A FORMA DAS IDEIAS

A Câmara Estenopeica Como Método de Destilação de “Formas Primitivas” de Ideias Populares (Expressões Idiomáticas)

Salomé Filipa Pereira Arieira

Tese de Doutoramento

Directora Mª Sol Alonso Romera Facultad de Bellas Artes de Pontevedra

Departamento de Dibujo

Setembro 2015 Aos meus dois amores: ao meu marido Tony Oliveira e ao meu filho Gaspar, pelo amor infinito e indescritível com que recheiam os meus dias.

Aos meus pais Odete e Filipe, pela coragem exemplar e pelo apoio que me transmitem sempre, desde o meu primeiro momento no mundo.

À Diretora desta Tese, Sol Alonso, pela disponibilidade total que demonstrou ao longo destes anos para me guiar e acompanhar, e pela amizade e sabedoria com que desde sempre me presenteou.

À Direção da Escola Artística de Soares dos Reis por todo o apoio dado ao longo destes últimos anos.

Ao Miguel Paiva, à Luisa Fragoso e ao Leonardo Mira, por toda a colaboração e apoio prestados.

Ao Miguel Borges (Cigano) pela disponibilidade demonstrada na cedência dos espaços que serviram de palco a várias imagens estenopeicas do projeto prático desta investigação.

À Lurdes Arieira e à Claudia Tomás pelo empréstimo de alguns dos elementos fotografados (máquina de picar AGRADECIMENTOS carne e fichas de póquer).

À Joana Castelo e ao David, pela gentileza que tiveram na digitalização dos negativos do projeto prático.

À Sara e ao André (Blues Photography) pelo cuidado nas impressões fotográficas do projeto prático (versão impressa).

À Eduarda Coelho, por me ter salvo no momento da análise sintática das Expressões Idiomáticas.

À Maria Peña, cuja amizade se estende desde o início do Curso de Doutoramento, superanto barreiras físicas e temporais.

De novo, ao meu marido Tony Oliveira, pelas preciosas dicas de paginação e pelo Design da capa e do miolo desta Tese.

Aos meus sogros, Helena e Augusto Neto, pela ocupação do seu espaço durante o processo de paginação .

A todos os meus alunos, colegas e amigos com quem fui trocando impressões e partilhando ideias ao longo do desenvolvimento desta Tese. Esta investigación propone un análisis sobre los factores que determinan la Forma de una Idea; en otras palabras, se trata de un intento de desvelar las relaciones (alguna posible) que se establecen entre una Forma y una Idea.

Para analizar esta relación se parte, en la Primera Parte de la Tesis, de la observación de las condiciones que llevan a un determinado individuo a “tener” una idea y que le conducen, posteriormente, a materializarla de un modo específico -y no de cualquier otro-, confiriéndole una forma determinada . En consecuencia, y más específicamente a lo largo de la Segunda Parte de la Tesis, se va desvelando que una Forma nueva1 encierra en sí un contenido autónomo, distante de su idea originaria.

Para dotar a esta investigación de una estructura que permitiese consolidar dicha hipótesis, se decidió que la Tesis estuviera dividida en dos partes:

En la Primera Parte, el enfoque teórico se centra en dos claves conceptuales, divididas en dos capítulos: el RESUMEN Capitulo 1 pretende analizar diferentes conceptos de Forma, y ​​el Capitulo 2 aborda distintas incursiones analíticas en el ámbito de las Ideas como clave de la estructuración del conocimiento humano.

La Segunda Parte de la Tesis, que culmina en un proyecto de investigación práctica, aproxima la Fotografía Estenopeica a un proceso de “destilación”2 de Ideas en Formas. Dicho proyecto tuvo como punto de partida la toma de conciencia del papel fundamental que desempeña el Lenguaje en la estructuración de las sociedades y las culturas y, asimismo, en el modo en el que los individuos aprehenden la realidad, la interpretan y la comunican;

1 El término nueva/o se usa en un doble sentido: según la definición del Diccionario de la Real Academia Española en su acepción 1. Recién hecho o fabricado. Y, sobre todo, en su acepción 2. Que se ve o se oye por primera vez. Además, se hace alusión a Th. W. Adorno, quién hace de “lo nuevo” la categoría del arte moderno (primera mitad del siglo XX), de la renovación de los temas, motivos y procedimientos artísticos establecidos por el desarrollo del arte desde la admisión de lo moderno. En, ADORNO, Th. W. Teoria Estética. Madrid: Editorial Akal. 2004. ISBN: 9788446016700. 2 En este sentido, el proyecto de investigación práctico, registrado en la Segunda Parte de la Tesis, usa una cámara estenopeica como alambique metafórico para destilar Formas (imágenes fotográficas) de Ideas populares (Expresiones idiomáticas).

7 es decir, el Lenguaje es el elemento esencial que conforma y estructura el pensamiento humano y por tanto Relativo a la Primera Parte de la Tesis, el Capítulo 1, As Dimensões da Forma (Las Dimensiones de la Forma), las ideas. A partir de ahí, fue diseñado un método artístico mediante el que interpretar, usando una traducción se divide en siete (7) Subcapítulos; el primero, expone que todo lo que existe tiene una forma, ya sea materia o literalmente, expresiones idiomáticas3 (Ideas), que convertidas en escenas o escenarios tridimensionales, iban a energía. Incluso, si nos referimos a todas las cosas que existen en el universo, a lo largo de este Subcapítulo (1.1.) pasar a ser imágenes artísticas fotográficas (Formas), “destiladas” a través de la mirada (ojo-stenos) de una cámara vamos percibiendo que todo está compuesto de la misma Materia Prima7, aunque infinitamente contaminada en estenopeica. Este hecho suscitó una enorme curiosidad por explorar y descubrir cuales serían las implicaciones, diferentes variantes y grados. En otras palabras, la pureza absoluta de la Materia Prima se remonta al origen del connotaciones y características artísticas de la Forma que esa Idea -interpretar literalmente expresiones idiomáticas Universo y, aunque todo lo que existe tiene origen a partir de esa misma materia original, sus características fueron para convertirlas en imagen- podría asumir. alterándose a medida que, en el tiempo, se asiste al acontecimiento de diferentes fenómenos (naturales o no). Esta mutación permanente convierte a la Forma en un Principio Activo, porque no es un fenómeno estático, sino que El objetivo principal de esta investigación, que acaba de ser descrito, da comienzo con un análisis de requiere de algún tipo de acción. diferentes puntos de vista sobre diversas definiciones de Forma e Idea, entrecruzando posteriormente dichas observaciones con la experimentación práctica: la creación fotográfica que complementa las conclusiones de Por lo tanto, los cambios de la materia (sus diferentes formas) acontecen bajo la influencia de unPrincipio investigación realizadas en esta Tesis. Activo8. Desde siempre, - y bajo un punto de vista mitológico o religioso-, “esa entidad” responsable de la creación y la modificación de la materia, es atribuía a la existencia de uno o más seres supremos: divinidades sobrehumanas Dicho trabajo práctico experimenta con la posibilidad de las Formas nuevas4 generadas a partir de la que, según la Teología, son los únicos seres capaces de crear9. Aunque dichas deidades nunca hayan sido vistas, metodología de “visión” estenopeica usada, y cuya característica más destacable es que se erigen a partir de un en la mayor parte de las culturas tienen una representación antropomórfica lo que refleja, de algún modo, que el “ancestral”5 conocido: Expresiones Idiomáticas. De este modo, “destilar” este tipo de fraseologías, cuyo código hombre se reconoce así mismo (incluso de manera inconsciente) como entidad creadora. formado por palabras es traducido de forma literal a otro tipo de signos –en este caso, objetos y escenarios tridimensionales-, convertidas en imágenes por el ojo-stenos (estenopo) de la cámara, proporciona algo más Los galopantes avances de la ciencia han contribuido a la consolidación del conocimiento del hombre que una simple interpretación literal: algo capaz de transformar el significado histórico de la Idea conocida en una sobre el Universo y sobre sí mismo. Al menos a priori, en la actualidad nadie puede ser condenado o acusado de Forma absolutamente nueva6, cuya percepción se abre a la posibilidad de crear una Idea nueva. 7 Astrónomos de la Universidad de California en Santa Cruz han encontrado, por primera vez, restos de la materia prima original del Universo en nubes de gas que datan de la noche de los tiempos. Estas nubes contienen remanentes absolutamente intactos del gas «limpio» que apareció en los primeros minutos después del Big Bang y que nunca llegó a formar parte de las estrellas. El hallazgo, que 3 Las expresiones idiomáticas son secuencias de palabras cuyo significado no es compositivo, es decir, el significado de la expre- aparece publicado en la revista Science, coincide con las predicciones teóricas sobre los orígenes de los elementos en el Cosmos. sión no se deriva del de sus componentes. Por ejemplo, cuando decimos “Manolo, que estás metiendo la pata…”, aunque conozcamos el 8 Los estoicos redujeron las cuatro causas aristotélicas a dos únicos principios: 1. Un principio pasivo: la materia 2. Un princpio significado de meter y de pata, seguimos sin entender lo que quiere decir meter la pata (‘cometer un error’). activo: el logos universal. 4 Op. cit., Diccionario de la Real Academia Españona (RAE); Th. W. ADORNO. Teoria Estética. 9 El principio activo (razón universal, fuego activo y artista que rige y produce todo y todo lo penetra), es llamado “Dios”. En 5 Ancestral, (Del fr. ant. ancestre). 1. adj. Perteneciente o relativo a los antepasados. 2. adj. Tradicional y de origen remoto. En Dic- FAZIO, Mariano. Historia de la filosofía III: Filosofía moderna. Madrid: Colección Albatros. Ediciones Palabra. 2002. ISBN: 84-8239-607-2 cionario RAE.

6 Op. cit., Dic RAE; Th. W. ADORNO. Teoria Estética.

8 9 herejía por exponer datos científicamente comprobados sobre el origen del Universo. Pero, en realidad, no siempre su personalidad también está constituida por otro tipo de influencias. Influencias que, aunque nos convierten fue así. A través de los siglos, las “nuevas visiones” sobre la creación del hombre y del universo se enfrentaron en seres únicos, evitan, por un lado, que seamos criaturas estancas y, a la vez, evitan que nos veamos pensar el a innumerables obstáculos, al poner en tela de juicio los pilares de suposiciones religiosas o culturales. Su mundo del mismo modo que todos los demás individuos: se trata de los recuerdos de la infancia, de las simples reconocimiento como teorías viables, ponían en entredicho la sumisión y la devoción humana hacia las religiones, experiencias de lo cotidiano, de la iniciativa autodidacta, de las características físicas o de las patologías mentales. por miedo. De hecho, la Ciencia ha permitido comprender los fenómenos de un modo cada vez más alejado Más allá, incluso existe siempre la posibilidad de un trazo de azar: algo que acontece y que “desvía” las cosas de de las viejas creencias. Estos progresos nos confirman que el primer acto de la creación no surgió conforme a la su trayecto “natural”. voluntad de personajes divinos o sobrenaturales, sino a través de un fenómeno natural cuyo origen aún no es Una vez dicho esto, la investigación se dirige hacia el análisis de los absolutos que determinan todo lo que posible explicar. Se trata de una gran explosión (Big Bang), un Principio Activo que, según las últimas teorías de la sucede: la Luz, el Espacio y el Tiempo. Dividido en tres puntos, el sexto Subcapítulo (1.6.) converge en un intento de Ciencia, dio origen a todas las cosas y a las dimensiones sin las cuales sería imposible que algo existiese: la Luz, el comprender individualmente estas tres dimensiones de la realidad y diseccionar la relación que establecen con la Espacio y el Tiempo. Fotografía Estenopeica, o más bien: la forma en que ellas acontecen al ojo estenopeico de la Fotografía, sabiendo Seguidamente, son analizadas diferentes teorías ajenas al ámbito de la Ciencia pero que, de una manera que no es -del todo- igual a cómo ocurre en la Fotografía convencional, con lente. A lo largo de este texto, u otra, están en comunión con la idea de que “nada se crea desde la nada”, -en la línea de Nietzsche, Kant o la descubrimos que el fenómeno de la representación estenopeica se traduce en imágenes de Luz, de Espacio y, Teoría de la Gestalt. Así, el cuarto Subcapítulo (1.4.) va desarrollándose en el sentido de percibir que “lo nuevo” (ya propiamente, de Tiempo, tal y como podemos leer en las palabras de Rui Apolinário: “esta função desempenhada sea un objeto natural, industrial o artístico) no se resume a una suma de materiales o de fenómenos físico-químicos pelo tempo é tão fundamental que uma Pinhole pode ser considerada uma imagem do próprio tempo por de diferentes procesos. Es decir, una forma nueva (inédita, imprevista, antes no existente) no se compone de una acumulação” (Silva, 2014) [“esta función desempeñada por el tiempo es tan fundamental que una Pinhole puede mezcla aleatoria de materiales y elementos, porque incluso una metamorfosis específica siempre exige la presencia ser considerada una imagen del propio tiempo por acumulación” (traducción libre de la autora)]. Es decir, en la (o la intervención) voluntaria o no, de un individuo mediador, que es el creador del objeto (el autor de la obra). Y, Fotografía Estenopeica la Luz10 y el Tiempo son la materia prima de la representación latente de las cosas en el más concretamente, el tipo de intervención del individuo-mediador, estará determinada también por su contexto, espacio. por las decisiones que tome según su personalidad, incluso por la constitución fisiológica del mismo; un individuo Posteriormente, en el sétimo Subcapítulo (1.7.), se asiste a una especie de acto de desmembración11 que media (traduce) sus ideas en formas, haciendo que colisionen y se fusionen con la materia, dando lugar a algo del contexto en el que se crea el objeto estético. A lo largo de este estudio se concluye que es imprescindible nuevo. comprender la importancia de todos los “órganos” (fragmentos) cuyas funciones deben unirse para hacer del En esta cuestión se profundiza posteriormente, bajo un enfoque que intenta diseccionar cómo el objeto estético lo que es: desde el entorno (global y específico) del individuo que lo crea, a su pertenencia a un conocimiento previo modela la personalidad y la creatividad de cada individuo. Su saber se compone de varios elementos; experiencias o recuerdos de cariz sociocultural que pueden proceder de un contexto histórico, religioso, 10 La Fotografia estenopeica es un médio privilegiado para trabajar con la matéria prima Luz, exactamente porque la ausencia de ruído, provocada por la inexistencia de lentes, permite que no haya correcciones ni naturaleza óptica implicada. de las tradiciones familiares y educacionales, del estatus social y del propio lenguaje (idioma). Por encima de esto, 11 Ver en el séptimo Subcapítulo (1.7.) de la Tesis el concepto detaillée: (de)talhar (fragmentar, mutilar, detallar, desmenbrar).

10 11 determinado lugar o a la época en la que vive; a partir de dichos detalles el objeto estético se torna único o, como embargo, según estudios recientes, parece que somos más creativos cuando menos nos preocupamos por obtener dice Rosalind Krauss hablando de la fotografía de Brassai (Untitled, 1933), un “como se”12 único de lo real. una opinión o el juicio de la sociedad, o sea, cuando nos abstraemos y dejamos fluir el pensamiento. Sobre este tema (Idea Libre o Pensamiento Espontáneo) se presentan diversas teorías, en las cuales una Idea adquiere Todavía en la Primera Parte de la Tesis, el Capítulo 2 expone una desmitificación de las ideas Desmistificando( diferentes nominaciones: Insight13, Fenómeno o Experiencia Aha!14, Flash15, o pensamiento Out of the Box (Fuera as Ideias). Este proceso se inicia en un primer Subcapítulo (2.1.) que analiza diversas teorías que tratan de definirlas. de la Caja)16 actualmente llamado pensamiento divergente o pensamiento lateral. Partiendo de los filósofos griegos, como Platón o Aristóteles, y acercándonos a teóricos más recientes, como Kant o Barthes, se traza un camino que, desde la definición filosófica de Idea, orienta su sentido hacia el encuentro con el Para concluir el Capítulo 2, en el tercer Subcapítulo (2.3.) se establece un paralelismo entre las estructuras factor creativo que brota de las posibilidades del ojo estenopeico (stenos) de la Fotografía Pinhole; factor creativo del pensamiento -generador de creatividad- y el lenguaje. Es, a través del lenguaje, que la persona se comunican que se presenta como elemento vinculante en la materialización de la idea que toda obra de arte contiene. con los otros individuos y con el mundo, lo que nos permite deducir que “todas las Ideas son palabras”, tal y como indica el título de este tercer Subcapítulo (2.3.): Todas as ideias são palavras (Todas las ideas son palabras). Conclusiones más determinantes surgen en el segundo Subcapítulo (2.2.) del Capítulo 2, Quando a ciência A lo largo de dicho texto no sólo se analizan las características generales y globales del lenguaje, sino también entra no território das ideias (Cuando la ciencia entra en el territorio de las Ideas). Este Subcapítulo se dedica algunos de sus enigmas17: juegos de palabras y de sentidos que expresan enigmas pertenecientes al acervo de a la investigación sobre la visión que la Ciencia establece sobre acto creativo. Más concretamente, sobre qué 13 Insight es un término utilizado en Psicología proveniente del inglés que se puede traducir al español como “visión interna” o más fenómenos ocurren en el cerebro en el preciso instante en que alguien tiene una Idea. genéricamente “percepción” o “entendimiento”. Se usa para designar la comprensión de algo (este término fue introducido por la psico- insight La curiosidad del hombre por el órgano responsable del pensamiento se remonta en los siglos; percibiendo logía Gestalt). Mediante un el sujeto “capta”, “internaliza” o comprende, una “verdad” revelada. Puede ocurrir inesperadamente, luego de un trabajo profundo, simbólicamente, o mediante el empleo de diversas técnicas afines. desde muy pronto que el responsable de las emociones, los sentimientos y el comportamiento era el cerebro,

y no el corazón (según los egipcios), o el hígado (según los griegos). A lo largo de los tiempos, se llevaron a 14 Este es el momento cuando la comprensión intelectual (Einsicht) se combina con la experiencia emocional (Erlebnis) y el signifi- cabo variados estudios, aunque bastante arcaicos: las investigaciones de Guido da Vigevano, en el siglo XIV, de cado completo de un importante aspecto de la vida aparece. En el encuadre psicoanalítico, esto es, cuando un número de interpretacio- Leonardo da Vinci, en el Renacimiento o los de Duchenne de Boulogne, en el siglo XVIII, fueron algunos de los nes se relacionan y “nace” en el paciente o en el análisis un mejor camino. Se siente un tremendo dolor “físico”, alegría o relajación, y un conocimiento importante entra en la vida. estudiosos que no consiguieron una respuesta a sus planteamientos pues la tecnología de su tiempo era nula 15 Sorpresa o impresión fuerte. o muy rudimentaria. Sin embargo, el conocimiento es algo que se construye progresivamente y sus estudios

cimentarán -de una manera u otra- los descubrimientos que surgieron en el futuro. 16 Pensar fuera de la caja (también pensar más allá de la caja) es una metáfora que significa pensar diferente, de manera no con- vencional o desde una nueva perspectiva. Esta frase casi siempre se refiere al pensamiento novedoso o creativo. Se piensa que el término Incluso hoy en día, con todos los avances del siglo XXI, desde el propio ámbito de la Ciencia resulta se deriva de consultores de administración en las décadas de 1970 y 1980. Pensar fuera de la caja es mirar más lejos y tratar de no pensar complicado obtener respuestas exactas, ya que el cerebro no es una simple sopa de productos químicos. Sin cosas obvias si no tratar de pensar más allá. 17 Véase, M. FOUCAULT. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Madrid: Siglo XXI de España. 1998. ISBN: 978-84-323-0950-2 12 (KRAUSS, 2012:174); [“como si” (traducción libre de la autora)].

12 13 fraseologías y expresiones idiomáticas que manifiestan ideas que almacenan un intenso y complicado legado la visión de la cámara estenopeica -como anamorfosis u otras interpretaciones distorsionadas de la realidad que histórico e imposibles de traducir fuera de los límites de la estructura de su propio cuerpo lingüístico. conocemos-; para lo cual se han tenido en cuenta las diferentes apreciaciones de autores como Lauren Smith, Eric Renner, Rui Apolinário o Joan Fontcuberta. De cualquier modo, son destacables las palabras de Pedro Miguel Frade quien, en su libro As Figuras do Espanto19 (1992:92), nos dice:

Se quisermos continuar a afirmar que a câmara vê, teremos pelo menos que dizer que ela recebe o

visível de um modo absolutamente distinto daquele pelo qual o olho o capta: e que, mesmo apesar da discrepância

que podemos assinalar entre a distribuição espectral das radiações quimicamente ativas e das radiações visíveis,

La Segunda Parte de esta investigación, que da comienzo como Capítulo 3 con un primer Subcapítulo mesmo se o que a câmara regista não é, em primeira mão, a imagem de uma visibilidade pré-existente, ainda

(3.1.), se centra principalmente en contextualizar la Cámara Oscura a lo largo de la historia. Desde Mo Ti, pasando assim é espantoso o que o olho humano pode ver através dela. por las observaciones aristotélicas y por Al-Hazen, el “padre de la Óptica” (Mitchell, 2009), las cámaras oscuras fueron ampliamente utilizadas por astrónomos, filósofos, alquimistas y pintores. Alrededor de 1568 Daniel Barbaro ya advirtió, en su libro La pratica della perspettiva18, que para mejorar la nitidez de las cámaras debía acoplárseles [Si queremos seguir afirmando que la cámara ve, por lo menos deberemos decir que ella recibe lo visible deunmodo un vidrio. Menos de un siglo después, Kepler y Della Porta comienzan a producir cámaras oscuras con lente; en absolutamente diferente de aquel por el que el ojo lo capta; y que, incluso a pesar de la discrepancia que podemos mencionar entre este momento -que se produce mucho antes del nacimiento de la fotografía- en el que surge un mejora de la la distribución espectral de las radiaciones químicamente activas y de las radiaciones visibles, incluso si lo que la cámara registra no es, visión, se abre una fisura entre los dos tipos de cámara: la visión perfeccionada con lente y la visión estenopeica de primera mano, la imagen de una visibilidad pre-existente, aún así es asombroso lo que el ojo humano puede ver a través de ella]. “primitiva”. Ya en el nacimiento de la Fotografía, que se inicia con procedimientos de enfoque y con resultados [Traducción libre] claramente diferentes a los de las visiones obtenidas hasta ahora con las cámaras oscuras, los dos tipos de aparato (cámara) seguirán caminos distintos: la cámara con lente, tiende a superar las capacidades del ojo humano, siendo capaz de informar de los más mínimos detalles y de congelar el tiempo (ésta alcanzará a ser usada de forma En este sentido, el desarrollo del tercer Subcapítulo (3.3.), A destilação estenopeica das palavras (La masiva) y la cámara sin lente (Estenopeica), que acepta la presencia del azar, de lo concebible a priori, del registro destilación estenopeica de las palabras) compara metafóricamente los efectos que se producen y se obtienen al de una luz, un espacio y un acontecer inesperado y que generalmente se asocia a un tipo de práctica experimental. interpretar literalmente Expresiones Idiomáticas mediante la técnica fotográfica estenopeica, con los efectos que se consiguen en el proceso químico de la destilación. Exponiéndose el razonamiento de que en ambos procedimientos En tales determinaciones, se profundiza en el Subcapítulo 2.1., A visão do Stenos (La visión del Stenos). En el transcurso de dicho Subcapítulo se analizan algunos efectos de extrañeza (o aberraciones) generados por 19 Véase, FRADE, Pedro Miguel. Figuras do Espanto. A Fotografia antes da sua cultura. 1ª ed. Porto: Edições ASA. 1992. ISBN 972- 18 Véase, MITCHELL, L. D. Photography and the private Library (Part II). Em The private Library. [Em linha] 02 Novembro 2009. 41-1127-X. [consultado em 06 Junho 2014] Disponível em http://privatelibrary.typepad.com

14 15 se extraen elementos volátiles de la “realidad incautada”, confiriéndole una nueva Forma (destilación), y dando Dentro del Subcapítulo 3.5. -en el punto 3.5.3: Das palavras ao corpo fragmentado (De las palabras al como resultado algo nuevo. Por lo tanto, si la Fotografía Estenopeica se entiende como un proceso de destilación, cuerpo fragmentado)-, se exponen las razones del recurso por el cual se usa “el cuerpo fragmentado” (partes del la cámara20 es su alambique: el lugar donde las formas existentes son condensadas y convertidas en otra Forma. cuerpo de distintos animales y objetos que reproducen fragmentos corporales humanos) como forma representativa y referente de las palabras expresadas en las Expresiones Idiomáticas elegidas para su interpretación literal. Del A modo de introducción al Proyecto Fotográfico (3.6.), en el Subcapítulo 3.5. se exploran diferentes análisis realizado en el Subcapítulo 2.3.: Todas as ideias são palavras (Todas las ideas son palabras), del Capítulo acepciones sobre lo que puede entenderse por “proceso de destilación”. Un proceso, que originado en el antiguo 2 de la Tesis, se puede concluir que la mayor parte de las Expresiones Idiomáticas se relacionan, de una manera Egipto, fue adoptado durante siglos por la Alquimia que lo entendía como “posibilidad de preparar un agente u otra, con la anatomía humana (el Cuerpo) y/o con el Espíritu que supuestamente éste contiene. Es curioso capaz de transmutar cualquier metal en oro, lo que sería denominado ‘piedra filosofal’, ‘tinte’ o ‘elixir’ y cuya percibir que estas expresiones, con sus objetivos mensajes subjetivados, generalmente utilizan partes del Cuerpo búsqueda caracterizaría a la Alquimia durante todo su desarrollo.” (Ciência Central, 2014). (humano o animal) en cuanto representamen21 de un todo, que engloba los comportamientos, las actitudes o las Seguidamente, el texto busca las posibilidades de destilación estenopeica de Ideas Populares (Expresiones acciones de un sujeto. En este sentido, y como se explica a lo largo del punto 5.3, del Subcapítulo 5 del Capitulo Idiomáticas), cuyo corpus queda plasmado en el proyecto de investigación práctica, mediante la aplicación del III, se decidió utilizar principalmente partes del cuerpo de animales, exceptuando algunas imágenes que muestran método de traducción literal de Expresiones Idiomáticas en imágenes (fotografías estenopeicas). Aquí se escrutan modelos anatómicos y cuyas elección se explica en el Subcapítulo 3.6.: A Destilaria, ou o projeto fotográfico (La los problemas -o peculiaridades- que la técnica estenopeica presenta de cara a las posibilidades de “representar Destilería, o el proyecto fotográfico). literalmente” una Idea (Expresión Idiomática). Dicho proceso presenta un grado extremo de complejidad, ya que se tratar de crear imágenes (Formas artísticas) a partir de un código cerrado formado por palabras que, a su vez, estarán representadas por objetos.

21 Un signo, o representamen, es algo que está por algo para alguien en algún aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo más desarrollado. Aquel signo que crea lo llamo interpretante del primer signo. El signo está por algo: su objeto. Está por ese objeto no en todos los aspectos, sino en referencia a una especie de idea, a la que a veces he llamado fundamento [ground] del representamen. “Idea” ha de entenderse aquí en una especie de sentido platónico muy familiar en el habla cotidiana, quiero decir, en el sentido en que decimos que un hombre toma la idea de otro, o en el que decimos 20 Teniendo en cuenta esto, fue el momento de elegir el “alambique perfecto”. En otras palabras, elegir una cámara estenopeica que, cuando un hombre recuerda lo que estaba pensando en un tiempo previo, recuerda la misma idea, o en el que, cuando un hombre cuyos resultados correspondiesen adecuadamente a las expectativas técnicas y estéticas pensadas para la concretar el proyecto fotográ- continúa pensando cualquier cosa, digamos por una décima de segundo, en tanto que el pensamiento continúa concordando consigo fico (proyecto de investigación práctica de la Tesis). A lo largo de un año experimentando con diferentes cámaras, la elegida fue la Zero mismo durante ese tiempo, es decir, teniendo un contenido semejante, es la misma idea, y no es en cada instante del intervalo una idea Image 2000: una cámara estenopeica de formato 6x6, hecha a mano por el relojero chino Zernike Au. Con respecto a otras cámaras, nueva. ésta ofrece varias ventajas: es fácil de transportar y de manejar y permite utilizar rollo de película (una ventaja sobre la película de gran Véase, PEIRCE, Ch. S. A imagem e os signos, de Martine Joly (Tradução de Laura Carmo Costa). 1ª ed. Lisboa: Edições 70, 2000. ISBN formato, dado el número de experimentos a realizar por cada imagen: de 6 a 12). 972-44-1246-6, p.42-43.)

16 17 A continuación se notifica la selección de las veintidós (22)22 expresiones sujetas a “interpretación literal La elección de la Fotografía Estenopeica como medio de expresión, enlaza con dos cuestiones. La estenopeica”: primera, está relacionada con la experiencia profesional de la autora que, siendo fotógrafa desde hace casi veinte años y profesora de Fotografía desde hace más de una década, mantiene una estrecha relación con la “Ter esqueletos no armário” “Dar pérolas a um porco” práctica y la enseñanza de la Fotografía Estenopeica. Esta experiencia artística y profesional permite a la autora conocer la sorpresa (espanto en portugués) que, aún hoy en día, provoca este tipo de procedimiento fotográfico, “Emprenhar pelas orelhas” “Ter o coração partido” aparentemente indiferente a la evolución actual de las Tecnologías de la Imagen. La segunda razón, que se une “Passar a mão pela cabeça” “Cortar as asas” a la primera, se refiere al hecho de que esta práctica proporciona un alto grado de experimentación: el acto de encuadrar, la relación con la Luz, el Espacio y el Tiempo que una cámara estenopeica registra, pertenecen a la “Ver a olhos nus” “Ter a cabeça a prémio” esfera de lo invisible o de la imaginación; al no poder preverse de antemano el resultado del registro fotográfico, la “Pensar friamente” “Descansar os ossos” concepción de la imagen que se obtiene no está regulada o restringida. Además, la lentitud del proceso –dilatados tiempos de exposición son necesarios- hace que su praxis esté más relacionada con la práctica de un ritual que “Comer com os olhos” “Ter a cabeça nas nuvens” con un acto mecánico, lo que permite al fotógrafo “otro” tipo de experiencia, relacionada con la revelación de “Ficar de pés e mãos atados” “Meter a pata na poça” lo invisible y no con la obtención instantánea de un registro digital inmediato (como el de las actuales cámaras

“A palavras loucas orelhas moucas” “Dar com a língua nos dentes” convencionales). Esto ocurre porque intuir una imagen, en vez de preverla (pre-visualizarla), es lo mismo que decir que “las convenciones estéticas no están presentes en el acto de fotografiar, lo que hace que el fotógrafo esté “Ter o rei na barriga” “Sem pés nem cabeça” liberado de ellas” (Silva, 2014).

“Estar com a corda ao pescoço” “Segurar a vela” En el Subcapítulo 3.6., dedicado A Destilaria, ou o projeto fotográfico (La Destilería, o el proyecto fotográfico),

“Fazer das tripas coração” “Molhar o bico” se puede seguir la evolución del proceso técnico y conceptual del proyecto, así como el sentido y las conclusiones obtenidas a partir de las veintidós (22) imágenes estenopeicas obtenidas como imágenes fotográficas finales.

Las conclusiones presentadas al final de la tesis son guarnecidas con la mezcla aditiva de los resultados obtenidos a partir del proyecto fotográfico más las conclusiones alcanzadas en la parte teórica. A modo de 22 “Tener esqueletos en el armario”; “Preñar por las orejas”; “Pasar la mano por la cabeza”; “Ver a simple vista”; “Pensar fríamente”; “Comer con los ojos”; “Estar atado de pies y manos”; “A palabras necias oídos sordos”; “Tener el rey en la barriga”; “Estar con la soga al resultado, puede decirse que no hay una Forma común (única) de las Ideas pero, en general, la Forma final de cuello”; “Hacer de tripas corazón”; “Darle margaritas a los cerdos”; “Tener el corazón roto”; “Cortar las alas”; “Tener la cabeza premiada”; una Idea comparte una dependencia circunscrita al contexto específico (voluntario e involuntario) de los procesos “Descansar los huesos”; “Tener la cabeza en las nubes”; “Meter la pata en el charco”; “Dar con la lengua en los dientes “; “Sin pies ni cabe- que conducen a su materialización. Por lo que se puede comprobar, a partir de los resultados obtenidos en el za”; “Sujetar la vela”; “Mojar el pico”. proyecto fotográfico, se puede deducir que de una determinada Idea pueden brotar innumerables Formasnuevas

18 19 y, también, que una nueva Forma (denominada en esta Tesis como “imagen primitiva”: “nunca antes vista”23) proporciona la posibilidad de generar infinitas nuevas ideas.

23 Se establece ahora un canal de argumentación relacionado con la descubierta de lo primitivo, es decir, con la “descubierta” de los objetos de arte primitivo en los principios del siglo XX. Se trata del aparecimiento de un tipo de arte cuyos objetos se han definido como “objetos nunca vistos hasta el momento por los artistas en Occidente”. (Kuspitt, 2006:89). Pero no fue únicamente la autonomía del arte que exacerbó este tipo de formas primitivas, sino la proclamación de la autonomía absoluta de la Forma en relación al objeto de referencia –la mayoría objetos religiosos de tribus africanas- o de cualquier función extra-artística. En el ámbito de la procura de un “arte pura”, los artistas de vanguardia han iniciado un proceso de apropiación del ‘primitivo’ por el Arte, o mejor, por la posibilidad de libertad de representarción del mundo. En KUSPIT, Donald. El fin del arte. Madrid: Editorial Akal, 2006. ISBN-10: 84-460-2341-5, p. 89.

20 ÍNDICEE 2º PARTE

A Fotografia Estenopeica e a destilação de Ideias 139 3.1 Considerações históricas sobre a Fotografia Estenopeica 141 3.2 A visão do Stenos 147 0.1 Ideia e Hipótese 27 3.3 A destilação estenopeica das palavras 153

0.2 Objetivos 28 03 3.4 O alambique perfeito 157 0.3 Sentido da metodologia empregue 29 3.5 Método de Destilação: de Ideias Populares a Formas Primitivas 161 0.4 Estado da questão 30 3 CAPÍTULO 3.5.1 A destilação (al)química 161

00 0.5 Conteúdos da Tese 31 3.5.2 Destilação de Ideias Populares 163 3.5.3 Das palavras ao corpo fragmentado 166

INTRODUÇÃO 3.5.4 As Expressões selecionadas 168 3.5.5 As ferramentas 170 3.6 A Destilaria, ou o projeto fotográfico 172 I Ter esqueletos no armário 174 II Emprenhar pelas orelhas 185 III Passar a mão pela cabeça 195 IV Ver a olhos nus 205 V Pensar friamente 215 1º PARTE VI Comer com os olhos 225 VII Ficar de pés e mãos atados 235 VIII A palavras loucas orelhas moucas 245 Apresentação do Tema: CONTEXTO PRELIMINAR 39 IX Ter o rei na barriga 255 X Estar com a corda ao pescoço 265 XI Fazer das tripas coração 275 As Dimensões da Forma 53 XII Dar pérolas a um porco 285 1.1 A Forma como Princípio Ativo 55 XIII Ter o coração partido 295 1.2 O Princípio Ativo na Mitologia e na Religião 57 XIV Cortar as asas 305

01 1.3 As primeiras observações científicas e Filosóficas: Matéria-prima e Energia 63 XV Sem pés nem cabeça 315 1.4 Transponibilidade da matéria: O Indivíduo-mediador 68 XVI Ter a cabeça a prémio 325 1.5 Singularidade: “Forma originária” ou “Primeira Forma” 74 CAPÍTULO 1 CAPÍTULO XVII Descansar os ossos 335 1.6 A Luz, o Espaço e o Tempo 81 XVIII Ter a cabeça nas nuvens 345 1.6.1 A Luz 81 XIX Meter a pata na poça 355 1.6.2 O Espaço 85 XX Dar com a língua nos dentes 365 1.6.3 O Tempo 87 XXI Segurar a vela 375 1.7 O contexto detaillée [fragmentado, mutilado, (de)talhado] 97 XXII Molhar o bico 385 Resumo Capítulo 1 104 3.7 Reflexão sobre o projeto Destilaria 395

Desmistificando as Ideias 109 2.1 Ponderações sobre ideias e materialização 111 CONCLUSÃO 403 2.2 Quando a ciência entra no território das ideias 119 2.3 Todas as ideias são palavras 126 Fonte das imagens 411

02 Resumo do Capítulo 2 136 Bibliografia 415 CAPÍTULO 2 CAPÍTULO INTRODUÇÃO 00 1. Ideia e Hipótese

Partindo de que existem uma série de factores – ou condicionantes- na natureza humana, nos seus modos de percepção, na comunicação mediante a linguagem e na cultura e na sociedade à qual se pertence e que determinam a forma das ideias que um indivíduo pode conceber, o presente trabalho questiona se a Forma - enquanto expressão visual - e a Ideia - enquanto expressão idiomática - seriam o resultado de uma dupla vertente de atuação do nosso pensamento, que nos desvela como é que ao longo do seu processo se dá uma zona de desconexão intraduzível entre a palavra e a imagem.

Tentou comprovar-se, enquanto método de argumentação sobre a hipótese proposta, que se a percepção de uma Forma (imagem visual ou acontecimento) pode gerar uma Ideia, esta mesma Ideia expressa por palavras, pode gerar por sua vez muitas outras Formas, alheias às que lhe deram origem. Uma desconexão que se apresenta como factor essencial para a manutenção da liberdade de poder continuar a conceber o mundo e para a Arte1.

Para aprovisionar uma investigação estruturada que permita consolidar esta hipótese entendeu-se que a Tese estaria dividida em duas partes.

Na Primeira Parte da Tese, a investigação teórica centra-se nos dois elementos conceptuais mais relevantes da hipótese, divididos em dois capítulos: o primeiro articula distintas aproximações de análise e argumentação sobre o conceito de Forma e, o segundo traça uma possibilidade de abordagem ao conceito de Ideia. Na Segunda parte da Tese, assiste-se ao desenvolvimento do projeto prático de investigação realizado pela autora, em Fotografia Estenopeica: 22 fotografias criadas como Obra final. Um projeto que foi delineado como metodologia artística de investigação, mediante a qual se possa comprovar e colocar à prova as conclusões teóricas obtidas na primeira parte da Tese.

1 Segundo Merleu-Ponty (1975), a liberdade não é um fenómeno absoluto ou inato, mas prende-se com as próprias ações e escolhas do homem perante a possibilidade de superar adversidades. Também para Sartre (2007), a liberdade de ação tem sempre uma intencionalidade. Neste sentido, a criação artística é um tipo de liberdade.

27 O projeto prático (segunda parte da Tese) teve como ponto de partida a consciência do papel preponderante O segundo objetivo, e quiçá o mais importante, centrou-se em idear uma metodologia prática que que a linguagem tem na estruturação das ideias, nas distintas sociedades e culturas, e logo no modo como os pusesse à prova as conclusões obtidas a partir da investigação teórica: uma metodologia de criação artística indivíduos interpretam a realidade, a pensam e a comunicam. Partindo daqui, concebem-se cenas (cenários) nas fotográfica, concebida como trabalho de campo (a partir de numerosas provas efectuadas) e enquanto ensaio quais, mediante a tradução literal a imagens de uma série de expressões idiomáticas (ideias populares) relacionadas de laboratório ou experimentação prática do uso da técnica estenopeica, que foi concebida e usada enquanto com metáforas e metonímias corporais, se possa observar a força do enlace, ou da falta de conexão, entre a sua alambique de destilação de Formas (expressões visuais – imagens -fotografias). Forma (imagem) e a Ideia que que lhe deu origem. Os primeiros resultados experimentados deram lugar à decisão Outro objetivo consistiu em conseguir converter os melhores resultados da metodologia prática ideada de usar neste registo uma câmara estenopeica: uma técnica que supôs a descoberta de uma nova faceta conceptual em Obra artística; uma Obra (22 Fotografias) que indaga conceptualmente sobre a possibilidade dedestilar “novas na descrição das características formais deste tipo de câmaras e da sua técnica, catalogada como conclusão de Formas” (inéditas, não convencionais, sem história, livres - ou melhor - “Primitivas” ) a partir de Ideias transmitidas investigação na Tese enquanto “técnica de destilação”2. Esta faceta conceptual (Destilação), aplicada ao uso de uma século após século e, portanto, consolidadas, reconhecidas e legitimadas na cultura portuguesa. “Novas Formas” câmara estenopeica, desencadeou o aparecimento de um conceito inédito e revelador no momento de refletir geradas pela visão estenopeica – que se erguem enquanto uma provocação que faz pensar nos laços que nos sobre as possibilidades das Formas obtidas, expressas enquanto “Formas Primitivas”; cada uma das fotografias prendem, ou nos libertam, de um “ancestral” conhecido (Expressões Idiomáticas). obtidas - tal como um líquido destilado - contém na sua Forma a essência da Ideia (Expressão Idiomática) que lhe deu origem mas, no entanto, apresentam-se como imagens vistas pela primeira vez (“primitivas”)3 gerando o início Por último, e provavelmente o objetivo que resume todos os outros, projeta-se numa tentativa de conseguir de uma cadeia de múltiplas novas ideias. fazer ver “a Forma de uma Ideia”.

2. Objetivos

Em primeiro lugar, o principal objetivo desta investigação prende-se em analisar diferentes relações que 3. Sentido da metodologia empregue

conectam o conceito de Forma e o de Ideia nos processos do pensamento humano e, sobretudo, no processo Enquanto fotógrafa há quase vinte anos e professora de Fotografia há mais de uma década, a autora criativo da Arte, cruzando posteriormente essas observações com uma investigação prática, que é a criação mantém uma estreita relação com a prática (e o ensino) de Fotografia estenopeica. Isto permite-lhe ter em conta que fotográfica da própria autora. o espanto que esta prática continua a provocar atualmente parece ser indiferente aos progressos das tecnologias da imagem. Neste sentido decidiu-se primeiramente alicerçar a investigação com uma base teórica, baseada na

2 Aspectos que se desenvolvem ao longo do Capítulo 3, mais concretamente, nos Subcapítulos 3. 3. “A destilação estenopeica das obtenção de dados expostos em livros, filmes e conferências - e que abarcam áreas tão díspares como a Filosofia palavras”; 3.4. “O alambique perfeito” e 3.5. “Método de Destilação: de Ideias Populares a Formas Primitivas”. ou a Ciência - permitiu que sobre ela fosse possível estender uma investigação prática em Fotografia Estenopeica. 3 Veja-se no Capítulo 1,: “Singularidade: 1.5. “Forma originária” ou “Primeira Forma””; e no Capítulo 3: 3.5 “Método de Destilação: A experiência desenvolvida com o uso desta técnica levou a compreender que a sua utilização estabelece um tipo de Ideias Populares a Formas Primitivas”, e 3.7. “Reflexão sobre o projeto Destilaria”.

28 29 de “mediação” que regula os juízos pré-concebidos do fotógrafo, já que os seus resultados nunca são possíveis 5. Conteúdos da Tese de prever, pelo que se pode dizer que conserva um grau de “objetividade”, apropriado ao momento de uma investigação no qual se pretende obter conclusões significativas. A primeira parte, cuja descrição se segue, é dividida em dois capítulos: O Primeiro Capítulo intitulado

As Dimensões da Forma, divide-se em 7 subcapítulos (ou pontos). A Forma como Princípio Ativo (1.1.) leva-nos

4. Estado da questão a compreender que tudo o que existe tem uma forma, seja matéria ou energia. Mais do que isso, para que uma nova Forma possa existir, tem que haver necessariamente um Princípio Ativo de criação que imiscua a matéria e As principais dificuldades que a escolha deste tema abarcou residiram na procura de uma interpretação a energia. desviada dos conceitos tradicionais de Forma e de Ideia na Filosofia, e cujas respostas não surgiram – de todo – Ao longo do subcapítulo seguinte (1.2.) são analisadas diferentes pontos de vista sobre esse Princípio Ativo durante os primeiros tempos de investigação. que, tanto em mitologias antigas, como em distintas religiões da atualidade, culminam na crença da existência A Alegoria da Caverna As figuras do Apenas eram conhecidas algumas pontas soltas como de Platão, de uma ou mais divindades sobre-humanas: os únicos seres capazes de criar. No entanto, ressalva-se que na Espanto A Câmara Clara La Esencia del Caos La de Pedro Miguel Frade, de Roland Barthes, de Edward Lorenz ou maior parte das culturas, Deus ou os deuses são representados como criaturas antropomórficas, o que espelha o vida de las Formas de Henry Focillon que, com o passar do tempo, acabaram por impulsionar a investigação a autorreconhecimento (mesmo que involuntário) do homem enquanto entidade criadora. tocar áreas mais arrojadas – e aparentemente isoladas - como a Ciência ou a Linguagem. Em continuação, examinam-se os avanços da ciência sobre o conhecimento do universo e do próprio Também as obras teóricas publicadas sobre Fotografia Estenopeica, (que abarcam Teses e monografias) homem através dos tempos e o modo como as “novas visões” sobre a criação do homem e do universo enfrentaram parecem estar condenadas a três tipos de abordagem distintas: o primeiro, de cariz essencialmente histórico; inúmeros obstáculos, na medida em que punham em causa premissas religiosas ou culturais. À medida que a o segundo, que insiste nas capacidades “sociais” que este tipo de prática pode propiciar (por se tratar de um tecnologia foi progredindo, a ciência tem permitido adquirir conhecimentos que dão a teorias cada vez mais processo relativamente simples, são inúmeros os trabalhos desenvolvidos com instituições escolares, de integração distantes das velhas crenças mitológicas ou religiosas. Esses progressos confirmam-nos que o Criador não é uma The social ou até instituições prisionais); e um terceiro tipo, que é essencialmente técnico (exceptuando talvez personagem divina, mas antes um fenómeno natural: foi uma grande explosão (o Big Bang) quem deu origem a visionary Pinhole Pinhole Photography , de Lauren Smith ou , de Eric Renner). todas as coisas (à Luz, ao Espaço e ao Tempo, e logo, à possibilidade de vida).

A limitação das possíveis respostas isoladas que estes materiais puderam fornecer foram imprescindíveis e, Partindo de diferentes teorias que comungam a ideia de que nada se cria a partir do nada – como Nietzsche, ao mesmo temo, limitadas; e foi exatamente esta limitação, ou a impossibilidade que obter uma resposta concreta Kant ou a teoria da Gestalt - o subcapítulo 1.4. avança no sentido de perceber que o novo (objeto estético ou de partindo unicamente do que já existe, que fomentou esta investigação, que se divide em duas partes. arte) não se resume à soma das matérias. Por outras palavras, não se trata de uma mistura ingénua de materiais, porque essa metamorfose exige sempre a presença de um indivíduo-mediador que – num determinado momento - traduza as ideias em matéria, fazendo-as colidir e fundindo-as num objeto novo.

30 31 Esta questão aprofunda-se posteriormente (1.5.), numa abordagem que tenta dissecar o modo como linguagem, mas também a sua caixa de pandora: jogos de palavras que se expressam em enigmas pertencentes o conhecimento prévio modela a personalidade e a criatividade de cada indivíduo. Esse saber é composto por aos acervos de fraseologias e expressões idiomáticas impossíveis de traduzir fora dos limites da sua própria vários fatores ou vivências de cariz sociocultural como a história, a religião, as tradições familiares, o status social linguagem (língua ou meio de expressão). e a linguagem; mas também se constitui de outro tipo de influências que nos impossibilitam de ser criaturas A Segunda Parte desta investigação debruça-se, em primeiro lugar, em contextualizar a câmara escura estanques e de pensar do mesmo modo como - por exemplo - as memórias de infância, as experiências simples historicamente (3.1.). Desde as observações aristotélicas, passando por Mo Ti e al-Hazen, as câmaras escuras são do quotidiano, as características físicas ou as patologias mentais. Ao longo do texto vamos compreendendo que estudadas por astrónomos, filósofos e alquimistas. Por volta do Século XVI, para aperfeiçoar a nitidez da sua visão, essas peculiaridades são o que nos tornam organismos únicos, sensíveis e em constante mudança, permitindo-nos foi-lhe acoplada uma lente; é neste ponto - muito antes do aparecimento da fotografia - que surge uma distinção a uma relação única com o mundo e a diferentes possibilidades de o interpretar. óbvia entre os dois tipos de abordagem: visão aperfeiçoada com lente, ou a visão estenopeica “primitiva”. Já na Posto isto, parte-se para um território dedicado à análise da Luz, do Espaço e do Tempo. Dividido em fotografia, partindo de processos com abordagens e resultados obviamente diferentes, os dois tipos de câmaras três tópicos, o subcapítulo 1.6. converge numa tentativa de compreensão da relação que estas três dimensões seguiram dois caminhos distintos, pertencendo uma às massas, e a outra (estenopeica) a um tipo de abordagem estabelecem com a Fotografia Estenopeica, ou melhor, como é que elas acontecem ao olho estenopeico da mais experimental. Fotografia. As razões destas diferenças são aprofundadas com A Visão do Stenos (3.2.). No decorrer deste subcapítulo No subcapítulo 1.7. assiste-se a uma espécie de dissecação do contexto do objeto estético. Neste estudo é analisam-se alguns efeitos de estranheza provocados pela visão da câmara estenopeica - como as anamorfoses imperativo compreender a importância e todos seus detalhes: desde o indivíduo que o criou, o seu espaço e o seu e outras interpretações possíveis da realidade - tendo em conta diferentes perspetivas, como as de Lauren Smith, tempo, e todos os outras particularidades que o tornam, como diria Rosalind Krauss, um “como se” único do real. Eric Renner, Rui Apolinário ou Joan Fontcuberta.

Ainda na Primeira Parte da Tese, o Capítulo 2 presta-se à Desmistificação das Ideias. Este processo Ao longo do terceiro subcapítulo (3.3.) dá-se conta de uma aproximação entre as possibilidades de tem início na análise de diversos pontos de vista e teorias que visam a sua definição - partindo dos gregos e interpretação pela fotografia estenopeica e o método de destilação de líquidos: ambos extraem elementos deambulando por teóricos como Kant ou Barthes - caminhando sempre, no entanto, ao encontro da criatividade “voláteis” da realidade e conferem-lhe uma nova forma. vertida pelas possibilidades do olho estenopeico da Fotografia (2.1.). Dado isto, chega-se ao momento de selecionar o alambique perfeito (3.4.). Por outras palavras, a câmara Posteriores conclusões surgem em Quando a ciência entra no território das Ideias (2.2.). Este subcapítulo que melhor corresponde às expectativas técnicas e estéticas segundo os cânones estipulados pela autora para a dedica-se à exploração da visão da ciência sobre o ato criativo; mais precisamente, sobre o ou os fenómenos que realização do projeto fotográfico. acontecem no cérebro no preciso instante em que alguém tem uma Ideia. Em jeito de introdução ao projeto, no quinto subcapítulo (3.5.) perscrutam-se diferentes acepções do Para concluir este capítulo, estabelece-se um paralelo entre as estruturas do pensamento - gerador de processo de destilação. Partindo primeiramente das técnicas do antigo Egito e passando pela extração alquímica criatividade - e a linguagem. Ao longo deste texto (2.3.) analisa-se não só as caraterísticas gerais e globais da da Pedra Filosofal (3.5.1.), o texto avança para um novo ponto, que analisa o sentido da possibilidade de destilação

32 33 de Ideias Populares, cujo corpus se manifesta através de Expressões Idiomáticas (3.5.2.).

Em Das palavras ao corpo fragmentado (3.5.3.), são expostas as razões do recurso ao corpo fragmentado enquanto elemento representativo, ou referente, na interpretação literal das expressões.

Posteriormente anuncia-se uma seleção de vinte e duas expressões (3.5.4.) cujas ferramentas (3.5.5.) e processos de destilação em imagens se pode analisar ao longo do projeto fotográficoDestilaria (3.6.).

Por fim são apresentadas algumas conclusões obtidas nesta investigação, onde emerge uma possível nova Forma de Ideia resultante da interpretação literal de expressões idiomáticas sujeitas à pura experimentação fotográfica estenopeica.

34 PARTE 1 01 Apresentação do tema: CONTEXTO PRELIMINAR

Para o ser humano, o ato de pensar é tão inerente à vida como o de respirar. Viver, por si só, é uma fonte inesgotável de pensamentos porque cada vez que um indivíduo experimenta algo novo, aumenta o seu leque de conhecimentos. Logo, o processo natural de ‘pensar’ torna-se cada vez mais complexo, e ao mesmo tempo, mais seletivo. A História conta-nos o progresso da humanidade através dos tempos, que se traduz num espelho da evolução das mentalidades, das culturas e da ciência.

No Livro IV da obra O Mundo como Vontade e Representação, Schopenhauer diz-nos que “desde o primeiro despertar da consciência o homem acha-se dotado de volição, e regra geral, a inteligência lhe permanece em constante relação com a vontade. Começa por procurar conhecer perfeitamente os objetos do seu querer e, depois, os meios para atingi-los”. (Schopenhauer, S.D.). Segundo Schopenhauer, há uma espécie de intuição seletiva que se manifesta na procura de objetos desejados, que se traduzem tanto nas suas ideias, como na escolha da sua forma de materialização.

De qualquer modo, tentar perceber qualquer questão relacionada com Ideias implica percorrer um longo caminho, pois a questão não é nova: desde a Grécia antiga e até aos dias de hoje, o mundo das Ideias acarreta conceitos e problemas debatidos até à exaustão.

À primeira vista Ideia parece ser algo que nada tem de visível ou de palpável por si só: ela é etérea e fugaz. Platão foi o primeiro sábio a nomear4 as Ideias e para ele uma Ideia consistia numa espécie de visualização interior gerada a partir do conhecimento prévio de uma coisa. Por outras palavras, são o modo de projeção de um saber que implica o conhecimento prévio da Forma que, por sua vez, é algo que sugere algum tipo de sistema estrutural.

4 Ao empregar do verbo “nomear” induz-se que as Ideias já existiam antes de lhes ser atribuído um nome. No entanto, nomeá-las é o primeiro passo para reconhecer a sua existência.

39 Para Platão os conceitos de Ideia e de Forma misturam-se, no sentido em que ambas são abstratas, e ao mesmo uma “ação da mente” (Campos, 2009:8). De acordo com esta visão, também segundo a Teoria dos Estágios tempo, substanciais. Cognitivos6 de Piaget, quando se parte para a análise de “um provérbio como ‘grão a grão, enche a galinha o papo’, [a criança] trabalha com a lógica da ideia (metáfora) e não com a imagem de uma galinha comendo grãos” De facto, é através da Forma que muitas vezes (re)conhecemos e identificamos as coisas ou, melhor (Tafner, S.D). que isso, que conseguimos visualizá-las mentalmente. E se tudo o que percecionamos tem uma forma é porque ela é uma caraterística intrínseca a todas as coisas. Mais do que isso, é porque o acto (ou seja, o processo) de Seja como for, é preciso ter em conta que o que estabelece a base da relação entre todas as coisas é a pensar é suficientemente estruturado e desenvolvido para que haja noções e conexões de referência sobre o (re) linguagem. Por outras palavras, a capacidade que o homem tem de nomear a coisas, distingui-las, compará-las conhecimento de diferentes formas. e julgá-las. Sobre isto, devemos ter em conta não só a linguagem de um modo geral, mas a interpretação do mundo que cada indivíduo faz a partir dela. Avzaradel esclarece-nos que “a modernidade atribuiu ao sujeito a Por outras palavras, a memória das formas apreendidas serve de referência ao pensamento, sugerindo a centralidade, a intra-subjetividade como a mais fundamental fonte do conhecimento. A posição cartesiana é a sua visualização interna – por aproximação - de outras formas (ou imagens) no pensamento. De certo modo trata-se maior marca. O ‘penso logo existo’ trás como proposição a ideia de qua a linguagem surge predominantemente de “uma imitação do criador, que com imagem criou todas as coisas, com sua mente infinita. Como o exemplo de processos internos” (Avzaradel, 2006:15). de Adão, ao mesmo tempo de imaginava (dava nome), criava.” (Soltys, 2011:103). Na sua Crítica da Razão Pura, Emmanuel Kant chama a este fenómeno de ‘esquema de um conceito´, ou seja, algo que diz respeito à representação Regressando à ‘Forma’ e transladando-a no sentido da variação do seu contexto, devemos ter em de “um processo geral da imaginação que serve para dar uma imagem a um conceito” (Kant, 2001). consideração que se trata de uma palavra polissémica, ou seja, que adquire diversos significados consoante a apliquemos em diferentes contextos. Se nos referimos, por exemplo a a) uma forma para confecionar bolos, ou b) Sobre a representação das ideias há diversos pontos de vista. Por um lado, Aristóteles sugere-nos que “o a forma de uma bola; embora se trate de duas coisas distintas, sabemos que se trata de a) um objecto que modela pensamento é impossível sem imagens” (Nöth et al., 1999:28), e Descartes diz-nos que, dos seus pensamentos, a forma de um bolo durante a cozedura, e b) a esfericidade do objeto bola. Por outro lado, quando nos referimos “alguns são como as imagens5 das coisas, e só àquelas convêm propriamente o nome de ideia: como no momento à “forma de pensar”, “forma de expressão” ou “forma de andar” – por exemplo - percebemos que embora remeta em que represento um homem, ou uma quimera, ou o céu, ou a um anjo, ou mesmo Deus.” (Descartes, 2002, para um fenómeno físico, não se trata necessariamente algo palpável. Pelo contrário, trata-se de algo fugaz ou Parte I, artigo 53); por outro lado, Espinosa entende as ideias enquanto “um conceito da alma, que a alma forma até invisível, mas que induz a uma ação, como se se tratassem de características móveis, inerentes ao processo de pelo facto de ser uma coisa pensante. Explicação: Digo conceito de preferência a percepção, porque a palavra ser de um indivíduo. percepção parece indicar que a mente é passiva relativamente a um objeto, enquanto conceito parece exprimir Se exceptuarmos o recurso a imagens, seja qual for a situação ou o contexto, um indivíduo só consegue comunicar com outro se ambos conhecerem as palavras, os sons, os gestos, os sinais ou qualquer uma das estruturas que podem formar um código de linguagem. Caso contrário, a comunicação poderá ficar comprometida. Pode 5 Quando Descartes afirma “como as imagens”, não se refere à concepção da ideia como uma cópia ou reprodução de uma imagem sensível, mas antes serve para explicar que a “realidade formal da ideia é […] o ato mental de exibir algo à consciência do sujeito pensante.” (Campos, 2009:3). 6 Mais concretamente, sobre o estágio operatório-formal.

40 41 acontecer o mesmo quando se trata de situações que envolvam línguas diferentes – muito embora possa haver

pontos comuns, de referência universal - deve ter-se sempre em conta que, “na verdade, o recorte conceitual Cada ser humano, com as memórias da sua experiência de vida individual - que é afetada pela cultura, varia de língua para língua” (Lévi-Strauss, 2008:16). Mas em casos como este, havendo disponibilidade e alguma pela religião, pela história e pelos costumes, em suma, por toda a estrutura da sociedade na qual está inserido criatividade, processos comunicativos são possíveis de acontecer. - tem um modo único de ver, de sentir, de pensar e de viver que só pode ser partilhado através da linguagem. Segundo o Dicionário da Real academia Española (2014) “Linguagem” pode definir-se como “1. Conjunto de É um dado adquirido que “língua e cultura são entidades inseparáveis, que a língua é ao mesmo tempo um sonidos articulados com que el hombre manifiesta lo que piensa o siente. 2. Lengua. 3. Manera de expressarse […] reflexo e um instrumento de cultura, que se transmite de geração em geração e, assim, garante a sua permanente 6. Conjunto de señales que dan a entender algo […] 7. Conjunto de signos y reglas que permite la comunicación evolução.” (Capucho, 2008). Através dos tempos, e um modo universal, o homem criou diferentes tipos de com un ordenador.” (Dicionário da Real academia Española, 2014). Partindo daqui, depreende-se que a linguagem linguagem como o desenho, a escrita e a oralidade que diferentes tipos de conhecimentos atravessaram gerações é a formalização da estrutura organizacional do pensamento, e que independentemente dos seus atributos, ela e barreiras culturais e geográficas e perduraram no tempo. Mas a criação de qualquer linguagem deriva de um “desenvolve-se como uma estrutura lógica, formal, abstrata, subjacente a todas as línguas” (Nunes et al., 1996). Por processo contínuo de construção do próprio pensamento que evoluiu juntamente com o homem, tal como nos outras palavras, qualquer que seja a forma de comunicação privilegiada em determinado contexto, o discurso que sugere António Olinto, psicanalista e membro da Academia Brasileira de Ciências, no prefácio do livro Linguagem se estabelece sob a sua alçada assume a importância de elemento estruturador da relação do homem com todos e Construção do Pensamento (Avzaradel, 2006:9): os outros seres e coisas. Então, conhecer diferentes tipos de linguagens não só permite criar enigmas dentro de No começo era a palavra. No começo é a palavra. […] Todas as religiões têm seu livro próprio, em que uma linguagem e perceber os de outras, mas também possibilita estabelecer jogos ou esfinges entre diferentes se apresentam os princípios que devem ser seguidos pelos que pertencem àquela seita determinada. É a Palavra como guia, é a Palavra que abençoa, é a Palavra que ilumina o entendimento. Daí a convicção do homem comum contextos. de que só o que tem nome existe. O que não tem nome não existe. A ideia é que os primeiros homens saíram Durante a primeira metade do século XX, a linguagem era interpretada como um condicionamento por aí dando nomes às coisas. Diziam: você é rio, você é flor, você é meu amigo José, […]. Essa base verbal levou o homem a raciocinar, a tirar conclusões, a encontrar o que procurava. social, ou seja, uma espécie de resposta que o organismo humano gerava consoante os impulsos que recebia da interação social. Nesta visão behaviorista, a capacidade de dar uma resposta através da linguagem, partia Para Lévy-Strauss, por exemplo, o homem primitivo tinha um pensamento selvagem porque a sua primeiro da repetição constante e mecânica dos sons (palavras e/ou sequência de palavras), e progredia para uma linguagem também era muito rudimentar. Para ele não existe objeto direto: O homem primitivo não come carne; conversão em hábitos que, posteriormente, espelhariam o comportamento linguístico de um indivíduo falante. ele é a carne que come. Ele não faz fogo; ele é o fogo que faz. Neste caso, segundo o que nos diz José Renato Leonard Bloomfield, considerado o fundador da linguística estrutural norte-americana, exemplifica-nos esta visão Avzaradel (Ibidem:10) trata-se de: com o seguinte excerto do livro Language (1984:29): Analisar a construção do pensamento […] implica uma nova posição perante o assunto. Claro está que, Cada criança que nasce num grupo social adquire hábitos de fala e de resposta nos primeiros anos de em todo este processo, a palavra continua subentendida. Na troca do som (ouvido ou apreendido), fixa-se às vida. […] Sob estimulação variada, a criança repete sons vocais. […] Alguém […] produz, na presença da criança, vezes a imagem que prevalece e cai na memória. Pois eis outro elemento que precisamos levar em consideração: um som que se assemelha a uma das sílabas de seu balbucio. Por exemplo, ela diz doll (boneca). Quando esses a memória. sons chegam aos ouvidos da criança e ela produz a sílaba de balbucio mais próxima, da. Dizemos que nesse

42 43 momento a criança começa a imitar. […] A visão e o manuseio da boneca e a audição e a produção da palavra Dentro da Fotografia, por exemplo, há uma distinção atroz entre a prática dos processos digitais e doll (isto é, da) ocorrem repetidas vezes em conjunto, até que a criança forma um hábito. […] Ela tem agora o analógicos. E mesmo dentro de cada um destes, há uma considerável panóplia de hipóteses de abordagens uso de uma palavra. técnicas, que permitem criar inúmeros tipos de linguagens e de abordagens estéticas.

Para Bloomfield, tal como para Skinner, a capacidade criativa da linguagem resume-se a um ‘novo relativo’, No entanto, a evolução do homem, ou aquilo que deriva do desenvolvimento dos seus processos mentais no sentido em que este é gerado a partir de analogias mecânicas. Sob este ponto de vista behaviorista, tudo o que e cognitivos - e que se verifica sobretudo a partir da Revolução Industrial - trouxe-nos a uma época maioritariamente um indivíduo “sabe ou é, é o resultado da experiência. Não há uma verdadeira natureza humana. Em vez disso, as tecnológica. Hoje em dia, a tecnologia faz parte do nosso quotidiano de tal modo, que o ‘novo’ em si já não nos pessoas são infinitamente maleáveis.” (Universidade de Yale, 2013). causa grande espanto. Ironicamente, o modo como a tecnologia responde às nossas necessidades, torna muitas

Noam Chomsky, por seu lado, diz-nos que o fenómeno da linguagem tem uma estrutura baseada na delas acessíveis e concretizáveis, mas ao mesmo tempo, também gera novas necessidades.

Teoria Gerativa (Ritondale, 2009:40). Segundo as suas palavras: Segundo o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa (2014), a palavra ‘virtual’ provém do francês virtuel,

Representa a capacidade linguística humana por meio de um sistema de regras de aplicação mecânica do latim medieval virtualis e do latim virtus, que se refere às qualidades do homem como a coragem, energia, (gramática gerativa) baseadas em princípios de caráter universal. […] Para Chomsky, os «enunciados» ou «frases» valor e mérito. A mesma fonte acrescenta que ‘virtual’ é algo que “1) Existe potencialmente e não em ação. 2) das línguas naturais devem ser interpretados em dois tipos distintos de representação: as “estruturas superficiais” Susceptível de se realizar ou de se exercer. 3) Equivalente a outro. 4) Que é feito ou simulado através de meios correspondendo à estrutura patente das frases, e as “estruturas profundas”, uma representação abstrata das electrónicos. 5) [Física] Que se forma num espelho ou lente, não pelos raios refletidos, mas pelo prolongamento relações lógico-semânticas das mesmas. destes (ex.: imagem virtual).” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014). Do mesmo modo, também o O próprio nome da estrutura (gerativa), que advém do verbo gerar, indica-nos um caminho criativo dicionário da Real Academia Española nos diz que ‘virtual significa “1) Que tiene virtude para producir un efecto, na qual a linguagem se pode desenvolver. Um desses caminhos são os jogos de linguagem, que podem estar aunque no lo produce de presente, frecuentemente en oposición a efectivo o real. 2) Implícito, tácito. 3) [Fís.] Que presentes há várias gerações numa cultura, ou podem florescer num determinado momento, no mais comum tiene existência aparente y no real.” (Real Academia Española, 2014). dos indivíduos. Por outras palavras, “a questão das estruturas profundas facilita a compreensão de sentido ao De qualquer modo, desde que o homem primitivo alterou (criou) a primeira forma, ou usou, pela primeira considerarmos as possibilidades de análise de termos que não comparecem, mas que são depreendidos de um vez uma figura para um determinado fim, parece que entramos num beco sem saída, ou seja numa espécie de contexto.” (Ibidem:41). As pessoas criativas, ou melhor, as que se envolvem em atos que possibilitam a criatividade, realidade virtual interminável. Pelo menos, é o que nos diz Erik Davis, no seu livro Tecnognose: Mito, Magia e e que comunicam de algum modo através da criação de novos objetos ou coisas, manifestam-se em determinado Misticismo na Era da Informação (2002:25): momento através de uma ou outra forma ou meio de expressão (ou linguagem) que lhe é privilegiada. A escolha do meio (ou de um determinado meio) pode residir em diversos motivos: desde os meios disponíveis, ao ritual que Desde o ano zero que os humanos têm sido ciborgs. É nossa sina viver em sociedades que inventam instrumentos para dar forma à sociedade e aos indivíduos que nela vivem. Ao longo de milhares de anos, um determinado processo ou técnica exige, à atração estética pelo resultado final da forma entre tantos outros indivíduos não muito diferentes de nós construíam e manipularam poderosas e impressionantes tecnologias, como poderemos perceber ao longo desta investigação. incluindo tecnologias de informação, e esses instrumentos e técnicas entrelaçaram-se no tecido social do mundo.

44 45 Apesar da tecnologia só ter vindo a dominar e a definir a sociedade no decorrer da existência de uma mão-cheia e o espaço é virtual7. O que muda também é a relação do fotógrafo - e possivelmente também do público com de gerações humanas, a equação básica continua a ser verdadeira para toda a etapa nómada do homo faber: a a Luz, com o Espaço e com o Tempo8, e que se traduz no objecto fotográfico resultante do processo (e do ato) cultura é tecnocultura. fotográfico em si. Sabemos que esse ato não é algo isolado e inconsciente; pelo contrário, é o culminar de todo um processo físico e mental que parte de uma Ideia, ganha um corpo através do manuseamento ou da exploração

Do mesmo modo que o homem primitivo recorria a imagens para rituais de magia (ou feitiçaria), ou para de uma técnica, e por fim assume uma Forma. retratar as suas vivências nas paredes das cavernas, também hoje se faz tudo através de imagens virtuais. Sobre Ao longo desta primeira parte ser-nos-á permitido compreender quais os fatores que levam um indivíduo isto, em Crítica da Moral: Ontognoseologia dos novos paradigmas morais e jurídicos do nosso tempo, Mariano a optar por um determinado caminho de representação, e não outro; ou a ter uma determinada ideia, e não outra. Soltys confirma-nos que, “a cultura da imagem reencarna esses ídolos do passado, sob a forma de signos, marcas, propagandas, estética padronizada e culto da aparência. O ‘desenvolvimento’ de tal paradigma será a realidade Também poderemos decifrar as particularidades da relação entre a Fotografia Estenopeica e a Luz, o virtual completa, onde o real entrará direto no cérebro, sem intermediação dos sentidos, ou de parte deles, bem Espaço e o Tempo.

como do corpo” (Soltys, 2002:103). Exatamente por não estar acoplada com qualquer prótese (excepto o obturador) ou artifício, fotografar

Qualquer se seja o tipo de tecnologia com que nos relacionemos há sempre nela uma capacidade de nos com uma câmara estenopeica é um método no qual o fotógrafo padece de uma certa impotência porque apenas transportar para um qualquer estado virtual, tal como podemos perceber pelo exemplo dado por Erik Davis em pode controlar em absoluto o tempo de exposição.

Tecnognose: Mito, Magia e Misticismo na Era da Informação (Davis, 2002:59-60): Além disso, para que se produza a visão, para registar os volumes (ou seja, luzes e sombras sobre

Tomemos […] o seu aparelho doméstico mais à mão, o qual, presumivelmente, está ligado a uma determinados materiais) é necessário muito Tempo. Na Fotografia Estenopeica atual, tal como em outros processos enorme rede elétrica descentralizada. A corrente para esta Internet de energia alterna os seus polos positivos e anteriores à Fotografia ou dos seus primórdios, a dependência do tempo não é uma opção, mas uma necessidade negativos 60 vezes por segundo (50 no caso da Europa). É bastante rápido, mas ainda mais extraordinário é a técnica real. Lembremo-nos, por exemplo, das Cartes de Visite (Figura 1) criadas por Disdéri. velocidade que a corrente mantém ao longo da linha, a qual é nada menos do que a velocidade da luz. Mesmo fotografando com lente, as longas exposições são um fenómeno notório nas poses dos retratados que, de um modo geral, estão sentados ou com a cabeça ou o corpo apoiados em algo. Nas Cartes de Visite Através desta breve explicação, percebemos que, por mais simples ou complexo que seja o objeto ou ação tecnológicos, toda a coisa ou objeto animado, é-o pela ação da energia. Na fotografia esse fenómeno é 7 Contrariamente à fotografia analógica, na fotografia digital o Espaço é uma Simulação produzida pela coloração de pixéis, notório, especialmente no formato digital. Há inúmeras diferenças entre fotografia analógica e digital, partindo resultado da tradução de um código binário: o referente espacial fotografado deixa de existir na imagem digital; na fotografia digital a dos seus princípios básicos, que são bem distintos dos da fotografia analógica. Nas digitais a luz não se plasma realidade do existente fora da câmara não é necessária, e por vezes nem interessa. Por outro lado, tudo é visível numa fotografia digital – em nenhuma superfície fotossensível; a sua relação com o tempo é uma relação instantânea – ou de suspensão - até o impossível - graças ao retoque, à incrustação ou à fotomontagem digital. O mais radicalmente inexistente faz-se visível. Os espaços mentais aparecem e não se limitam à realidade. Na fotografia analógica solo é visível um referente real, colocado diante da objetiva. 8 O Subcapítulo 6 do Capítulo I irá debruçar-se sobre estes três conceitos: a Luz, o Espaço e o Tempo.

46 47 são, aliás, detetáveis todo o tipo de artefactos9: a pose, a indumentária e o cenário. Na verdade, o simples facto de uma câmara estar munida com uma objetiva – que é um conjunto de vidros disformes – implica a condição de artefacto, pois o próprio vidro é um corpo estranho que se impõe entre a luz e o suporte. Tal como acrescenta Michael Langford, “a principal finalidade da concepção e fabrico das objetivas fotográficas consiste em reduzir ao máximo as aberrações, ao mesmo tempo que se melhoram os resultados. Para o efeito empregam-se vidros óticos especiais, de diferentes tipos e com diversas propriedades de refração e dispersão.” (Langford, 1996:45). Por outras palavras, quando usamos uma lente já não é luz bruta, mas luz coada, que vai sensibilizar o material que está no interior da câmara. Podemos compreender melhor o poder de filtragem das lentes, através da explicação que nos é dada sobre o vidro, pelo Conselho Regional de Química de S. Paulo (2011), Brasil:

Figura 1. Carte de Visite (Auto-retrato), Figura 2. Man with head, Ruth Thorne Thomsen (1978). André-Adolphe-Eugéne Disdéri,( c. 1860). O vidro é uma substância inorgânica com características do estado líquido, À medida que o tempo avança e que as câmaras digitais vão evoluindo, seja ao nível das possibilidades nos mas que, quando resfriado, alcança um grau de viscosidade tão alto que se torna rígido para todos os usos práticos. Assim, visto sob o aspecto científico, o vidro é um líquido, mas com viscosidade tão elevada que, do ajustes dos menus, do aumento da nitidez, ou das possibilidades de as ferramentas de pós-produção proporcionam, ponto de vista prático, parece um “sólido”. Quando aquecemos o vidro ele se torna menos viscoso, ou seja, mais espanto causa o caráter enigmático da Fotografia Estenopeica. Tal como se pode verificar na figura 2, as mais fluido, e por isso as peças de vidro são moldadas enquanto o material está fundido. A fusãodeseus imagens de Ruth Thorne-Thomsen são um exemplo do tipo de enigma (sobre o desconhecido) que se encerra na componentes, como o dióxido de silício, só acontece em uma temperatura muito alta, a 1.700°C, o que exige o visão estenopeica. Nela, não são apenas o olho ou os dígitos que ditam a condição final da imagem; ela tem um consumo de muita energia. Para reduzir os custos de produção são acrescentadas à mistura óxidos metálicos, “algo mais” desconhecido, um enigma que não se deixa desvelar pela falta de nitidez da própria imagem. que reduzem o ponto de fusão da sílica até valores em torno de 800°C.

‘Digital’ é aquilo que diz respeito aos dedos, embora o conceito da palavra tenha evoluído e hoje em dia é maioritariamente usado relativamente à tecnologia, no sentido da representação de informação de modo 9 As Cartes de Visite têm uma linguagem caraterística e repleta de elementos artificiais que se fazem representar nessas imagens e que evocam uma época em que o homem quer já mostrar algo que não o é necessariamente. Antes da fotografia tal não era possível, binário. Na fotografia digital, uma imagem digital é uma representação bidimensional construída a partir de uma ou pelo menos, não era economicamente viável para a maioria das pessoas.

48 49 matriz binária (composta de uns e de zeros). A partir dos anos 90 assistiu-se a uma entrada em cena galopante da Fotografia Digital, das ferramentas que lhe são inerentes, e consequentemente, do seu uso massivo nas redes sociais e na sociedade de consumo. Como tal, a fotografia é-nos bastante familiar e já não nos surpreende, tal como refere Pedro Miguel Frade “os espantos, hoje, são outros: porque a imagem fotográfica foi-se tornando incapaz, ao longo da sua história, de espantar quem quer que seja pela sua natureza foto-gráfica, quer dizer pela especificidade própria do seu caráter de imagem” (Frade, 1992:13).

Tal como foi já anteriormente referido, tendemos a materializar as ideias através de processos ou técnicas que já conhecemos porque é esse conhecimento prévio das coisas que permite antever as possibilidades de existência da coisa futura, ou seja, a forma que se assume quando as ideias são materializadas. Este conhecimento prévio pode ser uma vantagem, mas também é uma condicionante no sentido em que pode limitar um indivíduo a explorar outros territórios. No entanto é suficientemente verosímil se a partir dele for possível materializar algo novo. Como teremos oportunidade de perceber ao longo dos diferentes capítulos, foi exatamente neste sentido que o projeto fotográfico que acompanha esta dissertação emergiu.

Assim, levanta-se uma nova questão sobre qual é a medida em que - uma vez que a linguagem é tida como matéria-prima de criação - o design, ou melhor, a Forma de uma língua pode oferecer soluções viáveis – ou não – para a representação (mais ou menos abstrata) de ideias (mais ou menos concretas). Embora se trate de uma questão pertinente que iremos desenvolver nesta investigação – no que concerne ao projeto fotográfico desenvolvido, cuja língua ou Forma se manifesta através da destilação estenopeica de Expressões Idiomáticas – teremos de avançar primeiramente para outros temas.

50 PARTE 1 CAPÍTULO 1 AS DIMENSÕES DA FORMA 01

“Principium cuius hinc nobis exordia sumet, nullam rem e nihilo gigni divinitus umquam”

Tito Lucrécio em A Natureza das Coisas

“O princípio que tomaremos como base é o de que nada pode ser criado a partir do nada por intermédio de um poder divino.” (tradução livre da autora) 1.1. A Forma como Princípio Ativo

Tudo o que conhecemos tem uma Forma, tal como nos confirma Balzac: “Tudo é forma, a vida em si mesma é uma forma” (Focillon, 1983:10). Se olharmos para as coisas da natureza, percebemos de imediato que há inúmeras formas de vida, e que todas essas diferentes vidas passam por diferentes fases e dão origem a inúmeras novas formas. Trata-se de um processo mutante e que se prolonga no tempo e no espaço, onde tudo o que existe é percepcionado e reconhecido de algum modo, quer seja através das caraterísticas que o identificam, ou através da sua forma. Mas o que acontece com o que não é percecionável pelos sentidos? Será mesmo que tudo tem ou é uma Forma?

Para dar início a uma pesquisa sobre o que é uma ‘Forma’, é imperativo partir do mais simples do seu significado ou significados. Segundo o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa (2004), ‘Forma’ é um nome feminino que pode adquirir diversos sentidos, tal como pode ser aplicado a diversos contextos, tais como “1. Configuração das coisas 2. Figura 3. Feito 4. Feição […] 6. Modelo 7. Modo, maneira 8. Formato 9. Formalidade 10. [linguística] cada uma das realizações de um item lexical” (2014), e em que o verbo transitivo ‘Formar’ se refere a “ 1. Dar corpo ou forma a. […] 5. Conceber, imaginar […] 10. Descrever, criar […] 13. Promover a formatura de.” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2004).

Embora a palavra ‘Forma’ esteja indiscutivelmente associada à noção de corpo ou de estrutura, ela não diz respeito necessariamente a coisas palpáveis ou visíveis. Pelo contrário, pode referir-se também a um estado intelectual (ou psicológico),a palavras, à expressão, a conceitos, a modos de estruturação do pensamento ou aplicada a ações concretas. Portanto, enquanto Forma de representação – ou seja, enquanto palavra - pode relacionar-se com várias coisas. Mas em primeiro lugar, atendamos somente às formas que têm um corpo possível de ser percepcionado partindo do princípio que para haver objeto ou coisa - ou seja, para haver forma - terá que haver, em primeiro lugar, matéria.

55 Aristóteles foi o primeiro estudioso a criar um conceito filosófico sólido sobre a definição de ‘matéria’. Sobre esta ‘atividade’ da mutação da forma da matéria, também Lévi-Strauss nos lembra que, por exemplo, Sob um ponto de vista visceral, ele emprega a palavra ύλη (madeira), para definir a ‘matéria’. Ou seja, para “o verbo dissolver não implica de maneira nenhuma (e mesmo exclui) a destruição das partes constitutivas do ele, a ‘matéria’ é a matéria-prima, independentemente do modo como possa evoluir ou mediante as inúmeras corpo submetidas à ação de um outro corpo” (Lévi-Strauss, 2008:275). Perante estas possibilidades, percebemos metamorfoses que possa sofrer, ela permanece sempre matéria. Assim, quando falamos de ‘matéria’, não devemos que Forma implica algum tipo de ação ou movimento, ou seja, não é algo estático, mas um “Princípio Ativo” que esquecer que nos referimos sempre – mesmo que de um modo não premeditado - à matéria-prima original. Passo atua sobre a matéria, ou seja, que (colide e) se combina com ela para dar origem a (constituir ou configurar) algo a exemplificar com a seguinte sequência, partindo de um elemento aleatório: novo. No entanto, para se compreender porque é que a ‘Forma’ é um princípio ativo no ato de criação, há que analisar primeiro qual é o seu papel desde o início de todas as coisas.

… água › nuvem › chuva › semente › planta › árvore › maçã › homem › terra › água …

Apesar das alterações constantes a que a matéria está sujeita ao entrar em contacto com elementos externos (água, ar, fogo, etc.) que se repercutem na alteração das suas caraterísticas (configuração, textura, sabor, 1.2. O Princípio Ativo na Mitologia e na Religião etc.) ou seja, com matéria ou energia em diferentes estados, não há necessariamente uma matéria totalmente nova. Esta afirmação foi demonstrada no Séc. XVIII com o Princípio da Conservação da Matéria de Lavoisier, que provou que a massa dos produtos combinados pela reação era igual aos que deram origem à ela e em que “na Sabemos que o Homem nem sempre percebeu o Mundo e o Universo do mesmo modo que nós o natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma” (Pinceli, S.D.). Também Kant nos aponta nessa direção; fazemos atualmente, e que num passado remoto apenas podiam explicá-los através dos feitos da intervenção no seu Princípio da Permanência da Substância, ele afirma que “a substância é permanente em todas as mudanças divina. Embora com diferenças entre si, os mitos e as religiões são fenómenos - comuns a diferentes povos em dos fenómenos e a sua quantidade nem aumenta nem diminui na natureza” (Kant, 2001). Se a matéria é algo distintas épocas lugares - que surgiram como necessidade de explicar o mundo e os seus prodígios de uma estável10 e se a sua transformação é apenas aparente, ou seja, apenas é observável através das configurações que maneira compreensível porque a alegoria do mito proporciona imagens, sensações e emoções a quem o vive e o as coisas vão adquirindo, qual é o papel da Forma nesse processo de mutação? ritualiza.

Enuma elis, Segundo algumas das definições doDicionário de la Lengua, Forma significa: “[...]12. f. Fil. Principio activo O mais antigo mito conhecido sobre a origem do Universo é o originário da Babilónia e data que determina la materia para que sea algo concreto 13. f. Fil. Principio activo que con la materia prima constituye de há cerca de 4000 anos. Segundo este mito, havia dois deuses primordiais: o deus da água doce, Apsu, e a la esencia de los cuerpos; tratando de formas espirituales, solo se llama así al alma humana. 14. f. Fil. Principio activo deusa do mar Tiamat, sua esposa. A mistura das suas águas formava uma unidade primitiva da qual nasceram que da a algo su entidad, ya sustancial, ya acidental.” (Real Academia Española, 2014). outros seis deuses e a partir da qual foram sendo criados progressivamente todos os outros elementos. Segundo a tradição babilónica, há um cenário de traição e de guerra entre os deuses e que, como vingança, o deus Marduque 10 No sentido em que a sua existência é permanente, embora o seu estado seja suscetível às condições nas quais é envolvido.

56 57 decidiu criar o homem a partir do sangue do deus traidor Kingu. Os elementos da natureza, especialmente os Segundo o Popol Vuh11 da mitologia maia, que se refere às crenças politeístas da civilização pré- astros, eram de extrema importância para os babilónicos. De tal modo que identificavam a imagem dos deuses colombiana, o mundo é descrito em quatro idades. Na primeira idade só havia uma pré-existência de calma, nas formas sugeridas pelas constelações e acreditavam que ambos tinham uma influência direta nas suas vidas e silêncio e imobilidade. Nela, existiam apenas o céu e o mar, e os deuses criadores. Estes criaram a vida, as plantas nos acontecimentos do mundo. e os animais. Como estes últimos tinham sido dotados com voz mas se recusavam a adorar os deuses que os criaram, os deuses decidiram puni-los e transformá-los em alimento. Posteriormente os deuses tentaram criar os Já na mitologia grega, segundo Homero e Hesíodo, havia a terra (a deusa Gaia ou Géia) e o céu (o deus homens a partir do barro, mas o material revelava-se muito frágil e a sua forma desfazia-se. Na segunda idade, Urano) e estes dois elementos estariam separados duas áreas: a primeira continha o ar e as brumas, e a segunda depois de consultados, o casal de adivinhos Ixpiyacoc e Ixmuncané informam os deuses que para que possam seria o Éter, uma região de ar superior, azul e brilhante. Sob a terra havia o Tártaro, uma região escura e vazia, criar um homem resistente devem fazê-lo a partir da madeira. Então, os homens de madeira povoaram a terra, envolta em três camadas da Noite: uma Deusa temida por todos, até pelos outros deuses. A Terra (até aí conhecida) mas os deuses perceberam que eles não tinham espírito ou entendimento. Numa terceira idade, dois gémeos, era cercada por um grande rio circular, Oceano, que Homero descreve como a origem dos deuses e de todas as Hunahpú e Ixbalanque, após provocar a ira dos deuses, são transformados em peixes que posteriormente deram coisas. No entanto, no seu poema Teogonia (A origem dos deuses) Hesíodo afirma que “realmente, antes de tudo origem ao Sol e à Lua. Por fim, na quarta idade do mundo, segundo o Popol vuh, há uma última tentativa de criar existiu Kháos (Caos)” (Martins, 1994:19), do qual os primeiros filhos foram Terra, Tártaro e Eros. Curiosamente, na o homem, mas desta vez usando o milho como matéria-prima. Embora, segundo o mito, o milho tivesse o poder mitologia grega, Chronos (o Tempo), filho da Terra, é o responsável pela criação do homem. Embora conheçamos de dar discernimento e capacidade de adoração aos homens, os deuses impuseram-lhe limites de mortalidade, melhor as versões de Homero e de Hesíodo sobre o mito grego, há muitas outras suas contemporâneas ou até para que não pusessem em causa a sua soberania. Além disso, o sangue humano era o alimento ou o combustível talvez mais antigas. Numa dessas versões, por exemplo, Chronos é a origem de tudo: ele gera Phanes, um deus da dos deuses, por isso os maias ritualizaram o contacto com os deuses através do sacrifício. Curiosamente, os maias luz que dá origem à Noite. Esta, por sua vez, produz um ovo de onde nascem o Céu e a Terra. Ainda numa outra acreditavam também numa espécie de energia biocósmica, que atravessava os seres inanimados e imprimia neles versão, Chronos cria o Kháos e o Éter, que se unem num ovo do qual eclodem a Terra, o Céu e Phanes. a vida e a sua razão de ser. A mitologia grega não é a única que recorre à alegoria do ovo enquanto incubadora de metamorfose. De todos estes exemplos, a mitologia maia é a mais incompleta, pois restou muito pouco da sua cultura. Também segundo o Código de Manu (1500 a.C.) - um mito indiano sobre a criação - um deus supremo e abstrato, Muitos dos textos foram destruídos pelas invasões espanholas, e dos que sobreviveram, perdeu-se grande parte Brahmam, criou primeiro a água e nela depositou num ovo. Dele, um ano depois, Brahmam eclodiu como Bràhma, a da informação na tradução, pelas barreiras linguísticas e pela notória influência cristã que essa tradução teve. sua forma ativa e masculina. Os escritos sobre este mito contam-nos que esse ovo foi dividido pelo conhecimento de De qualquer modo, sabe-se que a cultura maia era bastante avançada e que atribuía grande importância à Bràhma em duas partes, dando origem ao céu, à terra, ao firmamento e a outras oito camadas situadas entre eles. matemática e à astronomia: inventaram o número zero (que é um conceito abstracto) e usavam um sistema Logo em seguida Bràhma criou a mente, o ego e as substâncias fundamentais (éter, fogo, ar, terra e água), deu forma numérico vigesimal12. O ‘zero’ foi, aliás, um conceito criado de forma independente em diferentes culturas. às criaturas (incluído o homem) e estabeleceu as leis da natureza. De acordo com o Código de Manu, os nomes e o funcionamento de todas as coisas têm origem nas palavras dos Vedas, os hinos sagrados tirados das forças da 11 Também conhecido como Livro da comunidade, trata-se de um registo documental da cultura maia, realizado no século XVI. 12 O sistema vigesimal é o sistema de numeração que tem a base no número vinte. A base vinte tem provavelmente uma origem natureza. Na mitologia indiana as palavras são a matéria-essência, ou seja, o princípio activo que dá origem às coisas. comum com a base dez, que está relacionada às contagens primitivas feitas com os dedos. No caso dos sistemas com a base vinte, so-

58 59 Os babilónicos, por exemplo, não o representavam graficamente, mas deixavam um espaço vazio em seu limitação perceptiva: ele só consegue explicar os fenómenos a partir daquilo que o seu conhecimento lhe permite lugar. Por outro lado, tal como outros povos da antiguidade, os maias também acreditavam que havia uma relação imaginar. Em todas as versões da criação do mundo que pudemos analisar, verifica-se que o homem intui que entre os deuses e o mundo, e previam o movimento dos corpos celestes através da sua observação. De acordo esse princípio ativo vem do cosmos; mas como nessas épocas remotas o conhecimento das coisas - ou melhor, com as suas crenças no poder do cosmos, os maias construíam estrategicamente alguns templos para que a luz a linguagem e a ciência - eram muito rudimentares, o homem só podia explicar os fenómenos de um modo que os atingisse de um modo específico nos equinócios de primavera e de outono para poderem assim concretizar os lhe é superior ou transcendente, tal como nos explica Manuela Romo no seu livro Psicologia de la Creatividad: seus rituais. “na ausência de teorias científicas e pela própria natureza desta dimensão da conduta humana que nos ortoga algo de divinos – quem, se não Deus é, por antonomásia, ‘o que cria’?” (Romo, 1997:18). O fenómeno da criação – Já o mito cristão é mais familiar à cultura do ocidente e, segundo o Livro dos Génesis, (o espírito de) Deus incompreensível para os homens desses tempos – explica-se sob a Forma de deuses sobre-humanos (ou melhor, criou a Terra em seis dias, e descansou ao sétimo. Cronologicamente, Deus primeiro criou a terra e depois a luz, de deuses quase-humanos), porque foi imaginada a partir daquilo que conhecia, ou seja, a imagem do próprio o firmamento, a água, as plantas e os animais; por fim criou o homem, que foi feito à sua imagem e semelhança. homem. Em O Problema da Ideia na Filosofia (1963) Evald Ilyenkov diz-nos que segundo a teoria do reflexo, só o Da costela de Adão, o primeiro homem, nasceu uma mulher chamada Eva. Posteriormente, Eva transgrediu as conhecimento que espelha o que existe na realidade é que é tido como verdadeiro. Pelas sua palavras: ordens de Deus e provou o fruto proibido: uma maçã. Esta ação é a responsável pela existência do pecado e de Deus retirar à humanidade o dom da imortalidade. Xenófanes de Cólofon (576 a 480 a.C.), considerado o primeiro A confusa questão sobre quem criou quem e com qual imagem o criou resolve-se com uma verdade simples e clara: o homem criou-se a si mesmo e depois criou o seu autorretrato, chamando-o “Deus”. Assim, na crítico de mitologia, já havia considerado que, como se pode ler em Martins (1994:30): forma de “Deus”, o homem conheceu e amou apenas a si mesmo, pensando que conhecia um ente diferente de Os mortais consideravam que os deuses tiveram nascimento, e que possuem roupas, e vozes e corpos si; a religião, em suma, sempre foi apenas um espelho que reflete ao homem a sua própria fisionomia. como os seus. Os Etíopes [africanos] dizem que os seus deuses possuem narizes achatados e que são negros; e os Trácios que os seus possuem olhos azuis e cabelo vermelho. […] se os bois, cavalos e leões tivessem mãos e pudessem pintar e produzir as obras que os homens realizam, os cavalos pintariam figuras de deuses semelhantes É a partir daqui – da construção da imagem de si mesmo - que o homem ganha intimidade com o mito, a cavalos, os bois semelhantes a bois, e lhes atribuiriam os corpos que eles próprios têm. e que constrói as bases da sua cultura, forma de vida e do seu conhecimento. Neste tipo de relação a intimidade é sempre relativa: transformou algo que lhe é familiar (a sua própria imagem) em algo que lhe é superior, exterior e estranho. Sobre esse afastamento ou estranheza, Nietzsche diz-nos que “é possível que no nosso interior em Do mesmo modo, como se pode ler na citação que inaugura a primeira parte desta tese, também Tito luta se oculte um heroísmo, mas a verdade é que não há nada de divino, nada que descanse eternamente em Lucrécio (99 a 55 a.C.) recusa claramente a existência de uma força divina como única responsável do ato de si mesmo, como imaginava Espinosa” (Nietzsche, S.D.:82). De facto, Espinosa acreditava que os fenómenos são criação. O sentido em que o homem crê ser importante atribuir aos deuses uma forma está relacionado com a sua apenas o resultado de causas e de acidentes naturais. Para ele, Deus era apenas a natureza; se assim não fosse, “como pode o natural ser sobrenatural?” (Spencer, S.D.). mam-se os dedos das mãos aos dos pés. Este sistema é usado para a contagem e nomeação dos numerais na Língua francesa ( exemplo: o número 80 é designado por quatre vingts ou seja, quatro vintes).

60 61 Os diferentes mitos apresentados neste texto são apenas alguns dos inúmeros que existem ou existiram 1.3. As primeiras observações científicas e filosóficas: Matéria-prima e Energia em todo o mundo (desde que o homem é um ser racional e desde que adquirir a linguagem básica para poder estruturar uma lógica nos seus pensamentos). As primeiras observações científicas partiram da visão dada pelos mitos e, progressivamente, consoante Sem querer entrar no domínio da crítica teológica, é possível fazer uma breve reflexão e tentar perceber a disponibilidade dos meios que possuía, o homem foi tomando consciência que que o seu mundo não era os pontos comuns a este tipo de estrutura. Através dos tempos as crenças mantiveram um poder inquestionável plano, e muito menos o centro do universo. No entanto, apesar da evolução constante do conhecimento através sobre o controlo do pensamento das massas, e nem o saber científico mais evoluído lhes retirou o lugar. Ainda dos tempos, houve épocas em que o homem parece ter regredido na mentalidade ou retraído o seu acervo de hoje há um número infindável de religiões e de crenças mitológicas em todo o mundo: segundo o Pew Research saberes. Center, “there are 5.8 billion religiously affiliated adults and children around the globe, representing 84% of the 2010 world population of 6.9 billion” (Pew Research Center, 2012) (“há cerca de 5.8 biliões de adultos e crianças Um desses períodos ocorreu durante toda a época medieval e até ao século XI. Na Idade das Trevas, filiados religiosamente em todo o globo, representando 84% dos 6.9 biliões da população mundial de 2010”), como é conhecida, todo o tipo de conhecimento e de pensamento livre - como o científico ou o artístico -, foram (tradução livre da autora). cegamente perseguidos pela inquisição católica, o que levou a um consequente definhamento do livre arbítrio dos povos e à condenação dessas áreas em particular. Só a partir da entrada na Renascença é que se começaram Seja como for, tanto as religiões atuais como as mais ancestrais mitologias têm um ponto comum: de um a verificar grandes mudanças em toda a cultura europeia: é nesta época que portugueses e espanhóis dão início modo fabulesco ou fantástico todas as questões se reduzem à procura da matéria-prima original. De uma maneira às grandes navegações dos descobrimentos; há um desenvolvimento incrível nas artes, com os contributos de geral, parece clara a existência de uma entidade, energia ou força primordial a partir da qual tudo é criado. Além Leonardo, Ticiano, Rafael ou Michelangelo; e também nas ciências, com Copérnico, Galileu e Giordano di Bruno disso, em todas as vertentes parece haver uma necessidade de representar essa força criativa com uma forma entre outros. No entanto, não se deve confundir esse progresso com a ideia de liberdade13, uma vez que este corpórea. Mais do que isso, pelo que pudemos perceber neste texto, essa ‘Forma’ capaz de criar tem as mesmas desenvolvimento vingou porque - por perseverança ou azar - se conseguiu esquivar da ainda existente censura caraterísticas físicas e psicológicas do homem. Tendo em conta que “os quadros são para o pintor como espelhos” da Igreja Católica. De qualquer modo, a visão idílica sobre o sistema criacionista do universo nunca se extinguiu: (Romo, 1997:22), podemos concluir que se o homem é o próprio criador das teorias da criação, ao atribuir a sua pelo contrário, o seu território misturou-se muitas vezes com o da ciência ou da filosofia. É possível revê-lo, por forma a um poder divino, magno e omnipotente ele assume-se (mesmo que inconscientemente) enquanto o exemplo, no conceito ‘moderno’ de matéria de Descartes, no qual a ‘matéria’ é uma substância matemática, ‘Princípio Ativo’ da criação. abstrata e que ocupa espaço, sendo três as substâncias que formam a existência e todas as coisas: a substância infinita (Deus) e duas outras substâncias, de caráter finito (a substância pensante e a substância corpórea), que dependem do consentimento da primeira para existirem, pois o pensamento cartesiano admite a existência de um Deus criador de todas as coisas.

13 Ver conceito de liberdade em Sartre (2007) e Merleau-Ponty (1975).

62 63 No entanto, o seu ponto de vista é contestado por Espinosa que, embora sendo um não crente convicto, criou a base da teoria do Big Bang, e quarenta anos depois, três cosmólogos (Gmow, Alpher e Herman) reforçaram afirma que há uma única substância infinita. A sua linha de pensamento niilista, mais próxima da contemporaneidade a sua credibilidade ao descobrirem a existência de radiação eletromagnética criada nos primórdios do Universo. do que da dos homens comuns do seu tempo, foi o motivo pelo qual foi excomungado pela comunidade judaica. Ao mesmo tempo, perceberem que ele era muito maior e muito mais povoado do que aquilo que alguma vez se Hoje em dia conseguimos perceber com facilidade que as suas dúvidas sobre a existência de Deus faziam sentido: pudesse imaginar. se Deus, que é sobrenatural, se manifesta em todo o lado (nas montanhas, no pôr-do-sol, nos animais e nas Segundo a teoria do Big Bang, há cerca de 15 biliões de anos, toda a matéria que constitui o Universo plantas), e se essas coisas são todas elas ‘coisas da natureza’, como poderiam então ser ao mesmo tempo naturais estava concentrada num único ponto infinitamente compacto que explodiu e cuja matéria se expandiu, o que e sobrenaturais (divinas)? Esta questão não foi levantada devido a dúvidas sobre o poder de Deus porque, para explica o progressivo afastamento entre as galáxias. Após essa grande explosão, foi arrefecendo lentamente, até Espinosa, Deus era a Natureza. Deste modo, defendia o pensamento livre dos homens e acreditava que Deus, à atualidade. No entanto, apesar dos seus aspetos interessantes e positivos, a partir da década de 70 do Séc. XX enquanto criação do homem, servia apenas para controlar qualquer possibilidade de livre arbítrio. começou a perceber-se que não se tratava de uma teoria estática e foram-se-lhe acrescentando outras, como a Segundo Thomas Wright (Florida State University:2004) o homem demorou vários séculos a perceber que do Universo Inflacionado, por exemplo. Do mesmo modo e progressivamente, foram sendo descobertos outros tanto a humanidade como o nosso planeta são partes insignificantes e efémeras de um imensurável e conturbado fenómenos como os buracos negros no centro das galáxias, e fora delas, o que faz com que pensemos o universo universo: como a estrutura de uma esponja: paredes, ou seja, estruturas de uma enorme escala, semelhante a uma parede, e onde se concentra uma grande quantidade de matéria celeste; ou Quasares, ou seja, objetos óticos quase estelares Nesta grande Criação Celestial, a catástrofe de um Mundo, tal como o nosso, ou até mesmo a dissolução total de um sistema de mundos, pode eventualmente não ser mais o grande Autor da Natureza, do que, curiosamente, ao contrário do que acontece com as estrelas, quando a sua luz é difratada por um prisma que o acidente mais comum na nossa vida, e provavelmente os cenários apocalípticos podem ser tão frequentes “apresenta apenas algumas faixas luminosas muito finas, como se fosse um negativo do espectro das estrelas” 14 lá, como os dias de nascimento ou de morte o são sobre a Terra. (Martins, 1994:166). Ironicamente, parece que quanto mais indícios há sobre a imensurabilidade do Universo, mais descobertas há sobre o pouco que sabemos sobre ele, porque realmente só temos acesso apenas a uma ínfima parte de elementos que o constituem. Podemos considerar essa grande explosão como um marco na criação da A partir das conclusões de Wright (e posteriormente) de Kepler, Newton e Einstein, entre tantos outros, a matéria-prima original: com ela nasceram a matéria, a energia, o espaço e o tempo. E embora plausível, mesmo nossa percepção sobre o universo e sobre o seu funcionamento tornou-se cada vez mais elaborada, especialmente esta teoria é questionável, pois a tudo aquilo que não é possível testemunhar em primeira mão não se pode dar pela crescente contribuição dada pelos avanços da tecnologia e da ótica. como provado, tal como afirma Kant na sua Crítica da Razão Pura (Kant, 2001): Aproximadamente até 1930 imaginava-se que as maiores estruturas do universo fossem galáxias É completamente desconhecida qual possa ser a natureza das coisas em si, independentes de toda ou pequenas aglomerações delas, espalhadas por todo o espaço, e em todas as direções, embora de forma receptividade da nossa sensibilidade. Não conhecemos delas senão a maneira que temos de percebê-las; maneira homogénea. Mas a partir dessa data, toda a concepção do universo mudou radicalmente, de novo: Edwin Hubble que nos é peculiar; mas que tão pouco deve ser necessariamente a de todo ser, ainda que seja a de todos os homens. […] Só podemos conhecer a priori as formas puras do espaço e do tempo, quer dizer, antes de toda percepção efetiva, e por isso se denomina intuição pura. 14 Tradução livre da autora.

64 65 Muito recentemente, François Englert e Peter Higgs foram contemplados com o prémio Nobel da Física Até agora pode-se deduzir de um modo contundente que a matéria-prima original é composta por 2013, por terem previsto aquilo que só agora se pôde comprovar: a existência de uma partícula “subatómica partículas ‘primitivas’ de matéria que foram sujeitas à interação de um princípio ativo - que com ele colidem e considerada uma das matérias-primas básicas da criação do universo” (BBC, 2013). A Teoria do Modelo Padrão, que a ele se associam - ou seja, desde a sua aparição a matéria está sujeitas a mutações constantes. Essa matéria- enuncia que após o Big Bang o universo foi arrefecendo e libertando partículas elementares, como férmions prima é algo que não tem corpo e nem sequer tem massa (mas que existe) e é um dos elementos imprescindíveis (protões, eletrões, eletrões e quarqs, ou seja, todas as partículas conhecidas da matéria) e bósons (transportadores à existência de todas as coisas. Tem e gera Forma: trata-se de ínfimas partículas de energia criadora, impercetíveis das forças que agem sobre elas). Na explosão, e embora não tenham massa (contrariamente aos átomos), os e inobserváveis aos nossos olhos. bósons formaram uma espécie de campo em redor do núcleo da explosão, e à medida que colidiam com outras Através dos tempos, o homem foi acumulando conhecimentos que lhe permitiu mudar a sua percepção partículas fundamentais e se associavam a elas, transferiam-lhes massa, dando assim início a um longo e eterno sobre o mundo e sobre o universo, e à medida que se foi aproximando da visão que temos hoje em dia, foi processo de metamorfose no tempo-espaço. Esta descoberta voltou a questionar todas a crenças em qualquer ganhando consciência sobre a pequenez e a insignificância do seu ser. No entanto, no seu quotidiano, o homem teoria sobre a criação divina, mas mais importante do que isso, veio revolucionar as próprias premissas científicas. comum parece alienado disso e outros interesses de ordem capitalista - como o poder e o lucro - parecem adquirir De facto, até agora, acreditou-se que a matéria sempre possuiu massa, e mesmo quando se descobriu a anti- uma dimensão maior do que a do próprio cosmos. Quanto àquilo que sabemos sobre o universo, é muito pouco: matéria, depressa se comprovou que elas tinham massa igual à das partículas que lhes correspondiam. Por ser ele é algo cuja dimensão e origem não nos atrevemos sequer a imaginar e que, muito provavelmente, nunca aparentemente óbvio, a ciência nunca se preocupou em determinar se a matéria é realmente a única matéria- iremos descobrir. Tal como refere Roberto de Andrade Martins15 no Capítulo 12 do seu livro O Universo: Teorias prima. Para que a sua importância fosse compreendida fora da comunidade científica, a importância doBóson de sobre sua origem e Evolução (Martins, 1994), podemos ler que: Higgs foi explicada pelo físico Leon Lederman como sendo algo semelhante a uma “Partícula de Deus” (Shultz, 2011), ou seja, um dos elementos imprescindível e primário na fenomenologia da criação do universo. Obviamente, Há um imenso domínio de dúvidas com relação às teorias sobre a origem e evolução do universo. Há pontos fundamentais sobre os quais não podemos ter a certeza. Além disso, mesmo se aceitarmos como válida a a visão de Lederman nada tem de teísta, mas fornece um tipo de explicação perceptível ao senso comum sobre a existência da expansão do universo, a validade das leis da Física em todos os tempos, etc., as teorias apresentam possível identidade da matéria-prima. muitas dificuldades. Isso não significa que todo o trabalho realizado até agora foi inútil ou tolo. De modo nenhum. Nosso conhecimento atual sobre o universo é muito, muito maior do que o de cem anos atrás. Mas ainda há No Universo nada é estático ou previsível, e segundo o Princípio da Incerteza de Heisenberg (Ibidem), é impossível coisas que não foram respondidas, e outras que jamais poderão ser respondidas. medir com precisão absoluta as partículas e o seu desempenho no tempo e no espaço, não pelas limitações da tecnologia, mas pela própria natureza mutável dessas partículas. A aceitação de um desvio no conhecimento total das coisas veio No entanto, apesar da complexidade e aparente fragilidade das teorias e dos conceitos que o envolvem, permitir um estreitamento das noções de tempo e de espaço, e alterar a visão estática de um mundo sujeito a leis imutáveis podemos reter a ideia de que a matéria-prima original é – resumidamente - matéria e energia. Se a matéria por si só e deterministas, por uma outra instável e dinâmica, onde prevalecem o acaso, a incerteza e a pluralidade. O comportamento é inativa, então é a energia, ou seja, o princípio ativo que nela atua, que lhe confere a caraterística de Forma mutante. instável do universo e a constante mudança de cenários políticos e sociais do mundo, permitem que estes valores (o 15 Físico e historiador, professor de Física na Universidade Estadual da Paraíba (UEPB), pós-doutorado em História da Física em instável, o transitório, o fragmentário, o descontínuo e o caótico) sejam parte integrante da vida e do pensamento humano. Oxford (1989) e Cambridge (1995), e membro do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (Brasil).

66 67 1.4. Transponibilidade da matéria: O Indivíduo-mediador argila, aos quais, em ateliers e fornos, se concede forma […].” (Sloterdijk, 2003:40) (tradução livre da autora).

Quando se entra no território da arte, a questão tende a tornar-se automaticamente complexa, provavelmente porque o seu próprio estatuto a torna tendencialmente julgável: porque imita (ou imitou) a natureza e tenciona ultrapassá-la em criatividade; porque (ao ser premeditada) é-lhe imposto o fardo de ter algo de novo para dizer; ou por permitir a criação de novas linguagens. Adicionalmente, a candidatura de um objeto ao estatuto

Sabemos que todo o conhecimento é construído a partir daquilo que se sabe, e não a partir do que é ainda de ‘objeto de arte’ acarreta consigo uma provável obrigatoriedade de valores narrativos, estéticos, concetuais e desconhecido. E como o conhecimento é algo que se vai construindo, não se pode dizer que haja uma certeza contextuais.

que seja eternamente absoluta, pois tão rapidamente algo se comprova, como tão rapidamente a sua veracidade Independentemente de qualquer que seja o objeto final ou ‘obra’, não deixa de se tratar de matéria, é invalidada por uma nova descoberta. Relativamente a tudo o que nos rodeia, devemos ser conscientes das ou melhor, de uma combinação de substâncias impostas e dispostas de determinada maneira, mas sempre de limitações e das falácias sobre o que percecionamos e que julgamos a priori conhecer. um modo distinto do seu estado anterior. O ‘novo’ estado da matéria, de que se constitui o novo objeto, é uma

Enquanto seres de matéria e energia, devemos permitir-nos a explorar novos modos de relacionamento articulação da matéria-prima (ou melhor, da matéria num determinado estado) com a intervenção do indivíduo- com todos os possíveis estados da matéria(-prima) porque, se não há verdade eternamente absoluta, resta-nos mediador (da sua intenção e do azar). A dificuldade em explicar a nova identidade da matéria reside no facto 16 a sensibilidade, a imaginação e a intuição para poder ‘colidir’ e imiscuir-se com todas as semi-verdades que nos de no território da arte não se poder simplesmente reduzir um objeto àquilo que o compõe como o faz, por rodeiam. No seu livro Ex Nihilo (Criação a partir do nada), Espinosa sugere-nos que o homem, enquanto junção exemplo, o pensamento lógico, o matemático ou o científico. Nas palavras de Lukás essa distinção é clara: “na de partículas, deve perceber que a ‘colisão’ é um processo natural da matéria. Mas enquanto ser criativo, o homem ciência agem sobre nós os conteúdos, na arte as formas; a ciência oferece-nos factos e a suas correlações; a arte, deve saber que não é apenas um ser-matéria, mas que é também um intermediário, ou seja, um Princípio Ativo porém, almas e destinos.” (Lukás, 2007:174).

de colisão capaz de transformar a matéria e de criar. Por outras palavras, tal como nos sugere Dimas Cunha “O Do mesmo modo, também a Teoria da Gestalt nos explica que não se pode conhecer o todo através das homem é um ser pensante que percebe a sua existência e em função disso questiona e vive em busca de respostas. suas partes, pois o todo é sempre maior que a soma das partes: “A+B” não é só “(A+B)”, ou seja, (A+B) passa a ter É um ser metafísico, porque é espiritual. Não é um ser estático porque está sempre em movimento, transformando uma nova identidade: um terceiro elemento “C” que possui características próprias e independentes das de “A” e e sendo transformado. […] O homem é matéria animada que pensa e que fala.” (Cunha,2011). A partir da relação das de “B”. Ainda segundo a norma da transponibilidade da mesma teoria, qualquer que sejam os elementos que que cada indivíduo tem com o mundo e consigo mesmo, vão-se gerando e multiplicando esses impactos (ou colisões): com as coisas, com os pensamentos, com as matérias e com os processos. Deste modo, diante de 16 Para Georg Lukás tanto a ciência como a arte refletem a realidade onde o homem se insere. Mas enquanto a primeira é um cada indivíduo abrem-se diferentes caminhos. Tal como acrescenta Sloterdijk em Esferas I: “O ceramista como método redutor (ou de eliminação), o método da arte é antropomórfico, ou seja, não se limita à aparência da realidade; pelo contrário, reproduz a individualidade sensível dos objetos. Uma característica peculiar do ‘novo’ objeto é que ele se traduz numa forma de carácter originário criador de uma obra ou demiurgo dispõe da experiência de que a terra que dá frutos pode ser único e particular da existência. Nas palavras de Lukás a distinção é clara: “na ciência agem sobre nós os conteúdos, na arte as formas; a também matéria prima para novas conformações, especialmente para a produção de recipientes básicos de ciência oferece-nos factos e a suas correlações; a arte, porém, almas e destinos” (Lukás, 2007).

68 69 constituem um determinado objeto, a Forma sobressai sempre. A este ponto de vista acresce-se o de Kant que, na e por sua vez, quem a opera é também um ser feito de matéria e energia instáveis, está inserido num determinado sua obra Crítica da Razão Pura, discorda de uma visão redutora das coisas e do mundo. Nesse sentido, diz-nos contexto sócio-espacio-temporal único e comunica segundo os códigos de um ou mais tipos de linguagens. Kant, “a proposição de 7 + 5 = 12 não é de modo algum analítica. Com efeito, eu não penso o número 12 nem O ato criativo permite que esse indivíduo se torne uma espécie de indivíduo-mediador, pois ele personifica na representação de 7, nem na de 5, mas naquela da união desses dois números” (Kant, 2001). Se tomarmos o o princípio ativo da intervenção na matéria e o responsável pela sua metamorfose. Esta noção está bem presente, exemplo de ‘maçã’, por exemplo, percebemos que as letras “m”, “a”, “ç” e “ã” não constituem apenas uma palavra por exemplo, nas “estruturas profundas” chomskyanas que se desenvolvem sob o ponto de vista da linguagem nas nossas mentes, mas juntas evocam a imagem do fruto, o seu cheiro e o seu simbolismo, que são atributos que criativa, e que tivemos em conta no texto preliminar da Parte I ( Apresentação do tema: CONTEXTO PRELIMINAR) não estão necessariamente relacionados com as letras. Do mesmo modo, também o corpo humano não é uma desta dissertação. Sobre este assunto, também a revista Cérebro & Mente nos diz que “a capacidade simbólica simples e estática junção de células ou de químicos. Até há pouco tempo, aliás, a ciência não tinha a certeza sobre do cérebro gerou coisas notáveis como […] aprender qualquer língua ou inventar uma nova, […]. Também gerou a o ritmo de substituição das diferentes células do corpo humano. No entanto, pesquisas recentes permitiram que capacidade especial de inventar melodias, sons harmónicos, dança, elementos simbólicos que usam provavelmente fosse possível fazer cálculos sobre a idade das células com bastante precisão. Segundo Michael O’Mara (The True as nossas estruturas cerebrais responsáveis pela fala, articulação e pela integração se tudo isso.” (Cardoso , et al., of the Facts, 2011), hoje sabe-se que: 2000). as células que compõem as paredes do estômago são substituídas por novas […] a cada cinco dias. As células que constituem o fígado são substituídas a cada dezoito meses e os músculos do peito são renovadas a Até agora, sabemos que criar é um processo de ‘colisão’ com a matéria, de um outro modo que não cada quinze anos, aproximadamente. Até as células dos ossos são substituídas. Pensa-se que o corpo é capaz de aquele que lhe estava predestinado, ou seja, que é retirado do seu contexto e que a partir daí não segue mais, substituir o esqueleto inteiro durante um período de cerca de dez anos. portanto,não segue ordem natural das coisas. Neste último caminho lógico – e tomando o velho exemplo ‘maçã’ dado anteriormente – se a tomarmos como um alimento, não há necessariamente colisão ou combinação criativa, Assim, é-nos dado a compreender que, de um ponto de vista científico, um ser nunca é o mesmo durante apenas algum tipo de ação que parte do aparelho digestivo e, consequentemente, fornecimento de alguma toda a sua vida. Por outras palavras, também nós estamos em mutação constante porque, tal como tudo o que energia a quem o consome. Pelo contrário, criar implica alterar, experimentar, colidir, intuir, improvisar, fundir ou nos rodeia, também somos matéria em mutação ou Formas ativas. transformar. Tem que acontecer algo novo necessariamente significativo, uma espécie de miniBig-Bang que parte da imaginação de um indivíduo e que se pode expandir através da materialização de novas Formas. Pelo que percebemos até agora, seja na arte ou em qualquer outro território, só é possível criar corpos a partir da matéria: uma matéria-prima altamente contaminada por uma série infinita de coisas e de elementos Podemos aqui chamar a estas pequenas explosões de small bangs, porque dão origem a todo o tipo que dão continuidade à sucessão de inúmeras mutações ocorridas no espaço e através do tempo. Quando essa de atos criativos, como por exemplo, aquele que retirou a maçã da condição de alimento e a tornou no ‘fruto matéria é operada por um indivíduo (princípio-ativo), sofre uma metamorfose “final”17 e torna-se um objeto ‘novo’; proibido’ ou ainda, o que levou René Magritte a concluir que a representação de uma maçã é uma outra coisa que não uma maçã. Sobre esta experiência de colisão, temos o testemunho de Manuela Romo, no seu livro Psicologia 17 Coloco aspas na palavra “final” porque, tal como vimos já anteriormente (1.1.), a permanência do estado da matéria ou das formas não é um fenómeno estanque. Basta uma aparentemente insignificante variação do tempo, da luz, do ar ou de qualquer outro de la Creatividad, que nos diz: “Este choque, esta iluminação súbita, esta possessão imediata de alguém pelo feito elemento externo à matéria para produzir uma alteração significativa das condições das coisas.

70 71 novo, são coisas das quais posso falar. Experimentei-as. Vivi-as.” (Romo, 1997:31); ou, dito pelas palavras de Henri A essência da arte é a forma: serve para derrotar oposições, para vencer a forças inimigas, para criar Michaux, “coloco uma maçã ante mim sobre a mesa. Logo me ponho eu nessa maçã. Que descanso!” (Sloterdijk, coerência a partir de qualquer força centrífuga, de todas as coisas que têm sido profunda e eternamente alheias entre si antes e fora desta forma. A criação de forma é o último juízo sobre as coisas, um último juízo que redime 2003:85). Estes tipos de ‘novo’, sim, são exemplos de matéria degenerada a partir de uma colisão. tudo o que podia ser redimido, que impõe a salvação a todas as coisas com una força divina.

Sabemos que a energia é necessária ao existir da ‘coisa matéria’ porque ela é o princípio ativo de toda a matéria ativa e, ao mesmo tempo, é o elemento que torna possível a sua manipulação, do mesmo modo que O ‘azar’ referido anteriormente assume um papel preponderante no ato criativo e manifesta-se qualquer espécie de movimento ou ação implica a existência de algum tipo de energia. assumidamente em algumas formas de expressão, como no caso flagrante da Fotografia Estenopeica, tal como A palavra ‘matéria’ é, de um modo geral, muito abrangente. Pelo que pudemos perceber, tudo o que existe poderemos constatar mais adiante, no projeto apresentado na Parte II desta dissertação. De qualquer modo, deve- deriva de uma mesma matéria-prima original. Portanto, aqui, no território da arte, interessa-nos filtrar apenas duas se ter em conta, tal como exemplifica Romo, que “azar + juízo = criação; azar + 0 = 0” (Romo, 1997:44), ou seja, a noções de ‘matéria’: a matéria-prima, que é aquilo a partir do qual uma obra se desenvolve; e a matéria-obra, criação de um objeto artístico (ou sensível) sucumbe sempre a um juízo ou, melhor do que isso, sucumbe sempre que é o objeto ‘final’ considerado assim por quem o criou (ou melhor, por quem lhe atribuiu aquele estado e a vários juízos. O primeiro - que é também o último - é o juízo do criador, e que é preponderante na sua existência; aquele sentido em particular). Neste caso, tanto uma como a outra (matéria-prima e matéria-obra) podem ‘partir e o segundo é o da crítica (que é portanto, exterior ao criador), e que se relaciona sempre com a categorização de’ e ‘derivar para’ qualquer coisa ou ideia. Desde a minúscula semente, à maçã-alimento, à primeira memória da sua forma. De qualquer modo, este tipo de juízo é muito relativo, na medida em que ele – qualquer que seja sobre uma maçã, passando pela conceptualização mitológica e religiosa de maçã até à abstração de conceitos o seu conteúdo - não nega que o objeto ou a Forma existem. Já a sentença do criador determina todo o seu filosóficos ou artísticos sobre o que é uma maçã: trata-se de uma teia de variações criadas a partir dos valores que conteúdo, ou seja, a sua existência enquanto Forma; neste sentido, podemos dizer este é o único tipo de juízo identificam uma ‘maçã’ e que se ramificam em tudo o que a partir dela de pode fazer. Neste sentido, todos os válido, independentemente do que seja dito ou especulado sobre um objeto. pensamentos e ações de um indivíduo desenvolvem-se a partir daquilo que ele sabe sobre uma determinada coisa: fenómenos que participam na transformação, ou melhor, que trans-formam, que re-formam, que de-formam e que in-formam, e que determinam o modo como ele age sobre a a matéria. No território da arte, mediante as circunstâncias ou o contexto no qual se enquadra, a matéria ativada (ou energizada) pelo indivíduo-mediador pode adquirir possibilidades infinitas e deliberadas na sua nova forma porque - como vimos já anteriormente - uma forma é algo muito mais complexo do que aquilo que aparenta ser. No ato da criação - embora possa estar alheio ou consciente da intervenção do azar – o indivíduo-mediador assume um papel semelhante ao de Deus (ou ao de um sentenciador) detentor de um poder quase absoluto, porque ele é livre de produzir uma qualquer forma absolutamente nova. Nas palavras de Georg Lukács (ROSS, Alex. El Ruido Eterno: Escuchar al siglo XX a traves de su música. 2010:114) pode ler-se:

72 73 1.5. Singularidade: “Forma originária” ou “Primeira Forma” com todas as heranças históricas, sociais e culturais que absorvemos durante a vida, ampliam a possibilidade de conhecermos todas as caraterísticas e variações possíveis de uma maçã.

Assim, sobre aquilo que se pode fazer a partir de “algo que se conhece” depende da capacidade criativa de cada indivíduo e da vontade ou habilidade para o concretizar. Caso estes fatores joguem a favor desse indivíduo, ‘Maçã’ é um fruto com o qual mantemos uma estreita relação de familiaridade; conhecemo-lo enquanto poder-se-ão reunir condições para que possa criar algo partir de qualquer coisa, negligenciando o seu destino alimento, mas também porque em seu redor se construíram várias associações de carácter mitológico e religioso. lógico20. Um dos mais antigos exemplos desse tipo de associações é a lenda grega sobre a importância que as maçãs Em suma, a interpretação dos valores das Formas sob diferentes pontos de vista dependem do modo tinham para Afrodite, e que deram origem ao famoso conflito entre gregos e troianos18. Um outro exemplo bem como percebemos a ‘forma originária’ ou a ‘primeira forma’ de um objeto ou coisa. Este primeiro contacto leva- mais recente e bem conhecido no universo infantil desde há algumas décadas é o da maçã envenenada da Branca nos a experimentar, a interpretar e a interagir, ou seja, favorece a construção de distintos tipos de relações com de Neve, que depois de a morder, a fez mergulhar num sono secular. Também no Antigo Testamento há uma clara todas as diferentes coisas e todos os objetos do mundo. associação do fruto à noção de pecado original. Associada à imagem do fruto, a criação do conceito de pecado mostrou-se uma forma eficaz de controlar o livre arbítrio e a vida sexual dos crentes, e introduziuàs estruturas do Há diversos fatores responsáveis pelas condições particulares em que se desenvolve o conhecimento que pensamento novas noções morais como o pecado, a culpa, o castigo divino ou a vergonha19. Do mesmo modo, se tem dos objetos. Alguns deles dependem diretamente dessas ‘primeiras formas’ que um indivíduo percepciona Adriana Zierer, especialista em Iconografia Medieval e em História do Imaginário, professora e investigadora da relativamente a uma ‘maçã’ (ou qualquer outro objeto ou coisa), tal como a escala, a cor ou o cheiro (entre tantas Universidade Estadual do Maranhão, Brasil, acrescenta que “um símbolo associado […] à maçã é o coração, órgão outras características). No entanto, a primeira experiência que temos das coisas serve de referência à faculdade de central do corpo humano e simbolicamente o centro do homem e do mundo” (Zierer, 2001:111). julgar todas as outras experiências ou coisas.

Este leque de acessões que construímos à volta de uma simples maçã permite confirmar a existência de um Este tipo de experimentação pode entender-se como “um modo de existência da natureza, onde vemos processo de familiarização entre um determinado indivíduo e um determinado objeto ou coisa ao longo da vida. que ela é real quanto tudo é real. Poderíamos defini-la como uma relação que se processa entre dois elementos Muito antes de conhecermos as histórias e lendas criadas em redor das maçãs, já este processo se havia iniciado do cosmos, alterando-lhes, até certo ponto, a realidade.” (Westbrook, 2010). A título pessoal, por exemplo, tenho - muito provavelmente durante a nossa infância - através do conhecimento da forma, do sabor, ou do cheiro do memória das maçãs que via na minha infância: grandes e vermelhas. Hoje vejo que a mesma àrvore produz maçãs fruto. A estes primeiros conhecimentos, juntamente com o contexto ou a norma em que conhecemos o fruto, e mais pequenas, e talvez não tão vermelhas como me recordo. Isto acontece talvez porque eu esteja maior (o que alterou a percepção da escala dos frutos) ou que conheça mais tipos de vermelho, o que fez com que a minha 18 Foi a propósito deste conflito que a maçã foi apelidada de pomo da discórdia. 19 No Livro dos Génesis, podemos ler claramente situações de introdução destes novos conceitos. Sobre a vergonha por exemplo relação com a forma e a cor daquelas maçãs se tenha alterado; mas na verdade é que existe uma concepção lê-se que ao olhar para a maçã (3:1-7) “a mulher viu que […] era boa para comer, bela para o olhar e desejável pelo conhecimento que podia oferecer. […] Ofereceu um pouco do fruto ao marido e […] então, os olhos de ambos abriram-se e viram que estavam nus” (Doueihi, 2002:176). 20 Tal como foi explicado no subcapítulo anterior.

74 75 prévia dada pelo ‘primeiro vermelho’ e pela ‘primeira maçã’ que condiciona21 todas as outras diferentes formas de da mesma forma que se tivesse 1,80 metros de altura ou se pesasse 120 quilos. Se eu tivesse essas caraterísticas ‘vermelho’ ou de ‘maçã’ que poderei contemplar. Por outras palavras, Robert Westbrook (John Dewey. 2010:89) a minha experiência corpórea no mundo e com o mundo seria diferente; seria uma outra qualquer, mas não a diz-nos que, para Dewey: que realmente experiencio. Por conseguinte, aquilo que me faz pensar e escrever isto é consequência de todas as vivências que tive desde que nasci e, se eu – mulher lusa, ectomorfa, de humor tendencialmente misto22, nascida O homem prima pela complexidade e pela minúcia das diferenciações. Este simples facto constitui a exigência de muitas relações mais abrangentes e exatas entre os componentes do seu ser. […] Há mais na década de 70 – fosse outra coisa que não isto, decerto escreveria sobre qualquer outro fenómeno ou pelo oportunidades de resistência e tensão, mais demandas de experimentação e invenção e, por conseguinte, maior menos, fá-lo ia de um outro modo porque, o mais que não fosse, não perceberia as coisas exatamente da mesma ineditismo na ação, maior leque e profundidade do discernimento e maior pungência dos sentimentos. forma.

Do mesmo modo, a realidade espácio-temporal na qual existimos é um fator determinante para a Se a percepção de uma ‘primeira forma’ é causa de discrepância de percepções (ou de colisões) num nossa singularidade, tanto no sentido das vivências socioculturais que experienciamos, como em relação ao só indivíduo face a uma só coisa, imaginemos a infinidade das que ocorrem ou das que já ocorreram no mundo, conhecimento e aos conceitos disponíveis em cada época. Se tivermos em consideração a particularidade de desde sempre, entre todos os indivíduos e relativamente a todas as coisas. todas estas condições, depressa compreendemos o que torna cada indivíduo um ser único. São essas infinitas mesclas de particularidades que possibilitam que as mesmas coisas, factos e objetos, sejam (re)conhecidos e Sabemos que cada indivúduo tem um corpo que é único e que, portanto, não há dois corpos que sejam percepciondos a partir de diferentes códigos ou noções (cores, formas, texturas, escalas, sons e timbres) o que exatamente iguais. Sabemos que há caraterísticas formais (físicas e psicológicas) que são comuns a diferentes faz com que sejam assimilados e interpretados de uma determinada maneira e com diferentes intensidades, indivíduos através de herança genética e que apesar das suas singularidades, é possível agrupá-los em tipos. consoante o indivíduo. Logo, o modo como em determinado momento e pela primeira vez alguém contempla Portanto, corpos de diferentes tipos, encaixam-se em diferentes biótipos. Cada biótipo corresponde a distintas uma imagem ou ouve uma melodia, por exemplo, pode não ter nada de especial ou de transcendente, mas é maneiras de percepcionar, de ver, de agir e de se relacionar com as coisas do mundo, seja pelas condições certamente um acontecimento único e irrepetível. Nesse confronto entre obra e indivíduo algo acontece: ela pode impostas pela escala, pelo peso, ou pelo tipo de movimentos que o corpo permite a si mesmo. Obviamente que tornar-se uma boa ou má referência, mas não lhe é indiferente. Uma vez percebida, essa experiência torna-se se – por exemplo - eu meço 1,60 metros de altura e tenho 50 quilos de peso, não me relaciono com o mundo conhecimento adquirido, e o que dela se apreende ou julga depende sempre do modo como se percebeu a sua

21 Sobre a capacidade de julgar, comparar ou distinguir determinadas caraterísticas das coisas há uma curiosa referência na obra ‘forma originária’ ou ‘primeira forma’. de caráter judicial Teoria Pura do Direito, de Hans Kelsen que nos diz que “A distinção entre ser e dever-ser […] é um dado imediato da Relativamente à possibilidade de especular que um artista é melhor quanto mais original e inédita foi a nossa consciência. Ninguém pode negar que o enunciado: tal coisa é – ou seja, o enunciado através do qual descrevemos um ser fático – se distingue essencialmente do enunciado: algo deve ser – com o qual escrevemos uma norma – e da circunstância de algo ser não se sua percepção das “formas originárias”, implicaria um retorno às origens das velhas questões sobre tudo o que segue que algo deva ser, assim como da circunstância de algo dever ser não se segue que algo seja.” (Kelsen, 1998:5). Segundo o que se contribui para a formação da identidade e personalidade desse indivíduo/artista. Teríamos inclusivamente – e pode ler nas notas de Kelsen, este conceito tem como referência as palavras de George Edward Moore em diz nos Princípia Ethica, que nos dizem que “ ‘bom’ é uma noção simples, precisamente como «amarelo» é uma noção simples.[…] Uma noção simples não é definível 22 Segundo os resultados dados por um teste de temperamento segundo a Teoria Humoral (disponível em http://educamais.com/ nem […] analisável.” (Cambridge, 1922:252). teste-de-temperamento/): 31% Sanguíneo, 25% Colérico, 24% Melancólico, 20% Fleumático.

76 77 entre muitas outras coisas - que repensar na sua envolvência com o sistema educativo (que abarcam os valores Através dos tempos já foram feitas várias associações entre indivíduos com faculdades perceptivas transmitidos pela escola, pela família e pela sociedade), de modo a perceber qual o peso exercido no seu ponto de alteradas e altos índices de criatividade. Segundo um artigo de Ulrich Kraft (2004) publicado na revista de vista sobre as coisas e sobre o mundo em geral. Já no Séc. XVIII Rousseau23 sugeria-nos que “para a criação de um psicologia, psicanálise e neurociência Scientific American Mind, “não são poucos os psicólogos que sustentam que novo homem e de uma nova sociedade, seria preciso educar a criança de acordo com a natureza, desenvolvendo portadores de doenças psíquicas trabalham com frequência em áreas criativas apenas porque a atividade artística progressivamente seus sentidos e a razão com vistas à capacidade de julgar” (Pensadores da Educação, 2012). os ajuda a proteger a própria mente da destruição.”(Kraft, 2004). A título de exemplo dessa “loucura divina”25, nesse mesmo artigo Kraft refere nomes como Edgar Allan Poe, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Lord Byron, Liev Tolstói, Pelo que foi exposto até agora, não parece ser possível ensinar corretamente alguém – ou aprender - Piort Tchaikóvsky, Robert Schumann, Edvard Munch ou Anne Sexton. Num outro artigo, intitulado Unleashing sobre a pureza ou universalidade de uma “forma originária”. Nesse sentido, poder-se-ia tentar formar os indivíduos Creativity (2005), Kraft fala do caso concreto de Jancy Chang, uma professora de arte em São Francisco a quem da melhor maneira possível, ou melhor, perscrutar e desenvolver as diferentes capacidades de cada indivíduo de foi diagnosticada demência frontotemporal. O testemunho de Bruce L. Miller, o neurologista que acompanhou o modo a que ele pudesse explorar todas as possibilidades que possam surgir a partir das suas “formas originárias”. caso de Chang, diz-nos que (à medida que a doença progredia), “The more she lost her social language abilities, Nos anos 80 Howard Gardner revolucionou o mundo da psicologia com a Teoria das Inteligências Múltiplas. the wilder and freer her art became”26 (Kraft, 2005) Miller notou, aliás, que este caso não era isolado; pelo contrário, Segundo esta teoria, há oito tipos distintos de inteligência24. Assim, idealmente, tendo estes diferentes tipos de havia inúmeros registos de pacientes que, tal como Chang, desenvolveram repentinamente talentos ou habilidades inteligência em conta - e partindo de qualquer “primeira forma” - seria possível aguçar a sensibilidade de qualquer e que lhe foi, ao mesmo tempo, diagnosticada uma determinada perturbação mental. Parece que os resultados indivíduo de modo a que ele pudesse criar formas o mais inéditas possível, através das suas capacidades e dos seus de um estudo realizado pelas universidades de Harvard e do Texas, publicado no Journal of Personality and Social modos privilegiados de expressão. E entenda-se qualquer como qualquer mente capaz de executar operações de Psychology (S.N., 2003), apontam o seguinte: raciocínio; por outras palavras: que pensa, independentemente de sofrer, ou não, de qualquer distúrbio mental.

23 Não há aqui qualquer intenção de julgar ou questionar as teorias da educação de Rousseau. No entanto, ele reconhece que os poderes exercidos pela educação (instituições, sociedade e família) direcionam, adulteram e corrompem os indivíduos. Apesar de já se terem passados vários séculos desde o Iluminismo, as obras de Rousseau têm ainda, em certa medida, alguns pontos de vista que se mantêm bastante atuais. 24 Segundo o Official Authoritative Site of Multiple Inteligences (2014) as múltiplas inteligências são: 25 Para Platão (Timeu) a loucura é uma das condições favoráveis ao aparecimento de poderes sobrenaturais e, segundo Sócrates, [1] Interpersonal: The ability to interact effectively with others. Sensitivity to others’ moods, feelings, temperaments and motivations. […] no Fedro, há quatro tipos de loucuras divinas, ou seja, associadas a determinados Deuses. São elas a loucura profética (Apolo), a mistérica [2] Intrapersonal: Sensitivity to the one’s feelings, goals, and anxieties, and the capacity to plan and act in Light of one’s own traits. […] [3] (Dionísio), a poética (musas) e a erótica (Eros e Afrodite). Segundo a revista Filosofia, Ciência e Vida, a loucura divina refere-se ao dom da Spatial: The ability to conceptualize and manipulate large-scale spatial arrays […], or more local forms of space […]. [4] Bodily-Kinesthetic: Palavra verdadeira, concedido pelas musas. Na antiga Grécia acreditava-se que os poetas tinham a capacidade, concedida pelas musas, The ability to use one’s whole body, or parts of the body […], to solve problems or create products […]. [5] Musical: Sensitivity to rhythm, de ver tanto o passado como o futuro. E tanto a loucura como a Kátharsis eram interpretadas como dádivas “concedidas ao homem pelos pitch, meter, tone, melody and timbre. […] [6] Linguistic: Sensitivity to the meaning of words, the order among words, and the sound, Deuses” (Novaes, 2010). Kátharsis (Catarse) é uma palavra grega usada em diferentes contextos e significa, entre outras coisas purificação. rhythms, inflections, and meter of words […]. [7] Logical-mathematical: The capacity to conceptualize the logical relations among actions Um exemplo pertinente é-nos dado na mesma revista, pela catarse trágica na Obra Romeu e Julieta, de Shakespeare, em que “Segundo or symbols. […] [8] Naturalistic: The ability to make consequential distinctions in the world of nature as, for example, between one plant Aristóteles, é preciso criar estados de terror e de piedade para alcançar a purificação das emoções.”(Ibidem). and another, one cloud formation and another […]. 26 “Quanto mais perdia as capacidades sociais da linguagem, mas livre e selvagem a sua arte se tornava” (tradução livre da autora).

78 79 Pessoas criativas estão mais receptivas a estímulos externos do que outras. […]. Nos animais e nos 1.6. A Luz, o Espaço e o Tempo seres humanos, existe um mecanismo inconsciente chamado de “inibição latente”. […] A baixa inibição latente, associada à criatividade, também está presente em perturbações mentais, como a esquizofrenia […] “Parece que níveis baixos de inibição latente e flexibilidade excepcional do pensamento podem predispor a doenças mentais sob algumas condições e a conquistas de criatividade sob outras”, afirma Karson27. 1.6.1. A LUZ

Na primeira parte deste subcapítulo tentamos compreender o que é a Luz e qual o seu papel enquanto E embora no mesmo artigo as conclusões dos resultados levem a crer que haja uma ligação muito forte entre criatividade matéria-prima. Na segunda parte, procura-se saber sobre quais são as possibilidades da existência daquilo que e psicopatologias, Jordan Peterson28 testemunha que “Parece que não descobrimos apenas uma das bases da criatividade, mas em determinado momento ocupa espaço, seja matéria ou forma abstrata. E por fim, no ponto seguinte, estaremos também nos aproximamos da solução de um antigo mistério: a relação entre a genialidade, a loucura e as portas da percepção” atentos às dimensões do tempo e se também ele é – ou não – matéria-prima. (Ibidem), o que não significa necessariamente que todas as pessoas criativas sofram de algum tipo de doença. Desde a entrada em cena das artes da luz e da sombra30 (ars magna lucis et umbrae), que abarcavam Em jeito de conclusão a este tema, devemos ter em conta o que Kraft acrescenta em Unleashing creativity: artefactos mais ou menos complexos como lanternas mágicas, câmaras escuras ou espelhos mágicos, entre outras, “not every man, woman or child is a potential genius, but we can get the most out of our abilities by performing passando por Henry Fox Talbot, por Abelardo Morell ou Bruce Nauman, que a Luz - que é matéria impalpável certain kinds of exercises and by optimizing our attitudes and environment – the same factor that help us maximize e ao mesmo tempo forma abstrata - afirmou a sua presença no território da matéria-prima na criação artística. other cognitive powers. Some steps are deceptively simple such as reminding ourselves to stay curious about the Neste sentido, desde sempre e com diferentes acessões, a condição mutante da ‘matéria’ Luz verifica-se a olho world around us and to have the courage to tear down mental preconception.”29 (Kraft, 2005). nu no território da arte. Já percebemos antes que, seja qual for o tipo e a dimensão da mutação da forma (cor,

Embora a ciência ainda não detenha respostas plenas à maior parte das questões que se possam levantar textura, volume, estado, lugar, movimento, contexto, som, ponto de vista ou enquadramento, entre tantas outras sobre a relação entre a criatividade e diferentes estados mentais, no Subcapítulo 2 do Capítulo 2 iremos aprofundar possibilidades), o estado da matéria pode sofrer alterações, mas nunca muda de condição: a matéria é sempre o que acontece no cérebro – segundo a ciência - quando estamos submersos num pensamento (ou num ato) matéria. puramente criativo. Numa composição visual bidimensional, por exemplo, a cor e o modo como com ela se trabalha o claro- escuro da luz é o elemento base para que haja informação e se criem os demais componentes estéticos. É a cor,

27 Shelley Carson, co-autora do estudo, professora e investigadora do departamento de Psicologiada Universidade Harvard. ou seja, a luz, que faz existir a linha e a forma numa pintura ou numa fotografia. Até um simples desenho ou a 28 Jordan Peterson, co-autor do estudo, professor e investigador na Universidade do Texas. escrita de uma palavra dependem do contraste entre os tons para existir enquanto forma. 29 “Nem todo o homem, mulher ou criança é um génio potencial, mas podemos aproveitar as nossas habilidades praticando certo tipo de exercícios e optimizando as nossas atitudes e o nosso ambiente – o mesmo factor que nos ajuda a maximizar outros poderes cognitivos. Alguns passos são enganosamente simples tais como lembrarmo-nos de manter a curiosidade sobre o mundo à nossa volta e ter coragem para derrubar os preconceitos mentais” (tradução livre da autora). 30 Ver em (Mannoni:2003).

80 81 Tecnicamente, segundo Michael Langford, a luz pode descrever-se através das suas principais caraterísticas, demora um certo tempo a percorrer um determinado espaço até poder ser vista por nós. É ela quem nos permite, que são: 1. propaga-se sob a forma de ondas, à semelhança das ondas na superfície das águas. Diferentes tal como nos explica Carlos Fiolhais: “conhecer as várias faces que o universo teve no passado, porque a luz, devido comprimentos de onda dão aos olhos a sensação de diferentes cores. 2. também se propaga em linha recta à sua velocidade finita […] demora algum tempo a chegar. A luz demora só um segundo a chegar da Lua. A luz (dentro de uma substância vulgar, de composição uniforme). 3. viaja a grande velocidade (aproximadamente do Sol demora a chegar oito minutos, e a luz das outras estrelas muito mais, anos e anos-luz. A luz chega sempre

300 000 km por segundo) através do vazio do espaço, com velocidade um pouco menos no ar, e ainda menor atrasada, donde quer que venha.” (Fiolhais, 1992). Este retardamento no tempo da luz é causado pela imensidão em substâncias mais densas, como a água ou o vidro. 4. é composta por «fotões». Estes causam alterações nos do espaço e significa que no mundo, tanto os corpos como os objetos são vistos com uma luz cuja viagem (ou materiais sensíveis fotográficos e despigmentam corantes, por exemplo. Quanto mais intensa for a luz, terá uma exposição) demorou oito minutos. Neste sentido, a verdadeira visão que a luz nos permite ter sobre as coisas é maior quantidade fotões. De qualquer modo, pelo que a ciência nos dá a perceber, apenas podemos percepcionar análoga à da Fotografia Estenopeica: tal como a luz, também ela demora um determinado tempo a expor, ou seja, a olho nu uma pequena parte de todas as radiações dos cosmos à qual chamamos de Espectro Visível ou Luz, de a ‘ver’ a realidade do mundo. um modo mais comum. Segundo o livro Fotografia Básica no território fotográfico a luz é o elemento primordial porque “está Embora percepcionemos diferentes tipos e intensidades de luz, nunca foi posto em causa o seu até na sua etimologia (‘foto’: luz). E a luz é-nos tão familiar que a aceitamos de imediato, sem especulações. A reconhecimento enquanto Luz. Mesmo a luz de uma única fonte, como o Sol, por exemplo, pode ser vista com luz é algo para o qual os olhos são sensíveis, exatamente como os ouvidos para detectar o som e a língua o diferentes formas. Tal como explica Michael Langford no seu livro Fotografia Básica(Langford, 1996:31): paladar. É a matéria-prima da visão, comunicando informação sobre objetos que estão fora do alcance dos outros sentidos.” (Langford, 1996:29). Mais do que isso, a luz permite-nos a possibilidade de ver; e se “o olho humano é Supõe-se que os olhos humanos terão três espécies de sensores à luz, que reagem às bandas dos comprimentos de onda do azul, verde e vermelho. Quando os três sensores são estimulados igualmente por um instrumento sofisticado que permite relacionar o cérebro com o mundo” (ibidem), também o olho da câmara, algo que vemos, percebemo-lo como branco ou cinzento-neutro. Se houver um grande desequilíbrio de o estenopo, ou o stenos, permite ver a luz de um outro modo, ou seja, uma realidade retardada das coisas. comprimentos de onda – talvez a luz contenha muito mais ondas (longas) de vermelho do que ondas (curtas) de 31 azul – o estímulo não é uniforme. A luz neste caso pode parecer alaranjada forte, como acontece ao pôr-do-sol. Na verdade, muitos séculos antes da invenção da fotografia, já os cientistas óticos estudavam as propriedades da luz através de câmaras estenopeicas, uma vez que é impossível olhar diretamente para uma luz tão intensa como a do Sol sem danificar os olhos. Mas foi especialmente a partir de 1940 que a visão estenopeica foi creditada no mundo científico, Além disso, a luz é a coisa mais rápida do Universo, deslocando-se no vácuo a uma velocidade exata não só relativamente ao estudo da luz visível, como também no de outras radiações do espectro eletromagnético. Tal (constante c) de 299 792 458 metros por segundo. Segundo Einstein, a “constante c constitui um limite de velocidade como nos explica Eric Renner, no livro Pinhole Photographie - Rediscovering a Historic Technique (1999:20): para qualquer objeto com massa inercial: nenhum corpo pode ultrapassar a velocidade da luz em relação a um

referencial inercial” (Vianna, 2014). Se fosse possível viajar mais rápido do que a luz, então estaríamos a falar de 31 Aristóteles (Problemas XV, 330 a.C.), Anthemius de Tralles (555 A.D.), Ibn al Alhazen (Kitab al-Manazir [Tesouros Óticos] A.D. viagens no tempo. E de certo modo, é exatamente isso que acontece sempre que observamos algo, porque toda 1020), Franciscus Maurolycus (Photosmi de lumine et umbra, 1521), Gemma Frisius (De Radio Astronomica et Geometrico,1545), são alguns a luz que vemos pertence ao passado. Mesmo sendo o que de mais rápido há, todo o raio que inicia a sua viagem desses cientistas, entre tantos outros que os sucederam; mas a este assunto regressaremos mais adiante, na Parte 2 desta dissertação.

82 83 trabalhar com a matéria-prima luz, exatamente porque essa ausência de ruído (provocado pela inexistência de

With the advent of nuclear energy in the 1940s, pinhole cameras began to find their way into nuclear lentes), permite que não haja correções ne natureza ótica. Mais do que isso, é a luz bruta que, num determinado physics to image high-energy particles. It was found that a photographic lens absorbs rather than projects high- intervalo de tempo (porque não há instantâneo), vai sensibilizar o material fotossensível que se encontra no energy X rays or gamma rays, whereas a pinhole produces an image. The idea of imaging high-energy X rays or interior da câmara. gamma rays from the sun, black holes, and exploding stars with pinhole cameras placed on space vehicles began in the late 1950s. The first soft X-ray pinhole photograph of the sun was achieved on April 19, 1960, when a set of Embora de uma maneira ou de outra, todas as artes que privilegiam a visão proporcionam uma mudança

pinhole cameras was flown on an Aerobee-Hi Rocket […].32 do estatuto da luz, na qual a “matéria-prima” se transforma em “matéria-obra”. Na Fotografia Estenopeica ela adquire uma forma visível (imagem criada) e exatamente porque não é corrigida, mostra uma visão diferente da E como poderemos ver no subcapítulo 3.2. (2ª Parte), as câmaras estenopeicas estão - e continuarão a que temos do mundo: não se trata mais da visão determinante do fotógrafo, mas antes de uma intuição porque estar - presentes no mundo científico. a visão determinante, essa, é a do stenos34. A imagem formada dentro de uma câmara escura estenopeica é muito diferente da formada por uma câmara com lente33; a primeira tem uma aparência ténue e pouco nítida e a segunda é muito mais forte e nítida, exatamente porque as lentes corrigem as aberrações óticas e permitem ter imagens mais luminosas. Langford explica-nos que isso acontece porque “um alvo colocado diante dum objeto iluminado recebe certa quantidade de raios luminosos sem qualquer controlo, e que se refletem de todas as suas partes. Um orifício limita essa

quantidade de cada parte do alvo; produz-se uma imagem indefinida com os lados inferior e superior invertidos.” 1.6.2. O ESPAÇO (Langford, 1996:37). De qualquer modo, parece claro que a fotografia estenopeica é um meio privilegiado para É de facto, graças à luz que nós podemos percepcionar o ‘espaço’ no qual existimos. Para definir o que

32 “Com o advento da energia nuclear na década de 1940, as câmaras Pinhole começaram a encontrar o seu caminho dentro da pode ser entendido como ‘espaço’ devemos recordar-nos do que nos foi exigido na definição de ‘matéria’. Tal física nuclear para imagear partículas de alta energia. Descobriu-se que uma lente fotográfica absorve, em vez de projetar, raios-X ou como ela, sem a presença de um sufixo-mediador, também ‘espaço’ se pode referir a qualquer coisa, como por raios-Gama de alta-energia, enquanto que uma Pinhole produz uma imagem. A ideia de imagear raios-X ou raios-Gama de alta-energia exemplo: espaço matemático, espaço geográfico, espaço físico, espaço sideral, sistema espaço-tempo, espaço do sol, buracos negros e estrelas em explosão com câmaras Pinhole em veículos espaciais começou nos finais dos anos 50. A primeira mental ou espaço de texto, entre tantos outros ‘tipos’ de espaço. fotografia Pinhole de raios-X do sol foi obtida a 19 de Abril de 1960, quando um conjunto de câmaras Pinhole foi levado num Foguete Aerrobee-Hi .” (tradução livre da autora) Partindo deste ponto, pode-se deduzir que qualquer que seja o ‘espaço’, ele é sempre o lugar onde 33 Segundo a definição de Langford, “Quando se observa de perto uma imagem estenopeica, os resultados deixam muito a as coisas acontecem, tais como a vida ou a criação, o desenvolvimento ou a partilha de um ato criativo ou de desejar. Logo se vê que nenhum pormenor está nítido e definido, […]. Isto é assim porque o estreito «atado» de raios luminosos que se refletem de qualquer zona do objeto através do orifício forma um ponto que é divergente (vai ficando gradualmente maior). […] A melhor representação que se pode obter do objeto é na forma de um disco de luz. O que deveriam ser pormenores tornam-se discos 34 Stenos, palavra original grega e da qual deriva o português ‘estenopo’ (furo, abertura, buraco). Sobre a visão do stenos, ou sobrepostos de luz, que dão à imagem a sua aparência imprecisa.” (Langford, 1996:38) melhor, sobre a visão da câmara podemos ler no Capítulo 3.

84 85 uma obra. Esse ato criativo pode adquirir qualquer Forma e ser construído a partir de qualquer tipo de matéria: pelos pintores35 a partir do século XVII; mais tarde, também seduziu surrealistas como Dalí, Cocteau ou Tristan orgânica ou não, expressão corporal e/ou oral, objeto palpável ou não. Parece que a única premissa para o ser Tzara. Mas enquanto na pintura o recurso à anamorfose é uma opção estética, na fotografia estenopeica ela é uma é a possibilidade de contemplar o seu resultado. Primeiramente, é imperativo que exista no espaço em algum característica intrínseca e que está presente em todas as imagens de um modo mais ou menos evidente. momento porque o espaço é, de certo modo, o suporte global de todas as coisas. De qualquer modo, como Enquanto a fotografia com lente, de um modo geral, tenta minimizar todo o tipo de aberrações, elas nos explica Olavo de Carvalho, segundo Kant, não se pode perceber empiricamente o espaço porque “o simples acontecem assumidamente na Fotografia Estenopeica. Nela, tanto o espaço percepcionado pelo fotógrafo como ato de situarmos alguma coisa «fora» de nós já pressupõe a representação do espaço.” (Carvalho, 2000). Kant o que ele intui sobre o que é visto pela câmara é sempre diferente do que o stenos realmente capta, porque fá-lo considera ainda que o espaço é “a condição da possibilidade dos fenómenos, e não como uma representação sempre com uma profundidade de campo infinita, ou seja, transforma o espaço existente num outro lugar: um deles dependente; é uma representação «a priori», que é o fundamento dos fenómenos externos.” (Kant, 2001), lugar anamórfico que é, por vezes, subtil, difícil de ler ou até indecifrável. ou seja, o espaço não é nem tem uma forma, nem sequer é algo que se constrói. Constroem-se, sim, Formas no espaço. Por outras palavras, o espaço é o contentor da matéria: é nele que diferentes formas da matéria se fazem presentes, se localizam, estão dentro ou pertencem a um lugar.

Um suporte físico é a estrutura ou o esqueleto de uma determinada obra; por exemplo, um papel, um 1.6.3. O TEMPO pedaço de madeira, uma película fotográfica: são suportes delimitados por uma forma (quadrada, rectangular…) e, de uma ou outra maneira, é sempre o espaço que neles se representa. À porção de espaço representada Já foi anteriormente referido que para ser possível contemplar ou representar algo, esse algo tem num fotograma específico, chama-se, na fotografia, de enquadramento. Em qualquer tipo de ato fotográfico necessariamente que 1) estar iluminado - Luz, e que 2) estar contido num lugar ou suporte – Espaço. No entanto, cuja câmara esteja munida de um visor, esse enquadramento é pré-visto, ou seja, é possível ajustá-lo antes de o essas não são condições suficientes para que exista. Veremos agora neste terceiro ponto que, para realmente registar. Consequentemente, nesse tipo de abordagem é possível estabelecer os limites das noções de espaço que existir, esse algo tem também que 3) ter uma duração temporal – Tempo. Teremos, portanto, que atender a se querem representar: para isso basta modificar os valoresf: do diafragma. algumas acepções pertinentes que participam na existência de um determinado objeto ou coisa seja.

Na fotografia estenopeica, nada disso acontece. O stenos das câmaras estenopeicas permite que se Primeira acepção do Tempo

estabeleça uma relação entre o suporte, a luz e o espaço em desenvolva, mas que se traduz sempre – embora Em primeiro lugar, deve-se ter em conta que, a priori, há diversos motivos pelos quais uma determinada umas vezes seja mais perceptível do que outras - numa visão anamórfica da realidade que se sobrepõe à vontade obra existe. Por ‘motivos’ entendam-se contextos como o histórico, social e cultural do artista, e o contexto anamorphoun do fotógrafo. Segundo o Dicionário de Imagem, anamorfose “deriva do verbo grego , ‘transformar, técnico, ou seja, as matérias, os meios, os processos e todas as outras condicionantes ou possibilidades que morphé deformar’, composto por ana, ‘remontar, o que marca o retorno a’ e , ‘a forma’.” (Goliot-Leté, et al., 2011:26). permitem que um objeto seja construído de determinada forma. Embora se tenha aqui feito uma separação Anamorfose é também o nome de uma técnica descoberta durante o século XVI e que foi amplamente usada 35 Dürer, Holbein ou Barbaro são alguns exemplos de pintores que recorreram à técnica da anamorfose ou, como lhe chamaria Dürer, “la bella e secreta parte della perspettiva” (Goliot-Leté, et al., 2011:26).

86 87 dos motivos, ou contextos, não é difícil de perceber que sua mais recente contemplação. O tempo confere uma espécie de assinatura ou de prova de existência36 aos ambos se resumem a um só: ao tempo, ou melhor, à objetos e aos objetos de arte - um “isto foi”, como diria Barthes (2010) - dada pela especifidade da fabricação dos representação da realidade, ou de uma determinada materiais para a produção desses objetos, ou pelos diferentes modos de trabalhar esses mesmos materiais em realidade, “num” tempo. Neste sentido, se pensarmos diversos momentos da história. A pintura Renascentista, por exemplo, apresenta determinadas caraterísticas que numa forma simples de expressão, no âmbito das artes lhe são únicas, como a cor e a textura dos pigmentos, que eram feitos à mão, com as ferramentas e os elementos visuais, como o exemplo de arte rupestre que se pode ver disponíveis na época; no entanto, hoje não podemos ver essas pinturas tal qual foram feitas, mas apenas imiscuídas na figura 4, depressa percebemos que tanto as formas com a Craquelure (ou Craquelée), que é um elemento adicionado pelo tempo, tal como acontece à pele enrugada como as técnicas utilizadas, são bastante rudimentares, e dos seres humanos. refletem não só o arcaísmo do modo de vida, como o da Até aqui evocamos a distinção de dois pontos na medida do tempo: o primeiro relaciona-se com o que linguagem dos seus autores: ao observar estas imagens envolve o nascimento da obra, e o segundo traduz-se no tempo de vida da obra; no entanto, ambos se referem percebemos que estamos diante da fase inicial do longo ao seu ‘como’ e ao seu ‘quando’. Na arte, por maior que seja a longevidade e a complexidade das técnicas de processo de educação da mão e do olho humanos. produção, há sempre quem queira acrescentar esses efeitos a uma obra recém-produzida, ou seja, conceber de Ao mesmo tempo, essa percepção acentua a algum modo uma espécie de assinatura do tempo. Isso nada tem de errado, desde que essa sugestão do ‘tempo’ noção da constante evolução da humanidade, que todos seja um elemento imprescindível à obra. os dias se descobre coisas novas e abandona o que já está Por maiores que sejam as possibilidades de aproximação a um belo cada vez mais tecnológico37, há ultrapassado; sejam bens materiais de consumo como a sempre um target muito específico de criativos e de público que mantêm um certo fascínio ou espanto38 por moda ou a tecnologia, ou os pontos de vista da ciência: o homem tende a esquecer e até repudiar o passado de um 36 Nas exposições para pessoas invisuais, por exemplo, o recurso aos outros sentidos, como a audição, o tacto ou o cheiro, nunca são suficientes para a percepção total da obra. No entanto fornecem ao público uma possibilidade mais aproximada da contemplação modo bastante fluído. Figura 4. Gravura rupestre em Vila Nova de Foz-Coa, Portugal. total.

Mas na Arte isso parece não acontecer. Nunca se abandonou ou repudiou uma obra por ela estar fora 37 Não se trata aqui de julgar os valores ou de estabelecer uma hierarquia do Belo. Pelo contrário, ao referir as possibilidades das novas tecnologias criam-se inúmeras novas possibilidades de criação de objetos Belos, o que nos faz – num certo ponto - padecer de de uso ou ultrapassada; felizmente - e muito pelo contrário - qualquer nova obra, ou melhor, qualquer nova um estado semelhante ao de uma apeirokalia, ou seja, um estado anímico que para os antigos gregos se traduzia na incapacidade de descoberta que tenha sobrevivido a um par de séculos é religiosamente protegida e estudada porque ela é vista perceber o que é belo. enquanto testemunha de um Tempo, o reflexo ou o marco de um contexto espácio-temporal muito específico, 38 Para uma melhor compreensão do que é o ‘espanto’, diz-nos Pedro Miguel Frade (As Figuras do Espanto,1992:16): porque está impregnada de referências dos diferentes momentos do seu “aqui e agora” (Benjamin, 1975). Por “O espanto fotográfico dos nossos dias tende precisamente a não o ser, ficando-se o espectador antes na contemplação admirada de uma diferença relativa, que separa a imagem presente ao olhar de outras já vistas ou julgadas possíveis. Tudo se passa como se ao ar- outras palavras, ela é um testemunho vivo de uma viagem no tempo e no espaço: desde a sua criação, até à rancar das escamas do visível, à dissecação in vivo do seu corpo aparente, tivesse devido corresponder historicamente uma erosão do

88 89 técnicas antigas (que lhes permite atingir uma determinada sensação ou emoção ligada a uma qualquer intenção estética ou ideológica). Por outro lado, a procura dessa intenção pode corresponder ao desejo de atribuir à obra uma determinada carga ou nostalgia temporal, ou simplesmente porque o manuseamento dos materiais ou o contacto com as técnicas provoca um certo prazer ou empatia. Esta afirmação não implica, necessariamente, algum sentido pejorativo. Muito pelo contrário: por exemplo, hoje em dia, embora em edições limitadas, ainda se grava música em discos de vinil. Se é sustentável? Não, as massas não compram música gravada, e muito menos nesse tipo de suporte. No entanto, há um público específico que permite a sobrevivência desse tipo de registo porque nele busca sensações específicas. Sobre esta carga que o tempo provoca em certos objetos ou coisas, no seu livro El Tiempo Expandido, Henry Focillon (Focillon, 1983:13) explica-nos:

Tendemos a conceber o tempo como uma dimensão que permite sequenciar acontecimentos, separar minuciosamente intervalos e comparações, mas também como um sistema de medição que torna possível contrastar e quantificar o movimento das coisas. Paralelamente, reconhecemos que os objetos e as imagens 4 possuem caraterísticas temporais: surgem de um dado tempo, percebem-se e utilizam-se em determinadas circunstâncias históricas. E mais ainda: alguns objetos e algumas imagens parecem ter qualidades extraordinárias, que provocam uma inteligibilidade perceptiva que vai além da sua pontuação cronológica, como se suscitassem uma dialética de temporalidades e práticas. 5

O mesmo acontece no território da Fotografia. Recentemente, em plena era tecnológica, vemos alguns autores - como são os casos de Sally Mann ou Sarah Moon, Ruth Thorne-Thomsen ou Eric Renner e Nancy Spencer - recorrem a técnicas fotográficas como o Colódio Húmido ou a Fotografia Estenopeica ( ver figuras 4, 5, 6 e 7) Tratam-se de redescobertas de técnicas antigas e caídas em desuso por vários motivos: por terem custos elevados, por acarretarem experiência no manuseamento das ferramentas e pela morosidade dos processos que, embora sejam bastante limitados em alguns aspetos como a falta de nitidez das imagens obtidas, permitem criar 7 um tipo de linguagem muito peculiar. Figura 4. Colódio húmido da série Faces, Sally Mann (2004). Figura 5. Colódio húmido de Sarah Moon (S.D.) Figura 6. Sem título, Ruth Thorne-Thomsen (1986). incrível. A história da fotografia lembra-nos imperiosamente que estamos já no fim do século XX e que o nosso olhar envelheceu como 6 somar-se dos anos em que se foi constituindo, a pouco e pouco, esse oceânico arquivo de imagens”. Figura 7. Seven deadly sins, Eric Renner e Nancy Spencer (2001).

90 Ao fazer este tipo de opção, enquanto mediador, um indivíduo determina uma terceira medida que desafia as noções instituídas pelo tempo, porque as suas aplicações técnicas, estéticas e concetuais só fazem sentido porque estão circunscritas a um tipo de resultado específico que foi caraterístico de um outro tempo. Mais do que isso, na fotografia, independentemente da técnica ou do conteúdo, o tempo é inferido à obra, como um golpe.

De qualquer modo, a banalização do uso da Fotografia é responsável pelo processo de canibalização da fotografia, ou seja, à sua redução estetizante que conduz a um galopante empobrecimento da sua história e da sua própria existência. Como refere Pedro Miguel Frade em As Figuras do Espanto (Frade, 1992:13):

Antes da sua difusão exacerbada, e da sua transformação naquilo a que chamaremos sem complexos de um trust do imaginado, a fotografia foi – essencialmente – objeto de espanto. […] O que equivale a dizer que os espantos, hoje, são outros: porque a imagem fotográfica foi-se tornando incapaz, ao longo da sua história, de espantar quem quer que seja pela sua natureza foto-gráfica, quer dizer pela especificidade própria do seu caráter de imagem. Figura 9. Estudo de máquina de voar, de Francis Lana, 1670. Figura 10. Projeto de máquina de voar, de Jean-Pierre Blanchard, c. 1770.

por essa lacuna do tempo: as suas ideias eram tecnicamente inexequíveis. De facto, nessa época era comum Nas reflexões da Crítica da Razão Pura, Kant mostra-nos que tanto Tempo como Espaço são formas que os materiais, as técnicas, a inexistência da tecnologia ou a precariedade da mecânica, impossibilitassem a fundamentais de percepção, ou seja, formas da sensibilidade. Estas são ferramentas ativas da mente, mas que só materialização de ideias geniais, como é o caso, por exemplo das máquinas impossíveis de Da Vinci, Kïrcher ou podem ser usadas em experiências concretas. Se tentarmos imaginar alguma coisa que existe fora do tempo e as máquinas de voar de Francis Lana ou de Blanchard, de entre tantos outros exemplos visionários (ver figuras que não tem extensão no espaço, não o conseguimos, porque a mente humana não pode produzir uma ideia a 9 e 10). Do mesmo modo, as matérias, as técnicas ou a tecnologia disponíveis em determinada época formam partir de referências que não conhece. Para Kant, nada pode ser percebido excepto através destas formas (tempo conjunto com os padrões éticos e estéticos existentes no contexto sócio-cultural do autor/artista e resultam na e espaço); e como os limites da física são também os limites da estrutura fundamental da mente, percebemos que concepção de um determinado objeto (de arte). Este, por sua vez - e portanto - carateriza a sua época, que não não podemos conhecer algo que esteja fora do tempo e do espaço. é mais do que um intervalo de tempo específico dentro do Tempo. No Dicionário da Imagem pode ler-se que Matéria e Tempo mantiveram uma relação adversa em inúmeras ocasiões ao longo da história, “independentemente do seu conteúdo e das suas significações, muitas imagens dão de imediato uma sensação particularmente na história da arte. Se pequenas descobertas revolucionaram os sistemas de representação e de tempo. […] elas mesmas estão submetidas ao tempo, estão ‘datadas’: as telas enegrecem, as cores debotam ou de percepção (como por exemplo o perspetógrafo, a câmara escura, a câmara lúcida, ou mais recentemente a ‘viram’, as películas ficam riscadas e os estilos de representação evoluem.” (Goliot-Leté, et al., 2011:367). tecnologia digital, entre tantos outros), muitos atos criativos viram-se castrados na sua materialização exatamente

92 93 Ou seja, embora nesta primeira acepção tenhamos tratado de exemplos distintos dentro de um mesmo A fotografia possibilita uma relação singular e paradoxal na percepção e na experiência do tempo. Em território – o da arte - todos parecem encaixar numa tradução do Tempo num sentido de “tempo de vida” real ou primeiro lugar, porque a imagem fotográfica está ontologicamente comprometida com um instante de tempo, encontra-se presa a uma data concreta: o momento (e o espaço no qual foi concebida, em contiguidade física aparente que é experimentado pelo objeto: um tempo que se faz representar com uma assinatura, um marco, e com os eu referente. Como vestígio, como algo gerado a partir de algo necessariamente real, a origem de cada que é interpretado sob um discurso que se aproxima da contextualização histórica, cultural e geográfica das coisas, fotografia compreende sempre o ‘aqui e agora’ da sua gestação, pois não podemos esquecer que de forma mais dos corpos ou dos objetos. espontânea ou mais calculada, o ato fotográfico é sempre um acontecimento, algo que simplesmente aconteceu. A identidade fotográfica tem muito que ver, de facto, com essa expectativa (ou com essa inquietude) de que a imagem gravou o tempo, de que permite situá-lo, discerni-lo e arquivá-lo.

Segunda acepção do Tempo

Nesta segunda acepção tenta-se compreender quais são as possibilidades do tempo enquanto matéria- Por outras palavras, tal como explicou Rui Apolinário na conferência realizada no Porto, no Dia Internacional -prima latente. da Pinhole de 2014, “quando se faz um instantâneo (velocidades rápidas) o tempo entra em apneia (deixa de respirar, deixa de fluir). Acontece uma suspensão temporal que se materializa na imagem captada, A ação fica É um dado adquirido que o tempo é um padrão de medida, que compreende uma série de momentos suspensa temporalmente num palco chamado espaço.” (Silva, 2014). imóveis, ao mesmo tempo que a sua mobilidade é constante; por isso, ele é fugaz. Por sucessão, compreende- se o conjunto infinito desses momentos imóveis e inalteráveis que, apesar de serem independentes, se mantêm Ora esta suspensão da ação, ou do tempo, não existe na Fotografia Estenopeica exatamente porque nela não unidos por um fio condutor, onde os anteriores influenciam (direta ou indiretamente) os momentos seguintes. Kant há instantâneo. Sabemos que para fazer imagens estenopeicas se precisa apenas de luz e de uma câmara escura básica; diz-nos que o tempo existe a priori, e que “só nele é possível toda a realidade dos fenómenos. Estes podem todos esse espaço da câmara – acompanhado por bastante paciência para vigiar exposições longas – é suficiente para que a desaparecer; mas o tempo mesmo, como condição geral de sua possibilidade, não pode ser suprimido” (Kant, luz entre e se plasme, formando uma imagem latente39. Mas contrariamente à fotografia instantânea, mesmo depois de 2001). Também Einsten (Schultz, 2011) referiu que não é possível a um corpo mover-se nas dimensões espaciais sem revelada, a imagem ainda contém algo de latente, porque nela o espaço e o tempo - sobretudo o tempo – também o se deslocar no tempo, ou seja, de participar na totalidade da sua sucessão. Neste sentido, devemos ter em conta são. Através dela, estes dois conceitos são experienciados pelo stenos de um modo paradoxal: ao mesmo tempo que é que Tempo é diferente de sucessão de tempo. bastante real, a sua visão traduz-se num enigma ou num objeto fantasioso, como se tivesse sido retirado de uma fábula.

A questão do tempo foi, desde sempre, amplamente discutida em Fotografia. Se tivermos em conta o que 39 Segundo a definição de Langford em Fotografia Básica, “[…] basta uma reduzida exposição da imagem relativamente pouco a evolução tecnológica permitiu a esta forma de expressão, tal como a possibilidade de captar um instantâneo ou iluminada – acumulando suficiente número de fotões para provocar pequenas aglomerações de átomos de prata. Quase todos os fotões de congelar um momento, depressa percebemos que o fenómeno temporal da Fotografia se baseia na suspensão provêm das partes luminosas da imagem, e em menor quantidade, das partes com menos luz, pelo que temos todos os componentes do tempo. Sobre esta relação, em El Tiempo Extendido (Mah, 2010:13) podemos ler: da imagem fotográfica mas numa forma invisível ou ‘latente’. “ (Langford, 1996:164). No entanto, esta palavra não é exclusiva ao contexto fotográfico; também segundo a definição do Dicionário Priberam da Língua Portu- guesa Latente significa “1. Que está oculto, não aparente. 2. Que não se manifesta exteriormente. 3. Dissimulado, disfarçado. 4. [Medicina] Diz-se das doenças que não apresentam sintomas aparentes.” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014).

94 95 Por outras palavras, embora se trate de uma experiência real, ou melhor, de um registo em tempo real Em vez disso, pode-se considerar que a câmara revela a experiência humana do tempo como inerentemente de um determinado intervalo de tempo, durante o qual aconteceram várias coisas interior e exteriormente à vazia, e revela esse vazio em que estamos inseridos como lugar no qual o futuro está aberto à transformação. […] O que importa é que apesar do conteúdo de uma determinada fotografia, ou do seu tema, o vazio que nela há formação da imagem (objetos que se descaíram, fotógrafo expectante que se moveu). Além disso, trata-se de uma continua vazio e aberto à transformação. experiência real porque a visão do stenos é pura, ou seja, liberta de próteses: não há nenhuma barreira física ou ruído entre o suporte e o referente. Para terminar esta segunda acepção de tempo, devemos ter em conta as palavras de Apolinário que nos No entanto, esta mesma experiência traduz-se numa imagem que é também fantasiosa, porque as diz que “esta função desempenhada pelo tempo é tão fundamental que uma Pinhole pode ser considerada uma aberrações e anamorfoses “naturais” da visão estenopeica se traduzem num tipo de linguagem poética muito imagem do próprio tempo por acumulação” (Silva, 2014). Ou seja, na Fotografia Estenopeica a Luz e o Tempo são peculiar e que é próprio da imagem estenopeica, e cuja tendência é sempre para o espanto, a surpresa, o erro ou a matéria-prima da representação latente das coisas no espaço a imprevisibilidade. Isso acontece porque a visão do stenos tende a representar os espaços, os objetos pelo Tempo Experienciado, e que resulta em imagens inquietas, no sentido em que tanto nos são estranhas como familiares. Explicado pelas palavras de Rui Apolinário, a imagem estenopeica, “no sentido de ser mais ambígua do que uma convencional, […] a dimensão temporal vai além da espacial e desempenha uma função libertadora da própria imagem estenopeica.” (Silva, 2014). Tendo em consideração este testemunho, podemos acrescentar-lhe que, neste sentido, no objeto dado pela visão estenopeica – que é a imagem fotográfica - “tempo e espaço são as formas puras da percepção, e a sensação, em geral, da sua matéria” (Kant, 2001). 1.7. O contexto detaillée (fragmentado, mutilado, (de)talhado)

Por isso, na Fotografia Estenopeica é uma sucessão temporal que é incorporada no fotograma. E se questionarmos sobre a existência de uma narrativa fotográfica - pela acumulação do tempo - um fotograma deixa Tudo o que se cria é sempre feito a partir de algo que já existe, e que, portanto, o que dá origem ao transparecer uma acumulação de narrativas que se afastam cada vez mais da objetividade. Sendo uma imagem ‘novo’, são as mais recentes intervenções no que resta da matéria-prima. Assim, de um ou outro modo, a novidade estenopeica, a priori, uma imagem não-objetiva e não-narrativa, toda a carga que que o tempo impõe à sua acaba sempre por desvendar aquilo que tem de velho, seja a técnica, o tema, a configuração ou qualquer outra natureza só lhe vai acrescentar uma maior dilatação da sua veia poética porque, como acrescenta Ulrich Baer em caraterística. La Suspensión del Tiempo del Obturador: hacia una teoria democriteana de la fotografia (Baer, 2010:50) (tradução

livre da autora): Com o passar do tempo vamos herdando uma série de obras que se tornaram marcos ou pegadas na

a ideia da fotografia como mera representação ou documentação deve ser abandonada em favor de história da arte. A Mona Lisa de Da Vinci é um daqueles exemplos clássicos de obra que deixou a sua pegada: uma aproximação mais dinâmica a estas imagens como essencialmente performativas. A relação da fotografia todos a conhecem e, contudo, continua a despoletar curiosidade, de tal modo que foi, é e será contemplada, com o tempo, então, não deverá já ser entendida como a interrupção do fluxo do tempo por parte da câmara. criticada e estudada exaustivamente.

96 97 Posteriormente, Marcel Duchamp desafiou a carga simbólica que o tempo e o homem atribuíram a esta foi talvez uma das mais empolgantes de toda a história da humanidade porque foi quando surgiu um conceito classe de obras, destituindo a Mona Lisa do seu estatuto de signo intocável e conferindo-lhe um novo sentido, verdadeiramente novo: a ‘velocidade’. Além disso, entre tantas outras novidades, inventaram-se formas de utilizar num gracejo dadaísta: L.H.O.O.Q., que em francês se lê qualquer coisa semelhante a Elle a chaud au cul (ela tem a eletricidade e de reproduzir o som (com o fonógrafo). Foi também nessa época que o conhecimento começou o cú quente). A partir de Duchamp, a Mona Lisa teve um número infindável de interpretações; aliás, o próprio a ser partilhado como nunca antes o tinha sido, quer com o crescente grau de alfabetização e de escolarização L.H.O.O.Q. foi alvo de inúmeras reinterpretações. Assim, é facilmente perceptível que dependemos daquilo que dos povos, quer através da divulgação de inventos nas grandes exposições universais, ou ainda com a evolução sabemos, e que tudo o que fazemos de novo deriva na verdade de uma outra estória que nos foi contada. Hoje emergente dos novos meios de comunicação e de locomoção. em dia - e não apenas no território da arte - estamos cercados por diferentes reinterpretações de coisas. Para A introdução da máquina no território da arte produziu mudanças radicais. Com a entrada em cena onde quer que olhemos, onde que que seja, (re)conhecemos facilmente as formas originais, ou primitivas, tal da Fotografia e, posteriormente, do Cinema, não só foram criadas novas técnicas, metodologias, e suportes e como exemplificamos, atrás, com o caso da ‘maçã’. possibilidades de difusão das obras através da sua reprodução em massa, como permitiram que as artes clássicas Nesta interminável sucessão o homem transporta consigo todos os velhos e novos conhecimentos, – especialmente a pintura - se libertassem do seu caráter representativo e de comunicação/informação. Mas a experiências, materiais, técnicas e pontos de vista, em suma, um crescente leque de possibilidades, numa cadeia principal mudança refletiu-se no modo em como o homem Moderno vê e dá a ver o mundo. Sabemos que o que não tem fim: alimentar a sua insaciável curiosidade, que o leva a querer sempre mais, a testar os seus limites, Cinema tem o poder de redesenhar o percurso do tempo; nele, tudo pode acontecer. Mas a Fotografia permite um a tentar compreender o porquê das coisas, a desejar novas experiências físicas, estéticas e sensoriais, para que outro tipo de relação com o real: uma imagem congelada ou suspensa, e que apesar de ter sempre algo a dizer, não deixe de ser constantemente surpreendido. É aqui que o homem tem que ser criativo para poder sobreviver: permanece muda. Ela é uma espécie de catalisador que consegue fixar uma série de elementos aparentemente experimenta, observa, compara, critica, dá origem a novos objetos, e responde a cada nova necessidade, cria formas, incongruentes: luz, momento, texto e ponto de vista (o que conta aquela fotografia), e possibilidades muito conceitos e gostos, que marcam momentos e épocas notáveis do tempo, e que fazem parte da construção da peculiares de representar a Luz, o Espaço e o Tempo. história. Como refere Gisèle Freund: “cada momento da história vê nascer modos de expressão artística particulares, Sobre o Tempo, recorde-se o famoso episódio protagonizado por Leland Stanford, que culminou com a correspondente ao caráter político, às maneiras de pensar e aos gostos da época” (Freund, 1995 p. 19). Portanto, as prova fornecida por Muybridge sobre as posições das patas de um cavalo a trote40, na qual se demonstrou que oscilações do gosto não acontecem inexplicável ou isoladamente porque ele forma-se em função de caraterísticas a fotografia permite – a partir do congelamento do instante – um tipo de percepção que não é possível ao olho de vida bem definidas que caraterizam a realidade de cada uma das diferentes etapas da sua evolução. E qualquer humano: porque ele não conhece pausas, apenas o movimento. Ao fixar ou suspender o visível, oferece-se ao olho que seja a mudança na sua estrutura social interfere inevitavelmente no modo de pensar, e logo, na produção algo que lhe é impossível: ter tempo para contemplar o detalhe. artística porque influenciam o tema, o ponto de vista (do autor e do público) e as modalidades, técnicas ou práticas da expressão dos indivíduos-mediadores. Se pensarmos na Revolução Industrial, na era da imposição da máquina Em As Figuras do Espanto Pedro Miguel Frade diz-no que a palavra ‘detalhe´ provém do francês détail; e em que o capitalismo moderno entrou em cena, podemos perceber as constantes mudanças sociais, culturais e este, por sua vez, “deriva de detailler, que teve os primeiros usos entre os francos, no final do Séc. XII, no sentido tecnológicas manifestas em diferentes formas de expressão: arquitetura, pintura, fotografia ou cinema. Essaépoca 40 Descoberta essa que deu origem a outra invenção: o obturador de guilhotina.

98 99 de ‘cortar em pedaços’. Portanto taille significa ‘corte’, ‘incisão’.” (Frade, 1992:117). Neste sentido, pode dizer-se que toda a criação – sobretudo a fotográfica – trata de mutilar a matéria; por outras palavras, pormenoriza-a e particulariza-a segundo a visão especifica do ser único: o indivíduo-mediador.

De qualquer modo, e para não nos afastarmos da questão inicial sobre o que é a Forma, interessa-nos recordar que aquilo que dá forma, ou seja, que faz com que percebamos a forma de determinada maneira é a luz. À Fotografia, processo pelo qual a Luz se plasma num suporte fotossensível, é-lhe sempre conferida uma aparência singular, porque representa sempre ao estado da matéria num determinado intervalo de tempo, sob um ponto de vista específico, num qualquer lugar e fixo em um qualquer suporte sensível.

Um indivíduo-mediador pode dar forma a qualquer ideia que tenha, adaptando-a às suas capacidades de pensar e de comunicar. Cada gesto, cada cor, cada palavra pode adquirir um significado passível de ser lido, por Figura 11. Sem título, Brassaï, 1933. isso, não se pode “ler” uma obra apenas pelo seu conteúdo aparente. Pelo contrário, não se deve subestimar a importância do detalhe, porque é ele o causador da diferenciação entre uma obra e outra; entre um autor e outro.

Seja como for, trata-se sempre de um fragmento da relação estebelecida entre o indivíduo-mediador e a matéria No Formalismo, por exemplo, o detalhe prende-se e é comunicado pela forma (cor, textura, escala, etc). (a Luz, o Espaço e o Tempo). Esse fragmento é sempre o contexto détaillé. Tendo em conta que um objeto estético tem sempre algo a dizer, o que faz dele uma ferramenta de comunicação,

Atendendo ao detalhe (o fragmento ou a diferenciação) em O Fotográfico, Rosalind Krauss explica-nos o Konrad Fiedler propôs a sua teoria da “Visibilidade Pura”. Segundo Fiedler (1991), o sentido da arte reside na modo como os fotógrafos surrealistas se relacionam com o ‘informe’. É ainda em O Fotográfico (KRAUSS, 2012:174) forma: a arte é baseada no desenvolvimento da experiência perceptiva, independentemente do conteúdo literário que Rosalind Krauss descreve uma imagem da autoria de Brassaï (ver figura 11) do seguinte modo: que possa representar. Ou seja, há uma relação ou processo de comunicação entre o autor e o público, cujo mediador – ou linguagem – é a forma pura da obra. Para Fiedler, o que é valorizado são as qualidades puramente A iluminação mergulha na sombra os quadris e coxas do corpo e o ângulo de visão faz desaparecer formais da obra, ou seja, os elementos visuais que dão corpo: forma, composição, cor, estrutura, a linha, o plano, a cabeça atrás da parte superior do torso e dos ombros, combinando-se para formar a imagem do rosto de um animal desconhecido: os seios protuberantes evocam a excrescência dos chifres na fronte, o torso e o braço os gestos, ou outros processos considerados puramente formais e desligados de uma inteligência crítica. Para os banhados de luz se transformam em um rosto e uma orelha. formalistas, portanto, são estes os elementos que uma vez percepcionados, interagem com os nossos sentidos e ‘impressionam’ a nossa mente de algum modo. Por outras palavras, mais do que contar uma história, uma obra O modo como Krauss atendeu ao detalhe tornou a imagem em algo mais do que uma simples imagem: deve provocar sensações. Perante ela, cria-se uma relação física e psicológica entre obra e indivíduo: os olhos tornou-a num “como se” (Ibidem) do real. saltam, os braços gesticulam, o corpo move-se…

100 101 Tal como já sabemos, são as caraterísticas peculiares, ou os detalhes, que nos tornam seres únicos; são resultados apreendemos quando desenvolvem determinadas formas.” (Fiedler, 1991:176). Diferentes linguagens eles que nos permitem interpretar o que nos rodeia de um modo singular, e consequentemente, que nos fazem permitem interpretar e exprimir particularidades de uma ideia, ou melhor, do contexto no qual um objeto é pensar e agir, criando objetos únicos. Assim, seja um indivíduo autor ou público ele é, antes de mais, um ser imaginado ou criado. Numa palavra, detalhar o contexto ou criar um “como se” (KRAUSS, 2012:174) único do real. susceptível de experienciar diferentes tipos de linguagens, que não são mais do que diferentes relações produzidas entre corpo, mente e a matéria (a Luz, o Espaço e o Tempo).

Nas suas considerações filosóficas formalistas, Fiedler introduziu uma questão que se relaciona com a elaboração da linguagem e com a produção de signos envolvidos em qualquer representação. Para ele a linguagem não é apenas um meio para expressar ou designar algo pré-existente; pelo contrário, ela é um “produto da nossa organização psicofísica” (Fiedler, 1991:176) através qual apreendemos uma “realidade que adquire existência segundo a forma da própria linguagem” (Ibidem).

Numa conferência da TEDx, Terry Moore, Diretor da Radius Foundation em Nova Iorque esclarece que a relação entre perceção, linguagem e criação de formas e de conceitos pode resultar de inúmeros fatores. Em “Why is the ‘X’ the unknowed?” 41, Moore explica como, uma vez tocadas por algum tipo de azar (como uma tradução infiel), diferentes interpretações da realidade se tornam uma nova verdade.

Fiedler acrescenta ainda que é através da linguagem que “conhecemos toda a realidade única e exclusivamente pelos processos que se realizam em e por nós, cujos começos pressupomos nas sensações e cujos

41 “Porque é o ‘X’ o desconhecido?” (Tradução livre da autora). Segundo Moore, a resposta à questão remonta há mais de dez séculos, quando a sabedoria árabe das ciências e da álgebra chegou à Europa nos séculos XI e XII, através de Espanha. Desde logo houve um enorme interesse em traduzir esse conhecimento, mas essa tradução despoletou uma série de enormes problemas: não só os caracteres árabes eram graficamente incompatíveis com os existentes SHeen) e) ش em todas as línguas europeias, como havia sons que eram muito difíceis de pronunciar. Alguns dos responsáveis são a letra -al-shalan), que significa ‘a coisa desconhecida’. Ora, os escolistas encarregues da tradução não conseguiam repre) لا نالعش a palavra sentar graficamente ou pronunciar esse som (sh), porque ele não existe no alfabeto espanhol. Então, por aproximação, apropriaram-se do som e, logo, do grafismo da letra grega χ (Kai). Posteriormente, quando os europeus traduziram os escritos espanhóis para Latim, simplesmente substituíram o χ pelo X. Uma vez em Latim, esta sabedoria formou a base dos manuais de matemática de todo o mundo e, em todos eles e durante 600 anos, o ‘X’ foi sempre o desconhecido.

102 103 Resumo Capítulo 1 Tal como é explanado no subcapítulo 1.4., cada indivíduo é, por sua vez, um ser único: composto por um corpo pensante envolto em história, histórias e estórias42. E tudo o que cada indivíduo possa criar é sempre feito a partir da base formada por tudo o que sabe e por tudo o que com ele interfere ou colide – desde o conhecimento Embora a ciência atual consiga explicar a origem de todas as coisas, ou seja, a criação do Universo, durante das “formas originais” das coisas, até aos momentos em que idealiza algo novo de uma determinada forma e dá muito tempo o homem não conseguiu compreender ou explicar os fenómenos do mundo de uma maneira início ao processo de materialização dessa ideia. Cada novidade que ele apreende ou produz - e que inclui as concreta, porque o conhecimento - dado pela ciência - que possuía sobre o Universo e sobre os fenómenos era aprendizagens feitas a partir de todo o possível azar que possa surgir durante o processo criativo – tão depressa bastante limitado ou nulo, e isso traduzia-se na impossibilidade de “ver claramente”, o que o levou a imaginar ou é nova como o deixa de ser, porque quando surge, torna-se automaticamente em conhecimento adquirido. a intuir a existência de seres todo-poderosos responsáveis pelos actos de criação. Por isso, de um modo geral, Relativamente ao conhecimento prévio, tal como se pode ler no texto preliminar ou no subcapítulo 1.4., espelha- as explicações mitológicas e religiosas a essas questões baseiam-se sempre em relatos de ações perpetradas se sempre na obra de uma ou outra maneira, seja na escolha do médium, da técnica, do suporte, ou de qualquer por criaturas sobre-humanas ou divinas, tal como é explicado no subcapítulo 1.2., distintas mitologias e religiões outro factor que influa na existência do objeto estético, ou seja, na forma final na ideia. evocam que o poder de criar vem, em primeiro lugar, do cosmos e, em segundo lugar, das coisas da natureza. E o No desenvolvimento deste capítulo podemos observar que as conclusões a que se foram chegando que grande parte dessas crenças tem em comum é que a figura do princípio-ativo capaz de criar todo o tipo de tendem, exatamente, para que cada indivíduo, enquanto autor, desenvolva os seus atos criativos – ou de formas (Deus ou deuses) se assemelha extraordinariamente à imagem do homem; a conclusão que daí se retira é comunicação – sob uma linguagem que lhe seja familiar. À medida que a investigação foi evoluindo tornou-se que o homem só é capaz de representar aquilo que conhece, por isso, auto-representa-se. claro - enquanto investigador, indivíduo-mediador e ser único - que na Fotografia Estenopeica - além de me ser De qualquer modo, hoje sabemos que tudo – homem, animal, planta, coisa ou objeto, ou melhor, qualquer muitíssimo familiar – o stenos, que é o «vazio» mediador entre o suporte, a luz, o espaço, o tempo e a vontade coisa que exista – se resume a matéria e energia. Por isso, tal como pudemos compreender com o desenvolvimento do operator, permitia criar resultados com (e a partir de) um tipo de linguagem muito específico. No subcapítulo 6 do subcapítulo 1.1., tudo o que existe tem forma, ou melhor, é Forma. pode aprofundar-se as potencialidades da Luz, do Espaço e do Tempo sob a interpretação de um corpo, e que é – exatamente - o corpo da câmara estenopeica: 1) que a Luz, mesmo sendo a coisa mais rápida do universo, chega E embora cada coisa, ou objeto (seja matéria, energia ou ambas) esteja sujeita a modificações que ocorram sempre atrasada no tempo. 1.1) Que é graças a ela, à sua ausência ou à sua não-percepção, que conseguimos no espaço e/ou através do tempo - acidentalmente ou pela ação premeditada de um indivíduo-mediador - a sua perceber a realidade e as coisas de uma determinada forma e não de outra. 1.2) E que se ela é a matéria-prima substância é sempre a mesma. As ações de transformação que lhe são aplicadas refletem-se na mudança de da Fotografia, ela é captada de um modo mais bruto ou puro na Fotografia Estenopeica que, por não possuir algumas das suas características gerais ou mais específicas, e alteram-lhe o estado ou a configuração; no caso de lente, não a filtra ou corrige; neste sentido, as aberrações óticas produzidas pela luz que atravessa o stenos são um objeto estético, essa alteração implica sempre a presença de um princípio-ativo, que se traduz no agir de um manifestos puros das suas ações. 2) Embora seja pela luz que percepcionemos o Espaço, é nele que tudo existe; indivíduo que intervém na relação da matéria que constitui esse objeto com o mundo. Por outras palavras, esse ‘novo’ estado da matéria deve-se à interação dessa mesma matéria (no seu estado anterior) com o pensamento, 42 Embora controversa por vários motivos, e por derivar do inglês story, segundo o Dicionário Houaiss, a palavra ‘estória’ foi “adoptada pelo conde de Sabugosa com o sentido de narrativa de ficção. (…) é atualmente utilizada com muita frequência com o sentido e logo, com as ações, de um determinado indivíduo que cria, a partir dela, o tal novo objeto. de narrativa popular” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014).

104 105 o espaço não tem nem é forma, mas é nele que todas as coisas têm ou ganham forma. 2.1.) Que em qualquer câmara com lente é possível predefinir que parte do espaço é representada, ou seja, qual é o enquadramento; mas que na Fotografia Estenopeica isso não acontece porque ela mantém com o espaço uma relação baseada na anamorfose. 3) Embora o Tempo seja um padrão de medida, ele só pode ser medido e a sua sucessão nunca é alterada. 3.1.) Durante um determinado intervalo de tempo, a matéria exibe uma ou várias formas, durante o qual os fenómenos acontecem e pelo qual as coisas são pensadas e produzidas um determinado modo e não de outro. Em suma: toda a existência acontece dentro de um tempo. 3.2.) Os avanços tecnológicos na Fotografia atual permitam que se criem apneias (ou suspensões) no tempo; no entanto, os longos tempos de exposição que a Fotografia Estenopeica exige fazem com que - ao incorporar-se uma fração temporal dinâmica num único fotograma - o Tempo tenha um papel muito mais preponderante do que ser apenas um padrão de medida. Ao produzir imagens do próprio tempo por acumulação, para a Fotografia Estenopeica ele também é, tal como a luz, matéria-prima.

Em suma, e como se pode ler no subcapítulo 1.7., independentemente da configuração ‘final’ de um objeto estético e da mensagem que nele está latente ou plasmada, a forma que o indivíduo-mediador confere a uma determinada ideia não é mais do que o seu próprio contexto (de)talhado, ou aquilo que ele tem a dizer sobre a sua própria existência, porque tal como nos explica Lukás, “a forma é uma essência tão concentrada de tudo o que há para dizer que nós não sentimos mais que a concentração, e a custo, aquilo de que ela é a concentração.” (Lukás, 2007:176).

106 PARTE 1 CAPÍTULO 2 DESMISTIFICANDO AS IDEIAS 02

“Para construir um modelo [...] é necessário partir de alguma coisa, ou seja, é preciso

ter princípios a partir dos quais se faça derivar por dedução o nosso próprio raciocínio. Estes

princípios […] uma pessoa não os escolhe mas tem-nos já, porque se não os tivesse não poderia

sequer pôr-se a pensar.”

Italo Calvino em Palomar 1.1. Ponderações sobre ideias e materialização

Etimologicamente, a palavra ‘Ideia’ deriva do grego eidos (idea ou eida), que significa imagem. Mas quando falamos em Ideias podemos querer referir-nos a um conceito ou a uma expressão que implica uma determinada intenção. Através dos tempos, diferentes abordagens de estudo das Ideias foram desmistificando-as, transpondo-as de um universo impalpável para um universo corpóreo e químico; sobre isto poderemos ler mais adiante, no subcapítulo 2 deste capítulo.

Platão foi o filósofo pioneiro na problematização das Ideias; é na sua famosa Alegoria da Caverna que fundados os pilares da Teoria das Ideias ou Teoria das Formas. Para Platão há dois tipos de mundo, um que é inteligível - povoado pelas ideias e que é, portanto, verdadeiro, real, eterno e imutável - e um outro que é sensível – que é mutável e irreal. Este último é simbolizado pelo interior da caverna. A concepção platónica de Ideia difere bastante das noções atuais: para Platão as Ideias são o fundamento das coisas sensíveis; por outras palavras, todas as coisas e todos os seres que existem na natureza só existem porque participam das ideias43.

Em oposição a Poatão, para Aristóteles as ideias surgem a partir das experiências sensíveis. Para ele, o ato criativo não se relaciona somente com o conhecimento das formas (matéria, técnica, etc.) ou das ideias isoladas, mas também com o conhecimento-de-mim-mesmo enquanto indivíduo mediador: ter consciência que comunico através desta matéria porque…, porque eu sei que… . Neste sentido, Aristóteles representou a pesquisa causal em quatro elementos: 1) a causa material: aquilo de que é feito; 2) a causa motora ou eficiente: o que deu lugar a esse objecto; 3) a causa formal: o que lhe deu a forma; e 4) a causa final ou teleológica: aquilo que o objeto propõe. No entanto, segundo Aristóteles, a verdadeira natureza da ‘coisa’ só é conhecida quando se conhece a causa final: o cerne da questão, que é o que o indivíduo-mediador nos tem a dizer com a sua criação: porque só

43 Por exemplo, para Platão as coisas são belas porque transmitem a ideia de Beleza.

111 as ideias suficientemente válidas reúnem condições para serem materializadas, e esse processo é tudo menos um de carregado de premissas e de “todas as experiência (que me determinam mais particularmente in concreto)” ato ingénuo. Ao contrário de Platão, para Aristóteles tanto as Formas como as Ideias são coisas distintas, mas que (Pacheco, 2011:8), continua a ser tão único como livre. Por isso, enquanto indivíduos-mediadores, somos livres para mantém uma forte relação de interdependência: uma ideia deriva de qualquer rumo que o pensamento tome, e julgar e transformar as coisas e os valores do mundo da maneira que bem entendermos. a forma que lhe é atribuída depende sempre e em parte, daquilo que o indivíduo-mediador já sabe. Um objeto estético é, antes de mais, um manifesto expresso de uma ideia tida por um determinado Posteriormente aos filósofos gregos, Descartes (2002) simplifica o conceito, dizendo que, resumidamente, indivíduo-mediador. De uma maneira ou de outra, é sempre uma reivindicação criteriosa que se resume à afirmação as ideias são simplesmente o que está na mente de qualquer indivíduo pensante. Para ele, as Ideias são da consciência política, pessoal ou social desse indivíduo. Tal como pudemos ler nos subcapítulos 1.5. e 1.7. , a representações mentais, e nelas distingue três grupos distintos. As ideias inatas - que segundo Descartes são cultura, a religião, a época e a situação social que cada ser humano experiencia – em suma, a sua história, que é uma espécie de sementes de verdade colocadas no espírito pela mão de Deus - têm origem na mente e são também o seu contexto - são as bases de sustentação de diferentes modos de pensar e agir. Embora de diferentes independentes de qualquer experiência, uma vez que o ser humano tem em si impregnadas ideias gerais como modos, todos os seres humanos carregam consigo uma carga sociocultural que lhes molda a criatividade e as a de liberdade, imortalidade ou de Deus, por exemplo. As ideias factícias, que procedem da imaginação (como a capacidades de percepção, concepção e de materialização de ideias. Logo, as todas as reivindicações manifestas ideia de um unicórnio ou de uma sereia) e que são formadas por cada indivíduo através do seu pensamento. Por através de um corpo de arte são contestações singulares e, ao mesmo tempo, universais. fim, as ideias adventícias, que provém da experiência adquiridana interação com o mundo exterior. Este corpo, que é um corpo inscrito numa linguagem, é particular à singularidade de cada indivíduo- Já Kant entende por ideia “um conceito necessário da razão ao qual não pode ser dado nos sentidos mediador num determinado momento. No entanto, a sua existência só é válida se a linguagem que forma o seu um objeto que lhe corresponda. […] Os conceitos puros da razão, são pois ideias transcendentais […] Assim pode corpo for possível de ser lida. dizer-se que a totalidade absoluta dos fenómenos é apenas uma ideia.” (Pacheco, 2011:8). Kant defende a existência É certo que se for o resultado do pensamento livre, uma ideia pode ser algo imprevisível, e para conseguir de três classes44 das ideias transcendentais onde “a razão pura fornece a ideia para uma doutrina transcendental materializá-la tem que se estabelecer uma linguagem que lhe confira um sentido e através da qual se vai desenvolver. da alma (phychologia rationalis), para uma ciência transcendental do mundo (cosmologia rationalis) e, por fim, A sua forma final, o seu corpus, vai depender da ideia em si e da acumulação de saberes técnicos. Estes últimos para um conhecimento transcendental de Deus (teologia transcendentalis).” (Ibidem), pelo que percebemos que referem-se ao conhecimento prévio adquirido, ou melhor, à experiência que cada indivíduo-mediador tem, e à em Kant, a Ideia não se dissocia totalmente da noção de alma. afinidade ou empatia que desenvolve com determinados meios, ferramentas, materiais ou técnicas. Portanto, Atualmente, as ideias são vistas como fenómenos subordinados às estruturas sociais e linguísticas - como pelo que podemos perceber, todas as possíveis ideias poderão ser representadas de infindáveis maneiras. Assim, se poderá ler mais adiante, no subcapítulo 2.3. - e não uma criação independente de uma só mente (a mente a materialização de uma ideia nunca é inocente; pelo contrário, é sempre um ato premeditado, tal como alguns de Deus). Em princípio, parece que pode haver ideias sobre qualquer coisa, porque o nosso pensamento, apesar crimes45.

44 A primeira classe de ideias é objeto da psicologia (a unidade incondicionada do sujeito pensante), a segunda da cosmologia (as 45 O caso particular da estratégia-crime que se irá perpetrar na segunda parte desta investigação (projeto), pode definir-se como condições dos fenómenos) e a terceira, que é objeto da teologia (todos os objetos do pensamento). um processo de destilação de formas originais (ideias populares - expressões idiomáticas).

112 113 Através dos tempos, verifica-se que o homem sente uma necessidade constante de produzir coisas e de Durante a nossa passagem pelo mundo cruzamo-nos com inúmeros seres, lugares, situações e objetos: aperfeiçoar as suas ferramentas e técnicas. Aliás, desde que há registo da existência do ser humano, que tudo o uns tocam-nos, outros não. Acontece o mesmo quando escolhemos um determinado meio de expressão, ou que ele faz é aprimorar, adaptar ou (re)criar a partir do existente. Pois tal como vimos no subcapítulo 1 do Capítulo melhor, um tipo de linguagem através do qual no exprimimos. Conhecemo-lo porque em algum momento se 1, se olharmos à nossa volta, tudo o que vemos não é mais do que matéria-prima transformada vezes sem conta cruzou connosco, e o mesmo acontece com as formas de expressão: das que conhecemos, umas cativam-nos e e tornada outra ‘coisa’ ou outro ‘objeto’. outras não. Essa atração ou repulsa relaciona-se sempre com experiências anteriores semelhantes ou opostas que de alguma maneira nos provocaram algum tipo de sensações. Estas, podem advir de qualquer pormenor: seja por Relativamente à criatividade, o que dá a força considerável a uma ideia para ser ‘materializada’ é o facto alguma vivência pessoal, seja alguma caraterística da técnica (processo ou estrutura), ou pela atração ou rejeição de ela tratar de algum tipo de novidade ou de responder a algum tipo de necessidade. Já refletimos anteriormente estética que o seu resultado enquanto objeto nos provoca. Esta triagem pode estar bem argumentada no nosso e em várias ocasiões sobre a fugacidade do que é o ‘novo’, partindo dos testemunhos das teorias de Bloomfield consciente ou pode deliberar-se a partir da intuição, mas seja como for, ela será sempre tendencialmente julgável e Skinner (texto preliminar da Parte 1), e sobre as fronteiras ténues do que é uma ideia ‘original’ - como se pode a partir das experiências anteriores, como refere Kant na Crítica da Razão Pura (2001): ler no subcapítulo 1.5. - sobre a importância da linguagem e da mensagem explanadas no primeiro subcapítulo da segunda parte, e sobre o domínio da técnica – por diversas vezes, como no texto preliminar ou no subcapítulo a experiência é um conhecimento empírico; quero dizer, um conhecimento que determina seu objeto por percepções. É, pois, uma síntese de percepções que não está contida, nessas percepções, mas encerra 1.5., por exemplo. Portanto, não resta qualquer dúvida que tal como explica Mónica Ortuzar (Resistir la matéria: a unidade sintética de sua diversidade no seio de uma consciência, unidade que constitui o essencial de um Resistence, matter and artwork, 2012: 42): conhecimento dos objetos dos sentidos, quer dizer, da experiência (e não somente da intuição ou da sensação dos

Com respecto al território del arte, materializar es un processo que, por un lado hace del artista com sentidos). Na experiência, as percepções não se relacionam umas com as outras senão de um modo acidental, de el material, sacandolo de la oscuridad de la matéria en que antes se encontraba o del estádio menos elaborado tal sorte que das percepções mesmas não resulta nem pode resultar entre elas qualquer ligação necessária; […]. de material donde lo hallaba para dirigirlo, hacia un complejidad mayor y más evolucionada desde el punto de vista del propio material. […]. Tal como foi já referido anteriormente, a experiência particular de cada indivíduo traduz-se em todas escolhas que faz livremente (e também) durante um ato criativo (Sartre, 2007), sendo que cada uma delas conduz O modo como a matéria é trabalhada, conduzida ou interpretada não depende apenas das suas caraterísticas a um produto ímpar. Tomemos como exemplo apenas algumas escolhas técnicas dentro de um só território, como intrínsecas ou das leis do acaso, mas também da ideia à qual se vai dar corpo, das mãos do artesão/artista e do modo o da Fotografia, por exemplo, a partir das quais facilmente se consegue observar porque é que não é possível como por ele é sentida. Por exemplo, a Luz pode ser abordada de diferentes modos: fotografia, cinema, desenho, haver duas obras iguais: as opções (câmara estenopeica + processo analógico + película 6x6 cm + PB + impressão pintura, arquitetura, etc., Mediante as tendências de cada indivíduo, as escolhas vão-se seccionando e sendo orientadas manual 20x20 cm) levam a um resultado X, e são muito diferentes das escolhas (câmara digital de alta definição + segundo as opções voluntárias ou involuntárias do mediador (da sua vontade ou do acaso). Pelo que não há dois cor + objetiva 80 mm + impressão digital 100x120 cm), que levam a um resultado Y. pintores ou fotógrafos que trabalhem a luz da mesma maneira. Mais do que isso, não há duas vidas iguais.

114 115 Não é possível refletir sobre o ato de criar sem que, a certo ponto, nos coloquemos no lugar do indivíduo- privados, há sempre a presença de alguma imagem. Essa proximidade remonta à existência da própria Fotografia mediador porque nossa própria experiência, enquanto indivíduos, resulta na forma única como vemos o mundo. porque “a Fotografia começou, historicamente, como uma arte da Pessoa: da sua identidade, do seu estado civil, Esta, por sua vez, contagia o modo como pensamos e como nos exprimimos. Pessoalmente, gosto de Fotografia e daquilo a que se poderia chamar, em todas as acepções da expressão, o quanto-a-si do corpo” (Barthes, 2010:89). gosto de fotografar. Aliás, para ser mais concreta, enquanto ser livre (Merleau-Ponty, 1975), é permitido afirmar que Não é possível haver uma luta hierárquica entre as diferentes formas da Fotografia ou de fotografar, gosto mais de fotografar do que da maior parte das fotografias que faço ou vejo. Talvez porque o ato fotográfico, porque enquanto meio de expressão ela permite uma diversidade de abordagens tão vasta quanto o número que enquanto instante criativo, permita que a mente se liberte, ao mesmo tempo que se faz sempre acompanhar indivíduos que a usam. Além disso, os avanços da tecnologia permitem a fusão de todas as técnicas existentes, e de uma ansiedade técnica e estética pura causada pelo desconhecido, que é o resultado. Por sua vez, ver esse as possibilidades de experimentação são tão vastas, que se tornou impossível definir limites concretos de territórios resultado ou ver quaisquer outras fotografias acaba sempre por levar ao inevitável caminho da crítica, da procura na Fotografia e na arte em geral. de uma narrativa, da leitura dos detalhes técnicos e estéticos, da fatal comparação a uma outra obra ou autor quaisquer, ou à frustração pela incapacidade de materializar uma ideia em concreto. Tal como foi referido anteriormente (1.6.), na Fotografia, hoje em dia chama-se ‘alternativa’ às técnicas que outrora foram clássicas e que - perante o panorama tecnológico complexo que abraça a fotografia atual De qualquer modo, o conceito básico da Fotografia é fascinante: uma operação ótica e/ou química que - só sobrevivem graças a um público muito específico e a uma série de autores que dispõe de determinados prova o interfuit46 de um “aqui e agora” qualquer (Benjamin, 1975). meios e que, sobretudo, mantém uma relação muito específica com aquilo que é o tempo, o espaço e a luz Durante algum tempo, desde o seu aparecimento, a Fotografia foi um território ingrato e palco de inúmeras na fotografia47 - como a fotografia estenopeica, os colódios, as albuminas, entre muitos outros processos – no discussões e teorias, sobretudo quando rivalizada à pintura. A sua história é relativamente recente se comparada sentido em que são cada vez menos familiares à cultura de massas. No entanto, de entre todos esses processos à das artes clássicas, e embora tenha evoluído muito rapidamente, à data da sua promissora aparição em 1826, clássicos da fotografia, o menos clássico é sem dúvida (porque embora um método clássico no Desenho, ele foi ninguém poderia prever com exatidão o seu progresso e o seu sucesso. No entanto, desde logo se percebeu que sempre ‘alternativo’ na Fotografia) a Fotografia Estenopeica - ou Pinhole, como foi cunhada no Século XVIII pelo a fotografia era um meio privilegiado não só para a representação, mas também para a criação de novas formas astrónomo James Ferguson - porque se assumiu desde sempre como uma alternativa à visão ‘fiel’ da fotografia e de ver o mundo, e quando a era do digital entrou em cena, a presença de câmaras e de imagens disparou nas raramente participou na história da Fotografia. Sobre a história e a ‘mística’ da fotografia estenopeica falaremos nossas vidas. Mas na vida quotidiana já nos apercebemos sobre isso, de tal modo que muitas vezes, mesmo à mais adiante, nos subcapítulos seguintes. nossa frente já quase não as vemos. De qualquer modo, o nosso pensamento evolui consoante as vivências vão sendo experienciadas e o De facto, nenhum outro meio mantém uma relação tão próxima connosco, porque em todo o lado e a conhecimento se vai ampliando. Por isso ele vai-se estruturando sob a forma de uma determinada linguagem toda a hora estamos cercados por imagens: seja em casa, nas redes sociais, na imprensa e em locais públicos ou lógica pessoal. Mesmo que seja de um modo inconsciente, as ideias que temos tendem para aquilo que a priori nos provoca empatia, ou seja, uma “forma de identificação intelectual ou afetiva de um sujeito com uma pessoa, 46 Segundo Roland Barthes, interfuit ou o noema da Fotografia ‘isto foi’. Por outras palavras, “aquilo que vejo esteve lá, nesse lugar que se estende entre o infinito e o sujeito (operator ou spectator), mas vivido com indiferença, como uma coisa evidente.” (Barthes, 2010:87) 47 Sobre este assunto, devemos ter em conta o Subcapítulo 6 da Parte I desta investigação, sobre a Luz, o Espaço e o Tempo.

116 117 uma ideia ou uma coisa” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014). Portanto, é compreensível que ao ‘ter 2. 2. Quando a ciência entra no território das ideias uma ideia’ , no vislumbre desse ‘click’ seja já possível pré-visualizar a sua forma porque pelo conhecimento prévio do indivíduo-mediador, ele intui que a existência dessa forma só é possível unicamente através de um determinado meio, ferramenta ou processo.

Se por um lado isso pode ser uma vantagem a favor do acto criativo porque permite a pré-visualização da ideia materializada, por outro, condiciona a procedência da própria ideia, no sentido em que a sua existência O primeiro desenho rigoroso do cérebro humano foi feito pelo inventor e médico italiano Guido da se deve ao conhecimento de um único e determinado processo a seguir. Vigevano em 1345 e foi um importante objeto de estudo da época, embora pouco ou nada divulgado. Mais tarde, No entanto, apesar de todo o conhecimento que se possa adquirir, só seria possível as ideias não serem as preocupações anatómicas de Leonardo da Vinci – que deram origem àquilo que hoje chamamos de ilustração materialmente tendenciosas se o ser humano fosse omnisciente e infinitamente imparcial porque na verdade, tal científica foram um importante passo na compreensão do homem enquanto sistema. A partir das suas ilustrações como sugere o filósofo e escritor Chileno Rafael Echeverria (Di Nizo, 2007:25): a transmissão de conhecimento passou a ser acrescida de imagens, quando antes era feita apenas através de textos. Pelo seu caráter de génio e pela sua interminável curiosidade e sede de compreensão lógica das coisas, Não sabemos como as coisas são. Somente sabemos como as observamos ou como as interpretamos. Da Vinci foi o primeiro a juntar arte e ciência de um modo nunca antes conseguido. Ele descobriu uma série de Vivemos em mundos interpretativos. Se me disseres o que observas, lhe direi quem és. Ao observar o que alguém vínculos fortes entre a razão, a matemática e a criatividade; e foi através do conhecimento das coisas enquanto diz, conhece-se não somente aquilo de que fala, mas também a forma particular de ser de quem se expressa. estrutura que ele aperfeiçoar as suas técnicas de representação para dar uma forma às suas ideias.

Mais tarde, no séc. XVIII, Duchenne de Bologne realizou inúmeros estudos de sobre a fisionomia, que tentavam mostrar que diferentes expressões do rosto se poderiam interpretar como traços das emoções ou dos estados de espírito dos indivíduos (ver figura 12). Duchenne recorria a doentes mentais para realizar as suas experiências, em que o paciente era anestesiado e sujeito à aplicação de choques elétricos de maior ou menor potência; consoante o choque, o seu corpo reagia de determinada forma e o rosto revelava uma expressão associada a um determinado estado de espírito. Embora hoje em dia estas experiências sejam consideradas desumanas, se atendermos que nessa época os doentes mentais eram excluídos da sociedade, podemos concluir que Duchenne agia de uma forma “demasiadamente correta” ao anestesiar os seus pacientes, para que estas não sentissem dor. A sua obra Mechanisme de la Physionomie Humaine (1862) tem mais interesse visual do que científico, pois Duchenne interessava-se por estabelecer uma ligação entre o corpo e a alma, objetivo que não vai ao encontro do ponto de vista da ciência.

118 119 De qualquer modo, tanto uma como a outra, embora não sejam cientificamente relevantes, valem pela valorização do cérebro enquanto órgão das emoções e dos comportamentos. Foi a partir das curiosidades levantadas por estas pseudociências que a Europa e a América viram nascer inúmeros gabinetes de Psicologia, e que uns anos mais tarde Sigmund Freud lançaria as bases da Psicanálise, uma ciência muito contestada por lidar com questões consideradas complexas para a sociedade vitoriana, como a sexualidade ou os desejos reprimidos.

Sobre a relação entre o corpo e o espírito, através dos tempos, todos os povos e culturas tiveram diferentes crenças; por exemplo,

Figura 12. Registo dos estudos fisionómicos de Duchenne de Boulogne. os gregos acreditavam que os sentimentos eram processados no fígado, e os egípcios no coração, que ainda hoje é representado como o órgão das

Anteriormente aos estudos de Duchenne, no mesmo século surgiu a Frenologia48, uma pseudociência que, paixões e dos sentimentos. Perceber finalmente que baseando-se nos estudos fisionómicos dos indivíduos, tentava criar padrões de diferentes tipos de delinquência. o cérebro é o órgão do corpo onde acontecem as Foi amplamente usada durante o período Vitoriano e perdeu toda a credibilidade durante o século XIX pelas suas coisas do espírito é o motivo de uma das maiores intenções manifestamente racistas e pelo facto de os seus resultados serem manifestamente intencionais49. curiosidades do homem, e foi exatamente a partir do Século XVIII que se deu início a uma mudança radical 48 Diferente da Fisionomia, que estuda as características faciais, e da Craniologia, que estuda as dimensões a as proporções do crânio, a Frenologia – criada por Franz Joseph Gall por volta de 1800 - tratava de interligar determinados traços físicos a algumas carac- nas mentalidades. terísticas da personalidade e do carácter. Figura 13. Definição ilustrada de “Frenologia” no Webster’s Academic Dictionary, cerca de 1895. 49 Ver figura 13.

120 121 O que a neurociência atual nos diz é que “ter uma ideia” obedece a um processo do pensamento, que é Marc Beeman, professor e investigador de Neurociência Cognitiva na Northwestern University em Chicago, algo que acontece no cérebro e que, embora seja um fenómeno comum, cumpre uma série de operações muito pôde observar nas suas experiências (Dart, 2013) o que realmente acontece algo no cérebro quando pensamos específicas e que acontecem de um modo mais ou menos inconsciente. Cada ideia que surge não é uma epifania de maneira diferente, ou seja, quando temos um momento criativo. Segundo Beeman, nestes momentos há um isolada porque o nosso subconsciente está contaminado de informação e de experiências passadas. Além disso, aumento notável de ondas cerebrais de alta energia, as ondas Gama, no giro temporal superior anterior direito o nosso cérebro é “um dinamismo auto-regulador que, à procura de sua própria estabilidade, tende a organizar (aproximadamente na direção imediatamente acima das nossas orelhas direitas). Beeman chama a este fenómeno as formas em informações coerentes e unificadas.” (Rodd, 2013). No entanto, “essas organizações, originárias da Insight; conceito que se relaciona com introspeção, compreensão, conhecimento, discernimento e/ou perspicácia. estrutura cerebral, são espontâneas, independente da nossa vontade” (Ibidem) ou seja, não conseguimos controlar No entanto, este fenómeno – que é apenas uma parte do processo criativo – não é casual nem sequer a totalidade das suas ações, ou seja, os nossos pensamentos ou até as nossas ações. instantâneo. Pelo contrário, para que ele possa acontecer, já uma série de prodígios ocorreram no cérebro. Como Dependendo do tipo de abordagem que se possa ter frente ao fenómeno da formação das ideias, sabemos refere John Kounios (Ibidem) alguns segundos antes de se dar o fenómeno, há uma explosão de ondas alfa na a priori que para que uma ideia surja há sempre uma ação conjunta, um fio contínuo entre corpo e mente que parte traseira da cabeça, do lado direito. Esta parte do cérebro é responsável pelo processamento visual e sabe-se promove todas as condições para se ser um ser pensante. É esse fio quem possibilita a existência dos processos que as ondas alfa refletem as áreas desligadas do cérebro. Assim, Kounios explica porque é que quando colocamos únicos de ser, de experimentar, de pensar e de criar. uma questão difícil a alguém essa pessoa olha para o chão, para o lado, mas nunca para nós: as caras são formas atrativas e distraem; assim, há mais probabilidades de haver um insight. Ainda estamos longe de conhecer o funcionamento concreto e global do cérebro durante o processo criativo, mas no século XXI já há progressos tecnológicos que permitiram que a ciência tenha avançado bastante Tudo começa com um problema que a lógica, só por si, não consegue resolver e que obriga a que e que haja uma noção aproximada sobre o que é que acontece realmente quando temos uma ideia. se pense “fora da caixa” (out of the box). J.P. Guilford (Ibidem), psicólogo ao serviço da força aérea americana durante a primeira guerra mundial, observou que em situações de emergência, alguns pilotos tinham uma grande Podemos considerar “uma ideia” em diversos contextos, que não unicamente as que se inserem no capacidade de improvisar soluções criativas de sobrevivência. Hoje em dia chamamos “pensamento divergente” a âmbito da arte. Enquanto seres pensantes, somos improvisadores exímios, mesmo que seja nas pequenas tarefas esta forma de pensamento criativo e pomo-lo em prática cada vez que temos que improvisar algo. do dia-a-dia, sempre que nos desviamos das rotinas para as quais estamos formatados, algo acontece. Tal como afirma Eric Kandel (Nobel da Neuropsiquiatria), mediante um problema o nosso cérebro pode agir de duas formas Recuando no tempo, é de referir que já em O Mundo como Vontade e Representação (1819), Schopenhauer distintas: a primeira obedece aos princípios do raciocínio lógico, que se funda em trabalhar sistematicamente defende que a arte é um dos poucos caminhos que permitem ao homem escapar da dor que a verdade, ou a sobre o problema; a segunda manifesta-se de uma outra forma, aparentemente espontânea, e que consiste em consciência de determinada realidade acarreta. A música, por exemplo, por ser puramente abstrata é capaz de “ter um flash, um fenómeno Aha!” (Ibid.). Ao longo dos tempos foram vários os nomes atribuídos a este magnífico produzir num corpo movimentos não premeditados e de desligar temporariamente a máquina pensante. Neste fenómeno etéreo, mas desde há pelo menos dois mil anos que, quando dentro da sua banheira Arquimedes gritou sentido, pode-se dizer que a música é uma fonte de prazer e uma forma de alienação da dor. Eureka! (ao descobrir a lei do empuxo), que se acredita haver algum tipo de processamento particular no cérebro Para confirmar este ponto de vista, vejamos o exemplo do Jazz: pelo seu poder de improvisação, o seu no momento em que surgem pensamentos ou ideias inovadoras.

122 123 “aqui e agora” irrepetível (Benjamin, 1975), pode dizer-se que é uma das formas de expressão mais criativas. Numa os movimentos musculares, por isso é possível exercitá-lo e alimentá-lo no sentido de criar condições para que jam session ou num concerto, por exemplo, os músicos partem de uma melodia simples como base e improvisam trabalhe mais no sentido criativo. De qualquer modo, não há duas pessoas iguais na forma de pensar ou de agir, ao mesmo tempo individualmente e enquanto grupo. Além da capacidade de comunicar de um modo não porque todos temos uma apercepção singular do mundo e logo, diferentes Ideias. premeditado através da música, cada improviso tem também uma existência única porque não há dois actos Segundo Willelm Wundt (Machado, S.D.), um dos fundadores da psicologia experimental, a apercepção é impensados iguais. o processo através do qual os elementos mentais se organizam. Para ele, o processo de organização dos elementos Para tentar compreender o que acontecia de facto com o cérebro dos músicos enquanto improvisavam, mentais formam uma unidade, que é uma síntese criativa, e que gera novas propriedades com determinadas Charles Limb, professor na Johns Hopkins Medicin University em Baltimore decidiu fazer uma série de experiências caraterísticas, dependendo da mistura ou combinação dos elementos. Sendo que o “composto psíquico é dotado que consistiam em scanneá-los ao mesmo tempo que improvisavam. Surpreendentemente verificou que durante de características que não são a mera soma das características dos elementos que o formam” (Machado, S.D.), tal estas improvisações “surgiram mudanças no córtex pré-frontal, ou seja, nos lóbulos frontais, que é a parte do cérebro como na química, onde “a combinação de elementos químicos faz surgir compostos com propriedades que não que nos torna humanos.” (Dart, 2013). Esta zona do cérebro funciona como um agente de auto-monitorização se encontram nos elementos separadamente” (Ibidem). Ou seja, face à mesma situação, diferentes sujeitos têm social; ela ativa-se quando, por exemplo, estamos preocupados em controlar o que dizemos e o que fazemos. diferentes experiências sensoriais, não sendo nenhuma delas a priori incorreta e todas elas serão sujeitos de novas O que Limb observou foi que esta zona do cérebro era “desligada” nos momentos de improvisação, e pôde apercepções. Em suma, é uma síntese criativa pessoal que tem uma significação irrepetível desenhada a partir de confirmá-lo também em experiências posteriores feitas com rappers, ilustradores e cartoonistas. Ironicamente, uma experiência singular. Por outras palavras, “a apercepção é responsável pela significação da coisa ou do que parece que estas investigações apontam que para sermos mais criativos devemos ser menos humanos. é a coisa em si. […] Se a essência das coisas é determinada mais pelo pensamento e emoção que pela percepção Não se trata de nos tornarmos menos sociais ou menos emotivos, mas de nos permitirmos a pensar de forma livre, neurológica, a essência das coisas será sempre pessoal e individual, então o significado essencial das coisas será longe das preocupações dos julgamentos sobre o que é bem e dos limites do socialmente correto. Segundo o que igualmente pessoal e individual.” (Machado, S.D.). Do mesmo modo, também Kant (2001) reforça a ideia de que: Limb nos diz sobre o dispositivo auto-regulador da criatividade é que quando nos preocupamos em mostrar um a consciência de si mesmo (apercepção) é a representação simples do eu; e se tudo o que existe de bom desempenho social, impedimos o subconsciente de fluir livremente. diverso no sujeito fosse dado espontaneamente numa representação, a intuição interna seria um ente intelectual. Esta consciência exige no homem uma percepção interna diversa, previamente dada no sujeito, e o modo Então, segundo a neurociência a Ideia surge em três ciclos ou metamorfoses: 1) o “corte visual”, em que segundo o qual é dada no espírito sem alguma espontaneidade deve, em virtude dessa diferença, chamar-se nos abstraímos de tudo e procuramos concentrar as atenções em determinada questão; 2) a suspensão da auto- sensibilidade. monitorização social que recusa as barreiras das premissas do “que é bem”; 3) e o insight que é o momento criativo, que pode ser de maior ou menor duração e de maior ou menor intensidade. Tendo em conta os argumentos acima expostos, infere-se que a criatividade faz parte de um processo Assim, concluímos que uma Ideia se forma mediante um processo que é comum a todos os seres humanos, e que tem necessidade de ser constantemente alimentada com novas informações e confrontadas com novos e embora a criatividade esteja presente em todas as pessoas, podemos dizer que umas são aparentemente mais desafios, para que nos momentos livres de autorregulação social o azar lhes permita que nela surjam novas ideias. criativas do que outras. O cérebro não é um músculo, mas é – entre outras coisas - o órgão que coordena todos

124 125 2.3.Todas as ideias são palavras espécies, sobre a vividez dos corpos, nem sequer sobre todos os pensamentos, ou ideias, que surgem no mundo. Pelo contrário, o interesse desta investigação, e também deste subcapítulo, recai sobre a relação que há entre uma Ideia e uma Forma.

As coisas da natureza existem por si só, mas para as identificar o homem criou uma série de sons e de símbolos que, combinados entre si deram origem a diferentes palavras que, posteriormente, possibilitaram “[…] o universo é infinitamente sugestivo. Cada objeto do mundo pode passar de uma existência a formação de frases. Por isso, na medida em que surgiam novas necessidades ou descobertas, o homem foi fechada, muda, a um estado oral, aberto à apropriação da sociedade, pois nenhuma lei, natural ou não, pode criando e entrecruzando palavras, ou seja, construindo e aprimorando um código de comunicação. Obviamente impedir-nos de falar das coisas. Uma árvore é uma árvore. Sim, sem dúvida. Mas uma árvore […] já não é exatamente uma árvore […].” que cada cultura desenvolveu diferentes especificidades, significados e intenções dentro do seu próprio código de linguagem: “cada sociedade ordenada classifica necessariamente não apenas seus membros humanos mas (Barthes, 2009:199) também os objetos e os seres da natureza, seja por suas formas exteriores, seja por seus dominantes físicos, por sua utilidade alimentar, agrária, industrial, produtiva ou consumidora […]” (Lévi-Strauss, 2008:184). Durante vários séculos acreditou-se que o corpo e o espírito pertenciam a diferentes esferas; no entanto, Segundo os dados apontados pela agência Ethnologue: Languages of the World, no ano 2000 existiam hoje não há qualquer dúvida que, embora se trate de um só organismo vivo, os elementos corpo e mente habitam no mundo inteiro 6809 línguas - incluindo 114 línguas gestuais - utilizadas em 228 países. Apesar de nos parecer um ambiente de permanente simbiose e de interdependência. Tal como previra Espinosa (Spencer, S.D.), cada um número aparentemente elevado, a mesma agência adverte que só durante o Século XX se tenha assistido ao indivíduo é uma única substância infinita, logo, no corpo e na mente - porque um é o outro - os estados peculiares desaparecimento de cerca de quatrocentas línguas minoritárias, o que significa um corte na herança cultural de de um repercutem-se também no outro. Para que a mente funcione, tem que haver uma série de fenómenos inúmeros indivíduos. Perceber estes números reforça a ideia que grande parte dos indivíduos que pertencem a físicos e químicos do corpo que o permitam e que, simultaneamente a suportem. Em suma, não há mente sem estas últimas gerações se adaptaram a uma nova cultura, deixando para trás a sua cultura original. Isto leva-nos a corpo porque os pensamentos, as emoções e as ideias não existem por si só: é sempre num corpo e a partir dele pensar sobre as variações das especificidades que tornam cada indivíduo num ser único, porque mesmo que uma que surgem e podem ganhar forma ou não50. Do mesmo modo, também só a mente é capaz de animar um língua tenha desaparecido, há sempre qualquer elemento cultural (ou forma original) que possa ter sobrevivido. corpo. Também é verdade que é possível que haja corpos sem mente, mas tratar-se-á apenas do universo dos objetos inanimados instigados por algum tipo de energia. Porque em todos os seres vivos, mesmo as plantas “são Sabemos que é através das palavras que as ideias são estruturadas e exteriorizadas e que, quando surgem, capazes de desenvolver um processo cognitivo, até agora atribuído somente aos seres humanos e aos animais.” vêm sempre emparelhadas com imagens. Não se pode determinar com clareza que ao pensar numa ‘maçã’ o (Mitsch, 2014). Mas o interesse desta investigação não é sobre as diferentes capacidades cognitivas das diferentes que me vem à cabeça é exatamente a mesma coisa que a um francês quando pensa numa “pomme”. É muito provável que as maçãs tenham algumas diferenças entre si – que se prendam com as especificidades do fruto

50 Aplicando este conceito à fotografia, se algo que surge na mente for uma imagem latente, então o corpo é a sua câmara escura. que existem em cada zona geográfica ou cultura e com a experiência pessoal de cada indivíduo - mas de certeza Se a imagem é ou não fixada, já se trata de uma questão meramente técnica: uma questão de ação. que se trata de um mesmo tipo de fruto, com caraterísticas muito semelhantes. Sob este ponto de vista, o modo

126 127 específico como a nossa mente a visualiza uma maçã não depende de traduções ou de coincidências homógrafas intraduzíveis de tal modo, que “aquilo que só é dizível numa língua muitas vezes parece corresponder a algo que ou homófonas. E de certeza que ao comunicar a alguém algo sobre o que quer que seja, a melhor maneira de o só é pensável na cultura a que está ligada” (Lévy-Strauss, 1996:6). fazer é chamando as coisas pelos nomes, ou seja, atribuir-lhes uma identidade - um status - dentro de um código Apontando nesta direção, Danica Seleskovich e Marianne Lederer propõe-nos a Théorie du Sens (Teoria de linguagem. E mesmo que por algum motivo não seja possível traduzir as palavras há sempre qualquer forma do Sentido) ou Teoria Interpretativa da Tradução, segundo a qual que se deve ter em conta três etapas no processo de mostrar indícios da coisa que sejam possíveis de identificar pelo outro; por outras palavras, tal como Stuart Hall de tradução: “1. A fusão dos elementos do sentido linguístico com o conhecimento extralinguístico para obter o nos explica sobre a visão marxista da linguagem, “que todas as línguas possuem, naturalmente, alguns elementos sentido; 2. A desvalorização desse sentido à medida que ele surge e 3. A expressão espontânea desse sentido de em comum. Caso contrário, não poderíamos identifica-las como pertencentes ao mesmo fenómeno social. Mas ao modo linguístico.” (Freire, 2006:153). Neste tipo de tradução procura-se encontrar o sentido expresso do discurso dizermos isto, apenas expressamos algo sobre a língua num nível muito geral de abstração: o nível da ‘linguagem em detrimento da tradução literal do significado das palavras empregues nesse mesmo discurso. O que acontece em geral’. (Hall, 2003:161-162). com demasiada frequência é que uma má tradução, ou uma simples tradução literal (metafrástica ou à letra), pode Porque, na verdade, se recuarmos alguns milhares de anos no tempo, é-nos dado a perceber que existiu induzir ou mesmo conduzir a uma interpretação errónea ou diferente da intenção do seu significado; isto acontece (pelo menos) uma língua comum muito antes de surgir a família linguística indo-europeia51 (de onde derivam o porque cada palavra é um símbolo atribuído a uma ou mais coisas e a sua compreensão no contexto no qual ela sânscrito, o latim, o grego, o gótico, o celta e o persa). Segundo um estudo realizado em 2013 por Mark Pagel e se insere tem uma extrema importância para a construção do entendimento, do saber e, consequentemente, da Quentin Atkinson, das universidades de Reading (reino Unido) e de Auckland (Nova Zelândia) respetivamente, foi ideia. descoberta uma língua com 15 mil anos que deu origem ao indo-europeu e também a línguas de outras famílias, Cada palavra constitui, portanto, uma unidade linguística específica - seja ela representada por um como chinês ou o basco, por exemplo. Apesar das óbvias dificuldades em decifrar o que a barreira do tempo conjunto de sons ou de sinais gráficos – e contém sempre um ou mais significados particulares e porvezes impõe a este tipo de pesquisa, os investigadores apontam que “apesar da maioria das palavras se alterarem, distintos. Assim sendo, podemos concluir que são as palavras que estruturam o nosso modo de pensar: dão nome existem alguns termos equivalentes que resistem à mudança. Estas ‘palavras ultra-conservadas’, […] incluem os e sentido às coisas e às ações, situam-nas, exprimem-nas e espremem-nas, como ao sumo de um fruto. Logo, números (os nomes dos números) e outros ingredientes do ‘metabolismo central’ da gramática, como por exemplo enquanto elemento estruturante, se houver algum equívoco na sua aplicação ou compreensão, todo o sentido o ‘eu’, ‘aqui’, ‘ali’, ‘que’.” (Ciência Hoje, 2013). do código por elas formado pode estar comprometido; não é por acaso que, por vezes, somos ‘mal entendidos’ De qualquer modo, e dada a variedade de línguas que daí derivaram, deve-se ter em atenção que para ou ‘não compreendemos algo’. a descodificação exata de uma determinada mensagem não se deve ter em conta apenas a tradução literal das Todas as palavras são da mais extrema importância pelo significado que encerram, e algumas delas palavras, mas também as circunstâncias específicas que dão origem à sua aplicação. Todas as línguas nascem, encerram um conteúdo com um sentido ambíguo ou duplo: por exemplo a conhecida palavra ‘saudade’, que expandem-se e exprimem-se através de expressões criadas dentro de contextos singulares que são por vezes implica nostalgia, desejo, tristeza e alegria; ou ‘espanto’, que representa, simultaneamente, fascínio e assombro.

51 Esta família linguística viu nascer as suas raízes, há 10 mil anos atrás, nos povos neolíticos do Próximo Oriente, que também Ambos os vocábulos traduzem estados relacionados com sentimentos, emoções ou sensações; do mesmo modo, foram os pioneiros na prática da agricultura. também há outras impressões ou noções (que podem ser relativas tanto ao corpo como à mente) que não têm

128 129 uma tradução verbal tão contundente que se reduza a uma só palavra, e por isso parece ser mais fácil usar Neste sentido, é necessário recorrer ao conceito de metáfora proposto pelos linguistas George Lakkof determinadas estruturas de palavras de modo a criar cenários capazes de ser idealizados pelos outros. e Mark Johnson (Silva, 2011), no qual a metáfora é entendida como um modo importante de compreender e de estruturar uma experiência. Uma das funções das metáforas é - dentro de uma língua - criar uma estrutura que Através do tempo, os povos construíram a sua história, e com ela criaram também inúmeros acervos de permita representar conteúdos concretos a partir de associações de conceitos mais abstratos. fraseologia viva próprios da sua cultura e história, e que fazem parte da sua identidade. No entanto, ao considerá- los, devemos ter em atenção que o que nos diz Ortíz Alvarez (Dicionário de Expressões Idiomáticas ou Dicionário Relativamente ao lugar que as expressões idiomáticas ocupam dentro de uma linguagem - pelo modo Fraseológico, 2009): como se descreve, demonstra ou encerra o conteúdo da mensagem – pode-se dizer que se trata de uma forma de expressão na qual se traduzem os saberes populares de um modo mais ou menos poético ou metafórico. o objeto da fraseologia não se ajusta a nenhum dos níveis habituais de estudo de descrição linguística. O seu tratamento relaciona-se com a semântica lexical (grau ou nível de opacidade, significação metafórica), Sobre a distinção deste tipo e discurso do discurso que é proferido normalmente, em prosa, Barthes (2004:55-56) com a sintaxe (nível de irregularidade gramatical, defeito sintático) e com a pragmática (funções pragmático- explica-nos do seguinte modo: discursivas), sem contar com um aspeto essencial, que responde ao que poderíamos chamar de particularidade Se eu chamar prosa a um discurso mínimo, veículo mais económico do pensamento, e chamar a, b, c, ou idiossincrasia linguística e que depende das situações de contacto linguístico tendo um valor de coesão grupal a atributos particulares da linguagem, inúteis mas decorativos, tais como o metro, a rima ou o ritual das imagens, para uma determinada comunidade de fala. toda a superfície das palavras se encaixará na dupla equação de M. Jourdain52 […]. Daí resulta evidentemente que a Poesia é sempre diferente da Prosa. Mas tal diferença não é de essência, é de quantidade. Não atenta, portanto, contra a linguagem, que é um dogma clássico. Dosam-se diferentemente as maneiras de falar conforme as Os provérbios, os ditados e as expressões idiomáticas ou populares são alguns dos exemplos de maior ocasiões sociais: aqui, prosa ou eloquência; lá poesia ou preciosismo, todo um ritual mundano de expressões, peso deste tipo de fraseologias, que curiosamente é algo que todas as culturas têm em comum e através das quais uma linguagem única que reflete as categorias eternas do espírito. as palavras assumem um papel predominantemente metafórico e revestem-se de intecionalidade.

Segundo um ensaio publicado na revista do Centro de Linguística da Faculdade de Letras da Universidade Embora haja expressões que tenham um cariz mais universal, como é o caso do provérbio “onde há fumo do Porto (RODRIGUES, Isabel Galhano. Idiomatismos com Cabeça em Português, Francês e Alemão: um ensaio de há fogo”, pois segundo o Instituto de Estudos de Literatura Tradicional, a sua existência remonta às sociedades contrasteação metafórica. 2003:219): mais primitivas, sabemos que as expressões não são exatamente as mesmas nas diferentes línguas, até porque são os idiomatismos são realizações linguísticas fundadas na transposição metafórica de domínios concretos parte de uma herança cultural única que se relaciona com a história e com as vivências particulares de cada povo. para conceitos de domínios abstratos. As caraterísticas dos domínios concretos das experiências básicas do ser No entanto, todos os povos parecem recorrer a esta estratégia como forma de comunicação e de representação humano são reduzidas a traços esquemáticos (matéria forma, tamanho, etc.) e constituem estruturas orgânicas ou partilha de ideias, porque “representam uma forma particular de expressão, no âmbito da fraseologia e uma nas quais o pensamento se funda e a partir das quais se processa. inesgotável fonte de sabedoria popular de cada nação” (Marques, et al., 2011).

52 Em O Grau Zero da Escrita, Roland Barthes evoca a dupla equação do personagem Monsieur Jourdain da peça de Moliére, Le Bourgeois gentilhomme: “Poesia = Prosa + a + b + c “ e “Prosa = Poesia – a – b – c” (Barthes, 2004 p. 55).

130 131 Nos diferentes países onde a língua oficial é o português, há expressões que são bastante semelhantes pela Santa Inquisição) 4) ao grande terramoto de Lisboa de 1755 (“Cai o Carmo e a Trindade”58 ou “foi para fazer porque se mantêm desde a época colonial. Mas a grande parte das expressões não são comuns, ou seja, não tijolo”59), 5) ou à partilha cultural com os espanhóis “de Espanha nem bom vento nem bom casamento”60. dependem necessariamente da língua materna, até porque se prestarmos atenção, o português de Portugal, é Estas expressões são bons exemplos de como estes jogos de palavras são parte da identidade histórica muito diferente do Brasil, do português dos países africanos ou do de Timor-Leste. Mesmo no que concerne aos e cultural de um povo. Aludem a factos precisos e, de certa maneira, mantêm um vínculo entre o passado e o pontos comuns da história, cada um dos povos viveu uma versão diferente dos acontecimentos, pelo que faz presente. E embora sejam muitos aqueles que as usam sem fazer qualquer ideia sobre a historicidade das coisas, sentido cada um deles preservar o seu ponto de vista. Por exemplo, se os portugueses criaram algumas expressões conhecem o seu poder simbólico, e quase todos os usuários os aplicam e os interpretam o seu significado com para se referirem aos povos nativos, esses mesmos povos também criaram outras para aludirem aos portugueses. correção, seja qual for o contexto em que se inserem. Além disso, recordando o que foi anteriormente referido Tal como em outras partes do mundo, grande parte das expressões idiomáticas usadas em Portugal têm neste subcapítulo, a tradução literal de muitas das expressões idiomáticas – seja qual for a língua de origem ou de claras referências à história ou à troca de valores e de experiências interculturais: 1) desde as invasões romanas destino – tornam-nas desprovidas de sentido ou, pelo menos, do seu sentido original. (“quem tem boca vai a Roma”53 ou “o primeiro milho é sempre dos pardais”54…), 2) à experiência ultramarina da A título de exemplo, podemos considerar a expressão inglesa “I’m feelling blue”, que significa “sinto-me época dos descobrimentos (“ir de vento em popa”55, “passar o Cabo das Tormentas”56 ou “negócio da China”57…), triste”, mas que traduzida literalmente para português, fica qualquer coisa como “Sinto-me azul”; ou a expressão 3) às punições religiosas medievais (“arranjar lenha para se queimar”, alusivo às imolações públicas ordenadas castelhana “Te quiero un huevo”, que quando passada de um modo literal ao português “Quero-te um ovo”, ou

53 A expressão original é “quem tem boca vaia Roma” e relaciona-se com os insultos proferidos pelos povos nativos da Península ao inglês “I love you an egg”, ou melhor, “I want you an egg”, perdem todo o sentido. E tal como estas expressões, Ibérica aos soldados romanos, aquando das invasões. Com o tempo foi alterada para “quem tem boca vai a Roma”, forma que foi ado- tada por ignorância ou azar e que significa que ‘quem quer chegar a um sítio que não conhece, basta perguntar onde fica’. 54 Durante o período das invasões, os romanos costumavam praticar o culto de oferecer o primeiro milho às aves, como sinónimo de agradecimento aos deuses. Como o pardal é uma ave que abunda em Portugal, eram sempre os primeiros a aparecer e a disfrutar das colheitas. A expressão significa que os mais fracos aproveitam-se sempre das vantagens. 55 Quando o vento favorecia a navegação das naus, uma embarcação típica portuguesa, o caminho marítimo era menos sinuoso 58 No terramoto de 1755, até os grandes edifícios das Ordens do Carmo e da Trindade ruíram, ou seja, a expressão anuncia um e mais rápido. Atualmente mantém o mesmo sentido; é usada para referir que algo está no bom caminho. acontecimento onde se perderam coisas importantes e que se julgavam seguras. 56 O Cabo das Tormentas, também chamado de Cabo da Boa Esperança situa-se na ponta sul de África e constitui a união dos 59 Quando Lisboa estava a ser reconstruída após o terramoto, havia uma zona onde o solo era bastante argiloso e portanto, privi- oceanos Atlântico e Índico. Depois da sua travessia ter fracassado por inúmeras vezes, Bartolomeu Dias foi o primeiro navegador a con- legiado para fazer tijolos. Acontece que, durante a extração de argila foi encontrado um velho cemitério árabe, pelo que, para aproveitar seguir dobrá-lo em 1488. A expressão significa que alguém está a atravessar um período de enormes dificuldades, ou que tem um grande a máxima argila possível, até os ossos serviam para fazer tijolo. Por esse motivo, quando se diz que alguém ‘foi para fazer tijolo’ quer-se problema. dizer, de um modo sarcástico, que essa pessoa morreu. 57 Nos séculos XVI a XVII uma frota de naus comerciais levava cerca de um ano e meio desde a China ou Japão até Portugal. Era 60 Para a agricultura portuguesa, os ventos de leste, que vêm do lado de Espanha, são mais agressivos e secos do que os de oeste, uma viagem muito longa e perigosa, onde se devia contar sempre com perdas. Os portugueses residentes na Índia depressa perceberam que vêm do atlântico; ao mesmo tempo, a expressão alude a alguns fracassos matrimoniais da história, que ocorreram entre as Cortes que conseguiam fazer viagens mais curtas e mais lucrativas se fizessem pequenas viagens entra a Índia, a China ou o Japão, comprando portuguesa e espanhola, e que comprometeram a prorrogação da nossa identidade. Portanto, quando algo se está prestes a celebrar e vendendo nesses países. entre Portugal e Espanha, costuma-se dizer a expressão com um certo humor, como um aviso para eventuais catástrofes.

132 133 também “comer com os olhos”61, “ter o rei na barriga”62, “fazer das tripas coração”63, “emprenhar pelas orelhas”64 ou de comunicação, de metáfora, de figura. Mas quando as palavras que formam a expressão são expostas num “ver a olhos nus”65 – entre tantas outras - pertencem a uma estirpe de expressões que se relacionam com sensações outro contexto, ou melhor, quando a expressão é sujeita a uma tradução ou interpretação produz-se sempre uma e/ou estados do corpo e/ou do espírito, e que – ao mesmo tempo - são extremamente sugestionáveis visualmente alteração na sua carga simbólica ou no seu sentido. Tal como se pôde já antever no subcapítulo 1.6., a hipótese que porque uma vez interpretadas à letra (na sua língua materna ou não) adquirem um significado impossível. da leitura pelo olho do stenos (Frade, 1992:92) de expressões que manifestam sensações através do corpo possam resultar representações impossíveis do espaço do tempo, do corpo e do espírito; esta hipótese será provada mais Assim, ao traduzir a poesia de um modo prosaico, ou seja, interpretar literalmente expressões idiomáticas adiante, na segunda parte desta investigação, onde se desenvolve o projeto prático de Fotografia Estenopeica. - recriando-as visualmente - corre-se o risco de embarcar numa fantástica viagem através de cenários improváveis; porque do gotejamento do significado ou do sentido das palavras poder-se-á obter um não-significado porque, tal como nos explica Roland Barthes (O Grau Zero da Escrita, 2004:56-57):

a Poesia já não é então uma Prosa decorada de ornamentos ou amputada de liberdades. É uma qualidade irredutível e sem hereditariedade. Já não é atributo, é substância e, por conseguinte, pode muito bem renunciar aos signos, pois traz em si a sua natureza e não precisa de assinalar exteriormente a sua identidade: as linguagens poéticas e prosaicas estão suficientemente separadas para poderem prescindir dos próprios signos da sua alteridade. Além disso, as supostas relações entre o pensamento e a linguagem ficam invertidas; […] um pensamento já formado dá à luz uma fala que o ‘exprime’, que o ‘traduz’.

Neste sentido, cada expressão idiomática é uma forma de disposição de palavras que – acrescentando ao poder único que cada uma das suas palavras contém individualmente – são usadas de modo a cumprir uma função num determinado contexto, pois a significação formada pela estrutura do seu conjunto adquire um poder

61 A expressão surgiu nos rituais fúnebres da Roma antiga, onde eram realizados grandes banquetes em oferenda aos deuses. Durante o ritual não era permitido comer, apenas admirar as comidas. Portanto, comia-se apenas ‘com os olhos’. Atualmente a expressão é usada relativamente a algo que se deseja e não se pode ter. 62 Com origem na época medieval, a expressão refere-se a certos privilégios que as rainhas e as concubinas dos reis tinham quan- do estavam grávidas deste. Do mesmo modo, hoje em dia também se refere a alguém que se sente privilegiado ou superior aos demais. 63 Sem conotação histórica, esta expressão significa fazer o impossível ou o impensável. 64 Sem conotação histórica. Diz-se que “emprenha pelas orelhas” de alguém que acredita em tudo o que ouve. 65 Sem conotação histórica; significa que se deve ver claramente os desafios.

134 135 Resumo Capítulo 2 Enquanto autora, essas charadas de palavras provocaram-me a imaginação; e fizeram-no no sentido de as materializar através de uma abordagem que – embora familiar – despoleta sempre alguma inquietação ou espanto: a Fotografia Estenopeica. O subcapítulo 2.1. explica bem o modo como técnicas e médium que nos são familiares – ou melhor, que têm uma presença válida no conhecimento prévio adquirido - influem na formulação das ideias, porque ao tê-las, só as conseguimos visualizar da maneira que melhor podemos prever por aproximação. A partir do século XVIII, o homem percebeu que o cérebro é “o órgão” do pensamento, o que o tornou um objecto de estudo da Filosofia e das Ciências. Assim que começou a percebê-lo – embora nunca na sua totalidade – deu início a um longo processo de desmitificação das ideias (2.2.).

Tal como nos explica o subcapítulo 2.1., sabemos que a imaginação é uma característica inata a todos os seres humanos, mas que também é uma caraterística que pode – ou não - ser estimulada. Nunca saberemos ao certo quando iremos ter uma nova ideia, mas sabemos que, perante um problema temos apenas duas soluções: ou trabalhar sistemática e profundamente nele, ou ter uma idea (ou o que alguns autores chamam de insight, flash ou Aha!). De qualquer modo, pelo que pudemos perceber no mesmo subcapítulo, quanto mais informação passarmos ao nosso cérebro, maior é a possibilidade de serem geradas novas ideias.

Apesar de não conseguirmos prever o assunto ou a direção de uma ideia futura - ou melhor, que ainda não surgiu - uma certeza que podemos ter é que as ideias, quando surgem, têm sempre a forma de palavras. Tal como depreendemos no subcapítulo 2.3., as palavras são muito mais do que elementos gráficos ou sonoros: são símbolos de um determinado conteúdo muito específico e um meio privilegiado de comunicação e expressão. Em qualquer situação da vida elas estão sempre presentes, formam charadas e indicam um ou mais caminhos, mesmo que elas não visíveis ou a priori perceptíveis. Isto faz com que todas as ideias sejam feitas de palavras. Ainda nesse subcapítulo, percebeu-se que cada povo ou cultura recorre a uma determinada linguagem, e que cada uma delas possui as suas próprias expressões idiomáticas; estas são estruturas formadas por palavras que adquirem um carácter complexo e uma aplicabilidade mais sagaz do que o tipo de linguagem-prosa que é normalmente proferida.

136 137 PARTE 2 CAPÍTULO 3 A FOTOGRAFIA ESTENOPEICA E A DESTILAÇÃO DE IDEIAS 03

“There is no more tranquil or more honest form of message than making Pinhole Photography”

Lauren Smith in (Smith, 1985:9)

[Não há forma de mensagem mais tranquila ou honesta do que fazer Fotografia Pinhole.] (tradução livre da autora). 3.1. Considerações históricas sobre a Fotografia Estenopeica

“It is no acident, but rather a marvel that trough a tiny

circular opening dreams and other realities can leave

their enchanting design”66

Terence Pits em(Smith, 1985:6)

Podemos definir uma Câmara Estenopeica, Pinhole, Câmara Escura ou Camera Obscura, enquanto um dispositivo ótico simples desprovido de lente e formado apenas por um corpo, normalmente uma caixa ou câmara estanques à luz. Num dos seus lados deve existir um pequeno orifício (estenopo, stenopo ou stenos) que, através da propagação retilínea da luz, cria uma imagem do espaço exterior, no lado oposto ao do furo.

O sistema destas câmaras é conhecido em distintas áreas exteriores à Fotografia, como o Desenho, a Pintura, a Física ou a Ótica, mas ao contrário do que se possa pensar, a Fotografia Estenopeica não é a mais antiga das técnicas fotográficas. Por vezes a confusão deve-se ao facto de inúmeras fontes referirem que Nicephore Niépce usou uma câmara escura na captação da sua primeira imagem heliográfica fixa (1826 ou 1827); mas na verdade, uma câmara escura pode não ser necessariamente uma câmara estenopeica. Na época de Niépce, aliás,

66 [Não é um acidente, mas antes uma maravilha que através de uma pequena abertura circular sonhos e outras realidades pos- sam deixar o seu desenho encantado.] (tradução livre da autora).

141 as câmaras escuras usadas em pintura já tinham evoluído bastante e contavam já com uma objetiva acoplada ao advertido em 1568, na sua obra La practica della perspettiva, corpo, pois depressa se percebeu que o vidro filtrava a luz e melhorava a qualidade das imagens produzidas. que se deve “escolher o vidro que faz o melhor, e deve cobri- lo tanto que se deixar apenas um pouco no meio claro e A câmara escura sem lente é muito antiga, mas de um modo natural, devido ao constante aperfeiçoamento aberto e você vai ver um efeito ainda mais brilhante” (Michael das coisas pela mão do homem, foi caindo no esquecimento em detrimento de outras mais avançadas, que W. Davidson and the Florida State University, 2004). Ora as produziam imagens mais nítidas. Os primeiros registos de observações do fenómeno produzido por uma câmara observações de Barbaro e da sua aplicação por Giambatista estenopeica, ou melhor, por uma divisão escurecida e onde a luz penetrava apenas por um orifício, foram feitos Della Porta e por Kepler, que acoplam já à câmara uma lente, pelo filósofo chinês Mo-Ti e datam do ano 400 a.C.. No ano de 350 d.C. Aristóteles observou um eclipse solar vêm interromper a história da câmara escura estenopeica por através da projeção da luz entre as folhas de árvores, recorrendo aos conceitos descritos por Mo-Ti. Posteriormente, um longo período de quase dois séculos. Assim, a câmara Hassan ibn al-Hazen ibn al- Haytham (nome latinizado como Alhazeni (1000 d.C.), conhecido no mundo moderno Figura 13. The Onion Field, George Davison (1890). acoplada com lente seguiu o seu caminho junto da pintura, do como o Pai da Ótica (e também como o Pai do Método Científico Moderno, o Pai da Física Experimental e o Pai da desenho e da Fotografia, enquanto as câmaras estenopeicas, pela sua rudimentaridade, caíram no esquecimento. Psicologia Experimental)67, escreveu um extenso livro dividido em sete volumes, Kitab al-Manazir (Livro de Ótica), onde descreve minuciosamente o fenómeno da luz dentro de uma câmara escura. O Livro só foi traduzido para Muito mais tarde, no ano de 1890, a Royal Photographic Society de Londres organizou um concurso o Latim dois a três séculos mais tarde, mas a sua primeira impressão só se obteve em 1572, sob o nome Opticae e, surpreendentemente, a imagem vencedora foi uma imagem estenopeica da autoria de George Davison. A thesaurus: Alhazeni Arabis libri septem, nuncprimum editi; Eiusdem liber De Crepusculis et nubium ascensionibus. atribuição deste prémio a “An Old Farmstead”, mais tarde cunhada como “The onion field” (figura 13), foi bastante Durante vários séculos este livro foi a mais importante obra de física alguma vez escrita. controversa pois nessa época tanto as câmaras como as objetivas estavam já bastante evoluídas e permitiam fotografar com bastante qualidade e nitidez. Já as câmaras estenopeicas, por serem demasiado imprecisas nunca Já anteriormente, na obra De Radio Astronomica et Geometrica (1545), e embora a sua difusão tenha sido haviam entrado no território da fotografia até então. No entanto, foi exatamente a atmosfera única ou “primitiva” tardia, o astrónomo Gemma Frisius faz uma descrição detalhada sobre a observação do eclipse de 1544 através que essa falta de nitidez revela que fez com que a imagem se destacasse de todas as outras; deste acontecimento de uma câmara escura estenopeica. Também Leonardo da Vinci fez anotações no seu Codex Atlanticus (c. 1485) resultou a formação do grupo The Linked Ring. sobre o uso da técnica no estudo da perspetiva, mas é em Magia Naturalis, de Giovanni dela Porta, publicada pela primeira vez em 1558, que surge uma análise mais detalhada sobre o funcionamento da câmara escura. No final do Séc. XIX a atmosfera idílica e imaginária da pintura impressionista era amplamente cobiçada por alguns fotógrafos que iniciaram uma incursão da Fotografia no mundo do subentendimento, do “faz-de- As primeiras câmaras eram de dimensões enormes e só no ano de 1620, é que foi criada a primeira câmara conta”, do fabulesco ou do ilusório (PBS, 2009). As aberrações que lhe são permitidas têm tanto de estranho portátil por Johannes Kepler, que foi também o inventor do nome Camera Obscura. No entanto, as câmaras de como de sedutor. Os pictorialistas, como vieram a ser chamados, intervinham no processo fotográfico tentando Kepler (1571-1630) já estavam munidas com uma lente, pois um seu antecessor, o italiano Daniel Barbaro havia já deformar a lucidez das câmaras fotográficas: esfregavam vaselina nas objetivas, ou posteriormente, no laboratório, riscavam negativos ou adicionavam químicos à imagem para tornar a superfície sensível mais irregular e criar 67 (Mitchell, 2009).

142 143 vários outros tipos de (d)efeitos. O objetivo era criar uma espécie de trompe l’oeil de modo a que as fotografias uma câmara estenopeica, com o seu projeto parecessem resultado de um processo desconhecido mas artesanal. Alguns desses fotógrafos experimentais Camera Obscura que, embora não se trate de também recorreram ao uso de câmaras estenopeicas que na época estavam bastante em voga, uma vez que registos feitos com uma câmara estenopeica, Dehors e Deslanders68 haviam produzido em França as primeiras câmaras Estenopeicas comerciais; o sucesso foi permite-nos compreender como funciona a tal que três anos depois as câmaras eram vendidas não só nas principais cidades da Europa, mas também nos projeção cónica da luz e como se forma uma Estados Unidos e no Japão. Para se ter uma ideia da popularidade que teve, estima-se que no ano de 1892, só imagem dentro de uma câmara escura. Não em Londres, foram vendidas 4000 câmaras Photomnibuses69. Além destas, também foram fabricadas nos Estados querendo de modo algum contestar o valor Unidos outras câmaras como as Ready photographer ou as The Glen Pinhole Camera. do trabalho fotográfico de Morell, só podemos considerar revelantes para a visão estenopeica Logo após esta época de sucesso, a entrada no Século XX trouxe consigo uma maior produção de as suas primeiras séries de imagens, uma vez câmaras fotográficas comerciais acopladas com objetiva e o Neo-Realismo, que estabeleceu as normas do caráter que gradualmente Morell foi acrescentadas representativo da fotografia, que foram os principais responsáveis pela queda da Fotografia Estenopeica no espelhos e lentes aos orifícios das câmaras esquecimento. No entanto, sabe-se (Silva, 2014) que no início do Séc. XX houve um professor americano, Frederick Figura 14. Camera Obscura Image of Brookline View in Brady’s Room, para melhorar a nitidez das projeções. Brehm70, que transmitiu a todos os seus alunos os ensinamentos da técnica e muito provavelmente foi o maior Abelardo Morell (1992).

contribuinte para que a Fotografia Estenopeica não caísse num completo esquecimento (Ibidem). A partir dos anos Ou seja, ainda se trata de uma câmara escura, mas já não de uma câmara estenopeica. Hoje em dia, 60 eram vários nomes associados à sua prática, tais como o italiano Paolo Gioli, o alemão Gottfried Jager, ou os embora com todas as facilidades na captura e na visualização de fotografias que o progresso tecnológico trouxe americanos Wiley Sanderson, David Lebe, Franco Salmoiraghi e Eric Renner. Posteriormente, a década de 7071 - graças – como o uso massivo da fotografia Digital – a Fotografia Estenopeica conta com um número considerável de à realização de algumas exposições e à publicação de alguns livros e artigos sobre o assunto – viu o seu número praticantes. No entanto, em qualquer pesquisa que se faça sobre a história da Fotografia facilmente se percebe de praticantes aumentar, embora a sua prática nunca tenha sido do conhecimento das massas que consomem que a Fotografia Estenopeica, tal como a maior parte da fotografia experimental, não têm qualquer papel de Fotografia comum72. Posteriormente, nos anos 90, (figura 14) Abelardo Morell deu a conhecer ao mundo a visão de destaque. Por vezes ela é vista apenas como uma curiosidade ou uma brincadeira de crianças, ou como uma atividade com interesse lúdico ou social. Isso talvez aconteça porque as suas normativas não se encaixam de

68 Ao mesmo tempo, propuseram também o nome de “stenopeic photography”. todo nas instituídas pela fotografia tradicional. Mas sobre este assunto, regressaremos mais adiante. A prática da 69 Proporcionalmente, tiveram o mesmo impacto que as câmaras analógicas descartáveis na década de 1990. Por se tratar de um Fotografia Estenopeica ainda tem, por todo o mundo, alguns fotógrafos ou amantes da Fotografia que de um objeto extremamente simples e considerado sem valor, não restou nenhum exemplar para espólio. modo ou de outro73, defendem, divulgam e mantém a sua prática. O progresso tecnológico e todas as outras 70 Posteriormente pertenceu ao Rochester Institute of Technology e em 1940 desenhou a Pinhole Kodak Camera. 71 Foi nesta década que Ruth Thorne-Thomsen deu início aos seus projetos de fotografia estenopeica com a série Expeditions (1976-84). 73 Em Portugal, por exemplo, o ensino desta prática assume um papel de destaque na introdução à Fotografia, nas escolas de 72 Por ‘comum’ entenda-se como sendo todas as práticas e géneros fotográficos cuja existência ou funcionamento é familiar às ensino artístico especializado: Escola Artística de António Arroio, em Lisboa e Escola Artística de Soares dos Reis, no Porto. Nesta última massas ou seja por elas consumido ou praticado. escola, pelo menos, são produzidas em média 228 câmaras pelos alunos em cada ano letivo. Mesmo que a maioria desses alunos não

144 145 vantagens da nossa era permitem que haja muitas formas de 3.2. A visão do Stenos fazer Fotografia Estenopeica, e algumas delas podem ser aplicadas de modos ou em contextos surpreendentes. A NASA, por exemplo, em parceria com a Universidade do Colorado (Boulder), está a construir uma câmara Pinhole gigante que será lançada no espaço em 2019. O projeto, denominado New Worlds Mission, junta a simplicidade “ ’Fotografía’, pues, significa literalmente ‘escritura de lo aparente’. Figura 15.. Projeto New Worlds Mission da NASA. dos princípios básicos das câmaras estenopeicas à mais lo cual nos lleva por extensión a una ‘escritura de las apariencias’. ” avançada tecnologia para tentar captar imagens de planetas extra solares. Este projeto de 3 biliões de dólares engloba a construção de uma nave acoplada com um telescópio que detectará estrelas orbitadas por planetas; essa (Fontcuberta, 1997:165) nave será, no fundo, uma câmara Pinhole gigante. Por fim, um disco chamadoStarshade (com o mesmo tamanho de um campo de futebol) que cobrirá a luz excessiva emitida pela estrela, e que vai permitir que se consigam registar boas imagens dos planetas, como se pode observar na figura 15. A razão pela qual a escolha recaiu numa câmara Pinhole quando temos soluções óticas tão avançadas, segundo um dos envolvidos no projeto, Webster “ […] mesmo se o que a câmara regista não é, em primeira mão, a imagem de uma visibilidade

Cash, professor do Center for Astrophysiques and Space Astronomy da Universidade do Colorado, é porque “a pré-existente, ainda assim é espantoso o que o olho humano pode ver através dela” Pinhole é uma lente perfeita, cria zero distorção na frente de onda e não tem problemas de poeira ou limpeza” (Frade, 1992:92) (Toland, 2005).

À parte do universo científico, sejaatravés de uma abordagem analógica (papel ou película) ou digital, e quaisquer que sejam as opções e supra-opções de cada sujeito relativas ao suporte, ou ao formato da câmara estenopeica (para não referir a luz, o referente ou os possíveis enquadramentos), os seus resultados são sempre imprevisíveis. Para quem No território na Fotografia, é a partir de 1960 que começam a surgir as primeiras tentativas de produzir pratica Fotografia Estenopeica sente sempre ansiedade (técnica e estética) em desvendar um desconhecido que só ela algo que fosse além do permitido pelas convenções impostas pelas primeiras gerações de fotógrafos. A principal proporciona, quer pelas suas condicionantes, quer pelas suas amplas possibilidades de experimentação. causa dessa insurreição prendia-se com a tentativa de libertar a fotografia de alguns clichés estéticos e, sobretudo técnicos, como a impressão standard em gelatina de prata de imagens a preto e branco, ou o galopante grau de nitidez que era exigido à Fotografia à medida que os equipamentos técnicos evoluíam. Por isso, alguns dos fotógrafos dessa década decidiram retomar algumas técnicas usadas nos primórdios da Fotografia - tais como voltem a praticar Fotografia Estenopeica, o conhecimento adquirido através da experiência que tiveram é de extrema importância na sua formação enquanto indivíduos-mediadores. cianotipos, albuminas, processo Van Dyke, fotogravura, ou goma-arábica, entre outros, e claro, a fotografia

146 147 estenopeica. Todos estes processos envolvem trabalho manual em maior ou menor proporção, e grande parte É certo que as tentativas da indústria fotográfica para convencer os fotógrafos amadores que existe um deles estão relacionados com a aplicação de emulsões fotossensíveis sobre papéis ou outros suportes, com o fim atalho para fazer imagens ‘melhores’ através da utilização das novas tecnologias, tem mostrado resultados positivos de realizar impressões artesanais. Alguns chegam até a contornar as regras de utilização do laboratório tradicional, (se vistos através da perspetiva da sociedade de consumo) pois nunca antes houve tanta gente a fotografar, ou contando com impressões por contato através da luz solar, em vez de recorrer a um ampliador. melhor, a “tirar fotos”74.

Mas ao contrário dos métodos alternativos aos quais geralmente é associada, a Fotografia Estenopeica No livro Fotografia e Sociedade, Gisèle Freund elucida-nos que “na época actual, denominada pela tecno- é na verdade um processo alternativo da câmara e não um processo alternativo de impressão. Na perspetiva -estrutura, cujo objetivo é o criar incessantemente novas necessidades, o desenvolvimento da indústria fotográfica do historiador de Fotografia (Renner, 1999) isto pode induzir a um problema delicado por diversos motivos: Em é um dos mais rápidos entre o de todas as indústrias. A imagem responde à necessidade de dar uma expressão à primeiro lugar porque, aparentemente, uma câmara estenopeica é simplesmente um formato de câmara, tal sua individualidade.” (Freund, 1995:20). como uma 35 mm, uma Polaroid ou uma 6x6 cm; em segundo lugar, porque um negativo feito a partir de uma A envolvência de interesses capitalistas e egocêntricos em que a Fotografia se vê envolvida tem provocado câmara estenopeica pode ser impresso inúmeras vezes, em qualquer tipo de superfície de papel fotográfico, uma reação fortemente negativa na comunidade de fotógrafos experimentais; Rui Apolinário diz-nos que uma incluindo o tradicional papel preto e branco ou até uma impressão digital. E por fim, porque mesmo o facto da abordagem pela Fotografia Estenopeica se traduz num “indício de contestação ao espírito fetichista que envolve o fotografia estenopeica e da fotografia feita com lentes se basearem em princípios óticos distintos não significa desenvolvimento tecnológico, e por outro, traduz a vontade de aprofundar sobre procedimentos que se consideram necessariamente que os seus resultados se podem diferenciar. Apesar disto, no entanto, tal como afirma Lauren ultrapassados e obsoletos.” (Silva, 2014). E à medida que o tempo avança e que a tecnologia progride, parece que a Smith no seu livro The Visionary Pinhole, “in spite of this, there is widespread sentiment that pinhole photography Fotografia Estenopeica tem sido uma das principais escolhas dentro das possibilidades oferecidas pela Fotografia. has na aesthetic all its own” (Smith, 1985:6) [Em vez disso, há um sentiment generalizado que a fotografia Pinhole Muito provavelmente, isso deve-se ao facto de se tratar de uma prática relativamente acessível, no sentido em tem uma estética própria] (tradução livre da autora). que “to make and use a Pinhole camera requires no gadgets, only some basic scientific knowledge and some Atualmente há milhares de pessoas em todo o mundo a ter pelo menos uma experiência com fotografia persistence, a greta deal of user inventness, na acceptable level of chance, and a certain amount – often creative – estenopeica; há até o Dia Internacional da Pinhole que, segundo o site pinholeday.org, se comemora todos os of user error.” (Smith, 1985:7) [“para fazer e usar uma câmara Pinhole não se requer grandes ferramentas, apenas anos no último Domingo do mês de Abril em diversas partes do mundo. A crescente popularidade da fotografia alguns conhecimentos científicos básicos e alguma persistência, uma grande capacidade de invenção do utilizador, estenopeica deve-se à existência de alguma consciência de que o meio fotográfico tem vindo a ser consecutivamente um nível aceitável de azar e uma certa quantidade – frequentemente criativa - de erros do utilizador.” (tradução dominado pelo avanço tecnológico das câmaras, o que promove a desvalorização de alguns dos pré-requisitos 74 Atualmente é bastante comum recorrer à expressão “tirar fotos”. Sabemos que etimologicamente a palavra “foto” significa luz e básicos da produção de objetos de arte, como por a visão, o tacto, a imaginação, o manuseamento das ferramentas que quando é usada numa frase como “tirar uma foto” ela substitui a palavra fotografia. No entanto, neste sentido, foto deriva da palavra ou o domínio dos materiais. fotografia por truncação. Exatamente por este motivo não se deve esquecer que, ‘truncar’ significa: “1) cortar ou separar do tronco 2) cortar uma parte qualquer de um corpo= mutilar […]” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014). Ou seja, o uso abusivo e leve que se faz da expressão é uma metáfora do tipo de relação que a sociedade de consumo atual mantém com o universo das imagens. Ou seja, no fundo, traduz o desmembramento ou esquartejamento da própria fotografia enquanto meio.

148 149 livre da autora)]. Tal como Lauren Smith nos explicou, construir e usar uma câmara estenopeica básica não é Tecnicamente, enquanto dispositivo de controlo da entrada de luz e da sua plasmação no material propriamente um processo complexo; ela pode ser feita a partir de qualquer compartimento ou caixa, desde que fotossensível no interior da câmara, a utilização de uma abertura sem lente permite obter resultados únicos e este seja estanque à luz. Para o seu uso gerar alguns frutos, basta fazer algumas experiências de sensitometria com inesperados. Por isso, as imagens estenopeicas não são sujeitas às correções das aberrações óticas estabelecidas um suporte simples como o papel fotográfico analógico a preto e branco; quanto mais se experimentar diferentes pelas lentes. Pelo contrário, beneficiam de uma profundidade de campo infinita, o que significa que tudona tipos de exposição ou tomadas de vista, melhor se vão conhecendo as características e as potencialidades de uma imagem está igualmente focado, ou melhor, fora de foco, qualquer que seja a da distância do plano à câmara. câmara. Como acrescenta Joan Fontcuberta, esta experiência do fotográfico, “permite-nos assistir a um retorno à De um modo geral, aqui, os fotógrafos exploram a profundidade de campo infinita com o objetivo de simplicidade das origens do processo foto+gráfico em diversas formas de criação artística” (Silva, 2014). representar o mundo como um contínuo espacial ininterruptamente focado. Tudo o que estiver colocado diante do Enquanto ferramenta, tem-se mostrado privilegiada para fins académicos pois perceber o seu estenopo - desde a alguns centímetros até a algumas centenas de metros de distância - aparenta estar igualmente funcionamento ajuda à compreensão do fenómeno da projeção cónica da luz e da formação das imagens; além nítido (que é uma ação que nossos olhos não podem realizar), com resultados que são por vezes subtis, e outras disso, o seu uso implica custos relativamente baixos e é relativamente fácil de manusear para quem tem poucos vezes espantosos. conhecimentos tecnológicos. Mas para além das questões académicas, pode dizer-se que a fotografia estenopeica Há muito tempo que os fotógrafos brincam com as aberrações ópticas que as lentes podem causar. atrai praticantes sobretudo por duas razões75: pelas aberrações óticas que só ela pode proporcionar, e/ou pela Mas as distorções causadas por câmaras estenopeicas parecem ser mais intrigantes do que as criadas por lentes ideia de um retorno aos clássicos, numa espécie de abordagem holística da luz. exatamente porque como “as convenções estéticas não estão presentes no ato de fotografar, o que faz com que É exatamente no sentido de que o simples uso de uma câmara estenopeica é suficiente para afetar de o fotógrafo se liberte delas” (Ibid.). O resultado traduz-se quase sempre numa relação ambígua entre estranheza e uma maneira significativa a aparência das coisas, que se torna possível confirmar a existência de uma estética familiaridade: a óptica estenopeica é tentadoramente racional e familiar e, embora de um modo desconcertante, exclusiva da Fotografia Estenopeica. Porque os factores variáveis e imprevisíveis que fazem a fotografia estenopeica contraria toda a nossa experiência. Os motivos desta estranheza devem-se sobretudo aos cânones estéticos aos acontecer (como a interpretação literal da luz bruta pelo stenos ou a espera que - ao contrário de um instantâneo quais os nossos olhos se acoustumaram, que é o mesmo que dizer que “el corpus comenzado por Eugène Atget - permite, durante o ato fotográfico, inspirar e expirar), fazem com que a imagem tenda sempre para a surpresa, y Alfred Stieglitz y […] Edward Weston – a la sobrevaloración de una série de cualidades: máxima resolución, fiel para o erro e para o imprevisível. Sobre isto, Rui Apolinário sugere-nos uma “linguagem poética, no sentido de ser tradución de la escala tonal, etc. Un repertório programático, en definitiva, según al cual los fotógrafos habrían mais ambígua qua uma convencional e na qual a dimensão temporal vai para além da espacial, desempenhando assumido el origen óptico-mecánico de su medio.” (Fontcuberta, 1997 p. 105). uma função libertadora da própria imagem estenopeica” (Ibidem). Relativamente ao que nos é apresentado como imagens estenopeicas, basta fazer uma breve pesquisa pela Internet, por exemplo, que rapidamente se percebe que um grande número de imagens parecem seguir 75 Aliás são estas as opções que se podem ter ao fotografar com uma câmara estenopeica: ou se explora as aberrações óticas uma tradição que se manifesta pela escolha do tema e pelo modo como o fotógrafo aborda ao tema. Isto (como a perspetiva ou a distorção faz formas), ou se opta por imagens sinuosas, tal como aconteceu anteriormente, com a produção das atmosferas enevoadas características dos ambientes pictorialistas do início do Século XX. Por vezes, é possível sobrepor ou diluir estes acontece porque - e embora haja já muitas câmaras preparadas para carregar película que permitem expor vários dois tipos de aparências das coisas. fotogramas de um modo independente - muitas imagens estenopeicas que são produzidas são feitas perto de

150 151 casa ou do local onde está o laboratório de fotografia: retratos, estudos do corpo, naturezas-mortas e paisagens 3.3. A destilação estenopeica das palavras domésticas ou envolventes são lugares-comuns para estes fotógrafos. Essa necessidade de aproximação de um

lugar específico pode ter várias origens, como por exemplo: 1) o facto de muitas das imagens serem registadas em suporte de papel analógico76, 2) os longos tempos de exposição que, por norma, são necessários, e 3) porque muitos dos fotógrafos costumam fazer este tipo de imagens tentam reduzir as variáveis que podem influenciar Segundo Martine Joly, “parece que a imagem pode ser tudo e também o seu contrário – visual e imaterial, a alteração dos resultados previstos. Assim, e de um modo geral, este tipo de praticantes opta muitas vezes por fabricada e ‘natural’, real e virtual móvel e imóvel, sagrada e profana, antiga e contemporânea, ligada à vida e à trabalhar em ambientes familiares e com os elementos que melhor conhece; isso permite-lhe conhecer melhor morte, analógica, comparativa, convencional, expressiva, comunicativa, construtora e desconstrutora, benéfica e as possibilidades e/ou potencialidades da(s) câmara(s), facilitando – embora veladamente - a aproximação da ameaçadora…” (Joly, 1994:27), por isso parece ser legítimo criar uma imagem fotográfica a partir de qualquer coisa sua intuição à visão do stenos, seja pela dedução da perspectiva das tomas, pelas caraterísticas da luz ou pela e utilizando qualquer tipo de abordagem fotográfica. Tal como é explicado no Subcapítulo 1.4. (Parte 1), o que leva inquietação de formar uma aparência dos objetos. um determinado indivíduo-mediador (um fotógrafo) a optar por um caminho e não por outro, são as inúmeras possibilidades ou variáveis que fazem o ser o que é, alimentar a sua estrutura única de pensamento e tomar as De qualquer modo, não é possível prever com exatidão aquilo que o stenos realmente vê77; nem sequer suas próprias opções/ações. O resultado a que estas opções/ações conduzem poderão revelar determinadas é esse o objetivo do fotógrafo, porque se o fosse nunca recorreria à Fotografia Estenopeica. características formais que levam à inserção em alguma corrente estética, ou não. Em suma, são os pequenos desvios que levam a que cada ser humano – e logo cada autor - a ver e a interpretar o mundo de um modo único e livre78.

Optar pela Fotografia Estenopeica é uma dessas opções; e a partir dela, muitas outras poderão ser tomadas: relativamente ao formato da câmara, ao tipo de suporte e às suas caraterísticas cromáticas específicas; relativamente ao tema, assunto ou referente e ao espaço e ao modo como este é abordado: distância, posição da câmara (ou intuição da tomada de vista) e a escolha do tempo de exposição. Seja como for, e como pudemos 76 Normalmente, este tipo de suporte está associado a câmaras artesanais, em que uma vez exposto, o papel deve ser retirado da câmara e revelado, para ser substituído por outro, virgem. Este processo – que é bastante comum – implica que o fotógrafo nunca concluir no subcapítulo anterior, a Fotografia Estenopeica desvia-se sempre dos cânones impostos ao fotográfico se afaste muito do local do laboratório. Felizmente, atualmente já começa a ser comum haver câmaras preparadas para fotografar com porque, de uma ou de outra maneira: ela privilegia sempre o caos ou as possibilidades do erro. O erro relaciona-se película em rolo ou até em formato digital, o que permite ao fotógrafo uma maior mobilidade e independência na escolha dos locais. com o azar e com o caos, mas isso não quer dizer que seja necessariamente negativo: tal como Edward N. Lorenz 77 Sobre a visão da câmara, em As Figuras do Espanto, Pedro Miguel Frade diz-nos o seguinte: “se quisermos continuar a afirmar nos explica, ao longo dos tempos o conceito de Caos evoluiu da “completa falta de forma o de organización que a câmara vê, teremos pelo menos que dizer que ela recebe o visível de um modo absolutamente distinto daquele pelo qual o olho o capta: e que, mesmo apesar da discrepância que podemos assinalar entre a distribuição espectral das radiações quimicamente ativas sistemática” (Lorenz, 1995:2) para a “ausencia de cierta orden que debería estar presente” (Ibidem:3). Na Fotografia e das radiações visíveis, mesmo se o que a câmara regista não é, em primeira mão, a imagem de uma visibilidade pré-existente, ainda assim é espantoso o que o olho humano pode ver através dela.” (Frade, 1992:92). 78 Ver o conceito de liberdade em Merleau-Ponty (1975) e Sartre (2007).

152 153 Estenopeica esse caos, ou tendência para o erro traduz-se numa espécie de assinatura que provoca – ao mesmo – gran diferencia de tiempo necesaria entra estas cámaras y sus homólogas provistas de objetivo, suele traducirse tempo um certo espanto: estranheza ou fascínio. Rui Apolinário explica-nos que procurar a razão de tais sensações en desviaciones cromáticas del soporte de registro.” (Ibid.) é o mesmo que “tentar encontrar a tal dimensão poética que a imagem Pinhole encerra em si, dimensão essa 5) maior quantidade de ruído, “aunque este aspecto no sea propio de la cámara estenopeica en si misma, que me provoca e me convoca de um modo tão especial e diferente de qualquer outra imagem fotográfica ou de […] los necesarios tiempos de exposición relativamente largos para condiciones de iluminación bajas, implican el quase todas as outras imagens.” (Silva, 2014) desarrollo de ruido […]” (ibid.); e nas dificuldades na determinação da exposição certa, uma vez que “los tempos Carles Mitjà (2011), fotógrafo e antigo professor de Tecnologia de la Imagen no Centro de la Imagen y la de exposición largos producen el llamado fallo de la ley de la reciprocidad, o falta de linealidad en la respuesta del Tecnología Multimedia (CITM), sugere que a tendência para o espanto que as imagens estenopeicas provocam - sistema a progresivos aumentos del tiempo de exposición […]” (ibid.). quando comparadas com as imagens captadas com uma câmara com lente nas mesmas condições - se devem às Para falarmos de uma poética da fotografia estenopeica foi necessário compreender a sua dimensão características próprias das câmaras. Estas peculiaridades materializam-se de uma ou de outra forma nas imagens existencial, ou melhor, as razões da produção de uma realidade que – por muito estranha que seja, ou não – não graças a: deixa de pressupor um conceito de verdade relativamente ao conhecimento concreto do objeto câmara face 1) à falta de nitidez, uma vez que: “mientras que un objetivo fotográfico libre de aberraciones y limitado a um mundo fotografável; neste sentido, Paula Troppe afirma que “uma imagem Pinhole permite-nos chegar exclusivamente por la difracción puede resolver com facilidade más de 300lp/mm (pares de líneas por milímetro) muito próximo de uma ontologia79 da fotografia, uma intercepção entre ciência e arte, razão e intuição, que toca para aperturas de por ejemplo, diafragma f/4, una câmara estenopeica com el orifício circular y optimizado para de maneira única a vida.” (Silva, 2014). Por isso, uma imagem estenopeica não se constitui apenas de um objeto su longitude no superará una resolución de 11lp/mm [...]” (Mitjà, 2011) estético. Pelo contrário, “a linguagem da imagem carece de maior consciencialização: uma imagem não serve apenas para embelezar um texto ou uma página, não é um mero enfeite ou um hors texte, mas antes um outro 2) ao registo de uma maior profundidade de campo, uma vez que “[…] la falta de nitidez se aprecia por texto.” (Câmara, 2010:8). Partindo desta afirmação, decidiu-se experimentar confrontar dois tipos de texto, ou igual para los términos cercanos o alejados de la cámara. No es posible, por lo tanto, detectar el gradiente de melhor, de linguagem: a da fotografia estenopeica e a das palavras. No Capítulo 2 da Parte 1 percebeu-se qual é nitidez propio de las imágenes proporcionadas por los objetivos que está relacionado con el aumento lateral y el o papel das palavras na construção do pensamento e enquanto fonte de possibilidade de comunicação – ou da diámetro de la apertura.” (Ibidem) falta dela – que o seu uso e compreensão permitem. Compreender um conjunto de palavras codificadas, como é o 3) a uma maior sensibilidade ao movimento porque: “[…] la cantidad de luz que entra en el instrumento caso das Expressões Idiomáticas, significa ser capaz de filtrar a ideia-chave subentendida no suporte da linguagem. es mucho menor y el tiempo de exposición necesario para estas condiciones es mucho más largo. Este extremo, Logo no início de La Esencia del Caos (Lorenz, 1995:1), Edward N. Lorenz explica-nos exatamente isso: que puede considerarse un inconveniente, es susceptible de ser utilizado como una ventaja en determinados casos las palabras no son seres vivos; no respiran, ni andan ni se encariñan unas con otras. Y, sin embargo, en los que la presencia de la huella del movimiento se valore como un elemento estéticamente relevante. “ (Ibid.). como los seres humanos a los que están destinados a servir, pueden vivir vidas únicas. Una palabra puede

4) a uma resposta cromática própria: “dado que, entre otros factores, la respuesta cromática de la mayoría 79 Entendamos Ontologia enquanto “ ‘estudo do ser’. […] Consiste numa parte da filosofia que estuda a natureza do ser, a existência de soportes sensibles, tanto fotoquímicos como electrónicos, está relacionada con el tiempo de exposición, la e a realidade, procurando determinar as categorias fundamentais e as relações do ‘ser enquanto ser’.”

154 155 nacer en un lenguaje con un único significado pero, según va creciendo, puede ir adquiriendo otros nuevos, 3.4. O alambique perfeito relacionados pero diferentes de todos modos. Suele ocurrir que estos nuevos significados sean ampliaciones bastante naturales de los significados antiguos. Nosotros aprendemos bien pronto el significado de ‘caliente’ y ‘frío’, pero conforme maduramos descubrimos que ‘persecución en caliente’ e ‘fría comodidad’, o ‘negación ardiente’ o ‘fría recepción’, no son sustancias u objetos cuyas temperaturas puedan medirse o estimarse.

No Capítulo 3.2. pudemos compreender que cada cultura carrega consigo uma infinidade de expressões e Ao nível histórico, sabe-se que o alambique “foi desenvolvido no ano de 800 d.C. pelo alquimista árabe que cada uma delas encerra em si um significado metafórico muito específico. Optar por expressões que recorram Jabir ibn Hayyan. A palavra alambique derivou do significado metafórico de «algo que refina; que transmuta», ao corpo parece ser uma decisão óbvia; no livro Corpus Solus (Ramirez, 2003:13), Juan Antonio Ramirez explica- mediante a destilação.” (Lusian Coopers, 2007). A destilação de bebidas alcoólocas, por meio de alambique, é nos: praticada desde a antiguidade e, pelo alto teor de álcool da bebida destilada relativamente à sua matéria-prima (o mosto), desde cedo se caracterizou como um processo de purificação. es difícil encontrar a un ser humano que no se sienta atraído por el cuerpo. Por de los otros, desde luego, pues algunos cuerpos ajenos nos interesan de un modo especial. Pero lo importante es la constatación Quando se fala em Fotografia Estenopeica, sabemos que estamos longe da ideia standard de perfeição. de que cada individuo posee un cuerpo irremplazable, mediador necesario en todas nuestras relaciones con el Por câmara perfeita entenda-se uma câmara que por diversas razões (estéticas, técnicas ou funcionais) seja capaz mundo, objeto y fuente de placer, o de dolor, e interlocutor activo y exigente de nuestra existencia. Se ha dicho muchas veces que somos lo que somos gracias al cuerpo que nos sustenta. Ser (existir), en suma, es tener cuerpo. de - através de um processo possível - produzir imagens que, de um ou outro modo, consigam decompor a matéria-prima (a Luz, o Espaço e o Tempo ) e que, ao mesmo tempo, optimizem as possibilidades da ideia original.

Como qualquer fotógrafo apaixonado pela Fotografia estenopeica, numa primeira abordagem, optou-se O presente subcapítulo pretendeu explicar como surgiu a ideia de realizar o projeto fotográfico que se desenvolve por construir de raiz uma câmara (nete caso, capaz de suportar película 9x12 cm) (ver figura 16). Relativamente paralelamente a esta investigação e que será elucidado nas páginas seguintes. Para já, pode-se apenas adiantar que o ao suporte, a obrigatoriedade de usar um formato de película superior ao 35 mm foi, desde sempre, um dado projeto em causa trata de uma tentativa de indução a uma interpretação mais ou menos caótica, no sentido de causar adquirido, pois pela falta de nitidez característica das imagens estenopeicas, um negativo com um formato pequeno alguma dúvida, estranheza ou espanto. Curiosa e ironicamente, e indotambém ao encontro da expressão “com a verdade nunca suportaria grandes ampliações.Nas primeira experiências fotografou-se em película monocromática, pois me enganam”, decidiu-se sujeitar uma seleção de algumas expressões idiomáticas portuguesas a uma tradução literal e havia alguma expectativa sobre como iriam sobressair as texturas e o chiaroscuro projetado pela luz incidente no muito peculiar das palavras que a compõe, como se irá verificar no próximo capítulo. Ao optar por este caminho, dá-se espaço e no referente. início a um processo semelhante ao da destilação80 mas que, neste caso particular, sê-lo-ão através da visão estenopeica.

Posteriormente, tentou-se a adaptação de duas câmaras de grande formato. A primeira foi uma câmara 80 O emprego do termo destilação deve ser interpretado no sentido de separação ou filtragem; segundo o Dicionário Priberam TOYO VIEW para película com o formato 9x12 cm, que foi gentilmente cedida pela Direção da Escola Artística da Língua Portuguesa, destilação significa “separar […] as partes voláteis de uma substância das suas partes fixas, ou separar substâncias que tenham diferentes pontos de ebulição” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2014). de Soares dos Reis (figura 17). A segunda, uma câmara pertencente ao espólio do fotógrafo portuense Teófilo

156 157 Rego, da Casa da Imagem - Fundação Manuel Leão. Esta câmara foi largamente usada no início do Séc. XX pelo fotógrafo para fins comerciais e à data do empréstimo encontrava-se num considerável estado de degradação (com a referência T.T.&H 13103 no dito espólio (figura 18). No entanto havia uma curiosidade: a objetiva havia-se perdido (no tempo e no espaço), o que acresceu sentido ao esforço da sua transformação em câmara estenopeica.

Após algumas experiências com essa câmara, verificou-se que a câmara oferecia bastantes limitações: havia algumas perfurações no fole e os chassis eram destinados a carregar placas de vidro de 13x18 cm. Vista a impossibilidade física e económica de conseguir placas de vidro fotossensíveis, neste formato de chassi apenas poderiam apenas ser usados negativos em papel; mas essa opção implicaria que os positivos fossem feitos por contacto, reduzindo ainda mais a nitidez e limitando o tamanho das impressões.

Figura 17.Câmara Toyo View com objetiva. Figura 18. Câmara do espólio de Teófilo Rego Por fim, optou-se por adquirir uma câmara artesanal previamente calibrada, que funcionasse com película em rolo e que fosse, portanto, mais fácil de manejar e também de transportar. Após alguma investigação, a escolha recaiu sobre uma câmara estenopeica Zero Image 2000, para imagens com um formato 6x6. A câmara foi construída artesanalmente na China pelo relojoeiro e artesão Zernike Au. Após algumas experiências ficou decidido que seria a visão segundo esta câmara a incubar e destilar as formas obtidas nas imagens do projeto. Uma vez escolhido o “alambique perfeito”, deu-se início ao processo de destilação.

Figura 16. Diferentes elementos da câmara: A) Tampa; B) Vista do interior; C) Suporte para película 9x12 cm. Figura 19. Câmara Zero Image 2000 (6x6); vista frontal com o obturador aberto.

158 159 3.5. Método de Destilação: de Ideias Populares a Formas Primitivas

3.5.1. A Destilação (al)química

Segundo o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, a palavra ‘Destilação’ é um substantivo feminino que significa o ato de destilar ou exsudação. Assim, ‘destilar’ (verbo transitivo) é o mesmo que “separar, por meio de alambique, as partes voláteis de uma substância das suas partes fixas, ou separar substâncias que tenham diferentes pontos de ebulição.” (Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2013). Figura 20 Vista frontal, com obturador fechado. Figura 21. Vista posterior: contador de imagens e conversor dos valores de exposição. Apesar de atualmente, o método de destilação tradicional pertencer quase exclusivamente ao território da química e da indústria dos álcoois e do petróleo, se recuarmos no tempo, depressa percebemos que ‘destilar’ era um processo mais próximo do plano espiritual do que do corpóreo. Na página Ciência Central (2014), pode ler-se:

alambiques, retortas e fornos estão sempre presentes em imagens para caracterizar alquimistas e químicos em seus laboratórios. Isso indica que tais instrumentos, utilizados no processo de destilação, têm papel destacado no imaginário relativo tanto à alquimia quanto à química. Essa ideia não deixa de ter fundamento, pois a destilação há muito tempo vem sendo utilizada tanto nas artes que envolvem o tratamento e a transformação de materiais quanto por estudiosos que buscavam afirmar ou elaborar ideias sobre a composição da matéria.

Desde o tempo dos antigos egípcios que a destilação era o método mais eficaz para atingir o mais elevado grau de pureza das coisas. Ela era uma das sete operações de transformação alquímica da matéria e do espírito: calcinação, dissolução, separação, conjunção, fermentação, destilação e coagulação. A palavra alquimia deriva da frase árabe “al-kimia”, onde Kimia (de raiz árabe) advém do Khem (a terra fértil das margens do Nilo) dos cristãos egípcios. Assim “esotérica e hierograficamente, a palavra refere-se ao mistério escuro do primordial ou Primeiro Assunto (o Khem), o princípio pelo qual se manifesta todas as obras de criação.” (Dicionário dos Alquimistas, S.D).

Figura 22. Câmara desmontada; Vista dos mecanismos do corpo.

160 161 Através da destilação criava-se a “possibilidade de se preparar um agente capaz de transmutar qualquer 3.5.2. Destilação de Ideias Populares metal em ouro, o que viria a ser chamado pedra filosofal, tintura ou elixir e cuja busca viria a caracterizar a alquimia em todo o seu desenvolvimento.” (Ciência Central, 2014). No subcapítulo 2.3. (Capítulo 2) pudemos confirmar a fragilidade do sentido de uma Expressão Idiomática De qualquer modo, presume-se que a questão primordial sobre qual a metodologia de destilação mediante qualquer tradução e/ou interpretação. Em As expressões idiomáticas na língua e no discurso, Mário estenopeica se mantém. Por outras palavras – e uma vez percebida a destilação (al)química em si – perguntamo- Vilela (Vilela, S.D.:161) explica-nos que: nos em que medida é que uma câmara estenopeica é capaz de destilar Ideias Populares , atribuindo-lhes novas as fraseologias têm, como quaisquer unidades lexicais não fraseológicas, carácter de signo e têm por formas? isso uma função nomeadora: nomeiam de modo codificado e sistemático um denotado ou classe de denotados, representando esquemas mentais de objetos ou de estados de coisas. Nesta função nomeadora estamos Prevendo com brevidade uma possível resposta, segundo o subcapítulo anterior, sabemos que a câmara perante uma nomeação secundária, construída a partir de signos «mínimos». Para esta nomeação secundária, todo o alambique se assume como o aparelho principal da separação do : isto torna-a , portanto, o local onde se normalmente, existem já nomeações primárias, só que as fraseologias redescobrem novas propriedades que operam as transformações da matéria. lexicalizam, apontando, nessa redescoberta, sobretudo, para a esfera da expressividade. […] A nomeação por meio das fraseologias traz sempre uma marca: mesmo que já haja uma nomeação por meios de signos primários, todo O são as expressões que, uma vez fragmentadas, exsudadas e (re)vistas, pela interpretação do o fraseologismo ou nomeia de forma mais expressiva, ou reforça a expressividade se ela já existir lexicalmente. Por indivíduo-mediador e através do corpo, ou melhor, do olho (stenos) da câmara-alambique geram algo nunca isso mesmo se explica a presença abundante em textos predominantemente comunicativos e onde a oralidade antes visto: Formas Primitivas. predomina.

Segundo Vilela, trata-se de um modo de participação ou de formalização de fenómenos que catalogam coisas do léxico mental, ou seja, as emoções, as atitudes, as interpretações subjetivas ou os comportamentos, e que detêm, quase sempre, um cariz negativo. Ao mesmo tempo, a representação deste tipo de fenómenos através de expressões – que são jogos de palavras estruturados - obriga o recurso a uma linguagem que seja codificada mas objetiva e que, ao mesmo tempo, represente alegórica, metafórica ou subjetivamente uma determinada situação. Por estes motivos, também se torna difícil analisá-las lexical ou retoricamente; são consideradas, aliás, como estruturas fraseológicas complexas (Biderman, 2005). No entanto, com a colaboração da professora de Português Maria Eduarda Coelho, foi possível fazer uma espécie de desconstrução lexical ou análise sintática das expressões selecionadas de um modo simplificado, como teremos oportunidade de observar mais adiante, ao longo das fichas de produção das imagens.

162 163 Tal como sugere Cláudia Xatara, trata- Neste sentido, a câmara estenopeica é o alambique perfeito para destilar estas formas primitivas de ideias se sempre de unidades com uma lexia complexa, populares, porque o modo pelo qual (por si mesma) ela goteja as substâncias da matéria-prima - a Luz, o Espaço indecomponível, conotativa e cristalizada81 e, ao e o Tempo - permite a priori criar imagens novas e improváveis, ou seja, Formas Primitivas. propor (des)construir a sua unidade conteúdo- Assim, destilando cada expressão idiomática parte-se sempre de um sentido metafórico que é conhecido, forma interpretando-a “ao pé da letra”, ou seja, mas é impossível prever o que o stenos nos vai mostrar sobre o novo literal desconhecido. Eduardo Prado Coelho literalmente, teve-se em atenção que “entramos diz-nos que “a metáfora é um dos principais operadores de deslocação de sentido enquanto desfazer da situação em um campo algo complexo e delicado: um que é aquela que sempre determina o que é próprio e o que é impróprio.” (Lopes, S.D.); e na verdade nunca se verdadeiro campo minado.” (XATARA, 1998:157). sabe ao certo o que acontece no corpo da câmara estenopeica quando se fotografa: o resultado é sempre pode A ilustração fotográfica de Expressões revelar-se algo fascinante, ou simplesmente estranho e inquietante. Mesmo que se trate de uma interpretação Idiomáticas não é um território inexpugnável. Em literal de uma metáfora, é inevitável que surja uma imagem com um sentido elíptico82. Figura 23. Pisando ovos, de Everton Ballardin e Marcelo Zocchio (1999). 1999 os fotógrafos brasileiros Everton Ballardin e Isso acontece, porque tal como a formação da imagem estenopeica, também a metaforicidade das Marcelo Zócchio publicaram o Pequeno Dicionário Ilustrado de Expressões Idiomáticas brasileiras, cujo conteúdo expressões torna-as voláteis, tal como acrescenta Mário Vilela “a fixidez é (quase) sempre relativa: pode haver se baseia na representação denotativa de expressões idiomáticas brasileiras (ver figura 23). As imagens de Ballardin adequação ao contexto e ao co-texto” e acrescenta que “O modelo em que se inscreve a fraseologia dá possibilidade e Zócchio foram realizadas com uma câmara de grande formato munida de objetiva, em película a preto e branco ao falante/escrevente de dizer muito mais do que aquilo que as palavras dizem e ao ouvinte/leitor de entender com o formato 9x12cm e embora, de um modo geral, as expressões sejam identificáveis, há sempre uma espécie muito mais do que a materialidade fónica afirma.” (Vilela, S.D.:187). de luta entre o objetivo e subjetivo, tal como acontece em qualquer outro tipo de ficção.

Este fenómeno de estranheza pode intensificar-se se adicionarmos à interpretação literal ou denotada o discurso estenopeico, porque como afirma Rui Apolinário, “a naturalidade, para a Pinhole, é diferente da naturalidade para o resto da fotografia: presença/ausência, semelhança/diferença, ser/não ser simultaneamente, possibilitando um constante livre-trânsito entre a esfera do que é considerado real e a esfera do imaginário.” (Silva, 2014).

81 Segundo Xatara, define-se: “Lexia complexa porque tem o formato de uma unidade locucional ou frasal; indecomponível porque constitui uma combinatória fechada, de distribuição única ou distribuição bastante restrita; conotativa porque a sua interpretação semântica corresponde a pelo menos um primeiro nível de abstração calculada a partir da soma dos seus elementos sem considerar os 82 Como poderemos ver mais adiante, neste projeto fotográfico a leitura literal das expressões (metafóricas) vistas pelo olho este- significados individuais destes; cristalizada porque a sua significação é estável, em razão da frequência de emprego, o que a consagra nopeico da câmara (incubadora de representações do tempo, da luz e do espaço) produz um efeito elíptico do sentido das coisas: elas Xatara, 1998:170). estão lá, à nossa frente; nós podemos vê-las ou não.

164 165 3.5.3. Das palavras ao corpo fragmentado

A representação das expressões através do corpo parece ser uma escolha compreensível: de facto, quase todas as expressões tratam do corpo ou a ele se referem. Por isso, numa interpretação literal, o corpo representa- se a si mesmo.

Numa primeira fase, e tendo como referência estética a empatia da autora pelas obras de Joel-Peter Witkin (figura 24) ou Sally Mann (figura 25), estipulou-se que o projeto iria recorrer ao corpo humano enquanto modelo (referente). No entanto, embora se tenha obtido uma autorização para realizá-lo no Instituto Português de Medicina Legal (IPML), alguns dias antes de começar a fotografar o projeto, a instituição recuou na decisão e o Figura 24. The Guernica, Joel-Peter Witkin (1986). Figura 25. Sem título, imagem da série Body Farm, Sally Mann (2000-01). protocolo foi anulado. Esta decisão impossibilitou qualquer desenvolvimento dessa primeira ideia, o que levou o projeto a enveredar por uma linha estética distante da primeira, uma vez que seria necessário recorrer a outro tipo Grande parte das expressões selecionadas - sobre as quais poderemos ler e ver mais adiante – referem de referentes: em vez do corpo humano, fotografar-se-ia outro tipo de corpos. No entanto, esses acontecimentos diretamente partes específicas do corpo, tais como mãos, pés ou cabeça; e a órgãos: olhos, língua, coração, não foram, de todo, negativos. Pelo contrário, permitiu que se tivesse uma abordagem mais ousada, ao mesmo entre outros. Neste sentido, torna-se evidente a aplicação literal destas partes corpóreas na representação das tempo que tornava possível a representação de algumas expressões que por motivos éticos haviam sido proibidas expressões porque, tal como Juan Antonio Ramírez nos diz no seu livro Corpus Solus, “En la retórica del cuerpo un de realizar pelo IPML. fragmento puede designar la totalidad orgánica, o adquirir tal vez una sorprendente autonomía que le permitirá Ao trabalhar com corpos não-humanos, permitiu que se criasse numa certa distância na identificação funcionar artísticamente a varios niveles que oscilan entre el ente animado y la ‘naturaleza muerta’.” (Ramírez, autor-público-obra, e ao mesmo tempo, foi possível aumentar o leque de expressões previstas que, de dez (10), 2003:207). passaram a ser vinte e duas (22), fazendo corresponder uma imagem a cada uma delas. Ao mesmo tempo, por se Acrescentando o que nos é dito sobre as opções de criação de um indivíduo-mediador enquanto tal, tratar agora de órgãos ou de modelos anatómicos com tamanho inferior ao dos humanos recuou-se na decisão percebemos desde já que uma fotografia – tal como qualquer outra obra - nunca é um objeto inocente83. Em de fotografar a preto e branco e optou-se por fazê-lo a cores. Assim, poder-se-ia compensar a falta de nitidez da Pecados Originales, no livro El beso de Judas: fotografía y verdad, Joan Fontcuberta explica-nos, embora por técnica estenopeica atribuindo informação extra (a cor) a órgãos pequenos como os olhos de um porco ou patas

de galinha, por exemplo. 83 Sobre este assunto pode ler-se em diversas ocasiões do texto, como por exemplo: texto preliminar da primeira Parte , Subcapí- tulos 1.4., 1.5., 1.7. e 1.8. (Capítulo 1), e Subcapítulo 2.3. (Capítulo 2).

166 167 outras palabras, que “todo mensaje tiene una triple lectura: nos habla del objeto, nos habla del sujeto y nos habla del propio medio. Para la fotografía, estas 3 facetas fueron denominadas gráficamente por Joan Costa como ojo, objeto y objetivo.” (Fontcuberta, 1997:21). Assim, para que cada expressão escolhida possa ser (re)interpretada fotograficamente, deve ser submetida a uma desconstrução do sentido e do conteúdo segundo: o Olho (a ideia popular e o seu significado), o Objeto (a cena criada a partir da tradução literal e da interpretação da expressão) e o Objetivo (a interpretação da ação da luz, do espaço e do tempo pela e na própria fotografia). Partindo daqui, “Ter esqueletos no armário” “Dar pérolas a um porco”

poderemos dar início ao desenvolvimento do projeto. “Emprenhar pelas orelhas” “Ter o coração partido”

“Passar a mão pela cabeça” “Cortar as asas”

“Ver a olhos nus” “Ter a cabeça a prémio”

“Pensar friamente” “Descansar os ossos”

“Comer com os olhos” “Ter a cabeça nas nuvens”

“Ficar de pés e mãos atados” “Meter a pata na poça”

“A palavras loucas orelhas moucas” “Dar com a língua nos dentes” 3.5.4. As Expressões Selecionadas “Ter o rei na barriga” “Sem pés nem cabeça”

“Estar com a corda ao pescoço” “Segurar a vela”

Embora as expressões idiomáticas existentes da língua portuguesa sejam inúmeras – e sendo que algumas “Fazer das tripas coração” “Molhar o bico” delas apresentam variações, nunca perdendo, no entanto, o sentido - tal como pudemos constatar no subcapítulo 3 do Capítulo 2, foram selecionadas as vinte e duas (22) expressões que aqui (ver página seguite) e no projeto se ordenadam cronologicamente, para ser possível compreender o fio condutor do projeto quer em termos técnicos (conhecimento e controlo do dispositivo fotográfico e a sua relação com a luz, o espaço e o tempo), como nas diferentes abordagens estéticas (as composições, os diferentes lugares e cenários), que resultam em formas peculiares de interpretação literal das expressões idiomáticas.

168 169 3.5.5. As Ferramentas

Todas as imagens foram captadas com uma câmara Zero Image 2000, com formato de imagem 6x6 cm, construída artesanalmente pelo relojoeiro chinês, o Sr. Zernike Au.

Foram também utilizados um tripé Manfrotto e um fotómetro Sekonic um cedidos pela Escola Artística de Soares dos Reis, e um relógio temporizador.

O projeto foi fotografado em película de médio formato a coresKodak Portra de sensibilidade ISO 160; os negativos foram digitalizados e impressos diretamente em Inkjet Print sobre papel Lasal exhibition luster (300 gr.) (versão impressa desta Tese).

170 3.6. A DESTILARIA

03 ou o projeto fotográfico I

TER ESQUELETOS NO ARMÁRIO

175 176 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ter esqueletos no armário”

Ossos de frango dentro • Luz indireta (sombra de árvore). de um armário em • Subexposição excessiva apresenta miniatura, sobre a raiz de Esqueletos bons resultados. X uma árvore Ossos de frango

Produção Espaço Alguns Fotogramas não selecionados Segredos escondidos • Jardim público (Porto). • Câmara colocada sobre um tripé X • Compra de frango. paralela ao tronco de uma árvore Factos revelados • Compra de armário em (vertical) e a cerca de 50 cm da miniatura. cena.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Janeiro de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Ter segredos • Película Kodak Portra vergonhosos, crimes ou médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis delitos bem guardados, 160 ISO. dos 10 aos 360 segundos. pessoais, ou de família. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 20 • Temporizador. segundos.

179 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL 1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Para interpretar literalmente esta expressão, decidiu-se fotografar partes de um esqueleto (ossos de uma Variações: Sem variações. ave) dentro de um armário em miniatura. Fotografaram-se os referentes junto à raiz de uma árvore para reforçar

Tradução literal em Castelhano: “Tener esqueletos en lo armário” que os segredos (pertencentes à família), pois é do senso comum que – relativamente ao homem – as “raízes” são antepassados familiares e culturais de cada indivíduo.

1.1. Interpretação do significado da ideia FOTOGRAFIA/OBJETIVO A expressão ter esqueletos no armário é, na verdade, de origem inglesa (skeletons in the closet) mas começou a ser usada na língua portuguesa – de Portugal e do Brasil - há já várias décadas. Nunca perdeu, no entanto, o seu significado original, que se traduz em ter segredos vergonhosos, crimes ou delitos bem guardados, 3. FORMA PRIMITIVA

pessoais, ou de família. LUZ

Sendo esta a primeira série de imagens realizada no âmbito do projeto, ainda não eram totalmente conhecidas as caraterísticas das imagens produzidas com a câmara estenopeica e, ao observar os resultados, 1.2. Breve análise sintática constata-se que a maior parte dos fotogramas tinham demasiada exposição. A imagem selecionada apresenta- “Ter esqueletos no armário”: nesta expressão, Ter é o verbo, esqueletos é complemento direto e no armário nos uma luz ambígua, que veste a cena de um chiaroscuro bruto e quase sufocante. Por entre a escuridão, as

o modificador locacional (de lugar). ossadas refletem um branco de tal modo intenso que torna as suas próprias formas (os segredos) praticamente indecifráveis.

180 181 ESPAÇO

A imagem convida-nos para um espaço confuso: apenas se percebem texturas enegrecidas e disformes que parecem proteger um lugar secreto, possivelmente um abrigo subterrâneo ou uma caverna: um espaço onde se guardam segredos agora revelados pela imagem. O seu conteúdo apenas se manteria secreto se o armário estivesse fechado, mas isso tornaria a imagem ilegível a quem a observa.

Sendo esta imagem a primeira experiência com a câmara Zero Image, foi necessário fazer um pequeno reenquadramento (corte), pois ainda não havia uma noção correta sobre o tipo de visão do stenos.

TEMPO

Esta imagem teve dez (10) segundos de exposição o que é um tempo consideravelmente curto para a fotografia estenopeica: ao destapar o obturador, provoca-se sempre um ligeiro movimento da câmara, o que faz com que as imagens fiquem tremidas.

Quando o tempo de exposição é longo, o tempo da “tremura” torna-se insignificante e imperceptível, mas quando há exposições rápidas isso traduz-se - como se pode perceber na imagem - numa certa dificuldade na leitura dos pormenores que acrescenta, ao mesmo tempo, uma carga dramática à textura da madeira do tronco e, consequentemente, à brancura das ossadas ( já não) secretas.

182 183 II

EMPRENHAR PELAS ORELHAS

185 186 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Emprenhar pelas orelhas”

Modelos anatómicos (feto • Luz indireta proveniente de duas e orelha) sobrepostos a janelas com vidro (contraluz e Emprenhar um vidro de uma janela. lateral direira da cena X Ingenuidade

Produção Espaço Alguns Fotogramas não selecionados • Residência da autora Palavras (Porto). X • Câmara colocada sobre um tripé • Compra de modelos Feto paralela ao vidro a fotografar, a anatómicos. cerca de 15 cm da cena. • Compra de cordão •Compra de Patafix.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Fevereiro de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 4 horas. • Película Kodak Portra • Ingenuidade, acreditar médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis em tudo o que se ouve. 160 ISO. dos 30 aos 120 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 30 • Temporizador. segundos.

189 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL Variações: “Emprenhar pelos ouvidos” Para a realização da interpretação literal desta expressão idealizou-se uma imagem em que uma orelha Tradução literal em Castelhano: “Empreñar por los oídos” ocupasse o lugar de um útero: lugar-receptáculo de um feto, que é o fruto da fecundação (emprenho). Assim, todos os elementos - orelha, feto e cordão (umbilical) – foram fixados ao vidro de uma janela.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Diz-se que alguém “emprenha pelas orelhas” quando essa pessoa é ingénua ao ponto de acreditar em tudo o que ouve.

1.2. Breve análise sintática FOTOGRAFIA/OBJETIVO Em “emprenhar pelas orelhas”, emprenhar é o verbo, a ação, que normalmente é intransitivo e não tem qualquer complemento, mas aqui surge com o complemento preposicional pelas orelhas, que desempenha a 3. FORMA PRIMITIVA função de modificador do verbo.

LUZ

Esta série de imagens foi uma das primeiras a ser realizada. Como tal, ainda não havia uma noção concreta sobre as caraterísticas mais específicas da câmara.

Nesta imagem a fonte da luz vem do céu, e embora seja indireta, orelha e feto surgem numa espécie de contraluz, como se tivéssemos uma vista privilegiada a partir de dentro do corpo fecundado.

190 191 ESPAÇO

A sobreposição de objetos sobre vido permitem explorar a profundidade de campo infinita singular da visão estenopeica. Isto verifica-se nesta imagem, uma vez a luz incidente nos diferentes planos outorga uma imagem absolutamente dramática e ambígua das orelhas fecundadas - remetendo-nos à ideia de se tratar de um território duplo: exterior e público (cidade), e interior ou privado (interior da casa ou útero).

TEMPO

Embora segundo a tabela de conversão de valores indicados na câmara o fotómetro tenha indicado uma exposição ideal de 60 segundos, decidiu-se experimentar tempos entre os trinta (30) e os cento e vinte (120) segundos. O que se verifica nas imagens obtidas é que diferentes valores da exposição conferem à imagem diferentes ambientes luminosos (mais claros ou mais escuros) e cromáticos (com mais dominantes azuis ou, pelo contrário, amareladas).

192 193 III

PASSAR A MÃO PELA CABEÇA

195 196 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Passar a mão pela cabeça” Cabeça de galo e mão de manequim, dispostoas • Luz indireta proveniente de uma em tecido azul sobre uma janela com vidro, situada no lado mesa, no interior de uma superior direito da cena da cena. Passar a mão pela cabeça casa habitada. X Consentimento do erro Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados Vítima • Empréstimo de mão de • Câmara colocada sobre um tripé; X manequim. stenos paralelo e a cerca de 50 cm Perpretador • Reutilização de toalha do tampo da mesa (ângulo picado). azul e de cartões. • Plantas secas.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Meio do dia. • Câmara Zero Image Data: Abril de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 4 horas. • Película Kodak Portra •Perdoar, consentir médio formato, Cor, ou encobrir um erro • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. cometido por alguém. dos 25 aos 120 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 40 • Temporizador. segundos.

199 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Ao passar a mão pela cabeça deduz-se que uma mão compactua com algum erro cometido por outrem. Variações: “Passar a mão na cabeça” Para a criação desta imagem, decidiu-se dar imagem a um sujeito, dono “da cabeça” e que é - ao mesmo Tradução literal em Castelhano: “Pasar la mano por la cabeza” tempo – o criminoso e a vítima. Uma mão (não humana) é colocada dando a aparência de um gesto congelado: uma carícia, uma bênção ou o início de uma “ação destinada a tapar ou ocultar” a cabeça sobre a qual está situada.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Esta expressão significa perdoar ou encobrir o erro cometido por alguém. Histórica e culturalmente, FOTOGRAFIA/OBJETIVO relaciona-se com o ritual da bênção judaica aos cristãos-novos, durante a qual se passa a mão pela cabeça e fazendo-a descer pela face, enquanto se proferem as palavras da bênção ao novo membro da comunidade. 3. FORMA PRIMITIVA

LUZ

1.2. Breve análise sintáctica A luz parece que procede da mão: a sua brancura azulada destaca-se no enquadramento, igualando-se ao frio azulado da luz central que inunda a cena. Tudo o que se encontra afastado da mão e por cima do seu Na expressão “passar a mão pela cabeça”, passar é o verbo, (de ação), a mão é o complemento direto e contorno permanece escuro. Não só parece proteger a cabeça, como também a banha com luz tirando-a das pela cabeça é o complemento oblíquo. sombras. A iluminação desta cena apresenta uma certa dureza, que não era visível a olhos nus no ato da toma. Contrariamente ao resto das séries de imagens deste projeto acabou por se selecionar a imagem com maior exposição, uma vez que todas as outras apresentavam uma indesejável intensa dominante azul.

200 201 ESPAÇO

Produz-se uma sensação ambígua por não haver uma perspectiva de linhas de fuga que nos informe se os objetos estão em posição vertical ou horizontal. A cabeça e a mão podem ser percebidas como se estivessem apoiadas numa mesa ou no chão e, ao mesmo tempo, parecem estar cravadas na parede.

A ausência de detalhes arquitectónicos ou de referências ao tamanho do espaço onde se situam os objetos provoca-nos a sensação de não poder imaginar onde estamos, o que acentua uma certa vertigem de desorientação e de intensa curiosidade pelo enigma do espaço fora do plano. Aparece-nos, então, segundo o stenos, um ambiente dúbio: que manifesta, por um lado, delicadeza (pela brancura da mão) e, por outro, decrépito e recôndito (pelos materiais que envolvem o cadáver).

Sendo uma das primeiras experiências com a câmara Zero Image, foi necessário fazer um pequeno reenquadramento (corte), pois ainda não havia uma noção correta sobre o tipo de visão do stenos.

TEMPO

Nesta imagem, é o tempo quem infere um efeito dramático, quase teatral. A escuridão que envolve a cena transforma um simples encobrimento, num encobrimento obscurecido pelo próprio tempo. Sendo este um dos fotogramas com maior tempo de exposição (porque se decidiu reduzir a quantidade de luz da cena, aquando da toma), infere-se que também o tempo – tal como o stenos - decidiu compactuar com o erro, encobrindo o cadáver.

Em jeito de quase se tornar uma paródia criminal, intuiu-se criar uma cena em se aludisse ao consolo e, ao mesmo tempo, ao encobrimento do cadáver do perpetrador (neste caso, vítima de si mesmo).

202 203 IV

VER A OLHOS NUS

205 206 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ver a olhos nus” Olhos de porco dentro • Luz indireta proveniente de duas de uma banheira em janelas com vidro: uma situada miniatura; cena montada atrás da caixa e outra no lado dentro de uma caixa de direito da imagem. Ver a olhos nus cartão decorada. X Ver claramente Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Cedência de olhos de Olhos nus • Câmara colocada sobre um tripé, porco. X paralelamente à cena, e a cerca de • Compra de mobília WC Corpo nú 20 cm da caixa. (minuaturas). • Caixa de cartão reutilizada.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Meio do dia. • Câmara Zero Image Data: Julho de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 4 horas. • Película Kodak Portra •Ver claramente uma médio formato, Cor, coisa, fenómeno ou • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. comportamento. dos 40 aos 240 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 40 • Temporizador. segundos.

209 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Para interpretar literalmente esta expressão, decidiu-se criar uma situação de nudez evidente, optando-se Variações: “Ver a olho nu” por criar uma cena de banho pois - salvo raras exceções - quando alguém toma banho, geralmente está nu.

Tradução literal em Castelhano: “Ver con ojos desnudos” Assim, dentro de uma caixa de cartão, colocaram-se olhos (não humanos) - despidos do corpo, e portanto, nus - dentro de uma banheira em miniatura e posicionou-se a câmara estenopeica de frente para a cena.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Esta expressão refere-se a coisas, fenómenos ou comportamentos que são evidentes e que se podem ver, portanto, sem a necessidade de recorrer a qualquer artifício para ampliar as faculdades da visão. FOTOGRAFIA/OBJETIVO

1.2. Breve análise sintática: 3. FORMA PRIMITIVA

Em “Ver a olhos nus”: Ver é o verbo e a olhos nus é o modificador do verbo com valor de modo, ou seja, LUZ explica como se vê. A imagem convida-nos ao voyeurismo: uns olhos que se banham nus, num lugar debilmente iluminado. Uma porta abre-se e surpreende-nos com a brancura muda de uma luz cortante e invasiva, intuindo a existência de uma passagem para “o outro lado”, ou fazendo-nos intuir que não somos os únicos que contemplam a nudez do sujeito (dono dos olhos).

210 211 ESPAÇO

Esta imagem transporta-nos para um espaço enigmático onde uns olhos se banham nus - num espaço exíguo, sombrio, como um covil - como se se tratassem dos olhos oníricos de Alice (Lewis Carroll, 1865) submergidos numa lógica do absurdo.

Sendo uma das primeiras experiências com a câmara Zero Image, foi necessário fazer um pequeno reenquadramento (corte), pois ainda não havia uma noção correta sobre o tipo de visão do stenos.

TEMPO

A exposição da cena ao stenos aconteceu durante quarenta (40 segundos). Desse tempo experienciado resultou uma imagem inquietante, que nos faz deambular entre a luz e a sombra de um lugar secreto, apertado e – ao mesmo tempo - imensurável, sonhado pelos olhos que se banham despidos de qualquer artefacto. Esta nudez declarada, no entanto, leva-nos a questionar se se tratará de um sonho, ou não.

212 213 V

PENSAR FRIAMENTE

215 216 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Pensar friamente” Modelo anatómico de cérebro humano dentro • Luz indireta (referente fotografado de um frasco de vidro à sombra e em contraluz). Pensar friamente com gelo. X Cérebro conservado em gelo Produção Espaço

• Jardim público (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados Pensar • Compra de modelo • Câmara colocada sobre o chão, a X anatómico (cérebro). cerca de 30 cm da cena. Cérebro • Reutilização de frasco de vidro.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Fim da manhã. • Câmara Zero Image Data: Setembro de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 2 horas. • Película Kodak Portra • Ver claramente uma médio formato, Cor, coisa, fenómeno ou • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. comportamento. dos 40 aos 180 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 40 • Temporizador. segundos.

219 SUJEITO /OLHO CENA /OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. NTERPRETAÇÃO LITERAL

Sendo o cérebro o “órgão do pensamento” decidiu-se colocar um cérebro (modelo anatómico84) dentro Variações: Sem variações. de um recipiente com gelo, de modo a conservá-lo a uma baixa temperatura; neste sentido, ele poderia “pensar friamente”. Tradução literal em Castelhano: “Pensar friamente”

1.1. Interpretação do significado da ideia FOTOGRAFIA /OBJETIVO Em oposição à expressão “ter a cabeça quente”, que representa agir de forma impensada ou precipitada, “pensar friamente” significa refletir com calma e racionalmente sobre uma questão.

3. FORMA PRIMITIVA

1.2. Breve análise sintática LUZ

Pensar “Pensar friamente”: é o verbo e não necessita de qualquer complemento, ou seja, é um verbo O cérebro está envolvido por pedras de gelo de um branco tímido; estas, e alguns rasgos do céu que friamente intransitivo; no entanto, nesta expressão, ele aparece modificado pelo advérbio que modifica o modo espreita por entre as folhagens são os elementos que deixam “arrefecem o pensamento” iluminando-o na como se pensa. obscuridade da cena.

84 Uma vez que cérebros de animais de porte considerável, como o do porco, são de tamanho reduzido e de textura gelatinosa - tornando-os ainda mais pequenos e, portanto, difíceis de fotografar - decidiu-se utilizar um modelo anatómico do cérebro humano.

220 221 ESPAÇO

Embora seja perceptível que se trata de um espaço exterior com vegetação, não conseguimos perceber de que tipo de espaço se trata ao certo; não sabemos se é um jardim caseiro ou um espaço selvagem porque tudo o que está afastado do receptáculo do “pensamento frio” permanece escurecido ou é praticamente ilegível. A vegetação – que parece invadir o pensamento do sujeito (dono do cérebro) – transmite-nos uma tensão semelhante à do efeito vertigo85. Esta sensação revela-se contrária ao significado original da expressão e por isso parece fazer sentido que o cérebro se proteja dela (que se conserve frio, portanto): trata-se de uma tensão induzida pela visão anamórfica do stenos.

TEMPO

Nesta imagem o tempo de exposição (40 segundos) permitiu a existência de um lugar obscuro e no qual – tal como nas fábulas – há a estranha sensação de vermos a vegetação a mover-se. Esse ténue movimento – provocado por uma leve aragem que percorreu o espaço nesse tempo - acentua a carga dramática da cena e torna a imagem numa imagem inquieta.

85 O efeito vertigo foi um truque ótico inventado por Alfred Hitchock na rodagem do filme (1958) com o mesmo nome (Vertigo). Este efeito consistia na representação de uma sensação de vertigem, através de movimentos óticos que se contradissessem (exemplo: travelling in + zoom out ou travelling out + zoom in).

222 223 VI

COMER COM OS OLHOS

225 226 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Comer com os olhos” Olhos de porcocolocados • Luz indireta proveniente de uma em mesa posta, no porta aberta, situada no lado interior de uma habitação superior da imagem. Comer com os olhos habitada. X Desejo Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Km do Porto. Alguns Fotogramas não selecionados Olhos • Cedência de olhos de • Câmara colocada sobre um tripé, X porco. paralelamente ao tampo da mesa, Objetos que ajudam a • Cedência de espaço. em ângulo picado e a cerca de 50 comer • Compra de copo, prato cm da cena. e ingredientes. • Plantas secas.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Outubro de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 4 horas. •Apreciar, desejar ou • Película Kodak Portra contemplar algo sem médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis haver qualquer tipo de 160 ISO. dos 20 aos 120 segundos. contacto. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 30 • Temporizador. segundos.

229 CENA/OBJETO SUJEITO/OLHO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Da desconstrução da expressão infere-se que os olhos são um utensílio de auxílio à ação de comer, tal como se come com as mãos ou com os talheres. Variações: Sem variações. Indo ao encontro desta ideia, decidiu-se criar uma cena de mesa posta, onde um par de olhos (não Tradução literal em Castelhano: “Comer con los ojos” humanos) se posicionam no sítio dos talheres porque, tal como indica a análise feita acima, a palavra ‘com’ indica que os olhos servem para ajudar a comer.

1.1. Interpretação do significado da ideia

A origem desta expressão diz respeito às cerimónias fúnebres romanas, que remontam ao Século VIII a.C.. Durante essas cerimónias ofereciam-se banquetes extraordinários aos deuses. As pessoas presentes na cerimónia não podiam tocar ou comer os alimentos expostos, podiam apenas contemplá-los. Neste sentido, comer com os olhos significa apreciar, desejar ou contemplar algo sem, no entanto, haver qualquer contacto físico. FOTOGRAFIA/OBJETIVO

1.2. Breve análise sintática 3. FORMA PRIMITIVA

Comer com os olhos: Nesta expressão Comer é o verbo, a ação, e os olhos são os adjuvantes da ação de LUZ comer, ou seja, com os olhos é um sintagma preposicional paralelo a comer com as mãos, ou seja, utilizando as mãos. Chama-se-lhe um modificador. Embora se perceba claramente a existência de uma fonte de luz vinda do exterior, a imagem não nos deixa perceber o que acontece fora de sim mesma. No entanto, a luz parece vir do prato e daquilo que se come. Este grande círculo central parece prolongar-se e dissipar-se gradualmente por todos os elementos: olhos, flores, copo e superfície.

230 231 ESPAÇO

Nesta imagem há alguns referentes espaciais: identificamos uma mesa, mas não percebemos de que tipo de espaço se trata.

Para obter esta imagem, fixou-se a câmara a um tripé a aproximadamente 50 cm da cena, num ângulo picado, formando 90º com a superfície horizontal da mesa posta. A mesa aparece-nos distorcida; essa anamorfose alimenta uma certa embriaguez visual a quem vê a imagem (que é também quem come com os olhos): provavelmente pelo vinho, já bebido; ou pelo alimento, desfalecido.

Tal como foi explanado anteriormente, no subcapítulo 6 do capítulo 1, este tipo de aberrações, (anamorfoses) acontecem assumidamente na Fotografia Estenopeica porque o espaço que o stenos vê é diferente do que é intuído ou percepcionado pelo fotógrafo.

TEMPO

Nos seis fotogramas realizados os tempos de exposição variaram entre os 20 e os 120 segundos, sendo que a imagem escolhida foi uma das mais escuras, na qual o stenos registou a cena em 30 segundos.

Durante este intervalo de tempo uma leve aragem moveu as flores, mostrando-as instáveis, e fez com que a humidade dos órgãos se impregnasse na superfície da mesa, criando uma espécie de natureza morta tendenciosamente decadente.

232 233 VII

FICAR DE PÉS E MÃOS ATADOS

235 236 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ficar de pés e mãos atados” Dois pares de patas de • Luz indireta proveniente de uma porco amarrados com janela com vidro fosco, situada no uma corda e suspensos lado esquerdo da cena. Pés e mãos numa parede azul. X Patas de porco Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Alguns Fotogramas não selecionados Km do Porto. Patas atadas • Compra de patas de • Câmara colocada sobre um tripé, X porco. paralela à parede da cena e a cerca Impossibilidade de agir • Cedência de espaço. de 50 cm. • Impressão de inscrição. • Fio de pesca.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Início da tarde. • Câmara Zero Image Data: Dezembro de 2013. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra •Impossibilidade total de médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis ação. 160 ISO. dos 60 aos 240 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 60 • Temporizador. segundos.

239 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Para a realização da interpretação literal desta expressão escolheu-se dar imagem a pés e mãos (patas de Variações: “Ficar de mãos atadas”; “Ficar de pés atados” porco)86 presas e suspensas por uma corda. Para acrescentar à cena a ideia de vazio e de impotência, decidiu-se fotografar a cena numa casa desabitada e consideravelmente degradada. Tradução literal em Castelhano: “Estar atado de pies y manos”

FOTOGRAFIA/OBJETIVO 1.1. Interpretação do significado da ideia

A expressão “ficar de mãos e pés atados” refere-se àtotal impossibilidade de agir sobre um determinado problema para resolvê-lo. 3. FORMA PRIMITIVA

LUZ 1.2. Breve análise sintática No entanto, uma luz intensa invade o segundo plano da imagem, como se se tratasse de uma súbita Na expressão “ficar de pés e mãos atados”, ficar é um verbo copulativo e de pés e mãos atados é um iluminação do problema que prendeu o sujeito (pés e mãos). modificador do verbo, que explica como se fica.

86 Na gastronomia tradicional portuguesa há vários pratos desenvolvidos a partir destas partes do corpo do animal (porco), como é o caso dos Pezinhos de coentrada ou das Mãozinhas fumadas.

240 241 ESPAÇO

O espaço é visivelmente percebido como desabitado, vazio e perdido no tempo, o que nos leva a pensar que o sujeito tivesse sido, também ele, abandonado; a materialização desta imagem encerra-o numa parede azul, fora do território impossível do agir, condenando-o a uma resignação eterna.

TEMPO

Da parede azul em primeiro plano, ressalta o castanho-avermelhado dos pés e das mãos (patas) suspensas, remetendo a imagem para uma luz e um espaço de um outro tempo, quase em jeito de Faisão e Raia de Frey Miguel (1897-1983). Apesar da imagem selecionada ter sido exposta durante sessenta (60) segundos, nela há apenas imobilidade ou inércia, ou melhor, impossibilidade de ação.

242 243 VIII

A PALAVRAS LOUCAS, ORELHAS MOUCAS

245 246 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“A palavras loucas, orelhas moucas” Cabeça de porco • Luz indireta proveniente de duas suspensa numa parede, janelas em paredes perpendiculares

Palavras loucas, orelhas com inscrição em papel. à da cena. moucas X Consciência da loucura Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Alguns Fotogramas não selecionados Km do Porto. Sujeito • Compra de cabeça de • Câmara colocada sobre um tripé, X porco. paralela à parede da cena e a cerca Loucura • Cedência de espaço. de 50 cm. • Impressão de inscrição. • Fio de pesca.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Meio do dia. • Câmara Zero Image Data: Fevereiro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra •Dese-se ser indiferente médio formato, Cor, à falta de sentido de um • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. discurso. dos 20 aos 120 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 20 • Temporizador. segundos.

249 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Como referimos já anteriormente, nesta expressão não há referência à quantidade de sujeitos envolvidos Variações: Sem variações. na cena; apenas se sabe que há palavras loucas que não são escutadas. Optou-se por dar forma à imagem da

Tradução literal em Castelhano: “a palabras locas, orejas sordas” cabeça de um sujeito usando como fundo uma parede velha; nela foi aplicada uma impressão em papel que diz “palavras loucas”. Na orelha foi colocada uma rolha de cortiça, que é um objeto vedante, e que sugere, portanto, a impossibilidade de ouvir as ditas palavras loucas.

1.1. Interpretação do significado da ideia

A expressão é sinónimo de que não se deve dar importância a palavras ou pensamentos sem sentido ou que se deve ser indiferente à falta de sentido de um discurso. De qualquer modo, não há referências concretas FOTOGRAFIA/OBJETIVO a quantos sujeitos são referidos, podendo deduzir-se que sejam vários, ou apenas um; neste caso, um sujeito seria indiferente às suas próprias palavras.

3. FORMA PRIMITIVA

LUZ 1.2. Breve análise sintática Aquando da captação da imagem a cena aparentava uma iluminação homogénea e pouco intensa por “A palavras loucas, orelhas moucas”: a partir deste provérbio (que não é constituído por, nem constitui se tratar de um espaço interior e não houvesse luz direta. Surpreendentemente, no entanto, nesta imagem, a luz frase, uma vez que não tem verbos) podemos inferir que há uma relação de coordenação conclusiva, ou seja, parece surgir da própria parede (uma luz impossível), reforçando a silhueta da cabeça do sujeito e escurecendo depreende-se que as palavras (nome) loucas (adjetivo qualificativo) de um sujeito nulo e indeterminado resultam gradualmente o que está a sua volta. nas orelhas (nome) moucas (adjetivo qualificativo) de um outro sujeito também nulo e indeterminado.

250 251 ESPAÇO

Nesta imagem não há referentes espaciais sobre o que existe além daquela parede, sobre onde existe e que tipo de espaço é; tudo o que vemos é uma parede velha, testemunha da passagem do próprio tempo. Fora isso, não há referências às dimensões do lugar nem a que tipo de espaço está representado, produzindo uma esfinge espacial sobre o que acontece fora do plano fotográfico.

TEMPO

Tal como tivemos oportunidade de ler no subcapítulo 1.6. (Capítulo), a atmosfera da cena criada pela luz e pelos objetos no espaço dependem sempre do tempo de visão do stenos.

Esse tempo (uma exposição de 20 segundos) provocou, nesta imagem, a construção de uma espécie de alegoria da lucidez. O que a imagem nos mostra é um sujeito que reconhece a loucura das suas próprias palavras e que se encontra envolto numa aura de luz – tal como a representação dos santos ou dos profetas.

252 253 IX

TER O REI NA BARRIGA

255 256 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ter o rei na barriga” Carta de jogo sobre estômago de vaca, • Luz indireta proveniente de uma disposto em tecido preto; janela situada no lado direto da cena montada sobre o cena. Barriga chão. X Estômago Produção Espaço

• Residência da autora Alguns Fotogramas não selecionados (Porto). Rei • Compra estômago de • Câmara colocada sobre um tripé X vaca. em ângulo picado, paralela ao chão Carta de jogo (rei) • Carta de jogo. e a cerca de 50 cm da cena. • Reutilização de tecido preto.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Março de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra •Deve-se ser indiferente médio formato, Cor, à falta de sentido de um • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. discurso. dos 20 aos 180 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 20 • Temporizador. segundos.

259 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Sendo que uma barriga (humana ou de um animal) é uma parte do corpo que engloba vários órgãos (estômago, intestinos e útero – no caso das fêmeas), para ilustrar uma interpretação literal desta expressão, decidiu- Variações: Sem variações. se dar imagem a um Rei (carta de jogo) colocado sobre um estômago (barriga) não humano. Tradução literal em Castelhano: “Tener el rey en la barriga”

FOTOGRAFIA/OBJETIVO 1.1. Significado da expressão

Ter o rei na barriga é aplicado a quem se acha no direito de privilégios ou de algum tratamento superior aos demais. 3. FORMA PRIMITIVA

Esta expressão, que geralmente se aplica a alguém que se mostra pedante ou arrogante, tem a sua LUZ origem nos tempos dominados por regimes monárquicos. Quando uma mulher (oficial ou ilícita) engravidava do rei, era tratada de um modo distinto do das outras mulheres, pois carregava no ventre o herdeiro do trono (o A luz parece transformar o estômago (barriga) num numa paisagem macia e voluptuosa – como um rei futuro rei, portanto). que se passeia na areia de um deserto ou que repousa sobre uma pele aveludada.

1.2. Breve análise sintática ESPAÇO

“Ter o rei na barriga”: Ter é o verbo; o rei é o complemento direto; e na barriga é o modificador locacional, Por não haver qualquer referência espacial ou arquitectónica, não nos é possível imaginar de que tipo de e que nos informa onde se ter o rei. espaço se trata ou se a orientação da imagem é vertical ou horizontal. Neste sentido, perguntamo-nos se se trata do interior de um corpo cujo interior só é visível a quem nele esteja contido (o rei partilha a sua alcova connosco).

260 261 TEMPO

Bem no centro da barriga (estômago) surge-nos um Rei (carta Rei de Espadas) trémulo, distante e levemente deformado.

Durante a sessão fotográfica (3 horas), a o rei de papel foi absorvendo a humidade do órgãoainda fresco. Ironicamente, quando os alimentos chegam ao estômago, é exatamente isso que acontece: humedecem- se e destroçam-se. Então, durante vinte (20) segundos o stenos testemunhou um processo interno, que apenas é possível ver no interior do corpo.

262 263 X

ESTAR COM A CORDA AO PESCOÇO

265 266 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Estar com a corda ao pescoço” Corda branca presa ao pescoço de uma carcaça • Luz indireta proveniente de uma de borrego, sobre um janela situada no superior da cena.

Corda ao pescoço fundo negro. X Apuros, problemas Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Compra de carcaça de Enforcamento • Câmara colocada sobre um tripé borrego. X em ângulo picado, paralela ao chão • Reutilização de tecido Paisagem e a cerca de 50 cm da cena. preto. • Reutilização de crda branca.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Tarde. • Câmara Zero Image Data: Abril de 2014. 2000. • Estar em apuros, Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra geralmente de cariz médio formato, Cor, financeiro, ou em outra • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. qualquer situação dos 15 aos 90 segundos. • Tripé Manfrotto. extremamente complexa. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 10 • Temporizador. segundos.

269 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Na interpretação literal desta expressão experimentou-se dar imagem ao torso de um sujeito (não humano) com uma corda presa ao pescoço. Aquando da composição da cena, intuiu-se que um fundo neutro e escuro e Variações: “Ter a corda ao pescoço” uma corda branca poderiam otimizar o contraste das cores e texturas da carcaça; por isso, dispôs-se o sujeito e a Tradução literal em Castelhano: “Estar con la cuerda en el cuello” corda sobre um tecido negro.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Esta expressão é alusiva ao ritual do enforcamento, mais precisamente, aos momentos que o antecedem: quando o condenado já tem a corda à volta do pescoço, mas ainda não foi, efetivamente, enforcado. Assim, estar FOTOGRAFIA/OBJETIVO com a corda ao pescoço é o mesmo que dizer estar em apuros, geralmente de cariz financeiro, ou em qualquer outra situação extremamente complexa e difícil e que, muito provavelmente, o pior (o enforcamento) ainda está para vir. 3. FORMA PRIMITIVA

LUZ 1.2. Breve análise sintática O que se observa na imagem é que o branco da corda e dos ossos se confundem parecendo que um faz “Estar com a corda ao pescoço”: Estar é o verbo, mas trata-se de um verbo copulativo e que não reflete, parte do outro, como se a corda – que remete à brancura das folhas de árvore fotografadas por Ansel Adams - portanto, nenhuma ação. Já com a corda e ao pescoço são dois complementos oblíquos, ou seja, elementos sem fosse uma extensão do seu corpo, tornando-o numa paisagem impossível. os quais não se pode realizar o verbo.

270 271 ESPAÇO

O espaço da imagem não nos permite ter qualquer referência ao espaço dentro ou fora dos seus limites; não nos é possível imaginar sequer se se trata de um plano horizontal ou vertical. Apenas é possível pressentir que escuridão vazia do fundo suspende uma carcaça numa espécie de abismo ou de buraco negro, como se se tratasse de uma parte de uma pintura como “Le Boeuf écorché” de Rembrandt (1655), ou de “Figure with meat”, de Francis Bacon (1954).

TEMPO

No caso desta imagem foi uma intervenção do azar quem originou a Forma Primitiva: um erro do tempo (subexposição excessiva)87. Este lapso criou uma imagem onde as cores dos ossos, da carne, da corda e do fundo se mostram magnificamente intensos, remetendo-nos para o vazio ou para o caos.

87 Ver fotogramas com exposição correta em Alguns fotogramas não selecionados, na Ficha Resumo que se segue.

272 273 XI

FAZER DAS TRIPAS CORAÇÃO

275 276 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Fazer das tripas coração” Máquina rústica de picar carne, intestinos • Luz indireta proveniente de uma e coração de porco. janela situada no lado superior da dispostos sobre tecidos: cena. Fazer das tripas coração um negro e outro X vermelho escuro. Fazer algo impossível Produção Espaço

• Residência da autora Alguns Fotogramas não selecionados (Porto). Esforço • Compra de intestinos e • Câmara colocada sobre um tripé X de coração de porco. em ângulo picado, paralela ao chão Transformação • Reutilização de tecidos. e a cerca de 50 cm da cena. • Empréstimo de máquina de picar carne.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Início da tarde. • Câmara Zero Image Data: Abril de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 4 horas. • Película Kodak Portra • Fazer um esforço sobre médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis humano. 160 ISO. dos 10 aos 50 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 10 • Temporizador. segundos.

279 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Segundo a análise sintática, infere-se que fazer é sinónimo de um processo de transformação. Partindo desta reflexão, deu-se imagem a uma máquina (de picar carne), que transformasse as tripas (intestinos não Variações: Sem variações. humanos) num coração (não humano). Tradução literal em Castelhano: “Hacer de tripas corazón”

1.1. Interpretação do significado da ideia

Esta expressão significa resistir a uma adversidade ou fazer um esforço sobre-humano, comparável ao FOTOGRAFIA/OBJETIVO esforço necessário para fazer com que as tripas (os intestinos) consigam desempenhar as mesmas funções de um coração.

3. FORMA PRIMITIVA

1.2. Breve análise sintática LUZ

Em “Fazer das tripas coração” fazer é o verbo (ação), coração é o complemento direto e das tripas é a Nesta imagem parece que a luz emana das tripas (intestinos), propagando-se gradualmente pelo coração matéria a partir da qual se faz o coração - um modificador do complemento direto - simétrico a fazer da farinha pão. e pelo tecido vermelho.

Trata-se de uma luz que recorda, uma vez mais, as composições de natureza-morta dos séculos passados, e que em nada se assemelha à luz das fotografias digitais atuais.

280 281 ESPAÇO

Embora os elementos da cena sugiram uma composição vertical (o tecido vermelho parece indicar a presença de um plano horizontal, como uma mesa, por exemplo), não há referências concretas ao espaço onde a cena acontece. O que o stenos nos mostra é a imagem de uma transformação inexequível que se dá num lugar sombrio e igualmente impossível. Poderíamos dizer que a sensação que produz esta fotografia se aproxima ao que se entende por um poema-objeto: “El poema-objeto es una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual, y el arte verbal. Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee”. (Paz, 1993)

A esse respeito, André Bretón diz-nos: “Definí el poema-objeto como “una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre su poder de exaltación recíproca”. (Breton, 1970, p. 166)

TEMPO

O tempo ideal de exposição, segundo a leitura do fotómetro, era de 50 segundos. Assim, decidiu-se testar fotogramas destapando o stenos entre os dez (10) e os cinquenta (50) segundos, optando-se por selecionar um dos fotogramas mais subexpostos.

Este tempo de exposição (ou de transformação) destacou a textura e volumetria dos órgãos face à negrura do fundo, acrescentavam à cena um dramatismo quase teatral e - ao mesmo tempo - confundindo o observador, provocando uma elipse de sentido espacial entre a ausência de profundidade e a profundidade infinita.

282 283 XII

DAR PÉROLAS A UM PORCO

285 286 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Dar pérolas a um porco” Cabeça de porco e • Luz indireta proveniente de uma pérolas sobre um tecido janela com vidro situada no lado cinzento; cena montada superior da cena. Dar pérolas a um porco sobre uma mesa. X Porco que come pérolas Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Reaproveitamento de • Câmara colocada sobre um tripé Valor cabeça de porco. em ângulo picado, paralela ao X • Reutilização de tecido tampo da mesa e a cerca de 40 cm Reconhecimento cinzento. da cena. • Aproveitamento de pérolas de um colar.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Julho de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Dar alguma coisa de • Película Kodak Portra valor a quem não o médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis aprecia, não o merece ou 160 ISO. dos 30 aos 120 segundos. não o compreende. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 30 • Temporizador. segundos.

289 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

INTERPRETAÇÃO LITERAL

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Para a interpretação literal de dar pérolas a um porco decidiu-se dar imagem à cabeça de um porco que comesse pérolas, pois é do senso comum que o porco é um animal que come praticamente tudo – seja alimento ou não. Assim, infere-se que se lhe dermos pérolas, é muito provável que ele as coma. Variações: “Dar pérolas a porcos”; “Deitar pérolas aos porcos”

Tradução literal em Castelhano: “Echar perlas a los cerdos”

FOTOGRAFIA/OBJETIVO 1.1. Interpretação do significado da ideia 2. FORMA PRIMITIVA O sentido desta expressão envolve dar alguma coisa de valor a quem não o aprecia, não o merece ou não o compreende. LUZ

De origem religiosa, a primeira alusão a esta expressão surge pela primeira vez na Bíblia: “Não deis Nesta imagem pode-se observar que a luz incidente no tecido criou criado um contraste chiaroscuro que aos cães as coisas santas, nem deiteis aos porcos as vossas pérolas, para que eles não as pisem com os pés e, confere um certo dramatismo à cena e faz ressaltar as pérolas pela sua brancura . Esta aparência sombria deve-se voltando-se, vos despedacem.” (GBíblia, 2006). a um erro deliberado de exposição na toma fotográfica e que se reflete visualmente na dessaturação da cor e na ampliação das zonas de contraste entre luz e sombra. Deste modo, a imagem torna-se mais intimista e parece remeter a uma luz do passado, como a das clássicas pinturas de natureza morta88. 1.2. Breve análise sintática

88 Ao longo do projeto, foi-se percebendo que com uma ampla subexposição dos fotogramas (cerca de dois stops), se conseguia Em dar pérolas a um porco, o verbo dar é bitransitivo, ou seja, tem um complemento direto (aquilo que criar imagens cuja luz proporcionasse um tipo de atmosfera que remetesse ao passado, semelhante ao das naturezas mortas de pintores é dado: pérolas) e um complemento indireto (aquele a quem é dado: a um porco). como Baltazar Gomes Figueira ou Josefa de Óbidos, por exemplo.

290 291 ESPAÇO

A imagem estenopeica está geralmente associada às suas amplas capacidades de captação de uma profundidade de campo infinita. No entanto, essa particularidade não se verifica nesta imagem. Embora se possa intuir que a cena se situe sobre uma mesa, porque é o lugar-comum de grande parte das naturezas mortas nada nos garante que tipo de espaço é ou se a sua orientação é horizontal (sobre uma mesa ou um chão) ou vertical (sobre uma parede ou um cortinado, por exemplo): o espaço torna-se estranho porque tudo o que está para além do primeiro plano é-nos vedado.

TEMPO

A fotografia estenopeica é detentora uma autonomia estética que escapa aos controlos do olho,da mão e da intuição de qualquer fotógrafo que lhe tente dominar a vontade. Por isso mesmo o tempo de visão do stenos (30 segundos) criou uma imagem interpretativa da luz, do espaço e dos objetos completamente nova e surpreendente: apenas uma das pérolas é indiscretamente digna de espanto, porque a sua imponência alude – ironicamente - a uma expressão vinda de Espanha que nos diz que “tus dientes son perlas” (os teus dentes são pérolas).

292 293 XIII

TER O CORAÇÃO PARTIDO

295 296 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ter o coração partido”

Coração de porco partido • Luz indireta proveniente de uma em pedaços, dentro de janela com vidro situada no lado uma caixa de cartão. direito da cena. Coração partido X Coração cortado Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Reaproveitamento de Estado psicológico coração de porco. • Câmara colocada sobre o chão, a X • Reutilização de caixas cerca de 20 cm da cena. Órgão comestivel de cartão. • Machado de corte. • Tinta vermelha.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Tarde. • Câmara Zero Image Data: Agosto de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Dor psicológica que • Película Kodak Portra alguém sente por perder, médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis de algum modo, um ente 160 ISO. dos 20 aos 90 segundos. querido. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 20 • Temporizador. segundos.

299 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Segundo a análise feita anteriormente, decidiu-se dar imagem a um sujeito, dono do coração (não

Variações: humano); este encontra-se partido em vários pedaços, tal como se faz com outras partes comestíveis do corpo dos animais. Sem variações.

Tradução literal em Castelhano:

“Tener el corazón partido”

1.1. Interpretação do significado da ideia: FOTOGRAFIA/OBJETIVO Ter o coração partido é uma expressão que metamorfoseia a dor psicológica que alguém sente por perder um ente querido por morte, fim de uma relação amorosa, traição ou relativo a uma paixão que não é correspondida.

3. FORMA PRIMITIVA 1.2. Breve análise sintática LUZ Na expressão “Ter o coração partido”, ter é o verbo, o coração é o complemento direto e partido é o modificador de modo e que indica, portanto, como se tem o coração. A luz da imagem parece emanar do coração; tudo o que está afastado dele encontra-se envolto numa escuridão gradual que domina os limites da cena, obrigando o olhar a concentrar-se no cadáver, como se se tratasse de um ritual fúnebre.

300 301 ESPAÇO

O olho do stenos revela-nos uma cena que acontece num espaço interior camuflado e que invoca um certo caos, como se o stenos desvelasse um segredo oculto dentro da caixa, que sugere metaforizar o universo do sujeito.

TEMPO

Durante os vinte (20) segundos de exposição do fotograma ao que aconteceu naquele “aqui e agora”, o coração foi partido num qualquer sítio secreto.

Uma vez exposto o enigma somos convidados para testemunhas impossíveis, eternas e impotentes do crime: um coração cadáver, partido, mudo e isolado.

302 303 XIV

CORTAR AS ASAS

305 306 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Cortar as asas”

Corpo de frango e • Luz indireta proveniente de uma machado de corte sobre janela com vidro situada no lado uma mesa. direito da cena. Cortar as asas X Anulação do sujeito Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Km do Porto. Alguns Fotogramas não selecionados • Compra de frango. Sujeito • Reutilização de • Câmara colocada sobre o tampo X machado e de tábua de da mesa, a cerca de 20 cm da cena. Liberdade de ação corte. • Cedência de espaço e de mesa.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Tarde. • Câmara Zero Image Data: Setembro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra • Impedir alguém de agir médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis livremente. 160 ISO. dos 40 aos 240 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 40 • Temporizador. segundos.

309 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Interpretando literalmente esta expressão, imaginou-se o corte das asas de uma ave (um frango). Para Variações: Sem variações. isso dispôs-se o corpo de um sujeito sobre uma tábua de corte. Antes do ato fotográfico, golpeou-se uma das suas asas com um machado de corte, de modo e colocou-se a câmara sobre a mesa, a cerca de 20 cm da asa Tradução literal em Castelhano: “Cortar las alas” cortada.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Esta expressão significa tirar a capacidade de agir livremente a alguém. FOTOGRAFIA/OBJETIVO

1.1. Breve análise sintática

Na expressão “Cortar as asas”, cortar é o verbo, a ação. As asas são aquilo que se corta, e portanto, o 3. FORMA PRIMITIVA complemento direto. LUZ

A luz desta imagem parece surgir da asa cortada; essa brancura cortante (e cortada) leva, no entanto, à anulação da identidade do sujeito que é aqui representada por um negro denso e vazio.

310 311 ESPAÇO

Na verdade, esta cena poderia ter acontecido em qualquer lugar porque na imagem não conseguimos identificá-lo com precisão; não sabemos se o corpo do sujeito está sobre uma mesa, ou sobre o chão. No entanto, a parede que surge em último plano indica que ele está – sem dúvida – num plano horizontal de um espaço interior.

TEMPO

Nesta imagem, foi pela ação do tempo (40 segundos) que a luz – e não o objeto cortante – separou as asas do corpo do sujeito, iluminando-a e deixando o resto do corpo numa escuridão anónima.

312 313 XX

SEM PÉS NEM CABEÇA

315 316 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Sem pés nem cabeça”

Corpo de codorniz em • Luz indireta proveniente de uma caixa decorada e sobre janela com vidro situada no lado uma mesa. superior da cena. Sem pés nem cabeça X Sem sentido Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Compra de codorniz. Sem pés nem cabeça • Câmara colocada sobre um tripé • Reutilização e X em ângulo picado, paralela ao decoração de caixa de Corpo desmembrado e tampo da mesa e a cerca de 20 cm cartão. decapitado da cena. • Recolha prévia de paus secos.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Manhã. • Câmara Zero Image Data: Setembro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra • Impedir alguém de agir médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis livremente. 160 ISO. dos 40 aos 240 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 40 • Temporizador. segundos.

319 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Para interpretar literalmente esta expressão decidiu-se dar imagem a um sujeito (uma codorniz) desmembrado e que não tivesse – portanto – pés (patas) ou cabeça. Variações: Sem variações. O corpo do sujeito foi colocado dentro de uma caixa, de modo a parecer deambular numa paisagem “Sin pies ni cabeza” Tradução literal em Castelhano: impossível composta por alguns galhos secos.

1.1. Interpretação do significado da ideia FOTOGRAFIA/OBJETIVO Sem pés nem cabeça refere-se a alguma coisa, geralmente relacionada com o discurso ou com o comportamento de alguém e que é visto (pelos outros) sem sentido ou sem lógica. 3. FORMA PRIMITIVA

1.2. Breve análise sintática LUZ

A luz da imagem transmite-nos a estranha sensação de atração pela falta de sentido do sujeito (sem pés “Sem pés nem cabeça”: Não se trata de uma frase, pois não tem verbo. Infere-se contudo que há alguém nem cabeça). A escuridão ao querer invadir a cena, produz em nós uma vontade ilógica de querer ver, de quase ou alguma coisa (um sujeito) que é visto por alguém sem pés nem cabeça; isto que dizer que sem pés nem cabeça querer pertencer à alcova da loucura, ou da iluminação (das ideias). é o modificador do sujeito visto.

320 321 ESPAÇO

Na imagem mostra-nos um lugar estranho e impossível de localizar, por não nos serem dadas quaisquer referências espaciais ou arquitectónicas. De qualquer modo, o espaço da imagem remete-nos para uma espécie de Cordeiro Pascal (c. 1660-70) de Josefa de Óbidos: nele podemos contemplar o corpo de um animal (cordeiro sacrificado) orlado por uma moldura e flores: a natureza ( já) morta.

TEMPO

Foi um relativamente curto tempo de exposição que permitiu a existência da atmosfera da imagem acima descrita. Durante quarenta (40) segundos, as coisas e sujeitos sem pés nem cabeça receberam uma luz que, embora chegasse tarde89, metaforiza a razão90 de um outro tempo, tal como se se tratasse de uma espécie de Galileu Galilei visto desde o seu tempo.

89 Ver tópico A Luz, no subcapítulo 1.6.. 90 Ver subcapítulo 2.2., sobre as diferentes descrições sobre o momento em que se tem uma ideia (ex.: iluminação, lâmpada, etc.).

322 323 XVI

TER A CABEÇA A PRÉMIO

325 326 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ter a cabeça a prémio”

Cabeça de frango e fichas • Luz indireta proveniente de uma de póquer dispostas janela com vidro situada no lado

Ter a cabeça a prémio sobre um tecido verde. superior da cena. X Possibilidade de vida ou de morte Produção Espaço

Alguns Fotogramas não selecionados • Residência da autora • Câmara colocada sobre um tripé Cabeça (Porto). em ângulo picado, paralela ao X • Empréstimo de fichas e tampo de uma mesa, e a cerca de Sujeito de tecido verde. 40 cm da cena. • Compra de frango.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Tarde. • Câmara Zero Image Data: Outubro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra • Problemas com a justíça médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis ou polícia. 160 ISO. dos 90 aos 360 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 90 • Temporizador. segundos.

329 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Prémio é uma palavra que se pode aplicar em diversos contextos; no entanto, a sua significação é invariável e relaciona-se sempre com a perda ou o ganho de um determinado valor (que pode ser real ou simbólico).

Variações: Sem variações. Segundo a análise feita acima, compreendeu-se que “a prémio” é o modo ou o estado no qual se encontra a cabeça; assim, decidiu-se dar imagem a um sujeito cuja cabeça está junta às fichas apostadas num jogo de Tradução literal em Castelhano: “Tener la cabeza en un premio” póquer, tornando-a parte do prémio que se pode ganhar ou perder.

1.1. Interpretação do significado da ideia

O uso desta expressão remonta há alguns séculos, e relaciona-se com a oferta do prémio, geralmente em ouro ou dinheiro, a quem encontrasse um indivíduo que fosse procurado pelas autoridades.

Atualmente, ter a cabeça a prémio não se refere propriamente ao valor atribuído ao prémio pela “cabeça” do procurado, mas antes que essa pessoa está envolvida sérios problemas com a justiça ou que é procurado pela FOTOGRAFIA/OBJETIVO polícia; no entanto, curiosamente, a expressão original mantem-se cristalizada.

3. FORMA PRIMITIVA 1.2. Breve análise sintática LUZ Em “Ter a cabeça a prémio”, o verbo ter é aqui transitivo e a cabeça é o que se tem, ou seja, o complemento direto que está modificado pela expressão a prémio, simétrico de ter a cabeça quente, a prémio é assim o modo A luz aparenta proceder das fichas brancas e do pescoço do sujeito (dono da cabeça), e tudo o que se como se tem a cabeça. afasta delas vai mergulhando gradualmente numa escuridão profunda. Neste sentido, a luz parece transportar-nos para um lugar recôndito, como se se tratasse da prática de um jogo ilícito.

330 331 ESPAÇO

O modo como o enquadramento da cena nos é apresentado transmite-nos uma espécie de tensão: somos colocados junto do espaço de azar, com o mesmo ponto de vista de um jogador (o dono da cabeça, ou não).

De algum modo, a imagem parece ter saído de uma dessas pinturas de Cassius Marcellus Coolidge91 onde, em jeito de um surrealismo pictórico, cães antropomórficos jogam póquer em sítios clandestinos.

TEMPO

A imagem selecionada mostra-nos o registo do stenos durante noventa (90) segundos. A materialização desta imagem garante o prolongamento da tensão sobre o destino desconhecido da cabeça (vida ou morte). Sobre o seu destino - sorte ou azar - nada se sabe: é o que (não) nos diz o tempo da imagem. Há apenas uma suspensão da ação, a perpetuação conturbada de saber que se tem a cabeça a prémio.

91 Entre 1900 e 1910 Coolidge criou dezasseis pinturas a óleo sobre cães antropoformizados. Nove obras dessa série incluem cenas de jogos de póquer, tais como “Poker Sympathy”, “A Blood Bluff”, “Pinched With Four Aces” ou “A Friend in Need”, entre outras.

332 333 XVII

DESCANSAR OS OSSOS

335 336 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Descansar os ossos” Ossos de frango sobre uma cama (miniatura); • Luz indireta de fim de tarde; cena cena composta sobre um fotografada à sombra.

Ossos degrau de pedra. X Esqueleto Produção Espaço

• Deslocação de carro a Alguns Fotogramas não selecionados 80 km do Porto. Parte • Câmara colocada sobre um tripé, • Compra de cama em X frontalmente e a cerca de 15 cm da miniatura. Todo cena. • Reaproveitamento de ossos de frango.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Tarde. • Câmara Zero Image Data: Novembro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra médio formato, Cor, • Repousar o corpo. • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. dos 30 aos 120 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 30 • Temporizador. segundos.

339 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Variações: “Descansar o esqueleto” A cama é, na maior parte das culturas, um lugar privilegiado para o descanso do corpo.

Tradução literal em Castelhano: “Descansar los huesos” Neste sentido, decidiu-se dar imagem a uns ossos (não humanos) deitados sobre uma cama em miniatura. Depois de colocados sobre um degrau de umas escadas de pedra exteriores fotografou-se ao fim de um dia de inverno para tentar obter uma iluminação ténue e com uma temperatura de cor fria.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Recorrendo à retórica percebe-se facilmente que há um claro recurso à metonímia. Facilmente se percebe que os ossos (esqueleto) são uma parte vital do corpo e que ao permitir que os ossos descansem, descansa, portanto, todo o corpo.

FOTOGRAFIA/OBJETIVO 1.2. Breve análise sintática 3. FORMA PRIMITIVA “Descansar os ossos”: O verbo descansar aqui é transitivo, e os ossos é um complemento direto, do mesmo modo que em “descansar o esqueleto”, “descansar os pés”, ou “descansar os olhos”. LUZ

Nesta imagem os ossos parecem ser a fonte de uma luz quente que contrasta com a frieza da pedra. Á medida que o olhar se fasta deles, vai-se observando um escurecimento cada vez mais intenso até aos limites da imagem.

340 341 ESPAÇO

A visão do stenos acentuou a profundidade de campo da cena, conferindo-lhe uma espécie de anamorfose espacial. De certo modo, esta abordagem – ou o retirar o olhar da sua zona de conforto produz uma sensação de vertigem que, até certo ponto, remete-nos à tensão de “Cristo de San Juan de la Cruz” de Salvador Dalí (1951): como se a cama (lugar de repouso), tal como a cruz (lugar de morte), estivesse suspensa num lugar vácuo e escurecido.

TEMPO

A imagem selecionada foi exposta durante trinta (30) segundos; esse tempo causou o enegrecimento das extremidades do fotograma e conferiu uma carga dramática à cena, remetendo-nos para um espaço imaginário, uma caverna ou outro qualquer lugar subterrâneo ou próximo de um precipício impossível de localizar.

342 343 XVIII

TER A CABEÇA NAS NUVENS

345 346 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Ter a cabeça nas nuvens” Cabeça de coelho sobre um quadro com nuvens; • Luz indireta de fim de tarde; cena referentes suspensos fotografada à sombra.

Cabeça nas nuvens numa parede de pedra. X Alienação Produção Espaço

• Deslocação de carro a 15 km do Porto. Alguns Fotogramas não selecionados • Compra de coelho. Nuvens • Câmara colocada sobre um tripé, • Reutilização de moldura X frontalmente e a cerca de 30 cm da e suporte (retrato de Quadro com nuvens cena. David Bowie). • Impressão de imagem com nuvens.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Fim de tarde. • Câmara Zero Image Data: Dezembro de 2014. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra médio formato, Cor, • Distração, alienação. • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. dos 30 aos 180 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 30 • Temporizador. segundos.

349 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL 1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Tendo como ponto de partida a análise sintática feita acima, decidiu-se dar imagem a uma cabeça (pertencente a um sujeito) colocada sobre um quadro92 com nuvens impressas.

Variações: Sem variações.

Tradução literal em Castelhano: “Tener la cabeza en las nubes”

FOTOGRAFIA/OBJETIVO 1.1. Interpretação do significado da ideia

Ter a cabeça nas nuvens significa distração ou alienação de alguém sobre o que se está a passar à sua volta. 3. FORMA PRIMITIVA

LUZ

1.b) Breve análise sintática A brancura das nuvens – de onde parece emanar a luz da imagem - sugere uma pequena entrada numa espécie de Olimpo onde vagueia uma cabeça-cadáver: o único lugar aberto e iluminado, que surge fugaz no meio “Ter a cabeça nas nuvens” é, sob este ponto de vista, uma expressão igual à anterior: ter é um verbo da escuridão. transitivo e a cabeça é o que se tem, ou seja, o complemento direto; a diferença entre ambas reside no valor do modificador que aqui é nas nuvens, ou seja, indica o lugar e não o modo.

92 A moldura utilizada nesta imagem faz parte da decoração da residência da autora. A impressão das nuvens foi colocada sob essa moldura e sobre o suporte que existia enquanto objeto decorativo, que é um retrato de David Bowie (aqui, um retrato ausente).

350 351 ESPAÇO

Partindo do espaço da imagem testemunhamos um contrassenso: sobre as nuvens de um céu bucólico vagueia uma cabeça ensanguentada. Fora desse território, percebemos um lugar escuro e rugoso – provavelmente pedra – tal como uma caverna, que não conseguimos, no entanto, identificar. Não nos é possível imaginar qual o plano em que acontece acena – se é vertical ou horizontal - e nem sobre qual o tipo de espaço – interior ou exterior.

TEMPO

Esta imagem obteve-se expondo a película durante trinta (30) segundos. Curiosamente, este foi o único fotograma onde as nuvens aparecem legíveis; todos os outros fotogramas apresentam-nas com uma brancura exagerada, tornando-as indecifráveis.

Ao olharmos a imagem percebemos a impossibilidade de nos situarmos no espaço e isso provoca uma impressão de vertigem que se alimenta, em parte, da configuração anamórfica do espaço contentor das nuvens. Essa deformação – causada pelo stenos – dá-nos a sensação de movimento, ou melhor, de que nos movimentamos dentro da imagem e que tentamos alcançar uma entrada num paraíso fugidio.

352 353 XIX

METER A PATA NA POÇA

355 356 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Meter a apata na poça”

Pata de frango • Luz indireta de fim de tarde; cena mergulhada numa poça fotografada à sombra. de água. Pata na poça X erro Produção Espaço

Alguns Fotogramas não selecionados • Deslocação de carro a Anamorfose 60 km do Porto. • Câmara colocada sobre uma X • Compra de patas de pedra, a cerca de 15 cm da pata de Perspetiva/Vertigem frango. frango.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Fim da manhã. • Câmara Zero Image Data: Janeiro de 2015. 2000. Tempo de trabalho: 2 horas. • Película Kodak Portra médio formato, Cor, • Cometer um erro. • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. dos 4 aos 20 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 4 • Temporizador. segundos.

359 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL 1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Partindo da análise anteriormente feita infere-se que, ao meter a pata na poça, se trata de uma poça de água. Assim, decidiu-se dar imagem a uma pata (de galinha) submergida numa poça de água. Sendo conhecedores que um animal (ave) não apresenta nenhum rasgo de consciência ou moral, o seu “meter a pata” corresponde Variações: “Pôr a pata na poça” exatamente a essa intenção literal de ver una pata metida numa poça. Tradução literal em Castelhano: “Meter la pata en el charco”

1.1. Interpretação do significado da ideia: FOTOGRAFIA/OBJETIVO Diz-se que alguém meteu a pata na poça quando esse indivíduo fez alguma coisa descabida, errada ou extremamente inconveniente.

3. FORMA PRIMITIVA 1.2. Breve análise sintática LUZ Em “Meter a pata na poça”, meter é um verbo de ação, a pata é o complemento direto, e na poça é o complemento oblíquo, porque é fundamental saber onde se mete a pata... A luz surge com maior intensidade ao fundo da paisagem e vai perdendo a sua intensidade à medida que se aproxima do sujeito, como se meter a pata na poça – que é o mesmo que cometer um erro - fosse algo escondido ou mais obscuro do que a realidade circundante, ou se aconteceu precisamente por falta de visibilidade numa zona escura.

360 361 ESPAÇO

O espaço da imagem é um espaço desequilibrado: da visão do stenos chega-nos uma sensação de desconforto ou vertigem ao perceber um horizonte e um rio inclinado.

Em primeiro plano surge uma rocha indefinível, no sentido de não sabermos concretamente qual a sua escala: por um lado, ela parece quase atravessar o rio; por outro, o sujeito ocupa-lhe uma área considerável. Percebemos apenas que a dureza da sua matéria se opõe à maciez da água e da pele e que sem ela, não haveria poça.

TEMPO

Embora o referente estivesse à sombra, de um modo geral, a luminosidade da cena era bastante intensa. Por isso, os tempos de exposição desta imagem foi um dos mais curtos de todo o projeto (4 segundos). Durante este intervalo de tempo os movimentos das águas do riacho produziram um efeito arrastado de um sfumatto93 translúcido; as folhagens das árvores moveram-se. Tudo, nessa imagem, é fugaz – exceto o sujeito e a pedra.

93 Sfumatto, termo usado principalmente na pintura, significa esfumado, algo semelhante ao efeito visual produzido pelo fumo.

362 363 XX

DAR COM A LÍNGUA NOS DENTES

365 366 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Dar com a língua nos dentes” Língua de vitela e rodas • Luz indireta procedente de uma dentadas sobre papel janela situada no lado superior da reciclado enrugado Dar com a língua nos cena. dentes disposto sobre uma mesa. X Tocar com a língua em dentes de rodas Produção Espaço

• Residência da autora (Porto). Alguns Fotogramas não selecionados • Compra de língua de • Câmara colocada sobre um tripé, Sujeito traído vitela. paralela ao plano horizontal do X • Empréstimo de rodas tampo da mesa, e a cerca de 40 cm Sujeito traidor dentadas. da cena. • Reutilização de saco de papel.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Fim da manhã. • Câmara Zero Image Data: Fevereiro de 2015. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Película Kodak Portra • Delatar ou trair um médio formato, Cor, cúmplice, revelando um • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. segredo. dos 15 aos 60 segundos. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 20 • Temporizador. segundos.

369 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA Partindo da análise anteriormente feita, para a interpretação literal desta expressão é imprescindível a presença de uma língua e de dentes.

94 Variações: Sem variações. Neste sentido, decidiu-se dar imagem à língua (não humana) de um sujeito, que bate nos dentes (partes salientes) de rodas metálicas. Tradução literal em Castelhano: “Dar con la lengua en los dientes” Assim, pode dizer-se que dar com a língua nos dentes, ou melhor, revelar um segredo, é o mesmo ferir a língua nos dentes.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Dar com a língua nos dentes é uma expressão que significadelatar ou trair um cúmplice, revelando um segredo. FOTOGRAFIA/OBJETIVO

1.b2. Breve análise sintática 3. FORMA PRIMITIVA

“Dar com a língua nos dentes”: Dar é o verbo, a ação e com a língua nos dentes são dois sintagmas LUZ preposicionais. Assim, dar com a língua nos dentes é simétrico de dar com um pau nas costas e onde dar se Nesta imagem parece que a luz provém da língua do sujeito, destacando-a do resto da cena. torna sinónimo de bater. Trata-se aqui de complementos oblíquos, uma vez que o verbo dar exige a presença de complementos. Ao mesmo tempo é essa luz quem acentua a textura do fundo, fazendo a cena acontecer dentro de um certo caos.

94 À semelhança de bater com um pau nas costas, tal como se pode ler na Breve análise sintática feita a esta expressão.

370 371 ESPAÇO

O espaço da imagem produz uma sensação dúbia por não haver pontos de fuga ou qualquer outra referência espacial. Não se sabe se a cena acontece num plano vertical ou horizontal; não se sabe se se trata, ou não, de um espaço interior e oculto.

Esta ambiguidade, que reside na ausência de alusões a detalhes concretos, como o tamanho real dos objetos ou sobre a sua localização tornam impossível a leitura do aqui e agora dentro e fora da imagem, transformando-a em algo complexo, tal como um mapa ilegível.

TEMPO

A imagem que corporiza a Forma Primitiva de Dar com a língua nos dentes decorreu de uma exposição de vinte (20) segundos.

Foi esse o intervalo de tempo que o stenos testemunhou a delação, perpetuando a sua conduta. Observando a imagem, pode perceber-se que a língua está ferida: a sua extremidade apresenta com um tom levemente sanguíneo; isto parece significar que a língua é, ao mesmo tempo, uma parte de um mesmo sujeito (o perpetrador e a vítima), revelando que provavelmente era esse o segredo.

372 373 XXI

SEGURAR A VELA

375 376 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Segurar a vela” • Luz indireta procedente de uma Vela acesa presa ao corpo janela situada no lado direito da de um sujeito (galo). cena; iluminação direta e pontual Segurar a vela da luz de uma vela. X iluminar Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Alguns Fotogramas não selecionados Km do Porto. Segurar a vela • Compra de galo. • Câmara colocada sobre um tripé, X • Compra de vela. a cerca de 20 cm da cena. Compactuar; empatar • Cedência de espaço. • Fio de pesca

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Início da tarde. • Câmara Zero Image Data: Março de 2015. 2000. Tempo de trabalho: 3 horas. • Presença de um • Película Kodak Portra indivíduo que estraga médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis o clima de romantismo 160 ISO. dos 60 aos 300 segundos. entre os outros. • Tripé Manfrotto. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 60 • Temporizador. segundos.

379 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Variações: Sem variações. No sentido de interpretar literalmente esta expressão, decidiu-se dar imagem a um sujeito que segurasse uma vela acesa. Como o corpo escolhido para representar o sujeito foi o de uma ave, a vela foi presa a uma das Tradução literal em Castelhano: “Sujetar la vela” suas asas.

Colocou-se então o sujeito sobre uma caixa, no interior de um espaço debilmente iluminado, pois desejava-se obter alguma da luz emanada pela vela.

1.1. Interpretação do significado da ideia

Até à entrada na Era Moderna, as pessoas faziam todas as suas atividades noturnas à luz das velas. Havia, portanto, criados que faziam o trabalho braçal de segurar nas velas, para que os senhores pudessem ver o que faziam: comer, tomar banho, ou até ter relações sexuais. Atualmente, a expressão designa o papel de alguém que FOTOGRAFIA/OBJETIVO acompanha um casal de namorados e que atrapalha, de certo modo, o romantismo do encontro.

3. FORMA PRIMITIVA

1.2. Breve análise sintática LUZ Na expressão “Segurar a vela”, segurar é o verbo e a vela é o complemento direto, que indica aquilo que O mais estranho nesta fotografia é a calidez da luz alaranjada de uma vela que se funde e provoca um se segura. ambiente azulado extremamente frio, dando a sensação que a única vida que está presente na imagem é a luz da vela. O detalhe que, de um modo geral, delata que estamos na presença de uma pintura Vanitas é a presença de um crânio humano, embora haja outros símbolos da temporalidade da vida e da futilidade dos esforços humanos:

380 381 velas que desvanecem, flores lânguidas, frutos podres e pão velho, ampulhetas, bolhas de sabão, lamparinas, moedas, globos terrestres e celestiais… A presença destes objetos suscita no espectador uma ideia de futilidade da força humano e da banalidade dos prazeres mundanos perante a morte iminente de uma vida tão curta.

No entanto a luz desta imagem faz despertar uma intensa curiosidade sobre o enigma do que se passa fora da imagem: a boca aberta do sujeito pressagia que o que ele vê não lhe é familiar; traduz um sentimento de inquietação ou assombro que não nos é permitido experienciar.

ESPAÇO

Tal como foi já dito, não sabemos se a luz procede unicamente da vela ou se, pelo contrário, emana de algo ou daquele lugar fora da imagem, e que nos é – por isso mesmo - impossível de imaginar.

Exceptuando o pasmo de um sujeito submisso (serviçal que segura a vela) a imagem não nos diz nada sobre o espaço. Nela apenas vemos um lugar escuro, provavelmente um recanto secreto ou uma alcova onde se realizam encontros ilícitos tão sombrios que o próprio sujeito não lhes é indiferente.

TEMPO

O stenos diz-nos que durante sessenta (60) segundos, um sujeito permitiu que alguém – que não nós - visse as sua próprias ações. Não sabemos que tipo de ação acontece, porque esse território está para lá dos limites da imagem: poderá ser um encontro amoroso ou até um crime... Tudo o que nos é permitido perceber é que, voluntariamente ou não, durante esse tempo em que o sujeito segurou a vela, ele testemunhou (ou compactuou) - com o espanto estampado na sua expressão (que o deixa com “o bico aberto”) - o que quer que tenha acontecido (quiçá a chegada da morte que parece ter passado por ali, antes que se apagasse a vela (a vida) da ave, que nós vemos como um cadáver.

382 383 XXII

MOLHAR O BICO

385 386 Sujeito Cena Fotografia OLHO OBJETO OBJETIVO

Recursos Luz Forma Primitiva

“Molhar o bico”

Cabeça de frango • Luz indireta procedente de uma submersa (em parte) num janela (semi-cerrada) situada no

Molhar o bico copo com água. lado esquerdo da cena; iluminação. X Beber; amor ilícito Produção Espaço

• Deslocação de carro a 4 Alguns Fotogramas não selecionados Km do Porto. Molhar o bico • Compra de frango. • Câmara colocada sobre o chão, a X • Compra de copo. cerca de 15 cm da cena. Submergir; afogar • Cedência de espaço.

Significado Materiais Técnicos Tempo

Hora: Início da tarde. • Câmara Zero Image Data: Abril de 2015. 2000. • Beber (geralmente Tempo de trabalho: 2 horas. • Película Kodak Portra bebidas alcoólicas). médio formato, Cor, • Tempos de exposição variáveis 160 ISO. • Ter relações amorosas dos 45 aos 240 segundos. • Tripé Manfrotto. ilícitas. • Fotómetro Sekonic. • Imagem selecionada com 100 • Temporizador. segundos.

389 SUJEITO/OLHO CENA/OBJETO

1. IDEIA: EXPRESSÃO IDIOMÁTICA 2. INTERPRETAÇÃO LITERAL

Para representar esta expressão, decidiu-se fotografar a cabeça de uma ave que estaria, em parte, submersa num copo com água; o seu bico estaria, portanto, molhado. Variações: Sem variações.

Tradução literal em Castelhano: “Mojar el pico”

1.1. Interpretação do significado da ideia FOTOGRAFIA/OBJETIVO Molhar o bico é uma expressão com duplo significado. O primeiro significa beber, geralmente bebidas alcoólicas; o segundo tem uma conotação de cariz sexual e relaciona-se com relações amorosas ilícitas [ex: João foi molhar o bico a casa de Maria]. 2. FORMA PRIMITIVA

LUZ 1.2. Breve análise sintática A atmosfera desta imagem apresenta uma carga absolutamente dramática, capaz até de provocar algum Em “Molhar o bico” molhar é o verbo que indica qual é a ação, e o bico é aquilo que se molha, ou seja, o desconforto. A luz parece emanar de dentro do copo, colocando a cabeça do sujeito num contraluz perfeito, à complemento direto. semelhança das sillouettes do século XVIII.

390 391 ESPAÇO

A imagem apresenta-nos um espaço caótico. Embora se perceba que se trata de um espaço degradado e portanto provavelmente vazio, o indício de um ponto de fuga convida – em vão - o olhar a querer saber mais sobre este lugar.

TEMPO

Esta imagem teve um tempo de exposição de cem (100) segundos. Esta longevidade da visão do stenos permitiu registar a luz e o espaço de um modo verdadeiramente único: conferindo à imagem texturas e anamorfoses que provocam experiências capazes de transportar ao romantismo de uma sillouette ou à imobilidade suspensa de uma natureza (verdadeiramente) morta.

392 393 3.7. Reflexão sobre o projeto

“ (…) é preciso pensar que esse maravilhoso

participa ainda nesses tempos do nunca visto”.

(Frade, 1992:212)

Neste texto aborda-se a complexa tarefa de refletir sobre um projeto que não só forma parte de uma investigação académica, como também supões ser um processo de criação pessoal, com implicações radicais no âmbito afetivo.

Esta investigação pretendeu superar o nível do uso que se faz de uma imagem enquanto “um instrumento de comunicação, signo, entre tantos outros, ‘que exprime ideias’ por um processo dinâmico de indução e de interpretação” (Joly, 2000 p. 53): definição convencional que a sociedade capitalista avançada destina à imagem, e que inclui as imagens de arte. Para um artista, uma imagem é muito mais do que um simples “signo, entre tantos outros”. Ao participar na sua criação, um artista pretende sempre essa imagem amplie o conhecimento da realidade, que desafie os processos do pensamento próprio (individual) ou de uma colectividade – habitualmente estruturados como legítimos segundo a dedução científica empirista. O pensamento do artista apresenta sempre rasgos de modalidades de processos dedutivos, indutivos ou interpretativos únicos, que podem chegar a plasmar- se numa obra (numa imagem enquanto obra de arte). Nesta investigação tentou-se demostrar que uma série de imagens “inéditas” e carentes de um sentido comunicacional “claro” - esvaziadas de todo o conteúdo por terem sido construídas mediante uma tradução literal de frases convencionais que perderam a origem do seu sentido ao longo dos séculos e que são usadas de um modo automático enquanto formas de comunicação popular -, ao

395 serem vistas pela primeira vez, afetam de forma surpreendente a composição das imagens mentais de um indivíduo no tempo. Embora as primeiras experiências falhadas tenham acontecido em 2012, o projeto – tal qual o vemos e podem provocar a consolidação de uma ideia que previve, o que provoca no espectador a compreensão de um - desenvolveu-se entre Janeiro de 2013 e Abril de 2015, data em que se deu por concluído, e fazendo-se compor processo artístico baseado no desvelamento da complexa e enigmática conexão que existe entre uma ideia e a por vinte e duas (22) imagens estenopeicas. sua forma (enquanto forma artística) ou entre uma forma artística e uma ideia. O resultado obtido resume-se na Este período de tempo, que incluiu também várias tentativas de obter imagens, proporcionou um elevado velha pergunta, que é a procura da resposta ao antigo enigma conceptual da arte: ‘que ideia fez surgir a forma do grau de intimidade entre a autora e a câmara. Isso observa-se de um modo relativamente explícito se compararmos sorriso da Gioconda?’, que é o mesmo que ‘que ideia expressa a forma do sorriso da Gioconda?’. alguns detalhes das primeiras imagens (“Ter esqueletos no armário”) com algumas das últimas (“Molhar o bico”). Esta reflexão não trata, tal como refere Rui Apolinário no textoUma poética para a Fotografia Estenopeica, Com a crescente experimentação prática, foi-se estabelecendo uma espécie de diálogo, no qual se percebeu que “de eleger a criatividade de um sujeito, muito embora ela esteja lá de uma maneira ou de outra, mas tentar focar a o stenos – tanto quanto os olhos da autora - ‘pedia’ uma aproximação intimista, quase invasiva à cena; o mesmo atenção no que «reside fora de mim», ou seja, na imagem, reconhecendo-lhe ou não autonomia e percebendo até sucedeu com o tempo de exposição: um menor tempo de visão facultou novas possíveis formas de interpretar as que ponto tal esforço poderá ser fértil” (Silva, 2014). O algo que “reside fora de mim” é a autonomia da imagem; expressões idiomáticas. mas se esse grau de autonomia é muito alto, o artista ver-se-á anulado pela sua própria imagem. Por isso, se o O nome dado ao projeto - Destilaria – surgiu exatamente por tratar de imagens resultantes de um artista decide gerar uma imagem plenamente autónoma (traço de toda obra de arte), deverá controlar e saber processo fotográfico estenopeico, em parte semelhante ao de destilação: o todo (a expressão idiomática em si, trasladar ao espectador o tipo de olhar que a obra requer para ser vista, porque as imagens (obras) são da sua a singularidade do ser único/autor e a sua ideia) é ebulido na câmara estenopeica dando origem a algo novo absoluta responsabilidade e nunca pode desligar-se delas. (destilado). Neste sentido, o espectador deve aprender a olhar as imagens do projeto enquanto fruto de um altíssimo A estranheza surge-nos, a priori, exatamente por esse motivo: as palavras são retiradas da sua zona grau de sedimentação plástica e conceptual contido em Expressões Idiomáticas. Em muitas ocasiões configuramos de conforto e substituídas por outro tipo de signos que são estranhos ao seu corpo de linguagem, tornando-as o pensamento e a interpretação da realidade mediante ideias sedimentadas num processo de séculos e que ilegíveis e originando, ao mesmo tempo, imagens improváveis ou até impossíveis. O corpus do projeto revela-nos no presente nos chegam vazias (sem conteúdo tangível), sem forma ou deformadas. Quando as despimos expressões idiomáticas (de)talhadas, desmembradas em signos ou indícios: formas que partem de uma metáfora (literalmente) é-nos revelada uma falta de sentido (no sense) ou, por outro, lado – e dependendo do modo como ouvida, saltam por entre objetos e corpos, e estabelecem uma verdade observada, vista pela primeira vez; por sejam vistas - a intensa possibilidade de voltar a pensar ou de recuperar novos sentidos sobre o que resta da forma outras palavras, as imagens assumem-se como uma espécie de Forma Primitiva. (imagem) daquelas ideias. A definição deste estatuto advém - guardando as devidas distâncias – das definições básicas de “primitivo” Os resultados deste projeto vêm recuperar, ou destilar, as últimas formas que habitam nesse longo processo que, segundo o Dicionário Priberam da Língua Portuguesa (2014), é o mesmo que: de sedimentação de uma ideia (ou de um feito histórico) que é a origem da expressão popular.

Optar por concretizá-lo com uma câmara estenopeica, fez com que a sua realização fosse prolongada

396 397 (adjectivo) 1. Mais antigo. = PRIMEIRO 2. Dos primeiros tempos. = INICIAL, ORIGINAL, PRIMEVO 3. O “primitivismo” foi considerado, claramente, um polo contraditório - por vezes até antagónico - da Relativo À origem de algo ou aos seus primeiros momentos ou estados. 4. Que não sofreu evolução. = ARCAICO, tradição artística que os artistas vanguardistas herdaram e na qual se baseava a sua formação. RUDIMENTAR 5. Que não usa as convenções sociais de boa educação; que não mostra delicadeza no trato. = GROSSEIRO, RUDE ≠ POLIDO 6. [História] Relativo à primeira época da humanidade. 7. [História] Relativo à Não restam dúvidas que foram os artistas - e não os teóricos - que se interessaram primeiramente por primeira idade de uma nação. 8. [Gramática] Que serve de base para a formação de outros (ex: palavra primitiva, estes objetos, com uma razão fundamentalmente criativa, e pela possibilidade de possuir um repertório de novas tempos primitivos) 9. Adjectivo e substantivo masculino Que ou quem vive em estado natural, geralmente sem formas, com séculos de experimentação e sabedoria ancestral agora ao alcance da mão. uso da escrita nem de técnicas consideradas evoluídas.

Até ao momento, o paradigma clássico da arte era demasiado absoluto para permitir que se produzisse Estas definições convergem com as dadas pelos significados da mesma palavra segundo o Dicionário de uma fissura pela qual pudessem entrar produções humanas diferentes dos cânones conhecidos e legitimados pela la Real Academia Española (2014), onde “primitivo” alude ser: arte clássica. Foi precisamente a ruptura produzida pela arte vanguardista e a sua crítica demolidora da estrutura (adjectivo) 1. Primero en su línea, o que no tiene ni toma origen de otra cosa. 2. Perteneciente o clássica da arte, com as suas escoras de verosimilhança, naturalismo e sensualismo, que possibilitou a erupção de relativo a los orígenes o primeros tiempos de algo. 3. Se dice de los pueblos aborígenes o de civilización poco “formas primitivas” (formas vistas pela primeira vez; formas procedentes de artistas pertencentes a épocas remotas desarrollada, así como de los individuos que los componen, de su misma civilización o de las manifestaciones de ella. 4. Rudimentario, elemental, tosco. 5. (adj. Esc. y Pint.) Se dice del artista y de la obra artística perteneciente a ou anteriores ao período clássico) no campo da estética. épocas anteriores a las que se consideran clásicas dentro de una civilización o ciclo, y en especial de los artistas y A passagem desde os gabinetes de curiosidades, nos quais as “formas primitivas” permaneceram durante obras del Occidente europeo anteriores al Renacimiento o a su influjo. 6. (adj. Gram). Dicho de una palabra: Que no se deriva de otra de la misma lengua. séculos, aos museus – mesmo que originariamente tenham sido museus de etnologia e não de arte -, foi o produto do primeiro olhar do Ocidente sobre o imaginário dos “selvagens”. A Europa via, pela primeira vez, as Estabelece-se agora um canal de argumentação relacionado com a descoberta do primitivo, ou melhor, máscaras e os fetiches, e não porque não os conhecesse antes. Entre as muitas referências que temos, sabemos com a “descoberta” dos objetos de arte primitiva nos princípios do século XX. Trata-se do aparecimento de um tipo que em 1470 Carlos, o Temerário, adquiriu a um português várias esculturas provenientes da costa ocidental de de arte cujos objetos foram definidos como “objetos nunca vistos hasta el momento por los artistas en Occidente” África e que no século XVI exemplares americanos e africanos figuram no gabinete de curiosidades do Arquiduque (KUSPIT, 2006 p. 89). de Tirol, Fernando II. Também as possuía o rei de França Francisco I, e no século XVII o jesuíta Athanasius Kïrcher Esta história mítica possibilitou a cristalização (ou a existência) de um novo olhar - um olho que durante fundou um museu em Roma que continha uma grande coleção etnográfica da qual formavam parte, entre outros séculos atribuiu a diferentes objetos a mesma entidade, fossem mandíbulas de tubarão ou pedras de quartzo - no objetos, estatuetas de pedra do Congo. zelosamente guardado campo da arte. Este feito possibilitou que “aqueles objetos nunca antes vistos” cumprissem Os artistas europeus das primeiras vanguardas, formados todos no seio do academicismo e do naturalismo, um duplo papel exclusivamente interno na dinâmica da arte ocidental no início da contemporaneidade: por um viam nos objetos primitivos a concretização, a experimentação daqueles princípios significativos, abstractos, lado, um amplíssimo e magnífico repertório de experimentação formal e, por outro, uma frente de ataque direta conceptuais e sintéticos que buscavam. No território da abstração e da síntese da forma, os artistas primitivos à tradição clássico-renascentista da arte ocidental. levavam uma incalculável vantagem.

398 399 O olhar sobre a arte primitiva, em princípio minoritário, é quase um signo de identificação de vanguardismo da Destilaria podem perceber-se claramente as interpretações, as ideias e as intenções que levam à criação de uma - tenhamos em conta que é um elemento unificador de artistas que pertencem a movimentos com abordagens nova Forma, e que portanto – e sem qualquer sombra de dúvida - uma forma contém sempre ideias. Ao mesmo formais antitéticas, como podem ser o cubismo e o expressionismo - foi-se estendendo até ao ponto de até 1920 tempo, pode acrescentar-se que uma forma também provoca ideias, já que – em primeira instância - sempre faz nenhum historiador de arte ou artista ficar surpreendido que se fale de arte primitiva. O novo olhar que convertia o espectador ponderar sobre o processo de pensamento que o artista implantou para criá-la. uma máscara numa escultura havia-se imposto, e a arte primitiva obteve a sua carta de cidadania no campo Quando uma forma é “primitiva”, ou seja, quando a vemos ou percebemos pela primeira vez - e se, além estético; mas pagou por isso um preço bem alto. disso, proceder de um processo de destilação - perdemos a ideia original nela contida a priori, que é o significado Para que a chamada arte primitiva, ou melhor, para que os objetos (produzidos pelos povos primitivos) da expressão. Isto leva-nos a pensar um pouco mais, uma vez que percebemos que, sobretudo na arte, um fizessem parte do acervo da história da arte, devia levar-se a cabo um processo de assepsia ou de estetização, que enigma - o enigma destas imagens “destiladas e primitivas” – se traduz no verdadeiro motor do pensamento. deixasse de fora todo o alheio à concepção ocidental da arte que se apoia, sem dúvida, na autonomia da forma artística. Os artistas vanguardistas questionaram diversos aspectos do paradigma clássico-renascentista e a julgar pela experiência da arte do século XX, alguns dos preceitos desse paradigma morreram definitivamente. Mas não foi apenas a autonomia da arte que exacerbou este tipo de formas primitivas, mas a proclamação da autonomia absoluta da Forma em relação ao objeto de referência – a maioria objetos religiosos de tribos africanas - ou de qualquer função extra-artística. Embora no âmbito da procura de uma “arte pura”, os artistas de vanguarda deram início a um processo de apropriação do ‘primitivo’ pela Arte, ou melhor, pela possibilidade de liberdade de escolha da representação do mundo.

De certo modo, o projeto reflete um tipo de apropriação idêntica, um processo de desnudamento (destilação) mediante o qual se obtém um encontro com “o primitivo”.

Ao dar imagem a uma expressão idiomática (uma Ideia que contém inumeráveis sedimentações de sentido ao longo da História) é criada uma nova Forma (mediante um processo de destilação que extrai uma essência da ideia sedimentada no tempo): encontramo-nos frente a uma imagem esvaziada, purificada, que se apresenta como “forma de nível zero”, primitiva; “uma imagem” que “vale mais que mil palavras”. Uma forma - uma imagem – que torna tangível um acontecimento ou um processo de construção por parte de um artista. Ao ser criada, essa imagem é automaticamente convertida no contentor de uma ideia, ou de um conjunto de ideias: as que o artista manejou, concebeu e derrubou no processo da sua construção. Ao prestar atenção ao processo descrito ao longo

400 401 Ao longo da primeira parte desta investigação fomos conduzidos a distintas abordagens sobre a definição de Forma, e posteriormente, de Ideia.

Do que se depreendeu no primeiro capítulo, uma Forma não é algo permanente95 ou estático, mas um “princípio ativo” mutável que atua sobre a matéria, colidindo e imiscuindo-se com ela para dar origem a algo novo. Na mutação da Forma da matéria, à semelhança dos fenómenos da natureza ou das suas explicações religiosas (como a criação do Universo), apreende-se que também o homem é capaz de criar novas Formas. Esse poder inconsciente é, ao mesmo tempo, abafado e exibido pelas próprias crenças: por um lado, são-nos apresentadas divindades misteriosas e omnipotentes e, por outro, percebe-se que tanto a representação figurativa como o perfil psicológico desses seres se assemelham extraordinariamente ao próprio homem. Isto significa, portanto e por outras palavras, que ao ser capaz de imaginar e de dar imagem a um ser criador, ele autorreconhece o seu próprio poder de criar – ou melhor, de alterar o estado existente da matéria e de lhe conferir uma nova Forma. Assim infere-se que, ao ser capaz de criar Formas, cada indivíduo é (também) um Princípio Ativo de criação, que lhe CONCLUSÃO permite exercer o papel de indivíduo-mediador: entre a matéria existente, as suas Ideias e a eleição dos processos de materialização das possíveis novas Formas.

No contexto desta investigação, pode concluir-se que as diferentes fases do processo criativo apresentam- se como laços que unem a percepção da matéria à impressão que surge na mente do indivíduo; trata-se de um encontro – como um impacto - cuja assimilação por parte do sujeito é o que chamamos de Ideia. Sendo a Ideia a causa que põe em marcha a “ação mediadora”96 do indivíduo levando-o a criar uma Forma que, de um modo metafórico, irá conter um rasto de energia liberado após o impacto (tal como as ondas gravitacionais). Consoante as características mais específicas do indivíduo e o tipo de mediação usada, o processo criativo acarreta consigo a inevitável transformação da matéria observada em objecto material: objetos específicos que detêm uma forma determinada - e não qualquer outra – e que se traduz no saber acumulado desde as memórias das “primeiras

95 Neste caso o conceito de permanente relaciona-se com o de eternidade (do latim aeternitas), e tanto se refere, popularmente, a uma duração infinita e sem limites, como designa uma existência sem tempo ou fora do tempo. 96 Veja-se o subcapítulo 1.4. Transponibilidade da matéria: O Indivíduo-mediador, na primeira parte desta Tese.

403 formas”, até à mais recente materialização de uma nova “Ideia”. conhecimento prévio (experiência adquirida), os meios disponíveis e a adequação da sua resposta, a simples empatia pelo processo ou a idealização de obter um objeto com determinadas características (formas). Além disso, O estudo da Pré-História não esclarece qual foi o primeiro fenómeno que estabeleceu a possibilidade de dependendo das particularidades desse veículo e da absoluta responsabilidade do indivíduo-mediador em todo o articular em uma forma expressiva e comunicativa uma Ideia que um indivíduo tenha tido ou que o tenha levado processo, a materialização de uma Ideia sujeita-se sempre (em maior ou menor escala) às eventuais manifestações a corporizá-la através de qualquer outra Forma de expressão artística, como por exemplo, pela Música ou pela do Erro99, ou do Azar100, fatores que o obrigam, por vezes a um certo grau de improvisação101. Pintura. Segundo Eric Kandel, mediante um problema ou após ter recebido um forte impacto perceptivo, o nosso No entanto, outra das conclusões alcançadas é que a Língua desempenha um papel preponderante cérebro pode agir de duas formas distintas: a primeira obedece ao raciocínio lógico, que se baseia em trabalhar porque ela é responsável pela estruturação do pensamento de cada indivíduo, pelo seu desempenho, e pelo tipo sistematicamente sobre o problema; a segunda, manifesta-se de uma outra forma, aparentemente espontânea, e de interação (ou não) que tem com os outros indivíduos. que consiste em “ter um flash, um fenómeno Aha!” (Kandel, 2013), tal como o momento Eureka102 de Arquimedes. Cada Língua estabelece-se mediante um código (oral, gestual ou escrito), que determina uma ordem A prática da Fotografia Estenopeica privilegia a relação entre o fotógrafo e a intervenção do azar, no sentido em de signos, e estruturam a maneira de pensar dos indivíduos que dela dependem para comunicar e viver em que a priori ele é consciente da autonomia do stenos. Exatamente por não conseguir pré-visualizar a “futura imagem”, de sociedade97. Dentro de uma Língua, os diferentes signos (palavras) que a compõe agrupam-se de maneiras muito nada serve tentar seguir os cânones impostos pela fotografia (sobre a composição ou o equilíbrio, por exemplo) porque específicas de modo a adquirir um sentido que pode ser mais ou menos complexo de descodificar e de interpretar. a imagem obtida é sempre uma representação ciclópica e anamórfica do mundo. Além disso, por não possuir próteses No entanto, há uma estirpe de mensagens cujo significado encerra uma intenção que nem sempre aparente (lente, sistema de focagem ou diafragma), a Fotografia Estenopeica faz-se dotar de características que se estabelecem ser óbvia. Trata-se dos casos das fraseologias populares: os Provérbios, os Ditados ou as Expressões Idiomáticas numa relação ímpar com a Luz, o Espaço e o Tempo, porque estas três dimensões compõe a sua matéria-prima. que, embora distintos entre si, corporizam esfinges de significação muito específicas. A sua materialização é feita oralmente, através de jogos de palavras que encerram significados misteriosos, e cujo sentido interpretativo se enclausura na adequação à situação dentro de uma cultura, Língua, ou acontecimento histórico. Fora de qualquer 99 O homem, levado por certas aparências e sem o auxílio de instrumentos adequados, emite juízos precipitados que não corres- pondem aos acontecimentos nem à realidade; aparece assim o Erro. No erro há uma certa inadvertência, ou melhor, uma falta de reflexão um destes universos, o seu significado original parece esvair-se e tende a desaparecer. Do mesmo modo, qualquer ou, às vezes, um raciocínio incorreto que conduz a uma conclusão falsa. tentativa de interpretá-los literalmente ou de traduzi-los para outra língua ou para outro tipo de linguagem parece 100 O Azar é uma casualidade teoricamente presente em diversos fenómenos que se caracterizam por causas complexas e não 98 apontar para que essas expressões sejam desviadas para um território distante do seu sentido original . lineares. O Azar ontológico é o que forma parte do ser. Mesmo que haja leis deterministas em certos territórios, há processos que são irredutivel- A escolha do veículo de expressão, - tal como as inúmeras subsequentes escolhas técnicas ou estéticas mente espontâneos e aleatórios, independentemente do avanço do conhecimento. que surgem no percurso da metamorfose da Ideia em Forma – pode advir do latejar existente entre o seu 101 Segundo o Diccionário de la lengua española, improvisar significa “1. Hacer algo de ponto, sin estudio ni preparación.” (Real Academia Española, 2014) 97 Veja-se, Saussure, Ferdinand de. Curso de Lingüística General. Madrid: Editorial Losada. 2008. ISBN: 9789500393805 102 A exclamação «eureka» é utilizada hoje em dia como celebração de um descobrimento, achado ou consecução que se busca 98 O sentido linguístico, ou seja, aquilo que se quer dizer com uma expressão. ansiosamente.

404 405 De qualquer modo, seja qual for a sua futura materialização em Forma, ao longo da primeira Parte residem de um modo sedimentado no tempo (histórico) e mais ou menos oculto. pudemos compreender que as Ideias – mesmo sendo imprevisíveis e muito antes de serem visíveis - quando Da câmara Estenopeica enquanto método de destilação de Expressões Idiomáticas, resultaram imagens surgem são palavras, porque a elas correspondem as formas e os conceitos que conhecemos e porque são elas inquietantes em diversos sentidos. O primeiro é que à sensação de estranheza – ou de atordoamento – da quem estruturam o sentido ou a lógica do pensamento. interpretação literal (tradução metafrástica) de uma Expressão Idiomática acrescenta-se a substituição das palavras por signos (objetos, corpos e formas), o que provoca uma sobreposição de linguagens e desvia o sentido do pensamento da forma primitiva da expressão tal como é conhecida (ouvida): elas deixam de ser palavras, para se tornarem em imagens. E o segundo é que, tendo sido sujeitas à interpretação de uma câmara estenopeica (o alambique), tratam-se sempre de imagens intuídas e não previstas (pré-visualizadas).

Na segunda parte da Tese aborda-se a Fotografia Estenopeica em diversos níveis. No contexto histórico, Tal como podemos constatar ao longo do projeto, destas imagens indomesticadas, despidas literal e muito antes de surgir a Fotografia, as câmaras estenopeicas foram alvo de grande curiosidade filosófica e científica, estenopeicamente, revelam-se “Formas Primitivas”: algo nunca antes visto ou imaginado103. O desvelamento La practica della perspettiva sendo amplamente usadas até ao Século XVI: em 1568 Daniel Barbaro adverte no livro , destas imagens, ou novas Formas, apresentam-se como algo novo; algo que se desviou do seu significado original que se devia escolher um vidro que provocasse à imagem formada no interior da câmara “um efeito ainda mais (o conteúdo da expressão) e que provoca o espectador (e a própria autora) no sentido de lhes serem atribuídos brilhante” (Michael W. Davidson and the Florida State University, 2004). No entanto, e apesar das câmaras terem novos significados (novas Ideias). evoluído de um modo galopante através dos tempos - e mesmo tendo a Fotografia nascido já “acoplada com lente” – a prática da Fotografia Estenopeica nunca desapareceu por completo. Assim, ao longo desta investigação foi-nos possível aproximar da resposta às velhas questões da arte: Ideia e Forma estabelecem uma relação de correspondência biunívoca104 na Obra?, e é a Forma dada à Matéria Esse mistério deve-se a um deslocamento da relação que se estabelece entre o processo e o fotógrafo, uma Ideia? face às práticas da Fotografia Digital dirigida às massas: ao contrário desta última, fazer Fotografia Estenopeica exige noções muito específicas sobre a Luz, o Espaço e o Tempo. A isto acresce-se a ansiedade estética que o Os resultados do projeto vêm confirmar que uma Forma contém sempre uma Ideia, ou melhor, que o processo acarreta consigo: a imagem não é imediatamente visível e quando finalmente o é, mostra sempre uma processo de transformação de uma Ideia em Forma parte do modo como o indivíduo-mediador (artista) assimila visão disforme ou sem referências claras à realidade tal qual a conhecemos. Por outras palavras, trata-se de uma e interpreta uma “primeira forma” ou “forma original”. A metamorfose que a materialização dessa Ideia provoca metamorfose muito específica, semelhante ao da destilação. (nesta caso, a destilação de Expressões Idiomáticas) extrapola e desafia os limites do “já conhecido”. Assim, quando

Neste sentido, nesta segunda parte da Tese, assistimos ao desenvolvimento do projeto de investigação 103 Tal como os “objetos nunca vistos hasta el momento” (KUSPIT, 2006 p. 89), como se pode ler no texto Reflexão sobre o Projeto 3.7.). prática realizado em Fotografia Estenopeica. Este tipo de investigação apresenta-se enquanto metodologia de 104 Uma correspondência biunívoca, ou correspondência um-a-um, é simplesmente uma correspondência unívoca cuja correspon- demonstração do tipo de ligação entre a Forma final de um objeto e as Ideias que lhe deram origem - e que nela dência inversa também é unívoca. Por outras palavras, cada elemento do primeiro conjunto faz-se corresponder com apenas um elemen- to do segundo conjunto, e cada elemento do segundo conjunto faz-se corresponde com apenas um elemento do primeiro conjunto.

406 407 uma nova Forma nos é apresentada, tendemos a atribuir-lhe um sentido. Se por um lado, o confronto com a novidade produz no espectador uma necessidade de encontrar um sentido na nova Forma, procurando o que se sabe sobre as suas próprias “primeiras formas”, por outro, esta retirada da zona de conforto estende um convite - ao espectador e à própria autora – a enveredarem por um caminho de criação de novos sentidos e interpretações livres de algo visto pela primeira vez: uma Forma Primitiva.

Num primeiro momento, esta investigação tendia a ser uma abordagem unicamente teórica. No entanto, com o seu desenvolvimento, surgiu a necessidade incontornável de comprovar as conclusões teóricas: um testemunho em tempo real do processo de transformação de uma Ideia em uma Forma.

Esse encontro – entre a teoria e a prática – não só mostrou ser fértil (ao nível da produção de imagens da autora enquanto artista), como também ser mostrou o único caminho possível. De resto, como seria possível desvelar a relação que se estabelece entre uma Ideia e uma Forma?

Esta investigação, cujo corpo teórico se enlaça no projeto fotográfico, fez despoletar novas ideias à autora. Por outras palavras, apontou novas possíveis direções a seguir: poder-se-ia prolongar o projeto fotográfico destilando mais expressões; poder-se-ia trabalhar sobre expressões estrangeiras; mas mais interessante ainda, poder-se-ia explorar este tipo de abordagem recorrendo a outras técnicas enigmáticas, como o Colódio Húmido ou a Goma Bicromatada. Embora por diferentes razões, estes dois processos relacionam-se de um modo excecional com a Luz, o Espaço e o Tempo; a velatura que envolve essas relações faz despertar na autora uma intensa curiosidade em desvendá-las.

Dando conta que a Forma e Ideia surgem e desenvolvem-se num ciclo interminável, deduz-se que estes possíveis caminhos iriam levar-nos certamente a outras novas Formas e a outras novas Ideias, por agora impossíveis de conceber ou de idear: outras “Formas Primitivas” nunca antes vistas ou imaginadas.

408 Figura 1. Obtida em: http://www.answers.com/topic/andr-adolphe-eug-ne-disd-ri

Figura 2. Obtida em: http://www.artnet.com/artists/ruth-thorne-thomsen/past-auction-results

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Figura 17. Fotografia da autora.

Figura 18. Fotografia da autora.

411 Figura 19. Fotografia da autora.

Figura 20. Fotografia da autora.

Figura 21. Fotografia da autora.

Figura 22. Fotografia da autora.

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