Masarykova universita Filosofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Viktor PalákViktor Palák (FAV – AJ, magisterské prezenční) Český metalový videoklip po roce 2002Český metalový videoklip po roce 2002 (magisterská diplomová práce) Vedoucí práce: Mgr. Petr Szczepanik, Ph.D. Brno 2007 Za pedagogické vedení bych rád poděkoval Mgr. Petru Szczepanikovi, Ph.D., za faktografické informace a výpomoc při kompletaci videoklipů Ladislavu Olivovi, za asistenci při kontaktování kapel Michalu Husákovi a za poskytnutí informací všem skupinám i jednotlivcům, kteří byli ochotni mého výzkumu se účastnit. Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů. V Brně, 25. června 2007
2 ObsahObsah 1.0 1.0 Uvedení do problematikyUvedení do problematikyUvedení do problematiky ______ ______ ______ 4 1.1 Zdroje ______ 5 1.11 Metal ______ 5 1.12 Videoklipy ______ 8 1.13 České zdroje ______ 8 1.2 Selekce klipů dle doby vzniku a hudebního žánru ______ 9 1.3 Kapitoly ______ 11 222.0 2.0 .0 .0 Metalové klipy v českých televizíchMetalové klipy v českých televizíchMetalové klipy v českých televizích ______ 13 2.1 Volání po metalové hitparádě ______ 14 2.2 Nástup TV Óčko ______ 17 333.0 3.0 .0 .0 Podoba metalových klipůPodoba metalových klipůPodoba metalových klipů ______ 22 3.1 Souhra s hudbou – otázka hlasitosti ______ 22 3.2 Základy metalové typologie: diverzita a její porozumění ______ 24 3.21 Politika (a) komerce: názorová východiska a jejich důsledky ______ 27 3.3 Žánry a stěžejní prvky metalové ikonografie ______ 31 3.31 Společné znaky ______ 31 3.32 Death metal a téma úpadku ______ 33 3.33 Black metal a tradice pódiového líčení ______ 37 3.34 Metalové uniformy ______ 39 3.35 Vizualizace instrumentální virtuozity ______ 41 3.36 Mužské a ženské světy ______ 44 444.0 4.0 .0 .0 Dvě majoritní linie: Realismus a fantazieDvě majoritní linie: Realismus a fantazieDvě majoritní linie: Realismus a fantazie ______ 49 4.1 Fanoušci, živé videoklipy a realistická linie ______ 49 4.11 Autentičnost ______ 56 4.2 Narativní videoklip a fantaskní linie ______ 58 555.0 5.0 .0 .0 Metalové Metalové Metalové videovideovideoklipy klipy klipy jako komoditajako komoditajako komodita ______ 62 5.1 Financování ______ 62 5.2 Klipy pro (kolektivní) radost ______ 64 666.0 6.0 .0 .0 ShrnutíShrnutíShrnutí ______ 74 7.0 Bibliografie7.0 Bibliografie ______ 77 7.1 Literatura ______ 77 7.2 Prameny ______ 79 8.08.08.0 Přílohy8.0 Přílohy Přílohy ______ 82 8.1 Seznam českých metalových undergroundových videoklipů 2002 – 2007 ______ 82 8.2. Vybrané hudební TV pořady ______ 89 9.0 English summary9.0 English summary ______ 90
3
4 1.0 1.0 Uvedení do problematikyUvedení do problematikyUvedení do problematiky Těžko hodnotit úroveň stylu ve své podstatě už špatného a nudného. Josef Vlček, 1986 1 "Jednou jsem slyšel význačného sociologa populární hudby, který publiku sdělil, že o hudbu, kterou po léta studoval, vlastně neměl zájem.", zmiňuje v úvodu své publikace Running with the Devil Robert Walser [1993: xi]. Absence empatie či dokonce antipatie ke studované oblasti negativně ovlivňuje výslednou podobu výzkumu, neboť přílišný distanc či opovržení ke studovanému fenoménu znemožňuje jeho dostatečné pochopení. Volba metalu za téma tohoto textu byla částečně podnícena právě skutečností, že probíraná oblast je jednou z těch, která neustále čelí nezájmu, případně opovržení či zavádějícímu vypodobnění. Ke své práci o českém metalovém undergroundovém videoklipu 2 tudíž přistupuji z pozice mediálního badatele s fanouškovskou zkušeností, od čehož si slibuji možnost ve větší šíři pojmenovat dílčí body výzkumu. S vědomím skutečnosti, že metal "vyvolává neuvážené reakce od jeho odpůrců i příznivců" [Weinstein, 2000: 3], se pokusím o zachování badatelsky neutrální pozice, jejíž výsledný věcný tón by měl, přeneseně řečeno, spočívat na pomezí "entuziasmu metalových fanzinů a hysterického odporu mainstreamového tisku" [Walser, 1993: 20]. K práci budu přistupovat s vědomím, že "slepý entuziasmus" může být stejně škodlivý jako absence empatie vedoucí k "rozpoznání rozdílů a detailů" analyzované oblasti [Walser, 1993: 111]. Na následujících stránkách se tedy budeme věnovat videoklipům vzešlým z českého metalového undergroundu, budeme sledovat jejich vizuální podobu, její sepjetí se zvukovou stránkou a související dominantní prvky vycházející mnohdy z typologie a vizuálního lexikonu jednotlivých metalových subžánrů. Všimneme si toho, že podoba metalových videoklipů je značně konzervativní a repetitivní, a že nacházet výrazné odchylky je obtížné, zvlášť pro diváka nepocházejícího z 1 In Korál & Špulák, 1993: 45. 2 Budu li později v textu hovořit o "českých klipech" či "metalových (video)klipech", vždy bude řeč o "klipech českého metalového undergroundu". V jiných případech bude na tuto skutečnost výslovně upozorněno.
5 metalové subkultury. V rámci této repetice však nalezneme několik konstant – důraz kladený na živá vystoupení či participaci fanoušků. Zjistíme, že metalové videoklipy příliš nesplňují funkci reklamního lákadla na nové posluchače a v prvé řadě uspokojují fanoušky stávající. Nové posluchače kapely získávají pouze v rámci metalového žánru, i když by bylo naivní předpokládat, že pouze podoba videoklipu by mohla nalákat nemetalové příznivce k metalovému interpretovi. Povaha hudby zde převládá nad podobou videoklipů a jak se přesvědčíme, kapely ve videoklipech nepátrají po nových možnostech, ale spíše stvrzení tradic a vlastní image. Budeme se zajímat rovněž o produkční zázemí videoklipů, v němž najdeme ozvuky tradičních metalových hodnot, jako je kolektivní práce či autorství. Ještě dříve si však přiblížíme možnosti prezentovat videoklipovou tvorbu na televizní obrazovce, neboť právě vznik soukromé televizní stanice Óčko a její dramaturgie zahrnující žánrově profilované pořady umožnily stálou přítomnost "tvrdé hudby" na obrazovkách. Stejně jako formát videoklipu, i metal (ať už jako reprezentant populární či undergroundové kultury) musel bojovat o své akademické uznání. Robert Walser, citovaný autor přelomové studie o heavy metalu, zmiňuje, že ač byl metal v USA poté, co "v roce 1983 vstoupil do mainstreamu" [Weinstein, 2000: 150], "nejdůležitější a nejvlivnější hudební žánr […] psát o heavy metalu v roce 1986 bylo pro kulturního kritika – nemluvě o muzikologovi – podivné". Vždyť i první akademická studie (dále zmíněná publikace Deeny Weinstein) vznikla až na počátku 90. let. "Metal byl," dodává Walser, "ignorován nebo mu bylo spíláno – a to nejen akademiky všech zaměření, ale dokonce i většinou rockových kritiků" [Walser, 1993: x].3 Weinstein jde ještě dále když tvrdí, že "je těžké najít jiný lidský fenomén, s výjimkou mučení dětí a kanibalismu, který by vyvolával tak intenzivní opovržení" [2000: 237]. Neustávající zesměšňování, jemuž musí metal čelit, však – jak podotýká Weinstein – konstantně ovlivňuje solidárnost metalové subkultury [Weinstein,
3 Počátky legitimizace studií západního hudebního kánonu, který zahrnuje "klasické" skladatele, ale do něhož spadá i metal, lze podle Walsera spatřovat v adaptování myšlenek Theodora Adorna, Leonarda Meyera a jiných do muzikologických prací [Walser, 1993: 38].
6 2000: 137 – 138]. 4 A ta zahrnuje i vazby mezi interprety a fanoušky, jež hrají nezanedbatelnou roli v podobě – zejména živých koncertních – metalových videoklipů. V ne zcela odlišné pozici se nachází metal i dnes a vezmeme li v potaz americký výzkum z roku 1989, který cituje Walser [1993: xi], a podle něhož "deset milionů Američanů ‚má rádo či velmi rádo‘ heavy metal a devatenáct milionů ho ‚velmi nemá rádo‘", vyplyne značná polarita názorů směrem k této zpravidla nekompromisní hudební odnoži. Na paměti je však třeba mít i skutečnost, že právě v této více či méně akcentované nekompromisnosti spočívá jakási inherentní pojistka žánru proti nežádoucím vstupům zvenčí, jakási bariéra, která navzdory masové popularitě některých interpretů a subžánrů činí z metalu "elitářský" žánr, příslušnost k němuž většinou znamená i celoživotní vášeň, případně značně ovlivňuje životní styl svých posluchačů. Hudebník a filmový režisér Rob Zombie k tomu v dokumentu Metal – A Headbanger's Journey říká: "Metaloví fanoušci svou hudbu milují navždy. Nikdo neřekne: ‚Hrozně jsem uznával Slayer … jedno léto‘. Nikoho takového neznám." [Dunn, 2005: dokument] 1.1 1.1 ZdrojeZdrojeZdroje 1.11.11.111.1 111 MetalMetalMetal Zásadní rovinu tohoto textu tvoří zasazení metalových videoklipů do jejich subkulturního kontextu, a tudíž nejvýraznější prostor dostanou dvě díla, která oblasti metalové subkultury (Weinstein) a metalu jako hudebního žánru (Walser) akademicky popsala. Publikace Running with the Devil Roberta Walsera pojímá žánr metalu v celé jeho komplexnosti: věnuje se jeho sonickým vlastnostem, společenskému statutu i souvisejícímu vizuálnímu lexikonu, který zasazuje do historických
4 Na jiném místě [2000: 152] připomíná Weinstein, že solidarita metalové komunity je dialektickou reakcí na odmítnutí.
7 souvislostí, jež však nepřeceňuje, neboť přehnané vyzdvihávání historických paralel považuje za kontraproduktivní. Heavy Metal – The Music and Its Culture Deeny Weinstein se metalu věnuje z hlediska jeho subkulturního statutu – sleduje návyky publika (koncerty, fanouškovství, sběratelství) i statuty interpretů v metalovém kánonu a jejich budování pozic v něm. V pasážích o metalových videoklipech ignorují Walser i Weinstein postmoderní vnímání tohoto formátu, blízké zejména studiím staršího data. Oba mnohem častěji využívají stratifikace metalových videoklipů na realistické a fantaskní a relevance tohoto dělení se projevila i v tomto textu. Obě zmíněné publikace jsou tematicky zakotveny zejména v americkém prostředí (Walser se navíc "rozhodl věnovat nejpopulárnějším příkladům heavy metalu – kapelám s multiplatinovými deskami a stadiónovými turné" [1993: xiii]), avšak jejich teoretický záběr není tímto vymezením svázán. Weinstein pojímá metal jako hudební žánr i společenský fenomén, jehož podoba překračuje geografické limity. Weinstein je dále autorkou prvního knižního akademického pojednání o metalu Heavy Metal: A Cultural Sociology (New York: Lexington Books, 1991) a tímto žánrem se systematicky zabývá. Přestože je, jak bylo zmíněno, ve svých knihách částečně limitována americkým prostředím a Walser ji kritizuje za "vnímání hudby coby narušitele analýzy" [1993: 23], podává ve své práci mimořádný kulturně sociologický obraz metalu (věnuje se popisu i příčinám vzniku, uznání a šíření metalu jako kulturního fenoménu) a tato rovina byla prospěšná pro následující text, v němž se projevila zejména v kapitolách věnujících se fanouškům, jejich aktivní participaci a odrazům této participace v takzvaných živých videoklipech. Vedle akademických prací píše Weinstein i recenze a festivalové reportáže, které publikuje pod pseudonymem Deena Dasein. Zatímco Weinstein a Walser poskytli teoretické zázemí následujícího textu (zájem o vizuální lexikon metalu a jeho využití, zájem o jeho subkulturní statut),
8 množství dalších publikací mi posloužilo za faktografické zdroje a informace z nich rozšířily obecné definice čerpané od Walsera a Weinstein. Mezi těmito publikacemi jsou populární historie žánru, zejména pak Sound of the Beast Iana Christeho, která pod názvem Ďáblův hlas vyšla i v nevydařeném českém překladu, a publikace Davida Konowa Bang Your Head , která se soustředí na americkou scénu. Subkulturní záběr má i hudebně kriminologická kniha Lords of Chaos Michaela Moynihana a Didrika Søderlinda věnující se fenoménu black metalu a s ním souvisejících kriminálních aktů spojených zejména se skandinávskými zeměmi. Ryze faktografickými zdroji mi byly encyklopedické publikace Metal – The Definitive Guide Garryho Sharp Younga a The Rough Guide to Heavy Metal Essiho Bereliana. 1.12 Videoklipy1.12 Videoklipy Mezi publikace, které se věnují formátu videoklipu, a které jsem použil při vyhotovování tohoto textu patří Dancing in the Distraction Factory – Music Television and Popular Culture Andrew Goodwina a sborník Sound & Vision – The Music Video Reader , jehož byl Goodwin jedním z editorů. Mezi další využité publikace patří zlomové, ale dnes už částečně zrevidované dílo E. Ann Kaplan Rocking around the Clock , jež klade důraz na proměny a roli MTV a představuje podnětnou stratifikaci videoklipů. Publikace Experiencing Music Video – Aesthetics and Cultural Context od Carol Vernallis mi posloužila jako doplňkový zdroj pro analýzu videoklipů. Goodwin klade zásadní důraz na hudební stránku videoklipu, v čemž byla jeho práce svého času přelomová, podobný postup pak volí i Vernallis. Komplexnost a teoretická zakotvenost Goodwinovy práce z publikace Dancing in the Distraction Factory učinila pro tuto práci zásadnější zdroj. 1.13 České zdroje1.13 České zdroje Vedle knižních publikací jsem zejména faktografické informace čerpal i z metalových časopisů a fanzinů (zejména pak z xeroxovaného zinu Bažina ,
9 jehož autor Ladislav Oliva je nejpečlivějším archivářem české metalové scény). Pro účely této práce také proběhlo množství osobních či on line rozhovorů s představiteli tuzemské metalové scény (hudebníky, vydavateli, publicisty) a odehrál se i vlastní výzkum, jehož výsledky se odrazily zejména v pasážích věnujících se výrobním a distribučním otázkám (financování a motivace pro výrobu klipů). V rámci tohoto výzkumu jsem v první fázi shromažďoval základní informace o počtu videoklipů a letech jejich vzniku, v druhé fázi jsem pak kapely oslovoval s konkrétními dotazy stran režisérů, rozpočtů a produkčních okolností jejich videoklipů. Na základě komunikace s kapelami jsem vyhotovil přehled videoklipů spadajících do našeho výzkumu (Příloha I.). Informace týkající se historie metalu na našem území jsem vedle osobních rozhovorů čerpal z publikace Ohlasy písní těžkých (Korál & Špulák), která je takřka ojedinělým pokusem o systematické, byť značně volně pojaté uchopení metalového fenoménu na českém území. Publikace vedle populárního historického exkurzu obsahuje i – dnes již značně zastaralý, ale historicky cenný – abecední rejstřík a medailonky metalových kapel působících na našem území. Ostatními zdroji informací o české metalové scéně (totéž platí i pro uchopení scény zahraniční) jsou pak výhradně dílčí časopisecké rozhovory či profily interpretů – o systematické uchopení fenoménu metalu na území České republiky či Československa se v knižní podobě zatím nikdo nepokusil. 1.2 1.2 SSSSeeeelekce klipů dle doby vzniku a hudebního žánrulekce klipů dle doby vzniku a hudebního žánrulekce klipů dle doby vzniku a hudebního žánru Zájmem této práce je postihnout co nejkomplexněji typologii českých metalových videoklipů natočených nezávisle na velkých vydavatelstvích. Můj zájem se soustředí na tuzemský metalový underground, jehož největším zviditelněním jsou pravděpodobně žánrové ceny Anděl, na něž jsou zpravidla nominovány, a které vyhrávají mimořádná uskupení české podzemní scény. Impulsem pro selekci takzvaných undergroundových kapel bylo jejich nedávné videoklipové vzepjetí, které souvisí jednak s nástupem TV Óčko, ale i se snahou upozornit na sebe v době hromadného internetového stahování a v
10 případě zařazování videoklipů na datové stopy CD také se snahou o jejich komerční zatraktivnění. Přestože ani v segmentu komerčně úspěšných českých kapel nejsou videoklipy na prioritních místech vydavatelských investic, je možné nalézt mezi těmito skupinami interpretů ve videoklipech rozdíly, a já jsem svůj zájem zacílil na interprety, které své videoklipy natáčí s omezenými rozpočty. Skutečnost, že tato skupina kapel je v rámci tuzemské "tvrdé scény" jasně dominující, nehrála při jejich výběru roli a je pouhým důsledkem nastalé situace. Jak jsme již zmínili, náš zájem se bude soustředit na videoklipy kapel spadajících do undergroundového hnutí. Metal jako celek se nachází v paradoxní situaci, kdy se jeho čelní představitelé těší masové popularitě, zatímco – při troše nadsázky – celý zbytek scény nemá tolik příznivců ani v souhrnu. Právě interpreti metalového undergroundu – vymezeného absencí smluv s velkými vydavateli či skutečností, že vedle hraní si musí hudebníci vydělávat v civilních profesích – však tvoří majoritní skupinu. Časově se budeme pohybovat v letech 2002 – 2007. Začátek tohoto období vymezuje vznik hudební kabelové a satelitní televizní stanice Óčko, o jejímž významu budeme hovořit záhy. Právě možnost prezentace vlastní klipové tvorby na obrazovkách této stanice se stala impulsem pro nárůst kvantity (metalových) videoklipů a žánrově zaměřené pořady jedinou možností, jak je v televizi prezentovat a zhlédnout. Metal jako hudební žánr nabízí navzdory povětšinou velice úzkoprsému vnímání množství odnoží a to jak těch, jejichž názvy tento výraz tvoří (masově nejpopulárnější heavy metal, thrash metal – "americká odpověď na novou vlnu britského heavy metalu" [Weinstein, 2000: 288], dále doom metal, black metal a mnohé další), tak těch, pro něž je spíše zobecňujícím označením, které je možno nahradit ještě obecnější nálepkou "tvrdá hudba". Zatímco například "tvorba Kanaďanů Rush splňuje kritéria pro metal, jak ho vnímá většina nezasvěcenců, pro fanoušky metalu [Rush] do tohoto žánru nespadá" [Walser, 1993: 7]. Základními kritérii selekce tak pro nás budou otázky hudebních postupů, názorové příslušnosti
11 a v neposlední řadě aplikace metalové ikonografie. Metal jako žánr má – přesto, že bývá považován za shluk špatně artikulovaných zvuků – svá "zvuková, vizuální i slovní" [Weinstein, 2000: 6] pravidla a kódy, přičemž videoklipy k metalovým písním operují v rámci všech kategorií s důrazem na jejich spojení a vizualitu. Právě (ne)přítomnost těchto kódů bude pro naši selekci klíčová. Využijeme Bakhtinovo chápání žánru jako horizontu očekávání, která jsou formována výše zmíněnými prvky, a která jsou či nejsou naplněna. Pro interpretační segmenty textu pak zužitkujeme definici žánru od Johna Fiskeho, který ho vnímá jako "metodu konstruování publika i subjektu určeného ke čtení" [in Walser, 1993: 28]. Zatímco hudební interpret (o tom, že klipy vznikají v úzkých sepjetích kapely a režiséra se dozvíme později) využívá metalové ikonografie, divák – fanoušek čeká, že její stopy uvidí. Stejnou představu má i divák, který metal neposlouchá, ale jež je obeznámen se základními atributy metalu (které často bývají příčinou jeho ne posluchačství). Úzké sepjetí mezi autory a adresáty bude opakovaně zmiňováno při rozboru fanouškovských aktivit. 1.3 1.3 KapitolyKapitolyKapitoly První část textu se bude zaobírat přiblížením kontextu uvádění metalových klipů v českém prostředí – pojmenujeme, jaké byly a jsou možnosti spatřit audiovizuální produkty metalového žánru v českých televizích a jak tyto možnosti ovlivňovaly jejich kvantitu i podobu. Druhá a třetí kapitola se budou věnovat analýze videoklipů s přihlédnutím k využívání konvenční metalové ikonografie (instrumentální virtuozita, prostředí, tradiční oblékání) i pokusům o její variace (sebeironie), opomenuty ale nezůstanou ani témata reprezentace žen a maskulinity v tuzemských metalových videoklipech, přičemž se pokusíme i o stratifikaci metalových videoklipů (realistická a fantaskní linie, zejména pak koncertní
12 Čtvrtá z hlavních kapitol si dá za cíl přiblížit okolnosti výroby českých metalových videoklipů – budeme se zajímat o to, kdo iniciuje, platí a řídí jejich výrobu a do jaké míry jsou tyto aspekty ovlivňovány samotnými interprety. Všechny tyto kapitoly by pak souhrnně měly podat pokud možno co nejkomplexnější obraz české undergroundové metalové scény a text by měl splňovat i přehledovou funkci. V tuto chvíli neexistuje databáze českých metalových klipů (tuto službu může zčásti splňovat snad jen seznam videoklipů vytvořený u příležitosti ankety "Český klip desetiletí", který však videoklipy podle žánrových kategorií nikterak nevymezuje a neselektuje) a vedlejším produktem této práce by měl být její vznik. 5
5 Databáze vzniká ve spolupráci s internetovým hudebním magazínem Abyss.
13 2.0 2.0 Metalové klipy vMetalové klipy vMetalové klipy v programech programech programech českých televizčeských televizčeských televiznnnníchíchíchích stanic stanic stanic Zatímco globálně se nejmasovější popularitě metal těšil v osmdesátých letech (přičemž rok 1989 znamenal vrchol prodejnosti, kdy 40 % všech prodaných nahrávek v USA spadalo do žánru heavy metalu a časopis Rolling Stone ho vyhlásil "rock'n'rollovým mainstreamem" [Walser, 1993: 3; srov. Dunn, 2005: dokument]), česká (československá) scéna byla za komunistické vlády v přístupu k tomuto žánru ochuzena. Stejně jako jiní interpreti, i metaloví hudebníci procházeli schvalovacími řízeními a k albům se posluchači mnohdy dostávali (semi)ilegální cestou, případně importem ze zahraničí, především Polska a Maďarska. Tato situace specifickým způsobem simulovala situaci na Západě, kde metal zapouštěl do hloubky své kořeny směnárenstvím kazet s nahrávkami jinak nedostupných skupin [srov. Konow, 2002: 130]. "Pašování" vinylových LP desek i undergroundový mezinárodní "obchod" s kazetami (evropských) kapel pomáhaly vytvářet takzvané věrné fanoušky, z jejichž iniciativ v následujících letech vzkvétala celá scéna. Dozvuky této tradice jsou patrné dodnes, kdy na ní fanoušci navazují jinými metodami vyjadřování soudržnosti, jak mezi sebou ve fanouškovských komunitách, tak ve vztahu k oblíbeným hudebním interpretům. V době, kdy heavy metal patřil mezi celosvětově nejúspěšnější žánry, byla československému posluchači cesta k němu znemožňována či znesnadňována, a tak na našem území nikdy nedošlo k tomu, že by jeho televizní prezentace patřila k těm úspěšným. A tak zatímco se Headbanger's Ball stal s 1.3 milionem diváků "nejpopulárnějším pořadem na MTV" [Walser, 1993: 13], na území Československa musely kapely čelit restrikcím. Zatímco v zahraničí se metalová komunita tužila mezinárodním směnárenstvím audio kazet, 6 československý metalový fanoušek žil burzami. Druhá polovina
6 Christe hovoří o "masivním pohybu nosičů" podpořeném recenzemi ve fanzinech a vyjádřením díků konkrétním kapelám na přebalech kazet skupin jiných [2004: 98]. V souvislosti s nástupem death metalu hovoří dokonce o fenoménu, který "byl čistým produktem vyměňování kazet" [2004: 241].
14 80. let sice na tuzemské scéně přinesla dílčí uvolnění, metal však dále zůstával utlačován [Hanzlík, 2007: online rozhovor]. Rané "písničkové pořady", které mimo jiné prezentovaly tvrdou hudbu, vycházely z živých vystoupení interpretů před televizními kamerami po vzoru britské hitparády Top of the Pops [srov. Konow, 2002: 133]. "Klipy" z pořadů jako Rockmapa , Televizní klub mladých či Triangeĺ spadají do kategorie "klipů před MTV", o nichž hovoří E. Ann Kaplan, a jako odchylku od nichž uvádí klip k písni Strawberry Fields (sic) od The Beatles (1967) [Kaplan, 1987: 2]. Mnohé z těchto pořadů byly – podobně jako později výstupy hudebníků v Noci s Andělem – postaveny na živém studiovém vystupování s občasnými náznaky ozvláštnění. Ještě v 70. a 80. letech existoval televizní pořad Hitšaráda , který uváděli Karel Šíp a Jaroslav Uhlíř, a v jehož rámci televizní štáb vyjížděl do exteriérů natáčet "filmové písničky" [Kučera, 2005: 57]. Metal však v rámci tohoto pořadu prakticky neměl místo – už proto, že v té době ve větším měřítku v ČSSR ani neexistoval – a "extrém" byl reprezentován rockovou skupinou Katapult. 2.1 Volání po metalové hitparádě2.1 Volání po metalové hitparádě Po porevolučním videoklipovém rozmachu se vedle úpadku finančních investic do videoklipů více projevila i skepse metalových fanoušků k samotnému formátu. Asociace videoklip – MTV vyvolává i dnes u některých metalových fanoušků apriorní odpor, 7 který byl svého času posílen i skutečností, že jediným stabilním videoklipovým pořadem tuzemských televizí byla hitparáda TV Nova Eso , která se na obrazovce drží od roku 1994.8 Pořady ČT, které jí předcházely, byly odlišné formátem i žánrovým vymezením. Takzvanou tvrdou hudbu opomíjely i nově vzniklé pořady jako Paskvil . Zmizení
7 Právě MTV však v 80. letech rozšířila povědomí o metalu, který dostával v jejím vysílání značný prostor, jež po omezeních snížil sledovanost stanice. Jak ale připomíná Weinstein, MTV stojí i za diversifikací metalu na komerční a nekomerční odnože (dříve lite / thrash, dnes například kapely s ženským zpěvem / ortodoxní black metal) [Weinstein, 2000: 171]. 8 Pořady ČT Medúza či zaniklý klipový blok TV Premiéra (dnes Prima) S.O.S. (resp. Sosákova pětka ) si nikdy nevydobyly srovnatelnou sledovanost.
15 metalu z obrazovek českých televizí skepsi k hitparádovému formátu ještě prohloubilo. Ač se z metalového podzemí čas od času ozývají nenávistná hodnocení směrem k marginalizování metalu, skutečností je, že množství interpretů (na punkové či hardcorové scéně je pak tento postoj ještě zřetelnější) účinkování v televizi – a tedy možné prolomení této marginalizace – ze zásady odmítá. Jak ale zmiňuje Oliva, "Poly z Insanie [zpěvák a kytarista zmíněné brněnské kapely] kdysi prohlásil, že objevit se v určitých lepších pořadech není pro undergroundového hudebníka ostuda" [Oliva, 2001c]. Takovýmto "určitým lepším pořadem" se mohla stát rocková hitparáda, za jejíž zařazení na obrazovky České televize bojoval na přelomu let 2001 a 2002 bývalý zpěvák Arakainu a nyní skupiny AB Band Aleš Brichta. Jeho iniciativa "Petice za tuzemskou televizní rockovou hitparádu" zveřejněná v prosinci 2001 byla v mezidobí mezi zánikem raných rockových pořadů a nástupem TV Óčko nejvýznamnějším počinem pokoušejícím se o návrat metalového klipu a metalu obecně na televizní obrazovky. Brichta nabádal k šíření petičních archů "mezi známými, na koncertech, ve školách, v hospodách, prostě všude" a apel zakončil zmínkou o "společném zájmu". Petice se dočkala odezvy v denním tisku a v plném znění ji otiskly časopisy Big Beng! , Spark , Report a Rock & Pop . Vedle zviditelnění hudby jako takové mělo zařazení rockové hitparády podpořit i výrobu videoklipů, které se v mezidobí počátek 90. let – vznik TV Óčko staly takřka výhradně doménou úspěšných, a tudíž lépe zabezpečených kapel. V době, kdy Brichta burcoval českou rockovou/metalovou veřejnost, dostával tuzemský rock a metal (ten však minimálně) prostor v pořadech Na plný pecky , Na Kloboučku a Mezi proudy , klipová prezentace však takřka bez výjimky absentovala. Metalový zine Bažina k tomu napsal. "[…] ČT sice chvályhodně vrhá do éteru nejrůznější koncertní či studiové muzicírování, ale přitom není schopna vyrobit jediný kultivovaný klipový pořad, který by si dokázal vydobýt prestiž u odborné veřejnosti a současně obstojné divácké zázemí" [Oliva, 2001c]. V bilanci kapel, které dostávají svůj "veřejnoprávní prostor", byl z ryze metalových
16 interpretů vyzdvižen jen Arakain, "zatímco podzemnější zbytek scény paběrkuje" [tamtéž]. V nastíněné koncepci hitparády Brichta myslel jak na kapely vydávající a prodávající pod velkými labely (hitparáda by měla vycházet "z týdenních žebříčků prodeje IFPI"), tak "tituly interpretů nezávislých nebo vydávajících u menších firem". A aby se "vše neodehrávalo pouze v režii ‚velkých vydavatelů‘", hlasování by obstarávali diváci, jejichž participace na pořadu by měla zajistit jeho "objektivitu". Tón, v jakém byla Brichtova petice pojata, odpovídá představě metalové komunity sdílející představu vlastní jedinečnosti a outsiderství – tomu odpovídá jak zmínka o nedostatečném prostoru v médiích a televizi, který by odpovídal významu rockové hudby, tak zaštítění petiční iniciativy "jménem všech fanoušků rockové hudby", v závěru dokonce "několika milionů rockových fanoušků v tomto státě". Česká televize je zmiňována v negativních konotacích implikujících představu komerčního molochu, jehož argumentace, že "tento typ pořadu [rockovou hitparádu] zastupuje Medúza (!!!), se […] jeví jako vrchol arogance a pohrdání diváky". Tón petice přes veškerou exaltovanost vcelku přesně vystihuje názorovou pospolitost blízkou metalovým (rockovým) fanouškům, kteří se na tuto soudržnost často odvolávají, a která bývá často demonstrována právě při příležitostech útoku na symboly establishmentu. Na druhé straně však Brichta užil apelativního jazyka nikoliv nepodobného tomu, jaký zazníval na senátních slyšeních Rodičovského hudebního výzkumného centra, 9 které se zaštiťovalo " sdílenými morálními hodnotami naší společnosti" [viz Walser, 1993: 137 – 138; zvýraznil Palák], a které útočilo na metal z opačných pozic. Petici se dostalo v rámci hudebních periodik nepřehlédnutelné publicity, podařilo se shromáždit řádově tisíce podpisů, avšak výsledek v podobě vytouženého pořadu se nedostavil. Rok 2001 znamenal pro (metalové) videoklipy ještě jedno zviditelnění – v červnu byla vyhlášena anketa "Český klip desetiletí", do níž bylo zahrnuto 1645 českých (československých) videoklipů. Ač došlo k některým opomenutím,
9 Parents' Music Resource Center (PMRC)
17 zahrnovaly nominace všechny klipy, které si mohly činit reálné ambice na umístění. 10 2.2. Nástup TV Óčko2.2. Nástup TV Óčko V období druhé poloviny devadesátých let a přelomu století byl jediným pořadem, který větší měrou ovlivňoval natáčení videoklipů u nás již zmíněný hitparádový pořad TV Nova Eso , v němž se však z tuzemských skupin prosazoval zejména komerční pop (Lunetic), pročež kvantitu vznikajících metalových videoklipů neovlivnil. Stále totiž platí, že pokud není klip kde vysílat, nedává příliš smyslu ho vyrábět. Rok 1999, kdy začalo vysílání pořadu Noc s Andělem , tuzemskou videoklipovou scénu mírně rozhýbal (zejména proto, že občas vysílal videoklipy "tvrdých" kapel), přesto pro metalové interprety znamenal výraznější impuls až občasně vkládaný klipový blok "Metal", který je s přestávkami vysílán od roku 2004. V době založení tohoto metalového "okénka" už však dva roky vysílala pro naše téma zásadní tuzemská televize Óčko (dříve jen O), která od samého začátku do svého vysílání zařadila klipové bloky sestavované dle žánrového klíče. Mezi ně patřil od prosince 2002 i metalový magazín Madhouse . TV O, jež začala vysílat 30. 9. 2002, vedle Madhousu vysílá či vysílala i další pořady rockového, punkového či metalového zaměření. Prvním moderátorem Madhousu byl Petr Hanzlík (1965), hudební nadšenec, majitel pražského hudebního obchodu Gung Ho a v porevolučních letech i průvodce stejnojmenným pořadem Českého rozhlasu (později ještě uváděl Rockovou hitparádu na ČRo – Regina). Hanzlík byl po výzvě Davida Berdycha pracujícího pro TV dramaturgem a moderátorem několika desítek dílů pořadu Madhouse , jehož název rovněž vymyslel.11 Během následujících pokusů o ekonomickou stabilizaci začínající televizní stanice odmítl novou koncepci Madhousu , pořad měl po jistou dobu pouze podobu klipového
10 Jak připomíná Oliva, autoři ankety se dopustili mnoha omylů v dataci jednotlivých videoklipů a vzhledem k desítkám nezařazených klipů si nemohou dělat nárok na úplnost [Oliva, 2001a]. 11 Zamýšlený název "Ultrahnus" Hanzlík odmítl a titul zvolil podle písně americké skupiny Anthrax, která – stejně jako Gung Ho – pochází z alba "Spreading the Disease" (1985) [Hanzlík, 2007: rozhovor].
18 bloku bez hostů. Novým moderátorem se stal metalový novinář a kritik Michal Husák (1979), který je rovněž garantem zmíněného metalového okénka v ČT, a který Madhouse připravuje a moderuje i v současnosti. Husák je momentálně nejvýraznější osobností tuzemské metalové publicistiky a jako moderátor a dramaturg pořadů na TV Óčko má i nejblíže k takzvaným VJům,12 jejichž výběr videoklipů nejen ovlivňuje vkus diváků, ale vzhledem k informativním i hodnotícím úvodům k videoklipům rovněž proměňuje jejich vnímání. Husák navíc splňuje kritérium "dobrého průvodce, ke kterému může divák vzhlížet" [Levy, 1983: 31]. I v českém prostředí platí pro Husáka a jiné průvodce hudebními (nemetalovými) pořady, že "pocit autentičnosti je nadřazen dokonalosti" a vstupy "veejaye" jsou i ze záznamu odvysílány s omyly [Goodwin, 1992: 141]. Zařazení videoklipu do jednoho z inkriminovaných pořadů však neznamená jejich žánrovou kodifikaci – ojediněle se totiž v jednom z pořadů objevovaly ukázky noise industriálních či elektronických projektů, které s metalem po hudební stránce sdílejí jen málo.13 Ustálení pozice pořadů na "Óčku" jakoby pro metalové kapely znamenalo nárůst poptávky. Kapely postupně zjišťovaly, že se objevila nová možnost, jak prezentovat svou tvorbu na televizní obrazovce, a přes omezenou dostupnost stanice (kabel, satelit, online) zvýšily pozornost věnovanou produkci videoklipů. Ve výzkumu, který jsem mezi existujícími metalovými skupinami učinil, takřka každá uvedla jako motivaci pro výrobu klipu možnost, že ten bude uveden v rámci vysílání Óčka. Popudem pro vznik některých z videoklipů (například Hammer and Anvil skupiny Malignant Tumour) byly i tak nezvyklé důvody jako skutečnost, že kapela "nechtěla jít do televize [pořadu Madhouse ] s jednou písničkou" [Šimek, 2006: korespondence]. V TV Óčko se možnost metalové videoklipy zhlédnout soustřeďuje zejména na zmíněné pořady, avšak s přihlédnutím k mainstreamovější přístupnosti jsou některé z nich vysílány i v dalších – všeobecněji zacílených – pořadech. Podobně
12 VJ, veejay = video jockey, osoba, která v televizi uvádí videoklipy. 13 Za příklad mohou posloužit uvedení útržků z vizuálních doprovodů projektů VO.I.D, Einleitungszeit či Skrol.
19 platí i to, že některé z videoklipů vybrané do Noci s Andělem (resp. bloků Velká noční hudba a Malá ranní hudba ) se mohou dočkat uvedení v jiném pořadu ČT, případně – a to ještě častěji – v některém ze speciálů (Silvestr) Andělova pořadu. V rámci svého pořadu Hyde Park nabídla TV Óčko kapelám rovněž možnost za minimální investici natočit levné studiové videoklipy a související šanci za symbolickou částku si klip zakoupit a nadále jím svobodně disponovat (vydání jako CD bonusu apod.). Význam TV Óčko nedoceňují jen metaloví hudebníci, ale i zástupci velkých gramofirem. Petr Čáp (Sony Music BMG) v roce 2005 připustil, že "Óčko svojí přítomností a dramaturgií nepochybně přispělo k určité renesanci českého klipu" [Kučera, 2005: 60]. Zatímco nově vzniklé metalové videoklipy se tak v současnosti dočkají televizního uvedení v řádu několika měsíců od svého dokončení (záleží na flexibilitě osoby zodpovědné za datový přepis a následném dramaturgově rozhodnutí klip zařadit), možnost spatřit klipy z počátku 90. let je nadále ojedinělá, byť některé z nich se díky soukromým archivům dostaly například na server YouTube. Pro zájemce však Česká televize umožňuje nahlédnutí do archivu, v němž jsou pořady jako TKM či Triangeĺ uschovány. Samotné kapely archivními videoklipy povětšinou nedisponují. 14 Možnost prezentovat svou tvorbu v České televizi dostaly tuzemské kapely i v rámci reformovaného schématu moravské verze pořadu Dobré ráno ( Dobré ráno z Moravy a Slezska ), která bývá se zpožděním vysílána celorepublikově na programu ČT2. V jeho rámci tak vystoupila mimo jiné pro ranní vysílání televize nezvyklá death grindová skupina Cerebral Turbulency. Další možnosti televizního "klipového zviditelnění", které kapely zmiňují nejčastěji, je uvedení videoklipů v rámci programů regionálních či lokálních kabelových televizí, možnosti se s nástupem kanálu Musicbox objevily i ve Slovenské republice.
14 Pro účely této práce jsem archiv ČT nevyužil, neboť pro přístup k videoklipům vzniklým po roce 2002 jsou dostačující internetové zdroje (webové stránky kapel) a zejména pak televizní vysílání.
20 Madhouse a navazující nekomentovaný klipový blok Smršť jsou v současnosti každopádně nejvýznamnějšími tuzemskými pořady prezentujícími metal a související žánry na televizní obrazovce. Oba tyto žánrově vymezené pořady poskytují fanouškům daných žánrů jak požitek z potenciálního zhlédnutí videoklipu oblíbeného interpreta, tak zážitek z nekonečného proudu metalových "textů", v němž spatřovala E. Ann Kaplan základ atraktivity MTV [Kaplan, 1987: 92]. Stejně jako celodenní proud klipů na MTV, i série metalových klipů vzbuzuje očekávání, že "ten další už nás uspokojí" [tamtéž]. Časové vymezení pořadu však nedovádí systém "coming up next" do extrému a na další přísun metalových klipů musí divák čekat do dalšího týdne. Madhouse svým formátem spadá do televizní praxe "strippingu", tedy vysílání pořadu stejného jména v pravidelném (zde týdenním) intervalu [viz Goodwin, 1992: 142 – 143]. Zásadní rozdíl je také v tom, že zatímco MTV či jakákoliv podobně koncipovaná televize – mezi nimi i Óčko – oslovuje širokou diváckou skupinu, žánrové pořady jako Madhouse (který byl po dlouho dobu vysílán od dvaadvacáté hodiny a nyní začíná ještě o třicet minut později) se zaměřují na vymezený segment publika. Pro tento segment je však Madhouse první takovou relací posledních let, kterou mohou nechat pravidelně vstupovat do svých životů. Madhouse i Smršť si mezi metalovou komunitou získaly uznání a jejich sledování se nevylučuje s častým odporem k MTV, která má, jak soudím dle dlouhodobých diskuzí na toto téma, mezi tuzemskými "metalisty" marginální sledovanost. Současná možnost metalových kapel prezentovat se na obrazovce tuzemských televizních stanic je však přes existenci zmíněných pořadů v zásadě omezená, což snižuje i komoditní hodnotu videoklipů. Potenciální umělecké ambice, které jdou podle Kaplan se "zkomoditněním" stranou [Kaplan, 1987: 53], tak zůstávají přítomny, neboť klip (chápaný jako čistě reklamní formát) se nestává pouze náhodnou reklamou v nepřetržitém toku jiných. Prostředí sledování klipů se navíc neomezuje jen na televizní obrazovku, která mu mimo metalové "bloky" poskytuje takřka nulový prostor, ale i monitor počítače (internet, CD bonusy). Televizní prezentace metalových videoklipů je
21 přes oblibu zmiňovaných pořadů TV Óčko vesměs marginální – otázkou však je, do jaké míry to odpovídá statutu této stabilně populární, ale přesto minoritní hudební odnože.
22 3.0 3.0 Podoba metalových klipůPodoba metalových klipůPodoba metalových klipů
Stejně jako hudba samá, která je přes modifikace způsobující odpor části posluchačstva "zakotvena v sémiotických kódech, které undergroundových kapel využívají zavedené postupy a struktury videoklipového formátu, jejich úzké propojení s konvencemi metalu však vyvolává stejný nezájem nezasvěceného posluchačstva jako tomu je v případě hudby. Větší přístupnost a s ní související následování méně vyhraněné podoby klipu lze vysledovat u kapel s potenciálem širšího přijetí (tedy většinou hard rockových interpretů). Jinak spíše platí, že kapely respektují již zavedené konvence, čímž povětšinou prohlubují zvukovou výlučnost metalu i do vizuální oblasti. Jak jsme již zmínili, jen stěží lze předpokládat, že by člověka s nezájmem o tvrdou hudbu přesvědčil videoklip respektující její vizuální zákonitosti. České metalové videoklipy tak aktivně nevyhledávají nové posluchače, ale spíše vzbuzují pozornost u těch "starých". Některé kapely dokonce přiznávají zacílení svých videoklipů výhradně na své stávající fanoušky. 3.1 3.1 SSSSouhra s hudbououhra s hudbououhra s hudbou –––– otázka hlasitosti otázka hlasitosti otázka hlasitosti Zatímco "hudební diskurzy trvale překračují národní hranice a přehodnocují hranice kulturní" [Walser, 1993: 33] a lze u nich spíše předpokládat globální pochopitelnost, ikonografie využívaná v metalových videoklipech může být srozumitelná již méně. Není proto s podivem, že nejméně obvyklým důvodem pro oficiální zákazy nebývá sonická stránka metalu, ale jeho vizuálnost. 15 Interakce videoklipu a hudby se přesto odehrává na několika významných rovinách, z nichž tou nejzjevnější bývá střihová rytmizace videoklipu na základě hudby. Skutečnost, že videoklipy se v tomto ohledu řídí
15 Koncerty se zakazují pro zakomponování rouhačských textů (Polsko, Filipíny), pódiovou stylizaci (trestní stíhání kapely Mayhem ve Švédsku za využití prasečích hlav během koncertu, což odporuje tamním potravinářským zákonům) či obaly CD (death metalisté Cannibal Corpse nesmějí během koncertů v Německu hrát skladby z vybraných alb, která byla pro brutální obaly zakázána).
23 rytmickou hudební sekcí (baskytara, bicí), podporuje "dialektické pnutí mezi kontrolující rytmickou sekcí a svobodným sólovým hráčem" [Walser, 1993: 54]. 16 Přese všechny související elementy, je to právě hudba, na niž metaloví fanoušci reagují nejsilněji a v prvé řadě. Z hlediska videoklipů jsou tak žádoucí spíše ty prvky, jež nahrávají sonicko vizuální souhře, než ty, které jí odporují. Jak připomíná Weinstein, "zatímco zrak vyžaduje následnou interpretaci, sluch reaguje okamžitě" [2000: 215]. Tato skutečnost (fanouška více "chytá" hudba než její vizuální doprovod) může být jedním z důvodů, proč nehrají v metalové subkultuře videoklipy tak zásadní roli, a proč je důraz stále kladen na koncertní vystupování, v němž bývá hudba nadřazena a preferována před vizuálními aspekty (jež ale sehrávají důležitou roli a sonický zážitek prohlubují 17 ). V souladu těchto dvou faktů pak můžeme nalézt i jednu z odpovědí, proč hraje v metalové subkultuře tak důležitou roli právě živý, koncertní videoklip. Jak připomíná Carol Vernallis, u hudebního videoklipu je nežádoucí, aby se hudba stala kulisou v duchu doprovodné filmové hudby [2004: 4]. Zvuková dimenze metalu, jejíž základy nachází Weinstein v blues rocku a acid rocku [2000: 23], je spjata se sílou a pohlcující hlasitostí, která prokazatelně "zvyšuje hladinu adrenalinu" [Weinstein, 2000: 214]. Počátky zvyšující se hlasitosti metalu nachází Christe v raných 70. letech, kdy přišli výrobci jako Marshall, Orange a Sunn s novými přístroji, které zamezily tomu, že "přes řev fanynek [The Beatles] nebyla hudba z reproduktorů takřka slyšet" [Christe, 2004: 13]. Zhruba ve stejné době docházelo také ke zvětšování bicích souprav [viz Walser, 1993: 10]. Metal také pozměnil vnímání zkreslení zvuků nástrojů. To přestalo být vnímáno jako chyba, ale posilující prvek [Walser, 1993: 42]. V souvislosti s hlasitostí je důležité připomenout i další aspekt zásadní pro metal a tím je síla, jež bývá vedle siláckých póz interpretů některých subžánrů a zapojení související vizuální ikonografie demonstrována zejména hudebně.
16 Popový hudebník Jesse Rae, "první umělec, který podepsal smlouvu na videa dříve než smlouvu na desky", dokonce hovořil o "cíleném psaní hudby pro videoklipy" tak, aby divák "spatřil rytmus" [McIlvaine, 1983: 29]. 17 Jak například tvrdí Weinstein: "V metalu neodvádějí světla pozornost, ale signifikují energii." [2000: 223]
24 Walser v tomto ohledu například rozebírá píseň, jež dala název jeho knize (Runnin' with the Devil kapely Van Halen). "Rytmicky," píše Walser o zmíněné skladbě, "oslavuje sílu a nabízí posluchači možnost tuto sílu pocítit" [Walser, 1993: 50]. Přeneseně lze hovořit i o osvobozující síle metalu, jež umožňuje svým posluchačům uchýlit se k němu bez ohledu na okolnosti. 18 Tato síla je nejen díky hlasitosti násobena na koncertním vystoupení, jehož jsou videoklipy často záznamem. 19 3.2 3.2 Základy metalové typologieZáklady metalové typologieZáklady metalové typologie: diverzita a její porozu: diverzita a její porozumění: diverzita a její porozumění mění Hudebníci berou takovéto [žánrové] konvence vážně a fanoušci na ně reagují. 20 Jednotlivá sub žánrová označení metalových odnoží povětšinou vycházejí z adjektivního přízviska. První z termínů – heavy metal – byl v době svého vzniku v 60. letech "v rockovém tisku používán jako adjektivum" [Walser, 1993: 7] a podobné to je i s později vzniklými kategoriemi. Doom metal je asociován s evokacemi zmaru a ponurosti, název pro thrash je odvozen od slovesa "mlátit", jež vyjadřuje jak zásadní razanci žánru, tak samou techniku hry. Přestože majoritní pohled kritiků na (heavy) metal byl vždy spíše skeptický až silně odmítavý, sehráli a stále sehrávají autoři metalových článků a recenzí, jež dosáhly díky internetu a fenoménům webzinu a blogu kvantitativního vzrůstu, významnou roli při diversifikaci metalových odnoží. Zatímco pro metalového publicistu je žánrové vymezení stěžejním bodem v komunikaci se čtenářem, samy kapely ho berou spíše z nadhledu (o čemž svědčí i sebereflexivní kategorie /sado black – Isacaarum či tri metal – Six Degrees of Separation/).
18 Symptomatický je v tomto ohledu názor fanouška z dokumentu Metal – A Headbanger's Journey , který svou věrnost k žánru odůvodnil tím, že metal je "hudba, na kterou se mohu spolehnout – ať už mám dobrý nebo špatný den". Jiný fanoušek říká: "[Metal je] hudba, která tady pro mě vždy byla" [Dunn, 2005: dokument]. 19 Význam hlasitosti pro metal ilustrují i některé z písní klasického metalové kánonu, jež hlasitost oslavují (Exciter: Long Live the Loud , Manowar: Blow Your Speakers ). 20 Walser, 1993: xiv.
25 Metalové klipy konkrétních interpretů odrážejí významným, byť ne vždy na první pohled dekódovatelným způsobem sub žánrovou příslušnost. Deena Weinstein cituje fáze, jimiž podle Ronalda Byrnsidea prochází hudební žánry. Po vzniku žánru dochází podle Byrnsidea k jeho krystalizaci a následnému zániku, který je definován jako fáze "v níž je styl už tak známý a předvídatelný, že skladatel i posluchač o něj ztratí zájem" [Weinstein, 2000: 6 – 8]. Metal jako hudební žánr však Byrnsidem navržený cyklus nesleduje a prochází dlouhodobou fragmentací. V tomto sleduje tendence rockového žánru jako celku, neboť "jak dokázala sedmdesátá léta, rock'n'roll nebyl a nebude jednotícím hnutím" [Ochs, 2002: 112]. Od krystalizace, kterou procházel v 70. letech 20. století, dochází v metalu ke kontinuálnímu štěpení, přičemž některé žánry se těší naprosté (heavy metal), solidní (thrash) či nedlouhé (glam) trvanlivosti. Přes častou asociaci s přídavným jménem "monolitický", které odráží majestátnost často asociovanou s metalem, přestal již dávno tento hudební žánr monolitickým být. Jak podotýká Walser, na to aby byl hudebním monolitem, vstřebává metal příliš "mnoho hudebních a vizuálních stylů, textů a chování" [Walser, 1993: 3 – 4]. A tak obecné vnímání metalu jako monolitického žánru (obvyklá poznámka "vždyť to všechno zní stejně") stojí v přímém kontrastu k pohledu fanoušků, kteří si "cení rozdílnosti a specifičnosti" [Walser, 1993: 5]. Odrazem disparátnosti metalu jsou následně videoklipy daných interpretů. Stejně jako tomu je u hudby samotné, ani metalové videoklipy se netěší jednotnému uznání a ohlasy na ně vyjadřují selektivnost fanoušků "tvrdé hudby". Stejně jako skončilo neúspěchem americké turné Monsters of Rock, které zaštítilo společný koncert absolutní metalové špičky své doby, 21 neboť fanoušci upřednostnili sólové koncerty svých osobních favoritů, nesetkává se s jednoznačným souhlasem ani podoba "všech" metalových klipů a některé žánrové konvence zůstávají nepochopitelnými i pro posluchače příbuzných sub žánrů. Nejmarkantnějším případem je videoklip norské black metalové skupiny Immortal, paralelu k jejímuž videoklipu Call of 21 V rámci turné, které se konalo v roce 1988, vystoupily kapely Van Halen, Scorpions, Metallica, Dokken a Kingdom Come.
26 the Wintermoon lze najít v klipu českých black metalistů Maniac Butcher, jehož plný název zní Co dobré pro mne, dobrým jest, toť pravidlem neměnným provázejíc konání mé životem mým povšechným .22 Oba videoklipy spojuje hudební stránka a s žánrem související ikonografie, která je tvorbě obou kapel inherentní. Kapela Maniac Butcher přiznává, že klip dělala jen pro své fanoušky [Hora, 2006: korespondence] a je si vědoma nepravděpodobnosti přijetí mimo jejich okruh. Právě s vědomím, že se bude videoklip ve stávající podobě shodovat s jejich touhami, ho vyrobila [srov. Jost, 2006: 90 – 91]. Oba zmíněné videoklipy spojuje i skutečnost, že navzdory odmítnutí jedněch fanoušků, 23 skrze interpretaci druhých nabývá klip významu. "Historie heavy metalu, jeho žánrové odlišnosti i interpretace jeho textů a praktik závisí na způsobech jejich využití a opodstatnění fanoušky." [Walser, 1993: 16] Čtení, které se vyznačuje odmítnutím nabízeného pohledu, není nikterak méněcenné – jen dokresluje polysemickou povahu metalových i jiných videoklipů, avšak potvrzuje rovněž exklusivistickou povahu některých subžánrů, jak o ní hovoří i Weinstein [srov. Weinstein, 2000: 196]. Přesto platí, že zacílení většiny metalových klipů není vymezeno věkem či jinou sociální okolností. Adresátem je povětšinou fanoušek metalu či kapely a fanouškovská skupina je demograficky všeobjímající, tudíž ne zcela jednoznačně vymezitelná. Videoklipy zacílené na neutrální publikum jsou spíše ojedinělé (kapely si jsou vědomy toho, že Madhouse , uvedení v němž bývá v současnosti častou metou, nesleduje mnoho diváků s neutrálním, mainstreamovým vkusem). Vedle úsilí o zařazení videoklipů do vysílání Óčka a České televize, prozrazují kapely, že klipy točí též pro potěchu svou a svých fanoušků, spíše než v boji za široké uznání, jež mnohdy nekompromisnost hudby samé apriorně znemožňuje. Tato tvrzení podporuje zejména fakt, jak konzervativně se při výrobě videoklipů jejich autoři drží klasické metalové ikonografie i metalových stereotypů, jejichž monotónní opakovaní může jen obtížně vést k širšímu ocenění
22 Skladba vyšla na CD "Epitaph" (2000), klip je z roku 2001. 23 Komentáře k zmíněnému videoklipu Immortal, které si lze přečíst na serveru YouTube sice často uznávají hudební rozměr, ale k vizuální podobě se vyjadřují posměšně ("funny shit", "fucking hilarious", "pure evil :)").
27 a zaujmutí nezaangažovaného posluchače. Podoba mnohých videoklipů uznání vzdoruje a může dokonce podporovat interpretační modus, který vidí metal jako "primitivní" žánr. Mezi zastánce takového pohledu patří například rockový kritik Robert Duncan, jehož Deena Weinstein zmiňuje jako jednoho z největších odpůrců žánru [Weinstein, 2000: 2] a Robert Walser cituje jeho výrok z roku 1984, který definuje metal jako "…škaredou, odpornou, primitivní hudbu a vlastně možná ani ne hudbu" [Walser, 1993: 20]. Externí pohled na metal je zejména pod vlivem občasných krvavých výjevů s metalem spjatých "bojácný" [Walser, 1993: 20] a odpor k němu lze považovat za obrannou reakci, stejně jako je opovrhování daným žánrem pokusem o vymezení "vlastní nadřazenosti k heavy metalovým hudebníkům a posluchačům" [Walser, 1993: 24]. Elementární podoba některých klipů sice může vést k chápání žánru jako "primitivního", avšak není vhodné zapomínat na to, že interpretace dílčích složek metalové hudby (viz dělení dle Weinstein) se odlišuje podle toho, kdo interpretuje. To, co může "nezasvěcenému" diváku – který může, ale nemusí být posluchačem metalu – připadat jako nesmyslné či primitivní, vyvolává ve fanouškovi dané kapely zcela jiné dojmy. V rámci metalu samého k takovým neporozuměním dochází zejména v případech blackmetalových kapel. Chápání videoklipů jako textů určených k interpretaci tak nemůže přinášet uspokojivé výsledky, zabývá li se videoklipy člověk neznalý kódů metalu jako hudby. A ačkoliv fanoušci i hudebníci "přistupují k metalu s širokým rozpětím osobních historií a potřeb" [Walser, 1993: 55], stále zůstává leccos společného ke sdílení. 3.21 Politika (a) ko3.21 Politika (a) komerce: nmerce: nmerce: názorová východiskaázorová východiskaázorová východiska a jejich důsledky a jejich důsledky a jejich důsledky Navážeme li na tvrzení E. Ann Kaplan, že modernismus často parodoval vzestupně industriální a konzumní společnost [Kaplan, 1987: 63], můžeme z toho aspektu označit názorovou stránku českých metalových videoklipů zejména za modernistickou, neboť posměšné útoky na nekontrolovatelný konzum (tvorba skupiny Insania) či společenský úpadek
28 patří mezi často opakovaná témata, k jejichž vizualizaci ve videoklipech nezřídka dochází. "Fascinace heavy metalu temnou stránkou života svědčí jak o nespokojenosti s převládajícími identitami a institucemi, tak o intenzivní tužbě po smíru s něčím důvěryhodnějším." [Walser, 1993: xvii] Na české scéně je možno příklony k negativním, "temným" aspektům lidské existence hledat jednak v rovině spíše metaforické (démonická či vampýrská tematika) i oblasti společensky kritické, která je vlastní spíše příměji se vyjadřující hardcorové scéně. Publikace The Rough Guide to Heavy Metal nachází první stopy žánru zvaného hardcore v USA 80. let, kde se vyvíjel ve velkých městech, mezi nimiž se šířil, a který přišel ve stejné době jako thrash, s nímž se recipročně ovlivňoval [viz Berelian, 2005: 376]. Důležitou stránkou hardcoru (HC) bývá, jak jsme již zmínili, i ideologická rovina, ve svém extrému reprezentovaná hnutím "straight edge" stojícím na základech zodpovědnosti jedince a "čistém" životním stylu. S videoklipovým boomem spojeným s nástupem a vývojem TV Óčko lze sledovat i nárůst společensko kritických písní opatřených videoklipem (B.B.R. – Zapalte oheň , Hypnotic Face – From Hell a zejména pak videoklipy Fleshless). Tyto klipy lze řadit to kategorie "sociálně uvědomělých", případně "sociálně kritických" [Goodwin, 1992: 161], u nichž jde spíše o obsah než jeho invenční vizuální zobrazení [srov. Kaplan, 1987: 65]. Přes "dokumentárnost" těchto videoklipů (využívají zpravodajské záběry a fotografie) však platí, to, co Walser za pomoci názorů Johna Fiskeho vztahuje na videoklipy snažící se nějakým způsobem vyrovnat s tématem strachu ze ztráty maskulinity. Rozřešení takovýchto otázek ve videoklipu jsou spíše imaginární a "nikdy definitivní či zcela uspokojující" [Walser, 1993: 110] a jako taková jsou odsouzena k neustálému opakování. Ve videoklipu k písní Peace Sells … But Who's Buying? americké skupiny Megadeth vypne otec metalové klipy, které jeho syn sleduje v televizi, a zeptá se: "Na jaký odpad se to díváš? Chci se podívat na zprávy!". Syn přepne ze zpráv zpět na klipy a odvětí: "Tohle jsou zprávy." [srov. Walser, 1993: 19] Využití takového motivu odhaluje jak sociálně kritický rozměr některých
29 metalových odnoží (politická kritičnost a angažovanost některých thrash metalových interpretů či hardcorových kapel), tak související přímost sdělení (doslovné vyřčení poselství či jeho vizualizace prostřednictvím autentických či autenticky působících záběrů). Metal sice ve svých textech využívá metaforická sdělení, jež umožňují zvětšení interpretační šíře, avšak ve videoklipech je spíše přímočarý, což odpovídá jedné z jeho základních charakteristik. Výjimku tvoří některé "atmosférické" subžánry jako doom či dark metal, které se více spoléhají na "vytváření atmosféry", jež smyslovou soustavu zasahuje spíše pomalu než razantně. V každém ze subžánrů však platí, že posluchač reaguje na hlas, nikoliv na slova, neboť ta jsou "důležitější jako zvuky než jako významy" [Weinstein, 2000: 26]. Zmiňované "sociálně uvědomělé" klipy se tak obsahovou dimenzi písní pokouší ilustrovat, neboť z pouhého poslechu bez znalosti textu je obtížné poslání dekódovat. Ač pro primární vytvoření dojmu je razance hudby i klipového podání dostačující, pro plné pochopení je důležité sdílení kódů mezi textem a adresátem, jež vede k úplnějšímu pochopení. Zatímco kódy samotné mohou vyvolávat různé interpretace, jejich sdílení vede k přímé interakci mezi vysilatelem a příjemcem – tedy hudebníkem a posluchačem, autorem klipu a jeho divákem. A ačkoliv je "rozsah možných interpretací teoreticky nekonečný […] bývají upřednostňované významy podporovány těmi, kteří jsou v žánru zaangažovaní" [Walser, 1993: 33]. Metal jako hudební žánr je odjakživa asociován s jistou revoltou proti oficiálnímu systému, který mnohdy zahrnuje i hudební průmysl. Přes oblibu heavy metalu i masovou návštěvnost letních festivalů (Wacken Open Air , Rock Am Ring , dříve Dynamo, u nás Masters of Rock a expandující Brutal Assault – s návštěvností desetitisíců fanoušků), bývají přestupy k velkým vydavatelstvím považovány za zradu. Jak zmiňuje Weinstein: "Pro fanoušky je tím nejhorším, když se o heavy metalové kapele řekne, že se stala komerční" [2000: 115]. Příznivci podzemních odnoží severského black metalu, pohanského metalu a jeho východoevropských variací, které lze souhrnně považovat za nejvíce exklusivistické a nejvíce dbající "na kódy svého členského jádra" [Weinstein,
30 2000: 112], zpravidla odmítají jak hudební posuny ve výrazu jednotlivých kapel, tak jejich angažmá u větších vydavatelských firem, o gigantech typu Polygram, EMI či Warner nemluvě. O skupinách jako je například britská Cradle of Filth, využívající ve své stylizaci prvků "jako z hammerovských hororů" se tak příslušníci ortodoxní scény vyjadřovali jako o "zaprodancích" a "falešných black metalistech" [Moynihan & Søderlind, 2003: 320]. V českém prostředí byla v tomto ohledu reprezentativní prohlášení této úzké, ale hlasité skupiny ortodoxních black metalistů na stránkách xeroxovaného fanzinu Černý kov , který například ve svém prvním čísle v rozhovoru s kapelou Sezarbil připomenul spolupráci kapely s nezávislou vydavatelskou formou Leviathan rec., jíž označil za "poměrně velkou a komerční firmu" [in Oliva, 2001b]. Tato situace je v případě žánru, který je sám považován za ne či anti komerční, značně paradoxní. 24 Dialog či ostentativní monolog vymezující se vůči jiným odnožím však neprobíhá jen mezi žánry, ale i v jejich rámci. Definovatelná příslušnost k black metalu a její demonstrace v podobě hudebního videoklipu tak nemusí vyvolat porozumění v rámci black metalové komunity, natož u "nezasvěcených". Neméně dvojlomné je i komerční hodnotící kritérium, neboť ačkoliv "ideologie rocku, kterou převzal i metal, zavrhuje byznys a vidí ho přinejlepším jako nutné zlo, vznikl metal v kulturním prostředí, které bylo zčásti tvořeno komerčními médii" [Weinstein, 2000: 147]. Všechna takováto hodnocení se navíc ukazují jako pomíjivá, neboť – jak dokazuje související případ s videoklipem One (1989), prvním, který natočila skupina Metallica a byla za to obviněna ze zrady [srov. Konow, 2002: 252] – pojem "zaprodanosti" se ukazuje jako velice relativní.
24 Kořeny odporu ortodoxních black metalistů k interpretům, které nazývají komerčními, můžeme nalézt v Norsku první poloviny 90. let, kdy se tamní původně značně úzce profilovaná blacková scéna rozrostla do velkých rozměrů a stala se "dojnou krávou norského hudebního byznysu" [Moynihan & Søderlind, 2003: XII].
31 3.3 3.3 Žánry a stěžejní pŽánry a stěžejní pŽánry a stěžejní prvky metalové ikonografiervky metalové ikonografiervky metalové ikonografie 3.31 3.31 Společné znakySpolečné znakySpolečné znaky Čtení metalového videoklipu vyžaduje podobně jako "čtení metalového koncertu", o němž hovoří Weinstein [2000: 218], schopnost rozluštit komplexní systém komunikačních kódů, jehož jednotlivé složky se napříč subžánry mohou shodovat, ale rovněž – a to častěji – lišit. Na zřeteli je třeba mít hudbu (zvuková i textová složka), celkový vzhled klipu (svícení, mizanscéna), interakci mezi hudebníky a publikem (zde tedy diváky videoklipu) a s tím související "body language" interpretů, jejichž gesta a mimika mohou rovněž odkazovat ke konkrétnímu subžánru. Podobně jako u textové složky písně zde platí, že interpretace videoklipů se odehrává" v rámci metalové subkultury a nikoliv fundamentální teologie" [Weinstein, 2000: 254]. 25 Většina českých metalových kapel nevnímá formát videoklipu jako formát metalu cizí či nežádoucí, považovali li bychom však osvojení videoklipové formy za jakési dospění vztahu mezi metalovými kapelami a videoklipem, pak se tento vztah nenachází v ideálním rozpoložení. Zatímco samotné přijetí formy videoklipu proběhlo bez větších rozporů a po letech restrikcí bylo uvítáno, k dokonalému symbiotickému vztahu vycházejícímu z osvojení videoklipových technik má toto soužití daleko. Při zobecňujícím pohledu však platí, že tuzemské undergroundové videoklipy se vyhýbají přílišné ornamentalitě a snaží se neodvádět pozornost od hudby. Textová složka či atmosféra očekávaná od daného hudebního projevu bývá naopak vizualizací spíše posilována. To souvisí i s navazováním na bohatou vizuální historii, respektive její jednotlivé prvky, povětšinou spjaté s konkrétními žánry. Zatímco pro metal jako hudební žánr je typická spíše diversita než standardizace (viz již zmíněné dělení podle Ronalda Byrnsidea, s. 24), autoři
25 Weinstein zde naráží na pokusy amerických náboženských organizací o interpretaci některých textů metalových písní jako návodných k sebevraždě.
32 českých metalových klipů v této oblasti velice často podléhají standardizované podobě svých výtvorů. Ta vychází jak z metalové ikonografie obecně, tak ikonografie vlastní dané odnoži. Fluidita hudebních diskurzů, jejich vzájemné prostupování a ovlivňování často znesnadňuje žánrovou stratifikaci či ji dělá zcela nemožnou. O "vizuálních odrazech" metalu ve videoklipech můžeme konstatovat zejména to, že vcelku přesně reflektují svá hudební východiska. S vědomím drobné generalizace lze také říci, že pouze na základě vizuální stránky lze odhadnout hudební zařazení interpreta. 26 Tento odhad můžeme učinit jednak na základě s metalem spjaté vizuální ikonografie (rekvizity, kulisy – interiérové i exteriérové a zejména oblečení) a při znalosti sonické struktury též dle využití filmových postupů, zejména střihu, jež v mnoha případech následuje rytmiku písně. To se děje zejména u "rychlých" žánrů a písní (grindcore), kde rapidní stříhání napomáhá kadenci písně. Tato překotnost, s níž souvisí použití rapid montáže, vychází zejména z rytmické sekce (basová kytara, bicí). Naproti tomu rychlost ve hře na kytaru, jejíž případná extrémnost bývá považována za nežádoucí [srov. Konow, 2002: 200], bývá zachycována statickými záběry, během nichž si může divák vychutnávat pohyb kytaristových prstů. Virtuozita hráčů na kytaru patří mezi stěžejní prvky metalového diskurzu a také mezi ty nejčastěji zdůrazňované – jak verbálně, tak vizualizací ve videoklipech. Příčiny tohoto stavu můžeme spatřovat i v důrazu metalu na tradici a kontinuitu. Na tu odkazují nejen obhajoby současných interpretů spojující je s příslušníky obecně uznávaného kánonu umělců, ale i neverbální postoje jednotlivých hudebníků. Metal rád zdůrazňuje své kořeny a tradice a nemá problém se spojením "nového" média videoklipu s klasickými vizuálními ikonami povětšinou spojenými s koncertní prezentací. Zatímco v populární hudbě jsou veřejné demonstrace uznání konkurenčních hudebníků spíše ojedinělá (z posledních let se vymyká zejména vystoupení Madonny, která v roce 2000 odzpívala píseň na MTV Europe Music Awards v tričku s nápisem "Kylie Minogue" a označila to za vyjádření respektu), v metalu jsou 26 Něco podobného lze, jak připomíná Weinstein, učinit i na základě názvu kapely, který ji často vcelku jednoznačně zařazuje do určitého subžánru [2000: 32].
33 běžná a nejčastějším způsobem takové demonstrace je veřejné (koncertní) nošení triček s logy jiných kapel a interpretů. Omezení národní či žánrovou příslušností zde nehraje roli. 27 Toto pro metal zásadní uznání tradice lze vysledovat i v početné skupině videoklipů, které obsahují buď lehce odhalitelné záběry na oblečení s logy kapel, k nimž se daný muzikant hlásí, či jiné způsoby vizualizace hudebníků z jiných kapel. Zatímco "několik videoklipů Hanka Williamse Juniora používá fotografie a záběry jeho legendárního otce, aby evokovaly hudební tradici zpěváka i celého žánru country" [Fenster, 1993: 119], množství metalových klipů zařazuje podobné odkazy na velikány svého žánru. O soudržnosti a omezené řevnivosti mezi kapelami svědčí i to, že nezřídka můžeme v rámci koncertního videoklipu spatřit interpreta předvádějícího klipovou píseň hrajícího na nástroj (povětšinou bicí) s logem jiné kapely – tedy takové, která v rámci koncertu či festivalu poskytla bicí soupravu, jejíž výměny by na koncertních akcích menšího rozsahu zabíraly příliš mnoho času. 28 V podobném duchu lze také spatřit v živých videoklipech loga hudebních festivalů (např. Brutal Assault v živých videoklipech Martyrium Christi), na nichž byl živý záznam pořízen. 3.32 3.32 Death metalDeath metalDeath metal a téma úpadku a téma úpadku a téma úpadku Jak už napovídá název, akcentuace smrti v různých jejích podobách je zejména death metalovou doménou a právě tento žánr položil základy brutálních přebalů CD, které později přejaly i další odnože tvrdé hudby (zejména pak grind). Legendární jsou v tomto aspektu obaly LP desek kapel Cannibal Corpse a Death. V Československu se po prvotních problémech (brněnský drak na obálce alba "Metal Celebration" skupiny Titanic byl v roce 1989 považován za tak odvážný, že jej kapela musela na tuzemské edici alba umístit na zadní stranu) rovněž ustálila ikonografie související se smrtí, jejíž rozpětí bylo a zůstává velice široké a mnohdy na něj navazuje celková stylizace kapely (a to jak dobová, tak trvající). Debustrol tak podobu desky "Neuropatolog" (1991) spojil s tváří filmového hrdiny 27 Kytarista Fleshless se tak v klipu Contract of Blood objevuje v tričku s názvem kapely Malevolent Creation, která patří mezi zakladatele death metalu – tedy žánru, který hrají i Fleshless. Podobně můžeme spatřit například kytaristu Salamandry v mikině s logem žánrových souputníků Stratovarius (klip The End ). 28 Tohoto jevu si můžeme všimnout například v koncertních záběrech ve zmíněném klipu Contract of Blood kapely Fleshless, jejíž bubeník používá nástroje s logem death metalové kapely Laniena Mentis.
34 Freddyho Kruegera, který nejen zdobil obal alba, ale "vystupoval" i na koncertech. Metalovou ikonografii využívanou na albových obálkách dále doplňují lebky (vycházející z tradice alba "Armageddon", 1990, skupiny Törr, která podstoupila photo session v kutnohorské kostnici), satanistické výjevy a symboly (Root), případně výjevy antikřesťanské (album Törr "Institut klinické smrti", 1991) – mnohé z těchto daných alb vydával trhu dominující Monitor. Na rané tuzemské obaly kapel, které dnes patří k legendám žánru, pak navázaly zejména grindcorové skupiny (Cerebral Turbulency, Purulent Spermcanal a další). Dnes v českém prostředí na tradici krvavých obalů navazují zejména Fleshless, pro něž je navrhuje výtvarník Jiří Lhota. 29 Ani jeden z videoklipů kapely však na tuto linii nenavazuje. Videoklipy k písním Scream of Decapitated 30 a Contract of Blood 31 se více než na zobrazování nadnesené krvavosti soustředí na prostřihy mezi živou tváří kapely a tematicky souvisejícími záběry, přičemž výraznější je tento postup ve druhém jmenovaném klipu. V souznění s textovým obsahem písně (který je však vzhledem k použité technice zpěvu nesrozumitelný) jsou záběry kapely prokládány agenturními záznamy z americké válečné kampaně v Iráku, využita byla i televizní grafika. Fleshless se zde připojili spíše k hardcorovému proudu, jemuž je sociální kritika a upozorňování na nešvary současného života bližší.
29 Obálka k albu "Nice to Eat You" (viz obr. I) se v roce 2001 dokonce postarala o tuzemský skandál, když se firma tisknoucí na zadání vydavatele (největší tuzemský vydavatel extrémních hudebních odnoží Obscene Productions) rozhodla dále nevyrábět obaly podobného charakteru. 30 Píseň vyšla na CD "Sensual Death Immitation" (2003) a videoklip byl natočen až počátkem roku 2005. 31 CD "To Kill for Skin" (2005), klip natočen počátkem roku 2006, stejně jako ten předchozí ho režíroval Michal Havránek, který režíroval i videoklipy dalších metalových kapel (The Rays od the Sun, Depressive Reality) [Havránek, 2006: rozhovor].
35 Obr. I – obal alba Fleshless – "Nice To Eat You" (se svolením Obscene Productions) Jak vyplývá z přecházejících řádků, tematicky zůstává death metal u otázek smrti, sebevražd, nemoci a lidského úpadku, které evokuje "zvukem podladěných kytar a hlasem zpěváka, který zní jakoby vypil kyselinu" [Weinstein, 2000: 51]. Základ pěvecké techniky death metalu můžeme nalézt na albu "Seven Churches" (1985) v jádru thrashové skupiny Possessed, které též obsahovalo skladbu Death Metal [viz Aldis & Sherry, 2006: 128]. Podobný postup, který vedle metalových atributů jako jsou důraz na živé vystoupení a uniformní oblečení, které však ponechává relativně velký prostor pro vlastní fantazii, můžeme zaregistrovat i v dalším "angažovaném" videoklipu. Jedenáct hodin do útoku (stejnojmenné CD, 2005) skupiny Komunální odpad, který rovněž využívá koncertní záběry, které jsou kombinovány s tentokrát filmovými záběry z válečných filmů. Zřejmě nejextrémnější záběry pak použila kapela B.B.R. ve videoklipu Patologie . Tlumené fotografie deformovaných těl jsou také dědictvím alb grindového uskupení Pathologist, obaly jehož desek tvořily vždy obrazy lidských hlav a vnitřností. Kořeny vizualizací mrtvých a zdeformovaných lidských těl v rámci metalu pak vedou k obalu desky britských grindcoristů Carcass "Reek of Putrefaction" (1988), který pomocí koláže těl ze stolu soudního patologa
36 podtrhoval striktní veganství členů kapely a dodnes zůstává "jedním z nejvíce znepokojujících obalů" [Aldis & Sherry, 2006: 130]. Naproti tomu Debustrol – jeden z nejdéle působících českých metalových kapel – navzdory svým extrémně ostrým textům zůstává ve videoklipovém pojetí umírněný a až na výjimky (Masoterian ) se krvavých výjevů zříká. Žádný metalový videoklip pak nebyl tak "ostrý", aby si vysloužil cenzurní zásah či odmítnutí odvysílání ze strany televize. Doby, kdy Rolling Stones v Show Eda Sullivana zpívali místo "Let's spend the night together" "Let's spend some time together" [Weinstein, 2000: 161] jsou pak pryč již nenávratně.
Obr. II – V – Z videoklipů Necrococka: prostředí pitevny, krematoria, tělesné nepohodlí a perverze Patologický zájem o lidské tělo pak projevuje zejména Tomáš Kohout (člen skupin Kaviar Kavalier a Master's Hammer, která je v zahraničních zdrojích nejcitovanější českou metalovou kapelou), který pod svým pseudonymem Necrocock vydal jedno sólové album doprovozené hned čtyřmi videoklipy. 32 V nich vizualizoval svou obsesi patologickými aspekty lidského těla, kremacemi, prostředím nemocničního oddělení patologie i jistou sexuální abnormalitou projevující se jak v občasné dívčí stylizaci, tak vizualizaci kožených sexuálních 32 K písním Princezna , Porucha mechanismu pecí , Oligofrenií dívka a Prázdniny .
37 pomůcek (viz obr. II – V). Zejména textově a vizuálně se Necrocockova tvorba vymyká zbytku české scény, avšak tematicky navazuje na pole death metalu a jeho obsesi smrtí, jež však rozšiřuje o další motivy. Odpor příznivců některých metalových žánrů k násilným obrazům (a naopak záliba v poetické a romantické pochmurnosti) opět poukazuje na diversitu jednotlivých metalových odnoží i její vizuální – klipové – vyjádření. 3.33 B3.33 Blacklacklack metal a tradice pódiového líčení metal a tradice pódiového líčení metal a tradice pódiového líčení Tuzemskou scénu až na výjimky minula éra vyzývavého (Walser ho nazývá "vizuálně vykřičeným" [Walser, 1993: 109]) oblečení glam a hair metalových kapel (nejblíže glam metalové křiklavosti měla zřejmě vystoupení Pražského výběru a hudebníků s ním spřízněných), a tak lze za žánr nejvýrazněji prezentující vizáž hudebníků považovat black metal a jeho odnože. Vedle black metalových prvků war a corpse paintu 33 lze líčení nacházet i na tvářích hudebníků jiných žánrů, povětšinou se však nejedná o následování žánrové zvyklosti, ale zapojení vizuality vlastní tomu kterému interpretovi. Zářivé barvy vynikající pod UV zářivkami, které používají hudebníci vyškovské skupiny Dark Gamballe (dříve Dark), jsou odrazem "vesmírného" základu 34 textové složky zejména raných desek kapely. Blíže k blackové image, z níž ostatně vychází její původní podoba, má obličejová dekorace Jiřího "Big Bosse" Valtra. Černé "žíly", jimiž Valter zdobí svou tvář a lebku, jsou neodmyslitelným prvkem živé prezentace kapely, a jako takové se dostaly i do prvního videoklipu kapely ( In the Heart of Darkness 35 ), který vznikl po rané epoše skupiny, kterou mimo jiné označuje i porevoluční boom vydavatelů, 33 Líčení, zpravidla černobílé, ojediněle obohacené o odstíny červené stojí v opozici make upu glam metalových kapel z 80. let. Jak zmiňují Moynihan a Søderlind, jednoznačný původ této konvence nelze s jistotou vymezit. Mezi prvními, kteří však pódiové líčení používali byli Alice Cooper a Kiss (70. léta), později pak King Diamond, Misfits a Celtic Frost [viz Moynihan & Søderlind, 2003: 36]. Mezi prvními československými kapelami, které využívaly pódiového líčení, pak byli The Plastic People of the Universe, kteří tak činili pod vlivem newyorkských Velvet Underground [srov. Blackmoon, 2004: 80]. 34 Skupina na svých albech "Gamballe" (1998) a "Robotory" (2000) pracovala s konceptem imaginární planety, jejíž obyvatelé hovoří fiktivním jazykem, v němž byly napsány i texty těchto alb. Kapela s tímto jazykem pracovala i na částech některých svých dalších desek. 35 CD "Madness of the Graves", 2003
38 z nichž většina již nyní neexistuje. Valterovo klasičtější black metalové líčení lze vedle obalu desky "Zjevení" (1990, reedice 1999) spatřit i ve videoklipu k písni Hřbitov (1990), výpravném videoklipu, který je dodnes v metalové komunitě považován za "legendární", neboť na televizní obrazovky přinesl nejen dlouho zapovězený žánr, ale i zakazovanou ikonografii zahrnující nejen rakve a kostlivce, ale především "odvážnou" image (proudy krve z úst, obrácený kříž z kostí – vliv dánského umělce Kinga Diamonda [srov. Blackmoon, 2004: 80 – 81]). Valter je – podobně jako například Aleš Brichta – jednou z okamžitě rozpoznatelných tváří tuzemské metalové scény a jako takový patří mezi ty hudebníky, kteří mohou ve videoklipech pracovat s očekáváními diváků týkajících se jeho podoby. Dyerův koncept "historie obrazu hvězd" [in Goodwin, 1992: 130] a sledování proměn interpreta tak v případě těchto osob nachází potenciální uplatnění. Zdůrazňování vizáže metalových hudebníků ve videoklipech nejen odkazuje k jejich žánrové příslušnosti, ale rovněž prohlubuje povědomí o ní a stvrzuje ji. Metalová kultura sice opovrhuje imitací (odmítnuty zůstaly i kapely těžící na glam metalovém boomu 80. let, mezi nimi Winter či Bullet Boys [Christe, 2004: 157]), avšak uznává osvojení určité vizáže jako vzdání holdu (např. líčení navazující na tradiční linii) a přiznání příslušnosti (uznání v podobě trička s logem konkrétní kapely). Tyto aspekty metalové videoklipy utužují a připomínají. Metalový videoklip v tuzemském prostředí však povětšinou funguje spíše "sám o sobě", než že by byl jedním z prvků komplexní marketingové strategie. Propojení klipové vizáže kapely s tou, jež je známá z aktuálních stylizovaných promo fotografií, nebývá využíváno, zejména proto, že videoklipy často vznikají časově libovolně bez ohledu na vydání alba (například skupina Moriorr natočila své videoklipy několik let před tím, než vyšla deska písně obsahující) – budování image probíhá jakoby "mimochodem" a videoklipy se na ně nesoustředí a spíše využívají již zavedenou podobu. Výroba metalových videoklipů se, přeneseně řečeno, neřídí "mentalitou celebrit z časopisu People" [McLeese, 1984: 17].
39 Black metal, ale i jiné metalové subžánry spojuje rovněž fascinace nocí, opakovaně využitá i ve videoklipech. V duchu skladby We Belong to the Night (skupina UFO) jsou některé z videoklipů natáčeny v noci (Adultery – Tanec Svantovíta ), čase tajemna, nebezpečí, "kdy jsou síly chaosu nejsilnější" [Weinstein, 2000: 43]. Naproti tomu "impregnace okultní ikonografií", o níž v souvislosti s žánrem black metalu hovoří Moynihan a Søderlind [2003: 45], se do tuzemských metalových videoklipů tolik nepromítla. 3.34 Metalové uniformy3.34 Metalové uniformy Zejména živé videoklipy odhalují podobu, v jaké se kapely představují publiku a její nedílnou součástí je odívání, které je další spojnicí mezi interpretem a konzumentem. Metal bývá spojován povětšinou s černou barvou, kůží a "stříbrnými" ozdobami, avšak prokazuje benevolenci jak v rámci těchto oblékacích návyků, tak i mimo ně. Přesto však platí, že z výzoru muzikanta (a to nejen stylizace v bookletech audio nosičů) lze vcelku bezpečně odhadnout, k jakému (sub)žánru přísluší. Mnohé videoklipy tak mohou sloužit k žánrové identifikaci po pouhém spatření bez poslechu zvukové stopy. Z hlediska oblékání metalových fanoušků a hudebníků nalezneme shodu v tom, že metalová image se "dodnes vymyká čemukoliv, co by indikovalo buržoazní a yuppie symboly" [Weinstein, 2000: 219]. Obecně platí i to, že každá z metalových "uniforem" je "viditelným důkazem dobrovolného odmítnutí hodnot střední třídy" [Weinstein, 2000: 272]. Loga kapel našitá či vytištěná na oblečení jakoby shodně sdělovala: "Drž si odstup – nesnáším tvůj prolhaný, pokrytecký svět" [Christe, 2004: 261]. Opakovaně zmiňované oblékací návyky metalových fanoušků stojí ve výrazném kontrastu k oblečení považovanému za "civilní", avšak v prostředí sdružujícím více fanoušků se stává uniformním a za nežádoucí mohou být považovány naopak odchylky od něj. I v rámci uniformity však nechává metalové odívání prostor pro vyjádření individuality (výběr kapely či motivu na triko či mikinu, výběr a kombinace doplňků). Nejběžnější cestou ke kodifikaci určité součásti oděvu je
40 pak osvojení daného kusu oblečení hudebníkem, který se v něm představí na veřejnosti či na pódiu. Death metal do metalové ikonografie přinesl civilní oblečení, v němž se daný interpret ukazuje na pódiu i mimo něj. Roztrhané jeansy či kraťasy, tenisky a obyčejné kožené bundy se staly "uniformou death metalu" a zajistily, že kapely budou na ulici k nerozeznání od ostatních civilistů [viz Moynihan & Søderlind, 2003: 28]. Podobně "civilní" je i oblékaní v rámci hardcoru, který má nejblíže k žánru grunge, jenž se vyznačuje totální ignorancí image a jako takový je dodnes viděn jako ideologická opozice metalu, expanze jehož popularity se na počátku devadesátých let zastavila [srov. Konow, 2002: 228 – 339]. 36 Hardcore je také žánrem, který ze všech nejméně navázal na "vlasaté dědictví" hnutí hippies, a jehož představitelé mívají spíše krátké než dlouhé vlasy. Bez výraznějších proměn nejdéle přežívá uniformita v oblékání v rámci klasických odnoží heavy a speed metalu, jemuž dominují – stejně jako v popisu Deeny Weinstein vztahujícímu se k americké scéně 80. let – modré jeansy, černá trička a černé kožené nebo jeansové bundy [viz Weinstein, 2000: 127]. 37 Počátky těchto typických prvků v oblékání, mezi něž dále patří nášivky a odznaky s logy kapel, zasazuje Christe do doby "nové britské vlny heavy metalu",38 která se podle něj v oblékání inspirovala u motorkářů Hell's Angels [2004: 36 – 37]. Oblékací návyky fanoušků nedlouho po nástupu NWOBHM přejala americká thrashová skupina Metallica, která nahradila pódiové kostýmy "koženými bundami, jeansovými vestami a nášivkami" [Christe, 2004: 65], čímž zapříčinili, že fanoušci se cítili kapele blíž [srov. Konow, 2002: 149].
36 Jak připomíná Weinstein, zatímco na počátku roku 1991 okupovaly čelní místa prodejních žebříčků desky kapel Skid Row, Van Halen, Guns N’ Roses či Mötley Crüe, po příchodu Nirvany a alba "Nevermind" se metal dostal do ústraní [Weinstein, 2000: 64]. Ke změnám v méně prodejných subžánrech metalu však díky multižánrovým kapelám jako Faith No More či Jane's Addiction docházelo "ještě předtím, než Nirvana uzavřela smlouvu s vydavatelem" [Aldis & Sherry, 2006: 172]. Metal a grunge navíc sdíleli "výsostnou pozici kytar a silnou pozici zpěváka" [Weinstein, 2000: 278]. 37 Takřka všemi metalovými subžánry však prochází zvyklost oblékat se do triček vyrobených u příležitosti turné daného interpreta, triček, součástí jejich potisku je seznam zastávek turné s patřičnými daty. "Čím starší je tričko s daty turné dané kapely, tím více je považováno." [Weinstein, 2000: 127] 38 "New Wave of British Heavy Metal" (NWOBHM) – žánrová vlna, k níž došlo na přelomu 70. a 80. let [viz Walser, 1993: 11, Berelian, 2005: 251].
41 Zejména s klasickým heavy metalem a počátky žánru se pojí motorkářská kultura, 39 jejíž ozvuky je však v tuzemském metalovém undergroundu velmi obtížné najít. Přestože kožené oblečení je v zásadě motorkářským odkazem a může dotvářet pódiovou prezentaci kapely, není sepjetí s ním navzdory občasným koncertním vystoupením na motorkářských či zejména tuningových srazech příliš patrné. Českým metalovým klipům se vyhnula ikonografie dopravních prostředků obecně, stejně jako se našemu území vyhnula poušť, s níž bývá tato ikonografie spjata (viz obálky alb stoner rockových skupin Fu Machu či Kyuss). Americká vlna nu metalu započatá v polovině 90. let přišla vedle hudebních inovací i s výrazným posunem v oblékacích návycích, které se odrazily i v tuzemských klipech. "Do několika měsíců od vydání alba [Limp Bizkit, "Three Dollar Bill Y'All", 1997] si metalová děcka osvojila vytahané kalhoty, dlouhé jeansové nohavice, drahé tenisky, vytahaná trička a zejména krátké vlasy." [Aldis & Sherry, 2006: 230] Zatímco jiné kapely (Aerosmith, Rage Against the Machine a d.) dokázaly připoutat pozornost metalových fanoušků k hip hopu, infiltrace metalu hip hopovou módou se podařila až skupinám Limp Bizkit a Korn. Ozvuky tohoto žánru se na české scéně objevily až se zpožděním a ač se tuzemští nu metaloví interpreti nikdy nedostali na čela prodejních hitparád jako ti američtí, zanechali svou stopu ve videoklipové ikonografii (viz klipy skupiny Cocotte Minute). 3.353.35 Vizualizace instrumentální virtuozityVizualizace instrumentální virtuozityVizualizace instrumentální virtuozity Jednou z metod, jíž se zastánci metalu snaží stvrdit jeho "právo na existenci", je vytváření paralel s obecně respektovanými umělci dřívějších let. Vedle budování dědické linie mezi metalem a takzvanou "klasickou hudbou" 40 (zejména Bachem či Wagnerem), je významnou taktikou kodifikace metalových
39 Zpěvák skupiny Judas Priest Rob Halford začal používat motocykl Harley Davidson jako rekvizitu na turné k albu "Hell Bent for Leather" (1978) [viz Konow, 2002: 138]. 40 Walser se připojuje ke kritikům koncertů "klasické" hudby reprezentovaných zejména Christopherem Smallem, který upozorňuje, že slučování tvorby mnoha století pod hlavičku "klasické hudby" ignoruje kontexty vzniku dané hudby, její zacílení i dobové kontexty její recepce [in Walser, 1993: 60].
42 interpretů jejich přiřazováním k "linii zakladatelů", jež je tvořena kapelami Led Zeppelin, Black Sabbath a Deep Purple [Walser, 1993: 13]. Takový postup je v přímé opozici k zesměšňování schopností metalových umělců, jak se ho dopustil například kritik na počátku 70. let, jehož výrok, že Black Sabbath mají "intelekt čtyř kromaňonských lovců, kteří narazili na nástroje rockové skupiny", cituje Weinstein [2000: 2]. V souladu s tradicí metalových virtuózů, zviditelňují metalové videoklipy jednotlivé hráčské výkony, přičemž nejčastější je akcentuace kytarového mistrovství, jež bývá vyjádřeno prostřihem či nájezdem na prsty hrající náročné sólo, méně často pak záběrem na soustředěného hráče, jehož "pohlcení musí být znatelné" [Weinstein, 2000: 220], bez ohledu na to, pokolikáté už danou skladbu hraje. "Umělec totiž nikdy nemůže být kulturním hrdinou v zákulisí a na pódiu se nesmí nechat vidět coby pouhá komodita." [Weinstein, 2000: 234] Právě v instrumentální náročnosti a hráčské virtuozitě spočívá, jak připomíná Walser, rozdílnost mezi metalem a sonicky blízkými odnožemi punku a punk rocku [Walser, 1993: 14]. S důrazem kladeným na virtuózní výkony také souvisí "fetišizace techniky" [Walser, 1993: 99], přičemž technikou můžeme rozumět jak techniku hry, tak technologii – přístroje (zesilovače apod.) zásadní pro kvalitu výsledku. Uznání síly metalového riffu (které Walser definuje jako "záchytné motivy [thematic hooks] vycházející z tradic urbánního blues, na něž navázali britští imitátoři jako Eric Clapton" [Walser, 1993: 10]) se metalový žánr dočkal i v oblasti populární hudby, když se metaloví kytaristé podíleli přímo (Eddie Van Halen v písni Michaela Jacksona Beat It ) či nepřímo (využití motivu písně Van Halen v rapové skladbě Wild Thing od Tōne Loc) na písních odlišných žánrů. Jeden z nejoceňovanějších kytarových virtuózů – Slash (dříve Guns'n'Roses, nyní Velvet Revolver) – se zmíněným Michaelem Jacksonem dokonce jel turné jako doprovodný hudebník [srov. Walser, 1993: 15]. Kytaristům, jejichž nástroj je "z hlediska virtuozity nejdůležitější" [Walser, 1993: 50], se tak i v českých metalových klipech dostává největšího prostoru, avšak vizualizovaná bývá i hra jiných nástrojů včetně kláves, které se v metalu
43 dočkaly uznání i pro spřízněnost s varhanami, jež jsou stejně jako elektrická kytara schopny "produkovat silové akordy [power chords]" [Walser, 1993: 43]. 41 Na živých koncertech bývá důležitou součástí vystoupení i bubenické sólo, které se však na rozdíl od těch kytarových nenachází na nahrávce, a tudíž nebývá zařazeno ani ve videoklipové verzi písně. Právě bubeníci jsou ti, kteří bývají v metalových videoklipech nejvíce v pozadí. Jistota, že metalová píseň určitého žánru (zejména heavy, power, speed) nabídne kytarové sólo, stvrzuje pro metal ideologicky důležitý aspekt jistoty. Arbitrárnost jeho podoby pak zároveň stvrzuje druhé ideologické dogma metalu: svobodu. Sóla se proměnila od spontánní improvizace v promyšlené struktury, které za využití konkrétních rytmických postupů vědomě manipulují s posluchačem. Vizualizace těchto hudebních manipulací ústí ve znásobení jejich podmanivosti. Se zmíněným fenoménem souvisí i způsob zobrazování samotných tváří hudebníků, které mají zejména v živých klipech přes případné obrazové modifikace velký prostor. Podobně jako bodová světla zdůrazňují na koncertě centrální pozici zpěváka jako "metalového boha" [Weinstein, 2000: 223], dostává se zpěvákovi privilegovaného prostoru i v rámci metalového videoklipu. Vizualizace členů skupiny a případné detailní záběry na jejich tváře jsou v přímé opozici k praxi nezobrazovat interprety na obalech hudebních nosičů. Výjimkou z tohoto trendu jsou především glam metalové kapely, tváře jejichž členů naopak na obalech k deskám figurovaly takřka bez výjimky. Jak připomíná Walser, výraz virtuozita odvozený od latinského kmene "vir" bývá spojován s "demonstrací určitého typu síly a svobody, který lze nazývat potencí" [Walser, 1993: 76]. Sexuální konotace druhého zmíněného výrazu není v případě metalu náhodná – maskulinita je dalším z prvků vlastních – zejména klasické – metalové ikonografii. 3.36 3.36 Mužské a ženské světyMužské a ženské světyMužské a ženské světy 41 Až do uznání kláves a samplů byla většina kapel ustálena na sestavě zpěvák – dvě kytary – baskytara – bicí, kterou konsolidoval Buddy Holly [viz Ivanov, 2004: 22].
44 Maskulinita metalu sice už dávno není tak dominantní jako v počátcích žánru, kdy byl metalový koncert ryze mužskou doménou, avšak zvláště kapely držící se klasických hudebních postupů vykazují inklinaci k akcentuaci maskulinity, která je jedním z charakteristických znaků metalu, který bývá asociován se zprostředkováváním přechodné iluze dominance. Jak připomíná Weinstein, rockové hudbě spjaté s bohémstvím na hranici misogynie je sociologicky připisován spíše mužský posluchač [Weinstein, 2000: 102]. Některé žánry pak přitahují mužské publikum více než jiné, například thrash metal – jedna z nestabilnějších a nejoblíbenějších odnoží – vznikl v době nástupu lite metalu jako "pokus o znovunastolení mužskosti tradiční metalové subkultury" [Weinstein, 2000: 116]. Maskulinní projevy však mají mnoho podob: od explicitní demonstrace mužné síly a svalstva, po náznaky maskulinní ideologie spojované například s pohanstvím či vikingskou mytologií (zejména Thórem coby symbolem síly). Právě vikingský metal, nástupce black metalové vlny na skandinávské scéně, asociují Moynihan a Søderlind s tradicí heavy metalové maskulinity [2003: 202]. "Heavy metal neoslavuje lásku jako něco co je nebo by mělo být základem sociopolitických vztahů, ačkoliv duch komunity a sdílení formuje mnohé z praktik heavymetalové subkultury." [Weinstein, 2000: 242] Vizualizace mužského družení tak našla své významné místo v záběrech ze zákulisí a z cest, které si drží významnou pozici v mnohých českých metalových videoklipech. Metalové koncerty si do značné míry drží rozměr "pánských jízd", v nichž však, jak zmiňuje Walser, nejde o vztah, ale vytyčené cíle [1993: 114 – 115]. Podobný je i charakter turné a jiných déle trvajících společných pobytů (nahrávání alba) mužských kapel. Weinstein v tomto ohledu připomíná sociologickou selekci Julese Henryho, který tvrdí, že zatímco dívky se sdružují, aby si udržely jiné dívky od těla, chlapci se srocují ve skupinách pro utvoření maskulinní jednoty [2000: 1963]. Právě v záběrech z turné je možno nacházet náznaky homoeroticity, která se dříve projevovala jak v oblékání hudebníků, tak podobě obalů desek. Legendární je v tomto ohledu "nejhomoerotičtější obal v dějinách heavy metalu" [Aldis & Sherry, 2006: 18], který zdobil obal desky Němců Accept "Balls to the Wall".
45 Patriarchálně koncipovaný diskurz klasického heavy metalu vyvažoval a vyvažuje androgynní pojetí, které lze považovat za protiklad metalové hypermaskulinity reprezentované ranými skupinami jako Saxon či Judas Priest, s níž jsou navíc nejčastěji asociovány homoerotické tendence [viz Moynihan & Søderlind, 2003: 24]. Oba tyto proudy však zaznamenaly největší expanzi v období, kdy byl tuzemskému posluchači metal do značné míry zapovězen, a tudíž nedostal příležitost k výraznějšímu prosazení. Androgynní vizáž tak českým metalovým klipům vládne jen ojediněle (Wave – The Day , případně Necrocock). Podobně se to má i se zmíněnými homoerotickými elementy metalové ikonografie, které se ve své explicitní podobě českému tvrdě hudebnímu undergroundu zcela vyhnuly a jejichž náznaky lze nacházet spíše zřídka. 42 S explicitními demonstracemi maskulinity se v metalových videoklipech vycházejících z undergroundu příliš nepracuje. Demonstrace "svalstva a potu" je bližší spíše mainstreamovému rocku a metalu, zejména pak odnožím glam a hair metalu, které však dosáhly vrcholu v 80. letech, kdy se na tuzemské scéně mohly jen stěží uchytit. Podobné to je i s demonstrací maskulinních fantazií souvisejících zejména s vnímáním ženy jako hrozby pro mužské pokolení. Nejzřetelněji můžeme tuto tematiku sledovat ve videoklipové tvorbě kapel jako Arakain, 43 avšak i u ní je zřetelný přesun od apokalyptického k distancovaně něžnému pohledu na ženy, jež není neobvyklý ani u kapel jiného žánrového zařazení (hard rock – Sad Harmony), a který má základy ve tvorbě kapel, jež (při)lákaly na metalové koncerty ženské publikum (zejména Bon Jovi 44 ). Walser vymezuje tyto kategorie pojímání genderového elementu v metalových videoklipech: misogynie, odepření existence, androgynie a romance [Walser, 1993: 110]. Právě poslední jmenovaná kategorie je v prostředí českého 42 Zbytečně bychom u nás hledali i sdružení homosexuálních posluchačů metalu, jakým je například chicagská Gay Metal Society [srov. Walser, 1993: 115]. 43 Ve videoklipu ke skladbě Zase spíš v noci sama (1993) je jako erotický objekt použita kytara, s níž si pohrává žena – protagonistka klipu. Obrácený postup použili Britové Judas Priest, v jejichž videoklipu Painkiller (1990), jak připomíná Goodwin, hraje muž na nohy ženy jako na kytaru [1992: 58]. 44 Bon Jovi zaznamenali úspěch u ženského publika navzdory sexistické povaze některých počinů s kapelou spjatých – například obal přelomové desky "Slippery When Wet" (1986) zpodobňující bujaré poprsí pod mokrým tričkem byl však vydán pouze v japonské edici alba.
46 metalového undergroundu nejfrekventovanější, zatímco sexistické klipy, jakési "rozpohybované pin ups" [Kehr, 1988: 15] v prostředí metalového undergroundu nenalezneme.
Obr. VI – VIII – Romantická variace nebezpečného ženství, klasického heavy metalového (z klipu It Used to Be a Way , Sad Harmony) Ženy coby objekty určené pro nekontrolovanou mužskou vášeň jsou v českých metalových videoklipech spíše výjimkami a spadají, jak již víme, do prostředí klasického metalu (zejména) počátku 90. let. V českém metalovém videoklipu se nevyskytuje postava "ušlápnutého mladého muže, který získal nadpřirozenou moc nad ženami" [Christe, 2004: 156]. Současnosti dominuje spíše pohled obdivný a distancovaný, v němž je žena svébytným a svéprávným zprostředkovatelem emocí. Pokorná "animální" pozice příznačná pro scénu 80. let a reprezentovaná obalem k desce "Animal Magnetism" (1980) německé skupiny Scorpions (viz obr. IX), je dnešním metalovým klipům spíše zapovězena. Totéž platí o "submisivním, pasivním, ale smyslném a fyzicky atraktivním" vypodobnění žen, jak ho popisuje Weinstein [2000: 168].
47 Obr. IX – obal alba Scorpions – "Animal Magnetism" 45 Poslední roky se navíc v českém prostředí odehrávaly ve znamení nástupu žen – hudebnic (zejména zpěvaček) do metalového milieu, paralelně s čímž se odehrávala proměna jejich zobrazování ve videoklipech. Žena – svůdnice už nemusí znamenat ohrožení a nebezpečí pro mužský svět, ale jeho sebevědomou a svobodnou součást. Zobrazování žen – zpěvaček ve videoklipech pak povětšinou opět vychází z pódiové prezentace. Zatímco zpěvačka skupiny Ador Dorath Lenka Machová vystupuje ve strnulém postavení s kamennou tváří (a tak je zaznamenána i ve dvou živých videoklipech kapely "Hail to Majesty" a "Circle" 46 ), Martina Abrahamová ze skupiny Rhodian (dříve Rhondian) se prezentuje o poznání živelněji. Většina zpěvaček si však zachovává jisté "silové" pojetí prezentace, čímž však jen dále proměňují dříve silně patriarchální zázemí metalu. Zpěvačka švédské death metalové skupiny Arch Enemy Angela Gossow příznačně říká, že "na pódiu se cítí nesmírně silná" [Dunn, 2005: dokument]. Pozice žen – členek kapel nebývá v rámci vizuálních prezentací kapely (promo fotografie, videoklipy) vyzdvihována více, než vyžaduje standardní zdůraznění případné pozice zpěvačky. Ženy se staly inherentní součástí diskutovaných kapel a nesnaží se stylizovat do mužských rolí (pózy s kytarou á la mužští kytaroví 45 Zdroj:
48 virtuózové apod.). Nesetkáváme se ani s obrázky "maskulinních" žen, jak je v osmdesátých letech prezentovala linie "žen – bojovnic", 47 jakýchsi ženských ekvivalentů ultramaskulinních kapel v čele s Manowar.
47 Válečnou stylizací prošly například Lee Aaron (album "Metal Queen", 1984) či Wendy O Williams ("Wow", 1984). Lita Ford zase prohlašovala, že "své koule nosí na hrudi" [viz Walser, 1993: 132].
49 4.0 4.0 Dvě majoritní linie: Realismus a fantazieDvě majoritní linie: Realismus a fantazieDvě majoritní linie: Realismus a fantazie Při základní selekci českých metalových videoklipů zjistíme, že kopírují linie popisované od počátků MTV a časů ustavování videoklipových formátů. Levy i Goodwin píší o videoklipech "založených na vystupování" a "konceptuálních klipech" [Levy, 1983: 74; Goodwin, 1992: 5], Lynch přidává formát ovlivněný "experimentálním filmem" [Lynch, 1984: 55]. Takové dělení je aplikovatelné i na námi sledovaný okruh videoklipů. Jednoznačně dominující jsou videoklipy využívající záběry hrajícího interpreta, konceptuální anebo též narativní klipy jsou v menšině. Do jedné z těchto dvou skupin či na jejich pomezí lze zařadit i videoklipy (částečně) animované. Vzhledem k četnosti práce s metalovou ikonografií lze konstatovat, že české metalové videoklipy se pohybují na dvou obecných sémantických rovinách, z nichž obě se vztahují ke konvenčním metalovým znakům. 4.1 4.1 FFFFanoušcianoušcianoušci,,,, živé videoklipy živé videoklipy živé videoklipy a realistická linie a realistická linie a realistická linie Pro metalovou scénu je typické sdílení fanoušků a hudebníků: rozměr sdílené zkušenosti má koncertní zážitek, konsensus často panuje i ve "světonázorech", výrocích a postojích mimo jiné reprezentovaných jistou uniformitou v oblékání. Takováto shoda se mnoha způsoby projevuje nejen v rozhovorech s hudebníky, ale její odrazy jsou jednoznačně patrné i ve videoklipech, přičemž v mnoha ohledech zcela zásadní roli sehrávají "živé klipy" – tedy takové, v nichž dominantní či výhradní prostor dostává koncertní prezentace kapely. Stejně jako časopisy či v současnosti internetové stránky kapel i diskusní fóra, i videoklipy slouží jako zprostředkovatel spojení s oblíbenou kapelou, navíc s možností více než jiná média (znovu)evokovat pocity blízké koncertní zkušenosti, jež tvoří základ metalové pospolitosti. Zpěvák britské skupiny Judas Priest Rob Halford hovoří v souvislosti s koncerty a vývojem metalu o tom, že neustálým koncertováním si kapely své fanoušky "vytvořily" [in Christe, 2004: 22]. Právě zde můžeme hledat počátky trvající silné vazby, které mohou vést
50 i k aktivnímu podílu fanoušků na videoklipu, jako se to stalo u Motherfucking Place skupiny Bed Sores, která si pro účely natáčení skupinku fanoušků pozvala do zkušebny, kde klip vzniknul [Pavel, 2007: korespondence].48 V označení této kategorie vycházím z termínu "performance video" používaného Andrewem Goodwinem. Ten do této kategorie řadí veškeré videoklipy či jejich části, které vizualizují interpreta předvádějícího své interpretační umění v přirozeném prostředí, mezi něž patří především koncertní pódium, ale i nahrávací studio, případně zkušebna. Jeho základy nachází Goodwin v "po desetiletí se vyvíjejících koncertních konvencích" [Goodwin, 1992: 18]. Ve videoklipu Come Alive využívá kapela Status Praesents všechna typická prostředí (zkušebna, studio, pódium). Nejtypičtějším znakem heavy metalového videoklipu dále je, "že zpravidla prezentuje spektákl živého vystoupení; kapely jsou ukázány na pódiu, kde v synchronizaci předvádějí píseň." Tento spektákl navazuje na dlouhou tradici, mezi jejíž vlivy patřila, jak připomíná Weinstein, jak "psychedelická světelná show", tak "image motorkářů z pekel, s níž přišli v polovině 70. let Judas Priest" [2000: 217]. Pro živé metalové videoklipy, jak Walser dále připomíná [1993: 114], je stěžejní – a to je odlišuje od klipů k popovým písním – prostor, v němž je píseň předváděna. Jak již víme, v případě živých klipů je to výhradně pódium, jindy potom prostor spojovaný jak s metalovými hodnotami (zkušebna, nahrávací studio 49 ), tak metalovou ikonografií (příroda, temné stísněné prostory). Takovéto videoklipy patří mezi nejčastější a rovněž nejspolehlivěji zajišťují přímý emocionální zásah diváka. Pro živé videoklipy navíc platí, že se v nich nejlépe odráží skutečnost, že nejen divák, ale i hudebník si musí osvojit komunikační kódy metalové hudby, jejichž znalost může živým videoklipem zprostředkovat. V lokalizaci klipů do nahrávací místnosti navíc Goodwin spatřuje budování dojmu profesionality daného interpreta, ale i konstruování zdání komunity [Goodwin, 1992: 19]. V
48 Tom Warrior, zakladatel skupiny Celtic Frost, vidí základy stability metalové subkultury jinde: "Metalových fanoušků bylo tolik, že vyčuhovali jako nemocné palce. Vytvářelo se okamžité pouto, protože jsme stáli proti tisícům, které se nám smály" [in Christe, 2004: 74]. 49 Jak připomíná Weinstein, "pro heavy metal jsou studio i koncertní štace základními místy pro vystupování" [2000: 81].
51 českém prostředí může dojem profesionality prohlubovat i povědomí o jménu (renomovaného) studia, například Haciendy Miloše Doležala, v níž se natáčely mimo jiné videoklipy Merge into Darkness kapely Colp či A Foe Inside (Tortharry). Jak se dozvíme dále, pro metal je na rozdíl od popu stěžejní koncept tvůrčího podílu členů kapely na produkci hudby i klipů. Podobnou odlišnost mezi popem a metalem můžeme nalézt právě v rovině živých vystoupení a jejich publika, které je v případě popového interpreta heterogenní, zatímco u metalu disponuje "subkulturním jádrem" [Weinstein, 2000: 79]. Toto jádro se navíc vyznačuje značnou aktivitou v rámci subkultury. Jak dále připomíná Weinstein, "praktiky a zvyky heavy metalového publika a jeho standardy vnímání hudby vykazují velmi aktivní postoj". Subkulturní specifikum metalového publika spočívá podle Weinstein i v jeho bohaté struktuře a trvalosti [2000: 95].50 Pro živé videoklipy platí, že se snaží evokovat "koncertní zkušenost kolektivní participace" [Walser, 1993: 114], k níž v ideálním případě dochází, a která je stěžejní jak pro stadiónová vystoupení (jimiž se zabývá Walser), tak klubové koncerty. Podobně jako simulovala v době exilu metalu z rozhlasových vln pouto mezi umělcem a publikem [srov. Weinstein, 2000: 155] živá alba, pokouší se o evokaci koncertních zážitků živé videoklipy. Koncerty bývají spojovány se slovy jako "atmosféra" a "magie", nezřídka jsou asociovány s okultním termínem "sabat" [Moynihan & Søderlind, 2003: 1], festivaly jsou zase viděny jako "kmenová shromáždění" [Ochs, 2002: 9]. Návštěvníci koncertů "hrávají" v prostoru před pódiem na nástroje spolu s muzikanty, čímž vyjadřují jednak uznání a prožitek, ale také touhu stát se jedním z nich. Obecně platí, že "prostor před pódiem je hájemstvím publika, kterému vládne smysl pro sdílení, oddanost kódům drahé subkultury a expresivně emocionální zkušenost" [Weinstein, 2000: 199]. Vazba mezi publikem a hudebníky bývá, jak připomíná Weinstein, vyjadřována
50 Za mimořádné považuje Weinstein i to, že význam hudby v ní dal celé subkultuře i jméno [2000: 141].
52 i ve výrocích známých interpretů, kteří připomínají své "hrdiny" z mládí, na jejichž koncertech s nimi pod pódiem "hráli" [Weinstein, 2000: 59]. Právě takováto imaginární hra je odrazem primárního ztotožnění diváka s umělcem, jež bývá nezřídka reflektováno v takzvaných živých videoklipech. "Hraní na vzdušnou kytaru praktikované členy heavy metalového publika doma i na koncertech je symbolickým vyjádřením propojení umělce a jeho posluchače" [Weinstein, 2000: 95]. Živý videoklip klade vedle zobrazení samotné kapely a dílčích virtuózních výkonů jednotlivých muzikantů důraz na vizualizaci divácké participace. Zakomponování fanoušků do živých videoklipů případně jejich přímé zapojení do tvorby videoklipů studiových či exteriérových je výrazem uznání, jímž daný interpret či metalová scéna obecně častuje své příznivce. Pro metalové koncerty je stěžejní cirkulace energie, která je fanoušky vyjádřena pomocí "křiku a headbangingu" [Walser, 1993: 2], a již symptomaticky vyjadřují vlasové "vrtule" aktivně participujících fanoušků. Na pódiu pak můžeme podobné vyjádření "mladistvé energie prýštící z metalu" [Weinstein, 2000: 222] nalézt v pohybu bubeníkových rukou ovládajících sestavu bicích. Klipy undergroundových kapel navíc příliš nepracují s konceptem zviditelňování hvězd(y), jež by výše zmíněné interpretace narušovalo. Persony hudebníků sice ve videoklipech dostávají výrazný prostor, jsou však snímány spíše ledabyle. "Hvězdný text" zmiňovaný Goodwinem nezískává nikdy převahu nad ostatními prvky klipu (narativem, zachycením vystoupení) a nedovádí tak pozornost od dominantního motivu [viz Goodwin, 1992: 99 – 100]. Nenápadnost a autenticita, případně sebepropagace s nádechem ironie je v tomto prostředí běžnější, neboť o hvězdném kontextu nelze v souvislosti s metalovým undergroundem příliš uvažovat. O to větší prostor tak v klipech dostávají divácké koncertní projevy.
53 V přeneseném slova smyslu je živý videoklip vyjádřením blízkého sepjetí hudebníka a fanouška. "Tisíce fandů, muzikantů a zapálených nadšenců […] věnují metalu svůj čas, um, úsilí a finanční prostředky a na oplátku získávají radost z objevování nových dimenzích (sic) mysli a netušených emocí.", psalo se v roce 2001 v prohlášení "Vyhlášení boje proti rasismu a nacionalismu v metalové hudbě", které sestavili redaktoři magazínů Spark a Payo , a které publikovalo množství českých časopisů, zinů a webzinů. Taková charakteristika vystihuje nejen "oběť" fanouškovství (časová a finanční náročnost), ale poukazuje také na sepjetí "tvořících" a "konzumujících". Živé videoklipy jsou jednak odrazem tohoto sepjetí (klip vyjadřuje, že kapela a divák "jsou v tom spolu" [Weinstein: 2000, 226]), ale i odměnou za obětování času a energie. 51 Odráží rovněž skutečnost, že metalové publikum "je připraveno na prožití konkrétních emočních zkušeností, sebepotvrzení své příslušnosti k subkultuře skrze rituální aktivity, a samozřejmě k oslavě hudby a jejích nositelů" [Weinstein, 2000: 205]. "[Metal] je komplexní životní styl, jehož stěžejní složkou je hudba, která je však využívána k živení smyslu pro žití. Je nicméně důležité zmínit, že ne všichni, kdo metal poslouchají, jsou i viditelnými členy subkultury." [Weinstein, 2000: 139 – 140] Bez ohledu na zjevnou (ne)příslušnost jednotlivých jeho členů do sféry metalové subkultury, bývá v živých videoklipech zobrazováno publikum jako participující celek. Jeho projevy bývají nezasvěcenými často interpretovány jako podivné či primitivní, což můžeme, jak podotýká Walser, považovat za důsledek "popírání tělesnosti" a "obavy ze smyslů překonávajících rozum" [Walser, 1993: 48], které jsou typickým jevem západní společnosti. Různé metalové subžánry si v průběhu let vyvinuly určité projevy, které bývají demonstrovány se samozřejmostí přímo úměrnou výkonu kapely v daném žánru. Jelikož západní chápání tance jako erotické aktivity znemožnilo vstup tohoto fenoménu do maskulinního metalu [viz Weinstein, 2000: 130], osvojil si tento žánr vlastní varianty pohybu.
51 Mezi heavy metalové skladby explicitně oslavující komunitu fanoušků a hudebníků, ale i anonymního fanouška jako jednotlivce patří například Denim and Leather (Saxon), Chains and Leather (Running Wild), Lights Out (UFO), Living after Midnight (Judas Priest) či Two Minutes to Midnight (Iron Maiden).
54 A jelikož "při poslechu metalu by se nehýbali jen ti s poškozeným pohybovým aparátem", jak v odlehčeném duchu připomíná Weinstein [2000: 130], můžeme v rámci koncertů tvrdé hudby zaznamenat množství aktivních projevů publika. Ty lze v souhrnu považovat za důsledky toho, co psycholog James E. Fletcher nazývá "transportním efektem hudby" [in Weinstein, 2000: 216]. Na úspěšném grindovém vystoupení tak můžete očekávat přítomnost mosh pitu (zkráceně pitu, "modifikací punkového slam dancing" [Weinstein, 2000: 228]), v němž se s jen zdánlivou agresí "perou" 52 zúčastnění fanoušci. Nejtypičtějšími a nejběžnějšími tělesnými projevy metalového publika však zůstávají "ďábelské rohy" (viz obr. X) a "headbanging". 53 Z dob, kdy thrash metal na počátku 80. let znamenal tvrdou odpověď na vlnu "pozérského" glam a lite metalu a zajistil, že "na koncerty Iron Maiden už nebylo možné přijít v tričku Mötley Crüe" [Aldis & Sherry, 2006: 82], se zachovala i praxe stage divingu (skoků z pódia do diváků), jejíž původ nachází Weinstein v punkové a hardcorové subkultuře [2000: 228]. Praxe skoků do publika však vyžaduje dostatečnou návštěvu na koncertě, jinak hrozí zranění po propadnutí řídkým lesem rukou. Tato praxe v tuzemských videoklipech zachycena nebývá. Navíc od dob, kdy byla vizualizovaná v klipech skupin AC/DC a Judas Priest, "přestala být i doménou undergroundu" [Christe, 2004: 183]. Celkově však živé videoklipy usilují o četná zobrazení fanouškovské participace ve všech jejích podobách či extrémech, které symbolicky odráží název i obal alba americké skupiny Quiet Riot "Metal Health" (1983), jenž zdobí kresba chovance ústavu pro mentálně nemocné oděného do svěrací kazajky, na níž si všimneme odznáčků s podobiznami členů kapely.
52 Tato "agrese" je opravdu jen zdánlivá, neboť obecně platí, že "metalové publikum není náchylné k násilnostem" [Weinstein, 2000: 181]. Podobně se dá hovořit i o tom, že "drogy nemají pro metalovou subkulturu žádný význam" a chování těch, kteří na koncertě "berou drogy a těch, kteří odmítnou, se příliš neliší. Tento postřeh byl potvrzen na koncertech křesťanských metalových kapel, jejichž publikum nejede ani v alkoholu, ani drogách, ale od světského metalového publika nelze odlišit" [Weinstein, 2000: 210]. 53 Nejbližším českým ekvivalentem pro "headbanging", jež Walser nazývá "metalovou verzí tance" [1993: 49] je zřejmě "mlácení hlavou". Pro mírně zabarvenou konotaci tohoto výrazu volím anglický termín, který je rovněž běžně používán.
55 Obr. X – Ronnie James Dio (Black Sabbath, Dio, Heaven and Hell) předvádí "ďábelské rohy", ikonické gesto metalové subkultury, které jí přinesl 54 Participace publika během koncertního vystoupení a následné zařazení záznamu této participace se výrazným způsobem projevuje také během situací, kdy se diváci přidávají ke kapele se zpěvem zejména během refrénů, jejichž společné odzpívání lze označit za "kolektivní stvrzení metalové fantazie" [Walser, 1993: 52]. Zejména stadiónové koncerty, které jsou však mimo námi zvolený záběr, pak využívají stimulaci publika pomocí pozastaveného zpěvu a nastavení mikrofonu směrem do publika. Nehledě na komerční potenciál kapely, v metalu platí i to, že "znát slova písní je součástí rituálu […] byť může být jejich znalost jen součástí rutiny" [Weinstein, 2000: 125]. Mezi další pobídky a "návodná gesta" z jeviště směrem do hlediště patří vedle slovních výzev i gestikulace (zvednutá pěst, "ďábelské rohy") a celková choreografie (viz videoklip Kletba heavy metalové skupiny Krleš), na níž publikum spontánně reaguje následováním hudebníka v daném gestu. Ač by nebylo obtížné označit všechna tato vyjádření za stádní projevy, jejich povaha netkví – jak v podobné souvislosti připomíná Walser – v bezmyšlenkovitosti ("mindlessness"), ale přesném zacílení ("single mindedness") [1993: 49]. Zapojení těchto projevů do metalových videoklipů a jejich následné zhlédnutí diváky stvrzuje a prohlubuje význam těchto rituálů 54 Zdroj:
56 spojených nejen s koncertní zkušeností, ale i solitérním poslechem či sledováním metalu. V případě živého vystoupení, které může být zaznamenáváno pro účely videoklipu, může navíc publikum přispívat k dynamice celého vystoupení a v důsledku tedy i klipu samého. Pro mnohé živé videoklipy je příznačná arbitrárnost, s jakou jsou záběry publika i hudebníků sestříhány. Zejména na amatérské podmínky, v nichž klipy vznikají (osobní počítače členů kapely či amatérských i poloprofesionálních filmařů), kapely povětšinou svalují vinu za nepřesnou synchronizaci obrazu a zvuku v pasážích, kdy jsou v záběru zřetelně patrná zpěvákova ústa zpívající daný, právě znějící text. Méně nápadná, ale o to častější je pak praxe, v jejímž rámci je videoklipová píseň ilustrována vybranými záběry z celého koncertu. Nezřídka si tak můžeme všimnout publika reagujícího nepřiměřeně k právě znějící pasáži a podobný nesoulad je možno spatřit i v záběrech na hudebníky (zejména instrumentální sekci). 55 Jako příklad může posloužit videoklip We Can skupiny Scenery, který je poskládán ze záběrů natočených v průběhu celého koncertu, na němž navíc skupina pro klip vybranou skladbu vůbec nehrála [Šmíd, 2007: rozhovor].56 4.11 4.11 AutentičnostAutentičnostAutentičnost Koncept živého videoklipu je významně zakotven na principu autentičnosti, vzhledem k dramaturgii některých klipů však spíše než o využívání autenticity můžeme hovořit o využívání konceptu autenticity. Takové postupy jsou však bližší stadiónovým skupinám – Walser o "zkonstruované autenticitě rocku" hovoří například v souvislosti se skupinou Bon Jovi [1993: 120]. Bon Jovi spadající do takzvaného lite (lehkého) metalu bývají přes příslušnost k dionýské větvi zesměšňováni nálepkami jako "pop metal", "pozérský metal" či "pudlí rock" (podle načesaných vlasů připomínajících
55 Mezi živé klipy s arbitrární synchronizací zvuku a obrazu patří mimo jiné Jedenáct hodin do útoku (Komunální odpad), In the Heart of Darkness (Root), živé klipy skupiny Martyrium Christi či Twilight of Antiquity (Scenery). 56 Videoklip vznikl v roce 2004 na koncertě v Olomouci, kde kapela vystupovala před Milošem Dodo Doležalem; doprovází píseň z alba "Philosophy of Ages" (2002).
57 srst pudla) 57 a metalový underground o ně nejeví zájem. O dojem autenticity však v zásadě usilují všechny – zejména živé – metalové videoklipy: ať už v nich účinkují Bon Jovi nebo true blacková kapela. Od metalového umělce se čeká prožití role, odhalení sebe sama, nikoliv předstírání, abych volně citoval souhrn požadavků publika na hudebníky, jak je vyjmenovává Weinstein [2000: 65]. Vedle samotných koncertních záběrů umožňují mnohé z videoklipů i pohled do zákulisí, který často tvoří temporální rámec klipu. Hudební introdukci videoklipu k písni Jedenáct hodin do útoku (Komunální odpad) obstarávají záběry plnícího se koncertního sálu a technických příprav.58 Tyto sekvence, umožňující fanouškům vstoupit do jinak zapovězených hájemství, mají nejblíže voyeurské povaze filmu, kterou videoklipům Kaplan upírá [1987: 43]. Odrazem vnímání metalu jako tvrdé dřiny bývají vedle akcentuací náročných instrumentálních výkonů i vizualizace doslova fyzických důsledků živého vystoupení. Vnitřní část obalu LP eponymního debutu americké skupiny Van Halen obsahovala soubor fotografií členů kapely jakoby na konci koncertu – zpocených, unavených, vysílených. Ještě mnohem dříve – v roce 1958 – znázorňoval obal LP desky "Gene Vincent Rocks! And The Blue Caps Roll" tvář Gena Vincenta plně zaujatou hrou. V tomto duchu můžeme pozorovat i zdůrazňování metalu jako fyzické aktivity, jejíž náročnost se netýká jen hudebníků, ale i diváků, jejichž koncertní participací "šťastně vyčerpané tváře" [Weinstein, 2000: 231] některé z videoklipů rovněž zachycují. Stejně jako měl zmíněný obal desky Van Halen "evokovat vzrušení živého vystoupení" [Walser, 1993: 51], splňuje totožný účel i živý videoklip pracující se zmíněnými vhledy do zákulisí. Záběry ze zákulisí zároveň podporují autentizační rámec, podobně jako to činí fotografie novinářských propustek a photo passů v časopiseckých reportážích z koncertů a festivalů. Odhalení výrobního zázemí (studia či koncertu) zmiňuje jako záruku posílení či garance autenticity v souvislosti s jinými žánry i Goodwin [1992: 77]. Záběry ze studia natočené během procesu natáčení desky motiv hudby jako dřiny mírně oslabují, neboť – jak připomíná Goodwin – ukazují dobře se bavící 57 Pro další "alternativní" nálepky viz Aldis & Sherry, 2006: 48. 58 Další z klipů vizualizujících přípravy na vystoupení je Perfect Life skupiny Galactic Industry.
58 hudebníky, čímž je navíc akcentována dionýská rovina metalu [viz Goodwin, 1992: 108].59 Některé z videoklipů se rovněž projevují jako komentáře ke statutu rockové hvězdy, přičemž většinou tak činí v parodickém duchu (klip Maria Magdalena hard rockové skupiny Votchi, v němž hudebníci "seriózně" hrají na své nástroje, které jsou ovšem zaměněny v duchu dětské hry 60 ). Přistoupí li už videoklipy k ironizaci, vztahuje se k obecné ikonografii a konvencím (výsměch playbackové technice), spíše než k obsahu písně. 4.2 4.2 Narativní videoklipNarativní videoklipNarativní videoklip a fantaskní linie a fantaskní linie a fantaskní linie Živé videoklipy patří do linie, kterou bychom mohli označit za realistickou. Představují nám obraz kapely, který je sice reflexí metalové fantazie (koncertní zkušenost s sebou nese prvek zážitku vytrhujícího z každodenní rutiny), ale zároveň odráží skutečně zažitou náladu koncertního vystoupení. Za realistickou reprezentaci považujeme i snímání kapely vystupující ve studiu či zkušebně. Druhou ze dvou základních linii pak tvoří videoklip fantaskní, který je v českém prostředí minoritní, avšak pro metalovou ikonografii některých subžánrů neméně důležitý. Konstrukce fantazijních světů – zpravidla obývaných výhradně muži – jsou blízké epickým odnožím metalu, které se u nás nikdy výrazněji neprosadily, fantazie se však s epikou nemusí nutně snoubit. Ty videoklipy českého metalového undergroundu, které se kloní k fantaskní linii, většinou vyznávají výrazovou (a zcela pragmaticky i rozpočtovou) střídmost – nejčastějšími demonstracemi fantaskna a imaginárních světů tak jsou příběhy solitérů putujících krajinou. Tyto videoklipy také inklinují k alegorickým vyjádřením a pro zapojení příběhu je označujeme i za narativní. Walser zmiňuje v souvislosti s interpretacemi metalových textů výrok zpovídaného fanouška, který tvrdil, že "dospělí mají tendenci brát věci
59 Ta bývá podobně jako aspekt hlasitosti či fanouškovské pospolitosti explicitně oslavována v mnoha písních, mezi nimi Rock Hard Ride Free skupiny Judas Priest. 60 Flétna = hustilka, klávesy = žehlící prkno, kytara = raketa, mikrofon = zvon na čištění odtoku, baskytara = rýč, bicí = kastroly a nafukovací špalíky.
59 příliš doslovně, bez citu pro alegorická vyjádření" [1993: 152]. Podobné problémy můžeme zaznamenat při interpretaci některých videoklipů, jejichž povrchní vnímání nebere v potaz prvky metalové ikonografie a symboliky. Fantaskní videoklipy můžeme rovněž asociovat s ambicí vizuálně dokreslit náladu písně. Na pomezí mezi těmito dvěma liniemi stojí videoklipy zachycující skupinu hrající danou skladbu v prostředí, které si s vystupováním hudebních interpretů nespojujeme, či které k tomu není vhodné. Přístupnost konstruovaných prostředí zde vychází z univerzálních vyjádření metalu inherentních (prostředí, zvukové kódy) a pro metalové fanoušky tyto zpřístupňující kódy překračují časoprostor či exotičnost [srov. Jost, 2006: 23]. Mezi dominantní proudy fantaskní linie v českém metalovém videoklipu patří ty, které sledují válečnickou linii, ty, které vyzdvihávají chrabrost povětšinou asociovanou se středověkem, či spíše neurčitou dobou středověk evokující (videoklipy se – zajisté i vinou nízkých rozpočtů – omezují pouze na utváření asociací pomocí ikonických rekvizit). Platí však charakteristika Moynihana a Søderlinda, kteří v souvislosti s norskou scénou hovoří o "válce jako ideálu" a "romanizaci temné slávy dřívějších epoch, kdy válka byla životní realitou" [2003: 196]. Sociolog Jeffrey Arnett dokonce označil heavy metal za "smyslový ekvivalent války" [in Moynihan & Søderlind, 2003: 347]. Tyto narativní videoklipy většinou oddělují fantaskní linii (dobově neurčitý příběh) a zobrazení kapely. Nedochází tak k situaci, kdy by hudba samotná a její produkce byla "zbraní", podobně jako kytara na kresleném obale desky "Trilogy" (1986) kytaristy Yngwieho J. Malmsteena slouží coby ochrana před tříhlavým drakem.
60
Obr. XI – XIV – Prvky valašského folklóru ve videoklipu I Would Dance (Silent Stream of Godless Elegy, 2006) Podstatná část videoklipů "s příběhem" však zároveň obsahuje lemující motiv, v němž figurují samotní hudebníci či přinejmenším zpěvák. Tyto záběry videoklip zakotvují z hlediska důležitého pro fanoušky daného interpreta, kterého zároveň přibližují náhodným či neznalým divákům. Struktura "vystoupení interpreta – koncept" patří mezi nejúspěšnější nejen v country [srov. Fenster: 1993, 116], ale i metalu. V takovýchto videoklipech, v kterých dochází k přímé charakterizaci interpreta, sehrává narativní rámec spíše vedlejší roli. Obecně tak platí, že "většina klipů nechá nadvládu písni a příběh jen naznačí [a] náznaky příběhu spíše jen budí pozornost" [Vernallis, 2004: 12]. Na pomezí fantaskního a realistického videoklipu stojí též videoklipy situované v exteriérech – zejména přírody –, do nichž je zasazena kapela hrající na své – vypojené – nástroje. Podobně jako tomu bylo už v počátcích videoklipu, kapelu "ani trochu netrápí, že nástroje nejsou zapojeny
61 do elektřiny či zesilovačů" [Levy, 1983: 33]. Důraz je kladen na "živé" předvedení písně a autentizaci uskutečněnou použitím skutečných nástrojů a vizualizací pohlcení při předvádění skladby (viz Scenery – Twilight of Antiquity ). Fantaskní videoklipy však v souboru českých metalových klipů nestojí v opozici k linii realistické – v zásadě jen využívají jiné prvky metalové ikonografie. E. Ann Kaplan spojuje ve své knize MTV a avantgardu, přičemž ve struktuře videoklipů (navazující na avantgardní postupy) spatřuje deviace od klasické narace. Vedle opouštění narativních postupů příčiny a následku hovoří též o narušování koncepce postav a upozorňuje, že i ty videoklipy, které příběh mají, narušují i systém 180º či koncept záběr – protizáběr [Kaplan, 1987: 33]. V případě námi analyzovaných klipů lze říci, že zmíněné systémy ani tak nenarušují jako nepoužívají. Narativní videoklipy těžící z motivu putujícího hrdiny jsou lineární i doslovně – postava se totiž pohybuje vždy jen kupředu (ve smyslu míření do cíle bez jakýchkoliv odboček), "podporována" jednosměrně se pohybující kamerou. Obecně lze říci, že metal jako hudba je spíše evokativní, emocionální, impresionistická, což způsobuje, že přímý a snadno interpretovatelný narativ je ve videoklipu výjimkou. Přímý narativ také většinou souvisí s přímou a srozumitelnou textovou složkou, jak to známe například z country [srov. Fenster, 1993: 115]. S přímostí sdělení také souvisí fakt, že v metalu bývají "fakta hodnocena výše než interpretace" [Weinstein, 2000: 209]. Za výrazné odchylky od ustálené podoby metalových videoklipů můžeme považovat dva videoklipy, z nichž oba důsledně sledují textovou složku písně, respektive image kapely. Prvním z nich je klip k písni Light Hates Me (viz obr. XV – XVIII), který vychází z tématu písně (doslova "Světlo mě nenávidí") a vizualizuje ho, druhým pak klip I Would Dance skupiny Silent Stream of Godless Elegy (viz obr. XI – XIV), jenž naopak vychází z valašského folklóru, který je ve tvorbě kapely patrný jak v hudebním projevu (využití nástrojů jako cimbál či housle), tak výtvarné koncepci desek.
62 5.0 5.0 MMMMetalové videoklipy etalové videoklipy etalové videoklipy jako komoditajako komoditajako komodita V roce 2005 se redaktor časopisu Filter Pavel Kučera účastnil natáčení videoklipu skupiny Ohm Square. Ačkoliv hudebně je toto uskupení vzdáleno záběru našeho textu, jeho reportáž může dobře posloužit k utvoření představy, za jakých okolností se v České republice natáčejí videoklipy, o čemž budou pojednávat také následující odstavce. Kučera píše: "[…] takhle totiž vypadá relativně standardní situace při vzniku současného českého hudebního videoklipu: minimální rozpočet a několik lidí ochotných namáhat se čistě z dobré vůle" [Kučera, 2005: 55]. Výroba videoklipu v undergroundovém prostředí nespadá do systému, který pojmenovala E. Ann Kaplan. Při výrobě klipu sice funguje triáda umělec (režisér) – vystupující (interpret) – vydavatel [Kaplan, 1987: 14 – 15], jejich role se ovšem nezřídka prolínají. Ne vždy je režisér autorem konceptu, ne vždy se vydavatel stará o finanční stránku, ne vždy se interpreti řídí navrženými koncepty. Metalové videoklipy navíc v námi probíraném prostředí nejsou tak významnou "komoditní formou" [Goodwin, 1992: 26] jako hudební nosiče či specializované časopisy a fanziny, důsledkem čehož je relativně volný přístup k samotnému natáčení i postprodukci. Samostatné vydání videoklipu na nosiči VHS, CD či DVD je zcela ojedinělé a DVD s videoklipem dali do oběhu pouze Bed Sores (klip Motherfucking Place ). Vydávání videoklipů na samostatných discích není výnosné a neujalo se, podobně jako se to stalo nosiči Video 45, který se měl v první polovině 80. let stát vizuálním ekvivalentem hudebního singlu [viz McIlvaine, 1983: 29]. 5.1 5.1 FinancováníFinancováníFinancování Metal i v současnosti odráží své počátky, kdy byla prvotní oddanost jeho fanoušků vystavěna na špatné dostupnosti oblíbeného žánru. Legendární "směnárenství kazet" z přelomu 70. a 80. let dnes simuluje "směnárenství" internetové, jemuž je však dán druhý rozměr zasvěcenými diskuzemi nad
63 neznámými kapelami a undergroundovými tipy posluchačů. I dnes, kdy někteří posluchači stahují z internetu alba v takovém množství, že je mimo jejich síly je všechna byť jen jednou slyšet, je v metalovém prostředí kladen důraz na neznámé a opomíjené klenoty. Internet navíc pomáhá "vytvářet virtuální komunitu fanoušků" [Weinstein, 2000: 285]. Právě tyto zvyklosti však proměnily strukturu metalového trhu. A to jak kladně (internetové sdílení umožňuje větší obeznámenost posluchačů s větším množstvím kapel i vytvoření "virtuálních diskografií" jednotlivých interpretů), tak záporně (kdy rapidně snížená prodejnost CD ovlivňuje možnosti nahrávat a vydávat desky a videoklipy). Především však platí výrok, který Deena Weinstein vztáhla k obdobím finanční neprosperity: "CD si budou kupovat jen ti, pro které je hudba víc než peníze" [2000: 185]. Počátek devadesátých let, kdy se otevřela možnost svobodné výroby metalových videoklipů, vyústil v jejich hojné natáčení i následnou úspěšnost v rámci televizních hitparád Triangeĺ či Tim Sikes Video Show . Přes dílčí skepsi k videoklipům, kterou jsem v souvislosti s odporem ke komerčnosti zmínil dříve, začaly záhy po revoluci metalové videoklipy vznikat v počtu srovnatelném kvantitou v jiných žánrových oblastech. Jednou z příčin byla skutečnost, že vydavatelské firmy neváhaly do klipů investovat (týká se to kapel Debustrol, Root, Vitacit, Hypnos, Dementor a dalších, které se úspěšně účastnily soutěžních hitparád a zaznamenávaly úspěch i v prodejních žebříčcích). Spolu s klesajícími čísly prodejnosti metalových desek a hudebních nosičů obecně, ale i se štěpením tuzemské metalové scény, zaznamenala úpadek i výroba videoklipů, případně jejich rozpočty. S celkovou proměnou trhu, kdy stále méně velkých vydavatelů podepisuje smlouvy s metalovými interprety, a kdy z trhu odešly i mnohé z firem, které se snažily prosadit po revoluci, souvisí i proměna finančních zdrojů pro rozpočty videoklipů a související proměna podob videoklipů, která je od finančních možností odvislá. Zatímco na počátku devadesátých let souvisel videoklipový boom s jistou podnikatelskou neuvážeností, která dříve nebo později musela vzít za
64 své, 61 v současnosti kapely naopak kalkulují s každou položkou rozpočtu, který je vždy značně limitovaný. Nízké rozpočty videoklipů determinující jejich podobu jakoby kompenzovaly nákladnost metalu jako hudebního stylu, který vyžaduje nemalé investice do hudebních nástrojů i jejich údržby, případně transportu technických nezbytností. V případě undergroundové metalové scény se rozpočty videoklipů v současné době pohybují mezi pěti a dvaceti tisíci, přičemž nejvyšší investice (33.000, , klip Ador Dorath V.I.T.R.I.O.L. ) lze zaznamenat pouze ojediněle a výhradně u kapel více zavedených a v rámci metalové scény nejperspektivnějších, pro něž se profesionálně zvládnutý klip stává otázkou prestiže, zatímco menší kapely se povětšinou spokojují s pouhým faktem "že mají klip" a snaží se o odvedení maxima v rámci minimálního rozpočtu, který mnohdy zahrnuje v podstatě jen náklady na dopravu. Nezřídka se stává, že rozpočty jsou tak nízké, že se ani neevidují. "Bez peněz to jde, bez nadšení pro věc nikoli", dodává k tomu Ivo Doseděl, zpěvák skupiny Ador Dorath [Doseděl, 2007: korespondence]. Minimalizace rozpočtů však postihla i skupiny vydávající u velkých gramofirem. Za samotným výběrem písně pro klip stojí většinou samotná kapela, která tak může a nemusí činit v koordinaci s vydavatelem. Výjimkou je situace okolo klipu Údolí Hádu kapely Debustrol, kterou pro videoklip vybral vydavatel (Monitor) a to navzdory tomu, že kapela prosazovala píseň jinou ( Krvavá práce 62 ) [Kolínský, 2007: korespondence]. 5.2 5.2 Klipy pro (kolektivní) radostKlipy pro (kolektivní) radostKlipy pro (kolektivní) radost Stejně jako "jen málo [aspirujících metalových hudebníků] vydělá vystupováním tolik peněz, aby jim to vynahradilo tisíce hodin cvičení
61 Symptomatická je situace, v níž se nacházela skupina Root, na jejíž šestiminutový videoklip Hřbitov (v televizi vysílán ve verzi s poloviční stopáží – tedy verzi ochuzené o intro) měla navázat série videoklipů 666 , 7 černých jezdců , Cesta zkázy , Znamení a Píseň pro Satana , které sice vznikly pro zamýšlené DVD, ale vzhledem k rozkolu mezi kapelou a firmou Zeras, která ji vydávala, se nikdy plnohodnotně nedostaly do televizního vysílání. 62 Obě skladby jsou z alba "Neuropatolog" (1991).
65 a zkoušení" [Walser, 1993: ix], nepočítají kapely s doceněním své videoklipové nástavby, avšak budují ji se stejnou samozřejmostí, s jakou vstupují do zkušebny. Výroba videoklipů odráží i další z typických rysů metalu: kolektivní tvorbu. A tento rys není v českém videoklipovém prostředí příznačný jen pro metalové hudebníky. I jeden z nejslavnějších videoklipů nedávných let – k písni Attention Aux Hommes! (2002) skupiny Tata Bojs – vznikal svépomocí, byť jeho režisérem byl renomovaný Jakub Kohák. Cena Akademie populární hudby za nejlepší videoklip tak putovala dílu, jehož rozpočet a okolnosti výroby neměly daleko od rozpočtů a výrobních postupů klipů metalových. 63 Zásadní rozdíl však spočíval v osobě renomovaného reklamního režiséra – v prostředí metalového undergroundu žádné takové jméno nefiguruje. 64 Autorský podíl členů některých skupin na podobě videoklipu však odráží další z důležitých ideologických dogmat metalu: mód autorství. Autor – "od dob The Beatles nutný" [Weinstein, 2000: 62; srov. Walser, 1996: 61] – se dočká většího uznání než interpret a v metalu se tento koncept vedle komponování písní členy (členem) kapely znatelně projevuje i ve videoklipové oblasti. Autory konceptu videoklipu tak bývají rovněž členové kapely či osoby s ní spřízněné, z jejichž okruhu často pocházejí i režiséři. Stále častěji lze ovšem zaregistrovat najímání režisérů pro videoklipy, povětšinou z okruhu kabelových televizí či menších firem zabývajících se audiovizuální produkcí. Nejčinorodější je v tomto ohledu firma Astacus Film, která pod režijním vedením Ondřeje Vavříka natočila videoklipy pro skupiny Sad Harmony ( It Used to Be a Way ), Scelet (Fly Away ), Rimortis ( Zvony fantazie ) či Euthanasia ( White Lies ). Nejvýraznější režisérskou osobností, kterou oslovuje v souvislosti s výrobou videoklipů stále více kapel, je David Spáčil (vystupující často
63 Režisér Kohák popsal v rozhovoru pro časopis Reflex postup při výrobě podfinancovaných videoklipů: "[…] z peněz gramofirmy se pokryjí nejnutnější náklady, obyčejně herci, lokace a vyvolání filmů. Všechno ostatní se řeší jako v případě charitativních spotů, protože natáčení klipů už dneska v podstatě je charitativní činností – filmový materiál zbude z reklamy, firmy zadarmo zapůjčí kamery a světla, štáb, kameraman i režisér pracují bez nároku na honorář. Někdy do toho ještě dám nějaké peníze ze svého" [Dědek, 2005: 22]. 64 Za dílčí výjimku můžeme považovat videoklip skupiny Galactic Industry Perfect Life , který režíroval veterán televizní režie Zdeněk Havlíček. Další známé umělecké osobnosti vyskytující se v metalových klipech jsou pak zpravidla herci: Pavel Liška v klipu Rhodian Cosmic Girl či Saša Rašilov v klipu Asmodeus Turisté smrti .
66 pod pseudonymem Havran), jehož nezaměnitelný rukopis pracující s prolínáním v terénu nasnímaného materiálu a grafiky využily mimo jiné skupiny Dark Gamballe ( Tryskáč , Baletky v hlavě ), Animé ( The Wake ), Alvaréz Peréz ( Flowers of the Night ) či Apatheia ( My Personal Sun ). Jedním z mála videoklipů výrazně se vymykajícím ze stovek jiných a zároveň prokazující výrazný vklad režiséra je klip k písni Light Hates Me skupiny Six Degrees of Separation (viz obr. XV – XVIII), který natočil Michal Kubíček, tehdejší student Filmové školy Zlín. Podobně se vymyká i videoklip skupiny Silent Stream of Godless Elegy k písni I Would Dance (viz obr. XI – XIV), který natočil Tomáš Hubáček, další ze zlínských studentů, který v klipu pracuje se skupinou hojně využívanými folklórními prvky.
Obr. XV XVIII – Kombinace animace a živého herce: Light Hates Me (Six Degrees of Separation, 2005) Jistá kolektivnost se projevuje i v sepjetí hudebníků a vydavatele (má li interpret uzavřenou smlouvu, což v rámci undergroundu není pravidlem). Triáda umělec (režisér) – vystupující (interpret) – vydavatel, kterou již známe, a kterou
67 prosazuje v souvislosti s výrobou metalový videoklipů Kaplan, nepracuje při výrobě videoklipů českého metalového undergroundu v opozici, ale symbióze. Podobně se nedá hovořit ani o vydavatelově diktátu, jak ho v souvislosti s vydavatelovými investicemi do klipu zmiňuje Goodwin [1992: 173]. Přestože si kapely na své videoklipy často najímají režiséry, ti zpravidla přicházejí k hotovému konceptu, který jen realizují. Takový postup však tvůrčí přínos režiséra nevylučuje. Méně častá, avšak nikoliv výjimečná je i tvůrčí participace vydavatele. Neopomenutelnou osobností je v tomto ohledu Miloš "Dodo" Doležal, bývalý zpěvák legendární skupiny z přelomu 80. a 90. let Vitacit, v současnosti sólový umělec, kytarista, majitel nahrávacího studia a vydavatel. Doležala jako režiséra a autora konceptu svých videoklipů uvádí mimo jiné skupiny Tortharry (A Foe Inside , 2003, CD "White"), Tuborg ( Tady žijem , 2004, CD "Tady žijem"), Wave ( The Day , 2006, CD "Preventor"), Colp ( Merge into Darkness , 2003, CD "Submissive"), Sali ( Without Fear , 2004, CD "Unbreakable"), Piggery ( Oceán X , 2005, CD "Oceán X") a Bed Sores ( Motherfucking Place , 2005, CD "Talented Race"). Funguje rovněž "výpomoc" mezi kapelami – videoklip Kladivo na čarodějnice (verze 2005) skupiny Törr natočil člen žánrově příbuzné skupiny Moriorr. Ať už videoklipy českých metalových kapel vznikají v úzkém sepjetí s vydavatelem, najatým režisérem či čistě v režii samotné kapely, odrážejí étos "udělej si sám" stěžejní zejména pro punk [viz Moynihan & Søderlind, 2003: 24]. Rozhodně neplatí situace z raných let MTV, kdy "koncepty režisérů narážely na touhu hudebníka a skupiny zůstat spolu s nástroji v popředí" [Lynch, 1984: 53]. Stejně jako u videoklipů interpretů, kteří mají uzavřeny smlouvy s velkými vydavateli, i u svěřenců undergroundových labelů platí, že na jejich videoklipech se v rámci možností vydavatelé podílejí finančně. Vědomí limitovaného dopadu metalového videoklipu i povětšinou přátelské vztahy mezi hudebníky a jejich vydavateli způsobují, že vydavatel do konceptu videoklipu příliš nezasahuje a svou investici kontroluje spíše až ve finální fázi výroby. Diktát
68 v duchu "dal jsem ti peníze, tak to dělej podle mě" prakticky neexistuje, neboť vzhledem k výši investic by byl přinejmenším malicherný. Takovéto ekonomické vztahy dobře ilustruje charakteristika Deeny Weinstein: "Heavy metalová kapela je v ekonomických termínech typickým představitelem pozdně kapitalistické instituce v zábavním průmyslu. Kapela není striktně proletářská, neboť vlastní některé z vlastních prostředků produkce, ale není ani plně buržoazní, neboť je nevlastní všechny a to se týká i těch nejdůležitějších." [2000: 77]. Komoditní hodnota metalového videoklipu není v prostředí českého metalového undergroundu přeceňována, přesto lze souhlasit s Goodwinem, který tvrdí, že "vystupování mělo [v populární hudbě] vždy promoční význam" [1992: 28]. Následky této skutečnosti můžeme spatřovat ve vysokém počtu živých videoklipů, který jsme opakovaně zdůrazňovali. Asketičnost podstatné části videoklipů navíc jakoby byla reflexí skutečnosti, že v rámci metalového undergroundu nelze uplatnit bohémský život, jež by vedle hotelových večírků zahrnoval i excesivní investice do výroby klipů. Přestože některé z kapel připouštějí, že od videoklipu si slibují jisté zviditelnění a s ním související nárůst v prodeji desek, nestojí tato motivace příliš vysoko a častějšími důvody bývá otázka prestiže a osobní ambice "mít dobrý klip". V prostředí metalového undergroundu má kvalitní klip vliv na prodejnost desky srovnatelnou s kvalitou obalu CD – tedy nikoliv mizivou, ale spíše malou. 65 Jen nepatrné množství českých metalových videoklipů pracuje s "reklamním formátem" – tedy cíleně pracuje na přístupnosti a srozumitelnosti formy. Cena videoklipu se však neodvíjí od výchozí motivace, ale reálných finančních možností kapely. Ať už je cílem zviditelnění interpreta či nutkání dát písni obrazovou podobu, rozpočet se pohybuje v trvalých mantinelech mezi pěti a dvaceti tisíci s drobnými odchylkami směrem nahoru i dolů. Přesto však některé z klipů cíleně a nejexplicitnější možnou cestou upozorňují na svou souvislost s konkrétním produktem – ve videoklipech tak můžeme – většinou v jejich závěru – spatřit obal propagované 65 Situace, kdy by klip připoutal pozornost k desce, podobně jako ji připoutal například obal LP "History of a Time to Come" (1988), pro který skupina Sabbat použila malbu vyhlášeného ilustrátora fantasy literatury Johna Blancheho, jsou výjimečné a s přihlédnutím k prostředí, k němuž se vztahuje, kvantitativně zanedbatelné.
69 desky či výrazné logo kapely a název písně či alba. Vizualizaci obalů a obecný důraz na jejich podobu můžeme považovat za dědictví doby vinylových desek, kdy se, jak ve své předmluvě k publikaci Heavy Metal Thunder připomíná kytarista kapely Anthrax Scott Ian, "kupovaly desky, aniž byste slyšeli o kapele" [Aldis & Sherry, 2006: 7]. "Uvědomte si, že lidé si kupovali desky pouze na základě obalů!", dodává Ian [tamtéž]. "Někdy jste se do obalu desky, tak zamilovali, že jste si desku koupili kvůli němu, ne kvůli hudbě.", zmiňuje manažer skupin Kiss či Lordi Bill Aucoin [Konow, 2002: 129].
Obr. XIX XXII – Možnosti propagace: výběr z přehlídky diskografie, která uzavírá klip skupiny Maniac Butcher
Obr. XXIII – Název písně i kapely v úvodu videoklipu ( Prodej , Street Machine)
70 Obr XXIV. – logo kapely jako tečka za videoklipem ( Hanopis , Forrest Jump) Celkově tento postup – podobně jako zachycení pódiové choreografie či kostýmního (nebo naopak civilního) pojetí – navazuje na další z vizuálních dimenzí metalu, do níž vedle obalů desek, nášivek či svícení na koncertech spadá právě výtvarné pojetí log metalových skupin. Přesto platí, že kapely příliš nevěří v "zázračnou" moc videoklipů a spíše než na zvýšení prodeje desky spoléhají, že jim videoklip pomůže v celkovém zviditelnění a utvoření obrazu. Co se motivací pro výrobu klipu týče, díky ustálení pozice TV Óčko a jejích pořadů mohou kapely pracovat s vidinou či jistotou, že se klip dočká (opakovaného) uvedení. Přes nárůst v počtu nově natáčených videoklipů je jejich počet stále relativně kontrolovatelný, a tudíž kapely mohou tvořit s jistotou, že jejich klip bude odvysílán. Kvalita videoklipu jeho zařazení do vysílání v pořadech TV Óčko prakticky neovlivňuje, a tudíž ne všechny kapely uvedení dopředu domlouvají. Přes hypotetický vliv diváků (dopisová, emailová přání) na skladbu pořadu Madhouse , nemá divák vliv na zařazování českých videoklipů, které jsou vybírány do vysílání dle rozhodnutí dramaturga, přičemž toto rozhodnutí je povětšinou vázáno pouze (ne)dostupností daného klipu co nejdříve po jeho dodání do televizní redakce. Ač komunikace metalových kapel a fanoušků funguje zpravidla na přátelské úrovni, mimořádným zůstává počin Jiřího Miškeříka, jehož
71 videoklipy a odezva na ně poslouží jako finální ilustrace vazeb interpret – fanoušek i jako symptomatická reflexe cílů českých metalových kapel. Miškeřík z vlastní iniciativy vyhotovil a "donesl kapele [Sad Harmony] do hospody" [Neusar, 2007: rozhovor] animovaný videoklip k písni Ode mlýna ke mlýnu. Stalo se tak zhruba čtyři roky po vydání alba, jež danou píseň obsahuje (CD "Tete a Tete", 2002), a tudíž zde nelze spekulovat o jakýchkoliv komerčních ambicích v souvislosti s potenciálním zvýšením prodejnosti desky. Výroba klipu zde byla především výrazem uznání a fanouškovským gestem, které vyústilo ve společnou dohodu nad výrobou dalšího videoklipu: tentokrát k písni 115 z desky "Somnambul", která "Tete a Tete" následovala a byla v té době novinkou. Miškeřík po vzájemné dohodě navštívil kapelu na zkoušce, kde pořídil několik fotografií. Ty použil v animaci klipu, jeho podoba opět zcela podléhala pouze vlastním představám. V době spolupráce s Jiřím Miškeříkem kapela pracovala na dalších dvou videoklipech, přičemž jeden z nich spadá do kategorie nízkonákladových živých klipů a druhý se řadí do linie klipů narativních. V hraném videoklipu It Used to Be a Way ,66 který vznikl v režii Ondřeje Vavříka (Ascatus Film),67 vystupuje vedle zpěváka kapely Jiřího "Skunyho" Sládka i herečka Lucie Mrázková. Ve stejné době byl živý klip k písni Sleepwalker , který je typickým reprezentantem dobrovolné kolektivní práce. Záběry byly pořízeny zejména na koncertu v Lipově,68 avšak obsahuje i záběry z dalších vystoupení a zkušebny, jež pořídil kamarád kapely Ladislav Vyskočil. 69 Finální sestřih byl proveden studentem mediálních studií Univerzity Hradec Králové Janem Husákem [Neusar, 2007: rozhovor]. Jak jsme již zmínili, metalové videoklipy nejsou v prostředí českého undergroundu stěžejní komoditou, přesto patří – podobně jako koncerty, časopisy či trička s logy kapel [viz Goodwin, 1992: 45] – mezi dodatečné texty doplňující
66 Stejně jako Sleepwalker pochází tato píseň z CD "Somnambul" (2006). 67 Firma se vedle výroby nízkorozpočtových videoklipů pro metalový underground zabývá i záznamy botanických expedic či koncertů. Sám Ondřej Vavřík nemá v oboru žádnou kvalifikaci a jeho bakalářská kvalifikace se vztahuje k přírodovědnému oboru [Vavřík, 2007: rozhovor]. 68 akce Rockové Vánoce, 16. 12. 2006 69 Vyskočil amatérsky natáčí mimo jiné svatby, ale též festival Beseda u bigbítu, který každoročně pořádá manažer kapely Sad Harmony Zdeněk Neusar.
72 záběr konzumentů hudby a zejména fanoušků. Právě s přihlédnutím k této skutečnosti zařazují kapely své videoklipy na datové stopy hudebních nosičů, čemuž bude věnována finální pasáž textu. O možnostech vysílání českých metalových klipů na tuzemských televizních stanicích jsme se zmínili v úvodní přehledové kapitole. Přestože televize je prvotním adresátem nově vzniklých videoklipů, není rozhodně adresátem jediným. Nezanedbatelná část kapel počítá s vydáním videoklipů jako bonusů na svých CD – ať už řadových, či reedicích. Vzhledem k fenoménu sdílení a stahování alb z internetu však prodejnost alb významně klesla a u nejkvalitnějších interpretů české scény dosahuje v lepším případě tisíce prodaných nosičů. Zařazení bonusů v podobě videoklipů či záznamů ze zákulisí se tak jeví spíše jako vstřícné gesto směrem k fanouškům kapely než relevantní lákadlo pro nové posluchače. Proti přílišné váze videoklipových bonusů hovoří také skutečnost, že kapely je často paralelně nabízejí v identické kvalitě ke zhlédnutí na svých webových stránkách, případně jsou klipy ke zhlédnutí (vedle možnosti streamingu nabízí některé kapely videoklip i ke stažení) díky jiným internetovým zdrojům. Přesto platí, že videoklipy vznikají zejména jako prostředky pro propagaci, čímž navazují na to, co E. Ann Kaplan nazývá "původním posláním klipu" [Kaplan, 198: 13]. Platí však i to, že k videoklipům jejich tvůrci přistupují vždy i s ambicí převyšující pouhý reklamní účel. Klipy jsou mezi metalovými hudebníky brány více jako prostředky tvůrčí extenze a méně jako reklamní formát. Přestože "fanouškovské aktivity vlastnění a sbírání nahrávek a znalosti o hudbě" [Walser, 1993: 18] zůstávají relevantní, poslední roky zaznamenaly nárůst ve sbírání výhradně digitální podoby alb, což znamená významný odklon od něčeho, co bychom mohli nazvat "pravověrným fanouškovstvím". Méně častým, ale nikoliv ojedinělým počinem je i vydání DVD, jež takřka bez výjimky obsahuje záznamy těch klipů, na něž má kapela autorská práva (stává se tak, že na disku chybí rané klipy natočené ve spolupráci s Českou či Československou
73 televizí). Nejúspěšnějším DVD posledních let je XX let totálního masakru (Debustrol, 2006), v nedávné době se na DVD prezentovali také Locomotive. Jak již bylo zmíněno, vydávání desky a zveřejnění videoklipu ne vždy probíhá v dokonalé koordinaci – už proto, že nahrání desky bývá finančně náročné a v jeho průběhu či na jeho konci nedisponuje kapela či vydavatel dostatkem financí pro výrobu klipu. Přesto lze v poslední době v této oblasti sledovat posun – několik kapel vydávajících v době dokončování této práce nové album koordinovalo uvedení videoklipu i alba (Root, Galactic Industry, Greedy Invalid).
74 6.0 6.0 ShrnutíShrnutíShrnutí Na předcházejících stranách jsme se věnovali českým metalovým videoklipům a jejich textuálním i konxtentuálním souvislostem. Časově jsme jejich výběr omezili na roky 2002 – 2007, přičemž výchozím rokem byl ten, v němž začala vysílat a kvantitu vzniklých videoklipů svou dramaturgií ovlivňovat soukromá TV Óčko. Zjistili jsme tak, že zatímco po roce 1989, kdy přestal být metal svazován ideologickými zákazy, souvisel vzestup klipů zejména s vydavatelskou politikou, v současnosti souvisí výroba metalových klipů více s ambicemi interpretů než poptávkou publika. Obě tato období však díky bezproblémovému přijetí formátu videoklipu prokázala "multidiskurzivní formu" [Goodwin, 1992: 25] žánru, která se dále projevuje v dalších aspektech metalové ikonografie, jíž jsme si rovněž všímali. Přestože je, jak připomíná Weinstein, od metalových kapel na rozdíl od těch spadajících do scény komerčního popu vyžadována diversita [2000: 22], je obtížné přehlédnout podobnost, kterou se vyznačuje podstatná část klipové produkce českých undergroundových metalových kapel. Diversita jakoby se stávala doménou hudební stránky a podobně jako "není metal vstřícný k těm, kteří se nepřizpůsobí kodifikovanému vzhledu" [Weinstein, 2000: 64], jen zřídka vstřebává nové impulsy pro videoklipová ztvárnění. Zatímco "úspěšná skupina musí hrát v rámci žánru výjimečně […] musí mít ‚zvukový rukopis‘ a ‚sluchový otisk prstu‘" [Weinstein: 2000, 78], ve videoklipové produkci tuzemských kapel bychom takové otisky hledali obtížněji než v případě zvukové stránky. Dá se nicméně říci, že originalita sonická se často kloubí i s průbojností. Weinstein v souvislosti s zacílením videoklipů cituje Deana Abta: "[Videoklip] musí upoutat a udržet divákovu pozornost mezi nabídkou jiných videoklipů, musí pomoci vytvořit, osvěžit či udržet umělcovu image, prodat tuto image a s ní související produkty a také přenést jedno či více přímých nebo nepřímých poselství." [in Weinstein, 2000: 165]. Dá se říci, že z tohoto hlediska české metalové videoklipy spíše selhávají, propadají značné uniformitě a těchto početných cílů dosahují
75 i nadále spíše hudbou, která však ve videoklipu "musí být postavena mimo centrum" [tamtéž]. Tomuto pravidlu se vymykají jen některé videoklipy zmíněné v textu (Six Degrees of Separation, Sad Harmony, Silent Stream of Godless Elegy). Potvrdili jsme si, že zásadní roli v kánonu (nejen) českých metalových videoklipů hrají živé klipy "navazující na význam koncertu v heavy metalu" [Weinstein, 2000: 167]. Přestože "televize nemůže zprostředkovat intenzivní zážitek živého koncertu" [Weinstein, 2000: 31], udržely si živé videoklipy svůj zásadní význam a tvoří jednu z konstant jinak velice variabilního žánru. S občasnými výjimkami, ale v zásadě vždy platí tvrzení Simona Frithe, že "heavy metalové videoklipy musí (nehledě na dějovou linku) obsahovat záběry z živých vystoupení za účelem zachycení a uznání možností živého koncertu samého" [in Weinstein, 2000: 167]. Vysoký počet živých videoklipů je stvrzením faktu, že se "koncert stal centrální rituální zkušeností heavymetalové subkultury" [Weinstein, 2000: 180]. Sledování živého videoklipu se potom stává koncertní extenzí, jakýmsi soukromým "ceremoniálem", o němž Christe hovoří v souvislosti s nástupem Black Sabbath a poslechem jejich tvorby [2004: 13]. Z hlediska výroby metalových videoklipů je pro ně typický kolektivní podíl na jejich vzniku, který utvrzuje status hudební skupiny jako sociální jednotky, v čemž Weinstein spatřuje "dědictví rocku" [2000: 69]. Důležitou roli hraje i reciprocita metalu, jak ji zmiňuje i Deena Weinstein [2000: 143]. Tato role je symptomatická zejména pro živé videoklipy, jež mohou vznikat díky přímé fanouškovské účasti, která je odměněna jejím zachycením. Přestože videoklipům přisuzují někteří z tuzemských hudebníků undergroundových kapel relativně význačnou roli, mnohem častěji je jejich vznik otázkou prestiže a v žádném případě se jeho význam nemůže rovnat se "zlomovým momentem každé kapely[, kterým je] kontrakt s vydavatelskou firmou" [Weinstein, 2000: 77]. Přílišného zájmu se videoklipy prozatím nedočkaly ani od fanoušků (v tuzemském prostředí se dá dokonce říci,
76 že sami muzikanti se o videoklipy zajímají více než posluchači). Za jednu z příčin můžeme považovat stvrzení přetrvávající skutečnosti, že "základní jednotkou [metalu] je album" [Weinstein, 2000: 126], právě k albům spíše než jednotlivým videoklipovým písním směřuje poslouchačova pozornost. A ačkoliv kapely většinou vkládají do videoklipů značné množství financí a energie, výsledný dopad není značný a vzato s jistou mírou nadsázky, vlastně zase o tolik nejde.
77 7.07.07.0 7.0 BibliografieBibliografieBibliografie 7.1 7.1 LiteraturaLiteraturaLiteratura ALDIS, Neil & SHERRY, James (2006): Heavy Metal Thunder – Kick Ass Cover Art from Kick Ass Albums . San Francisco: Chronicle Books. ALLEN, C. Robert & GOMERY, Douglas (1985): Film History Theory and Practice . McGraw Hill, Inc. BARTAS, Pavel (2005): Rock & Metal: Encyklopedie hard rocku a heavy metalu . Praha: Volvox Globator. BERELIAN, Essi (2005): The Rough Guide to Heavy Metal . New York – London: Rough Guides Ltd. BLACKMOON (2004): Od šamanů po kyborgy. Spark. XIII, č. 134 (srpen), s. 80 – 81. DASSEIN, Deena (1997): A Guide to the Metal Underground. Guitar World , č. 12, s. 12 – 14. DĚDEK, Honza (2005): Jakub Kohák – Čekání na vlnu. Reflex , XV, č. 49, 8.12., s 22 – 25. DICKINSON, Kay (ed.) (2003): Movie Music – The Film Reader . London: Routledge. DYER, Richard (1998): Stars . London: BFI Publishing. FENSTER, Mark (1993): Development of the Country Video. In: Frith, Simon & Goodwin, Andrew & Grossberg, Lawrence: Sound & Vision: The Music Video Reader . London – New York: Routledge, s. 109 – 128. FISKE, John (1989): Understanding Popular Culture . New York: Routledge. FRITH, Simon & GOODWIN, Andrew & GROSSBERG, Lawrence (eds.) (2000): Sound & Vision – The Music Video Reader . London – New York: Routledge. GOODWIN, Andrew (1992): Dancing in the Distraction Factory – Music Television and Popular Culture . Minneapolis: University of Minnesota Press. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain (1996): The Penguin Dictionary of Symbols . London: Penguin. CHRISTE, Ian (2004): Sound of the Beast – The Complete Headbanging History of Heavy Metal . New York: Harper Entertainment. IVANOV, Ivan (2004): Rock 'n' roll. Rock a pop , říjen 2004, s. 22 – 30. JOST, Francois (2006): Realita/Fikce – říše klamu . Praha: AMU. KAPLAN, Ann E. (1987): Rocking around the Clock: Music Television, Postmodernism and Consumer Culture . New York: Methuen Inc. KEHR, Dave (1988): Turning up music video. Chicago Tribune , CXLI, 4.9., s. 14 – 15. KONOW, David (2002): Bang Your Head – The Rise and Fall of Heavy Metal . New York: Three Rivers Press. KORÁL, Petr & ŠPULÁK, Jaroslav (1993): Ohlasy písní těžkých – Encyklopedie českých a slovenských hard rockových a heavy metalových skupin . Praha: Hakon Euro s.r.o. KUČERA, Pavel (2005): A přece se točí. Filter , I, č. 6 (říjen 2005), s. 54 – 60.
78 LEVY, Steven (1983): Ad Nauseam – How MTV Sells Out Rock & Roll. Rolling Stone , XVI, 8.12., s. 30 – 37, 75 – 76. LYNCH, Joan D (1984): Music Videos: From Performance to Dada—Surrealism . The Journal of Popular Culture , č. 18 (léto 1984), s. 53 – 57. McILVAINE, Bill (1983): One Small Step for Video, One Giant Leap..?. Pro Music , 19. 4. – 16. 5., s. 29. McLEESE, Don (1984): MTV subverts rock'n'roll values. Chicago Sun Times , XXXVI, 25.4., s. 17. MESSADIÉ, Gerald (1996): Obecné dějiny ďábla. Praha: Odeon. MOYNIHAN, Michael & SØDERLIND, Didrik (2003): Lords of Chaos – The Bloody Rise of the Satanic Metal Underground . Los Angeles: Feral House. MUDRIAN, Albert (2004): Choosing Death – The Improbable History of Death Metal & Grindcore . Los Angeles: Feral House. NELMES, Jill (ed.) (2001): An Inroduction to Film Studies . London: Routledge. OCHS, Michael (2002): Classic Rock Covers . Köln: Taschen. OLIVA, Ladislav (2001a): Český klip desetiletí – inventura opomenutých. Bažina . II, č. 5, nestránkováno. OLIVA, Ladislav (2001b): Blackmetalový dikobraz Černý kov. Bažina . II, č. 7, nestránkováno. OLIVA, Ladislav (2001c): Petice za rockovou hitparádu. Bažina . II, č. 10, nestránkováno. ROSEN, Steven (2004): Black Sabbath . Praha: Volvox Globator. SHARPE YOUNG, Garry (2007): Metal – The Definitive Guide . London: Jaw Bone. SHRECK, Nikolas (2001): The Satanic Screen . Creation Books. STAIGER, Janet (2000): Perverse Spectators – The Practices of Film Reception . New York – London: New York University Press. STERN, Perry (1991): The Video Devotion. Music Express . č. 156, s. 8 – 9. SZCZEPANIK, Petr (ed.) (2004): Nová filmová historie – Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury . Praha: Herrmann & synové. ŠTĚPÁNEK, Jan Pomuk & ŠTĚPÁNEK, Vojtěch (2005): S čerty nejsou žerty aneb sonda do metalového pekla. Filter , I, č. 11 (listopad), s. 54 – 59. VERNALLIS, Carol (2004): Experiencing Music Video – Aesthetics and Cultural Context . New York: Columbia University Press. VESELÝ, Josef (2003): Satanismus . Praha: Nakladatelství Vodnář. WALSER, Robert (1993): Running with the Devil – Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music . Middletown: Wesleyan University Press. WEINSTEIN, Deena (2000): Heavy Metal – The Music and Its Culture . Da Capo Press. WELLS, John D. (1984): Music Television Video and the Capacity to Experience Life. Popular Music and Society . 9.4., s 1 – 6. . Český klip desetiletí. Rolling Stone , III, č.5 (květen 2001), příloha.
79 7.27.27.2 7.2 PramenyPrameny I. Osobní rozhovory a korespondence AŠKA, Václav: září 2006, korespondence. BARTUSKOVÁ, Petra: duben 2006, korespondence. BASEL, Milan: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. BEDNÁŘ, Radek: duben 2006 – květen 2007, korespondence. BĚHÁLEK, Ivan: září 2006, korespondence. BEŠTA, Miloš: duben 2006 – květen 2007, korespondence. BOKOVÁ, Iva: květen 2007, korespondence. CIPRA, Aleš: srpen 2006, korespondence. CUPÁK, Jan: září 2006, korespondence. CVILINK, Martin: říjen 2006, korespondence. ČOK, Vilém: srpen 2006, korespondence. DOKSANSKÝ, Lukáš: září 2006, korespondence. DOSEDĚL, Ivo: duben 2006 – duben 2007, korespondence. DOSTÁL, Aleš: duben 2006 – květen 2007, korespondence. FOREST, Pavla: srpen – listopad 2006, korespondence. FRIEDRICH, Jaroslav: duben 2006, korespondence. FUKA, Jan: květen 2006 – květen 2007, korespondence. GAJDOŠ, Oto: květen 2007, korespondence. GAMBIRAĽA, Kristián: duben 2006, korespondence. HAJDA, Radek: květen 2006, korespondence; květen 2007: rozhovor. HANZL, Tomáš: květen 2006, korespondence. HANZLÍK, Petr: květen – červen 2007, online rozhovor. HAVRÁNEK, Michal: červen 2006, korespondence. HENYCH, Vlasta: srpen 2006, korespondence. HENYCHOVÁ, Jana: srpen 2006, korespondence. HLADKÝ, Oldřich: květen 2007, korespondence. HORA, Radim, srpen 2006 – červen 2007: korespondence. HOŠEK, Petr: duben 2006 – květen 2007, korespondence. HUSÁK, Michal: leden – červen 2007, korespondence. CHRAMOSTA, Michal: duben 2006, korespondence. IMRICH, Miroslav: listopad 2006, korespondence. IVAN, Karel: listopad 2006 – květen 2007, korespondence. JANOTA, Jan: říjen 2006 – květen 2007, korespondence. KAISER, Jiří: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. KAPITÁNOVÁ, Pavla: listopad 2006, korespondence. KOLÍNSKÝ, Martin: březen 2007, korespondence. KOSEK, Petr: květen 2006, korespondence. KOTLAN, Zdeněk: duben 2006, korespondence. KOUBEK, Martin: září 2006, korespondence. KOVAŘÍK, Bruno: duben 2006 – květen 2007, korespondence. KRACL, Jiří: květen 2006 – květen 2007, korespondence. KRUPKA, Michal: prosinec 2006 – květen 2007, korespondence. KRYŠTOF, Petr: listopad 2006, korespondence. KŘIVÁK,Libor: srpen – září 2006, korespondence.
80 KŘÍŽ, Roman: duben 2006, korespondence. KUDLIČ, Václav: duben 2006 – květen 2007, korespondence. LAGA, Miroslav: duben 2006, korespondence. LIPSKÝ, Matěj: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. MARTÍNEK, David: duben – květen 2007, korespondence. MICHÁLEK, Josef: duben 2006 – květen 2007, korespondence. MICHÁLEK, Petr: srpen 2006, korespondence. MÜLLER, Jan: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. MUŽÍK, Miroslav: květen 2007, telefonický rozhovor. NEJEDLÝ, Patrik: říjen 2006 – květen 2007, korespondence. NEUSAR, Zdeněk: únor 2007, online rozhovor. NOVÁK, Michal: duben 2006 – květen 2007, korespondence. NOVOSAD, Jan: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. NOVOTNÝ, Jindřich: srpen 2006, korespondence. NÝVLT, Ondřej: září 2006 – květen 2007, korespondence. PÁLENSKÝ, Petr: duben 2006 – duben 2007, korespondence. PAŘÍK, Milan: srpen 2006, korespondence. PASTOREK, Zdeněk: srpen 2006 – duben 2007: korespondence. PAVEL, Míra: duben 2006 – květen 2007, korespondence. PAVELEK, Vojtěch: únor 2007, korespondence. PAVLÍK, Daniel: květen 2007, korespondence. PETERKA, Kryštof: listopad 2006 – květen 2007, korespondence. PODZIMEK, Jakub: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. POSPĚCH, David: duben 2006 – květen 2007, korespondence. ROŠKAŇUK, Petr: září 2006, korespondence. ROZKURZ, Robert: srpen 2006, korespondence. RUBEŠ, Jaroslav: srpen 2006, korespondence. SÁDOVSKÝ, Radek: duben 2006 – květen 2007, korespondence. SEDLÁČEK, Jiří: září 2006 – květen 2007, korespondence. SMETANA, Zdeněk: květen 2007, korespondence. STROUKAL, Aleš: prosinec 2006 – leden 2007, korespondence – rozhovor. SÝKORA, Tomáš: červenec 2006 – srpen 2006: korespondence. SZOTKOWSKI, Jiří: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. ŠIMEK, Robert: prosinec 2006 – květen 2007, korespondence. ŠMERDA, Pavel: srpen 2006, korespondence. ŠMÍD, Jiří: leden 2007 – duben 2007, korespondence. ŠUJANSKÝ, Jiří: srpen 2006, korespondence. URBAN, Jiří: březen – duben 2007, korespondence. VÁCLAVÍK, David: srpen 2006 – květen 2007, korespondence. VAJDA, Petr: listopad 2006, korespondence. VÁVRA, Jan: srpen 2006, korespondence. VAVŘÍK, Ondřej: duben 2007, rozhovor. VOLF, Martin: duben 2006 – květen 2007, korespondence. WEINSTEIN, Deena: srpen 2006 – červen 2007, korespondence. ZÁBOJNÍK, Radek: duben – květen 2007, korespondence. ZAJÍC, Jiří: duben 2006 – duben 2007, korespondence. ZELENKA, Aleš: duben 2006 – květen 2007, korespondence. ZELLER, Martin: listopad 2006, korespondence.
81 ZEMČÍK, František: duben 2006 – květen 2007, korespondence. II. Webové stránky a databáze http://havran.scifi.cz/. David Spáčil. http://jirilhota.net/. Jiří Lhota. www.abysszine.com. Abyss – metalový webzine. www.astacusfilm.com. Astacus Film. www.metal archives.com. Metal Archives. www.metalbook.net. Rock & Metal Book. www.vosfz.cz. Filmová škola Zlín. III. Časopisy a fanziny Bažina. Metal Hammer. Morfia. Pařát. Rock Shock. Spark. Whiplash. IV. Ostatní Papež kouřil trávu (The Pope Smoked Dope) (výstava, Moravská galerie Brno, 15.3. – 21.5. 2006) Metal – A Headbanger's Journey (Sam Dunn, Scot McFadyen, Jessica Joy Wise, USA, 2005)
82 8.0 8.0 PřílohyPřílohyPřílohy 8.1 Seznam českých metalových undergroundových videoklipů 2002 002 –––– 2007 2007 2007 interpret videoklip rok vzniku ACTIONACTION Angel Face 2006 Believe in This 2006 ADOR DORATHADOR DORATH Circle 2004 Hail to Majesty 2004 V.I.T.R.I.O.L. 2007 ADULTERYADULTERY Requiem 2004 Sign 2005 Tanec svantovíta 2005 AHUMADO GRANUJOAHUMADO GRANUJO Absťák / Cold Turkey 2003 ALVALVARÉZ PERÉZARÉZ PERÉZARÉZ PERÉZ Flowers of the Night 2004 AMONAMON Gate Keeper 2007 ANHEADANHEAD Trampoty robotického poplety 2004 ANIMÉANIMÉ Kissing Couples 2006 The Wake 2006 APATHEIAAPATHEIA My Personal Sun 2007 ASMODEUSASMODEUS Turisté smrti 2004 Dopis v láhvi 2006 Hodina šíra 2006 BAD FACEBAD FACE Speak with Me 2006 B.B.R.B.B.R. Patologie 2005 Zapalte oheň 2005 Pro kamaráda 2006 BEAUTIFUL CAFILLERYBEAUTIFUL CAFILLERY Maso 2005 BED SORESBED SORES Motherfucking Place 2005 BELTAINEBELTAINE Eclipse 2004 Lone 2004 BLACKMAILERSBLACKMAILERS Vnitřní slabost 2006 CALESCALES Hangover 2004 Through the Years 2004 CARNAL DIAFRAGMACARNAL DIAFRAGMA Teletrambus 2006 CEREBRAL TURBULENCYCEREBRAL TURBULENCY Final Ensemble 2006 COCOTTE MINUTECOCOTTE MINUTE Měl bych tě sejmout 2003 Picachu 2003 Bastard 2004 Kořeny 2004 Král discothéque 2004 Kopem! 2006 Můj čas 2006
83 COLPCOLP Merge into the Darkness 2003 Caine's Lament 2007 CRASHPOINTCRASHPOINT Early Girl 2005 N.A.P.E.C. 2005 D.A.D.D.A.D. Přísahám 2004 …víc než myslíš 2007 DARK GAMBALLEDARK GAMBALLE Můry 2003 Superstar 2004 Baletky v hlavě 2005 Tryskáč 2006 DEAF99DEAF99 Hrách na zeď házet 2005 Deviantická 2006 Deaf bordel 2007 DEBUSTROLDEBUSTROL Masoterian 2005 DEMIURGDEMIURG Attack from the Other Side 2005 DEPRESSIVE REALITYDEPRESSIVE REALITY Definitive 2004 DEVASTATHORDEVASTATHOR Screwdrivers Thrust into the Head 2006 DISFIGURED CORPSEDISFIGURED CORPSE The Poisoning 2005 DISSOLVING OF PRODIGYDISSOLVING OF PRODIGY In Memory 2003 Rozmluva s větrem 2005 DIVÁ BÁRADIVÁ BÁRA Zájem 2005 DIVEDIVE Gaia 2006 S.L.O.N. 2006 D.M.C.D.M.C. That's the Goal 2006 D.N.A.D.N.A. Zvláštní znamení 2006 DOGMA ARTDOGMA ART Fakt že jó 2003 DOLEŽAL, MILOŠDOLEŽAL, MILOŠ Ovládnutí gravitace 2005 DOLORES CLANDOLORES CLAN No Destruct 2004 Prwotní strach 2004 DYING PADYING PASSIONSSIONSSION Nightfall 2002 Hot Breath of Night 2003 Song of Liberty 2004 ELEKTRICK MANNELEKTRICK MANN Všechno co je od B je dobré 2002 Jahodové koláčky 2005 Fidel Castro 2007 ELYSIUMELYSIUM Slaughter of the Innocent 2005 ENDLESSENDLESS 363 Days 2004 ENOCHIANENOCHIAN Encounter 2006 ENTENTRUSTRUSTRUST Dark Ages 2005 EUTHANASIAEUTHANASIA White Lies 2004 Identity 2005 5 SYMBOLS5 SYMBOLS Sunshine 2007 FATA MORGANAFATA MORGANA Elizabeth Bathory 2004
84 FATALITYFATALITY Saviours of Death 2005 FEEBLE MINDEDFEEBLE MINDED Nothing But Blood 2006 Screaming Plastic Pets 2006 FLAMING COCKSFLAMING COCKS Pull the Trigger 2006 FLESHLESSFLESHLESS Scream of the Decapitated 2005 Contract of Blood 2006 FLOATING BRIDGEFLOATING BRIDGE Evolution 2005 FLOODFLOOD Blood on the White Wall 2004 All in Vain 2006 Follow Your Lies 2006 Go go Dance 2006 FORGOTTEN SILENCEFORGOTTEN SILENCE Mezzocaine 2007 FORREST JUMPFORREST JUMP Hanopis 2005 FOURTH FACEFOURTH FACE Vrať se zpět 2005 Requiem 2006 GAIA MESSIAHGAIA MESSIAH More Warriors 2003 Maňana 2005 I'm the Boss of Me 2007 GALACTIC INDUSTRYGALACTIC INDUSTRY Perfect Life 2003 Law Is Nowhere 2007 GATE CRASHERGATE CRASHER Follow Me 2002 Secrets of the Night 2004 Absolutely Clear 2007 G.O.R.E.G.O.R.E. Eat Meat or Die 2006 GREEDY INVALIDGREEDY INVALID Sarcastic 2005 Sand Castle 2007 HAZYDECAYHAZYDECAY Angelz In Da House 2004 Jewelz of Concrete 2005 To All Who Survive 2006 HC3HC3 Story 2003 Inside 2004 HEAD DOWNHEAD DOWN Endless 2006 HEWERHEWER Ženská na zádech 2004 HYPNÖSHYPNÖS Cleansing Extrema 2005 Drowned in Burial Mud 2005 HYPNOTIC FACEHYPNOTIC FACE From Hell 2005 CHAOS IN HEADCHAOS IN HEAD Klesám 2005 Feel 2006 IGEIGE LITLITLIT Utopie 2007 IMMUNOLOGYIMMUNOLOGY Thorn Dive 2003 IMODIUMIMODIUM Koník 2004 INSANEINSANE Scars of the Past 2007 INSANIAINSANIA Letíme dál 2004
85 It's Easy to Fall in Hate 2005 Je mrtvá 2007 INVASION TO PRIVACYINVASION TO PRIVACY T.V. 2006 ION AT ANION AT AN Totally Useless 2006 ISACAARUMISACAARUM Shit Paintress 2005 JAYJAY ZENZENZEN Crack 2005 Trik 2005 JESUS OMJESUS OM Silent Cries (Freedom for Tibet) 2004 JOYSJOYS Rozbijem! 2004 KASHMIR 9:41KASHMIR 9:41 Yasomati Nandana 2006 KING SIZEKING SIZE Happy Sapiens 2004 Chci to 2004 Poslední Mohykán z města 2004 Malá Věra 2005 KOMUNÁLNÍ ODPADKOMUNÁLNÍ ODPAD Jedenáct hodin do útoku 2006 KRLEŠKRLEŠ Kletba 2003 KRUCIPÜSKKRUCIPÜSK Cesta 2004 Morski pas 2007 KUNDÁTORKUNDÁTOR We Recommend 2005 LIVEEVILLIVEEVIL Lucid 2005 Sky & Nails 2006 LIVORES MORTISLIVORES MORTIS Genesis 2004 LOCOMOTIVELOCOMOTIVE Ornament z pijavic 2003 MALIGNANT TUMOURMALIGNANT TUMOUR Clearance of Century 2006 Hammer and Anvil 2006 MANTHASMANTHAS Secret of the Talk 2006 MARTYRIUM CHRISTIMARTYRIUM CHRISTI Crucifiction 2004 Spread My Blasphemy 2004 The Rebellion Day 2004 MASTURBACEMASTURBACE Vůně hitlerova pečeného masa 2005 MATAHARIMATAHARI Platikovej Ken 2004 MATER MONSTIFERAMATER MONSTIFERA Nevinnost 2005 MEMORIAMEMORIA Life Springing Wild 2004 MIMESISMIMESIS Killing My Soul 2005 MINDWAYMINDWAY Place 4 Truce 2004 Reality 2004 MORAVIUSMORAVIUS Back Again 2006 Calling for Help 2007 MORIORRMORIORR Čas na funeral 2005 Jsem tvůj Kristus 2005 Miluji Tě mrtvou 2005 MOTORBANDMOTORBAND Tvý oči lžou 2005 Zas jednou 2005
86 NECROCOCKNECROCOCK Oligofrenní dívka 2004 Prázdniny 2004 Porucha mechanismu pecí 2004 Princezna 2004 NEMESISNEMESIS Rain 2003 Servant of Will 2005 OCELOTOCELOT Krámy 2004 Messersmith 2006 OKROZOMOKROZOM Prázdné duše 2006 ONSETONSET 5140 2006 Ring 2006 PANDEMIAPANDEMIA Devious Omen 2003 Riven 2005 PIGGERYPIGGERY Oceán X 2005 Země duchů 2005 PIGSTYPIGSTY The Universe Pig +Monkey = the Essence of Existence 2005 POLYMETALPOLYMETAL Alkoroll 2003 POP PORNPOP PORN Yu 2005 PORK SODAPORK SODA Dren 2005 POSTPOST ITITITIT Ideál 2004 V pasti 2004 Gigolo 2007 PROJEKT PARABELUMPROJEKT PARABELUM Quake 2003 Romance 2004 PSYCHO RADIOPSYCHO RADIO You Can Chance 2006 R.E.T.R.E.T. The One Who Takes 2002 Eternal Enemy 2004 RETURN TO INNOCENCERETURN TO INNOCENCE Touch the Stars 2004 Just Moment 2006 RHODIANRHODIAN Cosmic Girl 2004 Paralelní životy 2006 Berserk 2007 RIMORTISRIMORTIS Zvony fantazie 2006 RIVIERA PLAYBOYZRIVIERA PLAYBOYZ Sin City 2004 ROOTROOT In the Heart of Darkness 2004 Sonata of the Chosen Ones 2007 SAD HARMONYSAD HARMONY Ode mlýna ke mlýnu 2006 Sleepwalker 2007 It Used to Be a Way 2007 115 2007 SALAMANDRASALAMANDRA The End 2003 Forefathers Realm 2004 The Blackest Wings 2005
87 SALISALI Without Fear 2004 SATISFUCKTIONSATISFUCKTION Your Smiles 2004 SCELETSCELET Labyrint 2004 Fly Away 2007 SCENERYSCENERY Philosophy of Ages 2004 We Can 2004 Bells of Eternity 2006 Twilight of Antiquity 2006 SEPPUKASEPPUKA Homeless 2006 Těšínské tsunami 2007 SEVENSEVEN Entice from Sea 2003 The Garden Pleasure 2004 SHATTERSHATTER Pretty Face 2004 Seal to Kill 2006
SILENT STREAM OF GODLESS ELEGYSILENT STREAM OF GODLESS ELEGY I Would Dance 2006 SIX DEGREES OF SEPARATION Light Hates Me 2005 SOLFERNUSSOLFERNUS Advent Massacra 2006 STATUS PRAESENTSSTATUS PRAESENTS Come Alive 2003 All the Time 2005 Dos Murrenos 2005 Note 2005 STIGMASTIGMA Eaten When Living 2006 STRAIGHTSTRAIGHT Stáří 2006 STREETMACHINESTREETMACHINE Jdi dál 2003 Prodej 2004 Cena pravdy 2005 SUN.HAS.CANCERSUN.HAS.CANCER Eyes 2003 Reset Me 2006 SUFFERSUFFER Secret Girl 2004 THE RAYS OF THE SUNTHE RAYS OF THE SUN Awake 2004 THE SQUIRMTHE SQUIRM Firecracker 2004 Nothing Can Change This 2004 Reflection 2004 Liquid Religion 2007 THE.SWITCHTHE.SWITCH Závoj 2003 Akvárko 2005 Peruť 2006 Liquid Religion 2007 THIS CUNTTHIS CUNT Serial Killer 2007 TISÍC LET OD RÁJETISÍC LET OD RÁJE The Devil 2005 The Storm 2007 TÖRRTÖRR Made in Hell 2003 Kladivo na čarodějnice, II. verze 2005
88 Extrémní sport 2005 TORTHARRYTORTHARRY A Foe Inside 2003 Get Born Get Lost 2005 TROLLECHTROLLECH Ve stínu starých dubů 2002 TUBORGTUBORG Tady žijem 2004 UPRISEUPRISE Bulgar of Seasons 2006 V.A.R.V.A.R. Like Bikila 2006 VOTCHIVOTCHI Secret Place 2002 Nightmare 2003 Unicorn 2005 Maria Magdalena 2005 WARCHILDWARCHILD Doom 2005 Ježíšův pád 2005 WAVEWAVE The Day 2006 WOLFRAMWOLFRAM Flight 2004 XXX X CORECORECORE Respekt 2006 Between Heaven and Earth 2007
89 8.2 Vybrané hudební TV pořady8.2 Vybrané hudební TV pořady POŘAD VYSÍLÁN TV STANICE TYP POŘADU EEEsoEsososo 1994 – ? Nova hitparáda HitšarádaHitšaráda 1977 – 1986 ČST zábavný hudební pořad Hyde ParkHyde Park 2004 – ? Óčko hudební magazín společenskO–hudební Klubparáda TKMKlubparáda TKM 1988 – ČT magazín leden 2002 – ?, s Ladí neladíLadí neladí prodlevami ČT hudební magazín MadhouseMadhouse prosinec 2002 – ? Óčko klipový blok, rozhovory Malá ranní hudbaMalá ranní hudba 1999 – ? ČT klipový blok MedúzaMedúza 1993 – ? ČT hitparáda Mezi proudyMezi proudy 2000 – 2004 ČT záznamy koncertů Na KloboučkuNa Kloboučku 1995 – 2004 ČT jam sessions, rozhovory Na plný peckyNa plný pecky 2000 – 2006 ČT záznamy koncertů talk show s hudebními NocNoc s Andělem s Andělem s Andělem leden 1999 – ? ČT vsuvkami PaskvilPaskvil 1996 – 2006 ČT hudební magazín RockmapaRockmapa 1991 – 1993 ČT hudební magazín S.O.S.S.O.S. 1993 – 1996 Premiéra (Prima) hitparáda, klipový blok SmršťSmršť 2003 – ? Óčko klipový blok TrepanaceTrepanace 2002 – 2003 Óčko klipový blok TriangeĺTriangeĺ 1984 – 2000 ČST, STV soutěžní hitparáda Velká noční hudbaVelká noční hudba 1999 – ? ČT klipový blok
90 8.0 8.0 English English English SummarySummarySummary Czech Czech metal music videos after 2002 metal music videos after 2002metal music videos after 2002 The text of this thesis deals with the previously unexplored subject of Czech metal music videos made between the years 2002 and 2007. The opening year of the exploration was determined by the foundation of the first Czech music television channel Óčko (previously O) which introduced several programmes focused on hard rock and metal music videos and stimulated their production. The opening chapter recapitulates the history of television presence of metal music videos. Using Deena Weinstein's Heavy Metal – The Music and Its Culture and Robert Walser's Running with the Devil – Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music the text analyzes the cultural contexts of the selected music videos and their place within the metal subculture and its visual lexicon (corpse paint, clothing, stage presentation). With the concept of a live performance as a crucial point of the metal genre, a significant part of this thesis focuses on the frequent occurrence of music videos that are using footage of live performances. Being closely connected with the reception of the fan base, these videos are also analyzed from the point of fan participation. On the basis of a research done amongst the metal bands listed in appendix I., the second part of the text also tries to shed light on the production aspects of these music videos revealing a close cooperation of the people involved in the production. An online database of Czech metal music videos (available at www.abysszine.com/klipy) has become a side product of this thesis.
91