Zurich Open Repository and Archive University of Zurich Main Library Strickhofstrasse 39 CH-8057 Zurich www.zora.uzh.ch

Year: 2019

Moon museum

Weddigen, Tristan

Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University of Zurich ZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-170401 Book Section Published Version

Originally published at: Weddigen, Tristan (2019). Moon museum. In: Hug, Cathérine. Fly me to the moon. 50 Jahre Mondlan- dung. Köln: Snoeck Verlagsgesellschaft, 54-61. Fly me to the Moon

50 Jahre Mondlandung / Cathérine Hug 50 years on

Mit Beiträgen von / With texts by

James Attlee D. Denenge Duyst-Akpem Walter Famler Liam Gillick Cathérine Hug Ulrich Köhler Kunsthaus Tristan Weddigen Zürich

Museum der Moderne Salzburg Inhalt / Contents 3

7 Grußwort / Welcome note

Christoph Becker 9 Vorwort / Foreword

Thorsten Sadowsky 13 Vorwort / Foreword

Cathérine Hug 17 Fly me to the Moon — and back! (Eine Einleitung)

James Attlee 29 Der Mond ist eine Welt wie diese hier

Ulrich Köhler 35 Ein gewaltiger Sprung — auch für die Planetengeologie

Walter Famler 43 Asche auf dem Mond. Vorläufige Gedanken zur ikonografischen Dialektik von Astronauten und Kosmonauten

Liam Gillick 49 Herrliche Trostlosigkeit

Tristan Weddigen 55 Moon Museum

D. Denenge Duyst-Akpem 63 Schwester Mond: Ein lunares Gedicht in X Strophen

Gedichte und Exzerpte vom 19. Jahrhundert 71 bis in die Gegenwart

Isaac Asimov Clemens Berger Richard Buckminster Fuller Emily Dickinson Friedrich Dürrenmatt Michael Fehr Robert Gernhardt Durs Grünbein Mae C. Jemison Primo Levi Norman Mailer Sylvia Plath Sun Ra Tracy K. Smith 5 English texts and translations

Cathérine Hug 289 Fly me to the Moon — and back! (An introduction)

James Attlee 301 The Moon is a world like this

Ulrich Köhler 307 A huge leap - also for planetary geology

Walter Famler 313 Ashes on the Moon. Preliminary thoughts on the iconographic dialectic of astronauts and cosmonauts

Liam Gillick 319 Magnificent desolation

Tristan Weddigen 325 Moon Museum

D. Denenge Duyst-Akpem 333 Sister Moon: A Lunar Poetic in X Stanzas

Poems and excerpts from the 19th century 341 to the present day

Isaac Asimov Clemens Berger Richard Buckminster Fuller Emily Dickinson Friedrich Dürrenmatt Michael Fehr Robert Gernhardt Durs Grünbein Mae C. Jemison Primo Levi Norman Mailer Sylvia Plath Sun Ra Tracy K. Smith

Anhang / Appendix

Biografien der Autorinnen und Autoren / 357 Authors’ biographies

Verzeichnis der ausgestellten Werke / 359 List of exhibited works

Bildnachweis / Image credits Dank / Thanks Impressum / Colophon 55

The Moon is essentially Moon Als am 19. November 1969 der Apollo-12-Mission die zweite bemannte Mondlandung gelang und Pete Conrad (1930—1999) den Fuß in den grauen Staub des Mare Cogni- grey, no color; looks Museum tum setzte, hörte man ihn, den etwas kleiner gewachsenen Astronauten, live im Fernsehen ausrufen: «Whoopie! Man, Tristan Weddigen that may have been a small one for Neil, but that’s a long like plaster of Paris or one for me.»  Damit karikierte er nicht nur den Heroismus des Weltraumprogramms und insbesondere Neil Armstrongs (1930—2012) einstudierten, aber verhaspelten Ausspruch, sort of a grayish sondern gewann damit angeblich auch eine Fünfhundert- Dollar-Wette mit der italienischen Journalistin Oriana Fallaci (1929—2006), die die Vorbereitung des Apollo-Programms beach sand. 1965 dokumentiert hatte und der Conrad damit beweisen wollte, dass die NASA den Astronauten nicht vorschrieb, was Jim Lovell, erste direkte Betrachtung sie als Erstes zu sagen hätten.  Nach nur vier Monaten des Mondes aus dessen Umlaufbahn, war der «giant leap for mankind» also unwiederbringlich zu Apollo 8, 24. Dezember 1968  einem globalen postmodernen Ereignis medialer Inszenie- rung und ironischer Wiederholung, gewissermaßen zu Pop- Art geworden.  Dies umso mehr, als sechs New Yorker Künstler ein Gemeinschaftswerk an Bord der Mondlande- fähre Intrepid geschmuggelt hatten, das auf ihrer Abstiegs- stufe bis zum heutigen Tag auf dem Mond verblieben ist. 

Die Idee kam dem damals weniger bekannten Bild- hauer Forrest Myers (*1941) (Kat. 296, S. 219), der seit dem Sputnikschock von 1957 davon träumte, ein Kunstwerk in den Weltraum zu schicken, vermutlich im Sinne einer künstlerischen Friedensbotschaft.  Trotz eines Empfeh- lungsschreibens von Henry Geldzahler (1935—1994), dem Kurator für amerikanische Moderne am Metropolitan Museum of Art, bekam Myers auf seine Anfragen, ob er ein Kunstwerk auf den Mond schicken dürfe, via Public Rela- tions in Houston keine Antwort seitens der NASA, die von Bitten aus der Öffentlichkeit, irgendwelche Andenken in den Weltraum zu schießen, ohnehin überhäuft wurde. 

Der junge Myers war zu der Zeit gemeinsam mit dem Regisseur Robert Whitman (*1935) und dem Kompo- nisten David Tudor (1926—1996) vom Regisseur Robert Breer (1926—2011) und dem Ingenieur Billy Klüver (1927—2004) beauftragt worden, den US-amerikanischen Pepsi-Pavillon der Expo ’70 in Osaka, deren Motto «Fortschritt und Har- monie für die Menschheit» lautete, zu konzipieren.  Wäh- rend Dutzende von Ingenieur*innen und Künstler*innen den Pavillon konstruierten respektive bespielten, dessen geodätische Struktur der Aufstiegsstufe einer Mondlande- fähre ähnelte und der innen mit einer spiegelnden Poly- esterfolie aus der Raumfahrttechnik bespannt war, schuf Abb. 1 Abb. 2 Myers die skulpturale Xenon-Lichtinstallation , Schema des Moon Museum Telegramm von «John F.» an Forrest Myers, 12/11/1969 Light Frame Archiv Forrest Myers Archiv Forrest Myers deren vier Pfosten den Pavillon umstellten wie damals die Kameras die Apollo-Landefähren. Mit dieser Kollaboration geriet er in den Orbit der Experiments in Art and Technology (E.A.T.), der gemeinnützigen Organisation, die Klüver und der Ingenieur Fred Waldhauer (1927—1993) mit Whitman und Robert Rauschenberg (1925—2008) im Jahr 1966 ins Leben Tristan Weddigen Moon Museum 57 gerufen hatten, um die Zusammenarbeit zwischen Künst- zu bitten, das Plättchen heimlich auf das Lunar Module Moon Museum dem Kunstmarkt zu entziehen oder es zu- Vorbereitung des Apollo-Programms zur Erde zurück- ler*innen und Ingenieur*innen zu fördern.  Klüver war von zu platzieren, vermutlich unter der golden aluminierten Poly- mindest numerisch zu limitieren — die zwei bis drei Dutzend schickte, den Charakter einer Land-Art-Performance, sah Myers’ lunarem Projekt angetan. Um dieses auf den an- amidfolie des Landebeins bei der Ausstiegsluke. Die hergestellten Exemplare verschenkte Waldhauer an die man doch darauf, wie eine von der Erde aus gesteuerte stehenden Termin der zweiten Mondlandung hin technisch Ausführung des Auftrags wurde mit einem an Waldhauer involvierten Künstler und Ingenieure.  Die Autorisierung Schaufel kleine Gräben in den Mondsand zog. rasch umzusetzen, verwies er ihn auf Waldhauer, seinen und an Myers gesandten Telegramm (S. 54) bestätigt, das oder Authentifizierung der Serie besteht also nicht in einer Kollegen bei den Bell Telephone Laboratories in Holmdel, «YOUR ON ’A.O.K. ALL SYSTEMS ARE GO» lautete und von handschriftlichen Signatur oder Nummerierung, sondern Myers’ Betitelung des Gemeinschaftsprojekts mit New Jersey, der sich bereits 1966 an den Performances der einem bis heute nicht identifizierten «JOHN F.» signiert war. in der aufwendigen, kaum wiederholbaren Reproduktions- Moon Museum mag insofern zutreffend sein, als die Werke von Klüver und Rauschenberg organisierten 9 Evenings: technologie selbst, die damit zur Signatur einer Ingenieurs- im Uhrzeigersinn, von Warhol bis Myers, arrangiert sind, Theatre and Engineering in New York beteiligt hatte.  Am 22. November, die Astronauten hatten die Ab- kunst wird. das heißt eher in einem räumlichen Parcours angeordnet stiegsstufe auf dem Mond soeben erst hinter sich gelassen scheinen als in der Fläche. Es mag als serielles und porta- Kunstseitig lud Myers fünf Kollegen ein, ihm je eine und befanden sich noch auf dem Rückflug, enthüllte die Vor dem Hintergrund, dass die Rezeption des bles ‹Museum› auch mit den Boîtes-en-valise, die der damals Zeichnung, etwa im Briefpapierformat, per Post einzu- Kunstkritikerin Grace Glueck, die in The New York Times Apollo-Programms unter Myers’ Zeitgenossen, ja selbst im gerade verstorbene Marcel Duchamp (1887—1968) neu schicken (Abb. 2), die er dann alle zusammen auf einer quer- bereits über die E.A.T. berichtet hatte, Myers’ klandestines Kontext der E.A.T., sehr unterschiedlich ausfiel, erlangt editiert hatte, die Nostalgie nach der bürgerlichen Institu- formatigen Fläche anordnete.  Im Uhrzeigersinn handelt Kunstprojekt samt einer Nahaufnahme dessen, was er die kunsthistorische Bedeutung des Moon Museum größere tion Museum im Zeitalter einer ortlosen Moderne teilen.  es sich um Grafiken von Andy Warhol (1928—1987), dann Moon Museum nennen sollte.  Bereits im Juli des Klarheit. So steht etwa Robert Smithson (1938—1973), der Allerdings hat Myers’ Museumskonzept wenig mit der da- Rauschenberg, David Novros (*1941), John Chamberlain folgenden Jahres definierte Frank Malina (1912—1981), im Rahmen der E.A.T. erfolglos ein Projekt mit einer Zement- mals aufkommenden Institutionskritik einiger seiner Zeitge- (1927—2011), Claes Oldenburg (*1929) und Myers selbst kinetischer Künstler und Raumfahrtingenieur, in der 1968 fabrik entwickelt hatte, zwar für eine technikkritische nossen zu tun, wie sie etwa Allan Kaprow (1927—2006) und (Abb. 3). Unter ihnen hatten Rauschenberg, Chamberlain, von ihm gegründeten Zeitschrift Leonardo die Space- Haltung.  Doch hat Jay Sleeman jüngst die zeitliche Ko- Smithson in der Themenausgabe «The Museum World» des Warhol und Oldenburg an den E.A.T. teilgenommen, die Age-Art anhand dreier Merkmale: inzidenz zwischen den Mondlandungen und der Kanoni- Arts Yearbook von 1967 verbreitet hatten.  Darüber hinaus beiden Letzteren mit Myers auch am Pepsi-Pavillon.  sierung der Earth- und Land-Art durch Gerry Schums wurde damals das Museum of Modern Art (MoMA) zur Ziel- Sie gehörten daher zu einem engen Netzwerk von Gegen- 1 Kunst, die auf der Erde mittels neuer Techniken und (1938—1973) deutsche Fernsehsendung Land Art von 1969 scheibe einer spezifisch politischen Institutionskritik, und wartskünstler*innen, die eine Einheit von Kunst und Materialien aus der Raumfahrttechnologie hergestellt wird unterstrichen, in der Smithson einer der acht Beiträge zwar im Rahmen einer Aktion gegen den Vietnamkrieg, mit Technik anstrebten oder spielerisch zuließen. und visuelle Erfahrungen aus Raumflug und Raumforschung gewidmet war. Beide Ereignisse waren mediatisierte Reali- welcher die Guerilla Art Action Group am 18. November aufnimmt; sierungen choreografierter Projekte, wobei durch das 1969, also am Tag vor der Landung des Moon Museum, den Technikseitig beauftragte Waldhauer als Projektleiter Massenmedium Fernsehen das Raum-Zeit-Gefüge Ver- Rücktritt der Rockefellers vom Stiftungsrat des MoMA den Halbleiteringenieur Robert Merkle (1929—2017) und 2 Kunst, die auf der Erde gemacht wird, um entweder schiebungen und Verzerrungen und die Ereignisse zugleich erwirken wollte.  den Laborleiter Burt Unger, die sechs Zeichnungen auf ein die neuen, daraus erfolgenden psychologischen Erfahrun- eine Banalisierung erfuhren.  Plättchen von 1,4 × 1,9 cm zu drucken (Abb. 1). Wie sich gen oder mögliche neue philosophische Vorstellungen über Bei Myers’ eigenem Beitrag zum Moon Museum Unger erinnert, stellte das Thin Film Lab, das 1969 gegrün- den Menschen und das Universum auszudrücken; Im Februar 1972 berichtete Calvin Tomkins in The handelt es sich um ein eckig-verknotetes, leicht dreidimen- det und für Metallabscheidung, Fotolithografie, Ätzung, New Yorker, dass Robert Smithson eine ironische Parallele sional erscheinendes Band, betitelt Interconnection (Abb. 1). Beschichtung und Bindung eingerichtet worden war, dank 3 Kunst, die auf dem Mond oder auf anderen Planeten sehe zwischen dem Apollo-Programm und der eigenen Vergleichbar mit Max Bills (1908—1994) Dreifacher Einheit, einer 1959 von Bell erfundenen Technik Mikroschaltungen gemacht und genutzt wird.  Montage von Naturmaterialien zu sogenannten Non Sites: die 1951 den ersten Preis der Biennale von São Paulo her. Diese bestand darin, einer Aluminiumoxid-Keramikplatte Gesteinsproben auf dem Mond einzusammeln, dann auf gewann, steht Myers’ Schleife für Abstraktion und Konkre- Widerstände und Kondensatoren aus einer Tantalschicht Myers’ Konzept des Moon Museum entsprach vermut- der Erde zu deuten, das erschiene ihm, wie sehr teure Non tion als eine geometrische Universalsprache, die mensch- und Leiter aus Gold aufzudrucken und alles mit Silizium zu lich am wenigsten dem zweiten Kriterium, und dennoch Sites herzustellen.  Beides sei ein metaphorischer Ver- lichen und außerirdischen Betrachtenden auch in fernster versiegeln. Wie Merkle erläutert, wurden für das Projekt kann es als ein Zeugnis gewisser Kunstvorstellungen seiner weis auf reale, eine mentale oder physische Reise erfor- Zukunft als rein optisches Symbol von Verbindung und zuerst die Zeichnungen fotografisch verkleinert und auf ein Zeit gelesen werden. Er bekannte sich nämlich zu einem dernde Orte, die dadurch ästhetisiert würden. Smithson Einheit verständlich zu sein hoffte. Myers hatte ursprünglich Glasnegativ übertragen. Dann wurden — laut Merkle zwei, technologischen Fortschrittsglauben, wie ihn Wernher von selbst konstatierte eine «strange demoralization», als die eine Stahlplastik, vermutlich Lasers Daze von 1965, an einer laut Unger drei — Keramikplatten mit Tantalnitrid überstrichen Braun (1912—1977) vertrat, und hielt die Mondlandung für Menschen merkten, dass die Mondlandung keine wirk- Gruppenausstellung am Massachusetts Institute of Techno- und mit Fotolack überzogen. Die Vorlage wurde jeweils in einen großen, sichtbaren Sprung innerhalb einer darwinis- liche Bewusstseinserweiterung mit sich brachte.  Er nannte logy (MIT) in Cambridge präsentiert, wo Studierende sie zwölffacher Ausführung darauf projiziert und herausgeätzt, tischen Evolution der Menschheit.  Seine Herstellung sie gar «one of the most demoralizing events in history», als Studienobjekt wählten, um sie dreidimensional am Rech- sodass die Tantalzeichnungen auf dem baren Keramik- mittels avantgardistischer Halbleitertechnologie machte für weil die medial verbreiteten Bilder, besonders der Anblick ner zu virtualisieren. Das auf dem Bildschirm schwerelos grund sichtbar wurden. Schließlich schnitt man die Exemp- ihn das Moon Museum zu einem Vorreiter der Computer- der Erde aus dem Weltraum, allen gezeigt hätten, dass rotierende Gebilde fotografierte Myers dann mit einer Pola- lare mit einer Diamantscheibe aus den Keramikplatten kunst, zu einem «chip artwork», wie er später sagte.  Es unser Planet ein begrenztes System sei, vergleichbar mit roidkamera, um es als handgemachtes computer drawing und oxidierte die — 16, 24 oder 36 — Exemplare eine Stunde entsprach damit dem technizistischen Optimismus der der gefängnishaften Insel in William Goldings (1911—1993) auf der Halbleiterplakette des Moon Museum zu reprodu- in einem Ofen bei fünfhundert Grad Celsius. Daraus re- E.A.T. und besaß seine Vorreiter in Readymades wie den Lord of the Flies von 1954.  Die Verbindung zwischen zieren — was impliziert, dass Medium und Gegenstand, sultierten purpurfarbene, haltbare Bilder, die den harschen Telephonbildern, die László Moholy-Nagy 1923 per Fern- der Land-Art und den Mondlandungen dürfte aber weiter jedenfalls konzeptuell, im Sinne einer selbstreferenziellen Umweltbedingungen des Mondes trotzen würden.  sprecher bei einer Emailmanufaktur bestellt hatte. Beim reichen, wenn man bedenkt, dass an den Letzteren das Computerkunst und Marshall McLuhans (1911—1980) Grund- Moon Museum handelte es sich also nicht nur, ganz zeitge- medial einzig Interessante in der semiotischen Positionie- gedanken «the medium is the message» eine Einheit bilden Waldhauer war mit einem Ingenieur in Kontakt, der mäß, um das Werk eines transdisziplinären Kollektivs, rung des Menschen vor der Folie eines leb- und damit sollten.  bei Grumman Aircraft in Long Island an der Montage der sondern auch um ein reproduktionstechnisch avanciertes bedeutungslosen Trabanten bestand sowie in den anthro- Mondlandefähre beteiligt war und ein Exemplar darauf an- konzeptuelles Multiple, dessen Exemplare, die alle auf die pomorphen Spuren im grauen Staub und Geröll als ver- Der Parcours des Moon Museum beginnt allerdings bringen sollte. Man entschied dann allerdings nur wenige abwesende ‹Ur-Kopie› auf dem Mond verweisen, spätes- zweifeltem Versuch einer zeichenhaften Sinngebung und mit Warhols Skizze eines beschnittenen männlichen Ge- Tage vor dem Abschuss, nicht weiter auf die Genehmigung tens ab 1974 im Kunstkontext ausgestellt wurden.  Dem- ästhetischen ‹Terraformierung›. So hatten auch schon schlechts (Abb. 1), eines Motivs, dem er auch schon zuvor eine der NASA zu warten und den Ingenieur in Cape Canaveral entsprechend zerbrach Unger das Glasnegativ, um das die Fotografien, die die NASA-Sonde Surveyor III 1967 in gewisse Aufmerksamkeit geschenkt hatte und dessen Tristan Weddigen Moon Museum 59

Virulenz in seinem Werk 1969 den Zenit erreichte, als er wohnen durfte, und welche er am Tag vor dem darauffolgen- dem nichts anderes als ihre Herstellungstechnik beschrei- ständen. Wie sehr das Apollo-Programm selbst von Popu- Tausende von Polaroids der Genitalien der Besucher*innen den Apollo-12-Abschuss in Leo Castellis New Yorker Galerie benden Titel Paintings Done in Auto Lacquer and Metal lärkultur durchdrungen war, zeigen Beans Manschetten- seiner Factory schoss.  Waldhauer hatte die provokative ausstellte.  Wie Christin J. Mamiya deutlich gemacht hat, Flake on Formica ausgestellt hatte.  Das zentrale Motiv der Checklisten für den Außenbordeinsatz, auch EVA (von: extra- Zeichnung anstandslos auf die Plakette gedruckt, musste sie war Rauschenberg aufgrund seines großen Erfolgs an der Farbkompositionen, die nach populären Sänger*innen und vehicular activity) genannt,  worin sich Kollegen den aber in der ersten Fotografie, weil The New York Times sie 32. Biennale von Venedig 1964, an der er — jedenfalls in der Bands benannt sind, ist ein Raster von neun Kästchen, das Spaß gemacht hatten, nicht nur Evas aus dem aktuellen sonst nicht veröffentlicht hätte, mit dem Daumen abdecken, Rezeption — ikonografisch für amerikanische Werte wie zwischen zahlreichen Schichten von Auto- und Metall- Playmate-Kalender, sondern auch Cartoons mit Snoopy, während Glueck sie im dazugehörigen Artikel schamhaft Freiheit, Fortschrittsglaube und Kapitalismus einstand, von flockenlack zu schweben scheint. Diese Schablone, um 90 der inoffiziellen Apollo-Maskotte, von Raul E. Reyes  ein- als verschnörkelte Initialen des Künstlers beschrieb.  der NASA als idealer Kandidat dafür identifiziert worden, Grad gedreht, verwendete Chamberlain in seiner Zeichnung zuschmuggeln. Eines von ihnen zeigt Conrad und Bean als Angeblich deutete Warhol seine Zeichnung in einem Fern- das Apollo-Programm den US-amerikanischen Bürger*innen wieder, sprengte aber das Raster, indem alle Kästchen um Snoopys, wie sie ein Plakat entdecken, das mit «Beat Navy» sehinterview auch als Rakete.  Das körperliche Ursymbol zu vermitteln und um Raumfahrttechnik mithilfe von Kunst das eine zentrale herum aufgebrochen oder wie in einer auf das traditionelle Army-Navy Game anspielt, das im männlicher Kreativität, mit dem Warhol sich selbst sowie zu demokratisieren und im Großformat zu verewigen.  Wie Nahaufnahme angeschnitten sind. So erzeugte er — man- Jahr zuvor die Army gewonnen hatte. Die Houston-Crew mit sein Werk zu identifizieren scheint, beansprucht in seiner es ihr Titel verrät, wurde die Serie in einem anspruchs- gels Farbe und Lack — mit bloßen Linien eine räumliche Army-Hintergrund machte sich dadurch über die beiden Primitivität eines Toilettengraffitis eine ebenso weitreichende, vollen Steindruckverfahren hergestellt, das es Rauschenberg Dynamik der Komposition, die auf die Geschwindigkeitsiko- Astronauten mit Navy-Ausbildung lustig, als hätten die Army in seinem ideellen Gehalt aber entgegengesetzte Univer- ermöglichte, Mechanisches und Gestisches, Reproduziertes nografie des Automobils und der Raumfahrt anspielt. Damit Black Knights gar den Mond zum Footballfeld gemacht. Am salität wie Myers’ Computer-Schnörkel. Einem «Kilroy was und Expressives, Fotografie und Malerei, Raumfahrttechnik übersetzte er die Serie Homage to the Square, an der Josef Plakat scheint eine Mütze mit Mickey-Ohren zu hängen, die here» der US-Soldaten ähnlich, deutet Warhols Gekritzel und Kunst in einem Medium zu verschmelzen. Rauschen- Albers (1888—1976) seit 1950 arbeitete, Piet Mondrians vielleicht auf den Navy-spezifischen Spitznamen für läs- zudem auf die ideologisch-militärische Schlagseite des bergs Vermittlungsstrategie war also nicht didaktisch, son- (1872—1944) Rhomben und besonders dessen Boogie-Woogies tige Vorschriften und Anweisungen anspielt und damit auf Apollo-Programms hin, dem er sozusagen den Mittelfinger dern die einer subjektiv gefühlten, aber mediatisierten sowie Victor Vasarelys (1906—1997) Op-Art in die popkul- jene derselben Checkliste. Mit Snoopy und Mickey Mouse zeigt. Dieses Assoziationsfeld war seinerzeit gängiges und objektivierten Expression jenes technisch Sublimen, turelle Sprache des Fahrzeugtunings, kehrte also Transzen- bewegten sich Astronauten und Künstler also auf demselben Terrain, wofür man beispielhaft Günther Anders’ (1902—1992) welches die amerikanische Raumfahrt verhieß und den denz in Immanenz, moderne Abstraktion in postmoderne popkulturellen Feld. Der Blick vom Mond von 1970 anführen kann: Wie Smithson Künstler versteinert — stoned — zurückließ. Rauschenbergs Dekoration. Sein Beitrag zum Moon Museum hebt jedenfalls empfand auch er den Anblick der Erde vom Mond aus als Beitrag, Ergebnis einer konzeptuellen und grafischen hervor, wie sehr das Raumfahrtprogramm in der US-ameri- Offenbar sollte das Moon Museum, in welcher Form erniedrigend, als Ursache eines «kosmischen Minderwer- Sublimierung, die das Moon Museum auf den Punkt bringt, kanischen Populärkultur verankert war. auch immer, auch ein Gedicht von Allen Ginsberg (1926— tigkeitsgefühls», und das US-amerikanische Raumfahrt- trug ebenfalls zur politischen Propaganda bei, nach der die 1997) aufnehmen, das dieser Myers jedoch mit einem Jahr programm als einen «Kollektivphallus-Kult», dessen kultur- Sowjets das space race nicht nur technologisch, sondern Dies tritt schließlich nochmals in Oldenburgs Verspätung übergab. Es handelte sich um On Neil’s Ashes, geschichtliche Flugbahn in der technischen Defloration auch ideologisch verloren hatten, insofern die künstlerische Zeichnung besonders deutlich hervor, die eine stilisierte eine Ode auf seine frühverstorbene männliche Muse Neil der Luna seine Klimax erreicht habe.  Doch bleibt die Tat- Freiheit, nur einen selbstreferenziellen Strich zu ziehen, im Mickey Mouse in Form eines Flugdrachens zeigt (Abb. 1).  Cassady (1926—1968).  Das Gedicht, in dem der ado- sache bestehen, dass das Moon Museum von sechs Rahmen des Sojus-Programms bereits eine rote Linie Sie geht auf Skizzen zurück, die Oldenburg in Los Angeles nische Körper zu Asche wird, hätte den Mond zur staubigen, Männern besetzt war und damit keine echte Alternative überschritten hätte.  gemacht hatte, 1968 als Serie von Notes lithografierte lebensfeindlichen und nihilistischen Gedenkstätte der zum Heroenkult der Raumfahrtmythologie bieten konnte. und im Jahr darauf als Aluminiumplastik, Geometric Mouse, Beatniks gemacht.  Kurz vor dem «Nullpunkt der Utopie», David Novros’ minimalistische, modulare Komposi- umsetzte — ein geknickter Mauskopf in Form einer Film- der mit dem Bericht des Club of Rome und mit der Ölkrise Rauschenbergs einfache, scheinbar von Hand ge- tion (Abb. 1) ist wahrscheinlich, wie vielleicht auch jene kamera mit Wechselmagazin, weinenden Augenverschlüs- erreicht werden sollte, zeigten sich auch schon an Apollo 12 zogene Linie (Abb. 1) ist nach Myers als «basic mark-making» Warhols, fälschlicherweise gekippt wiedergegeben, cha- sen und ausgestreckter Zunge. Weitere Skizzen lassen das Schwinden der öffentlichen Aufmerksamkeit und in der zu verstehen, als «proof of his presence», ja, in Anlehnung rakterisierte doch das Motiv einer meistens vertikal ge- Mickey eher als Luftballon erkennen, was ihn in Verbindung Konsequenz am Moon Museum die Brüche im US-ameri- an Armstrongs ersten Fußabdruck, als «the conceptual spiegelten L-Form seine shaped canvases jener Jahre. Die bringt mit künstlerischen Versuchen mit Schwerelosigkeit, kanischen Weltbild.  Myers war zwar selbst davon über- footprint of an artist».  Allerdings ist diese Linie, deren weißen Linien entsprechen jeweils der Fuge zwischen zwei etwa Warhols Silver Clouds aus Polyethylenfolie, die dieser zeugt, mit dem Werk, vor allem seinem eigenen, sei nun Vorlage der Künstler paradoxerweise nicht zu signieren Paneelen. Er selbst verglich seine Zeichnung mit den mithilfe von Klüver 1966 geschaffen und bei Castelli ausge- «a soulful piece of art up there — a piece of software among unterließ, auf der Plakette ein kodiertes Zeichen, nicht eine diagrammatischen Anleitungen, die er für die Bestellung stellt hatte.  Das Motiv dürfte auf Oldenburgs sehr intensive, all that hardware and junk».  In dieser Hinsicht war das unmittelbare indexikalische Spur: So wie es sich eigent- seiner Spannrahmen anfertigte, und verstand sie als Ge- schließlich aber frustrierende Zusammenarbeit mit Disney Moon Museum nur eine künstlerische Alternative zu der sig- lich um den Abdruck nicht eines Fußes, sondern eines genposition zum Konzept der Zeichnung als «expression of Productions in Glendale im Rahmen der E.A.T. zurückgehen, nierten Plakette, die bei der ersten Mondlandung das Moonboots handelte, so präsentiert das Moon Museum ein touch or verisimilitude» und zum indexikalischen Verhältnis aus der seine mechanisierte Großplastik Giant Icebag re- gleiche Landebein zierte und von Armstrong in Liveübertra- mechanisch reproduziertes Abbild der künstlerischen zwischen Innen- und Außenwelt.  Aufgrund seines For- sultierte, die dann beim Pepsi-Pavillon aufgestellt wurde.  gung enthüllt und der Menschheit vorgelesen und quasi Geste. Bezeichnenderweise verarbeitete auch Alan Bean mats und seiner technisch bedingten Monochromie ähnelt Für Oldenburg zählte Mickey Mouse zu den wichtigsten als Wunsch-Spiegelbild vorgehalten wurde: «Here men from (1932—2018), Ko-Astronaut mit Conrad und Hobbymaler Novros’ Zeichnung, die in The New York Times als «black US-amerikanischen Gestaltungsformen, ja fungierte gar als the planet Earth/first set foot upon the Moon/July 1969, nach seiner Rückkehr, diese beiden lunaren medialen Ele- square» beschrieben wurde, dem Schwarzen Quadrat Kasimir Alter Ego.  Als quasi-abstrakte, metamorphotische Grund- A.D./We came in peace for all mankind.» — Günther Anders mente, Abdruck und Fotografie, in seinen Gemälden nach Malewitschs (1878—1935) von 1915, der selbst Weltraum- form beansprucht sie eine derartige Allgemeingültigkeit, nannte sie eine «Visitenkarte der Dummheit».  Die Bei- NASA-Fotos, die er mit der nachgebildeten Sohle einer satelliten, sogenannte Planiten, entworfen hatte, und dürfte dass sie künstlerisch angeeignet und verwandelt sowie als träge der anderen Künstler aber sind ironisch und kritisch seiner Mondstiefel und dem mitgebrachten Geologenham- mit jener Ikone den tautologischen Verweis der Malerei auf Kulturikone auf den Mond geschossen werden kann, wo bis zynisch und reflektieren, fernab der utopischen space- mer sowie einem Stück Metallrohr reliefierte (Kat. 90, S. 238).  sich selbst teilen, der einem menschen-, das heißt sinnlo- sie in der Form eines die Zunge herausstreckenden Flug- age aesthetics der Fünfzigerjahre, die popkulturelle Kon- sen Kontext wie dem Mond angemessen erscheint.  drachens dem Disney-Konzern ein Schnippchen zu schlagen struktion und Kritik der gegenwärtigen Realität im Brenn- Im Grunde stellt die technisch replizierte Linie des scheint.  Umgekehrt verwandelt sie die Apollo-Landefähre spiegel des Apollo-Programms.  Damit trägt diese künst- Moon Museum die Essenz jener 34-teiligen Serie Stoned Chamberlain, bekannt für seine Plastiken aus zer- in ein Monument des Banalen und in einen Auswuchs der lerische Zeitkapsel implizite und explizite Wertvorstellungen Moon (Kat. 249, S. 200) dar, welche Rauschenberg 1969/70 schuf, knautschten Autokarosserien, trug eine Zeichnung bei US-amerikanischen Unterhaltungsindustrie. 1972 machte mit sich, etwa den Ausschluss von Künstlerinnen, die naive nachdem er dank des 1963 gegründeten NASA Art Program (Abb. 1), die unmittelbar einer Serie quadratischer Gemälde Oldenburg aus dem Moon Museum dann auf der documenta 5 Vorstellung des Mondes als eines öffentlichen Raums oder dem Start der Apollo-11-Rakete in Cape Canaveral bei- entstammte, die er 1965 in der Leo Castelli Gallery unter ein Mouse Museum mit von ihm gesammelten Alltagsgegen- die Idee des Museums als eines Orts der Kunst.  Tristan Weddigen Moon Museum 61

Eines der Hauptziele der zweiten Mondlandung war Kunsthalle, Ostfildern-Ruit 2005,  Vgl. Los Angeles 1971 2 Mars Lander Calibration Target Myers 2013 (wie Anm. 6); Marshall  Dellinger/Bureaud 2009 (wie or twice all ash/bony cheeks soft das Aufsuchen der 1967 gelandeten NASA-Sonde Surveyor S. 13—17, hier S. 15; Space place, (wie Anm. 9), S. 7, 49. and the Exploitation of Outer McLuhan, Understanding Media. Anm. 19), S. 21; Dellinger/Myers on my belly are Cinder, ash/ear- III, von der die Fähre nur 180 Meter entfernt gelandet war. ZKM, http://www.orbit.zkm. Space», in: Geppert 2015 (wie The Extensions of Man, New York/ 2013 (wie Anm. 6). lobes & eyelids, youthful cock-tip, Damit war der Mond schon zum Technikmuseum, zum de/?q=node/148 (letzter Abruf  Pocock 2001 (wie Anm. 5), Anm. 5), S. 304—315. Scarboroug/London 1964; curly pubis/breast warmth, high eigentlichen Moon Museum geworden, in welchem der 22.11.2018). Anm. 29. Aussage von Unger, Marshall McLuhan und Quentin  Glueck 1969 (wie Anm. 7). school thigh,/baseball bicept arm, Mensch so gut wie nichts außer sich selbst und seine Ge- 29.1.2010, http:// melissaterras.  Los Angeles 1971 Fiore, The Medium is the Message. asshole anneal’d to/silken skin all schichte suchen und vorfinden würde. Auf dem Mond  Aussage von Myers, 17.3.2011, blogspot.com/2010/01/moon-mu- (wie Anm. 9), S. 320f. An inventory of effects, New York/  John Chamberlain. A catalogue ashes, all ashes again». landete das Werk der sechs Künstler inmitten von Landschaft E.A.T. Datascape, http://jiminy.me- seum-redux.html (letzter Abruf London/Toronto 1967. raisonné of the sculpture 1954— und befand sich dennoch unverhofft in einem nur medial dialab.sciences-po.fr/eat_datas- 22.11.2018). Aussage von Merkle,  Jay Sleeman, «Land Art and 1985, hrsg. von John Chamber-  Dellinger/Myers 2013 erfahrbaren, noch reineren White Cube als jenem, den cape/project/295 (letzter Abruf 23.6.2011, http://www.pbs.org/ the Moon landing», in: Journal of  Andy Warhol und Pal Hackett, lain, New York/Los Angeles 1986, (wie Anm. 6). hinter sich zu lassen das Ziel gewesen war — «White Cube», 22.11.2018); Jade Dellinger und opb/historydetectives/blog/ visual culture, 2009, Jg. 8, Nr. 3, POPism. The Warhol Sixties, S. 19; Dellinger/Myers 2013 (wie so nannte Brian O’Doherty (*1928) den modernistischen Forrest Myers, «Forrest Myers moon-museum-update (letzter S. 299—328; Jay Sleeman, «‹Like Orlando/Austin u.a. 2015, S. 370; Anm. 6).  Heinzelmann 2005 Restart, weißen Ausstellungsraum 1973 in einem Aufsatz, der mit on the Museum. A conversation Abruf 22.11.2018). two guys discovering Neptune›: Melissa Terra’s Blog (wie Anm. 13). S. 13; Andrew Chaikin, “Live from einem Blick auf die schrumpfende Moderne beginnt, wie with Jade Dellinger (28.3.2009)», transatlantic dialogues in the  Printed Stuff. Prints, posters, the Moon: The Societal Impact sie sich aus der Luke eines in den Himmel steigenden Raum- in: Moon Museum, Ausst.-Kat.  Grace Glueck, «Los Angeles emergence of Land Art»; in:  Aussage eines Sohns oder and ephemera by Claes Oldenburg. of Apollo”; in: Steven J. Dick und schiffs zeigt.  Der Mond mit seiner grauen leeren Ober- Georgian National Museum, hrsg. Museum playing matchmaker; Anglo-American exchange in einer Tochter von Waldhauer, A catalogue raisonné 1958—1996, Roger D. Launius (Hrsg.), Societal fläche ist als Ort das ultimative Neutrum, das menschliche von David Lordkipanidze, Tbilisi starts program for marriage of postwar sculpture, 1945—1975, hrsg. Januar 2008, http://helloobject. hrsg. von Richard H. Axsom und Impact of Spaceflight, Washington Präsenz notwendig auf sich selbst zurückwirft, und eine 2013, o. S.; Igor J. Polianski und art and technology participants von Rebecca Peabody, blogspot.com/2008/01/moon-mu- David Platzker, Ausst.-Kat. D. C. 2007, S. 53—66, hier S. 58—59. spiegelnde Folie, auf der sich die großen Ideologien der Matthias Schwartz (Hrsg.), Die include Dubuffet, Vasarely and Los Angeles 2011, S. 148—163. seum.html (nicht mehr abrufbar). Madison Art Center; Columbus Moderne nurmehr wie Mikromonumente abzeichnen. Spur des Sputnik. Kulturhistorische Lichtenstein», in: The New York Museum of Art; The Detroit  Glueck 1969 (wie Anm. 7). Expeditionen ins kosmische Zeit- Times, 13.12.1969; dies., «Coast  Calvin Tomkins, «Maybe a  Glueck 1969 Institute of Arts, New York/ Was die Astronauten von Apollo 12 auf die Erde an alter, Frankfurt a. M. 2009. art-industry project blossoms», in: quantum leap», in: The New Yorker, (wie Anm. 7). Madison 1997, S. 143, Nr. 60.  Apollo 11 Lunar Surface Reliquien zurückbrachten, war die ‹Fernseh›-Kamera von The New York Times, 17.4.1969. 5.2.1972, S. 42—67, hier S. 54. Journal (wie Anm. 4), 109:52:40; Surveyor III, um zu untersuchen, wie sich ihre Technik in  Grace Glueck, «New York  Günther Anders, Der Blick  Claes Oldenburg: The Sixties, Anders 1970 (wie Anm. 32), S. 79. jener Umwelt gehalten hatte, und um dadurch zukünftig noch sculptor says Intrepid put art on  Frank J. Malina, «On the  Robert Smithson, The collect- vom Mond. Reflexionen über Welt- hrsg. von Achim Hochdörfer und bessere Weltrauminszenierungen bieten zu können — moon», in: The New York Times, visual fine arts in the space age», ed writings, hrsg. von Jack Flam, raumflüge, München 1970, S. 60, Barbara Schröder, München 2012,  Stephen Petersen, Space-Age und nicht zuletzt um herauszufinden, ob Streptokokkus- 22.11.1969, S. 19. in: Leonardo, Jg. 3, Nr. 3, Juli 1970, Berkeley/Los Angeles/London 98—107. Abb. S. 275. Aesthetics. Lucio Fontana, Bakterien darin überlebt hatten, die sozusagen einzigen S. 323—325. 1996, S. 268 (Gespräch von Bruce Yves Klein, and the Post-War Lebewesen, die die Astronauten auf dem Mond hatten  Billy Klüver, Julie Martin und Kurtz mit Smithson, 22.4.1972).  Dellinger/Myers 2013  Los Angeles 1971 European Avant-Garde, University vorfinden können, wie es auch der Astronaut Conrad formu- Barbara Rose (Hrsg.), Pavilion,  Loudon Wainwright, «Apollo’s (wie Anm. 6). (wie Anm. 9), S. 241—269. Park 2009. lierte: «I always thought the most significant thing that New York 1972; Cyrille-Paul Bert- great leap for the Moon», in: Life,  Ebd., S. 135 (urspr. publiziert we ever found on the whole goddamn Moon was that little rand, «The Pepsi-Cola Pavilion, 25.7.1969, S. 18—29, hier S. 20D. in: Artforum, Jg. 9, Nr. 1,  https://www.alanbean.com/  New York/Madison 1997  Vgl. Beate Engl, Space is a bacteria who came back and lived and nobody ever said Osaka World’s Fair, 1970», in: September 1970). lunar_tools.cfm (letzter Abruf (wie Anm. 41), S. 162, Nr. 74. place. Handbuch und shit about it.»  Ulrich Gehmann (Hrsg.), Virtuelle  Ebd., Anm. 6. 22.11.2018). Standortrecherche für eine kritische und ideale Welten, Karlsruhe 2012,  Dellinger/Bureaud 2009 (wie  Dellinger/Myers 2013 Kunstpraxis im öffentlichen S. 185—197.  Vgl. Claus Pias, «Multiple», Anm. 19), S. 20; Vgl. T. J. Demos,  Cécile Whiting, «‹It’s Only a (wie Anm. 6). Weltraum, München 2005.  Dt.: «Der Mond ist im We-  Oriana Fallaci, Se il sole muore, in: DuMonts Begriffslexikon zur «Duchamp’s Boîte-en-valise: Paper Moon›. The Cyborg Eye of sentlichen grau, farblos; wie das Mailand 1965.  A report on the Art and Tech- zeitgenössischen Kunst, hrsg. von between institutional acculturation Vija Celmins», in: American Art,  Apollo 12 Lunar Surface Jour-  Brian O’Doherty, «Inside the Pflaster von Paris oder die graue nology program of the Los Angeles Hubertus Butin, Köln 2014, and geopolitical displacement», Bd. 23, Nr. 1, 2009, S. 36—55. nal, Apollo 12 LMP Cuff Checklist, white cube: Notes on the gallery Sorte von Sand am Strand.» In:  Apollo 11 Lunar Surface Journal, County Museum of Art 1967—1971, S. 258—261; Sculpture Now Gallery in: Grey Room, Nr. 8, 2002, S. 6—37. https://www.hq.nasa.gov/alsj/ space. Part I», in: Artforum, Jg. Apollo 8 Flight Journal, 069:51:16, 109:24:23, https://www.hq.nasa. Ausst.-Kat. LACMA, hrsg. von in SoHo, E-Mail von Myers an  Christin J. Mamiya, «We a12/ cuff12.html (letzter Abruf 14, Nr. 7, 1976, S. 24—30; ders., https://history.nasa.gov/afj/ap- gov/alsj/a11/a11.step.html (letzter Maurice Tuchman, Los Angeles Christophe Leclercq, 22.8.2018,  Allan Kaprow und Robert the People. The Art of Robert 22.11.2018). «Inside the white cube. Part II. 08fj/13day4_orbit1.html (letzter Abruf 22.11.2018). 1971; Billy Klüver und Julie Martin, E.A.T. Datascape, siehe Wain- Smithson, «What is a museum», Rauschenberg and the Con- The eye and the spectator», in: Abruf 22.11.2018). Alle zitierten E.A.T. The story of experiments in wright 1969 (wie Anm. 16), Anm. 6. in: Arts yearbook, Jg. 9, 1967, struction of American National  NASA Johnson Space Center Artforum, Jg. 14, Nr. 8, 1976, Webseiten wurden am 22.11.2018  Philip Pocock, «Look Up! Art art and technology 1960—2001, S. 94—101. Identity», in: American Art, Jg. 7, Oral History Project, Raul E. Reyes, S. 26—34; ders., «Inside the white auf der Wayback Machine des Inter- in the Age of Orbitization», in: Tokio 2003.  Jade Dellinger und Annik Nr. 3, Sommer 1993, S. 41—63, interviewt von Carol L. Butler, cube. Part III. Context as con- net Archive (https://web.archive. Alexander C. T. Geppert (Hrsg.), Bureaud, «Tous les paramètres  Alexander Alberro und Blake hier S. 50—52. 1.9.1998, https://www.jsc.nasa. tent», in: Artforum, Jg. 15, Nr. 3, org/) abgespeichert. Imagining Outer Space. European  9 Evenings Reconsidered: Art, sont OK: un musée pour la Lune», Stimson (Hrsg.), Institutional gov/history/oral_histories/Reyes- 1976, S. 38—44. Astroculture in the Twentieth Theatre, and Engineering, 1966, in: Henry Chapier (Hrsg.), Festival critique. An anthology of artists’  Anne Collins Goodyear, RE/ReyesRE_9-1-98.htm (letzter  Apollo 12 Lunar Surface Century, Basingstoke 2012; hrsg. von Catherine Morris, Cam- @rt outsiders 2009. (In)habitable? writings, Cambridge (Mass.) 2009, «NASA and the political economy Abruf 22.11.2018).  Apollo 12 Lunar Surface Journal, 115:22:16, https://www. Markus Heinzelmann, «Restart. bridge Mass. 2006. L’art des environnements extrêmes, S. 86. of art, 1962—1974», in: Julie F. Journal (wie Anm. 2), 134:26:21. hq.nasa.gov/alsj/a12/a12.eva1pre- Aktuelle Kunst und Weltraum», in: Paris 2009, S. 20—22, Abb. S. 21; Codell (Hrsg.), The political  «Delicate eyes that blinked lim.html (letzter Abruf 22.11.2018). Christoph Heinrich und Markus  Dellinger/Myers 2013 Dellinger/Myers 2013 (wie Anm.  Glueck 1969 (wie Anm. 7); economy of art. Making the nation blue Rockies, all ash/Nipples, ribs Heinzelmann (Hrsg.), Rückkehr (wie Anm. 6). 6); vgl. Tristan Weddigen, «Alien Dellinger/Bureaud 2009 (wie Anm. of Culture, Vancouver 2008, I touched w/my thumb are ash/ ins All, Ausst.-Kat. Hamburger Spotting: Damien Hirst’s Beagle 19), S. 22; Dellinger/ S. 191—206. Mouth my tongue touched once Moon Museum Helden und Antihelden 219 Heroes and anti-heroes

Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Novros, Forrest Myers, Claes Oldenburg und / and John Chamberlain (von oben links im Uhrzeigersinn / clockwise from top left) The Moon Museum, 1969 Das Mondmuseum Lithografie von Tantalnitridfilm auf Keramikwafer / lithograph of tantalum nitride film on ceramic wafer, Ed. 16 Blatt / sheet: 1,4 × 1,9 cm Courtesy Forrest Myers Kat. / cat. 296 325

The Moon is Moon When, on 19 November 1969, the Apollo 12 mission succeeded in the second manned Moon landing and Pete Conrad (1930—1999) set foot in the grey dust of the Mare essentially grey, Museum Cognitum, the slightly shorter astronaut could be heard live on television shouting: ‘Whoopie! Man, that may have been Tristan Weddigen a small one for Neil, but that’s a long one for me.’  With no color; that, he not only caricatured the space programme’s hero- ism, and especially Neil Armstrong’s (1930—2012) rehears- ed, yet muddled up phrase. But he supposedly also won a looks like plaster five-hundred-dollar bet with Italian journalist Oriana Fallaci (1929—2006), who in 1965 had documented the preparations for the Apollo programme, as Conrad wanted to prove to of Paris or her that NASA did not dictate the astronauts’ first words upon landing.  After only four months, the ‘giant leap for man- kind’ had irretrievably become a global, postmodern event sort of a grayish of media orchestration and ironic repetition, and in a way turned into Pop Art.  All the more so since six New York artists had smuggled a collaborative piece of art aboard beach sand … the lunar lander Intrepid, which to this day remains on its descent stage on the Moon.  Jim Lovell, first direct observation of the Moon from its orbit, Apollo 8, 24 December 1968  The idea had come to the sculptor Forrest Myers (b. 1941) (cat. 296, p. 219) who, since the Sputnik shock of 1957, had dreamed of sending a work of art into space, probably an artistic message of peace.  Despite a letter of recom- mendation from Henry Geldzahler (1935—1994), curator of twentieth century art at the Metropolitan Museum of Art, Myers received no response on his request to send a work of art to the Moon from NASA via public relations in Hous- ton, which was flooded anyway by requests from the public to shoot all kinds of souvenirs into space. 

At the time, filmmaker Robert Breer (1926—2011) and the engineer Billy Klüver (1927—2004) commissioned the young Myers together with theatre director Robert Whitman (b. 1935) and the composer David Tudor (1926—1996) to de- sign the US American Pepsi Pavilion at the Expo ’70 in Osaka, which was dedicated to ‘progress and harmony for hu- manity’.  While dozens of engineers and artists collaborated in building and furnishing the pavilion, whose geodesic structure resembled a lunar module’s ascent stage, its in- terior covered with a reflective polyester foil from space technology, it was Myers who created the sculptural xenon light installation Light Frame, its four posts enclosing the pavilion just like the cameras were set up around the Apollo landers (fig. 7). This collaboration saw him enter the orbit of Experiments in Art and Technology (E.A.T), the non-profit organisation established in 1966 by Klüver and the engineer Fig. 1 Fig. 2 Fred Waldhauer (1927—1993) together with Whitman and Scheme of the Moon Museum Telegram from ‘John F.’ an Forrest Myers, 12/11/1969 Archive Forrest Myers Archive Forrest Myers Robert Rauschenberg (1925—2008) to promote cooperation between artists and engineers.  Klüver was rather taken with Myers’ lunar project, and to technically implement it in time for the upcoming date of the second Moon landing, he referred him to Waldhauer, his colleague at the Bell Telephone Laboratories in Holmdel, New Jersey, who, in Tristan Weddigen Moon Museum 327

1966, had already participated in the performances titled On 22 November, the astronauts had just left behind factory, represents a techno-critical attitude.  However, institutional critique, as part of an action against the Vietnam 9 Evenings: Theater and Engineering and organised by Klüver the descent stage on the Moon and were still on their re- Jay Sleeman recently highlighted the temporal coincidence War, with which the Guerrilla Art Action Group wanted to and Rauschenberg in New York.  turn flight, art critic Grace Glueck, who had already reported between the Moon landings and the canonisation of Earth effect the resignation of the Rockefellers from the Founda- about E.A.T. in The New York Times revealed Myers’ clan- and Land Art by Gerry Schum’s (1938—1973) German tele- tion Board of MoMA on 18 November 1969, the day before On the art side, Myers invited five colleagues to send destine art project, including a close-up of what he should vision programme Land Art from 1969, which dedicated the landing of Moon Museum.  him a drawing, roughly the size of a letter, by post (fig. 2), later call the Moon Museum (fig. 8).  As early as July of the one of the eight contributions to Smithson. Both events were which he then arranged on a landscape-format surface.  following year, Frank Malina (1912—1981), a kinetic artist and mediatised realisations of choreographed projects whereby, Myers’s own contribution to the Moon Museum is an Clockwise these were drawings by Andy Warhol (1928—1987), aerospace engineer, in the journal Leonardo that he had through the mass medium of television, the space-time- angular-knotted, seemingly three-dimensional symbol Rauschenberg, David Novros (b. 1941), John Chamberlain founded in 1968, defined Space Age Art as such: structure experienced shifts and lags and the events at the called Interconnection (fig. 1). Akin to Max Bill’s (1908—1994) (1927—2011), Claes Oldenburg (b. 1929) and Myers himself same time suffered a trivialisation.  Tripartite Unity, which won first prize at the São Paulo (fig. 3). Among them, Rauschenberg, Chamberlain, Warhol 1 art made on the Earth with new techniques or mater- Biennale in 1951, Myers’s loop represents abstraction and and Oldenburg had participated at the E.A.T., the latter two ials developed by astronautical technology, incorporating In February 1972, Calvin Tomkins reported in The concretion as a geometric universal language, hoping to also at the Pepsi Pavilion together with Myers.  They there- visual experiences provided by space flight and exploration New Yorker that Robert Smithson saw an ironic parallel remain comprehensible, even in a distant future, as a purely fore belonged to a close network of contemporary artists between the Apollo programme and his own montage of visual symbol of union and unity to human and extra- who aspired to or at least playfully endorsed a synthesis of 2 art made on the Earth to express either the resulting natural materials forming so-called Non-Sites: collecting terrestrial viewers. Myers had originally presented a steel art and technology. new psychological experiences or the possible new philo- rock samples on the Moon, then interpreting them on Earth, sculpture, presumably Lasers Daze from 1965 (fig. 12), at a sophical conceptions of man and of the universe appeared to him just like creating very expensive Non- group exhibition at the Massachusetts Institute of Technol- In terms of the technical part of the project, Wald- Sites.  Both were metaphorical references to real places ogy (MIT) in Cambridge, where students chose it as a hauer commissioned semiconductor engineer Robert 3 art made and used on the Moon and on other requiring a mental or physical journey that would be aes- study object and to render a three-dimensional version on Merkle (1929—2017) and laboratory manager Burt Unger to planets.  theticised by it. Smithson did note a ‘strange demoraliza- the computer. Myers then used a Polaroid camera to print the six drawings on a 1/2 × 3/4-inch (1,4 × 1,9 cm) plate tion’ as people realised that the Moon landings did not photograph the weightlessly rotating image on the screen (fig. 1). As Unger recalls, Thin Film Lab, founded in 1969 and Myers’ concept of the Moon Museum was probably bring any actual expansion of consciousness.  He even to reproduce it as a hand-made computer drawing on the set up for metal deposition, photolithography, etching, least in line with the second criterion, and yet it can be read called it ‘one of the most demoralizing events in history’, Moon Museum’s semiconductor plate, implying that the coating and bonding, was able to produce microcircuits as a mirror of certain contemporary art concepts. He did because the images spread across the media, especially medium and object, at least conceptually — in the sense of thanks to a technique invented by Bell in 1959: resistors and indeed profess a belief in technological progress, as advo- the view of the Earth from space, showed everyone that self-referential computer art and Marshall McLuhan’s capacitors from a tantalum layer and conductors made cated by Wernher von Braun (1912—1977), and considered our planet was a closed system, comparable to the prison- (1911—1980) fundamental notion that ‘the medium is the of gold were printed onto an aluminium oxide ceramic plate the Moon landing a great, visible leap within a Darwinian evo- like island in William Golding’s (1911—1993) Lord of the Flies message’ — should form a unit.  and then sealed with silicon. As Merkle explains, the draw- lution of mankind.  The production using avant-garde from 1954.  The connection between Land Art and the ings for the project were initially reduced in size and trans- semiconductor technology meant for him that the Moon Moon landings might well go beyond this, bearing in mind However, the course of the Moon Museum begins ferred to a glass negative (fig. 4). Then — according to Merkle Museum was a pioneer work of computer art, a ‘chip art- that the only interesting aspect of the latter for the media with Warhol’s sketch of a circumcised male sexual organ two, according to Unger three — ceramic plates were paint- work’ as he later called it.  It was in line with the technicist was the semiotic positioning of man in front of the back- (fig. 1), a subject to which he had also previously paid pretty ed with tantalum nitride and coated with photoresist. The optimism of E.A.T. and had its precursors in readymades ground of a lifeless and thus meaningless satellite, as well much attention and whose virulence reached its zenith in template was projected and etched twelve-fold, so that the such as the Telephone Pictures that László Moholy-Nagy had as in the anthropomorphic traces in the grey dust and 1969 when he produced thousands of Polaroid pictures of tantalum drawings became visible on the bare ceramic base. ordered by telephone in 1923 at an enamel manufactory. detritus as a desperate attempt at a symbolic interpretation the genitals of visitors to his Factory.  Waldhauer had Finally, the specimens were cut from the ceramic plates The Moon Museum was thus not just the rather timely work and aesthetic ‘terraforming’ of the Moon. The photographs printed the provocative drawing on the plaque without using a diamond disc and the — 16, 24 or 36 — specimens of a transdisciplinary collective, but also a technically sent back to Earth in 1967 by the NASA probe Surveyor III hesitation, but he had to cover it with his thumb in the first were then oxidised for one hour in an oven at five hundred advanced conceptual multiple whose copies, all of which in preparation for the Apollo programme, for instance, had photograph, or else The New York Times would not have degrees Celsius. This resulted in crimson-coloured, durable referring to the absent ‘original copy’ on the Moon, were the traits of a Land Art performance since they showed a published it (fig. 8), while Glueck in the accompanying article images that would defy the harsh environmental conditions exhibited in an art context no later than 1974.  Unger to mechanical arm controlled from Earth digging small trenches bashfully described it as the squiggly initials of the artist.  of the Moon.  that effect broke the glass negative (fig. 4) in order to with- in the Moon sand (fig. 9). Warhol in a television interview supposedly interpreted his draw the Moon Museum from the art market or at least drawing also as a rocket.  Warhol appears to identify Waldhauer was in contact with an engineer involved numerically limit it — Waldhauer donated the two to three Myers’ title of the collaborative project, Moon Museum, himself as much as his work with this physical primeval with the assembly of the Lunar Module at Grumman Aircraft dozen existing copies to the artists and engineers in- may be appropriate inasmuch as that the works are ar- symbol of male creativity; with its primitiveness of a toilet in Long Island who was to attach a copy to it. Only a few volved.  The authorisation or authentication of the series ranged clockwise, from Warhol to Myers, meaning that they graffiti it claims an equally far-reaching, yet by content days before the launch, it was however decided not to wait therefore does not consist of a handwritten signature or are arranged in a spatial sequence rather than across the rather opposing universality as Myers’ digital ornaments. any longer for NASA’s approval and to ask the engineer at edition number, but rather of the elaborate, barely repro- surface (fig. 3). As a serial and portable ‘museum’, it may also Similar to US soldiers’ ‘Kilroy was here’ graffiti, Warhol’s Cape Canaveral to secretly place the tile on the Lunar Module, ducible reproduction technology itself, which thus becomes share with the Boîtes-en-valise, newly edited by Marcel scribble also points to the military ideology of the Apollo presumably under the golden aluminised polyamide foil of the signature of engineers’ art. Duchamp (1887—1968), a nostalgia for the bourgeois institu- programme, and he sort of shows it the middle finger. the landing gear leg at the exit hatch. The execution of the tion of the museum in the age of a placeless modernity.  At the time, this range of connotation was common ground, order was confirmed with a telegram sent to Waldhauer and Against the background of a quite varied reception However, Myers’ museum concept has little to do with the for which Günther Anders’ (1902—1992) The View from the Myers (p. 54), that spelled ‘YOUR ON ’A.O.K. ALL SYSTEMS of the Apollo programme among Myers’ contemporaries, then-emerging institutional critique by some of his contem- Moon of 1970 may be cited as an example: like Smithson, ARE GO’ and was signed by a to date unidentified ‘JOHN F.’. even in the context of the E.A.T., the art-historical signifi- poraries, such as propagated by Allan Kaprow (1927—2006) he also experienced the sight of Earth from the Moon as cance of the Moon Museum gains greater clarity. Robert and Smithson in the 1967 issue of the Arts Yearbook, ‘The humiliating, as the cause of a ‘cosmic feeling of inferiority’, Smithson (1938—1973) for instance who, as part of the Museum World’.  Furthermore, at that time the Museum and the US space programme as a ‘collective phallus cult’ E.A.T., unsuccessfully developed a project with a cement of Modern Art (MoMA) was the target of a specific political whose cultural historical trajectory had reached its climax Tristan Weddigen Moon Museum 329 in the technological defloration of Luna.  However, the fact David Novros’s minimalist, modular composition the context of artistic experiments in weightlessness, such that graced the same landing gear leg on the first Moon remains that the Moon Museum was ‘manned’ by six men (fig. 1) has probably been accidentally tipped sideways just like as Warhol’s Silver Clouds made of polyethylene foil that landing that had been revealed by Armstrong in a live and thus offered no actual alternative to the heroic cult of that of Warhol, as the case may be, since the motif of his he had created together with Klüver in 1966 and exhibited broadcast and read to mankind as a sort of wishful reflection: space mythology. usually vertically mirrored L-shapes was characteristic of at Castelli’s.  The motif likely stems from Oldenburg’s very ‘Here men from the planet Earth/first set foot upon the his Shaped canvases at the time. The white lines corres- intense but ultimately frustrating collaboration with Disney Moon/July 1969, A. D./We came in peace for all mankind.’ According to Myers, Rauschenberg’s simple, seem- pond, respectively, to the gap between two panels. He Productions in Glendale as part of the E.A.T., which resulted (fig. 10) — Günther Anders called it a ‘calling card of stupid- ingly hand-drawn line (fig. 1) is to be understood as ‘basic compared his drawing to the diagrammatic instructions in his mechanised large sculpture Giant Icebag, which was ity’.  The other artists’ contributions though are ironic and mark-making’, as ‘proof of his presence’, in fact, based on he gave when commissioning his stretchers and perceived then installed at the Pepsi Pavilion.  For Oldenburg, Mickey critical to cynical, and reflect, far from the utopian space-age Armstrong’s first footprint, as ‘the conceptual footprint of them as opposed to the concept of drawing as the ‘ex- Mouse was one of the most important American forms, aesthetics of the fifties, the pop-cultural construction and an artist’.  This line though, and the artist paradoxically did pression of touch or verisimilitude’ and the indexical rela- which he even adopted as an alter ego.  As a quasi-abstract, critique of contemporary reality under the influence of the not omit to sign the original sketch, is a coded sign on the tionship between the inner and outer world.  Due to metamorphotic basic shape, it claims such universal valid- Apollo programme.  Thus, this artistic time capsule carries plaque, not an immediate indexical trace: just as it was its format and technical monochromy, Novros’s drawing, ity that it can be artistically appropriated and transformed, as with it implicit and explicit values, such as the exclusion of actually the imprint not of a foot, but of a Moon boot, the described in The New York Times as a ‘black square’, refers well as shot to the Moon as a cultural icon, where it seems female artists, the naïve idea of the Moon as a public space, Moon Museum presents a mechanically reproduced image to the Black Square by Kasimir Malewitsch (1878—1935) from to get the better of the Disney corporation in the form of a and the notion of the museum as the site of art.  of the artistic gesture. Significantly, Alan Bean (1932—2018), 1915, who himself designed space satellites, so-called kite sticking out its tongue.  Conversely, it transforms the a co-astronaut with Conrad and a hobby painter upon his Planites. By this Novros quotes the tautological self-refer- Apollo lander into a monument of the banal and an outgrowth One of the main objectives of the second Moon land- return, used these two lunar medial elements, imprint and entiality of painting, which seems appropriate in a context of the American entertainment industry. Later, in 1972 at ing was the search for the NASA probe Surveyor III, which photography, in his paintings from NASA photos, which that is devoid of humans, and therefore of meaning, like documenta 5, Oldenburg turned the Moon Museum into a had landed in 1967, and which was located at only 180 metres he created in relief with the replica sole of one of his Moon the Moon.  Mouse Museum with everyday objects collected by him. How distance from the module (fig 11). With that, the Moon had boots and the geologist’s hammer he brought along, as much the Apollo programme itself was infused with popular already become a museum of technology, the actual Moon well as a piece of metal pipe (cat. 90, p. 238).  The technically Chamberlain, known for his sculptures of crushed culture is shown by Bean’s cuff-checklists, also called EVA Museum, where man would search and find virtually nothing replicated line of the Moon Museum basically represents car bodies, contributed a drawing (fig. 1) that stemmed (extravehicular activity) , where colleagues had fun smug- but himself and his history. On the Moon, the work by the the essence of the 34-part series Stoned Moon (cat. 249, p. 200), directly from a series of square paintings (fig. 14), which he gling on not just Eves from the current Playmate calendar, but six artists landed in the midst of landscape and yet was un- which Rauschenberg created in 1969—70 after he was had exhibited in 1965 at Leo Castelli Gallery under the also cartoons of Snoopy, the unofficial Apollo mascot, drawn expectedly in an only medially tangible, even purer white allowed to attend the launch of the Apollo 11 rocket at Cape title describing nothing more than their technique, Paint- by Raul E. Reyes (fig. 18).  One of them shows Conrad and cube than the one that it had sought to leave behind — ‘White Canaveral (fig. 17) thanks to the NASA Art Program founded ings Done in Auto Lacquer and Metal Flake on Formica.  Bean as Snoopys, discovering a poster that alludes to the Cube’, as Brian O’Doherty (b. 1928) called the modernist in 1963. The day before the subsequent Apollo 12 launch, The central theme of the colour compositions, named after traditional Army-Navy game ‘Beat Navy’ that had been won white exhibition space in his 1973 essay, which begins with he exhibited it at Leo Castelli’s New York gallery.  As popular singers and bands, is a grid of nine boxes, which by the Army team the previous year. The Houston crew with a view of a shrinking modernity, as revealed from the hatch Christin J. Mamiya has pointed out, Rauschenberg, due to seems to float between numerous layers of car and metal Army background used this to make fun of the two Navy- of a spacecraft rising into the sky.  The Moon, with its grey his great success at the 32nd Venice Biennale in 1964 flake paint. Chamberlain used this stencil, turned 90 de- trained astronauts, as if the Army Black Knights had actually empty surface, is the ultimate neutral space, inevitably where he iconographically represented American values grees, in his drawing, but disrupted the grid by breaking all turned the Moon into a football field. A hat with Mickey- casting human presence back upon itself, and a reflective such as freedom, the belief in progress and capitalism — at the boxes around the central one and truncating them in ears appears to hang on the poster, perhaps alluding to the foil on which the great ideologies of modernity emerge only least in the way he was received — , had been identified the manner of a close-up. The use of colour and lacquer Navy-specific nickname for annoying regulations and as micro-monuments. by NASA as the ideal candidate to convey the Apollo pro- being impossible, he hence created with bare lines a spatial instructions and thus to those of that very checklist. With gramme to US citizens and to democratise spacecraft dynamism that alludes to the iconography of the speed of Snoopy and Mickey Mouse, astronauts and artists moved in What the Apollo 12’s astronauts did actually bring technology using art.  As its title suggests, the series was automobiles and space travel. Thus, he translated the series the same pop-cultural field. back to Earth in terms of relics was Surveyor III’s ‘TV’-camera produced in a sophisticated lithographic process that Homage to the Square, which Josef Albers (1888—1976) (fig. 11) to examine how their technology had survived in that allowed Rauschenberg to fuse the mechanical and gestural, had worked on since 1950, as well as Piet Mondrian’s Apparently, the Moon Museum, in whatever form, environment, and to thus be able to offer even better space reproduced and expressive aspects, photography and (1872—1944) rhombs and in particular his Boogie-Woogies, should have also included a poem by Allen Ginsberg productions in the future — and, last but not least, to find painting, space technology and art, in one single medium. and Victor Vasarely’s (1906—1997) Op Art into the pop- (1926—1997), which he, however, gave Myers only a year later. out if streptococcus bacteria had survived in it, the life forms Rauschenberg’s mediation strategy was therefore not cultural language of vehicle tuning; he essentially turned It was On Neil’s Ashes, an ode to his deceased male muse, the astronauts had found on the Moon, or as the astronaut didactic, but that of a subjectively experienced, yet media- transcendence into immanence, modern abstraction into Neil Cassady (1926—1968).  The poem, in which the Adonic Conrad put it: ‘I always thought the most significant thing that tised and objectified expression of the technically sublime, post-modern decoration. In any case, his contribution body turns to ashes, would have turned the Moon into a we ever found on the whole goddamn Moon was that little which American space travel promised, and which left to the Moon Museum emphasises how firmly anchored the dusty, hostile and nihilistic memorial to the beatnik genera- bacteria who came back and lived and nobody ever said the artist petrified — stoned. Rauschenberg’s contribution, space programme was in American popular culture. tion.  shit about it.’  the result of a conceptual and graphic sublimation that captures the Moon Museum in a nutshell, also contributed This is again particularly evident in Oldenburg’s Shortly before the ‘zero point of utopia’, which coin- to political propaganda, according to which the Soviets drawing, which depicts a stylised Mickey Mouse in the form cided with the report by the Club of Rome and with the oil had not only lost the space race technologically, but also of a kite (fig. 1).  It is based on sketches that Oldenburg crisis, the decline of public attention became apparent with ideologically, insofar as the artistic freedom to even draw made in Los Angeles, lithographed in 1968 as a series of Apollo 12 and, in consequence, the Moon Museum revealed one self-referential line would have already crossed a red Notes (fig. 15), and the following year transposed as an the cracks in the American worldview.  Although Myers line in the context of the Soyuz programme.  aluminium sculpture, Geometric Mouse (fig. 16), — a buckled was convinced that the work, especially his own, was now mouse head in the shape of a film camera with magazine, ‘a soulful piece of art up there — a piece of software among crying eyes and an outstretched tongue. Further sketches all that hardware and junk’.  In this respect, the Moon present Mickey rather like a balloon, which places it into Museum was just an artistic alternative to the signed plaque Tristan Weddigen Moon Museum 331

 Apollo 8 Flight Journal,  Grace Glueck, ‘New York  Frank J. Malina, ‘On the  Robert Smithson, The  Günther Anders, Der Blick  Claes Oldenburg: The Six-  Apollo 11 Lunar Surface 069:51:16, https://history.nasa.gov/ sculptor says Intrepid put art visual fine arts in the space age’, collected writings, ed. by Jack vom Mond. Reflexionen über ties, ed. by Achim Hochdörfer and Journal (see note 4), 109:52:40; afj/ap08fj/13day4_orbit1.html (last on moon’, in The New York Times, in Leonardo, vol. 3, no. 3, Flam, Berkeley/Los Angeles/ Weltraumflüge, Munich 1970, Barbara Schröder, Munich 2012, Anders 1970 (see note 32), p. 79. retrieved 22.11.2018). All websites 22.11.1969, p. 19. July 1970, pp. 323 — 25. London 1996, p. 268 (conversation pp. 60, 98 — 107. fig. p. 275. quoted were saved on 22.11.2018 between Bruce Kurtz and Smith-  Stephen Petersen, on the wayback machine of the  Pavilion, ed. by Billy Klüver,  Loudon Wainwright, son, 22.4.1972).  Dellinger/Myers 2013  Los Angeles 1971 Space-Age Aesthetics. Lucio Internet Archive (https://web. Julie Martin and Barbara Rose, ‘Apollo’s great leap for the Moon’, (see note 6). (see note 9), pp. 241 — 69. Fontana, Yves Klein, and the archive.org/). New York 1972; Cyrille-Paul in Life, 25.7.1969, pp. 18 — 29,  Ibid., p. 135 (orig. published Post-War European Avant-Garde, Bertrand, ‘The Pepsi-Cola Pavilion, here: p. 20D. in Artforum, vol. 9, no. 1,  https://www.alanbean.com/  New York/Madison 1997 University Park 2009.  Apollo 12 Lunar Surface Osaka World’s Fair, 1970’, in September 1970). lunar_tools.cfm (last retrieved (see note 41), p. 162, no. 74. Journal, 115:22:16, https://www. 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Los Angeles 1971 Beagle 2 Mars Lander calibration (see note 6); Marshall McLuhan,  Dellinger/Bureaud 2009 or twice all ash/bony cheeks soft Ruit 2005, pp. 13 — 17, here: p. 15; (see note 9), pp. 7, 49. target and the exploitation of outer Understanding Media. The Ex- (see note 19), p. 21; Dellinger/ on my belly are Cinder, ash/ear- Space place, ZKM, http://www. space’, in Geppert 2012 (see note tensions of Man, New York/Scar- Myers 2013 (see note 6). lobes & eyelids, youthful cock-tip, orbit.zkm.de/?q=node/148  Pocock 2001 (see note 5), 5), pp. 304 — 15. boroug/London 1964; Marshall curly pubis/breast warmth, high (last retrieved 22.11.2018). note 29. Statement by Unger, McLuhan and Quentin Fiore, The  Glueck 1969 (see note 7). school thigh,/baseball bicept arm, 29.1.2010, http://melissaterras.  Los Angeles 1971 Medium is the Message. 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Katalog / Catalogue Copyright of texts Copyrights Herausgeber / Editor © Zürcher Kunstgesellschaft / Kunsthaus René Burri © René Burri/Magnum Photos Zürcher Kunstgesellschaft / Kunsthaus Zürich Zürich and authors or their legal John Chamberlain © John Chamberlain Estate / representatives, see table of contents VG Bild-Kunst, Bonn / Bildrecht, Wien 2019 Marcel Duchamp © Association Marcel Duchamp / Idee und Konzept / Idea and Concept VG Bild-Kunst, Bonn / Bildrecht, Wien 2019 Cathérine Hug Copyright der Abbildungen Lyonel Feininger © Lyonel Feininger Estate / © 2019 bei den Künstlern, Künstlerinnen, VG Bild-Kunst, Bonn / Bildrecht, Wien 2019 Lucio Fontana © Fondazione Lucio Fontana Milano / Anthologie (Zusammenstellung und Urhebern bzw. ihren Rechtsvertretern, VG Bild-Kunst, Bonn / Bildrecht, Wien 2019 Recherche) / Anthology siehe Bild- und Copyrightnachweis Georg Gerster © 2019 KEYSTONE Douglas Gordon © Studio lost but found / VG Bild-Kunst, (Compilation and Research) Bonn / Bildrecht, Wien 2019 Rhiannon Ash Copyright of illustrations Richard Hamilton © R. 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Attlee, Nievenheimer Str. 18, 50739 Köln D. D. Duyst-Akpem) www.snoeck.de © 2019 für die Werke von / for the works by Darren Almond, Pawel Althamer, William Anders, Neil Heike Reissig (alle restlichen Texte / Armstrong, John Baldessari, Guido Baselgia, Marc Bauer, all remaining texts) ISBN 978-3-86442-278-2 Alan Bean, Nuotama Frances Bodomo, Uwe Bremer, Printed in Germany Eugene Cernan, Charles Conrad, Coop Himmelb(l)au, Vladimir Dubossarsky, D. Denenge Duyst-Akpem, Søren Der englische Text von D. Denenge Duyst- Engsted, Klaus Ensikat, Ronald Evans, Nir Evron, Sylvie Akpem wurde in American English Fleury, Agnes Fuchs, Ingo Günther, Michael Günzburger, Paul Van Hoeydonck, Philipp Keel, David Lamelas, Lena geschrieben und so belassen / D. Denenge Unterstützt von Lapschina, Alexei Leonov, Zilla Leutenegger, Hiroyuki Duyst-Akpem’s English text was written Swiss Re Masuyama, Pierre Mennel, Anna Meschiari, Cristina de and left in American English Partner für zeitgenössische Kunst Middel, Jyoti Mistry, Edgar Mitchell, Gianni Motti, Katie Paterson, Amalia Pica, Uroš Potočnik, Hans Reichel, Thomas Riess, Pipilotti Rist, Ugo Rondinone, Michael Bildrechte / Image Rights Sardelic, Harrison Schmitt, David Scott, Roman Signer, Nedko Solakov, Thomas Stafford, Pamela Phatsimo Franca Candrian Sunstrum, Bakos Tamás, Wilhelm Thöny, Konstantin Vialov, Alexander Vinogradov, Zhan Wang, Arthur Woods, Gesamtherstellung / Production Alfred Worden, John Young bei den Künstlern resp. ihren Nachlassverwaltern / with the artists or their estates Snoeck Verlagsgesellschaft © 2019 Zürcher Gönner und Sponsoren / Kunstgesellschaft / Kunsthaus Zürich, Zürich; Patrons and Sponsors Wir haben uns bemüht, sämtliche Rechteinhaber aus- Snoeck Verlagsgesellschaft Köln findig zu machen. 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In der vorliegenden Publikation fehlende Abbildungen

Abb. 1: Andy Warhol, Claes Oldenburg, David Novros, Forrest Myers, Robert Rauschenberg, John Chamberlain (in Leserichtung), The Moon Museum, 1969, Tantalnitrid-Lithografie auf Halbleiter-Keramikplättchen, 1,4 × 1,9 cm, Edition von ca. 20, hergestellt durch Bell Laboratories, Murray Hill, New Jersey, The Metropolitan Museum of Art, New York, Schenkung Ruth Waldhauer 1993, Drawings and Prints, inv. 124.1993.

Abb. 2: Schema des Moon Museum, Archiv Forrest Myers.

Abb. 3: Zerbrochenes Glasnegativ des Moon Museum, 1969, Archiv Ruth Waldauer.

Abb. 4: Allan Tannenbaum, Forrest (‘Frosty’) Myers an seiner Ausstellung in der Galerie Sculpture Now, Fotografie, 12. Dezember 1974.

Abb. 5: Pepsi-Pavillion, aussen und innen, 1970, Weltausstellung Expo ’70, Osaka (vermutlich aus: Klüver u. a. 1972 Pavilion).

Abb. 6: Grace Glueck, "New York sculptor says Intrepid put art on moon"; in: The New York Times, 22. 11. 1969, S. 19.

Abb. 7: Surveyor III, Schaufel grabend, 28. April 1967, Foto 67-H-796

Abb. 8: NASA, Techniker halt Plaquette der Apollo-11-Landefähre, Foto S69-39193.

Abb. 9: Alan Bean, Peter Conrad bei Surveyor III, Fotografie.

Abb. 10: Forrest Myers, Lasers Daze, 1965, Stahlplastik, 238.8 x 182.9 x 152.4 cm, Friedman Benda Gallery, New York.

Abb. 11: Robert Rauschenberg, Sky Garden, aus der Serie Stoned Moon, 1969, Lithografie und Serigrafie, 216.5 x 96.6 cm, Gemini G.E.L., Los Angeles.

Abb. 12: John Chamberlain, Lovin’ Spoonful, 1965, Autolack und Metallflocken auf Formica, 30.5 × 30.5 cm, Dia Art Foundation.

Abb. 13: Claes Oldenburg, Untitled (Geometric Mouse), aus der Serie Notes, 1968, Lithografie, 57.6 x 40 cm, Gemini G.E.L., Los Angeles.

Abb. 14: Claes Oldenburg, Geometric Mouse—Scale A, 1969/1971, Aluminiumplastik, Collection Walker Art Center, Minneapolis.

Abb. 15: James Dean, Robert Rauschenberg in Cape Kennedy, 1969 (Smithsonian Institution).

Abb. 16: Apollo 12 Cuff Checklist, Doppelseite mit Snoopi-Cartoon und Miss January Leslie Bianchini aus dem Playmate Calendar 1969, Foto von Ulli Lotzmann, 2001, Sammlung Alan Bean.