Vertigo. Revista de cine (Ateneo da Coruña)
Título: Remake -intertextualidad
Autor/es: Pena, Jaime J.
Citar como: Pena, JJ. (1993). Remake -intertextualidad. Vértigo. Revista de cine. (7):24-28.
Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/42972
Copyright: Todos los derechos reservados. Reserva de todos los derechos (NO CC)
La digitalización de este artículo se enmarca dentro del proyecto "Estudio y análisis para el desarrollo de una red de conocimiento sobre estudios fílmicos a través de plataformas web 2.0", financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (código HAR2010-18648), con el apoyo de Biblioteca y Documentación Científica y del Área de Sistemas de Información y Comunicaciones (ASIC) del Vicerrectorado de las Tecnologías de la Información y de las Comunicaciones de la Universitat Politècnica de València.
Entidades colaboradoras:
REMAKE / INTERTEXTUALIDAD
JAIME J. PENA
Joseph McBride: Usted hizo dos remakes de RIO BRAVO, EL DORADO y RIO LOBO.
Howard Hawks: No eran remakes. (.. .) Sí hacemos una película que es un éxito, que gusta a la gente, nos sentimos inclinados a hacer una versión diferente de la misma película. Y sí un director tiene una historia que le gusta y la cuenta, muy a menudo ve la pelfcula y dice, "Podría hacerla mejor sí la volviera a hacer", así que yo la volví a hacer.
1.REMAKES Hawks según Hawks, pág. 152
Una breve ojeada al monumental -al menos en lo que se refiere al cine en lengua anglosajona- Cinema Sequels and Remakes, 1903-1987, de Robert 1 A. Nowlan y Gwendolyn Wright Nowlan < inos confirma la importancia de la conexión Howard Hawks/remake. Según la citada obra,.son remakes de films anteriores A GIRL IN EVERY POR (1926) y CLADLE SNATCHERS (1927), Por su lado, DAWN PATROL (1930), THE CRIMINAL CODE (1931), SCARFACE (1932), TIGER SHARK (1932), THE CROWD ROARS (1932), CEILING ZERO (1936), TO HAVE AND HAVE NOT (1944) y THE BIG SLEEP (1946), han sido la fuente original de otros muchos títulos. Ambas posibilidades se dan la mano en el caso de BALL OF FIRE (1941) / A SONG IS BORN (1948), las dos versiones de la comedia "From A to Z", original de Billy Wilder y Thomas Monroe, filmadas por Howard Hawks en un escaso intervalo de años. Es notorio el menor interés de este remake sobre su fuente original -sus aportaciones se circunscriben al color y a la banda original-, como es también notorio que EL DORADO (1966) y RIO LOBO (1970) constituyen en cierto modo sendas revisiones, más claramente en el primero de los casos que en el segundo, de la historia y de los personajes de RIO .. BRAVO (1959) . RIO BRAVO (Río Bravo, 1959)
(1) NOWLAN, ROBERT A. Sin embargo, Nowlan & Nowlan nie de establecer una relación entre las sucesi &WRIGHT, GWENDOLYNE: Cinema gan esta posibilidad. A pesar de que EL vas adaptaciones de distintas novelas u obras Sequels and Remakes, DORADO y RIO LOBO guardan una estre teatrales. ¿Cuantas adaptaciones deHamlet, 1903 - 1987, Chicago/Lon dres, St. James Press, 1989. cha relación con RIO BRAVO, los autores de Don Quijote, Nuestra Señora de París o no Cinema Sequels and Remakes no los consi digamos Carmen oDrácula, han tomado como (2) Posiblemente, TO deran como tales. Y es en este momento HAVE AND HAVE NOT referente alguna de las versiones cinemato tiene contraída una deuda cuando nos tendríamos que plantear que es gráficas precedentes en lugar de la fuente mayor con CASABLANCA un remake. ¿Una nueva versión de un texto literaria original? ( 1942), del propio Michael Curtiz, que conHemingway. anterior? Sí, pero ¿qué texto? ¿Literario o Remake quiere decir, claro está, vol cinematográfico? ver a hacer; un volver a hacer que, en térmi Suelen ser admitidas como remakes nos cinematográficos, implica una las diferentes adaptaciones de una misma reelaboración significante de un texto filmico fuente literaria. Por ejemplo, Nowlan & precedente, realizada normalmente a partir Nowlan citan THE BREAKING POINT del guión original. Esta reelaboración puede CMichael Curtiz, 1950) y THE GUN revestir los rasgos de un cambio temporal - RUNNERS (Don Siegel, 1958) como dos di por ejemplo, las reactualizaciones de los clá ferentes remakes de TO HAVE AND HAVE sicos de Hollywood-, social -el caso de las NOT, 1958) , cuando en realidad estamos versiones americanas de títulos de otras hablando de tres visiones muy personales y nacionalidades-, o más comúnmente, una muy distintas entre sí de una misma novela readaptación genérica -las comedias conver de Ernest Hemingway. Las libertades que tidas en musicales, el cine negro trasladado Hawks, y sus guionistas Jules Furthman y a los espacios del western, etc.-, pero tam - William Faulkner, se tomaron con respecto bién una variante argumental que puede a dicha obra provoca que dificilmente al llegar a modificar radicalmente el significa guien pueda encontrar alguna reminiscen do del texto original. En cualquier caso, esa cia directa, algún parecido razonable que reelaboración del texto fílmico, salvo conta vaya más allá del nombre y de la profesión de das excepciones, apenas se da en el caso de los personajes, entre TO HAVE AND HAVE las adaptaciones literarias, pero, en cambio, NOT y la película de Michael Curtiz. Hawks sí permite explicar la relación de RIO BRA prefirió olvidarse en cierto modo de la histo VO con EL DORADO y RIO LOBO, así como ria y centrarse en las relaciones entre los la posición que el cine de Howard Hawks protagonistas; THE BREAKING POINT es, ocupaba dentro de un modelo de representa en cambio, una adaptación mucho más fiel ción en crisis como era el clasicismo de la novela de Hemingway c2i _ En similares hollywoodiense a finales de los años 60. términos nos podríamos expresar a la hora 2. INTERTEXTUALIDAD aplicándola a una clara reactualización de (3) FEUER,JANE:Elestilo d e la MTM, en JIMENEZ THE CROWD ROARS (1932). Por último, WSANTOS, ENCARNA y La intertextualidad ha sido definida nos encontramos con el caso de EL DORADO SANCHEZ BIOSCA, VI CENTE (Ed.): El r elato como la forma en que un texto incorpora (1966) y RIO LOBO, sobre ellas nos extende electrónico. Valencia, textos anteriores. Las citas intertextuales, a mos más abajo. Filmoteca de la Generalitat menudo, han sido vistas como uno de los Valenciana, 1989, pág. 120. FEUER trata más amplia rasgos específicos que identifican las escri 3. RIO BRAVO: el modelo mente este tema en El mu turas modernas; escrituras que se sirven del sical de Hollywood, Ma drid, Verdoux, 1992, págs. pasado para articular -a modo de puente- un RIO BRAVO operaintertextualmente 119-133. Según esta autora discurso totalmente nuevo. Pero ya con an a partir de HIGH NOON y 3:10 TO YUMA el musical de Hollywood, so bre todo el de los años 50 y el terioridad, Hollywood se había servido de tal (Delmer Daves, 1957), con las que se enfren de la época posterior a los mecanismo con un fin radicalmente distinto. ta en un debate sobre el papel del sheriff en estu
_., ' EL DORADO (El Dorado, 1966)
identificativos del género: la conducción de cha con otras obras de Hawks, como TO (7) "Hice RIO BRAVO por ganado, la conquista de nuevos teritorios, HAVE AND HAVE NOT, tal y como aprecia que no me gustó un western los indios, etc. En RIO BRAVO, como des Robin Wood rni, que con el propio género en el titulado HIGHNOON" , fue ron las declaraciones de puésenELDORADOyRIOLOBO,la trama que se inscribe. HowardHawksrecogidasen se circunscribe al enfrentamiento entre dos McBRDIDE, JOSEPH: Hawks según Hawks. bandos y sólo la escenografía es consustancia 4. EL DORADO / RIO LOBO: Madrid, Akal, 1988, págs. al western -la Guerra de Secesión, en RIO variaciones I reelaboraciones 149-152. En el transcurso de la entrevista, McBride alude LOBO, es rapidamente obviada. Hawks se a varias cosas que Hawks, sirve de una serie de tópicos -el sheriff, el EL DORADO está inspirada, al me colabor ador en el guión , retomó de UNDERWORLD joven pistolero, el ganadero, el cacique del nos en teoría, en una novela de Harry Brown, (Josef von Sternberg, 1928). pueblo, la corista, entre los personajes; la The stars in their courses, adaptada para cárcel, el saloon, el hotel, entre los escena la pantalla por Leigh Brackett. Decimos en (8) Para una comparación entre John Ford y Howard rios- y depura todo cuanto le pueda resultar teoría porque Hawks y su guionista mantu Hawks y su diferente con supérfluo: la diligencia, de gran importancia vieron poco más que el punto de partida de la cepción de la tradición y la Historia pueden consultarse: dramática, nunca la vemos; por momentos, historia -la muerte del joven a manos de WOOD, ROBIN: Howard parece que hasta se olvida de que dentro de John Wayne ooi_ y luego la hicieron evolucio Hawks, Madrid, Ediciones la cárcel está un prisionero que ha desatado nar hacia terrenos sospechosamente seme JC, 1982, págs. 41-42; GALLAGHER, TAG:John todo el conflicto. La funcionalidad alcanza jantes a los de RIO BRAVO. Quizás fuese la Ford. The man and his unos grados extremos desde la primera se desconfianza en una historia alejada de las films. Berkeley/Los Ange les, UniversityofCalifornia cuencia, la de la escupidera. Su puesta en preocupaciones de Hawks de esa época, pero, 1 Press, 1986, págs. 81-83; escena aparece como forzadamente retórica: de un modo u otro, la película, cuando van fragmento posteriormente a mpliado en ROLLET, la ausencia de diálogo, la perfecta definición transcurridos unos 45 minutos de proyec PATRICE et SAADA, NI de los personajes -el asesino que no duda en ción, da un giro argumental que deja con COLAS (Ed.): John Ford. disparar sobre un hombre indefenso, el vertidos esos minutos iniciales en un simple Pañs, Editions de L'Etoile/ Cahiers de Cinema, 1990, contrapicado que realza la integridad del y largo prólogo. Consecuentemente, el págs. 75-78; y WOLLEN, sheriff al tiempo que humilla a su ayudan remake de RIO BRAVO que viene a conti PE TER: Signs and meanings in the cinema. te... Todo conduce rapidamente al estableci nuación se adaptará a las circunstancias London, Tha mes a nd miento de una única situación que monopo planteadas en ese prólogo: la lucha entre dos Hudson, 1969 (Traducción portuguesa en Livros Ho liza la trama. El pasado no importa -como no familias por la posesión de unas tierras, la rizonte, 1984, págs. 96 y sea para explicar las causas del alcoholismo herida de W ayne / Cole Thorton, la justifica ss.). de Dude- y el futuro no interesa. El sheriff y ción de la intervención de éste en el conflicto (9) WOOD, ROBIN: sus ayudantes se atrincheran en la cárcel, no por su deuda pendiente con la familia de los Howard Hawks. pág. 50. para retener a su prisionero hasta la llegada MacDonald o la ineludible presencia de
(10) McBRIDE, JOSEPH: del marshall, sino para que Dude pueda nuevos personajes, caso de la joven Joey Hawks según Hawks, regenerarse y ganarse la confianza de Chace. MacDonald. pág. 158. De este modo se comprenderá que RIO BRA Nos encontramos nuevamente ante un VO guarde una relación mucho más estre- ejemplo de intertextualidad consciente.. que, l lejos de emanar de una codificación genérica, llo final, observamos como, con respecto a los (11) Una de las secuencias de RIO BRAVO que se han surge del hermanamiento forzoso de los relatos westerns precedentes, la posición de los prota reutilizadoen ELDORADO disímiles: The stars in their courses y RIO gonistas se ha invertido: John Wayne / Cord a penas sin modificaciones, BRAVO. El resultado es EL DORADO: una McNally y sus compañeros se enfrentan a un al menos en lo que atañe a su ubicación en la trama y reelaboración del segundo partiendo de los sheriffcorrupto que ha encerrado en la cárcel a su función dramá tica , es personajes y del conflicto del primero. Este a uno de sus amigos. Como anteriormente aquella en la que Harrah logra sobr epon erse a su extraño cruce se manifiesta en la adopción de Nathan Burdett o Nelse McLeod habían he penoso estado y rehabili una serie de variantes, la mayoría de carácter cho, también Cord deberá secuestrar a uno de tarse a los ojos de Cole al matar a un pistolero al que tonal antes que argumental. En primer lugar, los secuaces del sheriffpara liberar a su amigo. habían perseguido hasta el es preciso resaltar el envejecimiento de los Sorprendentemente, aprovechará su posición saloon . Corno a punta Robin personajes, palpable en su progresivo deterioro de dominio para refugiarse en la cárcel en Wood, que esta secuencia nos pa rezca más superficial físico: el tratamiento del alcoholismo de espera del ejército. La ortodoxia se ha que la original puede de Harrah, la herida de Cole. O, por contra, su reestablecido. El relato ha sido manipulado y berse al hecho de que nunca nos tomamos en serie el acusada inexperiencia rayana en la incompe forzado a repetir por tercera vez el movimiento a lcoholismo de Harrah. tencia: compárese a Mississipi y su pistolón de de RIO BRAVO. Véase: Howard Hawks, cañones recortados con Colorado. A lo que Por supuesto, el más fiel colaborador de pág. 171. habría que añadir la figura estrafalaria de Cord, Cardona, es capturado. El intercambio (12) ROBERT B. RAy SOS· t Bull, que toca la trompeta y dispara un arco. de los dos prisioneros remite al de RIO BRA Lien e que, entre 1966 y 1980, una parle importan Todo ello trasluce, no una reflexión sobre el VO: la misma disposición espacial de los dos te de la producción ameri j paso del tiempo como se ha querido ver en bandos, aparición de la dinamita, etc., con la cana estaba con stituida por "par odias abiertas, correc ocasiones, sino una voluntad autoparódica -el variante, retomada del EL DORADO, de que tas películas de género, o objeto de la parodia es, claro, RIO BRAVO es una mujer quién mata al jefe de la banda exageradas versiones camp de la m itología tradicional que enlaza estrechamente con esa acusada enemiga. Eso, sí, la noción de grupo reducido de Hollywood". Véase al inclinación por la comedia que se observa en ha desaparecido: al final todo un batallón de r espect o: A Certain el Hawks de ese período. La parodia conlleva colonos apoya a Cord: HIGH NOON queda tendency of the Hollywood cinema, también una banalización de los recursos dra muy lejos. 1930-1980, págs. 257 y SS. máticos, en particular el alcoholismo de Howard Hawks parece estar Harrahm>. De no mediar esta razón, reelaborando continuamente sus propios dificilmente se podría justificar un gag tan materiales, unas veces para enriquecerlos, burdo y, al mismo tiempo tan extraño al otras para banalizarlos o parodiarlos. No 12 western, como el del chino < '. pretendíamos aquí juzgar la mayor o menor El caso de RIO LOBO es mucho más fortuna de estas opciones -personalmente nos complejo. La película se inicia en la guerra disgusta la fealdad visual de RIO LOBO y su entre el Norte y el Sur para ir derivando poco inconsistencia narrativa-, sino tan sólo des a poco hacia un esquema argumental con tacar como la intertextualidad -aparte de ser muchos puntos en común con RIO BRAVO. consustancial a todo remake- se fue configu Dificilmente en este caso podríamos hablar de rando como un elemento básico en el cine de remake: no existe una reelaboración del texto How!lrd Hawks, sobre todo a partir de RIO anterior, tan sólo se aprovechan algunas de BRAVO y hasta el final de su carrera. sus situaciones argumentales, posiblemente como recurso de urgencia ante el :fracaso de la JAIME J. PENA historia inicial. Centrándonos en su desarro-
\ J
John Wayney Howa rd Hawks durante el rodaje de RIO LOBO (1970)
.. .