2009). Çağdaş Tipografinin Temelleri. 2. Baım, Seçkin Yayıncılık, Ankara.

SEANFOSS, G. (1993). The Book. USA: Mc Gra\v-Hill, California.

SOLOMON, M. (1986). The Art of Typography. Watson Guptill Publications, New York.

UÇAR, T. F. (2004). Görsel İletişim ve Grafik Tasarım. İnkılâp Yayınevi, İstanbul.

YILDIZ, N. (2000). Eskiçag’da Yazı Malzemeleri ve Kitabın Olusumu . Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.

Süreli Yayınlar

SELAMET, S. (1997). Yazı Karakterlerinin Sınıflandırılması, Anadolu Sanat, Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Kültür ve Sanat Dergisi, 7, 107-126.

SARIKAVAK, N.K. (2005). Sayısal Tipografi Nedir, Ne Değildir?, Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 12, 73-92.

SARIKAVAK, N.K. (2005). Sayısal Font Üretiminde Teknolojik Gelişmeler, Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 13, 91-123.

SARIKAVAK, N.K. (2006). Sayısal Harf Tasarımında Gelişmeler ve Temel Yöntemler, Sanat Yazıları, Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, 14, 133-163.

SARIKAVAK, N.K. (2006). Tipografi Yazıları 1, Photoshop Magazin Dergisi, 10, 76-82.

SARIKAVAK, N.K. (2007). Tipografi Yazıları 4, Photoshop Magazin Dergisi, 16, 82-86.

158 SARIKAVAK, N.K. (2007). Sayısal Font Tasarımında Esin Kaynakları ve Atatürk’ün Eserlerinde Kullandığı El Yazısından Hareketle Oluşturulan Bir Sayısal Font Projesi, Grafik Tasarım Dergisi, 19, 50-55.

Yayınlanmamış Tezler

SARIKAVAK, N.K. (1993). Kültürel Afişlerde Tasarım İlkeleri Kültürel Afiş Çalışmaları, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Eseri Raporu, Ankara, Hacettepe Üniveristesi.

SELAMET, S. (1998). Tarihsel Gelişim Süreçleri, Anatomik Yapıları, Stilistik Özellikleri, Kullanım Amaçları ve Taşıdıkları İmajlar Göz Önünde Bulundurularak Yazı Karakterlerinin Sınıflandırılması, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Eskişehir, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

ÖZDEMİR, S. (2008). Grafik Eğitimi Veren Ortaöğretim Kurumlarında Yazı- Tipografi Dersinin Önemi ve Karşılaşılan Sorunlar, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Grafik Anabilim Dalı.

TUFAN, B. Ş. (2009). Resim-İş Eğitimi Anabilim Dalı Anasanat Atölye (Grafik) Dersinde Öğretim Elemanlarının Yazı ve Tipografi Öğretimi Uygulamalarına İlişkin Görüşleri, Eskişehir, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü.

USTA, O.H. (2005). Bir Yazı Karakteri Ailesi Tasarlanması, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Grafik Tasarım Programı.

Sözlük

Sözen, M. ve Tanyeli U. (1999). “Tipografi”, Sanat Kavram ve Terimler Sözlügü.Remzi Kitabevi, Istanbul.

İnternet Kaynakları

Adobe Caslon (1990). www.myfonts.com/fonts/linotype/adobe-caslon/ (7 Mayıs 2015).

Ample Soft (2014). http://www.fontspring.com/similar/soneri/amplesoft, (14.05.2015).

Apple Casual (2001). http://www.identifont.com/show?K37 (9 Mayıs 2015).

159 Arabella (1936). www.myfonts.com/fonts/profonts/arabella-pro (3 Mayıs 2015).

Architype Tschichold (1929). http://www.fonts.com/font/the-foundry/architype- tschichold (3 Mart 2015).

Arnhem (1999). www.fontshop.com/families/arnhem?affId=98220 (8 Mayıs 2015).

Arquitecta (2013). http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/arquitecta, (14.05.2015).

Athelas (2008). (www.myfonts.com/fonts/type-together/athelas/ (9 Mayıs 2015).

Avenir Next Pro (2004-2007). (www.myfonts.com/fonts/linotype/avenir-next-pro/ (8 Mayıs 2015).

Ballmer (1928). www.fonts.com/font/the-foundry/architype-ballmer (2 Mayıs 2015).

Bauer Bodoni (1926). http://www.fonts.com/font/linotype/bauer-bodoni (3 Mayıs 2015).

Bembo Book (2005). www.fonts.com/font/monotype/bembo-book#product-top (9 Mayıs 2015).

Bifur (1929). http://www.prepressure.com/fonts/interesting/bifur (2 Mayıs 2015).

Cambria (2004). http://en.wikipedia.org/wiki/Cambria_(typeface), https://www.microsoft.com/typography/fonts/family.aspx?FID=291 (9 Mayıs 2015).

Cariadings (2006). https://www.myfonts.com/fonts/ascender/cariadings/(9 Mayıs 2015).

Centaur (1914). http://www.fonts.com/font/monotype/centaur#product-top (3 Mayıs 2015).

Cronos (1996). https://typekit.com/fonts/cronos-pro (7 Mayıs 2015).

Droid Font (2006). http://www.droidfonts.com/droidfonts/about/ (8 Mayıs 2015).

Edda Pro (2008). https://www.myfonts.com/fonts/profonts/edda-pro/ (9 Mayıs 2015).

Eveleth (2014). http://www.fontspring.com/fonts/yellow-design-studio/eveleth, https://www.myfonts.com/fonts/yellow-design/eveleth/ (14.05.2015).

Farnham (2004). www.christianschwartz.com/farnham.shtml (9 Nisan 2015).

FF Balance (1993). https://www.fontshop.com/families/ff-balance (7 Mayıs 2015).

FF DIN (1993). www.fonts.com/font/font-bureau/interstate#product-top (7 Mayıs 2015).

160 FF Meta (1991) http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-meta/ (7 Nisan 2015).

Frank Rühl (veya Ruehl) (2002). http://www.myfonts.com/fonts/bitstream/frank- ruehl-bt/ (9 Mayıs 2015).

Geneva (1991) http://en.wikipedia.org/wiki/Geneva_(typeface) (8 Mayıs 2015).

Gesta (2009). https://www.myfonts.com/fonts/r-type/gesta/ (9 Mayıs 2015).

Glober (2014). http://www.fontspring.com/fonts/fontfabric/glober, (14.05.2015).

Halis Groteque (2012). http://www.fontspring.com/fonts/ahmet-altun/halis- grotesque, https://www.myfonts.com/fonts/ahmet-altun/halis-gr/, (14.05.2015).

ITC Bodoni (1995). http://www.paulshawletterdesign.com/2013/11/itc-bodoni-a- review-from-1995/ (7 Nisan 2015).

Lulo Clean (2014). https://www.myfonts.com/fonts/yellow-design/lulo-clean/, (14.05.2015).

Macarons (2014). http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/macarons, (14.05.2015).

MB Empire (2013). http://www.fontspring.com/fonts/m-b-creative/mb-empire, https://www.myfonts.com/fonts/m-b-creative/mb-empire/, (14.05.2015)

Neue Hammer Unziale (1921). https://www.myfonts.com/fonts/linotype/neue- hammer-unziale/ (3 Mayıs 2015).

Nexa Rust (2014). http://www.fontspring.com/fonts/fontfabric/nexa-rust, (14.05.2015).

Norad www.namethatfont.net/android-logo-font/(8 Mayıs 2015).

Questa Complete (2014). http://www.fontspring.com/foundry/the-questa-project, http://www.fontspring.com/fonts/the-questa-project/questa-complete, (14.05.2015).

Roboto (2012). en.wikipedia.org/wiki/Roboto (8 Mayıs 2015).

Peignot (1937). http://en.wikipedia.org/wiki/Peignot_(typeface) (2 Mayıs 2015).

Pluto Sans (2012). http://www.fontspring.com/fonts/hvd-fonts/pluto-sans, (14.05.2015).

Prelude (2009). www.fontbureau.com/blog/apres (8 Mayıs 2015).

Ropa Soft Pro (2014). http://www.fontspring.com/similar/lettersoup/ropa-soft-pro, https://www.myfonts.com/fonts/lettersoup/ropa-soft-pro/ (14.05.2015).

161 Sabon (1966). www.fonts.com/font/linotype/sabon#product-top(2 Mart 2015).

Texta (2014). http://www.fontspring.com/fonts/latinotype/texta, (14.05.2015).

Thirsty Soft (2014). http://www.fontspring.com/fonts/yellow-design-studio/thirsty- script, (14.05.2015).

Tolyer (2014).http://www.myfonts.com/fonts/typesketchbook/tolyer/, (14.05.2015).

True North (2014). http://www.fontspring.com/fonts/cultivated-mind/true-north, (14.05.2015).

Uniform (2014). http://www.fontspring.com/fonts/miller-type-foundry/uniform, (14.05.2015).

Verdana (1994) http://tr.wikipedia.org/wiki/Verdana(7 Nisan 2015).

Urtd (2011). www.urtd.net/fonts/doko/details(7 Nisan 2015).

162