Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)
Título: La América sombría de Samuel Fuller
Autor/es: Marías, Miguel
Citar como: Marías, M. (1993). La América sombría de Samuel Fuller. Nosferatu. Revista de cine. (12):19-33. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/40858
Copyright: Reserva de todos los derechos (NO CC)
La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.
Entidades colaboradoras:
La casa de bambú (HouseofBamboo, ~¡,.,...¡..---....¡r- 1955)
La América sombría de Samuel Fuller Miguel Marías
asta recordar sus pelícu• zabeth Scott, A va Gardner, 1964)-, o Kristy McNichol -en las, o echar un vistazo Joan Bennett, Rita Hayworth, Perro blanco (White Dog, Ba una filmografía: ni Yvonne De Cario o (salvo en 1981)-, por poner algunos Humphrey Bogart, Fred Mc- un western que su intervención ejemplos ilustrativos. 11 Murray o Edward G. Robin ayuda a teñir de "negr0 ) Bar son, ni John Garfield, Sterling bara Stanwyck honran con su Más que claramente adscribi Hayden o Paul Muni, ni Dana presencia el cine de Sam Fu bles al género llamado, prime Andrews, Dick Powell o Burt ller, carente, además, de "vam ro en Francia y luego en toda Lancaster, ni George Raft, Or piresas" y f emmes fatales y Europa, "negro" -que en Amé son Welles, Robert Mitchum o traicioneras, salvo la Silvia Pi rica no existió nunca, salvo a James Cagney, aunque sí -den nal de Arma de dos filos posteriori: para críticos, cinéfi tro del género, cada uno una (Shark!, 1969); encontramos, los y cineastas recientes, en vez, los dos últimos juntos en en cambio, a las muy leales y todo caso posteriores a Fuller, La casa de bambú (H o use of francas J ean Peters -en Manos y que se denomina, en francés, Bamboo, 1955)- Richard Wid peligrosas (Pickup on South film noir-, lo que hay es bas mark, Robert Ryan y Robert Street, 1953)-, Victoria Shaw tantes películas de Fuller que Stack, mas un puñado de des -en The Crimson Kimono en Variety -es decir, en Ho conocidos, a veces ilustres, a ("El kimono carmesí" , 1959)-, llywood, en el seno de la in veces realmente anónimos Constance Towers -en Corre dustria- calificarían indistinta (como el excelente Frank dor sin retorno (Shock Corri mente de thriller o de "melo Gerstle); tampoco, entre las dor, 1963) y Una luz en el drama". En España, más que mujeres, Gene Tierney, Li- hampa (The Naked Kiss, cine "negro", debiéramos con- siderarlas como muestras de llas características del género (The Lady from Shanghai, cine "policial" o "criminal". -junto a la ocasional aparición 1947), Almas desnudas (The de sus más destacados secun Reckless Moment, 1949) o Sed Sin bases literarias de los di darios- no puede atribuirse de mal (Touch of Evil, 1958) ... versos subgéneros (mystery, meramente a la falta de presu o las prefigura, como A que hard-boiled, thriller, whodunit, puesto, cuya insuficiencia se marropa (Point Blank, 1967) chiller) que han solido alimen ve siempre con creces com de John Boorman, para mí cla tar este tipo de cine, ni referen pensada a fuerza de imagina ramente tributaria de Un cias a los autores más o menos ción y astuta economía narra derworld USA ("Bajos fon "clásicoS 11 -Dashiell Hammett, tiva -es decir, como en la serie dos USA, 1960), hábilmente James M. Cain, Horace Me B, pero sin que por ello las pe cruzada con Código del ham Coy, W.R. Burnett, Raymond lículas de Fuller dejen de ser pa (The Killers, 1964) de Don Chandler, Bill S. Ballinger, obras netamente personales e Siegel, o, más todavía, Man Vera Caspary, Dorothy B. identificables a simple vista hattan Sur (The Year of the 11 Hughes, "Geoffrey Bornes" como exclusivamente "suyaS , Dragan, 1985) de Michael Ci (Daniel Mainwering), Jim y por tanto ajenas a toda idea mino, que debe mucho tam Thompson, Patricia High de "serie" o de sistema de fa bién a La casa de bambú, y smith, Ross Macdonald, Do bricación-, ya que a menudo no poco a The Crimson Ki nald E. Westlake, Ed McBain, empleaba a actores de no me mono. Richard Stark; sólo, muy tar nor cotización, pero desusados díamente y "en Europa", ha o sorprendentes en el género. Cuando se habla de cine "ne adaptado al marginal David gro", los ejemplos que vienen Goodis en Calle sin retorno De hecho, son el propio indi primero a la memoria son va (Sans espoir de retour, 1989)-; vidualismo y la muy delibera rios interpretados por Bogart sin vocación o aspecto semido damente buscada originalidad -aunque no suelan recordarse cumental -como tantas pelícu• de tono, planteamiento y estilo películas tan inolvidables las Wamer de los años 30, o que caracterizan el cine inde como The Roaring Twenties Fox de los 40, y sobre todo, en pendiente de Fuller lo que ("Los rugientes años veinte", tre estas últimas, las produci hace sumamente dudosa y 1939) y El último refugio das por Louis de Rochemont conflictiva la clasificación de (High Sierra, 1941) de Raoul ni apoyo en sucesos reales su obra por 11 géneros". Como Walsh, The Big Shot ("El -históricos o de "palpitante ac luego el de Godard, el cine de gran disparo", 1942) de Lewis ::r::J tualidad", como las diversas Fuller constituye "un género B. Seiler o Callejón sin salida campañas contra el crimen or en sí mismo", que aprovecha (Dead Reckoning, 1947) de L • ganizado, la delincuencia juve algunos aspectos de los mode John Cromwell-, fundamental L nil, el narcotráfico-, carecen de los o patrones genéricos pre mente la inaugural El halcón la imaginería mítica que fun existentes y establecidos, pero maltés (1941) de John Huston damenta el perenne atractivo sirviéndose de ellos como de y la paradigmática El sueño del género, sobre todo para los un repertorio o un muestrario, eterno (1946), que hace que europeos, y también -conse y de un modo tan libre, anti figure en todas las antologías cuentemente- de protagonistas convencional, personal y an carismáticos -detectives priva tiacadémico que, por ejemplo, dos o policías ejemplares- o sus westerns son todos ellos bigger than lije -pintorescos y "aberrantes", sus películas de truculentos villanos, melóma• guerra poco tienen que ver con nos y megalómanos, crueles y las habituales, y su cine "ne omnipotentes-, todo lo cual es, gro 11 en nada se parece a El en el fondo, bastante lógico, ya halcón maltés (The M al tese que en las obras completas de Falcon, 1941), El sueño eter Fuller no abundan los héroes no (The Big Sleep, 1946), Re ni los antihéroes, sino que pre torno al pasado (Out of the dominan la ambigüedad de las P ast, 194 7) o La jungla del "medias tintas" y los compor asfalto (The Asphalt Jungle, tamientos contradictorios de la 1950), y guarda más relación, esquizofrenia latente o ram en todo caso, con 11 anomalías 11 pante. como Persecución en la no che (Ride the Pink Horse, Arma de dos filos La ausencia casi total de estre- 1947), La dama de Shanghai (Shark!, 1969) The Crimson Kimono que a su vez explica la facili ("El kimono carmesí", dad con que sus películas 1959) pronto abandonan el realismo de partida -el trampolín de la normalidad- para adentrarse decidida y osadamente en la más pura y descabellada fic ción.
El más superficial análisis re vela que Fuller antepone la eficacia dramática y "su pro pia fruición como narrador" a toda idea de "verosimilitud" o de "probabilidad estadística", que presta más atención a la lógica interna de los persona jes y las situaciones en que se un nombre tan alejado habi Secker & Warburg, Londres, ven envueltos que a cualquier tualmente del género -a pesar 1972), le dedicase un intere pauta impuesta desde el exte de la precursora Scarface, el sante capítulo. Pero estamos rior, provenga de la tradición o terror del hampa (S cmface, acostumbrados a su ausencia, de una moda. Escuchar a Fu Shame of a Nation, 1932) como a que todavía haya dic ller contar o describir una pelí• como el de Howard Hawks. A cionarios que le ignoran, y en cula, tanto ya realizada como continuación, se van añadien cima durante los últimos años sólo escrita o meramente ima do obras de Robert Siodmak, ha caído un tanto en el olvido. ginada, o leer las entrevistas Billy Wilder, Fritz Lang, Otto largas -en las que se dedica a Preminger, Raoul Walsh, Jules Ahora bien, y en buena medi hacer eso en cuanto le dejan Dassin, John Berry, Anatole da porque Fuller es un cineasta sus interlocutores- demuestra Litvak ... hasta llegar a cineas "disidente" y rebelde frente a el carácter eminentemente vi tas exóticos como J acques las normas -todas, desde las su al y efectista de su inventi Toumeur, John Brahrn, André narrativas a las estéticas, desde va, y lleva a sospechar que se De Toth, Joseph H. Lewis, las que rigen los géneros a las le ocurren las ideas a un ritmo Phil Karlson o Edgar G. Ul que determinan los raccords, muy superior al que es capaz mer, pero muy raramente se desde las que conforman lo de contarlas, tanto oralmente piensa en Fuller. que hoy se llamaría politically como, más tarde, en la panta correct y antes "progresista" lla, impresión que sus pelícu• Por eso no acaba de ser escan hasta las que definen en cada las menos conseguidas confir daloso, aunque a mí me resulte momento lo que la sociedad man, en especial algunas de un poco extraño, que el nom entiende por "buen gusto" y las últimas basadas en sus pro bre de Fuller ni siquiera apa está dispuesta a aceptar de pias novelas. rezca en el índice onomástico buen grado-, .una porción con de una colección de ensayos siderable de su filmografía, El duro aprendizaje periodísti• tan interesante como el recien cualesquiera que sean la época co de Fuller es uno de los fac tísimo "The Movie Book of en que acaecen los hechos na tores "estilísticos" que funda Film Noir" (editado por Ian rrados y la fecha de realiza mentan su forma de entender Cameron, Studio Vista, Lon ción de la película, puede asi el cine. Por eso busca el dra dres, 1992), obra, en general, milarse a la "crónica negra" de matismo, la espectacularidad y de críticos admiradores de este la sociedad que describe. el impacto, que le tientan hasta cineasta, y que no se estudie bordear el sensacionalismo. en sus páginas ninguna de sus Esta propensión no es rara: De ahí también su inveterada películas (sólo se cita, una vez para comprenderla, basta re afición a la polémica y el de y de pasada, Pickup on South cordar que Fuller se formó bate. Si coquetea en ocasiones Street), pese a que veinte años como reportero "de sucesos", con lo que peyorativamente antes Colin McArthur, además aunque conviene no olvidar suele llamarse "cine de tesis" de pedirle prestado el no muy que antes de convertirse en -aunque al menos las suyas original título de "Underworld guionista y director de cine es suelen ser propias y originales, USA" (Cinema One Series, cribió novelas "policiacas", lo cuando no estrafalarias y para- dójicas, y siempre se sitúan Undenvorld USA provocativamente "a contrape ("Bajosfondos USA", 1960) lo" de lo que "se lleva" o está "bien visto", lo que las hace especialmente irritantes para los dogmáticos y los propen sos a dejarse llevar por la co rriente- es porque tiende a in troducir comentarios "edito riales", para colmo de una he terodoxia que ningún director de periódico le permitiría, por temor a perder lectores o crearse conflictos. De ahí le viene también, probablemente, una desmedida afición a abor dar "grandes temas 11 amplios y generales, preferentemente la estrechez de recursos mate por un solitario, cuyo afán de ilustrados -casi simbólicamen• riales y temporales que impo venganza personal es aprove te- mediante pequeñas anéc ne en Hollywood el afán de in chado por la banda rival -o la dotas, que se van complicando dependencia impulsa a Fuller, policía- para destruir desde y entremezclando hasta acabar para acercarse a sus ambicio dentro la organización enemi por resultar de un barroquismo sas metas, a jugar con la con ga "penetrada". No es raro que notable. frontación y el contraste; un personaje de "infiltrado" cuando dos personajes se en atraiga a Fuller, ya que suele Es el lado "parabólico", de frentan, asistimos gráficamen ser, por lo menos, un disiden morality play, con claros ante te al choque de dos posturas, te, y además puede convertirse cedentes en el "Moby Dick" dos grupos de interés, dos en un traidor, un agente invo de Herman Melville, y en la ideologías, que no necesitan luntario o un espía a la fuerza. Biblia, que han comentado a de grandes discursos para ex Hay ejemplos de ello en sus menudo sus exégetas -para ser poner sus puntos de vista. Se westerns -como Bob Ford en preciso, sólo los anglosajones, trata, casi siempre, de una lu Balas vengadoras (1 Shot les ::r:J de los cuales los mejores son cha a muerte entre organiza se James, 1949), el sudista re todos ingleses, y además discí• ciones o individuos de intere negado (Rod Steiger) y el in pulos más o menos remotos ses contrapuestos o rivales, dio que ha sido scout o guía de L del prestigioso y polémico crí• pero que se sirven de medios y la caballería (Jay C. Flippen) tico literario F. R. Leavis-, y "métodos" muy semejantes; en Yuma (Run of the Arrow, que puede chocar con su mo esta similitud facilita que Fu 1957), el celoso Dean Jagger destia económica. ller cultive la figura dramática de Forty Guns ("Cuarenta más cargada de ambivalencia: pistolas", 1957)-, pero abun Su permanente conflicto con la "infiltración" de un grupo dan, sobre todo, en las pelícu• las más próximas al cine "ne gro" , desde Manos peligrosas y La casa de bambú hasta Underworld USA, sin olvidar Corredor sin retorno y Una luz en el hampa; incluso en películas de guerra -al menos como sospecha, en Casco de acero (Th e Steel Helmet, 1951 )- o a mitad de camino entre ambos géneros -como Ver boten! C ¡Prohibido!", 1958)- se dan este tipo de si tuaciones o de duplicidades de Manos los personajes. peligrosas (Pickup on South Street, 1953) Nada debe la preeminencia de rincones y recovecos, de mos trar luces y sombras, de ir más allá de la apariencia y de las contradicciones y paradojas, de bucear en la ambigüedad aun a riesgo de no siempre conseguir escapar de ella.
Fuller fue también, antes de llegar a reportero, vendedor callejero de periódicos, y sabe por experiencia práctica la importancia y la eficacia de un gran titular llamativo, de una frase chocante, de una foto elocuente, de un recuadro de opinión en primera plana. este tema en Manos peligro ller son tan llamativas y cho Se podría pensar que, además sas -Richard Widmark, Jean cantes que se piensa en él, so de todo eso, y aunque no he Peters y Thelma Ritter, los tres bre todo, como un realizador encontrado el menor rastro de protagonistas, son traidores o -cuando es, con Nicho las Ray, semejante actividad, también delatores-, por tanto, a la histe Joseph L. Mankiewicz y Or cultivó el cartelismo publici ria McCarthista con la que in son Welles, uno de los pocos tario, o el diseño de portadas justamente se le ha relaciona cineastas americanos de su ge de novelas de bolsillo, ya que do; igualmente, cuando se ha neración con "conciencia de muchos de sus planos tienen bla de maniqueísmo a propósi• autor", totalmente responsable la gráfica y algo tosca expre to de Fuller se está recurriendo de sus obras-, conviene, insis sividad de un póster -político a un insulto que no resiste el to, tener siempre presente que o comercial- o de la cubierta más somero análisis de sus pe Fuller es, ante todo, un escri de una edición barata, y otros , lículas. Como corolario, puede tor, un periodista y un novelis son como pancartas, u octavi observarse que, aunque su me ta. Eso explica su afición al llas lanzadas a la sala de cine, r:x: jor y más activa etapa creado negro sobre blanco de la letra o como grandes murales, va ra coincida -como en el cine impresa en las páginas de un llas o dazibaos ofrecidos a la americano en general- con la libro o de un diario, con lo que mirada del espectador. Tam doble presidencia de Eisen ello implica, a la vez, de preci bién debió frecuentar durante hower, no hay en su cine el sión y de esquematismo -o de algún tiempo las ondas, a la menor asomo de apología del predisposición a cargar las tin vista de su interés por el soni American Way of Life enton tas-, pero también de afán de do y la perspectiva acústica, ces triunfante e imperante ya abarcar el máximo territorio y su empleo de la música y su en medio mundo, que tan co de investigar a fondo en sus afición a interpelar directa- rrosivamente diseccionaron los europeos ilustrados insta lados en Hollywood -Fritz Lang, Otto Preminger, Dou glas Sirk-, pero que el grueso del cine americano se limitaba a ilustrar y propagar, con ex cepciones críticas -los melo dramas de Nicholas Ray o Vincente Minnelli, por ejem plo-, pero que incluso buena parte del cine "policiaco", so bre todo el que apoya la lucha contra el crimen organizado o la corrupción local, apoyaba implícitamente. ParkRow ("Park Row", Aunque las imágenes de Fu- 1952) La casa de bambú (House ofBamboo, 1955)
mente al espectador, mediante -como "de pasada", sin anun ción que opera en el Japón de una voz en off -o un letrero ciarlo- es precisamente el ros postguerra retratado en La que le interroga y que a me tro "normal" -cotidiano, ordi casa de bambú, el círculo vi nudo reemplaza el clásico nario, oficioso, apenas sumer cioso de espionaje-delación, "The End". El colmo de esta gido, funcional, rutinario e in fundamentado en la traición tendencia a implicar al público sensible- del hampa y de la co obtenida mediante soborno o :r::J en sus películas lo ilustra la rrupción. chantaje, de Manos peligro : idea delirante de propugnar sas- o policiales; los conflictos que en las películas de guerra Y tanto la colectiva -el pueblo raciales y sociales que perma silbaran las balas sobre las ca fronterizo de Una luz en el necen latentes en el gran mel bezas de los espectadores, a hampa, la gran ciudad que ali ting pot integrador que es -o ser posible -sospecho- con menta la crónica del diario debiera ser- América para Fu munición real. The Globe en Park Row ller: véase, en particular, The ("Park Row" , 1952), los Esta Crimson Kimono, aunque es Precisamente por no ser ni mi dos Unidos representados en una obsesión omnipresente, tificador, ni desesperado, ni un microcosmos que no es ya desde The Baron of Arizona romántico, ni documental, ni una diligencia, un hotel, un ("El Barón de Arizona", 1950) denunciador, ni ejemplarizan barco o un avión, sino el mani a Uno Rojo, división de cho te, el cine que -con reservas, comio de Corredor sin retor que (The Big Red One, 1980) aunque no sin cierto funda no- como la individual -el per y Perro blanco, pasando por mento- podríamos calificar de vertido e hipócrita prohombre Yuma, China Gate ("La "negro" dentro de la obra de mecenas-benefactor de Una Puerta de China", 1957) o Co Fuller es mucho más sombrío luz en el hampa, el periodista rredor sin retorno. y más tajante, más crítico e in que se hace pasar por loco en conformista, menos engañosa Corredor sin retorno mera Como el no muy apreciado mente esperanzador que nin mente con el propósito de ga novelista Ross Macdonald gún otro, es decir, si se quiere, nar el codiciado premio Pulí• -que algún día será revaloriza más "negro" todavía. tzer-; la lógica implacable de do, tras Hamrnett y Chandler, la actuación de las organiza y reconocido a su lado como Lo que, mediante el relato de ciones criminales -la mafia de uno de los grandes maestros una historia particular comple Underworld USA, la banda literarios y éticos del género-, ja y dinámica, Fuller describe patrulla de ejército de ocupa- Fuller parece haber compren-
Jl dido instintivamente que la Muerle de un mejor forma de representar el pichón (Kressin und mundo contemporáneo en die tate tiempos de paz consiste en tra Taube in der tar de describir el permanente Beethovenstrasse, 1972) y ambiguo enfrentamiento en tre las fuerzas de la ley y las del hampa, combate no siem pre violento, a veces subterrá neo y hasta secreto, en el que ambas organizaciones com plementarias bordeaban a me nudo la ilegalidad y se servían de medios, en última instancia, no excesivamente distintos.
También comprendió pronto que el empeño del artista -es ticamente, y a ser posible con nes en la noche (Les voleurs critor o cineasta, para el caso, amenidad, al espectador su vi de la nuit, 1983) o la portu daba igual- para abrirse cami sión del caos y la corrupción guesa Calle sin retorno, no no entre la maraña de intrigas, reinantes. cabría decir lo mismo, a pesar relaciones, intereses, socieda de que la primera tenga conco des instrumentales y personas Esto es lo que hace, más allá de mitancias -el tipo de mujer "usadas" por unos y otros sin discrepancias formales y de su que encama Silvia Pinal- con demasiados escrúpulos y en muy superior dureza, que el de los ejemplos más "míticos" del muchas ocasiones a la fuerza Fuller esté claramente empa género y sus diálogos evoquen -bajo presión o amenaza, con rentado con el llamado "cine los de otros thrillers "exóti• promesas de inmunidad o per negro", siempre que su acción cos", como Una aventurera dón, con recompensas u ofer sucede hoy en día y mientras en Macao (Macao, 1952) de tas de protección- era, en gran no se trate de un relato bélico. Josef von Stemberg, o las no medida, paralelo al trabajo de velas de Charles Williams, de investigación que tenía que Y conviene observar que esto que tiendan a presentar perso llevar a cabo un detective o un ocurre, sobre todo, cuando el najes de americanos exiliados, periodista, por lo que tales escenario son los Estados Uni y de que la tercera, producida personajes y su forma de ope dos: de películas situadas en por el realizador francés J ac rar representaban un modelo México (como Arma de dos ques Bral -autor de Extérieur válido para la conducción del filos) o, más todavía, en Euro nuit y Polar-, adapte la novela relato y para transmitir dramá- pa, como la francesa Ladro- "negra" homónima del escritor norteamericano David Goodis.
Esto indica que no se trata, pues, por parte de Fuller, de una opción formal, ni de apro vechar los rasgos convencio nales que caracterizan al géne ro como un envoltorio más o menos "atractivo" o comercial, sino de una concomitancia más radical, interior y e sen cial, basada en una visión crí• tica de la realidad moral -más que social- de su país.
Incluso creo significativo que Ladrones en la noche, que podría considerarse una ver Perro blanco sión actualizada de la historia (White Dog, 1981) contada por Fritz Lang en Sólo se vive una vez (You Ladrones en la noche (Les voleurs de la nuit, Only Live Once, 1937) y Ni 1983) cholas Ray en They Live By Night (" Ellos viven de noche", 1948), se parezca mucho me nos a Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn o Thieves Like Us (" La 11 drones como nosotros , 197 4) de Robert Altman que a otras películas sobre jóvenes des arraigados en París que vi ven y mueren al borde de la delin cuencia, pero que nada tienen· en común con el cine "negro." ·de ningún continente ni con su imaginería clásica, El diablo probablemente (Le Diable probablement, 1977) y El di nero (L'argent, 1982) de Ro bert Bresson, mientras que Calle sin retorno se convierte ller que con muestras del gé tir en 11 apátridas 11 las últimas en una visión abstracta, frag nero perfectamente aclimata incursiones más o menos "ne mentaria, heterogénea y aluci das al continente europeo gras" de Fuller, privándolas de nada, más cercana a una pesa como El silencio de un hom sustento en la realidad, aunque dilla que a cualquier enfoque bre (Le samourai", 1967) o El fuera como . mero trampolín de la realidad, por estilizado o círculo rojo (Le cercle rouge, para su fantasía, las aproxima distorsionado que pueda ser, y 1970), personalísimas obras a una serie de convenciones por tanto más emparentada de Jean-Pierre Melville o con que le son ajenas y hace que -lógicamente- con Muerte de las películas más logradas de no sean tan "negras" como sus un pichón (Kressin und die José Giovanni o Claude Sau películas americanas más ale tote Taube in der Beethoven tet. De hecho, es el desarraigo jadas, en principio, del género, :r:J ( strasse, 1972) del propio Fu- involuntario lo que, al conver- como Par k Row. L L
Calle sin retorno (Sans espoir de retour, 1989)