MASARYKOVA UNIVERZITA
FILOZOFICKÁ FAKULTA
ÚSTAV FILMU A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURY
BC. VENDULA KREPLOVÁ
(FAV, magisterské prezenční studium)
Daredevil: Podoba klasického vyprávění v superhrdinském seriálu Netflixu Magisterská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Radomír D. Kokeš, Ph.D.
Brno 2018
Prohlášení o samostatnosti:
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně dne 29. 01. 2018
Podpis: ......
Vendula Kreplová
Poděkování: Na tomto místě bych ráda chtěla poděkovat vedoucímu práce, Mgr. Radomíru D. Kokešovi, Ph.D., za pečlivé vedení, nezměrnou trpělivost a cenné připomínky k dané problematice. Rovněž bych chtěla poděkovat své rodině za trpělivost a nemalou duševní podporu poskytnutou během psaní této práce.
Obsah
1. Úvod 5
2. Teoreticko-metodologická část 10
2.1 Teoretická východiska výzkumu 10
2.2 Výzkumná praxe 14
3. Struktura první série 17
4. Výstavba hrdiny a antagonisty 19
4.1 Výstavba hrdiny 19
4.1.1 Náboženství 24
4.2 Výstavba antagonisty 26
5. Detektivní linie 33
6. Logika flashbacků 40
7. Propojení s MCU a ostatními seriály 46
8. Binge watching a simultánní vysílání 56
9. Závěr 60
10. Bibliografie 63
10.1.1 Citovaná a konzultovaná 63 literatura
10.1.2 Webové stránky 68
10.2.1 Analyzovaný seriál 68
10.2.2 Citované filmy a seriály 69
10. Summary 73
1. ÚVOD
V roce 2015 byla uvedena první série seriálu Daredevil (2015-?), který se nechává inspirovat komiksovými příběhy stejnojmenného superhrdiny, Daredevila/Matta Murdocka. Seriál uvedla stanice Netflix a představila ho jako první z řady několika seriálů pracujících s hrdiny známými z komiksů vydávanými pod značkou nakladatelství Marvel. Po uvedení Daredevila následovaly další superhrdinské hrané seriály: Jessica Jones (2015-?), Luke Cage (2016-?), Iron Fist (2017-?) a konečně týmový seriál Marvel’s Defenders (2017-?), v němž se všichni čtyři výše zmínění hrdinové setkali. Později k těmto pěti seriálům přibyl rovněž seriál The Punisher (2017-?) pracující s postavou antihrdiny Franka Castlea/Punishera, který se dříve objevil v druhé sérii Daredevila jakožto Daredevilův hlavní protivník. Byl to nicméně právě Daredevil, který zahájil seriálové superhrdinské univerzum1 a do značné míry předznamenal jeho estetickou podobu i představil některé narativní motivy, které se později v návazných seriálech znovu vrací.2
Daredevil nicméně pouze neodstartoval nové seriálové univerzum. Rovněž šlo o první superhrdinský komiksový seriál vysílaný simultánně.3 To tvůrcům umožnilo první sérii strukturovat specifickým způsobem, do určité míry odlišným od minulých superhrdinských seriálů.4
Mezi lety 2008 až 2017 došlo k výraznému rozkvětu superhrdinského hraného seriálu na televizních obrazovkách. Můžeme za tím spatřovat vliv rozvoje marvelovského filmového univerza,5 které zahájil film Iron Man (2008), ale tato problematika je pochopitelně ještě daleko komplikovanější. Daredevil samotný více než z MCU, na které odkazuje na narativní úrovni, ale přesto funguje zcela soběstačně, vychází ze staršího seriálu Arrow (2012-?). Ke spojení mezi oběma seriály se znovu vrátíme v pozdějších částech práce. S ohledem na bohatost hrané superhrdinské seriálové produkce posledního desetiletí ji nebudeme zcela opomíjet, ale primární důraz bude kladen právě na první sérii Daredevila a z ostatních seriálů s obdobnou tematikou se budeme věnovat pouze seriálu Arrow. Zcela opomenuta tak například bude animovaná
1 Seriálové univerzum pro potřeby této práce chápejme jako svět obývaný více hrdiny, kteří se mohou, ale nemusejí potkávat. Tento svět je pak postupně rozvíjený napříč více seriály. 2 Jedním příkladem za všechny je motiv ‘Black Sky’, který se znovu objevuje především v Marvel’s Defenders. 3 Všechny epizody první série Daredevila se odvysílaly ve stejný den – konkrétně 10. dubna 2015. 4 Ačkoliv jak si později ukážeme, Daredevil s některými ze starších superhrdinských seriálů sdílí významné podobnosti. 5 Nadále pro větší stručnost v této práci uváděného po zkratkou ‘MCU’ (Marvel Cinematic Universe). 5
superhrdinská produkce, která má formu oboje celovečerních filmů a televizních seriálů. Tato práce pak rovněž bude časově vymezena obdobím od roku 2005 (uvedení filmu Batman začíná režiséra Christophera Nolana6) až do roku 2015, kdy proběhla premiéra první série Daredevila. Na hrané superhrdinské seriály pak budu nahlížet jako na soubor děl vznikajících během jasně časově vymezené éry, přičemž můj výzkum bude zaměřen na počáteční etapu tohoto subžánru, kdy se vymezovala jednak pravidla komiksových superhrdinských seriálů Netflixu a rovněž nový typ oslovování publika a práce s ním.
Koncept hraného superhrdinského komiksového seriálu, který se věnoval superhrdinům (ať už jednotlivým superhrdinům či superhrdinským seskupením typů X-Menů, Avengers, Justice League, Inhumans/Nelidí a dalších) a jejich superhrdinské činnosti, samozřejmě existoval již před uvedením první série Daredevila. Snahy o seriálové pojetí můžeme vysledovat až do 40. let, kdy se v kinech postupně uváděl Captain America. V 60. letech na sebe značnou pozornost upoutal Batman (1966-1968) s Adamem Westem v titulní roli, který odrážel tehdejší (převážně pozitivní) estetiku komiksů a do značné míry předznamenal pojetí superhrdinských příběhů po další dvě dekády. To se změnilo s uvedením filmu Batman (1989) režiséra Tima Burtona, ale soustavnější snahu o variovanější pojetí superhrdinských příběhů můžeme vysledovat teprve od začátku nového tisíciletí a od premiéry filmu X-Men (2000). Od roku 2000 pak můžeme vysledovat dva zřetelné tematické proudy. Jedním z nich jsou tradičně pojatá komiksová díla, které kladou důraz na humor a romanci. Příkladem je Spider-Man (2002) Sama Raimiho či různé animované superhrdinské komiksové seriály. Druhý proud tvoří modernistické komiksy charakterizované snahou o ‘seriózní’ pojetí tematiky, vážností a ‘temnou’ estetikou. Mezi ně lze zařadit batmanovskou trilogii Christophera Nolana – Batman začíná (2005), Temný rytíř (2008) a Temný rytíř povstal (2012), seriál Arrow a konečně Daredevila a navazující hrané superhrdinské komiksové seriály Netflixu ze stejného univerza.7
Dosavadní seriály s ohledem na jejich rozdílné pojetí kromě přítomnosti superhrdinů spojoval jeden další výrazný prvek – polonávazná serialita. Ta se vyznačuje tím, že epizodní světy představují poměrně uzavřené vyprávěcí celky, ale zároveň nejméně jedna příčinně propojená
6 Z Batmana přebírá motivy jak Arrow, tak Daredevil, proto se k němu budeme v této práci příležitostně obracet. 7
řada událostí pokračuje ve stavu epizody nastávající.8 V případě superhrdinských komiksových seriálů tak hrdinové mohou řešit dílčí případy, bojovat s nepřáteli, kteří vystupují v rámci jedné epizody a jejichž narativní linie je v závěru epizody uzavřena (nepřítel je poražen, hrdina zvítězí), a zároveň hrdinové řeší dlouhodobější problém, který se vyskytuje ve více epizodách a je uzavřen teprve v závěru série nebo dokonce až v následující sérii či v následujících sériích. Oproti tomu první série Daredevila se soustředí na jednu hlavní narativní linii, kterou je boj proti Wilsonu Fiskovi.
Nejde však o jediný rys odlišující Daredevila od hraných komiksových superhrdinských seriálů vysílaných ve sledovaném časovém období. Daredevil byl ještě před svým uvedením prezentován tvůrci (a následně i veřejností, která toto označení převzala) jako novátorský, odlišující se od dosavadní superhrdinské produkce, propůjčující dobře známému superhrdinskému tématu nové pojetí, kladoucí důraz na realističnost, temnou estetiku a vážnost. Ze řady vyjádření nesoucích se v tomto duchu lze citovat například komentář jednoho z tvůrců seriálu, Stevena S. DeKnighta, který se k pojetí seriálu vyjadřuje následovně:9
“Vždy jsme k tomu [k Daredevilovi] přistupovali jako ke krimi seriálu v prvé řadě, a až v druhé řadě jako k superhrdinskému seriálu. [Daredevil] rovněž obsahuje dospělejší obsah. Je trochu drsnější a více se pohybuje na hraně než to, co Marvel dělal předtím.”10
Podobné uvedení seriálu však vyvolává řadu otázek, například v čem přesně spočívá jeho údajné novátorské pojetí? Je Daredevil opravdu tak inovativní, jak ho tvůrci prezentovali? A pokud ano, jakými způsoby toho dosahuje? Dle mého názoru je Daredevil ve skutečnosti z hlediska pojetí narativu překvapivě tradiční a do značné míry se drží modelu klasického hollywoodského vyprávění. Základní problematikou mého výzkumu tedy bude sledování vytvoření struktury první série seriálu a její zrcadlení modelu vyprávění klasického hollywoodského filmu.
Logickým krokem k zodpovězení výše zmíněných otázek bude vyčlenit postupy, které seriál používá, oboje po stránce vytváření postav a postupného budování narativních linií (osobní i pracovní). Osobní rovina zahrnuje osobní život postav, jejich milostné a přátelské vztahy,
8 Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Praha: Akropolis, s. 17. 9 Originální znění: “We’ve always approached this as a crime drama first, superhero show second. There’s also more grown-up content here. It’s a little grittier and edgier than Marvel has gone before.“ 10 Hibberd, James – Highfill, Samantha (2014): A More Daring Devil. Entertainment Weekly, č. 1343/1344, (26. 12)., s. 62. 7
a v případě Matta Murdocka konkrétně i jeho civilní existenci jako slepého právníka. Jako pracovní rovinu pak budu vnímat Murdockovu superhrdinskou činnost.
Stanovený rozsah této práce neumožňuje kompletní analýzu všech dostupných superhrdinských komiksových hraných seriálů, a to ani v případě, že bychom se zaměřili čistě na tvorbu televizní stanice Netflix (již zmíněná pětice seriálů, potažmo i The Punisher). První série Daredevila nicméně vzhledem k využívání postupů a motivů, které se později objeví i v návazných seriálech, poslouží jako relevantní studijní materiál, který umožní popsat jednu možnou variantu pojetí superhrdinského ‘origin’11 příběhu. Pozornost jsem proto zaměřila na prvních třináct dílů seriálu Daredevil a první sérii seriálu Arrow, s nímž Daredevil sdílí některé totožné rysy (například pojetí práce s flashbacky). Dalším cílem mé práce je nabídnout prostřednictvím analýzy Daredevila nový pohled na zkoumané seriály a odhalit ozvláštňující strategie, které používají, a které je činí jedinečnými. Ozvláštnění pak chápeme jako pojem, kterým zastánci neoformalismu označují míru inovace jednotlivých děl a poukazují na vlastnost každého díla odlišovat se od ostatních děl.12 David Bordwell a Kristin Thompson představují neoformalistický přístup k filmu jako k souboru prvků, které jsou vzájemně provázány a uspořádány do narativních a stylistických systémů, přičemž formu a obsah vnímají jako vzájemně neoddělitelnou součást „komplexního uměleckého díla“.13 Teoretický základ pro analýzu narativní složky pak poskytne publikace Radomíra D. Kokeše Světy na pokračování zabývající se serialitou (přičemž pro potřeby analýzy první série Daredevila je podstatný především koncept návazné seriality).
Práce bude složena z několika částí. V první části se budu věnovat ucelené osnově seriálu. V dalších kapitolách budu rozebírat specifické strukturní otázky týkající se výstavby narativu a charakterizace postav (konkrétně především Matta Murdocka a Wilsona Fiska). Tuto práci pak završí kapitola poskytující náhled na problematiku binge watchingu a simultánního vysílání. Pro práci pak bude důležité ptát se, jakým způsobem Daredevil pracuje s komiksovými schématy a jak moc se tato schémata vzájemně doplňují s postupy klasického hollywoodského vyprávění, či
11 Origin příběh chápu jako zobrazení zrození hrdiny, jeho získání zvláštních schopností (má-li nějaké zvláštní schopnosti), výcvik, počáteční snahu o boj se zločinem a často i vybudování si superhrdinské identity, kterou superhrdina k boji s nepřáteli používá. Peter Parker se tak stává Spider-Manem, Oliver Queen zaujímá identitu Green Arrowa, a Bruce Wayne přijímá označení Batman. 12 „Ozvláštnění je tak prvkem všech uměleckých děl, ale jeho prostředky a stupeň se značně liší.“ Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, roč. 10, č. 1 (29), s. 5-36. 13 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění, s. 87. 8
se od nich naopak odlišují. Vzhledem k omezenému rozsahu práce bude jen limitovaný prostor věnován tomu, nakolik se motivy využívané v Daredevilovi objevují v dalších hraných komiksových superhrdinských seriálech, které vznikly po odvysílání první série.
9
2. Teoreticko-metodologická část
V této kapitole se pokusím osvětlit, jakým způsobem přistupuji k výzkumu na teoretické úrovni, tj. z jakých badatelských rámců v této práci vycházím. Rovněž budu specifikovat povahu primárních i sekundárních zdrojů a metody práce s nimi, a upřesním, jak danou problematiku plánuji pojímat ve výkladu práce samotné (tedy navrhnu příslušné zařazení a vysvětlím pojmy, s nimiž budu následně pracovat, a osvětlím, jak se vztahují k první sérii Daredevila).
2.1 Teoretická východiska výzkumu
Tato práce vychází z několika základních teoreticko-metodologických rámců. Jedním z nich je neoformalistický přístup Davida Bordwella a Kristin Thompsonové, který film vnímá jako systém, v němž existuje funkční propojení a jednotlivé prvky se vzájemně ovlivňují. Filmy pak využívají specifické narativní a stylistické strategie a postupy. Ačkoliv se Bordwell a Thompsonová primárně věnují filmu, konkrétně celovečernímu filmu, jejich přístup se dá vztáhnout i na seriál, obzvlášť pak seriál jako je Daredevil, který po narativní stránce využívá mnohé z postupů klasického hollywoodského vyprávění. Narace v tomto případě představuje proces nepřetržité interakce mezi prvky syžetu a stylu, které udržují divákův zájem o vyprávění za pomoci tří následujících aspektů: komunikativnosti, vědění a sebeuvědomělosti.14
Rozsah vědění se váže k tomu, kolik informací o fabuli (chronologicky a příčinně uspořádaných událostech, odvíjených od syžetu a na jeho základě dovozovaných)15 narace poskytuje. Je-li rozsah vědění omezen na konkrétní postavu, hovoříme o omezené naraci. Překračuje-li vědění v konkrétním díle svým rozsahem všechny postavy, hovoříme o vševědoucí naraci. V případě Daredevila mají hrdinové k dispozici jen omezený rozsah vědění, každý z nich má k dispozici jiný rámec informací, který divákovi na rozdíl od hrdinů propůjčuje širší rozsah vědění. Divák si tak například dříve než Matt Murdock samotný uvědomí, že nepřítelem, po němž pátrá, je právě Wilson Fisk. Stejně tak si je divák vědom, že Matt Murdock a kostýmovaný superhrdina jsou jedna a tatáž osoba, což je skutečnost, která většině postav vystupující v první sérii zůstane utajena.
14 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, roč. 10, č. 1 (29), s. 5-36. 15 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 49-51. 10
Hloubka vědění se odlišuje podle toho, nakolik pronikáme do vnitřního vnímání postavy. Čím více je nám umožněno poznat vnitřní mentalitu postavy, její subjektivní vnímání, tím je vědění hlubší. V první sérii Daredevila je nám opakovaně umožněno spatřit, jakým způsobem fungují Murdockovy nebývale zostřené smysly, které mu dovolují věnovat se superhrdinské činnosti navzdory jeho slepotě. Obdobně je nám dovoleno proniknout do mentality Wilsona Fiska, když spatříme jeho vzpomínky a představy, které následně odstartují sérii flashbacků představujících Fiskovu minulost.
Sebeuvědomělost narace se vztahuje k tomu, do jaké míry narace upozorňuje na sebe samotnou, přímo oslovuje diváka.16 Daredevil je v tomto směru překvapivě umírněný, nevztahuje na sebe pozornost, a dovoluje naraci se vyvíjet nerušeně, což je v souladu s pojetím klasického hollywoodského filmu, který usiluje o to co nejméně upozorňovat na fikci předkládaného světa.
Vedle narativu je důležité se zabývat rovněž stylistickým systémem. Superhrdinské komiksové seriály často jako titulního hrdinu využívají jedince nadaného speciálními schopnostmi (ať už jde o nadpřirozenou sílu, rychlost, telepatii, telekinezi, nebo v případě Matta Murdocka neobvykle zostřené smysly po nehodě v dětství).17 To motivuje přítomnost stylizovaných sekvencí v první sérii Daredevila, které demonstrují jeho schopnosti, jimiž se Murdock odlišuje od ostatních lidí ve svém okolí. Jedná se o schopnosti jako poznat podle rychlosti tepu srdce, zda-li někdo lže či mluví pravdu, vycítit pohyb ve své blízkosti bez použití zraku, sledovat člověka na větší vzdálenost zapojením sluchu, a další. V následujících kapitolách budu zkoumat jednotlivé komponenty tvořící formu – vyprávění, téma a styl – přičemž je pochopitelně nutné zmínit, že všechny tři složky jsou vzájemně propojeny a žádná z nich neexistuje samostatně. Téma můžeme chápat jako základní významy a myšlenky vložené do díla či produkované dílem. Na téma se ptáme v případě, kdy chceme vědět, o co v daném analyzovaném díle jde. Můžeme charakterizovat základní témata, kterými se Daredevil zabývá – což je boj proti zločineckému podsvětí (v případě první série reprezentovanému především postavou Wilsona Fiska) a napětí mezi civilní identitou a utajenou identitou superhrdiny, kterému Matt Murdock napříč první sérií opakovaně čelí.
16 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, s. 57-58. 17 Druhým častým typem superhrdiny je takový superhrdina, která nemá k dispozici zvláštní schopnosti a se zločinem bojuje díky tělesnému výcviku (Green Arrow), technickým prostředkům (The Atom/Ray Palmer, Iron Man) či kombinaci obojího (Batman). 11
Některé prvky analýzy jsem rovněž převzala z poetologického přístupu (poetiky filmu), který předkládá David Bordwell, především jeho poznatky o výstavbě vyprávění a stylu. Vyprávění následně reprezentuje strukturu díla a postupy použité k jeho výstavbě. Děj bývá rozdělen do scén, které divákovi určitým způsobem představují důležité informace. Styl pak zahrnuje materiály použité pro výstavbu díla a vzorce, které styl vytváří, ať už po stránce vizuálna či například za pomoci hudby.18 Z těchto částí (téma, vyprávění, styl) následně vzniká celek, jehož cílem je vyvolání specifických účinků.19
Při analýze díla je rovněž možné brát v potaz kontext, tedy okolnosti jeho vzniku, které mohly nebo měly mít přímý vliv na výstavbu díla, a ovlivnily tak i jeho výslednou podobu. Je tudíž vhodné vzít v potaz záměry tvůrců díla, tak i další vnější faktory, jako jsou v případě Daredevila například zažité konvence superhrdinských hraných komiksových seriálů, způsoby pojetí bojových scén, atd. Analýza díla umožňuje klást si otázky v návaznosti na předpoklady vzniklé předešlou zkušeností se zkoumaným dílem.20 V případě Daredevila se tak můžeme ptát, nakolik využívá narativní konvence známé ze superhrdinských hraných seriálů, a jestli je opravdu tak inovativní a seriózní, jak ho tvůrci prezentují. Rovněž se nabízí otázka, jakým způsobem seriál pojímá Murdockovy zvláštní schopnosti a staví je do kontrastu se všedním světem. Strukturních otázek týkajících se výstavby první série Daredevila najdeme více, opětovně se k nim vrátíme v dalších částech této práce.
Tato práce by se nicméně neobešla bez teoretického rámce představeného Radomírem D. Kokešem v jeho publikaci Světy na pokračování. Pro účely této práce jsou důležité především dva pojmy, které Kokeš ve své publikaci používá. Jedním z nich je fikční makrosvět, což je časoprostor seriálu, v němž se dějí vyprávěné příběhy v jeho podmínkách a souvislostech. Fikční makrosvět v ideální podobě představuje totalitu prvků a vztahů mezi těmito prvky ze všech seriálových epizod, které byly do určité chvíle uvedeny (či uvedeny být mohly) a z nichž každá tvoří epizodní svět.21 První série Daredevila vytváří specifický makrosvět, kterým pomáhá zahájit nové superhrdinské univerzum, sice vycházející z marvelovského filmového univerza, ale přesto stojící zcela nezávisle na filmovém univerzu. Vztahy mezi jednotlivými prvky daných epizod
18 Bordwell, David (2008): Poetics of Cinema. London – New York: Routledge, s. 17-18. 19 Bordwell, David (2008): Poetics of Cinema. London – New York: Routledge, s. 23. 20 Bordwell, David (2008): Poetics of Cinema. London – New York: Routledge, s. 19. 21 Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Praha: Akropolis, s. 16. 12
jsou pro rozvoj narativu klíčové, neboť hlavní narativní linie (tj. boj proti Wilsonu Fiskovi) se rozvíjí napříč celou první sérií. Druhým, pro výstavbu první série Daredevila vysoce důležitým pojmem, je návazná serialita, v níž převládá lineární příčinné propojování epizodních světů na více úrovních.22
Na závěr této podkapitoly je nutné stručně charakterizovat a postihnout základní rysy klasického hollywoodského vyprávění, kterýžto model Daredevil dle mé hypotézy využívá. V klasickém hollywoodském vyprávění se akce vyvíjí zejména pomocí jednotlivých postav sloužících jako hybatelé akce. Protagonista obvykle o něco usiluje, snaží se naplnit určitou touhu, dosáhnout určitého cíle. Matt Murdock takto usiluje bojovat se zločinem a vypátrat člověka či organizaci stojící za sérií zločinů v Murdockově rodné čtvrti Hell’s Kitchen. V klasickém vyprávění nicméně působí protikladné síly, které vyvolávají konflikt. Protagonista se musí poměřit s postavou, která má rozdílné vlastnosti a opačné cíle. Wilson Fisk obdobně jako Murdock usiluje o nápravu své rodné čtvrti, ale volí k tomu diametrálně odlišné prostředky vycházející z odlišných morálních zásad, které oba dva muže stojí proti sobě. Hrdina se rovněž musí snažit změnit situaci tak, aby byl schopen svého cíle dosáhnout.23 Murdock se opakovaně střetne s lidmi, kteří pracují pro Wilsona Fiska, ale než je schopen Fiskovi čelit a zvítězit nad ním, musí si nejdříve vytvořit novou identitu a z doposud bezejmenného superhrdiny, který bývá označován pouze jako Ďábel z Hell’s Kitchen se stává ikonickým superhrdinou Daredevilem.
Klasické hollywoodské vyprávění využívá různých možností narace, ale můžeme zde nalézt silný sklon k objektivitě. Narace představuje svět fabule v podstatě objektivně, ale může zapojovat jistý stupeň percepční nebo mentální subjektivity (v případě Daredevila jde o Fiskovy představy či sen Karen Page). Klasické vyprávění se také kloní k dosti neomezené naraci. I když sledujeme jedinou postavu, části díla nám umožňují přístup k tomu, co postava nevidí, neslyší ani neví. To nám v případě první série Daredevila umožňuje sledovat jak činnost Murdocka a jeho přátel, tak činnost Fiska a jeho spolupracovníků, vnímat vznikající paralely mezi oběma muži a především postupný rozvoj detektivní linie, kdy se Murdock snaží vypátrat a zastavit Fiska.
Další výraznou vlastností je vysoká míra uzavřenosti. Díla využívající klasické vyprávění ponechávají jen nepatrné množství nezodpovězených otázek a snaží se s konečnou platností
22 Kokeš, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Praha: Akropolis, s. 17. 23 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 138. 13
dovršit kauzální řetězce. Obvykle jsme informováni o osudu každé z postav a dozvíme se řešení každé záhady i výsledek každého konfliktu.24 Převedeme-li tento koncept na seriál, na konci série bychom se měli dozvědět, co se stalo se všemi významnými postavami, které v sérii vystupovaly, a základní narativní linie (v případě první série Daredevila jde o boj proti Wilsonu Fiskovi) by měla být uzavřena. Jak se v pozdějších částech práce přesvědčíme, rovněž toto pravidlo Daredevil pečlivě dodržuje a osudy všech postav jsou na konci první série buď definitivně uzavřeny nebo se tak alespoň jeví (postavy přežívají, ale zdá se, že jejich narativní linie je tímto ukončena a v budoucnu se k nim již nebudeme vracet a budou nahrazeni jinými hrdiny).
2.2 Výzkumná praxe
Základním krokem při vytváření této práce bylo seznámit se důkladně se zkoumaným materiálem. To v mém případě zahrnovalo opětovné zhlédnutí první série Daredevila a zhotovení důkladných poznámek a postřehů během sledování. V rámci zkoumání problému jsem kromě teoretické literatury zmíněné výše vycházela především z textů věnovaných seriálu, na obecnější úrovni pak z textů zaměřených na superhrdinskou hranou komiksovou tvorbu a komiks celkově.
Pro účely této práce bylo rovněž důležité stanovit téma výzkumu (první série seriálu Daredevil) a vymezit periodizaci zkoumaného problému. Superhrdinské komiksové příběhy mají dlouhou tradici, kterou lze vysledovat až do druhé poloviny třicátých let dvacátého století, kdy byly na trh uvedeny první příběhy Supermana.25 Obdobně jejich adaptace začaly vznikat velmi záhy, již v roce 1941 se objevila série filmů, v nichž vystupoval Captain Marvel, a série krátkých animovaných filmů se Supermanem produkovaných Maxem Fleischerem.26 Jádro práce se bude soustředit na první sérii Daredevila a jeho občasnou komparaci s první sérií seriálu Arrow, která se začala vysílat v roce 2012, popřípadě se seriálem Jessica Jones vysílaným relativně krátce po první sérii Daredevila. Práce se nebude zaobírat starší superhrdinskou tvorbou vzniklou před rokem 2005 a premiérou filmu Batman začíná ani superhrdinskou tvorbou vzniklou po odvysílání první série seriálu Marvel's Defenders (v roce 2017). Zahrnout do této práce celou historii superhrdinských hraných (a potažmo i animovaných) filmových i seriálových děl by s ohledem na jejich množství a stanovený rozsah této práce nebylo možné.
24 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU. s. 139. 25 Dockterman, Eliana (2015): Everyone’s a Superhero. Time, č. 9/10, (7. 9.), s. 78. 26 Morton, Ray (2010): Good Examples: Up, Up and Away. Script, č. 5, s. 22. 14
Zkoumaná díla lze vymezit i geograficky. Daredevil i Arrow, stejně jako ostatní superhrdinské komiksové seriály Netflixu z daného univerza, vznikly v USA. Superhrdinské komiksové seriály Netflixu jsou zasazeny do různých čtvrtí New Yorku, jde tedy o výsostně americká díla, a to i navzdory obsazení herců jiných národností, například právě anglického herce Charlieho Coxe jako Daredevila/Matta Murdocka, který pro svou roli nicméně důsledně přejal americký přízvuk.27 Podíváme-li se pak na ostatní produkci, velmi záhy zjistíme, že Netflix v tomto ohledu není výjimkou, a ztvárnění superhrdinských příběhů vycházejících z Marvelu, potažmo DC, i nadále zůstávají výhradně doménou amerických tvůrců, což do značné míry může souviset s pevnou ukotveností superhrdinů k určitým městům (v případě Daredevila jde o newyorskou čtvrť Hell's Kitchen) a v některých případech i přítomností amerického patriotismu (starší adaptace Captaina Ameriky).
Pro účely této práce je rovněž důležité charakterizovat klíčový pojem superhrdinský seriál. V rámci této práce seriál pojímám jako dílo rozdělené na více epizod, které na sebe v menší či větší míře narativně navazují, a poutá je tedy víc než jen přítomnost určité postavy (většinou titulního superhrdiny).28 Seriál je rovněž charakterizován délkou jednotlivých epizod, která se pohybuje okolo maximálně šedesáti minut. To se může zdát jako samozřejmost, ale vzhledem k důslednému propojení marvelovských filmů z MCU, které vytvářejí filmový seriál pracující s postavami, které se objevují ve více filmech, je důležité délku zmínit. Primárním trhem seriálů je pak televize, v případě Netflixu pak též internet, neboť Netflix předplatitelům umožňuje své seriály zhlédnout i v případě, že se nacházejí v jiné zeměpisné oblasti. Existuje tak například česká mutace tohoto kanálu, kde mají platící zákazníci možnost zhlédnout více seriálů pocházejících od různých televizních stanic, včetně Netflixu (mimo jiné právě i Daredevila nebo Jessicu Jones).29 Hlavní hrdinou těchto seriálů je pak superhrdina, jehož známe i z komiksové literární předlohy většinou čítající několik desítek, stovek, případně i tisíců dílů. Tím se jasně vymezujeme proti seriálům jako například Sweet/Vicious (2016-2017) nebo Preacher (2016-?), které pracují v případě prvního jmenovaného s tematikou tajemné strážkyně pořádku nebo v případě druhého jmenovaného se zvláštními schopnostmi, ale přesto se od Daredevila a
27
ostatních hraných superhrdinských komiksových seriálů odlišují. Například Sweet/Vicious se primárně zabývá otázkou znásilnění a viny a trestu v moderní společnosti,30 zatímco Preacher sice vychází z komiksové série Mika Careyho, ale namísto v kostýmech oděných superhrdinů se titulní hrdina, kněz Jesse Custer, pohybuje mezi hříchem a spásou, což mu komplikují nenadále získané nadpřirozené schopnosti. Žánr superhrdinských seriálů, v nichž se pohybují lidé obdaření zvláštními dovednostmi či aspoň výjimečným fyzickým výcvikem, je tak mnohem širší a netýká se pouze tvorby využívající dobře známé hrdiny z Marvelu a DC.
30
3. Struktura první série
David Bordwell ve své publikaci The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, v níž navazuje na výzkum Kristin Thompsonové,31 zprvu charakterizuje tradiční tří aktovou strukturu, jak je rozpoznávána scenáristickými manuály pro hollywoodské filmy. První akt představuje problém, kterému hrdina čelí a končí krizí a příslibem důležitého konfliktu. Druhý akt představuje rozšíření souboje mezi protagonistou a jeho nebo jejím problémem, a končí v okamžiku, kdy je hlavní hrdina testován. Ve třetím aktu pak protagonista vyřeší daný problém.32 Podle Kristin Thompsonové i Davida Bordwella lze nicméně výstavbu klasického hollywoodského narativu charakterizovat spíše podle čtveřice syžetových bloků33 – přičemž v tomto ohledu lze najít paralelu právě s první sérií Daredevila. Při analýze první série Daredevila jsem totiž zjistila, že první série je strukturovaná na vyšší úrovni přibližně podle výše zmíněných pravidel: lze rozpoznat tři akty, ovšem citlivější analýza odhalí uspořádání první série do čtyř bloků, jež z hlediska vývoje narativu odpovídají vývoji narativu klasického hollywoodského filmu. Každý z bloků pak plní několik specifických účelů, jimiž se v této práci budeme zabývat později. Nejdříve se ale zabývejme otázkou, jakým způsobem je první série Daredevila strukturována.
První blok je tvořen prvními třemi epizodami. Jeho primární funkcí je: a) představit fikční makrosvět, do něhož je příběh zasazen, a vytvořit propojení se světem marvelovského filmového univerza, na něž Daredevil (ačkoliv v první sérii spíše okrajově) navazuje; b) ustanovit postavy a jejich schopnosti (to se týká především Matta Murdocka a jeho zvláštních schopností).
Druhý blok první série seriálu Daredevil stejně jako první blok tvoří tři epizody, konkrétně epizoda číslo čtyři až epizoda číslo šest. Na rozdíl od prvního bloku, který sloužil k ustanovení fikčního makrosvěta a představení postav a jejich případných schopností, zaměření druhého bloku je mnohem uzší, čemuž odpovídá i jeho výstavba. Druhý blok primárně plní tři základní narativní funkce: a) rozvíjí a do značné míry též uzavírá dějovou linku ohledně ruských zločinců, bratrů Vladimira a Anatolije; b) začíná vytvářet milostnou linii hlavního antagonisty Wilsona
31 Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Cambridge – London: Harvard University Press. 32 Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. California: The Regents of the University of California, s. 28. 33 Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Cambridge – London: Harvard University Press, s. 27-36; Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. California: The Regents of the University of California, s. 35-50. 17
Fiska, čímž předznamenává události v epizodách třetího bloku; a c) rozšiřuje detektivní linii, kdy se Matt Murdock/Daredevil snaží vypátrat Fiska, a zároveň o něm postupně z různých zdrojů získává více informací.
Třetí blok první série Daredevila tvoří epizody sedm, osm a devět. Tento blok pokračuje v již započatém trendu a rozvíjí některé motivy, které se objevily v dřívějších blocích. Primárně pak plní následující funkce: a) představuje motiv Black Sky, čímž do značné míry předznamenává události druhé série Daredevila a pozdějších navazujících seriálů ze stejného univerza (především Marvel's Defenders a do určité míry též Iron Fista); b) vykresluje Fiskovu osobní linii, čímž mění jeho dosavadní pozici v rámci narativu; a c) definitivně propojuje osobní a pracovní linii Matta Murdocka.
Čtvrtý blok první série Daredevila slouží primárně k jednomu účelu, kterým je ukončení boje proti Wilsonu Fiskovi. Čtvrtý blok oproti předchozím třem tvoří nikoliv tři, ale čtyři epizody (epizoda deset až třináct), které ještě více než minulý blok propojují pátrání postav za jediným účelem, jímž je zastavení Fiska. Seriál se soustředí na tři hlavní linie postav: a) Matt Murdock/Daredevil; b) Fisk a jeho okolí; c) Karen Page, novinář Ben Urich a Murdockův kamarád Foggy Nelson.
První série Daredevila pak vytváří sjednocený a ucelený narativ, což seriál staví do kontrastu s převažující podobou komiksových příběhů. Komiksový žánr staví výhradně na mezerách a diskontinuitě, jelikož komiksy jsou úzce spojovány se sériovým, postupným vydáváním a mezerami v jejich vydávání, což zároveň vede k fragmentaci v nich obsažených příběhů. Komiksoví tvůrci tak sice měli k dispozici široký soubor vypravěčských prostředků, ale neměli možnost používat nástroje a techniky, které by jim dovolily (jako hollywoodskému filmu po roce 1920) překlenout mezery v narativu. 34
V následujících podkapitolách rozebereme funkce jednotlivých bloků detailněji a ukážeme si, jaké strategie seriál k jejich naplnění využívá.
34 Ayres, Jackson (2016): Introduction: Comics and Modernism. Journal of Modern Literature, č. 39, s. 112. 18
4. Výstavba hrdiny a antagonisty
Důležitým faktorem v hraných superhrdinských komiksových seriálech je postava hlavního hrdiny a antagonisty, kterému čelí. Někteří superhrdinové mají ikonického protivníka, s nímž bývají spojováni.35 V první sérii Daredevila Matt Murdock čelí Wilsonu Fiskovi, který je zprvu nejmenovaným vůdcem místního zločineckého podsvětí skládajícího se z více národnostních skupin (Rusové, Japonci, a další).
Při analýze seriálu odhalíme, že první série Daredevila postupně buduje charakter Fiska pomocí rafinovaného odhalování jeho minulosti, prohlubování Fiskových osobních vztahů, a v neposlední řadě vytvářením paralel mezi ním a Mattem Murdockem. Rozšíření Fiskovy osobní linie je v tomto případě možné díky návazné serialitě, která umožňuje postupně rozpracovávat osobu jediného antagonisty, a nevyžaduje účast ‘menších’ epizodních antagonistů, kteří by se objevili v jediné epizodě, a jejichž dějová linie by byla v rámci dané epizody uzavřena.36
4.1 Výstavba hrdiny
Nejdůležitější postavou celého seriálu je bezpochyby Matt Murdock alias Daredevil. Seriál nepředstavuje první hranou adaptaci s tímto superhrdinou. V minulosti vznikl komerčně úspěšný, ale kriticky nepříliš pozitivně hodnocený celovečerní film Daredevil (2003),37 v němž si titulního hrdinu zahrál Ben Affleck. Ačkoliv se tedy Matt Murdock neobjevil v tolika filmových zpracováních jako například Spider-Man/Peter Parker, Superman/Clark Kent či Batman/Bruce Wayne, základní povědomí o jeho schopnostech mezi diváky se zájmem o díla se superhrdinskou tematikou existuje.
V tomto seriálu se s Mattem Murdockem setkáváme ve chvíli, kdy se již věnuje superhrdinské činnosti. Matt Murdock přes den pracuje jako právník a v noci v černém kostýmu bojuje proti zločinu. Během tří epizod prvního bloku tvůrci seriálu usilují o to představit Murdockovy bojové schopnosti a především jeho nadpřirozeně zvýšené smysly, které mu navzdory slepotě umožňují bojovat s nepřáteli, vycítit přítomnost jiného člověka podle jeho tělesného zápachu navzdory
35 Viz Batman a Joker, či Superman a Lex Luthor. Ze superhrdinů Marvelu pak například Spider-Man a Green Goblin, Captain America a Red Skull nebo Thor a Loki. 36 Ačkoliv se v seriálu objevují další záporné postavy (ruští bratři, Nobu a další), jejich činnost je více či méně spojena s tou Fiskovou, a její zobrazení tedy slouží k dokreslení Fiskovy postavy, nikoliv vytvoření další alternativní narativní linie zaměřené na jiné padouchy. 37
značné vzdálenosti mezi nimi, poznat podle rychlosti srdečního tepu, zdali mu někdo lže, nebo mluví pravdu, a v neposlední řadě pak Murdockovi dovolují sledovat dění ve čtvrti Hell's Kitchen a naslouchat případným výkřikům o pomoc. To se projeví již v závěru první epizody, kdy Murdock ve svém kostýmu naslouchá ze střechy zvukům města, a vyrazí do akce ve chvíli, kdy uslyší výkřiky malého chlapce, jehož unášejí Rusové.
Aby se divák mohl lépe zorientovat a porozumět tomu, na jakém principu Murdockovy schopnosti fungují a jaký je jejich rozsah, v prvních třech epizodách Murdock své schopnosti opakovaně využívá k jiným účelům. Používá je ve chvíli, kdy společně se svým kamarádem a spolupracovníkem Foggym Nelsonem vyslýchá Karen Page obžalovanou z vraždy. Její stálý srdeční tep ve chvíli, kdy prohlásí, že za vraždou nestojí, Murdocka přesvědčí, že hovoří pravdu. Jeho schopnosti ho vidíme využívat ve chvíli, kdy zachrání skupinu mladých žen, které se chystala prodat skupina zločinců. Zostřený sluch mu umožní předvídat údery a výstřely, kterými se ho jeho nepřátelé pokoušejí zneškodnit. V neposlední řadě Murdock na vzdálenost několika pater dokáže ucítit kolínskou muže, který se pokouší najít jeho superhrdinské alter ego. Jeho schopnosti se pak projeví i ve chvíli, kdy napříč soudní síní naslouchá tikotu hodinek člověka, který mu přijde podezřelý, nebo onoho člověka sleduje kráčet po ulici a orientuje se právě díky tikotu jeho hodinek.
Při více příležitostech nám je tak umožněno sledovat, jakým způsobem Murdockovy schopnosti fungují, ačkoliv sám Murdock se k jejich fungování vyjadřuje jen vyhýbavým způsobem a před ostatními lidmi je tají. Když s Foggym Nelsonem hovoří o Karen obžalované z vraždy, Murdock prohlásí, že si nemyslí, že je za zločin zodpovědná. Nelson mu to vyvrací kvůli důkazům, které jasně hovoří proti obžalované, na což Murdock odvětí: “Něco na tomto případu je špatně. Cítím to.” 38 Tato krátká scéna dokazuje, že Murdock své schopnosti před okolím úzkostlivě tají. Jedinou osobou, které je ukáže, protože ho k tomu víceméně donutí okolnosti, je zdravotní sestra Claire.
Claire ve druhé epizodě nalezne Murdocka v bezvědomí v kontejneru, kam se dostal po nevydařeném souboji s Rusy, kteří unesli malého chlapce, jehož se Murdock vydal hledat v závěru první epizody. Claire ošetří Murdockova zranění a následně se nevědomky dostane do problémů, když se po Murdockovi vydá pátrat jeden ze zločinců. Zločinec se vydává za policistu
38 Originální znění: “There’s something not right about this case. I can feel it.” 20
a hovoří i s Claire, která tvrdí, že o ničem neví. Zločinec jí ovšem neuvěří a Murdock je nucen ho omráčit. Později zločince vyslýchá za přítomnosti Claire.
Přítomnost Claire je pro tento blok podstatná z více důvodů. Jednak posunuje děj dopředu (zachrání Murdockovi život a díky svým znalostem lidského těla mu poradí efektivní způsob, jak od vyslýchaného zločince získat informaci o tom, kde přesně Rusové ukrývají uneseného chlapce) a také zastává pozici diváka, když dojde na naše pochopení hrdinových schopností. Murdock sám své schopnosti necítí potřebu vysvětlovat, takže i když sledujeme jejich projevy v první epizodě, nejsme si úplně jistí, jak fungují nebo jaký mají rozsah. Murdock si je svých schopností vědom a drží je v tajnosti, takže případné vysvětlení se odsunuje až do druhé epizody, kdy je Murdock nucen své schopnosti vyjevit Claire. Claire pak opakovaně přihlíží jejich projevům (Murdock vycítí kolínskou zločince; při výslechu pozná, kdy je zločinec v bezvědomí a kdy se probere), což v Claire vyvolává značnou nedůvěru. Murdock jí vysvětlí, jak se jeho schopnosti projevují. Postava Claire pak slouží jako pojítko mezi superhrdinou a divákem, který skrze Claire objevuje, čeho všeho je hrdina schopný a klade to do kontrastu se schopnostmi a jednáním obyčejných lidí.
Claire tak funguje jako spojovník mezi nezasvěceným divákem, který hrdinovy schopnosti nezná, a umožní nám lépe porozumět, jakým způsobem Murdockovy zostřené smysly fungují a jaké možnosti v sobě skrývají. Claire tak jasně zastává pozici diváka a propojuje nevšední (= Murdockovy schopnosti) s všedním (= svět, v němž nic takového jako nadpřirozeně zostřené smysly neexistuje).
Postupně dochází k propojení pracovní a osobní linie Matta Murdocka. Tyto dvě linie se pozvolna prolínají již od první epizody seriálu, kdy se Murdock v rámci své civilní identity společně se svým spolupracovníkem Foggym uvolil ujmout případu Karen Page, která byla obviněna z vraždy. Ve stejné epizodě pak Murdock ve svém superhrdinském kostýmu zachránil Karen život před útočníkem, který na ni čekal v jejím bytě.
Napříč prvními dvěma bloky pak Murdockova superhrdinská činnost ovlivňuje jeho právnickou činnost a obráceně. Teprve ve třetím bloku se tyto dvě linie definitivně propojují, když Murdock ve svém superhrdinském převleku zkontaktuje novináře Bena Uricha a předá mu informace o Fiskově kriminální činnosti. O těchto informacích Urich následně zpraví Karen a Foggyho, čímž
21
se Murdock poprvé aktivně zapojí do jejich pátrání. I nadále k jejich činnosti nicméně zaujímá spíš odmítavý postoj vyplývající dle jeho slov z obav o jejich bezpečí (a částečně možná i ze skutečnosti, aby se nedozvěděli pravdu o jeho druhé maskované identitě).
Ve třetím bloku se pak Murdockovo pátrání utlumuje ve prospěch pátrání Karen a Bena Uricha. Po událostech šestého dílu, kdy Murdock jen díky oběti Rusa Vladimira vyvázl z pasti, kterou na něj připravil Fisk, je jeho veřejná činnost jako superhrdiny omezena. Jeho úsilí bojovat se zločinem je nyní zaměřeno čistě na Fiska, a Murdock se tak již nevěnuje pomáhání běžným lidem a jejich ochraňování před zločinem, jak činil dříve (což v seriálu sice nebylo ukázáno, ale svými poznámkami to naznačili nejdříve Claire a potom i Ben Urich). V osmé epizodě pak Murdock ve svém převleku vyhledá Uricha, poskytne mu informace o Fiskovi a poradí mu, aby Fiska odhalil veřejnosti. Než toho Urich stačí dosáhnout, Fisk se sám rozhodne ukázat veřejnosti a tím postaví další překážku do cesty jejich pátrání, které tak bude pokračovat i v závěrečném čtvrtém bloku první série.
Navzdory Murdockově nižší aktivitě ve třetím bloku nakonec dojde k definitivnímu propojení jeho pracovní a osobní linie. Během deváté epizody se zúčastní souboje, v němž málem umírá. Tento souboj by neproběhl, kdyby Fisk nenechal zavraždit Elenu Cardenas, které předtím Karen a Foggy pomáhali, a jejíž bydliště se Fisk pokoušel získat, aby mohl daný blok dle jejich dohody přenechat svému spolupracovníku Nobuovi.
Elenina smrt slouží ve vyprávění jako katalyzátor, který jednak ukáže Murdockovu brutalitu (během pátrání po vrahovi násilně konfrontuje více kriminálníků, než se mu podaří propracovat až k samotnému pachateli), a také ho nakonec dovede až do skladiště, kde se utká s Nobuem. Ještě předtím se však Murdock poprvé setká s Fiskem osobně, a to nikoliv jako superhrdina, ale ve své civilní identitě, když zavítá do galerie, kterou vede Fiskova přítelkyně Vanessa, aby si s ní promluvil, a případně zjistil víc informací o Fiskovi. Jde o další okamžik třetího bloku, který značí propojení dvou linií hlavního hrdiny – té superhrdinské (pracovní, chceme-li) a civilní (osobní). Murdock nicméně není jediný, kdo se setká s Fiskem osobně. Poté, co je Nobu během souboje zneškodněn, do skladiště dorazí Fisk, aby Murdocka definitivně zlikvidoval. Oba muži se utkají v krátkém souboji, který Fisk jednoznačně vyhrává a Murdockovi se jen s obtížemi podaří utéct a zabránit tomu, aby ho zastřelil Fiskův pomocník a přítel Wesley, který Fiska i tentokrát doprovází. Propojení obou linií pak definitivně uzavírá konec deváté epizody, kdy se těžce
22
zraněný Murdock vrací do svého bytu, kde v bezvědomí zkolabuje za přítomnosti Foggyho, který se vypravil navštívit Murdocka a alarmován podivnými zvuky z jeho bytu pronikl dovnitř. Když Murdock zkolabuje, Foggy mu sundá masku a zjistí tak to, čeho jsou si diváci dávno vědomi – že maskovaný superhrdina a Matt Murdock jsou jedna a tatáž osoba. Od tohoto okamžiku se změní způsob, jakým Murdock a jeho přátelé budou s Fiskem bojovat, což nakonec ve čtvrtém bloku povede k Fiskově porážce.
Napříč první sérií se opakovaně vrací otázka morálky a otázka, zdali může superhrdina zabíjet. V tomto směru se Daredevil připodobňuje seriálu Arrow, kde Oliver Queen alias Green Arrow napříč více sériemi opakovaně řeší stejné dilema, a příběhům Batmana, v nichž Batman čelí sadistickým a psychopatickým zločincům, kteří opakovaně unikají z psychiatrické léčebny Arkham, aby v Gothamu šířili chaos a smrt, bez ohledu na to, kolikrát je Batman úspěšně zastaví a nechá do léčebny zavřít.39
Při bližším pohledu najdeme i další podobnosti mezi Mattem Murdockem a Oliverem Queenem, a přeneseně pak rovněž mezi Oliverem Queenem a Brucem Waynem. Bohatý superhrdina se sklony k náladovosti, blízká přítelkyně pracující jako reportérka a využívání pokročilých technických prostředků, to všechno jsou rysy, které oba hrdiny propojují.40 Oliver Queen v seriálu Arrow pak byl opakovaně přirovnáván k Batmanovi, v recenzích ho například označili za juniorského Batmana a poukázali na to, že Oliver Queen stejně jako Bruce Wayne hraje roli miliardářského playboye, zatímco ve skutečnosti působí jako superhrdina a využívá tajnou skrýš bohatě vybavenou technickým zařízením.41 Samozřejmě lze nalézt mnohem více podobností mezi výstavbou hrdinů napříč prvními sériemi jejich samostatných seriálů, v případě Batmana pak prvním filmem jeho trilogie (Batman začíná). Všichni tři hrdinové se musí smířit s tragickou smrtí jednoho (Matt Murdock, Oliver Queen) či obou rodičů (Bruce Wayne). Všichni tři maskují svou činnost zastáváním jiného povolání (Murdock pracuje jako právník, Queen vede noční klub a Wayne má svou společnost Wayne Enterprises). Především však procházejí obdobným vývojem a podnikají detektivní pátrání, které má za úkol zastavit jejich nepřítele, ať už je jím Wilson Fisk (Murdock), Malcolm Merlyn (Queen) nebo Henri Ducard/Ra’s al Ghul (Wayne). A všichni tři zprvu svou pozornost směřují nesprávným směrem. Murdock vyslýchá lidi, kteří
39 Reiff, Michael C. (2017): Daredevil. Science Fiction Film & Television, č. 10, s. 426. 40 Lowry, Brian (2012): ‘Arrow’ a bit off the mark. Variety, č. 9, (8. 10.), s. 32. 41 Axmaker, S. (2014): Arrow: The Complete First Season. Video Librarian, č. 1, s. 41. 23
pracují pro Fiska, aniž by se mu blíže přiblížil. Queen netuší, že za smrt jeho otce je zodpovědný Malcolm Merlyn a místo toho, aby se snažil odhalit pravdu, likviduje lidi podle seznamu, který mu těsně před smrtí předal jeho otec. A Wayne v prvním Nolanově filmu nejdříve bojuje proti doktoru Jonathanu Craneovi (též vystupujícímu jako Scarecrow), aby následně odhalil, že Crane ve skutečnosti pracuje pro Ra’s al Ghula.
Důležitou součást první série tvoří rozkol mezi identitou Matta Murdocka a identitou maskovaného superhrdiny, prozatím ne známého jako Daredevil, ale pod přezdívkou “Ďábel z Hell’s Kitchen.” Kontrast mezi existencí Matta Murdocka jakožto civilní osoby a jeho superhrdinskou činností umožňuje vytvořit dvě vzájemně se prolínající narativní linie (obdobně jako v případě Bruce Waynea/Batmana, Olivera Queena/Arrowa, Barryho Allena/Flashe, Spider- Mana/Petera Parkera či nakonec i samotného Clarka Kenta/Supermana).42 Murdock usiluje o to, aby jeho utajenou identitu neodhalil nikdo z jeho přátel a známých, což znesnadňuje jeho osobní život a vytváří překážky v jeho osobní linii (ať už jde o přátelství s Foggym Nelsonem, vztah s Claire či potenciální vztah s Karen Page). Tato dualita hrdinu takříkajíc polidšťuje a umožňuje divákům se s ním případně snáze identifikovat než v případě superhrdinů, jejichž identita je veřejnosti známa (členové Fantastické čtyřky – Reed Richards/Mister Fantastic, Susan Storm Richards/Invisible Woman, Johnny Storm/Human Torch a Ben Grimm/Thing či Tony Stark/Iron Man). Z narativního hlediska pak jde užitečný postup, protože umožňuje vybudovat napětí charakteristické pro detektivní vyprávění.43 Jak budeme rozebírat v pozdější kapitole této práce, právě detektivní vyprávění je pro první sérii Daredevila charakteristické.
4.1.1 Náboženství
Při zmínce o dokončení základní charakterizace Matta Murdocka je nutné aspoň okrajově rozebrat též náboženství, které v první sérii Daredevila hraje významnou roli. Jde o nezvyklý rys superhrdinských seriálů, které bývají striktně ateistické, nebo se v nich víra postav zmíní jen okrajově, a nemá žádný dopad na rozvoj děje. V případě Daredevila tomu tak není. Matt Murdock je již od prvního bloku prezentován jako silně věřící katolík. Hned úvodní scéna první
42 I zmínění hrdinové v některých komiksových liniích byli odmaskovaní a jejich identita přestala být tajemstvím (Peter Parker například odhalil svou identitu jako Spider-Man během událostí občanské války mezi superhrdiny jako důkaz své podpory Tonyho Starka), ale pro účely této práce berme v potaz filmová a seriálová zpracování, v nichž skutečná identita zmíněných superhrdinů zůstává až na občasné výjimky (většinou v podobě týmu, s nímž hrdinové spolupracují) utajena. 43 ECO, Umberto (1995): Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, s. 248. 24
epizody ho zobrazuje ve zpovědnici, kde se svěřuje otci Langdonovi ohledně hříchu, který se možná chystá spáchat. Během celé série pak Murdock opakovaně hovoří s otcem Langdonem, a většinou během rozhovorů s ním vyjadřuje své pochybnosti o svém jednání. Rozhovory s otcem Langdonem nepřímo zrcadlí to, co Murdock dělá. V deváté epizodě se Murdock například chystá vydat za Fiskem a případně ho zlikvidovat, přičemž během konverzace s otcem Langdonem přemýšlí nad tím, co by to pro něj jakožto katolíka znamenalo zabít člověka. V souladu s pojetím seriálu a Murdockovými skutky, které zahrnují fyzické násilí na lidech, se vrací rovněž otázka o povaze zla. Přičemž katolická víra v případě tohoto seriálu slouží jako prostředek, jak vykreslit Murdocka jako obyčejného muže, který pochybuje o svých činech stejně jako ostatní lidé (tací, kteří ve skutečnosti nejsou superhrdiny). Vzniká tak větší kontrast mezi hrdinovou identitou slepého právníka a maskovaného superhrdiny.
Opakované odkazování na mytologii, náboženství a koncept ďábla slouží k dokreslení Murdockova vnitřního konfliktu. Na jedné straně jako superhrdina pravidelně vyslýchá, bije a občas i mučí lidi. Na druhé straně mu jeho víra zabraňuje stát se vrahem. Tento vnitřní konflikt je ještě více rozpracován v druhé sérii Daredevila, kde se Daredevil opakovaně střetne s Frankem Castlem alias Punisherem: člověkem, jehož filozofie je přesně opačná a jemuž zabíjení lidí nečiní sebemenší potíže. Murdockovo vykreslení jakožto katolíka a jeho rozhovory s otcem Langdonem tak nejsou v první sérii nadbytečné. Jednak slouží k vykreslení Murdockova charakteru a navíc oddalují možné vyústění konfliktu mezi Daredevilem a Fiskem (kdyby Murdock nebyl katolického vyznání a zastával stejný postoj jako například již výše zmíněný Punisher, první série by pravděpodobně skončila mnohem dřív jeho pokusem – dost možná úspěšným – Fiska zabít). Místo toho se Murdock Fiska pokouší zastavit legálně, a teprve když tento postup definitivně selže a Fiskovi se podaří utéct z hlídaného transportu, který ho převáží do vězení, je Murdock nucen použít násilí a zastavit Fiska jako Daredevil, nikoliv Matt Murdock.
Rozhovory s otcem Langdonem (z nichž poslední se objeví v jedenácté epizodě), se pak zúročí nejen ve druhé sérii, kdy Daredevil čelí Punisherovi, ale již v závěru první série. Murdock hovoří s otcem Langdonem o existenci ďábla a ptá se ho, jestli věří tomu, že ďábel opravdu existuje. Jejich rozhovor (stejně jako skutečnost, že novináři a policie Murdockovi přezdívají Ďábel z Hell's Kitchen) Murdocka inspiruje k tomu, aby si nechal vytvořit nový kostým, který nikoliv náhodou připomíná ďábla. Přítomnost otce Langdona v seriálu tím rázem získává nové
25
opodstatnění, protože bez rozhovorů s ním by se z Murdocka pravděpodobně nestal Daredevil a i nadále by byl známý jako Ďábel z Hell's Kitchen a využíval svůj starý černý kostým.
4.2 Výstavba antagonisty
Wilson Fisk je postavou, která stojí za většinou zločineckých aktivit ve čtvrti Hell's Kitchen a jíž ostatní zločinci přímo podléhají nebo s ním aspoň spolupracují. Ačkoliv jsou jeho aktivity zřetelné již od prvního dílu, samotného Fiska ihned neuvidíme. Tvůrci Daredevila nejdříve postupně vytvářejí Fiskovu reputaci a zobrazují rozsah jeho působnosti, který zahrnuje vydírání, zinscenování vraždy, podplácení, a takto bychom mohli pokračovat déle. Především však vytváří detektivní linii, kdy identita Fiska zůstává Mattu Murdockovi bojujícímu proti zločinu utajena. Ačkoliv se tak Matt jako právník i jako superhrdina setkává s projevy Fiskovy činnosti, stále netuší, proti komu doopravdy stojí, což mu opakovaně výsměšně připomínají i jeho protivníci, s nimiž bojuje. Obdobný postup je použit v první sérii seriálu Jessica Jones, kdy si titulní hrdinka zprvu neuvědomuje, že se vrátil její starý nepřítel Kilgrave, nebo v první sérii seriálu Arrow, v němž Oliver Queen neví, že Malcolm Merlyn je zodpovědný za smrt jeho otce a nyní plánuje zničit městskou čtvrť Glades, aby se tímto pomstil za smrt své manželky.
Záhada ohledně Fiskovy identity je pak rozvíjena postupně, aby dospěla svého prvního vrcholu v závěru třetí epizody, a tím také ukončila první narativní blok první série Daredevila. V první epizodě se objevuje Fiskova pravá ruka Wesley, který o Fiskovi hovoří striktně pouze jako o svém “zaměstnavateli” a trvá na tom, že jeho jméno se nevyslovuje. Fiska v první epizodě nevidíme, pouze ho na okamžik slyšíme hovořit s Wesleym přes mobilní telefon. V druhé epizodě sledujeme činnost lidí, kteří pracují pro Fiska a jsou součástí jeho zločinecké sítě, ale s ním samotným opět nepřijdeme do kontaktu.
Určující v budování identity a reputace hlavního antagonisty je třetí epizoda. Když za Murdockem a jeho spolupracovníkem Foggym Nelsonem dorazí do jejich kanceláře Wesley a požádá je, aby pracovali pro jeho zaměstnavatele, Murdock přijímá jeho nabídku navzdory jeho nedůvěře a podezření, které vůči Wesleymu chová. Především však získává k dispozici větší množství informací než předtím, a dochází mu, že za sérií zločinů v Hell's Kitchen stojí někdo, s kým doposud nepřišel do kontaktu. Podezíravý Murdock sleduje Wesleyho poté, co odejde z jejich právnické kanceláře, a slyší ho nasedat k Fiskovi do auta, ale je od dalšího zdroje informací
26
(a od Fiska samotného) odříznut poté, co se dveře auta zavřou a auto odjede. Tento okamžik je nicméně určující pro vývoj obou narativních linií (linie Matta Murdocka jako právníka i jako superhrdiny) a informace, které Murdock získá, ho následně navedou na stopu, díky níž se později v této epizodě konečně dozví Fiskovo jméno… a diváci spolu s ním.
Okamžik v autě je první scéna v seriálu, kdy je Fisk fyzicky přítomen. Matt Murdock ani diváci nicméně v tu chvíli stále nevědí, kdo to je, jak se jmenuje ani jak vypadá. Zahlédnou z něj jenom jeho ruku a ozdobu na rukávu. Fisk samotný nepromluví a seriál se záhy přesune k následující scéně.
Fiskova identita je odhalena teprve v závěru epizody, kdy Murdock ve svém superhrdinském kostýmu přepadne člověka, kterého předtím z důvodu Wesleyho zakázky zachránil před vězením, a bije ho kvůli informacím o člověku, pro kterého Wesley pracuje. Tato scéna je důležitá z více důvodů. Jednak se v ní diváci i Murdock dozví Fiskovo celé jméno, ale především je nám konečně umožněno pochopit hrůzu, jakou Fisk vyvolává v lidech, kteří pro něj pracují. Poté co Murdock zločince donutí, aby mu prozradil Fiskovo jméno, vyděšený muž raději spáchá bolestivým způsobem sebevraždu, než aby musel čelit Fiskovu hněvu za prozrazení jeho identity nepříteli. Rovněž tato scéna brutální smrti (která vyznívá o to intenzivněji, že si ji vyslýchaný muž přivodí sám) odehrávající se ve špinavé noční uličce vytváří přímý kontrast s ohledem na následující scénu, která se odehrává v osvícené galerii, kde hraje poklidná hudba. Mohutný muž se dívá na obraz a dlouhou chvíli zůstává mlčky, dokud k němu nepřistoupí (v tuto chvíli bezejmenná) Vanessa a nezačne s ním hovořit o umění. Mužova identita zůstává skryta, dokud není v detailu ukázána ozdoba na jeho rukávu. Teprve v tom okamžiku si uvědomíme, že jde o Fiska, který ale v této scéně nepůsobí násilně ani nebezpečně… nýbrž hovoří o osamělosti, kterou v něm vyvolává obraz, na nějž se dívá. Tímto je nastíněna ambivalence jeho povahy, která se bude podrobněji tematizovat v dalších blocích první série Daredevila. A konečně Fisk dostává vedle jména i tvář, čímž je uzavřen první blok seriálu a v těch následujících již s ním Murdock může začít více či méně otevřeně bojovat.
Čtvrtá epizodě úspěšně zavádí některé dichotomie a rozpory ve Fiskově povaze. Zatímco jeho jednání s Vanessou je mírné a galantní, Fisk je zároveň schopen nesmírného násilí. Tvůrci seriálu ho zprvu představují jako mírného člověka, distingovaného, pomale hovořícího, který ve volném čase očividně rád tráví svůj čas v galerii. Tento obraz je v přímém rozporu s hrůzou, kterou pouhé
27
vyslovení Fiskova jména dokáže vyvolat v řadových kriminálnících (viz zločinec z třetí epizody, který poté, co na Murdockův nátlak prozradí Fiskovo jméno, raději spáchá brutálním způsobem sebevraždu, než aby musel čelit Fiskovu hněvu).
Podobná rozporuplnost ohledně osobnosti hlavního antagonisty (superpadoucha, chcete-li) není v případě superhrdinských příběhů nic neobvyklého. Malcolm Merlyn ze seriálu Arrow vystupuje jako uhlazený zdvořilý podnikatel, ale ve stejnou dobu využívá své alter ego Dark Archer a vraždí lidi. Kilgrave v seriálu Jessica Jones přesvědčuje hlavní hrdinku o své lásce k ní, ale zároveň ji psychicky týrá a zavraždí každého, koho se mu zlíbí. Obdobně Ra’s al Ghul ve filmu Batman začíná přistupuje k Bruci Wayneovi shovívavě a spatřuje v něm svého možného následovníka až do okamžiku, kdy se prokáže, že jejich hodnoty jsou příliš odlišné a Wayne na rozdíl od Ra’s al Ghula nemá v úmyslu své protivníky zabíjet.
Wilson Fisk se nicméně neskrývá pod falešnou identitou a násilí páchá stejně přirozeně, jako činí cokoliv jiného. Ve čtvrté epizodě se o tom přesvědčí Rus Anatolij, když mu Fisk rozmlátí hlavu (a nakonec ji oddělí od zbytku těla) dveřmi od auta… To vše jenom proto, že si ho Anatolij troufl vyrušit, když zrovna Fisk večeřel v restauraci s Vanessou. Tato vražda zároveň představuje mělník, který výrazně změní divácký náhled na Fiska. Doposud jsme netušili, jakého násilí je schopen, pokud ho někdo vyprovokuje. Murdock si pravé Fiskovy povahy a míry jeho brutality na rozdíl od nás v tomto bodě vyprávění není vědom (převážně protože s ním doposud nepřišel do osobního kontaktu). Opět se tak prohlubuje naše hloubka vědění oproti vědění, které má k dispozici Murdock a jeho přátelé a známí.
Posun Fiskovy narativní linie a jeho rozvoj v plnohodnotného hrdinu (oproti neurčité hrozbě, kterou představoval v prvním bloku) je zřetelný rovněž díky skutečnosti, že se v pátém díle poprvé objeví na schůzce svých spolupracovníků. Předtím za sebe pouze posílal Wesleyho, který mu pomáhal vyřizovat jeho záležitosti, ale nyní Fisk na schůzku přichází sám, aby svým spolupracovníkům vysvětlil smrt Anatolije (viz předchozí epizoda) a domluvil se s nimi na dalším postupu. Fiskova přítomnost na této schůzce by se nekonala v případě, že by se neseznámil s Vanessou a nešel s ní na večeři, kterou Anatolij přerušil a vyprokoval Fiska natolik, že ho zabil. Dochází tak k propojení Fiskova pracovního a soukromého života, které se v pozdějším třetím bloku stane ještě zřetelnějším.
28
Rozvíjí se přičemž nejenom vztah Fiska k Vanesse, ale též jeho pouto k ostatním postavám, především pak Wesleymu. Wesley doposud vystupoval pouze jako Fiskova pravá ruka, ale v páté epizodě Fisk poprvé Wesleyho označí za svého přítele. To vysvětluje jeho vztek a násilné chování poté, co Wesleyho ve třetím bloku zavraždí Karen (čehož si ovšem Fisk není vědom a podezření přesměruje na jednoho ze svých dosavadních spolupracovníků). Jde o další příklad toho, jak Fiskova pracovní linie úzce ovlivňuje tu osobní, a naopak. Fisk se tak projevuje jako postava, která klade velký důraz na mezilidské vztahy, a trestá kohokoliv, kdo se neoprávněně dotkne toho, co Fisk považuje za své vlastnictví (nejenom lidi, ale též samotné město New York, jak se ukáže během Fiskova závěrečného střetu s Murdockem ve třinácté epizodě).
Ačkoliv v tomto bloku dochází k posunu vývoje Fiskovy osobní linie, stále jde o její pouhé zahájení, které předznamenává události, k jimž dojde ve třetím bloku, kde se pak Fiskova osobní linie rozvíjí ještě výrazněji.
V třetím bloku, počínaje epizodou sedm, se Fiskova pozice opět mění. Vykreslení Fiskovy osobní linie pozvolna začalo již v závěru prvního bloku (Fisk se v galerii seznámí s Vanessou) a pokračovalo napříč druhým blokem (Fisk se dvoří Vanesse). Přesto jsme o Fiskově osobní linii měli k dispozici stále velmi málo informací.
Víceméně celá osmá epizoda slouží k tomu, aby vykreslila a rozšířila Fiskovu osobní linii. Napovídá tomu již začátek epizody, který vykresluje Fiskovu denní rutinu. Napříč celou osmou epizodou Fisk řeší problémy a konflikty ve svém zločineckém impériu, které se mu pozvolna rozpadá pod rukama. Tyto konflikty mimo jiné slouží k tomu, aby ještě více zdůraznily Fiskovu emoční nestabilitu, problémy s ovládáním hněvu a sklon k násilí (který byl poprvé zdůrazněn ve chvíli, kdy v druhém bloku brutálně zavraždil Anatolije).
Na začátku čtvrtého bloku, v epizodě deset, jsme s Fiskem dostatečně obeznámeni z předchozích bloků, takže známe Fiskův plán (změnit Hell's Kitchen k obrazu svému), jeho povahu, i lidi, se kterými spolupracuje a kteří jsou součástí jeho zločineckého syndikátu. To se týká Lelanda Owlsleyho, který spravuje Fiskovy finance, madam Gao, která distribuuje heroin (což na začátku čtvrtého bloku ovšem netušíme) a samozřejmě Fiskova pomocníka/pravé ruky Wesleyho. Rovněž se ve třetím bloku naplno rozvinul Fiskův vztah s Vanessou. Základní situace je tedy plně ustanovena a nyní je možné s ní nadále pracovat.
29
Ve čtvrtém bloku je naplno rozvíjen konflikt mezi Fiskem a jeho spolupracovníky, který započal již v druhém bloku, kdy Fisk brutálně zavraždil jednoho z ruských bratrů a následně zapříčinil smrt druhého ruského bratra, Vladimira, čímž definitivně přerušil spolupráci s Rusy. Ve třetím bloku došlo k likvidaci další strany, s níž uzavřel spolupráci – s Japonci – poté, co během boje mezi Murdockem a vůdcem Japonců Nobuem došlo k Nobuově smrti. Na začátku čtvrtého bloku tedy Fisk spolupracuje s madam Gao a Owlsleym, ale jeho zločinecké impérium se pozvolna hroutí, jak se konflikty mezi ním a jeho spolupracovníky prohlubují, což opačné straně (Murdock, Karen Page, novinář Ben Urich a Foggy Nelson) poskytuje lepší výchozí pozici k tomu, aby se pokusili Fiska zastavit.
Jádro konfliktu mezi Fiskem a Lelandem Owlsleym spočívá ve Fiskově vztahu s Vanessou, který dle Owlsleyho přesvědčení odvádí Fiskovu pozornost od důležitých věcí, jako je rozšiřování jejich zločineckého syndikátu a získávání větší moci a většího množství peněz. Další příčinou jejich konfliktu je Fiskova tendence likvidovat spolupracovníky, kteří mu přestanou vyhovovat (Rusové, Nobu). Owlsley se začíná obávat o svůj vlastní život (jak později uvidíme, jeho obavy jsou zcela oprávněné) a přestává Fiskovi důvěřovat. Owlsleyho snaha přivést Fiska zpět na správnou cestu vyvrcholí během banketu v desáté epizodě, kde se servíruje otrávený alkohol, což má za následek smrt několika hostů. Obětí se stane rovněž Vanessa, která nicméně nezemře, ačkoliv jí k tomu příliš mnoho nechybí. Zprvu stejně jako Fisk nevíme, kdo je za útok zodpovědný. Fisk věří tomu, že šlo o snahu jeho nepřátel ho zabít a plánuje Vanessu převézt pryč, jakmile se zotaví. Ve třinácté epizodě se však Fisk dozvídá, že cílem útoku nebyl on sám, nýbrž Vanessa, a rovněž zjišťuje, že za útokem stojí společná snaha Owlsleyho a madam Gao. Zatímco madam Gao odjela z New Yorku dříve, než se Fisk dozvěděl pravdu, Owlsley je Fiskem zavražděn. Owlsleyho smrt pak definitivně umožní kladným hrdinům Fiska porazit, protože Owlsley jako pojistku zajal detektiva Hoffmana, který dříve pracoval pro Fiska a jehož Fisk donutil zabít Hoffmanova partnera detektiva Blakea. Fisk si tak vraždou Owlsleyho nevědomky podepíše svůj vlastní rozsudek, neboť po Owlsleyho smrti již nic nebrání Hoffmanovi v tom, aby se dostal na svobodu a sdělil policii vše, co ví o Fiskově kriminální činnosti. K tomuto kroku Hoffmana přiměje Murdock, který ho zachrání před smrtí poté, co Fisk vyšle své muže, aby Hoffmana zabili. Hoffmanovo svědectví představuje finální důkaz, který protagonisté potřebují, aby mohli Fiska nechat zatknout a tudíž ho zastavit legálním způsobem a nikoliv za použití násilí či dokonce vraždy.
30
Fisk je ve čtvrtém bloku ještě více izolován kvůli smrti Wesleyho, kterého zabije Karen poté, co ji Wesley unese a vyslýchá ohledně návštěvy Fiskovy matky v pečovatelském domě. Poté, co Fisk přijde o svého nejloajálnějšího pomocníka, je ještě otevřenější útokům nepřátel. Wesleyho smrt také poslouží jako spouštěč Fiskova hněvu, v jehož důsledku nakonec zabije novináře Bena Uricha poté, co díky svému informátorovi v novinách zjistí, že Ben navštívil Fiskovu matku, na kterou je Fisk obdobně silně citově fixovaný jako na Vanessu. Fiskova reakce, když zjistí, že se Owlsley a madam Gao pokusili zabít Vanessu, je obdobná Fiskově reakci na zjištění, že Ben Urich navštívil a vyslýchal jeho matku kvůli informacím. Owlsley i Urich jsou tak Fiskem ve čtvrtém bloku zabiti. Benova smrt pak definitivně přiměje Murdocka, Karen Page a Foggyho Nelsona, aby se Fiska pokusili zastavit.
Fisk je v průběhu čtvrtého bloku postupně oddělen od svých zbývajících spolupracovníků, a zůstává mu jediná blízká osoba, kterou je Vanessa. Fiskův vztah s Vanessou slouží k tomu, aby nám zprostředkoval informace o Fiskově minulosti (o níž Fisk Vanesse vypráví, díky čemuž se dozvíme, že zavraždil svého otce) a posloužil jako příčina Fiskova rozkolu s jeho spolupracovníky (s Nobuem, madame Gao i Owlsleym, kteří jsou všichni přesvědčení, že vztah s Vanessou Fiska rozptyluje a činí ho slabším).
Fiskovo oslabení a ztráta jeho spolupracovníků stejně jako Wesleyho smrt vede až k Fiskově zatčení ve třinácté epizodě. Během transportu do vězení organizovaného FBI se ale Fiskovi podaří uprchnout a vydává se za Vanessou. Murdockovi se nicméně podaří Fiska vysledovat a utká se s ním v závěrečném souboji, kde Fiska porazí a nechá pomocí seržanta Mahoneyho (nezkorumpovaného policisty, který se poprvé objevil již v první epizodě) Fiska znovu zatknout a převézt do vězení. Jejich finální souboj značí rozuzlení Fiskovy dějové linie. Wilson Fisk sice zůstává naživu, ale ačkoliv vystupuje i v druhé sérii Daredevila, jeho vliv na vývoj druhé série je aspoň v porovnání s první sérií minimální. Ačkoliv tak Fisk do určité míry ovlivní hlavního antagonistu druhé série Daredevila, Franka “Punishera” Castla, s nímž se střetne ve vězení, jeho pozice Daredevilova největšího protivníka je v první sérií uzavřena a v druhé sérii přenechána právě Punisherovi, dalšímu ikonickému Daredevilovu protivníkovi.
Wilson Fisk se naposledy objeví v předposlední scéně třinácté epizody první série, kdy ho vidíme sedět v jeho holé vězeňské cele. Tato scéna vytváří zjevnou paralelu s prvním Fiskovým výstupem v seriálu. Fisk sedí ve své cele a upřeně zírá na zeď, která po chvíli diváka upomene na
31
obraz, na nějž se Fisk díval ve scéně v galerii, kde jsme ho poprvé uviděli v závěru třetí epizody. Jde tak o jednoduchý a zároveň funkční způsob, jak formou obrazové podobnosti definitivně uzavřít Fiskovu narativní linii… aspoň do odvysílání druhé série Daredevila téměř o rok později, v březnu 2016.
Na detailním popisu Fiskova vývoje a jeho aktivity napříč první sérií Daredevila můžeme názorně spatřit, jakým způsobem tvůrci seriálu postupně rozvíjejí Fiskův charakter a proměňují jeho pozici vůči ostatním hrdinům seriálu, především vůči Murdockovi samotnému. Fisk se z počáteční neurčité a bezejmenné hrozby napříč první sérií postupně stává postavou, jejíž osobní linie je rozpracována podobně pečlivě jako v případě Matta Murdocka. Vytváření paralel mezi Murdockem a Fiskem pak ještě více slouží k vytváření kontrastů a podobností mezi jejich jednáním, a k propojení narativních linií Murdocka a Fiska. To představuje nezbytný krok, protože ačkoliv Murdock stráví většinu první série pátráním po Fiskovi (jak si ukážeme v následující kapitole této práce), osobně se oba dva hrdinové setkají jen třikrát, a seriál se tak více než na souboje mezi nimi soustředí na Murdockovo detektivní pátrání po Fiskovi a snahu najít způsob, jak ho zastavit. Obdobným způsobem pracuje seriál Arrow, kdy Oliver Queen stráví většinu první série zabíjením lidí ze seznamu, který mu těsně před svou smrtí přenechal jeho otec, a teprve později si uvědomí, kdo přesně je jeho protivníkem (Malcolm Merlyn alias Dark Archer) a za pomoci svých přátel musí Queen vymyslet způsob, jak zabránit Merlynovi v jeho plánu zničit městskou čtvrť Glades. Queen nicméně podobně jako Murdock uspěje jen částečně – sice zachrání život velkému množství lidí, ale přijde o svého nejlepšího přítele Tommyho Merlyna, Malcolmova syna. Rovněž první série Daredevila je uzavřená vítězstvím v boji proti Wilsonu Fiskovi, který se nicméně neobešel bez ztrát (Elena Cardenas, novinář Ben Urich). Jessica Jones na konci první série seriálu Jessica Jones sice zvládne porazit svého nepřítele Kilgravea, ale ve stejnou dobu si je vědoma toho, že Kilgrave kvůli ní zavraždil více lidí a nakonec Jessicu samotnou přiměl stát se vražedkyní, když Kilgravea v závěru třinácté epizody první série zabije. Všichni tři hrdinové tak zvládli naplnit svůj cíl napříč prvními sériemi (porazit svého nepřítele), ale ani v jednom případě se to neobešlo beze ztrát, a na konci série tak můžeme spatřit vývoj, jakým hrdinové v průběhů svých sérií prošli (Matt Murdock se stává Daredevilem, Jessica Jones znovu z donucení zabíjí a Oliver Queen ztrácí svého nejlepšího přítele a stává se ještě nedůvěřivějším vůči svému okolí, než byl předtím).
32
5. Detektivní linie
První série Daredevila strukturně vytváří ucelený detektivní příběh.44 Matt Murdock vyvíjí dlouhodobou aktivitu s cílem vypátrat krále podsvětí, kteroužto pozici Wilson Fisk zastává. V prvním bloku Murdock doposud netuší, že zločinecký syndikát má vůbec nějakého vůdce, a kdo jím je, se dozví teprve v závěru třetí epizody. V průběhu druhého bloku se pak Murdock snaží získat co nejvíc informací o Fiskovi, což se mu daří jen pozvolna, jak se záhy přesvědčíme. Přirovnali bychom tento vývoj Murdockovy pátrací linie k vývoji narativu detektivních příběhů, podobnost je zcela zřejmá. Detektiv musí napřed stanovit, že došlo k zločinu a tudíž pravděpodobně existuje někdo, kdo ho spáchal (v tomto případě Fisk). Poté, co detektiv zjistí, že viník opravdu existuje, musí o něm vypátrat co nejvíc informací, aby ho byl schopen najít/popřípadě detektiv viníka již zná, ale musí získat dostatek důkazů k tomu, aby ho mohl usvědčit ze zločinu/ů, z nichž ho podezírá. Matt Murdock se v druhém bloku nachází v první zmíněné situaci. Již si je vědom Fiskovy identity, ale doposud má k dispozici jen jeho jméno a musí získat více informací, než bude schopen postoupit dál.
Stejně jako Murdock se postupně dozvídá informace o Fiskovi, rovněž Fisk o Murdockovi zjišťuje více informací. Fisk se prostřednictvím Wesleyho ve čtvrté epizodě dozvídá, že se po něm maskovaný superhrdina vyptává, a je si vědom jeho jména. To Fiska popožene k tomu, aby začal jednat se svými spolupracovníky ze zločineckého syndikátu tváří v tvář, a nikoliv pouze prostřednictvím Wesleyho. Rovněž ho to přiměje k tomu, aby se pokusil pomstychtivého Rusa Vladimira poštvat proti Murdockovi tak, že na hrdinu uvrhne vinu za zavraždění Vladimirova bratra Anatolije. A v neposlední řadě Fisk přichází s plánem, jak Murdocka zahnat do pasti a zabít. Fiskův plán by pravděpodobně i fungoval, kdyby nebylo Vladimirovy dobrovolné oběti na konci šesté epizody.
Nelze potom přehlédnout další strategii, kterou druhý blok oproti tomu prvnímu nově používá. Začíná vytvářet paralely mezi Murdockem a Fiskem, které se později zúročí ve třetím a především čtvrtém bloku. Jejich činnost je považována za nelegální (Murdock se v tomto bodě narace již několikrát musel vyhýbat zatčení) a kdyby byli polapeni, pravděpodobně by byli
44 Existuje více pojetí detektivních příběhů a definicí detektivní linie, pro účely této práce pojem detektivní linie proto čtěme jako řešení kriminálního případu či více kriminálních případů, které nakonec vede k odhalení a zastavení pachatele. Srov. přehled teorií krimifikce v televizi in Korda, Jakub (2012): České televizní krimi série a jejich žánrové souvislosti (1989-2009). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 15-33. 33
odsouzeni do vězení. Nejde o jedinou podobnost, kterou tvůrci seriálu vytváří. Oba Murdock a Fisk nezávisle na sobě prohlásí, že se snaží z New Yorku, který rovněž oba považují za své město, učinit lepší místo. Jejich úmysl je tedy ze svého základu stejný, ale výrazně se liší prostředky, které k dosažení tohoto cíle Murdock a Fisk používají, a jejich morální zásady, jimiž se řídí. Postupem času se tato dichotomie mezi kladnou a zápornou stranou lehce rozmělňuje a smazává, jak dokazují modernější temnější pojetí superhrdinských příběhů (například všeobecně uznávaná batmanovská trilogie režiséra Christophera Nolana). Vrátíme-li se pro patřičný příklad zpět k seriálům, je možné zmínit Malcolma Merlyna, který sice usiluje v první sérii seriálu Arrow o to zničit městskou čtvrť zvanou Glades, což by pochopitelně vyústilo v smrt velkého množství lidí, ale zároveň se postupně ukazuje, že ho k tomuto úmyslu dohnala tragická smrt jeho manželky, která byla přepadena a zavražděna právě v Glades. Kilgrave v seriálu Jessica Jones zavraždí své rodiče poté, co na něm v dětství prováděli vědecké experimenty a poté ho zanechali samotného. Stejně tak Fiskova motivace pro jeho jednání se v dalším bloku stane jasnější.
Soustředění na detektivní linii má za následek, že Murdockova osobní linie v tomto bloku ustupuje do pozadí. Murdock se tak sice v pátém díle políbí s Claire, zatímco ošetřuje její zranění, a nakrátko spolu uzavřou vztah, ale ještě v témže díle se pohádají. Příčina? Murdockova superhrdinská činnost. Hrdinova pracovní linie tak nejenže vytlačuje tu osobní, ale z narativního hlediska má na ni zhoubný vliv. Tento motiv bude v seriálu i nadále rozvíjen v následujících blocích. Murdock není jediný superhrdina, jehož superhrdinská činnost negativně ovlivňuje jeho osobní vztahy. Oliver Queen se opakovaně rozchází a znovu navazuje vztah se svou přítelkyní Laurel Lance, později pak prochází stejnými problémy jeho vztah s novou přítelkyní Felicity Smoak. Bruce Wayne ve filmové trilogii Christophera Nolana vzdá možnost vztahu s Rachel Dawesovou, aby mohl dál zastávat identitu Batmana. Rovněž Jessica Jones ve snaze zastavit Kilgravea přijde o svého dočasného přítele Lukea Cage, poté co se ukáže, že Kilgrave Cagem manipuloval kvůli své schopnosti ovládat lidskou mysl a v minulosti Jessicu přiměl zavraždit Cageovu manželku.
Murdockovo pátrání ve druhém bloku získává mnohem ucelenější podobu. Zatímco v prvním bloku víceméně pobíhal okolo a vyslýchal náhodné kriminálníky, v tomto bloku již postupuje za jasným účelem – zjistit co nejvíc informací o Fiskovi. Tato soustředěnost zároveň umožňuje, aby byla jednak soustředěna větší pozornost na samotného Fiska a naa paralelní zobrazení jeho
34
činnosti společně s Murdockovou a zadruhé opětovné zdůraznění některých motivů, které budou představovat důležitou úlohu v následujícím bloku (viz ozdoby na košili, které Fisk nosí, a letmá Fiskova zmínka, že je jeho otec mrtvý, což v následujícím bloku bude iniciovat významnou výrazně flashbackovou epizodu do Fiskovy minulosti).
Jakožto diváci s výrazně bohatším rozsahem vědění, než má k dispozici Murdock, jsme motivováni k tomu, abychom si během sledování rozvoje Murdockovy detektivní linie pokládali následující otázky: 1) Podaří se Murdockovi zjistit více informací o Fiskovi?; 2) Pokud ano, co pro to bude muset podniknout?; 3) Či snad Fisk najde Murdocka jako první (a pokusí se ho zabít)? Veškeré napětí plynoucí z tohoto bloku se tak odvíjí převážně od toho, nakolik bude Murdockova snaha úspěšná.
Všechny tyto otázky jsou uspokojivě zodpovězeny v šesté/a finální epizodě druhého bloku, která je oproti předchozím epizodám nezvykle centrována na takřka jenom jednu lokaci (s občasnou odbočkou do nemocnice ke Karen a Foggymu, ke Claire, nebo k Fiskovi). Murdock se společně se zraněným Rusem Vladimirem ocitá uvězněný ve skladišti, které zvenku obklopují zkorumpovaní a pro Fiska pracující policisté.
Připomeňme si, že Vladimir pracuje s předpokladem, že Murdock na Fiskův příkaz zabil jeho bratra Anatolije. Když se Murdock a Vladimir ocitnou ve skladišti, Murdock se snaží zachránit Vladimira před smrtí primárně proto, aby mu Vladimir poskytl potřebné informace o Fiskovi. Tato epizoda představuje významný mezník ve dvou ohledech: a) jednak v závěru poskytne Murdockovi důležitou informaci, která posune jeho pátrání po Fiskovi, b) Murdock naváže první kontakt s Fiskem.
Onu důležitou informaci, kterou je jméno jednoho z Fiskových spolupracovníků (Leland Owlsley), Vladimir přes počáteční váhání a odpor nakonec Murdockovi v závěru epizody sdělí. Tím se zároveň naplňuje Vladimirova funkce ve vyprávění a jeho narativní linie (a s tím související narativní linie Rusů rozprostřená napříč všemi třemi epizodami druhého bloku) je tímto uzavřena.
Druhý významný moment představuje hovor Fiska s Murdockem, který představuje první kontakt, který mezi nimi kdy proběhl. Fisk zavolá Murdockovi do skladiště skrze odhozenou policejní vysílačku a během krátkého rozhovoru mu naznačí své plány (zachránit město), aniž by
35
zabíhal do detailů, jak přesně tak hodlá učinit. Murdock tak získává další významnou informaci, kterou může využít ve svém pátrání po Fiskovi a v hledání způsobu, jak ho zastavit.
Murdockova detektivní linie není jediná, která se v druhém bloku objevuje. Za detektivní linii se dá považovat rovněž linie Karen Page, která naváže kontakt s novinářem Benem Urichem, zatímco se Karen pokouší dozvědět více o lidech, kteří stáli v pozadí skandálu Union Allied (který proběhl v prvním bloku). Urich zpočátku odmítá nabídku spolupráce, ale později na ni přistoupí a Karen a on začnou společně zjišťovat informace, které je nakonec mohou dovést až k Fiskovi, díky čemuž existuje možnost, že se jejich a Murdockova detektivní linie v dalších dvou blocích nakonec propojí dohromady. Už z toho důvodu, že Karen pracuje pro Murdockovu právnickou firmu, ačkoliv v tuto chvíli netuší, že její zaměstnavatel a okostýmovaný superhrdina jsou jedna a tatáž osoba.
Zatímco první narativní blok sloužil primárně k ustanovení fikčního makrosvěta a představení postav a jejich schopností (to platí především o Murdockovi), hlavním účelem druhého bloku je rozvíjet Fiskovu osobní linii a rovněž vybudovat fungující vzorec detektivního pátrání. Platí přičemž, že oba dva motivy rozvíjené v tomto bloku budou i nadále rozvíjeny v tom následujícím.
Detektivní linie dospěje ke svému logickému konci ve čtvrtém bloku. Detektivní linie se v první sérii Daredevila projevovala již od začátku prvního bloku, kdy se Murdock nejdříve pokoušel vypátrat, kdo je vůdcem zločineckého syndikátu, následně zjišťoval víc informací o Wilsonu Fiskovi a poté se snažil vymyslet způsob, jak Fiska co nejlépe zastavit, aniž by ho musel zabít a porušil tak svou zásadu nezabíjet lidi. Murdockovu detektivní dějovou linii zároveň doplňovala detektivní linie Karen Page a novináře Bena Uricha, kteří se rovněž snažili Fiska zastavit. Ačkoliv Karen s Urichem a Murdock usilovali o tentýž cíl, jejich detektivní linie zůstaly až do minulého bloku oddělené. Ve třetím a čtvrtém bloku se ovšem propojily a stejně jako Matt Murdock prochází v posledním bloku proměnou, která mu nakonec přinese vedle nového a mnohem efektivnějšího kostýmu jeho novou přezdívku Daredevil, pod kterou se stane ještě mnohem známějším než jako Ďábel z Hell's Kitchen, rovněž linie Karen a Bena prochází proměnou.
36
Tento posun je očividný v desáté epizodě, která otevírá čtvrtý a závěrečný blok první série. Ačkoliv náznaky na toto téma se v seriálu objevovaly již v předchozích blocích, teprve nyní se setkáváme s manželkou Bena Uricha, s Doris, která je dlouhodobě v nemocnici a jejíž zdravotní stav je velmi závažný a vyžaduje neustálou péči. Snaha postarat se o Doris má dopad na Urichovu činnost novináře a rovněž jeho spolupráci s Karen. Osobní linie Uricha v tomto případě stojí proti pracovní, protože když Urich dostane od svého šéfredaktora nabídku nové práce, která by mu přinesla více peněz (a umožnila mu tak se lépe postarat o Doris), ale zároveň by znamenala, že již nebude aktivně přispívat do novin (což by mu znemožnilo odhalit světu Fiskovy zločinecké aktivity), Urich se musí rozhodnout, kterou část svého života upřednostní.
Nakonec toto dilema za Uricha vyřeší Karen, když ho přesvědčí, aby se společně s ní zajel podívat do pečovatelského domu, kam by mohl nechat v případě zájmu převézt Doris. Urich neochotně souhlasí, aniž by v tu chvíli tušil, že Karen návštěvou pečovatelského domu sleduje své vlastní cíle, konkrétně snahu zastavit Fiska. V seriálu není nikdy vysvětleno, jak Karen k této informaci došla, ale v pečovatelském domě žije Fiskova stará a nemocná matka. V rámci prohlídky domu Karen přesvědčí Uricha, aby si popovídal s některým z obyvatelů pečovatelského domu, a vybere si schválně Fiskovu matku. Informace, které od ní Karen a Ben Urich získají (přiznání, že přihlížela tomu, jak Wilson Fisk jako dítě zabil svého otce, a následně společně s matkou jeho smrt utajili), představuje zlom v jejich pátrání, který nakonec povede nejenom k Fiskově zastavení, ale rovněž k Urichově násilné smrti, kterou spáchá Fisk.
Ben Urich není jediný, koho objevení Fiskovy matky a její svědectví ovlivní. Na konci desáté epizody je Fiskova přítelkyně Vanessa otrávena a málem umírá. Vanessa je převezena do nemocnice a Fisk tráví většinu času s ní, takže jeho povinnosti ohledně zločineckého syndikátu i dalších problémů přecházejí na jeho spolupracovníky a především na Fiskova asistenta Wesleyho. Když tedy Fiskova matka zavolá svému synovi, aby se mu svěřila s návštěvou Karen a Bena Uricha, je to Wesley a nikoliv Fisk, kdo tento problém řeší. V jedenácté epizodě Wesley přepadne Karen a unese ji na odlehlé místo, kde ji hodlá konfrontovat ohledně návštěvy Fiskovy matky. Jejich střetnutí vyústí ve Wesleyho smrt poté, co ho vyděšená Karen zastřelí zbraní, o níž jí Wesley tvrdil, že není nabitá. Karen uteče z místa činu a zbraně se zbaví zahozením do řeky. Protože nikdo neví, kam Wesley odešel, Fiskovy spolupracovníky a podřízené nevyjímaje, Karen se její čin podaří utajit. Wesleyho smrt pak následně ještě zesílí rozkol mezi Fiskem a jeho
37
spolupracovníky (především Lelandem Owlsleym), čímž se Karen nepřímo zaslouží o Fiskovu prohru. Tento vliv funguje i opačně – díky Owlsleyho snaze otrávit Vanessu se Fisk nedozví o Karenině návštěvě jeho matky, čímž Owlsley nevědomky zachrání Karenin život. Poté, co se Fisk skrze svého informátora v novinách dozví, že Ben Urich byl jeho matku navštívit, tak ho ze vzteku zabije, ale Karen zůstane ušetřena. Ačkoliv Fisk ještě před Benovou smrtí novináře vyslýchá, jestli s ním byl v pečovatelském domě ještě někdo jiný, Urich mu zalže, a tak Karen zachrání před tím, aby se ji Fisk rovněž pokusil zabít.
Tento případ názorně demonstruje, jak detailně jsou jednotlivé narativní linie první série Daredevila propojeny a jak se vzájemně kauzálně ovlivňují. Ačkoliv by se při prvním zběžném pohledu mohlo stát, že stojí samostatně, jejich příčinné propojení je velmi silné, obzvlášť jak se dějové linie postupně vyvíjejí (takže ve čtvrtém bloku je toto kauzální propojení pevnější než v prvním bloku). V závěru první série se pak definitivně propojí a některé z nich jsou vyřešeny (Fiskovo uvěznění), zatímco jiné zůstávají otevřené a seriál se jim bude věnovat v následující sérii (vztah mezi Murdockem a Karen Page).
Obdobně Wesleyho smrt a její vliv na Karenin duševní stav a její chování představují další motiv, který se bude znovu vracet v navazující druhé sérii, kdy Karen navazuje milostný vztah s Murdockem, ale vzhledem k tomu, že oba dva mají před tím druhým závažné tajemství (Murdock před Karen tají, že je Daredevil, Karen před Murdockem tají svou minulost a skutečnost, že zabila Wesleyho), jejich vztah zákonitě nemá dlouhého trvání. Vliv na rozpad jejich vztahu má rovněž přítomnost Murdockovy bývalé přítelkyně Elektry Natchios, která se později stává Black Sky, čímž se v druhé sérii Daredevila rozvíjí další motiv, který se objevil již v první sérii, ačkoliv pouze okrajově.
Ben Urich a Karen nejsou nicméně jediní, kdo se Fiska pokouší zastavit. Nově se k nim přidal i Foggy Nelson, který o pomoc požádá svou přítelkyni Marci, která pracuje jako právnička. Marci se objevila v seriálu již dříve, když se Nelson pokoušel zabránit vystěhování Eleny Cardenas a dalších nájemníků z jejich domovů, o jejichž získání usiloval Fisk. Jejich vztah byl v tu chvíli pouze náznakově načtrtnutý, ale postupně se rozvíjel. Pozornost Nelsonově osobní dějové linii byla nicméně věnována právě z toho důvodu, aby ve čtvrtém bloku mohl Marci požádat o pomoc s vyšetřováním a předložil jí dokumenty, které Ben Urich získal od Murdocka a které poukazují na Fiska jako na pachatele mnoha zločinů. Pomoc ze strany Marci se nakonec ukáže jako velmi
38
důležitá pro Fiskovo usvědčení, a jde tak o další příklad toho, jak se pracovní a osobní linie postav může propojit, jak jedno vzájemně ovlivňuje druhé a jak je jejich existence na sobě vzájemně závislá a příčinně propojená.
Ačkoliv všichni kladní hrdinové (Ben Urich, Karen Page, Matt Murdock, Foggy Nelson) pracovali se stejným cílem, tj. zastavit Fiska, až do třinácté epizody pracovali stále do jisté míry odděleně. Urichova smrt nicméně poslouží jako katalyzátor, který do určité míry odsune do pozadí Nelsonův a Murdockův konflikt, který byl zahájen v desáté epizodě (poté co Nelson odhalil Murdockovu tajnou identitu a zjistil, že mu jeho nejlepší přítel dlouhá léta lhal) a výrazně ovlivnil průběh čtvrtého bloku, především v tom smyslu, že zpomalil jejich pátrání po způsobu jak zastavit Fiska, které jinak mohlo proběhnout o něco rychleji. Ve třinácté epizodě však Murdock a Nelson začnou znovu spolupracovat a jejich konflikt je pro tuto chvíli zdánlivě vyřešen. Přesto se však jejich cesty postupně rozpojí, jak můžeme vidět v druhé sérii Daredevila a především v seriálu Marvel's Defenders. Což má svůj původ právě ve čtvrtém bloku první série. První série tak nejenže představuje nové pojetí Matta Murdocka/Daredevila, ale především slouží k nastolení fikčního makrosvěta, do něhož budou postupně přidávány nové a nové postavy, a jehož hrdinové se nakonec setkají, podobně jako jednotliví členové Avengers ve stejnojmenném filmu z roku 2012.
39
6. Logika flashbacků
Jako významný fukční prostředek ve vytváření narativu slouží flashbacky. Flashbacky nejen vysvětlují hrdinovy počátky, ale rovněž vytvářejí paralely mezi Murdockem a jeho nepřítelem Wilsonem Fiskem, což ještě více prohlubuje charakter obou postav.
Počátky Matta Murdocka v Daredevilovi uvidíme v prvním bloku pouze ve stručných flashbacích, které se objeví, aby objasnily, jak Murdock přišel ke svým schopnostem. Vyprávění toho, jak superhrdina získal své schopnosti, je zredukováno na několik flashbacků rozmístěných napříč epizodami. První z nich uvidíme již v úvodu první epizody. Tento flashback zobrazuje Murdockovu nehodu, kdy jako dítě zachránil starého muže před smrtí, a následně oslepl kvůli chemikáliím, které mu natekly do očí.
Následující flashbacky plní rozdílnou funkci než úvodní flashback. Za pomoci práce se zvukem dochází k propojení událostí v přítomnosti a v minulosti, které pomáhají demonstrovat Murdockovu povahu, a osvětlují jeho minulost, především pak okolnosti, které vedly ke ztrátě Murdockova otce. Tyto flashbacky nejsou samoúčelné, protože na ně bude navázáno v následujících blocích. Skutečnost, že se Murdock po násilné smrti svého otce stává sirotkem, bude hrát významnou roli v pozdější fázi první série. Smrt Murdockova otce, k níž dojde ve třetí epizodě (a zároveň závěrečné epizodě prvního bloku), tak uzavírá jednu etapu hrdinovy minulosti a otevírá možnosti pro další. Zároveň diváka motivuje k tomu, aby si kladl otázku, co se s mladým hrdinou stane nyní, když jeho otce zabili… a vzhledem k propojování flashbacků s přítomností rovněž vyvolává otázku, jak se Murdock ze slepého sirotka stane právníkem a superhrdinou. Větší prostor je nicméně věnován dějové linii odehrávající se v přítomnosti.
Flashbacková scéna se znovu objeví ve čtvrté epizodě, a zahájí tak druhý blok. Tentokrát se nicméně nevěnuje Murdockovi, ale doposud vedlejším postavám ruských bratrů – Vladimira a Anatolije, jejichž pozice v narativu tímto nabývá na důležitosti. Flashback jako forma vykreslení minulosti postav byl doposud použit pouze pro vysoce důležité hrdiny (Matt Murdock) a nikoliv pro vedlejší postavy, což je pozice, jakou sourozenecké duo v prvním bloku zastávalo. Ne náhodou tento flashback do minulosti bratrů zahajuje čtvrtou epizodu, tedy druhý blok, a značí tak skutečnost, že Vladimir a Anatolij budou pro rozvoj narativu v tomto bloku mnohem důležitější, než byli v případě bloku prvního.
40
Flashbacková scéna zasazená do vězení neslouží pouze k tomu, aby uvedla druhý blok a předznamenala důležitost ruské bratské dvojice pro rozvoj narativní linie v druhém bloku. Rovněž vysvětluje pohnutky, které bratry přivedly do Ameriky a které stojí za jejich snahou vybudovat si v New Yorku živobytí a být pokud možno nezávislí na Fiskovi. Snaha být nezávislí na Fiskovi je později přivede do problémů, které budou následně rozvíjeny v epizodě pět a šest a změní situaci více postav, především pak samotného Murdocka.
Flasbacky se znovu výrazně objeví v sedmé epizodě, tedy v první epizodě třetího bloku, když do New Yorku přijíždí Murdockův dávný mentor Stick, s nímž se Murdock deset let neviděl. Stickovým příjezdem je zahájena série flashbacků zobrazujících část Murdockova výcviku, během něhož se nejen učil pod Stickovým vedením bojovat, ale rovněž se učil ovládat své nadpřirozeně zesílené smysly. Stickova přítomnost funguje jako katalyzátor, který flashbacky spustí a doplní některé mezery v minulosti hlavního hrdiny.
Murdock není jediná postava seriálu, jejíž minulost je v rámci třetího bloku představena formou flashbacků. V osmé epizodě se objeví flashbacky zobrazující minulost Wilsona Fiska, které slouží k tomu, aby vykreslily Fiskovu minulost a vysvětlily některé aspekty jeho chování/vlastností. Zatímco flashbacky týkající se Murdocka zobrazovaly smrt jeho otce, nehodu, při níž Murdock přišel o zrak, a jeho pozdější výcvik se Stickem, flashbacky zahrnující Fiska jsou mnohem centrovanější z hlediska časového rozmezí. Zobrazují krátké období v jeho životě, kdy jako dítě žil společně se svou matkou a autoritativním otcem s násilnickými sklony, který mladému Fiskovi zdůrazňoval důležitost proměny New Yorku, což může vysvětlovat současnou Fiskovu fixaci na změnu, přebudování Hell's Kitchen. Přechody mezi přítomností a minulostí jsou méně nápadné než v případě dřívějších flashbacků, což si lze vykládat jako další příznak Fiskovy mentální nestability a jeho neschopnosti odpoutat se od minulosti a minulých událostí, které stále zasahují do jeho současného života a ovlivňují jeho chování a činy. Flashbacky zobrazují postupný přechod mladého Fiska k násilí, k němuž ho dovede jeho otec, který ho nejprve přinutí, aby zbil mladíka, který se jim oběma vysmíval, a následně Fiska dožene až k otcovraždě, když přímo před ním bije jeho matku.
Fiskovy flashbacky jsou nejdříve motivovány jeho vidinami, ale to se v závěru epizody změní. Fisk hovoří s Vanessou a vypráví jí o tom, jak svého otce zavraždil. Rozhovor s Vanessou ho následně inspiruje k tomu, aby přestal ukrývat před veřejností svou tvář a jméno. Fisk poprvé
41
vystoupí na veřejnosti s projevem ohledně změny Hell's Kitchen a znesnadní tak práci novináři Benu Urichovi, který se ve stejnou dobu chystal vydat článek odhalující Fiskovy zločinecké aktivity a označující Fiska za temnou sílu ukrývající se v pozadí. Detektivní linie Benova a Karenina pátrání tedy pokračuje i napříč třetím blokem a touto epizodou, ale prvořadé je v případě osmé epizody Fiskovo přesunutí do kategorie tragického antagonisty. Filmových a televizních děl se superhrdinskou tematikou, které by do detailu zobrazovaly osobní život záporného hrdiny, najdeme velmi málo. Aspoň pokud nepočítáme ty, v nichž je záporný hrdina hlavním protagonistou – viz Megamysl (2010) nebo Dr. Horrible's Sing-Along Blog (2008), a ještě méně děl se věnuje zobrazení záporákova dětství za účelem vysvětlení jeho chování v dospělosti. Na tento trend nastolený v první sérii Daredevila následně navazuje druhý seriál ze stejného univerza, Jessica Jones. Hlavním antagonistou první série Jessicy Jones je Kilgrave, který kvůli své schopnosti ovládat lidskou mysl úspěšně terorizuje své okolí, a zneužívá lidi (příležitostně doslova, když znásilní dívku Hope, kterou se Jessica neúspěšně pokouší ochránit). V pozdější části první série je zobrazeno, že na Kilgraveovi jako dítěti experimentovali jeho vlastní rodiče, a jsou tak minimálně zčásti zodpovědní za jeho současné chování.
Flashbacky z Fiskovy minulosti neslouží pouze k tomu, aby vysvětlily jeho jednání. Jak již zaznělo výše, protože se Fisk se svou minulostí svěří Vanesse, která ho v reakci na jeho přiznání přesvědčí, aby se neskrýval před veřejností, článek Bena Uricha nestihne vyjít včas a odhalit Fiskovu pravou tvář a jeho zločinecké aktivity veřejnosti. Flashbacky tak nepřímo zasadí překážku do cesty detektivní linie, která v seriálu existuje již od prvního bloku.
Třetí funkcí flashbacků je pak zdůraznění podobnosti mezi Murdockem a Fiskem a vytvoření dalších paralel mezi nimi. V minulých blocích první série bylo opakovaně připomenuto, že navzdory značně rozdílným metodám, které oba muži používají, jsou si jejich cíle podobné (tj. snaha změnit čtvrť Hell's Kitchen). Fisk sám v rozhovoru s Murdockem přes vysílačku (viz druhý blok) zmínil, že jsou si v tomto směru podobní. Třetí blok pak tyto podobnosti zesiluje a vytváří paralely mezi oběma postavami založené nejen na tom, co říkají, ale také jak jednají. V osmé epizodě Fisk vede rozhovor s madam Gao, jeho spolupracovnicí a členkou zločineckého syndikátu, která přijela do jeho domova, aby mu připomněla, že není tak nezranitelný, jak býval, a vytkla mu jeho nedbalost, která se v nedávné době projevila. Po jejím odchodu Fisk zuřivě převrátí stůl a následně pošle pryč svého pomocníka a přítele Wesleyho, který se mu snaží
42
pomoct. Obdobně násilná reakce je v případě krajního rozrušení pro Fiska typická, jak se postupně přesvědčujeme (viz smrt Anatolije, zabití otce). Oproti tomu Matt Murdock se většinou snaží své emoce kontrolovat (což se záhy, ihned v následující epizodě změní). Přesto i on se neubrání vzteku, když v závěru epizody poslouchá Fiskovo veřejné vystoupení, které vysílá televize, a uvědomí si, co přesně Fiskovo vystoupení znamená pro jeho činnost jako superhrdiny i právníka. Murdock v záchvatu vzteku smete ze stolu na podlahu počítač, což do značné míry zrcadlí Fiskův dřívější výbuch vzteku a převržení stolu. Ukazuje se tak, že oba muži jsou do jisté míry poháněni vztekem, který je pro záporné hrdiny častý rys (viz vztek Malcolma Merlyna na obyvatele Glades, kteří nepomohli jeho umírající manželce, nebo vztek Harveyho Denta na Batmana poté, co Batman nezvládne zachránit jeho přítelkyni Rachel Dawesovou), ale v případě superhrdinů jde o méně častý rys, který se projevuje jen zřídka, ve chvílích největšího ohrožení nebo emočního/psychického vypětí (výjimku představují jistá pojetí Batmana, která ho zobrazují obdobně nelítostného jako zločince, proti nimž bojuje a které nechá zavírat do Arkhamu, institutu pro duševně choré zločince). Obecně ale můžeme prohlásit, že superhrdinové bývají emočně stabilnější než záporní hrdinové, což zprvu podle všeho platí i o Mattu Murdockovi, ale osmá a devátá epizoda první série tento obraz narušují. V deváté epizodě vztek nad smrtí Eleny Cardenas, kterou nechal Fisk zavraždit, Murdocka vžene do souboje, který skončí jeho těžkým zraněním a v němž málem zemře. Zatímco tedy Murdockův otec svého syna od násilí odrazoval a Fiskův otec svého syna naopak povzbuzoval, aby se neostýchal používat násilí, přesto lze v jejich dospělém věku nalézt minimálně dvě významné paralely mezi nimi, které do určité míry zpochybňují jindy jasně vymezenou hranici mezi kladným a záporným hrdinou.
Závěrečná série flashbacků zobrazujících Murdockovu minulost se objeví v deváté epizodě. Do tohoto okamžiku jsme již byli s titulním hrdinou důkladně obeznámeni. Víme, jak jeho schopnosti fungují a jak jich může využívat. Rovněž jsme si vědomi Murdockova vztahu k newyorské čtvrti Hell's Kitchen, v níž vyrůstal. Viděli jsme, jak Matt Murdock získal své nebývale zostřené smysly v nehodě, níž přišel o zrak. A rovněž nám bylo umožněno zhlédnout začátky jeho výcviku. Doposud jsme však neviděli, jakým způsobem se z něj stal maskovaný superhrdina. K tomuto účelu slouží právě devátá epizoda, která přímo navazuje na události v předchozí epizodě.
43
Zraněný Murdock se vrací domů po souboji s Nobuem a následně s Fiskem, v němž málem zahynul. Jeho zranění jsou vážná, takže když se dostane domů, omdlévá a není schopen zabránit Foggymu, aby mu sundal masku, a zjistil tak pravdu o jeho tajné identitě. Na začátku deváté epizody se Murdock probírá u sebe v bytě a zjišťuje, že jeho zranění jsou ošetřena. Foggy je stále přítomen a zůstane u Murdocka po celou epizodu. Jeho přítomnost slouží jako katalyzátor ke spouštění flashbacků, které jednak lépe osvětlí vznik a rozvoj přátelství mezi oběma muži a také divákovi konečně ukáže hrdinův zrod – okamžik, kdy si na sebe poprvé oblékl kostým a vydal se bojovat se zločinem.
Mohlo by se zdát, že devátá epizoda vybočuje ze stanoveného směru tím, že se více soustředí na vztah Nelsona a Murdocka. Jejich vztah prochází krizí poté, co Nelson odhalí pravdu o Murdockově superhrdinské identitě. Ve skutečnosti tato epizoda zapadá do nastoleného vzorce boje proti Fiskovi v tom smyslu, že snaze Murdocka i jeho přátel staví do cesty další překážky, které v následujících epizodách budou nuceni překonat, pokud budou chtít mít šanci Fiska zastavit. Navíc otevírá dějovou linii rozkolu Murdockova a Nelsonova přátelství, která následně bude rozpracována v druhé sérii seriálu a konečně v seriálu Marvel's Defenders. V tomto seriálu jsou Nelson a Murdock sice stále přáteli, ale již spolu nepracují. To platí též o Karen Page, která si rovněž našla novou práci a již si s Murdockem a Nelsonem není tak blízká jako právě v první sérii Daredevila, ačkoliv ji obzvlášť k Murdockovi stále poutá citový vztah.
Flashbacky v této epizodě se zprvu mohou zdát nadbytečnými, obzvlášť vzhledem k jejich zaměření (Murdockovo a Nelsonovo první setkání na univerzitě, jejich opilecká procházka městem), ale opět nejsou zařazeny do epizody náhodně a pomáhají dotvářet souvislou dějovou linii. Slouží nejen k tomu, aby vytvořily konflikt mezi oběma muži, který následně bude znamenat překážku v jejich boji proti Fiskovi, ale rovněž vysvětlují Nelsonovo chování poté, co zjistí pravdu o Murdockově superhrdinské činnosti. Ve flashbacích zobrazujících jejich společnou minulost Nelson opakovaně zdůrazňuje, že si s Murdockem jakožto přátelé vzájemně nebudou lhát. Když tedy Murdock v přítomnosti toto pravidlo poruší a zatají Nelsonovi pravdu o tom, co ve skutečnosti dělá, postaví se tak proti tomu, co Nelsonovi v minulosti slíbil.
Nejdůležitějším flashbackem je však bezpochyby zobrazení Murdockova prvního dobrodružství jakožto superhrdiny. Murdock o něm vypráví Nelsonovi, aby vysvětlil, proč dělá to, co dělá. Tato relativně krátká scéna nám poskytuje jedinou chybějící důležitou informaci o hrdinovi, kterou
44
jsme doposud nedostali. Tím je základní charakterizace Matta Murdocka uzavřena, a teprve nyní se z něj může stát Daredevil (předtím byl novináři i ostatními lidmi nazýván “Ďáblem z Hell's Kitchen”).
Flashbacky jsou v případě superhrdinských origin příběhů funkčním vyprávěcím prostředkem, protože nám umožňují nejen spatřit, jak hrdina získal své schopnosti, ale také lépe vysvětlují jeho chování v přítomném čase. Obdobně jako v Daredevilovi se napříč první sérií seriálu Arrow objevují flashbacky z doby, kdy byl Oliver Queen uvězněn na ostrově a postupně se musel naučit nejen lukostřeleckému umění, aby přežil. Využití flashbacků umožňuje nechronologické vyprávění narativu na rozdíl od přísně lineárního (hrdina získá schopnosti – hrdina se učí využívat své schopnosti – hrdina se utká s nepřítelem). Bruce Waynea ve filmu Batman začíná spatřujeme ve chvíli, kdy se vrací do Gothamu a začíná bojovat se zločinem v kostýmu Batmana. Jeho schopnosti jsou v tu chvíli již ustanovené díky druhé narativní linii zobrazující Wayneův výcvik pod vedením Henriho Ducarda/Ra’s al Ghula a Wayneova alternativní osobnost divákům dává smysl díky třetí narativní linii zobrazující zážitky z jeho minulosti, kdy Bruce Wayne jako dítě spadl do studny plné netopýrů.45 Christopher Nolan tak ve filmu Batman začíná vytváří složitější narativní strukturu, kdy vzájemně propojuje hned tři různé časové linie. Rovněž ve filmu Batman Tima Burtona spatřujeme vraždu Wayneových rodičů, která ho v dospělosti přivedla k superhrdinské činnosti a kvůli níž se stal Batmanem, ale přítomnost scén z minulosti je v tomto filmu mnohem sporadičtější než u Nolanova filmu Batman začíná. Ve výše zmíněných případech využití flashbacků tak umožňuje ozvláštnit zažitý vzorec příběhu zrodu superhrdiny, a přesto díky propojení flashbacků z minulosti se scénami v přítomnosti v případě Daredevila nedochází k narušení jasně strukturovaného narativu.
45 Martell, William C. (2008): The Batman Effect. Script, č. 6, s. 84. 45
7. Propojení s MCU a ostatními seriály
Komiksové superhrdinské seriály Netflix začal uvádět v nedávném časovém období. Jako první z řady více seriálů se odvysílala první série Daredevila, a to 10. dubna 2015.46 V rozmezí tří let poté následovaly seriály Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist a Marvel's Defenders. Všechny tyto seriály spojuje několik důležitých faktů. Vycházejí z komiksového univerza Marvelu. Objevují se v nich stejní superhrdinové, byť s výjimkou Marvel’s Defenders působí víceméně samostatně. Opětovným objevením se vedlejších postav ve více seriálech však dochází k vytvoření jednotného univerza, k čemuž přispívá i zasazení všech seriálů do New Yorku (byť v každém případě do jiných čtvrtí). V neposlední řadě Netflix propojuje svou komiksovou sérii s marvelovským filmovým univerzem, ačkoliv jinak obě univerza (filmové a seriálové stojí odděleně) a doposud nedošlo k jejich přímému propojení.
V případě seriálu Daredevil je velmi důležité zasazení děje do čtvrti Hell's Kitchen, s níž je Matt Murdock neodmyslitelně spjatý. Svou čtvrť ochraňuje v obou svých podobách – jako právník i jako superhrdina. Přičemž podstata zločinného plánu, jemuž se Murdock snaží zabránit, spočívá v ovládnutí Hell's Kitchen zločineckým syndikátem a využívání této čtvrti k jejich zločinům. Zločinecký syndikát by přičemž nedokázal čtvrť tak snadno ovládnout, nebýt událostí ve filmu Avengers (2012), kdy byla po útoku mimozemšťanů značná část čtvrti poničena.
Tato skutečnost je v prvních třech epizodách prvního bloku opakovaně připomínána, ačkoliv nepřímo. Když si v první epizodě Matt Murdock a jeho spolupracovník Foggy Nelson najímají nové prostory, kde by mohli otevřít svou samostatnou právnickou kancelář, realitní agentka upozorňuje na to, že kvůli zkáze čtvrti je pronájem kanceláře o tři čtvrtiny levnější, než býval dříve. Samotný útok mimozemšťanů, který jsme mohli vidět ve filmu Avengers, je pak v tomto díle označován pouze jako “incident”. Informovaný divák se tak lépe zorientuje v tom, kde na časové ose událostí v marvelovském filmovém univerzu se přibližně nacházíme (po útoku rasy Chitauri, před vzestupem a útokem Ultrona a proběhnutím neoficiální občanské války mezi členy Avengers) a má tak k dispozici větší množství faktů než neinformovaný divák.
Jak již bylo naznačeno, narativní linie Daredevila je závislá na marvelovském filmovém univerzu. Kdyby neproběhl útok mimozemšťanů v Avengers, čtvrť Hell's Kitchen by nebyla
46
oslabená. Kdyby čtvrť Hell's Kitchen nebyla oslabená, neovládl by ji tak snadno zločinecký syndikát rozdělený do několika národnostních větví, ale spojený Fiskovou nadvládou. Kdyby čtvrť neovládl zločinecký syndikát, Matt Murdock by sice i nadále mohl působit jako superhrdina a zastavovat drobné zločince, ale neřešil by komplikovaný případ korupce, násilí, vydírání a vražd, za nímž Fisk stojí.
Ačkoliv tak není v prvním díle zmíněno, jakou podobu onen incident měl, i neinformovaný divák dostává vodítko, že se v Hell's Kitchen očividně stalo něco velmi špatného. Realitní agentka pak tyto události popisuje jako “smrt a destrukce pršící z nebe, která takřka vymazala Hell's Kitchen z mapy.” 47 Základní výchozí situace je tímto stanovena stejně jako prostorové vymezení narativní linie první série Daredevila.
Propojení s marvelovským filmovým univerzem je náznakově tematizováno nejen na straně kladných protagonistů (Matt Murdock a Foggy Nelson), ale rovněž na straně antagonistů. Během schůzky zločineckého syndikátu v první epizodě jeden z jeho členů, postarší muž jménem Leland Owlsley, poukazuje na skutečnost, že kvůli existenci superhrdinů mají své současné příležitosti (ovládnout Hell's Kitchen). Leland doslova říká: “Hrdinové a následky jejich činů jsou důvod, proč máme naše současné příležitosti.” 48 Následně dokresluje svůj názor, když dodá: “Pokaždé když jeden z nich někoho prohodí oknem, naše zisky vzrostou o tři procenta.” 49 Murdockova pozice superhrdiny je tak ironizována v důsledku skutečnosti, že činy jiných superhrdinů jsou důvodem, proč on sám jakožto superhrdina je nucen bojovat s Fiskovým zločineckým syndikátem a snaží se ho postupně zlikvidovat. Jak je ale ukázáno v montážní sekvenci na konci první epizody, navzdory jednomu vítězství se ve čtvrti Hell's Kitchen děje i nadále spousta zločinů, které se nacházejí mimo Murdockovu kontrolu a jimž nemůže zabránit… aspoň dokud nevypátrá Fiska, který za všemi těmito událostmi stojí (čehož si Murdock a ostatně ani diváci v tomto bodě narace nejsou vědomi).
Tvůrci samotní pak propojení s filmovým univerzem a návaznost seriálů na MCU otevřeně přiznávají. Jeph Loeb se zmiňuje o velké bitvě s mimozemšťany, která se odehrála ve filmu Avengers. Bitva proběhla na Manhattanu, Loeb konkrétně říká, že „odehrává se to [děj filmu
47 Originální znění: “Death and destruction raining from the sky nearly wiping Hell's Kitchen off the map.” 48 Originální znění: “Heroes and their consequences are why we have our current opportunities.” 49 Originální znění: “Every time one of these guys punches someone through a building, our margins go up three percent.” 47
Avengers] u Grand Central. Pokud přejdete o pár ulic a bloků dál, ocitnete se v úplně jiném světě. Avengers jsou tu proto, aby zachránili vesmír, a pouliční hrdinové jsou tu proto, aby zachránili sousedství.” 50 Loeb pak před premiérou Daredevila zmínil, že Daredevil zcela jistě uzná své místo v marvelovském univerzu, ale mnohem méně nápadným způsobem než Agents of S.H.I.E.L.D. (2013-?) a Agent Carter (2015-2016). Agents of S.H.I.E.L.D. svou zápletku odvodili z událostí ve filmu Captain America: Návrat prvního Avengera (2014). A seriál Agent Carter především v první sérii odkazoval na události filmu Captain America: První Avenger (2011), především pak údajnou smrt Stevea Rogerse a jeho předchozí vztah s agentkou Peggy Carterovou. Loeb se k hranici mezi filmy a seriály vyjadřuje následovně: “Nikdy nechceme ignorovat skutečnost, že Daredevil se nachází v tomto světě.” 51 Jeho záměrem pak nicméně je, aby tyto postavy (Matt Murdock/Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage a Danny Rand/Iron Fist) obstály samy o sobě.52
Film Avengers měl rovněž podle tvůrců přímý vliv na prvotní myšlenku vedoucí ke vzniku Daredevila a ostatních superhrdinských seriálů ze stejného univerza. Vznik Marvel’s Defenders lze vysledovat až do roku 2013, kdy Jeph Loeb sledoval Avengers a napadlo ho, že “[p]okud byste šli na 10th Avenue a o pár bloků níž, ocitli byste se v Hell’s Kitchen, kde je skupina hrdinů, kteří nemají ve skutečnosti zájem zachraňovat vesmír. (…) To je velmi zajímavé místo na odstartování televizní série.” 53 To zároveň zpětně vysvětluje, proč první filmy z MCU (Iron Man a Thor) nikterak nereflektovaly skutečnost, že v New Yorku působí další superhrdinové.
Daredevil úspěšně vytváří pojítka nejenom s MCU, ale rovněž s následujícími superhrdinskými hranými komiksovými seriály Netflixu ze stejného univerza. To se nejvíce projevuje díky přítomnosti motivu Black Sky. Přítomnost Black Sky v první sérii Daredevila je velice okrajová a mluví se o ní pouze v náznacích. Tento příběhový motiv se naplno rozvíjí teprve v druhé sérii seriálu, kdy se ukazuje, že Black Sky je ve skutečnosti Murdockova stará láska Elektra Natchios, která se po delší době vrací do města a znovu navazuje kontakt s Murdockem, což slepého
50 Originální znění: “That’s taking place over by Grand Central station. If you just go over a few avenues and down a few blocks, there is whole other world going on over there. The Avengers are here to save the universe and the street level heroes are here to save the neighborhood.” 51 Originální znění: “We don’t ever want to ignore the fact that [Daredevil] is in this kind of world.” 52 Baysinger, Tim (2015): With Netflix, Marvel Bets on 'Daredevil'. Broadcasting & Cable, č. 145, (6. 4.), s. 8. 53 Li, Shirley (2017): 616 Public Enemies Defenders (cover story). Entertainment Weekly, č. 1449, (20. 1.), s. 29. Originální znění: “If you went over to 10th Avenue and down a few blocks, you’d be in Hell’s Kitchen where there’s a group of heroes who are not really interested in saving the universe. (…) That’s a really interesting place to start a television series.” 48
superhrdinu nevědomky přivede přímo do boje s prastarou organizací Hand. Organizace Hand nadále vystupuje i v dalších navazujících seriálech ze stejného univerza, především pak v seriálech Iron Fist a v Marvel's Defenders.
V první sérii Daredevila nicméně nemáme k dispozici žádnou z těchto informací a Black Sky je pouze okrajově zmíněna. Jde o další důkaz narativní strategie tvůrců tohoto seriálového univerza. Ve vysoce nepravděpodobném případě (vzhledem k dosavadnímu úspěchu superhrdinských filmů od Marvelu), že by první série Daredevila u diváků neuspěla, a druhá série a další seriály by tak nevznikly, divák se nikdy nedozví, co přesně Black Sky představovala a hlavní dějová linie první série Daredevila (tj. boj proti Wilsonu Fiskovi) zůstane uspokojivým způsobem uzavřena. V případě úspěchu pak tvůrci mají prostor k tomu, aby motiv Black Sky nadále do budoucna rozvíjeli. V každém případě je tak tato strategie z narativního hlediska dostatečně funkční. Kdyby se první série Daredevila týkala výhradně Black Sky a boje s organizací Hand, a seriál by byl kvůli nezájmu publika po první sérii zrušen, dějová linie by zůstala neuzavřena, což vzhledem ke skutečnému příběhu první série nakonec nemohlo nastat.
Poprvé se s Black Sky setkáme v sedmé epizodě, která zároveň představí další důležitou postavu, která bude vystupovat i v dalších seriálech (Marvel's Defenders). Black Sky zde vystupuje v podobě malého chlapce, což se ovšem dozvíme přibližně ve stejnou dobu jako Murdock. Pro jednou tak máme k dispozici stejné množství informací jako titulní hrdina, který se teprve dodatečně dozvídá, co přesně by zahrnovalo splnit úkol, který se jeho bývalý mentor Stick vydal splnit (zavraždit onoho malého chlapce).
Ačkoliv Stick vystupuje pouze v jediné epizodě první série, přesto je jeho přítomnost nezbytná z více důvodů. Jednak poskytne více informací o Murdockově minulosti, ale rovněž pomůže představit motiv Black Sky a v neposlední řadě vytvoří další pojítko mezi seriály Daredevil a Marvel's Defenders (což pochopitelně v době odvysílání první série Daredevila nikdo z diváků netušil).
Stickovo představení je pak koncipováno obdobně jako v případě samotného Murdocka. Sedmá epizoda je zahájena akční scénou (viz první epizoda), v níž vyděšený muž utíká před zprvu neukázaným pronásledovatelem. Pronásledovatel, kterým je Stick, muže ale dožene a vyptává se ho na Black Sky, což je poprvé, kdy tento pojem v seriálu zazní. Poté, co muže vyslechne a zjistí,
49
že Black Sky má namířeno do New Yorku (což Sticka přiměje k tomu, aby se do New Yorku vypravil, díky čemuž se opětovně setká s Murdockem), Stick muže zabije. Tato scéna, která zabere ani ne tři minuty, nám tak stihne předat hned čtyři informace důležité pro budoucí vývoj narativu. Stick je slepý, ale přesto zvládne bojovat, což dokazuje, že existuje někdo, kdo má stejné schopnosti jako Matt Murdock. Na rozdíl od Murdocka Stick nechová žádné výhrady vůči zabíjení (což se v sedmé epizodě později opět zúročí). Stick pravděpodobně odjede do New Yorku, což ho může zavést do cesty Murdockovi. A konečně, že existuje něco zvané Black Sky, co Stick hledá (což se později bude probírat v mnohem větší míře, jak jsme již naznačili výše).
V pozdějších epizodách třetího bloku rovněž vyjde najevo informace, že ačkoliv je Wilson Fisk vůdcem kriminální organizace, neangažuje se ve všech jejích aktivitách. Není přímo vyřčeno, zda-li si Fisk uvědomuje, co přesně Black Sky představuje a o jak významnou zbraň (jak je ukázáno v druhé sérii Daredevila) jde. Vzhledem k jeho tendenci dosáhnout co největší moci však můžeme předpokládat, že pokud si je Fisk vědom existence Black Sky, skutečný rozsah jejího významu mu zůstává utajen. Fisk v deváté epizodě říká, že Nobuovi (jeden z jeho spolupracovníků) pomohl tím, že vyklidil prostor okolo doků, kde se mělo uskutečnit předání Black Sky, tak aby do něj nezasahovala policie. Zdá se ale, že tím jeho zapojení do aktivit ohledně Black Sky (a přeneseně tedy i organizace Hand) končí. Fiskovo minimální zapojení do těchto aktivit je opět podmíněno narativem. Kdyby činnost organizace Hand a snaha využít Black Sky závisely čistě na Fiskovi, pak by Fiskovo následné dopadení a uvěznění Murdockovou zásluhou znamenalo konec oněch snah nebo minimálně přemístění moci do rukou někoho jiného, což by výrazně ovlivnilo podobu celé druhé série. Protože však Fisk nevyvíjí v této oblasti žádnou činnost, i po jeho uvěznění mají tvůrci k dispozici dějovou linii, kterou mohli následně rozvíjet v druhé sérii Daredevila (a později i v navazujících seriálech, především v Marvel's Defenders).
Směr, jakým se druhá série Daredevila následně ubírala, naznačuje rovněž závěr sedmé epizody, který zachycuje rozhovor Sticka s neznámým mužem, jehož tvář neuvidíme. Stick neznámému muži oznámí, že Black Sky již nepředstavuje hrozbu, na což se mu dostane odpovědi “prozatím.”54 Následně hovoří o Murdockovi a je naznačeno, že se události ohledně Black Sky teprve rozebíhají. Tato kratičká scéna, která se svou dvojznačností a otevřeností (v následujících
54 Originální znění: “For now.” 50
epizodách první série se k ní znovu nevrátíme) vymyká dosavadnímu pojetí první série, tak poskytuje další náznak toho, jakým směrem by se mohl ubírat narativ druhé série Daredevila… v případě, že by druhá série vznikla (k čemuž nakonec došlo, jak již v tuto chvíli víme).
Další pojítko s následujícími seriály představuje postava madam Gao, která po rozhovoru s Owlsleym opouští New York a říká mu, že se vrací domů. Owlsley se jí ptá, jestli jede do Číny, na což Gao odpoví, že její domov je ještě podstatně dál než Čína. Tato poznámka nemá žádný vliv na události první série, ale jde o další nápovědu týkající se obsahu pozdějších superhrdinských seriálů Netflixu. Konkrétně především Marvel's Defenders, kde se dozvídáme, že madam Gao má svůj domov v K'un-Lun, mystickém místě, kde se rovněž svému umění boje a ovládnutí síly Iron Fista vyučil Danny Rand. Jde o obdobný případ jako narativní linie Black Sky, která se v první sérii objeví okrajově v sedmé epizodě, kde do New Yorku přijíždí Stick. Poznámka madam Gao funguje oboje v případě, že by po první sérii Daredevila žádné další z plánovaných seriálů nevznikly (v kterémžto případě by nešlo o cliffhanger, protože madame Gao svůj domov zmíní pouze okrajově a již se k její poznámce v první sérii nevrátíme), i v případě, že by Netflix pokračoval ve svém plánu odvysílat všechny následující seriály, které by pak umožnily problematiku domova madam Gao rozpracovat. Podobných vodítek je napříč první sérií nashromážděno více, ale Black Sky a odkaz na K'un-Lun jsou jednou z nejvýznamnějších. V Marvel's Defenders se později dozvídáme, že pobyt v K'un-Lun Gao Madam Gao a jejím ostatním spolupracovníkům dopomohl k nesmrtelnosti, což zpětně vysvětluje jednání Gao v první sérii Daredevila. Madam Gao se neobává Fiska, Owlsleyho ani Murdocka, protože si je vědoma své vlastní nesmrtelnosti. O nesmrtelnost následně v Marvel's Defenders přichází poté, co je zbytek substance, která madam Gao a ostatním jejím spolupracovníkům poskytovala nesmrtelnost, použita k oživení Murdockovy přítelkyně Elektry Natchios. Tím dochází k propojení obou těchto dějových linií, které pomohla poprvé ustanovit právě první série Daredevila, aniž by si toho byl v průběhu jejího počátečního sledování kdokoliv z diváků vědom.
Postavy seriálu pak příležitostně náznakově odkazují na hrdiny z MCU. Záporní hrdinové například vytýkají svým zaměstnancům, že nejsou schopni Daredevila porazit, ačkoliv nemá k dispozici lepší vybavení, například Iron Manův oblek.55 Stejně tak kladní protagonisté si jasně
55
uvědomují, že se nacházejí v městě, v němž se pohybují superhrdinové. Foggy Nelson tak například v deváté epizodě učiní narážku na Kapitána Ameriku.
Netflix nicméně sám o sobě buduje ucelený vesmír, který byl od začátku podobně pečlivě rozpracován jako MCU. Ještě před uvedením první série Daredevila v dubnu 2015 Jeph Loeb a jeho tým přišel s plánem vytvořit šedesát epizod – třináct pro každého ze čtyř superhrdinů (Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist) a osm pro jejich týmový seriál Marvel's Defenders.56 Jde tak o podobný model jako MCU, kde v první fázi své sólové filmy postupně získali Iron Man, Captain America, Hulk a Thor (přičemž další hrdinové jako Black Widow a Hawkeye se objevili po jejich boku v těchto sólových filmech), aby se následně mohli všichni setkat v týmovém filmu Avengers.
Struktura tohoto seriálového univerza je obdobná jako v případě marvelovského filmového univerza. Univerzum je zahájeno Daredevilem a poté se přesouvá do odlišné části New Yorku v seriálech Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist a konečně Marvel's Defenders. Platí přitom, že jednotlivé seriály jsou seřazeny relativně chronologicky, takže dění v první sérii Daredevila předchází první sérii seriálu Jessica Jones. Hrdinové samotní se pak setkají až v Marvel's Defenders, na rozdíl od marvelovského filmového univerza, kde se například ve filmu Iron Man 2 (2010) objeví jak Iron Man/Tony Stark, tak Black Widow/Natasha Romanoff. Natasha Romanoff ovšem ve filmu vystupuje pod pseudonymem a po většinu děje využívá falešnou identitu Natalie Rushman, takže se nabízí otázka, nakolik tento film ustanovuje Black Widow jako superhrdinku – její superhrdinské jméno v celém filmu ani jednou nezazní – a nakolik slouží k tomu, aby umožnil vznik filmu Avengers, kde se všichni hrdinové setkají. Obdobný případ můžeme vysledovat ve filmu Thor (2011), kde se na kratičký okamžik objeví Clint Barton alias Hawkeye. Stejně jako v případě Black Widow, ani Barton nevystupuje pod svým superhrdinským jménen. Jeho výstup ve filmu primárně slouží nikoliv k hlubšímu nastínění vlastností jeho postavy. Jediné, co se o Bartonovi dozvíme, je to, že umí střílet z luku. Účelem přítomnosti Bartona ve filmu je jeho představení divákům, aby se tento superhrdina následně mohl objevit v týmovém filmu všech hrdinů.
Hrdinové superhrdinského univerza Netflixu zastávají odlišnou pozici. Na rozdíl od Hawkeye a Black Widow jsou jejich vlastnosti a příběhové linie plně ustanoveny ve vlastních samostatných
56 Li, Shirley (2017): 616 Public Enemies Defenders (cover story). Entertainment Weekly, č. 1449, s. 29. 52
seriálech, což je výrazný rys, kterým se seriálové univerzum odlišuje od toho filmového. Zatímco členové Avengers (Iron Man, Captain Amerika, Hulk, Thor, Black Widow a Hawkeye) získali své sólové filmy jenom v prvních čtyřech případech, Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage a Iron Fist jsou ve chvíli, kdy máme možnost sledovat jejich týmový seriál Marvel's Defenders plně ustanoveni ze svých samostatných sérií. Vzhledem k tomu, že model čtyř samostatných seriálů a následující týmového byl detailně rozplánován již dopředu (viz předchozí strana), umožňuje to seriály propojit oboje na úrovni postav a příběhových linií. Linie týkající se Black Sky, Murdockova mentora Sticka a tajné organizace Hand má svůj původ v první sérii Daredevila, ale tam je zmíněna pouze okrajově a detailněji se rozebírá až v následujících seriálech. Obdobně univerzum pracuje s vedlejšími postavami, jejichž opětovný výskyt v různých seriálech slouží jako další důkaz, že všichni čtyři hrdinové obývají stejné město, ačkoliv na sebe doposud nutně osobně nenarazili (výjimkou je Jessica Jones a Luke Cage, kteří v první sérii seriálu Jessica Jones navážou krátkodobý milostný vztah). Zdravotní sestra Claire Temple tak hraje výraznou roli v první sérii Daredevila, aby se následně vrátila v první sérii seriálu Jessica Jones a ještě později se z ní stane přítelkyně Lukea Cage, což vyvrcholí její přítomností v seriálu Marvel's Defenders. Dalším příkladem je seržant Brett Mahoney, který se v první sérii Daredevila zaslouží o zatčení Wilsona Fiska. Mahoney se objeví rovněž v Jessice Jones, ale jeho úloha v tomto seriálu je mnohem menší než v případě Daredevila – na okamžik ho spatříme na policejní stanici, kam Jessica Jones přichází, aby se nechala zatknout za vraždu, kterou ve skutečnosti spáchal její nepřítel Kilgrave, a Mahoney se následně ocitne v ohrožení života, když se Kilgrave pro Jessicu na policejní stanici vypraví a hrozí zabít všechny policisty. Tyto dva příklady ukazují, nakolik je seriálové univerzum pevně spjaté dohromady a umožňují nám lépe porozumět významu první série Daredevila jakožto nezbytného základu celého superhdinského komiksového seriálového univerza Netflixu.
I když mezi Daredevilem a MCU existuje propojení, seriál stojí spíše samostatně a vytváří svébytnou dějovou linii nezávislou na paralelním vývoji ve filmovém univerzu. To mu umožnilo vytvořit ucelený a narativně sevřený příběh na rozdíl od seriálu Agents of S.H.I.E.L.D., jehož první série byla ovlivněna čekáním na uvedení filmu Captain America: Návrat prvního Avengera. Film obsahoval stejnou informaci jako seriál (organizace S.H.I.E.L.D. je infiltrována členy nacistické organizace Hydra) a tato informace nemohla být v seriálu odhalena dříve, než došlo k premiéře filmu. Oproti tomu Daredevil nepracuje s informacemi v MCU, což ho více než
53
k ostatním současným superhrdinským hraným komiksovým seriálům vycházejících z Marvelu připodobňuje k seriálům Arrow, The Flash (2014-?) a Legends of Tomorrow (2016-?), které rovněž fungují nezávisle na filmovém univerzu DCEU a pracují s hrdiny, kteří buď v DCEU nevystupují (Black Canary, Green Arrow, White Canary, The Atom, Vibe a další) nebo jsou v DCEU a seriálovém univerzu ztvárněni různými herci (The Flash).57
Daredevil nejenom pomáhá ustanovovat nové seriálové univerzum, do něhož budou postupně přidáváni další superhrdinové, ale rovněž představuje narativní postupy, které do značné míry budou využívat i následující seriály ze stejného univerza. Napříč touto prací jsme opakovaně poukazovali na seriál Jessica Jones, který s Daredevilem navzdory ženské hlavní hrdince sdílí mnoho totožných rysů a z hlediska struktury narativu i výstavby hrdinů pracuje podobným způsobem. První série seriálu Jessica Jones začíná v okamžiku, kdy jsou schopnosti hlavní hrdinky (nadlidská síla a schopnost skákat) již ustanoveny. Postupně se dozvídáme plný rozsah hrdinčiných schopností, jak je Jessica Jones odhaluje svým známým. To není jediná výrazná podobnost mezi ní a Mattem Murdockem. Oba hrdiny spojuje absence rodičovské figury (Murdock v dětství přišel o otce, který byl zavražděn, Jessica své schopnosti získala po autonehodě, během níž přišli o život její rodiče a nladší bratr). Oba se snaží vyhýbat zabíjení. V případě Jessicy Jones je tato snaha ještě zesílená kvůli skutečnosti, že ji v minulosti kvůli ovládal její nepřítel Kilgrave a donutil ji zavraždit manželku Lukea Cage. V neposlední řadě oba hrdinové upřednostňují svou pracovní linii (superhrdinská činnost) na úkor té osobní (civilní život a milostné vztahy). Obdobně jako Murdock naváže krátkodobý vztah se zdravotní sestrou Claire, Jessica Jones na krátké období uzavře vztah s Lukem Cagem, který se nicméně stejně jako v případě Matta Murdocka rozpadne kvůli jejich superhrdinské činnosti (Jessicu a Lukea rozdělí kvůli své manipulaci Kilgrave a pravda o smrti jeho manželky, Matt Murdock a Claire se rozejdou kvůli neschopnosti a neochotě Murdocka vzdát se jeho nebezpečné superhrdinské činnosti).
Jessica Jones postupuje jako Daredevil i z hlediska výstavby antagonisty. V počátečních epizodách první série si nejsme vědomi, kdo je jejím nepřítelem, neboť Kilgrave kvůli své schopnosti ovládat lidskou mysl nechává za sebe jednat jiné lidi, s nimiž se Jessica střetne. Kilgrave samotný se osobně objeví až ve třetí epizodě (nepočítáme-li představy Jessicy, v nichž
57 Friedlander, Whitney – Prudom, Laura (2014): TV’s Super Battle. Variety, č. 6, (16. 9.), s. 34. 54
nicméně detailně nespatříme Kilgraveovu tvář a pouze slyšíme jeho hlas). Podobně Wilson Fisk se poprvé objeví až v závěru prvního bloku první série Daredevila a předtím je stejně jako v případě Kilgravea jeho vůle vykonávána ostatními lidmi, především Fiskovým pomocníkem Wesleym. Napříč první sérií je následně rozpracovávána Kilgraveova osobní (milostná) linie, která se projevuje snahou navázat vztah s Jessicou. Ačkoliv tak osobní vztah ústředních antagonistů bývá v superhrdinských hraných komiksových seriálech vykreslován jen zřídka, Jessica Jones v tomto směru navazuje na Daredevila. Obdobně si počíná v případě vykreslení Kilgraveovy minulosti, která je nám zprostředkována jednak vyprávěním Kilgravea poté, co ho Jessica krátkodobě uvězní, a také video nahrávkami z jeho minulosti, které zobrazují experimenty, které na Kilgraveovi prováděli jeho rodiče (porovnejme s flashbacky o Fiskově minulosti, které jsou motivované jeho vizemi a představami).
Napříč první sérií seriálu Jessica Jones se pak rozvíjí detektivní linie, kdy Jessica řeší následky Kilgraveových násilných činů a rovněž se snaží vymyslet, jak Kilgravea definitivně zastavit. K tomuto účelu neochotně využívá pomoc svých známých (pomocník Malcolm, právnička Jeri Hogarth, nevlastní sestra a nejlepší přítelkyně Trish Walker), ale v závěru první série je to právě Jessica, kdo se střetne s Kilgravem v závěrečném střetu, a porazí ho, obdobně jako Matt Murdock byl nucen navzdory pomoci svých přátel a známých Wilsona Fiska porazit v souboji. Na rozdíl od Daredevila však první série Jessicy Jones končí Kilgraveovou smrtí, což definitivně nastoluje charakterové rozdíly mezi oběma hrdiny, které se následně znovu projeví v jejich společném seriálu Marvel’s Defenders. Ačkoliv tak základní situace, jíž Matt Murdock i Jessica Jones čelí, je obdobná a jsou k jejímu vytvoření použité obdobné narativní prostředky a z hlediska vyprávění je obdobně klasický, takže jsou v závěru série osudy postav důsledně uzavřeny, kvůli rozdílným hrdinům Netflix přesto v případě Jessicy Jones zvládá vytvořit samostatně fungující seriál.
55
8. Binge watching a simultánní vysílání
K premiéře první série Daredevila a narativnímu pojetí série se váže fenomén simultánního vysílání, kdy jsou všechny epizody jedné série odvysílány ve stejný den. Tato strategie podporuje takzvaný binge watching, kdy publikum má možnost zhlédnout víc epizod najednou a není limitováno čekáním na odvysílání nového dílu seriálu. 58
Fenomén binge watchingu má dlouhou výzkumnou tradici. V souvislosti s Netflixem jsem se v této práci rozhodla zaměřit na publikaci The Age of Netflix, která v řadě kritických studií od různých autorů rozebírá činnost Netflixu. Mým účelem je nastínit jednotlivé relevantní poznatky obsažené v této knize a poukázat na to, jak se projevují v případě fungování konkrétního seriálu, v tomto případě první série Daredevila. Pro účely této práce bude relevantní především první třetina knihy, v níž jsou publikovány studie, které se věnují Netflixu jako kulturní instituci a činiteli rozvracujícímu dosavadní vysílací praktiky a chápání pojetí seriálu jako takového.59
Seriály Netflixu jsou cíleny na široké publikum, a zaměřují se na řadu žánrů. Netflix okolo svých seriálů rovněž buduje pečlivou marketingovou strategii.60 To se projevuje oboje v prezentaci Daredevila jakožto novátorského díla (i když je první série z hlediska narace překvapivě klasicky vystavěná, jak jsme si ukázali v předchozích částech práce), tak i v rétorice tvůrců seriálu a ve vyjádřeních herců.
Simultánní odvysílání všech epizod představuje novou strategii, která pozměnila dosavadní diváckou zkušenost. U tradičně vysílaných seriálů jsou diváci nuceni čekat na další epizody, mezi nimiž zpravidla bývají týdenní (občas i delší) rozestupy. Oproti tomu odvysílání všech epizod jedné série najednou jim umožňuje seriál zhlédnout formou binge watchingu bez nutnosti čekat několik týdnů či měsíců na ukončení dané série. Nabízí se ovšem otázka, jak se diváci přizpůsobují těmto novým možnostem, a zároveň, jak jejich reakce na tuto vysílací strategii
58 Grandinetti, Justin (2017): From Primetime to Anytime: Streaming Video, Temporality and the Future of Communal Television. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 27. 59 Následující části se věnují konkrétní produkci Netflixu (seriálům jako Orange Is the New Black a Arrested Development a dokumentu The Square) a globálnímu dopadu Netflixu. 60 Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (2017): Introduction. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 8. 56
(a vysílaný obsah celkově) zpětně formují budoucí programy Netflixu.61 Dle názoru Justina Grandinettiho, který napsal první studii v publikaci, binge watching podporovaný simultánní vysílací strategií Netflixu, zásadně přetváří povahu veřejného televizního vysílání.62 Cílem Netflixu dle studie od Djoymi Baker je podporovat takzvané epické sledování, během něhož diváci chápou výsledné dílo jako produkt, který je nejlepší prožít jako celek.63 To odpovídá klasickému narativnímu pojetí Daredevila – filmy se tradičně sledují bez delších přestávek. Na podobnost děl sledovaných formou binge watchingu a filmů Baker upozorňuje, když cituje Michaela Z. Newmana a Elenu Levine: “Intenzita nepřerušovaného sledování připodobňuje zážitek z televizní show ke knize nebo k filmu.”64 Baker představuje hypotézu, že Netflix vytváří strukturu svého programu na základě předpokladu, že převažující procento diváků bude najednou sledovat více epizod.65 Z jiného průzkumu, který nebyl publikován v této knize, pak naopak vyšlo najevo, že většina lidí chápe binge watching jako sledování dvou až šesti epizod najednou.66 Obdobná zjištění představuje další esej publikovaná v knize, která představuje výsledky výzkumu o binge watchingu, kdy většina zúčastněných respondentů sledovala najednou aspoň dvě třicetiminutové epizody jedné série nebo tři šedesátiminutové epizody jedné série.67 To mimo jiné odpovídá narativnímu rozvržení Daredevila, kdy tři ze čtyř bloků jsou tvořeny třemi epizodami, což je průměrný počet epizod, které lidé v rámci binge watchingu sledují najednou nebo v krátkém časovém rozmezí. Tvůrci seriálu tak mohli při strukturování příběhu první série seriálu
61 Grandinetti, Justin (2017): From Primetime to Anytime: Streaming Video, Temporality and the Future of Communal Television. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 21. 62 Grandinetti, Justin (2017): From Primetime to Anytime: Streaming Video, Temporality and the Future of Communal Television. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 21. 63 Baker, Djoymi (2017): Terms of Excess: Binge-Viewing as Epic-Viewing in the Netflix Era. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 47. 64 Levine, Elena - Newman, Michael Z. (2012): Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge, s. 141. 65 Baker, Djoymi (2017): Terms of Excess: Binge-Viewing as Epic-Viewing in the Netflix Era. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 58. 66
s tímto poznatkem pracovat, což se poté zpětně projevuje především v podobě závěrů epizod uzavírajících jednotlivé bloky.
Strategie Netflixu se odráží nejenom v jejich vysílacím schématu, ale též v narativu seriálů. Na příkladu seriálu Domek z karet (2013-2018) Baker demonstruje, že je možné vytvořit pomalejší narativní expozici, ale ve stejnou dobu využívat tradiční narativní způsoby, jak diváky přimět sledovat další sérii (cliffhanger na konci první série v podobě vraždy v seriálu Domek z karet).68
Daredevil využívá odlišné narativní strategie, kterými vyvolává diváckou pozornost. Tvůrci seriálu podporují sledování seriálu formou binge watchingu více způsoby. Jedním příkladem je využití montážní sekvence na konci prvního dílu. Tato montážní sekvence je důležitá z více důvodů. Jednak naznačuje obtížnost Murdockova postavení a jeho činnosti, kdy sice může jednomu zločinu zabránit, ale již není schopen zastavit bezpočet dalších, ale především slouží jako nápověda naznačující problémy, jimiž se bude Murdock zabývat v následujících epizodách první série. Únos malého chlapce tvoří ústřední dějovou linii hned následující, v pořadí druhé epizody, a zbylé otázky (především pak obchod s drogami a plány na přestavbu Hell's Kitchen) se budou opakovaně vracet ve zbylé části první série. Montážní sekvence tak poslouží jako prostředek k zaháčkování diváka, který ho přiměje sledovat další díly tím, že mu poskytne náhled na budoucí události a zločiny, které se Murdock pravděpodobně bude pokoušet vyřešit nebo k tomu bude vyloženě v důsledku své superhrdinské činnosti donucen. Jde tak o obdobu cliffhangeru dobře známého ze superhrdinských (i jiných seriálů), kdy je epizoda v závěru zakončena ve vysoce napínavém nebo neuzavřeném okamžiku, aby se divák cítil motivován se následující týden podívat na novou epizodu. V případě Daredevila, kde má divák k dispozici všechny epizody první série najednou, pak cliffhanger plní lehce odlišnou funkci: neslouží jako nalákání na doposud neodvysílanou epizodu, ale poskytuje divákovi motivaci k tomu seriál sledovat právě formou binge watchingu.
Vzhledem k tomu, že Daredevil se řadí mezi méně známé superhrdiny (porovnáme-li ho s hrdiny jako Spider-Man, Captain America nebo Fantastická čtyřka), simultánní odvysílání všech epizod první série pak představuje logický krok, jak hrdinu v uceleném příběhu představit novým
68 Baker, Djoymi (2017): Terms of Excess: Binge-Viewing as Epic-Viewing in the Netflix Era. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 61. 58
divákům. Současné hrané komiksové superhrdinské seriály pracující se superhrdiny z Marvelu stojí v lehké nevýhodě vůči DC, protože na rozdíl od DC propojují televizní univerzum s filmovým. Zatímco v DC se tak může stát, že superhrdinu Flashe/Barryho Allena ztvárňují dva rozdílní herci (v seriálu The Flash Grant Gustin, ve filmech Ezra Miller), v Marvelu nenajdete dvě totožné verze stejných hrdinů, což Netflixu značně omezilo výběr možných superhrdinů, s nimiž mohli při vytváření svého fikčního univerza pracovat. Známí hrdinové jako Spider-Man, Iron Man, Captain America a další se již pohybovali ve filmovém univerzu a jejich přenesení do seriálu by nebylo možné z více důvodů. Jedním faktorem byly platební podmínky herců (přijatelné pro film, ale nikoliv pro seriál), dalším pak skutečnost, že seriály mají doplňovat dění ve filmech, nikoliv vytvářet alternativní linie. Daredevil je tak podroben MCU kánonu, a jeho vyprávěcí struktura je vystavená z toho, co se přihodilo ve filmech s marvelovskými superhrdiny.
Celková narativní struktura první série Daredevila je mnohem ucelenější než v případě jiných seriálů Netflixu, například již zmíněného seriálu Arrested Development, který se ve své čtvrté sérii vyznačuje vysoce fragmentárním narativem charakteristickým využíváním více zápletek a příběhových linií.69 V seriálu Daredevil se sice rovněž objevují linie více postav, ale všechny jsou příčinně provázané, vzájemně se ovlivňují a v závěru první série se díky uvěznění Wilsona Fiska definitivně spojí. Možnost simultánního vysílání pak slouží jako motivace k tomu vytvořit komplexní narativní oblouky.
Ačkoliv má binge watching dlouhou tradici, a lidé i v minulosti mohli počkat na závěr série, a poté ji zhlédnout najednou, Netflix v tomto směru díky simultánnímu vysílání poskytuje divákům kontrolu nad tím, jak si rozvrhnou svůj čas. Již nemusí čekat každý týden na novou epizodu nebo dokonce čelit několikaměsíčním pauzám ve vysílání. Místo toho dostanou k dispozici celou sérii najednou a zůstává na nich, jestli ji zhlédnou takříkajíc na jeden zátah (tedy jestli ji budou sledovat formou binge watchingu) nebo si ji rozdělí na delší časové období. Simultánní vysílání tedy můžeme chápat jako strategii, která ovlivňuje narativní postupy seriálů a divácké návyky, přičemž všechny tyto kategorie jsou propojeny a vzájemně se ovlivňují.
69 Bianchini, Maíra – de Souza, Maria Carmem Jacob (2017): Netflix and Innovation in Arrested Development’s Narrative Construction. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 150. 59
9. Závěr
Hraný superhrdinský komiksový seriál Daredevil vysílaný stanicí Netflix byl tvůrci prezentován jako novátorské a originální dílo. Dle mého názoru byla nicméně první série z hlediska vyprávění vystavena obdobně jako klasické hollywoodské filmy a dodržovala zásady klasického hollywoodského vyprávění, které jsem představila v teoreticko-metodologické části práce. Inovativnost Daredevila tak spíše než ve způsobu vyprávění spočívá v jeho nastolení nového superhrdinského seriálového univerza, v němž se následně odehrávaly další čtyři seriály Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist a týmový seriál Marvel’s Defenders, v němž se všichni čtyři hrdinové setkali, stejně jako původně neplánovaný seriál The Punisher pracující s postavou antagonisty Franka Castlea/Punishera. První série Daredevila byla odvysílána formou simultánního uvedení, kdy byly všechny epizody první série veřejnosti nabídnuty v jediný den. To jednak divákům umožnilo seriál zhlédnout formou binge watchingu, a tvůrcům seriálu tato vysílací strategie poskytla možnost vytvořit dílo pracující na principu návazné seriality, která se v případě Daredevila projevuje především absencí menších epizodních antagonistů a mnohem ucelenější narativní strukturou rozčleněnou do čtyř bloků o délce tří až čtyř epizod.
Každý ze čtyř bloků pak plní specifické účely. První blok ustanovuje fikční makrosvět, představuje postavy a jejich základní vlastnosti a v případě Matta Murdocka/Daredevila jeho zvláštní schopnosti (nebývale zostřené smysly). Druhý blok rozvíjí pátrání po Wilsonu Fiskovi a narativní linii ruských bratrů, která je s tou Fiskovou pevně příčinně propojena. Třetí blok vykresluje Fiskovu osobní linii, vztah s jeho přítelkyní Vanessou a povyšuje ho na úroveň tragického antihrdiny, čímž ho odlišuje od většiny komiksových záporných hrdinů. Čtvrtý blok pak úspěšně propojuje doposud samostatně existující dvě detektivní linie a uzavírá dějovou linii Wilsona Fiska.
Ačkoliv Daredevil vychází z marvelovského filmového univerza (MCU), stojí samostatně, což mu umožnilo vytvořit seriálové univerzum nezávislé na tom filmovém. Obdobným způsobem funguje seriálový vesmír pracující s hrdiny z DC univerza, kde se v řadě seriálů (Arrow, The Flash, Supergirl a Legends of Tomorrow) rozvíjí příběhy jednotlivých hrdinů, kteří se pak napříč seriály příležitostně setkávají obdobně jako Matt Murdock/Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage a Danny Rand/Iron Fist. Daredevil se z hlediska své výstavby nejvíce připodobňuje seriálu Arrow, jednak z hlediska práce s postavami titulního hrdiny (Oliver Queen) a ústředního antagonisty
60
(Malcolm Merlyn), tak i kvůli pojetí flashbacků, které vykreslují hrdinovu minulost a nabytí jeho schopností, zatímco v přítomnosti jsou již jeho schopnosti plně ustanovené. Využití flashbacků umožňuje ozvláštnit vzorec superhrdinského ‚origin‘ příběhu, příběhu zrodu hrdiny, který v případě Daredevila a seriálu Arrow tak není nutné vyprávět přísně chronologicky, od prvního nabytí schopností, přes postupný trénink až po utkání s úhlavním nepřítelem, kdy hrdina definitivně otestuje své schopnosti. Seriál Arrow se pak v mnohém připodobňuje filmovému pojetí Batmana, především prvnímu filmu z batmanovské trilogie režiséra Christophera Nolana, Batman začíná, na nějž je v této práci opakovaně odkazováno. Navzdory prezentované údajné originalitě Daredevila tak tento seriál navazuje na již existující narativní tradici vyskytující se v superhrdinských filmech a seriálech. Flashbacky rovněž plní další narativní účel – slouží k nastolení paralel mezi Mattem Murdockem a Wilsonem Fiskem, což slouží k ještě hlubšímu prokreslení charakterů obou postav. Flashbacky též podrobně představí důležitou vedlejší postavu Murdockova mentora Sticka, která následně jednak představí motiv Black Sky důležitý pro druhou sérii Daredevila i navazující seriály Netflixu, a též první sérii propojí se seriály Iron Fist a především Marvel’s Defenders.
V průběhu práce jsem rovněž demonstrovala, že narativní zásady využívané Daredevilem jsou rovněž využívány v navazujících seriálech ze stejného univerza. Toto tvrzení jsem prokázala srovnáním první série Daredevila s první sérií seriálu Jessica Jones, v němž sice na rozdíl od Daredevila vystupuje ženská hlavní hrdinka, ale který obdobným způsobem vytváří postavu antagonisty, postavu hrdiny a vytváří detektivní linii vedoucí až k zastavení hrdinova protivníka.
Hlavní princip, který Daredevil (a obdobně i Jessica Jones) využívá, je pečlivé budování osobní (v tomto případě prezentované civilním životem) a pracovní (superhrdinská činnost) linie. Osobní linie Matta Murdocka je v seriálu Daredevil postupně upozaděna ve prospěch pracovní linie a Murdockovy snahy zastavit Fiska, zatímco Fiskova osobní linie je naopak rozvíjena na úkor té pracovní (Fiskovo zločinecké impérium se rozpadá kvůli jeho novému milostnému vztahu).
První série Daredevila uzavírá většinu existujících narativních linií a nekončí tak cliffhangerem. Matt Murdock zvládá naplnit cíl, který si pro první sérii vytyčil (tj. vypátrat a porazit člověka zodpovědného za sérii zločinů odehrávajících se v Murdockově čtvrti Hell’s Kitchen), přičemž uvězněním Wilsona Fiska v závěru třinácté a finální epizody první série je Murdockův cíl naplněn. V průběhu vyprávění je divákovi poskytován širší rámec vědění, než který mají
61
k dispozici hrdinové, což nám umožňuje sledovat rozvoj detektivní linie. Murdock zpočátku zjišťuje, kdo velí zločinecké organizaci působící v jeho čtvrti, následně se snaží vypátrat víc informací o Fiskovi a v závěru série za pomoci svých přátel a známých přichází se způsobem, jak Fiska zastavit. Murdockova snaha Fiska zastavit vede k postupné proměně hrdiny, která se nakonec zúročí získáním nového kostýmu a nového superhrdinského jména Daredevil, které nahradí Murdockovu předchozí přezdívku Ďábel z Hell’s Kitchen. Murdock tak napříč první sérií prochází vývojem a v jejím závěru zaujímá svou ikonickou identitu dobře známou z komiksových příběhů, k čemuž se váže i jeho nový kostým.
Simultánní vysílání první série Daredevila a jeho narativní struktura povzbuzuje fenomén binge watchingu, kdy diváci sledují víc epizod najednou v krátkém časovém úseku. Tomuto fenoménu jsem v práci věnovala samostatnou kapitolu a poukázala na jeho propojení s celkovým pojetím Daredevila.
První série Daredevila plní mnoho odlišných funkcí. Ustanovuje nové superhrdinské seriálové univerzum Netflixu, které následně bude rozšiřováno v navazujících seriálech. Představuje důležité motivy, které se objeví v následných seriálech (především motiv Black Sky). Ustanovuje základní narativní principy a principy charakterizace a výstavby hrdinů, které budou využívat i jiné superhrdinské seriály Netflixu (jak jsme mohli vidět na komparaci Jessicy Jones a Daredevila). A v neposlední řadě bylo možné Daredevila díky předem plánovanému simultánnímu uvedení všech epizod strukturovat způsobem, kterým se seriál připodobňuje k dílům využívajícím klasické hollywoodské vyprávění. Ačkoliv je tak Daredevil po stránce narativu velmi klasický, využívá motivy z předchozí superhrdinské tvorby (seriál Arrow a filmy o Batmanovi), takže nenaplňuje slova tvůrců o jeho originalitě a inovativnosti, jeho význam jakožto základního stavebního bloku nového hraného superhrdinského seriálového univerza je tímto nezpochybnitelný.
62
10. Bibliografie
10.1.1 Citovaná a konzultovaná literatura
ABRAMS, Natalie (2015): How to Write a Season Finale. Entertainment Weekly, č. 1362, s. 12- 13.
ABRAMS, Natalie (2018): Coulson Lives (Discreetly)! Entertainment Weekly, č. 1506/1507, s. 87.
ABRAMS, Natalie – HIBBERD, James (2016): TV’s Superheroes Can’t Die. Entertainment Weekly, č. 1403/1404, s. 17-18.
AXMAKER, S. (2014): Arrow: The Complete First Season. Video Librarian, č. 1, s. 41.
AYRES, Jackson (2016): Introduction: Comics and Modernism. Journal of Modern Literature, č. 39, s. 111-114.
BAKER, Djoymi (2017): Terms of Excess: Binge-Viewing as Epic-Viewing in the Netflix Era. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 47-81.
BARKER, Cory – WIATROWSKI, Myc (2017): Introduction. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 8-19.
BARKER, Cory – WIATROWSKI, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers.
BASHAM, Megan (2017): A Humbler Hero. World, č. 13, s. 17-18.
BAYSINGER, Tim (2015): With Netflix, Marvel Bets on 'Daredevil'. Broadcasting & Cable, č. 145, s. 6-8.
BERCUCI, Loredana (2016): Pop Feminism: Televised Superheroines from the 1990s to the 2010s. Gender Studies, č. 1, s. 252-269.
63
BIANCHINI, Maíra – DE SOUZA, Maria Carmem Jacob (2017): Netflix and Innovation in Arrested Development’s Narrative Construction. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 139-167.
BONI, Martina – JAMBAVALIKAR, Amrita – NAGGAR, Julien – ROY, Samvit – SHAH, Shikhar (2017): The End of TV. Marketing News, č. 50, s. 20.
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David (2006): The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. California: The Regents of the University of California.
BORDWELL, David (2008): Poetics of Cinema. London – New York: Routledge.
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění.
BŐTHE, Beáta – HÁGA, Győző – OROSZ, Gábor – TÓTH-FÁBER, Eszter – TÓTH-KIRÁLY, István (2017): Connected to TV series: Quantifying series watching engagement. Journal of Behavioral Addictions, č. 4, s. 472-489.
BREZNICAN, Anthony (2014): Behind the Shield. Entertainment Weekly, č. 1306, s. 32.
BREZNICAN, Anthony (2018): To Infinity and Beyond (cover story). Entertainment Weekly, č. 1506/1507, s. 46-53.
BRODSKY, Katherine (2012): Hitting the spot for ‘Arrow’. Daily Variety, č. 42, s. 22.
BUKATMAN, Scott (2011): Why I Hate Superhero Movies. Cinema Journal, č. 3, s. 118-122.
BYASSEE, Jason (2015): Blind vigilante. Christian Century, č. 132, s. 43.
COSTA, Dennis (2016): Superhero Universes Collide! Caribbean Business, č. 2, s. 45.
COX, Gordon – LANG, Brent (2017): Super Heroes. Variety, č. 336, s. 62-68.
DARON, James (2016): Crew Creates Audio for N.Y. Superheroes. Variety, č. 333, s. 132-133.
64
DOCKTERMAN, Eliana (2015): Everyone’s a Superhero. Time, č. 9/10, s. 76-80.
DOCKTERMAN, Eliana (2016): The Making of Luke Cage: A Hero for This Moment. Time, č. 12, s. 48-50.
DOCKTERMAN, Eliana (2016): Wonder Woman Breaks Through. Time, č. 27-28, s. 98-105.
ECO, Umberto (1995): Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda.
FAKTOROVICH, Anna (2017): At the Root of the Superhero Formula. Pennsylvania Literary Journal, č. 3, s. 23-24.
FOUNDAS, Scott (2012/2013): Cinematic Faith. Film Comment, supplement, s. 7-12.
FRANICH, Darren (2014): The Dark Knight Fatigue Rises. Entertainment Weekly, č. 1332, s. 18.
FREY, Mattias (2016): Netflix Crit in the Twenty-First Century. Film Criticism, č. 40, s. 1-3.
FRIEDLANDER, Whitney – PRUDOM, Laura (2014): TV’s Super Battle. Variety, č. 6, s. 32-35.
GRASER, Marc (2015): Superhero Fatigue? Variety, č. 327, s. 27-30.
GRAY, John (2014): An Aristotle who punches bad guys. New Statesman, č. 143, s. 30-35.
GRANDINETTI, Justin (2017): From Primetime to Anytime: Streaming Video, Temporality and the Future of Communal Television. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 20-46.
GROSS, Edward – JORDAN, Sean (2005): A Knight in Gotham. Cinefantastique, č. 4, s. 22-35.
HARRIGAN, James R. (2016): Truth, Justice, and the American Way? Intercollegiate Review, s. 38-39.
HEER, Jeet (2015): Stop Making Superhero Movies for Grown-ups. New Republic, č. 9/10, s. 15- 17.
HIBBERD, James – HIGHFILL, Samantha (2014): A More Daring Devil. Entertainment Weekly, č. 1343/1344, s. 62.
65
HIBBERD, James (2015): How to Build a Better Superhero Show. Entertainment Weekly, č. 1358, s. 12-13.
HIBBERD, James (2016): Daredevil Is About To Get Punished. Entertainment Weekly, č. 1397/1398, s. 56-59.
JAFFE, Chris (2017): Netflix For Making Surfing Fun Again. Fast Company, č. 213, s. 42.
JENSEN, Jeff (2016): DC’s Legends of Tomorrow. Entertainment Weekly, č. 1399, s. 62.
JENSEN, Jeff (2016): Marvel's Daredevil. Entertainment Weekly, č. 1407, s. 52-53.
JOHNSON, Brian D. (2012): A Knight to Remember. Maclean’s, č. 28, s. 54-56.
KADNER, Noah (2015): Without Fear. American Cinematographer, č. 5, s. 58-67.
KOKEŠ, Radomír D. (2016): Světy na pokračování. Praha: Akropolis.
KORDA, Jakub (2012): České televizní krimi série a jejich žánrové souvislosti (1989-2009). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci
LEVINE, Elena - NEWMAN, Michael Z. (2012): Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge.
LEWIS, Kristin (2016-2017): What’s With These Guys? Scholastic Scope, č. 4, s. 17-18.
LI, Shirley (2017): 616 Public Enemies Defenders (cover story). Entertainment Weekly, č. 1449, s. 26-33.
LOWRY, Brian (2012): ‘Arrow’ a bit off the mark. Variety, č. 9, s. 32-33.
MARTELL, William C. (2008): The Batman Effect. Script, č. 6, s. 82-85.
MARZEC, Michael (2014): The Netflix effect. Smart Business Columbus, č. 23, s. 12.
MCKISSACK, Jeff (2008): The Martial Arts of Batman. Black Belt, č. 9, s. 98-103.
MORTON, Ray (2010): Good Examples: Up, Up and Away. Script, č. 5, s. 22-25.
66
MURRAY, Mitch (2017): The work of art in the age of superhero. Science Fiction Film & Television, č. 1, s. 27-51.
PINKERTON, Nick (2017): Please Send Help. Film Comment, č. 53, s. 46-49.
POSTREL, Virginia (2006): Superhero Worship. Atlantic, č. 3, s. 140-144.
PRUDOM, Laura (2015): 'Daredevil's Fighting With His Heart. Variety, č. 13, s. 19.
REIFF, Michael C. (2017): Daredevil. Science Fiction Film & Television, č. 10, s. 423-428.
RŮŽIČKA, Jiří (2010): American Superheroes and the Politics of Good and Evil. The Prague Journal of Central European Affairs, č. 2, s. 46-48.
SEMLEY, John (2018): What’s The One Thing That Can Defeat the Avengers? (cover story). Maclean’s, č. 1, s. 68.
SHIRLEY, Li (2017): Public Enemies Defenders. Entertainment Weekly, č. 1449, s. 26-33.
SCHWARTZ, Dana (2018): They Don’t Need Saving. Entertainment Weekly, č. 1506/1507, s. 74-75.
SMART, Jack (2016): Superhero-Level Acting (cover story). Back Stage, č. 18, s. 12-15.
SPERLING, Nicole (2016): A Heroine Will Rise. Entertainment Weekly, Comic Con Special Issue, s. 10-12.
STEAGALL, Jason (2017): Q&A: Frank Miller. Library Journal, č. 16, s. 68.
STEINER, Emil (2017): Binge-Watching in Practice: The Rituals, Motives and Feelings of Streaming Video Viewers. In: Barker, Cory – Wiatrowski, Myc (eds.): The Age of Netflix: Critical Essays on Streaming Media, Digital Delivery and Instant Access. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., Publishers, s. 196-224.
SULLIVAN, Kevin P. (2015): Jessica Jones’ Heart of Darkness. Entertainment Weekly, č. 1389, s. 52.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1 (29), s. 5-36.
67
THOMPSON, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Cambridge – London: Harvard University Press.
10.1.2 Webové stránky
Edna
Geek Culture
PR Newswire
Rolling Stone
Rotten Tomatoes
Screen Rant
TIME
10.2.1 Analyzovaný seriál
Daredevil (Daredevil, USA, 2015-????)
Režie: Farren Blackburn, Phil Abraham, Adam Kane, Ken Girotti, Guy Ferland, Brad Turner, Stephen Surjik, Nelson McCormick, Nick Gomez, Euros Lyn, Steven S. DeKnight, Marc Jobst, Peter Hoar, Andy Goddard, Michael Uppendahl. Námět: Drew Goddard (inspirováno komiksem od Stana Lee a dalších autorů). Scénář: Drew Goddard, Marco Ramirez, Steven S. DeKnight, Douglas Petrie, Joe Pokaski. Kamera: Matthew J. Lloyd, Martin Ahlgren. Hudba: John Paesano. Střih: Jo Francis, Michael N. Knue, Jonathan Chibnall, Monty DeGraff. Kostýmy: Stephanie Maslansky, Lorraine Calvert. Architekt: Scott P. Murphy. Hrají: Charlie Cox (Matt Murdock/Daredevil); Deborah Ann Woll (Karen Page); Elden Henson (Foggy Nelson); Vincent D'Onofrio (Wilson Fisk); Royce Johnson (Sgt. Brent Mahoney); Toby Leonard Moore (James Wesley); Geoffrey Cantor (Mitchell Ellison); Vondie Curtis-Hall (Ben Urich); Bob Gunton (Leland Owlsley); Ayelet Zurer (Vanessa Marianna); Susan Varon (Josie); Peter Shinkoda (Nobu); Rosario Dawson (Claire Temple); Wai Ching Ho (Madame Gao); Amy Rutberg (Marci Stahl); Scott Glenn (Stick); Peter McRobbie (Father Langdom); Daryl Edwards (Detective Hoffman); Nikolai Nikolaeff (Vladimir Ranskahov); Chris Tardio (Detective Blake); Judith
68
Delgado (Elena Cardenas); Adriane Lenox (Doris Urich); Skylar Gaertner (Young Matt Murdock); John Patrick Hayden (Jack Murdock); Gideon Emery (Anatoly Ranskahov); Domenick Lombardozzi (Bill Fisk); Angela Reed (Marlene Fisk); Cole Jensen (Young Wilson Fisk); Bonale Fambrini (Black Sky); Peter Claymore (Prohaszka). Produkce: Kati Johnston. Formát: anglické znění, stopáž 13x45-60 min. Premiéra: 10.4.2015. Použitá verze: avi, původní znění.
10.2.2 Citované filmy a seriály
Agent Carter (Agent Carter, Louis D'Esposito, Scott Winant, Vincent Misiano, Jennifer Getzinger, Peter Leto, Joe Russo, Stephen Cragg, Stephen Williams, Christopher Misiano, Lawrence Trilling, David Platt, Craig Zisk, Metin Hüseyin, USA, 2015-2016).
Agents of S.H.I.E.L.D. (Agenti S.H.I.E.L.D., Joss Whedon, David Straiton, Milan Cheylov, Roxann Dawson, Jonathan Frakes, Jesse Bochco, Vincent Misiano, Bobby Roth, Billy Gierhart, Holly Dale, Kevin Hooks, Kenneth Fink, Paul A. Edwards, John Terlesky, Kevin Tancharoen, Ron Underwood, Michael Zinberg, David Solomon, Garry A. Brown, Karen Gaviola, Dwight H. Little, Kate Woods, Wendey Stanzler, Elodie Keene, Brad Turner, Magnus Martens, Nina Lopez- Corrado, Jed Whedon, Oz Scott, Eric Laneuville, Clark Gregg, USA, 2013-????)
Arrested Development (Arrested Development, Mitchell Hurwitz, Joe Russo, Anthony Russo, Greg Mottola, Peter Lauer, Arlene Sanford, Patty Jenkins, Robert Berlinger, Paul Feig, Jason Bateman, Jeff Melman, Rebecca Asher, Lee Shallat Chemel, USA, 2003-????)
Arrow (Arrow, David Nutter, David Barrett, Guy Norman Bee, Michael Schultz, David Grossman, Kenneth Fink, John Behring, Vincent Misiano, Gordon Verheul, Eagle Egilsson, James Bamford, Glen Winter, Dermott Downs, Peter Leto, Thor Freudenthal, Wendey Stanzler, Lexi Alexander, John Badham, Antonio Negret, Jesse Warn, Charlotte Brändström, Kevin Fair, Gregory Smith, John F. Showalter, Rob Hardy, John Dahl, Nick Copus, Michael Offer, Bethany Rooney, Larry Teng, Douglas Aarniokoski, Stephen Surjik, Dwight H. Little, Laura Belsey, Kevin Tancharoen, Mary Lambert, J.J. Makaro, Joel Novoa, Ben Bray, Mairzee Almas, Kristin Windell, USA, 2012-????)
Avengers (Avengers, Joss Whedon, USA, 2012)
69
Batman (Batman, Leslie H. Martinson, James Neilson, James B. Clark, Larry Peerce, William A. Graham, Robert Butler, Richard C. Sarafian, Tom Gries, Norman Foster, George Waggner, Don Weis, Robert Sparr, Jeffrey Hayden, Murray Golden, Oscar Rudolph, Charles R. Rondeau, USA, 1966-1968)
Batman (Batman, Tim Burton, USA/Velká Británie, 1989)
Batman začíná (Batman Begins, Christopher Nolan, USA/Velká Británie, 2005)
Captain America: Návrat prvního Avengera (Captain America: The Winter Soldier, Anthony Russo, Joe Russo, USA, 2014)
Captain America: První Avenger (Captain America: The First Avenger, Joe Johnston, USA, 2011)
Daredevil (Daredevil, Mark Steven Johnson, USA, 2003)
Domek z karet (House of Cards, David Fincher, Joel Schumacher, James Foley, Allen Coulter, Charles McDougall, Carl Franklin, Jodie Foster, John David Coles, Robin Wright, Tucker Gates, John Dahl, Agnieszka Holland, Tom Shankland, Alex Graves, Kari Skogland, Jakob Verbruggen, Alik Sakharov, Roxann Dawson, Daniel Minahan, USA, 2013-2018)
Dr. Horrible's Sing-Along Blog (Dr. Horrible's Sing-Along Blog, Joss Whedon, USA, 2008)
Iron Fist (Iron Fist, Miguel Sapochnik, Uta Briesewitz, John Dahl, Tom Shankland, RZA, Farren Blackburn, Kevin Tancharoen, Peter Hoar, Deborah Chow, Andy Goddard, Stephen Surjik, USA, 2017-????)
Iron Man (Iron Man, Jon Favreau, USA, 2008)
Iron Man 2 (Iron Man 2, Jon Favreau, USA, 2010)
Jessica Jones (Jessica Jones, S.J. Clarkson, David Petrarca, Stephen Surjik, Billy Gierhart, Rosemary Rodriguez, Uta Briesewitz, Simon Cellan Jones, John Dahl, Michael Rymer, USA, 2015-????)
70
Legends of Tomorrow (Legends of Tomorrow, Glen Winter, Dermott Downs, Alice Troughton, Antonio Negret, Steve Shill, Gregory Smith, Joe Dante, John F. Showalter, David Geddes, Thor Freudenthal, Rachel Talalay, Olatunde Osunsanmi, Michael Grossman, Kevin Tancharoen, Michael A. Allowitz, Cherie Nowlan, Ralph Hemecker, Kevin Mock, Mairzee Almas, Rob Seidenglanz, Ben Bray, Alexandra La Roche, USA, 2016-????)
Luke Cage (Luke Cage, Paul McGuigan, Andy Goddard, Marc Jobst, George Tillman Jr., Vincenzo Natali, Guillermo Navarro, Phil Abraham, Clark Johnson, USA, 2016-????)
Marvel's Defenders (Marvel's Defenders, S.J. Clarkson, Peter Hoar, Uta Briesewitz, Stephen Surjik, Farren Blackburn, Félix Enríquez Alcalá, Phil Abraham, USA, 2017-????)
Megamysl (Megamind, Tom McGrath, USA, 2010)
Preacher (Preacher, Seth Rogen, Evan Goldberg, Michael Slovis, Scott Winant, Craig Zisk, Guillermo Navarro, Kate Dennis, Wayne Yip, Steph Green, Norberto Barba, David Evans, Michael Dowse, Maja Vrvilo, USA, 2016-????)
Spider-Man (Spider-Man, Sam Raimi, USA, 2002)
Sweet/Vicious (Sweet/Vicious, Joseph Kahn, Todd Biermann, Elodie Keene, Brian Dannelly, Rebecca Thomas, Leslie Libman, USA, 2016-2017)
The Flash (The Flash, Ralph Hemecker, David Nutter, Larry Shaw, Jesse Warn, Douglas Aarniokoski, John Behring, Nick Copus, Thor Freudenthal, Rob Hardy, Steve Shill, John F. Showalter, Wendey Stanzler, Stephen Surjik, Kevin Tancharoen, Millicent Shelton, Glen Winter, Dermott Downs, Stefan Pleszczynski, J.J. Makaro, Michael A. Allowitz, Rachel Talalay, Hanelle M. Culpepper, Alice Troughton, Kevin Smith, Antonio Negret, C. Kim Miles, Armen V. Kevorkian, Harry Jierjian, Gregory Smith, Alexandra La Roche, Nina Lopez-Corrado, Tom Cavanagh, David McWhirter, Laura Belsey, Brent Crowell, USA, 2014-????)
The Punisher (The Punisher, Andy Goddard, Jeremy Webb, Tom Shankland, Kari Skogland,
Dearbhla Walsh, Antonio Campos, Marc Jobst, Jim O'Hanlon, Kevin Hooks, Stephen Surjik,
USA, 2017-????)
71
Thor (Thor, Kenneth Branagh, USA, 2011)
X-Men (X-Men, Bryan Singer, USA, 2000)
72
11. Summary
Daredevil: Form of classical storytelling in superhero Netflix TV series
The Netflix superhero TV series Daredevil was presented as an original and innovative work of art. However, I believe that the first season’s narrative and the way it was build is similar to a classical Hollywood storytelling and it follows its rules which I presented in the theoretical and methodological part of this work. Daredevil’s innovative nature therefore lies more in its creation of a new superhero TV series universe in which the following four TV series take place: Jessica Jones, Luke Cage, Iron Fist and Marvel’s Defenders, where all of the four heroes meet, as well as the originally unplanned TV series The Punisher starring the antagonist Frank Castle/Punisher. All episodes of Daredevil’s first season were released simultaneously, on the same day. This allowed the viewers to watch the first season through a binge watching approach and it allowed Daredevil’s creators to create a storyline connected throughout all the episodes. This storyline can primarily be characterized by its lack of smaller, temporary antagonists and very tight narrative structures divided into four blocks, each of which contains three or four episodes.
Each of these four blocks follows specific purposes. The first block sets up the fictional words, introduces the characters and their basic traits and abilities (in the case of Matt Murdock, it introduces his special abilities, unusually heightened senses). The second block evolves the search after Wilson Fisk and the narrative line of the Russian brothers which is strongly causally connected with Fisk’s narrative line. The third block focuses on Fisk’s personal narrative line, the relationship with his partner Vanessa and it turns Fisk into a tragic antihero which makes him different from most of antagonists known from comics. The fourth block then successfully connects the two so far separated detective storylines and it closes Wilson Fisk’s storyline.
Even though Daredevil has its origin in the Marvel Cinematic Universe (MCU), it stands separately which allowed it to create a TV series universe independent on the cinematic universe. Another TV series universe, featuring the characters from the DC comics, uses a similar approach. It creates storylines of different heroes in different TV series (Arrow, The Flash, Supergirl and Legends of Tomorrow) who then occasionally meet just like Matt Murdock/Daredevil, Jessica Jones, Luke Cage and Danny Rand/Iron Fist. Considering its structure, Daredevil shares most similarities with the TV series Arrow, not only on the level of
73
working with its title character (Oliver Queen) and its main antagonist (Malcolm Merlyn), but also on the level of working with flashbacks which represent the hero’s past and gaining of his skills which are already fully formed in the present time. Using flashbacks allows to alter the well-known pattern of a superhero origin story, the story of the hero’s birth, which in Daredevil’s and Arrow’s case doesn’t have to be told in its chronological order, from the moment the hero first gains his skills, through the eventual training and all the way to the final against with his main enemy which provides the hero with the opportunity to test his skills properly. Arrow itself is in many ways similar to Batman films, especially the film Batman Begins by Christopher Nolan, the first part of Nolan’s Batman trilogy which is repeatedly mentioned in this work. Despite Daredevil’s supposed originality, the TV series follows an already existing tradition of previous superhero TV series and films. The flashbacks also serve another narrative purpose – they help to create the parallels between Matt Murdock and Wilson Fisk which helps to characterize both men. The flashbacks also serve to introduce a highly important supporting character of Murdock’s mentor Stick who not only introduces the motive of Black Sky important for the Daredevil’s second season and the following TV series but it also connects Daredevil’s first season to Iron Fist and above all, Marvel’s Defenders.
Throughout the course of this work, I also demonstrated that Daredevil’s narrative strategies are consequently used in the following TV series from the same universe. I demonstrated this claim by drawing the comparison between Daredevil’s first season and the first season of Jessica Jones. Even though Jessica Jones features a female heroine, it creates its title character and its main antagonist in a similar way and it creates a detective line leading to the antagonist’s defeat.
The main strategy used both by Daredevil and Jessica Jones is to carefully build the hero‘s personal line (in this case presented by the hero’s civil life) and the professional line (presented by the hero’s superhero activity). Matt Murdock’s personal line is eventually shifted aside and his professional line becomes more important when Murdock’s efforts to stop Fisk increase. On the other hand, Fisk’s professional line is shifted aside so that his personal line could evolve (which causes Fisk’s criminal empire to fall apart).
Daredevil’s first season closes most of its existing narrative lines and doesn’t therefore end with a cliffhanger. Matt Murdock manages to fulfil his goal set for the first season (which is to find and defeat the person responsible for the series of crimes taking place in Murdock’s home Hell’s
74
Kitchen). By imprisoning Fisk in the final episode of the first season, Murdock fulfils his goal. Throughout the narrative, the viewers have an access to a wider range of knowledge than the characters have, which allows us to follows the detective line’s development. At first, Murdock is trying to find out who leads the criminal organization in Hell’s Kitchen, then he tries to find out more information about Fisk and in the season’s end, he comes up with a way how to stop Fisk by using the help of his friends and other people around him. Murdock’s effort to stop Fisk leads to his gradual change which is finalised by Murdock getting a new costume and a new superhero name Daredevil which replaces his previous nickname the Devil of the Hell’s Kitchen. Murdock therefore changes throughout the first season and in the end takes on his iconic identity, very well-known from the comics, which of course involves also having a new costume.
The simultaneous release of Daredevil’s first season and its narrative structure encourages the binge watching phenomenon when the viewers watch more episodes in a short period of time. I dedicated a separate chapter to this phenomenon and pointed to its connection with Daredevil’s overall form.
Daredevil’s first season fulfils many different functions. It establishes a new superhero Netflix TV series universe which will be later developed in the following four TV series. It introduces important motives which will appear in the following TV series (the Black Sky being the most important motive). It establishes the basic narrative principles and the principles of characterization and building of the characters which will also be used by other Netflix superhero TV series (as we could see in the comparison of Jessica Jones and Daredevil). Last but not least, it was possible to structure Daredevil in a way similar to the classical Hollywood storytelling because of the simultaneous release of all episodes. Even though Daredevil is very classical when it comes to its narrative and even though it uses motives known from previous superhero TV series and films (Arrow and the Batman films) so it’s not as original and innovative as its creators claimed, Daredevil’s importance as the basic building block of a new superhero TV series universe is, on the other hand, undisputable.
75