El Donjuán Y La Monja Sin Voca- Ción. Historia De Una
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EL DONJUÁN Y LA MONJA SIN VOCA - CIóN. HISTORIA DE UNA SEDUCCIóN REPETIDA EN VARIAS LEYENDAS DE ZORRILLA David García Cadenas Doctor en Literatura Española e Hispanoamericana Es relativamente frecuente encontrar en diferentes escritos de José Zorrilla el desarrollo de una misma histo - ria narrativa . En ocasiones esa identificación temática se produce entre dos o más piezas de su legendario, pero lo más habitual es que se establezca entre alguna leyenda y otro drama construido con posterioridad . Un ejemplo lo tenemos en el poema narrativo Las justicias del rey don Pedro (1840) donde se recrea el singular episodio entre Pedro I y el zapatero Blas Pérez, que después será llevado a la esce - na en el drama El zapatero y el rey (1840). Pero lo que con mayor frecuencia realiza el autor castellano no es la recre - ación íntegra de una trama en escritos diversos, sino la recuperación de episodios o fragmentos utilizados en otras obras e integrados luego en el argumento de nuevas com - posiciones. Así, el inicio de Recuerdos de Valladolid (1839) en que el plazo marcado de un hora supone el final de una relación entre la mujer y su antiguo amante y, a su vez, la inmediata boda con otro nuevo pretendiente , será retoma - do de nuevo por el autor en la comedia de 1842 Un año y un día , y también en la leyenda Las almas enamoradas (1859). Por no hablar de determinados contenidos como apostarse en el juego la posesión de una mujer, aspecto que encon - tramos en la leyenda Para verdades el tiempo y para justicias Dios (1838) y el drama posterior Ganar perdiendo (1839); la aparición sobrenatural de Cristo interviniendo en la vida y decisiones de los mortales, que encontramos en A buen juez, mejor testigo (1838), Un testigo de bronce (1845), El desafío del diablo (1845), si bien es cierto que en todas ellas se trata de apariciones con carácter diferente; e incluso la visión del protagonista de su propio entierro, que José Zorrilla utiliza como episodio nuclear de su leyenda El capitán Montoya (1840) y que después trasladará a su drama religioso Don Juan Tenorio (1844). Finalmente, otro de los El Don Juan y la monja sin vocacion. esquemas varias veces desarrollado por el poeta vallisole - tano es el que da pie a nuestro escrito. Se trata de la rela - ción sacrílega entre un donjuán y una monja, y las terribles consecuencias que se derivarán de su pecado. El artículo que escribiera en 1846 Antonio Ferrer del Río para Galería de la literatura española es un testimonio muy valioso que incide de manera directa en la costumbre que José Zorrilla tenía de repetir temas, e incluso de auto - plagiar tiradas enteras de versos: Si se empeña en escribir y no está inspirado, se acuer - da de que muchas veces lo estuvo y se repite y se copia, y baraja poesías orientales con tradiciones, leyendas con dramas; composiciones líricas con fantásticos cuentos; dialoga lo que en otro lugar ha narrado […] Referimos hechos, no aventuramos conjeturas. Pinta con la galanura de costumbre los gabinetes de la Alham - bra en la leyenda de Boabdil el Chico y en la Favorita apro - vecha toda aquella pintura para dar idea de un serrallo en Constantinopla. Después de publicar una hermosa poesía: Las nubes , no duda en intercalarla en el cuento de 26 Las píldoras de Salomón en que es protagonista el Judío Errante. Todo un cuadro de la tradición Honra y vida que se pierden no se cobran mas se vengan pasa a ser escena del segundo acto de Lealtad de una mujer y aventuras de una noche . Sin más que convertir todos los verbos de pasado en presente, otro cuadro de la Historia de un español y dos francesas constituye un largo monólogo del Eco del torren - te . 1 Pero , a pesar del encono con que carga Antonio Ferrer del Río contra José Zorrilla en este artículo escrito en 1846 , no menciona, sin embargo, la obra Don Juan Tenorio (1844) como ejemplo evidente de copia, habiendo tomado de la leyenda Margarita la tornera (1840) hasta 32 versos (cuatro estrofas enteras )2, que describían a la religiosa y explicaban su ingreso, todavía muy niña, en un convento. Precisa - mente se vale de estos mismos versos para las dos obras porque en realidad la figura de doña Inés en el drama y la de Margarita en la leyenda, aunque con distintos nombres, formarían una misma entidad como personaje. Y esto es porque José Zorrilla echa mano con asiduidad de figuras modelo (estereotipos literarios) que se repetirán asidua - mente en sus obras , y que van a desempeñar siempre una misma finalidad en la trama . Si el universo temático del David Garcia Cadenas poeta circunda en torno a unos mismos argumentos 3, no es extraño que los personajes que animan estas historias ofrezcan características muy semejantes . Así, un prototipo de protagonista masculino frecuente en sus escritos será el del donjuán, encarnando la figura del galán pendenciero y seductor; mientras que un modelo de personaje femenino será el de la monja sin vocación, que joven e ingenua aca - bará seducida por un hombre ajeno al convento. Precisamente el cometido de nuestro estudio es anali - zar las diferentes piezas del legendario donde se haya recreado el romance sacrílego entre el donjuán y la religiosa, estableciendo las diferentes conexiones de significado entre todas ellas. Curiosamente advertimos que la varie - dad de piezas que tratan este romance sorprenden por su diferente desenlace, cada una adoptando los pasos previos propios de una tradición ampliamente documentada en escritos de diversas épocas –como advertiremos posterior - mente –. Las leyendas de José Zorrilla que desarrollan este asunto son principalmente dos : El capitán Montoya (1840) y Margarita la tornera (1840) , elaborándose en ellas un esque - ma muy parecido: un donjuán seduce por diversión a una 27 monja inocente y sin vocación, obligada desde pequeña a vivir enclaustrada. Añadiremos a esta lista una tercera leyenda El desafío del diablo (1845), que se diferencia de las otras dos en el hecho de que el caballero no sería propia - mente un donjuán, pero cuya relación temática con las anteriores es muy clara. La leyenda narrativa El capitán Montoya fue publicada por el poeta vallisoletano en 1840, cuatro años antes de que viera la luz su drama Don Juan Tenorio , en 1844 4. Apareció incluida dentro de las variadas composiciones que integra - ban el volumen Poesías VIII .5 De análogo modo, la leyenda titulada Margarita la tornera se publicó por primera vez también en 1840, incluida dentro del volumen los Cantos del trovador . Ambos poemas narrativos desarrollan una his - toria paralela, muy cercana en su desarrollo, pero diferen - te en su conclusión. Finalmente El desafío del diablo fue publicada en 1845 en un volumen conjunto con otra leyen - da, y titulado El desafío del diablo y Un testigo de bronce. Dos leyendas tradicionales . Las tres narraciones que desarrollan el romance sacrílego tienen en común una historia de amor paralela, y sendas leyendas responden a un nudo argumentativo ciertamente El Don Juan y la monja sin vocacion. peculiar marcado sobre todo por la condición de uno de los elementos integrantes en el juego afectivo. Así, el triángu - lo amoroso: seductor, seducida y marido, es elaborado en esta particular relación , con la peculiaridad respecto al común de los casos de que en esta oportunidad el marido responde a la Suprema Identidad, es Dios; y las conse - cuencias que se derivan de este hecho son sumamente importantes para el desenlace del poema, sobre todo si las leyendas que recrean esta peculiar historia poseen, como es el caso, una evidente carga instructiva desde el punto de vista cristiano. Por ejemplo, centrándonos ya en los tres poemas , aunque los componentes del triángulo sean los mismos (galán, monja, Dios) el resultado de la acción impía llevada acabo tendrá consecuencias muy diferentes, y ello es debido a que la moralidad de las leyendas res - ponde a diferentes fines. Primeramente, es necesario advertir que para satisfacer el deseo carnal entre estos dos amantes se necesita superar la principal barrera que se lo impide: los muros del convento. Es por ello que será la fuga del cenobio –llegue o no a producirse– el factor 28 prioritario y nuclear de su aventura, y por ende, estas leyendas tienen en la huida de la religiosa su punto de inflexión; que será causa directa del particular hecho mara - villoso y sobrenatural que acompañará el final de la misma. Al tratarse de obras religiosas puramente didácti - cas (con una tradición importante a sus espaldas), la estructura de la leyenda se establece en función del mila - gro o aviso resultante . Es por esta razón que en Margarita la tornera sí se produce la fuga, y en las otras dos leyendas citadas la huida no llegue finalmente a realizarse . La leyenda que sobre la monja Margarita escribe Zorri - lla forma parte de una importante y fecunda tradición pre - sente en Europa desde la Edad Media, y que han tratado numerosos autores, ya sea en poesía, teatro, narrativa, género musical o incluso cine 6. El milagro que en ella se narra pertenece a la llamada “leyenda de sor Beatriz” 7 –denominación que deriva del nombre que Cesáreo de Heisterbach en el siglo XIII asigna a la monja que protago - niza su relato–, donde la religiosa de un convento huye a causa de los embelesos de un galán y su persona es suplan - tada, mientras se encuentra ausente del cenobio , por la Vir - gen María (o por un ángel en otras versiones 8). La misma estructura presente en el texto latino Dialogus miraculorum David Garcia Cadenas de Cesáreo de Heisterbach –escrito entre los años 1225 y 1237, y que acabamos de señalar–, se mantendrá sin apenas cambios de relevancia, y la leyenda de Zorrilla Margarita la tornera desarrolla sin novedad importante este mismo milagro mariano.