4
OBSAH ÚVOD ...... 6
I ČÁST
1 HUDEBNÍ KULTURA NA ÚZEMÍ SPOJENÝCH STÁTŮ ...... 8 1.1 AFRICKÉ KOŘENY ...... 8 1.2 EVROPSKÁ VERSUS AFRICKÁ HUDBA ...... 10 1.3 VZÁJEMNÉ PROPOJOVÁNÍ ...... 12 2 HUDEBNÍ STYLY S PŘÍMÝM VLIVEM NA VZNIK A VÝVOJ FUNKU .... 14 2.1 POČÁTEK 20. STOLETÍ AŽ DVACÁTÁ LÉTA : GOSPEL , BLUES , RAGTIME , NEW ORLEANS – KOLÉBKA JAZZU , JAZZ ...... 16 2.2 TŘICÁTÁ A ČTYŘICÁTÁ LÉTA : SWING , BE BOP , RHYTHM &BLUES ...... 23 2.3 PADESÁTÁ A ŠEDESÁTÁ LÉTA : ROCK &ROLL , SOUL ...... 28 2.4 SEDMDESÁTÁ LÉTA : JAZZ ROCK , DISKO , HIP HOP ...... 31
II ČÁST
3 HISTORICKÝ KONTEXT VZNIKU FUNKU ...... 36 3.1 OBČANSKÉ NEPOKOJE ...... 37 3.2 RASOVÁ PROBLEMATIKA ...... 38 3.3 HUDEBNÍ SOUVISLOST ...... 40 4 FUNK ...... 41 4.1 VÝZNAM SLOVA „FUNK “ ...... 42 4.2 JAK POZNAT FUNK ...... 43 4.3 „T HE ONE “ ...... 45 4.4 GROOVE ...... 46 4.5 NAHRÁVACÍ SPOLEČNOSTI ...... 48 5 ŠEDESÁTÁ LÉTA – POČÁTEK FUNKU ...... 50 5.1 JAMES BROWN ZAKLADATEL SOULU A FUNKU ...... 50 5.2 BROWNOVI SPOLUTVŮRCI FUNK STYLU , JB’ S ...... 56 5.3 PRE FUNK ...... 62 6 SEDMDESÁTÁ LÉTA – ZLATÁ ÉRA FUNKU ...... 65 6.1 „Č ISTÝ “ FUNK ...... 65 6.2 P FUNK ...... 69 6.3 DANCE FUNK ...... 76 5
7 OSMDESÁTÁ LÉTA – ÚPADEK ZÁJMU O FUNK ...... 78 7.1 JAZZ FUNK ...... 78 7.2 ROCK FUNK ...... 79 7.3 PUNK FUNK ...... 82 8 DEVADESÁTÁ LÉTA – ZNOVUOBJEVENÍ FUNKU ...... 84 8.1 METAL FUNK ...... 84 8.2 G FUNK ...... 86 8.3 NEO FUNK ...... 89 9 FUNK NA ČESKÉ SCÉNĚ ...... 95 ZÁVĚR ...... 100 SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ...... 102 SEZNAM PŘÍLOH ...... 112
RESUMÉ 6
ÚVOD
Hudba patří mezi jednu z nejstarších forem udržování (nejen hudebních) tradic a kulturního dědictví jednotlivých národů. Slouží také k osobitému projevu a vyjádření emocí, vlastních názorů i postřehů, pozitivních či negativních. Funk jako hudební styl splňuje všechny tyto podmínky.
V následujícím textu jsem se snažila shromáždit relevantní informace, vztahující se k tématu Funk. Hudební styl funk vznikl ve druhé polovině 20. století. Čerpá z kulturního dědictví potomků původních afrických otroků, ale také celkové černošské kultury, fungující od šestnáctého století ve Spojených státech. Kromě hudebních stylů, vztahujícím se ke vznikajícímu hudebnímu stylu funk , se v práci věnuji také sociální, kulturní a rasové problematice Afroameričanů na území Spojených států.
Celá práce je rozdělena na dva okruhy. První okruh zahrnuje dvě kapitoly, pojednávající o hudební kultuře na území Spojených států. V první kapitole, o době příchodu prvních černošských otroků a následném promíchávání afrických a evropských hudebních vlivů v Americe, jsem se snažila nastínit pohled na smíšenou hudební kulturu ve Spojených státech. Ve druhé kapitole rekapituluji zhruba šedesátiletý vývoj jednotlivých hudebních stylů od přelomu 19. a 20. století. Jsou zde zahrnuty všechny hudební útvary, důležité pro pozdější vznik a vývoj funku .
Druhý okruh obsahuje sedm kapitol, věnujících se samotnému hudebnímu stylu funk . V pořadí třetí kapitole se zabývám historickým kontextem vzniku funku , obsahujícím nejen hudební souvislosti, ale především občanské nepokoje a rasovou problematiku ve Spojených státech. Ve čtvrté kapitole se věnuji významu slova „funk“ v širším kontextu, hlavním znakům funkové hudby, především rytmické linii, a v neposlední řadě se zmiňuji o prvních nahrávacích společnostech, které podporovaly funkové hudebníky. V páté kapitole, zahrnující období šedesátých let, popisuji životní odkaz „otce funku“ Jamese Browna v rámci jeho funkového působení, tvorbu Brownových významných hudebních partnerů a kariéry prvních funkových kapel. V šesté kapitole, věnované sedmdesátým letem, se zabývám „zlatou érou“ funku , funkovým velikánem Georgem Clintonem a jeho neodmyslitelným P funkem, a také poněkud méně účelně vytvořeným dance funkem. Pro funk ne příliš významná osmdesátá léta s jazz funkem, rock funkem a punk funkem, následují v sedmé kapitole. 7
V osmé kapitole se věnuji znovuobjevením funku v devadesátých letech, obsahujícím hudební styly metal funk, G funk a neo funk. V poslední, deváté kapitole se zabývám vývojem funku a více či méně funkovými kapelami v České republice.
Cílem mé práce je představení poměrně známého, avšak u nás nepříliš dostatečně definovaného hudebního stylu funk v souvislosti s hudební kulturou na území Spojených států, s důrazem na hudební útvary dvacátého století. Dále jsem se věnovala vývojovým proměnám funku jako hudebního stylu, kompletaci funkové tvorby jednotlivých hudebních interpretů a kapel, společně s náhledem na celkový sociální, kulturní a rasový podtext.
Hudebním stylem funk v rámci celosvětového přínosu jsem se zabývala jen okrajově.
Při kompletování práce pro mě byly hodnotnými zdroji především knihy Ricky Vincent Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One a Pete Madsen Funk Guitar and Bass: Know the players, play the music. Dále jsem se opírala o informace z oficiálních webových stránek interpretů a kapel, údaje jsem čerpala z tištěných dokumentů a v neposlední řadě také ze článků na internetu a z osobní zkušenosti. Významnými zdroji pro mě byly i hudební nahrávky, vydané ve Spojených státech a v České republice.
Kromě přiložených fotografií funkových interpretů a hudebních kapel je samostatnou přílohou práce také kompaktní disk, zahrnující antologii funku od šedesátých let do přelomu dvacátého století.
8
I Č Á S T 1 HUDEBNÍ KULTURA NA ÚZEMÍ SPOJENÝCH
STÁTŮ
Funk vznikl ve Spojených státech amerických ve 2. polovině 20. století. Pro objektivní uchopení a vystižení hudebního funk stylu je potřeba se seznámit s hudební historií na území Severní Ameriky od doby příchodu prvních černošských otroků v 16. století.
Funk z předchozích hudebních stylů, u nichž se inspiroval, absorboval některé prvky a postupně si vydobyl status svébytného hudebního stylu.
1.1 AFRICKÉ KOŘENY
Černošská hudba měla vždy velmi silné kořeny spjaté s kulturou, historií, rituálními obřady i zvyky jednotlivých afrických kmenů. Podle Rickeyho Vincenta byl funk obsažen už v prapůvodní africké hudební kultuře: „Funk is deeply rooted in African cosmology – the idea that people are created in harmony with the rhythms of nature, and that free expression is tantamout to spiritual and mental health.“ 1
Technickými vymoženostmi nepoznamenaná Afrika se už od počátků prvních výzkumných výprav evropských cestovatelů odlišovala od konvenčního stylu života v Evropě. Svou nespoutanou živelností, pohostinností i uctíváním neobvyklých tradic se černošští obyvatelé naprosto vymykali evropským normám chování. V porovnání s Evropany žili Afričané v rovnováze duševního a fyzického světa. Jejich rituální obřady, spojované s extatickým bubnováním a nevšedním tancem dokáží ještě dnes fascinovat mnoho lidí jiných kultur.
Původ funku vždy byl a je spojován hlavně s černošskou kulturou a tím i částečně s tradiční africkou hudbou, která jako součást kulturního dědictví pozdějších
1 „Funk je hluboce zakořeněn v Africké kosmologii – myšlenka, že lidé jsou stvořeni v harmonii s rytmy přírody a že svobodné vyjádření je rovnocenné se spirituálním a mentálním zdraví .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One . New York: St. Martin‘s Griffin, 1996. Str. 4. 9
Afroameričanů také dopomohla k jeho vzniku. Funk obsahuje magickou sílu a schopnost vtáhnout posluchače do hudebního dění pomocí chytlavých rytmických struktur a žhavě pulzující hudby, stejně jako původní rituály a bubnování na africké půdě. Trh s otroky nedobrovolně přivedl do Ameriky několik desítek tisíc Afričanů různých skupin a kmenů s vlastními, nezávislými kulturními zvyklostmi. Tito sobě navzájem neznámí lidé museli ve většině případů žít odděleně od vlastních rodin či příslušníků kmene a přizpůsobovat se životu v nové zemi společně s naprosto cizími lidmi nejen bílé pleti. Všichni procházeli silným kulturním šokem. Vše bylo pro ně nové a cizí. V novém prostředí se špatně orientovali a byli odkázaní jen na vlastní tradice a zvyky.
Bílí otrokáři a majitelé pozemků přijížděli do Nového světa hlavně za vidinou zisku. Avšak stejně jako samotní otroci, i tito lidé si s sebou vědomě či nevědomě přiváželi vlastní mravy a evropskou kulturu. Na půdě vznikajících Spojených Států se tak setkávaly doposud sobě neznámé národy dvou světadílů, které na sebe vzájemně působily. Velké rozdíly v přístupu zaznamenali jednotliví vyznavači odlišných náboženství. Například katoličtí Portugalci, Španělé nebo Francouzi, dávali volnější průchod západoafrické kultuře černochů. Na druhé straně britští protestanti černošské tance i bubnování zakazovali, a tím potlačovali přirozené zvyklosti Afričanů, které se Evropanům jevily jako podivné způsoby sebevyjadřování.
Funk , stejně jako ostatní hudební styly 20. století ve Spojených státech, má logicky své kořeny především v hudbě, jejíž základy začaly pomalu vznikat záhy po příjezdu prvních černošských obyvatel, nesvobodných otroků, do nové země. 10
1.2 EVROPSKÁ VERSUS AFRICKÁ HUDBA
Pro všechny přistěhovalce byla Amerika novou zemí, ve které se museli naučit společně žít. Nejen černoši, ale i běloši se přizpůsobovali novým podmínkám. Dá se říci, že v některých případech si byli vzájemně cizí nejen černoch s bělochem, ale i černoch s černochem či běloch s bělochem. Přestože africké kmeny a jednotlivé evropské národy na svých domácích kontinentech žily nedaleko od sebe, uznávaly vlastní hodnoty či náboženství. Na nové půdě se však tyto rozdíly začaly zřetelněji projevovat a poprvé si konkurovat. Ačkoli se otrokáři snažili své africké otroky převychovat, černošská kultura mezitím začala neočekávaně ovlivňovat bělošské kulturní dědictví. „Jazz – kulturní kříženec, produkt dvou starých civilizací, které se střetly na území Nového světa.“ 2
Přestože byla ke stylu funku ještě poměrně daleká cesta, na jeho vzniku se podílela také vzájemná propojenost evropských a afrických prvků. Funk v sobě obsahuje kulturní hodnoty a charakteristiky obou světadílů.
Hudba provozovaná v Evropě a Africe v 16. století byla odlišná. Evropská hudební kultura procházela významnými změnami. Vždy byla založena na pevných pravidlech respektovaných skladatelem, interpretem i posluchačem. Velkým rozdílem vzhledem k africké hudbě byla existence notového zápisu.
V kontrastu s evropskou měla africká hudba naprosto odlišné smýšlení a preference. Základem bylo předávání kultury z generace na generaci. Většina afrických kultur nevyužívala písma ani nevnímala historii lineárně jako na křesťanství založená kultura evropská. V africké kultuře docházelo k rituálnímu uchopení reality, kde hudba hrála důležitou roli. Hudba pomáhala memorování skutečností. Notový zápis nepoužívali. Africká hudba se tak jevila jako celkově uvolněnější a svobodnější. Hráči sice respektovali tradiční hranice v rámci stylu, avšak měli současně dostatek možností nezávislé a nespoutané interpretace.
Pro vznik funku byla důležitá tradiční africká i evropská hudba. Ačkoli byl funk hlavně doménou pozdějších afroamerických obyvatel Spojených států, jeho podoba byla bezesporu vytvářena také díky vzájemnému působení černošské a bělošské kultury. Na území Severní Ameriky vznikly jedinečné podmínky, které umožnily prolínání obou 2 Viz: FORDHAM , J. [Přel. Dorůžka, P., Cukrová, M.]. Jazz. Praha: Slovart, 2001. Str. 11. 11
kultur a tím také vznik tohoto jedinečného stylu, který nemá jinde obdoby. Funk je přímou směsicí afrických a evropských kořenů na této půdě. Rozdíly se týkají uchopení rytmické, vokální a improvizační složky.
RYTMUS Evropská hudba je založená na jedné rytmické linii. Africká jich má několik a dokonce na sobě nezávisle fungujících. Evropští hudebníci se tento způsob hry snažili nahradit synkopami. V každém případě je africký rytmus mnohem výraznější, pružnější, propracovanější a chytlavější. Černí hudebníci jako by hráli celým tělem, dokáží se bezprostředně vcítit do nepravidelného rytmu a veškerá produkce je vždy dokonale celistvá. Propracovanou rytmikou se Evropané více začali zabývat až v 60. letech 20. století. Jednalo se o požadavek swingovosti 3 jazzu.
HLASOVÝ PROJEV V Evropě byli posluchači zvyklí na ustálený způsob hlasového projevu, vyznačujícího se konkrétní výškou a barvou. Tento standard byl uznáván širokou veřejností a svou stálou podobou nerušil umělecký zážitek. Africký hlasový projev byl naprosto odlišný. Kvůli ustáleným tradicím se sice interpretovy projevy nemohly příliš odlišovat od zavedených a obecnějších postupů, avšak současně byl očekáván individuálnější projev zpěváka či zpěvačky. Dá se říci, že na základě jejich konkrétního a nezaměnitelného projevu, vyznačujícího se originalitou v barvě, intonaci či způsobu zpěvu, se později i v jazzu kladl důraz na osobitost jednotlivých hráčů a zpěváků.
IMPROVIZACE V evropské hudbě se improvizovalo zhruba do 16. století, kdy se v hudbě začala prosazovat určená pravidla hry. Hudebníci začali považovat improvizaci za nežádoucí. Přestože obohacování a zkrášlování melodické linky může skladbu více zviditelnit a zpřístupnit posluchači, stejně tak ho může odradit a znepříjemnit mu celkový dojem. V kontrastu k africké nebyla improvizace v evropské hudbě příliš očekávána ani žádoucí.
3 Pojem „swingovat“ se v hudební terminologii používal ještě před stejnojmenným názvem hudebního stylu. Swingovat znamenalo hudebně se vyjadřovat s dostatečnou chytlavostí a živelností se smyslem pro intuitivní rytmičnost. Hudba musela zaujmout posluchače a „mít šmrnc“. 12
Na druhou stranu africká kultura improvizaci vyžadovala. Většina africké produkce totiž vyplývala z momentálního rozpoložení posluchačů, tanečníků a hlavně hráčů na bubny. Od hráčů na nejtypičtější a nejdůležitější hudební nástroje afrických kmenů se předpokládala jistá míra kreativity.
Někteří pozdější jazzoví hudebníci se snažili svou hudbu založit na improvizaci nebo ji improvizací podepřít. Dovednost improvizace vyžadovala technické zvládnutí nástroje a následné uchopení hudebního prvku z jiné perspektivy.
1.3 VZÁJEMNÉ PROPOJOVÁNÍ
Na území vytvářejících se Spojených států tedy zdaleka nešlo o převahu jednoho stylu, ale o vzájemné působení konzervativní evropské a živelné africké hudby, dvou naprosto odlišných kultur. Ty už od 16. století žily vedle sebe a dávaly pomalu průchod novému hudebnímu smýšlení, které se postupně podílelo na ovlivňování celosvětového vývoje hudby i pozdější podoby stylu funk .
„Směs rituálů z Afriky i katolické Evropy, ošizená protestanty o „nemravné“ pohyby, okořenila Amerika zpěvem, jehož rytmus vycházel z projevu kazatelů.“ 4
Jedním z prvních míst, kde se veřejně provozovala černošská hudba, byly právě kostely. Prolínání obou kultur se dostalo dokonce tak daleko, že například silně katolický svátek Svatého Patrika byl oslavován hrou na bubny po africkém způsobu.
V každém případě africká hudba dávala větší důraz na rytmus než na harmonii. Ta byla zase velmi důležitou součástí evropského hudebního cítění. Africká rytmizace neměla v Evropě obdoby. Melodické principy obou světadílů se však natolik přibližovaly a prolínaly, že se mohly spolu vyskytovat v jedné písňové formě. Přesto byla evropsky přesná intonace vzdálená africkému chápání tónové výšky. Podle africké tradice se intonace v hudebním projevu mohla měnit podle významu jednotlivých slov. Často byl používán falzet 5, ohýbání tónů a glissanda 6.
Obdobné jevy lze pozorovat i ve funkové hudbě. Funk je celkově postaven na přesně dodržované rytmice, a to nejen rytmickými, ale dokonce i melodickými
4 Viz: FORDHAM , J. – tamtéž, str. 11. 5 technika zpěvu nad rámec běžného rozsahu 6 klouzavé postupy hlasu směrem nahoru či dolů 13
nástroji, které rytmus běžně neurčují. Hrálo se tedy trochu na úkor melodické linky. Ačkoli je ve funk stylu melodie důležitá, je spíše zjednodušená, lehce uchopitelná a zpracovatelná. Vždy však musí být podřízena rytmice (viz kap. 4.3). Co se týče zpěvu, jednotliví hudebníci v čele s Jamesem Brownem (viz kap. 5.1) využívali nejen známé a vyzkoušené techniky včetně falzetu a glissand, ale přicházeli i s novými způsoby vokálního projevu, které se stávaly jedinečnými pro jejich produkci.
Pro potomky Afričanů byla hudba vždy každodenním vyjádřením myšlenek a měla i praktické využití. Vzhledem k neexistenci psané kultury sloužila i k předávání zpráv. Logicky z toho vyplynula skutečnost, že vyznávali spíše rytmickou různorodost typickou pro určitou činnost, jako například písně válečné, pracovní nebo náboženské. Otrokáři tyto pracovní písně víceméně podporovali, protože zlepšovaly morálku a zvyšovaly pracovní výkonnost otroků. Na druhou stranu bílí otrokáři neuznávali tradice a rituály Afričanů. Snažili se je násilně převést co nejrychleji na křesťanskou víru.
V souvislosti s funkovou hudbou lze konstatovat, že i funkoví hudebníci vytvářeli většinu textů na základě každodenních událostí. Stejně jako kdysi afričtí hudebníci, i funkoví zpěváci komentovali, kritizovali, hodnotili či jednoduše dávali průchod vlastním emocím a stanoviskům. Hudba funku nebývala tvořená jen pro zábavu, ale obsahovala většinou nějaké politické, rasové či sociální sdělení (viz kap. 3.2). 14
2 HUDEBNÍ STYLY S PŘÍMÝM VLIVEM NA VZNIK
A VÝVOJ FUNKU
Hudební styly 20. století se vyvíjely jeden z druhého a absorbovaly také cizí vlivy. Všechny níže uvedené styly měly určitý vliv na vznik a vývoj funkového stylu. Většina z nich je známa pod zastřešujícím názvem „jazzová hudba“.
Jedním z hudebních stylů, důležitých pro vznik pozdější funkové hudby, byl na přelomu 20. století gospel. Společně se spirituálem, který byl tradičním černošským náboženským zpěvem, dopomohl k navrácení sebevědomí a hrdosti černošských Američanů. Sloužil k vyjádření nesouhlasu s nepříznivými rasovými podmínkami v Americe. Do funkového stylu přinesl výjimečně živelný zpěv, propojený s pohyby celého těla, tleskáním i dupáním.
Současně s gospelem se vyvíjelo také blues a ragtime. Začala se rodit nová hudba, která svou výjimečností brzy ovlivnila další hudební styly 20. století. Blues přineslo (nejen do funkové ) hudby emocionalitu a osobitý projev, ragtime přispěl důraznou a pravidelnou rytmičností.
Fenoménem se počátkem století stala kultura jazzu ve městě New Orleans. Ve 20. letech bylo toto Francouzi založené přístavní město velmi rušným centrem společenských a spolkových organizací i karnevalové sezóny. New Orleans, dodnes uznávaný jako „pravá kolébka jazzu“, však nebyl jeho jediným domovem. Do povědomí bělochů se jazz dostal v New Yorku, kde začal být vnímán jako druh umění.
Nadšení nad nově vznikajícími hudebními styly upadlo společně s příchodem náhlé hospodářské krize ve 20. a 30. letech. Po ústupu hospodářské krize lze říct, že tradiční jazz ustoupil nově nastoupivšímu, nevázanějšímu, tanečnímu swingu. Swing inspiroval funk svou přirozenou veselostí, energičností a snahou zaujmout posluchače a strhnout je k bezprostřednímu vyjadřování tancem.
Hudba be bopu ve 40. letech znamenala pro funk originální a zcela soběstačný hudební útvar, který se chtěl záměrně lišit od předešlých hudebních forem. Pro funk byla důležitá bebopová víra ve vlastní názory, schopnost vymanit se ze zažitých pravidel a na základě vlastního sebevědomí vytvářet naprosto originální a nikým jiným nereprodukovatelnou hudbu. Stejně tak styl be bop vyjadřoval protest proti tehdejším 15
názorům společnosti. Ve 40. letech se zrodil také Rhythm&Blues, který celou svou strukturou výrazně ovlivnil budoucí podobu funku . Byl to čistě černošský styl s živelnou základnou a emocionálními prvky, vycházejícími z původních tradic a hrdosti prvních černošských přistěhovalců.
V 50. letech se kromě stylu Rhythm&Blues představil i Rock&Roll, a to mnohem početnějšímu – už i bělošskému publiku. Ten znamenal nejen revoluci v hudbě, ale také manifest nastupující generace, která prosazovala nové přístupy k celkovému kulturnímu dění vůči černochům. Obrovská popularita Rock&Rollu byla spojena s velkým množstvím mladých lidí v tanečních sálech i s novým módním trendem.
Soul, stejně jako Rhythm&Blues, byl v 60. letech přímým předchůdcem funku a hudebním stylem, ve kterém se funk inspiroval, z něhož čerpal. Pomalá, oduševnělá, ale zároveň přísně neústupná černošská hudba, kterou nedokázali bělošští hráči napodobit, je i do dnešní doby výrazným a důležitým prvkem mnoha funkových skladeb.
70. léta se vyznačovala zrychleným tempem, doplňovaným elektronickými hudebními nástroji, přicházejícími z rockové hudby. Jazz rock k vývoji funkové hudby přispěl smísením elementů jazzové a rockové hudby, a tím i zvýrazněním zajímavých zákonitostí v rytmice, melodice, nové barvě i možnosti kombinování nástrojů.
Posledními zmiňovanými hudebními styly jsou disko a hip hop, které by bez existence funku nejspíše vůbec nevznikly.
Konkrétnější informace o jednotlivých stylech a jejich působení na funk následují v podkapitolách. 16
2.1 POČÁTEK 20. STOLETÍ AŽ DVACÁTÁ LÉTA : GOSPEL , BLUES , RAGTIME , NEW ORLEANS – KOLÉBKA JAZZU , JAZZ
GOSPEL Gospel je v hudební útvar, který nastupuje jako poněkud pozměněná a modernější forma spirituálu . Spirituály byly tradičními duchovními písněmi černošského lidového umění. Dovezení otroci byli od prvních chvil v Americe převychovávaní na křesťanskou víru. Horší než přijetí křesťanství však byla pro černošské obyvatele skutečnost, že jim bylo zakazováno mluvit vlastním jazykem či provozovat vlastní přírodní náboženství 7.
V textech spirituálů se černoši vyjadřovali k náboženským otázkám hlavně Starého Zákona, ale i Bibli jako takové. Stejně tak ale tyto zpěvy fungovaly jako vyjádření nesouhlasu s násilným přesunem do Ameriky a podřizování se bílým otrokářům. Hlavní složkou byl velkolepý a sytý zpěv, doprovázený výkřiky, dupáním tleskáním a doprovodem jednoduchých orchestrů. Spirituály tak byly prvními písněmi duchovního rázu, které prolínaly evropskou a africkou hudební kulturu na americké půdě. 8
Gospel je v podstatě spirituál provozovaný ve městě, který se brzy rozšířil na koncertní a divadelní pódia. Gospely měly také náboženský kontext, avšak na rozdíl od spirituálů mívaly své konkrétní autory. První gospelový kvartet vznikl až v roce 1927 v Chicagu.
Gospel se stal jedním z klíčových hudebních stylů pro vznik jazzové hudby. Jazz tvořil přímou linii ke vzniku funku , který byl svým způsobem černošskou gospelovou hudbou ovlivněn. Funková hudba totiž navazovala na černošskou kulturní i hudební minulost, která byla v tomto sytém a emocionálním stylu všudypřítomná. Hledání vlastní pravdy a identity v nespravedlivém a bouřlivém prostředí se zdálo být při tvorbě textů na místě jak na začátku století, tak později v 60. letech.
7 Přírodní náboženství jsou rozšířená hlavně v oblastech nedotčených moderní civilizací. Patří zde např. fetišismus, totemismus, magie či animismus. Jednotlivé druhy se vzájemně prolínají. Vesměs jde o víru v propojení fyzického světa s duchovním. Tito lidé věří, že podstatou každé živé i neživé věci je duch, důležitý je i kontakt s přírodními bohy, kteří ovlivňují lidi, zvířata, rostliny i počasí. Přírodní náboženství byly základem mnoha náboženství. 8 Viz: SLABÝ , Z. K. Hudba černá a bílá: O historii jazzu a jazzových hudebnících . Praha: Albatros, 1984. Str. 15. 17
BLUES Blues, jakožto lidová píseň světského obsahu, se postupně vyvíjela z pracovních písní a halekaček otroků na plantážích. Jako mnoho hudebních stylů své přímé označení „blues“ získává až ve 20. století.
Původně pravidly neomezovaná hudba potulných bluesových hudebníků před rokem 1900, která se vyznačovala klouzáním melodie a emocionálně laděnými falzetovými výkřiky či halekáním, pocházejícím prapůvodně z plantážových zdravic, byla přetvořena na ustálenou formu o dvanácti taktech a schématu AAB. Toto schéma, založené na opakování prvního verše, pomáhalo hudebníkovi získat více času na propracování improvizace během samotného hraní. Bluesoví zpěváci se sami doprovázeli hrou na kytaru. Ve svých textech popisovali a kritizovali každodenní zážitky a aktuální dění všedního dne. 9
Stejně jako gospel mělo i blues svou nezaměnitelnou úlohu ve vývoji jazzové a potažmo funkové hudby. Mnoho funkových hudebníků se v počátečním stádiu vzniku funku snažilo svým pěveckým uměním připodobnit bluesovým zpěvákům. Nešlo ani tak o kopírování bluesového stylu, jako spíše o důraz na emocionalitu a výrazovost projevu. Jednotlivá slova originálních písní blues i funku totiž nesloužila jen jako zábavní složka na živých vystoupeních, ale vyjadřovala osobní názory a postoje vůči politice, sociálním a rasovým otázkám v bouřlivých 60. letech (viz kap. 3.2).
RAGTIME Ragtime byl přímým předchůdcem instrumentálního jazzu. Tento „rozervaný rytmus“ vznikl kolem roku 1875 ve městě Sedalia na řece Missouri a do konce 19. století se rozšířil do Evropy. Několikeré označení této nové hudby jako například „coon song“ nebo „cake walk“ se v roce 1895 změnilo na dnešní název „ragtime“.
Ragtime navazoval na hudební složku minstrelských představení 10 . Znamenal původně sólovou klavírní produkci, vycházející z adaptací evropských populárních schémat. Levá ruka pianisty obstarávala důrazný rytmus v dvoudobém metru, zpravidla
9 Viz: SLABÝ , Z. K. – tamtéž, str. 17. 10 První představení se uskutečnila už v 1. polovině 19. století. Původně šlo o samotatnou produkci načerněných bělochů, kteří v písních, vtipech, parodiích, tancích společně s hraním na banjo, housle, bubínky (později na klavír) předváděli satirické obrazy černošských obyvatel (které na Severu v té době mnoho lidí ani nevidělo). Ačkoli šlo o parodii, bylo to jakési první akceptování a veřejné poukázání na černošskou tradiční kulturu. Po zrušení otroctví a po Občanské válce provozovali představení také černoši. 18
s přiznávkovým rytmem, pravá ruka obohacovala synkopovanou melodii v dvojnásobném rytmu. Počátky tohoto polyrytmického přístupu vycházely z afrických kořenů rituální a obřadní hudby. Klavírní ragtime však ještě nepracuje s technicky nezávislými rytmickými pásmy ani neswinguje. Veškerá hudba je založena na jednotném základním metru. Ragtime byl první styl, jímž se hudebníci pokusili o nastínění nového pohledu na evropský rytmus.
Ragtimová hudba byla nejhranější 90. letech 19. století. Kolem roku 1913 přestal být ragtime tolik populární, ale i na svém ústupu se stal základem řady jazzových novějších útvarů. Svou laděnou melodií a přesnou rytmikou se později ve 20. a 30. letech tato hudba uplatňovala v jazzbandech. Dá se říci, že ragtime byla první černošská instrumentální hudba, která byla vytvářena pod vlivem evropské kultury. 11
Ačkoli se zdá, že ragtime nemá s funkovou hudbou nic společného, není tomu tak. Na funkovém vývoji se podílel ve dvou rovinách. Ragtime pohlížel na rytmus jinak než bylo standardem. Rytmika je pro styl funk velice důležitou podmínkou. Neméně důležitý byl i fakt, že se počátkem století už na černošské obyvatelstvo a jejich hudební kulturu začalo pohlížet s menším despektem. Přijetí minstrelského představení, přestože šlo původně o parodii, bylo významným aktem, který veřejně poukázal na černošské tradice, a tím přispěl k upevnění sebevědomí afroamerických obyvatel. To jim přineslo větší jistotu, hrdost a povzbuzení do dalších aktivit v rámci vznikajících hudebních stylů, včetně pozdějšího funku .
NEW ORLEANS KOLÉBKA JAZZU Hudba černošských přistěhovalců byla přítomna na novém kontinentu od prvních momentů. Koncem 19. století se začala více dostávat do všeobecného povědomí a ovlivňovat tak americkou hudební kulturu. V jižních městech jako New Orleans, které se roku 1803 spolu s Louisianou stalo součástí Spojených států, se postupně zvyšoval počet jak černošských, tak bílých přistěhovalců. Ti na sebe navzájem působili. Významným mezníkem se stal rok 1863, kdy bylo zrušeno otroctví a kdy se velké množství černošského obyvatelstva začalo stěhovat i do měst na severu.
Černošští muzikanti, nepoznamenaní evropskou kulturou, v té době vytvářeli hudbu založenou na vlastních kulturních tradicích a improvizaci. Svou interpretací 11 Viz: SLABÝ , Z. K. – tamtéž, str. 22. 19
překvapovali bělochy, stejně jako kreoly 12 . Běloši, černoši a kreolové žili po mnoho let v New Orleans vedle sebe. Město se rozdělilo na bělošskou jižní a černošskou severní část, která se začala přetvářet v ghetto. Ovšem právě v této části města došlo ke smísení prapůvodních afrických kořenů s kreolskou kulturou a ke vzájemnému promíchání syrové bluesové hudby s technicky vyspělou hudbou kreolských hráčů. Začalo vznikat něco nového a zajímavého, co nikde jinde v Americe nemělo obdoby.
Po válce Severu proti Jihu (1861 – 85) se v New Orleans díky uvolněným podmínkám pro šíření hudby začaly zakládat první dechové kapely na slavnosti a pohřby. Jejich jednoduchá hudba, dnes označovaná jako „marching (pochodový) jazz“ byla počátkem nového období hudební kultury ve Spojených státech.
Střediskem této nové „živé“ hudby se v roce 1897 stala čtvrť Storyville v New Orleans, známá nočními podniky a nevalnou pověstí. Na druhé straně byla však Storyville prvním místem, kde se mohli setkávat a trénovat nadaní hudebníci, především klavíristé. Nová hudba mladé generace nebyla veřejností přijímána s nadšením a byla považována spíše za „ ďábelskou“.
Popularita čtvrti Storyville rychle prorazila a stejně rychle po dvaceti letech skončila důležitým mezníkem byl vstup USA do 1. světové války. Do New Orleans byly umístněny námořní jednotky a hudba se stáhla do pozadí. Hudebníci se brzy začali prosazovat mimo hranice města a mnoho z nich se díky novému způsobu cestování parníky začalo přesouvat například na sever do Chicaga či do New Yorku. V těchto městech také začali svou kariéru první sólisté, vymaňující se z mnohačlenných souborů. Byl to konec největšího rozkvětu 1. etapy tradičního, doposud nepojmenovaného stylu jménem jazz.
12 potomci španělských a francouzských usedlíků smíšených s černošskými otroky, kteří patřili ke střední třídě a byli i hudebně vzdělaní 20
JAZZ V počátečních fázích nově vznikajícího hudebního útvaru se kolem roku 1907 mluvilo pouze o jakési „hot musi c“. V tehdejší době šlo o jiný název pro poněkud expresivní a rytmický ragtime.
Samotný název „jazz“ je v hudbě zajímavý termín. „Jazz“ měl v angličtině mnoho významů, například ve sportovní terminologii nebo se sexuálním podtextem. V hudební terminologii se začal objevovat kolem roku 1915, avšak slovo bylo chápáno spíše jako označení určité živosti a pozitivní nálady. V dnešním kontextu znamená jazz označení stylu hudby. Vícevýznamovost a celková nejasnost původu slova jazz dokonce vynesla od American Dialect Society 13 ocenění jako Slovo 20. století.
Až do 20. let 20. století, kdy se poprvé začalo užívat pojmu jazz jako označení nového hudebního období, procházel tento specifický styl určitým vývojem v rámci americké kultury. Ačkoli tedy ve zmiňované době nemohla být řeč o termínu „jazz“, jak je známý dnes, pro snadnější orientaci bude v následujícím textu používán.
Svět začal registrovat jazz jako nový styl počátkem 20. století. Ovšem jednotlivé jazzové prvky byly známy již dříve. Prapůvodní jazzový zvuk byl zakořeněn už v šamanských tancích afrických kmenů nebo ve starých náboženských rytmech bubnovaných při oslavách, které dokázaly účastníka uvést do transu a zbavit ho choroby. Později bylo možné nalézt jazzové prvky také ve výkřicích, doprovázejících kolové tance a náboženská shromáždění na konci 18. století, v písních rasově oddělených kostelů po občanské válce nebo v pracovních písních černochů budujících železnice či obhospodařujících bavlníkové plantáže. Po demobilizaci armády se staly hudební nástroje vojenských kapel lépe dostupnými a také dopomohly k rozšiřování nového stylu. K předchůdcům jazzu patřilo i venkovské blues a rytmický ragtime. 14
Zpočátku byl jazz jako nový styl neprávem považován hlavně za hudbu černošského obyvatelstva Ameriky, kterou také vnímali a poslouchali především černí posluchači. Dokonce i první jazzové nahrávky vycházely v sérii tzv. “rasových 13 Společnost založená v roce 1889, která se zaměřuje na studium anglického jazyka v Severní Americe, a současně i dalších jazyků a dialektů, které tuto angličtinu ovlivňují nebo jí jsou ovlivňovány. Viz: BARRETT , G. 1999 Words of the Year, Word of the 1990s, Word of the 20th Century, Word of the Millennium. American Dialect Society [online]. 13.1.2000 [cit. 7.12.2007]. Dostupný z WWW:
desek”, které byly prodávány pouze v černošských čtvrtích. Opovržlivé chování evropských posluchačů totiž vyplývalo z tradičního bělošského chápání hudby. Nový hudební styl dle jejich názoru mohl vzniknout pouze v koncertních sálech a ne například v nevěstincích, kde původně černošští hudebníci svůj nový styl zdokonalovali. Přesto se dá říci, že jednotlivé jazzové prvky byly rozptýlené po celém území dnešních Spojených států už delší dobu.
Současně v povědomí mnoha lidí přežívá domněnka, že jazz vznikl hlavně z popudu afrických černochů, což nebyla pravda. Jazz nebyl jen doménou černošského obyvatelstva.
První bělošské kapely se začaly vytvářet ve městě New Orleans hned na počátku 20. století. Opravdu známým se stal až Original Dixieland Jass Band . Ten v roce 1917 nahrál první jazzovou desku vůbec a o dva roky později uspořádal dokonce zájezd do Evropy. Známky černošského vlivu lze pozorovat už v názvu. Ono označení dixieland původně vycházelo z amerického označení pro Jih a zdomácnělo pro hudební oblast až kolem roku 1915 s ostatními názvy kapel, jako Brownův Dixieland Jass Band a dalšími. Část z názvu kapely jass se později změnil na dnes všemi známý a uznávaný pojem jazz . Od 20. let 20. století se tedy už dříve známé slovo „jazz“ objevilo v hudbě jako nový termín pro novou hudební etapu. 15
Kořeny jazzu směřovaly až na samý počátek osidlování Ameriky. Byl přímou směsicí kultur evropských přistěhovalců, černošských otroků, stejně jako jejich bílých otrokářů. Pravidla a přísná uspořádání evropské hudby byla propojena s nevázanou a živelnou hudbou afrického obyvatelstva. Oba tyto vlivy se později promítly i do stylu funku . Funk také obsahoval vitální až instinktivní prvky, které svou spontánností šokovaly a zároveň fascinovaly mnoho mladých příznivců. Funk navazoval na tradiční africké cítění rytmiky, pravidelné údery kontrabasu (později basové kytary) a bubnů se výrazně podobaly původním bubnovým obřadům.
Co se týče evropského vlivu, ačkoli se funková hudba může zdát jednoduše pochopitelná, funk si ve své podstatě zakládá na evropsky pečlivém respektování pravidel a bere v potaz ustálené zákonitosti předchozích stylů. Jazz tak dopomohl k promísení africké a evropské kultury, a tím připravil pevnou půdu pro další styly 20. století včetně funku .
15 Viz: SLABÝ , Z. K. – tamtéž, str. 30. 22
Jak se zmiňuje Joachim Ernst Berendt ve své knize o jazzu 16 , jazzová instrumentace, melodika a harmonie pocházejí z větší části z evropské hudební tradice. Naopak rytmika, frázování, tvoření tónu i určité prvky bluesové harmonie pocházejí z africké hudby a z hudebního cítění amerických černochů. Jak Berendt dále uvádí, jazz se od tradiční evropské hudby lišil hlavně svou spontaneitou a vitalitou, četnou improvizací, způsobem frázování, větším důrazem na individualitu a také pojmem „swing“ a „swingování“ (viz výše).
Zpočátku typické nástroje jako trubka, kornet, trombon, klarinet, kytara, tuba či bicí byly později doplňovány i o nástroje používané v tehdejším jazzu méně, jako byly např. housle, flétna či harfa. Stejně tak rozmanitá byla i škála nejrůznějších hudebních stylů, ze kterých jazz čerpal. V jazzových skladbách se odrážel vliv vážné i folklórní hudby, orientálních prvků z Indie nebo Číny a později dokonce i nastupující vliv rocku. Jazz byl vždy zaměřen spíše na souhru hudebníků ve skupině, přestože byli v každém případě důležití i jednotliví hráči.
Ve standardním funku , který v 60. letech pomalu vznikal, se hudebníci snažili používat stejné nástroje jako v jazzu. S příchodem roc ku pak nastoupila móda elektrifikovaných hudebních nástrojů. Avšak stejně jako v jazzu, funk vyznává sílu v jednotném projevu kapely. Hráči mají svůj prostor pro improvizaci a vylepšování vlastních partů, avšak stále musí být ve střehu a vždy připraveni fungovat v rámci celé skupiny.
16 Viz: BERENDT , J. E. [Přel. Bredigkeit, H. a B., Morgenstern, Dan] The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond . New York: Lawrence Hill Books, 1992. 23
2.2 TŘICÁTÁ A ČTYŘICÁTÁ LÉTA : SWING , BE BOP , RHYTHM &BLUES
SWING Léta 1934 a 1935 jsou označována za vrcholné období swingové éry. Přestože v této době Benny Goodman 17 založil svůj orchestr a slavil s ním nemalé úspěchy, samotný swing existoval a zdokonaloval se už deset let. Dá se říci, že swing vznikl působením mladé generace černošské střední třídy, tedy mladých lidí se středoškolským vzděláním, společně s novou generací bílých středostavovských rodin, kteří už znali jazz. 18
Od poloviny 30. let do konce 2. světové války ovládal taneční a hudební dění swing. V době svého počátku to byla hudba vesměs optimistická, vyjadřující chuť do života, vytvářená v době předválečné konjunktury. Bělošští hudebníci se snažili o hraní a přiblížení se černošskému stylu a naopak ti černošští přizpůsobovali svou hru evropským pravidlům hře v souboru a ustálené intonaci. Dokonce pak už vytvářeli smíšené kapely a velké orchestry neboli „big bandy“. A právě výše zmíněný orchestr Bennyho Goodmana byl jedním z nich. Tradičně se skládaly ze tří až pěti saxofonů, dvou až pěti trubek, až čtyř trombónů a samostatné improvizující skupinky.
Také pozdější funk se snažil svou hudbou oslovit černošské příznivce, pro které byl styl prvoplánově vytvářen. Funkoví hudebníci se snažili Afroameričanům zvednout sebevědomí a upevnit hrdost k vlastnímu etniku. Mladým černošským „rebelům“ dopomáhal k jednotě a sounáležitosti, nabízel jim zároveň možnost vyslovit veřejně vlastní názor. Období vzniku funku v 60. letech bylo poměrně bouřlivé a černošská práva stále nebyla dostatečně uznávána (viz kap. 3.2). Funk však byl určen i bělošskému publiku. Nejen díky nelichotivému komentování doby od utlačovaných Afroameričanů, ale také jako nový styl pro zvídavé hudebníky a posluchače, kteří mají rádi živelnou a nespoutanou hudbu.
Plný zvuk swingového stylu kladl nároky hlavně na potřebu dobrého aranžéra, člověka bezpodmínečně znalého pravidel a hranic swingu, a zároveň schopného připravovat hudbu pro konkrétní publikum. Hraní naživo bylo spojené s tancem.
17 (1909 1986), americký jazzový hudebník, kapelník a klarinetista, známý mj. jako „král swingu“ 18 Viz: DORŮŽKA , L. Panoráma populární hudby 1918 – 1978 aneb Nevšední písničkáři všedních dní . Praha: Mladá Fronta, 1987. Str. 128. 24
S živelnou jazzovou érou se rozvíjelo i taneční umění, které bylo s touto hudbou úzce spjato. U swingu to platilo dvojnásobně. Každý autor swingové skladby, stejně jako swingový interpret či posluchač přesně tušil, že pokud hudba “neswinguje”, není dostatečně kvalitní a nepřiláká obecenstvo ani tanečníky na parket. Swing v tehdejší hudbě neznamenal jen pojmenování dalšího hudebního stylu, ale i jakýsi švih a spád jazzové hry. Přestal se klást důraz na dané hudební zákony a více se rozšířil prostor pro drobnější prvky a samotné umění interpretace.
S touto skutečností se ztotožňují i funkoví hudebníci. Hudba musela publikum maximálně zaujmout, být veselá, energická, taneční a zpěvná. Každá funková kapela se snažila tvořit nejen osobité texty a hudbu, ale náladě přizpůsobit i živelná vystoupení a celkovým dojmem působit uceleně. Někteří si pomáhali nezvyklými účesy nebo oblečením, jiní sázeli na doprovodné tanečníky, světelné efekty nebo dekoraci pódia. Úkolem funkové hudby nebyla pasivita a bezúčelná náplň, ale naopak měla mít i smysluplný obsah a sdělení.
V době swingu byly běžné veřejné produkce velkých orchestrů se samostatnými nástrojovými sekcemi, jako například tři trubky, tři trombony a čtyři saxofony. Vznikala tria, kvarteta i kvinteta a technické zvládnutí nástroje jednotlivými sólisty už nehrálo roli jako v samotném jazzu. Hudebníci různých orchestrů, kteří spolu běžně nehráli, se scházeli na tzv. „jam s essions“19 , během kterých sólově i kolektivně improvizovali na známá témata.
„…swing je to, co si méně zasvěcený posluchač většinou ztotožňuje s pojmem jazz. Částečně je důvodem tohoto dojmu fakt, že jde o dostupnou hudbu, která dodnes dává lidem dobrou náladu.“ 20
Do 40. let 20. století se swing postupně dostal do popředí zájmu většího množství posluchačů. Zviditelnění swingu a jeho postupné přizpůsobování hlavnímu proudu se nelíbilo černošské generaci hudebníků.
19 improvizace náhodného seskupení hudebníků, zavedené do jazzové hudby koncem 2. světové války (v rockové hudbě až během 60. a 70. let) 20 Viz: SLABÝ , Z. K. – tamtéž, str. 50. 25
BE BOP Černošští hudebníci se ve 40. letech už nedokázali přemáhat a přetvařovat před publikem, kterému postupně předkládali už jen zpopularizovaný swing. Ačkoli byla většina z nich poměrně dobrými hudebníky ve fungujících swingových orchestrech, tento styl hudby se pro ně začal stávat příliš komerční na to, aby v orchestrech zůstávali. Swing se přizpůsoboval potřebám posluchačů a černošští interpreti tak už nemohli tvořit hudbu podle vlastních pravidel a představ. Začali tedy hrát po svém a dali vzniknout novému stylu. Jeho název vznikl z používání slabik „be bop“ nebo „re bop“ bez jasného významu, kterými končívali hudebníci své skladby.
Hudba be bopu se stala revoluční hned z několika důvodů. Bopoví hudebníci odmítli prvotní úkol jazzové hudby, a to bavit svou hudbou posluchače. Hudbu komponovali a interpretovali pouze pro sebe, pro vlastní potřeby a umělecké vyjádření emocí. Tato novota v hudbě vedla k uměleckému sebevyjádření bez jakýchkoli závazků k rozptýlení obecenstva i za cenu dočasného neporozumění, o které jim vlastně šlo. Be bop měl spojitost i s revolučním přístupem k okolnímu světu. Bopoví hráči se shlukovali v pětičlenných souborech, ve kterých byl hlavním nositelem rytmu kontrabas. Hráč na bicí se ve své hudbě často osamostatňoval, stejně jako klavírista, trumpetista nebo saxofonista. Každý hráč mohl šokovat neočekávanými zvraty a sóly, které popíraly dosavadní frázování.
Černošští hudebníci se při samotném hraní orientovali jen na vlastní interpretaci a názory. Ačkoli se snažili pracovat „po svém“ a nebýt ovlivňováni jinými styly, stále využívali swingovou techniku. Popřeli jakoukoli hudební minulost, což v dějinách jazzu nemělo obdoby. Jejich přístup k melodii byl mnohem modernější, rytmus se stal rychlejším a nepravidelnějším. Využívali například nepravidelné důrazy na některé tóny.
Snažili se vytvořit hudbu, kterou by bělošští hudebníci nedokázali imitovat. Dá se říci, že tato hudba byla technicky velice náročná, rytmická, temperamentní a energicky vznětlivá. Charakteristická byla spíše svými improvizacemi a rytmikou než melodií. Hráči často využívali známé písně, ve kterých jen pozměnili akordy tak, aby skladba byla sice poznatelná, avšak vlastně jiná.
Naproti tomu funk byl přístupný všem hudebníkům, kteří se rozhodli tvořit v tomto stylu. Svým způsobem však poukazoval i na fakt, že ne každý, kdo chtěl funk 26
provozovat, toho byl schopný. I když byl styl funk považován za černošskou záležitost, nikdy se veřejně žádný z původních černošských interpretů nevyjadřoval jednostranně negativně vůči jakýmkoli funkovým snahám bělochů. Druhou věcí byla skutečnost, že bělošští hráči neměli zpočátku takový smysl pro rytmus, emocionalitu a originalitu projevu, jakého byli Afroameričané běžně schopní. V dnešní době už však existuje mnoho hudebníků bílé pleti, kteří dokáží bez problému konkurovat černošským funkovým legendám.
Be bop byl hudebně kontroverzním stylem, propojeným se sociálními, rasovými a politickými poměry na území Spojených států amerických v době vstupu USA do druhé světové války.
Ve 40. letech 20. století se stal styl be bop nejen výrazem nových možností v hudební sféře, ale dokázal proniknout také do vnitřních představ přistěhovalců a vyjadřovat smýšlení a jednání černošského obyvatelstva Spojených států. Be bop se stal asi prvním projevem e mancipace těchto lidí. V době nástupu druhé světové války se nejprve zdálo, že se zvyšuje počet kvalifikovanějších pracovních příležitostí pro černochy. Vynořily se vidiny rovnoprávnosti a rovného zacházení s touto skupinou obyvatel. Blížící se válka dávala naději na postupné odstraňování rasové bariéry. Všichni černoši se těšili příznivé atmosféře, která jim mohla dopomoci k lepším životním podmínkám a k ukončení diskriminace. Ve válce umírali vojáci všech barev pleti a černoši měli na boj či vyznamenání stejné právo jako běloši. Na frontě vznikala pospolitost bez ohledu na barvu kůže.
„Be bop se stal novou epochou moderního jazzu a zároveň také podkladem pro všechny výboje černošské nespokojenosti.“ 21
Co se týče funku, be bop se stal jednou z nejdůležitějších inspirací pro výbušnou emocionalitu projevů funkových hudebníků i příznivců tohoto stylu. Stejně jako se be bopoví umělci snažili vyjadřovat vůči rasové politice 40. let, funkoví interpreti ve svých skladbách pokračovali v těchto snahách a vyslovovali se proti politickému a sociálnímu životu v 60. letech. Šlo jim nejen o Afroameričany, ale všechny obyvatele, kteří museli bojovat za svá práva.
21 Viz: SLABÝ , Z. K. – tamtéž, str. 62. 27
RHYTHM &BLUES Ve 40. letech se v hudbě začaly poprvé projevovat prvky rhythm&blue s (R&B). Zaváděli je opět černošští hudebníci, kombinující prvky jazzu, gospelu a blues.
Termín „rhythm&blues“ byl účelově vytvořený proti původnímu zavádějícímu označení tohoto stylu hudby, pojmenovanému jako „černošská“ či „rasová“ hudba. Ačkoli název „rhythm&blues“ pocházel od samotných černošských hráčů, po 2. světové válce už se stal spíše nežádoucím. Nový název jako přímý marketingový tah vymyslel hudební novinář Gerald „Jerry“ Wexler v roce 1947.
Původní sestavy byly tvořeny bubny, kytarou, saxofonem a klávesovými nástroji. Stejně jako be bop i R&B dával prostor spontánnosti a nezkrotnosti černošských hráčů, kteří se svou exotickou a živelnou hudbou snažili odlišit a předčit všechny evropské přistěhovalecké hudebníky. Pro tyto vlastnosti byl R&B styl předurčen zejména pro černošské hudebníky. Hudebníkům bílé pleti se totiž nikdy nedařilo R&B hudbu vytvářet tak přirozeně a osobitě jako černošským umělcům.
R&B už podle názvu čerpal zejména z bluesové techniky hry i charakteristiky hudby. Pomalejší a klidnější tempo s výraznou kytarovou linií, rytmická pravidelnost, procítěný zpěv výstižných textů a celková důstojnost projevu byly asi nejdůležitějšími znaky, typickými pro hudbu R&B. Funkoví hudebníci si v mnohém zakládají na využívání těchto výše jmenovaných RnB prvků.
Styl R&B, poněkud pozměněn celkovým vývojem, zůstává v hudbě stále přítomen. Obnovený a moderně komerční R&B dnes konkuruje stylům, pro které byl ve své době inspirací. Hlavní rozdíl vzhledem k původní hudbě je v elektronickém zvuku, kterým se začaly nahrazovat a obohacovat původní nástrojové party. Dnešní R&B je spíše rockovou záležitostí a hudební interpreti R&B současnosti bývají vzorem pro mnoho mladých posluchačů.
R&B se po právu stal jedním ze základních stavebních kamenů pro funk a později i hip hop. Mnoho funkových hudebníků přimíchává do svých skladeb „příchuť“ R&B. 28
2.3 PADESÁTÁ A ŠEDESÁTÁ LÉTA : ROCK &ROLL , SOUL
ROCK &R OLL V souvislosti s R&B je nutné zmínit také rock&roll. Rock&roll (R&R) se hrál všude, kde byla větší koncentrace černošského obyvatelstva, tedy například na periférii měst, v klubech i hudebních sálech. Základ této hudby vychází z R&B a vlastně má s tímto stylem mnoho společného. Byla to poměrně energická a veselá hudba drobných gramofonových společností a lokálních rozhlasových stanic. 22
První nahrávky vznikaly v 50. letech v jižním státě Tennessee, konkrétněji v Memphisu. Ovšem do podvědomí rádií se R&R dostal díky DJ Alanu Freedovi, který vlastně název R&R vymyslel.
Alan Freed byl rozhlasovým diskžokejem 23 , který se do hudební historie zapsal svou odhodlaností podporovat černošské hráče a bojem s vydavatelstvími a nahrávacími firmami, které odmítaly spolupráci s „barevnými“. Ve svém rozhlasovém pořadu byl prvním, kdo pouštěl „černé“ desky a přilákal jimi velké množství posluchačů. Pod nátlakem a také z marketingových důvodů musel název R&B přejmenovat. Vznikla vlastně obdobná situace jako již dříve při přijetí názvu R&B. Vznikl nový název pro hudbu R&B rock&roll. Alan Freed se tak chtěl odpoutat od černošského názvu, který bylo pro stále větší množství bělošských posluchačů nepřijatelný a až příliš „černošský“. Jiným pojmem, využívajícím dvě nejčastější slovesa v bluesových textech, docílil úspěchu. Celkově se dá říci, že R&R je zjednodušený R&B pro mladé bělošské teenagery 50. let.
Pro bělochy byl R&R stejně jako R&B nepochopitelně propracovanou a díky sexuálním podtextům veřejným míněním zakázanou hudbou. Svým neobvykle přesným frázováním a intonací zpěvák dokázal sledovat rytmickou linku s velkou přesvědčivostí, díky které až šokoval široké obecenstvo. Melodie byla cíleně zjednodušená
22 Viz: DORŮŽKA , L. – tamtéž, str. 147. 23 neboli „DJ“ je osoba, která vybírá a pouští jednotlivé hudební nahrávky posluchačům. DJ může působit v rádiu, v klubech nebo diskotékách. Hiphopový DJ navíc s hudbou dále pracuje a přetváří ji do nové podoby. 29
a zvýrazněná, charakteristická jednoduchým postupem několika tónů, známých dnes pod názvem riff 24 .
Typický byl zvuk foukací harmoniky a robustní elektrické kytary či nespoutaných bicích. Vedle saxofonu se hrálo i na klavír, který byl v 70. letech nahrazen elektrickými varhanami a v 80. letech doplněn o syntezátory 25 .
R&R si postupně začal vytvářet vlastní pravidla a měnil se podle potřeb doby a posluchačů. Dnes se samozřejmě už R&R od R&B podstatně liší.
Funk z původně tvořeného R&R neboli R&B maximálně čerpal zdroje svých pravidel. Ne dnešní podoba, ale původní rokenrolové nahrávky vytvářené jako kopie černošského R&B byly pro vývoj funku významné. Instrumentace, stejně jako hlasový projev a vztah k rytmice i melodii – vše je plně oddané zákonitostem R&B. Tehdy nastupovala móda elektrických nástrojů, které byly později použity i u funku . Rokenrolová živost a energičnost byla stejně jako předešlý swing a jazz hudebně taneční inspirací pro živé koncertování a kreace na pódiích funkových umělců.
SOUL Základy tzv. „hudby duše“, neboli soulu, položil svým zpěvem Ray Charles 26 . Tento zpěvák soul připodobňoval k blues 60. let smíseným s country melodiemi a gospelem. Konkrétněji byl přednes černošských kazatelů propojený se zmíněným duchovním gospelem, který vytvořil příznivou půdu pro R&B. A na hudbu R&B soul přímo navazoval.
Soulová hudba začala vznikat nejdříve na severu Spojených států, především v Chicagu, ze kterého se rychle šířila do ostatních měst. Už samotný název „soul“ (duše) napovídá, že jde o zaměření na interpretovo nitro a vyjádření vlastních pocitů. Soul byl výhradně černošský hudební styl. Černošští souloví zpěváci si dokázali „vyzpívávat duši“ a jejich procítěným projevům nemohli bělošští umělci konkurovat.
24 Krátká, zapamatovatelná a opakující se dvou až čtyřtaktová fráze, refrén nebo melodická figura, hraná často rytmickými nástroji a tvořící základ nebo doprovod hudební kompozice. Pojem vznikl v hudebním slangu už ve 20. letech 20. století. 25 Elektrický hudební nástroj, vybaven klaviaturou nebo jako zvukový modul, ve kterém se tvoří zvuk tzv. syntézou – jde o generování a skládání jednotlivých složek zvuků, technika využívaná už ve 20. letech 20. století. 26 (1930 – 2004) americký zpěvák, klavírista a skladatel (jazz, blues, soul, R& B, rock), významná osobnost hudební kultury 30
Soul se tak stal velmi populárním a vyhledávaným stylem i v souvislosti s jinými druhy hudby 60. let.
Brzy se soul stal nejen významným v rámci hudebního světa, ale také prostředkem vyjádření nesouhlasu amerických černochů s útlakem vůči jejich komunitě v bouřlivých 60. letech ve Spojených státech. Byl to projev deziluze po očekávání zlepšení podmínek, navozených během 2. světové války. Souloví umělci ve svých textech často vyjadřovali své pocity a názory na kulturu, politiku a rasové záležitosti. Stejně tak vyjadřoval hrdé přesvědčení a stal se polem boje za vlastní identitu černošské populace.
Bohaté harmonické linie, čerpající hlavně z tradičního gospelového zpěvu byly doplňovány pravidelným rytmickým podkresem, který uceloval typickou podobu soulové hudby.
Soul byl přijímán i bělošským publikem. Mnoho bělošských hráčů se více či méně úspěšně zabývalo touto hudbou a soul byl jako hudební styl velmi uznáván. Do většího povědomí posluchačů se soulová hudba dostala hned na počátku svého vzniku v 60. letech a s tím také souviselo založení nahrávacích společností Motown a Stax (viz kap. 4.5). Ty měly obrovský vliv na vývoj a zviditelnění prvních funkových kapel.
Obě společnosti přijímaly a plně podporovaly funkové či funkem „zasažené“ skupiny, které neměly dostatek peněz na propagaci. Soul byl přímým předchůdcem funkového stylu a jako hudební pojem se stal poměrně častým doprovodným jevem ve funkových skladbách.
V 70. letech se pak přesunul hlavní vliv soulu z domovského města Motownu Detroitu do Philadelphie a začala se projevovat přicházející obrovská vlna vlivu disko hudby (viz kap. 2.4) V dnešní době je soulová hudba na výsluní a společně se stylem R&B je vyhledávána velkým množstvím černošských hudebních umělců. Soul se stal populárním stylem mladé generace. Mimo to je soul často dáván do souvislosti právě s R&B, hip hopem, elektrickou hudbou a funkem . Mnoho dnešních kapel produkuje hudbu, obsahující „mix“ těchto stylů. 31
2.4 SEDMDESÁTÁ LÉTA : JAZZ ROCK , DISKO , HIP HOP
JAZZ ROCK Jazz rock, také nazývaný „elektrický jazz“, „crossover“ nebo asi nejvýstižněji „fusion music“, začal pronikat do hudebního světa koncem 60. let. Novodobý jazz už nestačil uspokojovat náročného posluchače a v konkurenci s naprosto odlišným, avšak čím dál populárnějším rockem, začal prohrávat. Přestože jazz i rock stáli každý na jedné straně a každý měl svou oblast hudebních příznivců, bylo by nemyslitelné, aby se jednoho dne nepokusili o společnou řeč. Oba styly se začaly vzájemně ovlivňovat a působit jeden na druhý.
Je na místě připomenout, že jazz i rock měly své společné kořeny, a to afroamerické prvky a zažitou tradici blues, ze kterých vycházeli. Jazz po určité době začal z rocku přejímat jeho chytlavou rytmiku a elektronické nástroje. Rock se naopak zaměřil na jazzově komplikovanější techniku hry a krátkodobé setkávání hudebníků, kteří se přes vlastní projekty setkávali na společném ja mo vání (viz jam session). Tak vznikaly krátkodobé formace, většinou mající v názvu označení „super group“, které nepřímo imitovaly jazzový název „all stars“.
Jazzoví hudebníci slevovali ze svých komplikovaných hudebních staveb, podlaďovali tóny a samotnou improvizaci omezovali pouze strukturou a rytmickými sledy. Jazzmani současně objevili nové možnosti techniky hry i barevnosti využíváním elektrických nástrojů, které do světa hudby přivedli rockoví hráči. Jazz se stal přístupnějším a uznávanějším na úkor zjednodušeně reprodukované hudby. Úplně první pokusy o syntézu jazzu a rocku vyšly ze spojení rockových sólistů a rytmické sekce společně s dechovou částí jazzové skupiny.
Začátkem 70. let tedy vznikla hudba zvaná „fusion“, která byla přímou směsicí jazzu a rocku. Nový název se rychle ujal také díky faktu, že označení jazz se zdálo být zastaralým a nemoderním. Pojem jazz se totiž vyskytoval v hudební terminologii již od 20. let a pro mnoho posluchačů už byl až příliš často skloňovaným pojmem. Na druhou stranu je nutné říci, že jazz v pravém slova smyslu, by měl označovat právě jen a jen hudbu oněch 20. let. V té době šlo pouze o ryzí a syrové hraní amerických černochů, kterým se bělošští hráči snažili v technice hry podobat. 32
Dnes je však ustáleným zvykem souhrnně nazývat jazzem téměř veškeré hudební styly, ke kterým dal jazz 20. let podnět. Vše co bylo alespoň částečně ovlivněno jazzem nebo z jazzu vzniklo, je dnes přiřazováno k jedinému období pod celkovým názvem jazz. Došlo tak k rozmělnění pojmu, pod kterým si už mnoho lidí neumí nic konkrétního představit. Ovšem díky tomuto přežitému názvu je jazz u mnoha teenagerů neprávem pouze synonymem pro těžce stravitelnou či nudnou hudbu. Tím je mnoho hudebníků ochuzeno o početné publikum.
Jazz rock, stejně jako ostatní zmiňované styly, měl významný podíl na vývoji funkové hudby. Spojení tradičního a nového způsobu techniky hry, využívání stále dokonalejších elektrických nástrojů a syntezátorů a celkově netradiční pohled na míchání dvou nepodobných stylů, to vše mělo za následek i změny ve funkovém cítění hudby.
DISKO O disku se dá říci, že to bylo nepovedené dítě zrozené z funku , které samotný funk přesunulo na vedlejší kolej. Jak popisuje Rickey Vincent 27 , tento nesmyslný a pošetilý „švindl“ převedl v 70. letech žhavé, výstřední a mimořádné prvky funkového stylu dobře zpracovaným masám posluchačů v téměř sterilní formě. Disko využilo funkového groovu a chytlavých rytmických figur, které převedlo do jednodušší podoby, společně s poměrně naivní a primitivní melodií. Styl disko byla masová hudba založená hlavně na zviditelnění interpretů, zaplnění tanečních parketů, zlepšení prodejnosti jednotlivých alb a také finančním profitu hudebních vydavatelství. Hudba jako taková nebyla příliš kvalitní, ačkoli, nebo možná právě proto, že byla populární, jí zjednodušení otevřelo cestu k širokým masám posluchačů i interpretů. Ona popularita však byla opřena o snadnější komunikaci mezi hudebníkem a posluchačem, kteří ani jeden nemuseli nijak zvlášť uvažovat nad textem, melodií nebo morálním principem skladby. Písně měly taneční rytmus, jednoduše zapamatovatelný refrén a zajištěnou propagaci.
Mnoho hudebníků, včetně hráčů funku , se v 70. letech nechalo strhnout vidinou lehce nabytého zisku a zaprodalo svou hudbu a hudební cítění disko stylu. Většina z nich tak však nadobro zničila své charakteristické rysy. Jednou z těchto skupin byla
27 Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 4. 33
podle Petea Madsena 28 i nadějná Kool & The Gang , která původní skladby jako
‘F UNKY STUFF ‘ nebo ‘J UNGLE BOOGIE ‘ vyměnila za komerční ‘C ELEBRATION ‘ nebo
‘L ADIES NIGHT ‘. Tím si však zajistili vlastní postupný úpadek v rámci soulové i funkové hudby (viz kap. 6.1). Konkrétněji se dá říci, že funk měl vnitřní duši, kterou disko postrádalo.
Funk byl na rozdíl od disko hudby stále osobitější a otevřenější v politických a rasových úsudcích vzhledem k neosobnímu stylu diska, který se distancoval od veškerých názorových projevů. Funk často vyjadřoval iniciativu a podporu černochů ve skladbách jako ‘D ON ‘T CALL ME NIGGER , WHITEY ‘ od Sly & The Family Stone
(viz kap. 5.3) nebo ‘S AY IT LOUD (I‘ M BLACK AND I‘ M PROUD )‘ od Jamese Browna (viz kap. 5.1).
V době, kdy bylo disko přítomné nejen v tanečních sálech, na venkovních produkcích, ale také ve filmové hudbě, tanci nebo módě, funk jako nekomerční styl existoval ve své nezměněné podobě dál . Dnes je disko považováno spíše za dobrý vtip. Ačkoli jako nevlastní dítě funku přerostlo svého původního rodiče, funk přežil a stal se hudebním horizontem amerického uvažování je agresivní, jazzový, svěží a neslušný. Bezesporu významný vliv funku na jeho syrovost během revolučních 70. let dnes připomíná i jeho další odnož – rapové nahrávky. 29
HIP HOP Ve stejné době jako disko vzniká v 70. letech v newyorském Bronxu i hip hop. A stejně jako disko je hip hop stylem, který byl vytvořen na základech funku . Vyvíjí se tak nejen konkrétní hudba černošského ghetta, ale i samostatná forma tance a stylu specifického oblékání. Tento poněkud kontroverzní styl býval autoritami poměrně dobře snášen hlavně díky skutečnosti, že tato hudba víceméně nahrazovala pouliční šarvátky a války gangů.
Hip hop je jako styl propojován se čtyřmi prvky, kterými dopomáhají vytvářet správnou atmosféru a kult hip hoperů. Jedná se o rapování, scratching, breakdance a graffiti.
28 Viz: MADSEN , P. Funk Guitar and Bass: Know the players, play the music . San Francisco: Backbeat Books, 2006. Str. 21. 29 Viz: FORDHAM , J. – tamtéž, str. 48. 34
Rap Rap byl v době svého vzniku, tedy v 70. letech, považován za nejkontroverznější žánr moderní hudby. Jeho zrod byl spojován se snahou vytvořit částečně taneční, avšak čistě černošský folklórní styl, díky kterému se chtěli mladí hudebníci vyjádřit zejména k sociální a rasové problematice. Rap vznikal v chudinských čtvrtích velkých měst jako protipól hudby z rádií a disko hudby. Později, poznamenán módními vlivy, se rap rozdělil na komerční a undergroundový proud.
Rap byl svými vyznavači, rapery, vnímán jako synkopovaná mluva v rámci funkově pravidelného rytmu. Někdy bývá rap také nazýván „emceeing“. Ve své podstatě šlo o pouliční vokální styl využívající starší existující nahrávky. Hudebníci přitom využívali tzv. toasting 30 a scratching (viz dále). Toasting je svým původem poměrně stará záležitost, čímž hip hopeři nepřímo čerpají z tradiční (nejen) africké hudby.
Stejně jako R&B býval i rap upravován a usměrňován bělošskými hráči do konkrétnější podoby. Na druhou stranu už se rap tolik nezaměřuje na jednostrannou podporu černošských obyvatel a naopak dává prostor k vyjádření pocitů a kritiky všem hudebníkům, bez ohledu na barvu pleti či národnost. Šlo o sebevyjádření nové generace, která se chtěla odlišit od té předchozí.
Scratching Scratching je technika DJ hudebníků. Specifický zvuk je způsoben manipulací s většinou dvěma vinylovými deskami pod snímací jehlou na speciální točně, pohyby sem a tam a prací s tlačítky na mixážním pultu. Vzniká zvláštní perkusivní efekt, který je směsicí různých oblíbených prvků z už existujících nahrávek. Podle výsledného zvuku, který by měl být originální a ne moc podobný původní skladbě, se pak určuje kvalita a profesionálnost každého DJ.
Desky, které se při scratchingu využívají, jsou téměř výhradně funkového charakteru. Většina hip hopové produkce je tedy „vykrádáním“ již existující funkové hudby. V tomto ohledu by tedy hip hop bez funkových nahrávek neměl na čem stavět a tím vůbec existovat.
30 Mluva, výkřiky či skandovaná recitace v rytmickém sledu ve stylu rozhlasových DJů, většinou improvizované, původně využívané už v afrických nebo jamajských hudebních produkcích s doprovodem bubnů. 35
Breakdance Breakdance je druh tzv. „street dance“, vzniklý v 70. letech 20. století z popudu afroamerických teenagerů v Jižním Bronxu ve městě New York. Skládá se z poměrně složitých tanečních prvků jako je akrobacie a gymnastika, komplexní práce všech končetin či pozice na rukou na zemi, robotické pohyby nebo „zmrzlé“ – náhlé a většinou krkolomné polohy. Důležitý je i osobitý styl a dobré triky.
Graffiti Druh výtvarného projevu teenagerů pomocí barev ve spreji. Graffiti se poprvé začalo objevovat v 60. letech ve Filadelfii, věhlasu však tato výtvarná technika dosáhla až od 70. let v New Yorku. Většina „výtvarných děl“ byla vytvářena bez povolení na fasádách domů a památek.
Dnes známý a uznávaný styl hip hop by tedy pravděpodobně bez existence funku vůbec nevznikl. Stejně jako se disko hudbě podařilo koncem 70. let funk z hudebních scén téměř vymazat, obdobně to ve stejné době probíhalo i u hip hopu. Hip hop se jako hudební styl velmi rychle šířil a byl stále populárnější. Hip hopeři se mohutnou produkcí nahrávek pokusili o vytěsnění funkových skladeb na okraj hudebních stylů. Funk však i tento nápor ustál.
Do dnešní doby využívají hip hoperoví rapeři nesmírné množství více či méně známých vinylových alb k samplingu (viz kap. 5.1), které tvoří základ jejich hudby. Ve svých skladbách dokonce používají těchto „zdrojů“ hned několik a na mixážním pultu je pak přetvářejí podle svých představ. Dá se říci, že kvalita nahrávky je posuzována podle originality a vlastní fantazie jednotlivých interpretů. Čím méně je na zpracované skladbě poznatelný původní originální hudebník, tím lépe hodnocený je hip hoper.
36
I I Č Á S T 3 HISTORICKÝ KONTEXT VZNIKU FUNKU
Přestože se ve funkové historii objevovalo a do dnešní doby objevuje mnoho hudebníků bílé pleti, počátky funku byly vždy především doménou Američanů černé pleti v době Hnutí za občanská práva v 60. letech 20. století.
Ačkoli se situace černošských obyvatel v Americe pomalu zlepšovala už po 2. světové válce, v 60. letech byla uvolněná atmosféra mnohem viditelnější. Američtí černoši měli najednou volnost a mohli téměř kamkoliv. Svou spontaneitou, živočišností a stylovostí stále více ovlivňovali a přetvářeli stereotypní názory bílých Američanů.
Dostávali pracovní příležitosti, které jim byli dříve odpírány, a mohli se tak ucházet mimo jiné i o pozice státních zaměstnanců. Stěhovali se z okrajů měst do center a do sousedství bílých obyvatel, vstupovali do smíšených manželství a zakládali smíšené rodiny. Černošská kultura již nebyla vytěsňována na okraj kulturního dění a velice silně ovlivnila vývoj americké kultury. „…the fundamental essence of comunity – of nation – was all of a sudden mutated by the earthy ways of black folk.“ 31
Právě v této době, kdy američtí černoši užívali nabyté svobody a volného myšlení, se začala vytvářet velice spontánní a emocionální hudba rozmanitých poloh, barev i instrumentace. Celkově se začaly bořit hranice dosavadního zvuku a vznikala nová, moderní éra hudební kultury.
Funk vycházel a hodně čerpal z tradiční hudby původních afrických černochů, která za svou existenci na území Spojených států vlastně nikdy nebyla přímo a účelně integrována mezi ostatní americké obyvatele. Funk získával inspiraci přímo ze zdrojů prvotní africké hudby plné polyrytmických úderů a obnovil tak tuto kulturní zvláštnost. Kromě afrických kořenů však byla hudba funku ovlivněna hudebními styly 20. století i soudobou kulturou nepokojných 60. let, hnutím hippies 32 .
31 „…původní podstata obyvatel – národa – byla najednou přetvářena zemitostí černošského lidu .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 6. 32 Neorganizované hnutí mladých lidí (děti květin) v 60. letech v USA i po celém světě. Vycházeli z generace literární skupiny „Beatníků“. Stoupenci hippies se chtěli navenek odlišovat pestrobarevným a volným oblečením, korálky a dlouhými vlasy. Sdružovali se do skupin, protestujících proti násilí a jednání vládních představitelů. Propagovali spontánní chování, východní náboženství, volnou lásku a psychotropní drogy jako marihuana a LSD. Podle jejich názoru si měl člověk užívat života. 37
3.1 OBČANSKÉ NEPOKOJE
Američané v 50. letech trpěli celosvětovými dopady Studené války33 . Spousta intelektuálů a hudebníků se se svou tvorbou dostala na samý okraj společnosti. Mnoho autorů a interpretů proto ustalo v aktivnějších bojích zlepšení životních podmínek a cílených protestech proti stávající politice. Raději se smířili s konvenčním a nenáročným způsobem hudební produkce, který jim zajistil alespoň uspokojivé podmínky pro přežití. Kulturní rozvoj v určitých směrech v té době nebyl všeobecně žádoucí.
Spojenými státy hýbala nespokojenost s neplnoprávným postavením Afroameričanů, pokračující válka ve Vietnamu a samozřejmě celková atmosféra strachu z rostoucí moci komunismu. Američtí černoši se stále více ozývali proti oddělenému životu a opovržení, které ze strany bílých nezmizelo ze dne na den. Tito lidé se necítili být rovnoprávnými Američany, postavenými na stejnou úroveň s bělochy. Ještě koncem 50. let byla veškerá černošská kultura v médiích tabu a jakákoliv obhajoba práv amerického lidu mohla vést k zanesení na černou listinu. Ta poukazovala na jedince, kteří se stavěli proti vládě a veřejnému názoru bělošské většiny na danou problematiku.
Narůstal počet vojáků vysílaných do Vietnamu. Nejen bělošští intelektuálové stále urputněji protestovali proti nesmyslnosti této války, svolávali shromáždění a demonstrovali na univerzitních kampusech. Byl nejvyšší čas pro nějakou změnu, kterou ve své podstatě začali podporovat také mladí vyznavači hippies.
R&R a blues byly jako hudební styly považovány za rebelii mladé generace, v rocku se uplatňovaly nekonfliktní kapely s jednodušším repertoárem a pro funk zásadní hudebníci stylu R&B se ve své tvorbě varovali jakýchkoli větších nespokojených názorů. V těchto podmínkách se pomalu rodil funk , kterým se hudebníci pozvolna snažili prorazit vývoj tehdejších hudebních stylů 20. století.
Součástí demonstrace nesouhlasu s oficiální politikou vlády v Americe bylo přijetí funku jako hudby, životního stylu a základu nové „filozofie“.
33 (1947 – 1991) konflikt mezi Spojenými státy a Sovětským svazem, založený hlavně na politickém a kulturním embargu 38
„One might even claim that it is the funky nature of black Americans that is the salvation of this nation.“ 34
Byl to funk, který dopomohl k modernímu hudebnímu rozhledu mladých hudebníků a veřejné diskuzi o špatné rasové politice v Americe. Funk svou filozofií přinesl v 60. letech éru otevřenou svobodným názorům. Ostatně tento posun zaznamenaly všechny hudební styly tohoto období. Lidé se více vzpírali politice vlády a vyjadřovali svou nespokojenost s válkou ve Vietnamu.
3.2 RASOVÁ PROBLEMATIKA
V neklidném období 60. let 20. století se pokoušel pochopit a podpořit postoje amerických černochů Malcolm X 35 . Ve svých projevech obhajoval kromě jiného i jejich práva a snažil se zlepšit jejich životní situaci. Obhájcem práv černošského lidu byl ve stejné době i Dr. Martin Luther King, Jr. 36 .
Ačkoli byli Malcolm X i Martin Luther King velkými osobnostmi a hlasateli černošských práv, osobně se téměř neznali a působili nezávisle na sobě. Měli dokonce jiný náhled na problematiku. Na rozdíl od Kinga, který chtěl prosadit svobodu a právo nekonfliktní cestou, Malcolm X poukazoval na jediný způsob obrany konfrontací.
Když v roce 1965 podlehl Malcolm X atentátu, zůstal Martin Luther King jediným ochráncem černošských práv. Avšak i Martin Luther King se o tři roky později stal obětí atentátu. Po obou vraždách najednou v roce 1968 nebyl nikdo, kdo by se zastal černošské masy, dovolávající se občanských svobod. Přestože se lidé jako Stokel Carmichael, H. Rap Brown, Eldridge Cleaver nebo Angela Davis či ostatní černí revolucionáři snažili pokračovat v započatém boji, zřejmě největší ohlas měl boj „otce soulu a funku“ Jamese Browna (viz kap. 5.1).
34 „Někdo by mohl také namítnout, že to byl funk černých Američanů, kdo spasil tento národ .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 6. 35 (1925 – 1965) vl. jm. Malcolm Little, také známý pod jménem El Hajj Malik El Shabazz, černošský Američan, vyznávající muslimskou víru Nation of Islam tzv. „Černých muslimů“, první náboženství stavějící černochy a bělochy na stejnou úroveň. Později založil vlastní náboženství Muslim Mosque, Inc., vytvořené hlavně pro Afroameričany. Jeden ze zakladatelů Black Power. 36 (1929 – 1968) osobnost černošské americké historie, baptistický kazatel a zastánce nejen za afroamerická práva, nositel Nobelovy ceny míru z roku 1964. 39
Po smrti obou zastánců černošských práv mezi mnohými nespokojenými Američany našel odezvu Malcolmův názor, že nenásilné činy v násilném světě mohou značit pouze pokrytectví a přetvářku. Zrodila se bojovná protisíla nazvaná Black Power.
BLACK POWER Revoluční 60. léta znamenala předěl v myšlení amerických černochů. To se pochopitelně projevilo i v hudbě. Členové sdružení „Bratři v duši“ neboli „Soul brothers“, demonstrovali a bojovali o svá práva zvláště v textech soulových písní. Černošské obyvatelstvo se snažilo stále více a zřetelněji projevovat ve společenském životě. Intenzita nepokojů začala sílit. Následníci Malcolma, kteří se inspirovali jeho slovy o tom, že proti násilí je třeba užít zase násilí, vytvořili radikální organizaci Black Power. Její přívrženci si říkali Black Panters. Ke vzniku a popularitě organizace přispělo zavraždění obou černošských zastánců rovnosti. Brzy proto tato strana odporu získala převahu amerických černochů nad bílými liberály i „nenásilnými“ organizacemi, zčásti napojenými na náboženské kongregace.
Hnutí Black Power neznamenalo jen odpor proti stávajícím podmínkám, ale připomnělo americkým černochům důležitost jejich vlastních kořenů a kultury. Generace těchto mladých lidí už si jen těžko vybavovala prapůvodní kulturní dědictví či neblahou dobu otrokářství. Staré praktiky amerických bělochů byly považovány za trestuhodné a nová generace Afroameričanů potřebovala najít novou víru ve vlastní černošskou společnost v Americe. Sdružení Black Power tedy mělo být také novou černošskou identitou, dopomáhající k celkové soudržnosti proti kulturnímu útlaku. Stejně tak měla Black Power připomenout původní africké kořeny, hrdost k tradicím a původním hodnotám. 40
3.3 HUDEBNÍ SOUVISLOST
Veškerá černošská hudba fungovala jako nástroj vyjádření vlastních myšlenek a přesvědčení, hrdosti, sounáležitosti i boje proti útlaku. Nejen, že byla tato typicky rytmická a tanečně vedená hudba důležitá pro každodenní činnosti či pohyb jako takový, ale stala se společným jazykem nespokojených černochů. Soul a funk se stali prostředky černošské nezávislosti.
Uvědomování si kultury země svého originálního původu přimělo americké černošské hudebníky vkládat do své hudby – a v tomto případě tedy do stylu funk – mimo jiné i pozměněný a už moderněji pojatý zpěv a hlasový projev tradiční Afriky. Ten byl spojený s dokonalou rytmickou technikou afrických bubnů. Black Power navíc propojovala hudbu s politickým, sociálním a kulturním životem v tehdejší Americe.
41
4 FUNK
Funk se jako hudební styl začal projevovat v 60. letech 20. století. Byla to doba, kdy se zvedla první vlna nespokojených hudebníků. Ti se začali ve své hudbě ohrazovat proti dlouhému období nespravedlnosti vůči Američanům černé pleti. Bílá komunita už od této chvíle neměla výhradní rozhodovací právo a nemohla více omezovat jejich nároky. Černošské obyvatelstvo už nebylo přehlíženo a vytlačováno na okraj společnosti. Jejich názory a myšlení se stávaly nezávislejšími a vyjadřování vlastních pocitů a skrývané zloby byly na pořadu dne.
„…funk in its modern sense is a deliberate reaction to – and a rejection of – the traditional Western worlds predilection for formality, pretense, and self repression.“ 37
Hudební styl funk zahrnuje spoustu různých emočně laděných textů, melodie i rytmiky. Stoupenci tohoto druhu hudby se pokoušeli propojovat nové techniky hry s původními technikami přenesenými z Afriky. Popisují v textech náladu 60. let v Americe i citovost spojenou s kulturní identitou původních afrických přistěhovalců. Celkově vzato, funk byl všeobecně jeden velký extrém, který obsahoval energičnost, jemnost, jednoduchost, ale i propracovanost.
Díky Jamesi Brownovi (viz kap. 5.1), který byl nejen soulovým, ale i funkovým králem, je možné vypozorovat charakteristiky funkového stylu. Brown byl osobností, která poukázala na nové tendence v hudebním světě i na nespokojenost se stávajícími společenskými podmínkami. Chápal funk nejen hudební styl, ale také jako černošské hnutí za podporu lidských práv nebo módu. Tím funk přiblížil širšímu publiku a zajistil mu výraznější popularitu.
Poměrně dlouhou dobu byl veřejnému publiku styl funk skrytý a neznámý. Vesměs přetřásán jako hloupě zpopularizovaná představa jakéhosi „pa stylu“, byl funk považován jen za vedlejší produkt soulové hudby, a to i přesto, že se ve své podstatě vytvářel do posledních detailů zcela samostatně. Dlouho nebyl přesně definován a jeho hudební pravidla tedy byla logicky nečitelná. Přestože měl funk určité zákonitosti,
37 „Funk je v moderním pojetí svobodná reakce – i zavržení – tradiční „západní“ záliby ve formalitách, předstírání a sebezapření .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 4. 42
vymykal se běžným hudebním stylům. I tak ovlivnil americkou kulturu druhé poloviny 20. století.
Jako hudba, ale i samotná „filozofie“ se funk někdy vymyká kontrole a může působit spíše jako chaoticky řízená rebelie. Na druhou stranu je však tento styl velice elegantní a i přes na první pohled zmatené vedení je velmi dobře organizovaný, s dokonale propracovanými pravidly.
„Funk is the most natural force in the universe.“ 38
4.1 VÝZNAM SLOVA „FUNK “
Označení funk ve svém prvotním významu nemělo s hudbou nic společného. V anglickém jazyce se slovo „funky“ vyskytovalo už nějakou dobu. Slovní spojení „funky fish“ může znamenat „smrdutou rybu“, tedy něco páchnoucího.
Původní významu slova „funk“ jako něco smrdutého, byl bělochy užíván k posměchu. Běloši používali výrazu „be funky“ ve smyslu negativním, hanobícím, šlo zejména o výraz pro „černošský pach“, urážející jejich čich. Znamenalo to, že určitá činnost či věc byla „příliš černošská“. Došlo k významového posunu, nešlo tedy o přímo o význam „páchnoucí“, ale přeneseně o označení pro černošsky nečisté, zakázané, společností nepřijatelné. V hudbě se výraz „funky“ objevil už s R&B, ze kterého funk hodně čerpal. V hudbě R&B Afroameričané projevovali své názory a hrdost na dávné tradice i rasové zvláštnosti. Proto bylo jejich počínání označováno jako „funky“ – příliš černošské.
Nejspíše i díky hudbě se význam slova posunul do jeho současné podoby, někdejší negativní označení se stalo pozitivním. „Someone „funky looking“ is generally thought of as someone colorful and amusing, yet unkempt, undisciplined, somewhere between exotic and ridiculous.“ 39
Slovo funk může být podstatné jméno, jako například „I got the funk“ nebo přídavné jméno „play that funky music“ či sloveso „the man is funkin‘ out“. Výraz
38 „Funk je nejpřirozenější silou ve vesmíru .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 6. 39 „Někdo vypadající „funky“, je všeobecně brán jako člověk pestrý a zábavný, ale neupravený, nedisciplinovaný, stojící někde mezi exotickým a směšným .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 4. 43
„I feel funky“ může znamenat něco pozitivního i negativního. Vše záleží na úhlu pohledu, na kontextu, a hlavně na tónu, jakým je věta vyslovena.
Dnes je slovo „funky“ chápáno například jako: „…down to earth soufully expressed sounds; by extension, the real nitty gritty or fundamental essence of life, soul to the max.“ 40
4.2 JAK POZNAT FUNK
Samotná hudba ve stylu funk je poměrně těžko definovatelná. „Funk has a fluidity: any attempt to nail down a precise meaning will be met with frustration.“ 41
Funk může být sladce vzrušivá nálada, ale i nestoudné vibrace. Je to přirozeně osvobozující zvuk, který působí na posluchače všelijakými dojmy. Může člověka vyzdvihnout do výšin, stejně jako nechat propadnout do hlubin. Je to zemitá esence prapůvodních zvuků, založených na basové linii a vzbuzující ty nejpřirozenější reakce. „Funk is a means of release that cannot be denied…“ 42
Na rozdíl od soulu byl funk komplexnější s důrazem na rytmickou složku. V jednotlivých taktech se vyjímala hlavně rytmičnost ostré basové kytary, bicích i dechové sekce. Hráči na dechové nástroje už neprovozovali delší improvizační úseky, ale spíše fungovali v krátkých a průrazně energických mini intervalech jako další rytmický nástroj. Dokonce i zpěv byl výrazovým nástrojem, využívaným pro zvýraznění rytmu. Po melodické stránce byly funkové skladby celkově jednodušší a tanečnější než například komplikované techniky v jazzu.
Hudebníci typického funku měli v 60. letech podobný instrumentář jako jazzoví hudebníci. V dnešních kapelách vedle bicích, kytar a kláves nesmí chybět dechová sekce, čítající alespoň trubku, trombon nebo saxofon. V 80. letech navíc začala hudba funku využívat módních elektrifikovaných nástrojů, přinášejících nový zvuk. Začaly se
40 „…střízlivé oduševněle vyjádřené zvuky, v širším hledisku opravdu podrobné nebo skutečné jádro života, maximální duše .“ (přel. H. K.) Viz: SMITHERMAN , G. Talkin and Testyfyin: The Language of Black America. New York: Routledge, 1999. str. 53. 41 „Funk je pružný: jakýkoli pokus o přiřčení přesného významu se setká s neúspěchem .“ (přel. H. K.) Viz: MADSEN , P. – tamtéž, str. 13. 42 „Funk je způsob osvobození se, který prostě nelze popřít .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 3. 44
ve větší míře používat syntezátory. Ovšem i hudební skupiny, které mají sestavu o trochu jiných hudebních nástrojích, mohou tvořit hudbu podobnou funku .
Jednoduše řečeno funková hudba byla a je specifická výraznou rytmičností, frázováním a energičností. Veškerá pravidla jsou podřizována šestnáctidobým rytmem s důrazem na „ the one “ (viz kap. 4.3) a celkový groove (viz kap. 4.4). Texty nemají jen doplňkový charakter, ale povětšinou se vyjadřují k problematickému tématu. V 60. letech se černošští Američané nesouhlasně vyjadřovali například proti politickému a kulturnímu dění nebo válce ve Vietnamu.
Jeden z nejsofistikovanějších odborníků na funkovou historii, Rickey Vincent, ve své knize prohlásil: „Funk exists on an instinctive level that none of us can control, though some may try.“ 43
Při pokusu o definování této hudby by se dalo říci, že dnešní funk je o „nakopnutém“ zvuku nějaké rapové ukázky z rádia nebo v klubu. Vnímavý posluchač v ní totiž pozná určitou smyčku, rytmickou figuru, zvuk nebo nápěv, který zná z funkových nahrávek 70. let. Tyto nahrávky mohou být v nové skladbě natolik zpracované a skryté, že si nějaké podobnosti funku 70. let neznalý posluchač vůbec není vědom nebo si jí nevšimne. Pokud se mu však zdá, že mu je určitý nápěv nějak povědomý, často si onu původně funkovou skladbu nedokáže s určitostí zařadit. Právě ze stylu funk vychází a čerpá hip hopová a rapová kultura (viz kap. 5.1).
Dnešním posluchačům jsou předváděny nové skladby hip hopových hudebníků, které jsou přetvořeny ze starých motivů funkových hitů 60. a 70. let. Tyto skladby v novém kabátě by, po určité dávce tréninku, byl posluchač možná schopen i sám interpretovat.
43 „Funk existuje na úrovni instinktu, který nedokáže nikdo kontrolovat, přestože se o to někteří mohou pokoušet .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 6. 45
4.3 „T HE ONE “
James Brown (viz kap. 5.1) byl významnou osobností pro vývoj funkového stylu. Přestože sám nehrál na žádný hudební nástroj, položil základ a podílel se na naprosto revoluční technice hry. Jednalo se o úplnou novinku, která změnila pohled na chápání rytmické složky.
James Brown v 60. letech převedl ze stylu R&B zažitý původní důraz z druhé a čtvrté doby na první a třetí. V rozhovoru pro New York Times v 90. letech řekl: "I changed from the upbeat to the downbeat. Simple as that, really." 44
James Brown se zaměřil hlavně na první dobu, nazývanou „The One “. „ …when everything is „on the one,“ a harmony among all people is achieved.“ 45 Hudba „na první dobu“ spočívala v setkávání všech hudebníků vždy na zavedený rytmus, tedy na zmiňovanou první dobu. Toto přísné pravidlo dopomohlo k lepší orientaci všech hráčů při produkcích a jednotlivých improvizačních technikách. Sólista mohl během své hry částečně improvizovat, avšak musel se přísně podřizovat oné první době, která byla klíčovým bodem pro všechny ve skupině. Dodržování „the one“ nebylo jen o rytmické poslušnosti, ale vyjadřovalo celkovou pospolitost hráčů v rámci skupiny.
To vedlo k nekompromisně rytmické hudbě, která žádného posluchače nenechala nečinně sedět a nutila všechny k tanci a pohybu. Silně taneční a energická hudba byla nabitá průrazným rytmem bez jediného hluchého místa. Brownova hudba tak působila jako exploze. Přestože by se mohlo zdát, že touto revoluční technikou James Brown udusil samotnou improvizaci, opak byl pravdou. Hudba se stala víceméně svobodnější.
Rytmus byl pro Jamese Browna nejdůležitějším komponentem v hudbě. Přestal vytvářet hudbu ve swingujícím rytmu, který prostupoval černošskou hudbou odjakživa a zavedl pravidelnou šestnáctitaktovou strukturu. I jednotlivé nástroje byly podřízeny rytmu a zároveň se na vytváření rytmu podílely. Rytmickou funkci začala kromě bubnů obstarávat i kytara nebo lidský hlas. Dokonce hráči na dechové nástroje
44 „Změnil jsem nepřízvučnou na přízvučnou. Takhle je to jednoduché, opravdu .“ (přel. H. K.) Viz: O'N EIL JOHN . James Brown the „Godfather of Soul“, dies at 73. The New York Times [online]. 25.12.2006 [10.3.2008]. Dostupný z WWW:
opustili melodické linky a využívali krátkých rytmických úseků, které spíše zněly jako občasné výkřiky.
Veškeré tyto zákonitosti James Brown poprvé předvedl ve své skladbě ‘P APA ’S
GOT A BRAND NEW BAG ‘(nahrávka č. 1) v roce 1965. Tato píseň dnes není typicky funková , ale svým osobitým a naprosto jedinečným způsobem je považována za klíčovou skladbu pro budoucí funk . Počítání na „první dobu“ se rozšířilo mezi ostatní hudebníky.
S pomocí první doby a důrazu na rytmiku se funku podařilo ještě více prolnout americkou černošskou hudbu s původními africkými rytmy, které byly na rytmice založeny.
4.4 GROOVE
„The One “ je propojeno s groovem . Slovo „groove“ už se v dnešní hudební terminologii nepřekládá. Velký anglicko český slovník 46 například „groove“ popisuje jako žlábek nebo rýhu na desce, ustálený běh, rutinu nebo vrcholnou tělesnou či duševní formu. Ovšem nejblíže by snad mohl vyjadřovat „tu pravou náladu“.
Původ pojmu „groove“ je částečně zahaleno do tajemství. Stejně jako může znamenat onen prvotní význam jako drážka na gramofonu, Pete Madsen rozvádí zajímavý názor o přenesení názvu do teoretické báze. Pokud je rameno gramofonu mimo drážku, vytváří se pazvuk, nikoli reprodukovaný zvuk. V případě, že je rameno gramofonu nastaveno správně, jsou splněny podmínky pro přibližně dvacet minut poslechové hudby. Rameno gramofonu má tedy pouze dvě pozice, a to v nebo mimo drážku. Groove byl proto „in“ nebo „out“. Symbolickým vyjádřením tedy mohl být zvuk v groovu či mimo groove. Logicky vyplývá, že být v groovu či mít groove znamenalo pro funk mít ten správný zvuk a náboj, být v té správné náladě. 47
Konkrétněji se jednalo zejména o spodní doprovodný zvuk basové kytary a bubnů, které dohromady udávaly přesný rytmus a celkovou náladu skladby. Šlo o rytmickou sekvenci, která se stále opakovala a vytvářela tak hlavní neměnný a rytmicky propracovaný proud hudby. Jak už bylo
46 Viz: HAIS , K. ; HODEK , B. Velký anglicko český slovník . I. A M, II. N Z. 1. vyd. Praha: Leda, 1997. 47 Viz: MADSEN , P. – tamtéž, str. 13. 47
zmíněno, hudba byla naprosto podřízena rytmice.Tu vytvářely nejen bicí a basová kytara, ale i dechová sekce a dokonce samotný zpěvákův hlas. To byla v hudbě naprostá novinka. Dodnes hrají ve funku jednu z nejdůležitějších rolí basoví muzikanti. Basové linie byly představovány v předních polohách jako nikdy předtím. Z hudby se tak stávaly až rytmické orgie.
Kromě důležitosti basové linie se na samotném vývoji funku podílí všichni hráči i zpěváci. Nástrojové party se doplňují a nahrazují navzájem, ovšem vše musí procházet hranicemi groovu. Asi nejpřísnějším a nejnekompromisnějším lídrem funkové hudby byl zmiňovaný James Brown (viz kap. 5.1), který groove stavěl nad všechno ostatní.
Příkladem asi první skladby, která obsahovala všechny prvky budoucího groovu byla nahrávka ‘C OLD SWEAT ‘ (nahrávka č. 2) z roku 1967, opět od Jamese Browna .
Groove je mimořádně důležitou součástí funku . Na rozdíl od rockových či jazzových sólistů se hráči funku museli smířit s faktem, že individuální projevy byly a jsou stále podřizovány kolektivnímu groovu. Všichni hráči musí vycítit ideální souhru.
„…we can try to stop it, but the wild tendrils of dripping funk have a life of their own, impossible to suppress.“ 48
V souvislosti s groovem je důležité zmínit se o dalších dvou funkových pojmech. Jedná se o slova „ bootylicious “49 a „ stanky “50 , pro které v českém jazyce prozatím neexistuje dostačující a výstižný překlad. Hudba, která je „bootylicious“ je velmi rytmická, taneční a „nenechavá“. Je to groove, který nutí k vrtění a pohybu celého těla, především zadní partie. V souvislosti se slovem „bootylicious“ se ve funkové terminologii objevuje i slovo „stanky“. Hudba, která je „stanky“, vyjadřuje určitý „šťavnatý“ aspekt ve funkovém groovu. Ve funkovém kontextu tedy výrazná a více než ostatní „bootylicious“ hudba získává označení „stanky“. Tyto výrazy se začaly ve větší míře používat v souvislosti s živelnou hudbou kapel funkového „mága“ George Clintona (viz kap. 6.2).
48 „můžeme se pokusit to zastavit, ale divoké výhonky rozpínajícího se funku si žijí po svém, a nenechají se potlačit .“ (přel. H. K.) Viz: MADSEN , P. – tamtéž, str. 9. 49 Etymologie tohoto slova vysvětluje vznik „bootylicious“ jako spojení slova „booty“ a „delicious“. Český význam amerického slangového výrazu znamená něco sexuálně atraktivního, vztahujícího se konkrétněji k hýždím. 50 Toto slovo opět nemá český ekvivalent. Svou podobou jakoby vychází z anglického slova „stinky“, avšak neobsahuje jeho význam. 48
4.5 NAHRÁVACÍ SPOLEČNOSTI
Zrození funku přímo souviselo se vznikem dvou společností Motown Records a Stax Records . Obě nahrávací firmy podporovaly nadané zpěváky a kapely, které se pomalu blížily stylu funk .
MOTOWN RECORDS
Motown Records založil v roce 1959 v Detroitu ve státě Michigan černošský autočalouník a boxer Berry Gordy. Stačil mu na to rozpočet 700 dolarů, které se mu brzy podařilo zúročit a již sedm let po vzniku se z Motown Records stala jedna z významných firem produkujících americkou populární hudbu. V roce 1966 vycházelo 36 z první stovky amerických nejúspěšnějších skladeb právě z produkce nahrávací společnosti Motown Records.
Tato společnost čerpala z velké zásobárny dosud neobjevených černošských talentů a jejich soulového projevu. Skupiny jako The Isley Brothers (viz kap. 5.3), The Te mptations nebo The Jackson 5 se zrodily právě v Motown Records. Největším triumfem tohoto hudebního vydavatelství se stalo dívčí trio The Supremes 51 . The Supremes ovládly první příčky v rámci tehdejších amerických hitparád. Tato dívčí skupina si získala velikou popularitu mezi teenagery z Detroitu, nezávisle na barvě jejich pleti.
Pro historii funku byla důležitá skutečnost, že v nahrávacím studiu vytvářela doprovodnou kapelu všem hudebníkům skupina, která si říkala The Funk Brothers , v čele s basistou Jamese m J amersonem. Ten jako hlavní vůdce skupiny a zkušený hudebník ovlivnil svou technikou hry mnoho dalších kytarových hráčů. Své chromatické basové linie důsledně propojoval s melodickými a rytmickými výstupy. Jamersonově kapele se podařilo vyzdvihnout soulový charakter hraní a, i přes zdánlivě skrytou identitu, usměrňovat dění na hudební scéně.
51 Tato čtyřčlenná dívčí soulová skupina fungovala v Americe v letech 1959 1977. 49
STAX RECORDS
Nahrávací společnost vznikla v roce 1957 ve městě Memphis, státě Tennessee, pod záštitou Američana Jima Stewarta. Původní název Satellite Records byl v roce 1961 změněn na Stax. Název vznikl spojením dvou počátečních písmen příjmení Jima Stewarta a jeho sestry Estelle Axton. Přestože se Stax v počátcích zaměřovala na hudbu country, přešla později na R&B, které bylo propojeno s funkem .
Dalo by se říci, že Stax byla asi jedinou nahrávací společností, která se v 60. letech stala jižanským protipólem Motown Records. Tyto dvě nahrávací společnosti si ve svém repertoáru rovnocenně konkurovaly a měly velký vliv na vývoj funku .
Jako byla pro Motown Records velice důležitá doprovodná kapela The Funk Brothers, Stax měl k dispozici obdobnou skupinu zvanou Booker T. And The MG‘s . Ta nejen pomáhala dotvářet žádaný zvuk mnoha kapelám, ale na rozdíl od The Funk Brothers fungovala také jako samostatná skupina s několik hity. Obě zmiňované kapely tedy tvořily hudební podporu významnějším interpretům u nahrávacích společností, každá ale měla jiný repertoár. 50
5 ŠEDESÁTÁ LÉTA – POČÁTEK FUNKU
5.1 JAMES BROWN ZAKLADATEL SOULU A FUNKU
OSOBNOST
James Joseph Brown se narodil v roce 1933 ve městě Barnwell v Jižní Karolíně. Rodiče se v jeho čtyřech letech rozešli a James Brown se o dva roky později přestěhoval se svou tetou Augustou do státu Georia. Vyrůstal v poměrně chudém prostředí a brzy si musel začít sám vydělávat, mimo jiné třeba jako sběrač bavlny, čistič bot nebo umývač aut. V patnácti letech byl obviněn z krádeže kabátu v autě. Vězení na něj mělo velký vliv, protože si tam v 50. letech založil svou gospelovou skupinu, která se zaměřovala na styl R&B. O něco později se přidal ke skupině Gospel Starlighters . Skupina se z gospelu přeorientovala na R&B a přejmenovala se na James Brown and The Famous Flames . Poté, co Ray Charles spojil právě R&B s gospelem, se nedal James Brown zahanbit a do dvou let, tedy v roce 1956 se s touto novou skupinou proslavil nahrávkou ‘P LEASE , PLEASE , PLEASE ‘. Do žebříčků amerických hitparád opět, a ještě výrazněji, zasáhl o dva roky později singlem ‘T RY ME ‘.
Počátek hvězdné kariéry Jamesi Brownovi zajistilo album LIFE AT THE APOLLO . Vyšlo v roce 1963 a obsahovalo mimo jiné i výše uvedené hity. Ačkoli toto album se ještě nedostalo na první místo, dokázalo se udržet na americkém žebříčku celých
66 týdnů. LIFE AT THE APOLLO bylo považováno za klíčové album pro vznik funku.
James Brown jako zpěvák, skladatel, kapelník a později i producent kolem sebe vytvořil skupinu zhruba 50 lidí, složených z hudebníků, doprovodných zpěváků a tanečníků, kteří pak pod názvem „The J ames Br own Revue“ vystupovali po celých Spojených státech.
James Brown se stal výraznou osobností mnoha aktivit. Kromě hudební tvorby a koncertování vlastnil dvě rádia, hudební nakladatelství, koncertní agentury i restaurace.
Reverend Al Sharpton, který s ním absolvoval v 70. letech turné, řekl, že to byl člověk, který ze soulové hudby udělal celosvětovou záležitost. Sharpton dokonce 51
srovnával jeho celkový přínos do světa hudby k velikánovi „klasické“ hudby Johannu Sebastianu Bachovi. James Brown pro něj byl člověkem, který změnil hudební průmysl a podařilo se mu upoutat pozornost posluchačů na jiný typ zvuku, vnímání rytmu a na celkově jiný hudební styl. 52
VŠESTRANNÝ INTERPRET Taneční kreace a nespoutaná energie, čišící z každého vystoupení Brownovy skupiny, se staly legendárními a mezi největšími hudebními hvězdami inspirovaly například Prince (viz kap. 7.2) nebo Michaela Jacksona. James Brown měl svůj osobitý taneční styl, během kterého dokázal vyvinout až nezvyklou rychlost a mrštnost nohou. Své taneční umění si nenechával pro sebe a dokonce je předvedl v jednom kratším televizním spotu. Sám využíval jednotlivé prvky nejrůznějších tanců typických pro 50. a 60. léta R &B a dalších stylů. Představil tak tance s názvem „boogaloo“ (původní latinskoamerický tanec kubánských a portorikánských teenagerů v New Yorku), „funky chicken“ (imitace pohybů kuřete), „camel walk“ (studentský tanec jazzové éry 20. let) nebo „robot“ (dnes využívaný v breakdance).
James Brown při koncertech nejen neváhal několikrát za sebou padnout k zemi a „lámat se“ v předstíraných křečích v kolenou, ale vedle svého osobitého zpěvu byl jeho projev charakteristický i nečekanými výkřiky, neidentifikovatelnými pazvuky a mumláním, kterými doprovázel své taneční kreace. Mnoho pozdějších hudebníků se těmito výkřiky také nechalo inspirovat.
James Brown vždy vystupoval v pečlivě vybraných kostýmech a s příznačným účesem se zvednutou patkou ve stylu hráčů R&R. Jako umělec se stal nejen ikonou pro své posluchače, ale i inspirací pro mnoho následovníků, nejen hudebních.
PEDANTSTVÍ JAKO PŘEKÁŽKA OSOBNÍHO PROJEVU James Brown se stal hudební osobností mnoha přezdívek. Onu nejznámější „The Godfather of Soul“, následovaly další jako „The Minister of the New Super Heavy Funk“, „The Hardest Working Man in Show Business“, „Soul Brother Number One“ a v neposlední řadě i „The Godfather of Funk“.
52 Viz: MONTAGNE , R. Soul Icon James Brown Dies at 73. National Public Radio [online]. 25.12.2006 [cit. 17.12.2007]. Dostupný z WWW:
Jako „nejpracovitější člověk v showbusinessu“ James Brown vykupoval svou vytříbenou techniku projevu neoblíbeností v rámci vlastní kapely. Byl totiž charakteristický nejen svým osobitým zpěvem, výrazovým tancem nebo účesem, ale hlavně svým pedantským chování vůči spoluhráčům. I mimo vlastní kapelu byl proslaven přísným vedením. Nejen od sebe, ale také od ostatních vyžadoval přesnost a svědomitost. Členové Brownova seskupení byli vždy kontrolováni samotným umělcem, a tím i neúprosně vedeni k respektování přísného rytmu (viz kap. 4.3), i k celkové poslušnosti v rámci skupiny. Puntičkářství, naprostá odměřenost a důslednost v hudbě, stejně jako hazardní způsob života Jamese Browna přiměla jeho slavné spoluhráče poohlížet se mimo Brownovu skupinu a vytvářet jiná hudební seskupení. Mnoho z nich později přešlo k následovníkovi a pokračovateli funkového dědictví Georgi Clintonovi (viz kap. 6.2).
NAPODOBOVÁNÍ BROWNOVA REPERTOÁRU Ačkoli jeho vystoupení působila živelně a nespoutaně, James Brown si zakládal především na dokonalé přesnosti projevu. Svou výjimečností ovlivňoval umělce všech hudebních žánrů, od svých funkových příznivců jako byli Sly & The Family Stone (viz kap. 5.3) nebo George Clinton až po zmiňovaného Prince, Micka Jaggera, Davida Bowieho či raperů Ice T (viz kap. 8.2) či Public Enemy. Chuck D z naposledy zmiňované skupiny Public Enemy po smrti Jamese Browna prohlásil: „To this day, there has been no one near as funky. No one's coming even close.“ 53
Velkou kategorii spjatou s hudbou Jamese Browna tvoří v dnešní době obliba samplování 54 známých nahrávek. Už za doby svého působení na hudební scéně se stal James Brown nejčastěji samplovaným umělcem. Nejen svým zpěvem, ale celkovým náhledem na hudbu a hlavně rytmem ovlivnil budoucí rapery a hip hopovou kulturu. Rapeři ho do dnešní doby „vykrádají“ a využívají pro vlastní nahrávky. Samotný James Brown se k hip hopové kultuře vyjádřil v jednom rozhovoru pro americký časopis Rolling Stone: 53 „Do dnešního dne neexistuje člověk, který by byl tak „funky“. Nikdo se tomu ani nepřiblížil .“ (přel. H. K.) Viz: SMITH , R. Harlem Says Its Farewell to James Brown. National Public Radio [online]. 28.12.2006 [cit. 17.12.2007]. Dostupný z WWW:
"I'm the most sampled and stolen. What's mine is mine, and what's yours is mine, too. …"I got a song about that, but I'm never gonna release it. Don't want a war with the rappers. If it wasn't good, they wouldn't steal it." 55
ČERNOŠSKÁ PRÁVA
„'Funky' is about the injustices, the things that go wrong, the hungry kids going to school trying to learn. …'Funky' is about what it takes to make people move take it from the gospel, from the jazz.“ 56
Kromě jiného se James Brown staral i o práva a budoucnost černošského obyvatelstva, které ho vnímalo jako pravého představitele a umělce, který se z absolutního dna chudoby dokázal vyzvednout na samotný vrchol slávy vlastní pílí a aktivitou. Stal se tak umělcem, který svými prohlášeními uklidňoval rasové nepokoje v Detroitu nebo ve Washingtonu. Stejně tak však promlouval i k mladým černošským studentům a přesvědčoval je o důležitosti úspěšného dokončení vzdělání. Nechtěl, aby z rebelantství opouštěli univerzity a raději se snažili zajistit svou budoucnost vysokoškolským diplomem. Podporoval černošské školství a varoval i před užíváním drog. Napsal písně jako ‘D ON 'T BE A DROP OUT‘, vyzývající ke studiu nebo ‘K ILLING 'S
OUT AND SCHOOL 'S IN ‘, varující před zvyšující se agresivitou mladých lidí.
James Brown, jako jeden z nejzasvěcenějších odborníků černošské problematiky, zachytil pocity a snahy Afroameričanů. Podařilo se mu propojit svět bílých a černých a zároveň uklidnit rozbouřenou situaci po úkladné vraždě obou bojovníků za černošská práva – Malcolma X a Martina Luthera Kinga. V 70. letech to byl James Brown, který svou autentickou černošskou hudbou vyjadřující naději, zoufalství, styl, odpor i nezapomenutelnou pravdivost, dopomohl k zesílení a upevnění sebevědomí černochů v Americe. Tento člověk se stal po právu plně respektovanou osobností. Reprezentoval černošského, úspěšného sexy muže a bojovníka, který podle vlastních slov slavné písně 55 „Jsem nejvíce samplovaným a vykrádaným. Co je moje, je moje, a co je vaše je taky moje. Mám o tom i píseň, ale nikdy ji nevydám. Nechci válku s rapery. Kdyby to nebylo dobré, nekradli by to .“ (přel. H. K.) Viz: LETHEM , J. Being James Brown. Rolling Stone [online]. 12.7.2006 [cit. 2.2.2008]. Dostupný z WWW:
‘S AY IT LOUD (I’ M BLACK AND I’ M PROUD )‘ (nahrávka č. 3) ‘ říká: „…ready to die on our feet, rather than be livin’ on our knees.“ 57
Ačkoli byla tato píseň původně určena černým i bílým posluchačům, brzy si James Brown uvědomil, že publikum bylo tvořeno především mladými americkými černochy.
"I clearly remember we were calling ourselves coloured, and after the song, we were calling ourselves black…The song showed even people to that day that lyrics and music and a song can change society." 58
PŘÍNOS DO SVĚTA HUDBY
James Brown měl osobitý umělecký projev. Jeho koncerty byly nezapomenutelným zážitkem, plným výrazného zpěvu a výkřiků, tance a pohybových kreací, stejně jako rytmičnosti a energičnosti hudebního sdělení. Současně však působil lidsky a opravdově. Nejen v souvislosti s právy černošských spoluobčanů si pevně stál za svými názory.
Dá se říci, že všichni hudebníci, kteří v 60. a 70. letech působili v kapele Jamese Browna, byli také výraznými osobnostmi. Například o Jimmy Nolenovi 59 by se dalo říci, že to byl právě on, kdo jako první přinesl do kytarové hry techniku šestnáctidobého rytmu „chucka chucka“, která výrazně ovlivnila vývoj funkové hudby. Asi nejznámějším příkladem tohoto přístupu byla už zmíněná skladba ‘P APA ‘S GOT A
BRAND NEW BAG ‘, ve které hraje Jimmy Nolen legendární kytarový part. Píseň se stala hitem roku 1965 a znamenala vlastně prvopočátek funku jako nového stylu.
Asi nejslavnější skladbou Jamese Browna se ve stejném roce stala ‘I GOT YOU ‘, známá více pod dodatkem ‘I FEEL GOOD ‘ (nahrávka č. 4) . Pro nově vznikající funk byla důležitá charakteristickým rytmickým důrazem na první dobu – „the One“.
57 „…raději zemřít na vlastních nohou než žít na kolenou.“ (přel. H. K.) Viz: BROWN , J., ELLIS , A. Say It Loud – I’m Black and I’m Proud. 20 all time greatest hits ! [CD]. New York: Polygram Records, 1991. 58 „Zřetelně si pamatuji, že jsme si říkali barevní a po zveřejnění písně jsme se už označovali jako černí…Ta píseň ten den všem lidem ukázala, že slova a hudba a píseň mohou změnit národ .“ (přel. H. K.) Viz: Godfather of Soul dead at 73. Herald Sun [online]. 26.12.2006 [cit. 22.1.2008]. Dostupný z WWW:
Rodil se funk . James Brown se stále více věnoval funku a funkovému rytmu. Jeho další skladby tedy byly čím dál více funkově propracovanější a dokonalejší. O dva roky starší skladba ‘C OLD SWEAT ‘ bývá někdy považována za první čistě funkovou záležitost.
V roce 1969 vzniká skladba ‘F UNKY DRUMMER ‘, která jako předešlé nahrávky už obsahuje jednotné rytmické riffy 60 s přesnými party pro dechovou sekci, kytary, basu i bubny. Brownův osobitý zpěv, který byl plný výkřiků a komentářů se stal významným pro pozdější vznik rapu v hip hopové kultuře. Příkladem může být skladba ‘M OTHER
POPCORN ‘.
Víceméně všichni hráči, kteří prošli skupinou Jamese Browna se z velké míry podíleli na tvorbě a vývoji budoucí funkové hudby. Mezi Brownovy „dvorní umělce“ patřili kromě saxofonisty Maceo Parkera také hudební osobnosti jako trombonista Fred Wesley , saxofonista a klávesista Pee Wee Ellis či kytarista Bootsy Collins
(viz kap. 5.2). Jejich debutovou nahrávkou byla slavná ‘G ET UP (I FEEL LIKE BEING
A SEX MACHINE )‘ (nahrávka č. 5) . z roku 1970. Následovaly skladby jako
‘T HE PAYBACK ‘ nebo ‘F UNKY PRESIDENT (P EOPLE IT‘S BAD )‘.
Koncem 70. let se James Brown jako mnoho dalších hudebníků nechal strhnout módním stylem disko. Nejlepším příkladem tohoto období bylo album z roku 1979
THE ORIGINAL DISCO MAN s hitem ‘I T‘S TOO FUNKY IN HERE ‘. Kompilační album IN THE
JUNGLE GROOVE s hitem jako ‘G IVE IT UP OR TURNIT A LOOSE ‘ se stalo populární pro hip hopovou éru a breakdance.
Jamesi Brownovi se podařilo v hudebním světě postoupit o velký kus dopředu . Jeho hudba byla směsicí gospelu, R&B, soulu a podstatného funku . Měl však vliv také na ostatní hudební styly. Brownům „rukopis“ lze najít nejen v jazzu, ale i rocku, disku, dance, raggae, hip hopu i elektronické hudbě. Veškerá hudba a hudebníci byli naprosto podřízeni Brownovu vedení, pevné rytmice a silnému groovu.Brownův syn Daryl o něm v hudebním časopise Guitar Player řekl: “My father’s influence on music is everywhere,…He changed the game forever. There’s no need to invent the wheel now. James invented it, and all we have to do is apply our creativity.” 61
60 Opakující se a lehce zapamatovatelná hudební šablona, melodická figura či refrén, většinou hraná rytmus udávajícími nástroji. Tvoří základ nebo pevnou podkresovou linii hudební skladby. 61 „Vliv mého otce na hudbu je všude…Změnil navždy pravidla hry. Není potřeba nic vymýšlet. James už na to přišel a my jen musíme zapojit naši tvořivost.“ (přel. H. K.) Viz: Leslie, J. James Brown. Guitar Player [online]. April 2007 [cit. 2.1.2008]. Dostupný z WWW:
5.2 BROWNOVI SPOLUTVŮRCI FUNK STYLU , JB’ S
James Brown v 60. letech započal významnou éru nového hudebního stylu funk . Do své kapely angažoval podle svých kritérií ty nejlepší a nejtalentovanější umělce, kteří podle něj měli nejlepší předpoklady přispět svým osobitým výrazem k vytvoření té správné hudební funkové atmosféry. Všichni umělci, kteří kdy pracovali s Jamesem Brownem byli svým způsobem hudebními osobnostmi. Nadaní hudebníci, kteří působili v 60. letech v jeho kapele, byli uznávanými sólisty i mimo Brownovu skupinu.
V 70. letech se však mnoho hudebníků rozhodlo u Jamese Browna skončit. Důvodem pro hromadný odchod výborných funkových umělců nebyla jen myšlenka vlastní kariéry, ale také prchlivá povaha Jamese Browna. Ten si nekompromisně zakládal na přesném dodržování funkových zákonitostí a pravidel, dožadoval se absolutní docházky i práce v jím určených hranicích možností funkové hudby. Vše bylo řízeno Jamesem Brownem. Navíc měl James Brown osobní problémy, které už nedokázal kontrolovat, a které ničily jeho funkovou „múzu“.
V průběhu 70. a 80. let se pak někteří hudebníci k Jamesi Brownovi průběžně vraceli a spolupracovali s ním na koncertech či na dalších albech. Mezi nejvýznamnější hudebníky, kteří v 70. letech odešli, patřili saxofonisté Maceo Parker a Pee Wee Ellis , trombonista Fred Wesley a kytarista Bootsy Collins (viz níže). Všichni tito hráči kromě občasného hostování u Jamese Browna hráli v samostatných hudebních seskupeních. Zajímavou se jeví kapela J.B.’s , kterou prošli všichni uvedení hudebníci. Do dnešní doby si tito hudební přátelé občas vzájemně vypomáhají a zvou se na koncertní jamování.
BOOTSY COLLINS
William Bootsy Collins je funkový zpěvák, skladatel a především basový kytarista. Pochází ze Cincinnati v Ohiu. Tento talentovaný hudebník spolu se svým starším bratrem Catfishem Collinsem 62 , Kashem Waddym a Philippem Wynnem založili v roce 1968 skupinu The Pacesetters. O dva roky později, když se většina Brownových spoluhráčů, včetně Maceo Parkera a Freda Wesleyho, rozhodla opustit 62 Phelps „Catfish“ Collins je kytarista, který má podobnou kariéru jako jeho mladší a úspěšnější bratr. Svou kytarou většinou pomáhá tvořit rytmickou linii a tím doprovázet zpěvákův projev či hráče na sólovou kytaru. 57
kapelu Jamese Browna, začala formace The Pacesetters pracovat jako doprovodná kapela pro Jamese Browna. Fungovala pod názvem The J.B.’s .
Talentovaný Bootsy Collins se tak díky svému osobitému stylu hry i působením v Brownově skupině stal jednou z klíčových osobností při vytváření funkového stylu. Jeho rytmická kytara s charakteristickými „wah wah“ zvukovými efekty v rámci synkopovaného šestnáctidobého taktu byla zkombinovaná se slapovou technikou, kdy manipulací palce rozezní samostatnou strunu, že zní jako „žbluňknutí“. (viz kap. 5.3).
Ačkoliv spolupráce s Jamesem Brownem netrvala ani rok, Bootsy Collins se jako důležitý sólista podílel na významných nahrávkách jako ‘G ET UP (I FEEL LIKE BEING A)
SEX MACHINE ‘ nebo ‘S OUL POWER ‘. Bootsy Collins však těžce snášel puntičkářskou povahu a přísnou disciplínu svého „učitele“ a ze stejného důvodu jako jeho předchůdci odešel z kapely.
Po odpoutání se od Jamese Browna pak v roce 1971 společně s bratrem a dalšími hráči vytváří funkovou skupinu House Guests. Tato skupina stačila vydat několik skladeb než je ve stejném roce oslovil další funkový velikán George Clinton (viz kap. 6.2). Tento druhý nejvýznamnější funkový spolutvůrce funku měl vedle Jamese Browna také značný vliv na hudbu funku . Na rozdíl od Browna, který funk „přivedl na svět“, Clinton funk přetvářel podle vlastních představ, které se mnohdy zdály spíše bláznivé. George Clinton nabídl Collinsově skupině spolupráci ve své kapele Funkadelic . Jejich přínos byl viditelný už na společném albu AMERICA EATS ITS YOUNG z roku 1972. Ve skupině Funkadelik se Bootsy Collins stává uznávaným kytarovým umělcem a v druhé Clintonově kapele Parliament se dokonce prosazuje i jako spolutvůrce písní.
V roce 1976 se spolu s bratrem Catfishem, několika hráči a formací The Horny Horns (viz níže) rozhodují vytvořit novou hudební skupinu nazvanou Bootsy’s Rubber Band. Tato kapela je také funková , ale funguje odděleně od Clintonových svěřenců. V roce 1978 například vydávají úspěšné album BOOTSY ? PLAYER OF THE YEAR s hitem ‘B OOTZILLA ‘ (nahrávka č. 6) .
Bootsy Collins byl poměrně dost ovlivňován hudbou i celkovou myšlenkovou strukturou „funkatýrů“, takže i jeho styl oblékání a názory korespondovaly s kulturou P funku (viz kap. 6.2). Dodnes je tento kytarový umělec charakteristický oblečením se symbolem pěticípé hvězdy, například typickými „hvězdnými“ slunečními brýlemi či basovou kytarou ve tvaru hvězdy, kterou si do této podoby nechal vyrobit v roce 1998. 58
FRED WESLEY
Fred Wesley pochází z hudební rodiny ve městě Mobile v Alabamě. Svou hudební kariéru nastartoval v kapele pod názvem Ike&Tina Turner Band. Do skupiny Jamese Browna se dostal v roce 1967 jako trombonista a později i aranžér. Fred Wesley se jako významný člen Brownovy kapely podílel velkou měrou na budoucí podobě stylu funk . Například skladby ‘S AY IT LOUD – I‘ M BLACK AND I‘ M PROUD ‘, ‘M OTHER
POPCORN ‘ nebo ‘H OT PANS ‘ byly ukázkou jeho trombonového umění.
Na začátku 70. let se Fred Wesley dostal do formace J.B.’s , kterou začal organizačně přetvářet. Ještě s Jamesem Brownem spolupracoval na albu PAYBACK z roku 1974. V roce 1975 byl jedním z většiny hudebníků, kteří odešli z Brownovy kapely. Přidal se k funkovému „hnutí“ George Clintona a jeho dvou hudebním seskupením Funkadelik a Parliament. Fred Wesley například spolupracoval na významném albu MOTHERSHIP CONNECTION .
Wesley působil nejen jako vynikající funkový trombonista, ale také jako producent. Spolupracoval s mnoha umělci i mimo funkovou sféru. Koncem 70. let vytvořil společně s Maceo Parkerem a Pee Wee Ellisem skupinu The Horny Horns, složenou z dechových nástrojů. V roce 1977 vyšlo album skupiny Fred Wesley &
The Horny Horns s názvem BLOW FOR ME, A TOOT FOR YOU , které obsahovalo hity jako ‘U P FOR THE DOWN STROKE ‘ (nahrávka č. 7) nebo instrumentální ‘F OUR PLAY ‘, ve které je představeno mistrovství dechařské sekce.
V 80. letech se Fred Wesley začal věnovat i jazzu a neočekávaně se přidal k jazzovému seskupení Count Basie Orchestr 63 . Na sólovou dráhu se vydal koncem 80. let. Během 90. let ještě nějakou dobu koncertoval se svými přáteli Maceo Parkerem a Pee Wee Ellisem jako JB Horns. Po odchodu Pee Wee Ellise se přejmenovali na The Maceo Parker Band. V roce 1996 si Fred Wesley vytvořil vlastní kapelu, která ho dodnes doprovází. Album WUDA , CUDA , SHUDA z roku 2003 už bylo vydáno jen pod Wesleyho jménem.
Wesley vytváří hudbu, ve které se mísí prvky funku , soulu i jazzu. Jezdí poměrně často na světová turné, během kterých nemíjí ani Českou republiku. V roce 2000 ho oslovila ještě téměř neznámá a teprve rok fungující česká funková kapela Monkey
63 jazzová kapela pod vedením jazzového pianisty, varhaníka, kapelníka a skladatele Williama „Count“ Basieho, který stál v čele orchestru téměř padesát let 59
Business (viz kap. 9), se kterou Fred Wesley spolupracoval na dvou albech. Dokonce s nimi absolvoval několik nezapomenutelných koncertů.
MACEO PARKER
Jazzový, soulový a hlavně funkový hudebník Maceo Parker pochází z města Kinston v Severní Karolíně. Maceo Parker se stejně jako Fred Wesley proslavil hlavně jako člen kapely Jamese Browna, ve které byl oceňovaným a originálním hráčem na altový, tenorový i barytonový saxofon. Do Brownovy kapely se Maceo Parker dostal v roce 1964 díky svému bratru Melvinovi. Ten hrával v jednom klubu, kde ho James Brown objevil. Melvin však nabídku na hraní v Brownově kapele přijal až o rok později a přimluvil se také za svého bratra Macea, o kterém James Brown původně vůbec nic netušil. Ačkoli se chtěli oba sourozenci po půl roce zase vrátit ke studiu na univerzitě, jejich spolupráce s legendou Jamesem Brownem se o něco protáhla.
Působení v kapele Jamese Browna bylo pro Maceo Parkera velmi přínosné. Stejně jako Bootsy Collins a Fred Wesley se stal jednou z uznávaných osobností, které byli společně s legendou a „otcem funku “ Jamesem Brownem u zrodu funkového stylu. Na koncertech ho pak James Brown často vyzýval svou slavnou větou: „ Maceo, I want you to blow !“, ve smyslu „ Maceo, zahrej nám !“ 64 Jeho kvalitní saxofonový zvuk je dnes jedním z nejsamplovanějších v rámci tohoto nástroje.
V roce 1970 se Maceo Parker dostal do J.B.’s , kde už působil Fred Wesley. V té době však z J.B.’s s odchází původní formace v čele s Bootsy Collinsem, která začíná spolupracovat s Georgem Clintonem. V průběhu 70. let se Maceo Parker také rozhodl pro odchod z Brownovy kapely. Spolu s bratrem a několika členy skupiny Jamese Browna založili vlastní kapelu Maceo&All The Kings Men.
V roce 1975 se Maceo Parker stejně jako většina původních Brownových hráčů přidal k Georgi Clintonovi. V Clintonově kapele Parliament pak působil společně s kytarovým velikánem Bootsy Collinsem.
Maceo Parker se ještě několikrát vrátil k Jamesi Brownovi, ovšem začátkem 90. let začal vlastní sólovou dráhu a do tří let vydal tři alba. Nejúspěšnější bylo album z roku 1992, nazvané LIVE ON PLANET GROOVE , například se sklabou ‘S HAKE 64 Viz: Maceo Parker biography. Maceo Parker official website [online]. c2007 [cit. 4.4.2008]. Dostupný z WWW:
EVERYTHING YOU ’VE GOT ‘ (nahrávka č. 8), které mu upevnilo už tak významnou pozici mezi funkovými velikány. Alba z posledních několika let, jako FUNKOVERLOAD , DIAL M
A C E O, MADE BY MACEO , SCHOOL ’S IN nebo nejnovější ROOTS AND GROOVES patří mezi funkovou klasiku.
Z alba FUNKOVERLOAD stojí za zmínku alespoň ‘M ACEO ’S GROOVE ‘, ‘S ING
A SIMPLE SONG ‘ nebo slavná ‘E LEPHANT ’S FOOT ‘. DIAL M A C E O obsahuje stejnojmenný hit nebo přes devět minut dlouhou nahrávku ‘H OMEBOY ‘. Parkerova mimořádná hudba je propojením klasického zvuku jazzu s nezaměnitelným funkem a groovem z hip hopu. Z předposledního alba SCHOOL ’S IN je všeobecně známá skladba
‘T O BE OR NOT TO BE‘ (nahrávka č. 9) , mezi další zajímavosti patří například ‘S PEED
READING (I S SI BI YA)‘ nebo ‘A DVANCED FUNK ‘. Heslem Maceo Parkera je „2 % Jazz and 98% Funky Stuff“ neboli „2 % jazzu a 98 % funky hudby“. 65
Maceo Parker je do dnešní doby velmi aktivním a vyhledávaným funkovým hudebníkem. Podobně jako Fred Wesley tráví většinu času na turné po světě, včetně téměř každoročních koncertů v České republice. V kapele kromě Parkera jako zpěváka, saxofonisty a flétnisty působí také trombonista, trumpetista, kytarista, basista, klávesista, bubeník a dva doprovodní zpěváci. Parkerovy poměrně dlouhé, přes tři hodiny trvající a naprosto vyčerpávající koncerty, jsou od začátku do konce nabité energií, živelností a optimismem. Maceo Parker se stal poměrně vyhledávaným umělcem. Spolupracoval s mnoha hudebníky, za zmínku stojí například Prince, který Maceo Parkera považoval za svého funkového „učitele“.
PEE WEE ELLIS
Americký saxofonista, skladatel a hudební aranžér Alfred „Pee Wee“ Ellis pochází z Bradentonu ve státě Florida. Od mládí se věnoval nejen saxofonu, ale i hře na klavír. Také tento výborný hudebník byl jedním z klíčových funkových hráčů kapely Jamese Browna, do které nastoupil v roce 1965 a tím započal svou profesionální hudební kariéru. Společně s Fredem Wesleym vytvořili nezaměnitelný funkový zvuk dechové sekce na nahrávkách ‘S AY IT LOUD – I‘ M BLACK AND I‘ M PROUD ‘, ‘C OLD SWEAT ‘ i ‘M OTHER POPCORN ‘.
65 Viz: Maceo Parker biography. Maceo Parker official website [online]. c2007 [cit. 4.4.2008]. Dostupný z WWW:
Důvodem pro opuštění kapely Jamese Browna byl pro Pee Wee Ellise zajímavý postřeh, který uvedl v jednom rozhovoru: „…the funkiest band in the world wasn't always the most fun. I felt stuck in a rut. I wasn't able to move any further. “66 Ve stejném rozhovoru se dále vyjadřuje k pojmu funk . Považuje funk nejen za hudební styl, ale bezesporu také kulturní hnutí, které hlavně v 60. letech dokázalo propojit a „roztancovat“ různé národnosti nehledě na barvu pleti či věk.
Maceo Parker, Pee Wee Ellis a Fred Wesley v 70. letech začali spolupracovat i na projektu J.B.’s. Jednalo se o pozměněnou a poněkud populárnější formaci, už bez původního obsazení v čele s Bootsy Collinsem. V roce 1995 jim vyšlo album
FUNKY GOOD TIME : THE ANTHOLOGY .
Pee Wee Ellise nezlákala popularita P funku George Clintona. Místo toho se koncem 70. let přidal ke kapele Van Morrisona 67 , se kterým spolupracoval na několika albech, jako například INTO THE MUSIC z roku 1979 nebo INARTICULATE SPEECH OF THE
HEART z roku 1983. Pee Wee Ellis se pak v 90. letech přidal ke svým dechovým spoluhráčům Fredu Wesleymu a Maceo Parkerovi, se kterými vytvořili JB Horns.
Originální saxofonista Pee Wee Ellis je dodnes uznávaným hráčem jazzu a funku .
Stále aktivně koncertuje a komponuje. Mezi jeho nejnovější alba patří LIVE AND FUNKY z roku 2002, o rok pozdější W HAT YOU LIKE z roku 2003 nebo RIDIN ' MIGHTY HIGH z roku 2007.
Přestože se Maceo Parker, Fred Wesley i Pee Wee Ellis rozdělili a věnují se spíše vlastním projektům, čas od času se opět sejdou na společném albu či koncertě.
66 „Nejfunkovější kapela na světe nebyla vždycky nejzábavnější. Cítil jsem uvíznutí ve starých kolejích. Nebyl jsem schopný se nikam dál pohnout .“ (přel. H. K.) Viz: BYRNE , CH. Pee Wee Ellis Interview. Original UK Hip Hop [online]. 17.1.2005 [cit. 4.12.2007]. Dostupný z WWW:
5.3 PRE FUNK
THE METERS
Skupina The Meters měla podobný vliv na vývoj funkového stylu jako James Brown. The Meters vznikli v kolébce jazzové hudby, New Orleans, ve 40. a 50. letech plném imigrantů, především z Kuby. Hudební dění bylo ovlivňováno také francouzskými Kanaďany, americkými Indiány, Španěly i potomky původních Afričanů. Art Neville, zakladatel skupiny a klávesista v roce 1967 přijal do kapely basistu George Portera Jr., bubeníka Josepha „Zigaboo“ Modelisteho a kytaristu Leo
Nocentelliho. Nahráli slavné skladby jako ‘S OPHISTICATED SICCY ‘,‘C ISSY STRUT ‘
(nahrávka č. 10) a ‘E ASE BACK ‘, obsažené na prvním albu THE METERS z roku 1969 nebo ‘L OOK A PY PY‘ ze stejnojmenného alba z roku 1970. V každém případě jsou pro vývoj funkového stylu důležitá vesměs všechna alba této kapely. Například CABBAGE
ALLEY se skladbou ‘G ETTIN ' FUNKIER ALL THE TIME ‘ z roku 1972, o dva roky mladší
REJUVENATION se hitem ‘W HAT 'CHA SAY ‘ nebo album NEW DIRECTIONS s nahrávkou
‘F UNKIFY YOUR LIFE ‘ (nahrávka č. 11) z roku 1977. Svým nezaměnitelným a ryze funkovým nádechem si tak zajistili přední místo ve funkové historii.
Stejně jako James Brown kladli důraz The Meters na rytmickou složku a groove. J. „Zigaboo“ Modeliste dokázal zahrát čisté funkové linie a jeho funkový riff byl originálně jednoduchý. Spolupráce bubeníka a basisty George Portera Jr. vedla jejich hudbu pevnými rytmickými a basovými linkami, stejně jako nehranými „tichými“ pasážemi. Leo Nocentelli přidával správný kytarový zvuk, který kombinoval jednostrunné běhy „chucka chucka“. Tím hudba The Meters dosáhla konkrétního a typického groovu, napodobovaného pozdějšími funkovými kapelami. Jejich groove byl současně poměrně dobrou multikulturní směsicí nálad obyvatel tehdejšího New Orleans.
Ačkoli se skupina v roce 1979 rozpadla, v roce 1989 se znova dala dohromady. V trochu pozměněném složení se přejmenovali na The Funky Meters a koncertují do dnešních dnů. 63
THE ISLEY BROTHERS
The Isley Brothers, skupina opravdových bratrů zpěváků O’Kellyho, Rudolpha, Ronalda a Vernona, vznikla už počátkem 50. let jako gospelový kvartet v Cincinnati v Ohiu. V roce 1957 odjeli do New Yorku začít novou kariéru a po pár neúspěších se stali slavnými. V 60. letech to byla jedna z prvních hudebních skupin, která se nechala inspirovat Jamesem Brownem a zanesla do hudby vlastní originalitu, specificky rytmickou složku i osobitý zpěv.
Jejich kariéru odstartoval v roce 1959 hit ‘S HOUT ‘. Avšak slavnějšími se staly soulové skladby ‘T HIS OLD HART OF MINE ‘ nebo ‘B EHIND A PAINTED SMILE ‘. ‘I T’S
YOUR THING ‘ z alba IT‘S OUR THING z roku 1969 nebo v témže roce vydaný samostatný singl ‘I TURNED YOU ON‘, které měly čistě funkový charakter. V roce 1975 vydali album
THE HEAT IS ON se skladbou ‘F IGHT THE POWER PART 1‘, která svým silným groovem a sociálním podtextem symbolizovala funkovou tvorbu. Pro vývoj funku byla zajímavá například alba GRAND SLAM z roku 1981, o rok pozdější REAL DEAL či BETWEEN THE
SHEETS nebo INSIDE YOU – obě z roku 1983. V albu REAL DEAL byly funkově laděné nahrávky ‘R EAL DEAL ‘ nebo ‘A RE YOU WITH ME‘, z INSIDE YOU stojí za zmínku ‘L OVE
ZONE ‘. Ovšem ze zmiňovaných alb mělo nejvíce skladeb ve zhruba funkovém stylu album GRAND SLAM , například ‘P ARTY NIGHT ‘ (nahrávka č. 12) nebo ‘WHO SAID ‘ (nahrávka č. 13) .
Stejně jako většina pozdějších funkových kapel i The Isley Brothers spolupracovali s nahrávací společností Motown, konkrétněji její odnoží Tamla Motown. Počátkem 60. let s nimi hrál mimo jiné i kytarista nazývaný Jimmy James, který brzy začal svou vlastní kariéru už jako Jimmy Hendrix 68 .
The Isley Brothers v hudbě neměli vyhraněný vkus a tudíž během svého působení vystřídali více stylů jako R&B nebo R&R. Kytarový rock míchali se soulem, v 70. letech hráli disko. Stále více komerčním hraním však začátkem 80. let ztratili své věrné fanoušky a propadli se na méně viditelné místo v hudební produkci.
68 (1942 – 1970) jeden z nejuznávanějších a nejtalentovanějších kytaristů rockové hudby, tzv. „král elektrické kytary“, také zpěvák a skladatel 64
SLY AND THE FAMILY STONE Skupina Sly & The Fa mily Stone (S&TFS) vznikla v neklidných letech, konkrétně v roce 1967 v San Francisku v Kalifornii. Zakládajícím a nejdůležitějším členem byl Sly Stone, původním jménem Sylvester Stewart, který se nejen rozhodl vytvořit jednu z historicky prvních smíšených černošsko bělošských skupin, ale dokonce dal dostatečný prostor i ženám. Oběma svým hudebnicím, trumpetistce a klavíristce, tak poskytl ve své skupině podstatně významnější post než bylo tradicí. Ještě v 60. letech společnost v hudebních skupinách akceptovala ženy hlavně jako doprovodné zpěvačky. Skupinu tvořili kromě Sly Stona, který zpíval a hrál na klávesy i kytarista Freddie Stone, basista Larry Graham, bubeník Greg Errico, saxofonista Jerry Martini a zmiňované hudebnice, klavíristka Rosie Stone a trumpetistka Cynthia Robinson. Stejně jako James Brown i skupina S&TFS se pokoušela některými písněmi vyjadřovat k rasovým výtržnostem v polovině 60. let. Důkazem byla například skladba ‘D ON ‘T
CALL ME A NIGGER , WHITEY ‘(nahrávka č. 14) z alba STAND z roku 1969. Na stejném albu se objevila i skladba ‘E VERYDAY PEOPLE ‘(nahrávka č. 15) , ve které basista Larry Graham poprvé použil techniku tzv. „slapingu“ 69 .
Ačkoli už v roce 1967 vydali první album A WHOLE NEW THING , pro vývoj funku byla významná o rok pozdější nahrávka ‘D ANCE TO THE MUSIC ‘ ze stejnojmenného alba. Tato zajímavá soul funková skladba jim zajistila přední místo v žebříčku amerických singlů a širší publikum. V pořadí páté album, vydané v roce 1971 THERE 'S
A RIOT GOIN ' ON se skladbou ‘T HANK YOU FOR TALKIN ' TO ME AFRICA ‘, společně s o dva roky pozdějším FRESH , také patří mezi funkové legendy. Kromě funku byl patrný vliv rocku a soulu. Konkrétněji se hudba S&TFS nejvíce přiblížila k psychedelickému soulu 70 , který vyvrcholil v 70. letech díky skupině Funkadelic George Clintona (viz kap. 6.2). Kromě toho to byla hudba S&TFS směsicí R&B a soulu s doprovodnými funkovými rytmy.
69 Sytý kytarový zvuk, vytvářený úderem palce o strunu, která se tímto rozkmitá a ostatní prsty pak na ni dále hrají. Poprvé techniku použil basista Larry Graham ze Sly and The Family Stone. 70 kombinace psychedelického rocku (hudba vytvářená pod vlivem účinků halucinogenních drog – zvláštní zvuky s elektronickými efekty, echa, převrácené zvuky) a soul funku koncem 60. a počátkem 70. let. Poukázal cestu k tvrdšímu a méně náchylnému funku a disku v 70. letech 65
6 SEDMDESÁTÁ LÉTA – ZLATÁ ÉRA FUNKU
6.1 „Č ISTÝ “ FUNK
TOWER OF POWER
Skupina Tower of Power (TOP) vznikla už v roce 1966 jako The Motowns. Tehdy to ještě byli poměrně nezkušení a mladí hráči na to, aby je pouštěli do hudebních klubů. Po několika letech se však vypracovali a už pod novým názvem Tower of Power koncem 60. let získali větší publikum.
TOP ve své hudbě používali latinskoamerické rytmy propojené s funkovým zvukem. Velice originální byla i jejich dechová sekce, se kterou později doprovázeli mnoho populárních zpěváků. Kromě funku se v jejich hudbě objevují také prvky soulu, jazzu a rocku. Komerčně úspěšné bylo jejich druhé album z roku 1972 BUMP CITY s funkovými zajímavostmi jako například ‘D OWN TO THE NIGHTCLUB ‘ (nahrávka č. 16) nebo ‘Y OU GOT TO FUNKIFIZE ‘(nahrávka č. 17) . Americké žebříčky dobyli také svým třetím soulo funkovým albem nazvaným prostě TOWER OF POWER z roku 1973.
EARTH , WIND & FIRE
Zakladatelem Earth, Wind & Fire (EW&F) se stal v roce 1970 v Los Angeles zpěvák Maurice White. Skupina vznikla z původních The Salty Peppers z Chicaga. Dalšími členy byl Mauriciův bratr a zpěvák Philip Bailey, kytaristé Johnny Graham a Al McKay, baskytarista Verdine White, klávesista Larry Dunn, saxofonista Andrew Woolfolk a bubeník Ralph Johnson.
Z hlediska vývoje funku byla důležitá alba vydaná mezi lety 1973 a 1976, jako například HEAD TO THE SKY nebo o rok mladší OPEN YOUR EYES . Funkově zajímavá je skladba ‘S HINING STAR ‘ (nahrávka č. 18) z alba THAT ’S THE WAY OF THE WORLD , které bylo původně vytvořeno jako hudba k filmu. Tato nahrávka z roku 1975 zaznamenala velký úspěch mezi americkým obecenstvem. Falzetový zpěv a Jamesem Brownem inspirovaná technika hry na kytaru i výrazná dechová sekce ze skladby vytvořila funkovou klasiku. Album SPIRIT z roku 1976 obsahovalo hit ‘S ATURDAY NITE ‘ (nahrávka č. 19) . 66
EW&F stavěli svou hudbu na funkových rytmech, které propojovali s jazzem, soulem, gospelem i popovými a rockovými prvky. Skupina se nechávala ovlivňovat jak Jamesem Brownem, tak Georgem Clintonem a jeho kapelou Funkadelic. Přivlastnili si originální techniku hry na nástroje i živelnost při živých vystoupeních. Jejich koncerty byly „pastvou pro oko i duši“. Kromě výrazných kostýmů a pestrého líčení byla jejich produkce plná energických výstupů, extravagantního chování a světelných show. V druhé polovině 70. let jezdili každoročně na velké turné a stali se jednou z významných skupin inspirovaných funkem .
RUFUS
Funk zažíval v 70. letech velký rozkvět. Existovalo mnoho hudebníků, kteří se naplno věnovali tomuto stylu nebo se jím nechávali strhnout v některých svých skladbách. Bylo tedy jen otázkou času, kdy vznikne kapela v čele s ženskou představitelkou. Právě takovou byla skupina Rufus s charismatickou zpěvačkou Chaka Khan . Čirá ženskost a černošská hrdost byla znát při každém jejím projevu. Ještě pod svým pravým jménem Yvette Marie Stevens byla svými aktivitami bojovnicí za černošská práva už na střední škole.
Chaka Khan se ke skupině Rufus přidala v roce 1970, kdy už měla tato chicagská kapela za sebou nějaké úspěchy. Ostatní členy skupiny tvořili dynamický bubeník Andre Fischer, kytarista Tony Maiden, baskytarista Bobby Watson a klávesista Kevin Murphy. Kapela se pak přestěhovala z Chicaga do Los Angeles, kde natočili v roce
1974 své debutové album RAGS TO RUFUS . Toto album bylo směsicí funku a R&B.
Obsahovalo hlavní hit ‘T ELL ME SOMETHING GOOD ‘, které napsal samotný Stevie 71 Wonder speciálně pro hlas Chaka Khan. Druhým velkým hitem se stala skladba ‘Y OU
GOT THE LOVE ‘, která však byla více ve stylu R&B. Následovalo plodné období několika úspěšných desek, například RUFUSIZED z roku 1975 se skladbou ‘ONES YOU
GET STARTED ‘ (nahrávka č. 20) , ASK RUFUS o dva roky později nebo STREET PLAYER z roku 1978.
71 (1950), vl. jm. Steveland Hardaway Judkins, věhlasný americký zpěvák, multiinstrumentalista, skladatel a producent, důležitá osobnost populární hudby, nositel 25 cen Grammy. Věnuje se stylu R&B, funku a soulu, s firmou Motown podepsal první smlouvu už ve svých dvanácti letech, jeho prodejnost desek překročila hranici 100 miliónů kusů. Mnoho hudebníků, nejen funkových, dodnes čerpá z Wonderova repertoáru a stylu. 67
Rufus byla jako kapela spojována hlavně s charismatickým hlasem své zpěvačky. V roce 1979 začala disko hudba vytlačovat funkové kapely a Chaka Khan se rozhodla mimo kapely věnovat i sólové kariéře diskotékové zpěvačky. Svůj jazzový styl promíchávala s baladickými písněmi a odchýlila se tak od funkového rytmu.
KOOL & THE GANG
Baskytarista Robert „Kool“ Bell se svým bratrem Ronaldem založili v New Jersey společně se čtyřmi spolužáky ze školy v roce 1964 skupinu The Jazziacs. Tito mladí hudebníci, kterým bylo v té době sotva šestnáct let, se jamováním pokoušeli připodobnit stylu Sly & The Family Stone a Jamesu Brownovi. Později se přejmenovali na kapelu Kool & The Gang (K&TG), tvořenou také bubeníkem Georgem Brownem, kytaristou Claydem Charlesem Smithem a klávesistou Rickem Westfieldem. Důležitou dechovou sekci představovali trumpetista Robert Mickens, altsaxofonista Dennis Thomas a hráč na tubu „Two Fingers“ Mikiel.
Ačkoli skupina vydala několik alb, například v roce 1971 LIVE AT THE SEX
MACHINE s hitem ‘F UNKY MAN ‘, do povědomí veřejnosti se dostala až v roce 1973 s WILD AND PEACEFULL . Toto album obsahovalo hity jako ‘J UNGLE BOOGIE ‘,
‘H OLLYWOOD SWINGIN ‘ nebo ‘F UNKY STUFF ‘. Jejich hudba byla hlasitá, syrová, primitivní a mimořádně funková . Zvuk přesně rytmicky ohraničoval pravidelný groove, tvořený bicími, kytarami i klávesami. Stejně jako u skupiny Tower Of Power i u K&TG byl rytmus akcentován zejména dechovou sekcí. O dva roky později vydali slavné album THE SPIRIT OF THE BOOGIE .
Koncem 70. let se však K&TG dali strhnout přicházející popularitou disko hudby a společně s novým zpěvákem Jamesem „J. T.“ Taylorem zcela popřeli svůj charakteristický zvuk. Slavnými popovými nahrávkami jako ‘L ADIES NIGHT ‘,‘T OO
HOT ‘ nebo ‘C ELEBRATION ‘ se K&TG odcizili funku a dali se na dráhu středního proudu taneční hudby. Jejich skladby pak byly použity ve filmech jako Saturday Night Fever 72 nebo Pulp Fiction 73 .
72 „Horečka sobotní noci“ s Johnem Travoltou v hlavní roli. Snímek Johna Badhama z roku 1977, který zachycoval atmosféru diskotékové éry v Americe. 73 dnes už kultovní snímek Quentina Tarantina s podtitulem „historky z podsvětí“ z roku 1994 68
THE OHIO PLAYERS
Skupina The Ohio Players se zrodila v roce 1967. Většinu tvořili členové skupiny The Untouchables, založené roku 1959. V kapele působili zpěvák a kytarista Leroy „Sayer“ Bonner, trumpetisté Ralph „Pee Wee“ Middlebrooks a Marvin Pierce, saxofonista Clarence „Satch“ Satchell, baskytarista Marshall „Rock“ Jones, klávesista Billy Beck, bubeník a perkusista Jimmey „Diamond“ Williams.
Slavnými se The Ohio Players stali po vydání alba PAIN se stejnojmenným singlem, který v roce 1971 zaujal mnoho mladých Američanů. Z původní R&B doprovodné kapely se začala stávat moderní skupina s funkovým nádechem a pevným groovem hlavně díky alba PLEASURE se skladbou ‘F UNKY WORM ‘, která se dostala na špičku nejhranějších skladeb v roce 1972. Hudba byla bohatá na zvuk dechové sekce a kytar, položených na bluesových základech.
Na tehdejší poměry byla vystoupení The Ohio Players poměrně extravagantní. Dokázali několik hodin jamovat a vytvářet kvalitní taneční hudbu. Následovaly funkové hity jako‘J IVE TURKEY ‘ a ‘F IRE ‘ z roku 1974 (nahrávka č. 21) nebo o rok pozdější
‘L OVE ROLLERCOASTER ‘ (nahrávka č. 22). Stejně jako extravagantní hudbou, upoutávali The Ohio Players pozornost i díky obalům svých alb, na kterých byly účelně ilustrované choulostivé scény.
Koncem 70. let přestal být o jejich funkovou hudbu zájem. Celkově funk zažíval období úpadku, způsobený zejména oblibou méně propracované disko hudby. 69
6.2 P FUNK
Označení P funk se poprvé objevilo během 70. let společně se jménem George Clintona a jeho dvou funkových kapel Funkadelic a Parliament .
Slovo „P funk“ má dodnes mnoho významů. Původně to byla zkratka pro „pure funk“ (čistý funk), jak je naznačeno na albu MOTOR BOOTY AFFAIR skupiny Parliament z roku 1978. Dalším možným vysvětlením slova „P funk“ je spojení jmen dvou Clintonových kapel – Funkadelic a Parliament.
V každém případě P funk zahrnoval veškerou hudbu a počínání spojené se jménem George Clinton. Jako substyl původního stylu funk dokázal George Clinton a jeho P funk zahrnout celou kaskádu aktivit a projektů. Od samotné hudby přes styl pestrobarevného oblékání šlo až o „vesmírnou filozofii“ a „funkatýry“.
Označení funkatýr vychází z podobně znějícího anglického slova funkateer, které nemá přesnou definici. Název vznikl v 70. letech na podkladě hudebního stylu a samotného slova funk . Jednoduše se dá říci, že funkatýr je člověk, který je stoupencem P funku a jeho veškerých myšlenkových proudů.
„A funkateer is more than a person who likes funk music. They like to have a good time but are also responsible. They care about their people and community, and are willing to voice their opinions about racism & injustice and will stand up for their beliefs. … more like an attitude and a way of life. A "funkateer" likes to party and have a good time, but also takes care of business.“ 74
P funkem se brzy nechávali ovlivnit hudební umělci jako Prince, Red Hot Chilli Peppers nebo Dr.Dre. Prince s Georgem Clintonem spolupracoval na několika albech a v 80. letech do P funku včlenil elektrický zvuk, Red Hot Chilli Peppers ve svých počátcích tvořili hudbu ve stylu P funku a jejich v pořadí druhé album dokonce produkoval samotný George Clinton. Hudebníku s pseudonymem Dr. Dre se v 90. letech podařilo připomenout zašlou slavnou éru Clintonova funkového snažení (viz kap. 8.2). 74 „Funkatýr je více než člověk, který má rád funkovou hudbu. Tito lidé se rádi pobaví, ale jsou také zodpovědní. Starají se o své lidi a společnost, jsou ochotni vyslovit své názory o racismu a nespravedlnosti a budou si stát za svými přesvědčeními. … více než jen postoj a způsob života. Funkatýr si rád užívá na večírku, ale také se stará o své zájmy .“ (přel. H. K.) Viz: Black history: WHAT'S A FUNKATEER?. Soul Patrol – Great black music from the ancient to the future [online]. c2007 [cit. 13.2.2008]. Dostupný na WWW:
GEORGE CLINTON
George Clinton, letos sedmašedesátiletý umělec, pochází z města Kannapolis v Severní Karolině. Hudbě se věnoval už od mládí, první kapelu s názvem The Parliaments založil už ve čtrnácti letech. Původní název kapely byl vytvořen podle Clintonovy oblíbené značky cigaret. Aby se vyhnul právnickým sporům, přejmenoval počátkem 70. let skupinu na Funkadelic . Georgi Clintonovi však jedna kapela nestačila a téměř v zápětí se rozhodl o obnovení původního názvu, tentokrát jako Parliament . Ve stejné době tedy fungovaly dvě kapely téměř identického složení, které se jedna od druhé nedají oddělovat. Obě funkové kapely značně změnily pohled na styl funk v 70. letech.
„George „Dr. Funkenstein“ Clinton, the most heralded authority of funk philosophy, reduced The Funk to its barest essence: „Funk is whatever it needs to be, at the time that it is.“ 75
Díky své aktivní práci, extravagantnímu vzhledu i poněkud neobvyklému pohledu (nejen) na hudební svět, se George Clinton sám začal označovat jako „Dr. Funkenstein“, podle vzoru Dr. Frankensteina. George Clinton se po Jamesu Brownovi stal druhou nejvýznamnější osobností funkového světa. Ačkoli byli oba pro vývoj stylu funk stejně důležití, každý mu přispěl svým individuálním způsobem. V jejich projevu i tvorbě se sice nacházely podobné prvky, ale celkově se v náhledu na funk v mnohém lišily. Oba pracovali nezávisle na sobě a kromě skutečnosti, že z kapely Jamese Browna odcházeli hudebníci právě k Georgi Clintonovi, měli oba hudebníci pramálo společného.
Pokud byl James Brown „the hardest working man in showbusiness“, George Clinton byl „the craziest man in showbusiness“. George Clinton jako statný hudebník černé pleti, známý svými dlouhými vlasy zacuchanými do dredů a barevným volným oblečením batikovaného stylu, se za svou kariéru stal velmi populárním mezi posluchači i samotnými hudebníky. Vyznával pestrobarevnost a bláznivost.
Tento zpěvák, skladatel a producent v 70. letech přinesl nové obzory v podobě stylu P funk. Tímto osobitým substylem funku se Clinton brzy dostal do povědomí funkových příznivců, z nichž většina začala chápat „ funk “ jen jako P funk . 75 „George „Dr. Funkenstein“ Clinton, asi nejzasvětěnější – nejerudovanější autorita filozofie funku shrnul pojem „funk“ do holé podstaty: „Funk je vším, čím potřebuje, a to v čase, ve kterém je.“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 4. 71
V 80. letech George Clinton začal ztrácet sílu. Po odchodu mnoha členů z obou jeho kapel se rozhodl pro nové jméno kapely George Clinton And The P Funk Allstars. V této kapele však už nehrál téměř nikdo z původních hudebníků. Přestože ještě zaznamenal úspěch s hity jako ‘A TOMIC DOG ‘(nahrávka č. 23) nebo ‘H EY , GOOD
LOOKIN ‘‘, původní funkový zvuk se začal vytrácet. V průběhu 80. let byly totiž bubny nahrazovány syntetickým odstínem, přestávaly se tolik využívat dechové nástroje a větší důraz byl spíše kladen na opakovaný basový groove, který začínal dostávat monotónní charakter. George Clinton byl funkově vyčerpán a styl funk byl v 80. letech současně vytlačován diskem a hip hopem. Nic však nemění na faktu, že vedle Jamese Browna je dnes hudba George Clintona jednou z nejsamplovanějších.
FUNKADELIC
Skupina Funkadelic vznikla v Detroitu jako hlučná, nevázaná a bláznivě funková kapela. Po vzoru George Clintona se na pódiu během koncertů předváděli hudebníci v rozmanitých oblecích pestrobarevných materiálů a pokrývek hlavy. Běžně se také objevovali téměř nazí s látkou kolem beder ve stylu dětských plen.
Od roku 1970 do roku 1980 Funkadelic každým rokem vydali album, někdy i dvě.
Jejich první s názvem FUNKADELIC se silným basovým a rytmickým prvkem i dlouhými jamovými pasážemi bylo ještě tentýž rok následováno kontroverzním FREE YOUR MIND
AND YOUR ASS WILL FOLLOW . I toto album bylo protkáno skupinovým jamováním a rozšířenými kytarovými sóly. Na albu se objevila nová technika Bernieho Worrella. Tento přísně vedený klávesista zpracovával navrstvené části basového zvuku kláves tak, že v konečném stádiu dostávaly funkový nádech a dodávaly tak hudbě hutný a bohatší ráz. Je nutné dodat, že syntezátory v 70. letech víceméně začínaly být více využívány a Worrell svou hrou připravil dobrou půdu pro pozdější zhuštěný a pevnější basový ráz funkových skladeb.
Legendárním albem se stalo MAGGOT BRAIN z roku 1971. Stejnojmenná přes deset minut dlouhá skladba ’M AGGOT BRAIN ’ (nahrávka č. 24) byla výjimečná. George Clinton byl v té době pod vlivem psychedelické drogy LSD a na skladbě je psychedelický účinek patrný. Skladba doprovázená mluveným slovem je však exkluzivní díky kytarovému sólu Eddiho Hazela. Dalšími alby byly AMERICA EATS ITS 72
YOUNG z roku 1972, o rok pozdější COSMIC SLOP nebo HARDCORE JOLLIES z roku 1976 se zajímavou skladbou ‘I F YOU GOT FUNK , YOU GOT STYLE ‘.
Album z roku 1978 s názvem ONE NATION UNDER A GROOVE , je považováno za jedno z nejlepších funkových alb této kapely. Zároveň se na tomto albu objevuje Clintonova „filozofie funkatýrů“ (viz níže), která se snaží z posluchačů vytvořit veselé a zcela otevřené jedince a tanečníky. Skladbou, která svým textem vyzývá k tanci jako nástroji bořícím jakékoli hranice je průvodní píseň ‘O NE NATION UNDER A GROOVE ‘ (nahrávka č. 25) .
Alba byla částečně ovlivněna tvorbou Jamese Browna. Více se však na stylu podepsal vliv psychedelických drog a hard rockových kapel 60. let. Celkově měl funkový zvuk skupiny Funkadelic poměrně pevně zakořeněný groove, který George Clinton vyjadřoval už dříve vysvětleným pojmem „bootylicious“ (viz výše). Hudba kapely Funkadelic byla stejně jako i ostatní projekty George Clintona v 70. letech považována za požitkářskou. Důvodem byl mimo jiné i fakt, že hudebníci tvořili pod vlivem Clintonovy „filozofie“ P funku: „…if you sacrifice yourself to the funk then everything would be all right.“ 76
PARLIAMENT
Skupina Parliament vznikla na popud George Clintona v roce 1970. Jak už bylo vysvětleno, ve stejné době byl založen i Funkadelic s téměř identickým složením hudebníků. George Clinton Parliament vytvořil hlavně jako vzpomínku na kapelu The Parliaments. Funkadelic se stal u většiny posluchačů zažitým názvem, a tak i přesto, že kapela Parliament hned v roce 1970 vydala své první album OSMIUM , byla na nějaký čas odsunuta na vedlejší kolej. George Clinton tedy produkoval hudbu a koncertoval, jen svými názvy kapel mátl své příznivce.
Když se slavný kytarista Bootsy Collins dostal ke kapelám George Clintona, prohlásil: "It was so different. It was the kind of different that I wanted. We got a chance to really act a fool the way we wanted to, dress the way we wanted to onstage, stay up
76 „…pokud se obětuješ funku, pak bude všechno v pořádku.“ (přel. H. K.) Viz: MADSEN , P. – tamtéž, str. 39. 73
all night, meet the girls, take the girls with us in the car to the next gig. All the things that a young cat would dream of doing, we did it. That was the best time." 77
V roce 1975 se kapela znovu objevuje s albem UP FOR THE DOWN STROKE . Pak už se skupinou Parliament George Clinton reprezentuje pouze své smyšlené hnutí P funku a funkatýrů. V letech 1975 až 1978 vydává několik alb. V jednolivých písních popisuje imaginární postavy a jejich příběhy.
Živé koncerty George Clintona a jeho skupiny byly protkány nejen samotnou hudbou, ale celou P funkovou koncepcí. Nešlo jen o samotnou hudbu, ale hlavně o Clintonovu představu něčeho „komplexnějšího“.
SMYŠLENÝ PŘÍBĚH P FUNKU A FUNKATÝŘI
George Clinton se nezabýval jen samotnou funkovou hudbou. K aktivitám P funku přidal vlastní smyšlený příběh. Vymyslel si kompletní bájné pojednání o P funku, provázející jeho slavnou kariéru. Tento P funkový příběh byl částečně politicky laděný, částečně spirituální, z velké míry hlavně úplně „bláznivý“ a založený na Clintonově závislosti na psychotropních drogách.
Vše začalo v roce 1975 skladbou ’CHOCOLATE CITY ’ ze stejnojmenného alba skupiny Parliament. George Clinton v písni popisoval město, z většiny tvořené černošskou populací. Vyjadřoval soucit a podporu nespokojeným Afroameričanům. Kromě toho se v albu představilo fiktivní rádio s názvem W E F U N K, které pouštělo pouze skladby George Clintona.
S vydáním alba MOTHERSHIP CONNECTION v roce 1975 se na světlo světa dostává doprovodná „pohádka“ P funku. Ve skladbě ’M OTHERSHIP CONNECTION
STARCHILD ’(nahrávka č. 26) se poprvé objevuje postava Starchild „hvězdného dítěte“, které je mimozemským cizincem. Starchild na své lodi Mothership přiletělo na Zem, aby zde šířilo Holy (svatý) Funk – lék proti všem lidským nemocem, zdroj veškeré lidské tvořivosti a životní energie.
77 „Bylo to tak odlišné. Bylo to tak zvláštní, jak jsem chtěl. Dostali jsme šanci jednat jako blázni tak, jak jsme chtěli, oblékat se na jevišti podle libosti, být celou noc vzhůru, randit s děvčaty,, brát je s sebou do auta na další koncerty. Dělali jsme všechno, o čem taková kočička snila. Byla to nejlepší doba.“ (přel. H. K.) Viz: NAGER , L. Bootsy Collin’s Biography. Funk to the Max [online]. c2006 [cit. 12.1.2008]. Dostupný z WWW:
Sám George Clinton k tomuto svému nápadu poznamenal:
„We had put black people in situations nobody ever thought they would be in, like the White House. I figured another place you wouldn't think black people would be was in outer space. I was a big fan of Star Trek, so we did a thing with a pimp sitting in a spaceship shaped like a Cadillac, and we did all these James Brown type grooves, but with street talk and ghetto slang. 78
Toto je také první album, na kterém se podíleli exhudebníci Jamese Browna saxofonista Maceo Parker a trombonista Fred Wesley.
Jak je vysvětleno v dalším albu THE CLONES OF DR. FUNKENSTEIN z roku 1976,
Starchild pracuje pro Dr. Funkensteina (G. Clinton), viz skladba ’D R. FUNKENSTEIN ’ (nahrávka č. 27) , intergalaktického mistra všeho funkového . Předchůdci Dr. Funkensteina zašifrovali tajemství Funku do pyramid v Egyptě, protože podle nich ještě na něj lidstvo nebylo připraveno.
Hlavním nepřítelem je pro Starchilda Nose D’Voidoffunk, objevující se poprvé ve skladbě ’S IR NOSE DEVOID OF FUNK ’ z alba FUNKENTELECHY VS. THE PLACEBO
SYNDROME z roku 1977. Tento Nose D’Voidoffunk po zemi šíří „falšovaný“ funk , který je kombinací hlouposti a neschopnosti tančit. Starchild však proti němu používá svou zbraň „Bop Gun“, viz skladba ‘B OP GUN (E NDANGERED SPECIES )‘, díky které se současně snaží pro lidi zajistit dostatek „funkentelechie“ 79 , jakési vnitřní síly. Skladby
’F UNKETELECHY ’ i ’F LASH LIGHT ’ ze jmenovaného alba dále vysvětlují, jak Starchild přinutí díky své zbrani Nose D’Voidoffunka a jeho společníky najít svou funkovou duši a protancovat celou noc.
Tím však příběh nekončí. Společně s dalšími alby přibývají informace i pokračování. Redaktor Karel Veselý Clintonovo funkové počínání vysvětluje ve svém článku jako: „… nefalšovaný moderní mýtus někde na pomezí brakové sci fi
78 „Přivedli jsme černé lidi do míst, do kterých by si nikdo z nich ani nepomyslel se dostat, jako třeba Bílý dům. Přišel jsem na to, že dalším místem, kam se černí lidé asi nedostanou, je vesmír. Byl jsem velkým fanouškem Star Treku, takže jsme vymysleli špicla, sedícího ve vesmírné raketě ve tvaru Cadillacku, a dělali jsme všichni ty věci ve stylu Jamese Browna, ale s pouliční mluvou a slangem z ghetta.“ (přel. H. K.) Viz: HICKS , R. Turn this mutha out. Cleveland Scene [online]. 13.9.2006 [cit. 2.12.2007]. Dostupný z WWW:
a polyteistických afrických kultů a odráží se v něm také celá řada konkrétních amerických reálií 60. a 70. let .“ 80
Koncerty kapel George Clintona byly velmi nespoutané a živelné. Kromě hudby na sebe hudebníci upozorňovali extravagantním oblečením i stavěným pódiem s originálními dekoracemi.
Ačkoli George Clinton považoval svůj smyšlený funkatýrský příběh za poměrně dobrou recesi, kterou může bavit publikum, mnozí z funkových nadšenců brali poselství P funku poměrně vážně. V každém případě byl funkový groove Clintonových kapel až nadpozemský. George Clinton se na rozdíl od Jamese Browna nezaobíral hudbou natolik závažně. Veškeré své aktivity, včetně nahraných alb i mimořádných živých vystoupení, chápal jako úsměvně bláznivé jednání sobě vlastní. Nezajímala ho finanční stránka ani pečlivá příprava každého detailu. Naopak vyznával krásu v neočekávaném a v mnoha manažerských a organizačních záležitostech byl spíše neschopným.
80 Viz:VESELÝ , K. Shoďte bombu jménem funk!1. 3. část. Muzikus [online]. 12.12.2001 9.1.2002 [cit. 14.12.2007]. Dostupný z WWW:
6.3 DANCE FUNK
CHIC
Kytarista Nile Rodgers a baskytarista Bernard Edward založili v roce 1976 kapelu Chic, která se zaměřovala na styl disco a funk . Skupinu s nimi tvořili bubeník Tony Thompson, zpěvačka Norma Jean Wright a Luci Martin.
Chic se podařilo vyzvihnout uhlazený zvuk diska a propojit ho se zušlechtěným soulovo funkovým duchem a jazzovými prvky tvrdšího funku . Jejich hudba byla elegantně taneční, oproštěná od složitých struktur, ohraničená uzamčenými riffy a zjednodušenými vokály. Hudba měla poměrně funkový groove, ale řadila se už mezi diskotékový žánr.
Výrazný úspěch v rámci diskotékové hudby zaznamenala skupina v roce 1977 skladbou ‘D ANCE , DANCE , DANCE ‘. V roce 1978 vydali Chic album C' EST CHIC s funkovějším ‘L E FREAK ‘ (nahrávka č. 28) a zcela popovým ‘I WANT YOUR LOVE ‘, o rok později album RISQUÉ s písní ‘G OOD TIMES ‘ (nahrávka č. 29) . Poslední zmiňovaná skladba měla až nevídanou odezvu. Synkopovaná a přesně groovem vymezená píseň se stala poměrně důsledně „vykrádanou“ skladbou. Rapeři využívali téměř všechny její riffy. „Providing the basis for Hip Hop culture to thrive was perhaps the greatest contribution disco gave to music history.“ 81
CAMEO
Formace Cameo vznikla v roce 1974 z popudu zpěváka a bubeníka Larryho Blackmona ještě pod názvem New York City Players. Tento název byl však velmi podobný The Ohio Players, a tak brzy změnili jméno na Cameo. Skalní členy tvořili zpěváci Nathan Leftenant s Thomasem Jenkinsem, klávesista Gregory Johnson, baskytarista Melvin Whay, perkusista Michael Harris, trombonista Pat Grant, altsaxofonista James Wheeler. Skupina mívala až třináct hráčů.
Z hlediska vývoje funku byla skupina Cameo zajímavá jen v počáteční fázi, kdy byla její hudba ryze funková . Hlavní člen, Larry Blackmon, se svou hudbou sice chtěl
81 „Poskytnutí základny pro rozkět hip hopové kultury byl zřejmě ten největší přínos, jaký mohlo disko dát hudební historii .“ (přel. H. K.) Viz: VINCENT , R. – tamtéž, str. 219. 77
částečně připodobnit slavným kapelám George Clintona, na druhou stranu svůj styl vypočítavě označil C funk, jako reakci na P funk (viz výše). Ačkoli se mu dařilo vytvářet funkové rytmy, zahrával si s image funkových kapel. Koncem 70. let už přestával být funk na výsluní a Cameo tak spíše fungovala jako skupina, vyvíjející se od R&B přes funk a soul k vyhledávané disko a elektro hudbě. Počátkem 80. let omezili dechovou sekci a začali se syntezátory, známými z disko hudby, které se staly pro Cameo klíčovým poznávacím znakem.
Jejich první a funkem nabité album z roku 1977 CARDIAC ARREST obsahovalo zajímavé a oblíbené skladby jako ‘F UNK FUNK ‘(nahrávka č. 30) , falzetovým zpěvem energickou ‘F IND MY WAY ‘(nahrávka č. 31) nebo ‘R IGOR MORTIS ‘. Stejně funkové byla i následující dvě alba WE ALL KNOW WHO WE ARE a UGLY EGO s písněmi ‘C ON THE
FUNK ‘ nebo ‘I NSANE ‘.
78
7 OSMDESÁTÁ LÉTA – ÚPADEK ZÁJMU O FUNK
7.1 JAZZ FUNK
Jazz funk se vytvářel – stejně jako ostatní styly – fúzí již existujících několika stylů, které na sebe v daném časovém úseku vzájemně působily. Bylo tedy jen otázkou času, kdy se dostane na řadu mix všudypřítomného jazzu a funku . Ačkoli funk vlastně vznikl pomalým vývojem směřujícím původně od jazzových struktur, v 80. letech už měly oba styly vlastní a pevné základy. Jedním z hudebníků, využívajícím prvky jazz funku je uznávaný Herbie Hancock.
HERBIE HANCOCK A THE HEADHUNTERS
Pravým představitelem stylu jazz funk je Herbie Hancock. Celým jménem Herbie Jeffrey Hancock, narozen v roce 1940 v Chicagu ve státě Illinois. Začal hrál na klavír ve svých deseti letech a dnes už je uznávanou osobností hudebního světa. Tento pianista a skladatel se ve své hudbě nechává ovlivňovat hlavně prvky jazzu, ale i rocku, soulu a funku . Společně s Milesem Davisem přetvářel hranice jazzové techniky, na Davisův popud začal využívat elektrické piano a jako jeden z prvních začátkem 70. let okusil práci se syntezátory.
Hancockovo první album TAKIN OFF z roku 1962 zahrnovalo dodnes uznávaný hit
‘W ATERMELON MAN ‘. Z hlediska funku je však zajímavější funkem inspirované album
FAT ALBERT ROTUNDA z roku 1969 se stejnojmennou skladbou či nahrávkami ‘F AT
MAMMA ‘ nebo ‘O H! OH! HERE HE COMES ‘.
Živelnou funkovou hudbu se Herbie Hancock rozhodl produkovat i ve formaci The Headhunters . Inspirován hudbou Sly & The Family Stone se Hancock snažil vytvořit vlastní náhled na podobu funku . Společně s multiinstrumentálním dechovým hráčem Bennie Maupinem, basistou Paulem Jacksonem, perkusistou Billem Summersem a bubeníkem Harvey Masonem tak vytvořili zmíněnou skupinu. Jejich album THE HEAD HUNTERS z roku 1973 bylo dobře přijaté popovými, avšak kritizováno jazzovými fanoušky. Album obsahovalo slavnou nahrávku ‘C HAMELEON ‘(nahrávka
č. 32) s čistě funkovou rytmickou linií. Všechny syntezátory si Herbie Hancock 79
obsluhoval sám. Celé album je doprovázeno hrou na klavinet 82 a celkovou R&B atmosférou, založenou na celistvosti rytmické sekce, funky groovu a částečně i hip hopu. Společně s The Headhunters Herbie Hancock v průběhu 70. let vydal další funkovo jazzová alba jako THRUST , MAN CHILD , FLOOD , SECRETS nebo SUNLIGHT .
Samotní The Headhunters se pak ještě věnovali funku a vydali alba SURVIVAL OF THE
FITTEST z roku 1975 s hitem ‘G OD MADE ME FUNKY ‘(nahrávka č. 33) a o tři roky později STRAIGHT FROM THE GATE .
Herbie Hancock stačil za svou kariéru svým osobitým hudebním výrazem ovlivnit mnoho sólových hudebníků a skupin.
7.2 ROCK FUNK
Funk rock se stal jednou z odnoží klasického funku 70. let. Už podle názvu je patrné, že vznikl spojením funku a rockové hudby, která se v průběhu 70. let dostávala do popředí zájmů některých posluchačů.
Co se týče funk rocku, vývoj tohoto stylu dopomohl k rozšíření nástrojového inventáře. Většina používaných nástrojů ve funku tak byla pomalu nahrazována elektronickými. Základní stavbu každé skladby stále tvořila elektrická a basová kytara s pravidelným rytmem bubnů.
Tento styl oslovil jak už zmíněné kapely, například The Rufus, Funkadelic nebo The Isley Brothers, tak například i Prince nebo Red Hot Chilli Peppers.
PRINCE
Hudebník Prince Rogers Nelson, známý pod pseudonymem Prince, pochází z Minneapolis ve státě Minnesota. V 80. letech se stal jednou z osobností, která ve své hudbě znovuobjevila funk . Prince byl k hudbě veden už svým otcem, jazzovým hudebníkem. Jako hudební samouk se Prince už v dětství naučil hrát na klavír a na kytaru. Později zpíval, hrál na elektrickou i basovou kytaru, klávesy, bubny i perkuse.
82 elektronický klávesový nástroj, typický pro možnost přesného a rychlého úderu využívaného ve funku , disku, rocku nebo reggae 80
Svou kariéru nastartoval v devatenácti letech. Již tehdy se rozhodl sám produkovat svá alba. První FOR YOU vydal v roce 1978. Prince byl stejně jako James Brown už od počátku své kariéry vždy velice pečlivým a puntičkářským. Svou hudbu chtěl mít dokonalou a proto na tomto prvním albu nahrál sám všech 27 nástrojových partů. Hvězdnou kariéru mu však zajistilo až album z roku 1982 s názvem 1999 . Prince se jako zpěvák, hudebník, skladatel, producent i aranžér většiny svých skladeb, vyznačoval svým charakteristicky otevřeným pudovým nádechem. Nebál se extravagantních převleků ani výstředních textů, ve kterých byly patrné sexuální narážky. Ačkoli byl považován za excentrického hudebníka, jeho skladby se staly světoznámými hlavně díky energické produkci a rytmickým kreacím.
Z hlediska funku bylo zajímavé například album PURPLE RAIN z roku 1984, obsahující funkovým rytmem poznamenanou skladbu ‘C OMPUTER BLUE ‘. THE BLACK
ALBUM (1994) navazuje stylově na SIGN O' THE TIMES z roku 1987. Toto album bylo plné funkových nahrávek s jemnějšími erotickými texty, kterými chtěl vytvořit správnou klubovou atmosféru a získat tak nové černošské posluchače. Album vzniklo jako soubor starších skladeb, vytvořených již dříve.
Ve skladbách Prince kombinoval rockovou živelnost s funkovými prvky, díky čemuž se mu podařilo tento styl probrat z jakési letargie během doby, kdy byl odsunut na vedlejší kolej. Princova hudba je hodně elektronická, založená především na syntezátorech a elektrických bicích. Kytarový zvuk byl silně funkový a propojoval jazzový groove se stylem Jamese Browna. Princova čistá kytarová sóla připomínala funkovou éru skupiny Funkadelik George Clintona z počátku 70. let. Falzetový zpěv a osobitý způsob projevu přesně dotvářely Princovu jedinečnost. Ta je znatelná například ve funkově laděné skladbě ‘I T‘S GONNA BE A BEAUTIFUL NIGHT ‘(nahrávka
č. 34) z dvojitého alba SIGN O‘ THE TIME z roku 1987. V nahrávce je obsažen funkový „sekaný zvuk“ dechové sekce a rytmická linie velmi podobná stylu George Clintona.
Zajímavá je i průvodní nahrávka ‘S IGN O‘ THE TIME ‘ s rockovo funkovou kytarou. Dalo by se říci, že jeho funk byl posunut zase o nějaký kus dopředu. V souvislosti se znovuobjevením stylu funk mu bylo dáváno i označení „son of the funk“.
Prince si však dovolil zahrávat nejen se funkovým nádechem skladeb, ale promíchával svůj styl i s rockovými, R&B, soulovými a popovými prvky. Od doby Prince se však už začal funk v 80. letech vytrácet z hudební scény díky popularitě diska a přicházejícího hip hopu. Částečně byla obroda funku patrná v samplech hip hoperů. 81
Prince v průběhu své kariéry používal hodně pseudonymů. V 90. letech se dostal se svou nahrávací společností do sporu, který vyústil v rozhodnutí změnit si jméno. Od roku 1993 tak Prince několik let fungoval pod nepojmenovaným znakem, později známým jako „love symbol“. Šlo o kombinaci mužského a ženského symbolu. Dalším dlouhodobým pseudonymem byl „AFKAP“ – „The Artist Formely Known As Prince“
(„umělec původně známý jako Prince“ – přel. H. K.). Od alba CONTROVERSY použil tento název ještě na šestnácti dalších albech včetně posledního EMANCIPATION v roce 1996. Prince spolupracoval se spoustou hudebníků a dodnes je vyhledávaným umělcem.
RED HOT CHILLI PEPPERS
Kapela Red Hot Chilli Peppers (RHCHP) vznikla v roce 1983 v Los Angeles. V té době ji tvořili zpěvák Antony Kiedis, kytarista Hillel Slovak, baskytarista Michael „Flea“ Balzary a bubeník Jack Irons. O rok později vydali své první album s jednoduchým názvem THE RED HOT CHILLI PEPPERS , které se dá řadit mezi funk rock.
Slapovou technikou basový groove je znatelný ve skladbě ‘G ET UP AND JUMP ‘ (nahrávka č. 35) .
Významnějšího úspěchu i z hlediska funkového stylu se dočkali v roce 1985 vydáním alba FREAKEY STYLEY , na jehož vzniku se producentsky podílel funkový velikán
George Clinton. Album obsahovalo skladby jako ‘J UNGLE MAN ‘,‘S EX RAP ‘ nebo
‘C ATHOLIC SHOLLGIRL RULES ‘. Kromě toho album díky vlivu George Clintona obsahuje také předělávku ‘I F YOU WANT ME TO STAY ‘ (nahrávka č. 36) od Sly&The Family
Stone a ‘H OLLYWOOD (A FRICA )‘ od The Meters. Pro lepší funkový zvuk si George Clinton k nahrávání pozval dokonce legendární funkovou dechovou sekci Maceo Parkera a Freda Wesleyho. Hudba RHCHP byla ovlivněna také Clintonovými funkovými skupinami Funkadelic i Parliament.
Živá vystoupení kapely RHCHP byla už podle názvu velice temperamentní a peprná. Nebáli se koncertovat téměř nazí a časté užívání drog jejich hudbě dodávalo psychedelicky funkový nádech. Důkazem je v roce 1990 čtyřicetiminutové video z koncertu PSYCHEDELIC SEX FUNK LIVE IN HEAVEN .
V průběhu 90. let se však z jejich hudby začal funk pomalu vytrácet. Dnes se styl této skupiny dá zařadit spíše jako funk rock a s občasnými skladbami ve stylu funk punk až funk metal. 82
7.3 PUNK FUNK
V 80. letech se funk přetvářel do nové podoby. „Živí“ hudebníci přestávali být v módě a například bubeníci i klávesisté bývali stále více nahrazováni technickými přístroji a syntezátory. Rick James byl vedle Prince jedním z prvních funkových umělců, který se nechal strhnout tímto novým trendem. Mnoho punkových skupin se bylo ovlivňováno funkovými rytmy basových kytar a bicích. Ve svých textech si podobně jako funkoví hudebníci i hráči punku vybírali kontroverzní témata. Hudba byla pro mladé publikum dostatečně taneční a energická. Talking Heads svou tvorbou také patří mezi punk funkové kapely.
RICK JAMES
Narozen jako James Ambrose Johnson, Jr. v Buffalu, znám spíše jako Rick James. Koncem 70. a během 80. let poměrně populárním hudebníkem, skladatelem a zpěvákem. Byl ovlivňován tvorbou funkové skupiny Sly&The Family Stone i funkovou stálicí Georgem Clintonem a jeho skupinami.
Rick James byl průkopníkem punk funku. Asi první a pro tento styl nejznámější byla jeho částečně R&B skladba ‘S UPER FREAK ‘z alba STREET SONGS , plná pevných a vyčnívajících basových riffů, těžkých úderů bicích a dokonalého zpěvu, která z něj v roce 1981 udělala uznávaného hudebníka. Album obsahovalo i ‘G IVE IT TO ME BABY ‘ nebo ‘B ELOW THE FUNK ‘ (nahrávka č. 37). Díky svému „nespoutanému“ životu měl problémy se zákonem, avšak i za svůj život vyprodukoval poměrně značný počet nahrávek. Stačil téměř každý rok vydávat úspěšná a ceněná alba, jako THROWIN ‘ DOWN
(1982) s funkovově kytarovými skladbami ‘D ANCE WIT ‘ ME‘ (nahrávka č. 38) ,
STANDING ON THE TOP nebo punk funkově zajímavé album THE FLAG z roku 1986 s nahrávkou ‘F UNK IN AMERICA / SILLY LITTLE MAN ‘. Po albu z roku 1997 URBAN
RHAPSODY už následovala hlavně alba největších hitů. Rick James tvořil až do své smrti v roce 2004. Díky svému příspěvku do nového funkového stylu získal po právu přízvisko „král punk funku“. 83
TALKING HEADS
Talking Heads jako skupina čtyř hudebníků vznikla v roce 1974 v New Yorku. Tvořil ji zpěvák a kytarista David Byrne, perkusista Chris Frantz, baskytaristka a zpěvačka Tina Weymouth a klávesista a kytarista Jerry Harrison. Ačkoli byli poměrně známou a uznávanou skupinou, museli si projít i obdobím, kdy bylo kritizováno jednání kapelníka Davida Byrneho. Ten se svým osobitým projevem a texty snažil snad až příliš angažovat během živých vystoupení.
Z hlediska punk funku je zajímavé v pořadí druhé album z roku 1978 MORE SONGS
ABOUT BUILDINGS AND FOOD či o rok pozdější FEER OF MUSIC , ve kterých jsou zřejmé funkové prvky nebo REMAIN IN LIGHT z roku 1980. Jsou v něm skladby jako ‘O NCE IN A
LIFETIME ‘ nebo (nahrávka č. 39) o ‘B ORN UNDER PUNCHES (T HE HEAT GOES ON)‘ (nahrávka č. 40) s čistou basovou, klávesovou i elektronickou funky linií. Kapela kombinuje elektrické a akustické nástoje s důrazem na rytmickou sekci. Ve většině skladeb Talking Heads využívají také africké polyrytmické schéma a celkově se podobají stylu world music 83 .
83 hudba vytvářená nebo reprodukovaná původními obyvateli určitého regionu, synonymem může být „lidová hudba“ 84
8 DEVADESÁTÁ LÉTA – ZNOVUOBJEVENÍ FUNKU
8.1 METAL FUNK
Metalová hudba je na první poslech velice hlasitá až hlučná, nepřehledná, „neprůhledná“, v příliš velkém tempu. Příznivci metalu mívají většinou zálibu v motorkářství, dlouhých vlasech a kožených věcech. V kombinaci s funkem však může metal působit trochu jemněji a tanečněji. Těžký a pevný rytmický základ kytary a bicích spolu s „kvílející“ rychlou kytarovou částí se díky funkovému nádechu stává lépe srozumitelným a charakteristicky „jiným“. Mezi funk metalové skupiny patří mimo jiné Rage Against The Machine nebo Primus.
RAGE AGAINST THE MACHINE
Skupina Rage Against the Machine (RATM) byla v roce 1991 založena v Los Angeles. Její členy tvoří zpěvák Zack de la Rocha, kytarista Tom Morello, baskytarista Tim Commerford a bubeník Brad Wilk. Vzhledem k funkovému vývoji je tato kapela nejblíže stylu, nazvaném funk metal. Kromě toho je v hudbě patrný punk a heavy metal s hip hopovými prvky. RATM je často užívána ve filmech. Skupina je také politicky aktivní.
Debutové album, nazvané RAGE AGAINST THE MACHINE z roku 1992 je kromě alternativního metalu zajímavá právě funk metalovou strukturou a raperským komentářem. Zajímavé jsou nahrávky jako ‘B OMBTRACK ‘ (nahrávka č. 41) nebo
‘F REEDOM ‘. Z alba EVIL EMPIRE (1996) stojí za zmínku ‘B ULLS ON PARADE ‘ (nahrávka
č. 42). nebo ‘Y EAR OF THA BOOMERANG ‘. ‘T ESTIFY ‘ nebo ‘C ALM LIKE A BOMB ‘ jsou funk metalové ukázky z alba THE BATTLE FO LOS ANGELES , vydaném o tři roky později. 85
PRIMUS
Primus vznikl v roce 1989 v San Francisku. Kapelu tvořili skladatel, baskytarista a lídr Les Claypool, kytarista Larry „Ler“ LaLonde a bubeník Tim „Herb“ Alexander. Les Claypool jako talentovaný hráč na basovou kytaru dovedl s tímto nástrojem zahrát nezvyklé a jedinečné polohy. Jeho charakterická technika hry byla originální. V hudbě kapely Primus se objevovaly nejen prvky funk metalu, ale i samotného metalu nebo rocku.
Částečně funk metalově je laděná skladba ‘T OO MANY PUPPIES ‘ z alba FRIZZLE
FRY , vydaného v roce 1991 jako první album. Funkovější je však v pořadí druhé album
SAILING THE SEAS OF CHEESE s hity jako ‘T OMMY THE CAT ‘(nahrávka č. 43) nebo ‘J ERRY
WAS A RACE CAR DRIVER ‘(nahrávka č. 44) . BROWN ALBUM z roku 1997 nemá nic společného s Jamesem Brownem. Další album z roku 1999 už podle názvu ANTIPOP vystupuje proti komerčním popovým nahrávkám.
Všechny punkové kapely, Primus nevyjímaje, se kriticky a razantně vyjadřovali k politickým tématům. Vyznávali anarchii a snažili se podporovat názory společnosti, celkově byly proti elitářství. Jejich postřehy byly patrné v nekonvenčně a nesouhlasně laděných textech. 86
8.2 G FUNK
G funk neboli „gangsta“ funk je jednou z novodobých podob hudby funku 90. let. G funk je založen hlavně na práci se syntezátory. Celkově je tento styl pomalý, plný těžkých dob. G funk se vyznačuje „vykrádáním“ repertoáru funkových kapel 70. let, hlavně tak zvaného P funku (viz výše). G funk na P funk navazuje již svým názvem. Výběrem pojmu G funk se hudebníci tohoto stylu v jistém smyslu hlásí k odkazu stylu P funk.
G funkoví autoři využívali pro své skladby samply typických P funkových kapel jako byli Parliament a Funkadelik , ale neváhali před použitím samplů z inventáře Jamese Browna a dalších funkových kapel jako Sly&The Family Stone , The Ohio Players, The Meters a mnoha jiných.
G funk přímo souvisí s „ gangsta rapem “. Pojmenování „gangsta“ znamená gangsterský rap, ve smyslu tvrdý černošský rap. Pomalu vznikal během 80. let jako jedna z forem rapu využívaného v hip hopu. Gangsta rapeři kriticky a poměrně razantně komentují násilí, promiskuitu, drogy, rasismus a další témata dotýkající se černošských ghett a ulic větších měst. Samotní interpretové se považovali za „komentátory“ každodenního dění. Šlo o alternativu k oficiálním médiím, která dle jejich mínění neinformovala dost objektivně nebo se těmto pro obyvatele ghett tak důležitým otázkám věnovala jen okrajově. Od černošské problematiky došlo vlastně ke společenské kritice obyvatel na okraji společnosti. Většina hudby G funku byla určena především těmto sociálně slabším.
Styl G funk byl hudbou poslouchanou v kruzích teenagerů. Jednoduché a taneční melodie na bázi starých vysamplovaných funkových nahrávek byly profesionálně propojeny s často neautorizovanými texty. Pokud není samplovaní přímo účelné, samozřejmě platí pravidlo, že u nově vytvářených skladeb by neměla být původní nahrávka moc nápadná či poznatelná. Podle stylu a originálního zpracování se pozná kvalitní hudebník G funku. 87
ICE T
Ice T nebo O.G. („original gangsta“), vlastním jménem Tracy Lauren Marrow, je americký raper, skladatel a rockový hudebník. V roce 1986 v Los Angeles vydal skladbu ‘6 ‘N THE MORNIN ‘, která byla považována za první skladbu ve stylu „gangsta rapu“.
Debutové album z roku 1987 RHYME PAYS obsahovalo kromě ‘6 ‘N THE MORNIN ‘ i skladbu ‘MAKE IT FUNKY ‘, původní nahrávku Jamese Browna, která posloužila jako přímý samplový zdroj. Pak následovala zajímavá alba POWER z roku 1988 nebo o rok pozdější THE ICEBERG / FREEDOM OF SPEECH …J UST WATCH WHAT YOU SAY . Ice T album z roku 1991 OG: ORIGINAL GANGSTER i HOME INVASION z roku 1993 obsahovali vysamplované hity mnoha předchozích, hlavně P funk kapel. Z prvního jmenovaného alba stojí za povšimnutí skladba ‘ MIND OVER MATTER ‘ (nahrávka č. 45) , ve které jsou použity samply Jamese Browna – ‘MIND POWER ‘ a Funkadelic – ‘I BET YOU ‘.
Z druhého například nahrávka ‘ HOME INVASION ‘ se samply Brownova ‘GET UP, GET
INTO IT, GET INVOLVED ‘ společně s ‘FLASHLIGHT ‘ od Parliament. Skladba ‘ FUNKY
GRIPSTA ‘ je tvořena podle ‘ATOMIC DOG ‘ od George Clintona a ‘ 99 PROBLEMS ‘ podle
‘GET OFF YOUR ASS AND JAM ‘ od Funkadelic.
DR. DRE
Dr. Dre, vlastním jménem André Romelle Young je americký raper, producent a manažer, pocházející z Los Angeles. Stal se jednou z klíčových postav stojících u zrodu nového G funku. Jeho album z roku 1992, THE CHRONIC , bylo nazvané podle slangového výrazu pro marihuanu. Bylo prvním albem stylu G funk a gansta rap. Pro skladby bylo charakteristické pomalé tempo s „líným“ komentářem každodenního života ghett a ulic, soulovými spodními vokály, syrovými basovými linkami, zvukem syntezátoru a samplovými nahrávkami z P funkových kapel. Příkladem mohou být skladby ‘NUTHIN ‘ BUT A „G“ THANG ‘, LET ME RIDE ‘(nahrávka č. 46) mimo jiné se samply Jamese Browna ‘F UNKY DRUMMER ‘ nebo skladby skupiny Parliament
‘M OTHERSHIP CONNECTION – STAR CHILD ‘ a ‘S WING DOWN , SWEET CHARIOT ‘. Další zajímavou skladbou je ‘FUCK WIT DRE DAY (AND EVERYBODY ‘S CELEBRATION )‘ 88
(nahrávka č. 47) se samplovými kusy George Clintona ‘A TOMIC DOG ‘,‘ (N OT JUST )
KNEE DEEP ‘ od Funkadelic a ‘F UNKENTELECHY ‘ od Parliament.
G funk se pak na mnoho let stal velmi populárním mladých hip hopových hudebníků. Dr. Dre dopomol ke kariéře například Ice Cube nebo Snoop Doggy Doggovi, ovlivnil spoustu svých kolegů a hudebních skupin.
ICE CUBE A SNOOP DOGGY DOGG
Ice Cube neboli O'Shea Jackson je losangelský raper, herec, skladatel, scénárista a režisér. Spolupracoval s Dr. Dre a byl také jedním z lidí, důležitých pro počáteční vývoj G funku. Největší ohlas zaznamenal ve své sólové kariéře s albem
PREDATOR , které vyšlo v roce 1992, ve stejném roce jako THE CHRONIC od Dr. Dre.
Album obsahuje pomalejší gansta rapovou ‘I TWAS A GOOD DAY ‘(nahrávka č. 48) , která mimo jiné využívá samply dodnes působící funkové skupiny The Isley Brothers, konkrétněji píseň z roku 1977 ‘F OOTSTEPS IN THE DARK ‘. Zajímavá je také skladba ‘M Y
SUMMER VACATION ‘ (nahrávka č. 49) s funkovým groovem z alba DEATH CERTIFICATE z roku 1991.
Snoop Doggy Dogg, vlastním jménem Cordozar Calvin Broadus, Jr., je americký raper, producent a herec. Stejně jako Ice Cube i Snoop Dogg stál po boku Dr.
Dre a zrodu stylu G funk. V roce 1993 vydal G funkové album DOGGYSTYLE , které z něj rychle udělalo známého umělce. Skladbu ‘G IN ADN JUICE ‘ doplňuje například ‘W HO AM
I? (W HATS MY NAME )‘ s použitými samply skupiny Parliament – ‘G IVE UP THE FUNK ‘,
‘K NEE DEEP ‘ od Funkadelic nebo ‘A TOMIC DOG ‘ od George Clintona. Naposledy zmíněná skladba ovlivnila Snoop Dogga při tvoření obalu alba, které obsahuje několik frází právě z této nahrávky. ‘K NEE DEEP ‘ od Funkadelic je navíc i samplem pro Snoop
Doggovo ‘G FUNK INTRO ‘. 89
8.3 NEO FUNK
Označení neo funk začalo fungovat zhruba v 90. letech. Hudba funku se v té době opět stala poslouchanější. Stále více hudebních kapel se ve své tvorbě vracelo k původnímu zvuku funku a snažilo se tento styl opět nějak oživit. Některé skupiny, jako například Jamiroquai, se zaměřili na funkový zvuk smíchaný s jazzovými prvky i elektronickými nástroji. Naopak zpěvačka Sharon Jones a její kapela The Dap Kings se snaží navodit atmosféru prapůvodních funkových kapel. Skupina Black Eyed Peas zase propojuje prvky funku s moderním R&B, hip hopem a rapem.
JAMIROQUAI
Charismatický britský hudebník Jason Kay neboli J. K. založil v roce 1993 skupinu Jamiroquai. Hlavní dva členy, zpěváka, skladatele a lídra J. K. a bubeník Deriicka McKenzie v dnešní sestavě doplňují kytarista Rob Harris, baskytarista Paul Turner, klávesista Matt Johnson a perkusista Sola Akingbola.
Hudba Jamiroquai se zpočátku věnovala stylu označovaném jako acid jazz 84 . Tento acid jazz propojovali s prvky rocku a diska. Ve skladbách kapela využívá jak zvuk smyčcového orchestru, tak elektronických prvků nebo neobvyklý zvuk didjeridoo 85 . Dnes je Jamiroquai považována mimo jiné za kapelu jakéhosi nově probuzeného funku 90. let.
Název Jamiroquai se skládá ze slov „jam“ – jamovat a „iroquai“ – názvu indiánského kmene. Kapela tak vyjadřuje soucit s tímto kmenem i na horšící se životní prostředí na Zemi. Ve svých textech Jamiroquai často komentuje závažné otázky globálního oteplování, znečišťování, moderních technologií nebo chudoby třetího světa.
Album z roku 1993 je přímo nazváno EMERGENCY ON PLANET EARTH .
Po úspěšném THE RETURN OF THE SPACE COWBOY z roku 1994 přišlo za dva roky album TRAVELLING WITHOUT MOVING , které se dostalo do Guinessovy knihy rekordů za Nejprodávanější funkové album všech dob. Od doby vydání v roce 1996 se ho 84 Směsice jazzu, soulu, funku, R&B a hip hopu, propojená elektronickými prvky, samplováním, scratchingem. Acid jazz vznikl ve Velké Británii počátkem 90. let 20. století. 85 původní australský hudební nástroj, skládající se originálně z dlouhého „termity vydlabaného“ kmene eukalyptu (dnes i roury), na který se pomocí speciální techniky vibrujících rtů vyluzují charakteristické zvuky, nejtypičtější je tzv. bručení 90
prodalo přes sedm miliónů kusů. Toto album obsahovalo ryze funkový hit ‘T RAVELLING
WITHOUT MOVING ‘(nahrávka č. 50) s pevným kytarovým partem. Jamiroquai v tomto albu věnovali dvě skladby ‘D IDJERAMA ‘ a ‘D IDJITAL VIBRATIONS ‘ právě zmiňovanému didjeridoo. První předvádí tradiční zvuk, druhá už je kombinovaná s elektronikou.
Jamiroquai se však postupně od původního acid jazzu začali vzdalovat. Zajímavé je album z roku 2006, THE FUNK ODYSSEY , které už názvem vysvětluje zaměření na funkový proud hudby. Hity ‘L OVE FOOLOSOOPHY ‘ nebo ‘Y OU GIVE ME
SOMETHING ‘(nahrávka č. 51) doplňují ‘S TOP DON ‘T PANIC ‘ či ‘T WENTY ZERO ONE ‘ s výraznou kytarou a elektronickými prvky. Jejich poslední album DYNAMITE z roku 2006 už je považováno za zcela funkové , využívá funkovou kytaru a basové linie, ale i pomalejší soulové prvky, elektroniku a ve větší míře syntezátory. Na f unkovo taneční skladbu ‘(D ON ‘T) GIVE HATE A CHANCE ‘ si kapela nechala vytvořit svůj první počítačově animovaný videoklip. Nahrávka ‘S TARCHILD ‘ je směsicí funky a disko stylu.
Jamiroquai je zde jednou z mála zmiňovaných neamerických funkových kapel. Důvodem je především fakt, že si tato kapela vydobyla dobrou pozici na americkém i světovém trhu a svým vyjímečným hudebním stylem se právem řadí mezi významná neo funková hudební seskupení.
SHARON JONES AND THE DAP KINGS
Sharon Lafaye Jones se narodila ve městě Augustě ve státě Georia, ve kterém koncem 30. let bydlel i uznávaný James Brown se svou tetou. A stejně jako tento „otec soulu“ i Sharon Jones se od mládí věnovala gospelu a zpěvu v kostelním sboru. S Jamesem Brownem ji spojuje i její živelnost a energičnost pěveckého projevu na vystoupeních. Se svou kapelou Sharon Jones and The Dap Kings (SH&TDK) se účelně vrací do soulových a funkových 60. let, a to nejen samotným zpěvem, ale celkovou snahou o navození tehdejší atmosféry. Svým vzhledem a oblečením, dokonce i aranží nahrávek, videoklipy a vydávaním vinylových desek ji mnoho mladých neznalých posluchačů může zařadit právě do 60. let. Snad i skutečnost, že tímto retro stylem vlastně oslovuje starší i nové hudební gurmány, je důvodem její dnešní velké popularity. Ne náhodou je označovaná přízviskem „queen of funk“ 91
nebo „soul sister No. 1“. Redaktor Karel Veselý ji ve svém článku dokonce vtipně nazval „James Brown v sukních“. 86
Dnešní kapelu SH&TDK tvoří kromě zpěvačky kytaristé Binky Griptite a Tommy Brenneck, basista Bosco Mann, perkusista Fernando „Boogaloo“ Velez, bubeník Homer „Funkfoot“ Steinweiss a z dechové sekce trumpetista David Guy, saxofonista Neal Sugarman a barytonsaxofonista Ian Hendrickson. Ve své tvorbě se kapela SH&TDK zaměřuje na soulovou a funkovou dobu zhruba od poloviny 60. do poloviny 70. let. Navození nálady před čtyřiceti lety z důvodu autenticity nenechávají náhodě a v nahrávacím studiu dokonce používají tehdejší techniku a zařízení. Stejně tak i své nástroje volí jen dle možností výběru v 70. letech.
Ačkoli skupina SH&TDK existuje už jedenáct let od roku 1996, do povědomí 87 mnoha posluchačů se dostala až po vydání alba Amy Winehouse BACK TO BLACK . Hudebníci z The Dap Kings tuto mladou černošskou zpěvačku instrumentálně podpořili například ve skladbách ‘R EHAB ‘ nebo funkově pojaté ‘Y OU KNOW I‘ M NO GOOD ‘. V dalších šesti z celkových jedenácti skladbách se pak představili jen někteří ze členů kapely. Tímto hudebním počinem na sebe upozornili a od té doby je SH&TDK poměrně vyhledávanou retro funkovou kapelou.
Kromě debutového alba z roku 2002, nazvaného DAP DIPPIN ‘ WITH SHARON JONES
AND THE DAP KINGS , Sharon Jones se svou skupinou vydala v roce 2006 úspěšné
NATURALLY . Naturally obsahuje hit ‘T HIS LAND IS YOUR LAND‘. Tato píseň se řadí mezi nejslavnější americké lidové písně. Woody Guthrie napsal v roce 1940 text na již existující melodii, kterou si později Sarah Jones upravila podle svého. Kromě toho je však celé album směsicí vyjímečného jazzu a funku se zvukem 70. let. Za zmínku stojí například ‘Y OUR THING IS A DRAG ‘ (nahrávka č. 52) . Největší úspěch zaznamenali se zatím posledním albem 100 DAYS , 100 NIGHTS a stejnojmenným hitem ‘100 DAYS , 100
NIGHTS ‘(nahrávka č. 53) . Album je věnováno památce Jamese Browna.
86 Viz: VESELÝ , K. Sharon Jones James Brown v sukních. Music Server [online]. 7.9.2007 [cit. 2.3.2008]. Dostupný z WWW:
BLACK EYED PEAS
Black Eyed Peas (BEP) vznikli v roce 1995 v Los Angeles a jejich hudba je tvořena hip hopovými, R&B i funkovými prvky. Každý člen z BEP je individuální osobností. Známého hip hopového zpěváka a skladatela Williama Jamese Adamse, Jr. známého pod pseudonymem „Will.i.am“ doplňuje hudebník a producent Allan Pineda Lindo („apl.de.ap“), raper Jaime Luis Gómez alias „Taboo“ a charismatická zpěvačka, herečka a spoluautorka textů Stacy Ann Ferguson neboli „Fergie“. Will.i.am a Fergie jsou také slavnými sólovými interprety.
Hudba BEP je velmi optimistická, temperamentní a živelná. Jejich první dvě alba nebyla tak populární jako dvě následující. Album ELEPHUNK z roku z roku 2003 v názvu skrývá spojení slov „Elefant a funk“. Slovíčkaření je doménou této kapely. Mezi funkové hip hop hity zmiňovaného alba se mohou řadit například vícevýznamové skladby ‘L ETS GET RETARDED ‘, ‘H EY MAMA ‘ nebo ‘S HUT UP‘. O dva roky pozdější
MONKEY BUSINESS obsahuje funkově laděné hity jako ‘P UMP IT ‘, ‘D ON ‘T PHUNK WITH
MY HEART ‘ (nahrávka č. 54) nebo ‘B EBOT ‘, který ve slangu znamá „hot chick“ („kost, kočka“). V letošním roce vydali své zatím poslední album THE E.N.D . Ve skladbě
‘T HEY DON ‘T WANT MUSIC ‘ (nahrávka č. 55) figuruje i hlas Jamese Browna.
S funkovou legendou Jamesem Brownem se skupině dokonce podařilo spolupracovat. Sám Will.i.am na adresu Jamese Browna a jeho nového pojetí rytmiky prohlásil: „…the concept of hitting the beat on the "one," it's an otherworldly experience.“ 88
88 „Koncepce úderu na první dobu, to je nadpozemská zkušenost .“ (přel. H. K.) Viz: Black Eyed Peas Biography. Black Eyed Peas – official website [online], c2005 [cit. 2.3.2008]. Dostupný z WWW:
THE NEW MASTERSOUNDS , ROBERT RANDOLPH & THE
FAMILY BAND , WHAT UP FUNK , GOD MADE ME FUNKY
The New Mastersounds je funková skupina, která vznikla v anglickém Leeds v roce 1999. Tvoří ji kytarista a hráč na tamburínu Eddie Roberts, baskytarista Pete Shand, bubeník Simon Allen a klávesista Joe Tatton. Výrazně na sebe upozornili v roce
2000 skladbou ‘O NE NOTE BROWN ‘, kterou se zapsali mezi neo funkové skupiny. Od toho roku dohromady vydali osm alb, většinou nejen jako CD, ale i vinylové desky.
Za zmínku stojí jejich poslední čistě funkové album nazvané 102%, například s funkově kytarovou skladbou ‘H EY FELA !‘ (nahrávka č. 56) nebo ‘T ALK IS CHEAP ‘ (nahrávka č. 57) s vyzdviženou kytarovo dechovou sekcí.
Robert Randolph & The Family Band (RRFB) patří mezi další soulo funkové skupiny posledních deseti let, pocházející z New Jersey. Tato smíšená kapela je tvořená zpěvákem a kytaristou Robertem Randolphem, bubeníkem Marcusem Randolphem, baskytaristou a vokalistou Danyelem Morgananem a klávesistou Jasonem Crosbym. RRFB se ve své hudbě inspirovali také dobou 70. let a skupinami jako Earth, Wind & Fire nebo Sly & The Family Stone.
Robert Randolph, stejně jako ostatní hudebníci funkového a jazzového žánru, se při svých vystoupeních snažil vydat ze sebe a svých spoluhudebníků co nejlepší výkony. Sám byl známý i svými tanečními formacemi, kterými pomáhal rozhýbat publikum a které k němu bezvýhradně patřily. Robert Randolph působil mnoho let ve městě New York jako hudebník s jinými skupinami. Se svou kapelou vydal první album z živého koncertu až v roce 2002. Zajímavější je však o rok pozdější album
UNCLASSIFIED . Album COLORBLIND z roku 2006 obsahuje funkově kytarovými riffy zajímavé skladby ‘D IANE ‘ (nahrávka č. 58) nebo ‘T HANKFUL ‘N THOUGHTFUL ‘ (nahrávka č. 59) .
S končícím 20. stoletím se začalo „retro“ funkovou hudbou zabývat stále více kapel. Za zmínku stojí i americká skupina What Up Funk (WUF), která vznikla v roce 1996. Formaci tvoří kytarista, zpěvák a skladatel Anthony Gadaleta, saxofonista Dave Savitsky, zpěvák a perkusista Hubert Martin, bubeník Jamies Sappelli, kytarista, technik a producent Kevin Franklin, baskytarista Nick a klávesista a zpěvák Thom. WUF se snaží udržovat v rovnováze instrumentální part rytmických nástrojů i funkem nabitý 94
vokální projev. Jejich živelná vystoupení se mohou bez problémů měřit s funkovými skupinami 70. let. Kromě přejatých skladeb vydali své první album v roce 1998 pod názvem AS FUNKY AS U WANNA B a pak až v roce 2006 SOULFUNKFUL .
God Made Me Funky (GMMF) je kanadská kapela pocházející z Toronta. Oficiální vznik se datuje k roku 1996, kdy se její členové pokusili podle vlastních slov o „instrumentální funkový experiment“. GMMF představují zpěváci Kaybe a Lynzie Kentovi, raper Phat, klávesista Danny Argile, baskytarista Cam Dougall, kytarista Rich Grossman, trumpetista Benji Perosin, saxofonista Arthus Kerekes a bubeník Alan Witz. Původně klasičtí jazzoví hráči se v GMMF spíše zaměřují na mísení moderního funku s jeho retro podobou. Je patrný vliv Jamese Browna, Sly & The Family Stone, mladších Jamiroquai a dalších. Jejich skladby jsou plné i soulu, R&B a hip hopu. Zatím stačili vydat tři alba GOT MADE ME FUNKY , WE CAN ALL BE FREE a ENTER THE BEAT . 95
9 FUNK NA ČESKÉ SCÉNĚ
Funk se jako hudební styl nevyhnul ani České republice. Přestože se nabízí tvrzení, že fungující a opravdový funk může vzniknout jen z produkce černošských hráčů, i na české půdě se objevilo pár skupin, které mají funkový nádech. Slovo „funk“ a „funky“ se naneštěstí za dobu své existence stalo až příliš používaným termínem pro téměř jakoukoli tanečnější a rytmicky tvarovanou hudbu. Mnoho dnešních kapel má ve svém názvu či charakteristice označení „funky“, aniž by se přibližovala původnímu stylu 60. let. Styl funk je však natolik tolerantní, že se ve své podstatě může jako „hudební odstín“ vyskytovat v rámci jiných hudebních útvarů (viz výše).
V posledních deseti letech se na české hudební scéně objevuje stále více kapel, které svou hudbu zkouší alespoň částečně funku připodobnit. Mezi nejerudovanější české hudebníky, zajímající se o funk , patří bezesporu Roman Holý. Tento talentovaný umělec už vedl mnoho projektů, mezi něž patří například kapela J.A.R., která mísí funk s rapovými a rockovými prvky, krátkodobý funkový projekt Sexy Dancers nebo zatím jeho nejslavnější funk popová skupina Monkey Business.
MONKEY BUSINESS
Monkey Business (MB) je asi nejznámější česká kapela, která se od doby svého vzniku v roce 1999 snažila českým posluchačům představit naprosto ojedinělou hudbu funku , soulu a smíšenin jazzových prvků s rockovými. Jejich taneční a energií nabitá hudba, doprovázená zpěvem pouze v angličtině, si brzy našla své příznivce.
„Od začátku máme volnost. Proto vlastně hudbu děláme, máme naprostou svobodu a nikdo ani nic nás nenutí ani netlačí to dělat jinak.,“ 89
To říká kapelník, dvorní muzikant a aranžér původních J.A.R. i projektu Sexy Dancers , Roman Holý , díky kterému kapela Monkey Business vlastně vznikla. Je spoluautorem textů a hlavním autorem téměř veškeré hudby.
89 Viz: Roman Holý o nové desce Monkey Business. IR eport [online]. 25.9.2005 [cit. 2.3.2008]. Dostupný z WWW:
MB se podařilo zacelit trhlinu na české scéně a svou novou a neokoukanou hudbou si v poměrně krátké době získat velké množství posluchačů.
„Funk je pocit, zábava, uvolnění, kamarádství, čuňačiny, alkohol, vášeň i bolest. To vše a milion dalších ingrediencí. Málokterá muzika je tak otevřená a komunikativní. Nabízí široký spektrum požitků, stejně jako život.“ 90
Skupinu kromě klávesisty, zpěváka a skladatele Romana Holého tvoří zpěvák Matěj Ruppert, baskytarista Pavel Mrázek, klávesista Ondřej Brousek, bubeník Martin Houdek a kytarista Oldřich Krejčoves. Později se stala členkou také Američanka Tonya Graves.
Album WHY BE IN WHEN YOU COULD BE OUT , vydané v roce 2000, obsahuje hity ‘H I
AND STEREO ‘, ‘P ARTY SHIT ‘ nebo „hymnu“ MB nazvanou ‘S ATURDAY NIGHT IS OVER ‘ (nahrávka č. 60) . Roman Holý vždy usiloval o hodnotnou hudbu vytvářenou kvalitními muzikanty. U první desky se mu podařilo získat k natáčení hlavního hosta, Američana Freda Wesleyho, černošského hráče na trombon a známého hudebníka, spolupracujícího v minulosti s takovými funkovými velikány jako byl James Brown, George Clinton či Bootsy Collins. Fred Wesley s MB dokonce absolvoval několik koncertů a účinkoval v klipu ‘P IECE OF MY LIFE ‘. Album WHY BE IN WHEN YOU COULD BE OUT nemělo na české hudební scéně konkurenci. Bylo to u nás vesměs první album s propracovanou funkovou hudbou. Funk kapely MB mnoho posluchačů zaujal a kariéra hudebníků tak nabrala vysoké obrátky.
O rok později kapela MB vydala další, neméně kvalitní album nazvané SAVE THE
ROBOTS a návštěvnost na koncertech převyšovala kapacitu sálů. Tonya Graves svou nezaměnitelnou barvou hlasu od té doby doplňovala hlavního zpěváka Matěje Rupperta. I na této desce spolupracoval Fred Wesley, společně například s kytaristou Hiramem Bullockem 91 . Album je plné funkového rytmu, včetně elektronicky funkové skladby
‘S AVE THE ROBOTS ‘, ‘M ONKEY TOWN ‘ nebo ‘S ENSATION ‘.
V pořadí třetí deska RESISTANCE IS FUTILE z roku 2003 také obsahovala řadu pozvaných hudebních hostů, ze zahraničních to byl opět Hiram Bullock. Zajímavé byly
90 Viz: NANORU , M. Dekadentní chlapíci (+ 1 slečna Graves) MONKEY BUSINESS. Muzikus [online]. 5.12.2001 [cit. dne 2.3.2008]. Dostupný z WWW:
funkově živelná skladba ‘I NTERCOOLER ‘ nebo ještě energičtější ‘W E FEEL BETTER THAN
JAN HUS ‘ (nahrávka č. 61) .
Kapela MB se od doby svého vzniku stále zdokonaluje v technice hry a funkovém stylu. Jejich nahrávky jsou propracovanější, obsahují více nových (nejen elektronických) a experimentálních zvuků. Do dnešní doby stačili MB vydat ještě další dvě stejně kvalitní funkově laděná alba. V roce 2005 KISS ME ON MY EGO a o dva roky později album OBJECTS OF DESIRE AND OTHER COMPLICATIONS .
Stejně jako každá jiná hudební kapela, i Monkey Business se od svých začátků v mnohém změnili a s každou deskou rozvíjeli své hudební a aranžérské možnosti. V každém případě se MB podařilo probudit v českých posluchačích zájem o styl funk . MB získávají stále větší množství příznivců i hudebních ocenění a jsou známí i mimo Českou republiku. Kromě Evropy koncertovali například v Argentině. Hudebníci z MB už spolupracovali na mnoha projektech. Na jednom z turné s nimi vystupovala další funkově zajímavá kapela Gulo čar.
GULO ČAR
Energická skupina Gulo čar vznikla v roce 1997 v Brně. Tato ryze romská kapela tvoří stylovou a naprosto originální funkovou hudbu. Tato hudba je směsicí funku , popu, soulu, jazzu a hlavně romské živelnosti. Originálně je zdůrazněná texty pouze v romštině, což dělá z této skupiny ojedinělou funkovou hudební záležitost. Kapelu tvoří vesměs rodinní členové. Zakladatelé, bratři kapelník a baskytarista Vladimír Dirda, autor hudby a klávesista Pavel Dirda, bratranci bubeník Libor Dirda, zpěvák Koloman Baláž a perkusista Radek Baláž, Pavlova přítelkyně zpěvačka Irena Horváthová, kytarista „Druppi“, zpěvák a bubeník Benedikt Mihok a trumpetista Jiří Majzlík.
První album Gulo čaru z roku 2000 pod názvem PAČAS / VĚŘÍME je dnes pro svou nízkou kvalitu samotnou skupinou označováno spíše jako debutové. Zajímavější je album BARO DROM / DLOUHÁ CESTA z roku 2003 nebo GYPSY GOES TO HOLLYWOOD z roku 2006. Poslední zmiňované album je směsicí soul funkovo cikánskou melodií.
Za zmínku stojí například skladba ‘S O TE KEREL ‘ (nahrávka č. 62) s výraznou dechovou sekcí a sborovým zpěvem či poněkud pomalejší nahrávka ‘A MEN CHAVE HIN ‘ (nahrávka č. 63) . 98
MINUS 123 MINUT
Skupina Minus 123 minut začala vznikat ve druhé polovině 90. let. Zpěvák a kytarista Zdeněk Bína ji založil spolu s bubeníkem Dominikem Tůmou. Později se přidal hlavní textař Fredrik Janáček. V roce 1999 nahradil Tůmu nový bubeník Václav
Zima, se kterým už kapela vydává své první album SHOOBA DOOBA . Zajímavostí je skutečnost, že post bubeníka se v této kapele mění poměrně často.
Do většího povědomí posluchačů se dostávají až s albem TRY z roku 2000. Kapela si nezakládá na komerční propagaci a své místo si v hudebním světě obhajují hlavně na živých koncertech. O dva roky později vydané album HOME ? obsahuje například zajímavě živelnou ‘T EEN LOVE WRECK DOLL ‘ (nahrávka č. 64) nebo rytmickou
‘U NFAIR CHESS ‘ (nahrávka č. 65) s osobitým pevěckým zpracováním.
Aniž by Minus 123 minut zaznamenali větší ohlasy v České republice, dostávají se na koncertní pódia v rámci Evropy i ve Spojených státech. Jejich hudba se zdá být více ceněná v zahraničí než na domácí půdě, kde stále působí spíše jako alternativní kapela. Svým osobitým způsobem se hlavní autor hudby Zdeněk Bína zaměřuje na jazzový zvuk s prvky funku . Typické kytarové riffy se tak podobají stylu původních funkových kapel 70. let a navozuje tak poslechově a tanečně příjemnou energicky laděnou hudbu. Kapele Minus 123 minut se daří vytvářet zcela originální jazz funkovou formaci, která u nás nemá konkurenci.
Ačkoli se v České republice stále objevují nové kapely s označení „funk“ nebo „funky“, o žádné z nich se nedá s jistotou říci, že by byla typicky funkovou . Skupiny Romana Holého se k funku poměrně dost přibližují, J.A.R. však funk mísí hlavně s rapem a Monkey Business začínají být stále popovější. Gulo čar spojuje funkové prvky zejména s romskou živelnou hudbou a Minus 123 minut se až příliš orientují na jazzový zvuk. 99
Kromě výše popsaných kapel se lze zmínit i o méně známých seskupeních, které se svou tvorbou alespoň částečně snaží přispět do stylu funk .
Skupina Chorchestr vznikla v Brně v roce 1997 jako směs funkové , jazzové, ale i rockové a elektrické hudby s prvky karibské „příchutě“. Poměrně početná devítičlenná kapela si zakládá hlavně na třech zpěvácích a silné dechové sekci, která dotváří správnou atmosféru při koncertech. Texty Chorchestru bývají v angličtině, češtině i španělštině. Za dobu svého působení vydal Chorchestr v roce 2002 album s názvem ARABIGBIT , které obsahuje ryze funkovou skladbu ‘C HORCHE ‘ (nahrávka č. 66) nebo jamově povedenou ‘H EY GRINGO ‘ (nahrávka č. 67) .
Kapela Šavle Meče svým složením připomíná funkové kapely 70. let. Kromě elektrický kytar a bubeníka zahrnuje i klávesistu a dechovou sekci se třemi saxofony, trombonem a trubkou. Tato pražská kapela svou hudbou vytváří směsici jazzu a funku .
V roce 2000 vydala svou desku ŠAVLE MEČE se zajímavou instrumentální skladbou
‘S UNDAY MORNING ‘ (nahrávka č. 68) .
Kapela Šufunky Gang funguje teprve krátce. Svým osobitým a poměrně vtipným prezentováním vlastní kapely i hudby jako takové, se spíše vysmívají jakémukoliv popisu vlastní formace. Jejich hudba na české texty má rozhodně funkový charakter. Skupina zatím vydala dvě demo alba. Už podle žertovných názvů jednotlivých skladeb je patrná filozofie této kapely. Funkově laděnou nahrávku
‘V ÁLELA SE KVĚTA ‘ (nahrávka č. 69) doprovází například pozpátku nahraná ‘G NAG
YKNUFUŠ ‘ (nahrávka č. 70) .
Funk Corporation svým názvem nabízí vyhraněný styl hudby. Kapela vznikla v roce 2000 a postupně se rozrostla až na devět členů s podobným obsazením jako Šavle Meče. Svým repertoárem se zaměřuje na coververze starých nahrávek Jamese Browna, Maceo Parkera, ale i Stevieho Wondera nebo Arethy Franklin. Těmto funkovým a soulovým skladbám pouze modernizují aranže.
Styl funk obsahují ve své hudbě méně známějsí kapely jako Kuličky štěstí, Nukleární Vokurky a spousta dalších kapel, které mívají v názvu slovo „funk“. Například Funktoma ss, De La Funk, Papa Grows Funk, G point Funkction, ProFunkUnit a mnoho dalších. 100
ZÁVĚR
Funk jako hudební styl začal vznikat v 60. letech ve Spojených státech. Ve své podstatě vychází hlavně z postupně po staletí se měnící černošské kultury na americkém kontinentě od dob prvních afrických černochů. Funguje především jako osobitá černošská hudba, která svým pevným rytmickým základem navazuje na tradiční africkou kulturu bubeníků. Kromě afrického dědictví je funk čistě americkou záležitostí, propojenou s bělošskou hudební tradicí i celospolečenským trendem na tomto území.
Vedle (nejen hudebních) vlivů v průběhu staletí v sobě funk zahrnuje bezmála všechny hudební styly, vzniklé na území Spojených států od přelomu 19. a 20. století. Písně gospelu byly pro funk významné svou živelností, propojováním hudby s pohyby celého těla i upevňováním sebevědomí nespokojeného černošského obyvatelstva. Blues přineslo velkou emocionalitu výrazového zpěvu, ragtime upozornil na význam rytmické složky. Jazz byl velkým mezníkem v chápání čenošské hudby mezi bělošskými posluchači. Navazující styl swing dodal hudbě vylehčenou nevázanost a tanečnost. Be bop byl naopak osobitým hudebním útvarem, který svou neústupností a technickou dokonalostí posunul černošskou hudbu o kus kupředu. Vyjadřoval (nejen hudební) protest proti neuspokojivému stavu jednání vůči černošskému obyvatelstvu v Americe. Soul svým lidským uchopením hudebního podkladu, propojeného s osobitým a v pomalém tempu reprodukovaným přednesem, dopomohl ke střízlivějšímu přístupu funkových hudebníků a autorské pokoře. Rhythm&blues sjednotil veškeré dosavadní černošské hudební snažení a společně s rock&rollem dopomohli černošským hudebníkům k většímu ohlasu u posluchačů. Jazz rock propojil jazzové prvky s novými možnostmi v rámci moderní hudby. Disko a hip hop přímo navazují na samotný hudební styl funk , bez kterého by nejspíše neexistovali.
Funk ze všech zmiňovaných hudebních stylů čerpal a je nasnadě připustit, že sám o sobě není striktně vymezen. Za téměř čtyřicet let své oficiální existence mezi ostatními hudebními útvary je chápán spíše jako volnější žánr. Od doby prvních funkových tónů Jamese Browna v 60. letech byl funk nesčetněkrát pozměněn k obrazu aktuálně vyhledávaných hudebních stylů. Kromě počátku čistě funkových kapel ze 60. let, zahrnujících kromě jiného i druhého nejvýznamnějšího funkového velikána George Clintona a jeho hudební skupiny, vzniklo v průběhu pokračující hudebně 101
vývojové tendence mnoho kapel smíšeného druhu. Od stylu dance funk v 70. letech šlo o jazz funk, rock funk a punk funk v 80. letech až k metal funku, G funku a neo funku v 90. letech.
Funk je natolik svobodně definovaný pojem, že si ho může přivlastnit téměř kterýkoli hudebník. Funk však nereprezentuje jen hudební sféru. Původně ryze černošská záležist se proměnila na celosvětovou. Svou energickou živelností je funk napojen na sociální, kulturní i rasové skutečnosti nejen revolučních 60. let, ale vesměs svou hudbou směřuje proti jakémukoli nátlaku na blíže nespecifikovanou skupinu.
V souvislosti se stylem funk je dnes hudba označována také jako „funky“. Tento název je spíše posměšným označením opravdové hudební snahy a je více než nesprávné oba pojmy srovnávat. Funk má svůj řád a pravidla, vycházející z výše zmíněných hudebních stylů. Stejně tak je propojen s mimohudebním názorem. Oproti tomu funky je spíše napodobenina funkové hudby, která se svým odlehčeným charakterem vzdaluje vážnějšímu zpracování.
Hudba funku zažila dobu největší slávy, úpadek i „znovuzrození“. Dnes je funk stále uznávanější a vyhledávanější. Mnoho kapel čerpá z funkových nápadů a více či méně je zpracovává v rámci svého stylu. Spíše než pevně definovaný žánr funguje funk jako mimostylový prvek, přihlášení se k určité hudební tradici.
102
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY
Tištěné dokumenty: APPIGNANESI , R.; GARRATT , CH. [Přel. Šimek, R.]. Postmodernimus pro začátečníky . 1. vyd. Brno: Ando Publishing, 1996. 175 s. ISBN 80 902032 5 6. BERENDT , J. E. [Přel. Bredigkeit, H. a B., Morgenstern, Dan] The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond . 6. vyd. New York: Lawrence Hill Books, 1992. 540 s. ISBN 1 55652 098 0. BERTENS , H.; NATOLI , J. [Přel. Kaňa, Š.]. Encyklopedie postmodernismu . 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2005. 328 s. ISBN 80 204 0092 3. DANIELSEN , A. Presence and Pleasure – The Funk Grooves of James Brown and Parliament . 1. vyd. Middletown: Wesleyan University Press, 2006. 262 s. ISBN 0 8195 6823 6. DORŮŽKA , L. Panoráma jazzu. 1. vyd. Praha: Mladá Fronta, 1990. 352 s. ISBN 23 021 87. DORŮŽKA , L. Panoráma populární hudby 1918 – 1978 aneb Nevšední písničkáři všedních dní . 2. vyd. Praha: Mladá Fronta, 1987. 288 s. ISBN 23 021 87. FORDHAM , J. [Přel. Dorůžka, P., Cukrová, M.]. Jazz . 2. vydání. Praha: Slovart, 2001. 216 s. ISBN 80 7209 284 7. GEIST , B. Co nevíte o jazzu . 1. vyd. Praha: Panton, 1966. 242 s. ISBN 35 432 66. GRENZ , S. J. [Přel. Koželuhová, A.]. Úvod do postmodernismu . 1. vyd. Praha: Návrat domů, 1997. 200 s. ISBN 80 85495 74 0. HEATHLEY , M. Encyklopedie rocku . 1. vyd. Praha: Beta, 1999. 323 s. ISBN 80 86278 18 2. KAJANOVÁ , Y. Postmodernistická estetika jazzu a rocku. Opus musicum , 2006, roč. 37, č. 5, s. 4 7. KAJANOVÁ , Y. Postmodernistická estetika jazzu a rocku II. Opus musicum , 2006, roč. 37, č. 6, s. 8 12. KAJANOVÁ , Y. Postmodernistická estetika jazzu a rocku III. Opus musicum , 2007, roč. 38, č. 1, s. 4 7. KOLÁŘ , P. Historie a vývoj funku : absolventská písemná práce . Praha: Konzervatoř a Vyšší odborná škola Jaroslava Ježka v Praze, 2004. Vedoucí absolventské písemné práce Bc. A. J. Petrdlík. MACEK , P. Slovník české hudební kultury . 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1997. 1035 s. ISBN 80 7058 462 9. MADSEN , P. Funk Guitar and Bass: Know the players, play the music. 1. vyd. San Francisco: Backbeat Books, 2006. 150 s. ISBN 0 87930 894 X. MATZNER , A.; WASSERBERGER , I.; POLEDŇÁK , I. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část věcná. 2. vyd. Praha: Editio Supraphon. 1983. 415 s. ISBN 02 003 83. 103
MATZNER , A.; WASSERBERGER , I.; POLEDŇÁK , I. Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. Část jmenná. Praha: Editio Supraphon. 1990. 651 s. ISBN 80 7058 210 3. SLABÝ , Z. K. Hudba černá a bílá: O historii jazzu a jazzových hudebnících . 1. vyd. Praha: Albatros, 1984. 168 s. ISBN 13 871 84. SMITHERMAN , G. Talkin and Testyfyin: The Language of Black America . New York: Routledge, 1999. 457 s. ISBN 0 415 20864 5. SMITHERMAN , G. Talkin that Talk: African Američan language and Culture . 1. vyd. New York: Routledge, 2001. 457 s. ISBN 0 415 20864 5. THOMPSON , D. Funk . 1. vyd. San Francisco: Backbeat Books, 2001. 370 s. ISBN 0 87930 629 7. VINCENT , R. Funk: The Music, the People, and the Rhythm of the One . 1. vyd. New York: St. Martin‘s Griffin, 1996. 375 s. ISBN 0 312 13499 1. WASSERBERGER , I. Jazzový slovník . 1. vyd. Bratislava, Praha: Štátne hudobné vydavatelstvo, 1965. 350 s. WEISS , T. Beaty bigbeaty breakbeaty: Průvodce moderní hudbou 90. let. 1. vyd. Praha: Maťa + DharmaGaia, 1998. 321 s. ISBN 80 86013 41 3. Slovníky: HAIS , K. ; HODEK , B. Velký anglicko český slovník . I. A M, II. N Z. 1. vyd. Praha: Leda, 1997. 2918 s. ISBN 80 85927 35 7. KIPFNER , BARBARA ANN . Webster‘s New Millennium Dictionary of English: Preview Edition . Long Beach: Lexoco Publishing Group, 2002 2005. Dostupný z WWW:
HAIS , J. Funk / fussion bass. Muzikus [online]. 14.6.2004 [cit. 2.12.2007]. Dostupný z WWW:
MONTAGNE , R. Soul Icon James Brown Dies at 73. National Public Radio [online]. 25.12.2006 [cit. 17.12.2007]. Dostupný z WWW:
WOOD , I. Jak hrát na didžeridu. Úvod pro začátečníky. Baraka [online]. c1998 [cit. 8.3.2008]. Dostupný z WWW:
Rick James. Motown Records – Clasic Motown [online]. c2004 [cit. 14.3.2008]. Dostupný z WWW: < http://classic.motown.com/default.aspx>. Rhythm 'n' blues 2002. Muzikus [online]. 11.3.2002 [cit. 12.3.2008]. Dostupný z WWW:
Guitar Player – online edition . [online]. c2008. Dostupný z WWW:
James Brown [online]. Dostupný z WWW:
The New Mastersounds [online]. Dostupný z WWW:
SEZNAM PŘÍLOH
Příloha č. 1: James Brown Příloha č. 2: Bootsy Collins Příloha č. 3: Fred Wesley Příloha č. 4: Maceo Parker Příloha č. 5: Pee Wee Ellis Příloha č. 6: The Meters Příloha č. 7: The Isley Brothers Příloha č. 8: Sly & The Family Stone Příloha č. 9: Tower Of Power Příloha č. 10: Earth, Wind & Fire Příloha č. 11: Rufus Příloha č. 12: Kool & The Gang Příloha č. 13: The Ohio Players Příloha č. 14: George Clinton Příloha č. 15: Funkadelic Příloha č. 16: Parliament Příloha č. 17: Chic Příloha č. 18: Cameo Příloha č. 19: Herbie Hancock and The Headhunters Příloha č. 20: Prince Příloha č. 21: Red Hot Chilli Peppers Příloha č. 22: Rick James Příloha č. 23: Talking Heads Příloha č. 24: Rage Against The Machine Příloha č. 25: Primus Příloha č. 26: Ice T Příloha č. 27: Dr. Dre Příloha č. 28: Ice Cube Příloha č. 29: Snoop Doggy Dog Příloha č. 30: Jamiroquai Příloha č. 31: Sharon Jones & The Dap Kings Příloha č. 32: Black Eyed Peas Příloha č. 33: The New Mastersounds Příloha č. 34: Robert Randolph & The Family Band Příloha č. 35: Monkey Business Příloha č. 36: Gulo čar Příloha č. 37: Minus 123 minut Příloha č. 38: Chorchestr Příloha č. 39: Šavle Meče Příloha č. 38: Funk Corporation