Universidade Federal Do Estado Do Rio De Janeiro Centro De Letras E Artes Programa De Pós-Graduação Em Música Mestrado E Doutorado Em Música

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO E DOUTORADO EM MÚSICA

VIOLA? VIOLÃO? GUITARRA? PROPOSTA DE ORGANIZAÇÃO CONCEITUAL DE INSTRUMENTOS MUSICAIS DE CORDAS DEDILHADAS LUSO-BRASILEIROS NO SÉCULO XIX

Adriana Olinto Ballesté

2009 ii

VIOLA? VIOLÃO? GUITARRA? PROPOSTA DE ORGANIZAÇÃO CONCEITUAL DE INSTRUMENTOS MUSICAIS DE CORDAS DEDILHADAS LUSO-BRASILEIROS NO SÉCULO XIX

por

ADRIANA OLINTO BALLESTÉ

Tese submetida ao Programa de Pós- Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a obtenção do grau de Doutor, sob a orientação da Professora Dra. Martha Ulhôa e do co-orientador Professor Dr. Marcos Luiz Cavalcanti de Miranda.

Banca Examinadora: Profª. Drª. Vera Dodebei Prof. Dr. José Augusto Mannis Profª. Drª. Márcia Ermelindo Taborda

Rio de Janeiro, novembro de 2009 iii

Ballesté, Adriana Olinto. B191 Viola? Violão? Guitarra? Proposta de organização conceitual de instrumentos musicais de cordas dedilhadas luso-brasileiros no século XIX / Adriana Olinto Ballesté, 2009. xiii, 302f.

Orientador: Martha Tupinambá Ulhôa. Co-orientador: Marcos Luiz Cavancanti de Miranda. Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009.

1. Instrumentos musicais de cordas dedilhdas – Organização conceitual. 2. Instrumentos musicais de cordas dedilhadas – Séc. XIX. 3. Viola – Ter- minologia. 4. Violão – Terminologia. 5. Guitarra – Terminologia. 6. Musico- logia.7. Organização do conhecimento. I. Ulhôa, Martha Tupinambá. II. Miranda, Marcos Luiz Cavancanti de. III. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Música. IV.Título.

CDD – 787

Autorizo a cópia da minha tese para fins didáticos.

______iv

À Lúcia Olinto que me estimulou a paixão pela cultura e a música

Aos meus filhos Pedro e Gabriel e à nova geração iluminada

AGRADECIMENTOS

À Martha Ulhôa, pelo incentivo e orientação segura.

Ao co-orientador Marcos Miranda, pela dedicação e estímulo.

À Rosana Lanzelotte, pela orientação inicial da tese.

À Vera Dodebei pelo apoio e auxílio inestimável.

Aos membros da banca, Marcia Taborda e José Augusto Mannis.

Aos professores Carlos Alberto Fiqueiredo (UNIRIO-PPGM), Maria José López- Huertas (Universidade de Granada), Rosali Fernandez (IBICT), Gilda Olinto (IBICT), Elisa Campos Machado (UNIRIO-EB), Simone da Rocha Weitzel (UNIRIO- EB), Hagar Espanha Gomes (UFF) pela colaboração.

Ao José Mauro Albino, pela revisão do texto e companheirismo.

À Ruby Yallouz, pelas traduções.

À Maria Haro, pelo incentivo e acompanhamento.

Aos amigos e colegas em especial a José Staneck, Rodrigo De Sanctis, Jupter Abreu, Cecília Cavalcanti, Marcelo Lopes, Andréa Carneiro, Paulo Castagna, Renato Varoni de Castro, Nicolas Souza Barros, Claudio Friedman.

Aos professores e funcionários do PPGM, em especial ao secretário Aristides Antônio Domingos Filho.

Aos funcionários das instituições visitadas.

À minha família e amigos pelo apoio fundamental nesta empreitada.

vii

BALLESTÉ, Adriana Olinto. Viola? Violão? Guitarra? Proposta de organização conceitual de instrumentos musicais de cordas dedilhadas luso-brasileiros no século XIX. 2009. Tese (Doutorado em Musica) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Proposta interdisciplinar envolvendo a Musicologia e a Organização do Conhecimento com o objetivo de formular um modelo para a organização conceitual de instrumentos musicais. O primeiro passo foi conhecer os caminhos percorridos pelas duas áreas do conhecimento buscando pontos de convergência, do século III a.C. – quando foram concebidos os primeiros sistemas de classificação do conhecimento e de instrumentos musicais –, até a atualidade quando a Web dita novos rumos de organização do conhecimento. O segundo passo foi propor um modelo de organização conceitual combinando a Teoria do Conceito (Dahlberg, 1978b) e as metodologias de elaboração de tesauros (Lancaster, 1985; Dodebei, 2002; Gomes, 1996; Lopéz-Huertas, 1997). O terceiro passo foi aplicar o modelo ao domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas descritos em métodos de estudo e dicionários publicados em língua portuguesa desde o final do século XVIII até o final do século XIX. O modelo para a organização conceitual, combinando teorias e metodologias das duas disciplinas, se mostrou eficaz para atingir o objetivo proposto, mas pode ser aprimorado principalmente se previsto seu funcionamento na Web. A utilização de metodologias convencionais em Organização do Conhecimento pode ser uma solução para a construção do ambiente virtual do futuro – a Web Semântica.

Palavras-chave: Instrumentos musicais de cordas dedilhadas – Organização conceitual – Terminologia – Viola – Violão – Guitarra – Século XIX. viii

ABSTRACT

Interdisciplinary research involving the fields of Musicology and Knowledge Organization with the purpose of proposing a model for the conceptual organization of musical instruments. The first step of this research involves the description of some characteristics and convergence points of the two fields, III century B.C., when the first classification systems of musical instruments are proposed to the needs of present times, in which the web dictates new courses to knowledge organization. The second step involves the proposition of a conceptual organization model that combines the Concept Theory (Dahlberg, 1978b) and thesaurus methodologies (Lancaster, 1985; Dodebei, 2002; Gomes, 1996; Lopéz-Huertas, 1997). In the third step the proposed model is applied to the plucked strings domain as described in music manuals and dictionaries published in Portuguese from the XVIII to the XIX century. The model was found effective although it can still be improved, particularly considering its use in the Web environment. Tests made suggest that the use of conventional knowledge organization methodologies can be a solution for the future virtual environment – Web Semantics.

Keywords: plucked strings – musical instruments – guitar – conceptual organization – terminology – 19th century. ix

SUMÁRIO

RESUMO ...... VII

ABSTRACT ...... VIII

SUMÁRIO ...... IX

LISTA DE FIGURAS ...... XI

LISTA DE QUADROS ...... XIII

INTRODUÇÃO ...... 1

1 MUSICOLOGIA E TERMINOLOGIA ...... 48

1.1 Musicologia como um campo científico ...... 48

1.2 Musicologia no Brasil...... 54

1.3 Terminologia e Organologia em Musicologia ...... 63

1.4 Terminologia e Organologia atualmente ...... 74

2 ORGANIZAÇÃO DO CONHECIMENTO E TERMINOLOGIA ...... 78

2.1 O conhecimento ...... 79

2.2 Organização do conhecimento no século XIX e início do século XX ...... 85

2.3 Organização do Conhecimento na primeira metade do século XX ...... 90

2.4 A Organização do Conhecimento na era da informação...... 95

2.5 Organização do Conhecimento rumo ao século XXI ...... 98

3 MODELO PARA ORGANIZAÇÃO CONCEITUAL APLICADO AO DOMÍNIO DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS ...... 102

3.1 Delimitação do domínio ...... 103

3.2 Fontes de pesquisa terminológica ...... 114

3.3 Construção dos conceitos ...... 125 x

3.4 Seleção das unidades de análise...... 130

3.5 Compilação de definições dos autores para itens de referência ...... 131

3.6 Identificação das características do conceito ...... 137

3.7 Organização das relações conceituais ...... 139

3.8 Definição da forma verbal dos conceitos ...... 144

3.9 Categorias do domínio ...... 153

3.10 Ficha terminológica ...... 160

3.11 Proposta de ficha terminológica para instrumentos musicais ...... 163

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 169

5 FONTES BIBLIOGRÁFICAS ...... 173

7 ANEXOS...... 189 I. Fichas descritivas de métodos e dicionários II. Fichas selecionadas de compilações de textos nas fontes de pesquisa III. Fichas descritivas de instrumentos de cordas dedilhadas IV. Detalhes ilustrados dos instrumentos de cordas dedilhadas.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Jean-Baptiste Debret. Chef de couaycourous partant pour commercer avec les européens. Gravura, prancha 16, tomo I, 1834. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional ...... 12

Figura 2: Jean-Baptiste Debret. Un aprés dîner d‟éte. Gravura, prancha 8, tomo II, 1834. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional ...... 12

Figura 3: Colascione Fonte: Grove Music Online (Kirsch, 2009) ...... 14

Figura 4: Johann Moritz Rugendas. Costumes de Rio de Janeiro. (1835, parte II, prancha 16). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional...... 15

Figura 5: Johann Moritz Rugendas. Costumes de San Paulo. (1835, parte II, prancha 17). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional...... 15

Figura 6: Johann Moritz Rugendas. Danse Landu. (1835, parte III, prancha 18). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional...... 15

Figura 7: Johann Moritz Rugendas. Repos d‟une caravanne. (1835, parte III, prancha 19). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional...... 15

Figura 8: Carlos Julião. Coroação de um Rei Negro nos festejos de Reis. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional ...... 17

Figura 9: Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na festa de Reis. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional ...... 17

Figura 10: Alexandre Ferreira Rodrigues. Viola que tocam os pretos. [17--] Fonte: Fundação Biblioteca Nacional...... 18

Figura 11: Diagrama da Classificação Decimal Fonte: Otlet & Wouters. Manuel de la Bibliothèque Publique. Brussels, 1923, apud Sayers (1962). 86

Figura 12: Formação das idéias Fonte: Ranganathan (1967, p. 82) ...... 92

Figura 13: Espiral do desenvolvimento de assuntos. Fonte: Ranganathan (1967, p. 374)...... 94

Figura 14: Ramo dos cordofones na classificação Fonte: Hornbostel and Sachs (1914, p. 20-24) ...... 106

Figura 15: Representação da classificação de Hornbostel & Sachs (1914), utilizando um mapa conceitual, privilegiando a exibição do ramo de cordofones que será utilizado nesta pesquisa...... 107

Figura 16: Pluriarc - instrumento com múltiplos braços (Africa - início do século XX). Fonte: National Music Museum...... 109 xii

Figura 17: Citara. Fonte: Fundación Joaquín Díaz...... 109

Figura 18: Rebab (pré-1898), da Tunísia, Norte Africa. Spike bowl lutes. Fonte: University of Michigan, Ann Arbor, Michigan...... 110

Figura 19: Alaúde (1596) Fonte: Metropolitan Museum, New York...... 111

Figura 20: Guitarra Portuguesa (séc. XIX) Fonte: Museum of Fine Arts, Boston...... 111

Figura 21: Exemplo de ficha de fonte...... 125

Figura 22: Exemplo de aplicação do modelo para a construção de conceitos, formulado por Dahlberg (1978a), aplicado ao domínio de instrumentos de cordas dedilhadas...... 127

Figura 23: Triângulo conceitual proposto por Dahlberg (1978a) aplicado ao conceito guitarra no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas...... 129

Figura 24: Exemplo de uma ficha de compilação para a unidade de análise ‗guitarra‘ ...... 134

Figura 25: Relações hierárquicas aplicadas à constituição das cordas ...... 141

Figura 26: Relações partitivas de uma guitarra ...... 142

xiii

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Tabela de instrumentos constantes nos inventários paulistas. Fonte: Castagna, 2000...... 9

Quadro 2: Métodos para guitarra, viola e violão - publicados de 1750 a 1850. . 26

Quadro 3: Classes principais da CDD publicada na 22ª. edição...... 85

Quadro 4: Classes principais representativas da música ...... 87

Quadro 5: Unidades de análise selecionadas no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas ...... 131

Quadro 6: Novos itens de referência selecionados na fase de compilação nas fontes ...... 132

Quadro 7: Definições originais de ‗guitarra‘ ...... 135

Quadro 8: Atributos relacionados ao item de referência guitarra ...... 137

Quadro 9: Características do conceito ...... 138

Quadro 10: Exemplos de características simples e complexas ...... 139

Quadro 11: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ verdadeiras e falsas em Ribeiro (1789, p. 4) ...... 140

Quadro 12: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ em Ribeiro (1789, p. 6) ... 140

Quadro 13: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ de arame branco em Leite (1796, p. 27) ...... 140

Quadro 14: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ de arame amarelo em Leite (1796, p. 27) ...... 141

Quadro 15: Definição de Guitarra [portugueza] por Vieira (1899) ...... 142

Quadro 16: Tipos de relações funcionais identificados no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas...... 143

Quadro 17: Tipos de relações funcionais identificados no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas...... 144

Quadro 18: Tipos de dispersão encontrados ...... 145

Quadro 19: Soluções e exemplos de casos de dispersão léxica ...... 145 xiv

Quadro 20: Soluções e exemplos de casos de dispersão simbólica (grafias diferentes) ...... 146

Quadro 21: Termos utilizados para designar as cordas nos instrumentos ...... 149

Quadro 22: Exemplos de dispersão sintática ...... 151

Quadro 23: Termos homógrafos com qualificadores ...... 152

Quadro 24: Categorias e Subcategorias Fonte: Dahlberg (1978a) ...... 153

Quadro 25: Exemplo de categorias básicas aplicadas ao campo conceitual de instrumentos de cordas dedilhadas...... 154

Quadro 26: Combinação de categorias ...... 155

Quadro 27: Exemplo de categorias específicas do domínio de instrumentos de cordas dedilhadas ...... 155

Quadro 28: Categorização do termo ‗violão‘ ...... 156

Quadro 29: Categorização do termo ‗tocar‘ ...... 156

Quadro 30: Categorização do termo ‗de metal‘ ...... 156

Quadro 31: Intensão do conceito ‗viola‘ ...... 157

Quadro 32: Extensão do conceito genérico em relação aos conceitos específicos ...... 157

Quadro 33: Extensão do conceito genérico em relação aos conceitos individuais ...... 158

Quadro 34: Definição nominal e verbal para o conceito ‗violão‘ ...... 158

Quadro 35: Tipos de definição possíveis para o conceito ‗violão‘...... 159

Quadro 36: Definição para o conceito ‗violão‘ ...... 159

Quadro 37: Termos selecionados a partir de definições originais ...... 160

Quadro 38: Exemplo da ficha terminológica aplicada ao termo ‗violão‘ ...... 162

Quadro 39: Ficha terminológica específica para instrumentos musicais...... 163

Quadro 40: Seleção de vínculos com as descrições dos autores relacionados à ficha do conceito ‗violão‘ ...... 165

INTRODUÇÃO

Um dos objetivos da ciência é de tornar claras as coisas complexas, e não de obscurecer coisas simples (Chailley, 1984, p. 20).1

O foco central deste trabalho é uma proposta de organização conceitual de instrumentos musicais de cordas dedilhadas usando teorias e metodologias da Musicologia e da Organização do Conhecimento. Para atingir tal finalidade, foi concebido um modelo combinando a Teoria do Conceito (Dahlberg, 1978b) e as metodologias de elaboração de tesauros (Lancaster, 1985; Dodebei, 2002; Gomes, 1996; Lopéz-Huertas, 1997) usando como fontes de pesquisa métodos de estudos de viola, violão e guitarra e dicionários de música publicados em língua portuguesa desde o final do século XVIII até o final do século XIX.

Nesta introdução traçamos um breve panorama dos diversos temas relacionados à pesquisa. Iniciamos apresentando um histórico dos instrumentos de cordas dedilhadas em Portugal e no Brasil. A seguir, observamos como os estudos sobre instrumentos musicais de cordas dedilhadas têm sido abordados pela Musicologia no Brasil e como as diversas fontes históricas – relatos históricos, literatura, periódicos de época, documentos arquivísticos, iconografia e métodos de estudo – têm sido utilizadas nas pesquisas. Finalmente, mostramos a preocupação dos musicólogos com as questões terminológicas e ressaltamos a necessidade premente de sistematização conceitual para os instrumentos musicais.

1 Versão original: L‘un des buts de la science est de rendre claires les choses complexes, non d‘obscurcir les choses simples (Chailley, 1984, p. 20).

As traduções são de responsabilidade da autora.

As referências bibliográficas que aparecem nas notas de rodapé são a título de informações remissivas. 2

Um episódio, de que não podemos garantir a veracidade, mas é contado aos sete ventos, ilustra bem a paixão dos portugueses pelos instrumentos de cordas e as viagens desses instrumentos através dos oceanos. O fato ocorre quando a armada de D. Sebastião seguia rumo à África, para a Batalha de Alcácer-Quibir, contra os Mouros. O rei chama o almoxarife da frota e questiona o fato de que havia ―nos porões das naus [...] cêrca de mil guitarras‖ e o almoxarife responde ―mil que fôssem, não seriam suficientes para abafar a saudade dos portugueses que viajam na armada‖. O historiador Francisco Acquarone ([19--], p. 87) conta esse episódio exatamente dessa forma. Ernesto Veiga de Oliveira (2000), musicólogo português, considera que essas guitarras seriam na realidade violas. Márcia Taborda (2004, p. 21) em sua tese de doutorado, menciona o episódio procurando relativizar o exagero da quantidade de instrumentos, mas reafima a popularidade da viola.

[...] a enorme expansão e popularidade da viola – mesmo com todo o exagero dos números - está na perdurável tradição de que teriam sido encontradas dez mil guitarras - as conhecidas violas da época – abandonadas pelos portugueses nos destroçados campos de Alcácer Quibir. Despindo-se a fantasia da monumental serenata, o que sobrevive nesse relato é o testemunho de quão popular era o instrumento (Taborda, 2004, p. 21).

A guitarra, a viola e muitos outros instrumentos de cordas dedilhadas2 existiam em Portugal e na Península Ibérica em grande quantidade e variedade. Mas instrumentos diferentes eram conhecidos pelo mesmo termo assim como termos distintos nomeavam instrumentos iguais. Budasz (2001, p. 11) afirma que os termos utilizados para designar ‗guitarra‘ e ‗viola‘, por exemplo, parecem ter sido freqüentemente trocados um pelo outro e ―[...] pode ser dado como certo é que em meados do século XV, o termo viola, assim como vihuela e muitas variantes da palavra guitarra, eram usados para designar vários tipos de instrumentos dedilhados ou de arco [...]‖. Essas trocas provocam até hoje uma ―confusão terminológica‖ como afirma Castro (2007).

2 Consideramos, nesta pesquisa, instrumentos de cordas dedilhadas aqueles que têm braço e caixa de ressonância e são tocados com os dedos da mão esquerda apoiados no braço e os dedos da mão direita pinçando as cordas. Incluiremos dentre esses, como já é habitual na área, os instrumentos que são tocados com o auxílio de uma palheta ou um plectro, como o bandolim. Ficando excluídos desta pesquisa os instrumentos que se tocam com arco (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), muito embora esses também possam ser tocados com os dedos da mão direita. 3

Mas é certo que os instrumentos de cordas dedilhadas estão presentes na cultura portuguesa há muitos séculos e foram difundidos em terras d‘além mar desde a Era das Grandes Navegações, possivelmente por serem muito populares e fáceis de transportar.

Spix e Martius, em viagem ao Brasil, afirmam que: ―Em quase todo lugar, quando chegávamos à noite, éramos saudados com o som da viola, acompanhada pelo canto ou dança‖ 3; (Spix e Martius, 1824, p. 114) e mais adiante em outra passagem afirmam que ―a viola (ou guitarra), tal como no sul da Europa, é o instrumento favorito; o piano é um dos móveis mais raros e só se encontra nas casas dos abastados‖ (Spix e Martius, 1824, p. 156) . 4

No decorrer do século XIX, tanto na Europa como no Brasil, transformações políticas, econômicas e sociais modificam os hábitos culturais. As cidades européias crescem com o movimento migratório do campo e se estabelece uma classe média com um poder aquisitivo crescente, como afirma a musicóloga Laura Rónai, ―um dos meios pelos quais [a classe média] procurava o aval da elite era uma imersão na cultura, até então um privilégio da nobreza‖ (2008, p. 46). O pesquisador português Rui Vieira Nery, em 2000, ao escrever sobre o surgimento das modinhas lundus e cançonetas no século XVIII e XIX, também comenta sobre o acesso cada vez mais amplo da classe média à cultura e à educação.

As classes médias citadinas, pelo seu próprio poder econômico crescente, tinham agora um acesso cada vez mais alargado quer à rede de instrução básica (e, através dela, à circulação de uma cultura literária ou, melhor dizendo de suporte escrito) quer a tipos de práticas artísticas e de diversões que tradicionalmente estavam apenas associadas à aristocracia e cuja fruição constituía para elas, por isso mesmo, um alvo a atingir como símbolo exterior de ascensão e legitimação social (Nery, In: Morais, 2000, p. 9).

3 Versão original: Almost everywhere, when we arrived in the evening, we were saluted with the sound of the guitar (viola), accompanied by singing or dancing (Spix & Martius, 1824, p. 114).

4 Versão original: The guitar (viola), here, as in the south of Europe, is the favourite instrument; a piano-forte, on the contrary, is a very rare article of furniture, met with only in the richest houses (Spix & Martius, 1824, p. 156). 4

Em Portugal e principalmente no Brasil, fatores peculiares como a presença dos viajantes e dos africanos e afro descendentes criam um ambiente propício para trocas culturais acentuadas. O resultado desse processo se traduziu na música com a criação de gêneros musicais como a modinha e o lundu. Essa música era tocada nos teatros, nos salões aristocráticos, nas festas, nas reuniões sociais, no dia-a-dia das jovens senhoritas e nas ruas, acompanhadas por instrumentos populares como violas e guitarras, e também por instrumentos mais relacionados à burguesia emergente como os pianos.

A música estava muito presente no cotidiano dos portugueses e brasileiros e o interesse pelos instrumentos de cordas dedilhadas cresce, desde o final do século XVIII, tanto em Portugal como no Brasil. Em Portugal o autor do Methodo para aprender guitarra afirma que ―o número de guitarristas aumenta a cada dia, especialmente em Lisboa, onde é immensa a voga que este instrumento tem alcançado‖ (Anônimo, 1875, p. 11). No Brasil, diversas fontes como os romances mencionam o interesse pelos instrumentos de cordas. Em Memórias de um Sargento de Milícias escrito entre 1854 e 1855, por Manuel Antônio de Almeida, diversas passagens mencionam presença de instrumentos de cordas: ―chegaram uns rapazes de viola e machete‖ (p. 2) e ―cantando modinhas ao som de guitarra e viola‖ (p. 47).

A vinda da Corte portuguesa, em 1808, provoca modificações na vida política, econômica, social e cultural do Brasil e especialmente do Rio de Janeiro, cidade sede da Corte, transformando-a no centro cultural mais importante do país. Os conservatórios, o ensino informal, a literatura musical, a importação de instrumentos e mesmo a fabricação de instrumentos revelam uma nova fase cultural no Brasil. Essas transformações vão ocorrendo paulatinamente durante o século XIX.

Neste ambiente, multiplicam-se os músicos, os amantes de música, os músicos amadores e os professores de música e com isso cresce a procura por instrumentos musicais, música escrita, métodos de estudo, dicionários musicais e surgem as primeiras edições de música para cordas dedilhadas.

No entanto, muitos textos de meados do século XIX privilegiam não a presença da viola, do violão ou da guitarra, mas a dos pianos que passam a ser os 5 instrumentos mais requisitados pela classe abastada, instituindo ao Rio de Janeiro a alcunha de ―cidade dos pianos‖. O crítico da Gazeta Musical, Antonio Cardoso de Menezes, em 1892 (p. 37), afirma que havia tantos pianos na cidade que se ouvia o som misturado de diversas músicas que chegava a ―perturbar a serenidade de espírito‖.

Essa profusão extraordinária de pianos e de pianistas (porque é preciso notar que, o piano é de todos os instrumentos musicais aquele que mais abunda no Rio de Janeiro) é de tal modo nociva, não só à arte mas à própria existência da burguesia pacata ou da aristocracia folgazã, que chega a perturbar até mesmo as raras festas musicais organizadas na intimidade dos salões de família quando o acaso de o propósito agremiam alguns artistas e diletantes para a doce confabulação com as Musas (Menezes, 1892, p. 37).

Entretanto, com a proclamação da República, a ―arte musical‖ parece não ser mais tão estimulada pelo poder público.

Quadro inóspito atravessa atualmente a mísera arte musical! [...] Triste foragida há muito já que sofre a indiferença dos públicos poderes e dos que nasceram fadados a consagrar-lhe fervoroso culto (...) Quanto aos artistas, uns andam aproveitando férias (...) outros entregues aos seus labores cotidianos, agoniam a vida em lições parcamente retribuídas (...) Quanto aos amadores, esses limitam-se a, por desfastio, dedilhar o instrumento de sua predileção, em intimo convívio e de portas a dentro (Menezes, 1892, p. 37).

Essa ―indiferença‖, porém, não apaga o brilho musical da cidade por onde continua a se ouvir o som de diferentes instrumentos musicais.

Todavia, por todas essas ruas inúmeras da cidade, por todos os bairros e becos desta muito heróica ‗Pianopolis‘, quando a gente passa, atarefado, na luta pela existência, esfuziam dos sobrados e das rotulas, por entre as nuvens de pó que serpenteiam no ar abafadiço ou através da folhagem ressecada das arvores encaloradas que bordam as margens das lagoas, dos canais, ou as praias do mar gumebundo, esfuziam, dizíamos, baforadas de musica de todo preço, musica barata e musica de alto coturno, porque não há por aí casa que não tenha um piano, uma flauta, uma rebeca, uma clarineta, um violão, ou um cavaquinho, e o competente artista ou amador para a correspondente execução (Menezes, 1892, p. 37).

Musicologia e os instrumentos de cordas dedilhadas no Brasil

Muitas pesquisas abordando a música do século XIX no Brasil foram feitas. Os textos publicados durante o século XIX tinham uma perspectiva mais literária com pouco rigor científico, mas contribuíram para uma compreensão melhor do 6 período. A pesquisa em música feita de forma mais sistemática só vai se firmar no século XX5. Mario de Andrade, Luiz Heitor Corrêa de Azevedo, Andrade Muricy e Curt Lange são pesquisadores que se destacaram, na primeira metade do século, produzindo trabalhos sobre música brasileira que podem ser considerados a base da Musicologia no Brasil. A trajetória da pesquisa nesse período gerou muitos frutos: documentos históricos revelados; pesquisas folclóricas relatadas; acervos especializados formados; revistas e associações profissionais criadas e os primeiros cursos de pós-graduação estabelecidos. 6

O estudo musicológico mais focado nos instrumentos de cordas dedilhadas só teve um impulso maior nas últimas décadas do século XX. As primeiras pesquisas acadêmicas que abordam especificamente instrumentos de cordas dedilhadas foram publicadas em 1993. Maria Haro (1993) fez uma pesquisa sobre o compositor e violonista Nicanor Teixeira, nascido em 1928, na qual faz uma síntese das influências musicais que o marcaram: a música para viola nordestina, o repertório barroco e o choro carioca; Krishna Salinas Paz realizou uma revisão dos manuscritos autógrafos e análise de interpretações dos Estudos para violão de Heitor Villa-Lobos7; Nicolas de Souza Barros8 estudou a adaptação da obra alaudística de J. S. Bach para Alt-Guitar. Em 1995, Maria das Graças José fez uma pesquisa sobre o violão nas ruas, nos salões e na universidade.9

5 É importante ressaltar que a Musicologia é uma ciência recente e teve como pedra fundamental a publicação do anuário Jahrbücher for musicalische Wissenschaft em 1863 na Alemanha.

6 No capítulo 1 abordaremos com mais detalhes sobre o estabelecimento e a trajetória da Musicologia como campo científico.

7 PAZ, Krishna Salinas. Os 12 estudos para violão de H. Villa-Lobos – revisão dos manuscritos autógrafos e análise de três interpretações integrais. 1993. (Mestrado em Música) Universidade Federal do Rio de Janeiro.

8 BARROS, Nicolas de Souza. A adaptação da obra alaudística de Johann Sebastian Bach para Alt-Guitar: um modelo híbrido. 1993. (Mestrado em Música) Universidade Federal do Rio de Janeiro.

9 JOSÉ, Maria das Graças dos Reis. Violão carioca - Nas ruas, nos salões, na universidade - uma trajetória. 1995. (Mestrado em Música) Universidade Federal do Rio de Janeiro. 7

Em 1996, Edelton Gloeden examinou o ressurgimento do violão no século XX através dos seus intérpretes e compositores. 10

As pesquisas envolvendo aspectos relacionados aos instrumentos de cordas dedilhadas inseridos no contexto cultural dos séculos XVIII e XIX, no Brasil, são mais recentes.

Rogério Budasz (2001) analisa três códices em tablaturas11 do início do século XIX para a viola de cinco ordens12 (five course guitar), procurando contextualizar a presença do instrumento em Portugal e no Brasil – do final do século XVIII até o início do século XIX. São examinados, além de fontes de época, os poemas de Gregório de Matos Guerra (1636-1696) que descreviam muito do universo musical da época.

Márcia Taborda (2004), em sua tese de doutorado, partindo da observação de que o violão é um instrumento extremamente popular, mas a bibliografia sobre o instrumento é praticamente ―inexistente‖, procura, em uma pesquisa histórica investigar a chegada e a disseminação do violão no Brasil. Discute, entre outras questões, a origem terminológica do termo ‗violão‘, analisa sua difusão nos salões e nas ruas do Rio de Janeiro entre os anos de 1830 e 1930 e avalia a posição social dos violonistas nesse período.

Affonso (2005, p. 1), em sua dissertação, faz a primeira tradução para a língua portuguesa do método de Fernando Sor13, pois o considera ―um dos principais documentos do século XIX, capaz de sintetizar a técnica instrumental de então, e fornecer um retrato preciso da inserção do instrumento no período‖. Afonso

10 GLOEDEN, Edelton. O ressurgimento do violão no século XX: Miguel Llobet, Emílio Pujol e Andrés Segovia. 1996. (Mestrado em Música) ECA-Universidade do Estado de São Paulo.

11 Tablatura é uma forma de notação musical, muito utilizada para instrumentos de cordas dedilhadas, na qual, ao invés de notas musicais, são mostradas as casas, as cordas e os dedos que devem ser utilizados.

12 Ordem: cada par de cordas em instrumentos com cordas duplas ou cada corda em instrumentos com cordas simples.

13 SOR, Fernando. Méthode pour la Guitare. Paris: Edição do Autor, 1830. Reedição do facsímile: Genève: Minkoff, 1981. 8 complementa a tradução com um estudo das diferenças entre os instrumentos de cordas do século XIX, possivelmente utilizados por Sor e os instrumentos do século XX e XXI e com uma biografia histórica do compositor na qual o associa ao Iluminismo e ao Enciclopedismo.

Renato Varoni de Castro (2007), em sua dissertação de mestrado, baseia-se em fontes distintas objetivando traçar os ―caminhos da viola no Rio de Janeiro no século XIX‖. Na iconografia examina obras de Debret, Rugendas e Chamberlain; no Almanak Laemmert, periódico do século XIX, examina os anúncios de violeiros, professores de música e comerciantes de viola e; em dez obras de ficção da literatura brasileira, a exemplo de Tinhorão (2000), procura explorar as citações sobre o instrumento.

Nicolas Souza Barros (2008), em sua tese de doutorado, propõe um modelo integrado de digitação da mão direita que possibilita a aplicação automatizada de digitações heterodoxas na resolução escalar do violão. Estuda as práticas de mão direita expressas nos métodos para alaúdes, vihuela, guitarras, e o violão, desde 1450 até o século XX.

Fontes documentais

As pesquisas históricas luso-brasileiras sobre os instrumentos musicais têm sido traçadas a partir de diferentes fontes documentais, como os relatos históricos, a literatura, os periódicos de época, os documentos arquivísticos, a iconografia e os métodos de estudo.

Relatos históricos e iconografia

O musicólogo Manuel Morais (2008), um dos mais renomados pesquisadores de Portugal que se dedicam aos instrumentos de cordas dedilhadas parte de relatos de viajantes e da iconografia para constatar a trajetória dos instrumentos de cordas na Ilha da Madeira desde 1584.

Como já escrevemos noutro lugar, para sabermos mais sobre a actividade musical madeirense, tanto erudita como popular, tivemos de consultar os relatos de viagem 9

– muito em voga a partir de meados do século XVIII – de um significativo número de estrangeiros, sobretudo ingleses se bem que também encontremos autores germanófilos (alemães e suíços), franceses e até norteamericanos, que visitaram o arquipélago. É, pois, graças aos seus testemunhos, sobretudo os escritos ao longo do século XIX, que temos conhecimento (às vezes de modo bastante pormenorizado) da prática musical na Madeira. (Manuel Morais, 2008, p. 20).

No Brasil, os primeiros registros da presença dos instrumentos de cordas dedilhadas são provenientes das cartas do padre Fernão Cardim, endereçadas ao Provincial em Portugal, relativas às suas viagens pelo Brasil entre os anos de 1583 e 1590, mencionadas por Taborda (2004, p. 28) e publicadas pelo Instituto Nacional do Livro14. Nas cartas, Cardim escreve que os visitantes eram recebidos em tribos por índios, ―uns cantando e tangendo a seu modo‖ [...] ―com uma dança de escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro, tamboril e flauta‖ [...] ―os padres ensinam a ler, a contar, a cantar e tanger; tudo tomam bem, e há já muitos que tangem flautas, violas, cravos‖.

Castagna (2000, p. 216) examinando inventários e testamentos do século XVII, publicados pelo IHGB – Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (1920- 1977) constata a presença nos lares paulistas de instrumentos relacionados à música profana como o pandeiro, a viola, a cítara, a harpa e a guitarra.

Quadro 1: Tabela de instrumentos constantes nos inventários paulistas. Fonte: Castagna, 2000.

Instrumento Proprietário Documento Local Data Valor Pandeiro Manuel Chaves Inventário São Paulo 04/10/1604 $160 Viola Mécia Roiz Inventário São Paulo Entre $320 01/08/1605 e 04/02/1606 Viola/guitarra Paula Fernandes Inventário São Paulo 19/09/1614 $640 15 Cítara [?] Francisco Riberio Inventário São Paulo 22/08/1615 1$280 Viola João do Prado Inventário São Paulo 23/09/1615 1$280 Viola Balthazar Nunes Inventário São Paulo ?/06/1623 1$280

14 Cardim, Fernão. Tratados da terra e gente do Brasil. 3ª. ed. São Paulo: Comp. Ed. Nacional; Brasilia: INL, 1978.

15 Budasz (2001, p. 26) chama a atenção que neste caso consideram a viola e a guitarra a mesma coisa pois no texto do inventário aparece: ―Viola – Foi avaliada uma guitarra em duas patacas seiscentos e quarenta réis‖ 10

Cítara [?] Francisco Leão Inventário Parnaíba 19/02/1632 $480 Harpa Simão da Mota Requeixo Inventário São Paulo ?/03/1650 6$000 Viola Leonardo do Couto Inventário Parnaíba 03/08/1650 $320 Viola Sebastião Paes de Barros Inventário Parnaíba 24/12/1688 2$000 Harpa Sebastião Paes de Barros Inventário Parnaíba 24/12/1688 $160 Violas Afonso Dias de Macedo Testamento São Paulo 20/03/1700 -

No século XVIII uma gama maior de documentos atesta a presença dos instrumentos de cordas no Brasil. No manuscrito Desagravos do Brasil e Glorias de Pernambuco (1757), escrito por Loreto Couto, examinado por Castagna (2000), é mencionado o Mestre de Capela da Catedral da Bahia e depois de Olinda, João de Lima que ―[...] sabia tanger com perfeição os instrumentos de assopro, como órgão, pífaro, baixão, trombeta etc. e os de cordas como viola, rebecão, citara, tiorba, harpa, bandurrilha, e rebeca e que em todos era Anfião na lira e Orfeu na cítara.‖

No início do século XIX alguns viajantes não só relatavam como ilustravam o que viam16. Cenas de festas, instrumentos musicais e instrumentistas estão presentes em obras de Jean Baptiste Debret, Johann Moritz Rugendas, Carlos Julião, Alexandre Rodrigues Ferreira, que muitas vezes escreviam relatos sobre as cenas que presenciavam.

Jean-Baptiste Debret (1768-) veio para o Brasil em 1816, junto com outros artistas franceses como Joachim Lebreton, Grandjean de Montigny e Nicolas Antoine Taunay e aqui fundaram uma academia de artes. Em viagens ao interior preparou 220 litogravuras17 que compõe o seu Voyage pittoresque et historique au Brésil (1834).

16 Estudos acadêmicos escritos no Brasil que abordam a iconografia de instrumentos de cordas dedilhadas estão presentes na tese de Marcia Taborda (2004) e na dissertação de Renato Varoni Castro (2005).

17 As litogravuras de Voyage pittoresque et historique au Brésil foram, em sua maioria, elaboradas a partir de aquarelas originais. A primeira tiragem da obra foi impressa em preto e branco, mas em alguns exemplares de luxo as gravuras foram coloridas à mão (Bandeira, Julio & Lago, Pedro. Debret e o Brasil: obra completa. Capivara, 2007). 11

Em diversas gravuras aparecem instrumentos musicais, na Figura 1 mostramos a prancha Chef de couaycourous partant pour commercer avec les européens 18 na qual se vê pendurada em uma parede uma rabeca e um tipo de viola com seis cordas e a caixa de ressonância arredondada. Na gravura, mostrada na Figura 2, Un aprés dîner d‟éte (Rio de Janeiro, 1826) podem ser vistos em uma varanda dois homens tocando flauta e um cordofone referenciado pelo autor como uma viola, com seis cordas simples e a caixa de ressonância oval, lembrando o formato de um bandolim. Esta imagem é acompanhada de uma legenda na qual Debret descreve a cena.

18 Versão original: ‗Chef de couaycourous partant pour commercer avec les européens‘ 12

Figura 1: Jean-Baptiste Debret. Chef de couaycourous partant pour commercer avec les européens. Gravura, prancha 16, tomo I, 1834. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional

Figura 2: Jean-Baptiste Debret. Un aprés dîner d‟éte. Gravura, prancha 8, tomo II, 1834. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional

[...] É aí que durante o silencioso recolhimento após o jantar, protegido dos raios do sol, o jovem brasileiro se deixa levar sem reservas ao império do saudosismo (estranho balanço da alma, traduzido de forma imperfeita pela doce e sonhadora melancolia). Essa delicada saudade, quintessência da volúpia sentimental, toma conta então da sua verve poética e musical, que se esparrama pelos sons expressivos e melodiosos da sua flauta, instrumento predileto; ou ainda por um acompanhamento cromático improvisado na sua viola (guitarra) cujo estilo apaixonado ou ingênuo colore sua engenhosa modinha (romance). Feliz com esse passatempo que enriquece uma nova produção, ele prepara no charme do seu delírio, o novo triunfo que o esperava no salão, algumas horas mais tarde. [...]19

O pintor alemão Johann Moritz Rugendas (1802-1858) veio para o Brasil na missão científica do Barão de Langsdorff e viajou pelo país entre os anos de 1822 e 1825. Em Malerische Reise in Brasilien (1835) (Viagem pitoresca pelo Brasil), ilustra cenas do cotidiano. Em algumas dessas cenas aparece um tipo de instrumento de cordas dedilhadas, que parece ser um colascione, instrumento muito usado na Itália do século XVI, com um corpo pequeno, um braço muito extenso e 3 ordens de cordas (Figura 3). Guilherme de Camargo Affonso (2005) afirma que as imagens de Rugendas pareciam retratar ―um colachon instrumento com a caixa de ressonância com o formato da do alaúde, mas menor, dotado de um braço incrivelmente comprido‖ 20. Na Figura 4, Costumes de Rio de Janeiro,

19 Versão original : « C‘est là que pendant le silencieux recueillement d‘un après-dîner, abrité des rayons de soleil, le jeune Brésilien s‘abandonne sans réserve à l‘empire du saudosé (balancement exquis de l‘ame, très-imparfaitement traduit par la douce et rêveuse mélancolie). Cette délicate saudadè, quintessence de la volupté sentimentale, s‘empare alors de sa verve poétique et musicale, qui s‘épanche par les sons expressifs et mélodieux de sa flûte, instrument de prédilection; ou bien encore par un accompagnement chrómatique improvisé sur sa guitare, dont le style passioné ou naïf colore son ingénieuse modinha (romance). Heureux de ce passetemps qui l‘enrichit d‘une production nouvelle, il prépare, dans le charme de son délire, le nouveau triomphe qui l‘attend au salon, quelques heures plus tard » (Debret, 1834, tomo II, prancha 8, p. 42). Ainda não há um consenso para a tradução do termo « guitare » nos textos de Debret. Sergio Milliet em sua tradução de Debret (DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Tradução Sérgio Milliet; apresentação Mário Guimarães Ferri. Belo Horizonte: Itatiaia, 1978) usou o termo ―violão‖, Taborda (2004) propõe o uso de ―viola‖ e Castro (2007) propõe o uso de ―guitarra‖. Optamos pelo uso da expressão ―viola (guitarra)‖ por considerar os dois usos corretos.

20 Em muitas publicações se encontra o termo colachon para designar o instrumento colascione. Essa designação é um opção possívelmente derivada do tratado de Marin Mersenne, Traité L‟Harmoǹe Uǹverselle, escrito em 1636, no qual descreve instrumentos musicais. O dicionário Grove (Kirsch, 2009), no entanto, faz uma clara distinção entre os dois instrumentos afirmando que colachon é um calichon, mandora, 14

Rugendas retrata uma cena romântica na qual aparece um instrumento de cordas dedilhadas. Na Figura 5 Costumes de San Paulo, o autor retrata aparente o mesmo instrumento, em uma cena familiar rural. Na Figura 6, Danse Lundu, Rugendas mostra uma festa em um jardim, na qual dançarinos de Lundu são acompanhados por um músico dedilhando um instrumento de cordas, localizado na frente à direita. Na Figura 7, Repos d‟une caravane, bem ao centro da cena um instrumentista toca um instrumento de cordas similar aos retratados nas outras figuras.

Figura 3: Colascione Fonte: Grove Music Online (Kirsch, 2009)

gallichon, um tipo de alaúde mais grave e que não deve ser confundido com colascione (Figura 3). 15

Figura 4: Johann Moritz Rugendas. Figura 5: Johann Moritz Rugendas. Costumes de Rio de Janeiro. Costumes de San Paulo. (1835, parte II, prancha 16). (1835, parte II, prancha 17). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional.

Figura 6: Johann Moritz Rugendas. Figura 7: Johann Moritz Rugendas. Danse Landu. Repos d‟une caravanne. (1835, parte III, prancha 18). (1835, parte III, prancha 19). Fonte: Fundação Biblioteca Nacional. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional.

Outro importante viajante que se estabeleceu no Brasil foi Carlos Julião. Nascido em Turim em 1740, como militar a serviço da coroa portuguesa fez diversas viagens pelas colônias portuguesas e faleceu em 1811 no Rio de Janeiro. No Brasil fez aquarelas com cenas típicas da colônia, que serviram de fonte para Tinhorão21 na obra Festas no Brasil Colonial (2000). Na Figura 8, Coroação de um Rei Negro nos festejos de Reis e na Figura 9, Cortejo da Rainha Negra na festa de Reis pinta os festejos de Reis e nas duas figuras insere instrumentos de cordas ao centro que parecem ser uma viola com a caixa de ressonância em formato do algarismo oito, tocado na primeira figura por um homem e na segunda por uma mulher.

21 TINHORÃO, José Ramos. As festas no Brasil colonial. Rio de Janeiro: Editora 34. 2000. 17

Figura 8: Carlos Julião. Coroação de um Rei Negro nos festejos de Reis. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional

Figura 9: Carlos Julião. Cortejo da Rainha Negra na festa de Reis. Fonte: Fundação Biblioteca Nacional

O naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815) nasceu no Brasil e estudou na Universidade de Coimbra. Empreendeu a mando da rainha D. Maria I, que queria explorar o Centro e o Norte da colônia, uma Viagem Filosófica pelas Capitanias do Grão-Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá. Registrou em textos e aquarelas muito da fauna e da flora brasileiras, como também um instrumento musical que chamou de ―viola que tocam os pretos”, ilustrado na Figura 10.

Figura 10: Alexandre Ferreira Rodrigues. Viola que tocam os pretos. [17--] Fonte: Fundação Biblioteca Nacional.

Essas imagens compõem um panorama suscinto da iconografia produzida por viajantes que retratavam instrumentos de cordas usados nas manifestações culturais do Brasil.

Literatura

Na literatura brasileira também é marcante a presença da música e dos instrumentos musicais de cordas dedilhadas em diversas cenas do cotidiano. 22

22 Durante dez anos José Ramos Tinhorão (2000) fez extensa pesquisa sobre a presença da música popular nos romances brasileiros. Analisamos alguns desses romances mencionados e pesquisamos outros com o intuito de mostrar a presença dos instrumentos de cordas dedilhadas na literatura. 19

Nos versos de Gregório de Matos (2009), que viveu no século XVII na Bahia, são feitas diversas menções aos instrumentos e instrumentistas no Brasil. Do poema ―Descreve a jocozidade, com que as Mulatas do Brasil baylão o Paturi‖ extraímos os versos abaixo.

Ao som de uma guitarrilha, que tocava um colomim vi bailar na Água Brusca as Mulatas do Brasil: Que bem bailam as Mulatas, que bem bailam o Paturi! 23

No poema Preceito 4, em sua obra O Burgo, Gregório de Matos menciona a guitarra e o machinho.

Pois no modo de criar aos filhos parecem símios, causa por que os não respeitam, depois que se vêem crescidos. Criam-nos com liberdade nos jogos, como nos vício, persuadindo-lhes, que saibam tanger guitarra, e machinho. 24

No Compendio narrativo do peregrino da América [...]25, um dos primeiros livros escritos no Brasil sobre situações e fatos da vida popular na colônia nos anos setecentos, escrito pelo jesuíta Nunes Marques Pereira em 1728, citado por Tinhorão (2000, p. 25) é descrita a sala da escola da ―Mestra de Solfa‖26, onde são mencionados diversos instrumentos usados nessa época.

23 Os grifos são nossos.

24 Os grifos são nossos.

25 PEREIRA, Nunes Marques. Compendio narrativo do peregrino da America em que tratam varios discursos espirituais, e moraes, com muitas adververtencias, e documentos contra os abusos, que se achaõ introduzidos pela malicia diabolica no Estado do Brasil. Lisboa Occidental. 1728. (Apud Tinhorão, 2000, p. 25). Devido possivelmente a grande sucesso foi reeditado cinco vezes ainda no século XVIII.

26 Pereira usa uma narrativa em forma de diálogo entre um peregrino (discípulo) e um ancião (o mestre), no qual são relatados episódios alegóricos. Um desses é a visita do 20

E no meio da sala estava um grande estrado da altura de dois palmos e meio, e em cima dele muitos e vários instrumentos de cordas, como eram violas, harpas, alaúdes, tiorbas, bandorrilhas, rebecas e rebecões, e cítaras, etc., e no outro lado do mesmo estrado, vi muitos instrumentos dedais, baixões, fagotes, cornetas, flautas, charamelas. E em um canto da sala um órgano, um cravo e um monocórdio; e encostado a uma grande parede da sala uma estante de muitos papéis de solfa, e livros da mesma arte (Pereira, 1725, apud, Tinhorão, 2000). 27

Nas Cartas Chilenas, de 1789, atribuídas a Tomáz Antonio Gonzaga, há poemas satíricos, críticos ao governo brasileiro, nos quais o suposto autor Citrilo escreve para Doroteu falando dos desmandos de um governante chileno representado pela figura de Fanfarrão Minésio, em que são citados instrumentos musicais usados à época. Na carta nº. 11 Em que se contam as brejeirices de Fanfarrão, encontra-se referência à viola no verso 108.

85 – Aqui se quebra a porta e ninguém fala; Ali range a couceira e soa a chave; Este anda de mansinho, aquele corre; Um grita que o pisaram, outro inquire "Quem é?‖ a um vulto, que lhe não responde. 90 – Não temas, Doroteu, que não é nada, Não são ladrões que ofendam, são donzelas Que buscam aos devotos, que costumam Fazer, de quando em quando, a sua esmola. Chegam-se, enfim, as horas, em que o sono 95 – Estende, na cidade, as negras asas, Em cima dos viventes espremendo Viçosas dormideiras. Tudo fica Em profundo silêncio, só a casa, A casa aonde habita o grande chefe. 100 – Parece, Doroteu, que vem abaixo. Fingindo a moça que levanta a saia E voando na ponta dos dedinhos, Prega no machacaz, de quem mais gosta, A lasciva embigada, abrindo os braços; 105 – Então o machacaz, mexendo a bunda, Pondo uma mão na testa, outra na ilharga, Ou dando alguns estalos com os dedos,

peregrino ao ―Território dos Deleites‖ ocupado por diferentes ―Mestras‖ sendo uma delas a ―Mestra de Solfa‖ (mestra de música, em especial de solfejo).

27 Os grifos são nossos visando ressaltar os instrumentos de cordas dedilhadas. 21

Seguindo das violas o compasso, Lhe diz– "eu pago, eu pago"– e, de repente, 110 – Sobre a torpe michela atira o salto. Ó dança venturosa! Tu entravas Nas humildes choupanas, onde as negras, Aonde as vis mulatas, apertando Por baixo do bandulho a larga cinta, 115 – Te honravam, c'os marotos e brejeiros, Batendo sobre o chão o pé descalço. Agora já consegues ter entrada Nas casas mais honestas e palácios! Ah! tu, famoso chefe, dás exemplo. (Gonzaga, 1789).

No século XIX vários romances mencionam a presença dos instrumentos musicais nos lares e nos eventos sociais. Em ―As tardes de um pintor ou as intrigas de um jesuíta”, publicado pelo jornal Arquivo Romântico em 1847, de Antonio Gonçalves Teixeira e Sousa (apud Tinhorão), é mencionada a viola que acompanhava ―alguém cantando‖. 28

Então os dois mudos ouviram na rua o temperar de uma viola, e de tão suave que era, bem assentava àquela hora de silêncio e de melancolia, em que a natureza estava abismada. Alguém cantando juntou a este celeste arpejo divinos trinados de angélicos cantares. (Souza, 1847, apud Tinhorão, 2000, p. 67)

Em Mulheres de Mantilha, romance ambientado entre os anos de 1763 e 1767, Joaquim Manuel de Macedo (1870) menciona uma reunião social na qual mostra como a viola era considerada um ―instrumento do povo‖ e o cravo ―mais nobre‖.

Era assim que na alegre reunião, Alexandre Cardoso caía às vezes em irresistível meditação, e Gonçalo mal disfarçava a sua tristeza. – Lundu novo! exclamou uma linda rapariga, levantando-se e tomando a viola. – Por que não ao cravo? – O cravo é mais nobre, pertence às xácaras29 e às baladas; o lundu é mais plebeu e cabe de direito à viola, que é o instrumento do povo. – Venha pois o lundu. (Macedo, 1870).

28 SOUSA, Teixeira e. As tardes de um pintor ou as intrigas de um jesuíta, publicado pelo jornal Arquivo Romântico. 1847. (apud Tinhorão, 2000, p. 67).

29 Xácara: Canção sentimental, de origem árabe. (Fonte: edição digital FBN). 22

Em O moço loiro, publicado originalmente em 1875, Joaquim Manuel de Macedo menciona o violão acompanhando o canto em uma reunião social.

Uma idéia feliz tinha tido Hugo de Mendonça para obsequiar a seus hóspedes: como, à exceção de Brás-mimoso e Manduca, se achassem todos depois de algum tempo sentados debaixo de uma copada mangueira, que ficava próxima do mar, ele lembrou-se que ali, à mercê do silêncio da noite e ao clarão da lua, devia causar efeito bem agradável uma voz harmoniosa, que entoasse um canto; e, orgulhoso do mérito de sua filha, não hesitou em aconselhar-lhe que cantasse.

Félix ofereceu-se para acompanhá-la; apareceu um violão, e Honorina cantava. (Macedo, 1845, p. 30).

José Maria Velho da Silva, em seu romance Gabriella30, publicado em 1875, fala dos eventos sociais de seu tempo ―com rara intuição sociológica‖, segundo Tinhorão (2000, p. 204), ponteando as festas de ―famílias mais graduadas‖ com seus instrumentos e músicas diferenciadas das festas de ―gente mais do povo que tinha saraus doutra espécie‖ (Velho da Silva, 1875, p. 24, apud Tinhorão, 2000, p. 204). Velho da Silva descreve o capadócio como o ―clássico tocador de violão e cantor de serenatas do século XIX‖ (Tinhorão, 2000, p. 208) e menciona diversos instrumentos tocados por ―este tipo‖.

Resta-nos esboçar outro tipo de que já falamos algures; o cantor e tocador de viola dos batuques – o capadócio. O capadócio, como o nome indica, vivia em santo ócio, tinha vida folgada e férias perpétuas; era de ordinário valentão e espadachim; afora essas qualidades tinha outras prendas que o tornavam complemento natural e necessário dos folguedos que falamos. Tocava mais ou menos perfeitamente viola, guitarra e bandolim, era magistral no lundu, no fado, a que chamamos de rasgado e nas cantigas correspondentes cantava ao desafio, improvisava e tinha agudezas de espírito e ditos repentinos e de tanto chiste e aplicação que faziam abismar, e era muito de lastimar-se que alguns dentre eles, não tivessem tido uma educação respeitável. (Silva, 1875, apud Tinhorão, 2000).

Velho da Silva faz, também, nessa mesma obra, um relato terminológico precioso sobre a afinação da viola, usando jargões específicos do universo desta, demonstrando o seu conhecimento musical.

[...] reinava silêncio enquanto o ente necessário de toda aquela criação temperava a viola, alteava a prima, a segunda, a toeira, os bordões, achava que a correspondência harmônica estava estabelecida e dizia com voz de comando: - Pronto! (Silva, 1875, apud Tinhorão, 2000). 31

30 SILVA, José Maria Velho da. Gabriella. Rio de Janeiro: Imprensa Industrial, 1875. (apud Tinhorão, 2000).

31 ―a prima, a segunda, a toeira, os bordões‖ são cordas da viola. 23

O romance Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida (1854-1855), inicialmente publicado em folhetins anônimos de 1852 a 1853, e depois em dois volumes nos dois anos seguintes, ambientado na época da instalação da Corte de D. João VI no Brasil, tem várias passagens nas quais descreve festividades e costumes sociais e culturais. Nessas ocasiões, como é sabido, normalmente estava presente a música.

Quando o autor narra o batizado do personagem principal Leonardo menciona a rabeca, o machete e a viola e resume um pouco dos costumes de época salientando a diferença entre a música aristocrática e a mais popular.

Chegou o dia de batizar-se o rapaz: foi madrinha a parteira; sobre o padrinho houve suas dúvidas: o Leonardo queria que fosse o Sr. juiz; porém teve de ceder a instâncias da Maria e da comadre, que queriam que fosse o barbeiro de defronte, que afinal foi adotado. Já se sabe que houve nesse dia função: os convidados do dono da casa, que eram todos dalém-mar, cantavam ao desafio, segundo seus costumes; os convidados da comadre, que eram todos da terra, dançavam o fado. O compadre trouxe a rabeca, que é, como se sabe, o instrumento favorito da gente do ofício. A princípio o Leonardo quis que a festa tivesse ares aristocráticos, e propôs que se dançasse o minuete da corte. O compadre foi quem tocou o minuete na rabeca; e o afilhadinho, deitado no colo da Maria, acompanhava cada arcada com um guincho e um esperneio. Isto fez com que o compadre perdesse muitas vezes o compasso, e fosse obrigado a recomeçar outras tantas. [...] Depois do minuete foi desaparecendo a cerimônia, e a brincadeira aferventou, como se dizia naquele tempo. Chegaram uns rapazes de viola e machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiu-se a romper a parte lírica do divertimento. Sentou-se num tamborete, em um lugar isolado da sala, e tomou uma viola. (Almeida, 1854-1855, p. 2).

Na descrição das folias do Divino Espírito Santo, que ocorriam no Rio de Janeiro o autor menciona o machete (como era denominado nessa época o cavaquinho, também conhecido como machinho).

Cada um destes meninos levava um instrumento pastoril em que tocavam, pandeiro, machete e tamboril. Caminhavam formando um quadrado, no meio do qual ia o chamado imperador do Divino, acompanhados por uma música de barbeiros, e precedidos e cercados por uma chusma de irmãos de opa levando bandeiras encarnadas e outros emblemas, os quais tiravam esmolas enquanto eles cantavam e tocavam. (Almeida, 1854-1855, p. 45).

Menciona a viola e a guitarra acompanhando modinhas em um evento ao ar livre.

Grande parte do Campo estava já coberta daqueles ranchos sentados em esteiras, ceando, conversando, cantando modinhas ao som de guitarra e viola (Almeida, 1854-1855, p. 47).

Machado de Assis também menciona a música e os instrumentos de sua época. No conto ―O Caso da Vara”, que se passa antes de 1850, relata a fuga de um 24 seminarista que se refugia na casa de Sinhá Rita, amante de seu padrinho. Enquanto aguardam uma solução para o caso, ocorre uma reunião de amigas na qual ―uma delas cantou uma modinha, ao som da guitarra, tangida por Sinhá Rita, e a tarde foi passando depressa‖ (Machado de Assis, 1899).

Periódicos

Nos periódicos do século XIX diversas menções a instrumentos de cordas dedilhadas são feitas em seções variadas: roubo, recreio literário, música, notas particulares, vendas. 32

No armazém francês, rua d‘ajuda n.29 consertam-se pianos, harpas, violas e todos os instrumentos de cordas. (Jornal do Commercio. Seção: Notícias particulares. Rio de Janeiro, 10/01/1828)

Quem quiser aprender a tocar a guitarra francesa pode dirigir-se a loja de violas e guitarras da Rua do Cano 113. (Jornal do Commercio. Seção: Notícias particulares. Rio de Janeiro, 14/02/1828)

No dia 26 para 27 na rua da Valla n.63, roubaram a casa do Mestre Violeiro, da qual levaram alguns instrumentos a saber: violas encordoadas e arame, um violão Francês, um baú pequeno, um chapéu Português novo, uma calça de pano preto nova e alguma ferramenta do ofício; quem deste roubo souber ou lhe for oferecido algumas peças para comprar queira dirigir-se a dita casa que la recebera o premio. (Jornal do Commercio. Seção: Roubo. Rio de Janeiro, 30/05/1828)

Há para vender na rua dos Ourives n. 86, as partições seguintes de Rossini: Otello, Cenerentola, [...] musica para piano, rabeca, flauta, guitarra Francesa, rabecão, flauta pequena, musica Italiana, Francesa, Espanhola, para cantar com acompanhamento, contradanças, valsas com grande orquestra, e para rabeca só, hinos e marchas Brasileira, [...] Regalo lyrico ou colleccion de Boleras, seguidillas, tirannas y demais canciones Espannolas, rica encadernação, na mesma loja acha-se o novo e grande sortimento de cordas para rabeca e violões Franceses como cordas de tripa e fios da prata, papel pautado para musica. (Jornal do Commercio. Seção: Livros à venda. Rio de Janeiro, 10/11/1828)

Método de violão ou guitarra francesa traduzido em português, acaba de se imprimir e vende-se na imprensa de música de P. Laforge, rua da Cadêa n. 89; preço 2.000 rs. (Jornal do Commercio. Seção: Música. Rio de Janeiro, 19/11/1840)

Variadas phases porque passa um homem – Cidadão, nas proximidades de eleições. Patriota, se votou com o governo. [...] Capadocio, se gosta de dar cabeçadas, dedilhar o violão e visitar o xilindró [...]. (Almanach Litterario e de Indicações. Seção: Recreio Litterario. Salvador, BA, 1888/1889)

32 Os dados foram compilados do banco de dados de periódicos que faziam menções a música do século XIX, um projeto da UNIRIO coordenado pela Prof. Dra. Martha Ulhôa. Os grifos nos textos originais são nossos. 25

Métodos de estudo

A popularização dos instrumentos de cordas dedilhadas na Europa do final do século XVIII motivou a publicação de métodos de estudo. Na Espanha e na França foram publicados os primeiros métodos. O primeiro método de estudo para guitarra espanhola, Guitarra española de cinco ordenes la qual enseña de templar, y tañer rasgado todos los puntos [...]33, foi publicado em 1596 pelo catalão Juan Carlos Amat (c. 1572-1642), em Barcelona. Esse método bastante difundido na Espanha e em Portugal foi literalmente copiado em outras publicações.

João Leite Pita da Rocha fez uma dessas transcrições em português com o título Liçam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de cinco ordens34, em 1752 (Tyler & Sparks, 2002, p. 158).

Na França, onde apareceram os primeiros instrumentistas que tocavam viola de seis cordas simples (guitare) – viola franceza, como era conhecida na época, ou violão, como é conhecido hoje – foram fabricados os violões mais antigos que se

33 Essa edição, de 1596, não mais existe sendo a mais antiga a de 1626: AMAT, Juan Carlos. Guitarra española de cinco ordenes [...]. Lérida: viuda Anglada y Andrés Lorenço, 1626.

34 [Pita da Rocha, João Leite]. Liçam instrumental da viola portugueza ou de Ninfas, de cinco ordens: a qual ensina a temperar, e tocar rasgado, com todos os pontos, assim naturaes, como accidentaes, com hum methodo facil para qualquer curioso aprender os pontos da viola todos, sem a effectiva assistencia de Mestre: com huma Tabella, na qual se faz mençaõ dos doze tons principaes, para que o tocador se exercite com perfeiçaõ na prenda da mesma viola [...] Dedicada ao illustre E. Excelentissimo Senhor D. Joseph Mascarenhas [...]. Lisboa: na Officina de Francisco da Silva, 1752. Infelizmente não encontramos essa versão do método nas bibliotecas pesquisadas do Brasil, de Portugal. Existe um exemplar mencionado no catálogo da Biblioteca Nacional da Espanha, mas não conseguimos obter uma cópia a tempo.

Sobre essa autoria dessa obra existem controvérsias. Em Picado, Rosa Teresa P. (Rojão: um prelúdio português no séc. XVIII. Conimbrigensis Musica Selecta. Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, 2004, p. 13), a autora afirma que ―atribuem erroneamente a sua autoria a João Leite Pita de Roche‖, sendo a autoria da tradução de D. José Mascarenhas. Em Tyler, James & Sparks, Paul. (The guitar and it´s music from the Renaissance to the Classical Era. Londres: Oxford University Press, 2002, p. 158), a autoria é atribuída à João Leite Pita de Roche. Na Biblioteca Nacional de Espanha (BNE) a autoria foi atribuída a João Leite Pita da Rocha [de Roche], pois esse assina a dedicatória. A diferença de grafia também deve ser notada nas diferentes fontes, na BNE adotam ―da Rocha‖ e Picado e Tyler & Sparks ―de Roche‖. 26 tem notícia35 e publicada a maior parte dos métodos de estudo. Já na Inglaterra também houve alguma publicação de métodos, mas em menor quantidade se comparado à França e Espanha. Em Portugal, após a publicação de Pita da Rocha foram publicados dois métodos no final do século XVIII.

No Quadro 2 é apresentada uma lista de métodos publicados em diversos países da Europa no período de 1750 a 1850.

Quadro 2: Métodos para guitarra, viola e violão - publicados de 1750 a 1850. 36

1752 MS MINGUET Y YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra. Madrid, 1752.

1752 PITA DA ROCHA, João Leite, Liçam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de cinco ordens. Lisboa, 1752.

1754 MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos mejores, y mas usuales, como son la guitarra, tiple, vandola, cythara, organo, harpa, psalterio, bandurria, violin, flauta travesera, flauta dulce y la flautilla, con varios tã̀dos, danzas, contradanzas, y otras cosas semejantes .... [Madrid, J. Ibarra, 1753-54].

1758 MS [?], Don. Méthode pour apprendre a jouer de la guitare par Don [?]. Paris, c. 1758.

1760 SOTOS, Andre de. Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgado la guitarra. Madrid, 1760.

1761 MERCHI, Giacomo. Le guide des écoliers de guitare. Paris, 1761.

1762 CORRETE, Michel. Les Dons d‟Apollon, méthode pour apprende facilement à jouer de la guitarre par musique et par tablature. Paris, 1762.

1773 BAILLEUX, Antoine. Méthode de guitarre par musique et tablature. Paris, 1773.

1776 MS VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio. Explicación para tocar la guitara de punteado, por música o sifra. Veracruz, 1776.

1777 MERCHI, Giacomo. Traité des agréments de la musique. Paris, 1777.

c. 1778 VIDAL, B. Méthode de guitarre. Paris, c. 1778.

35 François Lupot de 1773. Atualmente no Smithsonian Institut em Washington. (Taborda, 2004, p. 47)

36 As principais fontes para a composição deste quadro foram: Tyler & Sparks, 2002 (p. 282 e p. 297), Albuquerque (2006) e os catálogos das Bibliotecas Nacionais do Brasil, da Espanha, de Portugal e da Library of Congress (EUA). 27

1781 BAILLON, Pierre Joseph. Nouvelle méthode de guitare selon le sistème des meilleurs auteurs. Paris. 1781.

1786 ALBERTI, Francesco. Nouvelle méthode de guitare dans laquelle on y trouve différentes variations, une sonate, 12 menuets et 6 ariettes [...] . Paris : Camand, 1786.

1789 RIBEIRO, Manuel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. Coimbra: Real Officina Da Universidade, 1789.

1790 LEMOINE, Antoine-Marcel (1763-1817). Nouvelle methode courte et fac̀le pour la gùtare a l‟usage des commençants , contenant plusieurs petits airs et des variations. Paris, c.1790.

1792 MORETTI, Federico (-d1838). Principj per la chitarra. Napoles: Luigi Marescalchi, 1792.

1795 CHABRAN, Felice. Complete Instructions for the Spanish Guitar. London: Culliford, Rolfe & Barron, 1795.

1799 ABREU, Antonio & PRIETO, Victor. Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes. Salamanca: Imprenta de la Calle del Prior, 1799

FERNANDIERE, Fernando. Arte de tocar la guitarra española por música. Madrid: Pantaleon Aznar, 1799.

MORETTI, Federico. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la musica. Madrid: Josef Rico, 1799.

[Madrid: Impr. de Sancha, 1807]

ms RUBIO, Juan Manuel García. Arte, reglas armónicas, para aprehender a templar y puntear la guitarra española de seis órdenes. [Madrid]: 1799.

1801 DOISY, Charles. Principes généraux de la guitare. 1801. Fac-simile: Geneva: Minkoff, 1977.

1802 LEMOINE, Antoine-Marcel (1763-1817). Nouvelle methode courte et fac̀le pour la gùtare a l‟usage des commençants , d̀v̀sée en tròs parties. [1802]

Genève: Minkoff Reprints [1972]

1807 GATAYES, Guillaume. Seconde méthode de guitare à six cordes. Paris, c.1807.

1810 CARULLI, Ferdinando. Méthode de guitare ou lyre. Paris, 1810.

LIGHT, Edward. A tutor with a tablature for the harp-lute-guitar. Londres, c.1810.

1812 GIULIANI, Mauro. Studio per la Chitarra, opus 1. Viena: Artaria, 1812.

1813 CHABRAN, Felice. A new tutor for the Harp and Spanish guitar. London, 1813. 28

1816 CHABRAN, Felice. A Complete Set of Instructions for the Spanish Guitar. London, 1816.

182- AGUADO, Dionisio. Méthode complète pour la guitare. (Trad em franc. F. Fossa) Paris, [182-].

1826 AGUADO, Dionisio. Nuevo Método para Guitarra. Paris: Schonenberger, 1826.

18-- CARULLI, Ferdinando. Méthode Complète pour le Décacorde (Nouvelle Guitare) Op. 293. Paris: Carli, s.d. Reedição do fac-símile: Firenze: Spes, 1981.

18-- COSTE, Napoleon. Método Completo para Guitarra. s.l. s.n. s.d.

1830 SOR, Fernando. Méthode pour la guitare. Paris: Edição do Autor, 1830. Reedição do facsímile: Genève: Minkoff, 1981.

1832 SOR, Fernando. Method for the Spanish Guitar. London: Cocks and Co., 1832.

1836 CARCASSI, Matteo. Méthodo complete pour la guitare. Op. 59. s.l. [1836]

1843 AGUADO, Dionísio. Nuovo Método para Guitarra. Madri: Benito Campo, 1843.

1850 CARCASSI, Matteo. Methodo completo de Violão [...]. Raphael Coelho Machado (trad.), [Rio de Janeiro], c. 1850.

Parte dessa literatura era consumida em Portugal e no Brasil cujo público de amantes e instrumentistas ávidos por informações impulsiona a importação e a publicação de métodos de estudo.

Em Portugal, a partir de 1777, quando começa o reinado de Dona Maria I, existe uma predominância de publicação de manuais para instrumentos de cordas dedilhadas, que se acentua no período entre 1812 e 1834 (Albuquerque, 2006).

Em 1789, é publicado em Coimbra, na Real Officina da Universidade, o primeiro método para viola, concebido em língua portuguesa, Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, escrito por Manoel da Paixão Ribeiro (1789), professor de gramática que teve aulas de música.

Em 1796 é publicado, na Officina Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, o primeiro método para guitarra portuguesa, Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento, escrito pelo compositor Antonio da Silva Leite, mestre de capela na cidade do Porto. Em 29 anexo ao método foram incluídas as primeiras partituras impressas para guitarra: Seis sonatas para guitarra, de António da Silva Leite; e Seis minuettes para guitarra e baxo, de Manuel José Vidigal, dedicadas ―A sua Alteza Real, a Senhora Dona Carlota Joaquina, Princesa do Brasil, por António S. Leite, Mestre de Capela, natural da Cidade do Porto‖ (1796).37

Os métodos para violão (guitarra franceza) escritos por Carulli e Carcassi na França, segundo Taborda (2004, p. 48), foram os primeiros a serem trazidos para o Brasil. Menções sobre os métodos aparecem em anúncios no Jornal do Commercio.

No Jornal do Commercio é anunciado, em 1837, um método para violão traduzido do italiano, por J. Crocco38, que apesar de mencionar a utilização do sistema de Carulli39, não permite afirmar ser esse o método de autoria do mesmo.

Na imprensa de musica de C. Laforge, rua da Cadêa n. 89, acaba-se de imprimir as peças seguintes: [...] METHODO DE VIOLÃO, segundo o systema de Carulli e Nava, traduzido do italiano por J. Crocco. 2$000. (Jornal do Commercio. Seção: Musica. Rio de Janeiro, 01/03/1837, p. 4)

Em 1840, no Jornal do Commercio é anunciada a chegada do método de violão de Carulli, provavelmente no original em francês.

E. e H.Laemmert, com armazém de musica na rua da Quitanda n.77, acabão de receber um grande sortimento de variada música modernissima dos autores mais afamados a saber [...] para violão: o método de Carulli, Solos e duetos (Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 16/07/1840, p. 4).

Nesse mesmo ano, também no Jornal do Commercio, é mencionado um método de violão traduzido para o português que poderia ser o de Carcassi, traduzido por

37 Não tivemos acesso à essa partitura, mas sabemos que a Banda de Santiago de Riba- Ul, no município de Oliveira de Azeméis, em Aveiro, Portugal ―conserva religiosamente guardada uma partitura intitulada ‗Sonatas de Guitarra‘ e onde pode ler-se ainda, embora com alguma dificuldade‖. Informação disponível no site: . Acesso em agosto de 2008.

38 Trata-se possivelmente do violinista Joseph Crocco que inclusive esteve no Brasil para um concerto na Sala S. Januário em sua homenagem, no dia 23 de novembro de 1837, anunciado, em francês, no Jornal do Commercio (16 de novembro de 1837).

39 Antoine Bailleux, por exemplo, em seu método de 1781, menciona no título que tem como base o ―sistema dos melhores autores‖. 30

Rafael Coelho Machado40 em meados do século XIX, sem data precisa, ou talvez aquele, mencionado anteriormente, traduzido por Crocco.

Methodo de violao ou guitarra franceza traduzido em portuguez; acaba de se imprimir e vende-se na imprensa de música de P. Laforge, rua da Cadêa n.89; preço 2$000 (Jornal do Commercio. Seção: Música. Rio de Janeiro, 19/11/1840, p. 4).

O primeiro método escrito no Brasil foi o Indicador de accordos para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo, ainda sem conhecimentos de musica, no acompanhamento do canto e instrumentos, por José Rodrigues Vieira (1851) em Pernambuco.

Em 1876 é publicado, de Jose Antonio Pessoa de Barros, o Guia material para qualquer pessoa aprender em muito pouco tempo independente de mestre e sem conhecimento algum de música, pela editora H. Laemmert & Cª. São métodos simples voltados para o aprendizado sem mestre que no início do século XX se torna uma tendência em edição musical.

Instrumentos

Nas diversas fontes mencionadas anteriormente, provavelmente por serem os mais comuns no século XIX, estão presentes os seguintes instrumentos de cordas dedilhadas: alaúde, bandolim, bandorrilha, citara, guitarra, guitarrilha, harpa, machinho, tiorba, viola, e o violão ou guitarra franceza. Será feita, a seguir, uma breve descrição41 de cada instrumento que será complementada no Anexo III com uma definição mais detalhada sobre cada um deles.

40 A data de publicação da tradução do método de Carcassi, por Raphael Coelho Machado, tem sido considerada c. 1850. No Catálogo geral das publicações musicais editadas pelo estabelecimento de piano Bevilacqua & Cia (no. 1166), cuja firma se estabelece no Rio de Janeiro em 1846, é mencionada a tradução de Machado. (Taborda, 2004, p. 57-58).

41 As descrições dos instrumentos musicais, feitas nessa seção são preliminares, objetivando garantir uma visão comum aos leitores. No capítulo 3 retomamos essas definições, que constituem uma das tarefas mais complexas da organização conceitual, e no Anexo III apresentamos as fichas descritivas de cada instrumento selecionado para esta pesquisa. 31

O alaúde é um instrumento antigo desenhado e descrito desde 2000 a.C.. O formato mais moderno foi definido possivelmente na Espanha durante o século XIV (Wachsmann, 2009). Em Portugal o instrumento é mencionado em documentos oficiais na primeira metade do século XV (Budasz, 2001). Afirma-se que sua origem é árabe, mas ainda não existe uma comprovação. Possui uma caixa de ressonância em forma de pêra com o fundo arredondado e o tampo plano, com pelo menos uma rosácea ou boca. O braço é curto e termina em um cravelhame em ângulo reto. A quantidade de cordas é variável podendo ser simples ou duplas.

O bandolim é um instrumento solista que tem sua origem atribuída comumente à Itália do século XVI. Parece com o alaúde, tem a caixa de ressonância em forma de pêra, o fundo arredondado, o tampo plano e o cravelhame em forma de leque. Atualmente se apresenta com o fundo reto. Vieira (1899) assim define o bandolim: ―Ha differentes especies [...] armado de oito cordas emparelhadas [...] O bandolim toca-se ferindo as cordas com uma especie de pequenina pá [...] palheta [...] feita de tartaruga, de osso, de casca de cerejeira, de penna de aguia ou de abestruz, etc.‖

A bandorrilha (ou bandurrilha) é provavelmente uma bandorra (bandurra, banduria) pequena. Foi um instrumento muito popular na Espanha e foi adotado em Portugal e no Brasil durante os séculos XVII, XVIII e XIX. A bandorrilha tem o tampo em forma de pêra, é um pouco menor que a guitarra e toca-se com o uso de uma palheta. Segundo Budasz (2001) é mencionada sua utilização tanto como instrumento solista como de acompanhamento e o fato de ser considerada como um instrumento folclórico e popular faz com que pouco apareça na documentação sobre viola em Portugal. Na Espanha a menção à bandorra é mais comum, levando Vieira (1899) a fazer a seguinte comparação: ―A bandorra é popular em Hespanha, como a guitarra em Portugal e o bandolim em Italia‖.

O termo cítara, que no século XIX aparece normalmente como cithara ou citara, nomeia instrumentos diferentes: um parece uma guitarra portuguesa e outro é uma espécie de lira em forma trapezoidal que tem de 20 a 30 cordas, podendo

32 apresentar ou não um braço no qual as cordas podem ser pressionadas. Vieira (1899) afirma que a ―cithara usada na Europa durante a Edade média e até o seculo XVIII, era muito differente da cithara grega. Consistia n'uma especie de guitarra; denominava-se tambem cestro, citola, cítra, citula, cistro, cistre, (em fr.) sistre, sistro e guitarra alemã. Miguel Praetorius [Michael Prætorius], escriptor allemão dos principios do seculo XVII, na celebre obra Syntagma musicum, menciona cinco especies de citharas‖. Budasz (2001) acredita que a cítara mencionada no século XIX em Portugal e no Brasil é provavelmente a cítara parecida com a guitarra, mas coexiste com a cítara definida como uma espécie de lira.

A guitarra, neste momento, é difícil de definir, pois pode designar diversos instrumentos. Autores do século XIX como Leite (1796), que elaborou o primeiro método para guitarra, e Vieira (1899) definem a guitarra de forma condizente com as características da guitarra portuguesa. No entanto, Leite afirma que a guitarra teve origem na Grã-Bretanha e Vieira, das tradições mouriscas.

A Guitarra, que segundo dizem, teve sua origem na Gram-Bretanha, he hum instrumento que pela sua harmonia, e suavidade tem sido aceito por muitos Póvos [...] A guitarra consta de seis Cordas [...] As Cordas da Guitarra [...] devem-se ferir com a polpa dos dedos, e também com as pontas das unhas (Leite, 1796, p. 25-27).

s. f. O nosso instrumento popular por excellencia, é uma imitação tradicional da cithara usada na Edade média [...] pertencente à família dos alaudes. O proprio nome é identico, pois guitarra não é mais do que a modificação de cithara. Na sua qualidade de filha do alaude, foi naturalmente conservada pelos jograes moiriscos não sendo portanto sem fundamento que alguns escriptores estrangeiros lhe teem chamado guitarra moirisca (Vieira, 1899).

Raphael Coelho Machado, em 1850, ao traduzir o método de Matteo Carcassi, mencionado anteriormente, Méthodo complete pour la guitare. Op. 59., originalmente em francês, usa o termo violão para a tradução de guitare.

Já Affonso (2005) adota o termo guitarra para as traduções do francês guitare e do inglês guitar, pois segundo ele até meados do século XIX guitarra é o termo adotado para instrumentos com caixa de ressonância em forma de oito. No entanto, o proprio Affonso (2005, p. 1) informa que o renomado pesquisador 33 português Manuel Moraes42 discorda dessa opção, afirmando que o termo mais usual seria ―viola‖, ―viola francesa‖ ou, simplesmente, violão: ―[...] o uso do termo ―Guitarra‖, usado para designar um cordofone de mão em forma de oito montado com seis cordas simples só se verifica, a nosso conhecimento, em três manuscritos portugueses copiados entre c. 1846 e c. 1860‖. Vieira (1899) também ressalta ―que o instrumento denominado pelos estrangeiros guitarra tem entre nós os nomes de violão e viola franceza‖.

Evidencia-se um problema relacionado ao termo guitarra em português, que tanto designa a guitarra portuguesa em forma de pera, com suas características peculiares, como o violão ou mesmo a viola com caixa de ressonância em forma de oito. A guitarra e a viola têm cordas em geral duplas de metal e o violão tem cordas simples, nessa época, feitas de tripa. A guitarrilha era uma guitarra pequena.

A harpa tem o plano de cordas perpendicular à caixa de ressonância, segundo Vieira (1899), ―é incontestavelmente o mais antigo de todos os instrumentos de cordas, pois que a sua figura se tem encontrado reproduzida nos monumentos da mais alta antiguidade‖.

O machinho, machetinho ou machete é um tipo de viola pequena com caixa de ressonância em forma de oito, que apareceu no final do século XVIII. Normalmente referido no contexto de música popular ou foclórica e atualmente, se aplica a diversos tipos de instrumentos pequenos em Portugal e no Brasil (Budasz, 2001, p. 32-33). No Brasil deu origem ao cavaquinho; no Hawai ao ukulel; e e na Ilha da Madeira, ao rajão.

A teorba (tiorba, chitarrone ou archilaude) é um instrumento da família do alaúde; ―espécie de grande alaude aperfeiçoado que se usou no século XVII [...] a sua principal differença do alaude consistia em ter uma ordem de bordões fora do ponto43, que por conseguinte não podiam dar mais do que uma nota em cada

42 Prefácio da Edição de 2006 da ―Coleção de Peças para Machete‖, de Cândido Drumond de Vasconcelos (1846), organizada por Manuel Morais.

43 ―ter uma ordem de bordões fora do ponto‖, ou seja, ter cordas que ficam fora do braço do instrumento, sendo possível tocar apenas uma nota em cada uma dessas cordas. 34 um [...] Quanto ao número de cordas era este muito variavel, chegando a haver theorbas com vinte e quatro cordas‖ (Vieira, 1899). Budasz afirma que a participação da teorba na música de câmara em Portugal é muito limitada.

A presença da teorba em orquestras de câmara junto com guitarras e harpas, é documentada no teatro Espanhol durante o século XVII. No entanto, não existe menção da teorba na literatura secundária sobre a muito mais limitada atividade teatral em Portugal no mesmo período. Tanto na música secular como na sacra a harpa era o instrumento contínuo par excellence em Portugal e no Brasil até o início do século XVIII (Budasz, 2001, p. 47). 44

Viola, em português, nomeia dois tipos de cordofones: o instrumento de cordas friccionadas e o instrumento de cordas dedilhadas. Mas, mesmo entre os instrumentos de cordas dedilhadas, existem diversas imprecisões na nomenclatura, nas traduções e nos relatos não especializados. Budasz (2001, p. 11) afirma que os termos guitarra e viola foram intercambiados com freqüência. Neste trabalho, viola designa o instrumento de cordas dedilhadas, com a caixa de ressonância em formato de oito, com um número de cordas variável, podendo ser em geral duplas ou triplas, de metal com afinações variáveis. Oliveira (1982), pesquisador especialista em instrumentos musicais portugueses, afirma que:

[...] viola, em português designa o instrumento a que em todos os países europeus compete o étimo de guitarra (de caixa com enfranque45); guitarra, em português, designa o instrumento que corresponde a uma espécie de cistro (sem enfranque). Mas mesmo em Portugal a palavra viola corresponde a dois cordofones de mão com enfranque: no Norte, onde subsiste com plena vitalidade uma viola com a forma básica do velho instrumento quinhentista, a palavra designa um cordofone daquele tipo, com cinco ordens de cordas metálicas duplas; no Sul, onde esse instrumento se extinguiu, ela designa o seu substituto setecentista, de seis cordas singelas de tripa. A este último instrumento, no Norte, para distinguir da viola de cinco ordens, dá-se o nome de violão (Oliveira, 1982, p. 182).

44 Versão original: The presence of the theorbo in continuo ensembles, along with guitars and harps, is documented in the Spanish theatre throughtout the the seventhhenth century. However, there is no mencion of the theorbo in the secondary literature about the much more limited theatrical activity in Portugal during the same period. In both secular and sacred music the harp was the continuo instrument par excellence in Portugal and Brazil until the early eighteenth century. (Budasz, 2001, p. 47)

45 Enfranque: é a parte curva na lateral dos instrumentos, como a viola e o violão, que une os tampos superior e inferior, também chamado de ilharga, costilha ou faixa. 35

No final do século XVIII, na Europa, a viola de cinco ordens46, segundo Budasz (2001), perde terreno para a viola de seis ordens, viola francesa, guitarra francesa, ou como é mais conhecido atualmente em língua portuguesa, o violão.

No Brasil, no final do século XIX, a viola vai para o interior e o violão amplia seu espaço nas maiores cidades. Travassos (2006), mostra que a ―substituição‖ da viola pelo violão no Rio de Janeiro ocorre devido ao contexto social.

Mas os instrumentos são artefatos mediadores de relações sociais e percorrem ao longo do tempo carreiras simultaneamente musicais e sociais. São os usos dos instrumentos e as crenças dos grupos sociais acerca do valor desses objetos que ora exigem sua presença, ora os dispensam ou repudiam. O recuo de um instrumento ou sua substituição por outro tem ligação imediata com os idiomas musicais aos quais servem; estes por sua vez, ligam-se a contextos sociais determinados (Travassos, 2006).

Mudanças no contexto social aliadas às novas práticas musicais, como o advento dos conjuntos de choro, fortalecem a presença do violão no universo musical, que também começa a se impor como instrumento solista, como aponta Maria Haro.

Acreditamos que da convivência entre basicamente três grupos distintos – violonistas chorões que não liam música, violonistas de choro, mas que aprenderam música e executavam os clássicos, e concertistas estrangeiros que estiveram no Rio de Janeiro – surgia a escola do violão brasileiro como instrumento solista (Haro, 1993, p. 14).

Atualmente existe um grande interesse pela história dos instrumentos de cordas dedilhadas, mas apesar desse interesse crescente dos pesquisadores ainda existem lacunas devido, principalmente, à quantidade e à qualidade das fontes originais de pesquisa.

Terminologia e os instrumentos de cordas dedilhadas

No universo dos instrumentos de cordas dedilhadas, especialmente nos países de língua portuguesa, um dos grandes problemas que dificultam o estudo histórico,

46 Ordem: cada par de cordas em instrumentos com cordas duplas ou cada corda em instrumentos com cordas simples. 36 de acordo com pesquisadores da área, é a terminologia que varia de acordo com grupos sociais, localização espacial e período histórico.

Budasz (2001, p. 11) afirma que, em Portugal, os termos usados para designar ‗guitarra‘ e ‗viola‘ parecem ter sido freqüentemente trocados, como já mencionado, mas gradualmente foi se ajustando e já no século XVI a ‗viola‘ passou a designar somente instrumentos com o corpo no formato aproximado do numeral oito 47.

Taborda (2004, p. 11) aponta diversas questões na terminologia de cordas dedilhadas. O termo violão só é utilizado na língua portuguesa; em outras línguas é utilizado o termo guitarra, derivado do grego kithara - em francês, guitare; em alemão, gitarre; em italiano, chitarra; e em espanhol, guitarra. O termo viola nomeia em português dois tipos de cordofones distintos: tanto o instrumento da família das cordas friccionadas, quanto os instrumentos de cordas dedilhadas.

Affonso (2005, p. 1), na tradução do método de Fernando Sor48, originalmente em francês, optou pela tradução do termo ―guitare‖ para ―guitarra‖ e não para ―violão‖, pois segundo ele, até o século XIX os instrumentos com o formato de um violão eram chamados de ―guitarra‖ no Brasil.

Castro (2007, p. 13) afirma existir uma dificuldade de denominação terminológica que provoca uma ―confusão organológica‖ entre os cordofones de cordas dedilhadas encontrados no Brasil do século XIX e, segundo o autor, ―[...] já está suficientemente documentado que havia vários tamanhos e tipos de ‗violas‘, ou melhor, de cordofones, que eram produzidos em Portugal, e que pela lógica seriam os que viriam para a colônia‖.

47 Versão original: ―What can be ascertained is that by the mid-fifteenth century, the term viola, as well as vihuela and many variants of the word guitar, were used to designate several stringed instruments – both plucked and bowed. In the next century the meaning would gradually narrow to comprise only instruments with the body roughly in the shape of a figure eight‖ (Budasz, 2001, p. 11).

48 SOR, Fernando. Méthode pour la Guitare. Paris: Edição do Autor, 1830. Reedição do facsímile: Genève: Minkoff, 1981. 37

Morais (2009) mostra a ocorrência de uma série de imprecisões na nomenclatura e na iconografia dos instrumentos em relatos e iconografia de viajantes estrangeiros, não especialistas em música, que aportaram à Ilha da Madeira. Soma-se a essa questão o fato de os relatos ingleses usarem o termo guitar referindo-se indiscriminadamente à guitarra ou à viola. Podemos afirmar que esse problema terminológico perpassa todas as nações de fala portuguesa.

A questão continua no século XX, como mostra Andréa Carneiro Souza (2002, p. 10) em sua dissertação sobre a viola, na qual analisa o percurso da viola no final do século XX que vem ―do sertão para as salas de concerto‖, onde expõe uma dúvida comum: ―No Brasil, há uma certa dúvida na denominação do instrumento. Será que viola é o violão? Ou o violão é a viola?‖.

Terminologia e a Musicologia

O problema da terminologia não é uma questão exclusiva do universo de instrumentos de cordas dedilhadas, é uma preocupação no cenário internacional da pesquisa em instrumentos musicais e da Musicologia em geral.

Na Musicologia, a Terminologia como disciplina está, tradicionalmente, ligada à Lexicografia, ou seja, mais preocupada com a trajetória histórica dos significados das palavras e menos com a sistematização dos termos e dos conceitos em uma área específica do conhecimento. Poucos projetos de pesquisa têm se dedicado à Terminologia em Musicologia de forma mais sistemática, dentre esses destacamos três: o grupo norte-americano de trabalho em tesauros da Music Library Association; a pesquisa da espanhola Lopéz-Huertas visando à elaboração de um tesauro de instrumentos musicais; e, no Brasil, a pesquisa de José Augusto Mannis sobre instrumentos musicais e formações instrumentais.

Em 1991, o grupo de trabalho em tesauros da Music Library Association (Music Library Association‘s Thesaurus Project Working Group) identificou problemas no acesso aos catálogos de música, que advinham de inadequações do cabeçalho de 38 assuntos da Biblioteca do Congresso Americano – Library of Congress49 (Library of Congress Subject Heading – LCSH) e de falhas no projeto do formato USMARC50. Um problema identificado era relativo aos campos do catálogo que visam à descrição da ―forma da composição musical‖ e do ―código de instrumentos musicais ou vozes‖.

O cabeçalho de assuntos da Library of Congress (LCSH) é uma lista em ordem alfabética de assuntos que não têm o propósito de representar uma área do conhecimento, uma disciplina ou um assunto específico, sendo possível combinar diferentes áreas do conhecimento como, por exemplo, música e antropologia, ópera e dramaturgia.

O grupo de trabalho, procurando resolver os problemas encontrados, recomendou a criação de um tesauro facetado para música. Em um tesauro facetado os conceitos são associados com uma disciplina específica e identificados e organizados em categorias, ou seja, em facetas. No tesauro, cada conceito é denotado por um termo, uma palavra ou expressão, que tem um significado preciso em determinada área do conhecimento. Os termos são organizados de forma hierárquica de acordo com a faceta, o que possibilita a identificação de relações com outros termos dentro da mesma disciplina. O tesauro facilita tanto o trabalho do indexador (o bibliotecário responsável pela organização do catálogo), como o acesso do usuário.

Como o LCSH é muito utilizado, o grupo de trabalho do Music Thesaurus Project decidiu que a base terminológica seria o próprio cabeçalho de assuntos da Library of Congress. Harriette Hemmasi assumiu a coordenação do tesauro e identificou e organizou os conceitos usando cinco facetas básicas: agentes, forma/gênero, atributos geo-culturais, fonte sonora, e outros tópicos. Essas facetas foram subdivididas em outras categorias que seriam descritas em

49 The Library of Congress, Washington, DC, USA. Disponível em: . Acesso em agosto de 2008.

50 MARC é um acrônimo de MAchine-Readable Cataloging. É um formato de catalogação bibliográfica que provê um mecanismo através do qual os computadores podem trocar, usar e interpretar informações bibliográficas. O formato Marc derivou do USMARC na década de 1980 e em no final de 1990 foi adotado o formato MARC 21. Disponível em: . Acesso em agosto de 2009. 39 campos e subcampos no formato MARC. Os termos foram extraídos diretamente do cabeçalho de assuntos LCSH e organizados em categorias.

Em 2001, foi criado no âmbito da Online Computer Library Center (OCLC) o projeto Faceted Application of Subject Terminology (FAST), que retoma o pensamento do grupo de Hemmasi.

As tendências recentes, impulsionadas em grande medida, pelo crescimento rápido da Web, estão provocando mudanças nos sistemas de controle bibliográfico para torná-los mais fáceis de usar, entender e aplicar, e cabeçalhos de assunto não são exceção. A proposta de adaptar o LCSH com uma sintaxe simplificada para criar FAST é manter o vocabulário muito rico da LCSH enquanto o esquema é mais fácil de compreender, controlar, aplicar e utilizar. O esquema mantém compatibilidade ascendente com LCSH, e qualquer conjunto válido de cabeçalhos assuntos da LC pode ser convertido em cabeçalhos FAST. 51

O projeto representou um avanço e ajudou a mostrar falhas no sistema de cabeçalhos de assuntos da Library of Congress, mas não foi adotado pela instituição. No entanto tem gerado discussões. Kelley McGrath, em 2007, discute questões relacionadas a interfaces baseadas em facetas e retoma questões apontadas pelo grupo de Hemmasi52.

Interfaces baseadas em facetas demonstram algumas limitações do Cabeçalho de Assuntos de Biblioteca do Congresso (LCSH), que são formuladas para lidar com restrições que não existem no ambiente computadorizado atual. Esse artigo discute alguns desafios para usar o LCSH para escolha (browsing) usando facetas e para navegação nos catálogos da biblioteca. São fornecidas idéias para melhorar os resultados através do projeto do sistema, mudanças para a prática e a estrutura da LCSH (Mcgrath, 2007). 53

51 Versão original: ―Recent trends, driven to a large extent by the rapid growth of the Web, are forcing changes in bibliographic control systems to make them easier to use, understand, and apply, and subject headings are no exception. The purpose of adapting the LCSH with a simplified syntax to create FAST is to retain the very rich vocabulary of LCSH while making the schema easier to understand, control, apply, and use. The schema maintains upward compatibility with LCSH, and any valid set of LC subject headings can be converted to FAST headings‖. OCLC Research Projects: FAST: Faceted Application of Subject Terminology. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009.

52 Em 2000, antes da criação do projeto FAST, Hemmasi foi para a Universidade de Indiana e se dedicando especialmente à definição de metadados do Projeto Variations2 uma biblioteca digital de música (http://variations2.indiana.edu/proposal.html). Hoje está trabalhando na biblioteca da Brown University.

53 Versão original: ―Facet-based interfaces demonstrate some limitations of Library of Congress Subject Headings (LCSH), which were designed to deal with constraints that do not exist in the current computerized environment. This paper discusses some challenges 40

Cinco anos após o início dos trabalhos do grupo da Library of Congress, em 1997, Maria José Lopéz-Huertas54, pesquisadora em Organização do Conhecimento, fez uma experiência utilizando análise do domínio55 para a construção de um tesauro de instrumentos musicais. A pesquisadora seleciona termos iniciais relativos aos instrumentos musicais e os considera ponto de partida para a elaboração do tesauro a partir dos quais outros termos serão selecionados. Nessa experiência foram selecionados dez instrumentos musicais: alaúde, balalaika, bandolim, banjo, cravo, harpa, mandola, violoncelo, violino e ukelele. A definição para esses instrumentos foram então colhidas em quatro dicionários especializados, em que são selecionadas as características específicas de cada instrumento. A partir da lista de características são definidas as categorias do tesauro. No caso da pesquisa de Lopéz-Huertas, não parece ter sido definido um critério musicológico claro para a escolha dos instrumentos, e isso pode ter ocorrido devido ao fato de o foco principal da pesquisa ser a experiência metodológica.

No Brasil, o interesse pela pesquisa terminológica no âmbito da Musicologia é pequeno. Não foi encontrado nenhum artigo específico sobre Terminologia nos Anais de Musicologia Histórica (publicados de 1994 a 2006), nem na Revista Opus (14 números publicados de 1989 a 2008) publicada pela Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música. Dentre teses e dissertações, pesquisadas no Banco de teses da Capes56, produzidas nas 13 universidades brasileiras com programa de pós-graduação em música, somente uma aborda a questão de forma sistemática. 57

for using LCSH for faceted browsing and navigation in library catalogs. Ideas are provided for improving results through system design, changes to LCSH practice, and LCSH structure‖ (Mcgrath, 2007).

54 Lopéz-Huertas é pesquisadora da Universidad de Granada na Espanha e a atual presidente da International Society for Knowledge Organization (ISKO).

55 Análise do domínio é metodologia específica para organizar sistematicamente áreas específicas do conhecimento.

56 Banco de teses da Capes está disponível no Portal de periódicos da Capes no endereço: . Acesso em agosto de 2009.

57 A única dissertação/tese na área de música, dentre as citadas no Banco de teses da Capes, que aborda a disciplina Organologia em Musicologia de forma sistemática, foi 41

Uma exceção, nessa área de Terminologia em Musicologia no Brasil, é o trabalho de José Augusto Mannis58, que desenvolveu projetos de catalogação em documentação musical com o intuito de ―implementar um meio de acesso à documentação musical de forma mais adequada às reais necessidades dos músicos, pesquisadores em música, produtores musicais, do Brasil e do exterior‖ (Mannis, 2005). Em 2003 fez um estudo para a adequação da estrutura arborecente de tesauro na descrição de formação instrumental em um catálogo biblioteconômico, no qual propõe o uso de uma expressão especial para representar a formação instrumental no esquema do banco de dados, proporcionando uma forma mais eficiente de acesso aos dados. Em Mannis et al (2006) é proposto um método de tratamento da informação musical com o objetivo de aperfeiçoar as buscas em sistemas de catalogação automatizados. Os autores partem de uma análise nos catálogos de algumas bibliotecas com acervo musical59. Após essa análise os autores constatam que diversas informações importantes para a pesquisa de partituras como o ano de composição da obra, o ano de estréia da obra, intérpretes da estréia e dedicatória não estão especificadas de forma a permitir um acesso fácil. O resultado prático dessas pesquisas foi uma modificação na descrição de informações musicais no sistema de catalogação da Biblioteca da Universidade Estadual de Campinas.

Apesar do esforço dos pesquisadores na área de Terminologia em Musicologia, ainda não existe um padrão amplamente utilizado para a descrição de instrumentos que atenda aos pesquisadores e a outros profissionais interessados nessa área.

elaborada por Laura Di Petro, que faz um levantamento das terminologias desenvolvidas no universo da música eletroacústica. DI PIETRO, Laura. Musica Eletroacústica: Terminologias. Orientadora: Carole Gubernikoff e Co-orientador: Rodolfo Caesar. Dissertação (Mestrado em música). Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. 2000.

58 José Augusto Mannis, compositor e professor do Departamento de Música do Instituto de Artes da Unicamp.

59 Catálogos pesquisados: RISM (Repertoire International des Sources Musicales), Library of Congress, CDMC-France (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine Cité de la Musique), IRCAM (L'Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), Biblioteca Nacional, e Biblioteca da Escola de Música da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais). 42

O Comité Internacional de Museos y Colecciones de Instrumentos Musicales, do ICOM – International Council of Museums60, que tem como missão a promoção de padrões para o uso e conservação de museus e coleções de instrumentos musicais, afirma, em documento sobre a definição de padrões para a catalogação de instrumentos musicais, que não existe um tesauro, ou seja, um sistema para o controle do uso dos termos de instrumentos musicais e recomenda, no caso de dúvidas na nomenclatura dos termos, o uso do The New Grove Dictionary of Musical Instruments.

Em 2003, musicólogos reunidos no I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical propõem ―a consolidação da terminologia em todos os campos da Musicologia‖. Nesse mesmo colóquio foi estimulada a possibilidade da contribuição de outras áreas do conhecimento. ―É necessária a abertura à interdisciplinaridade e à multidisciplinaridade em questões de arquivologia e da edição musical relativas ao resgate, tratamento, catalogação e conceituação de acervos musicais, assim como em outros campos do trabalho musicológico‖ (I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical, 2003). O uso de novas tecnologias e a experimentação de novas técnicas e metodologias são novidades promissoras para a pesquisa em acervos, arquivos, coleções, museus e bibliotecas de música. Essa tese é uma resposta a este desafio, ao investigar e propor uma metodologia específica o estudo sistemático visando a organização conceitual dos instrumentos buscando estar próxima das novas tecnologias como as ontologias.

A Terminologia, a Musicologia e a Organização do Conhecimento

A Terminologia visa garantir uma comunicação precisa entre pares em um universo específico do conhecimento, mas pode ser entendida de formas distintas, dependendo da área do conhecimento e da metodologia utilizada.

60 ICOM é uma organização internacional de museus e museólogos, criada em 1946, comprometida com a conservação, continuação e comunicação a sociedade da herança natural e cultural do mundo. A organização tem 26 mil membros em 139 países. Disponível em: . Acesso em junho de 2009. 43

Na Musicologia, a Terminologia e a Lexicografia se confundem. No dicionário Grove as duas disciplinas são definidas, no mesmo verbete, como uma forma de pesquisa acadêmica direcionada a condensar, organizar e explicitar os termos que os músicos usam para comunicar suas idéias sobre suas experiências na arte (Duckles & Balchin, 2009).

A Lexicografia e a Terminologia são disciplinas que apresentam pontos em comum, mas têm distinções claras. A Lexicografia se concentra no estudo da palavra e nos seus significados de uma forma geral. Está no nível da linguagem natural sendo uma das suas principais aplicações práticas a elaboração de dicionários.

A Terminologia se concentra no estudo sistemático de termos e conceitos, suas características e seus relacionamentos inseridos em um determinado domínio do conhecimento. Nesse âmbito, o domínio é considerado como um conjunto ou subconjunto de uma área de conhecimento, como, por exemplo, o subconjunto de instrumentos musicais de cordas dedilhadas, que pode ser considerado um domínio no âmbito do universo de instrumentos musicais. A Terminologia está no nível da linguagem artificial e na qual os termos e conceitos podem ser representados em um sistema de organização do conhecimento, como, por exemplo, as taxonomias61, os vocabulários controlados62, os tesauros63 e as ontologias64.

61 Taxonomia: é uma forma de classificação hierárquica de termos de um determinado universo. Exemplo: Taxonomia dos animais em diferentes espécies.

62 Vocabulário controlado: é uma linguagem artificial na qual os termos usados são padronizados ou controlados visando um entendimento comum entre usuários do vocabulário. Exemplo: Cabeçalho de Assuntos da Library of Congress - LCSH

63 Tesauro: No tesauro é possível hierarquizar os termos, incluir suas definições e seus relacionamentos. Segundo a definição da UNESCO é ―um vocabulário documentário controlado e dinâmico contendo termos relacionados semântica e genericamente, que cobre de forma extensível um domínio específico do conhecimento‖. Versão original: ―A controlled and dynamic documentary language containing semantically and generically related terms, which comprehensively covers a specific domain of knowledge‖. Disponível em: . Acesso em novembro 2009. Exemplo: Tesauro de Folclore e Cultura Popular. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009.

64 Ontologia: Na filosofia a ontologia é definida com o estudo das características essenciais do ser humano. A informática e a ciência da informação se apropriaram do 44

Os dicionários especializados, como os de Música, se concentram em uma área específica do conhecimento e poderiam equivocadamente ser classificados como uma contribuição na área de terminologia. Porém, eles não se configuram como um estudo sistemático, pois os termos e conceitos não estão relacionados. Além disso, como afirma Randel (1987), um dicionário é um gênero literário e enquanto tal representa mais o pensamento do autor do que o pensamento de especialistas visando a uma padronização de termos e conceitos de uma área.

No âmbito da Organização do Conhecimento, a Terminologia é bastante utilizada e existem diversas tendências metodológicas. A primeira formalização ocorreu na década de 1930, concebida pelo engenheiro austríaco Eugen Wüster, com a Teoria Geral da Terminologia (TGT), visando à uniformização de conceitos e termos através de uma linguagem definida artificialmente por especialistas. Recentemente, em 1978, Dahlberg propõe uma nova metodologia para lidar com termos e conceitos, a Teoria Analítica do Conceito voltada para o Referente (Dahlberg, 1978a), chamada simplesmente de Teoria do Conceito, projetando um modelo de análise que facilita o esclarecimento da natureza e da estrutura dos conceitos. O conceito não é mais considerado de forma tão abstrata, e sim, uma unidade do conhecimento, na qual o conhecimento é entendido como a totalidade de proposições/afirmações sobre o mundo. A sistematização dos conceitos e não mais dos termos passa a ser o objetivo na organização de um domínio do conhecimento.65

Motivação

As questões relacionadas à organização, catalogação, digitalização e disponibilização de acervos musicais estão presentes no nosso cotidiano desde 1995, quando iniciamos um trabalho pioneiro na Divisão de Música e Arquivo

termo para definir uma linguagem artificial que permite especificar conceitos básicos, relacões entre eles e ainda restrições lógicas em um domínio do conhecimento. A maior diferença em relação aos tesauros é que permitem fazer inferências (suposições) sobre o domínio, pois trabalham em um nível semântico e não sintático. Exemplo: Music Ontology. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009.

65 No capítulo 2 e 3 retomaremos essas questões. 45

Sonoro da Biblioteca Nacional66, disponibilizando na Internet catálogos de obras, partituras, áudio, imagens e biografias de compositores brasileiros. Anos mais tarde, vivenciamos questões similares em outros projetos da mesma natureza como o Catálogo Digital Radamés Gnattali67 (Ballesté & Gnattali, 2005) e o Projeto Guerra-Peixe68.

A inexistência de um sistema terminológico de uso consolidado para termos e conceitos no universo de instrumentos musicais e o interesse pela investigação de alternativas metodológicas interdisciplinares para a organização terminológica (Ballesté & Miranda, 2009; Ballesté 2008; Ballesté, Lanzelotte et al 2007) foram as motivações decisivas para a elaboração desta pesquisa, somando-se a elas a experiência profissional e a paixão pelos instrumentos de cordas dedilhadas.

Hipótese e objetivo

Para a sistematização dos conceitos relacionados ao domínio69 de instrumentos musicais é fundamental visão e colaboração interdisciplinares: a Musicologia contribui com a compreensão do objeto e a Organização do Conhecimento, com as teorias e metodologias para a estruturação, conceitualização, padronização e sistematização conceitual.

Partindo da hipótese de que é necessária uma visão interdisciplinar para responder à evidente necessidade de sistematização conceitual para

66 O resultado do projeto de automação da Divisão de Música e Arquivo Sonoro - biografias de compositores brasileiros, partituras e áudios - infelizmente, não está mais disponível no sítio da Biblioteca Nacional . Entretanto, algumas obras podem ser consultadas no site da Biblioteca Nacional, através da Biblioteca Nacional Sem Fronteiras , ou da Biblioteca Nacional Digital . Acesso em setembro de 2009.

67 O Catálogo Digital Radamés Gnattali está disponível no sítio . Acesso em setembro de 2009.

68 O Projeto Guerra Peixe foi finalizado em junho de 2009 e está disponível no sítio . Acesso em setembro de 2009.

69 O termo domínio, como esclarecemos anteriormente, referencia um subconjunto de um universo, ou seja, uma determinada área do conhecimento. 46 instrumentos musicais, e de que é possível essa sistematização para pequenos domínios de forma descentralizada, traçamos, como objetivo desta pesquisa, a formulação de um modelo para a organização conceitual de instrumentos musicais a fim de aplicá-lo ao domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas.

Como o domínio é abrangente, definimos como fontes de informação os métodos de estudo para cordas dedilhadas e dicionários de música publicados em língua portuguesa, e delimitamos um recorte temporal de 110 anos. Estabelecemos como marco inicial da pesquisa 1789, ano da publicação do primeiro método de estudo para viola editado em língua portuguesa, Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre de Manuel da Paixão Ribeiro. E como marco final, 1899, ano de publicação do dicionário português de música, Diccionario musical contendo todos os termos technicos [...], de Ernesto Vieira70, que revela, através de uma perspectiva histórica, os termos utilizados por professores, lexicógrafos, alunos e amantes da música.

Etapas da pesquisa e organização da tese

Esta pesquisa, por ser de natureza interdisciplinar, envolve etapas que ora se concentram na Musicologia, ora na Organização do Conhecimento, procurando sempre um olhar de aproximação entre as áreas. Na primeira etapa do trabalho, fazemos um estudo da produção acadêmica atual sobre instrumentos de cordas dedilhadas luso-brasileiros do século XIX, especialmente a viola, o violão e a guitarra (portuguesa). Na segunda, procuramos identificar as metodologias em Organologia e Terminologia, no âmbito da Musicologia, que tratam de instrumentos musicais. Na terceira, estudamos as metodologias em Terminologia no âmbito da Organização do Conhecimento que pudessem contribuir para a organização terminológica do domínio de instrumentos de cordas dedilhadas. Na quarta, idealizamos um modelo para a sistematização dos conceitos no domínio

70 VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical contendo todos os termos technicos... Ornado com gravuras e exemplos de música. 2ª ed. Lisboa: Lambertini, 1899. 47 de instrumentos musicais. Na última etapa, aplicamos o modelo ao domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

O projeto de tese está organizado em quatro capítulos. No primeiro, dividido em três seções, abordamos os aspectos do desenvolvimento da Musicologia enquanto disciplina; a história da Musicologia no Brasil; e a Terminologia e a Organologia no âmbito da Musicologia. No segundo, comentamos sobre os estágios históricos da Organização do Conhecimento com um enfoque nas teorias e metodologias voltadas para a organização terminológica. No terceiro capítulo, apresentamos o modelo proposto para a organização conceitual de instrumentos musicais. No quarto capítulo apresentamos as considerações finais.

No Anexo I apresentamos fichas descritivas de métodos de estudo e dicionários, usados como fonte de pesquisa; no Anexo II, fichas selecionadas de compilações de textos feitas nas fontes de pesquisa; no Anexo III, fichas descritivas de instrumentos de cordas dedilhadas com imagens ilustrativas; e no Anexo IV detalhes ilustrados dos instrumentos de cordas dedilhadas estudados no âmbito da tese. 48

1 MUSICOLOGIA E TERMINOLOGIA

A Musicologia como campo científico data de meados do século XIX, quando, na Alemanha, os primeiros pesquisadores procuraram definir os limites dessa nova ciência. No Brasil, a pesquisa não teve a mesma intensidade e velocidade, mas já no século XIX produziu resultados positivos.

Diversas disciplinas fazem parte do campo científico da Musicologia, mas o maior interesse dos pesquisadores, desde o início, se concentra na história da música, que aos poucos vem dividindo seu espaço com outras disciplinas.

Nesta pesquisa, duas disciplinas da Musicologia têm maior relevância: a Terminologia e a Organologia. A Terminologia que lida com a organização de termos e conceitos e a Organologia que envolve distintos ramos do estudo de instrumentos musicais.

Neste capítulo discorremos brevemente sobre a Musicologia enquanto campo científico, a Musicologia no Brasil e, ao final, enfocamos os avanços científicos recentes na área específica da Terminologia e da Organologia.

1.1 Musicologia como um campo científico

A constituição da Musicologia como um campo científico data de meados do século XIX com a publicação do prefácio e introdução de Friedrich Chrysander (1826-1901), no anuário Jahrbücher for musicalische Wissenschaft, em 1863, preconizando que os estudos musicais deveriam ter a seriedade e a acuidade das ciências naturais e sociais. Fixou-se a partir daí o uso do termo Musikwissenschaft que, em alemão, significa ―conhecimento da música‖.

O termo musikwissenschaft existia desde o segundo quartel do século dezenove, e estava razoavelmente aceito por volta do meio do século. No entanto, Chrysander ainda usava o termo ―musicalische Wissenschaft‖ no título do jornal fundado por ele em 1863. Usando o termo no titulo, o novo jornal estampou o selo de aprovação 49

em sua aceitação como a designação de uma disciplina acadêmica emergente. Nesse sentido, foi o primeiro a fazê-lo (Mugglestone, 1981, p. 19).71

Em 1885 foi fundado o primeiro jornal de Musicologia Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft por Chrysander, Philipp Spitta (1841-1894) e Guido Adler (1855-1941). No primeiro artigo do jornal, ―O escopo, o método e o objetivo da Musicologia‖ 72, o austríaco Guido Adler define a recém-criada disciplina. Adler lembra que a Musicologia se origina da arte de organização dos sons e afirma que onde existe a arte sonora existe uma ciência sonora (musical). A tarefa da Musicologia claramente focada na música em si, varia de acordo com o grau de desenvolvimento da arte sonora (musical). O cânone da Musicologia é a música escrita da Europa Ocidental, a partir da qual derivam os métodos a serem utilizados. Para Adler, os métodos determinam dois campos de pesquisa: a

Musicologia histórica e a Musicologia sistemática (Adler, 1885 [Mugglestone, 1981, p. 8]).

Segundo Adler, a Musicologia histórica abarca a história da música de acordo com épocas, pessoas, impérios, nações, regiões, cidades, escolas de arte e artistas, e engloba as seguintes subdivisões: (a) o estudo da paleografia musical (notações musicais); (b) categorias históricas básicas (formas musicais); (c) seqüência histórica de leis (teoria e prática musical); e (d) história dos instrumentos musicais. São consideradas auxiliares da Musicologia histórica as seguintes ciências: (1) história geral (incluindo paleografia, cronologia, diplomática, bibliografia, biblioteconomia e arquivologia); (2) história da literatura e filologia; (3) histórica litúrgica; (4) histórica mimética de artes e dança; e (5) biografia de compositores, estatísticas de associações musicais e instituições de arte e performances.

71 Versão original: ―The term Musikwissenschaft had been in existence since the second quarter of the nineteenth century, and was fairly established by mid-century. Nevertheless, Chrysander still used the older term 'musikalische Wissenschaft' in the title of the journal he founded in 1863. By using the term in its title, the new journal set the seal of approval on its acceptance as the designation for the emerging academic discipline. It is in this sense that it was the first to do so‖ (Mugglestone, 1981, p. 19).

72 Versão original: ―Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft‖. 50

A Musicologia sistemática, segundo Adler, abarca a parte teórica e especulativa e abrange as seguintes subdivisões: (a) investigação e fundamentos das leis da harmonia, ritmo e melodia; (b) estética da arte sonora; (c) pedagogia e didática musical; e (d) musicologia73. São consideradas auxiliares as seguintes ciências: (1) acústica e matemática; (2) fisiologia; (3) psicologia (percepção); (4) lógica; (5) gramática, métrica e poesia; (6) pedagogia; e (8) estética.

Seguindo os passos de seus antecessores na Musicologia, Hugo Riemann (1849- 1919), professor em Leipzig, concebe, em 1908, cinco divisões para o campo da Musicologia: (1) acústica; (2) fisiologia e psicologia; (3) estética musical; (4) teoria de composição e performance; e (5) história da música74.

Do final do século XIX até a década de 1930, percebe-se um esforço dos pesquisadores para que as teorias e metodologias em Musicologia tenham um rigor mais científico.

Em 1934, os musicólogos George Dickinson, Carl Engel, Gustave Reese, Hhelen Roberts, Joseph Schillinger, Charles Seeger, Harold Spivacke, Oliver Strunk, Joseph Yasser e Ernest Walton fundam uma sociedade – The American Musicological Society75 –, importante marco para a Musicologia.

Apesar de a criação da sociedade representar a união entre os pesquisadores, Charles Seeger, no primeiro boletim publicado pela sociedade, em 1936, critica a cisão dos profissionais de Musicologia em dois grupos: os historiadores e os sistemáticos.

A tarefa principal, tanto de um trabalho histórico como sistemático, deveria ser de conectar o passado com o presente e mostrar como os dois direcionam para o futuro... Orientações históricas e sistemáticas são complementares... Trabalhos de musicologia dos dois tipos ficarão melhores se feitos pela perspectiva que esses

73 Adler, aqui, quando usa o termo ‗musicologia‘, está se referindo aos estudos em etnografia comparada.

74 Riemann, Hugo. Grundriss der Musikwissenschaft. Quelle & Meyer, 1908.

75 Esse encontro está documentado no primeiro número do Bulletin of the American Musicological Society em 1936. 51

estudos complementares oferecem e pela luz do conhecimento no campo da musicologia como um todo. (Seeger, 1936, p. 16). 76

Em dezembro de 1944 Charles Seeger escreve novamente insistindo na necessidade da unificação dos musicólogos em artigo publicado no boletim de 1947.

A tarefa da teoria em um campo unificado deve ser compreendida como sendo a definição e sistematização desse campo, mais particularmente onde a dualidade ou a pluralidade é evidente como no campo da musicologia entre o material musical extrínseco (não musical) e o intrínseco (musical) e seu estudo, entre forma e conteúdo da música, conteúdo musical e discursivo, métodos científicos e críticos de estudos de musicologia, analises estruturais e funcionais, etc. (Seeger, 1947, p. 16). 77

Dez anos depois, em 1955, um comitê da American Musicological Society (AMS), formado pelos pesquisadores Archibald T. Davison (Chairman), Manfred F. Bukofzer, Louise E. Cuyler, Donald J. Grout, Otto Kinkeldey, Paul H. Láng, Albert T. Luper, Gustave Reese, Leo Schrade, propõe uma redefinição do campo da Musicologia, de seu objeto de investigação e do papel do musicólogo.

Musicologia é um campo do conhecimento que tem como objeto de investigação a arte da música como um fenômeno físico, psicológico, estético e cultural. O musicólogo é um pesquisador acadêmico que visa principalmente o conhecimento sobre música. Com este foco, distingue-se do compositor, que é um artista que se preocupa principalmente com a criação de música, e do instrumentista, focado em sua realização prática (Davison, 1955, p. 153).78

76 Versão original: ―To connect the past with the present and to show how both lead into the future should be the main task of both historical and systematic work… Historical and systematic orientations are complementary… Musicological work of either kind will be the better if done in the perspective afforded by its complementary study and in the light of the knowledge of the field of musicology as a whole‖ (Seeger, 1936).

77 Versão original: ―The task of a unitary field theory is understood to be definition and systematization of a field, more particularly where a duality or plurality is evident-such as appears in the field of musicology between extrinsic (non-musical) and intrinsic (musical) materials of music and studies thereof, between form and content of music, content of music and of speech, scientific and critical methods of musicological study, structural and functional analysis, etc.‖ (Seeger, 1945).

78 Versão original: Musicology is a field of knowledge, having as its object the investigation of the art of music as a physical, psychological, aesthetic, and cultural phenomenon. The musicologist is a research scholar, and he aims primarily at knowledge about music. With this primacy he differs from the composer, who is an artist primarily concerned with the creation of music, and from the performer, who is an artist primarily concerned with its practical realization (Davison, 1955, p. 153). 52

Novas tendências científicas na década de 1950 possibilitam uma ampliação do objeto dos estudos musicológicos, que até então se concentravam na música em si e passam a abarcar também os atores envolvidos – o compositor, o intérprete, o ouvinte, o consumidor atuando em um ambiente social e cultural. As ciências sociais como a história, a sociologia, a etnologia, passam a ter uma importância maior nos estudos musicológicos, muito embora alguns musicólogos como Kerman (1965), Holoman e Palisca (1982, p. 21) alertem que a história e outras disciplinas devam ser apenas meio de trabalho para a Musicologia moderna.

[...] entretanto, trabalhos de arte não são estudados como um meio de aprofundar ―o estudo do homem em sociedade‖. Os termos estão simplesmente distorcidos. Homens em sociedade são estudados como meios de aprofundar a compreensão dos trabalhos artísticos. Isso pode ser descrito como uma orientação crítica, para diferenciá-la da orientação sociológica. Isso não é mais motivo para surpresa. Nessa concepção de musicologia, história e sociologia não são consideradas fins, mas meios (Kerman, 1965).79

A definição dos limites dos estudos em Musicologia é novamente discutida em 1987 por Don Michael Randel80 (1987), que procura compreender as variáveis componentes na formação e fixação do cânone musicológico. Ele mostra que a aceitação de tópicos de trabalhos na academia tem se restringido à música ocidental erudita de algumas épocas e de alguns países, na qual a notação tem um papel fundamental, na medida em que a música preservada é a música escrita. A valorização econômica e social dos consumidores, dos críticos, dos produtores culturais é outro fator que influencia de forma decisiva a formação do cânone, entretanto, essa seleção artificial nem sempre representa o conjunto da obra de um compositor. Por outro lado, como a notação não consegue expressar ―o produto de um gênio criativo‖, pois na partitura não estão expressos todos os detalhes de uma composição, em última instância fica a cargo dos professores, dos intérpretes e dos críticos a interpretação da intenção do compositor. Dessa

79 Versão original: ―It treats the same material and uses the same terms. However, works of art are not studied as a means of furthering "the study of men in society". The terms are just turned around. Men in society are studied as a means of furthering the comprehension of works of art. This may be described as a critical orientation, to differentiate it from the sociological orientation. It is of course no more novel or surprising than the other. In this conception of musicology, history and sociology are not valued as ends, but as means‖ (Kerman, 1965).

80 Don Michael Randel é professor da Cornell University e editor do The New Harvard Dictionaryof Music (Cambrigde, MA, 1986). 53 maneira, a tradição oral passada através dos agentes envolvidos dirige o estudo musical e a própria formação do cânone.

Acontece, então, que a tradição escrita da música ocidental, que teve tanto de nós em seu encalço só tem significado em termos de uma tradição oral que está constantemente em movimento. A composição escrita como produto do gênio criativo histórico tende a ficar atrás de todos os professores, artistas e críticos que construíram a duras penas comunidades interpretativas que são as verdadeiras guardiãs das composições (Randel, 1987). 81

A expansão do cânone tem acontecido, em parte, por uma pressão da Etnomusicologia, que se dedica também à música não escrita e não ocidental; no entanto, a maior parte dos trabalhos em Musicologia ainda está concentrada no cânone tradicional (Randel, 1987).

No final do século XX, a crítica, a Etnomusicologia, a performance, a pedagogia e a teoria musical ganham mais espaço nas academias de pesquisa em música, mas ainda prevalece o interesse pela história da música ocidental escrita restrita a determinados locais e períodos históricos.

81 Versão original: ―It turns out, then, that the written tradition of Western art music that has had us so much in its thrall has meaning only in terms of an oral tradition that is constantly on the move. The notated composition as product of the historical creative genius tends to recede behind all of the teachers, performers, and critics who have made up the jostling interpretive communities that are the compositions real custodians‖ (Randel, 1987). 54

1.2 Musicologia no Brasil

Uma boa musicologia dará conta de como a obra está feita, de como ela é transmitida e de como ela é recebida, preocupando-se em registrar o pensamento e o comportamento do compositor, do intérprete, do professor, do crítico, do público (Neves, 1991).

A pesquisa em Musicologia no Brasil pode ser dividida, segundo Castagna (2008), em quatro fases: a primeira se situa durante o século XIX, a segunda na primeira metade do século XX (mais precisamente até a década de 1960), a terceira até 1990, e a quarta a partir da década de 1990. Seguindo essa perspectiva de Castagna e partindo de suas observações, foram examinadas diversas fontes da produção musicológica ao longo desse período.

As primeiras contribuições para a Musicologia no Brasil datam do século XIX, quando ainda não havia uma preocupação com a metodologia científica. A partir do século XX começa a aparecer um rigor científico maior nas pesquisas. A partir da segunda metade do século XX a pesquisa musicológica ganha mais força no Brasil, momento em que surgem os primeiros cursos de pós-graduação na área. A partir dos anos 1990 as pesquisas se intensificam, novos cursos são criados, e projetos relacionados à recuperação e organização de acervos ganham novas perspectivas metodológicas.

1.2.1 Primeira fase

Nessa fase inicial da Musicologia no Brasil os trabalhos publicados sobre música tinham um viés mais literário e histórico-cultural do que científico. Em 1820 foi publicado, pela Imprensa Régia, o primeiro livro sobre música no Brasil, curiosamente uma pequena biografia sobre Haydn82. Em 1842 foi publicado o primeiro dicionário sobre música impresso no Brasil pelo professor e compositor

82 LE BRETON, Joaquim. Notícia histórica da vida e das obras de José Haydn. Rio de Janeiro, Imprensa Régia, 1820. 79p. O interesse por Haydn se explica possivelmente pela presença no Brasil de um de seus discípulos o austríaco Sigismund Neukomm. 55

Rafael Coelho Machado83 (1814-1887). Outros autores que escreveram sobre música foram Manuel de Araújo Porto Alegre84 (1806-1879) e Alfredo d'Escragnolle Taunay85 (Visconde de Taunay) (1843-1899). No final desse século são publicadas revistas86 sobre música, dedicadas em geral à crítica musical.

1.2.2 Segunda fase

No início do século XX, se a Musicologia no Brasil ainda não estava plenamente estabelecida, já existia a preocupação com a utilização de métodos científicos nas pesquisas. Os principais temas estudados foram a pesquisa histórica, a técnica, a pedagogia e a crítica musical. A primeira história da música foi publicada em 1908, na Bahia, por Guilherme de Melo87 (1867-1932). O primeiro livro sobre Musicologia de que se tem notícia no Brasil foi escrito em 1929 por Luiz Lavenère88 (1868-1966), o único brasileiro membro de uma sociedade internacional de musicologia a Société internationale de Musicologie89.

Nessa fase, Mario de Andrade90 (1893-1945) publica diversas obras, sendo considerado por alguns pesquisadores, como Luiz Heitor Correia de Azevedo e

83 MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario musical. Rio de Janeiro : Typ. Franceza, 1842.

84 PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo. Marcos e José Mauricio. Catálogo de suas composições musicaes. Revista Trimensal do Instituto Historico e Geographico e Ethnographico do Brazil, Rio de Janeiro, v. 22, p. 504-506, 1859.

85 TAUNAY, Alfredo d'Escragnolle Taunay, Visconde de. Dous Artistas Maximos: José Mauricio e Carlos Gomes. São Paulo: Melhoramentos, 1930. p. 32-37;

______. Uma Grande Gloria Brasileira: José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830). São Paulo: Melhoramentos, 1930. 129 p.

86 Revista Musical e de Belas-Artes (RJ, 1879-1880), Gazeta Musical (RJ, 1891-1893), Arte Musical (RJ, 1892-1893), Gazeta Musical (SP, 1893-1895).

87 MELO, Guilherme de. A música no Brasil: desde os tempos coloniais ate o primeiro decênio da republica. 2. ed. Rio de Janeiro : Imprensa Nacional, 1947. 362p.

88 LAVENÈRE, Luiz. Musicologia. Jaraguá: Livraria Machado, 1929. 125p.

89 Mitteilungen der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft / Bulletin de la Société internationale de Musicologie, Jahrg./Année 2, H./Cah. 3, jul., 1930, p. 71-78.

90 Dentre as obras de Mario de Andrade podemos citar: Ensaio sobre música brasileira (1928), Compêndio de história da música (1929); Modinhas imperiais (1931); Música, 56

Andrade Muricy, o primeiro musicólogo brasileiro. Para Muricy, ―a ninguém no Brasil se poude chamar musicólogo antes do aparecimento de Mario de Andrade. Ele não é, como escreveu o seu editor: ‗o maior musicólogo brasileiro‘: é o único‖ (Muricy, 1934, p. 129). Não resta dúvida que foi o ―pioneiro pelos métodos científicos de pesquisa que empregou e preconizou‖ (Azevedo, 1956, p. 381).

O certo é que tanto Mário de Andrade como Luiz Heitor Correia de Azevedo91 (1905-1992) e Andrade Muricy92 (1895-1984) foram muito produtivos, contribuindo decisivamente para o avanço da Musicologia no Brasil.

A partir de 1930, a pesquisa em Musicologia no Brasil parece caminhar de forma paralela com a pesquisa feita na Europa, nos Estados Unidos e na América Latina.

Em 1934, antes do lançamento do primeiro Bulletin of the American Musicological Society, em 1936, foi criada a primeira revista de Musicologia no país, Revista Brasileira de Música93, no âmbito do Instituto Nacional de Música. A comissão editorial era composta por Guilherme Fontainha, Lorenzo Fernandez, Luiz Moretzsohn e Luiz-Heitor Corrêa de Azevedo. A revista possuía colunas fixas com resenhas de livros e revistas estrangeiras além de comentários sobre edições musicais. Os principais temas dos artigos eram história da música, técnica e teoria, pedagogia e crítica musical.

doce música (1933); A música e a canção populares no Brasil (1936); Música do Brasil (1941); Pequena História da música (1942).

91 Obras de Luiz Heitor de Azevedo, desta fase: Dois pequenos estudos de folclore musical (1938); Relação das óperas de autores brasileiros (1938); Escala, ritmo e melodia na música dos índios brasileiros (1938); Música e músicos do Brasil (1950), Bibliografia musical brasileira (1820-1950) (1952); 150 anos de música no Brasil (1800- 1950) (1956).

92 Andrade Muricy foi crítico musical do Jornal do Commercio, professor do conservatório de música, diretor do Theatro Municipal. Em 1972 recebeu o premio Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras pelo conjunto de sua obra. Foi membro fundador da Academia Brasileira de letras. Algumas obras: Caminho de música (1946), Villa-Lobos, uma interpretação (1961).

93 Alguns números da Revista Brasileira de Musica estão disponíveis em: . Acesso em setembro de 2009. 57

A revisão do fazer musicológico e a divisão, mencionada anteriormente, entre os musicólogos europeus e norte-americanos também se reflete entre os brasileiros. No primeiro volume da Revista Brasileira de Música, Andrade Muricy (1934) critica os trabalhos sobre música, publicados no Brasil, que se restringem a ―biografias críticas‖ e à ―miséria da crítica‖.

A literatura musical existe desde a antiguidade. Só modernamente, no entanto, tomou importância e teve relativa autonomia. Ainda assim, tem se mantido, quasi sempre num terreno estritamente técnico ou sistematicamente anedotico. Monografias eruditas inacessiveis aos leigos, ou então esparramando lirismo em torno das ―mulheres inspiradoras‖. Ainda nesse momento, raras as obras versando sobre musica capazes de seduzirem por si mesmas, como obra de existencia propria. (Muricy, 1934)

Luiz Heitor Correia de Azevedo, em Nota Introdutória à bibliografia de seu livro, 150 anos de música no Brasil (1800-1950) (1956), também enfatiza a existência de uma quantidade grande de crítica musical, normalmente publicada nos periódicos diários, em relação a uma produção irrisória de outros textos relacionados à Musicologia (referida no texto como musicografia94).

Se excetuarmos o terreno da crítica musical exercida nos grandes cotidianos ou em outros periódicos por alguns espíritos de escol, que colocaram esse setor da musicografia em nível realmente superior, o que resta não é muito e seu valor nem sempre é positivo. (Azevedo, 1956)

Nessa mesma obra, Correia de Azevedo (1956) faz um levantamento setorizado das principais contribuições brasileiras à Musicologia da primeira metade do século XX, revelando que as pesquisas se concentravam nas seguintes áreas: história da música, lexicografia musical (dicionários musicais), estudos sobre música popular (etnografia) e crítica musical.

Nessa época, atividades conjuntas entre pesquisadores da América Latina começam a despontar estimulando a criação, em 1935, do Instituto Interamericano de Musicologia e do Boletin Latino-Americano de Música (BLAM). Criado e dirigido por Francisco Curt Lange95, o instituto tinha como finalidades

94 IKEDA (1998) faz uma distinção entre musicografia e Musicologia, afirmando que existe uma ―dicotomia entre o fazer ciência e o fazer arte‖, Musicografia é ―pre-cientifico‖ e Musicologia exige análise, interpretação e compreensão dos fatos, além das descrições simples. Mas parece que Azevedo não está preocupado com essa distinção.

95 Francisco Curt Lange (1903-1997) nasceu na Alemanha, residiu a maior parte de sua vida no Uruguai e morou por dois períodos no Brasil. Dedicou-se aos estudos 58 expressas o fomento de relações interamericanas na arte musical, a organização de um centro de pesquisas, a promoção de congressos e a cooperação intelectual internacional. O boletim, também dirigido por Curt Lange, congrega artigos que versam em geral sobre crítica, técnica e cultura musical. Segundo Devoto (1959, p. 92), ‖por seu conteúdo – e também por sua forma de publicação – é um expoente bastante fiel da atividade musicológica continental‖ 96. O primeiro número foi publicado no Rio de Janeiro; o segundo, em Lima em 1936; o terceiro, em Montevidéu em 1937; o quarto, em Bogotá em 1938; o quinto, em Montevidéu em 1941; o sexto e último número, no Rio de Janeiro em 1946, totalmente dedicado à música brasileira97.

Alguns anos depois foi criada a Revista de Estudios Musicales (REM), dirigida por Curt Lange, considerada a sucessora da BLAM, editada de 1949 a 1954, na Universidade Nacional de Cuyo, em Mendoza, na Argentina.

Conferências e periódicos estrangeiros também começam a reservar espaço para autores latino-americanos. No encontro anual da American Musicological Society, em 194198, participam os pesquisadores latino-americanos Francisco Curt Lange, do Uruguay, com uma comunicação intitulada ―Americanismo musical”; Lore Juan Lecuna, da Venezuela, com ―Venezuelan Folk‖; Eduardo Sanchez de Fuentes, de Cuba, com ―The Musical Folk-Lore of Cuba‖; Gonzalo Roig, de Cuba, com ―Some Problems Confronting Musicians from the Américas‖ e H. Burle Marx, do Brasil, com ―A Few Practical Musical Problems in Latin America‖.

musicológicos na America Latina com especial atenção à música brasileira da época colonial.

96 Versão original: ―por su contenido-y hasta por su forma de publicación - es un exponente bastante fiel de la actividad musicologica continental‖ (Devoto, 1959, p. 92)

97 Nesta edição de 606 páginas foram publicados artigos de autores brasileiros, dentre eles: Mario de Andrade, Walter Burle Marx, Luiz Heitor, Guilherme Fontainha, Oscar Lorenzo Fernandez, Aluísio Teixeira e Heitor Villa-Lobos.

98 Annual Meeting Source: Bulletin of the American Musicological Society, nº. 5, ago., 1941. 59

No Bulletin of the American Musicological Society, figura em 1943 o pequeno artigo ―Portuguese Elements in Brazilian Music‖99, de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo.

Na medida em que cresce a participação dos musicólogos brasileiros na Musicologia internacional cresce também o interesse dos musicólogos estrangeiros com as questões latino-americanas. No boletim dedicado à música e às artes visuais, Pan American Union de Washington, foram editados: Latin American composers, and their problems, de William Berrien (1937); Music in Latin America, de Charles Seeger (1942); A guide to Latin American music (1945), de Gilbert Chase; Notes on the history of music exchange between the Americas before 1940, de Eugenio Pereira Salas (1943); e Selected references in English on Latin American music (1944), de Leila Fern.

1.2.3 Terceira fase

A partir da segunda metade do século XX os estudos musicológicos ganham mais força no Brasil. O objeto de pesquisa da Musicologia passa a ser a música, o foco de estudo se concentra nas obras musicais e não mais nos compositores ou na história (Castagna, 2008, p. 32).

Os pesquisadores brasileiros começam a sentir a necessidade da criação de uma associação ou algum órgão que os representasse e coordenasse os trabalhos. Nesse sentido, Cleofe Person de Mattos, durante o Festival de Arte Barroca em Salvador, em 1969, propõe a criação de um órgão público de coordenação para a pesquisa em Musicologia.

Por que não solicitar dos poderes públicos a criação desse órgão de coordenação? Porque não apelar para a criação de um organismo que ajude os pesquisadores brasileiros (até agora desassistidos) nessa verdadeira missão a que vêm se dedicando? A existência de um organismo de âmbito nacional, destinado ao congraçamento dos pesquisadores de música brasileira, representa o início de um programa de defesa da nossa cultura (Mattos, 1969, p. 27).

99 nº. 7, out, 1943, p. 13-14. Esse boletim foi criado em 1936.

Mas um órgão com um objetivo similar só surgiu 12 anos depois, com a fundação da Sociedade Brasileira de Musicologia (SBM), em 1981, que se responsabilizou pela publicação da Revista da Sociedade Brasileira de Musicologia, do Boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia e do periódico Correspondências Musicológicas. Em 1987, a SBM realizou o I Congresso Brasileiro de Musicologia em São Paulo, no qual foram apresentados diversos trabalhos focalizando especialmente questões sobre a pesquisa em Musicologia.

Em 1980100 foi criado o primeiro curso de pós-graduação em Música na Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, sendo a primeira dissertação101 defendida em dezembro de 1983. Nesse ano foi criado mestrado em Música no Conservatório Brasileiro de Música, e a partir daí a quantidade de cursos de pós- graduação em Música no Brasil cresceu, totalizando hoje 13 cursos reconhecidos e recomendados oficialmente102.

Em 1988 foi criada a Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) cuja primeira diretoria foi composta por Ilza Nogueira, Alda Oliveira, Jamary Oliveira e Manuel Veiga.

100 É importante observar que, apesar da popularidade dos instrumentos de cordas, até 1980 não havia sequer um curso em nível superior oferecido pelas universidades brasileiras para esses instrumentos. Em 1980 a Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, sob a coordenação de Turíbio Santos, inaugura o primeiro curso de bacharelado em violão e no ano seguinte, também sob a coordenação de Turíbio Santos, é oferecido o curso de violão na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO. O bacharelado em Harpa, que é um instrumento de orquestra, já existe há mais tempo. Os cursos em nível superior para outros instrumentos de cordas dedilhadas estão começando a ser oferecidos: A USP iniciou a primeira turma de bacharelado em viola caipira em 2005 no campus de Ribeirão Preto e neste ano de 2009 está sendo transferido para São Paulo e; em 2010 será iniciada a primeira turma de bacharelado em bandolim na UFRJ.

101 Margarida Maria Furtado Weinberger. ‗O Non-legato na obra de Johann Sebastian Bach para teclado‘. 1983.

102 Na tabela Relação de Cursos Recomendados e Reconhecidos pela - CAPES/MEC disponível atualmente no sítio da CAPES, constam 13 universidades com programa de pós-graduação em música. Disponível em: . Acesso em janeiro de 2009. 61

1.2.4 Quarta fase

No início da década de 1990, os avanços na pesquisa em Musicologia podem ser claramente sentidos com o aparecimento de novos cursos de pós-graduação, na criação de uma associação mais representativa, no surgimento de novas pesquisas, na formação de uma nova geração de pesquisadores. Em 1991, José Maria Neves resume e elogia os avanços da pesquisa musicológica no Brasil.

A musicologia histórica brasileira, que já era qualitativamente significativa, graças à ação de uns poucos pesquisadores de alto quilate, começa a ser também quantitativamente significativa, formando corpus amplo e variado. Encontros de pesquisa em música – como aqueles promovidos pela Escola de Música da UFMG – contribuíram eficazmente para a revelação de novas linhas de pesquisa e de novos pesquisadores. O interesse pela busca de informação nova e de primeira mão é evidente. Grande quantidade de pesquisadores, seguindo os passos dos pioneiros, vasculha arquivos de corporações, recuperando manuscritos musicais, catalogando- os, estabelecendo partituras, realizando estudos analíticos que poderão chegar a definir os traços de individuação da produção musical brasileira do passado [...] (Neves, 1991, p. 72).

O fazer musicológico, a partir de então, seguindo uma tendência internacional, assume uma postura mais ―crítica e reflexiva‖, superando as práticas positivistas adotadas até então (Castagna, 2008, p. 32).

Maria Elizabeth Lucas, em sintonia com o pensamento de Castagna, ―constata a transição dos temas e tratamento metodológico das pesquisas musicológicas em curso no país‖ e visualiza conquistas qualitativas na produção do conhecimento musicológico que apontam ―para uma postura mais reflexiva e relativizadora do modus operandi da pesquisa e dos pesquisadores nesse final de século‖ (Lucas, 1998, p. 69).

Além das questões teóricas e epistemológicas que têm sido discutidas no âmbito da Musicologia no Brasil, as novas tecnologias têm motivado os pesquisadores ao desenvolvimento de projetos que utilizam recursos tecnológicos. Desde a década de 1990 vários projetos foram desenvolvidos visando, especialmente, à organização de arquivos, catalogação de obras, digitalização do acervo, recuperação da informação e disponibilização de acervos. 62

A Biblioteca Nacional103, em 1994, iniciou um trabalho pioneiro no Brasil de catalogação, digitalização, edição e disponibilização na Web do acervo de partituras, principalmente as manuscritas, de compositores como Alberto Nepomuceno, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Francisco Mignone.

O Museu de Música de Mariana104, em 2001, também realizou uma série de projetos de conservação e difusão, reeditando obras raras de música religiosa dos séculos XVIII ao XX.

O projeto Radamés Gnattali105, de 2004 a 2006, organizou, catalogou, digitalizou, e disponibilizou na Internet e em CD-ROM o acervo, a biografia e outras informações relativas ao compositor.

Pesquisas acadêmicas na área de Sistemas de Informações Musicais têm crescido. Lanzelotte, Ulhôa & Ballesté (2004) analisam, no artigo ‗Sistemas de Informações Musicais – disponibilidade de acervos musicológicos via Web‘, os requisitos multidisciplinares necessários à construção de Sistemas de Informação Musical voltados para a disponibilização virtual de acervos musicológicos. André Guerra Cotta (2000), em sua dissertação O tratamento da informação em acervos de manuscritos musicais brasileiros, discute a padronização para acervos de manuscritos musicais brasileiros partindo de metodologias de arquivologia. Jupter Abreu Jr. (2006), em sua dissertação Biblioteca digital para a coleção de lundus do acervo Mozart de Araújo, procura aplicar normas e padrões biblioteconômicos a recursos digitais de natureza musical em bibliotecas digitais. Em 2007, José Staneck, em sua dissertação O uso do padrão „Metadata Ob́ect Descr̀pt̀on Schema‟ (MODS) na descr̀ção de recursos mus̀càs - aplicação a um

103 O resultado do projeto de automação da Divisão de Música e Arquivo Sonoro, como mencionamos anteriormente, não está mais disponível no sítio da Biblioteca Nacional . Algumas obras podem ser consultadas no site da Biblioteca Nacional, através da Biblioteca Nacional Sem Fronteiras , ou da Biblioteca Nacional Digital . Acesso em setembro de 2009.

104 Disponível em: . Acesso em maio de 2009.

105 Disponível em: Acesso em maio de 2009. 63 conjunto de partituras de Francisco Mignone (2007) estuda a aplicação do padrão deste padrão (MODS)106 à descrição de recursos musicais.

O desenvolvimento tecnológico acelerado no final do século XX gera um interesse maior pela criação, organização e desenvolvimento de catálogos de música, de arquivos musicais e de coleções e bibliotecas digitais, estimulando os estudos interdisciplinares, o que contribui para o estreitamento dos laços entre a Musicologia e outras disciplinas como a Organização do Conhecimento.

1.3 Terminologia e Organologia em Musicologia

Duas disciplinas da Musicologia têm uma relevância maior para esta pesquisa: a Terminologia, que lida com a organização de termos utilizados em música, e a Organologia, que lida com a classificação, a acústica, a terminologia ou outras vertentes do estudo de instrumentos musicais.

As abordagens metodológicas dessas disciplinas têm naturalmente um forte componente interdisciplinar que, atualmente, são incrementadas com os novos rumos da pesquisa relacionados às tecnologias de organização e recuperação da informação.

1.3.1 Terminologia

Apesar de sua relevância, a Terminologia, não tem muito espaço nas publicações e nas pesquisas em Musicologia. No verbete sobre Musicologia do The New Harvard Dictionary of Music (Randel, 1986) a Terminologia não é mencionada como disciplina. No dicionário de música Grove (Duckles & Balchin, 2009), a disciplina aparece em um verbete intitulado Lexicography and terminology, escrito por Robert Balchin, mas é definida somente a Lexicografia, enquanto a Terminologia parece ter sido esquecida.

A lexicografia em música é uma forma de estudo acadêmico aplicado cujo objeto é a condensação, organização (normalmente em ordem alfabética) e explicitação dos termos usados pelos músicos para comunicar suas idéias e suas experiências em

106 Disponível em: Acesso em maio de 2009. 64

arte; normalmente incluem material biográfico de músicos 107 (Duckles & Balchin, 2009).

De fato existe uma diferença substancial entre a Lexicografia e a Terminologia. A primeira se concentra no estudo da palavra em todos os seus possíveis significados, sendo uma das suas aplicações a elaboração de dicionários. A segunda estuda o conjunto de termos e conceitos, suas características e seus relacionamentos inseridos em uma determinada área ou domínio do conhecimento. São exemplos de aplicações em Terminologia as taxonomias, os vocabulários controlados, os tesauros e as ontologias.

Mas nem sempre houve uma distinção tão rigorosa como é adotada atualmente pela Organização do Conhecimento. Talvez por esse motivo em outras áreas, como a Musicologia, não exista uma forte distinção. Um exemplo dessa confusão se dá com o Terminorum musicae diffinitorium (Nápoles), escrito pelo pesquisador e compositor Iohannes Tinctoris, em Nápoles, em ca.1475. A obra é considerada o primeiro ―dicionário de música [...] precioso para a compreensão da terminologia da época‖. Essas duas afirmações são verdadeiras, pois a obra em questão é sim um dicionário, mas define termos em uma área específica podendo ser considerado um vocabulário controlado.

Trata-se, nós sabemos, do mais antigo dicionário de termos musicais conhecido. Apesar de alguns serem óbvios e outros repetitivos, é precioso para a compreensão da terminologia da época, freqüentemente confusa, ainda emaranhada nos resíduos de uma teoria grega arcaica, nas complicações de um sistema hexacordal que a nova ―musica ficta‖ transborda tratando bem ou mal de se adaptar, nas areias movediças de uma evolução perpétua do sentido dos termos mais usuais, que freqüentemente podem ter 3 ou 4 sentidos completamente diferentes (Chailley, 1952).108

107 Versão original: ―The lexicography of music is a form of applied scholarship the object of which is to condense, organize (normally in alphabetical order) and clarify the terms musicians use to communicate their ideas about and their experience of their art; it is commonly extended to include biographical material on individual musicians‖ (Duckles & Balchin, 2009).

108 Versão original: « Il s‘agit, on le sait, du plus acien dictionnaire connu des termes musicaux. Malgré quelques lapalissades et de nombreuses redites, il est précieux pour la compréhension de la terminologie de l‘époque, souvent confuse, encore empêtrée dans les résidus d‘une theorie grecque archaïque, dans les complications d‘un système hexacordal que la nouvelle ‗musica ficta‘ déborde tout en tâchant tant bien que mal de s‘y adapter, dans les sables mouvants d‘une perpétuelle évolution de sens des termes les plus usuels, qui souvent peuvent avoir 3 ou 4 sens entièrement différents » (Chailley, 1952). 65

Chailley (1952) valoriza a obra de Tinctoris e enfatiza a importância do estudo da Terminologia de um ponto de vista histórico.

Até meados do século XX as principais contribuições se restringiram à Lexicografia tendo mais destaque as obras produzidas a partir do século XVIII, quando surgem os primeiros dicionários e enciclopédias modernos de música: o Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, de Tomáš Baltazar Janovka (Praga, 1701), com 170 termos em ordem alfabética, e o Dictionnaire des termes grecs, latins et italiens de Sébastian Brossard (Paris, C. Ballard, 1703). Em 1732, foi lançada a primeira enciclopédia organizada em ordem alfabética, Musikalisches Lexikon, de J. G. Walther (Leipzig, 1732). Ainda no século XVIII, foram publicados vários dicionários de música destacando-se nessa época o

Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau (Paris, 1768). No século XIX os títulos mais relevantes foram a Encyclopädie der Gesammten musikalischen Wissenschaften, de G. Schilling (Stuttgart, 1835-1842), a primeira edição do G. Grove (Londres, 1878-1889), e o Musik-Lexikon de H. Riemann (Leipzig, 1882).

Em meados do século XX a Terminologia ganha impulso com o trabalho do musicólogo alemão Wilibald Gurlitt (1889-1963), que iniciou um ambicioso projeto de Terminologia em música – Handwörterbuch der musikalischen Terminologie – com um de seus alunos, Hans Heinrich Eggebrecht (1919 – 1999). Gurlitt estudou com Riemann e Schering nas universidades de Heidelberg e Leipzig (1908–14) e atuou nas áreas de Lexicografia e Terminologia. Foi professor na Freiburg University, assistente de Riemann na oitava edição do Riemann Musik-Lexikon e, na década de 1950, editor da 12ª edição ampliada do Riemann Musik-Lexikon.

Gurlitt e Eggebrecht trabalharam juntos em diversos projetos. Editaram obras como o Riemann Musik-Lexikon (Schott, Mainz, 1967); Brockhaus-Riemann- Musiklexikon (1978–1989); Handwörterbuch der musikalischen Terminologie for the Mainz Academy (Zur Terminologie der Musik des 20. Jahrhunderts: Freiburg 1972). 66

Eggebrecht trabalhou também com o musicólogo Carl Dahlhaus em Brockhaus Riemann Musiklexikon (Munich, 1978–9, 2/1989), e escreveu diversos artigos109 sobre Terminologia, sendo um dos mais citados Das Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1968).

Em 1968, Westrup comenta as inovações de Gurlitt e Eggebrecht na reedição da enciclopédia Riemann:

A idéia de separar pessoas de objetos é única, eu acho, numa enciclopédia dessa dimensão. Esse generoso sistema de referências cruzadas aqui fornecido funciona muito bem e certamente facilita buscar rapidamente o que cada um procura (Westrup, 1968, p. 256).110

No final do século XX, a Terminologia ainda é uma disciplina que recebe pouca atenção no universo da Musicologia. Uma evidência disso é que no encontro da American Musicological Society sobre as tendências da Musicologia nos anos 1980, no outono de 1991, em Boston, não houve um artigo ou referência sequer sobre Terminologia (Holoman & Palisca, 1982).

Kerman (1987), em seu livro intitulado Musicology, não reserva espaço para a Terminologia ou Organologia. Sua atenção se concentra na análise, na crítica, na história e na Etnomusicologia. No último capítulo, faz uma menção não à Terminologia, mas à Lexicografia, quando comenta sobre a criação do dicionário Grove, afirmando que, se por um lado o dicionário ―revolucionou a recuperação de informações musicais‖ e uniu os musicólogos, americanos e britânicos, em uma empreitada intercontinental, por outro lado é, como todo dicionário, ―mais um troféu do positivismo‖ (Kerman, 1987, p. 317).

109 Artigos de Eggebrecht : ‘Studien zur musikalischen Terminologie‘ (Habilitationsschrift, U. of Freiburg, 1955; Mainz, 1955, 1968); ‗Walthers Musikalisches Lexikon in seinen terminologischen Partien‘, Acta musicologica, vol. 29, Fasc. 1, (Jan. - Mar., 1957), p. 10- 27); com Fritz Reckow: ‗Das Handwörterbuch der musikalischen Terminologie‘ (Archiv für Musikwissenschaft, 25. Jahrg., H. 4. (1968), p. 241-277); com Wolf Frobenius, Fritz Reckow ‗Bericht II über das Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, anläßlich der Vorlage von vier Musterartikeln‗ (Archiv für Musikwissenschaft, 27. Jahrg., H. 3. (1970), p. 214-251).

110 Versão original: ―The idea of separating persons from things is unique, I think, in an encyclopedia of this size. With the generous system of cross-references provided here it works very well and certainly makes it easier to find quickly what one is looking for‖ (Westrup, 1968, p. 256). 67

[...] É uma coisa mais estática do que dinâmica, mais um objeto inamovível do que uma força irresistível. Sinóptico, encomiástico111, retrospectivo e estéril, armazena, mas não gera nem transforma, ilumina ou floresce. E, como um armazém, acomoda mais naturalmente as hastes do positivismo do que as pétalas da interpretação (Kerman, 1987, p. 317).

Randel (1987, p. 766), autor do The New Harvard Dictionary of Music (Randel, 1986) responde à provocação de Kerman, afirmando que gostaria de poder fazer um trabalho ―historicamente mais situado e circunstancial‖, ou seja, menos estático, como sugere Kerman, mas tem consciência da importância do trabalho lexicográfico de descrição e definição de um campo de estudo.

1.3.2 Organologia

Somente a inalienável natureza de um instrumento define sua classificação, não o uso que algumas pessoas gostam de fazer dele. Afinal, uma avestruz é uma ave embora ela não possa voar; mesmo um cavaleiro ocasional não se converte num cavaleiro de corrida. (Sachs, 1942, p. 382).112

A Organologia é o estudo dos instrumentos de música que envolve distintos ramos: a classificação, a terminologia, a história, as funções sociais, a construção de instrumentos, a acústica e a performance. O Musicólogo Felipe Pedrell (1901) define a organologia de uma forma bem abrangente.

[...] assim, pois, entendemos por organologia musical, a arte de descrever os instrumentos de música, estudar suas origens, construção e sucessivas e progressivas transformações, é historiar o processo técnico de seus acoplamentos polifônicos (Pedrell, 1901). 113

111 Encômio: fala ou discurso em louvor de alguém, elogio. Na Grécia antiga: hino religioso de louvor (Houaiss, 2001).

112 Versão original: ―Only the inalienable nature of an instrument decides its classification, not the use that some people like to make of it. After all, an ostrich is a bird though he does not fly any more; nor does an occasional rider convert him into a steed‖ (Sachs, 1942, p. 382).

113 Versão original: ―así, pues, entendemos por organografía musical, el arte de describir los instrumentos de música, estudiar sus orígenes, construcción y sucesivas y progresivas transformaciones, é historiar el proceso técnico de sus acoplamientos polifónicos‖ (Pedrell, 1901). 68

Neste trabalho, o interesse se concentra, especialmente, no ramo da classificação de instrumentos.

Desde a Grécia antiga já havia um interesse pelos estudos da constituição do som e dos instrumentos musicais. Havia uma diferenciação entre a música produzida pela voz - com anima114 - e a música produzida pelos instrumentos - sem anima, e existia uma distinção curiosa entre instrumentos ―machos‖ e ―fêmeas‖ e os intermediários ―efeminados‖. Os árabes também elaboraram tratados sobre instrumentos musicais árabes, que parecem ter sido inspirados no pensamento grego (Dournon, 1993).

O sistema de classificação de instrumentos musicais mais antigo que se conhece, o sistema pa yin, elaborado na China, foi descrito no Zhouli, do século III a.C.115. Os instrumentos são divididos de acordo com os seus materiais constitutivos: pedra, pele, metal, madeira, argila, bambu, cabaça, seda e couro. Na Índia, um tratado em sânscrito, do século IV, faz uma distribuição dos instrumentos musicais já em quatro classes. São elas: tatá, cordas; avanaddha, coberto com membrana; sushira, sopros; ghana vadhaya, material sólido (Kartomi, 1990). Esta última classe só foi incorporada aos sistemas ocidentais no final do século XIX, como veremos adiante.

Na Europa, existiam trabalhos que mencionavam instrumentos, mas somente no século XVII foram produzidas as primeiras obras dedicadas especialmente aos instrumentos musicais.

[...] até as monumentais obras de Prætorius (1618) e Mersenne (1636) nós não tínhamos um relato completo e interligado sobre a construção, a técnica e o uso dos instrumentos musicais, nem encontramos outro tratado comparável antes de Mattheson escrever um século depois 116 (Hayes, 1927).

114 Versão original: ‗animée‘ - ‗inanimée‘ (Dournon, 1993).

115 Zhouli é um livro de ritos chineses, Ritos de Zhou, escrito no século III a.C. Versão francesa de 1851 está disponível em . Acesso em setembro de 2009.

116 Versão original ampliada: ―Such passages as the Libro Quarto of Cerreto's 'Della Prattica Musica' (160I) and the twenty-first book of Cerone's 'Melopeo' (1613) are of great value to the student, and occasionally a controversial book like Bottrigari's 'Il Desiderio' (1594) turns out to contain matter of importance on this subject, but until the monumental works of Prætorius (1618) and Mersenne (1636) we have no complete and 69

Michael Prætorius publica Syntagma Music, em três volumes, entre 1618 e 1619. O tomo II é dedicado aos instrumentos musicais Von den instrumenten ou Organographia, com 248 páginas, no qual é apresentada a classificação dos instrumentos. Ele propõe a divisão dos instrumentos em dois grandes grupos: os instrumentos de sopro e os instrumentos de corda. No início do tomo II é apresentada, para cada grupo de instrumentos, uma tabela com sua tonalidade, extensão e afinações. Um volume suplementar foi publicado em 1620, intitulado ―Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia‖ 117 que contém 40 pranchas com imagens de instrumentos desenhados proporcionalmente de acordo com uma escala.

Mais preocupado com a questão acústica dos instrumentos, Marin Mersenne reservou para essa questão, grande parte da sua obra L‟Harmoǹe Uǹverselle (1636), dividida em sete livros de acordo com a família dos instrumentos. O primeiro livro é geral; o segundo, o terceiro e o quarto livros são dedicados aos instrumentos de cordas; o quinto, aos instrumentos de sopro; o sexto, aos órgãos; e o sétimo, aos instrumentos de percussão (Hayes, 1927). Léothaud (1958) afirma que a obra de Mersenne marca o início dos estudos em acústica instrumental118.

Victor-Charles Mahillon (1841-1924), pesquisador e fabricante de instrumentos musicais, também preocupado com a questão acústica, publica, em 1874, Eléments d‟acoust̀que mus̀cale et ̀nstrumentale, que abrange ―o exame da construção teórica de todos os instrumentos de música usados na orquestração moderna‖119 (Mahillon, 1874). Pouco tempo depois, em 1877, Mahillon assume a

connected account of the construction, technique, and use of musical instruments; nor do we find another comparable treatise before Mattheson wrote nearly a century later‖ (Hayes, 1927).

117 Na edição de 1884 este suplemento aparece inserido no segundo volume.

118 Versão original: « La publication, em 1636, de L‟harmoǹe uǹverselle de Mersenne marque les débuts de l‘acoutisque instrumentale » (Léothaud, Versão original: 1958).

119 Versão original: « L‘examen de la construction théorique de tous les instruments de musique usage dans l‘orchestration moderne » (Mahillon, 1874). 70 curadoria do Musée des Instruments de Musique (MIM) de Bruxelas120, que compreende além de instrumentos europeus uma centena de instrumentos indianos, para os quais prepara um sistema detalhado de classificação121. Nesse sistema estão presentes, pela primeira vez em um sistema ocidental, as quatro divisões utilizadas no sistema indiano, que supostamente deve ter sido conhecido por Mahillon ao receber a coleção de instrumentos indianos.

O critério principal da classificação se baseia na vibração do instrumento: (1) autofone ou idiofone, instrumentos rígidos que produzem o som pela vibração em seu próprio corpo - prato, triângulo; (2) instrumentos de membrana, nos quais o som é produzido pela contração e descontração de uma membrana - tambor; (3) instrumentos de cordas, em que a vibração das cordas produz o som - violão, violino; (4) instrumentos de “ar”, em que uma coluna de ar vibra produzindo o som - flauta, trompa.

Vinte e cinco anos depois, em Berlim, Curt Sachs publica uma referência importante para a Organologia o Real - Lexikon der Musikinstrumente (1913), considerado o primeiro grande dicionário com instrumentos utilizados na época, com a descrição de suas características principais.

No ano seguinte, com base no sistema de Mahillon, Curt Sachs, publica, com Eric Von Hornbostel, Systematik der Musikinstrumente (1914), apresentando um novo sistema de classificação para os instrumentos. Sachs e Hornbostel elogiam e tomam como ponto de partida a divisão principal dos instrumentos usada por Mahillon, baseada nos princípios da produção do som, mas criticam a forma como foram deduzidas as subdivisões, que são baseadas na forma de execução. Os autores argumentam que considerar a forma de execução, pode causar erros

120 O Musée des Instruments de Musique (MIM) de Bruxelas foi fundado em 1877, sendo incorporado Conservatoire royal de musique de Bruxelles (que foi dirigido desde sua criação em 1833 até 1871 por François-Joseph Fétis, sucedido por François-Auguste Gevaert que esteve a frente do conservatório de 1871 à 1908, quando da criação do Museu). A coleção é referência em instrumentos musicais devido à quantidade, raridade e variedade das peças. O Museu, em sua origem, reuniu duas coleções de instrumentos: a de François-Joseph Fétis (1784-1871), basicamente composta por instrumentos europeus, e a de Rajah Sourindro Mohun Tagore (1840-1914), Disponível em: . Acesso em fevereiro de 2009.

121 Essay on the methodical classification of all instruments. 71 em alguns casos como os seguintes: a forma de execução pode mudar ao longo do tempo como é o caso da Celtic crowd (lira céltica) que era tocada com os dedos e depois passou a ser tocada com o arco e pode ser híbrida como é o caso do violino que habitualmente tocado com o arco pode ser tocado também com os dedos no caso do pizzicato (Hornbostel & Sachs, (1914) 1961, p. 8).

Na classificação de Hornbostel & Sachs os instrumentos são divididos em quatro grupos, tal como a classificação de Mahillon, de acordo com a forma de produção do som, ou seja, com a vibração do instrumento: os idiofones, instrumentos rígidos que produzem o som pela vibração do seu próprio corpo, como as baquetas, os pratos e triângulos; os membranofones, ou instrumentos de membranas, nos quais o som é produzido pela contração e descontração de uma membrana, como o tambor; os cordofones, ou instrumentos de cordas, em que a vibração das cordas produz o som como o violão e o violino; e os aerofones, ou instrumentos de ―ar‖, em que uma coluna de ar vibra produzindo o som, como a flauta e a trompa. As subdivisões são baseadas na forma de construção dos instrumentos (vide exemplo, mais adiante, na seção 3.1.2).

O sistema de Hornbostel & Sachs é largamente utilizado em museus e bibliotecas de música, que eventualmente fazem algumas adaptações. Existem algumas imperfeições nesse sistema, bem como nos outros sistemas de classificação de instrumentos, como os próprios autores admitem122, pois é muito difícil abranger em um sistema todos os tipos de instrumentos existentes já que eles não têm uma lógica de existência como os sistemas naturais.

Procurando uma solução para a classificação de instrumentos do Museum of Fine Arts de Boston123, Nicholas Bessaraboff124 (1894-1973), responsável pela coleção

122 ―Uma classificação completa e lógica é uma impossibilidade porque instrumentos são artificialmente concebidos pelo homem. Eles não se prestam a um sistema consistente como as plantas e os animais‖ (Sachs, 1968).

Versão original: ―But a completely logical classification is an impossibility because instruments are the artificial contrivances of man. They do not lend themselves to a consistent system as do plants and animals‖ (Sachs, 1968).

123 O primeiro acervo do Museum of Fine Arts era composto por 564 instrumentos da coleção do professor de música Francis W. Galpin. A coleção continha instrumentos europeus, chineses, japoneses, africanos, do oriente médio e de nativos americanos. 72 de instrumentos, fez um projeto que pretendia abranger somente os instrumentos do museu, mas foi ampliado e se tornou um grande compêndio sobre os instrumentos da Europa Ocidental. Esse estudo, Ancient European Musical Instruments, an organological study of the musical instruments in the Leslie Lindsey Mason Collection at the Museum of Fine Arts, Boston, foi publicado em 1941. Boyden (1971) elogia a edição afirmando ter desenhos precisos, terminologia consistente, termos técnicos, mas menciona erros e falhas na classificação de alguns instrumentos. Curt Sachs também faz uma resenha positiva sobre a publicação de Bessaraboff, mas aponta problemas na classificação.

Esse livro é um dos melhores manuais de instrumentos que já tivemos [...] As poucas objeções que eu tenho contra o livro do Sr. Bessaraboff consistem, principalmente, em certos aspectos da sua classificação. Subdividir tambores em tambores ―rítmicos‖ de tonalidade indefinida e tambores "tonais" com tonalidade definida é factível se considerarmos apenas a Europa, mas inútil, pois a segunda categoria tem só um representante que importa - o tímpano (Sachs, 1942, p. 381- 382).125

Outro pesquisador em Organologia foi André Schaeffner126 (1895-1980), etnomusicólogo, que, em 1928, fundou, em Paris, o Departamento de Organologia Musical do Musée d‘Etnographie du Trocadéro, onde reuniu instrumentos de várias partes do mundo. Em 1932 publicou Origine des

Disponível em: . Acesso em fevereiro de 2009.

124 Nicholas Bessaroboff: engenheiro russo naturalizado americano.

125 Versão original extendida: The few objections that I have against Mr. Bessaraboff's book concern, in the main, certain aspects of his classification. Sub- dividing the drums into "rhythmic" drums of indefinite pitch and "tonal" drums of definite pitch is feasible as far as Europe is concerned, but useless, since the second category has only one representative that matters, the kettle-drum. It is not feasible, on the contrary, where oriental and primitive instruments are concerned, as there are no borderlines separating the pitchless, vaguely tuned, and carefully tuned drums, and the cataloguer rarely knows how the instruments are usually treated in their native countries (Sachs, 1942, p. 381- 382).

[...]Although, as early as 1914, Erich M. von Hornbostel and I, in our Systematik der Musikinstrumente, tried to do away with the grouping of the stringed instruments into "plucked", "struck", and "bowed", these divisions reappear here and lead to the strangest associations (Sachs, 1942, p. 381)

126 Andre Schaeffner, bastante atuante como musicólogo na França, foi vice-presidente e presidente da Société Française de Musicologie (1948-1961) e trabalhou no Musée du Homme em Paris. 73 instruments de musique: Introduction ethnologique à l´histoire de la musique instrumentale (Schaeffner, 1936), no qual menciona a dificuldade de classificação dos instrumentos. Nessa obra propõe uma divisão principal para os instrumentos, não em quatro, mas em duas classes: instrumentos de corpos sólidos e instrumentos que vibram com o ar. Em 1929, Schaeffner (1936) questiona a necessidade de nominar os instrumentos nativos, que muitas vezes não têm nome, o que pode causar confusões e restrições.

A necessidade da nomenclatura dá origem a outras dificuldades. O nosso hábito de dicionários força-nos a dar absolutamente um nome para cada instrumento, um nativo ou um europeu, de onde emerge uma fonte dual de erros e lacunas. Já que o nome nativo de um instrumento varia de uma tribo para outra; encontramos exatamente as mesmas descrições de instrumentos semelhantes com uma dúzia de nomes diferentes. E, o Reallexikon der Musikinstrumente, de Curt Sachs é, contudo inestimável, o seu autor trabalha só com meios limitados da comparação; o resultado é uma restrição excessiva da variedade possível de características de um instrumento dado. Está certo que uma flauta de certa ilha do Mar do Sul não tem, como um nome nativo, um número maior ou menor de tubos do que ele especifica? A multiplicidade de termos nativos às vezes excede a variedade moderada de instrumentos; às vezes um nome determinado oculta uma quantidade excessiva de instrumentos. Mas aplicar os nomes dos nossos instrumentos a instrumentos nativos poderia ser mesmo mais perigoso. Isto leva a assimilações arbitrarias, e não levam em consideração as nuanças físicas que tentamos indicar com referência ao tambor de New Hebrides ou ao violão antropomorfo. E por que dão o nome de violino a instrumentos árabes ou javaneses que têm menos em comum com um violino do que o nosso violoncelo? Precisamos de uma variedade grande de termos exatos, tão sutis quanto o possível, para designar os modos de produção do som e respeitar a sua divergência constante (Schaeffner, 1936).127

Hans-Heinz Dräger, musicólogo alemão, fez um estudo de classificação mais abrangente. Criou, além das quatro classes propostas por Hornbostel e Sachs,

127 Versão original: ―The need for nomenclature gives rise to other difficulties. Our habit of dictionaries constrains us to absolutely give a name to every instrument, either a native or a European one, whence a dual source of errors and gaps. For the native name of an instrument varies from one tribe to another; we find the exact same descriptions of similar instruments under a dozen names. And, however invaluable Curt Sachs's Reallexikon der Musikinstrumente, its author works only with limited means of comparison; the result is an excessive restriction of the possible variety of characteristics of a given instrument. Is he certain that a flute from a given South Sea island has not, under a given native name, a greater or lesser number of pipes than he specifies? The multiplicity of native terms sometimes exceeds the moderate variety of instruments; sometimes a fixed name hides a plethora of instruments. But to apply the names of our instruments to native instruments would be even more dangerous. This leads to arbitrary assimilations, and takes no account of the psychological nuances we tried to point out with reference to the New Hebrides drum or the anthropomorphic guitar. And why give the name violin to Arab or Javanese instruments which have less in common with a violin than does our cello? We need a wide variety of precise terms, as subtle as possible, to designate modes of sound production, and respect their perpetual divergence‖ (Schaeffner, orig. 1929, reed. 1992). 74 mais uma classe, chamada electrofone, que pode ser de dois tipos: os eletromecânicos cujas vibrações são produzidas de forma mecânica e transformadas em vibrações elétricas, como as guitarras elétricas; e os radio eletrônicos, baseados em circuitos elétricos, como os teclados eletrônicos. (Sachs, 1968). Além disso, adicionou conjuntos de variáveis ao sistema, chamadas mais tarde de facetas, relacionadas à acústica, à habilidade de o instrumento produzir uma ou mais vozes, ao tom, à duração, ao movimento musical e ao timbre. Também incluiu fatores antropomórficos, que dizem respeito ao relacionamento entre o instrumentista e o instrumento (Kartomi, 2001, p. 286). Em 1948, publicou Prinzip einer Systematik der Musikinstrumente (Kassel und Basel, Barenreiter) em que apresenta o avanço de sua pesquisa na área.

Na década de 1980 é proposta, por Olsen (1980), a incorporação do corpo humano como mais uma categoria de instrumentos, com o nome de corpophones. No entanto, parece que essa categoria não é uma novidade, pois já era considerada no século IV, na Índia, com o nome gatrã (corpo humano) (Kartomi 2001, p. 293).

Geneviève Dournon, curadora do Musée de l‘Homme, foi uma das poucas pesquisadoras que propôs um esquema novo. Mescla o esquema de Hornbostel & Sachs com o esquema de Schaeffner. Dournon (1993) sustenta que a adoção de uma divisão primária sem ambigüidade, como proposto por Schaeffner, somada à manutenção do esquema numérico proposto por Hornbostel & Sachs, facilita a classificação.

Na verdade, foram criados apêndices, adendos e reduções aos sistemas propostos por Hornbostel & Sachs, Mahillon e Schaeffner, mas não surgiu nenhum que fugisse à base original do sistema indiano.

1.4 Terminologia e Organologia atualmente

Os museus, bibliotecas e projetos dedicados à Terminologia e Organologia em Musicologia estão se modernizando. O uso de novas tecnologias relacionadas à Web na organização e na disponibilidade dos acervos cada vez mais se estende, 75 mas o que se percebe ainda é que os sistemas de classificação organológica se mantêm os mesmos, somente ganham uma nova roupagem.

No sítio The Heilbrunn Timeline of Art History128 do Metropolitan Museum of Art's, que disponibiliza na Web seu acervo de instrumentos com imagens e áudio, o sistema de classificação utilizado é o de Hornbostel & Sachs.

No Museum de Fine Arts de Boston129, onde Bessaraboff (1941) desenvolveu seu sistema de classificação, foi criado um sítio na Web que disponibiliza informações, áudios e imagens dos instrumentos musicais da coleção. Os instrumentos são classificados da seguinte forma: instrumentos de arco; harpas e zithers; teclados; alaúdes, guitarras, e instrumentos relacionados; instrumentos orientais; e instrumentos de sopro.

Mais recentemente estão sendo feitas experiências com base em um novo conceito para a Web, a Web Semântica, idealizada por seu próprio criador Tim Berners-Lee (2001), quando percebeu que o crescimento exponencial e a forma atual de busca na Web dificultariam a localização dos recursos, ou seja, os sítios e seu conteúdo.

O procedimento de busca de termos na Web é atualmente feito de forma sintática, ou seja, a busca por um termo como, por exemplo, ‗corda‘ tanto pode levar o usuário a um sítio de cordas para instrumentos musicais, ―cordas Rouxinol [...] ótima qualidade e durabilidade para baixos de 4 e 5 cordas [...] cordas desenvolvidas em parceria com grandes músicos do nosso samba atual‖; como a um sítio de ―cabos e cordas trançados e torcidos com: polipropileno, polietileno, nylon poliamida e poliéster‖; como a um sítio de ―teoria das cordas (ou teoria das supercordas) [...] um modelo físico cujos blocos fundamentais são objetos extensos unidimensionais, semelhantes a uma corda‖.

Na Web Semântica o conteúdo da Web deve ter um significado explícito bem definido, dotado de semântica. A idéia é construir uma rede paralela apontando

128 Patrocinado pela Heilbrunn Foundation, New Tamarind Foundation, e Zodiac Fund. Disponível em: . Acesso em fevereiro de 2009.

129 Museum de Fine Arts de Boston. Disponível em: . Acesso em fevereiro de 2009. 76 para o conteúdo atualmente disponível na Web, de forma que se indique nessa rede paralela que o site ‗x‘ vende corda de violão e que o site ‗y‘ está demonstrando uma teoria da física. Com isso, programas de busca inteligentes, chamados agentes, saberão localizar os recursos corretos trazendo para o usuário final resultados condizentes semanticamente com a formulação da busca. Mas essa rede paralela só pode ser construída com a organização dos conceitos em cada área do conhecimento. Para essa organização têm sido utilizadas as ontologias que permitem ―a formalização sistemática de conceitos, definições, características, relacionamento e regras que capturam o conteúdo semântico de um domínio‖ (Vickery, 2009). A elaboração das ontologias requer um trabalho interdisciplinar envolvendo profissionais da área em questão e profissionais da área de Organização do Conhecimento especialistas nesse tipo de sistema.

Frédérick Giasson, de Zitgist, e Yves Raimond, do Centre for Digital Music, Queen Mary, U. London, estão fazendo uma pesquisa que pretende especificar conceitos e propriedades relacionados à música, visando especialmente à localização e especificação de gravações de áudio disponíveis na Web - Music Ontology Specification130. É uma experiência que mostra a potencialidade de utilização de novas metodologias aplicadas ao domínio da música.

Para Lanzelotte et al (2004), ―a Web Semântica representa, sem dúvida, o futuro dos sistemas que visam à disponibilidade por meio da Web. Portanto, as atuais iniciativas que concernem acervos musicais brasileiros devem levar em conta essa nova tecnologia como parte de sua realização, sob pena de gerar bases de dados marginais‖.

Ballesté & Miranda (2009), procurando solucionar problemas relacionados à terminologia de instrumentos de cordas dedilhadas na Musicologia vislumbraram o desenvolvimento de uma ontologia. No entanto, os autores constatam que é fundamental o aporte das teorias e metodologias já consolidadas em

130 Projeto Music Ontology está disponível em: . Acesso em agosto de 2009. 77

Organização do Conhecimento especialmente na fase de definição do campo conceitual que é, segundo Dodebei (2002), a fase mais complexa na construção de um sistema de organização do conhecimento.

2 ORGANIZAÇÃO DO CONHECIMENTO E TERMINOLOGIA

A Organização do Conhecimento tem uma longa história que deve ser entendida no âmbito da história da produção do conhecimento. Traçar essa história é um trabalho árduo a que diversos pesquisadores, de distintas áreas têm se debruçado.

―A necessidade de registrar, representar e organizar o conhecimento tem sido preocupação do homem que remonta aos tempos de sua própria existência‖ (Miranda, 1999, p. 64). O registro do conhecimento remonta à época das pinturas rupestres nas paredes das cavernas, passando pelos tabletes de argila na Assíria, pelos manuscritos, pelos impressos feitos a partir da invenção da prensa por Gutenberg (c. 1450), pelas gravações sonoras registradas a partir do século XX e hoje se consolida com o formato digital.

A classificação é uma componente fundamental do conhecimento. Na Assíria os tabletes de argila eram divididos em pelo menos duas classes principais, uma para os tabletes que lidavam com o conhecimento do Mundo e outra para os que lidavam com o conhecimento do Céu. (Sayers, 1962, p. 96). Na Biblioteca de Alexandria (c. 260 a.C.), a classificação atribuída a Callimachus foi perdida, mas existem indícios que permitem supor que as classes seriam poetas, legisladores, filósofos, historiadores, retóricos e miscelâneas. Na Idade Média o conhecimento era dividido nas disciplinas do Trivium (artes) e do Quadrivium (ciências). No Renascimento novas propostas de classificação surgem com Gesner, em 1548 e Savigny, em 1587. Francis Bacon, em 1620, propõem uma filosofia natural, pura e sem mesclas, e um equilíbrio entre o conhecimento empírico e o teórico.

Mas até então a classificação era considerada uma arte; as bases teóricas que mudam seu status para uma ciência só vêm no século XIX com as mais recentes pesquisas em classificação. Desde então, os sistemas de Organização do Conhecimento têm sido desenvolvidos com base em duas vertentes: a abordagem universal, que têm uma visão mais generalizando; e a abordagem contextual, mais focada em uma área mais específica do conhecimento. Essas 79 abordagens estão relacionadas a fases distintas da história do desenvolvimento dos sistemas de organização do conhecimento. A primeira fase relaciona-se aos grandes tratados de classificação, que procuram englobar todas as áreas do conhecimento. A segunda fase está relacionada à classificação de domínios específicos. A terceira fase é marcada pelo surgimento da rede de informações. A quarta relaciona-se ao conhecimento como objeto de organização.

Na primeira seção deste capítulo, tendo como base bibliográfica principal a obra de Peter Burke (2000), será apresentada uma visão histórica do conceito de conhecimento de Aristóteles até o século XIX. Na segunda seção, os sistemas de classificação do conhecimento desenvolvidos no século XIX que usavam uma abordagem universal. Na terceira seção, serão analisadas as novas concepções teóricas que usavam uma abordagem focada em domínios específicos. Na quarta seção, será abordada, no âmbito da Organização do Conhecimento, a mudança de paradigma do documento para a informação, que culminou na criação da Ciência da Informação. Na quinta seção, o movimento atual de definição da nova área científica - Organização do Conhecimento.

2.1 O conhecimento

Definir o que é conhecimento não é uma tarefa trivial. ―A pergunta ‗O que é conhecimento?‘ é quase tão difícil de responder quanto a mais famosa ‗O que é verdade?‘‖ (Burke, 2000, p. 19). As reflexões sobre o conhecimento remontam à Antiguidade Clássica, quando diversos pensadores deram contribuições valiosas para seu entendimento que varia de acordo com a concepção teórica e com o momento histórico.

Aristóteles (384 – 322 a.C.) pode ser considerado o primeiro teórico sistemático do conhecimento, pois é evidente em suas idéias uma grande preocupação em saber como o homem conhece e quais as condições do conhecimento verdadeiro. 80

Para ele, o conhecimento deve ser dedutivo e o silogismo131 representa o mecanismo de dedução.

Todo ensinamento dado ou recebido através do raciocínio provém de um conhecimento preexistente. (...) O pré-conhecimento requerido é de duas espécies. Por vezes, o que se deve pressupor é que a coisa é; por vezes, é preciso compreender o que significa o termo empregado; por vezes, são estas duas questões ao mesmo tempo. Assim, dizer que para toda coisa a verdade está na afirmação ou na negação é colocar que a coisa é; por outro lado, dizemos que o triângulo significa tal coisa; enfim, se se trata da unidade, afirmamos ao mesmo tempo as duas coisas, a saber, o sentido da palavra e a existência da coisa. É que, com efeito, cada um desses casos não possui a mesma evidência para nós. E é possível que um conhecimento resulte tanto de conhecimentos anteriores quanto de conhecimentos adquiridos ao mesmo tempo, por exemplo, coisas singulares que caem sob um universal e cujo conhecimento possuímos devido a isto 132 (ARISTÓTELES, p. 1-3 apud SILVA, 1987, p. 183).

Um grande salto na história do conhecimento nos leva à Idade Média, quando foram criadas as primeiras universidades européias, instituídas como corporações. Tinham autonomia e privilégios, mas quase todos os professores eram membros do clero, o que leva a crer que a Igreja medieval exercia o monopólio do conhecimento (Burke, 2003, p. 39). O objetivo da universidade era a transmissão e não a descoberta do conhecimento. Nessa época, as disciplinas estudadas no bacharelado eram as sete artes liberais divididas em duas partes: o Trivium, que lidava com a linguagem – Gramática, Lógica e Retórica ; e o Quadrivium, que lidava com os números – Aritmética, Geometria, Astronomia e Música. Já na pós-graduação havia Teologia, Direito e Medicina (Burke, 2003, p. 87).

No Renascimento, os intelectuais humanistas,133 em contraponto à escolástica medieval, recuperam os filósofos da Antiguidade Clássica. O conhecimento nessa época era classificado de formas distintas por grupos distintos (Burke, 2003, p. 79).

131 Silogismo (1696 cf Sermões do Pde. Antônio Vieira) LOG. Segundo o aristotelismo, raciocínio dedutivo estruturado formalmente a partir de duas proposições ditas premissas, das quais, por inferência, se obtém necessariamente uma terceira, chamada conclusão (HOUAISS, 2001).

132 ARISTÓTELES, Segundos Analíticos, versão a partir da trad. Francesa de J. Tricot, Paris, Vrin, 1970, p. 1-3) citado por SILVA, F.L. Teoria do Conhecimento. In: Primeira Filosofia. Lições Introdutórias. Editora Brasiliense, 7ª ed., 1987. 81

Em 1548, Conrad Gesner no tratado Pandectarum sive partitionum universalium, apresenta 21 disciplinas organizadas em um sistema de classificação no qual as artes e as ciências são divididas em duas classes: preparatórias (praeparantes), divididas em necessária e ornantes, e substanciais (substanciales. A teologia, por exemplo, está entre as substanciais; a música, entre as necessárias; a história e a geografia, entre as ornantes (Burke, 2003, p. 88).

O francês Christofle de Savigny, em 1587, propõe a classificação do conhecimento em 18 disciplinas principais, que incluíam as 3 do trivium, as quatro do quadrivium, as três da pós-graduação, além de ótica, poesia, geografia, cosmografia, física, metafísica, ética e cronologia. As disciplinas são representadas em um diagrama oval, Tableaux accomplis, no qual a margem é composta pelas 18 disciplinas ligadas por elos como uma corrente envolvendo balões ovais, ligados entre si e representando subdivisões das disciplinas principais. Para cada uma das 18 disciplinas, dentre elas a música, Savigny desenhou um diagrama específico (Burke, 2003, p. 93).

Nessa época era freqüente a distinção entre o conhecimento público, que pode ser divulgado, e o privado, que deve ser restrito. Na França, por exemplo, o Cardeal Richelieu afirma em seu Testamento Político que o conhecimento não deveria ser transmitido às pessoas do povo para evitar que ficassem descontentes com sua posição na vida.

Como o conhecimento das letras é completamente necessário numa república, é certo que elas não devem ser indiferentemente ensinadas a todo o mundo.

Assim como um corpo que tivesse olhos em todas as suas partes seria monstruoso, da mesma forma um Estado o seria se todos os seus súditos fossem sábios; ver-se- ia aí tão pouca obediência, quanto o orgulho e a presunção seriam comuns.

O comércio das letras baniria absolutamente o das mercadorias que cumula os Estados de riquezas; arruinaria a agricultura, verdadeira mãe dos povos; e faria desertar em pouco tempo as massas de soldados, que surgem antes na rudeza da ignorância do que na polidez da ciência: enfim, encheria a França de chicanistas,

133 Os humanistas (humanistae) foram assim chamados por seguirem um currículo no qual estava mais presente disciplinas em humanidades (Burke, 2003, p. 28) 82

mais próprios a arruinar as famílias particulares e a perturbar o repouso público, do que a conquistar bens para o Estado. 134

Alguns consideram distintos os conhecimentos produzidos e transmitidos por diferentes grupos sociais: o conhecimento da elite intelectual e o conhecimento popular ou do dia-a-dia. A maioria dos estudos sobre o conhecimento se ocupa dos pensamentos da elite e ―os estudos de cultura popular têm relativamente pouco a dizer sobre seu elemento cognitivo, o conhecimento popular ou cotidiano‖ (Burke, 2000, p. 22). Isso não quer dizer que não houve interação entre as elites acadêmicas e a cultura popular, muito pelo contrário, uma alimenta a outra.

A interação entre o saber prático e teórico, entre o conhecimento dos filósofos e dos empíricos ou entre sciencia e ars sempre aconteceu, mas eram considerados conhecimentos distintos. Os humanistas propuseram desafios ao saber estabelecido estimulando, dessa forma, a criação de universidades independentes e o debate intenso sobre teoria e prática, abrindo portas para uma nova fase na história do conhecimento.

As idéias dos humanistas se infiltraram gradualmente nas universidades, especialmente no sentido de influenciar mais que os regulamentos oficiais, os currículos não oficiais. Quando isso aconteceu, contudo, a fase mais criativa do movimento humanista chegava ao fim. O desafio ao saber constituído vinha agora da ―nova filosofia‖, em outras palavras, do que hoje chamamos ―ciência‖ (Burke, 2003, p. 42).

No século XVII, a ciência floresce e com ela surgem os institutos de pesquisa, o pesquisador profissional e a ―idéia de pesquisa‖ (Burke, 2003, p. 43-47). Bacon (1561-1626), Galileu (1564-1642) e mais tarde Newton (1643-1727) incorporam ao saber estabelecido novos conhecimentos, mais ligados à natureza, e promovem a aproximação do conhecimento empírico e teórico.

134 RICHELIEU, Cardeal Duque de. Testamento Político (Capítulo II. SEÇÃO X Que esclarece o estado que se deve fazer das letras e mostrar como elas devem ser ensinadas neste reino). Escrito possivelmente entre 1635 e 1638 foi publicado pela primeira vez em 1688. A edição consultada é de 1740. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009.

Original em francês: Testament politique du Cardinal de Richelieu. Huitieme Edition. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009. 83

Bacon, em 1620, propõe uma ―filosofia natural pura e sem mesclas‖, na qual deveria existir um equilíbrio entre o conhecimento empírico e o conhecimento teórico.

Os que se dedicaram às ciências foram ou empíricos ou dogmáticos. Os empíricos, à maneira das formigas, acumulam e usam as provisões; os racionalistas, à maneira das aranhas, de si mesmos extraem o que lhes serve para a teia. A abelha representa a posição intermediária: recolhe a matéria prima das flores do jardim e do campo e com seus próprios recursos a transforma e digere. Não é diferente o labor da verdadeira filosofia, que se não se serve unicamente das forças da mente, nem tampouco se limita ao material fornecido pela história natural ou pelas artes mecânicas, conservado intato na memória. Mas ele deve ser modificado e elaborado pelo intelecto. Por isso muito se deve esperar da aliança estreita e sólida (ainda não levada a cabo) entre essas duas faculdades, a experimental e a racional (Bacon, 1620, p. 57).

No século XVIII, com o Iluminismo, as questões sobre o conhecimento ganham novas cores, mas tratam ainda de temas recorrentes. O filósofo alemão Emmanuel Kant (1724-1804), inspirado nos ―empiristas‖ e nos ―idealistas‖, ou como ele chama ―dogmáticos‖, escreve a Crítica da razão pura, publicada em primeira edição em 1781, retomando as questões do conhecimento ―puro‖ e ―empírico‖. Kant concorda que o conhecimento tem origem na experiência, mas se pergunta se não existe o conhecimento anterior à experiência que por ele chamado de ―a priori‖. Na introdução de sua obra a primeira parte é dedicada à diferenciação ―entre conhecimento puro e empírico‖.

Não há dúvida de que todo o nosso conhecimento começa com a experiência; do contrário, por meio de que deveria o poder do conhecimento ser despertado para o exercício senão através de objetos que impressionam os nossos sentidos e em parte produzem por si próprios representações, em parte põem em movimento a atividade do nosso entendimento a fim de compará-las, conectá-las ou separá-las, e deste modo trabalhar a matéria bruta das impressões sensíveis com vistas a um conhecimento dos objetos que se chama experiência? Segundo o tempo, portanto nenhum conhecimento precede em nós a experiência, e todo conhecimento começa com ela.

Mas, embora todo o nosso conhecimento comece com a experiência, nem por isso se origina todo ele justamente da experiência. Pois bem poderia acontecer que mesmo o nosso conhecimento de experiência seja um composto do que recebemos por meio de impressões e do que o nosso próprio poder de conhecimento (apenas provocado por impressões sensíveis) fornece de si mesmo – cujo aditamento não distinguimos daquela matéria-rima –, até que um longo exercício nos tenha chamado a atenção para ele e nos tenha tornado capazes de abstraí-lo

É, portanto, uma questão que requer pelo menos uma investigação mais pormenorizada e não pode resolver-se à primeira vista, a saber, se existe um tal conhecimento independente da experiência e inclusive de todas as impressões dos sentidos. Tais conhecimentos denominam-se a priori e distinguem-se dos 84

conhecimentos empíricos, que possuem as suas fontes a posteriori, ou seja, na experiência.135

As iniciativas de pesquisas se multiplicam nessa época. São fundadas academias com um currículo mais moderno e são criadas as organizações de fomento à pesquisa. São valorizadas a cooperação, a profissionalização e a utilidade do conhecimento, e incentivadas a pesquisa histórica e política.

As obras de referências manuais, compêndios, catálogos, dicionários, léxicos, guias, inventários, glossários, que começam timidamente a ser publicadas a partir de 1500, se multiplicam e se tornam mais necessárias a partir do século XVII. A imprensa publica seis vezes mais jornais e revistas periódicas do que no século anterior. Os cafés se tornam organizações informais para a troca de experiências entre os intelectuais. (Burke, 2003 p. 49-51, p. 153).

Para entender a classificação do conhecimento acadêmico em prática nesse tempo, Burke (2003, p. 85) analisa três subsistemas considerados uma espécie de tripé intelectual: os currículos, as bibliotecas e as enciclopédias. Burke reconhece que fatores externos como a política e o mercado econômico influenciam o equilíbrio do ‗tripé intelectual‘, mas as categorias fundamentais nas quais esse tripé se sustenta ―expressam as suposições da população universitária, senão da população em geral‖ (Burke, 2003, p. 86). A disposição dos livros nas bibliotecas seguia a ordem dos currículos e as enciclopédias eram livros que reproduziam a organização do sistema educacional. Esse tripé realimenta a classificação do conhecimento e é por sua vez alimentado por ela.

É claro que as pernas do tripé se apoiavam mutuamente, ajudando assim a reprodução cultural e fazendo com que as categorias parecessem naturais e as alternativas não naturais ou simplesmente absurdas (Burke, 2003, p. 91).

No século XIX, com a entrada em cena de novas disciplinas, as ―pernas do tripé‖ se reestruturam, os currículos e as enciclopédias se reorganizam, as bibliotecas têm que se adequar não só às novas disciplinas como também à quantidade de livros que se multiplica exigindo novas formas de organização.

135 KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura e outros textos filosóficos. Marilena de Souza Chauí Berlinck (org.), Valério Rohden (trad.). São Paulo: Ed. Abril, 1974. Original: Critik der reinen Vernunft von Immanuel Kant (1787). 85

2.2 Organização do conhecimento no século XIX e início do século XX

Essa situação estimula a criação dos primeiros sistemas de classificação do conhecimento específicos para organização de livros na biblioteca, estimulando a profissionalização do trabalho de classificação e indexação em bibliotecas. Dewey, Cutter, Otlet, Lafontaine e Putnan foram personalidades marcantes na história dos sistemas de classificação nesse período.

Os primeiros sistemas de classificação usavam uma abordagem universal em um esquema enumerativo, procurando englobar todos os assuntos ou disciplinas, com base em grandes tratados do conhecimento.

Essas classificações [onde se agrupam os assuntos de acordo com as disciplinas do conhecimento], basicamente construídas com a finalidade de organizar os documentos em bibliotecas, têm ainda hoje uma utilidade indiscutível, quando se trata de localizar fisicamente o documento em sua classe de assunto (Dodebei, 2002, p. 57).

Em 1876, Melvil Dewey, concebe o sistema Dewey Decimal Classification – CDD136, que pretende abarcar todas as áreas do conhecimento. O sistema é organizado hierarquicamente, de forma decimal, com base em disciplinas e sub- disciplinas divididas em dez classes principais, subdivididas em outras dez classes, que se dividem novamente em dez classes e assim sucessivamente. As dez classes principais são apresentadas no Quadro 3.

Quadro 3: Classes principais da CDD publicada na 22ª. edição.

000 Generalidades

100 Filosofia. Psicologia

200 Religião

300 Ciências sociais

400 Linguagem

500 Ciências naturais e matemática

600 Tecnologia (ciências aplicadas)

700 Arte. Belas-artes e artes decorativas

136 Dewey Decimal Classification – CDD (http://www.oclc.org/dewey/about/) um sistema de classificação para livros em bibliotecas que é utilizado até hoje. 86

800 Literatura (belas-letras) e retórica

900 Geografia, história e disciplinas afins Fonte: Dewey Decimal Classification (tradução: Miranda, 2005)

Na Figura 11 é mostrado um diagrama137, constante do Manuel de la Bibliothèque Publique escrito por Otlet & Wouters em 1923, com mostrando a organização das classes e das subclasses na Classificação Decimal.

Figura 11: Diagrama da Classificação Decimal Fonte: Otlet & Wouters. Manuel de la Bibliothèque Publique. Brussels, 1923, apud Sayers (1962).

A classe 700, que representa as Artes, contém a classe 780, que representa a Música. No Quadro 4 são apresentadas as classes principais relacionadas à música.

137 Diagrama da Classificação Decimal mostrando as classes e as subclasses, publicado no Manuel de la Bibliothèque Publique, by P. Ottlet e L. Wouters, Bruxelas, 1923. As classes são mostradas com um dígito numérico, antecipando o sistema da UDC, que mencionaremos mais adiante, mas ainda são as classes da CDD. 87

Quadro 4: Classes principais representativas da música

780 Música

781 Princípios gerais e formas musicais

782 Música vocal

783 Música para uma só voz

784 Instrumentos & Conjuntos instrumentais

785 Música de câmara

786 Teclado & outros instrumentos

787 Instrumentos de corda (Cordofones)

788 Instrumentos de sopro (Aerofones) Fonte: Dewey Decimal Classification (tradução da autora).

A grande abrangência pretendida pela Classificação Decimal Dewey é um fator de limitação que faz com que o sistema não dê conta de particularidades como a classificação de áreas interdisciplinares. Além disso, a complexidade do sistema exige uma especialização profissional que dificulta o seu uso. Kaula (2009) afirma que Dewey, quando planejou a Classificação Decimal, não expôs ―os fundamentos do esboço do esquema e a lógica por trás das divisões dos principais assuntos, suas subdivisões, seções, subseções, etc‖. Mas, sem dúvida, a CDD foi um marco para a biblioteconomia, deixou sementes para a concepção de outros sistemas de classificação e ainda hoje é um dos mais utilizados em bibliotecas no mundo todo.

Charles Ammi Cutter (1837-1903) elaborou, de 1891 a 1893, um outro sistema de classificação para uso tanto em pequenas como em grandes bibliotecas. O sistema foi concebido de forma expansível de acordo com níveis de classificação, com a elaboração de sete níveis de classificação que eram expansões de um nível fundamental. O nível fundamental, chamado de ―primeira classificação‖, englobava as seguintes disciplinas: generalidades; filosofia e religião; biografia; história, geografia e viagens; ciências sociais; ciências naturais e artes; linguagem e literatura; e ficção. Cutter gostaria de ter expandido mais o sistema, mas não conseguiu finalizar o empreendimento. Foi um sistema elogiado por alguns e criticado por outros profissionais da área. Na opinião de Sayer, não tem muito sentido defender o sistema Cutter, ―pois seria improvável que o esquema 88 seria completado e revisado e seu futuro seria problemático‖ (Sayers, 1962, p. 150).138

Herbert Putnan bibliotecário da Biblioteca do Congresso Americano (Library of Congress – LC), criou um sistema especial após uma tentativa frustrada de usar a classificação de Dewey. Putnan adotou a classificação de Cutter, mas fez tantas modificações que acabou criando um sistema tão específico para a coleção da Biblioteca do Congresso que ficou distante dos sistemas geradores, de forma que ―nem a teoria nem qualquer outro aspecto da notação decimal introduzida por Dewey e Cutter foi incorporada na construção do esquema‖ (Kaula, 2009).

No início do século XX, os cientistas sociais Paul Otlet e Henri Lafontaine iniciaram o que ficou conhecido como o movimento de documentação, com a fundação do The International Institute of Bibliography. Os documentalistas, como são chamados, desviam o interesse da esfera organizacional das bibliotecas e concentram-no em outras áreas como o controle bibliográfico, a comunicação científica, a documentação científica, os serviços de informação e a utilização do conhecimento contido nos documentos de todos os tipos e suportes.

Documento é o livro a revista, o jornal; é a peça de arquivo, a estampa, a fotografia, a medalha, a música; é, também, atualmente, o filme, o disco e toda a parte documental que precede ou sucede a emissão radiofônica.

Documentação é constituída por uma série de operações distribuídas, hoje, entre pessoas e organismos diferentes. O autor, o copista, o impressor, o editor, o livreiro, o bibliotecário, o documentador, o bibliógrafo, o crítico, o analista, o compilador, o leitor, o pesquisador, o trabalhador intelectual.

A documentação acompanha o documento desde o instante em que ele surge da pena do autor até o momento em que impressiona o cérebro do leitor (Otlet, 1923).

Entre 1904 e 1907 os dois cientistas publicam em francês a Classificação de Bruxelas, como ficou conhecida na época a Universal Decimal Classification139 /

138 Versão original: ―and there does not seem to be any profit in defending Cutter today, as it is improbable that the scheme will be completed and revised and its future is problematic‖ (Sayer, 1962, p. 150).

139 http://www.udcc.org/about.htm. The Universal Decimal Classification (UDC) é um esquema multilingual de classificação para todos os campos do conhecimento. Foi adaptada por Paul Otlet e Henri La Fontaine a partir da CDD. 89

Classificação Decimal Universal (UDC/CDU). Esse esquema teve por base a CDD, procura promover um espaço maior para a documentação e a comunicação científica. ―Durante anos, as bibliotecas especializadas preferiram usar a Classificação Decimal Universal que, [...] oferece uma maior flexibilidade na composição dos assuntos‖ (Dodebei, 2002, p. 57).

Henry Evelyn Bliss (1870-1955), a partir de 1940, publica o Bibliographic Classification [...]140 (BC), em quatro volumes, que pode ser considerado o último sistema de classificação enumerativa; no entanto, já contém tabelas sistemáticas com base em categorias (Foskett, 1973). Bliss afirma que um sistema coerente e compreensivo deve ser baseado nos princípios lógicos de classificação e consistente com os sistemas da ciência e da educação.141 O princípio fundamental a ser utilizado é o da subordinação, em que cada assunto é subordinado a um assunto mais geral.

A abordagem de Bliss parte de categorias fundamentais, chamadas de categorias ―clássicas‖, e da teoria analítica de facetas (categorias). As categorias ―clássicas‖ para Bliss eram: coisa, tipo, parte, propriedade, material, processo, operação, paciente, produto, por produto, agente, espaço e tempo. 142 Apesar de usar categorias no seu sistema de classificação, ele é considerado enumerativo (Foskett, 1973, p. 252).

140 Bliss, Henry E. A Bibliographic Classification Extended by Systematic Auxiliary Schedules for Composite Specification and Notation, 4 vols. New York: H.W. Wilson, 1940—1953.

141 Versão original mais extensa: "demonstrate that a coherent and comprehensive system, based on the logical principles of classification and consistent with the systems of science and education, may be available to services in libraries, ‗to aid revision ... of long established ... classifications‘ and to provide an "adaptable, efficient and economical classification, notation and index." Disponível em: . Acesso em setembro de 2009.

142 Versão original: The standard categories recognised in ‗classical‘ facet analysis are: Thing – kind – part – property – material – process – operation – patient – product – by- product – agent – space – time. Disponível em: . Acesso em setembro de 2009. 90

Bliss é uma referência importante para a organização do conhecimento, pois a partir de sua obra Organization of knowledge in libraries, publicada em 1937 nos Estados Unidos, surgiu a idéia para a denominação da nova área científica que se estabelece no final do século XX, a Organização do Conhecimento.

Além disso, as obras de Bliss inspiraram Ranganathan, considerado o ―pai da moderna teoria da classificação‖, em suas idéias sobre classificação, provocando diversas mudanças paradigmáticas nos sistemas de classificação concebidos no século XX.

2.3 Organização do Conhecimento na primeira metade do século XX

A partir da década de 1930, os sistemas de classificação enumerativos, baseados em grandes tratados, que procuravam dar conta da classificação geral de todas as disciplinas, vão cedendo espaço para sistemas de classificação analítico- sintéticos, com uma abordagem contextual. Estes são desenvolvidos para uma área específica do conhecimento, tornando possível incluir categorias de classificação de acordo com a área examinada. Na realidade não uma divisão rígida entre os dois tipos de sistemas existe um continuum no qual se situam os diversos sistemas.

A Teoria da Classificação Facetada e a Teoria da Terminologia são consideradas marcos teóricos dos sistemas com abordagem contextual. Ranganathan e Wüster foram os personagens principais dessa fase.

A primeira modificação radical na história da classificação vem da Índia, na década de 1930, com Shiyali Ramamrita Ranganathan que, quando estudante, percebeu que a CDD continha algumas falhas, mas ele não conseguia localizá- las. Intrigado com o problema ele teve uma intuição que surgiu após ver um brinquedo ―Meccano‖, composto por pequenas peças que permitem a montagem de objetos diferentes com variadas formas.

Isso me deu a pista. Isso me fez sentir que o número da classe de um assunto deveria ser obtido pela junção de ‗Números de Facetas‘ encontrados em vários planos distintos, do mesmo modo que um brinquedo é feito pela junção de diversas partes. Escolhi o caractere Colon (:) como o caractere de conexão para cada faceta isolada. Além disso também me fez sentir que um assunto deveria ser analisado nas facetas antes da construção do seu número de classe. Numa palestra à tarde W 91

C Berwick Sayers143 me deu sua total aprovação para meu envolvimento com o projeto de um esquema para classificação nessas bases (Ranganathan, 1967, p. 106). 144

Em 1937, Ranganathan publica o Prolegomena to library classification no qual propõe a Teoria da Classificação Facetada.

Com essa teoria, Ranganathan estabelece novos princípios para a classificação bibliográfica visando tanto à organização dos livros em estantes quanto à organização do conteúdo das informações contidas nos livros. O mapeamento de um domínio do conhecimento é feito de forma independente, diferente de como se fazia nos sistemas de classificação convencionais.

O sistema de Ranganathan diferia dos outros [...] porque ele não trabalhava com classes preestabelecidas e prontas às quais os títulos tinham que estar relacionados, mas criava classes para os livros somente no momento em que o livro era examinado de acordo com os elementos conceituais do seu assunto, e sintetizado de acordo com regras das fórmulas facetadas dos limites das disciplinas (Dahlberg, 1976, p. 86). 145

Ranganathan considera ―o conhecimento a totalidade das idéias conservadas pelos homens‖, ou seja, o conhecimento é o ―Universo de Idéias‖. E a idéia comunicada por outros ou obtida por estudo ou investigação pessoal é a ―informação‖ - algumas vezes informação e conhecimento são tidos como sinônimos (Ranganathan, 1967, p. 81).

143 Sayers foi mestre de uma geração de bibliotecários, incluindo Bliss e Ranganathan. Deu seu apoio para o desenvolvimento da pesquisa de Ranganhathan e escreveu o prefácio da obra Prolegomena to library classification. O Manual de Classificação de Sayers (1962), uma referência fundamental em biblioteconomia, nos serviu de referência em diversos comentários sobre os sistemas de classificação.

144 Versão original: ―That gave me the clue. It made me feel that the class number of a subject should really be got by assembling ‗Facet Numbers‘ found in several distictive schedules, even as a toy made by assembling an assortment of parts. I chose the digit Colon (:) as the connecting digit for any isolate facet. Further, this also made me feel that a subject should be analysed into facets before its class number could be constructed. In an afternoon talk, W C Berwick Sayers gave his general approval to my design of a scheme for classification on this basis‖ (Ranganathan, 1967, p. 106).

145 Versão original: ―Ranganathan system different from the others [...] in that he did not work with preestablished, ready-made classes to which titles had to be related but rather created the classes of books only at the moment at which a book was analyzed according to the conceptual elements of its subject and synthesized according to the rules of his discipline-bound facet formulas‖ (Dahlberg, 1976, p. 86). 92

A Figura 12 mostra o curioso esquema de Ranganathan para o funcionamento do cérebro e para a formação de idéias. Segundo ele, as ―idéias‖ são um produto do pensamento, da reflexão, da imaginação e de outras coisas que vêm do intelecto. Com a ajuda da lógica, as idéias podem ser depositadas na memória. Além disso, a memória pode armazenar a intuição e as experiências sensoriais. Esse conteúdo integrado pode ser comunicado através do universo do discurso como informação e realimentar o processo de formação das idéias.

Figura 12: Formação das idéias Fonte: Ranganathan (1967, p. 82)

O ―Universo de Idéias‖ contém o ―Universo de Assuntos‖ (Ranganathan, 1967, p. 80). Os assuntos são os temas sobre os quais são escritos os documentos. 93

Para organizar um ―Universo de Assuntos‖, Ranganathan (1967, p. 327) define três planos de trabalho: o plano da idéia, o plano verbal e o plano notacional.

O plano da idéia é o nível da mente, das idéias e dos conceitos. O plano verbal é o nível da linguagem (palavras, frases), cuja finalidade é comunicar as idéias criadas. O plano notacional é uma representação através de códigos, símbolos, números que permitem garantir uma maior precisão na comunicação.

Para entender e definir o plano da idéia, Ranganathan se baseia em ensinamentos indianos.

De acordo com os Upanishads146, a essência do homem é a mente. Mente é o lugar de onde se originam as idéias. O criador de idéias necessita se comunicar com a própria mente para criar mais idéias. O destino de qualquer idéia criada por uma mente é a mente de outros. Os outros também necessitam que as idéias sejam comunicadas para eles. A linguagem é o primeiro meio de comunicação de idéias. Quem vem primeiro a idéia ou a linguagem? (Ranganathan, 1967, p. 327). 147

Para Ranganathan existem cinco idéias fundamentais, na área de classificação, que ele organiza em um postulado de categorias fundamentais. São elas: tempo, espaço, energia, matéria e personalidade. Sob essas categorias são organizadas, de forma sistemática, as facetas e os conceitos de uma área do conhecimento.

Até então, os sistemas de classificação do conhecimento pretendiam ter uma grande abrangência e, segundo Ranganathan (1967, p. 370), a criação de novos assuntos estava a cargo de ―gênios‖. Com uma crescente pressão para a criação de novos assuntos o trabalho cresce e os gênios isolados são substituídos por uma equipe de pessoas trabalhando de forma hierárquica. Para a criação de novos assuntos, nesse esquema de trabalho coletivo, Ranganathan visualiza uma espiral do desenvolvimento de novos assuntos cujos estágios principais de trabalho são: pesquisa fundamental (pesquisa pura); pesquisa aplicada; projeto piloto; projeto e produção de novas máquinas; novo material; novo produto; uso

146 Upanishad em indiano significa o mestre místico.

147 Versão original: ―According to the Upanishads, the essence of man is mind. Mind is the place of origin of ideas. The creator of ideas needs self-communication within the mind in order to create more ideas. The destiny of any idea created by one mind is the minds of the others. The others too need the ideas to be communicated to them. Language is the medium for communication of ideas. ‗Idea first or Language first?‘ is an everlasting question‖ (Ranganathan, 1967, p. 327). 94 do novo produto; novos problemas criados por novos produtos; pesquisa fundamental novamente para resolver novos problemas e assim em diante infinitamente. A forma de espiral sugere que o trabalho pode começar em qualquer ponto (Ranganathan, 1967, p. 372).

Figura 13: Espiral do desenvolvimento de assuntos. Fonte: Ranganathan (1967, p. 374).

Langridge (1976, p. 16) afirma que ―Ranganathan foi a primeira pessoa que tornou explícito o uso de categorias nos esquemas bibliográficos‖.148

Na década de 1930, outra importante contribuição foi o programa de Vienna General Theory of Terminology que dá o seu passo fundamental com a tese de Eugen Wüster intitulada International Standardization of the Language in

148 Versão original: ―Ranganathan, the first person to make explicit the use of categories in the construction of bibliographic schemes‖ (Langridge, 1976, p. 16). 95

Engineering. Em 1931, Wüster lança a Teoria Geral da Terminologia – TGT,149 publicada em Berlim pela Verlag Internationale Sprachnormung in der Technik: Besonders in Der Elektrotechnik: (Die nationale Sprachnormung und ibre Verallgemeinerung).

A TGT tem como finalidade prover a uniformização de conceitos e termos através de uma linguagem definida artificialmente por especialistas, visando garantir uma comunicação precisa entre pares em um universo específico do conhecimento. Seu advento foi importante para fixar um espaço de atuação para a Terminologia, diferenciando-a da Lexicografia. Como já mencionamos anteriormente, essas duas disciplinas têm similaridades, mas têm diferenças. O foco da Lexicografia é o estudo da palavra e seus significados de forma ampla e o foco da Terminologia é o estudo sistêmico dos termos e conceitos em um domínio específico do conhecimento.

O grande avanço da TGT foi sistematizar princípios terminológicos que deram a esta atividade um caráter científico próprio, diferenciando-a da atividade lexicográfica. Para muitos profissionais envolvidos com as questões de denominação, até aquele momento não estava bem determinado o campo de atuação de cada uma das atividades (Campos, 2001b).

A entrada em cena de um novo componente nos sistemas de recuperação do conhecimento, o uso do computador, provoca uma acelerada mudança a partir da segunda metade do século XX.

2.4 A Organização do Conhecimento na era da informação

As inovações tecnológicas que surgem após a Segunda Guerra Mundial alteram a gestão de documentos. O armazenamento e a recuperação da informação começam a ser informatizados. A informação passa a ser o alvo da representação e da organização do conhecimento. Zaher afirma que a palavra informação aparece como uma evolução semântica do termo documentação, ―pois a unidade documentária passa a ser a informação e não o documento em

149 WÜSTER, E. (1981), L‘étude scientifique générale de la terminologie, zone frontalière entre la Linguistique, la Logique, lÓntologie, l‘Informatique et les Sciences des Choses. In: RONDEAU, G. & FELBER, F. (org.) Textes choisis de terminologie I. Fondéments théoriques de la terminologie. Québec, GISTERM. 96 si‖ (Zaher, 1973, p. 53). Fica evidente a diferença entre teorias relacionadas aos documentos e à informação.

Como o conceito de informação é muito amplo, tem sido um motivo de muita reflexão e debate entre os pesquisadores da área.

Capurro & Hjorland (2007) 150 publicam, em 2003, um estudo sobre o conceito de informação, procurando traçar um panorama sobre esse conceito, que ganhou maior importância com a disseminação das redes de computadores e com a criação da Ciência da Informação, e propor questões para serem pensadas e discutidas pelos profissionais em Ciência da Informação e Biblioteconomia.

Devemos tentar esclarecer melhor nossa identidade, nossos objetivos específicos e fortalecer a continuidade histórica no campo. Não deveríamos considerar o conceito de informação isoladamente, mas vê-lo em relação a outros conceitos como, por exemplo, documentos e mídia. O conceito de informação pode, de fato tem tido um efeito positivo como um propulsor de status para os profissionais que trabalhavam com documentos. Contudo, este efeito positivo teve a conseqüência infeliz de aumentar o nível de confusão na disciplina [...] existem muitos conceitos de informação e eles estão inseridos em estruturas teóricas mais ou menos explicitas. Quando se estuda informação, é fácil perder a orientação. [...] Deveríamos perguntar mais a nós mesmos o que mais precisamos saber sobre o conceito de informação a fim de contribuir para maior desenvolvimento da CI. (Capurro & Hjorland, 2007, p. 193).

Pinheiro, em 2004, procura situar o conceito de informação na área de Ciência de Informação.

Assim, informação, por ser objeto de estudo da Ciência da Informação, permeia os conceitos e definições da área. E, embora informação não possa ser definida nem medida, o fenômeno mais amplo que este campo do conhecimento pode tratar é a geração, transferência ou comunicação e uso da informação, aspectos contidos na definição de Ciência da Informação. Por outro lado, deve ser explicitado que, embora haja relação profunda entre conhecimento e informação, os dois termos são distintos, portanto, não são sinônimos e, na literatura, esta é uma questão recorrente. (Pinheiro, 2004).

Os estudos teóricos e empíricos relacionados a ―definições e conceitos da área e ao seu objeto de estudo – a informação‖ tiveram mais força nas décadas de 1960 e 1970, quando a Ciência da Informação (CI) foi considerada um campo de estudo científico.

150 Tradução autorizada pelos autores do capítulo publicado no Annual Review of Information Science and Technology. Ed. Blaise Cronin. v. 37, cap. 8, p. 343-411, 2003. 97

A primeira definição formal de CI é atribuída a Borko 151 em 1968.

Ciência da Informação é a disciplina que investiga as propriedades e o comportamento da informação, as forças que governam o fluxo da informação e os meios de processamento da informação para uma otimização da acessibilidade e usabilidade. Está envolvida com o conhecimento relacionado à geração, coleta, organização, armazenamento, recuperação, interpretação, disseminação, transformação e utilização da informação [...] Ela tem tanto um componente de ciência pura, que investiga o assunto sem relacioná-lo com sua aplicação e um componente de ciência aplicada que desenvolve serviços e produtos (Borko apud Saracevic, [1999]). 152

Foskett (1973) define a Ciência da Informação como uma disciplina que surge da troca de idéias entre a biblioteconomia, computação, novas mídias em comunicação, e ciências como a psicologia e a lingüística. 153

Souza (2007), concordando com Foskett, afirma que a Ciência da Informação pode encontrar na abordagem transdisciplinar uma forma melhor de trabalhar seu objeto de pesquisa, a informação. As metodologias que atendem às suas características de ciência pós-moderna exigem novos procedimentos de pesquisa, que vão além das abordagens tradicionais da ciência.

Nas décadas de 1980 e 1990 as pesquisas sobre o conceito informação não se fazem tão presentes, ―o que pode ser decorrência do reconhecimento da ciência da Informação como campo do conhecimento ou de certa consolidação conceitual‖, como revela Pinheiro (2004).

151 Borko, H. Information Science: What is it? American Documentation, v. 3, n. 5, 1968. apud Saracevic, [1999].

152 Versão original: ―Information Science is that discipline that investigates the properties and behavior of information, the forces governing the flow of information, and the means of processing information for optimum accessibility and usability. It is concerned with that body of knowledge relating to the origination, collection, organization, storage, retrieval, interpretation, transmission, transformation, and utilization of information [...] It has both a pure science component, which inquires into the subject without regard to its application, and an applied science component, which develops services and products‖ (Borko, idem).

153 Versão original: ―the discipline that is emerging from a cross-fertilization of ideas involving the ancient art of librarianship, the new art of computing, the arts of the new media of communication, and those sciences such as psychology and linguistics, which in their modern forms bear directly on all problems of communication the transfer of organized thought‖. (Foskett, 1973). 98

No final da década de 1980, saindo do âmbito da Ciência da Informação, a Organização do Conhecimento se transforma em um novo campo de estudo científico.

2.5 Organização do Conhecimento rumo ao século XXI

Apesar da Organização do Conhecimento ser um campo de estudo antigo e vasto, o termo, nomeando uma disciplina científica, só passou a ser utilizado, em 1989, com a fundação da International Society for Knowledge Organization (ISKO). Ingetraut Dahlberg (2006), a primeira presidente da ISKO, diz que a escolha desse nome foi inspirada no título dos livros de Henry Evelyn Bliss nos quais ele usava o termo ―Organization of Knowledge‖154. O termo ―knowledge order‖ também foi cogitado, mas o escolhido foi mesmo, em inglês, ―Knowledge Organization‖; em alemão Wissensorganisation; e em português, ―Organização do Conhecimento‖.

Em 1993 foi fundado o periódico Knowledge Organization (KO), no âmbito da ISKO, substituindo o International Classification, que foi publicado de 1974 a 1992. O periódico, dedicado à teoria do conceito, classificação, indexação e representação do conhecimento, tem como objetivos promover o aperfeiçoamento de métodos e processos de classificação; a discussão em organização do conhecimento de uma forma geral; o uso de sistemas de classificação e tesauros em todos os campos do conhecimento, com atenção especial a problemas de terminologia. As contribuições ao periódico têm englobado as seguintes áreas: fundamentação teórica; aplicações práticas relacionadas à indexação e à classificação (tesauros, indexação manual e automática); história e metodologia da classificação do conhecimento; educação e treinamento em classificação; problemas de terminologia em geral e em campos específicos do conhecimento.

O objeto e a área de atuação da Organização do Conhecimento estão implícitos no próprio nome. Mas como vimos, tanto o conceito de informação como o de

154 Bliss publicou em 1929 The organization of knowledge and the system of the sciences e em 1933 The organization of knowledge in libraries. 99 conhecimento têm gerado muita discussão, e muitos pesquisadores continuam debruçados sobre essa questão.

Dahlberg (2006), no âmbito do conhecimento pessoal,155 propõe uma definição prática, sucinta e objetiva para o conceito de conhecimento:

O conhecimento é a certeza subjetivamente e objetivamente muito bem fundamentada de uma pessoa sobre a existência de um fato ou um acontecimento. Esse conhecimento não pode ser transferido, só pode ser elaborado pela própria reflexão pessoal. (Dahlberg, 2006, p. 2).156

Apesar de não poder ser transferido como reflexão, o conhecimento pode ser transferido no espaço e no tempo através de palavras e símbolos, ou seja, por meio de uma representação (Dahlberg, 2006, p. 2).

A representação do conhecimento é não só a estrutura lógica da representação conceitual, mas também todos os assuntos relacionados ao gerenciamento e à busca da informação e do conhecimento.

O que é agora chamado de ‗organização do conhecimento‘ nesse contexto tem uma longa história. As mais simples formas de um sistema de organização do conhecimento (KOS) são, afinal, o sumário e o índice de um livro. O conhecimento está no texto; o KOS é uma ferramenta suplementar que ajuda o leitor a encontrar seu caminho no texto. Mas as ferramentas de busca se tornaram mais complexas, e ganharam funções mais amplas, elas adquiriram nomes pomposos, como linguagens de busca, taxonomias, categorizações, léxicos, tesauros, ontologias. Eles são vistos agora como esquemas que organizam, gerenciam e buscam informação (Vickery, 2008, p. 1). 157

155 Kemp (1976) distingue conhecimento em dois tipos de acordo com sua natureza: o ‗conhecimento pessoal‘, ou privado, que está retido no pensamento de cada indivíduo, e como tal está disponível apenas para essa pessoa; e o conhecimento social, ou ‗conhecimento público‘, é o conhecimento da coletividade, ou seja, de um sistema social e está disponível para todos indistintamente. Entretanto, se visualizamos essa dicotomia em um espectro linear, percebemos que o conhecimento social foi, em um dado momento, uma fonte essencial para o conhecimento pessoal.

156 Versão original: ―Knowledge is the subjectively and objectively fairly well-founded certainty of somebody about the existence of a fact or a matter. This knowledge is not transferable, it can only be elaborated by somebody‘s own personal reflection‖ (Dahlberg, 2006, p. 2).

157 Versão original: ―What is now called ‗knowledge organisation‘ in this context has a long history. The simplest forms of a knowledge organisation system (KOS) are, after all, the contents list and the index of a textbook. The knowledge is in the text; the KOS is a supplementary tool that helps the reader to find his way around the text. But as such finding aids have become more complex, and taken on wider functions, they have acquired grander names, such as retrieval languages, taxonomies, categorisations, 100

Atualmente muitas iniciativas de pesquisa em Organização do Conhecimento têm se voltado para o desenvolvimento de sistemas cuja finalidade é a sua publicação na Web. No entanto, hoje as possibilidades de busca disponíveis na Web funcionam de forma ―sintática‖, ou seja, o usuário busca um termo e o sistema retorna uma lista com possíveis resultados, que devem ser examinados, classificados e selecionados pelo próprio usuário.

O dinamismo tecnológico e o crescimento exponencial da Web têm tornado essas buscas penosas para o usuário, o que tem estimulado pesquisas visando a uma maior eficiência no acesso aos recursos disponíveis na rede. O rumo das pesquisas aponta para a construção de um ambiente tecnológico no qual as máquinas auxiliarão o usuário na análise dos resultados. Programas inteligentes, chamados agentes, procurarão a informação e retornarão um resultado seleto para o usuário. Mas para viabilizar esse novo ambiente, chamado de Web Semântica, esses agentes inteligentes deverão distinguir, não mais entre termos diferentes, mas entre conceitos diferentes, ou seja, a informação tem que ser dotada de semântica e, para que isso aconteça dessa forma, estão sendo desenvolvidas ontologias. As ontologias são um tipo moderno de sistema de organização do conhecimento, como um tesauro, que possibilita a especificação dos conceitos, de suas propriedades e de seus relacionamentos, mas usam uma linguagem especial que permite seu reconhecimento pelos agentes inteligentes na Web.

Este trabalho aponta para a construção de uma ontologia para os instrumentos musicais de cordas dedilhadas (Ballesté & Miranda, 2009); no entanto, para isso seria fundamental preparar a modelagem conceitual com o aporte de metodologias consolidadas em Organização do Conhecimento, uma vez que o ―estudo preliminar sobre o campo conceitual é a tarefa mais complexa‖ (Dodebei, 2002).

Para a modelagem conceitual dos instrumentos musicais de cordas dedilhadas usamos a Teoria do Conceito definida por Dahlberg (1978), que possibilita ―uma base mais sólida para a determinação e o entendimento do que consideramos

lexicons, thesauri, or ontologies. They are now seen as schemes that organize, manage, and retrieve information‖ (Vickery, 2008, p. 1). 101 conceitos, para fins de representação e recuperação da informação‖ (Campos, 2001a, p. 92). 102

3 MODELO PARA ORGANIZAÇÃO CONCEITUAL APLICADO AO DOMÍNIO DOS INSTRUMENTOS DE CORDAS DEDILHADAS

Neste capítulo relatamos a experiência de organização conceitual do domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas, referenciados em métodos e dicionários de música escritos em língua portuguesa entre 1789 e 1899 utilizando como base a Teoria do Conceito de Dahlberg (1978b, 1972/1979, 2006) e metodologias de elaboração de tesauros (Lancaster, 1985; Dodebei, 2002; Gomes, 1996; Lopéz-Huertas, 1997) procurando estabelecer um modelo.

Na primeira seção são discutidas as bases teóricas para a delimitação do domínio, levando em consideração três parâmetros: a língua, a organologia e o período histórico.

Na segunda seção são apresentadas as fontes selecionadas para a pesquisa terminológica e tecidos comentários sobre: os autores; sua trajetória; sua motivação para a publicação da obra; o público alvo pretendido; e o conteúdo de cada fonte. Na terceira seção é apresentado o modelo para construção dos conceitos na concepção da Teoria do Conceito.

Na quarta seção é exposto o processo de seleção das unidades de análise, que são os primeiros termos conceituais representativos da área e ponto de partida para a elaboração de uma terminologia; usa-se, nessa fase, como exemplo, a experiência de Lopéz-Huertas (1997) na construção de um tesauro de instrumentos musicais. Na quinta, ainda com base na experiência de Lopéz- Huertas, é apresentado o processo de coleta e compilação das definições originais contidas nas fontes selecionadas para cada unidade de análise selecionada na seção anterior.

Na sexta seção expõe-se o processo de identificação das características e, na sétima, o de organização das relações entre os conceitos do domínio. 103

Na oitava seção, com o conhecimento das características dos conceitos e de suas relações, discute-se o processo de definição dos conceitos e de definição da forma verbal.

Na nona, são apresentadas as categorias para o domínio estudado e, na décima, uma ficha terminólógica para os termos do domínio.

E, na última seção, é proposta uma alternativa de ficha terminológica para representar instrumentos musicais do domínio.

3.1 Delimitação do domínio

A delimitação do domínio levou em consideração três parâmetros: o idioma, a organologia e o período histórico.

3.1.1 Idioma

Como o interesse desta pesquisa é a terminologia em língua portuguesa não houve dúvidas quanto ao idioma escolhido, o português.

3.1.2 Organologia

A Organologia e em especial o sistema de classificação de Hornbostel & Sachs (1914), mencionado anteriormente na seção 1.3.2 (p. 67) – foi determinante para a delimitação dos instrumentos musicais escolhidos como ponto de partida para nossa investigação. Na Figura 4 é apresentado o ramo correspondente aos cordofones, como são chamados os instrumentos de cordas dedilhadas na classificação de Hornbostel & Sachs (p. 20-24). É interessante notar que os autores se baseiam no sistema de Classificação Decimal Dewey – CDD (mencionado na seção 2.2, p.85), que, nessa época, já estava sendo utilizado em bibliotecas para organizar numericamente a classificação de instrumentos.

Nessa tese vamos nos concentrar no estudo do segmento da classificação de Hornbostel & Sachs relativo aos cordofones – o item 321.322. 104

105 106

Figura 14: Ramo dos cordofones na classificação Fonte: Hornbostel and Sachs (1914, p. 20-24)

107

Na Figura 5 representa-se, usando um mapa conceitual158, o ramo da classificação de Hornbostel & Sachs adotada nesta pesquisa.

Figura 15: Representação da classificação de Hornbostel & Sachs (1914), utilizando um mapa conceitual, privilegiando a exibição do ramo de cordofones que será utilizado nesta pesquisa.

158 Mapas Conceituais são ferramentas gráficas que visam à organização e representação do conhecimento. São estruturados a partir de conceitos fundamentais e suas relações. Normalmente os conceitos são representados em caixas de texto e a relação entre os conceitos em uma linha de conexão. O programa utilizado para a elaboração dos mapas apresentados neste trabalho está disponível no site Cmaps Tools Publications no endereço: . Acesso em agosto 2009. 108

Partimos dos cordofones (3) e percorremos suas ramificações até atingir os alaúdes ou guitarras com braço e caixa (321.322). Simplificando o caminho, foram ignorados alguns ramos que estão mais distantes do nosso foco de estudo. Os exemplos citados pelos autores são mostrados no mapa conceitual em caixas com linhas pontilhadas.

Os cordofones (3) podem ser subdivididos em cordofones simples (31) e cordofones compostos (32). Os cordofones simples têm um suporte para as cordas e podem ter ou não um ressonador, que, sendo destacado, não afeta a produção do som, como o berimbau. Os cordofones compostos são instrumentos cujo ressonador é parte orgânica não podendo ser destacado sem a destruição do instrumento. Os cordofones compostos podem ser subdivididos em alaúdes (321), harpas (322) e harpas-alaúdes (323). As harpas, não contempladas nessa pesquisa, são instrumentos cujo plano de cordas se estende em ângulo reto com a caixa de ressonância.

Os alaúdes159, considerados uma classe por Hornbostel & Sachs, englobam os instrumentos cujo plano de cordas se estende paralelamente à caixa de ressonância. Podem ser subdivididos em três grupos: os alaúdes arcados (pluriarc) (321.1), em que cada corda tem seu próprio braço, um exemplo desse tipo de instrumento pode ser visto na Figura 16; a lira ou yoke lute (321.2), em que as cordas estão no mesmo plano da caixa de ressonância como a cítara, que pode ser vista na Figura 17; e os alaúdes com mão (handle lutes) (321.3), em que as cordas seguem direto para uma mão através de um braço ligado à caixa de ressonância, sobre os quais nos deteremos mais amiúde.

159 Na classificação de Hornbostel & Sachs o termo ‗alaúde‘ é utilizado para denominar uma classe ampla de instrumentos que abrange o próprio alaúde (Figura 19), bem como outros instrumentos de cordas como a guitarra e violino. 109

Figura 16: Pluriarc - instrumento com Figura 17: Citara. múltiplos braços Fonte: Fundación Joaquín Díaz. 161 (Africa - início do século XX).

Fonte: National Music Museum. 160

Os alaúdes com mão podem ser subdivididos em spike lutes (321.31), cuja mão passa através da caixa de ressonância (na Figura 18 mostramos um Rebab, instrumento originário da África); e alaúdes com braço (necked lutes) (321.32).

160 Pluriarc com oito cordas, provavelmente usado em Benin (sudoeste da Nigeria). National Music Museum on the Campus of the University of South Dakota. EUA. Coleção Paul and Jean Christian, 2006. Disponível em: . Acesso em maio de 2009.

161 Citara pertencente à Fundación Joaquín Díaz. Centro Etnográfico, Valladolid. Espanha. Disponível em: . Acesso em agosto de 2009. 110

Figura 18: Rebab (pré-1898), da Tunísia, Norte Africa. Spike bowl lutes. Fonte: University of Michigan, Ann Arbor, Michigan. 162

162 University of Michigan. Disponível em: Acesso em julho/ 2009. 111

Figura 19: Alaúde (1596) Figura 20: Guitarra Portuguesa (séc. XIX) Fonte: Metropolitan Museum, New York.163 Fonte: Museum of Fine Arts, Boston.164

Estes, por sua vez, podem ser subdivididos em alaúdes arcados com braço (necked lutes) (321.321), cujo corpo tem a forma de uma meia esfera, como o bandolim, teorba ou balalaika (ver Figura 19); e os alaúdes com braço e caixa, com uma caixa de ressonância constituída por um tampo inferior e outro superior, em geral planos, unidos por uma lateral de madeira (ou costilha), como a guitarra portugueza, viola e violino (ver Figura 20). 165

Hornbostel & Sachs partem do princípio de produção de som, mas nessa etapa do sistema de classificação prevalece o princípio de constituição física do instrumento. Dessa forma foi possível, para os autores, unir em um mesmo

163 Alaúde (1596). Luthier: Sixtus Rauchwolff (1556 - 1619), Augsburg, Germany. Altura 58.4 cm Largura: 17.8 cm. Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: . Acesso em maio/ 2009.

164 Guitarra Portuguesa (século XIX). Luthier: José Paulo Ferreira, Lisboa, Portugal. Comprimento: 68.5 cm; Largura: 28.9 cm. Fonte: Museum of Fine Arts, Boston. Disponível em: . Acesso em maio de 2009.

165 Alaúdes arcados: ‗bow lutes‘; alaúdes com braço: ‗necked lutes‘; alaúdes arcados com braço ‗necked bow lutes‘, alaúdes com braço e caixa ‗necked box lutes ou necked guitars‘. 112 grupo os instrumentos de cordas friccionadas - o violino, a viola e o violoncelo - e os instrumentos de cordas dedilhadas - a guitarra e a viola.

Propomos mais uma subdivisão na classe dos alaúdes ou guitarras com braço e caixa, que se baseia na forma de execução: os instrumentos de cordas dedilhadas e os instrumentos de cordas friccionadas. Essa divisão não é uma novidade metodológica, é apenas uma formalidade que objetiva a delimitação inicial do grupo de instrumentos a ser estudado, pois, como admite Sachs (1968), dificilmente um sistema único de classificação dará conta da criatividade humana na construção de instrumentos.

Para fins desta pesquisa decidimos centrar a organização conceitual nos instrumentos alaúdes ou guitarras com braço e caixa que têm como forma de execução as cordas dedilhadas, referidos neste trabalho, daqui em diante, como instrumentos de cordas dedilhadas166. Estamos considerando, dessa forma, tanto a estrutura física dos instrumentos como a praxis musical.

3.1.3 Período histórico

Os instrumentos de cordas dedilhadas fazem parte da vida cultural de Portugal há muitos séculos e vieram para o Brasil com as primeiras caravelas que aqui aportaram. No entanto, até o início do século XIX a literatura musical, principalmente para instrumentos de cordas dedilhadas, era ainda rara.

Em Portugal, o primeiro método para cordas dedilhadas, Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, foi concebido e editado em 1789, em Coimbra, por Manoel da Paixão Ribeiro. No Brasil, até a chegada da Corte de D. João VI, as obras, os métodos de estudo e os dicionários musicais vinham de Portugal, pois a impressão na colônia era proibida. Mas a partir daí houve um

166 Consideramos, nesta pesquisa, instrumentos de cordas dedilhadas aqueles que têm braço e caixa de ressonância e são tocados com os dedos da mão esquerda apoiados no braço e os dedos da mão direita pinçando as cordas. Incluiremos dentre esses, como já é habitual na área, os instrumentos que são tocados com o auxílio de uma palheta ou um plectro, como o bandolim. Ficando excluídos desta pesquisa os instrumentos que se tocam com arco (violino, viola, violoncelo e contrabaixo), muito embora esses também possam ser tocados com os dedos da mão direita. 113 crescimento acelerado de publicações. Em 1823 é publicado o primeiro método teórico de música escrito no Brasil, a Arte da muzica para uzo da mocidade brazileira por hum patrício (Rio, Typografia de Silva Porto & C.ª), obra atribuída hoje a Francisco Manuel da Silva (Binder & Castagna, 1996). Em 1842 é publicado o primeiro dicionário musical escrito por um músico português que fixou residência no Brasil, Raphael Coelho Machado (Diccionario musical. Rio de Janeiro: Typ. Franceza). Em 1851, em Pernambuco foi impressa a primeira publicação que se tem conhecimento para violão, Indicador dos acordes para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo ainda sem conhecimento de música, no acompanhamento do canto e instrumentos, pelo músico amador Miguel José Rodrigues Vieira.

Abordando, em nossa pesquisa, essa fase historicamente importante para os instrumentos de cordas dedilhadas, em Portugal e no Brasil, cujos limites extrapolam o século XIX, encontramos algumas datas marcantes. Determinadas publicações musicais relacionadas às cordas dedilhadas são marcos históricos e poderiam ser utilizados como delimitadores deste trabalho.

Foi escolhido, então, como marco inicial, o ano de publicação do primeiro método para cordas dedilhadas: 1789.

RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. Coimbra: Real Officina Da Universidade, 1789.

Como marco final, cogitamos considerar o ano em que finda o império português no Brasil, em 1889; porém, apenas dez anos depois foi publicado o primeiro dicionário especializado em música escrito em Portugal e, por isso, a pesquisa se estendeu até o ano de publicação desse, em 1899.167

167 O exemplar da Biblioteca Nacional de Portugal que pesquisamos e é referenciado na maioria das pesquisas corresponde à 2ª. Edição. Procuramos em diversas bibliotecas brasileiras e portuguesas, mas não encontramos nenhuma referência à primeira edição deste dicionário. 114

VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical contendo todos os termos technicos... ornado com gravuras e exemplos de música. 2ª ed. Lisboa: Lambertini, 1899.

3.2 Fontes de pesquisa terminológica

Escolhemos como fontes de pesquisa terminológica, os métodos para instrumentos de cordas dedilhadas e os dicionários de música escritos originalmente em língua portuguesa ou traduzidos para o português durante o século XIX e publicados no período delimitado para a pesquisa, ou seja, de 1789 a 1899.

A escolha das fontes teve como ponto de partida o catálogo elaborado por Maria João Duraes Albuquerque (2006) sobre a edição musical em Portugal entre os anos 1750 e 1834 e foi complementada com as informações constantes nos catálogos de bibliotecas do Brasil e de Portugal e na obra de Tyler & Sparks (2002) sobre a viola e o violão.

Até meados do século XVIII não haviam sido publicados métodos para viola, guitarra ou violão (ou viola franceza) em língua portuguesa. O primeiro método foi publicado em 1752, por João Leite Pita da Rocha168, com o título Liçam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de cinco ordens169. No entanto,

168 [Pita da Rocha, João Leite]. Liçam instrumental da viola portugueza ou de Ninfas, de cinco ordens: a qual ensina a temperar, e tocar rasgado, com todos os pontos, assim naturaes, como accidentaes, com hum methodo facil para qualquer curioso aprender os pontos da viola todos, sem a effectiva assistencia de Mestre: com huma Tabella, na qual se faz mençaõ dos doze tons principaes, para que o tocador se exercite com perfeiçaõ na prenda da mesma viola [...] Dedicada ao illustre E. Excelentissimo Senhor D. Joseph Mascarenhas [...]. Lisboa: na Officina de Francisco da Silva, 1752.

169 Sobre essa autoria existem controvérsias. Em Picado, Rosa Teresa P. (Rojão: um prelúdio português no séc. XVIII. Conimbrigensis Musica Selecta. Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, 2004, p. 13), a autora afirma que ―atribuem erroneamente a sua autoria a João Leite Pita de Roche‖, sendo a autoria da tradução de D. José Mascarenhas. Em Tyler & Sparks (2002, p. 158), a autoria é atribuída à João Leite Pita de Roche. Na Biblioteca Nacional de Espanha (BNE) a autoria foi atribuída a João Leite Pita da Rocha [de Roche], pois esse assina a dedicatória. A diferença de grafia também deve ser notada nas diferentes fontes, na BNE adotam ―da Rocha‖ e Picado e Tyler & Sparks ―de Roche‖.

Como não propomos a discussão sobre a autoria desse método, vamos considerar a autoria proposta pela BNE: João Leite Pita da Rocha e usamos colchetes como uma forma de ressaltar a dúvida. 115 essa edição é mais uma das muitas traduções ou cópias literais (Tyler & Sparks, 2002, p. 158.) do método de estudo para viola, Guitarra española170 de cinco ordenes la qual enseña de templar, y tañer rasgado todos los puntos [...]171, publicado, em 1596, pelo catalão Juan Carlos Amat (c. 1572-1642), em Barcelona.

O método Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre, escrito por Manoel da Paixão Ribeiro publicado em Coimbra, na Real Officina da Universidade em 1789 tem sido considerado o primeiro método em língua portuguesa, o próprio autor afirma que não conhecia em seu tempo outra obra sobre viola. Oitenta e seis anos depois, em 1875, Maia & Vieira também afirmam desconhecer outro método de viola que não o publicado por eles, tendo tido contato com o método de Ribeiro somente ao fim da impressão de sua obra.

―ao concluir-se a impressão da nossa obra, appareceu á venda em Lisboa um pequeno folheto sobre guitarra. Por essa occasião, tivemos também conhecimento d‘um tractado sobre guitarra bastante desenvolvido, publicado no Porto em 1795 por Antonio da Silva Leite, mestre de capella‖ (Maia & Vieira, 1875, p. 56).

Para essa pesquisa consideramos como a fonte mais antiga de pesquisa o primeiro método concebido, escrito e publicado em língua portuguesa escrito por Ribeiro (1789), uma vez que o método de Pita da Rocha é apenas uma tradução de um método concebido em língua espanhola.

Abaixo é apresentada a lista de métodos selecionados:

RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. Coimbra: Real Officina Da Universidade, 1789.

170 Em Portugal, o uso do termo guitarra é associado à guitarra portuguesa, em forma de pêra. O instrumento chamado na Espanha de ―Guitarra espanhola de cinco ordens‖ é conhecido em Portugal como ―viola de cinco ordens‖.

171 Essa edição, de 1596, não existe mais sendo a de 1626 a mais antiga que se tem acesso atualmente. AMAT, Juan Carlos Guitarra española de cinco ordenes [...]. Lérida: viuda Anglada y Andrés Lorenço, 1626. 116

LEITE, Antonio da Silva. Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento. Porto: Officina typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, 1796.172

VARELLA, Domingos de São José. Compendio de musica, theorica, e prática, que contém breve instrucção para tirar musica. Liçoens de acompanhamento em orgaõ, cravo, guitarra, ou qualquer outro instrumento em que se pode obter regular harmonia. Medidas para dividir os braços das violas, guitarras, &c e para a canaria do Orgão... Porto : Typ. de Antonio Alvarez Ribeiro, 1806.

S.M.M.P. Methodo pratico de conhecer e formar os tons, ou acordes na viola. Coimbra: Real Imprensa da Universidade, 1826.

J.P.S.S., Arte de Muzica para viola franceza. Braga: Typ. Bracharense, 1839.

CARCASSI, Matteo. Methodo completo de Violão [...]. Raphael Coelho Machado (trad.), c. 1850.

VIEIRA, Miguel José Rodrigues. Indicador de accordos para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo, ainda sem conhecimentos de musica, no acompanhamento do canto e instrumentos. Pernambuco: Typographia Imparcial da Viuva Roma, 1851.

AGUEDO, Manuel Nunes. Methodo geral para viola franceza: extrahido de diversos methodos os mais acreditados. 2ª ed., Porto: [ed. do autor], 1856.

Methodo para aprender guitarra sem auxílio de mestre offerecido à Mocidade Elegante da capital por um amador. Lisboa: Typ. De Christovão Augusto Rodrigues, 1875.

MAIA, Ambrósio Fernandes & VIEIRA, D. L. Apontamentos para um methodo de guitarra: acompanhados de littographias representado as escallas [...]. Lisboa: Lallemant Frères, 1875.

BARROS, Jose Antonio Pessoa de. Methodo de violão. Guia material para qualquer pessoa aprender em muito pouco tempo independente de mestre e sem conhecimento algum de música. 2ª ed. H.Laemmert & Cª [1876].

RENTE, Adolfo Alves. Methodo elementar e pratico de viola franceza (violão): para aprender a tocar este instrumento sem musica e sem o auxilio do mestre... Lisboa: Avellar Machado,[ca. 1880].

172 O Estudo de Guitarra [...] foi publicado pela primeira vez em 1795 e reeditado em 1796 (Morais, 2000, p. 51). 117

ANJOS, João Maria dos. Novo methodo de guitarra ensinando por um modo muito simples e claro a tocar este instrumento por musica ou sem musica. Lisboa: Antonio Maria Pereira, 1889.

Poucos dicionários especializados em música foram publicados em língua portuguesa no século XIX. Selecionamos para a pesquisa três dicionários: o primeiro dicionário de música escrito e editado no Brasil em 1842, o primeiro dicionário francês especializado em música a ser traduzido para a língua portuguesa e o primeiro dicionário português de música:

MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario musical. Rio de Janeiro : Typ. Franceza, 1842.

FÉTIS, Francois-Joseph. Diccionario das palavras : que habitualmente se adoptão em música. Traduzido e acrescentado por José Ernesto D'Almeida. Porto: Cruz Coutinho, 1858.

VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical contendo todos os termos technicos... ornado com gravuras e exemplos de música. 2ª ed. Lisboa: Lambertini, 1899.

A evidência da existência de poucas publicações em língua portuguesa são as constantes referências a obras estrangeiras nas fontes selecionadas, sendo as obras francesas as mais citadas: ―Encyclopedia Pariziense, Diccionario de Rousseau, Elementos de Muzica de Rameau‖ (Ribeiro, 1789); ―Methodo de afinação de Rameau, Methodo d'affinaçaõ de Cravo por Mr. Sulzer no Diccionario Alemaõ de bellas Artes‖ (Varella, 1806); ―Dictionnaire de Musique de Rousseau; Diccionario de Lichtenthal; Dictionnaire de Plain-Chant de Joseph D'Ortigue; Histoire générale de la Musique; Biographie et Bibliographie universelle des musiciens de Fétis; Félix Clemente; Catálogo do Museu Instrumental do Conservatorio de Bruxellas (Vieira, 1899).

Os autores dos métodos e dos dicionários nem sempre eram músicos profissionais ou professores de música, alguns se auto-intitulavam músicos amadores. No entanto, temos que considerar essa questão dentro da concepção do profissionalismo musical no século XIX. Nessa época, a distinção entre o músico amador e o profissional refere-se mais ao fato de pertencerem a distintas classes sociais do que a questão da competência ou dedicação artística. Os 118 considerados músicos profissionais normalmente eram de ―camadas inferiores da população‖, e complementavam seu trabalho de instrumentista dando aulas de música. ―O músico amador ou ‗diletante‘ dedicava-se ao estudo de música com o objetivo de mostrar uma educação refinada‖ (Lucas, 1998).

Manoel da Paixão Ribeiro ([17--]-[18--])173 era professor de gramática, mas teve aulas de música com professores portugueses. Antônio da Silva Leite (1759- 1833) era compositor, guitarrista e mestre de capela da Sé na cidade do Porto. Domingos Varella ([17--]-[183-]), do qual temos poucas informações pessoais, era professor de música e monge beneditino, o que nos faz supor que teve um ensinamento de música mais consistente. François-Joseph Fétis (1784-1871), natural de Liège, na Bélgica, era considerado importante figura no cenário musical europeu durante o século XIX, notabilizando-se como musicólogo, crítico, professor e compositor. Matteo Carcassi (1792-1853) nasceu na Itália e viveu muitos anos na França como professor de violão e compositor. O autor anônimo, que escreveu Methodo para aprender guitarra [...] offerecido à Mocidade Elegante ([18--]-[18--]) se dizia músico amador. Raphael Coelho Machado (1814-1887) era um músico português que aportou no Rio de Janeiro vindo de Açores, na década de 1830, e aqui assumiu diversas funções: professor de música, compositor, editor musical e comerciante de pianos. Miguel José Rodrigues Vieira (1820-[18--]), comerciante e músico diletante, escreveu o primeiro método para cordas dedilhadas no Brasil; nasceu em Portugal e, em 1838, veio para o Brasil, onde residiu em diversos estados e finalmente se estabeleceu em Pernambuco. José Antonio Pessoa de Barros ([18--]-[18--]) afirmava que não era músico, apenas um admirador do violão. José Ernesto Vieira (1848-1915) era um lexicógrafo português que dava aulas de música na Academia de Amadores de Música. Sobre Manuel Nunes de Aguedo174 (1856) não há notícias. Adolfo Alves Rente ([18--]-[18--]) assina o método como professor e concertista de viola franceza. João Maria dos Anjos (1856-1889) ―guitarrista que

173 As datas entre colchetes e com traços são datas incertas.

174 Vieira (1900) afirma que poderia ter havido uma troca de letra no sobrenome de Aguedo, sugerindo que esse método poderia ter sido escrito por Dionisio Aguado, um dos renomados compositores e professores de violão da época. No entanto, a comparação com o método escrito por Aguado descarta essa suposição de Vieira. 119 ha poucos anos gozou de certa voga‖ (Vieira, 1900), se dizia um músico amador. Para uns, a música era a sua atividade principal e, para outros, era uma atividade extra que mantinham paralelamente à sua profissão.

Mas é importante frisar que a relação profissional com a música era diferente da existente hoje. Uma citação do Gentleman‟s Magaz̀ne, uma revista voltada para o público masculino, em maio de 1731, mostra que o pragmatismo e o comportamento dentro de rígidos padrões são muito valorizados: ―[...] nosso conhecimento deveria ser, em primeiro lugar, do que é mais útil e, depois daquilo que está na moda e do que se deve fazer para se tornar um cavalheiro‖ (apud Burke, p. 104).

A carência de informações, a popularização do estudo da música e a divulgação do conhecimento foram a motivação mais freqüente mencionada pelos autores para a publicação dos métodos e o públido alvo era, em geral, os amadores e os alunos. Ribeiro (1789, p. iii) escreve ―por naõ haver quanto a mim, obra alguma sobre esta materia, razaõ porque lhe ajuntei o attributo de nova‖. Leite (1796) dirige-se a seus alunos de guitarra e escreve visando poupar o seu trabalho com alunos e divulgar o seu conhecimento. O compêndio de Varella (1806) destina-se ao aluno acompanhado por um professor; na introdução, o autor se dirige ao mestre, mostrando as etapas pelas quais este deve conduzir o ensino e afirma que seu método visa ―desde o iniciante até um músico mais experiente‖. J.P.S.S. (1839) dedica sua obra aos amantes da música. Carcassi (1850) pretendia tornar mais fácil o estudo do violão. Vieira (1851) escreve o método voltado para amadores objetivando especialmente o acompanhamento musical. O autor anônimo (1875, p. 11) escreve motivado pela ―voga que esse instrumento [guitarra] tem alcançado‖ e dedica o método ―à mocidade elegante‖, pois ―é ella que mais se dá ao estudo da guitarra‖. Barros (1876) preparou um método que pudesse ser compreendido por todos, mesmo os que não sabiam ler. Anjos (1889) ―escreve para a mocidade e todos os amadores‖. Maia & Vieira (1875) escrevem motivados pelo retorno da guitarra aos salões nobres, e pela inexistência de um trabalho neste gênero.

Bem vemos que ainda n‘estes limites é arrojada a empreza; e tanto mais, quanto é certo que nenhum trabalho d‘este genero existe publicado, pelo menos em nossa vida: mas não desanimâmos; porquanto, n‘este mesquinho fructo das nossas tentativas, vae um incentivo para alguem que um dia possa completar a obra que nós agora esboçâmos. (Maia & Vieira, 1875) 120

Os lexicógrafos Machado (1842) e Fétis (1858) não se manifestam sobre suas motivações e público alvo pretendido; já Vieira (1899) dedica o dicionário ―aos profissionaes, litteratos e simples curiosos‖ e que escreve o Diccionário musical "movido pelo desejo de ser útil".

Os métodos têm, em geral, uma parte mais teórica dedicada aos fundamentos da música – claves, valores, notas, compassos -, e uma parte mais prática dedicada à execução do instrumento, ao acompanhamento e à afinação. Alguns apresentam partituras, exemplos musicais e exemplos de posições (ou posturas) no braço do instrumento.

Manoel da Paixão Ribeiro (1789) afirma que não conhecia em seu tempo outra obra sobre o assunto. Concebeu o seu método em duas partes em que são expostas diversas "regras". A primeira parte é dedicada a questões teóricas "trata de regras externas, e especulativas": do modo de pontear a viola, do encordoamento, da afinação, de questões teóricas musicais (claves, notas), da formação dos pontos (acordes). A segunda parte é dedicada a questões práticas: escalas, compassos, figuras e acompanhamento. No final são apresentadas estampas grandes que ilustram o braço da viola, mostrando escalas e posições, "posturas ou pontos naturaes, e accidentaes" e, ainda partituras de modinhas e minuetos.

Antonio da Silva Leite (1796) também divide seu método em duas partes uma teórica e outra prática. Na primeira parte são expostos conhecimentos gerais de música voltados para o acompanhamento e, na segunda, as regras da guitarra. Na parte prática é apresentada uma coleção de peças para guitarra acompanhada de uma segunda guitarra (minuetos, marchas, allegros, contradanças). Em separata são apresentadas as primeiras partituras publicadas em Portugal para guitarra: Seis Sonatas de Guitarra.

O compêndio publicado por Domingos de São José Varella (1806) tem três seções principais, um apêndice, um suplemento e cinco estampas com exemplos musicais. A primeira seção é dedicada aos elementos musicais básicos (signos, claves, figuras, compassos e andamentos) aos modos de teclar o órgão e o cravo, além dos modos de dedilhar a guitarra. A segunda seção se concentra nas 121 lições de acompanhamento (intervalos, especies, acordes, divisões, tons, baixo contínuo, modulação, cadências, etc). Na terceira são mostradas as medidas para dividir os braços das violas e das guitarras e para as canarias175 do orgão. No apêndice são relatadas as formas de afinação, as experiências relacionadas à afinação e as explicações relativas aos exemplos musicais apresentados em estampas. O suplemento inclui considerações sobre os temas abordados anteriormente e experiências de construção de instrumentos com vidro, metal e madeira.

O método de S.M.M.P. (1826) é simples, tem uma parte teórica que aborda os signos (notas musicais), os intervalos, os tons acidentais e as mudanças de tom e, ao final, apresenta uma tabela com a localização das notas musicais no braço da viola.

J.P.S.P. (1839) faz na primeira parte um resumo das regras mais elementares de teoria da música: signos, linhas, espaços, claves e acidentes. E na segunda parte se dedica às regras para a Viola Franceza (afinação, modo de segurar, cordas). Ao final, apresenta a formação dos acordes maiores e menores para cada tom, incluindo ―primeira do tom, a quinta e a quarta‖.

O primeiro dicionário publicado no Brasil por Raphael Coelho Machado, em 1842, segundo o próprio autor "contém todos os vocábulos e frases da escritura musical", mas não está completo. Inclui entradas para viola e guitarra com descrições muito simples, mas não inclui, por exemplo, entrada para violão e viola franceza. O lexicógrafo português Ernesto Vieira (1899) criticou o dicionário afirmando ser "objeto de supremo assombro [...] erros técnicos grandes [...] linguagem grotesca". O musicólogo Luiz Heitor Correia de Azevedo (1956) afirma que "apesar das muitas deficiências que apresenta, foi obra apreciada e que teve larga divulgação entre os estudantes e amadores de música do século passado [XIX]".

O ―Indicador de accordos para violão [...]‖ (1851), de Miguel José Rodrigues Vieira é bem simples. Os objetivos da obra, dedicada aos amadores que não sabem ler música, são expostos em uma breve introdução. Em seguida são

175 Canarias são os tubos do orgão. 122 apresentadas, de forma visual com imagens do braço do violão, as escalas e as cadências em todas as tonalidades maiores e menores.

O método de Carcassi ([1853)] é o mais completo. Foi publicado originalmente em francês e alemão com o título Méthode complète pour Guitare, Op. 59 / Vollständige Guitarre-Schule pela Mayence B. Schott's Söhne, Londres, Paris e Bruxellas, em 1836. O método, dividido em três partes, inclui uma grande estampa com as partes constitutivas do violão. A primeira parte é dedicada a técnicas e lições elementares de violão. A segunda parte é dedicada às notas ligadas (trinados, mordentes), a exercícios sobre as doze posições no braço do violão e aos harmônicos. A terceira parte é composta por cinqüenta peças escolhidas "3ª parte he huma recreação [...] 50 peças de diferentes de caracteres progressivamente classificados".

O renomado Diccionario das palavras: que habitualmente se adoptão em música, escrito por Fétis em Paris, foi traduzido e acrescentado por José Ernesto D‘Almeida, em Portugal, em 1858.

Aguedo (1856), como a maior parte dos outros autores, inicia com princípios gerais de música: vozes, signos, compassos, claves, acidentes, ligaduras, tons, andamentos; depois aborda a postura das mãos e da viola, e apresenta escalas, cadências e arpejos em todas as tonalidades; ao final apresenta partituras musicais de prelúdios, valsas, polkas, mazurcas e outras peças.

O Methodo para aprender guitarra sem auxílio de mestre offerecido à Mocidade Elegante da capital por um amador, publicado de forma anônima em Lisboa, em 1875, é simples quanto ao conteúdo musical, que privilegia o aprendizado sem mestre voltado para o acompanhamento. O seu charme é a introdução, na qual o autor apresenta uma descrição detalhada da sociedade portuguesa e apontando o crescente interesse pela guitarra.

Não vae longe o tempo em que a guitarra era domínio exclusivo das tabernas e dos cegos pedintes, e em que ninguem era capaz de ouvir senão em algum d‘estes dois casos: - ou tangida nas profundas de uma tasca repugnante e sombria, enchendo aquella atmosphera avinhada com os seus sons plangentes, que se escoavam pela porta estreita e baixa [...] (Methodo para aprender guitarra, 1875, p. 11).

Apontamentos para um methodo de guitarra: acompanhados de littographias [...] de Ambrósio Fernandes Maia & D. L. Vieira, com 56 páginas, também foi 123 publicado em 1875, em Lisboa, pela Lallemant Frères. Os autores usam como base teórica o ―excellente methodo hespanhol de viola franceza, publicado por D. Dionizio Aguado‖, adotando um estilo mais textual, mas procurando privilegiar, como os próprios autores avaliam, mais a ―pratica do que á theoria‖. No final do volume são apresentadas em nove estampas escalas na guitarra, as notas no braço da guitarra, uma tabela de ‗equisons‘ da guitarra exercícios, posições de acordes no braço da guitarra e a partitura de uma valsa.

Adolfo Alves Rente (1880) foi bem sucinto ao conceber seu método com apenas 16 páginas, dividido em duas partes. Na primeira parte, apresenta a viola franceza e suas partes constitutivas, a posição em que se deve sentar para tocar, a afinação, a escala, os pontos, as cordas, os tons. E na segunda parte, mostra a formação dos tons na viola usando um método, diferente dos demais, que prescinde de notas e da teoria musical.

O método de Barros ([1876]) é simples, com breves explicações textuais distribuídas em cinco páginas e seguidas de imagens com posturas ou acordes no braço do violão em todas as tonalidades maiores e menores.

Anjos (1889) dedica a primeira parte de seu método à apresentação da teoria musical. Depois expõe as notas em cada corda da guitarra, os tons maires e menores e, ao final, apresenta as seguintes partituras: Walsa, Fado corrido singelo, Fado do Conde da Anadia e Fado Casino Lisboense com variações.

Ernesto Vieira, em seu Diccionario musical [...], ilustrado com gravuras e exemplos musicais, afirma que sua obra contém, além de todos os termos técnicos, a ―nomenclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripção desenvolvida dos mais notaveis e em especial d'aquelles que são actualmente empregados pela arte europea‖.

Podemos notar diferenças de abordagem entre os métodos escritos no final do século XVIII e os escritos no final do XIX. Os primeiros têm um fundamento teórico mais forte, usam uma terminologia musical mais formal. Os métodos do final do século XIX mostram uma tendência para o ensino rápido sem mestre, são mais objetivos, têm um apelo visual mais forte e usam termos mais parecidos com os métodos utilizados atualmente. Eles foram modelos para os diversos métodos lançados no início do século XX, voltados para o estudo sem 124 mestre. A carência de informações, a popularização do estudo da música e a divulgação do conhecimento foram a motivação mais freqüentemente mencionada pelos autores para a publicação dos métodos e o público alvo era, em geral, os amadores e os alunos.

Para cada fonte preparamos uma ficha com informações sobre a obra e o autor, contendo os seguintes campos: título da obra; data; tipo (se método ou dicionário); imprenta; descrição física; localização da obra (podendo ser um endereço na Web ou a Biblioteca e sua localização física); autor da obra; dados sobre o autor; público alvo (normalmente mencionado pelo autor); as referências citadas, contexto de época (normalmente referido pelo autor); conteúdo do método ou dicionário; notas diversas; imagens selecionadas (arquivos digitais de imagens); e anexos (arquivo digital com o método ou dicionário). Na Figura 21 é mostrada a ficha criada para o Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento de Antônio da Silva Leite de 1796.

No Anexo I apresentamos as fichas descritivas para cada fonte.

Título da obra RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. Coimbra: Real Officina Da Universidade, 1789. Tipo Método Código da fonte 3 Data 1789 Imprenta Coimbra: Real Officina Da Universidade Descriçao física 51 p., ilustrações e partituras Localização da obra Real Gabinete Português de Leitura. Rua Luís de Camões, 30 - Centro - Rio de Janeiro - Brasil. Website: Consulta no local. Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: http://purl.pt/index/geral/aut/PT/62865.html Autor RIBEIRO, Manoel da Paixão Sobre o autor "Professor licenciado de Grammática Latina, e de ler, escrever, e contar em a Cidade de Coimbra". Ele afirma ter sido aluno de José Maurício (compositor português), ao qual dedica uma modinha. Datas do autor [17--] Público alvo "qualquer pessoa que tenha interesse" [em tocar viola]. "obra útil a toda a qualidade de Pessoas; e muito principalmente às que seguem a vida litteraria, e ainda as Senhoras. 125

Referencias Encyclopedia Pariziense ; Diccionario de Rousseau ; Elementos de Muzica de Rameau Contexto Primeiro método de viola em língua portuguesa que se tem notícia. O autor escreveu pelo "ardente desejo [...] e paixão" de saber tocar bem a viola e por constatar que haviam poucos professores de viola na cidade de Coimbra, "que além de raros se faziaõ misteriozos". Conteúdo A obra é dividida em duas partes nas quais são expostas "regras". A primeira parte é dedicada a questões teóricas "trata de regras externas, e especulativas": do modo de pontear a viola, do encordoamento, da afinação, de questões teóricas musicais (claves, notas), da formação dos pontos (acordes). A segunda parte é dedicada a questões práticas: escalas, compassos, figuras e acompanhamento. No final são apresentadas estampas grandes que ilustram o braço da viola, mostrando escalas e posições, "posturas ou pontos naturaes, e accidentaes" e, ainda partituras de modinhas e minuetos. Notas o autor afirma que não conhecia em seu tempo outra obra sobre viola. Imagens ribeiro_capa.jpg; ribeiro_estampa1.jpg; ribeiro_estampa2.jpg Anexos ribeiro.pdf

Figura 21: Exemplo de ficha de fonte.

3.3 Construção dos conceitos

Na Teoria do Conceito, diferente da terminologia convencional, que objetiva sistematizar o termo (símbolo lingüístico), a proposta é a sistematização do conceito entendido como uma unidade do conhecimento, onde o conhecimento é considerado a totalidade das afirmações sobre o mundo.

Se o conhecimento pode ser visto como a totalidade de proposições verificáveis sobre o mundo, existindo, em geral, em documento ou na cabeça das pessoas, então o conhecimento pode ser visto como existindo, também, em toda afirmação verdadeira (em qualquer julgamento) e em todas as proposições científicas que obedecem a um postulado verdadeiro. [...] Se nossa ciência é construída sobre proposições e estas por sua vez em componentes que podem ser considerados unidades de conhecimento, então essas unidades podem ser passíveis de verificação científica (Dahlberg, 1978a, p. 143).176

176 If knowledge may be regarded as the totality of true propositions about this world, existing – in general – in documents or in the head of persons, then knowledge may be seen to exist also in every true statement (in every judgment) and in all of the scientific 126

O conceito é, portanto, construído com base nas afirmações sobre coisas reais (itens empíricos). E, como argumenta Dahlberg (1978a, p. 143), se o homem tem a habilidade para fazer afirmações sobre coisas reais e sobre idéias que existem somente na sua mente, pode-se elaborar um modelo para a construção de conceitos de forma pragmática.

Na Figura 22 mostramos o modelo para a construção de conceitos, proposto por Dahlberg (1978a, p. 143), aplicado ao domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas. Na primeira etapa é selecionado um item de referência, ou seja, um referente, a partir de um universo de itens do mundo empírico - idéias, objetos, fatos, leis, propriedades, ações. Na segunda etapa são feitas afirmações a partir da análise das suas características, que podem ser verificadas e aceitas como afirmações verificáveis. A síntese das afirmações verificáveis são designadas em uma forma verbal – termo ou nome - que será utilizada no universo do discurso.

propositions which obey the truth postulate [...] If our sciences are built up on propositions and these in turn on components which may be looked at as knowledge units, then such units must be amenable to scientific verification.

127

tem trastes

B tem cordas

tem cravelhas

C guitarra

guitarra

chitara

banxa

Figura 22: Exemplo de aplicação do modelo para a construção de conceitos, formulado por Dahlberg (1978a), aplicado ao domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

O modelo para a construção do conceito demonstra como um conceito, que não existe ainda como tal, pode ser gerado a partir dos componentes que o representam: o referente (A), as afirmações sobre o referente (B) e a forma verbal (C). Cada afirmação verificável sobre o referente gera um elemento de conhecimento sobre o referente e a soma total dessas afirmações gera uma unidade do conhecimento sobre o referente. 177

177 No modelo as caixas que representam o universo de itens e o uso da forma verbal são apresentadas com linhas pontilhadas para mostrar que representam universos abertos. Diferentes dessas as caixas marcadas com as letras A, B, e C, que representam a 128

As afirmações verificáveis sobre o referente, consideradas na etapa (B), são as características do conceito pois qualquer afirmação sobre um item de referência gera um atributo desse item (propriedade, estado, dimensão). E a soma total das afirmações verificáveis sobre um item de referência e, logo, a soma total de características de um conceito forma o conteúdo de um conceito.

Com base no modelo proposto, Dahlberg 178 (1978a, p. 144) define o conceito, seus componentes e características, da seguinte forma:

(1) Um conceito é uma unidade de conhecimento formada por características de um referente representado por um termo ou nome.

(2) Uma afirmação verificável é a componente de um conceito que declara um atributo de seus itens de referência.

(3) Um item de referência é a componente de um conceito à qual suas afirmações verificáveis e suas formas verbais estão diretamente relacionadas, logo seu ‗referente‟.

(4) Uma forma verbal (termo ou nome) de um conceito é a componente que resume ou sintetiza e representa um conceito com o propósito de designar um conceito em uma comunicação.

(5) Uma característica é uma componente do conceito que é derivada de uma afirmação sobre seu referente, ou (considerando afirmações como conteúdo) (5a) Uma característica é um elemento dos conteúdos do conceito.

Dahlberg (1978a) propõe a representação do conceito em um triângulo conceitual que simboliza as etapas de A, B e C mostradas na Figura 22. Os vértices do triângulo representam as componentes do conceito: o vértice (A) representa o referente que é a fonte da criação do conceito; o vértice (B)

construção do conceito e são apresentadas com uma linha contínua para mostrar que são etapas fechadas para a construção do conceito assim que um item de referência é escolhido.

178 Versão original: (1a) A concept is a knowledge unit, comprising the characteristics of a referent [represented] by a term or a name. (2) A verificable statement is the component of a concept which states an attribute of its item of reference. (3) An item of reference is the component of a concept to which its verifiable statements and its verbal form are directly related, thus its ―referent‖. (4) A verbal form (term/name) of a concept is the component which conveniently summarizes or synthesizes and represents a concept for the purpose of designating a concept in communication. (5) A characteristic is the component of a concept which is derived from a statemant about its referent, or (regarding statements as content) (5a) A characteristic is an element of the contents of a concept. 129 representa as características do conceito; e o vértice (C) representa a forma verbal que é a última parte a ser determinada. Os lados representam as atividades ou relações que contribuem para a formação do conceito: o lado (A, B) representa a predicação; o lado (B, C), a designação; e o lado (C, A), a denotação. Na Figura 23 mostramos triangulo conceitual acrescido de um exemplo relacionado ao conceito guitarra.

Figura 23: Triângulo conceitual proposto por Dahlberg (1978a) aplicado ao conceito guitarra no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

A soma dos enunciados formulados sobre um determinado item referencial (Dahlberg, 1978b) resulta no conceito, que pode ser entendido como uma tríade composta por um referente, por suas características (ou enunciados) e por sua forma verbal. É importante observar que, nessa concepção, o conceito é a união de todos os seus elementos que se articulam entre si de forma estruturada. O conceito, convencionalmente considerado ―unidade de pensamento‖, deixa de ser algo tão abstrato, sendo considerado ―unidade de conhecimento‖ (Dahlberg, 2006).

Nas próximas seções é relatada a experiência relacionada ao uso desse modelo para a construção do conceito no universo de instrumentos musicais. Nas seções 3.4 (Seleção das unidades de análise) e 3.5 (Compilação de definições dos autores para itens de referência) são mostrados os detalhes da fase de seleção dos itens de referência que fazem parte do campo conceitual, que lida com a 130 etapa (A) do modelo ou vértice (A) do triângulo conceitual. Na seção 3.6 (Identificação das características do conceito) são apresentadas as características do conceito, relacionadas à etapa (B) ou vértice (B) do triângulo. Na seção 3.7 (Organização das relações conceituais), discutimos as relações entre os conceitos, que vão auxiliar na definição da forma verbal, apresentada na seção 3.8 (Definição da forma verbal), representada na etapa (C) ou no vértice (C) do triângulo conceitual.

3.4 Seleção das unidades de análise

A escolha dos itens referenciais para fazer parte do domínio a ser organizado é a primeira etapa para a construção dos conceitos, como vimos na seção anterior.

Decidimos nessa fase considerar o estudo elaborado por Lopéz-Huertas (1997) para a construção de um tesauro de instrumentos musicais. A pesquisadora seleciona os primeiros itens de referência, que são chamados de unidades de análise, e são considerados o ponto de partida para a elaboração do tesauro, a partir dos quais outros itens de referência serão derivados.

Em sua experiência, foram selecionados dez instrumentos musicais como unidades de análise: alaúde, balalaika, bandolim, banjo, cravo, harpa, mandola, violoncelo, violino, ukelele. Mas não parece ter havido um critério musicológico específico para a escolha dos instrumentos, talvez porque a preocupação principal tenha sido a experiência metodológica de elaboração do tesauro.

Para o domínio de instrumentos de cordas dedilhadas selecionamos as unidades de análise de acordo com delimitação do domínio definida - alaúdes ou guitarras com braço e caixa179 de cordas dedilhadas usados em Portugal e no Brasil no século XIX. Os instrumentos selecionados podem ser vistos no Quadro 5.

179 Na classificação de Hornbostel & Sachs a classe alaúdes ou guitarras com braço e caixa se refere a instrumentos que têm uma caixa de ressonância constituída por um tampo inferior e outro superior, unidos por uma lateral de madeira (costilha). Nessa classe se incluem a viola e a guitarra, mas não o alaúde tradicional, pois este se encaixa na classe alaúdes arcados com braço e corpo em forma de meia esfera.

131

Quadro 5: Unidades de análise selecionadas no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas

UNIDADES DE ANÁLISE

Guitarra

Guitarra portugueza

Viola

Viola franceza

Violão

3.5 Compilação de definições dos autores para itens de referência

Nesta etapa, a exemplo do trabalho de Lopéz-Huertas que após a seleção das unidades de análise busca em quatro dicionários especializados180 definições para os itens de referência selecionados, fomos às fontes - métodos de estudo e dicionários, mencionados no item 3.2 -, buscar as definições originais dos autores para as unidades de análise selecionadas.

Ao longo das compilações foram percebidos novos itens de referência que poderiam ser incorporados ao universo de instrumentos de cordas dedilhadas e que não haviam sido selecionados como unidades de análise. No Quadro 6 mostramos uma lista de itens de referência que foram incorporados nessa fase.

180 Dicionários utilizados por Lopéz-Huertas:

Peña, J and Anglés, H. Diccionario de la música labor. Barcelona. Labor, 1954. Pérez, M. Diccionario de la música y los músicos. Madrid, Istmo, 1985. Valls, M. Diccionario de la música. 4th. ed. Madrid: Alianza Editorial, 1982. Sardá, A. Léxico tecnológico musical en varios idiomas. Madrid. Unión Musical Española, 1929.

132

Quadro 6: Novos itens de referência selecionados na fase de compilação nas fontes

ITENS DE REFERÊNCIA

Alaúde

Arcichitarra

Arciviola

Bandolim

Bandurra

Cavaquinho

Cithara

Guitarra com teclas

Guitarrão

Machete

Teorba

Violão

Entre esses novos itens incorporados estão instrumentos que não se encaixam na definição inicial de alaúdes ou guitarras com braço e caixa de cordas dedilhadas. O fato de esses instrumentos aparecerem nas compilações não nos surpreendeu, pois na realidade eles, mesmo que indiretamente, fazem parte do universo de instrumentos de cordas dedilhadas utilizados no século XIX. Foram encontradas também referências a instrumentos que não são de cordas dedilhadas, como o cravo e flauta; ou que não são do ramo de alaúdes com braço, como a harpa e a cítara; e os que, embora do ramo de alaúdes com braço, não são do ramo de alaúdes ou guitarras com braço e caixa, como o alaúde e a teorba.

É possível entender esses desvios na medida em que se compreende a função de cada instrumento e suas relações. O alaúde e a teorba são instrumentos com uma função musical muito próxima da viola e da guitarra; a flauta é um 133 instrumento acompanhado pela viola; a harpa, a cítara e o cravo são instrumentos de acompanhamento que conviveram com os instrumentos de cordas dedilhadas durante o século XIX. Logo, é muito compreensível que ao organizar conceitualmente esses instrumentos apareçam conexões derivadas de suas funções (ex: instrumento de acompanhamento) ou de características (ex: possuir cordas).

Para os itens de referência criamos uma ficha de compilação registrando informações colhidas nas fontes, mantendo a grafia original, organizadas nos seguintes campos: item de referência, código de compilação, compilação direta da fonte (mantendo a grafia original), fonte da qual o trecho foi extraído, código da fonte, observações gerais e indicação de arquivos anexos. Na Figura 24 é apresentado um exemplo de ficha de trabalho para as compilações das fontes originais. 134

Figura 24: Exemplo de uma ficha de compilação para a unidade de análise ‗guitarra‘

O Quadro 7 traz extratos de compilações feitas para o conceito ‗guitarra‘ colhidas nas seguintes fontes originais: Estudo de guitarra em que se expoem o meio 135 mais facil para aprender a tocar este instrumento de Antonio da Silva Leite (1796); Compendio de musica, theorica, e prática [...] Domingos de São José Varella181 (1806); Diccionario das palavras: que habitualmente se adoptão em música de, François-Joseph Fétis (1858), traduzido e acrescentado por José Ernesto D'Almeida; Diccionario musical contendo todos os termos technicos [...] de Ernesto Vieira (1899).

Quadro 7: Definições originais de ‗guitarra‘

Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento de Antonio da Silva Leite (1796)

A Guitarra, que segundo dizem, teve sua origem na Gram-Bretanha [...] As Cordas da Guitarra [...] devem-se ferir com a polpa dos dedos, e também com as pontas das unhas [...] (p. 25).

A guitarra consta de seis Cordas (Primas, Segundas, Terceiras, Quartas, Quinta, e Sexta) quatro saõ dobradas, e duas, singélas. As dobradas saõ as quatro primeiras, que vem a ser: as Primas, Segundas, Terceiras, e Quartas e as singélas saõ as duas ultimas, que saõ a Quinta, e a Sexta. (p. 27)

[...] Dos signos, que competem a cada huma das Cordas [...]

[Cordas soltas: 6ª. Do; 5ª: Mi; 4ª Sol; 3ª Dó; 2ª Mi; 1ª Sol]

181 No caso do Compendio de musica, theorica, e pratica Varella não faz uma definição propriamente de guitarra, mas fala sobre a sua afinação.

136

Compendio de musica, theorica, e prática [...] Domingos de São José Varella (1806)

A Guitarra, que está em uso, se póde aperfeiçoar, accrescentando-lhe huma 7ª. corda nos bordões, com a seguinte ordem: 1ª. em G, 2ª. em E, 3ª. em C, 4ª. em A, 5ª. em F, 6ª. em D, 7ª. em B, bmol: principiando em G sobreagudo, e acabando em Bmol [B bmol] grave. (p. 53)

Diccionario das palavras: que habitualmente se adoptão em música de, François- Joseph Fétis (1858)

Guitarra. Instrumento de cordas com um braço dividido por trastos onde pousão os dedos. Dedilhão-se as cordas d‘este Instrumento com a mão direita. Consta a guitarra de dez cordas metallicas, formando a prima e as três immediatas quatro grupos de duas cordas cada um, affinadas em uníssono pela seguinte ordem, Sol, Mi, Do, Sol, Mi, Do (...) antes que se introduzisse o Piano, era entre nós o Instrumento favorito das Damas.

Diccionario musical contendo todos os termos technicos [...] de Ernesto Vieira (1899)

Guitarra portugueza, s. f. O nosso instrumento popular por excellencia, é uma imitação tradicional da cithara usada na Edade média, pertencente, como o bandolim, à família dos alaudes. O proprio nome é identico, pois guitarra não é mais do que a modificação de cithara. Na sua qualidade de filha do alaude arabe, foi naturalmente conservada pelos jograes moiriscos não sendo portanto sem fundamento que alguns escriptores estrangeiros lhe teem chamado guitarra moirisca. (Vieira, 1899, 271)

Como tivemos um papel duplo, atuando tanto como analista do domínio e como especialista no assunto, durante a leitura das fontes percebemos com mais facilidade outros referentes importantes para a composição do campo conceitual. Essa experiência mostrou que para construção do campo é fundamental ter um conhecimento do assunto e uma visão especializada para compor o campo conceitual com mais exatidão. 137

As fichas com a compilação dos textos nas fontes de pesquisa estão disponíveis no Anexo II.

3.6 Identificação das características do conceito

Nas compilações identificamos atributos dos itens de referência que podem ser considerados características dos conceitos. Como afirma Dahlberg (1978b, p. 102), ―cada enunciado apresenta (no verdadeiro sentido de predicação) um atributo predicável do referente que, no nível de conceito, se chama característica‖

No Quadro 8 listamos atributos relacionados ao item de referência guitarra observados a partir das compilações originais dos autores, que apareceram no Quadro 7 mostrado anteriormente.

Quadro 8: Atributos relacionados ao item de referência guitarra

GUITARRA: ENUNCIADOS / CARACTERÍSTICAS

origem na Gram-Bretanha

As cordas devem-se ferir com a polpa dos dedos

As cordas devem-se ferir com a ponta das unhas

consta de seis Cordas

Afinação [Leite]: 6ª. Do; 5ª: Mi; 4ª Sol; 3ª Dó; 2ª Mi; 1ª Sol

Afinação [Varella]: 7ª Si; b 6ª. Do; 5ª: Mi; 4ª Sol; 3ª Dó; 2ª Mi; 1ª Sol

Instrumento de cordas

Braço dividido por trastos

trastos onde pousão os dedos

Dedilhão-se as cordas [...] com a mão direita

dez cordas metallicas

quatro grupos de duas cordas affinadas em uníssono pela seguinte ordem, Sol, Mi, Do, Sol, Mi, Do

era entre nós o Instrumento favorito das Damas

instrumento popular por excellencia 138

imitação tradicional da cithara

pertencente à família dos alaudes

não é mais do que a modificação de cithara

filha do alaude

conservada pelos jograes moiriscos

guitarra moirisca

As características também são conceitos, mas na análise de um determinado conceito a característica é apenas um elemento desse conceito (Dahlberg, 1978a, p. 145).

As características podem ser essenciais, acidentais, dependendo da aplicação. As características essenciais são as que estão presentes em todos os casos do conceito, sem elas um conceito não existe e nem pode ser definido. As características acidentais são aquelas que um determinado referente pode adquirir em uma de suas especializações, ou seja, são características aplicadas a somente alguns referentes relacionados a um determinado conceito. (Dahlberg, 1978a, p. 145 & 1981, p. 19).

No Quadro 9 mostramos exemplos de características para o conceito ‗guitarra‘.

Quadro 9: Características do conceito

CARACTERÍSTICAS DO CONCEITO ‘GUITARRA’

ESSENCIAIS relacionadas a todas as guitarras - ter cordas

ACIDENTAIS relacionadas a um determinado grupo - ter dez cordas de referentes - ter seis cordas

As características dos conceitos podem, também, ser simples ou complexas (veja Quadro 10). As simples se referem a uma única propriedade. E as complexas podem englobar mais de uma propriedade, sendo normalmente uma propriedade combinada com um processo. 139

Quadro 10: Exemplos de características simples e complexas

CARACTERÍSTICAS SIMPLES CARACTERÍSTICAS COMPLEXAS

Dez Dez cordas metálicas

Cordas

Metálicas

CARACTERÍSTICAS SIMPLES CARACTERÍSTICAS COMPLEXAS

Braço Braço dividido por trastos

Trastos

Divisões

Dahlberg (1978a, p. 146) enfatiza que a estrutura, a natureza e a quantidade de características de um conceito são fundamentais para a análise e organização conceitual.

3.7 Organização das relações conceituais

A comparação das características dos conceitos permite estabelecer diversos tipos de relações entre os conceitos. Segundo Dahlberg (1972) ―as relações entre os conceitos podem, portanto, ser definidas pela posse comum de certas características em conceitos diferentes‖.

As relações mais usuais em um domínio são as de equivalência, as hierárquicas, as partitivas, as de oposição e as funcionais ou associativas. As relações de equivalência são sintáticas e se dão no plano do termo e, por esse motivo, serão apresentadas na seção 3.10 (p. 160), quando abordaremos as questões relativas à forma verbal do conceito. As outras relações, que consideramos a seguir, ocorrem no plano do conceito sendo, portanto, relações semânticas. 140

3.7.1 Relações hierárquicas

As relações hierárquicas são lógicas e ocorrem normalmente quando conceitos diferentes têm características similares e um é mais geral do que outros. A partir das definições de Ribeiro (1789, p. 4, p. 6), mostradas no Quadro 11 e no Quadro 12 e de Leite (1796, p. 27), mostradas no Quadro 16 e no Quadro 17, foi composto um exemplo de relação hierárquica aplicada ao conceito ‗cordas‘ dos instrumentos musicais, representado na Figura 25.

Quadro 11: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ verdadeiras e falsas em Ribeiro (1789, p. 4)

CORDAS

Para differençarmos as cordas verdadeiras das falsas observamos duas cousas: 1º que sejam crystallinas, iguaes, bem torcidas, e côr de trigo. Conhece-se serem crystallinas, pondo-se contra a claridade: o serem iguaes, correndo-se pelos dedos: e bem torcidas em se lhe naõ verem malhas brancas por modo de fios. 2º que pegando-se nellas se estendaõ nas maõs, e se bataõ com o dedo minimo: e todas as que assim batidas mostrarem apparentemente só duas cordas distinctas, se diraõ boas, e verdadeiras; e todas que apparentemente mostrarem mais de duas, se diraõ falsas, e só poderaõ servir para pontear. Com as de arame naõ ha observaçaõ alguma, porque todas saõ boas.

Quadro 12: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ em Ribeiro (1789, p. 6)

CORDAS

[...] Ultimamente se ajuntará aos Baxos hum bordaõ de prata [...]

Quadro 13: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ de arame branco em Leite (1796, p. 27)

CORDAS

[...] o carrinho das Primas, e Segundas devem ser de arame branco [...]

141

Quadro 14: Compilação sobre definição de ‗cordas‘ de arame amarelo em Leite (1796, p. 27)

CORDAS

[...] Quartas [deve ser] amarelo [...]

Figura 25: Relações hierárquicas aplicadas à constituição das cordas

3.7.2 Relações partitivas

As relações partitivas se estabelecem entre o todo e suas partes. Um exemplo de relação partitiva aplicada ao conceito ‗guitarra‘ pode ser visto na Figura 26 em que são mostradas suas partes constitutivas com base na definição de Vieira (1899), exposta no Quadro 15. 182

182 Mantivemos no gráfico a grafia original utilizada pelo autor. A forma verbal a ser utilizada nesse universo estudado será discutida, mais adiante no item 3.8. 142

Quadro 15: Definição de Guitarra [portugueza] por Vieira (1899)

Sobre o tampo e um pouco abaixo da boca está o cavallete [...]

Figura 26: Relações partitivas de uma guitarra

3.7.3 Relações de oposição

As relações de oposição ocorrem quando um determinado conceito possui uma característica que nega um outro conceito. Essas relações podem ocorrer das seguintes formas: 143

 Contrariedade. Exemplo: amarelo – branco; tripa – metal; corda mais delgada – corda mais grossa  Contradição. Exemplo: presente – ausente; com trastes – sem trastes  Gradação. Exemplo: ‗Alto‘, ‗Baxo‘, e ‗Tiple‘ (Ribeiro, 1789, p. 20).

3.7.4 Relações funcionais ou associativas

As relações funcionais aplicam-se normalmente a conceitos que expressam processos, ou seja, ocorrem entre conceitos que têm relações funcionais entre si, como a existência de um produtor, um produto e um consumidor. Dodebei ressalta que ―[...] se por um lado existe toda uma base teórica para o estabelecimento das relações abstratas e partitivas independente do contexto, as relações funcionais ou associativas são estabelecidas pelo empirismo, quer dizer, pelo conhecimento do campo conceitual‖ (p. 95, 2002). No exemplo mostrado no Quadro 16 as relações expressam um processo de produção no domínio do violão: o violão é um produto (instrumento) cujo produtor é o luthier e o comprador é o violonista.

Quadro 16: Tipos de relações funcionais identificados no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

violão › luthier › violonista (produto, produtor, comprador)

As relações funcionais ou associativas podem ser de tipos variados. No domínio de instrumentos de cordas dedilhadas, identificamos dois tipos de relações funcionais: de agente (quando um conceito implica no outro); de constituição (quando um conceito faz parte do outro). 144

Quadro 17: Tipos de relações funcionais identificados no domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

TIPO DE RELAÇÃO FUNCIONAL EXEMPLO

Agente Pontear – ponto

Constituição Cordas – de metal

Em nossa pesquisa ficou clara a importância do estabelecimento das relações entre os conceitos no seu processo de organização, especialmente para a compreensão das categorias e das definições, como veremos na próxima seção.

3.8 Definição da forma verbal dos conceitos

A definição da forma verbal, ou seja, a definição do nome ou termo pelo qual o conceito será designado no universo conceitual é a terceira etapa do modelo de construção do conceito e vértice (C) do triângulo conceitual.

Na linguagem natural é muito comum que palavras equivalentes representem um mesmo conceito. Na construção de uma linguagem artificial, como tesauros e ontologias, para facilitar o acesso se considera um termo de uso preferencial e os outros são mencionados como termos equivalentes ou sinônimos. Os termos sinônimos dão origem às relações de identidade ou equivalência e ocorrem quando as características entre os referentes são as mesmas, tendo, dessa forma, um único conceito.

Para lidar com essa dispersão natural da línguagem e estabelecer uma forma verbal, é importante considerar os três casos principais de dispersões semânticas existentes na língua: as léxicas entre termos sinônimos ou quase sinônimos; as simbólicas, em que os termos possuem grafias diferentes; as sintáticas, quando ocorrem variações de gênero (feminino e masculino) e número (plural e singular) (Dodebei, 2002, p. 91). No Quadro 18 mostramos exemplos de dispersões encontradas em nossa análise. 145

Quadro 18: Tipos de dispersão encontrados

TIPO DE DISPERSÃO EXEMPLO

DISPERSÃO LÉXICA Sinônimos Trastes, divisoens d'arame

DISPERSÃO SIMBÓLICA Grafias diferentes Baxos, bordões

Abreviaturas 1ª corda, primas

DISPERSÃO SINTÁTICA Gênero / número Trastos, trasto; prima, primas

A seguir, mostraremos com foram tratados esses casos de dispersão na organização conceitual dos instrumentos de cordas dedilhadas. Consideramos, normalmente, um termo como preferencial e os outros como não-preferenciais, mantendo sempre um vínculo entre eles. O termo preferencial será considerado o termo padrão para referências e relacões.

Dispersão léxica

Neste domínio foram encontrados muitos casos de dispersão léxica, que resolvemos de formas distintas. Na maior parte dos casos, foi mantido, entre os termos citados nas fontes, o mais usado na época. No Quadro 19 apresenta exemplos distintos de soluções adotadas.

Quadro 19: Soluções e exemplos de casos de dispersão léxica

CASOS DE DISPERSÃO LÉXICA

TERMO PREFERENCIAL TERMOS NÃO PREFERENCIAIS

trastos trastes; tastos; divisaõ [do braço]; divisoens d'arame;divisões da escala

acorde especie; posição; postura; ponto

cavaquinho machete; machinho

146

Os termos utilizados atualmente, mesmo que não tenham sido citados nas fontes de época, foram incluídos como termos não-preferenciais visando apenas facilitar o acesso.

Dispersão simbólica

Dois tipos de dispersão simbólica aconteceram neste domínio: grafias diferentes e abreviaturas. Um dos motivos mais freqüentes para a ocorrência desse tipo de dispersão foi devido às mudanças grafológicas ocorridas durante o século XIX.

No caso de grafias distintas, procuramos manter a grafia mais moderna entre as citadas nas fontes. Porém, quando a grafia mais moderna não é condizente com os padrões grafológicos atuais, resolvemos incluir um termo com grafia moderna, relacionado aos termos de época, procurando facilitar a pesquisa. O termo preferencial foi escolhido dentre os termos existentes nas fontes e esse termo externo foi considerado não-preferencial.

No Quadro 20 apresentamos exemplos com as diferentes soluções para casos de dispersões simbólicas causadas por grafias diferentes.

Quadro 20: Soluções e exemplos de casos de dispersão simbólica (grafias diferentes)

CASOS DE DISPERSÃO SIMBÓLICA (GRAFIAS DIFERENTES)

TERMO TERMO NÃO MOTIVO DA ESCOLHA PREFERENCIAL PREFERENCIAL

Extensão Extensaõ Escolhemos como preferencial o termo com a grafia mais moderna dentre as citadas nas fontes.

Cravelha Caravelha Escolhemos o termo ‗cravelhas‘ como preferencial por ser um termo de uso mais difundido atualmente.

Alaude Alaúde Os termos com grafias modernas não 147

estavam presentes nas fontes; por isso Viola franceza Viola francesa resolvemos incluí-los como termos não Guitarra portugueza Guitarra portuguesa preferenciais visando facilitar o acesso.

Outro exemplo de dispersão relacionado a grafias diferentes é o caso dos ‗trastos‘ dos instrumentos, divisões feitas no braço dos instrumentos. Nos instrumentos mais modernos os trastos são de metal e fixos, e no início do século XIX ainda eram feitos com cordas de tripa ou de arame amarradas no braço do instrumento183.

Ribeiro (1789) usa o termo ‗pontos‘; Leite (1796) usa ‗trastes‘ e ‗Divisoens d‘arame‘; Varella (1806) usa também os termos ‗trastes‘ e ‗divisaõ‘. Fétis (1858) e Barros ([1876]) usam trastos e Vieira (1899) referindo-se ao bandolim e a outros instrumentos usa ‗tastos‘.

Para pontear a viola. [...] de dous modos: Do primeiro modo a pontearemos com cordas de tripa, chamadas vulgarmente de Viola [...] o primeiro ponto deve ser feito de hum bordaõ de tripa mais, ou menos grosso à proporção da altura da Pestana, e de forte que as cordas não cheguem a tocar o dito ponto sem serem comprimidas ou pizadas. (Ribeiro, 1789, p. 3)

Das doze Divisoens d'arame, a que chamaõ Trastes, as quaes dividem todos os meios pontos, que se achaõ no braço da Guitarra (Leite, 1796, p. 29)

Modo para dividir os braços das Violas, e Guitarras. [...] Divida-se huma linha de dous palmos de comprimento, sobre huma taboa forte em 18 partes iguaes, e note- se o ponto, em que o compasso dá a 17ª. parte, e este ponto será o lugar da primeira divisaõ, ou traste. E desta maneira se continua. (Varella, 1806, p. 51)

instrumento de cordas com um braço dividido por trastos onde pousão os dedos. (Fétis, 1858, [verbete: guitarra])

[...] dezoito compartimentos chamão-se - Trastos – é justamente ahi que correm os dedos da mão esquerda desde ácima até abaixo – é ainda nestes trastos que se fazem as Pestanas. (Barros, [1876], p. 10)

O ponto do bandolim é repartido em dezesete pontos divisionarios ou tastos [...] (Vieira, 1899, [verbete: bandolim])

A maior incidência de uso nas fontes consultadas são os termos ‗trastes‘ e ‗trastos‘. Embora o termo ‗traste‘, em outras áreas do conhecimento, tenha outro

183 Um exemplo de trastos feitos com cordas de tripa pode ser visto no anexo IV. 148 sentido e ainda seja, hoje, muito usado no meio violonístico, optamos por considerar o termo ‗trastos‘ como termo preferencial.

As abreviaturas ocorreram em dois casos no universo de instrumentos de cordas. O primeiro é em relação à numeração dos dedos das mãos e o segundo, em relação ao número de cada corda relacionado à sua posição no instrumento.

Os dedos da mão esquerda são normalmente designados por números: 1º (indicador), 2º (médio), 3º (anular), 4º (mínimo). O polegar não tem designação numérica, pois atua normalmente como apoio nas costas do braço dos instrumentos de cordas. Na mão direita os dedos são designados por seus nomes: polegar, indicador, médio e anular, sendo o mínimo raramente mencionado. Atualmente ainda são empregados esses termos para designação dos dedos da mão esquerda e da mão esquerda. Barros (2008), em sua tese sobre velocidade escalar no violão, prepara um glossário no qual usa essas designações mencionadas acima.

As fontes de época mencionam essa numeração, mas ocorrem algumas discrepâncias. Ribeiro considera a numeração dos dedos ao contrário do habitual nos dias de hoje: ―[...] o dedo que está junto ao pollegar, se chama index, ou 4º dedo; o outro largo, ou 3º dedo; o seguinte annular, ou 2º dedo; e o ultimo minimo, ou 1º dedo.‖ (Ribeiro, 1789, p. 21). Vieira menciona os números dos dedos para a mão esquerda ―[...] e ponteam-se com o indicador, medio, annular e minimo da mão esquerda, os quaes são designados com os numeros 1, 2, 3 e 4; excepcionalmente pisa-se às vezes o bordão de mi com o dedo pollegar, desinado para este caso com o signal: *‖ (Vieira, 1899, p. 527). E os outros não mencionam os números. Barros ([1876], p. 10) não usa os números, e sim, o nome dos dedos da mão esquerda: ―Os dedos com os quaes se fazem as maiores posições são os da mão esquerda, que se chamão: indicador, grande dedo e annular; o polegar e o minimo, porém, servem tambem para outras muitas posições‖.

Os dedos da mão direita, nas fontes pesquisadas, são normalmente referidos pelos seus nomes e não por números. Leite foge à regra e usa números para se referir aos dedos da mão direita: ―[...] a maõ direita, porém, os dedos que 149 competem, e devem ferir as Cordas, saõ os tres primeiros, que vem a ser o polegar, o 2º, e o 3º [...] (Leite, 1796, p. 32).

Para designar os dedos da mão esquerda e da mão direita adotamos a forma verbal especificada por Barros (2008), pois tanto foi utilizado nas fontes de época como é o mais usual atualmente. Para a mão esquerda: 1º, 2º, 3º, 4º, e para a mão direita: polegar, indicador, médio, anular.

As diferentes cordas são designadas tanto por numerais como por outros termos que muitas vezes variam em relação aos instrumentos e em relação à época. No Quadro 21 são mostrados, na primeira coluna, os termos usados nas fontes originais e, na segunda, coluna os autores e os instrumentos a que se referiam.

Duas questões devem ser notadas em relação às cordas nos instrumentos: (1) as cordas são numeradas da mais aguda para a mais grave, isto é, a mais aguda é a primeira e assim por diante; (2) as cordas mais agudas ficam na parte inferior do instrumento e as cordas graves ficam na parte superior do instrumento.

Quadro 21: Termos utilizados para designar as cordas nos instrumentos

TERMO AUTOR (INSTRUMENTO REFERIDO)

1ª. Leite (guitarra); Varella (guitarra, guitarrão, viola); Barros (violão); Vieira (bandolim, violão) Primas Ribeiro (viola); Leite (guitarra); Fétis (guitarra); Vieira (bandolim, bandurra, guitarra portugueza); S.M.M.P. (viola); Anjos (guitarra) Prima Fétis (guitarra, violão); Barros (violão); Vieira (verbete: bandolim, mas se referindo a prima do violino)

2ª. Leite (viola); Varella (guitarra); Barros (violão); Vieira (bandolim, violão) Segunda Vieira (violão) Segundas Ribeiro (viola); Leite (guitarra); Vieira (bandolim, bandurra, guitarra portugueza); S.M.M.P. (viola); Anjos (guitarra)

3ª. Varella (guitarra e guitarrão); Barros (violão); Vieira (bandolim, violão) Terceira Barros (violão); S.M.M.P. (viola) Terceiras Leite; Ribeiro (viola); Vieira (bandolim, bandurra, guitarra portugueza) Toeiras Ribeiro (viola); Vieira (guitarra portugueza); S.M.M.P. 150

(viola); Anjos (guitarra)

4ª. Varella (guitarra e guitarrão); Barros (violão); Vieira (bandolim, violão) Quartas Leite (viola); Vieira (bandolim, bandurra) Quarta S.M.M.P. (viola) Contras Ribeiro (viola) Requintas Ribeiro (viola); S.M.M.P. (viola) Primas e bordões de Vieira (guitarra) primas Prima de baixo Methodo (guitarra)

5ª. Ribeiro (viola); Leite (guitarra); Varella (guitarra e guitarrão); Barros (violão); Vieira (violão) Quinta Leite (guitarra); S.M.M.P. (viola) Quintas Vieira (bandolim, bandurra) Segunda e bordão de Vieira (guitarra portugueza) segundas Baixos S.M.M.P. (viola) Simeiras Ribeiro (viola) Baxos Ribeiro (viola) Bordaõ / Bordoens Leite (guitarra)

6ª. Barros (violão); Vieira (violão); Varella (guitarra e guitarrão) Sexta Leite (guitarra) Sextas Vieira (bandurra) Toeiras e bordões de Vieira (guitarra) toeiras

Bordaõ / Bordoens Ribeiro (viola); Leite (guitarra) Simeiras Ribeiro (viola) Baxos Ribeiro (viola)

Bordões Barros (violão); Vieira (alaude, bandurra, guitarra portugueza, teorba, violão) Bordão Barros (violão)

7ª. Varella (guitarra e guitarrão)

151

Nesse caso, como a diversidade tem relação com diferentes formas verbais usadas para cada instrumento, é fundamental manter as diversas ocorrências. Como termos preferenciais foram escolhidos os numerais devido à sua ocorrência em muitos casos e também devido à sua facilidade de referência.

Dispersão sintática

A dispersão sintática de número (singular e plural) está ilustrada no Quadro 22, mostrando os usos distintos do termo ‗prima‘ ou ‗primas‘.

Quadro 22: Exemplos de dispersão sintática

TERMOS AUTOR DATA INSTRUMENTO TEXTO ORIGINAL

Primas, que devem ser as mais Ribeiro 1789 Viola delgadas (p. 5)

Primas, que devem ser de Carrinho Leite 1796 guitarra n.º 8 (p. 27) Primas as duas primas são egualmente de bandolim aço [verbete: bandolim]

as terceiras, segundas e primas Vieira 1899 bandurra feitas de tripa [verbete: bandurra]

guitarra Primas - cordas simples de aço - portugueza sol1 [verbete: guitarra portugueza]

apertando-se a corda Mi natural (ou Barros [1876] Violão prima) (p. 9)

formando a prima e as três guitarra immediatas [...][verbete: guitarra] Prima Fétis 1858 são de sêda cobertas com fio metálico, e três de tripa affinadas d‘ordinário em Mi, La, Re, Sol, Si, Violão Mi, que é a prima [...][verbete: violão]

O termo ‗primas‘, no plural, ocorre quando se fala de instrumentos que têm as primeiras cordas duplas, como viola, guitarra, bandolim, bandurra, guitarra portuguesa. O termo ‗prima‘, no singular, ocorre quando se refere a 152 instrumentos com cordas simples como o violão. Porém, Fétis (1858) se refere as cordas da guitarra que são duplas usando o termo prima, ―formando a prima e as três immediatas quatro grupos de duas cordas cada um, affinadas em uníssono pela seguinte ordem, Sol, Mi, Do, Sol, Mi, Do‖.

Nesse caso, como existe uma diferença de significado, decidimos manter os dois termos como preferenciais.

Termos homógrafos

Ao contrário das dispersões semânticas, os termos homógrafos, ou a polissemia, ocorrem quando dois conceitos diferentes são expressos pela mesma forma verbal. Nas linguagens artificiais, os termos homógrafos, como são chamados, recebem um qualificador, incluido após a forma verbal entre parênteses. No Quadro 23, mostramos um exemplo dessa aplicação para termos do domínio de instrumentos de cordas dedilhadas.

Quadro 23: Termos homógrafos com qualificadores

TERMOS COM DEFINIÇÕES DE AUTORES E ALGUNS ESCLARECIMENTOS QUALIFICADORES

―Nestes trastos que se fazem as Pestanas [...] Há pestanas e meia- pestanas [...]‖ (Barros, [1876], p. 10). Cobrir com o dedo Pestana (dedo) indicador esquerdo uma casa do instrumento a fim de fazer um acorde.

―É uma pequena travessa por onde passam as cordas antes de se Pestana (travessa) enrolarem nas cravelhas ou de se prenderem ao grampo do leque‖ (Vieira, 1899)

―A aplicação dos dedos sobre o ponto nos instrumentos de cordas Pontear (dedilhar) dedilhadas, taes como a guitarra e o violão, chama-se pontear‖ (Vieira, 1899).

―Para pontear a viola. [...] de dous modos: com cordas de tripa ou Pontear (trastear) com cordas de arame‖ (Ribeiro, 1789, p. 3). Amarrar cordas no braço dos instrumentos para dividi-lo em casas.

―Das doze Divisoens d'arame, a que chamaõ Trastes, as quaes Ponto (casa) dividem todos os meios pontos, que se achaõ no braço da Guitarra‖ (Leite, p. 29)

―Regra de pao preto, Mogne, ou de qualquer outra qualidade, que Ponto (escala) cobre a superfície de todo o braço da Guitarra‖ (Leite, 1796, p. 26)

Ponto (postura) ―Ponto ou Postura he huma dispoziçaõ feita nas cordas com os dedos apertados em sima dellas: cada ponto tem sua figura e 153

dispoziçaõ differente, e cada huma tem trez vozes, ou especies, como já dissemos. Contaõ-se 24 pontos; a saber: doze naturaes, e doze bmolados‖ (Ribeiro, 1789, p. 21)

Com a observação dessas dispersões se resolvem praticamente todas as dúvidas em relação à forma verbal a ser usada no domínio.

3.9 Categorias do domínio

Com as características, as relações e a forma verbal organizadas, enfim após a construção do conceito dessa forma pragmática, passamos à organização dos conceitos em categorias.

Dahlberg (1978a) e Ranganathan (1967) utilizam a noção de categoria tanto como um recurso para o entendimento da natureza do conceito, como para a formação de estruturas conceituais para a sistematização do conhecimento. A definição das categorias em um domínio é um processo paulatino que depende de um conhecimento mais aprofundado do domínio.

Se, por um lado, a classificação auxilia no processo de organização do conhecimento em um domínio particular, a organização das características dos conceitos, de suas relações e a definição de sua forma verbal facilita a classificação dos conceitos em categorias. É uma via de mão dupla.

Dahlberg parte das categorias definidas por Aristóteles e as reagrupa criando um esquema, que considera mais útil, com quatro categorias e doze subcategorias que apresentamos no Quadro 24.

Quadro 24: Categorias e Subcategorias Fonte: Dahlberg (1978a)

CATEGORIA SUBCATEGORIA

Entidades Princípios Objetos imateriais Objetos materiais Propriedades Quantidades Qualidades 154

Relações Atividades Operações Estados Processos Dimensões Tempo Posição Espaço

Para este domínio, foram adotadas, num primeiro momento, as quatro categorias básicas sugeridas por Dahlberg (1978a, p. 105): entidades, propriedades, atividades e dimensões. No Quadro 25, são apresentadas as categorias aplicadas a um conjunto de itens extraído do campo conceitual de instrumentos de cordas dedilhadas.

Quadro 25: Exemplo de categorias básicas aplicadas ao campo conceitual de instrumentos de cordas dedilhadas.

CATEGORIA SUBCATEGORIA TERMO Entidades Princípios harmonia Objetos imateriais música Objetos materiais arame, braço, corda, cravelha, tarracha, trastos, ponto Propriedades Quantidades Dobradas, seis [cordas], doze [cravelhas], dezessete [trastos]

Qualidades de arame, de tripa, com apoio, amarelo, madeira, marfim, osso, com

a polpa dos dedos, com a ponta das unhas, singelas Relações mais cheio, mais forte, mais delgada, mais grossa Atividades Operações encordoar, afinar, ferir [as cordas], tocar, pontear Estados acorde, posição, postura, signo Processos acompanhamento Dimensões Tempo 1899 Posição [cravelhame...] inclinado para traz Espaço quintas

155

É possível também combinar as categorias ou subcategorias, como mostramos no Quadro 26.

Quadro 26: Combinação de categorias

Objetos + Propriedades cordas de tripa

Operações + Objetos + Propriedades ferir as cordas com a polpa das unhas

Estados + Relações acorde mais cheio

Operações + Dimensões afinar em quintas

Objetos + Quantidades ponto é dividido em dezesete trastos

Com a compreensão mais aprofundada do campo conceitual foram sendo deduzidas categorias específicas para o domínio de instrumentos de cordas dedilhadas, que podem ser vistas no Quadro 27.

Quadro 27: Exemplo de categorias específicas do domínio de instrumentos de cordas dedilhadas

SUBCATEGORIAS BÁSICAS CATEGORIAS ESPECÍFICAS EXEMPLO

Propriedade Material constitutivo de arame

Cor [da corda] amarelo

Forma de tocar com a ponta das unhas

Objeto Instrumento viola

Parte constituinte dos cravelha instrumentos

Acessório pestana postiça

Parte do corpo humano [dedo] anular

Processo Processo musical afinar, tocar, pontear, encordoar

Função social acompanhador de modinhas [violão]

156

Por meio de categorias específicas de um domínio e de um processo de categorização, podemos chegar às categorias fundamentais como mostrado nos Quadro 28, Quadro 29 e Quadro 30.

Quadro 28: Categorização do termo ‗violão‘

CATEGORIZAÇÃO DE ‗violão‘

Um violão é um instrumento de cordas dedilhadas

Um instrumento de cordas dedilhadas pertence à família dos cordofones

Um cordofone é um objeto que emite som através de cordas

Um objeto que emite som através de cordas é um objeto material

Em última instância ‗violão‘ é um objeto.

Quadro 29: Categorização do termo ‗tocar‘

CATEGORIZAÇÃO DE ‗tocar‘

Tocar é uma ação musical

Uma ação musical é um processo

Em última instância ‗tocar‘ é um processo.

Quadro 30: Categorização do termo ‗de metal‘

CATEGORIZAÇÃO DE ‗de metal‘

‗De metal‘ é um tipo de corda

Um tipo de corda é uma propriedade da corda

Em última instância ‗de metal‘ é um propriedade.

Os conceitos, como lembra Dahlberg, são abstrações da realidade, tal como as categorias, que facilitam a referência a objetos reais e a organização do conhecimento. 157

3.9.1 Definições conceituais

A definição dos conceitos, questão fundamental para a organização conceitual segundo Dahlberg (1978b), é uma restrição, uma delimitação e uma fixação do conteúdo de um conceito, dada pela intensão do conceito, ou seja, pelo conjunto de suas características.

―A intensão do conceito é a soma total das suas características. É também a soma total dos respectivos conceitos genéricos e das diferenças específicas‖ (Dahlberg, 1978b, p. 105). No Quadro 31 apresentamos uma possibilidade de intensão do conceito ‗viola caipira‘.

Quadro 31: Intensão do conceito ‗viola‘

VIOLA CAIPIRA

Instrumento de cordas dedilhadas

Com cinco ordens de cordas

Com cordas metálicas

Com cordas duplas

OU POR EXTENSO

Instrumento de cordas dedilhadas com cinco ordens de cordas metálicas duplas.

A extensão do conceito genérico é a soma total dos conceitos mais específicos, como pode ser visto no Quadro 32, ou dos conceitos individuais, como pode ser visto no Quadro 33.

Quadro 32: Extensão do conceito genérico em relação aos conceitos específicos

EXTENSÃO DO CONCEITO VIOLA

viola

viola caipira

viola de cocho 158

Quadro 33: Extensão do conceito genérico em relação aos conceitos individuais

EXTENSÃO DO CONCEITO VIOLA

viola

. viola da UNIRIO

. viola da Maria

As definições podem ser nominais ou reais. A definição nominal procura fixar o uso de determinada palavra, relaciona-se com o conhecimento contido na linguagem. E a definição real procura delimitar a intensão de determinado conceito, relaciona-se com o conhecimento do referente, quando são mencionadas as características essenciais e, muitas vezes, as características acidentais. No Quadro 34 apresentamos um exemplo de definição nominal e real para o conceito viola.

Quadro 34: Definição nominal e verbal para o conceito ‗violão‘

DEFINIÇÃO DE VIOLÃO

NOMINAL Instrumento de cordas dedilhadas.

REAL Instrumento de cordas dedilhadas em forma do numeral oito, possui seis cordas e cravelhas de metal.

As ―definições acompanham também os tipos de relacionamentos entre conceitos apresentados por Dahlberg‖ (Dodebei, 2002, p. 104). Dessa forma podemos ter definições do tipo genérica, específica, partitiva, de oposição e funcional, como apresentado no exemplo do Quadro 35. 159

Quadro 35: Tipos de definição possíveis para o conceito ‗violão‘.

VIOLÃO

TIPO DE DEFINIÇÃO DEFINIÇÃO

Genérica É um instrumento musical de cordas dedilhadas

Partitiva É um instrumento composto por seis cordas, tampo de madeira, cravelhas de metal [...]

De oposição É um instrumento que não é uma harpa

Associado/Funcional É um instrumento próprio para solo ou para acompanhar o canto e outros instrumentos

É recomendável que a definição de um conceito contemple todos os tipos de definição, com exceção da definição de oposição que não é tão utilizada. No Quadro 36 mostramos uma possível definição para o conceito ‗violão‘.

Quadro 36: Definição para o conceito ‗violão‘

VIOLÃO É um instrumento musical de cordas dedilhadas, têm seis cordas, tampo de madeira, cravelhas de metal e é próprio para solo ou para acompanhar o canto e outros instrumentos.

A definição dos termos e conceitos é um processo que ocorre em duas etapas. A primeira, a ―compreensão conceitual‖, ocorre no início do processo, a partir das definições das características do conceito. A segunda, a ―definição propriamente dita‖, ocorre após a organização do termo em uma rede de relacionamentos com outros termos o que define os ―limites semânticos‖ do termo em um dado domínio (Dodebei, 2002). Essas etapas podem se repetir de forma cíclica até o final do processo. 160

3.10 Ficha terminológica

Para se construir a definição dos conceitos, é fundamental registrar e organizar os termos, as características, as relações e as categorias. Com essa finalidade, criamos uma ficha terminológica com base na planilha para registro de dados concebida por Gomes (2009) e nas sugestões de campos feitas por Dahlberg (1981, p. 21) para a criação de um banco de dados.

As fichas contêm os seguintes campos: termo; termo preferencial; código do termo; categoria; definição; termo sinônimo; termo genérico; termo específico; termo partitivo; termo associado; observações/notas explicativas; vínculo com as compilações originais; e anexos.

O preenchimento das fichas começou logo após as compilações feitas a partir das fontes originais. Inicialmente registramos os elementos textuais (referentes) no campo termo sem ainda uma preocupação com a forma verbal definitiva. Registramos nomes de instrumentos, suas partes constitutivas, suas características, acessórios, funções, processos relacionados a instrumentos de cordas dedilhadas.

Optamos pela inclusão de todos os referentes considerados relevantes para a análise do domínio: termos com grafias distintas, com grafias antigas, sinônimos, termos compostos, que num segundo momento foram organizados como termos preferenciais e não-preferenciais. Para mostrar essa dinâmica, apresentamos, no Quadro 37, um exemplo com alguns termos extraídos das definições originais.

Quadro 37: Termos selecionados a partir de definições originais

Violão

Braço

Cavalete

Pestana

Caravelhas

6 botões

6 cordas

3 cordas de tripa 161

3 bordões

Caixa harmoniosa

Trastos

Casas

Roseta

Talas

Mão

Instrumento de cordas dedilhadas

Mais generalisados

Armado

Seis cordas

Tres cordas simples de tripa

Tres bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda

Mais delgada

Cordas simples (1ª – mi, 2ª – si, 3ª – sol)

Bordões (1ª – re, 2ª – la, 3ª – mi).

Ponto

Dezesete tastos

Escala

Extensão de tres oitavas e uma quinta desde mi1 até lá3

Após a observação das relações existentes entre os elementos constituintes do campo conceitual, elas foram registradas da seguinte forma: termo sinônimo (relações de equivalência); termo genérico (relações hierárquicas superiores); termo específico (relações hierárquicas inferiores); termo partitivo (relações partitivas); e termo associado (relações funcionais).

Adicionalmente, registramos no campo observações/notas explicativas anotações que poderiam ser úteis para a definição dos conceitos. Preferencialmente utilizamos textos transcritos diretamente das fontes originais, mas quando não conseguimos uma definição adequada para um determinado elemento textual, 162 interferimos com comentários que aparecem entre colchetes, tais como os exemplos abaixo:

[Rasgado] Maneira de tocar na guitarra e violão, consiste em percorrer todas as cordas com o dedo pollegar produzindo accordes arpejados, ou em arrastar continualmente todos os dedos como fazem os populares na musica chula. (Vieira, 1899)

[simeiras são as cordas mais graves da viola, que ficam na parte de cima do instrumento]

Com a definição dos termos preferenciais, fizemos uma revisão no preenchimento do campo termo e do campo relações de equivalência. Indicamos no campo termo preferencial se o termo é ou não-preferencial e, caso não seja preferencial, indicamos qual é o termo preferencial.

As definições e as categorias foram os últimos campos a serem preenchidos, pois, como já mencionamos, somente com o conhecimento mais amplo do domínio conseguimos prepará-las.

Um exemplo de ficha para o termo ‗violão‘ pode ser visto no Quadro 38.

Quadro 38: Exemplo da ficha terminológica aplicada ao termo ‗violão‘

TERMO Violão

TERMO PREFERENCIAL Sim CÓDIGO 20

CATEGORIA objeto / instrumento musical

TERMOS SINÔNIMO viola franceza

TERMO GENÉRICO Cordofone; instrumento de cordas dedilhadas Relações hierárquicas superiores

TERMO ESPECÍFICO violão de sete cordas; viola Relações hierárquicas superiores

TERMO PARTITIVO corda; braço; cravelha; trastos; bojo ou cabaça; cavalete; ponto; caixa de ressonancia; fundo; tampo harmonico; boca ou espelho; pestana

TERMO ASSOCIADO viola; violão; guitarreiro; guitarrista; rasgado (forma de tocar); pontear (tocar sobre o ponto); dedilhar; acompanhamento; com polpa dos dedos; com a pontas das unhas; ferir as cordas; entrastar; afinação; afinar

DEFINIÇÃO O referente ‗guitarra‘ ou ‗viola franceza‘, denotado pelo termo ‗violão‘, tem as seguintes 163

características: é um instrumento de cordas dedilhadas; dos mais populares; com três cordas simples de tripa; três bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda; tem um ponto dividido em dezessete trastos, deve ser designado pelo termo ‗violão‘.

OBSERVAÇÕES A imagem foi extraída de Vieira (1899)

ANEXOS vieira_violão.jpg

3.11 Proposta de ficha terminológica para instrumentos musicais

Quando iniciamos a etapa de definições conceituais dos instrumentos musicais, percebemos que precisavamos especificar melhor os dados que já havíamos recolhido. Voltamos, por isso, muitas vezes às definições originais dos autores. Isso nos motivou a conceber um novo modelo de ficha terminológica mais adequada para a descrição dos instrumentos musicais que mostramos no Quadro 39.

Quadro 39: Ficha terminológica específica para instrumentos musicais.

VIOLÃO É um instrumento de cordas dedilhadas Origens: França; Espanha Função social: Próprio para acompanhar o canto; ―O violão é incontestavelmente o instrumento do povo, mas nem por isso deixa de ser um instrumento de grande alcance, e bastantemente difficil [...]‖ (Barros, p.3) ―O violão é pois um instrumento não só [do] homem, como da senhora‖ (Barros) ―violão instrumento favorito das salas e successor do alaude‖ (Vieira) ―As senhoras portuguezas e brazileiras, no principio do seculo actual. tinham-o como acompanhador constante das suas famosas modinhas‖ (Vieira)

Termos equivalentes Viola; viola franceza 164

Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas Relações hierárquicas inferiores violão de sete cordas; viola Relações partitivas e características caixa de ressonância em forma do numeral oito costas Chato costilhas de madeira, chamada também de talas ou lateral boca circular chamada ‗roseta‘ tampo harmônico de madeira Cravelhame plano com seis tarrachas trastos 17 / 18 trastos cordas seis cordas nome das cordas Primeira, segunda, terceira, quarta, quinta, sexta Prima, segunda, terceira, 3º. bordão, 2º bordão, 1º bordão (Barros, [1876]) tipo de cordas três bordões e três cordas de tripa (Carcassi) Pestana de osso Cavalete de osso

Relações funcionais e características específicas Acessórios Pestana postiça Afinação 1ª. Mi; 2ª. Si; 3ª. Sol; 4ª. Ré; 5ª. Lá; 6ª. Mi Forma de tocar Com a polpa dos dedos; com as pontas das unhas; pontear; dedilhar; rasgado Usado para/como Acompanhamento e solo Instrumentos associados Viola; guitarra; cithara, bandolim e bandurra Processos relacionados violonista; afinação; afinar

Citado por Vieira (1899); Fétis (1858); Barros ([1876]); Carcassi ([1853]) Anexos

vieira_violão.jpg

165

Além disso, o trabalho sobre a terminologia mostrou a necessidade, a importância e a possibilidade da manutenção de um vínculo da ficha terminológica com as descrições originais dos autores, as quais tivemos que consultar freqüentemente. Foi criado então um campo para a inclusão de um vínculo expresso entre as fichas terminológicas e as fichas com as compilações das descrições originais dos autores.

No Quadro 40 mostramos textos originais dos autores relativos ao conceito ‗violão‘, compilados diretamente das fontes e que podem estar vinculados à ficha terminológica.

Quadro 40: Seleção de vínculos com as descrições dos autores relacionados à ficha do conceito ‗violão‘

VÍNCULO 1 Carcassi ([1853])

Compondo este methodo não foi minha intensão fazer huma obra scientifica, tam somente quiz tornar mais facil o estudo do violão, adoptando hum plano que da maneira a mais clara, simples e precisa, possa dar hum conhecimeto radical de todos os recursos d'este instrumento.

[...] Huma longa experiencia, adquirida na carreira do ensino, me tem fornecido uteis observações que julguei dever consigna-las por escripto; tenho tomado o maior cuidado em preparar progressivamente cada lição a fim de que hum discípulo, sem noção alguma do instrumento, possa tocar desde o primeiro estudo ate ao ultimo, sem encontrar d'estas difficuldades aridas que muitas vezes so servem a desanima-lo.

[...] Independente do dedilhado da mão esquerda, que hei tratado com muito desenvolvimento, o mecanismo da mão direita

[...] A mão direita deve se apoiar sobre a tala da taboa d'harmonia na direcção do cavalete.

[...] Produzem-se os sons harmonicos pousando hum dedo da mão esquerda sobre todas as cordas do violão em certas divisões somente. He preciso que o dedo pouse levemente mas com força sufficiente a impedir que a corda se faça ouvir solta e se levante logo depois de ter ferido a corda hum pouco forte junto ao cavalete. Os sons harmonicos sahem huma octava superior à nota marcada, elles se fazem ha 12ª. 7ª. 5ª. 4ª. 3ª. casas como demostra o seguinte quadro (p. 68)

VÍNCULO 2 Fétis, 1858

viola franceza ou violão instrumento proprio principalmente para acompanhar o canto, e que tem seis cordas, das quaes três são de sêda cobertas com fio metálico, e três de tripa affinadas d‘ordinário em Mi, La, Re, Sol, Si, Mi, que é a prima. O violão é a última vergontea [ramo] da família do Alaúde outr'ora tão numerosa. Tem seus arpejos particulares, e é d'aqueles Instrumentos, para os quaes se não póde 166

escrever sem saber tocá-los. [....]

VÍNCULO 3 Barros, [1876]

O violão é incontestavelmente o instrumento do povo, mas nem por isso deixa de ser um instrumento de grande alcance, e bastantemente difficil; - basta considerar que cada corda rivalisa um instrumento. E na realidade, quer para canto, quer para acompanhamento – o violão para nós – é quiçá o primeiro instrumento popular; - haja vista para uma dessas bellas e encantadoras noites de luar, em que ao longe vae-se ouvindo gradualmente uma flauta – acompanhada simplesmente pelo violão, a harmonia, a cadencia com que nos eleva a alma, nos commove, nos sensibilisa, - nos toca tão intimamente ao coração! Qual madrugada desprendendo-se em prazeres, flores e perfume, desafiando risos! – O violão é pois um instrumento não só da [do] homem, como da senhora; e com effeito, uma senhora que toca o violão tem uma attenção particular, o mesmo acontece com o homem que tem logo o primeiro lugar em qualquer associação – em qualquer casa de familia. Muito difficil porém tem-se tornado o ensino do violão. Exclusivamente por musica – não é tarefa para todos.

VÍNCULO 4 Vieira (1899)

Violão ou Viola franceza, s. m. ou f. Guitare, fr. Guitarre, all. Chitarra, it. Instrumento de cordas dedilhadas, um dos mais generalisados que hoje existem. O violão é armado com seis cordas, das quaes tres são cordas simples de tripa, e tres são bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda. As cordas simples são designadas pela ordem numerica começando pela mais delgada, os bordões designam-se pelo nome das notas que produzem. Cordas simples (1.ª - mi, 2.ª si, 3.ª sol) Bordões (1.ª - re, 2.ª la, 3.ª mi). O ponto é dividido em dezesete tastos produzindo uma escala com a extensão de tres oitavas e uma quinta desde mi1 até lá3.

O tampo harmonico tem ao centro a boca ou espelho [...] As cordas dedilham-se com os quatro primeiros dedos da mão direita, e ponteam- se com o indicador, medio, annular e minimo da mão esquerda, os quaes são designados com os numeros 1, 2, 3 e 4; excepcionalmente pisa-se às vezes o boradão de mi com o dedo pollegar, desinado para este caso com o signal: *

O violão é um instrumento muito útil na musica popular; a facilidade com que produz arpejos e accordes nos tons mais usuaes, podendo transportal-os por meio do capotasto, a sua fraca mas agradavel sonoridade, tornam-n'o muito proprio para acompanhar o canto. Antes da vulgarisação do piano, foi o violão instrumento favorito das salas e successor do alaude. As senhoras portuguezas e brazileiras, no principio do seculo actual. tinham-o como acompanhador constante das suas famosas modinhas; foi por essa época que se lhe deu o nome bem improprio da viola franceza.

Não obstante, o violão pode ser também tratado como instrumento a solo, fazendo ao mesmo tempo canto e acompanhamento; alguns amadores dedicados teem cultivado esta especialidade, que é muito ingrata porque exige grande trabalho para produzir fracos resultados.

167

Consideramos que a experiência proposta de organização conceitual do universo de cordas dedilhadas usando metodologias de Organização do Conhecimento foi satisfatória.

A delimitação do domínio levando em consideração a língua portuguesa, a organologia e o período histórico permitiram a conclusão do trabalho em um tempo hábil, pois a ampliação de qualquer um dos parâmetros tornaria a pesquisa, sem dúvida, mais abrangente, porém mais extensa.

Ao conjunto de fontes selecionado inicialmente incorporamos outras que foram localizadas durante o trabalho, muito embora, a quantidade de fontes não tenha sido considerada o fator mais relevante para o trabalho e, sim, a sua qualidade. Algumas das fontes pouco acrescentaram ao universo terminológico já mapeado.

Foi surpreendente perceber que as unidades de análise, ou seja, os primeiros itens considerados para análise foram como um imã puxando novos itens até formar um campo conceitual representativo através do processo de coleta e compilação das definições originais.

O processo de identificação das características e relações entre os termos é complexo, requer muitas idas e vindas, que só foi possível por conta da organização das compilações e dos termos em fichas em uma base de dados convencional. Ao longo do percurso fizemos algumas adaptações nas fichas, principalmente após fazer uma experiência preliminar de migração dos dados para uma ontologia.

A definição dos conceitos e da forma verbal não foi uma questão trivial, ainda mais se levamos em consideração que estamos trabalhando com um domínio datado. Contribuições futuras sobre essa questão, e mesmo sobre outras adequações advindas tanto de musicólogos como de especialistas em Organização do Conhecimento serão muito bem vindas.

Sempre que estamos finalizando um trabalho temos a sensação de que poderíamos ter feito muito melhor do que fizemos. Essa não é uma sensação é uma verdade, pois adquirimos tanto conhecimento do universo estudado que se começássemos o trabalho no ponto em que finalizamos, o curso do trabalho seria 168 diferente. Porém, em um dado momento temos que colocar um ponto final e esse é o ponto.

169

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com esta tese demos um passo no sentido do estreitamento de laços entre a Musicologia e a Organização do Conhecimento, visando contribuir não só para a consolidação da terminologia em Musicologia como para a solução de questões de arquivologia, catalogação, organização e outras áreas do trabalho em acervos musicológicos como sugerido no I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical em 2003.

Escolhemos um caminho interdisciplinar que não é uma trilha fácil, pois requer o estudo e o conhecimento das duas disciplinas envolvidas.

Iniciamos nossa pesquisa pelo estudo de cada uma das áreas buscando pontos históricos e metodológicos de convergência. Essa busca nos levou a uma viagem no tempo repleta de coincidências observadas na edificação das bases teóricas e metodológicas tanto da Musicologia como da Organização do Conhecimento.

A primeira série de coincidências diz respeito à construção das bases teóricas das duas disciplinas que se inicia fora do circuito do conhecimento gerado na Europa e nas Américas. Na Grécia, no século III, Aristóteles foi o primeiro a pensar o conhecimento de forma sistemática. Na China, ainda no século III, foi concebido o sistema mais antigo de classificação de instrumentos musicais, pa yin e, no século VI, um sistema de classificação de livros. Na Índia, no século IV, foi escrito em sânscrito um tratado de instrumentos musicais e, em 1930, foi desenvolvida a Teoria da Classificação Facetada de Ranganathan.

A segunda série de coincidências está relacionada à sintonia histórica que marca a trajetória das duas áreas como disciplinas científicas. Na Europa renascentista são lançadas as primeiras sementes para o desenvolvimento científico em diversas áreas. Nessa época, na Musicologia, só definida como área de pesquisa no século XIX, é escrito o mais antigo dicionário de termos musicais. Na Organização do Conhecimento, também só reconhecida como campo de pesquisa no no século XX, são gerados diversos sistemas de classificação. A partir de então o desenvolvimento intelectual nas duas áreas é cada vez mais produtivo, 170 culminando com o estabelecimento das duas disciplinas como campo científico em meados do século XIX.

O primeiro ponto de contato explícito entre a Musicologia e a Organização do Conhecimento ocorre no início do século XX, quando na Organologia, Hornbostel & Sachs se baseiam na Classificação de Dewey para a organização numérica do sistema de classificação de instrumentos musicais.

Atualmente os pontos de convergência se tornam essenciais na medida em que novas formas de organização do conhecimento, com vistas à disponibilidade de recursos na Web, envolvem textos, imagens, sons, filmes em formato digital provocam mudanças drásticas e aceleradas na rotina de trabalho dos arquivos, bibliotecas, museus e instituições de pesquisa.

A informação é disponibilizada e gerada na Web em uma velocidade tão grande que para o futuro próximo estão previstas mudanças que transferem para a máquina o trabalho mais árduo de busca e seleção da informação, que ainda hoje é feito pelo homem. Uma nova fase está sendo desenhada e já foi batizada com o nome de Web Semântica, na qual o conteúdo da Web será dotado de semântica.

Nesse cenário iniciamos nossa pesquisa visando o estudo da representação terminológica dos instrumentos musicais de forma que no futuro possa estar inserido nesse novo ambiente da Web Semântica.

Percebemos que, apesar da existência ferramentas modernas para a disponibilidade de acervos na Web, ainda precisamos do aporte de teorias e metodologias consolidadas em Organização do Conhecimento para a definição do campo conceitual do domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas.

A Teoria do Conceito de Dahlberg (1978a), juntamente com a metodologia usada por Lopéz-Huertas (1997) na experiência de organização do tesauro de instrumentos musicais e as indicações metodológicas de Lancaster (1985), Dodebei (2002) e Gomes (1996) foram fundamentais para a análise do campo conceitual. 171

Propomos um modelo com etapas definidas de forma pragmática, para a organização conceitual no domínio de instrumentos musicais. Cada etapa envolveu escolhas e definições específicas que foram mais ou menos eficazes.

A escolha do sistema de classificação de Hornbostel & Sachs para a delimitação do domínio, por exemplo, facilitou a tarefa por um lado, pois é um sistema de uso consolidado em museus, com diversas questões resolvidas, mas, que por outro lado, falhas reconhecidas pelos seus próprios criadores devidas à própria natureza do universo de instrumentos musicais impuseram algumas adaptações na aplicação.

As fontes de pesquisa terminológica escolhidas inicialmente foram estendidas ao longo do trabalho com a descoberta de novas fontes. A principal expansão ocorreu em conseqüência do trabalho de pesquisa de Manuel Morais184 no acervo da Biblioteca Nacional de Portugal que promoveu a digitalização e a incorporação ao catálogo de métodos escritos no século XIX.

A organização das fontes selecionadas em fichas descritivas é uma contribuição importante para a pesquisa nessa área, pois concentram informações relevantes tais como dados do autor, descrição física, localização física dos exemplares, dados contextuais, dados sobre o conteúdo e ainda relacionam imagens digitalizadas.

A utilização da Teoria do Conceito de Dahlberg (1978a) para a construção dos conceitos no domínio estudado foi facilmente incorporada à pesquisa por ser uma proposta pragmática. Porém, para alavancar o trabalho de organização conceitual o uso do método de Lopéz-Huertas (1997) para a seleção de unidades de análise, ou seja, para a seleção dos primeiros termos, e para a compilação de definições dos autores nas fontes, foi fundamental. Para essa etapa de trabalho definimos uma ficha de compilação (ver capítulo 3) que se tornou referência indispensável durante toda a organização conceitual.

184 Manuel Morais é musicólogo, especialista em instrumentos antigos de corda dedilhada, pesquisador do Centro de História de Arte da Universidade de Évora e membro individual do Conselho Português da Música da UNESCO. 172

O uso de metodologias de construção de tesauro, encontradas em Dodebei (2002), Gomes (1996) e Lancaster, foram essenciais para o nosso trabalho, especialmente nas etapas de definição da forma verbal dos conceitos, na identificação das características e relações, e na definição da ficha terminológica. Na determinação de categorias foi fundamental a base teórica de Dahlberg (1978a).

Na etapa de definição conceitual surgiu a necessidade de criação de uma nova ficha terminológica especial mais adequada para a descrição dos instrumentos musicais explicitando as diferenças entre os instrumentos. Foram criados campos de descrição específicos, tais como: forma de tocar, afinação, forma da caixa de ressonância e quantidade de cordas (ver capítulo 3).

Ainda existe muito trabalho para organizar, representar e disponibilizar o conhecimento nessa área, mas demos um primeiro passo criando um modelo de organização, usando metodologias mais convencionais da Organização do Conhecimento, que se aplica bem à representação e disponibilização dos conceitos. E acreditamos que para o domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas a tarefa mais complexa tenha sido cumprida - o reconhecimento e a organização conceitual do domínio.

A organização conceitual para o domínio de instrumentos musicais de cordas dedilhadas é uma contribuição sem dúvida importante, mas talvez a mais importante contribuição seja a adoção de um ponto de vista interdisciplinar em que se discute o alargamento do campo de fronteiras entre as disciplinas. Com essa iniciativa acreditamos ter gerado um primeiro alicerce para a representação dos domínios da Musicologia no futuro ambiente da Web - a Web Semântica.

Contribuições futuras de pesquisadores, não só das duas áreas estudadas para a ampliação do universo estudado, bem como para a melhoria do modelo proposto, serão fundamentais para a consolidação da terminologia em Musicologia, cujas tarefas de organização e representação se realizam nesse ambiente dinâmico que se descortina, no qual a interdisciplinaridade é inevitável.

173

5 FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ABREU JR., Jupter Martins de. Biblioteca digital para a coleção de lundus do acervo Mozart de Araújo, 2006. Dissertação (Mestrado em Música e Tecnologia). Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO.

ACQUARONE, F. História da música brasileira. Rio de Janeiro, São Paulo: Francisco Alves. 1948

ADLER, Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft." Vierteljahresschrift fiur Musikwissenschaft 1:5-20. Trans. by Erica MUGGLESTONE as "Guido Adler's 'The Scope, Method and Aim of Musicology' (1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary." Yearbook for Traditional Music, vol. 13 (1981), p. 1-21.

AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A guitarra do século XIX em seus aspectos técnicos e estilístico-históricos a partir da tradução comentada e análise do "Método para guitarra" de Fernando Sor. Dissertação (Mestrado em Música). São Paulo: ECA-USP, 2005.

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ANEXO I

Fichas descritivas de métodos de estudo e dicionários usados como fontes de pesquisa para a terminologia.

Título da obra AGUEDO, Manuel Nunes. Methodo geral para viola franceza: extrahido de diversos methodos os mais acreditados. 2ª ed., Porto: [ed. do autor], 1856. Tipo Método Código da fonte 13 Data 1856 Imprenta 2ª ed., Porto : [ed. do autor], 1856 Descrição física 40 p. : not. mus. ; 23 cm Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web. Localização: Autor AGUEDO, Manuel Nunes Sobre o autor não foram encontradas informações Datas do autor idem Público alvo idem Referências o autor afirma ter extraído informações de "diversos methodos os mais acreditados". Contexto “Depois de ter examinado varios Methodos, eu julguei que devia seguir a ordem n'este estabelecida, que me parece conduzir o estudante para com muita brevidade poder executar qualquer peça de Musica que se lhe apresente: oxalá que elle seja apreciado pelos artistas imparciaes, e desinteressados”. Conteúdo Princípios de Musica, vozes, signos, compassos, claves, acidentes, ligaduras, tons, andamentos. Maneira de collocar a Viola e Mãos (p. 11); Escalas, Cadencias e Arpejos (p. 14); vinte pequenos Preludios (p. 24); Valsas, polkas, mazurcas, e outras tantas peças (p. 26-42)

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AGUEDO, Manuel Nunes. Methodo geral para viola franceza: extrahido de diversos methodos os mais acreditados. 191

Título da obra ANJOS, João Maria dos, Novo methodo de guitarra ensinando por um modo muito simples claro a tocar este instrumento por musica ou sem musica. Lisboa: Antonio Maria Pereira, 1889. Tipo Método Código da fonte 14 Data 1889 Imprenta Lisboa : Antonio Maria Pereira, 1889 Descrição física 17 p. : not. mus. ; 23 cm Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web. Localização: Autor ANJOS, João Maria dos Sobre o autor Anjos se diz músico amador. Vieira o considera um guitarrista: "Guitarrista que há poucos annos gosou de certa voga. Nasceu em Lisboa em 1856, estudando no Conservatório os rudimentos de musica e ainda um pouco de violino [...] veiu a tornar-se habilissimo, entcontrando no instrumento a que se dedicom com afinco os meios de subsistir sem abandonar os habitos de bohemio. Deu alguns concertos em Lisboa, e muitos nas provincias que percorreu por varias vezes com diversa fortuna, occupando-se nos intervallos em dar lições, que eram bastante procuradas [...]" (Vieira 1900) se diz um músico amador Datas do autor 1856-1889 Público alvo Escreve para a mocidade e a todos os amadores .... Referências -

Contexto “A Guitarra, esse instrumento de vozes melancholicas que, como nenhum outro, sabe dizer os populares cantos do fado, esse objecto hoje de distracção para tanta gente, jazen por muito tempo em extraordinario abandono.

Actualmente, porém vemol-a procurada por milhares de pessoas, d'entre ellas chamam-na ás suas salas muitas damas e moços de nobreza, isto porque tudo ella merece.

Atrevo-me, por isso, a escrever este methodo que os meus amigos ha muito me pediam, confiado na benevolencia com que elle será recebido pelo publico, que sempre tão bondoso tem sido para commigo.

Offereço este meu trabalho á mocidade e a todos os amadores assim como eu”. Conteúdo Na primeira parte apresenta teoria musical. Em seguida uma parte mais prática: Tabela com todas as notas em cada corda (p. 10) Tons maiores e menores (p. 12-13) Ao final as partituras: Walsa; Fado corrido singelo; Fado do Conde da Anadia; Fado Casino Lisboense com variações

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ANJOS, João Maria dos. Novo methodo de guitarra ensinando por um modo muito simples claro a tocar este instrumento por musica ou sem musica.

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Título da obra BARROS, Jose Antonio Pessoa de. Methodo de violão. Guia material para qualquer pessoa aprender em muito tempo independente de mestre e sem conhecimento algum de música. 2ª ed. H. Laemmert & Cª [1876]. Tipo Método Código da fonte 1 Data [1876] Imprenta 2ª ed., H. Laemmert & Cª, [1876] Descrição física 32 p., ilustrações de acordes no braço do violão Localização da obra Fundação Biblioteca Nacional - Divisão de Música e Arquivo Sonoro Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local. Localização: OR A-II T-37a. Autor BARROS, Jose Antonio Pessoa de Sobre o autor não foram encontradas informações Datas do autor [18--] Público alvo O objetivo do autor foi elaborar um methodo que “podesse estar na altura da comprehensão de todos; mesmo para aquelles que não souberem lêr – poderão em pouco tempo acompanhar qualquer modinha ou peça, uma vez que tenha quem leia com attenção devida todas as explicações”. Referências Dionisio Aguado Contexto O autor justifica a concepção do método por não ser fácil o ensino do violão que “[...] exclusivamente por musica – não é tarefa para todos”.

“Os methodos que têm apparecido, é mister ainda um mestre. Ainda não houve um guia que estivesse ao alcance de todos independente de mestre”. Conteúdo p. 3: prefacio do autor; p. 5: citação de Ramalhete de Flores; p. 7: advertência do autor; p. 9-13: explicações textuais; p. 14: em diante são apresentadas as posturas ou posições ou acordes no braço do violão. Notas A data estimada [1876] aparece na advertência assinada e datada pelo autor. 194

Título da obra CARCASSI, Matteo. Methodo completo de Violão [...]. Raphael Coelho (trad.), Rio de Janeiro, c. [1853]. Tipo Método Código da fonte 8 Data [1853] Imprenta Rio de Janeiro, [1853] Descrição física 103 p., 30 cm, 1 estampa Localização da obra Fundação Biblioteca Nacional - Divisão de Música e Arquivo Sonoro Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local: OR-A-II T-43 Autor CARCASSI, Matteo Sobre o autor Compositor, professor. Nasceu em Florença na Itália provavelmente em 1792 ou 1793 e morreu em Paris em 1853, aos 71 anos. Aos 18 anos foi para a Alemanha onde editou diversas composições. Em 1820 voltou para a Itália e em seguida para Paris onde permaneceu por 2 anos. Nesta época, diversos violonistas estavam em cena entre Paris e Londres: Fernando Sor, Dionisio Aguado, Mauro Giuliani, Napoleon Coste. Compôs obras para violão. Datas do autor [1792-93?]-1853 Público alvo Carcassi se preocupou em fazer um método que permitisse uma evolução progressiva do aluno.

"tenho tomado o maior cuidado progressivamente cada lição a fim de que hum discipulo, sem noção alguma do instrumento, possa tocar desde o primeiro estudo até ao ultimo, sem encontrar d'estas difficuldades aridas que muitas vezes so servem a desanima-lo" Referências - Contexto Intenção do autor foi tornar mais fácil o estudo do violão. Adotou um plano que pudesse ser mais claro, simples e preciso para um conhecimento profundo de todos os recursos do instrumento. Conteúdo No início é apresentada uma estampa com as partes constitutivas do violão, seguida de uma apresentação dos princípios elementares de música. A primeira parte é dedicada a técnicas e lições elementares no violão. A segunda parte é dedicada às notas ligadas (trinados, mordentes), à exercícios sobre as doze posições no braço do violão e aos harmônicos. A terceira parte é composta por cinqüenta peças escolhidas "3ª parte he huma recreação [...] 50 peças de diferentes de caracteres progressivamente classificados". Notas Esse método foi publicado originalmente em francês e alemão com o título Méthode complète pour Guitare, Op.59 / Vollständige Guitarre- Schule pela Mayence B. Schott's Söhne, Londres, Paris, Bruxellas. [1836]

O Diccionario biographico de musicos portuguezes [...] de Ernesto Vieira atribui a edição da tradução de Raphael Coelho Machado em 1853.

Na ficha catalográfica da Biblioteca Nacional do Brasil é atribuido o ano aproximado de 1875 para essa edição. 195

CARCASSI. Matteo. Méthode complète pour Guitare, Op. 59. / Vollständige Guitarre-Schule pela Mayence B. Schott's Söhne. Publicação original em francês e alemão em Londres, Paris e Bruxellas, em 1836. 196

Título da obra FÉTIS, François-Joseph. Diccionario das palavras : que habitualmente se adoptão em música. Traduzido e acrescentado por José Ernesto D'Almeida. Porto: Cruz Coutinho, 1858. Tipo Dicionário Código da fonte 6 Data 1858 Imprenta Porto: Cruz Coutinho Descrição física 128 p. Localização da obra Fundação Biblioteca Nacional - Divisão de Música e Arquivo Sonoro Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local.

Universidade Federal do Rio de Janeiro – Biblioteca Alberto Nepomuceno. Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local. Autor FÉTIS, François-Joseph Sobre o autor Fétis nasceu em Liège (França) e morreu em Bruxelas (Bélgica). Musicólogo, crítico, professor e compositor. Importante figura no cenário musical europeu durante o século XIX. Datas do autor 1784-1871

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Título da obra J.P.S.S., Arte de Muzica para viola franceza. Braga: Typ. Bracharense, 1839. Tipo Método Código da fonte 12 Data 1839 Imprenta Braga: [s.n.] Typ. Bracharense, 1839. Descrição física [4], 18 p. ; 27 cm + 1 folha dobrável. Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web. Localização: Autor J.P.S.S. Sobre o autor - Datas do autor s.d. Público alvo “Aos Amantes da Muzica (p. 5) Para uso de todas as Pessoas, que queirão applicar-se a toca-la por Muzica, e mesmo para as, que não quizerem fazer a dita applicação”. (p. 3) Referências - Contexto - Conteúdo Na primeira parte faz um resumo das regras elementares de teoria da música: notas, linhas, espaços, claves, acidentes. E na segunda parte mais prática apresenta regras para a Viola Franceza: afinação, forma de segurar, encordoamento

E ao final apresenta a formação de acordes maiores e menores para cada tom na viola incluindo: “primeira do tom, a quinta e a quarta”.

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J.P.S.S., Arte de Muzica para viola franceza.

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Título da obra LEITE, Antonio da Silva. Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento [...]. Porto: Officina typographica de Antonio Alvarez Ribeiro, 1796. Tipo Método Código da fonte 2 Data 1796 Imprenta Porto: Officina Typographica de Antonio Alvarez Ribeiro Descrição física 51 p., inclui 23 p. de partituras, ilustração da guitarra Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web. Localização: Autor LEITE, Antonio da Silva Sobre o autor Natural da cidade do Porto. Mestre de capela nesta cidade. Compôs obras sacras, hinos e obras profanas. Publicou em separada a esse método as primeiras obras impressas para guitarra, 'Seis Sonatas de Guitarra', dedicadas à Princesa Carlota Joaquina do Brasil. Datas do autor 1759-1833 Público alvo Alunos de guitarra Referências - Contexto No prólogo o autor fala de duas motivações para escrever o método, sendo uma delas facilitar as suas aulas, evitando ter que escrever repetidamente para seus discípulos as partituras, as regras de música e as de guitarra; e outra escrever a música para as segundas guitarras nas quais "curiosos" cometiam "erros os mais notáveis". Na segunda parte do método, o autor expressa mais uma de suas motivações: "[...] e vendo eu que a Nação Portugueza a tinha tambem adoptado, e se empenhava em tocalla com a maior perfeição, desejando concorrer para a instrucção dos meus Nacionaes, com esse pouco cabedal que possuo, por naõ haver Tractado algum que falles desta materia, compús o presente Opusculo, e nelle ajuntei as Regras, que me pareceraõ mais proprias, e necessarias para se aprender a tocar com perfeiçaõ o dito instrumento [...] " (Leite, 1796, p. 25).

A partir dessa época, em Portugal, os manuais de cordas dedilhadas, passam, segundo Albuquerque (2006), a ter um destaque, que se acentua no período de 1812 a 1834. Conteúdo O método é dividido em duas partes. Na primeira são expostos conhecimentos gerais de música de acompanhamento. Na segunda são apresentadas as regras da guitarra e; no final uma coleção de peças para guitarra acompanhadas de uma segunda guitarra

Notas Segundo Manuel Moraes (2000) a primeira publicação do método foi em 1795 e a reedição foi em 1796. O titulo completo é: Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento: Dividido em duas partes. A primeira contem as principaes regras da musica, e do accompanhamento. A segunda as da guitarra; A que se ajunta huma Collecçaõ de Minuettes, Marchas, Allegros, Contradanças, e outras Peças mais usuaes para desembaraço dos Principiantes: tudo com accompanhamento de segunda Guitarra.

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LEITE, Antonio da Silva. Estudo de guitarra em que se expoem o meio mais facil para aprender a tocar este instrumento [...].

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Título da obra MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario musical. Rio de Janeiro: Typ. Franceza, 1842. Tipo Dicionário Código da fonte 7 Data 1842 Imprenta Rio de Janeiro : Typ. Franceza Descrição física 280 p. Localização da obra Fundação Biblioteca Nacional - Divisão de Música e Arquivo Sonoro Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local. Localização: 780.3 R/780.3/M149

Real Gabinete Português de Leitura. Rua Luís de Camões, 30 - Centro - Rio de Janeiro - Brasil. Website: Consulta no local.

Universidade Federal do Rio de Janeiro – Biblioteca Alberto Nepomuceno. Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local. Autor MACHADO, Raphael Coelho Sobre o autor Músico português que veio para o Rio de Janeiro vindo do Arquipélago de Açores na década de 1830, tendo sido aqui professor, compositor, editor musical e comerciante de pianos (Reis Pequeno, 1977).

Compôs dentre outros os seguintes lundus (Tinhorão, 2000): Conselho as moças: Lundum (na FBN Império M-I-15) Conselho aos homens: Lundum (na FBN Império N-VI-33). Datas do autor 1814-1887 Público alvo - Referências - Contexto Foi o primeiro dicionário de música publicado no Brasil em três edições. A primeira em 1842, a segunda em 1855 em edição revisada e aumentada pelo autor e, a terceira em 1855, revisada e aumentada pelo autor e por seu filho Raphael Machado Filho.

O dicionário foi criticado pelo lexicógrafo português Ernesto Vieira (1899), que afirma ser o dicionário “objeto de supremo assombro [...] erros técnicos grandes [...] linguagem grotesca”.

Azevedo (1956) afirma “que apesar das muitas deficiências que apresenta, foi obra apreciada e que teve larga divulgação entre os estudantes e amadores de música do século passado [XIX]” Conteúdo Segundo o próprio autor o dicionário “contém todos os vocábulos e frases da escritura musical”, mas não está completo.

Inclui verbetes para viola e guitarra com descrições muito breves, mas não inclui, por exemplo, verbetes para violão e viola franceza. Notas No catalogo da FBN aparece editora Garnier [s.d.], 280 p.

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Título da obra MAIA, Ambrósio Fernandes & VIEIRA, D. L. Apontamentos para um methodo de guitarra: acompanhados de littographias representado as escallas [...]. Lisboa: Lallemant Frères, 1875. Tipo Método Código da fonte 20 Data 1875 Imprenta Lisboa: Lallemant Frères,, 1875. Descrição física 56, [3] p. Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: Autor MAIA, Ambrósio Fernandes & VIEIRA, D. L. Sobre o autor Ambrósio Fernandes Maia era considerado um célebre guitarrista. Sobre D. L. Vieira não existem informações precisas. Datas do autor Ambrósio Fernandes Maia [1873-1904] (fonte: Biblioteca Nacional de Portugal)

Público alvo “àquelles, que não conhecendo a musica, queiram aprender este instrumento hoje tão dignamente apreciado” Referências Os autores usam como base teórica o “excellente methodo hespanhol de viola franceza, publicado por D. Dionizio Aguado”. Contexto Os autores escrevem motivados pelo retorno da guitarra aos salões nobres. “Bem vemos que ainda n’estes limites é arrojada a empreza; e tanto mais, quanto é certo que nenhum trabalho d’este genero existe publicado, pelo menos em nossa vida: mas não desanimâmos; porquanto, n’este mesquinho fructo das nossas tentativas, vae um incentivo para alguem que um dia possa completar a obra que nós agora esboçamos” (Maia & Vieira, 1875). Conteúdo Os autores adotam um estilo mais textual, procurando privilegiar mais a “pratica do que á theoria”. No final do volume são apresentadas em nove estampas escalas na guitarra, as notas no braço da guitarra, uma tabela de ‘equisons’ da guitarra exercícios, posições de acordes no braço da guitarra e a partitura de uma valsa. Notas Em nota no final do método eles informam que após a conclusão da obra estava à venda em Lisboa um pequeno folheto sobre guitarra e nessa ocasião tomaram conhecimento do método de Antonio da Silva Leite publicado em 1795. Em 1877 e 1897, Maia lança outro método (reeditado em 1900) e afirma que para se aprender mais rápido “por qualquer outro processo só se conseguiria com muito estudo e applicação” e que “deseja prestar um pequeno serviço àquelles, que não conhecendo a musica, queiram aprender este instrumento hoje tão dignamente apreciado”. 203

MAIA, Ambrósio Fernandes & VIEIRA, D. L. Apontamentos para um methodo de guitarra: acompanhados de littographias representado as escallas [...].

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Título da obra Methodo para aprender guitarra sem auxílio de mestre offerecido à Mocidade Elegante da capital por um amador. Lisboa: Typ. De Christovão Augusto Rodrigues, 1875. Tipo Método Código da fonte 5 Data 1875 Imprenta Lisboa: Typ. De Christovão Augusto Rodrigues, 1875. Descrição física 28, [1] p. : il. ; 15 cm + 3 desdobr Localização da obra Real Gabinete Português de Leitura. Rua Luís de Camões, 30 - Centro - Rio de Janeiro - Brasil. Website:

Consulta no local Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: Autor Anônimo Sobre o autor s.d. Datas do autor [18--] Público alvo O método é dedicado à "mocidade elegante", pois "é ela que mais se dá ao estudo da guitarra" (p. 11) Referências Contexto Concebido por um autor anônimo devido a sua percepção de que ocorria na época um aumento na quantidade de guitarristas e, também devido à "voga que esse instrumento tem alcançado" em Lisboa. Conteúdo É um pequeno método com informações sobre a técnica da guitarra visando o aprendizado sem mestre.

Na introdução apresenta uma descrição interessante da sociedade portuguesa e o crescente interesse pela guitarra.

"Não vae longe o tempo em que a guitarra era domínio exclusivo das tabernas e dos cegos pedintes, e em que ninguem era capaz de ouvir senão em algum d’estes dois casos: - ou tangida nas profundas de uma tasca repugnante e sombria, enchendo aquella atmosphera avinhada com os seus sons plangentes, que se escoavam pela porta estreita e baixa [...] "

"O número de guitarristas aumenta a cada dia, especialmente em Lisboa, onde é immensa a voga que este instrumento tem alcançado. Julgamos pois, prestar um serviço aos que desejam aprendel-o, offerecendo-lhes este pequeno Methodo, onde encontrarão tudo o que é necessario saber-se para se chegar a tocar corretamente" (Methodo para aprender guitarra, 1875, p. 11). Notas O exemplar digitalizado pela Biblioteca Nacional de Lisboa pertencia à Ernesto Vieira.

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Methodo para aprender guitarra sem auxílio de mestre offerecido à Mocidade Elegante da capital por um amador. 206

Título da obra RENTE, Adolfo Alves. Methodo elementar e pratico de viola franceza (violão): para aprender a tocar este instrumento sem musica e sem o auxilio do mestre [...] Lisboa Avellar Machado. [ca. 1880]. Tipo Método Código da fonte 21 Data [ca. 1880] Imprenta Lisboa Avellar Machado Descrição física 18 p., com ilustrações Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: http://purl.pt/14641 Autor RENTE, Adolfo Alves. Sobre o autor Professor e concertista de viola franceza.

Datas do autor [18--]

Público alvo método dedicado ao aprendizado sem música e sem mestre. Referências - Contexto - Conteúdo O método é breve e dividido em duas partes. Na primeira apresenta a viola francezae suas partes constitutivas, a posição em que se deve sentar para tocar, a afinação, a escala, os pontos, as cordas, os tons. E na segunda parte, mostra a formação dos tons na viola usando um método, diferente dos demais, que prescinde de notas e da teoria musical. Notas -

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RENTE, Adolfo Alves. Methodo elementar e pratico de viola franceza (violão): para aprender a tocar este instrumento sem musica e sem o auxilio do mestre [...]

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Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: http://purl.pt/index/geral/aut/PT/62865.html Autor RIBEIRO, Manoel da Paixão Sobre o autor "Professor licenciado de Grammática Latina, e de ler, escrever, e contar em a Cidade de Coimbra". Ele afirma ter sido aluno de José Maurício (compositor português), ao qual dedica uma modinha. Datas do autor [17--] Público alvo "qualquer pessoa que tenha interesse" [em tocar viola]. "obra útil a toda a qualidade de Pessoas; e muito principalmente às que seguem a vida litteraria, e ainda as Senhoras. Referências Encyclopedia Pariziense ; Diccionario de Rousseau ; Elementos de Muzica de Rameau Contexto Primeiro método de viola em língua portuguesa que se tem notícia. O autor escreveu pelo "ardente desejo [...] e paixão" de saber tocar bem a viola e por constatar que haviam poucos professores de viola na cidade de Coimbra, "que além de raros se faziaõ misteriozos". Conteúdo A obra é dividida em duas partes nas quais são expostas "regras". A primeira parte é dedicada as questões teóricas "trata de regras externas, e especulativas": do modo de pontear a viola, do encordoamento, da afinação, de questões teóricas musicais (claves, notas), da formação dos pontos (acordes). A segunda parte é dedicada a questões práticas: escalas, compassos, figuras e acompanhamento. No final são apresentadas estampas grandes que ilustram o braço da viola, mostrando escalas e posições, "posturas ou pontos naturaes, e accidentaes" e, ainda partituras de modinhas e minuetos. Notas O autor afirma que não conhecia em seu tempo outra obra sobre viola.

209

RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. 210

RIBEIRO, Manoel da Paixão. Nova arte de viola: que ensina a tocalla com fundamento sem mestre. 211

Título da obra S.M.M.P. Methodo pratico de conhecer e formar os tons, ou acordes na viola. Coimbra: Real Imprensa da Universidade, 1826. Tipo Código da fonte 15 Data Imprenta 20 p., [1] f. desdob. ; 23 cm Descrição física Coimbra: Real Imprensa da Universidade, 1826. Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web. Localização: Autor S.M.M.P. Sobre o autor não foram encontradas informações. Datas do autor s.d. Público alvo - Referências - Contexto [...] e é pena, que havendo tantas pessoas, que presumão de tocar Viola sejão mui poucas aquellas, que saibão acompanhar; principalmente em as tirando de quatro, ou seis tons, que estão mais em voga. Este o motivo, que me resolveu a fazer este pequeno tractado, em que puz as regra, que me parecêram mais necessarias para a formação dos tons, e suas mudanças. Estimarei que o resultado seja conforme aos desejos, que tenho. Conteúdo Modo de encordoar; signos; intervalos; tons acidentais; mudanças de tons; tabela com notas no viola.

212

S.M.M.P. Methodo pratico de conhecer e formar os tons, ou acordes na viola.

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Título da obra VARELLA, Domingos de São José. Compendio de musica, theorica, e prática, que contém breve instrucção para tirar musica. Liçoens de acompanhamento em orgaõ, cravo, guitarra, ou qualquer outro instrumento em que se pode obter regular harmonia. Medidas para dividir os braços das violas, guitarras, &c e para a canaria do Orgão [...] Porto : Typ. de Antonio Alvarez Ribeiro, 1806. Tipo Método Código da fonte 4 Data 1806 Imprenta Porto : Typ. de Antonio Alvarez Ribeiro Descrição física 104 p., um suplemento com 8 p. e cinco estampas com pautas musicais

Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: Autor VARELLA, Domingos de São José Sobre o autor Monge Beneditino. Datas do autor [17--]-[183-] (fonte: bn.pt) Público alvo O método pretende servir desde o iniciante até um músico mais experiente Referências Methodo de afinação de Rameau; Methodo d'affinaçaõ de Cravo por Mr. Sulzer no Diccionario Alemaõ de Bellas Artes Contexto O compêndio visa ao aluno acompanhado por um professor. Varella, na Introdução, se dirige ao mestre, mostrando as etapas pelas quais esse deve conduzir o ensino. Conteúdo Dividido em três seções principais, um apêndice, um suplemento e cinco estampas com exemplos musicais. A primeira seção é dedicada aos elementos musicais básicos (signos, claves, figuras, compassos, andamentos) e aos modos de teclar órgão e cravo e de dedilhar a guitarra. A segunda seção, às lições de acompanhamento (intervalos, espécies, acordes, divisões, tons, baixo continuo, modulação, cadencias etc.). A terceira, as medidas para dividir os braços das violas e das guitarras e para as canarias do órgão. No apêndice são relatadas as formas de afinação, as experiências relacionadas a afinação e as explicações relativas aos exemplos musicais apresentados em estampas. O suplemento inclui considerações sobre os temas abordados anteriormente e experiências de construção de instrumentos com vidro, metal e madeira.

214

VARELLA, Domingos de São José. Compendio de musica, theorica, e prática, que contém breve instrucção para tirar musica.

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Título da obra VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical contendo todos os termos technicos [...] ornado com gravuras e exemplos de musica. Pacini (ed), 2ª ed. Lisboa: Lambertini, Typ Lallemant, 1899. Tipo Dicionário Código da fonte 9 Data 1899 Imprenta 2ª ed, Lisboa: Ed. Pacini, Typ. Lallemant. Descrição física 551, [1] p. : il. ; 23 cm Localização da obra Biblioteca Nacional de Portugal. Website: Consulta na Web: Autor VIEIRA, (José) Ernesto Sobre o autor Lexicógrafo português. Deu aulas na Academia de Amadores de Música. Datas do autor 1848-1915 Público alvo Dedica o dicionário “aos profissionaes, litteratos e simples curiosos" Referências Dictionnaire de Musique de Rousseau; Diccionario de Lichtenthal; Dictionnaire de Plain-Chant de Joseph D'Ortigue; Histoire générale de la Musique; Biographie et Bibliographie universelle des musiciens de Fétis; Félix Clemente; Compendio de Jose Varella; Catálogo do Museu Instrumental do Conservatorio de Bruxellas; dentre outros. Contexto Vieira constata que na música a terminologia é incerta "a mesma coisa tem variado muitas vezes de nome, o mesmo nome tem designado e designa differentes objectos" e resolve escrever essa obra "movido pelo desejo de ser útil". Conteúdo "Contendo todos os termos technicos, com a etymologia da maior parte d'elles, grande copia de vocabulos e locuções italianas, francezas, allemaes, latinas e gregas relativas à Arte Musical; noticias technicas e historicas sobre o cantochão e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripção desenvolvida dos mais notaveis e em especial d'aquelles que são actualmente empregados pela arte europea ; referencias frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocabulario musical da lingua portugueza. Ornado com gravuras e exemplos de musica".

216

VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical contendo todos os termos technicos [...] ornado com gravuras e exemplos de musica. 217

Título da obra VIEIRA, Miguel José Rodrigues. Indicador de accordos para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo, ainda sem conhecimentos de musica, no acompanhamento do canto e instrumentos. Pernambuco: Typographia Imparcial da Viuva Roma, Tipo Método Código da fonte 10 Data 1851 Imprenta Pernambuco: Typographia Imparcial da Viuva Roma Descrição física Localização da obra Fundação Biblioteca Nacional - Divisão de Música e Arquivo Sonoro Rio de Janeiro, Brasil. Website: Consulta no local. Localização: OR-A-II T-46 Autor VIEIRA, Miguel José Rodrigues Sobre o autor Nasceu em julho de 1820 em Samaiões, provincia de Traz-os-montes, em Portugal. Em 1838 veio para o Brasil, tendo residido em vários estados e finalmente se estabeleceu em Pernambuco. Se dedicou à vida mercantil. Datas do autor 1820-[18--] Público alvo especialmente aos que não sabem ler música, amadores "meio de facilitar o seu estudo não só aos que nunca o intentarão, mas também aos que principiarão e não concluirão por desanimados" Referências Contexto Esse é o primeiro método para violão publicado no Brasil. Voltado para amadores visando especialmente o acompanhamento. Conteúdo O método tem uma introdução na qual o autor contextualiza a sua obra. E em seguida são apresentados de forma visual no braço do violão as escalas e as cadências das tonalidade maiores e menores.

VIEIRA, Miguel José Rodrigues

218

VIEIRA, Miguel José Rodrigues. Indicador de accordos para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo [...] 219

ANEXO II

Fichas selecionadas de compilações de textos nas fontes de pesquisa.

Código da descrição 98 Elemento textual accorde Descrição do autor accorde - reunião de varios sons concordantes, que agradão ao ouvido feridos a um tempo Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 9 Elemento textual accorde Descrição do autor O conjuncto de sons diversos produzindo um effeito harmonioso tem o nome de accorde. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 11 Elemento textual acompanhamento Descrição do autor Quando n'uma composição se dá o primeiro logar à melodia, junta-se a esta diversas partes secundarias que a seguem, sustentam, augmentam a sua força expressiva e fazem ouvir simultaneamente a harmonia que ella sollicita e cuja ordenança e desenho determina. A conjunto d'estas partes assim ajustadas dá-se o nome de acompanhamento. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

220

Código da descrição 123 Elemento textual acompanhamento Descrição do autor Para acompanhar na Viola, Guitarra, Tiorba d'acompanhamento, e Harpa, se devem saber as suas respectivas escalas; procurando todos os transportes, e inversoens dos acordes, que entraõ no acompanhamento, assim como no Cravo, &c. Autor da definição Varella, 1806, p. 49 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 110 Elemento textual acompanhamento Descrição do autor acompanhamento – Arte d’acompanhar. [...] acompanhamento de partitura que consiste em tocar simultaneamento no Piano as ... Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 47 Elemento textual acompanhamento Descrição do autor Do Accompanhamento. Tendo chegado ao ponto principal, a que me propuz, e que constitue o verdadeiro objecto desta Arte; quero dizer ao Accompanhamento. Consiste este, como já disse, em ajuntar-se ao Baxo de cada Signo as Especies convenientes para ficar mais cheio, e mais forte, a fim de com elles accompanhar-mos qualquer, cantico, Rabéca, Frauta, &c. Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 43 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 50 Elemento textual acompanhamento Descrição do autor Accompanhamento, he a execuçaõ de huma harmonia completa, e regular sobre hum Instrumento proprio a fazer esta harmonia, assim como o Orgaõ, o Cravo, a Tiorba, a Cithara, a Guitarras, etc.

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Autor da definição Leite, 1796, p. 18 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 121 Elemento textual acorde Descrição do autor Acorde, ou Acordo, he a concurrencia de dous ou mais sons feridos no mesmo tempo, ou estejaõ no mesmo, ou differente Signo, quer sejaõ consonantes ou dissonantes. Autor da definição Varella, 1806, p. 18 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 209 Elemento textual affinação Descrição do autor 6ª. corda - 1º bordão senta-se nelle um dedo na distância do 5º traste (contando da pestana) Autor da definição Vieira, 1851 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 111 Elemento textual affinar Descrição do autor É pôr em satisfactoria relação de justeza com o ouvido os sons d’um Instrumento entre si ou entre outros, já augmentando ou diminuindo a tensão das cordas d’um Violino, Basso, Violão ou Piano, já alongando ou encolhendo o tubo d’um Instrumento de vento, como Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 77 Elemento textual afinação Descrição do autor Retezado naturalmente o Bordaõ de C. , e considerado na sua propria consistencia, isto he, que nem esteja demaziadamente retezado, nem [lasso], para se affinar a 5.ª Corda, ou Bordaõ, que he E., procure-se este Signo na 6.ª Corda, logo que sentirmos o seu som, uniremos o som da 5.ª com o que der a referida 6.ª, e logo que estiver affinada, se pasará á 4.ª

Para se affinar a 4.ª Corda, que he G, procure-se este Signo na 5.ª Corda, no meio da 2.ª, e 3.ª Divisão, e ferindo-se com a maõ direita esta 5.ª Corda, logo que sentirmos o seu som, uniremos o som da 4.ª com o que der a referida 5.ª, e se passará á 3.ª, 2.ª, e 1.ª, que se affinaráõ, ou procurando os Signos, que lhes competem nas Cordas antecedentes, ou affinando-as em Oitavas das tres primeiras, o que tudo vem a ser o mesmo, e facilmente se poderá colligir pela experiencia [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 31 Observações na p. 33 tem uma explicação de como se afina a guitarra. Imagens / anexos imagens\leite_afinacao_p33.jpg

Código da descrição 125 Elemento textual afinação da guitarra Descrição do autor A Guitarra, que está em uso, se póde aperfeiçoar, accrescentando-lhe huma 7ª. corda nos bordões, com a seguinte ordem: 1ª. em G, 2ª. em E, 3ª. em C, 4ª. em A, 5ª. em F, 6ª. em D, 7ª. em B, bmol: principiando em G sobreagudo, e acabando em Bmol [B bmol] grave. Autor da definição Varella, 1806, p. 53 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 102 Elemento textual afinar Descrição do autor Segundo modo de aprender-se a afinar o violão.

Prende-se com um dedo da mão esquerda a prima no 3º. trasto, e fere-se não só essa corda, prima, como a 3ª. solta – o som saccado deve ser igual – para ficarem ambas afinadas. - Isto posto - prende-se a 2ª. corda (conhecida por Si) no 3º. trasto e fere-se ainda não só essa 2ª. corda (Si) como a 3ª. solta (Ré) – cujo som sendo igual estão

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afinadas. Feito isso passa-se para a 3ª. corda (Ré) presa no 2º. trasto e ferindo-se ella, toca-se juntamente a corda Lá (2º. bordão) – o som saccado deverá ser igual para ficarem afinadas.

Agora prende-se a corda Ré ( ou 3º. bordão) no 2º. trasto – e ferindo-se ella fere-se ainda o 1º. bordão solto (ou Mi grave) – cujo som saccado sendo igual estão afinadas. Finalmente prende-se a corda Lá ( ou 2º. bordão) no 2º. trasto e fere-se não só ella, como a 2ª. corda solta (Si) – cujo som saccado sendo igual estão afinadas. Deste modo fica o violão afinado perfeitamente. Autor da definição Barros, [1876], p. 9 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 33 Elemento textual afinar Descrição do autor Do modo de temperar, ou affinar a Viola. Estando encordoada a Viola pelo modo assima dito, principiaremos a affinalla, ou como se diz vulgarmente, a temperalla: affinaremos as Toeiras, igualando-as de fórma, que se unaõ em uma mesma voz. Assim unidas, as pizaremos no segundo ponto, e nos daraõ a voz, em que devem ficar os Baxos, ou Simeiras soltas ; e o bordaõ em oitava abaixo. Depois pizaremos os Baxos tambem em segundo ponto, e nos daraõ a voz, que devem ter as Segundas soltas. Em terceiro lugar, pizando as Segundas em terceiro ponto, produziráõ a voz, em que devem ficar as Contras, ou Requintas soltas, e o bordaõ em oitava abaixo. Ultimamente pizaremos as Requintas em segundo ponto, e teremos a voz em que devem ficar as Primas soltas; unidas estas, temos affinado a Viola. Autor da definição Ribeiro, 1879, p. 7 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 58 Elemento textual afinar Descrição do autor É augmentar ou diminuir a tensão das cordas nos instrumentos [...] enfim dar corpo sonoro as proporções necessarias para que todas as notas da escala estejam na devida altura. Antes de afinar um ou mais instrumentos é necessario estabelecer um som que sirva de termo de comparação.

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Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 101 Elemento textual afinar Descrição do autor Há duas manerias de afinar-se o violão. A 1ª commummente conhecida é a seguinte: estende-se a 6ª. corda (conhecida por Mi grave - ou 1º. bordão), põe-se nella o dedo pollegar da mão esquerda no 5º. trasto, e toca-se não só nessa corda, como na immediata solta (conhecida por Lá ou 2º. bordão), o som deve ser igual.

Nessa mesma corda Lá ou 2º. bordão se fará o mesmo, com a immediata Ré ou 3º. bordão, e o som assim saccado sempre deve ser igual. Depois põe-se ainda o mesmo dedo na corda Ré ou 3º bordão, e fere-se não só essa dita corda, como a immediata Sol ou 3ª. de tripa solta, cujo som saccado deverá ser igual; feito isto, põe-se o dedo nessa mesma corda Sol ou 3ª. de tripa, porém no 4º. trasto e tocando-se nella, e na immediata Si ou 2ª. de tripa solta, o som assim saccado deverá ser igual; finalmente - põe-se o dedo nessa dita corda Si ou 2ª. de tripa no 5º. trasto, apertando-se a corda Mi natural ( ou prima) de modo tal que o som saccado seja igual. Obtendo-se assim esse resultado – está o violão afinado perfeitamente.

É o modo mais commum e facil de qualquer afinar o violão – em pouco tempo. Autor da definição Barros, [1876], p. 9 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 112 Elemento textual A-La-Mi-Re Descrição do autor A-La-Mi-Re ou A-Mi-La – Assim se chamava n’outro tempo a nota La Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 68 Elemento textual Alamiré Descrição do autor [...] dava-se antigamente este nome ao som representado pela letra A, correspondente à nota que hoje denominamos simplesmente la. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 72 Elemento textual alaude Descrição do autor Instrumento de cordas dedilhadas, de origem arabe, que os cavalleiros cruzados quando regressaram do Oriente no seculo XII pozeram em grande voga na Europa. Durante os seculos XV, XVI, XVII foi o favorito dos salões; acompanhavam-se com elle os menestreis, dedilhavam-n'o as damas, evocaram-n'o depois os poetas romanticos em substituiçõa da lyra classica.

O alaude tinha o tampo harmonico em forma de pera como as guitarras portuguezas; as costas eram bombeadas como as do bandolim, e o cravelhame chato, inclinado para traz em angulo com o braço. Até ao seculo XIV tinha só quatro cordas simples, e o braço era desprovido de tastos ou pontos que indicassem as divisões da escala; esses pontos foram addicionados no meado d'aquelle seculo e as quatro cordas simples tornaram-se duplas, isto é, ficaram sendo quatro pares afinados em unisono. Depois as dimensões do alaude augmentaram e o numero de cordas tambem. Cada par de cordas denominava-se uma ordem; no seculo XVII os alaudes mais usuaes eram os de seis Autor da definição Vieira, 1899 Observações alemão: laute, lautenist, lautist (alaúde, tocador de alaude; fabricante). francês: luth. antigo laude: canto de louvor Imagens / anexos vieira_alaude_afinacao.jpg

Código da descrição 49 Elemento textual amarello ou branco ou carrinho Descrição do autor Querendo pois encordoar a Viola com arame, tomaremos para as Terceiras hum carrinho de N.º 5 amarello: para os Baxos hum de N.º 6, também amarello : para as segundas hum de N.º 8 branco e este mesmo servirá para as Contras

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: e para as Primas hum de N.º 9, também branco. Autor da definição Ribeiro, 1879, p. 6 Observações Amarelo é a cor da corda de latão, segundo Roberto Correa (2002). Carrinho é um carretel. "As cordas eram, então [na época de Ribeiro (1789)], vendidas em carretéis" (Correia, 2002)

Branco é a cor da corda de aço, segundo Roberto Correa Imagens / anexos

Código da descrição 91 Elemento textual andamento Descrição do autor grau de velocidade que se dá aos tempos do compasso. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 119 Elemento textual andamentos Descrição do autor Os Andamentos saõ certos termos, que se esccrevem no principio da Musica para denotar o vagar, ou presteza com que se deve executar.

Os Andamentos principais são cinco: Largo, Adagio, Andante, Allegro, e Presto.

Entre estes ha outros Andamentos, como Larghetto, Andantino, Allegretto, e Prestissimo. Autor da definição Varella, 1806, p. 13 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 45 Elemento textual annular, pollegar, index, minimo... Descrição do autor o dedo que está junto ao pollegar, se chama index, ou 4.º dedo; o outro largo, ou 3.º dedo; o seguinte annular, ou 2.º dedo; e o ultimo minimo, ou 1.º dedo. Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 21

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Observações mão esquerda Imagens / anexos

Código da descrição 31 Elemento textual arame Descrição do autor Tambem se póde encordoar a Viola com arame; e esta encordoadura he mais duravel, e se faz com menos despeza; além de evitar aos Curiosos o hirem pessoalmente escolhella. Autor da definição Ribeiro, 1879, p. 6 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 93 Elemento textual arcichitarra Descrição do autor guitarra ou viola de grandes dimensões Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 144 Elemento textual arciviola Descrição do autor guitarra ou viola de grandes dimensões Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 113 Elemento textual arpejo Descrição do autor Arpejo – Meio de fazer ouvir successivamente as notas d’um accorde [...] Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 95 Elemento textual arpejo / arpejar Descrição do autor Executar a harmonia em forma de arpejo [...] Chama-se arpejo á maneira de executar a harmonia dando as notas de que os accordes se compõem, successivamente, umas depois das outras. Autor da definição Vieira, 1899 Observações deriva de arpeggiare, arpeggiando, arpeggio Imagens / anexos

Código da descrição 115 Elemento textual baixo Descrição do autor Adjectivo que é synonimo de grave, e se diz por opposição a alto. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 96 Elemento textual baixo Descrição do autor É a parte mais grave da harmonia. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 131 Elemento textual bandolim Descrição do autor Instrumento de cordas muito usado principalmente em Italia, congenere da guitarra e descendente do alaude do qual se distingue somente em ser mais pequeno; é talvez o mesmo instrumento que os nossos antigos musicos denominavam 'tiple de laude'. Ha differentes especies mas a mais commum e mais perfeita é a que representa a gravura [ver imagem do bandolim em anexo] e que alguns fabricantes denominam 'bandolim napolitano'. É armado de oito cordas emparelhadas; as duas quartas são de tripa, da grossura de uma prima de violino, cobertas com fieria de prata ou de cobre prateado; as duas terceiras devem ser de aço com cinco decimillimetros de diametro, cobertas

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tambem de fieira; as duas segundas são de aço som cobertura, com o diametro de quatro decimillimetros; as duas primas são egualmente de aço, tendo tres decimillimetros..

A afinação d'estas quatro cordas duplas é em quintas, exactamente como a afinação do violino. [1as. mi; 2as. lá; 3as. re; 4as. sol].

O bandolim 'veneziano' ou 'milanez' tem só seis cordas, duas duplas e duas simples [...].

A natureza das cordas differe algumas vezes, segundo a vontade dos tocadores [...] uns põem as primas e segundas de tripa, outros só as primas [...] porém não alteram a afinação, influindo só no timbre e na intensidade do som.

O bandolim toca-se ferindo as cordas com uma especie de pequenina pá [...] palheta [...] feita de tartaruga, de osso, de casca de cerejeira, de penna de aguia ou de abestruz, etc.

O ponto do bandolim é repartido em dezesete pontos Autor da definição Vieira, 1899 Observações mandoline (fr), mandolino (it), mandolim. Mandolinata. Trecho executado no bandolim ou proprio para se executar n'esse instrumento. Canto acompanhado de bandolim. Concerto de bandolins. Imagens / anexos imagens\vieira_bandolim.bmp

Código da descrição 133 Elemento textual bandurra Descrição do autor Instrumento de cordas muito favorito do povo hespanhol. Tem o tampo em forma de pera como a guitarra, mas com a differença de ser muito mais curto. Tem doze cordas emparelhadas, sendo as sextas, quintas e quartas compostas de fios de seda cobertos com fieira de cobre prateado, e as terceiras, segundas e primas feitas de tripa. Os seis pares de cordas da bandurra correspondem às seis cordas simples da viola.

Toca-se como uma palheta como o bandolim. O ponto é dividido em doze tastos.

A bandorra é popular em Hespanha, como a guitarra em Portugal e o bandolim em Italia.

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Bandurrilha (esp.). Bandurra pequena. Tem oito cordas emparelhadas, dois bordões e seis cordas de tripa; constitue o soprano dos instrumentos seus congeneres e tem principalmente o encargo de executar a melodia. É muito vulgar em Hespanha, mas pouco usado em Portugal; aqui substituem-n'o pelo cavaquinho ou machete e pelo Autor da definição Vieira, 1899 Observações banduria (esp.). Bandurilha ou Bandurrinha ou bandurilla (esp.); Imagens / anexos

Código da descrição 134 Elemento textual banjo Descrição do autor instrumento originariamente tosco, usado pelos indigenas da America hespanhola; compõe-se de um pandeiro tendo addicionado um braço estreito e comprido com duas ou mais cordas [...] Este instrumento que ha poucos annos era apenas conhecido na Europa como objecto de curiosidade, tem sido imitado e aperfeiçoado, figurando hoje nos catalogos das principaes fabricas de instrumentos. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 135 Elemento textual banxa Descrição do autor Denominação chula da guitarra. É uma palavra do idioma abundo. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 136 Elemento textual bastardo Descrição do autor Designação que antigamente se juntava aos nomes de certos instrumentos para significar que o instrumento assim designado era uma modificação do primitivo. Autor da definição Vieira, 1899 Observações

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Imagens / anexos

Código da descrição 114 Elemento textual B-Fa-Mi Descrição do autor É a expressão antiga que corresponde ao Si moderno. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 132 Elemento textual boca ou bocca Descrição do autor ou bocca. Abertura circular no tampo das guitarras, violões, bandolins, etc.; serve para transmittir os sons à caixa de resonancia. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 69 Elemento textual bojo ou cabaça Descrição do autor O Bojo, ou Cabaça da Guitarra, costuma ser redondo para a parte do cavallête, e estreito para a parte do ponto. (p. 26). A caixa, ou cabaço, que naõ faz mais do que repercutir, e reflectir o som [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 26 e p. 28 Observações caracteristicas do bojo: redondo para a Imagens / anexos leite_ilustra_guitarra.jpg

Código da descrição 137 Elemento textual bordão Descrição do autor A corda mais grossa dos instrumentos. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 117 Elemento textual bordão Descrição do autor [...] O mesmo nome se dá também às cordas mais baixas dos Instrumentos d’arco e de cordas dedilhadas. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 141 Elemento textual bordão Descrição do autor corda de tripa ou de arame coberta com um fio de cobre ou de prata. Este processo de enrolar um fio em volta da corda tem por fim augmentar lhe a grossura sem lhe diminuir a elasticidade; d'este modo a corda pode ser elevada a uma forte tensão sem rebentar, o que não succederia com uma corda simples de egual grossura. Todos os instrumentos de cordas teem um ou mais bordões. Os bordões em francez denominam-se cordes Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 78 Elemento textual braço Descrição do autor Posta a Guitarra, naõ muito junta ao peito, com o braço para a parte esquerda, algum tanto levantado para o ar, e o bojo, ou cabaço, que fica na parte direita, mais baixo Autor da definição Leite, 1796, p. 31 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 140 Elemento textual braço Descrição do autor A parte superior e alongada nos instrumentos de arco e nos de cordas dedilhadas. O braço comprehende o cepo,

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que é a sua parte inferior formando angulo, e a cabeça, que é a extremidade superior. Collado ao braço está o ponto sobre o qual se estendem as cordas. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 211 Elemento textual cadência e escalas Descrição do autor Cadência he o fim de um periodo musical ou antes a nota ou notas que dão o sentimento de terminação de phrases mais ou menos extensas.

Escala he a sucessão de sons Autor da definição Vieira, 1851 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 142 Elemento textual caixa de resonancia Descrição do autor O corpo principal na maior parte dos instrumentos de cordas. Consta de dois tampos, superior e inferior; o primeiro designa-se especialmente por 'tampo harmonico' e o segundo constitue o 'fundo'. Dos lados são as 'costilhas'. A caixa de resonancia tem por fim reforçar as vibrações; da sua conformação depende a intensidade do som, e em parte, o timbre caracteristico de cada instrumento. A parte mais importante da caixa de resonancia é o tampo harmonico, que transmitte as vibrações das cordas ao ar que a mesma caixa encerra. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 143 Elemento textual capotasto Descrição do autor Formado de capo, cabeça, tasto, ponto. Tem este nome uma especie de pestana movel que se emprega em certos instrumentos de cordas dedilhadas, principalmente o violão e a guitarra, para lhes fazer subir o diapasão meio tom ou

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mais. Emprega-se principalmente nos acompanhamentos de canto para evitar certos tons difficieis, como o de la bemol, mi bemol e outros. Consiste n'uma pequena barra de madeira ou de metal que se colloca sobre as cordas, apertando-as por meio de um parafuso de pressão. Autor da definição Vieira, 1899 Observações também usado: capodastro Imagens / anexos

Código da descrição 198 Elemento textual capo-tasto Descrição do autor pequena peça de marfim ou páo duro que se fixa no braço dos instrumentos de corda por meio d'um parafuso, e faz as vezes d'um cavallete movel, cujo effeito é subir a affinação geral do Instrumento um ou mais pontos. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 145 Elemento textual cavallette Descrição do autor [...] Nos instrumentos de cordas dedilhadas o cavallete consiste apenas n'uma pequena barra collada ao tampo um pouco abaixo da bocca; na maior parte d'elles, como o violão e o bandolim, são as cordas prezas no cavallete. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 146 Elemento textual cavaquinho Descrição do autor nome popular que em Lisboa se dá ao machete. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 148 Elemento textual chitarra Descrição do autor guitarra; violão Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 147 Elemento textual chitarrone Descrição do autor antigo augmentativo de chitarra; viola baixa; theorba. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 149 Elemento textual cithara Descrição do autor 1. Um dos mais antigos instrumento de que a archeologia musical faz menção; era uma especie de lyra.

2. A cithara usada na Europa durante a Edade média e até o seculo XVIII, era muito differente da cithara grega. Consistia n'uma especie de guitarra; denominava-se tambem 'cestro', citola, cítra, citula, cistro, cistre, (em fr.) sistre, sistro e guitarra alemã. Miguel Proetorius, escriptor allemão dos principios do seculo XVII, na celebre obra 'Syntagma musicum', menciona cinco especies de citharas.

3. A cithara moderna, muito usado no Tyrol, na Austria, Baviera, Suissa e parte da Italia, é um instrumento similhante ao nosso psalterio.

A cithara usual tem trinta a trinta e nove cordas, das quaes cinco estão sobre postas ao ponto e servem para executar a melodia; as restantes são destinadas ao Autor da definição Vieira, 1899 Observações citharedo, citharista - tocador de cithara. citharodia - ant. canto acompanhado pela cithara. citola, citra, citual - ant. o mesmo que cithara. Imagens / anexos vieira_cithara.bmp

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Código da descrição 20 Elemento textual corda Descrição do autor Para differençarmos as cordas verdadeiras das falsas observamos duas cousas: 1º que sejam crystallinas, iguaes, bem torcidas, e côr de trigo. Conhece-se serem crystallinas, pondo-se contra a claridade: o serem iguaes, correndo-se pelos dedos: e bem torcidas em se lhe naõ verem malhas brancas por modo de fios. 2º que pegando- se nellas se estendaõ nas maõs, e se bataõ com o dedo minimo: e todas as que assim batidas mostrarem apparentemente só duas cordas distinctas, se diraõ boas, e verdadeiras; e todas que apparentemente mostrarem mais de duas, se diraõ falsas, e só poderaõ servir para pontear. Com as de arame naõ ha observaçaõ alguma, porque Autor da definição Ribeiro, 1789, p.4 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 128 Elemento textual corda Descrição do autor Quando no comprimento das cordas os termos estiverem em proporçaõ arithmetica, as vibraçoens estaraõ em proporçaõ harmonica; e pelo contrario quando os comprimentos estiverem em proporçaõ harmonica, as vibrações estaraõ em proporçaõ arithmetica. Autor da definição Varella, 1806, p. 74 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 150 Elemento textual corda Descrição do autor As cordas sonoras empregadas nos instrumentos musicaes são feitas de aço, de latão ou com os intestinos de carneiro; a estas ultimas dá se usualmente o nome de cordas de tripa. As cordas de aço são empregadas no piano, psalterio, cithara, bandolim, guitarra portugueza e viola chula; as cordas de latão empregavam-se antigamente nos cravos, nos pianos primitivos e empregam-se na guitarra como terceiras; as cordas de tripa são proprias de harpa, viola franceza e de todos os instrumentos de arco, assim como também se empregam no bandolim, banjo e machete.

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Em substituição das cordas de tripa, difficeis de obter de boa qualidade, usa-se modernamente nas primas e segundas de violino umas cordas chamadas de seda, [...].

Para obter uma corda de consideravel grossura sem prejuizo na elasticidade, enrola-se-lhe em espiral um fio de cobre, e algumas vezes de prata; às cordas assim cobertas de fio dá-se o nome de bordões. Os bordões de harpa, da Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 200 Elemento textual cordas Descrição do autor as cordas dos Instrumentos d'arco, e d'aquelles em que são dedilhadas, fazem-se dos instestinos d'ovelha ou de cordeiro, lavão-se na lixivia, e são passadas depois pela fieira. As cordas finas de melhor qualidade, taes como as primas de Rebeca, fabricão-se em Napoles, por haver alli uma espécie de cordeiro que fornece os melhores intestinos. [...] As cordas grossas dos Instrumentos d'arco são de tripa, cobertas com um fio de latão ou de prata semi delgado, e bem assim as da Harpa e do Violão. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 108 Elemento textual cordas Descrição do autor No violão

Mi natural a 1ª. Si...... a 2ª Sol...... a 3ª. Ré...... a 4ª Lá...... a 5ª Mi grave a 6ª.

vulgarmente conhecidas por:

prima segunda terceira

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3º. bordão 2º bordão 1º bordão Autor da definição Barros, [1876], p. 11 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 66 Elemento textual corpo sonoro Descrição do autor Cada huma das Cordas, tanto da Guitarra como de outro qualquer instrumento, he hum Corpo Sonoro; porque só cada huma dellas he a que póde dar immediatamente o som. A caixa, ou cabaço, que não faz mais do que repercutir, e reflectir o som, naõ he Corpo Sonoro, nem faz parte delle. Autor da definição Leite, 1796, p. 28 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 151 Elemento textual cravelha Descrição do autor Espécie de pequena chave cravada n'uma das extremidades nos instrumentos de cordas, onde se prende a corda enrolando-a com algumas voltas; fazendo girar a cravelha augmenta-se ou diminue-se a tensão da corda, pondo-a assim no tom em que deve estar. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 201 Elemento textual cravelha Descrição do autor pedaço de páo ou de ferro cylindrico, sôbre o qual se enrolão as cordas dos Instrumentos, a fim de as levar ao gráu de tensão necessario para que fiquem affinadas. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 75 Elemento textual cravelha Descrição do autor De como se devem pôr as Cordas. [...] Eleito o competente Carrinho, se tirará delle a Corda necessaria, de sorte que fique pouco mais acima do comprimento da Guitarra [...] depois se dobrará quasi junto ás pontas, fazendo-lhe hum pequeno circulo em cada huma dellas para se prender, tanto no botão do pé, como no ferrinho, ou lingueta da sua competente tarracha; e logo que estiver feito o dito circulo, se cingirá a Corda com os bocados dos seus extremos, de sorte, que fiquem muito colligados, e unidos [...] ; e depois [...] se meterá nos seus competentes lugares [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 28 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 152 Elemento textual cravelhame / cravelhal Descrição do autor Parte dos instrumentos de cordas que contem as cravelhas. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 202 Elemento textual dedilhar Descrição do autor regular os dedos sôbre o Instrumento, segundo certas regras que tem por objeto facilitar a igualdade e rapidez da execução Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 120 Elemento textual dedilhar Descrição do autor Dedilhar o mesmo que mover os dedos no Instrumento. Autor da definição Varella, 1806, p. 13 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 153 Elemento textual dedilhar e pontear Descrição do autor Fazer vibrar com os dedos as cordas de um instrumento. [...] A aplicação dos dedos sobre o ponto nos instrumentos de cordas dedilhadas, taes como a guitarra e o violão, chama-se pontear. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 210 Elemento textual dedos mão esquerda Descrição do autor [em um desenho são mostrados os dedos: 1, 2, 3, 4 como são denominados atualmente] Autor da definição Vieira, 1851 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 124 Elemento textual divisaõ dos braços das Violas e Guitarras Descrição do autor Modo para dividir os braços das Violas, e Guitarras.

As Violas, e Guitarras, para affinarem bem em todos os tons, seraõ repartidas nos braços do modo seguinte.

Divida-se huma linha de dous palmos de comprimento, sobre huma taboa forte em 18 partes iguaes, e note-se o ponto, em que o compasso dá a 17ª. parte, e este ponto será o lugar da primeira divisaõ, ou traste. E desta maneira se continua.

Isto feito, tome-se huma corda do comprimento da sobredita linha, e segure-se em dous cavalletes iguaes sobre a linha dividida, e tomando hum cavallete movel da mesma altura dos dous cavalletes, em que a corda está firme, se ajustará na primeira divisaõ da linha, e o som, que a corda der nesta divisaõ, que se deve pôr na Viola, ou Guitarra, aonde dér o mesmo tom. Desta mesma sorte se continua pelas mais divisoens até chegar a 11ª. divisaõ. A A 12ª. divisaõ na Guitarra será, aonde a corda faz 8ª. justa da primeira divisaõ, &c.

Este methodo he o mais seguro; porque desta sorte se

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calcula bem o comprimento das cordas, abatendo logo a differença do som, que faz a compressão da corda da Guitarra, quando se carrega.

Este instrumento, que acaba de descrever-se, e que serve para bem, e justamente dividir os braços das Violas, e Guitarras para bem affinarem em todos os tons, póde servir igualmente, para por elle se affinarem todos os Instrumentos; chama-se Monochorde, ou Canon harmonico, ou Sonómetro. Vide no Appendix os differentes modos d’affinar, &c.

Compasso de reducção.

Para dividir o sobredito Instrumento em 18 partes iguaes, e logo em 18 partes mais pequenas, se póde fazer hum compasso de reducçaõ com quatro pernas, duas das quaes tenhaõ do centro do eixo á extremidade 18 partes, e as outras duas 17 partes.

Para usar deste compasso assim feito, tome-se a linha inteira com as maiores pernas do compasso depois com as menores, (sem fechar, ou abrir mais o dito compasso) notar-se-ha a primeira divisaõ: feito isto se toma o comprimento da linha até á primeira divisão com as maiores pernas do compasso, e logo com as menores se note a segunda divisão, &c.

braço affinarem ponto divisaõ traste corda cavalletes linha compasso de redução pernas

Autor da definição Varella, 1806, p. 51 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 73 Elemento textual Divisoens d'arame e trastes Descrição do autor Das doze Divisoens d'arame, a que chamaõ Trastes, as quaes dividem todos os meios pontos, que se achaõ no braço da Guitarra [...] Das doze Divisoens d'arame, a que chamaõ Trastes, as quaes dividem todos os meios pontos, que se achaõ no braço da Guitarra. Quem divide todos os meios pontos, que vaõ do C da 6.ª Corda, ou Bordaõ; até o G. Oitava acima do G. das Primas, saõ os Trastes, que saõ as doze Divisoens d'arame, que atravessaõ o braço da Guitarra [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 29 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 94 Elemento textual dobradas Descrição do autor Chamaõ se dobradas as quatro primeiras [cordas], por competir a cada huma dellas duas Cordas de igual numero [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 27 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 156 Elemento textual encordoar Descrição do autor Pôr as cordas necessarias em qualquer instrumento. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 30 Elemento textual encordoar a Viola Descrição do autor [modo de encordoar a Viola] Conhecidas as cordas verdadeiras do modo que fica dito, passaremos a encordoar a Viola o que se faz desta sorte: pôr-lhe-hemos primeiramente as Terceiras [...] Em segundo lugar os Baxos, a que chamaõ vulgarmente Simeiras. Para estas escolheremos duas

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cordas com pouca differença menos grossas, que as Terceiras [...] [...] Em terceiro lugar as Segundas, que seraõ menos grossas que os Baxos. [...] Em quarto lugar as Contras, chamadas vulgarmente Requintas: e estas devem ser com pouca differença menos grossas que as Segundas [...] Em quinto lugar se poraõ as Primas, que devem ser as mais delgadas [...] Ultimamente se ajuntará aos Baxos hum bordaõ de prata, que seja delgado, e às Requintas hum dito de Corda grossa, como a de que nos servimos para formar o primeiro ponto. Também esse póde ser de prata; mas será mais delgado ainda, que o dos Baxos: e tanto hum, como outro se devem bater, e experimentar do mesmo modo que Autor da definição Ribeiro, 1789, p.5 e 6 Observações cordas - o mesmo que toeiras Imagens / anexos

Código da descrição 56 Elemento textual entrastar Descrição do autor Armar o braço da viola ou da guitarra com tastos ou trastes. [...] Entrastamento. A forma porque estão collocados os tastos na viola e guitarra. Autor da definição Vieira, 1899, p. 223 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 41 Elemento textual especie Descrição do autor REGRA VII Que couza seja especie, e quantas tenha cada Signo. Especie he uma consonancia, que se ajunta ao Baxo de cada Signo para ficar mais cheio, e mais forte. Cada Signo tem tres especies, que saõ: Terceira, Quinta, e Outava; ou Alto, Baxo, e Tiple. A Terceira ou he maior ou menor. Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 20 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 122 Elemento textual especies Descrição do autor Especies, ou Cifras, saõ os números arithmeticos, com que no Acompanhamento se notaõ os differentes Acordes.

[...] Terno, ou Trio, he o Acorde de tres sons differentes.

[...] As Especies se contaõ do signo em que está a nota do Baixo Autor da definição Varella, 1806, p. 18 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 88 Elemento textual extençaõ do braço Descrição do autor dos trinta e dous Intervallos, que se achaõ na extençaõ do braço da Guitarra. Autor da definição Leite, 1796, p. 37 Observações Imagens / anexos leite_extensão_p37.jpg

Código da descrição 71 Elemento textual ferir as cordas Descrição do autor As Cordas da Guitarra, a que chamaõ Corpo Sonoro, para causarem o seu preciso effeito, devem-se ferir com a polpa dos dedos, e tambem com as pontas das unhas: isto se entende, naõ se tocando piano, que a tocar-se será unicamente com a polpa dos dedos, e nunca com as unhas, por fazer mais grato, e brando o som que das mesmas exigimos. Autor da definição Leite, 1796, p. 28 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 107 Elemento textual fios de metal Descrição do autor [...] fios de metal collocados verticalmente [...] Autor da definição Barros, [1876], p. 10

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Observações Imagens / anexos

Código da descrição 1 Elemento textual guitarra Descrição do autor instrumento de cordas com um braço dividido por trastos onde pousão os dedos. Dedilhão-se as cordas d’este Instrumento com a mão direita. Consta a guitarra de dez cordas metallicas, formando a prima e as três immediatas quatro grupos de duas cordas cada um, affinadas em uníssono pela seguinte ordem, Sol, Mi, Do, Sol, Mi, Do [...] antes que se introduzisse o Piano, era entre nós o Instrumento favorito das Damas Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 224 Elemento textual guitarra Descrição do autor A guitarra é composta de um tambpo, um fundo, dois aros e um cavalleste collocado sobre o tampo; á extremidade do braço chama-se cabeça, logar onde se collocam as doze caravelhas, de chave ou de leque; n'ellas se prendem as cordas, que são doze, a saber: duas primas, a que se dá o nome de sol agudo; duas segundas, cujo nome é mi; duas toeiras, cujo nome é do; bordão de primas, que é sol; bordão de segundas, que é mi; e bordão de toeiras, que é do. Issto na sua afinação propria, que é chamada afinação natural. Afina-se do seguinte modo: apertando o sol agudo (primas soltas) até a altura mais conveniente e em que a sua vibração seja melhor, depois as segundas (mi) collocando-se um dedo sobre o 3º ponto até o seu som ser igual ao das primas soltas, depois as toeiras (do) collocando-se o dedo sobre o 5º ponto até igualarem com as segundas soltas, depois o bordão de primas (sol) que se afina com as primas (sol agudo) até estar igual com ellas, depois o bordão de segundas até igualar com as segundas, e finalmente o bordão de toeiras, até igualar com as Autor da definição ANJOS, 1889 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 5 Elemento textual guitarra Descrição do autor A Guitarra, que segundo dizem, teve sua origem na Gram- Bretanha, he hum instrumento que pela sua harmonia, e suavidade tem sido aceito por muito Póvos, que achando-a capáz de supprir por alguns instrumentos de maior vulto, como o Cravo, e outros; e aliás sufficiente para o entretenimento de uma Assembléa, evitando o incommodo, que poderia causar o convite de huma Orquestra, a adoptáraõ uniformemente, esmerando-se em a tocarem com toda a destreza: e vendo eu que a Nação Portugueza a tinha tambem adoptado, e se empenhava em tocalla com a maior perfeição, desejando concorrer para a instrucção dos meus Nacionaes, com esse pouco cabedal que possuo, por naõ haver Tractado algum que falles desta materia, compús o presente Opusculo, e nelle ajuntei as Regras, que me pareceraõ mais proprias, e necessarias para se aprender a tocar com perfeiçaõ o dito instrumento, nas quaes mostro naõ só a sua Escala, a divisaõ dos meios pontos, e outras difficuldades; como tambem lhe ajuntei alguns Minuetes, Contradanças, Marchas, e Alegros, para desembaraçar o Principiante, tudo pelo Tom natural de C, proprio da Escala do mencionado instrumento; e logo depois Seis Sonatas, com accompanhamento de hum Violino, e duas Trompas ad libitum, que por enserrarem algumas difficuldades nos Transportes, poderaõ servir de completa instrucçaõ para qualquer Curioso, que intente perfeitamente tocallo. (p. 25) A guitarra consta de seis Cordas (Primas, Segundas, Terceiras, Quartas, Quinta, e Sexta) quatro saõ dobradas, e duas, singélas. As dobradas saõ as quatro primeiras, que vem a ser: as Primas, Segundas, Terceiras, e Quartas e as singélas saõ as duas ultimas, que saõ a Quinta, e a Sexta (p. 27) [...] doze divisoens d'arame, que ordinariamente atravessaõ o ponto [...] o ponto é huma regra de páo [pau] preto, Mogne, ou de outra qualquer qualidade que cobre a superficie de todo o braço da Guitarra [...] As Cordas da Guitarra [...] devem-se ferir com a polpa Autor da definição Leite, 1796, p. 25 Observações As Seis Sonatas correm impressas, separadas desta Obra ; e foraõ dedicadas a S. A. R., a Senhora D. Carlota Joaquina, Princeza do Brazil. Imagens / anexos leite_ilustra_guitarra.jpg

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Código da descrição 6 Elemento textual guitarra Descrição do autor s.m, instrumento de seis cordas de arame antigo, e de nenhum préstimo na orchestra. Autor da definição Machado, 1855 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 226 Elemento textual guitarra Descrição do autor Modo d'encordoar a guitarra Para este fim deve-se escolher as cordas que cometem ás respectivas escaravelhas: deverão ser perfeitas e cristallinas e que, tomando-se uma extremidade em cada mão e ferindo-se com qualquer dos dedos desoccupados, - as suas vibrações sejam equaes [...] Primas [...] Segundas [...] Toeiras [...] Bordões de primas [...] prima de baixo [...] bordão de segundas [...] segunda de baixo [...] bordão de toeiras (ou bordão grande) [...] toeira de baixo (p. 13-15)

Modo de afinar [...] A guitarra é um instrumento a que se póde dar um sem numero de afinações, conforme as peças que se quer tocar. (p. 17) [...] afinação [...] mais usada: a chamada afinação do fado corrido. (p. 18)

Posição da guitarra e modo de tocar A curvatura do aro direito da guitarra deve apoiar sobre a coxa esquerda do tocador, de modo que descance perfeitamente entre o peito e a perna esquerda, e que o braço esquerdo cujo ante braço descança o braço da guitarra, fique desembaraçado e liberto para que a mão esquerda possa correr rapidamente todos os pontos como melhor se verá na estapa em frente do frontispicio. (p. 21)

[...] [dedos da mão direita: Pollegar, indicador, médio, annular, minimo] [unhas compridas] Na falta de unhas, podem servir uns alfinetes ligados aos dois dedos [...] só se toca com o pollegar e o indicador, os outros dedos ficam desoccupados; podem pois, apoiar-se sobre o tampo da guitarra [...] (p. 22) Autor da definição anonimo, 1875 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 85 Elemento textual guitarra com teclas Descrição do autor [...] algumas Guitarras trazem por esquipação, hum pequeno Teclado com seis Teclas, no fim, ou na parte inferior do bojo da mesma Guitarra. Autor da definição Leite, 1796, p. 34 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 15 Elemento textual guitarra portugueza Descrição do autor s. f. O nosso instrumento popular por excellencia, é uma imitação tradicional da cithara usada na Edade média [...] pertencente à família dos alaudes. O proprio nome é identico, pois guitarra não é mais do que a modificação de cithara. Na sua qualidade de filha do alaude, foi naturalmente conservada pelos jograes moiriscos não sendo portanto sem fundamento que alguns escriptores estrangeiros lhe teem chamado guitarra moirisca.

A caixa de ressonancia da guitarra é em forma de pera, como a do bandolim, com a differença de ser muito mais larga, quase circular. O fundo é chato como o do violão, e o tampo harmonico tem ao centro a boca ou espelho. O braço sahindo da caixa termina como cravelhal, que nas guitarras ordinarias é plano e um pouco inclinado para traz. Desde alguns annos fabricam-se guitarras cujo cravelhal consiste n'uma chapa metallica, com um machinismo de engrenagem movida por parafusos que substituem as cravelha; como estes parafusos estão dispostos de modo que apresentam o aspecto de leque, pozeram ao machinismo o nome de chapa de leque. As guitarras de chapa de leque são preferidas, pela presteza e commodidade com que se afinam. O ponto, que se assenta sobre o braço é dividido em dezesete tastos ou pontos divisorios para sobre elles se apoiarem os dedos. No alto do ponto, proximo ao cravelhal, está a pestana, que é uma pequena travessa por onde passam as cordas antes de se enrolarem nas cravelhas ou de se prenderem ao grampo do leque.

Sobre o tampo e um pouco abaixo da boca está o cavallete, servindo de apoio às cordas antes que se vão prender nos pregos do atadilho, collocados na parte inferior das costilhas ou lados da caixa. Entre a pestana e o cavallete é

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que vibram as cordas.

A guitarra é armada com doze cordas metallicas, afinadas aos pares, sendo os tres primeiros pares em unisono e os outros tres em oitava. Teem os nomes e afinação seguinte:

1. Primas - cordas simples de aço - sol1. 2. Segundas - idem - mi2. 3. Toeiras - cordas simples de latão - dó1. 4. Primas e bordões de primas - uma corda simples de aço e um bordão sol1. sol3. 5. Segunda e bordão de segundas - idem - mi4, mi3. 6. Toeiras e bordões de toeiras - uma corda simples de latão e um bordão - dó4, dó3.

Esta afinação é a que se denomina afinação natural. Usa-se algumas vezes uma outra, chamada afinação de quarta, em

que se eleva maior tom ao quinto par de cordas, afinando-o em fa.

Para tocar com muita facilidade o fado corrido, emprega-se uma afinação especial que se chama afinação do fado; é a seguinte: - 1.-sol4;2.-fa4;3.-dó4;4.-sol4, sol3;5.-fá4, fá3; 6.-si2, si2 bemol.

[...] [confirmar as afinaçoes].

[...] pode portanto executar harmonias, arpejos e toda a especie de acompanhamento [...] além disso póde, como a viola franceza e a cithara dos allemães, produzir ao mesmo tempo melodia e acompanhamento. É portanto um instrumento relativamente perfeito, e na sua qualidade de instrumento popular não dá desfavoravel idéa da intuição musical do nosso povo.

É de notar qae a nossa guitarra não é usada em nenhum outro paiz, e que o instrumento denominado pelos estrangeiros guitarra tem entre nós os nomes de violão e viola franceza. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 180 Elemento textual guitarrão Descrição do autor desusado. violão Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 126 Elemento textual guitarrão Descrição do autor Sendo Guitarraõ de tres palmos escassos de comprido, ou 22 pollegadas desde o cavallete até á pestana, haverá a seguinte ordem: 1ª. em D, 2ª em B, 3ª em G, 4ª em E, 5ª. em C, 6ª em A, 7ª em F; principiando em D Agudo, e acabando em F subgrave. Autor da definição Varella, 1806, p. 53 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 181 Elemento textual guitarre Descrição do autor fr. viola franceza; violão Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 182 Elemento textual guitarreiro Descrição do autor fabricante de guitarras Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 203 Elemento textual guitarrista Descrição do autor tocador de guitarra Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 183 Elemento textual guitarrista Descrição do autor tocador de guitarra Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 184 Elemento textual guiterne Descrição do autor fr. desusado nome antigo da guitarra Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 160 Elemento textual harmonico Descrição do autor que pertence à harmonia. ver sons harmonicos Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 129 Elemento textual harmonico Descrição do autor Com os olhos fechados ferindo em differentes partes huma corda solta; conhecer em que parte se fere a corda? Solução. Fechando os olhos se vá ferindo a corda com hum palito desde huma extremidade á outra, e na parte aonde

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se naõ ouvir a 8ª. (harmonico da corda total) ahi será o meio da corda; na parte aonde a primeira vez se naõ ouve a 12ª. ahi será hum terço; na parte aonde segunda vez se naõ ouve a 12ª. ahi será a medida de dous terços. Por este modo se conheceraõ as mais medidas da corda principalmente sendo números impares como 5as, 7as, e 9as partes da corda. Exp. 2a, 3a, e 4a. Autor da definição Varella, 1806, p. 93 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 127 Elemento textual harmonico Descrição do autor quem tiver o ouvido exercitado, observará, que huma corda das mais compridas naõ só dá o som correspondente ao seu comprimento, mas também se ouviraõ os seus harmonicos [...] sendo mais sensíveis os impares 1/3, 1/5, Autor da definição Varella, 1806, p. 73 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 204 Elemento textual harmonicos Descrição do autor sons que dão frouxamente a Oitava da Quinta, e a dobrada Oitava da Terceira d'um som grave, quando se faz vibrar com fôrça uma corda de grande dimensão Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 81 Elemento textual index, polex, polegar, minimo, mendinho, [...] Descrição do autor o dedo polex, chamado vulgarmente de polegar não faz figura na maõ esquerda [...] o primeiro dedo da maõ esquerda, he o que fica acima do polegar, chamado index; e pela sua ordem os outros, sendo o minimo, chamado vulgarmente mendinho, o 4.º, ou ultimo [...] na maõ direita porém, os dedos que competem, e devem ferir as Cordas, saõ os tres primeiros, que vem a ser o polegar, o 2.º, e o 3.º; e os demais somente em casos extraordinarios se

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Autor da definição Leite, 1796, p. 32 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 161 Elemento textual instrumento Descrição do autor apparelho para produzir sons. O principal de todos os instrumentos é a voz humana, mas este, pela propria superioridade e condições especiaes, tem uma classificação separada; usualmente, só se dá o nome de instrumentos aos que são fabricados pelas mãos do homem.

Segundo o meio por que os sons são produzidos, dividem- se os instrumentos em 3 classes: 1a. Instrumentos de cordas; 2a. Instrumentos de vento; 3a. Instrumentos de percussão.

Cada uma d'estas classes divide-se e subdivide-se em Autor da definição Vieira, 1899 Observações O autor apresenta um quadro com a classificação dos instrumentos. Sendo os instrumentos de cordas divididos em: friccionadas, dedilhadas, percutidas. São considerados de cordas dedilhadas a harpa, o violão, a bandurra e o machete. E de cordas percutidas além do piano, são consideradas a cithara, o psalterio, o bandolim e a guitarra. São duas justificativas apontadas pelo autor para a classificação do bandolim e da guitarra como cordas percutidas. A primeira é que são tocadas com palhetas e com unhas e não dedilhados. A segunda é que dessa forma se mantem instrumentos que tiveram a mesma origem no mesmo ramo de classificação. Imagens / anexos vieira_quadro_instrum.bmp

Código da descrição 163 Elemento textual kitarah ou kuitra Descrição do autor arabe. guitarra: instrumento de cordas usado pelos arabes berbêres, muito similhante à guitarra portugueza; tem quatro pares de cordas, a a caixa harmonica é em forma de pera, como a do bandolim, alaude e guitarra. A similhança d'estes nomes: kitara, cithara e guitarra, indica bem claramente a origem commum dos instrumentos que elles designam e que proveem da mais remota antiguidade. Autor da definição Vieira, 1899 Observações

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Imagens / anexos

Código da descrição 162 Elemento textual kitharos ou kitara Descrição do autor nome hebraico, muitas vezes citado na Bíblia como designação de um instrumento musical; é a cithara usada no Egyto e Assyria que depois passou à Grecia e aos povos latinos. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 164 Elemento textual laude Descrição do autor antigo. alaude.

alemão. laute, lautenist, lautist (alaude, tocador de alaude; fabricante) Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 165 Elemento textual luthier Descrição do autor francês. fabricante de instrumentos de cordas; violeiro Autor da definição Vieira, 1899 Observações lutherie - fábrica de instrumentos de cordas Imagens / anexos

Código da descrição 205 Elemento textual lyra Descrição do autor dá-se esse nome a uma variedade do Violão, que esteve em voga desde 1795 até 1810. Tinha effectivamente alguma analogia de fórma com a Lyra antiga, e só se differençava pelo braço, que permittia variar as entoações de cada uma das cordas que erão seis. Como esta fórma era pouco

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provavel ao effeito dos sons, eis o morivo de a abandonarem. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 166 Elemento textual machete Descrição do autor pequena viola que o vulgo de Lisboa chama de 'cavaquinho', instrumento popular que nas ilhas dos Açores é muito usado. Tem exactamente as mesmas fórmas que a viola franceza, porém com as dimensões reduzidas a um terço ou pouco mais. O ponto é dividido em dezesete tastos; arma-se com quatro cordas de tripa afinadas em quintas como o bandolim e o violino: mi, la, re, sol.

Os seus sons agudos sobresahem pittorescamente nas melodias alegres, quando é coadjuvado pelo acompanhamento da viola; também por sua vez se presta aos acompanhamentos, dando accordes de tres e de quatro notas, mas sómente nos tons de dó, sol, re, la e mi; o seu tom favorito é o de sol maior.

O machete assimilha-se no effeito ao bandolim e à bandurrilha. O nome é um diminutivo de 'manche' com suppressão do n. Também lhe deram o nome de 'machinho' Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 51 Elemento textual madeira ou proporção [nas partes] ou cavalete Descrição do autor Para que a Guitarra seja boa, requerem-se tres cousas, a saber boa madeira na sua construcçaõ ; proporção nas suas partes, principalmente nas doze Divisoens d'arame, que ordinariamente atravessaõ o ponto; e finalmente, que o cavalêtte esteja, em relação ao mesmo ponto, no seu competente lugar. [...] A madeira de sua construçaõ deve ser de Platano muito secca, isto se entende, naõ o tampo, porque este deve ser de Veneza, por ser madeira mais leve de vêa fina, e rija, muito melhor, porque o som das Cordas reflete mais, e faz hum excellente effeito, estando o bojo, ou cabaça bem colligado, que nelle naõ haja boraco, ou funcha por onde lhe entre o ar.

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Autor da definição Leite, 1796, p. 26 Observações Características da madeira: de Platano muito secca, de Veneza muito leve. Imagens / anexos

Código da descrição 168 Elemento textual Manche Descrição do autor fr. Braço Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 167 Elemento textual manche Descrição do autor desusado. Este nome designava a 'viola franceza' ou 'violão'; d'elle deriva a denominação de 'machete' ou 'machinho' dada à pequena viola que também se diz 'cavaquinho' Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 169 Elemento textual Mandola Descrição do autor Mandola, Mandora (it), Mandore (fr). Instrumento de cordas dedilhadas usado na edade media, especie de pequeno alaude, Bandurra. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 214 Elemento textual mão direita Descrição do autor A mão direita deve se apoiar sobre a tala da taboa d'harmonia na direcção do cavalete.

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[...] ferir as cordas [...] pollegar, index, medio, annelar Autor da definição Carcassi, [1853] Observações Imagens / anexos

Código da descrição 105 Elemento textual mão esquerda Descrição do autor Os dedos com os quaes se fazem as maiores posições são os da mão esquerda, que se chamão: indicador, grande dedo e annular; o polegar e o minimo, porém, servem tambem para outras muitas posições. Autor da definição Barros, [1876], p. 10 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 139 Elemento textual musica Descrição do autor La musique est l'art de combiner les sons, et de les exprimir. La succession de divers sons combinés d'une manière agreable produit la mélodie; les sons combinés, de manière à ce que l'oreille entende leur union simultanée, forment l'harmonie. Pour exprimer les sons on se sert de petits signes appellés Notes; on les écrit sur [...] Autor da definição Observações Imagens / anexos

Código da descrição 130 Elemento textual ordem Descrição do autor [...] antigamente era usual dar-se o nome de 'ordem' a cada par de cordas afinadas em unisono ou em oitava; assim, uma viola de 'seis ordens' era uma viola com doze cordas emparelhadas Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 170 Elemento textual palheta Descrição do autor pequena lamina, ordinariamente de tartaruga com que se fere as cordas do bandolim, da cithara e do psalterio. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 92 Elemento textual partitura Descrição do autor [...] reunião escripta de todas as partes vocaes e instrumentaes componentes de uma obra musical, dispostas de modo que possam ser lidas simultaneamente como se executam Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 57 Elemento textual pestana Descrição do autor Pestana, he o frizo levantado na parte das cravelhas, em que pousaõ as Cordas: este, o mais das vezes he de marfim, ou d'osso. Autor da definição Leite, 1796, p. 26 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 171 Elemento textual pestana Descrição do autor capotasto (it). Filete de reforço que teen todos os instrumentos de cordas proximo das carvelhas [cravelhas], opostamente ao cavallete. As cordas passamn'uma das suas extremidades por cima da pestana assim como na extremidade opposta passam por cima do cavallete; estas duas peças teem por objecto fixar a extensão vibrante das cordas e ao mesmo tempo evitar que poisem sobre o tampo harmonico. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 104 Elemento textual pestana e trastos Descrição do autor [...] dezoito compartimentos chamão-se - Trastos – é justamente ahi que correm os dedos da mão esquerda desde ácima até abaixo – é ainda nestes trastos que se fazem as Pestanas.

[...] Há pestanas e meia-pestanas [...] Autor da definição Barros, [1876], p. 10 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 84 Elemento textual pestana postiça Descrição do autor por evitar o fazer Pestana com o dedo index, póde usar-se da Pestana postiça, a qual he huma travessa pequena de marfim, ou d'osso, correspondente á largura do braço da Guitarra, que por baixo traz hum bocado de camurça, ou pelica collada, com que cobre o seu extremo inferior que assenta sobre as Cordas, e que tem hum boraco no meio, pelo qual se mete hum perafuso [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 32 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 172 Elemento textual plectro Descrição do autor plectro, plectrum (lat.) plektron (gr.) especie de palheta com que os gregos feriam as cordas da lyra, da cithara e de outros instrumentos similhantes. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 19 Elemento textual pontear Descrição do autor REGRA I Para pontear a viola. [...] de dous modos: Do primeiro modo a pontearemos com cordas de tripa, chamadas vulgarmente de Viola [...] o primeiro ponto deve ser feito de hum bordaõ de tripa mais, ou menos grosso à proporção da altura da Pestana, e de forte que as cordas

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não cheguem a tocar o dito ponto sem serem comprimidas ou pizadas. Este primeiro ponto servirá de regra para os mais, que devem ser até doze; com a diferença que cada hum delles deve ter diminuição na grossura relativamente aos antecedentes [...] que o duodecimo, e ultimo venha a ser feito de huma corda orginaria [...]. Do segundo modo se pontêa de arame ou prata. [...] Os pontos de corda devem ser dobrados, e os de chapa singelos. Autor da definição Ribeiro, 1789, p.3 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 173 Elemento textual pontear Descrição do autor Nos instrumentos de cordas dedilhadas é colocar os dedos sobre as cordas nos logares em que estão os 'pontos' ou tastos, afim de produzir as diversas entoações. N'esses instrumentos a mão esquerda 'ponteia' e a direita 'dedilha' Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 54 Elemento textual ponto Descrição do autor O ponto he huma regra de pao preto, Mogne, ou de outra qualquer qualidade, que cobre a superfície de todo o braço da Guitarra. Autor da definição Leite, 1796, p. 26 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 196 Elemento textual ponto Descrição do autor É tambem, nos Instrumentos de cordas dedilhadas e d'arco, a parte superior do braço forrada d'ébano ou páu preto, sôbre a qual os dedos apoião as cordas para variar suas entoações. Autor da definição Fétis, 1858 Observações

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Imagens / anexos

Código da descrição 174 Elemento textual ponto Descrição do autor prancha de madeira preta, collada sobre o braço nos instrumentos de cordas, contra a qual os dedos do tocador comprimem as cordas. Os instrumentos de cordas dedilhadas teem todos o ponto marcado com travessas de arame, as quaes se denominam 'tastos' ou 'trastes', vulgarmente denominados também 'pontos'. Autor da definição Vieira, 1899 Observações o ponto foi a origem da notação musical [...] as attribuições dos pontos variaram muito segundo as épocas [...] apenas se emprega hoje o primeiro, que é o ponto de augmentação [...] Imagens / anexos

Código da descrição 42 Elemento textual ponto (2) Descrição do autor Tratado dos pontos naturaes. Ponto ou Postura he huma dispoziçaõ feita nas cordas com os dedos apertados em sima dellas: cada ponto tem sua figura e dispoziçaõ differente, e cada huma tem trez vozes, ou especies, como já dissemos. Contaõ-se 24 pontos; a saber: doze naturaes, e doze bmolados. Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 21 Observações (ver pontear e ponto) (ver postura) Imagens / anexos

Código da descrição 175 Elemento textual posição Descrição do autor Em harmonia chama-se posição de um accorde a maneira porque as notas estão distanciadas entre si; essa posição póde ser mais ou menos cerrada, mais ou menos larga.

Na execução dos instrumentos de cordas, posição é o logar que os dedos da mão esquerda occupam sobre o ponto. Collocando successivamente os dedos proximo da pestana obtem-se um serie de notas immediatas àquella produzida pela corda solta; n'este caso os dedos estão na primeira posição. Querendo continuar a escala sobre a mesma corda

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é necessario avançar um pouco a mão, de sorte que os memso dedos obtenham outra serie de notas um grau acima da primeira; ter-se-ha então a segunda posição e assim successivamente. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 215 Elemento textual posições Descrição do autor contam-se doze posiçõe sobre o braço do violão Autor da definição Carcassi, [1853] Observações Imagens / anexos

Código da descrição 176 Elemento textual postura Descrição do autor Denominavam-se assim antigamente os acordes executados no cravo ou no orgão segundo as indicações do baixo cifrado. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 86 Elemento textual posturas Descrição do autor Quando algumas vezes se quizer tocar com a maõ aberta, em algumas Posturas chêas de vozes, [...] correr-se-hão rapidamente todas [as cordas] com a polpa do segundo dedo da maõ direita, dando a pancada sempre debaixo para cima [...] porém quando se quizer maior estrépito, ou restulhada, poder-se-há fazer com as costas das unhas dos quatro dedos, sem o polegar, dando a pancada de cima para baixo [...] Autor da definição Leite, 1796, p. 34 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 177 Elemento textual prima Descrição do autor Nome usual da primeira corda em varios instrumentos, como o violino, o violoncello, etc. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 60 Elemento textual primas Descrição do autor [as Cordas] Primas, devem ser de Carrinho n.º 8, e naõ n.º 7, como muitos querem [...][...] o carrinho das Primas, e Segundas devem ser de arame branco [...] (p. 27).

O Signo G. , que se assigna no primeiro G acima da Clave, he o Signo que pertence às 1.ªs, que saõ as duas Cordas n.º 8 (p. 29) Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

Código da descrição 195 Elemento textual Psalterio Descrição do autor Instrumento de cordas que já quasi não esta em uso. Tem a fórma de triangulo e cordas de metal que se ferem com pequenas baquetas. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 178 Elemento textual psalterio Descrição do autor Instrumento de cordas metallicas, percutidas, composto de uma caixa approximadamente triangular, sobre cujo tampo se estendem as cordas. Hoje é usado unicamente pelos hungaros e bohemios, que lhe dão o nome de cimbalom, e pelos arabes asiaticos que lhe chamam santir, mas antigamente era muito vulgar em toda a Europa. [...] A principio encostava-se no peito segurando-o com os braços enquanto as mãos feriam as cordas; mas tendo depois augmentado muito no tamanho era assente sobre uma mesa, podendo então o tocador percutil-o com duas baquetas. Chamavam-lhe n'este caso tympano ou cymbalo - em italiano cembalo - d'onde derivou o clavicembalo ou cravo. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 63 Elemento textual quartas Descrição do autor As Quartas, seraõ dous Bordoens cobertos, chamados vulgarmente Bordoens G-sol-re-ut. [... o carrinho das] Quartas [deve ser] amarelo (p. 27).

O Signo G, que se assigna na segunda Linha, que he a posição certa da Clave, he o Signo que pertence ás 4ªs Cordas, que saõ os dous Bordoens acima (p. 29). Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

Código da descrição 64 Elemento textual quinta Descrição do autor A Quinta, será hum Bordaõ de E-la-mi (p. 27).

O Signo E, que se assigna no primeiro E abaixo da Clave, he o Signo que pertence á 5.ª Corda, que he o outro Bordaõ acima (p. 29) Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações

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Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

Código da descrição 197 Elemento textual Rasgado Descrição do autor Preludio dos Boleros e das Seguidillas que os Hespanhoes executam no Violão, fazendo soar rapida e successivamente todas as vozes com o polegar Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 179 Elemento textual rasgado Descrição do autor Maneira de tocar na guitarra e violão, consiste em percorrer todas as cordas com o dedo pollegar produzindo accordes arpejados, ou em arrastar continualmente todos os dedos como fazem os populares na musica chula.

Preludio de accordes arpejados feito em guitarra ou no violão. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 185 Elemento textual requinta Descrição do autor Viola Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 154 Elemento textual Saltério ou Salteiro ou Saltero Descrição do autor Psalterio Autor da definição Vieira, 1899

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Observações Imagens / anexos

Código da descrição 61 Elemento textual segundas Descrição do autor [as Cordas] Segundas, devem ser de Carrinho n.º 6 [...] o carrinho das Primas, e Segundas devem ser de arame branco [...] (p. 27)

O Signo E, que se assigna no primeiro E acima da Clave, he o Signo que pertence ás 2ª.s, que saõ as duas Cordas n.º6 (p. 29) Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

Código da descrição 65 Elemento textual sexta Descrição do autor A sexta outro [Bordaõ] de C-sol-fa-ut (p. 27).

O Signo C, que se assigna no primeiro C abaixo da Clave, he o Signo que pertence á 6.ª Corda, que he o Bordaõ mais grosso (p. 29). Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

Código da descrição 157 Elemento textual Signo Descrição do autor Nome que os antigos davam às notas:

"A Musica se ordena com as vozes que ha nestes sette signos differentes, convem a saber: Gsolreut, Alamiré, Bfami, Csolfaut, Dlasolré, Elami, Ffaut." (Antonio Fernandez, Arte da Musica, 1626) Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 39 Elemento textual signo Descrição do autor Do conhecimento dos Signos naturaes [...] Endenderemos por Signo - certo nome, que contem em si os nomes das vozes, ou a que correspondem as vozes. [...] Os Signos saõ 7, a saber: A - B - C - D - E - F - G, e se nomeam desta sorte - Alamiré, Bfami, Csolfaut, Dlasolré, Elami, Ffaút, Gsolreút (p. 9). Do modo de conhecer os Signos na Viola [...] A 5.ª Corda tocada solta he Alamiré natural: no 1.º ponto he Alamiré sustenido [...] Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 9 e p. 17 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 48 Elemento textual signo Descrição do autor ordena-se a Musica por sette differentes letras, a que a Arte dá o nome de Signos, que são: A, B, C, D, E, F, G. Autor da definição Leite, 1796, p. 9 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 118 Elemento textual signos Descrição do autor Os Signos são as sete primeiras letras do alphabeto - A, B, C, D, E, F, G, a quem correspondem as sete vozes - la, si, ut, re, mi, fa, sol.

[...] Quando os Signos se seguem immediatamento do Grave ao Agudo, ou pelo contrario, se chama Escala dos Signos. Autor da definição Varella, 1806, p. 2 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 158 Elemento textual Simeiras Descrição do autor plural. As cordas mais grossas da viola. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 59 Elemento textual singelas Descrição do autor [...] chamaõ-se as duas ultimas singélas, por competir a cada huma hum só Bordaõ Autor da definição Leite, 1796, p. 27 Observações singélas Imagens / anexos

Código da descrição 217 Elemento textual sons harmonicos Descrição do autor Produzem-se os sons harmonicos pousando hum dedo da mão esquerda sobre todas as cordas do violão em certas divisões somente. He preciso que o dedo pouse levemente mas com força sufficiente a impedir que a corda se faça ouvir solta e se levante logo depois de ter ferido a corda hum pouco forte junto ao cavalete. Os sons harmonicos sahem huma octava superior à nota marcada, elles se fazem ha 12ª. 7ª. 5ª. 4ª. 3ª. casas como demostra o seguinte quadro (p. 68) Autor da definição Carcassi, [1853] Observações Imagens / anexos

Código da descrição 186 Elemento textual sons harmonicos Descrição do autor As vibrações que produzem um som nem sempre se compõem só de movimentos simples realisados em toda a extensão do corpo vibrante; o mesmo corpo, se a sua fórma e elasticidade o permitte, pode executar ao mesmo tempo vibrações parciaes conjunctamente com a vibração geral.

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Essas vibrações produzem outros tantos sons, mais agudos e muito mais fracos do que o som principal. São os sons concomitantes, aliquotas ou, conforme a denominação mais usual, harmonicos. [...] Nos instrumentos de cordas, collocando-se o dedo ao de leve sobre uma corda no logar correspondente à divisão de qualquer dos respectivos harmonicos, desapparece o som fundamental e houve-se unicamente esse harmonico, mas Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 187 Elemento textual tampo Descrição do autor A parte da caixa harmonica sobre a qual estão extendidas as cordas; chama-se-lhe tambem 'tampo harmonico'.

O tampo harmonico tem uma grande importancia; é elle que recebe a impressão do movimento vibratório das cordas, e o reproduz transmittindo-o ao ar contido na caixa. Só póde ser construido com uma folha delgada de pinho bem secco para que tenha boas condições de ressonancia. A experiencia prova ser o pinho a madeira que possue em maior grau essas condições e que nem o metal nem qualquer outra madeira o substitue convenientemente. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 76 Elemento textual tarracha Descrição do autor De como se devem pôr as Cordas. Autor da definição Leite, 1796, p. 28 Observações não tem uma explicação do que seja cravelha Imagens / anexos

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Código da descrição 188 Elemento textual tasto, traste, trasto Descrição do autor Antigamente significava tambem 'tecla', como em italiano [...]

Hoje emprega-se ainda este termo para designar os filetes de metal que atravessam o ponto nos instrumentos de cordas dedilhadas, servindo de signal para o tocador saber onde deve poisar os dedos. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 189 Elemento textual temperar Descrição do autor [temperar] antigamente tinha o mesmo sentido que afinar. (Manuel da Paixão Ribeiro, Nova Arte da Viola. 1789) Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 62 Elemento textual terceiras Descrição do autor [as Cordas] Terceiras, devem ser de Carrinho n.º 4 [...] Estas Cordas devem-se escolher limpas, e que naõ tragaõ ferruge; porque sendo assim estalaõ com facilidade, as de marca de Viado saõ as melhores [...] (p. 27)

O Signo C, que se assigna no primeiro C acima da Clave, he o Signo que pertence ás 3.ªs, que são as duas Cordas n.º 4 (p. 29) Autor da definição Leite, 1796, p. 27 e p. 29 Observações Imagens / anexos leite_afinacao_guitarra.jpg

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Código da descrição 190 Elemento textual theorba ou tiorba Descrição do autor Instrumento de cordas dedilhadas, especie de grande alaude aperfeiçoado que se usou no seculo XVII. Chamava- se-lhe tambem archilaude. A sua principal differença do alaude consistia em ter uma ordem de bordões fóra do ponto, que por conseguinte não podiam dar mais do que uma nota em cada um, como as cordas de acompanhamento na chithara alemã moderna. Quanto ao numero de cordas, era este muito variavel, chegando a haver theorbas com vinte e quatro cordas, das quaes oito eram bordões soltos.

Os bordões soltos tinham um cravelhal proprio, accrescentado sobrepostamente ao principal, o que augmentava extraordinariamente o comprimento do braço.

A theorba era um instrumento muito incommodativo e difficil de manejar; só os artistas habeis sabiam servir-se d'elle, empregando-o principalmente em concerto com o alaude e outros instrumentos de cordas. A sua vida foi também de pouca duração, desaparecendo primeiro do que Autor da definição Vieira, 1899 Observações teorbe (fr), thiorba (it) Imagens / anexos

Código da descrição 191 Elemento textual tiple Descrição do autor soprano Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 192 Elemento textual Tocar Descrição do autor Fazer resoar um instrumento; antigamente dizia-se Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 193 Elemento textual Toeiras Descrição do autor O terceiro par de cordas na guitarra. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 194 Elemento textual trastear Descrição do autor Armar o ponto das violas e instrumentos congeneres, de trastes ou tastos. Pontear. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 208 Elemento textual trastes e cordas Descrição do autor numerados

prima

1ª, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª corda Autor da definição Vieira, 1851 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 199 Elemento textual trastos Descrição do autor são filetes de marfim ou de metal, nos Instrumentos de cordas dedilhadas, taes como Violão, Guitarra, etc, que atravessão o braço, e marcão a posição em que devem andar os dedos para formar as entoações. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 138 Elemento textual vielle Descrição do autor Autor da definição Vieira, Observações Imagens / anexos

Código da descrição 16 Elemento textual viguela Descrição do autor s. f. hesp. Viola. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 7 Elemento textual viola Descrição do autor s.f., temos tres instrumentos com este mesmo nome; um é da classe dos instrumentos ungulares e os e os outros da ordem dos d'arco; ao primeiro chamão viola d'amor, instrumento antigo e de que oje pouco uso se faz; tinha cordas de tripa unidas com cordas de metal; o segundo tem as cordas de arame, muito vulgar e por isso bem conhecido; o terceiro chamão de viola d'arco ou violeta Autor da definição Machado, 1855 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 225 Elemento textual viola Descrição do autor A Viola é certamente um instrumento que, sendo bem construido, merece já pela harmonia e bella consonancia, que faz ao ouvido, já pela commodidade de transporte, um dos primeiros lugares entre os instrumentos, que podem servir para fazer um acompanhamento : e é pena, que havendo tantas pessoas, que presumão de tocar Viola sejão mui poucas aquellas, que saibão acompanhar; principalmente em as tirando de quatro, ou seis tons, que estão mais em voga. Este o motivo, que me resolveu a fazer este pequeno tractado, em que puz as regra, que me

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parecêram mais necessarias para a formação dos tons, e suas mudanças. Estimarei que o resultado seja conforme aos desejos, que tenho. [...] A Viola consta de tres pares de cordas, que se chamão, principiando pelas mais delgadas, primas, segundas, e toeiras; ou primeiras corda, segunda corda, e terceira corda; e de dous ternos; formados cada um de duas cordas e um bordão, aos quaes, pela mesma ordem, se dá o nome de requintas e baixos, ou quarta e quinta corda. [...] Para encordoarmos a Viola usaremos dos carrinhos Nºs. 5 e 6, amarellos; e 7, 8 e 9, ou 10, brancos; um bordão de retroz e outro de arame. Das cordas do carrinho nº. 5, amarellas, poremos duas nas toeiras; do nº. 6, também amarello, poremos duas nos baixos; do nº. 7, brancas, duas nas segundas; do nº. 8, duas nas requintas; e do nº. 9, ou 10, duas nas primas: o bordão de retroz nos baixos, e o de arame nas requintas.

[...] afinação, ou como vulgarmente se diz, a temperal-a. Para isto afinaremos uma toeira pelo tom de G do instrumento, a quem queremos acompanhar, [...] e com ela poremos a outra toeira unisona: depois as pizaremos no segundo ponto, e nos darão o tom, em que devem ficar os baixos, com os quaes afinaremos o bordão oitava a baixo; pizados os quaes no mesmo segundo ponto, nos darão o tom, em que devem ficar as segundas soltas; por estas pizadas no terceiro ponto, afinaremos as requientas com o seu bordão, que fique também em oitava abaixo dellas; e finalmente, por estas, pizadas também no segundo ponto, afinaremos as primas. (p. 5-6) [...] Tom, ou ponto, é o espaço comprehendido entre dous pontos da Viola (p. 7) [...] A Taboa, que se acha no fim deste tractado, mostra o lugar proprio de cada Signo: ela nos representa o braço da Viola

[...] Para formarmos os tons, ou acordes usamos do ponto, ou

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postura (disposição feita com os dedos sobre as cordas comprimindo-as). Autor da definição S.M.M.P. 1826 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 12 Elemento textual viola Descrição do autor Violas de mão, cujas cordas se dedilhavam e o braço não era dividido em tastos. A viola de mão era o mesmo que a chitara ou guitarra, congere do alaude, distinguindo-se d'este em ter o fundo plano e a caixa com a forma do algarismo 8. Pedro Cerone (El Melopco, 1613) diz que dividia em tres especies - tiple, tenor, baixo - tendo as duas primeiras especies tres cordas e o baixo quatro; estas cordas, segundo o mesmo auctor, afinavam-se em quintas. Nassare (Escuela de Musica 1724) diz que a viola tem cinco, seis ou sete ordens (cordas emparelhadas), e que lhe chamam guitarra hespanhola. Da viola de mão deriva o instrumento a que hoje damos o nome de violão ou viola franceza. Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 10 Elemento textual viola Descrição do autor Sendo a Viola hum instrumento taõ estimavel, e que bem apparelhado naõ tem inveja ao melhor Manicordio (com tanto, que seja feito com a porporçaõ devida, e executado por Artifice habil, e perito das suas Regras); tem perdido muito da sua estimação, por naõ haver hoje quase pessoa alguma, que se naõ jacte de a saber tocar : ao mesmo tempo, que obrigada qualquer dellas a executar o acompanhamento de qualquer peça de Musica, confessaõ ingenuamente o abuso que della fazem. Póde porém evitar- se este abuso, attendendo-se naõ só à commodidade de poder transportar-se a Viola para qualquer parte com pouco trabalho, e despeza; mas muito principalmente observando-se as Regras seguintes: Parte Primeira [...] Regra I. Do modo de pontear a Viola [...] Regra II. Do conhecimento das cordas [...] Regra III. Do modo de encordoar a Viola [...] Regra IV. Do modo de affinar a Viola [...] Regra V. Do conhecimento dos Signos [...] Regra VI. Do modo de conhecer os Signos na Viola [...] Regra VII. Que couza seja Especie, e quantas tenha cada Signo [...]

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Regra VIII. Tractado dos pontos naturaes [...] Regra XI. Tractado dos pontos bmolados.[...] Parte segunda [...] Regra I. Modo de dizer os Signos às direitas, e às avessas [...] Regra II. Práctica dos Signos [...] Regra III. do Compasso, e do Valor das Figuras [...] Regra IV. Do Accompanhamento [...] Regra V. Das posturas, ou pontos, tanto naturaes, como bmolados, e varias abbreviaturas do Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 1 Observações

Imagens / anexos ribeiro_indice.jpg

Código da descrição 3 Elemento textual viola Descrição do autor Instrumento que se divide em várias especies, chamadas Tiple de Viola, Viola propriamente dita, Viola bastarda, Viola Tenor, Basso de Viola e Violone, etc. O Basso de Viola foi d'estes Instrumentos, o que mais tempo se usou. Tinha elle sette cordas afinadas em accorde perfeito. Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 18 Elemento textual viola braguesa Descrição do autor OU VIOLA CHULA s.f. violão rústico, com cordas de arames, usado nos arredores de Braga. Autor da definição Vieira, 1899 Observações mesmo que viola chula Imagens / anexos

Código da descrição 14 Elemento textual viola chula Descrição do autor s.f. violão rústico, com cordas de arames, usado nos arredores de Braga. Autor da definição Vieira, 1899 Observações mesmo que viola braguesa Imagens / anexos

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Código da descrição 223 Elemento textual viola franceza Descrição do autor A Viola não foi inventada se não para acompanhar o canto, porem o trabalho assiduo de muitos celebres artista a tornárão susceptivel de ser tocas nas salas, nos concertos, e mesmo nos Theatros, e produzir tanto effeito como outro qualquer instrumento.

A Viola tem grande vantagem por ser de facil transporte, e poder acompanhar o canto, a Flauta, a Rabeca, e todos os outros instrumentos sempre com boa harmonia. [...] A mão direita toca as cordas, e os signaes seguintes indicão os dedos, que as devem tocar, a saber: (veja figura: AGUEDO_p_12.bmp) Autor da definição AGUEDO, 1856 Observações Imagens / anexos AGUEDO_p_12.bmp

Código da descrição 222 Elemento textual viola franceza Descrição do autor A Viola Franceza é composta de seis cordas; a saber; Prima, Segunda corda, Terceira corda, primeiro Bordão, segundo Bordão, terceiro Bordão.

A viola deve ser tocada com quatro dedos, ainda que alguns empregão todos os cinco: [...] o dedo annular deve tocar a Prima, tanto solta, como trilhada em todos os portos: o médio deve ferir a segunda [...] o index é applicado à terceira [...] o pollegar he applicado a todos os Bordões: Os dedos, que se occupão no braço da Viola, também seguem a sua ordem Methodica: assigna-se primeiro dedo o index, segundo o medio, terceiro o annular, quarto o minimo, o pollegar fica por detraz do braço da Viola; tambem algumas vezes se occupa em trilhar o terceiro Bordão. Da pestana para baixo se começão a contar os pontos.

Modo de afinar a Viola Franceza [...]

Regras para formar os tons para o Acompanhamento

Autor da definição J.P.S.S., 1839 Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 2 Elemento textual viola franceza ou violão Descrição do autor viola franceza ou violão instrumento proprio principalmente para acompanhar o canto, e que tem seis cordas, das quaes três são de sêda cobertas com fio metálico, e três de tripa affinadas d’ordinário em Mi, La, Re, Sol, Si, Mi, que é a prima. O violão é a última vergontea [ramo] da família do Alaúde outr'ora tão numerosa. Tem seus arpejos particulares, e é d'aqueles Instrumentos, para os quaes se não póde escrever sem saber tocá-los. (....) Autor da definição Fétis, 1858 Observações Imagens / anexos

Código da descrição 212 Elemento textual violão Descrição do autor [termos constantes na estampa] taboa d'harmonia [tampo] cavalete botões [do cavalete] roseta talas [costilhas, lateral] braço mão caravelhas 3 bordões 3 cordas de tripa pestana casas trastos Autor da definição Carcassi, [1853] Observações Imagens / anexos

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Código da descrição 8 Elemento textual violão Descrição do autor Autor da definição Machado, 1855 Observações não existe entrada para violão neste dicionário Imagens / anexos

Código da descrição 100 Elemento textual violão Descrição do autor Os pallidos sons, que podem se tirar do violão, o instrumento por excellencia popular, em cujas harmonias esquece o afanoso roceiro as fadigas dos trabalhos do dia, e o coração entristecido por amarguras occultas, as dores e as queixas de um bem perdido ou fugitivo, tornão sem duvida de algum merecimento um methodo pratico de aprendizagem deste instrumento, sem a necessidade do auxilio de um mestre, que custa às mais das vezes dinheiro, e enfastia ao aprendiz com o estudo theorico e pratico da arte de musica.

Publico pois o presente trabalho, na convicção de que presto um serviço à classe do povo, que ainda póde fazer o seu descante na éra que atravessamos. Autor da definição Barros, [1876], p. 7 Observações Advertência Imagens / anexos

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Código da descrição 207 Elemento textual violão Descrição do autor Sendo o violão muito próprio para acompanhar o canto ou outros instrumentos (fim principal para que foi inventado) tem a desvantagem de ser um dos mais difficeis de aprender-se por musica e torna indispensavel, para se chegar ou estado de poder acompanhar em todos os tons, um estudo mui assiduo e prolongado:atrevemo-nos mesmo a dizer que só o músico de profissão conseguirá um resultado completo depois de grande trabalho; não podendo o particular, que aprender por distracção, em horas vagas, aspirar a tanto, salvo o muito gosto ou particular talento: he por isso que sendo em tão grande número as pessoas que se propõem a aprender, movidas pelas belas propriedades do instrumento, he mui limitado o das que conseguem o fim desejado; pois que o desgosto sobrevém logo que he necessario vencer difficuldades que se lhe antolhão innumeraveis. Dicidio-nos por tanto predilecção que temos por tão estimado instrumento, a procurar um meio de facilitar o seu estudo não só aos que nunca o intentarão mas também aos que principiarão e não concluirão por desanimados. Parece-nos tê-lo encontrado e de tão facil comprehensão que mesmo as pessoas que não tocam por música (vulgarmente chamados tocadores d'ouvido) poderão conseguir um resultado completo; bastando aos que já tocão confrontar o que sabem com o que se acha no methodo, para verem se está em regra [...] O methodo que apresentamos he o mais proprio para os acompanhamentos por aparecer em accórdos a quatro sons somente, regra de que nos servimos em todo elle, para mais facilidade, por ser este o objecto que mais occupou a nossa attenção.

Ao artista imparcial pedimos desculpa (p. I)

Esta obra tem por fim utilisar aquelles que, não tendo noções algumas da musica, desejão aprender a acompanhar no violão as peças cantadas ou tocadas em instrumentos; podendo por esse meio desenvolver seu genio e gosto pela harmonia. [...] E poderá ter pleno Autor da definição Vieira, 1851 Observações

Imagens / anexos

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Código da descrição 213 Elemento textual violão Descrição do autor Compondo este methodo não foi minha intensão fazer huma obra scientifica, tam somente quiz tornar mais facil o estudo do violão, adoptando hum plano que da maneira a mais clara, simples e precisa, possa dar hum conhecimeto radical de todos os recursos d'este instrumento. [...] Huma longa experiencia, adquirida na carreira do ensino, me tem fornecido uteis observações que julguei dever consigna-las por escripto; tenho tomado o maior cuidado em preparar progressivamente cada lição a fim de que hum discípulo, sem noção alguma do instrumento, possa tocar desde o primeiro estudo ate ao ultimo, sem encontrar d'estas difficuldades aridas que muitas vezes so servem a desanima-lo. [...] Independente do dedilhado da mão esquerda, que hei tratado com muito desenvolvimento, o mecanismo da mão direita [...] 3ª parte he huma recreação [...] 50 peças de diferentes caracteres progressivamente classificados. Autor da definição Carcassi, [1853] Observações Imagens / anexos

Código da descrição 103 Elemento textual violão Descrição do autor O violão, como ácima dissemos, - é talvez o primeiro instrumento popular - é sem duvida o instrumento da saudade, e conseguintemente do coração, mas tambem é certo que o violão é quasi que exclusivamente para acompanhamento de canto e outros instrumentos fim primordial, por cujo motivo foi inventado. Autor da definição Barros, [1876], p. 9 Observações Imagens / anexos

282

Código da descrição 99 Elemento textual violão Descrição do autor O violão é incontestavelmente o instrumento do povo, mas nem por isso deixa de ser um instrumento de grande alcance, e bastantemente difficil; - basta considerar que cada corda rivalisa um instrumento. E na realidade, quer para canto, quer para acompanhamento – o violão para nós – é quiçá o primeiro instrumento popular; - haja vista para uma dessas bellas e encantadoras noites de luar, em que ao longe vae-se ouvindo gradualmente uma flauta – acompanhada simplesmente pelo violão, a harmonia, a cadencia com que nos eleva a alma, nos commove, nos sensibilisa, - nos toca tão intimamente ao coração! Qual madrugada desprendendo-se em prazeres, flores e perfume, desafiando risos! – O violão é pois um instrumento não só da [do] homem, como da senhora; e com effeito, uma senhora que toca o violão tem uma attenção particular, o mesmo acontece com o homem que tem logo o primeiro lugar em qualquer associação – em qualquer casa de familia. Muito difficil porém tem-se tornado o ensino do violão. Exclusivamente por musica – não é Autor da definição Barros, [1876], p. 3 Observações Prefácio do autor Imagens / anexos

Código da descrição 109 Elemento textual violão Descrição do autor Compõem-se o violão de um braço, com sua caixa harmoniosa, tendo um circulo chamado – roseta, - talas, emão [e mão], caravelhas, um cavalete com 6 botões para prender as 6 cordas, sendo 3 bordões e 3 cordas de tripa, pestana, trastos, e casas. Autor da definição Barros, [1876], p. 12 Observações Imagens / anexos

283

Código da descrição 13 Elemento textual violão ou viola franceza Descrição do autor Violão ou Viola franceza, s. m. ou f. Guitare, fr. Guitarre, all. Chitarra, it. Instrumento de cordas dedilhadas, um dos mais generalisados que hoje existem. O violão é armado com seis cordas, das quaes tres são cordas simples de tripa, e tres são bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda. As cordas simples são designadas pela ordem numerica começando pela mais delgada, os bordões designam-se pelo nome das notas que produzem. Cordas simples (1.ª - mi, 2.ª si, 3.ª sol) Bordões (1.ª - re, 2.ª la, 3.ª mi). O ponto é dividido em dezesete tastos produzindo uma escala com a extensão de tres oitavas e uma quinta desde mi1 até lá3.

O tampo harmonico tem ao centro a boca ou espelho (...) As cordas dedilham-se com os quatro primeiros dedos da mão direita, e ponteam-se com o indicador, medio, annular e minimo da mão esquerda, os quaes são designados com os numeros 1, 2, 3 e 4; excepcionalmente pisa-se às vezes o bordão de mi com o dedo pollegar, desinado para este caso com o signal: *

O violão é um instrumento muito útil na musica popular; a facilidade com que produz arpejos e accordes nos tons mais usuaes, podendo transportal-os por meio do capotasto, a sua fraca mas agradavel sonoridade, tornam- n'o muito proprio para acompanhar o canto. Antes da vulgarisação do piano, foi o violão instrumento favorito das salas e successor do alaude. As senhoras portuguezas e brazileiras, no principio do seculo actual. tinham-o como acompanhador constante das suas famosas modinhas; foi por essa época que se lhe deu o nome bem improprio da viola franceza.

Não obstante, o violão pode ser também tratado como instrumento a solo, fazendo ao mesmo tempo canto e acompanhamento; alguns amadores dedicados teem Autor da definição Vieira, 1899 Observações Imagens / anexos

284

Código da descrição 40 Elemento textual vozes Descrição do autor As vozes são 7, a saber: Do, ré, mi, fa, sol, la, si. Do, corresponde a C-Re, a D - Mi, a E - Fa, a F - Sol, a G - La, a A - Si, a B. Autor da definição Ribeiro, 1789, p. 10 Observações Imagens / anexos

285

ANEXO III

Ficha terminológica referente aos instrumentos de cordas dedilhadas, com imagens ilustrativas.

286

ALAÚDE É um instrumento de cordas dedilhadas Origens De origem árabe (Vieira) Função social Muito utilizado nos salões europeus. Principal emprego era acompanhar as vozes nos recitativos. Em portuguez chamou-se sempre laude, e é a denominação que centenas de vezes lhe dá o catalogo da bibliotheca musical de D. João IV (Vieira, 1899) Termos equivalentes Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância em forma de pêra costas bombeadas costilhas não tem espelho/boca circular tampo harmônico em forma de pêra cravelhame chato e inclinado para trás braço/ponto/trastos cordas seis ordens e quatro bordões (no séc. XVII, Vieira) nome das cordas tipo de cordas

Relações funcionais (e características) Acessorios Afinação 1ª. Sol; 2ª. Ré; 3ª. Lá; 4ª. Fá; 5ª. Dó; 6ª. Sol; 7ª. Fá; 8ª. Mi; 9ª. Ré; 10ª. Dó. (no séc. XVII, Vieira) Forma de tocar Usado para/como Acompanhamento; solo Instrumentos associados bandolim;teorba; Processos relacionados

Citado por Vieira (1899) Anexos vieira_alaude_afinacao.bmp; lute.jpg

Este exemplar:

Data: 1596 Luthier: Sixtus Rauchwolff (1556 - 1619), Augsburg, Germany. Altura 58.4 cm Largura: 17.8 cm.

Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: Acesso em maio/ 2009.

287

BANDOLIM É um instrumento de cordas dedilhadas Origens [...] é talvez o mesmo instrumento que os nossos antigos musicos denominavam 'tiple de laude' (Vieira) Função social Termos equivalentes Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas ; alaúde Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância em forma de pêra costas bombeadas costilhas não tem espelho/boca oval tampo harmônico em forma de pêra cravelhame braço/ponto/trastos O ponto do bandolim é repartido em dezesete pontos divisionarios ou tastos cordas quatro ordens Quartas de tripa cobertas com fieira de prata ou cobre prateado; as terceiras de aço cobertas com fieira; as segundas de aço sem cobertura; as primas de aço

Relações funcionais (e características) Acessorios Afinação 1as. mi; 2as. lá; 3as. re; 4as. sol Forma de tocar Ferindo as cordas com uma palheta Usado para/como Instrumentos associados alaude;teorba; Processos relacionados

Citado por Vieira (1899) Anexos imagens\vieira_bandolim.bmp

Este exemplar:

Data: 1724 Luthier: Benedetto Gualzatta, Italian, about 1688– after 1729. Rome, Italy Altura: 55.5 cm, largura 14.4 cm, profundidade 8.5 cm Maple, spruce, mother-of-pearl, ivory

Fonte: Museum of Fine Arts, Boston. Disponível em: http://www.mfa.org/collections/ Acesso em: maio/2008.

288

BANDURRA É um instrumento de cordas dedilhadas Origens muito usado na Espanha Função social em Portugal substituem-no pelo cavaquinho ou bandolim Termos equivalentes Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância em forma de pêra como a guitarra [...] mais curto costas costilhas espelho/boca redondo tampo harmônico em forma de pêra cravelhame braço/ponto/trastos O braço é dividido em doze trastos cordas Seis ordens sextas, quintas e quartas compostas de fios de seda cobertos com fieira de cobre prateado, e as terceiras, segundas e primas feitas de tripa.

Relações funcionais (e características) Acessorios Afinação Forma de tocar Ferindo as cordas com uma palheta Usado para/como Instrumentos associados Tampo mais curto que a guitarra; toca-se como o bandolim com palheta; os seis pares de cordas correspondem aos seis da viola; em Portugal substituem-no pelo cavaquinho ou bandolim Processos relacionados

Citado por Vieira (1899) Anexos bandurria_fundiaz.jpg; bandurra.jpg

Este exemplar:

Fonte: Fundación Joaquín Díaz. Centro Etnográfico, Valladolid. Espanha.

Disponível em: . Acesso em agosto de 2009

289

CAVAQUINHO É um instrumento de cordas dedilhadas Origens Função social Muito usado nos Açores Termos equivalentes Machete; machinho Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas; viola; manche; Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância costas costilhas espelho/boca redondo tampo harmônico cravelhame braço/ponto/trastos Ponto dividido em dezessete trastos cordas quatro cordas de tripa

Relações funcionais (e características) Acessorios Afinação mi, la, re, sol. Forma de tocar Ferindo as cordas com uma palheta Usado para/como Instrumentos associados Mesmas formas que a viola franceza; pequena viola; afinadas em quintas como o bandolim e o violino; assemelha-se no efeito ao bandolim e à bandurrilha Processos relacionados

Citado por Vieira (1899) Anexos

Este exemplar:

Data: 1850–1900 Luthier: Jeronymo Jose Dos Santos, Português, [185-]. Lisbon, Portugal Comprimento: 46.2 cm. Largura: width 12 cm. Rosewood, spruce, walnut

Fonte: Museum of Fine Arts, Boston. Disponível em: http://www.mfa.org/collections/ Acesso em maio de 2008.

290

CITHARA É um instrumento de cordas dedilhadas

(existem diferentes descrições de cítara que procuramos mostrar com imagens) Origens Função social Termos equivalentes Citara; cítara Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas; Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância costas costilhas espelho/boca tampo harmônico cravelhame braço/ponto/trastos cordas

Relações funcionais (e características) Acessorios Afinação Forma de tocar Usado para/como Instrumento próprio para o acompanhamento (Vieira, 1899) Instrumentos associados Instrumento próprio para harmonia e acompanhamento como o orgão; o cravo; a teorba; a citara;a guitarra;a harpa; a viola;a flauta; uma espécie de lira; parecida com o saltério Processos relacionados

Citado por Vieira (1899); Leite (1796) Anexos Vieira_cithara.bmp

Este exemplar:

Fonte: Fundación Joaquín Díaz. Centro Etnográfico, Valladolid. Espanha.

Disponível em: . Acesso em agosto de 2009

291

Este exemplar:

Desenho Cithara Vieira (1899)

Este exemplar:

Fonte: Museu da Música em Lisboa.

292

GUITARRA É um instrumento de cordas dedilhadas Origens Gram-Bretanha (Leite); modificação da cithara (Vieira) Função social Em Portugal era o Instrumento favorito das Damas Termos equivalentes Viola de mão, banxa, chitarra,

kitarah ou kuitra (árabe), guiterne (francês) Relações hierárquicas superiores Instrumento de cordas dedilhadas Relações hierárquicas inferiores guitarra portugueza; arcichitarra; guitarra com teclas; guitarrão

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância em forma de pêra costas Deve ser chato de madeira muito secca costilhas de madeira muito secca boca circular tampo harmônico de madeira mais leve de veia fina e rígida (Leite) cravelhame plano e um pouco inclinado para trás (Vieira, guitarra portugueza) trastos Doze trastos (Leite); 17 trastos (Vieira, guitarra portugueza; Varella, guitarra e viola) cordas dez cordas as quatro primeiras são dobradas e duas últimas singelas (Leite, Fétis)

A guitarra é armada com doze cordas afinadas aos pares (Vieira, guitarra portugueza) nome das cordas Primas, Segundas, Terceiras ou Toeiras, Quartas, Quinta, e Sexta tipo de cordas metálicas (Fétis, Vieira) Pestana Cavalete

Relações funcionais (e características) Acessórios Pestana postiça (Leite) Afinação 1ª. Sol; 2ª. Mi; 3ª. Dó; 4ª. Sol; 5ª. Mi; 6ª. Do (Leite, Fetis, Vieira) (afinação natural, Vieira)

1ª. Sol, 2ª. Mi, 3ª. Dó, 4ª. Lá, 5ª. Fá, 6ª. Ré, 7ª. Si bemol (Varella - a 7ª. é opcional)

1ª. Sol; 2ª. Fá; 3ª. Dó; 4ª. Sol; 5ª. Fá; 6ª. Si bemol (afinação fado, Vieira) Forma de tocar Com a polpa dos dedos; com as pontas das unhas; pontear (tocar sobre o ponto); dedilhar; rasgado Usado para/como Acompanhamento e solo Instrumentos associados Viola; violão; cithara, bandolim e bandurra Processos relacionados guitarreiro (fabricante de guitarra); guitarrista (tocador de guitarra); ferir as cordas;

293

pontear (tocar sobre o ponto) entrastar; afinação; afinar

Citado por Leite (1796); Vieira (1899); Fétis (1858); Varella (1806) Anexos leite_extensão_p37.jpg; leite_afinacao_guitarra.bmp; leite_ilustra_guitarra.jpg; leite_ilustra_guitarra.jpg; cittern_teclado.jpg; guitarra inglesa_mfaboston.jpg; Guitarra Portuguesa (Cittern - Portuguese guitar)

Este exemplar: Data: Século XIX. Luthier: José Paulo Ferreira, Lisboa, Portugal Comprimento: 68.5 cm; Largura: 28.9 cm Walnut, spruce

Fonte: Museum of Fine Arts, Boston. Disponível em: http://www.mfa.org/collections/ Acesso em: maio/2008.

OBS: até o século XIX conhecida como: Cítara (Portugal e Espanha), Cetra e Cetera (Itália e Córsega), Cistre (França), Cittern (Ilhas Britânicas), Zither e Cithren (Alemanha e Países Baixos)

294

TEORBA É um instrumento de cordas dedilhadas Origens Função social Termos equivalentes theorba;tiorba;archilaude;archi-laude; chitarrone Relações hierárquicas Instrumento de cordas dedilhadas ; alaude superiores Relações hierárquicas inferiores

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância Em forma de pêra costas Bombeadas costilhas Não tem espelho/boca tampo harmônico Em forma de pêra cravelhame Chato e inclinado para trás braço/ponto/trastos cordas Tem ordem de bordões fora do ponto; número de cordas variável; tinham algumas com 24 cordas (sendo oito bordões soltos) nome das cordas tipo de cordas Pestana Cavalete Boca/espelho

Relações funcionais (e características) Acessórios Afinação Forma de tocar Usado para/como Instrumento próprio para harmonia e acompanhamento (Leite, Varella) Instrumentos associados orgão; o cravo; a citara;a guitarra Processos relacionados

Citado por Leite (1796); Vieira (1899); Varella (1806) Anexos archlute.jpg;

Este exemplar:

Data: ca. 1725. Luthier: David Tecchler (1666-1747. Roma, Italia). Altura: 179.7 cm.

Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: Acesso em maio de 2009.

295

VIOLA É um instrumento de cordas dedilhadas Origens Tem vários tipos e vários nomes dependendo do período histórico e da região geográfica. Com esse nome também é conhecido um instrumento de arco da família do violino. Função social Termos equivalentes Relações hierárquicas Instrumento de cordas dedilhadas superiores Relações hierárquicas Arciviola;requinta; viola baixa; viola braguesa; viola inferiores chula;

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância Em forma do algarismo oito costas Fundo plano costilhas Sim espelho/boca circular tampo harmônico Em forma do algarismo oito cravelhame braço/ponto/trastos Doze pontos com cordas de tripa (Ribeiro) cordas Cinco, seis ou sete ordens (Vieira) Sete cordas (Fetis) nome das cordas Baxos ou Simeiras; Requintas ou Contras; Terceiras; Segundas; Primas tipo de cordas De tripa; de arame; bordão de prata Pestana Cavalete Boca/espelho Relações funcionais Acessórios Afinação Forma de tocar Usado para/como acompanhamento Instrumentos associados guitarra; violão; viola franceza; bandolim e bandurra Processos relacionados ferir as cordas; pontear (tocar sobre o ponto) entrastar; afinação; afinar

Citado por Ribeiro (1789); Vieira (1899); Fétis (1858); Varella (1806); Machado (1855) Anexos ribeiro_estampa1.jpg; ribeiro_estampa5.jpg; ribeiro_estampa6.jpg; guitarrabarroca_funjdiaz.jpg; guitar voboam 1697 linda.jpg; guitar_1670_frança.jpg; guitarbridge.jpg; guitarrose.jpg; guitarfrets3.jpg; guitarneck.jpg; guitarfrets.jpg; cravelhas eboni guitar_1670_frança.jpg; guitarfrets2.jpg; guitarfrets3.jpg

296

Este exemplar:

Data: 1670. Alexander Voboam, Paris, 1670. Comprimento: 907 mm Comprimento do bojo: 454 mm Profundidade do bojo: 80-90 mm (menor no topo e mais largo no embaixo). Comprimento das cordas vibrantes: 657 mm

Fonte: National Music Museum on the Campus of the University of South Dakota. Coleção Paul and Jean Christian, 2006.

Disponível em: Acesso em maio de 2009.

297

VIOLÃO É um instrumento de cordas dedilhadas Origens Função social O violão é incontestavelmente o instrumento do povo, mas nem por isso deixa de ser um instrumento de grande alcance, e bastantemente difficil [...] O violão é pois um instrumento não só da [do] homem, como da senhora Termos equivalentes Viola franceza; viola; guitarra (nem sempre) Relações hierárquicas Instrumento de cordas dedilhadas superiores Relações hierárquicas chitarra;guitarra;guitarrão;manche;viola inferiores franceza;viola;viola chula;viola braguesa

Relações partitivas (e características) caixa de ressonância em forma do algarismo oito Costas/fundo Chato, de madeira costilhas de madeira espelho/boca/roseta Circular (Barros) tampo harmônico Em forma do algarismo oito Cravelhame/cravelhas Cravelhas (Barros) braço/ponto/trastos 17 trastos cordas seis cordas nome das cordas tipo de cordas 3 cordas simples de tripa e 3 bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda Pestana (Barros) Cavalete (Barros)

Relações funcionais (e características) Acessórios Pestana postiça (capotasto) Afinação 1ª. Mi; 2ª. Si; 3ª. Sol; 4ª. Ré; 5ª. Lá; 6ª. Mi Forma de tocar Dedilhado; rasgado; ponteado Usado para/como Acompanhamento e solo Instrumentos associados Viola; chitarra;guitarra;guitarrão;manche;viola franceza;viola;viola chula;viola braguesa Processos relacionados Violonista; afinar; dedilhar; pontear; rasgado

Citado por Vieira (1899); Fétis (1858); Barros [1876] Anexos violão ramirez_met.jpg; violão ramirez_met.jpg; vieira_afinacao_violão.bmp; vieira_violão

298

Este exemplar:

Data: 1912 Luthier: Manuel Ramírez (1864-1916), Madrid, Spain. Comprimento: 96.5 cm; Comprimento do corpo: 47.9 cm; Comprimento do braço: 68 cm (26 3/4 in.)

Doação de Emilita Segovia, Marquessa of Salobreña ao Museu 1986. Andrés Segovia usou esse violão de 1912 to 1937.

Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: Acesso em maio de 2009.

299

ANEXO IV

Detalhes ilustrados dos instrumentos de cordas dedilhadas.

Cravelhas cravelha Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Material: eboni

Fonte: National Music Museum on the Campus of the University of South Dakota.

Disponível em: Acesso em maio de 2009.

Mão e pestana

Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Material: eboni

Fonte: National Music Museum on the Campus of the University of South Dakota.

Disponível em: Acesso em maio de 2009. pestana

300

Trastos ou pontos ao longo do braço

Material: braço de eboni com incrustações de madre-pérola. Pontos com cordas de tripa.

Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Disponível em: Acesso em maio de 2009.

Ponte, cavalete

Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Disponível em: Acesso em maio de 2009. cavalete

301

Roseta, boca

Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Disponível em: Acesso em maio de 2009.

Costilha

Referência: Viola Alexander Voboam, Paris, 1670.

Disponível em: Acesso em maio de 2009.

302

Costas bombeadas

Referência: Teorba

Data: ca. 1725. Luthier: David Tecchler (1666-1747. Roma, Italia). Altura: 179.7 cm.

Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: Acesso em maio de 2009.

Cravelhas

Referência: Teorba

Data: ca. 1725. Luthier: David Tecchler (1666-1747. Roma, Italia). Altura: 179.7 cm.

Fonte: Metropolitan Museum. New York. Disponível em: Acesso em maio de 2009.