Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií
Inside Hudební video: charakteristika žánru a praktický výstup (Bakalářská práce) Martin Lošťák Brno 2007
1 Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto bakálářskou práci vypracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně, 28.5.2007
2 Na tomto místě chci poděkovat panu Mgr. Davidu Kořínkovi za vedení práce, podnětné myšlenky a přátelskou atmosféru. Velký dík také patří všem přátelům, známým a fanouškům bez jejichž podpory by tato práce nikdy nemohla vznikout. Nejvděčnější jsem ovšem své rodině za lásku a podporu v těžkých chvílích.
3 Anotace
Práce se zabývá videoklipem na dvou úrovních. První část je snahou o teoretické uchopení tématu, jak skrze reflexi historického vývoje tak pomocí vytvoření kategorizace, dokumentované na konkrétních příkladech z praxe. Kategorizace pomáhá jednotlivé díla charakterizovat a může sloužit jako základ pro jejich další studium. Druhým cílem práce je vytvoření praktického příkladu a reflexe celého procesu tvorby. Od původního nápadu, přes problémy s realizací spojené až po konečnou postprodukci, která dala vznikout finální podobě díla. Anottation
The paper deals with the theme of a music video in two levels. The first part is an attemp to cover the topic theoretically through the reflexion of historical development and cathegorization of music videos demonstrated on particular examples. The cathegorization helps to specify the characteristics featured in the individual works and may serve as a basis to their further studies. The second aim of my paper is to create a practical example and a reflexion of the whole process of making it, from the original idea including problems connected with the very realization and the editing process, which led to the final version of the work.
4 Anotace.....…...... 4 1 Úvod…...... 7 2 Historie...... 9
2.1 Ranné počátky...... 9
2.2 Hudební filmy...... 11
2.3 Moderní videoklip...... …... 14
2.4 Televizní Show...... 16
2.5 80. léta …...... 18
2.6 MTV …...... 19
2.7 Óčko...... 20
2.8 Internet...... 21
2.9 YouTube...... 21 3 Kategorizace...... 22
3.1 Záznam koncertu...... 22
3.2 Koncertní stylizace...... 25
3.3 Příběh...... 28
3.4 Interpret středem zájmu...... 30
3.5 Abstraktní...... 32
3.6 Soundtrackové...... 34
3.7 Animované...... 36
3.8 Kombinované...... 38 4 Hudební video – realizace projektu...... 41
4.1 Původní námět...... 41
4.2 Konečná podoba námětu...... 43
4.3 Symboly, metafory a jejich možné interpretace...... 45
5 5 Příprava...... 49
5.1 Teoretická příprava...... 49
5.2 Praktická příprava...... 50 6 Natáčení...... 51 7 Střih a postprodukce...... 52
7.1 Střih...... 52 8 Kamera...... 54 9 Efekty...... 56
9.1 Mechanické efekty...... 56
9.2 Postprodukční efekty...... 57 10 Závěr...... 59 Použité zdroje a literatura...... 61
Knihy...... 61
Internet...... 61 Seznam obrázků...... 62 Přílohy...... 63
6 1 Úvod
Hudební video, videoklip, promo, či jen klip. Všechny tyto pojmy označují krátký film, či video, jenž doprovází jeden kompletní hudební kus. Za poslední dvě dekády došlo k obrovské popularizaci a rozšíření tohoto média. Převážně díky MTV se z videoklipu stal fenoném, jenž se postupně rozšířil do celého světa. Dnes je již běžné, že téměř každá kapela, nebo interpret ke svým písním natáčí videoklipy. A to se netýká jen hudebních těles zaštítěných velkými nahrávacími společnostmi. S nástupem tzv. „Nové vlny“ a kultury „do it yourself“ se médium hudebního videa rožšírilo snad do všech hudebních žánrů a v současnosti již není v podstatě pro kohokoliv problém natočit vlastní klip. Žánr se díky tomuto masovému rozšíření začal značně rozmělňovat a dnes již není příliš jasné co je vlastně ještě hudební video (velmi oblíbené je spojení videa vytvořeného z japonských animé seriálů zkombinovaných s různými písněmi). V této práci se ovšem spíše než těmto okrajovým žánrům, které už s videoklipem tak jak jej zde chápu nemají příliš společného, věnuji klasické podobě hudebního videa, jenž vznikla někdy kolem 80. let minulého století. Cílem této práce není reflektovat celou problematiku hudebního videa. Spíše je jen snahou o lehký náhled do tématu, který může sloužit jako podnětem pro další, hlubší studium. Kompromisní je práce také v tom, že stojí někde na pomezí mezi prací teoretickou a praktickou. Prvním nosným tématem, jemuž se věnuji je historie vývoje videoklipu. Počátky vzniku videoklipu vidím v dobách, kdy experimenty s obrazem a zvukem neměli s naší dnešní představou o hudebním videu nic společného. Následný vývoj ovšem značným způsobem ovlivnily a pomohly jej nasměrovat k naší dnešní představě o videoklipu. Kromě výčtu důležitých dat a jmen je mou snahou na několika významných dílech té doby ukázat způsob jakým se způsob produkce a náhled na hudební video měnil. Samozřejmě není možné úplně vynechat dva největší fenomény, jenž jsou dnes s videoklipem spojovány. Konečné stránky věnující se historii vývoje jsou proto věnovány MTV a YouTube. Mým vlastním příspěvkem k tématu je vytvoření kategorizace videoklipu. Na základě vlastního pozorování jsem se pokusil vytvořit teoretické „škatulky“, do kterých je možné jednotlivé klipy vzhledem k jejich vizuálnímu zpracování řadit. Celá moje teoretická práce mi potom měla sloužit jako základ pro ztvárnění praktického výstupu, jímž je hudební video pro moji kapelu Hechitera. Další část práce tedy
7 kompletně refletkuje celý proces tvorby se snahou interpretovat použité výrazové prostředky a postupy.
8 2 Historie
2.1 Ranné počátky Úplně prvním tvůrcem, který si začal pohrávat s myšlenkou spojování muziky a vizuální stránky byl Alexandr Scrabin. Inspirovaný stavem zvaným „synesthesia“ (dva nebo více lidských smyslů se spojují dohromady) začal experimentovat se spojením jednotlivých tónů s určitými barvami. Jeho práce měla vyústit velkým opusem nazvaným Mystérium, což vlastně mohla být první multimediální performance. Scrabin se snažil o spojení: hudby, čichu, tance a světla. Dílo na kterém pracoval od roku 1903 ovšem zůstalo nedokončeno, jelikož Scrabin v roce 1915 zemřel. Nešlo však o jeho ojedinělý pokus na tomto poli. Do historie se zapsal i díky kusu nazvaném: Prometheus: The Poem of Fire. Tento opus obsahuje část napsanou pro "clavier à lumières“ (hudební nástroj, který Scrabin vynalezl – klavír, kde noty korespondovaly s barvami). Hrálo se na něj jako na piáno, ale spíše než na hudbu byl kladen důraz na barevné světlo, které bylo v koncertní hale promítáno na plátno. To ovšem s videoklipem tak, jak jej známe dnes nemělo mnoho společného. Mnohem více se naší představě o tomto žánru přiblížil Oskar Fischinger, jehož práce byla ovlivněna průkopníkem abstraktního filmu, Walterem Ruttmanem. Ve svém volném čase experimentoval s animací (pomocí uhlíku na papíře) synchronizovanou s muzikou. Vydal několik sérií abstraktních studií, z nichž několik posloužilo jako reklama na nové hudební nahrávky. 1 S notnou dávkou fantazie, zde tedy můžeme hledat základy videoklipu, tak jak jej chápeme dnes. Dalším krokem k videoklipu jsou někdy až experimentální filmy, ve kterých se poprvé začala uplatňovat silná synchronizace obrazu a zvuku. Jako příklad nám může sloužit ruský filmař Dziga Vertov, jenž v roce 1929, natočil 40 minutový experimentální film „Man with the Movie Camera“. Film zachycuje reálné a aktuální události, které jsou doprovázeny pouze muzikou v podání živého orchestru, aniž by obsahoval jakýkoliv dialog. Toto dílo významně ovlivnilo další vývoj, jelikož je zde použito rychlého střihu tak (zrychlený a zpomalený pohyb atd.) 2, aby obraz korespondoval s muzikou, což mělo za účel v divákovi navodit emoce.
1 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007) 2 Wikipedia Man with a Movie Camera. http://en.wikipedia.org/wiki/Man_with_the_Movie_Camera
9 (13.4.2007) Druhým značně vlivným filmem, navíc zjevně ovlivněným vertovovou prací, je film Alexandr Nevsky režiséra Sergeje Ejzenštejna. Pro rozsáhlé bojové scény zde Ejzenštejn použil choreografii, která odpovídá notovému zápisu Sergeje Prokofjeva. Nové dramatické metody kombinování muziky a obrazu zde použité vytvořily nové standardy pro použití muziky ve filmu. (Monasco 2004: 54) Je otázkou jestli i animované série je možno řadit mezi díla vedoucí ke vzniku moderního videoklipu. Ovšem neoddiskutovatelným faktem je, že ranné animace Walta Disneyho byly vystavěny na základě muziky. Stejně tomu tak bylo i u animovaných filmů Warner Brothers (Looney Tunes, Merrie Melodies), které byly přizpůsobovány písním z nově vycházejících muzikálů. K tomu postupem času začali přibývat i krátké „shoty“ s živou akcí, ve kterých vystupovaly populární osobnosti jako např. Cab Calloway (americký jazzový zpěvák). Na podobném základu vystavěl svá díla i Max Fleischer (rakousko – americký průkopník animovaného filmu) , který je autorem série krátkých animovaných filmů, při nichž publikum společně zpívalo populární písně. Později v roce 1930 se v těchto sériích začali objevovat i populární muzikanti. Participace populárních osobností na podobných projektech s časem nabrala na obrátkách a od 30. let 20 století se muzikanti hojně objevovali v krátkých muzikálních „filmech“. Jako např. Bettie Smith v krátkém filmu Saint Louis Blues. Dále v polovině 40. let muzikant Louis Jordan natáčel krátké filmy pro své písně, z nichž některé byly zkomponovány do filmu s názvem Lookout Sister. Podle hudebního historika Donalda Clarkea, jsou právě tyto filmy pravými předky videoklipu. 3 Jako jednu z ranných forem videoklipu můžeme také chápat tzv. soundies, které byly produkovány ve 40. letech pro vizuální jukeboxy firmy Panoram. Většinou šlo o krátké filmy, na kterých kapela hrála danou píseň jakoby „naživo“. Soundies byly velmi populární ovšem během druhé světová války o ně zájem téměř úplně poklesl. 4 Podobným zařízením byl také Scopitone, který byl vynalezen roku 1960 ve Francii. V podstatě šlo jen o další obdobu vizuálního jukeboxu, ovšem již s možností individuální volby. Zařízení obsahovalo 36 krátkých filmů a bylo schopné zobrazovat i barevné video.
3 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007)
10 4 Wikipedia – Soundies. http://en.wikipedia.org/wiki/Soundies (15.4.2007) Díky němu se mnoho francouzských umělců vrhlo na natáčení krátkých filmů, které používali jako doprovod ke svým písním. Postupně se Scopitone rozšiřoval po světě a začaly vznikat i nové verze jako např. Cinebox v Itálii, či Color – Sonic v USA. Ani tato forma ovšem dlouho nepřežila, jelikož se nedokázala vyrovnat s nástupem nové rockové vlny a tak na konci 60. let Scopitone pomalu vymizel. 5 Postupem času se vývoj formy videoklipu přiblížil ke stavu na jaký jsme dnes zvyklí. Mezi první průkopníky zde patřili Tonny Bennet (populární americký zpěvák), nebo Ozzie Nelson (americký komik). V roce 1956 Bennet natočil video, ve kterém se prochází po londýnském Hyde Parku a použil je pro svou píseň Stranger in Paradise a následně se prohlásil, za prvního umělce, který natočil videoklip. Ozzie Nelson natočil v roce 1961 video Travelin’ Man pro svého syna Rickyho Nelsona. Video je kombinací obrazů různých částí světa v písni zmíněných a obrazů zpívajícího Rickyho Nelsona. Obecně je toto dílo považováno za první rock video 6 (v té době pojem běžně používáný pro hudební video, postupem času však vymizel). V této skupině průkopníků by určitě neměl chybět první barevný videoklip pro píseň Tell Him americké skupiny The Exciters. Pokud se blíže podíváme na dva posledně zmíněné videoklipy je zde velmi patrný posun k formě, kterou jako videoklip známe dnes. Při srovnání např. se Soundies je posun ve vývoji velmi zřetelný. Na rozdíl od Soundies, kde se záběry sestávaly jen ze záběrů hrající kapely, obsahují tyto dva videoklipy nové prvky. Klip Rickyho Nelsona začíná vlastně jako klasické Soundie ovšem ve své druhé polovině už na obrazovce namísto celé kapely vidíme jen samotného Nelsona, za nímž se prolínají lokace, které připomínají místa, o kterých se v písni zpívá. Dnes se nám to může zdát jako poněkud naivní způsob vytvoření atmosféry, ovšem v té době šlo o průlomový krok v posunu vývoje na poli videoklipu. Druhý klip jde v tomto ohledu ještě mnohem dál. Skupina The Exciters je zde vyobrazena v různých lokacích nějaké Zoo, různě zde postávají a zpívají svou skladbu. Na rozdíl od klipu Rickyho Nelsona jsou zde ovšem použity záběry, které s textem písně nemají vůbec nic společného. Jde o záběry na zvířata z dané Zoo (labuť, medvěd, leopard), prokládané již zmiňovanými členy kapely.
5 Wikipedia – Scopitone. http://en.wikipedia.org/wiki/Scopitone (15.4.2007)
11 6 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007) S notnou dávkou fantazie by se možná dalo uvažovat nad tím, že jednotlivá zvířata nesou určité významy, které text podporují (text vyzývá ženu ke sdělení svých citů k muži, potom snad medvěd = síla, labuť = křehkost apod.). I pokud byl původní záměr takový, nezdařilo se a celkově obrazy působí spíše jako náhodná sekvence. Ať už je tomu jakkoliv to, že toto dílo pomohlo ve směrování vývoje videoklipu mu nikdo již neodpáře.
2.2 Hudební filmy
Zlomovým bodem a určující prací ve vývoji moderního videoklipu byl ovšem film režiséra Richarda Lestera Hard Day’s Night pro skupinu The Beatles z roku 1964. Hudební části filmu předurčily základní vizuální výrazové prostředky dnešních videoklipů pomocí rychlého tzv. Negramatického střihu (Monasco 2004: 215). Téhož roku začali The Beatles natáčet krátké promo filmy pro své písně, určené převážně pro televizní vysílání v jiných zemích (hlavně v USA). Postupně kapela přestala koncertovat, jelikož jejich nahrávky a videa se staly na tolik sofistikovanými, že to již nebylo potřeba. Svými klipy: Strawberry Fields Forever a Penny Lane z roku 1967 určili The Beatles úplně nový směr. Pro filmy byly použity techniky undergroundového a avantgardního filmu. (dramatické světlo, nezvyklé úhly kamery apod.). 7 Díky tomu je můžeme označit za první konceptuální videoklipy, které se snažily zobrazit píseň spíše z uměleckého hlediska, namísto pouhého zachycení vystoupení muzikanta. Tyto videoklipy jsou výjimečné právě tím, že v nich není vůbec vyobrazena hrající kapela. Muzikanti zde sice vystupují, ovšem pouze jakoby ve filmových rolích. Sice zde ještě není vyprávěn ucelený příběh, i tak jde ovšem o významný posun kupředu.
Dalšími velmi významnými videoklipy tohoto období jsou promo filmy z dílny The Doors. Kapela kladla na videoklipy velký důraz, což je logické už jen proto, že dva z členů kapely (Jim Morrison a Ray Manzarek) studovali film na UCLA (University of California,
Los Angeles). Klip pro jejich debut Break on through je sice natočen klasicky, jako zachycení vystoupení kapely, ovšem použití světla, práce s kamerou a střihem je zde velmi pokroková a v té době nezvyklá. Většina záběrů je vedena z podhledu a ze strany, což celkovému přednesu Jima Morissona (který je zde vyobrazen většinu času) dodává mnohem větší váhu.
7 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007)
12
Stejně jako v případě dvou zmiňovaných videoklipů The Beatles je i zde většina záběrů na tehdejší dobu velmi abstraktních (např. obličej je snímán velmi zblízka tak, že zaplňuje většinu plochy obrazu). Obsahově jde tedy o tehdy již klasické zobrazení hrající kapely, ovšem jeho forma svou abstraktností je pro tehdejší dobu velmi nezvyklá. Druhým důležitým dílem je video pro single z roku 1968 The Unknown Soldier ve kterém byly snad poprvé použity externí vizuální zdroje (archivní nahrávky zachycujícího masakr ve Vietnamské válce). Klip je ovšem možná ještě významnější z jiného hlediska, je totiž složen z několika vrstev, které se prolínají a dohromady vytváří celistvou linii. Vrstev je hned několik: dva různé záznamy hrající kapely, herecká akce na pláži, obrazy a videa dokumentující válku a věci s ní spojené. Ve všech vrstvách potom dochází ke stejnému vyvrcholení a tím je poprava „neznámého vojáka“ (kromě obrazové vrstvy jej zastupuje Morisson). Rozdíl a posun oproti zatím zmíněným klipů je jasný. Ve všech předešlých případech vždy šlo o jednu vrstvu (kapela v Zoo, na koncertu apod.). The Doors zde tedy nakročili směrem jenž videoklipu vydržel dodnes.
Mezinárodní senzací bylo, když The Beatles v roce 1968 vydali svůj animovaný film The Yellow Submarine. Po jeho úspěchu se stalo běžným, že umělci vytvářeli podobné promo filmy a ačkoliv tyto „filmové klipy“ byly vysílány v různých populární televizních pořadech, stále byly považovány za druhotné produkty a přednost stále dostávaly živé či hrané vystoupení. Promo klipy ovšem stále narůstaly na důležitosti hlavně díky pořadům jako The Midnight Special, či Don Kirshner’s Rock Concert. 8 V ostatních zemích kromě USA a Velké Británie začali firmy zabývající se populární muzikou velmi brzy trend promo videa kopírovat, či napodobovat. Např. v Austrálii se promo videa začali natáčet od roku 1966, mezi první a nejznámější patřily klipy kapel: The Masters Apprentices and The Loved Ones. Nejdůležitější na tomto poli byly ovšem díla Chrise Lofvena pro kapelu Spectrum, které patřily mezi to nejlepší z Australské produkce. První promo klip, který kombinoval všechny elementy moderního videoklipu bylo video pro píseň Davida Bowieho: The Jean Genie. Režie se ujal slavný fotograf Mick Rock. Celé natáčení trvalo jeden den a nestálo více než 350 dolarů. 9
8 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007)
13 9 tamtéž
V určitém smyslu je tento klip velmi podobný a nejspíš i inspirovaný videoklipem The Doors – Unknown Soldier, jelikož je zde opět několik vrstev. V tomto případě šli ovšem tvůrci mnohem dál a překročili další hranici, neboť jednotlivé vrstvy jsou nesourodé, nijak zvláště spolu nesouvisí a v každé z nich se odehrává něco jiného. Vrstvy jsou zde v podstatě čtyři (z nichž některé jsou těžce popsatelné, ovšem minimálně dvě zapadají do kategorizace, o které zde píši později: záznam koncertu, koncertní stylizace). V případě The Doors ovšem všechny vrstvy vyprávěly stejný příběh, který byl navíc silně provázaný s textem písně. U videoklipu Jean Geanie je velký posun v tom, že klip je fragmentární (jednotlivé vrstvy spolu nijak nesouvisí) a navíc ani uvnitř jednotlivých vrstev nenalézáme pokus o nějaké ucelenější vyprávění. 2.3 Moderní videoklip Klíčovou změnou ve vývoji videoklipu byl posun na poli technologií. Nástup levných, kvalitních videorekordérů a přenosných videokamer znamenal osvobození videa. Produkce již nebyla tak časově a finančně náročná. Spolu s nástupem tzv. Nové vlny a s ní spjatou etikou DIY (do it yourself – udělej si sám) došlo k velkému nárůstu v produkci. Postupně se tedy videoklip stával běžnou záležitostí a v půlce 80. let bylo již běžné, že vydání nového singlu doprovázelo i natočení videoklipu. S tímto obdobím je neodmyslitelně spojen klip kapely The Queen – Bohemian Rhapsody. Stal se symbolem využití nových technologií ve videoklipu a možná i díky tomu si získal tak velkou popularitu. Ta je až tak velká, že dílo je obecně mylně považováno za vůbec první videoklip. Použití úhlu záběru a narace je velmi podobné jako u již zmíněných klipů The Doors, či Davida Bowieho. Velkým krokem kupředu je ovšem využití moderních technologií, které klipu dodávají věrohodnější atmosféru. Na rozdíl od dvou zmiňovaných klipů, kde je použitý klasický „tvrdý“ střih jsou pro přechody obrazu do obrazu používány poměrně dlouhé prolínačky. Prolínačky zde mají velký prostor a nejsou použity jen pro přechody mezi jednotlivými obrazy, ale také pro kombinaci několika obrazů v jednom záběru (tak, aby divák nabyl iluze přítomnosti velkého počtu lidí najednou, i když jde stále jen o členy kapely). Velmi zásadní pro další vývoj žánru videoklipu je jistě i moment, kdy se na obrazovce v řadě za sebou postupně poměrně rychle objeví různobarevné obličeje zpěváka.
14 Zde snad poprvé dochází k zjevnému přizpůsobení obrazu muzice, čímž je klip opět o krok dál než jeho předchůdci. Video režíroval Bruce Gowers a bylo natočeno takovým způsobem, aby navodilo iluzi kapely hrající svoji píseň „živě“. Jeho úspěch znamenal, že pro vydavatelské firmy se produkce klipů stala běžnou praxí. Promo videa měly několik výhod jako např. fakt, že mohly být vysílány v televizi bez vlastní interpretovy přítomnosti, nebo možnost doprovodu písně pomocí vizuálů, které si sama kapela vybrala, namísto běžných praktik (doprovod tanečníky apod.) Do historie videoklipu se také výrazně zapsal Micheal Nesmith (kdysi člen skupiny The Monkees). V roce 1979 začal vyrábět krátké hudební filmy pro pořad Saturday Night Live a v roce 1981 vydal asi hodinu trvající kompilaci Elephant Parts, za niž obdržel i cenu Grammy. 10 V tomto období přišel i první serióznější pokus o první americkou celonárodní televizní stanici, která by se převážně soustředila na vysílání videoklipů. Video Concert Hall začalo vysílat v roce 1978 a předběhlo tak MTV asi o tři roky, i když nedosáhlo jeho slávy a v roce 1981 zaniklo. Zapomenout ovšem nemůžeme ani na dva hudební filmy, které měly značný vliv na další směr vývoje moderního videoklipu. Prvním z nich je Shock Treatment Richarda O'Briena (režie: Jim Sharman), který je taktéž zodpovědný za kultovní film The Rocky Horror Picture Show. Shock Treatment je vlastně jakýmsi jeho „pokračovatelem“. Obsahuje šestnáct písní, které napsal sám O’Brien, z nichž některé původně vytvořil právě pro The Rocky Horror Picture Show. Ve filmu se objevuje i několik charakterů známých z The Rocky Horror Picture Show ale v jiných rolích, než tomu bylo původně. Příběh se odehrává v městečku, které „fast foodový“ magnát přemění v jednu velkou televizní stanici, jeho obyvatelé jsou buď hvězdy televizních show, nebo členové publika. Jeho zvláštní způsob střihu, jednoduché a výrazné barevné schémata měli velký vliv na právě nastupující generaci režisérů videoklipů. Druhým a možná i významnějším filmem je dílo režiséra Allana Parkera, pro kapelu Pink Floyd, The Wall z roku 1979. Na filmu se největší měrou podíleli Roger Waters (autor písní Pink Floyd), Gerald Scarfe (anglický karikaturista a ilustrátor) a samozřejmě režisér Allan Parker. 11 Už samotné album bylo velmi depresivní a kontroverzní a proto se není čemu divit, že takto expresivní film ihned rozdělil diváky a kritiky na dvě skupiny příznivců a
15 10 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007) 11 tamtéž odpůrců, což trvá až do dnes. Na tehdejší dobu jedinečný rychlý střih rozhodně ovlivnil spoustu děl, které přišly později. 12 Zde také asi můžeme najít kořeny praxe, kdy jsou některé scény z filmu znovu sestříhány a použity pro videoklip, jak je tomu např. u klipu rapera Eminema „Lose Yourself“, kde jsou použity scény z jeho filmu 8. míle. Podobně se věří, že např. scény, kde je zobrazena velká hala zpívajících dětí byly inspirací pro spoustu dalších videoklipů, např. pro Thriller Michaele Jacksona s jeho gangem tancujících zombie. 2.4 Televizní Show K videoklipům neodmyslitelně patří televize, jelikož už ze své podstaty je nejideálnějším médiem pro jejich prezentaci. Top of the Pops je britskou televizní hitparádou, které byla vysílána BBC od 1. ledna 1964 do 30. července 2006. Program byl vysílán jednou týdně a vždy sestával z vystoupení některých nejlépe se prodávajících interpretů toho daného týdne. Program měl mít původně jen několik pokračování nakonec se ovšem vysílal přes 42 let a ve svém rozkvětu se na něj každý týden dívalo 15 miliónů diváků. Pořad byl od začátku provázán s radiostanicí BBC Radio 1, přičemž ji většinou uváděl právě někdo z jejich Djs. Jako první přišel pořad se svojí vlastní taneční skupinou – Pan's People. 13 Ta vystupovala vždy, když se vysílání interpret nemohl zúčastnit osobně a neexistovala žádná aktuální použitelná nahrávka, což postupně začalo napodobovat mnoho podobných pořadů. Po celou historii pořadu existovaly vždy velmi přísná pravidla pro uvádění jednotlivých singlů. Píseň se v pořadu nemohla objevit pokud klesala v žebříčku a dva týdny po sobě se mohla objevit pouze píseň na prvním místě. Tyto pravidla byly ovšem v roce 1997 pozměněny, jelikož se změnila celková podstata hitparády. S čím dál větším úspěchem pořadu se postupně začaly objevovat i jeho mezinárodní verze téměř po celém světě od Evropy přes Ameriku a Nový Zéland až po Afriku. Zejména z Top of the Pops se stala velmi dobrá marketingová značka a začaly pod ní vycházet různé hudební kompilace a časopis, který podle BBC bude vycházet dál, i když se pořad už nevysílá. 14
12 A Complete Analysis of Pink Floyd's Wall – An Introduciton To The Wall. http://www.thewallanalysis.com/Intro.html (28.4.2007)
16 13 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007) 14 tamtéž Televizní show Countdown byla sice vytvořena na základě formátu Top of the Pops, ovšem její příspěvek k historii videoklipu byl mnohem větší. Jde o původně australský projekt vysílaný na australské státní televizi ABC, díky svému úspěchu se ovšem rozšířil do dalších 22 zemí světa. Díky svému nízkému rozpočtu a vzdálenosti Austrálie se tvůrci zaměřili na videoklipy více než tomu bylo dosud zvykem, čímž aniž by to tušili velmi zásadně ovlivnili další vývoj. Tvůrci si velmi rychle uvědomili, že tyto hudební videa se stanou důležitou součástí hudebního průmyslu. Poprvé tedy měla televize možnost uvést formát, který mohl konkurovat rádiu a v něčem ho dokonce i předčil. I přesto ovšem Countdown stále notnou dávkou spoléhal na studiové vystoupení muzikantů. Konkurenční pořady jako např. Sounds ovšem postrádaly stejné možnosti k podobným prezentacím a proto se zaměřily téměř jen na videoklipy. V průběhu 80. let videoklipy potvrdily svoji schopnost nejlépe prezentovat kapely a tedy i nahrávací společnosti do tohoto odvětví počaly investovat nemalé peníze. Jelikož si producenti, jak už jsem se zmínil, uvědomovali nastupující důležitost videoklipů, uzavřeli s nahrávacími společnostmi smlouvu, které jim garantovala exkluzivní práva na nově příchozí videoklipy do Austrálie. Díky svému celonárodnímu pokrytí a velké divácké základně pomohl pořad prorazit mnoha místním i zámořským umělcům jako byli např. ABBA, Queen, Meat Loaf apod. Tento úspěch v Austrálii jim navíc následně poskytl mnohem větší prostor v médiích v Americe a Evropě. 2.5 80. léta V průběhu osmdesátých let se ve videoklipech začalo objevovat mnohem více efektů a měnil se i způsob narace, kdy videoklipy poprvé přišly s vyprávěním příběhu. Prvním kdo pojal videoklip jako opravdu krátký film byl Michael Jackson. Jako takové by se nejspíš daly označit klipy Billy Jean či Beat It, ale teprve Thriller určil a povznesl koncept krátkého filmu ve videoklipu. Významný není ani tak díky svým efektům (které v té době již byli opravdu o mnoho tříd víš, než za doby Bohemian Rhapsody od The Queen), ale právě formou jakou je zde výpravěn příběh. Tyto Jacksonovi klipu (Thriller, Beat It!) jsou navíc výjimečné v tom, že text písně vždy koresponduje s dějem, který vidíme na obrazovce a vzájemně se tak obě složky podporují, díky čemuž je k nám sdělení vysíláno na více kanálech a o to je silnější. V
17 čem byli ovšem opravdu první je způsob klasické filmové narace, kdy se od úvodu přes zápletku dostáváme k rozuzlení, do té doby ve videoklipech ne příliš zvyklá věc. Thriller je mnohými považováno za nejpopulárnější videoklip všech dob. Vyšel v prosinci 1983 a režíroval jej John Landis, přičemž jeho celková délka je 14 minut, což znamenalo nejdelší video té doby a svým rozpočtem 800 000 dolarů bylo na dlouho dobu i nejdražším videoklipem, dokud obě tyto mety nepřekonal opět Michael Jackson. 15 Celá zápletka se točí kolem mladého páru (Michael Jackson a Ola Ray), kde se v různých situacích Jackson mění v zombie a tancuje společně s ostatními nemrtvými tak, že děsí svou přítelkyni. Klip byl tak populární, že svého času byl na MTV vysílán dvakrát během jedné hodiny, což je skoro neuvěřitelné pokud si uvědomíme, že trval 14 minut. V roce 1986 vznikl další významný videoklip a to pro píseň Sledgehammer Petera Gabriela. Šlo o průlomové dílo na poli speciálních efektů a animace. Za ně bylo zodpovědné britské studio Aardman Animation a režisér Stephen R. Johnson, také díky nim video získalo 9 cen MTV a do dnes je považováno za jedno z nejdůležitějších a nejvlivnějších děl na tomto poli, co kdy bylo vytvořeno (v roce 1993 získalo první místo v žebříčku „Top 100 Music Videos“ časopisu Rolling Stone a v podobném seznamu MTV z roku 1999 se umístilo na místě čtvrtém). 16 Navíc je, podle MTV, nejvíce hraným videem v historii stanice. Další novinkou, která se v osmdesátých letech objevila byl tzv. Non – reprezentativní videoklip, ve kterých se neobjevuje interpret písně. Jelikož doposud byly videa vždy zaměřena na propagaci umělce byla taková videa spíše výjimkou, ovšem jako příklad může sloužit Atlantic City Bruce Springsteena, kde je zachyceno město jakoby z vlastního pohledu člověka, který jím projíždí. 2.6 MTV První opravdu úspěšnou čistě hudební stanicí se stala až americká kabelová televize MTV. Při jejím spuštění bylo oficiální číslo 3 000 000 předplatitelů (reálně jich bylo asi něco kolem 500 000). 17 Vysílat tedy začala 1. srpna 1981 s původním záměrem soustředit se na videoklipy. Postupně se však vývoj stanice došel do stavu, který známe dnes, kdy je MTV spíše life – stylovou stanicí soustředící se na videoklipy, reality show, či pop kulturní pořady.
15 Wikipedia – History of Music Video. http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video (13.4.2007) 16 tamtéž
18 17 tamtéž Původní formát byl postaven na základě hitparády nejlepších 40 písní. Jednotlivé videoklipy uváděli mladí moderátoři pro které se postupně uchytil pojem VJ (video jockey). Televize měla takový úspěch, že z mladých VJ se stávali celebrity jejichž popularita se dala srovnat s popularitou interpretů písní. Prvním videoklipem odvysílaným na MTV bylo: Video killed the radio star od The Bungles, ovšem převážně byla stanice ve svých začátcích odkázaná na nezralé promo videa a záznamy koncertů ze všemožných zdrojů. S růstem úspěchu stanice si ovšem nahrávací společnosti začaly uvědomovat potenciál ve videoklipech skrytý a tak časem vznikaly mnohem komplikovanější a propracovanější klipy, někdy i jen hlavně pro MTV. Díky své popularitě stanice pomohla k úspěchu velkému zástupu umělců jako např. The Police, Eurythmics, Duran Duran, Bon Jovi, či Madonna (která je vůbec nejúspěšnějším interpretem v historii MTV a dodnes jej používá pro propagaci své muziky). Její popularita byla tak veliká, že si stanice mohla dovolit začít udělovat své vlastní hudební ceny, které dnes mají stejnou váhu jako např. ceny Grammy. I když původní idea MTV, jak už její název napovídá, byla soustředit se na hudební pořady už v průběhu 80. let stanice začala vyrábět pořady, které s muzikou neměly mnoho společného a původně byly dokonce určeny pro jiné televize. S postupem času se tedy z MTV stala spíše než hudební stanice, televize zaměřující se na mladé diváky a populární kulturu. To došlo tak daleko, že v druhé polovině 90. let byly hudební pořady v programu MTV v menšině. Reakcí na tento stav byla obrovská vlna kritiky v roce 1997, na což stanice nemohla nereagovat a proto vznikly čtyři nové pořady zaměřené na videoklipy (MTV Live, Total Request, Say What?, 12 Angry Viewers). Netrvalo ovšem dlouho a formát MTV se dočkal dalších podstatných změn, když se v roce 2000 stanice zaměřila převážně na reality show jakými byly např.: Fear, The Osbournes, či Newlyweds. Ztráta zaměření na muziku nebyla ovšem jediným zdrojem kritiky, které televize musela čelit. Už od roku 1985 mnoho lidí kritizovalo MTV za to, že je převážně komerční stanicí a jako taková potlačuje důležitost hudby samotné a klade důraz pouze na vizuální estetiku. Dalším problémovým bodem bylo údajná propagace násilí a drog zobrazováním špatného chování různých celebrit. Na tuto kritiku stanice reagovala tím, že restrukturalizovala svůj program tak, aby obsahoval více morálního chování, které by mohlo
19 pozitivně ovlivňovat mladé lidi. Osobnosti, které se objevovali na obrazovce podporovali řešení environmentálních otázek a snažili se povzbudit mladé lidi, aby byli více společensky odpovědní. Samozřejmě, že ani tento styl se určitým skupinám nelíbil a proto následně MTV musela čelit kritice pro přílišnou politickou korektnost a cenzuru (mnoho videoklipů bylo cenzurováno, úplně z programu vynecháno, nebo běžely pouze v noci jako např.: What It Feels Like for a Girl zpěvačky Madonny, či Smack My Bitch Up kapely The Prodigy). 18 Jak je tomu u každého velkého fenoménu opět MTV rozdělilo společnost na dvě skupiny příznivců a odpůrců. Mnoho MTV chápe jako začátek „zlaté éry“ videoklipů a úspěchu nové umělecké formy v populární kultuře, zatímco jeho odpůrci stanici vnímají jako příčinu krize opravdového hudebního umění, jelikož fyzická „krása“ je dnes pro popularitu interpreta přinejmenším stejně důležitá jako samotná kvalita hudby. Dalo by se říct, že v dnešní době videoklipy došly stejné popularity jako samotné písně. 2.7 Óčko Již čtvrtým rokem také už u nás vysílá první tématicky zaměřená hudební stanice. Svým formátem velmi připomíná stanice jako MTV a jí podobné, i když zatím se opravdu věnuje jen hudbě a reality show a jiné podobné pořady v jejím programu nenajdeme. Specifická je také v tom, že nejde o čirou komerční stanici, která by se zaměřovala pouze na mainstreamovou muziku. Sama televize se snaží profilovat jako stanice pro všechny milovníky hudby a zatím se jí to vyplácí, jelikož jde u nás o nejsledovanější kabelovou televizi. Stanice např. uvádí, že nezávislé evropské produkci věnuje čtvrtinu svého vysílacího času a podíl domácí tvorby by měl v roce 2017 dosáhnout 33 procent. Největším problémem je momentálně pro stanici její dostupnost, jelikož se šíří všemožnými způsoby jen ne pomocí terestrického vysílání, které je pořád pro absolutní většinu českých domácností jedinou možností příjmu televizního signálu. 19 2.8 Internet Každá nová technologie vždy rapidně mění naši společnost a dotýká se téměř všech jejich aspektů a ne jinak tomu je i u internetu, jehož rozšíření notnou dávkou ovlivnilo způsob tvorby a šíření videoklipů.
18 Wikipedia – Censorship on MTV. http://en.wikipedia.org/wiki/Censorship_on_MTV (22.4.2007)
20 19 Digizone Historie a plány: TV Óčko. http://www.digizone.cz/clanky/historie a plany tv ocko/ (20.4.2007)
Průkopníky sdílení videoklipů na internetu byly skupiny používající IRC (Internet Relay Chat). 20 V té době ještě nadšenci nahrávali videoklipy z televize a potom si je posílali pomocí IRC kanálů. S nástupem vysokorychlostního internetu se ovšem situace opět mění a velké firmy se chytají potenciálu, jaký v sobě sdílení videoklipů na internetu obsahuje. Jako jeden příklad za všechny mohou sloužit iTunes firmy Apple, přes něž si uživatel může stahovat videoklipy do svého iPodu. Což je jen vlastně další obdoba nakupování na internetu. Mnohem zajímavější jsou alternativní způsoby sdílení videoklipů jakým jsou např. fóra či blogy, nebo servery na videoklipu a muziku přímo zaměřené jakými jsou např. YouTube, či MySpace. Způsob sdílení pomocí blogů, čí fór je velmi jednoduchý. Jednoduše se zde vkládají textové kódy, které obsahují adresu místa, kde je videoklip ke stažení, či k podívání jako stream video. Mnohem populárnější je ovšem způsob jaký nabízí právě YouTube, nebo MySpace. 2.9 YouTube Adresa www.YouTube.com je momentálně asi nejpopulárnějším serverem (společnost byla jmenována časopisem TIME vynálezem roku 2006). Jak už to tak bývá, úspěchu vděčí za velmi jednoduchou myšlenku. Základní ideou je volné sdílení jakýchkoliv videí, převážnou část obsahu ovšem tvoří hudební videoklipy. Systém sdílení je také velmi jednoduchý, jakýkoliv uživatel může na server umístit libovolný počet videí a stejně neomezeně se může obsahem probírat. Společnost původně založili tři lidé (Chad Hurley, Steve Chen, and Jawed Karim, původně zaměstnanci PayPal) v únoru 2005 a již v říjnu 2006 počet zaměstnanců vzrostl na 67 a byl uzavřen kontrakt s firmou Google, který ji YouTube kompletně převzal za 1,65 miliardy dolarů (prozatím největší akvizice firmy Google). 21 Netrvalo dlouho a velké společnosti se začali bouřit proti zveřejňování videí, na které vlastnili práva. Prvním, kdo se rozhodl vydobýt si svá práva byla v únoru 2006 americká televize NBC. Oficiální politika YouTube směřuje vůči porušování autorských práv a po
21 20 Wikipedia Internet Relay Chat. http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Relay_Chat (30.4.2007) 21 Wikipedia – Youtube. http://en.wikipedia.org/wiki/You_Tube (30.4.2007) intervenci NBC dokonce server omezil možnou délku videí zde zveřejněných na přibližně deset minut, což nemělo valný účinek, jelikož uživatelé tuto restrikci obešli tím, že videa prostě rozstříhali na desetiminutové navazující segmenty. Díky těmto sporům rostla i popularita stránek a jejich návštěvnost. NBC si velmi brzo uvědomila jaký potenciál je zde skrytý a nakonec úplně změnila svůj postup a v červenci 2006 oznámila strategické partnerství s YouTube. Na serveru byl ustanoven oficiální kanál NBC, díky němuž televize inzeruje své nové pořady divákům. Velmi záhy NBC následovaly další velké společnosti jako CBS, či Warner. Což společnosti umožnilo v srpnu prohlásit, že do 18 měsíců bude YouTube obsahovat všechny videoklipy, které kdy byly vytvořeny, stále bez jakýchkoliv poplatků pro uživatele. 22 Takto velký boom samozřejmě vedl ke vzniku dalších nových fenoménů, jakými jsou hlavně uživatelská videa. Ať už jde o parodie na slavné osobnosti, či jakési formy video blogů, je neoddiskutovatelné, že tyto videa daly vzniknout velkému množství nových internetových celebrit. 3 Kategorizace
3.1 Záznam koncertu – (Slipknot – Wait and Bleed) První formou moderního videoklipu, o které se zde chci zmínit, je záznam reálného vystoupení kapely. Samozřejmě pojem „reálné vystoupení“ je zde relativní, neboť běžnou praxí je, že pro tento druh videoklipu se nepoužívá původní audio stopa pořízená na koncertu, ale studiová nahrávka. Není ani zvykem, že by samotné vystoupení bylo snímáno tak, jak jej třeba mohli vidět diváci, jelikož tím by videoklip jistě ztratil na atraktivnosti. Někdy jde i o kombinaci několika různých koncertů, kde jsou vybrány ty nejlepší záběry. Toto všechno je potřeba si uvědomit, jelikož pořád jde o videoklip jehož hlavním účelem je propagovat danou kapelu, tak aby na diváka působila co nejlepším dojmem. Dobrým příkladem zde může sloužit klip kapely Slipknot – Wait and Bleed. Tato kapela se proslavila hlavně díky své image a šílené koncertní show, je proto logické, že ve svých začátcích se prezentovali právě touto formou videoklipu.
22 Klip začíná záběry, které navozují dojem příchodu členů skupiny na pódium, i když většinou jejich koncerty touto skladbou končily.
22 Wikipedia – Youtube. http://en.wikipedia.org/wiki/You_Tube (30.4.2007)
Obr. 1 Jak jsem psal výše, ani koncertní videoklipy nejsou čirým zachycením reality a Slipknot toto podporují navíc tím, že na okrajích je obraz mírně rozmazaný, nejspíš pouze z estetických důvodů. Ani barevnost klipu nepůsobí příliš realisticky a opět jde jistě o záměrnou stylizaci. Všechno dohromady ovšem výborně funguje a videoklipu to dodává až hororovou atmosféru. Pokud se na klip podíváme několikrát velmi pozorně, musí nám být více než jasné, že videoklip v tomto případě (a ve většině dalších je tomu obdobně) nemůže být zachycením reality, jelikož v notné části obrazů hudebníci nehrají tak, jak by mělo odpovídat zvukové stopě. Záběry jsou potom vybírány pouze tak, aby byly vizuálně zajímavé a aby na sebe dobře navazovaly, odkazování k realitě je zde až druhotným (ne – li posledním) aspektem.
23 Obr. 2 Dále pak už pokračují v duchu střídání záběrů na jednotlivé hrající členy kapely, jejichž zastoupení je poměrně rovnoměrné, asi tak jak to v počtu devíti lidí jen jde. Tím kapela jistě podporuje svoji prezentaci před publikem, jelikož nemají ve svém středu jednu hvězdu, ale fungují jako celek, který by se bez jednoho jednotlivce rozpadl.
Obr. 3 Další praxí, která není u tohoto typu příliš běžná je velký počet záběrů na diváky. Důvod je opět stejný, jelikož členové kapely se vždy vyjadřují o divácích jako o nezbytné součásti, bez které by seskupení neexistovalo, nemohou je ve svém videoklipu opomenout.
24 Významným momentem je i konec videoklipu, kde na pár záběrech je možné vidět poněkud agresivní chování mezi členy Slipknot, kteří se na pódiu vzájemně doslova bijí. Jde o další věc, kterou byla kapela známá, jelikož šokující věci vždy fungují jako nejlepší reklama. Proto se v jejich ranných klipech podobné záběry objevují velmi často, i když reálně při vystoupeních k šarvátkám docházelo spíše zřídka. 3.2 Koncertní stylizace (Queen – Bohemian Rhapsody) Podobným typem videoklipu je koncertní stylizace. Zásadní rozdíl je ovšem v tom, že záběry zde používané, nepochází z reálného živého vystoupení kapely. Jde o studiovou práci naaranžovanou tak, aby působila dojmem živého vystoupení. Takto vlastně vypadala většina prvních videoklipů. Je otázkou jak moc velký je zde rozdíl oproti záznamu koncertu, jelikož v prvním případě je kapela také připravená na natáčení, střih je podobný a výsledek někdy téměř k nerozeznání. Dokonalou ukázkou výše popsaného je dílo skupiny Queen – Bohemian Rhapsody. Klip ze začátku vůbec nepřipomíná koncertní aranžmá jak jsem jej výše popsal. Jsou zde zobrazeny pouze obličeje členů skupiny zpívající píseň. S postupem času však videoklip přejde právě do polohy, kterou jsem nastínil.
Obr. 4 Další obrazy už jsou zaměřeny převážně na zpěváka a basáka skupiny, jelikož pouze oni dva v začátku skladby hrají, stejný postup jaký je použitý na začátku, kde celý kvartet
25 zpívá, proto jsou všichni zachyceni v jednom záběru společně. Je zde tedy vidět jasná snaha o to, aby se obraz dokonale držel zvuku. Takže to co je nejvíce v daný moment dominantním vjemem pro ucho je zobrazeno i na obrazovce.
Obr. 5 Tímto způsobem pokračuje klip po celou dobu. Vždy je v obraze právě ten hudebník, který je v tu danou chvíli relativně nejvíce slyšet (i když většinou jich hraje víc v jeden moment). Takže např. Při prvním úderu na bicí přejde obraz na bubeníka, nebo při nástupu zpěváka je tomu obdobně. Zde je asi největší rozdíl oproti záznamu koncertu, jelikož i při dostatečném množství kameramanů není možné natočit přesně to, co by si režisér v tu danou chvíli přál. Naopak u koncertní stylizace není problém jednotlivé scény přehrávat do té doby než s nimi je tvůrce spokojený.
26 Obr. 6 Dále se v klipu ještě jednou vrátí motivy ze začátku, kdy jsou různým způsobem zobrazovány obličeje členů. Teď již za použití poněkud složitějších efektů, v té době průlomových.
Obr. 7 Na začátku jsou záběry na jednotlivé muzikanty spíše abstraktní a není poznat, že stojí na pódiu. V nejdynamičtější fázi písně jsou ovšem použity obrazy, kde je již jasné, že skupina hraje na pódiu. Ovšem nejsou zde žádní reální ani nastrčení diváci. To je asi největší rozdíl oproti koncertní formě videoklipu, kde jsou diváci nějakým způsobem zobrazeni skoro vždy, jelikož pak dojem živého vystoupení působí mnohem reálněji.
27
Obr. 8 Jak se potom opět zvolní tempo záběry přechází zpět k detailům a na úplném konci se obrazově navracíme na začátek videoklipu. Vše končí symbolickým úderem do obřího gongu. 3.3 Příběh (Michael Jackson – Beat It) Již z názvu této kategorie je jasné, podle čeho do této skupiny videoklipy řadíme. Zvláště u této formy dochází k mísení a prostupování jednotlivých žánrů, ovšem všechny díla jsou význačné tím, že obsahují nějaký příběh, ať už v jakékoliv formě. V absolutní většině případů navíc vystavěný podle klasické schématu: úvod, zápletka, rozuzlení. Nejslavnějším videoklipem z tohoto ranku je asi klip Michaela Jacksona – Thriller. Ten zde nechci ovšem uvádět jako příklad. Jde totiž opravdu spíše o krátký film, který o mnoho překračuje délku samotné písně, než o vyprávějící videoklip tak jak jej zde chápeme. Na jeho konci dokonce běží titulky, což je další věc, kterou běžně u videoklipů nenacházíme. Proto jsem se raději rozhodl pro ilustraci použít jiný Jacksonův videoklip – Beat It!. Uvedením do příběhu je v tomto případě asi první minuta, kdy se zjevně postupně schází členové pouličních gangů, za účelem který ještě divák nemůže tušit. I když snad dost se dá odvodit z textu písně, který s dějem velmi dobře spolupracuje.
28 Obr. 9 Do děje potom vstupuje Michael Jackson, který je zde vyobrazen v kontrastu k ulici a členům gangu jako upravený mladý muž, který tráví večer raději sám v útulném domově než flákáním se po ulicích. Jak děj pokračuje je jasné, že jde o dvě skupiny gangů, které spolu mají nevyřízené účty. Nakonec i Jackson opouští svůj domov a prochází opuštěnou hospodou a dalšími prázdnými lokalitami. Mezitím se oba gangy schází ve starém skladě a je již jasné, že dojde k boji, který je zde reprezentován svázanými vůdci každého gangu, kteří kolem sebe tančí s noži.
Obr. 10
29 Do toho vstupuje Jackson. Rozvazuje ruce obou bojovníků a nakonec spolu všichni tančí. Rozuzlení nakonec tedy nese velmi jasné sdělení. V tomto případě si asi nejvíce videoklipy půjčují z filmů, ovšem na druhou stranu jsou od nich velmi odlišné vyrazovými prostředky, které ke sdělování významů používají. Až na výjimky v nich totiž není použito mluveného slova, či titulků, které by dovysvětlovaly děj. Sdělení významů tedy probíhá pouze skrze obraz, který může být popřípadě podpořen textem písně, což ovšem nebývá většinou zvykem. Je potom velmi zajímavé sledovat, jak si který tvůrce s tímto problémem poradí. V případě klipu Beat It! Velmi dobře zafungoval tanec, jako metafora souboje, i pozdějšího sjednocení.
Obr. 11 3.4 Interpret středem zájmu (Madonna – Jump) Tato forma videoklipu je hojně využívaná popovými a hip hopovými hvězdami. Jde o praxi, kdy je většinou vizuální stránka interpreta stavěna na roveň jeho umělecké kvality, někdy i výš. Hvězdy jsou zde zobrazeny v různých, někdy až absurdních situacích, ve kterých ovšem stále zpívají svoji píseň (náročný tanec, jízda v autě apod.) Jako příklad by zde mohla sloužit většina popových videí, myslím si ovšem že právě klip Madonny – Jump, je zářným příkladem, při jehož sledování je výše popsané velmi dobře pochopitelné. Po celou dobu klipu je zde Madonna zachycena ve stylizovaném prostoru, který má připomínat městské prostředí. Uprostřed má jakési cvičící nářadí, na kterém cvičí, či „tančí“.
30 Obr. 12 Záběry na ni jsou prokládány obrazy z reálného města, kde pobíhá parta provozující parkur. Tyto scény jsou zde zastoupeny přinejmenším jako ty, kde je Madonna, ovšem ani v jednom záběru, není nikomu vidět pořádně do obličeje a tak pro nás postavy zůstávají anonymní, tak aby neodváděly naši pozornost od Madonny, která je naopak zabírána velmi detailně. I přesto, že vlastně ona není ten, kdo zde dělá klip vizuálně zajímavým, pomocí této stylizace pak máme právě opačný dojem. Zajímavým momentem jsou jistě i plakáty s logem „jump“, které se v klipu v parkurových sekcí sem tam objevují. Žádná jiná forma street artu zde není čitelná, jen opět to co odkazuje k Madonně. Důvod je nejspíše ve snaze ještě podpořit stylizaci klipu, kdy celé dílo odkazuje ke street artu a pouliční kultuře, ovšem jediným dešifrovatelným symbolem je zde stále jen Madonna, i když její osoba toho s pouliční kulturou jako popová mega star asi mnoho společného nemá.
31 Obr. 13 Na rozdíl od všech výše zmíněných kategorií bývá v těchto případech obraz stavěn na roveň muziky, ne – li výš. Nesnaží se ani zachytit hrající kapelu, ani odvyprávět nějaký příběh, ale je pouze čirou reklamou na daného interpreta (spíše než na jeho muziku). Obrazy jsou zde potom silně naplněny významy, které mají upoutat lidskou pozornost, u Madonny je to v první řadě sex. Stále více se zde dostávají do popředí aspekty, které s hudbou nemají nic společného a z moderního videoklipu tak dělají pouhou reklamu na komerční produkt (neprodává se muzika, ale jen symbol, v případě Madonny symbol sexu). 3.5 Abstraktní (Autechre – Gantz Graf) Abstraktními videoklipy zde rozumíme díla, která jsou čistě vizuálně zaměřená. Nenesou žádný jiný než vizuálně estetický význam. Nejběžnější jsou abstraktní grafické sekvence, jenž respektují pouze rytmus muziky. Jejich nástup je spojený s rozšířením digitálních médií ve společnosti a nárůstem popularity elektronické hudby. Stejně jako v oblasti hudby tak i ve videoklipu jsou potom alternativní formou k velmi drahým mainstreamovým počinům.
32 Obr. 14 Asi nejpřesnějším příkladem abstraktního grafického zpracování hudby je klip Autechre – Gantz Graf, jelikož obraz a zvuk je zde dohromady dokonale provázán. Po celou dobu je objektem videa abstraktní objekt, který se mění, pulzuje, rozšiřuje takovým způsobem, že vizuální stránka je stejně nasycena a detailní jako píseň samotná. Graficky je zde vykreslen každý zvuk a frekvenční rozsah v písni obsažený.
Obr. 15 3.6 Soundtrackové (Tina Turner Golden Eye)
33 Jelikož je videoklip dokonalým nástrojem jak prodávat hudebníky a jejich písně, bylo téměř jisté, že se časem toto médium producenti pokusí využít i pro jiné produkty než výhradně pro muziku. Místo, kde se tato taktika velmi dobře osvědčila jsou filmy. Propojením filmu (se svými hereckými hvězdami) a videoklipu (s hudebními celebritami) vznikla symbióza, kdy si oba produkty dělají vzájemnou reklamu. V praxi to funguje tak, že ve videoklipu jsou použity i sekvence z daného filmu, přičemž film na oplátku využívá píseň, která je ještě většinou dále součástí soundtrackové CD kompilace, která s filmem vychází. V případě videoklipu Golden Eye zpěvačky Tiny Turner jdou tvůrci ještě o krůček dál. Celková vizualita videoklipu je stylizována tak aby nám evokovala atmosféru špiónů ze světa Jamese Bonda. Navíc i v samotné písničce najdeme momenty, které velmi připomínají původní melodii, pro film používanou.
Obr. 16 Na začátku videoklipu jsou obrazy jen metaforami, které na film odkazují. Dalo by se tedy říci, že tento klip ve svém začátku spadá spíše do kategorie klipů, které jsou převážně zaměřeny na interpreta, jelikož jediná identifikovatelná postava je v tomto případě právě zpěvačka Tina Turner. Ke konci první minuty se však začínají objevovat první záběry na herce stejnojmenného filmu a to převážně na Pierce Brosmana, jakožto hlavní hvězdy.
34 Obr. 17 Čím dále klip pokračuje tím více je používáno scén z filmu, hlavně těch akčních s vizuálně atraktivními výbuchy, střelbou apod. Filmových záběrů je zde použito až přesmíru, postupně je tak narušena nastolená dynamika videoklipu, který je navíc úplně odlišně vizuálně stylizován. Kromě záběrů na Tinu Turner a scén z filmu je zde notná dávka času věnovaná anonymním ženám (jsou nejspíše dvě, ale je těžké je v jednotlivých záběrech identifikovat), jež jsou vyobrazeny silně vyzývavým způsobem. Jediný způsob jakým si tento krok dokážu vysvětlit je, že tvůrci chtěli klipu dodat na sexuální atraktivnosti, jelikož Tina Turner v té době už byla známa jako rocková babička a mohlo by se tedy stát, že by v tomto směru klip za ostatními pokulhával (navíc postava Jamese Bonda byla vždy spojována s mladými krásnými ženami). Navíc do těchto vyzývavých sekvencí jsou prostříhány záběry kočkovité šelmy, které zde funguje jako symbol dravosti. To vše dohromady dodává klipu potřebnou atmosféru, která by jen stěží byla vytvořena se samotnou Tinou Turner. Ovšem stejně jako v případě Madonny jsou obrazy zpracovány tak, aby konotace, které s obrazy souvisí jsme jako diváci spojovali především s postavou Tiny Turner.
35 Obr. 18 3.7 Animované (Gorillaz Clint Eastwood) Velmi specifickou formou jsou klipy animované. Ve velkém množství případů v sobě kombinují výše popsané kategorie, hlavním rozdílem ovšem je, že se v nich nepoužívá živé herecké akce, ovšem různých animačních technik. Hlavní výhodou je velká tvůrčí volnost, jelikož zde tvůrce může dát neomezený průchod své fantazii, neboť nakreslit lze snad úplně vše. Jako příklad jsem si zde vybral kapelu, která snad ani jiné než animované klipy dosud neměla. V případě Gorillaz je totiž použití animačních technik nutností, jelikož jsou virtuální kapelou, jejíž členové tak jak jsou zobrazováni vlastně „reálně“ neexistují. Videoklip začíná záběry na hrající „členy“ kapely na bílém pozadí (koncertní aranžmá). V momentu, kdy bubeníkovi z hlavy vylítá rapující duch (hip hoper známý jako Del) přechází klip do vyprávění příběhu, jehož sdělení zde není tak lehce dešifrovatelné jako u jiných klipů, ovšem určitě splňuje schéma: úvod, zápletka, rozuzlení.
36 Obr. 19 Jakmile se objeví duch, začne velká bouře, praská země a z ní vyráží na povrch obrovské pomníky. Hned vzápětí na povrch vystupují i „zombie gorilly“, které pronásledují jednoho z členů kapely.
Obr. 20 Jakmile jej dostihnou, začnou tancovat ve stylu „zombie gangu“ z videoklipu Thriller Michaela Jacksona (dalším odkazem na jiné díla může být zpěvákovo triko, kde má nápis T – virus, látka která z lidí dělá zombie ve filmu Resident Evil, nebo japonský nápis v intru, který je převzatý z filmu Dawn Of The Dead, kultovního zombie horroru). Na konci klipu se jeden z členů gorilám postaví a jedné z nich uštědří ránu, kterou ji odkopne do dálky. Duch se vrací zpátky do bubeníkovi čepice, gorily se rozplynou a vychází slunce. Na konci už jsou pouze představeni členové kapely a tím klip končí.
37
Obr. 21 3.8 Kombinované (Limp Bizkit – Take a Look Around) Kombinované videoklipy, jak už sám název napovídá, v sobě spojují dvě či více již zmíněných kategorií. Jednotlivé kategorie jsme dostatečně již probrali, proto bude nejlepší přejít přímo k názorné ukázce, jakou je klip Limp Bizkit – Take a Look Around. V něm nacházíme minimálně tři z popsaných kategorií a to: koncertní stylizace, příběh a soundtrackovou formu.
Obr. 22 Nejvíce jsou zde zastoupeny obrazy vyprávějící příběh, což je vzhledem ke srozumitelnosti nutné. Oproti tomu nejméně jsou obsaženy soundtrackové sekvence (nejvíce
38 ve velmi dynamických pasážích písně), které by nejspíš jinak narušovali dynamiku videoklipu a plynulost narace, jak je tomu u klipu Golden Eye.
Obr. 23 Navíc se zde tvůrci rozhodli použít techniku, kdy je v některých momentech obraz rozdělený na dvě části ve kterých jsou vždy zobrazeny dvě různé vrstvy z výše zmíněných. To je již čtvrtým významným obrazovým elementem a videoklip pak působí dost zmateně a předimenzovaně, nutno ovšem podotknout, že i přesto si zachovává svoji dynamiku a, i když podivným způsobem, funguje jak by měl. Tato přehlcenost je samozřejmě důsledkem toho, že klip musí v prvé řadě jak kapelu, tak film prodat a ještě navíc nějak pobavit diváka .
Obr. 24 Píseň je použita právě pro soundtrack k filmu Mission Impossible II a tak logicky i příběh zde vyprávěný odkazuje tímto směrem. Na začátku kapela Limp Bizkit dostane úkol, aby okradla tajné genty o kontraband v místní restauraci (jeden z mála videoklipů, kde se
39 objevuje i mluvené slovo, které není součástí písně, ale má za úkol dokreslit děj, zde to navíc dobře umožňuje i samotná píseň, která začíná velmi zvolna a mluvené slovo nás tedy vůbec neruší, když už se potom dostávám v čase dál, namísto mluveného slova jsou použity titulky), což se jim skoro povede, ale když už jsou skoro u cíle, je jím po telefonu sděleno, že šlo pouze o návnadu (tedy opět schéma úvod, zápletka, rozuzlení). Je zajímavé, že zprávy z telefonu vždy slyšíme formou hlasu (ten je navíc zkreslený, tak aby nám bylo jasné „kdo a odkud“ mluví). Pokud je ovšem z obrazu jasné, kdo s kým mluví jsou buď použity titulky, nebo na konci muž mluví přímo do kamery s velkým důrazem na mimiku takže není problém slova za pomocí jeho gestikulace odezřít.
40 4 Hudební video – realizace projektu
4.1 Původní námět Píseň, kterou jsem vybral pro natočení klipu se jmenuje Misery. Jde o poněkud starší píseň, má ale několik charakteristických prvků, díky nimž se mi zdá být pro tvorbu videoklipu nejlepší. Hlavní výhodou je, že význam textu se dá právě díky klipu rozšířit a dohromady budou fungovat všechny faktory výsledného produktu: hudba, video i text. Samotný text je poněkud abstraktní a při jeho čtení bez poslouchání muziky či sledování videa bychom asi těžko přišli na to, o čem vlastně je (text přikládám v příloze). Ústředním tématem textu (a tedy i videoklipu) je zklamání z lásky. Jelikož všichni členové kapely jsou muži, čistě z pragmatických důvodů, volím pohled z jejich strany. I přesto, že původní záměr partnerského vztahu mohla být láska a porozumění, konec může dopadnout tak, že ať už vědomě či nevědomě, si lidé ublíží. To sice může působit jako klišé, ale v klipu to nebude nikde přímo řečeno nebo doslovně vyjádřeno. Tato skutečnost bude vyjádřena jen náznaky. Příběh Příběh je inspirován klipem kapely Coal Chamber Loco. Jedna z postav žena Misery prochází starým rozbořeným domem a postupně potkává další postavy zde žijící, s nimiž přichází do kontaktu. Mužských postav je pět, což je ve skutečnosti počet členů kapely, kteří tyto postavy v klipu hrají. Každou z pěti postav potká osamocenou v uzavřené místnosti, kde se vždy odehraje mini příběh. Příběhy budou vystaveny na stejném základu jen s rozdílnými detaily. Mužská postava bude v bezvýchodné situaci, což vyjádří abstraktní prvky, jako např. snaha hrát na kytaru, která nemá struny nebo si prohlížet fotky s páskou přes oči apod. Ze začátku bude Misery vystupovat jako kladná hrdinka, která je zde proto, aby mužským postavám pomohla. Na sobě má bílé šaty, což je zde symbol dobra a nevinnosti. Ovšem i přes svoji snahu jim pomoci, mužským postavám vždy ublíží. Náhle se bílé šaty změní na tmavé, postupně až černé. Misery ve snaze pomoci například odmotá obvaz mužské postavě z hlavy, aby si mohl prohlížet svoje fotky. Tím ale odhalí jeho zranění nebo mu pustí světlo do očí, které to nesnesou. To vede k tomu, že muž je na tom ještě hůř, než před setkáním s Misery, i přesto, že ona mu vlastně chtěla pomoct. Jakmile Misery vidí, že její snaha má absolutně opačný výsledek než zamýšlela, podpoří ještě víc jeho negativní účinek.
41 Celý klip končí tak, že se všechny mužské postavy probudí ze snu a setkají se spolu. Sen, který všichni prožili, ale zanechá odkaz v realitě (jeden ze členů najde roztrhané fotografie v kapse atp.) V klipu se neobjeví záběry na hrající kapelu, jelikož podobná praxe se v hardcoreových videoklipech objevuje velmi často. Tím chci přispět k originalitě výsledného produktu. Jediný problém vidím v délce klipu. Samotná píseň trvá šest minut a může se v průběhu příprav ukázat nereálné napsat tak dobrý scénář, aby nakonec videoklip bez záběrů na hrající kapelu diváka nenudil. Zpracování Pomocí různých výrazových prostředků videa (rychlý střih, tmavé barvy, dynamická kamera) chci docílit depresivní a agresivní atmosféry. Jak už je výše zmíněné, rád bych se vyhnul záběrům na hrající kapelu a nechtěl bych použít ani například záběr na zpívající ústa v tom smyslu, že by souhlasily s textem a vokální linkou. Videoklip by měl být samostatný příběh, jehož náladu podpoří právě muzika, která bude interpretovat význam textu písně. Dalším prvkem budou titulky, speciálně graficky zpracované právě pro tento klip. Půjde o samotný text písničky, popřípadě posunutý někam dál tak, aby podpořil video v jeho významu. Barevnost Celé video bude v základě černobílé, aby vynikla depresivní atmosféra. V kontrastu se základem na obrazovku umístím vždy jednu velmi výraznou barvu (fosforové odstíny), kterou chci různě nalepit na postavy, předměty nebo celkový obraz, podle toho jak to bude realizovatelné. Jednotlivé příběhy a postavy budou těmito barvami odlišeny tak, že každý z příběhů stylizuji do odlišné barvy. V každém případě chci použít hodně různých efektů a filtrů, díky nimž by se snad dalo zakrýt například to, že scéna nebude profesionálně nasvícená apod. Prostor Celý děj se odehrává v interiérech, protože tak bude videoklip lépe a snadněji realizovatelný. Nebude potřeba se spoléhat na dobrou vůli počasí a další faktory, které v uzavřené budově průběh natáčení neohrožují. Pokud nenajdu lepší prostor, natáčení se
42 odehraje v prostorách rýmařovského kulturního domu. Jde o starou budovu, která ve svých útrobách skrývá mnoho zajímavých místností: staré záchody, sklep, rozbité sprchy, dlouhé temné chodby apod. Myslím, že tyto prostory budou velmi dobře podtrhovat atmosféru celého klipu a navíc nebude potřeba je nějak výrazně upravovat. Další nespornou výhodou jsou dobré vztahy s vedoucími kulturního domu, nebude tudíž problém tam natáčet a celková finanční náročnost projektu by se tedy měla velmi blížit číslu nula. 4.2 Konečná podoba námětu Původní záměr od realizace ovšem dělí jeden rok, za který se mnoho věcí změnilo a bylo potřeba projekt od základů přepracovat. Asi nemá smysl zde vypisovat všechny verze scénářů a námětů, které mi za tu dobu proběhly hlavou. Spíše bych se rád na tomto místě vyjádřil ke změnám, jenž jsem uskutečnil oproti prvotnímu záměru, což dohromady dalo vzniknout konečnému produktu. Celkové přepracování původního záměru odstartovala volba úplně jiné písně, která je v klipu použita. V kapele totiž došlo k zásadní personální změně na postu bubeníka, čímž se Hechitera rozhodla ukončit jedno dlouhé období ve své existenci a udělat za minulostí tlustou čáru. Starý repertoár byl zavrhnut, jelikož s novým bubeníkem došlo i k posunu ve stylu hraní. Bylo by tedy nesmyslné natáčet videoklip pro v podstatě již neexistující kapelu. Nejlepším řešením se nakonec ukázalo nahrát jednu z novějších písní jen pro potřebu natáčení. To sebou samozřejmě přineslo další organizační a finanční problémy, ovšem natáčení skladeb není předmětem této práce. Velmi důležité ovšem je, že nově vybraná skladba je o dost kratší a místo šestiminutové stopáže jsem se dostal lehce pod čtyři minuty. Což byl rozhodně prvotní impuls, který mě vedl k úvahám o možnosti odvyprávění příběhu v tak krátké době, takovým způsobem, aby byl vůbec srozumitelný. Text je sice úplně odlišný od textu písně Misery, ovšem dotýká se stejného tématu. Navíc obraty v textu použité nepřímo odkazují na některé momenty videoklipu. Původní záměr se tedy neměnil a videoklip nakonec opravdu úzce spolupracuje s textem písně. Pokud se nyní dívám na konečný výsledek své práce, nejsem si vůbec jistý, zda se původní záměr, jímž bylo odvyprávět srozumitelný příběh, zdařil. V tomto ohledu jsem spíše skeptický, jelikož nakonec výrazové prostředky pro vyprávění příběhu byly na tolik zjednodušeny, že použitým metaforám bez další interpretace asi jen tak někdo neporozumí. Zde jsem se dostal opravdu velmi daleko od původní myšlenky. Původně jsem zamýšlel
43 odvyprávět poměrně komplexní příběh, aniž by se v klipu objevovaly záběry hrající kapely. To by snad bylo možné s původní verzí, kde se počítalo s delší a pomalejší písní. Skladba ve finále použitá je kratší, mnohem dynamičtější a agresivnější, proto jsem od tohoto záměru upustil a rozhodl se příběh odvyprávět mnohem jednodušeji, spíše s důrazem na dynamiku střihu a vizuální stránku jednotlivých záběrů. S tím souvisí i další ústupek v podobě použití inscenovaných scén hrající kapely. Vytvořit klip jen základě obrazů vyprávějících příběh se mi nakonec zdálo příliš ambiciózní. Navíc vzhledem k tomu, že toto byla moje první větší zkušenost s natáčením, jistě by mi tento přístup přinesl nemalé obtíže při realizaci. Mnohem výhodnější se tedy zdálo vytvořit dvě vrstvy, které se v klipu budou vzájemně doplňovat, čímž se mi nakonec podařilo získat mnohem větší tvůrčí volnost při stříhání. Základní myšlenka ovšem zůstala stejná. Hlavní postavou je žena, která v jednotlivých mini příbězích přichází do interakce s členy kapely. Způsob interakce byl ovšem také velmi zjednodušen, jelikož na tomto místě jsem příliš nevěřil hereckým schopnostem jednotlivých aktérů. Z poněkud složitého konceptu „ničení mužského světa“, jak jsem jej popsal v původním námětu jsem celou interakci zjednodušil na zobrazení absurdních situací (ve kterých se ovšem objevuje spousta symbolů s přeneseným významem), do nichž vstupuje Misery a každému podá pilulku, která má taktéž symbolický význam. Metafory krizových situacích jsem také přizpůsobil tak, abych dosáhl co nejjednodušší realizace (jednotlivé metafory a symboly popisuji níže). Velmi dlouho trvalo než jsem vyřešil problém obsazení role hlavní hrdinky. I když se v mém okolí pohybuje spousta žen, které by jistě podobnou nepříliš náročnou roli zvládly, ani jedna z nich ovšem do mého záměru nezapadala. Ideálně jsem si představoval krásnou, mladou a křehkou ženu, která v sobě ovšem skrývá něco démonického a tajemného. Nakonec se celý problém s obsazením vyřešil za mě, jelikož zpěvák kapely za mnou přišel s nápadem do hlavní role obsadit mladou dívku, lépe řečeno dítě. Nejprve jsem měl obavy, jestli tak mladá dívka svou roli zvládne, ale rozhodl jsem se trochu zariskovat, jelikož přesně splňovala moje požadavky, navíc vše bylo podtrženo jejím věkem. Jako inspirace mi zde posloužil horor Kruh, kde je hlavní negativní postavou také dítě. Nakonec jsem upustil i od postupné změny šatů Misery, jelikož už tak celý koncept vypadal přeplněný různými významy, které budou nejspíš těžce pochopitelné. Rozhodl jsem se proto raději pro zjednodušení, tak aby divák byl schopen vstřebat spíše důležitější symboly, než právě její šaty. Navíc časem mi přišlo
44 vhodnější nechat diváka, aby si sám mohl rozhodnout co vlastně je sdělením tohoto příběhu a jaké role postavy hrají. Klip by tedy neměl mít pouze jeden výklad, i když to tak původně bylo zamýšleno (v průběhu není jasné jestli Misery je hodná a snaží se pomoct, zda mužské postavy jsou kladné, či záporné apod.). Jak se tento záměr zdařil zjistím ovšem asi až za delší dobu, pokud se mi ovšem podaří získat dostatečnou zpětnou vazbu. I celé rozuzlení a předpokládaný závěr videoklipu je značně pozměněn. Natočit celé dílo tak, aby šlo jasně o sen s probuzením do reality se postupem času zdálo čím dál více nerealizovatelné. Opět jsem raději přistoupil ke zjednodušení, což doufám mělo pozitivní vliv i na srozumitelnost jednotlivých obrazů. Zcela jsem opustil nápad zobrazující sen a opět nechávám diváka, aby si sám rozhodl na jaké úrovni reality se zde nacházíme. Vyvrcholení a vlastní pointa příběhu, které klip vypráví pak logicky musela také doznat změn. Po dlouhém přemýšlení jsem nakonec zvolil použitou variantu, kterou dále vysvětlím v části textu, kde se věnuji možným interpretacím vyprávění. To co se oproti původní myšlence nejméně změnilo je celkové zpracování. Stále jsem se držel myšlenky natočit depresivní video okořeněné hororovou atmosféru. K tomu mi převážně pomohly barevná světla a pára, které jsem měl k dispozici. Podobně jsem se snažil zobrazit i hrající kapelu, jelikož jde o agresivní a temnou hudbu, stejně tak jsem ji chtěl vyobrazit i pomocí obrazu. Vzhledem k tomu, že jsem k dispozici výše zmíněnou techniku, upustil jsem od velkého množství postprodukčních efektů. Raději jsem se snažil vše natočit co nejblíže mé finální představě, tak abych efektů mohl použít co nejmíň, jelikož ve velkém množství případů potom takové video působí mnohem méně věrohodně. 4.3 Symboly, metafory a jejich možné interpretace Kromě rychlého střihu, dynamické kamery a nezvyklé kompozice některých záběrů jsem do většiny hraných scén umístil symboly, jenž by také měly divákovi pomoci dekódovat, co se na obrazovce právě odehrává. Střih a kamera pomáhají navodit atmosféru, zatímco symboly přiřazují jednotlivé vlastnosti postavám a dokreslují situace. Hned v první scéně, kdy přichází Misery do záběru se objevuje první výrazný symbol – hrací panák namalovaný křídou na zem. Situaci je zde záměrně zobrazena takovým způsobem, aby bylo na divákovi, jak její význam zhodnotí. Misery nakreslí na zem velkého „panáka“, věc kterou běžně známe z dětských hřišť. Ovšem způsob jakým je zobrazeno její „hraní si“ nám dává tušit, že asi není všechno úplně tak, jak jsme běžně zvyklí (roztřesená
45 kamera, celou postavu vidíme až když odchází pryč, před odchodem maluje do hlavy panáka velké H – to odkazuje k názvu kapely: Hechitera). Takže na jednu stranu zde máme atributy jako: dětství, hra, jenž na nás obyčejně působí pozitivně a na stranu druhou spoustu indicií, které pomáhají vytvořit napětí, jelikož zjevně je zde něco skrytého, co zatím divák netuší. Další hraná pasáž opět obsahuje několik artefaktů, které mají symbolický význam a samotná situace je navíc metaforou, i když asi na první pohled těžce pochopitelnou. Svíčky položené podél chodby mají za prvé působit esteticky a za druhé zobrazují cestu, kterou se první mužská postava snaží uprchnout před Misery. Cesta je ovšem přehrazena hromadou židlí, tudíž únik už ze začátku nebyl možný a vlastně i zbytečný (což je navíc podpořeno tím, že za pomocí flash efektu se Misery několika rychlými skoky přiblíží k postavě, jenž je zastoupena subjektivní kamerou). Po celou dobu videoklipu jsem se snažil držet původního záměru a pomocí těchto symbolů a metafor se odkazovat ke vztahům mezi mužem a ženou. Samozřejmě zde bude velmi záležet na osobě diváka, jenž si do čtení tohoto sdělení nese spoustu svých osobních zkušeností, které jeho porozumění značně ovlivní. Navíc použité prostředky jsou zde velmi abstraktní a proto je více než možné, že vznikne spousta odlišných interpretací oproti původní myšlence, kterou měl klip komunikovat. To k čemu má první scéna odkazovat je nemožnost se lásce a vztahům vyhnout, nebo před nimi utéct. Nikdo z nás asi nemá v tomto ohledu pouze dobré zkušenosti a i kdyby se jsme se snad snažili celému procesu vyhnout, tak většinou v ten moment, kdy to nejméně čekáme potkáme svou již několikátou „pravou“ lásku a celý kolotoč začíná od znovu. Každá hraná pasáž v sobě vlastně obsahuje alespoň jeden symbol či metaforu. V pořadí třetí hraná scéna opět zobrazuje absurdní situaci. Mužská postava sedí v rohu a velkými nůžkami agresivním způsobem bodá do růžového plyšového medvídka. Růžový plyšák je obecně vnímán jako symbol nevinnosti, dětství, či lásky, proto by snad normálně nikoho nenapadlo spojovat tento artefakt s pojmy jako agrese, nenávist apod. Divákovi je tedy opět předkládána situace ve které je těžko se vyznat a jejíž interpretace je možná hned několika způsoby. Můj záměr ovšem po celou dobu zůstává stejný a pomocí symbolů odkazuji k partnerství. Jelikož plyšové hračky jsou populárním dárkem mezi mladými zamilovanými páry přišlo mi příhodné jej dát do kontextu velmi agresivního chování, jako terč pro nenávist. Význam scény je zde asi o něco lépe pochopitelný a myšlenka není tak komplexní jako u předchozí části klipu. Je běžné, že pokud skončí určitá etapa našeho vztahu např. rozchodem s partnerem máme tendenci tento životní zlom potvrdit i symbolicky. Je tedy
46 běžné, že sbalíme všechny věci, které by nám připomínaly hořkou minulost a prostě je vyhodíme, nebo založíme na půdu, či v extrémním případě si na věcech vybijeme svoji zlost třeba i podobným způsobem jaký jsem použil v této scéně. V tomto duchu se nesou všechny hrané scény. Stejně jako když další z členů kapely sedí uprostřed spousty rozházených fotek s páskou přes oči a fotky rukama přebírá, i když na ně logicky přes pásku nemůže vidět. Fotky zde měli fungovat především jako symbol vzpomínek, které ovšem jedinec raději vytěsnil (pomocí pásky, přes kterou na fotky nemůže vidět). Než aby si uchoval dobré i špatné vzpomínky raději takovýmto způsobem zlikvidoval všechny. Poslední hranou scénou, kde bylo mým záměrem odkazovat se k tématu lásky a vztahu je moment, kdy postava sedí ve sprchovém koutu, kape na ni voda. Přitom drží v ruce sirky se kterými škrtá ale logicky k zapálení mokrých sirek nedojde. Oheň zde chápu jako symbol vášně, vztahu, hořící lásky apod. Postava je potom v situaci, kdy se nesmyslně snaží o zažehnutí citu, ovšem v situaci, kdy to není možné. Přesto se nevzdává, tedy opět je zde vyobrazena určitá absurdita a bezmoc. Velmi významné symboly (pilulka, kterou Misery každé mužské postavě vkládá do úst a právě samotná Misery.) prostupují celým klipem. Jak píši v části práce věnující se námětu Misery je vykreslena takovým způsobem, aby v sobě nesla několik protichůdných vlastností jako např. krása, tajemno, strach, péče atd. Ta potom vždy vstupuje do výše popsaných situací a svým zásahem je mění tak, že každá mužská postava svoji absurdní činnost ukončí a přijme od Misery pilulku. Ta je druhým, pro pochopení celé pointy, velmi důležitým symbolem. Pomocí pilulky jsem chtěl docílit toho, že divák začne Misery vnímat jako postavu, která se snaží ostatním pomoci, jakoby je pomocí zázračné pilulky vyléčila a pomohla z absurdní situace, což se nakonec ukáže jako omyl. Pro dovysvětlení pointy pak používám ke konci klipu prostřihy na obličeje jednotlivých členů kapely. Nejde však o civilní portréty, jejich tváře jsou totiž pokřivené různými grimasami. Zasazení do děje sem zvolil až po tom, co jsou odvyprávěny první čtyři scény, ve kterých Misery předává pilulku. Tím se snažím ukázat to, že i když na první pohled pilulka vypadala jako něco co mužským postavám pomohlo z absurdní situace, je tomu právě naopak a oni díky jejímu působení zešíleli. Na konci klipu se potom objevuje detail na pytlík, který po celou dobu sebou Misery nosí, na němž je logo běžně označující biologický odpad, což má ujistit diváka v tom, že pilulky, i když to tak původně nevypadalo, nejsou lékem,
47 nýbrž jedem. Bohužel po celou dobu klipu pytlík není příliš zřetelný díky použitým filtrům a osvětlení. Navíc konečný záběr je poměrně krátký a logo není čitelné, proto se nejspíš oprávněně obávám, že k divákovi se toto sdělení nedostane v takové míře, jak jsem zamýšlel. Spojení pilulky a šílenství také nejspíš nevyznívá příliš jasně. Sled šílených obličejů je prostříhán záběry na Misery, jak podává pilulku některým postavám, ovšem střih je zde velmi rychlý (z rytmických důvodů) a proto je sdělení těžce uchopitelné. Mohou se nabízet různé vysvětlení: postavy mohly být šílené už před podáním pilulky apod. I použití obličejů s grimasami nakonec nemusí vyznít jako symbolické vyjádření šílenství. Je zřejmé, že i přes veškerou snahu o zjednodušení celého sdělení jsem se zde dostal do značných problémů, které ovšem na povrch vypluly až při stříhání natočeného materiálu. Dotáčky vzhledem k organizační složitosti nebyly možné a tak tedy i maximum, které jsem z dostupných záběrů vytěžil nemusí být dostatečné pro pochopení významu. Poslední detailní záběr na bubeníka je ovšem poměrně odlišný, ne jenom díky jeho velmi extravagantní image. Přece jenom jsem ke konci nechtěl vytvořit produkt, který má již od začátku jasné sdělení a neobsahuje pointu, či rozuzlení. Bubeník není vyobrazen s pokřivenou grimasou na obličeji jako ostatní ovšem v podstatě jako klasický portrét, k tomu ovšem ještě přibývá gesto jeho ruky, kterou ukazuje někam před sebe. Hned po tomto záběru přichází střih na Misery, tak aby divák nabyl dojmu, že bubeník ukazuje právě na ni. Na rozdíl od předešlých hraných scén, jejichž základ je velmi podobný, snad by se dalo říci i identický, jsou závěrečné záběry poněkud odlišné. Ne tak ani proto, jakým způsobem jsou ztvárněné, ale tím co se na nich odehrává. Poslední scéna začíná jako všechny předešlé. Misery přistupuje k mužské postavě, která ovšem jako jediná nevyvíjí žádnou aktivitu, pouze sedí v rohu s hlavou v dlaních (zde jsem chtěl využít bubeníkovi extravagantní image, která nakonec dobře podtrhuje význam celého minipříběhu). Všechno zatím vypadá jako již čtyřikrát předtím, ovšem po tom, co Misery oddělá ruku z jeho tváře a pohlédne mu do obličeje přichází zvrat. Misery se při pohledu na jeho potetovaný obličej plný piercingu vyděsí a ustupuje před ním. On ji následuje a role se obrací, lovec se tedy nakonec stává kořistí. V přeneseném slova smyslu chci tímto způsobem vyjádřit, že není radno si zahrávat s city a lidmi vůbec, jelikož na každého jednou dojde. Tato hra v níž Misery v předešlém ději úspěšně ničí mužské postavy se jí tedy nakonec stává osudnou a sama otevře pomyslnou pandořinu skříňku. Konec zůstává otevřený, jelikož je vyobrazeno pouze pronásledování a
48 celý klip končí padajícím pytlíkem s pilulkami jehož význam jsem vysvětlil výše, není tedy jasné co se přesně dále odehrálo, ale podstatné je, že zpráva se k divákovi snad dostala. Cely význam klipu lze tedy vnímat jako jednu metaforu, opět související s problematikou vztahů. Mužské postavy zde zobrazují zhrzené partnery jenž jejich zklamání dohnala do absurdních situací, ze kterých se neumí sami vysvobodit. Do toho vstupuje Misery, ze které mají prvně strach (viz první scéna nesmyslného úniku) ovšem nakonec uvěří tomu, že jim chce pomoci a ze začátku to tak i opravdu vypadá. Stejně tak je tomu i v životě. Po prvotním zklamání a smutku z rozchodu přichází období odmítání a nedůvěry k novým potencionálním partnerům. Nakonec se ovšem téměř vždy objeví někdo, kdo nás přesvědčí, že nemá smysl být neustále zahořklý a znovu vystupujeme do vztahu a celý kolotoč se tak zdá být nekonečným. V mém videoklipu je to navíc posunuto tím směrem, že jedna postava si hraje se spoustou dalších, které úspěšně postupně ničí, ovšem i na ni konci čeká nepříjemné překvapení. Přesně v duchu přísloví: „Na každého jednou dojde.“ 5 Příprava
Příprava realizace projektu měla několik fází. Jednotlivé fáze se samozřejmě prostupovaly a nešlo ani o striktně vymezené časové úseky, jelikož někdy bylo potřeba se vrátit úplně na začátek a na základě nově vzniklé situace se přizpůsobit. I tak ovšem základní pilíře přípravy byly čtyři: teoretická příprava, praktická příprava, natáčení, střih a postprodukce. 5.1 Teoretická příprava Moji práci velmi zjednodušil fakt, že sám jsem jedním z členů kapely, navíc i autorem převážné většiny textů a proto se mi vlastně nemohlo stát, že by se moje původní myšlenka nějak výrazně lišila od toho co samotná kapela od videoklipu očekávala. Kromě bezproblémové komunikace s kapelou jsem měl situaci snadnější i v tom, že jsem nemusel příliš dlouho uvažovat o tom jak celý projekt pojmout. Většina obecných věcí tedy vůbec nebylo potřeba dlouho řešit a díky tomu zbylo mnohem více času na přípravu konkrétního scénáře. Ten se měnil velmi často a s blížícím se natáčením tyto změny přibývaly na intenzitě. Troufám si říct, že nikdy vlastně neexistovala nějaká pevná verze, jelikož během natáčení se samozřejmě vyskytlo pár zádrhelů, které jsem musel řešit na místě improvizací a tím jsem se odchyloval od scénáře jenž existoval na papíře. Další změny přišly při procesu stříhání, kdy jsem teprve zjistil, že některé záběry spolu nefungují, jak jsem si představoval a opět tedy
49 docházelo k celkem markantním změnám. Z toho co tedy chvíli existovalo jako scénář se postupem času stával cár papíru plný poznámek a škrtů, ve kterém jsem měl problém se vyznat i já sám. Scénář jsem tedy tvořil velmi dynamickým způsobem a teprve nyní, když už je celé dílo hotové jsem snad poprvé schopen předložit plnohodnotný seznam použitých scén. Paradoxně tedy to, co by mělo existovat jako jedna z prvních věcí, dostalo finální podobu až na úplném konci tvůrčího procesu. Je jasné, že tuto situaci způsobila moje nezkušenost, jelikož jsem spoustu problémů nedokázal předpovídat a na jejich možnou existenci jsem odhalil, až když jsem se s nimi dostal do přímé konfrontace. 5.2 Praktická příprava Po teoretické přípravě nastala fáze, která měla připravit samotnou realizaci. Mezi nejdůležitějším věci patřilo zajištění prostorů, které by vyhovovaly mým požadavkům, sestavení štábu, zajištění technické podpory, pokrytí rozpočtu. Samozřejmě se časem objevovalo spousta malých problémů a věcí, které jsem musel vyřešit či obstarat, o těch důležitějších se zmiňuji níže. Asi nejpalčivějším problémem se stal rozpočet. Původně jsem počítal s rozpočtem kolem deseti tisíc, který měl být hrazen ze sponzorského daru. Z toho nakonec ovšem sešlo, jelikož nás sponzor na poslední chvíli odmítl, i přesto, že nám svou podporu původně slíbil. Část rozpočtu měla padnout na oblečení herců (černé a bílé šaty pro misery, jednotné úbory pro kapelu apod.) případně na rekvizity, či občerstvení při natáčení). Nakonec nezbylo nic jiného než improvizovat. Šaty v klipu použité jsou tedy původním vlastnictvím těch jenž je tam nosí nebo jsou zapůjčené od kamarádů apod. Potřeba rekvizit byla omezena na minimum a většinou jsme je zajistili podobným způsobem, stejně tak občerstvení. Většinu věcí, které jsme pro natáčení klipu použili nám zapůjčili známí a kamarádi zcela zdarma. Bez jejich podpory by nikdy videoklip v této podobě nevznikl a za to jim patří můj velký dík. Stejným způsobem jsme získali i prostory k natáčení. Jelikož jako kapela máme dobré vztahy s lidmi z vedení rýmařovského kulturního domu mohli jsme zde bezplatně celý víkend natáčet. Také použitá technika nám byla zapůjčena bezplatně. Především šlo o kameru, kterou mi poskytla škola a barevné světla a páru, jenž nám zapůjčil místní podnikatel a zvukař Jan Zigmund.
50 Zajištění přepravy potřebných věcí a lidí se asi nejvíce neslo v duchu improvizace. Každý den jsme obvolávali své známé a hledali někoho, kdo zrovna má čas pro někoho zajet, či něco převézt. Přes všechny tyto problémy ovšem celková realizace proběhla v pozitivní atmosféře a vzniknuvší problémy se řešily velmi rychle. Jako jeden z vůbec nejdůležitějších faktorů, jenž ovlivnily natáčení se ukázalo datum samotné realizace. Potřeboval jsem totiž zkoordinovat počet asi deseti lidí v jeden víkend, kdy se v kulturním domě neodehrávala žádná větší akce, takže jsme měli dostatečný klid pro práci. Už jenom z tohoto důvodu jsem chtěl do projektu zapojit co nejméně lidí. Věřil jsem totiž, že pokud na projektu členové štábu nebudou přímo nějakým způsobem zainteresovaní (finanční odměna, vlastní prezentace apod.), nebudou se mu dostatečně věnovat a vznikne jen spousta problémů (praxe ověřená, ze školních týmových prací). Proto jsem z členů kapely kromě herců vytvořil tým lidí, který se staral o všemožné věci od technického zajištění scén (světla, pára, rekvizity) až po občerstvení. Věřil jsem totiž, že hlavně oni budou mít motivaci prácí neodbývat, jelikož přece jenom zde jde i o jejich prezentaci. Jediní dva lidé ze štábu, kteří nejsou členy kapely Hechitera potom byli Martin Horný (který zastal jeden den funkci kameramana, jelikož jako člen kapely jsem se několikrát musel před kamerou objevit i já sám a nikdo z mých spoluhráčů nemá s natáčením žádné zkušenosti) a malá Terezka, která hrála hlavní roli – Misery. Funkce producenta a režiséra tak zbyly na moji osobu, jelikož je to především moje školní práce a proto jsem chtěl mít možnost co nejvíce výsledný produkt ovlivňovat. 6 Natáčení
Původně jsem na natáčení videoklipu měl vyhrazeny tři dny, ale vzhledem k pracovním povinnostem účastníků jsem musel zrušit páteční natáčení. Ten den jsme nakonec alespoň věnovali stěhování věcí, přípravě některých scén apod. Samotné natáčení začalo tedy v sobotu ráno. Mé původní obavy z práce s dívkou v dětském věku se po první scéně hned rozplynuli. Terezka se ukázala jako velmi inteligentní, pracovitá a poslušná dívka, až nás to všechny nepřestávalo překvapovat. S ohledem na ni se hrané scény natáčeli jen do ranného odpoledne. Natáčení pro ni bylo vyčerpávající a proto jsem upustil od původního záměru natočit její scény co nejdřív. Zbytek jejich scén se prostě odložil na další natáčecí den.
51 Sobotní odpoledne jsme tedy věnovali natáčení inscenovaných scén hrající kapely, pro které jsem využil velkého pódia, které se také nachází přímo v rýmařovském kulturním domě. Absolutní většina natáčení probíhala pouze v interiérech v rámci jedné budovy, což znamenalo o dost méně potíží než, kdybychom se potřebovali stále stěhovat z místa na místo. Naštěstí vše šlo o něco lépe než jsem čekal a v neděli se dotočili jen zbylé hrané scény s Terezkou a odpoledne dodatečné scény inscenované kapely a věci na které se pozapomnělo. 7 Střih a postprodukce
Když jsem měl za sebou teoretickou přípravu a z té praktické už zbývali jen maličkosti začal jsem pomalu přemýšlet o poslední fází při níž teprve dílo doopravdy vzniká. Nějaké malé zkušenosti se stříháním již mám, ovšem spolehnout se jen na sebe a na tzv. začátečnické štěstí se mi nezdálo příliš vhodné. Nakonec mi zásahem náhody byl doporučen Jiří Němec, který má za sebou stříhání pár studentských filmů a in – linových videí. Navíc opět mohu být velmi vděčný za jeho ochotu i při svém velkém pracovním vytížení se mnou strávit poměrně dost času někdy až nepříjemnou mravenčí prací při vybírání a skladbě záběrů. Ukázalo se, že v tomto případě jsem opravdu udeřil hřebíček na hlavu a Jiří se stal postavou, která ze všech ostatních výsledný produkt ovlivnila zdaleka nejvíce a to především v pozitivním směru, za což mu patří velký dík. Celý proces stříhání a tvorby efektů nám zabral asi dva dny, které mezi sebou měli několikadenní pauzu (vzhledem již ke zmíněné pracovní vytíženosti) a dvě další odpoledne, při kterých už šlo jen o finální dodělávky, vychytávání přehlédnutých chyb a revizi celého produktu. 7.1 Střih Již z mých předešlých zkušeností s natáčením vím, že místem, kde se láme chleba je střižna. Určitě je to dáno nezkušeností a neschopností do předu „vidět“ záběry a naplánovat natáčení tak, abychom pak při stříhání jen jednotlivé kousky poskládaly za sebe. I přesto, že jsem si tuto zkušenost uvědomoval, snažil se přípravu nepodcenit, nevyhnul jsem se spoustě problémů. Pro filmaře je opravdu skličující zjištění, že mu nějaký záběr chybí, což je asi nejhorší varianta. Klasikou potom je pocit nedokonalosti záběrů, které mohly být mnohem lepší, kdyby si jen při natáčení člověk uvědomil určité maličkosti, či se jen o trochu víc soustředil na detaily. Jediné co nás potom může zachránit je střih. Střih v tomto smyslu
52 funguje asi tak jako když si nemůžeme vzpomenout na nějaké slovo v cizím jazyce. Snažíme se ho nějak vynechat, obejít, obepsat, zvolit jinou skladbu věty apod. Ovšem takovým způsobem, aby smysl sdělení zůstal zachován. Ani mě se při natáčení nepodařilo vyhnout spoustě chyb, které vyšly na povrch až ve střižně. Naštěstí žádná z nich neměla tak fatální charakter, abychom museli narušit původní ideu a způsob vyprávění příběhu. Většina problémů se týkala nedostatečného počtu záběrů, jelikož ty co se zdály jako velmi povedené se nakonec ukázaly jako nepoužitelné apod. Většinou se nám dařilo se z podobné situace nějak vystříhat. Především dvě části (úvod scény s plyšákem, úvod poslední hrané scény s bubeníkem) však působily nemalé problémy. Kombinace většiny použitelných záběrů se v těchto momentech ukázala jako poměrně problematická záležitost. Natočené záběry si byly až příliš podobné, jak po stránce kompoziční, tak úhlem kamery. Jediným způsobem jak se s tímto problémem vypořádat se ukázal efekt „flash“ (jenž je na ostatních místech videoklipu hojně používaný, ovšem z jiné důvodu než zde). Střih za sebou jdoucích podobných záběru potom nepůsobil tak lámaně a násilně. Navíc vzhledem k hojnému používáni efektu v jiných částech klipu se před divákem tyto chyby podařilo umě zakrýt tak, že vše vlastně vypadá jako by to tak autor zamýšlel již od začátku. To co si většinou běžně neuvědomujeme je široká škála možností, kterou nás tvůrci mediálních sdělení mohou ovlivnit a předat nám významy, kterými svá díla naplňují, ať už zjevně nebo skrytě. Málo koho potom asi napadne, že jednou z hlavních forem, jenž výslednému produktu dodává finální podobu je právě střih (střihem zde rozumíme způsob a načasování skladby jednotlivých záběrů v řadě za sebou). Jelikož jde o něco co je vlastně na první pohled určitým způsobem neviditelné, nepřikládáme mu přílišnou váhu, pravda je ovšem právě opačná. Pomocí různých způsobů střihů je možné z jednoho druhu natočeného materiálů vytvořit několik naprosto odlišných verzí, které si svým vyzněním nebudou vůbec podobné. Díky střihu můžeme naprosto změnit dynamiku obrazu, celkovou náladu díla, rytmus, či dokonce faktografické sdělení (pokud záběry šikovně přeskládáme, není těžké změnit jejich konečný význam). V případě videoklipu jsou ovšem možnosti střihu poněkud více omezené než je tomu např. u filmu, jelikož jeho rytmus musí být podřízený hudbě. Pokud by obraz a hudba spolu nekorespondovali, celé dílo by pak působilo značně nekonzistentně až dalo by se říci nesmyslně. Tempo a rytmus střihu proto musí být podobné jako je tomu i hudebního
53 doprovodu. Potom může divák všechny aspekty videoklipu vnímat jako jeden komplexní produkt. V mém konkrétním případě se jedné o klip pro hardcoreovou kapelu, jejíž píseň je místy velmi rychlá. I proto jsem již od začátku chtěl použít velmi rychlý a dynamický střih, tak aby výsledná podoba působila dynamicky a agresivně, stejně jako hudba, kterou kapela produkuje. V některých momentech tempo střihu záměrně lehce narušuje náladu skladby (např. ve velmi rychlých pasážích je použit pomalejší střih, než by se dalo očekávat, či naopak). Obával jsem se totiž, že pokud rytmus střihu bude na základě skladby lehce předvídatelný nebude obrazová skladba působit dostatečně zajímavě a postupem času upadne do stereotypu. Ze stejného důvodu je i délka jednotlivých záběrů zvolena tak, aby se nestala stereotypní. Namísto stejně dlouhých záběrů za sebou jsou záměrně vybrány tak, aby např. rytmus střihu postupně gradoval, nebo se postupně zvolňoval. Nevím jestli mohu výsledek hodnotit objektivně ovšem z mého pohledu toto přineslo své ovoce a věřím, že klip je sestříhán takovým způsobem, že je alespoň trochu srozumitelný, aniž by ovšem nudil. 8 Kamera
Stejně jako u střihu existuje i nepřeberné množství způsobů jakými je možné scény zachytit pomocí kamery. Zde jsou případné manipulace o něco viditelnější a spíše odhalitelné, ovšem i přesto ve většině případů vnímáme jen postavy a předměty, které se ve scénách nachází. Mnohem menší důraz klademe na způsob kompozice, na použitý úhel kamery, či zvolenou velikost záběru. Při své teoretické přípravě jsem samozřejmě hledal inspiraci v jiných videoklipech. Jako velmi podnětný zdroj mi posloužili klipy zahraniční produkce, z nichž se mi podařilo načerpat spoustu zajímavých podnětů. Bylo mi potom mnohem jasnější, jak by „můj“ klip měl vypadat. S liberalizací digitálních technologií souvisí i velký boom nezávislých videoklipů, které autoři vytvořili tzv. „doma na koleně“. Díky rozmachu internetu a serverů jakoYouTube, či české obdoby zámořského MySpace – BandZone jsem neměl problém s přístupem k nepřebernému množství materiálu. Chtěl sem také prostudovat co nejvíc klipů, které vznikly za srovnatelných podmínek. Proto jsem věnoval velkou pozornost klipům českých kapel, které se objevují právě na BandZone. Nutno podotknout, že ty nakonec posloužili jako inspirace v negativním smyslu – jak bych nechtěl, aby „můj“ klip vypadal. A
54 to především ani ne použitým způsobem střihu, námětem, ale stylem kamery. Spousta videoklipů nepostrádala dobrý námět, či střih, ovšem styl kamery jim značným způsobem ublížil. Zaměřil jsem se na žánrově podobné skupiny a většina videoklipů se mi nezamlouvala, snažil jsem se proto přijít na to proč? S přibývajícím časem a množstvím shlédnutých klipů jsem zjistil, že společným jmenovatelem je statická kamera. A to hlavně v sekvencích inscenovaného vystoupení kapely (pro vyprávění příběhu je statická kamera asi mnohem vhodnější hlavně kvůli srozumitelnosti záběrů). Jak jsem již předeslal šlo většinou o rychlou, dynamickou, či agresivní muziku, ovšem většina záběrů byla řešena pomocí statické kamery. Zobrazení potom pokulhávalo za hudbou, jakoby obraz byl stále o krok pozadu. I přesto, že na kameře byl zachycen dynamický pohyb, její statičnost tuto dynamiku s jistotou vždy utopila a celek pak vyzníval poněkud plytce. Původně jsme se obával, že bez steady camu budou záběry točené jen z ruky příliš roztřepané a nebudou působit dobře (jinak sem si tak hojné používání statických záběrů v jiných klipech neuměl vysvětlit), ovšem při poměrně rychlém střihu se tento nedostatek velmi dobře ztrácí. Použil jsem i několik statických záběrů, které ovšem (opět asi pomoci rychlého střihu) v celku fungují poměrně dobře. Stejně tak mé pozornosti nemohlo ujít hojné používání záběrů na celky postav. Na obrazovce se potom hýbala jen jedna postava (i když třeba velmi rychle), která zabrala tak max. jednu třetinu celkové plochy, to vše ještě podpořené statickou kamerou vytvořilo opravdu nudnou podívanou. Celek potom působil velmi civilně, jelikož kolem ústředních postav bylo možné vidět spoustu detailů, které by bylo lepší skrýt. Podařilo se mi odpozorovat, že mnohem abstraktnější záběry, které vyplňují velkou část obrazu působí mnohem dynamičtěji a navíc je díky nim možné schovat spoustu nechtěných detailů. Netroufám si tvrdit, že mnou zvolený přístup je jediný správný, ovšem na základě mého pozorování se mi zdál jako nejlépe vhodný pro můj záměr. Jak už jsem se zmínil, chtěl jsem všemožnými způsoby dosáhnout toho, aby klip nevypadal příliš civilně. Způsob kompozice záběru zde zvolený tedy vychází z této snahy. Několikrát se v klipu objevují záběry jen na nohy Misery. Hlavním důvodem bylo omezit obraz jen na nejdůležitější aspekty, které vysvětlují, co se právě odehrává (nohy při chůzi = Misery někam jde). Záběry na celek její postavy nefungovaly tak dobře, jelikož prostředí ve kterém jsme natáčeli nám to neumožňovalo. S širšími záběry by videoklip zachycoval příliš mnoho věcí, které odkazují k „reálnému světu kulturního domu“, čemuž jsem se chtěl za
55 každou cenu vyhnout. Snažil jsem se diváka co nejméně rušit odkazy na realitu, tak aby se mohl co nejvíce soustředit na sdělení, jenž udávají směr příběhu. Vedle kompozice a dynamické kamery stojí další velmi významná složka, kterou je velikost a úhel jednotlivých záběrů. Ty především ovlivňují naše vnímání objektů, které kamera zachytí. V tomto případě jde převážně o postavy, jimž jsou pomocí úhlu kamery přiřazovány různé konotace. Osobně jsem používal dva nejjednodušší způsoby jimiž jsou podhledy a nadhledy. V hraných scénách jsou mužské postavy většinou zabírány z nadhledu, jelikož zde hrají submisivní role. Při nadhledu nám připadají menší (i proto všichni sedí, když k nim Misery přichází, aby i při nadhledu ona působila dominantně, jako ten kdo má moc). Právě naopak tomu pak je v momentech, kdy kamera sleduje jen Misery. Většina záběrů je vedena z podhledu, jelikož díky nim se nám zdá větší než doopravdy je, získává nad námi převahu. Kompromisním řešením jsou potom záběry, na kterých vidíme Misery s další postavou. Pokud jde o nadhled Misery stojí (aby opticky měla převahu), při podhledu je kamera orientovaná na Misery (takovým způsobem, aby opět ona působila dominantně) a nebo je záběr vedený rovně z výšky jejich očí. Snažil jsem se vyhnout nadhledům na Misery a podhledům na mužské postavy, jelikož by se tak opticky narušoval zamýšlený význam příběhu. Jinak je tomu ovšem při záběrech na hrající kapelu. Většina jich je vedených z podhledu, ze stejného důvodu jako v případě Misery. Podhled postavám dodává vážnost a mohutnost. 9 Efekty
Ve filmové praxi jsou efekty používány hlavně pro scény, které jsou běžnými způsoby nedosažitelné, nebo jejich realizování je velmi nákladné. V poslední době do tohoto procesu opět velmi silně zasahují digitální technologie, jejichž zásluhou je pole možností mnohem širší. 9.1 Mechanické efekty Speciální efekty v tomto videoklipu můžeme rozdělit na dvě hlavní skupiny: mechanické a postprodukční efekty. Mechanickými efekty pak rozumíme hlavně barevná světla a použití páry. Použitím barevných světel se mi podařilo dosáhnout efektu, který původně měla vyřešit až postprodukce. Jednotlivé hrané scény jsou od sebe barevně odlišeny právě pomocí světel. Na mnoha místech je možné sledovat až přesvícení, či naopak nedosvícené záběry. I když na
56 první pohled se může zdát použití světel špatné, záměr byl právě takový. Nedosvícené místa zakrývají nechtěné detaily a navíc svou temností navozují potřebnou atmosféru. Stejně je tomu i při inscenovaném vystoupení kapely, kdy je např. zpěvákovi málokdy vidět do obličeje (scéna nasvícené ze zadu, přes jeho kapuci pak na obličej nedopadá skoro žádné světlo). To opět přispívá k atmosféře klipu a dodává mu určitou tajemnost. Osvětlení jsme se také snažili, opět z atmosférických důvodů, používat takovým způsobem, aby postavy kolem sebe vytvářely co nejvíce zřetelných a mohutných stínů. Naproti tomu, když toto nebylo možné, tak v rámci zachování rytmu a negativní atmosféry jsou scény přesvícené (sprcha), čímž obraz působí namísto temné a pochmurné atmosféry velmi agresivní dojmem, což samozřejmě také dobře zapadalo do konceptu a nálady, kterou má videoklip komunikovat. Velmi důležitým se ukázalo použití páry a to především ve scénách inscenovaného vystoupení. Zde nešlo použít jen detailní záběry a z větších záběrů jsem měl strach, jelikož se mohlo velmi dobře stát, že by se na nich objevily i detaily, které by se do klipu nehodily. Pomocí páry se však podařilo téměř celé okolí kolem postav zakrýt do mlžného oparu, takže kromě temné atmosféry získaly záběry také potřebnou abstraktnost. S podobným záměrem se pára objevuje i v několika záběrech, kdy v ní Misery mizí a nebo se naopak vynořuje (v tomto případě jde čistě o estetické použití). Pomocí mechanických efektů jsem si tedy ulehčil postprodukční práci, která navíc nemusela vést k požadovanému výsledku. Páru a světla bylo možné ovládat přímo na místě a ovlivňovat tak podobu záběru. Vytvořit tyto efekty postprodukčně se mohlo ukázat na jednu stranu náročným a také nebylo ani zdaleka stoprocentně jisté, že se to podaří přesně v té míře jak jsem si představoval. Jednoduší a jistější se tedy zdálo vydat se touto cestou a osobně můžu říct, že jsem s výsledkem spokojen. 9.2 Postprodukční efekty Procesem postprodukce chápu všechny zásahy do získaného materiálu po jeho natočení na kameru. Troufám si tvrdit, že v dnešních dnech se díky výraznému rozvoji výpočetní kapacity procesorů v tomto ohledu uplatňují snad již jen počítačové technologie. Liberalizace digitálních technologií dosáhla takové úrovně, že jsou dostupné snad každému a i díky tomu jsem je mohl také využít. Postprodukční část v mé práci hraje jednu z hlavních rolí a bez ní by podobný výsledek nikdy nebyl možný.
57 V klipu není použit ani jeden obraz do něhož by nebylo dodatečně zasahováno. I přesto, že jsme měli k dispozici velmi kvalitní kameru, světla, páru, vhodné prostředí zdálo se výhodné do záběru dodatečně zasáhnout, aby se co nejlépe přiblížily mé představě. Nešlo o žádné složité operace, ovšem pokud bychom vedle sebe postavily výsledný produkt postprodukčně upravený a druhý bez těchto zásahů, rozdíl by se zdál obrovský. Pro úpravu původního materiálu jsme použili tři hlavní techniky: barevné filtry, zpomalování a zrychlování sekvencí a filtr simulující „starý film“. Většina scén v klipu použitých je nasvícena pomocí barevných světel, i přesto se ovšem zdálo vhodné podpořit barevnost příslušnými barevnými filtry. Barevná sytost každé scény byla totiž poměrně rozdílná a tímto způsobem jsme se pokusili barevnost sjednotit. Některé scény ani nasvícené být nemohly, jelikož denní světlo barvu příliš rozmělňovalo. Při scéně v koupelně jsme tento problém vyřešili zastíněním okna, v průchodu kolem okna to ovšem nešlo, z čehož nám ovšem pomohl opět barevný filtr dodaný až na počítači. S tím jak se podařilo natočit scény inscenovaného vystoupení kapely se nezdál být žádný problém. Přesto po chvíli experimentování se ukázalo vhodnější výrazně zvýšit kontrast. Jednotlivé barvy tak získaly na sytosti a celkový dojem působil mnohem temněji. Oproti upravování barevnosti se k zrychlování, či zpomalování přistoupilo jen v několika případech. A to především tehdy pokud bylo nutné zařadit jeden záběr na určité místo, kde však hudba měla zcela odlišný rytmus oproti tomu, jenž obsahoval obraz. Asi nejjasnějším příkladem je scéna s plyšákem. Rytmus hudby je zde velmi rychlý a agresivní, s jasnými údery bicích. Jako nejlepší řešení se tedy zdálo celou scénu zrychlit tak, aby jednotlivé údery do plyšáka korespondovaly s údery na bicí. Výsledek je velmi rytmický, přičemž celé scéna nabyla na agresivnosti. V případě zpomalení tomu je však právě opačně. K tomu jsem se uchýlil právě proto, aby rytmus klipu nebyl na všech místech stejný. Proto např. v jednom místě používám rychlé prostřihy na nohy Misery jdoucí po schodech. Střih je sice poměrně rychlý ovšem akce v obraze probíhající jsou zpomalené. Takto docílený efekt je poměrně vizuálně zajímavý a hlavně narušuje stereotyp, který by jinak diváka nudil. Posledním z výrazných postprodukčních efektů je simulace „starého filmu“. Ten je použit jen u hraných scén (naopak zvýšení kontrastu je použito jen při zobrazování hrající kapely). Hlavním cílem zde je opět odpoutání obrazu od reality a posunutí jeho významu tak, aby komunikoval určitou atmosféru. Samozřejmě nedílnou součástí je potom zjevná vizuálně – estetická přitažlivost. Pořád jde ovšem jen o počítačovou simulaci, které je zřetelně
58 viditelná. Výsledkem je velmi těžce zařaditelný produkt, jenž se nachází někde mezi moderním barevným filmem a poškozenou páskou z filmové historie. 10 Závěr
Pokud se dnes ohlédnu zpět, mohu s jistotou říct, že tato práce pro mě byla zatím jednou z nejpřínosnějších zkušeností. Asi poprvé v životě jsme zrealizoval poněkud náročnější projekt, který vyžadoval organizaci týmu lidí, důslednou teoretickou přípravu a nemálo energie vyložené k tomu, aby se finální podoba co nejvíce blížila původní představě. Je jasné, že když se dnes na videoklip dívám, tak bych nejraději spoustu věcí změnil a udělal lépe. Právě však díky chybám a problémům, jenž bylo nutné řešit jsem získal nemálo cenných zkušeností. Kromě dílčích problémů jenž se týkaly jednotlivých přípravných fází (zajištění rozpočtu, nedostatek záběrů při střihu apod.) se od počátečních momentů přípravy až do konečné realizace nad videoklipem vznášela otázka srozumitelnosti vyprávěného příběhu. Už při teoretické přípravě se začalo ukazovat, že příběh v původní složitosti nebude možné na tak krátkém časovém úseku odvyprávět. Než abych riskoval problémy při střihu a finální tvorbě klipu, raději sem přistoupil ke zjednodušení zápletky. Pokud se ovšem teď na video podívám nejsem si vůbec jistý, jestli zjednodušení přineslo své ovoce. To mělo převážně asi dva důvody: použité symboly a metafory jsou příliš abstraktní, přičemž možná mnohem důležitějším faktorem byla délka klipu. Prostor pro příběh byl také do značné míry omezen použitím záběrů inscenovaného vystoupení kapely, které klip původně vůbec neměl obsahovat. Ovšem na rozdíl od filmu, či dokumentu vzniká hudební video až při procesu stříhání. Obraz se totiž musí nutně podřídit zvukové stopě, která je neměnná. Není možné dopředu naplánovat záběry tak, aby na konec přesně odpovídaly požadované délce klipu. Je otázka zda je potom vůbec možné v tak krátkém časovém úseku srozumitelný příběh odvyprávět. Pokud se podíváme na hudební videa, jenž jsou běžně prezentované ať už na internetu nebo v televizi je zřejmé, že absolutní většina tvůrců na vyprávění příběhu rezignuje. Pokud už potom je v klipu náznak příběhu cítit, tak se jedná o příběh poměrně abstraktní. Od dob hudebních videí jakým byl např. Jacksonův Thriller se důležitost příběhu v klipech postupně vytratila. Spíše než příběh se dnes v klipech objevují sekvence obrazů jenž dohromady vlastně žádný smysl nedávají a jejich význam je sporný. Jejich funkcí není
59 sdělovat významy, ale navozovat atmosféru, tak aby se divák nenudil. Přece jenom je klip především reklamou a tak i funguje. Jako dokonalý případ mohou sloužit videa zaměřená na interpreta, jejichž „sdělení“ jsou velmi jednoduchá (místo zdůraznění uměleckých kvalit produktu se zaměřují především na sexuální přitažlivost interpreta apod.). Hudební videa ani dost dobře vyprávět příběhy nemohou, jelikož by pak neplnily svoji hlavní funkci, kterou je co nejlépe prodat produkt (interpreta, album, single).
60 Použité zdroje a literatura:
Knihy: Monasco, James. 2004. Jak číst film: Svět filmů, médií a multimédií. Albatros Szcepanik, Petr. 2004. Nová filmová historie. Praha: Hermann a synové Internet: www.25hrs.org/vertov.htm www.bandzone.cz www.bbc.co.uk/totp www.digizone.cz/clanky/historie a plany tv ocko www.imdb.com www.midnightspecial.org www.mtv.com www.myspace.com www.ocko.tv www.oskarfischinger.org www.scopitones.com www.shocktreatment.net www.thewallanalysis.com www.wikipedia.org www.youtube.com
61 Seznam obrázků
Klipy: Obr. 1 – 3: Slipknot – Wait and Bleed Obr. 4 – 8: Queen – Bohemian Rhapsody Obr. 9 – 11: Michael Jackson – Beat It Obr. 12 – 13: Madonna – Jump Obr. 14 – 15: Autechre – Gantz Graf Obr. 16 18: Tina Turner Golden Eye Obr. 19 – 21: Gorillaz Clint Eastwood Obr. 22 – 24: Limp Bizkit – Take a Look Around
62 Přílohy
Příloha 1 – Text písně Inside All these dark lights still hunting me I’m trying but I can’t wake up Screaming through silence of the night I’m drowning in ocean of my tears Too much horror from nightmares in my head Don’t let me left it behind You never saw what’s inside me And never helped me to let it go away It’s not your fault that you can’t understand And I know that no one will I’m sick as I never been before No one can help, no one wants to There is too much things to change But I’m trapped in my own head Still the last man standing will always be me And I’m gonna fight and spit all the shit out Don’t speak to me, don’t touch me These walls are just mine And I won’t let anybody through the gates anymore Stand back cause it’s just in my head I’m blind and I don’t know if to go or stay No one left to hate, but me And there’s no more place for anybody else
63