Der Hässliche Deutsche“ – Kontinuität Und Wandel Im Medialen Außendiskurs Über Die Deutschen Seit Dem II

Universität Bayreuth

Interkulturelle Germanistik (Deutsch als Fremdsprache)

„Der hässliche Deutsche“ – Kontinuität und Wandel im medialen Außendiskurs über die Deutschen seit dem II. Weltkrieg

Universiteit Utrecht

Duitse taal en cultuur Interculturele communicatie

„Der hässliche Deutsche“ – Kontinuität und Wandel im medialen Außendiskurs über die Deutschen seit dem II. Weltkrieg

Masterarbeit vorgelegt von Anna Stiepel

Zur Erlangung eines Doppeldiploms der Universitäten Utrecht und Bayreuth

Angefertigt für Interkulturelle Germanistik (Deutsch als Fremdsprache) an der Universität Bayreuth, Sprach- und Literaturwissenschaftliche Fakultät Sommersemester 2009

Matrikelnr. 1130128 (BT) 3399699 (UU)

Erstprüfer: Prof. Dr. Wolfgang Herrlitz (Universität Utrecht, Niederlande) Zweitprüfer: PD Dr. Wolf Dieter Otto (Universität Bayreuth, Deutschland)

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis ...... I

Abbildungsverzeichnis ...... IV

Tabellenverzeichnis ...... V

A. Einleitung...... 6 I. Der „hässliche Deutsche“ im interkulturellen Dialog...... 6

B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik ...... 11 I. Nation als Kulturthema...... 11 1. Der Innendiskurs über Deutschland...... 12 2. Der Außendiskurs über Deutschland...... 14 a) Die historische Komponente des Außendiskurses...... 14 b) Nazismus-Forschung im Ausland ...... 15 c) Der populäre Außendiskurs...... 17 II. Zur Forschungslage ...... 18 III. Theoretisch-Methodische Grundlagen...... 22 1. Textbegriff...... 22 2. Werkimmanenz ...... 23 3. Kontextualisierung...... 24 IV. Materialsammlung...... 24

C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik ...... 27 I. Wer ist das – der „hässliche Deutsche“? ...... 27 II. Der autoritäre Charakter als Wesensmerkmal des „hässlichen Deutschen“...... 30 1. Studien zum autoritären Charakter...... 30 2. Der autoritäre Charakter im totalitären System...... 32 III. Faschismustheorien: Verbrecherbande oder Agenten des Kapitals?...... 33 1. Die sowjet-marxistische Faschismustheorie ...... 34 2. Die Nazismus-Analysen des Instituts für Sozialforschung ...... 34 a) Exkurs: Horkheimer, Adorno, Marcuse ...... 37 3. Die Totalitarismustheorie...... 39 4. Die historisch-phänomenologische Faschismustheorie ...... 40 IV. Re-education: Die Demokratisierung des „hässlichen Deutschen“...... 41 1. Presse, Radio und Film im Programm der Re-education...... 44 2. Die Filme des Marshallplans: Toleranz lernen durch Kurzfilme...... 47 3. Re-education und Antifaschismus in der DDR...... 49 4. Resultat und Wirkung der politischen Umerziehung ...... 52

D. Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus...... 53 I Inhaltsverzeichnis I. Das Massenphänomen „Film“...... 53 II. Das Holocaust-Genre: Typen und Gattungskonventionen ...... 54 1. Lachen über Hitler – Darf man oder muss man? ...... 56 a) Die Entstehung der Holocaust-Filmkomödie...... 57 b) Das Lachen...... 58 c) Formen und Funktionen des Lachens ...... 58 III. Antifaschistische Filme vor 1945 ...... 60 1. Charlie Chaplin The Great Dictator (1940)...... 61 a) Der große Diktator und der kleine Friseur...... 61 b) Der „hässliche Deutsche“: Anton Hynkel und seine Männer ...... 62 c) Moralischer Kontrast und humanitäres Pathos ...... 64 2. Ernst Lubitsch To Be or Not To Be – Heil Hamlet! (1942)...... 65 a) Hamlet, Widerstand und falsche Bärte ...... 66 b) Der hässliche Deutsche: Hitler und Konzentrationslager Erhardt...... 66 3. Fred Zinneman The Seventh Cross (1944)...... 69 a) Das Licht der Menschlichkeit...... 69 b) Der hässliche Deutsche: SS, Gestapo und Normalbürger ...... 70 IV. NS-Dramen nach 1945...... 72 1. Roberto Rosselini Roma cittá aperta (1945)...... 72 a) „Es ist nicht schwer gut zu sterben...“ ...... 73 b) Der hässliche Deutsche: Greta und Bergmann...... 74 c) Die Poesie der Menschlichkeit...... 75 2. Helmut Käutner Des Teufels General (1955)...... 76 a) „Wer dem Teufel im Leben die Bahn bombt...“ ...... 76 b) Der hässliche Deutsche: Harras, Schmidt-Lausitz und indifferente Mitläufer ...... 77 c) Das moralische Gewissen und die Völkermischung am Rhein ...... 79 3. Mel Brooks The Producers – Frühling für Hitler (1967)...... 80 a) Das schlechteste Theaterstück der Welt...... 81 b) Der hässliche Deutsche: Franz Liebkind...... 82 4. Alan J. Pakula Sophie’s Choice (1982)...... 83 a) Eine Sommerfreundschaft in Brooklyn...... 83 b) Der hässliche Deutsche: Rudolf Höß...... 84 c) Intertextualität und Opfer-/ Täterdifferenzierungen ...... 85 V. NS-Dramen nach 1990...... 86 1. Steven Spielberg Schindler’s List (1993) ...... 86 a) „Wer ein einziges Leben rettet, rettet die ganze Welt“ ...... 87 b) Der hässliche Deutsche: Oskar Schindler und Amon Göth...... 88 2. Roberto Benigni La Vita È Bella (1997) ...... 92 a) Ein Panzer als Hauptgewinn...... 93 b) Der hässliche Deutsche: Dr. Lessing und das Lagerpersonal...... 93 c) Lesarten und Intertextualität ...... 94 3. Radu Mihaileanu Train de Vie (1998) ...... 96 a) Ein jüdisches Shtetl deportiert sich selbst...... 97 b) Der hässliche Deutsche: Jüdische Nazis und deutsche Deppen ...... 98 c) Das Ende einer Reise...... 100 II Inhaltsverzeichnis 4. Peter Kassovitz Jakob the Liar (1999) ...... 101 a) Die Geschichte vom Radio...... 102 b) Der hässliche Deutsche: Die SS unter General Hardtloff...... 103 c) Tragische Helden und komische Märtyrer ...... 104 5. Rolf Schübel Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday (1999)...... 106 a) Das Lied vom Traurigen Sonntag ...... 106 b) Der hässliche Deutsche: Hans Wieck und der „Judenfresser“ Eichbaum ...... 107 VI. Das „Schindler-Syndrom“ – NS-Dramen nach 2000 ...... 109 1. Roman Polanski The Pianist (2002) ...... 109 a) Das Wunder des Überlebens...... 110 b) Der hässliche Deutsche: Anonyme Schläger und Wilm Hosenfeld, ein guter Deutscher...... 111 2. Constantin Costa-Gavras Amen – Der Stellvertreter (2002) ...... 113 a) „Nichts tun – das ist so schlimm wie mit tun“ ...... 113 b) Der hässliche Deutsche: Gerstein und der Doktor ...... 114 3. Eytan Fox Lalechet al haMajim (Walk on Water) (2004)...... 117 a) Gott zuvor kommen...... 117 b) Der hässliche Deutsche: Deutsch-Israelische Beziehungen ...... 118 4. Bryan Singer Valkyrie (2008)...... 120 a) Der 20. Juli 1944...... 121 b) Der hässliche Deutsche: Die klassische Schwarz-Weiß-Polarität ...... 121 c) Tom Cruise, Scientology und der Bendlerblock: Eine deutsche Posse ...... 123 5. Steven Daldry The Reader (2008)...... 124 a) Im Bett mit der Schuld...... 125 b) Die hässliche Deutsche: Hanna Schmitz ...... 125

E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film...... 128 I. Der „hässliche Deutsche“ im internationalen NS-Film...... 128 II. Von Dämonen und Menschen: Die Facetten des „hässlichen Deutschen“...... 130 1. Der Nazi als Dämon – das metaphysische Übel...... 130 a) Die Karikatur des Bösen...... 132 2. Das Böse im Menschen – Das geniale, das banale und das gute Böse .... 133 3. Zwischen Guten und Bösen sind die Frauen ...... 135 III. Das Prinzip der Ästhetik und die Darstellung des Undarstellbaren ...... 137 IV. Nazis sind Pop ...... 139 V. Zusammenfassung...... 144

Anhang...... VI

Literaturverzeichnis ...... LI

III Abbildungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Die Gesellschaftsstruktur...... XI Abbildung 2: Der "hässliche Deutsche" - Seine Auffassungen und Darstellungen im Film ...... XII

IV Tabellenverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Übersicht der untersuchten Kinoproduktionen ...... 28 Tabelle 2: Sequenzgrafik The Great Dictator ...... XV Tabelle 3: Sequenzgrafik To Be or Not To Be ...... XVII Tabelle 4: Sequenzgrafik The Seventh Cross ...... XIX Tabelle 5: Sequenzgrafik Romá citta aperta ...... XXI Tabelle 6: Sequenzgrafik Des Teufels General ...... XXIII Tabelle 7: Sequenzgrafik The Producers - Frühling für Hitler ...... XXIV Tabelle 8: Sequenzgrafik Sophie's Choice ...... XXVI Tabelle 9. Sequenzgrafik Schindler's List ...... XXIX Tabelle 10: Sequenzgrafik La Vita È Bella ...... XXXI Tabelle 11: Sequenzgrafik Train de Vie ...... XXXIII Tabelle 12: Sequenzgrafik Jakob the Liar ...... XXXV Tabelle 13: Sequenzgrafik Ein Lied von Liebe und Tod - Gloomy Sunday ...... XXXVIII Tabelle 14: Sequenzgrafik The Pianist ...... XLI Tabelle 15: Sequenzgrafik Amen - Der Stellvertreter ...... XLIII Tabelle 16: Sequenzgrafik Lalechet al haMajim ...... XLV Tabelle 17: Sequenzgrafik Valkyrie ...... XLVII Tabelle 18: Sequenzgrafik The Reader ...... L

V A. Einleitung A. Einleitung

Die hier vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Stereotyp des „hässlichen Deutschen“ – einen komplexen Feindbild, das eine enge Verbindung mit dem Nationalsozialismus aufweist, aber nicht darauf zurückgeht. Der „hässliche Deutsche“ ist in der internationalen Wahrnehmung der „ewige Nazi“. Als nationale Beleidigung wird es gern hervorgekramt, wenn Deutsche konservative Ansichten autoritär vertreten.

I. Der „hässliche Deutsche“ im interkulturellen Dialog

Deutschland kann selbst auf Deutsche fremd wirken. Dabei spielen häufig Fragen nach der deutschen Identität und Selbsteinschätzung eine Rolle. Die Relevanz von nationaler und kultureller Identität eröffnet auch die Möglichkeit Deutschland als thematisches Diskursfeld im interkulturellen Dialog aufzufassen. Der Facettenreichtum des Diskursfeldes wird in den interkulturellen Deutschstudien wissenschaftlich erfasst. Hier beschäftigt man sich mit dem Land Deutschland, also dessen Sprache, Literatur und auch der Aspekt der Landeskunde wird mit einbezogen, so dass eine umfassende Deutschland- Ethnographie entsteht. Wierlacher konstatiert dabei zurecht, wenn „die Landesstudien im Sinne der Reziprozität interkultureller Studien als kulturhermeneutische und xenologische, mithin sowohl rückbezügliche als auch kulturkomparative Studien, die Außendiskurse über die Deutschen einschließen [...], tragen sie zur Schärfung der Eigenschaften interkultureller Germanistik als einer gegenwartsbezogenen Kulturanthropologie der deutschsprachigen Länder bei.“ 1 Die Beschäftigung erfolgt aus unterschiedlichen Perspektiven, die nicht nur von den Deutschen selbst eingebracht werden, sondern auch von Dialogpartnern mit verschiedenen kulturellen Hintergründen, wobei jeder durch seine spezifische Wahrnehmung der eigenen sowie der anderen Nation/ Kultur den Diskurs mit neuen Elementen bereichert oder alte, bereits bestehende Elemente (Stereotype, Vorurteile), erneut in den Diskurs hineinbringt. Das Reden über eine Nation, das Reden über Deutschland, ist somit ein thematischer Schwerpunkt der interkulturellen Deutschstudien. Hier geht es um die Frage, wie über Deutschland gesprochen wird. Die Interkulturalität wird durch die Kommunikation und Kooperation der verschiedenen Gesprächspartner gewährleistet. Es kommt zu einem produktiven interdisziplinären Gedankenaustausch.

1 Wierlacher, Alois (2003): Landeskunde als Landesstudien . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 507. 6 A. Einleitung Wird die „schlimmste Gestalt“, die geschichtliche Vergangenheit der Deutschen zum Argumentationsgegenstand eines „Dialogs“ gemacht, kommt es häufig zu einer starken Reduzierung der Komplexität sowie dem Aufbau einfacher Oppositionshaltungen. „Dieses Denken in Gegensätzen hat in der Oberflächendimension wahrscheinlich viel mit starken Vereinfachungs- bedürfnissen, sozioökonomischen und politischen Interessen sowie mit xenophoben Antrieben und mit der Abhängigkeit von Stereotypen und Klischees bei der Bewältigung von Alltagsproblemen zu tun.“ 2 Dabei wird häufig auf das griffbereite Feindbild des „Nazis“ zurückgegriffen. Diese Neigung zu Reduktionen nimmt in der Schweizer Reaktion auf den Vorstoß von Bundesfinanzminister Peer Steinbrück, dass Nachbarland als Steueroase zu ächten, absurde Züge an. In Leserbriefen der Online-Ausgabe des Züricher Tages-Anzeigers „war von ‚großdeutschen Tönen’, ‚germanischer Überheblichkeit’ und Steuerimperialismus die Rede.“ 3 Selbst Politiker schrecken nicht vor unangemessenen Vergleichen zurück: Steinbrück wird hier mit jener deutschen Generation verglichen, die „mit Ledermantel, Stiefel und Armbinde durch die Gassen gegangen sind.“ 4 Die Anspielung auf die Gestapo 5 der Nazis zeigt deutlich, dass das dunkelste Kapitel der deutschen Geschichte nach wie vor als Basis für Vorwürfe geeignet ist. Die Rekurrenz auf die deutsche Geschichte weist nicht nur auf politische Polemik hin, sondern auch auf den Umstand, dass „der Deutsche“ unter ständiger Beobachtung steht. Die deutschfeindliche Einstellung wurzelt tief. Der auch heute noch bestehende Argwohn führt Bernhard Plé in seinem Aufsatz zum Außendiskurs über die Deutschen zu folgender provokanter These: „So stehen die Deutschen seit der Nachkriegszeit auf dem Prüfstand.“ 6 Auf Grund der noch immer gültigen Relevanz und der stets latent vorhandenen Präsenz wird der Nationalsozialismus bzw. der eng mit ihm zusammenhängende Topos des „ hässlichen Deutschen “ als Thema für die Arbeit ausgewählt. Dieses Stereotyp ist Ausdruck eines alten Feindbildes, das bis zu Julius Cäsar zurückreicht. Vor allem während der beiden Weltkriege hat das

2 Wierlacher, Alois (2003): Interkulturalität . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 260. 3 Zitzelsberger, Gerd: Steinbrück-Schelte. Schweiz bestellt deutschen Botschafter ein . Aus: Süddeutsche Zeitung (SZ vom 23.10.2008/gba) 4 Kleine, R./ Ronzheimer, P.: Schweizer vergleichen Steinbrück mit Nazis! Bekommt den Schweizern ihre Bergluft plötzlich nicht mehr...? Aus: http://www.bild.de/BILD/politik/2009/03/18/finanzminister-peer- steinbrueck/schweizer-blick-am-abend-bezeichnet-ihn-als-haesslich.html (18.03.2009). 5 Geheime Staatspolizei des Dritten Reiches unter Innenminister Hermann Göring.

7 A. Einleitung Feindbild vom Deutschen eine Verstärkung erfahren. Ein Feindbild ist im Sinne eines Fremdbildes für die Xenologie interessant. Somit sind Untersuchungen zum „hässlichen Deutschen“ für einen interdisziplinären, xenologisch orientierten interkulturellen Forschungsansatz relevant. Interdisziplinär ist die vorliegende Untersuchung, da Literaturverfilmungen Gegenstand der Betrachtung sind. Der „hässliche Deutsche“ ist auf Grund seiner Verbindung zum Nationalsozialismus ein nach wie vor zeitgeschichtlich interessantes Thema. Relevant ist es , da es Zusammenhänge zwischen Politik, Populärkultur sowie Filmen aufzeigt. Besonders Filme werden in der Regel unabhängig vom zeitgeschichtlichen Kontext ihrer Produktion rezipiert. Der Schwerpunkt liegt dabei auf alten und modernen Verfilmungen, die sich in das neue Genre des NS-Dramas einordnen lassen. Die vorliegende Studie im Rahmen des Redens über Deutschland beschäftigt sich nun mit dem „hässlichen Deutschen“ – also dem Feindbild des „unverbesserlichen Nazi“ – sowie seiner Kontinuität, als auch seinem Wandel im medialen Außendiskurs über die Deutschen seit dem II. Weltkrieg. Die Suche beginnt bereits vor Kriegsbeginn mit Charlie Chaplins bekannter Komödie The Great Dictator (Der große Diktator) von 1940. Sie setzt sich fort zu Steven Spielbergs viel diskutiertem Film Schindler’s List (1993) und endet bei den modernen Hollywood-Produktionen Valkyrie (2008) und The Reader (2008). Bei der Suche nach dem „hässlichen Deutschen“, seiner Kontinuität und seinem Wandel in den unterschiedlichen Repräsentationsformen Text und Film, war die Beschränkung auf die Außenperspektive maßgebend für die Auswahl der zu analysierenden Medien. Die folgt dem Weg vom Feind zum Freund; geht also einer Differenzierung des Bildes nach. Der Weg zur Normalisierung vollzieht sich durch ein Aufbrechen der Einseitigkeit der Urteile. Hat sich im Laufe der Zeit eine Normalisierung im medialen Außendiskurs mit besonderem Blick auf den „hässlichen Deutschen“ ergeben? Oder werden auch 60 Jahre nach dem Krieg noch die gleichen Ansichten und Darstellungsweisen reproduziert? Vor allem aus den USA kommen derzeit viele Filme in die Kinos, die den Nationalsozialismus als historische Fototapete zum Aufbau von Figurencharakteristik und Plot benutzen. Man kann in diesem Zusammenhang geradezu von einem „NS-Holocaust-Genre“ sprechen. In „vielen neuen amerikanischen Spielfilmen, die den Nationalsozialismus und den Holocaust zur

6 Plé, Bernhard (2003): Der Außendiskurs über die Deutschen . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 558. 8 A. Einleitung bloßen Kulisse für spannende Unterhaltung machen“ 7, steht der einstige Aufklärungs- und Bildungsanspruch der früheren Literaturverfilmungen nicht mehr im Vordergrund. Die Geschichte wird ausnahmslos in den Dienst der Story gestellt und zum Teil einer stark vereinfachenden Verfremdung unterzogen, so dass „völlig ungehemmt, teils geradezu naiv, Geschichten über den Nationalsozialismus und sogar den Holocaust“ 8 erzählt werden. Angesichts der aktuellen Filmflut – Valkyrie , The Reader , Der Junge im gestreiften Pyjama sowie das von Quentin Tarantino neu aufgelegte „laut krachende[] Nazi-Märchen `Inglorious Bastards´“ 9 – kann man von einer Neuentdeckung des Themas á la Hollywood sprechen. „Das ist der Paradigmenwechsel im Umgang mit den dunkelsten Jahren der deutschen Geschichte, und darin liegt auch die eigentliche filmgeschichtliche Bedeutung von `Operation Walküre´“ 10 . Nationalsozialismus und Holocaust sind nach wie vor Bestandteil politischer Erziehung und Aufklärung, doch wirkt der Unterhaltungswert moderner Kinoproduktionen wesentlich ansprechender. Was während der Re-education nach 1945 dem Publikum noch zwangsvorgeführt wurde, lockt nun die Menschen freiwillig in die Kinosäle. Das dunkelste Kapitel der deutschen Vergangenheit wird zum Kassenschlager. Wie wirkt sich dieser Paradigmenwechsel auf die Darstellung Deutschlands und der Deutschen aus? Welche Unterschiede werden mit Blick auf ältere Bearbeitungen des Stoffes erkennbar? Haben diese dem Nationalsozialismus aus Respekt eine „ästhetische Sonderstellung“ eingeräumt? Inwieweit kommt es im Verlauf der Entwicklung zu Differenzierungen des „hässlichen Deutschen“? Auf Grund der kulturthematischen Verankerung in den interkulturellen Deutschstudien wird zu Beginn das Konzept der „Nation“ als Kulturthema betrachtet. Das Reden über Deutschland erfolgt nicht nur im Außendiskurs, sondern auch im Innendiskurs. Dabei sorgen vor allem direkte oder indirekte Referenzen auf den Nationalsozialismus für ein Aufbranden schillerndster Debatten. Da der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit auf dem Außendiskurs liegt, wird dieser detaillierter betrachtet. Dabei werden historische Komponenten deutlich, die Führung des wissenschaftlichen Außendiskurses aus dem Ausland heraus sowie der populäre Aspekt des internationalen Redens über Deutschland. Der Forschungsbericht gibt einen kurzen Abriss über den Stand der Untersuchungen zum Außendiskurs über den „hässlichen Deutschen“. Einen

7 Beier, Lars Olaf u.a.: Helden vor Hakenkreuzen. In: Der Spiegel Nr. 52, 20.12.08, Hamburg, S. 128. 8 Beier, S. 129. 9 Beier, S. 131. 10 Beier, S. 130. 9 A. Einleitung Einblick in die Arbeitsgrundlage, also das wie und was liefern die Abschnitte über Theorie, Methode und Materialsammlung. Der folgende große Block legt die soziologisch-historische Dimension dar. Es wird gefragt, wer oder was der „hässliche Deutsche“ eigentlich ist, wie sein Wesen in der Sozialforschung aufgefasst wurde, welche Definitionsansätze zur Erklärung des Faschismus entwickelt wurden und wie sich diese Resultate auf die Nachkriegspolitik der alliierten Siegermächte nach dem Zweiten Weltkrieg auswirkten. Im Zentrum der Arbeit stehen natürlich die ausgewählten Filme des NS- Genre, die den Nationalsozialismus auf unterschiedliche Weise bearbeiten. Um eine empirisch fundierte Aussage über den Wandel der Darstellung des „hässlichen Deutschen“ im Außendiskurs treffen zu können, wurden siebzehn Filme ausgewählt, die repräsentativ für die cineastische Entwicklung von 60 Jahren NS-Dramen sind. 11 Da vor allem die sogenannten Holocaust-Komödien für viel Zündstoff in Debatten sorgen, die die Frage aufwerfen, ob man über das Dritte Reich unter Hitler bzw. den Holocaust lachen darf oder nicht, wird ein Exkurs eingefügt, der sich mit genau dieser Frage auseinandersetzt. Im weiteren Verlauf werden die Filme in chronologischer Reihenfolge betrachtet. Eine kurze Kontextualisierung mit Inhaltsangabe und schließlich die Analyse der Charaktertypologie des „hässlichen Deutschen“ runden das Reden über den deutschen Nationalsozialismus im Film ab. Dabei werden Zusammenhänge deutlich, die sich netzartig durch 60 Jahre Filmgeschichte der NS-Dramen ziehen. Nicht nur Kontinuität ist erkennbar, sondern auch ein Wandel in der Auffassung des Nazi-Deutschen sowie der grundlegenden „Be-Arbeitung“ des Themas Nationalsozialismus.

Für einen besseren Überblick werden die Einzelbetrachtungen nochmals in zwei Grafiken zusammengefasst und analysiert. Dabei spielt das „Prinzip des Bösen“ ebenso eine Rolle wie das „Prinzip der Ästhetik“. Letztendlich wird deutlich, dass der „hässliche Deutsche“ im medialen Außendiskurs über die Deutschen seit dem Zweiten Weltkrieg in der Pop- und Trashkultur angekommen ist.

11 Auf Grund einer – für die abschließende Analyse notwendigen - detaillierten Figurencharakterisierung zu den einzelnen Filmen, ist vorliegende Masterarbeit umfangreicher als üblich. 10 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Deutschland kann selbst auf Deutsche fremd wirken. Wie andere Länder auch, zeichnet sich Deutschland durch eine große Vielfalt von Tendenzen aus, die wesentliche Grundthemen der deutschen Gegenwartskultur beeinflussen und herausbilden. Durch das so entstehende Themengeflecht kann es als Land charakterisiert werden, das nicht auf einen Nenner zu bringen ist. Die Vielfalt der deutschen Kultur entstammt nicht nur innerdeutschen Dynamiken (Geschichte, Regionalkultur, etc.), sondern auch Einflüssen aus anderen Kulturen. Kulturen sind „relativ offene und dynamische Systeme [...], die auf Austausch angelegt sind, sich wandeln und in diesen Wandlungen wechselseitig konstituieren.“ 12 Dabei steht nicht die Gegenstellung der Kulturen im Vordergrund, sondern die Interdependenz des Eigenen und Fremden – und zwar als Gegenstand eines Diskurses zwischen den Kulturen. Kultur wird somit zum Diskursfeld. Das dynamische Wechselverhältnis zwischen den Kulturen begünstigt die Überlegung, dass Kulturen auch beschreibbar sind. Davon ausgehend kann auch die deutsche Kultur zum Gegenstand einer Untersuchung werden. Da sie sich durch eine große Vielfalt an sich wandelnden Themen, Tendenzen und Phänomenen auszeichnet, ist für die vorliegende Arbeit eine Beschränkung auf ein spezifisches Kulturthema relevant. Kulturthemen sind Opler zufolge in allen Kulturen inhärente und sie gleichermaßen konstituierende, verhaltens- bestimmende, explizite oder implizite dynamische Einstellungen, die Aktivität bewirken, indem sie in „Verhalten oder Überzeugungen“ umgesetzt werden. Diese Themen sind komplexe Formen der Selbstversicherung und auch Selbstverständigung von Kulturen zu bestimmten Zeitpunkten, die auf Grund der Häufigkeit ihrer Ausdrücke, d.h. ihrer handlungs- und verhaltenssteuernden Konkretisierungen, identifizierbar werden. 13 Ausgehend von dieser Definition kann auch das komplexe Konzept Nation als Kulturthema aufgefasst werden.

I. Nation als Kulturthema Die Amerikanische und Französische Revolution war laut Eric J. Hobsbawm das wichtigste Vorbild für das Nationen – Konzept. Die „Nation“ wurde ursprünglich als politischer Begriff definiert. Das Volk konnte sich unter dem Zusammenhang

12 Wierlacher, Alois (2003): Interkulturalität . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 259. 13 Opler, Morris Edward: Themes as Dynamic forces in culture . In: The American Journal of Sociology 51 (1945/46), S. 198-206; ders.: Kulturthemen. In: Wilhelm Bernsdorf (Hg.): Wörterbuch der Soziologie. Stuttgart 1969, S. 609-611. Zitiert aus

11 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik von Nation und Staat als „Nationalstaat“ identifizieren bzw. ein Gefühl der Zugehörigkeit entwickeln. Später wurde der Begriff weiter entwickelt, so dass „Nation“ als „Gemeinschaft“ der Staatzugehörigen angesehen wurde. Diese Gemeinschaft erschaffte die kollektive Souveränität, die einen Staat als ihren gemeinsamen politischen Ausdruck kreiert. 14 Zusammen mit der Nationenbildung in der Zeit der Französischen Revolution entwickelte sich auch die Ideologie des Nationalismus in Europa. Der Nationalismus ist somit auch ein Konzept der politischen Gesellschaft. Eriksen stellt eine Definition des Nationalismus von Ernest Gellner und Benedict Anderson vor: „Nationalism is primarily a political principle, which holds that the political and the national unit should be congruent.“ 15 Nationalismus ist hier eine Übereinstimmung zwischen „political unit“ und „national unit“. Für Gellner ist diese „national unit“ gleichzeitig eine ethnische Gruppe, womit der Nationalismus Merkmale einer ethnischen Ideologie erhält. Hierbei wird der Nationalstaat von einer ethnische Gruppe dominiert, dessen Identifikationsmerkmale oft in offizieller Symbolik und Rechtsprechung vertreten sind, wie z.B. der Sprache und Religionen. 16 Im Gegensatz zu Gellner konzentriert Benedict Anderson sich nicht auf die politischen Aspekte des Nationalismus, sondern mehr auf den Einfluss und die Fortdauer der nationalen Identität und des Nationalgefühls. Laut Benedict Anderson ist der Nationalismus „an imagined political community“. Diese Vorstellung der politischen Gemeinschaft stellt dadurch das abstrakte Konzept des Nationalismus dar, dass die Menschen sich selbst als die Mitglieder einer Nation sehen. Auf Grund seiner sozio-politischen Relevanz ist „Nation“, und vor allem Nationalismus, ein viel diskutiertes Thema in Deutschland. An der Diskussion beteiligen sich Deutsche sowie Nicht-Mitglieder der deutschen Nation. So entsteht um dieses Kulturthema ein Innen- und Außendiskurs. Beide werden kritisch geführt.

1. Der Innendiskurs über Deutschland Der Innendiskurs über Deutschland wird in der Politik und den Kommunikationsmedien geführt. An ihm beteiligen sich Politiker, Wissenschaftler, Künstler, Literaten und alle, die etwas dazu sagen wollen. Auf akademischen

Vorlesungsmaterialien SoSe 2008, Interkulturelle Germanistik, Vorlesung Interkulturelle Deutschstudien , Wolf-Dieter Otto, Bayreuth. 14 Vgl. Eric J. Hobsbawm (1991): Nationen und Nationalismus. Mythos und Realität seit 1780 . Frankfurt(Main)/ New York: Campus Verlag, S. 29-30. 15 Eriksen, Thomas H. (2002): Ethnicity and Nationalism . Second Edition. (Anthropological Perspectives). London: Pluto Press, S. 98. 12 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Gebiet liefern die Landesstudien der Interkulturellen Germanistik einen Beitrag zum wissenschaftlichen Innendiskurs über Deutschland. 17 Die landeskundlichen Kulturstudien schließen die Innen- und Außendiskurse über Deutschland mit ein. Sie befinden sich in einer Metaposition in der Debatte „Wie redet man über Deutschland?“ Darunter befinden sich Beiträge der Mentalitätsforschung, die nach dem Wesen einer Nation fragen. 18

Nation und Nationalismus sind ein konstant geführtes Thema, von denen gelegentlich besonders auffällige Facetten durch die Presse gehen. Diese weisen oftmals eine Verbindung zur deutschen Vergangenheit auf: Nationalsozialismus unter Hitler sowie die deutsch-deutsche Teilung mit der Wiedervereinigung 1989.

2004 fesselte die Leitkulturdebatte die deutsche Öffentlichkeit. Ausgelöst wurde sie von Politikern der CDU/ CSU auf ihrem Münchner Parteitag: „Brandenburgs Innenminister Jörg Schönbohm (CDU) forderte, dass Ausländer die `deutsche Leitkultur´ zu übernehmen hätten. [...] `Wer zu uns kommt, muss die deutsche Leitkultur übernehmen.´ [...] Eine Demokratie könne keine Parallelgesellschaften dulden.“ 19 Es wurde davor gewarnt eine „Ausgrenzungs- diskussion“ zu beginnen. Zudem dürfe es nicht dazu kommen, „dass rhetorisch wieder eine allgemeine Hetze gegen Ausländer der Boden bereitet werde“. 20 Das es nicht „wieder“ zu einer allgemeinen Hetze gegen Andere kommen darf, verweist unterschwellig auf die erst rhetorische Ausgrenzung, später physische Verfolgung der Juden im Dritten Reich unter Adolf Hitler. Die innerdeutsche Debatte um den skurrilen Begriff „deutsche Leitkultur“ ist also vom kollektiven Schamgefühl bzw. der Erinnerung an die Verbrechen des Nationalsozialismus geprägt. Doch nicht nur in Deutschland selbst stehen die Deutschen seit der

16 Vgl. Erikson, S. 98. 17 In Deutschland selbst ist, laut Wierlacher, der Bereich Landeskunde bzw. Landesstudien noch unterentwickelt. Anders als in den Philologien der Anglistik und Romanistik. Vor allem Frankreich stellt eine Ausnahme dar. „Die Sonderentwicklung in Frankreich hat politische Hintergründe; die Entwicklung einer `Landeskunde´ begann hier bereits Ende des neunzehnten Jahrhunderts im Kontext des politischen Wunsches nach vertieftem Sicherheitswissen über die Deutschen.“ (Wierlacher (2003): Landeskunde als Landesstudien, S. 504). 18 Vgl. Alois Wierlacher (2003): Landeskunde als Landesstudien . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 504-513. 19 Leitkultur-Debatte. „Verantwortungslos und brandgefährlich“. In: Süddeutsche Zeitung, 21.11.2004. Aus: http://www.sueddeutsche.de/politik/703/394492/text/ (31.07.2009). 20 Leitkultur-Debatte. „Verantwortungslos und brandgefährlich“ . In: Süddeutsche Zeitung, 21.11.2004. Aus: http://www.sueddeutsche.de/politik/703/394492/text/ (31.07.2009). 13 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Nachkriegszeit auf dem Prüfstand, wie Bernhard Plé es formulierte, sondern auch im internationalen Außendiskurs. 21

2. Der Außendiskurs über Deutschland Der sich entwickelnde Außendiskurs über die Deutschen zeichnet sich durch zahllose Versuche aus, sie „nach gemeinsamen Merkmalen zu kennzeichnen, zur Gesamtheit zusammenzufassen und so in Beziehung zu setzen zu vorgestellten Handlungsrahmen, anerkannten Ordnungsprinzipien und geltenden Welt- sowie Menschenverständnissen“ 22 . Im Verlauf des Diskurses haben sich verschiedene Perspektiven herausgebildet, mit denen ein Verstehen des anderen, des Deutschen, versucht wird. a) Die historische Komponente des Außendiskurses Der erste Ansatz wurde im 17. Jahrhundert an den niederländischen Universitäten ausgebildet, wo er für den politischen Unterricht genutzt wurde. Interesse erregte dabei die Verwaltung und „Beschaffenheit der kleinstaatlichen Gebilde“ einerseits, als auch die Frage „nach den Wesensmerkmalen der Deutschen hinsichtlich des zwischenmenschlichen Verkehrs, ihres Verhaltens gegenüber der Obrigkeit und ihrer Verständnisse von Gott, Mensch und Welt.“ 23 Den zweiten Grundstein für unterschiedliche Forschungsansätze bildet Madame de Staël im nachrevolutionären Frankreich mit ihrer Schrift De l’Allemange aus. Dort betrachtet sie keine politisch-wirtschaftlichen Tendenzen, sondern stellt die verallgemeinernde Frage nach der „geistigen und moralischen Verfasstheit der Deutschen“. 24 Ihr Blick richtet sich dabei auf öffentliche Tugenden, Laster und Kurioses, auf besondere „Seelenfunktionen wie Imagination und Sensibilität“ 25 , sowie das durch Takt, Geschmack und Konventionen geregelte bürgerliche Zusammenleben. Diese Betrachtungsweise war Anlass für Varianten, die alle auf das Wesen des deutschen Nationalcharakters abzielten. Mit der Gründung des deutschen Kaiserreichs sowie der Ernennung Bismarcks zum Reichskanzler gelang eine neue Komponente in den Außen- diskurs über die Deutschen: Im Zuge der wachsenden Bedrohung begann man „danach zu fragen, ob es Wirkungszusammenhänge gibt, die erklären, dass aus der geistig-moralischen Verfasstheit der Deutschen auch das Bestreben folgt, zur

21 Plé, Bernhard (2003): Der Außendiskurs über die Deutschen . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 558. 22 Plé, S. 552. 23 Plé, S. 555. 24 Plé, S. 555. 25 Plé, S. 555. 14 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik politischen Vormacht und führenden Industrienation aufzusteigen.“ 26 Es kristallisieren sich zwei Positionen heraus: Das zivilisierte friedliebende Volk der Dichter und Denker stand dem dämonisierenden Image des „brutalen, am Obrigkeitsstaat orientierten militärischen Deutschen“ 27 gegenüber. Sie prägen nun den gesamten Diskurs, der kontinuierlich nach den Wirkungszusammenhängen von Mentalität und politischen Entwicklungen in Deutschland fragt. b) Nazismus-Forschung im Ausland

Über den Nationalcharakter versuchte man das Aufkommen des National- sozialismus zu erklären. Vor allem in den USA galt er als „ein Komplex von Autoritätsgläubigkeit, Minderwertigkeitsgefühlen, romantischer Sentimentalität und starker Ichbezogenheit.“ 28 Diese dominierende Betrachtungsweise blieb auch nach dem II. Weltkrieg bis ins 21. Jahrhundert bestehen, so dass der Deutsche in der Boulevardpresse, den Schulen und Hochschulen der „Nazi“ blieb. Nach 1945 wurde von dem Philosophen John Dewey 29 und dem Soziologen Talcott Parsons eine Variante ausgebildet, die von der Ambivalenz der deutschen Wertorientierung ausging und sich auf die „universelle Fähigkeit zur Demokratie“ berief:

Ihrer Ambivalenz, sowohl den Weg zum Nationalsozialismus zu erklären als auch die Fähigkeit zur Rückkehr zur „westlichen“ Wertegemeinschaft aufzuweisen, entsprach die Absicht dieser zwei Versuche, die Deutschen als potentielle Partner zu verstehen. 30

Dieser Ansatz führte zu zahlreichen Versuchen „Faschismus“ (insbesondere den Deutschen) zu definieren sowie nach dem Krieg zum Programm der „re- orientation“ und „re-education“ in den Besatzungszonen. Das Vorhaben

26 Plé, S. 556. 27 Plé, S. 556. 28 Plé, S. 557. 29 „Das Deutschlandbild der Amerikaner ist entscheidend durch Deweys Auseinandersetzung mit der deutschen Philosophie und Pädagogik geprägt.“ Vgl. dazu Otto Schlander: Reeducation – ein politisch-pädagogisches Prinzip im Widerstreit der Gruppen . Bern/ Frankfurt am Main 1975, insb. S. 36ff. Zitiert nach Otto, Wolf Dieter: Toleranzkultur und Pädagogik oder: Wie reden deutsche Pädagogen über Toleranz? In: Kulturthema Toleranz. Zur Grundlegung einer interdisziplinären und interkulturellen Toleranzforschung. Hrsg. v. Alois Wierlacher. München: iudicium 1996, S. 585. 30 Plé, S. 557/558. 15 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik intendierte die Rückerziehung vom „Barbaren“ (Nazi) zum „Demokraten“, dessen Umsetzung und Erfolg eher umstritten ist.

Der Soziologie Talcott Parsons vermutete schon 1942, der Faschismus sei durch Entwurzelung und Spannungen aufgrund ungleicher wirtschaftlicher und ökonomischer Entwicklungen entstanden – eine frühe Form der Diskussion um das Verhältnis von Faschismus und Modernismus. Parsons argumentierte, in Ländern, die sich schnell, aber spät industrialisierten, wie Italien oder Deutschland, seien Klassenspannungen besonders stark und Kompromisse durch die noch vorhandenen vorindustriellen Eliten blockiert gewesen. 31

Der in Amerika geführte wissenschaftliche Außendiskurs beeinflusste die Nachkriegspolitik der alliierten Siegermächte. Während sich die Führung der Sowjetischen Besatzungszone bei der ökonomischen und sozialen Um- gestaltung Ost-Deutschlands auf ihre Ideologie (Marx, Engels, Lenin) stützten, nahmen vor allem die Amerikaner die Forschungsergebnisse des Instituts für Sozialforschung sowie der beim Office of Strategic Services (OSS) arbeitenden Soziologen in ihre Pläne mit auf. 32 Trotz der Unterschiede zwischen den Besatzungszonen, strebten die Alliierten nach einer antifaschistischen und demokratischen Erneuerung des Landes. Das Programm der „re-education“ stützte sich dabei auf Presse, Literatur und Bildungsinstitutionen. „Mit dem ‚re- education’-Programm ging der Vorwurf der Kollektivschuld einher, demzufolge das gesamte deutsche Volk den Faschismus heraufgeführt und aktiv unterstützt habe.“ 33 Der Blick von außen lässt Perspektiven zu, da ein interner Beobachter durch seine persönliche Eingebundenheit oftmals nur Teile wahrnimmt. Dennoch „lebt dieser Diskurs von kritischen Binnenbetrachtungen der Deutschen selbst“ 34 . Dabei spielen nicht nur politische Motive eine Rolle. Die literarische Verarbeitung und Aufarbeitung des Nationalsozialismus ist für die Imagebildung der Deutschen genauso wichtig. Erste Ansätze lieferten all jene Autoren, die nach Hitlers Machtergreifung das Exil (1933 bis 1945) aufsuchten.

31 Paxton, Robert O. (2005): Faschismus als Erscheinungsform des Totalitarismus? In: Der Tagesspiegel. Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonderthemen;art893,2039183 (25.07.2009). 32 Dazu gehören die aus Deutschland emigrierten Wissenschaftler Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Franz L. Neumann und andere, die den Außendiskurs über Deutschland und die Deutschen mit ihren Untersuchungsergebnissen breit gefächerter Studien maßgeblich bereicherten. 33 Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart , 6. Aufl., Hrsg. v. Wolfgang Beutin u.a., Stuttgart Weimar: Metzler 2001, S. 488. 34 Plé, S. 552. 16 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Nach 1945 bzw. einige Jahrzehnte später begann man die gemachten Erfahrungen auf verschiedene Weise zu verarbeiten. Die selbstkritische Erinnerungsliteratur (Monographien, Tagebücher, etc.) war Teil der „Bereitschaft zu einer umfassenden Diskussion über Ursachen, Zusammenhänge und Schuldanteile der jüngsten Vergangenheit [...], um über die sozialen Vorraussetzungen und die asozialen Energien des NS-Staates aufzuklären.“ 35 Die Aufarbeitung der Vergangenheit erfolgte in Deutschland nicht nur literarisch, sondern auch politisch, wissenschaftlich und gesellschaftlich. Durch seine Einzigartigkeit behielt der deutsche Nationalsozialismus im Ausland seine Faszination bei. Dies ist – und für die vorliegende Arbeit von Belang – besonders am filmischen Aufgreifen der NS-Zeit sowie der Darstellung des Nazis deutlich. Der „hässliche Deutsche“ bestimmt den internationalen filmischen Außendiskurs seit den 30er Jahren. 36 c) Der populäre Außendiskurs Die Wende 1989/90, welche die Wiedervereinigung nach sich zog, bedeutet eine Zäsur in der deutschen Geschichte. Als stets präsente Vergangenheit lebte auch die Debatte über den Nationalsozialismus und die Schuldfrage wieder auf. „In den 90er Jahren ist nahezu kein Jahr vergangen, in dem nicht über die angemessene Form des Erinnerns und Gedenkens debattiert wurde. Häufig standen solche Diskussionen im Zusammenhang mit dem Holocaust.“ 37 Der Außendiskurs über Deutschland und die Deutschen findet in der Forschung (Sozialwisschenschaften, Interkulturelle Deutschlandstudien, Auslandsgermanistik) sowie in der Presse statt. Während die wissenschaftlichen Studien oft nur im Gespräch der Wissenschaften untereinander rezipiert werden, finden Äußerungen über die Deutschen in den Kommunikationsmedien und Kino- bzw. Fernsehfilmproduktionen mehr Beachtung in der Bevölkerung. Der Außendiskurs über Deutschland in den Medien wird dabei häufig auf Basis von Stereotypen geführt: Oktoberfest, Deutschland als Fußballnation sowie Rekurrenzen auf das Dritte Reich als bevorzugtes Thema. Die Betitelung „Nazi“ ist seit dem Zweiten Weltkrieg zur internationalen Beleidigung für eine ganze Nation geworden. Seine Verbreitung findet das Stereotyp vom „hässlichen Deutschen“ durch Berichte, Dokumentationen, Literatur und Filmen. Des

35 Deutsche Literaturgeschichte , S. 480. 36 An dieser Stelle sei auf die Auflistung von Stephan Gáspár verwiesen: Unsympathische Hakenkreuzler. Der Hollywoodfilm und seine Beschäftigung mit dem Nazitum . In: Extra Lexikon der Wiener Zeitung. Aus: http://www.wienerzeitung.at/Desktopdefault.aspx?tabID=3946&alias=Wzo&lexikon= Nationalsozialismus&letter=N&cob=5627 (11.07.2009). 37 Deutsche Literaturgeschichte , S. 678/679. 17 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Weiteren ist es durch die Kriegserfahrungen zum Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses betroffener Nationen geworden. Durch die immer größere Breitenwirkung der Kommunikationsmedien, speziell des Internets, ist das Stereotyp von „Nazi“ international verbreitet. Inwieweit die Wahrnehmung auf Fakten oder Fiktion beruht, ist kaum nachprüfbar. Sicher ist jedoch, dass gerade die Unterhaltungsindustrie mit ihrer zur Zeit wachsenden Vorliebe für NS-Dramen den populär geführten Außendiskurs über Deutschland prägt. Die weitere Auseinandersetzung und Erinnerung an dieses Kapitel deutscher Geschichte, ist gerade angesichts wachsender Gewalt von rechts unverzichtbar für die deutsche Gesellschaft. Vor allem auch auf Grund der Tatsache, dass sich der Typ des „hässlichen Deutschen“ mit hartnäckiger Kontinuität hält. Doch wer oder was ist der „hässliche Deutsche“?

II. Zur Forschungslage „Die nicht enden wollenden Versuche, Deutsche von außen zu betrachten und nach gemeinsamen Merkmalen zu kennzeichnen, zur Gesamtheit zusammenzufassen und so in Beziehung zu setzen zu vorgestellten Handlungsrahmen, anerkannten Ordnungsprinzipien und geltenden Welt- sowie Menschenverständnissen, sind erheblich älter und weiter verbreitet als die Bestandsaufnahmen dieser Versuche.“ 38 Bernhard Plé hat sich für seinen Aufsatz „Der Außendiskurs über die Deutschen“ insofern mit einer Bestandsaufnahme beschäftigt, dass er folgendes festgestellt hat: Es gibt „noch keine zusammenhängende Darstellung einer Methodologie, die das Ineinandergreifen von Binnen- und Außenbetrachtungen der Deutschen reflektiert und analysiert. Ebenso wenig gibt es bereits systematische Ansätze, die solche Ansichten und Betrachtungen über die Deutschen überprüfen und auf ihre Besonderheiten hin untersuchen.“ 39 Eine Aufarbeitung des Außendiskurses mit seinem Einfluss in der Auslandsgermanistik fehlt ebenso wie dessen Einbettung in die kulturwissenschaftliche Xenologie. Die bisherigen Untersuchungen auf diesem Gebiet haben herausgearbeitet, dass Betrachtungen zu bzw. über die Deutschen ihren Anlass in bedeutenden politischen Veränderungen gefunden haben. Besonderes Interesse gilt dabei den beiden deutschen Diktaturen des 20. Jahrhunderts – Nationalsozialismus und DDR – sowie dem Prozess der Wiedervereinigung um 1989. Die Wiedervereinigung zog eine Fülle von neunen

38 Plé, Bernhard (2003): Der Außendiskurs über die Deutschen . In: Handbuch interkulturelle Germanistik. Hrsg. v. Alois Wierlacher, Andrea Bogner. Stuttgart Weimar: Metzler, S. 552. 39 Plé, S. 552. 18 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik bzw. wieder aufgenommenen Betrachtungen zu Deutschland und die Deutschen nach sich, so dass die Diskursgeschichte 1989 einen Knotenpunkt hat. Die bisherigen Ansätze entstammen unterschiedlichen Forschungsgebieten. Politisch-historische Untersuchungen beschäftigen sich mit Deutschland genauso wie kulturvergleichende Studien, die versuchen das jeweils Andere und Gemeinsame herauszuarbeiten. Mit dem Deutschlandbild in unterschiedlichen Ländern beschäftigt sich vor allem die Imagologie. Reinhard Ammer hat „Das Deutschlandbild in den Lehrwerken für Deutsch als Fremdsprache“ (1988) untersucht. Für das Forum Europäische Ethnologie haben Thomas Hauschild und Bernd Jürgen Warneken das Buch „Inspecting Germany. Internationale Deutschland-Ethnographie der Gegenwart“ (2002) herausgegeben. Der amerikanische Anthropologe John Borneman, der in Deutschland lebt, richtet seinen Blick auf Veränderungen und Nicht- Wiederholungen. Sein Projekt, „das Studium der Veränderungen, konzentriert sich auf Unterbrechungen des ‚Deutschen’ in der Gegenwart, auf das ‚Deutsche’ als Leerform, als Leere, als Mangel. ‚Deutsch’ als Referenz verbindet die Vergangenheit mit der Gegenwart und den teil mit dem ganzen, was uns alle allenfalls noch dazu verhilft, das Subjekt-Objekt ‚deutsch’ in seiner schlimmsten Gestalt wieder herzustellen.“ 40 Hier setzen auch die interkulturellen Deutschstudien an, die sich mit der Sprache, Landeskunde und Literatur Deutschlands auseinandersetzen. Die Stereotypenforschung befasst sich im wesentlichen mit dem Wesen der Deutschen. Einen Aufsatz über „Deutschlandklischees“ hat Franz H. Diebel verfasst. In „Hitlers langer Schatten“ gibt er einen kurzen Abriss über die Wahrnehmung der Deutschen in England. Dort herrscht immer noch das „Zerrbild der deutschen vom `barbarischen Hunnen´“ 41 Die Mentalitätsforschungist mit der Soziologie verknüpft. In diesem weiten Feld gibt es zahlreiche allgemeine Studien: Craig, Gordon: Über die Deutschen . München 1984; Gross, Johannes: Die Deutschen . Frankfurt a. M. 1967; Grosser, Alfred: Das Deutschland im Westen . Eine Bilanz nach 40 Jahren . München 1985; Larson, Robert: Über den Umgang mit Deutschen . Vorwort von Manfred Rommel. Esslingen 1984; Sãna, Heleno: Die verklemmte Nation. Zur Seelenlage der Deutschen. München 1989; Stephan, Cora: Weiterhin unbeständig und kühl. Nachrichten über die Deutschen . Reinbek bei Hamburg 1988.

40 Borneman, John (2002): Deutschsein: Fiktion und das Reale . In: Thomas Hauschild, Bernd J. Warneken (Hrsg.), Inspecting Germany. Internationale Deutschland- Ethnographie der Gegenwart. Münster Hamburg London: LIT Verlag (Forum Europäische Ethnologie, Bd. 1), S. 177.

19 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Studien aus der Sozialpsychologie hatten am deutschen National- sozialismus ein besonderes Interesse. Die Forschungen beschäftigten sich mit der Frage nach dem „autoritären“ Charakter der Deutschen. In diesem Zusammenhang sind die Untersuchungen der Gruppe um Max Horkheimer, Herbert Marcuse und Erich Fromm zu nennen, die in den 30er Jahren aus Deutschland ins Exil gegangen sind, um der Verfolgung zu entgehen. Mit der deutschen Soziologie im Exil hat sich Sven Papcke (1993) auseinandergesetzt. An dieser Stelle sind auch die Schriften des deutschen Philosophen und Soziologen Theodor W. Adorno 42 von Bedeutung, der ebenfalls in die USA ins Exil ging und mit Max Horkheimer zusammenarbeitete. Er beteiligte sich an einer Studie über „Die Autoritäre Persönlichkeit“ (1950), die den Zusammenhang von Autoritätsgläubigkeit und Faschismus untersuchte. Die Publizistin Hannah Arendt beschäftigte sich ebenfalls mit diesen Themen. Sie begründete die „politische Theorie“. Veröffentlichungen wie „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“ (1955) oder „Macht und Gewalt“ (1970) sind international bekannt. Ihre Beobachtungen beim Eichmann-Prozess in Jerusalem inspirierten sie zu ihrem viel diskutierten Werk „Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen“ (1964). Obwohl sich diese Studien mit dem Faschismus, insbesondere mit dem deutschen Nationalsozialismus, auseinandersetzen, liegt ihr Betrachtungspunkt nicht speziell auf dem „hässlichen Deutschen“. Diesem Typus geht Ralph Giordano in seinen Aufsätzen nach: „Das Problem der häßliche Deutsche“ (1979); „Die zweite Schuld oder Von der Last Deutscher zu sein“ (1987). Die Themen Nationalsozialismus und Holocaust sind nicht nur für politisch-historische oder soziologische Untersuchungen interessant, sondern auch für die Literatur- und Medienwissenschaft. So gibt es zahlreiche Interpretationen zu einzelnen literarischen Werken, die dieses Motiv verarbeiten. Die Medienwissenschaft setzt sich ebenfalls damit auseinander. Helmut Korte hat eine detaillierte Filmanalyse zu Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) durchgeführt. Die Figur des Oskar Schindler löste in Deutschland eine kontroverse Debatte aus. Die Rezensionen und Zeitungsberichte wurden von

41 Diebel, Frank Heinz (2008): Hitlers langer Schatten . In: parapluie no. 25 (Herbst 2008). Gefunden auf: http://parapluie.de/archiv/uebertragungen/klischees/ (07.06.2009). 42 Von Adorno stammt das viel zitierte Postulat „nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“ (In: Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft I (1951), In: Ders. Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden, hrsg. von Rolf Tiedemann u.a., Frankfurt am Main 1970-86, Bd. 10/1, S.11.-30, S.30.). Es wird immer wieder angeführt, wenn es um die Thematisierung des Holocaust in der Literatur geht. 20 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Christoph Weiss gesammelt: „Der gute Deutsche. Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs „Schindlers Liste“ in Deutschland“ (1995). Ebenfalls mit Schindler’s List und anderen medialen Repräsentationen des Holocaust setzt sich vergleichend eine Studie zu „German Life and Civilization“ auseinander, in deren Rahmen „Kulturelle Repräsentationen des Holocaust in Deutschland und den Vereinigten Staaten“ (2002) von Klaus L. Berghahn und anderen herausgegeben wurde. Der Band beinhaltet Aufsätze zu verschiedenen Filmen, der Erinnerungspolitik und Probleme der Pädagogik mit dem Thema Holocaust. Eine Doktorarbeit zur publizistischen Kontroverse über den Holocaust im Film hat Martina Thiele verfasst (2001). Der jüngst erschienene Sammelband „Lachen über Hitler – Auschwitz- Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust“ (2003), der in einer Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts herausgegeben wurde, stellt eine umfassende Zusammenstellung der bekannten Holocaust-Komödien von Charlie Chaplins The Great Dictator (1940) bis Peter Kassovitz Neuverfilmung Jakob the Liar (1999) dar. Eine Auflistung von NS-Dramen bietet ein Lexikonartikel der Wiener Zeitung (Online-Ausgabe): „Unsympathische Hakenkreuzler. Der Hollywoodfilm und seine Beschäftigung mit dem Nazitum“ (2001) von Stephan Gáspár. Diese Auflistung beinhaltet allerdings nur Filme zwischen 1934 und 1946. Eine umfassende Aufnahme von NS-Dramen ab 1946 bis in die Gegenwart fehlt bisher. Der Journalist Burkhard Schröder veröffentlichte das Buch „Nazis sind Pop!“ (2000), „indem er die Medien und Gefilde der populären Kultur auf ihre Anfälligkeit für Nazikitsch und Stereotypen durchleuchtete.“ 43 Zu weiteren Betrachtungen der Kommerzialisierung des Nationalsozialismus bzw. des Holocaust auf der Kinoleinwand muss man noch auf Debatten und Rezensionen in den öffentlichen Medien zurückgreifen. Ebenso ist das Phänomen des „hässlichen Deutschen“ etwas, das gelegentlich in der Presse umhergeistert. Hier sei auf die Steinbrück-Affäre in der Schweiz hingewiesen. Die vorliegende Arbeit stellt daher einen Versuch dar, den „hässlichen Deutschen“ in seiner internationalen filmischen Repräsentation ausfindig zu machen und ihn in den Außendiskurs über Deutschland und die Deutschen einzubetten.

43 Stiglegger, Marcus: Nazis. Eine Trash-Revue . Aus: http://www.filmzentrale.com/essays/naziseinetrashrevuems.htm (19.07.2009). 21 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik III. Theoretisch-Methodische Grundlagen

Keine literaturwissenschaftliche Arbeit kommt ohne theoretische Grundlage aus, mit deren Methode die Analyse des Textes durchgeführt wird. Die Positionierung der Analyse im Rahmen einer Theorie macht den Interpretationsprozess nachvollziehbar und konstituiert das Ergebnis im wissenschaftlichen Diskurs. Bei der vorliegenden Arbeit ergibt sich nun folgendes Problem: Die zu untersuchende Materialsammlung besteht aus Verfilmungen. Sie setzt sich aus mehreren Literaturverfilmungen sowie einigen eigenständigen Filmen, die sich nicht auf eine literarische Vorlage (ausgenommen das Drehbuch) beziehen, zusammen. Um die Materialsammlung für die literaturwissenschaftliche Analyse nutzbar zu machen, wird ihr ein erweiterter Literaturbegriff zu Grunde gelegt. Dabei wird „nicht allein gedruckte Literatur zum Gegenstand der Literaturwissenschaft [gezählt], sondern auch die im 20. Jahrhundert immer wichtiger werdenden literarischen Produkte in den audiovisuellen Medien, z.B. das Hörspiel und die Literaturverfilmung.“ 44

1. Textbegriff Wie lassen sich nun Filme in den Arbeitsbereich einer literaturwissenschaftlichen Analyse einbetten? Die Filme werden dazu als Text verstanden. Der zugrundeliegende Textbegriff versteht den literarisch-medialen Text als einen in ein Medium (Datenträger, Schrift) fixierten, sinnhaften, einheitlichen Gegenstand mit fiktionalem Charakter, der stilistisch geschlossen und ästhetisch autonom ist und über die Fiktion eine „Quasi-Wirklichkeit“ entstehen lässt. „Generell läßt sich `Text´ durch seine Kohärenz und seine fassbare Aussageintention kennzeichnen: Was er sagt und darlegt, kann in anderen Worten erfasst und resümiert werden. Kein Text ohne Thema: Es gehört zur Definition von Text grundlegend dazu, daß der Text eine Redeform ist, die über etwas spricht.“ 45 Ausgangspunkt für diese Annahme ist der Prozess des Medienwechsels, also die „Transformation eines in einem Medium (im technischen Sinne) fixierten Produkts in ein anderes, als unterschiedlich wahrgenommenes Medium [...]. Das bislang am besten erforschte Beispiel für Medienwechsel sind Literaturverfilmungen, aber auch Umsetzungen literarischer Texte in Hörspiele, Comics oder andere nicht primär textuelle Medienprodukte zählen dazu.“ 46

44 Köppe, Tilmann/ Winko, Simone (2008): Neuere Literaturtheorien. Eine Einführung , Stuttgart Weimar: Metzler, S. 255. 45 Corbineau-Hoffmann, Angelika (2000): Einführung in die Komparatistik . Berlin: Erich Schmidt Verlag, S. 30/31. 46 Köppe. S. 268. 22 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Mit der Zuordnung von Filmen - unter dem Aspekt einer primär literarischen Filminterpretation - zu literarischen Texten lassen sie sich unter ein theoretisches Konzept bringen. Doch welches ist am geeignetsten für die Beantwortung der Forschungsfrage? Im zu untersuchenden Diskurs über Deutschland und die Deutschen wird eine ganze Nation in Hinblick auf einen begrenzten historischen Abschnitt (die Zeit des Nationalsozialismus 1933-1945) zum zentralen Gegenstand eines Textes gemacht.

2. Werkimmanenz Da es um die Repräsentation der Deutschen bzw. Deutschlands in unterschiedlichen Verfilmungen geht, ist eine werkimmanente Betrachtungsweise unausweichlich. Der Fokus der Untersuchung liegt dabei auf bestimmten Einzelelementen innerhalb des Textes. Diese werden herausgearbeitet und einer genauen Analyse unterzogen. Auf einen hermeneutischen Interpretationsprozess kann jedoch verzichtet werden, da eine umfassende Bedeutungszuweisung für den Einzeltext nicht Ziel der Untersuchung ist. Die einzelnen Filme werden in einem Sequenzprotokoll zusammenfassend beschrieben. Das Sequenzprotokoll dient der Erfassung des Films auf der Ebene der dramaturgischen Einheiten, wobei der Handlungsablauf in einzelne Sequenzen unterteilt wird. 47 Dieser Protokollierungsvorgang erleichtert die Analyse der filmischen Gesamtstruktur und begünstigt die Vergleichbarkeit mit anderen Verfilmungen. Zur besseren Übersicht wird an jedes Sequenzprotokoll eine entsprechende Sequenzgrafik angegliedert. 48

Für die Analyse des „hässlichen Deutschen“ im Film ergibt sich so folgende Konsequenz: Zur Ermöglichung einer besseren (übersichtlicheren) Untersuchung sowie des Vergleichs miteinander, werden die Filme voneinander getrennt betrachtet. Die Reihenfolge ist chronologisch. Dabei liegt der Betrachtungsfokus auf jenen Figuren, die den „hässlichen Deutschen“ repräsentieren. Erst nach der differenzierten Auseinandersetzung mit den ausgewählten Einzelelementen, erfolgt auf dieser Basis die zusammenfassende Typologisierung des dargestellten Deutschen. Dazu wurden Abbildungen erstellt, anhand derer die Zuordnung der einzelnen Figuren zu bestimmten Gruppen erfolgen kann.

47 Vgl. Korte, S. 38. 48 Die Sequenzprotokolle der einzelnen Filme mit den dazugehörigen Grafiken befinden sich im Anhang. 23 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik 3. Kontextualisierung

Damit die Filme nicht haltlos im Raum stehen, wird zu jedem eine knappe Kontextualisierung vollzogen. Das schließt die sozialen und gesellschaftlichen Bedingungen ein, unter denen der Film produziert wurde. Der für diesen Ansatz vorherrschende Ausgangspunkt ist die Annahme, „dass die Entwicklung der Literatur [und auch Film] maßgeblich von der historischen Dynamik der Gesellschaft bestimmt wird.“ 49 Dabei werden Erfahrungen sowie die sozialhistorische Wirklichkeit vom Text problematisiert und zum zentralen Gegenstand der Textstrategie – d.h. die Organisation der Mitteilung mittels Textgegenstand, Darstellungsverfahren und Wirkungsabsicht – gemacht. 50 In der fiktiven Wirklich- keit des Textes findet sich also eine mehr oder weniger verfremdete Wiederspiegelung der sozialen Realität seiner Wirkungszeit. Man kann also annehmen, „dass Texte – aber beileibe nicht alle – auf bestimmte sozialhistorische Probleme antworten bzw. dass Texte sozialhistorische Probleme in einer für die Literatur spezifischen Weise darstellen können.“ 51 Das Hauptaugenmerk der in dieser Arbeit angewandten Untersuchungsmethode konzentriert sich in ihrer Fragestellung auf bestimmte Aspekte des jeweiligen Textgegenstandes. Trotz der sozial-historischen Kontextualisierung, ist keine umfassende Analyse der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, in denen der Film entstanden ist, angestrebt. Es soll lediglich ein Entwicklungsprozess aufgezeigt werden, der von positiver Kriegspropaganda über ästhetisierte Erinnerungskultur hin zu einer Kommerzialisierung bzw. Mythologisierung des Nationalsozialismus und des Holocaust im medialen Außendiskurs über den „hässlichen Deutschen“ führt.

IV. Materialsammlung Die Exilliteratur und die während des Krieges produzierten Filme – wie Charlie Chaplins The Great Dictator (1940) und Ernst Lubitschs To Be or Not To Be – Heil Hamlet! (1942) – hatten ein doppeltes Ziel. Zum einen sollten sie ihr Publikum auf die Gefahren des Nationalsozialismus in Deutschland aufmerksam machen. Dabei hatten die Komödien eine weitaus diffizilere Funktion: Als Form der positiven Kriegspropaganda machten sie ihren Gegner zudem lächerlich, nahmen ihm so seinen medial inszenierten Schrecken und trugen so zur Stressbewältigung bei.

49 Klawitter, Arne/ Ostheimer, Michael (2008): Literaturtheorie – Ansätze und Anwendungen , Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 51. 50 Vgl. Jürgen Schutte (1997): Einführung in die Literaturinterpretation , 4. Aufl., Stuttgart Weimar: Metzler, S. 44/45. (Sammlung Metzler Bd. 217). 51 Klawitter (2008): S. 60. 24 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik Die nach 1945 erschienenen literarischen Texte dienten der Aufarbeitung des Erlebten (vor allem im Fall der jüdischen Nachkriegsliteratur) und wurden, zusammen mit ihren Verfilmungen, Teil der Erinnerungskultur. Gleichzeitig sind insbesondere die Kinoproduktionen Zeugnisse der Faszination, die dieses Kapitel der deutschen Geschichte hervorruft. Doch wie sieht es mit der literarischen Darstellung der Deutschen in Texten und Verfilmungen aus, die in den vergangenen Jahren produziert wurden? Vor allem aus den USA kommen derzeit viele Filme in die Kinos, die den Nationalsozialismus als historische Fototapete zum Aufbau von Figurencharakteristik und Plot benutzen. Um die Gestaltung des medialen Außendiskurses über Deutschland und die Deutschen im Hinblick auf eine vorhandene ästhetische Sonderstellung und dem sich ankündigenden Paradigmenwechsel betrachten zu können, wird zur Untersuchung eine umfassende Materialsammlung herangezogen. Diese besteht aus Literaturverfilmungen als auch freien Spielfilmen. 52 Da die Außenperspektive bei der Betrachtung eine große Rolle spielt, beschränkt sich die Auswahl der Filmproduktionen auf solche mit internationaler Herkunft. Die nachfolgende Tabelle beinhaltet eine chronologische Auflistung der, unter dem Gesichtspunkt des „hässlichen Deutschen“, betrachteten Filme mit ihrem Originaltitel, Produktionsort und Erscheinungsjahr.

52 Als persönliche Ergänzung zu den Filmen werden auch die entsprechenden literarischen Vorlagen mit aufgenommen. Deren Auflistung befindet sich gesondert im Literaturverzeichnis. 25 B. Stellung und Funktion von Kulturthemen in der interkulturellen Germanistik

Titel Produktionsland Erscheinungsjahr Vor 1945 The Great Dictator USA 1940 To Be or Not To Be USA 1942 – Heil Hamlet! The Seventh Cross USA 1944

Nach 1945 Roma, città aperta Italien 1945/46 Des Teufels Deutschland 1955 General The Producers - USA 1968 Frühling für Hitler Sophie’s Choice USA 1982

Nach 1990 Schindler’s List USA 1993 La Vita È Bella Italien 1997 Train de Vie Frankreich/ 1998 Belgien/ Niederlande/ Israel/ Rumänien Jakob the Liar USA/ Frankreich/ 1999 Ungarn Ein Lied von Liebe Deutschland/ 1999 und Tod – Gloomy Ungarn Sunday

Nach 2000 The Pianist Frankreich/ UK / 2002 Deutschland/ Polen Amen – Der Deutschland/ 2002 Stellvertreter Frankreich / Rumänien Lalechet al haMajim Israel 2004 (Walk on Water) Valkyrie USA/ Deutschland 2008 The Reader USA/ Deutschland 2008

Tabelle 1: Übersicht der untersuchten Kinoproduktionen 26 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik

I. Wer ist das – der „hässliche Deutsche“? Die Metapher der „hässliche Deutsche“ geht auf das Buch „Der hässliche Amerikaner“ (1959) von William J. Lederer und Eugene Burdick zurück. Die Autoren prangern in ihrem zum Bestseller gewordenen Tatsachenroman die Engstirnigkeit und Unfähigkeit von US-Diplomaten in Südostasien an. 53 Verfilmt wurde das Buch 1963 als Politfilm vor dem Hintergrund des Kalten Krieges mit Marlon Brando. Die Bezeichnung als „hässlichen Amerikaner“ wird von der Presse ebenso gern gebraucht wie das deutsche Pendant. Schon 1965, als in Genf zwischen Deutschland und Amerika über Abrüstung verhandelt wurde, fielen die Parteivorsitzenden Konrad Adenauer und Franz-Josef Strauß mit anti- amerikanischer Polemik auf. 54 Nach Entdeckung der Affäre mit Monica Levinski wurde Bill Clintons Sündenfall zum Bild des hässlichen und fremden Amerikas 55 ; ebenso wie die 2004 veröffentlichten Folterfotos aus dem irakischen Gefängnis Abu Guhraib, welche eine junge Soldatin bei der Demütigung eines Gefangenen zeigen. 56 Der Vorwurf der Schweizer Presse Bundesfinanzminister Peer Steinbrück sei ein „hässlicher Deutscher“ wurde somit im Rahmen einer politisch- medialen Bezeichnungstradition formuliert. Die Metapher bezeichnet eine Figur der Vergangenheit, die keine reale Zukunft mehr besitzt. Es ist eine Schablone, die immer dann angelegt wird, wenn es gilt anti-deutsche bzw. anti-amerikanische Ressentiments auszudrücken. Im Hinblick auf Deutschland gedeiht diese Metapher auf dem Nährboden deutscher Vergangenheit. Sie ist ein Stereotyp, welches kaum Raum für gegenwärtige Einflüsse lässt, denn der „hässliche Deutsche“ ist immer der „Nazi“. Dabei hat das Bild sehr viel ältere Ursprünge, die von den historischen Ereignissen des 20.

53 Film: Der häßliche Amerikaner (USA). In: Der Spiegel, 35/ 1963 vom 28.08.1963, S. 70. Aus: http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=46171838&top=SPIEG EL (13.06.2009). 54 Bonn, Abrüstung: Der häßliche Amerikaner . In: Der Spiegel, 37/ 1965 vom 08.09.1965, S. 21. Aus: http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=46274010&top=SPIEG EL (13.06.2009). 55 Schröder, Dieter: Das häßliche Amerika . In: Berliner Zeitung, 06. Februar 1998. Aus: http://www.berlinonline.de/berliner- zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/1998/0206/none/0007/index.html (13.06.2009). 56 Schmale, Holger: Das hässliche Amerika . In: Berliner Zeitung, 04. August 2004. Aus: http://www.berlinonline.de/berliner- zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/2004/0804/seite3/0016/index.html (13.06.2009). 27 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Jahrhunderts nur überlagert wurden. Seinen Ursprung hat es in der Wahrnehmung germanischer Stämme. Bereits Cäsar (1469) und Tacitus (1470) charakterisierten die Germanen wie folgt: „a robust stature, blond hair, bravery in war, chastity among women, and a tendency towards hard drinking“ 57 . Daraus formten sich feststehende Motive in der Bezeichnung Deutscher, die sich bis heute erhalten haben. In Kriegszeiten wurde der Katalog mit Brutalität und unzivilisierten Barbarentum erweitert, so dass das Zerrbild des barbarischen Hunnen entstand. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelten sich noch zwei weitere Facetten des „Deutsch-sein“: es ist zum einen das Bild des „Deutschen Michel“, die Karikatur des dummen, langsamen und einfältigen Bauernburschen bzw. des gemütlichen Biedermannes, und zum anderen der von Mme de Staël entworfene, romantisierte Typ des Dichters und Philosophen. Während des Aufstiegs zur wirtschaftlichen und militärischen Größe in Europa wurden ihnen noch Fleiß, methodische Gründlichkeit, Effizienz, Gehorsam/ Unterwürfigkeit sowie eine Neigung zur Ordentlichkeit zugeschrieben. 58 Mit dem ersten, spätestens mit dem Zweiten Weltkrieg etablierte sich ein festgefügtes Feindbild „Deutsch“, wobei auf die von Cäsar und Tacitus geprägte Typisierung des barbarischen Hunnen zurückgegriffen wurde. „After 1945, Germany (and the German image) was burdened with the inheritance of the Nazi regime, which had caused, not only the destruction of Germany itself, but the Holocaust as focused and symbolized in the place and name of Auschwitz.“ 59 Der „Turnvater“ Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852) „scheint der Prototyp des `Häßlichen Deutschen´ seiner Zeit gewesen zu sein.“ 60 Leibesertüchtigung wurde von ihm als integrativer Bestandteil einer Ideologie gesehen, die „letztendlich der Vorbereitung auf kriegerische Auseinandersetzungen“ sowie der „nationalen Erneuerung“ 61 diente. Jahn tritt für die Reinhaltung der deutschen Sprache, Kultur und Blutes vor fremden Einflüssen ein und organisiert zusammen mit dem fanatischen Judenhasser Jakob Friedrich Fries (1773-1843) das Wartburgfest von 1817. „So mag es nicht zu überraschen, daß im Nationalsozialismus in Jahn der ‚Prototyp eines NS-Führers’ gesehen wurde,

57 Beller, Manfred (2007): Germans . In: Leerssen, J. (2007): Imagology. The cultural construction and literary representation of national characters. A critical survey. Amsterdam New York: Rodopi. S. 160. 58 Vgl. Beller, S. 162. 59 Beller, S. 163. 60 Moreitz, Michael (1995): Die Kontinuität des Antisemitismus in Deutschland. Zur mentalitätsgeschichtlichen Verankerung antijüdischer Stereotypen im deutschen Nationalbewusstsein. In: Holger Lengfeld (Hrsg.), Entfesselte Feindbilder, Berlin: Fachhochschule für Wirtschaft 1995, (fhw forschung 27/28). S. 103. 61 Moreitz, S. 103. 28 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Arndt als ‚erster Vorkämpfer für eine rassenhygienische Kulturpolitik’ gefeiert worden ist und Fichte als ‚präfaschistischer Denker’ wahrgenommen wurde.“ 62 Was Ralph Giordano bereits 1979 konstatierte, trifft auch heute noch auf den “häßlichen Deutschen” zu. Ihm wird eine ausgeprägte „Verdrängungs- ideologie“ 63 zugeschrieben: Der Holocaust wird in quantitativen Zahlen gedacht (je niedriger die Zahl der Opfer, desto besser), andere Unmenschlichkeitssysteme werden zu Kompensationsobjekten, es wird auf die Unkenntnis der eigenen Geschichte beharrt, bei gleichzeitiger Erinnerung an die „verlorenen deutschen Gebiete jenseits der Oder/ Neiße-Linie“ sowie die Errungenschaften des Dritten Reiches, wobei noch nach Jahren „völliger Informationsfreiheit über den als System undifferenzierbaren NS-Verbrecherstaat mit seinem Führerprinzip beharrt der `häßliche Deutsche´ auf der Zweiteilung in einen `guten´ und einen `bösen´ Hitler.“ 64 Dieser Typus, dem Giordano das „Mensch-Sein“ völlig abspricht, zeichnet sich durch eine unheimliche Kontinuität aus und marschiert in Form der Nationalen Partei Deutschlands (NPD) auch heute noch. Dennoch muss angeführt werden, dass die Metapher nicht allein auf Alt- Nazis und NPDler angewendet wird, sondern vielmehr auch als leichtgängige stereotype Bezeichnung gebraucht wird, die in der Presse der deutschen Nachbarländer immer mal wieder auftaucht. Gerne sieht man – wie im Fall der Schweizer Steinbrück-Affäre – politische Geschehen durch die „Nazi-Brille“. „Hauptursache für die Deutschenschelte ist ein gewisser moralischer Pragmatismus. Selbst der `häßlichste´ Brite wirkt neben einem `häßlichen´ Deutschen moralisch höherwertig. Sprich: Die rabenschwarze Vergangenheit der Deutschen ist auch mit aggressivem Kolonialismus und Sklavenhandel, den die Briten jahrhundertelang [...] praktiziert haben, nicht so einfach zu überbieten.“ 65 Daher ist es nicht verwunderlich, dass das Thema Nationalsozialismus immer wieder in Kino- und Fernsehproduktionen, Romanen, Sachbüchern, Theaterstücken sowie Zeitungsartikeln neu aufgegriffen wird. Einschlägig Uniformierte sind vor allem in Hollywood ein beliebtes Stereotyp, das in Filmen aller Genre zu finden ist. Die Figurenkonstellation lässt sich dabei oftmals auf ein „Gutmensch gegen böse Nazis“ - Schema reduzieren. Die konsequente

62 Moreitz, S. 105. 63 Giordano, Ralph (1979): Das Problem der häßliche Deutsche . In: Henryk M.Broder, Michel R.Lang (Hrsg.). Fremd im eigenen Land. Juden in der Bundesrepublik. Frankfurt/ Main: Fischer 1979. Aus: http://www.comlink.de/cl- hh/m.blumentritt/agr44.htm (13.06.2009). 64 http://www.comlink.de/cl-hh/m.blumentritt/agr44.htm (13.06.2009) 65 Diebel, Frank Heinz (2008): Hitlers langer Schatten . In: parapluie no. 25 (Herbst 2008). Gefunden auf: http://parapluie.de/archiv/uebertragungen/klischees/ (07.06.2009). 29 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Wiederherstellung der Figur des „Nazi“ und deren Auffüllung mit entsprechendem Inhalt zeigt, dass das totalitäre Regime des Dritten Reichs nachhaltige Spuren in der Erinnerung als auch in der Wahrnehmung der Deutschen hinterlassen hat. Vor allem die „Entdeckung der deutschen Konzentrationslager im Frühjahr 1945 bestätigte viele Briten [und auch andere, Vf.] in ihrem Glauben, daß den Deutschen ein Sadismus angeboren ist, der sie zu schrecklichen Gewalttaten treibt. Das Schlagwort von der deutschen Abnormität machte die Runde.“ 66 Die Annahme eines sadistischen Charakterzugs im deutschen Wesen geht auf die Lehren Sigmund Freuds (1856-1939) zurück. Er entwickelte mit seinen Studien die Psychoanalyse des 20. Jahrhunderts. Seine Theorien wurden von der amerikanischen Sozialpsychologie der 1930er Jahre aufgegriffen. Auf dieser Grundlage wurden dem „hässlichen Deutschen“ ein Charakterzug attestiert, der in Kombination mit sadomasochistischen Tendenzen auf Autorität fixiert ist und sich zudem durch eine übermäßige Vorurteilshaftigkeit auszeichnet.

II. Der autoritäre Charakter als Wesensmerkmal des „hässlichen Deutschen“

1. Studien zum autoritären Charakter Sobald man sich näher mit dem deutschen Nationalsozialismus auseinandersetzt, sobald dabei das Verbrechen schlechthin, den Holocaust, in das Blickfeld rückt, stellt sich die Frage, wie es überhaupt dazu kommen konnte. Aus dem Bemühen die Frage zu beantworten und zu „verstehen“, entwickelten sich unterschiedliche Forschungsrichtungen und Denkansätze.

Ein Forschungsansatz sind die „Studien über Autorität und Familie“ (1932) und ihrer Fortsetzung in „Studies of Predjudice“ (1945er) der in die USA emigrierten Frankfurter Schule , die ihre Arbeit als Institut für Sozialforschung an der Columbia University, New York wieder aufnahm. Das erste Arbeitsprojekt zu Autorität und Familie wurde noch von Max Horkheimer, Herbert Marcuse sowie Erich Fromm getragen, den Großteil der Arbeit an der Fortsetzung übernahmen Theodor W. Adorno, Else Frenkel-Brunswik und andere, wobei sie die gesellschaftliche Situation in den USA untersuchten. Die Datensammlungen zu den „Studien über Autorität und Familie“ wurden noch in Deutschland begonnen, doch mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten musste die Auswertung im Exil vorgenommen werden. Es handelt sich bei den „Studien“ um eine umfassende Untersuchung zum Zusammenhang von Herausbildung des autoritären Charakters und bestimmten

66 http://parapluie.de/archiv/uebertragungen/klischees/ (07.06.2009). 30 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Familienstrukturen. Mit Hilfe der „Studien“ versuchte die Gruppe um Max Horkheimer die Ausbreitung und bereitwillige Annahme des Faschismus in Teilen Europas, insbesondere durch die Arbeiterklasse in Deutschland, zu erklären. „Die Studien waren das Ergebnis einer fünfjährigen Arbeit des gesamten Institutsstabes mit Ausnahme von Grossmann und Adorno (der erst nach der Fertigstellung dieser Untersuchung offizielles Mitglied wurde).“ 67 In den „Studien“ ist man sich des großen Einflusses der Familie als

Institution wohl bewusst:

Die Familie besorgt, als eine der wichtigsten erzieherischen Mächte, die Reproduktion der menschlichen Charaktere, wie sie das gesellschaftliche Leben erfordert, und gibt ihnen zum grossen Teil die unerlässliche Fähigkeit zu dem besonders gearteten autoritären Verhalten, von dem der Bestand der bürgerlichen Ordnung in hohem Masse abhängt. 68

Der Struktur der Familie, also ihre interne Rollenverteilung, kommt dabei eine besondere Rolle zu. Sie wirkt bewusst und unbewusst auf die Herausbildung des kindlichen Ich bzw. seines Charakters ein. „Horkheimer konstatierte eine dialektische Beziehung zwischen Familie und Gesellschaft, eine Beziehung der wechselseitigen Verstärkung und des Widerspruchs zugleich, jedoch klar mit dem negativen Element des Niedergangs behaftet.“ 69 Das heißt nichts anderes, als dass die „alternativen Sozialisationsagenturen“70 auch die Ausbildung des Individuums mit beeinflussen. „Das Interesse des Instituts am Autoritätsproblem wurde nach der Fertigstellung der Studien keineswegs geringer. Mit der wachsenden Bedrohung durch die Nazis wuchs zugleich die Intensität, mit der das Institut nach einer Erklärung für die Situation suchte.“ 71 Horkheimer, Adorno und Marcuse begannen in den 40er Jahren an die von Fromm betonte Rationalität des Ichs sowie den Zusammenhang von psychischer Gesundheit und Triebstrukturen in Zweifel zu ziehen. 72 Das fünfbändige „Studies of Predjudice“ enthält drei zu Vorurteilen, einen zu Antisemitismus sowie die Abhandlung „The Authoritarian Personality“

67 Jay, Martin (1981): Dialektische Phantasie . Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923-1950. Frankfurt am Main: Fischer, S. 155. 68 Horkheimer, Max (1932): Theoretische Entwürfe über Autorität und Familie. Allgemeiner Teil . In: Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für Sozialforschung, 2. Aufl., Hrsg. v. Max Horkheimer, Lüneburg: Dietrich zu Kampen, 1987. (Schriften des Instituts für Sozialforschung, Bd. 5). S. 49/50. 69 Jay, S. 158. 70 Jay, S. 158. 71 Jay, S. 166. 72 Jay, S. 161. 31 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik (AP) von Adorno und anderen. 73 Sie avancierten nach ihrer Fertigstellung in den 50er Jahren zum Klassiker der Sozialwissenschaft. Adorno führte an, dass Vorurteile kein individuelles Problem, sondern ein Gesamtgesellschaftliches seien. Diese Annahme weist schon darauf hin, dass die gesellschaftliche Totalität in der Auswertung berücksichtigt wurde. Die Ergebnisse der „Authoritarian Personality“ weisen auf die früheren Ergebnisse der „Studien“ hin. 74

2. Der autoritäre Charakter im totalitären System

Ausgehend von seinen Merkmalen, fühlt sich der autoritäre Charakter in totalitären Herrschaftssystemen besonders wohl, da es hier eine zentrale autoritäre Instanz gibt, der er folgen kann. Zudem ist es in diesem System leichter zu handeln als zu denken. Mit Verzicht auf das Denken, also das Hinterfragen und Zweifeln, stellt auch das moralische Gewissen seinen Dienst ein. Es richtet sich in der „Normalität“ des Systems ein. „Sofern sich die Menschen innerhalb der Normalität des Totalitarismus bewegten, richteten sich die Maßstäbe für das, was sie einander antun, nach dieser Normalität.“ 75 Das eigene Gewissen nimmt die Aussagen der Gesellschaft bzw. der herrschenden Instanz an und verhält sich so systemkonform. Mit dem Ende des hinterfragenden Denkens erhält das „radikal Böse“ neuen Ausbreitungsspielraum.

Der von Kant vorformulierte Begriff, der das Böse als Willensphänomen bezeichnete, wurde von Hannah Arendt aufgegriffen und weitergedacht. Es ist ihr zufolge nie radikal, sondern extrem. Es besitzt keine Tiefe, da es resistent gegen das Denken ist. So erhält es seine Banalität und bleibt an der Oberfläche, wo es sich optimal ausbreiten kann. Zudem entfaltet es sich in einem zerstörten Raum, in dem Recht und Unrecht aufgehoben sind. 76 „Die Banalität des Bösen ist weder ein Phänomen der Moral noch des Willens, sondern der fehlenden Urteilskraft, der Unfähigkeit, die Differenz zu denken.“ 77 Die Idee für die Konzeption der Banalität des Bösen kam Arendt während der Beobachtung des Eichmann- Prozesses, in dem ihr seine inhaltsleeren Aussagen auffielen. „Eichmanns Stimmungen und Redeweisen, an die er sich erinnert, stehen in krassem

73 Jay, S. 278. 74 Eine detaillierte Darstellung der Merkmale des autoritären Charakters befindet sich im Anhang. 75 Nordmann, Ingeborg (1994): Hannah Arendt . Frankfurt/ Main New York: Campus Verlag. (Reihe Campus Verlag, Bd. 1081). S. 88. 76 Vgl. Nordmann, S. 85-89. 77 Nordmann, S. 89. 32 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Widerspruch zu dem, was wirklich passiert ist. Sein Bewußtsein ist besetzt mit Stereotypen und gängigen Redeweisen, die einen nach außen wirksam abgedichteten Raum bilden. Mit anderen Worten: Seine standardisierten Ausdrucks- und Verhaltensweisen sind nicht korrigierbar durch den Kontakt mit der Realität.“ 78 Eichmann handelte im Bewusstsein und dem Glauben an die Normalität des Systems. Da das Vorgehen seiner Vorgesetzten von der Gesellschaft gebilligt wurde und die Gesellschaft den Vorgaben der politischen Führung „Richtigkeit“ zuschrieb, erschien das handeln „recht“ zu sein. Dennoch muss man im Blick behalten, dass die bisherigen Auffassungen von Recht im totalitären Regime des Dritten Reiches negiert wurden. Die Handlungen vollzogen sich in einem von Hannah Arendt beschriebenen leeren Raum, in dem die Werte von Moral, Humanität und Recht zerstört und durch Unrecht ersetzt worden waren. Durch das Betonen der Kollektivschuldthese, den Kriegsverbrecherprozessen sowie weiteren politischen Maßnahmen versuchten die Alliierten den leeren Raum, den sie vorfanden, zu füllen. Mit Hilfe politischer Bildungs- und Erziehungsmaßnahmen sollten die zerstörten Auffassungen von Recht, Toleranz und Humanität wiederhergestellt werden. Die Forschungen des Instituts für Sozialforschung haben einen bedeutenden Beitrag zur Nachkriegspolitik der USA in Deutschland geleistet. In Arbeiten zum Faschismus versuchten sie, dieses Phänomen zu definieren. „Tatsächlich war einer der Angelpunkte in der Nazismus-Interpretation des Instituts die Auffassung, dieses Phänomen [das Autoritätsproblem] sei nicht zu trennen von allgemeinen Tendenzen in der westlichen Gesellschaft insgesamt.“ 79

III. Faschismustheorien: Verbrecherbande oder Agenten des Kapitals?

„Wenn man den Faschismus als dynamischen Prozess betrachtet, erleichtert dies die Beurteilung all der vielen Interpretationsversuche“ 80 der vergangenen Jahrzehnte. Die Theorien reichen von der Erklärung, dass es sich um den Einbruch eines metaphysischen Übels in die deutsche Gesellschaft handelte, „eine Verbrecherbande, die die Macht an sich riß, oder um Agenten des Kapitalismus“ 81 bis hin zu der Annahme, dass psychische Charakterdispositionen und Triebverdrängung zu den erschreckenden Ausprägungen des Faschismus in

78 Nordmann, S. 87. 79 Jay, S. 166. 80 Paxton, Robert O. (2005): Faschismus als Erscheinungsform des Totalitarismus? In: Der Tagesspiegel. Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonderthemen;art893,2039183 (25.07.2009). 81 Paxton, Robert O. (2005): Faschismus als Erscheinungsform des Totalitarismus? In: Der Tagesspiegel. Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonderthemen;art893,2039183 (25.07.2009). 33 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Deutschland geführt haben. Die bekanntesten Konzepte stammen aus dem Bereich der Ökonomie- und Sozialwissenschaften.

1. Die sowjet-marxistische Faschismustheorie Die ersten Faschismusdefinitionen wurden von den Kommunisten entwickelt, die zuerst von einem „Sozialfaschismus“ ausgingen. Diese These wurde auf dem VII. Weltkongress der Kommunistischen Internationale (1935) verworfen, da der bulgarische Politiker Georgi Dimitroff eine neue Definition präsentierte 82 :

Der Faschismus ist die offene terroristische Diktatur der am meisten reaktionären, chauvinistischen und imperialistischen Elemente des Finanzkapitals. 83

Auf dieser Formulierung basiert die sowjetmarxistische Faschismustheorie . Sie wird auch als Agententheorie bezeichnet, da man davon ausgeht, dass die Großindustrie den Faschismus (bzw. die NSDAP) benutzt hat, um ihre Vormachtstellung auf dem Markt zu sichern. „Diese Definition hat den marxistischen Begriff des Klassenantagonismus von Proletariat und Kapital zur Voraussetzung und die Klassifizierung Hitlers als Werkzeug des Monopolkapitals zur notwendigen Folge.“ 84 Die Funktion des Faschismus besteht hier in der Stabilisierung des kapitalistischen Systems. Die These von der offenen Diktatur des Finanzkapitals ging von einer heterogenen Führungsschicht aus. Diese von den Kommunisten zum Dogma erhobene Theorie ignoriert die gesamtgesellschaftliche Dynamik dieser Zeit sowie „das Element menschlicher Entscheidungen, indem sie den Faschismus zur unvermeidlichen Konsequenz einer unentrinnbaren Krise der kapitalistischen Überproduktion machte.“ 85

2. Die Nazismus-Analysen des Instituts für Sozialforschung Angelehnt an die orthodoxmarxistische Auffassung ist die kritisch-marxistische Faschismustheorie . Sie ist in ihrer Konzeption sehr ähnlich zur bonapartismustheoretischen Faschismuskonzeption , die auf die Ausarbeitungen

82 Vgl. Waibel, Harry (2007): Kritik des Antifaschismus der SED. Aus: http://www.stiftung- sozialgeschichte.de/ZeitschriftOnline/pdfs/Kritik%20des%20Anti- Faschismus%20der%20SED%203.12.07.pdf (25.07.2009). S. 27. 83 Zitiert nach: Epp, Peter (1985): Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Th. Manns, Seghers’ und Hochhuths . Frankfurt Main Bern New York: Peter Lang (Europäische Hochschulschriften Reihe I, Deutsche Sprache und Literatur Bd. 862). S. 18. 84 Epp, S. 19. 85 Paxton, Robert O. (2005): Faschismus als Erscheinungsform des Totalitarismus? In: Der Tagesspiegel. Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonderthemen;art893,2039183 (25.07.2009). 34 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik von Karl Marx und Friedrich Engels zurückgeht. „Die im Kommunistischen Manifest von Marx und Engels dargestellte Staatsauffassung basiert auf der Annahme, dass sich die `Epoche der Bourgeoisie´ durch eine Vereinfachung der Klassengegensätze auszeichnet. [...] Der Staat erfüllt hier die Funktion, als Instrument der Bourgeoisie ihre Herrschaft und die Ausbeutung der Arbeiterklasse zu sichern.“ 86 Marx bezieht sich dabei auf die politischen und gesellschaftlichen Umstände in Frankreich, die im Dezember 1852 unter Napoleon III. zu einem Umsturz geführt haben. Das Proletariat war in dieser Zeit so geschwächt, dass es sich nicht gegen eine Machtübernahme der herrschenden Klasse wehren konnte. 87 Beiden Faschismustheorien liegt die Annahme eines Klassengleich- gewichts zu Grunde: „in einem Augenblick des Gleichgewichts der Klassenkräfte sei die Macht von der Bourgeoise an die Faschisten übertragen worden, diese, die Macht in Händen, hätten sich dann aber von ihren Auftraggebern gelöst.“ 88 Trotz des Einbezugs der Agententheorie wird der Faschismus nicht als alleiniges Resultat ökonomischer Interessen (des Monopolkapitals) aufgefasst, denn die sozio-politischen sowie gesellschaftlichen Bedingungen werden mit erfasst. „Seit 1923 hatte es keine Versuche mehr gegeben, eine wirklich demokratische Gesellschaft zu etablieren. Statt dessen breiteten sich Resignation und Verzweiflung aus. [...] Der Nationalsozialismus verwandelte das freie in das wirtschaftlich abgesicherte Subjekt, und an die Stelle des gefährlichen Ideals der Freiheit trat die Schutz versprechende Realität der sicheren Existenz.“ 89 Das Versprechen auf eine sichere Existenz ermöglichte der NSDAP den Rückhalt der Massenbasis, während die großen Industriegemeinschaften mit der Beibehaltung bzw. Beschleunigung ihrer ökonomischen Machtkonzentration überzeugt wurden. „Der NS-Staat könnte mit einem gigantischen Monopolkonzern verglichen werden, dem es gelungen ist, die interne Konkurrenz und die Arbeitermassen

86 Kröger, Sarah (2005): Die Faschismustheorien von Leo Trotzki und August Thalheimer. Eine vergleichende Analyse. (Hausarbeit zur Ersten Staatsprüfung für das Lehramt an der Oberstufe – Allgemeinbildende Schulen im Fach Geschichte Universität Hamburg). Aus: http://www.trotskyana.net/GuestContributions/kroeger_faschismustheorien.pdf (26.07.2009). S. 20. 87 Die Bonapartismustheorie wurde in den 1920er Jahren benutzt, um den Faschismus in Italien und Deutschland zu beschreiben. Aufgenommen wurde er vom Österreichischen Sozialdemokraten Otto Bauer, auf den sich in den 60er/70er Jahren auch August Thalheim und Leo Trotzki beziehen. (Vgl. Kröger, S. 22.). In seiner Beschreibung der kritisch-marxistischen Theorie beruft sich Wolfgang Wippermann auf die Theoretiker Horkheimer, Marcuse, Mansilla und vor allem Thalheim. (Vgl. Epp, S. 20). 88 Epp, S. 20. 89 Marcuse, Herbert (1942): Staat und Individuum im Nationalsozialismus . Aus: http://www.copyriot.com/sinistra/reading/agnado/marc02.html (25.07.2009). 35 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik unter Kontrolle zu bringen, und der sich nun anschickt, den Weltmarkt zu erobern.“ 90 Die von Herbert Marcuse formulierte Annahme von der Konzentration des Monopolkapitals, wird auch von Franz Neumann geteilt. 91 Neumanns Analyse der Gesellschaftsstruktur des Nationalsozialismus, der „Behemoth“ (1942), wurde zum Klassiker der materialistischen Sozialwissenschaft. 92 Er orientierte sich zwar an der orthodoxmarxistischen Tradition, differenziert aber die Führungselite in Partei, Großunternehmertum, Militär und Bürokratie. Die Grundannahme seiner Analyse basiert auf der „Überzeugung, der Nazismus sei eine Fortführung des Monopolkapitalismus, wenn auch mit anderen Mitteln.“ 93 Seine zweite bedeutende These im „Behemoth“ über das Wesen des Nationalsozialismus ist, dass es sich um einen „Un-Staat, ein Chaos, ein Regime der Gesetzlosigkeit und Anarchie“ 94 handelt. Eine weitere im Institut für Sozialforschung entwickelte Konzeption ist die sozialpsychologische Faschismustheorie . Sie geht auf die Studien über Autorität und Familie zurück, die von Adorno, Horkheimer und Fromm durchgeführt wurden. Die Konzentration lag hier auf dem psychologischen Zustand der NS- Massenbasis bzw. der charakterlichen Entwicklung des Einzelnen. Sie stellen einen Zusammenhang zwischen der Ausbildung eines bestimmten Charaktertypus unter dem Einfluss von Familie, Autorität und Gehorsam, und dem Faschismus her. Ausgangspunkt ist die von Familie und Gesellschaft herbeigeführte Triebunterdrückung geschlechtlicher Impulse, die eine Hinwendung zu autoritären Führungsinstanzen begünstigt: Das charakterlich schwache Individuum erliegt dem Charisma eines Führers. Die bei der Triebverdrängung entstehenden Hassgefühle richten sich auf Schwächere. Die autoritäre Instanz steuert die Aggressionsverschiebung durch Legitimierung sozialer sowie rassischer Vorurteile gegenüber anderen Bevölkerungsgruppen.

Zusammenfassend kann man also sagen, daß das Institut in seiner Nazismus-Analyse zwei verschiedene Ansätze verfolgte. Der eine, verbunden mit den Namen Neumann, Gurland und Kirchheimer, konzentrierte sich auf Veränderungen in rechtlichen, politischen und

90 Marcuse, Herbert (1942): Staat und Individuum im Nationalsozialismus . Aus: http://www.copyriot.com/sinistra/reading/agnado/marc02.html (25.07.2009). 91 Neumann war ebenso wie Marcuse und Adorno ein Kollege von Max Horkheimer, der nach der Emigration in die USA aus der Frankfurter Schule das Institut für Sozialforschung gründete. 92 Vgl. Franz L. Neumann. Wirtschaft, Staat, Demokratie. Aufsätze 1930-1954 . Hrsg. v. Alfons Söllner, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S. 25. 93 Jay, Martin (1981): Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923-1950. Frankfurt am Main: Fischer, S. 199/200. 94 Neumann zitiert nach: Jay, S. 200. 36 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik wirtschaftlichen Institutionen und streifte Sozialpsychologie und Massenkultur nur mit einem kurzen Blick. [...] Der andere wichtige Ansatz, auf den die Gruppe um Horkheimer sich stützte, sah im Nazismus das extreme Beispiel eines in der westlichen Welt allgemein bestehenden Trends zu irrationaler Herrschaft. Obwohl diese Entwicklung auch hier als Resultat des Spätkapitalismus betrachtet wurde, war in diesem Ansatz die ökonomische Basis doch nicht mehr das über die gesellschaftliche Totalität entscheidende Element. [...] Viel stärker als bei Neumann oder den anderen, die seine Überzeugung teilten, war das Interesse in diesem Zusammenhang auf die psychosozialen Mechanismen von Gehorsam und die Ursachen von Gewalt gerichtet. 95 a) Exkurs: Horkheimer, Adorno, Marcuse Nach Ende des Ersten Weltkrieges wurde in der Blütezeit der Weimarer Republik unter Initiative von Felix Weil 1923 das Institut für Sozialforschung an der Universität Frankfurt errichtet. „Es sollte zu einem Institut für Forschungen über die Geschichte des Sozialismus und der Arbeiterbewegung, über Wirtschaftsgeschichte und Geschichte und Kritik der politischen Ökonomie werden.“ 96 1931 übernahm Max Horkheimer (1895-1973) den Lehrstuhl für Sozialphilosophie und die Leitung des Instituts. Wenige Monate später kam Theodor W. Adorno (1903-1969) nach Frankfurt. Als Reaktion auf die politischen Veränderungen in Deutschland galt ihr erstes Interesse der Erforschung der sozialen Umstände, die eine Ausbreitung des Faschismus begünstigten. So entwickelten sich die empirischen Untersuchungen der „Studie über Autorität und Familie“. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten mussten die Wissenschaftler die Flucht ergreifen und emigrierten über die Schweiz in die USA, um dort ihre Forschungen fortzusetzen. „1934 erfolgte in New York die Gründung des International Institute of Social Research . Im Fortgang der Erhebungen zeigte sich, daß Arbeitslosigkeit die Autorität des Familienoberhaupts untergrabe und die Familienmitglieder verstärkt der Staatsautorität anheim fielen.“ 97

In New York schlossen sich weiter Emigranten (Franz Neumann, Otto Kirchheimer, Herbert Marcuse u.a.) der Frankfurter Schule an und erweiterten mit ihren persönlichen Forschungsansätzen das Programm des Instituts für Sozialforschung . Das Institut teilte sich in den 40er Jahren: „Horkheimer und Adorno gingen an die Westküste [Kalifornien]; im Osten war der Übergang von der Columbia-University zum Kriegseinsatz für Franz Neumann, Otto Kirchheimer

95 Jay, S. 200-201. 96 Die Frankfurter Schule . Aus: http://www.tu-harburg.de/rzt/rzt/it/kritik/node6.html (26.07.2009).

37 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik und Marcuse nahezu fließend.“ 98 Während Horkheimer und Adorno zusammen die „Dialektik der Aufklärung“ (1947) 99 entwickelten, begannen Neumann und Marcuse für die US-Regierung zu arbeiten. Marcuse trat zunächst in die deutsche Sektion des Office of War Information (OWI) ein, um später zu Neumann ins Office of Strategic Services (OSS) zu wechseln, für das sie zusammen mit anderen Wissenschaftlern zur Nachkriegsplanung für das besetzte Deutschland beitrugen. Das OSS war eine „speziell für die propagandistische und militärische Faschismusbekämpfung geschaffene“ 100 Regierungsorganisation. „Vom Herbst 1944 an waren beide mit der Vorbereitung der späteren Nürnberger Prozesse befasst.“ 101 Mit Auflösung des OSS ging Marcuse mit Neumann an den German Research Branch im State Department , wo dieser bis 1947 als Leiter tätig war. 102

Neumann schreckte während seiner Zeit im State Department nicht davor zurück die Besatzungspolitik der westlichen Alliierten zu kritisieren. „Diese sah er, je weiter die Ideologie des Kalten Krieges zum obersten Bezugspunkt der Innen- und Außenpolitik wurde, in den fundamentalen Selbstwiderspruch verstrickt, die Demokratie in Deutschland etablieren zu wollen mittels einer mehr oder weniger direkt fühlbaren Fremdherrschaft und ohne die für den Zusammenbruch der deutschen Demokratie verantwortlichen Sozialstrukturen beseitigen zu wollen.“ 103 In seinen Analysen arbeitete er die vier Dimensionen heraus, die später im Programm der Re-education verzeichnet werden sollten: „Es geht um den ökonomischen Wideraufbau, um die Rekonstruktion des politischen Lebens und

97 Die Frankfurter Schule . Aus: http://www.tu-harburg.de/rzt/rzt/it/kritik/node6.html (26.07.2009). 98 Jäger, Lorenz (1998): Feindanalysen. Der amerikanische Feind, von Marcuse, Herbert . (Rezension zu „Feindanalysen. Über die Deutschen“). In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18.07.1998, Nr. 164/ S. 38. Aus: http://www.marcuse.org/herbert/people/jansen/feindanaFAZ.987.htm (25.07.2009). 99 Während sie, wie viele Emigranten, die Nazis als Gangster auffassten (was auch in ihrer Nazismus-Analyse zum Tragen kommt), rückten sie von diesem Vergleich in dem Aphorismus über „Massengesellschaften“ mit dem Argument davon ab, dass „die faschistischen Führer identisch mit den Massen [seien], die sie führten. Sie wiesen auf Chaplins Film Der große Diktator hin, in welchem der Diktator und der Friseur ein und derselbe Mann sei.“ (Jay, S. 191). 100 Söllner, S. 28-29. 101 Müller, Tim B. (2007): Im Nachrichtendienst. Herbert Marcuses Studien über die Deutschen unter Hitler . In: Süddeutsche Zeitung, Freitag 16. 11. 2007, Nr. 264, S. 16. 102 Söllner, S. 29. 103 Söllner, S. 29-30. 38 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik einer staatlichen Identität, um eine kulturelle Umorientierung und moralische Rehabilitierung und schließlich um die internationale Konstellation.“ 104

Neumann erhielt 1948/50 eine Professur an der Fakultät für Politikwissenschaften der New Yorker Columbia University. Er kam 1954 bei einem Autounfall ums Leben. Marcuse blieb beim State Department, denn er hoffte (wie andere beteiligte Wissenschaftler) bis zur Eisenhower-Ära „aus dem Apparat heraus gemeinsam den Kalten Krieg entschärfen zu können. [...] Das Archiv verzeichnet ihre utopischen Interventionen. Nur einer davon war Erfolg beschieden. Denn auch sie gehörten zu den Vordenkern des Marshallplans, den sie ganz aus der Logik des Antifaschismus dachten.“105

An den Arbeiten des Instituts für Sozialforschung mit seinen Verknüpfungen zur amerikanischen Außenpolitik wird deutlich, wie groß der Einfluss des wissenschaftlichen Außendiskurses über Deutschland unter Hitler war. Ihre Nationalsozialismusforschung sowie die beratende Funktion in Regierungsbehörden beeinflussten maßgeblich das Konzept der alliierten Besatzungspolitik. Der Außendiskurs über Deutschland und die Deutschen während und nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmte die weitere Entwicklung der Nation zu einem demokratischen Staat. Daher soll im folgenden Kapitel das Programm der Re-education sowie ausgewählte Filme des Marshallplans betrachtet werden, die eine Rückerziehung der Deutschen vom nationalsozialistischen Barbaren zum zivilisierten Demokraten unterstützten.

3. Die Totalitarismustheorie Zur Zeit des Kalten Krieges herrschte die Totalitarismustheorie (auch liberale Faschismustheorie ) vor, die nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus eine „einfache Gleichsetzung von stalinistischer Sowjetunion und dem Dritten Reich“ 106 verkündete. Seinen Ursprung hat sie jedoch bei Giovanni Amendola, dem Anführer der parlamentarischen Opposition gegen den Faschismus in Italien. „Er prägte im Mai 1923 in einem Artikel, der die faschistischen Versuche zur Monopolisierung öffentlicher Dienstleistungen in Italien anprangerte, den

104 Söllner, S. 30. 105 Müller, Tim B. (2007): Im Nachrichtendienst. Herbert Marcuses Studien über die Deutschen unter Hitler . In: Süddeutsche Zeitung, Freitag 16. 11. 2007, Nr. 264, S. 16. 106 Saage, Richard (2007): Faschismustheorien: Ihre Bedeutung für die Forschung und die politische Bildung. In: Faschismus. Konzeption und historische Kontexte. Wiesbaden: VS Verlag. Aus: http://www.linksnet.de/de/artikel/23521 (25.07.2009). 39 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Begriff totalitario .“ 107 Mussolini eignete sich den Begriff jedoch an und instrumentalisierte ihn selbst als Bezeichnung für sein Regime.

Nach Zusammenbruch des Dritten Reiches verschwand der Faschismus als primäres Feindbild und die Totalitarismustheorie wurde auf den neuen Feind Sowjetunion angepasst: Einparteiensystem, Führerprinzip, innen- und außenpolitische Feindbilder.

4. Die historisch-phänomenologische Faschismustheorie Eine weitere Theorie ist die historisch-phänomenologische Faschismustheorie Ernst Noltes. Er betont „die Ambivalenz des Faschismus, der auf dem Boden des durch die bolschewistische Revolution herausgeforderten demokratischen Pluralismus entstehe und als Retter vor der das liberale System bedrohenden Bolschewisierung auftrete, den Liberalismus aber ebenso vernichte, wenn er zur Macht komme. [...] Der Faschismus sei daher `revolutionäre Reaktion´, `Gegenrevolution mit revolutionären Mitteln´ [bzw.] Anti-Marxismus.“ 108 Noltes Verdienst liegt in der Entwicklung einer „Skala von Faschismen“ sowie der „plausible[n] Antwort auf die Frage nach der Massenbasis als auch nach dem Verhältnis Hitlers zum Kapital; erst als Massenpartei wurde die NSDAP für die Kapitalisten interessant“ 109 .

Auf Grund politisch-ideologischer Differenzen sowie mehr oder weniger eklatanter Mängel in der Konzeption hat keine dieser Theorien allgemeine Anerkennung gefunden. Richard Saage betont zurecht, dass die bisherige Forschung „weit davon entfernt [ist], ein [...] integratives Faschismusmodell, das die Lagergrenzen überwindet“ 110 zu entwickeln.

Trotz der Kritik an den verschiedenen Faschismustheorien, hatten die Nazismus-Analysen des Instituts für Sozialforschung unter Max Horkheimer sowie die Totalitarismustheorie die größte Akzeptanz in den westlichen Gesellschaften. Sie sind ein wichtiger Beitrag im wissenschaftlichen Außendiskurs über Deutschland und den „hässlichen Deutschen“.

107 Paxton, Robert O. (2005): Faschismus als Erscheinungsform des Totalitarismus? In: Der Tagesspiegel . Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonderthemen;art893,2039183 (25.07.2009). [Hervorhebung von A.S.]. 108 Epp, S, 23. 109 Epp, S. 23. 110 Saage; Aus: http://www.linksnet.de/de/artikel/23521 (25.07.2009). 40 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik IV. Re-education: Die Demokratisierung des „hässlichen Deutschen“

Das wichtigste Anliegen der alliierten Siegermächte war nach 1945 zu verhindern, dass Deutschland zu neuer Macht erstarkt und wieder zur Bedrohung für die Nachbarländer wird. „Alliierte Armeen führen die Besetzung von ganz Deutschland durch, und das deutsche Volk fängt an, die furchtbaren Verbrechen zu büßen, die unter der Leitung derer, welche es zur Zeit ihrer Erfolge offen gebilligt hat und denen es blind gehorcht hat, begangen worden.“ 111 Über eine angemessene Umsetzung der entwickelten Besatzungspolitik herrschte Uneinigkeit zwischen den Siegermächten. Einig war man sich jedoch darin, dass der Nationalsozialismus zerstört werden muss und Deutschland beim Aufbau einer Demokratie zu unterstützen.

Es ist nicht die Absicht der Alliierten, das deutsche Volk zu vernichten oder zu versklaven. Die Alliierten wollen dem deutschen Volk die Möglichkeit geben, sich darauf vorzubereiten, sein Leben auf einer demokratischen und friedlichen Grundlage von neuem wiederaufzubauen. Wenn die eigene Anstrengungen des deutschen Volkes unablässig auf die Erreichung dieses Ziels gerichtet sein werden, wird es ihm möglich sein, zu gegebener Zeit seinen Platz unter den freien und friedlichen Völkern der Welt einzunehmen. 112

„It sought to eradicate [...] the ideas and the ideals on which the authoritarian and militaristic political systems of Germany has been based – and to substitute them for the ethical, philosophical and political ideas of Britain and her transatlantic descendants.” 113 Diese Pläne wurden im Potsdamer Abkommen 114 verzeichnet und umfassten, neben Reparationszahlungen, die sogenannten vier D’s: De- Militarisierung, De-Nazifizierung, Demokratisierung und De-Industrialisierung .115 Diese vier Schritte stellen die Stationen dar, die Deutschland auf dem Weg von der Barbarei zurück in den Kreis der zivilisierten Völker Europas passieren muss. Das Ausmerzen der nationalsozialistischen Ideologie in der Bevölkerung, die „Rückerziehung“ vom Nazi zum Demokraten westlicher Prägung und die damit verbundene Umstrukturierung der gesellschaftspolitischen Ordnung Deutschlands, war ein auf Nachhaltigkeit gerichtetes Anliegen. Re-education wurde dabei betrachtet als „the most humane method for implementing a policy

111 Mitteilung über die Dreimächtekonferenz von Berlin ["Potsdamer Abkommen"] (02.08.1945), In: documentArchiv.de [Hrsg.], http://www.documentArchiv.de/in/1945/potsdamer-abkommen.html (18.04.2009). 112 http://www.documentArchiv.de/in/1945/potsdamer-abkommen.html (18.04.2009). 113 The political re-education of Germany and her Allies after World War II . Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm 1985, S. 1. (introduction) 114 Zwischen dem 17. bis 25. Juli 1945 fanden neun Sitzungen der Alliierten im Cäcilienhof bei Potsdam statt. Die Konferenz schloss am 2. August 1945. 115 Pronay, S. 2. 41 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik determined on a final solution to the German problem“ 116 . Die Erfahrungen des Ersten Weltkrieges noch im Hinterkopf, war Englands öffentliche Meinung zu Re- education deutlich: “the distorted character of the German nation which required to be thoroughly expurgated” 117 umzuformen. England nahm daher in diesem Prozess eine zentrale Rolle ein. Begonnen wurde die Umbildung mit Kriegsgefangenen, die im englischen Camp Wilton Park stationiert waren. Die dabei auftretenden Probleme waren nicht zu unterschätzen.

The constant reference to ‚democracy’ was equally resented amongst the German prisoners because it seemed to imply that one ideology and one form of government was being substituted for another by virtue of military victory alone. Let down by the Nazi-regime they were tired of every kind of political propaganda and indoctrination. 118

Die Bemühungen der Alliierten wurden mit der Propaganda-Praxis Goebbels’ nahezu gleichgesetzt, obwohl vielmehr eine Veränderung ethischer Werte und Normen angestrebt wurde, als eine direkte politische Umorientierung. Die Teilnahme an Vorträgen, Filmvorführungen, Diskussionen und ähnlichem war für die Kriegsgefangenen daher auch freiwillig. Obligatorisch war jedoch ein Kurzfilm 119 über die Konzentrationslager Bergen-Belsen und Buchenwald. 120 Ebenso misstrauisch reagierte auch die deutsche Zivilbevölkerung. Das die Alliierten Probleme bei der Umsetzung ihres Programms hatten, ist nicht verwunderlich. Das totalitäre Regime hinterließ einen „leeren Raum“, in dem die Werte von Moral, Humanität und Recht zerstört und durch Unrecht ersetzt worden waren. In solchen „Situationen totalen Unrechts“ erscheint jegliche Handlung falsch zu sein, scheint „gar nicht handeln empfehlenswerter. Hier wird auch das Rechte zu Unrecht. In diese Situation sind die Alliierten z.B. mit den Entnazifizierungsverfahren geraten: was immer man gemacht hätte, wäre falsch gewesen und hätte neues Unrecht erzeugt. Man handelte nämlich in den Raum totalen Unrechts hinein, so wie er von den Nazis geschaffen worden war.“ 121 Auch der OSS-Mitarbeiter Franz Neumann betont, dass sich die Alliierten einer „negativen“ Verantwortung zu stellen hatten: Es handelt sich um die

116 Pronay, S. 25. 117 Kettenacker, Lothar (1985): The Planning of ‚Re-education’ during the Second World War , In: The political re-education of Germany and her Allies after World War II. Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm, S. 59. 118 Kettenacker, S. 74. 119 Dabei handelt es sich um den Dokumentationsfilm Death Mills ( Todesmühlen ), der später auch deutschen Zivilisten gezeigt wurde. 120 Kettenacker, S. 74.

42 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik „Überwindung bestimmter gefährlicher Einstellungen, und zugleich eine positive, nämlich die Bereitung eines geistigen Klimas, in dem demokratische Ideen gedeihen konnten.“ 122 Das Konzept der Re-education sollte hier durch eine Umstrukturierung der Kommunikationsmedien sowie Bildungsinstitutionen (Schulen, Universitäten) realisiert werden. 123 Der Erfolg dieser Vorhaben ist jedoch umstritten. Oftmals scheiterte eine konsequente Umsetzung an der schlechten Material- und Personalbasis. Neue Lehrbücher mussten geschrieben und gedruckt werden, was vor allem bei den Geschichtsbüchern hitzige Debatten auslöste. Auch das Einstellen von Lehrkräften erwies sich als problematisch, da man die Ausbildung der Jugend nicht Alt-Nazis überlassen wollte. Zudem stellte sich die Frage, wie im Rahmen des Re-education-Programms „Toleranz“ unterrichtet werden sollte. „Vor allem in der britischen und amerikanischen Zone sind die Begriffe Toleranz und Toleranzerziehung ein wesentliches Element des alliierten Konzepts der politischen und kulturellen Umerziehung“. 124 Toleranz und Demokratie bzw. demokratisches Verständnis wird in diesem Sinne ein bedeutender Zusammenhang zugewiesen. Innerhalb der Bildungsinstitutionen lag der Fokus vor allem auf einer Reform der Universitäten sowie Schulen. Die Universitäten wurden wiedereröffnet, im Bereich der Schulen wurden drei Typen gegründet: Gemeinschaftsschulen, Bekenntnisschulen und weltliche Schulen. 125 Mit Beginn der Besatzungszeit wurde darauf geachtet, dass Lehrkräfte eingestellt wurden, die demokratischen Grundsätzen verhaftet waren. Eine Bildungsreform wurde mit Gründung der Bundesrepublik Deutschland 1949 den Deutschen überlassen. So blieb das deutsche Bildungssystem trotz der Reformvorsätze unangetastet. Daher sollte eher „about a movement for social improvement“ 126 gesprochen werden. Die dazu von den Briten ausgeübte Bildungs- und Kulturarbeit hatte einen international ausgerichteten Charakter. Die „moral reconstruction“ sollte vor

121 Nordmann, Ingeborg (1994): Hannah Arendt . Frankfurt/ Main New York: Campus Verlag. (Reihe Campus Verlag, Bd. 1081). S. 92. 122 Söllner, S. 290. 123 Vgl. Pronay, S. 1. 124 Vgl. Ingrid Böttcher: Erziehung und Deutschunterricht in der Nachkriegszeit . Frankfurt am Main 1986, insbes. S. 41ff. Zitiert nach: Otto, S. 574. 125 Söllner, S. 297-300. 126 Hearnden, Athur (1985): The Education Branch of the Military Government of Germany and the Schools , In: The political re-education of Germany and her Allies after World War II. Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm, S. 98. 43 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik allem durch persönliche Kontakte zwischen Engländern und Deutschen herbeigeführt werden, so dass eine Vielzahl von „exchange-courses with a mixed attendance“ 127 organisiert wurden. 128 Auf Grund des starken Skeptizismus gegenüber offiziellen Verlautbarungen, war es auf dieser persönlichen Basis viel einfacher Vertrauen aufzubauen und Veränderungen zu bewirken. Die angebotenen Austauschprogramme bewirkten zusammen mit der durchgeführten Kulturarbeit eine fortschreitende Öffnung des Landes. „The whole of Western Germany was more and more open to increased cultural activities by other Western Countries and by UNESCO.“ 129 Dem Fremdsprachenunterricht sowie dem Umgang mit fremden Kulturen wird für das Konzept der Erziehung zu Toleranz eine ideale Bildungsfunktion zugewiesen; wesentlich mehr als dem muttersprachlichen Deutschunterricht. 130 Neben dem Aspekt des „interkulturellen“ Lernens und der Möglichkeit internationale Kontakte auf persönlicher Basis aufzubauen, stellten die Medien einen weiteren Zugang zur Bevölkerung dar. Da diese einen weitaus größeren Wirkungsradius hatten als die Bildungsstätten, wurde ihnen mehr Aufmerksamkeit gewidmet.

1. Presse, Radio und Film im Programm der Re-education Im Bereich der Medien spielten Presse und Radio durch ihre Reichweite eine besonders große Rolle. Die einst gleichgeschalteten Propagandaorgane des Dritten Reiches wurden auf eine Weise umstrukturiert, dass „free discussion and the flow of information“ 131 möglich waren. „The real difficulty with the press – and radio – was one of balance.“ 132 Die Beiträge mussten so gesetzt werden, dass ein objektives authentisches Bild entsteht, ohne allzu viel negative Kritik an den Alliierten zu enthalten. Auch die Vermittlung demokratischer Werte und politischer Inhalte musste so formuliert werden, dass kein Verdacht westlicher Propaganda aufkam. Ein Gefühl der Manipulation der Bevölkerung sollte vermieden werden. „Much of the news and factual information which was needed to put the picture straight had to come from outside Germany.“ 133

127 Hearnden, S. 91/92. 128 Das Militärcamp Wilton Park öffnete sich nach 1949 auch Zivilisten. 129 Hearnden, S. 92. 130 Otto, S. 577. 131 Balfour, Michael (1985): In Retrospect: Britain’s Policy of Re-education, In: The political re-education of Germany and her Allies after World War II . Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm, S. 146. 132 Balfour, S. 147. 133 Balfour, S. 148. 44 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Eine relativ kleine Rolle in Bezug auf Nachrichtenvermittlung spielte das Kino. Gezeigt wurden alte deutsche und Hollywood-Produktionen, Dokumentar- filme sowie das Nachrichtenmagazin Welt im Film – eine Zusammenstellung aus Nachrichten, Dokumentation und Propaganda. Anfänglich in London aufgenommen, zog das Magazin bereits im August 1945 in die Bavaria Filmkunst Studios nach München-Geiselgasteig um. 134 In den ersten Ausgaben der Wochenschau wurde dargestellt, dass nur die Deutschen Schuld an ihrem gegenwärtigen Zustand haben. Die Programmpolitik richtete sich nach der Entdeckung der Konzentrationslager an den Schlagworten „atrocity guilt“, „nonfraternisation“ und „collective guilt“ aus. 135 Auf Grund der ablehnenden Haltung des Publikums (Kriegsgefangene, Zivilisten) wurde dieser Aspekt jedoch schnell geändert.

The emphasis of the coverage of this topic in the newsreel was switched to the victims of war crimes and the due process of proceedings against perpetrators, [... and due to the fact] that a German audience like any other could be more favourably moved by appeals to its reason than by outright intimidation demonstrates the unflattering opinion the re- educators initially had of those to be re-educated.136

Ein großes Problem der Welt im Film waren nicht nur die Inhalte, sondern auch deren Aktualität. Verglichen mit Zeitung- oder Radiobeiträgen, konnte die Wochenschau nur langsam auf plötzliche Entwicklungen reagieren. Von den einzelnen Ausgaben wurden zudem nur wenige Kopien angefertigt, ihre Verteilung auf die einzelnen Kinos gestaltete sich daher schwierig und die schlechten Anlieferungsbedingungen taten ihr übriges dazu. „As how to audiences would react to the newsreel, reports and opinions differed. Conceivably, Welt im Film would drive the audience out, invoking the ability to recognise and the disgust felt at propaganda” 137 wie das Betonen der Kollektivschuld sowie der Ausstrahlung von Kriegsszenen. Positiv wurde der Blick nach außen, die Nachrichten aus anderen Teilen der Welt, aufgefasst. Auf Grund der logistischen Schwierigkeiten verlieb das Nachrichtenmagazin Welt im Film an der Peripherie der alliierten Re-education Politik. 138 Wesentlich mehr Begeisterung brachte das Publikum den eigentlichen Filmproduktionen entgegen.

134 Vgl. Roger Smither (1985): Welt im Film : Anglo-American Newsreel Policy , In: The political re-education of Germany and her Allies after World War II. Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm, S. 151. 135 Smither, S. 151,152. 136 Smither, S. 152. 137 Smither, S. 160. [Hervorhebung im Original enthalten.] 138 Vgl. Smither, S. 163. 45 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Für die Bevölkerung waren sie Ablenkung und Zerstreuung; für die Alliierten Mittel der demokratischen Aufklärung.

Die meisten der gezeigten Filme stammten aus Hollywood bzw. wurden von amerikanischen Regierungsbehörden produziert. Daher wurde die alliierte Filmpolitik von den Amerikanern dominiert. Die Zusammenstellung des Programms musste hohen Ansprüchen gerecht werden. Die Filme „[had] to re- educate German civilians, instruct American occupation forces about correct behaviour, while at the same time beefing up popular support back home, either for leniency or harshness towards things German.“ 139 Im Zuge der Kriegsverbrecherprozesse in Nürnberg wurde Bildmaterial der Konzentrations- und Kriegsgefangenenlager gesammelt. „This documentation, literally more shocking than eyewitness reports could hope to be, turned out to be the most significant use of film in the occupation of Germany […] because parts of the most grisly footage were shown to every German civilian as part of the denazification process.” 140 Die drei bedeutendsten Filme dieser Zeit sind Your Job in Germany, Nazi Concentration Camps und Death Mills (Todesmühlen). Sie wurden nicht nur Deutschen gezeigt, sondern im Vorfeld auch amerikanischen Soldaten sowie mit andauernder Besatzung auch der amerikanischen Bevölkerung. Mit den so gezeigten Gräueltaten sollte die Fortsetzung der Besatzung gerechtfertigt und erklärt werden.

Der Film Your Job in Germany „specifically warns soliders [sic!] to ignore children, all steep in Nazi propaganda, suggests that nazi SS-types are watching from the anonymity of the civilian mass.” 141 Aus diesem Grund wurde ganz bewusst mit Vorurteilen und Stereotypen gearbeitet, um das amerikanische Publikum in die gewünschte Richtung zu beeinflussen. Oftmals geschah dies über die Stereotypisierung einer ganzen Nation zum Aufbau eines Feindbildes. „Film communicates through emotional stereotypes, which meant that trying to depict only some Germans as evil was never as popular in Hollywood as the typecasting of an entire nation.“ 142 Die öffentlich ausgestrahlten Filme festigten die Ansicht, dass alle Deutschen böse seien, Bestrafung unausweichlich sei und das Konzept der Kollektivschuld gerechtfertigt sei. Dabei muss beachtet werden, dass gerade diese Annahme nicht mit der aktuell betriebenen Politik übereinstimmte. Die Filme, in denen so nachdrücklich mit der Kollektivschuld

139 Culbert, David (1985): American Film Policy in the Re-education of Germany after 1945 , In: The political re-education of Germany and her Allies after World War II. Nicholas Pronay, Keith Wilson (Hrsg.), London Sydney: Croom Helm, S. 175. 140 Culbert, S. 176. 141 Culbert, S. 181. 46 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik argumentiert wurde, wurden erst mit erheblichen zeitlichen Verzögerungen öffentlich zugänglich. Mit Änderung der politischen Richtung (Beginn der Phase der Re-orientation) änderte sich auch die Filmpolitik: Der Film Germany Today zielt auf eine Darstellung der aktuellen Situation in Deutschland sowie auf die Umorientierung des amerikanischen Publikums. „Gone is collective guilt; now the problem is hunger. For denazification, try ‘a touch of freedom’; for nonfraternisation, teach a kid to play baseball; instead of demilitarisation, rebuild a strong Germany.” 143

2. Die Filme des Marshallplans: Toleranz lernen durch Kurzfilme Die Bemühungen der Alliierten Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg zu Demokratisieren fielen nicht nur in einen moralisch zerstörten Raum, sondern auch auf eine Wirtschaft, die am Boden lag. Die prekäre wirtschaftliche Lage trug keine Zeichen eines baldigen Aufschwungs, da die Probleme ihre Ursache in der umfassenden materiellen Zerstörung und den weitestgehend zusammen- gebrochenen internationalen Warenverkehr hatten. Der Marshallplan, das „European Recovery Program“, stellte ein so umfassendes Hilfsprogramm der US-Regierung dar, dass nicht nur die Wirtschaft der westlichen Besatzungszonen prägte, sondern auch den Menschen lange und nachhaltig in Erinnerung blieb.

Die vorrangig ökonomische Initiative war von Beginn an durch eine zweite Komponente gekennzeichnet: Die Aktivitäten wurden von einer bemerkenswerten Informationskampagne begleitet. Sie resultierte schließlich in der größten internationalen Propaganda-Operation, die es jemals in Friedenszeiten gegeben hatte. Dabei spielte der Film eine entscheidende Rolle: als Medium, das besonders eindrücklich von den Erfolgen zu berichten wusste und alle Schichten, alle Regionen zu erreichen vermochte. 144

Für die optimale Darstellung des Marshallplans mit seinen Wieder- aufbauleistungen konzentrierten sich die Propagandaabsichten auf eine beinah feststehende Bildfolge: Der großartige Eindruck eines einlaufenden Ozeanfrachters mit einer großen Menge an Hilfsgütern. Durchgängig ist auch die „Eigenart der Filme, den Prozess (des Wiederaufbaus) ebenso privilegiert

142 Culbert, S. 175. 143 Culbert, S. 186. 144 Rother, Rainer (2006): Selling Democracy. Die Filme des Marshallplans / The Films of the Marshall Plan. (Begleitbuch), Hrsg. v. Bundeszentrale für politische Bildung, Berlin [DVD]. S. 8. 47 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik optimistisch zu zeichnen wie das jeweilige Resultat.“ 145 Der Fokus liegt konsequent auf der Erfolgsgeschichte der amerikanischen Hilfsmaßnahmen.

Doch nicht nur ökonomische Erfolge sollen dargestellt werden, sondern auch der Prozess der Wandlung vom Nationalsozialisten zum Demokraten im Rahmen des Re-education-Programmes. Auch das Überwinden zwischen- menschlicher Barrieren steht im Mittelpunkt einiger Filmproduktionen. Dabei geht es um den Kontakt zwischen Deutschen und Amerikanern bzw. Engländern. In den Kurzfilmen Der unsichtbare Stacheldraht (1951) und Let’s be Childish (1950) werden Verständigungsmethoden propagiert, die auch heute noch in interkulturellen Trainings vermittelt werden.

Der unsichtbare Stacheldraht ist auf den ersten Blick ein Kurzfilm über das nachbarliche Verhältnis von Mr. Jones und Herrn Schulze. Auf den zweiten Blick ist es ein interkultureller Trainingsfilm, der auf deutsch-amerikanische Verständigung ausgerichtet ist. Der Film beginnt mit einer kurzen Rückblende auf die Jahre 1946/47. In dieser Zeit war der Stacheldraht noch real, es gab offizielle, private, organisierte, verbotene und durchaus erwünschte deutsch-amerikanische Beziehungen. Dennoch waren Herr Schulze und Mr. Jones aus Prinzip gegen diese Beziehungen. Mittlerweile (um 1951) haben sich die Zeiten geändert, man ist sich näher gekommen, doch hapert es noch im Bereich der zwischenmenschlichen Beziehungen. Über einen „internationalen Zusammenstoß“ der beiden Hausfrauen mit anschließendem Sellerieaustausch kommt es zu einer ersten Annäherung zwischen den Nachbarn. Bei einem Treffen in einem Wirtshaus spricht man zum ersten Mal über Dinge, die man am anderen nicht versteht. Dabei handelt es sich um eine gegenüberstellende Aufzählung von Fakten: Fehler bei Entnazifizierungsmethoden, Kriegsverbrecher- prozesse, Umerziehung, Besatzungsstatut, Bevormundung und Häuserbeschlag- nahmung auf deutscher Seite. Mr. Jones zählt die guten Taten der Amerikaner vom Seifenkistenrennen über den Marshallplan bis zu Austauschprogrammen auf. Die Vorbehalte der Deutschen werden dabei nur sehr dürftig und stichpunktartig angesprochen, während die Leistungen der Amerikaner ausführlich gewürdigt werden. Gemeinsam gehen die Nachbarn schließlich nach Hause. Der Austausch der Vornamen (Bill und Willhelm) zeigt die erarbeitete Vertrautheit zwischen Mr. Jones und Herrn Schulze an.

Der unsichtbare Stacheldraht plädiert für das Überwinden der Grenzziehungen zwischen „uns“ und den „Fremden“. Er versucht emphatische Trennlinien durchschaubar zu machen und mit Hilfe von Verständigung zu

145 Rother, S. 11. 48 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik entschärfen. Seine zentrale Frage ist : „Gibt es den Stacheldraht etwa immer noch? Weil es soviel Trennendes gibt?“ Vorurteile, Missverständnisse, Hemmungen und Vorhaltungen werden als bejahende Antwort geliefert. Sie behindern eine nähere Verständigung. Ein offenherziger Nachbar tritt als Mediator zwischen den Parteien auf. Er drängt darauf, dass es höchste Zeit ist, dass man sich einmal an einen Tisch setzt und sich sagt, was man nicht versteht. Nur durch eine Aussprache und den guten Willen sich mal persönlich kennen zu lernen, kann Verständigung beginnen. Er vermittelt diese Intersubjektivität und moderiert das Gespräch zwischen Schulze und Jones. Er ist auch für den Sellerietausch verantwortlich, der einen kulinarischen Perspektivenwechsel auslöst. Verstehen gelingt jedoch erst, wenn die Andersheit des Fremden mit in Betracht gezogen wird. Diese Brücke wird über amerikanische Cola und deutsches Bier geschlagen. In den beiden Getränken erfassen Mr. Jones und Herr Schulze die Notwendigkeit des Erkennens von Gemeinsamkeiten und Unterschiede sowie deren jeweilige Besonderheiten. Zur Untermauerung dessen wird ein Zitat von Abraham Lincoln herangezogen, der sagte, dass erst viele verschiedene Menschen eine Welt machen. Die Diktatur wird dabei als einziger Feind der Verständigung angegeben. Der Begriff „Verständigung“ zieht sich so auch wie ein Schlagwort durch den ganzen Kurzfilm.

Der Slogan „Verständigungspolitik ist Brückenbau“ gilt auch für den französischen Kurzfilm Let’s be Childish (1950). Dort überwinden Kinder unterschiedlicher Nationalitäten im Spiel die Sprachbarriere. Um einem kleinen Mädchen zu helfen, das bei einer Schneeballschlacht verletzt wurde, schließen sie sich zusammen und gewinnen den Schneeskulpturen-Wettbewerb. Sie werden als leuchtendes Beispiel für die Erwachsenen hervorgehoben, denen das Entdecken von Gemeinsamkeit und Zusammenhalt nicht so leicht fällt. In diesem Film wird in großem Maße Fremdverstehen als Botschaft vermittelt. Im Spiel der Kinder wird gezeigt, dass die als unaufhebbar konzipierten Grenzen zwischen den Kulturen zu relativieren sind.

3. Re-education und Antifaschismus in der SBZ/ DDR Die Maßnahmen der Re-education in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) stützen sich ebenfalls auf die Festlegungen des Potsdamer Abkommen s. In der Umsetzung sorgt die politisch-ideologische Position der militärischen Führung in der SBZ für gravierende Unterschiede.

Für die Westmächte ist der Nationalsozialismus im wesentlichen ein politisches Phänomen, das durch die Entfernung der Nationalsozialisten aus allen Machtpositionen und die Einführung demokratischer 49 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik Verfahrensweisen überwunden werden kann. Demokratie wird verstanden als eine Methode, den Volkswillen auf freiheitliche Weise festzustellen. Für die Sowjetunion jedoch sind solche Definitionen völlig unbefriedigend. Der Nationalsozialismus ist für sie lediglich die politische Form eines ökonomischen und sozialen Systems, die höchstentwickelte politische Form des Monopolkapitalismus. 146

An der Analyse von Franz Neumann wird deutlich, dass sich die Führung der SBZ an der orthodoxmarxistischen Faschismustheorie orientiert. Daher ist ihr erstes Anliegen die Umgestaltung des sozio-ökonomischen Systems, um eine erneute Wiederholung der Weimarer Erfahrung (Imperialismus und Machtergreifung der Faschisten) zu verhindern. Die Vorkehrungen dafür waren Landreform, die Verstaatlichung der Großindustrie sowie der Banken und Handelskonzerne, die Bildungsreform – kurz die Zerschlagung des Monopol- kapitals. Das politische Parteien Leben beschränkte sich auf die KPD, später SED. „Die Führer der SED waren in der Regel ehemalige Häftlinge der Nazis oder sie waren aus der Emigration zurückgekehrt“ 147 und versammelten sich nun um Walter Ulbricht, späterer Staatsratsvorsitzender der DDR. Um den Wirtschafts- und Bildungsbetrieb aufrechterhalten zu können, musste auf ehemalige Funktionsträger der Nationalsozialisten zurückgegriffen werden. „Ihr Wissen sollte genutzt werden für die Erfüllung der staatlichen und politischen Ziele der SED.“ 148 Viele Alt-Nazis blieben im System der DDR erhalten. Ihre politische Vergangenheit wurde vor der Bevölkerung verschleiert. Das effektivste Mittel zur Bekämpfung des Faschismus war also sein Verschweigen oder die Anwendung juristischer Repressalien. „In West-, wie auch in Ostdeutschland wurden die von den Siegermächten durchgeführten De-Nazifizierungen Anfang der 1950er Jahre von den Deutschen hauptsächlich als juristisch definiert und sehr schnell für beendet erklärt“, so dass auf dem „3. Parteitag der SED im Juli 1950“ erklärt wurde, die „Wurzeln des Faschismus“ in der DDR seien ausgerottet. 149 Die Kommunikationsmedien unterstützen die antifaschistischen Verlautbarungen der SED. Am produktivsten sind die Printmedien. Zeitungspapier war leicht erhältlich und die Militärverwaltung betrieb eine freizügige Politik. 150 „Die intensive Politisierung, die hier natürlich auf alle Kommunikationsmedien übergreift, steht in scharfem Kontrast zu der Neutralitätspolitik in der amerikanischen Zone. So sind, wie man erwarten muß,

146 Söllner, S. 291. 147 Waibel, S. 32. 148 Waibel, S. 32. 149 Waibel, S. 31/33. 150 Söllner, S. 303. 50 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik die Zeitungen der Sowjetzone weitaus überwiegend SED-Blätter und deshalb reine Stereotypen.“ 151

Um den Schein von der aktiven Bekämpfung des Faschismus aufrechtzuerhalten, wurde ein striktes Verbot für neo-faschistische Organisationen, Parteien oder Publikationen verhängt. Mit der zunehmenden Verschärfung des Kalten Krieges kam es im August 1961 zum Bau der Berliner Mauer, die mit als „Konstrukt eines `antifaschistischen Schutzwall´“ 152 propagiert wurde. Nach wie vor stützte sich die Ideologie der Partei auf die Dimitroff-These, so dass der Unterschied der staatlichkontrollierten Produktivkräfte der DDR zu den kapitalistischen Klassenverhältnissen in der BRD als „ausschließliche Quelle für den Neo-Faschismus festgeschrieben“ 153 wurde. Um den „antifaschistischen Nimbus der DDR“ aufrechtzuerhalten, wurde er in Filmen, Literatur und dem Schulunterricht propagiert. Autoren wurden von der SED dazu angeregt, an der Umerziehung der Bevölkerung mitzuwirken. Die Literatur stand in der Phase der „antifaschistisch-demokratischen Neuordnung“ (ein bevorzugter Ausdruck der SED) im Dienst der politischen Aufklärung. 154 Die Werke und Literaturverfilmungen der zurückgekehrten Exilautorin Anna Seghers sowie Jurek Beckers Roman „Jakob der Lügner“ (1968, als DEFA-Verfilmung 1974) standen in dieser Tradition. „Innerhalb des Antifaschismus-Diskurses in der DDR stellt JAKOB DER LÜGNER einen Meilenstein dar. Erstmals in einem in der DDR erschienenen Werk wurde der Holocaust aus jüdischer Perspektive geschildert, erhielten die jüdischen `Opfer des Faschismus´ eine in der Öffentlichkeit wahrnehmbare Stimme.“ 155 Trotz der stets positiven Betonung, dass der Protagonist Jakob aus einem kleinbürgerlichen Milieu stammt, reagiert die offizielle Rezeption mit Befremden auf das Fehlen eines direkten antifaschistischen Widerstands. 156

„In der Welt der SED waren die Bösen, also die deutschen Faschisten, im Mai 1945 besiegt worden und überlebten noch im Westen, dank der Unterstützung west-deutscher Regierungen. Diese Ideologie des schwarz-weiß

151 Söllner, S. 303. 152 Waibel, S. 34. 153 Waibel, S. 34. 154 Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart , 6. Aufl., Hrsg. v. Wolfgang Beutin u.a., Stuttgart Weimar: Metzler 2001, S. 486. 155 Frölich, Margrit (2003): Märchen und Mythos. Von JAKOB DER LÜGNER zu JAKOB THE LIAR . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg. v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.), S. 255. 156 Frölich, S. 255-256. 51 C. Der „hässliche Deutsche“: Spurensuche in Forschung und Nachkriegspolitik gemusterten Freund-Feind-Denkens, ist sicherlich nicht nur dem Kalten Krieg geschuldet, sondern hat seine weiteren Ursachen in einer marxistisch- leninistischen Ideologisierung der Vorstellungen von Karl Marx und Friedrich Engels“ 157 .

4. Resultat und Wirkung der politischen Umerziehung „Erziehen ist schwierig; Umerziehen ist noch schwieriger; eine andere Nation umzuerziehen, ist nahezu unmöglich. Zu versuchen, die Deutschen mittels einer Militärregierung umzuerziehen, heißt, das unmögliche zu versuchen.“ 158 Die Besatzungsmächte waren sich dessen durchaus bewusst, daher hatte man folgendes Ziel: Eine „new European perspective had to be opened up to the young Germans, compensating for the misled idealism of the past [and] that what mattered was not the imposition of new text-books, but the political and social environment in which young Germans would grow up.“ 159 Die vier Dimensionen zur Lösung der „deutschen Fragen“ wurden mehr oder weniger konsequent umgesetzt. Die Umstrukturierung der Kommunikationsmedien war erfolgreich. „Die Entnazifizierung ist eine reine Verwaltungsprozedur und nicht mehr eine Frage von Wahrheit und Lüge.“ 160 Die Deutschen wollten in Ruhe gelassen werden, nicht Partei ergreifen sowie sich um die Sicherung des eigenen Lebensunterhalts kümmern. Die Deutschen waren sich bewusst, was von ihnen erwartet wurde: Die Rolle als Demokrat, Christ oder Antifaschist. 161 In der BRD führte der (unter anderem von Marcuse beeinflusste) Marshallplan in den 50er Jahren zu einem unglaublichen Wirtschaftsaufschwung.

Die Wirkung der verschiedenen Dokumentations- und Lehrfilme auf das deutsche Publikum waren unterschiedlich. Einerseits vergaß niemand die Bilder der KZ-Dokumentationen, andererseits gibt es sarkastische Reaktionen „that nobody in Germany bought the idea of collective guilt. As a re-education device, Todesmühlen was a failure.“ 162 Auch Filme des Marshallplans stießen auf starke Ablehnung. So zum Beispiel der Kurzfilm Hunger (1948): „Der Film wollte den Deutschen zeigen, dass sie nicht die einzigen sind, die unter der Nahrungsmittelknappheit der Nachkriegszeit leiden. […] Nachdem es bei den ersten Aufführungen zu wütenden Publikumsreaktionen gekommen war und

157 Waibel, S. 35. 158 Söllner, S. 290. 159 Kettenacker, S. 63/64. 160 Söllner, S. 305. 161 Söllner, S. 306. 162 Culbert, S. 179. [Hervorhebung im Original enthalten.] 52 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Zuschauer während der Vorführung empört riefen: ‚Hermann (Göring) hätte uns nicht verhungern lassen!’, wurde der Film aus dem Verleih genommen.“ 163

Besonders beliebt waren dagegen unverfängliche Hollywoodproduktionen wie One Hundred Men and a Girl (1937), I Married a Witch (1942), Going My Way (1944), Gone with the Wind (1939) und The Grapes of Wrath (1940). 164 Gerade diese dienten der Zerstreuung und Unterhaltung. „Germans wanted to escape the bitter reality of the harsh winter of 1945-46; to them the American films represented a form of cultural propaganda for America which worked all the better for being unobtrusive.” 165

Welchen Anteil hatten nun Filme bei der Re-education und Re-orientation der Deutschen nach 1945? Es scheint als hätten Unterhaltungsfilme wie Gone with the Wind eine größere Wirkung als die offiziellen Dokumentationsfilme der Regierung. Eine Ursache ist die unbeständige Politik der Alliierten. „The rapid collapse of denazification, collective guilt, nonfraternisation, deindustrialisation, and demilitarisation as official policy meant that those making films had no idea of just what policies they were supposed to promote.“ 166 Mit Ausnahme der Filme, welche die Gräueltaten der Konzentrationslager zeigten, hatten Filme nur eine geringe Rolle bei der politischen Umerziehung. „If the physical destruction of Germany in 1945 did not convince Germans that Nazis had been a catastrophe, the visual documentation of the death camps made the moral failure of Hitler appallingly clear.” 167 Was Re-education dagegen wirklich beinhaltete war die Wiederbelebung kultureller Bindungen zwischen Deutschland und den anderen westlichen Nationen, die während des Nationalsozialismus gekappt worden waren. Im großen und ganzen zielte die Umerziehung auf Akzeptanz politischer Verantwortung, der Zuwendung zu liberalen Werten sowie dem erneuten Erlernen von Respekt und Akzeptanz anderer Menschen.

D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus

I. Das Massenphänomen „Film“ Seit der Laterna magica und der Präsentation des Cinematograph der Gebrüder Lumière 1895 in Paris hat sich das Kino mit seinem Medium Film zu einem bedeutenden Aspekt der Unterhaltungskultur entwickelt.

163 Rother, S. 30. 164 Culbert, S. 186,187. 165 Culbert, S. 187. 166 Culbert, S. 189. 53 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Seine große Breitenwirkung wurde und wird nicht nur von der Unterhaltungsindustrie genutzt. Auch die Politik griff darauf zurück. Während die große Propagandaschlacht des Ersten Weltkrieges noch hauptsächlich auf dem Feld der Zeitungen und Flugblätter ausgetragen wurde, so verlagerte sie sich in späteren Jahrzehnten auf die Kinoleinwand. Filme waren kein unschuldiges Unterhaltungsmedium mehr, sondern wurden zur Transportsmitteln von Ideologien und Propaganda erweitert. Die Ästhetik des deutschen Nationalsozialismus in Filmen von Leni Riefenstahl, Antijudaische und antisemitische Propaganda in Jud Süß (1940) oder die Aufgabe des persönlichen Glücks zum Wohl des Vaterlandes im kommerziell erfolgreichsten Film des Dritten Reiches: Die große Liebe (1941/42) mit Zarah Leander sind ebenso Zeugnisse von Politik und Propaganda im Film, wie die mit Kriegsbeginn aufkommenden antifaschistischen Kinoproduktionen. In der Nachkriegszeit dienten Filme im Rahmen der Re-education und des Marshallplans der politischen Aufklärung und Umerziehung der deutschen Bevölkerung. Dokumentarfilme über die Konzentrationslager sollten den deutschen Kriegsgefangenen die Verbrechen des Nazi-Regimes vor Augen führen. Kurzfilme über die Hilfsleistungen der Alliierten während des Marshallplans zielten auf eine positivere Wahrnehmungder Besatzer ab. Eine weitaus größere Rolle als die Produktionen mit moralischen Duktus spielten in der Nachkriegszeit jedoch kommerzielle Filme, die dabei halfen die Härten des Winters und der wirtschaftlichen Not für die Dauer des Kinobesuches vergessen zu lassen. Für diese Arbeit sind jedoch Reaktionen auf bzw. Reflexionen über den Nationalsozialismus in Filmen wesentlich interessanter. Der Außendiskurs über die Deutschen und ihre Wahrnehmung durch das Objektiv einer Filmkamera bilden das Herzstück der Arbeit. Die folgenden Betrachtungen umfassen antifaschistische Filme als auch kommerzielle Kinoproduktionen und Literaturverfilmungen, die exemplarisch für das Interesse des Nationalsozialismus im Ausland stehen.

II. Das Holocaust-Genre: Typen und Gattungskonventionen Bevor wir jedoch zu einer Betrachtung der einzelnen Filme kommen, ist es sinnvoll die drei häufigsten Genre zu betrachten. Es handelt sich dabei um

167 Culbert, S. 190. 54 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Melodram, Tragödie und Komödie, die mitunter alle Züge einer Romanze aufweisen können.

Die „untergründig wirksamen Regeln von Gattungen, filmischen Genres und kurzfristigen narrativen Moden und Konjunkturen“ 168 , formen die Erwartungen des Publikums und steuern zugleich die Rezeption. Wollen wir uns also einen Film ansehen, dann gehen wir mit einem komplexen Paket aus eigenen Bildern, Erwartungen und Wünschen ins Kino, die bereits von vorangegangenen medialen Repräsentationen, Lektüren und Schulbildung beeinflusst sind. Meist sind wir uns dieser Prägung nicht einmal bewusst.

Die Steuerung der Rezeption von „Nazi-Filmen“ unterliegt ebenfalls diesen Prinzipien.

Im Zeichen einer „Post-Memory“, einer sekundären Erinnerung durch Kunst und Medien, mündlicher Überlieferung und öffentlicher Rituale ist ein Erfahrungshintergrund entstanden, in dem die Geschichte des Holocaust als Gegenwart von Deutungen und Wünschen, Identitätspolitiken und Legitimationsansprüchen gebrochen fortwirkt. 169

Jeder Rezipient hat ein mehr oder weniger profundes Wissen über den Nationalsozialismus und den Holocaust. In Kombination mit den jeweiligen Gattungskonventionen des Films stellt dieses Hintergrundwissen den Rezipienten vor die Aufgabe, Verstehens- und Deutungsarbeit zu leisten. Bei der Betrachtung von Filmen darf nicht vergessen werden, dass es sich um Kunstwerke handelt. Es sind fiktionale dramatisierende Texte, die sich mit Teilaspekten der Vergangenheit auseinandersetzen. Mit Ausnahme von Dokumentarfilmen dienen kommerzielle Produktionen nicht der Informationsvermittlung. „Sie sind Ergebnis der Arbeit an einem kulturellen Material [...] und der möglichen Repräsentation dieser Arbeit.“ 170 Trotz verschiedenster Authentisierungsstrategien und/ oder Rückbezug auf authentisch-historische Stoffe, werden die herausgegriffenen Teilaspekte verfremdet, um sie den Anforderungen des Mediums anzupassen. Die Verfremdung beginnt bereits bei der literarischen Vorlage, die Literaturverfilmungen zu Grunde liegt und setzt sich über das Drehbuch bis zur Realisierung des Film fort. Der „realistische“ Anspruch mancher

168 Frölich, Margrit u.a (2003): Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 12. 169 Frölich, S. 12. 170 Frölich, S. 16. 55 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Kinoproduktionen erschwert bisweilen das Aufspüren ihres fiktionalen Charakters. „Steven Spielbergs SCHINDLER’S LIST (SCHINDLERS LISTE) mit seinen vielfältigen Authentisierungsstrategien, seiner dokumentarischen Anmutung, hat für eine so verstandene fiktionale Illusionierung einen schwer hintergehbaren Standard gesetzt.“ 171

Auf Grund dessen ist Schindlers Liste (ein historisches Epos) einer von drei Filmen, die das Miniatur-Modell eines Holocaustfilmkanons bilden. Als die anderen beiden Vertreter werden die Dokumentation Shoah (1995) von Claude Lanzmann und die Komödie La Vita È Bella (1997) von Roberto Benigni angesehen. „Zusammen bilden diese drei Filme eine Holocaust-Filmtrilogie des zwanzigsten Jahrhunderts, eine heilig-unheilige Trinität kanonischer Texte, die das westliche Kino über den Holocaust hervorgebracht hat.“ 172 La Vita È Bella (1997) bildet darüber hinaus noch mit Train de Vie ( Zug des Lebens , 1998) und Peter Kassowitz Neuverfilmung Jakob the Liar ( Jakob der Lügner , 1999) eine Trilogie der Holocaustkomödie der Gegenwart heraus.173

Die Komödie hat seit Beginn der Theaterkultur des Aristoteles einen eher marginalen Stellenwert im Vergleich zur Tragödie oder dem Melodram. Dennoch hat sie auf Grund ihres komödiantisch-satirischen Anspruchs ein weitaus kontroverseres Potential. Ihre Kontroversität zentriert sich in einer einfachen Frage mit moralisch-ethischer Sprengkraft: Darf man über Hitler und den Holocaust lachen?

1. Lachen über Hitler – Darf man oder muss man? Das Kompositum „Holocaust-Komödie“ hat im Diskurs darüber den Status eines Oxymorons angenommen. 174 In diesem Gerne stehen sich zwei Konzepte gegenüber, die sich unter moralischen und ethischen Gesichtspunkten gegenseitig ausschließen müssten. Dennoch haben die Komödien mehr zu einer Etablierung antifaschistischer Filmpraxis beigetragen als Tragödie oder Melodram. Womit haben wir es also genau zu tun?

„Ist darunter eine Komödie zu verstehen, die zur Zeit des Holocaust spielt? Und welcher Holocaust ist gemeint? Der Holocaust der Juden oder

171 Frölich, S. 16. 172 Loshitzky, Yosefa (2003): Verbotenes Lachen. Politik und Ethik der Holocaust- Filmkomödie . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 33. 173 Loshitzky, S. 23. 174 Loshitzky, S. 21. 56 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus anderer verfolgter Gruppen?“ 175 Dazu gesellen sich noch Fragen an die ethisch- moralischen und nationalen Kontexte der Rezeption dieser Filme im Entstehungsland oder an anderen Ausstrahlungsorten. a) Die Entstehung der Holocaust-Filmkomödie Charlie Chaplins The Great Dictator (1940) und insbesondere Ernst Lubitschs Film To Be or Not To Be (1942) markieren die Geburt des Genres. 176 Sie entstanden mit dem Aufkommen antifaschistischer Bewegungen in Hollywood, die eine Reaktion auf die wachsende Bedrohung Europas und der Sowjetunion durch Hitler darstellte. Ein weiterer Grund ist die ab 1935 einsetzende Ankunftswelle intellektueller Exilanten, die sich in und um Los Angeles niederließen. Dadurch wurde Hollywood „the most important center of international awareness and activism in the United States during the mid- and later 1930s.“ 177

Die berühmteste antifaschistische Gruppierung war die „Hollywood Anti- Nazi League, which flourisched between 1936 and 1939.” 178 Sie versuchte mittels vielfältiger Einsätze über den Nationalsozialismus in Deutschland und der Situation Europas aufzuklären. Eine weitere Gruppe war das „Motion Picture Democratic Committee (MPDC)“ 179 . Trotz aller Bemühungen eine Aufspaltung der Popular Front in radikaler bzw. liberaler Gesinnter zu verhindern, zerschellten beide Gruppen am ideologischen Konflikt, den der Deutsch-Russische Nichtangriffspakt (1939) auslöste. 180

Die Aufspaltung in zwei Lager bestand bereits in der amerikanischen Öffentlichkeit. Die radikale Seite, die Roosevelts Außenpolitik als kriegstreibend bezeichnete, vertrat eine „isolationist position“ (Nichteinmischung). Liberalere Zeitgenossen „moved towards a pro-Allies, interventionist position“ 181 . Mit Ausbruch des zweiten Weltkrieges verschob sich die öffentliche Meinung zugunsten der Liberalen. „Within this context of antifascism, an increased participation in the political process by many Hollywood figures, and growing support for interventionism, Chaplin was contemplating and then shooting his

175 Loshitzky, S.22. 176 Loshitzky, S. 22. 177 Maland, Charles J. (1989): Chaplin and American Culture. The Evolution of a Star Image . Princton, New Jersey: Princeton University Press, S. 161. 178 Maland, S. 162. 179 Maland, S. 162. 180 Maland, S. 163. 181 Maland, S. 162. 57 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus next film” 182 : The Great Dictator . Die Erfolge von Chaplin und Lubitschs Filmen deuten auf die große Beliebtheit von Komödien im Kampf gegen die Nazis hin.

Mit Aufkommen des Genres in der Gegenwart fürchteten viele „eine Herabsetzung, Vulgarisierung, Banalisierung oder gar Leugnung des Holocaust.“ 183 Die Komödie stellt einen Tabubruch der „Holocaust-Etikette“ dar, die „gewissen ästhetischen Reaktionen auf den Holocaust mehr Rechte zuschreibt als anderen.“ 184 Die Darstellung des Undarstellbaren erscheint bei der Komödie besonders fragwürdig, da sie es am nötigen „Ernst“ des moralischen Diktums mangeln lässt. Ihr Tabubruch besteht im Komischen, Parodistischen oder Satirischen, das zum Lachen verführt. b) Das Lachen „Das Lachen über Hitler war während der Zeit des Nationalsozialismus ein befreiender Akt, der helfen konnte, dem Terror zu widerstehen.“ 185 In den 30er Jahren kursierten Flüsterwitze, Karikaturen blühten und der Widerstand stritt, „ob Witz eine geeignete Waffe im Kampf gegen den Faschismus sei.“ 186

Heute, mit dem Wissen über die Grausamkeiten und Verbrechen des NS- Regimes erscheint das Lachen im Zusammenhang mit dem Holocaust als verwerflich, geschmacklos und im Extremfall verboten. Diese Ansichten führen geradewegs zu der Frage: Darf man als Deutscher bei Holocaust-Komödien lachen? Ist man dazu überhaupt berechtigt? c) Formen und Funktionen des Lachens Bevor man sich als Deutscher ein schlechtes Gewissen macht und sich schuldig fühlt, weil man während des Schauens einer Holocaust-Komödie gelacht hat, sollte man sich die Formen und Funktionen des Lachens in diesem Kontext bewusst machen. Allem voran steht die Unterscheidung zwischen dem boshaften, grausamen, entmenschlichendem Lachen der Herrschenden auf der einen Seite. Auf der anderen Seite findet sich das „anti-autoritäre[] Lachen der Beherrschten, die sich weder einschüchtern noch die Würde rauben lassen

182 Maland, S. 164. 183 Loshitzky, S. 21. 184 Loshitzky, S. 21. 185 Paech, Joachim (2003): Das Komische als reflexive Figur im Hitler- oder Holocaust- Film . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 65. 186 Frölich, S. 11. 58 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus wollen.“ 187 Die Gegensätzlichkeit lässt das Lachen in einem Spannungsfeld des Lachens selbst aufkommen.

Doch jene Differenz trennt keineswegs das eine Lachen vom anderen, stattdessen ist sie jedem Lachen in sich selbst eingeschrieben, als Widerspruch in sich und als Schamlosigkeit. Jedes Lachen steht in der Spannung zwischen beiden Polen: einer in letzter Konsequenz aggressiven Ausgelassenheit einer dazu entschlossenen Spaß- gesellschaft (die ihre Gemeinschaft auf Kosten anderer realisiert) und auf der anderen Seite dem Ernst eines meist inneren, häufig bitteren Lachens über die Absurdität der Herrschaft und des Lebens in ihr. 188

Mit dem Tabubruch als Vorbedingung und der damit einhergehenden Grenzüberschreitung eröffnet die Komödie im Spannungsfeld von Ästhetik und Kommerz einen „dritten Raum“, in dem das Lachen angesiedelt ist. Lachen befindet sich zum dritten im Spannungsfeld der eigenen Erfahrungen/ Erwartungen sowie der Erfahrungen des anderen. Somit wird auch hier ein Raum geschaffen, in dem im wechselseitigen offenen Austausch der Erfahrungen des jeweils anderen aufgenommen werden kann. In diesem speziellen Raum entfalten sich die Funktionen des Lachens, die im Zusammenhang mit dem Holocaust auftreten: Lachen als Demontage des NS-Charismas, als Mittel des Überlebens im Holocaust, als Form der Stressbewältigung sowie der Aufarbeitung.

Die satirische Reflexion der Nazis bedeutete zu Beginn des Genres die Verhöhnung des Gegners. Das Parodieren nimmt dem Phänomen seinen Schrecken. Es legt dessen innere Lächerlichkeit bloß, untergräbt seine Ideologie und macht es verwundbar. In den gegenwärtigen Komödien steht das Lachen im Mittelpunkt des Überlebens. In Benignis La Vita È Bella (1997) ist „das Komische auch eine Vision des Lebens, ein Ausdruck des Glaubens an die Fähigkeit der menschlichen Natur das Böse zu bezwingen und mit Würde zu überleben.” 189 Das Lachen ist somit ein Zeichen der Hoffnung.

Das Komische als reflexiver Mechanismus im Zusammenhang mit der Figur Hitler oder dem Holocaust wäre als spezifische Problemlösungsstrategie beschreibbar in Situationen, deren moralische Grundannahme von allen Beteiligten geteilt wird, deren Komplexität jedoch einen einfachen Zugang zu den damit verbundenen Problemen nicht mehr zulässt. 190

187 Frölich, S. 9-10. 188 Frölich, S. 10. 189 Loshitzky, S. 30. 190 Paech, S. 77. 59 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Solche Situationen, die sich einfachen Problemlösungsstrategien entziehen, sind zumeist Stresszustände, die durch Angst und Terror hervorgerufen werden können. In diesen Situationen dient Lachen der Stressbewältigung. Die Bewältigung von Stress durch Lachen wird auch im folgenden Zitat Chaplins deutlich: „More than ever now the world needs to laugh. At a time like this, laughter is a safety value for our sanity“ 191 .

Durch den Tabubruch, den die Komödie vollzieht, werden nicht nur Räume des Verstehens geöffnet, sondern auch die Möglichkeiten der Aufarbeitung geschaffen. „Denn die Aufarbeitung der Vergangenheit ist, wie Adorno immer wieder hervorgehoben hat, nur denkbar als kollektivpsychologisches Experiment, das durch Gefühlsverbote und Gesinnungsrichtlinien gar nicht in Gang kommt.“ 192 Unter diesen Gesichtspunkten darf man nicht nur lachen, man muss sogar. Auch als Deutscher; vielleicht gerade als Deutscher.

Wie bereits festgestellt ist der Film ein Massenphänomen mit Unterhaltungsfunktion. Doch wie sieht es mit der Aufklärungsfunktion über den Nationalsozialismus aus? Diese Aufgabe erfüllen vor allem die vor 1945 erschienenen antifaschistischen Kinoproduktionen.

III. Antifaschistische Filme vor 1945 Im Zuge der antifaschistischen Bewegungen in Hollywood entstanden drei wichtige Filme, die in diesem Kontext anzusiedeln sind. Es handelt sich dabei um The Great Dictator (1940) von Charlie Chaplin, To Be or Not To Be (1942) von Ernst Lubitsch und The Seventh Cross (1944) nach dem Erfolgsroman der deutschen Exilantin Anna Seghers. „Die beiden Klassiker von `Lachen über Hitler´ entstanden vor 1942, bevor das volle Ausmaß der Menschenvernichtung im öffentlichen Bewußtsein war.“ 193 Anna Seghers schrieb ihren Roman im Zeitraum von 1939 bis 1942. Sie verarbeitete Dokumente und Augenzeugen- berichte von Flüchtlingen, die in die USA emigrierten. Wie die beiden Komödien, hatte auch das Drama den Anspruch sein Publikum auf die Verhältnisse in Europa und Deutschland aufmerksam zu machen.

191 Maland, S. 167. 192 Lindner, Burkhardt (2003): Die Spuren von Auschwitz in der Maske des Komischen. Chaplins THE GREAT DICTATOR und MONSIEUR VERDOUX heute . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 84. 193 Frölich, S. 11. 60 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus 1. Charlie Chaplin The Great Dictator (1940)

Mitte der 1930er Jahre geriet Chaplin in eine schauspielerische Krise, die ihre Hauptursache im Wechsel vom Stummfilm zum Tonfilm hatte. Die technische Neuerung hatte den Abschied von der Charlie-Figur seiner frühen Filme zur Folge, so dass seine Karriere im Sinken begriffen war. Sein zunehmendes Interesse und Engagement für die Hollywood Anti-Nazi League führte schließlich zum Entschluss eine Anti-Hitler-Satire zu produzieren. Angesichts des aktuellen Themas und der politischen Situation in den USA war ein Erfolg der Komödie ungewiss. Es ist anzumerken, dass das „Klima für eine uneingeschränkte positive Aufnahme des Films in den USA [...] erst durch den Kriegseintritt (8.12.1941) [entstand]“ 194 . The Great Dictator ist Chaplins „erster vollständiger Tonfilm und zugleich die letzte Wiedergeburt der Charlie-Figur.“ 195 a) Der große Diktator und der kleine Friseur Der Film beginnt mit Gefechtsszenen des ersten Weltkrieges. Ein einfacher Soldat mit markantem Bärtchen versucht den Befehlen gerecht zu werden, rettet einem abgestürzten deutschen Flieger das Leben und landet mit Amnesie selbst im Lazarett. Die eigentliche Haupthandlung setzt mit der eindringlichen Redeweise des tomanischen Diktators Anton Hynkel ein. Man beobachtet ihn bei der Erledigung alltäglicher Aufgaben, dem Flirt mit einer Sekretärin, dem Tanz mit einer Weltkugel. Der Einmarsch in Osterlich wird zu seinem persönlichen Anliegen. Um die Grenzverhältnisse zu klären, wird der Duce von Bacteria, Benzino Napoloni, nach Tomanien eingeladen. Ein zu den Geschehnissen um den Diktator parallel laufender zweiter Handlungsstrang stellt das Leben im jüdischen Ghetto dar. Der Friseur öffnet seinen Laden wieder, er bändelt mit Hannah an, die Bewohner des Hauses Jaeckel arrangieren sich mit randalierenden Sturmtruppen und ein Offizier sucht nach einem Eklat mit dem „Phooey“ Hynkel im Ghetto Unterschlumpf. Kurz nach der Planung eines Attentats wird er zusammen mit dem Friseur verhaftet und in ein Konzentrationslager gesperrt. Jaeckel und Hannah wandern nach Osterlich aus. Ihnen gelingt die Flucht, in tarnenden Uniformen marschieren sie vor der tomanischen Armee in Osterlich ein und der Diktator wird bei der Entenjagd verhaftet. Der Friseur hält eine bewegende Rede vor dem Volk Osterlichs.

Die beiden Handlungsstränge treten in regelmäßiger Wechselseitigkeit im Filmverlauf auf. Hynkel und seine Männer sind 47 Minuten lang zu sehen, die

194 Lindner, S. 84. 195 Lindner, S. 88. 61 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Ereignisse um den Friseur 46 Minuten. 196 Schauen wir uns nun die Bewohner des tomanischen Reichspalastes etwas genauer an. b) Der „hässliche Deutsche“: Anton Hynkel und seine Männer „Hynkel is from Tomania, a blend of the word for food poisoning and the suffix `mania´ - madness. Napoloni’s country is Bacteria – another poison infecting the world’s body politic.” 197 Anton Hynkel tritt den Zuschauern zum ersten Mal am Rednerpult gegenüber. Er trägt Uniform. Im Hintergrund sitzt gestaffelt der militärische Führungskader, im Vordergrund eine anonyme gleichgeschaltete Masse. Sein Aussehen, das markante Bärtchen, die eindringliche Redeweise mit exaltierender Gestik lassen keinen Zweifel aufkommen, dass wir eine Parodie Hitlers vor uns haben. „The appearence and demeanor of the actors emphasized the satirical references“ 198 . Für die Figur des Hynkel hat Chaplin eine eigene Kunstsprache ein „konsonantenrollendes Idiom“ 199 entwickelt, die dem Klang des Deutschen als auch der Redeweise Hitlers nachempfunden ist. Hynkel spricht eine Art „Esperanto des Bösen“, das „mit seiner expressiven Wirkung jede semantische Parodie einer Hitler-Rede weit überbietet.“ 200 Ihr Klang ist hart, konsonantenreich, abgehackt und verursacht des öfteren einen heftigen Hustenreiz. Zeitweilig grunzt und schnauft Hynkel wie eine Urzeitbestie. Er führt sich mitunter auch so auf: In cholerischen Anfällen tobt er vor dem Kriegsminister Feldmarschall Hering (entspricht Hermann Göring) und reißt ihm die Orden von der Brust. Er ist ungebührlich, böse, affektabhängig, größenwahnsinnig, narzisstisch und beziehungslos.

Das ideologisch vorgegebene Klischee für diese Figur ist Adolf Hitler. Dem charismatischen Diktator „setzt Chaplin einen infantilen Hynkel entgegen, der von seinen Tagträumen und Wunschfantasien beherrscht wird. Anders gesagt: Er implementiert voyeuristisch die Leerstelle, die im Bild des Führers ausgeblendet ist.“ 201 So gestattet uns der Film einen Einblick in das „Privatleben“ des Führers. Alle Handlungen scheinen präzise aufeinander abgestimmt. Immer die Uhr im Blick liefert er das Klischee des fleißigen, arbeitsamen, effizienten Deutschen. Im Ballet mit der Weltkugel offenbaren sich Größenwahn und Wunschdenken. Doch der Traum von der Weltherrschaft zerplatzt. Trotz seiner

196 Maland, S. 173. 197 Maland, S. 171. 198 Maland, S. 170. 199 Man spricht Deutsch . Aus: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Sonntag;art2566,2024649 (02.07.2008). 200 Lindner, S. 95. 201 Lindner, S. 92. 62 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Machtposition wirkt Hynkel neben Garbitsch (entspricht Joseph Goebbels) wie eine Marionette.

Der Aufklärungs- und Propagandaminister steht dem „Phooey“ mit Rat und Tat zur Seite. Garbitsch wirkt aalglatt, steif, unterkühlt. Er bestimmt konsequent die nötigen politischen Schritte. Zudem vertritt er die Überzeugung, dass ein gut gesteuerter Antisemitismus das Volk von den Problemen des Reiches ablenkt. Der Judenhass wird kurzerhand zum Mittel der Volksbelustigung erklärt. Der Propagandaminister bestärkt Hynkel in seinem Narzissmus und Größenwahn: Ein brünetter Herrscher über eine Nation blonder Blauäugiger. Garbitsch versteht sich meisterlich auf psychologische Beeinflussung. Hynkel lauscht seinen Einflüsterungen, folgt Garbitschs Ideen und lässt sich manipulieren. Auch die Strategien zum Empfang Benzino Napolonis gehen auf ihn zurück. „After Chaplins performance, probably the strongest satirical acting was by Jack Oakie as Benzino Napoloni, Chaplin’s caricature of Mussolini” 202 . Napolonis joviale Art lassen alle Versuche ihn klein und minderwertig erscheinen zu lassen, fehlschlagen. „His rivalry with `Hinkie´ helps deflate the expanded egos of the too tyrants.” 203 Bei der Verhandlung über Truppenabzüge an der Grenze zu Osterlich prallen die beiden Egomanen aufeinander. Da sie sich nicht einigen können, kommt es am Büfett zu einer fulminanten Essensschlacht. Erst Garbitsch kann die Situation klären.

Der Kriegsminister Hering fällt dagegen nur durch seine Beleibtheit, Unbeholfenheit, Dummheit und Obrigkeitshörigkeit auf. Er würde alles tun, um sich das Wohlwollen des Führers zu sichern.

Die Sturmtruppen des Ghettos treten als anonyme Personen in Erscheinung, die sich nur zu zweit oder in der Gruppe stark fühlen. Sie randalieren rücksichtslos, demütigen und bedrohen die jüdischen Bewohner. In ihrem Verhalten wird deutlich, dass sie unreflektiert Befehlen Folge leisten.

Eine gewisse Kontrastfigur in der Konzeption der Deutschen ist Kommandeur Schultz. Er stellt das Haus von Vater Jaeckel unter seinen persönlichen Schutz, vor allem ergreift er in einer kurzen humanistischen Ansprache vor Hynkel Partei für die Juden. Schultz wird dafür auf „Urlaub“ in ein Konzentrationslager geschickt. Der flüchtige Schultz plant im Keller des Hauses Jaeckel ein Bombenattentat auf den Diktator. Trotz seiner Mildtätigkeit behält er seinen militärischen Duktus bei. Er grüßt vor den Juden mit „Heil Hynkel!“. Schultz ist mit Leib und Seele Offizier.

202 Maland, S. 171. 63 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus c) Moralischer Kontrast und humanitäres Pathos

Ein besonderer Kunstgriff ist, dass „Chaplin in der Doppelrolle von Hynkel und Friseur (samt der Verteilung auf zwei Schauplätze – Führerkanzlei und Getto/ Konzentrationslager) auf irritierende Weise das System als Ganzes in diesen beiden Polen kurzschließt.“ 204 Durch die Doppelrolle entsteht noch eine weitere Besonderheit: Die Spaltung der Vorlage „Adolf Hitler“ führt zu einer Gegenüberstellung von Täter und Opfer. In Kombination mit der Lächerlichkeit Hynkels/ des Friseurs führt dies zu einer beinah schizophrenen Identitätsteilung Hitlers. Identität funktioniert nur im Spiegel und der Abgrenzung vom Anderen, gleichzeitig wird sie durch die Wiederholung als auch die verdoppelnde Verschmelzung aufgelöst. Hitler wird mit dem jüdischen Friseur identifiziert. Damit unterminiert The Great Dictator das Charisma und die tatsächliche Identität Hitlers.

Die Persönlichkeitsspaltung wirkt sich auch auf die Gesamtkonzeption des Films aus. In der Verteilung Hynkel/ Palast – Friseur/ Ghetto erfolgt eine Kontrastierung von Böse-Gut, Schuldig-Unschuldig. Dieser Kontrast wird unterstützt durch die begleitenden Charaktere der Figuren: Hering, Garbitsch und Napoloni auf der einen Seite; Hannah, Jaeckel und Schultz auf der anderen.

Die moralische Kontrastierung fließt in der berühmten Abschlussrede zusammen. In einer großartigen Pointe kommt es zur Verwechselung des Friseurs mit Hynkel. Nachdem Garbitsch das Ende von Freiheit und Selbstbestimmung angekündigt hat, spricht der verunsicherte Friseur als Mensch zu Menschen. Durch ein Close-up fühlt sich das Publikum direkt angesprochen. Chaplin hat für diese Rede, die seine politische Überzeugung widerspiegelt, viel Kritik bekommen. Sie bricht mit den bisherigen Traditionen des Hollywoodkinos. „This change in their typical experience of moviegoing made many viewers uneasy“ 205 . Die Abschlussrede ist mit ihren dreieinhalb Minuten geradezu peinigend lang. Obwohl sie mit der Anfangsrede Hynkels korrespondiert, geht Chaplin hier mit seinem Plädoyer für Freiheit, Demokratie und Menschlichkeit, mit seinem humanitären Pathos über das Ziel hinaus. Am Ende gleitet die „positive Kriegspropaganda“ in Kitsch ab.

Die zweite bedeutende antifaschistische Komödie verzichtet auf derart explizit formulierte Botschaften. Durch eine äußerst komplexe Struktur der

203 Maland, S. 171. 204 Lindner, S. 99.

64 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Identitätssplittung zwingt sie das Publikum vielmehr ein hohes Maß an Arbeit am filmischen Inhalt auf. Die Frage nach der Identifizierung Hitlers wird auch in Ernst Lubitschs To Be or Not To Be (1942) gestellt.

2. Ernst Lubitsch To Be or Not To Be – Heil Hamlet! (1942) Ernst Lubitsch wurde 1892 als Sohn jüdischer Eltern in Berlin geboren. Ab 1921 wird er immer wieder von Produktionsbüros in Hollywood auf mehrere Jahre als Regisseur verpflichtet. Am 28. Januar 1935 meldete der deutsche „Reichsanzeiger“, dass „Lubitsch die deutsche Staatsangehörigkeit entzogen wurde.“ 206

In seinen Filmen zeigt er menschliche Schwächen ohne sie zu verurteilen und konfrontiert den Zuschauer so mit sich selbst. 207 Bereits hier wird deutlich, dass Lubitsch mit den Erwartungen der Zuschauer spielt, diese enttäuscht oder auch manipuliert. Dieser Bruch mit Erwartungen bzw. Kinotraditionen trug ihm nicht nur positive Kritiken ein. Seinen Filmen wird „jüdischer Unernst, großstädtische Respektlosigkeit, frivol-illusionslose Sicht der Geschichte, zuviel Erotik und zuwenig Weltanschauung“ 208 vorgeworfen. Vor allem in Zeiten antifaschistischer Bewegungen in Hollywood gilt eine „frivol-illusionslose Sicht der Geschichte“ sowie „zuwenig Weltanschauung“ als Makel. Dennoch nahm Lubitsch die Situation in seinem Heimatland sehr ernst. Er war Mitglied der Anti- Nazi League Hollywoods. Als Reaktion auf unerfreuliche Situation in Europa drehte Lubitsch To Be or Not To Be (1942). Auf Grund seines thematischen Schwerpunktes (polnischer Patriotismus und Unterdrückung Polens) kann der Film „ohne weiteres als Beitrag zu den Bemühungen Hollywoods verstanden werden, den Kriegseintritt der USA vorzubereiten.“ 209

205 Maland, S. 177. 206 Renk, Herta-Elisabeth (1992): Ernst Lubitsch, mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten . Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag. S. 142. 207 Vgl. Renk, S. 8. 208 Renk, S. 7. 209 Laster, Kathy/ Steinert, Heinz (2003): Von der Schmierenkomödie zur Broadwayshow: To Be or Not To Be und der polnische Widerstand. Mel Brook’s Nazi-Spott und seine exzentrische Position . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 231. 65 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus a) Hamlet, Widerstand und falsche Bärte

Gleich zu Beginn wird die alltägliche Normalsituation durchbrochen: Adolf Hitler betrachtet in Warschau ein Schaufenster. In einer Rückblende wird erklärt wie es dazu kam. Ein Schauspiel ist die Ursache dafür.

Es spielen Josef Tura, der größte polnische Schauspieler, und seine Frau Maria, die ihm im Theater und im Privatleben die Schau stiehlt, zusammen mit den Theaterkollegen die Rollen ihres Lebens. Ein romantischer junger Pilot, Stanislaw Sobinski, schwärmt für Maria, engagiert sich für die britische Royal Air Force und springt mit dem Fallschirm über Warschau ab. Mit dem Auftrag den Doppelagenten Professor Siletzky auszuschalten, landet er in Pantoffeln und Morgenmantel von Josef Tura. Der Professor macht unterdessen Maria den Hof und versucht sie als Agentin für Nazi-Deutschland anzuwerben. Da man sich Polen verpflichtet fühlt, beschließt man den Professor zu töten. Tura spielt den Professor bzw. Gestapo-Hauptmann Erhardt zur Täuschung des jeweils anderen. Mit der Hitler-Maske wird die Posten stehende SS im Theater getäuscht und sie fliehen mit einem Bomber nach England. Die Theaterbesetzung spielt das Schauspiel ihres Lebens und rettet so – zumindest ein wenig – Polen und den polnischen Widerstand.

„Der Film fügt sich in die beste Tradition der antiautoritären Komödie: Wir lachen über die pompöse und Furcht erregende Herrschaft, die zwar mit offenem Widerstand umzugehen weiß (indem sie ihn brutal niederschlägt), aber nicht mit dem subversiven Einsatz ihrer eigenen Regeln.“ 210 In dieser Militärkomödie treten eine ganze Reihe Hochstapler auf: Schauspieler als (falsche) Nazis, Nazis als (schlechte) Schauspieler. Mit Amtsanmaßung und geschickter Improvisation werden Figuren wie Zuschauer hinters Licht geführt. Der Genremix aus Komödie, Abenteuer und Drama bewirkt eine Leichtigkeit, die konträr zur starken Reflexivität des Figureneinsatzes steht. b) Der hässliche Deutsche: Hitler und Konzentrationslager Erhardt Hitler ist in Warschau. Das historische Hintergrundwissen der Zuschauer sowie das Entsetzen in den Gesichtern der polnischen Schauspieler, lassen die Erscheinung glaubwürdig wirken. Bis ein kleines Mädchen fragt. „Kann ich ein Autogram bekommen, Herr Bronski?“ In diesem Moment löst sich die Spannung und wir erkennen, dass dies nicht der echte Hitler ist. Wie Chaplin in The Great Dictator arbeit auch Lubitsch mit Verdopplung. Doch bei ihm handelt es sich nicht um eine einfache Polarität, sondern um eine komplexe, in sich verschachtelte

210 Laster, S. 230. 66 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus narrative Ereignisstruktur. Die Verdopplung der Identitäten mehrerer Personen unterstützt die Komplexität. So entsteht für den Zuschauer „ein Spielraum der Reflexion, der ihn die nachfolgende komische Pointe so verstehen lässt, dass sie zum Modell aller weiteren Elemente der Handlung wird, die auf der Grenze von Sein und Schein mit dem Vertauschen von Identität und (Theater-) Rolle operiert.“ 211 Vom echten Hitler sieht man in der fiktiven Welt nur die Rückenansicht in der Theaterloge.

Wesentlich mehr Aufmerksamkeit kommt dem SS-Sturmführer und Gestapo-Hauptmann Erhardt zugute. Er ist weithin bekannt als Konzentrationslager-Erhardt. Als Gestapo-Chef von Warschau ist er an den Unterlagen über den polnischen Widerstand des Doppelagenten Professor Siletzky interessiert. Im Verhalten dem Professor gegenüber ist Erhardt ein freundlicher, beinah etwas einfältiger Mann. Unter dem strengen Blick des Agenten kommt er wegen eines Hitler-Witzes sogar ins Schwitzen. Noch unangenehmer ist ihm jedoch die Tatsache, dass die vom Professor genannten Widerständler bereits erschossen wurden. Für ein Verhör sind sie somit untauglich. Der Professor möge doch vor Hitler ein gutes Wort für ihn einlegen. Seinem Führer ist er treu ergeben.

Ganz anders tritt er seinen Untergebenen gegenüber auf. Autoritär und cholerisch macht er seinen Adjutanten Schulz zur Schnecke. Er schwillt dabei regelrecht an, die Augen quellen hervor und trotz des Schwarz-Weiß-Films kann man sich vorstellen, wie er rot anläuft. Im Nachfolgenden genügt ein gebrülltes „Schulz!“ um die Wahrnehmung des Publikums zu lenken und den Adjutanten erzittern zu lassen. Bei der Überführung des falschen Professors (Tura) wird deutlich, dass Folter zu Verhörzwecken so unspektakulär alltäglich für die Gestapo ist wie Zähne putzen. Zur „psychologischen Aufweichung“, die bei Intellektuellen besser funktioniert als die „Standardmethoden“, sperrt er Tura zu der Leiche; gerade lange genug, dass dieser den falschen Bart anbringen kann. Erhardt zieht am Bart, ist beruhigt und verliert den Glauben an sich selbst, als der für echt gehaltene Professor von einem (falschen) Hauptmann Seidelmann entlarvt und verhaftet wird. Erhardt bleibt verstört zurück. In seinem dritten Auftritt erreicht seine Verstörung ihren Höhepunkt. Er macht einen Kondolenzbesuch bei Maria Tura. Entsetzt muss er feststellen, dass er einer Frau hinterher steigt, die vom Führer (Bronski) persönlich abgeholt wird. Der Suizid erscheint ihm als einzigen Ausweg aus dieser Peinlichkeit. Man hört einen Schuss und dann ein „Schulz!“ Erhardt erscheint sogar zum Selbstmord zu dämlich.

211 Paech, S. 72. 67 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Erhardt und Schulz sind, neben dem falschen Hitler, die einzigen Nazis, die personalisiert werden. Um den Eindruck abzurunden, gibt es zahlreiche anonyme Uniformierte. Sie alle fallen im Theater auf den falschen Hitler herein. Die Nazis sind hier schlichtweg dämlich und ihr bürokratisch-militärisches System macht sie noch blöder. Der polnische Verräter Siletzky ist durch seine Intelligenz der einzige ernst zu nehmende Gegner auf der Nazi-Seite, da er zudem nicht Teil der Befehlshierarchie ist.

„Unter den propagandistischen Antworten Hollywoods auf Hitler nach 1942 ist Lubitschs Film eine der reflektierendsten. Sie ist weder dämonisierend noch veralbernd und auf diese Weise vereinfachend, sondern sie differenziert, indem sie das komplexe Problem der Person `Hitler´ zwischen medialer Selbstdarstellung und funktionaler Machtausübung identifiziert.“ 212 Lubitsch geht sogar noch weiter. Er verwirrt konsequent die Sympathien der Zuschauer, in dem er die Erwartungshaltung des Schwarz-Weiß-Denkens immer wieder umstößt. Man empfindet Sympathie für die Opfer des Regimes, sieht wie ein Junge einen Panzer geschenkt bekommt und kurz darauf seinen Vater denunziert; man hat geradezu Mitleid mit Erhardt als er wegen eines Witzes über den Führer ins Schwitzen kommt oder von Hauptmann Seidelmann bloßgestellt wird. Das Spiel mit den Erwartungen, das Aufeinandertreffen unvereinbarer Elemente im Witz, die Verwischung der Grenzen zwischen Wirklichkeit und (Theater-) Schein lassen To Be or Not To Be zur Komödie werden.

Wir lachen über den perfekt präsentierten Schein, die falschen Bärte, die privaten Unsicherheiten auf beiden Seiten und die Symbolik des Wechselspiels. „Lubitsch stilisierte die Nazis nicht zu Superschurken, sondern macht sie als Schmierenkomödianten lächerlich.“ 213 Es sind „aufgeblasene Laienschauspieler in einer Heldenrolle“ 214 , deren autoritäre Dummheit mit ihren eigenen Mitteln geschlagen wird. „Die Nazis unterliegen hier, nicht weil wir sie verspotten, sondern weil wir sie kennen, weil wir sie imitieren, vorhersagen und zuletzt verstehen können.“ 215 Das Wissen und Verstehen des Anderen rückt den Zuschauer in eine Position von Macht und Hoffnung. In dem die Komödie die komplette Militärmaschinerie lächerlich macht, in dem sie zeigt wie völlig unheldische Schauspieler den Gegner mit einfachsten Mitteln in die Irre führen, „bietet sie Ermutigung, wo das hohe Drama zu Fatalismus führen kann.“ 216 Wir

212 Paech, S. 74. 213 Renk, S. 129. 214 Laster, S. 232. 215 Renk, S. 129. 216 Laster, S. 231. 68 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus lachen zudem unbeschwert, weil der Film nicht mit humanitärem Pathos oder einer moralischen Botschaft aufwartet.

Humanitäres Pathos, Zusammenhalt, Heldentum sowie ein erhobener moralischer Zeigefinger, der auf die Gut-Böse-Polarisation deutet, begegnet uns in der Verfilmung von Anna Seghers’ Das siebte Kreuz (1939/42).

3. Fred Zinneman The Seventh Cross (1944) Anna Seghers (Netty Reiling) wurde als Kind jüdischer Eltern in Mainz geboren. 1928 tritt sie der KPD bei und wird 1933 verhaftet, was zur Flucht über die Schweiz nach Frankreich und später auch Mexiko führt. Sie verfasst den Roman „Das siebte Kreuz“, der allen „Antifaschisten Deutschlands“ gewidmet ist, in den Jahren 1938/39 in Paris. Der Verkauf der Rechte zu einer Verfilmung erfolgte 1943 an die Metro-Goldwyn-Mayer Studios/ Hollywood, als der Roman in Mexiko und den USA bereits erfolgreich war. 217 Er erschien 1945/46 als „Soldatenausgabe“ bei der US-Armee sowie in Kriegsgefangenenlagern, wo er bei Deutschen eine tiefgreifende Wirkung hatte. 218 „Es ist ein kämpferischer Roman gegen den nationalsozialistischen Terror und eine Ehrenrettung für die Deutschen, unter denen es unabhängig von der politischen oder weltanschaulichen Haltung – auch im Nationalsozialismus moralisch lautere Menschen gegeben hat.“ 219 Mit der Verfilmung 1944, die eine großen Breitenwirkung hatte, erfolgt der Durchbruch zu internationalem Ruhm. a) Das Licht der Menschlichkeit Der Schwarz-Weiß-Film The Seventh Cross (1944) umfasst die wichtigsten Phasen der Flucht des Häftlings Georg Heisler. Herbst 1939: Der Ich-Erzähler Ernst Wallau berichtet mit mahnendem Tonfall von der Flucht von sieben Häftlingen aus dem Konzentrationslager Westhofen am Rhein. Er wurde als erster wieder geschnappt. Der Lagerkommandant lässt sieben Platanen zu Kreuzen umfunktionieren, an denen je ein Gefangener angeschlagen werden soll. Ein Kreuz nach dem anderen füllt sich. Der Zuschauer begleitet Georg Heisler auf seiner Flucht nach Mainz. Unsichere Verstecke, menschliche Enttäuschungen und großmütige Barmherzigkeit liegen auf Georgs Weg in die Freiheit. Erhofft, aber unbemerkt von Georg, formiert sich um Franz Marnet eine Gruppe von Helfern, die sich um Papiere, Geld sowie eine Schiffsüberfahrt nach

217 Bernhardt, Rüdiger (2001): Erläuterungen zu Anna Seghers Das siebte Kreuz . Hollfeld: Bange. (Königs Erläuterungen und Materialien, Bd. 408). S. 8-9. 218 Vgl. Bernhardt, S. 100-101. 219 Bernhardt, S. 4. 69 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Holland kümmern. Eine kurze Romanze zwischen Georg und der Kellnerin Toni sorgt in diesem Drama für den nötigen Hollywood-Kitsch. Am Ende verabschiedet sich der Ich-Erzähler, der bis dahin Georg wie die flüsternde Stimme des Gewissens begleitet hat, und das siebte Kreuz bleibt leer im Nebel stehen. b) Der hässliche Deutsche: SS, Gestapo und Normalbürger Die Symbolträger der Verfolgungs- und Vernichtungsmaschinerie werden durch den Lagerkommandanten Fahrenberg, SA-Scharrführer Zillich sowie den Gestapo-Kommissar Overkamp repräsentiert.

Der Ich-Erzähler beschreibt Fahrenberg als „einen dummen Neurotiker, blutbefleckt und stolz darauf.“ Er ist aufbrausend und autoritär. Er verspricht Overkamp, dass bald alle sieben Bäume einen Gekreuzigten tragen werden. Von einem Fenster der oberen Stockwerke beobachtet er seelenruhig rauchend die Vorgänge im Lagerhof. Er thront über dem Geschehen wie ein Herrscher. 220 Während im Film die Charakterisierung Fahrenbergs hier endet, fällt er in der Romanvorlage durch cholerische Brüllanfälle auf. Je länger die Flucht Heislers andauert, desto mehr wird er von Alpträumen bzw. Schlaflosigkeit geplagt. Der Roman stellt die fortschreitende psychische Zermürbung des Lager- kommandanten dar. Fahrenberg scheint „zusammengeschrumpft und ab- gemagert und genauso gequält“ 221 wie die zum Appell angetretenen Häftlinge. Nachdem der siebte Häftling nach einer Woche immer noch nicht gefasst war, verliert Fahrenberg die Hoffnung Heisler lebend oder tot zu finden. „Fahrenberg fühlte zum erstenmal seit der Flucht, daß er nicht hinter einem einzelnen her war, dessen Züge er kannte, dessen Kraft erschöpft war, sondern einer gesichtslosen, unschätzbaren Macht.“ 222

Fahrenbergs rechte Hand ist SA-Scharrführer Zillich. Er wird als sadistischer Rohling beschrieben. „Für seine besonderen Talente war Westhofen das richtige Betätigungsfeld.“ Beim Anblick eines eingebrachten Flüchtlings verzerrt sich sein verschlagenes Gesicht zur Fratze. Er packt ihn am Kragen. Das Anschwellen dramatischer Musik, ein gequälter Schrei und Entsetzen unter den Arbeitern lassen trotz der Leerstelle keinen Zweifel daran, dass Zillich seinen sadistischen Neigungen nachgegeben hat. Ein Lageraufseher lacht hämisch.

220 Der Überblick über den Lagerhof findet später in den Balkonszenen der Göth-Villa im Lager Plazow in Schindler’s List ihre optimierte Vollendung. 221 Seghers, Anna (1947): Das siebte Kreuz . Berlin: Aufbau Verlag. S. 386. 222 Seghers, S. 394. 70 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Der Gestapo-Spürhund Overkamp ist ein „guter Deutscher“: „hartherzig, schneidig, intelligent“. Overkamp tritt im Verhör von Wallau mit ruhiger Gelassenheit auf. Kühl stellt er Fragen, dessen Antworten er bereits kennt. Das Paar Overkamp-Fahrenberg wirkt im Verhör wie ein „guter Bulle – böser Bulle“- Verschnitt. Mit einem Schulterzucken gibt er Wallau zum Verhör frei.

Neben diesen drei Figuren gibt es noch die üblichen anonymen Gestalten in Uniform. Sie sind Wachen im KZ, stellen den Suchtrupp, sind Teil der Dorfbevölkerung. Eine Gruppe sensationslüsterner Jungen der Hitlerjugend beteiligt sich begeistert an der Suche. Als der Lehrer Pfälzer gefasst wird, wird er von den Dorfbewohnern beschimpft und verlacht.

Der über die Dächer von Mainz flüchtende Belani zieht eine große Anzahl gaffender Normalbürger an, die beobachtet wie er in den Tod stürzt. Der Erzählerkommentar ist dazu: „Meine Landsleute sind leidenschaftliche Jäger. Das Jagdfieber hatte sie hier zusammengetrieben.“ Fasziniert beobachtet die Menge die Menschenjagd über die Dächer. Der Erzähler spickt seine Kommentare und aufmunternden Anrufe an Georg mit harten Äußerungen über die Deutschen. Dies beginnt schon mit der Eingangsrede des Films, die ein Appell an die Menschlichkeit ist. Es gibt immer noch Hoffnung auf gute Menschen, obwohl die Deutschen gerade noch ihr eigenes Land reinigten. Sie reinigten es von den Spuren letzter Anständigkeit.“ Er beschwört aus dem Off heraus an das Gute im Menschen zu glauben, denn „auch in dem Land, in dem Bestien leben, gibt es sie noch.“ Wallaus letzte Momente im Leben enden in vollendeter Pathetik: Am Kreuz hängend betet er mit gequältem Blick in den Himmel zu Gott. Wallau beklagt zudem den Zerfall von Kulturgütern, weil die Deutschen „zu sehr damit beschäftigt [waren] andere auszurotten.“

Das Auflösen von Anständigkeit zeigt sich in Georgs ehemaliger Geliebten Leni. Er hofft auf ihre Hilfe. Im Fiebertraum erscheint sie ihm wie die rettende Madonna. In Wirklichkeit ist aus ihr eine treue Reichsbürgerin geworden, die dem Hilfesuchenden mit einer Anzeige droht. Die rettende glorifizierte Barmherzigkeit manifestiert sich in der Familie Röder, alte Freunde von Georg. Paul Röder nimmt den Freund sofort auf, seine Frau Elli überschüttet ihn mit Herzlichkeit. Zur Brutalität im KZ wird hier eine paradiesische Situation entworfen. Der Flüchtling, der von den Nazis gebrochen und zerstört wurde, sieht sich in eine perfekte harmonische Familienidylle versetzt. Die engelsgleichen blondlockigen Kinder der Röder bilden einen Kontrast zu den Dorfbuben der Hitlerjugend. In ihnen allen flackert noch „die helle Flamme, die auch in diesen

71 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus dunklen Zeiten noch nicht verloschen ist“: Barmherzigkeit, Freundschaft, Güte – kurz, das Gute im Menschen.

Ein Loblied auf das Gute im Menschen, auf die „Poesie der Menschlichkeit“ liefert auch Roberto Rosselinis Film Roma cittá aperta ( Rom offene Stadt , 1945).

IV. NS-Dramen nach 1945 In den NS-Dramen, die in der Nachkriegszeit gedreht wurden, versuchen die Regisseure eine vorsichtige Annäherung an des Thema. Auf Grund der zeitlichen Nähe zum real-historischen Geschehen, verzicht man auf Darstellungen von Konzentrationslagern. Alan J. Pakulas Sophie’s Choice (1982) ist der erste film, der diesbezüglich einen Versuch wagt. Das „Prinzip der Ästhetik“ bestimmt noch die filmische Verarbeitung des Holocaust. Dennoch schreckt der Italiener Rosselini nicht vor der Visualisierung harter Folterszenen zurück.

1. Roberto Rosselini Roma cittá aperta (1945) Im Juli 1943 endete die faschistische Herrschaft Mussolinis in Italien. Im September des selben Jahres besetzen deutsche Truppen Nord- und Mittelitalien. Vom 23. bis zum 30. September verfügen die Deutschen über das militärische Kommando in Rom. Der bewaffnete Widerstand, die Resistenza, setzt in dieser Phase ein. 223

Mit diesem Hintergrund beginnt Rosselini 1944 das Script eines Films zu schreiben, dessen Ausstrahlung ein Jahr später ihm internationalen Ruhm eintragen wird. Der Italiener ist einer der Mitbegründer des Neorealismus in der Filmgeschichte. „Neorealismus bedeutete eine `harte´, d.h. frei von allen romantischen Gefühlsduseleien und abseits irgendeiner Beschönigung der Verhältnisse geprägte, visuelle und politische Antwort auf den Faschismus. Man drehte zumeist nicht im Studio, sondern auf der Straße, vielfach auch mit Laienschauspielern.“ 224 In Italien der 1940er Jahre wurde der Neorealismus als authentische und ernstere Art des Kinos betrachtet als die kommerziellen Produktionen Hollywoods. Rosselinis Ruhm begründete sich auf die ersten neorealistischen Filme: Roma città aperta (1945) und Paisà (1946). 225

223 Vgl. Roberto Rosselini. Magician of the Real . David Forgacs u.a. (Hrsg.). London: British Film Institute 2000. S. xii-xiii. 224 Behrens, Ulrich (2004): Rom, offene Stadt . Aus: http://www.filmzentrale.com/rezis/romoffenestadtub.htm (04.07.2009). 225 Ben-Ghiat, Ruth (2000): The Fascist War Triology . In: Roberto Rosselini. Magician of the Real. David Forgacs u.a. (Hrsg.). London: British Film Institute, S. 30. 72 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Der Film Roma cittá aperta wurde unter improvisierten Umständen in Rom kurz nach dessen Befreiung gedreht. Rosselini benutzte dazu geliehene alte Kameras und Filmmaterial vom Schwarzmarkt. 226 a) „Es ist nicht schwer gut zu sterben...“ „Rome Open City is a `true´story, in many ways, thought it would be better to call it a collage of more or less true stories manipulated in such a way as to transform them into a legend.” 227 Gleich zu Beginn wird in einer kurzen Texteinblendung darauf hingewiesen, dass es sich um eine Wiedergabe von Geschehnissen handelt, die sich zwischen 1944 und 1945 ereignet haben.

Eine handvoll SS-Soldaten ist auf der Suche nach dem Ingenieur Giorgio Manfredi, einer der führenden Köpfe der Widerstandsbewegung. Manfredi flieht zu seinem Freund Francesco, dessen zukünftige Frau Pina für ihn Kontakt zum katholischen Priester Don Pietro aufnimmt. Don Pietro wird als Geldkurier für den Widerstand eingespannt. Am Morgen des Hochzeitstages umstellt die SS das Wohnhaus. Manfredi und Francesco fliehen, die Frauen werden zusammen getrieben. Als der eingefangene Francesco an den Frauen vorbei in einen Lastwagen gebracht wird, bricht die schwangere Pina schreiend aus der Menge, um ihrem Geliebten hinterher zu laufen. Sie wird erschossen. Die Gefangenen werden wenig später vom Widerstand befreit. Manfredi und Francesco verbringen die Nacht bei Marianna Mari, der Geliebten Manfredis. Von ihr werden sie für Drogen verraten. Ausgestattet mit falschen Papieren versucht Don Pietro Manfredi, einen deutschen Deserteur aus Monte Cassino und Francesco zur Flucht zu verhelfen. Bis auf Francesco werden alle verhaftet. Im Gefängnis wird Manfredi vom Gestapo-Chef Bergmann verhört. Da er nicht redet, wird er bis zum Tod gefoltert. Don Pietro muss alles mit ansehen, bevor er selbst durch ein Erschießungskommando exekutiert wird.

Der Film „offers the familiar pleasures of a tight, suspensful narrative told in parallel montage.” 228 Der erste Teil nimmt die Perspektive von Pina ein, während der zweite aus Sicht Don Pietros erzählt wird. Die Polarität zeigt sich auch in den dargestellten Werten: „Negativity is coded in terms of sexual deviancy, or opportunism, and sadism; the `positive´ is attributed to the

226 Kreuzmair, Elias (2009): Das letzte Lied des Widerstands . Aus: http://www.zeitjung.de/ZEITGEIST/artikel_detail,3029,Das-letzte-Lied-des- Widerstands.html (04.07.2009). 227 Wagstaff, Christopher (2000): Rossellini and Neo-realism . In: Roberto Rosselini. Magician of the Real. David Forgacs u.a. (Hrsg.). London: British Film Institute:, S. 37. 228 Wagstaff, S. 46. 73 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus sponaneous goodness of the common people, rising in revulsion against the outrages of the German occupation“ 229 . Der eingeschlagene Weg der Schwarz- Weiß-Malerei setzt sich auch in der Figurencharakterisierung fort. b) Der hässliche Deutsche: Greta und Bergmann SS-Sturmbannführer Bergmann ist überzeugt von der Überlegenheit der arischen Rasse. Aalglatt und in perfekt sitzender Uniform empfängt er den römischen Polizeipräsidenten. Bergmann präsentiert die jüngsten Fahndungserfolge im Fall „Manfredi“. Großmütig nimmt er die Unterstützung der Polizei an, um eine Verhaftung kümmert sich die SS lieber selbst. Den nicht-arischen Italienern traut er eine erfolgreiche Durchführung nicht zu. Bergmann wird als „ein nicht nur skrupelloser, sondern auch schmieriger, hinterhältiger und zynischer Folterknecht gezeigt.“ 230 Er stört sich am Verhör eines Gefangenen; das Schreien empfindet er als Lärmbelästigung. Zusammen mit der Agentin Greta, versucht er Manfredi über dessen Freundin Marianna Mari habhaft zu werden.

Mit Greta gesellt sich zum ersten Mal eine wirklich „böse“ Frau zur Gruppe der „hässlichen Deutschen“. Sie ist stets elegant und modisch gekleidet. Mariannas „Freundin“ versorgt die Revuekünstlerin mit Drogen. Ihr freundliches Verhalten Marianna gegenüber steht im Kontrast zu der Gefühlskälte, Teilnahmslosigkeit an der Angst der Frauen bei der Hausräumung. Sie manipuliert die junge Frau. Zudem umwirbt sie Marianna wie eine Geliebte. Marianna verrät ihr aus gekränkter Eitelkeit den Aufenthaltsort Manfredis. Sie betäubt ihre Schuldgefühle mit Alkohol und Drogen im SS eigenen Casino. Die anfänglich nur ahnbaren homoerotischen Neigungen Gretas werden hier deutlich. Die berauschte Marianna liegt entspannt in ihrer Umarmung.

Greta zeigt ebenso wenig emotionale Regung wie Bergmann beim Anblick des halbtoten Manfredi. Bergmann ist lediglich verärgert, dass der Ingenieur nicht geredet hat. Das ihre Freundschaft zu Marianna nur vorgetäuscht ist, erkennt man, als sie die Ohnmächtige nicht nur auf der Schwelle zum Folterzimmer liegen lässt, sondern sie eiskalt zum ausnüchtern ins Gefängnis stecken lässt. Greta lässt ihre „Freundin“ fallen, nimmt den teuren kurz zuvor verschenkten Mantel mit dem Kommentar „Für das nächste Mal“ wieder an sich.

Rosselini lässt kein gutes Haar an den beiden Protagonisten der Besatzungsmacht. Beide offenbaren neben sadistischen auch noch „abartige“ sexuelle Neigungen. Auch Bergmanns Schergen werden entsprechend

229 Wagstaff, S. 46.

74 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus dargestellt: „Zwei Folterknechte in SS-Uniform und mit viehischen Visagen greifen zu Peitsche und Lötlampe, um den entstellten Körper [Manfredis] endgültig zu massakrieren.“ 231 c) Die Poesie der Menschlichkeit Dem dämonisierten Gestapo-Chef Bergmann steht der katholische Priester Don Pietro gegenüber. Er vertritt Menschlichkeit, Güte und Hilfsbereitschaft. Mit „dem SS-Mann Bergmann und dem Priester Don Pietro [hat] nicht nur das Duell zwischen Mephistopheles und Faust eine Neudeutung erfahren, sondern dass hier zwei Menschen aufeinander treffen, die sich schlicht nichts zu sagen haben.“ 232

Die Schwarz-Weiß-Kolorierung wird hier eindeutig: Den sadistischen Deutschen stehen Menschen gegenüber, die durch moralische Integrität zu Helden und Märtyrern werden. Lediglich ein Deserteur und ein Offizier aus dem ersten Weltkrieg, der verzweifelt versucht im Alkohol Vergessen zu finden, widerlegen die stereotype Charakterisierung des brutalen Teutonen. Der Deserteur floh aus der „Hölle“ von Monte Cassino. Aus Angst vor Folter nimmt er sich im Gestapo-Gefängnis das Leben. Der betrunkene Offizier hält im Casino eine emotionale Rede über die Verbrechen der Deutschen: „Wir Deutschen haben nie begriffen, dass die Völker in Freiheit leben wollen. [...] Muss denn immer nur gemordet werden?“ Der Hass auf Deutschland wird immer mehr zunehmen, so dass sie nach der Kriegsniederlage für ihre Taten büßen müssen. Bergmann echauffiert sich etwas über diese Rede, da sie konträr zu seinen ideologischen Überzeugungen steht. Er nimmt das Geschwätz des Betrunkenen jedoch nicht ernst.

Ein anderer Offizier der deutschen Wehrmacht, ein starker Trinker, der stets kurz davor ist sich um Kopf und Kragen zu reden, ist Luftwaffengeneral Harras aus Carl Zuckmayers Drama „Des Teufels General“ (1945), welches in der Verfilmung Helmut Käutners mit Curd Jürgens ebenso erfolgreich war wie auf der Bühne.

230 Behrens, Ulrich (2004): Rom, offene Stadt . Aus: http://www.filmzentrale.com/rezis/romoffenestadtub.htm (04.07.2009). 231 Rossellini. Offene Stadt. Film . In: Der Spiegel 9/1961 vom 22.02.1961, S. 72. Aus http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=43160098&top=SPIEG EL (04.07.2009). 232 Brembeck, Reinhard J. (2006): Rom, offene Stadt (1945) . Der Film. SZ-Klappentext zur DVD. Rom. Süddeutsche Zeitung Cinemathek Nr. 62 (Arthaus Collection). 75 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus 2. Helmut Käutner Des Teufels General (1955)

Carl Zuckmayers Roman „Salwàre oder die Magdalena von Bozen“ fällt 1935 unter die Brandzensur, es folgten ein offizielles Veröffentlichungsverbot 1936 und schließlich 1939 bis 1941 die Ausbürgerung aus Deutschland. Zuckmayer emigriert in die USA. 1945 beginnt er mit der Arbeit am Stück „Des Teufels General“. 233

Den Anstoß zu diesem aktuellen Zeitstück lieferte die Meldung vom Tod seines Bekannten Generaloberst Ernst Udet, einem im Reich gefeierten Jagdflieger des ersten Weltkrieges. Er erschießt sich 1941 in seiner Berliner Wohnung, doch stirbt er nach offiziellen Angaben des Deutschen Nachrichtenbüros (DNB) in „Erfüllung seiner Pflicht“ 234 . Zuckmayers Protagonist General Harras ist die stilisierte Anlehnung an Udet. Er ist im Stück ein „schuldbewußter Nazikarrierist, der durch seinen Selbstmord im Sturzkampfbomber eine Widerstandsorganisation und ihre Sabotage deckt.“ 235

Zuckmayers Anliegen im Drama war es, das Leben darzustellen. Im Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus also „Schuld und Schicksal von Menschen unter besonderen Umständen.“ 236 Dies gelingt ihm so gut, dass es dem Exilautor viel Lob und Bewunderung eingetragen hat. Trotz seiner räumlichen Distanz zu Deutschland, trifft er „die Personen, das Zeitkolorit und den in Deutschlands militärischen Kreisen herrschenden Ton“ 237 sehr genau. Bereits auf der Theaterbühne erfolgreich, erlangt das Stück durch die Verfilmung (1955) von Helmut Käutner mit dem charismatischen Schauspieler Curd Jürgens noch mehr Popularität. a) „Wer dem Teufel im Leben die Bahn bombt...“ General Harras und andere Militärs verlassen abends eine Sitzung bei der Reichsführung in Berlin. In Galauniform geht es weiter zu einer Feier: Kommandant Eilers soll für seine Fronterfolge geehrt werden. Harras beherrscht mit Jovialität, Lockerheit und flotten Sprüchen die Runde. Mohrungen tritt an ihn wegen der Flugzeugprobleme heran. Ihr Gespräch wird abgehört, aber der

233 Poppe, Reiner (2002): Erläuterungen zu Carl Zuckmayer Des Teufels General. Hollfeld: Bange . (Königs Erläuterungen und Materialien Bd. 283). S. 11-12. 234 17. November 2006. Vor 65 Jahren: Generaloberst Ernst Udet erschießt sich „Des Teufels General“ . Aus http://www.wdr.de/themen/kultur/stichtag/2006/11/17.jhtml (04.07.2009). 235 17. November 2006. Vor 65 Jahren: Generaloberst Ernst Udet erschießt sich „Des Teufels General“. Aus http://www.wdr.de/themen/kultur/stichtag/2006/11/17.jhtml (04.07.2009). 236 Poppe, S. 5.

76 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Lauschangriff bringt keine belastenden Details hervor. SS-Kulturleiter Dr. Schmidt-Lausitz tritt ebenfalls an Harras heran, um ihn für die SS zu gewinnen. Olivia Geiß und ihre Nichte Diddo treffen ihn im Restaurantflur. Harras verguckt sich auf seine alten Tage in das Mädchen. Durch die Ablehnung des Angebots eine SS-Luftwaffe zu gründen, gerät Harras in das Visier von Schmidt-Lausitz. Er wird festgenommen und für fast zwei Wochen eingesperrt. Die psychologische Zermürbung schlägt jedoch fehl. Eilers stirbt bei einem Flugzeugabsturz an der Front. Harras will den Sabotagevorwürfen nun selbst auf den Grund gehen. Er besteigt eine der defekten Maschinen. Sein Freund Oderbruch rettet Harras das Leben, da er als Copilot den Defekt manuell beheben kann. Schmidt-Lausitz setzt Harras weiter unter Druck. Um den Widerstand um Oderbruch zu decken, fliegt Harras mit dem Flugzeug in den Freitod. b) Der hässliche Deutsche: Harras, Schmidt-Lausitz und indifferente Mitläufer General Harras ist ein kraftmeierischer Draufgänger, der an die Dinge mit Leichtigkeit herangeht. Er genießt das Leben, raucht, säuft, hat eine Schwäche für Frauen und ist leidenschaftlicher Pilot. Um auch nach dem ersten Weltkrieg noch fliegen zu können, hat er sich dem Regime ergeben und somit Karriere bei der Luftwaffe gemacht. Sein Adjutant Lüttjohann charakterisiert ihn dahingehend treffend: immer schüttelt er mit dem Kopf und sagt Nein!, doch wenn es soweit ist, ist er allen einen Schritt voraus in Richtung Ja. Harras reißt keine Flüsterwitze über den Führer oder kommt darüber ins Schwitzen wie Konzentrationslager- Erhardt aus To Be or Not To Be . Er redet frisch von der Leber weg, sagt was er denkt und nimmt kein Blatt vor den Mund. Er ist „unbändig, kernig und markig in seinen Sprüchen“, von einer „entwaffnenden Offenherzigkeit“ 238 . Man könnte ihn als „Gesinnungslump“ bezeichnen. An seiner Kameradschaft, Hilfsbereitschaft und Ehrhaftigkeit bestehen kein Zweifel. Die späte Liebe zu Diddo lassen ihn weicher werden.

Verschiedene Ereignisse (die Verhaftung, der Tod zweier bekannter Juden, das Unglück Eilers, dessen trauernde Witwe und das Sabotage Geständnis seines Freundes Oderbruch) lassen ihn eine moralische Entwicklung durchmachen: Vom schuldbewussten Nazikarrieristen und nonchalanten Allerweltskerl wandelt er sich zum Verteidiger einer moralisch-politischen

237 Poppe, S. 27. 238 Poppe, S. 57. 77 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Integrität. Er opfert sich selbst, um seinen Freund Oderbruch zu decken. In Harras ist ein Heldenbild angelegt, dass in der Filmfigur Claus Schenk Graf von Stauffenberg (Tom Cruise) in Valkyrie (2008) seine Vollendung findet.

Harras steht eine übersichtliche Personengruppe nahe, „die zwar jeder auf seine Weise dem Nationalsozialismus dienen, aber dessen Ideologie nicht wirklich richtig leben (Korrianke, Lüttjohann, Olivia, Diddo, so dann auch Eilers, Hartmann und die übrigen Fliegeroffiziere).“ 239 Sie alle finden in der Gegenseite ihre jeweilige Spiegelung.

Der Kulturleiter Dr. Schmidt-Lausitz steht Harras als überzeugter Repräsentant des Systems gegenüber. Er hat den Sonderauftrag Harras „Freund“ zu sein. Sein oberstes Anliegen ist es, ihn für die SS zu gewinnen, denn Harras hat das Zeug zum „Volksgeneral“. Schmidt-Lausitz vertritt sein Anliegen mit Eloquenz. Als er zu scheitern droht, ordnet er die Verhaftung des Generals an. Der beauftragte Gestapo-Kommissar soll dabei möglichst unauffällig vorgehen. Mit rücksichtsloser Skrupellosigkeit lässt der Kulturleiter Harras im Gestapo-Gefängnis schmoren, um ihn psychologisch aufzuweichen. „Zufällig“ treffen sich beide. Schmidt-Lausitz leitet sofort die Freilassung in die Wege. Harras soll lernen, auf wen er sich verlassen kann. Durch ein scheeles Augenzwinkern zum Kommissar, das Harras im Spiegel beobachtet, erkennt dieser das falsche Spiel und gewinnt seine moralische Stärke zurück. Der hintergründige Film-Bösewicht hat „einen Schimmer von Homo-Erotik, ist eine Art Rosenbergianer.“ 240

Neben dem Gestapo-Kommissar gehören noch zwei weitere Personen in die Kategorie des Schmidt-Lausitz. Der Kellner Detlef installiert das Abhörgerät im Restaurant, mit dem verfängliche Aussagen von Harras aufgezeichnet werden sollen. Eine skrupellose Frau kommt ebenfalls vor: Waltraud von Mohrungen, genannt Pützchen. Mit ein paar Floskeln serviert sie ihren Freund Leutnant Hartmann ab, da er keinen „rein“ arischen Rassennachweis besitzt und so ihrer Karriere im Wege steht. Ungehemmt posiert sie mit ihrer Mitgliedschaft im Bund deutscher Mädel (BDM), nutzt die Aufmerksamkeiten des Baron von Pflungk als Karrieresprungbrett und wirft sich General Harras in peinlicher Weise an den Hals. Als sie abgewiesen wird, droht sie mit dem Verrat der beiden Juden, die

239 Poppe, S. 49. 240 Teufels General. Der Oderbruch-Komplex . Der Spiegel 4/1955 vom 19.01.1955, S. 32. Aus http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=31968984&top=SPIEG EL (04.07.2009). 78 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus sich bei Olivia Geiß verstecken. Pützchen ist verzogen, egoistisch, maßlos und dreist.

Die indifferenten Mitläufer bilden eine mehr oder weniger anonyme Masse im Umkreis von Harras. „Mohrungen verkörpert den Typ jener Großindustriellen, die Hitler in einer Mischung aus Angst und Faszination ab 1933 finanziert haben. Im Grunde seines Herzens ist er anständig und zeigt, dass er ein Gewissen hat. Aber er ist feige und kriecherisch.“ 241 Die Männer im Generalstab der Luftwaffe, mit denen Harras verhandeln muss, gehören ebenfalls zu diesem Typ.

Auffällig ist, dass der Film für seine thematische Ansiedlung im Militärmilieu es vermeidet, die Führungskräfte des Reiches direkt zu zeigen. Auf Göring wird konsequent nur mit „Hermann“ referiert. Seine Beleibtheit ist als undeutlicher Umriss durch eine Milchglasscheibe des Restaurants zu sehen. Eine weitere Figur tritt ebenfalls nur in Ausschnitten auf: Es ist eine Hand zu sehen, die „mit einem riesigen Runenring geschmückt ist. Sie legt das Buch `Das Leben der Päpste´ zur Seite, greift nach einem Telephon, neben dem das `Schwarze Korps´ zusammengefaltet liegt. Spätestens, wenn sie einen randlosen Kneifer auf die Tischplatte legt, erkennt der Zuschauer, daß Himmler in den Telephonhörer spricht.“ 242 c) Das moralische Gewissen und die Völkermischung am Rhein Das moralische Gegengewicht zu Harras und Schmidt-Lausitz repräsentiert Harras Freund Oderbruch. Er ist Ingenieur im Luftfahrtministerium, kennt Harras schon lange und misst dieser Freundschaft viel Bedeutung bei. Er ist sich seiner Schuld bewusst, die er als Mitglied des Regimes sowie des Kriegsapparates auf sich geladen hat. Aus diesem Grund fühlt er sich seinem Gewissen verpflichtet. Oderbruch ist Teil einer Widerstandsgruppe, die sich für technische Sabotage an Flugzeugen verantwortlich zeigt. Er unterlässt es, einen bedeutenden Konstruktionsfehler zu melden. Die defekten Maschinen werden somit nicht zum Fronteinsatz zugelassen. Eilers verunglückte jedoch in einer dieser Maschinen, die aus Versehen an die Front gelangten.

241 Poppe, S. 50. 242 Teufels General. Der Oderbruch-Komplex . Der Spiegel 4/1955 vom 19.01.1955, S. 32. Aus http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=31968984&top=SPIEG EL (04.07.2009). 79 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Im Gegensatz zum Theaterstück wird Oderbruch im Film nicht mit dem Vorwurf des Kameradenmordes belastet. Für den Film erhielt die Figur eine „psychologische Schönheitsoperation“ 243 .

Harras Monolog über die Rassenvermengung am Rhein ist sein moralisches Leuchtfeuer. 244 Trotz der saloppen Anti-Nazi-Bonmots beweist die schwer einzuschätzende Figur hier, dass sie mit den ideologischen Ansichten des Systems nicht konform geht. Um den jungen Hartmann seine Niedergeschlagenheit auszureden, tönt er laut gegen den Rassenwahn der Nazis. „Dieses Hohelied gegen den Rassenwahn [...] macht den Film zum wichtigsten Dokument einer populären `re-education´“ 245 . In ihr lernen die Deutschen etwas von der Völkergeschichte des Rheinlandes, dessen Multiethnizität, Multikulturalität deutsche Kulturgrößen wie Goethe oder Beethoven hervorgebracht hat. „Dem erfolgreichen und ausgezeichneten Film wurde später vorgeworfen, er verharmlose und entschärfe Teile des Bühnenstücks, um seinem Publikum nicht weh zu tun.“246 Er galt wegen seiner „Schilderung der grobherzigen Bonhomie unter den verzweifelten Überlebenskünstlern der Luftwaffe als `Entschuldingungs-Film´ für die Nazis.“ 247

3. Mel Brooks The Producers –Frühling für Hitler (1967) Der Amerikaner Mel Brooks bezeichnet sich als „einer der wenigen Juden, die mit Hitler den einen oder anderen Dollar gemacht haben. Ich bin eben Komiker, und als solcher kenne ich keine Tabus.“ 248

Tabus bricht er um Lacher zu erzeugen. Die besten Mittel dies zu tun sowie Tabuzonen bloßzulegen sind Obszönität und Vulgarität. Daher ist es kein Wunder, dass sein Erstlingswerk als unabhängiger Regisseur und Produzent The Producers – Springtime for Hitler (1967) für Aufregung sorgte: „Die Juden drehten durch. [...] Sie zerrissen ihre Programme und warfen Sachen in die Luft,

243 Teufels General. Der Oderbruch-Komplex . Der Spiegel 4/1955 vom 19.01.1955, S. 32. Aus http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=31968984&top=SPIEG EL (04.07.2009).. 244 Ein Ausschnitt des Monologs befindet sich im Anhang. 245 Karasek, Hellmuth (2007): Völkermischung am Rhein . Aus http://www.welt.de/welt_print/article954082/Voelkermischung_am_Rhein.html (04.07.2009). 246 Faschismus und Zweiter Weltkrieg im Spiegel ausgewählter Kinofilme, Teil I . Aus: http://www.cinemusic.de/rezension.htm?rid=1760 (04.07.2009). 247 Karasek, Hellmuth (2007): Völkermischung am Rhein . Aus http://www.welt.de/welt_print/article954082/Voelkermischung_am_Rhein.html (04.07.2009). 248 The Producers – Frühling für Hitler. Ein Film von Mel Brooks . In: Begleitbuch zur DVD. Arthaus Collection Nr. 25. 2007. 80 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus sie riefen: `Wie können Sie es wagen´, und sie schrieen, aber ich lachte.“ 249 Dabei war Brooks mit der Shoah in ihren Auswirkungen bekannt. Er erlebte das Ende des zweiten Weltkrieges als Soldat der US-Armee in Belgien und Deutschland mit. 250

The Producers ist ein „Beispiel für extremen Spott auf Hitler. Zugleich wird Brooks zum schärfsten Kritiker der kulturindustriellen Ausnutzung der Nazi- und Hitler-Faszination.“ 251 a) Das schlechteste Theaterstück der Welt

Eine Tür. Die Aufschrift Max Bialystock, Theaterproduzent. Ein zerlebtes Büro, das seine besten Zeiten längst hinter sich hat. Max Bialystock ist ein schwitzender, abgehalfterter Produzent, der mit einsamen alten Damen „Katze und Bulldoge“ oder „Gräfin und Chauffeur“ spielt. Für diese Vergnügungen streicht er Honorare ein. Der schüchterne hysterische Buchhalter Leo Bloom weiht ihn in die Geheimnisse der kreativen Buchführung ein. Zusammen beschließen sie, den größten Flop des Broadway zu produzieren und mit den Investorengeldern der alten Damen abzuhauen. Das Stück „Frühling für Hitler“ erscheint ihnen geeignet. Sie engagieren den tuntigen Regisseur Roger de Bries, verpflichten den schwulen Hippie L.S.D für die Hitler-Rolle und lassen vor dem Führerporträt sexy Mädchen in schwarzen Uniformen in Hakenkreuzformation tanzen. Alle scheint perfekt für einen Flop zu sein. Doch plötzlich erkennt das Publikum die Parodie. Es wird ein Hit. Der Autor Franz Liebkind läuft Amok und versucht die beiden Produzenten zu töten. Nachdem sie bei einem Bombenanschlag auf das Theater beinah umkommen, Leo eine bewegende Rede im Gerichtssaal gehalten hat, versuchen sie nun im Gefängnis ein neues Stück nach dem bewährten Muster aufzunehmen.

Im Film wird der Zuschauer mit geradezu überbordendem Nazi-Kitsch konfrontiert. Vor allem in der Szene der Inszenierung des Stückes. Die Broadwayszene im Film ist ein Spiel im Spiel, das auf geschickte Weise die Reaktion des Filmpublikums in der Reaktion des Theaterpublikums spiegelt. Die so vorweg genommene Publikumsreaktion wird zum tragenden Element der Handlung. Da der Film mit seinem Spott die mediale Wirkung des Nationalsozialismus aufs Korn nimmt, in dem er den Hitlerkult, Fahnen und

249 Maerker, Christa (1980): Mel Brooks/ Interview . In: Woody Allen/ Mel Brooks. Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hrsg.) München: Carl Hanser (Reihe Film 21), S. 166. 250 Prinzler, Hans H. (1980): Daten. Mel Brooks . In: Woody Allen/ Mel Brooks. Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hrsg.) München: Carl Hanser (Reihe Film 21), S. 199. 251 Laster, S. 225. 81 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Uniformen in Kitsch umwandelt, ist ein „hässlicher Deutscher“ nur in einer Figur zu entdecken. b) Der hässliche Deutsche: Franz Liebkind Franz Liebkind ist Deutscher. Er ist Nazi. Er züchtet Tauben. Zurückgezogen lebt er mit seinen „Kindern“ in einer Dachwohnung. Seine Lieblingskleidungsstücke sind Stahlhelm und Knobelbecher, die er anscheinend nicht mal zum Schlafen ablegt.

Zu Beginn der Begegnung hält er Leo und Max für Regierungsbeamte. Hysterisch fängt er an sich zu rechtfertigen: Er war niemals in der NSDAP, er hat nur Befehle befolgt, er hatte mit dem Krieg nichts zu tun. Liebkind äußert so die klischeehaften Aussagen deutscher Nazis. Eine Schuldfrage stellt sich für ihn nicht. Nachdem der Irrtum aufgeklärt ist, zieht er im Nazijargon vom Leder. Franz ist ein ewig Gestriger. Er hat das Stück „Frühling für Hitler“ zu Ehren seines geliebten Führers geschrieben, um die gute alte Zeit wiederzuerwecken. Er schimpft auf die Verunglimpfungen der alliierten Propaganda, insbesondere auf Churchill mit seiner ewigen Zigarre. Hitler sah viel besser aus als Churchill – er hatte mehr Haare, er war auch der bessere Anstreiche und seine braunen Hosen waren viel beschissener als die von Churchill. Franz erlaubt schließlich die Realisierung des Stückes, „um der Welt den wahren Hitler zu zeigen; wie man ihn kannte und liebte“. Max und Leo werden mit Armbinden auf die Straße geschickt. Während Max mit der Symbolik anscheinend kein Problem hat, fühlt sich Leo äußerst unwohl. Sie werfen die Armbinden in den Müll.

Während des Castings für die Hitler-Rolle, die Gesang und Tanz beinhaltet, sind sie erstaunt, „wie viele Hitler es in Amerika gibt“. Einige der Bewerber sehen so authentisch aus, dass man den echten unter ihnen vermutet.

Zur Premiere erscheint Liebkind in Ledermantel, Stahlhelm und mit Krad. Er sieht so nach SS aus, dass man als Zuschauer einen Eklat vor dem Theatereingang erwartet. Zu Beginn der Aufführung ist Franz begeistert: Tänzer in deutschen Trachten, SS-Uniformen und das Führerbild im Hintergrund. Dem Publikum dagegen steht entsetztes Schweigen ins Gesicht geschrieben. Ein Einzelner applaudiert; wenig später duckt er sich unter den Schlägen seiner Nachbarn. Viele sind so echauffiert, dass sie das Theater verlassen wollen. Mit Beginn des zweiten Teils „Adolf und Eva in Berchtesgaden“ schlägt die Stimmung um. Durch den schwulen Hippie L.S.D wird das Stück als Parodie entlarvt.

82 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Liebkind ist entsetzt. Er erkennt weder sein Stück, noch seinen Führer wieder, denn dieser hat niemals „Bubi“ gesagt. Der Deutsche beschimpft Schauspieler und Publikum. Im Büro Bialystocks läuft er Amok. Beim Versuch die Produzenten zu töten, schießt er um sich. Als er schließlich die Waffe gegen sich selbst richtet, ist das Magazin leer.

4. Alan J. Pakula Sophie’s Choice (1982) Sophie’s Entscheidung ist der erste Holocaustfilm, dessen Handlung sich um eine Liebesgeschichte aufbaut. Dennoch liegt der inhaltliche Schwerpunkt dennoch auf dem Holocaustdrama, das mit der Hauptperson Sophie eine persönliche Konnotation erfährt. In Sophie zeigen sich die traumatischen Erfahrungen mit denen die Überlebenden zu kämpfen haben. In Sophie manifestiert sich die Schuld der Überlebenden überlebt zu haben.

Die Liebesgeschichte zwischen Sophie und dem Brooklyner Juden Nathan ist lediglich stützender Rahmen für Sophies Erinnerungen an Auschwitz. Die Romanvorlage des Amerikaners William Styron arbeitet stark mit Authentisierungsstrategien. Eine Anmerkung gleich vor Beginn, dass die Aussagen von Rudolf Höß (Lagerkommandant in Auschwitz), „soweit sie dokumentarisch sind“ 252 , auf seinen autobiografischen Aufzeichnungen beruhen. Zudem zieht er für seine Darlegungen Auswertungen historischer Dokumente heran, konfrontiert den Leser stellenweise mit Zahlen und Fakten, die den regelmäßigen Lesefluss stören. Die Einflechtung wissenschaftlicher Werke, so werden zum Beispiel Hannah Arendt und Georg Steiner zitiert, unterstützen die Authentisierung des Holocaustdramas. Nichtsdestotrotz bleibt es eine fiktive Erzählung. Die Verfilmung folgt in ihrer Konzeption der Romanvorlage. a) Eine Sommerfreundschaft in Brooklyn Der junge Südstaatler Stingo (aus dessen Perspektive erzählt wird) reist nach Brooklyn/ New York, um sein erstes Buch zu schreiben. Er mietet sich im jüdischen Viertel im „Rosa Palast“ ein und schließt Freundschaft mit dem illustren Pärchen Sophie und Nathan. Im Laufe der Freundschaft enthüllt Sophie ihm immer mehr von ihrer Vergangenheit: Die Arbeit mit dem antisemitischen Vater, dem polnischen Widerstand, der 20monatige Aufenthalt in Auschwitz, der Selbstmordversuch sowie die Rekonvaleszenz mit Nathan.

Nathan ist ein drogensüchtiger, paranoider, schizophrener Jude, der zu furchtbaren Wutanfällen neigt und vom Holocaust, insbesondere den Tätern,

252 Styron, William (1980 4): Sophie’s Entscheidung . München: Knaur. S. 8. 83 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus besessen ist. Obwohl Sophie unter seinen Ausbrüchen leidet, liebt sie ihn. Nach einem besonders üblen Anfall droht Nathan Sophie und Stingo zu erschießen. Sie fliehen, doch Sophie verlässt Stingo und kehrt nach Brooklyn zurück. Stingo findet beide tot in Sophies Zimmer auf. b) Der hässliche Deutsche: Rudolf Höß Rudolf Höß (1900-1947) war von 1940 bis November 1943 Lagerkommandant von Auschwitz. Die Filmfigur basiert auf diesem authentischen Charakter. Der Lagerkommandant erscheint als sehr zwiespältige Figur. In ihm fließen unvereinbar erscheinende Elemente zusammen. Betrachten wir sie nacheinander.

Ein paar Kinder stürmen lärmend in die Küche der Villa. Höß läuft lachend hinter ihnen her. Der führsorgliche Vater kommt gerade vom Spiel mit den Kindern. Freundlich begrüßt er seine Frau, nimmt die anwesenden Bediensteten und Sophie jedoch überhaupt nicht wahr. Erst auf die Beschwerde seiner Frau hin, dass Sophie direkt in die Küche gebracht wurde (all die Krankheiten, die Kinder, usw.), mustert er sie kurz.

Seine Frau kümmert sich aufmerksam um den Haushalt. Sie hat extra Himmlers Lieblingskuchen gebacken. Beide sind enttäuscht, dass Himmler nicht zum Abendessen bleiben kann. Höß erklärt seiner Frau, dass Himmler viel zu tun hat. Er ist ein treuer aufmerksamer Ehemann.

Höß ist ernst, aufrecht und leidet an schwerer Migräne. Ein heftiger Anfall bringt ihn in eine Situation der Schwäche. Sophie kümmert sich um ihn. Zum ersten Mal nimmt er seine Sekretärin als Mensch wahr. Er stellt ihr interessierte Fragen wie sie ins Lager kam. In einem Moment der Schwäche nähert er sich Sophie. Obwohl sie keine Jüdin ist, wird es sich doch der „Rassenschande“ bewusst. Er wird zum akkuraten Beamten. Dies ist die zweite, andere Seite von Rudolf Höß.

Als Beamter im Dienst des Reiches ist er ein verantwortlich für die Lagerlogistik von Auschwitz. Er erfüllt seine Pflicht mit Umsicht: Höß weiß, wie er mit den Zulieferern umgehen muss, tritt Untergebenen mit der notwendigen Autorität gegenüber und organisiert so den reibungslosen Ablauf des Lagerbetriebs. Als Sophie ihn um Gnade für ihr Leben bzw. das ihres Sohnes Jan bittet, macht er ihr weder falsche Versprechungen noch Hoffnungen. Die erwartungsvolle Hoffnung wird von Sophie selbst gebildet. Daher ist sie auch enttäuscht, dass sich ihr Wunsch nicht erfüllt.

84 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Neben Höß gibt er noch das anonyme Lagerpersonal (Wächter, Aufseher, etc.) und ein Arzt, der der Ansicht ist, in Auschwitz ein Werk Gottes zu verrichten. Schließlich trifft er Entscheidungen über Leben und Tod. Das Lagerpersonal sowie der Arzt werden jedoch nicht weiter charakterisiert.

Eine Nebenrolle hat Höß’ Tochter Emmi. Sie erwischt Sophie als diese gerade ihr Radio stehlen wollte. Ihr Zimmer ist dekoriert mit Swastika-Vorhängen und dem Führerbild. Sie beschimpft Sophie als „dreckige, stinkende Polakin“ – ihre Mutter sagt so etwas auch immer. Emmi ist ein arrogantes, verzogenes Gör. Sie schaut auf Sophie herab. Als diese ohnmächtig wird, wendet sie „führsorglich“ ihre Kenntnisse aus dem Erste Hilfe Kurs an. Stolz zeigt sie Sophie ihre Fotoalben. Um selbst keinen Ärger mit ihrem Vater zu bekommen, deckt sie Sophie vor ihm. c) Intertextualität und Opfer-/ Täterdifferenzierungen Laut den Untersuchungen von Hanno Loewy zu Fiktion und Mimesis im Holocaustfilm, weist Sophie’s Entscheidung intertextuelle Bezüge zu einem polnischen Film von 1947 auf: Wanda Jakubowkas Ostatni Etap . Die Regisseurin selbst hat das Frauenlager in Auschwitz-Birkenau überlebt und später auf dem Gelände den ersten Spielfilm über Auschwitz gedreht. 253

OSTATNI ETAP wurde so etwas wie die „Mutter“ aller Holocaustfilme. [...] Der Spielfilm verwandelte sich unversehens zum Dokument, zum Vorbild unzähliger Filmszenen, die in Auschwitz spielen. Von SOPHIES CHOICE (SOPHIES ENTSCHEIDUNG) über SCHINDLER’S LIST (SCHINDLERS LISTE) bis zu Benignis LA VITA È BELLA (DAS LEBEN IST SCHÖN): die immer wiederkehrende nächtliche Einfahrt des Zuges in das Lager ist vor allem eines, eine Kette von Variationen einer Schlüsselszene von Jakubowskas Film. 254

Die Intertextualität setzt zum ersten Mal mit dem Film Zeugin aus der Hölle (1967) ein. 255 Die filmischen Rückgriffe beschränken sich nicht nur auf die Einfahrt des Zuges, sondern nutzen noch eine weitere Szene: Der Boden in Auschwitz wird zumeist matschig und verklebt dargestellt. So kämpft sich Sophie hinter der Aufseherin über ein Schlammfeld an der Todesbaracke „Block 25“. Nach dieser grauen, bedrückenden Einstellung liefert der Hößsche Garten mit

253 Loewy, Hanno (2003): Fiktion und Mimesis. Holocaust und Genre im Film. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 37. 254 Loewy, S. 37. 255 Loewy, S. 38. 85 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus samt der Villa den kontrastiven Eindruck einer bizzaren bürgerlichen Oase. Mit Durchschreiten des Gartentores betritt Sophie eine komplett andere Welt: sauber, gediegen, anständig. Der Blick auf die idyllische Gartenanlage erscheint wie ein Traum oder – vice versa – das KZ wie eine Alptraumlandschaft.

Neben der Intertextualität weist Sophie’s Entscheidung eine weitere Besonderheit auf: Die Differenzierung der Täter und Opfer. Die Verfilmung von Alan J. Pakula macht eine polnische Katholikin zum Opfer der Nationalsozialisten. Ihr Vater und Ehemann werden verhaftet, ihr Geliebter getötet, Sophie selbst mit ihren Kindern verhaftet und nach Auschwitz deportiert. In dieser tragischen Heldin wird deutlich, dass nicht nur Juden Opfer des Holocaust waren. Diese Differenzierung wird von der Filmindustrie kaum getroffen.

Eine weitere Auffächerung leisten Buch und Film im Bereich der Täter. Beide Texte legen dar, dass der Antisemitismus nicht nur in Deutschland grassierte. Auch in Polen war er sehr stark ausgeprägt. Neben vielen textinternen Hinweisen wird vor allem Sophies Vater als Repräsentant des polnischen Antisemitismus vorgeführt. Ihr Vater, Professor an der Rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität Krakau, ist ein glühender Verfechter der Rassenfrage in Polen. Er hat die Trennung polnischer und jüdischer Studenten in Vorlesungen durchgesetzt. Zudem hat er sich ausgiebig mit der Umsiedlung bzw. Endlösung beschäftigt. Seine Ansichten veröffentlichte er in antisemitischen Traktaten. Diese Täterdifferenzierung findet sich später auch in Ansätzen in Steven Spielbergs Blockbuster Schindler’s List (1993).

V. NS-Dramen nach 1990

Die deutsche Wiedervereinigung 1989 führte zu einer erneuten Debatte um den Umgang mit der Vergangenheit, ihrer Bewältigung und der angemessenen Würdigung der Opfer im Zuge der forciert betriebenen Erinnerungskultur. In diesem Kontext sogte das Erscheinen von NS-Dramen im Kino für öffentliche Aufregung.

1. Steven Spielberg Schindler’s List (1993) In seinen Filmen geht es um Träume, Ängste und Abenteuer. Er ist der erfolgreichste Regisseur der globalen Filmwelt. Er wurde bekannt mit Der weiße Hai (1975), E.T. – Der Außerirdische (1982) und Indiana Jones (Filmreihe, Beginn 1980er Jahre). Mit Abschluss des großangelegten Actionfilms Jurassic Park (1993) wendet sich Steven Spielberg einem neuen Großprojekt zu: Der Verfilmung von Thomas Keneallys dokumentarischem Roman „Schindler’s Ark“ 86 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus (1982). Der australische Autor hörte „in Beverly Hills in einem Koffergeschäft [...] zum ersten Mal den Namen Oskar Schindlers, jenes deutschen bon vivant , Spekulanten, Charmeurs und wandelnden Widerspruchs, der in jener Epoche, die heute allgemein als Holocaust bekannt ist, eine typische Auswahl von Angehörigen einer zum Tode verurteilten Rasse gerettet hat.“ 256 Das Buch wurde zum internationalen Bestseller, allerdings weit übertroffen von der Verfilmung. „Mit `Schindlers Liste´ legte Steven Spielberg 1993 ein monumentales Drama vor, das vor dem Hintergrund der Judenvernichtung eine zwar wahre, doch hundertprozentig Hollywood-kompatible Geschichte erzählte.“ 257 An dieser Kombination – publikumswirksame Hollywoodästhetik und Holocaust – entzündete sich eine kontroverse Debatte, ob und wie man dieses vorbelastete Thema darstellen darf oder nicht. Neben der filmischen Umsetzung geriet auch die Figur Oskar Schindlers in den Fokus der Kritik: „Der Held des Films sei ein `guter Deutscher´ und die dem Publikum aufgenötigte Identifikation mit ihm sei eine Blasphemie, eine `tröstliche Identifizierung´, oder eine längst fällige Ehrenrettung, eine `Absolution für diejenigen Deutschen, die den Millionenmord gern im Dunst der Geschichte versenken möchten`, oder `ein unbequemes Beispiel für die Deutschen.´“ 258 a) „Wer ein einziges Leben rettet, rettet die ganze Welt“ Oskar Schindler folgt dem Krieg nach Polen, um wirtschaftlich erfolgreicher zu werden als sein Vater. Der generöse Lebemann nutzt Vermögen und Parteimitgliedschaft zur Kontaktaufnahme mit hochrangigen SS-Größen. Mit jüdischem Kapital kauft er eine Emaillewarenfabrik. Der Buchhalter Itzhak Stern hilft ihm bei der Geschäftsführung. Er hat entscheidenden Einfluss auf die Einstellung jüdischer Arbeitskräfte. Schindler beobachtet die Räumung des Ghettos. Die gezeigte Brutalität bewirkt bei ihm einen Wandlungsprozess. Er nimmt Kontakt zum Lagerkommandanten Amon Göth auf. Dieser herrscht im Konzentrationslager Plaszow mit brutaler Willkür. Schindler nutzt die „Freundschaft“ zu Göth, um ein eigenes Lager nahe seiner Fabrik zu errichten.

256 Keneally, Thomas (2002): Schindlers Liste . München u.a.: Cbt. S. 7. 257 Thomann, Jörg (2002): Geschichte ohne Helden: „Der Pianist“ . Aus: http://www.faz.net/s/Rub070B8E40FAFE40D1A7212BACEE9D55FD/Doc~E48CBC2 1B418344FFA05E0BB7A1448BA0~ATpl~Ecommon~Scontent.html (14.07.2009). 258 Loewy, Hanno (1995): Ein Märchen vom Zocker. Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film SCHINDLER’S LIST . Aus: Gottfried Kößler: Entscheidungen. Vorschläge und Materialien zur pädagogischen Arbeit mit dem Film „Schindlers Liste“, Fritz Bauer Institut, Reihe Pädagogische Materialien, Nr. 1, Frankfurt am Main 1995. Aus: http://www.cine-holocaust.de/mat/fbw002641dmat.html (15.07.2009). 87 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Als die Nachricht von der Auflösung des Lagers die Runde macht, beschließt Schindler mitsamt seinen Arbeitskräften nach Brünnlitz zu ziehen. Er will dort eine Munitionsfabrik öffnen. Nach erfolgreicher Bestechung Göths werden Namenslisten geschrieben: Jene, die auf der Liste stehen, kommen nach Brünnlitz und sind somit gerettet. Während der Zug der Männer gut in Brünnlitz bei Schindler ankommt, landet der Zug mit den Frauen und Kindern aus Versehen in Auschwitz. Trotz des Hinweises, dass sie „Schindler-Juden“ sind, schert man ihnen die Haare und führt sie in die Duschräume. Oskar Schindler holt sie persönlich aus dem KZ ab. Die Juden bleiben bis Kriegsende in der Munitionsfabrik. Mit Kriegsende hält Schindler eine Abschiedsrede: Das Wachpersonal soll mit Anstand zu seinen Familien zurückkehren, die Juden sind frei und er muss als Kriegsgewinnler fliehen. Die „Schindler-Juden“ überreichen ihm einen Rehabilitationsbrief und einen aus Zahngold geschmiedeten Ring. Schindler und seine Frau ziehen Häftlingskleidung an und verlassen im Auto das Fabrikgelände.

In der Schlusssequenz sieht man Schauspieler und die Nachkommen der Überlebenden Steine auf Schindlers Grab in Jerusalem legen. b) Der hässliche Deutsche: Oskar Schindler und Amon Göth Vorerst sehen wir nur Ausschnitte: Koffer werden ausgepackt, Kleidungsstücke und Accessoires zurechtgelegt, ein Bündel Geldscheine und schließlich die Rückenansicht eines Mannes, der sich mit großer Sorgfalt zum Ausgehen fertig macht. Wir folgen ihm zum Schauplatz des Abends: Ein Restaurant, in dem schöne Frauen tanzen und deutsche SS-Offiziere sich amüsieren. Von einem Nebentisch aus beobachtet er das Geschehen. Der Mann bleibt in mehrfacher Hinsicht ein Fremder – für den Zuschauer, da er noch namenlos ist, für die anderen Figuren im Raum, da er auf Distanz bleibt. Mit dem richtigen Moment erfahren wir seinen Namen, betritt er schwungvoll das gesellschaftliche Parket, spannt den Deutschen die Frauen aus und wird zum Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit. Der Regisseur Oskar Schindler hat seine Bühne betreten. Er inszeniert seinen Eintritt in die Gesellschaft der SS-Größen nach einer ausgeklügelten Choreografie. Schindler lacht, scherzt und ist spendabel. Er überhäuft die Offiziere mit gutem Essen und Wein, macht sich unter ihnen einen Namen, findet Freunde. Oskar Schindler nutzt den Krieg in Polen, um sein Glück zu machen.

88 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Von der Figur Oskar Schindlers gibt es mehrere interpretatorische Lesarten, von denen zwei am treffendsten sind: Er ist eine deutsche Wunschvorstellung und ein Spieler.

Schindler ist ein „skrupelloser Geschäftsmacher, triebhafter Glücksritter, charismatischer Verführer, undurchschaubarer Charakter und versierter Verschwender. Lauter Eigenschaften, die auf das Judenbild der Nazis passen.“ 259 Dennoch erregt Schindler kein Misstrauen, da sich in ihm eine deutsche Wunschvorstellung mit dem Jüdischen mischt. „Schindler ist gewissermaßen die innere jüdische Funktion des Deutschen, er repräsentiert, was die Deutschen nach Absorption der Juden gerne selber wären.“ 260 Oskar Schindler erscheint als Idealbild, als charismatische Verschmelzung von männlicher Stärke und fraulicher Erotik. Er wirkt auf Männer wie Frauen gleichermaßen anziehend. Trotz seiner in Brünnlitz wohnenden Ehefrau, flirtet er mit Sekretärinnen und unterhält die ein oder andere Affäre. Dass auch Männer ihn attraktiv finden, zeigt die bisweilen homoerotische Interaktion mit Amon Göth. Dieser ist fasziniert von dem schillernden Industriellen.

Schindler hat den Charakter eines Janus-Wesens. Er ist gleichermaßen Wunschbild als auch Gegenentwurf eines Deutschen. „Der verschwenderische, sinnliche Oskar Schindler ist gleichsam das Anti-Ideal des Deutschen. [...] Dank seiner arischen Identität vermag Schindler die unterdrückte Attraktivität des zum Gegenentwurf des deutschen geformten Juden zu aktivieren. Die Verlockung, die Schindler als deutsch-jüdisches Doppelwesen verkörpert, zeigt sich in der unwahrscheinlichen Szene am Bahnhof.“ 261 In einem Anfall von Mitleid und Humanität lässt er in drückender Sommerhitze die Transportwaggons mit Wasser bespritzen, um das Leid der Juden zu lindern. Göth und seine SS-Schergen sind amüsiert, denn das bisschen Hoffnung ist in ihren Augen sadistisch.

Die Wandelbarkeit des Janus ermöglicht Schindler eine 180 Grad Drehung von skrupellosen Wirtschaftsegoisten zum geläuterten, selbstlosen Humanisten, der bestrebt ist, so viele Leben wie möglich zu retten. Er wendet sein ganzes Vermögen auf, um seine jüdischen Arbeiter frei zu kaufen, damit er sie mit nach Brünnlitz nehmen kann. Stück für Stück gibt er seine Besitztümer

259 Harms, Ingeborg (2002): Schindlers Liste: eine Parabel des kollektiven Narzissmus . In: Kulturelle Repräsentationen des Holocaust in Deutschland und den Vereinigten Staaten. Klaus L. Berghahn (Hrsg.). New York u.a.: Peter Lang (German Life and Civilization, Bd. 38), S. 62. 260 Harms, S. 63. Die deutsche Wunschvorstellung vom Jüdischen wird auch an anderer Stelle ausgedrückt: “Die Juden würden gehaßt, sagten Horkheimer und Adorno, weil sie insgeheim beneidet würden.” (Jay, S. 275). 261 Harms, S. 65. 89 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus her. Die Wandlung vollzieht sich phasenweise. Einen großen Einfluss hat sein jüdischer Buchhalter Itzhak Stern. Er bringt Schindler subtil dazu, Juden einzustellen, die kaum als Arbeitskraft durchgehen. Dennoch verteidigt er sie als kriegswichtige Spezialisten. Das Initialereignis für den endgültigen Umschlag ist die Räumung des Krakauer Ghettos. Schindler beobachtet von einer Anhöhe aus das brutale Vorgehen der Soldaten. Ein kleines Mädchen im roten Mantel wird zum Symbol seiner inneren Verwundung, die dazu führt, dass er sich gegen das NS-System wendet. Er rettet Juden und betreibt in seiner nicht-produzierenden Munitionsfabrik Sabotage an Granathülsen. Ihre endgültige Katharsis erfährt die Figur in einem melodramatischen Zusammenbruch vor den versammelten „Schindler-Juden“. Mit Erhalt von Ring und Brief bricht der stattliche Mann zusammen: Er hätte noch viel mehr Menschen retten können. „Man könnte sagen, daß aus dem kosmopolitischen Lebemann im Laufe des Films ein preußischer Charakter wird.“ 262 Was sich im Verlauf des Films nicht ändert, ist seine Lust am Spiel.

Oskar Schindler ist ein Spieler. Er wagt hohe Einsätze, spielt mit anderen Menschen, manipuliert durch Charme und Vermögen. Seine Mitspieler (die SS- Offiziere) bedenkt er dabei stets mit einem spöttischen Lächeln. „In der ersten Runde geht es um Geld, um Prestige, um Frauen, um alles, wofür sich ein Spieler zu ruinieren pflegt [...]. In der zweiten Runde, und die spielt in Plaszów, geht es nun um ein Spiel zwischen Männern“ 263 : Dem Duell Schindler-Göth und anderen. In dieser zweiten Runde spielt man vor allem um Menschenleben. Seinen Höhepunkt findet es im Kartenspiel um Göths jüdischen Hausmädchen Helene Hirsch. Er triumphiert über Amon Göth. Dieses Spiel um Menschenleben erregt dabei wenig Anstoß, denn jene, „denen dieses Leben gehört, sind schon längst tot, auch wenn man es ihnen noch nicht unbedingt ansieht.“ 264

Obwohl Schindler von Beginn an ein distanzierter Fremder, ein manipulierender Puppenspieler bleibt, so ist er doch „menschlich“: „seine Handlung zielt nicht auf die Objekte, die er zu gewinnen trachtet, sondern auf den sozialen Vorgang, das Kräftemessen, das Glücksverlangen, die Gefühle.“ 265

262 Harms, S. 62. 263 Loewy, Hanno (1995): Ein Märchen vom Zocker. Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film SCHINDLER’S LIST . Aus: http://www.cine- holocaust.de/mat/fbw002641dmat.html (15.07.2009). 264 Loewy, Hanno (1995): Ein Märchen vom Zocker. Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film SCHINDLER’S LIST. Aus: http://www.cine- holocaust.de/mat/fbw002641dmat.html (15.07.2009). 265 Loewy, Hanno (1995): Ein Märchen vom Zocker. Zur Rezeption von Steven Spielbergs Film SCHINDLER’S LIST . Aus: http://www.cine- holocaust.de/mat/fbw002641dmat.html (15.07.2009). 90 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus So ambivalent und widersprüchlich die Figur des Oskar Schindler ist, so geradlinig ist sein Gegenpart Amon Göth.

Das Auftreten des Untersturmführers fällt mit der Auflösung des Ghettos zusammen. Er ist erkältet und furchtbar gelangweilt. Es scheint, als ob mit seinem Erscheinen das volle Ausmaß von Gewalt und Brutalität der SS erst entfesselt werden. Die Juden werden unter Gebrüll zusammen getrieben, MP- Salven hallen ständig im Hintergrund, ebenso die Schreie der Opfer. Das martialische Getöse steht im extremen Gegensatz zu der nachfolgenden Stille, mit der die SS systematisch nach Versteckten sucht. Die Gewalt äußert sich dabei in kurzen, aber heftigen Eruptionen. Göth koordiniert den Überfall von einem Klapptischchen aus. Zu seinem eigenen Amüsement streift er mit seinen Hunden auf der Suche nach versprengten Flüchtigen durch die Straßen. Doch auch hier ist er bald gelangweilt und drängt auf Abschluss der Aktion. Unter der Leitung Göths fällt die SS wie eine Horde Dämonen über das Ghetto her. Sie berauschen sich an einer Gewaltorgie.

Dekadenz, exzessiver Genuss und gnadenlose Willkür bestimmen Göths Leben als Lagerkommandant von Plaszów. So wie Schindler Lust am Spielen hat, hat er Lust am willkürlichen Töten. Göth erschießt eine Ingenieurin, weil er nicht mit ihr diskutieren will. Hinterher lässt er ihre Ratschläge zur Fundamentstabilisierung doch ausführen. Von seiner Veranda aus frönt er der „Großwildjagd“. Mit einem Jagdgewehr erschießt er wahllos Juden, die seine Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Ein Scharniermacher entkommt der Willkür nur, weil die Pistolen mehrfach versagen. Neben willkürlichem Töten, mordet Göth in arithmetischer Ordnung: Jeder zweite wird erschossen.

Seine zweite Leidenschaft sind dekadente Partys, zu denen er die einflussreichen „Freunde“ der Umgebung einlädt. Vor allem zu Oskar Schindler fühlt er sich hingezogen. Als dieser wegen Rassenschande (Oskar hat auf seiner Geburtstagsfeier eine Jüdin geküsst) verhaftet wird, paukt Göth in raus. Trotz seines sadistischen Zynismus ist Göth empfindsam. Er trinkt zu viel, um mit der Kommandantur des Lagers zurecht zu kommen. Die Gewalt lenkt ihn zudem von seinen Gefühlen für das jüdische Hausmädchen Helen ab. Er würde sie am liebsten mit nach Österreich nehmen, um dort mit ihr leben zu können. Zugleich ist er sich der Unmöglichkeit des Wunsches bewusst: Die NS-Ideologie verbietet es. Dennoch versucht er dem Wunsch nachzugehen. Er nähert sich ihr mit sanften Worten, macht ihr Komplimente und streichelt sie. Er redet pausenlos, während sie verängstigt schweigt. In seinem Monolog gibt er sich selbst die Antworten auf die Frage, die er Helen stellt. „Göth verstetzt sich in diesen

91 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Augenblicken erfolgreich in die gelähmte junge Frau hinein. Er liest in ihren Gedanken, er verschmilzt dialogisch mit ihr. [...] Schließlich schlägt das Verlangen eins mit Helen zu sein, in Aggression um, er agiert wieder im rhetorischen Rahmen des Nazi-Jargons, nennt Helen eine Ratte und schlägt zu.“ 266

Die Spiegelbeziehung zwischen Göth und Schindler wird auch im versuchten Positionswechsel zwischen Gut und Böse deutlich. Während Schindler der Wechsel gelingt, gibt Göth auf, da ihn das Gute nicht so sehr befriedigt wie das Böse. Schindler bewegt Amon dazu, einmal zu probieren wie die römischen Kaiser Gnade walten zu lassen. Vor dem Spiegel übt der Kommandant das „Begnadigen“. Er probiert es bei seinem Burschen Lisiek, der zum Reinigen der Badewanne ein falsches Putzmittel genommen hat. Wie ein Monarch reitet er auf seinem Schimmel durch das Lager. Er weist sogar einen Aufseher an, eine junge Frau „anständig“ zu behandeln. Kurz darauf verwandelt sich das gute Gefühl wieder in die alte sadistische Mordlust. Völlig ungerührt lässt er Leichen aus Massengräbern exhumieren und auf riesigen Scheiterhaufen verbrennen. Kalt schachert er um das Leben der „Schindler-Juden“, nur Helene will er nicht hergeben. Er lässt sich letztendlich doch auf ein Spiel um ihr Schicksal ein. Nach Kriegsende wird Amon Göth im Lager als Kriegsverbrecher gehängt.

2. Roberto Benigni La Vita È Bella (1997) Der Film La Vita È Bella setzt die mit Schindler’s List begonnene Kontroverse fort. Doch geht es in diesem Fall nicht um die Ästhetik der Darstellung des Holocaust, sondern um die Angemessenheit von Humor bzw. Komik bei der Bearbeitung des Themas.

Der Italiener ist ein Außenseiter unter den bisherigen Komödien- Regisseuren. Er ist „kein Jude, und (obwohl diese Tatsache kaum erwähnt wird), wenn auch kein Deutscher, dann doch Staatsangehöriger einer der ehemaligen Achsenmächte. Vor allem aber ist er ein Clown“ 267 . Das hat er mit Mel Brooks gemeinsam.

Die Kontroverse entfaltete sich um die Kommerzialität des Films (er wurde für ein großes Publikum produziert) und den „Absurdismus“: „Der Film stellt die

266 Harms, S. 66. 267 Laster, Kathy; Steinert, Heinz (2003): Eine neue Moral in der Darstellung der Shoah? Zur Rezeption von LA VITA È BELLA . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz

92 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus `Rationalität´ der Nazis auf den Kopf. Indem er die verrückte Logik des Rassismus vorführt, gewinnt der Clown (hier gewissermaßen als Repräsentant der dritten Generation) etwas wie Befreiung aus der überwältigenden Hilflosigkeit.“ 268 Mittels ironisch-absurder Verfremdung erzählt Benigni eine Phase aus dem Leben Guidos, eines Juden, über dessen Lebensglück der italienische Faschismus mit dem deutschen Rassenwahn hereinbricht. a) Ein Panzer als Hauptgewinn Guido ist mit seinem Freund durch Italien unterwegs, um im Haus seines Onkels einzuziehen. Auf dem Weg dorthin fällt Guido eine junge Frau in die Arme. Sie wird seine geliebte Prinzessin. In der neuen Heimat angekommen, begeben sich die beiden Freunde auf Jobsuche. Guido schafft es gekonnt, den Bürgermeister und Verlobten Doras zu verärgern. Guido setzt Pfiffigkeit und Charme ein, um das Herz der Prinzessin zu erobern. Das gelingt ihm mit kleinen Wundern, bei dem ihm alltägliche Wiederholungen sehr zu Hilfe kommen. Er „entführt“ die Prinzessin von ihrer Verlobungsfeier. Zusammen mit dem Onkel und dem gemeinsamen Sohn Giosué verleben sie glückliche Jahre. Die Einschränkungen der Juden nehmen immer mehr zu. An Giosués Geburtstag werden sie schließlich abgeholt. Dora, die nicht verhaftet wurde, folgt ihrer Familie in den Zug. Guido erfindet für seinen Sohn ein Mannschaftsspiel (Gut gegen Böse), um ihn vor den Schrecken des Lagers zu beschützen. Als Hauptpreis gibt es einen echten Panzer. Der Onkel stirbt. Bei der Auflösung des Lagers versteckt Guido seinen Sohn. Er selbst will als Frau verkleidet Dora suchen. Bevor er sie finden kann, wird er entdeckt und erschossen. Giosué verlässt sein Versteck als alle anderen weg sind. Plötzlich rollt ein echter Panzer ein. Der Amerikaner nimmt ihn mit. Am Straßenrand sieht er seine Mutter wieder.

Das auffällige Merkmal der Handlungsstruktur ist die Zweiteilung, die durch eine harte Zäsur in der Filmmitte entsteht. In ihr stehen sich Komödie und die bittere Parodie einer Tragödie gegenüber. b) Der hässliche Deutsche: Dr. Lessing und das Lagerpersonal Der hässliche Deutsche in Form des Nazis kommt nur am Rande vor. Er tritt auf als nicht näher individualisiertes Lagerpersonal. Die Aufseher gehen ihrer Arbeit

Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 189. 268 Laster, S. 188. 93 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus nach: Sie sind dabei klischeehaft roh. Ohne eine Miene zu verziehen, erschießt der Soldat am Ende den Clown Guido.

In der Figur des Dr. Lessing bekommt der „Deutsche“ einen eher unauffälligen Repräsentanten zugewiesen. Dr. Lessing begegnet uns als Restaurantgast in Italien. Er und Guido haben ihren Spaß daran, sich gegenseitig Rätsel aufzugeben. Der Doktor erscheint dabei bisweilen im Vergleich zu Guido etwas dümmlich, da ihm auch ein einfaches Rätsel Schwierigkeiten bereitet. Mit seiner Rückkehr ins Reich, gerät die Figur in Vergessenheit. Überraschend kehrt er als dramatisches Hoffnungselement in die Handlung zurück. Bei einer Gesundheitsinspektion im KZ begegnen sich Guido und Lessing wieder. Lessing erkennt den alten Bekannten erst wieder, als dieser ihm die Lösung eines Rätsels nennt. Der Doktor verschafft ihm einen Job als Kellner. Zusammen mit Guido haben wir die Hoffnung, dass Lessing einen Weg in die Freiheit in petto hat. Die Erwartungen werden enttäuscht: Lessing wollte Guido bei sich haben, da er sich von ihm Hilfe erhofft. Hilfe bei der Lösung eines Rätsels, über dem der Deutsche verzweifelt. Enttäuscht wenden wir uns von dieser Figur ab. Sie verschwindet dann auch wieder aus der Handlung.

La Vita È Bella legt den thematischen Schwerpunkt nicht auf den Holocaust. Dieser ist lediglich im Hintergrund vorhanden. Trotzdem bietet der Film die üblichen Schwarz-Weiß-Identifizierungen von Tätern und Opfern, von Nazis und Nicht-Nazis, ohne jedoch zu dämonisieren. Dafür ist La Vita È Bella ein Film mit mehreren Lesarten. c) Lesarten und Intertextualität Die Rezeption von Benignis La Vita È Bella hat verschiedene Lesarten hervorgebracht. Sie wird als sich selbstreflektierende Fabel verstanden, die im Grenzbereich zwischen Legende und Erinnerung angesiedelt ist. 269 Auf „diese Weise wird LA VITA È BELLA von einem Film, der die Vergangenheit darstellt, zu einem Film über die intellektuelle und mentale Auseinandersetzung mit dieser Vergangenheit.“ 270

Hierzu gehört auch die Auffassung, dass es sich bei dieser Komödie um ein Märchen handelt. Guido trifft seine Prinzessin. Nach einer Zeit der Werbung, in der er Hindernisse überwinden muss, kommt er als Prinz auf einem Schimmel und entführt sie in sein Gewächshaus. Im zweiten Teil des Films ändert sich der

269 In der US-amerikanischen Fassung wird im Vorspann darauf hingewiesen, dass es sich um eine Erinnerung handelt. In der deutschen Fassung fehlt dieser Hinweis. 270 Loshitzky, S. 24. 94 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Schwerpunkt des Märchens. Erzählt wird die Geschichte des „Clowns“ Guido, der eine Lüge (das Mannschaftsspiel) ersinnt, um seinem Sohn die Wirklichkeit zu ersparen. Die Lüge wird durch eine eulenspiegelhafte Argumentation Guidos und allerhand Zufälle gestützt. Guido nutzt als Fundament für seine geradezu neurotisch durchgehaltene Lebensauffassung eine Reflexion über Schopenhauer, die ihm sein Freund erzählt: „dass es möglich sei, die Welt nach seinem Willen und seiner Vorstellung zu wenden.“ 271

Damit wird allerdings auch die Basis für eine spätere Selbsttäuschung geschaffen. Die Einhaltung der Spielregeln rettet Giosué zwar vor der Realität, doch bewirken sie am Ende einen Betrug. Mit dem einrollenden Panzer der Alliierten glaubt Giosué das Spiel gewonnen zu haben. „Der Panzer ist nicht der, den der Vater versprochen hat (auch wenn er besser sein mag), aber er wird dem Sohn nie gehören [...]. Jedoch ist dieser überzeugt, den versprochenen Preis gewonnen zu haben. Eine Täuschung, ein Selbstbetrug, wenn man so will, wird die Basis für die Zukunft des Lebens.“ 272 Die Täuschung überträgt sich auf den Zuschauer. Wir sind alle erleichtert über das Happy End (auch wenn der Clown tot ist). Somit wird nicht nur für Giosué der Schrecken relativiert, sondern auch für das Publikum. Die dazu verwandten Mittel sind Komik, eine Lüge und schließlich das Happy End vor malerischer Landschaftskulisse.

Damit bannt Benigni einen Teil der deutschen Geschichte in die Form eines Kinder-Spiels. Der Holocaust wird dadurch zwar nicht trivialisiert (der mahnende moralische Zeigefinger erscheint in Form eines alptraumhaft aus dem Nebel aufblitzenden verschwommenen Bildes eines Leichenbergs, das sofort wieder in Dunkelheit versinkt), aber dennoch für das Publikum leicht verdaulich macht.

Daran schließt sich wohl die verbreitetste Lesart an. Es handelt sich dabei um die Auffassung, der Film ist ein Paradebeispiel für Überleben, Menschlichkeit und Liebe. Diese Lesart vergisst, „dass nichts heil aus Auschwitz hervorgehen konnte.“ 273 Auschwitz hat das Ausmaß eines generationenübergreifenden Traumas. Opfer, Täter und Nachgeborene der zweiten, sogar der dritten Generation, leben mit der Last des Geschehenen. „Dass jedoch die Lesart, der Film zeige die Kraft der Liebe, die selbst Auschwitz überwinden könne, so

271 Wenk, Silke (2003): Happy End nach der Katastrophe? LA VITA È BELLA zwischen Medienreferenz und „Postmemory“. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 212. 272 Wenk, S. 210.

95 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus einschlägig ist, erzählt weniger über den Film als vielmehr über [...] den Wunsch der Nachgeborenen, den Schrecken zu bewältigen, den Auschwitz provoziert.“ 274

Komik und Lachen sind Mittel der Rettung. In diesem Zusammenhang geht es auch um das Lachen nach Auschwitz. Das Komische entsteht hier durch die übersteigerte Umsetzung von Zitaten aus anderen Filmen. Allein schon der Titel La Vita È Bella ( Das Leben ist schön ) verweist indirekt auf den italienischen Klassiker des Neorealismus: Roma cittá aperta (1945) von Rosselini. Im Gespräch mit Francesco betont Pina „Das Leben ist hässlich“. Deutlich sind vor allem die Verweise auf Chaplins The Great Dictator (1940). Die Szene der Autofahrt, in der Guido und sein Freund von der Bevölkerung mit einem erwarteten General verwechselt werden, erinnert an den Einmarsch in Osterlich. Guido präsentiert sich zudem mit Gehstock und ahmt mehrfach den exaltierten Stechschritt nach, den Chaplin in der KZ-Szene zeigt. Die Schlussszene mit Hannah wird ebenfalls nachgestellt. Der Film greift zudem die klassische nächtliche Einfahrt des Zuges in das Konzentrationslager (aus dem polnischen Film Ostatni Etap von 1946) auf. „Wiederholt wird auf Bilder von Auschwitz aus anderen Filmen angespielt. So zum Beispiel in der Darstellung der Arbeit im Lager. In der Gießerei werden die Gefangenen gezwungen, Ambosse zu transportieren. Diese Szene gründet nicht in historischer Recherche, sie zitiert vielmehr einen italienischen Film, nämlich Pasolinis ACCATONE (WER NIE SEIN BROT MIT TRÄNEN ASS) von 1961.“ 275

Die starke Medienreferenz schlägt eine Brücke zu den Komödien der Vorkriegszeit, in denen das Lachen noch eine gewissen „Unschuld“ hatte. La Vita È Bella ist auch die erste Komödie, die den Holocaust in den Verlauf der erzählten Geschichte mit aufnimmt. Mel Brooks hat diesen in The Producers (1968) noch ausgeklammert. Roberto Benignis Publikumserfolg macht somit den Anfang der Holocaust-Komödien-Trilogie der 90er. Sein Nachfolger ist Radu Mihaileanus Train de Vie von 1998.

3. Radu Mihaileanu Train de Vie (1998) Der Regisseur Radu Mihaileanu ist in Rumänien geboren, aufgewachsen, zog 1980 nach Frankreich und hat dort Film studiert. Train de Vie ( Zug des Lebens ,

273 Wenk, S. 211. 274 Wenk, S. 211. 275 Wenk, S. 207. 96 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus 1998) ist sein zweiter Film. 276 Train de Vie wurde, wie andere Komödien auch, kontrovers diskutiert. Ihm wurde vorgeworfen, den Holocaust zu trivialisieren. In den USA wurde er in Zusammenhang mit La Vita È Bella und Jakob the Liar als der dritte „feel good“ Holocaustfilm erwartet. 277 Dahingehend ist es verständlich, dass Fragen nach der Angemessenheit von Humor zur Thematisierung des Holocaust gestellt wurden. Die klischeehafte Figurenzeichnung wurde ebenfalls kritisiert.

„Radu Mihaileanu setzt da an, wo Ernst Lubitsch und Mel Brooks (`Frühling für Hitler´, 1967) aufhören. Er dreht die Spirale des Absurden immer weiter und immer höher und übertrifft darin auch Roberto Benignis KZ-Märchen `Das Leben ist schön´“ 278 . Train de Vie ist ein Holocaustfilm, in dem kaum Blut fließt, kein Toter zu sehen ist, dafür aber viel gelacht, gestritten und geliebt wird. Mihaileanu hat einen Film produziert, „ in dem er nicht die Gräueltaten der SS, die Vernichtungslager zeigen wollte, sondern etwas längst Ausgelöschtes, Ausradiertes: Das Leben im Shtetl, jenem Ort jüdischen Lebens in Osteuropa, das es nicht mehr gibt.“ 279 Um dies – trotz aller Fiktionalität - authentisch darzustellen, greift er auf die „reiche Tradition der jüdischen ironischen Komödie“ 280 zurück sowie auf den speziellen jüdischen Humor: Die Juden lachen gern und viel über sich selbst. So wird auch die dominante Rolle der Klischees im Film verständlich. 281 a) Ein jüdisches Shtetl deportiert sich selbst Die Handlung beginnt in einem kleinen jüdischen Shtetl irgendwo in Osteuropa, 1941. Schlomo, der Dorfnarr, läuft aufgeregt ins Dorf, um die anderen vor den nahenden Nazis zu warnen. Eilig wird eine Versammlung einberufen. Ausgerechnet der Dorfdepp hat den genialen Einfall: Das Dorf legt Geld zusammen, kauft einen Zug mit allem drum und dran und deportiert sich selbst. Nach einigem Hin und Her machen sich schließlich alle an die Vorbereitungen.

276 Steinberg, Stefan (2000): Interview mit Radu Mihaileanu, Regisseur von „Zug des Lebens“. Aus: http://www.wsws.org/de/2000/apr2000/inte-a08.shtml (08.07.2009). 277 Berardinelli, James (1999): Train of Live (Train de Vie) . Aus: http://www.reelviews.net/movies/t/train_life.html (08.07.2009). 278 Broder, Henryk M. (1999): Spirale des Absurden . In: Der Spiegel 24/ 1999 vom 14.06.1999, S. 234. Aus: http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=13734305&top=SPIEG EL (08.07.2009). 279 Behrens, Ulrich (2000): Zug des Lebens. Der Traum vom Leben . Aus: http://www.filmzentrale.com/rezis/zugdeslebensub.htm (08.07.2009). 280 Steinberg, Stefan (2000): Radu Mihaileanus Film Zug des Lebens . Aus: http://www.wsws.org/de/2000/mar2000/trai-m23.shtml (08.07.2009).

97 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Ein Zug wird zusammengekauft, Uniformen für die „Nazis“ genäht, Sachen werden gepackt, so dass man schließlich abfahrbereit ist. Das kleine Shtetl bricht in Richtung russische Grenze auf. Auf dem Weg dorthin müssen einige Hindernisse überwunden werden: Der Zug fällt den „echten“ Nazis bald als Geisterzug auf und entgeht nur knapp einem Partisanenanschlag. Er muss eine deutsche Kontrolle passieren, innerhalb der Zuggemeinschaft fällt eine kleine kommunistische Zelle vom Glauben ab, die zu allem Überfluss noch eine Flucht organisiert. Die Entflohenen werden wieder eingesammelt, wobei man eine deutsche Kommandantur übertölpelt. Auf offener Strecke wird der Zug noch einmal gestoppt. Die vermeintlichen Nazis entpuppen sich als Zigeuner, die die gleiche Idee hatten. Um dem gemeinsamen Feind zu entkommen, schließen sich die beiden Gemeinden zusammen. Genau auf der russischen Grenze hält der Zug. Die Passagiere wähnen sich in Freiheit, auch als ringsherum die Bomben niedergehen. Die Schlusssequenz beherrscht danach wieder ein Monolog von Schlomo. „Die Filmerzählung verweist auf die streng geplante und durchgeführte Deportation von Millionen von Menschen im Nationalsozialismus, in dem sie ihre Nachahmung in Form einer logischen Inversion inszeniert.“ 282

Auch in diesem Film kommen richtige Nazis nur am Rande vor. Dafür aber viele Klischees über Juden und Zigeuner. b) Der hässliche Deutsche: Jüdische Nazis und deutsche Deppen Für die authentische Durchführung der Selbstdeportation benötigt man nicht nur einen Zug, sondern auch Wachpersonal. Im Fall des Shtetls sichert größtmögliche Authentizität den Erfolg der Mission. Daher sollen auf einer Dorfversammlung jene gewählt werden, die Nazis sein sollen.

„Nazi“ zu sein stößt überall auf Ablehnung: Nazi sein ist eine Sünde, es ist moralisch verwerflich, es bringt vor allem Unglück. Schließlich wird Mordechai Schwartz zum Kommandeur ernannt und mit ihm noch 30 weitere Juden in Uniform gesteckt. Mordechai muss Bart und Schläfenlocken abrasieren, Deutsch lernen und beim Schneider für den perfekten Sitz den Hitlergruß ausführen. Zusammen üben die Shtetl-Juden deutsche Kommandos und marschieren.

281 Steinberg, Stefan (2000): Interview mit Radu Mihaileanu, Regisseur von „Zug des Lebens“ . Aus: http://www.wsws.org/de/2000/apr2000/inte-a08.shtml (08.07.2009). 282 Kortmann, Géraldine (2003): Das Absurde als Element der Komik. Anmerkungen zum Film TRAIN DE VIE von Radu Mihaileanu. In: Lachen über Hitler – Auschwitz- Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg. v. Margrit Frölich, Hanno

98 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Die erste Bewährungsprobe hat Mordechai vor einem SS-Offizier, der den „Geisterzug“ stoppt. Der Deutsche ist streng und misstrauisch. Mordechai beeindruckt ihn mit seinen Auslegungen des Talmud. Der Deutsche bewundert ihn, wie gut er sich in die Psychologie der Juden hineingedacht hat. Dennoch bleibt die Frage, warum der Zug nicht im Fahrplan verzeichnet ist. Es handele sich um einen Geheimauftrag: Im Zug befinden sich „kommunistische Juden“, also „doppelt gefährliche Subjekte“. Damit Attentaten zu rechnen ist, fährt der Zug ohne Meldung im Fahrplan. Mit geschickter Argumentation überlistet Mordechai den Deutschen.

Nach und nach wachsen die Juden immer mehr in ihre Rolle als Nazi hinein. Damit bringt der Film eine versteckte Referenz auf den Judenrat und die jüdische Ghettopolizei, die im Dienst der Nazis standen. Durch das zunehmend rollenkonforme Verhalten kommt es zu Konflikten mit den Zug-Sowjets um Joshi. Es kommt sogar zu Handgreiflichkeiten, da sich die „Kommunisten“ weigern am Gebet des Purim Festes teilzunehmen. Unterdessen diskutieren die „Deutschen“ mit den konservativen Shtetl-Juden, ob ein Stahlhelm eine geeignete Kopfbedeckung für ein Gebet ist. Mordechai will die „Kommunisten“ mit „deutscher Überredungskunst“ überzeugen. Im abgeschlossenen Mikrokosmos des Zuges hat sich eine Spiegelung der deutschen Gesellschaft herausgebildet: „Nazis“, „Kommunisten“ und eine breite Mittelschicht.

Die Kommunisten geben keine Ruhe. Sie zetteln eine „Revolution“ an: Der halbe Zug läuft nachts in den Wald hinein. Das deutsche Kommando macht sich mit allen Dorfhunden auf die Suche. Nur der Schneider läuft echten Nazis in die Arme. Ohne Brille kann er sie nicht von seinen „Nazis“ unterscheiden. Die Festnahme vollzieht sich mit der entsprechenden Härte. Die Shtetl-Juden beschließen die ihren zu befreien. Da der Kommandant der Garnison einen höheren Dienstgrad hat, bekommt Mordechai schnell eine neue Uniform geschneidert. Der Zug hält im Bahnhof und der Trupp „Nazis“ marschiert im Stechschritt in der Garnison ein. Mit arroganter Schneidigkeit baut sich Mordechai vor dem Kommandanten auf. Er verlangt „seinen Juden“ zurück. Nach geschickter Argumentation, mit der er den Deutschen ins Schwitzen bringt, bekommt er den Schneider. Mordechai schießt nun über seine Rolle hinaus. Der Garnisonskommandant muss Vorräte heran schaffen. Zur Verwunderung der Nazis werden die „Deportierten“ aus dem Zug gelassen. Mit fröhlicher

Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 300. 99 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Betriebsamkeit wird vor den Augen der Deutschen koscheres Essen zubereitet. Erst nachdem der Zug weg ist, wird der Garnisonskommandant aufgeklärt: Nur Juden essen koscher. Der Deutsche steht da wie ein Depp. Hektisch wird die Verfolgung angesetzt. Die abfahrenden deutschen Lastwagen sind fließend mit einer Szene verbunden, in der eine Wagenkolonne parallel zum Zug fährt.

Nach der kurzen Erleichterung für die Zuschauer wird der Spannungsbogen wieder gehoben. Man ist sich sicher, dass die Shtetl-Juden jetzt gefasst werden. Mordechai tritt dem Offizier gegenüber. Er tut erbost, dass sein Zug immer wieder angehalten wird, er sich immer wieder ausweisen und erklären muss. Er hat die ständigen Fahrtunterbrechungen satt. Der Offizier ist ihm diesmal in Rhetorik ebenbürtig. Er will den Zug. Um seiner Forderung Nachdruck zu verleihen, zieht er eine Waffe. Schlomo kommt hinzu. Der Spannungsbogen bleibt auf einen geradezu unerträglichen Höhepunkt. Plötzlich wird Schlomo, wie aus dem Nichts, von einem Freund umgerannt. Die Spannung entlädt sich: Ein Dorf Zigeuner hatte die gleiche Idee.

Mordechai hat in seiner Rolle als Offizier drei brenzlige Situationen zu überstehen: dreimal muss er sich vor Nazis behaupten. Der Schwierigkeitsgrad erhöht sich mit jeder Begegnung. Während sich die „echten“ Deutschen relativ leicht übertölpeln lassen, scheint er bei der dritten Begegnung seinen „Meister“ gefunden haben. Er ist schlauer als alle anderen, eben weil er ein Deutscher ist. Die Darstellung der richtigen Nazis beruht aber „nicht auf einer Verharmlosung der tatsächlichen Gefahren, sondern ist – besonders im Hinblick auf das tragische Ende des Films – ein weiteres Mittel, um mit Humor einer Situation zu begegnen, die an sich nur schrecklich ist.“ 283 c) Das Ende einer Reise Auch wenn Mihaileanu die „Spirale des Absurden“ durch die Selbstdeportation eines jüdischen Shtetls sehr hoch ansetzt, so wird in den letzten drei Filmminuten der ganze vorangegangene Handlungsstrang außer Kraft gesetzt. Die Schlusssequenz gehört Schlomo, so dass sich der zu Beginn geöffnete Erzählrahmen schließt.

„Es war einmal ein kleines Shtetl...“ – so beginnt der Film mit der klassischen Märcheneinleitung. Dass die Geschichte der Zugreise nur ein Märchen ist, macht das tragische Ende deutlich. Es wird mit einer ebenfalls klassischen Formulierung eingeleitet: „Dies war die wahre Geschichte unseres

283 Behrens, Ulrich (2000): Zug des Lebens. Der Traum vom Leben . Aus: http://www.filmzentrale.com/rezis/zugdeslebensub.htm (08.07.2009). 100 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Shtetls, oder sagen wir, beinahe die wahre Geschichte...“ Die Kameraperspektive erweitert sich und wir sehen Schlomo in Häftlingskleidung hinter Stacheldraht stehen. In diesem ernüchternden Schreckmoment begreifen wir, dass es für die Juden kein Entkommen gab. Die Zugreise endet im Konzentrationslager. Damit wird „der Schrecken des Holocaust offengelegt: Die Vernichtung einer lebensfrohen und einfallsreichen Gemeinschaft mit ihren Träumen, Liebhabereien und Zukunftsplänen.“ 284

Der Schrecken des Holocaust ist stets latent im Hintergrund vorhanden. Er positioniert sich in einer Leerstelle, im Raum des Schweigens, der zwischen der munteren Zugreise und der ernüchternden Schlusssequenz liegt. Damit schafft Mihaileanu einen „Appell an das Ausgesparte: An den tatsächlichen Verlauf der Deportation und das tatsächliche Leiden im Konzentrationslager, möglicherweise jenseits dieses `offensichtlich´ Verschwiegenen auch an das Trauma der Opfer, die durch ihre Peiniger instrumentalisiert worden sind.“ 285

Eine besondere Leistung des Films ist, dass er nicht nur den jüdischen Holocaust zeigt, sondern den Darstellungsraum für andere ethnische Gruppen, den Sinti und Roma, öffnet. Trotz des tragischen Endes amüsieren wir uns. Die Komik liegt in den kleinen alltäglichen Begebenheiten, zwischenmenschlichen Beziehungen und Problemen, die das Shtetl zu meistern hat.

Die Komik von Peter Kassovitz Neuverfilmung Jakob the Liar (1999) liegt auf der gleichen Ebene. Jakobs gewitzte Lösung des Alltags, lässt uns bisweilen schmunzeln, obwohl der Film im großen und ganzen für eine Komödie zu tragisch ist.

4. Peter Kassovitz Jakob the Liar (1999)

Der Schriftsteller Jurek Becker wurde 1937 in Lodz/ Polen geboren. Mit seinen Eltern bewohnt er das dortige Ghetto. Ab 1939 folgt ein Aufenthalt in den Konzentrationslagern Ravensbrück und Sachsenhausen. Die Mutter stirbt, den Vater findet er nach dem Krieg wieder. Beide zogen nach Ostberlin. 286

Mit seinem Erstlingsroman „Jakob der Lügner“ (1969) wurde Becker auch über die Grenzen der DDR hinaus bekannt. Die Idee basiert auf einer Geschichte, die der Vater Max Becker erzählt hat: „Er kannte im Getto einen Mann, der einen Radioapparat besaß, was bei Todesstrafe verboten war. Dieser

284 Steinberg, Stefan (2000): Radu Mihaileanus Film Zug des Lebens . Aus: http://www.wsws.org/de/2000/mar2000/trai-m23.shtml (08.07.2009). 285 Kortmann, S. 300.

101 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Mann versorgte die Mitbewohner des Gettos mit Nachrichten der englischen und russischen Sender, bis er eines Tages verhaftet und erschossen wurde.“ 287 Der Sohn sollte diesem mutigen Mann durch eine Geschichte ein Denkmal setzen. Da ihm das Heldenhafte jedoch Unbehagen bereitete, ersann er die Version vom jüdischen Kartoffelpufferbäcker, der gar kein Radio besitzt, zufällig Nachrichten von den Russen aufschnappt und dann durch seine Erfindungen den anderen Hoffnung gibt.

1963 und 1969 legt Becker die Geschichte von Jakob der DEFA als Drehbuch vor. Beide Male wurde er abgelehnt. Becker arbeitete die Bücher zu seinem weltberühmten Roman um. „Erst in der kultur-politischen Tauwetterphase der frühen siebziger Jahre gelang 1974 schließlich doch die Durchsetzung des Filmvorhabens bei der DEFA.“ 288 Obwohl die Konzeption Jakobs nicht „dem traditionellen Bild des antifaschistischen Helden entsprach“, war der Film in der DDR ein großer Erfolg. „Innerhalb des Antifaschismus-Diskurses in der DDR stellt JAKOB DER LÜGNER einen Meilenstein dar. Erstmals in einem in der DDR erschienenen Werk wurde der Holocaust aus jüdischer Perspektive geschildert“ 289 .

Für die vorliegende Arbeit ist jedoch die amerikanische Neuverfilmung Jakob the Liar (1999) von Interesse, da sie als nicht-deutsche Produktion Teil des Außendiskurses über den „hässlichen Deutschen“ ist. a) Die Geschichte vom Radio „Somewhere in Poland, Winter 1944“: Ein Jude sitzt unter einem Baum und beobachtet die Ghettomauer. Er springt auf, um eine vom Wind herein getragene Zeitungsseite zu fangen. Das führt ihn in die Nähe der SS-Kommandantur. Jakob soll sich dort melden. Im Büro des wachhabenden Offiziers schnappt er einen Frontbericht über die Stadt Bezanika im Radio auf: Die Russen kommen. Bei seinem Versuch in der Ausgangssperre unbemerkt ins Ghetto zurückzukommen, schließt sich ihm das Mädchen Lina an. Sie wohnt fortan auf seinem Dachboden.

286 Matzkowski, Bernd (2001): Erläuterungen zu Jurek Becker Jakob der Lügner . Hollfeld: Bange Verlag. (Königs Erläuterungen und Materialien, Bd. 407). S. 7. 287 Frölich, Margrit (2003): Märchen und Mythos. Von JAKOB DER LÜGNER zu JAKOB THE LIAR. In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg. v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg(Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 248. 288 Frölich, S. 247. 289 Frölich, S. 255. 102 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Um den unvorsichtigen Mischa zu retten, erzählt er von der Radiomeldung. Die Nachricht verbreitet sich ebenso schnell wie das Gerücht Jakob habe ein Radio. Seine Arbeitskollegen am Bahnhof fassen neue Hoffnung und bestürmen ihn mit Fragen nach Neuigkeiten. Nach anfänglichen Bemühungen die Gerüchte zu dementieren, erkennt Jakob das lebensrettende Potential der Lügen. Er beginnt Neuigkeiten zu erfinden. Als die SS das Ghetto stürmt, um das vermeintliche Radio zu finden, entschließt Jakob sich zu stellen. Entstellt von der Folter soll er vor den versammelten Juden zugeben, dass er gelogen hat. Jakob schweigt. Er wird erschossen. Das Ghetto wird aufgelöst. Kurz hinter der Stadt wird der Deportationszug von einem Panzer gestoppt.

Die Geschichte wird aus der Sicht Jakobs erzählt und konzentriert sich auf den Alltag im Ghetto. Aus diesem Grund ist der „hässliche Deutsche“ hier nur marginal vertreten. b) Der hässliche Deutsche: Die SS unter General Hardtloff Im Rahmen der Plot-Konzeption hat die SS nur eine Nebenfunktion. Daher werden sie auch kaum charakterisiert. Ihr Vorhandensein rundet das Bild lediglich ab.

Eine körperlose Stimme hinter einem Suchscheinwerfer hält Jakob auf. Sie ist hart, autoritär und hat einen hintergründig-gemeinen Unterton. Die Stimme schickt Jakob zum diensthabenden Offizier mit einer Meldung: Er soll die Ausgangssperre (20 Uhr) missachtet haben. Eine angemessene Strafe ist daher nötig. Die Willkür setzt sich im Büro fort.

Der diensthabende Offizier tritt Jakob leger gekleidet, d.h. ohne Koppel und Uniformjacke, entgegen. Eine Frau lehnt neben ihm am Stuhl. Beide sind amüsiert über die Erklärung des Juden. Der Offizier lässt gemächlich Zeit verstreichen, so dass die Ausgangssperre immer näher rückt. Mit indifferenter Freundlichkeit schickt er Jakob kurz vor 20 Uhr nach Hause. Irritiert sinniert Jakob, der nun versuchen muss in das Ghetto hinein zu kommen, über die unerwartete Freundlichkeit und das Ausbleiben von weiteren Repressalien nach.

Das Wachpersonal am Bahnhof geht seiner Aufgabe, wie aus der Rezeption anderer Holocaustfilme gewohnt, nach: Solange die Juden arbeiten und sich an die aufgestellten Verordnungen halten, werden sie in Ruhe gelassen. Tun sie es nicht, reagieren die Wächter mit Brutalität. Mischa bekommt wegen Schwatzens einen Schlag mit dem Gewehr. Der Friseur, der zur Rettung Jakobs ein Ablenkungsmanöver startet, wird zusammengeschlagen. Der orthodoxe Jude

103 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Herschel widersetzt sich der Anordnung, den einen bestimmten Waggon nicht zu nahe zu kommen und wird erschossen.

Im Ghetto kommt es zu Übergriffen: In einer kurzen Einstellung (wie aus dem Augenwinkel heraus) sieht man zwei Soldaten, die auf einen Juden einschlagen. Ein weiterer Mann wird über die Straße geschleift und vor den Augen seiner Frau erschossen. Solche Ereignisse sind so alltäglich für die Ghettobewohner, dass auf sie nicht weiter eingegangen wird. Die Deutschen sind so stets eine latent im Hintergrund vorhandene Bedrohung. Die Razzia läuft mit Härte und Brutalität ab. Auf Juden, die die Reihe verlassen, wird sofort geschossen.

Sie wurde von Hardtloff angeordnet. Unter den Juden ist er als der „Liquidator“ bekannt. Von ihm ist also nichts Gutes zu erwarten. Hardtloff ist zur Auflösung des Ghettos angereist und „eine entsprechend den üblichen Klischees gezeichnete Figur, die in Beckers Roman fehlt“ 290 . Hardtloff ist ein gnadenloser Repräsentant des Systems. Seine Herzprobleme führen dazu, dass der berühmte jüdische Kardiologe Professor Kirschbaum zu ihm gebracht wird. Kirschbaum soll den vermeintlichen Radiobesitzer verraten. Er widersetzt sich den Befehlen der Nazis, in dem er mit Gift Selbstmord begeht. Hardtloff ereifert sich so sehr darüber, dass er seinen untergebenen Offizieren mit Bestrafung droht, wenn sie ihm das Radio nicht bringen. Im Verhör Jakobs zeigt sich deutlich, dass sich ihre eigene Furcht vor Bestrafung in Brutalität gegenüber dem noch Schwächeren ausdrückt. Die Folter wird darüber hinaus routiniert durchgeführt. Am Ende führen sie den verunstalteten Jakob öffentlich vor. Da er nicht redet, wird er von Hardtloff erschossen. c) Tragische Helden und komische Märtyrer Die amerikanische Neuverfilmung (1999) unterscheidet sich in einigen wesentlichen Punkten von der Romanvorlage bzw. der DEFA-Verfilmung (1974). Dadurch entstehen entscheidende Akzentverschiebungen, die die Rezeption des Films beeinflussen. Die angewandten Authentisierungsstrategien beziehen sich auf Dreharbeiten an Originalschauplätzen, angestrengter Detailgenauigkeit sowie die kurze Texteinblendung „Somewhere in Poland. Winter 1944“ 291 .

Der Einsatz einer männlichen Erzählerstimme aus dem Off, die in der Eingangssequenz einen Witz erzählt und dann die Funktion des Humors zum

290 Frölich, S. 263. 291 Zu diesem Zeitpunkt gab es schon keine jüdischen Ghettos mehr. 104 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Überleben erläutert, hat „eine pädagogisch-didaktische[] Wirkung“ 292 . Der Zuschauer wird auf die Unterdrückung der Juden eingestimmt, deren expressive Darstellung so am Rand bzw. im Nebensätzen der Figuren vorkommt, dass sie in Vergessenheit geraten kann.

Darüber hinaus enthält der Film drei Szenen, die weder im Buch noch in der DEFA-Fassung vorkommen. Es handelt sich dabei um die „Geburt“ Linas aus dem Deportationszug, die Formierung einer kleinen Widerstandsgruppe um Jakob sowie der heldenhafte Selbstmord Kirschbaums vor Hardtloff.

Mit dem Deportationszug, den Lina durch ein Loch im Waggonboden mit Hilfe ihrer Eltern verlässt, greift Kassovitz die bekannte Ikonographie des Holocaust auf. Der Zug ist ein wiederkehrendes Element in Filmen nach 1945. „Durch dieses neu hinzugefügte Moment [...] entsteht eine folgenreiche Akzentverschiebung: Die physische Rettung des Kindes – als Inkarnation der Hoffnung auf Zukunft – wird [...] bei Kassovitz, ähnlich wie in Benignis LA VITA È BELLA, zum handlungsbestimmenden Telos.“ 293

Die Neuverfilmung erzählt eine Heldengeschichte. Das Heroische zeigt sich in den Figuren von Jakob und Professor Kirschbaum. Durch den heldenhaften Widerstand den Kirschbaum dem Nazi Hardtloff entgegensetzt, um seine Integrität zu wahren und Jakob nicht zu verraten. Er begeht Selbstmord. Damit kommt das Element „Pathos“ in den Film hinein. Das Motiv des Widerstands wird auch in der kleinen Gruppe um Jakob deutlich. Aktiv werden sie jedoch nicht. Heldenhaftes Pathos zeigt sich auch an Jakob. Für neue Informationen, die er für seine Geschichten benötigt, geht er so manches Risiko ein. Seine herausgehobene Position ist bereits im Filmtitel angelegt. Der Eigenname rückt die Individualität der Figur in den Vordergrund. Die Attribuierung „Lügner“ weist auf das Komische in Figur und Film hin. Dennoch gilt in der „christlich geprägten Kultur von Augustinus bis Kant [...] die Lüge als das schlechthin Böse.“ 294 Zudem bezieht es sich auf antisemitische Stereotype vom „lügenden Juden“. Da Jakob mit seinen Lügen den Ghettobewohnern Hoffnung gibt, führt er eine Inversion des Stereotyps durch. Somit macht ihn diese Konzeption zum tragischen Helden. Jakob stirbt schließlich als Märtyrer.

Die im Film angeführten Authentisierungen werden in der Schlusssequenz vom Regisseur selbst aufgelöst. Zur Irritation des Zuschauers nähern sich zwei russische Musikanten dem Zug, ein Panzer schließt sich an und bringt den Zug

292 Frölich, S. 259. 293 Frölich, S. 260-261. 294 Frölich, S. 252. 105 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus zum Halten. Mit Einspielen von Swing-Musik verwandelt sich der russische Panzer in einen amerikanischen, auf dem eine Kapelle spielt. „Dieses Schlussbild einer fantastisch-grotesken Befreiung, das den Mythos der Unterhaltungs- industrie zelebriert, vereint nicht nur Russen und Amerikaner, sondern auch, durch Verschmelzung von Erinnerung und Wunsch bilden: Jakob und Lina.“ 295

Die Verschmelzung von Erinnerung und Wunsch, mit dem ein sehr konstruierter Handlungsrahmen vor dem Hintergrund der Zeit des National- sozialismus angelegt wird, bestimmt den inhaltlichen Zusammenhalt von Rolf Schübels filmischer Literaturadaption Ein Lied von Liebe und Tod - Gloomy Sunday (1999).

5. Rolf Schübel Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday (1999) Der Hamburger Autor Nick Barkow veröffentlicht 1988 den Roman „Ein Lied vom traurigen Sonntag“. Inspiriert wurde er von der Legende über Rezs ő Seress’ Klavierstück „Szomorú Vasarnap“ (ungarisch für „Trauriger Sonntag“), das 1935 in einem Restaurant in Budapest komponiert wurde. Es wurde als „Hymne der Selbstmörder“ weltberühmt, weil sich viele Menschen in Ungarn zur Zeit der deutschen Besatzung das Leben nahmen. Weltweit kam es zu Selbsttötungen. 296

Der Dokumentarfilmer Rolf Schübel adaptierte den Roman für sein Spielfilmdebüt. Trotz Anleihen an historische Begebenheiten verzichtet der Film auf eine zeitnahe dokumentarische Darstellungsweise. Schübel verzichtet auf eine tragende politische Dimension mit Bildern des Holocaust. Hier tritt der Nationalsozialismus bzw. die deutsche Besetzung Ungarns als Hintergrundleinwand für eine Liebesgeschichte auf. Das Schicksal der Protagonisten ist zwar in die nationalsozialistischen Zeitläufe verwickelt, doch liegt die Konzentration auf einem sehr enggefassten Handlungsraum: Das Agieren der Kernfiguren in den Räumen eines Restaurants in Budapest. a) Das Lied vom Traurigen Sonntag Der deutsche Großindustrielle Hans Eberhard Wieck kehrt nach Budapest in sein Lieblingsrestaurant zurück, um seinen 80. Geburtstag zu feiern. Während des Essens bricht er plötzlich zusammen. In der Rückblende wird nun die Vorgeschichte erzählt. Der ungarische Jude Laszlo Szabó eröffnet in den 30er Jahren mit seiner Freundin Ilona ein Restaurant. Sie stellen den jungen Pianisten

295 Frölich, S. 267. 296 Lottman, Eckart (1999): Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday . Aus: http://www.kinofenster.de/filmeundthemen/archivmonatsausgaben/kf9910/ein_lied_v on_liebe_und_tod_gloomy_sunday_film/ (09.07.2009). 106 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus András Aradi ein, der als Geburtstaggeschenk für Ilona das „Lied vom traurigen Sonntag“ komponiert. Auch der Deutsche Hans Wieck verehrt die Kellnerin Ilona. Lied und Restaurant werden berühmt. Die melancholische Weise fordert auf der ganzen Welt immer mehr Selbstmordopfer. Mit dem Einmarsch der Deutschen in Ungarn kommt drei Jahre später auch Wieck zurück. Er ist nun Standartenführer der Reiter-SS. Sein Vorgesetzter ist Adolf Eichbaum, ein Bürokrat. Zusammen mit seinem Kollegen Schnefke „rettet“ Wieck Juden. Gegen eine finanzielle Aufwendung stellen sie ihnen Ausreisepapiere aus. András begeht Selbstmord. Als Laszlo verhaftet wird, bittet Ilona Wieck um Hilfe. Er verführt sie, verspricht zu helfen und fährt zu Eichbaum. Mit einer Sondergenehmigung holt er jedoch nicht Laszlo aus dem Deportationszug, sondern den berühmten Mathematiker Professor Teitelbaum. Ilona kniet hochschwanger vor András’ Grab. Sie will das Restaurant wieder eröffnen. Jahre später wird Hans Wieck an seinem 80. Geburtstag tot aus dem Restaurant getragen. Der Besitzer gratuliert seiner Mutter zum Geburtstag. Eine alte Dame mit markantem Haarschmuck spült ein kleines Fläschchen aus.

Die Handlung zeichnet sich so durch einen sorgfältig konstruierten Doppelrahmen aus. b) Der hässliche Deutsche: Hans Wieck und der „Judenfresser“ Eichbaum Der Deutsche Hans Eberhard Wieck ist erfolgreicher Großindustrieller. An seinem 80. Geburtstag stirbt er. Die Presse betrauert den großherzigen Mann, der in den 40er Jahren zahlreichen ungarischen Juden das Leben rettete.

Hans Eberhard Wieck ist Ende der 30er Jahre als Tourist in Budapest. Im Restaurant Szabó verfällt er der schönen Kellnerin Ilona und dem Rollfleisch. Wieck ist ein unsicherer schüchterner junger Mann, der stolz auf seine Leica- Kamera ist. Er schätzt deutsche Wertarbeit. Steif und hölzern gratuliert er Ilona zum Geburtstag. Sein Leinenanzug sitzt schlecht und unvorteilhaft. Betrunken macht er Ilona noch in der selben Nacht einen Heiratsantrag. Sie lehnt ab. Mit Liebeskummer springt er in die Donau. Der jüdische Restaurantbesitzer Laszlo rettet ihn. Sie werden Freunde. Hans kehrt nach Berlin zurück. In einem Brief an Ilona wird seine Begeisterung für die politische Entwicklung seiner Heimat deutlich. Aus Deutschland wird „Großdeutschland, denn wir sind ein Volk ohne Raum.“

Drei Jahre später kehrt er zurück: In einer maßgeschneiderten SS- Uniform steht der Herr Standartenführer Wieck im Restaurant. Seine Veränderung ist erstaunlich. Er hat eine faszinierende Entwicklung von

107 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus mitleiderregend zu eiskalt vollzogen. Der SS-Offizier ist schneidig, selbstbewusst und dominant. Er ist sich seiner Machtposition bewusst. Die schwarze Uniform verleiht dem blassen Touristen Wieck ein nun unübersehbares Charisma. Wieck ist für die Erfassung von Wirtschaftsgütern, d.h. der Erfassung jüdischen Eigentums, in Ungarn zuständig. Er versucht die Gerüchte über die SS zu relativieren: „Du musst nicht alles glauben, was man über uns sagt.“ Sie sind nur Sportskameraden.

Mit seinem Vorgesetzten Obersturmbannführer Eichbaum (entspricht Adolf Eichmann) geht er zu Szabós. Laszlo und András sinnieren über die Uniformen: „Das die ausgerechnet einen Totenkopf auf ihren Mützen haben. [...] Es ist ihr Firmenschild. [...] Aber in jeder Firma gibt es solche und solche. [...] denen steht der Totenkopf; allen beiden.“ Eichbaum beobachtet sie. Er könne den Juden förmlich riechen. „Heute geht es nicht um die Endlösung. Sondern ums Rollfleisch“, bremst Wieck den SS-Mann. Wieck hat auch im Folgenden einen mäßigenden Einfluss auf seinen Vorgesetzten. Völlig betrunken geht er auf Laszlo los, weil er eine helfende Geste als Angriff fehlinterpretiert. Eichbaum tritt auf den Schwächeren ein. Als er plötzlich eine Waffe zieht, greift Wieck ein. Eichbaum will alle Juden Ungarns zu Gulasch mit Paprikasoße verarbeiten. Wieck bezeichnet seinen Vorgesetzten als Besessenen.

Laszlo soll im Restaurant einen Witz erzählen. Es geht auch ein jüdischer Deutschen-Witz; da sind sie „sehr tolerant“. Laszlo zittert. Nach einem furchterregenden Moment des Schweigens brechen beide in Lachen aus. Intensiver kann die Demütigung eines Freundes nicht ablaufen. Zusammen mit seinem Kollegen Schnefke (Erfassung von Wirtschaftsgütern in Böhmen und Mähren) verkauft Wieck Ausreisepapiere an Juden. Für seine persönliche Bereicherung und spätere Absicherung nutzt er die Notsituation der Verfolgten aus. Als Ilona ihn um die Rettung Laszlos bittet, verrät er seine eigenen Werte (Aufrichtigkeit, Treue). Laszlo kommt in den Waggon, während Professor Teitelbaum gerettet wird.

Die Figur des Hans Eberhard Wieck „weist Widersprüchlichkeiten auf, hat Ecken und Kanten, verändert sich zur Kenntlichkeit.“ 297 Der sonst so stereotyp charakterisierte Nazi bekommt hier ein Gesicht. „Der Nazi hat, im Gegensatz zu vielen anderen Filmen, ein Gesicht, ist nicht das Zerrbild des verblendeten Ideologen. Wiecks Verrat an Ilona und Szabó ist zugleich ein Verrat der Werte, die er anfangs selbst vertritt. Insofern regt der Film auch das Nachdenken über

108 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus diejenigen an, die jene Zeit des Dritten Reichs skrupellos für ihren persönlichen Erfolg genutzt haben.“ 298

VI. Das „Schindler-Syndrom“ – NS-Dramen nach 2000 Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) hat den Weg zur cineastischen Darstellung des Holocaust geebnet. Zudem hat er das Motiv des Überlebens in den Vordergrund gerückt. Die NS-Dramen nach 2000 greifen dieses Motiv wiederholt auf, so dass von einem „Schindler-Syndrom“ im Genre der NS- Dramen gesprochen werden kann. Das Auftreten eines „guten Nazi“ zeigt zudem einen Umschwung in der Betrachtung des Deutschen an.

1. Roman Polanski The Pianist (2002) Zahlreiche Biografien von Überlebenden erschienen nach 1945, mit denen nicht nur die Schrecken geschildert, sondern auch aufgearbeitet werden sollten. Eines dieser autobiografischen Zeugnisse ist „Das wunderbare Überleben – Warschauer Erinnerungen 1935-1945“ (1998) des polnischen Komponisten und Pianisten Władysław Szpilman (1911-2000). Szpilman schrieb seine Memoiren bereits 1946, doch blieben sie weitgehend unbekannt, da sie „von dem stalinistischen Regime kurz nach seinem Erscheinen 1946 unterdrückt [wurden]. [...] Die Darstellung eines `guten Deutschen´ widersprach der nationalistischen Politik der Stalinisten ebenso wie die Konzentration auf das Leiden der polnischen Juden.“ 299 Der in Frankreich lebende polnische Regisseur Roman Pola ński glaubt The Pianist (2002) „sei sein persönlichster Film“ 300 , was in biografischen Parallelen begründet liegt. Pola ński ist polnischer Jude und Überlebender des Holocaust. 1933 in Paris geboren, kehrt er 1936 mit seinen Eltern nach Krakau zurück. Sein Vater überlebte den Krieg, doch seine Mutter starb im Konzentrationslager. Er selbst kam bei katholischen Familien auf dem

297 Lottman, Eckart (1999): Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday . Aus: http://www.kinofenster.de/filmeundthemen/archivmonatsausgaben/kf9910/ein_lied_v on_liebe_und_tod_gloomy_sunday_film/ (09.07.2009). 298 Lottman, Eckart (1999): Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday . Aus: http://www.kinofenster.de/filmeundthemen/archivmonatsausgaben/kf9910/ein_lied_v on_liebe_und_tod_gloomy_sunday_film/ (09.07.2009). 299 Mazelis, Fred (2003): Ein Überlebender des Warschauer Ghettos. Roman Polanskis „Der Pianist“. Aus: http://www.wsws.org/de/2003/feb2003/pian-f26.shtml (14.07.2009). 300 Hesler, Jakob (2002): Kein Polanski . Aus: http://www.filmtext.com/start.jsp?mode=1&key=311 (14.07.2009). 109 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Land unter. 301 In der Verfilmung The Pianist wird der Überlebenskampf eines einzelnen geschildert, der dem Holocaust und dem Warschauer Ghetto entkommt. Bis auf den „guten Deutschen“ Wilm Hosenfeld kommt der Film weitgehend ohne Helden aus. Der Wehrmachtsoffizier Hosenfeld – eine realhistorische Person und tatsächlicher Retter Szpilmans – wurde am 25. November 2008 von Yad Vashem posthum als „Gerechter unter den Völkern“ ausgezeichnet. 302 a) Das Wunder des Überlebens

Warschau 1939: Während ein Pianist im Radiostudio spielt, wird die Stadt von den Deutschen bombardiert. Familie Szpilman ist erleichtert als Władysław wohlbehalten zurück kommt. Nach der Abzeichenverordnung (Judenstern) folgt eine Meldung über den Umzug ins Ghetto. Szpilmans ziehen im Oktober 1940 dort hin. Mehr schlecht als recht schlägt sich die Familie durch. Władek arbeitet als Pianist in einem Café. Die Bewohner werden von den Deutschen, als auch von der jüdischen Ghettopolizei drangsaliert. Leid und Elend bestimmen den Alltag. Szpilmans beschaffen sich Arbeitsbescheinigungen, um nicht in den Osten deportiert zu werden. Am 15. März 1942 wird das kleine Ghetto, in dem Künstler und Intellektuelle leben, geschlossen. Die Familie arbeitet in einer Lagerhalle. Sie sortieren jüdische Besitztümer. Am 16. August 1942 werden die Juden gesammelt und in Waggons verladen. Władek wird von einem Bekannten der Ghettopolizei vor der Deportation gerettet. Der Pianist arbeitet nun auf einer Baustelle außerhalb des Ghettos. Mit Hilfe eines Freundes gelingt ihm die Flucht. Hilfsbereite Menschen verstecken ihn in leeren Wohnungen. Władek zieht von einem Versteck zum nächsten. Letztendlich muss er für sich selbst sorgen. Er sucht in den Ruinen der zerbombten Stadt nach Lebensmitteln. Zufällig stolpert er vor die Stiefel eines deutschen Wehrmachtsoffiziers. Wilm Hosenfeld bewahrt Schweigen über sein Versteck und bringt ihm Essen. Władek wird beinah von den Russen erschossen. Wilm Hosenfeld stirbt in einem russischen Kriegsgefangenenlager. Der Pianist spielt nach Kriegsende wieder im Radio Warschau und auf Konzerten.

301 Mazelis, Fred (2003): Ein Überlebender des Warschauer Ghettos. Roman Polanskis „Der Pianist“. Aus: http://www.wsws.org/de/2003/feb2003/pian-f26.shtml (14.07.2009). 302 The Righteous Among The Nations. “`The Pianist´’s Rescuer. Wilhelm (Wilm) Hosenfeld – Germany . Aus: http://www1.yadvashem.org.il/righteous_new/germany/germany_hosenfeld.html (14.07.2009). 110 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus b) Der hässliche Deutsche: Anonyme Schläger und Wilm Hosenfeld, ein guter Deutscher Wie in jedem Holocaust-Drama kommen auch hier hässliche Deutsche vor und solche, die dem nahe kommen. Da sich die Handlung auf das Überleben Władysław Szpilmans konzentriert, sind sie nur Randfiguren.

Die Deutschen entsprechen dem gewohnten Täter-Profil: gut sitzende Uniformen, Stiefel und Reitpeitschen, Hunde, bellende Stimmen, kalte Standfestigkeit sowie ein Hang zu widerwärtigen Späßen mit den Opfern. Sie zeichnen sich durch menschenverachtende Demütigungen und scheinbar „wahllosen“ Morden nach System aus. Die Juden werden in Zweierreihen aufgestellt und jeder Zweite wird erschossen. Als Silvestervergnügen werden sie von einem betrunkenen Offizier geschlagen.

Die Grausamkeiten im Ghetto nehmen stetig zu. Vom Fenster ihrer Wohnung aus beobachtet Familie Szpilman, wie im gegenüberliegenden Haus eine Familie terrorisiert wird. Entsetzt sehen sie (und der Zuschauer), dass ein alter Mann mitsamt seinem Rollstuhl über die Balkonbrüstung geworfen wird, weil er zum Grüßen nicht aufstehen kann. Die anderen werden auf der Straße bei einem „Fluchtversuch“ erschossen.

Die jüdische Ghettopolizei eifert ihren deutschen Dienstherren nach. Sie denunzieren Freunde, traktieren ihresgleichen mit Schlagstöcken, verhaften willkürlich und terrorisieren. Die Polizei setzt sich aus Angehörigen der Mittelschicht sowie der Intellektuellen zusammen, die sich so etwas mehr Sicherheit erhoffen. „Die größte Stärke des Films ist, dass er klar schildert, wie die Warschauer Juden schrittweise brutalisiert werden.“ 303 Sie sind zwar nicht wirklich böse, aber sie handeln unmenschlich und menschenverachtend.

Mit diesen vorbereitenden Eindrücken im Hinterkopf, die uns während des ganzen Films präsentiert werden, starren wir (aus dem Blickwinkel Władeks) entsetzt auf die Spitzen blankpolierter Stiefel. Langsam fährt die Kamera an den Beinen nach oben, um einen stattlichen blonden Wehrmachtsoffizier zu zeigen. Władek stolpert auf seiner Suche nach Nahrungsmitteln nach Wochen des erfolgreichen Versteckens dem Feind vor die Füße. Die Hierarchie zwischen beiden wird sofort deutlich. Hosenfeld steht aufrecht auf einem Treppenabsatz, während Władek mit gebeugtem Rücken einer davon rollenden Gurkendose folgt.

303 Mazelis, Fred (2003): Ein Überlebender des Warschauer Ghettos. Roman Polanskis „Der Pianist“. Aus: http://www.wsws.org/de/2003/feb2003/pian-f26.shtml (14.07.2009). 111 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Hosenfeld lässt den verwahrlosten, ausgehungerten, geradezu entmenschlichten Władek Klavier spielen, um nachzuprüfen, ob er wirklich Pianist ist. Bei Klängen von Chopin erhebt sich der Pianist aus seiner Erniedrigung und rührt den gebildeten deutschen Offizier (er kann auch spielen) fast zu Tränen. Hosenfeld lässt sich das Versteck auf dem Dachboden zeigen, bewahrt aber Schweigen darüber. Er richtet sogar eine deutsche Frontkommandantur in der noch erhaltenen Villa ein, um für mehr Sicherheit sorgen zu können. Er bringt Władek Decken und etwas zu essen (Brot, Marmelade, einen Dosenöffner). Die Hierarchie bleibt bestehen: Er ruft den Pianisten mit „Jude!“ aus seinem Versteck heraus. Der Held, der erst in den letzten 15 Filmminuten auftaucht, bleibt trotzdem ein Fremder. Sein Name ist kaum zu verstehen, doch wissen wir, dass er ein Mensch ist. Mit dem Kommen der Russen ziehen die Deutschen ab. Hosenfeld sehen wir kurz vor Ende noch einmal. Und zwar als russischen Kriegsgefangenen. Władek sucht ihn, doch er findet nur ein verlassenes Fabrikgelände vor. Hosenfeld bleibt im Film verschollen. Der „echte“ Wilhelm Hosenfeld wurde zu lebenslanger Haft verurteilt. Er stirbt 1952 in einem sowjetischen Gefängnis. 304 „Dass Szpilman am Ende auf einen deutschen Wehrmachtsoffizier stößt, der sein Klavierspiel als Signal einer von der Barbarei verdrängten Zivilisation begreift und sich seiner Menschlichkeit besinnt, ist eines jener raren Wunder, wie sie sich mitunter selbst in düsteren Zeiten ereignen.“ 305

Pola ński hebt mit einem winzigen Element klischeehafte Konnotationen auf: „Die deutsche Uniform, in der Szpilman vor den russischen Befreiern auftaucht, macht nicht den Menschen, auch wenn man wegen eines falschen Mantels erschossen werden kann. Die einfache Erkenntnis, dass man einen Mantel trägt, weil man friert, nicht um eine Seite zu wählen, ist ein Schlüsselhinweis für die Trennung von Mensch und Zeichen.“ 306 Kleider machen nicht immer Leute. Diese Ermahnung zum bewussten Sehen, die Trennung von Zeichen, ist auch ein Element in Constantin Costa-Gavras Verfilmung von Rolf Hochhuths Skandaldrama „Der Stellvertreter“.

304 The Righteous Among The Nations. “`The Pianist´’s Rescuer. Wilhelm (Wilm) Hosenfeld – Germany . Aus: http://www1.yadvashem.org.il/righteous_new/germany/germany_hosenfeld.html (14.07.2009). 305 Thomann, Jörg (2002): Geschichte ohne Helden: „Der Pianist“. Aus: http://www.faz.net/s/Rub070B8E40FAFE40D1A7212BACEE9D55FD/Doc~E48CBC2 1B418344FFA05E0BB7A1448BA0~ATpl~Ecommon~Scontent.html (14.07.2009). 306 Seeßlen, Georg (2002): Die Seele im System. Roman Polanskis „Der Pianist“ oder: Wie schön darf ein Film über den Holocaust sein? Aus: http://www.zeit.de/2002/44/200244_pianist.xml (14.07.2009). 112 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus 2. Constantin Costa-Gavras Amen – Der Stellvertreter (2002)

Das 1963 erschienene Drama von Rolf Hochhuth sowie die gleichzeitige Uraufführung löste derzeit einen Skandal aus. Jede „Aufführung wurde von öffentlichen Debatten, Zeitungskontroversen und aufruhrartigen Massen- demonstrationen begleitet.“ 307 Auslöser ist die im Stück formulierte Anklage, die Hochhuth der Haltung des Vatikans unter Papst Pius XII. entgegenbringt. Obwohl ihm Informationen über den Holocaust bekannt waren, legte der Papst keinen öffentlichen Protest dagegen ein. „Der Stellvertreter“ ist ein christliches Trauerspiel – darin liegt im Grunde der Skandal.

Hochhuth baut das Drama auf einer Vielzahl historischer Dokumente auf. „Die Verknüpfung fiktiver Elemente mit einem Gerüst realgeschichtlicher und dokumentierbarer Fakten ergibt ein literarisches Gewebe, welches den Anspruch historischer Wahrscheinlichkeit für sich in Anspruch nehmen darf, ohne sich in purer Geschichtsschreibung zu erschöpfen.“ 308 Der deutsche Autor leistete 1963 einen wichtigen Beitrag zur Aufarbeitung der Vergangenheit sowie zur deutschen Erinnerungskultur. „Die Frage der Schuld an den Verbrechen des Nationalsozialismus erweiterte sich vielleicht zum ersten Mal von den Taten auf das Wissen, von einer sehr klaren und eingegrenzten Gruppe der Täter auf übergrenzende Verflechtungen“ 309 , die die deutsche Bevölkerung mit einbezieht. Das brisante Theaterstück wurde 2002 unter dem Titel Amen vom „politische[n] Streiter des europäischen Films“ 310 , Constantin Costa-Gavras, für die Kinoleinwand adaptiert. a) „Nichts tun – das ist so schlimm wie mit tun“ Berlin: SS-Hygienespezialist Kurt Gerstein kommt zur Trauerfeier seiner Nichte Bethe. Sie ist dem Euthanasieprogramm zum Opfer gefallen. Bischof von Galen erstattet Anzeige gegen Unbekannt wegen mehrfachen Mordes. Er repräsentiert den Protest der Christenheit und bewirkt ein Ende der „Operation Gnadenbrot“.

307 Schwarz, Egon (1981): Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. In: Rolf Hochhuth – Eingriff in die Zeitgeschichte. Essays zum Werk. Walter Hinck (Hrsg.), Reinbeck/ Hamburg: Rowohlt, S. 119. 308 Epp, Peter (1985): Die Darstellung des Nationalsozialismus in der Literatur. Eine vergleichende Untersuchung am Beispiel von Texten Brechts, Th. Manns, Seghers’ und Hochhuths. Frankfurt Main Bern New York: Peter Lang (Europäische Hochschulschriften Reihe I, Deutsche Sprache und Literatur Bd. 862). S. 158. 309 Seeßlen, Georg (2002): Ein Unfilm als Symptom. Costa-Gavras versucht sich an einer Verfilmung von Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. Aus http://www.filmzentrale.com/rezis/stellvertretergs.htm (13.07.2009). 310 Körte, Peter (2002): Berlinale. Archivstaub: „Amen“ von Costas-Gavras . Aus: http://www.faz.net/s/RubCC21B04EE95145B3AC877C874FB1B611/Doc~E8DD70D 37A047427DA7AD3FFE857DD4CB~ATpl~Ecommon~Scontent.html (13.07.2009). 113 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Gerstein fährt auf eine Inspektionsreise der Desinfektionsanlagen in den Osten. Dort erfährt er alles über die eigentliche Verwendung von Zyklon B in den Konzentrationslagern. Er beschließt den katholischen Nuntius von Berlin von den Vorgängen in Kenntnis zu setzen, damit dieser den Papst informiert. Pater Riccardo Fontana wird auf Gerstein aufmerksam. Er will dessen Anliegen vor dem Papst vertreten. In Rom versucht Riccardo seinen Vater, einen Bischof und den Heiligen Vater selbst zu überzeugen. Der Vatikan will sich jedoch politisch neutral verhalten. Gerstein versucht unterdessen mit „qualitativ minderwertigen“ Zyklon B-Lieferungen die Vernichtungsmaschinerie zu sabotieren. Riccardo und Gerstein sind enttäuscht, dass der Papst nicht wie versprochen die Verbrechen der Nazis in seiner Weihnachtsansprache verurteilt. Gerstein fährt selbst nach Rom. Er wird nicht vorgelassen. Riccardo brüskiert den heiligen Vater, in dem er sich einen Judenstern an die Sutane heftet. Er lässt sich mit den römischen Juden nach Auschwitz deportieren. Der Doktor des Lagers steckt den Jesuitenpater in das Sonderkommando zur Arbeit in den Krematorien. Gerstein versucht Riccardo zu retten, doch dieser will das KZ nicht verlassen. Riccardo stirbt. Gerstein wird wegen des Angriffs auf den Doktor aus dem Dienst entlassen. Mit seinen gesammelten Beweisstücken verfasst Gerstein Berichte für die Alliierten. Als er seine Todesurteil erhält, erhängt er sich selbst. Der Doktor reist über Rom nach Argentinien. b) Der hässliche Deutsche: Gerstein und der Doktor Nach Oskar Schindler, Władek Szpilman und Wilhelm (Wilm) Hosenfeld rückt nun die vierte realhistorische Persönlichkeit – Kurt Gerstein – in das Scheinwerferlicht einer Kinoproduktion. Eng angelehnt an die literarische Vorlage präsentiert der Film zwei große Gruppen: die Täter und die Mitwisser.

Der Protagonist Kurt Gerstein wird durch seine berufliche Funktion zu Mitwisser und -täter. Er ist Hygienespezialist in der Uniform der Waffen-SS. Zuerst zuständig für die wehrmachtseigenen Aufbereitungsanlagen für Trinkwasser im Osten, wird er später zum wichtigsten Lieferanten für Zyklon B. Zu seinem Entsetzen wird es nicht zur Desinfektion eingesetzt, sondern zur industriellen Massenvernichtung menschlichen Lebens. Aus moralischer Integrität und Christenpflicht beginnt er die verschiednen Instanzen (Kirche und Botschaften) zu informieren. Er ist ein Getriebener, der ohne Rücksicht auf sich oder seine Familie agiert. Gleichzeitig geht er weiterhin seiner Arbeit nach, auch wenn er mehr und mehr beginnt die Gift-Lieferungen zu sabotieren. Die sehr widersprüchliche Figur nutzt die Uniform der Waffen-SS als Deckmantel um mehr Informationen zu sammeln, die seine Aussagen vor den Instanzen belegen 114 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus sollen. Ironischer Weise ist es die Uniform sowie sein Dienstgrad, die verhindern, dass man ihm glaubt bzw. überhaupt erst einmal vorlässt. Der Nuntius von Berlin hält Gersteins Anliegen für Gestapo-Provokation. Er verweigert rundheraus ein Gespräch. Auch Papst Pius XII. lehnt Gerstein ab, da „ein Offizier der SS, der an seinem Land Verrat übt“, nicht vorgelassen werden kann bzw. nicht glaubwürdig ist.

Beim jungen Jesuitenpater Riccardo Fontana 311 stößt Gerstein auf einen aufmerksamen Zuhörer. Riccardo wird zum aktiven Mitstreiter, der es sich zum Anliegen macht, den Papst als höchsten Vertreter der Christenheit zum Protest zu bewegen. Er scheitert am Vorhaben des Vatikans „politisch neutral“ zu bleiben. Der Papst ist ein mit allen Wassern gewaschener Politiker, der auf Riccardos Anliegen mit geschicktem Lavieren reagiert. Die päpstliche Kurie ist da schon direkter: Riccardo wird für seine Unverfrorenheit zurecht gewiesen und erhält Lektionen in „Diplomatie“. Da ihre Bemühungen auf Ablehnung stoßen, realisiert sich der tragische Konflikt in den Figuren Gerstein und Riccardo.

„Was der `Stellvertreter´ besonders hervorhebt, ist die Gewöhnlichkeit der Täter, die ihre sittlich-moralische Perversion in der Regel hinter Alltagsgesichtern zu verbergen wußten.“ 312 Im Film wird die Banalität des Bösen an der Gruppe der Lagerkommandanten deutlich. Sie werden nicht individualisiert (abgesehen von ihren bürgerlichen Namen), sondern bleiben als Kollektiv bestehen. Die Gruppe besteht aus gleichermaßen kalt berechnenden Technokraten, die ihr Vernichtungshandwerk mit industrieller Präzision betreiben. So werden „10.000 Einheiten pro Tag verarbeitet“, d.h. nichts anderes als das 10.000 Menschen pro Tag getötet werden. Die subalternen NS-Männer werden als „graue, austauschbare Massenware dargestellt, als organische, mit Verstand begabte Einheitselemente, deren vorrangige, den meisten gemeinsame Eigenschaft [...] ihre immer zur Anpassung bereite Indifferenz gegenüber Fragen der Moral und Humanität ist.“ 313 Es sind durchschnittliche Bürokraten, die den Lagerbetrieb aufrecht erhalten und verstimmt sind, wenn äußere Umstände ihren Arbeitsablauf stören.

Während die Lagerkommandanten eher im Hintergrund bleiben und auch nur in wenigen Szenen auftreten (dann aber als Gruppe), wird eine Täterfigur in den Vordergrund gerückt: Der Doktor. Die Figur des Doktors ist an den

311 Die Figur des Riccardo ist nach den historischen Vorbildern Pater Maximilian Kolbe und dem Domprobst Lichtenberg von Berlin gestaltet. Beide setzten sich mit ihrem Leben für die Juden ein. 312 Epp, S. 161. 313 Epp, S. 178. 115 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Auschwitz-Arzt Mengele angelehnt. In Film und Stück bleibt diese Figur anonym. Es ist nur „der Doktor“ 314 . Somit ist er kein gewöhnlicher Nazi, sondern eine Symbolfigur, die das metaphysische Böse repräsentiert. Er ist dabei nicht der sadistische, brutale Widerling (das übernehmen andere), sondern er ist ein „schöner Teufel“: hoch intelligent, charmant, herzlich, mit einer Neigung zu anzüglichen Bonmots. Der Zyniker hat Züge des Goetheschen Mephisto. Aber dennoch ist er so gefährlich und gefürchtet, dass ihm die NS- Lagerkommandanten mit Respekt gegenübertreten. Denn die KZ-Bestie hat die Beseitigung von „Ungeziefer aller Art“ zu seiner Sache gemacht. Vor allem in seinem Herrschaftsbereich, dem Lager Auschwitz, löst er trotz Freundlichkeit Furcht aus. Wir haben beinah Mitleid mit dem Offizier, der ihn früh morgens wecken muss, weil „aus Versehen“ ein katholischer Priester mit im Transport gelandet ist.

Er ist der eigentliche Gegenspieler Gersteins und Riccardos. Während er den ersten regelmäßig auf die Probe stellt, ihn zu verführen sucht, wendet er sich erst am Ende seinem „kirchlichen Gegenstück“ zu. Er bietet Riccardo die Rettung aus dem KZ an, wenn dieser ihm einen Weg nach Rom ermöglicht. Doch seine Bestrebungen vertiefen den Konflikt im Pater nur noch. Riccardo entscheidet sich für Gott und somit auch für einen Tod als Märtyrer. Der Doktor geistert durch den ganzen Film. Zuerst sehen wir ihn freundlich lächelnd Kinder für das Euthanasieprogramm erfassen. Im weiteren Verlauf lädt er Gerstein auf eine Reise nach Theresienstadt ein und sucht die „Gespräche“ mit ihm. Gerstein ist unterhaltsamer als die „langweiligen Technokraten, die nur ihre Zahlen im Kopf haben.“

Sehr viel eindringlicher als die Figuren sind die Dinge, die der Film nicht zeigt, sondern nur andeutet. Der Film verzichtet damit auf das Problem der Darstellbarkeit des Holocaust, der Nachstellung des Grauens wie in Schindler’s List . „Das erschrockene Zurückweichen Gersteins beim Blick auf die Vernichtung und das rhythmisch wiederholte Bild der Güterzüge, die durch Europa fahren, einmal mit geschlossenen, das andere mal mit geöffneten Türen, gibt genügend Anschauung.“ 315 Wir wissen was gemeint ist. Wir sehen Riccardo nicht sterben, doch das Bild seiner Sutane in einem Berg voll Kleidung ist ausreichend, um zu wissen, dass er verbrannt wurde. Dieser Andeutungen bleiben dem Zuschauer in Erinnerung. Ebenso wie die fulminante Pointe, die sich der Film leistet: Der

314 Es ist auch nur „der Friseur“ in Charlie Chaplins The Great Dictator (1940). 315 Seeßlen, Georg (2002): Ein Unfilm als Symptom. Costa-Gavras versucht sich an einer Verfilmung von Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. Aus http://www.filmzentrale.com/rezis/stellvertretergs.htm (13.07.2009). 116 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Doktor lässt sich durch den Vatikan retten. Die Institution, deren Widersacher er ist bzw. war, ermöglicht ihm die Ausreise nach Argentinien.

3. Eytan Fox Lalechet al haMajim (Walk on Water) (2004) Der israelische, in den USA geborene, Regisseur Eytan Fox bringt in seinem dritten Spielfilm brisante Themen der Gegenwart auf die Kinoleinwand: Nahost- Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern, Homosexualität, die Verarbeitung des Nationalsozialismus in der zweiten und dritten Generation. Er will mit seinem Film „einen Beitrag zur deutsch-israelischen Aussöhnung leisten. `Ich bin überzeugt, dass die Israelis zu besessen vom Holocaust und ihrem Opferstatus sind und daher blind gegenüber der Tatsache, dass sie selbst zu Aggressoren geworden sind´, sagt er.“ 316 Diese Elemente werden im Film dann auch durch zwei Israelis repräsentiert.

Neben der vordergründigen Thrillerhandlung, ist der Film noch modernes Charakter- und Schwulenkino. Auf Grund der Fülle unterschiedlicher Genre-, Themen- und Konfliktsetzungen hat Walk on Water (2004) viel negative Kritik eingefahren. Er ist mit brisanten Themen überfrachtet, Konflikte werden lediglich angedeutet, aber nicht tiefer aufgefächert, es werden zu viele Klischees angeführt. „Jede angesprochene Problematik bleibt im Film banal, sei es die Komplexität des israelischen Alltags, Schwulsein in Israel, Antisemitismus in Berlin, an allem wird lediglich vorbeigeschrammt.“ 317 Alles in allem ist man sich einig, dass eine Fokussierung auf einen Aspekt ratsamer gewesen wäre. Besonders der innerfamiliäre Generationenkonflikt, der zwischen den Kindern und Eltern über den Großvater als Nazi-Kriegsverbrecher besteht, ist neben den anderen Diskursthemen untergegangen. a) Gott zuvor kommen Istanbul: Ein junger Agent des israelischen Mossad verübt einen Anschlag auf einen arabischen Terroristenführer. Der Killer kehrt nach Tel Aviv zurück. Einen Monat später bekommt Eyal einen neuen Auftrag: Er soll sich mit den Enkeln Axel und Pia des Alt-Nazis Alfred Himmelmann anfreunden und so alles über dessen Verbleib (er wurde zuletzt in Argentinien gesehen) erfahren. Eyal stellt sich Axel, der zu Besuch aus Berlin ist, als Touristenführer vor. Er bringt ihn zu Pia, die in einem Kibbuz lebt, bevor sie die Sehenswürdigkeiten Israels

316 Bielau, Susanne (2005): Imke Barnstedt: Auftritt von rechts . Aus: http://www.hagalil.com/archiv/2005/05/barnstedt.htm (10.07.2009). 317 Steiner, Hannah (2005): Eine echte Leistung: „Walk on Water“ im Kino . Aus: http://www.hagalil.com/archiv/2005/05/fox.htm (10.07.2009). 117 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus besuchen. Nach einem geschwisterlichen Streit, erzählt Pia von den Eltern und dass ihr Großvater noch lebt. Die Eltern wollten ihn nicht als Kriegsverbrecher ausliefern. Axel kehrt allein nach Berlin zurück. Eyal besucht ihn kurze Zeit später. Axel übernimmt nun den Touristenführer und zeigt dem Gast Berlin. Als Transvestiten von Neonazis angegriffen werden, schreitet Eyal heldenhaft ein. Er begleitet Axel auf den 70. Geburtstag des Vaters in dessen Wannseevilla. Axel ist entsetzt über den Überraschungsgast: Seinen Großvater. Während er seiner Mutter Vorwürfe macht, holt sich Eyal Instruktionen von seinem Mossad- Vorgesetzten Menachem. Der Berufskiller ist letztendlich so weich geworden, dass er den alten Mann nicht mehr töten kann. Axel dreht ihm das Beatmungsgerät ab. Zwei Jahre später ist Eyal mit Pia verheiratet und Vater eines Sohnes. b) Der hässliche Deutsche: Deutsch-Israelische Beziehungen Der Feind wird gleich zu Beginn eingeführt: Alfred Himmelmann. Nazi, verantwortlich für die Deportation der Juden in Süddeutschland sowie die Ausrottung eines ganzen Dorfes, beinahe 100 Jahre alt, schwerkrank und zuletzt in Argentinien gesehen wurde, bevor sich seine Spur verlor.

Der israelische Mossad-Killer Eyal, selbst Sohn einer deutschen Jüdin, soll Himmelmann aufspüren und „Gott zuvorkommen“. Auf Grund des Alters des Mannes hält er es für Zeitverschwendung, die man doch besser in die Eliminierung arabischer Terroristen investieren sollte. Sein Vorgesetzter Menachem hält den Auftrag für bedeutend. Seine Familie fiel Himmelmann zum Opfer; nur er hat überlebt. Menachem ist besessen von der Nazi-Jagd. Besonders in diesem Fall verschwindet die Grenze zwischen Gerechtigkeit und persönlicher Rache in einer Grauzone.

Eyal beschattet nun Axel und Pia Himmelmann. Die beiden erweisen sich als „äußerst liebenswürdige Menschen [...], die so gar nicht seinen Klischees von den bösen Deutschen entsprechen.“ 318 Sie begeistern sich für Israel, haben Grundwissen zum Nahost-Konflikt und betrachten die deutsche Vergangenheit sehr differenziert. Pia hat die Erfahrung gemacht, dass die Leute sie mitleidig ansehen und dann doch nicht damit umgehen können, wenn sie erfahren, dass es einen Nazi in der Familie gab. Auf Eyals Frage was geschieht, wenn man als Deutscher aufwächst und erkennt, was im Nationalsozialismus geschehen ist, gibt Axel unangenehme Empfindungen preis: „Es wird kaum darüber geredet, es

318 Der Killer und der Nazi-Enkel . Aus: http://www.kino-zeit.de/filme/walk-on-water (10.07.2009). 118 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus gehört der Vergangenheit an.“ Axel selbst findet bei diesem Thema nie die richtigen Worte und kommt sich „dumm“ vor.

An Pia und Axel wird das Verhältnis von „Post-Memory“ und Verarbeitung der Familiengeschichte deutlich. Als dritte Generation (die Enkel) basiert ihr Wissen über das dritte Reich auf sekundären Informationen der Medien bzw. familiären Traditionen. Pia hat nur zufällig erfahren, dass ihr Großvater noch lebt. Sie drängte darauf, ihn auszuliefern, doch die Eltern weigerten sich. Die zweite Generation unterstützte ihn auch in Argentinien weiter. Belastet von der Schuldfrage und der Erkenntnis Teil einer Täterfamilie zu sein, bricht sie mit den Eltern und flieht nach Israel. Ihre Arbeit im Kibbuz erweckt vor diesem Hintergrund den Eindruck, dass sie versucht, so Schuld zu tilgen bzw. von sich abzuwaschen. Axel dagegen weiß nichts von seinem Großvater. Erst durch Pia erfährt er, dass er noch lebt.

Als Geburtstagsüberraschung für den Vater, wird der gebrechliche Alt- Nazi von der Schwiegertochter heim ins Reich geholt. Er freut sich wieder in der Heimat bei der Familie sein zu können. Axel macht seiner Mutter Vorwürfe. Die führt jedoch ihr eigens Leiden an, dass durch die jahrelange Beschattung durch den Mossad verursacht wurde. In dieser Familie hat niemand versucht, das Beschweigen zu durchbrechen, geschweige denn die „Familien-Saga“ aufzuarbeiten. Die Eltern demonstrieren familiären Zusammenhalt, Pia ist geflohen und Axel entschließt sich zu einer Radikallösung des Problems: Er leistet beim Großvater aktive Sterbehilfe.

Neben dem Alt-Nazi packt der Film noch das Klischee des Neonazis aus. In einer Berliner Bahnstation lungern drei Gestalten herum, deren politische Ausrichtung sofort durch ihre Bekleidung zugeordnet werden kann: Springerstiefel, an den Beinen aufgerollte Jeans mit Hosenträgern, armeegrüne Bomberjacke mit kontrastfarbigem Innenfutter sowie dem typischen rasierten Schädel. Dem Stereotyp entsprechend greifen sie eine kleine Gruppe Transvestiten an, die mit Axel befreundet sind. Eyal greift zur Rettung ein. Das Auftreten der Neonazis zeichnet sich durch stupide Gewalttätigkeit aus. Sie fliehen nachdem Eyal seine Waffe gezogen hat.

In dieser Szene verkörpert Eyal den „neuen Typ Menschen“, den die Überlebenden des Holocaust schaffen wollten, wie Eytan Fox erklärt: „Nach dem Holocaust kamen unsere Eltern und Großeltern nach Israel, und sie wollten einen neuen Typ Menschen schaffen: Den Juden, der stark sein würde, wehrhaft und hart. Die Männer sollten von nun an ihre Frauen und Kinder beschützen können;

119 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus der Holocaust sollte sich niemals wiederholen.“ 319 Eytan Fox gehört zu jener Generation, die den Ansprüchen der Eltern bzw. der Überlebenden versucht gerecht zu werden. Die Widerherstellung einer zerrissenen Kontinuität für die Elterngeneration ist dabei genauso bedeutend wie die Verwirklichung der eigenen Ansprüche auf ein selbstbestimmtes Leben. 320 „So entstehen Filme, die die Widersprüche zwischen dem Trauma der eigenen Eltern (der Geschichte) und den eigenen Traumatisierungen durch die Eltern, zwischen den ritualisierten Formen und Ansprüchen der Erinnerung und der persönlichen Erfahrung zwischen Familie, Medien und Politik artikulieren.“321

4. Bryan Singer Valkyrie (2008) Bryan Singers Verfilmung der Ereignisse um den 20. Juli 1944 ist die zeitlich jüngste Adaption. Bereits im Vorfeld gab es zahlreiche Dokumentationen, Miniserien und Fernsehfilme. Die ersten Spielfilme stammen von 1955: Es geschah am 20. Juli von Georg Wilhelm Pabst sowie Der 20. Juli von Falk Harnack. Das zweiteilige Dokumentarspiel Operation Walküre (1971) von Franz Peter Wirth und Helmut Pigge ist als Nachfolger „filmische Aufklärung im besten Sinn: Jede Phase des Geschehens wird nachgestellt und zugleich rückschauend kommentiert. Wer verstehen will, warum Hitler das Attentat vom 20. Juli überlebte, ist bei Bryan Singer auf Vermutungen angewiesen, bei Pigge und Wirth bekommt“ 322 man den historischen Ablauf lehrbuchhaft-unterhaltsam vermittelt. Das gescheiterte Attentat auf Hitler ist nicht nur durch seine Umstände zum deutschen Mythos geworden, sondern auch durch die mediale Aufarbeitung – zumindest innerhalb Deutschlands. Stauffenberg (2004) von Jo Baier ist als Fernsehfilm mit die aktuellste Produktion. Mit Bryan Singer, bekannt geworden durch Superman und X-men , hat sich nun auch Hollywood des deutschen Nationalhelden angenommen.

319 Pogade, Daniela (2005): In Israel war „Schindlers Liste“ ein Flop. Der israelische Regisseur Eytan Fox über „Walk on Water“. In: Berliner Zeitung 13. Mai 2005. Aus: http://www.berlinonline.de/berliner- zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/2005/0513/feuilleton/0012/index.html (10.07.2009). 320 Frölich, Margrit u.a (2003): Lachen darf man nicht, lachen muss man. Zur Einleitung . In: Lachen über Hitler – Auschwitz-Gelächter? Filmkomödie, Satire und Holocaust. Hrsg.v. Margrit Frölich, Hanno Loewy, Heinz Steinert. Augsburg: Richard Boorberg (Evangelische Akademie Arnoldshain, Schriftenreihe des Fritz Bauer Instituts, Bd. 19.). S. 14. 321 Frölich, S. 14. 322 Kilb, Andreas (2009): „Operation Walküre“ 1971. Das wahre Spiel vom 20. Juli. Aus: http://www.faz.net/s/Rub510A2EDA82CA4A8482E6C38BC79C4911/Doc~EEBAABE 7DE75E436C8E405168F51AC1CC~ATpl~Ecommon~Scontent.html (18.02.2009). 120 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Was von diesem Politthriller allerdings in Erinnerung bleiben wird, ist nicht die filmische Umsetzung (wie es bei Schindler’s List der Fall ist), sondern eher das kontroverse Getöse, das dem Film vorausging. a) Der 20. Juli 1944 Claus Schenk Graf von Stauffenberg befindet sich mit der Zehnten Panzerdivision in Nordafrika. Er notiert in seinem Tagebuch, dass etwas gegen Hitler getan werden muss, denn dieser treibt Deutschland in den Untergang. Stauffenberg wird in Afrika durch einen Bombenangriff schwer verletzt. Parallel dazu scheitert ein Bombenattentat auf Hitler durch General Tresckow. Der genesene Stauffenberg wird von Olbricht für den Widerstand angeworben. Er schließt sich der Bewegung an und entwickelt den Plan zu „Operation Walküre“ – ein Befehl Hitlers um die Regierung bei einem Putsch zu schützen. Stauffenberg schreibt den Befehl um. Er legt ihn Hitler am 7. Juni 1944 zur Unterzeichnung vor. Am 15. Juli 1944 reist Stauffenberg zum ersten Mal zu einer Besprechung in den Bunker Wolfsschanze. Das Attentat wird abgesagt, da Hitler nicht mit dabei ist. Am 20. Juli 1944 wird ein neuer Versuch unternommen. Stauffenberg platziert die explosive Aktentasche unter dem Tisch der Lagerbaracke. Sie explodiert. Nun werden alle Schritte in Bewegung gesetzt, die „Operation Walküre“ ausmachen. Das Ersatzheer verhaftet die SA. Ein Wehrkreis nach dem anderen schließt sich an, doch die Verbindung reißt ab. Major Remer vom Ersatzheer erfährt bei der Verhaftung Goebbels’ das der Führer noch lebt. Er schreitet zur Verhaftung der Attentäter. Sie werden wegen Hochverrats verurteilt. Die hochrangigen Offiziere werden erschossen, die beteiligten Politiker erhängt. Stauffenberg stirbt als letzter vor dem Erschießungskommando.

Befreit man diesen Film von seiner zeitgeschichtlichen Wahrheit und der darum geführten Debatte, so bleibt solides Uniform-Kino, dessen Dramaturgie den Spannungsbogen geschickt bis zum Ende aufrecht erhält. Doch man kann diesen Film weder von der Historie lösen, noch vom Diskurs. b) Der hässliche Deutsche: Die klassische Schwarz-Weiß-Polarität Wie im Drama Des Teufels General ist auch Valkyrie im Offiziersmilieu der Wehrmacht angesiedelt. Daher ist es auf den ersten Blick schwierig den „hässlichen Deutschen“ bzw. den „guten Deutschen“ auszumachen. Es gibt keine „Täter in Uniform“ – „Opfer in Zivil“ Unterscheidung. Auf den zweiten Blick nimmt man dann doch die klassische Gut-Böse-Polarisierung wahr. Sie bezieht sich dabei nicht auf Einzelne, sondern auf Gruppierungen.

121 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Die Guten sind der Planungsstab des Attentats mit Oberst Stauffenberg als repräsentativem Ausführendern. Die Bösen sind Himmler, Göring, Goebbels und auch Keitel, die sich in der Privatresidenz Berghof um Adolf Hitler geschart haben. Stauffenberg ist auf Grund seiner militärischen Position (Chef des Stabes bei Generaloberst Friedrich Fromm, Befehlshaber des Ersatzheeres) derjenige, der bei Besprechungen in Hitlers Nähe kommt. Zwischen diesen beiden Gruppen gibt es noch eine Anzahl indifferenter Opportunisten (u.a. Friedrich Fromm), die auf der Gewinnerseite stehen wollen – unabhängig davon, welche Seite gewinnt.

Stauffenbergs Gedankenfluss während des Tagebuchschreibens ist beinahe faustisch. Er fragt sich, was er bisher getan hat, verurteilt die Verbrechen der Nationalsozialisten und strebt eine tiefgreifende Veränderung zum Wohle Deutschlands an. Doch zuerst muss er als ehrenhafter Offizier seine Männer aus der Wüste Afrikas retten. Rommels Afrikafeldzug ist verloren. Ebenso heldenhaft geht es weiter. Stauffenberg schließt sich dem Widerstand an. Im Gegensatz zum Rest der Gruppe (mit Ausnahme Tresckows) diskutiert er nicht nur, sondern drängt auf aktives Handeln. Stauffenberg ist ein Macher. „Was wollen Sie tun, wenn Hitler tot ist?“ – mit dieser Frage nimmt er die Führung des Plans in die eigene Hand. Die offizielle Verantwortung wird ihm erst später übertragen.

Claus Schenk Graf von Stauffenberg (Tom Cruise) ist mit Augenklappe, Uniform und wirklich glänzenden Lederstiefeln ein amerikanischer Held im Bendlerblock. Völlig überflüssig ist das Spiel mit dem Glasauge. Die Szene, in der Erich Fellgiebel das Auge zwischen den Eiswürfeln seines Drinks findet, es in ein Waschbecken kippt und Stauffenberg plötzlich im Spiegel zu sehen ist, hat James-Bond-Qualität. In der Tat ist Stauffenberg auf einer Weltrettungsmission. Doch im Gegensatz zu James Bond scheitert er.

Mutig tritt er dem Feind gegenüber. Hitler beglückwünscht ihn zu seinen Leistungen in Afrika. Stauffenberg ist das Ideal eines deutschen Offiziers. Tollkühn legt er dem Führer die veränderte Fassung von „Operation Walküre“ vor. Die Schlüsselszene im Berghof ist die atmosphärisch eindrucksvollste. Die Führungsriege sitzt vor dem großen Kamin und trinkt Tee. Hitler tritt aus dem Schatten heraus ins Licht. Der Bewegungsablauf ist von unheimlicher Hintergrundmusik untermalt. Seine Bewegungen sind langsam und überlegt. Nachdem er die geänderte Befehlsfassung unterzeichnet hat, kehrt er in die Schatten zurück. Die Elite der deutschen Verbrecher sehen Stauffenberg, der nach wie vor im Licht steht, aus den Schatten heraus an. Diese kurze Einstellung, die Kontrastierung von Licht und Schatten sowie die düstere

122 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Hintergrundmusik, hat ausgereicht, um die Führung des Dritten Reiches zu dämonisieren. Damit folgt Valkyrie den frühren Vorlagen der Nazi-Filme.

Bryan Singers Verfilmung des 20. Juli ist im Grunde Uniformschick, Heldenglamour und Märtyrertod. Dieser Film ist nicht an Geschichte interessiert, er ist vielmehr ein Politthriller, der sein Publikum unterhalten will. Dies zeigt sich vor allem im Showdown im Bendlerblock: Eine Schießerei nach klassischer Wild West Manier geht der Verhaftung der Attentäter voraus.

Ein Teil der deutschen Geschichte wird zum Entertainmentspektakel à la Hollywood. Die Debatte, die dem Film vorausging, war ein Entertainment- spektakel made in Germany. c) Tom Cruise, Scientology und der Bendlerblock: Eine deutsche Posse Was wurde dieser Produktion nicht alles vorgeworfen? Fast zwei Jahre lang wurde debattiert: Tom Cruise als Stauffenberg, ein führendes Scientology- Mitglied als deutscher Nationalheld, eine Drehgenehmigung für den Bendlerblock, geschichtsklittender Hollywoodkitsch und die Kommerzialisierung des deutschen Widerstands.

Positive Stimmen betonten die Chance für Deutschland. Kulturstaatsminister Bernd Neumann (CDU) betonte, dass der Film erfolgreich dazu beiträgt, „diesen besonders im Ausland wenig bekannten Teil der deutschen Geschichte einem internationalen Publikum bekannt zu machen.“ 323 Hollywood ist seinem Ruf auch gerecht geworden. Der Film hat den 20. Juli globalisiert. Wieder andere hofften Cruise würde das Bild des hässlichen (Nazi-) Deutschen in der Welt reinwaschen. Man erhoffte sich einen Imagewechsel, der nachhaltiger sein sollte als nach der Fußballweltmeisterschaft.

Doch vorerst geriet Berlin in Aufruhr. Tom Cruise kommt mit seiner Familie, den Regisseur Bryan Singer im Schlepptau, in die Hauptstadt. Die Medien sind begeistert. Mit dem Besuch der Berliner Scientology-Zentrale schlägt die Stimmung ins negative um. Vor allem als bekannt wurde, dass Cruise den Hitler-Attentäter Stauffenberg spielen will und ein Teil der Dreharbeiten an den historischen Schauplätzen Bendlerblock sowie Polizeipräsidium stattfinden soll. „Der Bendlerblock ist ein vom Verteidigungsministerium genutzter Bau, welcher aber zum Finanzministerium gehört, genauer: der für Regierungsimmobilien zuständigen Bundesanstalt für Immobilienaufgaben

323 Schirrmacher, Frank (2009): „Operation Walküre“. Der globalisierte 20. Juli. Aus: http://www.faz.net/s/RubB3A9CB5A199D426796788823B15F5F16/Doc~E2F176BD E6EAA4963950E2FF63C45FA61~ATpl~Ecommon~Scontent.html (18.02.2009). 123 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus (BIMA) untersteht.“ 324 Im Innenhof des Bendlerblock wurden 1944 Stauffenberg und die Mittäter hingerichtet. Der Öffentlichkeit ist er nur am Tag der offenen Tür zugänglich. Vor diesem Hintergrund urteilten Politiker Tom Cruise sei als Scientologe nicht gesellschaftsfähig bzw. nicht „in der Lage, einen wie Stauffenberg politisch und emotional korrekt darzustellen.“ 325 Also wurde keine Drehgenehmigung erteilt. Die ausländische Presse reagierte prompt und verhöhnte Deutschland, wie zum Beispiel die „Philadelphia Daily News“: „Wie könnte man besser an die Nazi-Zeit erinnern als dadurch, dass man einen Mann wegen seines Glaubens an seiner Arbeit behindert!“ 326

Verteidigungs- und Finanzministerium beugen sich letztendlich doch dem öffentlichen Druck und erteilten eine Drehgenehmigung: „Die Ikone Cruise als Stauffenberg, das war einfach zu gute Deutschland-PR, Scientology hin oder her.“ 327

5. Steven Daldry The Reader (2008) Der Jurist Bernhard Schlink legt mit „Der Vorleser“ (1995) seinen ersten Roman vor, der nicht eindeutig als Kriminalgeschichte einzuordnen ist. Die moderne Aufarbeitung des Holocaust unter Einbezug der Frage nach Schuld und Sühne unter der nachgeborenen Generation bescherte dem Roman seinen nationalen und internationalen Weltruhm. „Der Vorleser“ wurde zudem zum Bestandteil des Schulcurriculums. „Eine Liebesgeschichte, eine Verratsgeschichte, eine Schuld- und Schuldabtragungsgeschichte und ein Werk über das Gelingen und Misslingen von Vergangenheitsbewältigung – all das ist Bernhard Schlinks Roman `Der Vorleser´. Und all das musste notwendigerweise auch seine Verfilmung werden.“ 328 Und all das kreist um die beiden Hauptfiguren Michael Berg und Hanna Schmitz. Zudem wird der Blick auf ein wenig bekanntes Gebiet gelenkt: Die Rolle der Frauen im Nationalsozialismus; Frauen als Täterinnen. In der Nachkriegsjustiz kamen sie eher glimpflich davon, da ihnen die Rolle von Statistinnen zugeschrieben wurde. 329 Die thematische Vielfalt kündigt bereits an,

324 Schneuer, Bettina (2007): Tom Cruise als Stauffenberg. Der Beelzebub im Bendlerblock. Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/592503.html (11.07.2009). 325 Schneuer, Bettina (2007): Tom Cruise als Stauffenberg. Der Beelzebub im Bendlerblock. Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/592503.html (11.07.2009). 326 Schneuer, Bettina (2007): Tom Cruise als Stauffenberg. Der Beelzebub im Bendlerblock. Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/592503.html (11.07.2009). 327 Maus, Stephan (2008): Kommentar: Top Gun Stauffenberg . Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/605152.html?eid=649314 (11.07.2009). 328 Suchsland, Rüdiger (2009): Der deutsche Patient . Aus: http://www.artechock.de/film/text/kritik/v/vorles.htm (11.07.2009). 329 Heid, Ludger (2009): Die vergessenen Rädchen . In: Süddeutsche Zeitung, Feuilleton. 2. März 2009, Nr. 50, S. 16. 124 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus dass The Reader (2009) mehr ist als ein Buch bzw. Film über den Holocaust. Es ist auch eine Geschichte über Momente, in denen man nichts sagt, obwohl man weiß, dass man es sollte. In diesem Dilemma befindet sich Michael. a) Im Bett mit der Schuld Berlin 1995: Der erwachsene Jurist Michael Berg erinnert sich an seine Teenagerzeit in Neustadt, Westdeutschland 1958. Michael übergibt sich in einer Toreinfahrt. Eine junge Frau hilft ihm. Nach dem er das Scharlachfieber überwunden hat, kehrt er zurück, um sich zu bedanken. Er beobachtet vom Flur aus, wie sie sich anzieht. Michael läuft weg. Als er ihr beim nächsten Besuch mit den Kohlen hilft, lässt sie ihm ein Bad ein. Dies ist der Anfang einer Sommeraffäre zwischen ihnen. Michael liest ihr vor dem Sex vor. Eines Tages verschwindet Hanna spurlos. Michael beginnt nach der Schule Jura zu studieren. Im Rahmen eines Seminars zu Kriegsverbrechen im Nationalsozialismus sieht er seine Jugendliebe wieder. Hanna Schmitz ist als KZ-Aufseherin angeklagt. Ihr wird mit fünf anderen Frauen der Prozess gemacht. Hanna bekommt eine lebenslange Haftstrafe. Michael beginnt für sie Kassetten mit Geschichten zu besprechen. Hanna lernt mit ihnen lesen und schreiben. Nach über 20 Jahren soll sie entlassen werden. Am Tag vor ihrer Entlassung erhängt sich Hanna in ihrer Zelle. Um ihren letzten Wunsch zu erfüllen, fliegt Michael in die USA. Er übergibt einer Überlebenden des Todesmarsches an dem Hanna beteiligt war, Geld und eine Teedose. Michael beschließt endlich über seine Jugend zu reden. Er fährt mit seiner Tochter zu ihrem Grab. Michael beginnt zu erzählen... b) Die hässliche Deutsche: Hanna Schmitz „Das Böse ist schön. [...] Zuerst üppig, verführerisch, mit altmodischen Strapsen, manchmal einfach nackt. [...] Später dann ist es immer verhärmter, trauriger, störrischer, so dass man es nicht mehr wie zuvor als groß und überlegen ansieht, dafür aber fast Mitleid mit ihm haben könnte, wäre es nicht so böse. Dann erst am Ende wird es klein und hässlich“ 330 .

Fürsorglich schreitet eine junge Frau dem 15 jährigen Michael zu Hilfe. Sie begleitet den fremden Jungen sogar ein Stück bis nach Hause. Trotz dieser Fürsorglichkeit, wirkt Hanna Schmitz resolut und hart, Bitterkeit bricht bisweilen in ihren Zügen hervor. „Und wenn man sieht, wie energisch diese Frau ihre wuchtigen Halbschuhe an der Fußmatte wetzt, Ordnung muss sein, hört man fast

330 Suchsland, Rüdiger (2009): Der deutsche Patient . Aus: http://www.artechock.de/film/text/kritik/v/vorles.htm (11.07.2009). 125 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus schon die Hacken knallen.“ 331 Ordnung, Sauberkeit und Gründlichkeit werden als typisch deutsche Eigenschaften bezeichnet. Der Film berührt nicht nur Stereotype, sonder auch Politik, Genderfragen sowie „weitgehend unbekannte Trieb-Theorien wie weiblicher Ordnungsfanatismus, verbohrter Stolz und masochistischer Trotz“ 332 . Dieser Attribute konzentrieren sich in der Figur der Hanna. Sie hat einen stark ausgeprägten Ordnungssinn und leidet zudem an einem Waschzwang. Mit der Konzentration auf körperliche Sauberkeit unternimmt sie den Versuch, sich von ihrer Schuld reinzuwaschen. Das gemeinsame Baden mit Michael bekommt so rituellen Charakter.

Hanna ist in der Tat rätselhaft, was in ihren ambivalenten Verhaltensweisen begründet liegt. Sie wirkt wie eine starke Frau, doch tauchen unvermutet Zeichen von Unsicherheit und Irritation bis Überforderung auf. Die Schwäche zeigt sich vor allem dann, wenn sie mit Büchern konfrontiert wird. Mit beinah schmerzlichem Gesichtsausdruck hört sie Michaels Erzählungen über die Schule zu. Die kontrollierte beherrschte Frau reagiert auf die ihr vorgelesene Literatur mit intensiven Gefühlsregungen: Sie lacht, weint, wird wütend oder ist fasziniert. Der Zuschauer merkt schnell, dass mit Hanna etwas nicht in Ordnung ist. Das achtlose Wegwerfen des Reiseplans, die Panik in ihrem Gesicht beim Anblick der Speisekarte – wir erkennen, dass sie Analphabetin ist. Damit wissen wir mehr als Michael, der sich zwar wundert, aber für sein junges Alter gern die Rolle des Anleitenden übernimmt.

Michael erkennt ihre Schwäche erst Jahre später. Das Erkennen erfolgt über das Erfahren der Wahrheit über Hannas Vergangenheit. Im Gerichtsprozess wird sie als Kriegsverbrecherin angeklagt. Sie wechselte von Siemens zur SS, weil dort Aufseher gesucht wurden. Hanna arbeitete in den Konzentrationslagern Auschwitz sowie Krakau. Auf die jüdischen Häftlinge wirkte sie milder, gütiger, sanfter als die anderen, da sie kranke und schwache Frauen zu sich nahm. Sie gab ihnen essen, Schutz und ließ sich vorlesen. Dennoch schickte sie ihre „Schützlinge“ in die Selektion. Zudem leitete sie mit fünf anderen Frauen (im Gerichtssaal durchschnittliche Hausfrauen mit toupierten Haaren und Strickzeug) im Winter 1944 einen Todesmarsch. Die von Bomben getroffene Kirche, in der die Gefangenen untergebracht waren, brannte fast nieder. Die Türen wurden von den Aufseherinnen nicht geöffnet. Aus Scham und Angst vor ihrer großen Lebenslüge, dem Analphabetismus, legt Hanna vor Gericht ein umfassendes

331 Kniebe, Tobias (2009): Lebenslänglich. Deutsch-Britische Obsessionen: Stephen Daldrys „Vorleser“ . In: Süddeutsche Zeitung, Feuilleton, 26. Februar 2009, Nr. 47, S. 12.

126 D. Kapitel 3– Filmische Reflexionen des Nationalsozialismus Geständnis ab. Hanna ist eine Täterin, da sie bewusst einen Posten als Aufseherin angenommen hat. „Frauen gelten dann als NS-Täterinnen, wenn sie ohne Unrechtsempfinden agierten und dadurch mit den menschenverachtenden Zielen des Nationalsozialismus konform gingen.“ 333 Sie wird zu lebenslanger Haft verurteilt. Hier wird Hanna zur Heldin des Films. Als Zuschauer beobachten wir ihre innerlich zermürbende Selbstqual beim Anblick eines Schreibblocks – und empfinden Mitleid mit der Täterin. Wir bewundern ihren Chuzpe, denn sie stellt dem vorsitzenden Richter eine Frage, die ihn aus dem Konzept bringt: „Was hätten sie denn getan?“ Diese Frage steht zentral im Film. Sie richtet sich nicht nur an den Film-Richter, sondern auch an das richtende Filmpublikum. Man soll darüber nachdenken, was man selbst in dieser Situation, in dieser Zeit getan hätte. So zentral die Frage auch steht, so unmöglich ist eine Antwort darauf.

Mit dem so erfahrenen Wissen über Hanna erklären sich Ordnungssinn und Waschzwang. Erst nach Jahren in Haft beginnt sie sich zu vernachlässigen. Allerdings lernt sie lesen und schreiben. Sie erringt für sich einen Sieg über die Buchstaben. Zum Ende des Films bleibt jedoch die Frage offen, ob sie ihre Vergehen während der NS-Zeit eingesehen hat oder nicht. Kurz vor ihrer Entlassung wird sie von Michael gefragt: „Hast du in den Jahren viel über die Vergangenheit nachgedacht? – Nie; vor dem Prozess. – Was fühlst du jetzt? – Es kommt nicht darauf an, was ich fühle. Die Toten sind immer noch tot.“ Auch Reue kann die Toten nicht wieder lebendig machen. Am Abend vor ihrer Entlassung erhängt sie sich in ihrer Zelle.

332 André, Michael (2009): Hanna, mon Amour . Aus: http://www.freitag.de/kultur/0909- hanna-mon-amour (11.07.2009). 333 Heid, Ludger (2009): Die vergessenen Rädchen . In: Süddeutsche Zeitung, Feuilleton. 2. März 2009, Nr. 50, S. 16. 127 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS- Film

I. Der „hässliche Deutsche“ im internationalen NS-Film Im vorangegangenen Kapitel wurden siebzehn unterschiedliche Filme (Komödien, Tragikomödien, Dramen) betrachtet. Sie entstammen einem Zeitraum von 68 Jahren (1940 bis 2008). Dabei wurde der Film überblickshaft in seinem Kontext verortet sowie ein kurzer Abriss des Inhalts geboten. Entsprechend der Fragestellung zur Darstellung des „hässlichen Deutschen“ im medialen Außendiskurs über Deutschland und die Deutschen, wurde bei der Filmanalyse der Schwerpunkt auf die Figurencharakterisierung der Film-Nazis gelegt. Die Darstellung der Figuren soll im Folgenden zusammenfassend betrachtet werden.

Trotz aller Unterschiede in Herkunft, Genre, Handlungsaufbau und Thematisierungsschwerpunkt ist der Außendiskurs über den „hässlichen Deutschen“ von Gemeinsamkeiten geprägt. Kennzeichnend für die internationalen Produktionen ist der Aufbau einer internen „Gesellschaftsstruktur“ (siehe Abbildung 1, Anhang), einer reduzierten Wiederspiegelung der Gesellschaftsstruktur des Dritten Reiches. In jedem Film sind strukturelle Fragmente erkennbar, die sich zu einem Gesamtbild zusammenfügen. Den Ausgangspunkt bilden Kirche, Normalbürger und Führungsschicht. Auffallend ist, dass die Institution Kirche nur in Amen - Der Stellvertreter (2002) eine Rolle spielt und in anderen Bearbeitungen des Themas, sei es nun Literatur oder Film, keine Erwähnung findet. Auf Grund des einzigartigen Einbezugs der Kirche ist sie hier etwas abseits mit aufgeführt. Die Institution Kirche wird mit Mitläufer- und Nutznießertum charakterisiert. Einzelindividuen kristallisieren sich heraus (Riccardo Fontana, Bischof von Galen), um einen gewissen Widerstand auszuüben. Der „Normalbürger“ bildet eine sehr indifferente NS-Massenbasis heraus, die auch nur als Menge auftritt. Angeklagt wird sie in The Seventh Cross (1944), wo eine gaffende sensationslüsterne Menge sich an der Verhaftung der Flüchtlinge beteiligt (die Dorfbewohner) oder den Freitod als Spektakel betrachten (Belanis Sprung vom Dach). In diesem Film wird deutlich, dass ohne die breite Masse ein Funktionieren des Systems nicht gewährleistet gewesen wäre. Dennoch wird auch hier relativiert: In einem Land, „in dem Bestien“ leben, gibt es noch immer Gerechte. Den Dorfbewohnern, den Mainzern und auf der Spitze der Individualisierung, Leni, werden Gruppen und Einzelpersonen

128 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film entgegengesetzt, die noch freundliche Menschlichkeit in sich tragen (Familie Röder, die „Widerstandsgruppe“ um Franz Marnet, die Kellnerin Toni). Die weitaus detaillierter dargestellte Kategorie ist die „Führungsschicht“ des Landes. Sie untergliedert sich in Industrie, Militär und Politik. Die deutsche Industrie finanzierte nicht nur den Aufstieg der politischen Führungsspitze, sondern profitierte auch direkt von der Ost-Erweiterung sowie den Arbeitskräften aus den Konzentrationslagern. IG Farben, Krupp, die Rüstungsbetriebe und die Deutsche Emaillewarenfabrik Oskar Schindlers werden als Vertreter für viele andere genannt. Auch hier nutzen Betriebsleiter ihre Position, um in unterschiedlichem Maße zu helfen. Einige schmuggeln nur mehr Lebensmittel, andere retten direkt Menschenleben, in dem sie als „kriegswichtig“ eingestuft werden.

Ein sehr auffälliger Schwerpunkt liegt auf der Präsentation des Militärs (der deutschen Wehrmacht) sowie der Politik des Landes, die einen direkt- steuernden Einfluss auf Gestapo, SA / SS und den Beamtenkader hat. Der Verwaltungsapparat des Reiches wird jedoch in keinem Film näher spezifiziert, so dass nur angeführt wird, dass ein Teil durch seine Funktion der Subkategorie „Schreibtischtäter“ zugewiesen werden kann. Die Gestapo führt in den untersuchten Filmen ebenfalls ein Randdasein. Einzelne Vertreter mischen sich in The Seventh Cross (1944), To Be or Not To Be (1942) und Des Teufels General (1955) als Nebenfiguren unter die Protagonisten. Weniger direkt wirkt sich die Politik auf NS-Massenbasis und Wehrmacht aus. Die einen werden durch Propaganda beeinflusst, die anderen zwar durch den soldatischen Eid auf den Führer Adolf Hitler eingeschworen, folgen daher den Befehlen der Spitze, sind aber dennoch in einem gewissen Rahmen eigenverantwortlich handlungsmächtig. So erklärt sich das „rebellische“ Verhalten von General Harras (Luftwaffe) gegenüber dem SS-Kulturleiter Schmidt-Lausitz. Auch die Herausbildung eines Widerstandskreises innerhalb des Offizierskaders der Wehrmacht zeugt von einem Handlungsspielraum. Das Militär wird nicht als graue Masse gezeigt, wie die Bevölkerung, sondern als herausgehobene Einzelpersonen bzw. Gruppen: Wilm Hosenfeld mit seiner Schar anonymer Untergebener in Polanskis The Pianist (2002), General Harras mit seinen Freunden in Käutners Des Teufels General (1955) sowie die relativ große Gruppe, die Claus Schenk Graf von Stauffenberg (Singers Valkyrie , 2008) zu ihrem repräsentativen Zentrum macht. Abgesehen von The Pianist stellen die anderen beiden „Wehrmachts-Filme“ dar. In ausnahmslos allen Filmen wird der „hässliche Deutsche“ überwiegend in SS-Uniform dargestellt. Sie prägen die Gesamterscheinung des Films. Die 129 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film auffallend häufige Referenz auf die SS hängt mit ihrer aktiven Täterschaft und Beteiligung am Holocaust zusammen. Die Wehrmacht beging auch schwere Verbrechen, vor allem an der Ostfront, doch wird dieser Umstand in den untersuchten Filmen außer acht gelassen. Hier wird folgendes Stereotyp deutlich: Ein Nazi tritt immer in einschlägiger Uniform auf. Die Faszination für deutsche NS-Uniformen bzw. die Herausbildung des Stereotyps basiert auf der bekanntesten Propaganda-Produktion Leni Riefenstahls, die in Triumph des Willens (1935) marschierende SS-Truppen mit eindrucksvoll-zweifelhafter filmischer Ästhetik zeigte.

II. Von Dämonen und Menschen: Die Facetten des „hässlichen Deutschen“ Die stereotype Darstellung des „hässlichen Deutschen“ ist in den untersuchten Filmen von Kontinuität geprägt. Während es an der Peripherie der Figurencharakterisierung zu Veränderungen in Form von Auslassungen bzw. Hinzufügungen kommt, bleibt der typologische Kern der Attribuierungen erhalten. Dennoch ist in der durchgehaltenen Schwarz-Weiß-Typisierung in Gut und Böse ein Wandel in der Auffassung vom Nazi erkennbar. Diese Veränderung lässt die Figuren partiell in Graubereiche ausfransen, so dass sie in ihrer Charakterzeichnung ambivalenter wirken. Die Auffassungen vom „hässlichen Deutschen“ und seine Darstellungsformen im Film sind in Abbildung 2 (siehe Anhang) schematisch aufgeführt. Es gibt zwei vorherrschende Ansichten: Eine alte und eine neue.

1. Der Nazi als Dämon – das metaphysische Übel Die alte Betrachtungsweise sieht den Nazi „als Verkörperung eines metaphysischen Übels, das mit kataklysmischer Gewalt in eine geordnete und im Grunde ehrenwerte Gesellschaft einbrach, um eine vorher nie erlebte Schreckensherrschaft zu entfalten.“ 334 Diese Meinung erklärt zweierlei: Zum einen, warum ein zivilisiertes Land die Fähigkeit zum Verbrechen „Holocaust“ entfalten konnte. Zum anderen, wie eine moralisch wie wirtschaftlich zerstörte Nation innerhalb weniger Jahre ein Wirtschaftswunder herbeiführen, als auch aus der Barbarei in den Kreis der zivilisierten Nationen zurückkehren konnte. Allerdings ist so auch folgende Schlussfolgerung möglich: Wenn der Nationalsozialismus, die Besessenheit einer ganzen Gesellschaft, einen teuflischen Ursprung hat, dann ist der Einzelne unfähig dieser finsteren Macht

334 Schwarz, Egon (1981): Rolf Hochhuths „Der Stellvertreter“. In: Rolf Hochhuth – Eingriff in die Zeitgeschichte. Essays zum Werk. Walter Hinck (Hrsg.), Reinbeck/ Hamburg: Rowohlt, S. 137. 130 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Widerstand entgegenzusetzen. „Machtlos bedeutet aber auch hilflos und schuldlos, und er braucht nicht im nachhinein sein Gewissen mit unnützen Spekulationen über das Geschehene zu belasten.“ 335 Dieser psychologische „Trugschluss“ ist sehr verführerisch, da er die Kollektivschuldthese aufhebt und eine einfache Erklärung für das Phänomen „Nationalsozialismus“. Der Dämon „Nazi“ tritt in den Filmen in zwei Typen auf. Er erscheint in Form des Sadisten und des „schönen Teufels“. Die Charakterisierung als Sadist ist dabei schillernd, da Brutalität und Gemeinheit unterschiedlich stark zum Vorschein kommen. Die Figurenzeichnung bleibt jedoch sehr einfach. Zu diesem Typ gehören der Aufklärungs- und Propagandaminister Garbitsch ( The Great Dictator ), Lagerkommandant Fahrenberg, SA-Scharrführer Zillich, Gestapo- Kommissar Overkamp ( The Seventh Cross ) sowie Bergmann aus Roma città aperta , SS-Kulturleiter Schmidt-Lausitz ( Des Teufels General ) und der Liquidator Hardtloff. Während sich die Figuren Garbitsch, Overkamp und Schmidt-Lausitz durch skrupellose Kälte auszeichnen, erscheinen Fahrenberg, Zillich, Bergmann sowie Hardtloff als geborene Sadisten. Die anonyme graue Masse der Soldaten und des Wachpersonals der Lager bzw. Ghetto gehören ebenfalls in diese Kategorie. Sie haben ihren Spaß daran, zu quälen und zu demütigen. Hier bricht sich der Sadismus ungehindert Bahn. Er entlädt sich vor allem gegenüber Schwächeren. Sie berauschen sich an Gewaltexzessen und Alkohol. Die in nur drei Filmen vorgenommene Darstellung der Führungsriege – Adolf Hitler, Himmler, Goebbels – erfolgt entweder nur bruchstückhaft und in kurzen Einstellungen ( To Be or Not To Be , Des Teufels General ) oder sehr metaphysisch konnotiert. Hitler löst sich zu unheimlicher Hintergrundmusik in Valkyrie aus den Schatten heraus und kehrt in diese wieder zurück. Bei den Lagebesprechungen in der Wolfsschanze dominiert Hitler trotz seiner gebeugten Gestalt die Runde. Goebbels ist von eisiger Distanziertheit gegenüber Major Remer vom Ersatzheer. Major Otto Remer, Entdecker des Wehrmachtsputsches, gehört zu den „schönen Teufeln“, die in Schindler’s List (1993), Amen – Der Stellvertreter (2004) und Valkyrie (2008) ihr Unwesen treiben. Die „schönen Teufel“ sind keine reinen Sadisten, sondern charmant, geistreich, gut aussehend, charismatisch und höflich. Die Neigung zu Sadismus, Skrupellosigkeit und Kälte verbirgt sich hinter dieser Maske. Das Böse ist schön und erotisch: Major Otto Remer, Untersturmführer Amon Göth und – als Paradebeispiel – der Doktor. Alle drei sind Zyniker, dem System ergeben, aber – im Fall von Göth und dem Doktor – auf ihren eigenen Vorteil bedacht. Was bei Göth die Lust am willkürlichen Töten

335 Schwarz, S. 138. 131 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film mit eigenen Händen ist, ist beim Doktor die Begeisterung des Spiels. Er ist ein Puppenspieler, der die Lagerkommandanten wie Marionetten lenkt, indem er versteckt die Fäden zieht. Göth und der Doktor sind so gefährlich wie verführerisch. Ihr schillerndes Verhältnis zu den jeweiligen Gegenspielern (Kurt Gerstein bzw. Oskar Schindler) machen dies deutlich. Man ist gleichermaßen voneinander angezogen wie abgestoßen. a) Die Karikatur des Bösen Den dämonischen Nazis steht die „Karikatur des Bösen“ gegenüber. Allein in wenigen Komödien vorkommt, steht dieser Typus etwas abseits. Er wird vom tomanischen Diktator Anton Hynkel, dem Duce von Bakteria Benzino Napoloni, Feldmarschall Hering, Konzentrationslager-Erhardt, dem deutschen Exilanten Franz Liebkind sowie den Schauspielern des Filminternen Stückes „Frühling für Hitler“ ( The Producers ) verkörpert. Durch die teilweise starke Karikierung wird das Dämonische ins Lächerliche verkehrt. Sie verlieren ihren Schrecken, da über sie gelacht wird. Während die Verharmlosung in The Great Dictator 336 und To Be or Not To Be noch durch das mangelnde Wissen über die tatsächlichen Schrecken entschuldigt werden kann, so ist der übertriebene Klamauk in The Producers nur im Rahmen des Broadwaystückes vertretbar. Außerhalb der intermedialen Referenz auf ein anderes Darstellungsmedium (die Theaterbühne) ist dieser Klamauk mit der Führerfigur geschmacklos. Die Karikatur des Bösen verdreht die stereotype Schwarz-Weiß-Zeichnung. In Train de Vie (1998) spielen Juden die Rolle des Nazis so perfekt, dass sie oftmals besser sind, als die echten. Sie sind nicht nur besser, sondern auch intelligenter. In ihrem Spiel werden die trennenden Unterschiede aufgehoben. Bis auf die letzten Filmminuten verwischen die Grenzen zwischen Tätern und Opfern. Alle sind Menschen, die durch eine Uniform eine bestimmte Rolle einnehmen können. Diese banale Gleichheit macht den Rollenwechsel komisch. Wir lachen nicht nur über die Nazis, wir können auch Mitleid mit ihnen haben: Anton Hynkels Traum von der Weltherrschaft zerplatzt wie eine Seifenblase, er wird vor der Jovialität Benzino Napolonis zum Hanswurst und später sogar in sein eigenes Konzentrationslager gesteckt. Feldmarschall Hering ist einfach nur dick und dämlich. Konzentrationslager-Erhardt ist in seiner Erschütterung geradezu bedauernswert. Nichtsdestotrotz ist für den Choleriker die Folter etwas ganz alltägliches, so dass auch Erhardt die typischen Nazicharakteristika in sich trägt.

336 Charlie Chaplin hat nach Ende des Krieges betont, dass er den Film in dieser Weise nicht gedreht hätte, hätte er Kenntnis über die Vorgänge gehabt. 132 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film 2. Das Böse im Menschen – Das geniale, das banale und das gute Böse

Was unterscheidet nun die Nazis vom „alten Schlag“ von denen, die dem neuen Typ entsprechen? Der grundlegende Unterschied zur einfachen Dämonisierung ist die stärkere Ausdifferenzierung in der neuen Auffassung. Hier ist der Nazi nicht einfach nur ein Dämon, sondern er ist das „geniale Böse“ bzw. das „banale Böse“. Diese beiden Kategorien unterteilen sich noch einmal in die Subtypen „das joviale Ungeheuer“, „der Feigling“, „der Nutznießer“ sowie in den allgegenwärtigen „Mitläufern“. „Die beiden Nazis, die wahrscheinlich am meisten zu dieser Verschiebung beigetragen haben, sind Höß und Eichmann.“ 337 Rudolf Höß war 1940 bis 1943 Lagerkommandant in Auschwitz bis er nach Berlin versetzt wurde. 1947 wurde er zum Tod durch den Strang verurteilt und in Auschwitz hingerichtet. Höß entspricht dem Typ der „genialen Bösen“. Er blieb „anständig“ und bewahrte die Intaktheit seiner „deutsche[n] `Innerlichkeit´ trotz aller `Verdrießlichkeiten´ einer Lagerkommandantur. [...] Bei Tag verbrannte er dreitausend Juden, abends spielte er seine Geige. Den Anblick von Blut vertrug er schlecht, und die gelegentlichen Vereinfachungen der Vernichtungstechnik gehörten zu den seltenen Freunden seines anstrengenden Berufs, zum Beispiel die Verdrängung der Massenerschießungen durch die Anwendung von Giftgas.“ 338 In ihm vereinen sich deutsche Romantik mit Pflichtbewusstsein. Das „banale Böse“ orientiert sich an Adolf Eichmann sowie Hannah Arendts Beobachtungen zum Prozess in Jerusalem 1961. Sie bezeichnet ihn ihrem Buch „Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen“ (1963) als Schreibtischtäter und weist an seinen Aussagen die Banalität des Bösen nach.

Es ist in der Tat meine Meinung, daß das Böse niemals `radikal´ ist, daß es nur extrem ist und daß es weder Tiefe noch irgendeine dämonische Dimension besitzt. Es kann die ganze Welt überwuchern und verwüsten, eben weil es sich wie ein Pilz auf der Oberfläche ausbreitet. Es ist `resistent gegen den Gedanken´, wie ich gesagt habe, weil der Gedanke danach strebt, Tiefe zu erreichen, an die Wurzeln zu gehen, und in dem Augenblick, da er sich mit dem Bösen befaßt, wird er vereitelt, weil da nichts ist. Das ist `Banalität´. 339

Das „banale Böse“ ist also ein oberflächlicher, gleichgültiger Bürokrat von fader Kleinbürgerlichkeit. Dieser Typus zeichnet sich durch eine emotionslose, tiefsitzende Indifferenz aus, die es ihm ermöglicht in jeder Verwaltungsstruktur bzw. Regierungsform zu arbeiten. Die „einzige Triebfeder seiner Handlungen ist

337 Schwarz, S. 135. 338 Schwarz, S. 135.

133 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film blinde Unterwerfung unter jede Autorität.“ 340 Der Umschwung in der Auffassung vom „hässlichen Deutschen“ fällt demnach mit dem Eichmann-Prozess 1961 zusammen. Diese Typisierung findet sich daher auch in den Verfilmungen bzw. literarischen Werken, die danach entstanden sind. Als erstes taucht dieser Charakter in Rolf Hochhuths Skandaldrama „Der Stellvertreter“ (1963) auf. Die Gewöhnlichkeit der Täter wird auch in Costa-Gavras Verfilmung deutlich. Die Gruppe der Lagerkommandanten sind durchschnittliche Bürokraten, die erschreckend austauschbar sind. Ebenso fade-banal ist Dr. Lessing, der Rätselfan aus La Vita È Bella (1997). Er geht seiner Aufgabe als Arzt nach und interessiert sich nur für Rätsel. Das ist die einzige Auffälligkeit dieser Figur. Gleichzeitig wirkt sie dadurch auch lächerlich. Obersturmbannführer Eichbaum ist der für die Deportation der ungarischen Juden verantwortliche Schreibtischtäter aus Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday (1999). Trotz des brutalen Ausbruchs gegenüber dem jüdischen Restaurantbesitzer Laszlo Szabó ist Eichbaum am besten hinter seinem Schreibtisch aufgehoben. Der Ausbruch zeigt, dass er ein überzeugter Vertreter der Endlösung ist. Im Gegensatz zur indifferenten Massenware der Täter, liegt in Sophie’s Choice (1982) der Fokus auf Rudolf Höß. Der Vertreter des „genialen Bösen“ ist ein ausgezeichneter Verwalter, der sich konzentriert der Lagerlogistik und seiner Familie widmet. Zur großen Gruppe der Täter gehören auch die Mittäter. Dabei handelt es sich um jene, die ihre Systemzugehörigkeit nutzen, um es zu unterwandern, zu sabotieren oder Leben zu retten. Hier haben wir es mit dem „guten Bösen“ zu tun. Der bereits in der Formulierung inhärente Widerspruch, setzt sich in den einzelnen Figuren fort. Sie sind als Protagonisten der Filme den überzeugten Tätern entgegengesetzt. Als Motive der „guten Bösen“ lassen sich Resignation, Humanität, Gerechtigkeitssinn, Märtyrer-, Abenteurer- und Nutznießertum ermitteln. Sie kommen einzeln, doch öfters als Mischungen in den Protagonisten vor. Zu dieser Gruppe gehören Kommandeur Schultz ( The Great Dictator ), ein Deserteur sowie der namenlose Offizier aus Roma città aperta (1945), Luftwaffengeneral und Gesinnungslump Harras, Saboteur Oderbruch (Des Teufels General ), der Emaillewarenfabrikant Oskar Schindler, Standartenführer Hans Wieck ( Ein Lied von Leben und Tod – Gloomy Sunday ), Wehrmachtsoffizier Wilhelm „Wilm“ Hosenfeld ( The Pianist ), SS-

339 Nordmann, Ingeborg (1994): Hannah Arendt . Frankfurt/ Main New York: Campus Verlag. (Reihe Campus Verlag, Bd. 1081), S. 85. 340 Schwarz, S. 136. 134 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Hygienespezialist Kurt Gerstein sowie die Offiziersgruppe um Claus Schenk Graf von Stauffenberg. Bis auf Schultz, Wieck, Oderbruch und die Stauffenberg- Gruppe vollziehen die einzelnen Vertreter dieses Typs im Verlauf des Films einen Wandel, so dass ihre Motivation für die unterschiedlichen Formen des Widerstands deutlich wird. Schultz folgt den Werten eines preußischen Offiziers. Er rettet den Friseur, weil dieser ihn auch gerettet hat. Warum er plötzlich für die Juden spricht und ein Attentat auf Anton Hynkel plant, wird nicht deutlich. Hans Wieck verkauft den ungarischen Juden Ausreisepapiere aus Gründen der persönlichen Bereicherung. Seine Klienten sind wohlhabend und einflussreich, so dass sie ein gutes Wort für ihn einlegen können. Wieck ist ein klassischer Nutznießer der prekären Lage. Abgesehen von persönlicher Bereicherung erfahren wir von seinen Beweggründen ebenso wenig wie die Gründe, die Oderbruch zur Flugzeugsabotage veranlassen. Oderbruch will aktiv verhindern, dass die Maschinen an die Front gehen. Auch die Motivation der Stauffenbergs ist von vornherein deutlich: Hitler treibt Deutschland in den Untergang; dagegen muss etwas getan werden. Stauffenberg schließt sich dazu der Attentatsgruppe an. Von der Motivation der anderen Wehrmachtsoffiziere und Politiker erfahren wir nichts. Der Deserteur kann die Schrecken der Hölle um Monte Cassino nicht mehr ertragen, der Offizier hat sich vor den Verbrechen seiner Landsleute in Alkohol und Resignation geflüchtet. Oskar Schindler, Wilm Hosenfeld und Kurt Gerstein entdecken und erkennen die Menschlichkeit. Dafür gibt es bei jedem einen anderen Anlass. Schindler reagiert auf Räumung des Ghettos sowie die willkürliche Lust am Töten seines „Freundes“ Amon Göth. Hosenfeld wird von der Chopin-Interpretation eines entmenschlichten Pianisten gerührt und Gerstein wird vom Horror der Gaskammer ernüchtert. Während Schindler und Hosenfeld Leben retten, rennt Gerstein von Instanz zu Instanz. Unterdessen fahren die Züge weiter durch Europa. Gerstein rettet kein Leben, er opfert nur sein eigenes. Was aus seinem jüdischen Faktotum wird, dem Riccardo seine Papiere gibt, ist im Film nicht bekannt. 341

3. Zwischen Guten und Bösen sind die Frauen

„Zwischen Guten und Bösen sind die Frauen, die in vielen Szenen für eine Erotisierung des Films sorgen – beispielsweise durch häufigen Auftritt in

341 In Hochhuths Drama begegnen sich Riccardo, Gerstein und der Hausdiener im Konzentrationslager Auschwitz wieder. 135 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Unterwäsche.“ 342 Frauen waren genauso Täterinnen wie Männer. Ihre Rolle wird allerdings in der literarischen als auch filmischen Darstellung vernachlässigt. Hannah ( The Great Dictator ), Liesel Röder ( The Seventh Cross ), Pina ( Roma città aperta ) und Principessa Dora ( La Vita È Bella ) sind nicht erotisch konnotiert. Es sind zwei anständige Frauen mit gutem Herz, die ihren Männern helfend und liebend zur Seite stehen. Die kleine Diddo ist trotz des Verhältnisses zu General Harras von Unschuld geprägt. Eine Erotisierung der untersuchten NS-Filme setzt mit Maria Tura ( To Be or Not To Be ) ein. Die Schauspielerin zeigt sich stets elegant gekleidet und flirtet mit den Männern des Films. Für den Widerstand umgarnt sie bewusst den Doppelagenten Professor Siletzky. In Roma città aperta sind es die beiden Revuekünstlerinnen, die szenenweise leicht bekleidet zu sehen sind. Die Agentin Greta ist elegant und böse. Sie wirkt ebenso dämonisch wie Bergmann. Das aufdringliche Pützchen Mohrungen wirft sich Harras in peinlicher Weise an den Hals. In ihr geht Erotik in verbalen Anzüglichkeiten sowie Partei treuem Geschwätz unter. Mit Sophie wird ein Opfer des Holocaust stark erotisch aufgeladen. Sie ist schön, trägt figurschmeichelnde Kleider und lebt offen ihr Verhältnis zu Nathan und Stingo. Zudem versucht sie den Schwächeanfall Rudolf Höß’ zu nutzen: Beide nähern sich einander an. Amon Göths Gespielin ist ebenso in Unterwäsche zu sehen, wie die sich waschende Helena. Dennoch wird in keinem dieser Filme die Erotik so stark betont wie in Stephen Daldrys The Reader (2008). Das Auge der Kamera folgt Michaels Blick, der Hanna beim Anziehen der Strümpfe beobachtet. Oftmals ist sie sogar ganz nackt. In Hanna ist das Böse ebenso gewöhnlich wie banal. Ihre Tätigkeit als Lageraufseherin war ein Job, den sie angenommen hat, um ihren Analphabetismus weiter verstecken zu können. Auch beim Todesmarsch hat sie wie die anderen Aufseherinnen nur ihre Pflicht erfüllt. Sie ist ihrer Verantwortung nachgekommen. Zehn Jahre später arbeitet sie als Straßenbahnschaffnerin ebenso gründlich und verantwortungsbewusst. Die unverhüllte Nacktheit der Hanna Schmitz hat dem Film den Vorwurf des „Nazi-Pornos“ eingetragen. 343 Generell wird jedoch nicht die figürliche Gestaltung kritisiert – dazu orientiert sie sich viel zu sehr an hergebrachten Mustern – sondern Kritik entzündet sich eher an der filmischen Umsetzung der Themen „Nationalsozialismus“ und „Holocaust“.

342 Das letzte Lied des Widerstands. Roberto Rossellini: Roma, città aperta (1945) . Aus: http://www.zeitjung.de/ZEITGEIST/artikel_detail,3029,Das-letzte-Lied-des- Widerstands.html (04.07.2009). 343 Shipman, Tim (2009): Kate Winslet’s Oscar chances hit by The Reader Nazi accusation . In: Telegraph.co.uk. Aus: http://www.telegraph.co.uk/culture/film/oscars/4624573/Kate-Winslets-Oscar- chances-hit-by-The-Reader-Nazi-accusation.html (11.07.2009). 136 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Argumentiert wird hierbei mit dem Adorno und Claude Lanzmann aufgestellten Prinzip der Ästhetik sowie dem Problem der Darstellbarkeit.

III. Das Prinzip der Ästhetik und die Darstellung des Undarstellbaren „Das Gelände ist vermint. Es heißt Holocaust-Kino oder Vergangenheits- bewältigungsfilm [...]. Vermint ist es, weil es immer noch ein paar Spaßverderber gibt, die einfach nicht mitmachen wollen, die uns unseren Stauffenberg nehmen möchten und den Ganz/ Hitler seine Makkaroni nicht in Frieden essen lassen, die schon Schlinks Roman nicht mochten, und die jetzt bei der Verfilmung von `Der Vorleser´, Oscar hin, Winslet her, ganz unfein von Nazi-Porno sprechen, oder komplizierter von der Erotisierung des Faschismus.“344 Diese „Spaßverderber“ beteiligen sich an der publizistischen Kontroverse um das althergebrachte Prinzip der Ästhetik und die Darstellbarkeit des Holocaust im Film. Mit dem Bilderverbot kommt noch eine moralische Komponente in die Debatte hinein, die betont, dass man Auschwitz nicht bebildern kann. 345 „Die Frage nach der Darstellbarkeit bezieht sich zum einen auf die künstlerische Möglichkeit, zum anderen impliziert sie, daß es Grenzen gibt, deren Überschreitung eine Mißachtung der Rechte anderer bedeutet.“ 346 Zu den Befürwortern des Darstellungsverbots gehören Theodor W. Adorno, Elie Wiesel, Jean-François Lyotard und Claude Lanzmann. Vor allem Letzterer hat scharfe Kritik an Steven Spielbergs Schindler’s List geübt, denn er ist „der Überzeugung, daß jede Form der fingierten und fiktionalisierten Bebilderung der Shoah eine Trivialisierung des Geschehens sei und seine Einzigartigkeit in Frage stelle.“ 347 Die Gegenposition ist dagegen der Ansicht, dass Texte und Filme, die den Holocaust zum Gegenstand ihrer Darstellung machen, einer Wiederholung der Geschichte vorbeugen können. Das Problem, das die Kritiker um Lanzmann hervorheben bezieht sich nicht auf die Tatsache, dass etwas gezeigt wird, sondern wie es gezeigt wird. Es geht ihnen um das Prinzip der Ästhetik, die Art und Weise der Darstellung. „Es gibt aber zwei Arten des Ästhetisierens, die eine ist Wahrheitssuche durch

344 Suchsland, Rüdiger (2009): Der deutsche Patient . Aus: http://www.artechock.de/film/text/kritik/v/vorles.htm (11.07.2009). 345 Das Bilderverbot zum Schutz der Überlebenden und Pietät gegenüber den Opfern wurde in der Kontoverse mit dem alttestamentarischen Bilderverbot der monotheistischen Religionen ergänzt. 346 Thiele, Martina (2001): Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film . Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Mathematisch- Naturwissenschaftlichen Fakultäten der Georg-August-Universität zu Göttingen. S. 33. PDF-Dokument aus: http://deposit.d-nb.de/cgi- bin/dokserv?idn=963186949&dok_var=d1&dok_ext=pdf&filename=963186949.pdf (16.07.2009).

137 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Phantasie und Einfühlung, also Interpretation des Geschehens, die zum Nachdenken reizt, die andere, die Verkitschung, ist eine problemvermeidende Anbiederung an die vermeintliche Beschränktheit des Publikums.“ 348 Der französische Regisseur Claude Lanzmann hat in seinem vierteiligen Dokumentarfilm Shoah (1985) das Problem der Darstellung gelöst, in dem er auf Bilder verzichtet hat. Er hat stattdessen Mitläufer und Opfer in Interviews zu Wort kommen lassen und so allein auf die Wirkungskraft der Sprache gesetzt. Neben dem polnischen Vorreiterfilm Ostatni Etap (1947) von Wanda Jakubowska, der auf dem Gelände des Vernichtungslagers Auschwitz gedreht wurde, ist die amerikanische Serie Holocaust (1978) von Marvin Chomsky der erste Versuch am Schicksal der jüdischen Familie Weiß eine fiktionale Inszenierung des Unsagbaren durchzuführen. Die Serie löste mit ihrer Erstaustrahlung in Deutschland 1979 die nach wie vor geführte Debatte um die Legitimität einer fiktionalisierten Darstellung aus. Bei allen kritischen Warnungen vor einer Trivialisierung des Holocaust muss beachtet werden, dass Dokumentar- als auch Spielfilme nicht nur konkrete Bilder liefern, sondern zugleich eine Interpretation des Gezeigten vornehmen. Der Interpretationsprozess beginnt schon bei der Auswahl und Gliederung des Stoffes, seiner Anpassung an die Dramaturgie des Mediums Film und setzt sich fort bis zur Auswahl der Schauspieler und den verwendeten Kameraeinstellungen. Selbst die gewählte Hintergrundmusik beeinflusst die späterer Deutung der Bilder durch den Zuschauer. Es gibt für künstlerische Werke weder eine normative Ästhetik, noch Regeln zu ihrer Form, Inhalt oder der Intention. Die jeweiligen Produktions- sowie Rezeptionsbedingungen des Mediums bestimmen die Aufarbeitung des Stoffes. Oftmals nehmen die unterschiedlichen Medien Bezug aufeinander. Bei einer Verfilmung handelt sich häufig um die Adaption eines literarischen Textes. „Wie `wahrhaftig´, `authentisch´ ein Holocaustfilm ist, kann daher nur in dem Bewußtsein diskutiert werden, daß er wie jedes Kunstwerk sowohl auf Fakten als auch auf Fiktionen basiert.“ 349 Die Mischung aus Fakten und Fiktionen bestimmt nicht nur Holocaustfilme, sondern auch unser Wissen über den Nationalsozialismus bzw. den Holocaust. Das Wissen der Enkelgeneration basiert zu einem großen Teil

347 Thiele, S. 33. 348 Klüger, Ruth (1995): Kitsch, Kunst und Grauen. Die Hintertüren des Erinnerns: Darf man den Holocaust deuten? In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 2.12.1995, S. IV. Zitiert nach Thiele, S. 35. 138 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film aus Bildern, die verschiedenen Medien (auch fiktionalen und populären) entspringen. Spielfilme haben auf die „Post-Memory“ einen prägenderen Einfluss als Geschichtsbücher oder Dokumentationen. Dem „Darstellungs ver bot“ steht somit ein „Erinnerungs ge bot“ gegenüber, so dass sich besonders in diesem Fall die „Funktion und Ambivalenz der audiovisuellen Medien im Hinblick auf die kulturelle Gedächtnisarbeit einer Gesellschaft“ 350 hier gut ablesen lassen. Die mediale Vermittlung des dunkelsten Kapitels der deutschen Geschichte bewirkt eine Erinnerungsgestaltung, die in das kulturelle Gedächtnis eingeht. Filme, denen also Geschichtsklittung vorgeworfen wird, haben im Zusammenhang mit Authentizität und Angemessenheit im Holocaust-Genre einen besonders schweren Stand. Empfand man Darstellungen des Holocaust im Film in den 50er Jahren auf Grund der zeitlichen Nähe noch als zu riskant (Ostatni Etap (1945) als Ausnahme), ermöglicht eine größer werdende Distanz die Bebilderung der Shoah. So sind die Serie Holocaust (1978) von Marvin Chomsky sowie der Spielfilm Sophie’s Choice (1982) mit die ersten Produktionen, in denen ein Konzentrationslager inszeniert wird. Der Schrecken rückt von der Gegenwart in die Vergangenheit. Der vergangene Schrecken lässt sich so immer leichter verarbeiten, als wenn dieser noch präsent ist. So erklärt sich auch die Zunahme von NS-Filmen in den vergangenen 20 Jahren. Angefangen mit Steven Spielbergs Schindler’s List (1993) setzte die kommerzielle Eroberung des Holocaust bzw. des Nationalsozialismus durch die Filmindustrie ein. Der „hässliche Deutsche“ darf dabei natürlich nicht fehlen. Die Wahrnehmung des Deutschen im Außendiskurs wird zum Teil durch solche Kinoproduktionen mit gesteuert. Durch die mediale Präsenz bleibt auch die Erinnerung vom Deutschen als „Nazi“ in einer Gesellschaft erhalten – auch wenn sich Bedeutungsfacetten des Konzepts durch neue Kinoproduktionen verändern.

IV. Nazis sind Pop Filme sind ein besonderes Medium. Sie erreichen eine breite Bevölkerungsschicht und stellen mit unterschiedlichen Genres ein ausdifferenziertes Unterhaltungspotential. Amerikanische Spielfilme folgen dazu einem bestimmten Schema: Sie sind gekennzeichnet durch das Dogma des Happy Ends bzw. alternativ einem tragischen Ende, das zu Tränen rührt; einen

349 Thiele, 37.

139 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film festgelegten Ablauf des Spannungsaufbaus sowie einer stereotypen Charakterisierung der Figuren, die eine leichte Identifizierung sowie Identifikation ermöglicht. Die Konventionen des Hollywood-Films sind durch ihren kommerziellen Erfolg globalisiert wurden. Diese Struktur findet sich auch in den siebzehn untersuchten Filmen wieder. Dabei ist aufgefallen, dass die publikumswirksame Hollywoodästhetik auf eine stärker werdende Emotionalisierung setzt. Hatten die Filme vor 1945 noch das Anliegen eine Botschaft zu vermitteln, positionieren sich die filme nach 1990 immer weiter im Unterhaltungssektor. Den endgültigen Sprung ins Entertainment schaffen Nazis und Holocaust ab 2000.

The Great Dictator (1940), To Be or Not To Be – Heil Hamlet (1942), The Seventh Cross (1944) und auch Roma città aperta (1945) vermitteln noch eine Botschaft an das Publikum. Sie hatten in ihrem Kontext der produktions- und Rezeptionsbedingungen eine eindeutige Propaganda-Funktion. Ihr Anliegen war es, die Bevölkerung auf einen möglichen Kriegseintritt der USA vorzubereiten, dem Gegner durch Lächerlichkeit seinen Schrecken zu nehmen 351 bzw. auf die scheinbar „wahren“ Vorgänge unter den Nationalsozialisten aufmerksam zu machen. Diese frühen Filme sind ein moralisches Plädoyer für Menschlichkeit, Demokratie, Freiheit und Zusammenhalt. 352 Zur Darstellung des „hässlichen Deutschen“ werden Bilder entworfen, deren Facetten zum Teil aus dem Ersten Weltkrieg stammen oder von den Inszenierungen der NS-Propaganda inspiriert wurden.353 Während die Nazis bei Chaplin und Lubitsch nur grob sind, nähern sie sich erst mit The Seventh Cross (1944) und Roma città aperta (1945) dem Klischeebild des brutalen Teutonen an. Diese frühen Filme bereiten den Weg für die spätere Etablierung eines medial- gesellschaftlich gepflegten Feindbildes vor.

350 Nuy, Sandra (2004): Erinnerungskulturen. Über das Gedenken an die Shoah durch den Film . Aus: http://www.kulturtexte.de/Download/Grenzg%E4nge(r)_nuy.pdf (20.07.2009). 351 Eine ähnlich therapeutische Wirkung attestiert Eytan Fox seinem Film Walk on Water (2004): Er sucht „die Konfrontation mit dem vermeintlichen Feind, die zu der Erkenntnis führt, dass von ihm keine Gefahr mehr ausgeht.“ Vgl. Pogade, Daniela (2005 ): In Israel war „Schindlers Liste“ ein Flop. Der israelische Regisseur Eytan Fox über „Walk on Water“. In: Berliner Zeitung 13. Mai 2005. Aus: http://www.berlinonline.de/berliner- zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/2005/0513/feuilleton/0012/index.html (10.07.2009). 352 Das ausformulierte Paradebeispiel dafür ist die Rede des Friseurs am Ende von The Great Dictator , die Chaplin auf politischen Versammlungen auch öffentlich vortrug. 353 Leni Riefenstahl erhielt Ende der Dreißiger Jahre eine Einladung nach Hollywood, die nach Protesten zurückgezogen wurde. Ihre Filme hatten damals eine weitreichende Wirkung. Die Wirkung der Nazi-Ästhetik ist auch heute nicht zu unterschätzen. 140 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Mit der deutschen Verfilmung von Carl Zuckmayers Drama „Des Teufels General“ kommt in den 50er Jahren ein Film in die Nachkriegskinos, der sich strikt auf die Luftwaffe konzentriert und so das in der Re-education öffentlich gemachte Grauen ausblendet. Der Monolog von der Völkermischung am Rhein ist zwar eindrucksvoll intoniert, steht jedoch als moralischer Klumpen unverankert im Raum. Des Teufels General (1955) präsentiert sehr zurückhaltendes Uniformkino, das Nationalsozialismus und Holocaust als abstrakte Größe am Rand durchschimmern lässt. An den Verfilmungen des deutschen Nachkriegskinos ist erkennbar, dass man von den Schockelementen der Re- education-Filme Abstand nahm, da diese sich beim Publikum als kontraproduktiv erwiesen haben. Filme, die den Holocaust thematisieren, lösten bei einem deutschen Publikum ein Gefühl des Unbehagens aus. In anderen Ländern, vor allem den USA, sind Nazis allerdings ein probates Mittel für erfolgreiches Kino. Viele Produktionen beschäftigen sich daher mit dem Zweiten Weltkrieg und – so makaber wie faszinierend – den Konzentrationslagern. Mit Sophie’s Choice (1982) war ein Film unter den Oscargewinnern, der genau dies thematisierte. Um das Holocaustdrama publikumstauglich zu machen, wurde eine tragische Liebesgeschichte beigefügt. Die Protagonistin Sophie zerbricht darin an der Schuld des Überlebens. Der kommerziell sehr erfolgreiche Film Schindler’s List (1993) von Steven Spielberg scheint eine Antwort auf die Frage zu liefern, ob man den Holocaust in bewegte Bilder fassen kann. Es geht, und es funktioniert sogar mit einem „guten Deutschen“ als Protagonisten. Die parallel laufende Kontroverse wirkte dabei als ideales PR-Mittel. „Steven Spielberg spricht Menschen an, die nicht direkt mit dem Holocaust in Verbindung waren, und dies findet Bestätigung am Ende durch die realen Personen, die wiederum eine mögliche Versetzung der Zuschauer in die Charaktere ermöglicht.“ 354 Spielberg hat einen massenattraktiven Film gedreht, weil er mit seiner „Ikonographie des Holocaust [...] ein Wiedererkennen des kollektiv geteilten Bilderbestands über die Massenvernichtung“ 355 ermöglicht hat. Zudem bietet der Film einen Weg des „normalen“ Umgangs mit dem Holocaust, der nicht mit dem erhobenen moralischen Zeigefinger argumentiert. Dabei haben es die nach 1990 erschienenen NS-Dramen nicht leicht in Deutschland. Vor allem bei den drei (Tragik-) Komödien La Vita È Bella (1997),

354 Pagin, Alia (2008): Was ist Antisemitismus im Kino? Handlungen, Zuschreibungen, Emphatie und moral sentiments . Jahrestagung der Arbeitsgruppe „Cinematographie des Holocaust“. In: Fritz Bauer Institut, Newsletter Nr. 33. Aus: http://www.fritz-bauer- institut.de/veranstaltungen/2008/2008-03-13_cine-holocaust.pdf (06.07.2009). 355 Nuy, S. 307. 141 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Train de Vie (1998) und Jakob the Liar (1999) wurde die publizistische Kontroverse weiter geführt. „Vor dem Hintergrund einer Realsatire, die auf den Namen `Mahnmal für die ermordeten Juden Europas´ hört, hat es große Kunst nicht einfach, denn die Bedenkenträger und Betroffenheitsverwalter verteidigen ihr Monopol auf den richtigen Umgang mit der Geschichte, als wäre es ein Bunker in der Normandie.“ 356 Die drei internationalen Kinoproduktionen zeigen, dass der Holocaust nicht immer auf der Ebene des visuell dargestellten Schreckens und der Trauer behandelt werden muss. Alle drei Filme zeichnen sich zudem durch ein Ende aus, das konträr zum Rest der Handlung steht. Während Train de Vie in Deutschland erst keinen Verleih fand, war Benignis La Vita È Bella ein Kassenschlager. Schlomos Gesicht (Protagonist von Train de Vie ) hinter Stacheldraht weist den Glauben an eine Rettung als Illusion aus. La Vita È Bella und Jakob the Liar bieten dem Zuschauer ein ganz und gar Hollywoodkompatibles Happy End, das emotional so stark überzeichnet ist, dass es auch nach Jahren noch in Erinnerung bleibt. Bei diesen beiden Filmen wird bereits deutlich, was wenige Jahre später gern eingesetzt wird: Das Grauen des Holocaust wird zur Bedeutsamkeitserhöhung der Handlung eingesetzt. Er dient hier bereits als Kulisse für ein Überlebensmärchen. Ab 1990 setzt eine „Freigabe der Bilder für die populäre Kultur, die Versöhnung der Erinnerung mit den Erzählweisen der Unterhaltung“ 357 ein. Die Filme stehen sozusagen im Zwischenraum von Gedächtniskultur und Pop-Kultur. In Rolf Schübels Verfilmung Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday (1999) wird der Faschismus schließlich selbst melodramatisch. Vor dem Hintergrund der ungarischen Besetzung entwickelt sich eine Dreiecksbeziehung, die mit dem Auftritt des schneidigen Sturmbannführers Hans Wieck in Hochglanz-SS-Uniform die nötige Dramatik erhält. Mit diesem Gemütsfilm bekommt man bereits eine Ahnung vom bevorstehenden Paradigmenwechsel im Umgang mit der Shoah in NS-Dramen. The Pianist sowie Amen – Der Stellvertreter (beide 2002) folgen einer literarischen Vorlage, die sie mit Respekt nacherzählen. „Die wirkungsvollsten Holocaustfilme der letzten Jahre waren verbunden dadurch, dass sie immer einen Rest von Identifikation, von Rettung und Erlösung bewahrten und durchaus als Märchen gesehen werden können. […] Doch bei Polanski ist dieses Angebot gleichsam radikalisiert, indem sich die zwei radikalsten Ausnahmen begegnen:

356 Broder, Henryk M. (1999): Spirale des Absurden . In: Der Spiegel 24/ 1999 vom 14.06.1999, S. 234. Aus: http://wissen.spiegel.de/wissen/dokument/dokument.html?id=13734305&top=SPIEG EL (08.07.2009). 357 Seeßlen, Georg (1999): Jakob und seine Brüder. Neue Spielfilm-Bilder von Faschismus und Holocaust . In: Die Zeit, 46/ 1999. Aus: http://www.zeit.de/1999/46/Jakob_und_seine_Brueder (21.07.2009). 142 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film das aus eigener Kraft überlebende Opfer und der aus eigener Kraft gegen sein System handelnde Täter.“ 358 In diesem Fall stellt sich die Frage, wie schön dürfen die Bilder sein, in denen der Holocaust erzählt wird. Einem ähnlichen Konzept folgt Amen von Costa-Gavras. Hier begegnen sich ein zynisch- diabolischer Vertreter des Systems, ein getriebener Gegner und ein Jesuitenpater, der den Märtyrertod wählt. Auch wenn hier auf die üblichen stereotypen Nazi-Karikaturen verzichtet wird, bleibt ein ungutes Gefühl zurück, dass nichts mit einer möglichen Empörung über das diplomatische Lavieren des Papstes zu tun hat. Wie schön dürfen Nazis in Uniform sein? Das ungute Gefühl bezieht sich hier auf eine Ikonografie, die der Nazi-Ästhetik nahe kommt. Das problematische Verhältnis von Geschichte und Ästhetik wird auch mit Bryan Singers Valkyrie (2008) deutlich. Was in Des Teufels General (1955) noch sehr zurückhaltend durchgeführt wurde, findet in Valkyrie seine Vollendung: Der Zuschauer erlebt solides und aufwendig produziertes Uniform-Kino. Der dokumentarische Charakter des Films kann nicht darüber hinweg täuschen, dass es sich um ein typisches Hollywood- Produkt handelt, um Historienunterhaltung. Singer versucht mit dem „Gutmensch-gegen-Nazi“-Konzept „das Stereotyp vom Nazi, wie das US-Kino ihn seit Jahrzehnten präsentiert“ 359 zu zerschlagen. Dieses Vorhaben schlägt jedoch fehl, da sich die Charaktere problemlos in die entsprechenden Muster einpassen lassen. Valkyrie lässt den Faschismus stilvoll erscheinen und liefert in diesem Rahmen ein Heldentum á la Hollywood. Die politisch-zeitgeschichtliche Debatte, die diesem Film vorausging, gehört nicht in den Bereich der Geschichte, sondern in den des Entertainment. Durch das Pressegetöse wurde Valkyrie „nur der prominenteste in einer ganzen Reihe von aktuellen amerikanischen Filmen, die völlig ungehemmt, teils geradezu naiv, Geschichten über den Nationalsozialismus und sogar den Holocaust erzählen.“ 360 Hier hat sich der angekündigte Paradigmenwechsel vollends vollzogen. Neben dem Tabu der Bilder gibt es noch ein Tabu der Themen, das vorher nur in Trash-Filmen, oder auch B-Movies, gebrochen wurde: „Sex und Nazis wagte Hollywood früher nur in Schmuddelfilmen wie `Ilsa – She Wolf of the SS´ (1975) zu vermischen“, doch The Reader hat es mit einem Golden Globe und einem Oscar salonfähig

358 Seeßlen, Georg (2002): Die Seele im System. Roman Polanskis „Der Pianist“ oder: Wie schön darf ein Film über den Holocaust sein? Aus: http://www.zeit.de/2002/44/200244_pianist.xml (14.07.2009). 359 Albers, Sophie (2009): „Walküre“-Europapremiere. Cruise hat Berlin unter Kontrolle . In: Stern Extra: „Operation Walküre” – Stauffenberg, Hollywood und Tom Cruise. Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/652201.html?eid=649314 (11.07.2009). 360 Beier, Lars Olaf u.a.: Helden vor Hakenkreuzen. In: Der Spiegel Nr. 52, 20.12.08, Hamburg, S. 129. 143 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film gemacht. 361 Zurecht heftet man diesem Film „Kulturpornografie“ an. Der Prozess um die Taten Hannas wird in diesem Zusammenhang zu einem bloßen dramatischen Element im Verlauf der Erzählhandlung, das ohne weitere Relevanz verstreicht. Der Hauptschwerpunkt liegt auf der Beziehung zwischen Hanna und Michael. So wird der Holocaust zum Teil eines Liebesdramas. The Reader ist ein weiterer Gemütsfilm. Er ist eine „abgedunkelte Zeitgeschichtssommerliebesgeschichte, an der wie Sticker moralische, juristische, philosophische Botschaften kleben.“ 362 Die Entwicklung des NS-Dramas, die mit Steven Spielbergs Schindler’s List ihren Anfang nahm, nähert sich ihrem Ende. Der Nationalsozialismus ist in der Populärkultur angekommen. Nazis sind Pop. Der ultimative Höhepunkt dieses Wandels im Außendiskurs zum „hässlichen Deutschen“ zeichnet sich derzeit mit Quentin Tarantinos Verfilmung Inglorious Basterds (Filmstart 21. August 2009) als Anlehnung an einen italienischen Trash-Film der 70er Jahre: „Es war einmal im von Nazis besetzten Frankreich...“ – eine Gruppe US- Soldaten, französischer Widerstandskämpfer und deutscher Überläufer machen Jagd auf Nazi-Skalps und wollen Hitler mit seinem Führungsstab in einem Pariser Kino in die Luft jagen. 363 Nichts an dieser Geschichte ist wahr. Allein der Trailer verspricht bereits eine Gewaltorgie im Stile Tarantinos. Das Magazin „Kulturzeit“ auf 3sat versprach bei der Filmbesprechung einen „Unterhaltungsfilm mit Kultpotential, in dem Tarantino im Showdown ein neues Ende für den Zweiten Weltkrieg erfindet.“ Wir erleben die Pulp-Fictionalisierung des Nationalsozialismus.

V. Zusammenfassung

Das Feindbild des „hässlichen Deutschen“ hat einen festen Platz innerhalb des Außendiskurses über Deutschland und die Deutschen. Als Aspekt von Freund- Feind-Beziehungen fließt es in xenologische Untersuchungen mit ein, da es vor allem die Fremdwahrnehmung Deutschlands unter seinen Nachbarländern geprägt hat. Während des Ersten Weltkriegs wurde die äußerst negative Fremdwahrnehmung in den propagandistischen Verlautbarungen der beteiligten Kriegsmächte deutlich. „Extreme Feindpropaganda war ein starkes Element der Kriegsführung geworden, obwohl es eigentlich kein Krieg der Weltanschauungen war wie jener ab 1939. Alle Mächte warfen sich gegenseitig Verrat an den

361 Ein anderer Hollywoodfilm der diese Verbindung herstellt ist The Good German (2006) von Steven Soderbergh. 362 Krekeler, Elmar (2009): Der Vorleser. Im Bett mit der Schuld . In: Berliner Morgenpost. Aus: http://www.morgenpost.de/printarchiv/top- bmlive/article1042515/Im_Bett_mit_der_Schuld.html (11.07.2009). 144 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Prinzipien elementarer Menschlichkeit vor. Für die Franzosen war der Deutsche, der ihr Land verwüstete, schlicht ein `Hunne´.“ 364 Der am 28. Juni 1919 unterzeichnete „Schandfrieden“ von Versailles erzürnte die deutsche Bevölkerung und ebnete in den 1930er Jahren den Weg zur Machtergreifung der Nationalsozialisten, die eine Revisionspolitik des Ersten Weltkriegs forcierten. 365 Auf Grund des zeitgeschichtlichen Hintergrunds sind Nation, und mit ihm verbunden der Nationalismus, ein nicht nur für die Forschung relevantes Kulturthema. Da es eng mit der deutschen Identität verknüpft ist, werden Aspekte dieses Themas – wie zum Beispiel die Debatte um die „deutsche Leitkultur“ – im innerdeutschen Diskurs der Öffentlichkeit heiß diskutiert. Die Erfahrungen der Vergangenheit sind noch immer die „Gewissensthemen der Epoche“ 366 wie der deutsche Schriftsteller Martin Walser 1998 in seiner Sonntagsrede hervorhob. Der „Deutsche“ prüft sich nicht nur selbst, sondern steht auch in der internationalen Wahrnehmung auf dem Prüfstand. Das wird an dem gelegentlichen Aufgreifen des Feindbildes „Nazi“ als Reaktion auf konservatives, autoritäres deutsches Auftreten. Die Bezeichnung „Nazi“ ist bereits seit Jahrzehnten eine nationale Beleidigung und wird vor allem von der sogenannten „Yellow Press“ ausgeschlachtet. Niemand hat im 20. Jahrhundert das Bild der Deutschen so stark geprägt wie Adolf Hitler und die Zeit des Dritten Reichs. Bereits mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1932 und verstärkt mit Beginn des Zweiten Weltkriegs beschäftigt die Frage nach dem Faschismus die Mitglieder der Frankfurter Schule. Nach ihrer Emigration in die USA setzten sie ihre Studien im Institut für Sozialforschung in New York fort. Horkheimer, Marcuse, Adorno und Franz L. Neumann erarbeiteten nicht nur Definitionen des Faschismus, sondern beschäftigten sich unter dem Aspekt der Mentalitätsforschung mit dem Wesen der Deutschen, dem Typus des „autoritären Charakters“, der sich in totalitären Systemen am wohlsten fühlt. Die Studien zur deutschen Mentalität sowie die Faschismus-Forschung beeinflusste, mit Eintritt einiger Mitglieder des Instituts in

363 Inglorious Basterds . Aus: http://www.inglouriousbasterds-movie.com/ (24.07.2009). 364 Krumeich, Gerd (2009): Im Angesicht des Grauens . In: Süddeutsche Zeitung, Nr. 145, 27./ 28. Juni 2009, S. V2/6. 365 Krumeich, S. V2/6. 366 Walser, Martin (1998): Erfahrungen beim Verfassen einer Sonntagsrede . In: Börsenverein des Deutschen Buchhandels (Hg.): Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 1998, Martin Walser. Ansprachen aus Anlaß der Verleihung, Frankfurt/ Main 1998. Aus: http://www.dhm.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFrie denspreis/ (15.03.2009) 145 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film US-Regierungsorganisationen, die Nachkriegspolitik der Alliierten. Die Untersuchungen des Office of Strategic Service (OSS) hatten Anteil an der Erarbeitung des Re-education Programms. Im Rahmen der politischen Rückerziehung vom Barbaren zum zivilisierten Demokraten sollten die Deutschen Toleranz gegenüber anderen Nationen lernen. Re-education und Toleranzerziehung stellte dabei ein komplexes pädagogisches Problem dar, dessen Umsetzung und Lösung umstritten ist. Zur erneuten Aufklärung der Deutschen wurden während des Umerziehungsprozesses in Konzentrationslagern gedrehte Dokumentarfilme gezeigt, die auf die Verbrechen aufmerksam machten und die Kollektivschuldthese unterstreichen sollten. Toleranz wurde vorwiegend in den Filmen des Marshallplans vermittelt, wie die Besprechung der Kurzfilme Der unsichtbare Stacheldraht (1951) sowie Let’s be Childish (1950) ergeben hat. Auf Grund des konsequent erhobenen moralischen Zeigefingers, hatten unverfängliche Unterhaltungsfilme aus Hollywood, wie zum Beispiel Gone with the Wind (1939), einen größeren Erfolg beim deutschen Publikum der Nachkriegszeit. Publikumserfolge sind auch die internationalen filmischen Reflexionen des Nationalsozialismus, die für die vorliegende Arbeit untersucht wurden. Dabei handelt es sich um Propaganda- als auch Unterhaltungsfilme, die zwischen 1940 und 2008 gedreht wurden. Sie sind ein wichtiger Bestandteil des Außendiskurses über Deutschland und die Deutschen, da sie durch ihre Einbindung in einen zeitgenössischen Rezeptions- und Produktionskontext Reflexionen über die Wahrnehmung des „hässlichen Deutschen“ liefern. Zudem verfügen sie über eine große Breitenwirkung, so dass durch eine globale Ausstrahlung das kollektive Erinnerungsbild des „Nazi“ durch die Filmbilder beeinflusst, umgestaltet, bereichert und verändert wird. Anders als der enge Rezeptionszirkel wissenschaftlicher Untersuchungen, regen die NS-Dramen Debatten zwischen Politikern, Kritikern, Wissenschaftlern, Presse und in der Bevölkerung an. Bisweilen werden gerade die Debatten für eine Vermarktung des Films instrumentalisiert. Ihr interkulturelles Potential haben die Kinoproduktionen in den gelieferten Interpretationsansätzen, übermittelten Klischees sowie den dargebotenen Leerstellen. Dieses Angebot regt ein Gespräch, einen Austausch zwischen den Rezipienten an. Der eigene Erfahrungs- und Bildungshintergrund bewirken dabei unterschiedliche Niveauebenen bei der Diskussion. Da die Filme mit dem erweiterten Textbegriff als „Text“ aufgefasst werden, ist bei ihrer Interpreation die Möglichkeit gegeben, ein interkulturelles Lesergespräch zu führen.

146 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film In einem interkulturellen Lesergespräch kann daher Gewalt, im speziellen über den Krieg bzw. die deutsche Vergangenheit und ihre internationale Wahrnehmung, gesprochen werden, über Formen des Widerstands gegenüber Gewalt, über die Fähigkeit bzw. Notwendigkeit Nein zu sagen, Hilfsbereitschaft gegenüber Hilfsbedürftigen, das Eindringen von Gewalt/ Krieg in den Alltag, deren Wahrnehmung im Alltag, Freundschaft, Vertrauen und anderes. Dabei muss beachtet werden, dass das Sprechen über Gewalt und die deutsche Vergangenheit heikel ist. Vor allem in Europa gibt es noch viele Familie die ein Opfer oder einen Täter des Nationalsozialismus in der Familie haben. Je nach Kulturkreis und politischer Staatsführung wird Kriegsgewalt befürwortet oder verurteilt. Ein Soldat kann in dieser Beziehung ein Freiheitskämpfer oder ein Terrorist sein. Letztendlich ist Gewalt nur ein Schweigen des Geistes, das den Körper seiner Ohnmächtigkeit und Hilflosigkeit überlässt. Der Täter denkt oftmals nicht darüber nach, welche Konsequenzen sein Handeln hat. Die psychologischen Auswirkungen seines Tuns auf das Opfer sind ihm oftmals nicht bewusst. Hier tritt Hannah Arendts Banalität des Bösen zu Tage. Für das Gespräch über Gewalt ist daher die Etablierung eines Zwischenraumes zur Befriedung der Diskussion sinnvoll. In ihm können sich die Ansichten der verschiedenen Gesprächsteilnehmer frei bewegen und ins Gespräch eingebracht werden. Die im interkulturellen Lesergespräch vertretenen Rezipienten verschiedener Kulturkreise begegnen dem Text mit neuen, differierenden Sinnkonstruktionen und Bedeutungszuweisungen. Allen Teilnehmern können sich so neue Betrachtungsperspektiven auf den Text/ Film eröffnen. Die spezifische kulturelle Prägung kann kein Rezipient abschütteln. Er kann sie zurückstellen, um seinen Blick auf das interkulturelle Potential eines Textes/ Films zu richten, mögliche Deutungsansätze zu erkennen und um am interkulturellen Lesergespräch aktiv teilnehmen zu können. Die ausgewählten Filme – von Charlie Chaplins The Great Dictator (1940) bis Bryan Singers Valkyrie (2008) – repräsentieren die filmgeschichtliche Entwicklung des internationalen Kinos im Umgang mit dem dunkelsten Kapitel der deutschen Geschichte. Im Verlauf der Entwicklung werden Kontinuität als auch Wandel in der Darstellung des „hässlichen Deutschen“ im medialen Außendiskurs deutlich. An der Charakterisierung der einzelnen Protagonisten zeigt sich eine Ausdifferenzierung des „Nazis“ unter zwei Auffassungen: Die schlichte Dämonisierung sowie die Aufteilung in das „geniale“ bzw. „banale“ Böse. Der Wandel in der Figurenkonzeption geht auf die Prozesse um Rudolf Höß und Adolf Eichmann zurück. Vor allem Hannah Arendt leistete mit ihren Betrachtungen zum Eichmann-Prozess in Jerusalem einen bedeutenden Beitrag

147 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film zur Auffassung des Nationalsozialismus: Von Banalität des Bösen geht noch immer eine große Faszination als fruchtbaren Erklärungsversuch aus, wie der Durchschnitt der deutschen Gesellschaft an der Judenvernichtung teilnehmen konnte.

Das wirkliche Böse, das erdrückende Böse von Auschwitz – düster, monoton, öde und langweilig – wurde fast ausschließlich von Zivilisten verübt. So enthalten etwa die Listen des SS in Auschwitz-Birkenau fast keine Berufssoldaten, sie bestanden vielmehr aus dem typischen Durchschnitt der deutschen Gesellschaft. Dazu gehörten Kellner, Bäcker, Tischler, Restaurantbesitzer, Ärzte, ein Buchhalter, ein Postbeamter, eine Kellnerin, ein Bankbeamter, eine Krankenschwester [...] ... Und mit diesen geläufigen und vertrauten bürgerlichen Beschäftigungen und Berufen setzt sich die Liste bis zum Ende fort. Man muß nur noch hinzufügen, daß der größte Judenmörder der Geschichte, der schwerfällige Heinrich Himmler, eine Geflügelzucht besaß. 367

Eine Anspielung auf Himmlers Geflügelzucht findet sich in The Great Dictator und Mel Brooks The Producers – Frühling für Hitler (1968). Die Banalität des Bösen im Durchschnittsbürger wird in den vorliegenden Verfilmungen nur selten aufgegriffen. Ausnahmen bilden The Seventh Cross (1944), The Pianist (2002), Amen- Der Stellvertreter (2002) und natürlich Steven Daldrys The Reader (2008). Die beiden polaren Auffassungen – Dämon und politisch-moralisch verdorbenes Böse – laufen in der Filmchronologie parallel nebeneinander. In jedem Film finden sich solche und solche Charaktere.

Mit dem Erscheinen des Films Schindler’s List (1993) von Indiana Jones- Produzent Steven Spielberg zeichnet sich eine neue Qualität von NS-Dramen in der Unterhaltungswelt ab. Erstmals werden hier die Schrecken des Konzentrationslagers, die Duschräume visualisiert. Das Tabu, das dem Prinzip der Ästhetik folgte, eine bildliche Darstellung des Holocaust im Populärmedium Film auch nur zu versuchen, wurde durch Spielberg gebrochen. Durch seinen Vorstoß öffnete er nicht nur die Tür für die nachfolgenden Holocaustkomödien von Benigni, Michaileanu und Kassovitz, sondern auch für das als „Schindler- Syndrom“ bezeichnete „Gutmensch-gegen-Nazis“- und Überlebensmotiv. Alle nachfolgenden Filme weisen diese Elemente auf. Einem „guten“ Nazi in böser Uniform ist dabei ein „böser“ Konterpart gegenübergestellt, an dem sich die moralische Entwicklung des Protagonisten spiegelt und abhebt. Der Film erweitert die Perspektive unter der Deutsche wahrgenommen werden. Er ist nicht zwangsläufig der „ewige Nazi“, sondern besitzt auch moralische Kompetenz.

367 Styron, William (1980 4): Sophie’s Entscheidung . München: Knaur, S. 182. 148 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Schindler’s List hat noch ein weiteres Phänomen bewirkt: Diskussionsbeiträge, die von verallgemeinernden Aussagen („Nazi= FREAKS= Shame of the HUMANITY“), über Perspektivveränderungen („This is based on a true story. i saw this a changed the way i looked at Nazis. Some had hearts. Schindler gave up his house,money, power and all of his women to save lives”) bis hinzu beunruhigenden Aussagen (“Jew_ish Propaganda”; “Heil dir Waffenbruder und Kamerad im Geiste!! +g+“) führen. Der „schöne Teufel“ Amon Göth besticht durch die Erotik des Bösen („Amon Goeth, played by Ralph Fiennes is so hot!!!!!!!!!!!!!!“) 368 . Diese Kommentare kündigen die Ankunft des Nationalsozialismus in der Popkultur an. Mit Schindler’s List wurde ein Anfang gesetzt der von den nachfolgenden Filmen fortgeführt wurde.

Die Kommerzialisierung von NS-Dramen ist fragwürdig. Ebenso fragwürdig ist das strittige Argument, dass kommerzielle Kinoproduktionen automatisch zu einer Trivialisierung des Nationalsozialismus bzw. Holocaust führen. Es lässt sich jedoch nicht leugnen, dass im Umgang mit diesem Thema ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat. Heldengeschichten, schimmerndes Uniformkino und eine rührend-düstere Jugendsommerliebeaffäre sind das neue Gesicht der NS-Dramen; Unterhaltung wie einst Gone with the Wind in deutschen Nachkriegskinos. Diese Filme leben durch die öffentlichen Diskussionen, die – im Falle von Bryan Singers Valkyrie – beinah zwei Jahrzehnte die deutsche Presselandschaft beschäftigte.

Deutschland hat einen neuen Erlöser, und der heißt Tom Cruise. Nachdem wir seit mehr als 60 Jahren als Hacken schlagende Nazis durch Hollywood geisterten, beschert uns die Traumfabrik jetzt eine internationale Imagekampagne. [...] Als Top Gun Stauffenberg setzt Tom Cruise all den bösen Nazis endlich das Bild des guten Deutschen entgegen. 369

Dafür hat Tom Cruise auch den Bambi – „Courage“ für die Rolle des Widerstandskämpfers Claus Schenk Graf von Stauffenberg bekommen. 370 Nicht nur daran zeigt sich, dass die „Nazis“ Pop sind. „Hitlercide, frei übersetzt `Hitlermord´, ist eine der neuesten amerikanischen Vokabeln. Es gibt kaum einen besseren Beleg dafür, dass der 20. Juli 1944 in der Populärkultur angekommen

368 Die eingeklammerten Zitate entstammen der Video-Plattform Youtube. Sie gehören zu filmischen Zusammenschnitten, die sich vornehmlich auf Amon Göth konzentrieren. 369 Maus, Stephan (2008): Kommentar: Top Gun Stauffenberg . Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/605152.html?eid=649314 (11.07.2009). 370 Maus, Stephan (2008): Kommentar: Top Gun Stauffenberg . Aus: http://www.stern.de/unterhaltung/film/605152.html?eid=649314 (11.07.2009). 149 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film ist. [...] Hollywood hat erreicht, was nur Hollywood kann: eine international weitgehend unbekannte Geschichte und ihr Motiv zu globalisieren.“ 371 Neben Valkyrie und The Reader sind noch weitere NS-Dramen auf der Kinoleinwand zu sehen: „`Ein Leben für ein Leben – Adam Resurrected´, in dem Jeff Goldblum einen jüdischen Entertainer spielt, der das KZ überlebt [...]; oder auch `Der Junge im gestreiften Pyjama´, in dem der neunjährige Sohn eines KZ- Kommandanten durch den Stacheldrahtzaun hindurch eine Freundschaft mit einem gleichaltrigen jüdischen Jungen beginnt [...]. In `Miracle at St. Anna´ erzählt Sike Lee vom heldenhaften Kampf schwarzer US-Soldaten, die 1944 ein italienisches Dorf gegen die Deutschen zu verteidigen versuchen.“ 372 Die deutsch-chinesische Koproduktion John Rabe (2009) erzählt die Geschichte des deutschen Siemensvertreters in Nanjing, der im Schutz von Parteiabzeichen und Hakenkreuzfahne beim Einmarsch der Japaner mehreren Tausend Chinesen das Leben rettete. Defiance (USA, 2008) von Edward Zwick ( Blood Diamond, 2006) handelt vom polnischen Partisanenwiderstand im besetzten Polen. Der Film basiert auf der wahren Geschichte um den Juden Tewje Bielski, der mit anderen vor den Nazis in den Wald flüchtete. Der Actionschocker hat ein klassisches Ende: „Die Deutschen werden, wer will da Mitleid haben, in einer pulverdampfseligen, zehnminütigen Actionsequenz dahingemetzelt. Das hat die Welt noch nicht gesehen: die Shoah als Shootout.“ 373 „Eine Geschichte, die noch nie erzählt wurde. In einer Zeit, in der es keine Hoffnung gab.“ 374 Hollywood geht noch weiter. Mit Quentin Tarantinos Trash-Film Inglorious Basterds (2009) schafft er die Pulp-Fictionalisierung des Nationalsozialismus. Das Nazi-Märchen macht Gewalt zum Zentrum seiner Handlung. Tarantino rückt Gewalt ins Zentrum seiner Kunst. Damit wird es für einen NS-Film höchst problematisch, da eine Glorifizierung von „kreativer Gewalt“ unpädagogisch und unmoralisch ist. Gewalt kann zwar Teil von Kunst sein, sollte jedoch nicht in deren Zentrum stehen. Inglorious Basterds gehört damit zu den Filmen, die keinen anderen Zweck erfüllen, als das Bedürfnis von Menschen zu befriedigen zu sehen wie anderen möglichst viel Leid zugefügt wird. Daher ist es sehr bedenklich, wenn man es auch noch visualisiert, denn so wird es trivial. Mit

371 Schirrmacher, Frank (2009): „Operation Walküre“. Der globalisierte 20. Juli. Aus: http://www.faz.net/s/RubB3A9CB5A199D426796788823B15F5F16/Doc~E2F176BD E6EAA4963950E2FF63C45FA61~ATpl~Ecommon~Scontent.html (18.02.2009). 372 Beier, Lars Olaf u.a.: Helden vor Hakenkreuzen. In: Der Spiegel Nr. 52, 20.12.08, Hamburg, S. 129. 373 Buß, Christian: Widerstands-Thriller „Defiance“. Ballern gegen den Holocaust . In: Spiegel Online, 21.04.2009. Aus: http://www.spiegel.de/kultur/kino/0,1518,620175,00.html (02.08.2009). 374 Defiance- Unbeugsam . http://www.defiance.film.de/ (02.08.2009). 150 E. Von Dämonen und Menschen: Der Holocaust im internationalen NS-Film Tarantino erreichen Filme ein großes Publikum, die vorher nur in Randsparten der Filmindustrie liefen. Derzeit sorgen Gerüchte über einen Holocaust-Film mit der Pop-Sängerin Britney Spears für verhaltenes Rascheln im Blätterwald der Presse: Im Drama The Yellow Star of Sophia and Eton reise die Protagonistin in einer Zeitmaschine zurück in die Zeit des Zweiten Weltkriegs, wo sie sich in einem Konzentrationslager in den Juden Eton verliebe. 375 Obwohl die Besetzung der Rolle nicht bestätig ist, hat der Zentralrat der Juden mit Verweis auf „ethische Grundsätze“ Protest eingelegt. Nazis sind Pop.

375 Holocaust-Drama. Zentralrat gegen Rolle für Spears . In: Focus Panorama, 24.06.09. Aus: http://www.focus.de/panorama/boulevard/holocaust-drama-zentralrat-gegen- rolle-fuer-spears_aid_410936.html (01.08.2009). 151 Anhang

Anhang

1. Die Merkmale des autoritären Charakters Zentrale Merkmale des autoritären Charakters sind Werte-Projektionen im Sinne starker Vorurteilshaftigkeit sowie Aggressionsverschiebungen. Die Forscher- gruppe um Max Horkheimer sieht den Ursprung dieser Persönlichkeitsstörung in frühkindlichen Identitätsproblemen, die durch eine falsche Erziehung hervorgerufen werden. Basierend auf der Freudschen Theorie vom Ich, Es und Über-Ich, geht man davon aus, dass Menschen mit autoritärem Charakter über ein schwach ausgebildetes Ich verfügen, das den Einflüssen des Über-Ich unterliegt. Erich Fromm weist dem Über-Ich zudem die Funktion der Kanalisierung und Umwandlung äußerer Gewalten (Autoritäten jeglicher Art) zu. Mit Einbezug der Triebimpulse kommt Fromm zu dem Schluss, dass der autoritäre Charakter Züge des masochistischen und sadistischen Charakters in sich vereinigt. Er hat Lust am Gehorchen und Unterworfensein, so dass „Situationen, wo er gehorchen kann, für ihn befriedigend sind, dass er sie, wo er sie in der Realität findet, nicht zu ändern, sondern zu verfestigen sucht.“ 376 Auf Grund dieser Tendenz verehrt und liebt dieser Charaktertypus autoritäre Machtinstanzen. „Er ist glücklich, wenn er Befehlen folgen kann, falls nur diese Befehle von einer Instanz kommen, die er infolge ihrer Macht und der Sicherheit ihres Auftretens fürchten, ehrfürchten und lieben kann.“ 377 Zentraler Bestandteil des Verhältnisses des autoritären Charakters zur Autoritätsinstanz ist nicht nur Bewunderung, sondern auch Furcht. Die Furcht vor Bestrafung und Liebesentzug bei Nichterfüllung der dem Unterworfenen auferlegten Pflichten. Gleichzeitig wird der Stärkere beneidet und gehasst, wobei dies für gewöhnlich verdrängt wird. Im Zuge der Triebbewältigung kommt es bei dieser ambivalenten Einstellung zur Autorität zu Aggressionsverschiebungen. Sie wird von der autoritären Instanz unterstützt, indem bestimmte Gruppen durch öffentlich ausgelegte Vorurteile und Stereotype in eine minderwertige, schwächere Position gedrängt werden. „In autoritären Gesellschaftsformen finden sowohl die masochistischen wie die sadistischen Strebungen ihre Befriedigung.“ 378

376 Fromm, Erich: In: Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für Sozialforschung, 2. Aufl., Hrsg. v. Max Horkheimer, Lüneburg: Dietrich zu Kampen, 1987. (Schriften des Instituts für Sozialforschung, Bd. 5), S. 114. 377 Fromm, S. 115/116. 378 Fromm, S. 117. VI Anhang In den „Studies of Predjudice“ wurde die Untersuchung zum autoritären Charakter wieder aufgenommen. Während die Kritische Theorie Horkheimers weiterhin als theoretische Grundlage diente, passte man sich methodologisch modernen amerikanischen Standards an. Untersucht wurden gebürtige Amerikaner aus dem Mittelstand. Adorno führte an, dass Vorurteile kein individuelles Problem, sondern ein Gesamtgesellschaftliches sind. Diese Annahme weist schon darauf hin, dass die gesellschaftliche Totalität in der Auswertung berücksichtigt wurde. Der autoritäre Charakter stellte auch in dieser Untersuchung einen neuen „anthropologischen Typus“ dar. 379 Die Ergebnisse der „Authoritarian Personality“ weisen auf die früheren Ergebnisse der „Studien“ hin: Es handelt sich um Fromms sadomasochistischen Typus. Der autoritäre Charakter wächst unter einer strengen, aber willkürlichen Disziplin heran, es gibt ein ambivalentes Verhältnis zur starken Vaterfigur bei einer gleichzeitig schwachen Mutterfigur sowie das Fehlen von „Mitleid“. 380 Horkheimer definiert den autoritären Charakter wie folgt:

Eine mechanische Auslieferung an konventionelle Werte; blinde Unterwerfung unter die Autorität, die mit blindem Haß auf alle Opponenten und Außenseiter einhergeht; Ablehnung introvertierten Verhaltens; streng stereotypes Denken; ein Hang zum Aberglauben; halb moralistische, halb zynische Abwertung der menschlichen Natur; Projektivität.381

Die Familie stellte sich den Forschern als „Spiegel wachsender äußerer Zwänge“ dar. 382 Adorno arbeitete in seiner Analyse der empirischen Ergebnisse, neben dem beibehaltenem autoritären Charakter, weitere Syndrome heraus. Er unterscheidet das „Oberflächenressentiment“, den „Spinner“, den „manipulativen Typus“ sowie den „konventionellen Typus“. 383 Während Fromm in den „Studien“ die Charaktertypen in „autoritär“, „rebellisch“ und „revolutionär“ einteilte, veränderte sich diese Kategorisierung in der „Authoritarian Personality“ etwas. „So war der Antipode zum `autoritären Charakter´ nicht mehr der `revolutionäre´ wie in den Studien über Autorität und Familie, sondern der `demokratische´“. 384

379 Jay, Martin (1981): Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923-1950 . Frankfurt am Main: Fischer, S. 283. 380 Vgl. Jay, S. 289-291. 381 Jay, S. 283-284. 382 Jay, S. 290. 383 Jay, S. 290. 384 Jay, S. 269. VII Anhang 2. Die Abschlussrede aus Charlie Chaplins The Great Dictator (1940)

Schultz: „Sie müssen reden!“ – Friseur: „Ich kann nicht.“ Schultz: „Sie müssen! Es ist unsere einzige Hoffnung!“ Friseur: „Hoffnung… Es tut mir leid, aber ich will kein Kaiser sein. Das ist nicht meine Sache. Ich möchte niemanden beherrschen und niemanden bezwingen. Es ist mein Wunsch, einem jeden zu helfen – wenn es möglich ist – sei er Jude oder Nichtjude, Weißer oder Schwarzer. Wir alle haben den Wunsch, einander zu helfen. Das liegt in der Natur des Menschen. Wir wollen vom Glück des Nächsten leben – nicht von seinem Elend. Wir wollen nicht hassen und uns nicht gegenseitig verachten. In dieser Welt gibt es Raum für alle, und die gute Erde ist reich und vermag einem jeden von uns das Notwendige zu geben. Wir könnten frei und anmutig durchs Leben gehen, doch wir haben den Weg verloren. Die Gier hat die Seelen der Menschen vergiftet – sie hat die Welt mit einer Mauer aus Hass umgeben – hat uns im Stechschritt in Elend und Blutvergießen marschieren lassen. Wir haben die Möglichkeit entwickelt, uns mit hoher Geschwindigkeit fortzubewegen, doch wir haben uns selbst eingesperrt. Die Maschinen, die uns im Überfluss geben sollten, haben uns in Not gebracht. Unser Wissen hat uns zynisch, die Schärfe unseres Verstandes hat uns kalt und lieblos gemacht. Wir denken zuviel und fühlen zu wenig. Dringender als der Technik bedürfen wir der Menschlichkeit. Güte und Sanftmut sind wichtiger für uns als Intelligenz. Mit dem Verlust dieser Eigenschaften wird das Leben immer gewalttätiger, und alles wird verloren sein. Das Flugzeug und das Radio haben uns näher gebracht. Das innerste Wesen dieser Dinge ruft nach den guten Eigenschaften im Menschen – ruft nach weltweiter Brüderlichkeit – fordert uns auf, uns zu vereinigen. In diesem Augenblick erreicht meine Stimme Millionen Menschen in der ganzen Welt – Millionen verzweifelter Männer, Frauen und kleiner Kinder –, die die Opfer sind eines Systems, das Menschen dazu bringt, Unschuldige zu quälen und in Gefängnisse zu werfen. Denen, die mich hören können, rufe ich zu: Verzweifelt nicht! Das Elend, das über uns gekommen ist, ist nichts als Gier, die vorübergeht, die Bitterkeit von Menschen, die den Fortschritt der Menschheit fürchten. Der Hass der Menschen wird aufhören, Diktatoren werden sterben, und die Macht, die sie dem Volk genommen haben, wird dem Volk zurückgegeben werden. Solange Menschen sterben, kann die Freiheit niemals untergehen. Soldaten! Unterwerft euch nicht diesen Gewalttätern, die euch verachten und versklaven, die euer Leben in starre Regeln zwingen und euch befehlen, was ihr tun, was ihr denken und was ihr fühlen sollt! Sie drillen euch, sie päppeln euch

VIII Anhang auf und behandeln euch wie Vieh, um euch schließlich als Kanonenfutter zu verbrauchen. Unterwerft euch nicht diesen Unmenschen – Maschinenmenschen mit Maschinengehirnen, Maschinenherzen. Ihr seid keine Maschinen! Ihr seid Menschen! In euren Herzen lebt die Liebe zur Menschheit! Hasst nicht. Nur der Unglückliche kann hassen – der Ungeliebte, der Pervertierte! Soldaten! Kämpft nicht für die Sklaverei! Kämpft für die Freiheit! Im siebzehnten Kapitel des Lukas-Evangeliums steht geschrieben, das Reich Gottes sei im Menschen – nicht in einem Menschen oder in einer besonderen Gruppe von Menschen, sondern in allen! In euch! Ihr, das Volk, habt die Macht – die Macht, Maschinen zu erschaffen. Die Macht, Glück hervorzubringen. Ihr, das Volk, habt die Macht, das Leben frei und schön zu gestalten – aus diesem Leben ein wundersames Abenteuer werden zu lassen. Lasst uns also – im Namen der Demokratie – diese Macht anwenden – vereinigt euch! Lasst uns kämpfen für eine neue Welt, für eine gesittete Welt, in der jedermann die Möglichkeit hat zu arbeiten, die der Jugend eine Zukunft und die dem Alter Sicherheit zu geben vermag. Die Gewalttäter sind zur Macht gekommen, weil sie euch diese Dinge versprochen haben. Doch sie lügen! Sie halten ihre Versprechungen nicht. Sie werden das nie tun! Diktatoren befreien sich selbst, aber sie versklaven das Volk. Lasst uns nun dafür kämpfen, die Welt zu befreien – die nationalen Schranken niederzureißen – die Gier, den Hass und die Intoleranz beiseite zu werfen. Lasst uns kämpfen für eine Welt der Vernunft – eine Welt, in der Wissenschaft und Fortschritt zu unser aller Glück führen sollen. Soldaten, im Namen der Demokratie, lasst uns zusammen stehen! Hannah, kannst du mich hören? Wo auch immer du bist, blicke nach oben. Blicke auf, Hannah! Die Wolken zerstreuen sich. Die Sonne bricht durch! Wir kommen aus der Finsternis in das Licht! Wir kommen in eine neue Welt – in eine freundlichere Welt, wo die Menschen sich über ihre Gier, ihren Hass und ihre Gewalttätigkeit erheben. Blicke empor, Hannah! Die Seele des Menschen hat Flügel bekommen, und nun endlich beginnt er zu fliegen! Er fliegt in den Regenbogen, in das Licht der Hoffnung. Blicke empor, Hannah! Blicke empor!“385

3. Des Teufels General Harras: Die Völkermischung am Rhein „Denken Sie doch – was kann da nicht alles vorgekommen sein in einer alten Familie. Vom Rhein – noch dazu. Vom Rhein. Von der großen Völkermühle. Von

385 Abschlussrede. Aus: http://www.der-grosse-diktator.de/global_html/hintergrund_3.html (02.08.2009). IX Anhang der Kelter Europas! [...] Da war ein römischer Feldhauptmann, ein schwarzer Kerl, braun wie ne reife Olive, der hat einem blonden Mädchen Latein beigebracht. Und dann kam ein jüdischer Gewürzhändler in die Familie, das war ein ernster Mensch, der ist noch vor der Heirat Christ geworden und hat die katholische Haustradition begründet. – Und dann kam ein griechischer Arzt dazu, oder ein keltischer Legionär, ein Graubündner Landsknecht, ein schwedischer Reiter, ein Soldat Napoleons, ein desertierter Kosak, ein Schwarzwälder Flözer, ein wandernder Müllerbursch vom Elsaß, ein dicker Schiffer aus Holland, ein Magyar, ein Pandur, ein Offizier aus Wien, ein französischer Schauspieler, ein böhmischer Musikant – das hat alles am Rhein gelebt, gerauft, gesoffen und gesungen und Kinder gezeugt – und – und der Goethe, der kam aus demselben Topf [...] Es waren die Besten, mein Lieber! [...] Vom Rhein [...] Das ist natürlicher Adel. Das ist Rasse.“ 386

386 Zuckmayer, Carl (2007 35 ): Des Teufels General. Frankfurt am Main: Fischer. X Anhang

4. Von Dämonen und Menschen (Abbildungen) a) Die Gesellschaftsstruktur

Kirche Normalbürger Führungsschicht

Industrie Militär Politik

NS- Wehr- Ge- S Beamt Massen- macht sta- A en- basis po / kader S S

Aktive Täter Schreibtisch- täter

Mitläufer Widerstand (Mit-)Täter (Nutznießer)

XI Anhang b) Der „hässliche Deutsche“ – Seine Auffassung und Darstellungsformen im Film

Alte Auffassung Neue Auffassung

Das Dämon Das „geniale „banale Böse“ Böse“

Der Der Sadist schöne Teufel Typen

Das joviale Ungeheuer Der Feigling Der Nutznießer

Der Mitläufer

Aktive Täter Schreibtischtäter Mittäter

Täter im Nationalsozialismus

Humanität Resignation

Märtyrer Abenteurer Die Nutznießer Karikatur des Bösen

Das „gute Motive Böse“

XII Anhang

5. Sequenzanalysen und Sequenzgrafiken der untersuchten Filme

„Der große Diktator“ – Inhalt und formaler Aufbau [DVD 01:59:47]

Sequenz 1, Beginn : (1.1) Schwarz-Weiß: Cast & Crew. Texteinblendungen. World War 1918 (Text). Gefecht. Deutsche an der Kanone „Die dicke Berta“, der Stolz Tomaniens. Ladehemmung. Befehlskette. Rangniedrigster Soldat überprüft den Zünder des Blindgängers. Fliegerangriff. Feind ist durchgebrochen. (1.2) Deutsche Soldaten an die vorderste Front beordert. Soldat verliert die zu werfende Granate im Ärmel. Verliert beim Angriff seine Abteilung und stolpert in die Reihen des Feindes. Flieht. (1.3) Übernimmt MG. Hört die Hilferufe eines abgeschossenen Fliegers. Fliegt mit ihm. Beide überleben den Absturz. Der Krieg ist vorbei.

Sequenz 2, Demokratie shtonk! Die Rückkehr des Friseurs : (2.1) Druckmaschine und Zeitungsseiten kombiniert mit Aufnahmen. Soldat wird ins Krankenhaus gebracht. Zusammenfassung des Zeitablaufs, während der jüdische Friseur lange Zeit im Krankenlazarett bleibt. (2.2) Rede des Diktators Anton Hynkel vor dem tomanischen Volk. Kriegsminister Feldmarschall Hering. Aufklärungs- und Propagandaminister Garbitsch. Auseinandersetzung mit Tomanien und der Rassenfrage. Hynkel purzelt die Stufen hinunter. Degradiert Hering im Jähzorn. Medienwirksames Annehmen von Blumensträußen kleiner tomanischer Mädchen. Rückkehr in den Palast. Garbitsch rät zu mehr Schärfe gegen die Juden. (2.3) Ghetto: Reges Treiben auf der Straße. Jaeckel und Levi. Friseur ist noch immer im Spital. Sturmtrupp randaliert am Gemüsestand. Hannah wird ihnen gegenüber frech. Sturmtrupp bewirft sie mit Tomaten. (2.4) Patient 33, der Friseur mit Amnesie, ist aus dem Krankenhaus verschwunden. Er kehrt in seinen Laden zurück. Soldaten schreiben „Jew“ an sein Fenster. Er wehrt sich. Hannah schlägt Sturmtruppmänner mit der Bratpfanne nieder. (2.5) Der Sturmtrupp kehrt zurück. Friseur wird festgenommen und soll an der Laterne erhängt werden. Kommandeur Schultz bereitet dem Treiben ein Ende. Erkennt im Friseur seinen Lebensretter aus dem Ersten Weltkrieg. Friseur erinnert sich auch. Schultz nimmt ihn und seine Freunde unter seinen Schutz.

Sequenz 3, Kredit vom Juden : (3.1) Hynkel in seinem Palast. Geht seinen Verpflichtungen nach: Bürotätigkeit, Model stehen, Begutachten neuer Erfindungen, Klavierspiel, Tändelei mit der Sekretärin. Hynkel und Garbitsch im Gespräch über Konzentrationslager. Garbitsch schlägt Razzia im Ghetto vor, um das Volk von der wirtschaftlichen Lage abzulenken. Hynkel will vor Napoloni in Osterlich einmarschieren. Staatskasse ist leer. Stopp der Judenverfolgung bis Eppstein den Kredit bewilligt hat. (3.2) Friseur bei der Arbeit. Die Ruhe im Ghetto erscheint Jaeckel verdächtig. Trägt sich mit Auswanderungsplänen zu Verwandten nach Osterlich. Friseur macht Hannah schön. Hilfsbereite Sturmtruppmänner. (3.3) Hynkel diktiert einen Brief. Hering verkündet begeistert die Entdeckung von Giftgas. Geheimagentin B76 berichtet über Streik in einer Fabrik. Garbitsch macht dem Diktator die Weltherrschaft schmackhaft. Hynkel tanzt mit der Weltkugel. Sie zerplatzt. (3.4) Der Friseur rasiert im Takt der Musik. Jaeckel und Levi sprechen über Politik. Die Frauen machen derweil Hannah für eine Verabredung mit dem Friseur schön. (3.5) Hynkel und Garbitsch. Der Einmarsch in Osterlich muss zurückgestellt werden, da Eppstein den Kredit nicht bewilligt. Milde gegen die Juden wird aufgehoben. Schultz spricht im Namen der Menschlichkeit und wird deswegen ins KZ geschickt. Hynkel hält eine Rede an die verhassten Kinder Israels. (3.6) Friseur und Hannah hören die Rede. Gehen eiligst nach Hause. Verstecken sich vor dem randalierenden Sturmtrupp. Extrablatt verkündet die Verhaftung von Schultz. Sturmtrupp kehrt zurück. Friseur

XIII Anhang und Hannah fliehen auf das Dach. Beobachten die Explosion des Friseursalons. Hannah schmiedet Pläne für ein Leben in Osterlich.

Sequenz 4, Ein Attentat auf den Führer : (4.1) Hynkel am Klavier. Hannah und Friseur noch immer auf dem Dach. Schultz versteckt sich in Jaeckels Keller. (4.2) Führt eine Lagebesprechung zu einem Attentat auf Hynkel durch. Entscheidung soll durch einen Pudding mit Münze drin getroffen werden. Schultz ist zu bekannt, um das Attentat selbst durchzuführen. Daher sollen es die Juden machen. Alle haben eine Münze im Pudding.(4.3) Zeitung: Vermutung, dass Schultz im Ghetto versteckt ist. Sturmtruppe durchsucht die Häuser. Friseur und Schultz werden verhaftet. Zeitungsmeldungen. Schultz und Friseur im KZ.

Sequenz 5, Benzino Napoloni von Bakteria auf Staatsbesuch : (5.1) Jaeckels sind nach Osterlich ausgewandert. Führen nun ein idyllisches Leben auf einem Weingut. Hannah schreibt dem Friseur einen Brief. (5.2) Hynkel gibt den Befehl in Osterlich einzurücken. Essen mit seinen Vertrauten. Meldung das Napolonis Truppen vor Osterlich stehen. Reißt Hering im Jähzorn erneut die Orden ab. Kriegserklärung an Bakteria. Napoloni ruft an. Er wird nach Tomanien eingeladen. Die Kriegserklärung wird hinfällig. (5.3) Warten auf Napoloni am Bahnhof. Rangierprobleme des Zuges. Posieren für ein vorteilhaftes Pressefoto. Botschafter und Napolonis Frau bleiben im Gedränge zurück. Garbitsch schlägt angewandte Psychologie vor, um Napolonis Unterlegenheit zu demonstrieren. Die Vorhaben gehen daneben. Militärparade. Ball. Hynkel gerät in Streit und Essensschlacht mit Napoloni wegen des Truppenrückzugs von der Grenze zu Osterlich. Hynkel unterzeichnet schließlich.

Sequenz 6, Einmarsch in Osterlich : (6.1) Friseur und Schultz fliehen aus dem KZ. Tragen zur besseren Tarnung eine Uniform. Parallel: Hynkel bei der Entenjagd. Wird von Sturmtruppmännern für den Friseur gehalten. Verhaftet und ins KZ gebracht. Schulz und der Friseur nähern sich der Grenze von Osterlich. Friseur wird für Hynkel gehalten. Marschiert mit den Truppen in Osterlich ein. (6.2) Zeitungsmeldung über Razzia im Ghetto. Jüdische Vermögen werden beschlagnahmt. Das Weingut wird von Sturmtrupp aufgesucht. (6.3) Osterlich erwartet den Führer. Hetzende Rede von Garbitsch. Rede „Hynkels“ vor der Bevölkerung Osterlichs negiert die Aussagen von Garbitsch. Friseur hält eine bewegende Rede von Hoffnung, Frieden, Demokratie, Menschlichkeit und Freiheit. Spricht noch Hannah an. Ihr hoffnungsvolles Gesicht als Schlussbild. Ende.

XIV Anhang

00:00

1. Beginn

Weltkrieg 1918: Tomanische Soldaten im Gefecht / Ein einfacher Soldat stolpert

in die Reihen des Feindes / Absturz eines Flugzeugs, Soldat rettet den Piloten. 14:38

2. Demokratie shtonk! Die Rückkehr des Friseurs Der jüdische Friseur im Lazarett / Anton Hynkels Rede / Alltag im jüdischen Ghetto / Der Friseur kehrt zurück, er wehrt sich gegen die Soldaten / Schultz nimmt Friseur unter seinen Schutz.

37:19

3. Kredit vom Juden Alltag des Anton Hynkel, will vor Napoloni in Osterlich einmarschieren, braucht Geld / Friseur bei der Arbeit / Hynkels Tanz mit der Weltkugel / Verabredung von Hannah mit dem Friseur / Eppstein will Hynkel den Kredit nicht geben, Schultz wird ins KZ geschickt / Sturmtrupp steckt den Friseursalon in Brand.

1:07:35 4. Ein Attentat auf den Führer Schultz versteckt sich im Ghetto / Plant mit den Juden ein Attentat / Friseur und 1:20:11 Schultz werden verhaftet, sie kommen ins KZ.

5. Benzino Napoloni von Bakteria auf Staatsbesuch Jaeckels sind nach Osterlich ausgewandert / Hynkel plant Einmarsch in Osterlich / Empfang Napolonis in Tomanien, Essenschlacht der Diktatoren.

1:44:55

6. Einmarsch und Osterlich Friseur und Schultz fliehen aus dem KZ, Hynkel wird festgenommen / Einmarsch in Osterlich, Razzia im Ghetto / Rede des Friseurs. 1:59:47

XV Anhang „Sein oder nicht sein“ – Inhalt und formaler Aufbau [DVD 1:33:07]

Sequenz 1, Beginn : (1.1) Schwarz-Weiß: Cast & Crew. Erzählerstimme. Warschau 1939. Sensation: Adolf Hitler in Warschau. Ein Gestapo-Büro. Der Junge Wilhelm Kunze wünscht sich einen Panzer. Hitler erscheint in der Tür. (1.2) Probe eines Gestapo-Stückes auf der Warschauer Theaterbühne. Ein realistisches Zeitdrama aus Deutschland soll dargestellt werden. Das Schauspielerehepaar Maria und Josef Tura im Streitgespräch miteinander. Intendant hält das Hitler-Make up für unglaubhaft. Der Hitler in der Fußgängerzone wird von einem Mädchen als Schauspieler erkannt. (1.3) Vorstellung des Hamlet. Gespräch zweier Nebenrollen. Einer der Schauspieler gäbe einen hervorragenden Shylok ab. Josef Tura macht seiner Frau in ihrer Garderobe eine Eifersuchtsszene wegen der Blumen, die sie seit drei Tagen erhält. Maria hat die Vermutung, dass der junge Flieger-Leutnant der Rosenkavalier sein könnte. Sie bekommt eine Botschaft von ihm; er soll beim berühmten Hamlet-Monolog in ihre Garderobe kommen. Sie verabreden sich zu einem Flugzeugausflug. Josef ist am Boden zerstört, weil jemand während des Monologs die Aufführung verlassen hat. (1.4) Die Belegschaft wird kurz vor Sendung von Hitlers Ansprache im Reichstag unterbrochen. Ein Beamter des Außenministeriums verbietet die Premiere des Gestapo-Stückes aus diplomatischen Gründen. Es könnte Hitler beleidigen. (1.5) Hamlet: Der junge Pilot will Maria Tura ganz für sich allein und das Verhältnis dem Ehemann beichten. Meldung von Krieg. Einmarsch deutscher Truppen in Polen. Fliegeralarm. Bombardement zerstört das Theater.

Sequenz 2, Prolog für das Drama : (2.1) Marschierende deutsche Truppen in der Stadt. Verbotsanschläge an jeder Mauer. Die beiden Nebenrollen schippen Schnee. Der eine wäre ein hervorragender Shylok. Die Warschauer Untergrundbewegung reagiert auf Terror mit Gegenterror. (2.2) England: Das polnische Geschwader der Royal Air Force. Die jungen Soldaten geben Professor Siletzky die Adressen ihrer Familien. Der Leutnant hat eine Botschaft für Maria Tura. Der Professor macht sich verdächtig, weil er die berühmteste Schauspielerin Polens nicht kennt. Der Professor ist ein Spion. Leutnant fliegt nach Warschau, um der Untergrundbewegung Informationen zu übermitteln. (2.3) Er springt über Warschau mit dem Fallschirm ab. Versteckt sich vor den Suchtruppen. Wird kurz vor dem Ziel beinah erwischt. Maria überbringt statt dessen die Nachricht über den Professor für den Untergrund. (2.4) Die Gestapo klingelt bei Turas. Der Leutnant liegt schlafend im Bett. Maria soll mit ihnen kommen und wird wegen der „Geheimnachricht“ des Leutnants zum Professor gebracht. Er versucht Maria als Spionin anzuwerben. Professor wird am nächsten Tag bei der Gestapo erwartet. Parallel: Josef überrascht den Leutnant in seiner Wohnung. Maria berichtet aufgeregt vom Professor. Sie beschließen ein Schauspiel.

Sequenz 3, Das Spiel ihres Lebens : (3.1) Maria ist in Abendrobe zurück beim Professor. Sie schmeichelt ihm und deutet seine Handschrift. Professor wird plötzlich zum Gruppenführer Ehrhardt gerufen. Maria fälscht einen Abschiedsbrief. Sie kann das Hotel nicht verlassen, bis der Professor nicht zurück ist. (3.2) Die Schauspieler machen aus dem Theater das Gestapo-Büro. Tura mimt den Gruppenführer. Verrät sich durch einen Eifersuchtsanfall. Der Professor versucht zu entkommen, wird jedoch vom Leutnant erschossen. Er bricht auf der Bühne tot zusammen. Im Hotel wartet ein Sturmführer auf den Professor. (3.3) Tura mimt den Professor. Wird vom Sturmführer mit auf das Revier genommen. Ehrhardt will mit ihm über die Pläne zur Untergrundbewegung reden. Witz über den Führer. Tura tischt ihm falsche Namen auf, deren Träger bereits erschossen wurden. (3.4) Maria ist bei Gruppenführer Erhardt. Erfährt dort, dass die Leiche des Professors gefunden wurde. Der Führer wird in XVI Anhang Warschau erwartet. Ehrhardt ist verwirrt über den Anruf des „toten“ Professors. Maria sucht aufgeregt nach ihrem Mann. (3.5) Der Professor ist wieder bei Ehrhardt. Wird in einen Raum mit den toten Professor geführt. Ehrhardt versucht ein Psychospielchen, um Tura als Schwindler zu entlarven. Führt Ehrhardt in die Irre. Das Theatermilitär „verhaftet“ den falschen Professor. Ehrhardt ist verzweifelt.

Sequenz 4, Der Höhepunkt in der Oper : (4.1) Theatergruppe berät wie es weiter geht. Entscheiden sich für eine Variante a la „Mord in der Oper“. Grünberg darf endlich den Shylok spielen. Sie gehen alle in Uniform ins Theater. Grünberg sorgt für Verwirrung, während Hitler in seiner Loge sitzt. Der falsche Hitler kommt zu der Gruppe auf dem Gang. Sie nehmen Grünberg mit. Alle verlassen das Theater. Im Hintergrund: Explosionen, die von der Untergrundbewegung verursacht werden. (4.2) Gruppenführer Ehrhardt erscheint in Thuras Wohnung. Maria verwirrt den Gruppenführer mit dem falschen Bart des Professors. Er versucht sich Maria zu nähern. Der „Führer“ will Maria abholen. Ehrhardt ist am Boden zerstört. Versucht sich umzubringen. (4.3) Die Gruppe fliegt nach England. Springen mit dem Fallschirm ab. Die britische Presse feiert ihren Auftritt in Warschau. Thura spielt in England Hamlet. Erneut verlässt jemand während des Monologs die Aufführung. Ende.

00:00 1. Beginn Adolf Hitler in Warschau / Theaterprobe / Hamletvorstellung, Maria und der Fliegeroffizier / Verbot des Gestapo-Stückes / Meldung vom Krieg, Einmarsch in Polen.

22:25 2. Prolog des Dramas Schnee und Verbotsanschläge / England: Polnische Soldaten, Professor Siletzky als Spion entlarvt / Leutnant springt über Warschau ab, Maria überbringt Botschaft für den Widerstand / Maria und Professor Siletzky, Entscheidung für ein Schauspiel.

44:12

3. Das Spiel ihres Lebens Maria erneut beim Professor / Der Professor beim vermeintlichen Gestapo-Chef Erhardt, Tod des Professors / Der vermeintliche Professor bei Erhardt im Büro / Maria und Erhardt / Der echte Professor und sein Hochstapler.

1:18:55 4. Der Höhepunkt in der Oper Variation von „Mord in der Oper“, ein falscher Hitler tritt auf / Maria und Erhardt, sie wird vom „Führer“ abgeholt / Gruppe springt über England mit dem Fallschirm ab.

1:33:07

XVII Anhang „Das siebte Kreuz“ – Inhalt und formaler Aufbau

Sequenz 1, Beginn : (1.1) Schwarz-Weiß: Schauspieler Spencer Tracy, Filmtitel, Crew & Cast. Einsatz einer mahnenden Erzählerstimme. Herbst 1939: Der Ich- Erzähler Ernst Wallau berichtet von der Flucht von 7 Häftlingen aus dem Konzentrationslager Westhofen. 7 Bäume. Nacheinander treten 7 Männer aus dem Dunkel und verschwinden im Nebel. Sirenengeheul und Suchscheinwerfer. Georg Heisler versteckt sich im Sumpf vor Spürhunden. Ernst Wallau wird als erstes festgenommen. (1.2) Lagerkommandanten werden vorgestellt. Wallau wird verhört und später misshandelt. Vermutung, dass der Fluchtweg Richtung Mainz führt. Wallau wird an das Kreuz gebunden. Stirbt. (1.3) Heisler trifft auf ein kleines Mädchen. Nimmt es an die Hand, um nicht so sehr aufzufallen. Verletzt sich an der Hand als er vor einer Motorradstreife über eine Mauer flüchtet. Stiehlt aus einem Schuppen die Lederjacke eines Jungen. Polizei nimmt Diebstahl auf. (1.4) Georg kommt unbehelligt ins Dorf. Er versteckt sich hinter einem Holzstapel als das Dorf durchsucht wird. Eifrige Jungen der HJ beteiligen sich dabei. Ein weiterer Gefangener wird gefunden. Im KZ werden die Bäume zu 6 weiteren Kreuzen umgestaltet. Heisler wird von einem Lastwagen mitgenommen.

Sequenz 2, Ankunft im Mainz : (2.1) Heisler erreicht erschöpft Mainz. Verbringt eine Nacht in der Kirche. Erinnert sich an seine Mutter und seine Freundin Leni. Parallel: Franz Marnet konspiriert mit anderen Regimegegnern. Will Geld und Papiere für Heisler beschaffen. (2.2) Heisler besucht Leni und bittet um Hilfe. Leni weist ihn ab. Georg beobachtet wie der Flüchtling Belani versucht über die Dächer seinen Häschern zu entkommen. Er wird angeschossen und springt freiwillig in den Tod. Georg geht zu Frau Marelli. Bekommt neue Kleidung und Geld. Er lässt sich beim jüdischen Arzt Löwenstein die Hand verbinden. (2.3) Die übrigen Flüchtlinge werden mit Belohnung per Zeitung gesucht. Georg gerät in eine brenzlige Situation, weil er des Taschendiebstahls verdächtigt wird. Kann sich retten. Geht zu Rudolf Schenk. Dieser wurde kurz zuvor von der Gestapo verhaftet. Ein Verfolger ist Georg auf den Fersen. Er entpuppt sich als Mitflüchtling Füllgrabe. Alle anderen wurden schon gefasst. Füllgrabe will sich stellen. Eine Suchmeldung für Georg wird über Lautsprecher herausgegeben.

Sequenz 3, Das Licht der Menschlichkeit : (3.1) Georg geht zu seinem Freund Paul Röder. Er wird freundlich und herzlich von der Familie aufgenommen. Georg sagt Paul die Wahrheit. Paul verspricht Hilfe. Er sucht für Georg den Architekten Bruno Sauer auf. Aus Sicherheitsgründen tut dieser so, als wisse er von nichts. Seine Frau Heti redet ihm ins Gewissen. (3.2) Die Gruppe um Marnet hat alles zusammen was für Georgs Rettung nötig ist. Sauer sucht die Gruppe auf und informiert sie über das Gespräch mit Röder. Für Georg gibt es eine Fluchtmöglichkeit auf dem holländischen Schiff „Wilhelmina“. (3.3) Röder hat Unterstützung bei seinem Arbeitskollegen Fiedler gefunden. Besorgt Georg eine Unterkunft im Gasthaus „Finkenhof“. Parallel: Liesel Röder sagt Marnet nichts von Heisler. Die Kellnerin Toni erkennt Georg anhand des Zeitungsbildes. Paul wird von der Gestapo verhaftet und verhört. Toni und Heisler unterhalten sich. Finden sich sympathisch. Marnet befürchtet, dass Röder dem Verhör nicht Stand hält. (3.4) Fiedler erzählt Georg von der Verhaftung. Georg glaubt an Pauls Integrität. Paul sucht nach Franz Marnet. Ein Bote wird zu Georg geschickt, der ihm Geld und Papiere bringt. Liesel ist froh, dass ihr Mann zurück gekommen ist. Toni will Georg begleiten. Doch dieser will allein gehen. Wallau verabschiedet sich. Georg besteigt das Schiff. Das siebte Kreuz bleibt leer. Ende.

XVIII Anhang

00:00

1. Ausbruch aus dem KZ Westhofen Herbst 1939: Sieben Häftlinge brechen aus dem KZ aus / Wallau als erstes gefasst, verhört und ans Kreuz gebunden / Georg Heisler stiehlt Lederjacke / Versteck im Dorf, ein weiterer Flüchtling wird gefasst, Heisler im Lastwagen mitgenommen.

24:28

2. Ankunft in Mainz Heisler erreicht Mainz, Franz Marnet und Freunde / Heisler bei Leni, Belanis Flucht über den Dächern / Georg bekommt neue Kleidung und geht zum Arzt / Taschendiebstahl, Rudolf Schenk ist verhaftet, Füllgrabe passt Georg ab.

55:44

3. Das Licht der Menschlichkeit Freundliche Aufnahme Georgs bei Paul Röder, Paul besucht Bruno Sauer / Gruppe um Marnet hat Papiere für Georg / Georg bekommt Unterkunft im Gasthaus, Paul wird verhaftet, Georg und die Kellnerin Toni / Paul sucht nach Franz Marnet, Georg bekommt die Papiere, er besteigt das wartende Schiff.

1:52:47

„Rom, offene Stadt.“ – Inhalt und formaler Aufbau [DVD 1:33:21]

Sequenz 1, Beginn : (1.1) Soldaten im Hintergrund. Einblendung des Titels. Cast & Credits. Ein Mann flieht. Texteinblendung. Die SS-Soldaten suchen Giorgio Manfredi in einer Pension. Eine junge Frau ruft für Manfredi an. (1.2) Büro des SS-Sturmbannführers. Einteilung der Stadt nach dem „Schröder-Plan“ in 14 Zonen zur planmäßigen Erfassung der gesamten Bevölkerung. Spricht mit dem Polizeipräsidenten über Manfredi, der ein wichtiger Mann im Militärausschuss der nationalen Befreiungsarmee ist. Verhörgeräusche im Hintergrund. (1.2) Frauen stürmen und plündern einen Bäckerladen. Das Volk hungert. Die schwangere Pina wird von einem Polizisten nach Hause gebracht. Hoffen auf die baldige Ankunft der Amerikaner. Pina trifft Manfredi im Hausflur. Er will zu ihrem Freund Francesco. Pina schickt ihren Sohn mit einer Botschaft zum Priester Don Pietro. Pinas Schwester Lauretta soll Manfredis Freundin Marina etwas ausrichten. (1.3) Don Pietro spielt Fußball mit den Kindern. Begleitet Marcello zu Pina. Der Junge plappert Parolen des Widerstandes nach. Pina und Francesco wollen heiraten.

Sequenz 2, Don Piedro im Widerstand : (2.1) Manfredi bittet Don Pietro Kontakt zur einer Widerstandsgruppe in den Bergen aufzunehmen und Geld zu übergeben. Er sucht Francesco auf. Don Pietro hat schon vorher viel für den Widerstand getan. Bekommt das Geld in Büchern eingebunden. (2.2) Varietekünstlerin Mariana erhält Nachrichten über Manfredi von Lauretta. Sie will für eine kurze Zeit zu Mariana ziehen. Mariana erhält Drogen von ihrer Freundin Greta. (2.3) Pina wartet auf Don Pietro, da sie vor ihrer Hochzeit noch die Beichte ablegen will. Beide machen sich auf den Weg, doch werden sie von einem Soldaten aus Monte Cassino aufgehalten. Er bittet Don Pietro um Hilfe, da er desertiert ist. Don Pietro übergibt einem Widerständler die Geldbotschaft. (2.4)

XIX Anhang Francesco wird kontrolliert. Lauretta spät abends von einem Offizier nach Hause gebracht. Die Kinder werden vermisst. Eine Explosion erschüttert die Nachbarschaft. Die zu spät kommenden Kinder bekommen Ärger von den Eltern. Pina ist erschöpft vom mühevollen Leben. Hoffen, dass der Krieg bald vorbei ist.

Sequenz 3, Tod und Verrat : (3.1) Marina versucht Manfredi zu erreichen. SS- Sturmbannführer berät sich wieder mit dem Polizeipräsidenten. Manfredi wurde in dem Distrikt gesehen, in dem eine Benzinladung explodiert ist. SS will die Suche nach Manfredi lieber allein erledigen. Es handelt sich bei ihm um den steckbrieflich gesuchten Flüchtling Luigi Ferraris. Beauftragt Greta Manfredi über Mariana eine Falle zu stellen. (3.2) Am Hochzeitsmorgen umstellt die SS das Haus von Pina und Francesco. Die Bewohner rennen panisch durcheinander. Manfredi und Francesco fliehen. Die Kinder erzählen, dass Bomben in der Wohnung von Romuletto sind. Don Pietro will schlimmeres verhindern und läuft zum Haus. Er versteckt die Waffen bei einem Schwerkranken im Bett. Francesco wird verhaftet zurückgebracht. Pina rennt ihrem Mann hinterher. Sie wird erschossen. (3.3) Der Gefangenentransport wird angegriffen. Francesco entkommt. Zusammen mit Manfredi geht er in ein Restaurant, wo sie auf Mariana treffen. Beide Männer gehen mit in ihre Wohnung. Francesco hat Fieber. Greta ruft an. Manfredi findet die Drogen bei seiner Freundin. Mariana belauscht Gespräch von Manfredi und Francesco.

Sequenz 4, Heldenhafter Widerstand : (4.1) Manfredi kommt zu Don Pietro, der gefälschte Papiere hat. Sie nehmen den Deserteur mit ins Kloster. Francesco verabschiedet sich von Marcello. Francesco beobachtet wie Manfredi, Don Pietro und der Deserteur verhaftet werden. Greta bekommt für die guten Informationen vom Sturmbannführer Drogen für Mariana. Greta schenkt ihr einen Mantel. Mariana bereut ihren Verrat. (4.2) Die Männer werden ins Gefängnis gesteckt. Hören die Schreie von Gefolterten. Manfredi wird zuerst vernommen. Gibt keine Informationen preis. Er wird gefoltert. Don Pietro schweigt auch. Der Deserteur hat sich inzwischen erhängt. Der Sturmbannführer geht während der Folter ins Casino. Diskussion mit Offizier über das Recht der Deutschen Europa mit Krieg zu überzeihen. Der Offizier hat genug vom Morden. Der SS-Mann verbittet sich solche Reden. Manfredi schweigt hartnäckig. Greta lässt die Folter kalt. Don Pietro wird zu Manfredi geführt. Manfredi stirbt an den Folgen der Folter. Don Pietro nimmt ihm die Sakramente ab und verflucht die Deutschen. Marina bricht beim Anblick von Manfredi zusammen. Greta nimmt der Bewusstlosen den Mantel ab. Sie soll für ein Weilchen eingesperrt werden. (4.3) Don Pietro wird vor ein Erschießungskommando gebracht. Wegen der Pfiffe der Kinder, erschießen sie ihn nicht. Don Pietro wird vom befehlshabenden Offizier mit dem Revolver erschossen. Die Kinder verlassen traurig den Schauplatz. Ende.

XX Anhang