Francesco MORLACCHI

Variazioni sul Tema Nel cor piu non mi sento

For Voice and Piano Per Voce e Pianoforte

monographia conSONARTE

Francesco MORLACCHI

Variazioni sul Tema Nel cor piu non mi sento

For Voice and Piano Per Voce e Pianoforte

Edition by Alessandro Monga & Davide Verga

conSONARTE LONDON AB -0001 CP ORCHESTRA

Cembalo certato; Violino I, II, Viola, Continuo (Violoncello, Violone)

Durata / Auffuhrungsdauer / Duration: ca 10 min.

One ne nonsere henist velit et, ius aut dolum vollendebis dolorpo rrovit ut posaperore di dolum experum eatio. Voleserae volorit et liquo etusamenes explam, sit voluptur aceptae. Ximinte mquunt ut volorit enderfe rumqui cum ex et evendi doluptatum re consequia comni restiss itinita volorit volende rovidellitem aut volorum qui quam qui sollor asped qui se quae eius aboriaspit, odis diost, officim One ne nonsere henist velit et, ius aut dolum vollendebis dolorpo rrovit ut posaperore di dolum experum eatio. Voleserae volorit et liquo etusamenes explam, sit voluptur aceptae. Ximinte mquunt ut volorit enderfe rumqui cum ex et evendi doluptatum re consequia comni restiss itinita volorit volende rovidellitem aut volorum qui quam qui sollor asped qui se quae eius aboriaspit, odis diost, officim

© Copyright 2015 by Consonarte / London, United Kingdom Printed 2015 All Rights Reserved / / Alle Rechte vorbehalten / Printed in Italy Any unauthorized reporduction is prohibited by law. ISMN 979-0-006-70267-2 Prefazione

È la metà del XVII secolo quando il sipario del melo- nerà, sì, Metastasio, ma «per togliere l’inverisimilitudine dramma si leva sulla storia di Semiramide; e il suo ruolo della favolosa origine di lei» riconducendo tali aneddoti è, subito, quello di una eccezionale protagonista. Entra a un racconto inventato dalla stessa Semiramide in fuga, in scena con l’incedere della regina e con le vesti fosche in incognito, dalla sua terra d’origine. Della prima ado- che i secoli precedenti le hanno fatto indossare. All’op- lescenza di Semiramide – ovvero di lei che, fanciullina era del Seicento Semiramide, con quelle vesti, piace, e selvaggia ricondotta alla civiltà, fa subito strage di cuori non poco; proveniente da un passato e da un luogo tanto – si canterà invece, complici i fremiti preromantici e il remoti da sfumare naturalmente nel misterioso, nell’es- rinnovato interesse per il meraviglioso, sul declinare del otico, essa porta con sé un bagaglio congeniale al gus- Settecento: da La figlia dell’aria o l’innalzamento di Sem- to dell’epoca: intrighi, travestimenti e agnizioni, ardori iramide di Carlo Gozzi (a sua volta derivato dall’omoni- militari, giochi di potere, complicate geometrie erotiche, mo dramma di Calderón de la Barca) deriveranno un e quella punta di conturbante (assassinii, pulsioni inces- ballo di Viganò, un’opera di Paini con libretto di Gaetano tuose, l’inquieta seduzione di una donna guerriera) per- Rossi e, nel 1817, Mennone e Zemira di Mayr (con li- fetta per far presa sul pubblico. La palma di prima opera bretto di Romani debitore a quello di Rossi). lirica dedicata all’antica regina se la conquista Francesco È la metà del XVII secolo quando il sipario del melo- Sacrati con la sua (e del poeta Bisaccioni) Semiramide dramma si leva sulla storia di Semiramide; e il suo ruolo in India (Venezia, 1648); lo seguono Legrenzi (Nino il è, subito, quello di una eccezionale protagonista. Entra Giusto, Ferrara, 1662), Cesti (Vienna 1667), Ziani (Ven- in scena con l’incedere della regina e con le vesti fosche ezia, 1670), Draghi (Vienna, 1673). E si giunge, nel 1714, che i secoli precedenti le hanno fatto indossare. All’op- al libretto che Francesco Silvani, manipolando con es- era del Seicento Semiramide, con quelle vesti, piace, e trema libertà le fonti antiche, scrive per Pollarolo: un non poco; proveniente da un passato e da un luogo tanto libretto che godrà per alcuni anni di notevole fortuna remoti da sfumare naturalmente nel misterioso, nell’es- (lo intoneranno Leo, Vivaldi, Jommelli...), ricamando di otico, essa porta con sé un bagaglio congeniale al gus- musica la vicenda di una Semiramide battagliera e pro- to dell’epoca: intrighi, travestimenti e agnizioni, ardori fondamente sicura di sé che, anche laddove appare scal- militari, giochi di potere, complicate geometrie erotiche, tra, è mossa – a ben guardare – da fini edificanti. e quella punta di conturbante (assassinii, pulsioni inces- La Semiramide che varca le soglie del XVIII secolo è tuose, l’inquieta seduzione di una donna guerriera) per- una donna piena di ombre ma dotata, nel contempo, di fetta per far presa sul pubblico. La palma di prima opera un’intelligenza non comune; per lei è impossibile rima- lirica dedicata all’antica regina se la conquista Francesco nere confinata nella sagoma della femminilità che le con- Sacrati con la sua (e del poeta Bisaccioni) Semiramide venzioni sociali le imporrebbero: sovente veste da uomo in India (Venezia, 1648); lo seguono Legrenzi (Nino il (e di tali travestimenti non è difficile cogliere il valore Giusto, Ferrara, 1662), Cesti (Vienna 1667), Ziani (Ven- simbolico), è guerriera, sa conquistarsi e mantenere con ezia, 1670), Draghi (Vienna, 1673). E si giunge, nel 1714, fermezza (e oculatezza) il potere, è lungimirante (non è al libretto che Francesco Silvani, manipolando con es- un caso che, nel corso del Secolo dei Lumi, ella venga trema libertà le fonti antiche, scrive per Pollarolo: un spesso scelta quale eroina di opere destinate a celebrare libretto che godrà per alcuni anni di notevole fortuna i giorni natali di figure regnanti). E forse sono proprio (lo intoneranno Leo, Vivaldi, Jommelli...), ricamando di le riletture operistiche a cui è stata sottoposta ad avere musica la vicenda di una Semiramide battagliera e pro- avuto per prime il merito di riavvici- nare Semiramide fondamente sicura di sé che, anche laddove appare scal- a quella che dovette essere la sua verità; e ciò non tanto tra, è mossa – a ben guardare – da fini edificanti. nel delineare trame e peripezie, quanto nel loro esplorare La Semiramide che varca le soglie del XVIII secolo è le innumerevoli com- ponenti che dovevano combinarsi una donna piena di ombre ma dotata, nel contempo, di nell’intrico di una donna così straordinaria, sempre – sia un’intelligenza non comune; per lei è impossibile rima- in positivo che in negativo – esemplare. Le arie, in ciò, nere confinata nella sagoma della femminilità che le con- si rivelano un formidabile strumento di analisi: quando venzioni sociali le imporrebbero: sovente veste da uomo l’azione si ferma, il bisturi della poesia e della musica (e di tali travestimenti non è difficile cogliere il valore scandaglia l’essenza di Semiramide, ne scopre e fa vibra- simbolico), è guerriera, sa conquistarsi e mantenere con re le corde più segrete, capace di ridare alle sfaccettature fermezza (e oculatezza) della sua personalità, sostanziandole di musica, il fremi- to di una realtà umana e viva. Davide Verga Dell’antefatto che precede la nascita di Semiramide e della sua natura quasi divina le opere a lei dedicate di Myriad Pro SemiBold SemiExtended 21pt /25.2pt norma non recano scene, né tantomeno narrano delle Minion Pro Regular 11pt/14.2pt colombe che per prime l’avrebbero allevata: ne accen- III Preface

We are halfway through the seventeenth century when The various operas dedicated to Semiramis usually avoid the curtain of melodrama rises on the story of Semir- dealing with the events preceding her birth or with her amis; and her role from the outset is that of an exception- quasi-divine nature, still less with the doves that suppos- al protagonist. She comes onto the stage with the solemn edly first nurtured her: Metastasio, it is true, does refer tread of a queen and the dark attire in which previous to these things but only to “remove the implausibility of centuries have clothed her. Semiramis, thus dressed, is her fabulous origins” by at- tributing such stories to an much to the liking of opera in the 1600s; emerging from account invented by herself during her flight, incognita, a place and a past sufficiently remote to shade naturally from her land of origin. The early adolescence of Semir- into the exotic and the mysterious, she brings with her a amis – or rather of the little girl run wild who, brought baggage congenial to the taste of the times: in- trigues, back into the civilised world, immediately becomes a disguises and recognitions, feats of arms, power games, heart-breaker – is on the other hand the stuff of song, complicated amorous geometries, and that element of partly owing to advance stirrings of romanticism and a the perturbing (murder, incestuous desire, the unsettling renewed interest in the wondrous towards the close of seductiveness of a woman warrior) calculated to grip the the eighteenth century: deriving from Carlo Gozzi’s La public. The distinction of writing the first lyric opera Figlia dell’Aria or L’Innalzamento di Semiramide (itself dedicated to this ancient queen is claimed by Frances- deriving from Calderón de la Barca’s play of the same co Sacrati with his (and the poet Maiolino Bisaccioni’s) name) are a ballet by Viganò, an opera by Paini with li- Semiramide in India (Venice, 1648); soon to be followed bretto by Gaetano Rossi and, he Semiramis who crosses by Legrenzi (Nino il Giusto, Ferrara, 1662), Cesti (Vien- the threshold into the eighteenth century is a woman full na, 1667), Ziani (Venezia, 1670), Draghi (Vienna, 1673). of shadows, but at the same time endowed with unusual Which brings us, in 1714, to the libretto that Francesco intelligence; it is impossible for her to remain impris- Silvani, making extremely free with the original sourc- oned in the straitjacket of femininity that social conven- es, wrote for Pollarolo: a libretto that will enjoy singular tions would impose on her: she often dresses as a man success over the years (it will be scored by Leo, Vivaldi, (and it is not difficult to see the symbolism of such ap- Jommelli, ...), musically embroidering the tale of a war- parel), she is warlike, she can win power and hold on to like and supremely self-confident Semiramis who, even it with determination (and shrewdness), she is farsighted at her most cunning, is always, when examined closely, (it is no accident that in the Age of Enlightenment she motivated by edifying purposes. is often chosen as the heroine of works intended to cel- The Semiramis who crosses the threshold into the eight- ebrate the birthdays of ruling individuals). And it may eenth century is a woman full of shadows, but at the well be that the operatic interpretations to which she was same time endowed with unusual intelligence; it is im- subjected were the first to have the merit of approach- possible for her to remain imprisoned in the straitjacket ing what must have been the true essence of Semiramis; of femininity that social conventions would impose on and this not so much in the develop- ment of plot and of her: she often dresses as a man (and it is not difficult unforeseen incident, but rather by exploring the myriad to see the symbolism of such apparel), she is warlike, elements of them that needed to come together in the she can win power and hold on to it with determination making of such an extraordinary woman, one who was – (and shrewdness), she is farsighted (it is no accident that in both a positive and negative sense – always exemplary. in the Age of Enlightenment she is often chosen as the The arias, in this respect, turn out to be a remarkable heroine of works intended to celebrate the birthdays of analytic tool: when the action is suspended, the scalpel ruling individuals). And it may well be that the operatic of poetry and music probes the essence of Semiramis, interpretations to which she was subjected were the first reveals and stirs her innermost feelings, managing to en- to have the merit of approaching what must have been dow the facets of her personality, fleshed out in music, the true essence of Semiramis; and this not so much in with the pulse of a human and living reality. the develop- ment of plot and of unforeseen incident, The various operas dedicated to Semiramis usually avoid but rather by exploring the myriad elements of them that dealing with the events preceding her birth or with her needed to come together in the making of such an ex- quasi-divine nature, still less with the doves traordinary woman, one who was – in both a positive The Semiramis who crosses the threshold into the eight- and negative sense – always exemplary. The arias, in this eenth century is a woman full of shadows, but at the respect, turn out to be a remarkable analytic tool: when same time endowed with unusual intelligence; it is im- the action is suspended, the scalpel of poetry and music possible for her to remain imprisoned in the straitjacket. probes the essence of Semiramis, reveals and stirs her innermost feelings, managing to endow the facets of her Davide Verga personality, fleshed out in music, with the pulse of a hu- Translation by Christine Dounagher man and living reality. IV V 1 2

11 ( ) Nn.. 11 (p) ## Ï . ú Ï ú. Ï Ï #Ï nÏ QQuantiuanti a faffettifetti d edell c ocorr r erestanostano i gignoti!noti! & Ï Ï Ï ú Ï ú. #Ï Ï #ú Ï Î Î Ï Ï vo - ti di le - guan sem - pre nel - la not - te o - scu - ra. Pas-san le stelle in GiuseppeGiuseppe MartucciMartucci ## Ï Ï Ï #Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï #ÏÏ ÏÏ ÏÏ #Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï (Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ) # (pÏ) Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Quanti affetti del cor restano ignoti! Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Quante gemme d’amor sperde natura! w. Quanti dolci sospiri e quanti voti Dileguan sempre nella notte oscura! 16 ( mf) Passan le stelle in ciel, passa la vita ## nw. Ï nÏ j ú #Ï Ï jnÏ ú #Ï E lamia passione è inavvertita! & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ J ciel, pas - sa la vi - ta e la mia pas-sJi - o - ne è i - nav-ver- ti - ta! Io non ebbi d’amor le gioie belle... Passa la vita e passano le stelle. ## nÏ Ï Ï Ï nÏÏ Ï Ï nÏ Ï Ï #Ï Ï Ï Ï # Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ #Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï ( Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï (#mÏf) #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï #Ï #Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Lentamente ( ) (p) poco riten. a tempo 20 Canto # (p) ( ) pp # 3 · · Î Ï . & 2 Ï Ï Ï Ï ú. Ï Ï Ï ú. ú. ## nÏ ú Ï Quan-ti af-fet-ti del cor re-sta-no i - gno - ti! & · Î #Ï Ï Ï Ï ú. #Ï nÏ Ï ú. ú. Ï Ï Io non eb-bi d’a - mor le gioie bel - le. Pas - sa la # 3 poco riten. a tempo & # 2 Î Ï Ï Ï Ï Ï # pÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # ## Ï nÏ Ï Ï Pianoforte Ï Ï Ï #Ï( Ï Ï )Ï #Ï Ï & Ï Ï Ï Ï #Ï Ï #Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ Ï #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ #Ï Ï Ï Ï Ï) # Ï n(pÏ) Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï (Ï Ï Ï Ï Ï Ï ) Ï Ï Ï n bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï n (pÏp) Ï Ï Ï ? ## 3 · Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï# Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w. w.

6 ( ) 25 # # U # Î Ï Î Ï ú Ï # ú. ú Ï Ï nÏ Ï ú Î î. · · & Ï Ï Ï Ï ú. Ï Ï Ï ú. ú. Ï Ï Ï Ï Ï ú & Ï w. ú Quan-te gem-me d’a - mor sper-de na - tu - ra! Quan-ti dolci so - spi - ri e quan - ti vi - ta e pas - sa-no le stel - - - - le. riten. # # U & # Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú. ú. #Ï Ï Ï Ï Ï #Ï( Ï Ï )Ï #Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ#Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ Ï n Ï Ï Ï Ï nÏ ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ## Ï Ï Ï ú. ú. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w. . w. w. Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú. ú #w w. Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú. ú. © Copyright© Copyrig 2015ht 222 by2 b Consonarte,y Consonarte, LondonLondon –- AllAll Rightsrights re Reservedserved w. #w. w. u AAB-0001B 000-0 CPCP AB 000-0 CP 2 2

11 ( ) N. 1 (p) ## Ï . ú Ï ú. Ï Ï #Ï nÏ Quanti affetti del cor restano ignoti! & Ï Ï Ï ú Ï ú. #Ï Ï #ú Ï Î Î Ï Ï vo - ti di le - guan sem - pre nel - la not - te o - scu - ra. Pas-san le stelle in Giuseppe Martucci ## Ï Ï Ï #Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï #ÏÏ ÏÏ ÏÏ #Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï (Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ) # (pÏ) Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Quanti affetti del cor restano ignoti! Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Quante gemme d’amor sperde natura! w. Quanti dolci sospiri e quanti voti Dileguan sempre nella notte oscura! 16 ( mf) Passan le stelle in ciel, passa la vita ## nw. Ï nÏ j ú #Ï Ï jnÏ ú #Ï E lamia passione è inavvertita! & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ J ciel, pas - sa la vi - ta e la mia pas-sJi - o - ne è i - nav-ver- ti - ta! Io non ebbi d’amor le gioie belle... Passa la vita e passano le stelle. ## nÏ Ï Ï Ï nÏÏ Ï Ï nÏ Ï Ï #Ï Ï Ï Ï # Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ #Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï ( Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï (#mÏf) #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï #Ï #Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Lentamente ( ) (p) poco riten. a tempo 20 Canto # (p) ( ) pp # 3 · · Î Ï . & 2 Ï Ï Ï Ï ú. Ï Ï Ï ú. ú. ## nÏ ú Ï Quan-ti af-fet-ti del cor resta-no i - gno - ti! & · Î #Ï Ï Ï Ï ú. #Ï nÏ Ï ú. ú. Ï Ï Io non eb-bi d’a - mor le gioie bel - le. Pas - sa la # 3 poco riten. a tempo & # 2 Î Ï Ï Ï Ï Ï # pÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # ## Ï nÏ Ï Ï Pianoforte Ï Ï Ï #Ï( Ï Ï )Ï #Ï Ï & Ï Ï Ï Ï #Ï Ï #Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ Ï #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ #Ï Ï Ï Ï Ï) # Ï n(pÏ) Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï (Ï Ï Ï Ï Ï Ï ) Ï Ï Ï n bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï n (pÏp) Ï Ï Ï ? ## 3 · Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï #Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? ## Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï# Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï w. w.

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3 3 Giovan Battista Perucchini 3 3 3 3 poesiapoesi adid iF.F. BrazzaBrazzà # ä ä Ï Ï ä Î & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j nw ú nÏ Ï ú Ï Ï ú Ï w ? # Ï ú J ä Î w Moderato M.M. ú hÈ72 ú w Canto # & c ä · · · 14 * j # j r Ï j j r j r j r j n Ï j j Å r r r j ä Ï Ï Ï j j Î j jÎ î & Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï . #Ï Ï Ï Ï R Ï . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sen - to, co- sì con- fu - so io re - sto, che di ma - no mi ca - de e la cal - pe-sto. # j > > Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï & c j Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J cresc. Ï Ï Ï Pianoforte p > > # Î Î Î î Î Î î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & úú Ï Ï Ï ú wÏ Ï Ï Ï wÏ Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï sÏf bÏ pú ? # c ä Ï Î Ï Î ? # #ú Ï Î #ú Î Î Ï î Î Ï #Ï Î î ú sÏf #Ï p 4 3 j j Moderato # j j j j r Ï Ï j r & Î j j Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î î UÏ - nÏa ro - sa, o Li - cJo - rJi, vol - li rRe - car - tiJin don: # & 43 · · · · · 3 3 # j j & Ï Î î Î Ï ä Ï ä Î Î ä j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sÏf pÏ Ï pÏ Ï Ï # 3 Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 4 Ï Ï Ï Ï Î Î Ï #Ï Ï Ï Î Î Ï Ï j j p sf ? # Ï Î î Î Ï ä Ï ä Î î Î ä Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sf ? # 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï 4 ú. Î Î ú. Ï Î Î Ï Î

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3 3 Giovan Battista Perucchini 3 3 3 3 poesia di F. Brazzà # ä ä Ï Ï ä Î & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j nw ú nÏ Ï ú Ï Ï ú Ï w ? # Ï ú J ä Î w Moderato M.M. ú hÈ72 ú w Canto # & c ä · · · 14 * j # j r Ï j j r j r j r j n Ï j j Å r r r j ä Ï Ï Ï j j Î j jÎ î & Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï . #Ï Ï Ï Ï R Ï . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sen - to, co- sì con- fu - so io re - sto, che di ma - no mi ca - de e la cal - pe-sto. # j > > Ï Ï Ï Ï. Ï Ï Ï Ï & c j Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J cresc. Ï Ï Ï Pianoforte p > > # Î Î Î î Î Î î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & úú Ï Ï Ï ú wÏ Ï Ï Ï wÏ Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï sÏf bÏ pú ? # c ä Ï Î Ï Î ? # #ú Ï Î #ú Î Î Ï î Î Ï #Ï Î î ú sÏf #Ï p 4 3 j j Moderato # j j j j r Ï Ï j r & Î j j Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î î UÏ - nÏa ro - sa, o Li - cJo - rJi, vol - li rRe - car - tiJin don: # & 43 · · · · · 3 3 # j j & Ï Î î Î Ï ä Ï ä Î Î ä j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sÏf pÏ Ï pÏ Ï Ï # 3 Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï & 4 Ï Ï Ï Ï Î Î Ï #Ï Ï Ï Î Î Ï Ï j j p sf ? # Ï Î î Î Ï ä Ï ä Î î Î ä Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï sf ? # 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï 4 ú. Î Î ú. Ï Î Î Ï Î

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3 1 - Aria: «Il pastor se torna aprile» 1 – Aria: « The shepherd when April returns » Il pastor se torna aprile The shepherd when April returns non rammenta i giorni algenti; does not remember the frigid days; dall’ovile all’ombre usate from the sheepfold into the familiar shade riconduce i bianchi armenti he leads his white flocks e le avene abbandonate and makes his abandoned fa di nuovo risuonar. reed pipes resound again.

Il nocchier placato il vento The helmsman, once the wind has dropped, più non teme o si scolora, fears no more, nor grows pale, ma contento in su la prora but happy, with uplifted prow, va cantando in faccia al mar. Sings out, his face to the sea.

2 - Aria: «Il pastor se torna aprile» 2 – Aria: « The shepherd when April returns » Il pastor se torna aprile The shepherd when April returns non rammenta i giorni algenti; does not remember the frigid days; dall’ovile all’ombre usate from the sheepfold into the familiar shade riconduce i bianchi armenti he leads his white flocks e le avene abbandonate and makes his abandoned fa di nuovo risuonar. reed pipes resound again.

3 - Aria: «Il pastor se torna aprile» 3 – Aria: « The shepherd when April returns » Il pastor se torna aprile The shepherd when April returns non rammenta i giorni algenti; does not remember the frigid days; dall’ovile all’ombre usate from the sheepfold into the familiar shade riconduce i bianchi armenti he leads his white flocks e le avene abbandonate and makes his abandoned fa di nuovo risuonar. reed pipes resound again.

4 - Aria: «Il pastor se torna aprile» 4 – Aria: « The shepherd when April returns » Il pastor se torna aprile The shepherd when April returns non rammenta i giorni algenti; does not remember the frigid days; dall’ovile all’ombre usate from the sheepfold into the familiar shade riconduce i bianchi armenti he leads his white flocks e le avene abbandonate and makes his abandoned fa di nuovo risuonar. reed pipes resound again.

4 Appendice / Appendix

«Vanne fido, e al mesto regno» – Nicola Porpora Libretto: Pietro Metastasio da Semiramide regina dell’Assiria, Atto I, Scena II Semiramide: Francesca Barlocci (Napoli, Teatro San Bartolomeo, 19 maggio 1724) Fonte manoscritta della partitura: I-Nc, Rari 7.9.6-7, cc. Libretto: anonimo [dal Nino di Ippolito Zanelli] 53v-58v Semiramide: Diana Vico Organico orchestrale: Archi (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) Fonte manoscritta della partitura: I-MC, 6-D-12/11e Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Organico orchestrale: Archi (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) «Fuggi dagl’occhi miei» – Christoph Willibald Gluck da Semiramide riconosciuta, Atto III, Scena VII Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso (Wien, Burgtheater, 14 maggio 1748) Libretto: Pietro Metastasio «Povera navicella» – Antonio Caldara Semiramide: Vittoria Tesi Tramontini Fonte manoscritta della partitura: D-MEIr, Ed 127m XI da Semiramide in Ascalona, Atto II, Scena V 4728/V NHs 70 (Wien, giardini del Teatro della Favorita, 28 agosto 1725) Organico orchestrale: Archi Libretto: Apostolo Zeno Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Semiramide: [sconosciuta] Fonte manoscritta della partitura: D-MEIr, Ed 118e XI 4674/V «Ah non è vano il pianto» – Andrea Bernasconi NHs 16, cc. 109r-118v Organico orchestrale: Archi da Semiramide, Atto I, Scena XII (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) (München, Residenztheater, 7 gennaio 1765) Libretto: [da] Pietro Metastasio Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Semiramide: Regina Valentini Mingotti Fonte manoscritta della partitura: D-Mbs, Mus. ms. 150, cc. «Fuggi dagl’occhi miei» – Georg Friedrich Handel/Leon- 99v-106r ardo Vinci Organico orchestrale: Archi (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) da Semiramide riconosciuta, Atto III, Scena VII Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso (London, King’s Theatre in the Haymarket, 30 ottobre 1733) Libretto: Pietro Metastasio I versi dell’aria «Ah non è vano il pianto» sono di autore igno- Semiramide: Margherita Durastanti to: germinati, per così dire, dall’ultimo verso del recitativo che Fonte manoscritta della partitura: D-Hs, M A/1051, cc. li precede («A placar quell’ingrata il pianto è vano» canta Mir- 186r-189v teo), essi sostituiscono l’aria «Voi non sapete quanto» presente Organico orchestrale: Archi nel libretto originario di Metastasio (Atto I, Scena XIII). Ques- (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) ta sostituzione verrà accolta sia nell’intonazione della Semir- Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso amide metastasiana composta da Mysliveček (Bergamo, estate 1766), sia in quella di Salieri (München, Carnevale 1782). Il pasticcio Semiramide rincosciuta, con cui Handel aprì la stagione 1733/1734 del King’s Theatre, pur comprendendo «Non so se più t’accendi» – Ferdinando Bertoni anche arie di Feo, Hasse e Leo, è in massima parte debitore da Semiramide riconosciuta, Atto I, Scena III dell’omonima opera composta da Leonardo Vinci su libretto (Napoli, Teatro San Carlo, 30 maggio 1767) di Metastasio e andata in scena al Teatro delle Dame di Roma Libretto: Pietro Metastasio il 6 febbraio 1729. È assai probabile che Handel, partito per Semiramide: [sconosciuta] l’Italia all’inizio di febbraio del 1729, avesse avuto modo di Fonte manoscritta della partitura: I-Nc, Arie 106 (1) ascoltare dal vivo l’opera di Vinci durante il suo soggiorno a Organico orchestrale: Archi Roma, sul finire della stagione di Carnevale. (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) Rispetto alla partitura originale, Handel si limita sostanzial- Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso mente a degli interventi di arrangiamento connessi al cast che aveva a disposizione: «Fuggi dagl’occhi miei», concepita «Serbo in seno il cor piagato» – Giovanni Paisiello da Vinci per il castrato Giacinto Fontana, viene da Handel trasposta una terza sotto (da Fa minore a Re minore) così da da La Semiramide in villa, Parte II, Scena VI adattarla alla voce di Margherita Durastanti, interprete del (Roma, Teatro Capranica, Carnevale 1772) ruolo di Semiramide. Oltre al cambio di tonalità, la riscrit- Libretto: anonimo [da Il cacciator deluso ovvero La Semir- tura di Handel differisce dalla versione di Vinci per alcune amide in bernesco di Gaetano Martinelli (1767)] lievi varianti ritmiche: si segnala l’inserimento delle emiolie Madama Tenerina (che poi fa la parte di Semiramide): Fedele nelle formule cadenzali di bb. 69-70, 83-84, 132-133, assenti Venturi nell’originale di Vinci. Fonte manoscritta autografa della partitura: I-Nc, Rari 2.9.15, cc. 43r-52v Organico orchestrale: 2 Ob, 2 Crn, Archi (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) «Barbaro, non dolerti ... Tradita, sprezzata» – Niccolò Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Jommelli da Semiramide riconosciuta, Atto II, Scena XIII (Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 1742) «Figlio diletto e caro» – Giovan Battista Borghi da La morte di Semiramide, Atto II, Scena XII Matteo Bevilacqua:4 una riprova del discreto successo che il (Milano, Teatro alla Scala, 9 febbraio 1791) brano doveva riscuotere all’epoca. Libretto: Antonio Simeone Sografi Semiramide: Maria Marchetti Fantozzi Fonte manoscritta della partitura: I-Bc, DD 195 (vol. II), cc. è 78r-89v → Capire se invece la musica del Organico orchestrale: 2 Fl, 2 Crn, Archi (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) recitativo «Fuggi quel volto» di Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Nasolini (cfr. partitura Archivio Ricordi e altre fonti; ...in ogni caso «Fuggi, togli quel volto ... Son infelice, son sventurata» – non è quello di Portugal, né quello Sebastiano Nasolini / Girolamo Crescentini della versione Nasolini-Grassini da La morte di Semiramide (attrib. S. Nasolini), Atto I, Scena V per Genova 1802: v. RISM aria (Napoli, Teatro San Carlo, 16 agosto 1815?) Libretto: anonimo [da La morte di Semiramide di Antonio staccata). Simeone Sografi] Semiramide: Isabella Colbran Fonte manoscritta della partitura: I-Nc, 29.3.24, cc. 47r-54v Il recitativo che si trova nelle fonti Organico orchestrale: 2 Fl, 2 Ob, 2 Cl, 2 Fg, 4 Crn, 2 Tbn, Archi di Crescentini è ancora quello di (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, London, 2013) Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorusso Sarti (v. partitura di Sarti a Bolo- gna). Come attestano le decine di allestimenti in vari teatri italiani, La morte di Semiramide di Sebastiano Nasolini (Roma, Teatro In una raccolta miscellanea mano- Argentina, 1792) fu per oltre vent’anni un titolo di grande scritta dei primi decenni dell’Ot- successo, sopravvivendo – in forma quasi di centone, benché si indicasse sempre Nasolini quale unico autore – alla morte tocento (Music from the Grand del suo compositore, avvenuta probabilmente tra il 1798 e il Tour, appartenuta al Duca di Ha- 1800. Alla longevità di questo titolo contribuirono non poco milton Alexander Douglas) com- alcune grandi interpreti che, come Giuseppa Grassini, fecero posta da 16 arie di vari autori: del ruolo di Semiramide uno dei propri cavalli di battaglia, “Son infelice” aria composta per sovente interpolando nella partitura di Nasolini (e nel libretto originario di Sografi) pagine di altri autori. la Grassini / Crescentini [Univer- Isabella Colbran, che forse aveva già cantato la Semiramide RECUEILsity of Adelaide COMPLET – Worldcat]d’Airs, de 1 nasoliniana a Roma nel 1810, fu protagonista di una sua Romances, Rondeaux, et Duos ripresa al San Carlo di Napoli il 16 agosto del 1815 e, di nuovo, tant originaux que choisis | des l’11 maggio del 1817. Ed è proprio nel libretto connesso alla | messinscena napoletana del 1815 che compaiono per la prima Opera les plus favoris, allemans, volta i versi della cavatina «Son infelice, son sventurata» a chi- françois, et italiens, avec l’ac| - udere la scena quinta del I atto: un efficace suggello dramma- compagnement de Guitare | par tico-musicale dopo il concitato recitativo con cui Semiramide MATHIEU BEVILACQUA | Cahier era apparsa in scena – si legge nel libretto – «spaventata, come [by ink:] VI. [vignette | with musi| - inseguita da un’ombra». | | L’importanza attribuita all’effetto teatrale di questa scena de cal theme] [printed:] A VIENNE La morte di Semiramide è testimoniata dal fatto che ogni in- chez Thadé | Weigl Auteur et Edi- terprete aveva, per così dire, la propria cavatina: dai libretti teur de Musique, | sur le Graben No sappiamo ad esempio che Giuseppa Grassini intonava «Ah 1212.| che non v’è pietà!», Maddalena Grassi «Dolente e sconsolata». Forse anche con l’intento di un tacito omaggio, la scelta di Is- abella Colbran cadde invece su una cavatina che il suo celebre maestro Girolamo Crescentini, attingendo ai versi de La finta È Druck: stampa 1806c o manoscritto? (o 1814) Consulta giardiniera vuoi di Anfossi vuoi di Mozart2, aveva composto in[Repubblica Conservatorio ceca – RISM] per se stesso quale brano da interpolare nella partitura del Gi- ulio Sabino di Sarti (verosimilmente in chiusura della prima : Verzeichnis der scena) in occasione di una delle rappresentazioni dell’opera Musikalien des Verlages Thadé che lo videro protagonista. Di tale cavatina di Crescentini (ov- viamente declinata al maschile: «Son infelice, | son sconsola- Weigl / von AlexanderGIULIO Weinmann, SA- to») si conservano copie sia manoscritte sia a stampa,3 nonché BINO.Wien, Crenn,Cavatina. c1982./: Son infelice, un arrangiamento del 1806 [o 1814] per voce e chitarra di sonUna sventurato delle due arie et: :/ è: Del Sig: CRE- SCENTINI. | | | 1 Ragni, pag.131. 2 Atto I, Scena I: i versi sono intonati dal personaggio di Sandrina. Alla familiarità di Girolamo Crescentini con il libretto de La finta [C’è il recitativo dell’opera di giardiniera contribuì forse il fatto che suo fratello Gaetano era stato Sarti – “Armenio oh dio che mi fra gli interpreti della ripresa (musica di Anfossi) avvenuta a Fano nel 1778. rammenti” – e poi la cavatina “Son 3 Elenco sintetico... 4 Conservatoinfelice”, in... con accompagnamento di chitarra] Riduzione per voce, coro maschile e pianoforte → Il chitarrista Matteo Bevilacqua di Giulia Lorusso La morte di Semi- (1772-1849) fu a Vienna dal 1825 ramide Soncirca. infelice son sventurato. Cavati- L’unico libretto pervenuto de na. Giulio Sabino. No. 3 di Nasolini a presentare una piena corrispondenza con il testo intonato in questa versione della grande scena conclusiva del primo RISM A/I: CC4411 I,37 atto è quello relativo alla già citata ripresa na- Wien, K.k. Hoftheater-Musik-Ver- poletana dell’opera, avvenuta nel 1815, avente lag Isabella Colbran quale protagonista: in nessuno [A-Wgm – RISM]Musica vocale dei libretti precedenti compaiono infatti i versi Aria Sono infelice son sventurato cantati dal coro «Qual virtù! qual core invitto! | InDel Miscellanea Sig:r Crescentini ( ): Splende in lei del cielo un raggio, | che5 ridesta in | noi coraggio, | che ci colma di valor» che qui in- | troducono alla coda della cabaletta. A rinforzare Partitura manoscritta (2 ob, 2 fg, il collegamento di questa versione alla messin- 2 crn e archi) scena al San Carlo del 1815 contribuisce del re- Recitativo “D’una vita infelice” e sto anche la chiara provenienza napoletana delle aria. fonti manoscritte.textum [US-NH – RISM] Riguardo alla musica, pare invece trattar- → L’incipit dell’aria corrisponde; si di un composito e pluristratificato: se ma non il testo (né la musica) la paternità della scena iniziale sino6 a b. 79 può del recitativo: il recitativo “D’una essere verosimilmente ricondotta alla partitura vita infelice” è sempre dell’opera originaria di Sebastiano Nasolini, quantoLa morte segue, di di Sarti, ma precede il Duetto “In Semiramideda b. 80 fino a b. 144, è invece un’interpolazio- qual barbaro momento” (Atto III, ne, trasportata un semitono sotto, da CavatinaScena IV –del il rec.sig. Crescentini.– e V: il duetto). Giulio di Portugal, andata in scena a Lisbo- Sabino. na nel 1801. È lecito supporre che a richiedere tale interpolazione fosseLa stata morte la stessadi Semiramide Colbran: Recitativo (Armenio, oh è noto che Portugal era uno dei suoi composito- dio) + Sono infelice, per soprano ri preferiti; e brani de e chitarra: I-Colombaro (Bibl. di Portugal (opera che Angelica Catalani ave- privata Barcella) – Da URFM, con va contribuito a far conoscere in tutta Europa, incipit [→ Forse aria aggiunta al eleggendola fra i suoi cavalli di battaglia) erano Giulio Sabino di Sarti] già stati interpretati dalla Colbran alla Scala di «Fermati! Il ciel minaccia! ... Deh sospendi a’ Milano, nel 1809. Primo interprete dell’opera di pianti miei ... Sebo ancora un’alma altera» – Portugal, accanto alla Catalani, era stato del re- Sebastiano Nasolini / Marco Antonio Portu- sto Girolamo Crescentini, che della Colbran nei gal / Gioachino Rossini medesimi anni era stato maestro. Benché il libretto a stampa citasse qua- La morte di Semiramide le unico autore dell’opera Sebastiano Nasolini, da (attrib. S. Nasolini), il contributo di Portugal non sfuggì Morteal pubblico di Se- napoletano più attento: quando nel maggio del Atto I, Scena XI La morte di Semiramide miramide (Napoli, Teatro San Carlo, 16 agosto 1815?) 1817 la Colbran riprese a Napoli la Libretto: anonimo [da (verosimilmente in versione identica di Antonio Simeone Sografi] al 1815 visto che il cast era rimasto quasi del Semiramide: Isabella Colbran tutto immutato), un recensore del «Giornale del Regno delle due Sicilie» si soffermò in particolar Fonti manoscritte della partitura: I-Nc, 29.3.24 modo su due arie «le quali echeggiano ancora e I-Nc, Arie 59 (2) (copia staccata della scena, degli applausi meritati dalla Signora Catalani, Nel libretto di Napoli (1815) tali versi sono, realizzata presso la copisteria di Giuseppe Me- [che]5 hanno grandemente accresciuto la gloria rola, Napoli) in verità, assegnati al personaggio di Oroe, anziché al Organico orchestrale: 2 Fl, 2 Ob, 2 Cl, 2 Fg, 2 coro. Crn, 2 Tr, 1 Tbn, Archi 6 Occorre vedere almeno qualche altra fonte (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, però... (v. partiture a Bologna, Firenze, Genova...). London, 2013) della Signora Colbran», chiosando che «di tanta si fosse prestato a rimaneggiare la grande scena gloria nulla è dovuto al Nasolini, pochissimo al del primo atto così da dotarla di una trascinanteLa cam- maestro Portogallo, autore delle due composi- bialecoda virtuosistica facendo abile ricorso a mu- zioni, moltissimo all’illustresic cantatrice». Ebbe- sica da lui composta in precedenza (e ne, una delle due arie citate nella recensione, e si prestava benissimo allo scopo: andata in attribuite a Portugal, è ( ) «Son guerriera e son scena con successo, ma nella lontana Venezia): amante» ovvero – nella mente del recensore do- un modo per conoscere meglio le qualità vocaliin vette farsi un miscuglio col metastasiano «Son incognitoe interpretative di una cantante con cui a breve regina e son amante» – la cabaletta «Serbo anco- avrebbe dovuto lavorare, nonché per tastare8 ra un’alma altera: | son regina e son guerriera». le reazioni che la propria musica susci- L’estensore della recensione non si accor- tava presso il non facile pubblico di Napoli. se però che Portugal non era l’unico responsabi- Nella «Gazzetta di Firenze» del 10 ottobre le dell’aria in cui si era cimentata la Colbran. Vi 1815 un recensore avrebbe tessuto gli elogi di è infatti una terza sezione, dalla b. 145 alla fine Isabella Colbran, riferendosi alle sue più recen- della cabaletta (esattamente, quindi, a partire ti interpretazioni al SanSemiramide Carlo e, in particolare, dai versi comparsi per la prima volta proprio nel a «l’aria magistrale nel Primo Atto, ed il Duetto libretto del 1815), che, estranea all’intonazione nell’Atto secondo della »: vien da cre- sia di Nasolini sia di Portugal, pare potersi legit- dere che l’aria del primo atto che dovette tanto timamente attribuire nientemeno che alla pen- far brillare i meriti della Colbran fosse proprio la na di Gioachino Rossini: non solo perin lapizzicato presenza composita grande scena qui pubblicata. Una mu- di numerose assonanze rossiniane (ad esempio sica eterogenea, ibrida e polimorfica che però, la caratteristica scrittura del coro o calata nella personalità artistica della grande in- il profilo melodico della frase «Chi potrà com- terprete per la quale era stata assemblata, ritro- prender mai» delle bb. 163-165 e 200-202 che vava evidentemente una sua piena e felicissima ricompariràTorvaldo nell’esclamazione e Dorliska «Ah! l’umor del compiutezza estetica. mio padrone» intonata da Giorgio nell’Introdu- zione del ), ma perché, in cor- → Rimane non facile stabilire cosa sia rispondenza delle bb. 176-184 e 208-221 («Chi veramente di Nasolini. Il presunto auto- potrà comprender mai / tanta mia felicità»), vi grafo di Milano sul cui frontespizio si fa è di fatto una trascrizione musicale assai vicina riferimento all’edizione 1798 (ma che in all’originale, finanche nella tonalità, delle paro- verità raccoglie materiali di varia pro- le «Ah nel sen di chi s’adora | non Cambialeci resta che di venienza, come testimoniano varie scrit- matrimoniobramar» cantate da7 Fanny nell’Allegro dell’aria ture e la presenza di fascicoli aggiunti) «Vorrei spiegarvi il giubilo» dalla contiene lo “Sconsigliata che fo’” (forse) (1810). Elisabetta, regi- di Portugal (cfr. partitura autografa na d’InghilterraRossini era giunto a Napoli alla fine di dell’opera di Portugal) ...almeno così giugno del 1815 per lavorare all’ pare dai miei appunti (bisogna ricontrol- con cui – avvalendosi di Isabella lare sulla partitura Ricordi se davvero Colbran quale protagonistaLa – morteavrebbe di Semiramidebuttato- “Sconsigliata” è uguale a Portugal). deal San Carlo ai primi di ottobre. Egli era dunque → Gli incipit successivi della part. Ricordi in città mentre si provava – Qual pallor, Son regina son guerriera, ; e probabilmente, in vista del proprio debutto, Chi potrà comprender mai – nulla hanno iniziava in quei mesi a sondare gusti e tendenze a che fare, invece, con Portugal, laddove del pubblico partenopeo facendo ascoltare la corrispondono a quelli in RISM “Reci- Non è del tutto da escludere che l’inserto propria musica nei salotti cittadini (alla fine di 8 tativo ed aria nella Semiramide del sig. rossiniano sia da collocare non nel 1815, ma nel agosto avrebbe scritto alla madre da Napoli: «La 1817 (quando quindi i rapporti di Rossini con la Col- mia musica fa furore»). È dunque possibile che, La morte di bran si erano già fatti più stretti), in occasione della entrato in contatto con la Colbran, impegnata Evidentemente a Rossini questo passo ripresa de La morte di Semiramide al San Carlo dell’11 nella7 ripresa de Semiramide, Rossini doveva essere particolarmente caro: farà di nuovo maggio 1817 (ciò significherebbe, quindi, anche una capolino, benché in forma ridotta e meno letterale, datazione per le fonti manoscritte utilizzate di due nel duetto di Rosina e Figaro «Dunque io son» del anni successiva). L’ipotesi pare però meno convin- Barbiere di Siviglia, in corrispondenza delle parole «Ah cente, giacché già dall’aprile di quell’anno Rossini si tu solo, amor, tu sei che mi devi consolar» intonate trovava a Milano per lavorare a La gazza ladra per la da Rosina. Scala. Semiramide

Nasolini – 1802” (Rism 450061900 – Co- da , Atto I, Scena VIII «Più nonlonia), si tardi riferentisi ... Il piacer, all’edizione la gioia di scendaGenova.» (Venezia, Teatro La Fenice, 3 febbraio 1823) – Giacomo Meyerbeer Libretto: Gaetano Rossi Semiramide: Isabella Colbran Semiramide riconosciuta Fonte manoscritta autografa della partitura: I-V- da , Atto I, Scena XII levi (Fondo Teatro La Fenice), cc. xy (Torino, Teatro Regio, Carnevale 1819 – Bolo- Organico orchestrale:Semiramide. Ott, Melodramma Fl, 2 Ob, 2 Cl, tragico 2 Fg, 4 in gna, Teatro della Comune, aprile 1820) dueCrn, atti Archi Libretto: Pietro Metastasio – Gaetano Rossi (Ed. critica: SemiramideScena: eCarolina canzonetta Bassi con variazioni , 4 voll. a cura di Philip Gossett e Alberto nell’opera Semiramide rico- Zedda, Pesaro, Fondazione Rossini, 2001) nosciutaFonte: del Sig.r Maestro Giacomo MeyerbeerIl pia - eseguitecer la gioja al Realscenda Teatro di Torino dalla Signora Riduzione per voce, coro femminile e pianoforte Carolina Bassi di Giulia Lorusso

, riduz. per voce, coro e pianofor- In corrispondenza di questa scena, il manoscritte, Milano, Giovanni Ricordi, 1823? [n. di lastra to autografo di Rossini presenta, a partire dalla 1805]. misura 88, una duplice versione: quella poi effet- Semiramide tivamente completata da Rossini, che prevede la Dopo il debutto torinese nel 1819 con il titolo conclusione della cavatina e la successiva caba- di Semiramide, l’opera riconosciuta di Meyerbeer fu ripresa letta «Dolce pensiero», e una versione preceden- l’anno successivo a Bologna, dove il titolo venne te, in forma di partitura scheletro (completa solo mutato in (ripristinan- nella linea melodica), in cui si ha un più ampio do così l’originale metastasiano). In entrambe le sviluppo della cavatina, scandito da elaborate messinscene il ruolo della protagonista era affiSe- frasi cadenzali, senza sfociare in alcuna cabalet- datomiramide a Carolina riconosciuta Bassi. ta. È questa versione che qui viene editata, sul- Come parrebbe attestare il titoloScena di e la base dell’orchestrazione elaborata da Philip canzonetta con variazioni presente sul frontespi- Gossett e pubblicata nell’Appendice all’Edizione zio dello spartito, è verosimile che la critica della partitura (Pesaro, Fondazione Ros- pubblicata da Ricordi sini, 2001, III, pp. 1451-1464). probabilmente9 nel 1823 o poco dopo (1823 è la Ignoto è il motivo che spinse Rossini a data di acquisizione che si trova sui Libroni di rivedere la conclusione originale della cavatina, Casa Ricordi) e che qui si è deciso di pubblicare accorciandola e aggiungendovi la cabaletta; ma per il suo valore di “riduzione d’epoca”, riprodu- non è da escludere che dietro tale decisione vi ca gli interventi che Meyerbeer e Carolina Bassi fosse stata una richiesta di Isabella Colbran, de- dovettero apportare alla partitura in occasione siderosa di un pezzo solistico dall’effetto imme- della ripresa10 bolognese. Rispetto alla copia ma- diato con cui concludere la sua prima sortita. noscritta della partitura relativa alla messinsce- «Qual densa notte! ... Al mio pregar t’arren- na di Torino, lo spartito rivela infatti numerose di» – Manuel García varianti: oltre ad alcune differenze nella scan- sione ritmica del recitativo e nelle fioriture del- Semiramis le variazioni, nello spartito risultano tagliate le da , Atto II, Scena XI bb. 129-132 della partitura; e le misure finali (Ciudad de México, Teatro de los Gallos, 8 mag- intonate dalla voce (bb. 134 sgg.), seppur sulla gio 1828) medesima base armonica, si distanziano molto Libretto: Gaetano Rossi da quelle della partitura (il cui testo, musicato Semiramide: Joaquina Briones o Rita González in valori larghi di minime, si limita a ripetere le de Santa Marta parole «Accenda Amor»). «Serena i vaghi rai ... Bel raggio lusinghier» – Fonte manoscritta della partitura: F-Pn, Ms. Gioachino Rossini 8362 (2) Organico orchestrale: Archi (Recitativo) – 2 Fl, 2 9 Verificare l’incongruenza col catalogo on Cl, 2 Fg, 2 Crn, Tbn (Aria) line Ricordi: 1825 sul catalogo a stampa, 1823 sui (Ed. Consonarte a cura di A. Monga e D. Verga, Libroni. London, 2013) 10 Conservata in XY Riduzione per voce e pianoforte di Giulia Lorus- so Oltre alla linea del testo in italiano, ricalcato sul librettoSemiramide scritto da Gaetano Rossi per Rossi- ni (García, tra l’altro, aveva cantato come Idre- no nella rossiniana andata in scena a Londra nel 1824), la partitura autografa presenta, sopra la testa delle note, anche il testo in traduzione ritmica spagnola: García compose la propria opera in italiano, ma durante la fase dell’allestimento optò per un’esecuzione in lin- gua spagnola, in modo da andare maggiormente incontro ai gusti del pubblico di Città del Messi- co (a lui piuttosto ostile, a causa della sua provenienza ispanica). Il pessimo stato di conservazione del manoscritto autografo ha reso alcuni passaggi dell’aria di difficile lettura: la riduzione per pianoforte accoglie la ricostruzione proposta da A. Monga e D. Verga nell’Edizione Consonarte (Lon- don, 2013).