AUTORIDADES

RECTOR: Prof. Cristian Barzola DIRECTORA: Prof. Andrea Calvo REGENTE: Prof. Miguel Sarmiento

JEFATURAS Jefe de Investigación: Prof. Patrick Boulet Jefe de Capacitación, Actualización y Perfeccionamiento Docente: Prof. Alejandra Sosa Jefa de Formación Inicial: Prof. María de los Ángeles Curri

CONSEJO DIRECTIVO Consejeros Profesores Titulares Muñoz, Sergio; Arrieta, Nélida; Paparini, Claudia; Márquez, Ignacio Consejero egresado: Prof. Mario Correa Consejero No docente: Srta. Carina Escudero Consejero Alumnos Titulares: Martínez, Pablo; Lombardo Sonia

COORDINADORES DE CARRERAS Profesorado en Lengua y Literatura: Prof. Dra. Celia Chaab Profesorado de Educación Primaria: Prof. Ana Lis Torres Profesorado de Educación Inicial: Prof. Mónica Flores Profesorado de Biología: Prof. Ana Carolina Huczak Profesorado en Matemática: Prof. Nélida Arrieta Profesorado en Artes Visuales: Prof. Andrea Mazzini Tec. Sup. En Producción Artística Artesanal: Prof. Andrea Mazzini Profesorado en Educación Especial: Prof. Gabriela Segura Profesorado de Química: Prof. Jorge Marios Profesorado de Física: Prof. Valeria Manzur Coord. De Práctica Profesional Docente de PEI, PEP y Artes Visuales: Prof. Gabriela Díaz Coord. De Práctica Profesional Docente de Profesorados de Secundaria: Prof. Carina Bottari

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Ingreso 2021. Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal. ISFD y T 9-002 Normal Superior Tomás Godoy Cruz

ÍNDICE ÍNDICE…………………………………….……….…………….………….…………………………- 2 - Estimados/as estudiantes………………………………………………...……………….…………- 3 - METODOLOGÍA…………………………………………………………………………….………...- 4 - TECNICATURA EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y ARTESANAL…………..……..…………...- 5 - Perfil del egresado/a………………………………………………………………….…….………...- 6 - ARTE Y TRABAJO……………..………………………………………………….….…….………...- 7 - Actividades……………………………….……….…………….………….…………….....…………- 8 - PROPUESTA 1…………………………………………………………………………..….………...- 9 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 18 - PROPUESTA 2…………………………………………………………………………….………...- 19 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 23 - PROPUESTA 3…………………………………………………………………………….………...- 25 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 27 - PROPUESTA 4…………………………………………………………………………….………...- 29 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 30 - PROPUESTA 5 (Primera parte)………………………………………………………….………...- 32 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 36 - PROPUESTA 5 (Segunda parte)……………………….……………………………….…….…...- 38 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 41 - PROPUESTA 5 (Tercera parte)………………....……………………………………….………...- 42 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 43 - PROPUESTA 6…………………………………………………………………………….………...- 45 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 46 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 47 - PROPUESTA 7…………………………………………………………………………….………...- 48 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 51 - PROPUESTA 8…………………………………………………………………………….………...- 52 - Actividades……………………………….……….…………….………….……………...…………- 55 - FINAL DEL RECORRIDO…………….……….…………….………….…………...... …..………- 57 - Autoevaluación………………………….……….…………….………….……….….....…..………- 57 - BIBLIOGRAFÍA………………………….……….…………….………….……….…....…..………- 58 - Profesores/as que elaboraron el cuadernillo de ingreso….………….……….….....…..………- 59 -

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Estimados/as estudiantes:

Quisimos comenzar estas palabras de bienvenida con la cita que el escritor Eduardo Galeano pronunció en la apertura de la Feria del libro del año 2014:

“Y los días se echaron a caminar. Y ellos los días, nos hicieron. Y así fuimos nacidos nosotros, los hijos de los días, los averiguadores, los buscadores de la vida. Y si nosotros somos hijos de los días, nada tiene de raro que de cada día brote una historia. Porque los científicos dicen que estamos hechos de átomos, pero a mí un pajarito me contó que estamos hechos de historias1.”

La elegimos porque el lenguaje en sus diversas formas de expresión nos permite conocer el mundo, nombrarlo, pensarlo. También nos ofrece la posibilidad de saber quiénes somos y de construir nuestro mundo propio y personal. Y en esa construcción permanente están nuestras elecciones.

Tomamos decisiones todo el tiempo, elegir qué estudiar no siempre es algo sencillo. Ustedes han elegido ser estudiantes del Nivel Superior, y para las y los docentes de esta institución, recibirles y acompañarles implica un compromiso.

Partiremos de entenderlo/as como sujetos con historias, con aprendizajes y con trayectorias de vida significativas. Sujetos de experiencias que esperamos poder re significar en la institución.

Deseamos que el paso por el Nivel Superior y en particular por la Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal les ayude a desarrollar su creatividad, en tanto ésta les permitirá adaptarse activamente a los cambios, potenciar su sensibilidad, la afectividad, colaborar en la resolución de problemas, fomentar una mirada crítica, y fortalecer la autoestima.

Nuestro desafío como docentes es contribuir en el desarrollo de matrices de aprendizaje activas, críticas, solidarias, no estereotipadas que les ayuden a consolidarse como sujetos libres, participativos e impulsores de cambios

Finalmente, nuestro mayor compromiso es acompañarla/os en la consolidación del rol de hacedores de Arte y/o docentes de educación artística, propiciando el contacto con la realidad local, provincial y latinoamericana; así como el acercamiento a diferentes contextos culturales y educativos. Observar para comprender, y comprender para transformar es uno de los motores de este proceso que esperamos les resulte grato, transformador y significativo.

Equipo de Profesores/as de Carreras Artísticas

1 Eduardo Galeano (1940-1915) periodista y escritor uruguayo 4 -

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Metodología

Como futuro/a estudiante de la carrera, comenzarás desde el ingreso a desarrollar capacidades específicas del campo artístico desde aspectos conceptuales, productivos y reflexivos por medio de textos, actividades y producciones que te permiten tener una mirada amplia y contextualizada del trayecto formativo, a partir de las cuales se desarrollan las capacidades fundamentales para tu desempeño como estudiante del nivel superior.

A lo largo de este trayecto destinado a la formación específica, se desarrollarán las capacidades transversales: comunicación, pensamiento crítico, aprender a aprender, resolución de problemas, trabajo con otros/as a partir de propuestas y textos especialmente seleccionados.

Las propuestas elaboradas te permitirán producir, reflexionar, analizar, conceptualizar, sobre, problemáticas, conceptos, enfoques en relación a la producción y circulación del arte enfatizando sobre el trayecto de la especialización de la tecnicatura “artes del fuego”. La construcción de estos saberes forma un andamiaje para el cursado de la carrera. En cada propuesta encontrarán disparadores, imágenes, videos, textos y actividades que tendrán que resolver de manera individual y /o grupal desde la virtualidad.

Es importante que tengan una mirada general, así pueden integrar y relacionar los temas, para construir una mirada y /o posicionamiento personal desde el análisis y la reflexión.

Las actividades propuestas se resuelven de manera individual en el mismo cuadernillo, participando de los foros, en trabajo colaborativo utilizando distintas herramientas, aplicaciones, plataformas, etc. En cada actividad encontrarás instancias de meta cognición, es importante que la realices así podrás autoevaluar tu aprendizaje.

Los foros son el espacio de intercambio, de lectura compartida, de revisión crítica y analítica de los temas que se desarrollan en las propuestas. Allí desplegamos los conceptos, poniéndolos en relación con la experiencia, intercambiando reflexiones. Serán también el lugar para formular ideas, revisar dudas y compartir producciones.

Además se programarán: encuentros sincrónicos con los/las docentes a cargo de la mediación didáctica del material propuesto, encuentros para consulta y videos explicativos de los temas.

En este email podrás consultar tus dudas, siempre colocando en el asunto cuál es tu inquietud y sí está dirigida a un tema y/o docente en particular: [email protected]

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A continuación, te presentamos nuestra Tecnicatura TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL Res 643-DGE-2019. Tres años. Estructura curricular.

PRIMER AÑO SEGUNDO AÑO TERCER AÑO

Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2

Historia de Arte I Historia del Arte II Diseño de Producto

Técnicas Bidimensionales I Técnicas Bidimensionales II Estructura de Costos

Técnicas Tridimensionales I Técnicas Tridimensionales II Marketing

Dibujo y Diseño Proyectual I Taller Dibujo y Diseño Proyectual II Materia Electiva IV Cerámica

Tecnología de la Información y Tecnología Aplicada Materia Electiva V Vitrofusión Comunicación

Lenguaje Visual Inglés Materia Electiva VI Esmalte sobre metal

Materia Electiva I: Técnicas y Materia Electiva II: Técnicas y Patrimonio Problemática Prácticas Cerámica I Prácticas Cerámica II Conservación y Sociocultural y Restauración el Contexto

Comunicación, Tecnología de Materia Electiva III: Diseño Cerámico Elaboración y Evaluación de Proyectos Comprensión y los Materiales Productivos Producción de Textos

Práctica Profesionalizante I Práctica Profesionalizante II Práctica Profesionalizante III

Si cursaste otras carreras de formación superior, en este enlace encontrarás información sobre

correlatividades: https://ens9002-infd.mendoza.edu.ar/sitio/informacion-para-alumnos/ 6 -

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“La educación necesita tanto de formación técnica, científica y profesional como de sueños y utopía”. (Paulo Freire)

Perfil del egresado/a Los/as graduados/as de la Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal podrán ingresar al campo laboral teniendo las capacidades específicas necesaria para:

• Proyectar y producir objetos estéticos de carácter utilitario y/o artístico a partir del conocimiento de técnicas y procedimientos propios del campo artístico artesanal a partir de los requerimientos y demandas del sector productivo y cultural. • Comercializar los objetos artísticos y/o artesanales aplicando diversas estrategias de planeación, promoción y comercialización de proyectos productivos, artísticos y culturales. • Gestionar y desarrollar proyectos de emprendimiento en forma individual y/o grupal en relación con las demandas y requerimientos del contexto productivo, artístico y cultural. • Integrar grupos interdisciplinario y/o áreas culturales para la preservación y restauración del patrimonio cultural. • Desempeñar actividades productivas, de gestión, comercialización, y/o formativas en talleres, centros culturales, museos, espacios de arte, centros de capacitación para el trabajo, empresas u organismos relacionados con la cultura y el arte. • Gestionar y realizar muestras, exposiciones, en los circuitos tradicionales y alternativos para la difusión, circulación y consumo de sus producciones. • Utilización de medios digitales y tecnológicos tanto en la producción como en la exhibición y comercialización.

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Después de la lectura del perfil del egresado donde se enuncian las competencias que se desarrollarán a lo largo de la carrera, vamos a reflexionar sobre la relación entre arte y trabajo.

Alguna vez te hiciste o te hicieron algunas de estas preguntas...

¿Quién paga por el trabajo artístico? ¿De qué viven los artistas? ¿Quién le pone el precio a las producciones artísticas?

A continuación vamos a leer el siguiente texto Arte y Trabajo escrito por Daniela Lucerna quien reflexiona sobre este tema.

La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión nos llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en el arte como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida. En el primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis humana libre y transformadora.

Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera de investigación se ha dedicado a desmitificar la idea del arte como una tarea especial no productiva, ligada al ocio y al don singular de quien la práctica. Esta concepción romántica de la actividad artística, que tiene sus orígenes en la conformación del campo del arte moderno, compone a su vez la figura de un artista desligado de las necesidades materiales, cuya vocación lo eleva por encima de los intereses del mercado. Se trata de un imaginario contradictorio pero hegemónico, que aún hoy opera con fuerza en los valores que se promueven en el campo artístico.

La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de cooperación y conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo del arte. Son todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como tal. Así, nos alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual del artista, para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la producción y la circulación de las obras.

A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas, por decirlo de un modo más científico- observamos que el arte no es más que un trabajo con sus propias condiciones y restricciones laborales, que exceden ampliamente el ámbito de las preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro tipo de trabajadores, ¿Quién paga por el trabajo artístico? ¿De qué viven los artistas?

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El texto deja abiertas preguntas en relación al arte y el trabajo, ojalá nos ayude a disparar respuestas reflexivas.

A continuación te sugerimos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión y comunicación. a. Leer atentamente el texto y señalar aquellas reflexiones que les resulten valiosas. b. Señalar las principales ideas que se desarrollan en el texto: subrayar, resaltar, anotar al margen, entre otras. c. ¿Qué preguntas les sumarían al texto?

A partir de la siguiente afirmación de la autora “Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro tipo de trabajadores”. Vuelve a leer el perfil del egresado e identifica cuales son las capacidades que vas a desarrollar para convertirte en un trabajador/ra del campo artístico. d. Elaborar un párrafo con las reflexiones. e. Participar del foro de presentación:

Primero te presentarás contando brevemente tu nombre, apodo, lugar de residencia, estudios anteriores, trabajo, otras actividades que realices, experiencias, expectativas con la carrera, motivaciones, etc. que deseen compartir con el grupo.

Luego compartir la reflexión realizada sobre el texto y comentar al menos dos reflexiones realizadas por los compañeros y compañeras.

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Propuesta 1

Observa atentamente las siguientes imágenes:

Miguel Ángel. David. Escultura 1501 Ron Mueck Big Man. Escultura. 2000 Suplicantes. Escultura en piedra. Cultura Alamito.

¿Todas estas producciones son consideradas obras de arte? ¿Los artistas representaron en ellas un ideal de belleza, o tuvieron otras búsquedas, y/o intencionalidades?

Ahora te invitamos a leer el siguiente texto Concepto sobre arte de Elena Oliveras para reflexionar sobre el tema.

Los conceptos principales

La estética, como ya lo indicamos, comprende dos regiones principales: el arte y la belleza. Tanto en la Antigüedad como en la Edad Media, la belleza tuvo un lugar de privilegio, opacando muchas veces el interés por el arte. Pero desde la Edad Moderna, y más aún en nuestro tiempo, la relación se encuentra invertida: el interés por la belleza resulta eclipsado por la reflexión sobre el arte, consecuencia de los rotundos cambios que, desde los comienzos del siglo XX, se encuentran en las obras.

Mientras la belleza parece no estimular en demasía al pensamiento, las publicaciones y encuentros internacionales relativos a la problemática del arte se multiplican en todas partes. Podríamos concluir que, sobre esta cuestión, que supone un permanente reajuste categorial, gira hoy la Estética casi con exclusividad.

1. El concepto de arte

En el siglo XIX nadie podía imaginar que una rueda de bicicleta montada sobre un banco de cocina sería una obra de arte. La pregunta correctamente formulada sería entonces no tanto ¿qué es arte? sino ¿cuándo hay arte?, ¿cuándo algo que, hasta el gesto 10 -

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instaurativo de Marcel Duchamp, era ubicado dentro del campo de lo no artístico pasa a ser obra de arte? En otras palabras: ¿cuándo algo tiene el derecho de ser considerado también arte?'

Podemos decir, con Jiménez, que si bien el concepto de arte no es universal, lo que sí es universal, "en un sentido antropológico, es la dimensión estética". En todas las culturas encontraremos diferentes prácticas de representación que utilizan soportes variados: sonidos, palabras, imágenes visuales. Lo que diferencia la cultura occidental de otras no occidentales es, afirma Jiménez, "la exaltación de la forma que caracteriza nuestra idea de arte".'

A la exaltación de la forma, característica de la idea occidental de arte, se suma en el siglo XX la preeminencia del concepto, lo que hará que, desde entonces, los objetos artísticos ni siquiera tengan ese "parecido de familia" del que hablaba Wittgenstein para referirse a los términos de denotación abierta.

En The Role of Theory in Aesthetics (1957), Morris Weitz demuestra que cualquier teoría del arte resulta una "imposibilidad lógica" pues no existen criterios para el arte que sean necesarios y suficientes. En la misma dirección, William Kennick señala en 1958, un poco después de Weitz, que si podemos definir una palabra como "cuchillo" es porque los cuchillos cortan, es decir que tienen una cualidad o función específica común. Ahora bien: ¿cuál es la cualidad o función común de los objetos que hoy se engloban en la palabra "arte"?

¿Cuál es el “parecido de familia" del ready-made y La Gíoconda o cualquier obra "retiniana", para usar el término de Duchamp?

Problematicidad actual del concepto de arte

Hasta el siglo XX se sabía, al menos aproximadamente, lo que era arte. El arte tenía una definición, pero ésta se ha ido perdiendo principalmente por la violenta ruptura del paradigma estético tradicional operada por Duchamp y multiplicada en la década de 1960. Se podría afirmar que el rasgo principal del arte de los últimos tiempos es su des-definición.

La ambigüedad en la definición del arte tiene su contrapartida en aquella segura afirmación de Benedetto Croce de 1912, con la que él da comienzo a su Breviario de Estética:

A la pregunta ¿qué es el arte? puede responderse bromeando, con una broma, que no es necia completamente, que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y verdaderamente, si no se supiera de algún modo lo que es el arte, no podríamos tampoco formular esta pregunta, porque toda pregunta implica siempre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende, calificada y conocida.'

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Nada parecido siente Theodor Adorno a fines de la década de 1960. El arte ha dejado de ser "aquello que todos saben lo que es". De allí que el filósofo alemán sostenga, al comenzar su Teoría Estética (1970), que lo único evidente del arte es la pérdida de su evidencia.

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.'

¿Por qué las latas Merde d'Artista (1961), del artista conceptual Piero Manzoni, que se vendían al peso según la cotización diaria del dólar, o la instalación con doce caballos vivos que Jannis Kounellis presentó en 1969 en la Galería L'Attico de Roma son obras de arte? La respuesta no es sencilla, más aún si pensamos que cada época, como dice José Jiménez en Teoría del arte, ha entendido por "arte" cosas muy diversas:

Comencemos por observar que, aunque es habitual creer que "sabemos" lo que es "arte", la verdad es que lo que se ha entendido por "arte", a lo largo de la historia de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus límites, son algo sumamente cambiante. Cada época, cada situación específica de cultura, ha entendido como "arte" cosas muy diversas."

Jiménez hace referencia a uno de los casos más controversiales de los últimos tiempos: el de los cadáveres plastinados del médico Gunther von Hagens. Los cuerpos que él presenta son cuerpos humanos reales, cadáveres tratados con una técnica especial de conservación. ¿Estamos realmente ante obras de arte? No caben dudas de que se exhiben como tales en museos y galerías y que su autor se presenta como artista vistiéndose a lo Joseph Beuys con su clásico sombrero y chaleco, es decir, ostentando una "imagen" de artista. Al respecto, señala Jiménez:

No resulta muy aventurado pensar que el doctor Von Hagens esté explotando una presentación pública de su figura que se aproxime a la de un "artista", para así conseguir un mayor impacto publicístico y mediático de sus exposiciones. ¿Estamos ante “un artista de la anatomía"? Los medios de comunicación dudan, en efecto, y se preguntan si "esto es arte", extendiendo subliminalmente entre el público masivo la idea de que “no hay límites", o de que hoy puede ser arte "cualquier cosa".'

¿Podríamos afirmar que efectivamente “no hay límites"? ¿Acaso todo es o puede ser arte? Si es verdad que todo es arte, nada es arte, podríamos decir también. Deberíamos quizás aceptar la existencia de ciertos límites, principalmente los que bordean la ética (aceptada). Hasta hace poco, la muerte era el lugar de lo privado, quizás el último bastión de la intimidad y del pudor en un mundo donde todo tiende a disolverse en lo público, consumido por la voracidad de los medios masivos y del marketing. ¿Mostrar la muerte no sería violar ese bastión de lo privado? ¿Podría o debería esto ser aceptado? La respuesta sigue abierta.

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Recordemos que hace casi treinta años, Hans G. Gadamer sostuvo que el arte ha dejado de ser para nosotros un "lenguaje de formas comunes para contenidos comunes". No existe, en consecuencia, comprensión colectiva de la obra del artista: a éste lo define su desarraigo y a sus productos la necesidad de justificación.

Es precisamente la necesidad de justificar el arte lo que guía a Gadamer en La actualidad de lo bello (1977). El título puede resultar equívoco, ya que el texto da cabida no sólo a lo bello sino también, y principalmente, al arte. (…)

La primera sección de La actualidad de lo bello se presenta como un ajuste de cuentas con Hegel o, más exactamente, con su idea de “carácter de pasado del arte". Gadamer pasa revista a las distintas circunstancias que llevaron a los filósofos a poner en duda la necesidad del arte. En el siglo XX, en momentos previos a la Primera Guerra Mundial, la circunstancia decisiva fue, dice Gadamer, el shock estético de Marcel Duchamp (1887-1968). Con sus ready-mades, la extensión de la palabra "arte" se torna dramáticamente ambigua. En efecto, los objetos que este término abarca parecen no tener nada en común. ¿O existe acaso, a primera vista, una denotación común a una escultura tradicional y a la Rueda de bicicleta (1913) de Duchamp?

Cuando Duchamp firma productos de series industriales (un secador de botellas, un mingitorio, una pala de nieve), está negando abiertamente la categoría de la producción individual. La firma del que ejecuta, la que daba cuenta precisamente de la individualidad de la obra, es el hecho depreciado por el artista. Afirma Peter Bürger:

“La provocación de Duchamp no sólo descubre que el mercado de arte, que atribuye más valor a la firma que a la obras sobre la que ésta figura, es una institución cuestionable, sino que hace vacilar el mismo principio del arte en la sociedad burguesa, conforme al cual el individuo es el creador de las obras de arte. Los ready-mades de Duchamp no son obras de arte, son manifestaciones".

En el complejo panorama del arte del siglo XX -desde las primeras manifestaciones dadaístas hasta las variadísimas opciones analíticas de los 60 y los 90- la aplicación de la palabra arte, como "arte estético", resulta totalmente inadecuada e impropia. Al recibir la pesada herencia del concepto de eisthesis (sensación), el término "arte" difícilmente pueda ajustarse a las nuevas manifestaciones. El arte no es sólo sensación sino también "cosa mental". "Si dipinge col cervello" (se pinta con el cerebro)," sostuvo Leonardo, uno de los artistas que mejor vio la importancia del componente intelectual en la producción artística. Aparece entonces como inactual la contraposición de la Antigüedad entre conocimiento mental (noésis) y el sensorial (aisthesis). Quintiliano (ca. 35- ca. 95) sostuvo que "los cultos están familiarizados con la teoría del arte, los profanos con el placer que el arte proporciona” (Institutio Oratoria, II, 17, 4). Pero el placer, lo sabemos bien, no está disociado de la teoría. Por el contrario, encuentra en ella

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su fundamento. Hablamos entonces de un "placer intelectual" o "teórico". Entre el acto de disfrute y el trabajo del que teoriza no hay necesariamente oposición, puede haber coincidencia, si bien nuestra sociedad se empeña en separarlos como momentos distintos.

La Pequeña apología de la experiencia estética de Jauss se funda, precisamente, en la necesidad de superar la oposición goce-reflexión. El goce del arte no es una cosa y la reflexión científica, histórica o teórica sobre la experiencia artística, otra. Decir, como se dijo, lo contrario, es un "argumento de mala conciencia", por lo cual el objetivo de Jauss es "restituir de nuevo la buena conciencia al investigador que disfruta y reflexiona sobre el arte"." Escrita en 1972, dos años después de la Teoría estética de Adorno, su "apología" -enfrentada a las estéticas de la negatividad y de la seriedad intelectualista, desde Platón hasta Adorno- es una defensa apasionada del placer reflexivo. En Experiencia estética y hermenéutica literaria, un texto clave para la teoría de la recepción, sostendrá Jauss que el espectador de un ready-made, sólo puede disfrutarlo "en la atracción provocativa que en él despiertan el cuestionar, el definir y el rechazar". En casos corno éste, concluye, “el comportamiento teórico se convierte en estético"."

Algunos rasgos definitorios

A lo largo de la historia se intentó definir al arte desde diversas perspectivas. En su Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética,» el esteta polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980) intenta abarcar diferentes aspectos resaltados en las obras, presentando los siguientes rasgos definitorios:

El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Encontramos esta idea desarrollada en el Renacimiento. Leone Battista Alberti (1404-1472) exige al pintor que haga converger todas las partes de su obra "hacia una belleza única". Es este canon el que, aceptado al menos hasta el siglo XIX, está en la base de la expresión “bellas artes". Pero no siempre lo bello y el arte se asocian. En el siglo XIX Karl Rosenkranz incluye también a lo feo en el terreno del arte. Si lo feo no tuviera lugar en el campo estético, quedarían fuera de él artistas de la importancia de Bosch, Brueghel, Goya, Géricault, Picasso y, dentro del arte argentino, de Berni, Eguía, Gómez o Noé.

El rasgo distintivo del arte es que representa o reproduce la realidad. Es la definición sustentada por Platón y Aristóteles. Dos mil años más tarde, Leonardo dirá en su Trattato della Píttura (frg. 411): "La pintura más digna de alabanza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa". Cuando en 1747 Charles Batteux escribe Les besux arts réduits a un seul príncipe (Las Bellas Artes reducidas a un solo principio), piensa en el rasgo común de la imitación. Considera Tatarkiewicz que esta segunda definición, tan popular en los viejos tiempos, no es hoy más que "una reliquia histórica”. Esta apreciación de Tatarkiewicz merece que nos detengamos. No estamos de acuerdo con ella. ¿Acaso la aparición del hiperrealismo, en la

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segunda mitad de los años 60, no está mostrando que la imitación es mucho más que una "reliquia histórica"? Además, la presencia de un hiperrealismo extremo, casi exasperante, en artistas de la joven generación, ¿no pone también de manifiesto la actualidad de lo que Tatarkiewicz consideraba una antigüedad?

Como los pintores hiperrealistas, los tres artistas "del siglo XXI" que integran el colectivo Mondongo, producen obras con apariencia notoriamente fotográfica. Así, visto a una cierta distancia, el Retrato de David Bowie parece ser una fotografía. Todo resulta como si, cuando ingresamos en la sala de la galería, descubrimos que estábamos equivocados: que la muestra que pretendíamos ver no era, en realidad, de pintura sino de fotografía. Pero unos segundos después, a medida que nos acercamos a la obra, se produce un sorprendente efecto de transmutación; comenzaron a ver los materiales empleados -en este caso, purpurina sobre madera- en lo que creíamos era la superficie plana del papel fotográfico. ¿Para qué la mímesis si ya está la fotografía con su (aparentemente insuperable) efecto de realidad? Sucede que, en la obra del grupo Mondongo, el terna es no sólo lo que la imagen representa; también es "terna" la extravagante materia de representación que comenta e hiperboliza los contenidos, haciéndolos hablar a viva voz. No es casual que el retrato de David Bowie haya sido realizado con materiales glamorosos y brillantes -polvos similares a los que la estrella de la canción utiliza en su maquillaje- o que los retratos de los reyes de España hayan sido realizados con pedazos de vidrio pintados, que dan la ilusión de espejitos de colores (aludiendo a la Conquista de América).

El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. Aristóteles, en la Ética a Nicómaco, afirma que: "nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan forma". Según Tatarkiewicz, de todas las definiciones ésta es la más “moderna". En su Vie des formes (1943), Henri Focillon sostendrá que "la obra de arte sólo existe como forma". (…)

El rasgo distintivo del arte es la expresión. Uno de los principales defensores de esta definición, relativamente reciente, fue Benedetto Croce. También fue defendida por artistas como, entre otros, Kandinsky. El problema sería que con ella todo el arte racionalista y conceptual quedaría afuera.

El rasgo distintivo del arte es que produce la experiencia estética. Si la definición anterior pone el acento en el creador, ésta lo hace en el receptor. El espectro de respuestas posibles es muy amplio, desde la contemplación a la actividad teorética (como es requerida por gran parte del arte actual).

El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Esta definición también tiene en cuenta al espectador, concretamente al efecto que las obras contemporáneas producen en él. Es la más reciente de todas, si bien fue enunciada tempranamente por Valéry.

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Con el trasfondo de estas definiciones, Tatarkiewicz enuncia la propia: "Una obra de arte es la reproducción de cosas, la construcción de formas, o la expresión de un tipo de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un choque ". "Arte" es, asimismo, aquello que proporciona “alimento espiritual".' Desde este punto de vista el aporte de Shakespeare es mayor que el de una taza hermosa. Miguel Ángel sostuvo que la obra "inicia un vuelo hacia el cielo" y André Malraux que el arte constituye “el mundo de la verdad sustraído del tiempo".

Insiste Tatarkiewicz en que "arte" es el producto de "una actividad humana consciente”.” Distinguimos así entre una obra de arte creada por el hombre y un producto de la naturaleza (salvo que identifiquemos artista y naturaleza, como lo hace Kant al hablar del don innato del genio). Pero no debemos perder de vista que no siempre lo que el mundo del arte considera obra de arte es el producto a una intención artística consciente. Luis Juan Guerrero se refiere al crucifijo catalogado como obra artística, que pasa a ser patrimonio de un museo de arte o de una colección sin que su autor haya tenido la más mínima conciencia de haber realizado una obra de arte. Al describir su idea de "insularidad imaginaria", Guerrero afirma que cuando contemplamos algo como obra de arte, la desligamos de todas las vinculaciones que pudieron darle origen. Dejamos que ella se exhiba por sí misma "en todo su esplendor". De esta manera, en la medida en que el crucifijo se desprende, por su "empuje propio", del mundo de la fe religiosa que lo ha creado, puede llegar a convertirse en obra de arte."

Otra relación de interés es la que se produce entre la actividad consciente del artista y el azar. En su Tratado de la Pintura, Leonardo recuerda lo que decía Botticelli: ``que con sólo arrojar espontáneamente una esponja húmeda contra la pared, podemos conseguir un bello diseño. Pero esa mancha de colores no sería una obra de arte, a menos que la introducción del movimiento azaroso obedeciera a un programa consciente del artista. La participación del azar como factor decisivo de la creación tiene uno de sus mejores ejemplos en el dadaísmo. Un caso paradigmático es el de Tristán Tzara, quien en su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (1920) presenta una serie de pasos para la inclusión del azar en la construcción de la poesía." (…)

Inactualidad del concepto de belleza

Aunque el gusto por las cosas bellas no disminuye, con el correr del tiempo, la fe en el ideal de belleza artística se debilita. Su campo queda prácticamente reducido a las obras clásicas. Afirma Tatarkiewicz:

“La Gran Teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo al arte clásico; pero los maestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba después de todo a la teoría y no buscaron otra. Por el siglo XVIII, las cosas eran diferentes: las decoraciones rococó correspondían más bien al adjetivo ‘elegante’, los paisajes

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prerrománticos al adjetivo "pintoresco", la literatura prerromántica al adjetivo "sublime". El adjetivo "bello" quedó sólo para las obras clásicas."

El ideal de belleza, fundado en la armonía y la proporción, irá perdiendo terreno frente al subjetivismo estético de la Modernidad, concretamente, frente al poder de las formas románticas (por ejemplo Géricault), generadas en el sentimiento, la intuición, el impulso, el entusiasmo. Desde entonces, a diferencia de la estética del clasicismo, ninguna belleza basada en reglas tendrá vigencia. Sólo se aceptará la belleza en la libertad de expresión de cada artista. En este sentido, la actitud del artista romántico es modélica, al rebelarse contra las fórmulas aceptadas, y al imponer el individualismo, el subjetivismo y, consecuentemente, el pluralismo en el concepto de belleza.

Sin lugar a dudas, la belleza es un concepto histórico, social y culturalmente condicionado. Cada momento histórico tiene su belleza. Responde ésta a convenciones diversas. En consecuencia, el concepto de belleza es abierto, inestable, ambiguo. A esto se agrega, en el siglo XX, otro rasgo; su “inactualidad” (el libro de Umberto Eco dedicado a la belleza (…) podría ser la excepción a la regla)

Nuestro mundo distópico, disonante, difícilmente podría ser expresado en términos de belleza clásica. Valéry apuntaba ya en 1929: “La belleza es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado.

La relativización del valor de la belleza aparece también en Baudelaire. En su célebre escrito "El pintor de la vida moderna" (1863) sostuvo: "El placer que extraemos de la representación del presente deriva no sólo de la belleza de la que puede estar investido sino también de su cualidad esencial de presente". Así, él daba cuenta del sentimiento moderno volcado hacia lo nuevo, hacia el presente cambiante. Los cambios sucesivos producidos en la historia del arte no harían sino confirmar el apocamiento del “fulgor" ancestral de la belleza.

Por otra parte, se observa hoy, cada vez más, la dificultad de separar los términos bello-feo. Lo feo resulta así una fuerza enigmática, oscura y paradójica, que recuerda aquella frase de A. Polin: "Ríen ri'est beau que le laid" (Nada es bello sino lo feo).

Lo bello no siempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en su mayor dosis de atrocidad, de violencia y destrucción, puede llegar a poseer una cuota tan fuerte de atracción como lo bello. Es lo que muestra de manera ejemplar la novela Crash (1973) de J. B. Ballard y el film del mismo nombre de David Cronenberg. En estos casos, lo terrible, lo odioso, lo perverso, lo feo resultan ingredientes principales del divino "manjar" de la belleza.

En síntesis, aunque "inactual", el concepto de belleza no deja de interesar hoy en su relación con su tradicional opuesto: lo feo. Entre los ensayos de mayor interés se destaca Lo bello y 17 -

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Lo siniestro." de Eugenio Trías. Es en el sesgo de lo siniestro donde él descubrirá la interrelación de lo bello (ligado a la armonía, al orden, a la proporción) y de lo feo (ligado al caos, lo desproporcionado, lo ilimitado). Considera que lo bello "sin referencia (metonímica) a lo siniestro, carece de fuerza y de vitalidad para poder ser bello" y que la belleza "es siempre un velo (ordenado) a través del cual puede presentirse el caos"."

La hipótesis de Trías es que lo siniestro constituye la "condición" y el "límite" de lo bello. En tanto que "condición", no hay efecto estético sin que lo siniestro esté, de algún modo, presente; en tanto que "límite", lo siniestro debe permanecer oculto, pues su revelación produciría ipso facto la ruptura del efecto estético. "Lo siniestro (Das Unheimlichte) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado", decía Schelling. En el umbral de lo bello y lo siniestro se ubican los trabajos de artistas argentinos de distintas generaciones como Mildred Burton, Marcelo Pombo o Dolores Zorreguieta.

En Fotonovela, instalación en forma de friso compuesta por sesenta y seis relicarios con fotos en blanco y negro, Dolores Zorreguieta (1965) relata el encuentro entre un hombre y una mujer parafraseando un género muy popular de hace unas cuantas décadas. Lo “secreto" de su fotonovela personal -que a veces alcanza un fuerte voltaje erótico- se pone de manifiesto en el pequeño tamaño de cada relicario, provisto de una tapa o "puerta" que el espectador puede abrir. También resulta significativa la iluminación de cada escena al recibir luz lateralmente y mantener siempre un lado oscuro, oculto. Poco a poco el "secreto" aflora, correspondiendo al momento en que lo romántico da paso a lo truculento, lo previsible a lo inesperado (aunque quizá sospechado), lo bello de la relación amorosa a lo siniestro de la muerte criminal. Parafraseando a Rilke, diríamos que lo bello "no es más que el comienzo de lo terrible, que todavía apenas soportamos"

Fragmento de la obra de Dolores Zorreguieta. Fotonovela. Instalación con 66 relicarios y fotografías. 2002

A continuación te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico. Lee el texto varias veces. Subraya ideas principales. Busca imágenes de los artistas mencionados. Trata de comprender a partir del contexto aquellas palabras que no entiendas y luego búscalas en el diccionario. Reflexiona en torno a las siguientes cuestiones: a. ¿Qué sucede con el concepto de arte en las diferentes épocas, a lo largo de la historia? Para la autora, ¿cuál es rasgo principal del arte de los últimos tiempos?

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b. ¿Qué complejiza el abordaje de una definición única, universal y atemporal del arte? c. ¿Qué son los ready-mades? ¿Por qué con la aparición de los ready-mades la palabra arte se torna ambigua? d. ¿Qué sucede en el ´complejo panorama del arte del siglo XX´ con la aplicación de la palabra arte como “arte estético” e. ¿Cuáles son los rasgos definitorios o distintivos del arte en cada época según W. Tatarkiewicz? f. ¿Qué rasgo distintivo corresponde al Renacimiento? ¿Qué exige L. Battista Alberti (artista y teórico del Renacimiento) al pintor? g. ¿Por qué la autora expone que la imitación de la realidad no es una “reliquia histórica”? ¿Qué ejemplos da para justificar su postura? h. ¿Cuál es el “problema” en definir al arte como expresión? ¿Qué arte quedaría afuera de esta definición? i. ¿La obra de arte es siempre producto de una intención artística consciente? j. ¿Cómo definiría la palabra “arte”? ¿Qué buscan hoy los artistas? Piensa diferentes ejemplos, reflexiona en torno a los ejemplos dados por la autora. Momento de reflexión y autoevaluación. Completa el siguiente cuestionario https://forms.gle/1DDTm2mNfATzSo4j6

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Propuesta N° 2 Observa el siguiente video disponible en: https://youtu.be/698hE0ubPdI

Muestra WIXAL KA MAPU que exhibe el resultado de procesos comunitarios de resistencia y recuperación de territorios textiles mapuche, que revitalizan el paisaje y los espacios a través de los llamados chañuntucos: alfombras personales mapuche de gran textura y color elaborados a partir de la innovación en técnicas ancestrales de tejido. La exposición incluye retratos fotográficos de las tejedoras, futuras monitoras comunitarias.

Anota las ideas, reflexiones, conceptos que se desarrollan en el video, algunas preguntas orientadoras: ¿Quiénes realizan estas producciones? ¿Qué sentidos recuperan? ¿Cómo se denominan? ¿Quiénes las producen? ¿Dónde se realiza la muestra?, entre otras.

Ahora, te invitamos a leer el texto La otra belleza de Ticio Escobar de la Dra Sonia Vicente, para ampliar y reflexionar sobre los conceptos de arte y artesanía.

La obra de Ticio Escobar nos hace comprender que en el mundo prehispánico resulta difícil una consideración puramente formal de la producción estética. Si bien lo estético no es ajeno al mundo del hombre precolombino, tampoco se encuentra en estado puro, es decir, desligado de sus múltiples funciones prácticas.

Después de escribir El mito del arte y el mito del pueblo y La belleza de los otros, libros en los que Escobar fundamenta el abordaje de las producciones estéticas de los indígenas del actual Paraguay, escribe otro excelente estudio, titulado La maldición de Nemur, en el que analiza el arte, el mito y el ritual de una etnia: la ishir o chamacoco, que actualmente habita la región noreste (colindante con Brasil y Bolivia) del Gran Chaco paraguayo.

A través de este análisis y del relato de los mitos que dan fundamento y solidez a la cultura ishir, el lector comprende la vasta dimensión que adquiere lo estético en este particular y acotado mundo indígena. Las producciones estéticas tienen una potente carga simbólica, a través de ellas, como a través del mito y del ritual que lo expresa, el ishir logra quebrar la familiaridad de las cosas, recuperando su sentido profundo y logrando un conocimiento más intenso de ellas.

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Como ejemplos de la irradiación de lo estético, Escobar observa que los ishir tienen una predilección casi obsesiva por los colores. Los colores tiñen todos los ámbitos de la cultura, tienen un papel fundamental tanto en el mito como en el rito que lo conserva.

[Los colores] iluminan el fondo de los mitos y encienden el cuerpo para la ceremonia; marcan la diferencia y el conflicto, clasifican, explican, ilustran, señalan lugares, Jerarquías y estados; hablan de los misterios de la geografía y el clima, de la fauna y la Flora, nombran los tonos de la sangre y la noche, de la luz del Juego. (Escobar: 1999, p. 77)

Este texto realza la riqueza y la importancia de lo estético que radica, sin duda, en la IMPURA función que le ha sido asignada: reafirmar el ámbito de lo sagrado en la realidad cotidiana a través de la manipulación de las formas y de los colores. A través de lo sensible, el mundo indígena recalca lo simbólico, lo enfatiza, lo configura, le otorga contornos definidos. Paralelamente, la dimensión de lo sagrado no puede prescindir de la estética,

La cuestión del arte

Tanto en La belleza de los otros, como en el Mito del arte y el mito del pueblo, Escobar reflexiona sobre la definición y alcances del término ARTE. En el primero de esos textos, el autor inicia sus reflexiones diciendo que, en principio, para definir el ARTE INDÍGENA deberíamos poder utilizar los mismos criterios que se usan a la hora de analizar cualquier producción artística. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a una situación concreta, por ejemplo, la de las comunidades indígenas del Paraguay, surgen dificultades serias a la hora de intentar valorarlas con estos criterios...

Lo estético no puede ser desgajado limpiamente de un complejo sistema simbólico que parece fundir los diversos momentos que nosotros distinguimos desde afuera como “arte”, “religión”, “política”, “derecho” o “ciencia”. (Escobar: 1993 p.17)

Lo que llamamos ARTE INDÍGENA, a diferencia del arte occidental no puede ser pensado con los criterios del arte occidental. Esta circunstancia no es un mero inconveniente, sino un obstáculo insalvable, pues los criterios del arte occidental imponen ciertas exigencias normativas a sus producciones. Para que algo pueda ser denominado ARTE debe cumplir con ciertos requisitos:

● en primer lugar en la obra de arte prima la forma sobre la función; es decir la obra tiene un carácter formal autónomo;

● paralelamente, debe existir en ella cierto grado de novedad o ruptura renovadora;

● del mismo modo, la obra debe cumplir con la exigencia de la unicidad y de la originalidad;

● y debe ser el reflejo de la capacidad creadora de un individuo genial.

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A la hora de analizar los objetos producidos en los contextos indígenas paraguayos, con la intención de revelar su belleza o su artisticidad, el autor observa que estas manifestaciones, no se ajustan a estos criterios antes mencionados:

[...] en primer término: [...].es imposible desprender su belleza de su utilidad mágico-propiciatoria, de sus papeles sociales y de sus móviles rituales... (Escobar: 1993 p.17)

[...] ni se produce a través de innovaciones transgresoras (a pesar de que su desarrollo suponga una constante movilización del imaginario social) (Escobar: 1993 p.18)

[...] ni se manifiesta en obras irrepetibles (aun cuando cada forma específica debe haber conquistado su propia capacidad expresiva y estética), (Escobar: 1993 p.18)

Paralelamente, [...] tampoco es fruto de una creación individual absoluta (aunque cada artista reinterpreta a su modo los inveterados códigos colectivos). (Escobar: 1993 p.18)

Para abordar el arte indígena, la teoría occidental resulta entonces insuficiente e inapropiada: las manifestaciones estéticas indígenas escapan a la definición tradicional de ARTE, y si intentamos ceñirlas a los criterios occidentales sólo vamos a lograr desvirtuar su especificidad y por ende entorpecer su estudio.

Se hace necesario repensar los límites y alcances de la definición de ARTE, y construir un aparato conceptual adecuado para abordar estas producciones. Al delatar esta necesidad, Escobar se pone en la misma línea que Acha, y es factible señalar muchas otras coincidencias entre las dos posturas.

Del mismo modo que Acha, Ticio restringe el concepto de arte y lo circunscribe a las manifestaciones estéticas occidentales producidas a partir del siglo XV (Escobar: 1991 p.92). También al igual que Acha denuncia la pretensión de universalidad que este concepto adopta: lo que realmente se admite como arte es el conjunto de fenómenos que tengan las características básicas de ese arte. (Escobar: 1991 p.92)

Ambos autores coinciden al analizar cuáles sean esas características básicas que se constituyen en criterios para decidir la ARTISTICIDAD de un producto: genialidad, unicidad, originalidad, novedad y autonomía formal. Esta pretendida universalidad del arte moderno europeo, constituye para Escobar EL MITO DEL ARTE, que es necesario superar a la hora de analizar las producciones del ARTE INDÍGENA.

Sin embargo, y a diferencia de Acha que las llama artesanías, nuestro autor prefiere seguir utilizando la denominación de arte, acompañada de un adjetivo, (indígena o popular) para calificar a las producciones estéticas autóctonas del Paraguay. Las razones que invoca son diversas.

El hecho de reconocer la existencia de otras formas de arte implica desnudar y denunciar la actitud discriminatoria que se encuentra a la base de la universalización del arte moderno. 22 -

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Denominar ARTE a las producciones indígenas, supone trasponer al indígena el prestigio de lo artístico, pues nos da la posibilidad de dejar de considerarlo un ser marginado y humillado para valorarlo como un creador capaz de realizar aportes significativos al PATRIMONIO SIMBÓLICO UNIVERSAL.

Esto puede ayudar en la cruzada por la reivindicación del indígena, quien lucha por el derecho a tener un territorio y una cultura propia.

Los conceptos de ARTESANÍA O FOLKLORE, generalmente utilizados por la ciencia occidental no hacen más que profundizar la actitud discriminatoria, pues en ambos se encierra una mirada peyorativa.

La vilipendiada idea de artesanía

En efecto, Escobar cuestiona el uso del concepto ARTESANÍA. Este concepto ha sido utilizado por la reflexión estética occidental como opuesto a ARTE. Mientras en la idea de arte se engloban aquellas producciones en las que prevalece la forma sobre la función, la noción de ARTESANÍA, comprende a muchas producciones en las cuales no es posible separar la dimensión puramente formal de otras tales como la cultual, práctica, social o simbólica.

Esta concepción de arte, que, como ya hemos dicho, se va desarrollando a partir del siglo XV, es firmemente fundamentada por Kant a finales del XVIII. Kant, muestra cómo los objetos artísticos que privilegian la forma sobre toda función, provocan en el sujeto-espectador una sensación de placer que conocemos como EXPERIENCIA ESTÉTICA. La experiencia estética se relaciona con el GUSTO PURO y con la percepción placentera de la belleza y está fundada en el desinterés y en la inutilidad del objeto que la provoca.

Estos objetos deben distinguirse de todos los otros en los que la forma no llega a imponerse de manera absoluta y que por tanto provocan GUSTOS IMPUROS relacionados más con lo que AGRADA que con la belleza que PLACE. A este ámbito se relegan las artesanías, producciones de las artes menores y depositarias de una belleza IMPURA.

La disyunción entre arte y artesanía, con distinta intensidad, se mantiene viva aún en nuestros días. Después de varios siglos de existencia, la palabra, al ser pronunciada resuena en nuestro entendimiento con significaciones propias. En lo ARTESANAL leemos lo NO-ARTÍSTICO. El término está cargado de sentidos peyorativos, por lo cual, Escobar decide no utilizarlo.

La oposición entre arte y artesanía dificulta enormemente el análisis de expresiones provenientes del ARTE INDÍGENA O del ARTE POPULAR. Ticio advierte que el concepto de ARTESANÍA no ha sido ideológicamente neutro, en efecto, en América Latina la dominación cultural impuesta por los sistemas coloniales se va desarrollando a partir de la privación del estatuto de arte a las expresiones indígenas y mestizas. (Escobar: 1991 p.58). Estas expresiones estéticas fueron

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mayormente consideradas como manifestaciones de pueblos primitivos, que no han llegado aún a alcanzar el nivel del auténtico arte, quedándose a mitad de camino, enlodadas en toda clase de funciones extra-artísticas.

En algunos casos las manifestaciones del ARTE POPULAR son admitidas en el estrecho círculo de lo auténticamente artístico, pero para que esto suceda deben hacerse algunas modificaciones y concesiones: en primer término el objeto debe ser valorado priorizando su forma antes que su función y poniendo de manifiesto la GENIALIDAD del artesano, (que a toda costa es transformado en artista), como así también la belleza del objeto. A veces suele ser necesario pasar por alto el hecho de que el objeto no es único, ni original. En síntesis: se reconoce la existencia del arte popular bajo la condición de que tenga las cualidades básicas del arte culto. (Escobar: 1991 p.107).

Dado que la palabra ARTESANÍA carga aún hoy con un sentido peyorativo y con la intención de introducir mayor claridad en el pensamiento y evitar las reminiscencias que el término conlleva, Escobar propone remplazarla por conceptos más operativo: ARTE POPULAR, ARTE LATINOAMERICANO, ARTE INDÍGENA, etc.2

A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico.

1. Leer el texto de forma global y subrayar las ideas principales.

2. Responder las siguientes preguntas: a. ¿Cuál es la preocupación de Ticio Escobar que aborda en varias de sus publicaciones al reflexionar sobre las producciones indígenas? b. ¿Cuáles son las dimensiones y alcances del término arte en relación a las otras producciones? c. ¿Cómo surge el término artesanía y por qué el autor prefiere utilizar otros términos para denominar las producciones de las comunidades indígenas? d. ¿Cuáles son los criterios de ARTISTICIDAD de un producto que hay que superar a la hora de analizar las producciones del ARTE INDÍGENA?

3. Volver al texto de la Propuesta 1 Conceptos sobre arte de Elena Oliveras y relacionarlo con este. ¿Cómo se relacionan los conceptos de arte, artesanía, belleza, en las reflexiones de cada autor? se contradicen, se amplían, desarrollan los mismos fundamentos, etc.

Momento de la autoevaluación: Completa el siguiente formulario. https://forms.gle/kq9HUD7vbb5egQvXA

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Propuesta 3

“La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.” Roland Barthes

La tecnología ha cambiado nuestro modo de vida, nuestra forma de trabajar, de aprender, de consumir, de comunicarnos, nuestra forma de comprender el tiempo, hoy todo ocurre en el presente, todo es instantáneo pero a distancia.

Te invitamos a leer el texto Transformaciones Digitales escrito por Fernando Guevara.

En este contexto la cultura también viene sufriendo ciertas transformaciones: en las prácticas artísticas se han introducido nuevos modos de producción y de circulación. Aparecen nuevas manifestaciones y técnicas (gif, video, collage digital, etc.) que conviven con las más tradicionales como la pintura, la escultura, la cerámica y el grabado, entre otras. Nuevos soportes y espacios de difusión dominan nuestra experiencia (la web, la telefonía móvil, redes sociales…). Así, hoy nos parece impensable diseñar, crear, difundir, vender y hablar de realización artística y artesanal sin la inclusión de las Nuevas Tecnologías en alguna de sus fases de producción.

Todos podemos recurrir a diferentes técnicas como fotografía, video, animación, etc.; simplemente utilizando nuestros celulares. Si nos ponemos a pensar, desde la aparición de la fotografía hacia 1820, se han ido sucediendo avances tecnológicos cada vez más rápido (los teléfonos inteligentes tienen sus orígenes a fines de la década de los 2000).

Primera fotografía permanente, 1826. Fotografía en color, hacia 1915. Fotografía tomada por la NASA, 2008.

Existen dos tipos de tecnologías: las analógicas y las digitales. Por ejemplo la fotografía analógica, también conocida como fotografía tradicional, es aquella donde se utilizan rollos de película, sustancias químicas y cuartos oscuros para el revelado. Es matérica, depende de un material fotosensible como puede ser el papel, donde mediante un proceso físico-químico obtenemos las imágenes. A diferencia de la fotografía digital, donde las imágenes son capturadas por un sensor electrónico convirtiendo la luz en una señal eléctrica, la cual es digitalizada y almacenada en una memoria; cada foto es un conjunto de datos numéricos, es decir es inmaterial, sólo puedo acceder a

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ella a través de una pantalla digital. Según la cantidad de megapíxeles de nuestra cámara el tamaño de las fotos podrá ser mayor o menor. Hoy encontramos cámaras digitales incorporadas a teléfonos celulares, a televisores y a otros dispositivos, en todos los casos funcionan de esta misma manera. Las cámaras dominan la ciudad y nuestro espacio íntimo.

Otra de las características fundamentales que posee la imagen digital es que se puede editar, modificar mediante diferentes programas o aplicaciones alterando la imagen originalmente obtenida.

Hablar de original y copia fue uno de los grandes cambios masivos que introdujo la fotografía con respecto a las técnicas tradicionales como la pintura. Con la técnica digital ya no existe una foto original porque puede ser reproducida infinitamente y retocada digitalmente. El concepto de autoría (quién hizo la obra) se problematiza a partir de la imagen digital, porque todo material que anda dando vuelta en las redes, navegando por el ciberespacio, puede ser reutilizado por cualquier usuario y reinterpretado para el sentido que se le quiera dar (por ejemplo los memes).

Muchos autores se refieren a una estética de la desaparición que viene después de la estética de la aparición propia de la escultura y la pintura, donde tradicionalmente las formas surgen de su materialidad (su soporte, papel, lienzo, madera, mármol, etc., pigmentos, herramientas…) y la persistencia de ese soporte hace que circule la imagen, por ejemplo si es de madera va a durar más que el papel, siendo accesible a un mayor público, y así poder trascender en el tiempo. Al finalizar el siglo XX aparecen nuevas tecnologías que sustituyen, entre otras cosas, nuestros desplazamientos físicos, incrementando la inercia de los cuerpos (no hace falta ir, todo llega). La velocidad de la información es la que genera estos efectos de desaparición (cuerpo, espacio y tiempo histórico) y la omnipresencia de la vista sobre los demás sentidos.

En estos momentos absolutamente singulares que nos encontramos atravesando, donde por primera vez la Historia está en suspenso, atónita por un acontecimiento cuyo protagonista es la naturaleza, necesitamos detenernos a pensar en la velocidad a la que nos acostumbramos, reflexionar sobre estas tecnologías que nos fueron acostumbrando a una serie de desapariciones y a la distancia de los cuerpos (de nosotros mismos con la naturaleza), y que, paradójicamente, hoy son las que nos permiten comunicarnos. Reflexionar sobre la práctica artista en un contexto hiperconectado, caracterizado más que nunca por la distancia y la ausencia.

A continuación te proponemos realizar una actividad cuyo objetivo es lograr un acercamiento a la técnica fotográfica y su edición mediante la utilización de algún editor de imágenes; descubrir a partir de la experimentación diversos recursos y 26 -

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herramientas ligadas a la producción con nuevas tecnologías. A partir de esa propuesta se desarrollan las capacidades de comunicación, resolución de problemas y pensamiento crítico.

La fotografía es definida como el arte y la técnica de obtener imágenes duraderas debido a la acción de la luz. Es el proceso de capturarlas, bien a través del procedimiento de fijado en un medio sensible a la luz (fotografía analógica) o por la conversión en señales electrónicas (fotografía digital). Básicamente podríamos decir que la fotografía consiste en la obtención de una imagen que capta el fotógrafo, de una escena que tiene una luz determinada utilizando para ello una cámara.

En este caso deberán tomar una fotografía de una naturaleza muerta (o bodegón), un género de gran tradición en la Historia del Arte, especialmente en la pintura. En el bodegón pueden aparecer frutas, verduras, alimentos, utensilios de cocina, elementos cotidianos o de gran carga simbólica para ustedes en un espacio determinado.

Hay que tener en cuenta la composición, que es la forma en que se encuadra y ubican los objetos comprendidos en una fotografía, manteniendo un sentido coherente con el mensaje que se quiere transmitir. Otro factor clave en una fotografía es la iluminación: se puede utilizar luz natural o luz artificial, dirigida si por ejemplo uso una lámpara apuntando hacia algún elemento que quiera destacar, sin o con flash de ser necesario. También hay que atender al soporte sobre el que descansan los objetos, que no sea escogidos al azar, así como los objetos; atender a la forma y el material del cual están hechos (por ejemplo si son objetos brillantes van a presentar dificultades porque reflejan la luz); la orientación de los objetos y la selección del ángulo de la toma fotográfica (puede ser bien de frente, más desde arriba o desde abajo…).

Una vez que hayan preparado toda la escena, se recomienda tomar varias fotografías con el celular (desde diferentes ángulos, cambiando algunos objetos de lugar, probando diferentes luces, con o sin flash, etc.) para luego seleccionar una y editarla: podemos ir probando las diferentes herramientas que tiene nuestro teléfono, o pueden utilizar alguna aplicación para editar imágenes (pueden descargarla desde el Play Store de Google, hay muchas opciones, por ejemplo GIMP o PicsArt). La idea es que vayan probando filtros, recortar la imagen, agregar texto, stickers, etc. hasta lograr el resultado deseado que coincide con el mensaje que se quiere transmitir.

La fotografía obtenida debe compartirse en el siguiente sitio web (agreguen sus nombres y título de la foto): https://padlet.com/fesguevara000/aehdzosovxjvytph

A continuación podemos observar algunos ejemplos de obras artísticas del género Naturaleza muerta:

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Juan Sánchez Cotán (1602). Paul Cézanne (1890). Dave Pollot (2020)

Fotografías publicitarias Fotografía artística

Alejandrdo Rosemberg es un artista argentino que en su serie de pinturas “Naturaleza Muerta” utiliza elementos cotidianos de descarte, que representan la vida contemporánea. En sus obras busca la belleza en lo cotidiano. Para él: “Pintar estos objetos implica repensar la Naturaleza Muerta, uno de los grandes géneros de la pintura clásica, desde una visión contemporánea.”

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Propuesta 4

Observa atentamente las siguientes imágenes.

Dibujo de Miguel Ángel. Dibujo de Estela Labiano.

¿Encentras alguna relación entre las imágenes anteriores? ¿Cuáles? ¿Con qué materiales han sido realizadas? ¿Cuáles son las búsquedas y/o Intencionalidades de estas producciones? ¿Qué importancia tendrá el dibujo en la producción artística? Ahora te invitamos a leer el texto El Dibujo escrito por John Berguer.

26 de junio de 1952

La actividad más profunda de todas es la de dibujar. Y la que más te exige. Es cuando dibujo cuando me lamento de las semanas, los años, quizás, que he desaprovechado. Si, como en los cuentos de hadas, pudiera concederle un don al nacer al futuro pintor, este sería el de una vida lo bastante larga para llegar a dominar la técnica del dibujo. Muy poca gente se da cuenta de que el pintor, a diferencia del escritor o del arquitecto o el diseñador, no solo crea sino también ejecuta su arte. Necesita dos vidas. Y sobre todo, dominar la técnica del dibujo. Casi todos los artistas pueden dibujar cuando descubren algo. Pero dibujar a fin de descubrir, ese es proceso divino; es encontrar el efecto y la causa. La fuerza del color no es nada comparada a la fuerza de la línea; la línea, que no existe en la naturaleza, pero que expone y demuestra lo tangible con mayor definición que la propia vista del objeto en cuestión. Dibujar es conocer con la mano: tener la prueba que pedía el apóstol Tomás. De la mente del artista, vía el lápiz o la pluma, sale una prueba de que el mundo es sólido, material. Pero esta prueba nunca resulta conocida. Un gran dibujo –aunque solo sea de una mano o de una gran espalda, de unas formas que hemos visto miles de veces antes-- es como el mapa de una isla recién descubierta. Salvo que es mucho más

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fácil leer un dibujo que un mapa; frente a un dibujo, los cinco sentidos se convierten en agrimensores.

Todos los grandes dibujos se hacen de memoria. Pero eso lleva tanto tiempo aprender. Si el dibujo fuera una mera transcripción, una especie de guion, unos cuantos años bastarían para enseñarlo. Incluso cuando tienes el modelo delante dibujas de memoria. El modelo sirve de recordatorio. Pero no es un recordatorio de un estereotipo que te sabes de memoria; tampoco de algo que recuerdas conscientemente. El modelo te recuerda unas experiencias que solo puedes formular y, por consiguiente, recordar dibujando. Y esas experiencias se añaden a la suma total de tu conciencia del mundo tangible, tridimensional, estructural. Una página en blanco de un cuaderno de dibujos es una página vacía. Hagamos una marca en ella, y los bordes de la página dejarán de ser simplemente el lugar por el que se cortó el papel; se habrán convertido en los límites de un microcosmos. Hagamos dos marcas con diferente grado de presión en el papel, y la blancura dejará de ser blancura para convertirse en un espacio tridimensional opaco, que puede hacerse menos opaco y más transparente con cada nueva marca. Ese microcosmos contiene la potencialidad de todas las proporciones que hayas percibido o sentido. Ese espacio contiene la potencialidad de todas las formas, los planos inclinados, los huecos, los punto de contacto, o los pasajes de separación que hayas visto o tocado. Y no se para ahí. Pues para hacer unas marcas más, habrá aire, habrá presión y, por consiguiente masa y peso. Y esta extensión se llenará entonces con la potencialidad de todos los grados de dureza, de maleabilidad, de movimiento, de actividad o pasividad en los que hayas hundido la cabeza o contra los que te hayas golpeado. Y de entre todas estas potencialidades, has de escoger, en unos minutos, como la naturaleza a lo largo de milenios, las que corresponden a fin de crear un tobillo, o una axila con el pectoral hundiéndose en ella como un torrente subterráneo, o la rama de una árbol. De entre todo ello has de seleccionar el candado con su llave.

Creo que no le concedería dos vidas, le concedería tres.

Te proponemos las siguientes actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico y la resolución de problemas.

Leer el texto en forma global. Reflexionar y analizar las siguientes frases, las cuales aparecen en el texto: ● “...descubrir algo...” ● “...fuerza de la línea...” ● “...es mucho más fácil leer un dibujo que un mapa...”

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● “Todos los grandes dibujos se hacen de memoria...” ● “El modelo sirve de recordatorio...” ● “Una página en blanco...” ● “...se habrán convertido en los límites de un microcosmos.” a. Posteriormente se elegirá una de las frases (la que e resulte más significativa) y realizar una reflexión para compartir en el Foro. b. Elaborar un dibujo a partir de la reflexión. Dicho trabajo será incluido en un mural digital denominado “Padlet” en el siguiente link: https://padlet.com/tecnicaturaartetgc/dezd3osd9ma462c5

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Propuesta 5 En esta propuesta encontrarás textos, imágenes y actividades que comprenden un lenguaje artístico muy amplio, ¿te animas a descubrirlo?

Observa y responde: ¿De qué materiales están realizadas las piezas? ¿Sabes a través de qué procedimiento se obtienen esas piezas? Si pudiste responder las pregunta anteriores quizá sepas la respuesta de la próxima pregunta; ¿qué procedimiento comparten estas piezas y que por esta razón se encuentran ‘emparentadas’?

Ahora te invitamos a leer el primer texto en nuestro recorrido por estos lenguajes Cerámica y Arte Contemporáneo. Emergencia de prácticas milenarias en el siglo XXI escrito por Mariel Tarel

¿De dónde venimos? Para referirnos a los desplazamientos de las prácticas cerámicas contemporáneas presentaremos sucintamente algunos encadenamientos históricos que delimitan los rasgos específicos de dichas prácticas en el pasado. La cerámica es un hacer ancestral relacionado, desde el origen de toda cultura, con funciones fundamentales: utilitarias, simbólicas y estéticas. Establece una marcada perspectiva dialógica entre el pasado y el presente, y está indisolublemente vinculada con nuestra cotidianeidad en muy diversos ámbitos. Larry Shiner plantea en La invención del Arte (2010) que desde la antigüedad clásica hasta finales del siglo XVII el concepto de arte, entendido como ars o techné, se extendía a cualquier habilidad humana a través de cuya producción se crea una realidad que antes no existía. Es decir que, dentro de este pensamiento, lo opuesto al arte no era la artesanía sino la naturaleza. El pensamiento ilustrado y el pensamiento romántico crean el sistema de las bellas artes. Lo que entraba dentro de la noción de ars o techné se fragmenta entonces en arte o artesanía y surgen las divisiones entre artista y artesano. Como consecuencia, la disciplina cerámica, orientada a

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producir objetos funcionales —útiles—, comenzará a ser clasificada como artesanía o arte aplicada. La Revolución Industrial y la mecanización de los procesos de producción en el mundo occidental provocaron la declinación de la artesanía. Numerosos intentos a lo largo de la historia buscaron superar la división entre arte y artesanía: por ejemplo, el movimiento británico de Artes y Oficios, con William Morris como principal exponente, que se propuso la tarea de educar al público acercándole buen diseño e introdujo, de ese modo, la alfarería artística. Lamentablemente, estas producciones se convertían en objetos caros, que no llegaban a los mercados populares para los que habían sido concebidos. Con Sèvres como modelo, la manufactura de alfarería artística que se desarrolló a finales del siglo XIX —en América, en Europa y en Gran Bretaña—, suponía un concierto de habilidades técnicas. El diseñador era el autor y dirigía en cada obra a una cantidad de trabajadores de la fábrica excelentemente calificados. A partir de la Segunda Guerra Mundial comienzan a aparecer en Europa y en Estados Unidos artistas ceramistas con obra propia. Una sola persona debe poseer todas las habilidades para realizar cerámica, como por ejemplo lo fueron Lucie Rie y Hans Coper. ¿Dónde estamos? Si se considera al arte contemporáneo desde su cronología, puede decirse que es la continuación del arte posmoderno que, a su vez, se desarrolló como reacción al arte moderno. Los grandes discursos de la modernidad son historia y las objeciones de la posmodernidad están consumadas como profecía autocumplida. Si el arte moderno se ocupó de promover lo nuevo, el posmoderno sostuvo la desvalorización de dicha categoría de novedad, mientras que el arte contemporáneo, por su parte, se caracteriza por su nomadismo, por su pluralismo, por su falta de normas a qué atenerse (Smith, 2012). Cuando nos referimos al arte contemporáneo hoy, estamos hablando de prácticas artísticas que vienen desarrollándose desde los años setenta, es decir, desde hace casi medio siglo, con lo cual podemos concluir que la dificultad reside en su pluralidad: no es clasificable por movimientos, tampoco lo es por los materiales que utiliza; es discontinuo, provocativamente imprevisible y, fundamentalmente, se rehúsa a ser historizado como tal (Aranda y otros, 2010). Tierra, agua y fuego conforman lo cerámico en su grado de mayor especificidad y, al mismo tiempo, son elementos que habilitan un mayor diálogo de esta práctica artística con las producciones más diversas. El arte cerámico contemporáneo es producto de complejas colaboraciones entre ceramistas, industria, artesanos, arquitectos, artistas y alfareros que han usado la arcilla a modo de expresión no intelectual; búsquedas de lo experiencial por el placer de hacer más allá del diseño cerebral de la forma. Es un hacer situado, en los planos local, regional o global que da cuenta de los múltiples contextos en los cuales se desarrollan estas prácticas. Más que mil palabras 33 -

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A continuación, presentaremos obras de artistas contemporáneos que permitan al lector, como flâneur, complementar las consideraciones anteriores, en la aceptación de que la imagen es solo una parcialidad de los alcances de estas prácticas. ¿Constituyen los contenidos de nuestras improvisadas vidrieras 3 obras de arte cerámico contemporáneo? En su totalidad, las obras presentadas detentan el grado de legitimación otorgado por haber sido expuestas y premiadas en sitios de alta notoriedad. Dentro de la comunidad campesina Caaguazú, cerca de la ciudad paraguaya de Itá —denominada la capital de la cerámica—, trabajaba Juana Marta Rodas (1925-2013) y su hija Julia Isídrez (1967). Juana Marta aprendió el oficio de su abuela, María Balbina Cueva Oviedo, y de su madre, Juana de Jesús Oviedo. Empezó a trabajar a los ocho años, se dedicó totalmente a la artesanía. Mucho tiempo se centró en la cerámica utilitaria, posteriormente comenzó a incorporar figuras humanas, de animales y mitológicas. Julia Isídrez, por su parte, comenzó con la artesanía a los diecisiete años, y aprendió viendo a su madre. Al igual que las generaciones anteriores, las dos mujeres trabajan el barro negro que traen en carretas desde el pueblo, a tres kilómetros del taller. Lo extraen de entre los pastos, a un metro de profundidad. Después lo mezclan con ladrillo molido y lo pisan. Sacan las piezas del horno y las ponen sobre hojas verdes para producir la reducción y obtener el color negro brilloso. Sus obras han dejado atrás el aspecto primariamente funcional de gran parte de la cerámica popular para adentrarse en un mundo más imaginativo, pero siempre apegado a la tradición. Figuras enormes, exquisitamente pulidas, de las cuales salen cabecitas sonrientes, incluyen caballos de tres patas y monstruos de siete cabezas, la serpiente-loro Mboitu´i, deidad guaraní de los anfibios, el fecundo espíritu Kurupí, con su gigantesco miembro viril, y el temido Pomberito, de brazos cortos y pies peludos. Dos de sus obras se presentaron en documenta 13. Las piezas problematizan la relación entre lo tradicional y lo contemporáneo, el estatus incierto de la obra de arte en la era actual, e invitan a la reflexión de nuestro accionar en relación con objetos simples y con objetos complejos. Fueron escogidos entre cientos de trabajos de unos doscientos artistas de cincuenta y cinco países, para mostrarse en la rotonda —sitio privilegiado— del Museo Fridericianum de la ciudad alemana de Kassel. Entre los reconocimientos que han recibido están: el Primer Premio de la Bienal Martel de Arte Contemporáneo (Paraguay, 1994); Premio Villa de Madrid (España, 1998); Premio del Fondo del Príncipe Claus para la Cultura y el Desarrollo (Holanda, 1999); Premio al Mejor Artesano Tradicional (Paraguay, 1999); Orden Nacional del Mérito en el grado Gran Cruz (a Juana Marta Rodas, 2009).

3 La denominación vidriera se utiliza como título de presentación para cada caso, con la idea del flâneur que va caminando y que cada vez se detiene y mira.

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Vidriera 1. Juana Marta Rodas y Julia Isídrez en documenta 136 Figura 1. Sin título (2011), Juana Marta Rodas y Julia Isídrez. Cerámica, 40 x 26 x 35 cm.

Relación de dependencia (2017) es una instalación de Andrés Aizicovich en colaboración con la ceramista Cecilia Ojeda [Figura 2]. La pieza escultórico-performática consta de una bicicleta fija conectada por poleas a un torno de alfarería, la misma se activa con dos participantes. El pedaleo del ciclista hace girar el torno que permite al alfarero modelar la arcilla; si no hay pedaleo, no hay vasijas.

Vidriera 2. Andrés Aizicovich (1985). Primer premio Braque (2017) Figura 2. Relación de dependencia (2017), Andrés Aizicovich. Instalación, 250 x 150 x 60 cm.

¿Hacia dónde vamos? En una sociedad en la cual la obsolescencia programada es cada vez más veloz: ¿qué será aquello que la cultura quiera guardar? Si se espera que el arte trascienda el momento específico de su producción, ¿cuál es la conciencia del productor de arte sobre una materialidad que probadamente puede pervivir más de veinte mil años? En La actualidad de lo Bello (1996), Hans-Georg Gadamer propone que la función del arte se centra en cubrir las necesidades básicas humanas de juego, símbolo y fiesta. La experiencia

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simbólica del arte es de integridad, consiste en hacerse uno con la obra completándola en su trascendencia en el tiempo y completándonos nosotros también en ella. En dos recientes subastas se pagaron grandes cantidades de dinero por piezas de cerámica. Tal es el caso de la subasta Sotheby`s en Hong Kong, de un cuenco de porcelana china del periodo del Emperador Kangxi (1662-1722). Este cuenco se vendió por 24.815.722 euros (30,42 millones de dólares). Por otro lado, en la casa de subastas Bearnes Hampton & Littlewood, en Exeter (Reino Unido) se remató una pequeña pieza de Hans Coper por 436,740 Euros (381,000 Libras). ¿Es acaso esta la valoración de la cerámica que siempre estuvimos esperando? En la innumerable cantidad de dispositivos que nos limitan y que controlan la repetición de la información, que se haya pagado por un pequeño cuenco de cerámica lo mismo que por «un Picasso» tal vez aporte a una consideración subliminal de la cerámica como algo valioso. Sin embargo, para valorar la cerámica —no únicamente en términos venales— es preciso comprenderla. Gustar de algo, dice Agamben (2005), es conocer acerca de nosotros y de lo que nos rodea. Para concluir, conceptualizar en la actualidad los resultados concretos de estas prácticas artísticas del mundo de lo sensible exige la consideración de una diversidad de factores en el análisis: la visibilización de los grupos que las realizan, la especificidad de saberes y de conocimientos necesarios para llevarlas a cabo, y los alcances simbólicos de las mismas.

A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico y la resolución de problemas.

● Lectura del texto (de manera global y analítica) ● Buscar definiciones de palabras desconocidas. ● Subrayar frases o párrafos significativos, desde la subjetividad. ● Responder las siguientes preguntas: 1. Enumere los encadenamientos históricos referidos a las prácticas cerámicas. 2. Teniendo en cuenta la caracterización del arte contemporáneo “por su nomadismo, por su pluralismo, por su falta de normas a qué atenerse”, reflexione sobre estas características en relación a las obras vistas de Juana Marta Rodas y Julia Isídrez y de Andrés Aizicovich. Puede guiarse con estas preguntas: a. ¿Cómo es el proceso de trabajo de las ceramistas Juana Marta Rodas y Julia Isídrez? b. ¿Dónde aprenden el oficio? c. ¿El oficio y la tradición son importantes en sus obras? d. ¿Cuándo su obra toma connotaciones contemporáneas?

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e. La instalación de Andrés Aizicovich se activa, cobra significado, ¿cuándo? f. ¿Hay una intencionalidad que subyace la obra de Andrés Aizicovich? ¿Cuál/es podrían ser? ¿Trascienden el material arcilloso?

Participar en el Foro: “Cerámica que nos rodea” 1. Buscar algún elemento de cerámica (que tengamos en nuestras casas o que hayamos visto, preferentemente cerca de los lugares que transitamos a diario) y responder ¿con cuál de las prácticas mencionadas en el texto la vinculamos? 2. Adjuntar fotografía, denominación y su fundamentación según prácticas mencionadas en el foro de cerámica. Momento de reflexión y autoevaluación. Responder el siguiente formulario Autoevaluación del texto Cerámica y Arte contemporáneo

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Te invitamos a leer el segundo texto de la propuesta 5: Nuevas fronteras en la cerámica, escrito por Graciela Olio

Según el diccionario, el estilo arquitectónico racionalista fue una popular corriente de construcción fundada en la razón, de líneas sencillas y funcionales, que renunciaba a la ornamentación excesiva y le otorgaba una gran importancia al diseño, que era igualmente simple y funcional. Así era la casa a la que llegué esa tarde de calor imposible antes de la pandemia, en otra vida. Nada sobraba y nada faltaba. Un oasis apacible donde el tiempo parecía suspendido, casi como una predicción de lo que vendría. Graciela preparó café y lo sirvió en la cocina, un ambiente alegre que se conectaba sin resistencia con el living y el comedor.

–“Tengo muchísimas obras de autores amigos, mías no tanto porque poner todo mío me aburre. Yo soy esto, toda esta mezcla de lo que me gusta”. A primera vista no parecía, pero sí había muchísimas piezas. Obras de Le Parc en un estante, de Gustavo Pérez en otro, de Tanaka en una mesa, de Servat más allá. Muchas, pero ninguna sobresalía ni se imponía sobre las otras. Todas convivían en armonía, cada una en el lugar especial que ella les eligió.

- ¿Por qué cerámica? - Para mí la cerámica fue siempre un enamoramiento total. Empecé a los 15 años con una profesora acá del barrio, que no sabía mucho pero que me abrió un camino, porque yo dije: “wow, a mí me gusta esto”. Me fascinaba, pero no mucho más, no tenía muchas herramientas conceptuales para pensarla. Ya dibujaba y pintaba. Iba también a un taller de pintura, me encantaba pintar. El profesor me decía “¡Olio dejá la cerámica y vení a pintar!”. Me anoté para hacer la carrera de bellas artes acá en La Plata. Pero nunca pensé la cerámica como un soporte. La cerámica para mí es un todo, pienso en algo que quiero hacer y lo pienso con barro. Ahí puedo pintar y también combinar con otras disciplinas. Es mi materialidad, la que me gusta, la que me

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interesa. Puedo hacer lo que se me cante con la cerámica, o sobre la cerámica. No soy muy convencional. Así que me formé en el ámbito de las bellas artes. Nunca fui discípula de un gran maestro, soy más institucional. Entonces cuando empecé a ir a presentarme en los salones me miraban raro. Era joven, venía de otra ciudad, con otra formación. Recién se empezaba a profesionalizar la cerámica y la mayoría de los que se movían en el mundo de la cerámica eran discípulos de los grandes maestros como Leo Tavella, de Mireya, Vilma, y yo iba a los salones y era una piba y salía de una facultad! era raro, me miraban raro. Venía por un camino de formación diferente, pero no tuve problemas. La orientación cerámica en la Universidad de La Plata es anterior a la UNA que es de la década del 50. Yo entré con la dictadura. En ese momento, mis padres no me querían dejar ir a la facultad y yo estaba desesperada. Habían secuestrado y matando mucha gente. Habían cerrado la carrera de cine. Entré en un momento difícil. Hice toda la carrera durante la dictadura. Fue muy intenso y difícil. Después por suerte recuperamos la democracia y fue un volver a respirar. Fue difícil y estudiar arte era todo muy encorsetado. Desde entonces siento la necesidad de ir abriendo espacios de libertad en mi trabajo, es mi manera de vivir. Pero admito que también soy muy estructurada. Lo que hice después fue cruzar disciplinas. También estudié fotografía y grabado. No era fácil en esa época porque no había información. No había bibliografía y cuando le iba a preguntar a mis profesores me respondían: “no, eso no se puede hacer”. Hasta que empezó a circular información. En el ‘97 tuve por primera vez en mis manos el primer libro de Paul Scott que venía traducido, era un libro del ‘93 o del ’94, pero llegó a la Argentina en el ‘97. Lo leí y dije: “¡acá está!, ¡esto estaba!, no era que no se podía!”. Estábamos muy lejos, desinformados. No había internet y los libros que se editaban en Europa no venían, ni se traducían, ni editaban acá. Comprábamos libros de cerámica, pero eran manuales técnicos. Entonces era muy difícil encontrar pautas para empezar a trabajar, a investigar. Desde ese momento me dediqué a trabajar en la investigación y a la enseñanza de la gráfica y la fotografía en la cerámica.

- ¿Creés que quedaste un poco encasillada en esa área? - No. Yo soy libre a la hora de crear. Si necesito cerámica el uso, pero si no la necesito no el uso. No me caso con los recursos. En la facultad estamos trabajando con el concepto de cerámica expandida, armamos equipos de investigación y trabajamos este concepto. Abriendo el universo de la cerámica a materiales cerámicos distintos, que no son nuevos, solamente que no se consideraban materiales cerámicos, como el yeso, el cemento y el vidrio. Científicamente están definidos como materiales cerámicos: son sólidos, inorgánicos, no metálicos, transformados por la acción del calor. O sea, son un universo mineral. [...]

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- Sos una de las grandes ceramistas del país. ¿Te pesa el lugar que tenés? - No, porque yo no lo pienso así y la verdad no le doy bolilla a eso. Cuando me miran así les digo: “Desmitifiquen. Basta. Soy una trabajadora de la cerámica y punto”. Me encanta lo que hago, me gusta la docencia, investigo, hago obra y soy feliz así.

Subimos a su taller. Una terraza techada con grandes ventanales y mucha luz y mucho espacio y muchas cosas, todas ordenadas. Una computadora, libros, dos hornos, más libros y revistas, todo limpio y prolijamente acomodado. - Este es mi lugar en el mundo. Los gatos a veces entran, por eso cuido de tener lo más frágil a resguardo.

- ¿Qué lugar tiene la emoción en tu forma de trabajar? - Mirá, cuando yo empecé a hacer las casas, empecé investigando este material, el Keraflex, que traje de España en 2009. Empecé a hacer todas las técnicas de impresión y de golpe me encontré que había hecho 20 casas. Me había fluido así y ahí me pregunté ¿y esto que estoy haciendo? Yo había ido a una clínica de obra con Tulio de Sagastizabal, estuve casi dos años en esa clínica, era la única que hacía cerámica, eran todos jóvenes y Tulio me dijo: “No trates de controlar tanto lo que haces, deja que fluya” y así fue...

- La cerámica es muy de tratar de controlar todas las variables... - Sí, totalmente, todo bajo control. Entonces trato de hacer todo lo contrario, dentro de lo que puedo, porque tengo una personalidad controladora (se ríe), pero trabajo con eso. Hay una reflexión, pero es posterior, primero dejo que pase lo que tenga que pasar. Hago muchas casas últimamente, pero cada vez son más fuertes en su fragilidad, son otra cosa.

- Tenés muchas revistas de cerámica. ¿Cuándo llegas a leer todo? - Es que el intercambio con la gente me nutre. Me mandan mucho material, por suerte, y eso me mantiene actualizada. Estuve dando unas masterclass en Lyon. También estuve en Japón en 2017 invitada por Michikawa. Él hace un festival cada dos años en medio de la montaña. Fui una de las 8 invitadas. Poder participar de estos intercambios es maravilloso. Oriente tiene mucha tradición, pero también es muy vanguardista. Yo lo único que tengo es agradecimiento para con la cerámica. El mundo de la cerámica me ha abierto sus puertas, pero mi entrega también es genuina. No hago del arte un trabajo de oficina, para eso me hubiera dedicado a otra cosa que me hubiera dado más plata. También podría haberme ido a trabajar afuera, pero elegí quedarme acá y formar una familia. Mis hijos ya son hombres. Me gusta viajar, viajo todo lo que puedo, pero elijo vivir acá, en La Plata.

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A través de estas actividades se desarrollan capacidades de comprensión, análisis, reflexión, comunicación y resolución de problemas.

A continuación te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico y la resolución de problemas. 1. Leer comprensivamente la entrevista a la ceramista Graciela Olio, “Nuevas fronteras en la cerámica”. 2. Subrayar las ideas que te parecieron más importantes e interesantes de la entrevista. Momento de reflexión y autoevaluación. Buscar información en internet sobre su obra cerámica, muestras de arte que ha realizado, etc. Compartir lo investigado en una pizarra digital o foro que se abrirá para poder intercambiar lo investigado.

Se solicita a les ingresantes que compren al menos 1 kilo de pasta arcillosa -blanca o roja- en lugares tales como: Pagés: Av. Bandera de los Andes 439, San José, Guaymallén. Tel: 0261 431-1645 Keramike Cerámica (contacto de facebook) Insumos para cerámica (Sexta Sección, en su página de facebook se encuentra el contacto)

Siempre el costo será menor si compran más cantidad. Se recomienda que compren 5 kilos de pasta arcillosa. Lo que no se utilice en esta oportunidad, será utilizado durante el cursado.

1. Trabajo con arcilla: oportunamente, la profesora compartirá un video donde explique la actividad. 2. Realizaremos un pequeño relieve (placa de arcilla cruda) con textura de 10 x 10 cm., donde podrán dibujar, ahuecar, desbastar y crear una textura que modifique esa placa de arcilla, utilizando algunas estecas, texturas de piedras, maderas, etc. Luego de terminado el trabajo, colocaran nombre y apellido. 3. Compartir fotografías de su producción en el foro “Trabajo con Arcilla”

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Te invitamos a leer el tercer texto de la propuesta 5: Esmalte al fuego sobre metal escrito por Zaida Saéz

Como el nombre lo indica, el esmaltado sobre metal es una de las Artes del Fuego junto con cerámica y vitrofusión.

La técnica consiste en aplicar esmalte sobre un soporte de metal y se cocina por algunos minutos dentro del horno ya caliente. A una temperatura que oscila entre los 700° y los 850°c. Esta operación puede repetirse varias veces hasta obtener el resultado deseado. Hay varias teorías sobre los orígenes de la técnica. Que se origina en China y se transmite a la India, Egipto y Fenicia. Estos últimos eran maestros en la fabricación del vidrio y pasta coloreada. Pero la técnica depurada del esmaltado es lograda más tarde en Bizancio. Lo cierto es que el esmaltado está íntimamente relacionado con la metalurgia. El hombre debió dominar el fuego, fabricar el vidrio y colorearlo, extraer los metales de la ganga y fundirlos, es decir, tener cierto grado de civilización. Ello ocurre en el 3° milenio antes de Cristo. Todas las piezas esmaltadas anteriormente al año 1000 de nuestra era, se realizaban sobre soporte de oro y plata. Actualmente, se esmalta sobre cobre. La esmaltería es un punto de encuentro entre dos materiales aparentemente muy distintos como el metal y el vidrio. Si se sabe que el esmaltado nació en el seno de la orfebrería como elemento decorativo y enriquecedor cromático de los metales y también para sustituir las piedras preciosas, logrando una nueva técnica. El esmaltado ingresa de oriente a occidente a través de Alemania en el 972 y se extiende por toda Europa. Fue utilizado por orfebres de Francia, Alemania, Inglaterra y España. El recorrido es extenso en los diferentes siglos, escuelas y lugares. Lo cierto es que después de la 2° guerra mundial, se produce una renovación general en todo el Universo de las Artes. Los esmaltistas dejan un poco de lado el mundo de la orfebrería para dedicarse libremente en la creación artística. Se le da importancia al concepto de creatividad, a la creación de nuevos procesos, a la investigación de nuevos materiales y a la incorporación de nuevas texturas. Francesc Vilasís-Capalleja, de Barcelona España, fue el primer artista esmaltador que introduce el esmaltado dentro de las galerías de arte.

El esmaltado en Argentina En los años 70, el esmaltado sobre metal era muy poco conocido. Werner Ostermann, técnico en cerámica artística, fue quien difundió e introdujo el esmaltado sobre metal en la enseñanza pública. Hoy en día, el estudio de esta disciplina es una materia dentro de la carrera universitaria de las Artes del Fuego.

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Mendoza El esmaltado en Mendoza, arranca de la mano del polifacético y destacado artista de nuestro medio Luis Quesada. Siendo decano en la UNCuyo, plantea la necesidad de una currícula que abarcara las Artes del Fuego. En 1983 invita a Ostermann y así comienzan los primeros cursos dentro de la universidad. Zaida Saéz

A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico. 1. Lectura del texto (de manera global y analítica) 2. Buscar definiciones de palabras desconocidas. 3. Subrayar frases o párrafos significativos, desde la subjetividad. Momento de reflexión y autoevaluación Selecciona dos de las obras mostradas en el texto. Amplia información de los artistas (formación artística, características generales de su obra)

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Metacognición del recorrido de las propuestas 4, 5 y 6

Ahora que hemos leído y reflexionado en torno a las propuestas, te invitamos a visitar la página de Instagram de la carrera y visualizar las producciones de las artes del fuego que experimentarás en la carrera.

Comenta aquellas piezas de cerámica, vitrofusión o esmalte sobre metal que más te gusten y @tecnicatura.arte.mza

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Propuesta 6

En el año 2018 se llevó a cabo una acción en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Leamos la siguiente nota y el video que la acompaña.

El apagón feminista Video sobre la acción artística Lea la noticia y vea el video. Reflexione a partir de las siguientes preguntas: ¿Qué se evidencia con esta intervención en el Museo de Bellas Artes? ¿Cuál es el rol de la mujer en el arte hoy?

A continuación te invitamos a leer el siguiente texto Flora Sutton Imaginarios escrito por Marcela Gásperi Flora Sutton teje su trama sobre la base de su creencia con una intensidad emocional Involucrada en la tejeduría como trabajo de alumbramiento. Confía Más allá de la realidad y el entorno, cree en lo que intuye. Toda creencia, por cuanto contiene el esquema mismo de la constitución de una realidad, tiene un fundamento de verdad “Verdad” en el sentido de la identidad. Solamente uno mismo es la tela de su vida” [...] Las formas de Flora Sutton se funden y organizan en una unidad que no es espacial, sino que posee la característica de la duración. La aparente yuxtaposición y diferenciación, es fruto de una distorsión utilizada por el influjo del lenguaje y de la intuición, orientada a la acción deformando la realidad en módulos móviles. Formas cóncavas e interpenetradas por el espacio mismo, asumen alternativamente el papel de figuras y emergen del mundo sutil. Intermediarios entre el Cielo y la Tierra.

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El espacio circundante asume un papel “activo” revelando las fuerzas perceptuales puestas en juego. Aire espacio vital atmosférico, posee un sentido activo y creador. En los “móviles” manifiesta una nueva posibilidad, piezas articuladas, sostenidas en el equilibrio dinámico, incluyendo el movimiento como materia sensible de la obra de arte. La línea como dirección de fuerzas y sus ritmos en los objetos, crean figuras reversibles con la ambigüedad estructural por lo que se perciben alternativamente zona de intercambio de manera espontánea. Línea sin fin, enlazan incesantemente las dos extremidades del devenir. Sus formas abiertas, aparecen sumergidas en la ausencia. Evolución a partir del cual desarrolla movimientos centrífugos y centrípetos, interrelacionando las partes entre sí con él todo.

Flora Sutton se expresa a través del espacio descifrando las formas con ausencia de límites entre exterior e interior. El mundo es abierto con juegos de concavidad, convexidad, flexibilidad, fluidez y libertad. Como alas con movimientos aéreos ligeros: el espíritu. El ascenso de la obra es a través de su interiorización. El nivel de elevación en el espacio, apenas por encima del suelo o en pleno cielo es símbolo de su vida anterior. La ascensión coma vía de comunicación tienen doble sentido. Dibuja con curvas en el espacio como soporte imaginario de la elevación espiritual. Sin principio ni fin. [...]

Vínculos. Hierro y alambre. 900 x 150 cm. 2005.

A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico. 1. Leer comprensivamente el texto 2. Subrayar ideas principales 3. Buscar y visualizar obras de la artista Momento de reflexión y autoevaluación 4. La obra de Flora Sutton, ¿sobre qué reflexiona? 46 -

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Ahora te invitamos a leer El Hacer Plástico escrito por Richard Serra “Quería lograr una dialéctica entre la percepción que uno tiene del lugar en su totalidad y la propia relación con el área en la que se camina. El resultado es una forma de medirse a sí mismo contra la indeterminación del entorno. No me interesa en absoluto contemplar una escultura que solamente se define por sus relaciones”. “En los años 1967 y 1968, escribí una lista de verbos como medio para aplicar diversas actividades a materiales no específicos. Enrollar, plegar, doblar, recortar, partir, desgarrar, trocear, picar, cortar, desgajar […] El lenguaje estructuró mis actividades en relación con los materiales, que tenían la misma función que verbos transitivos”

Y también este pequeño extracto de Gramática del Arte escrito por Beljon. Huellas, […] Apilar, Formar, Hacer, La Forma Entallada, Empaquetar, Hender Escindir, Arrugar, Fluir, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La forma Inflada, Lámina (Una Forma Dada) […] Adicionar-Sustraer […]

A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico y la resolución de problemas. 1. Leer el texto 2. Realizar una lista de los conceptos destacados en negrita: escriba al lado de cada verbo una actividad vinculada al mismo que haya realizado, o imagine realizar, en relación al uso de distintos materiales 3. Participar en el foro “El hacer plástico” y compartir las producciones de los enunciados siguientes Momento de reflexión y autoevaluación 4. Producir un objeto o una escultura con diversos materiales a partir de las palabras destacadas en negritas que figuran en los textos. Utilizar materiales reciclados que tengan en sus casas (no compren materiales). Realizar un objeto tridimensional (con volumen, escultura exenta). 5. Subir dos fotografías con distintas vistas del objeto realizado 6. Realizar al menos dos comentarios a posteos de sus compañeros/as

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Propuesta 7 En el año 2019 se llevó a cabo una acción propuesta por el artista urbano denominado Bansky. Leamos la siguiente nota y el video que la acompaña.

“Bansky es expulsado de plaza en Venecia por vender arte ilegal.” Como participación no autorizada en la Bienal de Venecia, el artista urbano Banksy intentó vender algunas de sus obras en la Piazza de San Marco pero fue expulsado por la policía local por no tener permiso del ayuntamiento para vender sus pinturas. El momento fue compartido por Banksy en su cuenta de instagram donde escribió: “Preparando mi puesto en la Bienal de Venecia. A pesar de ser el evento de arte más grande y prestigioso del mundo, por alguna razón nunca he sido invitado”

También pueden observar el video del artista que compartió en su cuenta de instagram. El video se encuentra disponible en: https://www.instagram.com/p/BxxOKYflVSl/

¿Cuál fue la intención del artista con esta acción? ¿Por qué habrá elegido el espacio público para su intervención? ¿Por qué la realiza en forma paralela a la prestigiosa Bienal que se realiza en Venecia?

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Ahora te invitamos a leer y reflexionar el siguiente texto sobre Arte Público

El arte público como señalamiento de una presencia

El día 10 de marzo de 2018 en la provincia de Buenos Aires se inauguró una muestra denominada “Territorios- Arte Público” en el Museo Casa Carnacini. Carolina Jozami y Lucas Zambrano fueron los curadores dela misma.

En el interior del museo como en el exterior del mismo se refleja un arduo trabajo previo que consistió en seleccionar obra "de caballete" así como intervenir muros y paneles. El visitante reconocerá el valor que trae consigo el elaborar una obra considerando las características propias del museo. Esto convierte a la exposición en una propuesta única e irrepetible, relacionándose así con el concepto que han elegido los curadores para desarrollarla. Porque sin duda esta acción logra dejar huellas tanto en el espacio como en nosotros mismos.

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Un territorio es un espacio, una porción de tierra delimitada por bordes, un área establecida a partir de fronteras que lo separan de otro territorio. El territorio como un producto de la construcción social, heterogéneo y dinámico que implica posesión, dominio, intercambio, negociación, proyección colectiva e individual. El territorio del espacio público como escenario de relaciones sociales, donde confluye el accionar de la población y la regulación del Estado, así como la (desigual) posibilidad de crear y recrear la realidad territorial. Territorio como campo de acción física y simbólica, es el eje propuesto para transitar esta exhibición a modo de señalamiento frente a un contexto y tiempo actual.

Una manifestación artística en el espacio público persigue un diálogo entre el territorio en el que se inscribe y con quienes lo habitan. Diálogo que se ve posibilitado a partir del trabajo de cada artista con el entorno y con el contexto en el que se realizan las obras, así como también por sus búsquedas personales, conjugando y condensando ambos aspectos en un mismo espacio.

La especificidad del arte público reside en su disponibilidad y accesibilidad a cualquiera que circule por el espacio en el que se halla emplazado -sin que específicamente se acerque a verlo- así como también reside en su contexto, como entorno y como materia. En este sentido, la selección de obras de Territorios no busca trasladar los murales de la calle al museo - otra forma posible del espacio público- sino mostrar los trabajos de artistas que realizan obras en muros, pero que también desarrollan su cuerpo de obra en otro tipo de formatos. Artistas enraizados en una concepción de trabajo vinculado al contexto, y no en una mera implantación de imágenes en el espacio. Artistas que no comulgan con la intromisión en un territorio sin diálogo, sino que apuestan por una resignificación profunda del espacio.

Los artistas presentes en Territorios plantean en sus trabajos diversas temáticas y conceptualizaciones - políticas, geográficas, del trabajo con luz, el color, las formas, la palabra, la ciudad, la naturaleza- todas ellas vinculadas de forma directa a ese quehacer territorial que los caracteriza.

En la era de las imágenes, de una cotidianidad signada por una tecnología visual, se impone en el espacio público una diferencia entre dicha catarata de estímulos visuales e imágenes que sobresalen, que hablan, que comunican y devuelven algo a la mirada y al ser visto del espectador. Imágenes que interpelan al transeúnte, distinguiéndose de todas las otras que nos rodean.

Pensamos al arte público como marca, como huella, como señalamiento de una presencia, un “yo he estado aquí” que se proyecta en el presente pero también a futuro, una marca que sabe que puede ser borrada, que puede desaparecer y sin embargo se erige e inscribe sin tribulaciones, a modo de recordatorio de la tierra que pisamos y de nosotros quienes la habitamos.

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A continuación, te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico.

Leer comprensivamente el texto

1. Reflexione y responda las siguientes preguntas: ¿Cuál considera seria la diferencia de una obra colocada en interior del museo y el trabajo intervenir muros y paneles en la parte externa del mismo lugar? ¿Las obras situadas en el espacio público comunican lo mismo que las que están en el interior de dicho museo? ¿Por qué? Teniendo en cuenta a los espectadores ¿Son los mismos los que van a un museo o galería que los que contemplan arte público? ¿Por qué? Desde su experiencia ¿Qué significa para usted la manifestación arte público? ¿Qué manifestaciones urbanas identifica?

2. Posteriormente cada ingresante de forma individual deberá subir tres fotografías de producciones de arte público que observen del contexto en el cual viven. Dichas fotos las subirán a un mural virtual en “Padlet” link: https://padlet.com/tecnicaturaartetgc/cvk4k6119w3xkvzw

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Propuesta 8

Observa las siguientes imágenes y responde

“Mona Lisa” Leonardo Da Vinci (1503) L.H.O.O.Q. Marcel Duchamp (1919)

“Mona Lisa” Fernando Botero (1978) Imagen recuperada de internet

¿Las imágenes presentadas han sido exhibidas en museos o se han utilizado otros medios para la exhibición y circulación? ¿Por qué? ¿Todas son obras artísticas? ¿Cuál/es crees que no lo son? ¿Por qué?

Te invitamos a leer Dos museos y un río escrito por Ticio Escobar

Irónicamente, el arte contemporáneo, desmarcado con esmero del moderno, conserva cierto mecanismo clave de la modernidad: la autorreferencia; la vuelta sobre sus propios significados y sus formas, sus objetivos y sus instituciones. La contemporaneidad fuerza al arte, una vez más, a

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girar sobre sí; a cuestionar su mismo concepto, dudar de sus límites y expandir sus alcances. Este movimiento demanda no solo un nuevo reajuste de la definición del concepto de arte, sino un replanteamiento del modelo de museo acorde a responder a los desafíos de la cultura globalizada (en clave de tecno-espectáculo).

Dos museos Esta muestra parte de la inusual situación de dos museos, orgánicamente ensamblados, que involucran tres momentos básicos de la musealidad: el Museo Castagnino, constituido tras los modelos de las Bellas Artes y de la modernidad, y el MACRO, Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, referido, según lo dicta su nombre, al régimen de la contemporaneidad. Ambos museos integran formalmente una sola institución: Museo Castagnino + MACRO, y se encuentran, por ende, ordenados bajo una sola dirección rectora y administrativa. Esta situación resulta privilegiada para reflexionar acerca de la actual crítica del museo y la deconstrucción de sus contenidos y funciones. De-construir no supone destruir una figura, sino ponerla en contingencia: enfrentarla al azar de las situaciones específicas y exponerla a la incertidumbre de lo que ha perdido sus fundamentos sustanciales y sus valores permanentes.

La crítica del museo constituye una cuestión básica de la contemporaneidad. En esta curaduría, lo contemporáneo es considerado no una etapa sino un enfoque: el de diversidad; diversidad de tiempos, culturas, técnicas, sensibilidades y posiciones subjetivas. Diversidad de miradas capaces de articular momentos en principio incompatibles. Si el arte clásico esquiva la contradicción mediante la armonía, la proporción y el equilibrio de sus formas (la estabilidad de la belleza), el moderno lo hace concertando los términos opuestos en síntesis formales, conciliadoras de diferencias. Por su parte, antes que preocuparse por sortear contradicciones, el arte contemporáneo se alimenta de paradojas, capaces de movilizar el sentido mediante el choque de significaciones opuestas, descarriladas de sus cauces habituales. Según este enfoque puede haber una lectura de lo clásico y lo moderno desde una posición contemporánea. Eso es lo que pretende esta exposición: cruzar obras pertenecientes a modelos museales diferentes (lo que supone reunir estilos, épocas, procedimientos técnicos y estéticas plurales) para provocar relaciones azarosas entre tales obras, desafiar la mirada y disparar nuevas significaciones, fugaces pero potentes.

El concepto del arte Vaivenes Pero, como queda dicho, el museo contemporáneo debe ser también replanteado ante el cambio drástico que ha sufrido el concepto del arte, cambio condicionado, a su vez, por la arrasadora embestida globalizante. Mientras que el concepto académico definía lo artístico en términos

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auráticos (el resplandor canonizado de la belleza), el moderno lo exponía como síntesis de formas y contenidos enfrentados. La modernidad cierra, así, el círculo estético-formal, que asegura su autonomía blindado por el significante (aunque atento al destino utópico del arte, por definición inasequible). En oposición a ambos modelos —el aurático y el autónomo—, el arte contemporáneo busca afirmarse en una escena incierta. Desprovisto tanto del fundamento metafísico de las Bellas Artes como del resguardo de la soberanía estético-formal, debe redefinir su propio concepto en plena intemperie. Nada garantiza de antemano una “artisticidad”; esta debe ser conquistada en tiempo y sitio específicos y en condiciones equívocas: el arte actual se encuentra forzado a definir un concepto suyo que no puede olvidar la belleza ni deshacer la forma pero tampoco puede quedar determinado por ellas. Esta situación conforma un indecidible, en el sentido derridiano del término: la índole de lo artístico no se decide de antemano; se resuelve en zona de obra, en el campo particular donde se plantea, sin la garantía de ideas anteriores a su propia historia, sin el recaudo de las categorías formales ni de las jerarquías técnicas de las vanguardias modernas.

El devenir de los museos Conviene, llegado a este punto, volver sobre la preocupación actual por los museos. Si el estatus de “obra de arte” no obedece a regímenes predeterminados (no depende de un modelo normativo de belleza ni de un sistema formal autónomo), entonces se juega en situación específica, condicionado por tiempos, espacios y apuestas particulares. Es indudable que la intención, el talento y la fuerza creadora del artista sostienen cualidades intrínsecas de su producción y garantizan cierta artisticidad propia de la obra; pero estas condiciones no bastan para que esa obra sea reconocida e inscripta como tal. Entonces, ¿quién determina el punto de transmutación de objetos y hechos ordinarios en obra? ¿Qué instancia administra esa alquimia oscura que ocurre, supuestamente, al margen de todo principio normativo? ¿Qué entidad, en fin, detenta la facultad de investir un objeto o un hecho con el poder de lo “artístico”? En la cultura occidental es la institucionalidad del arte el ente encargado de reconocer en una obra el plus (el “yo-no-sé-qué”) que le otorga tal poder. El “sistema del arte” se encuentra conformado por un gran circuito de redes que integran, a nivel local, regional y global, la curaduría y la crítica especializada, así como las bienales, galerías, ediciones y ferias de arte y, en lugar muy destacado, los museos. Aunque se encuentra condicionado por la hegemonía del capitalismo global, este complejo entramado alberga fuerzas dispares, contrahegemónicas, que desobedecen las direcciones únicas marcadas por la lógica instrumental dominante. El museo, ya se dijo, ocupa un puesto central en este sistema; pero su poder instituyente, auratizante, debe ser reajustado ante la crisis de los patrones museales tradicional y moderno. El descrédito de los formatos maximalistas, que pretendían (o pretenden) abarcar la totalidad de una cultura en términos locales, regionales o universales, tanto como el repliegue del modelo traductor de una supuesta identidad nacional o una comunidad 54 -

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orgánica, coinciden con el retroceso del museo idealista/fetichista (el templo de las Bellas Artes) y el aséptico/formalista (el cubo blanco moderno). Esos cambios de paradigma museal ocurren en una escena trastornada por la transnacionalización de la esfera pública y la industrialización de la cultura en términos tecnológicos y rentables. El museo contemporáneo se enfrenta a los complicados desafíos que plantea esa escena crispada: sortear el riesgo de pasar de las “musas a las masas” y eludir la falsa dicotomía de devenir “mausoleo o shopping center”. Para ello precisa promover la democratización de la cultura sin renunciar a sus funciones tradicionales (colección, exposición, archivo, conservación, difusión, etcétera) ni a sus compromisos críticos, poéticos y políticos. Y debe deslindarse del formalismo esteticista y asumir los efectos sociales de sus prácticas conservando una indispensable reserva formal: una “mínima distancia” que renueve el deseo de la mirada y asegure el sostén de un suelo específico, provisional siempre. Estas operaciones contrapuestas promueven la emergencia de museos alternativos, surgidos al costado de las grandes instituciones museales; pero también impulsan en estas el empleo de nuevas estrategias discursivas y expositivas que flexibilizan sus pesados formatos.

A continuación te proponemos algunas actividades a partir de las cuales se desarrollan las capacidades de reflexión, comunicación y pensamiento crítico y la resolución de problemas. Trabajo individual 1. Leer comprensivamente el texto. 2. Subrayar ideas principales. 3. Buscar las definiciones de: ● contemporáneo/contemporaneidad ● curaduría/curador ● y de todas aquellas palabras que desconozcas Momento de reflexión y autoevaluación. Responde: 1. ¿Qué produce la contemporaneidad en el arte? ¿Y en sus espacios de circulación? 2. ¿Cuál es la particularidad de la concepción del espacio: Museo Castagnino + MACRO? 3. ¿Qué propone la curaduría en la cual está basado el texto? 4. Explique brevemente la siguiente afirmación: 5. “...el arte actual se encuentra forzado a definir un concepto suyo que no puede olvidar la belleza ni deshacer la forma pero tampoco puede quedar determinado por ellas.” 6. ¿A qué se refiere el autor con el “sistema del arte”? Nombra espacios o agentes que conozcas que formen parte del sistema del arte en la provincia. 7. ¿Por qué crees que el autor afirma que el museo debe “democratizar la cultura”?

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Trabajo grupal 1. Teniendo en cuenta la lectura comprensiva del texto, grupalmente a modo de debate responderemos preguntas formuladas por el autor en el apartado “El devenir de los museos”.

PRÁCTICA ARTÍSTICA: Se sugiere la lectura del siguiente artículo. Poco ortodoxos: los museos se mimetizan con las redes sociales y se aflojan el corset en la pandemia Actividad: 2. Buscar imágenes de una obra de arte. 3. Crear un meme que describa una escena de la vida cotidiana. NOTA: 4. Enviar la producción (los memes) a [email protected] y compartir a través de la red social Instagram etiquetando a @tecnicatura.arte.mza

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Llegamos al final del recorrido…

Te proponemos como última actividad realizar una instancia de autoevaluación.

Reflexiona y responde:

Cuando me encontré por primera vez con el cuadernillo, ¿Tuve alguna dificultad para comprender su organización, metodología, tareas que tenía que realizar?

¿Conocía sobre las temáticas propuestas? ¿Los textos me generaron nuevos interrogantes, reflexiones? ¿Cuales?

¿Tuve dificultades para comprender las propuestas? ¿Pude superarlas? ¿Cómo? ¿Los temas y las actividades propuestas se vinculan con la carrera

que elegí? Me servirán en el cursado? ¿Por qué?

¿Logré completar todas las propuestas? ¿Me parecieron interesantes, actualizadas, pertinentes, suficientes, escasas, complejas, etc.? ¿Me hubiese gustado ampliar, profundizar alguna propuesta? ¿Cuáles?

¿Que aprendí? ¿Cómo lo hice? ¿Qué capacidades desarrollé a lo largo de esta etapa?

Por último te pedimos que realices una evaluación del trayecto recorrido.

Completa el siguiente formulario: https://forms.gle/jcBiqMf5zYqoZDbd6

Contacto con la Coordinación de la Carrera: [email protected]

Contacto con Docentes de la Carrera: [email protected]

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BIBLIOGRAFÍA

BELJON, J.J. (1993) “Gramática del Arte” Ed Celeste. Madrid. ESCOBAR, Ticio (2019). Dos museos y un río. Rosario: Ediciones Castagnino/Macro. GÁSPERI, Marcela. FLORA SUTTON. IMAGINARIOS. Texto curatorial Exposición de Flora Sutton “Imaginarios”. Centro Cultural Borges, Buenos Aires, 2006. GUEVARA, Fernando (2020). Transformaciones digitales. Texto inédito. LUCENA, Daniela (2017). “La evaporación del encanto”, de Nani Lamarque, en Galería Barro, Buenos Aires, marzo-abril de 2017. Publicado en Revista Ramona. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/62686. OLIO, Graciela (2020). Nuevas fronteras en la cerámica. Fragmento de entrevista, revista digital especializada en cerámica, Usina Cerámica: Disponible en: http://www.usinaceramica.com/entrevista.php?entrevista=21. OLIVERAS, E. (2005).Los conceptos principales. En Estética. La cuestión del arte (1ª ed., pp. 63– 124). Grupo editorial Planeta/Ariel: Buenos Aires. Ramona (revista digital). El arte público como señalamiento de una presencia. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/65362 SAEZ, Zaida (2015) ESMALTE AL FUEGO SOBRE METAL. Tesina Esmaltado sobre Metal. UNCuyo, Mendoza. SERRA, Richard. (2009) EL HACER PLÁSTICO. En: Daniel Marzona “Arte minimalista”. Ed. Taschen. TAREL, Mariel (2018) Cerámica y arte contemporáneo. Emergencia de prácticas milenarias en el siglo XXI. En: Arte e Investigación (N.° 14), e004, noviembre 2018. ISSN 2469-1488 https://doi.org/10.24215/24691488e004. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata.Disponible en: http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/aei VICENTE, Sonia Raquel (2009). De piedra, Tacuara y palabras. Estudios sobre lo estético en América Antigua. Mendoza: Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.

Fuentes:

El Dibujo como expresión. Disponible en: http://drawart5.blogspot.com/2018/12/que-expresamos- traves-del-dibujo.html

El Arte de Da Vinci. Disponible en: https://www.pinterest.co.uk/pin/476044623082217250/

Estela Labiano. Dibujos para ojos Inquietos. Tinta y acrílico sobre papel artesanal. Detalle. 2006. Disponible en: https://bdigital.uncuyo.edu.ar/objetos_digitales/3071/morettadibujo2.pdf

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Profesores/as que elaboraron el cuadernillo de ingreso:

Mediación, procesamiento coordinación general: Prof.Esp.: Andrea Mazzini Prof. Carina Osorio Prof. Ana Paula Soto Prof. Nuria Armesto

Mediación y procesamiento del material didáctico: Prof.Esp.: Andrea Mazzini Prof. Paola Caniullán Prof. Fernando Guevara Prof. Sergio Maure Prof. Carina Osorio Prof. Marta Paz Prof. Zaida Saez Prof. Gabriela Solís Prof. Ana Paula Soto

Prof. Ana Mercado

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