LA MORTE DElLA RAGIONE IL GIARDINO ARMONICO Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) , Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo photo © Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita Siciliana RHIZOME

Je l’appelle donc forêt, parce que je n’y suis pas un fil continu, comme nous voyons dans les forêts les arbres disposés sans cet ordre que l’on voit d’habitude dans les jardins artificiels. Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Forêt de récréations variées), Venise, 1590

[…] à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. […] C’est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, 1980

Hieronymus Bosch (Jheronimus van Aken), c.1450-1516 The Temptation of St Anthony (detail) c.1501 , Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz 5 I therefore call it ‘forest’, because in this [work] I do not follow a continuous thread, just as in Ich nenne es deshalb Wald, weil ich in diesem (Werk) keinem durchgehenden Faden folge, forests we see the trees arranged without that order which we usually see in artificial gardens. ebenso wie wir die Bäume im Wald betrachten, die ohne jene Ordnung gesetzt wurden, Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (A Forest of Divers Recreation), , 1590 welche wir in den künstlichen Gärten sehen. Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Wald verschiedenartigen Vergnügens), […] Unlike trees or their roots, the rhizome connects any point to any other point, and Venedig, 1590 each of its traits is not necessarily linked to features of the same nature; it brings into play very different regimes of signs and even non-sign states. . . It is a short memory, or an [...] im Gegensatz zu den Bäumen und ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen anti-memory. The rhizome proceeds by variation, expansion, conquest, capture, offshoots. Punkt mit einem anderen beliebigen Punkt, und jede dieser Linien verweist nicht unbedingt Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux (A Thousand Plateaux), Paris, 1980 auf Linien der gleichen Art, es bringt sehr verschiedene Zeichensysteme ins Spiel und sogar Zustände von Nicht-Zeichen. [...] Es ist ein kurzes Gedächtnis oder ein Antigedächtnis. Das Rhizom verfährt durch Variation, Expansion, Eroberung, Fang, Stechen. Gilles Deleuze und Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, 1980 (Tausend Plateaus, Kapitalismus und Schizophrenie. Übersetzt von Gabriele Ricke und Ronald Voullié. Herausgeber: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992.)

p. 8 : Italian School (15th century), Leaf from a Herbal (Belluno, Italy) UK, British Library, London, Add MS 41623, f.42v photo © British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images

p. 9 : Roelandt Savery (1576-1639), A Large Forest of Oaks Germany, Neuburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Flämische Barockmalerei 6 photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS 7 8 9 ERasMus I

Il est vrai qu’il y a deux sortes de folie : la première est celle que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre ou la soif insatiable de l’or […]. La seconde est fort différente de celle-ci, parce qu’elle procède de moi [la Folie], bien sûr, et qu’elle est ce qu’il y a de plus désirable au monde. Elle se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée. Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XXXVIII (d’après la traduction de Jacques Chomarat) But there are two sorts of madness, the one that which the revengeful Furies send privily from hell, as often as they let loose their snakes and put into men’s breasts either the desire of war, or an insatiate thirst after gold . . . The other, but nothing like this, that which comes from me [Folly] and is of all other things the most desirable; which happens as often as some pleasing dotage not only clears the mind of its troublesome cares but renders it more jocund. Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XXXVIII (tr. John Wilson, The Praise of Folly, London, 1668) Wahr ist, dass es zwei Arten von Tollheit gibt: Die erste ist jene, die die rächenden Furien, indem sie ihre Schlangen einsetzen, jedes Mal aus der Unterwelt hervorbrechen lassen und ins Herz der Sterblichen Begeisterung für den Krieg oder unstillbaren Durst nach Gold pflanzen Hans Holbein the Younger (1497-1543), Folly, in the pulpit, begins his sermon, [...]. Die zweite ist sehr verschieden davon, da sie natürlich von mir [der Tollheit] ausgeht und pen and ink drawing in Praise of Folly das Erstrebenswerteste auf der Welt ist. Sie entsteht jedes Mal, wenn eine süße Illusion des by Erasmus of Rotterdam (Basel, 1515) Geistes die Seele von ihren beängstigenden Sorgen befreit und sie in vielfache Lust versenkt. Switzerland, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Paris, 1511, Kapitel XXXVIII photo D.R. 11 la MORtE DElla RaGIONE

1 Preludio a flauto solo 0’22 JOHN DuNstaBlE (c.1390-1453) 11 Puzzle Canon 1’53 aNONYMOus (ItalY, 16tH cENtuRY) 2 La morte della Ragione (pavana) 3’53 JOsQuIN DEsPREZ 12 Nymphes des bois (Déploration de la mort de ) 4’07 GIORGIO MaINERIO (1535-1582) 3 Gagliarda 1’01 aNONYMOus (ItalY, 16tH cENtuRY) 13 La Battaglia (pavana) 2’04 (c.1505 - aNtE 1573) 4 ln Nomine Crye 1’50 attR. tHOMas PREstON (?-c.1563) 14 Upon la mi re 6’37 HaYNE VaN GHIZEGHEM (c.1445-?) 5 De tous biens plaine () 2’57 GIORGIO MaINERIO 15 Schiarazula Marazula, Ungarescha & Saltarello 2’27 JOsQuIN DEsPREZ (1450-1521) 6 De tous biens plaine 1’23 (1540-1612) 16 Sonata XIII a otto voci 2’58 (c.1446-1506) 7 De tous bien plaine I 1’16 (c.1550-1614) 8 De tous bien plaine II (a) 1’06 17 Seconda Stravaganza 3’02 9 De tous bien plaine lll 1’41 10 De tous bien plaine II (b) 1’08 (c.1495-c.1560) 18 La Rose (chanson) 2’37

12 13 DaRIO castEllO (fIRst Half Of 17tH cENtuRY) 19 Sonata decimaquarta a 4 6’33

VINcENZO RuffO (c.1508-1587) 20 Dormendo un giorno (capriccio) 3’46

lODOVIcO GROssI Da VIaDaNa (1560-1627) 21 La Napolitana (sinfonia) 3’01

JOHN BalDWINE (?-1615) 22 4 Vocum 1’41

Da VENOsa (1566-1613) 23 Canzon Francese del Principe 4’00

cRIstOfORO caREsaNa (1640-1709) 24 Tarantella 2’21

GIOVaN PIEtRO DEl BuONO (c.1641-c.1652) 25 Sonata VII Stravagante sull’Ave Maris Stella 3’07 Sources 2 & 13 Ms. ca. 1560, British Library, London; 3 & 15 Primo libro de’ balli, Venice 1578; 4 Ms. British Library London; 5 & 11 Henry JacOB VaN EYcK (1590-1657) VIII Ms., ca.1510-1520, British Library, London; 6 Harmonice Musices Odhecaton A, Venice 1501; 7, 8 & 10 Music Archive, Segovia Cathedral; 9 Ms. Biblioteca del Conservatorio L. Cherubini, , and Biblioteca Augusta, Perugia; 12 various sources, after 1497 26 Fantasia & Echo 2’04 (year of Ockeghem’s death); 14 Ms. British Library, London; 16 Canzoni e Sonate, Venice 1615; 17 & 23 Ms. 1617, British Library, London; 18 Canzon […] per sonar, Venice 1588; 19 Sonate concertate in stil moderno, Libro secondo, Venice 1629; 20 Capricci in saMuEl scHEIDt (1587-1654) musica, 1564 21 Sinfonie musicali, Venice 1610; 22 Ms. 1603, British Library, London; 24 Duo Opera seconda, Naples,1693; 25 27 Galliard Battaglia 3’57 Canoni, oblighi […], Palermo 1641; 26 Der Fluiten Lust-tof, Amsterdam 1649; 27 Ludi Musici, Hamburg 1621.

Karl Friedrich Philipp Martius, Historia naturalis palmarum : opus tripartium. TOTAL TIME: 73’07 , Paris, Muséum national d’Histoire naturelle photo © Muséum national d’Histoire naturelle, Dist. RMN-Grand Palais / image du MNHN, bibliothèque centrale 14 15 Il GIaRDINO aRMONIcO ERcOlE NIsINI TROMBONE BASSO, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1622, EWALD MEINL, GERETSRIED (DE), 2003 (TRACK 27) GIOVaNNI aNtONINI DIREzIONE MUSICALE alBERtO GuERRa DULCIANA BASSA, COPIA DA ANONIMO, SPAGNA XVII SEC., LAURENT VERJAT, PARIS, 1998 (TRACK 2, 3, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 21, 24, 27) GIOVaNNI aNtONINI stEfaNO BaRNEscHI FLAUTO SOPRANO IN DO, PIETRO SOPRANzI, PERNUMIA (IT), 2000 (TRACK 3, 24, 26, 27) VIOLINO, GIACINTO SANTAGIULIANA, VICENzA (IT), 1830 (TRACK 2, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27) FLAUTO CONTRALTO IN SOL, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 1, 2,14, 20) VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2015 (TRACK 3, 4, 5, 7, 8, 9, 14) FLAUTO CONTRALTO IN SOL, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 9, 15, 21) FLAUTO CONTRALTO IN FA, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 5, 11) lIaNa MOsca FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7, 22) VIOLINO, GIUSEPPE E CARLO FISCER, MILANO, 1764 (TRACK 13, 15, 16, 17, 19, 24, 25, 27) TRAVERSA IN SOL, MARTIN WENNER, SINGEN (DE), 2016 (TRACK 6) VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2014 (TRACK 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 14, 20, 21, 22) DULCIANA CONTRALTO, LAURENT VERJA, PARIS, 1999 (TRACK 12, 18) CHALUMEAU BASSO, PETER VAN DER POEL, BUNNIK (NL), FINE SEC. XX (TRACK 25) PaOlO BEscHI VIOLONCELLO A CINqUE CORDE, ANONIMO, FRANCIA, XVIII SEC. (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27) GIulIa GENINI FLAUTO SOPRANO IN DO, COPIA DA JACOB VAN EYCK, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 24, 27) GIaNcaRlO DE fRENZa FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 2, 9, 20, 21) VIOLONE 8’, COPIA DA G. P. MAGGINI, INIzIO XVII SEC., ROBERTO PAOL’EMILIO, PESCARA (IT), 2009 (TRACK 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 13, FLAUTO BASSO IN FA, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7) 15, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 27) DULCIANA TENORE, OLIVIER COTTET, BOUTIGNY-PROUAIS (FR), 2013 (TRACK 2, 3, 6, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 19) MaRGREt Köll aNDREa INGHIscIaNO ARPA RINASCIMENTALE, COPIA DA ORIGINALE CONSERVATO PRESSO IL “KUNSTHISTORISCHES MUSEUM“ CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2013 (TRACK 2, 3, 4, 9, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 24, 27) DI VIENNA, ERIC KLEINMANN, RANGENDINGEN (DE), 2015 (TRACK 8, 10) CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2017 (TRACK 2, 9, 12, 22) ARPA BAROCCA, COPIA DA “ARPA BARBERINI” PRESSO IL MUSEO DEGLI STRUMENTI MUSICALI DI ROMA, ERIC KLEINMANN, CORNETTINO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA, 2015 (TRACK 8) RANGENDINGEN, 2007 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 19, 21, 23, 24, 27) GaWaIN GlENtON RIccaRDO DONI CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2012 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 18, 19, 24, 27) CLAVICEMBALO, COPIA DA GIOVANNI BATTISTA GIUSTI, LUCCA 1680, MARTIN SCHWABE, LEIPzIG, 2017 (TRACK 2, 3, 13, 15, 19, CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2016 (TRACK 2, 4) 21, 23, 24, 27) CORNETTO MUTO CONTRALTO, CHRISTOPH SCHULER, LANGHENTAL (CH), 2009 (TRACK 6, 7, 8, 9) ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT), 1999, FLAUTO TENORE IN DO COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2016 (TRACK 21) 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 2, 16, 19) EMIlY WHItE sIM sO YOuNG TROMBONE TENORE, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1632, EGGER, BASEL, 1998 (TRACK 2, 3, 6, 12, 13, 15, ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (ANCONA), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT),1999, 16, 18, 19, 21, 24, 27) 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 27)

16 17 Cet enregistrement s’ouvre par un prélude improvisé à la flûte à bec(1) : comme en témoigne la la MORt DE la RaIsON Rhétorique d’Aristote, cette forme musicale est d’origine très antique et, ainsi que Shakespeare Un voyage mUsical dU Xv e aU Xvii e siècle le fait dire à Hamlet, est en relation avec une conception rhétorique, c’est-à-dire discursive, de la musique, dimension fondamentale pour comprendre le répertoire de la et de l’époque PAR GIOVANNI ANTONINI baroque. La raison d’être du titre de la , La morte della Ragione (« La mort de la Raison » / 2) nous est inconnue, mais c’est un titre très évocateur, faisant peut-être allusion au célèbre Éloge de la folie d’Érasme de Rotterdam, dans lequel l’auteur distingue deux formes de folie, c’est-à- dire de privation de la raison, dont l’une « se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée » (Éloge de la folie, L’exorde est le début du discours, comme le prologue en poésie XXXVIII). On pourrait dire que la musique relève elle aussi de ce genre de folie, ne serait-ce qu’à et le prélude dans l’art de la flûte. cause du mystérieux pouvoir émotionnel qu’elle exerce au-delà du règne de la raison. e Aristote, Rhétorique, livre III, 1414b (IV siècle av. J.-C.) La Gagliarda (3), la Schiarazula Marazula et l’Ungarescha (15) de Giorgio Mainerio font partie d’un recueil de danses publié à Venise en 1578. La Schiarazula Marazula est mentionnée en 1624 dans Hamlet une dénonciation au tribunal de l’Inquisition comme un morceau chanté par « certaines femmes : [jouer de la flûte] est aussi facile que de mentir. Contrôlez superstitieuses […] contre les rites de la sainte Église […] pour faire venir la pluie », au cours ces trous avec les doigts et le pouce, soufflez avec votre bouche, et d’une procession païenne dans un village du Frioul. On ignore pourquoi Mainerio a inclus cette l’instrument émettra la plus éloquente musique. pièce dans son Libro de’ balli sans donner d’explications sur sa nature, mais il est intéressant de Shakespeare, Hamlet (Londres, 1601), acte III, scène 2, noter que le compositeur lui-même, maître de chapelle à la basilique d’Aquilée, eut maille à partir avec l’Inquisition pour des délits liés à des pratiques magiques. In Nomine Crye de Christopher Tye d’après la traduction d’Yves Bonnefoy (4) est une des nombreuses compositions instrumentales anglaises écrites sur ce . Le terme « crye » (cri) renvoie peut-être aux cris des marchands ambulants londoniens, rendus musicalement par la répétition d’une même note dans le thème, rebondissant entre les différentes voix de la pièce. De tous bien plaine (5) est une chanson de Hayne van Ghizeghem très connue aux XVe et XVIe siècles. Différents compositeurs ont utilisé le ténor, c’est-à-dire la voix médiane, de cette chanson pour en

18 19 créer des versions personnelles, récrivant entièrement les autres voix. Les versions d’Alexander d’œuvre de la musique vocale de la Renaissance. Nous en jouons ici une version instrumentale, Agricola sont très intéressantes. Ce compositeur au style original était considéré comme « bizarre » suivant une pratique courante à cette époque, dans laquelle les instruments devaient chercher à de son temps. Les trois versions que nous jouons sont très différentes entre elles, même si imiter la voix humaine, parfait modèle « naturel » dont il leur fallait s’inspirer. elles conservent toutes sans la modifier la voix de ténor, aisément reconnaissable du fait de son La chanson hypnotique La Rose, attribuée à Nicolas Gombert ou à (18), est contenue caractère chantant et de son écriture en notes longues. La première (7) est caractérisée par des dans un recueil vénitien de compositions instrumentales datant de 1588. Elle montre comment imitations rapprochées entre la voix de soprano et la voix de basse, la deuxième (8, reprise avec une les modèles vocaux de la chanson conduisirent au développement de la Canzone strumentale des instrumentation différente en 10), par son homorythmie obsessionnelle, presque une anticipation régions de Brescia et de Venise. La Battaglia anonyme (13), contenue dans le même manuscrit que de la musique minimaliste, et la troisième (9), par une indépendance presque complète dans la La morte della Ragione, et la Galliard Battaglia de Scheidt (27) relèvent d’un genre généralement conduite des voix extrêmes, écrites en un rythme ternaire extrêmement syncopé, qui contraste instrumental qui connut une certaine vogue au XVIe siècle et utilise un matériau musical avec le rythme binaire du cantus firmus. La version de la chanson De tous bien plaine de Josquin d’inspiration « militaire », avec des évocations de fanfares et de sonneries de trompettes. La Desprez (6) conserve quant à elle non seulement la voix de ténor mais aussi la voix supérieure référence « guerrière » nous renvoie à l’autre type de folie décrit par Érasme, folie négative, « celle de la chanson originale, auxquelles elle ajoute un canon à deux voix, au rythme serré et haletant. que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, Selon ce qu’écrit le compositeur dans l’édition de l’Odhecaton – le premier livre de musique à avoir elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre » (Éloge de la folie, XXXVIII, trad. jamais été imprimé (1501) et dans lequel se trouve cette pièce –, ce canon constitue une « peinture J. Chomarat). L’écriture de ces deux battaglie, relativement simple, permet d’employer largement musicale » du passage de l’Évangile selon saint Jean (20, 3-9) qui décrit la course des disciples un grand nombre de diminutions, pratique d’improvisation de la Renaissance et des débuts de Pierre et Jean allant voir si le sépulcre du Christ est effectivement vide, signe de sa résurrection. Et l’époque baroque consistant à « diminuer les valeurs » pour créer de nouvelles figures musicales de même qu’il est dit dans l’évangile que Jean arriva le premier, ainsi, conformément à la logique plus rapides sur des lignes préexistantes. C’est une pratique que nous avons développée dans de l’écriture en canon, une voix arrive aussi à la conclusion avant l’autre. plusieurs pièces, souvent à l’impromptu, au cours des séances d’enregistrement pour ce disque. Le Le Puzzle Canon de John Dunstable (11), le plus ancien des musiciens représentés sur ce disque, morceau fascinant Upon la mi re de Thomas Preston (14) est une sorte d’improvisation écrite sur un est un type de composition dans lequel une ou plusieurs voix doivent être déduites d’une information de basse dont la structure en trois mesures est étrangement dissymétrique. Nous y nous donnée de manière « énigmatique ». Dans cette pièce de Dunstable, la basse, pour se combiner avons ajouté une improvisation de notre cru, au cornet à bouquin et à la flûte, stylistiquement libre. avec les deux autres voix, doit être répétée quatre fois, montant chaque fois de ton, mais dans le La Sonate XIII de Giovanni Gabrieli (16) nous conduit au seuil de l’époque baroque. Elle est manuscrit, elle n’est notée qu’une seule fois, accompagnée d’une indication un peu obscure sur construite selon un principe d’opposition entre deux groupes instrumentaux et entre des sections la résolution de la pièce – une sorte d’énigme musicale ! La Déploration de la mort de Johannes musicales de caractères contraires : celles des tutti, à la tonalité officielle et solennelle, et celles Ockeghem (12), le plus grand compositeur de la génération antérieure à Desprez, est un chef- des soli, de couleur intime et affectueuse. Une remarque contenue dans une lettre d’Alfonso

20 21 Fontanelli, diplomate et compositeur faisant partie de la suite de Gesualdo di Venosa pendant sa Parmi ces pièces à l’écriture novatrice, nous avons voulu insérer un morceau anglais presque visite à Venise en 1594, nous offre un rapide aperçu de l’attitude de ce prince, qui se considérait contemporain (1603), mais qui se rapproche plus du style d’Agricola que du baroque naissant : comme le plus grand compositeur de son temps, envers ses collègues : Gesualdo « n’a pas encore le 4 Vocum de John Baldwine (22). Écrit sur une mesure à cinq temps, entièrement syncopé et pu voir Giovanni Gabrieli, organiste de Saint-Marc, mais il lui tend tellement d’embûches que lui rythmiquement complexe, il semble se rattacher à un type de spéculation intellectuelle d’un genre aussi finira par tomber dans le piège et, après s’être présenté à lui, ne partira pas sans déplaisir ». plutôt mathématique et d’inspiration médiévale, mais le résultat n’en est pas moins très expressif, Nous inspirant de cet épisode savoureux, nous avons voulu juxtaposer aux compositions vénitiennes ce qui témoigne peut-être du fait qu’il n’y a pas de véritable opposition dans le dilemme classique de Gabrieli et de Lodovico Grossi da Viadana – la Sinfonia La Napolitana (21) dont, à vrai dire, il est entre la raison et le sentiment. Après la sonate animée de Castello, la pièce onirique Dormendo difficile de comprendre si elle fait référence, que ce soit de manière stylistique ou descriptive, à la un giorno de Vincenzo Ruffo (20) nous ramène ainsi à une atmosphère métaphysique et abstraite. ville de Campanie – la Canzon Francese del Principe de Gesualdo (23). Originale et d’un caractère Elle appartient à son recueil de Capricci, une des premières œuvres employant ce terme musical, « bipolaire », celle-ci fait alterner des moments sereins avec des explosions soudaines d’affects, et est construite sur la partie de basse du homonyme de . Le Capriccio comportant des envolées très rapides et d’étranges trilles sur un demi-ton, en accord avec la nature désignait une forme mal définie dans laquelle le compositeur suivait sa propre fantaisie sans bizarre et le caractère peut-être instable du compositeur. observer, en général, de règles strictes. La Tarantella de Cristoforo Caresana (24) présente un autre aspect de la musique napolitaine savante, son lien avec des formes populaires qui, comme on l’a Mais Venise aussi a produit avec Dario Castello un musicien mystérieux et expérimentateur, auteur vu avec Schiarazula Marazula de Mainerio, ont des origines très anciennes remontant peut-être aux de deux livres de compositions très originales. Sa Sonate XIV (19) semble presque un petit « drame rites bachiques de l’Antiquité. La Fantasia & Echo (26) de Jacob van Eyck, compositeur et flûtiste musical » instrumental dans lequel alternent des sections aux caractères contrastés, avant de virtuose hollandais, représente une sorte de monologue, moment typique des pièces de théâtre culminer dans un finale visionnaire et aux accents presque rock. La Seconda Stravaganza de Giovanni dont les formes ont aussi inspiré la conception de notre programme. De Macque (17), compositeur flamand transplanté à Naples, dans l’entourage de Gesualdo, est aussi un morceau impressionniste, chromatique et instable sur le plan des tonalités. Il introduit le concept baroque de « stravaganza » qui conduira au recueil de concertos pour violon de Vivaldi portant ce nom. La Sonata stravagante de Giovan Pietro Del Buono (25), stupéfiante et inquiétante, semble plus Les sens règnent, et la raison est morte encore être dépourvue de tout centre de gravité tonal. Écrite sur le cantus firmus grégorien de l’Ave . Maris Stella, elle est jouée ici sur un chalumeau basse : volontairement anachronique, puisque cet Petrarca, Canzoniere, CCXI instrument n’est apparu que quelques dizaines d’années après la publication du recueil de Del Buono à Palerme, ce choix la fait presque ressembler à une composition de la deuxième école de Vienne, du début du XXe siècle, plutôt qu’à une œuvre du XVIIe siècle musical.

22 23 Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo photo © Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita Siciliana tHE DEatH Of REasON This recording opens with an improvised prelude on the recorder (1): as Aristotle’s Rhetoric testifies, this musical form is of very ancient origin and, as Shakespeare’s Hamlet tells us, it is related to a a mUsical joUrney from the fifteenth rhetorical, that is, discursive conception of music, an element fundamental to the understanding of the repertory of the Renaissance and Baroque periods. The reason behind the title of the pavan centUry to the seventeenth La morte della Ragione (The death of Reason / 2) is unknown to us, but it is a very evocative name, BY GIOVANNI ANTONINI perhaps alluding to Erasmus of Rotterdam’s famous Praise of Folly, in which the author distinguish- es between two forms of insanity, that is, the absence of reason, one of which ‘occurs whenever some happy mental aberration frees the soul from its anxious cares and at the same time restores it by the addition of manifold delights’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). One might say that The Introduction is the beginning of a speech, corresponding to music too partakes of this kind of madness, if only because of the mysterious emotional power it exercises beyond the realm of reason. the prologue in poetry and the prelude in flute-music. Aristotle, Rhetoric, Book III, 1414b (4th century BCE) The Gagliarda (3), Schiarazula Marazula and Ungarescha (15) of Giorgio Mainerio come from a collection of dances published in Venice in 1578. Schiarazula Marazula is mentioned in 1624 in a denunciation to the court of the Inquisition as a piece sung by ‘certain superstitious women . . . Hamlet: [playing the recorder] is as easy as lying. Govern these ventages contrary to the rites of Holy Church . . . to beg for rain’ during a pagan procession in a village in with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will Friuli. It is not known why Mainerio included this piece in his Libro de’ balli without giving any ex- discourse most eloquent music. planation of its nature, but it is interesting to note that the himself, maestro di cappella at Shakespeare, Hamlet (London, c.1601), Cathedral, had to account before the Inquisition for crimes related to magical practices. In Nomine Crye by Christopher Tye (4) is one of the many English instrumental compositions written Act Three, Scene 2, 345 on this cantus firmus. The term ‘crye’ may refer to the cries of London’s street vendors, rendered in musical terms by the repetition in the theme of the same note, which rebounds between the different voices of the piece. De tous bien plaine (5) is a song by Hayne van Ghizeghem that was well known in the fifteenth and sixteenth centuries. A number of used the tenor, that is to say the middle voice, of this chanson to create personal versions of it, rewriting the other voices from scratch. Alexander

26 27 Agricola’s versions are very interesting. This composer with a highly personal style was regarded The hypnotic chanson La Rose, attributed to Nicolas Gombert or Adrian Willaert (18), is contained as ‘bizarre’ in his lifetime. The three versions we perform are very different from each other, even in a Venetian collection of instrumental pieces dating from 1588. It shows how the vocal models if they all retain the tenor voice, easily recognisable because of its cantabile character and its long of the chanson led to the development of the instrumental in the regions of Brescia and note values. The first(7) is characterised by close imitations between the soprano and the bass, the Venice. The anonymous Battaglia (13), found in the same manuscript as La morte della Ragione, second (8, reprised with different scoring in 10) by obsessive homorhythm, almost an anticipation and the Galliard Battaglia by Scheidt (27) belong to a chiefly instrumental genre that was in vogue of minimalist music, and the third (9), by almost complete independence in the part-writing of the in the sixteenth century and uses musical material of ‘military’ origin, with fanfares and outer voices, written in extremely syncopated triple time, which contrasts with the duple time of the calls. This ‘warlike’ reference points us to the other type of folly described by Erasmus, negative in cantus firmus. The version in Josquin Desprez’s chansonDe tous bien plaine (6), on the other hand, character, the kind that ‘is sent from hell by the vengeful furies whenever they let loose their snakes retains not only the tenor voice but also the superius of the original chanson, while adding to it a and assail the hearts of mortals with lust for war’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). The two-part canon, with a fast, breathless rhythm. According to the note by the composer in the edition relatively simple style of these two Battaglie permits extensive use of diminution, the improvisatory called the Odhecaton – the first music book ever printed (1501), in which this piece appears – this practice of the Renaissance and early Baroque period consisting in ‘diminishing’ note values in or- canon constitutes a ‘musical depiction’ of the passage of John’s Gospel (20:3-9) which describes der to create new and faster musical figures on pre-existing lines. We have employed this practice the race between the disciples Peter and John to see if Christ’s tomb is indeed empty, thus indicat- in many pieces, often extemporising during the recording session. Thomas Preston’s fascinating ing his resurrection. And just as the Gospel tells us that John got there first, so, in accordance with Upon la mi re (14) is a kind of improvisation written on a basso ostinato whose three-bar structure the logic of canonic writing, one voice reaches its conclusion before the other. is strangely asymmetrical. We have added an improvisation, stylistically free in character, on the and recorder. The Puzzle Canon (11) by John Dunstable, the earliest figure represented on this disc, is a type of composition in which one or more voices must be deduced from information that is supplied in With Giovanni Gabrieli’s Sonata XIII (16) we find ourselves on the threshold of the Baroque era. an ‘enigmatic’ fashion. In Dunstable’s work, the bass, to combine with the other two voices, must The piece is founded on a principle of contrast between two instrumental groups and between be repeated four times, rising by a tone each time, but in the manuscript it is written only once, musical sections of opposing characters: that of the ‘tutti’, in an official, solemn tone, and that of accompanied by a somewhat obscure indication as to the resolution of the piece – a kind of mu- the ‘soli’, intimate and affectionate in colour. A remark contained in a letter from , sical puzzle! The Déploration de la mort de Johannes Ockeghem (12), which mourns the greatest a diplomat and composer who was part of the retinue of Gesualdo da Venosa during his visit to composer of the generation before Desprez, is a masterpiece of Renaissance vocal music. Here it is Venice in 1594, gives us a fleeting glimpse of the attitude towards his colleagues of this prince performed in an instrumental version, following a practice common at the time, according to which who considered himself the greatest composer of his time: Gesualdo ‘has not yet been able to the instruments had to try to imitate the human voice, the perfect ‘natural’ model from which to see Giovanni Gabrieli, the organist of St Mark’s, but he [Gesualdo] sets so many traps for him that draw inspiration. he too will eventually fall into the net and, having appeared in his presence, will not leave without

28 29 displeasure’. Inspired by this amusing episode, we wished to juxtapose the Venetian compositions medieval in inspiration, but in our view the result is nevertheless very expressive, which perhaps of Gabrieli and Lodovico Grossi da Viadana – the latter’s Sinfonia La Napolitana (21), in which, to reflects the fact that there is no real opposition in the classic dispute between reason and sentiment. be honest, is difficult to understand if there is any stylistic or descriptive reference to the city of After Castello’s hot-tempered sonata, Vincenzo Ruffo’s dreamlike Dormendo un giorno (20) brings Naples – with Gesualdo’s Canzon Francese del Principe (23). This very original piece, ‘bipolar’ in us back to a metaphysical and abstract atmosphere. It comes from his collection of Capricci, one of character, alternates serene moments with sudden explosions of affects, featuring extremely rapid the first works to use this musical term, and is built on the bass part of Philippe Verdelot’s madrigal runs and strange trills, entirely in accordance with the bizarre nature and perhaps unsta- of the same name. The capriccio was a loosely defined form in which the composer followed ble character of the composer. his own whim without generally observing strict rules. The Tarantella of Cristoforo Caresana (24) presents another aspect of Neapolitan art music, its reference to popular forms which, as we have But Venice too produced, in the person of Dario Castello, a mysterious, experimental musician who seen with Mainerio’s Schiarazula Marazula, have very ancient origins, perhaps dating back to the wrote two books of highly original compositions. His Sonata XIV (19) seems almost like a miniature Bacchic rites of Antiquity. The Fantasia & Echo (26) of Jacob van Eyck, the Dutch composer and instrumental ‘dramma per musica’, alternating between sections of contrasting character before virtuoso recorder player, represents a kind of monologue, a typical moment in the theatrical dramas culminating in a visionary finale that almost has one thinking of rock music. The Seconda Strava- whose forms were another source of inspiration for the conception of our programme. ganza of Giovanni De Macque (17), a Flemish composer transplanted to Naples and another mem- ber of Gesualdo’s circle, is an impressionistic, chromatic and tonally unstable piece; it introduces the Baroque concept of ‘stravaganza’ which eventually led to Vivaldi’s collection of concertos bearing the same name. Giovan Pietro Del Buono’s stupefying and unsettling Sonata stravagante The senses reign, and reason is dead. (25) seems even more lacking in any tonal centre of gravity. Written on the cantus firmus of the Petrarca, Canzoniere, CCXI plainchant Ave Maris Stella, it is played here on a bass chalumeau – a deliberately anachronistic decision, since this instrument is thought to have appeared only several decades after the publica- tion of Del Buono’s collection in Palermo, which makes the piece seem almost closer to the Second Viennese School of the early twentieth century than to the seventeenth. Among these stylistically innovative works, we wished to insert an almost contemporary English composition (1603) that is closer to the style of Agricola than to the nascent Baroque: John Baldwine’s 4 Vocum (22). Written five beats to a bar, entirely syncopated and rhythmically complex, it seems to come into the category of intellectual speculation of a somewhat mathematical kind,

30 31 Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail) c.1500 Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado 33 Die CD beginnt mit einem improvisierten Vorspiel der Blockflöte(1) – eine musikalische Form, DER tOD DER VERNuNft die, wie das zitat von Aristoteles bezeugt, bereits antiken Ursprungs ist und nach den Worten von eine mUsikalische reise vom 15. Shakespeares Hamlet mit einer rhetorischen, diskursiven Konzeption verbunden ist. Sie ist ein grundlegendes Element für das Verständnis der Musik der Renaissance und des Barock. Das ein- in das 17. jahrhUndert drucksvolle Motiv des Titels der Pavane „La morte della Ragione“ (Der Tod der Vernunft / 2) ist uns zwar unbekannt, deutet aber auf das berühmte „Lob der Tollheit“ XXXIII von Erasmus von VON GIOVANNI ANTONINI Rotterdam hin, in dem der Autor eine Art Wahnsinn als die Abwesenheit von Vernunft definiert, d.h. als etwas, das sich „jedes Mal manifestiert, wenn eine süße Illusion die Seele von Angst befreit und sie mit tausend angenehmenden Empfindungen erfüllt“. Man könnte sagen, dass die Musik somit auch Teil dieser Art von Wahnsinn ist, eben jene geheimnisvolle, emotionale Kraft, die sich über den Die Einleitung ist der Beginn der Rede, entsprechend dem Prolog Herrschaftsbereich der Vernunft erhebt. in der Dichtung und dem Vorspiel in der Flötenmusik. Die „Gagliarda“ (3), die „Schiarazula Marazula“ und die „Ungarescha“ (15) von Giorgio Mainerio, Aristoteles, Rhetorik, III.1414b (IV. Jahrhundert v. Chr.) sind Teil einer 1578 in Venedig veröffentlichten Sammlung von Tänzen. „Schiarazula Marazula“ wird in im Jahr 1624 in einer Anklageschrift am Hof der Inquisition als ein Stück erwähnt, das während einer heidnischen Prozession in einem friulanischen Dorf von „bestimmten abergläubischen Frauen Hamlet: [Das Flötenspiel] ist so leicht wie lügen. Beherrscht [....] gegen die Riten der Heiligen Kirche [....] gesungen wurde, um den Regen anzuflehen“, Wir diese Windlöcher mit Euren Fingern und Daumen, gebt der Flöte mit wissen nicht, warum Mainerio dieses Stück in sein „Libro de‘balli“ (Buch der Tänze) aufgenommen Eurem Munde Atem, und sie wird die beredteste Musik sprechen hat, ohne seinen Inhalt zu erklären. Interessant zu wissen ist jedoch, dass der Komponist während Shakespeare, Hamlet, Akt III, Szene 2 (London, 1601) seiner zeit als Kapellmeister in der Kathedrale von Aquileia selbst Probleme mit der Inquisition hatte, nämlich wegen Vergehen, die im zusammenhang mit magischen Praktiken standen. „In No- mine Crye“ (4) von Christopher Tye, ist eine von vielen englischen Instrumentalkompositionen, die auf diesem langsamen Cantus Firmus basieren. Das Wort „Crye“ (Schrei) bezieht sich womöglich auf die Schreie der Londoner Straßenverkäufer, musikalisch in ein Motiv übersetzt, in dem dieselbe Note zwischen den verschiedenen Stimmen des Stückes springend, wiederholt wird. „De tous bien plaine“ (5) ist ein im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert sehr bekanntes

34 35 Chanson von Hayne van Ghizeghem. Mehrere Komponisten haben den Tenor, d.h. die Mittelstimme – angegeben: eine Art musikalisches Rätsel! „La Déploration de la mort de Johannes Ockeghem“ des , genutzt, um daraus ihre eigenen Versionen zu kreieren, indem sie die anderen (12), in Bezugnahme auf den größten Komponisten der Vorgängergeneration zu Desprez, ist ein Partien neu hinzu komponierten. Sehr interessant sind jene von Alexander Agricola, einem Kom- Meisterwerk der Vokalmusik der Renaissance. Das Stück erklingt hier instrumental, nach einer ponisten mit einem originären Stil, der damals als „bizar“ galt. Die drei, welche wir aufführen, damals üblichen Praxis, bei der die Instrumente versuchen mussten, die menschliche Stimme als unterscheiden sich sehr stark voneinander, wobei der Tenor unverändert bleibt, leicht zu erkennen eines perfekten „natürlichen Modells“, von dem man sich inspirieren lassen konnte, nachzuahmen. an seinem sanglichen Charakter und den langen Noten. Nummer I (7) zeichnet sich durch enge Das Nicolas Gombert oder Adrian Willaert zugeschriebene hypnotische Chanson „La Rose“ (18), ist Imitationsformen zwischen den Sopran - und Bassstimmen aus; während die Nummer II (10) - als in einer 1588 erschienenen, venezianischen Publikation mit Instrumentalkompositionen enthalten Wiederholung von (8) in unterschiedlicher Instrumentation – durch einen obsessiven ostinaten und zeigt, wie das Modell des Chansons zur Entwicklung des Brescianischen und Venezianischen Rhythmus geprägt ist, der quasi eine kleine Vorwegnahme der Minimal Music darstellt; die Num- Instrumentalliedes beitrug. Die „Battaglia“(13) eines unbekannten Verfassers, die im gleichen Ma- mer III (9) ist zum einen durch eine starke Synkopierung charakterisiert und zudem durch die fast nuskript wie die „La morte della Ragione“ und die „Galliard Battaglia“ von Scheidt (27) gehören zu völlige Unabhängigkeit der in triolischem Rhythmus gehaltenen Außenstimmen, die sich so von den einem im 16.Jahrhundert beliebten, vorrangig instrumentalen Genre, das musikalisches Material binären inneren Parts abheben. „De tous bien plaine“ (6) von Josquin Desprez behält nicht nur den „militärischer“ Abstammung aus Fanfaren- und Trompeten-zügen verwendet. Die Bezugnahme Tenor, sondern auch den oberen Teil des ursprünglichen Chansons und fügt einen Kanon von zwei „guerresco“ (kriegerisch) führt uns zurück zu jener von Erasmus beschriebenen anderen Art von in schnellem und anstregendem Rhythmus gesetzten Stimmen hinzu. Die Lektüre der Notiz des Wahnsinn, in diesem Fall negativ konnotiert, wenn die grausamen, ihre Schlangen entfesselnden Komponisten in der Ausgabe des „Odhecaton“ – des ersten jemals gedruckten Musikbuchs aus Rachegöttinnen in den Herzen der sterblichen Kriegsherren erwachen. Die relativ einfache Textur dem Jahr 1501, in dem sich das Stück befindet, stellt ein „musikalisches Gemälde“ jener Passage dieser beiden “Battaglie“ ermöglicht kompositorisch die Entwicklung erweiterter Techniken der aus dem Johannes-Evangelium (20, 3-9) dar, in der die Evangelisten Peter und Johannes ans Grab Diminution – eine gängige Improvisationspraxis der Renaissance und des Frühbarock: Notenwerte Jesu eilen, um festzustellen, ob es tatsächlich leer ist – was dann Jesu Auferstehung bezeugen soll. werden vermindert, um so neue, schnellere musikalische Figuren auf bereits existierenden Linien Entsprechend der Aussage des Evangeliums, nachdem Johannes als erster angekommen war, wird zu schaffen. Das faszinierende „Upon La Mi Re“ (14) von Thomas Preston ist eine Art Improvisation, durch die kanonische Form sogar eine Stimme vor der anderen zu ihrem Ende geführt. die auf einem, interessanterweise asymmetrischen, dreitaktigen Bass-Ostinato geschrieben wurde, Der „Puzzle Canon“ von John Dunstable (11), dem ältesten Musiker auf der CD, ist eine Komposi- der wir unsere Improvisation auf zink und Flöte stilistisch frei hinzugefügt haben. tionsform, bei der ein oder mehrere Teile in „Rätsel-Manier“ aus dem bereitgestellten Material ab- Mit der „Sonata XIII“ (16) von Giovanni Gabrieli stehen wir nun an der Schwelle zum Barock. Sie ist geleitet werden müssen. In diesem Fall muss der Bass, der mit den anderen beiden Stimmen kom- nach den Kontrast-Prinzipien zwischen zwei Instrumentalchören und zwischen musikalisch cha- biniert werden soll, viermal, dabei jeweils im Ton ansteigend, wiederholt werden; im Manuskript rakterlich entgegengesetzten Abschnitten gebaut: nämlich jenen der in offiziellem und feierlichem wiederum wird nur eine Wiederholung – mit einem kleinen Hinweis auf die Auflösung des Stückes Ton gehaltenen „Tutti“-Passagen, und den in intimen und liebevollen Farben gezeichneten Soli.

36 37 Eine in einem Brief enthaltene Beobachtung des im Dienste von Gesualdo da Venosa stehenden der Veröffentlichung von Del Buonos in Palermo erschienener Sammlung von Instrumental- und Komponisten und Diplomaten Alfonso Fontanelli, die er 1593 während seines Besuchs in Venedig Vokalmusikwerken auftauchte, lässt den Hörer hier mehr an eine Komposition der zweiten Wiener gab, gibt uns einen kurzen Einblick in die Haltung des als größter Komponist seiner zeit geltenden Schule des zwanzigsten Jahrhunderts als nach Musik des siebzehnten Jahrhunderts denken. Fürsten gegenüber seinen Kollegen: „[Gesualdo] konnte Giovanni Gabrieli, den Organisten von San In die Mitte dieser innovativen Stücke wollten wir dann ein quasi zeitgenössisches englisches Stück Marco noch nicht sehen, spannte aber so viele Stricke, damit auch er endlich in die Falle ginge und aus dem Jahr 1603 einfügen, das jedoch dem Stil von Agricola näher kommt als dem aufkommen- er nicht ohne Abscheu abreiste“. Inspiriert von dieser geschmackvollen Episode wollten wir uns den Barock: das „4 Vocum“ (22) von John Baldwine, in einem 5er-Takt geschrieben. Stark syn- den venezianischen Kompositionen von Gabrieli und von Lodovico Grossi da Viadana – „Sinfonia kopisch und rhythmisch komplex, scheint es an eine Art mittelalterlich inspiriertes mathematisches La Napolitana“ (21) nähern, in denen es letztlich schwer zu verstehen ist, ob es einen stilistischen Gedankenspiel zu erinneren. Das musikalische Ergebnis ist unserer Meinung nach jedoch sehr aus- oder beschreibenden Bezug zur parthenopeischen Stadt, zu Neapel, gibt. Die „Canzon Francese del drucksstark und bezeugt vielleicht die Tatsache, dass es im klassischen Dissens zwischen Vernunft Principe „(23) von Gesualdo ist ein ungewöhnliches Stück mit ausgeprägtem „bipolaren“ Charak- und Gefühl doch keine eindeutigen Gegenpositionen gibt. So führt uns das verträumte „Dormendo ter in dem Momente von Heiterkeit mit plötzlichen, sich in sehr schnellen Sprüngen und kuriosen un giorno“ von Vincenzo Ruffo (20) nach der vollblütigen „Sonata“ von Castello zurück in eine Halbtontrillern manifestierenden Gefühlsausbrüchen abwechseln – ganz der bizarren und offenbar metaphysisch-abstrakte Atmosphäre. Es gehört zu seiner Sammlung von Capriccios („Capricci“), charakteristisch-instabilen Natur des Komponisten entsprechend. ist eine der ersten Kompositionen, in denen dieser musikalische Begriff verwendet wird und ist auf Aber auch Venedig brachte einen Musiker hervor, nämlich den ebenso geheimnisumrankten wie dem Bassteil des gleichnamigen von Philippe Verdelot aufgebaut. Die Verwendung des experimentierfreudigen Dario Castello, Autor zweier Bände überaus origineller Kompositionen. Begriffs deutete auf eine undefinierte Form hin, die der Laune des Komponisten folgte und in der es Seine „Sonate XIV“ (19) wirkt beinahe wie ein kleines instrumentales „Musik-Drama“, in dem gemeinhin keine strenge Einhaltung der Regeln gab. Die „Tarantella“ (24) von Cristoforo Caresana sich Abschnitte mit kontrastreichem Charakter abwechseln und in einem visionären und beina- zeigt einen weiteren Aspekt der neapolitanischen Kulturmusik: ihren Bezug zu populären Formen, he Rockmusik-artigen Finale gipfeln. Auch die„Seconda Stravaganza“ von Giovanni De Macque, die, wie wir bereits bei Manieros „Schiarazula Marazula“ gesehen haben, sehr alten Ursprungs (17) dem flämischen Komponisten, der nach Neapel und dort in den Kreis um Gesualdo gelangte, sind und vielleicht auf die bacchischen Riten der Antike zurückgehen. „Fantasia & Echo“ (26) des ist ein impressionistisch wirkendes, chromatisches und tonal ausuferndes Stück, welche das ba- niederländischen Komponisten und Flötenvirtuosen Jacob van Ejck ist eine Art Monolog – ents- rocke Konzept der „Stravaganza“ einführt, das später in der gleichnamigen Sammlung von Vivaldis prechend einem speziellen thematischen Moment in Theater-Dramen, deren Formen wiederum Violin-Konzerten gipfeln wird. Giovan Pietro Del Buonos erstaunliche und unruhige „Sonata Stra- Inspirationsquelle für die Konzeption unseres Programms sind. vagante“ (25) scheint noch mehr ohne ein tonales zentrum auszukommen. Das auf dem grego- rianischen Cantus der „Ave Maris Stella“ basierende Werk wird hier, bewusst anachronistisch, auf Die Sinne regieren, und die Vernunft ist tot. einer Bass ChaIumeau gespielt: die Wahl dieses Instruments, welches nur wenige Jahrzehnte nach Petrarca, Liedermacher, CCXI

38 39 la BattaGlIa la BataIllE tHE BattlE DIE scHlacHt

7 octobre 1571 On lit que don Juan [d’Autriche, commandant en chef de la flotte chrétienne], une fois revenu sur sa galère après avoir passé cette revue, non seulement fit aviser une nouvelle fois ses tuteurs de cesser de l’importuner par leurs conseils de poltrons, mais que, ivre de joie et poussé par une férocité juvénile dans son ardent désir de livrer bataille, il fit sonner les trompettes ; et, sur la place d’armes de sa galère, avec deux chevaliers, il dansa sous les yeux de toute l’armée une danse très agitée, que les Espagnols appellent gaillarde. Alberto Guglielmotti, Marc’ Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio Colonna à la bataille de Lépante), Florence, 1862

La « danse très agitée » exécutée par don Juan d’Autriche devant l’armée chrétienne peu avant la bataille de Lépante (1571) pourrait avoir inspiré la galliard Battaglia de Samuel Scheidt qui conclut ce disque.

Giorgio Vasari (1511-1574), The Battle of Lepanto, 1572 Vatican, Appartamento Borgia, Musei Vaticani photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais © Fratelli Alinari 41 7 October 1571 7. Oktober 1571 We read that Don John [of Austria, commander in chief of the Christian fleet], having returned Man liest, dass Don Juan [de Austria, Befehlshaber der christlichen Flotte], als er auf seine to his galley after this review, not only told his tutors once more to cease troubling him with Galeere zurückkehrte, nachdem er die Truppen inspiziert hatte, nicht nur seinen Vorgesetzten their cowardly counsel, but, drunk with exhilaration and prompted by youthful ferocity in his erneut mitteilte, sie mögen aufhören, ihn mit ihren feigen Ratschlägen zu stören, sondern ardent desire to offer battle, ordered the to be sounded; and upon the fighting deck dass er freudetrunken und von jugendlicher Wildheit in seinem glühenden Wunsch of his galley, along with two knights, he danced in the view of the entire army a most agitated angetrieben, eine Schlacht zu liefern, die Trompeten blasen ließ; und auf dem Exerzierplatz dance, which the Spaniards call the galliard. seiner Galeere tanzte er mit zwei Rittern vor den Augen der ganzen Armee einen sehr wilden Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marc’Antonio Tanz, den die Spanier Gaillarde nennen. Colonna at the Battle of Lepanto), Florence, 1862 Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio Colonna bei der Seeschlacht von Lepanto), Florenz, 1862 The ‘most agitated dance’ performed by Don John of Austria in front of the Christian army shortly before the Battle of Lepanto (1571) may have been inspired by Samuel Der „sehr wilde Tanz”, den Don Juan de Austria kurz vor der Seeschlacht von Scheidt’s galliard Battaglia, which concludes the CD. Lepanto (1571) vor der christlichen Armee durchführte, könnte Samuel Scheidt zu seiner galliard Battaglia inspiriert haben, mit der diese CD endet.

42 43 ERasMus II

En effet comme, selon les définitions des Stoïciens, la sagesse ne consiste en rien d’autre qu’à être guidé par la raison, la folie au contraire à être mu par l’arbitraire des passions ; afin que la vie des hommes ne soit entièrement lugubre et sinistre, Jupiter leur a donné beaucoup plus de passions que de raison : comme une demi-once par rapport à un as. De plus, il a relégué la raison dans un coin étroit de la tête et laissé tout le reste du corps aux passions. Ensuite, il a opposé à la raison toute seule deux tyrans, pour ainsi dire, très violents : la colère, qui occupe la citadelle de la poitrine et même cette source de vie qu’est le cœur, et la concupiscence, qui détient l’empire le plus vaste vers le bas jusqu’au pubis. Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XVI (d’après la traduction de Jacques Chomarat)

For since according to the definition of the Stoics, wisdom is nothing else than to be governed by reason, and on the contrary Folly, to be given up to the will of our passions, that the life of man might not be altogether disconsolate and gloomy, of how much more passion than reason has Jupiter composed us? – putting in, as one would say, ‘scarce half an ounce to a pound’. Besides, he has confined reason to a narrow corner of the brain and left all the rest of the body to our passions; has also set up, against this one, two as it were, most violent tyrants – anger, that possesses the region of the heart, and consequently the very fountain of life, the heart itself; and lust, that occupies a vast empire down as far as the pubic region. Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XVI (tr. John Wilson, The Praise of Folly, London, 1668)

45 Da laut der Definition der Stoiker die Weisheit tatsächlich in nichts anderem besteht, als von der Vernunft gelenkt zu werden, wird man hingegen bei der Torheit von der Willkürlichkeit der Leidenschaften geleitet; damit das Leben der Menschen nicht vollkommen düster und trostlos sei, gab Jupiter ihnen viel mehr Leidenschaften als Vernunft: ein Pfund im Verhältnis zu einem Lot. Außerdem verwies er die Vernunft in einen engen Winkel des Kopfes und überließ den Rest des Körpers den Leidenschaften. Dann stellte er der Vernunft ganz allein zwei sozusagen sehr gewalttätige Tyrannen gegenüber: den Zorn, der die Zitadelle der Brust und sogar jene Lebensquelle, das Herz, bewohnt, und die Lüsternheit, deren ausgedehnte Herrschaft nach unten bis zum Schambein reicht. Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Paris, 1511, Kapitel XVI

p. 44 : Hans Holbein the Younger (1497-1543), The Severe Stoic Turns Frolicsome, pen and ink drawing in Praise of Folly by Erasmus of Rotterdam (Basel, 1515) Switzerland, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett photo D.R.

p. 47 : Hieronymus Bosch (c.1450-1516), Ship of Fools (part of an Allegory of Gluttony and Lust) c.1510-1515 France, Paris, musée du Louvre photo ©RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux 46 IMItaZIONE DElla NatuRa IMItatION DE la NatuRE IMItatION Of NatuRE NacHaHMuNG DER NatuR

Vous devez savoir que tous les instruments de musique ont moins de dignité quand on les rapporte et compare à la voix humaine ; aussi nous efforcerons-nous d’apprendre de celle-ci et de l’imiter. […] de même que le peintre accompli et digne de ce nom imite toute chose créée par la nature grâce à la variété des couleurs, ainsi, avec un tel instrument à vent ou à cordes, tu pourras imiter la façon dont la voix humaine émet des paroles […]. J’en ai fait l’expérience et j’ai entendu d’autres instrumentistes arriver à se faire comprendre en jouant les paroles [de la musique qu’ils interprétaient], si bien que l’on pouvait bien dire à propos de cet instrument qu’il ne lui manquait que la forme du corps humain, de même que l’on dit de la peinture bien faite qu’il ne lui manque que le souffle. Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venise, 1535

FABRINI : Je dirai encore que, bien que le peintre soit défini comme un poète muet et que la peinture soit également dite muette, il semble toutefois que ce soit de telle manière que les figures peintes parlent, crient, pleurent, rient et produisent des effets de ce genre. ARETINO : Il semble bien, mais elles n’en parlent pas pour autant ni ne produisent ces autres effets. FABRINI : Sur ce point, on pourrait consulter l’avis de votre virtuose Silvestro [Ganassi], excellent compositeur et instrumentiste du Doge, qui peint de façon admirable et nous fait réaliser à quel point les figures peintes par les bons maîtres parlent presque de la même manière que les personnes vivantes. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialogue sur la peinture), Venise, 1557 48 49 You should know that all musical instruments are less excellent in comparison to the human Ihr müsst wissen, dass kein Musikinstrumente dem Vergleich der menschlichen Stimme voice; therefore we will endeavour to learn from and imitate it. . . just as a worthy and standhalten kann. Deshalb bemühen wir uns, von ihr zu lernen und sie zu imitieren. […] accomplished painter imitates everything created in nature with variety of colours, so with Ich antworte dir darauf, dass wir, ebenso wie ein großer Maler die Natur allein durch die a wind or stringed instrument you can imitate the fashion in which the human voice utters Nuancen der Farben nachahmt, uns mit unseren Streich- und Blasinstrumenten auf ähnliche words. . . I have tried this out myself and have heard other musicians making themselves Weise der menschlichen Stimme annähern können […] Ich habe viel Erfahrung auf diesem understood by playing the words of [the music they are performing], to such effect that it Gebiet und ich habe von anderen Musikern gehört, dass sie ihre Musik wie Worte verstehen could indeed be said of that instrument that it lacked only the form of the human body, just und dass ihr Spiel einzig die Form des menschlichen Körpers vermissen lässt, so wie man as it is said of a skilfully executed painting that it lacks only breath. sagen kann, dass auf einem gelungenen Gemälde nichts fehlt außer dem menschlichen Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venice, 1535 Atem. Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venedig, 1535

FABRINI: I will add that, although the painter is defined as a mute poet and painting too is called mute, it would seem nonetheless that it is so in such a way that the figures portrayed FABRINI: Obwohl der Mahler als stummer Dichter definiert und die Malerei auch als speak, cry, weep, laugh and produce effects of that kind. stumm bezeichnet wird, würde ich außerdem sagen, dass die gemalten Figuren dennoch ARETINO: It would seem indeed, yet they do not speak, nor produce those other effects. anscheinend so gemacht sind, dass sie sprechen, schreien, weinen, lachen und Effekte FABRINI: In that respect, one may seek the opinion of your Virtuoso Silvestro [Ganassi], the dieser Art hervorbringen. excellent composer and instrumentalist of the Doge, who paints commendably and makes ARETINO: Es scheint wohl so, aber sie sprechen dennoch nicht und bringen auch nicht diese us perceive that figures painted by fine masters can speak almost like living persons. anderen Effekte hervor. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialogue on Painting), Venice, 1557 FABRINI: Über diesen Punkt könnte man Ihren Virtuosen Silvestro [Ganassi] befragen, einen ausgezeichneten Komponisten und Instrumentalisten des Dogen, der bewundernswert malt und uns zu Bewusstsein bringt, wie sehr Figuren, die von guten Meistern gemalt werden, fast in der gleichen Art sprechen wie lebende Personen. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialog über die Malerei), Venedig, 1557

50 51 Silvestro Ganassi était flûtiste (flûte à bec) et gambiste au service du Doge de Les articulations utilisées sur les instruments à vent de la Renaissance, et en partie Venise. Il publia en 1535 un traité, la fontegara, dans lequel il décrit une technique de l’époque baroque, présentent de nombreuses analogies avec les onomatopées de jeu à la flûte extrêmement raffinée, ainsi que l’art de la diminution, c’est-à-dire que l’on rencontre dans les langues classiques, ce qui témoigne de leur ancienneté. la manière d’orner des mélodies données à l’aide de formules rythmiques souvent très complexes et syncopées. Elles comprennent des subdivisions rythmiques de The articulatory syllables used for tonguing on Renaissance and to some extent cinq et sept notes contre quatre – peut-être une tentative de mettre par écrit et de Baroque wind instruments display many similarities with onomatopoeias found in « rationaliser » le rubato provenant de la pratique de l’improvisation. classical languages, which shows how old they are.

Silvestro Ganassi was a recorder player and gambist in the service of the Doge Die von den Blasinstrumenten der Renaissance und teilweise der Barockzeit of Venice. In 1535 he published the treatise la fontegara, in which he describes verwendeten Artikulationen weisen viele Analogien mit den Lautmalereien auf, die an extremely sophisticated recorder technique and the art of diminution, that is, man in den klassischen Sprachen vorfindet, was davon zeugt, dass es sie schon of ornamenting pre-existing melodies with often very complex and syncopated lange gab. formulas. These include rhythmic subdivisions of five and seven notes against four – perhaps an attempt to set down in writing and ‘rationalise’ the rubato resulting Giovanni Antonini from the practice of improvisation.

Silvestro Ganassi war Flötist (Blockflöte) und Gambist im Dienst des Dogen von Venedig. Er gab 1535 eine Abhandlung heraus, la fontegara, in der er eine äußerst subtile Flötentechnik sowie die Kunst der Diminution beschreibt, d.h. die Art, gegebene Melodien mit Hilfe von rhythmischen, oft sehr komplexen, synkopierten p. 48 : Formeln zu verzieren. Diese enthalten rhythmische Unterteilungen von fünf und Jacob Jordaens (1593-1678), The Three Musicians sieben Noten gegenüber vier – vielleicht ein Versuch, das aus der Improvisation France, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie stammende Rubato zu notieren und zu „rationalisieren“. photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz p. 55 : Giulio Romano (Giulio Pippi), 1499-1546, The Fall of the Giants: Revolt of the Titans, c.1532-1535 Italy, Mantua, Palazzo Te 52 photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Mauro Magliani 53 TROISIÈME GENTILHOMME : La princesse a entendu parler de la statue de sa mère qui est confiée à la garde de Pauline – cet ouvrage a occupé plusieurs années de travail et vient d’être achevé par ce grand maître italien, Jules Romain, qui, s’il possédait l’éternité et s’il pouvait donner le souffle à son œuvre, priverait la nature de sa coutume, tant il la singe parfaitement. Il a fait une Hermione si semblable à Hermione qu’on voudrait, dit-on, lui parler et rester à attendre sa réponse. Shakespeare, The Winter’s Tale (Le Conte d’hiver), Londres, env. 1610-1611, acte V, scène 2, 92-100 (d’après la traduction de François-Victor Hugo)

THIRD GENTLEMAN: The Princess, hearing of her mother’s statue, which is in the keeping of Paulina – a piece many years in doing and now newly performed by that rare Italian master, Julio Romano, who, had he himself eternity and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly he is her ape. He so near to Hermione hath done Hermione that they say one would speak to her and stand in hope of answer. Shakespeare, The Winter’s Tale, London, c.1610/1611, Act Five, Scene 2, 92-100

DRITTER EDELMANN: Die Prinzessin hörte von einer Statue ihrer Mutter, welche Paulina in Verwahrung hat: ein Stück, an dem der große Meister Julio Romano viele Jahre gearbeitet, und welches er erst kürzlich zustande gebracht; dieser schöpferische Künstler, der, wenn er Ewigkeit hätte und seinen Werken Atem geben könnte, die Natur um ihre Gepflogenheit bringen würde, so vollkommen ahmt er sie nach. Sie versichern, er habe eine Hermione gemacht, welche der wirklichen so sehr gleiche, dass man versucht werde, sie anzureden und auf eine Antwort zu warten. Shakespeare, The Winter’s Tale (Das Wintermärchen), London, um 1610-1611, V. Akt, 2. Szene, 92-100 (nach der Übersetzung von Christoph Martin Wieland) 54 Personnages : UN ANIMAL OUBLIÉ La scène se passe juste après la création du monde. UN ANIMAL OUBLIÉ : Ô rage ! Ils ont tous été créés sauf moi ! (rideau) Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragédies en deux répliques), Milan, 1976

Tititititì…tototototototinx…tiotiotiotiotiotinx…torotorotorotix Aristophane, vers des oiseaux dans la comédie Les Oiseaux, 414 av. J.-C. liri liri liri liri liri lon , vers de l’alouette dans « Der mai mit lieber zal », env. 1370 Teche Teche Teche Teche Tere Tere Tere Tere Lere Lere Lere Lere Silvestro Ganassi, articulations pour la flûte à bec, dans La Fontegara, Venise, 1535

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail), c.1500 Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado 56 photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado Characters: Darsteller: AN OVERLOOKED ANIMAL EIN VERGESSENES TIER The scene is set after the creation of the world. Die Szene spielt unmittelbar nach der Erschaffung der Welt. AN OVERLOOKED ANIMAL: Oh fury! They’ve all been created except me! EIN VERGESSENES TIER: Oh, Zorn! Alle von ihnen wurden erschaffen und ich nicht! (the curtain falls) (Vorhang) Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragedies in Two Lines), Milan, 1976 Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragödien in zwei Worten), Mailand, 1976

Tititititì . . . tototototototinx . . . tiotiotiotiotiotinx . . . torotorotorotix Tititititì…tototototototinx…tiotiotiotiotiotinx…torotorotorotix Aristophanes, verse of the birds in the comedy The Birds, 414 BCE Aristophanes, Vers der Vögel aus der Komödie Die Vögel, 414 v. Chr. liri liri liri liri liri lon liri liri liri liri liri lon Oswald von Wolkenstein, verse of the lark in Der mai mit lieber zal, c.1370 Oswald von Wolkenstein, Vers der Lerche in Der mai mit lieber zal, um 1370 Teche Teche Teche Teche Teche Teche Teche Teche Tere Tere Tere Tere Tere Tere Tere Tere Lere Lere Lere Lere Lere Lere Lere Lere Silvestro Ganassi, tonguing syllables for recorder, La Fontegara, Venice, 1535 Silvestro Ganassi, Artikulationen für die Blockflöte in La Fontegara, Venedig, 1535

p. 60 : Pieter Brueghel the Younger (1564-1638), Peasant Wedding Dance, 1610 France, Paris, musée du Louvre 58 photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux 59 taRaNtIsMO taRENtulIsME taRaNtIsM taRaNtIsMus

PICO : Je dirai qu’il y a quelques jours, j’ai rencontré un homme des Pouilles qui me dit qu’en 1596, au mois de juillet, il y eut une comète du côté du septentrion, à main gauche vers l’Orient […] et cet homme des Pouilles me dit qu’à Venosa ont commencé à se produire certains effets, et affects, que l’on n’a peut-être jamais entendus ni vus ailleurs. […] À Venosa donc, ville de la Basilicate, colonie d’antiques Romains, et république, comme on le voit dans les histoires et les épithalames inscrits en de nombreux endroits de la ville, aujourd’hui principauté sous le sceptre du très illustre seigneur Don Carlo Gesualdo, dernier fils du très illustre seigneur Don Fabrizio, parmi beaucoup de choses dignes de mémoire, et presque de terreur, un grand nombre d’hommes et de femmes ont été mordus par les tarentules. […] Il y a eu une femme mordue au pied droit qui a chanté en composant des vers rimés en langue vulgaire, prédisant bien des choses. […] Il y a eu ensuite des femmes qui, tout en dansant, parlaient avec un luth, disant qu’elles entendaient la tarentule […]. Elles se mettaient à danser, soupirant, comme si elles étaient enflammées d’amour, poussant des soupirs tellement ardents que l’air semblait tout en feu ; […] Certains chantaient, d’autres composaient des vers, d’autres lisaient, sans avoir appris à lire, des choses très difficiles […]. Un autre feignait d’être enceint et, comme il faisait semblant d’accoucher, on dut, pour l’apaiser, se procurer un petit enfant de sorte qu’il pensa que c’était lui qui en avait accouché. […] Cet homme sage me dit que leur médecin s’était donné beaucoup de mal, mais que tout était en vain, à part danser. Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Dialogue sur les tarentules), Naples, 1602 [Gesualdo] semble être perdu dans la musique parce qu’il ne désire rien d’autre ni ne parle d’autre chose. Lettre envoyée de Florence par l’ambassadeur des Este, 15 décembre 1593 61 PICO: I will say that, a few days ago, I met a man from Puglia who told me that, in July 1596, a comet came from the north, to the left hand and towards the east. . . And that man from Puglia told me that there began to occur in Venosa certain effects, and affects, that may never have been heard or seen elsewhere . . . In Venosa, then, that city of Basilicata, colony of the ancient Romans, and republic, as may be seen in the histories and epithalamia written in many places in the city, today a principality under the sceptre of the most illustrious lord Don Carlo Gesualdo, youngest son of the most illustrious lord Don Fabrizio, among many things worthy of memory, and almost of terror, many men and women were bitten by tarantulas . . . There was a woman bitten on the right foot, who sang while composing rhyming verse in the vernacular, prophesying many things . . . Then there were women who, as they danced, spoke with a , saying that they heard the tarantula . . . They began to dance, sighing, as if they were burning with love, such ardent sighs that it seemed as if the air itself was on fire . . . Some sang, some composed verse, some read – though they were illiterate – extremely difficult things . . . Another man pretended to be pregnant, and since he made as though to give birth, it was necessary, in order to quiet him, to produce a little boy so that he thought it was he who had brought forth the child . . . That honest man told me that their doctor had worked very hard, but nothing was of any avail except dancing. Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Dialogue on Tarantulas), Naples, 1602

[Gesualdo] seems to be lost in music, since he neither wishes nor speaks of anything else. Letter sent from Florence by the Este ambassador, 15 December 1593

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Last Judgment, c.1500 (detail) Private collection 62 photo © The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo PICO: Ich werde sagen, dass ich vor einigen Tagen einen Mann aus Apulien traf, der mit sagte, dass 1596 im Monat Juli ein Komet im Norden zu linker Hand gegen den Orient zu sehen war; er blieb vom vierzehnten des genannten Monats bis zum zweiten August; allerdings sah er nicht sehr groß aus, ging in Weiß über und nicht in eine andere Farbe. [...] und dieser Mann aus Apulien sagte mir, dass in Venosa bestimmte Wirkungen aufzutreten begannen und Affekte, die man vielleicht noch nie woanders hörte oder sah. [...] In Venosa, jener Stadt in der Basilikata, einst Kolonie und Republik der alten Römer, heute Fürstentum unter dem Zepter des glänzenden Don Carlo Gesualdo, letzter Sohn des ehr- würdigen Don Fabrizio, finden sich vielfache Belege sowohl in Form profunder Geschichts- schreibung als auch volkstümlicher Hochzeitsreime. Unter den vielen beeindruckenden Erzählungen, findet man auch jene über die vielen Männer und Frauen, die vonden Taranteln gebissen wurden... . Unter jenen gab es eine Frau, welche am rechter Fuß gebis- sen wurde, vulgäre Reime singend und sogar Dinge voraussagend... . Dann gab es noch andere Frauen, die tanzten, Laute spielten und sangen. Jene gaben vor, die Tarantel hät- te ihnen ihren Namen gesagt … Die glühenden Seufzer erweckten den Anschein, als ob die Luft um sie herum brannte... Einige Leute sangen, andere komponierten Verse, andere schafften es noch, sehr schwierige Dinge zu lesen, ohne überhaupt lesen zu können... . Ein Mann glaubte, er sei schwanger und wollte gebären; um ihn zu beruhigen war es notwen- dig, ihm ein Kind zu bringen, um ihn glauben zu machen, dass er es zur Welt gebracht hatte... Ein tugendhafter Mann, erzählte mir, dass sein Arzt sehr hart arbeitete, dass aber nichts half – außer Tanzen. Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Tarantelgespräch), Neapel, 1602

[Gesualdo] scheint sich völlig in der Musik zu verlieren, da er nichts anderes zu tun wünscht

und über nichts anderes spricht. Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) Brief des Botschafters der Este vom 15. Dezember 1593 Italy, Palermo, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis 64 photo © De Agostini Picture Library / Publifoto / Bridgeman Images sENsI E RaGIONE lEs sENs Et la RaIsON sENsEs aND REasON VERNuNft uND BEDEutuNG

Toute la pensée [des modernes] est de satisfaire seulement les sens, se souciant peu que la raison intervienne ici pour juger leurs cantilènes. Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (L’Artusi, ou Des imperfections de la musique moderne), Venise, 1600

[Les Italiens] hazardent ce qu’il y a de plus dur et de plus extraordinaire, mais ils le hasardent comme des gens qui sont en droit de le hazarder et qui sont assurez du succès : dans le sentiment qu’ils ont d’être les premiers hommes du monde pour la Musique, d’en être les Souverains et les Maîtres despotiques, ils franchissent ses règles par des saillies téméraires, mais heureuses ; ils se mettent au dessus de l’art, mais en maîtres de l’art qui suivent ses loix quand ils veulent, et qui les brusquent aussi quand il leur plaît ; ils insultent la délicatesse de l’oreille que les autres n’oseraient toucher qu’en la flatant, ils la bravent, ils la forcent, ils la maîtrisent, et l’emportent par des charmes qui tirent assurément leur plus grande force de la hardiesse avec laquelle ils sçavent s’en servir. François Raguenet, Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les Opéras, Paris, 1702

Giulio Romano (1499-1546), and workshop, Olympia Seduced by Jupiter, 1528 Italy, Mantua, Palazzo Te 66 photo © Bridgeman Images 67 The whole idea [of the moderns] is to satisfy the senses alone, little caring whether reason Der Wunsch (der Modernen) ist lediglich, die Sinne zu befriedigen. Wenig Sorgfalt should enter here to judge their compositions. verwenden sie hingegen darauf, ihre Gesangswerke mit dem Verstande zu beurteilen. Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (On the Giovanni Maria Artusi, Delle imperfettioni della moderna musica (Von den Imperfections of Modern Music), Venice, 1600 Unvollkommenheiten der modernen Musik); Venedig, 1600

The Italians venture at ev’rything that is harsh, and out of the way, but then they do it like Die Italiener wagen sich in die härtesten und ungewöhnlichsten Modulationen vor, aber people that have a right to venture, and are sure of success. Under a notion of being the schließlich haben sie Recht mit ihrer kühnen, selbstbewussten Art… In dem Bewusstsein, greatest and most absolute masters of musick in the world, like despotic soveraigns, they dass sie weltweit die größten und unbestrittenen Meister im Bereich der Musik sind, werden dispense with its rules in hardy but fortunate sallies; they exert themselves above the art, sie zu arroganten Herrschern, die nicht den Regeln folgen. Anstattdessen ersetzen sie diese but like masters of that art, whose laws they follow, or transgress at pleasure; they insult the durch mutige und praktische Lösungen. Sie (die Italiener) bemühen sich um die Kunst und niceness of the ear which others court; they defie and compel it; they master and conquer it als Meister dieser Kunst befolgen oder übertreten sie deren Gesetze nach Belieben, während with charms, which owe their irresistible force to the boldness of the adventurous composer. sie das Vergnügen verachten, das andere im Hören liebreizender Musik suchen. Stattdessen François Raguenet, Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique beherrschen sie es und erobern es mit jenem Charme, der seine Stärke dem Mut und dem et les Opéras, Paris, 1702 (Anonymous English translation, A Comparison between the Abenteuergeist des Komponisten verdankt. French and Italian Musick and Opera’s, London, 1709) François Raguenet, Parallèle des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les Operas (Vergleich der Italiener und Franzosen in ihrem Verhältnis zur Tonkunst und zu den Opern), Paris, 1702

68 69 Michelangelo Merisi da Caravaggio (c.1571-1610), Medusa, c.1597 Italy, Florence, Gallerie degli Uffizi 70 photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Raffaello Bencini classIcO E BaROccO classIQuE Et BaROQuE classIcal aND BaROQuE KlassIK uND BaROcK

Le style baroque apparaît chaque fois que tout grand art se flétrit, quand les exigences dans l’art de l’expression classique sont devenues trop grandes ; c’est un phénomène naturel que l’on contemplera sans doute avec mélancolie – car c’est un avant-courrier de la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les arts substitutifs d’expression et de narration qui lui sont propres. En fait déjà partie le choix de matières et de sujets d’une extrême tension dramatique qui, même sans art, font trembler le cœur, parce que le ciel et l’enfer y sont trop proches de la sensation ; ensuite l’éloquence des passions et des gestes puissants, du sublime laid, des grandes masses, en somme de la quantité en soi – comme cela s’annonce déjà chez Michel-Ange, le père ou le grand-père des artistes baroques italiens. […] Car depuis les temps de la Grèce, il y a déjà eu maintes fois un style baroque, […] – et chaque fois, même s’il manquait de la suprême noblesse, celle d’une perfection innocente, inconsciente, triomphale, ce style a été un bienfait même pour beaucoup des esprits les meilleurs et les plus sérieux de son temps […] si heureux que puisse néanmoins s’estimer tout homme dont il n’émousse pas la sensibilité au style plus pur et plus grand. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II (Humain, trop humain), 144. « Vom Barockstile » (Du style baroque), 1879 (d’après la traduction de Robert Rovini)

Artemisia Gentileschi (1597-c.1651), Judith Slaying Holofernes c.1625-1630 Italy, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte 72 photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Luciano Pedicini 73

The baroque style always arises at the time of decay of a great art, when the demands of Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder großen Kunst, wenn die Anforderungen art in classical expression have become too great. It is a natural phenomenon which will in der Kunst des klassischen Ausdrucks allzu groß geworden sind, als ein Natur-Ereignis, dem be observed with melancholy – for it is a forerunner of the night – but at the same time man wohl mit Schwermut, — weil es der Nacht voranläuft — zusehen wird, aber zugleich mit with admiration for its peculiar compensatory arts of expression and narration. To this Bewunderung für die ihm eigentümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung. style belongs already a choice of material and subjects of the highest dramatic tension, at Dahin gehört schon die Wahl von Stoffen und Vorwürfen höchster dramatischer Spannung, which the heart trembles even when there is no art, because heaven and hell are all too bei denen auch ohne Kunst das Herz zittert, weil Himmel und Hölle der Empfindung near the emotions: then, the oratory of strong passion and gestures, of ugly sublimity, of allzu nahe sind: dann die Beredsamkeit der starken Affekte und Gebärden, des Hässlich- great masses, in fact of absolute quantity per se (as is shown in Michelangelo, the father or Erhabenen, der großen Massen, überhaupt der Quantität an sich — wie dies sich schon bei grandfather of the Italian baroque stylists) . . . Michelangelo, dem Vater oder Großvater der italienischen Barockkünstler, ankündigt. […] For from Greek times onward there has often been a baroque style . . . and on each occasion Denn es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, this style, though wanting in the highest nobility, the nobility of an innocent, unconscious, […] — und jedesmal hat dieser Stil, ob es ihm gleich am höchsten Adel, an dem einer triumphant perfection, has nevertheless given pleasure to many of the best and most serious unschuldigen, unbewussten, sieghaften Vollkommenheit gebricht, auch vielen von den minds of their time. . . . however happy we may feel because our taste for it has not made us Besten und Ernstesten seiner Zeit wohlgetan […] so sehr sich jeder glücklich preisen darf, insensible to the purer and greater style. dessen Empfindung durch ihn nicht für den reineren und größeren Stil unempfindlich Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II, 144, ‘Vom Barockstile’ gemacht wird. (On the Baroque Style), Chemnitz, 1879 (tr. Paul V. Cohn, Human, All-Too-Human, New York, 1913, Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches Vol. II, 144, „Vom Barockstile“, slightly modified) 1879

p. 74 : Raffaello Sanzio (1483-1520), Portrait of Baldassare Castiglione, 1514-1515 France, Paris, musée du Louvre photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier

p. 75 : Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), Portrait of a Librarian, c.1566 Sweden, Skokloster Castle 76 photo © Bridgeman Images 77 sPREZZatuRa

Si un musicien en chantant émet une seule note finissant avec un doux accent par un gruppetto redoublé, avec tant de facilité qu’il semble avoir fait cela par hasard, il fait comprendre par ce seul point qu’il est capable de beaucoup plus que ce qu’il fait. Baldassarre Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Le Livre du courtisan), I, 28, Venise, 1528 (traduction Alain Pons)

Le mot frère [de sprezzatura], élégance, semble ne pas reconnaître à la sprezzatura sa qualité créatrice, sa fraîche flamme communicatrice ; air la confine dans la délibération, désinvolture la dissout dans le geste. Insouciance est plus proche mais ne remplit de la sprezzatura que la forme creuse, négative et donc seulement momentanée. La sprezzatura est en réalité une attitude morale complète qui, comme la parole, a besoin d’un contexte presque perdu dans le monde d’aujourd’hui, et, comme elle, risque de disparaître avec lui. Cristina Campo, « Con lievi mani », Gli Imperdonabili (« Avec des mains légères », Les Impardonnables), Milan, 1987

Luca Cambiaso (1527-1585), Group of Figures Italy, Florence, Gallerie degli Uffizi photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Fratelli Alinari 79 A musician who, in singing, utters a single note ending with sweet tone in a double trill, with Ein Sänger, der eine Melodie vor einem feinen Kreis beinahe so leicht und fein akzentuiert such ease that it seems he has done so by chance, shows with that single touch that he is vorträgt, als würde er es zufällig tun, lässt uns erkennen, dass er viel mehr kann, als er uns capable of much more than he is doing. zeigt. Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (The Book of the Courtier), Venice, 1528, Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Das Buch vom Hofmann) I, 28 , Venedig, I, 28 1528, I, 28

The sister word [of sprezzatura], elegance, does not seem to acknowledge the creative quality of sprezzatura, its fresh communicative flame; tone confines it within deliberation, Das dem Begriff [der „Sprezzatura”] ähnliche Wort Eleganz möchte wohl kaum dessen nonchalance dissolves it in gesture. Insouciance comes closer, but only fills in the empty, kreative Qualität und seine frische feurig-kommunikative Kraft ausdrücken, ebensowenig negative and therefore merely momentary form of sprezzatura. In reality, sprezzatura is a dessen Ausdruck lebendiger Gelassenheit als eine Verbindung aus entschlossener und whole moral attitude, which, like speech, requires a context virtually lost in today’s world, gleichzeitig lässiger Haltung Die Geste der Nonchalance wäre der „Sprezzatura” zwar and, as such, is in danger of vanishing with it. ähnlicher ist, entspricht aber nicht dem gesamen Umfang des Begriffs und betont zu sehr Cristina Campo, ‘Con lievi mani’, Gli Imperdonabili (‘With light hands’, die negativen Aspekte. „Sprezzatura”ist eigentlich eine umfassende moralische Haltung, die, The Unpardonable Ones), Milan, 1987 wie der Begriff selbst, ein Umfeld braucht, das in der heutigen Welt fast verlorenen scheint und so Gefahr läuft, mit ihm zu verschwinden. Cristina Campo, „Con lievi mani”, Gli imperdonabili („Mit leichten Händen”, Die Unverzeihlichen), Mailand, 1987

p. 82 : Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Haywain, c.1516 (detail) Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado 80 photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP - © image du Prado 81 tREMOlI E VIBRaZIONI tRÉMOlOs Et VIBRatIONs VIBRatOs aND VIBRatIONs tREMOlI uND VIBRatI

Il faut aussi prendre soin, en jouant de la flûte, De souffler avec un vent tremblant, Comme nous l’apprendrons plus loin De l’art du violon polonais. , Musica instrumentalis deudsch (Traité de musique instrumentale en allemand) Wittenberg, 1545 (à propos du vibrato à la flûte traversière)

Le trémolo se pratique souvent, mais avec grâce, et il faut se garder de le faire sans fin, comme le font certains qui ressemblent à des chevreaux. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Forêt de divers passages), Milan, 1620

… cette espèce d’ornement dérive et naît du trémolo du doigt au-dessus de la note de la flûte. Ainsi, on trouve certaines notes qui, par le trémolo, varient plus ou moins d’une tierce ; et certaines autres varient d’un ton, certaines d’un demi-ton et certaines autres de plus d’un ton et de moins d’un ton, comme avec un dièse ou sans dièse. […] Donc l’ornement vif et ample sera celui qui fera varier de plus ou moins une tierce ; et le moyen opère sur l’intervalle de plus ou moins un ton ; le doux et apaisant sera celui qui varie de plus ou moins un demi-ton. Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venise, 1535

… le mouvement de détente des doigts ne doit pas cesser mais doit trembler juste comme une épée fortement ébranlée rebondira de manière répétée. Gerolamo Cardano, De Musica (Sur la musique), 1574 83 You must also take care, when playing the recorder, Auch sey im Pfeiffen darauff gsind To blow with trembling air, Das du blest mit zitterndem Wind As we will learn later on Dann gleich wie hernach wird gelart From the art of Polish fiddling. Von der Polischen Geigen Art Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch (Instrumental Music in German), Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1545 (über das Vibrato auf Wittenberg, 1545 (concerning the use of vibrato on the ) der Querflöte)

The tremolo is often practised, but gracefully, and one must take care not to make it endless, Das Tremolo wird oft eingesetzt, doch mit Anmut, und dabei muss man sich hüten, es endlos as do some who resemble young goats. zu spielen, wie es gewisse Leute tun, die Ziegen gleichen. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Forest of Various Passages), Milan, 1620 Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Wald verschiedener Wege), Mailand, 1620

. . . this type of ornament derives from and is produced by the trembling of the finger above …Der entscheidende Ansatz für ein elegantes, anmutiges Spiel ist der Triller, wel- the note of the recorder. So we find some notes that, with the tremolo, vary by more or less a cher durch das Zittern des Fingers über dem Loch der Flöte entsteht. In den Stimmen third; while others vary by a tone, others again by a semitone and some others by more than finden sich dann Triller in großen und kleinen Terzen, Ganztönen oder inHalbtö- a tone and less than a tone, as if with or without a sharp sign . . . Thus the lively ornament, nen; diese können im Rahmen des Intervalls schwanken, mal größer, mal kleiner... and the widest, will be the one that will vary by more or less a third; and the medium one Die wahre Anmut im lebendigen Spiel findet sich bei Trillern in großen und klei- functions with the interval of more or less a tone; and the sweet and pleasant one will be the nen Terzen. Ein gewöhnliches Ornament ist der Ganztontriller. Reizvoll ist jener Tril- ornament that varies by more or less a semitone. ler im Bereich des Halbtons, der wiederum größer oder kleiner ausfallen kann. Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venice, 1535 Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venedig, 1535

. . . the recoiling motion of the fingers should not stop but should tremble just as a sword ... Die entspannende Bewegung der Finger darf nicht aufhören, muss aber zittern, genau strongly vibrated will repeatedly rebound. wie ein stark in Bewegung gesetztes Schwert wiederholt wippen würde. Gerolamo Cardano, De Musica (On Music), 1574 Gerolamo Cardano, De Musica (Über die Musik), 1574

84 85 On ne saurait faire advenir une situation artistique par la seule conscience de sa nécessité. Car il est impossible, et c’est tout à fait peine perdue, de vouloir réactualiser un état qui appartient désormais au passé – même le plus récent – par la conscience, c’est-à-dire par la simple connais- sance, aussi profonde et étendue soit-elle. Et même si cet état nous semble très désirable à l’instant présent – le simple fait que nous ayons pris conscience de son caractère désirable, de sa nécessité, rend son retour d’emblée impossible. Car une innocence une fois perdue ne saurait être reconquise par aucune sorte de conscience ; mais toute créativité véritable n’agit que dans un état d’innocence. Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik (Entretiens sur la musique), 1937 The consciousness of its necessity alone does not create an artistic situation. For it is impossible, and an entirely fruitless endeavour, to wish to realise in the present a state that once belonged to the past – even the most recent – through consciousness, that is, through mere knowledge, however deep and comprehensive it may be. And no matter how desirable this state may seem to us at the moment, the mere fact that we have become conscious of its desirability, its necessity, makes its return impossible from the outset. For innocence, once lost, cannot be regained through any sort of consciousness; but all true creativity functions only in the state of innocence. Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik (Conversations about Music), 1937 Das Bewußtsein ihrer Notwendigkeit allein schafft eine künstlerische Situation nicht herbei. Denn es ist unmöglich und durchaus verlorene Liebesmüh, einen Zustand, der einmal der Vergangen- heit angehört – und sei es der allerjüngsten – durch Bewußtsein, das heißt durch bloße Erkennt- nis, möge sie noch so tief und umfassend sein, wieder zur Gegenwart machen zu wollen. Und mag uns dieser Zustand im Moment noch so wünschenswert erscheinen – allein daß wir uns seiner Wünschbarkeit, seiner Notwendigkeit bewußt geworden sind, macht seine Wiederkehr von vornherein unmöglich. Denn durch keinerlei Art von Bewußtsein kann einmal verlorene Unschuld wiedergewonnen werden; alles wahre Schöpfertum aber wirkt nur im Stande der Unschuld. Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik, 1937 86 87 « Adieu, très éloquent Morus, et défends ta Moria [folie] avec zèle.» Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), dédicace à Thomas More, 1511

‘Farewell, most eloquent More, and stoutly defend your namesake Moria [Folly].’ Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Dedication to Thomas More, 1511

„Lebe wohl, beredter Morus, und verteidige eifrig deinen Wahnsinn.” Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Thomas More gewidmet, 1511

p. 87 : Anonymous, Satirical Diptych (1520-1530) Belgium, Liège, Musée Wittert photo © Université de Liège – Musée Wittert p. 88 : Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail), c.1500-1505 Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado 89 giovanni antonini né à milan, giovanni antonini y fait ses études musicales à la civica scuola di musica ainsi qu’au centre de musique ancienne de genève. il est l’un des fondateurs de l’ensemble baroque il giardino armonico, qu’il dirige depuis 1989 et avec lequel il donne des concerts dans le monde entier. il travaille avec des artistes comme , giuliano carmignola, , sol gabetta, , katia et marielle labèque, viktoria mullova ou giovanni sollima. il est chef invité d’orchestres comme l’orchestre philharmonique de berlin, celui du concertgebouw d’amsterdam, les orchestres symphoniques de londres et de chicago, l’orchestre de la tonhalle de zurich, et d’opéras comme la scala de milan et l’opéra de zurich. il est principal chef invité du kammerorchester de bâle et de l’orchestre du mozarteum de salzbourg. il enregistre pour teldec, decca, sony bmg, naïve, harmonia mundi et alpha. il est directeur artistique du festival wratislavia cantans de wrocław (www.wratislaviacantans.pl) et du projet haydn2032 qui prévoit l’exécution et l’enregistrement de toutes les symphonies de haydn pour alpha classics. il giardino armonico fondé à milan en 1985, il giardino armonico est aujourd’hui l’un des ensembles spécialisés dans l’interprétation sur instruments d’époque les plus connus et les plus appréciés. il se produit régulièrement dans les principales salles de concert internationales et enregistre de nombreux disques de musique des xvie et xviie siècles, dont les concertos brandebourgeois de bach et l’intégrale des concerti grossi de haendel, pour différents labels (teldec, decca, naïve, harmonia mundi et alpha). parmi les projets impliquant la participation de solistes de renommée internationale, mentionnons le vivaldi album et sacrificium avec cecilia bartoli, récompensés par deux grammy awards, l’enregistrement des concertos pour violon de mozart avec isabelle faust, qui a obtenu le gramophone award de l’année et le choc classica de l’année, et serpent & fire avec , qui a reçu le prix des icma. il giardino armonico participe au projet haydn2032, qui prévoit l’enregistrement de toutes les symphonies de haydn pour alpha classics, en plus de plusieurs concerts thématiques dans différentes capitales européennes. les premiers volumes déjà publiés ont été récompensés par de nombreux prix, comme l’echo klassik, le choc de classica et le gramophone award de l’année.

91 giovanni antonini giovanni antonini born in milan, giovanni antonini studied at the civica scuola di musica there and at the centre geboren in mailand, studierte er musik an der städtischen musikschule seiner heimatstadt und am de musique ancienne in geneva. he is one of the founders of the ensemble il giardino armonico, centre de musique ancienne in genf. er ist einer der gründer des ensembles il giardino armonico, das which he has conducted since 1989 and with which he has given concerts all over the world. er seit 1989 leitet und mit dem er konzerte auf der ganzen welt gegeben hat. er arbeitet mit künstlern among the artists with whom he collaborates are cecilia bartoli, giuliano carmignola, isabelle wie cecilia bartoli, giuliano carmignola, isabelle faust, sol gabetta, patricia kopatchinskaja, katia und faust, sol gabetta, patricia kopatchinskaja, katia and marielle labèque, viktoria mullova, and giovanni marielle labèque, viktoria mullova und giovanni sollima. als dirigent wurde er von orchestern sollima. he appears as a guest conductor with such orchestras as the berliner philharmoniker, wie den berliner philharmonikern, dem concertgebouworkest in amsterdam, dem london symphony, the concertgebouworkest amsterdam, the london symphony orchestra, the chicago symphony dem chicago symphony, der tonhalle in zürich und von opernhäusern wie der mailänder scala orchestra and the tonhalle-orchester zürich, and at opera houses such as la scala, milan and und der oper zürich eingeladen. er ist erster gastdirigent des kammerorchesters basel und des the opernhaus zürich. he is principal guest conductor of the and the mozarteumorchesters salzburg. er hat produktionen für teldec, decca, sony bmg, naïve, harmonia mozarteumorchester salzburg. he has recorded for teldec, decca, sony-bmg, naïve, harmonia mundi und alpha eingespielt. ausserdem ist er künstlerischer leiter des wratislavia cantans festivals mundi and alpha. giovanni antonini is artistic director of the wratislavia cantans festival in wrocław in wroclaw (www.wratislaviacantans.pl) und des projekts haydn2032, welches die aufführung und (www.wratislaviacantans.pl) and of the haydn2032 project, which plans to perform and record the aufnahme aller sinfonien von haydn beeinhaltet (alpha classics). complete symphonies of haydn (alpha classics). il giardino armonico il giardino armonico il giardino armonico wurde 1985 in mailand gegründet und gehört heute zu den bekanntesten und il giardino armonico was formed in milan in 1985 and is now one of the most famous and admired geschätztesten ensembles, die auf die interpretation mit historischen instrumenten spezialisiert groups specialising in period-instrument performance. the ensemble is a regular guest in the leading sind. er tritt regelmässig in den bedeutendsten internationalen konzertsälen auf und hat für international concert halls and has recorded numerous cds of seventeenth- and eighteenth- verschiedenen labels (teldec, decca, naïve, harmonia mundi und alpha) viele cds der musik century music – including bach’s brandenburg concertos and the complete concerti grossi des 16. und 17. jh. aufgenommen, darunter die brandenburgischen konzerte von bach und eine of handel – for teldec, decca, naïve, harmonia mundi and alpha. particularly notable among its gesamteinspielung der concerti grossi von händel. unter den projekten, an denen solisten mit collaborative projects with internationally renowned soloists are the vivaldi album and sacrificium internationalem ruf mitwirkten, seien das vivaldi album und sacrificium mit cecilia bartoli genannt, with cecilia bartoli (two grammy awards), the recording of mozart’s violin concertos with isabelle die mit zwei grammy awards ausgezeichnet wurden, die aufnahme der violinkonzerte von mozart mit faust (gramophone award and choc classica de l’année) and serpent & fire with anna prohaska isabelle faust, die den gramophone award des jahres sowie den choc classica des jahres erhielten, (icma award). the ensemble participates in the haydn2032 project, which will embrace the complete sowie serpent & fire mit anna prohaska, eine cd, die den icma-preis bekam. il giardino armonico recording of haydn’s symphonies (alpha classics) alongside thematic concerts in several european nimmt am projekt haydn2032 teil, das die aufnahme aller symphonien haydns für alpha classics und capitals. the first volumes to be released have won numerous awards, including the echo klassik zusätzlich mehrere thematische konzerte in verschiedenen europäischen hauptstädten plant. die award, choc de classica and the gramophone award. ersten bereits herausgekommenen bände wurden schon mit vielen preisen ausgezeichnet, wie z.b. dem echo klassik, dem choc von classica und dem gramophone award des jahres.

92 93 94 95 Le Forum National de la Musique (Narodowe Forum Muzyki, NFM) à The National Forum of Music in Wrocław is a state-of-the-art concert Das Nationale Forum der Musik (NFM) in Wrocław ist von der Technik Wrocław est un édifice consacré à la musique, très moderne du point venue, including, among others, four concert halls, with the main hall her ein sehr modernes Konzerthaus, das unter anderem vier Säle birgt, de vue technique, comportant notamment quatre salles de concert, dont seating 1800 people. The four auditoriums can boast of excellent darunter der Hauptkonzertsaal für 1800 zuschauer. Die innovativen la principale peut accueillir jusqu’à 1 800 auditeurs. Les solutions in- acoustics. The NFM is also a progressive performing arts organisation Lösungen gewährleisten eine perfekte Akustik in allen Konzertsälen. novantes mises en œuvre font que toutes les salles bénéficient d’une whose aim is to propagate active participation in cultural life among Das NFM gilt zugleich als eine moderne Kultureinrichtung, die sich zum acoustique parfaite. Le NFM est en même temps une institution cultu- Wrocław citizens and visitors to the city. The intensive educational and ziel setzt, sowohl die Bewohner als auch die Besucher von Wrocław zur relle moderne qui se donne pour but d’inciter aussi bien les habitants promotional activities have resulted in eight festivals being presented aktiven Teilnahme an dessen lebendigen Kulturleben anzuspornen. Die de Wrocław que ses visiteurs à participer activement à sa vie culturelle by the NFM (including the Andrzej Markowski International Festival unternommenen Aktivitäten prägen die kulturelle Szene der Stadt so weit, animée. L’influence des activités entreprises par le NFM sur le milieu Wratislavia Cantans), each year hosting the most outstanding Polish and dass sie zur Entstehung vieler attraktiver Festivals geführt haben. zurzeit culturel de la ville a conduit à créer plusieurs festivals appréciés. Le NFM international artists. The venue itself has become a meeting place for initiiert das NFM acht internationale Ereignisse (wie das Internationale est actuellement à l’origine de huit événements internationaux (comme le various artistic genres, not only musical. The NFM is home to 11 resident Festival Wratislavia Cantans), zu denen jedes Jahr angesehene Musiker festival international Wratislavia Cantans), auxquels sont invités chaque ensembles: NFM Wrocław Philharmonic, NFM Leopoldinum Orchestra, und Ensembles aus Polen und der ganzen Welt eingeladen werden. année des musiciens et des ensembles de renom venus de Pologne et Wrocław Baroque Orchestra, NFM Choir, NFM Boys’ Choir, Lutosławski Das Gebäude selbst wird zum Raum für Begegnungen von Vertretern du monde entier. Le bâtiment lui-même ne sert pas seulement de scène quartet, LutosAir quintet, NFM Ensemble, NFM Leopoldinum String Trio, unterschiedlicher Künste, nicht nur der musikalischen Bühne. Das NFM musicale, mais aussi de lieu pour des rencontres de représentants de dif- Polish Cello quartet, and Wrocław Baroque Ensemble. The National koordiniert folgende elf Künstlerensembles: NFM Symphonieorchester, férents arts. Le NFM coordonne les onze ensembles artistiques suivants : Forum of Music’s recording catalogue continues to grow, and each year NFM Leopoldinum - Kammerorchester, Barockorchester Wrocław, NFM l’Orchestre symphonique NFM, l’Orchestre de chambre Leopoldinum sees the release of several new CDs with versatile repertoire. A gamut of Chor, NFM Jugendchor, Lutosławski quartet, LutosAir quintet, NFM NFM, l’Orchestre baroque de Wrocław, le Chœur NFM, le Chœur de jeunes educational activities is addressed to all age groups. Andrzej Kosendiak, Ensemble, NFM Streichtrio Leopoldinum, Polish Cello quartet, Wrocław NFM, le quatuor à cordes Lutosławski, le quintette à vents LutosAir, now serving as NFM Director, is one of the founding fathers of the NFM. Baroque Ensemble. Darüber hinaus betreibt das Nationale Forum l’Ensemble NFM, le Trio à cordes Leopoldinum NFM, le quatuor polonais der Musik eine umfangreiche Aufnahmetätigkeit (jedes Jahr werden de violoncelles, l’Ensemble baroque de Wrocław. En outre, le Forum ‘The Narodowe Forum Muzyki in Wroclaw has an immediate warmth, zahlreiche Platten mit einem breiten Musikrepertoire veröffentlicht) National de la Musique produit beaucoup d’enregistrements (chaque which you feel in your body. I would love to do my recordings here’. sowie engagiert sich in vielfältigen Bildungsmaßnahmen. Andrzej année sont publiés de nombreux disques couvrant un répertoire musical Iván Fischer, Founder and Music Director of the Budapest Festival Kosendiak ist einer der Initiatoren der Entstehung des Nationalen très vaste) et s’engage dans de multiples activités de formation. Andrzej Orchestra Forums der Musik in Wrocław, dieses renommierten Konzerthauses und Kosendiak, l’un des initiateurs qui présidèrent à la naissance du Forum zurzeit sein Direktor. National de la Musique à Wrocław, en est actuellement le directeur. ‘It is one of the best concert halls in the world’. Lang Lang, pianist „Das Nationale Forum der Musik bezaubert mit einer solchen Art « Le Forum National de la Musique enchante avec une telle chaleur, que Wärme, die man gleich im Inneren des Körpers empfindet. l’on ressent aussitôt à l’intérieur de son corps. J’aimerais faire enregis- ‘A visit to Wrocław which does not include the NFM would be akin to Ich würde gern in diesem Konzerthaus meine Musik aufnehmen trer ma musique dans ces salles de concert. » going to Rome and skipping St Peter’s’. lassen.“ Iván Fischer, fondateur et directeur musical de l’Orchestre du festival Jonathan Sutherland, Bachtrack.com Iván Fischer, Gründer und Musikdirektor des Budapest Festival de Budapest Orchestra

« La salle principale du NFM est une des meilleures salles de concert „Der Hauptsaal des NFM ist einer der besten Konzertsäle der Welt.“ du monde. » Lang Lang, Pianist Lang Lang, pianiste „Wrocław besichtigen, ohne das NFM zu besuchen, wäre wie eine « Visiter Wrocław sans se rendre au NFM, ce serait comme faire un Reise nach Rom unter Nichtbeachtung des Petersdoms.“ Jonathan Sutherland, Bachtrack.com voyage à Rome en négligeant de visiter la basilique Saint-Pierre. » Jonathan Sutherland, Bachtrack.com RECORDED IN SEPTEMBER 2017 AT ‘NATIONAL FORUM OF MUSIC’ MAIN HALL, WROCłAW (POLAND)

JEAN-DANIEL NOIR recording producer, editing & mastering

GIOVANNI ANTONINI project development

CHARLES JOHNSTON english translation LAURENT CANTAGREL french translation JüRGEN GRözINGER german translation (p.7 vecchi / p.34-39 / p.64 tarantismo / p.69 sensi e ragione / p.81 sprezzatura / p.85 agricola & ganassi / p.89 erasmus / p.93 giovanni antonini) SILVIA BERUTTI-RONELT german translation (p.7 deleuze / p.11 erasmus / p.43 guglielmotti / p.46 erasmus / p.51, 55 & 59 imitation of nature / p.85 rognoni & cardan / p.93 il giardino armonico) VALÉRIE LAGARDE design & artwork cover image: Anonymous (15th century),The Triumph of Death Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo photo © Martin Norris Travel Photography / Bridgeman Images inside photos: giovanni antonini © Francesco Ferla (p.90) il giardino armonico © Bogusław Beszłej/NFM (p.94-95) nfm © łukasz Rajchert/NFM (p.96)

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

ALPHA 450 p Antonini 2018 c Alpha Classics / Outhere Music France 2019