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BLOOD AND SAND Die Farben der Malerei

Christine N. Brinckmann

Der Film BLOOD AND SAND (KÖNIG DER TOREROS, sanfte Beleuchtung eine Atmosphäre von warmem USA 1941) von ist kein uneinge- Sonnenschein oder weichem Mondlicht. Besondere » We, the schränktes Meisterwerk. Wie so oft in der Filmindus- Aufmerksamkeit aber wurde der Farbe zuteil. Der Re- makers of colour trie haben auch hier die verschiedenen Abteilungen, gisseur Rouben Mamoulian arbeitete intensiv mit den films, are actually die bei der Produktion zusammenarbeiten, Unter- -Farbberatern Natalie Kalmus und Mor- painters. We are painting with light, schiedliches geleistet. So ist in diesem Fall die Beset- gan Padelford, dem Ausstatter Richard Day und den painting stories, zung der Rollen nicht immer optimal geglückt: Der Kameraleuten Ray Rennahan und Ernest Palmer zu- characters, ideas zwölfjährige Protagonist wird von dem schon erwach- sammen, um dem Werbeslogan »In glorious Techni- and emotions. sen wirkenden 16-jährigen Rex Downing dargestellt, color« gerecht zu werden – was ihnen einen Oscar für « Tyrone Power stößt als Stierkämpfer wie als Sterben- die Farbfilm-Kinematografie und eine Nominierung für Rouben Mamoulian, der an seine schauspielerischen Grenzen, und man- die Ausstattung in Farbe eintrug. In dieser Hinsicht ist Regisseur chen erotischen Szenen fehlt die Chemie. Das Dreh- dem Film nichts vorzuwerfen. »Indeed«, schreibt Film- buch wirkt altmodisch und sentimental, manche Dialoge historiker Richard Koszarski, »the color design here klingen hölzern, und mitunter schleicht sich ein mo- is so memorable that one tends to forget the narrative derner US-amerikanischer Tonfall ein, obwohl der and remember only such electrifying chromatic effects Film im historischen Spanien spielt. Zudem erzählt as the scarlet mouth of Rita Hayworth.«1 So scheint es die Filmhandlung vieles überdeutlich und redundant. auch dem Publikum der 1940er Jahre ergangen zu Dagegen sind Kostüme und Dekorationen liebe- sein, das den Film begeistert aufnahm. voll und prächtig gestaltet, die Bildkompositionen er- BLOOD AND SAND ist ein Remake des berühmten BLOOD AND innern in ihrem Tableau-Charakter an Gemälde. Das gleichnamigen Stummfilms von Fred Niblo (USA SAND (KÖNIG DER Licht ist teils geheimnisvoll low-key, teils strahlend 1922), in dem Rudolph Valentino die Hauptrolle spiel- TOREROS, Rouben Mamoulian, USA high-key gesetzt, sodass Chiaroscuro-Effekte die Kon- te. Die Rolle des Protagonisten knappe 20 Jahre spä- 1941), Rita Hayworth flikte und Stimmungen vertiefen; gelegentlich erzeugt ter mit dem etwas steifen, wenn auch samtäugigen und Tyrone Power 90 Christine N. Brinckmann Blood and Sand 91

Tyrone Power zu besetzen, lag bei dessen großer Be- er in den Armen seiner Gattin. Eine klischeehafte Ge- bilder an die klassische spanische und italienische aufseiten Hollywoods ohnehin daran, dass die »siebte liebtheit nahe, doch reichte weder sein Talent noch schichte, wie sie der Schriftsteller Robert Ruark in Malerei beruhte. Dies sollte dem Film einerseits lokales Kunst« des Filmemachens nicht als gleichwertig an- sein Charisma an das Valentinos heran. Ob Rouben einer Kolumne über bullfight books zusammengefasst Flair verleihen, andererseits künstlerische Gestaltungs- erkannt wurde, und zudem stand Farbe kulturell nicht Mamoulian mit Fred Niblo in direkte Konkurrenz tre- hat: »poor boy makes good as matador, gets spoiled by weisen einbringen – Ziel war, von den alten Meistern hoch im Kurs.6 Besonders der Farbfilm wurde anfangs ten wollte, ist fraglich – es genügte wahrscheinlich, success, drinks too much and-or takes up with ruinous zu lernen, um die Szenen zu beleben, zu schönen und immer wieder als Beweis für die Vulgarität und das Ba- To what better » dass der Titel dem zeitgenössischen Publikum be- women; loses his courage and catches himself on a zu hispanisieren. Zudem mag der Bezug auf die euro- nausentum Hollywoods gewertet. So lag es nahe zu BLOOD AND source of inspiration kannt war und Assoziationen weckte, um dem Film be- horn.«2 päische Kultur auch zur Nobilitierung der vielfach von zeigen, dass sich die Ästhetik der alten Meister mit SAND (KÖNIG DER could we turn TOREROS, Rouben than to the great- sondere Auf merksamkeit zu sichern. Auch ist nicht Rouben Mamoulian war ein fantasievoller, viel sei- der Kritik geschmähten Wendung der US-amerikani- jener des Farbfilms vereinbaren ließ. Dabei war nicht Mamoulian, USA est masters ausgemacht, ob der Regisseur die Rolle der Mutter mit tiger, wenn auch umstrittener, streitbarer und groß- schen Filmindustrie zur Farbe gedient haben. Man litt intendiert, bestimmte Gemälde zu kopieren; vielmehr 1941) of painting? « der Stumm film-Ikone Alla Nazimova besetzte, um an spuriger Film- und Theaterregisseur.3 1929 schuf er die legendäre Film-Ära der 1920er Jahre zu erinnern. für sein Spielfilmdebüt, den frühen Tonfilm APPLAUSE Rouben Mamoulian, In ihrer masochistischen, allzu süßlichen Rolle ist sie (APPLAUS), eine innovative Tonspur, indem er die Ge- Regisseur kaum mit der ehemals eigenwilligen Künstlerin zu- räuschkulisse New Yorks in den Filmton integrierte, sammenzubringen. was zum damaligen Zeitpunkt einzigartig war. Für Die Handlung der beiden Filme ist nicht durchge- BECKY SHARP, einen der ersten Technicolor-Spiel- hend identisch – schon wegen der Einführung des so- filme, entwickelte er 1935, gemeinsam mit dem Art genannten Production Code, der freiwilligen Selbst- Director Robert Edmond Jones, eine Farbdramatur- kontrolle Hollywoods, die ab 1930 eine strengere gie, die als kreativer Umgang mit dem noch wenig er- Zensur von erotischen Szenen vorsah. Doch beide fol- probten Drei-Farben-Verfahren in die Filmgeschichte gen derselben literarischen Vorlage, dem spanischen einging. Schon damals arbeitete er mit dem Kamera- Roman Sangre y arena von Vicente Blasco Ibáñez aus mann Ray Rennahan zusammen, der bereits den exo- dem Jahr 1908. Der altmodisch wirkende Charakter tischen Kurzfilm LA CUCARACHA (Lloyd Corrigan, der Handlung mag sich daraus erklären. USA 1934) im neuen Verfahren fotografiert hatte. Auch Der Film handelt von dem jungen Torero Juan hatte Rennahan mit dem vorangegangenen Zwei-Far- Gallardo (Tyrone Power) aus armen Verhältnissen, ben-Technicolor sein Können bewiesen: In Michael der sich schon als Kind heimlich im Stierkampf übt. Curtiz’ DOCTOR X (USA 1932) und MYSTERY OF THE Er zieht mit einer Gruppe von Freunden nach , WAX MUSEUM (USA 1933) war es gelungen, aus den wird professioneller Torero, auch wenn er Rückschlä- beiden Tönen Tomatenrot und Blaugrün überzeugende, ge hinnehmen muss, kehrt in seine Heimatstadt Se- fast natürliche Farbwirkungen zu erzielen. In BECKY villa zurück, heiratet seine erste Liebe (Linda SHARP ging es nun darum, »the dramatic and emo- Darnell), wird reich und berühmt. Doch er vermag tional effectiveness of the story«4 mithilfe der Farbe seinen Status nicht zu halten. Er lässt sich von einer zu stärken. Wie Mamoulian weiter ausführt, ließ er reichen Witwe (Rita Hayworth) verführen, was seine eine zunächst in blassen, überwiegend grauen und Ehe zerstört. Juan wird jedoch bald zugunsten eines blauen Tönen gehaltene Szene im Augenblick einer attraktiveren Rivalen () sitzen gelassen. Panik sukzessiv in Orange und schließlich in Rot um- Er gibt sich dem Alkohol hin und verliert durch Ver- schlagen.5 Außerdem beschäftigte er sich eingehend schwendung und Unverstand sein Vermögen. Kurz mit der Symbolwirkung der Farben – auch wenn die darauf wird sein Freund Nacional (John Carradine) Gleichsetzung von Weiß für Reinheit, Blau für Melan- tödlich von einem Stier verletzt. Auf diesem Tiefpunkt cholie oder Gelb für Wahnsinn aus heutiger Sicht eher kommt es zur Wendung: Carmen verzeiht Juan, und küchenpsychologisch anmutet. er betritt erneut die Arena. Doch diesmal gelingt es Für BLOOD AND SAND entwickelte Mamoulian ein ihm nicht, den Stier zu töten. Schwer verwundet stirbt weiteres Farbkonzept, das auf der Anlehnung der Film- 92 Christine N. Brinckmann Blood and Sand 93

Knabe mit Hund von wollte sich Mamoulian allgemein von ihrer Farbpalet- Bartolomé Esteban te und dem Einsatz des Lichts inspirieren lassen. Murillo, ca. 1650- 1655 In einem Aufsatz hat Rouben Mamoulian seine Vor- bilder dargelegt: Bartolomé Esteban Murillo, Francisco de Goya, El Greco, Diego Velázquez, Joaquín Sorolla7, aber auch venezianische Maler wie zum Beispiel Tizian. Bestimmte Maler standen jeweils für bestimmte Sze- nen Pate, die in Atmosphäre und Sujet den Gemäl den entsprachen. Der Gedanke, dass solche Anleihen auch als Anmaßung oder Plagiat aufgefasst werden könn- ten, kam Mamoulian nicht, doch er hütete sich durch- aus, allzu pastichehaft zu verfahren. Zugleich sollte, wie bereits für BECKY SHARP geplant, auch in BLOOD AND SAND die psychologische Wirkung der Farbe zur Geltung kommen. Ein vielseitiges Konzept also, das wohlüberlegt und präzise in die Tat umgesetzt wurde und im Folgenden anhand von ausgewählten Szenen genauer betrachtet werden soll.

Die Straßenjungen BLOOD AND Bevor Juan mit seinen Kumpanen nach Madrid auf- SAND (KÖNIG DER TOREROS, Rouben bricht, treffen sie sich auf dem Markt, stibitzen Obst Mamoulian, USA und raufen miteinander. Die Jungen werden teils in 1941), Ted Frye Großaufnahme, teils in der Gruppe vorgestellt. Unüber- sehbar knüpft der Film an Murillos Genrebilder von Kindern an, wie sie am Straßenrand Melonen und Trau- mit einer Vielzahl von Farben zur Hand, um Kleidung Welches Geheimnis er den Gemälden abschaute, Ambiente. Da die florale, grünblättrige Tischdekoration ben essen oder mit Würfeln spielen. Ihre hübschen, und andere Objekte farblich altern zu lassen, klare erläuterte Mamoulian in einem Interview: »When you Mamoulians Konzept störte, ließ er die Blätter schwarz ausdrucksvollen Gesichter mit den großen Augen kon- Farben zu brechen, Patina zu schaffen und so in die look at an El Greco painting or any painting for that übersprayen9 und nimmt damit Michelangelo Antonionis trastieren mit der malerisch abgerissenen Kleidung, Szene einzugreifen. Auch an anderen Stellen des Films matter, you say, he wears a red cape. It really isn’t red, Idee in IL DESERTO ROSSO (DIE ROTE WÜSTE, I/F 1964) die mit weichem Pinsel aufgetragen ist und sich gegen trübte Mamoulian vor allem das Weiß, sodass mitunter it has red in it. It also has purple, blue and green.«8 vorweg, mit Farbe in die Natur einzugreifen, um sie der die glatte Haut abhebt. Vermischte warme Brauntöne der Augapfel eines Schauspielers die hellste Stelle der Mamoulian versuchte also, mit der Spraypistole eine Stimmung anzupassen.10 Allerdings bleibt er mit sol- und getrübtes Weiß dominieren diese Gemälde, und Bildkomposition bildet. Streifige Eingriffe in unifarbene malerische Technik in den Film zu übertragen; er chen Eingriffen weitgehend im Rahmen des Illusionä- im Hintergrund ist meistens, leicht verschwommen Kleidung sind vor allem auf der beigen Weste eines mischte die Hauptfarbe eines Objekts durch kleine ren; sie sind für die Zuschauer so gut wie unsichtbar. oder dunstig, fleckiges Gemäuer zu sehen. Jungen zu erkennen, der als Rückenfigur im Kreis um Dosen anderer Töne auf, um mehr Vitalität, aber auch In seinen Interviews und Texten hat sich Mamoulian Mamoulian wählt junge Schauspieler mit pausba- seine raufenden Freunde steht. Unverkennbar erinnert mehr malerische Qualität zu erzielen – eine originelle häufig mit einem Maler verglichen, der sein Bild ei- ckigen Gesichtern, ähnlich den Modellen, die Murillo die Weste an ein ähnliches Kleidungsstück auf einem Herangehensweise, die in dieser Form und mit dieser genhändig und nach Maßgabe seines Genies gestaltet. bevorzugte, kleidet sie in ebensolche Lumpen und pos- Gemälde Murillos. Auch die Mauer im Hintergrund der Intention jedoch keine Nachfolge gefunden hat. Dies mag eine Metapher und wiederum ein Nobilitie- tiert sie gleichfalls vor Wänden, von denen die Farbe Rauferei ist auf typische Weise gealtert; doch hier fällt In einer späteren Szene, dem vornehmen Diner bei rungsversuch sein – immer wieder ist auch von »artist« abblättert oder streifig und modrig zergeht. Darüber der Eingriff weniger auf, da solche Mauern ohnehin ge- Doña Sol, wird die Farbe weitgehend zurückgenommen: die Rede, wenn der Regisseur auf sich selbst zu spre- hinaus hatte er am Set stets Pinsel und Spraypistole tüncht sind und mit der Zeit verwittern. Schwarz, Weiß, Creme und Inkarnat bestimmen das chen kommt. 94 Christine N. Brinckmann Blood and Sand 95

Die Arena Schwarz eher zu vermeiden suchten, um vor allem das Spektrum des Regenbogens zur Geltung zu bringen. Gern betont BLOOD AND SAND die beiden Farben, die In den eigentlichen Stierkampfszenen geht es we- schon der Titel suggeriert. Der Sand der Stierkampf- niger um die Begegnung mit dem Stier – hier verfuhr arena schimmert in der starken Sonne, und Rot ist die man vorsichtig, da Tyrone Power während der Film- Farbe der Muleta, mit der die Matadore die Tiere reizen, produktion keiner Gefährdung ausgesetzt werden bevor sie sie töten. Daneben sind auch zwei seitige, rosa- durfte. Entweder werden Stier und Star jeweils allein rot-goldgelbe Tücher im Einsatz, vor allem in den An- im Bildausschnitt gezeigt, oder Power wird als Rü- fangsphasen eines Stierkampfs. Rot und Gold sind auch ckenfigur gedoubelt. Manchmal fliegt die Kamera manche der prächtigen Kostüme der Toreros – sie wur- auch in weiter Distanz nach oben, sodass das Gesche- den nach authentischen Vorlagen geschneidert. hen nur noch als Miniatur zu sehen ist. Das große In einer lang ausgekosteten Szene ist zu sehen, Rund der Tribüne ist mit Zuschauern bestückt, die im wie Tyrone Power für seinen Auftritt vorbereitet und Wechsel ins Bild kommen. Manche dieser Aufnahmen eingekleidet wird. Der Film schwelgt in der Fülle der sind im Freien entstanden und entsprechend ver- BLOOD AND SAND (KÖNIG DER Stoffe und ihrer Farben. Hier stand, wie Mamoulian blasst: Im Drei-Farben-Technicolor fiel die Sättigung TOREROS, Rouben verrät11, vor allem Tizian Pate mit seinen wunderbar der Farben mit dem Abstand zur Kamera deutlich ab, Mamoulian, USA gebauschten, gestauchten oder in Falten fließenden ein Problem, dem man durch eingestreute Studio- 1941), J. Carrol 14 Naish und Tyrone Gewändern. Das leuchtende Blau, Rosarot und Gold Aufnahmen begegnete. Dabei wurde an Farben- Power großer Tücher, die sich vor Juan über die Stufen ergie- ßen, scheinen in manieristischer Art als ästhetischer Selbstzweck ausgebreitet. Die rote Schärpe, die um Infanta Margarita von Diego Velázquez, Maria mit dem Kind, seine Taille gewickelt wird, setzt einen lebhaften Ge- 1653 Johannes dem Täufer genakzent. An den Wänden des Zimmers hängen Stier- und einem Stifter von Tizian, ca. 1520 kampfplakate und ein monumentaler Stierkopf, die das folgende Geschehen vorwegnehmen. Zur Arena führen dunkle Gänge, an deren Ende der sonnenüberflutete Sand in gleißendem Licht zu sehen ist. Um den Kontrast voll auszuschöpfen, wur- de hier auf künstliches Licht verzichtet, sodass die Figuren – und der Stier, der durch einen solchen Tun- nel in die Arena stürmt – in sozusagen natürlichem Chiaroscuro erscheinen.12 Diesem Effekt kommt zugu- te, dass die Farben im damaligen Technicolor-Verfah- ren leicht ins Schwarz abgleiten konnten, sobald zu wenig Licht herrschte: ein im Grunde unschöner Effekt, der in BLOOD AND SAND jedoch zum Vorteil gewen- det wird. Denn nur jene Bereiche des Filmbildes, auf die Licht fällt, erstrahlen in Farbe, während der Rest in Unheil verkündendem Dunkel bleibt. Auch an ande- ren Stellen verließ sich Mamoulian auf die Wirkung des Schwarz, das er – ebenso wie Grau und Weiß – als Farbe verstand13, während andere Filmemacher 96 Christine N. Brinckmann Blood and Sand 97

Der Palast der Rita Hayworth

Doña Sol, die von Hayworth verkörperte Femme fatale, lebt in einem prächtigen Palast. Nicht nur zieren zwei berühmte Mädchen-Porträts von Diego Velázquez dessen Wände und setzen Mamoulians Dialog mit den spanischen Meistern fort – auf die Bilder an den Wän- den gilt es allenthalben in diesem Film zu achten –, auch die Einrichtung ist den Interieurs seiner Gemäl- de atmosphärisch nachempfunden. Um möglichst au- thentisch zu wirken, wurde außerdem der von Arka- den flankierte Patio einem der Innenhöfe des Alcázar nachgebildet, dem im maurischen Stil gehaltenen Kö- nigspalast von Sevilla. Die nächtliche Szene gewinnt durch das Schatten- spiel tropischer Gewächse zusätzliches Flair. Reich mit filigranem Dekor überzogene, arabische Huf ei sen bö gen, deren Innenlaibung gezahnt ist, werden von grazilen Doppelsäulen gestützt; sie sind nachtblau bis violett be- leuchtet, gerade so hell, dass sich die Schatten darauf abzeichnen. Hinter einem sprühenden Brunnen sitzt das Paar – Doña Sol im hellen Kleid mit rotem Mund Christus am und roten Fingernägeln, vor sich ein Tischchen, auf Kreuz von El Greco, dem rote Schachfiguren und ein Rosenstrauß weitere ca. 1600-1610 Akzente setzen. Ihr gegenüber lehnt sich Juan Gallardo in seinen Sessel, fasziniert, aber zugleich zu müde, um BLOOD AND SAND ihr Avancen zu machen, versunken im feierlich dunk- Tod eines Toreros (KÖNIG DER TORE- len Anzug. Während Doña Sol ein spanisches Lied zur ROS, Rouben Ma- moulian, USA 1941), Gitarre vorträgt – der sirenenhafte Gesang ist von einer BLOOD AND SAND ist voller Todesantizipationen. Tyrone Power mexikanischen Sängerin gedoubelt16 –, schläft Juan im Schon der Vater des Protagonisten ist als Stierkämp- Duft der Blüten und seiner Zigarre ein, überwältigt von fer ums Leben gekommen, und Frau und Mutter ver- den Reizen, die ihn betören sollen. suchen immer wieder, Juan von seiner gefährlichen pracht nicht gespart, sodass den Toreros in ihren opu- das nach Rot tendierende Blau des Klei des und der Kamera und Dekor spielen auf bewundernswerte Karriere abzuhalten. In einer kleinen Kapelle, die der lenten Kostümen ein buntes Publikum gegenübersitzt. blaugrüne Schleier.15 Der Femme-fatale-Charakter Wei se zusammen. Die nächtliche Szene ist perfekt Arena angegliedert ist, pflegen die Toreros vor dem Rita Hayworth befindet sich als begeisterte Zuschau- der Hayworth wird mal auf solche Weise, mal durch illu mi niert, um die Atmosphäre von Luxus und sich Auftritt zu beten. erin in der ersten Reihe. An ihrer Kleidung fällt (nicht rote, krallenhafte Fingernägel unterstrichen. auflö sen der Hitze einzufangen, und suggeriert ro- Die Kapelle ist in kühlen Farben gehalten, über nur in dieser Szene) ein Effekt auf, der in Mamoulian bezog sich in diesem Segment auf den mantisches Mondlicht. Während andere Day-for- dem Altar hängt ein lebensgroßer Christus am Kreuz. als split complementaries bezeichnet wurde: Je zwei Maler Francisco de Goya, dessen Umgang vor allem night-Szenen des Films weniger überzeugen – insbe- In einem Interview weist Mamoulian darauf hin, dass rechts und links von der Primärfarbe im Spektrum mit den Farben Rot und Goldgelb er aufgriff. Daneben sondere die frühe Episode, als sich der junge Juan in er die Bemalung dieser Szene eigenhändig mithilfe liegende, eigentlich dissonante Nuancen treffen auf- haben Goyas Radierungen zum Stierkampf, die er in die Arena schleicht –, ist hier die Balance zwischen seiner Kollektion von Spraydosen vornahm: »I painted einander, um der Farbkomposition mehr Biss zu ver- der Serie Tauromaquia 1816 veröffentlichte, die Bild- schwelgerischer Künst lich keit und südlicher Abend- the crucifix green, and blue, and grey, and before I leihen, beispielsweise Lila und Orange oder, wie hier, kompositionen in der Arena inspiriert. stimmung vollauf gelungen. knew it, the thing looked monstrous.« Und er fügt an, 98 Christine N. Brinckmann Titel des Essays 99

dass er das Licht grün habe filtern lassen, um den die glanzvollen Auftritte als Matador hin. Der Film Gesichtern der anwesenden Toreros einen ungesun- greift hier eine Farbstrategie auf, die bereits in einer den Teint zu verleihen.17 Sowohl die Farbgebung als früheren Szene auffiel: Als man in der Eisenbahn zum auch die lebensgroße Christus-Skulptur sind einem ersten Mal den erwachsenen, nun von Tyrone Power berühmten Gemälde von El Greco nachempfunden. Der verkörperten Juan sieht, wird er in einer plötzlichen überlängte Körper am Kruzifix weist die für den Maler Nahaufnahme vor seiner blutroten Muleta gezeigt, typische Verzerrung auf. Pinselstriche an der Wand, gegen die er den Kopf gelehnt hat. Mamoulian erklärt vor allem um die Christus-Figur, wirken malerisch zu dieser mise-en-scène, dass die Aufnahme kurz ge- überzogen und ebenfalls vertikal gelängt. Das Gesicht halten werden müsse, weil das Rot, das den Bildaus- Christi erscheint durch die Streckung transzendent schnitt dominiert, zu intensiv sei – ein Prinzip, das er und unnahbar im Schmerz – ein düsterer Ort, der we- normativ formuliert.18 De facto allerdings steht die nig Trost und Zuversicht gewährt, aber den Ernst der Einstellung aufdringlich lange, länger als dramatur- Gefahr und das Bewusstsein der Stierkämpfer unter- gisch zu rechtfertigen ist, und sie widerspricht, eben- streicht, dass sie dem Tod ins Auge sehen. so wie das exzessive Pink des Kleides, Mamoulians Erstes Opfer des Stierkampfes ist Nacional, einer eigenem Credo: »Color should not mean gaudiness. BLOOD AND der Gefährten Juan Gallardos. Tödlich verletzt wird er Restraint and selectivity are the essence of art.«19 SAND (KÖNIG DER aufgebettet. Plötzlich erkennt man, dass seine Züge – Das pinkfarbene Kleid kommentiert Mamoulian TOREROS, Rouben Mamoulian, USA die Züge des Schauspielers John Carradine – in der hingegen nicht, und die Farbstrategie funktioniert 1941), Anthony Quinn Agonie des Todes dem Christus-Gesicht aus der Kapel- hier auch auf andere Weise. Doña Sols gewagtes und Rita Hayworth le gleichen. Die Ähnlichkeit ist erstaunlich: Christus Kleid, von dem sie zunächst nur ein kleines Stück ent- sieht aus wie John Carradine, die hagere Gestalt von hüllt hat, wird im Folgenden, als sie der Rivale Juans, Carradine wie eine El-Greco-Figur. In einer späteren der Stierkämpfer Manolo, zum Tanz auffordert, in vol- Szene, kurz bevor der Tod auch Juan ereilt, wird er die ler Opulenz sichtbar. Manolo, dargestellt von einem un- Ähnlichkeit seines Freundes mit dem Gekreuzigten widerstehlichen, wenn auch etwas öligen Anthony Quinn, ansprechen, damit sie dem Publikum keinesfalls ent- tanzt in eleganter Leidenschaft mit Rita Hayworth. Als geht. Die Körperhaltung des sterbenden Nacional tut Gerücht wird berichtet, dass die beiden während der ein Übriges: Wie ans Kreuz geschlagen hält er die Dreharbeiten eine Affäre hatten, und selten im Ver- Arme ausgebreitet. lauf der Filmgeschichte wurde die Anziehungskraft zweier Darsteller füreinander so offensichtlich aus- gespielt. Nun versteht man, warum es bei der Verfüh- Der leidenschaftliche Paso Doble rung Juans/Tyrone Powers durch die Femme fatale so wenig knisterte, ihre Umarmungen so steif wirkten. Gegen Ende des Films wird Juans erotische Niederla- Und man fragt sich, weshalb die Rolle des Juan nicht ge besiegelt. Die Szene zeigt ihn mit Doña Sol, die in mit Anthony Quinn besetzt wurde. In der Tat soll Darryl einem dunklen, juwelenbestückten Überwurf an sei- F. Zanuck, der Produzent von BLOOD AND SAND, spä- ner Seite ins Lokal tritt. Noch scheint alles in Ord- ter im Sinn gehabt haben, Quinn als neuen Valentino nung. Doch kaum hat man Platz genommen, wirft aufzubauen.20 Hayworth die dunkle Hülle zurück und offenbart ein Das Pink des ausschwingenden Abendkleides do- aufreizendes Dekolleté über einem grellen pinkfarbe- miniert zunächst den Bildausschnitt, da seine unge- nen Abendkleid. Sie setzt sich so mit einem Schlage bremste Leuchtkraft im gedämpften Licht des Lokals von Juan ab, der eher unscheinbar im dunklen Anzug umso stärker ins Auge springt. Doch der zunehmend lei- neben ihr sitzt. Nur sein rot gefüttertes Cape weist auf denschaftliche Tanz bindet die Aufmerksamkeit mehr 100 Christine N. Brinckmann Blood and Sand 101

und mehr, gegen die unmittelbare Sinnlichkeit des orientierte: Grant Wood zum Beispiel, oder Thomas 1 Richard Koszarski: Hollywood Directors 1941-1976. erläutert (The Silver Screen Collection, Odeon Entertain- 1977, S. 14. ment, 2012). Paares tritt die aufdringliche Farbe in den Hinter- Hart Benton und John Steuart Curry.23 Ähnlich verfuhr 2 Robert Ruark: »There Are Enough Bullfight Books Already, 13 Vgl. Mamoulian: »Colour and Light in Films«, a. a. O., S. 70. grund. Quinn tanzt mit geballtem Muskeltonus, Hay- John Ford, als er sich für SHE WORE A YELLOW RIBBON Thank You«. In: The Victoria Advocate, 12.11.1958, S. 4. 14 Vgl. Crudos Audiokommentar, a. a. O. worth leichtfüßig und geschmeidig. Der Paso Doble (DER TEUFELSHAUPTMANN, USA 1949) von den Wes- 3 Zur Biografie und Karriere von Mamoulian vgl. den Essay 15 Vgl. Leatrice Eiseman/Lawrence Herbert: The PANTONE ist ein raumgreifender Schautanz, dem die Gesten tern-Malern Frederic Remington und Char les Marion von Adrian Danks: »Rouben Mamoulian«. In: Senses of Book of Color. Over 1000 Color Standards. Color Basics and Cinema, Nr. 42, Februar 2007. (http://sensesofcinema. Guidelines for Design, Fashion, Furnishings ... and More. New 24 des Stierkampfs eingeschrieben sind. Die Rolle des Russell inspirieren ließ ; John Huston wiederum orien- com/2007/ great-directors/mamoulian/ [letzter Zugriff: York 1990, S. 18. Tänzers entspricht dem Torero, der weibliche Part tierte sich in MOBY DICK (USA 1956) an alten maritimen 17.12.2014]). Außerdem Tom Milne: Rouben Mamoulian. 16 Rita Hayworth war keine talentierte Sängerin. Doch während dem Tuch, das mit geschickter Bewegung vom Körper Stichen, um deren grafischem Filigran und sparsamer 1969; und Mark Spergel: Reinventing Reality. The Art man in Hollywood meist eine Singstimme zu finden suchte, and Life of Rouben Mamoulian. Metuchen/London 1993. die der Sprechstimme der Schauspieler entsprach, passt der abgeschwenkt wird. Quinn geriert sich auch ganz als Sepia- und Blau-Kolorierung zu entsprechen. Von an- Nützlich ist auch folgender Band, der viele Texte, Kritiken helle Sopran in diesem Fall kaum zur Persona der Hayworth. Stierkämpfer, führt Hayworth allerdings enger, als derer Art sind die Anklänge an Henri de Toulouse- und Interviews in Übersetzung enthält: Antje Goldau/Hans Im späteren Film (, USA 1946) wurden dies beim Paso Doble üblich ist. Lautrec im Tanzfinale von Vincente Minnellis AN Helmut Prinzler (Hg.): Rouben Mamoulian. Eine Dokumenta- ihre Lieder dagegen perfekt von Anita Ellis gedoubelt. tion. Berlin 1987. 17 Vgl. James R. Silke, a. a. O., S. 14 f. Juans rotes Seidenfutter, der Hinweis auf seine AMERICAN IN PARIS (EIN AMERIKANER IN PARIS, 4 Vgl. Mamoulian: »Colour and Light in Films«, a. a. O., S. 74 f.; 18 Vgl. Mamoulian: »Controlling Color for Dramatic Effect«, 25 Muleta, hat sich auf einen schmalen Streifen redu- USA 1951) und die zahlreichen Filmbiografien über außerdem Rouben Mamoulian: »Some Problems in the a. a. O., S. 24. ziert, als er verbittert das Lokal verlässt. Maler, wie John Hustons MOULIN ROUGE (USA 1952) Direction of Color Pictures« [1935]. In: Richard Koszarski: 19 Vgl. Mamoulian: »Some Problems in the Direction of Color oder Vincente Minnellis LUST FOR LIFE (VINCENT VAN Hollywood Directors 1914-1940. London u. a. 1976, S. 291 f. Pictures«, a. a. O., S. 293. 5 Vgl. Scott Higgins: Harnessing the Technicolor Rainbow. Color 20 Vgl. Dennis Belafonte/Alvin H. Marill: The Films of Tyrone GOGH – EIN LEBEN IN LEIDENSCHAFT, USA 1956). Design in the 1930s. Austin 2007. Die Monografie unterzieht Power. Secaucus 1979, S. 107. Filmische Farbe und Farbe in der Malerei Hier ging es vor allem darum, Toulouse-Lautrecs plaka- sowohl LA CUCARACHA wie auch BECKY SHARP einer 21 Ähnlich verfährt der Kameramann Henri Alekan in seinem tive Flächen aus Uni-Farben, Schwarz und Weiß, res- genauen Farbanalyse. Vgl. außerdem den Beitrag von Scott Buch Des lumières et des ombres (Paris 1984), wenn er Bilder Higgins in diesem Band. aus der Kunstgeschichte heranzieht, um den Einsatz des Dass Filmemacher auf die Idee kommen, sich von der pektive den Pinselstrich und die spezifische Palette 6 Vgl. David Batchelor: Chromophobia. London 2000. Lichts zu demonstrieren. bildenden Kunst, von Stichen, Zeichnungen und Gemäl- van Goghs filmisch zu imitieren. Dass aus solchen Zi- 7 Vgl. Mamoulian: »Controlling Color for Dramatic Effect«, 22 Zu FAUST vgl. Lotte H. Eisners Kapitel »Höhepunkt des den inspirieren zu lassen, liegt nahe. Schon früh kam taten ein Dialog zwischen Film und Malerei entstehen a. a. O., S. 19. Helldunkels«. In: dies.: Die dämonische Leinwand [1955], 8 Vgl. Mamoulian im Interview mit James R. Silke. In: ders.: überarb. Neuaufl. Frankfurt am Main 1975, S. 295-307; es zu intermedialen Anleihen und Zitaten, man kopier- und reflektiert werden kann, hat nicht zuletzt Jean-Luc Rouben Mamoulian. »Style is the Man«. Hg. v. Center for zu NOSFERATU vgl. Angela Dalle Vacche: »Murnau’s te eine Bildkomposition oder orientierte sich an alten Godard in PASSION (F/CH 1982) gezeigt. Darin wird Advanced Film Studies des AFI, Washington 1971, S. 15. NOSFERATU. Romantic painting as horror and desire in Bildern, um die Atmosphäre einer historischen Epoche keine eigentliche Geschichte erzählt, sondern Godard 9 Vgl. »›Painting the Leaves Black‹. Rouben Mamoulian Inter- expressionist cinema«. In: Post Script, Jg. 14, Nr. 3, 1995, zu treffen. Außerdem dienten und dienen Kuns t werke konstruiert und dekonstruiert in postmoderner Weise viewed by David Robinson«. In: Sight and Sound, Jg. 30, Nr. 3, S. 25-36. Sommer 1961, S. 123-127, hier S. 127. 23 Vgl. Mamoulians Erläuterung zu diesem Film in »Painting dazu, sich über eine geplante Inszenierung zu ver- filmische Tableaux vivants, in denen bestimmte Gemäl- 10 Vgl. Angela Dalle Vacche: »Michelangelo Antonioni’s Red the Leaves Black«, a. a. O., S. 127. ständigen – anhand eines Gemäldes lässt sich gut de von Francisco de Goya, Jean-Auguste-Dominique Desert: Painting as Ventriloquism and Color as Movement 24 Vgl. auch den Beitrag von Heather Heckman in diesem Band. diskutieren, wie etwa das Licht gesetzt werden soll.21 Ingres, Eugène Delacroix, El Greco und Antoine Watteau (Architecture and Painting)«. In: dies./Brian Price (Hg.): 25 Vgl. die präzise Analyse des Films in: Susanne Marschall: Color. The Film Reader. New York/London 2006, S. 183-191. Farbe im Kino. Marburg 2005, S. 358-364 und 369. 26 Im deutschen Expressionismus ist der Einfluss der nachgestellt werden. 11 Vgl. Mamoulian: »Controlling Color for Dramatic Effect«, 26 Vgl. Joachim Paech: Passion oder: Die EinBILDungen des Caravaggio- oder Rembrandt-Beleuchtung allenthal- Solche Komplexität ist freilich nicht Mamoulians a. a. O., S. 19 f. Jean-Luc Godard. Frankfurt am Main 1989. ben präsent, auch wenn die Bilder mono chrom sind. Sache, der einer anderen Epoche und anderen Kultur 12 Vgl. den Audio-Kommentar von Kameramann Richard Crudo, der im Bonusmaterial der DVD die Farb- und Lichteffekte Besonders in F. W. Murnaus FAUST (D 1926) kommt das angehörte. Sein Vorgehen wirkte im Vergleich eher malerische Chiaroscuro exzessiv und virtuos zur Gel- schlicht. Für Rouben Mamoulian erfüllte die Anleihe tung, während in seinem NOSFERATU (D 1922) die bei der Malerei einen doppelten Zweck: Zum einen Maler der deutschen Romantik Pate standen.22 Doch diente sie der Ästhetisierung und atmosphärischen erst das Verfahren des Drei-Farben-Technicolor machte Aufbereitung der Bilder, die er effektvoll und schwel- es möglich, sich nicht nur an der Lichtführung, son- gerisch in Szene setzte; zum anderen förderte sie die dern auch an der Palette der Maler zu orientieren. künstlerische Aufwertung des Films – künstlerisch im Mamoulian hat seine Anlehnung an berühmte Ge- Rahmen und im Sinne Hollywoods. Dass damit nicht mälde in dem Kleinstadt-Melodram SUMMER HOLIDAY zuletzt die Aufwertung der eigenen Person als Künst- von 1948 fortgesetzt. Hier waren es dezidiert US- ler verbunden war, belegen Mamoulians Texte und die amerikanische Künstler, an denen sich seine Gestaltung Interviews, die zu geben er nicht müde wurde.