I CONCERTI 2017-2018

JÉRÉMIE RHORER DIRETTORE

ORCHESTRA DEL TEATRO REGIO

VENERDÌ 30 MARZO 2018 – ORE 20.30 TEATRO REGIO Jérémie Rhorer (foto Luc Braquet, 2018) Jérémie Rhorer direttore Orchestra del Teatro Regio

Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonia n. 5 in do diesis minore (1901-02) I. Trauermarsch: In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt [Marcia funebre: A passo misurato. Severo. Come un corteo funebre] II. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz [Tempestoso. Con la massima veemenza] III. Scherzo: Kräftig, nicht zu schnell [Vivace, non troppo veloce] IV. Adagietto: Sehr langsam [Molto lento] V. Rondo-Finale: Allegro

PROGETTO MAHLER

Restate in contatto con il Teatro Regio: f T Y p Emil Orlík (1870-1932), Ritratto di Gustav Mahler. Vernice molle e puntasecca su pergamena, 1902. Gustav Mahler Sinfonia n. 5

Secondo un’interpretazione tradizionale, che risale al primo grande studioso mahleriano, Paul Bekker, la Quinta rappresenterebbe una svolta nel suo percorso compositivo, un autentico cambiamento di prospettiva. Dopo le sinfonie, dalla Seconda alla Quarta, intercalate o concluse da interventi corali o vocali, il più delle volte provenienti dalla raccolta del Des Knaben Wunderhorn (Il corno magico del fanciullo), ad affermarsi è la musica pura, l’autonomia delle strutture musicali. La rinuncia alla voce e l’esclusione dei testi, col loro seguito di suggestioni im- maginative, con i loro suggerimenti narrativi, sembrano condurre alla scomparsa di ogni intenzione programmatica, di ogni programma anche soltanto interio- re. L’eroismo della Prima, il respiro religioso e filosofico dellaSeconda , l’afflato panteistico della Te r z a , il sogno di un Paradiso infantile della Quarta, tutti più o meno giustificati da riferimenti poetici e letterari, lasciano il posto all’oggettività formale, all’astrattezza dei puri valori sinfonici. La svolta si direbbe radicale so- prattutto rispetto alle dimensioni “classiche”, al gioco infantile, alla diffusa ironia della Quarta, la sinfonia che la precede immediatamente. Eppure i legami con l’universo letterario che confluiva nei precedenti lavori non si sono del tutto interrotti. Nell’agosto del 1901, la stessa estate in cui il progetto della Quinta comincia a formarsi, Mahler compone Der Tambourg’sell, uno dei Lieder sinfonici dal Corno magico (l’altro è Revelge) che si aggiungevano ai dodici già musicati durante la Seconda e la Te r z a Sinfonia. La storia del povero tambu- rino condannato a morte per non si sa quale colpa, il più triste e il più tenero fra i tanti diseredati mahleriani, suggerisce un clima musicale e un tematismo assai vicini all’iniziale marcia funebre di questa Sinfonia. Non è il solo elemento ad av- vertirci che il mondo poetico individuato dalla prediletta raccolta non ha ancora esaurito le sue risorse: nel Rondò-finale sarà preciso il ricordo proveniente da un altro Lied del Wunderhorn, la gara di canto fra il cuculo e l’usignolo, Lob der hohen Verstandes (Lode all’alto intelletto), con l’asino che risolve la contesa e assegna la vittoria al cuculo. In questa prospettiva, non solo il mondo poetico di Mahler non conosce una vera frattura, ma si può dire che nel frattempo si stia aprendo un nuovo versan- te, completamente diverso. Dopo gli antichi canti medioevali tedeschi raccolti da Arnim e Brentano nei tre libri del Corno magico, è il momento della poesia senti- mentale e letteraria di Friedrich Rückert. Anche questa fonte poetica, trapiantata in altri Lieder composti nella stessa estate, ha lasciato nella Quinta più di una traccia. Mentre la lunga melodia dell’Adagietto (sic) rielabora la parte conclusiva del Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen (Sono ormai perduto al mondo), poco prima di giungere alla Coda dell’iniziale Marcia funebre, si nasconde una ci- tazione dal primo dei Kindertotelieder (Canti dei bambini morti), il ciclo di cinque poesie tratte sempre da Rückert che Mahler completerà solo tre anni dopo. Dunque nessuna svolta, nessun radicale mutamento di prospettiva? Certo c’è la rinuncia all’aiuto del testo, c’è l’abbandono della «parola che chiarifica» e il consegnarsi interamente alla musica sinfonica. Ma non ha molto senso dividere la creatività mahleriana in fasi o periodi, trascurando i legami, i rimandi e i pre- sagi che tengono allacciate tutte le sue composizioni, anche la Quarta e la Quinta, apparentemente così lontane fra loro. Rinunciare al testo non vuol dire che le due grandi polarità della sua arte, la Sinfonia e il Lied, si siano separate, scegliendo strade differenti. Le affinità fra i due piani potranno rivelarsi meno dirette, più sottili o sfumate, ma se si vuole davvero parlare di svolta si dovrà considerare piuttosto la transizione dall’universo realistico e oggettivo del Wunderhon all’inti- mismo poetico di Rückert, e sottolineare come proprio nella Quinta Sinfonia quei due mondi si siano trovati, per una volta, a convivere. Quanto al programma, in una lettera al critico musicale Max Kalbeck, senza data, ma probabilmente scritta proprio nel 1902, l’anno in cui la Quinta si con- clude, Mahler si esprime con una chiarezza troppe volte trascurata e dice due cose importanti: «Non c’è musica moderna, cominciando da Beethoven, che non abbia un programma interno. Ma nessuna musica è valida se all’inizio bisogna avvertire l’ascoltatore delle esperienze che vi sono contenute, con la conseguenza di dirgli anche ciò che dovrà provare». Dunque, c’è un percorso segreto che non si svela; non un programma illustrativo, ma un «decorso sentimentale d’idee» sostenuto da una forma narrativa (il coté romanzesco di cui ha parlato Adorno) e concretiz- zato in un pensiero musicale. Articolata in cinque movimenti, la Quinta si divide in tre parti, la prima in cui si riuniscono la Marcia funebre e l’Allegro, quindi una sezione centrale occupata dallo Scherzo, infine una terza parte formata dagli ultimi due movimenti. Inedito e del tutto particolare è soprattutto il vincolo fra i primi due, la Marcia funebre e il «Tempestosamente mosso» del secondo. Da un lato, il secondo movimen- to, anche per essere costruito secondo una tradizionale forma-sonata, potrebbe sembrare il vero primo movimento della Sinfonia, relegando la Marcia funebre a una sorta d’introduzione; dall’altro, il fatto che esso riprenda e sviluppi ampie sezioni della Marcia, non fa che annodare le due pagine in un unico, inseparabile complesso. Anni dopo, Alban Berg, che molto amava e ammirava Mahler, coglierà l’interesse di questa forma binaria nel suo Quartetto per archi op. 3. Rompe il silenzio e avvia la Sinfonia una fanfara della tromba, tanto tagliente e crudele quanto più eseguita piano; ma non più sinistra di un segnale militare che poco a poco scompare e si va quindi spegnendo, affondando nel grave dei bassi. C’è un senso acuto della rappresentazione nella scena che si distende ai nostri occhi, ma per quanto intensa sia l’impressione d’essere immersi in un’atmosfera desolata, ci rendiamo conto di assistere solo a una cerimonia, di contemplare un rito osservandolo solo dall’esterno. È uno di quei momenti in cui la musica di Mahler aspira a una dimensione collettiva, sogna che gli uomini possano unirsi fra loro, affratellati dal dolore, ma non può esprimere questo desiderio se non con un sentimento personale, soggettivo, con quella lunga melodia in cui si fondono amarezza e consolazione. Ma in quel modo, tutto suo, che rende più dolce l’ama- rezza e più vana la consolazione. A interrompere il clima è un’ondata di violenza pronta a troncare il ritorno della fanfara, un’irruzione selvaggia che ferisce la mi- sura processionale della marcia e anticipa la tempesta del secondo movimento; seguito da un episodio ripiegato in un tempo più lento, dal tono elegiaco. Un canto senza parole, accompagnato da rintocchi che non smettono di farsi sentire, e frapposto al sospiro di un ampio intervallo ascendente alle viole che sarà il tratto unificante e segreto col movimento successivo. L’espressione, che era prima contenuta nel passo processionale del rito, pro- rompe ora inarrestabile e questo secondo movimento sembra giustificare la sua esistenza nel tentativo di neutralizzare la Marcia funebre. Assorbendone ampi pas- saggi e immergendoli in un clima del tutto contrastante, frantumandone il passo con irruzioni che sembrano introdurre impetuosamente tutto ciò che il primo movimento si sforzava di allontanare. Oppure sospendendo tutto in un’immobile meditazione: il nudo recitativo dei violoncelli sopra un lungo rullare del timpa- no. Ma, soprattutto, affidandosi a un corale che poco prima della conclusione si staglia come una visione chiarificatrice. Una fata morgana, un’apoteosi prematura e in anticipo sul finale, sgretolata nelle ultime battute dalla frammentazione dei temi (sopravvive il gemito dell’intervallo ascendente) in un fantomatico isolarsi dei timbri. Chiave di volta della Sinfonia è il grande Scherzo. Costruzione meravigliosa in cui, come Mahler racconta all’amica Natalie Bauer Lechner, «ogni nota è animata da una vita suprema e tutto gira in tondo, come in un vortice o in una coda di cometa». Ancora qualche anno dopo, in una lettera alla moglie, descriverà questo «tempo maledetto» con immagini di stelle che danzano, o di un mondo che dura un solo istante per poi tornare subito a dissolversi. Mahler è un maestro della va- riazione e giustamente se ne compiace. Ma lo Scherzo è anche un trionfo del ritmo ternario e della danza, interpretati in una moltitudine di atteggiamenti diversi, messi a confronto in un disegno capriccioso, dagli innesti sbrigativi. Il Ländler del gruppo iniziale trapassa in una sorta di perpetuum mobile trattato in stile fugato, il Valzer viennese sfocia in delicati spunti di serenata. Un episodio, al centro, forse ispirato a una canzone popolare, concede qualcosa alla nostalgia. Mentre il lungo assolo di un corno obbligato porta con sé una voce di natura finora assente dalla Sinfonia, un estatico pizzicato degli archi immobilizza il quadro in un’impagabile fusione fra l’ironico e il sentimentale. Il loro incanto si spezza con la stretta finale, quando il vortice della danza, riavviato dall’impeto della percussione, aggiunge al tripudio qualcosa che assomiglia a una ferocia distruttiva. L’Adagietto e il Rondo-Finale, terza parte della Sinfonia, riprendono la succes- sione iniziale fra un tempo lento e uno veloce. Va chiarito che il diminutivo Ada- gietto non riguarda tanto la riduzione dell’organico agli archi e all’arpa, quanto la dimensione espressiva del brano, così concentrata e raccolta. È noto inoltre come la pagina non figuri molto in alto nel listino della critica. In parte, per colpa di esecuzioni incapaci di sottrarle una certa patina sentimentale, quello che molti anni fa sapeva fare stupendamente un direttore come Scherchen, mantenendo il tempo nella dimensione di una relativa fissità, adottando per gli archi un vibrato quasi spettrale, simulando un suono come velato da uno schermo; in parte, per essere diventata la colonna sonora del film di ViscontiMorte a Venezia. Col risul- tato che anche Mahler si è visto attribuire il legame fatale, che è il tema del film, fra la passione per un’irraggiungibile bellezza e il suo esito finale nella decadenza. Ma ciò che forse è vero per Thomas Mann, e più ancora per Visconti, non è detto che valga anche per Mahler. Tutt’altro. In nessun modo Mahler è un artista de- cadente, in lui il sentimento della bellezza, specie di una bellezza che si confonde con l’amore, non corre il rischio di una deriva decadente ma rappresenta se mai la via di una salvezza. Come pochi anni dopo testimonierà l’Ottava Sinfonia. Apre il Rondo-Finale un dialogo tra i fiati che, in poco più di venti battute, raggruppa buona parte del materiale principale. Mahler assegna al tema del ri- tornello un ruolo meno importante di quanto non voglia la tradizione, e lascia che a dominare siano gli episodi intermedi. Un fugato, che ricorda le baruffe dei wagneriani Maestri cantori, e un intermezzo “grazioso” in cui ritorna il tema dell’Adagietto. La “gaia scienza” contrappuntistica che nutre questo movimento ha la fierezza di un confronto col passato, la robusta efficacia dell’oggettività musica- le. È un finale ottimistico, celebrativo, volutamente privo di ardori metafisici e se mai umoristico e terreno. Se poi riflettiamo sulla parentela che il tema del corale conclusivo ha con il Lied «Lode all’alto intelletto» (che, si ricordi, è l’intelletto di un asino), c’è da pensare che sotto sotto Mahler se la stia ridendo e contempli con un certo sarcasmo anche la festa del suo finale. Ernesto Napolitano

Ernesto Napolitano ha insegnato Storia della musica moderna e Storia della musica contempo- ranea al Dams dell’Università di Torino (dopo aver insegnato, nello stesso Ateneo, Istituzioni di Fisica teorica alla Facoltà di Scienze). È stato per dieci anni critico musicale per le pagine torinesi della «Repubblica». Ha pubblicato saggi su compositori del secondo dopoguerra (Cage, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Maderna) e curato una nuova edizione del Mahler di Adorno (Ei- naudi 2006), per il quale ha scritto anche un saggio introduttivo. È autore di due libri su Mozart: Una favola per la ragione. Miti e storia nel «Flauto magico» (insieme a Renato Musto, Feltrinelli 1982, Bibliopolis 2006) e Mozart. Verso il «Requiem». Frammenti di felicità e di morte (Einaudi 2004; trad. fr. Delatour 2013). Nel 2015, presso Edt, ha visto la luce il suo Debussy, la bellezza e il Novecento. «La Mer» e le «Images». Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), violista e intima amica di Mahler tra il 1890 e il 1901, e Alma Schindler (1879-1964), divenuta moglie del compositore nel 1902, durante la composizione della Quinta Sinfonia. Mahler a Torino: la Quinta Sinfonia

Al Politeama Rossetti di Trieste il 1° dicembre 1905 Gustav Mahler, alla guida dell’Orchestrale Triestina, diresse la sua Quinta Sinfonia. Un anno e mezzo più tardi, il 1° aprile 1907, sul podio dell’Orchestra Regia dell’Accademia di Santa Cecilia nella sala di via dei Greci a Roma, la ripropose limitatamente al solo Adagietto. In quei due concerti per la prima volta la musica del compositore austriaco fu presentata all’interno di quelli che sono oggi i nostri confini, precisazione d’obbligo in quanto Trieste all’epoca era ancora austro-ungarica. In ogni caso, anche a voler considerare rigorosamente, sotto tale profilo, solo la data romana, la Sinfonia in do diesis minore segna l’inizio della storia esecutiva mahleriana in Italia, nella quale Torino svolgerà un ruolo di grande rilievo. Ruolo che proprio con riferimento alla Quinta Sinfonia avrebbe avuto la possibilità di configurarsi come primato assoluto, addirittura legato al nome di Arturo Toscanini. È quanto ha messo in luce Guglielmo Barblan (Toscanini e la Scala, Edizioni della Scala, Milano 1972, pp. 118-119), ricostruendo la curiosa vicenda della partitura edita da Peters dopo la prima esecuzione di Colonia diretta dall’autore (18 ottobre 1904), prontamente reperita dal violinista Enrico Polo e spedita al cognato Toscanini. Il quale, da Roma, il 1° gennaio 1905, gli scrisse ringraziandolo e dicendo di «averla letta subito, anzi divorata», passando però dalla «gioia» e dalla «curiosità» ad una «triste, ben triste ilarità». Per poi precisare e concludere:

No, caro Enrico, credimi, il Mahler non è un artista serio. La sua musica non ha alcuna personalità né genialità. È un miscuglio di una italianità uso Petrella, Leoncavallo accoppiata all’enfasi di Tschaikowsky [sic], musicale ed istrumentale, con ricerca di bizzarrie straussiane – pur ostentando un sistema opposto – senza avere di questi ultimi due i lati geniali. Ad ogni passo cadi in un luogo non comune ma triviale […]. Ed oltre ciò – aggiungi una tecnica difficile e delle proporzioni esagerate – Così, ecco pur troppo tramontata l’idea di una possibile esecuzione a Torino.

Il progetto, che avrebbe anticipato di quasi sei mesi la citata esecuzione triestina, riguardava i concerti dell’11 e 14 maggio 1905 al Teatro Vittorio Emanuele, che infatti non ebbero Mahler in programma. Barblan non nasconde la sua perplessità di fronte a un «giudizio così drastico e certo affrettato», ipotizzando che dal contenuto della lettera l’esame della partitura non fosse andato al di là del primo movimento. Certo è che Toscanini non cambiò mai opinione in merito alla musica di Mahler, escludendola sempre dai suoi concerti (non fa testo il fatto che ne abbia diretto la parziale trascrizione della Suite n. 2 in si minore bwv 1067 di Bach). Un disinteresse che coincise anche, al di là delle formali reciproche dichiarazioni di stima, con rapporti non ottimali sul piano personale e professionale, come dimostrato dalla problematica “condivisione” degli incarichi nella stagione 1908-09 del Metropolitan di New York, nel corso della quale Toscanini diede del filo da torcere al collega austriaco. Infine, non può non colpire il fatto che alcune delle argomentazioni addotte da Toscanini contro la Quinta Sinfonia siano quelle tipiche di un antimahlerismo della prima ora, che però mise solide radici e che probabilmente fu una delle ragioni della lenta diffusione dei suoi lavori in Italia (e non solo). Ai pubblici della Penisola non si “osò” proporre la Quinta Sinfonia oltre il languido e carezzevole Adagietto almeno per mezzo secolo. Non diversamente fece Torino nel 1929 al Teatro Regio con Ernst Wendel – che lo associò a un’altra pagina “facile”, l’Andante moderato della Seconda Sinfonia – quindi nel 1935 con Dimitri Mitropoulos. Nella nostra città, però, l’attesa per la prima integrale si protrasse fino al 23 gennaio 1970, memorabile serata affidata a un grande mahleriano quale Sir John Barbirolli. Da quel momento a oggi la Quinta Sinfonia a Torino vanta un bilancio grandioso in termini di numero di esecuzioni (quelle integrali sono a quota 31, contando le repliche dei singoli concerti), di qualità di interpreti e di orchestre coinvolte, con molte importanti compagini straniere ospiti dell’Unione Musicale – da ricordare la Bbc Symphony Orchestra diretta da Pierre Boulez per il debutto della Sinfonia nel nuovo Regio, ancora fresco di inaugurazione nel maggio 1973 – e dell’Associazione Lingotto Musica. A livello locale è naturalmente l’Orchestra Rai, nelle sue stagioni, a prevalere, mentre l’Orchestra del Regio la mise in repertorio il 31 ottobre 2009, sotto la bacchetta di Gianandrea Noseda. Giorgio Rampone I direttori della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler al Teatro Regio: Ernst Wendel (Adagietto, nel 1929), Pierre Boulez (1973), Claudio Abbado (1981) e Gianandrea Noseda (2009). Cronologie delle esecuzioni a Torino

Adagietto dalla Sinfonia n. 5 Esecuzioni del solo IV movimento precedenti la prima esecuzione integrale

1929 Teatro Regio Ernst Wendel 28 aprile Orchestra Stabile Municipale [Società di Concerti]

1935 Teatro Eiar Dimitri Mitropoulos 8 febbraio di Torino Orchestra Sinfonica dell’Eiar [Stagione Sinfonica Eiar]

Sinfonia n. 5

1970 Auditorium Rai John Barbirolli 23 gennaio Orchestra Sinfonica di Torino della Radiotelevisione Italiana [Stagione Sinfonica Rai]

1973 Teatro Regio Pierre Boulez 9 maggio Bbc Symphony Orchestra [Unione Musicale]

1979 Auditorium Rai Paul Strauss 16 febbraio Orchestra Sinfonica di Torino della Radiotelevisione Italiana [Stagione Sinfonica Rai]

1979 Auditorium Rai Herbert Kegel 17 ottobre Dresdner Philharmonie [Unione Musicale]

1981 Teatro Regio Claudio Abbado 6 giugno London Symphony Orchestra [Unione Musicale/Assessorato per la Cultura della Città di Torino]

1984 Auditorium Rai Eliahu Inbal 4 e 5 ottobre Orchestra Sinfonica di Torino della Radiotelevisione Italiana [Stagione Sinfonica Rai]

1987 Auditorium Rai Giuseppe Sinopoli 4 aprile Philharmonia Orchestra [Unione Musicale]

1991 Auditorium Rai Aldo Ceccato 24 giugno Orchestra Sinfonica di Torino della Radiotelevisione Italiana [Stagione Sinfonica Rai] 1994 Auditorium Rai Spiros Argiris 17 e 18 febbraio Orchestra Sinfonica di Torino della Radiotelevisione Italiana [Stagione Sinfonica Rai]

1995 Auditorium Claudio Abbado 17 maggio del Lingotto Berliner Philharmonisches Orchester [I Concerti del Lingotto]

1998 Auditorium Daniele Gatti 25 ottobre «G. Agnelli» Royal Philharmonic Orchestra [Unione Musicale]

1999 Auditorium Giuseppe Sinopoli 14 gennaio «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

1999 Auditorium Eliahu Inbal 6 e 26 novembre «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

2000 Auditorium Myung-whun Chung 23 giugno «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

2003 Auditorium Georges Prêtre 2 e 3 ottobre «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

2003 Auditorium Riccardo Chailly 15 novembre «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica di Milano «Giuseppe Verdi» [Unione Musicale]

2005 Auditorium Jukka-Pekka Saraste 10 e 11 novembre «G. Agnelli» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

2008 Auditorium Sakari Oramo 6 maggio «G. Agnelli» City of Birmingham Symphony Orchestra [I Concerti del Lingotto]

2009 Teatro Regio Gianandrea Noseda 31 ottobre Orchestra del Teatro Regio [I Concerti del Teatro Regio]

2010 Auditorium Michail Tilson Thomas 16 settembre «G. Agnelli» San Francisco Symphony Orchestra [MITO Settembre Musica] 2013 Auditorium Daniel Harding 17 marzo «G. Agnelli» Swedish Radio Symphony Orchestra [I Concerti del Lingotto]

2016 Auditorium Rai Andris Poga 28 maggio «A. Toscanini» Orchestra Giovanile Italiana [Unione Musicale]

2016 Auditorium Rai James Conlon 20 e 21 ottobre «A. Toscanini» Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

2017 Auditorium Michael Tilson Thomas 26 maggio «G. Agnelli» Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia [I Concerti del Lingotto]

2018 Teatro Regio Jérémie Rhorer 30 marzo Orchestra del Teatro Regio [I Concerti del Teatro Regio]

Cronologia a cura di Giorgio Rampone

Un particolare ringraziamento per la cortese collaborazione a Laura Brucalassi (Unione Musicale) e Alberto Scioldo. Jérémie Rhorer si è imposto all’attenzione in- se de Radio France, dove ha scoperto la vocazione ternazionale come uno dei più intensi e intellet- per la direzione d’orchestra; è seguito un impecca- tualmente sofisticati direttori d’orchestra della bile corso di studi presso il Conservatoire National sua generazione. È fondatore e Direttore musicale Supérieur de Musique di Parigi. Allievo di compo- dell’ensemble Le Cercle de l’Harmonie, un’orchestra sizione di Thierry Escaich, Jérémie Rhorer ha una composta di musicisti che fanno uso di strumenti importante attività di compositore che gli è valsa il originali, con i quali da diversi anni ormai esplora Premio Pierre Cardin. il repertorio del XVIII e del XIX secolo con un Nel corso della stagione 2017-18 inaugura approccio originale e innovativo: le sue interpreta- l’Opéra National du Rhin di Strasburgo, dirige zioni di Cherubini, Beethoven e Mendelssohn sono una nuova produzione del Barbiere di Siviglia al state accolte con grande entusiasmo dalla critica e Théâtre des Champs-Élysées per la regia di Laurent dal pubblico di tutto il mondo. Jérémie Rhorer ha Pelly, oltre a debuttare con la City of Birmingham scavato un profondo solco nell’interpretazione del- Symphony Orchestra, con l’Orchestre de la Suisse le opere di Mozart, alla ricerca del genio dramma- Romande, con la Czech Philharmonic e con l’Or- tico del compositore. Idomeneo, Così fan tutte, Don chestre Symphonique de Montréal. Nell’estate 2018 Giovanni, La clemenza di Tito, e Die Entführung aus tornerà al Festival di Edimburgo con una produzio- dem Serail sono tra i lavori che ha diretto più sovente ne del Barbiere di Siviglia e Le Cercle de l’Harmonie. con le migliori orchestre del mondo, in particolare Ha debuttato in Italia nel marzo 2018 con I dia- nell’ambito del ciclo mozartiano ospitato a Parigi loghi delle carmelitane di Poulenc e un concerto sin- dal Théâtre des Champs-Élysées. fonico al Teatro Comunale di Bologna. Lo stesso approccio è stata la chiave del suo suc- cesso come interprete della musica del XX secolo: L’Orchestra del Teatro Regio è l’erede del alla guida della Philharmonia Orchestra, la produ- complesso fondato alla fine dell’Ottocento da Artu- zione dei Dialoghi delle carmelitane di Poulenc per la ro Toscanini, sotto la cui direzione vennero eseguiti regia di Olivier Py al Théâtre des Champs-Élysées numerosissimi concerti e molte storiche produzioni gli è valsa nel 2014 il Grand Prix du Syndicat de la operistiche, quali la prima italiana del Crepuscolo de- Critique. La versione dvd dell’opera è stata premia- gli dèi di Wagner e della Salome di Strauss, nonché ta in numerose occasioni, tra le quali un Bbc Music le prime assolute di Manon Lescaut e La bohème di Magazine Award nel 2016. Puccini. Nel corso della sua lunga storia ha dimo- Jérémie Rhorer dirige regolarmente le migliori strato una spiccata duttilità nell’affrontare il grande orchestra europee, tra le quali la Frankfurt Radio repertorio così come molti titoli del Novecento, an- Symphony Orchestra, i Bamberger Symphoniker e che in prima assoluta, come Gargantua di Corghi e la Gewandhaus Orchester in Germania, la Rotter- Leggenda di Solbiati. dam Philharmonic in Olanda, l’Orchestre National L’Orchestra si è esibita con i solisti più celebri de France e l’Orchestre de Paris nel suo paese natale. e alla guida del complesso si sono alternati diret- Dopo l’improvvisa morte di Nikolaus Harnoncourt, tori di fama internazionale come Roberto Abba- il Concentus Musicus lo ha invitato a dirigere un do, Ahronovič, Bartoletti, Bychkov, Campanella, programma beethoveniano nell’ambito del festival Dantone, Gelmetti, Gergiev, Hogwood, Luisi, annuale ospitato dal Musikverein di Graz. Jérémie Luisotti, Oren, Pidò, Sado, Steinberg, Tate e infine Rhorer ha anche sviluppato una relazione particola- Gianandrea Noseda, che dal 2007 ricopre il ruolo re con la Deutsche Kammerphilharmonie di Brema, di Direttore musicale del Teatro Regio. Ha inoltre con la quale realizzerà un originale ciclo dedicato accompagnato grandi compagnie di balletto come alla musica di Čaikovskij. quelle del Bol’šoj di Mosca e del Mariinskij di San Ospite regolare dei maggiori festival internazio- Pietroburgo. nali come Glyndebourne, Edinburgh e i Bbc Proms, Numerosi gli inviti in festival e teatri stranieri; nell’estate del 2017 ha diretto una nuova produzio- negli ultimi anni è stata ospite, sempre con la di- ne di Don Giovanni al Festival di Aix-en-Provence, rezione del maestro Noseda, in Germania, Spagna, mentre nel maggio 2018 farà il suo debutto al Festi- Austria, Francia e Svizzera. Nell’estate del 2010 ha val di Pentecoste di Salisburgo. Ha inoltre diretto tenuto una trionfale tournée in Giappone e in Cina alla Staatsoper di Vienna, alla Bayerische Staatso- con La traviata e La bohème, un successo ampia- per di Monaco, al Grand Théâtre de La Monnaie di mente bissato nel 2013 con il “Regio Japan Tour”. Bruxelles e al Teatro Real di Madrid. Nel 2014, dopo le tournée a San Pietroburgo ed Elemento chiave della sua educazione musicale è Edimburgo, si è tenuto a dicembre il primo tour stata l’esperienza giovanile con il Coro della Maîtri- negli Stati Uniti e in Canada. Tre gli importanti Il barbiere di Siviglia appuntamentiArgomento internazionali nel 2016: i complessi interesse: Medea, Edgar, Thaïs, Adriana Lecouvreur, artistici del Teatro sono stati ospiti d’onore al 44° , , Atto I Boris Godunov Un ballo in maschera I Vespri sicilia- Hong Kong Arts Festival, poi a Parigi e a Essen, ni, Leggenda Don Carlo, Faust, Aida, La bohème e Quadro I. infine allo In storico una piazza Savonlinna di Siviglia. Opera Festival. La Tra le incisioni discografi- Il conte di Almaviva ha seguito a Siviglia da Madrid –L’incoronazione dove l’aveva intravista di Dario. casualmente, innamoran- scorsa stagione, dopo le tappe a Ginevra e a Luga- che più recenti, tutte dirette da Gianandrea Nose- dosene – la bella Rosina: sotto le finestre della casa dove la ragazza vive sotto l’occhiuta protezione di no, ha visto l’Orchestra impegnata in un concerto a da, figurano la di Mahler (Fonè), Don Bartolo, canta una serenata. Giunge l’intraprendente barbiere SecondaFigaro, «factotumSinfonia della città», che Buenosin passato Aires aveva e il Regiogià incontrato ospite per il la conte. seconda Figaro volta spiega al il che cd Bartolo, Fiamma suo del cliente, Belcanto è il tutorecon Diana e non Damrau il padre Festivaldella ragazza. di Edimburgo Rosina sicon affaccia quattro per recite gettare di Bohème un biglietto, (Warner-Classics/Erato), al giovane ma Bartolo, notandonerecensito dal il «Newcomporta York- tremento di Macbeth circospetto, (riproposto si allarma: in formadecide didi concertodar corso a al proprioTimes» progetto come uno di sposarla,dei 25 migliori ed esce dischi ordinando di musica alla Parigi)servitù die laimpedire Messa da l’ingresso Requiem a chicchessia.di Verdi. Nel Accompagnato set- classica alla del chitarra2015, due da cd Figaro, verdiani Almaviva con Rolando risponde Vil- tembrealle domande 2017 si di è infineRosina tenuta con un’altra la prima serenata, tournée dichiarandoin lazón e Annadi chiamarsi Netrebko Lindoro e uno emozartiano di essere povero. con Il- Medioriente,Ma come incontrarla? con tre rappresentazioni L’astuzia di Figaro, di Aida esaltata alla dalladebrando prospettiva D’Arcangelo di una (Deutschericompensa, Grammophon); partorisce su Royaldue piedi Opera un Housepiano: diAlmaviva Muscat, infingerà Oman. di appartenereChandos al reggimento ha pubblicato appena Quattrogiunto inpezzi città, sacri ed di entrerà Verdi perL’Orchestra mezzo di un e ilbiglietto Coro del di Teatro alloggio. hanno una in- e, nell’ambito della collana «Musica Italiana», due tensa attività discografica, nell’ambito della quale si album dedicati a composizioni sinfonico-corali di segnalanoQuadro II. diverse Una camera produzioni nella casavideo di diDon particolare Bartolo. Petrassi. Figaro entra in casa di Bartolo per sondare i sentimenti di Rosina, che gli affida una lettera per il giovane sconosciuto, di cui si sta innamorando. Giunge Basilio, maestro di musica e faccendiere di famiglia, che riferisce allo sgomento Bartolo la voce della presenza in città del conte di Almaviva, e sug- gerisce che solo una calunnia potrà mettere fuori gioco il potente aristocratico. Sempre più inquieto, Bartolo affronta Rosina rimproverandole il comportamento sospetto. Infine si presenta Almaviva, fingendosi per di più ubriaco, e crea un tale scompiglio da provocare l’intervento della forza pubblica. Ma Almaviva, furtivamente, rivela la propria identità all’ufficiale: le guardie si allontanano senza arre- starlo, lasciando tutti stupiti e disorientati.

INTERVALLO

Atto II Quadro I. In casa di Don Bartolo. Almaviva si ripresenta a casa di Bartolo, questa volta spacciandosi per Don Alonso, maestro di musica inviato dal malato Basilio per sostituirlo. Per vincere i sospetti dell’anziano tutore gli conse- gna un biglietto del conte, che sostiene di aver trovato sotto la sua locanda; gli propone di sottoporlo a Rosina, dicendole di averlo avuto da un amante del conte, per provarle che Almaviva si prende gioco di lei. Dunque Bartolo acconsente allo svolgimento della lezione di musica, durante la quale giunge Figaro, che convince il padrone di casa a farsi radere, e ne approfitta per sottrargli la chiave del balcone. All’arrivo inaspettato di Basilio, i tre cospiratori lo convincono con una ricca borsa ad allontanarsi, dando seguito alla storia della presunta malattia: i due giovani possono finalmente accordarsi per fuggire insieme, ma una parola imprudente richiama l’attenzione di Bartolo, che scaccia tutti. Quadro II. La stessa scena. Rosina si fa convincere da Don Bartolo che Lindoro è un impostore, inviato dal subdolo Almaviva, e per ripicca accetta di sposare l’anziano tutore, cui svela il piano concordato con Figaro per fuggire a mezzanotte. Mentre Don Bartolo si allontana per trovare i gendarmi che arrestino Figaro e Almaviva, questi ultimi si recano, entrando dal balcone, all’appuntamento fissato con la ragazza; le chiariscono l’equivoco – Lindoro è in realtà lo stesso conte di Almaviva – e quando arriva Basilio con il notaio convocato da Bartolo per il contratto nuziale, Figaro, con un’ulteriore astuzia, fa sì che le nozze a essere ratificate siano quelle tra i due giovani. A Bartolo, giunto troppo tardi, non resta che far buon viso a cattivo gioco.

Prima rappresentazione assoluta: Roma, Teatro Argentina, 20 febbraio 1816. Questa scheda di sala è scaricabile dal sito del Regio all’indirizzo www.teatroregio.torino.it/node/6820.

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Scheda di sala Il barbiere di Siviglia.indd 3 13/03/2018 12:31:33 Teatro Regio Walter Vergnano, Sovrintendente Gastón Fournier-Facio, Direttore artistico Gianandrea Noseda, Direttore musicale

Orchestra Violini primi Viole Flauti Trombe Stefano Vagnarelli * Enrico Carraro * Federico Giarbella * Sandro Angotti * Monica Tasinato Rita Bracci Maria Siracusa Alessandro Caruana Francesco Gilardi Martina Anselmo Roberto Baiocco Enrico Negro Ekaterina Gulyagina Carlotta Aramu (anche I ottavino) Marco Rigoletti Elisa Parodi Marcello Iaconetti Andrea Arcelli Tromboni Elio Lercara Clara Barrientos (anche II ottavino) Vincent Lepape * Carmen Lupoli Federico Carraro Oboi Giuseppe Nuzzaco Enrico Luxardo Maria Elena Eusebietti Luigi Finetto * Marco Tempesta Alma Mandolesi Paolo Manzionna Stefano Simondi Franco Mori Tuba Lyn Vladimir Mari Roberto Musso Corno inglese Rudy Colusso Alessio Murgia Nicola Russo Alessandro Cammilli Timpani Ivana Nicoletta Clarinetti Ranieri Paluselli * Violoncelli Daniele Soncin Luigi Picatto * Relja Lukic * Percussioni Giuseppe Tripodi Luciano Meola Davide Eusebietti Lavinio Carminati Claudia Zanzotto Giacomo Cardelli (anche clarinetto piccolo) Andrea Carattino Roberto Zoppi Edmondo Tedesco Silvia Cosmo Enrico Femia (anche clarinetto basso) Violini secondi Davide Dattoli Massimiliano Francese Cecilia Bacci * Alfredo Giarbella Fagotti Arpa Tomoka Osakabe Armando Matacena Andrea Azzi * Elena Corni * Silvana Balocco Giuseppe Massaria Marco Bottet Giorgia Burdizzo Paola Perardi Controfagotto Andrea Del Moro Davide Pettigiani Orazio Lodin Anna Rita Ercolini Contrabbassi Corni Valentina Favotto Davide Botto * Natalino Ricciardo * Elisabetta Clara Fornaresio Atos Canestrelli Rino Baglio * Silvio Gasparella Alessandra Avico Pierluigi Filagna Giorgia Grace Ghio Fulvio Caccialupi Fabrizio Dindo Anselma Martellono Andrea Cocco Antonino Amico Paola Pradotto Kaveh Daneshmand Vincenzo Ferrante Marta Scrofani Marko Lenza Bannera Marta Tortia Michele Lipani Evandro Merisio * Prime parti

Si ringrazia la Fondazione Pro Canale di Milano per aver messo i propri strumenti a disposizione dei professori Stefano Vagnarelli (violino Francesco Ruggeri, Cremona 1686), Cecilia Bacci (violino Santo Serafino, Venezia 1725), Enrico Carraro (viola Giovanni Paolo Maggini, Brescia 1600 ca.) e Relja Lukic (violoncello Giovanni Francesco Celoniato, Torino 1732).

Si ringrazia inoltre la Fondazione Zegna per il contributo dato al vincitore del Concorso per Prima viola.

© Fondazione Teatro Regio di Torino Prezzo: € 1 PROGETTO MAHLER

Giovedì 22 Gennaio 2015 ore 20.30 Sabato 21 Ottobre 2017 ore 20.30 Nicola Luisotti direttore Gianandrea Noseda direttore Annely Peebo mezzosoprano Orchestra del Teatro Regio Claudio Fenoglio maestro dei cori Orchestra e Coro del Teatro Regio Sinfonia n. 9 in re maggiore Coro di voci bianche del Teatro Regio ______e del Conservatorio “G. Verdi”

Sinfonia n. 3 in re minore per contralto, coro Venerdì 30 Marzo 2018 ore 20.30 femminile, coro di voci bianche e orchestra Jérémie Rhorer direttore ______Orchestra del Teatro Regio

Sinfonia n. 5 in do diesis minore Sabato 24 Ottobre 2015 ore 20.30 ______Gianandrea Noseda direttore Regula Mühlemann soprano Anna Maria Chiuri mezzosoprano Giovedì 5 Aprile 2018 ore 20.30 Claudio Fenoglio maestro del coro Sergey Galaktionov direttore Orchestra e Coro del Teatro Regio Orchestra del Teatro Regio

Sinfonia n. 2 in do minore per soli, coro e Franz Schubert - Gustav Mahler orchestra ( ) Resurrezione Der Tod und das Mädchen ______(La morte e la fanciulla), Quartetto n. 14 in re minore D 810 di Franz Shubert Sabato 21 Gennaio 2017 ore 20.30 Trascrizione per orchestra d’archi Nicola Luisotti direttore di Gustav Mahler Eva-Maria Westbroek soprano Orchestra del Teatro Regio (con Bruno Bettinelli, Due invenzioni per archi, e Felix Mendelssohn-Bartholdy, Concerto in re Blumine minore per violino e archi) Lieder eines fahrenden Gesellen ______Sinfonia n. 1 in re maggiore (Titano) ______

Mercoledì 22 Febbraio 2017 ore 20.30 Marco Angius direttore Chiara Muti voce recitante Martina Pelusi voce bianca Orchestra del Teatro Regio

Sinfonia n. 4 in sol maggiore (con Azio Corghi, …sotto l’ombra che il bambino solleva, poema per voce e orchestra da Saramago) ______