EL DONJUÁN Y LA MONJA SIN VOCA - CIóN. HISTORIA DE UNA SEDUCCIóN REPETIDA EN VARIAS LEYENDAS DE ZORRILLA

David García Cadenas Doctor en Literatura Española e Hispanoamericana

Es relativamente frecuente encontrar en diferentes escritos de José Zorrilla el desarrollo de una misma histo - ria narrativa . En ocasiones esa identificación temática se produce entre dos o más piezas de su legendario, pero lo más habitual es que se establezca entre alguna leyenda y otro drama construido con posterioridad . Un ejemplo lo tenemos en el poema narrativo Las justicias del rey don Pedro (1840) donde se recrea el singular episodio entre Pedro I y el zapatero Blas Pérez, que después será llevado a la esce - na en el drama El zapatero y el rey (1840). Pero lo que con mayor frecuencia realiza el autor castellano no es la recre - ación íntegra de una trama en escritos diversos, sino la recuperación de episodios o fragmentos utilizados en otras obras e integrados luego en el argumento de nuevas com - posiciones. Así, el inicio de Recuerdos de Valladolid (1839) en que el plazo marcado de un hora supone el final de una relación entre la mujer y su antiguo amante y, a su vez, la inmediata boda con otro nuevo pretendiente , será retoma - do de nuevo por el autor en la comedia de 1842 Un año y un día , y también en la leyenda Las almas enamoradas (1859). Por no hablar de determinados contenidos como apostarse en el juego la posesión de una mujer, aspecto que encon - tramos en la leyenda Para verdades el tiempo y para justicias Dios (1838) y el drama posterior Ganar perdiendo (1839); la aparición sobrenatural de Cristo interviniendo en la vida y decisiones de los mortales, que encontramos en A buen juez, mejor testigo (1838), Un testigo de bronce (1845), El desafío del diablo (1845), si bien es cierto que en todas ellas se trata de apariciones con carácter diferente; e incluso la visión del protagonista de su propio entierro, que José Zorrilla utiliza como episodio nuclear de su leyenda El capitán Montoya (1840) y que después trasladará a su drama religioso Tenorio (1844). Finalmente, otro de los El Don Juan y la monja sin vocacion.

esquemas varias veces desarrollado por vallisole - tano es el que da pie a nuestro escrito. Se trata de la rela - ción sacrílega entre un donjuán y una monja, y las terribles consecuencias que se derivarán de su pecado. El artículo que escribiera en 1846 Antonio Ferrer del Río para Galería de la literatura española es un testimonio muy valioso que incide de manera directa en la costumbre que José Zorrilla tenía de repetir temas, e incluso de auto - plagiar tiradas enteras de versos:

Si se empeña en escribir y no está inspirado, se acuer - da de que muchas veces lo estuvo y se repite y se copia, y baraja poesías orientales con tradiciones, leyendas con dramas; composiciones líricas con fantásticos cuentos; dialoga lo que en otro lugar ha narrado […] Referimos hechos, no aventuramos conjeturas. Pinta con la galanura de costumbre los gabinetes de la Alham - bra en la leyenda de Boabdil el Chico y en la Favorita apro - vecha toda aquella pintura para dar idea de un serrallo en Constantinopla. Después de publicar una hermosa poesía: Las nubes , no duda en intercalarla en el cuento de 26 Las píldoras de Salomón en que es protagonista el Judío Errante. Todo un cuadro de la tradición Honra y vida que se pierden no se cobran mas se vengan pasa a ser escena del segundo acto de Lealtad de una mujer y aventuras de una noche . Sin más que convertir todos los verbos de pasado en presente, otro cuadro de la Historia de un español y dos francesas constituye un largo monólogo del Eco del torren - te . 1

Pero , a pesar del encono con que carga Antonio Ferrer del Río contra José Zorrilla en este artículo escrito en 1846 , no menciona, sin embargo, la obra (1844) como ejemplo evidente de copia, habiendo tomado de la leyenda Margarita la tornera (1840) hasta 32 versos (cuatro estrofas enteras )2, que describían a la religiosa y explicaban su ingreso, todavía muy niña, en un convento. Precisa - mente se vale de estos mismos versos para las dos obras porque en realidad la figura de doña Inés en el drama y la de Margarita en la leyenda, aunque con distintos nombres, formarían una misma entidad como personaje. Y esto es porque José Zorrilla echa mano con asiduidad de figuras modelo (estereotipos literarios) que se repetirán asidua - mente en sus obras , y que van a desempeñar siempre una misma finalidad en la trama . Si el universo temático del David Garcia Cadenas poeta circunda en torno a unos mismos argumentos 3, no es extraño que los personajes que animan estas historias ofrezcan características muy semejantes . Así, un prototipo de protagonista masculino frecuente en sus escritos será el del donjuán, encarnando la figura del galán pendenciero y seductor; mientras que un modelo de personaje femenino será el de la monja sin vocación, que joven e ingenua aca - bará seducida por un hombre ajeno al convento. Precisamente el cometido de nuestro estudio es anali - zar las diferentes piezas del legendario donde se haya recreado el romance sacrílego entre el donjuán y la religiosa, estableciendo las diferentes conexiones de significado entre todas ellas. Curiosamente advertimos que la varie - dad de piezas que tratan este romance sorprenden por su diferente desenlace, cada una adoptando los pasos previos propios de una tradición ampliamente documentada en escritos de diversas épocas –como advertiremos posterior - mente –. Las leyendas de José Zorrilla que desarrollan este asunto son principalmente dos : El capitán Montoya (1840) y Margarita la tornera (1840) , elaborándose en ellas un esque - ma muy parecido: un donjuán seduce por diversión a una 27 monja inocente y sin vocación, obligada desde pequeña a vivir enclaustrada. Añadiremos a esta lista una tercera leyenda El desafío del diablo (1845), que se diferencia de las otras dos en el hecho de que el caballero no sería propia - mente un donjuán, pero cuya relación temática con las anteriores es muy clara. La leyenda narrativa El capitán Montoya fue publicada por el poeta vallisoletano en 1840, cuatro años antes de que viera la luz su drama Don Juan Tenorio , en 1844 4. Apareció incluida dentro de las variadas composiciones que integra - ban el volumen Poesías VIII .5 De análogo modo, la leyenda titulada Margarita la tornera se publicó por primera vez también en 1840, incluida dentro del volumen los Cantos del trovador . Ambos poemas narrativos desarrollan una his - toria paralela, muy cercana en su desarrollo, pero diferen - te en su conclusión. Finalmente El desafío del diablo fue publicada en 1845 en un volumen conjunto con otra leyen - da, y titulado El desafío del diablo y Un testigo de bronce. Dos leyendas tradicionales . Las tres narraciones que desarrollan el romance sacrílego tienen en común una historia de amor paralela, y sendas leyendas responden a un nudo argumentativo ciertamente El Don Juan y la monja sin vocacion.

peculiar marcado sobre todo por la condición de uno de los elementos integrantes en el juego afectivo. Así, el triángu - lo amoroso: seductor, seducida y marido, es elaborado en esta particular relación , con la peculiaridad respecto al común de los casos de que en esta oportunidad el marido responde a la Suprema Identidad, es Dios; y las conse - cuencias que se derivan de este hecho son sumamente importantes para el desenlace del poema, sobre todo si las leyendas que recrean esta peculiar historia poseen, como es el caso, una evidente carga instructiva desde el punto de vista cristiano. Por ejemplo, centrándonos ya en los tres poemas , aunque los componentes del triángulo sean los mismos (galán, monja, Dios) el resultado de la acción impía llevada acabo tendrá consecuencias muy diferentes, y ello es debido a que la moralidad de las leyendas res - ponde a diferentes fines. Primeramente, es necesario advertir que para satisfacer el deseo carnal entre estos dos amantes se necesita superar la principal barrera que se lo impide: los muros del convento. Es por ello que será la fuga del cenobio –llegue o no a producirse– el factor 28 prioritario y nuclear de su aventura, y por ende, estas leyendas tienen en la huida de la religiosa su punto de inflexión; que será causa directa del particular hecho mara - villoso y sobrenatural que acompañará el final de la misma. Al tratarse de obras religiosas puramente didácti - cas (con una tradición importante a sus espaldas), la estructura de la leyenda se establece en función del mila - gro o aviso resultante . Es por esta razón que en Margarita la tornera sí se produce la fuga, y en las otras dos leyendas citadas la huida no llegue finalmente a realizarse . La leyenda que sobre la monja Margarita escribe Zorri - lla forma parte de una importante y fecunda tradición pre - sente en Europa desde la Edad Media, y que han tratado numerosos autores, ya sea en poesía, teatro, narrativa, género musical o incluso cine 6. El milagro que en ella se narra pertenece a la llamada “leyenda de sor Beatriz” 7 –denominación que deriva del nombre que Cesáreo de Heisterbach en el siglo XIII asigna a la monja que protago - niza su relato–, donde la religiosa de un convento huye a causa de los embelesos de un galán y su persona es suplan - tada, mientras se encuentra ausente del cenobio , por la Vir - gen María (o por un ángel en otras versiones 8). La misma estructura presente en el texto latino Dialogus miraculorum David Garcia Cadenas de Cesáreo de Heisterbach –escrito entre los años 1225 y 1237, y que acabamos de señalar–, se mantendrá sin apenas cambios de relevancia, y la leyenda de Zorrilla Margarita la tornera desarrolla sin novedad importante este mismo milagro mariano. Conocer el argumento de sor Beatriz, ya centenario, en que se basa la leyenda de Margarita explica la razón por la cual sí llega a producirse la fuga del con - vento, y por tanto la deshonra y pecado de la monja. En este poema narrativo la enseñanza se sustenta en la perdi - ción de la muchacha, para mostrar el posterior milagro de la Virgen . Lo que interesa es exponer la infinita bondad de María, y para ello Margarita debe fugarse, cometiendo así un terrible y abominable pecado. La Virgen desempeña, por tanto, el papel de madre bondadosa que perdona a sus hijos; no representa, en absoluto, otro cometido distinto que el de ser finalmente piadosa. Todo lo contrario que en las otras dos leyendas citadas de José Zorrilla –El capitán Montoya y El desafío del diablo –, pues en ellas no es la finali - dad del poema mostrar el perdón de una madre, sino el castigo de un marido deshonrado (sobre todo en la segun - da de ellas). Precisamente el hecho de que ese esposo ultra - 29 jado sea Dios explica la gravedad del correctivo. Si bien el triángulo amoroso se presenta con los mismos componen - tes (seductor, seducida, marido), la presencia del último en estas dos leyendas está mucho más definido. Veamos la primera de ellas . En la leyenda El capitán Montoya se muestra la figura de un caballero licencioso y pecador –a manera de donjuán– que finalmente rectifica su comportamiento, renuncia a su mala vida y acaba entregado a la fe cristiana. El asunto tra - tado en el poema, pues, no es otro que el de la redención de un mal hombre, don César Gil de Montoya (el capitán Montoya), quien, sin respetar lo humano y sagrado, pre - tendía divertirse con doña Inés (que es monja) con el sólo objeto de ganar una apuesta. Que el marido deshonrado fuese entonces Dios, provoca que el galán sea escarmenta - do con una terrible visión que le sirva de enseñanza y , además , impida la deshonra. Sólo cuando sus intenciones están dirigidas a conseguir una de las esposas de Cristo es cuando se produce definitivamente el escarmiento, y, sin embargo, el honor de muchas otras mujeres había sido pre - viamente mancillado sin correctivo alguno : El Don Juan y la monja sin vocacion.

Audaz con quien enamora, manda, cela, acosa, exige, y al cabo del mes elige nuevo amor, nueva señora. Un filtro lleva en los ojos que fanatiza a quien ama: deleite su voz derrama, y fuego sus labios rojos. Mujer que cayó en su red su corazón dejó preso, que sorbe con cada beso un corazón cada vez. 9

El capitán Montoya se sirve de una tradición presente en las letras españolas desde el siglo XVI 10 , y que tuvo espe - cial aceptación durante el movimiento romántico; formaría parte de la lista de obras que recogen el episodio cruento en que un caballero presencia todavía vivo su propio entie - rro. Esta visión fúnebre de origen divino sirve de último aviso para que el personaje, con frecuencia un donjuán, 30 tenga oportunidad de redimirse y salvar sólo su alma (pues su cuerpo fenece ), o bien le sirva de escarmiento y pueda dedicar el resto de su vida a acciones piadosas (pues su cuerpo , en esta otra interpretación , no espira ); depen - diendo de la rama o bloque de obras en que la tradición se divide puede darse una de estas dos versiones citadas 11 . El poema de Zorrilla se adscribe al segundo de estos bloques (influenciado por la leyenda de Miguel de Mañara 12 ), y la visión terrible del entierro supone el cambio necesario en la mentalidad del galán, quien aprovecha la oportunidad y acaba entregado incondicionalmente a la vida religiosa. Pero el aviso divino , además de conseguir enderezar la vida del caballero libertino, tiene como valor añadido que, igualmente, consigue evitar el ultraje. Se produce la misma noche en que iba a cometerse la ofensa contra Dios, y por eso relacionamos el comportamiento de Cristo con la acti - tud propia de un marido receloso que trata de impedir su deshonra. El momento cumbre será, entonces, el brutal aviso con que Dios amenaza al galán la noche de la fuga, provocando con ello que recapacite y cambie finalmente de idea. Mientras que en Margarita la tornera se consuma el pecado, y el donjuán y la monja logran escaparse juntos, con la intención de que el milagro actúe posteriormente y David Garcia Cadenas una vez que la muchacha arrepentida ha comprendido su error; en El capitán Montoya no llega a producirse la huida porque el hecho maravilloso ocurre la misma noche de la fuga, haciendo recapacitar al caballero para no incurrir en pecado, guardando así el honor de los esposos. En ambas historias la fuga es el punto principal, resultando en la tor - nera el paso perentorio hacia el pecado, que acabará en milagro; y en Montoya el paso que se evita, ya que el hecho maravilloso impide la fuga o realización del pecado 13 . De análogo modo a la leyenda sobre Montoya, en el poema El desafío del diablo (1845) el hecho divino vuelve a impedir que se consuma el ultraje. Pero ahora es mucho más evidente la actitud colérica de Cristo, dejando firme - mente grabado en el recuerdo del lector su insólito com - portamiento y la implacable dureza del castigo. También en esta leyenda la fuga del monasterio es el punto nuclear, y de nuevo –como ya hemos señalado– Cristo trata y logra evitar la deshonra . No obstante, si en El capitán Montoya el aviso divino lograba, efectivamente, evitar la mancilla , también suponía –y era un objetivo tanto o más importan - te que el expuesto– dar una última oportunidad al caballe - 31 ro para evitar la condenación eterna. Es decir, mientras en la leyenda de 1840 el aviso suponía una última oportuni - dad de redención, advirtiendo en ello la misericordia divi - na 14 , en El desafío del diablo no existe una finalidad semejan - te, y el hecho maravilloso responde exclusivamente al cas - tigo de la infidelidad. Así, en la leyenda de 1845 el desem - peño divino no es perdonar, como una madre, la errónea acción de su natural, sino castigar, como un marido calde - roniano, la actitud de una mujer que le ha engañado. En El desafío del diablo un Marido severo evita el adulte - rio de su esposa, castigando con la muerte a la monja insti - gadora del mismo. Si al capitán Montoya, como aviso a sus sacrílegas intenciones, se le presentó ante sus ojos la cere - monia infernal de su propio entierro, en esta leyenda la monja Beatriz será agarrada de los cabellos por la imagen del Cristo para recriminar su comportamiento, reteniéndo - la contra su voluntad. De nuevo un hecho maravilloso se interpone en la fuga de los amantes e imposibilita el peca - do. Dios justiciero impide su deshonra, y lo hace actuando directamente, obstaculizando con su cuerpo la fuga de la monja. La actitud divina es muy diferente a las dos leyen - das anteriores, ya no hay misericordia, sólo existe castigo; El Don Juan y la monja sin vocacion.

la pecadora morirá esa misma noche. Dios también puede ejercer su mandato con absoluta firmeza. Esta leyenda de Zorrilla El desafío del diablo tiene una evidente semejanza en su desenlace con la cantiga LIX incluida en Cantigas de Santa María (c. 1284) de Alfonso X el Sabio, en la que una imagen de Cristo abofetea –y no ase de los cabellos– a una monja de Fontevrault cuando se des - pedía devota antes de proceder a abandonar el convento con un apuesto galán 15 . Este mismo milagro fue también recogido a finales del siglo XIII en el Libro de los castigos é documentos para el buen vivir (c. 1292) , capítulo XVIII, atri - buido al rey don Sancho IV 16 . Sin embargo, mientras en la versión medieval la monja no muere, sino que, con la marca del clavo en la mejilla , se avergüenza de su actitud; en la composición de Zorrilla el desenlace se vuelve mucho más implacable, y la monja Beatriz pena el castigo con la muerte. ¿Por qué Zorrilla, que tiene en la temática del perdón gran parte de la base de su legendario, acaba con la vida de la monja? Si el curso de la tradición mostraba nue - vamente la misericordia divina, es extraño que Zorrilla 32 cambie este final piadoso por otro mucho más terrible . Para explicarlo debemos acudir nuevamente a la leyenda Margarita la tornera , pues en ella la monja comete el mismo error que Beatriz, y, sin embargo, no es castigada. Obser - vamos cómo en el poema de 1840 el autor pretende hacer muy explícito la absoluta simpleza e inocencia de la torne - ra 17 , citando constantemente que Margarita accede a esca - par del convento debido, sobre todo, a una historia ficticia inventada por el galán. La conclusión de todo ello es que la monja de Margarita la tornera huye engañada. La invención absurda ideada por el caballero tiene una función muy marcada en la leyenda: subrayar la ausencia de malicia de Margarita. Ella abandona su capilla y a sus hermanas por - que teme un ataque terrible e inminente sobre el conven - to 18 :

De aquellos seres fingidos por don Juan con la presencia se amedrentaba, en Palencia creyéndoles ya tal vez; y se fingía entre sueños a sus quietos moradores envueltos en los horrores en que cree su candidez. 19 David Garcia Cadenas

El autor se empeña constantemente en hacer manifies - to el carácter puro de Margarita; la razón es que , de esta manera, justifica el merecimiento de ser socorrida por la Virgen. Curiosamente, donde sí hubo intencionalidad y voluntad de pecado fue en El desafío del diablo , y es por eso que la monja es duramente castigada. En este poema de 1845 Beatriz es totalmente consciente de lo que hace, no ha sido engañada ni manejada por un donjuán. Por tanto, ella no es inocente, y no gozará de perdón a los ojos de Dios.

BEATRIZ: Pues bien, huyamos de aquí, César, de este infierno sácame, donde sabiendo que vives imposible es sujetarme. DON CÉSAR: ¡Pero, y los votos! BEATRIZ: Son nulos, pues los pronuncié ignorante, despechada de perderte, de la voluntad sin parte. 20

Al final de El desafío del diablo , el caballero penetra en la iglesia del convento y observa el oficio de difuntos que las 33 monjas entonan por el fallecimiento de Beatriz. Como con - secuencia de ello se hace ermitaño 21 . Sin embargo, no hay que interpretarlo como un aviso divino, tal cual observá - bamos en El capitán Montoya . El galán de El desafío del dia - blo no responde al canon de donjuán, incluso presenta reparos cuando Beatriz le habla de la posibilidad de esca - par juntos. Recopilando los aspectos principales de las tres leyen - das analizadas advertimos: que , en referencia al galán , no es avisado el caballero de El desafío del diablo porque en él no había libertinaje, y, por el contrario, al sí existir depra - vación en Montoya recibe por ello la consiguiente amones - tación divina ; que , en referencia a la monja , sí es castigada Beatriz de El desafío del diablo porque hay en su actitud clara conciencia de pecado, y que al no haberla en Margarita, porque ella es manejada y engañada por el donjuán, se libra de la pena 22 . Pero todavía nos queda por conocer qué sucede con el galán de Margarita la tornera , ¿es también avi - sado ? Don Juan de Alarcón, el caballero de Margarita la torne - ra , es un galán libertino y calavera, un modelo claro del prototipo de donjuán que tantas veces utilizara Zorrilla. De El Don Juan y la monja sin vocacion.

perfil disoluto y desenfrenado, no respeta institución algu - na . Su relación con la monja no es debido a una apuesta (como ocurre con Montoya o Tenorio), pero sí se debe al interés en agrandar su fama. Sin embargo, aunque tiene gran protagonismo en la historia (poco habitual en los galanes de la tradición de sor Beatriz ), la narración se cen - trará en la figura de la monja fugada y el milagro de la Vir - gen, y no, por tanto, en la crónica de sus conquistas amo - rosas. No obstante, Zorrilla añadirá a la tradición medieval de la monja tránsfuga un Apéndice 23 extenso que , esta vez sí , recoge en exclusiva las cuitas del galán . En este frag - mento, ajeno ya al milagro mariano, encontramos que, efectivamente, el donjuán sufre de nuevo una advertencia o aviso que pudiera servirle para corregir su tendencia hacia la maldad, y que, sin embargo , no consigue modifi - car su comportamiento. La razón de este fracaso podemos encontrarla en que el aviso con que se intenta asustar a don Juan de Alarcón no procede en esta leyenda de naturaleza divina, sino que se trata de un artificio humano. No hay un hecho maravilloso o sobrenatural, sino una argucia traza - 24 34 da por su padre . David Garcia Cadenas

NOTAS

ALONSO CORTÉS , Narciso, Zorrilla: su vida y sus obras, Vallado - lid: Librería Santarén, 1943. BAUDRY , Obras poéticas y dramáticas de D. José Zorrilla , París: Librería Europea, XL, París, 1847. CALVO SANZ , Roberto, “La poesía en el siglo XIX”, Historia de la literatura española , Madrid: Guadiana, 1974. COTARELO Y VALLEDOR , Armando, Una cantiga célebre del rey sabio , Madrid: Imprenta de Antonio Marzo, 1904. FERRER DEL RÍO , Antonio , Galería de la literatura española , Madrid, 1846. GARCÍA CADENAS , David, Dos leyendas tradicionales de José Zorrilla: El capitán Montoya y Margarita la tornera , Madrid: Tesis UAM, 2006. GARCÍA CADENAS , David, “El Bloque de Lozano en la tradi - ción del caballero que asiste a su propio entierro. Influencia en la leyenda de don Miguel de Mañara”, Verba Hispánica , Ljubljana: Universidad de Ljubljana, XV, 2007 GARCÍA CADENAS , David, “El Bloque de Torquemada en la tradición del caballero que asiste a su propio entierro”, Con - greso Internacional: El modo trágico y la cultura hispánica , Valla - dolid: McGill University y Universitas Castellae, 2007 35 GUIETTE , Robert, La legénde de la sacristine , París, 1927. LOZANO , Cristóbal, Soledades de la vida y desengaños del mundo , Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses ‘Don Juan Manuel’, 1998. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, Obras de Lope de Vega , tomo V, Madrid: BAE Atlas, 1972. MÉRIMÉE , Prosper, Las Ánimas del Purgatorio, La Venus de Ille, Carmen, Lokis , Madrid: Gredos, 2003. NAVAS RUIZ , Ricardo, La poesía de José Zorrilla , Madrid: Gredos, 1995 ROSETE NIÑO , Pedro, Sólo en Dios la confianza , Sevilla: Francis - co de Leefdael, s.a. TORQUEMADA , Antonio de, Obras completas I, “Manual de escri - bientes”, “Coloquios satíricos”, “Jardín de flores curiosas” , Madrid: Biblioteca Castro-Turner, 1994. VEGA , Lope de, La Buena Guarda , edición de Pilar Díez y Gimé - nez Castellanos, Zaragoza: Ebro, Zaragoza, 1964. ZORRILLA José, Don Juan Tenorio , Barcelona: Crítica, 1993. ZORRILLA José, Leyendas , edición de Salvador García Castañe - da, Madrid: Cátedra, 2000. ZORRILLA José, Obras completas I , edición de Narciso Alonso Cortés, Valladolid: Librería Santarén, 1943. ZORRILLA , José, Obras completas, corregidas y anotadas por su autor , Barcelona: Sociedad de Crédito Intelectual , 1884. El Don Juan y la monja sin vocacion.

NOTAS 1 Antonio Ferrer del Río , Galería de la literatura española , Madrid, 1846. Artículo tomado de la obra: Narciso Alonso Cortés, Zorrilla: su vida y sus obras , Valladolid: Librería Santarén, 1943, pp.404-407. 2 El plagio comprende los versos correspondientes al parla - mento que refiere Brígida en la parte I, acto II, escena IX de Don Juan Tenorio, procedentes todos del capítulo III – Tentación – del poema Margarita la tornera , si bien es cierto que el autor no con - serva el orden de las estrofas originales. La alocución de Brígida consta de 32 versos, los cuales están copiados de la leyenda con escasas variantes. Véase , para mayor detalle , el estudio prelimi - nar de Ricardo Navas Ruiz para la siguiente edición: José Zorri - lla, Don Juan Tenorio , Barcelona: Crítica, 1993. 3 También es habitual encontrar en la red de narraciones que conforman su legendario el uso reiterado de unos mismos patro - nes descriptivos . Véase : David García Cadenas, Dos leyendas tra - dicionales de José Zorrilla: El capitán Montoya y Margarita la tornera , Madrid: Tesis UAM, 2006, pp. 72-90. 4 El drama religioso-fantástico Don Juan Tenorio será la cum - bre literaria de este romance sacrílego , cuyo embrión –según pala - 36 bras del propio autor en la notas previas que encabezan los poe - mas en la edición Obras completas (1884)– eran las dos leyendas de 1840 El capitán Montoya y Margarita la tornera . 5 En la edición de París (1847), las poesías que completaban el volumen Poesías VIII quedaron contenidas bajo el título de Sép - tima parte , debido a que el correspondiente séptimo libro de las obras de Zorrilla (Poesías VII ), solamente estaba compuesto por obras de teatro, y no por poesía, como las anteriores partes. Misma razón por la cual Narciso Alonso Cortés en su edición de Obras completas (1943), introdujo también las composiciones de Poesías VIII bajo el título de Séptima parte , coincidiendo con Baudry (si bien, anota debidamente la cuestión a pie de página). Como consecuencia de estos cambios encontramos algunos erro - res en estudios que equivocan el número del volumen, explici - tando que la leyenda que nos ocupa fue publicada por primera vez en el séptimo tomo de Poesías (Poesías VII ), en vez de en el octavo (Poesías VIII ); como ocurre, por ejemplo, en José Zorrilla, Leyendas , edición de Salvador García Castañeda, Madrid: Cáte - dra, 2000, p. 78; o Roberto Calvo Sanz, “La poesía en el siglo XIX”, Historia de la literatura española , Madrid: Guadiana, 1974, p. 175. 6 Véase para este tema : David García Cadenas, Dos leyendas tradicionales de José Zorrilla: El capitán Montoya y Margarita la tor - nera , Madrid: Tesis UAM, 2006, pp. 384-498. 7 Véase : Armando Cotarelo y Valledor, Una cantiga célebre del David Garcia Cadenas rey sabio , Madrid: Imprenta de Antonio Marzo, 1904. También se conoce a esta tradición como leyenda de la sacristana (véase Robert Guiette, La legénde de la sacristine , París, 1927) 8 Esto ocurre en las versiones de Lope de Vega, titulada La buena guarda (1610), y en la de Pedro Rosete Niño Sólo en Dios la confianza (1652). 9 José Zorrilla, Obras completas I , edición de Narciso Alonso Cortés, Valladolid: Librería Santarén, 1943, p. 335. 10 La primera obra conocida en que aparece relatada la tradi - ción del caballero que presencia su propio entierro es Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada. Véase : Narciso Alonso Cortés, Zorrilla, su vida y sus obras , Valladolid: Librería Santarén, 1943, p. 232. 11 Para la primera de las versiones señaladas consultar: David García Cadenas, “El Bloque de Torquemada en la tradición del caballero que asiste a su propio entierro”, Congreso Internacio - nal El modo trágico y la cultura hispánica , Valladolid: McGill Uni - versity y Universitas Castellae , 2007 . Véase para la segunda de las versiones : David García Cadenas, “El Bloque de Lozano en la tradición del caballero que asiste a su propio entierro. Influencia en la leyenda de don Miguel de Mañara”, Verba Hispánica , Ljubl - jana: Universidad de Ljubljana, XV , 2007. 12 La fusión de estas dos leyendas, la de Miguel de Mañara y 37 la del caballero que presencia su propio entierro, se debe sobre todo a la novela corta de Mérimée Las ánimas del Purgatorio (1834). Consúltese para ello el último artículo citado en la nota a pie de página anterior. Esta novela francesa influenciará de manera considerable el poema de Zorrilla El capitán Montoya , así como el drama Don Juan Tenorio . 13 Al final de la leyenda de Zorrilla Las almas enamoradas (1859), se produce una situación muy cercana a la descrita en estas tres leyendas (se bien responde a un esquema narrativo previo muy diferente a las anteriores), donde una monja y un caballero ajeno al convento se plantean huir juntos. Ante este dilema prefieren ambos –sin ningún tipo de hecho maravilloso que intercediera en su decisión– no cometer pecado y reencon - trarse amantes en la eternidad. 14 En Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658) de Cristóbal Lozano, el aviso divino (la contemplación del entierro) aparece como un premio merecido, en pago a las oraciones y limosnas que dedicara el caballero durante toda su vida a las áni - mas del Purgatorio, y que en agradecimiento intentan salvar ahora su alma, que se condena irremisiblemente. Posteriormente la novela corta de Mérimée Las ánimas del Purgatorio (1834) reco - gerá la misma idea. 15 La noche de la huida, la monja acudió a despedirse de la imagen de la Virgen, arrodillándose ante ella. Entonces, al inten - El Don Juan y la monja sin vocacion.

tar levantarse , recibe una bofetada de Cristo crucificado, quedán - dole la señal del clavo impresa en la cara eternamente. 16 Armando Cotarelo y Valledor, Una cantiga célebre del rey sabio , Madrid: Imprenta de Antonio Marzo, 1904, p. 28. 17 Menéndez Pelayo dirá sobre Margarita lo siguiente: Peor es la degeneración que se observa en el carácter de la monja. La doña Clara, vehemente, sincera y apasio - nada de Lope, la Sor Beatriz, místico lirio tronchado en la leyenda de Carlos Nodier, son mujeres de verdad: no así Margarita la Tornera, mema de nacimiento, a pesar de su poético nombre. Zorrilla se evita el trabajo de preparar su caída con el cómodo artificio de hacerla tonta . Marcelino Menéndez Pelayo, Obras de Lope de Vega , tomo V, Madrid: BAE Atlas, 1972, p. XLIII. 18 Si bien don Juan de Alarcón había enamorado a la tornera, el narrador insiste una y otra vez en la mentira del galán como causa necesaria para la fuga (ver apartado II de Margarita la tor - nera ). 19 José Zorrilla, Obras completas I , edición de Narciso Alonso Cortés, Valladolid: Librería Santarén, 1943, p. 571. 20 38 Ibidem , p. 875-876. 21 Numerosas son las leyendas de Zorrilla en que el caballero protagonista finalmente se arrepiente y decide ingresar como monje en un convento o de ermitaño en las montañas. Ejemplos de ello hay varios, ocurre en Un testigo de bronce , El desafío del dia - blo , A buen juez, mejor testigo , Las almas enamoradas , El capitán Mon - toya . 22 Tampoco es castigada la monja de El capitán Montoya , doña Inés de Alvarado. 23 El Apéndice de Margarita la tornera ha sido generalmente menospreciado por gran parte de la crítica, desde Menéndez Pelayo, Cotarelo y Valledor, Robet Guiette, y García Castañeda que, incluso, lo ha suprimido en su edición del año 2000: José Zorrilla, Leyendas , Madrid: Cátedra, 2000. 24 En el Apartado IV del Apéndice, don Juan de Alarcón es hábilmente conducido por un hábil juego de efectos y artimañas de su padre a querer suicidarse ahorcándose de una techumbre, habiendo ya preparado su progenitor la cuerda y la escarpia necesarias para proceder al ahorcamiento. Totalmente desespe - rado decide finalmente ahorcarse. No obstante, la techumbre no puede soportar el peso y se desploma. Este aviso, perfectamente planeado por su padre, sólo servirá para que don Juan se arre - pienta de su comportamiento los minutos anteriores a su intento de suicidio, sin embargo volverá nuevamente a su vida de escán - dalos y excesos.