Sikuriando Melodías De Tiempos Lejanos: Los Sikuris Cosmopolitas Y La Vigencia De “Lo Andino” En Bogotá, Santiago Y Buenos Aires

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SIKURIANDO MELODÍAS DE TIEMPOS LEJANOS: LOS SIKURIS COSMOPOLITAS Y LA VIGENCIA DE “LO ANDINO” EN BOGOTÁ, SANTIAGO Y BUENOS AIRES

A Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of Arts and Sciences of Georgetown University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in Spanish

Daniel Castelblanco, M.A.

Washington, DC November 11, 2016

SIKURIANDO MELODÍAS DE TIEMPOS LEJANOS: LOS SIKURIS COSMOPOLITAS Y LA

VIGENCIA DE “LO ANDINO” EN BOGOTÁ, SANTIAGO Y BUENOS AIRES

Daniel Castelblanco, M.A.

Thesis Advisor: Joanne Rappaport, Ph.D.

ABSTRACT

This dissertation explores the ways in which the cosmopolitan players of Andean pan flutes, known as sikuris, perform music originally composed by indigenous peasants in the southern Andes and make it their own in the metropolitan contexts of Bogota, Santiago and Buenos Aires. The thesis examines the various meanings that sikuris attribute to the notion of “lo andino,” arguing that this multifaceted construct shapes their techniques of musical performance, ritual practices, moral values and imaginaries about

Andean indigenousness. Through an ethnographic approach, this work traces the origin of the discourses and practices about “lo andino” that circulate among the cosmopolitans sikuris back to the representations conveyed and disseminated by Indigenismo, Andeanist anthropologies of the late 20th century, and folkloric-Andean popular music. It describes the transnational movement of cosmopolitan sikuris as dominated by a trend that echoes the majoritarian hegemonic representations of Andean indigenousness as produced and widespread by the current Bolivian state. I argue that in combination with the techniques of sikuri musical performance, the general symbols of Andean indigenousness that make an integral part of these representations promote the establishment of a community of practice that has a pivotal influence on the ways in which sikuris imagine and identify themselves. Based upon my own participation for nearly ten years in this transnational movement both as a sikuri and a researcher, and grounded on several fieldwork sessions, I discuss various ethnographic scenarios in which multiple visions of “lo andino” meet and often clash. Similarly, throughout this study I engage in dialogue with the textual and theoretical corpus produced over the last thirty years by other sikuri-intellectuals who reflect upon their legitimacy to perform someone else’s music.

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Given the growing popularity of the cosmopolitan sikuri ensembles in the aforementioned cities, and despite the ambiguous and conflicting nature of the notion of “lo andino” as a conceptual field, I argue that this multifaceted concept remains one of the key referents through which Latin America imagines itself today.

AGRADECIMIENTOS

Gracias a la investigación para este trabajo conocí a muchas personas maravillosas, con algunas de quienes desarrollamos una genuina amistad. Quisiera agradecer especialmente a aquellos interlocutores que de un modo u otro se hicieron cómplices de mi investigación y que inspiraron, provocaron, comentaron y debatieron el contenido de este trabajo en distintas etapas de su proceso de escritura. En particular a Marcel

Didier por su entusiasmo contagioso y por abrir mi trabajo a perspectivas fascinantes relacionadas con la interpretación de músicas ajenas. A Emiliano “Pino” Meincke por compartirme sus reflexiones en torno a sus propias experiencias interculturales como intérprete de aerófonos andinos y por sus lecturas astutas. A

Jhon Narváez por sus observaciones perspicaces, su complicidad con mis búsquedas y su camaradería inigualable. La colaboración de los tres fue decisiva en el desarrollo de este trabajo.

Muchos sikuris en Argentina, Colombia y Chile compartieron conmigo sus historias musicales.

Agradezco especialmente a Nina Sánchez por su curiosidad intelectual, a Juan Manuel Rivera por su compañía fiel, a Paola Romero y Gina Ayala por su camaradería, a Pablo Viltes, Ariel Arratia, Rubén

Barreto, Catalina Menares, Javiera Grillo, Yuri Chang y Mateo Campos por sus relatos y experiencias, y por su paciencia para responder a mis preguntas. De la misma manera quisiera agradecer la generosidad de los conjuntos que me acogieron durante sus ensayos semanales. En Bogotá y Chía a Juaika Sikuris, Las 5 de septiembre Warmi sikuris y Sikuris de Chía. En Buenos Aires a la Banda de sikuris de IMPA, De tanto lejos, Inti Phaxi, Poder sikuri y Wayramanta, y en Santiago a la Comunidad Santiago Marka, Lakitas Nuevo milenio, Sikuris Aruskipasiñani y Taller de sikuris Túpac Katari.

En forma especial quisiera expresar mi gratitud a Julio Bonilla y Óscar Molina por iniciarme en la fascinante técnica de interpretación dual de los sikus, y a Stella Garzón por darme la bienvenida a la

Comunidad zampoñas urbanas en Bogotá. En Washington quisiera agradecer a los músicos de K’hantati los Andes y la amistad de Juan Cayrampoma, Pepe Flores, Alberto Benitos, Reynaldo Linares, Giancarlo

Barbato, El Tigre, Juan David Sánchez y Freddy Chambi.

Además de los sikuris, en el curso de esta investigación entré en contacto con personas cuyo trabajo admiro, y que se mostraron afables y entusiastas frente a mis búsquedas. Quiero agradecer a Andrew

Canessa, Michelle Bigenho, Henry Stobart y Robert Templeman por compartir conmigo sus reacciones a mis inquietudes y animarme a seguir mi investigación. En particular quisiera expresar mi admiración y gratitud a Thomas Turino, quien leyó y comentó mi manuscrito e hizo parte de mi comité doctoral.

Hacia finales de 2014 la Escuela graduada de la universidad de Georgetown me otorgó una beca de viaje que proporcionó parte de los fondos requeridos para esta investigación. Por ello mi más sincera gratitud. En Buenos Aires Nina Sánchez, Juan Manuel Rivera, Eugenia Sik, Pino, Amanda Rozo y Jhon

Narváez me alojaron en sus respectivos hogares. A todos les doy las gracias por su amable hospitalidad y por las extensas veladas conversando y escuchando música. En Santiago quisiera agradecer a Melinda

Langsdorf y “Coco” Echeverría por recibirme en su casa. En especial quisiera extender mi gratitud a

Patricia Carrasco y Alicia Echeverría por su complicidad y apoyo durante los instantes más exigentes del trabajo de campo.

En momentos críticos de mi carrera recibí la solidaridad desinteresada de Doña Silvia Manrique y su nieta, Adry Manrique. A ellas dos mis más sentidos agradecimientos. También a Mayita Barreto y Jaime

Ranjel, quienes me acogieron como parte de su familia. Por último, a Esperanza Castañeda y Tatiana

Ramírez, que me tendieron la mano cuando más lo necesité.

Estoy particularmente agradecido con las personas con quienes me inicié en la música participativa durante los fantásticos zafarranchos que protagonizamos en el centro de Bogotá. En especial gracias a

Nicole Tenorio, Camilo Cubillos, Daniel Urquijo, Sandra González, Jorge Agudelo y David Cruz. También quisiera extender mi gratitud a mis amigos en Washington, gracias a quienes tuve el placer de tocar diversos ritmos musicales ante las más eclécticas audiencias de esa ciudad. Mil gracias a Xavier Bure, César

Guarcax, Daniel Riggs, Joey Vega, Abdel Amhadi, Elsa Riveros, Kamel Zennia y Hacene Zennia.

Aquí y allá, gracias a Miguel Rocha, Juan Guillermo Sánchez, Paula Plaza y Bohumira Smidakova por su amistad, su camaradería y conversaciones estimulantes. En Winston-Salem quisiera agradecer la solidaridad resuelta de Claudia Francom, sin cuyo apoyo jamás hubiera terminado de escribir este trabajo.

Por siempre estaré en deuda con aquellos maestros que han guiado mis pasos a lo largo del camino.

He tenido el privilegio de aprender con Juan Monsalve, Liliana Ramírez, Carmelita Millán, Adam Lifshey y Gwen Kirkpatrick. A todos ellos mis respetos y mis agradecimientos. Debo la mayor admiración y gratitud a mi maestra Joanne Rappaport, quien me introdujo a las diversas dimensiones de la etnografía y guió mis lecturas y exploraciones académicas a lo largo de los últimos seis años.

Gracias a Tito Castelblanco y Balbina Mendoza, mi papá y mi mamá, por sus innumerables sacrificios y su apoyo incondicional. En particular a mi mamá, que tiene en mí una fe imperecedera. Sin sus exhortaciones y su entusiasmo no habría emprendido algunos de los retos más gratificantes de mi vida.

Por último quisiera agradecer a mi compañera Andrea Echeverría por su amor bello de cada día y por apoyar mis iniciativas con la complicidad de la causa común. A Cusi por traer consigo tanta felicidad, tantas risas y tanta ternura.

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CONTENIDO

Introducción……………………………………………………………………………………………….1 Archipiélagos culturales transandinos……………………………………………………………..4 “Lo andino”: un imaginario vigente……………………………………………………………….6 Literatura indigenista……………...……………………………………………………...8 Antropologías andinistas……...…………………………………………………………..9 “Música andina”………..……………………………………………………………….12 Talleres de “cosmovisión andina”…………………………………………...………….13 Yo sikuri: experiencia, participación, reflexión y etnografía……………………………………..14 Participación.……………………………………………………………………..………15 Reflexión…………………………………………………………………………………18 Etnografía……………………………………………………………………...…………21 Metodología.………………………………………………………………...……………22 Sobre el uso de instantáneas…………...…….…………………………………….……………..25 Organización de la tesis…………………………………………………………..………………26

Capítulo 1…………………………………………………………………………………………………29 Sikuri: música, danza, ritual y fiesta……………………………………………………………...29 Jaktasiña irampi arkampi: descripción general de una práctica musical……….…………………34 Producción musical participativa…………………………………………………………………37 Una categoría analítica……………………………………………………………………………43 Sikuris “altiplánicos”, “regionales” y “metropolitanos”...... …………………….43 Dos caracterizaciones del cosmopolitismo………………………………………………51 Sikuris cosmopolitas……………………………………………………………………………...54 Un campo social…………………………………………………………………………………..58 Representaciones de indigenidad andina………………………………………………..61 Más que música…………………………………………………………………………………...63 Comunidades de práctica………………………………………………………………..65 Instantánea 1: Sikus y mujeres disonantes………………………………………………………..68 Suma qamaña…………………………………………………………………………….77 Talleres de “cosmovisión andina”………………………….……………………………79 Distintas motivaciones……………………………………………………………………………84 Motivaciones artísticas….……………………………….………………………………..85 Motivaciones educativas………………………….………………………………………86 Motivaciones políticas………………………………….………………………………...88 Motivaciones espirituales……….……………….………………………………………..95 Conclusiones……………………………………………………………………………………...99

Capítulo 2………………………………………………………………………………………………..104 Instantánea 2: un limeño entusiasta entrevista a don Primitivo Butrón…………………………104 Los estilos sikuri: lenguajes musicales…...……………………………………………………..107 Dos estilos muy populares: jach’a tokori y kantus……………………………………...113 Instantánea 3: los Sicuris de Italaque en el Teatro Municipal….……………………………….115 Sicuris de Italaque………………………………………………………………………118 Revolución de 1952……………………………………………………………………..125 Criterios de evaluación divergentes…………………………………………………….127 La fama de los Sicuris de Italaque………………………………………………………135 Antropólogos andinistas en el valle de los kantus…………………….………………...136 El “conjunto andino” y la génesis de una fantasía musical…………..………………………….143 Sikuri la florecita………………………………………………………………………..147

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Agüita de Putina………………………………………………………………………...151 Representaciones de músicas indígenas…………………………………………………………153 Adaptaciones cosmopolitas: entre lo exótico y lo familiar……………………………...156 Conclusiones…………………………………………………………………………………….159

Capítulo 3………………………………………………………………………………………………..162 Instantánea 4: chiriguanos en “la ciudad de la furia”……………………………………………..162 Chiriguanos…………………………………………………………………………….163 Pino: etnografía e interpretación musical………………………………………………….……..167 Estirando el oído………………………………………………………………………..173 Bi-musicalidad………………………………………………………………………….180 Una forma musical de conocimiento…………………………………………………………….185 Jhon: multi-instrumentalista escéptico…………………………………………………190 Grabaciones etnográficas………………………………………………………………………..196 El Movimiento de la música antigua y los sikuris cosmopolitas…………………………………199 Música andina e investigación…….……………………………………………………………...204 Instrumentos originales……………………………………………………………...... 205 Trabajo documental…………………………………………………………………….207 Trabajo de campo……………………………………………………………………….209 Al rescate de sonidos milenarios…………………………………………………………………210 La identidad temporal de los sonidos andinos…………………………………………..212 Juan Manuel: pifias y armónicos………………………………………………………………...215 Nirvana: sonar bien………………………………………………………………………………217 Marcel: coca, alcohol y ch’uño…………………………………………………………………..222 Orquestación del ciclo anual……………………………………………………………224 Climas y sonidos discrepantes…………………………………………………………..227

Capítulo 4………………………………………………………………………………………………..233 El Mathapi……………………………………………………………………………………….233 Etiqueta del encuentro…………………………………………………………………..237 Topamientos……………………………………………………………………………………..242 Escenario de conflictos…………………………………………………………………245 Escenario público………………………………………………………………………………..248 Una alternativa.…………………………………………………………………………………..252 Sonar bien………………………………………………………………………………………..254 Una comunidad (imaginada) de sikuris………………………………………………………….258 Conclusiones……………….…………………………………………………………………….264

Epílogo…………………………………………………………………………………………………...271

Obras citadas…………………………………………………………………………………………....276

LISTA DE FIGURAS

1. Focos de producción de algunos de los estilos musicales que los sikuris cosmopolitas interpretan...…………………………………………..……………………………………………3

2. “Una historia de los sikuris en Bogotá”………………...…………………………………………17

3. El autor danzando como figura de Virrey junto al conjunto Inti Phaxi durante el Mathapi.…...…..24

4. Pareja de sikus ira y arka, corte malta, con hilera de resonadores abiertos…………………...…...29

5. Familia de tarkas de distintos tamaños…………………………………………………………….33

6. Lakitas de Cerro Blanco durante el amanecer de Inti Raymi en el Cerro Blanco…………..………42

7. Aruskipasiñani en la Plaza de Armas de Santiago interpretando kantus de Quiabaya (Charazani, Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) durante la fiesta de la Chakana…………….…….57

8. Poder Sikuri al terminar su presentación en el Mathapi…………………….………………..……64

9. Comunidad zampoñas urbanas durante la Andada de wiphalas…………………………….……..73

10. Sikuris de distintas agrupaciones tocando juntos durante la Marcha en repudio a la última dictadura militar en Argentina…………………………………………………………………………….…94

11. “Los ganadores del concurso de Música y Danzas Nativas, Sicuris de Italaque”………………….12

12. “El señor Alcalde Municipal interviene con traje nativo en el Festival de Música y Danzas Nativas”………………………………………………………………………………………….132

13. Funda del LP Songs and Dances of Bolivia………………………………………………...... 146

14. Pareja de chiriguanos de Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia)……………………163

15. Pino tocando jach’a siku con los músicos de la comunidad Saira durante las fiestas del Dulce nombre…………………………………………………………………………………………..173

16. Jhon Narváez interpretando muquni (alma pinkillo) de Jach’a walata (Achacachi, Prov. Omasuyus, Dep. La Paz, Bolivia) con De tanto lejos………………….……………….……………………..192

17. Ciclo agropecuario y festivo anual…………………...... ……………………………….………225

18. Marcel Didier tocando moseño con Aruskipasiñani y Manka Saya durante la Fiesta del Roto chileno……………….….……………………………...…………………………………….….230

19. Arco de acceso a la explanada central del Mathapi, elaborado por Carlos Guitián y Edith Río Sausal (Sikuris América Unida)……………………………………………………………………...….238

20. “Charlita” Gómez tocando siku con Las Kantutas Warmis Sikuris, de Mendoza, Argentina, durante su presentación en el Mathapi…………………………………………………………………....240

21. Hortensia Suaticona bailando como imilla junto a Qhantati Ururi filial Argentina durante su presentación en el Mathapi……………………………………………………………………....250

LISTA DE EJEMPLOS MUSICALES

1. Qhantus de Quiabaya. “16 de Julio”, Qhantus de Quiabaya. Provincia Bautista Saavedra: Kiyawayamanta qhantukuna, 1999.

2. Conjunto autóctono Sikuris Mallkus de Taypi Ayca. “Churata Uyu (huayño)”, Italaque, 2008.

3. Conjunto 31 de octubre. “Sicuris (Festival Dance)”, Songs and Dances of Bolivia, Grab. Ronnie y Stu Lipner, 1959.

4. La Motorizada. “Albas de Ilave”, Linda Jarana, s.f.

5. Comunidad zampoñas urbanas. “Sikuri La Florecita”, Músicas y danzas comunitarias del Abya Yala, 2015.

6. Kantus de Chari. “Yaku Kantu”, Bolivia Panpipes/Syrinx de Bolivie, Grab. Louis Girault, [1955] 1987.

7. Savia Andina. “Agüita de Phutina”, Classics, [1979] 1993.

8. Kollamarka. “Kantus”, Kollamarka, 1981.

9. Chiriguanos de Tambocusi. “Saywani (Cuesta del Valle)”, Bolivia: Larecaja & Omasuyus, Grab. Xavier Bellenger entre [1972- 1989] 1989.

10. Chiriguanos de Suaquello y otras comunidades en Huancané. “Enfrentamiento”, Peru: Ayarachi & Chiriguano, Grab. Xavier Bellenger [1981] 1983.

11. Sikuris Juventud Obrera. “Panpipe ensemble”, Kingdom of the Sun: Peru’s Inca Heritage, Grab. David Lewiston, 1969.

12. Ayllu Sartañani. “Himno a la resistencia – Cinco siglos – Jacha Mallku”, Levantémonos, 2012.

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INTRODUCCIÓN

Como cada año, el 28 de agosto de 2016 el pueblo de Rinconada celebró las fiestas patronales en honor a San Agustín. Rinconada es un pequeño poblado de la puna argentina, ubicado a una altitud de 3851 metros en el norte de la provincia de Jujuy. Como parte del festejo los participantes realizaron la danza ritual conocida como “cuarteada”, en la que una docena de parejas baila hacia adelante y hacia atrás mientras columpia con sus manos los pares de patas o “cuartos” de los corderos sacrificados para la fiesta.

Como cada año, las parejas avanzaron y retrocedieron al compás de la música, balanceando los cuartos con ritmo ante la mirada fija de la estatua de San Agustín. La danza se prolongó entre risas y gritos hasta que la carne que unía las patas del último cuarto se rasgó por completo. Habiendo cumplido con el ritual sin contratiempos, los rinconenses prosiguieron la celebración con la certeza de haber asegurado la fertilidad del ganado y la prosperidad del pueblo.

En buena medida el éxito de la cuarteada fue posible gracias a la música de sikus (flautas de pan andinas) que se oía al fondo. Pero ese año, a causa de diversos factores materiales que lo impidieron, no hubo banda de sikuris. Hubo, en cambio, un altoparlante a través del que sonaron las grabaciones de un conjunto de sikuris que, pese a no ser rinconenses, sonaban de forma idéntica a los músicos locales durante las fiestas patronales de años anteriores. Era la Banda de sikuris de IMPA, fundada en el año 2000 en

Buenos Aires, y conformada principalmente por jóvenes porteños.1

Las grabaciones con las que los rinconenses bailaron la cuarteada son producto de un largo proceso musical que inició tiempo atrás con los viajes que hicieron algunos integrantes de la Banda de sikuris de

IMPA hacia los pueblos jujeños de Rinconada, Cabrería, Oratorio y Santa Catalina. Durante las fiestas de dichos pueblos, estos etnógrafos empíricos participaron en diversas celebraciones, hicieron amistades duraderas y grabaron las intervenciones de los músicos locales. Al regresar a la ciudad de Buenos Aires

1 IMPA es el acrónimo de la Industria metalúrgica de plástico y aluminio, la antigua fábrica que fue expropiada y posteriormente ocupada por sus trabajadores en 1998. En las instalaciones de la fábrica operan diversos colectivos culturales, entre los que estuvo la Banda de sikuris de IMPA. Pese a haber cambiado su lugar de ensayos, la Banda de sikuris conserva el nombre.

1 compartieron las experiencias y materiales recopilados con los demás integrantes de la Banda de sikuris de

IMPA. Juntos sometieron dichas grabaciones a un proceso de escucha, análisis e interpretación colectiva que culminó con una nueva grabación de dichas melodías.

Pocos días antes de la fiesta de San Agustín uno de los alféreces que la patrocinaron advirtió que no habría banda de sikuris para la cuarteada. Entonces se comunicó por teléfono con Pino -que hizo algunas de las grabaciones originales y dirigió la Banda de sikuris de IMPA por varios años- para pedirle que le hiciera llegar las versiones de este conjunto capitalino. Así fue que estas melodías retornaron al espacio y a la fiesta en que fueron interpretadas por primera vez. Pese a ser ejecutadas por otros músicos, sirvieron al propósito original, es decir, ofrendar al patrón San Agustín con la cuarteada para asegurar la prosperidad del pueblo.

La Banda de sikuris de IMPA es uno de los numerosos conjuntos cosmopolitas que hoy participan de una extensa comunidad transnacional en cuyo centro se encuentra la interpretación colectiva de la flauta de pan andina conocida con el nombre aymara de siku. Este trabajo, entonces, no es una etnografía acerca de las comunidades rurales de agricultores y pastores que interpretan estas flautas durante las festividades de la temporada seca en diversas regiones de los Andes meridionales. Es una exploración de las maneras a través de las que diversos colectivos urbanos interpretan las músicas de dichos campesinos y las hacen suyas en metrópolis como Buenos Aires, Santiago y Bogotá.

Fig. 1: Focos de producción de algunos de los estilos musicales que los sikuris cosmopolitas interpretan.

Para ello examino algunas de las formas creativas mediante las que estos sikuris cosmopolitas enfrentan los retos que conlleva comprender e interpretar músicas poco familiares; músicas cuyas convenciones estilísticas desafían sus propias sensibilidades estéticas y su propia cultura musical.

Ahora bien, es preciso señalar que cuando me refiero a los sikuris de Bogotá, Santiago y Buenos

Aires como “cosmopolitas” de ninguna manera sugiero que los músicos indígenas que viven en áreas rurales de los Andes permanezcan aislados de influencias externas o ajenos al curso de la historia. En efecto, ni las culturas ni las músicas de los indígenas que viven en áreas rurales de los Andes pueden ser conceptualizadas como esencias puras sino, como indica el antropólogo colombiano Mauricio Pardo en relación a las músicas populares en Colombia, como “el resultado de imposiciones, sincretismos, hibridaciones, trasposiciones,

3 adaptaciones y demás transformaciones que se han intensificado con la historia misma del capitalismo”

(16). En breve, las músicas actuales son producto de dinámicos intercambios que continúan en curso.

Como señalaré más adelante, pese a que muchos sikuris cosmopolitas celebran los estilos musicales de ciertas comunidades indígenas rurales como si fuesen de origen prehispánico, éstos se encuentran desde hace varias décadas en diálogo con las ideas de folkloristas, etnomusicólogos, promotores culturales y entusiastas (ver cap. 2).

Lo que quiero decir cuando llamo “cosmopolitas” a los sikuris de dichas ciudades es que sus disposiciones musicales y sensibilidades estéticas se adhieren a las formas estilísticas dominantes. En cuanto a los músicos indígenas que viven en áreas rurales de los Andes, sus prácticas musicales hacen parte, en muchos casos, de un sistema estético que no se rige principalmente por el ethos de las formaciones culturales cosmopolitas, lo que con frecuencia otorga a sus músicas particularidades sonoras características

(ver cap. 1).

Ahora bien, los procesos musicales y sociales que involucran a los sikuris cosmopolitas ocurren a través de un circuito transnacional de flujos multidireccionales y niveles de influencia desigual. Este circuito hace posible que un sikuri de Bogotá y otro de Santiago converjan en una fiesta en Puno (Perú) y se articulen al mismo ensamble local sin ninguna dificultad.

Pero acaso tan importante como las rutas materiales que dan forma a dicho circuito, es la existencia de un conjunto de técnicas de interpretación musical, prácticas rituales, valores morales e imaginarios compartidos acerca de “lo andino”. La sumatoria de estos entendimientos comunes confiere a muchos sikuris un sentimiento de pertenencia a una misma comunidad transnacional imaginada.

Archipiélagos culturales transandinos

Tomando como punto de partida el modelo de “archipiélagos andinos” formulado por John Murra para explicar el control vertical de los pisos ecológicos en los Andes, Ulises Zevallos ha propuesto considerar la existencia de un circuito transnacional por el que fluyen personas, capitales, prácticas culturales, símbolos e ideas asociadas a “lo andino” en múltiples direcciones (“Archipiélagos”). La

4 topografía fragmentaria de este circuito transnacional tendría la forma de un archipiélago conformado por

“islas” grandes y pequeñas en donde se producen, reproducen y consumen diversas narrativas, prácticas e imaginarios sobre las “lo andino” (966-7).

Con los intensos procesos migratorios puestos en marcha desde el siglo pasado, el trazado de nuevas carreteras, el establecimiento de rutas aéreas internacionales y la popularización de Internet, la actividad de estos archipiélagos culturales se ha incrementado y dinamizado en formas que reclaman teorizaciones para cuyo estudio propone el término “transandino”. La manera en que Zevallos caracteriza

“lo andino” sugiere pensar esta noción más allá de los límites topográficos de la cordillera de los Andes, o de las fronteras nacionales de los países que ésta atraviesa. En este sentido, la construcción de la noción de

“lo andino” se extiende a una miríada de actores sociales que le atribuyen diversos significados, a menudo instrumentales, en sincronía con sus propias agendas.

De manera significativa, Zevallos sugiere que acaso el campo de la música sea aquél en donde se evidencian con más claridad los dinámicos flujos transandinos (964-5). Entre otros, Zevallos toma como ejemplo a Yma Sumac, Los Kjarkas y Paul Simon y Art Garfunkel, cuya música en realidad obedece menos a interacciones entre instancias locales (i.e., indígenas) y globales, que a un fenómeno producido casi por completo al interior de una misma formación cultural cosmopolita. Dicho de otro modo, las músicas a las que Zevallos alude para ilustrar la circulación de rasgos culturales andinos tienen mucho más en común con las formas estilísticas hegemónicas cosmopolitas, que con las sensibilidades estéticas de los habitantes de comunidades rurales andinas.2

Pese a que al interior del movimiento sikuri cosmopolita es común que muchos conjuntos de sikuris tomen como modelo de referencia las versiones cosmopolitas de músicas indígenas que difundieron

2 En efecto, su observación contradice una de las conclusiones a las que ha llegado Fernando Ríos en su acuciosa investigación sobre la música andina que conquistó el mercado musical europeo entre las décadas de 1960 y 1980 (“La flûte” “Music”). Ríos traza la genealogía del ensamble conocido como conjunto andino folklórico popular (i.e., Los incas, Los jairas, Quilapayún, etc.) y desmiente que se ubique en las distantes aldeas andinas que con frecuencia evoca. Como demuestra su investigación, este ensamble y tipo de música es producto la mezcla que inauguraron músicos argentinos y venezolanos residentes en París. Por eso argumenta que se trata de un fenómeno que se produjo al interior de una misma formación cultural cosmopolita (ver cap. 2).

5 influyentes conjuntos comerciales como Awatiñas, Grupo Aymara o Kollamarka, existen también conjuntos de sikuris, como la Banda de sikuris de IMPA, cuyo trabajo musical parte de las grabaciones que ellos mismos efectúan durante las fiestas patronales en diversos pueblos de los Andes (ver cap. 1).

En este sentido es importante concebir el archipiélago cultural transandino como una formación discontinua, fragmentaria, conformada por “islas” grandes y pequeñas que tienen distintos niveles de agencia sobre la demás, y que se encuentran interconectadas de manera desigual. Partiendo de esta premisa, tanto las músicas cosmopolitas inspiradas en los Andes como las músicas interpretadas por músicos indígenas durante fiestas patronales fluyen, con intensidades desiguales y entre distintos agentes, a través del circuito cultural descrito.

Es dentro de ese circuito que se inscribe el movimiento transnacional de los sikuris cosmopolitas; un movimiento que no está estructurado por un ente que lo regule, que no sigue un manifiesto común y que redefine sus propios términos de adscripción de manera continua. El eje que articula el movimiento está constituido por su peculiar técnica dual de interpretación musical, así como por la sumatoria otros factores entre los que cabe resaltar un referente espacial concreto, un conjunto de prácticas rituales y organizativas, un compendio de valores retro-normativos y un estilo social basado en la solidaridad. En breve, se trata de un conjunto elementos asociados a “lo andino” que constituyen un poderoso factor de identidad.

Pero ¿qué es exactamente “lo andino” y cómo una noción así de multifacética y ambigua llegó a hacerse tan popular?

“Lo andino”: un imaginario vigente

“Lo andino” es un discurso esencial acerca del Otro andino que ha sido ampliamente difundido y que se encuentra hoy en el centro de los discursos y prácticas de los sikuris cosmopolitas. Es un constructo que asume que todos los habitantes de la cordillera poseen idénticas inclinaciones culturales, a la vez únicas y coherentes. De acuerdo con este discurso, todos los “Pueblos andinos” (con mayúscula) comparten una serie de percepciones, entendimientos, valores, símbolos y prácticas. En síntesis, “lo andino” constituye una esencia inmutable capaz de explicar el pasado y el presente de las sociedades andinas (Chase et. al.).

La noción de “lo andino” fue construida por folkloristas, escritores, antropólogos y políticos en la convergencia de sus respectivas agendas investigativas y preocupaciones políticas. Su aparición oficial se produjo a través del volumen 2 del Handbook of South American Indians (1946), una obra enmarcada dentro de la corriente de los estudios de “área cultural” cuyo propósito consistía en conceptualizar la relación entre territorio y cultura como entidades totales (De la Cadena, “De utopías” 67; Poole, “Antropología” 212).3

El propósito comparativo que caracterizó el empelo inicial del concepto se diluyó con el paso de los años. Al mismo tiempo, un sector de la academia con antecedentes indigenistas promovió la ideologización de la noción de “lo andino” y definió algunos de sus atributos, como la dualidad y la reciprocidad, como si fuesen rasgos culturales específicamente andinos (Chase et. al. 1; De la Cadena, “De utopías” 67-8; Huaytán 310). Más aún, definió “lo andino” por oposición a la formación cultural cosmopolita hegemónica (i.e., capitalista, cristiana y modernista) (Chase et. al., 1; Poole, “Antropologías”

216). Como consecuencia, distintos sectores sociales percibieron “lo andino” como algo que debía ser destruido, superado, asimilado, valorado, celebrado, transformado o rescatado dependiendo sus respectivos programas político y económicos (Van Dam y Salman 2003).

En breve, la noción de “lo andino” es una construcción intelectual producida por agentes externos, e impuesta sobre los habitantes de los Andes para señalar una frontera de orden étnico y cultural. Al mismo tiempo, constituye una narrativa dinámica que está sujeta a las agendas de quienes la emplean, así como a cambios históricos, a la transición entre paradigmas teóricos, e incluso a los designios de la moda (Zoomers y Salman 2003).

Las distintas concepciones acerca de “lo andino” que los sikuris cosmopolitas replican y producen se reflejan en sus diversos imaginarios sobre los agricultores y pastores cuya música aspiran a reproducir con fidelidad. En efecto, las distintas visiones acerca de “lo andino” que circulan entre los sikuris

3 El Handbook es una compilación de estudios etnográficos en siete volúmenes comisionada por Smithsonian Institution, auspiciada por el Congreso de los Estados Unidos y editada entre 1940 y 1947 por Julian Steward. La propuesta de aproximarse al estudio de las culturas mediante el concepto de “área cultural” se atribuye a Alfred Kroeber (“Cultural and Natural Areas of Native North America”, 1939) (Poole, “Antropología” 211-2). De esta conceptualización de la cultura surgieron, además de “lo andino”, las nociones de “lo caribeño”, “lo amazónico”, etc. (De la Cadena, “De utopías” 67).

7 determinan las características estéticas que adquieren sus respectivas interpretaciones musicales. Más aún, condicionan los pasos de sus coreografías, el diseño de sus vestuarios, el protocolo de sus ceremonias, el funcionamiento de sus prácticas organizativas, y hasta la temporada del año en que interpretan ciertos instrumentos.

La propagación de distintas visiones acerca de “lo andino” puede atribuirse a numerosos agentes, entre los que sobresalen escritores indigenistas como José María Arguedas, antropólogos andinistas como

Billie Jean Isbell, agrupaciones musicales como Quilapayún y agentes políticos como Fernando Huanacuni.

A continuación presento un panorama sucinto del desarrollo de la noción de “lo andino” a través de estos focos.

Literatura indigenista

Las novelas indigenistas, que tuvieron gran difusión y popularidad durante la primera mitad del siglo XX, se caracterizaron por denunciar los abusos e injusticias con que los terratenientes mestizos oprimían a los nativos andinos. Este escenario deplorable contrastaba con las descripciones romantizadas del paisaje y la vida de los indígenas cuando los patrones blancos o mestizos estaban ausentes. Novelas emblemáticas del género como Aves sin nido (Clorinda Matto de Turner, 1889), Raza de bronce (Alcides

Arguedas Díaz, 1919) y Huasipungo (Jorge Icaza, 1934) presentaron el conflicto social en el que estaban enfrentados los terratenientes blancos o mestizos, y los siervos indígenas, evidenciando la profunda grieta

étnica y cultural que dividía a los dos segmentos poblacionales más influyentes en las naciones andinas de

Ecuador, Perú y Bolivia.

En particular, la obra literaria y etnográfica del escritor peruano José María Arguedas se irguió como un referente ineludible para examinar el conflicto entre la cultura hegemónica limeña y las culturas andinas en Perú. A través de su obra narrativa, Arguedas presentó la confrontación entre mestizos e indios y la incompatibilidad entre sus instituciones sociales, modelos organizativos, concepciones de mundo y sistemas de valores. Así mismo, reflejó la ambigüedad del mestizaje cultural peruano en el que la síntesis entre “lo andino” y “lo moderno” eventualmente podrían ofrecer una alternativa viable, si bien paradójica.

Por otra parte, Arguedas produjo una extensa obra etnográfica que incluye descripciones de rituales y festividades andinas, así como grabaciones sonoras de cantos y melodías de cuya ejecución fue testigo en la sierra.

A través del diálogo intelectual que entablaron el antropólogo John Murra y Arguedas desde 1958 hasta su fallecimiento trágico, la noción de “lo andino” se enriqueció y popularizó como una de las fórmulas políticas y retóricas del indigenismo en Perú. Más aún, este diálogo validó “lo andino” como categoría analítica y favoreció la imagen de Perú como el epicentro de esta “área cultural” de estudios (De la Cadena,

“The Production” 17).

Antropologías andinistas

Entre las décadas de 1960 y 1970, principalmente, el “área cultural” andina, fue el campo disciplinario de un tipo de antropología interesada en las especificidades culturales de la región. Además de la observación participante, este campo disciplinario combinó herramientas teóricas del estructuralismo francés, el funcionalismo británico y la etno-historia estadounidense (15, 22). A través de poderosos aparatos teóricos, los modos de conocer de los habitantes de los Andes fueron reducidos a la categoría común del “pensamiento andino”, y sus singularidades fueron “traducidas” a los “lenguajes universales” de las estructuras y los sistemas (De la Cadena, “The Production” 22; Salomon 80, 87). Gracias a la validez de la que estos aparatos teóricos gozaban, se legitimó una visión de los Andes como una región geocultural homogénea que podía ser estudiada desde una perspectiva holística a partir del escrutinio de instituciones sociales como el intercambio y el parentesco. Más aún, se representó como una isla de otredad; una tierra intacta, extraña y fascinante, inmune al paso del tiempo y alejada de Occidente y de la modernidad

(Zoomers y Salman).

Los estudios etno-históricos de John Murra, por ejemplo, inauguraron una corriente académica que argumentaba la continuidad cultural entre los incas y los actuales habitantes de los Andes. Murra describió los principios fundamentales de la organización económica de las sociedades andinas prehispánicas destacando la reciprocidad, la redistribución y el control vertical de la ecología como sus elementos rectores

(“El control vertical de un máximo de pisos ecológicos en la economía de las sociedades andinas”). Giorgio

Alberti, Enrique Mayer y otros antropólogos desarrollaron esta conceptualización, comprobando su vigencia en el escenario rural peruano, y abriendo paso a la celebración implícita de los valores comunitarios asociados a las economías no monetarias (Reciprocidad e intercambio en los Andes peruanos).

Sus trabajos criticaron (de forma implícita y explícita) el individualismo, el materialismo y la degradación ambiental de la cultura hegemónica. Argumentaron, entre otras cosas, que los ayllus o comunidades andinas fueron entidades autosuficientes hasta la invasión española, que solían tener una relación de reciprocidad con el estado incaico y que esto les confería un alto grado de autonomía.

Denunciaron que con la irrupción de sistemas económicos monetarios no sólo se fracturó dicha autonomía, sino que se desequilibró la igualdad que previamente reinaba entre los miembros del ayllu, lo que produjo relaciones asimétricas que pervirtieron y degradaron al “indio” (Alberti y Mayer; Mayer). El énfasis que estos estudios dedicaron a los sistemas económicos andinos estaba relacionado directamente con los procesos de reforma agraria que atravesaba Perú desde 1969, y en los que la antropología jugó un papel preponderante como disciplina legítima para apoyar o criticar los modelos a través de los que se aplicaría la reforma en los Andes (Salomon 75).

La creciente popularidad de estudios antropológicos que argumentaban la autosuficiencia económica histórica de las comunidades andinas y la amenaza que para ella representaba su incorporación en la economía capitalista global, abrió paso a nuevos trabajos que exploraron los principios estructurales del mundo andino y cómo éstos resistían la dominación externa (Zoomers et. al. 217). A través del estudio de una comunidad rural en Ayacucho, la antropóloga estadounidense Billie Jean Isbell estableció que sus habitantes han hecho uso instrumental del principio de dualidad para defenderse de la amenaza que para ellos constituye la incursión del “mundo exterior” (To Defend Ourselves).

Isbell argumentó que la vida cotidiana en el pueblo de Chuschi está regida por una serie de antiguos principios estructurales fundamentados en la dualidad y la complementariedad, y que éstos favorecen relaciones sociales simétricas entre los miembros de la comunidad. De acuerdo con Isbell, los chuschinos

10 conceptualizan los fenómenos naturales, sociales y de toda índole como interacciones entre entidades masculinas y femeninas, atribuyendo los ciclos del tiempo, los criterios para la construcción de poblados, las instituciones sociales y la generación de personas, plantas y animales a una dialéctica de complementariedad sexual. Ante la intensificación de presiones económicas y culturales externas que erosionaron las estructuras sociales aludidas, los Chuschinos se habrían aferrado con más ahínco a sus principios de dualidad y complementariedad.

Por su parte, la también antropóloga estadounidense Irene Silverblatt elaboró un estudio de acuerdo con el que la conquista que los incas hicieron sobre diversos pueblos andinos, y la posterior conquista que los españoles hicieron sobre los incas, pusieron en marcha la construcción de una peculiar ideología de género (Moon, Sun, and Witches). Esta concepción de género tuvo el efecto de minar las estructuras previas de dualidad y complementariedad que aseguraban a las mujeres el acceso autónomo a los recursos materiales de su sociedad, así como el control sobre sus propias instituciones políticas y religiosas. Para

Silverblatt, las ideologías de género impuestas por los incas manipularon las relaciones de complementariedad andinas, jerarquizando las distinciones de género. La posterior implantación de las políticas peninsulares situó a las mujeres en la base de la jerarquía social, impidiéndoles participar en la vida pública colonial, así como en las estructuras de gobierno indígena. Las mujeres fueron abusadas económica y sexualmente, sufriendo con ello la doble carga de clase y género. Más aún, aquellas que se resistieron fueron acusadas de brujería. Sin embargo, muchas adoptaron la ritualidad andina como medio de resistencia ante la deshumanización de los modelos políticos, económicos y religiosos de los españoles, defendiendo con ello la pervivencia de su propia cultura.

Así, los trabajos de Isbell y Silverblatt atrajeron la atención sobre la dualidad y complementariedad andina destacando el papel de estos principios de organización, y en particular el de las mujeres en tanto agentes de resistencia cultural (Zoomers et. al. 217, 219). De esta manera, los discursos sobre “lo andino” incorporaron una dimensión complementaria de género que es inseparable de los imaginarios vigentes.

Elogiando la igualdad social que promovían la complementariedad (Isbell, To Defend) y la economía no monetaria andina (Alberti y Mayer), las virtudes comunitarias de prácticas de intercambio

11 recíproco como el ayni y la min'ka (Mayer), celebrando la relación armoniosa entre el “hombre andino” y la naturaleza (Bastien) y reivindicando el papel de las mujeres como agentes de resistencia cultural

(Silverblatt), estas representaciones sobre “lo andino” alcanzaron gran popularidad. Sin embargo, su romanticismo no tardó en ser cuestionado, argumentando, entre otras cosas, la exclusión de los habitantes de los Andes del flujo del tiempo, lo que les negaría la coetaneidad y la agencia para dirigir sus propios destinos (Fabian; Starn; Zoomers et. al.215, 219).

“Música andina”

Pese a las críticas que recibió por parte de una nueva generación de antropólogos que cuestionaban las representaciones ahistóricas, el discurso sobre “lo andino” gozó de gran estimación más allá de los círculos políticos y académicos que lo originaron, y se inscribió en registros de mayor circulación que incluyen representaciones pictóricas (e.g. José Sabogal, Camilo Brent, Miguel Camargo, etc.) y musicales

(e.g., Awatiñas, Grupo Aymara, Kollamarka, etc.). Algunas de estas representaciones visuales y sonoras fueron apropiadas por colectivos politizados que se opusieron a las dictaduras militares de los años 70s y

80s en el Cono sur. Movimientos musicales politizados como la Nueva Canción chilena y el Nuevo

Cancionero argentino se caracterizaron por acudir a los instrumentos y sonoridades andinas que celebró el

Indigenismo, adjudicándoles una carga semántica contestataria y convirtiendo la música andina en el soundscape de la lucha por la libertad en contra de los regímenes dictatoriales (e.g. “El pueblo unido jamás será vencido” por Quilapayún (1974), “Hacia la libertad” por Inti-Illimani (1975), etc.) (González, “Inti-

Illimani”; Ibarra, “Siku”; Ríos, “La flûte”, etc.). La construcción musical de “lo andino”, al igual que la construcción literaria y la antropológica de “lo andino”, fue un discurso esencial acerca del Otro andino.

De igual manera, sus agentes tornaron la mirada –mas con frecuencia no el oído- hacia regiones rurales remotas y a menudo empobrecidas donde ubicaban el epicentro de una cultura inspiradora que podía representar sus agendas políticas contraculturales en espacios metropolitanos distantes de los Andes como

Buenos Aires o incluso París (Ríos, “La flûte”). En efecto, la nueva adscripción política de estas sonoridades

12 y su inserción en dichos espacios propició las condiciones para el surgimiento de conjuntos de sikuris cosmopolitas.

Talleres de “cosmovisión andina”

El canal de transmisión de la noción actual de “lo andino” es hoy por excelencia el taller de

“cosmovisión andina”. Estas congregaciones, en las que participan numerosos sikuris, a menudo toman la forma de una conferencia académica. Suelen ser dictados por personas cuyo lenguaje oscila entre el discurso técnico antropológico, la crítica social de la narrativa indigenista y la persuasión afectiva del relato testimonial. Mediante una narrativa desterritorializada y sin profundidad histórica, estos talleres diseminan con eficacia un discurso esencial y romantizado acerca del Otro andino.

Además de celebrar las virtudes de la economía moral andina e instituciones no problematizadas de ayuda mutua como ayni y minka, estos talleres propagan símbolos generales de indigenidad andina como la wiphala (bandera ajedrezada multicolor), la chakana (cruz cuadrada) y otros emblemas de presunto origen prehispánico.

La narrativa genérica de indigenidad andina que caracteriza los talleres de “cosmovisión” se encuentra en perfecta sincronía con la promovida desde el actual gobierno boliviano. Una de estas narrativas es la diseñada por Fernando Huanacuni. En el libro Buen vivir / Vivir bien, Huanacuni propone la aplicación de un cuerpo de principios de presunto origen “ancestral” que agrupa bajo el nombre aymara Suma qamaña,

“Vivir bien” (33). Estos principios retro-normativos celebran los valores de la economía moral andina y, tal como las antropologías andinistas descritas, son presentados en oposición al sistema económico capitalista (88).

Además de su libro, Huanacuni también difunde este discurso mediante videos y charlas que dicta personalmente en diversas ciudades. La enorme popularidad de esta narrativa y su inclusión en las constituciones políticas de Ecuador (2008) y Bolivia (2009), demuestran que “lo andino” es una noción vigente de gran valor en tanto herramienta política.

Pese a que buena parte de los antropólogos contemporáneos han dejado atrás las conceptualizaciones dogmáticas de la noción de “lo andino” en favor de aproximaciones históricas, con fundamento en prolongadas interacciones cotidianas y reconociendo las teorizaciones propias de los protagonistas (e.g., Juan Félix Arias, Anders Burman, Andrew Canessa, Carlos Mamani, Kimberly

Theidon, etc.) (Chase et. al. 7) esta noción continúa vigente entre los sikuris cosmopolitas y otros agentes de “lo andino”.

Yo sikuri: experiencia, participación, reflexión y etnografía

¿Cómo olvidar la primera vez que me incorporé a una ronda de sikuris? Ocurrió una tarde a principios de 2008 en el parque del barrio Villa mayor, al sur de Bogotá. Después de haberme iniciado en la vertiginosa técnica de interpretación dual, los sikuris de la Comunidad zampoñas urbanas formaron una ronda en la que ahora había un espacio para mí. El guía ordenó silencio dando algunos golpes al bombo y acto seguido empezó soplando las primeras notas del tema “Uru uru”. Conforme los sikuris se fueron sumando a la interpretación de la melodía, el sonido del conjunto fue adquiriendo un cuerpo más robusto.

Con el instrumento apoyado en los labios, yo buscaba la boca de la caña correcta para soplar en su interior. Especialmente cuando acertaba las notas, los sonidos que producía mi instrumento se fundían con los del resto del conjunto. Entre tanto, los sikuris se henchían de aire y se desinflaban al soplar los sikus de forma alternativa como si juntos formaran un gigantesco fuelle humano.

Gracias a la estructura repetitiva y circular de estas músicas, con cada repetición del motivo melódico yo tenía una nueva oportunidad para acertar las notas que me correspondían. Pero aunque mi conocimiento de la melodía mejoraba con cada repetición, el incremento progresivo de la velocidad exigía mayor concentración y un esfuerzo físico adicional que no estaba seguro de poder hacer.

De repente sentí una oleada de calor que recorrió todo mi cuerpo. Sin dejar de tocar, experimenté vértigo y mareo, síntomas inequívocos de la hiperventilación. Como me sabía evaluado por los guías y otros integrantes del conjunto decidí cerrar los ojos para concentrarme más. Se me erizó la piel. Entre tanto la melodía había alcanzado un ritmo desenfrenado y los sikuris intercambiaban notas con gran rapidez. Pensé,

14 casi sufriendo, que si la velocidad continuara en aumento, pronto explotaría –todos explotaríamos. Entonces el guía dio un paso al centro de la ronda y levantó en alto el mazo con que golpeaba el bombo para indicar que con ésta repetición daríamos conclusión a la melodía. Se disparó la adrenalina en mi cuerpo y, con la vista nublada, ya fuera de mí mismo, soplé con mi último aliento las notas finales. El guía dio un paso de regreso al perímetro de la ronda y, casi al mismo tiempo, la melodía concluyó en un su punto más eufórico.

Conforme los sikuris más experimentados alargaban las últimas notas haciéndolas vibrar, alguien hizo roncar con fuerza un pututo ante el sol, que ahora se ponía en el horizonte tiñendo el cielo bogotano de tonos carmesíes. Entre tanto los sikuris reían a carcajadas, aplaudían o se abrazaban unos a otros. Al parecer yo no era el único que estaba emocionado.

Desde ese primer encuentro iniciático yo esperaba cada ensayo con ansias. Así fue que regresé al parque del barrio Villa mayor cada sábado en la tarde indefectiblemente. Por una parte me gustaba compartir con las personas de distintas edades y ocupaciones que acudían a los ensayos. Encontraba muy estimulante la diversidad de conversaciones que podía sostener con ellas, pues en el grupo había artesanos, músicos profesionales, maestros, así como estudiantes escolares, de antropología, filosofía, diversas ingenierías, etc. Durante los ensayos forjé amistades con algunas personas que hoy siguen siendo fuente de muchas alegrías. Al igual que la dimensión social del conjunto me gustaba mucho tocar en la ronda y formar parte de ese fuelle humano. En especial la técnica de interpretación dual de los sikus, que exige la colaboración entre pares para la construcción de la melodía, es algo que todavía ejerce sobre mí una fascinación particular (ver cap. 1).

Participación

Ha transcurrido casi una década desde mi encuentro inicial con los sikus y los sikuris. En distintas ocasiones a lo largo de estos años me he identificado ante otras personas, pero acaso más importante aún, me he percibido a mí mismo como “sikuri”. Y no sólo en el sentido estricto de su etimología aymara, es decir, como intérprete de sikus, sino como participante de una comunidad transnacional que comparte un conjunto de valores y prácticas inspiradas en “lo andino”.

Como sikuri me involucré en el trabajo cultural de la Comunidad zampoñas urbanas. Por ejemplo, durante algunas intervenciones públicas actué como portavoz del conjunto para explicar a la audiencia el origen y la técnica de interpretación dual de los sikus. Recuerdo haber enfatizado que para hacer música, los sikuris entablan una especie de diálogo colaborativo. También recuerdo haber descrito la práctica musical sikuri como síntesis y paradigma de la economía moral andina (ver cap. 1). A principios de 2009 organicé un ciclo de conversatorios sobre poesía y música andina en una de las bibliotecas públicas más populares de la ciudad. La Comunidad zampoñas urbanas me apoyó con su participación activa ofreciendo demostraciones musicales a la audiencia.

De manera análoga, a mediados de 2014 convoqué a sikuris de distintas agrupaciones en Bogotá a un conversatorio entorno a la memoria y las huellas que ha dejado su participación como sikuris en el territorio de Bogotá. El encuentro contó con la participación de una veintena de personas pertenecientes a la Comunidad zampoñas urbanas, Entre guaches y guarichas, Fijhisca Ic Sua, Juaika sikuris, Sikus de

Teusaká, Suamox y Tropa Los Sikuris. Ese mismo año dibujé una historieta en la que presenté algunos aspectos sobre la historia de los sikuris en Bogotá. En la historieta representé a algunos de los protagonistas del movimiento, como Julio Bonilla, presenté distintas posturas e introduje temas de discusión relativos a la interpretación de músicas ajenas. Fotocopié y encuaderné más de un centenar de duplicados de la historieta y la regalé entre los asistentes al 1er Festival de músicas y danzas comunitarias al que convocó la

Comunidad zampoñas urbanas (ver cap. 3).

Fig. 2: “Una historia de los sikuris en Bogotá”.

Otra de las maneras en que he participado en la comunidad transnacional de sikuris cosmopolitas ha sido mediante la publicación de diversos textos escritos. En efecto, publiqué una nota sobre la apropiación ritual de espacios urbanos que adelantan algunos colectivos de sikuris en Bogotá, Santiago y

Buenos Aires (“La resurrección), un artículos académico sobre la naturaleza transnacional del movimiento sikuri (“Soplando”), una reseña del CD que produjo un conjunto de Buenos Aires (“Wayramanta”), una entrevista a los integrantes de una agrupación muy popular entre un sector de los sikuris cosmopolitas

(“Tocamos”) y una versión en colores de la historieta de los sikuris en Bogotá, acompañada de un prefacio explicativo (“Una historia”).

Argumento que estas publicaciones son una forma de participación legítima entre los sikuris cosmopolitas porque el texto escrito es, de hecho, uno de los canales a través de los que muchos sikuris intercambian conocimientos, experiencias y posturas frente a su papel como actores sociales. En efecto, diversos tipos publicaciones conforman, desde la década de 1970, un cuerpo textual que pone en evidencia las inclinaciones reflexivas del movimiento sikuri.

Reflexión

Uno de los aspectos que caracterizan el movimiento sikuri es su inclinación reflexiva. A través de diversos canales los intelectuales sikuris han intercambiado experiencias, reflexiones y teorizaciones propias, contribuyendo a la construcción colectiva de un universo conversacional que incluye publicaciones impresas como panfletos esporádicos, revistas y boletines de continuidad inestable, artículos académicos y de opinión, ponencias, historietas, tesis de grado y libros.

Al igual que en las comunidades imaginadas descritas por Anderson, la circulación de ideas y símbolos mediante textos impresos ha contribuido a la conformación de una comunidad imaginada de sikuris que, no obstante, trasciende las fronteras nacionales (ver cap. 1). En efecto, además de compartir la pasión por la interpretación colectiva de sikus, un conjunto de símbolos y la aspiración a los valores morales superiores de “lo andino”, esta comunidad se encuentra unidad a través de las publicaciones impresas de sikuris que son a la vez investigadores y observadores (tanto críticos como celebratorios) de sus propios procesos musicales y sociales.

Por otro lado, aparte de socializar sus reflexiones y teorizaciones sobre su propio trabajo cultural mediante publicaciones impresas, los sikuris cosmopolitas a menudo también organizan conversatorios, encuentros, talleres, seminarios, coloquios y congresos. Algunos de ellos, como el Congreso nacional e internacional del siku, en Lima, o el Congreso de sikuris del Cono sur, en Buenos Aires, han acogido la participación de reconocidos intelectuales sikuris provenientes de distintas naciones, contribuyendo a

18 establecer una identificación en base a inquietudes intelectuales emparentadas con prácticas musicales y sociales compartidas. Estas instancias son tan populares y suelen congregar a tantos sikuris, que pareciera que participar en ellas constituye parte integral de la práctica musical.4

Ahora bien, no cabe duda de que estas formas de transmitir e intercambiar conocimientos se encuentran estrechamente relacionadas con las afiliaciones universitarias de muchos sikuris cosmopolitas y, en algunos casos, con el origen universitario de algunos conjuntos.5 En efecto, la influencia del contexto universitario en el desarrollo del movimiento sikuri en Lima favoreció la predilección de los sikuris por este tipo de mecanismos de construcción de conocimiento. Acaso sea por eso que, al menos en términos cuantitativos, la producción intelectual escrita por los sikuris de esta ciudad sobresale con respecto a la de los sikuris cosmopolitas de otras ciudades como Bogotá, Santiago y Buenos Aires.6

Mientras que los sikuris en Lima han generado un verdadero foro a través de las diversas y numerosas instancias que han gestionado para la publicación y difusión de sus experiencias y teorizaciones relativas a la interpretación de músicas sikuri, iniciativas análogas han sido escasas, inconstantes y en general menos exitosas en otras ciudades latinoamericanas.7

4 Algunos encuentros y congresos paradigmáticos que han gestionado los sikuris cosmopolitas y en los que el intercambio de experiencias e ideas adquiere la forma de ponencias o conversatorios en Perú son: Encuentro de sikuris y sikumorenos Inkarri (2001-2016) y Congreso nacional e internacional del siku (Lima y Puno, 2011-2015). En Argentina: Congreso de sikuris del Cono sur (2010 y 2013). En Chile: Encuentro de sikuris Fiesta de los Collasvios (2013). En Colombia: Encuentro de músicas y danzas comunitarias (2014 y 2015). 5 La Asociación juvenil Puno – Sikuris 27 de junio (fund. en 1970) y el Conjunto de Zampoñas de San Marcos (fund. en 1977) fueron las primeras agrupaciones de sikuris fundadas en Lima por estudiantes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. De acuerdo con Eloy Uribe el primer conjunto de sikuris no puneños en Lima no fue el Conjunto de Zampoñas de San Marcos, sino el Taller Experimental de Arte (TEA), fundado en 1975 en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Entre otros argumentos, Sánchez rechaza esta narrativa advirtiendo que, si bien los miembros del TEA interpretaron sikus, esta actividad fue secundaria con respecto a la actuación teatral, que constituía su principal razón de ser (ver Uribe “Sikuris” y Sánchez, “(Re) descubriendo”). En Bogotá, Santiago o Buenos Aires el surgimiento de los primeros conjuntos de sikuris no estuvo marcado por vínculos universitarios comparables a los de Lima. 6 Algunas de las revistas y boletines que los sikuris metropolitanos en Lima han editado son Kunanmanta (Asociación cultural Kunanmanta) y Kachkaniraqkun (Conjunto de Zampoñas de San Marcos). Por otra parte, la Asociación juvenil Puno – Sikuris 27 de junio todavía edita la revista Jak’e Aru. 7 En Santiago la agrupación Manka Saya editó por espacio de algunos años el Boletín Manka Saya. En Bogotá Óscar Molina, músico, fabricante de instrumentos y co-fundador de la Comunidad zampoñas urbanas, edita de modo intermitente la Revista Orígenes.

En particular me interesa subrayar la influencia de cuatro publicaciones que evidencian la existencia de una comunidad transnacional de sikuris que son a la vez investigadores y observadores de sus propios procesos musicales y sociales. La primera de estas publicaciones es la Revista Sikuri, editada por sikuris vinculados a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y que alcanzó a editar 6 números entre enero de 2013 y noviembre de 2014. Además de recoger diversos artículos escritos por sikuris limeños, la revista acogió contribuciones de sikuris colombianos (Julio Bonilla, Daniel Castelblanco), chilenos

(Braulio Ávila, Miguel Ángel Ibarra, Pablo Mardones) y argentinos (Fernando Barragán, Esteban Padin,

Sergio Pérez, Adil Podhajcer), entre otros.

La segunda publicación que quisiera destacar es el primer volumen de la Revista Folklore: arte, cultura y sociedad, editado por el maestro e integrante de la agrupación Sikuris mallkus 12 de mayo Saúl

Acevedo Raymundo. De modo significativo, el volumen se titula Todo Siku/ri: estudios en torno al siku y al sikuri (2007). Fue publicado por el Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y recoge las contribuciones de quince sikuris protagonistas de diversos procesos en Lima que reflexionan acerca de su historia y sus procesos organizativos, entre otros temas.

El número 19 del Boletín Hailly, también publicado por el Centro Universitario de Folklore de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, constituye otra publicación notable (2012). El boletín reúne nueve artículos escritos por sikuris influyentes en el contexto de Lima, e incluye las contribuciones de

Fernando Barragán (Buenos Aires) y Miguel Ángel Ibarra (Santiago).

La última publicación que me interesa resaltar es el volumen La flauta de pan andina, compuesto por el director del Centro Universitario de Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,

Carlos Sánchez (2013). En este estudio comprensivo sobre el movimiento sikuri en Lima, Sánchez recoge sus experiencias y observaciones como participante del mismo y como director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos entre 2003 y 2006.

Numerosas copias de estas y otras publicaciones circulan entre los sikuris de las ciudades mencionadas. Las diversas aproximaciones a la interpretación de músicas ajenas que en ellas se discuten, los debates en torno a la noción de “estilo sikuri”, las historias de organización y lucha política de varios

20 conjuntos de sikuris, y las diferentes formas de reclamar legitimidad para interpretar músicas ajenas, entre otras preocupaciones dan forma a este foro que crece y se enriquece con cada nueva publicación. Pese a que muchos sikuris no han intervenido en esta discusión, en cambio sí están al tanto de la aparición de textos como los mencionados, que leen y discuten en distintas ciudades latinoamericanas.8

A lo largo de este trabajo entro en diálogo con las teorizaciones de varios de estos autores. A otros los cito con frecuencia pues sus observaciones y experiencias aportan información invaluable. En breve, esta tesis se enmarca en el curso de la conversación inaugurada por los sikuris limeños en la década de

1970.

Etnografía

Articulé mi investigación a través de un enfoque etnográfico. O sea que para entender por qué los sikuris hacen lo que hacen y qué significa para ellos, acudí al método de investigación etnográfica por excelencia, es decir, hice observación participante. Lo que esto traduce en el contexto de los sikuris cosmopolitas, es que toqué música y dancé, aculliqué hojas de coca, bebí y pasé largas horas escuchando música y discutiéndola con mis interlocutores.

Debo confesar que ninguna de estas actividades me resultaba precisamente ajena, pues antes de empezar esta investigación ya solía tocar sikus, bailar, acullicar, beber y hablar de música andina con mis amigos. Pese a mi familiaridad con estas dinámicas, cuando me propuse seleccionar y organizar dichas conversaciones, experiencias y observaciones con la finalidad instrumental de elaborar una narrativa coherente sobre el movimiento sikuri en la forma de una tesis, lo más familiar empezó a parecerme extraño.

En efecto, conforme indagaba por las motivaciones de los sikuris para interpretar estos instrumentos e

8 Es preciso señalar que además de publicaciones impresas como las mencionadas, también han tenido una influencia decisiva numerosas publicaciones en línea, blogs y páginas web. Uno de estos trabajos es “Che sikuri: la expresión del siku en el contexto porteño”, escrito en co-autoría por Fernando Barragán y Pablo Mardones (2015). También es importante mencionar el blog http://mujersikuri.blogspot.com/ que conduce la sikuri argentina Juliana Lumualdo desde 2008. Por último, es preciso resaltar la importancia de los video-documentales dirigidos por Pablo Mardones, en especial aquellos que se ocupan de los sikuris cosmopolitas en Buenos Aires, como Noble corazón: Alma de acero y sangre rebelde (2013) y La noche más larga del año: Inti Raymi - Machaq Mara - Año nuevo en Buenos Aires (2010), disponibles en: http://www.alpacaproducciones.com.ar/Videos.html.

21 integrar un conjunto musical, mi pertenencia al adentro cultural empezó a ser menos transparente. En breve, mi perspectiva interna ya no era tan evidente.

A fin de ilustrar esta trayectoria, mi tesis empieza con un tono autobiográfico y luego se enfoca en describir las actividades, motivaciones y teorizaciones propias de los sikuris cosmopolitas, regresando en ciertos momentos a la narrativa confesional, pues el análisis de mis propios procesos de participación, interpretación musical y comprensión de las músicas que interpretan lo sikuris hace parte indisociable de mi ejercicio etnográfico. En este sentido, este trabajo involucra una reflexión acerca de mi propia trayectoria primero como participante, y luego como observador-participante en el movimiento sikuri.

Pero esta postura reflexiva no es del todo insólita entre los sikuris cosmopolitas. Como señalé páginas atrás, muchos intelectuales sikuris intercambian sus preocupaciones, experiencias, reflexiones y teorizaciones frente a la interpretación de las músicas de Otros a través de diversos canales. Estas experiencias, reflexiones y teorizaciones propias pueden considerarse, en cierto sentido, como ejercicios de historización y auto-etnografía.

En breve, los procesos de participación, reflexión y escritura que dan forma a mi tesis no son ajenos a las prácticas que caracterizan el movimiento sikuri sino, al contrario, ejercicios constitutivos que siguen modelando significados y prácticas comunes.

Metodología

En cuanto decidí escribir mi tesis sobre el movimiento transnacional de los sikuris cosmopolitas comprendí que la etnografía convencional, que se enfoca con intensidad en un solo sitio de observación y participación, no era una posibilidad metodológica. Para empezar, los sitios sonoros, discursivos y conceptuales que ocupan los sikuris cosmopolitas no están claramente delimitados sino que, al contrario, se caracterizan por estar interconectados con aquellos lugares de los Andes (reales e imaginarios) en donde se encuentran las fuentes de autenticidad musical y moral.

Por otra parte, los orígenes del movimiento sikuri, tanto en Lima como en Buenos Aires, Santiago o Bogotá, están estrechamente emparentados con la circulación de personas, instrumentos musicales,

22 discos, libros y discursos. En breve, la interconexión global vincula, si bien de maneras discontinuas e inequitativas, diversos sitios geográficos, sonoros, textuales y virtuales que confluyen en estas y otras ciudades.

Esta investigación se fundamentó, primero, en mis experiencias personales como integrante de la

Comunidad zampoñas urbanas, en Bogotá, y en parte también como participante del Centro de expresión cultural K’hantati los Andes, en Washington.9 A partir de la formulación de mi propuesta de tesis, y con el incremento de mi consciencia acerca de mi propia participación en el movimiento, la investigación se basó en cinco jornadas de trabajo de campo que conduje en Bogotá, Santiago y Buenos Aires entre 2013 y 2016.

Cada una de estas jornadas tuvo una duración variable de entre dos y tres meses durante los que mi actividad se enfocó en conducir entrevistas semi-estructuradas e intercambiar y discutir materiales como textos de etnomusicología, discos y videos con los guías de algunos conjuntos.

Más importante aún, asistí a los ensayos de numerosas agrupaciones con distintas aproximaciones a la actividad musical, así como con diversos discursos acerca de “lo andino”. Participé tanto en ceremonias, rituales y procesiones de diversa índole, como en distintos encuentros y festivales de sikuris. Marché por emblemáticas avenidas acompañando diversos reclamos sociales con que los sikuris se solidarizan y asistí a numerosos talleres de “cosmovisión andina”.

9 Durante los años que viví como estudiante en Washington, DC, tuve la fortuna de integrar el conjunto K’hantati los Andes, fundado en 2009 por el músico puneño Juan Cayrampoma. K’hantati los Andes está integrado principalmente por bolivianos residentes en el área metropolitana de Washington. Esta agrupación y la Comunidad Sur Andes son los únicos conjuntos de sikuris activos en el área.

Fig. 3: El autor danzando como figura de Virrey junto al conjunto Inti Phaxi durante el Mathapi. Espacio por la memoria de los pueblos originarios (EMPO), parque Gorki Grana, Castelar (Mun. Morón, Prov. Buenos Aires), agosto 14 de 2016. Foto: Nina Signorelli Heim. Reproducida con autorización.

De la misma manera, acompañé a los sikuris de distintas agrupaciones durante reuniones organizativas en las que discutieron decisiones importantes relativas a asuntos como el repertorio que interpretarían, las vestimentas que usarían o los instrumentos que interpretarían en cada temporada del año.

Por último, con mis anfitriones y otros amigos participé en algunas de las conversaciones más apasionantes de las que tenga memoria en torno a la interpretación de músicas andinas. Estos diálogos, que invariablemente estuvieron acompañados de la audición de innumerables melodías, con frecuencia se prolongaban hasta altas horas de la madrugada, muy a pesar de los vecinos.

Durante el resto del año, mientras estuve en la ciudad de Winston-Salem (Carolina del Norte,

Estados Unidos), donde resido temporalmente, mantuve una correspondencia intensa con algunos de mis

24 amigos y más valiosos interlocutores. Aprovechando las posibilidades que ofrece Internet, compartimos lecturas, discos y videos. En especial, conté con la complicidad y el interés de tres compadres en este proyecto: el multi-instrumentista bogotano residente en Buenos Aires Jhon Narváez, el abogado y músico santiaguino Marcel Didier, y el historiador, archivista y músico porteño Emiliano “Pino” Meincke. Además de entablar conmigo estimulantes discusiones acerca de diversas posturas metodológicas frente a la interpretación musical, todos ellos leyeron y comentaron numerosos extractos de este trabajo.

Sobre el uso de instantáneas

En diversos puntos de este trabajo acudo a un recurso narrativo que el sociólogo colombiano

Orlando Fals Borda empleó en forma consistente a lo largo de su obra: la recreación literaria de episodios históricos y recuerdos (tanto los que él experimentó en persona, como aquellos que le fueron contados por alguien más) (e.g., Historia doble de la Costa). Fals no usó este recurso por una simple inclinación estética, o por el deseo de hacer más agradable la lectura de sus textos. Antes bien, lo hizo como parte de un proceso de experimentación metodológica cuyo propósito era desarrollar un estilo alternativo de escribir historia.

Pero este estilo alternativo de narrar la historia debía ser accesible a diversas audiencias, especialmente aquellas que se encuentran más allá de los círculos de especialistas. Por eso, mediante la dramatización “de rasgos personales o gestas colectivas de lo que estaba descubriendo en el terreno o en los documentos”, Fals inauguró un recurso etnográfico que prescinde de tecnicismos, ampliando su margen de lecturabilidad (xx).

En virtud del parentesco entre este recurso etnográfico y la narración literaria, el poeta José Luis

Díaz-Granados lo denominó “cuentos sin ficción” (en Friedmann y Arocha 11-2 citado por Sevilla et. al.

31). Estos “cuentos sin ficción”, en tanto reconstrucciones literarias de la memoria basadas en experiencias, documentos, testimonios y otras fuentes, operan como fotografías instantáneas, es decir, como ventanas etnográficas que por efecto del lenguaje literario y las figuras retóricas que lo articulan, permiten infundir intensidad al momento narrado (Sevilla et. al. 31).

Partiendo de mis propias experiencias, conversaciones y la exploración de diversos documentos, en algunas secciones de este trabajo me sirvo de este recurso narrativo para recrear episodios significativos que ilustran mis argumentos, asegurándome, sin embargo, de que las licencias poéticas que me confiero no comprometan la veracidad de lo narrado. Estas instantáneas aparecen con frecuencia como preámbulo a la exploración de un argumento particular, y son diferenciadas del análisis por medio de letra cursiva.

Organización de la tesis

En el primer capítulo describo los fundamentos básicos de la práctica musical sikuri y explico por qué los sikuris establecen una relación entre ésta práctica musical y las virtudes de la economía moral andina –tal como fueron descritas por las antropologías andinistas del siglo pasado. A continuación propongo un marco conceptual para el análisis de los procesos sociales que dan forma a la música de los sikuris, recurriendo a las teorías de campo social de Bourdieu, la teoría social del aprendizaje de Lave y

Wenger. Luego cuestiono el esquema de clasificación de los sikuris más popular en Perú, y propongo a cambio una categoría analítica que enfatiza la importancia de la cultura musical de los sikuris al margen de sus afiliaciones étnicas, nacionales, etc. Para terminar, sigo el modelo para el análisis de las representaciones de indigenidad propuesto por Canessa para entender las dos aproximaciones más sobresalientes entre los sikuris cosmopolitas, argumentando que éstas dan forma a su trabajo musical.

En el siguiente capítulo reseño la experiencia temprana de los sikuris metropolitanos en Lima durante la década de 1980. Demuestro que el contacto intercultural que algunos de estos sikuris experimentaron en sus viajes hacia zonas rurales del Departamento de Puno pusieron de manifiesto el conflicto entre distintas formas de concebir la música. Luego de describir qué entienden los sikuris cosmopolitas por “estilo sikuri”, examino dos de los estilos más populares en Bogotá, Santiago y Buenos

Aires: jach’a tokori y kantus. Con el propósito de comprender los motivos por los que estas formas musicales, que se originaron en regiones montañosas de Bolivia, son hoy tan populares entre los sikuris cosmopolitas, me remito a la historia boliviana del siglo XX, en especial en la Revolución de 1952, señalando la responsabilidad de políticos, folkloristas y antropólogos.

A continuación resalto la influencia que tiene sobre las interpretaciones musicales de los sikuris cosmopolitas la producción discográfica de los ensambles mejor conocidos como “conjuntos folklóricos andinos”. Reseño brevemente la historia a través de la que estos conjuntos combinaron aerófonos andinos, instrumentos de percusión y de cuerdas alcanzando gran popularidad entre audiencias urbanas- cosmopolitas en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa principalmente durante las décadas de 1970 y

1980.

Finalmente trazo los itinerarios de dos de las melodías más populares entre los sikuris cosmopolitas, partiendo por sus primeras versiones registradas en Bolivia, hasta las interpretaciones actuales de los conjuntos de sikuris que las interpretan en ciudades como Bogotá. Estableciendo un paralelo con la etnografía, argumento que estas adaptaciones buscan mantener un balance entre sonoridades exóticas y familiares.

En el tercer capítulo exploro las aproximaciones más comunes a la interpretación de músicas indígenas entre los sikuris cosmopolitas. Analizo el “estiramiento del oído” como proceso a través del que algunos intérpretes de sikus desarrollan sensibilidades estéticas alternativas, argumentando que a menudo este ejercicio implica una forma musical de conocimiento etnográfico. También examino la tendencia generalizada entre los sikuris cosmopolitas a justificar su actividad -en tanto intérpretes de músicas ajenas- bajo el argumento de “rescatar” tradiciones en peligro de desaparecer, así como la inclinación a legitimar la autenticidad de sus versiones musicales mediante la invocación de diversas nociones de investigación. A través de una comparación entre las experiencias de los músicos-investigadores vinculados al Movimiento de la música antigua y las prácticas de los sikuris, exploro diversas consideraciones que éstos tienen en cuenta a fin de producir interpretaciones fidedignas de las músicas indígenas de los Andes.

Dedico el último capítulo al análisis del Mathapi, uno de los festivales de sikuris cosmopolitas más relevante que toma lugar en Buenos Aires. A través del análisis de su estructura y etiqueta demuestro que el festival constituye un escenario que privilegia el formato presentacional en el que distintas visiones acerca de “lo andino” entran en disputa. A continuación presento una de las alternativas creativas que han contestado esta forma de organizar celebraciones andinas en el contexto de Buenos Aires. Concluyo que la

27 fricción producida por en encuentro de visiones distintas acerca de “lo andino” contribuye al sostenimiento de la comunidad de sikuris cosmopolitas.

CAPÍTULO 1

Sikuri: música, danza, ritual y fiesta

Sikuri es el nombre aymara con que se identifica un tipo de danza, una clase de música y a quienes interpretan la flauta de pan andina conocida como siku. “Siku” es el nombre genérico con que se conoce estas flautas fabricadas con cañas de longitud escalonada. En los ayllus de diversas regiones de los Andes meridionales, estas flautas no suelen ser interpretadas para el disfrute personal, pues su interpretación constituye una actividad grupal masculina que rara vez toma lugar fuera de contextos festivos específicos

(Stobart, “Sensational” 100; Turino, Moving 58). De hecho la producción musical en general tiene el propósito explícito de mantener las relaciones entre los miembros de la comunidad y con los ancestros, regular las condiciones atmosféricas y favorecer la producción agropecuaria (Turino, Moving, 106; Stobart,

Music 4). En breve, la música, la danza y el ritual están íntimamente entrelazados en el contexto de las fiestas comunales (Baumann, “Andean” 19).

Fig. 4: Pareja de sikus ira y arka, corte malta, con hilera de resonadores abiertos.

Estas fiestas constituyen un contraste dramático entre la monotonía austera de la vida cotidiana y la efervescencia sensorial que caracteriza los días de fiesta (Turino, Moving 1-2, 94; Stobart, “Sensational”

98-100 y pp.ss.). A altitudes superiores a los 3000 metros sobre el nivel del mar, donde muchas de estas fiestas toman lugar, el viento barre la puna sin árboles. Los labriegos solitarios trabajan la tierra o pastorean sus llamas en el dilatado espacio que sólo el silencio parece dominar. La dieta cotidiana es prácticamente invariable, y suele estar compuesta por papas, habas, ch’uño (papa deshidratada) y ocasionalmente un puñado de arroz o de fideos aliñados con sal. La carne de los animales es reservada para ocasiones muy especiales y en cuanto a la fruta, el pan o el azúcar, se trata de exquisiteces poco habituales.

Cuando cae la tarde los labriegos suelen recogerse junto a sus respectivas familias alrededor del fogón. La principal entretención es con frecuencia un transistor, que escuchan a bajo volumen para ahorrar baterías. La rutina se repite de forma indefectible y al día siguiente despiertan antes del alba. Por eso al atravesar la puna de camino a sus labores rutinarias, muchas personas experimentan una sensación de vacío.

Como cuenta Stobart, “Especialmente durante los meses secos del invierno, cuando se extraña el canto de las aves, el silencio a veces parece casi tangible, dando la impresión de que el sonido se lo traga el vasto paisaje abierto” (mi traducción) (Stobart, “Sensational” 99).10

Pero la llegada de las fiestas quebranta la austeridad de la rutina diaria como una explosión sensorial

(99). Durante las fiestas cientos de personas llegan hasta la plaza del pueblo vistiendo ropas especiales.

Conversan en grupos, ríen a carcajadas, beben alcohol, gritan y comen en abundancia. Algunos también tocan diferentes instrumentos mientras la gente baila a su alrededor. Entonces la plaza y las calles aledañas se cubren de decoraciones y se envuelven en aromas especiales. Algunas personas intercambian miradas coquetas mientras otras, habiendo dejado atrás la timidez, ya conversan en pareja, o se abrazan. Devoción, colores, aromas, emociones, embriaguez, sonidos… la fiesta se traduce en una saturación de los sentidos

(98-100).

10 “Especially during the dry winter months, when there is little birdsong, the silence sometimes seems almost tangible, giving the impression that sound is somehow swallowed up by the vast open landscape” (Stobart, “Sensational” 99).

Durante las fiestas de diversos ayllus y pueblos de los Andes donde se tocan sikus, éstos son interpretados en grandes consortes o “tropas” de una misma familia. Estas consortes varían entre seis y doce parejas hasta llegar a un centenar. La cantidad ideal de instrumentos que conforman un ensamble, y por extensión, su número de intérpretes, varía de acuerdo con cada estilo musical, incluso entre comunidades vecinas.11

Cada familia de sikus está conformada por instrumentos idénticos de entre tres y nueve tamaños o

“cortes” que producen igual número de registros tonales, a menudo afinados con una octava de diferencia entre sí (Apaza 45; Baumann, “Music” 104, “Andean” 38; González Bravo, “Clasificación” 93, etc.). A su vez, las flautas correspondientes a cada tamaño o “corte” reciben nombres que las distinguen. Una de las nomenclaturas más frecuentes, no obstante, designa las flautas de mayor tamaño como “sanja”, las medianas como “malta”, y las más pequeñas como “suli” (Apaza 45; Turino, “The Coherence 10, etc.).12

De manera análoga, los estilos musicales de cada comunidad empelan diferentes ensambles de percusión. Mientras que algunos estilos como los chiriguanos de Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz,

Bolivia) no llevan percusión, otros estilos como el de los sikuris de Tilcara (Prov. Jujuy, Argentina) se interpretan con un bombo de marcha, otros como el de los sikuris de Moho (Dep. Puno, Perú) emplean numerosos bombos, mientras que otros como las sikuras de Isluga (Com. Colchane, Reg. Tarapacá, Chile) llevan numerosas cajas. Además de bombos, algunos estilos musicales incluyen campana, matraca, pututo,

11 Numerosos investigadores advierten acerca de la enorme variabilidad de las músicas y danzas en los Andes, incluso entre comunidades vecinas. En relación al número ideal de integrantes de un conjunto de sikuris, en Taypi Ayca (Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia) se considera que deben ser veinticuatro (Luque 5). Lo mismo ocurre en Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú) (Turino, Music in the Andes 9) y en el valle de Charazani, donde ocho de los intérpretes de siku también tocan bombo en compañía de un músico adicional que toca el ch’iñisku o triángulo (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) (Langevin 117, Templeman 52). En Arica (Reg. Arica y Parinacota, Chile) una comparsa ideal está conformada por doce sopladores y tres percusionistas (Fortunato 2010; 81), mientras que en Tilcara (Dep. Jujuy, Argentina) se considera que una banda ideal tiene ocho “cañeros” o intérpretes de siku, cuatro percusionistas y un dirigente (Machaca 105). 12 Para una enumeración de los distintos registros de numerosas familias o consortes de flautas de pan complementarias ver Sánchez, La flauta 97-100). Algunos investigadores reportan que los diferentes tamaños de sikus obedecen a un orden jerárquico, de manera que la pareja de mayor tamaño es interpretada por los músicos más ancianos y más respetados y así sucesivamente hasta la pareja de instrumentos de menor tamaño, que son interpretados por los músicos más jóvenes y, en consecuencia, menos experimentados (Baumann, “Andean” 33). Sin embargo, Stobart advierte que no conviene aproximarse a estas caracterizaciones como a sistemas unificados y libres de contradicción, pues hay que tener presente que la distribución de conocimientos relativos a la producción musical en los Andes es desigual, ya que las personas son creativas a la hora de atribuir significados a sus prácticas (Music 56n).

31 triángulo, redoblante, platillos o timbales. En breve, “siku” y “sikuri” son expresiones genéricas que denotan una extensa variedad de instrumentos, ensambles, danzas y estilos musicales.13

Por otra parte todos los sikuris, sin importar el estilo que interpreten, tocan bailando. En efecto, la danza es indisociable de la producción musical (Baumann, “Andean” 18-9). Como señalan varios investigadores en relación a las músicas de sikus, cuando los músicos se refieren a la interpretación musical emplean verbos que aluden a bailar (thuqt’aña en aymara o tusuy en quechua) y no a tocar (phusaña en aymara o tukuy en quechua) (Baumann, “Music” 101-2; Templeman 70; Turino, Moving 58-9). En breve, bailar y tocar constituyen parte fundamental de una misma actividad. 14

Además de la formación procesional que los sikuris adoptan para desplazarse sin dejar de tocar desde la plaza del pueblo hacia la casa del mayordomo (patrocinador de la fiesta), por ejemplo, existe una coreografía circular que danzan cuando el ensamble se encuentra estacionado en un mismo sitio. Esta coreografía circular obedece a un patrón fundamental que es posible observar sin variaciones en numerosos ensambles musicales de diferentes instrumentos y estilos (Baumann, “Andean” 18). En síntesis consiste en una formación circular que empieza girando hacia la izquierda y que cambia de dirección cada vez que los músicos completan la melodía (ver Baumann, “Andean” 18, 42-3).

Es importante señalar que los sikus son sólo uno de los instrumentos de viento que interpretan los campesinos y pastores aludidos. Es más, los sikus sólo suelen ser interpretados durante la temporada seca, es decir, durante las festividades comprendidas entre Domingo de Resurrección y la fiesta de San Miguel

(abril a septiembre). Durante la temporada húmeda, es decir, entre la fiesta de Todos los Santos y Carnavales

(noviembre a marzo), estos mismos músicos suelen interpretar flautas de embocadura como chokelas, kenas-kenas y lichiwayos o flautas de pico como moseños, pinkillos y tarkas (ver cap. 3).15

13 Debido a que a menudo los sikuris cosmopolitas las conceptualizan como tal, en este trabajo empleo la categoría “sikus” para aludir a una amplia variedad de flautas de pan andinas cuyos intérpretes campesinos en Bolivia y Perú no consideran dentro de la clasificación “sikus” (e.g., ayarachis, chiriguanos, jula julas, lakitas, suris, etc.). 14 El énfasis de los músicos en describir la acción como un baile es importante porque resalta que la actividad involucra a la participación de la comunidad entera, incluyendo a las mujeres (Turino, Moving 59). 15 Las flautas de embocadura señaladas se soplan de forma vertical a través de una abertura estrecha o aeroducto que impacta contra una muesca en forma de bisel ubicada en la base de la embocadura. Como su nombre lo indica, las flautas de pico se soplan a través de un pico o boquilla que tiene distintas formas. Con excepción de los registros más

Pese a que se trata de instrumentos diferentes, todos ellos se tocan en grandes consortes o “tropas”, de un mismo tipo, es decir que sólo se tocan chokelas con chokelas, pinkillos con pinkillos, tarkas con tarkas, etc. Por eso, al igual que los sikus, su interpretación constituye una actividad grupal.

Fig. 5: Familia de tarkas de distintos tamaños.

Ahora bien, los sikuris cosmopolitas que viven en ciudades como Bogotá, Santiago y Buenos Aires no sólo tocan sikus en grandes “tropas” que se asemejan a las que forman los músicos indígenas durante las fiestas del tiempo seco. Varios conjuntos de sikuris cosmopolitas también interpretan otros aerófonos como pinkillos o tarkas. Pese a ello, no es común que se identifiquen a sí mismos como “pinkilleros” o

graves de los moseños (con frecuencia denominados “salliva”) y que se soplan de forma horizontal mediante un tubo plástico o embocadura semejante a la de la flauta traversa, los pinkillos, moseños y tarkas se soplan a través de una boquilla con ventana abierta parecida a la de una flauta dulce (i.e., al.: blockflöte; in.: recorder, it.: flauto dolce, etc.). Tanto las flautas de embocadura como las de pico tienen un número variable de orificios digitales frontales y posteriores que al ser obstruidos producen registros diferentes. De manera análoga, todas estas flautas son interpretadas en grandes consortes conformadas por distintos tamaños (habitualmente tres, aunque existe una sustancial variación regional) (ver figuras 5, 16 y 18). Es preciso insistir en que el uso de instrumentos musicales, escalas, afinaciones, motivos melódicos y ritmos en los Andes varía enormemente incluso entre comunidades vecinas, por lo que no es útil tratar de pensar en estas divisiones como en sistemas uniformes y libres de contradicción. Tan sólo las presento aquí con un propósito referencial.

33 como “tarkeros”. En breve, la interpretación de sikus ocupa un lugar privilegiado tanto en la constitución de sus conjuntos, como en la definición de su propia identidad (Sánchez, La flauta 369). ¿Cuál es el motivo por el que la interpretación de los sikus pareciera ser más importante que la de los demás aerófonos andinos?

¿Qué hay en ellos que los hace especiales?

Jaktasiña irampi arkampi: descripción general de una práctica musical

Siguiendo a Thomas Turino, en su brillante estudio sobre el papel del nacionalismo en la historia de la música andina, el etnomusicólogo Fernando Ríos sugiere que la predilección de la élite paceña de mediados del siglo XX por los sikus sobre otros aerófonos andinos se debió a la mayor compatibilidad entre el timbre de estos instrumentos y sus sensibilidades estéticas cosmopolitas (Ríos, “Music” 230; Turino,

Moving). La poca familiaridad de estas élites con el timbre denso que predomina en la interpretación de instrumentos como los moseños o los pinkillos, pudo inducirlos, en efecto, a preferir los sikus. Para Antonio

González Bravo, un influyente indigenista que perteneció a dicha élite, los sikus eran los instrumentos que mejor representaban a los aymara entre la gran variedad de aerófonos que interpretan. En un artículo de

1936, González Bravo aseguraba que “la sonoridad amplia, vigorosa, llena, noble y de timbre [de los sikus] casi tiene acentos humanos” (“Sicus” 255). Por eso, para él el siku era el instrumento “que mejor hablaba, entre aquella Naturaleza [de la geografía andina] la voz de los hombres que la poblaban” (255).

Pero de acuerdo con el intérprete de sikus y antropólogo visual Pablo Mardones, la preferencia que manifiestan los sikuris cosmopolitas por los sikus sobre otros aerófonos andinos podría no sólo deberse a la mayor afinidad entre las características sonoras de este instrumento y las sensibilidades estéticas cosmopolitas. Para Mardones, sería la peculiar condición que impide que estos instrumentos sean interpretados por un solo individuo lo que habría cautivado a los sikuris cosmopolitas (comunicación personal, agosto 16, 2016).16

16 Aquí me refiero estrictamente a los sikus (y acaso otras flautas de pan andinas) de interpretación dual, excluyendo la popular zampoña de dos hileras que puede tocar un solo músico, la antara (Dep. Cajamarca, Perú), el rondador (Prov. Imbabura, Ecuador), el capador (Dep. Boyacá, Colombia), etc.

En efecto, para ejecutar una melodía con los sikus es indispensable la colaboración recíproca de, por lo menos, dos intérpretes, cada uno de los cuales sopla instrumentos opuestos y a la vez complementarios. Uno de los instrumentos, con siete u ocho tubos, es conocido con el nombre aymara ira

(el que guía o el que pregunta) mientras que el otro, de seis o siete tubos, se llama arca (el que sigue o el que responde) (Apaza 33-4; Baumann, “Andean” 22, 31; Céspedes 219; González Bravo, “Clasificación”

94; Parejo 4; Turino, Music in the Andes 8, Moving, 43, “The Coherence” 12).

Puesto que ninguno de los instrumentos contiene la escala musical completa, para producir una melodía es precisa la colaboración entre parejas de intérpretes. Dicha colaboración se produce a través de una técnica en la que el intérprete del instrumento ira entrelaza los sonidos que produce, en forma coordinada, con aquellos que produce su compañero arka. En principio, mientras que uno de los intérpretes sopla las cañas de su siku, el otro tiene suficiente tiempo para tomar aire y prepararse para soplar cuando llegue su turno, y viceversa. Esta técnica hace posible que los intérpretes produzcan un sonido de mayor volumen con el menor esfuerzo físico posible, lo que facilita que sus interpretaciones se prolonguen durante todo el tiempo que exijan las fiestas. Mediante el acople sincronizado de las notas que producen en forma alternativa, los sikuris entablan una relación semejante a un diálogo.17

Por otra parte, en su etnografía fundacional acerca de la influencia del gobierno de Juan Velasco (1968 – 1975) en la popularización del estilo musical sikuri de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú), Thomas Turino elabora un análisis comparativo de tres comunidades de intérpretes de sikus que, pese a tocar los mismos instrumentos y el mismo repertorio, produjeron versiones sustancialmente distintas entre sí (los conimeños, los conimeños residentes en Lima y los miembros de la Asociación Juvenil Puno, un grupo politizado de estudiantes puneños en Lima). En relación a estos últimos, Turino señala que la elección de los sikus no obedeció tanto a una preferencia estética como a una casualidad: en la casa en que se reunían había un par de sikus (Moving 145). 17 El etnomusicólogo inglés Henry Stobart advierte que el número de notas que producen quienes interpretan sikus ira y arka no es idéntico. En efecto, a menudo un mismo intérprete puede producir varias notas distintas de forma consecutiva antes de que su contraparte toque una nota. Por esta razón sugiere clasificar este tipo de diálogo musical como un diálogo asimétrico (“Interlocking” 93-4). Por otra parte, otros aerófonos andinos de una misma consorte que son organológicamente idénticos (e.g., chokelas, alma-pinkillos, etc.) son interpretados mediante una técnica de colaboración análoga. En otras palabras, su interpretación opera mediante el mismo principio de intercambio de sonidos opuestos y complementarios, aunque a simple vista no sea tan evidente como al interior de una ronda de sikuris. Stobart examina este intercambio a partir de dos categorías sonoras que los músicos de Macha (Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia) emplean para teorizar acerca de la calidad sonora y la producción (musical). Tomando como hilo conductor la interpretación de pinkillos de carnaval, Stobart demuestra la importancia de la interacción entre sonidos “tara” (sonido fuerte, denso y vibrante) y “q’iwa” (sonido débil, fino y claro) en la producción musical. Stobart advierte que, pese a llevar otros nombres, categorías análogas de sonidos opuestos y recíprocos se encuentran ampliamente extendidas por diversas regiones de los Andes (“Tara” 26).

Esta técnica de interpretación musical es análoga a la que se conoce como hoquetus (hocketing) en la tradición coral del movimiento medieval “ars antiqua” (ca. 1170 a 1310 en París). En los Andes esta manera de tocar recibe diversos nombres. De acuerdo con Baumann, los músicos de Macha (Prov.

Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia) empelan la expresión quechua purajsikinakuy, “nos alcanzamos el uno al otro” (“Andean” 32). Por su parte Stobart reporta haber escuchado las locuciones watanakunku, “se amarran uno al otro”, y qhespinakunku, “se salvan el uno al otro”, traducida también de forma significativa como

“uno sin el otro moriría” (Music 150-2, “Interlocking” 93-8). Por otro lado, Templeman señala que los músicos del valle de Charazani (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) describen esta técnica como

“contestar”, en clara alusión a los términos complementarios de una conversación entre dos interlocutores

(46-8).

Sin embargo existe una expresión en aymara que emplean numerosos sikuris cosmopolitas para describir el principio que sustenta su práctica musical. Se trata de jaktasiña irampi arcampi, que traduce algo así como “ponerse de acuerdo la ira y el arca”, y fue divulgada a través de diversos textos y libros por el musicólogo y compositor puneño Américo Valencia (Jjaktasiña 10).18 Además de los vocablos señalados, otras expresiones frecuentes entre los sikuris son “parear”, “trenzar” o simplemente “sikurear”.

Concuerdo con Mardones en suponer que el principal motivo por el que los sikuris cosmopolitas prefieren los sikus sobre otros aerófonos andinos, es que su interpretación materializa de forma enfática la necesidad de colaborar con alguien más para poder producir la música. En efecto, la cooperación recíproca y la solidaridad son principios inherentes a la producción musical colectiva de sikus que muchos sikuris cosmopolitas celebran como valores sociales consustanciales a “lo andino”.

En parte, es posible atribuir estas asociaciones simbólicas entre la práctica sikuri y dualidad complementaria a la influencia de varios investigadores que advirtieron la presencia de correspondencias significativas entre las estructuras sociales y musicales andinas (e.g., Baumann, “Music”, “Andean”; Grebe,

18 La popularidad de esta expresión se gestó en la década de 1980 en Lima. Es posible atribuir su amplia circulación a la autoridad de su autor en tanto co-fundador del conjunto de sikuris de la Asociación Juvenil Puno (AJP), a que los formatos en que originalmente divulgó la expresión eran más accesibles a los sikuris en Lima (e.g., separatas, artículos, etc.) y a que estaban redactados en castellano.

“Amerindian”; Turino, “The Coherence”, etc.). En efecto, algunas de las características más promitentes de la interpretación colectiva de los sikus, como la bi-partición de los instrumentos, sus identidades opuestas y a la vez complementarias, las relaciones recíprocas entre sus intérpretes y la estructura musical participativa, entre otros, serían a la vez reflejo y origen de las estructuras sociales andinas (Turino, “The

Coherence” 27-9). Por ello hubo quienes coincidieron en caracterizar los ensambles de sikus como paradigma del dualismo simbólico andino (e.g., Baumann, “Andean” 30-43; Céspedes 219; Ponce 168;

Valencia, Música clásica 63; El siku 20, etc.).19

La estructura musical participativa es sin duda una de las características que más aprecian los sikuris cosmopolitas en relación a la interpretación de aerófonos andinos. Por una parte porque la dinámica participativa refleja los valores más celebrados de la economía moral andina, como la dualidad, complementariedad y reciprocidad. Por otra porque facilita la conformación de comunidades y la incorporación continua de neófitos, lo que es consecuente con la misión de muchos conjuntos que declaran como principal propósito “investigar, rescatar y difundir la música y los conocimientos ancestrales de nuestros pueblos originarios”.

En la sección a continuación explico la dinámica de la producción musical participativa en relación a la interpretación de estos aerófonos andinos.

Producción musical participativa

Durante mis jornadas de trabajo de campo multi-situado visité los lugares de ensayo de numerosos conjuntos de lakitas y sikuris. Todas estas visitas desembocaron, de manera indefectible, en mi incorporación casual a esas rondas musicales. Pese a no estar familiarizado con el repertorio –y en muchos casos- con las marcas de estilo propias de la música que interpreta cada uno de esos conjuntos, hacia el final de cada visita fui capaz de tocar las melodías ensayadas con alguna comodidad. El que yo llegase a incorporarme a estos ensayos con relativa facilidad no se debe, en modo alguno, a que yo posea destrezas

19 Sánchez atribuye la propagación de dichas asociaciones entre los sikuris metropolitanos en Lima a la influencia de los trabajos de Américo Valencia (La flauta 124).

37 musicales excepcionales. Se debe, más bien, a las propiedades participativas de la producción musical sikuri, que facilitan la adhesión de participantes con distintos niveles de habilidad musical.20

En Music as Social Life Thomas Turino explora las diferencias entre la música participativa y la música presentacional, analizando sus respectivas características estructurales y valores sociales. Turino explica que la música presentacional, cuya forma más acabada es el concierto de música clásica europea, presenta una clara división entre los músicos profesionales que la interpretan y el público asistente. La música presentacional se caracteriza por ser cambiante, impredecible y compleja. En ella los instrumentos están afinados del mismo modo y sus texturas y timbres son transparentes, por lo que el sonido de cada uno puede distinguirse con claridad. Por último, la presentación musical se atiene a un programa establecido y a una partitura insistentemente ensayada (51-65).

Por contraste, en la música participativa no hay distinción entre las personas que producen la música y la audiencia. Dicho de otro modo, no existen espectadores pasivos, sino sólo participantes, y participantes en potencia. En efecto, todas las personas presentes contribuyen de forma activa a la producción musical, ya sea tocando un instrumento, llevando el ritmo con las palmas, cantando o bailando. Las formas musicales suelen ser cíclicas y repetitivas, lo que facilita la incorporación de participantes con distintos niveles de habilidad musical. Si bien hay lugar para la improvisación, ésta se mantiene dentro de los márgenes de estructuras musicales predecibles. Además, las texturas sonoras de la música participativa son densas, lo que permite la adición de participantes con afinaciones y velocidades diversas sin que sus peculiaridades sobresalgan. Los inicios y finales suelen ser “emplumados”, es decir, no están sujetos a un guion preciso y tienen, por tanto, una apariencia floja e incluso desordenada desde una perspectiva externa (28-51 y pp.ss.).

Turino sugiere que las festividades rurales en que los campesinos aymara interpretan sikus y otros aerófonos constituyen instancias idóneas para la participación (34). En efecto, todos los hombres adultos están invitados de modo tácito a sumarse a las rondas musicales, mientras que las demás personas pueden

20 Los conjuntos cuyos ensayos visité son Juaika Sikuris, Las 5 de septiembre Warmi sikuris y Sikuris de Chía (en Bogotá), Banda de sikuris de IMPA, De tanto lejos, Inti Phaxi, Poder sikuri y Wayramanta (en Buenos Aires) y Comunidad Santiago Marka, Lakitas Nuevo milenio, Sikuris Aruskipasiñani y Taller de sikuris Túpac Katari (en Santiago). Agradezco a todos ellos.

38 participar bailando asidas de las manos en torno a las mismas (Music as Social 34; “The Coherence” 8-10,

17-8).

Cada vez que visité a un conjunto de sikuris durante sus ensayos en Bogotá, Buenos Aires y

Santiago me uní a la ronda con un instrumento entre las manos y la voluntad de entrar en diálogo con los demás participantes, pese a ignorar el repertorio que estaba por tocar. Invariablemente alguno de los miembros más experimentados de cada agrupación me entregó un instrumento de registro intermedio

(malta), que usualmente son los más numerosos al interior de las rondas. La razón detrás de esta constante es que, en la eventualidad de que yo errara algunas notas, éstas se mezclarían fácilmente con las voces de aquellos instrumentos del mismo registro contribuyendo a la densidad del sonido y evitando que mis discrepancias sobresalieran (“The Coherence” 11-2).

Lo normal fue que durante las primeras repeticiones de cada motivo melódico yo errara muchas notas. A fin de atenuar mis discrepancias, sin embargo, soplé mi instrumento con menor intensidad y sólo acentué aquellas notas que estaba seguro de acertar. Pero con cada repetición iba definiendo mi conocimiento de la melodía de tal forma que al llegar a la conclusión, varios minutos después, ya estaba tan familiarizado con su estructura como cualquier otro. Valga aclarar que aquí me refiero tan sólo a la condición participativa que favorece el proceso mediante el que es posible aprender las melodías básicas, y en absoluto a la capacidad de alcanzar en tan poco tiempo un conocimiento acabado de las marcas estilísticas y técnicas improvisatorias propias de cada estilo musical. No obstante, si durante un mismo ensayo llegábamos a interpretar las mismas melodías por segunda vez, entonces lograba hacerlo con mayor seguridad y desenvoltura, lo que resultaba ser una experiencia muy placentera. La anécdota a continuación toma lugar en Santiago e ilustra el proceso a través del cual opera la música de sikus en tanto práctica musical participativa.

Lakitas de Cerro Blanco es el único conjunto cosmopolita ad hoc del que tengo conocimiento.21 En efecto, los Lakitas de Cerro Blanco no son una agrupación formalmente constituida. El conjunto aparece

21 Mardones considera que la expresión musical conocida en Chile como “lakitas” es una variante más del extenso acervo de las músicas sikuri. Añadiéndole el gentilicio nacional que la vincula al espacio en el que se desarrollaron

39 cada vez que hay una fiesta importante en el Cerro Blanco y su alineación depende de las personas que de forma espontánea se incorporen al mismo. En junio de 2015 llegué hasta la cumbre del Cerro Blanco, en

Santiago, para unirme a celebración del Inti Raymi. El Cerro Blanco, uno de los cerros isla que emergen triunfantes sobre el asfalto que cubre la ciudad, es desde la década de 1990 un punto referencial para numerosos colectivos culturales de orientación mapuche y aymara que tienen allí sus respectivos centros ceremoniales. Manka Saya (fund. en 1988), Lakitas San Juan (fund. en 2008) y Lakitas Kullallas (fund. en

2015) desarrollan allí sus ensayos semanales, por ejemplo. El sector aymara del Cerro Blanco cuenta, además, con un calendario de festividades andinas que incluyen el Día del Equeco (enero), carnavales

(febrero), Inti Raymi (junio) y el Encuentro nacional de comparsas de lakitas (octubre), entre otros. Sin lugar a dudas, se trata de uno de los principales focos de (re)producción de “lo andino” en la ciudad.

La noche previa al solsticio de invierno participé de la vigilia de Inti Raymi en lo alto del Cerro

Blanco junto a un centenar de personas vinculadas a diversas organizaciones, comparsas de danza y conjuntos musicales de orientación andina. Después de que Lino Venegas concluyera la preparación de la mesa ritual que se ofrecería como pago al apu del Cerro El Plomo, éste y Catalina Menares empezaron a

sus características actuales, Mardones define las lakitas chilenas como “un género único de la práctica sikuri” (“El concepto” 4). Las lakitas chilenas no deben confundirse con el heterogéneo cuerpo de músicas y danzas que también reciben el nombre de “lakitas” en distintas regiones de Perú (Dep. Puno, Prov. Yunguyo) y Bolivia (Dep. La Paz, Prov. Aroma, Ingaví, Los Andes, Omasuyos y Pacajes y Dep. Cochabamba, Prov. Capinota y Mizque) (ver cap. 3). Al igual que Mardones, otros autores coinciden en estudiar las lakitas chilenas junto con las músicas sikuri en razón al principio de complementariedad dual que rige su interpretación (Ibarra, “Siku”; Mardones y Riffo 6; Mora, “Lakitas y trayectos” 17; Sánchez, La flauta 471). También coinciden en señalar el carácter único de las lakitas chilenas atribuyendo dicha peculiaridad a elementos como su base percutiva (bombo militar, redoblante, platillos y ocasionalmente timbales con campana y jam block, o congas), los ritmos que interpretan (bolero, cachimbo, cumbia, cumbión, morenada, tinku, toba, vals, wayño sambeao, etc.), sus veloces técnicas de soplido o los materiales industriales con que hoy se fabrican los instrumentos, entre otros (Fortunato; Mardones, “El concepto”: 5-6; Mora, “Lakitas de vinilo” 2; Sánchez, La flauta 481; Wolff, “Una guía”: 53). No obstante, la singularidad de las lakitas chilenas no reside en los elementos señalados, pues variaciones análogas son precisamente las que dan forma a la constelación de estilos sikuri (instrumentación, ritmos, técnicas de interpretación, etc.). Lo que hace que las lakitas chilenas sean únicas son los peculiares procesos identitarios que de sus intérpretes, muchos de quienes se identifican a sí mismos como “lakitas”, estableciendo una distinción respecto de quienes interpretan otros estilos y se llaman a sí mismos “sikuris”. Por último, las lakitas chilenas constituyen una expresión musical vital que hoy goza de creciente popularidad y aceptación, por lo que se han extendido hacia espacios en los que hasta no hace poco predominaban otros sonidos y prácticas musicales (e.g. la fiesta La Tirana (julio) la Pascua de Negros (enero) en La Tirana (Reg. Tarapacá, Chile)) (ver Mardones y Riffo). En Santiago las comparsas de lakitas chilenas superan numéricamente a los conjuntos de sikuris. En Buenos Aires, las Lakitas del Oriente (fund. 2010) y Lakitas de Tunupa (fund. en 2013) son las únicas comparsas, pero han ganado mucha popularidad. En Bogotá Juaika Sikuris (fund. en 2013) es el único conjunto que, además de otros estilos, interpreta lakitas chilenas.

40 soplar entre ambos, como susurrando a bajo volumen, la melodía que horas atrás compusieran Lino y

Salvador “el Darta” Corvalán. La melodía y su respectiva letra fueron exclusivamente compuestas para la fiesta de ese año, de manera análoga a muchas festividades aymara en las que el mismo wayno predomina el espacio sonoro de toda la fiesta, y que una vez ésta concluye no vuelve a ser interpretado en celebraciones posteriores salvo por nostalgia (Stobart, “Sensational” 101-2; Turino, “The Coherence” 21).

Sobre la mesa en la que minutos antes Lino preparara la ofrenda de lana de llama, hojas de coca, caramelos y demás alimentos rituales, ahora reposaba por lo menos una docena de lakitas de PVC anaranjado de distintos tamaños. Aquellas personas que así quisimos tomamos los instrumentos de nuestro gusto y nos formamos en dos filas paralelas enfrentadas. De esta manera, los Lakitas de Cerro Blanco entraron nuevamente en sesión.

Como la melodía era nueva, salvo los compositores y Catalina, que la había aprendido en privado minutos antes, ninguno de los presentes estaba en capacidad de interpretarla en el acto. Sin embargo,

Catalina y Lino empezaron a susurrar las tres secciones que conforman el tema con insistencia mientras los demás deslizábamos nuestros labios sobre el borde de los tubos como tratando de acertar las notas. Un zumbido denso y confuso se levantó entorno a la pareja que guiaba el motivo. Pero a medida que los intérpretes más diestros iban familiarizándose con la melodía, el volumen del conjunto empezó a aumentar en forma progresiva. Cuando todos los participantes habían dejado de susurrar y el ataque de los tubos era más decidido, se escuchó el estallidos de los platillos surcando el espacio como un relámpago en la oscuridad. Todos volteamos la cabeza para ver y entonces el mazo cayó con fuerza sobre el bombo, seguido de la caja y su alegre redoble. Tan pronto como la música estuvo en marcha, empezó el baile y así se instaló la fiesta en lo alto del Cerro Blanco. Al igual que en las fiestas aymara, la melodía insignia de la celebración habría de repetirse insistentemente a lo largo de toda la noche y hasta el mediodía siguiente. Para entonces los intérpretes más hábiles ya improvisaban repiques e introducían variaciones lúdicas dentro de los

41 márgenes de la estructura inicial.22 Esta anécdota demuestra que la predictibilidad de la estructura musical de las músicas sikuri, es decir, su forma cíclica y repetitiva, favorece la incorporación de participantes ad hoc.

Fig. 6: Lakitas de Cerro Blanco durante el amanecer de Inti Raymi en el Cerro Blanco. Santiago, junio de 2015. Foto: Daniel Castelblanco.

En la sección a continuación examino el esquema de clasificación de intérpretes de sikus que propusieron en Lima algunos intelectuales sikuris hacia finales del siglo pasado. El esquema apareció en un contexto social marcado por la llegada masiva de migrantes indígenas provenientes de la sierra peruana que algunos dieron en llamar la “andinización de Lima”. Como una de sus múltiples estrategias por reclamar

22 En la historieta “El Inti Wawa y lxs lakitas de Santiago” presento algunos de los hechos históricos que dieron forma a la actual celebración del Inti Raymi en el Cerro Blanco. En la historieta aparecen dibujados los protagonistas de esta anécdota, así como los versos que acompañan la melodía señalada.

42 legitimidad para tocar instrumentos y músicas que de una u otra forma no les pertenecían, estos sikuris limeños diseñaron un esquema de clasificación de sikuris basado en nociones geográficas en el que ellos tenían su propio lugar. No sólo se diferenciaron a sí mismos usando como apelativo “sikuris metropolitanos”, sino que también distinguieron a aquellos intérpretes de sikus que venían de Puno y eran ahora sus conciudadanos (“sikuris regionales”), de los habitantes de los ayllus que circundan el Titicaca

(“sikuris altiplánicos”).

Pese a que este esquema de clasificación continúa siendo el de mayor popularidad en Perú, considero que es conceptualmente restringido debido al énfasis que pone en la procedencia geográfica de los sikuris. En efecto, dicho énfasis obscurece aquello que realmente condiciona las diferencias en la producción musical de unos u otros intérpretes: sus sensibilidades estéticas. Por eso propongo sustituir este esquema de clasificación por una categoría analítica que hace énfasis en los paradigmas estéticos y las comprensiones acerca de la música que condicionan la producción musical de los diversos intérpretes de sikus, al margen de sus filiaciones étnicas, regionales, nacionales, de su lugar de nacimiento o de residencia.

Sugiero que las adaptaciones de estilos y melodías de origen aymara y quechua que producen numerosos intérpretes de sikus no sólo son influenciadas por las formas y convenciones musicales cosmopolitas hegemónicas, sino que son de hecho estructuradas por las mismas.

Una categoría analítica

Sikuris “altiplánicos”, “regionales” y “metropolitanos”

Algunos de los autores que emplean la categoría “sikuris metropolitanos” para referirse a habitantes de grandes capitales latinoamericanas que no son oriundos de las regiones rurales andinas donde esta práctica es común son Acevedo Raymundo (Los sikuris), Ibarra (“Siku”, “Sobre”), Sánchez (La flauta),

Suárez (“Los primeros”, “Hacia”), etc. Otros apelativos comunes son “nuevos sikuris” (Acevedo

Raymundo, “En torno”), “sikuris de Lima” (Falcón, “La A.C.”), “sikuris urbanos” (Barragán, “Sikuris”) y

“tropas urbanas” (Vega, Álvaro).

El esquema que distingue diversas categorías de sikuris fue propuesto en 1982 por un conjunto de sikuris en Lima y define a los “sikuris metropolitanos” (i.e., intérpretes de sikus nacidos en Lima de padres no puneños), en relación a sus pares “regionales” (i.e., migrantes puneños residentes en la capital y sus hijos) y “altiplánicos” (i.e., naturales del departamento de Puno que habitan allí mismo) (ver Acevedo

Raymundo, “En torno” 18, Los sikuris 28-33; Sánchez, La flauta 151-80, 329-72, Suárez, “Hacia” 249-

55).23

Pese al uso cotidiano que en ciertos círculos limeños aún se da a este esquema de clasificación, y aunque existe un considerable cuerpo textual que en cierto modo lo ha legitimado mediante su empleo reiterado, he resuelto revisarlo en este trabajo puesto que a mi juicio resulta insuficiente como categoría analítica para teorizar acerca de las comprensiones sobre las músicas sikuri y las inclinaciones estéticas que determinan la producción musical de los intérpretes de sikus agrupados en cada categoría.

En efecto, aparte de referir su lugar de origen y residencia, este esquema de clasificación no comunica nada acerca de los paradigmas estéticos que gobiernan las prácticas musicales de los intérpretes de sikus aludidos. Como consecuencia es de escaza utilidad para estudiar sus adaptaciones de diversos estilos y repertorios musicales sikuri. Tampoco aporta a la comprensión de sus diversas prácticas extra- musicales, o de los significados y valores sociales y espirituales que atribuyen tanto a la producción musical como a la música. Por un lado, este esquema de clasificación es poco provechoso para entender las diferencias entre las prácticas musicales de los individuos agrupados en cada categoría, pues oblitera la fluidez inherente a los gustos musicales, así como la contingencia de los significados y valores asociados tanto a la producción musical como a los sonidos y la música misma. Por otra parte, debido al énfasis en la

23 De acuerdo con Hipólito Suárez Mucha, en 1982 el conjunto de sikuris Asociación Cultural Kunanmanta convocó a los integrantes de Conjunto zampoñas de San Marcos, Sikuris 27 de Junio y Sikuris Runataki a participar en un conversatorio en torno a la legitimidad de los limeños para interpretar sikus en la ciudad. El encuentro llevó por nombre “Sikuris metropolitanos: perspectivas”, y no obstante la poca participación con que contó, a partir de él los sikuris universitarios en Lima (en especial los miembros del Conjunto zampoñas de San Marcos) empezaron a diferenciarse de los conjuntos conformados por residentes puneños usando para sí el apelativo “metropolitanos” (“Los primeros” 3, “Hacia” 252-3). Puede que los organizadores del conversatorio escogieran el adjetivo “metropolitanos” de forma más bien casual y, como sugiere Saúl Acevedo Raymundo, acaso porque “estaba más a la mano utilizar dos vocablos, "sikuris metropolitanos" en vez de tres, "sikuris no puneños". En efecto, parece que antes de que emergiera esta forma de identificación, los sikuris universitarios en Lima se llamaban a sí mismos “sikuris no puneños” (comunicación personal, Julio 5, 2016).

44 procedencia geográfica y el lugar de residencia de los músicos, este esquema de clasificación obscurece los efectos que tienen la migración, los medios de comunicación y la cultura hegemónica nacional en la dinamización de los paradigmas estéticos y culturas musicales, sugiriendo que estos constituyen entidades estáticas capaces de definir de manera esencial a los intérpretes de sikus agrupados bajo cada categoría.

Por ejemplo, este esquema clasificatorio reúne bajo la categoría “sikuris altiplánicos” tanto a los habitantes de los ayllus (que siguen rigurosamente sus propios calendarios de festividades y para quienes la producción musical constituye un modo de influir en los fenómenos climáticos para favorecer la producción agropecuaria), como a los músicos de los barrios de la ciudad de Puno (que no practican la agricultura, y que tocan sikus a lo largo de todo el año sin seguir ninguna clase de calendario instrumental).

Mientras que para los primeros la producción musical tiene un carácter participativo que refleja su ethos comunitario, para los últimos constituye una expresión artística y, en ocasiones, la oportunidad de competir por el trofeo y el prestigio que otorga presentarse en el estadio Enrique Torres Belón durante el concurso de sikuris de la Virgen de la Candelaria, hasta donde llegan usando vestuarios uniformes e interpretando un repertorio musical y coreográfico insistentemente ensayado.

Más importante aún, los paradigmas estéticos que informan la producción musical de los sikuris de la ciudad de Puno y los habitantes de los ayllus no siempre coinciden. Entre algunos de los valores estéticos de estos últimos es posible identificar la heterofonía (Turino, Music in the Andes 24), el timbre denso (rico en armónicos) (Baumann, “The Kantu” 153; Stobart, Music 38, 210-1, 215; Turino, Music in the Andes 13,

18), la existencia de múltiples sistemas de afinación (Stobart, Music 54-5, 96-127; Turino, Music in the

Andes 19), la presencia de “bordes ásperos” (inicios y finalis “emplumados”) (Music as Social 38, 59), el gusto por las discrepancias participativas (percibidas como tal desde una perspectiva estética cosmopolita)

(Stobart, Music 193), la predilección por la repetición melódica (Baumann, “The kantu” 160-1; Stobart,

“Sensational” 100-1; Templeman 113; Turino, Music in the Andes 13, 18, “The Coherence” 14), la orquestación por consortes de un mismo tipo de instrumento cuyas voces individuales se mezclan en gran unísono (Baumann, “Andean” 16; Stobart, Music 43) y el hecho de que ninguno de los instrumentos (o músicos) debe sobresalir, lo que ocasiona que los conceptos de solistas o virtuosos sean inexistentes

(Stobart, Music 87-9, “Sensational” 104; Templeman 113; Turino, Music in the Andes 24-5, “The

Coherence” 12-4).24

En breve, la categoría “sikuris altiplánicos” agrupa intérpretes de sikus cuyas comprensiones sobre la música y las prácticas musicales son muy distintas entre sí. Pero no sólo agrupa intérpretes de sikus con culturas musicales divergentes; el apelativo geográfico “altiplánico” excluiría a los intérpretes de sikus que viven en las montañas, así como a aquellos que habitan los valles interandinos o las islas del Titicaca. Se trata, pues de una categoría imprecisa.

Por otro lado, la categoría de los “sikuris regionales” agrupa en principio a los residentes puneños que a partir de mediados del siglo pasado formaron clubes y asociaciones culturales en Lima, y cuya actividad aglutinadora pronto se enfocó en la interpretación de los instrumentos, ritmos y melodías de sus respectivos lugares de origen (ver Sánchez, La flauta 168-73, 182-88, 338-42; Suárez, “Hacia” 254-6,

Turino, Moving 170, “Del esencialismo” 446-7).25 Procurando reproducir con la mayor fidelidad posible las músicas de sus terruños, los residentes se declararon sus guardianes y se cohibieron, por tanto, de hacer sus propias composiciones o de efectuar sus propios arreglos musicales (Sánchez, La flauta 169, 183, 338-

9; Turino, Moving 204-5, “Del esencialismo” 447-9). No obstante la caducidad intrínseca a la condición migrante, la categoría “sikuris regionales” a menudo incluye a los hijos de los residentes nacidos en la capital (Sánchez, La flauta 340). Esto conlleva una dificultad adicional para dicha categoría, puesto que sugiere que la inclinación por una estética musical particular, en este caso la de los migrantes puneños, se

24 Reconozco que no es posible establecer un compendio unificado de las disposiciones musicales, sensibilidades estéticas y convenciones estilísticas que dan forma a la música que producen grupos étnicos tan numerosos, dinámicos y heterogéneos como el aymara o el quechua. De manera análoga, los significados que éstos atribuyen a la producción musical son diversos y se encuentran distribuidos de manera irregular, por lo que no es prudente aproximarse a ellos como a sistemas fijos y libres de contradicción (Stobart, Music 56n). No obstante, la enumeración precedente recoge algunas de las disposiciones musicales y características estéticas contemporáneas que se encuentran presentes en diversas zonas de los Andes centrales. Mención aparte merecen las categorías opuestas y complementarias de sonido y timbre conocidas como “tara” (sonido fuerte, denso y vibrante) y “q’iwa” (sonido débil, fino y claro), que constituyen el fundamento de una estética musical de amplia difusión con efectos sobre el clima y la producción agropecuaria. Para saber más sobre ellas recomiendo el brillante artículo de Henry Stobart, “Tara y q’iwa: mundos de sonidos y significados”. 25 Los clubes de residentes puneños en Lima más influyentes en lo que al sikuri respecta provienen de Ácora, la ciudad de Puno, Conima, Huancané, Moho, Sandia y Yunguyo.

46 encuentra determinada por el parentesco y se transmite de forma hereditaria, lo cual es del todo improbable, como advierte Sánchez (341n).

Paradójicamente, las categorías “sikuris regionales” y “sikuris metropolitanos” comparten tantas características que, como anota Sánchez, resulta cada vez más difícil distinguir unas de otras (171). Para empezar, ni los llamados regionales ni los autodenominados metropolitanos suelen componer sus propios temas musicales (con excepción de un puñado de agrupaciones que incluyen al Conjunto Zampoñas de San

Marcos (fund. en 1977), la Asociación Cultural Illariq (fund. en 1984) y la Asociación Cultural 24 de Junio

(fund. en 1993) (ver Sánchez, La flauta 328n)) (Acevedo Raymundo, Los sikuris 30; Sánchez, La flauta

169, 183, 328, 338-9; Turino, Moving 204-5, “Del esencialismo” 447-9). La mayoría privilegia el uso de sikus sobre otros aerófonos, por lo que los interpretan a lo largo de todo el año sin considerar los calendarios agropecuarios y festivos andinos. Tampoco suelen establecer vínculos relevantes entre sus prácticas musicales y actividades agropecuarias (como la siembra, la fabricación de ch’uño y el apareamiento de camélidos), o festividades de la iglesia católica (como el Domingo de resurrección, San Juan o la Exaltación de la Santa Cruz). Además muchos de los conjuntos de sikuris agrupados bajo ambas categorías se encuentran fuertemente influenciados por el concepto de agrupación artística, la lógica del formato presentacional y el paradigma estético cosmopolita, lo que zanja un abismo entre sus prácticas musicales y aquellas de los habitantes de los ayllus que, paradójicamente, aseguran reproducir con fidelidad.

Estas tres disposiciones musicales hegemónicas no sólo influencian, sino que estructuran las comprensiones que acerca de la música y las prácticas musicales que tienen los intérpretes de sikus comprendidos en ambas categorías. Con el propósito de comprender la naturaleza de las similitudes por las que Sánchez considera difícil diferenciar a los sikuris regionales de los metropolitanos, a continuación presento una explicación sucinta de cada una.

La noción de agrupación artística comprende la asociación libre de miembros habituales que asisten con regularidad a ensayos programados en los que repasan el repertorio musical del grupo a fin de perfeccionar su interpretación. Sus integrantes suelen imaginar la producción musical como un arte, es

47 decir, como una actividad que requiere el desarrollo de una serie de habilidades, y que está encaminada a la creación de un objeto sonoro cuya finalidad es principal (aunque no solamente) estética.

La lógica del formato presentacional se opone a la que gobierna la música participativa en tanto establece una clara división entre quienes están involucrados en la producción musical y la audiencia

(Turino, Music as Social 23-65). Por lo general, la música presentacional se atiene a un programa previamente establecido y ensayado que privilegia el contraste entre melodías, ritmos y estilos a fin de que la presentación sea formalmente compleja y difícil de predecir (Music in the Andes 18). Acaso el arquetipo del formato presentacional sea el concierto de música clásica europea, y su espacio paradigmático el teatro con su peculiar etiqueta (Music as Social 52).

Por último, pese a que en rigor no puede hablarse de una estética musical cosmopolita en tanto cuerpo finito y estable de convenciones estilísticas compartidas por distintas culturas y naciones alrededor del mundo, hoy existe una serie de formas estéticas dominantes que, a través de distintos medios, trasciende las fronteras nacionales y étnicas. Entre otras, pueden mencionarse ciertas características hegemónicas del sonido como la homofonía (textura sonora en la que múltiples voces entran en armonía), el timbre claro

(sonidos sin, o con pocos armónicos que permite distinguir las voces de distintos instrumentos), la afinación regular (en 440 Hz), el sonido estilizado (sin discrepancias o “errores”), las formas musicales cerradas

(previamente ensayadas por los músicos), la búsqueda de contrastes dramáticos, la predilección por los solos que expongan el virtuosismo de músicos individuales y la orquestación multi-instrumental (vientos, cuerdas, percusión, etc.).

En el influyente contexto de Lima, disposiciones musicales hegemónicas como las señaladas y un cuerpo de convenciones estilísticas cosmopolitas, como las descritas, tienden a superponerse o mezclarse con los paradigmas musicales que gobiernan las localidades puneñas de donde provienen los residentes.26

26 Turino advierte que los músicos en los ayllus de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú) a menudo no consiguen realizar sus ideales estéticos debido a la prioridad que dan a los modos de interacción social que previenen la confrontación. En efecto, con el fin de enfatizar la solidaridad al interior de cada ayllu, quienes participan en el conjunto durante las fiestas evitan hacer correcciones o críticas en forma pública a los participantes poco talentosos, a quienes no están familiarizados con las melodías nuevas, o a aquellos que interpretan instrumentos cuya afinación no es compatible con la del resto de la tropa (“The Coherence” 17-9, 29; “Del esencialismo” 448). No cabe duda de

Las operaciones mediante las que éstos han recreado los ritmos y melodías de sus respectivas regiones de origen tienen a menudo el efecto de modificar la naturaleza de prácticas musicales y características sonoras por igual.

En este sentido resulta iluminadora la conclusión de Sánchez, para quien los “sikuris regionales” constituyen “un movimiento auténticamente limeño (…) expresión de la nueva cultura popular limeña de la mitad del siglo XX” (La flauta, 171n). Me parece que cuando Sánchez alude a la condición

“auténticamente limeña” de los conjuntos de sikuris conformados por residentes puneños en la capital, acaso no sólo se refiere a la condición geográfica y territorial en la que se fundaron y desarrollaron dichos conjuntos de sikuris, sino que además sugiere que sus prácticas musicales se encuentran atravesadas por la influencia de un estilo social y de un paradigma estético distintos a aquellos que gobiernan la producción musical en los ayllus. En breve, se encuentran atravesadas por un cuerpo de disposiciones musicales hegemónicas como la noción de agrupación artística metódicamente ensayada, la lógica del formato presentacional y una estética musical cosmopolita.

Ahora bien, es preciso hacer una aclaración: salvo un santiaguino con quien hablé recientemente, nunca he escuchado a otros sikuris, además de los limeños, que empleen el adjetivo “metropolitano” para describirse a sí mismos. De manera análoga, no he llegado a saber de sikuris en Bogotá o Buenos Aires, por ejemplo, que empleen en forma cotidiana el esquema de clasificación descrito. Presumo que se trata de un ordenamiento de uso exclusivo entre los sikuris limeños y, en particular entre aquellos vinculados de un modo u otro al Conjunto Zampoñas de San Marcos. Se trata, pues, de un esquema de clasificación ideado por los limeños e impuesto por éstos sobre los intérpretes de sikus de origen puneño (Sánchez, La flauta

168n; Suárez, “Hacia” 255).

La emergencia de este esquema de clasificación puede interpretarse como respuesta a la desconfianza generalizada con que los residentes puneños vieron a los limeños que en la década de 1980 interpretaban sikus en la capital (ver Sánchez, La flauta 243-54). De hecho suele ser descrito como su

que patrones análogos de evasión de conflictos están presentes en una variedad de ámbitos de producción musical, y no sólo entre sociedades indígenas.

49 mecanismo de diferenciación para reclamar legitimidad (Sánchez, La flauta 168n; Suárez, “Hacia” 255).

Pero este esquema de clasificación no sólo es poco práctico, sino que podría encubrir una jerarquía implícita en la ecuación polar “sikuris metropolitanos” – “sikuris altiplánicos”, donde el primer término se encontraría en una posición privilegiada con respecto al último. Efectivamente, la misma noción de metropolitanismo conlleva la idea de centralidad frente a las categorías “regional” y “altiplánico”, que encarnan ideas asociadas a la periferia y la subordinación. Estas categorías, a su vez, operan como eufemismos para disimular referencias de tipo étnico –tan espinosas en los Andes. Pero lo que resulta más problemático es que mientras los “sikuris metropolitanos” se atribuyen a sí mismos el papel activo de salvaguardar las tradiciones en presunto riesgo de desaparecer, los “altiplánicos” son relegados a servir como fuentes pasivas de autenticidad. En breve, este esquema de clasificación refleja la perspectiva dominante de los autodenominados “metropolitanos” y las relaciones asimétricas de poder que caracterizan la vida en los Andes.

Al margen de las implicaciones éticas que dicha jerarquía supone, este esquema de clasificación resulta poco provechoso para describir los procesos creativos que ocupan a los intérpretes de sikus en ciudades como Bogotá, donde no hubo procesos de migración andina comparables a los que se presentaron en Lima o Buenos Aires, y en donde no existen, por tanto, asociaciones de residentes que reinterpreten las tradiciones de sus respectivos pueblos.

Ante las enormes dificultades que presenta el esquema de clasificación señalado ¿qué otras categorías analíticas pueden usarse para diferenciar a los distintos intérpretes de sikus? ¿Cómo dar cuenta de los diversos paradigmas estéticos que condicionan sus procesos musicales? ¿Cómo reconocer el papel decisivo que cumple el flujo de personas, ideas y sonidos en la dinamización de convenciones estéticas y culturas musicales? En las líneas a continuación propongo que la noción de cosmopolitismo podría contribuir a iluminar algunas de estas incógnitas.

Dos caracterizaciones del cosmopolitismo

Como apunta el antropólogo sueco Ulf Hannerz, el cosmopolitismo aún es un concepto impreciso que alude a una gran variedad de proyectos, a menudo inconclusos, de orden personal, colectivo, político, experiencial e intelectual (84). No obstante, existen dos caracterizaciones del cosmopolitismo que considero

útiles para comprender las actitudes que orientan las prácticas de diversos intérpretes de sikus. La primera de ellas es la que los biólogos dan al término cuando lo emplean para describir especies que no se encuentran confinadas a un área geográfica particular, sino que pueden ser halladas en cualquier lugar del mundo que reúna las condiciones propicias mínimas para su existencia. La mosca común (Musca domestica) es un buen ejemplo de una especie cosmopolita.

En sincronía con esta caracterización, Thomas Turino define el cosmopolitismo como un tipo de formación cultural transestatal que se encuentra dispersa en varios países y cuyo origen no puede ser atribuido a ninguno en particular (Music as Social 118, 235). Para Turino, las formaciones culturales cosmopolitas (cosmopolitan cultural formations) constituyen prominentes constelaciones de hábitos compartidos por grupos dispersos alrededor del mundo, aunque a menudo sólo incluye a ciertos segmentos de la población como la élite (118, 235). De acuerdo con Turino, la formación cultural cosmopolita más prominente en el mundo contemporáneo fue difundida por el colonialismo europeo y estadounidense, y está conformada por los hábitos de pensamiento y práctica que derivan de la combinación del cristianismo y el capitalismo (118).

En lo que a la música respecta, el cosmopolitismo alude a una disposición cultural hegemónica que se encuentra presente alrededor del planeta por efecto de las industrias culturales globales, y que consiste una serie de preceptos musicales como la noción de agrupación artística metódicamente ensayada, la lógica del formato presentacional y un conjunto de convenciones musicales con sus correspondientes sensibilidades estéticas y criterios de evaluación (e.g., afinación regular, homofonía, tempo estable, timbre claro, etc.).

Estas disposiciones musicales hegemónicas condicionan muchas de las decisiones que toman numerosos intérpretes de sikus, al margen de su etnicidad, nacionalidad, lugar de nacimiento o de

51 residencia. Más aún, determinan los criterios que muchos de los intérpretes de sikus tienen en cuenta al elegir su repertorio e inclinarse por determinado(s) estilo(s) musical(es), hacer sus propias adaptaciones musicales, definir las técnicas con que soplan sus sikus, la afinación y los materiales de sus instrumentos, el diseño de sus coreografías y los vestuarios que eligen, el plan de sus ensayos, la organización administrativa de sus conjuntos, el tipo de actividades en que participan y los significados que atribuyen a la música y a las prácticas musicales, entre otros.

En virtud de la amplia distribución irregular que caracteriza las disposiciones musicales cosmopolitas, tan cosmopolita puede ser un sikuri bogotano que integra un conjunto universitario y participa ocasionalmente en marchas politizadas, como un habitante del barrio Mañazo en Puno que participa en los desfiles durante la fiesta de la Virgen de la Candelaria. Así mismo, puede calificarse como cosmopolita a un italaqueño residente en La Paz (oriundo del ayllu Taypi Chiñaya, por ejemplo) que integra una fraternidad de músicos y adopta los valores estéticos cosmopolitas durante sus intervenciones en pasacalles, festivales y escenarios artísticos, y que cuando regresa a su ayllu natal durante las fiestas patronales se incorpora a las rondas de sikuris locales replicando en ellas las disposiciones musicales hegemónicas aludidas.

Pero acaso la definición más común de “cosmopolita” sea la que alude a aquellos individuos que se distancian de sus propios lazos y tradiciones parroquiales en busca de un sentido de pertenencia global.

Estas personas aprecian la diversidad cultural y tienen un genuino interés en culturas distintas a la propia.

Se consideran ciudadanos del mundo y se imaginan unidos a la humanidad por principios jurídicos y morales compartidos. Además de ésta, Hannerz examina otras definiciones recurrentes de cosmopolitismo y señala que todas ellas apuntan en dos direcciones. Por un lado hacia el cosmopolitismo político (que está relacionado con la comunidad, la sociedad y la ciudadanía a un nivel global), y por otro hacia el cosmopolitismo cultural (que se caracteriza por el conocimiento y aprecio de la diversidad humana) (70).

Mientras que la primera orientación alude a responsabilidades cívicas y humanitarias que trascienden los límites nacionales, la última se refiere a una dimensión estética e intelectual y al goce que puede proveer la experimentación con nuevas gastronomías, literaturas o músicas, por ejemplo. (71). Esta es la segunda

52 caracterización del cosmopolitismo que considero valiosa para comprender las actitudes que orientan las prácticas de diversos intérpretes de sikus.

Una de las definiciones de “cosmopolitismo” que Hannerz cita describe este concepto como

“admiración excesiva e imitación de los rasgos culturales o de los logros de otros a expensa de la identidad cultural y la integridad de la tierra y región propia” (Webster’s Third New International Dictionary of the

English Language citado por Hannerz 70, mi traducción).27 Hannerz describe a estos cosmopolitas como personas abiertas a experiencias culturales divergentes, siempre en busca de contrastes y reacios a la uniformidad (70). De acuerdo con esta caracterización, cuando un individuo perteneciente a determinada cultura nacional o étnica tiene afición o siente gusto por productos culturales que de manera inequívoca

“pertenecen” a una nación o etnicidad distinta a la propia, demuestra cosmopolitismo estético (Hannerz,

71; Regev 125).28

Me interesa esta descripción porque recoge algunos de los aspectos más relevantes que definen a muchos intérpretes de sikus en grandes ciudades latinoamericanas como Bogotá, Buenos Aires, Santiago y

Lima. Como apunta Saúl Acevedo Raymundo en relación a los sikuris universitarios en la última ciudad,

éstos se enfocan en “la reproducción deliberada de una expresión de arte que podemos llamar ajeno”

(énfasis en el original) (Los sikuris 12). Pero Hannerz advierte que las búsquedas de los cosmopolitas van más allá de la mera apreciación de aspectos culturales ajenos, pues para muchos de ellos es fundamental desarrollar ciertas habilidades para navegar las culturas de su interés. En efecto, los cosmopolitas tratan de

27 “excessive admiration and imitation of the cultural traits or achievements of others at the expense of the cultural identity or integrity of one’s own land or region” (Hannerz 70). 28 Para el sociólogo Motti Regev esta caracterización presenta una dicotomía mecánica que presupone la existencia de una cultura étnica y nacional “propia” que se encuentra en oposición a las culturas étnicas y nacionales de “otros”. De acuerdo con Regev, la limitación de esta dicotomía radica en que no da cuenta de complejidad de los procesos culturales fluidos que caracterizan la modernidad tardía (125). Esta forma binaria de entender las culturas es producto de los discursos difundidos por los aparatos estatales que a partir del siglo XVIII erigieron cánones puristas de formas artísticas “propias” a fin de institucionalizar su presunta singularidad etno-nacional (125). Pese a que las caracterizaciones más comunes acerca del cosmopolitismo estético tienden a enfatizar que éste es consecuencia de fuerzas “externas” al contexto nacional, como las industrias culturales globales basadas en Occidente, Regev advierte que el cosmopolitismo estético no puede ser reducido a una simple imposición, puesto que a menudo es producido dentro de contextos nacionales por diversos actores sociales y culturales (127, 135). En síntesis, que se trata de una consecuencia inevitable de la modernidad tardía (135).

53 abrirse paso en otras culturas cultivando destrezas con el propósito de desenvolverse con comodidad y experticia en una o más culturas aparte de la propia (70).

No cabe duda de que muchas de las personas que interpretan sikus en las capitales latinoamericanas mencionadas comparten gustos y preocupaciones análogas. Por una parte, aprecian y disfrutan músicas originadas en culturas distintas a la propia, cuyas convenciones estéticas obedecen a paradigmas igualmente ajenos, y que a menudo no circulan en los medios radiales o televisivos hegemónicos. Por otra parte, para muchos no basta con conocer melodías y técnicas de interpretación acordes a las tradiciones estéticas quechua y aymara, o con alcanzar un elevado nivel de interpretación musical. Antes bien, muchos consideran indispensable desarrollar las habilidades sociales necesarias para participar con desenvoltura en las festividades que enmarcan la producción musical en los Andes, como la participación en cargos y alferazgos, la etiqueta del acullico de hojas de coca y las libaciones de alcohol, etc. Aunque es muy poco probable que estos sujetos sean rotulados como “cosmopolitas” en sus propios entornos, o que se piensen a sí mismos como tal, son personas a quienes los antropólogos ubicarían dentro del cosmopolitismo como categoría analítica.

Sikuris cosmopolitas

No obstante las dificultades que el establecimiento de categorías analíticas encierra, es preciso encontrar un vocabulario que permita distinguir entre intérpretes de sikus con motivaciones, disposiciones musicales y sensibilidades estéticas distintas. Más aún, expresiones que faciliten la distinción entre aquellas personas que interpretan sikus de modo circunstancial durante festividades agropecuarias específicas en consideración a un sistema de orquestación anual y con base en una lógica participativa, y personas que tocan sikus sin atenerse a restricciones calendáricas, privilegian aspectos de la lógica presentacional, comparten los valores cosmopolitas y atribuyen a la música novedosos significados creativos.

Empezaré por la noción de “sikuri”. De acuerdo con la versión más difundida de su etimología aymara, “sikuri” es aquel que tañe un siku. Entre los músicos de los ayllus la condición de “sikuris” es , en

54 principio, una condición contingente restringida a aquellas instancias del ciclo festivo anual en las que se interpretan estos instrumentos, y no constituye, por lo tanto, un factor de identificación social duradero.29

Sin embargo, como advierte Saúl Acevedo Raymundo, educador, escritor y miembro del conjunto

Sikuris Mallkus 12 de Mayo (fund. en Lima en 1991), para muchos de los limeños que interpretan sikus

“su condición de sikuris es asumida (…) de manera vivencial. Esto significa que luego de dejar la zampoña y despojarse de sus vestuarios los sikuris no dejan de serlo” (énfasis en el original) (Los sikuris 12). En efecto, para muchos en Lima, Bogotá, Buenos Aires y Santiago, la interpretación de estos aerófonos andinos trasciende los instantes de actividad musical, pues constituye un factor central en sus diversos procesos de construcción de identidades andinas-urbanas. Como concluye Carlos Sánchez, estos sikuris “no se

“disfrazan” para representar algo, (…) no fingen ser, sino, son” (énfasis en el original) (La flauta 343).

Puesto que muchos de estos intérpretes de sikus se reconocen a sí mismos como “sikuris” y otorgan a su condición un cuerpo de significados que articulan en formas creativas a los diversos procesos de

29 Agradezco a Emiliano “Pino” Meincke por esta observación. En efecto, los hombres en edad productiva que habitan los ayllus suelen orquestar el año empleando un repertorio de instrumentos musicales, cada uno de los cuales contribuye a señalar actividades agropecuarias y festividades católicas específicas (Harris y Bouysse-Cassagne 220; Sigl 307-26; Stobart, Music 47-59). Potencialmente, todos los varones interpretan sikus en distintas instancias de la temporada seca, pero durante las fiestas de otras temporadas tañen otros aerófonos como moseños, pinkillos o tarkas, por ejemplo. Su habilidad de hacer música con una variedad de instrumentos no suele ser interpretada como una cualidad excepcional, sino como parte de las expectativas sociales que pesan sobre todo hombre adulto, análogas a las destrezas requeridas en la agricultura o el pastoreo (Stobart, Music 4, 71; “Sensational” 99). Debido a que la interpretación de sikus está restringida a eventos puntuales de la temporada seca, la condición de “sikuris” no pareciera constituir un factor duradero de identidad. En breve, tendría sentido que los varones adultos que habitan los ayllus en que se tocan estos instrumentos se consideren más “sikuris” que “tarkeros” o “pinkilleros”, ni más “sikuris” que pastores o agricultores, por ejemplo. No obstante esto ocurre sólo en teoría, pues individuos como los guías de los conjuntos, los constructores de instrumentos y algunos entusiastas suelen ser reconocidos por su especial interés en la música (Turino, Moving 59- 60). Puede que la nomenclatura “sikuri” no se encuentre en la base de su identidad y, sin embargo, fabricar instrumentos, componer melodías y tocar sikus son actividades que ocupan un lugar central en sus vidas. Más aún, constituyen actividades por las que son públicamente reconocidos. Un caso documentado por Turino es el de su amigo conimeño Filiberto Calderón, constructor de instrumentos, compositor y hábil intérprete de sikus que integró la célebre agrupación Qhantati Ururi de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú). Es posible que Calderón no se presentara a sí mismo como “sikuri”, pero aun cuando no hiciera uso explícito de esta identificación, su ocupación como fabricante de instrumentos, su afición por tocar música y su reputación como integrante de Qhantati Ururi son rasgos característicos que le anteceden y que, en cierto modo, le definen como tal (agradezco a Thomas Turino por hacerme notar la importancia de resaltar las posturas individuales de las personas a fin de evitar que la imposición de categorías analíticas resten valor a sus propias motivaciones). Presumo que casos como el de Calderón no son una rareza, en especial entre aquellas comunidades indígenas que han manifestado especial interés en la interpretación de sikus, como los ayllus que circundan los pueblos de Italaque (Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia) o las comunidades del valle de Charazani (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia).

55 construcción de identidades colectivas e individuales que protagonizan, acaso la manera más adecuada de identificarlos sea llamándoles, precisamente, “sikuris”. En este orden de ideas, los adjetivos geográficos que los sikuris limeños propusieron en la década de 1980 a fin de clasificar distintos tipos de intérpretes de sikus resultan limitados o redundantes. Limitados en el caso de los habitantes de los ayllus, identificados como “altiplánicos”, pues desconocen que los sikus hacen parte de un extenso repertorio de aerófonos que interpretan a lo largo del año de acuerdo con calendarios específicos. Redundantes en el caso de los llamados “regionales” y “metropolitanos”, pues tan sólo personas que participan de la cultura hegemónica metropolitana sustraerían la interpretación de estos instrumentos de sus contextos calendáricos rituales, y se identificarían a sí mismos de modo explícito como “sikuris”.

Ante los problemas que no logra salvar el esquema clasificatorio más popular entre los limeños que discrimina entre “sikuris metropolitanos”, “regionales” y “altiplánicos”, propongo “sikuris cosmopolitas” como categoría analítica para explorar los discursos, prácticas y significados que diversos intérpretes de sikus atribuyen a instrumentos, prácticas musicales, estilos y melodías de origen quechua y aymara.

Argumento que esta categoría visibiliza los valores estéticos que condicionan la imaginación y gusto musical de aquellos intérpretes de sikus que se piensan, se sienten e identifican como “sikuris”, independiente de sus filiaciones étnicas, nacionales o regionales, así como su lugar de nacimiento o residencia.30

30 Principalmente en Lima existen numerosos intérpretes de sikus que se identifican a sí mismos como “metropolitanos”. La consagración de este apelativo acaso se deba, entre otros factores, al considerable número de panfletos, historietas, artículos, revistas y libros que emplean la categoría “sikuris metropolitanos”, al trabajo de la Coordinadora de sikuris metropolitanos (1988-1994), a las seis ediciones del encuentro de sikuris que ésta organizó, y a la influencia de la agrupación universitaria Conjunto Zampoñas de San Marcos (fund. en Lima en 1977). Sugiero respetar esta identificación en razón a que quienes emplean para sí lo hacen con voluntad explícita de diferenciación. En efecto, los sikuris metropolitanos constituyen un movimiento cultural limeño con características exclusivas, historia e identidad propias. No obstante, considero que el surgimiento de este movimiento y los modos de identificación a él asociados pueden ser analizados a través de la noción de cosmopolitismo y bajo la nomenclatura propuesta.

Fig. 7: Aruskipasiñani en la Plaza de Armas de Santiago interpretando kantus de Quiabaya (Charazani, Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) durante la fiesta de la Chakana. Santiago, mayo de 2014. Foto: Archivo Aruskipasiñani.

En efecto, “sikuris cosmopolitas” es una categoría que no se fundamenta en espacios geográficos concretos o en identidades étnicas esenciales. Al contrario, sugiero que esta categoría puede ser de utilidad para analizar la dinamización de los paradigmas estéticos, gustos e identificaciones que caracterizan a diversos intérpretes de siku. De manera análoga, esta categoría también atraviesa líneas de clase pues, como advierte Hannerz, pese a que a menudo se asume que las actitudes cosmopolitas son privilegio de aquellas personas con suficientes recursos materiales para el desarrollo de sus conocimientos en diversas formas culturales, mayor nivel de educación formal, tiempo de ocio y posibilidades de viajar, personas como los migrantes laborales también pueden desarrollar actitudes cosmopolitas análogas (Hannerz 74).31

31 De acuerdo con Hannerz, la principal diferencia entre los cosmopolitas que pertenecen a la élite y aquellos que no estriba en que mientras los primeros persiguen conocimientos y experiencias de otredad por gusto propio, los otros desarrollan habilidades instrumentales para navegar culturas ajenas por necesidad (77).

En conclusión, la categoría “sikuris cosmopolitas” pretende resaltar dos caracterizaciones cruciales del cosmopolitismo: por una parte, la formación cultural cosmopolita que constituye el punto de partida de muchos intérpretes de sikus, y que consiste en un conjunto de hábitos de pensamiento y acción hegemónicos dispersos de forma irregular alrededor del globo (como los descritos por Turino). Por otra parte, el interés de muchos intérpretes de sikus en culturas distintas a la propia, y su deseo de desarrollar habilidades para navegarlas con desenvoltura (como señalan Hannerz y Regev).

La categoría analítica que propongo busca ser un instrumento útil para analizar las consideraciones que los intérpretes de sikus tienen en cuenta cuando eligen de su repertorio y se inclinan por determinado(s) estilo(s) musical(es). Enfatiza la necesidad de prestar atención a los paradigmas estéticos que condicionan sus comprensiones acerca de la música para analizar las técnicas que emplean para soplar los sikus, la afinación y los materiales de los instrumentos que eligen, los pasos de sus coreografías, los vestuarios que escogen usar, la disposición de sus ensayos, la organización administrativa de sus conjuntos, el tipo de actividades en que participan y los significados que atribuyen a la música y a las prácticas musicales. 32

En la sección a continuación sugiero analizar el movimiento de los sikuris cosmopolitas como un campo social, argumentando que esta caracterización facilita distinguir las inclinaciones discursivas y estéticas que dan forma al trabajo organizativo, ritual y musical de los sikuris cosmopolitas. También señalo la existencia de dos tendencias que sobresalen, y propongo que pueden ser analizadas a partir de los imaginarios de indigenidad andina que las condicionan.

Un campo social

Siguiendo las herramientas teóricas propuestas por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, el movimiento de los sikuris cosmopolitas puede ser analizado como un campo social de acción (La distinción). La teoría de campo resulta de especial utilidad para confrontar las distintas disposiciones

32 En lo que a los intérpretes de sikus que habitan en los ayllus respecta, me parece que la mejor forma de referirse a ellos y sus prácticas musicales sea puntualizando sus propias identificaciones y vínculos territoriales, las festividades en que interpretan estos instrumentos, los propósitos con que lo hacen y, acaso más importante aún, sus propios paradigmas estéticos y criterios de evaluación musical.

58 musicales, sensibilidades estéticas, gustos y, en general, las acciones que distinguen a los sikuris cosmopolitas.

El campo de los sikuris cosmopolitas está constituido por diversos agentes que incluyen sikuris, guías de conjuntos, agrupaciones musicales, constructores de instrumentos, cultores, folkloristas, intelectuales, etnomusicólogos, políticos, etc. Con distintos niveles de influencia sobre los demás, y a través de diferentes medios, estos agentes intercambian diversos tipos de capital (cultural, económico, simbólico y social) en condiciones semejantes a un campo de batalla -tal como lo caracteriza Bourdieu. En efecto, pese a que muchos de estos sikuris expresan de forma explícita su voluntad de sostener relaciones sociales igualitarias en sincronía con el ethos igualitario andino, el campo de los sikuris cosmopolitas está atravesado por relaciones asimétricas de poder.

A primera vista es posible distinguir dos tendencias discursivas y estéticas que sobresalen, una de las cuales predomina claramente sobre la otra. La tendencia mayoritaria se caracteriza porque favorece la participación de personas con distintos niveles de experiencia y habilidades musicales. A nivel discursivo cuestionan lo que Ramón Grosfoguel llama “sistema-mundo moderno/colonial capitalista/patriarcal eurocéntrico/cristiano-céntrico” (traducción de Burman (“El ch’akhi” 1) (4).33 Su narrativa más común coincide con la representación genérica de indigenidad diseñada y promovida por el estado boliviano desde la administración de Evo Morales (Burman, “Now” 260). En particular, los sikuris alineados con esta tendencia replican en gran medida el discurso institucional denominado “Suma qamaña” o “Buen vivir”

(ver Constitución política del estado plurinacional de Bolivia, Capítulo II, Art. 8, Inc. 1, etc.; Huanacuni).

A nivel musical y estético, estos sikuris no suelen problematizar sus hábitos de escucha ni cuestionar la universalidad de sus disposiciones musicales y paradigmas estéticos cosmopolitas. Como consecuencia, la sonoridad de sus interpretaciones musicales en buena medida es compatible con las convenciones estéticas hegemónicas.

33 “Capitalist/Patriarchal Western-centric/Christian-centric Modern/Colonial World-System” (Grosfugel 4).

Pero, como advierte Anders Burman, con frecuencia los proyectos hegemónicos tienden a abrir espacios que son necesarios para la emergencia de proyectos contra-hegemónicos, así como para que nuevas subjetividades y visiones políticas adquieran forma (“Now” 252 pp.ss.). En el campo del movimiento sikuri cosmopolita, muchos de los sikuris que hoy rechazan el discurso genérico de indigenidad en favor de nociones territorializadas basadas en sus propias experiencias interculturales, y que se inclinan por explorar disposiciones musicales y formas estéticas no-dominantes, participaron en conjuntos de sikuris alineados en la tendencia hegemónica en algún momento.

En síntesis, el campo social de los sikuris cosmopolitas puede presentarse como dividido entre dos tendencias; una mayoritaria de composición más homogénea a nivel discursivo y musical, y otra minoritaria de difícil de caracterización debido a su condición heterogénea. Ahora bien, puesto que los sikuris cosmopolitas alineados en ambas tendencias interpretan músicas que de una u otra forma no les pertenecen

(porque fueron originalmente compuestas por personas vinculadas a otras geografías, nacionalidades, etnicidades, lenguas, musicalidades y culturas) sus imaginarios y representaciones acerca de los músicos indígenas se encuentran en el centro de sus aspiraciones de autenticidad.

En efecto, los imaginarios que tienen los sikuris cosmopolitas acerca de “lo andino” están omnipresentes en todas las dimensiones de su trabajo musical, organizativo y ritual. Las distintas visiones que los sikuris tienen acerca de “lo andino” no sólo dan forma a sus interpretaciones musicales, sino que influencian los significados que le atribuyen a los instrumentos, las técnicas de interpretación y la música misma. Debido a las características de las dos tendencias discursivas y estéticas descritas, considero que la distinción que propone el antropólogo británico Andrew Canessa para distinguir entre representaciones de indigenidad como herramienta analítica en la exploración de los discursos de indigenidad a nivel global puede ser de gran utilidad (“Paradoxes”).34

34 El modelo de Canessa se basa en las distinciones formuladas por Anders Burman en su análisis sobre las respuestas de una organización indígena andina frente al proyecto de construcción de nación boliviana puesto en marcha por la administración de Evo Morales a partir de 2006 (“Now we are indígenas”).

Representaciones de indigenidad andina

Canessa establece una clara distinción entre “discursos mayoritarios hegemónicos” y “discursos minoritarios contrahegemónicos de indigenidad”. De acuerdo con Canessa, las representaciones mayoritarias hegemónicas de indigenidad presentan una imagen desterritorializada de las personas indígenas (un buen ejemplo es la noción de “lo andino” en tanto categoría homogenizante que diluye la profundidad histórica y la diversidad étnica y cultural de los pueblos que cohabitan tan extenso territorio).

Estas representaciones hegemónicas están compuestas por símbolos generales de indigenidad (como la

Pachamama y la coca en el caso andino). Dichos símbolos son fácilmente compartidos y transferidos a través de la nación. Como advierte Canessa, la finalidad de sus agentes suele ser la de cooptar el estado. En contraste, las representaciones minoritarias contrahegemónicas de indigenidad están arraigadas en prácticas culturales cotidianas, de carácter íntimo. No son fácilmente compartidas ni transferidas, y pretenden resistir al estado.

Entre los sikuris cosmopolitas, aquellos alineados con la tendencia mayoritaria suelen replicar el primer tipo de representaciones de indigenidad. Sus discursos a menudo presentan una visión desterritorializada y atemporal acerca de los indígenas que habitan en los Andes (e.g., "el hombre andino celebra...; el hombre andino hace...; el hombre andino piensa que...). Reproducen símbolos como la wiphala y la chakana, discursos como el del "Buen vivir", visiones no problematizadas de prácticas como ayni y minka, y explicaciones celebratorias acerca de estructuras sociales como el chacha-warmi o la dualidad complementaria. Estas nociones son fácilmente transferidas a través de dispositivos como los talleres de

“cosmovisión andina”, y están en clara sincronía con las narrativas difundidas desde el estado boliviano.

En cuanto a sus prácticas musicales, su repertorio suele incluir adaptaciones indiferenciadas de melodías y estilos de diversa procedencia que a menudo son interpretadas con las mismas tropas o consortes de instrumentos. En muchas de estas adaptaciones, las marcas de estilo propias de cada una de las localidades de donde provienen las melodías se difuminan en una amalgama indiferenciada que se asemeja a algo así como un “estilo sikuri genérico”. Entre otras características, estas interpretaciones usualmente privilegian un sonido esquemático, altamente ensayado, que procura evitar las discrepancias participativas

61 o “errores” (Keil, “The Theory”, “Participatory”). Estos sikuris alternan con frecuencia las repeticiones melódicas instrumentales con cantos que inventan para romper lo que perciben como monotonía. Por

último, desatienden las divisiones calendáricas que condicionan la producción musical en muchas comunidades rurales andinas.

En el otro extremo del espectro se encuentran aquellos sikuris cosmopolitas que construyen sus propias representaciones minoritarias contrahegemónicas de indigenidad andina. En general, puede decirse que estos sikuris abogan por indigenidades altamente territorializadas (ya no hablan de "los Andes" en general, sino de parcialidades, ayllus, familias e individuos específicos). Sus conocimientos acerca de indigenidades y músicas se fundamentan la observación y participación en prácticas cotidianas (íntimas) que no son fácilmente transferibles. En cuanto a sus prácticas musicales, muchos desafían el predominio de la cultura musical hegemónica de la que participan, esforzándose por comprender paradigmas estéticos alternativos y alcanzar fluidez interpretativa en ellos. Algunos también optan por seguir determinados calendarios instrumentales y, en consecuencia, alternar el uso de sikus con otros aerófonos dependiendo de la temporada y otros factores climáticos. En breve, sus narrativas se oponen al discurso homogeneizante de indigenidad andina difundido por el estado boliviano.

Con el propósito de esbozar una caracterización que permita analizar las acciones de los sikuris alineados con una u otra tendencia, a continuación describo algunas de las inclinaciones discursivas, ideológicas y estéticas del polo mayoritario. Es preciso aclarar, no obstante, que el esquema que presento no pretende operar como un sistema libre de contradicciones, o caracterizar dos “tipos de sikuris” de manera concluyente. Se trata, más bien, de un recurso analítico para el que elaboro exageraciones casi caricaturescas. Es cierto que conozco un par de individuos cuyas maneras de aproximarse a la interpretación de sikus podrían ser descritas en forma cabal a través de uno u otro extremo de la caracterización que presento. Sin embargo, la mayoría de sikuris a quienes conozco conjugan de formas contradictorias, complejas y creativas diversos elementos de ambas tendencias.

Mi descripción se enfoca en los discursos y acciones de aquellos sikuris que se inclinan por la tendencia mayoritaria. Esta decisión se debe, por un lado, a la indiscutible importancia de esta tendencia

62 entre los sikuris cosmopolitas en ciudades como Bogotá, Santiago y Buenos Aires. Por otro, a que los discursos que la caracterizan tienden a ser homogéneos y suelen ser replicados por sikuris de distintos conjuntos sin mayores variaciones, condición que facilita su descripción.

Pero antes de iniciar mi descripción es preciso regresar a una de las condiciones por las que la música de sikus ha despertado la fascinación: su técnica de interpretación dual y colectiva que favorece la participación, la integración y el sentido de pertenencia social.

Más que música

Participar en un conjunto de sikuris, como en cualquier otro tipo de agrupación musical, permite a las personas hacer música en sincronía con otras personas y experimentar un sentimiento de profunda conexión entre sí (Turino, Music as Social 2-3, 18). Para Turino, lo que ocurre cuando se toca en grupo y se alcanza una buena interpretación musical es que las diferencias que separan a los participantes en términos de clase, estatus, edad, género, etc., se olvidan mientras se enfocan en el desarrollo de una actividad que enfatiza su igualdad (sameness) (18). Esta igualdad se manifiesta a través de aspectos como la interacción directa de los participantes, la noción del tiempo compartida, la igualdad de patrones de acción, la comunión de objetivos y la sensibilidad musical común (18). “Dentro del delimitado y concentrado marco en que ocurre la interpretación musical” –advierte Turino “esa igualdad es todo lo que importa, y durante aquellos momentos en los que la actuación está enfocada y en sincronía, esa identificación profunda se siente con plenitud” (énfasis en el original, mi traducción) (18).35

Cuando los participantes de una agrupación musical experimentan una conexión profunda entre sí gracias a la sincronía del ritmo, la sensibilidad musical y un conjunto de propósitos comunes, ocurre una identificación plena entre ellos y con la agrupación en tanto manifestación de su síntesis. Esa conexión profunda constituye a menudo una fuente de placer estético. Pero además del gozo que proporciona la

35 “Within the bounded and concentrated frame of musical performance that sameness is all that matters, and for those moments when the performance is focused and in sync, that deep identification is felt as total” (énfasis en el original) (Music as Social 18).

63 experiencia sensorial de la producción musical, como advierte Turino en relación a las rondas de sikuris en

Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú), buena parte de la satisfacción estética que produce participar en dichas rondas proviene de la comodidad que brinda la sensación de pertenencia social (Music in the Andes

26).

Fig. 8: Poder Sikuri al terminar su presentación en el Mathapi. Parque Avellaneda, Buenos Aires, agosto de 2013. Foto: Edu Ismael Hossein. Reproducida con autorización.

Ya en Conima, como en Bogotá, Santiago o Buenos Aires, pertenecer a un conjunto de sikuris proporciona satisfacciones de distinto orden que emanan, por un lado, de la producción musical en tanto experiencia estética, y por otro, de la solidaridad social que la sustenta. En este sentido resulta iluminador pensar los conjuntos de sikuris no sólo como agrupaciones musicales, sino como verdaderas “comunidades de práctica”.

Comunidades de práctica

El concepto “comunidades de práctica”, acuñado por Jean Lave y Ettiene Wenger en 1991, hace parte integral de una teoría social del aprendizaje que gravita en torno a la participación. Las comunidades de práctica son grupos de personas que comparten intereses, problemas, o la pasión por un tema, y que profundizan su conocimiento y experiencia en dichos asuntos a través de una interacción continua que fortalece sus relaciones (Wenger). Esta herramienta teórica concibe el aprendizaje como un proceso de participación social que estimula procesos de construcción de identidades por medio de las acciones y formas de afiliación propias de cada comunidad (22). De acuerdo con Wenger, la participación en comunidades de práctica “no sólo da forma a lo que hacemos, sino que también conforma quiénes somos y cómo interpretamos lo que hacemos” (22). En otras palabras, el aprendizaje transforma tanto las capacidades de las personas, como las maneras en que éstas se identifican con base en sus capacidades. El aprendizaje, entonces, “no es sólo una acumulación de detalles e información, sino también un proceso de llegar a ser, de convertirse en una persona determinada” (260).

Esta caracterización explica el proceso que atraviesan los neófitos en la interpretación de sikus y otros aerófonos andinos. En efecto muchas de las personas que aprenden las técnicas de interpretación colectiva de sikus terminan por convertirse en “sikuris”. En breve, la interpretación de estos instrumentos trasciende los instantes de actividad musical, pues constituye un factor central de identificación. En este sentido, la participación en comunidades de aprendizaje constituye al mismo tiempo un tipo de acción y una forma de afiliación (22).

En distintos momentos de sus vidas, las personas suelen participar en diversas comunidades de práctica con intensidad variable (la familia, los grupos de amigos, la escuela, el trabajo, una iglesia, una pandilla, las aficiones, etc.) (23, 25). No obstante, la mayoría de las comunidades de práctica en las que las personas participan en el curso de sus vidas suelen ser tan informales y omnipresentes que rara vez adoptan la forma explícita de los currículos académicos o de espacios de aprendizaje formal como el aula escolar

(24).

Concuerdo con Wenger en que, pese a la insistencia con que suelen promoverse estas instituciones en tanto espacios propicios para la transmisión de conocimientos, el aprendizaje que es más transformador en el plano personal es el aprendizaje que se deriva de la afiliación a comunidades de práctica que se desarrollan de modo menos esquemático (24). Sin lugar a dudas, los conjuntos de sikuris constituyen comunidades de aprendizaje informal con gran poder transformativo a nivel individual y colectivo.

En efecto, además del aprendizaje colectivo de técnicas de interpretación de sikus y el desarrollo mancomunado de habilidades musicales, muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas dedican parte de sus encuentros a compartir narrativas que cuestionan la legitimidad de instituciones como el libre mercado, el patriarcado, el estado, la iglesia, la escuela, etc. Así como la técnica de interpretación colectiva de sikus constituye para muchos neófitos un descubrimiento trascendental, la crítica de instituciones hegemónicas como las señaladas es para muchos insólita. Más aún, resulta tan reveladora (y en ocasiones tan traumática) que el cuestionamiento de dichos preceptos dominantes tiene la capacidad de transformar las maneras en que los participantes se perciben a sí mismos y se identifican.

En clara sincronía con las antropologías andinistas de las décadas de 1970 y 1980, muchos sikuris suelen imaginar “lo andino” “como algo opuesto a las prácticas sociales “modernas” dominadas por el capitalismo, la economía de mercado y la lucha de clases” (Chase et. al. 1; Poole, “Antropología” 216). En breve, la adopción de prácticas y valores de “lo andino” es percibido como una alternativa al modo de vida alienante e individualista de las ciudades que habitan.

Por eso muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas celebran la reciprocidad y otros valores comunitarios que imaginan como virtudes exclusivas de la economía moral andina. La sumatoria de las visiones críticas acerca de las instituciones hegemónicas, y la celebración de las virtudes de “lo andino” dan forma a un ethos compartido, a una consciencia plural gracias a la que los sikuris ubican su existencia como parte de una comunidad cuyos valores contrastan con el individualismo que caracteriza a la modernidad.

Mientras que en determinadas instancias puede predominar la identificación como miembros de un o unos conjuntos específicos, en otras la identificación colectiva como “sikuris” (i.e., intérpretes de sikus)

66 puede prevalecer. Durante el 1er Festival de músicas y danzas comunitarias que tuvo lugar en Sogamoso

(Dep. Boyacá, Colombia) hacia fines de diciembre de 2014, los sikuris alternaron entre ambas formas de identificación. A lo largo de la jornada inaugural en la que diversos integrantes de cada conjunto compartieron sus experiencias organizativas en algo semejante a un foro, prevaleció la identificación de los sikuris con sus respectivas agrupaciones. En efecto, los sikuris de cada conjunto se sentaron juntos y exhibieron marcadores de identidad colectiva como el nombre de su agrupación, la referencia a su lugar de ensayo, su logotipo, vestuario uniforme, y ocasionalmente artículos como chuspas o chullos marcados con el nombre y el logotipo del conjunto al que pertenecían. Horas después, no obstante, la consciencia colectiva como “sikuris” se impuso sobre la identidad individual de los conjuntos. En efecto, todos los conjuntos participantes (excepto uno) se reunieron en una gran comparsa de sikuris que recorrió las principales calles de Sogamoso ondeando wiphalas y tocando el mismo repertorio al unísono (analizo este episodio a continuación).

Instancias en las que varios conjuntos de sikuris cosmopolitas se juntan para interpretar un mismo repertorio al unísono son habituales, y toman lugar durante encuentros y festivales, así como en rituales y marchas cívicas. En Buenos Aires, por ejemplo, cerca de dos centenares de sikuris de distintas agrupaciones se reúnen cada 11 y 12 de octubre para marchar por vías emblemáticas de la ciudad ondeando wiphalas y tocando el mismo repertorio al unísono en conmemoración del “Último día libre de los pueblos originarios” y la invasión europea de América, respectivamente (Barragán y Mardones 15-6, 45-6).

Cuando estas comunidades de práctica se articulan con un propósito común, a menudo se pone de manifiesto la existencia de una identificación colectiva mayor. En especial, cuando se unen para formar grandes comparsas y tocar las mismas melodías al unísono, los sikuris cosmopolitas reafirman la solidaridad como su principio aglutinador, afianzan el conjunto de símbolos y valores comunitarios asociados a “lo andino”, y se sitúan como simpatizantes de las luchas y reivindicaciones de los pueblos indígenas.36

36 Pese que muchos sikuris cosmopolitas manifiestan de modo explícito su voluntad de reproducir las prácticas musicales indígenas de la forma más precisa posible, la participación en estas grandes rondas de sikuris constituye una transformación radical de los significados que se atribuyen a la producción musical y a la música misma. Como precisa Henry Stobart, aunque durante las festividades en las comunidades rurales andinas en ocasiones ocurre que

A pesar de la identidad colectiva que las prácticas musicales compartidas posibilitan, la comunidad de los sikuris cosmopolitas no es algo así como una entidad libre de contradicciones. En efecto, el encuentro entre distintas visiones sobre “lo andino” y, por extensión, sobre distintas formas de concebir la autenticidad musical, a menudo desemboca en conflictos que demuestran que el campo social de los “sikuris cosmopolitas” constituye un lugar en disputa.

A continuación me valgo de una nueva instantánea para describir un suceso hasta entonces inédito entre los sikuris en Colombia: la irrupción en la escena sikuri local del primer conjunto de sikuris conformado exclusivamente por mujeres. En su debut, este conjunto se apartó de la tradición local manifestando de modo explícito su voluntad de diferenciación. Este deseo de distinguirse significó, entre otras cosas, un desafío a la narrativa dominante entre los sikuris en Colombia que celebra una visión no problematizada de la dualidad, la complementariedad y la reciprocidad. Mi análisis busca demostrar que la emergencia del faccionalismo entre los sikuris cosmopolitas tiene el efecto de desestabilizar el discurso mayoritario hegemónico de indigenidad andina que enfatiza los valores comunitarios soslayando la importancia del faccionalismo como su contracara indisociable (Albó, La paradoja).

Instantánea 1: sikus y mujeres disonantes

Un pututo ronco empezó a bramar en la distancia a intervalos regulares. Atendiendo a su llamado y sin mediar palabra, dos integrantes de la Comunidad sikuris de Chía se pusieron de pie como impulsados por un resorte y retiraron de la hoguera un leño humeante para evitar que se siguiera consumiendo. Entre tanto, una sikuri de Tibasosa dio vuelta a una olla de agua sobre las cenizas, extinguiendo las últimas llamas. Se sacudieron el polvo, se terciaron las mochilas de instrumentos y se apresuraron hacia el Templo del Sol. Desde allí el pututo seguía bramando con su eco ronco que llegaba hasta las tiendas de campaña, de donde ahora salían aprisa los últimos sikuris.

convergen en la plaza dos conjuntos de distintas parcialidades tocando la misma melodía, incluso en la misma afinación, ni en sus sueños más extravagantes se les ocurriría unirse para tocar juntos (“World” 109). Mientras que para los músicos indígenas la música constituye un medio fundamental de diferenciación social, para los sikuris cosmopolitas alineados en la tendencia mayoritaria es un eficaz mecanismo de aglutinamiento colectivo.

El Templo del Sol resplandecía en la noche boyacense, proyectando tras de sí una sombra tan oscura que causaba una honda impresión. Se respiraba un ambiente fraternal. Después de varias horas de viaje, finalmente todos los sikuris que habían venido desde Bogotá, Chía, Cota, Soacha, Tibasosa y Tunja estaban juntos. Este año no sólo celebrarían un nuevo solsticio, sino también la primera edición del

Festival de músicas y danzas comunitarias, al que convocó la Comunidad zampoñas urbanas. Luego de una tarde en la que todos se sentaron en círculo para tomar la palabra por turnos y compartir sus experiencias más significativas con relación al trabajo musical y organizativo de cada conjunto, había llegado el momento de juntar el aliento para formar una gran comparsa y recorrer las calles de Sogamoso tocando sikus, como parte de una tradición reciente que pretende extender la celebración del solsticio a otros sectores y habitantes de la ciudad: la Andada de wiphalas.

El pututo bramó con redoblada fuerza por última vez y entonces una docena de bombos retumbó en la noche sin estrellas. Los sikuris formaron una sola ronda alrededor de la que ondeaban tantas wiphalas como quepa imaginar. Siguiendo el mismo compás, todos los sikuris empezaron a tocar “Cinco siglos”. Después de cantar con ímpetu el coro que celebra quinientos años de resistencia cultural indígena frente a la colonización, la multitud de sikuris abandonó el Museo en alegre comparsa rumbo a la Plaza de la Villa.

A su paso por las estrechas calles de Sogamoso, las vecinas se asomaban atónitas mientras sus hijos pequeños escapaban de casa brincando en pos de la comitiva. Las wiphalas ondeaban sobre el tropel entre el que se veía soplando con entusiasmo a los sikuris de Comunidad sikuris de Chía (Chía y Cota,

Dep. Cundinamarca), Comunidad Tierra de mantas (Sogamoso, Tibasosa y Tunja, Dep. Boyacá), Fijhisca

Ic Sua (Soacha, Dep. Cundinamarca), Comunidad zampoñas urbanas, Entre guaches y guarichas, Guafa

Tensaqa, Juaika sikuris, Nocachipá, Tropa Los sikuris, Sikus de Teusaká, y Suamox (Bogotá). Las melodías que interpretaba este río de sikuris en su paso por las calles comerciales del centro provenían del repertorio que comparten todos los conjuntos en Colombia, y que incluye melodías como “Agüita de

Putina”, “Cinco siglos”, “Sikuris”, “Uru uru”, “Túpac Katari” y “Wiphalas”. Marchando al mismo paso calle abajo, la larga fila de sikuris parecía un cuerpo sonoro uniforme.

No obstante, al desembocar en la Plaza de la Villa, junto a la Catedral de San Martín de Tours, una disonancia quebrantó la homogeneidad de la música: varios metros detrás de las wiphalas y el retumbar de los bombos avanzaban, tocando instrumentos afinados de otra manera, Las 5 de septiembre

Warmi sikuris (Bogotá). No sólo tocaban melodías distintas a las del resto de los sikuris en instrumentos de diferente afinación, sino que su conjunto, recientemente fundado, estaba integrado de manera exclusiva por mujeres. Sin dejar de tocar, pero atónitos, los sikuris de la gran comparsa formaron una nueva ronda sobre la Plaza.

Entre tanto, Las 5 de septiembre encontraron su rincón en la explanada y pese a ser apenas ocho, siguieron bailando y tocando con fuerza sus instrumentos. Sobre su círculo compacto llovieron tantas miradas de asombro como de recelo. Era la primera vez que un conjunto se apartaba de la comparsa en la ya tradicional Andada de wiphalas. Pero ¿por qué querrían separarse de la comunidad y romper la complementariedad? ¿Por qué tocar instrumentos incompatibles con los del resto de los sikuris, y limitar la reciprocidad? ¿Para qué excluir a los hombres de participar en su conjunto e inhibir el chacha-warmi?

Su actitud orgullosa tomó a todos por sorpresa y la disonancia musical que introdujeron fue interpretada por muchos como un desacierto. Al parecer, ni el faccionalismo ni la competencia concordaban con los principios comunitarios andinos que hasta entonces todos los sikuris en Colombia habían celebrado con tanta insistencia.

Con sentimientos encontrados y Las 5 de septiembre tocando su música detrás, la gran comparsa reanudó su recorrido por la colina del barrio Santa Bárbara de regreso al Templo del Sol. Desde entonces la escena sikuri en Colombia cambió para siempre.

El primer conjunto de sikuris fundado en Colombia, la Comunidad zampoñas urbanas (2002), no sólo es responsable de la propagación de las prácticas musicales sikuri en Bogotá, sino de la diseminación de una constelación de ideales comunitarios vinculados a las mismas. El ingeniero, maestro universitario, arqueoastrónomo y músico Julio Bonilla fue uno de los fundadores del conjunto y ocupó funciones como director musical del mismo durante varios años. Una de las formas en que Julio explicó a los neófitos la

70 técnica de interpretación complementaria de los sikus fue invocando instituciones andinas de ayuda mutua como el ayni. Resumiendo, Julio argumentaba que para producir la música, los intérpretes de instrumentos opuestos y complementarios ira y arka debían intercambiar sonidos de manera recíproca. De acuerdo con esta lógica la producción musical sólo era posible a través de la colaboración horizontal entre pares.

Esta explicación no sólo era muy ilustrativa, sino que revestía una asociación clave que hacía eco del énfasis que las antropologías andinistas de las décadas de 1970 y 1980 pusieron en las virtudes del comunitarismo andino (e.g, Allen, Bastien, Isbell, etc.). Como consecuencia, quienes aprendimos la técnica de interpretación de sikus con Julio y la Comunidad zampoñas urbanas siempre imaginamos la música sikuri en estrecha relación con las virtudes de la economía moral andina. De modo inverso, Julio y otros integrantes del conjunto a menudo describieron el individualismo y la competencia como valores antagónicos emparentados con el capitalismo, señalando su incompatibilidad con la práctica musical sikuri o con la “cosmovisión andina”.

Por otra parte, la Comunidad zampoñas urbanas hizo un esfuerzo explícito para trascender sus aspiraciones artísticas y hacer del colectivo algo más que una agrupación musical; un colectivo con valores comunitarios andinos en donde primaran la fraternidad y la solidaridad. Durante casi una década la

Comunidad zampoñas urbanas fue el único conjunto de sikuris en la ciudad. En el transcurso de esos años hizo parte de él más de un centenar de personas de distintas edades y ocupaciones que enriquecieron el proceso con sus diversos aportes. Los ensayos semanales tomaban lugar en el parque del barrio Villa Mayor, ubicado al sur de Bogotá, hasta donde llegaban integrantes procedentes de distintos rincones de la ciudad.

Después de tocar durante horas en rondas festivas que atraían la curiosidad de vecinos y transeúntes, a menudo los ensayos concluían con empanadas de arroz con pollo y juegos de yermis.37 Los ensayos eran una instancia en la que, además de compartir el gusto por tocar sikus, los miembros de la comunidad disfrutaban de un ambiente de camaradería y buen humor. Pero además de los ensayos e intervenciones

37 Yermis es un juego tradicional en las calles y parques de los barrios de Bogotá en el que se usa una pelota pequeña, varias tapas metálicas de botellas de cerveza o de refresco, y maderos o palos que sirven como bates. Mientras uno de los equipos lucha por levantar una torre con las tapas metálicas, el otro se lo impide. El juego, cuyas reglas varían entre sectores y barrios de la ciudad, involucra elementos del béisbol, los bolos y el juego de “quemados”.

71 musicales en diversos escenarios de la ciudad, la Comunidad se reunía para asistir a talleres de arqueoastronomía y “cosmovisión andina”, participar de apthapis y celebrar festividades como el Día de la chakana o el Inti Raymi. En medio de esas interacciones intensas diversos integrantes de la Comunidad forjaron romances memorables, solidaridades y amistades duraderas.

Los ensayos eran para muchos el momento más esperado de la semana, y la Comunidad algo así como un oasis de camaradería en medio de la hostilidad enajenante de la ciudad. Una frase célebre del escritor indigenista José María Arguedas resume la premisa sobre la que había sido fundado el colectivo:

“el individualismo agresivo no es el que va a impulsar bien a la Humanidad sino que la va a destruir, es la fraternidad humana la que hará posible la grandeza no solamente del Perú sino de la Humanidad. Y ésa es la que practican los indios y la practican con un orden, con un sistema, con una tradición” (Primer 240).

En esta frase, que circula ampliamente entre los sikuris cosmopolitas, Arguedas presenta a “los indios” andinos como poseedores de prácticas capaces de restituir la grandeza a la humanidad. Sus prácticas fraternales conformarían un sistema ordenado con la virtud de contrarrestar el individualismo agresivo que impera en ciudades como Lima o Bogotá. Este sistema ordenado de prácticas fraternales incluiría instituciones andinas de ayuda mutua como el ayni y la minka.

La posibilidad de articular ese sistema ordenado de prácticas fraternales al trabajo de la Comunidad zampoñas urbanas en el contexto bogotano resultaba muy atractiva. Con entusiasmo, los sikuris se involucraron en actividades como el diseño de los vestuarios y de la página web de la Comunidad; la adquisición de instrumentos, la elaboración de pancartas para llevar en las comparsas y la grabación y producción del CD (Músicas y danzas comunitarias del Abya Yala). Así mismo gestionaron la participación de la Comunidad en festivales y encuentros musicales en Bogotá y otras ciudades y pueblos del país, y organizaron talleres de música y “cosmovisión andina” con invitados internacionales como el músico

Mauricio Vicencio (Chile, 2006 y 2011), el arqueoastrónomo Carlos Milla (Perú, 2009), el folklorista y educador Mauricio Cucien (Argentina, 2010), el músico y sikuri Fernando Barragán (Argentina – Bolivia,

2014), el embajador boliviano Carlos Schmidt Colque (2011) y el funcionario del Ministerio de relaciones exteriores de Bolivia y escritor Fernando Huanacuni (2014). Con grandes esfuerzos, lograron que una

72 comitiva de la Comunidad viajara en 2007 al sitio arqueológico y centro ceremonial de Tiwanaku (Prov.

Ingaví, Dep. La Paz, Bolivia) para participar en la celebración del Willka Kuti durante el solsticio de junio, y gestionaron el viaje de una delegación que se trasladó a Lima para participar en el Congreso internacional del siku en 2011. En todas estas instancias de trabajo no remunerado era frecuente la invocación de instituciones andinas de ayuda mutua, como el ayni y la minka.

Fig. 9: Comunidad zampoñas urbanas durante la Andada de wiphalas. Carrera 11, Sogamoso, diciembre de 2013. Foto: Alejandra Vargher. Reproducida con autorización.

Por otro lado, la toma de decisiones y los conflictos que brotaban al interior de la Comunidad eran resueltos por el Consejo Llatunka (número nueve, en aymara), una institución inspirada en los consejos de amautas, y cuyos nueve miembros eran elegidos anualmente mediante un sistema de cargos rotativos a semblanza del descrito por diversos antropólogos. Desde el Consejo, la Comunidad incentivaba prácticas como el trueque de bienes y servicios entre los integrantes, aprovechando su enorme diversidad de habilidades y profesiones (e.g., abogados, artesanos, fisioterapeutas, ingenieros, traductores, etc.). Si bien

73 se procuraba que estos intercambios ocurrieran en ausencia de dinero, el Consejo era consciente del contexto económico de la Comunidad. Por eso en cierta ocasión, cuando el fondo común de la Comunidad había alcanzado liquidez con el dinero ganado en las ocasionales presentaciones artísticas remuneradas, el

Consejo Llatunka instituyó un sistema de préstamos económicos sin intereses para aquellos miembros que los necesitaran (Castelblanco, “Soplando” 277).

Pese a que la Comunidad tenía la vocación explícita de ofrecer a sus participantes una instancia para interactuar con base en los principios de la ayuda mutua y la solidaridad andinas, las fricciones propias de las interacciones sociales y la búsqueda de nuevos horizontes musicales, entre otros factores, llevaron a algunos integrantes a abandonar el conjunto y formar nuevos ensambles, como Nocachipá (fund. en 2009 por Wilson Prieto y Freddy Alape), Sikus de Teusaká (fund. en 2011 por Juan Ruiz), Juaica Sikuris (fund. en 2013 por Rodrigo Riffo, Franco Dios, Mauricio Barrera, Joshua Garzón y Aldemar Pinto) y Las 5 de septiembre Warmi sikuris (fund. en 2013 por Nubia Torres, Nirvana Sinti y Alexandra Guarín). Los guías y miembros de estos nuevos ensambles contestaron las técnicas de interpretación de los distintos estilos musicales sikuri que habían aprendido con la Comunidad zampoñas urbanas. Sin embargo, la mayoría replicó en forma literal el discurso que celebra las virtudes comunitarias andinas y soslaya la existencia de su indisociable contraparte; el faccionalismo y la competencia.38

Los nuevos conjuntos siguieron reuniéndose durante diversas celebraciones andinas, como el Día de la chakana o el Inti Raymi, para compartir con la Comunidad zampoñas urbanas los espacios ganados con tanto esfuerzo para tal fin. Así mismo, participaron activamente en algunos de los encuentros de sikuris promovidos por la Comunidad zampoñas urbanas, como el Encuentro de tropas de sikuris de Colombia, en

2012, el Diálogo nacional de colectivos de músicas y danzas comunitarias, en 2014, o el Festival de músicas y danzas comunitarias, en 2014 y 2015 (ver Bonilla, “El sikuri”).

38 Puesto que en ella se acercaron por primera vez a las músicas sikuri individuos que más tarde formarían nuevas agrupaciones, la Comunidad zampoñas urbanas es considerada por muchos un conjunto – escuela. En Santiago su homóloga sería la Comunidad Santiago Marka, mientras que en Buenos Aires podrían ser la Banda de sikuris de IMPA, Comunidad Markasata o los Intercontinentales Aymaras de Huancané.

A pesar de que en cada uno de estos encuentros confluyeron diversos conjuntos, cada cual con su propio nombre, tropa de instrumentos, repertorio, logotipo y vestuario, después de hacer breves exhibiciones de su trabajo musical la dinámica de inspiración comunitaria prevalecía, y unidos en una gran ronda todos juntos tocaban al unísono los temas del repertorio común.39

Esta conducta no era exclusiva de la escena sikuri en Bogotá. Como demuestra el testimonio de

Angélica Otero en relación a su experiencia como participante activa de la escena sikuri en Buenos Aires

(2013), durante las décadas de 1980 y 1990 prevaleció un proyecto análogo: “se buscaba la unión, la unificación para hacerse fuerte como movimiento, para poder visualizar lo que estábamos haciendo, que no se conocía para nada, por eso se hacían temas en común y se buscaba que todos los sikuris, que en esa época no eran tantos, se supieran los mismos temas, hoy en cambio los sikuris buscan diferenciarse, marcando bien esas diferencias” (Barragán y Mardones 33).40

Pienso que la intervención de Las 5 de septiembre durante la Andada de wiphalas de 2014 significó un punto de inflexión en el desarrollo del movimiento sikuri en Colombia. Al apartarse de la gran comparsa para interpretar su propio repertorio en instrumentos de distinta afinación, generaron desconcierto entre los demás sikuris, muchos de quienes interpretaron esta acción como un gesto de arrogancia y falta de espíritu comunitario.

Por su parte, Las 5 de septiembre explicaron su negativa a formar parte de la gran comparsa argumentando la falta de técnica con que la mayoría de los sikuris tocan. Criticaron que gran parte de los sikuris allí presentes soplaran de manera idéntica melodías pertenecientes a estilos distintos, y que tocaran todos esos estilos empleando los mismos instrumentos de afinación hegemónica (440 Hz). En este sentido

39 El repertorio que común a los conjuntos de sikuris en Colombia incluye melodías como “Agüita de Putina” (kantus de Charazani (Dep. La Paz, Bolivia)), “Piénsalo mucho” (sikuri de Moho (Dep. Puno, Perú)), “Sikuris” (con base en la versión “Sikureadas” de Inti Illimani (1969)) (ver cap. 2), “Uru uru” (de acuerdo con la versión del conjunto andino boliviano Los quipus (comp. de Víctor Jiménez, 1981)), “Túpac Katari” (adaptación del tema homónimo del conjunto andino boliviano K’ala Marka (comp. de Hugo Gutiérrez y Rodolfo Choque, 1995)) y “Wiphalas” (adaptación del tema del conjunto andino boliviano Arawi (comp. de Grover Terán, 1992)). Mientras que algunos de los temas fueron adaptaciones desarrolladas por los guías de la Comunidad zampoñas urbanas, otros fueron enseñados por individuos que, como Fernando Barragán en 2014, vinieron desde otros países para compartir sus conocimientos y estrechar vínculos con los participantes de la escena sikuri local (ver más adelante). 40 En Santiago el proceso ha transcurrido más bien de modo inverso. En efecto, la tendencia a la diferenciación entre agrupaciones prevalece.

75 reprocharon la falta de consistencia entre el discurso y la práctica de algunas agrupaciones cuyos miembros aseguran investigar las músicas aymara, pero que reproducen las versiones simplificadas y estilizadas de diversos conjuntos andinos sin cuestionar los criterios estéticos cosmopolitas que a menudo las gobiernan.

Además de condenar la reproducción no problematizada de estas versiones, y de no reparar en la homogenización y pauperización de las músicas sikuri que esto implica, Las 5 de septiembre lamentaron que no existan en Colombia instancias en las que distintos conjuntos de sikuris puedan confrontarse musicalmente, como las batallas musicales que libran los conjuntos indígenas de distintas parcialidades cuando confluyen en la plaza de un pueblo durante las fiestas (ver cap. 3).

En efecto, hasta el momento no se han registrado batallas musicales o “topamientos” entre distintos conjuntos de sikuris cosmopolitas en Colombia. Tampoco se han organizado competencias explícitas entre conjuntos de sikuris, como los populares concursos en Lima (e.g., Túpac Katari) o Puno (e.g., Concurso de sikuris de la Festividad de la Virgen de la Candelaria). Una explicación parcial es que en el imaginario comunitario que condiciona las prácticas musicales sikuris en Bogotá prevalecen conceptos que son percibidos como positivos -como la complementariedad y la reciprocidad- sobre la dualidad y el faccionalismo, que están revestidos de connotaciones negativas.

En la sección a continuación describo uno de los discursos promovidos por la administración del actual gobierno boliviano, denominado Suma qamaña, que ha tenido un impacto notable sobre la manera en que muchos sikuris cosmopolitas imaginan “lo andino”. En sincronía con otros conceptos diseminados por la administración de Evo Morales, esta narrativa presenta una versión genérica de indigenidad que es funcional a su agenda estatal pero que no necesariamente empodera a las personas indígenas (ver Burman,

“Now” y Canessa, Intimate). De acuerdo con este discurso, los pueblos indígenas en general son portadores de una serie de preceptos que les permiten vivir con austeridad en comunidad, equilibrio y armonía con la naturaleza. El alcance de este discurso ha sido tal que muchos sikuris en Bogotá, Santiago y Buenos Aires lo invocan al explicar sus prácticas musicales, en interacciones cotidianas y en la resolución de conflictos.

Suma qamaña

Esta potente narrativa fue originalmente articulada en forma de libro por Fernando Huanacuni, abogado, educador y funcionario del Ministerio de relaciones exteriores de Bolivia entre 2008 y 2014. En

Buen vivir / Vivir bien, libro que cuenta a la fecha con seis ediciones, Huanacuni advierte que los países industrializados se encuentran en medio de una crisis social causada por la obsesión de acumular riquezas, la rapiña extractivista y el consecuente deterioro de la naturaleza. Indica que la solución a dicha crisis podría estar en la “cosmovisión quechua y aymara”, que describe como un sistema de prácticas y una forma de vida opuesta al capitalismo.

En su libro, Huanacuni propone la aplicación de un cuerpo de principios de presunto origen

“ancestral” que agrupa bajo los conceptos suma kawsay (en quechua) o suma qamaña (en aymara), y que traduce como “vivir en plenitud” y “vivir bien”, respectivamente (33). Para Huanacuni, “Vivir Bien es vivir en comunidad, en hermandad y especialmente en complementariedad (…) significa complementarnos y compartir sin competir, vivir en armonía entre las personas y con la naturaleza. Es la base para la defensa de la naturaleza, de la vida misma y de la humanidad toda” (34).41

Esta visión sobre el comunitarismo andino concuerda con la formulada por Arguedas (transcrita páginas atrás) de acuerdo con la cual la fraternidad de “los indios” constituye un sistema ordenado capaz de restituir la integridad a la humanidad (Primer 240). En efecto, el Suma qamaña que describe Huanacuni

–un sistema ordenado de solidaridades- parte de la premisa según la cual es preciso establecer relaciones fraternales “entre las personas y con la naturaleza” para alcanzar la armonía y “vivir en plenitud”. Sin embargo, parece advertir, es imperativo rechazar la competencia, el valor antagónico sobre el que se fundamenta el capitalismo: “El sistema capitalista promueve la dominación al otro, someter al otro,

41 En Buen vivir / Vivir bien, Huanacuni no sólo se refiere a aquello que de acuerdo con él entiende por “Buen vivir” el “pueblo aymara quechua de Bolivia”, sino que también incluye la visión que de este concepto tendrían “el pueblo mapuche de Chile”, “el pueblo kolla de Argentina” y los “pueblos amazónicos”, entre otros (33 - 49). Esta versión genérica de indigenidad no sólo ha tenido un impacto importante en círculos académicos o incluso entre intelectuales indígenas, sino que también ha dado forma a las actuales constituciones políticas de Ecuador (2008) y Bolivia (2009) y a los debates sobre desarrollo sostenible en Latinoamérica, lo que demuestra que la indigenidad constituye hoy una poderosa herramienta política (ver Burman, “Now).

77 controlar al otro y subordinar al otro; son las formas de relación de este modelo de “desarrollo” basado en la competencia y no en la complementariedad” (sic) (88).

Al contraponer el sistema capitalista al Suma qamaña y la competencia a la complementariedad,

Huanacuni desincentiva el enfrentamiento de fuerzas opuestas: ““si uno gana o si uno pierde, todos hemos perdido”. Por lo tanto, nos dicen los abuelos,” concluye “en la vida no se trata de ganar o de perder: se trata de vivir bien” (el énfasis es mío) (55-6). En su exposición del Suma qamaña en tanto principio que orienta la “cosmovisión andina”, Huanacuni excluye la competencia como forma valida de establecer relaciones entre miembros o facciones de una comunidad, argumentando que ello supondría un impedimento para alcanzar la armonía.42

El discurso de Huanacuni sobre los principios comunitarios que rigen la vida en los Andes obedece a un proceso de selección que resalta los aspectos que percibe como positivos (e.g., ayni, complementariedad y reciprocidad) mientras soslaya la importancia de aquellos que no (e.g., faccionalismo, dualidad y oposición). Pese a ello o por ello precisamente, la propuesta de Huanacuni goza de gran popularidad entre los miembros de diversos colectivos de músicos y danzantes andinos en ciudades como

Bogotá, Buenos Aires y Santiago, muchos de quienes encuentran en esta propuesta una aproximación inicial a las estructuras organizativas andinas, a los ciclos de opresión y lucha por la dignidad que atraviesa la historia de los Andes y a un conjunto de valores sociales que contestan el paradigma antropocéntrico hegemónico.43

La potencia del discurso del Suma qamaña se verifica en el uso cotidiano que muchos sikuris cosmopolitas le dan en sus interacciones diarias. La propuesta de Huanacuni ha llegado hasta ellos a través

42 Como advierte la antropóloga Paja Faudree en relación a ciertos movimientos revivalistas en México, los intelectuales indígenas a menudo promueven determinadas concepciones sobre el pasado como preceptos para vivir el presente, enfatizando su vínculo con la tradición de identidades indígenas esenciales (11). Al localizar de forma explícita las reglas de comportamiento adecuado en un pasado idealizado, estos intelectuales revisten dichos principios retro-normativos de la legitimidad que confiere su presunta antigüedad. No es casual, por lo tanto, que Huanacuni subraye que el Suma qamaña es un legado de los abuelos, es decir, un compendio de preceptos que provienen del pasado. 43 Además de asumir como propios “los valores indígena originario campesinos” como el Suma qamaña, las constituciones políticas de Ecuador (2008) y Bolivia (2009) reconocen a la Naturaleza como sujeto de derechos.

78 de sus propias conferencias, pero también mediante diversos canales que incluyen libros, cartillas, blogs y videos en YouTube. No obstante existe un mecanismo mucho más influyente a través del que los sikuris cosmopolitas acceden tanto al discurso del Suma qamaña como a la narrativa hegemónica sobre “lo andino”: los talleres de “cosmovisión andina”.

Talleres de “cosmovisión andina”

Los talleres de “cosmovisión andina” son dirigidos por personas que la mayoría de las veces no tienen relación alguna con Huanacuni o con el Ministerio de relaciones exteriores de Bolivia. No obstante, quienes dictan estos talleres con frecuencia involucran los preceptos retronormativos del Suma qamaña en sus narrativas acerca de las maneras en que los nativos andinos ven el mundo y se relacionan entre sí y con

él. Pese a que su contenido varía sustancialmente dependiendo de quién lo dicte, los talleres de

“cosmovisión andina” coinciden en tomar la forma de clases magistrales. En ocasiones los talleres involucran la enseñanza de danzas folclóricas andinas (como el tinku) o la interpretación de aerófonos andinos como los sikus, aunque también suelen estar acompañados de exposiciones sobre enfoques tan variados como arqueoastronomía o medicina naturista, etc. Muchos talleres incluyen la proyección de imágenes de piezas y sitios arqueológicos, mapas del sistema vial andino o del sistema de ceques de Cusco, dibujos de textos coloniales como el del altar mayor del templo de Qoricancha, por Joan de Santa Cruz

Pachacuti Yamqui, o como los de Guamán Poma, numerosos diagramas que explican el funcionamiento del calendario solar inca, la dualidad y la cuatripartición, así como pinturas de los líderes de las insurrecciones indígenas del siglo XVIII y fotografías de agricultores andinos contemporáneos en ropas coloridas.

El lenguaje en que son dictados los talleres de “cosmovisión andina” con frecuencia simula el del discurso antropológico, acaso con el fin de reclamar parte de la legitimidad de la que goza esta disciplina para analizar y narrar al Otro. En efecto, muchos de quienes dictan talleres de “cosmovisión andina” acuden a algunas de las convenciones de representación antropológica como el uso de la estructura gramatical mejor conocida como “presente etnográfico”. Este dispositivo retórico se basa en la articulación del tiempo

79 verbal presente (e.g., “el hombre andino piensa…”, “el mundo andino funciona…”, etc.) para describir la cultura como un sistema estable, sostenido en un momento temporal arbitrario y ajeno a la influencia individual o colectiva. No obstante, puesto que el contenido de los talleres suele combinar elementos ficcionales y factuales para representar a los habitantes de los Andes, el lenguaje que emplean quienes los conducen oscila entre el uso de convenciones antropológicas como la mencionada, la crítica social de la narrativa indigenista y la persuasión afectiva del relato testimonial (ver Huaytán 312).

Efectivamente, la influencia de la narrativa indigenista en el lenguaje de muchos talleres de

“cosmovisión andina” es evidente. En clara simetría con sus autores más destacados, muchos de quienes dictan talleres de “cosmovisión andina” se atribuyen a sí mismos la misión y la autoridad para hablar por el Otro andino. Reclamando legitimidad para hacerlo con base en experiencias previas de observación participante, ascendencia indígena o lugar de nacimiento, entre otros atributos, muchos se posicionan como traductores culturales con respecto al Otro andino a quien representan. Por otro lado, una de las consecuencias más sobresalientes del formato magisterial que adopta la mayoría de talleres de

“cosmovisión andina”, consiste en que aquel que lo dicta retiene el control del discurso -tal y como ocurre en la narrativa indigenista. De este modo, los protagonistas de las historias allí diseminadas (i.e., los agricultores aymara o quechua contemporáneos que habitan áreas rurales de los Andes centrales) no tienen oportunidad de expresar, usando sus propias palabras, sus propias opiniones acerca de las maneras en que ven y entienden el mundo. En ausencia de dispositivos multivocales que procuren la articulación de los testimonios de los protagonistas, o sus propias reflexiones en torno al tema que los convoca, los talleres de

“cosmovisión andina” presentan una narrativa unívoca sobre “el hombre andino” y “el mundo andino” y monopolizan el discurso de representación acerca del Otro. Antes de continuar es importante precisar que en el vocabulario más común entre los talleres de “cosmovisión andina”, el adjetivo “andino” suele ser equivalente a “indígena”, lo que tiene el efecto de restar importancia a procesos sociales integrales a “lo andino”, como el mestizaje.

En general puede decirse que los talleres de “cosmovisión andina” celebran un mundo mágico y homogéneo donde todo tiene la dignidad de lo sagrado; un reino sin contradicciones antagónicas donde

80 prevalece el respeto entre los hombres y con la naturaleza. Los talleres de “cosmovisión andina” constituyen una apología a la presunta continuidad de la economía moral andina, así como la de ciertas prácticas organizativas y rituales de origen prehispánico. Haciendo énfasis en el período inca y enalteciendo el auge del Tawantinsuyu, muchos de estos talleres presentan una visión ahistórica que se asemeja a una fotografía instantánea, a un retrato estilizado que singulariza el “mundo andino” como una si se tratara de una entidad esencial y fija en un momento pasado. Este “mundo andino” estaría recluido a un territorio concreto (i.e., los Andes centrales) y constituiría algo así como un sistema de pensamiento tradicional, acabado y por lo tanto ajeno a la agencia de personas, instituciones, o al curso mismo de la historia. El vacío que deja la ausencia de fechas y eventos históricos concretos suele ser llenado con expresiones ambiguas que denotan antigüedad como “ancestral”, “milenario” o “tradicional”.

Comúnmente los talleres de “cosmovisión andina” lamentan la violenta invasión europea y condenan el colonialismo que le sobrevino. Suelen criticar el papel protagónico de la iglesia católica en el etnocidio americano y culparla por la represión cultural y espiritual que ha perpetrado durante más de cinco siglos (e.g., Aguirre). A partir de esa crítica, el contenido de los talleres de “cosmovisión andina” a menudo se enfoca en desaprobar las inconsistencias del calendario gregoriano en contraste con la precisión del calendario solar inca (e.g., Milla, Taipinquiri). Elogiando la capacidad de observación que los incas tenían de los ciclos astronómicos y de la naturaleza, estos talleres con frecuencia validan las tecnologías y conocimientos andinos frente a los traídos e impuestos por los agentes coloniales. Por una parte cuestionan la superposición que los invasores hicieron de sus cultos católicos sobre las festividades prehispánicas pero celebran, por otra, la supervivencia de las mismas incluso bajo la vigilancia del poder colonial.

En los talleres de “cosmovisión andina” suelen presentarse y explicarse símbolos como la chakana y la wiphala, a los que se atribuye una antigüedad antojadiza, así como atributos científicos extravagantes o de difícil comprobación (e.g., Milla). Estos talleres incluyen a menudo una somera exposición de ciertas prácticas sociales como la reciprocidad, la división sexual del trabajo, los sistemas de parentesco, la economía moral, la verticalidad y la comunidad con la peculiaridad de que son presentados como manifestaciones culturales específicamente andinas. En los talleres se exaltan los valores morales superiores

81 que habrían gobernado la vida de los incas, enfatizando la presunta ausencia de oprimidos y opresores en su sociedad. Los sistemas andinos de ayuda mutua, como el ayni y la minka, se describen a menudo en forma simplificada y se presentan como prueba de que la solidaridad y un ethos igualitario condicionaron las relaciones sociales y económicas en los Andes (e.g., Mamani y Ramos). Así mismo se describe el principio de la doble partición y la reciprocidad complementaria, usando como ejemplos ciertos aspectos de la cultura material andina como el tejido y el trenzado, y enfatizando en muchos casos que la producción musical más emblemática, el sikuri, obedece a este principio (e.g., Baumann “Music”, “Andean”). De manera análoga, con recurrencia suele mencionarse el chacha-warmi, la narrativa según la cual los miembros de parejas heterosexuales se complementan mutuamente en una unión armónica (e.g., Mamani y Ramos). En este punto muchos talleres de “cosmovisión andina” evocan la gesta de Bartolina Sisa (c.

1750 - 1782) y Túpac Katari (c. 1750 - 1781), la pareja bajo cuyo liderazgo el ejército insurgente sitió en dos ocasiones la ciudad española de La Paz a finales del siglo XVIII (ver Thomson).44 Exaltando la valentía de otros personajes históricos que se rebelaron contra el poder colonial, como Túpac Amaru II, Micaela

Bastidas y Tomás Katari, quienes dictan los talleres también suelen hacer énfasis en la brutalidad con que fueron asesinados por agentes coloniales. Con frecuencia, sin embargo, los talleres de “cosmovisión andina” concluyen con un tono esperanzador anunciando, en sincronía con el discurso del Suma qamaña, la llegada de un nuevo tiempo, de un nuevo pachakuti en el que retornarán los valores morales superiores que rigieron la vida de los antiguos andinos, y en el que la vida recuperará el equilibrio quebrantado por la invasión europea.

No es raro que los talleres de “cosmovisión andina” tarden más de dos horas. Para los neófitos que asisten por primera vez a uno de ellos, la experiencia puede ser abrumadora. En efecto, la gran cantidad de conceptos, datos e imágenes novedosas a menudo resulta difícil de digerir. Sin embargo, los talleres de

“cosmovisión andina” tienen con frecuencia un impacto duradero en las personas que a ellos asisten. Puesto

44 Fueron las organizaciones de universitarios aymara y quechua afiliados al movimiento indianista-katarista quienes recobraron los personajes de Túpac Katari y Bartolina Sisa de la amnesia selectiva orquestada por la élite que escribió la narrativa oficial de la nación boliviana y los transformaron e poderosos símbolos de emancipación indígena (ver Burman, “Now” 252 y Pacheco).

82 que ofrecen una narrativa histórica alternativa y un conjunto de valores colaborativos opuestos a los de la competencia que suelen infundirse en la escuela, los asistentes a menudo regresan a casa con la fuerte impresión de haber despertado a una verdad hasta entonces velada. Con la frustración por sentirse víctima de los engaños del estado, la iglesia, el sistema escolar e incluso la familia, pero también con el sosiego de haber dejado atrás la ingenuidad, muchos experimentan algo así como un despertar de la conciencia.

Pese a que parte de la información proveída en los numerosos talleres de “cosmovisión andina” a los que he asistido en Bolivia, Colombia, Estados Unidos y Perú fue fragmentaria, imprecisa o carente de rigor investigativo, siempre he notado cómo muchos de los asistentes abandonan el recinto con el espíritu conmocionado y un gesto de inquietud. Los talleres de “cosmovisión andina” proporcionan una instancia – la primera quizá para muchos - a partir de la cual se hace posible cuestionar los paradigmas impuestos por la sociedad hegemónica. En ello radica, a mi juicio, su popularidad y su poder.45

De momento me interesa regresar a la influencia de los talleres de “cosmovisión andina” en el imaginario comunitarista que prevalece entre los sikuris en Colombia. En Bogotá, muchos de los integrantes de la Comunidad zampoñas urbanas, así como sikuris de otras agrupaciones, participaron de los talleres de

“cosmovisión andina” dictados por el ingeniero Carlos Milla (Perú, 2009), el músico Mauricio Vicencio

(Chile, 2011), el entonces embajador de Bolivia en Colombia Carlos Schmidt Colque (2011), el funcionario del Ministerio de relaciones exteriores e ideólogo del gobierno boliviano Fernando Huanacuni (2011) y el músico, luriri y escritor Fernando Barragán (Argentina - Bolivia, 2014). Pese a que quienes condujeron dichos talleres provienen de contextos diversos y tienen agendas personales distintas, todos ellos ofrecieron una visión sobre el “mundo andino” que palabras más, palabras menos, concuerda con la descripción de los talleres de “cosmovisión andina” que acabo de delinear. Es posible que las narrativas idealizadas sobre el comunitarismo andino que difundieron contribuyeran a afianzar la solidaridad y la camaradería como valores indisociables de la práctica musical sikuri en la sabana de Bogotá.

45 Al mismo tiempo, Soza subraya el componente ideológico del discurso sobre la “cosmovisión andina” y critica su escaso valor científico (16, 128).

En efecto, muchos de quienes integran distintos conjuntos de sikuris en Bogotá, Chía, Cota y

Soacha son amigos entre sí e intercambian música, instrumentos, textos e ideas en un ambiente en el que, pese a las fricciones propias de las interacciones sociales, predominan la fraternidad y la camaradería. En lo que a las prácticas musicales respecta, es posible que por efecto del énfasis en la aludida concepción de comunitarismo andino, muchos prefieren soslayar la importancia que se atribuye a la competencia entre conjuntos de sikuris durante las festividades aymara, en favor de un discurso según el cual debe primar la hermandad y la armonía entre los sikuris sin importar a qué agrupación o agrupaciones pertenezcan. Al igual que la narrativa sobre el Suma qamaña, éste es un proceso selectivo en el que los sikuris cosmopolitas celebran ciertos aspectos sobre los patrones que rigen la vida en los ayllus –como la dualidad complementaria y el comunitarismo- y soslayan la importancia de otros –como la disuasión social que inhibe a las mujeres de interpretar aerófonos, o la naturaleza ad hoc de los ensambles por virtud de la que se resta importancia a la calidad musical.

Los talleres de “cosmovisión andina” proporcionan un cuerpo de discursos con que los sikuris cosmopolitas conceptualizan su interpretación de instrumentos y músicas ajenas. Pero para comprender por qué los discursos de indigenidad andina que ofrecen los talleres de “cosmovisión” son tan populares entre los sikuris, es preciso conocer algunas de las principales motivaciones que les incentivan a formar parte de uno de estos conjuntos.

Distintas motivaciones

En los ayllus, los incentivos que motivan a las personas a participar en las rondas musicales durante las fiestas suelen variar. Para algunas personas puede ser la necesidad de manipular el clima para favorecer la producción agrícola (Stobart, “Tara” 25, 37-8). Para otras la voluntad de hacer un sacrificio para ofrendar a los ancestros, los espíritus y otras fuerzas que hacen posible el bienestar de los humanos (Stobart,

“Sensational” 99-102). Otra motivación igualmente habitual puede ser manifestar la devoción religiosa a un santo o una virgen (Machaca). Entre los jóvenes hacer parte de una ronda musical puede facilitar el coqueteo inicial que conduce al establecimiento de relaciones amorosas (Stobart, “Sensational” 102-5;

Turino, “The Charango”). Por último, participar en una ronda musical también puede brindar acceso privilegiado a comida gratis, bebidas embriagantes y hojas de coca que suelen serles ofrecidas en abundancia a los músicos durante las fiestas (Turino, “The Coherence” 17). Sin duda lo más común es que en las motivaciones de quienes participan en estas rondas se mezclen todos estos incentivos en distintas proporciones junto con el gusto mismo por hacer música.

De manera análoga, distintas motivaciones incentivan a los sikuris cosmopolitas a formar parte un de conjunto de sikuris y participar activamente en él. Estas motivaciones son principalmente de cuatro tipos: artísticas, educativas, políticas y espirituales.46 A continuación haré un intento por describirlas brevemente no sin antes insistir en que todas ellas se encuentran estrechamente vinculadas entre sí, y que si las presento aquí de forma separada es tan sólo con un propósito expositivo.

Motivaciones artísticas

El desarrollo colectivo de habilidades musicales es central al trabajo de los conjuntos de sikuris cosmopolitas pues, a fin de cuentas, la producción musical es la actividad que les articula. En este sentido los ensayos periódicos constituyen una instancia crucial, pues es allí donde afirman y amplían su repertorio musical y donde definen la identidad y la reputación en términos de calidad sonora del conjunto. Pero las aspiraciones artísticas de los conjuntos no se materializan durante los ensayos, debido a su carácter íntimo y preparativo, sino durante presentaciones en diversos escenarios.

Para la mayoría de las agrupaciones las únicas instancias públicas en las que tienen ocasión de mostrar el fruto de su trabajo son eventos barriales, marchas cívicas y festivales organizados por los mismos

46 Tomo como punto de partida la caracterización que hace Kevin San Martín de los espacios en Santiago de Chile que de acuerdo con han sido transformados por la intervención de comparsas de lakitas: el espacio artístico, el espacio de la protesta y el espacio del rito urbano-andino (San Martín citado por Ibarra, “Siku” 8n, “El siku” 9). El maestro, músico y sikuri Miguel Ángel Ibarra añade a esta caracterización el espacio de la escuela, refiriéndose a los numerosos proyectos que hoy llevan la enseñanza del siku a las aulas escolares, y que constituye una experiencia que gana numerosos adeptos no sólo en Santiago, sino también en Bogotá y Buenos Aires (comunicación personal, julio 14 de 2016).

85 sikuris. Comparativamente son menos los conjuntos de sikuris que se presentan por contrato en peñas andinas y otros locales de baile.47

Otra de las instancias en que los sikuris cosmopolitas hacen públicos los frutos artísticos de su trabajo es mediante la grabación de discos compactos. La producción de éstos no sólo involucra las habilidades musicales de los integrantes de los conjuntos, sino también otras destrezas como la fotografía, la escultura y el dibujo. En efecto, los discos de los conjuntos de sikuris cosmopolitas son testimonio de la creatividad y aptitudes artísticas de sus integrantes. Por ejemplo, la funda en que viene el disco de la

Comunidad zampoñas urbanas, de Bogotá, tiene un diseño en forma de chakana e incluye fotografías del conjunto tomadas por dos de sus integrantes. El disco doble de la Comunidad sikuris del Arcoíris, de Buenos

Aires, lleva en la portada la pintura de uno de sus guías en la que se ve un árbol con raíces que emerge de la tierra como una mano empuñando un siku, del que brotan hombres y mujeres sikuris. El disco de Ayllu

Sartañani aparece en compañía de imágenes de esculturas de sikuris elaboradas en metal por uno de sus integrantes. En breve, los discos constituyen una instancia a través de la cual los sikuris manifiestan sus motivaciones artísticas.48

Motivaciones educativas

En los últimos años se han popularizado procesos educativos que llevan a las aulas escolares la práctica musical sikuri en conjunción con el discurso de “cosmovisión andina” y la celebración explícita de los valores de la economía moral andina. El trabajo del profesor Jorge Balanzino en Buenos Aires, y su gestión en el Colegio Jacarandá (Lanús, Prov. Buenos Aires) constituyen un ejemplo paradigmático.

47 Como he señalado páginas atrás, en los ayllus en que suelen ser interpretadas, las músicas sikuri invitan al baile. Sin embargo en contextos como los de Bogotá, Santiago o Buenos Aires, donde predominan sensibilidades estéticas hegemónicas, su musicalidad de no resulta tan contagiosa. Sobresalen las comparsas de lakitas chilenas que interpretan ritmos como la cumbia, cuya sonoridad es más compatible con los gustos y formas con que está familiarizada la audiencia mayoritaria que frecuenta dichos locales. 48 Algunos de los discos publicados por conjuntos de sikuris en Argentina son: Ayllu Sartañani (2012), Banda de sikuris Churay churay (2012), Banda de sikuris El Ombligo (1997, 2001, 2003, 2008 y 2012), Comunidad sikuris del Arcoíris (2015), Banda de sikuris Cunca Huayra (n.d.), Grupo Autóctono Apacheta (2012), Poder sikuri (2010 y 2013), Wayramanta (2005 y 2013). En Chile: Lakitas Matriasaya (2012). En Colombia: Comunidad zampoñas urbanas (2015). Otros conjuntos que se encuentran en proceso de producción de sus discos son Grupo autóctono Apacheta (Argentina), Aruskipasiñani (Chile) y Juaika Sikuris (Colombia).

Con el apoyo de las directivas del plantel, Balanzino fundó en 2003 la agrupación infantil Cunca

Huayra. A lo largo de trece años de existencia numerosos estudiantes han integrado esta agrupación escolar.

No sólo han participado en importantes festivales de sikuris en la ciudad de Buenos Aires, como el Mathapi

Apthapi Tinku o el Encuentro de sikuris y canto comunitario Tukuy Llajta. También han trabajado juntos en la grabación de dos discos compactos e incluso un año tuvieron la experiencia de peregrinar hasta el

Abra de Punta Corral (Dep. Tilcara, Prov. Jujuy) para participar de la festividad en honor a la Virgen de

Copacabana que cada año congrega numerosas las bandas locales de sikuris.

En Sikuris en el colegio: lo comunitario en el aula, el maestro Jorge Balanzino ofrece una guía para la enseñanza de la interpretación de sikus en contextos escolares. Dirigida principalmente a educadores del

área artística y trabajadores sociales, el libro proporciona las herramientas iniciales para que puedan montar conjuntos de sikuris escolares y transmitir, a través de esta práctica musical, los valores comunitarios andinos. El libro incluye una sección con indicaciones detalladas acerca de cómo construir una tropa de sikus usando tubos de policloruro de vinilo (PVC) y otros materiales de fácil acceso. Concluye sugiriendo un repertorio de melodías acompañadas de su respectivo cifrado musical, así como un CD que contiene una selección de ejemplos musicales interpretados por la banda infantil Cunca Huayra, que Balanzino dirige.

En Sikuris en el colegio Balanzino indica que su propósito va más allá de explicar en términos musicales cómo funciona un conjunto de sikuris: “Mi expectativa es mostrarles o contarles qué es lo que hay detrás de una banda de sikuris” (20). Señala que “integrarse en una banda de sikuris tiene un gran significado grupal y comunitario, [puesto que] implica trabajar valores como el respeto hacia los pares, a los mayores, a las distintas culturas, a la naturaleza” (19). Indica que, entre otros beneficios, la participación de los estudiantes en un conjunto de sikuris contribuye a que incrementen su autoestima, aprendan a compartir y dejen de lado comportamientos agresivos (63). Argumenta que “un sikuri es un agente social dispuesto a transformar realidades que no conforman y a mejorar la calidad de vida, y con el tiempo, cuando se deja una banda (si es que alguna vez se deja del todo), la experiencia de lo comunitario siempre va a ser

87 un referente” (64). Concluye que en la interpretación musical de los sikus se encuentran las “claves para una sociedad más justa, más humana, más cerca de la naturaleza” (21). 49

Pese a que con trabajo duro y entusiasmo pueden alcanzar grandes habilidades musicales, en los conjuntos escolares se suele privilegiar la articulación de valores y prácticas colaborativas por encima del rigor en la interpretación musical. En breve, el enfoque de estos proyectos consiste en diseminar discursos y prácticas colaborativas como las compendiadas en los talleres de “cosmovisión andina” tomando como hilo conductor la interpretación musical de sikus.50

Motivaciones políticas

Otro elemento que aparece de modo reiterado en los discursos de numerosos conjuntos de sikuris cosmopolitas, es la narrativa de acuerdo con la cual la práctica musical sikuri constituye un instrumento de resistencia política y cambio social.

Como explica Fernando Ríos, la politización de géneros e instrumentos andinos obedece un proceso histórico que se remonta a la llegada de la folklorista Violeta Parra a París en 1955 (“La flûte” 153-7).51

Miembro del Partido comunista en Chile, Parra interpretó canciones como “Hace falta un guerrillero” en los locales parisinos donde el conjunto Los Incas, conformado por dos venezolanos y dos argentinos, ya

49 Además de dirigir la Banda de sikuris Cunca Huayra y el conjunto Sikuri Lanús Manta, Balanzino es el principal promotor del Encuentro de sikuris y canto comunitario Tukuy Llajta (fund. en 2006). Este encuentro es de especial importancia porque provee una instancia de producción musical participativa. En efecto, a diferencia de la mayoría de los festivales y concursos que congregan a los sikuris cosmopolitas mediante un formato presentacional, este encuentro no se concentra alrededor de un escenario, no ordena la intervención de sus participantes mediante un programa oficial ni limita el número o la duración de sus intervenciones. En el capítulo 4 examino algunas de las implicaciones de este formato. 50 En la provincia de Buenos Aires el programa Aires jóvenes de vientos antiguos también lleva a diversos espacios escolares la enseñanza de la música sikuri en conjunción con la “cosmovisión andina” (ver Barragán y Mardones 51- 2). En Bogotá el colegio Schilenkha ha adoptado un modelo semejante (Bonilla, “El sikuri” 34), mientras que la Corporación Intillay, en colaboración con la Institución educativa Nuevo Compartir (Soacha) y el Colegio Bemposta nación de muchachos (Bogotá) han articulado procesos análogos en el conjunto de sikuris Fijhisca ic sua (Soacha). En Santiago Miguel Ángel Ibarra ha dirigido talleres y comparsas de sikuris en diferentes escuelas. Cabe destacar su propuesta para la implementación de talleres análogos en el área de Educación musical de los programas educativos oficiales (“Música”). 51 Ríos también sugiere que la asociación temprana entre “lo andino” y visiones políticas de izquierda puede remontarse a la relativa acogida de la que gozó el libro de Louis Baudin, L’Empire Socialiste des Inka (París, 1928), entre círculos intelectuales europeos durante la primera mitad del siglo XX (“La flûte” 154).

88 mezclaban los sonidos de la kena, el charango, la guitarra y el bombo (ver capítulo 2). A su regreso a

Santiago, tanto en la Peña de los Parra como en la Carpa de la Reina, sus visiones políticas se equipararon a los instrumentos y la música andina en momentos en que Quilapayún, agrupación dirigida por su hijo

Ángel Parra, apoyaba abiertamente la candidatura presidencial de Salvador Allende (153-4). La asociación entre afiliaciones políticas de izquierda y la música andina fue de tal magnitud, que para cuando los músicos de Quilapayún llegaron a París en calidad de exiliados tras el golpe de estado de 1973, la música andina folklórica-popular ya tenía un mercado bien establecido en Europa (146).

Por otra parte, los instrumentos andinos cobraron nuevos significados en tanto fueron revestidos de atribuciones contra-hegemónicas. Como reporta el musicólogo chileno Juan Pablo González, a principios de la década de 1970 la asociación entre la música andina, sujetos marginalizados y revolución era evidente, por lo que “una de las primeras medidas que tomó el régimen militar chileno después del golpe de estado de septiembre de 1973 fue prohibir la zampoña, el charango y la quena, en un bando militar emitido por televisión del que no hemos podido encontrar registros, pero del que varios chilenos nos acordamos”

(González, “Música chilena” 180-2).52

La homologación entre instrumentos andinos y posturas políticas de izquierda se sintetizó en la fórmula “kena y revolución” que propuso el conjunto Quilapayún (González, “Música” 182; Ríos, “La flûte” 146). Pese a que muchos sikuris metropolitanos en Lima rechazaron la música andina folklórica popular de agrupaciones como Quilapayún (Sánchez, La flauta 372; Suárez, “Los primeros” 3), experimentaron una asociación análoga entre músicas e instrumentos andinos y diversas inclinaciones políticas de tendencia socialista.

En Lima, el surgimiento de los primeros conjuntos de sikuris que no estaban conformados de manera íntegra por residentes puneños estuvo marcado por intensas afiliaciones políticas. La Asociación

52 La prohibición de aerófonos andinos se remonta a los procesos de extirpación de idolatrías del período colonial. En Extirpacion de l'Idolatría en el Perú (Lima, 1621), el misionero jesuita de origen vasco Pablo José Arriaga documenta cómo él mismo destruyo instrumentos musicales. De acuerdo con Américo Valencia, los instrumentos “más afectados fueron precisamente, las flautas de pan altiplánicas que fueron consideradas instrumentos diabólicos y se les solía quemar en el atrio de las iglesias, los domingos antes de celebrarse misa” (Valencia, El siku 28). La amplia circulación de los textos de Valencia entre los sikuris cosmopolitas contribuyó a poner en su conocimiento este ultraje.

Juvenil Puno – 27 de junio (fund. en 1970) fue el primer conjunto de sikuris en conjugar en Lima la práctica musical del siku con el compromiso político (Sánchez, La flauta 194, 198). En efecto este conjunto pionero se radicalizó políticamente a partir de un evento infortunado en el que la brutalidad de las fuerzas armadas del gobierno cobró la vida de tres inocentes.53

Usando la interpretación de sikus como un medio para ganar atención pública, el conjunto se presentó de forma gratuita en mítines sindicales, pueblos jóvenes (asentamientos irregulares), en las calles, verbenas y en otros eventos de carácter popular (Sánchez, La flauta 198; Suárez, “Hacia” 249; Turino,

Moving 146). Para los miembros de la Asociación Juvenil Puno – 27 de junio, “el mero acto de tocar el siku constituía una demostración de solidaridad con la población indígena oprimida, un rechazo al imperialismo cultural y un ícono del colectivismo, debido la orientación comunitaria que caracteriza los ensambles altiplánicos y la técnica de interpretación entrelazada” (mi traducción) (Turino, Moving 146).54

Esta forma de imaginar la práctica musical sikuri fue adoptada en lo sucesivo por los numerosos conjuntos de sikuris universitarios que proliferaron en Lima durante esa y la siguiente década. Como señala el antropólogo y sikuri Carlos Sánchez, la influencia de la Asociación Juvenil Puno – 27 de junio fue decisiva en la formación y en el carácter del movimiento sikuri metropolitano (La flauta 194). Más aún, debido a sus vínculos con instituciones universitarias (particularmente la Universidad Nacional Mayor de

San Marcos y en la Universidad Nacional de Ingeniería) numerosos conjuntos de sikuris cosmopolitas se encontraban inmersos en un ambiente en que “se vivía una efervescencia política de clara inspiración socialista” (Falcón, “Los sikuris” 109). Para muchos de estos sikuris capitalinos en la década de 1980, tocar

53 Durante el mitin sostenido en la ciudad de Puno el 27 de junio de 1972 en favor de la esposa del entonces presidente de facto General Juan Velasco Alvarado se produjo un enfrentamiento entre estudiantes de la entonces llamada Universidad Nacional Técnica del Altiplano y las fuerzas armadas del gobierno. Dicho suceso dejó el saldo trágico de tres víctimas mortales, entre quienes estaba Candelaria Herrera, una vendedora del Mercado Central. Horrorizados por la atrocidad de los hechos e indignados ante los intentos del gobierno por enmascarar el asesinato, los miembros de la Asociación Juvenil Puno decidieron incorporar esta fecha al nombre de su institución así: “Asociación Juvenil Puno Conjunto de Sikuris 27 de junio y Elenco de danzas Candelaria Herrera” (Sánchez, La flauta 194n, 195n; Turino, Moving 146). 54 “The very act of playing the siku was a demonstration of solidarity with the oppressed indigenous population, a rejection of foreign cultural imperialism, and an icon for collectivism because of the communally oriented character of Highland ensembles and the interlocking technique” (Turino, Moving 146).

90 sikus era “una forma de reivindicación de los pueblos marginados. Era la forma de identificarse con ellos”

(Falcón, “Los sikuris” 112).55

Pero la radicalización política generalizada que varios autores reportan hasta la década de 1990 entre los sikuris metropolitanos en Lima no se verifica entre la historia de los sikuris cosmopolitas en

Bogotá, Santiago o Buenos Aires. Aunque las afiliaciones partidistas explícitas se encuentran ausentes, existe, eso sí, una clara afinidad con valores solidarios que de una u otra forma se oponen a los que promueve la formación capitalista hegemónica.56

Esta postura es consecuente con la caracterización de “lo andino” que produjeron las antropologías andinistas de las décadas de 1970 y 1980. Como indica Deborah Poole, estos autores interpretaron “lo andino” (de forma implícita y explícita) “como algo opuesto al dominio de las prácticas sociales

“modernas” constituidas por las relaciones capitalistas de producción e intercambio, la economía de mercado y la lucha de clases” (“Antropología” 216).

En efecto, numerosos sikuris cosmopolitas imaginan la práctica musical sikuri como un cuerpo simbólico que se contrapone al individualismo y a los valores de la economía capitalista (Barragán y

Mardones 35-6; Ibarra, “El siku” 9; Mardones y Riffo 17; Sánchez, La flauta 371-4). Así mismo, ven en los sikus un vehículo idóneo para la promoción de los valores solidarios y prácticas de la economía moral andina. Pero los conjuntos de sikuris cosmopolitas no sólo verbalizan sus afinidades, pues además participan activamente en movilizaciones populares en apoyo a diversas causas y agentes.

Ya sea marchando como conjuntos de sikuris individuales o formando grandes comparsas integradas de manera ad hoc por sikuris pertenecientes a distintas agrupaciones, los sikuris cosmopolitas

55 Debido al contexto altamente politizado de las universidades limeñas entre las décadas de 1970 y 1980, algunos conjuntos de sikuris metropolitanos tuvieron durante ese período cierta cercanía con células de la guerrilla del Sendero Luminoso. Para un recuento de ese período consultar los trabajos de Saúl Acevedo Raymundo (Los sikuris 51-3, 65- 6, 86-8), Hipólito Suárez (“Hacia” 258-9) y de Carlos Sánchez (La flauta 263-86, “El PCP-Sendero Luminoso”). Sánchez advierte que los conjuntos de sikuris metropolitanos más representativos en la historia del movimiento han dejado el discurso político, pese a que otros conjuntos en Lima siguen participando en movilizaciones populares politizadas (La flauta 262). 56 Como es lógico, existen individuos que militan en diversas fuerzas políticas, pero hasta donde tengo noticia, ninguno de los conjuntos manifiesta de forma tácita su afiliación a ningún partido o grupo político.

91 suelen participar en manifestaciones de respaldo a las reivindicaciones políticas de diversos pueblos indígenas. En Buenos Aires, por ejemplo, al menos un centenar de sikuris acompañó en distintas ocasiones a los cerca de cuarenta miembros de la comunidad qom que desde 2010 abandonaron la provincia de

Formosa para instalarse en un campamento en pleno centro de Buenos Aires en reclamo por el despojo de sus terrenos (Barragán y Mardones 34).57

En Bogotá los sikuris recibieron en 2008 a los cerca de 60.000 indígenas de diversos grupos, pero principalmente nasa, que marcharon desde el departamento del Cauca hasta Bogotá reclamando al gobierno del entonces presidente Álvaro Uribe por los asesinatos, secuestros y desplazamientos forzosos de que son víctimas por parte de diversos actores armados, incluidas las fuerzas armadas del gobierno. También rechazaron la reducción de garantías para la soberanía en sus territorios, y tratados económicos como el

Alca y el TLC, que constituyen una amenaza a su autonomía, a los recursos naturales y la biodiversidad.

De igual manera, el 12 de octubre de 2016 los sikuris de Bogotá marcharon hacia la Plaza de Bolívar junto a miles de estudiantes, indígenas, campesinos y otras víctimas del conflicto armado, exigiendo la aprobación de los acuerdos convenidos días atrás con guerrilla de las FARC para el fin del conflicto armado entre ambos bandos, pese a que su refrendación fuera rechazada mediante la votación de un plebiscito marcado por la manipulación mediática de un sector adverso liderado por la extrema derecha.

En Buenos Aires, el 11 de octubre de cada año se reúnen sikuris de distintas agrupaciones para marchar juntos entre la Plaza de los dos Congresos y el Obelisco en conmemoración del “último día de libertad de los pueblos originarios” (Barragán y Mardones 15-6). Al día siguiente realizan un

“contrafestejo” que cuestiona el carácter celebratorio que las instituciones hegemónicas han dado a la efemérides bajo la consigna “no hay nada que festejar”. En esta jornada los sikuris suelen interpretar con insistencia la canción que muchos consideran el himno de los sikuris, “Cinco siglos” (Barragán y Mardones

45-6).

57 El campamento ha sido retirado y vuelto a levantar ante el incumplimiento de las promesas hechas por la administración de Mauricio Macri. A la fecha acampan en predios del Espacio Memoria y Derechos Humanos, Ex ESMA.

Pero además de participar en manifestaciones relacionadas con los pueblos indígenas, muchos sikuris cosmopolitas también hacen escuchar sus sikus y su voz en ciertas coyunturas políticas que les conciernen. Los sikuris en Santiago, por ejemplo, tuvieron una participación activa en las numerosas marchas convocadas por el Movimiento estudiantil y docente que recorrieron las principales arterias viales de la ciudad desde 2011 exigiendo la reforma del sistema escolar y, reclamando gratuidad en la educación escolar y universitaria.58

En Bogotá, una comparsa compuesta por sikuris de distintas agrupaciones marchó el 2 de marzo de 2014 por la carrera séptima en apoyo al entonces alcalde mayor de Bogotá, Gustavo Petro, ante los intentos de un sector del Ministerio público por destituirlo de su cargo.59 En agosto de 2013 los sikuris de

Bogotá también acompañaron a los campesinos que protagonizaron el Paro nacional agrario. Los cultivadores protestaron por el sobrecosto de los insumos agrícolas, la prohibición de usar semillas nacionales y en general por la crisis que ocasiona en el sector agropecuario la participación de Colombia en tratados comerciales que condenan el campo a la miseria.

En Buenos Aires un contingente formado por sikuris de distintas agrupaciones marcha cada 24 de marzo en repudio a la última dictadura militar que sufriera Argentina, conmemorando el fatídico día de

1976 en que ésta empezó. En la mayor parte de las machas y movilizaciones mencionadas, los sikuris portan y ondean wiphalas. La presencia de esta colorida bandera ajedrezada cobra en estas instancias significados políticos que se suman a su caracterización como emblema pan-indígena.60

58 Las marchas del Movimiento estudiantil propiciaron la conformación de nuevas agrupaciones de sikuris y de lakitas en Santiago. En efecto, durante las marchas se conformaron numerosas comparsas ad hoc, algunas de las que se formalizaron y a la fecha participan en forma activa de la escena cultural andina en Santiago. 59 Pese al apoyo popular el alcalde fue destituido, pero gracias a la presión de ciertos sectores sociales, y a veeduría internacional, se reincorporó a su cargo 36 días después. 60 Pese a que los sikuris comparten el cuerpo de significados que atribuyen a esta bandera, las maneras en que personas ajenas al circuito cultural andino la interpretan pueden diferir. En agosto de 2013, durante las celebraciones por el aniversario de la fundación española de Bogotá, docenas de sikuris de la Comunidad zampoñas urbanas, Fijhisca ic sua, Sikus de Teusaká y Tropa Los sikuris se unieron en una gran comparsa con numerosas wiphalas. El locutor, que no compartía el código cultural, anunció la llegada de la comparsa como una delegación de la comunidad LGBTI. Algunos sikuris estaban furiosos e incluso hubo quien se lo reprochó personalmente.

Fig. 10: Sikuris de distintas agrupaciones tocando juntos durante la Marcha en repudio a la última dictadura militar en Argentina. Avenida De Mayo, Buenos Aires, 24 de mayo de 2014. Foto: Pablo Mardones. Reproducida con autorización.

En síntesis, aunque ninguno de los conjuntos de sikuris cosmopolitas en Bogotá, Santiago o Buenos

Aires declara en forma explícita estar afiliado a algún partido o tendencia política, su accionar en instancias como las descritas es político en el sentido amplio del término, es decir, en tanto detenta una postura social crítica en favor del beneficio común. En este sentido, la participación de los conjuntos de sikuris en movilizaciones como las señaladas puede interpretarse como un ejercicio de ciudadanía. En este ejercicio de ciudadanía, la ocupación de plazas, parques y avenidas demuestra la vigencia del espacio público como escenario de expresión política.

Motivaciones espirituales

La mayoría de instancias que congregan a los sikuris cosmopolitas son propicias para la elaboración de distintos rituales. En efecto, sin importar si se trata de ensayos periódicos, presentaciones artísticas, marchas cívicas o festivales, las reuniones de muchos sikuris suelen estar acompañadas de pequeños rituales como el intercambio de kintus de coca, ch’allas y q’oas.

Pero los sikuris también se reúnen en fechas señaladas para celebrar determinadas fiestas pan- andinas como el Día de la chakana (mayo), el Inti Raymi (junio) y el Día de la Pachamama (agosto).

Además de tocar sikus, en estos encuentros la observación de ciertos rituales suele ocupar un lugar central.61

Por ejemplo, durante el mes de agosto en Buenos Aires distintos conjuntos de sikuris se reúnen en sus respectivos lugares de ensayo para ofrendar a la Pachamama. El ritual consiste en elaborar una ofrenda de agradecimiento por los favores recibidos y, a la vez, asegurar que su generosidad se extienda un año más

(ver Sallnow 131-2). Pese a que los pormenores de la ceremonia varían de acuerdo con sus oficiantes y los elementos rituales de los que dispongan, la etiqueta opera de modo semejante entre los distintos colectivos.

El 5 de agosto de 2016 participé en la ceremonia presidida por el amauta de origen boliviano Luis

Rioja Sandi, y preparada por miembros de la Asociación Civil Tukuy Llajta, la Banda de sikuris Cunca

Huayra y vecinos de Lanús.62 El ritual tuvo lugar en la Plaza Mariano Moreno, uno de los espacios públicos en que los sikuris del sur del Gran Buenos Aires y otros agentes de “lo andino” se reúnen periódicamente para realizar ceremonias públicas que visibilizan su presencia en la ciudad.63

61 Las celebraciones más generalizadas y establecidas en Bogotá son el Día de la Chakana (mayo), el Inti Raymi (junio) y la Fiesta del Huán (diciembre). En Santiago son la Feria del Ekeko (enero), la Anata (febrero), el día de la Jacha Qhana (mayo), Inti Raymi (junio) y Wiñay Pacha (noviembre). En Buenos Aires son la Feria de las Alasitas (enero), el Inti Raymi (junio) y el Día de la Pachamama (agosto). 62 La Asociación Civil Tukuy Llajta es una organización sin fines de lucro con base en el partido de Lanús que articula vecinos, residentes bolivianos y peruanos, estudiantes y maestros del Colegio Jacarandá, a la Banda de sikuris Cunca Huayra y al conjunto de sikuris Lanús Manta. Entre otras actividades proyectan películas y documentales para discutir, ofrecen talleres de interpretación de distintos instrumentos musicales andinos, de danza y de “cosmovisión andina” y participan en la recuperación de las plazoletas de los Pueblos originarios y de la Mujer originaria, ambas en Lanús. Tukuy Llajta también organiza el Encuentro de sikuris y canto comunitario Tukuy Llajta (cap. 4). 63 La ceremonia de este año era especial, pues conmemoraba un año del emplazamiento de la waka de Lanús (20 de junio de 2015). La waka, cuya forma material consiste en un monolito, se encuentra emplazada junto a un asta en la que ondea una wiphala durante las ceremonias, y una placa que reza “Waka: lugar sagrado de los pueblos andinos”. Pero para quienes convergen ante la waka de Lanús, ésta es mucho más que una piedra sagrada. De acuerdo con la explicación que difundió Tukuy Llajta cuando invitó a diversos conjuntos de sikuris a acompañarlos en la ch’alla

La ceremonia giró en torno al hoyo que algunos de los participantes cavaron en la tierra, cerca de la waka. Como explicó el oficiante, este pozo es una boca de la Pachamama, y el ritual de agradecimiento consiste en alimentarla a través de la misma. Los convocados dispusieron las comidas y bebidas que trajeron alrededor de la boca. De preferencia, estos fueron alimentos no procesados, como frutas, pan, granos, etc.

También hojitas de coca, mistura, caramelos, agua y licor. A continuación los participantes se alinearon en parejas (hombre y mujer), y se inclinaron de forma ordenada frente a la boca para depositar en ella sus ofrendas. El resto de la tarde transcurrió entre un apthapi o festín colectivo y rondas de sikuris.64

La fiesta del Inti Raymi es sin duda una de más importantes para los sikuris cosmopolitas en Bogotá,

Buenos Aires y Santiago. En esta última ciudad, por ejemplo, lakitas y sikuris suelen reunirse la víspera del solsticio en dos de los espacios locales más emblemáticos de “lo andino”: el Cerro Chena (com. San

Bernardo) y el Cerro blanco (com. Recoleta).65 En lo alto del Cerro Blanco se encuentra la Casa andina, una casita de adobes y piso de tierra idéntica la morada de muchos campesinos andinos, donde convergen numerosos colectivos culturales para desarrollar sus actividades que incluyen talleres de meditación, ensayos grupos de danza y de conjuntos musicales. En el espacio que circunda la casa también toman lugar

inaugural, “en las culturas andinas [las wakas] son lugares sagrados (…) [como] una piedra, [o] una edificación antigua, pero en realidad es un espacio de reunión y energía que se fortalece con la participación genuina de los convocantes y asistentes”. Como indican Bruce Manheim y Guillermo Salas Carreño, la antropología ha tratado el concepto de waka presuponiendo su substancia material en concordancia con una ontología cristiana de lo sagrado. Por eso ellos proponen que cuando se habla de una waka en tanto objeto, ésta no puede ser entendida sin tener en cuenta las prácticas sociales en que está involucrada (47). Por eso resulta muy iluminadora la explicación que dan a su waka los sikuris de Lanús, en la que la participación ocupa un lugar central en la sacralización del espacio. 64 Otros espacios andinos en Buenos Aires donde los sikuris cosmopolitas han erigido wakas y donde celebran rituales a la Pachamama el Parque Avellaneda, la Plaza San Martín en Quilmes y el barrio San Alberto en La Matanza. 65 Estos cerros hacen parte de los veintiséis “cerros isla” que se levantan como ínsulas sobre la malla de asfalto de la ciudad. Cada cerro tiene su propia historia de asentamientos humanos desde tiempos pre-hispánicos hasta la actualidad. En ambos cerros se verifica la presencia de vestigios arqueológicos de distinto origen. Mientras que en la cumbre del Chena se encuentra el perímetro de un pucará incaico, a los pies del Cerro Blanco se hallan las Piedras Tacita de presunto origen promaucae. Gracias al trabajo continuado de diversos individuos y organizaciones, ambos cerros por aparte constituyen hoy en día reductos vitales de “lo andino” en la ciudad. Al mismo tiempo, ambos cerros constituyen sitios de disputa simbólica, política y territorial. Mientras que en el Cerro blanco las agrupaciones de música y danza andina que tienen mayor presencia son Manka Saya, Arak Pacha, Lakitas de San Juan, Lakitas las Kullallas, Colectivo Quillahuaira, entre otros, en el Cerro Chena predominan Santiago Marka y la Asociación Aymara Quechua Jach’a Marka. En Festividad y ritualidad andina en la Región Metropolitana, Francisca Fernández describe la fiesta de la Jacha Qhana y la Anata en el cerro Chena y el Cerro Blanco en 2011, respectivamente.

96 importantes celebraciones del calendario de festividades andinas en Santiago, como la Anata (febrero), el

Día de la Chakana (mayo) y el Encuentro nacional de comparsas de lakitas (octubre), entre otras.

Frente a la Casa andina hay una explanada en cuyo centro se encuentra una chakana de piedra en la que arde una hoguera. Durante la fiesta del Inti Raymi los sikuris y lakitas se sitúan a su alrededor, y allí participan de la elaboración colectiva y quema de una wajt’a o mesa andina que preside Lino Venegas, director musical de Manka Saya. Lino aprendió a preparar estas ofrendas rituales con el médico kallawaya

Apolinar Ramos, a quien ha visitado durante casi una década en Lunlaya (Charazani, Prov, Bautista

Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia). Siguiendo los preceptos aprendidos en el valle de Charazani, y haciendo grandes esfuerzos para conseguir cada uno de los elementos rituales en Santiago, Lino dirige cada año la preparación de las ofrendas durante la celebración del Inti Raymi en el Cerro Blanco. Una vez que la mesa es incinerada inician alegres rondas de música y danza que se prolongan hasta el alba. Este momento es para muchos la cúspide de la celebración, pues marca el inicio de un nuevo ciclo solar y reúne a los participantes en el saludo al sol, cuyos primeros rayos reciben con las palmas de las manos abiertas.

La mayor fiesta de los sikuris de Bogotá, paradójicamente, toma lugar fuera de la ciudad, a cuatro horas de viaje. El sitio escogido es el Templo del Sol, ubicado en la ciudad de Sogamoso (Dep. Boyacá).

El Templo es un gran bohío circular de dieciocho metros de altura, techado con paja y levantado sobre un pilar de madera de guayacán. El Templo original fue construido por indígenas muiscas antes de la llegada del conquistador Gonzalo Jiménez de Quesada en 1537, cuando soldados bajo su mando lo incineraron. La reconstrucción actual fue finalizada en 1997 por el arqueólogo sogamoseño Eliécer Silva Célis. Los sikuris se desplazan cada año hasta el alero del gran bohío para celebrar allí la fiesta que llaman del Huán en referencia a la festividad que los muiscas prehispánicos habrían celebrado durante el solsticio de diciembre en el antiguo Templo (Montaña). Durante los tres días previos al solsticio los sikuris acampan cerca al

Templo y participan de diversas actividades como caminatas ecológicas, conferencias y conversatorios.

También protagonizan dos momentos fundamentales de la fiesta, como la gran comparsa de sikuris que

97 recorre algunas de las principales calles de Sogamoso tocando música y ondeando wiphalas, y la observación del amanecer frente al Templo del Sol (ver cap. 3).66

Como señalé anteriormente, las prácticas de los sikuris cosmopolitas en Bogotá, Santiago y Buenos

Aires involucran a menudo el cuestionamiento de instituciones hegemónicas como la iglesia. Para muchos neófitos esta es la primera vez que son testigo de críticas dirigidas a dicha institución, por lo que experimentan sentimientos encontrados que oscilan entre la liberación y la frustración. El vacío que deja el desengaño de las instituciones religiosas a menudo es ocupado por discursos de espiritualidad y prácticas rituales asociadas a “lo andino”.

A partir de su vinculación a un conjunto de sikuris, muchas personas que conozco dejaron de asistir a la iglesia y empezaron a participar en rituales andinos, pese a los reproches familiares. Como explica el etnomusicólogo Jay Keister con relación a las personas no-japonesas que interpretan la flauta shakuhachi y practican el budismo zen, su fascinación por ese instrumento a menudo tiene que ver con la búsqueda de una espiritualidad que parecieran no encontrar en su propia cultura (100 y pp.ss.). Me parece que los sikuris cosmopolitas encuentran en el cuerpo de discursos y prácticas rituales asociadas a la interpretación de sikus una respuesta a la frustración que les queda tras examinar la iglesia católica con una mirada crítica.

No obstante me atrevo a especular que la principal motivación que anima a los sikuris a integrar un conjunto e involucrarse en el movimiento local no es ni la actitud política crítica, ni la búsqueda de una espiritualidad andina, sino el deseo de pertenencia a un colectivo y el gusto por la participación social en el mismo. Sin desconocer que las inclinaciones políticas y espirituales señaladas constituyen motivaciones que influyen poderosamente en los sikuris y les animan a participar, me parece que sobresale el gusto por compartir, el sentimiento de pertenencia a un grupo social con marcadores de identidad definidos y las

66 La elección de Sogamoso, donde los sikuris celebran el solsticio desde el año 2003, obedece en buena medida a que en esta ciudad nació y creció Julio Bonilla, co-fundador y director de la Comunidad Zampoñas Urbanas durante varios años. Por otra parte, el interés especial de Julio en la arqueoastronomía ha influenciado la manera en que los sikuris en Colombia imaginan esta celebración. En efecto, la celebración de la fiesta enfatiza la observación del sol durante su salida y la comprobación de su alineamiento con el pilar central del Templo. Otros espacios hasta donde los sikuris de Bogotá han llegado a celebrar ambos solsticios son la Plaza de Bolívar de Bogotá y el observatorio arqueológico de Zaquenzipá (mal llamado “El Infiernito”) (Villa de Leyva, Dep. Boyacá).

98 satisfacciones que ofrece la producción musical participativa. En consecuencia las marchas cívicas y celebraciones rituales, más que actos políticos o devocionales, constituyen instancias de interacción social intensa revestidos de marcadores de identidad colectiva en las que la interpretación colectiva de sikus ocupa un lugar central.

En lo que a mí respecta, mi motivación para participar en rituales como los de la Fiesta del Huán siempre estuvo supeditada al placer que me proporciona la interpretación colectiva de sikus, y al sentimiento de pertenencia social que experimentaba gracias a las interacciones sociales propias del encuentro. Desde esa primera fiesta he celebrado cada solsticio con la misma emoción con que otras personas celebran el año nuevo. Lo que empezó como fiesta ajena pronto se hizo habitual, a tal punto que hoy me resulta difícil imaginar las celebraciones decembrinas -con sus novenas de aguinaldos, víspera de navidad y fiesta de año nuevo- sin la celebración del solsticio en el Templo del Sol de Sogamoso. Sé que lo mismo les ocurre a muchos otros sikuris en Bogotá.

Conclusiones

No cabe duda de que las motivaciones que incentivan a los sikuris cosmopolitas a integrar un conjunto son muy personales y de diversa índole. Pese a que aquí describí algunas de estas motivaciones a través de categorías separadas, debido a mi propósito expositivo, sospecho que los sikuris no perciben dichas motivaciones como aisladas unas de otras, sino como parte integral de la interpretación musical de sikus. En efecto, existe un factor común que aglutina las motivaciones descritas: la participación. Puesto que un individuo sólo no puede producir música con sikus, los sikuris cosmopolitas son por definición músicos que privilegian la participación. Pero, como queda demostrado, muchos trascienden la actividad propiamente musical para tomar parte en diversas acciones colectivas que involucran la creación artística, el ejercicio ciudadano y el desarrollo espiritual, entre otras.

Además, la participación en un conjunto de sikuris también ofrece la posibilidad de articularse en la construcción de proyectos de diversa índole, desarrollar habilidades organizativas y de auto gestión,

99 iniciar emprendimientos económicos, forjar amistades perdurables, e incluso involucrarse en romances que pueden alterar el curso de la vida.67

En Buenos Aires el antropólogo visual de origen chileno Pablo Mardones me habló maravillado acerca de una señora sikuri a quien conoció recientemente en la ciudad (comunicación personal, agosto 16 de 2016). De ascendencia italiana y mayor de sesenta años, esta mujer bien habría podido pasar las tardes tomando el té, haciendo cadenas de oración, tejiendo con sus amigas o, en el peor de los casos, viendo la televisión. Sin embargo, tras inscribirse en uno de los talleres gratuitos de interpretación de sikus que suelen ofrecerse en la ciudad, aprendió a tocar y desde entonces integra un conjunto de sikuris y está involucrada en la vibrante escena andina de la ciudad. Más aún, participa activamente en ceremonias como la alimentación ritual a la Pachamama que los sikuris suelen ofrendar el primer día de agosto, así como en marchas cívicas como la que conmemora cada once de octubre el último día de libertad de los pueblos indígenas. Es posible que las interpretaciones musicales de su conjunto no impresionen a los más puristas.

No obstante, el hecho de participar en la comunidad sikuri le proporciona a ella y a sus colegas un sentido de bienestar y numerosas satisfacciones.68

Ahora bien, debido al énfasis que la mayoría de los conjuntos pone en el ejercicio de los valores solidarios y participativos que imaginan como intrínsecos a la interpretación de sikus, es habitual que no se nieguen a aceptar la participación de personas con diversos niveles de habilidad musical. La participación de algunas de estas personas, no obstante, a menudo compromete la calidad sonora del conjunto. De manera inversa, los guías de aquellos conjuntos cuya principal motivación consiste en alcanzar un nivel elevado de interpretación musical, con frecuencia exigen mayor compromiso de parte de sus integrantes y, eventualmente, pueden poner límites a su participación.

67 El músico, sikuri y constructor de instrumentos Fernando Barragán dedica uno de sus artículos a explorar el establecimiento de relaciones amorosas duraderas entre miembros de distintas agrupaciones de sikuris en Buenos Aires (“Sobre pares y parejas entre los sikuris de Buenos Aires: “relaciones intra-bandas””). 68 No subestimo las reuniones en que se toma el té, las cadenas de oración, o las sesiones de tejido como actividades valiosas para el desarrollo de relaciones sociales significativas. Considero, no obstante, que la participación en conjuntos de sikuris cosmopolitas a menudo abre más posibilidades de cuestionar narrativas y modelos culturales dominantes.

100

Como señalé páginas atrás, en el campo social de los sikuris cosmopolitas sobresalen dos tendencias discursivas y estéticas; una mayoritaria de composición más homogénea a nivel discursivo y musical, y otra minoritaria de difícil de caracterización debido a su condición heterogénea. La tendencia mayoritaria, algunas de cuyas particularidades acabo de describir, se caracteriza por el énfasis en los discursos que cuestionan instituciones hegemónicas paradigmáticas de la formación cultural capitalista.

También porque la alternativas con que sus proponentes plantean invocan la celebración no problematizada de la economía moral andina en sincronía con el discurso institucional del “Suma qamaña” o “Buen vivir”.

Para estos sikuris el valor de la música reside principalmente en el sentido de bienestar que proporciona la pertenencia a un grupo social con marcadores de identidad definidos, en la celebración de valores solidarios y en la producción colectiva de música. Si bien son importantes, los resultados acústicos son para muchos de estos sikuris un factor secundario, por lo que son más proclives a ignorar las notas erradas o las insuficiencias técnicas de participantes con habilidades musicales inferiores.

Por último, estos sikuris no suelen cuestionar sus propios hábitos de escucha, ni la universalidad de sus disposiciones musicales y paradigmas estéticos cosmopolitas. Su repertorio proviene con frecuencia de las adaptaciones cosmopolitas de grupos de música andina folklórica popular como Awatiñas, Grupo

Aymara, Kollamarka, etc. Como consecuencia, la sonoridad de sus interpretaciones musicales tiene más en común con las convenciones estéticas hegemónicas que con los paradigmas de los músicos indígenas.

En contraste, los intérpretes de sikus que se alinean con la tendencia minoritaria construyen sus propias representaciones minoritarias contrahegemónicas de indigenidad andina. En general, puede decirse que estos sikuris abogan por indigenidades altamente territorializadas (ya no hablan de "los Andes" en general, sino de parcialidades, ayllus, familias e individuos específicos). Sus conocimientos acerca de indigenidades y músicas se fundamentan la observación y participación en prácticas cotidianas (íntimas) que no son fácilmente transferibles. En breve, informan sus discursos y prácticas a través de la etnografía.

En cuanto a sus prácticas musicales, muchos desafían el predominio de la cultura musical hegemónica de la que participan, esforzándose por comprender paradigmas estéticos alternativos y alcanzar fluidez interpretativa en ellos. Algunos también optan por seguir determinados calendarios instrumentales

101 y, en consecuencia, alternar el uso de sikus con otros aerófonos dependiendo de la temporada y otros factores climáticos. Su repertorio a menudo proviene de grabaciones etnográficas comerciales o de las que ellos mismos hacen durante las festividades rurales en que participan. Como consecuencia, su trabajo enfatiza la apreciación musical intelectualizada y el desarrollo técnico de la interpretación musical por encima de la participación.

Debo insistir en que esta división polar no pretende caracterizar dos “tipos de sikuris” de manera concluyente, sino tan solo ofrecer un recurso analítico. Es cierto que conozco un par de individuos cuyas maneras de aproximarse a la interpretación de sikus podrían ser descritas en forma cabal a través de uno u otro extremo de esta división. No obstante, la mayoría de sikuris a quienes conozco conjugan de formas contradictorias, complejas y creativas los componentes de ambas tendencias.

En el siguiente capítulo reseño la experiencia temprana de los sikuris metropolitanos de Lima durante la década de 1980 y analizo algunas de sus exploraciones entorno a la noción de “estilo sikuri”.

Demuestro que el contracto intercultural que algunos de estos sikuris experimentaron en sus viajes hacia zonas rurales del Departamento de Puno pusieron de manifiesto el conflicto entre distintas formas de concebir la música. Luego de describir qué entienden los sikuris cosmopolitas por “estilo sikuri”, examino dos de los estilos más populares: jach’a tokori y kantus. Con el propósito de comprender los motivos por los que estas formas musicales que se originaron en regiones montañosas de Bolivia son hoy tan populares entre los sikuris cosmopolitas me remito a la historia boliviana del siglo XX, en especial en la Revolución de 1952, señalando la responsabilidad de políticos, folkloristas y antropólogos. A continuación resalto la influencia que sobre las interpretaciones de los sikuris cosmopolitas tiene la producción discográfica de los ensambles mejor conocidos como “conjuntos folklóricos andinos”. Reseño brevemente la historia a través de la que combinaron aerófonos andinos, instrumentos de percusión y cuerdas alcanzando gran popularidad entre audiencias urbanas-cosmopolitas en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa principalmente durante las décadas de 1970 y 1980. Finalmente trazo los itinerarios de dos de las melodías más populares entre los sikuris cosmopolitas, partiendo por sus primeras versiones registradas en Bolivia, hasta las interpretaciones actuales de los conjuntos de sikuris que las interpretan en ciudades como Bogotá. Estableciendo un paralelo

102 con la etnografía, argumento que estas adaptaciones buscan mantener un balance entre sonoridades exóticas y familiares.

103

CAPÍTULO 2

Instantánea 2: un limeño entusiasta entrevista a don Primitivo Butrón

El dolor de cabeza era intenso y las náuseas incontenibles. Cuando bajó del autobús en Arequipa creyó sentirse bien, y pensó con sorna que sus colegas sikuris en Lima habían exagerado sobre los temibles síntomas del soroche. Ahora que viajaba en tren rumbo a Puno, sentía que un martillo le golpeaba las sienes cada vez que el vagón se deslizaba sobre un travesaño descompuesto. Por lo visto, los años dedicados al estudio e interpretación de música altiplánica en la capital podían haber preparado su sensibilidad auditiva para la fiesta andina, pero no habían preparado su estómago para las penurias de tan largo viaje. Como para darse valor tragó saliva y susurró para sí mismo, una vez más, el propósito de su viaje: llegar al pueblo de Ilave a tiempo para las fiestas de San Miguel Arcángel, grabar la mayor cantidad de melodías posible, entrevistar a don Primitivo Butrón y descifrar los componentes técnicos del estilo sikuri de Ilave.

Primitivo Butrón (1934) es uno de los integrantes más viejos de la emblemática agrupación de sikumorenos La Motorizada. Para 1994 su nombre era bien conocido entre los miembros del Conjunto

Zampoñas de San Marcos, pues no sólo había sido entrevistado por algunos de sus integrantes en su propia casa tres años atrás, sino que su nombre figuraba en la funda de uno de los tres discos de vinilo que proveían la mayor parte de su repertorio (Tarrillo, “El CZSM”). En efecto, el repertorio de estos jóvenes limeños era limitado. Al parecer fue José Salgado, uno de sus miembros, quien propuso que el conjunto se especializara en el estilo musical del pueblo de Ilave. Aunque sería más novelesco atribuir esta decisión al hechizo del paisaje ilaveño, o a una conexión espiritual con el Titicaca, todo parece indicar que sus motivos fueron más bien prácticos: ante la escasez de discos con música de un mismo pueblo que pudieran servirles de referente en Lima, los integrantes de este conjunto de sikuris metropolitanos se dieron por bien servidos con los tres vinilos de La Motorizada y del conjunto 29 de Setiembre que tenían (Sánchez, La flauta 360-

1; Tarrillo, “El CZSM”). Sin embargo, las treinta y seis melodías de esos discos pronto les parecieron pocas, por lo que algunos entusiastas empezaron a viajar hasta Ilave con cámaras fotográficas y

104 grabadoras de audio con las cuales recopilar nuevo repertorio y aprender los secretos del estilo junto a los propios maestros.

Cuando este entusiasta bajó del tren en Puno se veía maltrecho y extenuado. Para llegar a Ilave todavía le hacían falta dos horas largas de viaje adicional. Cuando al fin desembarcó frente a la iglesia del pueblo sacó un par de fotografías e hizo las averiguaciones pertinentes para dar con la casa de don

Primitivo. Ya en el barrio San Miguel, ante la entrada de su solar, llamó a voces y se identificó como sikuri de la capital. Don Primitivo lo recibió en el patio, donde merendaron y conversaron largo rato acerca del pueblo y de la música de La Motorizada. Pero cuando al fin le preguntó en qué consistía el estilo de Ilave, don Primitivo quedó perplejo. Sobre el regazo sostenía con sus manos pesadas una pareja de sikus. Hizo silencio durante algunos instantes y, con la mirada clavada en el piso de tierra, respondió: “lo que usted llama estilo para nosotros es un sentimiento” (La flauta 366).

A principios de la década de 1980, los primeros sikuris metropolitanos en Lima se vieron presionados por los inmigrantes puneños a restringir la música de su conjunto al estilo musical de un pueblo específico. Para muchos de los puneños que interpretaban la música de sus respectivos pueblos en la capital, era inconcebible que una misma persona pudiera tocar la música de dos pueblos distintos a la vez. Esto equivaldría a tener dos identidades y era percibido como una tergiversación que alimentaba la desconfianza que de por sí ya les despertaba ver a estos limeños escamoteando su música (Acevedo Raymundo, Los sikuris 30; Sánchez, La flauta 348).

Para defender su derecho a interpretar estas músicas y no ser acusados de tergiversarlas, muchos conjuntos de sikuris metropolitanos decidieron enfocarse en el desarrollo de un único estilo musical y, más aún, ganar el aval de las agrupaciones indígenas que lo interpretaban. Con este propósito, algunos miembros de la agrupación Runataki viajaron en 1984 a Huancané, donde establecieron una relación con los músicos conimeños de Qhantati Ururi, a partir de la cual decidieron acoger su instrumentación, melodías y estilo musical. Entre tanto, algunos integrantes de Qhantati Markamasi viajaron a la ciudad de Puno e iniciaron una relación con los músicos del conjunto Zampoñistas del Altiplano, mientras que los de Kunanmanta

105 hicieron lo propio con la agrupación yungueña 10 de Octubre (Sánchez, La flauta 356-7; Tarrillo, “El

CZSM”).

Pronto se hizo evidente que una serie de consideraciones estéticas diferenciaban la música de pueblos colindantes, e incluso de agrupaciones de un mismo pueblo. Muchos sikuris metropolitanos quisieron racionalizar dichas consideraciones y establecer categorías de clasificación que contribuyeran a una mejor comprensión de las características instrumentales, convenciones sonoras y valores estéticos que gobiernan las diversas músicas sikuri. Su preocupación no era infundada, pues como señala Holt, la búsqueda de diferenciación entre distintas clases de música hace parte integral de las culturas musicales

(12). Ante la avasalladora heterogeneidad musical que suele presentarse en los Andes, donde comunidades vecinas a menudo interpretan instrumentos, canciones y danzas completamente distintas (Gutiérrez y

Gutiérrez 114; Stobart, “The Llama’s” 472; Turino, Moving 6, Music xii; Sigl y Mendoza, vol. 2), algunos sikuris cosmopolitas emplearon categorías que aludían al calendario agrícola dentro del que diversas músicas suelen interpretarse en los ayllus, al presunto carácter “festivo”, “ceremonial” o “guerrero” de sus intérpretes originales, e incluso a distinciones relacionadas con su procedencia geográfica y filiación étnica

(e.g., Valencia, El siku 30). En la convergencia de cualidades tan disímiles imperaban la confusión y la ambigüedad.

Entonces empezó a popularizarse la categoría “estilo”, que a la fecha sigue siendo la más difundida entre los sikuris cosmopolitas -si bien muchos suelen emplearla de forma alternativa con otros términos como “expresión” o “modalidad” (Sánchez, La flauta 146). Como ocurre a menudo con clasificaciones musicales como “tipo” y “género”, la categoría “estilo” es arbitraria. Como observa Holt, el uso cotidiano de estos términos pareciera tener el significado inespecífico de “tipo de” (12). En efecto, entre los sikuris metropolitanos nadie llegó a formular una teoría comprensiva sobre aquello que constituye un estilo musical, y sus especulaciones al respecto nunca trascendieron las discusiones verbales ni adoptaron la forma de documentos escritos (con excepción de Sánchez, La flauta 146 y Valencia, El siku) (Sánchez, La flauta

342).

106

Siguiendo a Holt, resulta más difícil establecer teorías útiles sobre género en la música que en la literatura o en la pintura debido a la naturaleza no referencial del sonido. Es decir que la música, incluso cuando está acompañada de palabras, carece de la precisión de las representaciones icónicas o indexales, por lo que los significados que se asocian a ella suelen ser altamente contingentes (5). Por ello no causa sorpresa que cuando los sikuris de Lima hablan sobre aquello que constituye un determinado estilo sikuri ocurre que “todos saben qué es pero nadie puede explicarlo” (Sánchez, La flauta 329). Ante la aparente condición inefable de esta categoría sobresale el intento de Sánchez por definirla:

El estilo puede ser entendido como el complejo carácter simbólico que expresan uno o unos grupos y que

diferencia a los grupos de sikuris de una etnia o comunidad de otras; un campo semántico que los homogeniza

hacia adentro y los diferencia hacia afuera. Se trata de una expresión de diferenciación forjada al fuego de la

competencia; es un momento en el que se permiten construir y expresar su identidad (146)

Esta definición privilegia aspectos relacionados con la dimensión social de la práctica musical sikuri, resaltando su valor en tanto instancia a través de la cual las diferencias de carácter étnico o comunitario se intensifican, y en donde la competencia se traduce en expresión de identidad. En otras palabras, Sánchez establece una correlación entre estilo e identidad con la que coincido y sobre la cuál profundizaré más adelante. Pero en esta definición la consideración sobre aquello que constituye un estilo musical sigue estando ausente, y sin una definición adecuada se dificulta la discusión de preguntas importantes, como qué se considera una buena interpretación, en qué radica el valor de una pieza musical o, siguiendo a Sánchez, cuales son los valores estéticos de las identidades en contienda. Entonces ¿qué es un estilo musical sikuri?69

Los estilos sikuri: lenguajes musicales

Se conoce como “estilo sikuri” al conjunto de características sonoras que distingue la interpretación musical sikuri en determinado distrito, pueblo, comunidad, ayllu, parcialidad o agrupación musical. Dichas

69 Para una brillante discusión sobre el estilo en la música vallenata sugiero ver Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia (Manuel Sevilla et.al). En Vallenatología: orígenes y fundamentos de la música vallenata, Araújo de Molina propone tres categorías de análisis.

107 características sonoras son regidas por un conjunto de valores estéticos, es decir, por aquello que en ese mismo distrito, pueblo, comunidad, ayllu, parcialidad o agrupación se considera una buena interpretación musical. Ésta a su vez es condicionada por aspectos materiales como la instrumentación, pero se fundamenta en consideraciones subjetivas como el orden ideal de las secuencias sonoras, las técnicas idóneas de interpretación musical y la estructura musical que se considera más agradable. La naturaleza cambiante de los valores estéticos hace que todas las características descritas estén sujetas a continuas transformaciones. Más aún, como señalan varios investigadores, la producción musical en los Andes a menudo está mediada por la relación entre las personas y los espíritus musicales conocidos como sirinus

(serenos), que cada año proporcionan nuevas melodías y formas musicales (ver, por ejemplo, Grebe,

“Amerindian” 147 y Stobart, “Interlocking” 90-3). A continuación enumero algunas de las variables que los sikuris cosmopolitas suelen considerar cuando se refieren a un estilo sikuri en particular:

- Instrumentación

o Número de intérpretes (y si se considera deseable incorporar músicos ad hoc)

o Tipo de sikus (es decir, la tropa específica con que se interpreta, los tipos de caña, su

amarre, sus cortes, resonadores y peculiar afinación)

o Tipo de percusión (y cuántos de los sopladores también tocan percusión)

o Instrumentos adicionales (como la campana en el caso de las lakitas de Chile, el pututu

en el caso del jach’a tokori, el triángulo en el caso de los kantus de Charazani, o la

matraca en el caso de los sikuris de Tilcara)

- Secuencias sonoras

o Estructura (AABB, AABBCC, etc.)70

o Ritmos (diana, marcha, entrada, registro o adoración, wayno, ayma o jocho, cumbia,

wayno sambeao, etc.)

70 La estructura AABBCC da forma a gran parte de la música aymara. No es la forma más recurrente de muchos waynos quechuas y mestizos.

108

o Repetición de los motivos melódicos (cuántas veces se considera deseable repetir un

motivo dentro de la misma intervención)

o Tipos de introducción, fugas y finali

- Técnicas de interpretación

o Ataque de los sikus (si el inicio del soplido es gentil y difuso o violento y nítido, si la

caña debe llenarse de viento o éste debe golpearla de modo superficial, así como la

sílaba que se pronuncia al soplar (“tu”, “t’ud”, “fu”, etc.) (Gerard 121; Gutiérrez y

Gutiérrez 34).

o Armónicos (producción consciente, involuntaria o evasión de los mismos)

o Articulación musical (uso de marcas de articulación como staccato, ligado, glissando,

vibrato, acento etc.)71

o Volumen (estable o variable)

o Golpe de bombo(s) y relación entre los bombos (si son golpeados al unísono en forma

continua, o si presentan variaciones que complejizan el ritmo)

- Estructura musical

o Repertorio de técnicas improvisatorias (como el “requinteo” en Charazani y Conima,

el “liko cantor” o los “chiris” en los lakitas de Chile)

o Estructura musical (predilección por un tempo estable y homogeneidad sonora del

ensamble o, al contrario, por un sonido variable, desestructurado y proclive a la

improvisación)

71 Los sikuris emplean diversos términos para referirse a estos y otros modos de articulación musical. Por ejemplo, los lakitas de Chile hablan de “picar la caña” y “tocar raspado” aludiendo al staccato y al glissando, respectivamente, y consideran que una buena interpretación es la que hace “roncar” el instrumento (Fortunato, “La zampoña” 82; Mora, “Lakitas de vinilo en Arica” 19). Los sikuris de Tilcara, en el norte de Argentina, consideran que una buena interpretación es aquella que hace “roncar” el instrumento, por oposición a la que lo hace “silbar” o “chillar”, es decir, a aquella en la cual el soplador administra una cantidad de viento que produce sonidos armónicos (Machaca 108). Empleo aquí la nomenclatura latina porque siendo la hegemónica en el lenguaje musical ofrece las bases para un entendimiento común. Cuando en lo sucesivo me refiera a un estilo particular emplearé la nomenclatura más habitual entre sus intérpretes.

109

Es importante señalar que además de los parámetros descritos, muchos sikuris cosmopolitas también consideran ciertos elementos externos a la estética musical stricto sensu como parte del estilo. Los pasos de danza, las coreografías y la vestimenta característica que lucen sus intérpretes originales constituye, para muchos, parte integral de un estilo. De manera análoga, muchos consideran importante emular la organización administrativa de los ensambles en los ayllus, estableciendo una serie de roles jerarquizados y distribuyendo los instrumentos musicales en función de los mismos.72 Por último, muchos tienen en cuenta ciertos protocolos que enmarcan la práctica musical en los ayllus, como el intercambio de hojas de coca previo al inicio de un ensayo o intervención, la ch’alla de los instrumentos y la libación de bebidas alcohólicas, etc.

Como mencioné anteriormente, todas estas consideraciones y parámetros estéticos están sujetos a las variaciones propias del gusto musical así como a influencias del mercado y los medios de comunicación.

Siguiendo el paralelo propuesto por Sánchez entre estilo musical e identidad, ambas categorías estarían definidas por su fluidez y contingencia, de manera que establecer fórmulas estáticas para describirlas constituye un despropósito. Además, como indica Turino, suele haber desacuerdo entre miembros de un mismo conjunto sobre aquello que define una buena interpretación, y puesto que la práctica sikuri es un asunto grupal las definiciones unívocas resultan inútiles (“The Coherence” 10).

A pesar de la naturaleza cambiante de los parámetros estéticos que determinan la producción musical sikuri en los pueblos y ayllus del altiplano, muchos sikuris metropolitanos en Lima imaginaron esa música contemporánea como supervivencia arcaica del pasado milenario andino. Como supusieron que se encontraba en riesgo de desaparecer, se proclamaron a sí mismos sus guardianes y fijaron, con la intención de preservarla, tanto su repertorio como sus pautas de interpretación. De este modo negaron la coetaneidad

72 La figura de los guías o presidentes suele ser la de mayor prestigio. Para una explicación sobre esta figura en Conima ver Gutiérrez y Gutiérrez (47-50) y Turino (Moving Away 59, “The Coherence” 15). En Charazani ver Langevin (125) y Templeman (68-71). En Italaque Luque Zavala (9-10) y entre los sikuris cosmopolitas en general Ponce (173) y Sánchez (La flauta 136). Para una explicación sobre la figura de los caporales entre los lakitas de Chile ver Fortunato 87, y sobre los capitanes y dirigentes en las bandas de sikuris de Tilcara ver Machaca (114). Para una explicación sobre las consideraciones que los guías tienen en cuenta para asignar a cada tocador un tamaño de siku o “corte” ver Bellenger (El espacio 143), Fortunato y Templeman (68-71).

110 de los músicos que en los pueblos altiplánicos seguían componiendo nuevos temas, acudiendo a los serenos e incorporando innovaciones a sus estilos musicales.73

En virtud de la especificidad que la preservación de tan frágiles tradiciones demandaba, los sikuris metropolitanos optaron por identificar cada estilo musical con el nombre del pueblo, cantón o distrito en que se originó, de forma que el estilo característico del distrito Conima pasó a denominarse “estilo Conima”, el de Ilave “estilo Ilave” y así sucesivamente (Sánchez, La flauta 146). Más aún, al notar que las agrupaciones musicales en un mismo pueblo o distrito se esfuerzan por desarrollar sus propias marcas de estilo (Sánchez La flauta 333; Turino, Moving 67, “The Coherence” 20; Wolf, “Una guía” 56), los metropolitanos decidieron acuñar la categoría “sub-estilo”, identificando así el nombre del ayllu o conjunto musical que lo interpreta (e.g., estilo Ilave, sub-estilo La Motorizada; estilo Conima, sub-estilo Qhantati

Ururi, etc.).

Esta clasificación por estilos y sub-estilos se hizo hegemónica entre los sikuris cosmopolitas, quienes la emplean hoy en ciudades como Lima o Buenos Aires para establecer diferencias entre las diversas convenciones estéticas que rigen las músicas de su interés. Pero esta forma de clasificar y entender las músicas sikuri difiere sustancialmente de las maneras en que muchos músicos aymara lo hacen. En efecto, las palabras con que don Primitivo respondió a la pregunta del limeño entusiasta revelan la incompatibilidad entre las distintas maneras de entender y experimentar la música que se encontraron aquella tarde en ese patio de Ilave. En efecto, la pregunta estaba formulada en términos que asumían el concepto de estilo como base de común entendimiento. Acaso el entusiasta aspiraba a que don Primitivo respondiera a su pregunta con la descripción de una teoría sobre el sonido de La Motorizada, enunciada en términos análogos a los suyos. A pesar de que las respuestas de don Primitivo no correspondían a sus expectativas, es importante notar que otros sikuris cosmopolitas siguieron llegando a su patio con la misma pregunta (ver, por ejemplo, Verástegui (1998) y Ticona Huaquisto (2014)). Al parecer, el problema estaba

73 Este proceso de fijación de la tradición musical y negación de coetaneidad coincide en varios aspectos con el descrito por Turino en relación a un grupo de inmigrantes conimeños en Lima, quienes en la década de 1970 adoptaron el estilo y el repertorio de la agrupación conimeña Qhantati Ururi como su referente único en la práctica musical sikuri (Moving 184-90).

111 en la imposición del concepto de estilo sobre las maneras en que se habla –o no se habla- de la música en el Altiplano.

Durante su trabajo de campo en área rural de Conima, Turino recibió respuestas análogas a la de don Primitivo. En efecto, cuando preguntaba a los sikuris de Qhantati Ururi por qué tocaban de cierto modo, ellos replicaban: “es la costumbre” o “así lo hacían nuestros ancestros” (“The Coherence” 1). Formulando otro tipo de preguntas, sin embargo, Turino averiguó aquello que para los conimeños constituye una buena interpretación musical. Ésta, en sus propias palabras, es aquella en “que nadie sobresale”, cuando el grupo de músicos logra “tocar como uno” y “sonar como un solo instrumento” (12). A este conjunto de consideraciones estéticas Turino las llama “marcas de estilo” (style markers) (14), y de acuerdo con su argumento reflejan los comportamientos, formas estéticas y valores sociales que los conimeños han internalizado (2). Puesto que para Turino comportamiento musical es comportamiento social (2), una buena interpretación musical constituiría algo así como un auto-retrato de la sociedad conimeña.

Es posible que cuando don Primitivo respondió que el “(…) estilo para nosotros es un sentimiento”

(Sánchez, La flauta 366), acaso se refiriera a que la música de La Motorizada debería reflejar el conjunto de comportamientos, formas estéticas y valores sociales que rigen la vida en Ilave. Sus palabras, sin embargo, intensificaron la dicotomía a través de la que muchos sikuris cosmopolitas se sitúan a sí mismos con respecto a sus pares altiplánicos en la compleja geografía racial y cultural andina. Ubicado en el extremo

“racional” de la ecuación, el entusiasta limeño se encontró aquella tarde frente a una aproximación

“emocional” al paradigma estético que gobierna el estilo de La Motorizada. Esta aproximación resultó ser la antítesis de la búsqueda teórica que marcó el surgimiento de los sikuris cosmopolitas (Valverde 319), y revela una extensa serie de dicotomías mediante las que éstos articulan su relación con aquellos a quienes imaginan como sus fuentes vivas de autenticidad. El primer término de dicha serie es la dicotomía “nosotros

– ellos”, que instaura la diferencia, y a partir de la cual se desprenden otras dicotomías de diverso orden como “ciudad – campo”, “metropolitanos – altiplánicos”, etc. La distancia entre ambos extremos de estas dicotomías, como demostraré más adelante, se intensifica en instancias como la descrita, donde la

112 confluencia de distintas maneras de experimentar y teorizar la música son articuladas a través de un ejercicio de la imaginación etnográfica (ver siguiente capítulo).

Dos estilos muy populares: jach’a tokori y kantus

Pese a la gran diversidad de estilos musicales sikuri, existen dos que gozan de indisputada popularidad entre los sikuris cosmopolitas: jach’a tokori (Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia) y kantus

(Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia), ambos con su epicentro ubicado al costado nororiental del

Titicaca.74 En efecto, los estilos musicales y las melodías creadas por los músicos de estas regiones integran el repertorio de muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas tanto en Lima como en Bogotá, Buenos Aires y

Santiago. Ambos estilos musicales son fácilmente reconocibles gracias a las sobresalientes marcas que les distinguen, entre las que destacan la instrumentación, sus respectivas afinaciones y, en particular, sus introducciones y finali.75

Además de tocar varios bombos y una tropa de sikus compuesta por sikus de diversos tamaños o cortes, en las comunidades aledañas al pueblo de Italaque a menudo suele designarse un músico para que en vez de siku interprete el pututu, una bocina de cuerno de toro (Gutiérrez y Gutiérrez 183; Luque 5;

Sánchez, La flauta 95; Sigl y Mendoza 2: 479). Por su parte, en las comunidades próximas al pueblo de

Charazani uno de los músicos se encarga con frecuencia del ch’iñusku o triángulo (Baumann, “The Kantu”

154; Gutiérrez y Gutiérrez 179; Langevin 117; Sánchez, La flauta 95, 99; Sigl y Mendoza 2: 449;

Templeman 58-62). Pero aún más distintivo que el uso del pututu o del ch’iñisku son las introducciones y finali.

74 Otro estilo sikuri muy popular es el de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú). Este estilo es ampliamente conocido en Lima, donde numerosos conjuntos lo interpretan. En Bogotá lo toca Juaika Sikuris, en Santiago la agrupación Santiago Marka, y en Buenos Aires Qhantati Ururi base Argentina, entre otros conjuntos. Otro estilo cuya popularidad empieza a consolidarse es jach’a sikuri de Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia). En efecto, en la actualidad es interpretado con conjuntos de sikuris cosmopolitas como Surimanta (Lima), Tropa Los sikuris (Bogotá), Aruskipasiñani, Santiago Marka (Santiago), Wayramanta (Buenos Aires), entre otros. 75 Para una descripción organológica de los ensamble de kantus ver Baumann “The Kantu Ensemble of the Kallawaya at Charazani (Bolivia)”, Gutiérrez y Gutiérrez (180-2), Langevin y Templeman. Para la de los ensambles de jach’a tokori ver Gónzález Bravo, “Música” 409-10, “Clasificación” 94, 97, 100-1; Gutiérrez y Gutiérrez (183-4) y Luke Zvala.

113

En el estilo de los kantus de Charazani, todas las melodías son precedidas por una introducción que

Baumann describe como “solemne” (“The Kantu” 160). Empiezan los tambores, que son golpeados con un mazo una o dos veces. Acto seguido tanto los tambores como el ch’iñisku son golpeados de forma análoga al rebote libre de una pelota. Dicho de otro modo, los tambores son golpeados a intervalos cuya frecuencia aumenta a medida que su fuerza disminuye, de modo que en un punto los golpes son tan seguidos y suaves que la introducción, como el rebote libre de una pelota, se detiene. Entonces se hace un breve silencio e inicia el wirsu o melodía propiamente dicha. La terminación del kantus es precedida por el desvanecimiento gradual de los bombos y el triángulo, de forma idéntica a la introducción (Baumann, “The Kantu” 160).76

En el peculiar estilo de los sikuris de Italaque las melodías son precedidas por una introducción que evidencia la configuración complementaria del ensamble. Empiezan los músicos con amarros de cañas ira, que tocan al unísono la misma nota aguda inmediatamente seguidos de quienes interpretan los amarros de cañas arka, que tocan de forma análoga una misma nota grave. La introducción sigue la secuencia AB AB

CD CD AB AB, donde las notas A y C son producidas por los intérpretes del ira, mientras que las notas B y D son producidas por los intérpretes del arka. Esta alternancia de sonidos e intérpretes es acompañada por los bombos que varios de los músicos golpean al compás. A lo largo de toda la pieza uno de los integrantes del ensamble, a menudo el más viejo, toca el pututu. La conclusión del tema es idéntica a la introducción, con una ligera variación.77 A pesar de que estas introducciones y finali son más o menos estables y constituyen un atributo inalienable del estilo que distingue a tanto los kantus como los sikuris de

Italaque, es importante insistir en que cada ensamble se esmera por producir su propio sonido que lo diferencie, aprovechando para ello cierto margen de innovación (Templeman 8).

La música de kantus ha sido descrita como “solemne” (Baumann, “The Kantu” 160); de “ritmo lento y majestuoso” (Langevin 115) y como “extremadamente colorida e iridiscente” (Baumann, “The

76 En el valle de Charazani el instrumento es conocido como “phukuna” con mayor frecuencia que como “siku” (Baumann, “The Kantu” 149; Templeman 45). Escuchar ejemplo musical 1, “16 de Julio”, por Qhantus de Quiabaya (1999). 77 Escuchar el ejemplo musical 2, “Churata Uyu (huayño)”, por Conjunto autóctono Sikuris Mallkus de Taypi Ayca (2008).

114

Kantu” 153). Por su parte, la de los sikuris de Italaque ha sido descrita como “una perfecta experiencia espiritual mística” (Página Siete Feb. 23, 2015) y como capaz de llevar a quienes la bailan “a un éxtasis armonioso” (Calamani 155). Sin embargo, estas músicas no siempre fueron recibidas con tantos elogios.

Los prejuicios impuestos sobre sus intérpretes durante siglos de dominación colonial impidieron que estas músicas fueran conocidas y disfrutadas fuera de sus restringidos espacios de producción y consumo, las fiestas.

A continuación describiré algunos de los procesos políticos y culturales que durante el siglo pasado favorecieron la transformación de las percepciones estéticas de diversas clases sociales en la ciudad de La

Paz. En virtud de la popularidad que hoy gozan entre los sikuris cosmopolitas en Latinoamérica, examinaré los casos paradigmáticos de los estilos sikuri de los ayllus aledaños a los pueblos de Italaque y Charazani.

Demostraré que la transformación de dichas percepciones estéticas no sólo se debió a agentes con poder político a nivel local, sino también a individuos con credenciales académicas que tomaron acciones o produjeron textos de gran influencia más allá de las fronteras nacionales.

Instantánea 3: los Sicuris de Italaque en el Teatro Municipal

Desde los palcos del Teatro Municipal era posible distinguir a un sector representativo de la intelectualidad paceña. Abajo, entre la crema y nata de la élite boliviana, se encontraban ya en sus butacas las autoridades oficiales y eclesiásticas del momento. Después de revisar el programa del concierto con desdén, el cardenal suspiró, se retiró los anteojos y giró la cabeza hacia atrás para ver la puerta de salida, que parecía distante. Entonces las luces del Municipal se atenuaron, la concurrencia expectante prorrumpió en aplausos y, ya en sombras, nadie pudo ver cuando se apretó las cejas sobre el tabique de la naríz. En la primera página del programa, que ahora pendía entre los dedos del cardenal, se leía:

“Concierto de gala. Suite Aymara en cuatro movimientos orquestados. Compuesta por el señor José

Salmón Ballivián, Presidente del Círculo de Bellas Artes e hijo ilustre de la nación. Teatro Municipal, La

Paz, 1926”.

115

Salmón Ballivián (1881-1963) se educó en Europa y al regresar a Bolivia ocupó gran variedad de cargos públicos que alternó con la afición a la escritura y el gusto por la música. La “Suite Aymara”, que estrenaba aquella noche, celebraba el pasado andino prehispánico a través de sonidos festivos con los que esperaba convencer a su audiencia de que la música del indio no siempre fue plañidera. En la descripción de su obra, Salmón Ballivián atribuyó la actual melancolía de la música india a la influencia de la música española de influjos árabes, y en particular, a la opresión colonial que el indio soportó durante siglos. Sin embargo, la obra exaltaba el carácter viril de los indios de antaño en consecuencia con la ideología del indigenismo que empezaba a tomar fuerza por aquel entonces (Rivera de Stahlie 74; Bigenho, Sounding

115).

Conforme se aproximaba el cuarto y último movimiento de la obra Salmón Ballivián se llenaba de excitación: pronto aparecería en escena la tropa de sikuris indios que había traído desde el cantón de

Italaque para impresionar a la audiencia y cerrar con broche de oro su “Suite aymara”. Entonces se abrió el telón y aparecieron sobre las tablas los músicos indígenas, ataviados con ponchos y tocados de plumas.

Pero no hubo aplausos, sino un rumor sordo que empezó a crecer entre el público. Las señoras, indecisas sobre si debían aplaudir o no, miraban nerviosas hacia ambos lados como buscando aprobación. Antes de que el guía de los sikuris tuviera ocasión de soplar la primera caña para disipar con música los rumores, el cardenal echó su butaca para atrás haciéndola rechinar con estridencia. Se hizo un silencio dramático.

Ante la mirada expectante de los presentes, el cardenal recogió las faldas de su sotana y se puso en pie con aire de indignación. Su silueta rolliza atrajo todas las miradas. Entonces masculló una maldición inaudible y se dirigió hacia la salida dando pasos sonoros. Sacudiendo la cabeza de lado a lado en señal de reproche, el cardenal abandonó el Municipal. Como impulsadas por los resortes de sus asientos, las señoras también se pusieron de pie. Salieron del teatro fingiendo enfado, tapándose las narices y exclamando: -“¡huele feo! ¡huele feo!”. Uno de los caballeros que fue en pos de ellas lamentó a voces: -

“Una horda de salvajes… ¡y en el Municipal!”.

Cuando los palcos del teatro estuvieron desiertos, sólo los sikuris de Italaque vieron a Salmón

Ballivián rascarse la calva y sonreír. Invitar a un conjunto de músicos indígenas a tocar en el espacio

116 artístico más prestigioso de La Paz había sido una osadía sin precedentes. Paradójicamente, de no haber traído aymaras de carne y hueso, la evocación indigenista y bucólica de su “Suite aymara” habría sido todo un éxito. Por otra parte, aunque no lo sospecharan en ese momento, los sikuris de Italaque volverían a presentarse sobre esas mismas tablas pocos años después. Entonces serían recibidos en medio de los aplausos y elogios de una audiencia nueva cuyos gustos musicales estarían, al igual que los de esta, sujetos a las agendas políticas del momento, y que celebrarían estas músicas como propias en tanto parte integral de su identidad nacional.

Italaque es un pueblo de 346 habitantes (censo 2012) ubicado en la provincia Camacho, a 200 kilómetros de la ciudad de La Paz. El pueblo de Charazani tiene 604 habitantes (censo 2008) y se encuentra en la provincia Bautista Saavedra, a 254 kilómetros de La Paz. A pesar del aparente aislamiento de estos centros rurales del departamento de La Paz, sus nombres son bien conocidos por los sikuris cosmopolitas, muchos de quienes recorren miles de kilómetros desde ciudades tan distantes como Buenos Aires, Santiago o Bogotá atraídos hacia ellos por el hechizo de su música: los famosos sikuris de Italaque y los místicos kantus de Charazani. Los estilos musicales con que los músicos de las comunidades aledañas inundan las calles de ambos pueblos durante las fiestas, son o han sido interpretados por la mayoría de conjuntos de sikuris cosmopolitas de estas ciudades (Acevedo Raymundo, Los sikuris 56; Barragán y Mardones 27;

Sánchez, La flauta 483). En agosto de 2015, por ejemplo, durante la undécima versión del festival de sikuris más concurrido de Buenos Aires, el Mathapi Apthapi Tinku, diversos conjuntos de sikuris cosmopolitas interpretaron insistentemente melodías de los sikuris de Italaque como “Jach’a mallku” y “Poncho negro” junto a melodías de los kantus de Charazani como “Llaullina” y “Agüita de Putina”. ¿De dónde provino su interés en los estilos de estos dos pueblos tan distantes? ¿Por qué privilegiaron la interpretación de estos dos estilos musicales sikuri sobre la enorme diversidad que coexiste en áreas rurales de los Andes? Más aún, ¿cómo fue que estos estilos musicales de origen indígena llegaron a ser tan valorados?

Diversos procesos políticos, sociales y culturales condujeron a que hoy se celebren los estilos sikuri de Italaque y Charazani como tradiciones emblemáticas indígenas andinas e incluso de la nación boliviana

117

(Bigenho, Sounding 2; Ríos, “Music” 86, “The Andean” 16-7). Pese a la estimación nacional e internacional que hoy los circunda, estos estilos musicales y sus intérpretes originales no siempre fueron tan bien acogidos

-como ilustra la viñeta precedente. El fracaso que supuso el estreno de la “Suite Aymara” (Rivera de Stahlie

71), demuestra que a principios del siglo pasado las músicas indígenas se encontraban lejos de ser consideradas como expresiones estéticas dignas de las clases urbanas acomodadas de La Paz. En 1934 el escritor indigenista Alcides Arguedas describía la música indígena como “una música de giros lentos, cadenciosos y siempre en tono menor, con variaciones sobre el mismo tema melancólico y monótono.

Nunca dice de alegrías castas, jamás sugiere una idea de paz. Siempre mostrando el horror del sufrimiento, la fatiga del espíritu y el constante anhelo de pasar y desaparecer” (97).

Esta manera de referirse a la música refleja el pesimismo con que las élites intelectuales en países latinoamericanos con gran población indígena como México, Perú y Bolivia imaginaban a quienes constituían su mayor contingente demográfico. En efecto, los nativos andinos eran para las élites almas perdidas atrapadas en estados feudales, victimizadas por los mestizos y urgidas de auxilio (ver Tarica xi- xxx). Cuando, hartos de los abusos, se organizaban para deshacerse de algún hacendado particularmente abusivo, su música era calificada como “turbadora y peligrosa” (Arguedas, Alcides 97). En un escenario como éste, en el que las percepciones de las élites urbanas sobre la música indígena estaban atravesadas por su conveniencia coyuntural ¿cómo llegaron a popularizarse las músicas de los sikuris de las comunidades aledañas a los pueblos de Italaque y Charazani?

Sicuris de Italaque

Después del ultraje del que fueron víctimas en 1926, cuando acompañaron la “Suite Aymara” de

Salmón Ballivián, los Sicuris de Italaque volvieron a presentarse públicamente en el estadio de La Paz durante el Gran Festival Folklórico Boliviano-Chileno (circa 1934-1936).78 En esta ocasión la prensa local

78 Escribo aquí “Sicuris” y no “sikuris” puesto que hago referencia al ensamble específico que empleó ese nombre y esa grafía en el escenario cultural paceño del siglo pasado. A pesar de la frecuencia con que se alude a este estilo como del pueblo de Italaque, es poco probable que los músicos de este ensamble vivieran en el área urbana del mismo. Lo usual es que los músicos de comunidades rurales aledañas como Taypi Ayca, Taypi Chiñaya, Taypi Jankohuma, Taypi

118 anunció la participación de los Sicuris de Italaque refiriéndose a ellos como el “famoso conjunto que ha ganado el primer premio en varios festivales musicales” (La razón, Sep. 23, s.n., citado por Ríos, “Music”

85, 180). La creciente popularidad de este ensamble y la aceptación gradual de su música entre las audiencias no-indígenas en la ciudad de La Paz se debería, al menos en parte, a la relación que los Sicuris de Italaque establecieron con Antonio González Bravo alrededor de 1934, y en particular, a su trabajo de

“dirección artística”.

Tras un viaje al pueblo de Italaque en junio de 1925, Antonio González Bravo refirió la impresión favorable que le produjeron los conjuntos de sikuris que escuchó, en particular “el timbre dulce y la perfecta afinación de los Sicus, así como el ritmo un tanto lento de la música y el sonido bronco de los bombos de forma alargada” (énfasis en el original) (“Italaque” 229). En el primero de sus viajes a Italaque, González

Bravo admiró el timbre dulce de los sikus y el contraste que éste producía con el sonido bronco de los bombos. Más aún, percibió la afinación de los instrumentos que tañeron los sikuris como “perfecta”, es decir, regular. La uniformidad de afinación, acaso una característica poco habitual entre los conjuntos indígenas que él conocía hasta entonces, llamó su atención por estar en sincronía con sus propios gustos y paradigmas estéticos.

En el mismo texto en que consignó sus impresiones acerca de la música de los sikuris a quienes escuchó en el pueblo de Italaque, González Bravo insiste en que su propio espíritu, “comprende mejor, el carácter amplio y hondo del alma de esta raza, cuya música con sus particularidades análogas en todos los

Lliji Lliji, Taypi Murukarca, Taypi Puiraka, etc. concurran a las calles de Italaque durante determinadas festividades. Infortunadamente, los artículos de prensa que reseñan las intervenciones de este ensamble en La Paz no especifican la comunidad de donde provienen sus miembros. Por otra parte, los comunarios de dichas comunidades suelen referirse a su estilo con el nombre aymara “jach'a tokori”, y no con el de “Sikuri de Italaque”. Más aún, algunos rechazan categóricamente que se les identifique como sikuris de Italaque, aduciendo los abusos de los que fueron objeto en el pasado a manos de los patrones resientes en el pueblo de Italaque. En la contraportada de la más reciente producción videográfica del Conjunto autóctono Jachayiris, Jorge Juan Cachi, uno de sus guías indica: “No queremos que nos conozcan ni tampoco queremos que nos digan los Sikuris de Italaque; porque nosotros no somos de Italaque; somos de Tajani, comunidad Purani Kollacara (…) dolidos estamos, desde aquel día en que nuestros abuelos, padres y hermanos fueron sometidos por los patrones de Italaque, para que en cada Corpus Cristi la población de Tajani al igual que otras comunidades lleven su conjunto de sikuris a la población de Italaque; que si no lo hacían eran humillados, castigados o esclavizados. La fiesta se convirtió en un encuentro grande de sikuris por muchos años; de ahí el nombre de Sikuris de Italaque.” No obstante la voluntad de ser identificados de forma específica con sus respectivos lugares de origen, aludo en esta sección a los “Sicuris de Italaque” en razón al enfoque externo e histórico de esta sección.

119 pueblos, parece que en la de los Sicuris, reflejara toda la infinitud de sus cielos, y la amplitud de sus pampas inmensas; toda la visión poética con sugerencias melancólicas del gran Lago; toda la majestad solemne de sus montañas nevadas; y, toda la frescura de sus valles” (énfasis en el original) (231).

González Bravo creyó que la música de los sikuris que escuchó en el pueblo de Italaque reflejaba los contrastes de la accidentada geografía andina. Pero más que eso, creyó que esta particular música era capaz de hacerle comprender mejor “el alma aymara”. Dicho de otro modo, pensó que la música de los sikuris que escuchó en Italaque era una expresión de sensibilidad estética y humanidad capaz de generar simpatía hacia sus intérpretes y, por extención, hacia la población aymara. Con motivo de uno de los concursos de música y danza indígena en cuya organización participó, González Bravo declaró públicamente que “los aymaras y quechuas han llegado a un alto nivel de cultura musical, sobrepasando aquellos atisbos rudimentarios de los pueblos bárbaros [y que por tanto] es menester (…) presentar cuadros bellos que hablen elocuentemente de la cultura y civilización de la raza aborigen” (“Reuniones” 205).

Partícipe de una sociedad hegemónica para la que hasta entonces los indígenas constituían poco menos que un impedimento para la realización de su proyecto de nación, González Bravo creyó notar que el estilo de los sikuris que escuchó en Italaque sobresalía entre otros géneros e instrumentos musicales aymara, razón por la que se convertiría en uno de sus más tempranos y entusiastas promotores.79

Antonio González Bravo (1885-1962) fue compositor, escritor, poeta, colaborador frecuente de la revista Khana y un personaje influyente en el panorama artístico nacional de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. Debido a sus estudios sobre diversos aerófonos andinos, a las transcipciones que hizo de numerosas melodías y a su interés general en las músicas indígenas en Bolivia, muchos lo reconocen como el primer etnomusicólogo boliviano. A principios de la década de 1930 se articuló como maestro de música

79 Al igual que en muchas comunidades indígenas de los Andes meridionales, en las cercanías de Italaque los sikus son tan sólo uno de los aerófonos que se interpretan a lo largo del calendario anual. Las grabaciones etnográficas que Herny Kuntz hizo durante la fiesta de la Invención de la Santa Cruz el 3 de Mayo de 1986, publicadas como Bolivia: Native Ritual Music from Italaque, constituyen un testimonio de las tradiciones musicales menos populares en las comunidades aymara que circundan el pueblo de Italaque. En ellas se escuchan dos clases de pinkillos, así como dos ensambles de sikus que no interpretan el estilo icónico por el que el pueblo de Italaque es famoso. Es posible que con la popularidad cada vez mayor de dicho estilo, la interpretación de aquellos que Kuntz registró se encuentre en declive.

120 al proyecto “Warisata escuela-ayllu”, un experimento educativo recientemente fundado en esa localidad de la provincia de Omasuyus (Dep. La Paz) (González Bravo, “En torno”; Paredes Candia 66-8). Warisata escuela-ayllu fue un innovador proyecto de educación indígena que adoptó instituciones culturales nativas como el ayllu, la mink’a y el consejo de amawtas a la experiencia escolar con el objetivo de convertirse en un núcleo resistencia nativista contra el poder gamonal (Choque; Larson, “Capturing” 192; Soria 57). En

Warisata González Bravo entabló amistad con el influente poeta puneño Gamaliel Churata (1897-1969), quien hacía poco había abandonado Puno bajo presiones políticas. 80

En Puno, además de fundar el Boletín Titikaka y ser uno de los gestores del intenso movimiento literario local, Churata había participado de forma activa en el conjunto de sikuris Juventud Obrera (fundado en 1909 y activo hasta la fecha) (sikuris27jne.blogspot.com citado por Sánchez, La flauta 155). Este conjunto de sikuris cultiva el estilo sikumoreno y, como su nombre lo indica, agrupaba albañiles, artesanos, canillitas, ferroviarios, panaderos y personas dedicadas a oficios afines en el popular Barrio Independencia de Puno. Su visible actividad musical dentro del contexto de la ciudad y las inclinaciones políticas que lo articulaban, atrajeron la atención de intelectuales locales como el poeta Dante Nava y el mismo Churata, quien incluso llegó a asumir la presidencia del conjunto (sikuris27jne.blogspot.com).81 En Warisata, es posible que el interés común de Churata y González Bravo en la música de sikuris ocupara parte de sus conversaciones y que éstas influyeran en el trabajo de “dirección artística” que González Bravo asumió frente a los Sicuris de Italaque.

En efecto, es posible que la “dirección artística” de este folklorista haya influenciado parcialmente la configuración actual del estilo que caracteriza a los Sicuris de Italaque. Una acuciosa investigación al

80 “Gamaliel Churata” es el pseudónimo de Arturo Peralta Miranda (1897-1969). Churata se destacó por ser un intenso promotor cultural tanto en el sur de Perú como en Bolivia. En Puno fundó el Centro Cultural Orkopata y el Boletín Titikaka (1926-1930), que en sus 35 números publicó textos de José Carlos Mariátegui, Luis Valcárcel, Pablo de Rokha, Jorge Luis Borges y Diego Rivera, entre otros. En Bolivia Churata se dedicó al periodismo y publicó su novela El pez de oro (1957). Largamente ignorada por la crítica, su obra es usualmente descrita como “vanguardismo indigenista” (Wise). 81 En Perú y Bolivia muchos conjuntos de sikuris urbanos escogieron un modelo organizativo que emula la estructura sindical. La presidencia, dentro de dicha estructura, constituye el más alto cargo e involucra a menudo responsabilidades administrativas y artísticas.

121 respecto es precisa, sin embargo, para determinar los pormenores de dicha influencia. Entre tanto es interesante notar, con Ríos, el posible paralelo entre la relación de González Bravo con los Sicuris de

Italaque en Bolivia, y la de Natalio Calderón con Qhantati Ururi en el sur de Perú -ampliamente documentada por Turino en Moving Away from Silence (“Music” 85-6). Tanto González como Calderón fueron miembros de la élite mestiza local, recibieron educación formal en música y se interesaron en las prácticas musicales de conjuntos de sikuris de la cuenca del Titicaca entre finales de la década del 20 y principios de la del 30. Ambos, además, estuvieron expuestos a las ideas de Churata; González a través de su trato personal, y Calderón como asiduo lector del Boletín Titikaka (Turino, Moving 128). En cuanto a la influencia musical propiamente dicha, de Calderón se sabe que como “director” del reconocido conjunto

Qhantati Ururi ideó sofisticados arreglos como la armonía a nueve voces en terceras paralelas (130-1). De

González Bravo, por lo pronto, sólo sabemos que apoyó de forma entusiasta a los Sicuris de Italaque durante el resto de su vida, y que bajo su “dirección artística”, el nombre de estos figuró en las carteleras culturales de diarios y teatros de la capital, así como en los primeros puestos de los concursos de música “autóctona” que el estado patrocinó en los intensos años venideros.

122

Fig. 11: “Los ganadores del concurso de Música y Danzas Nativas, Sicuris de Italaque”. Boletín Municipal de La Paz. La Paz, agosto de 1956: 114.

En síntesis, es preciso resaltar que muchos músicos indígenas de diversos conjuntos no eran simples depositarios pasivos de tradiciones musicales aisladas y estáticas sino que, al contrario, para la primera mitad del siglo XX cumplían varias décadas de diálogo intenso con músicos profesionales, artistas, folkloristas, etnomusicólogos y promotores culturales. Además, la presencia cada vez mayor de las diversas músicas cosmopolitas difundidas a través de la radio tuvo un impacto insoslayable sobre la producción musical en las festividades rurales indígenas. Las relaciones que diversos conjuntos de sikuris aymara establecieron con individuos como Gamaliel Churata, Antonio González Bravo o Natalio Calderón, así como la presencia cada vez más omnipresente de la radio influirían sobre las formas estéticas de numerosos estilos musicales sikuri como el jach’a tokori o “sikuri de Italaque”.

Por tanto resulta inútil tratar de imaginar la producción musical aymara de la época como supervivencia prístina de tradiciones musicales arcaicas. Se trata, más bien, de músicas dinámicas y

123 contingentes que eventualmente adoptaron, en distintas proporciones, ciertas disposiciones estéticas cosmopolitas, como la afinación regular, y fueron impulsadas por agentes políticos interesados en presentarlas ante diversas audiencias urbanas como referente de autenticidad sonora nacional. De hecho, estas expresiones culturales fueron instrumentales para el proyecto de nación que un importante sector de la sociedad hegemónica boliviana estaba gestando por aquel entonces.

En efecto, después de su presentación en el Gran Festival Folklórico Boliviano-Chileno el estilo musical de los Sicuris de Italaque empezó a cobrar significados positivos para determinadas esferas de la alta sociedad paceña: en 1937, dentro del marco de las festividades por el primer Día del Indio, los Sicuris de Italaque regresaron altivos al Teatro Municipal (Ríos, “Music” 180). Años después no sólo serían bien recibidos en este local, sino que además se llevarían el reconocimiento público como el mejor conjunto indígena de sikuris: hacia fines de 1948 durante las celebraciones por el cuatro centenario de la fundación española de la ciudad de La Paz, el Comité Pro IV Centenario organizó el Concurso Folklórico Indígena del Departamento (179). El concurso, en el que participaron varias tropas de músicos indígenas provenientes de distintas áreas rurales, estaba dividido en las categorías de pinkillos, kenas, flautas traversas y sikus. En esta última categoría se escogieron seis conjuntos ganadores, encabezados por los Sicuris de

Italaque y los Kantus Sicuris de Charazani (180).

Como ocurre a menudo en los concursos folklóricos, el jurado estaba compuesto por miembros de la élite local sin otra autoridad para juzgar las presentaciones musicales que su condición política y social, y acaso su trayectoria artística como poetas, pintores o compositores. Ríos sugiere que el triunfo de los

Sicuris de Italaque no sólo se debió a que González Bravo estaba entre los miembros del jurado, sino a que acaso bajo su “dirección artística” el ensamble pudo haber incorporado rasgos estéticos cosmopolitas (aun cuando haya sido en menor grado) que halagaron el gusto del jurado inclinando la decisión final en su favor

(180).

Es preciso, no obstante, tener presente que para aquél entonces la popularización de la radio había puesto en circulación diversas tendencias y estilos musicales, a cuya influencia los músicos indígenas no fueron ajenos. Pese a que no sería prudente atribuir el éxito de los Sicuris de Italaque a González Bravo de

124 modo exclusivo, coincido con Ríos en la necesidad de investigar a profundidad la participación de González

Bravo en el proceso de popularización de este estilo sikuri.

No cabe duda de que su presencia pública y las recurrentes menciones en la prensa contribuyeron a fijar en la memoria colectiva el renombre de los sikuris del pueblo de Italaque junto al de los kantus de

Charazani. Sin embargo no sería hasta el estallido de la Revolución de 1952 que la alta sociedad paceña sería expuesta de forma sistemática a estas músicas “autóctonas”, interpretadas por los conjuntos comunarios que el gobierno revolucionario invitaba a participar en los festivales por él patrocinados.

Revolución de 1952

La reorganización de la estructura política y social que trajo la Revolución de 1952 en Bolivia tuvo importantes consecuencias en las percepciones estéticas de las diferentes clases sociales (Céspedes). El nuevo gobierno revolucionario, encabezado por el partido político institucional MNR (Movimiento

Nacionalista Revolucionario), promovió la domesticación de ciertas músicas indígenas a fin de incorporarlas a su proyecto político como música nacional. Esta estrategia era consecuente con su diseño de nación mestiza y homogénea, y con las políticas modernizantes mediante las que buscó asimilar al indio como campesino productivo integrado al mercado capitalista. 82

82 El proyecto de construcción de nación mestiza impulsado por el MNR requería el apoyo de las masas, por lo que las alianzas con la población indígena fueron instrumentales. Para las élites revolucionarias, sin embargo, estas alianzas sólo darían resultados con una población indígena “modernizada”. La “modernización” indígena, por otro lado, sólo era posible a través de su incorporación a la economía nacional, por lo que el MNR promovió la “campesinización del indio”, un cambio en la retórica que privilegiaba las distinciones de clase sobre las culturales/raciales. En consecuencia con su propósito de convertir a los indígenas en campesinos productivos, el MNR fomentó su articulación a través del sistema sindical. Con la abolición del sistema de haciendas, la Reforma Agraria (1953) y el establecimiento del sufragio universal, los nuevos campesinos sindicalizados -que ahora eran también ciudadanos- apoyarían los intereses del gobierno revolucionario de cara a las élites detractoras. Estas reformas, sin embargo, tuvieron efectos adversos para las comunidades indígenas, pues se tradujeron en políticas de asimilación que buscaron transformar a los indígenas en mestizos aculturados (Stephenson 105). La imposición del gobierno local elegido mediante voto, y el predominio del sistema de organización sindical contribuyeron al detrimento de las autoridades comunales y a la desarticulación del ayllu. A su vez, esta forma de organización territorial y social se vio gravemente erosionada por la manera en que se dividieron las tierras con la Reforma Agraria, en especial con la parcelación y la entrega de títulos de propiedad individual (ver Rivera Cusicanqui, “La raíz”; Platt, Estado, etc.).

125

Durante sus primeros años en el poder, y en cabeza de la Dirección general de cultura, el Consejo municipal del departamento de La Paz y la Alcaldía de la ciudad de La Paz, el gobierno revolucionario patrocinó concursos y festivales “autóctonos” en los que conjuntos de músicos y danzantes indígenas provenientes de distintas regiones (principalmente del departamento de La Paz) eran invitados a presentarse en la capital para concursar entre sí por premios de dinero en efectivo. Meses antes de que el gobierno firmara el decreto de la Reforma Agraria (1953), por ejemplo, los organizadores del Gran concurso de música y danza autóctona anunciaron que enviarían telegramas a los rincones más apartados de la patria invitando a diversos ensambles de músicos y danzantes indígenas a la ciudad de La Paz, donde sus gastos de transporte y alojamiento serían reembolsados (Ponce Sanginés 146-7; “Reuniones” 214; Ríos, “Music”

222-3).

A lo largo de la década anterior, sin embargo, el sonido distante de un pututu bastaba para despertar el temor de algunos gamonales, quienes huían despavoridos temiendo que este sonido anunciara un nuevo levantamiento indígena (Rivera Cusicanqui, Oprimidos 58). Y es que la década de 1940 estuvo marcada por la intensa actividad insurgente protagonizada por diversas comunidades indígenas que, hartas del peonaje y la explotación en las haciendas, se organizaron para ejercer presión sobre la burguesía y conseguir que se repartiera “la tierra para aquél que la trabaja” (Mires 268-9). En ese contexto de opresión, tensión y violencia, la oligarquía no sólo despreciaba a nivel estético los sonidos indios, sino que les temía por considerarlos potencialmente peligrosos (Bigenho, “Making” 68). 83

De acuerdo con Silvia Rivera Cusicanqui las rebeliones indígenas de 1947 marcaron el punto a partir del cual el MNR empezó a diseñar la categoría homogeneizadora de “campesinos” para agrupar indígenas culturalmente diversos dentro de su proyecto de nación mestiza (Oprimidos 63). El siguiente paso

83 La historiografía oficial ignoró durante años la organización que articuló estas rebeliones, pues resultaba más conveniente a su narrativa describirlas como escaramuzas aisladas desprovistas de objetivos políticos. Las investigaciones del Taller de Historia Oral Andina (THOA), basadas en la investigación de archivo y en la historia oral, han demostrado el nivel de organización y los objetivos concretos que persiguieron líderes indígenas como Julián Apaza (Túpak Katari) y Bartolina Sisa, Pablo Zárate Willka (Taller de Historia Oral Andina, Mamani Condori), Santos Marka T’ula (Taller de Historia Oral Andina), Eduardo Nina Quispi (Mamani Condori), Leandro Condori Chura y el Movimiento de los Caciques Apoderados (Ticona y Condori Chura) y el Movimiento de los Apoderados espiritualistas de Chuquisaca (Arias), entre otros.

126 en esa estrategia, de acuerdo con Bigenho, consistió en tomar control de los atemorizantes sonidos indios, que debían ser domesticados y transformados en música nacional boliviana (68). Los festivales y concursos de música “autóctona” sirvieron a ese propósito.

Estos concursos operaron sobre las músicas (y los músicos) indígenas como poderosos mecanismos de control, ya que establecieron una jerarquía entre los paradigmas estéticos de éstos y los valores estéticos cosmopolitas de los miembros del jurado. La decisión sobre cuáles eran los mejores ensambles, en efecto, estaba en manos de un jurado compuesto por miembros de la élite no-indígena paceña entre quienes solían estar poetas, compositores de música académica, funcionarios del gobierno y otras personalidades locales

(“Consejo” 141; “Reuniones” 207; Ríos, “Music” 222). Al prescindir de miembros de comunidades indígenas entre el jurado (es decir, de personas que en virtud de la compatibilidad entre sus propios paradigmas estéticos y los de la música a juzgar habrían tenido autoridad para hacerlo con justicia), estos concursos afirmaron de modo implícito la presunta superioridad de los valores estéticos y disposiciones musicales cosmopolitas.

Criterios de evaluación divergentes

Pese a la voluntad explícita de premiar sólo a aquellos conjuntos que en su presentación demostraran antigüedad y autenticidad, los concursos a los que convocó el gobierno revolucionario entre

1953 y 1956 tuvieron el efecto de dinamizar ciertas convenciones estilísticas y disposiciones musicales indígenas mediante el fomento de las formas dominantes que la dinámica de los concursos impusieron a nivel conceptual. 84

Puesto que los concursos reubicaron en la ciudad de La Paz músicas que en su contexto de producción original estaban íntimamente ligadas a territorios precisos, así como a festividades, rituales y actividades agropecuarias específicas de diversos calendarios regionales, los concursos supusieron

84 El concurso anual más importante de músicas y danzas indígenas que el gobierno del MNR patrocinó entre 1953 y 1956 pasó de llamarse Gran concurso de música y danza autóctona (1953-1954) a Festival de música y danza nativa (1955-1956) (Ríos, “Music” 222-30).

127 instancias musicales hasta entonces insólitas desde la perspectiva de muchos de sus participantes. En efecto, gran parte de los músicos indígenas que se presentaron en estos concursos debieron experimentar las enormes contradicciones que existen entre las fiestas patronales, donde la producción musical tiene el propósito de favorecer la reproducción de animales y cultivos, y la presentación en un concurso estatal cuya finalidad consiste en ganar el prestigio y el dinero en efectivo que se otorga a quienes ocupan los primeros puestos.

A nivel formal estos concursos operaban mediante un formato presentacional que promovía una clara distinción entre las personas que producían la música (los indígenas que venían desde distintas regiones rurales) y los espectadores. Durante las reuniones organizativas previas a la edición de 1954,

Antonio González Bravo insistió en la necesidad de que los conjuntos de músicos se presentaran sobre una tarima elevada, de modo que la concurrencia que ocupaba las tribunas del Estadio municipal pudiera observarlos y escucharlos mejor (“Reuniones” 207, 209). Esta tarima, sobre la que puede verse al conjunto

Sicuris de Italaque durante su presentación en el concurso de 1956 (Fig. 11), estableció una distinción entre músicos y espectadores que pudo parecer inaudita para los competidores.

El formato presentacional del certamen y la competencia explícita que el concepto mismo de concurso encierra tuvieron el efecto de asignar nuevos significados y propósitos a la producción musical de origen indígena. Durante los concursos, en efecto, la música pasó de tener como propósitos la alteración del clima para el beneficio la producción agropecuaria, la renovación del orden social y la reafirmación del sentido de identidad colectiva (entre otros), para convertirse en una forma de arte contemplativo análogo a las piezas de un museo, susceptibles de ser inventariadas, catalogadas y escrutadas.

Además los concursos conminaron a los competidores a que interpretaran una variedad de instrumentos y músicas agrupadas en las categorías de sikus, pinkillos, quenas y flautas traversas (“Se convoca” 146). La interpretación de algunos de estos instrumentos y músicas en julio, mes en que se celebraron cada año los concursos, resultó sin duda inusitada para muchos de los músicos participantes.

Puesto que en muchas comunidades indígenas la interpretación de instrumentos y músicas está condicionada por el clima y los ciclos de producción agropecuaria, para muchos de los participantes el

128 hecho de tocar en el clima seco de julio instrumentos y músicas de tiempo húmedo como moseños, pinkillos o tarkas, pudo no sólo resultar extraño sino también peligroso (Stobart, Music 54; “Sensational” 107) (ver cap. 3 y nota 157).

Por último, a diferencia de las fiestas patronales en las que los ensambles ad hoc de cada comunidad se encuentran para tocar al mismo tiempo y entablar competiciones musicales implícitas sin veredictos concluyentes, en los concursos los miembros de cada conjunto estaban previamente definidos, la competencia era explícita y los premios asignados por un jurado inapelable.

Conscientes de las divergencias entre los paradigmas estéticos de los músicos indígenas convocados y la audiencia paceña que colmaría las tribunas del Estadio municipal, los organizadores del concurso estructuraron el mismo de tal modo que las intervenciones de los conjuntos fuesen lo más complacientes posible con el gusto de los asistentes. Puesto que el propósito último de los concursos consistía en presentar un espectáculo que celebrara la diversidad cultural indígena de la nación boliviana para ganar la simpatía de la sociedad hegemónica, el comité organizador de los concursos debía conseguir que la audiencia se sintiera cautivada por músicas de una estética ajena. En este sentido el comité organizador tomó numerosas decisiones que incluyeron la congregación de conjuntos musicales oriundos de distintas localidades, la exhortación a que interpretaran una variedad de instrumentos musicales asociados a otros climas y momentos del año, la insistencia en que lucieran los vestuarios y la parafernalia icónica de cada localidad, etc.

Pero además de presentar una muestra ecléctica de personas, instrumentos, músicas y trajes indígenas, los organizadores del concurso debían lograr que éstos resultasen halagüeños al gusto de los espectadores. Para ello, además de conminar a las autoridades provinciales a que tan sólo enviaran a concursar a los conjuntos e intérpretes más talentosos ataviados con sus mejores galas, los organizadores del certamen establecieron un reglamento que, a nivel formal, alteraba significativamente las músicas que se presentarían.

Por ejemplo, el reglamento del concurso de 1956 limitó el tiempo de que cada conjunto disponía para interpretar una misma melodía. A menudo la producción musical aymara privilegia la repetición

129 insistente de un mismo motivo melódico durante prolongados espacios de tiempo a fin de favorecer la participación de intérpretes ad hoc (Turino, “The Coherence” 14). No obstante, la reiteración de un mismo tema podría haber aburrido a la audiencia paceña en virtud de su estética musical cosmopolita y su consiguiente predilección por las variaciones musicales y contrastes impredecibles (Music as Social 58).

Para evitar que el público se fastidiara con las extensas intervenciones de los conjuntos y se llevara la impresión de que las músicas de los aymara eran de una monotonía soporífera, Antonio González Bravo propuso que cada conjunto ejecutara tres veces cada pieza (“Reuniones” 212).

Las decisiones que tomó el comité organizador para adaptar al formato presentacional del concurso las músicas y danzas propias de las festividades indígenas y conseguir que fueran del agrado de los espectadores tuvieron múltiples consecuencias. Es posible que al sustraer estas músicas de su contexto original de producción, la peculiar dinámica de los concursos influyera en las disposiciones musicales de quienes participaron en ellos, inclinándolos hacia la adopción de algunas convenciones estilísticas cosmopolitas. A fin de cuentas, los concursos hacían parte de un plan sistemático de la élite gobernante para domesticar las músicas indígenas aproximándolas a los paradigmas estéticos de la audiencia paceña y así atraer su simpatía hacia la población indígena de los Andes bolivianos (Céspedes 217-23; Ríos, “Music”

222 y pp.ss.).85

Pero para que estos espectáculos resultaran útiles a la agenda del gobierno revolucionario, además de presentar una celebración ordenada de las músicas y danzas vernáculas mediante categorías organológicas (i.e., sikus, pinkillos, quenas y flautas traversas), los concursos debían tener una apariencia organizada, semejante a un catálogo o a un álbum de estampas. De manera análoga, para decretar cuáles serían los conjuntos ganadores, el concurso debía contar con reglamentos claramente establecidos y un jurado competente (“Reuniones” 216-7).

85 Sería interesante conocer algunas de las formas en que los músicos indígenas que participaron en los concursos respondieron a las exigencias y disposiciones impuestas por la organización de los mismos. Es precisa una acuciosa investigación al respecto.

130

Sin embargo, los conocimientos de algunos de los miembros del jurado acerca de las músicas y danzas indígenas eran exiguos o provenían de una perspectiva externa. La mayoría eran educadores, poetas y escritores con diversas profesiones y ocupaciones que mezclaban, invariablemente, con la militancia política. Involucrados de diversas maneras en los procesos sociales, políticos y culturales puestos en marcha con el gobierno revolucionario, quienes conformaron el jurado de los concursos estaban interesados en presentar una visión positiva acerca de sus connacionales aymara.86

Algunos miembros del jurado, como Antonio González Bravo, Luis Soria Lens y Yolanda Bedregal eran folkloristas cuyo especial interés en las prácticas indígenas les confería una perspectiva privilegiada.

Otros, como Alberto Perrin Pando, estaban familiarizados con las festividades indígenas de las regiones en que su parentela había tenido tierras de hacienda hasta el estallido de la Revolución. Otros miembros del jurado, sin embargo, no contaban con el entrenamiento profesional o los conocimientos empíricos de sus pares, por lo que a menudo sus veredictos, al menos en la primera edición del concurso, se fundaron en criterios superficiales como la eventual ausencia de una pieza del vestuario, la aparente irregularidad de las coreografías o la impresión causada por los gigantescos tocados de plumas.

En ausencia de criterios internos o “émicos” con los cuales evaluar la intervención de cada conjunto, algunos de los miembros del jurado pasaron por alto aquellas peculiaridades que cualquier integrante de la comunidad indígena bajo escrutinio habría tenido en consideración para juzgar la presentación. Con las intervenciones de los músicos limitadas por las dinámicas intrínsecas a las reglas del concurso, y ante la incompatibilidad entre las sensibilidades estéticas de los competidores y el jurado, resulta difícil imaginar un escenario más adverso a la objetividad del veredicto.

Por este motivo, en el informe anual de 1955 sobre la gestión de la alcaldía municipal, el alcalde

Juan Luis Gutiérrez Granier advirtió: “Es de urgencia aumentar nuestro conocimiento [sobre las músicas y danzas indígenas] mediante el fichaje adecuado de las manifestaciones nativas, el cual debe comprender la

86 Algunas de las figuras que hicieron parte del jurado en los concursos fueron José Salmón Ballivián, músico (1881- 1963); Antonio González Bravo, folklorista (1885-1962); Luis Soria Lens, sacerdote (1898-1964); Félix Eguino Zaballa, abogado (1904-¿?); Alberto Perrin Pando, cineasta (¿?-1988); Yolanda Bedregal, escritora (1913-1999) y Jacobo Liberman, historiador y periodista (1936-2014) (“Consejo” 141; “Reuniones” 207).

131 recolección de datos precisos, estudios in situ, grabaciones, filmaciones, fotografías, microcopias y otros medios de anotación” (45).87

Fig. 12: “El señor Alcalde Municipal interviene con traje nativo en el Festival de Música y Danzas Nativas”. Boletín Municipal de La Paz. La Paz, julio de 1955: 103.

A fin de valorar la presentación de las delegaciones participantes con más elementos que meras impresiones escuetas, uno de los miembros del comité organizador del concurso, la escritora Yolanda

Bedregal, propuso crear un calendario de las fiestas indígenas que se celebran en el departamento de La

Paz. Además de señalar las fechas, los pueblos y sus respectivos patronos, éste calendario debía describir en forma breve la orquestación, el vestuario y los fundamentos conceptuales de las danzas más prominentes

87 Durante los dos períodos en que fue alcalde municipal de La Paz, Gutiérrez Granier promovió intensamente las políticas culturales que se encontraban en la base del proyecto de nación del MNR. Además de los concursos de música y danzas nativas, su oficina auspició la creación de la Revista municipal de artes y letras Khana, la Biblioteca paceña, la Radio municipal y la Discoteca nacional.

132 de cada provincia del departamento (“Reuniones” 216). El Consejo municipal comisionó a Yolanda

Bedregal y Antonio González Bravo para acometer esta empresa. De acuerdo con las actas de las reuniones del Consejo municipal, la información recogida en el Calendario fue proporcionada por las autoridades provinciales, quienes llenaron los cuestionarios diseñados Bedregal y González Bravo (“Reuniones” 218).88

En 1954, las bases del concurso establecieron que se descalificaría a aquellos conjuntos cuya presentación (incluyendo su vestuario, instrumentos y danzas) no concordara con las exiguas descripciones de músicas y danzas compendiadas el Calendario folklórico del departamento de La Paz (“Reuniones”

216). Rechazando las innovaciones como desviaciones inauténticas, los concursos auspiciados por el estado revolucionario desincentivaron la dinamización de prácticas musicales y expresiones culturales indígenas.

Fijaron la noción de autenticidad de numerosas músicas e instrumentos, danzas y vestuarios en un punto específico de la historia. Puesto que no contaban con registros audiovisuales previos que sirvieran como modelo de referencia anterior, establecieron los cánones de autenticidad en aquellas prácticas que los intérpretes coetáneos consideraban antiguas. En breve, fundaron los cánones de autenticidad musical andina en aquello que los campesinos indígenas tocaban a mediados del siglo XX.

De este modo, los concursos de música “autóctona” incentivaron que los músicos indígenas adaptaran sus prácticas musicales a los estándares cosmopolitas, lo que los oficiales del estado consideraban un importante avance hacia su “modernización” (Ríos, “Music” 222-3). Paradójicamente, el discurso oficial que solía enmarcar estos concursos resaltaba la necesidad de preservar dichas tradiciones libres de la

“contaminación” de otras músicas. La convocatoria del Gran concurso de 1953, por ejemplo, exhortaba a los ensambles participantes a presentar un repertorio de música “auténticamente nativa y, en lo posible la

88 El Calendario apareció publicado en los números 11 y 12 de la revista Khana en 1956 (81-6), así como en una edición conjunta de la Municipalidad de La Paz y la Dirección general de cultura en el mismo año. El Calendario fue uno de varios trabajos de catalogación comisionados o auspiciados por el Consejo municipal. Por ejemplo, en 1953 el Consejo patrocinó al arqueólogo Maks Portugal, conservador de la Casa Murillo, para hacer una expedición a Charazani durante la fiesta de Corpus christi en compañía de Antonio González Bravo y Enrique Oblitas Poblete para documentar la celebración, grabar música e inventariar la farmacopea kallawaya (“Consejo” 137). Parte de los resultados de este viaje fueron publicados por Oblitas Poblete en los números 5 y 6 de la revista Khana en 1955 (57- 73).

133 más antigua de que se tenga memoria, evitando aquella amestizada o contaminada de armonías ajenas al arte vernacular” (El diario, Mayo 24, 1953, p.3 citado por Ríos, “Music” 225; “Se convoca” 146-7).

Por otra parte, los oficiales revolucionarios entendieron que la domesticación de las músicas indígenas, es decir, su adaptación a los paradigmas estéticos cosmopolitas, era necesaria para transformar la actitud negativa de las clases dominantes hacia las músicas indígenas y, por extensión, hacia los indígenas mismos. La memoria de las violentas insurrecciones que marcaron la década pasada representaba un impedimento para que la burguesía paceña viera con buenos ojos las alianzas estratégicas del MNR. Por eso las élites revolucionarias diseñaron la nueva imagen del campesino, dejando en el pasado tanto su carácter indiano como su presunta violencia, y exaltando a cambio su humanidad y sus capacidades artísticas.

La ideología del MNR se basaba en discursos indigenistas producidos en décadas anteriores por pensadores de distintas inclinaciones políticas (e.g., Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Jesús Lara, etc.). En su narrativa, sin embargo, el MNR privilegió el mestizaje como principio rector de su proyecto de construcción de nación, definiendo el componente indio de la misma como “su” herencia, e insistiendo en que los bolivianos reconocieran al indio como “suyo”, como un patrimonio cultural común (Tarica 4).

Durante el primer mandato del MNR (a cargo de Víctor Paz Estenssoro (1952-1956)), diversos festivales masivos patrocinados por el gobierno presentaron ensambles de músicos indígenas y mestizos que hacían públicas las alianzas estratégicas del MNR (Ríos, “Bolero” 284). Los funcionarios gubernamentales que presentaban estos festivales enfatizaban un discurso según el cual las expresiones musicales y coreográficas en escena eran emblema de la identidad nacional que todos, en tanto bolivianos, compartían (284). De esta manera, quienes asistían a estos festivales eran condicionados a interpretar las músicas y danzas allí presentadas como exhibiciones patrióticas del folklore nacional, es decir, como su patrimonio cultural (284).

134

La fama de los Sicuris de Italaque

En 1954, dos años después de que el MNR ascendiera al poder, el gobierno celebró en el estadio

Departamental de la ciudad de La Paz el Gran concurso de música y danza autóctona. El jurado, entre quienes nuevamente se encontraba González Bravo, volvió a otorgar el primer y segundo premios de la categoría sikuri a los Sicuris de Italaque - Comunidad Taypi Chiñaya y al Conjunto de los Kantus de

Charazani, con 60.000 y 40.000 pesos bolivianos respectivamente (El diario, Ago. 5, 1954, p.7 citado por

Ríos, “Music” 228; “Fallo del jurado”). Al año siguiente los ganadores fueron los ensambles Kantus de

Niño Korin (comunidad cercana al pueblo de Charazani), Sikuris de Taypi Jankohuma y Sikuris de Taypi

Chiñaya (conjuntos estilo jach’a tokori provenientes de comunidades aledañas al pueblo de Italaque) (El diario, Nov. 5, 1955, p.7 citado por Ríos, “Music” 229-30). En 1956, para la última edición del concurso, se presentaron noventa ensambles, una cantidad sin precedentes. Como ocurriera en años anteriores, los conjuntos que interpretaron los estilos sikuri del área de Charazani e Italaque volvieron a hacerse con los primeros puestos: Sicuris de Italaque - Comunidad Taipi Ayka, Kantus de Niño Korin, y Sicuris Italaque -

Comunidad Taypi Chiñaya (El diario, Ago. 12, 1956, p.7 citado por Ríos “Music” 287; “Fueron discernidos”) (ver Fig. 11).

No cabe duda de que estos dos estilos gozaron de la mejor acogida en los concursos de música autóctona patrocinados por el MNR a lo largo del periodo 1952-1964 (238). Su éxito fue tal que incluso conjuntos de mistisikuris o zampoñaris urbanos de La Paz, como Los Choclos y Los Cebollitas, incorporaron estos estilos a su repertorio de mambos, cumbias y tangos, llevándolos a nuevos escenarios y audiencias (Ríos, “The Andean” 16-7, “Bolero” 291-4, “Music” 238-9).89 En efecto, a través de la difusión de músicas indígenas en conciertos, emisoras radiales, concursos y festivales masivos, el MNR incidió en

89 Los zampoñaris o mistisikuris constituyen una variante de sikuris urbanos del Departamento de La Paz (Bolivia) y tienen una estrecha relación con el sikumoreno o pusamoreno del Departamento limítrofe de Puno (Perú). Se trata de un estilo musical que en sus inicios fue interpretado en la ciudad de La Paz por sectores populares asociados en gremios como canillitas, lustrabotas, vendedores de flores, lavadores de autos, etc (Ichuta 91; Ríos, “Bolero” 290; Sigl y Mendoza 2: 202). Interpretan sikus de diversos tamaños, afinados con frecuencia a intervalos paralelos (e.g., octavas, quintas, cuartas). La percusión suele estar compuesta por un bombo y ocasionalmente redoblante, platillos o triángulo (Ichuta 89; Ríos, "Bolero" 286; Sigl y Mendoza 2: 202).

135 las percepciones estéticas de diversos sectores sociales en Bolivia (Céspedes). Dentro del panorama sonoro que el gobierno promovió como patrimonio de la nación, sobresalieron los estilos sikuri que interpretaron los conjuntos que ganaron de manera reiterada los primeros puestos en los concursos, es decir, los estilos de las regiones que circundan Charazani e Italaque.90

Con el paso de los años, y gracias las políticas culturales del MNR que promovieron sistemáticamente las músicas y danzas indígenas como parte integral de la cultura nacional, estos estilos musicales sikuri establecieron su indisputada popularidad.

Antropólogos andinistas en el valle de los kantus

Mientras que el nombre de Italaque se hizo conocido por la reputación de los conjuntos de sikuris de las comunidades indígenas aledañas, el de Charazani siempre estuvo precedido por la fama de los ritualistas itinerantes mejor conocidos como kallawayas. Desde la Colonia, en efecto, diversas narrativas sobre los kallawayas del valle de Charazani cautivaron la imaginación popular. Los kallawaya son herbolarios, curanderos y ritualistas conocidos por viajar enormes distancias con fardos de hierbas, fetos de llama, piedras, amuletos y otros elementos con que curan a sus clientes en diversos pueblos y ciudades de

Latinoamérica. Su popularidad se remonta a tiempos prehispánicos, como sugiere uno de los dibujos de

Guamán Poma donde se ve una cohorte de “indios callauaya” llevando en andas a Topa Ynga Yupanqui y a su reina Mama Ocllo coya (304), por lo que algunos infieren que los kallawaya habrían recibido ciertos privilegios del Inca (Baumann, “The Kantu” 146; Rösing, Introducción 47; Saignes, “Quienes” 363).91 Al hermetismo en que los ritualistas kallawaya mantienen sus procedimientos se suma la presunta existencia de una lengua secreta emparentada con el puquina que emplearían los iniciados kallawaya durante sus

90 No obstante los esfuerzos del MNR por desplazar con estas músicas los gustos prevalentes entre las clases urbanas media y alta en décadas anteriores (e.g. la estudiantina, el vals, el tango y la cueca) (Bigenho, “Making”; Céspedes 218), un género musical no-folklórico y de afluencia internacional –el bolero- dominó el gusto popular durante esos años (Ríos, “Music” 285). 91 Es poco probable que los kallawaya hayan ejercido como herbolarios itinerantes en tiempos del Inca. Como anota Saignes, pese a que diversos cronistas de la Colonia se refieren a ellos, sólo hasta 1767 se asocia en un texto escrito el nombre de los kallawaya a dicha ocupación (“Quienes” 357).

136 sesiones rituales (ver Girault, Kallawaya: el idioma secreto de los incas. Diccionario y Oblitas Poblete, La lengua secreta de los incas). Es posible que el interés actual en la música de kantus se deba en parte a su presunto vínculo con las enigmáticas prácticas rituales de los kallawaya.

A mediados de 1990 el influyente conjunto puneño Sikuris 27 de junio Nueva Era ofreció en esa ciudad un concierto cuya grabación fue ampliamente difundida. En ella es posible escuchar los estilos sikuri de diversos lugares, articulados entre sí mediante una narrativa que los une como si se tratara de “un viaje por el mundo del siku”. Una de las piezas en la grabación corresponde a un kantus, y es precedida por la voz de César Suaña, en aquél entonces director de la agrupación, que con entonación grave y misteriosa establece una relación directa entre las prácticas musicales del kantus y los rituales kallawaya:

En nuestro viaje por el mundo del siku llegamos a Charazani. Los brujos, laikas o acocaguas (…) los que

enfrentan los males de su tiempo y guerrean con los hombres y las cosas de su vida rutinaria también hacen

música. El laika (…); el que pronostica y maldice; el que conjura y bendice toca siku de noche, frente a la

luna, o en la más absorbente y sugerente; en la más sobrecogedora oscuridad. Es que a los laikas, o brujos,

les importa mucho que nadie los vea. Así, el diálogo con los manes, con los achachilas y la Pachamama será

sin curiosos, y bendecirá al brujo, al laika, que recibirá más poderes y mayores conocimientos. El siku por

eso le hace aprender al brujo, al laika, y es vehículo que le permite comunicarse con lo oculto y arcano que

tiene estas tierras. De Charazani su música: kantus (En concierto)

Este discurso exoticista condiciona a su audiencia a imaginar la música de kantus como parte integral de los rituales secretos que los laikas (ver Rösing, Introducción) ejercerían “en la más sobrecogedora oscuridad”. Al definir el siku como “vehículo que le permite [al brujo] comunicarse con lo oculto y arcano”, esta narrativa refuerza el carácter grave, místico y ritual con que de manera insistente muchos sikuris cosmopolitnas han definido el kantus (e.g., Ayllu Sartañani s.n., etc.).92 Sin embargo,

Templeman reporta que los músicos de las comunidades de Quiabaya y Niño Korín, entre quienes condujo su trabajo de campo en 1990, insistieron en que no hay una relación directa entre las prácticas musicales

92 En las notas internas que acompañan las grbaciones etnográficas de Louis Girault en el valle de Charazani [1955– 1973] (1987) Raphaël Parejo describe el kantus como “una danza más bien solemne y sin duda aristocrática” (mi traducción) (Parejo 5).

137 del kantus y las de los especialistas kallawaya y que, por lo tanto aquella no está vinculada de manera específica a tratamientos médicos rituales (34).93

Los imaginarios que las élites bolivianas construyeron alrededor de los habitantes de Charazani a partir del siglo XIX les definieron como brujos que deambulaban por el continente y eran dignos de respeto y temor o, en su defecto, como embaucadores consumados. En 1884, por ejemplo, el historiador peruano

Modesto Basadre y Chocano aseguraba que “Todos los Indios del pueblo [kallawaya] de Curva son conocidos, por todo el territorio que frecuentan, desde Buenos Ayres, Brasil y Chile, hasta Bogotá, con el nombre de Calaguayas (…) [ y que viajan] con las yerbas de sus campos y praderas (…) a todas las poblaciones de la América del Sur, (…) [donde son] vendidas en esos crédulos mercados, como panacea para toda clase de dolencias y enfermedades” (22).

Durante años, en efecto, las alusiones de las élites bolivianas a la medicina kallawaya se caracterizaron por estar llenas de juicios negativos que definían tanto a los ritualistas como a sus clientes como supersticiosos bárbaros pre-racionales. Mientras que algunos de estos discursos descalificaron la efectividad de dichas prácticas curativas atribuyendo su popularidad a la presunta superstición indígena, otras condenaron las actividades económicas de los herbolarios itinerantes acusándolos de lucrarse con la ingenuidad de sus víctimas. Otros discursos, incluso, acusaron a los ritualistas de emplear sus conocimientos herbolarios en empresas criminales (e.g., Cárdenas Miranda 159; Cuentas 116-7; Otero 160, etc. citados por Rösing, Introducción 53-7). Estos y otros relatos semejantes habrían jugado un papel importante en la difusión de imaginarios negativos sobre los kallawaya.

A partir de la década de 1950, sin embargo, las prácticas curativas de los ritualistas kallawaya atrajeron la atención de antropólogos y otros investigadores andinistas cuyos trabajos contradijeron las

93 Las personas a quienes Sigl y Mendoza entrevistaron en Charazani en 2009 indican lo contrario (2: 444-9). Es preciso investigar al respecto para determinar el motivo de este giro en la narrativa local sobre la relación entre el kantus y las prácticas rituales kallawaya. Especulo que acaso éste giro pueda estar emparentado con el decreto de la UNESCO que en 2008 designó la “Cultura kallawaya” como “patrimonio inmaterial de la humanidad”, y la posible voluntad de incorporar el kantus a la agenda de dichas políticas culturales. Por otra parte, pese a que Rösing suele mencionar el empleo de flautas y la interpretación de música durante determinados rituales, nunca especifica si se trata de kantus o de otras prácticas musicales (e.g. Las almas 68-70, 76-8; Rituales 239).

138 visiones negativas precedentes. A partir de sus visitas de campo en la década de 1950, el folklorista charazaneño Enrique Oblitas inventarió de forma extensa la farmacopea local (Plantas), una iniciativa a la que se sumó pocos años después el etnólogo francés Louis Girault, quien elaboró un riguroso compendio de herbolaria kallawaya (Kallawaya: curanderos). Años más tarde, y privilegiando el análisis de la

“curación simbólica” sobre la farmacológica, la sicoterapeuta alemana Ina Rösing observó y analizó centenares de sesiones rituales que documentó a través de numerosos volúmenes (Rituales, Las almas,

Introducción, etc.). Por su parte, el antropólogo estadounidense Joseph Bastien diseñó un retrato idealizado de la vida de los habitantes de Kaata (en el valle de Charazani) a través de la analogía entre la montaña que habitan y el cuerpo humano (La montaña).94 A pesar de las notables diferencias metodológicas que informan estos trabajos, todos coinciden en un punto: la celebración explícita de las prácticas curativas y rituales de los habitantes del valle de Charazani. Acaso la visibilidad e influencia de sus publicaciones contribuyó a reforzar el imaginario de espiritualidad y misticismo que a menudo evoca la mención de este pueblo.

A principios de mayo de 1956 el etnólogo francés Louis Girault viajó hasta Charazani para documentar la fiesta de la Cruz. Los kantus que interpretaron los músicos de comunidades aledañas como

Niño Korín, Quiabaya y Upinhuaya despertaron su interés, por lo que dedicó parte de su trabajo a documentarlas y grabarlas (La syrinx).95 Como apunta Templeman, su trabajo constituye la primera investigación etnomusicológica significativa sobre el estilo kantus (39). Sin embargo –o quizá por ello- para cuando Girault llegó a Charazani con sus micrófonos y su máquina grabadora, los kantus ya eran bien conocidos en la ciudad de La Paz.

En efecto, como consecuencia de su éxito en los concursos de música y danza indígena que el estado revolucionario patrocinó entre 1952 y 1964, el peculiar estilo de los kantus de Charazani ya era

94 A continuación listo las fechas en que estos y otros investigadores condujeron trabajo de campo en el valle de Charazani: Enrique Oblitas Poblete (Décadas de 1950 y 1960), Louis Girault (1956, 1960), Ina Rösing (1983 – 1992?), Joseph Bastien (1972, 1979, 1980, 1981), André Langevin (1983-1984), Max Peter Baumann (1983), Shigemi Sato (1982), Robert Templeman (1990). 95 Sus grabaciones fueron transcritas y analizadas en 1959 por los d’Harcourt (6, 110-3).

139 discernible de otros estilos sikuri como el de los habitantes de las comunidades próximas a Italaque. En el

Gran Concurso de 1954 la agrupación Kantus de Charazani ganó el segundo lugar (El diario, Ago. 5, 1954, p.7 citado por Ríos, “Music” 228; “Fallo del jurado”) y al año siguiente el conjunto de kantus de la comunidad Niño Korín ganó el primer premio (El diario, Nov. 5, 1955, p.7 citado por Ríos, “Music” 229-

30), volviendo a hacerlo en 1956 entre más de noventa conjuntos de diversas regiones del país (El diario,

Ago. 12, 1956, p.7 citado por Ríos “Music” 287; “Fueron discernidos”). Por su parte, otros músicos del valle de Charazani, los kantus de la comunidad de Quiabaya, aprovecharon las invitaciones que recibieron para presentarse en diversos festivales en la ciudad de La Paz para hacer grabaciones de sus kantus entre

1952 y 1967 (Langevin 116).

Además, hacia principios de la década de 1960 varias estaciones radiales en La Paz abrieron espacios dirigidos a los migrantes, conducidos exclusivamente en quechua o aymara, en los que los invitaban a acudir a las instalaciones de las emisoras para interpretar su música en vivo (Céspedes 225).

Numerosos ensambles y tropas, con diversas orquestaciones y estilos musicales, participaron de dichos espacios, así como de la amplia difusión que le dieron nuevos festivales, concursos, conciertos y grabaciones discográficas. La creciente aceptación de este estilo musical coincide con la descripción del abogado y folklorista charazaneño Enrique Oblitas Poblete, quien escribió en 1963 que el kantus es “música hermosísima, [que] tiene melodías dulces y sentimentales de un sabor incaico puro [que] a momentos llega a concepciones sublimes” (Cultura 328).96

La presencia sonora del kantus se había hecho habitual en la ciudad de La Paz. Había agrupaciones de kantus compitiendo por los primeros puestos en diversos concursos, tocando en diversos escenarios artísticos, en las tiendas de discos y sonando en la radio. En ese panorama favorable, las melodías y el estilo kantus no tardarían en ser reinterpretadas y adaptadas por diversos conjuntos cosmopolitas tanto en la

96 En Cultura Callawaya, Oblitas Poblete incluye la transcripción que González Bravo hizo de 136 piezas musicales del valle de Charazani, incluyendo varias melodías de kantus. Posiblemente se trate de las recopilaciones encomendadas por el Consejo de la municipalidad de La Paz a Maks Portugal, Antonio González Bravo y él mismo en 1953 (ver nota 88) (“Consejo” 137). Otras transcripciones de kantus de diversas comunidades del valle de Charazani las proporciona la etnomusicóloga japonesa Shigemi Sato.

140 ciudad de La Paz como en el exterior. Una de estas agrupaciones de músicos urbanos cosmopolitas fue el popular conjunto de mistisikuris Los Choclos, quienes incorporaron a su repertorio de mambos, tangos y valses algunas melodías del estilo kantus que llevaron nada menos que al prestigioso Teatro Municipal de

La Paz (El diario, Junio 12, 1957 citado por Ríos, “Bolero” 291). De este modo, diversas músicas indígenas se instalaron en el centro del contexto artístico paceño de la década de 1960 (Bigenho, Sounding 113).

Todo parecía indicar que había ocurrido un cambio sensible en las percepciones estéticas de ciertas clases sociales en la ciudad de La Paz. Algunos sectores de las clases media y alta, por ejemplo, empezaron a usar ponchos de alpaca -una pieza de ropa hasta hacía poco despreciada por sus asociaciones a la idea de indigenidad. Junto a los ponchos, la alfarería nativa cobró valor estético y se empleó como artículo decorativo en muchas residencias paceñas (224-5).

Estos mismos sectores de la población urbana pronto encontraron en las florecientes peñas folklóricas un espacio en el cuál socializar y compartir sus nuevos gustos.97 La Peña Naira, inaugurada en marzo de 1966 por el arqueólogo y músico suizo Gilbert Favre, fue uno de los sucesos más trascendentales en lo que a la música folklórica andina respecta. A ella acudieron por primera vez audiencias de la clase alta paceña con el propósito explícito de escuchar “música folklórica”, gran parte de la cual era proveída por el grupo anfitrión Los Jairas (Céspedes 225).

El repertorio de Los Jairas incluía algunas piezas de origen indígena como “Agüita de Putina”

(interpreta primero por conjuntos de kantus del valle de Charazani). Los Jairas, sin embargo, no tocaron esta u otras melodías indígenas en forma literal, pues las estilizaron y adaptaron a su propio ensamble instrumental de conformidad con los parámetros estéticos cosmopolitas, transformando así la materia prima en algo sustancialmente distinto. Empleando el ensamble instrumental y el estilo musical establecido por

97 Las peñas son bares bohemios, frecuentemente iluminados con luz de velas, en los que se bebe vino y se baila al son de grupos folklóricos en vivo. Para cuando la Peña Naira fue inaugurada en La Paz, las peñas ya gozaban de cierta popularidad en Santiago de Chile, donde congregaban poetas, folkloristas y estudiantes comprometidos socialmente. En algunas de las más famosas, como La Peña de Los Parra y la Carpa de la Reina, se presentaron agrupaciones musicales y cantautores de la entonces incipiente Nueva Canción Chilena.

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Los Incas en París, Los Jairas reemplazaron la línea melódica instrumental que caracteriza las grandes consortes de sikus por un ensamble que incluía quena, voz, charango, guitarra y bombo.

Con su rotundo éxito discográfico, Los Jairas establecieron una nueva forma musical que en lo sucesivo sería el modelo de muchas otras agrupaciones cosmopolitas. Estas formas musicales cosmopolitas, y no las aymara, dominaron el gusto musical de las clases sociales a las que convocaba la Peña Naira.

Después de todo, al parecer, las percepciones estéticas de los paceños no habían cambiado tanto.

Para cuando concluyó la década de 1960, las grandes consortes de músicos indígenas conocidas como “tropas” eran bien conocidas en ciudad de La Paz (Bigenho, Sounding 113). La notoria preferencia de la que gozaban las tropas de sikus en concursos y festivales por encima de otros aerófonos como los moseños, pinkillos o chokelas se debió, como sugiere Ríos, a la mayor compatibilidad entre el timbre de los sikus y los principales parámetros estéticos que definen el gusto musical cosmopolita (Ríos, “Music”

230). En efecto, muchos campesinos indígenas en los Andes interpretan moseños, pinkillos y chokelas – aunque también muchos otros aerófonos andinos, incluyendo algunos tipos de sikus- en los registros más agudos del instrumento. Más aún, suelen soplarlos de tal forma que produzcan sonidos ricos en armónicos que se mezclan produciendo un timbre denso (Bellenger, El espacio 131, 146; Stobart, “Tara” 29, Music

38; Turino, Music in the Andes 13, 18-20; Moving 48-51; “The Coherence” 13). Estas sonoridades no son compatibles con el timbre claro persigue en general la estética musical cosmopolita.

Quizá por eso sobresalieron los sikus entre el amplio repertorio de aerófonos andinos. Para Antonio

González Bravo, “la sonoridad amplia, vigorosa, llena, noble y de timbre [de los sikus] casi tiene acentos humanos” (“Sicus” 255). Por eso el siku “era el que mejor hablaba, entre aquella Naturaleza [de la geografía andina] la voz de los hombres que la poblaban” (255). Dentro de la gran diversidad de instrumentos andinos de viento, para González Bravo el siku era el que representaba con mayor justicia a los aymara. No sólo era

“el que mejor habla” su voz, valga decir, su mismo idioma. Su “sonoridad amplia” y su timbre tenían la capacidad de transmitir el vigor, la nobleza y, más importante aún, la humanidad de los aymara. Acaso la mejor forma de persuadir a las clases media y alta paceñas del vigor, la nobleza y humanidad de los aymara

142 fuese a través de la promoción de instrumentos y músicas cuyo timbre y sonido en general fuese más afín a aquellos que los paceños consideraban agradables, bellos y humanos.

Como he señalado anteriormente, entre las diferentes tradiciones musicales sikuri, para González

Bravo siempre sobresalió el estilo jach’a tokori que interpretan los musicos de las comunidades aledañas al pueblo de Italaque. Para este influyente folklorista sus “orquestaciones acusan una elaboración superior, cuyos tonos solemnes y religiosos, de la más pura creación, superan la melodía simplista de la generalidad de los acompañamientos de las danzas” (El diario, agosto 24, 1955 citado en “Editoriales” 230). Por tal motivo, como miembro del comité organizador de los concursos de música y danzas indígenas auspiciados por la Municipalidad de La Paz, González Bravo insistió en invitar año tras año a los conjuntos de sikuris de esta área (“Reuniones 205).

El triunfo en dichos concursos le trajo mucho prestigio a estos sikuris, lo que contribuyó a que hoy en día los estilos jach’a tokori de las comunidades aledañas a Italaque y los kantus del valle de Charazani sean los más diferenciados en la tradición musical boliviana, y que incluso sean reconocidos como marcadores del sentimiento nacional (Bigenho, Sounding 2).

En la siguiente sección examino el origen del ensamble musical conocido como “conjunto andino”.

Señalo la responsabilidad de conjuntos como Los Incas y Los Jairas en el establecimiento del género musical conocido simplemente como “música andina” y examino las adaptaciones sucesivas que diversos conjuntos han hecho de dos melodías de origen indígena, ilustrando a través de estos ejemplos la hegemonía de las convenciones estilísticas cosmopolitas.

El “conjunto andino” y la génesis de una fantasía musical

El ensamble instrumental más conocido como “conjunto andino” alcanzó gran popularidad entre audiencias urbanas-cosmopolitas en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa principalmente durante las décadas de 1970 y 1980. A través de la novedosa combinación de instrumentos andinos de viento, percusión y cuerdas, los conjuntos andinos produjeron un estilo musical original que hasta hoy se conoce simplemente como “música andina”.

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Pese a que los fundamentos estéticos de esta música, su instrumentación y repertorio tienen escasa relación con las músicas que interpretan los campesinos indígenas durante las fiestas patronales de las comunidades rurales andinas, las audiencias cosmopolitas de los conjuntos andinos con frecuencia han sido inducidas a confundir ésta con la “auténtica música indígena” (Ríos, “La flûte” 159). En efecto, los conjuntos andinos suelen evocar con insistencia la geografía, culturas y lenguas andinas, generando un potente discurso que condiciona la audición sus discos y presentaciones al discurso mayoritario hegemónico de indigenidad andina. Paradójicamente, fue un conjunto musical fundado en París, Los Incas, el que popularizó esta tendencia. Me detendré por un momento en la historia de esta agrupación para explorar los orígenes del ensamble mejor conocido como “conjunto andino”.

El conjunto andino Los Incas fue formado en París alrededor de 1955 por los venezolanos Elio

Riveros y Narciso Debourg, y los argentinos Carlos Ben-Pott y Ricardo Galeazzi, quienes adoptaron la instrumentación mixta y parte del repertorio de un conjunto popular en Buenos Aires, Los hermanos Ábalos

(Ríos, “La flûte” 149-50; González “Música” 179-80). Desde la década de 1940, Los Hermanos Ábalos mezclaban en su peña de Buenos Aires los sonidos de la kena, el charango, la guitarra y el bombo legüero, una configuración instrumental que contrastaba con las grandes consortes de un mismo aerófono que predominan en las festividades aymara. A través de este formato mixto, Los Hermanos Ábalos adaptaron ritmos andinos como waynos, bailecitos y yaravíes al gusto de las clases acomodadas que agasajaban en su peña de Buenos Aires. En París, además de la instrumentación y el repertorio de Los Hermanos Ábalos,

Los Incas incorporaron otros ritmos latinoamericanos como el joropo venezolano y la guajira cubana, adaptándolos para agradar a las audiencias urbanas de clases media y alta que asistían a sus presentaciones y compraban sus discos (Ríos, “La flûte” 149-50).

Puesto que contaban con poco o ningún conocimiento acerca la producción musical en las comunidades indígenas rurales de los Andes (Ríos, “La flûte” 148; “The Andean” 9) para ampliar su repertorio de ritmos y melodías Los Incas acudieron a grabaciones “folklóricas” como el LP de 1959 Songs and Dances of Bolivia (Ríos, “La flûte” 158-159). Este disco es importante porque ofrece un punto de partida para ilustrar los procesos a través de los que una misma pieza musical fue adaptada de diversas

144 maneras por distintos intérpretes a lo largo del tiempo, hasta convertirse en una de las melodías más comunes entre los conjuntos de sikuris cosmopolitas en ciudades como Bogotá.

Pese a que entre los materiales que acompañan el disco no se precisa quienes interpretan la música que éste contiene, se trata de agrupación 31 de Octubre, un conjunto de músicos en la ciudad de La Paz

(159, 253-6).98 Los arreglos musicales de Esteban Del Río, su director, involucran el uso de charango, guitarras y concertina, instrumentos afinados de acuerdo con el sistema hegemónico gracias al que el conjunto 31 de Octubre produjo un sonido de timbre claro en el que es posible distinguir la voz de cada instrumento. Del Río evitó el uso de sikus en el disco, y los reemplazó con el sonido estable de la flauta traversa de llaves (Ríos, “Music” 253).

Es interesante notar, sin embargo, que los materiales que acompañan el disco presentan la música en él contenida como si fuese interpretada por músicos indígenas en un contexto rural no-cosmopolita. En la portada, por ejemplo, se ve la fotografía de una joven pareja que baila frente a una casa de adobe y techo de paja (Fig. 13). Bajo su sombrero, el hombre lleva puesta la coraza de piel de jaguar que caracteriza a los músicos danzantes de kena-kena y a algunos chiriguanos del departamento de La Paz. La mujer con quien baila de las manos hace girar con gracia las numerosas polleras que luce superpuestas y, detalle singular, baila descalza. Al fondo puede verse un grupo de hombres que cubren sus cabezas con chullos de lana, otra mujer bailando y por lo menos dos hombres tocando flautas. En otra de las fotografías que acompañan el disco se ve a un grupo de hombres tocando kena-kena bajo corazas de piel de jaguar idénticas a las del bailarín en la portada, a un danzante vestido de cóndor con las alas extendidas y a dos hombres navegando el Titicaca sobre balsas de totora.99

98 El conjunto 31 de Octubre (fund. circa 1954) alcanzó popularidad en Bolivia durante la década de 1950 gracias a su participación frecuente en los espacios de música en vivo que abrió Radio Illimani. Estaba conformado por los hermanos Esteban y Alfredo Del Río, Sergio Suárez, Roberto Córdoba, Hugo Sevillano, Jorge Zegarra y José Aramayo. Para cuando el disco en cuestión fue publicado por Folkways Records en Estados Unidos, el conjunto 31 de Octubre había grabado numerosos discos de 78 RPM en los estudios de Discos Méndez, en La Paz. Fernando Ríos proporciona una reseña del conjunto en “Music” (251-7). 99 La imagen de la portada hace parte de una fotografía de Pierre Verger que fue tomada durante la fiesta de San Pedro en Tiwanaku (Prov. Ingavi, Dep. La Paz, Bolivia) (29). Aunque al menos otra de las imágenes que acompañan el disco fue capturada por este fotógrafo, no se menciona su nombre en los créditos del disco.

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En estas fotografías convergen alusiones explícitas a los factores geográficos, sociales, raciales y económicos a través de los que históricamente se ha construido la noción de “lo andino”. En conjunción con imágenes de locaciones rurales al aire libre, festividades, vestuarios coloridos, pobreza e indigenidad, la audición del disco es fuertemente condicionada a la evocación de un imaginario de la otredad andina. A esta percepción contribuye el contraste entre la plena identificación de quienes compilaron y editaron la música (Ronnie y Stu Lipner), y la anonimidad en que permanecen quienes la interpretaron (los hermanos

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Del Río y demás integrantes del conjunto 31 de Octubre). La jerarquía implícita en esta omisión promueve la idea de que la música allí contenida no es producto de la habilidad y creatividad de individuos particulares, sino que proviene acaso de una masa indiferenciada de tradiciones anónimas. Por último, la referencia insistente a que el disco fue “grabado en Bolivia” persuade al escucha de que tiene ante sí una muestra fiel de la música que las personas fotografiadas interpretan.

Sikuri la florecita

Paradójicamente la música que contiene el disco Songs and Dances of Bolivia se parece muy poco a la que suele acompañar las festividades aymara aludidas en las fotografías. El tema titulado "Sicuris

(Festival Dance)" es un buen ejemplo. En vez de ser interpretado por un conjunto de sikuris, como habría de esperarse de una pieza así titulada, una flauta traversa de llaves es la encargada de llevar la melodía en compañía de una guitarra y un charango de afinación regular (Ríos, “La flûte” 159, “Music” 254). A juzgar por la introducción que precede el motivo principal del tema, su forma típica de wayno (AABBCC) y la fuga con que concluye, éste podría haber sido originalmente interpretado por un conjunto de mistisikuris o sikumorenos usando una instrumentación sustancialmente distinta, es decir, una tropa de tablasikus de distintos tamaños, bombo militar, redoblante y triangulo o platillos.100

Pocos años después de la publicación de esta pieza, Los Incas grabaron en París su propia versión bajo el título “Poussiganga” (Flûtes des Andes (1967)), sustituyendo la flauta traversa por la quena y añadiendo al ensamble de guitarra y charango el pulso regular de un bombo lugüero (159). En su versión,

Los Incas omitieron la introducción que recordaba a los mistisikuris y añadieron en su lugar gritos y chiflidos alegres con los cuales emular frente a su audiencia parisina el ambiente festivo en que imaginaban se había originado esta melodía.

100 Riós sugiere que la melodía fue una composición original “directamente inspirada” en la práctica musical sikuri, y no una adaptación (“Music” 254). El tipo de introducción de este tema es característico de ciertos estilos de sikumoreno, como el de Ilave (Dep. Puno, Perú). Para comparar ambas introducciones sugiero escuchar los temas "Sicuris (Festival Dance)" en el disco aludido, y “Albas de Ilave”, por La Motorizada (Ejemplos musicales 3 y 4 respectivamente).

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A pesar de que esta nueva adaptación incrementó la distancia respecto de la pieza original, en la portada de Flûtes des Andes vuelve a presentarse una imagen indexal de indigenidad. En ella se ve a dos músicos aymara durante una fiesta en el campo, uno de los cuales luce un vistoso tocado de plumas de pariwana (especie de flamenco andino). Ambos son retratados mientras tocan waka-pinkillos y cajas, instrumentos que como los kena-kena en el caso de Songs and Dances of Bolivia, no son interpretados en ninguna de las piezas del disco. La conjunción de imágenes de músicos aymara ataviados con plumas durante festividades rurales y la música cosmopolita interpretada por Los Incas, tendría un efecto análogo al producido por el disco de donde estos tomaron la melodía en cuestión. En un París ávido de exotismo, el establecimiento de vínculos simbólicos entre la música cosmopolita de Los Incas e imágenes de campesinos andinos demostró ser una estrategia de mercadeo exitosa que se convertiría en la norma (Ríos, “La flûte”

165; “The Andean” 9).

Pero las adaptaciones de la pieza musical en cuestión no terminaron con la de Los Incas: diez años después de que el grupo 31 de Octubre la grabara como "Sicuris (Festival Dance)" (1959), el célebre conjunto andino de origen chileno Inti Illimani presentó una nueva versión bajo el nombre "Sikuriadas

(popular boliviana)" (Inti Illimani (1969)). Esta adaptación evidenció una nueva etapa en el desarrollo del ensamble conocido como conjunto andino y de la “música andina” en general: la incorporación de los sikus.

Proscritos hasta entonces por considerarse instrumentos primitivos y poco expresivos en comparación con la quena, los sikus eran poco frecuentes entre los conjuntos andinos (Ríos, “La flûte” 156). En la nueva versión de este tema a cargo de Inti Illimani, no obstante, la melodía pasó de ser la responsabilidad de un solo individuo que tocaba la quena, a ser interpretada por dos sopladores de sikus cuyo intercambio recíproco de notas musicales es posible seguir a través del estéreo.

Como explica Ríos, ese mismo año Inti Illimani había realizado un viaje desde Santiago a La Paz, donde escuchó por primera vez un ensamble de sikuris (156). Es posible que su versión del tema en cuestión estuviera basada en alguna de las adaptaciones precedentes, así como en la interpretación de algun conjunto de sikuris que escucharon en La Paz. No cabe dudad de que los viajes que hicieron músicos cosmopolitas como los de Inti Illimani a los Andes proveyeron un inexplorado punto de referencia que contribuyó al

148 desarrollo de la música andina en general. Con la irrupción del sonido (y la atractiva imagen) de los sikus se inauguró una década en la que estos se transformarían en el instrumento por excelencia de la música andina (179).101

Casi cincuenta años después de su primera grabación, cuando ya los sikus estaban revestidos de la carga simbólica que enfatiza el ejercicio igualitario que su interpretación colectiva implica, mis compañeros de la Comunidad Zampoñas Urbanas, en Bogotá, me enseñaron la misma melodía cuyo itinerario he reseñado, sólo que bajo el nombre “Sikuri la florecita”.102 Desde los mistisikuris paceños a la adaptación para flauta traversa del conjunto 31 de Octubre, pasando por la versión con quena y bombo legüero de Los

Incas hasta la versión con sikus de Inti Illimani, esta melodía integra hoy el repertorio de una docena de conjuntos de sikuris cosmopolitas.

Al trazar los recorridos (instrumentales y geográficos) de este tema musical es posible notar que cada uno de sus intérpretes tomó como punto de partida una adaptación previa. Con cada nueva adaptación, la distancia con respecto a la primera versión se amplió. Esta cadena de adaptaciones sucesivas no constituye en sí misma novedad alguna, pues técnicas de reciclaje sonoro como tomar prestados sonidos y reelaborarlos con otros instrumentos musicales de acuerdo con otras convenciones estéticas son operaciones consustanciales a la música (López Cano). Como es lógico, los músicos aymara tampoco son ajenos a operaciones análogas. Sin embargo, la recurrente asociación de las adaptaciones musicales señaladas con imágenes de personas indígenas durante festividades andinas, induce a su audiencia a establecer vínculos equívocados entre la música del disco y dichas personas.

La insistencia con que la producción discográfica de los conjuntos andinos estableció asociaciones sonoras y visuales entre su música y la de los aymara, edificó una narrativa unívoca sobre la música de los

Andes. No es casual que esta narrativa coincida con aquella que sobre “lo andino” produjeron las

101 Ya en 1966 el conjunto andino Los Calchakis presentó en París el disco La flûte indienne, vol.1, que incluye una pieza -“Quiaqueñita”- cuya melodía es interpretada con sikus. El auge de este instrumento coincidió con la creciente popularidad internacional del virtuoso rumano de la flauta de Pan, Gheorge Zamfir (Ríos “La flûte” 179; “Music” 637). 102 Escuchar “Sikuri La Florecita”, por Comunidad zampoñas urbanas (ejemplo musical 5).

149 antropologías de este mismo periodo (i.e., estructuras sociales y prácticas de origen prehispánico que sobrevivieron intactas gracias al aislamiento geográfico, lingüístico y cultural, etc.). Por virtud de los poderosos mecanismos de difusión a través de los que opera, esta narrativa se superpuso a la compleja y dinámica cultura musical aymara, obliterando su heterogeneidad intrínseca y silenciándola. En consecuencia, adaptaciones musicales como las descritas a menudo son tomadas por las originales en el

ámbito cosmopolita (Ríos, “La flûte” 159).

Fernando Ríos desafía la narrativa que celebra adaptaciones como las descritas como producto de intercambios culturales. Para Ríos estas adaptaciones sucesivas hacen parte de un proceso intracultural circular, pues se trataría de producciones musicales urbanas-cosmopolitas que son adaptadas por músicos urbanos-cosmopolitas y más tarde consumidas por audiencias urbanas-cosmopolitas. Pese a que estas músicas y sus adaptaciones son mercantilizadas a través de un circuito transnacional, este permanece inscrito dentro de los límites de una misma cultura urbana-cosmopolita (159). Se trata, entonces, de procesos intraculturales impermeables a las dinámicas de la cultura musical aymara. Para justificar su argumento Ríos acude a la que acaso sea la pieza musical más representativa de los Andes: “El cóndor pasa”.

Escrita por el compositor indigenista Daniel Alomía Robles para la obra dramática homónima del periodista Julio Baudoiun, esta zarzuela se estrenó el Lima en 1913. Su partitura para piano fue patentada por su autor en Estados Unidos en 1933, y la orquestación que acompañara la zarzuela habría llegado a

Paris a través de discos de vinilo (161). Allí uno de los movimientos de la obra musical –la kashwa- fue adaptada para quena, charango, guitarra y bombo por el argentino Jorge Milchberg y grabada en 1958 con el conjunto ad hoc L’Ensemble Achalay. Milchberg, uno de los primeros integrantes de Los Incas, volvería a grabar en 1963 junto a esta agrupación la versión más difundida de “El cóndor pasa”, sobre la que más tarde el dueto estadounidense Simon & Garfunkel superpuso su propia letra. Esta nueva versión de “El

150 cóndor pasa”, bajó el título “If I Could” se transformó en 1970 en un éxito mundial y definió la trascendencia de la “música andina” inaugurada en París por Los Incas. 103

El modelo cíclico, intracultural, urbano y cosmopolita que Ríos propone resulta particularmente

útil para iluminar casos en los que una melodía compuesta por un autor cosmopolita urbano es folklorizada por agentes que la hacen pasar por una expresión musical rural no-cosmopolita (i.e., indígena). Tal es el caso de “El cóndor pasa”, una melodía de la que no existe evidencia que denuncie su procedencia no- cosmopolita (Salazar 34). Sin embargo, ¿qué ocurre con las adaptaciones cosmopolitas más difundidas de melodías y ritmos que efectivamente proceden de prácticas musicales no-cosmopolitas (como las melodías que producen los agricultores indígenas de la comunidad Chari (Charazani, Prov. Bautista Saavedra, Dep.

La Paz, Bolivia) durante las fiestas de la Vírgen del Carmen)? ¿No podemos hablar allí de interacciones interculturales?

Agüita de Putina

La melodía mejor conocida como “Agüita de Putina” hoy hace parte del repertorio de docenas de conjuntos de sikuris cosmopolitas en ciudades como La Paz, Lima, Buenos Aires, Santiago y Bogotá.

Agüita de Putina es quizá la melodía más famosa de kantus, el estilo emblemático del valle de Charazani.104

Acaso la primera versión registrada de esta melodía sea la interpretada por los músicos de la comunidad

Chari, grabada por el etnólogo francés Louis Girault en enero de 1955 y publicada de forma póstuma en el disco Bolivia Panpipes. Syrinx de Bolivie (1987) bajo el nombre “Yaku Kantu” (Parejo 5; Ríos, “The

Andean” 12; Templeman 39).105

103 Para conocer diversas lecturas contemporáneas tanto de la obra musical como de la dramática recomiendo los artículos de Salazar, Mazzotti, Cortéz y Zevallos Aguilar en el número monográfico de la Revista de crítica literaria latinoamericana El cóndor pasa… y el indigenismo queda. RCLL 2 (2014) 80. 104 Como los demás kantus, Agüita de Putina suele ser interpretada en el valle de Charazani por ensambles ad hoc que incluyen seis tamaños de sikus o phukunas (su nombre local), bombos con parches de cuero y un ch’iñisku o triangulo metálico. La melodía suele estar enmarcada por la introducción y el finale icónicos del estilo, anteriormente descritos. 105 Es infrecuente que los músicos indígenas empleen nombres para identificar las melodías. Pese a que algunas de ellas adquieren uno con el tiempo, es más común que se aluda a ellas mencionando el año de la fiesta para la que fueron compuestas y en la que fueron interpretadas (Templeman 62). Para el caso del kantus Baumann reporta lo contrario (“The Kantu” 155). Por otro lado, los nombres suelen ser añadidos en el estudio como respuesta a las exigencias de la producción discográfica (Bellenger, El espacio 42-3). Durante las fiestas los guías de los ensambles

151

Paradójicamente, no es a través de la interpretación de los músicos de Chari que esta melodía se hizo tan popular, sino por medio de las adaptaciones que diversos conjuntos andinos cosmopolitas hicieron de ella. En efecto, en 1960 Los Jairas añadieron letra a la melodía conservando la forma de wayno

(AABBCC), la interpretaron con la instrumentación canónica del conjunto andino, la bautizaron con su nombre actual y la convirtieron en todo un hit (Céspedes 126-8; Ríos, “The Andean” 12).106 Entre los numerosos conjuntos andinos que grabaron sus propias adaptaciones de la melodía están Los Incas (1971),

Musocc illary (n.d), Los uros del Titicaca (1981), Jach’a marka (1994) y Grupo Aymara (1995).

Merece especial atención la adaptación del afamado conjunto Savia Andina (1993) [1981], pues incluyó múltiples arreglos como una introducción semejante a la del estilo jach’a tokori que caracteriza a los sikuris de las comunidades aldañas a Italaque (Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia), fraseo melódico en charango k’alampeado, dúo de quenas e incluso una sección final en la que la melodía la lleva una tropa

ad hoc suelen hablar de “tonos” (no de canciones) y en ocasiones silban la primera parte de éste para ayudar a los demás músicos a identificar la melodía que están por tocar. Escuchar “Yaku Kantu”, kantus interpretado por los músicos de la comunidad Chari el primero de enero de 1955 (ejemplo musical 6). 106 La grafía del topónimo con que se suele identificar esta melodía oscila entre “Putiña”, “Putina”, “Puthina”, “Phutina” y “Phutiña”. De manera análoga, la letra que acompaña la melodía suele variar, pese a que conserva el mismo tema amoroso. La versión más temprana de la que se tenga noticia es la del conjunto Los Jairas, que transcribo a continuación:

“Agüita rica de Putiña, palomitay Si sabes po quien me quedo, ay, ay, ay, ¿cómo quieres que me vaya, palomitay?

Cuanto más lejos me encuentro, viday, su imagen se hace presente, palomitay.

Charazaneñita, bella flor, olvidarte nunca podré, palomitay.

Agüita rica de Putiña, palomitay, tú nomás sabes que sufro, ay, ay, ay, Por un amor imposible, palomitay.

Su padre, su madre no aceptarán que yo la quiera tan pronto, palomitay.

Charazaneñita, bella flor, Olvidarte nunca podré, palomitay”.

152 de moseños. Esta adaptación es, como advierte Fernando Ríos, una combinación sin precedentes de instrumentos, rasgos estilísticos y técnicas de interpretación (“Music” 603-5; “The Andean” 12-13).107

No obstante la diversidad de aproximaciones estéticas, técnicas interpretativas e instrumentos musicales empleados, todas estas adaptaciones coinciden en un aspecto: son interpretaciones de una melodía del ritmo y estilo kantus, yuxtapuesta a la cadencia de un ritmo y género musical distintos (Ríos,

“The Andean” 12-13). Se trata de adaptaciones cuyas características estéticas divergen ostensiblemente de las convenciones estilísticas que suelen dar forma a la producción musical participativa entre los músicos indígenas del valle de Charazani. Más aún, están mediadas por las disposiciones musicales cosmopolitas propias de la música presentacional, así como por los valores de la profesionalización que se resumen en la figura del solista virtuoso (12, 15).

Representaciones de músicas indígenas

Pero esta no fue la única manera en que músicos cosmopolitas incorporaron a su repertorio melodías y estilos musicales de origen indígena. Otra aproximación tan prolija como la que acabo de describir la proporcionan numerosos conjuntos andinos que dedicaron parte de su trabajo musical a la representación de músicas indígenas procurando hacerlo con distintos niveles de precisión (e.g., Arawi,

Awatiñas, Boliviamanta, Grupo Aymara, Ruphay, Trencito de los Andes, etc.).108 En cuanto a la melodía

107 Escuchar “Agüita de Phutina” por Savia Andina (ejemplo musical 7). 108 Fernndo Ríos sugiere llamar estas versiones “representaciones de música folklórica” (folkloric music representations) (“The Andean” 6). Mención especial merece la obra de la extinta agrupación Trencito de los Andes (1974-2006), fundada y conducida por los hermanos italianos Felice (1963) y Raffaele Clemente (1964). A lo largo de la prolija discografía de esta agrupación es posible encontrar numerosas reproducciones de piezas contenidas en grabaciones etnográficas como las de Xavier Bellenger (Peru), Max Peter Baumann (Bolivien), Louis Girault (Bolivia), John Cohen y Thomas Turino, Bruno Flety y Rosalía Martínez, etc. Las reproducciones de estas piezas incluyen aspectos detallados como variaciones voluntarias, idiosincrasias participativas e incluso los errores que se escuchan en las grabaciones de campo originales. Más aun, algunas replican en forma literal las interjecciones y exclamaciones de las personas involucradas en el contexto participativo en que se hicieron muchos de los registros. Para producir copias rigurosas, los hermanos Clemente han empleado técnicas como la grabación multipista y su propio sistema de transcripción musical, la Partitura micrónica (ver “Opus primum”). Puesto que las versiones de Trencito de los Andes son esencialmente idénticas a las grabaciones etnográficas originales, el etnomusicólogo inglés Henry Stobart las ha comparado con retratos hiperrealistas, aludiendo a las pinturas de ese movimiento artístico que se caracterizan por simular de forma literal un instante de realidad (comunicación personal, noviembre 30, 2016). En efecto, los pintores hiperrealistas suelen tomar fotografías (i.e. imágenes de un instante congelado en el tiempo) con el propósito de reproducirlas de la manera más realista posible. De manera análoga, los hermanos Clemente han

153 mejor conocida como “Agüita de Putina”, conjuntos como Paja brava (1977), Kollamarka (1982) y

Comunidad Markasata (1998) produjeron sus propias versiones tratando de ser fieles a los lineamientos más sobresalientes del estilo kantus.

Los resultados que obtuvieron, no obstante, fueron diversos. Mientras que todas sus versiones coinciden en replicar ciertas marcas estilísticas del kantus como su icónica introducción y finale, sus cualidades sonoras variaron ostensiblemente. Primero, porque debido a su condición de agrupaciones constituidas por músicos profesionales (i.e., personas cuya principal actividad económica es la música)

éstos conjuntos tienen una mayor frecuencia de ensayos en los que a menudo privilegian cierta noción de perfeccionamiento musical. En efecto, a diferencia de los músicos ad hoc que Girault grabó en la comunidad

Chari (algunos de quienes pudieron cometer pequeños errores o discrepancias participativas relacionadas con el contexto de interpretación musical) es evidente que los músicos profesionales de Kollamarka nunca dudaron acerca de qué notas debían interpretar durante sus sesiones de grabación en el estudio. Acaso sea por este motivo que al iniciar la melodía todos los músicos parten al unísono tocando la misma nota sin titubear, cosa que no ocurre con los músicos indígenas de Chari, en cuya interpretación es posible percibir

“bordes ásperos” al inicio de la grabación.

Además de la ausencia de errores, discrepancias participativas y “bordes ásperos”, estas versiones de conjuntos cosmopolitas contienen poca o ninguna variación individual entre las repeticiones de las secciones melódicas. En otras palabras, los músicos siguieron la línea melódica en forma literal sin acudir al repertorio de técnicas de improvisación del estilo kantus, conocido como requinteo (Templeman 88-9).

En consecuencia, estas versiones tienen una apariencia llana y rígida que otorga a su textura sonora muy poca densidad en comparación con la interpretación de los músicos de Chari que Girault grabó.

Las agrupaciones que en su representación musical mezclaron las voces de numerosos sikus o phukunas alcanzaron un timbre relativamente denso (e.g., Comunidad Markasata). Otras agrupaciones, en

tomado grabaciones etnográficas (i.e. sonidos de un instante congelado en el tiempo) y las han reproducido de modo literal sin dejar de replicar sus características más minuciosas. En el año 2006 los hermanos Clemente adoptaron una nueva identidad como Il laboratorio delle uova quadre (El laboratorio de los huevos cuadrados), que publicó en 2009 el álbum doble Opera selvaggia.

154 cambio, produjeron un sonido de timbre claro debido a que grabaron con pocos instrumentos (e.g., Paja brava y Kollamarka).109 Además de las divergencias de timbre que el número de instrumentos involucrados ocasiona, la afinación de los mismos constituye una variable fundamental que afecta las cualidades sonoras del kantus. En efecto, de las agrupaciones mencionadas sólo Comunidad Markasata empleó una tropa de sikus o phukunas de seis tamaños afinadas a intervalos de cuartas, quintas y octavas –tal como los ensambles de kantus en el valle de Charazani (Templeman 50). Por último, la aplicación de efectos sonoros en el estudio de grabación, como los sonidos de truenos, ventiscas o animales de pastoreo, o incluso ligera reverberación que se escucha en la versión de Kollamarka, acentúan aún más las diferencias sónicas entre la grabación que registraró Girault y las representaciones de este kantus a cargo de los conjuntos andinos señalados.110

En síntesis, pese a reproducir la línea melódica en forma literal, y a que siguieron algunas de las convenciones estilísticas del estilo musical kantus, estas agrupaciones cosmopolitas produjeron versiones con un sonido sustancialmente distinto. Lo interesante es que, con frecuencia, sus versiones fueron tomadas por conjuntos de sikuris cosmopolitas como referente de autenticidad sonora y como modelo a seguir a la hora de interpretar el estilo kantus en “la forma correcta”. Dicho de otro modo, a pesar de no emplear el número de instrumentos idóneo ni todos los tamaños o cortes que los músicos del valle de Charazani consideran indispensables para una buena interpretación, y aunque no contienen las peculiares discrepancias participativas, técnicas improvisatorias y demás variaciones voluntarias que constituyen parte integral de este estilo musical, muchas de estas versiones cosmopolitas han sido consideradas “tan buenas como la música original”.

109 En “Yaku Kantu” participaron veinte intérpretes de phukunas, cinco de los cuales también tocaron bombos (Parejo 5). El número ideal de músicos en un conjunto de kantus en el valle de Charazani es de veinticuatro, con ocho bombos y un ch’inñisku o triangulo (Langevin 117; Templeman 52). 110 Escuchar “Kantus” por Kollamarka (ejemplo musical 8).

155

Adaptaciones cosmopolitas: entre lo exótico y lo familiar

“Sicuris” y “Agüita de Putina” constituyen dos casos paradigmáticos de piezas musicales de origen indígena que pasaron a integrar el repertorio de diversos conjuntos de sikuris cosmopolitas a través de las versiones estilizadas de conjuntos andinos como los señalados. Pese a que en esta cadena de adaptaciones por fuerza debió presentarse algún contacto intercultural, es claro que la mayor parte de las interacciones que las produjeron se mantuvieron dentro del circuito cosmopolita de los conjuntos andinos, las disqueras, la audiencia y, finalmente, los sikuris.

Dicho de otro modo, los indígenas de los Andes tienen escasa o ninguna participación en un extenso proceso que se caracteriza, paradójicamente, por aludir a ellos de manera explícita y sistemática. La relación intercultural que acaso exista en la cadena de adaptaciones de estas melodías, estaría marcada por el desbalance en las relaciones de poder que la sustentan, y por la posición inferior que ocuparían en esa jerarquía implícita la música no-cosmopolita y, por extensión, sus intérpretes indígenas.

En efecto, las versiones más populares de melodías de origen indígena, como “Agüita de Putina”, son producto de complejos procesos de selección, ordenamiento, y edición a través de los que la pieza original es despojada de aquellas características sonoras que sus editores cosmopolitas consideran poco familiares o indeseables (e.g., timbre denso, afinación irregular de los instrumentos, tempo y volumen variable, presencia de discrepancias participativas, errores y “bordes ásperos”, etc.). Es posible que estas operaciones no siempre sean conscientes o intencionales, sino que sean efecto del condicionamiento a que están sujetos los músicos cosmopolitas debido al predominio de sus propias sensibilidades estéticas. En otras palabras, es posible que los músicos cosmopolitas no estuvieran en capacidad de notar que sus representaciones musicales eran sustancialmente distintas de aquellas que tomaron por modelo, pues la preeminencia de su propia cultura musical habría actuado como filtro entre aquello que oían y aquello que estaban en capacidad de escuchar (especialmente en términos de afinación).

En este orden de ideas, las adaptaciones musicales obedecerían a la creencia implícita de que las músicas aymara son valiosas pero imperfectas y pueden, por lo tanto, ser “mejoradas” a través de la técnica y la habilidad de los músicos profesionales cosmopolitas. Esta aproximación a las músicas indígenas hace

156 eco de las paradojas de la literatura testimonial, uno de los géneros escriturales más significativos de la segunda mitad del siglo pasado en Latinoamérica, en el que el testimonio de una persona en condición subalterna es representado o transcrito por un investigador que cumple funciones análogas a las de un editor

(e.g., Biografía de un cimarrón, por Miguel Barnet (1966), Si me permiten hablar, por Moemma Viezzer

(1978), Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, por Elizabeth Burgos (1983), El escribano de los Caciques apoderados, por Esteban Ticona Alejo (1992), etc.).

Con el propósito de trasladar la narrativa oral del subalterno a palabras escritas con la forma familiar de un libro, el investigador incurre en una serie de operaciones que incluyen la selección, ordenamiento, adaptación y transcripción de la voz original. En síntesis, la narrativa testimonial es la representación de una voz, y no una voz en sí misma. Pese a que el investigador a menudo manifiesta su voluntad de empoderar al subalterno y su comunidad ofreciéndole una instancia pública para que su voz sea escuchada, las operaciones de edición mencionadas con frecuencia tienen el efecto de reducir la voz original a un discurso que no siempre es funcional a las agendas del subalterno (para conocer diversas críticas de la literatura testimonial en Latinoamérica recomiendo el volumen editado por Gugelberger).

Un proceso análogo habría operado entre los conjuntos andinos cosmopolitas que produjeron representaciones de música aymara (e.g., Arak Pacha, Arawi, Awatiñas, Grupo Aymara, Kollamarka,

Ruphay, etc.). En su afán altruista por demostrar el valor de las tradiciones musicales que representaban (y acaso temiendo que las convenciones estilísticas de los músicos aymara no contribuyeran a ese propósito debido a su incompatibilidad con las formas estéticas dominantes) estos músicos produjeron versiones estilizadas que resultarían más agradables y, en cierto modo, familiares al gusto musical y valores estéticos de su audiencia. Ésta estaría compuesta por cosmopolitas de gusto ecléctico atraídos por lo nuevo y exótico quienes, de no ser por la estilización, acaso estarían impedidos para experimentar placer estético ante la música (Turino, Music in the Andes 137). Como explica Turino, puesto que la experiencia da forma al gusto musical, para que una persona pueda disfrutar un estilo musical que escucha por primera vez, éste debe parecerse de cierto modo a algún estilo musical que ya conozca (137). A ello pueden contribuir factores como la estructura musical, la instrumentación, el timbre, la afinación, etc.

157

El mismo Louis Girault, quien grabara la versión más temprana de “Agüita de Putina” de la que se tenga noticia, y quien sin duda debió experimentar un desafío a sus propias sensibilidades estéticas durante las festividades andinas a las que asistió, en cierta ocasión demostró cuán difícil resulta escapar de la cultura musical en que se ha crecido. En efecto, Girault celebró la “excelente” interpretación musical del conjunto urbano de mistisikuris Los Cebollitas, aduciendo que estaban mucho más “afinados” que la mayoría de ensambles ad hoc que había encontrado en sus viajes por áreas rurales de los Andes (d’Harcourt 98 citados por Ríos, “Bolero” 294).111

A fin de cautivar una audiencia de gusto cosmopolita y generar un efecto análogo al que tuvieron

Los Cebollitas en Girault, los conjuntos andinos que produjeron representaciones de música aymara no sólo estilizaron las versiones que usaron como punto de partida, sino también seleccionaron un repertorio de instrumentos y estilos que mantuviera el balance entre exotización y familiaridad. Exotización para alimentar el interés de la audiencia y satisfacer su búsqueda de autenticidad, y familiaridad para que pudiera existir un punto de convergencia entre las experiencias sonoras previas de la audiencia y las sonoridades novedosas que escuchaban.

Muchos sikuris cosmopolitas en Bogotá, Buenos Aires y Santiago hacen eco de esta aproximación a las músicas indígenas de los Andes, lo que se ve reflejado en los ideales estéticos que persiguen a través de sus propias interpretaciones. Existe, sin embargo, una tendencia inversa que, pese a no ser dominante, gana terreno entre algunos sikuris cosmopolitas. Escépticos y minuciosos, quienes detentan esta postura suelen aplicarse al estudio riguroso de las músicas aymara tal y como son interpretadas en sus respectivos contextos de producción. A pesar de que no cuentan necesariamente con entrenamiento profesional como

111 Los Cebollias, como Los Choclos, fueron los conjuntos de mistisikuris de La Paz que mayor exposición y más apoyo recibieron por parte del gobierno boliviano durante los años del MNR (Ríos, “Bolero” 281). Estos conjuntos urbanos empleaban instrumentos musicales afinados de acuerdo con los estándares hegemónicos, lo que les permitía interpretar, entre otros, cumbias, tangos y mambos (i.e., música cosmopolita). Debido a que halagaron el gusto cosmopolita de sus audiencias paceñas, la prensa local llegó a ver en su trabajo un mejoramiento de las músicas sikuri (294). Por otro lado, la popularización del sistema de afinación dominante tiene el efecto de desincentivar otros sistemas de afinación alternativos, como la consulta a los cuerpos de agua y a los espíritus conocidos como Serenos (Comunidad Jaya Mara 150-3; Fernández Juárez, “La mujer” 197; Grebe, “Amerindian” 147; Gutiérrez y Gutiérrez 55-9; Martínez 52-8; Sánchez Canedo, “El proceso”; Solomon, “Mountain” 236-70; Stobart, Music 233-67; Templeman 102-3, Turino, “The Charango” 97, etc.).

158 etnógrafos, valoran el trabajo de campo y los registros por esa vía adquiridos como herramienta idónea para asegurar la rigurosidad sus prácticas musicales.

Muchos gastan cuanto tienen en viajes hasta diversos pueblos y áreas rurales de los Andes con el propósito de participar en las festividades específicas en que serán interpretados los instrumentos y músicas de su interés. Allí experimentan el desafío de sus propias sensibilidades estéticas, ven confrontados sus imaginarios previos acerca de las músicas andinas y sus intérpretes, hacen amistades, adquieren compromisos sociales y, con fecuencia, regresan para la fiesta del año siguiente. También adquieren instrumentos musicales originales fabricados por luriris locales de acuerdo con las medidas y afinaciones propias de cada comunidad. Con el dinero que les queda recorren ferias de cachivaches con la esperanza de encontrar antiguos LPs de música andina y, si logran dar con uno, lo atesoran con celo y lo tocan en casa cada vez que un amigo de intereses musicales afines les visita. De estos músicos y sus búsquedas me ocupo en el capítulo siguiente.

Conclusiones

Entre 1970 y 1980 el ensamble mejor conocido como conjunto andino atrajo la atención mundial.

A través de sus versiones extravagantes de atuendos autóctonos, los nombres de ensambles en lenguas nativas, los instrumentos musicales que interpretaban y las fotografías de personas indígenas en las portadas de sus discos, indujeron a diversas audiencias cosmopolitas en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica a interpretar su música como representativa de los indígenas de los Andes.

La música que produjeron, sin embargo, estaba basada en parámetros estéticos europeos, y aunque empleaba algunos instrumentos musicales andinos, lo hacía mediante técnicas que contrastan con las prácticas musicales indígenas: en Los Jairas, por ejemplo, Gilbert Favre soplaba su quena con un sonido impecable, aplicando técnicas como glissando y vibrato que contribuyeron a la consagración de la este instrumento como uno de los favoritos de las élites en los países andinos.

Muchos conjuntos andinos, como Los Incas, interpretaron a lo largo de su carrera una variedad de instrumentos, géneros y estilos musicales provenientes de diversas regiones de los Andes, produciendo una

159 amalgama sonora en la que resulta imposible distinguir las diferentes tradiciones regionales que aglutinan

(Ríos, “La flûte” 150; “The Andean” 9). En razón al carácter homogéneo de este tipo de música, algunos académicos han conceptualizado el conjunto andino como un fenómeno musical Pan Andino (Céspedes

224; Mendoza, Shaping 211-2; Ríos, “The Andean” 9; Tucker 148), puesto que el conjunto andino es, en efecto, responsable de la tendencia a conceptualizar “la música andina” en singular como si se tratara de una entidad homogénea (González, “Música” 175).

Las representaciones de músicas indígenas que algunos de estos conjuntos andinos produjeron operaron mediante procesos de estilización semejantes, alterando considerablemente la estética y las prácticas musicales que aseguraban representar fielmente (e.g., Awatiñas, Grupo Aymara, Kollamarka, etc.). Los discursos que enmarcan estas representaciones, y en los que a menudo se esgrime la nacionalidad boliviana o la participación esporádica en fiestas andinas como argumento de autoridad para interpretar músicas ajenas con fidelidad, han sido tan persuasivos que hoy en día muchos sikuris cosmopolitas emplean estas representaciones cosmopolitas como los referentes de autenticidad en que fundamentan su trabajo musical.

En respuesta a esta tendencia dominante, proyectos musicales como De tanto lejos y Wayramanta

(en Buenos Aires) o Aruskipasiñani (en Santiago), constituyen instancias en las que prevalece una aproximación más específica a las músicas de origen aymara, y en donde la singularización y busca de heterogeneidad en la práctica musical juegan un papel fundamental.

En el siguiente capítulo exploro las aproximaciones más comunes a la interpretación de músicas indígenas entre los sikuris cosmopolitas. Analizo el “estiramiento del oído” como proceso a través del que algunos intérpretes de sikus desarrollan sensibilidades estéticas alternativas, argumentando que a menudo este ejercicio implica una forma musical de conocimiento etnográfico. También examino la tendencia generalizada entre los sikuris cosmopolitas a justificar su actividad -en tanto intérpretes de músicas ajenas- con el argumento de “rescatar” tradiciones en peligro de desaparecer, así como la inclinación a legitimar la autenticidad de sus versiones musicales mediante la invocación de diversas nociones de investigación. A través de una comparación entre las experiencias de los músicos-investigadores vinculados al Movimiento

160 de la música antigua y las prácticas de los sikuris, exploro diversas consideraciones que éstos tienen en cuenta a fin de producir interpretaciones fidedignas de las músicas indígenas de los Andes.

161

CAPÍTULO 3

Instantánea 4: chiriguanos en “la ciudad de la furia”

Luchando por contener su ira, el vecino esperó tras la puerta a que los Chiriguanos concluyeran la melodía. Tan pronto como se consumió el eco de las últimas notas cerró los párpados, juntó los talones y respiró profundo. Con los ojos inyectados, soltó el aire en un resoplido y arremetió contra la puerta golpeándola insistentemente, dándole con los nudillos apretados como advirtiendo que venía dispuesto a todo.

Adentro, en la sala, los Chiriguanos intercambiaron miradas con la boca sellada y los sikus mudos apretados contra el pecho. Entonces eché un vistazo a mi alrededor: frente a las paredes colmadas de libros de antropología andina había gran variedad de instrumentos musicales, desde un arpa de los llanos de Casanare (Colombia), hasta una colección de guitarrillas de Potosí (Bolivia) con las más diversas afinaciones. En un ángulo de la estancia, junto al viejo tocadiscos, reposaba una caja grande de cartón de la que asomaban, en atados, las cañas largas de sikus, pinkillos, lichiwayus y moseños de diversa procedencia.

Se hizo un silencio incómodo mientras que el vecino aguardaba en el pasillo a que alguien abriera la puerta. Pero todos estábamos petrificados, en silencio, como si nos hubiéramos propuesto simular que el apartamento estaba vacío y que acaso la música provenía de otra casa de locos en Buenos Aires. Gracias a mi extenso prontuario de desencuentros con vecinos igualmente desinteresados en la música, supe reconocer en su forma de llamar a la puerta a un hombre atormentado por largas tardes de concierto indeseado al son de roncadoras de Ancash, pinkillos de Tacobamba, muquni de Achacachi y, ahora, chiriguanos de Tambocusi.

El vecino, hincha del River Plate, venía particularmente molesto por la desventaja con que su equipo terminaba el primer tiempo del juego de esa tarde. Venía molesto por eso, y porque los Chiriguanos de Tambocusi le hinchaban las pelotas. En cuanto Pino abrió la puerta, en el pasillo oscuro brillaron sus ojos inyectados. El vecino entonces se refirió en modo injurioso a nuestras respectivas madres y nos mandó

162 callar. Esa tarde jugaba River Plate en la tele mientras tocaban los Chiriguanos de Tambocusi en el piso de arriba. Los Chiriguanos ganaron otra vez.

Chiriguanos

“Chiriguano” es un nombre que se emplea en forma genérica para nombrar a los miembros de una etnia del Chaco, una danza aymara que se asocia al ensamble de flautas de pan que llevan el mismo nombre y, por último, al estilo musical sin percusión que con ellos se toca (Bellenger y Saignes s.n.; Turino,

“Mountain” 12).112

Fig. 14: Pareja de chiriguanos de Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia). Corte único con hilera de resonadores, de acuerdo con los construidos por Laureano Mamani para el conjunto musical De tanto lejos.

Las danzas, los instrumentos y la música varían sustancialmente dependiendo del pueblo donde se bailan e interpretan. En Bolivia, Sigl y Mendoza reportan algunas consideraciones sobre la historia, el vestuario y el significado de los distintos estilos de chiriguanos en el Departamento de La Paz (Provincias

Aroma, Bautista Saavedra, Camacho, Larecaja y Muñecas) y en el de Cochabamba (Provincia Ayopaya)

112 Ver nota 14.

163

(vol.2). Los chiriguanos en Perú sólo se tocan en el Departamento de Puno (Provincias Huancané y Puno) y sus características estilísticas difieren considerablemente de las de sus homónimos en Bolivia (ver

Sánchez, La flauta 94-5; Turino “Mountain” 12-3; Valencia, Música 100).

La narrativa más difundida acerca de las danzas y músicas de los chiriguanos señala que se trata de la representación de los guerreros amazónicos de una etnia guaraní (Sigl y Mendoza 2: 484) que en el siglo

XVI habrían migrado desde las llanuras paraguayo-brasileras hasta la región del Chaco y las estribaciones de la cordillera de los Andes (Sánchez Canedo, “La plaza” 219). Ante su amenazante presencia, el Inca habría enviado a los huancas, sus vasallos oriundos de valle del Mantaro, para que los repelieran (Bellenger,

“Peru” 18; Valencia, Música 102). Violentos y orgullosos, los chiriguanos habrían resistido ferozmente, por lo que habrían gozado de independencia política y territorial durante cuatro siglos (Sánchez Canedo,

“La plaza” 219) (ver el trabajo de Thierry Saignes Ava y Karai: ensayos sobre la frontera Chiriguano

(siglos XVI-XX)).

A las diversas variaciones de danzas y músicas que se conocen en Bolivia y Perú como chiriguanos se les atribuye un carácter guerrero puesto que, en teoría, constituyen representaciones de esa batalla. La atribución de dicho carácter es de temprana aparición, pues varios cronistas coinciden en acusar a los chiriguanos de salvajismo, brutalidad y hasta de antropofagia (Valencia, Música 100). En sus relaciones, estos cronistas coinciden en calificar el sonido de los gritos, “cornetas” y “flautas” con que los chiriguanos anunciaban sus enfrentamientos, como “bulla endiablada” o “algaraza infernal”, por lo que Sánchez Canedo no duda en señalar que gritos y flautas eran en realidad armas de guerra empleadas para producir una estética de violencia sonora que infundía terror a quien la escuchara (“La plaza” 222-6). La violencia sonora que se atribuye a los chiriguanos históricos coincide con la representación que de ellos hacen los aymara contemporáneos durante sus fiestas de la temporada seca. Un observador contemporáneo en Huancané

(Dep. Puno, Perú) describe su música como un bramido o un aullido y añade:

“(…) es impresionante observar las tropas chiriguanas: dan idea de hordas salvajes e indómitas que, en medio

de nubes del polvo levantado y el bramar de sus sikus guerreros, se desplazan de un lado hacia otro sin parar;

como si estuvieran acorralados o amenazados por algún peligro (…) las hordas entablan entre sí una lucha

164

figurada, y a veces real, aullando enloquecidos los sikus, al grito de fieras heridas y en combate, se debaten

en círculos” (Valencia, Música 105)

En Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia), los chiriguanos llevan plumas de loro en su sombrero, portan una lanza y visten qhawa, una impresionante coraza de piel de jaguar con que emulan al

“salvaje” o “incivilizado” chiriguano (Sigl y Mendoza 2: 381). Así ataviados, los chiriguanos de Tambocusi tocan una música repetitiva sin percusión cuya belleza resulta esquiva a las audiencias cosmopolitas desprevenidas.113

Pese a no llevar plumas o pellejos de jaguar, los Chiriguanos que atormentaron al vecino aquella tarde en Buenos Aires sonaban prácticamente igual a los de Tambocusi. Después de intensas jornadas de ensayo pero sobre todo, después de escuchar y analizar infinitas veces las tres grabaciones etnográficas que de estos chiriguanos se han publicado, estos músicos estaban cada vez más cerca de la comprensión general del lenguaje musical en ellas contenido.114 Su repertorio es, en efecto, muy limitado. A pesar de que acaso otros viajeros o investigadores hayan recogido alguna otra melodía, ellos han resuelto trabajar de modo exclusivo con las tres grabaciones que Xavier Bellenger hizo durante el encuentro anual que en Tambocusi conmemora el asesinato de Tupac Katari, y que aparecieron publicadas en el disco de 1989 Bolivia:

Larecaja & Omasuyus.115

Además de tocar chiriguanos de Tambocusi, este ensamble interpreta pinkillos de carnaval de

Qoche (Tacobamba, Prov. Cornelio Saavedra, Dep. Potosí) y alma pinkillos o muquni de Jach’a walata

(Achacachi, Prov. Omasuyus, Dep. La Paz, Bolivia). Pese a que la práctica musical es uno de sus principales ejes aglutinadores, esta agrupación es más que un conjunto musical. “De tanto lejos”, como se llama este proyecto, toma su nombre de una expresión habitual entre los campesinos del noroeste argentino, quienes

113 Escuchar el ejemplo musical 9, “Saywani (Cuesta del Valle)”, grabado por Xavier Bellenger entre 1972 y 1989 en Tambocusi. 114 Una grabación del conjunto interpretando “Saywani (Cuesta del Valle)” puede escucharse en el enlace a continuación: https://soundcloud.com/user-332885672/de-tanto-lejos-saywani 115 Otras melodías identificadas como chiriguanos de Tambocusi son “Despedida de Tambocusi”, publicada en la cinta Sicus chiriwanos, por la extinta agrupación Trencito de los Andes, y “Chiriwanos de Tambocusi”, aparecida en el disco Wiñayataqui, por Boliviamanta (1981).

165 la emplean, por ejemplo, para manifestar su asombro al enterarse de las enormes distancias que un visitante ha recorrido para llegar hasta su casa: -“viene de Buenos Aires… ¡De tanto lejos!”.

De tanto lejos es un proyecto dedicado a la exploración, el estudio y difusión de músicas populares, campesinas e indígenas en Latinoamérica, con énfasis en diversas tradiciones musicales de los Andes.

Quienes participan en esta iniciativa son músicos, estudiantes y profesionales de variadas disciplinas que tienen diversas ocupaciones. Además de organizar conversatorios y eventos, trabajan en la gestión de archivos musicales. Por último, el proyecto cuenta con un conjunto musical que de momento interpreta las consortes de aerófonos andinos aludidas.116

Pese a que los hombres y mujeres que integran esta iniciativa tienen diversas trayectorias musicales y experiencias previas con tradiciones como el joropo de los llanos colombo-venezolanos, la música de gaitas del caribe colombiano, la vidala y el canto con caja chayera del noroeste argentino, e incluso géneros cosmopolitas de música popular como el rock y el rap, todos sus integrantes coinciden en haber transitado diversas tendencias musicales andinas. Más aún, casi todos participan o participaron en la escena sikuri local de Buenos Aires a través de agrupaciones como la Banda de sikuris de IMPA, Grupo autóctono

Apacheta, Inti phaxsi, Poder sikuri y Wayramanta.

Por otro lado, a pesar del interés manifiesto en el estudio formal de las expresiones musicales de su interés, las exploraciones de los entusiastas que integran De tanto lejos son de carácter estrictamente hedonista: “es el placer, el amor, el gusto y la pasión por esta música lo que nos mueve hacia su estudio e interpretación” (Emiliano Meincke, comunicación personal, agosto 15, 2016).

El proyecto nació en 2013 a partir de la iniciativa de Emiliano Meincke, o como todos le llaman,

Pino. Aunque sólo conocí a Pino durante mi segundo viaje de campo a Buenos Aires, para entonces ya muchos sikuris me habían hablado de él. Pino es historiador y archivista, aunque es más conocido por haber dirigido y codirigido durante diez años la Banda de sikuris de IMPA, por promover la interpretación de estilos sikuri no canónicos en la ciudad y por las grabaciones de campo que realizó en los pueblos de

116 El sitio web del proyecto puede visitarse en el enlace a continuación: https://detantolejos.wordpress.com/

166

Oratorio (Dep. Santa Catalina, Prov. Jujuy, Argentina), Isluga (Com. Colchane, Reg. Tarapacá, Chile) e

Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia) (ver Fig. 1).117

Pino: etnografía e interpretación musical

De Pino no sólo se sabe en la ciudad de Buenos Aires: cuando en los caminos que salen del pueblo de Oratorio los cabreros de comarcas distantes se cruzan con un desconocido de barba, suelen preguntarle si acaso él no es ese Pino del que otros hablan. Con los años, en efecto, la presencia de Pino se hizo familiar.

Habiendo pasado varias temporadas en Oratorio, cada vez que se aproximaban las fiestas sus comadres y ahijados esperaban encontrarse en algún recodo del camino con su silueta delgada y sus barbas espesas. Sus compadres, por otra parte, confiaban en que Pino regresaría a tiempo para cumplir con diversos cargos y responsabilidades. Por su lado, Pino aguardaba con ansias la llegada de las fiestas para dejar Buenos Aires, sumarse a la celebración y ver, de paso, cómo estaban las cuatro cabras que había dejado al cuidado de uno de sus compadres.

En el curso de diez años Pino había compilado en Oratorio una cantidad importante grabaciones de cantos con caja chayera y de melodías de la tradición sikuri local. Pino notó que esta práctica musical es acaso la más vulnerable, ya que está sujeta a diversos factores materiales que la dificultan. En efecto, la presencia inconsistente de las bandas de sikuris en Oratorio se debe a ciertas coyunturas sociales, al desinterés de parte de los músicos, a la falta de relevo generacional e incluso a políticas partidarias. Por otro lado, la falta de garantías económicas que desincentivan la vida en el campo y los procesos de emigración a los que Oratorio no es ajeno, contribuyen a la fragilidad del estilo sikuri de Oratorio.

Durante dos años consecutivos la ausencia de los sikuris dejó un vacío insoslayable en las fiestas de San Sebastián (enero). Quizá fue por eso que, aprovechando su posición como director musical de la

117 IMPA es el acrónimo de la Industria metalúrgica de plástico y aluminio, fábrica expropiada y ocupada por sus trabajadores en 1998. En las instalaciones de la fábrica operan diversos colectivos culturales, entre los que estuvo la Banda de sikuris de IMPA, fundada en 2000 por Fernando Barragán. Pino co-dirigió la Banda desde 2005 hasta 2010, y a partir de entonces la dirigió hasta 2014. Pese a que conserva su nombre, hoy la Banda de sikuris de IMPA no ensaya en la antigua fábrica.

167

Banda de sikuris de IMPA y recurriendo a las grabaciones que él mismo había hecho en Oratorio, Pino propuso a la Banda enfocarse en el desarrollo del estilo sikuri de este pueblo. Fue así que en 2012 una pequeña comitiva de sikuris de IMPA viajó hasta allá como preparación para el viaje del año siguiente, cuando la banda entera recorrió las calles del pueblo durante la fiesta de San Sebastián interpretando el estilo local para los habitantes de Oratorio.

De acuerdo con Barragán y Mardones, es posible que la visita de la Banda de sikuris de IMPA a

Oratorio estimulara la conformación, al año siguiente, de la agrupación de sikuris 20 de enero (37). En este sentido, puede que además de visibilizar el estilo sikuri de Oratorio ciudad de Buenos Aires –donde gracias a la actividad de la Banda de sikuris de IMPA el estilo de Oratorio es hoy fácilmente identificado por muchos de los sikuris locales- Pino tenga alguna responsabilidad en la revitalización actual de la práctica musical sikuri en este pueblo del noroeste Argentino.

Pino llegó a Oratorio por primera vez en 2004, justo después de culminar sus estudios de secundaria. Creció escuchando los discos de folklore argentino y de la Nueva Canción Chilena que su padre, un militante peronista, solía tocar en casa. Hasta hacía poco, sin embargo, estas tendencias sonoras no dominaban sus gustos musicales, pues como muchos otros jóvenes cosmopolitas también disfrutaba el rock de grupos como Alice in Chains, Nirvana o The Pixies. Más aún, integraba una pequeña banda de rock en la que tocaba la batería. Pero cierta tarde de 2001 en que paseaba sus ojos curiosos sobre los instrumentos andinos expuestos en una feria de la Asociación argentina de luthiers en Buenos Aires, Pino fue abordado por un hombre sobre cuya espalda caía una larga trenza. El hombre lo invitó a visitar una vieja fábrica recuperada por sus trabajadores en la que operaban diversos colectivos culturales y en donde él ofrecía un taller gratuito de interpretación de sikus. Ese hombre era Fernando Barragán, fundador de la Banda de sikuris de la fábrica de IMPA y uno de los agentes más relevantes en la escena sikuri local (ver siguiente capítulo).118 Con Barragán y la Banda de sikuris de IMPA Pino experimentó por primera vez la

118 De ascendencia boliviana, Barragán (1961) es uno de los agentes más relevantes en el desarrollo de la escena sikuri en Buenos Aires. Durante los años que vivió en Europa hizo parte de la agrupación Ruphay. Después integró los conjuntos andinos Huancara y Antara. En Buenos Aires fundó la Banda de sikuris de IMPA y desde hace más de quince años promueve la fundación de numerosas agrupaciones de sikuris a través de los talleres que dicta.

168 interpretación colectiva de los sikus, acaso sin sospechar que estas músicas habrían de convertirse en su más grande pasión.

Impelido por la curiosidad en estas y otras músicas no-cosmopolitas de los Andes, en cuanto tuvo vacaciones escolares en 2003 Pino partió rumbo a la capital de Jujuy. Como lo que allí viera y escuchara sólo espoleara su curiosidad, procuró apartarse de la ciudad en una búsqueda musical que lo fue llevando cada vez más lejos, hasta las pampas barridas por el viento que limitan con Bolivia. Y hasta allá dirigió sus pasos una o dos veces cada año durante los siguientes diez o doce años, con lo cual terminó involucrándose en la vida social de diversas comunidades rurales, construyendo relaciones de amistad y compadrazgo, participando en diversas ceremonias del ciclo agropecuario, haciéndose padrino de media docena de niños, trabajando en el campo, cantando, bebiendo y bailando. Poblados jujeños como Cusi Cusi, Rinconada y

Timón Cruz, entre otros, poblaron su memoria conformando toda una constelación de paisajes, personas y sonidos. Entre tanto había terminado la secundaria e iniciado estudios de historia en la Universidad de

Buenos Aires.

A pesar de no contar con formación de etnógrafo profesional, desde el principio Pino comprendió que lo que hacía en sus viajes era trabajo de campo. A diferencia de los etnógrafos profesionales que viajan al campo mientras trabajan en un proyecto puntual como los que a menudo desembocan en una tesis o en un libro, para Pino el trabajo de campo constituye la base de una búsqueda personal enfocada hacia la comprensión de las músicas que le apasionan, y para la cual el intercambio con sus intérpretes es instrumental.

Mientras fui su huésped en Buenos Aires, Pino compartió conmigo muchas de sus anécdotas en el campo. En sus historias pude identificar similitudes con las narrativas que a menudo sirven de preámbulo a los recuentos etnográficos, donde el antropólogo describe en tono confesional su drama personal y las tribulaciones que lo asaltan en su intento por “entrar al campo”, identificar informantes potenciales y

Actualmente hace parte de la influyente agrupación musical Comunidad Markasata (fund. en 1984), integrada principalmente por residentes bolivianos en Buenos Aires.

169 establecer relaciones de confianza (e.g., Reflections on Fieldwork in Morocco, por Paul Rabinow, The

Headman and I, por Jean-Paul Dumont, In an Antique Land por Amitav Ghosh, etc.).

Pino me refirió, por ejemplo, cómo sorteó las dificultades de acceder por primera vez a la fiesta de

Santo Tomás en Isluga (Com. Colchane, Reg. Tarapacá, Chile), hasta donde llegó en 2011 atraído por la música de sikuras que conoció a través de las grabaciones etnográficas de Christos Clair-Vasiliades et.al.119

Pero su entusiasmo no tardó en enfrentar un primer obstáculo. Haciendo indagaciones previas para alistar su viaje, Pino fue advertido sobre lo poco amistosos que podían llegar a ser los islugueños. No obstante la gravedad de las historias con que trataron de disuadirlo, Pino siguió firme en su propósito de conocer a estos músicos que cada vez le intrigaban más. Después de cruzar a pie la frontera que separa

Bolivia y Chile, caminó algunos kilómetros por la puna desértica hasta dar con el pueblo de Colchane (Com.

Colchane, Reg. Tarapacá, Chile). Allí se cruzó con una mujer a quien pidió indicaciones para llegar a

Cotasaya, un caserío cercano visible desde allí. Sabiendo que el villorrio estaría desierto como tantos otros del área, Pino le preguntó a la mujer si podía alojarlo. Ella lo barrió con la mirada de arriba abajo y pese a que se negó, le sugirió que en Cotasaya preguntara por don Felipe.

Pino se levantó los pantalones y, con aire determinado, enfiló sus pasos por el camino que atraviesa el bofedal hasta el portal que da acceso a la iglesia blanca de Cotasaya. En un ángulo junto a la torre vio a un puñado de hombres sentados ante una mesa. Sobre ésta descansaban sendas patas de llama rodeadas de una docena de latas de cerveza nacional. No habiendo más a dónde ir, Pino se dirigió a la mesa y saludó:

- Buenas; este… vengo buscando a don Felipe.

- ¿Y quién lo busca? –preguntó uno de los hombres mientras escrutaba su figura austera bajo el

sombrero.

Pino se presentó en pocas palabras, indicando que venía desde Buenos Aires para la fiesta de Santo Tomás.

Entonces al hombre se le iluminó el rostro, y llevándose la mano al pecho exclamó:

119 A diferencia de las grabaciones que aparecen en esta compilación, recogidas en Valparaíso, las recientemente publicadas de María Ester Grebe ofrecen registros de interpretación de sikuras en Isluga en contextos festivos durante la misma época (Aymara (1976- 1977)).

170

- ¡Yo soy don Felipe! -y acto seguido añadió: -Mi primo…

Se puso de pié con expresión altiva. Sin soltar la lata de cerveza que llevaba en una mano apunto hacia un hombre que conversaba animadamente en el centro de un corrillo, junto a un camión cubierto de polvo que estaba estacionado a escasos metros de allí:

- Mi primo es el alférez.

Presuroso, don Felipe destapó una lata de cerveza y se la puso a Pino entre las manos. Entonces le cruzó un brazo sobre la espalda sin soltar la cerveza que llevaba en la mano, y lo guió hasta donde Basilio Challapa.

Éste escuchó con interés mientras su primo presentaba al visitante. Una vez que Pino confirmó la información, Challapa sentenció con aire reflexivo:

- Es bueno que llegue gente de fuera a la mesa…

En esta ocasión Pino corrió con tan buena suerte que, nada más llegando, dio con el alférez de la fiesta. Basilio Challapa le brindó alojamiento, comida y bebida sin límites y toda su hospitalidad. Más aún, gracias a que se encontraba bajo su alero Pino tuvo acceso a una posición privilegiada desde la cual observar, tomar fotografías, grabar la música de las sikuras y participar en la fiesta.

Mientras cebaba el mate una vez más en su apartamento de Buenos Aires, Pino sonrió. Estaba seguro de que, junto al camión empolvado, cuando dijo que era bueno que llegara gente de fuera a la mesa,

Challapa no sólo se refería al mueble frente al que toman asiento los comensales. Aludía –estaba seguro- a la mesa ritual que en sí misma constituye la fiesta al Patrón Santo Tomás. A esa misma mesa habría de regresar todavía en los años por venir.

Los motivos que han llevado a Pino a participar de forma reiterada en fiestas como la de San

Sebastián en Oratorio (Dep. Santa Catalina, Prov. Jujuy, Argentina), la de Santo Tomás en Isluga (Com.

Colchane, Reg. Tarapacá, Chile) o la del Dulce nombre en Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia) son de diversa índole. Es importante resaltar que él no tiene una agenda académica ni ha manifestado interés en hacer publicaciones académicas sobre sus observaciones. Acaso su principal motivación es conocer a los protagonistas de las músicas que lo estremecen y averiguar cuáles son sus propias teorizaciones musicales para tratar de comprenderlas. Asimismo experimentar el contexto de producción musical y

171 participar de las actividades específicas dentro de las que ésta se enmarca. También hacer grabaciones de campo, ya en situaciones públicas como privadas, que eventualmente puedan servirle de referencia para interpretar esas músicas él mismo.

Por último, pero no menos importante, entablar relaciones cordiales que faciliten el conocimiento mutuo y, de ser posible, hacer amigos para regresar a las fiestas del año próximo. Este nivel de participación a menudo conlleva una serie de responsabilidades que varían desde los compromisos de padrinazgo y compadrazgo, hasta la adquisición de cargos que lo obligan a regresar para cumplir ellos.

Una tarde de invierno en 2015, mientras compartíamos el mate y conversábamos en su apartamento,

Pino recibió una llamada telefónica. Se trataba de un amigo suyo oriundo de la comunidad Saira, en Ilabaya

(Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia) pero residente en Buenos Aires desde hacía un par de años quien tenía un cargo importante en una festividad cercana. Después de preguntarle por la familia y dar un par de rodeos le pidió a Pino que se vieran al día siguiente en algún lugar de la ciudad. Pese a que no especificó el motivo de la reunión, Pino supo de inmediato que su propósito no era otro que acudir a diversas fuentes de financiación para acometer la importante y costosa responsabilidad del cargo en la fiesta.

Esta no sería la primera vez que Pino incurriera en compromisos económicos con sus amigos saireños. La llamada, sin embargo, le trajo a la memoria cuando quiso manifestarle su “cariño” a los músicos de la comunidad Saira durante su segunda visita a Ilabaya. En aquella ocasión compró un cajón de cerveza que presentó al jilakata mientras los músicos tocaban. Para su vergüenza, el jilakata alzó ambos brazos ordenando a los músicos que se detuvieran, y anunció en voz alta la ofrenda que Pino acababa de hacer.

Para resaltar el pregón del jilakata, los músicos tocaron una diana tras la que la fiesta continuó. Pino explicó que se sintió avergonzado porque no es usual que se interrumpa la música o que se toquen dianas en Saira cuando un comunero cualquiera compra un cajón de cerveza.

Sin embargo, es posible que nadie esperara ese gesto de su parte y que por ello lo celebraran. Al año siguiente, no obstante, Pino debió manifestar de modo más enfático su interés en participar de la producción musical durante las fiestas. Por eso en aquella ocasión mandó confeccionar en la ciudad de La

Paz dos bombos de acuerdo con las especificaciones del gusto estético ilabayeño (i.e., cuerpo alargado de

172 metal o de madera con bordes que sobresalen ligeramente, parches sintéticos o de cuero en ambos extremos del bombo y pintura exterior en triángulos de colores blanco y celeste). Esta contribución a los músicos de la comunidad Saira le significó, como él mismo me contó, el acceso a un nivel de participación mayor en la producción musical de la fiesta de ese año.120

Fig. 15: Pino tocando jach’a siku con los músicos de la comunidad Saira durante las fiestas del Dulce nombre. Ilabaya, enero de 2016. Foto: Eugenia Sik. Reproducida con autorización.

Estirando el oído

La forma en que Pino se aproxima a las músicas en cuestión responde a algunas de las narrativas más comunes entre los sikuris cosmopolitas, especialmente las que difunden quienes celebran su lógica participativa para promover agendas relacionadas con la educación y diversos procesos comunitarios. La

120 Durante su trabajo de campo en 1990, el etnomusicólogo Robert Templeman también reporta haber mandado confeccionar un ch’iñisku (triangulo) en la ciudad de La Paz que llevó como regalo a los músicos de Quiabaya (Charazani, Prov. Bautista Saavedra, Bolivia) (3).

173 visión de Pino, en efecto, desafía la narrativa según la cual la música sikuri es una música (en singular) simple y repetitiva que resulta fácil de tocar incluso para personas sin experiencia previa en la interpretación musical (ver en el siguiente capítulo la propuesta de Balanzino para la incorporación de la práctica musical sikuri en la escuela).

Sin confrontar de manera directa estas visiones, la postura de Pino enfatiza la singularización y especificidad en la interpretación de las diversas músicas sikuri. Por eso considera indispensable el trabajo de campo y la audición estricta de las grabaciones así obtenidas. Pero la audición atenta y meticulosa de estas grabaciones supone algo semejante a un ejercicio intelectual. Puesto que las músicas contenidas en estos discos a menudo son gobernadas por paradigmas estéticos que divergen de aquellos que dan forma a la música cosmopolita, para que un oyente no habituado llegue a disfrutarlas antes debe pasar por un proceso que Thomas Turino llama “estirar el oído” (stretch the ears) y que define en los siguientes términos:

Basados en los valores del eclecticismo y la apertura, o la búsqueda de raíces, los cosmopolitas a menudo

sienten atracción hacia sonidos y estilos que para ellos son nuevos o exóticos. Pero como los gustos musicales

tienen la forma de la experiencia, el estilo nuevo debe parecerse de algún modo a la música que ya les es

familiar, como punto de entrada, para que les resulte atractiva. A medida que los cosmopolitas se acostumbran

al nuevo sonido de, por ejemplo, una quena interpretada con técnica europea, su gusto musical se expande

(“estiran su oído”) y son preparados gradualmente para nuevos y aún más distintivos sonidos y

aproximaciones musicales –un intérprete indígena de quena, un ensamble de sikus, un ensamble de pinkillos.

Y así. Junto con los valores de la autenticidad, que son parte fundamental del discurso folklórico, las personas

dedicadas a un particular tipo de música pueden encontrarse a sí mismos buscando fuentes cada vez más

originales o “esotéricas” que las recreaciones cosmopolitas que inicialmente desataron su interés (mi

traducción) (Music 137-8)121

121 “Based on values of eclecticism and openness, or a search for roots, cosmopolitans are often attracted to sounds and styles that are new or exotic. But since musical tastes are shaped by experience up to that time, the new style must also somehow resemble music people are familiar with, as a point of entry, to be attractive. As listeners become accustomed to the new sound –of, say, a kena albeit played with European technique- their musical taste expands (they “stretch their ears”) and they are gradually prepared for new, even more distinctive, musical sounds and approaches – an indigenous kena player, a siku ensemble, a pinkillu ensemble. And so it goes. Coupled with values of authenticity, which is a stock part of folkloric discourse, people who are invested in a particular type of music may find themselves

174

Aunque los pormenores del proceso de “estirar el oído” son muy subjetivos, la descripción que

Turino provee delinea muy bien la trayectoria general que han seguido muchos sikuris cosmopolitas con quienes he conversado. Para muchos, en efecto, las versiones estilizadas de músicas indígenas difundidas por diversos conjuntos andinos son el origen de su interés en este tipo de músicas, pues siendo su primera exposición a estos sonidos e instrumentos, inauguraron sus propios procesos en el desarrollo de una sensibilidad musical alternativa.

Antes de emprender sus búsquedas musicales en los confines de los Andes argentinos, Pino había escuchado de forma insistente los discos de la Nueva Canción Chilena que su padre solía tocar en casa

(e.g., Inti Illimani, Quilapayún, etc.). Antes de viajar a Socoroma o Charazani yo había escuchado las versiones estilizadas que diversos conjuntos andinos, como Kollamarka, hicieron de las músicas de estos lugares. De manera análoga, reconocidos etnomusicólogos como Xavier Bellenger y Thomas Turino, siendo muy jóvenes aún, llegaron por primera vez hasta los Andes magnetizados por la música de quenistas virtuosos como el argentino Uña Ramos y su afamado conjunto Urubamba (ex Los Incas) (Bellenger, El espacio 23-4; Turino, Music in the Andes 124-7).

Sin embargo, no todas las personas que escuchan las recreaciones de conjuntos cosmopolitas se interesan en buscar “las raíces” de esa música, por lo que nunca llegan a “estirar” su oído. De hecho, muchos sikuris jamás han escuchado otra cosa que las representaciones cosmopolitas aludidas. Sabiendo de su existencia, otros prefieren ignorarlas, pues las encuentran desagradables o de inferior calidad con respecto a las versiones estilizadas de músicos virtuosos.

Sánchez reporta cómo un miembro del Conjunto de Zampoñas de San Marcos, al regreso de su anhelado viaje al altiplano peruano, manifestó sentirse decepcionado, lamentando lo mal que tocaban los sikuris de quienes esperaba aprender, y a quienes había idealizado en Lima (La flauta 364-5). Por lo visto, sus expectativas no concordaron con el aparente desorden y la impredecible calidad estética que caracteriza la producción musical participativa durante las fiestas aymara (Turino, Music in the Andes 128).

seeking out ever more original, or “esoteric,” sources for the Cosmopolitan recreation that had initially peaked their interest” (Turino, Music in the Andes 137-8).

175

En efecto, la distancia que separa la estética musical dominante de la estética musical aymara hace que para un escucha cosmopolita la audición de grabaciones de campo constituya un desafío a su propia cultura musical. Quienes asumen este desafío, es decir, quienes se embarcan de manera consciente en el proceso que Turino llama “estirar el oído”, acometen algo así como un ejercicio intelectual que, de ser exitoso, les permite acceder a un goce estético análogo al que experimentan los músicos aymara. Este ejercicio intelectual implica, entonces, un ejercicio de la imaginación etnográfica (ver siguiente capítulo).

En Sounding Indigenous la antropóloga Michelle Bigenho cuenta que en uno de sus primeros viajes a los Andes aun disfrutaba la música del conjunto andino de fama mundial Los Kjarkas. Para su sorpresa, los músicos de la escena local paceña a quienes empezó a entrevistar tenían opiniones poco favorables sobre

Los Kjarkas o su música. Argumentando su escaso valor musical y su nula contribución a la música nacional boliviana, estos músicos la disuadieron gradualmente de su anterior gusto por Los Kjarkas. Bigenho describe este proceso como un aprendizaje, enfatizando el proceso intelectual involucrado: ella aprendió a despreciar esa música (“I learned to dislike Kjarkas”) (40). Siguiendo un proceso inverso al de Bigenho, yo podría describir en términos análogos el camino a través del que llegué a disfrutar los chiriguanos de

Tambocusi, es decir, como un proceso de aprendizaje, como un proceso intelectual.

No obstante mi exposición previa a músicas no cosmopolitas como los kantus del valle de

Charazani, la primera vez que mi amigo Jhon me introdujo a los chiriguanos de Tambocusi experimenté una sensación incómoda.122 A pesar de estar familiarizado con su estructura de wayno (AABBCC), varios aspectos novedosos para mí (como la ausencia de percusión y el ritmo variable, la peculiar modulación del soplo y las numerosas formas en que interactúan los sikus) ofrecieron un obstáculo inicial para que yo comprendiera y gozara la música. Sólo después de varias semanas de aplicarme a un trabajo sistemático de escucha atenta llegué a disfrutar de estas tres melodías. Pero sospecho que además de mi interés personal

122 Los kantus son sólo una de los numerosos estilos musicales que se interpretan en las comunidades indígenas del valle de Charazani. En uno de los apéndices de Cultura callawaya Enrique Oblitas Poblete incluye la transcripción que Antonio González Bravo hizo de seis chiriguanos de Amarete (prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia). Por otra parte, la extinta agrupación Trencito de los Andes grabó melodías identificadas como chiriguanos de Amarete en Sicus chiriwanos y en Continente líquido vol. 4.

176 en comprender y disfrutarlas conté con una motivación adicional: el contagioso entusiasmo con que Jhon, uno de los miembros de De tanto lejos, hablaba de estas tres melodías de Tambocusi. Sentado apenas en el borde de la silla, con ambas manos anudadas sobre el regazo, la cabeza inclinada hacia los parlantes y los ojos cerrados, Jhon me invitaba a escuchar una y otra vez las variaciones melódicas casi imperceptibles de una de las tres grabaciones que integran el repertorio de chiriguanos de De tanto lejos. En los intermedios repasábamos la sucinta descripción que acompaña las grabaciones (Bellenger y Saignes), y especulábamos sobre una posible imprecisión.123

La incomodidad que experimenté por primera vez al escuchar los chiriguanos de Tambocusi se debió, posiblemente, a que su sonoridad ajena desafiaba los límites de mis propios gustos musicales. Este extrañamiento, junto al entusiasmo contagioso con que Jhon se refería a las grabaciones de Bellenger, alimentó mi intriga por esta música y mi deseo de superar el desagrado inicial que me produjo.

Entonces averigüé sobre las luchas históricas del grupo étnico chiriguano (e.g., Saignes, Ava;

Sánchez Canedo, “La plaza”, etc.) y busqué referencias a las representaciones histriónicas y musicales sobre los chiriguanos que suelen hacer parte de ciertas festividades en pueblos y comunidades indígenas del sur de Perú y Bolivia (e.g., Baumann, “Music” 201-3, 205; Bellenger, “Peru” 18-9; Sigl y Mendoza 2: 355,

362, 381-6, 484-5, 530; Valencia, Música 102, etc.). Más aún, encontré algunos videoclips en YouTube filmados por un ciudadano ilustre de Tambocusi en los que se ve una concurrida fiesta (Condori).124

Toda esta información, junto a mis propias evocaciones imaginarias sobre el contexto festivo en medio del que los chiriguanos descienden hasta las calles estrechas de Tambocusi ataviados con sus armaduras de piel de jaguar y sus grandes sikus, hicieron parte del proceso a través del que aprendí a

123 A pesar de que en las notas que acompañan el disco se indica que los tres chiriguanos grabados en Tambocusi fueron interpretados por diez músicos (i.e., cinco parejas) (Bellenger y Saignes, s.n.), después de varias audiciones Jhon sólo ha logrado identificar cuatro músicos (i.e., dos parejas). Es posible atribuir la presunta ausencia de los músicos restantes a la calidad de la grabación. 124 Posiblemente se trate del festival anual que en Tambocusi conmemora la ejecución de Túpac Katari, el mismo festival en que Bellenger grabó los tres chiriguanos aludidos (Bellenger y Saignes, s.n.). Tomás Condori grabó algunos videos durante el festival de 1993. Años atrás, en París y La Paz, actuó como percusionista del célebre conjunto andino Los Jairas (Bellenger, El espacio 25). Hoy es un activo promotor cultural, miembro del Consejo Indio de Sudamérica y representante de la Oficina de Derechos Humanos para las Naciones Unidas en Ginebra, Suiza.

177 disfrutar las tres melodías que Bellenger grabó a finales del siglo pasado. Me parece que muchos sikuris cosmopolitas aprenden a disfrutar músicas que desafían sus percepciones estéticas previas a través de un proceso análogo. “Estiran su oído” no sólo mediante la audición insistente de grabaciones etnográficas, sino también a través de un proceso intelectual en el que la consulta de diversas fuentes documentales es fundamental.

A Jhon le brillaban los ojos cuando hablaba de los chiriguanos de Tambocusi. Conforme se aproximaba el jueves, día de ensayo, su ansiedad crecía. Yo también estaba muy emocionado, pues tendría el privilegio de acompañarlos. Poco antes del ensayo compré algunas cervezas en una de los cientos de tiendas de abarrotes que administran residentes bolivianos en la ciudad de Buenos Aires. No quería hacerme presente en el apartamento de Pino sin llevar un “cariño”. Esa noche, mientras otros se juntaban para ver el partido del River Plate, De tanto lejos se reunió una vez más para interpretar las mismas tres melodías grabadas por Bellenger el siglo pasado.

A diferencia de la mayoría de conjuntos de sikuris en Buenos Aires, que privilegian la dimensión participativa de la música y por ello permiten la participación de personas sin experiencia, De tanto lejos es un grupo que limita la participación a un puñado de convocados. Éstos no sólo son hábiles intérpretes, sino que tienen verdadero interés en explorar este lenguaje musical y alcanzar en él un alto nivel de fluidez.

Todos ellos participan o han participado en diversos conjuntos de sikuris en la ciudad (como la Banda de sikuris de IMPA, Qhantati Ururi base Argentina y Wayramanta), y han atravesado sus propios procesos de

“estiramiento de oído”, por lo que gozan la audición e interpretación de las músicas no-cosmopolitas que interpretan.

El ensayo giró en torno a las grabaciones de Bellenger. A pesar de que cada uno de los músicos conocía las melodías de memoria, el escrúpulo con que buscaban reproducir sus inflexiones los obligó a detenerse con frecuencia para escuchar en el altoparlante, una y otra vez, los detalles de la grabación original. Después de escuchar el fragmento de la melodía en cuestión, los músicos discutían aquello que habían escuchado y decidían cuál era la mejor manera de interpretarlo. Este ejercicio de audición colectiva

178 reveló sonidos que yo no habría podido identificar por mí mismo. Con su peculiar agudeza auditiva, Pino ayudó a identificar detalles que de otro modo habrían pasado desapercibidos.

El ensayo transcurrió entre frecuentes interrupciones para escuchar el disco, discutir sonidos y efectuar correcciones. Hubo, en particular, una discusión que me interesa referir aquí: Pino hizo notar a los convocados que en las grabaciones de Bellenger, al principio de cada uno de los tres temas, la nota inicial se repetía una o dos veces. La repetición de estas notas, sin embargo, parecía una desviación del motivo inicial, de acuerdo con sus repeticiones sucesivas dentro de cada tema. Es decir, que si el tema tiene la estructura AABBCC, la nota inicial del primer motivo (o sea la primera nota de la primera sección A) se repetía una o dos veces.

Los muchachos discutieron si se trataba o no de un error de los músicos de Tambocusi, e imaginaron diversas explicaciones para ello. La de Pino, que fue para mí la más convincente, iba así: en general, cuando los músicos en los ayllus se preparan para empezar a tocar un determinado tema musical, buscan en su siku la nota con que el tema inicia. Como no quieran cometer un error y empezar con la nota equivocada, se aseguran de tener los labios sobre la caña adecuada para cuyo efecto la soplan, produciendo la nota con que el tema inicia, una o dos veces adicionales.

Pino acompañó su explicación de un gesto con que imitó a un tocador que, preparándose para iniciar un tema nuevo, busca en su siku la caña que corresponde a la primera nota, y la sopla en falso.125 Tras la explicación de Pino parecía claro que esa nota adicional era más bien una discrepancia con respecto a la gramática de la melodía stricto sensu (alguien mencionó la palabra “error”), y no una característica inherente al estilo de los chiriguanos de Tambocusi.

Tras el consenso uno de los músicos preguntó si debían tocar esa nota o no, a lo que Pino se encogió de hombros como indicando que no era necesario pues, a fin de cuentas, se trataba de una discrepancia contingente y no una de las convenciones estilísticas de esta música. No obstante, yo tuve la impresión de que a él le habría gustado incluir ese gesto en la interpretación.

125 Para percibir este detalle escuchar el inicio del ejemplo musical 7, “Saywani (Cuesta del Valle)”.

179

Bi-musicalidad

Gracias a sus experiencias de campo, en especial debido a su participación en diversas instancias de producción musical junto a los habitantes de Oratorio, Isluga e Ilabaya, Pino es consciente de las enormes diferencias estéticas que gobiernan cada uno de esos estilos musicales sikuri. Estableciendo un paralelo entre el lenguaje verbal y los paradigmas estéticos de los músicos a quienes conoció en dichos pueblos,

Pino una noche me confesó que su ideal frente a la interpretación de estas músicas consiste en llegar a

“hablar como ellos”. El propósito de llegar a hablar como el Otro rebate el lugar común de acuerdo con el que la música es el lenguaje universal que cualquier persona puede comprender.

Acaso el primero en poner esta idea por escrito haya sido el poeta estadounidense Henry

Wadsworth Longfellow (1807 - 1882), quien al regreso de un viaje a Nápoles sentenció: “la música es el lenguaje universal de la humanidad” (mi traducción) (4). Es posible que esta ocurrencia se haya propagado gracias a la prominencia de su autor. Varias décadas después, sin ocultar su irritación, el folklorista, etnomusicólogo y cineasta Adam Lomax protestó contra este “literato sentimental” diciendo que “sólo desearía poder sostener [su] cabeza (…) firmemente contra la campana de mi altavoz mientras toco para él una serie de álbumes” (mi traducción) (109).

Lomax se refería al sufrimiento inicial que a menudo se experimenta cuando uno somete sus oídos predispuestos a formas musicales hasta entonces desconocidas (como los ensordecedores ensambles de percusión en las ceremonias de vudú en Haití, o los estridentes violines de los montes del interior de los

Estados Unidos que Lomax registró con su aparato de grabación) (109). “Tonto como era” –continúa

Lomax criticando al poeta- “se vería obligado a decir: “Puede que la música sea un lenguaje universal, pero

¡qué cantidad infernal de dialectos!”” (mi traducción) (109).126

126 “I only wish I could hold the author’s head firmly against the bell of my loudspeaker while I played him a series of albums. Soft-headed as he was, he would be forced to say, “Music may be a universal language, but what a devilish lot of dialects!” (Lomax 109).

180

La analogía entre sistemas musicales y lenguajes verbales ilustra las diferencias que existen entre músicas, invocando para ello las incomprensiones mutuas que ocurren entre hablantes de idiomas distintos.

En este caso, la analogía enfatiza las diferencias que existen entre las formas musicales hegemónicas que

Wadsworth supuso universales, y las convenciones estéticas que dan forma a músicas como las que Lomax recopiló en el Caribe, los Estados Unidos y Europa.

Cuando Pino dijo, en alusión a los músicos ilabayeños, que su aspiración musical consiste en llegar a “hablar como ellos”, puso sobre la mesa la discusión acerca de los retos que implica la adquisición de sensibilidades estéticas ajenas. En efecto, para llegar a tocar jach’a sikus con la misma soltura y naturalidad con que los ilabayeños no basta con acertar las notas en el instrumento, o con tener un conocimiento mecánico de las marcas locales de estilo. Es preciso adquirir sensibilidades estéticas semejantes a las de estos músicos aymara.127 La analogía entre sistemas musicales y lenguajes verbales, y la aspiración de Pino a “hablar” musicalmente como los ilabayeños, pueden ser mejor iluminadas a través de la teoría de la “bi- musicalidad”, formulada por el etnomusicólogo estadounidense Mantle Hood.

En su influyente artículo de 1960, Hood acuñó el término “bi-musicalidad” para describir el proceso de aprendizaje de un sistema musical distinto al propio. Hood sugiere que los investigadores que desarrollan habilidades en la interpretación de músicas ajenas tienen mayor capacidad de escuchar intervalos de manera correcta, así como de comprender las complejidades de dicha música (56).

Para Hood, en efecto, con talento, trabajo duro e instrucción adecuada un individuo puede llegar a interpretar la música de otra cultura con la fluidez de un nativo, de manera semejante al proceso mediante el que se aprende una lengua extranjera. De acuerdo con su propuesta, sólo el entrenamiento en la práctica de músicas ajenas (i.e., “no-cosmopolitas”) permite a un individuo experimentar sus retos técnicos, estéticos

127 Pese a lo atractiva que resulta la diversidad de instrumentos y estilos musicales que coexisten en los Andes, Pino se ha resignado a tocar sólo algunos de ellos, argumentando que toma tanto tiempo y esfuerzo desarrollar un conocimiento acabado de sus particularidades, que toda una vida de trabajo es insuficiente para llegar a hacerlo con propiedad. Por eso, como una tarde me contó, de un tiempo para acá su búsqueda se restringió a un grupo de instrumentos de verano en Bolivia (pinkillos de carnaval de Qoche (Tacobamba, Prov. Cornelio Saavedra, Dep. Potosí), alma pinkillos o muquni de Jach’a walata (Achacachi, Prov. Omasuyus, Dep. La Paz) y jach’a sikus de Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz). Mención aparte merecen los chiriguanos de Tambocusi (Pro. Omasuyus, Dep. La Paz), que suelen interpretarse en este lugar durante el invierno.

181 y sónicos, y así alcanzar una perspectiva interna: “el entrenamiento del oído, las manos, los ojos y la voz, así como la fluidez alcanzada en estas habilidades, asegura una comprensión real de los estudios teóricos”

(mi traducción) (55).128

Con su propuesta, Hood promovió un cambio de perspectiva fundamental en la práctica de la etnomusicología, que pasó de enfocarse en la recolección de datos mediante la observación, hacia la participación activa del investigador en la producción musical (Baily 118; Jeon 136). Este cambio de perspectiva permitiría a los investigadores alcanzar una comprensión interna (i.e., émica) de la cultura estética musical que constituye su objeto de estudio. En tiempos en que la interpretación musical no hacía parte de los programas de etnomusicología, Hood argumentó en favor de implementar la competencia técnica en la interpretación de una cultura musical distinta como un requerimiento del Instituto de

Etnomusicología de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), requerimiento que eventualmente institucionalizó (Baily 118; Titon 289).

En su artículo, sin embargo, Hood sugiere que para alcanzar un estatus de músico consumado en el contexto de origen de determinada música es necesario ir más allá de la simple maestría musical, lo que percibió tan sólo como una posibilidad remota (58). Al respecto Adkins argumenta que para que un músico adquiera verdadera bi-musicalidad debe aprender ambos estilos musicales completamente, para lo cual es indispensable el entrenamiento técnico y la comprensión de la estética musical ajena (1). Al mismo tiempo advierte sobre el potencial riesgo de que en el proceso de adquirir fluidez en la segunda cultura musical la primera se pierda, por lo cual resalta que el concepto de bi-musicalidad implica que el individuo conserve la primera música aprendida (1). Más aún, señala que no sólo ambas culturas musicales deben ser conservadas, sino que no deben mezclarse (1).

Desde su postulación en 1960, el concepto de bi-musicalidad ha sido objeto de diversas críticas y refinamientos teóricos (e.g., Adkins, Baily, Cottrell, Titon, Tokita, etc.).129 El uso que Titon le da es de

128 “The training of ears, hands, eyes and voice and fluency gained in these skills assure a real comprehension of theoretical studies” (Hood 55). 129 Por ejemplo, John Baily lo critica en razón a que sugiere una analogía no problematizada entre el bilingüismo (i.e., la fluidez equivalente en dos lenguas distintas que un individuo adquiere durante los primeros años de su infancia) y

182 particular interés para el presente estudio, pues sugiere que la práctica de sistemas musicales distintos puede habilitar diversas subjetividades y, por ende, diversas maneras de experimentar y conocer el mundo.

Titon argumenta que “el conocimiento musical basado en la experiencia puede conducir a una mejor comprensión no sólo de la música, sino de las personas, incluido uno mismo” (mi traducción) (287-

8).130 Más aún, señala que “esta forma musical de conocimiento (musical way of knowing) no se limita a aspectos relacionados con estructuras musicales o sus interpretaciones, sino que opera en el mundo como un todo, particularmente en el mundo social”. “La bi-musicalidad” –concluye- “conduce a una forma particularmente activa de ser y de conocer” (mi traducción) (294).131 Para Titon, entonces la bi-musicalidad implica mucho más que la habilidad de un individuo para interpretar con propiedad lenguajes musicales distintos. Se trata de una forma alternativa de conocimiento (a musical way of knowing) o, mejor, de la posibilidad de alternar entre dos (o acaso más) formas de conocimiento distintas.

De acuerdo con Titon, al interpretar con fluidez la música de una cultura distinta a la propia, no sólo es posible notar la diferencia entre ambas culturas musicales, sino más importante aún, experimentar dicha diferencia (289). En sus propias palabras, “la fluidez en dos o más músicas (…) puede inducir momentos de lo que llamo cambio de subjetividad, cuando uno adquiere conocimiento al salir de sí mismo en modo figurativo, para verse a sí mismo en el mundo, convirtiéndose de este modo en sujeto y objeto al mismo tiempo” (énfasis en el original, mi traducción) (288).132

El cambio de subjetividad (subject shift) al que alude Titon supone la posibilidad de acceder a una perspectiva intelectual privilegiada basada en la alternancia entre los puntos de vista inherentes a las

la habilidad que un intérprete adquiere en dos culturas musicales distintas (un proceso que a menudo ocurre después de la niñez). Baily propone el término intermusabilidad (intermusability) para resaltar, por una parte, que es posible hacerse competente en la interpretación de más de dos culturas musicales distintas (lo que el prefijo ‘inter’ sugiere), y por otro, que aquello que el intérprete desarrolla no es musicalidad, sino habilidad en la interpretación musical, por lo que emplea el concepto ‘musabilidad’, que es la contracción de ‘musical’ y ‘habilidad’ (132). 130 “(…) experientially based musical knowledge can lead to better understanding not only of music, but also of people including oneself” (Titon 287-8). 131 “This musical way of knowing is not limited to insights concerning musical structure or performance, but it operates in the world as a whole, and particularly in the social world. Bi-musicality leads to a particularly active form of musical being and knowing” (Titon 294). 132 “(…) fluency in two or more musics (…) can induce moments of what I call subject shift, when one acquires knowledge by figuratively stepping outside oneself to view the world with oneself in it, thereby becoming both subject and object simultaneously” (énfasis en el original) (Titon 288).

183 diversas culturas musicales en las que determinada persona tiene fluidez. Volviendo a Titon, “la fluidez [de alguien] en dos o más músicas (…) puede inducir momentos” en que éste sale “de sí mismo (…) para verse a sí mismo en el mundo” (288), con lo cual opera un cambio de subjetividad (subject shift) que le permite al individuo ser al mismo tiempo sujeto y objeto, protagonista y observador.

Considero importante resaltar, con Titon, que el cambio de subjetividad que la bi-musicalidad induce permite acceder a un punto de vista alternativo y a partir de él, a una forma de conocimiento distinta cuyas posibilidades van más allá de las estructuras musicales o sus interpretaciones (294). Así entendida, la bi-musicalidad no sólo es una habilidad musical, sino que constituye “una forma activa de ser y conocer” por medio de una consciencia alternativa (294). Para ilustrar su argumento, Titon transcribe el recuento del etnomusicólogo estadounidense Steven Feld durante su trabajo de campo en Papúa Nueva Guinea. Feld había dedicado largas jornadas al estudio de los cantos kaluli, tratando de alcanzar maestría en su propia interpretación. Hacia el final de su trabajo de campo compuso una canción que hizo llorar a uno de sus amigos kaluli, lo que significó una de sus experiencias más significativas:

A pesar de que había muchos aspectos sobre los ideales de la expresión sonora kaluli que comprendía como

resultado de la observación participante tradicional, creo que en realidad no había sentido muchas de sus

características más importantes (…) hasta cuando compuse una canción sobre el día en que Buck y Bambi

abandonaron Bosavi que hizo llorar a Gigio, uno de sus amigos más antiguos y cercanos. Yo también lloré y

en ese instante intenso, en esa experiencia momentánea, fui testigo y experimenté la primera sensación

emocional de lo que acaso sea habitar la realidad estética en la que esos sentimientos se encuentran en el

propio centro de la experiencia humana (mi traducción) (Feld 236-7).133

La sensación de haber accedido a “la realidad estética” del canto kaluli se produjo, de acuerdo con Titon, a causa de la bi-musicalidad de Feld (291). Tras una larga temporada en Papua Nueva Guinea, trabajando

133 “While there were many things I was able to understand about Kaluli ideals of sound expression as a result of traditional participant-observation, I don’t think I really began to feel many of the most important issues (…) until the day I composed a song about Buck’s and Bambi’s leaving Bosavi that brought tears to the eyes of Gigio, one of their oldest and closest friends. I wept, too, and in that intense, momentary, witnessing experience, I felt the first emotional sensation of what it might be like to inhabit that aesthetic reality where such feelings are at the very core of being human” (Feld 236-7).

184 duro bajo la tutoría de sus maestros kaluli, Feld había finalmente alcanzado tal nivel de fluidez en el canto que logró experimentar aquello mismo que mueve a los kaluli.

Sugiero que, a través de un ejercicio análogo, algunos sikuris cosmopolitas son capaces de alcanzar fluidez en determinados estilos musicales aymara y experimentar, mediante su interpretación, una “realidad estética” distinta a la inicial. Más aún, argumento que a través de este ejercicio pueden desarrollar una conciencia alternativa desde la cual pueden llegar a verse a sí mismos, situados en el mundo. Esta perspectiva intelectual privilegiada les permitiría ubicarse a sí mismos en términos de etnicidad, nacionalidad, etc., en la compleja geografía racial y cultural latinoamericana. En breve, la práctica musical sikuri puede inducir un ejercicio de la imaginación etnográfica.

Me detendré por un momento para presentar una anécdota en la que algunos de los integrantes del conjunto musical De tanto lejos experimentaron un cambio de subjetividad que les permitió verse a sí mismos en el mundo.

Una forma musical de conocimiento

El conjunto musical De tanto lejos intervino durante la última edición de uno de los encuentros de sikuris cosmopolitas más relevantes de Buenos Aires, el Mathapi-Apthapi-Tinku. Su participación en el encuentro, no obstante, fue distinta a la de la mayoría de los conjuntos. Como no habían inscrito su agrupación ante el Comité organizador con anterioridad, no fueron incluidos en la programación oficial y, en consecuencia, no tenían garantizada ni una franja de tiempo exclusiva para presentarse, ni una audiencia estable. De cualquier manera su propósito en el Mathapi no era hacer una presentación formal de veinte minutos como los demás conjuntos, sino tocar todo cuanto quisieran una vez que concluyera la programación oficial e iniciara la llamada “fiesta aymara”.

Como ya es costumbre, dos de las tres jornadas del Mathapi concluyeron con la “fiesta aymara”, una instancia en la que la formalidad del encuentro abre paso a las batallas musicales que entablan aquellos conjuntos que así lo desean, y que emulan las contiendas rituales que ocurren durante las festividades de algunas comunidades aymara. Sobre la explanada central del parque donde el encuentro toma lugar, cada

185 ensamble lucha por opacar a los demás, inducirlos a que pierdan el ritmo y se confundan, y atraer a la concurrencia para que baile alrededor suyo (dedico parte del capítulo 4 a una descripción del Mathapi y las batallas musicales que ocurren cuando finaliza el programa oficial).

Los miembros del conjunto musical De tanto lejos habían venido exclusivamente a participar en esa instancia del Mathapi. Al caer la noche llegaron cargando en la espalda sus tropas de chiriguanos de

Tambocusi, pinkillos de carnaval de Tacobamba y muquni de Jach’a walata. Arrancaron tocando chiriguanos. Pero su intervención apenas fue percibida, ya que las circunstancias les eran adversas. No sólo empezaron interpretando un estilo sin percusión que, por lo mismo, produjo un sonido de volumen bajo. El ensamble del conjunto De tanto lejos que tocó aquella noche estaba conformado tan sólo por siete personas.

Sus contendientes musicales, en cambio, eran todas agrupaciones muy numerosas que usaban percusiones tan potentes que estremecían los árboles del parque hasta las copas. Por un lado estaba la

Comunidad de sikuris Julio Crespo interpretando el estilo jach’a tokori con numerosos bombos. Por otro estaban los Claveles rojos de Huancané base Argentina, quienes debutaban esa noche interpretando el estilo huancaneño con varios bombos. Por último estaban las Lakitas del Oriente, que marcaban veloces ritmos de cumbia con bombo, redoblante, campana y platillos. En síntesis, De tanto lejos se enfrentaba con pocos integrantes y una música desconocida a tres conjuntos muy numerosos que interpretaban estilos de gran popularidad.

Pero persistieron, tocando con los ojos cerrados y como para sí mismos, ante la mirada confundida de quienes pasaban frente a ellos bailando de una ronda a la otra. Eventualmente algún curioso se detenía junto al ensamble con la boca sellada, los brazos cruzados y el ceño fruncido. Encontraban tan extraña está música en comparación con la de los demás conjuntos, que hubo quienes se preguntaron si habrían olvidado sus bombos en casa. Más aun, y pese a que sus movimientos corporales denunciaban el enorme placer que sentían al tocar aquella música (doblaban el torso hacia adelante y apretaban los ojos) hubo quien sintió pena por ellos, seguro de estar ante el peor conjunto de todo el Mathapi.

Entre tanto, las Lakitas del Oriente dirigieron sus filas con paso firme hacia la ronda de los Claveles rojos, desafiándolos de modo explícito. Para evitar que el ritmo de sus rivales los confundiera, los

186 integrantes de cada ensamble se juntaron más entre sí, intercambiando miradas y aumentando el volumen de su interpretación al máximo. En medio de la contienda, las cumbias de las Lakitas se mezclaron con los waynos ligeros de los Claveles, produciendo una amalgama cacofónica de alta densidad.

Por su parte, la Comunidad sikuris de Julio Crespo se apartó de la batalla y dio por concluida su intervención en tanto grupo. Acto seguido invitó a todos los sikuris que quisieran sumarse, cada quien con su propio instrumento, a participar de una gran ronda en la que interpretaron las melodías más populares del repertorio sikuri cosmopolita como “Agüita de Putina”, “Ausencia”, “Cinco siglos”, “Llaullina”,

“Poncho negro” y “Tres rosas”.

Mientras que todo esto ocurría, los integrantes del conjunto musical De tanto lejos habían cambiado los chiriguanos de Tambocusi por una caja con bordones y la tropa de muquni de Jach’a walata, que soplaban con intensidad calibrada a fin de producir sonidos ricos en armónicos. Con una botella de licor en el centro de la ronda, los miembros del conjunto De tanto lejos se abandonaron con fluidez a la interpretación repetitiva de dos waynos recientemente recopilados en Achacachi durante la fiesta de Todos los santos.134

A pesar de que la mayoría de los asistentes al Mathapi estaba concentrada alrededor de las demás rondas, De tanto lejos ahora contaba con una audiencia muy selecta. Tal parece que algunas de las notas más altas de sus muquni traspasaron una de las rondas cercanas y atrajeron, como magnetos, a dos muchachas que ahora estaban de pie junto al ensamble.

Tendrían cerca de veintitrés años, y una de ellas llevaba a la espalda un aguayo multicolor en cuya forma se adivinaba una guagüita dormida. La muchacha de la guagüita parecía no dar crédito a su oído, y reía entre nerviosa y divertida cubriendo su boca con una mano. Muy cerca una de la otra, murmuraban algo inaudible mientras giraban ligeramente el torso de aquí para allá, como bailando por efecto de un reflejo irrefrenable. Sus ojos risueños, sin embargo, delataban que había algo que encontraban muy

134 El registro que emplearon puede verse en el enlace a continuación: “Muquni (alma pinkillo) de Jach´a Walata - Todos Santos, Achacachi 2013”: https://www.youtube.com/watch?v=z79MP4KoFSg

187 gracioso. Fue mi compadre Juan Manuel quien tomó la iniciativa de acercarnos para averiguar de qué se trataba.

Conversando con ellas nos enteramos de que ambas crecieron en área rural del distrito de Ácora

(Dep. Puno, Perú), donde escucharon cada carnaval, año tras año, la música de flautas muy semejantes. La muchacha de la guagüita había llegado desde Lima pocos días atrás junto a una comitiva de músicos y danzantes perteneciente a la base limeña de los Claveles rojos de Huancané. El propósito de su visita en

Buenos Aires era acompañar a la base Argentina en su debut oficial. La otra joven residía desde hacía tres meses en Buenos Aires, donde participaba como danzante en la misma agrupación.

Pese a su predilección por la música de sikus, la sonoridad rica en armónicos que caracteriza los muquni había llamado poderosamente su atención. Más aún, les había traído a la memoria los paisajes lacustres de infancia, los colores de las fiestas patronales y los rostros de sus tíos y abuelos, intérpretes de instrumentos semejantes. Acaso había algo inquietante en el hecho de hallar esta música tan familiar, vinculada a recuerdos tan íntimos, en el contexto de una ciudad tan distante y ajena como Buenos Aires.

Habiendo venido de tan lejos, escuchar allí los sonidos agudos del muquni era motivo de una emoción feliz y extraña al mismo tiempo.

Entre tanto, sin dejar de soplar su instrumento, Jhon las observaba con atención. Sobre el hombro de Pino –que en la ronda tocaba de espalda a las puneñas- Jhon veía cómo éstas se contoneaban suavemente de un lado para el otro al compás de la música. Entonces Jhon experimentó la sensación de tener cierta complicidad con ellas. Una complicidad común entre los integrantes del conjunto musical De tanto lejos y las danzantes puneñas: un código estético compartido cuya belleza era ajena a la mayoría de quienes participaban esa noche en el Mathapi.

En efecto, pese a que gran parte de quienes participan en este encuentro han superado una etapa inicial en el proceso de aproximación a los paradigmas estéticos que gobiernan la interpretación de aerófonos andinos en las festividades indígenas, sus exploraciones a menudo no son muy profundas. Puesto que muchos de estos sikuris no han experimentado los contextos de producción de las músicas cuyos agrupaciones aseguran investigar, y debido a que buena parte de sus referencias musicales provienen de las

188 versiones estilizadas hechas por conjuntos andinos, y no de fuentes primarias como las grabaciones etnográficas, su aproximación a las convenciones estéticas que informan las músicas aymara es apenas incipiente. En consecuencia, durante sus intervenciones musicales en el Mathapi, muchos de estos conjuntos evadieron rasgos estilísticos que dentro de la cultura musical cosmopolita se consideran indeseables, como la presencia de armónicos, discrepancias participativas, errores y “bordes ásperos”. En breve, son pocas las agrupaciones de sikuris cosmopolitas que han trabajado de forma consciente por desafiar su propia cultura musical para desarrollar sensibilidades estéticas alternativas y alcanzar, eventualmente, lo que Hood llama bi-musicalidad.

Por otra parte, ignoro si Jhon, Pino o cualquier otro integrante del conjunto De tanto lejos ha logrado la bi-musicalidad plena, tal y como la describe Hood. De lo que no me cabe duda es que todos ellos comparten el desafío consciente de comprender sensibilidades estéticas alternativas. Además he sido testigo de momentos en que han conseguido cierta fluidez en la interpretación colectiva de determinados instrumentos y estilos. En instantes de producción musical como los que he referido en relación al Mathapi, los músicos del conjunto De tanto lejos alcanzaron gran fluidez debido a que abandonaron el propósito intelectual de imitar intencionalmente discrepancias y variaciones con apariencia de errores, y se entregaron con libertad a las sensibilidades estéticas alternativas que habían logrado desarrollar (Keil, “The Theory”,

“Participatory”). A estos instantes fugaces de fluidez pudieron contribuir factores como el hecho de estar tocando en un contexto festivo distinto al de los ensayos, la presencia de algunos espectadores sin la presión que estos suelen ejercer durante presentaciones formales en escenarios artísticos y acaso también la lubricación que trajo la libación de un poco de trago.

Pese a que quizá no pueda hablarse aquí de bi-musicalidad en el sentido más estricto del término, la libertad con que los miembros del conjunto musical De tanto lejos incorporaron las sensibilidades estéticas aludidas en su producción musical bastó para conferirles una perspectiva privilegiada acerca de su propia cultura musical. A Jhon, tal vez debido a su receptividad característica, le permitió también experimentar un sentimiento efímero de complicidad con las bailarinas puneñas. Ambos, en efecto, compartían los códigos de un lenguaje musical que no le hablaba a los demás sikuris, quienes no parecían

189 sentirse aludidos con los sonidos de los muquni, y que seguían bailando las cumbias de los lakitas o tocando las melodías más populares del repertorio sikuri cosmopolita.

Pero al mismo tiempo este instante reveló los abismos que separan a los músicos del conjunto De tanto lejos de las bailarinas puneñas. Su risa, a la vez divertida y nerviosa, se debía a que encontraban muy extraño ver a este grupo de personas, compuesto por dos mujeres y cinco hombres, tocar en pleno invierno flautas semejantes a las que soplan sus parientes del Titicaca durante el verano. Puede que la música sonara igual, pero de algún modo no era lo mismo. ¿Qué hacía que su música fuera distinta a pesar de sonar igual?

Ante la mirada risueña de las puneñas, los integrantes del conjunto musical De tanto lejos se situaron a mitad de camino entre sikuris cosmopolitas como los lakitas que tocaban cumbia a un costado, y músicos aymara como aquellos cuya música interpretaban.

Jhon: multi-instrumentalista escéptico

Cuando le hablé a Jhon acerca de la teoría de la bi-musicalidad y le pregunté si acaso él había experimentado una perspectiva intelectual alternativa, como la que describe Titon, a través de la interpretación musical, él se mostró aprensivo.

En Bogotá Jhon creció escuchando los discos de conjuntos andinos cosmopolitas que su padre, un operador aeronáutico oriundo de Pasto (Dep. Nariño, Colombia), tocaba en casa. Siendo apenas un niño el padre de Jhon le puso un bombo legüero entre las rodillas y un mazo en la mano. Con este instrumento Jhon llevó el ritmo mientras su padre ensayaba en el charango las piezas que tocaría durante la misa de cada domingo, hasta que lo hizo tan bien que se unió al conjunto andino que acompañaba las liturgias semanales.

Aunque nunca mostró interés en los sermones del cura, Jhon desarrolló un gusto especial por la música andina de conjuntos bolivianos como Awatiñas, Los Kjarkas y Kollamarka. Durante la escuela secundaria su pasión por la interpretación estilizada de la quena y los sikus lo animó a integrar agrupaciones locales como Anchicacyá, Taquesiña y Quillantay. No obstante, con el paso del tiempo y siguiendo un proceso de “estiramiento del oído” análogo al que Turino describe, Jhon rechazó las adaptaciones

190 cosmopolitas de los conjuntos andinos con que poco antes fantaseara, y se sintió impelido a buscar sus

“fuentes originales” (Music 137-8).

Alrededor de 2005, cuando ya estaba familiarizado con la escena musical andina en Bogotá, Jhon conoció a la Comunidad zampoñas urbanas, el único ensamble de sikuris hasta entonces en la ciudad. Pero no hizo parte del conjunto durante mucho tiempo, ya que por aquellos años inició sus viajes terrestres a través de los Andes hacia Ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina. En esas travesías Jhon viajaba acompañado de compadres con quienes tocaba melodías andinas en plazas públicas y restaurantes para financiar sus gastos. En 2008 se mudó en la ciudad de La Plata (Prov. Buenos Aires, Argentina), y en 2011 se estableció en la ciudad de Buenos Aires, donde inició estudios de Gestión cultural en la Universidad nacional de Avellaneda.

En Buenos Aires Jhon no sólo estuvo expuesto a la vibrante escena sikuri local y a la gran diversidad de estilos que interpretan docenas de agrupaciones en festivales como el Mathapi. Allí también despertó su curiosidad por tradiciones musicales que en Colombia sólo había conocido en forma tangencial, como las músicas de gaitas del caribe y el joropo llanero. Paradójicamente fue en Buenos Aires donde Jhon desarrolló sus habilidades como intérprete de maracas y de gaita macho.

En múltiples ocasiones yo mismo he sido testigo de la facilidad con que navega entre instrumentos y estilos musicales distintos. Una noche de invierno en 2016, durante un encuentro de intérpretes de joropo que él mismo organizó, Jhon agitó con increíble precisión sus maracas de palo cruzao junto a un ensamble compuesto por un arpista, un cuatrista, un bajista y una cantante oriundos de Colombia y Venezuela.

Después de dos horas de concierto Jhon tomó sus instrumentos y salió raudo hacia otro local en Buenos

Aires, donde lo esperaban sus compañeros coterráneos de la agrupación Caracolí para que tocara la gaita macho y el maracón en una jornada de fiesta y baile que se extendió hasta el amanecer. Al caer la tarde, no obstante, el jaleo continuó con el ensayo de chiriguanos de Tambocusi del conjunto musical De tanto lejos.

Así, en menos de veinticuatro horas Jhon había transitado una variedad ecléctica de instrumentos y estilos musicales completamente distintos entre sí.

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Fig. 16: Jhon Narváez interpretando muquni (alma pinkillo) de Jach’a walata (Achacachi, Prov. Omasuyus, Dep. La Paz, Bolivia) con De tanto lejos. Teatro G104, Buenos Aires, agosto de 2016. Foto: Mariano Marín “Manyar”. Reproducida con autorización.

Por eso me sorprendió la respuesta negativa de Jhon cuando le hablé acerca del concepto de bi- musicalidad y le pregunté si él consideraba haber alcanzado algo semejante. Su negativa no era un gesto de falsa modestia; se trataba, más bien, de una reflexión honesta que coincide con las tribulaciones de otros investigadores interesados en comprender culturas musicales ajenas. Para ilustrar la enorme dificultad que implica lograr algo semejante a la bi-musicalidad, el etnomusicólogo Bruno Nettl relata una de sus anécdotas durante su trabajo de campo en Irán:

Cuando estaba por concluir mi lección de música persa en la vieja casona al sur de Teherán, mi maestro me

apuntó de repente con su dedo índice: “Nunca entenderás esta música. Existen cosas que cualquier persa en

la calle comprende por instinto que tu jamás entenderás, no importa cuánto te esfuerces”. Sorprendido, pero

sabiendo a qué se refería, exclamé: “En realidad no espero comprender la música de esa manera, sólo trato

192

de entender cómo está organizada”. “Ah, bueno, eso es algo que quizá se puede aprender, pero no es muy

importante” (mi traducción) (Nettl 259).135

Al igual que Nettl, Jhon aseguró que hay aspectos relacionados con la práctica de músicas como los chiriguanos de Tambocusi que jamás llegará a comprender del todo sin importar cuánto se esfuerce. Añadió que tocar músicas como ésta implica para él un esfuerzo intelectual, y que la menor distracción durante la interpretación de una pieza lo arrastra inmediatamente fuera de las peculiaridades más sutiles del estilo musical. En otras palabras, su aproximación a la interpretación de un estilo musical gobernado por parámetros estéticos no-cosmopolitas, como los chiriguanos de Tambocusi, no es espontánea –como se infiere ocurre en un intérprete de su propia cultura musical- sino que se encuentra mediada por un ejercicio racional muy exigente. Como consecuencia, cuando le hablé a Jhon acerca de Hood y su teoría de la bi- musicalidad, su reacción fue de escepticismo.

La reserva de Jhon sugiere que alcanzar plena bi-musicalidad no es algo que muchos sikuris cosmopolitas consigan. Pero quizá no sea del todo necesario alcanzar plena bi-musicalidad para dar un paso fuera de la propia cultura y adquirir entendimientos valiosos acerca de lenguajes musicales ajenos. En este sentido, es posible que el maestro que enseñó música persa a Bruno Nettl subestimara el valor que tiene la experiencia en la interpretación de otros lenguajes musicales, aun cuando no se alcance en ellos la fluidez de un nativo.

En efecto, este tipo de experiencias eventualmente ofrecen una perspectiva privilegiada gracias a la cual no sólo es posible comprender mejor un lenguaje musical y una cultura distinta a la propia. También abren la posibilidad a una reflexión acerca de las comprensiones que uno mismo tiene sobre la música y la cultura propias. En breve, las experiencias en la interpretación de lenguajes musicales ajenos pueden ser

135 “I was about to leave my lesson of Persian music in the spacious old house in south Teheran when my teacher suddenly fixed me with his forefinger: “You will never understand this music. There are things that every Persian on the Street understands instinctively which you will never understand, no matter how hard you try.” Startled, but still knowing what he meant, I blurted out, “I don’t really expect to understand it that way, I am just trying to figure out how it is put together.” “Oh, well, that is something you can probably learn, but it’s not very important.” (Nettl 259).

193 comparadas con las vivencias de los etnógrafos que se sumergen en una cultura ajena con el propósito de hacer “familiar lo extraño y extraño lo familiar”.

De acuerdo con numerosas descripciones curriculares y libros de texto introductorios a la disciplina antropológica, hacer “familiar lo extraño y extraño lo familiar” constituye el objetivo primordial de la etnografía (Comaroff y Comaroff 6, Myers 6-9, Van der Waal 23, etc.). Pese a que la insistente repetición de este enunciado ha hecho de él un cliché, en él se halla el fundamento de la imaginación etnográfica. En este caso, el ejercicio de la imaginación etnográfica ocurre debido a la exposición a sensibilidades estéticas ajenas, y tiene el efecto de intensificar las comprensiones tanto de sí mismo como del Otro. Más aún, la familiarización con las convenciones estilísticas de música como la aymara, y el extrañamiento de las formas musicales dominantes, puede inducir algo así como una consciencia dual.136

En otras palabras, el ejercicio de la imaginación etnográfica puede estimular la capacidad de verse

(o escucharse) a sí mismo a través del ojo (o del oído) ajeno. Este cambio de subjetividad no es, desde luego, tan sólo una habilidad musical, sino que constituye una forma activa de ser y conocer aplicable a múltiples dimensiones de la experiencia social.

Aquella noche en el Mathapi, cuando en un instante febril los músicos del conjunto De tanto lejos alcanzaron gran fluidez tocando muquni de Jach’a walata una de las integrantes de la agrupación, Eugenia, me alcanzó una flauta. Como ya habían escuchado la melodía un centenar de veces, no pasó mucho tiempo antes de que encontrara las notas en este tipo de alma pinkillo y lograra incorporarme a la ronda con relativa comodidad. En un punto cerré los ojos y me dejé llevar por el goce de la interpretación musical. Sin embargo, hacia la conclusión de uno de los motivos melódicos mis párpados se despegaron lentamente y entonces vi, sobre el hombro de Pino, a la muchacha de la guagüita.

136 En The Souls of Black Folk (1989) [1903], el sociólogo afroamericano W.E.B. Du Bois describe como un don la capacidad que experimentan los afroamericanos cuando logran verse a sí mismo a través de la mirada de la sociedad hegemónica blanca. Ante la atmósfera de racismo, injusticia y exclusión que dominaba en Estados Unidos, Du Bois vivía en constante contradicción entre el orgullo por su adscripción cultural y la vergüenza que la misma podía producirle en un contexto adverso. La sensación de estar siendo juzgado por los blancos, le habría permitido desarrollar la habilidad de verse a sí mismo a través su criterio –de sus “ojos”. Dubois llama a esta experiencia “doble consciencia” (double-consciousness) y sugiere que gracias a ella las minorías raciales pueden tener una perspectiva intelectual privilegiada para el conocimiento del mundo.

194

En medio del arrebato musical me había olvidado de su presencia. La vi. Ahora no murmuraba con su amiga, sino que observaba con interés desde fuera de la ronda. De repente sus ojos encontraron los míos.

Incómodo, bajé la vista. Sin embargo ya era demasiado tarde: si había logrado alguna fluidez musical ésta se esfumó. En su lugar se había instalado una imagen en mi mente; una imagen de mí mismo tocando muquni.

Era yo mismo como visto a través de los ojos de ella. Desde esa perspectiva me pareció verme más alto y, para ser hombre, me impresionó la longitud de mi cabello. También noté cuán impecable lucía el sombrero que Jhon acababa de regalarme. Encontré pintoresco y acaso un poco gracioso que alguien con mi pinta de bogotano estuviera tocando esa música tan poco colombiana, tan inequívocamente aymara. Pero acaso lo más insólito fue caer en cuenta que ¡estaba tocando música de verano en pleno invierno! Un anacronismo análogo a cantar villancicos en el mes de mayo…

El saberme observado por la muchacha de la guagüita amplificó la consciencia que tenía acerca de mi propia posición frente a ella en términos étnicos, culturales y nacionales. Sin lugar a dudas, durante esos instantes en que me vi a mi mismo a través de su mirada, había ejercitado mi imaginación etnográfica.

Me parece que muchos sikuris cosmopolitas, pese a no haber llegado a la bi-musicalidad ideal que

Hood describe, no sólo han alcanzado distintos grados de comprensión acerca de lenguajes musicales ajenos, sino que también han experimentado un efecto de extrañamiento respecto de las convenciones estéticas hegemónicas que habitan. De este modo, lo que empieza como una búsqueda hacia afuera, es decir, como la exploración de una cultura ajena, termina por convertirse en un ejercicio de reflexión sobre la cultura propia.

Por lo tanto es posible establecer un paralelismo entre las búsquedas musicales de muchos sikuris cosmopolitas y las investigaciones etnográficas que conducen los antropólogos profesionales. Así como los primeros no necesariamente requieren alcanzar plena bi-musicalidad para cuestionar su propia cultura musical y adquirir ciertos entendimientos acerca de las culturas musicales ajenas, los etnógrafos, incluso después de años de convivencia, no siempre alcanzan bi-culturalidad absoluta y, no obstante, a menudo

195 alcanzan una perspectiva intelectual privilegiada que les permite comprender parcialmente culturas ajenas y situarse a sí mismos respecto a ellas.

En ambos casos, estas competencias pueden ser alcanzadas gracias a la comprensión teórica acerca de la cultura ajena o, en su defecto, gracias a la capacidad de dialogar acerca de dicha cultura con sus miembros. Muchos sikuris cosmopolitas valoran ambos enfoques de investigación como herramientas útiles para aprender más sobre las músicas de su interés.

En efecto, el valor que los sikuris cosmopolitas atribuyen a la investigación es incuestionable.

Puesto que la noción de autenticidad se encuentra en el centro de sus preocupaciones, muchos invocan la investigación como forma de legitimar sus prácticas musicales. Pero aunque la narrativa institucional de la mayoría de conjuntos de sikuris cosmopolitas coincide en asegurar que su trabajo musical proviene de la investigación, esta no siempre está fundamentada en prácticas como la observación participante, las entrevistas o la consulta de fuentes documentales fidedignas.

En la sección a continuación exploro las formas en que los integrantes del conjunto musical De tanto lejos se relacionan con las grabaciones etnográficas, para luego abrir paso a la discusión sobre aquello las distintas ideas y preocupaciones acerca de la investigación entre los sikuris cosmopolitas.

Grabaciones etnográficas

Como indiqué páginas atrás, las agrupaciones de sikuris cosmopolitas toman su repertorio de diversas fuentes que incluyen las adaptaciones estilizadas de conjuntos andinos (i.e., Awatiñas, Grupo

Aymara, Kollamarka, Ruphay, etc.), los discos comerciales producidos por agrupaciones locales (i.e.,

Conjunto autóctono Sikuris Mallkus de Taypi Ayca, Conjunto juvenil 29 de setiembre, Sicuris del Barrio

Mañazo, Grupo de arte 14 de setiembre de Moho, Conjunto zampoñas Motorizada Ilave, Kantus de

Charazani Comunidad Niño Corin, etc.), y el repertorio de las agrupaciones puneñas de las cuales ciertos conjuntos son filiales (e.g., Claveles rojos de Huancané, Intercontinentales aymaras de Huancané, Qhantati

Ururi, etc.).

196

Acaso menos comunes son los conjuntos cuyo repertorio proviene de grabaciones etnográficas (i.e., grabaciones de audio realizadas en “el campo” por antropólogos, etnomusicólogos o folkloristas).

Conjuntos como Aruskipasiñani (Santiago), Grupo autóctono Apacheta (Buenos Aires) y Wayramanta

(Buenos Aires), entre otros, emplean grabaciones etnográficas comerciales así como las grabaciones hechas por integrantes de sus respectivas agrupaciones como su principal (aunque no única) fuente de su repertorio.

Por su parte, el conjunto musical De tanto lejos tiene un repertorio breve conformado en modo exclusivo por melodías que provienen de distintas grabaciones de este tipo.137

De acuerdo con mis observaciones, los integrantes del conjunto musical De tanto lejos se relacionan con las grabaciones etnográficas como con documentos históricos. Es decir que son conscientes de que las grabaciones son algo así como fotografías instantáneas de un momento específico en la vida de unos músicos puntuales en una comunidad particular.

A diferencia de los antropólogos a quienes Johannes Fabian critica por negar la coetaneidad a quienes constituyen su objeto de estudio, los miembros del conjunto De tanto lejos establecen un tipo de relación con los músicos indígenas y las grabaciones de sus intervenciones musicales en la que la idea de contingencia es omnipresente. En efecto, se refieren a las grabaciones etnográficas –y a las que ellos mismos han realizado en el campo- como a dispositivos sonoros que fijan una serie de sonidos tal y como fueron producidos en un instante único por unos músicos específicos, con unos instrumentos concretos, en una fiesta en particular y bajo circunstancias irrepetibles.

No obstante la naturaleza textual inherente a las grabaciones sonoras, por virtud de la cuál es posible consultarlas una y otra vez sin que sus sonidos varíen en absoluto, los músicos del conjunto De tanto lejos saben que en las fiestas andinas, donde la innovación es altamente valorada, las músicas y los paradigmas estéticos que les dan forma están en continuo movimiento. Para enfatizarlo, en cierta ocasión Pino subrayó

137 A la fecha, el repertorio del conjunto musical De tanto lejos incluye tres chiriguanos interpretados entre 1972 y 1989 por músicos de Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia) (Bellenger, Bolivia), dos tonos de pinkillo llamero interpretados entre 1990 y 1991 por músicos de Qoche (Tacobamba, Prov. Cornelio Saavedra, Dep. Potosí) (Flety y Martínez) y los tonos de muquni (alma pinkillo) interpretados en 2013 por músicos de Jach’a walata (Achacachi, Prov. Omasuyus, Dep. La Paz, Bolivia) (Gonzáles).

197 que De tanto lejos toca muquni contemporáneo de Achacachi, chiriguanos de Tambocusi de fines de los setenta y pinkillos llameros de Tacobamba de principios de los noventa.

Pero este enfoque contrasta con la narrativa más común entre los sikuris cosmopolitas, de acuerdo con la cual estos instrumentos, la técnica de interpretación complementaria e incluso algunas melodías son de antigüedad “milenaria”. Este discurso, que coincide con las representaciones mayoritarias hegemónicas de indigenidad andina, celebra la presunta permanencia incólume de la música sikuri incluso a pesar de cinco siglos de historia marcada por la dominación colonial e intensos intercambios culturales.138

La antigüedad que muchos sikuris cosmopolitas atribuyen a las músicas que interpretan es sin duda conflictiva. Puede que la popularidad de esta narrativa se deba, entre otros motivos instrumentales, a la manera en que los sikuris cosmopolitas interpretan la distancia física que les separa de los músicos aymara, a quienes imaginan como relicarios vivos. Argumento que, en efecto, muchos sikuris cosmopolitas imaginan esa distancia geográfica como distancia de orden temporal, y que por ello le atribuyen una antigüedad exagerada a marcas musicales que acaso no sean anteriores al siglo veinte.

Con el propósito de iluminar las relaciones que muchos sikuris cosmopolitas establecen con músicas que imaginan así de antiguas, en las páginas a continuación elaboro una reseña de algunas de las principales preocupaciones, retos y experiencias que enfrentan los músicos vinculados al Movimiento de la música antigua (Early Music Movement) en sus diversas aproximaciones a la interpretación de músicas europeas anteriores a la invención del fonógrafo.139

138 Es frecuente que los conjuntos de sikuris de ciertas comunidades indígenas en Bolivia se presenten como “herederos de tradiciones milenarias” (e.g., Qullana (Italaque, Prov, Camacho, Dep. La Paz), etc.). Su empleo de este vocabulario, no obstante, podría justificarse como una forma de esencialismo estratégico (Spivak). En el caso de los sikuris cosmopolitas, se debe al deseo de legitimar su discurso de rescate y preservación, puesto que si no fuesen prácticas musicales tan antiguas acaso no requerirían de guardianes y relicarios. 139 No pretendo reclamar la legitimidad de las músicas aymara o de las prácticas de los sikuris cosmopolitas a través de este paralelo. Más allá del prestigio de clase y la legitimidad de la que parecieran estar revestidas esas músicas y el movimiento que de ellas se ocupa, invoco la comparación en virtud del rico corpus textual que examina su trayectoria, las diversas posturas de sus agentes, sus debates y reflexiones.

198

El Movimiento de la música antigua y los sikuris cosmopolitas

La búsqueda de autenticidad sonora en virtud de la cual muchos sikuris cosmopolitas se esfuerzan por adquirir instrumentos musicales elaborados por luriris bolivianos de acuerdo con las medidas y prescripciones propias de cada estilo, así como su énfasis en comprender los paradigmas estéticos que los gobiernan, es comparable a la empresa que se impusieron los músicos adscritos al Movimiento de la música antigua (Early Music Movement).

Movimiento de la música antigua (conocido de forma alternativa como Movimiento de la interpretación históricamente informada (Historically Informed Performance Movement), Movimiento de los instrumentos históricos (Period Instruments Movement) o simplemente como Movimiento de la autenticidad (Authenticity Movement) alcanzó prominencia entre las décadas de 1960 y 1980 y ha sido tan influyente como controversial (Haynes 14; Sherman, “Authenticity” 166, Wilson, “The Business” 159).

Sus adherentes suelen ser a la vez músicos e investigadores que se han impuesto la tarea de interpretar las músicas de tradición europea anteriores a 1800 con instrumentos históricos, y de acuerdo con parámetros que suponen fieles a la estética musical de cada período (e.g., Edad Media, Renacimiento, Barroco, etc.).140

Sus recreaciones del pasado, argumentan a menudo, son resultado de un estudio histórico objetivo que se fundamenta en el análisis de viejas partituras manuscritas o impresas, tratados de teoría musical, obras literarias y otros documentos históricos (Upton, “Concepts” 2).

Al parecer, hasta finales del siglo XVIII la práctica musical canónica en Europa se centraba en composiciones nuevas sin expectativa de trascendencia ni de mayores consideraciones por parte de la posteridad (con excepción de las prácticas musicales asociadas a ambientes litúrgicos) (Sherman,

“Authenticity” 166). Durante el siglo XIX, no obstante, operó un cambio de actitud, por lo que los conciertos públicos se centraron cada vez más en la interpretación de obras de compositores antiguos. Este cambio de actitud se debió, entre otros factores, al surgimiento de una consciencia histórica nueva, a la consolidación del concepto de “obra musical” en tanto entidad autónoma y duradera (ver The Imaginary

140 Para una cronología de la Música antigua ver Jenkins (78-89).

199

Museum of Musical Works, por Goehr), a la idea de un canon conformado por obras maestras con estatus de “clásicas” (e.g., Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, etc.), al desarrollo de la notación musical, y a la disponibilidad de tecnologías de impresión que facilitaron el acceso a partituras (Sherman, “Authenticity”

166). A pesar de que los intérpretes de estas obras se preocuparon con frecuencia porque sus actuaciones honraran las intenciones del compositor, muchos usaron instrumentos y técnicas modernas pues creían en la naturaleza ahistórica de las obras “clásicas” y consideraron, por tanto, que instrumentos y técnicas de interpretación eran tan sólo accidentes contingentes (166). Después de todo, el siglo XIX europeo se caracterizó por la fe en el progreso tecnológico, una confianza a la que no fueron ajenos los constructores de instrumentos musicales, muchos de quienes rediseñaron antiguos modelos con el fin de que su sonido fuera más estable y adquiriera mayor potencia.

No sería hasta la segunda mitad del siglo XX, ante un nuevo cambio de actitud y una nueva pérdida de fe en el progreso (particularmente en el progreso tecnológico) (ver Visions of the Future, por Robert

Heilbroner), que nacería la idea de cambiar las brillantes cuerdas metálicas de los violines por las antiguas cuerdas de tripa de oveja, las flautas de llaves por las de madera y el piano por el viejo clavicordio. De manera análoga, los precursores del Movimiento de la música antigua recuperaron sistemas de afinación arcaicos en busca de los sonidos idiosincráticos de cada época, para lo cual desarrollaron técnicas de refacción de instrumentos antiguos y construyeron facsímiles con la mayor precisión que las fuentes documentales les permitieron. Se sabe, por ejemplo, que algunos constructores de instrumentos trabajaron exclusivamente con la madera de árboles presentes en las regiones de las que los lutieres del siglo XVII extrajeron sus materiales, y que hubo incluso quienes sustituyeron la luz eléctrica de sus talleres por la luz oscilante de la vela de cebo a fin de comprender mejor “la mentalidad de la Edad media” (Inside 18) (ver

Wilson, The Art 103-5). De este modo los músicos, investigadores y constructores de instrumentos adscritos al Movimiento de la música antigua legitimaron sus prácticas como “auténticas”, y establecieron un vínculo entre su trabajo y la investigación musicológica del pasado histórico (Upton 1). 141

141 Entre los individuos e instituciones que jugaron un papel fundamental en la primera etapa del movimiento destaca la figura del músico, musicólogo y presentador radial británico David Munrow (1949 – 1976), quien en 1967 fundó

200

En virtud de esta asociación, los historicistas rechazaron con vehemencia que hubiera quienes interpretaran piezas de Bach usando el piano, y no el clavicordio, y desarrollaron intolerancia hacia sonidos que percibían como anacrónicos, como el vibrato, en obras anteriores al siglo XIX (Haynes 55; Page 134,

148-9; Sherman, Inside 4; Upton 3). Para ellos, los músicos convencionales (mainstream) estaban arruinando los clásicos con sus interpretaciones desinformadas e irresponsables (Sherman, Inside 5). De acuerdo con uno de los músicos que se alinearon con esta tendencia durante la década de 1970, los historicistas estaban “bajo la estricta orden de tratar de hallar todo lo que pudiera saberse acerca de las prácticas tradicionales y el mundo sonoro de cualquier pieza que se fuera a interpretar, y tratar de duplicarlos de la manera más fidedigna posible” (mi traducción. Énfasis en el original) (Sherman, Inside

5).142

Sin embargo, el movimiento no tardó en encontrar detractores que los acusaban, igualmente, de estar arruinando los clásicos. En cierta ocasión un crítico escribió en relación a estas técnicas e instrumentos poco familiares que “es imposible escucharlos sin sentirse incómodo, nauseabundo, sin rechinar los dientes” y exigió que los músicos “culpables de estos desatinos musicales” fueran encarcelados (mi traducción)

(Gérard Zwang citado por Sherman, Inside 5).143 Por su parte, el violinista Pinchas Zukerman dijo en algún momento que la interpretación histórica es “una estupidez… una completa y absoluta farsa… horrible” y añadió “nadie quiere escuchar eso. Yo no” (mi traducción) (Nelson David citado por Sherman, Inside 7).144

Músicos como estos argumentaron, por una parte, la imposibilidad de alcanzar un conocimiento cabal sobre

con el nombre de Early Music Consort of London la agrupación pionera en la interpretación de instrumentos y músicas históricas (Wilson, The Art 19). 142 “musicians are [my italics] “under an absolute injunction to try to find out all that can be known about the performance traditions and the sound-world of any piece that is to be performed, and to try to duplicate these as faithfully as possible” (Sherman, Inside 4-5). 143 ““it is impossible to listen without discomfort, nausea, without clenching one’s teeth,” and urged that performers “guilty of musical outrages” be given prison sentences” (Gérard Zwang citado por Sherman, Inside 5). 144 “historical performance is “asinine STUFF… a complete and absolute farce *** AWFUL,” and adds, “Nobody wants to hear that stuff. I don’t”” (énfasis en el original) (David, Nelson. “An Interview with Pinchas Zukerman” Fanfare (1990) 13: 38 citado por Sherman, Inside 7).

201 prácticas musicales antiguas y, por otra, su desinterés en reproducir sonidos que consideraban de inferior belleza a los que las técnicas e instrumentos contemporáneos permiten.145

En efecto, la estética sonora que produjeron los historicistas desafiaba los paradigmas estéticos vigentes, pues no sólo empleaba sistemas de afinación arcaicos, sino que debía enfrentar posibilidades sonoras inexploradas y retos como los impuestos por el uso de las cuerdas de tripa de oveja, que se desafinan fácilmente, o el bajo volumen que alcanzan las flautas de madera en comparación con la potencia de las de metal, etc. Por otro lado, la evidencia sobre los estilos antiguos de interpretación casi nunca es completa, sino fragmentaria, ambigua y a menudo ilegible (Bingen 2-8; Sherman, “Authenticity” 167, Inside 8). Por ejemplo, los viejos manuscritos que son a menudo el único testimonio de una composición medieval, no siempre llevan título. Es común que no se indique en ellos el nombre del autor, y las indicaciones sobre los instrumentos que deberían componen la orquestación suelen ser muy poco específicas. Por si fuera poco, casi nunca figuran instrucciones sobre el tempo, el tono, el fraseo o la articulación (Bingen 4-5).

Pese a que muchos de los participantes de este movimiento hicieron grandes esfuerzos por descifrar la caligrafía, los diversos sistemas de notación y los arcaicos lenguajes musicales presentes en manuscritos y otros documentos antiguos, sus tentativas requirieron más creatividad de la que sería aceptable en un estudio histórico convencional. Como anota Sherman, el problema es que debemos llenar los vacíos con nuestra imaginación, y tenemos una imaginación del siglo XXI (8). Debido a estas razones, hoy casi nadie reclama de forma vehemente estar tocando música tal y como lo hicieron los músicos del pasado (10). Es por esto que en The End of Early Music, Bruce Haynes rechaza que el movimiento se llame “Movimiento de la interpretación históricamente informada” (Historically Informed Performance) y propone nombrarlo

145 En razón a que el mi comparación se centra en el uso de instrumentos musicales, excluyo de mi revisión de este movimiento sus aproximaciones a la música vocal. En síntesis puede decirse que los músicos adscritos al movimiento experimentaron con estilos de canto no-normativos, pues consideraban anacrónicos los estilos del canto operático y el vibrato en piezas anteriores al siglo XIX (Page 134, 148-9; Upton 3-4). Además de la escasez de evidencia histórica sobre antiguas prácticas de música vocal, entre los retos que enfrentaron estos músicos sobresale la dificultad de establecer la pronunciación apropiada del latín, lengua en la que buena parte del repertorio de música antigua vocal fue escrito, y que solía estar influenciada por los acentos y patrones de dicción de las lenguas locales (Taruskin 328- 9). Así mismo destaca la imposibilidad de recrear prácticas como la formación de cantantes castrati (Sherman, “Authenticity” 167).

202

“Movimiento de la interpretación históricamente inspirada” (Historically Inspired Performance), cuestionando con ello la veracidad de las posturas estéticas que defienden sus adeptos (Haynes 10-1;

Wilson, “The Business” 160).146

Por su parte Richard Taruskin, a quien muchos identifican como el más feroz detractor del movimiento, documentó varios casos de supuestos puristas históricos que ignoraron datos documentales que les resultaban poco convenientes (Sherman, “Authenticity” 167; Inside 18). De acuerdo con Taruskin, estos intérpretes privilegiaron la evidencia que les complacía e ignoraron o despreciaron aquella que no, es decir, que usaron la evidencia histórica de forma selectiva (e.g., Text 164-5; 366-7). Sus selecciones, entonces, serían reflejo de sus gustos musicales cosmopolitas, y no necesariamente de la sonoridad histórica que dijeron perseguir. El argumento central de Taruskin consiste en que los músicos historicistas no estarían recreando un sonido histórico sino creando, de hecho, un sonido moderno (i.e., cosmopolita). Dicho de otra forma, estarían tocando música antigua en el estilo actual (i.e., el estilo del Movimiento de la música antigua) (102, 173).

En este sentido, los músicos historicistas pretenderían (incluso ante sí mismos) estar siendo históricamente precisos cuando lo que realmente estaba en juego no era la interpretación de evidencia histórica, sino la evocación de ciertas visiones sobre el pasado que determinados sonidos les producían

(Upton 7). En síntesis, quienes buscaron revivir la música antigua a través del descubrimiento del pasado histórico, produjeron músicas que hacían parte de su propio mundo contemporáneo (7). Como concluye

Sherman, esto hace irrelevante la discusión sobre la imposibilidad de recrear el pasado: el pasado es algo que construimos en el presente para satisfacer nuestras necesidades actuales (Inside 17).147

146 Haynes ofrece un listado de acrónimos sarcásticos con los cuales reemplazar la sigla HIP que deriva de Historically Informed Performance (11). Al final, Haynes propone sustituir la expresión “música temprana” (Early music) por “música retórica” (Rethorical music) (11-2). 147 A pesar de que este movimiento tuvo férreos detractores desde sus inicios en la década de 1950, ganó legitimidad indisputada a tal punto que hoy en día las orquestas de este tipo prácticamente monopolizan la interpretación de la música de compositores como Bach, Handel, Mozart y Beethoven (Wilson, “The Business” 159). En otras palabras, lo que empezó como una tendencia marginal se transformó en la norma (Haynes 12).

203

Pero ¿qué tiene que ver todo esto con los sikuris cosmopolitas? La abundante literatura que analiza las experiencias relacionadas con los dilemas que enfrentan los músicos que se inclinan por los principios del Movimiento de la música antigua puede contribuir a iluminar algunos de los procesos que atraviesan los sikuris cosmopolitas, puesto que ambos enfrentan desafíos análogos emparentados con el hecho de tocar músicas producidas por personas de quienes les separan enormes distancias. A primera vista, el tipo de distancia que separa a unos y otros de sus respectivas fuentes de autenticidad es de naturaleza distinta: mientras que varios siglos distancian a los intérpretes de música antigua de los compositores e intérpretes difuntos cuyo sonido buscan emular, la distancia que separa a los sikuris cosmopolitas de los músicos aymara contemporáneos es de orden geográfico y, si se quiere, también étnico y nacional.

A pesar de ello ambos tipos de distancia (i.e., la de orden temporal y la de orden geográfico, étnico y nacional) se traducen como diferencia cultural cuya manifestación más protuberante es, en este caso, la convergencia de ideales estéticos distintos a los propios. La música, entonces, enfrenta tanto a los intérpretes de música antigua, como a los sikuris cosmopolitas, a la otredad. A través de la interpretación de la música de otros, ambas colectividades hacen un esfuerzo consciente por comprender a la alteridad y emular sus prácticas musicales del modo que imaginan más acertado.

Pero existe una similitud adicional por la que considero vale la pena iluminar las prácticas musicales de los sikuris cosmopolitas mediante un paralelismo con las de quienes tocan música antigua: muchos sikuris cosmopolitas interpretan la distancia geográfica y étnica que los separa de sus fuentes de autenticidad como una distancia de orden temporal. Esta manera de concebir la diferencia cultural, como demostraré, es análoga a la que caracteriza buena parte de la producción etnográfica, especialmente aquella sobre los Andes.

Música andina e investigación

Ritmos cosmopolitas que actualmente gozan de amplia popularidad en Latinoamérica como el rock, el pop, el rap o la cumbia a menudo no requieren de indagaciones históricas o de investigaciones etnográficas para ser comprendidas, disfrutadas o interpretadas. En contraste, la audición e interpretación

204 de músicas no-cosmopolitas, como las músicas sikuri, parecerían inconcebibles sin el soporte de investigaciones etnográficas que las iluminen o certifiquen.

En efecto, muchos sikuris cosmopolitas imaginan la investigación como el modo idóneo de aproximarse a músicas de origen aymara. A pesar de que aquello que entienden por investigación varía significativamente desde el mayor rigor documental, pasando por la repetición mecánica de lugares comunes hasta la enunciación de esoterismos de difícil comprobación, pareciera que investigar hace parte integral de las actividades que los definen como sikuris.

Esta peculiar manera de entender las músicas andinas no es arbitraria. Por una parte, responde a una larga tradición intelectual que definió “lo andino” como objeto de estudio (i.e., la arqueología, las antropologías andinistas, la etnohistoria, etc.). Por otra, es consecuencia de los discursos que enmarcaron la audición de muchos de los discos de los conjuntos andinos que fueron publicados el siglo pasado, y en los que se solía enfatizar que los sonidos en ellos contenidos provenían de acuciosas investigaciones (e.g.,

Awatiñas, Kollamarka, Ruphay, etc.).

Mientras que aquellos sikuris que replican las representaciones mayoritarias hegemónicas de indigenidad hacen eco de los discursos originalmente producidos por este tipo de agrupaciones, los sikuris que defienden posturas más informadas suelen articular distintas formas de investigación a su interpretación musical. A continuación voy a describir tres de las dimensiones más protuberantes de la investigación entre estos sikuris: la adquisición de instrumentos originales, el trabajo documental y el trabajo de campo.

Instrumentos originales

Para este sector de sikuris cosmopolitas la investigación no tiene como finalidad la producción de textos académicos, sino que tiene el propósito explícito de informar la interpretación musical (Sánchez, La flauta 357). Para que ésta se aproxime lo más posible a los referentes musicales que los conjuntos han tomado como modelo, lo primero es obtener instrumentos originales construidos con los materiales apropiados, diseñados y afinados de acuerdo con las consideraciones estéticas del estilo específico que con ellos se busca interpretar.

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En las notas que acompañan su primera producción discográfica el Grupo autóctono Apacheta indica, por ejemplo, que “el conjunto cuenta con instrumentos o “tropas” adquiridas en la zona en donde esta música se interpreta actualmente; eso permite que nuestras ejecuciones se realicen con instrumentos que han sido construidos según los cánones artesanales tradicionales, lo que posibilita un mayor acercamiento a la realidad sonora de la música estudiada” (n.d.).148 Tal como el Grupo autóctono Apacheta en Buenos Aires, numerosos conjuntos de sikuris cosmopolitas buscan, principalmente en Bolivia, a luriris reconocidos que les construyan consortes de instrumentos con los cortes y medidas específicas de los estilos que desean interpretar.

En Santiago, por ejemplo, el conjunto Aruskipasiñani toca tropas o consortes de aerófonos diseñadas específicamente para la interpretación de cada uno de los estilos musicales que integran su repertorio a lo largo del año. Las tropas de jach’a tokori, kantus, suri sikuri, así como las consortes de chokelas, pinkillos y moseños que reposan en casa de su director musical han sido todas fabricadas en

Bolivia por el luriri Laureano Mamani. Mamani es uno de los constructores de instrumentos más reputados entre los sikuris cosmopolitas, y tiene su taller en el populoso sector comercial de la Garita de Lima, en la ciudad de La Paz. Hasta allí han llegado en numerosas ocasiones numeroso sikuris cosmopolitas en busca de los instrumentos con que actualmente hacen música en ciudades como Buenos Aires y Santiago.

Un caso distinto lo proporcionan las filiales de grandes conjuntos puneños como Claveles rojos de

Huancané, Intercontinentales Aymaras de Huancané o Qhantati Ururi. En ciudades como Buenos Aires, las filiales suelen recibir directamente desde Puno, y a manera de dotación, atavíos como pendones, chuspas, ponchos y chullos tejidos con los colores e insignias institucionales, así como bombos y consortes de sikus de afinación idéntica a la que emplea la central en el departamento de Puno.

148 En este disco el Grupo autóctono Apacheta interpreta suri sikus de la comunidad Huayna pasto grande (Paria, Prov. Cercado, Dep. Oruro, Bolivia), ayarachis de Paratía (Prov. Lampa, Dep. Puno, Perú), tablasikus o pusamorenos de Ilave (Prov. El collao, Dep. Puno, Perú), tarkas de Santiago de Collana (Prov. Murillo, Dep. La Paz, Bolivia), pífanos de la Provincia Bautista Saavedra (Dep. La Paz, Bolivia) y pukunas de Corocoro (Prov. Pacajes, Dep. La Paz, Bolivia).

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Trabajo documental

Pero para alcanzar “un mayor acercamiento a la realidad sonora de la música estudiada” (Grupo autóctono Apacheta n.d.), muchos sikuris cosmopolitas consideran que no basta contar con instrumentos originales. Para informar sus interpretaciones musicales es preciso acudir a diversas fuentes que documenten los contextos de producción musical original, las coreografías y vestuarios que forman parte integral de las mismas, los significados sociales que sus intérpretes originales le atribuyen, las historias locales que les dan forma, etc.

El punto de partida es la audición atenta de grabaciones etnográficas como las mencionadas páginas atrás. Pero los sonidos contenidos en dichas grabaciones son mucho más valorados cuando vienen acompañados por notas interiores con descripciones detalladas sobre el contexto de grabación, los intérpretes y sus instrumentos. Pese a que muchas de estas notas fueron publicadas en inglés, francés o alemán, y pocas en español, estos sikuris se esfuerzan por identificar datos como la época del año o la fiesta específica en que se hicieron las grabaciones, el número de intérpretes que intervinieron y la comunidad a la que pertenecen, el nombre y la descripción organológica de los instrumentos que interpretaron, etc.149

Otra fuente de información recurrente son las crónicas y otros documentos históricos en los que se alude, si bien en modo tangencial, a la interpretación de aerófonos. Entre otras, son habituales las referencias a Garcilaso de la Vega (Comentarios reales de los incas), Bernabé Cobo (Historia general de las Indias),

Ludovico Bertonio (Vocabulario Aimara), y la evocación de algunos dibujos de Guamán Poma (Primer nueva coronica y buen gobierno).

En cuanto a estudios de folklore, transcripciones musicales y descripciones organológicas, los más frecuentados son los trabajos de Raoul y Marguerite D’Harcourt, Antonio González Bravo, Carlos Vega,

149 De acuerdo con mis observaciones, algunas de las grabaciones más populares entre estos sikuris cosmopolitas son las de Max Peter Baumann (Musik Im Bolivien Andenhochland (1985)), Xavier Bellenger (Peru: ayarachi & chiriguano (1983), Taquile: la isla del cielo (1984), Bolivia: Larecaja y Omasuyus (1989), Música de Puno y el lago (2006)), John Cohen (Mountain Music of Peru vol. 1 (1991)), John Cohen y Thomas Turino (Mountain Music of Peru vol. 2 (1994), Bruno Flety y Rosalía Martínez (Bolivia: Calendar Music in the Central Valleys (1992)), Louis Girault (Bolivia: Panpipes (1987)), María Ester Grebe (Aymara (1976-1977) (2012), Aymara (1976-1983) (2012)), David Lewsiton (Kingdom of the Sun: Peru’s Inca Heritage (1969)) y Carlos Vega (Panorama sonoro de la música popular argentina (1998)), entre otras.

207

Enrique Oblitas Poblete, Isabel Aretz, María Ester Grebe, César Bolaños y Américo Valencia Chacón.

También los trabajos de etnográficos o etnomusicológicos de André Langevin, Max Peter Baumann,

Thomas Turino, Rosalía Martínez, Xavier Bellenger, Herny Stobart, Gerard Arnaud, Antonio René

Machaca, Gérard Borras y Ramiro Gutiérrez e Iván Gutiérrez, entre otros. Por último, sobresale el trabajo de Eveline Sigl y David Mendoza, No se baila así no más…: Danzas autóctonas y folklóricas de Bolivia

(2012), que suele ser consultado con asiduidad. Este volumen, organizado en formato enciclopédico, recoge cuantiosa información sobre las músicas, coreografías, vestuarios y significados de las danzas contemporáneas en Bolivia a través de testimonios orales y entrevistas a sus protagonistas. Además incluye numerosos ejemplos audiovisuales registrados en fiestas, pasacalles y entradas folklóricas en diversas regiones del país.

Así mismo, muchos sikuris cosmopolitas tienen en cuenta el creciente cuerpo de textos producido por otros sikuris cosmopolitas, en los que éstos describen, desde perspectivas históricas y (auto) etnográficas, el origen de sus conjuntos y el desarrollo de la escena sikuri local. Entre estas reflexiones están los trabajos de Saúl Acevedo, Fernando Barragán, Fernando Barragán y Pablo Mardones, Miguel

Ángel Ibarra, Pablo Mardones, Gerardo Mora, Adil Podhajcer, Alejandra Vega, etc. Sobresale el extenso trabajo de Carlos Sánchez, La flauta de pan andina: los grupos de sikuris metropolitanos (2013), en el el autor que describe, entre otras cosas, la génesis y desarrollo del Conjunto de Zampoñas de San Marcos y su papel decisivo en el movimiento sikuri en Lima.

En síntesis, existe un segmento de los sikuris cosmopolitas que comparte parcialmente un universo discursivo y un cuerpo de documentos relativos a diversas prácticas musicales en los Andes. De manera análoga, existe un número aún más reducido de sikuris que escriben y publican sus propias reflexiones acerca del movimiento en que participan. En este sentido, puede decirse que los sikuris cosmopolitas, como los integrantes del Movimiento de la música antigua, convergen en el interés común de un sector de sus integrantes en informar la práctica musical a través de diversos tipos de documentación. Así mismo, coinciden en contar con un grupo de músicos-investigadores que escriben y publican sus reflexiones acerca de los retos y resultados de sus exploraciones.

208

Trabajo de campo

Pero mientras los intérpretes de música temprana no pueden viajar al pasado ni revivir a los compositores difuntos para pedirles que toquen como solían hacerlo, muchos sikuris cosmopolitas se desplazan hasta diversos poblados andinos para conocer personalmente a los músicos indígenas e indagar por sus instrumentos y prácticas musicales (Barragán y Mardones 36-8; Sánchez, La flauta 327 n., 355-6,

370, Podhajcer 273; Vega, María “Una aproximación” 11 n.).

El caso de Pino y sus viajes reiterados a Oratorio (Dep. Santa Catalina, Prov. Jujuy, Argentina),

Isluga (Com. Colchane, Reg. Tarapacá, Chile) e Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia), descritos páginas atrás, es sin duda paradigmático. No obstante son docenas de sikuris cosmopolitas que viajan cada año desde Bogotá, Buenos Aires y Santiago hacia lugares como el Abra de Punta Corral (Dep. Tilcara,

Prov. Jujuy, Argentina), Charazani (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia), Italaque (Prov.

Camacho, Dep. La Paz, Bolivia), Macha (Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia), Tarabuco (Prov.

Yamparáez, Dep. Chuquisaca), La Tirana (Tamarugal, Reg. Tarapacá, Chile), Conchi viejo (Calama, Reg.

Antofagasta, Chile) y la ciudad de Puno (Dep. Puno, Perú), entre otros sitios, para participar en diversas festividades, integrarse a rondas de sikuris locales, hacer grabaciones de campo y entablar relaciones de amistad que a menudo los incitan a regresar.

Estas experiencias son decisivas para muchos sikuris cosmopolitas, pues a menudo operan como una revelación. En efecto, al enfrentarse a la otredad, muchos de estos sikuris cuestionan sus propios imaginarios previos acerca de las personas y músicas indígenas. En experiencias marcadas por la frustración y el desencanto, muchos de estos sikuris complejizan sus entendimientos acerca de los músicos nativos y acerca de sí mismos.

Aunque no siempre ocurre, es frecuente que aquellas personas que durante estos viajes enfrentan sus propias narrativas acerca de los músicos nativos, experimentan al retorno un cambio de actitud frente a la interpretación musical, así como un viraje en sus discursos acerca del Otro andino. También son más proclives a contestar las representaciones mayoritarias hegemónicas de indigenidad y los discursos

209 celebratorios como los que proclaman la armonía en que vive el hombre andino, su relación equilibrada con la naturaleza, las virtudes del chacha-warmi, la superioridad moral de la dualidad complementaria, etc. En síntesis, se trata de un enfoque de investigación que tiene muchas similitudes con la etnografía contemporánea.

Al rescate de sonidos milenarios

Pese a la influencia que tienen la investigación, los viajes y estos cambios de actitud en el trabajo musical los conjuntos de sikuris cosmopolitas, es importante señalar que no es una tendencia dominante.

Al contrario, prevalecen las representaciones mayoritarias hegemónicas de indigenidad y, en consecuencia, una visión homogénea que invariablemente ubica a las músicas y sus protagonistas indígenas en la distancia del pasado.

Nuevamente es posible trazar la genealogía de algunas de estas ideas hasta los discursos que enmarcaron la audición de los discos de los conjuntos andinos que fueron publicados el siglo pasado. En las contratapas de los discos, y en las notas internas que los acompañaban, los más influyentes conjuntos andinos enfatizaban, en efecto, que su música provenía de acuciosas investigaciones (e.g., Awatiñas,

Kollamarka, Ruphay, etc.). En el folleto que acompaña uno de los discos del Grupo Aymara se encuentran algunas de estas ideas:

El Grupo Aymara (…) es un genuino representante de su pueblo, dedicado a la investigación, búsqueda y

rescate de sus milenarios tesoros musicales a través del tiempo, de generación en generación. Ellos siempre

usan instrumentos étnicos, (…) [con] que produce(n) un sonido especial que refleja la cultura aymara (…)

(mi traducción) (Grupo Aymara, Music s.n.)150

El discurso con que el Grupo Aymara se atribuye la labor de rescatar de la extinción las músicas indígenas mediante la investigación, es una fórmula retórica habitual entre quienes interpretan diversas

150 “Grupo Aymara (…) is a genuine representant of their people, dedicated to the investigation, search and rescue of their musical millenary treasures through the time, generation to generation. They always use ethnic instruments, [with which they produce] a special sound reflecting the Aymaras’ culture (…)” (sic) (Grupo Aymara, Music s.n.).

210 músicas asociadas de uno u otro modo a los Andes, incluyendo los sikuris cosmopolitas. Este discurso tiene el efecto de conferir a sus detentores el título de salvadores de tradiciones “milenarias” que habrían sobrevivido pasando “de generación en generación” a través de la oralidad, pero que se encontrarían en riesgo de desaparecer de no ser por su labor altruista. Por otra parte, la descripción del trabajo de rescate como “investigación” tiene el efecto de legitimar, mediante la adscripción a esta práctica reconocida como científica, la autenticidad del producto discográfico que la audiencia tiene en sus manos. En breve, persuade a la audiencia de que se encuentra ante una representación fidedigna de las músicas indígenas: “un sonido especial que refleja la cultura aymara”.

Resulta muy significativa la insistencia de numerosos conjuntos de sikuris cosmopolitas que, haciendo eco del Grupo Aymara, equiparan la música indígena a un tesoro, y describen sus recopilaciones musicales como un rescate. Es inevitable recordar la práctica colonial conocida como “rescate”, de la que se sirvieron conquistadores y otros funcionarios de la Corona española a partir el siglo XVI para usurpar, bajo amparo legal, cualquier bien de los indígenas que consideraran valioso y que pudiera ser usado para financiar la empresa colonial. El uso de esta expresión en relación a la recopilación de músicas no cosmopolitas evoca esta práctica de explotación e induce a pensar que acaso se trate de un eufemismo que podría encubrir una forma análoga de colonialismo musical.

Por otro lado, este enfoque de investigación se asemeja al de los anticuarios que coleccionan materiales antiguos y reliquias del pasado sin someterlos a escrutinio crítico o a los métodos historiográficos. En ausencia de un marco contextual que permita establecer conexiones valiosas entre el pasado y el presente, sus colecciones son objetivadas y a menudo manipuladas con fines apologéticos.

Es posible interpretar el discurso de aquellos conjuntos andinos y de sikuris cosmopolitas que definen sus objetivos como la “investigación, búsqueda y rescate de (…) milenarios tesoros musicales”, como un reclamo de legitimidad moral y científica para interpretar músicas ajenas “de tiempos remotos”

(Grupo Aymara, Music s.n.)151.

151 “tunes of the very old times” (Grupo Aymara, Music s.n.).

211

La identidad temporal de los sonidos andinos

En sus narrativas acerca de las músicas indígenas y sus intérpretes originales, muchos sikuris cosmopolitas replican la tendencia de aquellos etnógrafos profesionales que durante el siglo pasado interpretaron la distancia geográfica que los separaba de “sus sujetos”, como distancia temporal. Dichos etnógrafos a menudo vivían y trabajaban en ciudades y países industrializados que estaban muy lejos de los espacios –con frecuencia rurales- donde hacían su trabajo de campo. Éste se extendía casi siempre por un año, al cabo del cuál regresaban a sus países y ciudades con los “datos” recogidos. Sólo entonces, habiéndose distanciado geográfica y temporalmente de los lugares, las personas y experiencias vividas durante el trabajo de campo, iniciaban el proceso de análisis de “datos” y de escritura.

Pero estas distancias les impidieron notar que, en su ausencia, las comunidades con quienes habían convivido continuaban transformándose y no eran, por tanto, sociedades esenciales sobre las que pudieran formularse verdades axiomáticas inamovibles. Como explica Johannes Fabian en su estudio sobre los usos del tiempo en el discurso antropológico, muchos de estos etnógrafos emplearon con insistencia un dispositivo retórico conocido como “presente etnográfico” a fin de documentar en forma escrita el conocimiento sobre otras culturas adquirido en el campo (e.g., “el nuer piensa que…”; “el trobriandés celebra…”; “el aymara toca…”, etc.) (71-86).

Esta forma gramatical, argumenta Fabian, tuvo el efecto de negar la coetaneidad entre el etnógrafo y los sujetos sobre cuyas vidas escribía, pues creó una distancia temporal entre el investigador y “su objeto” de escrutinio antropológico, relegando al Otro a permanecer fijo en un presente estático que constituye, invariablemente, una forma textual del pasado (Clifford, “On Ethnographic” 111). El uso reiterado del presente etnográfico y la negación de coetaneidad que supuso, produjo imágenes estáticas de las culturas etnografiadas en las que éstas eran presentadas como si fuesen entidades esenciales, inmutables, que se mantenían impasibles en la distancia geográfica y en el pasado. Más aún, como sociedades que en virtud de su presunta inmovilidad podían ser observadas y analizadas con precisión a través de sofisticados

212 aparatos teóricos. En breve, la negación de coetaneidad impuso la alienación y deshumanización que caracteriza gran parte de estas descripciones etnográficas convencionales.

De forma semejante a las etnografías del siglo pasado escritas en el presente etnográfico, muchos sikuris cosmopolitas interpretan la distancia geográfica y las diferencias culturales que los separan de los músicos indígenas como una distancia de orden temporal. En consecuencia emplean el tiempo verbal pretérito cuando hablan de los músicos indígenas, de su música, su “cosmovisión” y sus presuntas virtudes comunitarias. Así mismo, cuando describen el repertorio musical de sus agrupaciones suelen usar adjetivos como “ancestral” o “milenario” (Ayllu Sartañani n.d., Sánchez, La flauta 328, 436), lo que tiene el efecto de negar la profundidad histórica de los diversos pueblos andinos y los procesos dinámicos a través de los que agentes individuales transforman instrumentos, técnicas de interpretación, ritmos, melodías y estilos musicales.

Pese a la obstinación de muchos sikuris cosmopolitas en atribuir una antigüedad milenaria a las melodías que interpretan, el origen de muchas de éstas no es anterior al siglo XX. Como demostró Thomas

Turino en el caso de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú), tanto las melodías como los valores estéticos que dan forma al estilo del sikuri conimeño son productos del siglo XX en los que la que intervención de

Natalio Calderón, un mestizo acomodado de la zona con entrenamiento profesional en música, tuvo un papel fundamental. Más aún, es posible que el de Conima no sea el único estilo musical sikuri fuertemente influenciado por personas y valores estéticos no-cosmopolitas: otros estilos populares entre los sikuris, como jach’a tokori o kantus, también podrían ser producto de intercambios culturales análogos ocurridos durante la primera mitad del siglo pasado (Baumann, “The Kantu” 156; Langevin 134; Ríos, “Music” 85-

6) (ver capítulo 2).152

152 Ríos sugiere que el etnomusicólogo boliviano Antonio Gonzáles Bravo (1885-1962) pudo influir en la forma actual del estilo jach’a tokori (“Music” 85-6). En cuanto a los kantus del valle de Charazani, Baumann reporta haber conversado con un vecino de Charazani que asegura que la forma actual de los kantus data de principios del siglo pasado, y que se desarrolló a partir otras danzas (Baumann especula que pudieron ser el tuaillu de Upinhuaya o los chiriguanos de Niño Korín y Kaata) (“The Kantu” 156). Por su parte, Langevin dice haber conversado con otro vecino de Charazani que afirma que la música de kantus “ha tomado su forma actual en 1925, después de que un preste de Charazani reunió a las orquestas presentes para pedirles que cambien el ritmo saltarín del locokantu por el ritmo de

213

A pesar de las contundentes evidencias que indican lo contrario, entre los sikuris cosmopolitas predomina la insistencia en ubicar las músicas indígenas y a sus protagonistas en el pasado remoto. En este sentido, tanto los intérpretes de música antigua que se alinean con los valores historicistas, como estos sikuris cosmopolitas, establecen relaciones con la música que están mediadas por un imaginario de la diferencia basado en la temporalidad. Pero mientras que entre los primeros predomina la búsqueda de una consciencia histórica, entre los sikuris cosmopolitas opera el desarrollo de una consciencia de orden étnico y cultural.

Volviendo a Bruce Haynes y su propuesta de rebautizar el Movimiento de la interpretación históricamente informada como “Movimiento de la interpretación históricamente inspirada”, es interesante notar que pese a manifestar de forma explícita su misión como investigadores rigurosos de músicas indígenas, muchos sikuris cosmopolitas prefieren soslayar o ignorar de forma deliberada ciertas consideraciones estéticas intrínsecas a las músicas aymara que les resultan poco agradables, como la afinación irregular de los instrumentos, el tempo no uniforme, el timbre denso, la producción de sonidos armónicos por efecto del exceso de aire en el soplo, etc.

En efecto, muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas replican las adaptaciones estilizadas que a partir de la década de 1960 hicieron diversos conjuntos andinos icónicos como Awatiñas, Grupo Aymara,

Kollamarka, Paja brava o Ruphay en base a melodías compendiadas en grabaciones etnográficas. En términos generales estas adaptaciones conservaron la línea melódica, pero la sometieron a la afinación regular de instrumentos temperados (usualmente en 440 Hz), la ajustaron a un tempo uniforme, le dieron un timbre claro s su sonido, omitieron la riqueza en armónicos que distingue a muchos estilos sikuri y eliminaron los bordes ásperos, “errores” o idiosincrasias sonoras que reflejan la dinámica participativa de la producción musical en los ayllus. En este sentido, la empresa musical de muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas no está regida tanto por la investigación histórica, como inspirada en diversos imaginarios sobre lo andino y, en particular, por aquellos que difundieron los conjuntos andinos más exitosos.

marcha que conocemos en la actualidad” (134). Es necesaria una investigación al respecto para determinar en nivel de influencia que tuvieron estos individuos en la forma actual de dichos estilos musicales.

214

Juan Manuel: pifias y armónicos

En diciembre de 2014 me encontré con mi compadre Juan Manuel Rivera en Sogamoso (Dep.

Boyacá, Colombia). Ambos habíamos venido para reencontrarnos con viejos amigos sikuris de la

Comunidad zampoñas urbanas quienes, como todos los años desde 2003, se congregan durante los días previos al solsticio de diciembre junto al Templo del Sol para recibir los primeros rayos del nuevo ciclo solar.153 Juan Manuel extrañaba tanto como yo la compañía de los sikuris de Zampoñas urbanas. Después de varios años de participación activa en el conjunto, ambos tuvimos que distanciarnos al abandonar el país para estudiar en el extranjero. Yo viajé a la ciudad de Washington y él a la de Buenos Aires. Una vez instalados en dichas ciudades, sin embargo, ninguno de los dos tardó en articularse a otros conjuntos de sikuris locales; yo me uní a K’hantati los Andes mientras que Juan Manuel se unió a la Banda de sikuris de

IMPA, y más tarde a Wayramanta.154

Ese año la celebración del solsticio fue especial, pues contó con la presencia de conjuntos de sikuris de Bogotá, Chía (Dep. Cundinamarca), Tunja, Soacha, Sogamoso y Tibasosa (Dep. Boyacá) que acudieron para participar en el 1er Festival de músicas y danzas comunitarias, convocado por la Comunidad zampoñas urbanas (ver Castelblanco, “Una historia”). La mañana previa al solsticio, entre las tiendas de campaña donde la gran mayoría de los asistentes pernoctaba, un pequeño grupo ensayaba una melodía del estilo sikuri de Ilabaya (Dep. La Paz, Bolivia), mejor conocido como jach’a sikuri. Juan Manuel, que andaba cerca, notó que los músicos conocían bien el motivo melódico, pero reparó en que el modo de soplar las

153 El Templo del Sol actual es una reconstrucción erigida por el arqueólogo sogamoseño Eliécer Silva Célis entre 1987 y 1997. El templo original fue destruido por los soldados españoles Juan Rodríguez Parra y Miguel Sánchez la madrugada del 6 de agosto de 1537 (Quiñones Pardo s.n.). La iniciativa de celebrar el Inti Raymi y el Qapaq Raymi en el Templo del Sol provino de Julio Bonilla, Óscar Molina y Óscar Rodríguez poco después de fundar la Comunidad zampoñas urbanas. Tanto el templo como la necrópolis que lo circunda se encuentran dentro del Museo arqueológico de Sogamoso, que hoy constituye un espacio de encuentro importante para algunas comunidades muiscas que celebran diversas ceremonias allí (ver Gómez-Montañez). 154 Expresión cultural K’hantati los Andes es un conjunto de sikuris fundado y dirigido desde 2009 por el músico puneño Juan Cayrampoma. Principalmente agrupa sikuris de origen boliviano y peruano residentes en el norte del estado de Virginia, Estados Unidos. El otro conjunto de sikuris activo en el área es la Comunidad sur Andes.

215 cañas, y la articulación de las notas producían un sonido era sustancialmente distinto al de los músicos de

Ilabaya.

En Buenos Aires Juan Manuel había participado activamente del conjunto Wayramanta durante los años en que éste se dedicó a interpretar de forma exclusiva dicho estilo. Pese a no haber viajado nunca hasta ese municipio boliviano, junto a los músicos de Wayramanta Juan Manuel había escuchado insistentemente las grabaciones que años atrás hicieron en allí algunos integrantes de la agrupación durante las fiestas del

Dulce nombre. Más aún, Juan Manuel participó en la segunda producción discográfica del conjunto, dedicada por completo al estilo jach’a sikuri (ver Castelblanco, “Wayramanta”).

Con base en estas experiencias, y en su participación en el intenso movimiento sikuri de Buenos

Aires, Juan Manuel se permitió sugerir a los sikuris en Sogamoso algunas consideraciones técnicas relativas a la interpretación de ese estilo. Señaló, por ejemplo, la necesidad de producir sonidos ricos en armónicos mediante el soplido excesivo en dirección oblicua a la boca de las cañas. De la misma manera resaltó la importancia de que no todos los músicos soplen al unísono, al tiempo que subrayó la necesidad de pifiar algunas notas intencionalmente para “desestructurar” la interpretación dándole mayor densidad. Por último, destacó la importancia de que sikus y bombos no lleven un tempo regular, sino variable e independiente.

Cuando giré mi cabeza para ver a los sikuris noté que todos miraban a Juan Manuel con extrañeza.

Sus indicaciones sobre cómo tocar jach’a sikus levantaron las cejas, cruzaron los brazos y arrugaron las narices de los presentes. Es que palabras más, palabras menos, Juan Manuel acababa de sugerirles que para tocar el estilo de forma correcta debían sonar horrible: sacarle “gallos” a las cañas, pifiar notas, errar el ritmo... en fin, una serie de consejos que parecían oponerse en todo sentido a lo que suele considerarse una buena interpretación musical. Cuando cayó la tarde, como era de esperarse, los sikuris siguieron tocando sus jach’a sikus tal y como siempre habían ensayado. Pese a que Juan Manuel agachó la cabeza con frustración y se apretó las cejas sobre el tabique de la nariz, pude comprender que los sikuris no quisieran incorporar las extravagantes consideraciones estéticas que este les propuso.

“Sonar bien”, para ellos, implica a menudo un proceso selectivo en el que es preciso soslayar ciertas consideraciones estéticas propias de las músicas aymara en favor de la producción de un sonido más familiar

216

(i.e., cosmopolita). Así como algunos intérpretes de música antigua desestimaron información histórica poco conveniente sobre las maneras en que sus predecesores tocaron las piezas musicales que ellos interpretan, y así evitaron que su música resultara del todo extraña y desagradable, muchos sikuris cosmopolitas han preferido desatender ciertas características estéticas de las músicas aymara. Pese a que muchos declaran dedicarse “a la investigación, búsqueda y rescate de (…) milenarios tesoros musicales”

(Grupo Aymara), cuando adaptan melodías de origen indígena de conformidad con el paradigma estético hegemónico, muchos sikuris cosmopolitas estarían produciendo una música distinta, una música nueva.

Nirvana: sonar bien

Nirvana y yo nos incorporamos a la Comunidad zampoñas urbanas el mismo día a principios de

2008. Nos conocimos, precisamente, en aquél ensayo iniciático en el Parque Villamayor. Pero mientras que algunos de los instrumentos, técnicas de interpretación y sonoridades presentes en el ensayo eran nuevas para mí, para Nirvana eran asunto familiar. En efecto, pese a ser aún estudiante escolar, Nirvana estaba habituada a instrumentos y músicas andinas gracias a su padre, un fabricante de instrumentos oriundo de la ciudad peruana de Arequipa, residente en Bogotá desde la década de 1990 y director musical del influyente

Grupo Pachacamac.

A partir de su ingreso a la Comunidad zampoñas urbanas Nirvana se convirtió en una participante muy activa. No sólo asistía con asiduidad a los ensayos semanales, sino que integró el Consejo de la

Comunidad y contribuyó con sus ideas y habilidades manuales a numerosas actividades que la requirieron.

Al mismo tiempo, Nirvana y yo compartimos innumerables ensayos, celebraciones de solsticios e intervenciones musicales en la ciudad.

En noviembre de 2011 Nirvana viajó a Lima junto con una delegación de la Comunidad zampoñas urbanas para participar en la primera edición del Congreso Nacional e Internacional del Siku. Durante el congreso no sólo tuvo ocasión de escuchar a un conjunto de sikuris de la isla de Taquile (Dep. Puno, Perú), a otro de residentes conimeños en Lima y a una pléyade de emblemáticos conjuntos metropolitanos como

217 la Asociación Cultural Illariq. También pudo escuchar las intervenciones del etnomusicólogo francés

Xavier Bellenger, del chileno Miguel Ángel Ibarra y del argentino Fernando Barragán.

Una vez clausurado el congreso, Nirvana continuó su viaje rumbo a Buenos Aires, donde vivió durante casi un año. En Buenos Aires Nirvana conoció de cerca el movimiento sikuri local. Participó en encuentros como el del Corralón de la floresta y el Mathapi, se unió a la Banda de sikuris de IMPA y experimentó la interpretación diferenciada de varios estilos sikuri.

Gracias a su exposición a diversos discursos y posturas musicales entorno a la interpretación de sikus, Nirvana enriqueció sus propias comprensiones sobre el particular y estuvo en condiciones de pudo establecer puntos de comparación para entender el desarrollo del movimiento sikuri en Bogotá. A su regreso a la ciudad Nirvana no pudo soslayar ciertas consideraciones musicales que percibía como insuficientes en la Comunidad zampoñas urbanas, por lo que se apartó progresivamente de ésta. Como sus inquietudes musicales se mantuvieran vigentes, Nirvana se integró a la Tropa Los Sikuris, conjunto vinculado al grupo musical Los Sikuris, que dirige Julio Bonilla, y que dedicara mayor atención a la interpretación musical.

Meses después, en 2013, Nirvana decidió fundar junto a algunas otras exintegrantes de la Comunidad zampoñas urbanas, el conjunto femenino Las 5 de septiembre Warmi sikuris. 155

Una noche de julio de 2015 acompañé a Las 5 de septiembre Warmi sikuris durante uno de sus ensayos regulares en un apartamento al suroccidente de Bogotá. Por aquel entonces todas estaban muy animadas, ya que estrenaban la flamante tropa de kantus que una de ellas había traído especialmente desde

Bolivia. Nirvana manifestó durante el ensayo su preocupación por la inclinación habitual de algunas integrantes a reír o conversar entre sí tan pronto como concluían la interpretación de cada pieza musical.

De acuerdo con Nirvana, las risas y murmullos -especialmente durante presentaciones en escenarios artísticos- tenían un efecto negativo que manchaba su trabajo musical, pues distraía al público y daba la

155 El nombre de Las 5 de septiembre Warmi sikuris alude a la fecha en que Bartolina Sisa, líder aymara de la insurrección que sitió en dos ocasiones la ciudad de La Paz a finales del siglo XVIII, fue ejecutada por funcionarios de la Corona española. Bautizar una agrupación musical con una fecha significativa como esta hace parte de una larga tradición en los Andes (e.g., Conjunto 31 de Octubre (La Paz, Bolivia), Grupo de arte 14 de setiembre (Moho, Dep. Puno, Perú), Sikuris 27 de junio (Puno, Dep. Puno, Perú), etc.). Fundado en Bogotá en 2013, Las 5 de septiembre Warmi sikuris son el primer conjunto integrado exclusivamente por mujeres en Colombia.

218 impresión de falta de profesionalismo. Nirvana ya había enfatizado la necesidad de hacer silencio entre el final de una pieza y el inicio de la siguiente –un silencio análogo al que se escucha entre las pistas de los discos- pero sus indicaciones no habían sido atendidas y, ante la persistencia del hábito empezaba a irritarse.

Siguieron tocando. Pero justo en el instante en que finalizaban las últimas notas del kantus “Agüita de

Putina”, una de las sikuris murmuró risueña la anécdota que le vino a la mente mientras tocaba. Nirvana la fulminó con una mirada que le borró, como una bofetada, la expresión cándida del rostro.

Las indicaciones que Nirvana dio esa tarde como parte de sus responsabilidades en tanto co- directora artística del conjunto, reflejan que concibe el encuentro semanal de la agrupación como un ensayo, es decir, como una actividad cuya finalidad consiste en preparar el repertorio del grupo para presentarlo en público, y no sólo como una instancia de interacción social centrada en el acto de hacer música. Acaso fuera por ello que Nirvana tuvo en consideración la etiqueta que gobierna las presentaciones musicales en escenarios artísticos, y cuya forma más pronunciada es quizás la del concierto de música clásica europea

(Turino, Music as Social 52).

El formato presentacional, como explica Turino, establece una clara distinción entre las personas que interpretan la música en un escenario –los músicos- y aquellas personas que no participan en la producción musical -es decir, los espectadores (51-2). Durante la presentación musical la audiencia suele sentarse en silencio contemplativo mientras la banda toca, y tan sólo se permite comentar la música durante los breves intervalos en que ésta se detiene para recibir aplausos (52). El formato presentacional se caracteriza, además, porque a menudo las intervenciones musicales ocurren en un espacio distinto al que ocupa el público -de preferencia más iluminado y elevado con respecto a aquel. Por último, las presentaciones musicales suelen ceñirse al cronograma limitado de un programa previamente establecido.

Pese a la búsqueda de autenticidad que enmarca el trabajo de muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas, como Las 5 de septiembre Warmi sikuris, la etiqueta que gobierna el formato presentacional suele imponerse por encima de la que rige la producción musical durante las fiestas aymara, donde no existen distinciones claras entre participantes y espectadores, ya que todas las personas presentes suelen

219 considerarse participantes, o participantes potenciales (Music as Social 26, 34; Music in the Andes 20-6;

Moving 59).

Es posible que muchos sikuris cosmopolitas privilegien ciertos aspectos del formato presentacional a fin de favorecer la calidad musical de sus conjuntos. Y es que, como demuestra Turino, el ethos comunitario de los ensambles que tocan música durante las fiestas aymara compromete la calidad de la producción musical. Puesto que la composición del ensamble que toca durante cada fiesta varía dependiendo de los músicos que de forma voluntaria decidan incorporarse, en cada una confluyen participantes con diversos grados de habilidad musical y, en consecuencia, la calidad de la música es variable. Turino proporciona numerosos ejemplos que ilustran de qué modo se ve afectada la calidad de la producción musical en el contexto participativo de las fiestas en Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú), cuando se incorporan a los ensambles músicos que tienen poca destreza musical, que por no haber asistido a los ensayos previos no conocen bien las melodías, que tocan instrumentos cuya afinación difiere de los que toca el resto del conjunto, o que debido su embriaguez cometen errores, etc. (e.g., Music as Social 34;

Moving 62).

Pese a que muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas manifiestan de modo explícito su interés en producir interpretaciones fidedignas de la música indígena, entre ellos suele prevalecer el deseo de “sonar bien”. No obstante, este ideal a menudo implica soslayar los valores estéticos asociados a la música participativa, y sustituirlos por los valores estéticos y la etiqueta homogenizante del formato presentacional.

Por otro lado, existen varios conjuntos de sikuris cosmopolitas que en su búsqueda de autenticidad sonora tienen en consideración ciertos aspectos de la etiqueta y del ethos participativo que gobierna la producción musical en las fiestas aymara, como el acullico de hoja de coca y la libación de alcohol durante ensayos y encuentros musicales. En efecto, el uso de la coca y del alcohol tiene efectos sensibles tanto en el desarrollo de la práctica musical, como en la calidad de la producción musical misma (Fortunato 83;

Stobart Music 93, 117; “Sensational” 107-9). Stobart reporta haber escuchado a sus huéspedes enfatizar en repetidas ocasiones la importancia del consumo de alcohol en la producción musical, argumentando que

éste aumenta el “coraje” de los músicos, incrementa su resistencia y “lubrica” la intervención musical. En

220 combinación con el acullico de hoja de coca, el alcohol contribuye a mitigar el dolor de las heridas en los labios que aquejan a quienes soplan sikus durante horas en las fiestas. Como si fuera poco, Stobart señala que el consumo de alcohol contribuye a la integración de los individuos al conjunto de sikuris, facilitando su fluidez técnica y melódica, y aumentando la libertad de expresión (“Sensational” 107-9).

En cierta ocasión una intérprete de sikus de Buenos Aires me mostró algunos de los videos que grabó en Ilabaya (Dep. La Paz, Bolivia) durante la fiesta del Dulce nombre de 2014. Después de ver los momentos más eufóricos de la fiesta en la plaza del pueblo, me enseñó un video en que se veía a los músicos de una comunidad, completamente ebrios, mientras abandonaban la plaza por un sendero de superficie irregular. A diferencia de los videos de la plaza, donde la excitación de los presentes estaba en su punto más alto y la música era un cuerpo sonoro denso y muy estimulante, la música de jach’a sikus que aquí sonaba era desaliñada y como coja. La percusión no era firme ni constante, y los músicos se tambaleaban y tropezaban con los escollos del camino. El video le trajo a la memoria la intervención final de

Wayramanta, el conjunto con que toca en Buenos Aires, durante el Mathapi de ese mismo año. Ella recordaba aquella intervención como la mejor de todas, argumentando que debido a la embriaguez de todos los integrantes, la música de jach’a sikus que produjeron fue discontinua, desigual, heterogénea, densa, altamente expresiva –todo lo opuesto a las interpretaciones rígidas y predecibles de otros conjuntos cosmopolitas que reproducen en forma literal lo practicado durante los ensayos. Recordó la espontaneidad con que algunos de los músicos dejaban de tocar, a intervalos, para darle sorbos a las botellas que estaban al centro de la ronda o para conversar, y que todos reían y soplaban sus instrumentos con entusiasmo festivo.

Por todo ello, esa intervención fue lo más parecido a sus observaciones previas sobre la producción musical en las fiestas del Dulce nombre en Ilabaya.

Mientras que algunos conjuntos de sikuris cosmopolitas rechazan el consumo de bebidas embriagantes durante ensayos y presentaciones artísticas (e.g., Comunidad zampoñas urbanas), para otros conjuntos la práctica musical es inconcebible sin la presencia del alcohol y la hoja de coca (Barragán y

Mardones 25). Uno de esos conjuntos es la agrupación Aruskipasiñani, fundada en Santiago en 2012. Puesto que había sido previamente advertido por alguien que conocía su forma de concebir la música, cuando me

221 acerqué por primera vez a su lugar de ensayo para conocerlos llevé conmigo un par de botellas de vino nacional.

Marcel: coca, alcohol y ch’uño

Era una tarde de invierno en Santiago y la polución del aire filtraba los haces de luz en espectros iridiscentes. Atravesé la plaza Brasil, en el barrio bohemio del mismo nombre y caminé hasta dar con el

“Centro cultural Casa Bolívar”, una casona antigua cuya fachada está cubierta de murales coloridos en los que destacan las figuras del “Che” Guevara, Manuel Montt y, por supuesto, Simón Bolívar. Apenas hube cruzado el umbral alguien me ofreció, como muestra de hospitalidad, una chuspa llena de hojas de coca.

Cuando cada quien tuvo sus carrillos repletos de hojas verdes me presenté, le dimos algunos sorbos a la botella y empezamos a tocar un kantus. El protocolo de coca y alcohol se repitió de manera indefectible cada vez que volvimos a reunirnos, especialmente en casa de Marcel Didier, director musical del conjunto.

Buena parte de los instrumentos de Aruskipasiñani se guardan en casa de Marcel. Él es abogado especialista en derechos humanos y durante la mayor parte de la semana trabaja en un despacho donde escucha a sus defendidos y estudia sus casos. Pese a no contar con formación de músico profesional, Marcel tiene un gran interés en la música. En su adolescencia transitó diversas tendencias cosmopolitas como el rap, pero pronto quedó cautivado por los sonidos y prácticas relativas a las músicas andinas. Se inició en las músicas sikuri a través de su participación en la Comunidad Santiago Marka, de la que hizo parte hasta que en 2012 decidió fundar, junto a Jorge “el Perro” Gaona, el conjunto Aruskipasiñani. La agrupación, cuyo nombre proviene del verbo aymara aruskipasipxaña, “hablar entre varios”, empezó interpretando el estilo jahch’a tokori de los ayllus que circundan el pueblo de Italaque. Con el paso del tiempo, sin embargo, el conjunto fue abriendo campo a otros instrumentos y músicas.

El dinero que Marcel logra juntar lo destina a adquirir discos y libros con los cuales informar sus prácticas musicales, así como instrumentos originales que compra en Bolivia para expandir sus exploraciones sonoras. Marcel también invierte sus haberes en viajes hasta algunos de los focos de producción de los estilos musicales que más le interesan, como los pueblos de Charazani, Italaque (Dep.

222

La Paz) y Tarabuco (Dep. Chuquisaca), donde se ha articulado a ensambles locales y ha efectuado sus propias grabaciones. Desde que nos conocimos en Santiago en aquella ocasión Marcel se ha convertido en un gran interlocutor, pero ante todo, en un compadre muy querido. 156

Una noche Marcel me invitó a su casa para que conociera a un amigo suyo. Se trataba de Martín Saez

Asto, un sikuri limeño que en sus años como estudiante de derecho integró el Conjunto de Zampoñas de

San Marcos, y que ahora forma parte de la agrupación musical Surimanta. Después de vivir una temporada en Santiago, donde había participado activamente de la escena sikuri local, Martín disfrutaba de los últimos días en la ciudad antes de regresar a Lima. Esa noche mascamos abundante coca, bebimos cerveza, hablamos sobre música y tocamos jach’a sikuri. En horas de la madrugada, mientras brindábamos después de interpretar algunas melodías, Martín señaló que existen por lo menos dos formas de entender los jach’a sikuri; dijo que mientras que para muchas personas en Lima y Santiago es tan sólo música, en Ilabaya hace parte integral de las ceremonias en que se seleccionan las papas para hacer ch’uño.157 Entonces Martín le preguntó a Marcel:

- ¿Te gusta el ch’uño?

- En Bolivia lo he comido.

156 Además de aerófonos andinos como sikus, chokelas, pinkillos y moseños, Marcel tiene gran interés en las flautas chinas y los bailes del mismo nombre que forman parte integral de diversas festividades devocionales en el Norte chico y la Zona central de Chile. Estas flautas de origen prehispánico suelen ser interpretadas por campesinos, mineros y pescadores en numerosos ensambles jerarquizados que incluyen tambores de diversos tamaños, y la participación de un poeta popular que improvisa versos en distintas etapas de las procesiones. Las flautas chinas se caracterizan por producir grandes masas de sonido “rajado” (i.e., rico en armónicos), una estética sonora que contrasta con los ideales cosmopolitas. Desde desde 2015 Marcel integra el Baile chino Peregrino del Mapocho, conformado principalmente por santiaguinos, y desde 2016 participa en forma ad hoc en los bailes chinos de Puchincaví, y de la Virgen del Rosario de Valle Hermoso. Para saber más sobre los bailes chinos recomiendo los trabajos de Rafael Contreras y Daniel González (Será hasta la vuelta de año), Claudio Mercado y Víctor Rondón (Con mi humilde devoción), y los de José Pérez de Arce (“Sonido Rajado”, “Sonido Rajado II”). También las grabaciones etnográficas de María Ester Grebe, recientemente publicadas (Bailes Chinos de Chile Central (1968-1969)). 157 El ch’uño es producto de la deshidratación a la que muchos campesinos andinos someten parte de su producción de papas con el propósito de conservarlas y almacenarlas por años sin que pierdan su valor alimenticio. Durante la época más fría del año (junio y julio) las papas son expuestas a las heladas nocturnas, y pisoteadas durante los días calurosos para extraer su humedad. El procedimiento se repite hasta producir los tubérculos completamente deshidratados que hacen parte integral de la dieta de muchos campesinos andinos, especialmente durante el período de escases que caracteriza la transición entre el final de la temporada seca y la llegada de las primeras lluvias (octubre y noviembre). La relación que Martín estableció entre la producción de ch’uño y las jach’a lakitas coincide con las observaciones de algunos investigadores que se han referido este estilo musical (Gutiérrez y Gutiérrez 184-7; Sigl, “Donde” 325-6; Sigl y Mendoza 2: 153-7).

223

- Allá lo comiste, ¿Y acá?

- No.

- ¿No? -soltó una carcajada- ¡Entonces tienes que comer ch’uño para que entiendas jach’a sikuri!

De acuerdo con Martín no basta con reproducir las notas de una melodía sin cometer errores para interpretarla de modo correcto. Antes bien, es preciso tener en cuenta toda una serie de consideraciones que stricto sensu, son ajenas a la música, como el consumo ritual de coca, alcohol e incluso ch’uño. Más complejo aún, es necesario interpretar los instrumentos y músicas de acuerdo con las divisiones prescritas por el calendario agropecuario andino.

Orquestación del ciclo anual

En los Andes el uso de instrumentos musicales, escalas, afinaciones, motivos melódicos y ritmos suele estar determinado por calendarios agropecuarios y festivos locales. Como indican Harris y Bouysse-

Cassagne, el año ritual se entiende como una larga composición musical, con momentos de mayor y menor intensidad (220). En términos generales, puede decirse que existe un calendario andino común que se divide en dos temporadas; el tiempo húmedo (de carácter femenino y marcado por las lluvias) y el tiempo seco

(de carácter masculino y marcado por las heladas) (Allen 180; Baumann, “Music and Worldview” 102,

“Andean” 19-21, “Bolivien” 26-7; Sigl, “Donde” 309; Stobart, Music 47-8; Urton 29-31). Durante el tiempo húmedo los campesinos siembran y durante el tiempo seco cosechan. Éstas y otras actividades propias de la producción agropecuaria suelen estar asociadas, al mismo tiempo, a diversas festividades del santoral católico. Como algunos investigadores han señalado, el calendario andino contemporáneo es producto de la yuxtaposición de los ciclos rituales y agrícolas precolombinos, y del calendario católico que los invasores españoles impusieron durante la Colonia (e.g., Allen 183; Baumann, “Bolivien” 27; Flety y

Martínez 37; Stobart, Music 59; Urton 23, etc.). Como consecuencia, las referencias temporales que emplean los campesinos aluden a menudo a las fiestas de santos, y no a otras medidas de tiempo como las semanas o los meses (Bigenho, Sounding 207; Stobart, Music 49, 52; “Sensational” 107).

224

Fig. 17: Ciclo agropecuario y festivo anual. Con base en los diagramas de Stobart (Music 48, 50, 53, 55).

Las fiestas, con sus respectivos instrumentos y géneros musicales, constituyen uno de los principales medios a través de los que los campesinos aymara conceptualizan en paso del tiempo, pues marcan momentos críticos en los que ocurren transformaciones cruciales para la producción agrícola (Stobart,

“Sensational” 107-9, 112). El tiempo húmedo inicia oficialmente el día de Todos los santos (noviembre) y se extiende hasta la temporada de carnavales (marzo). Durante esta época los campesinos siembran las chacras, celebran el apareamiento del ganado e interpretan varias flautas de conducto (e.g., moseños, pinkillos y tarkas). Durante el tiempo seco, que inicia el Domingo de resurrección (marzo o abril) y va hasta la fiesta de san Miguel Arcángel (septiembre), los campesinos cosechan los productos sembrados, hacen ch’uño y tocan flautas de muesca (e.g., , chokelas, kenas, kena-kenas y lichiwayus), así como diversas flautas de cañas amarradas (e.g., antaras, julajulas, lakitas, sikuras y sikus) (Baumann, “Andean” 20-1; Sigl,

“Donde” 309-26; Stobart, Music 47-8; Turino, Music in the Andes 8-20; Urton 29-31).158

158 Pese a la aparente coherencia de este ciclo festivo, Sigl y Mendoza cuestionan la rigidez con que suele describirse el empleo de instrumentos musicales durante el mismo, señalando la porosidad de las épocas seca y húmeda (2: 665). Stobart corrobora este hecho y añade que en muchos lugares de los Andes la producción musical no guarda relación

225

En palabras de Milton Bernal (sikuri de la Comunidad zampoñas urbanas) interpretar los instrumentos de tiempo seco durante el tiempo húmedo sería un anacronismo equivalente a cantar villancicos navideños durante un mes que no sea diciembre (Bonilla y Bernal). Pero más allá de los anacronismos, tocar instrumentos musicales fuera de su respectiva temporada podría tener consecuencias funestas para las cosechas, pues alteraría el equilibrio de los ciclos climáticos atrayendo granizadas, sequías, lluvias o heladas en momentos inadecuados (Stobart, Music 54). Como advierte Stobart, mezclar instrumentos de la temporada húmeda, como pinkillos, con instrumentos de tiempos seco, como julajulas, no sólo sería impensable desde una perspectiva sensorial, sino que sería percibido como una amenaza al orden de las estaciones y, en consecuencia, a la producción agrícola (“Sensational” 107). 159

En efecto, la finalidad con que muchos comuneros aymara interpretan unos u otros instrumentos musicales va más allá del placer estético. Mientras que en la temporada húmeda la música de flautas de pico propicia la precipitación de lluvias con que los campesinos esperan que crezcan las mieses recién sembradas, en la temporada seca la música de flautas de muesca y sikus disipa las nubes para que se produzcan las heladas que son indispensables para transformar la papa en ch’uño (Sigl, “Donde” 309, 315,

326; Stobart, Music 52). La producción musical, entonces, cumple la función de ordenar los fenómenos

alguna con el calendario de festividades agropecuarias (Music 55-7). Las grabaciones etnográficas de Max Peter Baumann, Bolivien: Musik Im Andenhochland, aparecen en un orden calendárico y proporcionan un buen ejemplo de la división musical del año en el área andina de Bolivia. Las grabaciones etnográficas de Bruno Flety y Rosalía Martínez, Bolivie: Calendrier musical des hautes vallées, ofrecen un panorama del ciclo musical anual en la zona rural que circunda Sucre (Deps. Chuquisaca y Potosí, Bolivia). Para una descripción rigurosa de la producción musical dentro del calendario anual de Kalankira (Dep. Potosí, Bolivia) recomiendo ver Music and the Poetics of Production in the Bolivian Andes, por Henry Stobart. Para un análisis de la producción musical durante el ciclo ritual festivo en la isla de Taquile (Dep. Puno, Perú) ver El espacio musical andino, por Xavier Bellenger. Para un estudio sobre la producción musical durante el calendario ecológico del Ayllu Chayantaka (Dep. Potosí, Bolivia) ver la tesis doctoral de Thomas Solomon, “Mountains of Song”. Para un detalle del ciclo instrumental en Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú) ver Moving Away from Silence (41-2, 253-5) y “The Coherence of Social Style and Musical Creation”, por Thomas Turino (9). Para un detalle del ciclo instrumental en Irpa Chico (Prov. Ingaví, Dep. La Paz, Bolivia) ver The Masked Media, por Hans Buechler (358-9). Antonio René Machaca proporciona una explicación sobre el empleo de sikus durante el calendario religioso de Tilcara (Prov. Jujuy, Argentina) en Los sikuris y la Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral (111). Por último, Yolanda Bedregal de Conitzer y Antonio González Bravo proporcionan un listado comprensivo de las principales fiestas en el Departamento de La Paz (Bolivia) a mediados del siglo pasado en Calendario folklórico del Departamento de La Paz. 159 Flety y Martínez sostienen que en el Departamento de Chacabuco (Bolivia), a quienes interpretan instrumentos musicales fuera de la temporada a la que pertenecen se les llama tiempo musphachi, es decir, “el que perturba el tiempo”. Buechler reporta que en el Departamento de La Paz (Bolivia), éstos son castigados por las autoridades comunitarias (The Masked 358). Stobart, por su parte, informa que en el Departamento de Potosí le dijeron que si alguien siguiera tocando pinkillos después del Carnaval le crecerían cuernos de diablo (“Tara” 26).

226 climáticos, impredecibles por definición, para favorecer la cría de animales y la prosperidad de las cosechas

(Sigl, “Donde” 308-9, 325; Stobart, “Tara” 25; Music 49-52).

Climas y sonidos discrepantes

En febrero de 2016 las sequías producidas por el fenómeno de El Niño se sintieron con particular intensidad en la sabana de Bogotá. No sólo disminuyó el caudal de los ríos y el nivel de los embalses que abastecen de agua a la capital, sino que un voraz incendio consumió varias hectáreas de bosque en los cerros que flanquean la ciudad, ocasionando una emergencia ambiental sin precedentes (“Serían cinco”). Debido a la espesa columna de humo que se alzó sobre el centro de la ciudad varias instituciones fueron evacuadas, mientras que otras suspendieron sus actividades (“Evacúan”). Ante este panorama Julio Bonilla, co- fundador de la Comunidad zampoñas urbanas, convocó a sikuris de diversas agrupaciones de la capital a que se reunieran en la Plaza de Bolívar para tocar tarkas con el fin de atraer la lluvia y así extinguir el incendio. Esa noche cayeron varios aguaceros sobre la sabana de Bogotá.160

Pese a que las ocasiones en los que sikuris cosmopolitas interpretan determinados instrumentos con el propósito manifiesto de manipular los fenómenos climáticos no son del todo raros, lo más frecuente es que privilegien el uso de los sikus a lo largo de todo el año, alternándolo con otros instrumentos sin importar la temporada agrícola o del clima (Civallero 30). Fernando Barragán y Pablo Mardones advierten que la mayor parte de los conjuntos de sikuris en Buenos Aires interpretan sikus a lo largo de todo el año sin considerar las restricciones instrumentales del calendario agrícola andino, ya que su prioridad es seguir el calendario

160 Como los sikus, las tarkas son instrumentos de muy amplia difusión. Campesinos andinos las interpretan desde el sur de Perú hasta el noroeste de Argentina y el norte de Chile. Como advierte Stobart, puesto que la distribución de conocimientos relativos a la producción musical en los Andes es desigual, y dado que las personas son creativas a la hora de atribuir significados a sus prácticas, las músicas estacionales no se conforman a algo así como un sistema unificado y libre de contradicciones (Music 56). Al margen de lo anterior, la identificación de las tarkas con la temporada húmeda y con el agua es una constante (Baumann, “Music and Worldview” 102; Borras, “Organología de la tarka” 41; Comunidad Jaya Mara 435-6; Gutiérrez y Gutiérrez 218; Stobart, “Tara” 26, Music 108, 113; Turino, Music in the Andes 1). No obstante, distintos intérpretes indígenas en distintas regiones andinas atribuyen diversas propiedades a su interpretación. Mientras que muchos coinciden en que la finalidad de tocar este instrumento es invocar lluvias torrenciales, para otros el propósito de su interpretación es aplacarlas cuando son demasiadas (Sigl y Mendoza 2: 498; Stobart, “Tara” 37-8, Music 214).

227 local de festividades andinas-urbanas: “aquí no hay una temporada seca separada de una lluviosa como en el altiplano centro-andino, [puesto que] llueve durante las cuatro estaciones”, precisan (26).

El Mathapi Apthapi Tinku, uno de los encuentros de sikuris más concurridos en Buenos Aires, se celebra a finales en agosto y coincide, por lo tanto, con la temporada seca del calendario andino. Aunque en virtud de dicha fecha el encuentro resulta propicio a la interpretación de sikus, en diversas ediciones del mismo algunos conjuntos han interpretado instrumentos del tiempo húmedo, contraviniendo con ello el orden del ciclo instrumental andino (e.g., Ayllu Kay Pachamanta interpretó julajulas en 2012, el Centro

Cultural Autóctono Wayna Marka tocó moseños en 2013, el Grupo Autóctono Apacheta sopló pinkillos y tarkas en 2016 y Ayllu Sartañani interpretó tarkas en 2015 y 2016, etc.).

El vínculo entre la producción musical en los Andes y la actividad agropecuaria supone un reto adicional para quienes replican estas músicas en escenarios urbanos y aspiran a alcanzar cierta idea de autenticidad. La imposibilidad de emular en diversas latitudes y ciudades el estrecho vínculo entre la producción musical y la producción agrícola que predomina en los ayllus, tiene el efecto de alterar los significados tanto de la producción musical como de la música misma. En este orden de ideas, al separar la producción musical de la actividad agropecuaria y de los rituales específicos que la rodean en cada momento del año, los sikuris cosmopolitas estarían haciendo una música sustancialmente distinta, no importa cuán parecida suene a la de los campesinos aymara.

Por ejemplo, además de tocar jach’a sikus, ninguno de los presentes en casa de Marcel aquella noche cría llamas, cultiva papa o hace ch’uño. Más aún, las condiciones ecológicas y climáticas de Santiago, el lugar en que nos encontrábamos, difieren considerablemente de las de Ilabaya. Esta breve anécdota podría ilustrar dicha disyuntiva: durante el invierno de 2015 una sequía intensa azotaba el Valle central de Chile.

Los agricultores de la zona estaban preocupados por el futuro de sus cultivos de uva, palta y hortalizas. Los habitantes de la ciudad debido a los alarmantes niveles de contaminación atmosférica que, en ausencia de lluvias que la disiparan, registraron su peor momento en muchos años (“La impresionante”). Por eso cuando cayeron tenues lloviznas sobre la ciudad a principios de agosto, muchos santiaguinos celebraron con júbilo.

Pese a compartir la alegría por las lluvias, la llegada de éstas presentaba un problema para los sikuris de

228

Aruskipasiñani, quienes seguían de modo estricto el uso calendárico de instrumentos musicales aymara y tocaban por aquellos días jach’a sikus, es decir, instrumentos de tiempo seco cuya interpretación tendría el efecto de disipar las nubes.

Marcel me contó que la discrepancia anacrónica entre sus prácticas musicales y el clima local ha sido motivo de extensos debates entre los miembros de Aruskipasiñani. De seguir interpretando los instrumentos musicales de la temporada seca boliviana durante el invierno chileno tendrán que hace caso omiso de las eventuales lluvias y enfrentar las críticas que por ello puedan recibir. Por otra parte, si ajustaran sus prácticas musicales al calendario agrícola del Valle central de Chile, estarían alejándose de la división calendárica de los instrumentos musicales aymara y tendrían que enfrentar críticas análogas. Marcel se recostó junto a la madera del portón y cruzó pacientemente los brazos. Exhaló un suspiro largo y concluyó que se trata de un dilema sin solución. Me explicó que ante la imposibilidad de ajustar sus prácticas musicales para satisfacer ambos calendarios, los sikuris de Aruskipasiñani han resuelto acoger el calendario boliviano. En breve, decidieron interpretar sólo instrumentos de tiempo húmedo durante el verano, e instrumentos de tiempo seco durante el invierno, incluso si llueve.

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Fig. 18: Marcel Didier tocando moseño con Aruskipasiñani y Manka Saya durante la Fiesta del Roto chileno. Barrio Yungay, Santiago, enero de 2014. Foto: Jorge Rosales Águila. Reproducida con autorización.

El contexto en que se interpretan músicas e instrumentos de alguien más se imagina, entonces, como una barrera adicional que debe ser superada para que la reproducción musical sea lo más fiel posible.

Al igual que los sikuris cosmopolitas, los músicos adscritos al Movimiento de la música antigua enfrentaron retos semejantes emparentados con los factores relativos a los contextos en que las músicas e instrumentos de siglos anteriores fueron interpretados. Notaron que los contextos de escucha actual –la radio o los discos compactos que suenan en el auto o en casa, así como las salas de concierto modernas- ofrecen condiciones muy distintas a los festines, servicios religiosos y salones aristocráticos en que se produjeron las músicas antiguas europeas (Haynes 131-7, Sherman, “Authenticity” 167). No sólo la acústica de estos espacios, sino también las circunstancias de la producción musical, su etiqueta y hasta la audiencia afectan la naturaleza de la música, pues no es lo mismo tocar para la edificación propia en un salón privado, para acompañar una

230 ceremonia religiosa en un templo, o ante la crítica en Carnegie Hall (Rosen citado por Sherman,

“Authenticity” 167).

Por estos motivos, y con el propósito de reproducir de la manera más fiel posible el contexto dentro del que esta música se produjo siglos atrás, algunos de los músicos del Movimiento de la música antigua optaron por ofrecer conciertos en catedrales medievales iluminadas con luces de vela. Más aún, algunos llegaron a escenificar ceremonias litúrgicas análogas a aquellas para las que cada pieza musical fue compuesta (Sherman, “Authenticity” 167). No obstante sus esfuerzos, la escenificación de contextos como los servicios religiosos medievales supuso la reconstrucción histriónica de escenas basadas en documentos fragmentarios sobre el pasado, para cuya actuación fue instrumental el uso de la imaginación.

De manera análoga, muchos sikuris cosmopolitas han trabajado en formas creativas por generar contextos idóneos para la práctica musical sikuri, como festivales y encuentros, de acuerdo con sus propias ideas de autenticidad musical andina. Los festivales y encuentros congregan docenas de agrupaciones de sikuris cosmopolitas de distintas ciudades, y operan mediante parámetros que evidencian múltiples visiones sobre lo andino y la autenticidad musical sikuri que, como puede anticiparse, a menudo entran en conflicto.161

El Mathapi apthapi tinku, o simplemente Mathapi, como la mayoría le conoce en Buenos Aires, es sin duda uno de los más vívidos ejemplos. Este encuentro de sikuris fue inaugurado en agosto de 2005 y desde entonces aprovecha el día cívico que conmemora la muerte del prócer José de San Martín cada tercer fin de semana de ese mes, para convocar decenas de conjuntos de sikuris porteños, de las provincias

161 Estos son los principales encuentros gestionados por sikuris metropolitanos con sus respectivas fechas. En Argentina: Encuentro de sikuris cordobeses (Córdoba, febrero); Encuentro de sikuris y canto comunitario Tukuy Llajta, (Buenos Aires, abril); Encuentro de sikuris en el Corralón de la Floresta (Buenos Aires, junio); Encuentro nacional de sikuris Rosario (Rosario, julio); Mathapi apthapi tinku (Buenos Aires, agosto); Aires jóvenes de vientos antiguos (Buenos Aires, octubre); Encuentro de sikuris en el Delta del Paraná (Tigre, Prov. Buenos Aires); Juchu Wayra (Buenos Aires, noviembre); Encuentro de sikuris en Mendoza (Mendoza, diciembre). En Chile: Encuentro nacional de comparsas de lakitas (Santiago, octubre), Encuentro de sikuris en Santiago de Chile (Santiago, noviembre). En Colombia: Encuentro de músicas y danzas comunitarias (Sogamoso, diciembre). En Perú: Encuentro de sikuris y sikumorenos Inkari (Lima, junio).

231 argentinas e incluso de otros países durante tres jornadas en las que comparten su interés por la música de sikus (Barragán y Mardones 47-9; Sánchez, La flauta 484).

En el capítulo a continuación exploro el Mathapi, uno de los festivales de sikuris cosmopolitas más relevante que toma lugar en Buenos Aires. A través del análisis de su estructura y etiqueta demuestro que el festival constituye un escenario que privilegia el formato presentacional en el que distintas visiones acerca de “lo andino” entran en disputa. A continuación presento una de las alternativas creativas que han contestado esta forma de organizar celebraciones andinas en el contexto de Buenos Aires. Concluyo que la fricción producida por en encuentro de visiones distintas acerca de “lo andino” contribuye al sostenimiento de la comunidad de sikuris cosmopolitas.

232

CAPÍTULO 4

El Mathapi

El Mathapi-Apthapi-Tinku o simplemente Mathapi, como la mayoría le llaman, es sin duda uno de los encuentros de sikuris cosmopolitas más significativos que existen. Se celebra anualmente desde 2005 en distintos espacios públicos en la ciudad y provincia de Buenos Aires, hasta donde llegan numerosos conjuntos que comparten la pasión por los instrumentos y músicas sikuri, y que encuentran allí un espacio donde mostrar los frutos de su trabajo.

El Mathapi congrega cada año a centenares de intérpretes de sikus de diversa procedencia y extracción sociocultural. En él participan sikuris oriundos de la ciudad y provincia de Buenos Aires, así como bolivianos y peruanos y, en menor medida, chilenos y colombianos residentes en el área. El encuentro también acoge conjuntos de sikuris provenientes de ciudades argentinas como La Plata, Rosario, Córdoba y Mendoza, e incluso ha habido ocasiones en que ha recibido conjuntos que vinieron desde tan lejos como

Tama (Prov. La Rioja, Argentina), Tilcara (Prov. Jujuy, Argentina), Ushuaia (Prov. Tierra del fuego,

Argentina), Oruro (Dep. Oruro, Bolivia), Iquique (Reg. Tarapacá, Chile), Sierra gorda (Reg. Antofagasta,

Chile), Quilpué (Reg. Valparaíso, Chile), Valparaíso y Santiago (Chile).

Gracias a la confluencia de tal diversidad de personas, el Mathapi reúne una variedad única de instrumentos, estilos musicales y danzas. Impresionado ante el eclecticismo del que fue testigo durante su participación en la edición de 2013, el influyente sikuri limeño José Falcón, integrante del conjunto Illariq

(fund. en Lima en 1984), bautizó al Mathapi como “la Babel de los sikuris”.162 Pero además de los

162 El Mathapi contrasta con los encuentros y concursos de sikuris en Perú, donde predominan los estilos musicales asociados a los dos ensambles instrumentales típicos del Departamento de Puno (i.e., tablasikus, un bombo, redoblante y platillos (sikumoreno y zampoñada) o sikus y varios bombos (estilos de las provincias de Huancané y Moho)). La presencia de otros instrumentos, como chokelas, pinkillos, moseños o tarkas es inusual. En el enlace a continuación es posible ver y escuchar a Falcón en el momento en que hace su célebre analogía. Video de Ariel Arratia Mamani, domingo 18 de agosto de 2013, Parque Avellaneda, Buenos Aires: https://www.youtube.com/watch?v=H4zSnZsuzUM

233 instrumentos y sonidos andinos, en el Mathapi convergen múltiples imaginarios sobre “lo andino” que revelan las múltiples facetas de este dinámico concepto.

La iniciativa de organizar este encuentro de sikuris fue propuesta por el músico, constructor de instrumentos, docente, escritor y gestor cultural Fernando Barragán. La primera edición del evento llevó por nombre Encuentro regional de sikuris (Barragán, “Sikuris” 11; Podhajcer, “Mathapi” 11; Sánchez, La flauta 484). Con el paso de los años pasó a llamarse Mathapi-apthapi-tinku, un término compuesto por tres vocablos en aymara y quechua que son sinónimo de “encuentro”, y que llevan implícitos los conceptos de reciprocidad y dualidad complementaria que habitan los imaginarios de autenticidad andina de muchos sikuris cosmopolitas.163 Mientras que los dos primeros términos que nombran el encuentro aluden a los banquetes que con frecuencia celebran los campesinos aymara tras las jornadas de trabajo comunitario, el

último hace referencia a las batallas rituales que suelen ocurrir en mayo principalmente en Macha (Prov.

Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia).164

Cada año el encuentro es gestionado por varios sikuris voluntarios que integran un Comité organizador que cuyas reuniones inician cuatro o cinco meses antes de la fecha de encuentro. Puesto que

éste no cuenta con apoyo financiero de ninguna institución privada o gubernamental, la organización de cada edición del Mathapi exige un esfuerzo colectivo monumental. Y es que la preparación de tamaño encuentro contempla numerosas tareas burocráticas, administrativas, financieras, logísticas, publicitarias y de distinto orden. Para llevarlas a cabo, el Comité organizador invoca el sistema andino de ayuda mutua por excelencia, el ayni.

163 La unión de expresiones en aymara (mathapi y apthapi) y quechua (tinku) simboliza la unión armoniosa de las personas identificadas con estas etnicidades en el contexto de la ciudad de Buenos Aires. La adición del término “tinku” al nombre del encuentro fue propuesta en 2008 por Carmelo Sardinas, miembro del conjunto de sikuris Ayllu Kay Pachamanta, amauta y profesor de quechua (Mardones, Volverán 117, 144). 164 Para conocer más sobre los usos y etiquetas del apthapi en la actualidad recomiendo ver el volumen conjunto publicado por el Ministerio de relaciones exteriores de Bolivia, Aprendiendo nuevos protocolos: el apthapi. El “banquete indígena” en la diplomacia de los pueblos. Sobre el tinku existe una bibliografía extensa. En relación a las prácticas musicales que hacen parte integral de las batallas ver “Andean Music, Symbolic Dualism and Cosmology”, por Max Peter Baumann, “Mountains of Song”, por Thomas Solomon y especialmente Music and the Poetics of Production in the Bolivian Andes, por Henry Stobart.

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A través de esta metáfora articula los aportes solidarios de colectivos, conjuntos de sikuris e individuos que suman sus habilidades, su trabajo e incluso recursos económicos personales a fin de que el encuentro sea exitoso. También delega responsabilidades a los representantes de los conjuntos participantes, quienes realizan tareas como organizar rifas y peñas para reunir fondos, tramitar los permisos municipales requeridos para ocupar un parque público, instalar sistemas de sonido e iluminación en el lugar, garantizar el acceso a baños públicos para los asistentes, disponer los puestos de venta para la feria artesanal, diseñar carteles y anuncios radiales para promocionar el evento y convocar a las diversas agrupaciones para que participen, preparar el formulario de inscripción, gestionar el alojamiento y alimentación para los conjuntos que vienen de fuera de la ciudad, establecer el cronograma de actividades y designar un locutor que haga los anuncios durante el encuentro, entre muchas otras.165

La mayor parte de los fondos con que se cubren los gastos del encuentro provienen de rifas y peñas organizadas de modo análogo, así como de la venta de suvenires como botones conmemorativos y camisetas estampadas con diseños relativos al encuentro (Barragán y Mardones 47-9). Gracias a quienes dedican largas jornadas de trabajo a su organización, el Mathapi ha ido creciendo y consolidándose a lo largo de doce ediciones como uno de los encuentros más importantes para los sikuris cosmopolitas.

Desde el primer encuentro, el espacio donde se desarrolla ha variado entre los parques Los Andes,

Avellaneda, Chacabuco y Gorki Grana (Castelar, Mun. Morón, Prov. Buenos Aires).166 Circunstancias materiales y otras razones de peso influyeron en las decisiones que llevaron el Mathapi a cada uno de estos espacios. La elección del Parque Los Andes en el barrio Chacarita –donde el encuentro se desarrolló anualmente entre 2005 y 2011, obedece a que fue allí donde acamparon las comunidades kolla que en 1946

165 La tarde del domingo es quizás el momento más concurrido del Mathapi, razón por la que muchos conjuntos de sikuris prefieren este horario para hacer su presentación. Con el propósito de evitar conflictos relacionados con la adjudicación de esta franja privilegiada, poco antes del Mathapi el Comité organizador convoca a una reunión especial a la que debe asistir por lo menos un representante de cada conjunto de sikuris. Durante esta reunión se realiza un sorteo que determina el día y la hora de la presentación de cada conjunto. No obstante, el Comité organizador suele tener en consideración las peticiones de aquellos conjuntos que por motivos de fuerza mayor solicitan determinado horario para poder participar. 166 Estos son los parques y años en donde el Mathapi ha tomado lugar: Parque Los Andes (2005 – 2011, 2014), Parque Avellaneda (2012 – 2013), Parque Chacabuco (2015), Espacio por la memoria de los pueblos originarios (EMPO), parque Gorki Grana (2016).

235 marcharon desde las provincias de Jujuy y Salta hasta la ciudad de Buenos Aires para exigir al gobierno de

Juan Domingo Perón la restitución de sus territorios. En ese mismo sitio se encuentra el monumento al

Malón de la Paz, que conmemora la incursión. En el parque, además, cada 19 de abril suele celebrarse el

Día del indio americano con diversas actividades.167

A causa de dificultades logísticas que en 2012 impidieron desarrollar el festival en este sitio de importancia histórica, el Comité organizador resolvió llevar el Mathapi a otros espacios públicos vitales para las comunidades andinas-urbanas. El primero de ellos fue el parque Avellaneda ubicado en el barrio homónimo, donde en Mathapi tomó lugar en 2012 y 2013. Debido a su cercanía a los barrios Flores y

Liniers, donde reside un sector representativo de bolivianos en Buenos Aires, el parque Avellaneda acoge las horas de recreo de numerosas familias y asociaciones de residentes bolivianos, entre las que sobresale el Centro Cultural Autóctono Wayna Marka (fund. en 2000). El parque Avellaneda también aloja la popular

Feria de las Alascitas, en la que se venden miniaturas rituales con fines propiciatorios.168

En agosto de 2016, por primera vez en doce años, el Mathapi se trasladó fuera de la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires, al municipio de Morón, donde habita un sector importante de los residentes bolivianos y peruanos del gran Buenos Aires. El espacio escogido fue el Espacio por la memoria de los pueblos originarios (EMPO), ubicado en la localidad de Castelar, en predios del Polideportivo municipal

Gorki Grana.169

167 El parque Los Andes fue declarado “parque temático de los pueblos originarios” de acuerdo a la Ley 2263, Artículo 75 de la Constitución argentina (diciembre de 2006) (Mardones, Volverán 118). 168 Para saber más acerca de esta celebración en el parque Avellaneda ver los trabajos de Verónica Acevedo et. al. y Cirscosta. 169 El Polideportivo se encuentra en terrenos de la antigua Mansión Seré, donde operó un centro clandestino de detención dependiente de la Fuerza aérea argentina entre 1977 y 1978. Además de las instalaciones deportivas, desde el año 2000 funciona allí la Casa de la Memoria y la Vida, un espacio dedicado a la memoria de los torturados y desaparecidos. La elección de este espacio fuera de la ciudad de Buenos Aires, como la elección de los anteriores lugares, despertó reacciones diversas entre los sikuris.

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Etiqueta del encuentro

Pese a que el espacio donde se desarrolla el encuentro puede variar cada año, la estructura del mismo permanece estable. Sobre la explanada central un grupo de voluntarios se encarga de pintar una chakana en cuyo centro levanta una wiphala, quema algo de incienso o enciende una pequeña hoguera.170

Alrededor de la explanada central se levanta una feria con pequeños puestos en los que algunos de los participantes del encuentro venden instrumentos musicales, artesanías, ropa con diseños alusivos a “lo andino”, discos grabados por algunos de los conjuntos de sikuris participantes y libros relacionados con la cosmovisión andina y temas afines.

Algunos años hay quienes han aprovechado un ángulo de la explanada para hacer exposiciones fotográficas relacionadas con los Andes o tender pancartas que expresan su apoyo a una variedad de reclamos concernientes a los pueblos indígenas. La decoración del espacio varía de año en año y también corre por cuenta de personas que en forma voluntaria diseñan ornamentos alusivos a “lo andino”, como el arco de acceso a la explanada central que miembros del conjunto de Sikuris América Unida elaboraron en

2016 haciendo clara referencia a la puerta del sol de Tiwanaku (Prov. Ingavi, Dep. La Paz, Bolivia), el famoso arco megalítico emplazado en el sitio arqueológico homónimo.

170 Cuando el Mathapi se celebra en el Parque Avellaneda todo el encuentro ocurre en torno a la Waka. La piedra que representa la Waka del Parque Avellaneda fue erigida durante la celebración del Machaq Mara – Inti Raymi en el año 2003. Varios individuos y colectivos culturales, entre los que destacan asociaciones fundadas por migrantes bolivianos como el Centro Cultural Autóctono Wayna Marka (fund. en 2000) y Ayllu Sartañani (fund. en 1999), participaron de las gestiones para conseguir el bloque de piedra, cavar su emplazamiento y promover el sitio como centro ceremonial y espacio de encuentro. El espacio de la Waka es empleado por diversos agentes para promover la inclusión social, el intercambio cultural y el fortalecimiento de las comunidades andinas en Buenos Aires. Además del Mathapi, alrededor de la Waka suelen celebrarse, otras festividades como la Feria de las alasitas (enero), Jisk’a anata (febrero), Machaq Mara – Inti Raymi (junio), Juchu wayra (noviembre), entre otras. La escogencia del Parque Avellaneda obedece, entre otros factores, a que se encuentra ubicado en una zona donde reside un porcentaje importante de migrantes bolivianos (barrios Avellaneda, Floresta y Liniers, entre otros (Pérez Bugallo 295)). Gracias a la gestión de miembros del Centro Cultural Autóctono Wayna Marka, la Waka fue declarada Sitio de interés municipal (Edgar Colque, comunicación personal, agosto 16, 2015). Otras Wakas en el Gran Buenos Aires incluyen la del barrio Lanús, la de la Plaza San Martín en Quilmes y la del barrio San Alberto en La Matanza.

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Fig. 19: Arco de acceso a la explanada central del Mathapi, elaborado por Carlos Guitián y Edith Río Sausal (Sikuris América Unida). Espacio por la memoria de los pueblos originarios (EMPO), parque Gorki Grana, Castelar (Mun. Morón, Prov. Buenos Aires), agosto 13 de 2016. Foto: Daniel Castelblanco.

La etiqueta del encuentro opera, en términos generales, de la siguiente manera: la primera jornada empieza hacia las siete de la noche y consiste en una ceremonia inaugural presidida por algunos de los agentes más reconocidos en la escena andina-urbana local, entre quienes destacan amautas y ritualistas de origen peruano y boliviano. El propósito de la ceremonia consiste en pedir permiso a la Pachamama y a los mayores para realizar el encuentro, así como invocar su beneplácito a fin de que éste se desarrolle sin contratiempos. A menudo alguien dirige la preparación colectiva de una mesa andina a la que están invitados a participar los asistentes a la ceremonia con ofrendas de hoja de coca, ch’allas de alcohol, quema de incienso, etc. (Barragán, “Sikuris” 14).

Durante la ceremonia inaugural también se dedica un momento a la memoria de aquellos sikuris pertenecientes a diversas agrupaciones locales que han fallecido. Después de algunas palabras con que se

238 les evoca, los sikuris que tengan a la mano sus instrumentos musicales y decidan integrar una gran ronda interpretan diversos aymas, piezas musicales de ritmo lento y ceremonioso de un género musical que suele ser interpretado en contextos reverenciales o fúnebres. La ceremonia puede concluir con un apthapi y la interpretación colectiva de algunas de las melodías que integran el repertorio más conocido entre los sikuris cosmopolitas (como “Agüita de Putina”, “Ausencia”, “Flor de cactus”, “Cinco siglos”, “Jach’a Uru”,

“Llaullina”, “Poncho negro”, “Toro torito”, “Wiphalas”, etc.).

La segunda jornada inicia hacia el mediodía. No obstante, desde temprano en la mañana hay personas que se mueven de un lado para el otro trayendo y llevando cosas. Mientras unos pintan la chakana en el centro de la explanada, otros disponen artesanías y otros artículos a la venta en sus respectivos puestos de la feria. Una pareja se vale de una escalera de mano para tender una gran pancarta entre las ramas de dos

árboles. Entre tanto un grupo discute la mejor forma de instalar el cableado eléctrico que suministre iluminación a los puestos de la feria, y dos amigos prueban que funcione bien el micrófono.

Entonces comienzan a llegar los sikuris pertenecientes a distintos conjuntos en compañía de familiares y amigos. Aquellos que tocarán primero de acuerdo con la programación oficial, buscan a los demás integrantes de su conjunto para ultimar detalles de su presentación como el vestuario, la coreografía y el orden del repertorio que interpretarán. Quienes planean pasar la noche en el parque escogen el lugar designado y levantan sus tiendas de campaña unas cerca de otras. Los demás pasean por la feria curioseando artesanías, libros y discos, y saludando a los conocidos. Muchos traen consigo grandes termos de agua caliente, y tienden mantas sobre el prado para sentarse, cebar el mate y conversar.

Pronto el parque está lleno de actividad. A través de un altoparlante, cuyo micrófono habrá de circular entre varias manos a lo largo de la jornada, uno de los locutores anuncia el nombre de la agrupación que está por tocar, su lugar de procedencia, año de fundación y algún otro dato relevante. Casi al mismo tiempo se escucha al conjunto anunciado, que avanza tocando música desde la arboleda adyacente, pasando bajo el arco de entrada hacia el centro de la explanada. Una vez en el centro, el conjunto interpreta algunas melodías danzando en círculos alrededor de la chakana. Durante las pausas, eventualmente uno de los guías

239 toma el micrófono y se dirige a los asistentes para contarles algo acerca de su agrupación o la música que interpretan.

Fig. 20: “Charlita” Gómez tocando siku con Las Kantutas Warmis Sikuris, de Mendoza, Argentina, durante su presentación en el Mathapi. Parque Chacabuco, Buenos Aires, agosto 15 de 2015. Foto: Daniel Castelblanco.

La intervención de cada conjunto tarda veinte minutos, al cabo de los cuales vuele a escucharse la voz en el altoparlante que anuncia la llegada del siguiente conjunto. Desde la arboleda contigua, éste empieza a tocar mientras avanza en procesión hacia la explanada, donde se encuentra con el conjunto anterior produciendo por algunos instantes el encabalgamiento de sus músicas y una breve cacofonía que se disipa progresivamente mientras el primer conjunto abandona la explanada, tocando aún, entre los aplausos de la multitud que ahora baila en círculos concéntricos alrededor del nuevo conjunto. Hay quienes llaman “topamiento” (i.e., batalla musical) a este breve encuentro entre dos conjuntos, si bien sólo al

240 concluir el programa oficial del Mathapi, a la noche siguiente, llegan a producirse verdaderos topamientos

(ver más adelante) (Barragán, “Sikuris” 14).

Puesto que algunos sikuris participan en más de un conjunto, tan pronto como terminan su presentación con el primero de ellos corren a buscar el lugar donde se encuentran reunidos los integrantes de la siguiente agrupación con que se presentarán. Una vez allí cambian de vestuario, de instrumentos y de repertorio, y cuando están listos para salir a la explanada con el nuevo conjunto vuelven a formarse al pie de la arboleda.

En los jardines aledaños a la explanada es común ver pequeños grupos de muchachas que cambian de trajes y se trenzan el cabello mutuamente. Un alegre escanciador hace circular una copita de licor entre los sikuris. Entre tanto algunos conjuntos ensayan sus melodías, a bajo volumen y con frecuencia sin bombos, para no interferir con el grupo que toca en el centro del parque. También es posible ver a los guías de algunas agrupaciones corriendo de un lado para otro, visiblemente nerviosos. En su afán por llenar los vacíos que dejan en su conjunto aquellos integrantes impuntuales, van en busca de amigos o conocidos a quienes invitar a participar en su presentación “parchando”, es decir, como miembros ad hoc.

Un ambiente festivo se levanta en el parque mientras las agrupaciones de sikuris siguen presentándose una tras otra de acuerdo con el programa oficial. El procedimiento se repite sin mayores variaciones hasta que, ya entrada la noche, toca el último de los conjuntos y finaliza oficialmente la jornada.

Entonces docenas de sikuris de diversas agrupaciones forman una sola ronda a la que cualquiera está invitado a sumarse usando su propio siku, y juntos interpretan al unísono algunas melodías bien conocidas por todos, como “Agüita de Putina”, “Cinco Siglos” y “Wiphalas”. Bailando, tocando y cantando al unísono, quienes participan en esta gran ronda experimentan instantes de gran emotividad.

Como señala Thomas Turino en relación a las prácticas musicales participativas en Conima (Prov.

Moho, Dep. Puno, Perú), la sincronía de los sonidos, gestos y movimientos corporales que ocurre entre quienes hacen parte de las grandes rondas de sikuris, tiene el efecto de reforzar los sentimientos de unidad comunitaria e identidad (Music in the Andes 26). Más aún, buena parte de la satisfacción estética que produce participar en dichas rondas, proviene de la comodidad que brinda la sensación de pertenencia

241 social. Entre los sikuris cosmopolitas que integran las grandes rondas en ciudades como Buenos Aires ocurre algo semejante (volveré sobre este aspecto más adelante) (26).

Puesto que todos saben que el próximo día será intenso, una vez que concluye la gran ronda muchos parten rumbo a sus casas mientras comentan los pormenores de la fecha. Quienes han de pasar la noche en tiendas de campaña preparan su abrigo. Otros se quedan conversando, bebiendo y tocando música de quena, charango y bombo junto a la hoguera.

Topamientos

La tercera y última jornada del Mathapi es la que genera mayores expectativas entre sus participantes y transcurre de modo idéntico a la anterior. Concluye con la “fiesta aymara”, que incluye una nueva gran ronda compuesta por sikuris de diversas agrupaciones, así como “topamientos” o batallas musicales entre algunos conjuntos. En efecto, cuando cada uno de los conjuntos listados en el programa oficial ha hecho su presentación alrededor de la chakana que se está en el centro de la explanada, el encuentro alcanza su clímax. Para entonces muchos de los participantes le han dado largos sorbos a botellas de cerveza, vino o fernet, instalando en el parque un ambiente festivo.

Los conjuntos que así lo desean tocan en rondas cerradas alrededor de las que muchos de los participantes danzan frenéticamente asidos de las manos. Sobre las cabezas llueve papel picado y serpentinas de colores, mientras en lo alto ondean wiphalas que describen giros cadenciosos. Las bebidas alcohólicas ahora pasan de mano en mano y la algarabía crece y crece. Los flirteos que algunos iniciaran horas atrás comienzan a verse recompensados con abrazos y besos. Entre tanto varios conjuntos tocan muy cerca unos de otros, produciendo un cuerpo sonoro robusto en el que se superponen risas, cantos, instrumentos, afinaciones, estilos y ritmos musicales diversos.

Medio centenar de personas tomadas de las manos forma una larga cadena humana que serpentea jubilosa alrededor de las rondas circulares en que tocan los sikuris. Quienes integran esta víbora humana y su danza frenética transitan entre la música que produce un conjunto y la música del siguiente, navegando

242 a intervalos a través de la cacofónica que gobierna el espacio que los separa entre sí. Ocasionalmente se escucha el estallido de algún petardo de pólvora que excita aún más los ánimos.

En el paroxismo de la fiesta un conjunto decide hacer un “topamiento”. Conducido por sus guías a través de la explanada, el conjunto se desplaza sin dejar de tocar música hasta el lugar donde se encuentra tocando otro conjunto. El desafío se hace formal cuando el conjunto retador forma su ronda junto al conjunto retado, “topándolo”. Se produce entonces un enfrentamiento festivo en el que ambos conjuntos se esfuerzan por sofocar la música de su contendor aumentando al máximo el volumen y, en ocasiones, la velocidad de su propia música. Debido a su proximidad, las músicas que producen ambos conjuntos chocan entre sí, generando un conflicto entre melodías y ritmos. Para imponerse al otro conjunto cada quien debe superar el volumen de su adversario o, en su defecto, conseguir que sus integrantes se distraigan y confundan el ritmo o la melodía propia. Se trata de un desafío que exige la mayor concentración por parte de los músicos, quienes en esos momentos suelen cerrar la ronda para intercambiar miradas con sus compañeros y así garantizar la comunicación musical y el triunfo en el topamiento. El enfrentamiento puede atraer a curiosos y enfiestados que bailan alrededor del conjunto de su predilección, intensificando las emociones de la contienda e incidiendo en el resultado de la misma.171

Cuando la estabilidad de la intervención de uno de los dos conjuntos sucumbe, el otro toma ventaja y se alza como vencedor del topamiento. Por otra parte, si ambos conjuntos consiguen sostener su respectiva interpretación sin que ninguno sobrepase al otro en volumen, será la inferioridad numérica de integrantes, su agotamiento, mareo, embriaguez o la suma de esos factores, lo que incline la balanza a favor de una u otra agrupación. Al igual que en Conima, si ninguno de los conjuntos acepta haber sido derrotado por el otro lo usual es que ambos conjuntos se atribuyan a sí mismos la victoria (Turino, Music in the Andes 31-

2; Moving 66; “The Coherence” 19-20). En ausencia de un jurado imparcial encargado de emitir el veredicto

171 En el video disponible en el enlace a continuación es posible ver un topamiento durante la clausura de la décima edición del Mathapi. Las agrupaciones involucradas y sus respectivos estilos en orden de aparición son: Wayramanta (jach’a sikuri de Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia)), Intercontinentales Aymaras de Huancané, Base Buenos Aires (sikuri de Huancané (Prov. Huancané, Dep. Puno, Perú)) e Inti Phaxi (sikumoreno de Ilave (Prov. El Collao, Dep. Puno, Perú)). Video de Ariel Arratia Mamani. Domingo 17 de agosto de 2014, Parque Los Andes, Buenos Aires: https://www.youtube.com/watch?v=R1MxVOSsrqk

243 oficial que declare al conjunto ganador, esta competencia materializa uno de los conceptos andinos que dan nombre al encuentro; el tinku.172

Muchos de los sikuris que conocí en Buenos Aires niegan que la superposición de las músicas que producen dos conjuntos durante las transiciones entre agrupaciones a lo largo de la programación oficial sean verdaderos topamientos. Para ellos, un topamiento genuino debe ser espontáneo y los conjuntos enfrentados deben tener libertad de tiempo y espacio para desarrollar su duelo, por lo que no deben estar ni limitados a tocar sólo veinte minutos, ni sujetos a un cronograma previamente establecido.

Para muchos de los sikuris, es en los topamientos donde se halla el verdadero espíritu del Mathapi, por cuanto es ese momento de la fiesta, y no las presentaciones programadas de los conjuntos que le anteceden, lo que más les entusiasma del encuentro. Es posible que acaso las batallas musicales con que

172 Tinku es un concepto polisémico que proviene del verbo quechua tinkuy (encuentro) y que ha sido objeto de numerosas definiciones (e.g., Albó, La paradoja 26, 35; Allen 206-7; Bastien 57-8, 121 n.; Baumann, “Andean” 29, 43-8; “Music and Worldview” 103; Harrison 50-2; Isbell 113; Platt, Espejos 17-8; Van Kessel, Danzas 286, etc.). La definición de Olivia Harris y Thérèse Bouysse-Cassagne sintetiza la noción dominante durante las décadas de 1970 y 1980 entre los antropólogos andinistas (noción que coincide con la más difundida hoy entre los sikuris cosmopolitas) de acuerdo con la que el tinku es “un intercambio de fuerzas necesario para el equilibrio social” (242) (i.e., arak saya – manka saya, puna – valle, verano – invierno, chacha - warmi, ira – arka, etc.). La unión de dichas fuerzas sería indispensable para la generación de vida, por lo que el tinku en tanto unión sexual simbólica suele encontrarse al centro de ciertos rituales de fertilidad (Platt, Espejos 18-9). Puesto que en el tinku confluyen a la vez la agresión y la comunión entre facciones, y constituye al mismo tiempo una de las máximas expresiones de solidaridad comunitaria así como de sus conflictos, Xavier Albó ha encontrado en el tinku la epítome de la paradoja aymara (La paradoja 26, 35). Acaso una de las manifestaciones más protuberantes del concepto de tinku sean las batallas rituales entre miembros de distintas parcialidades que se presentan durante las Fiestas de la Cruz, en el mes de mayo, en Macha (Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia). Para una descripción de la fiesta en Macha ver los trabajos de Baumann (“Music” 107-8), Cereceda (Mundo 43-50), Platt (Espejos 17-8) y Stobart (Music, 134 y pp.ss.). Para la descripción de una contienda musical entre conjuntos de chiriguanos en Huancané (Prov. Huancané, Dep. Puno, Perú) ver las notas que acompañan el disco de Bellenger (Peru 18-9). Para una descripción de las contiendas musicales de agosto durante la fiesta de Mama Asunta en Arampampa (Dep. Potosí, Bolivia) ver Baumann (“Andean” 43-8; “Bolivien” 26). Para la descripción de una batalla musical durante los carnavales previos a la pascua en Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú) ver la monografía de Turino (Moving 65-6) y para una descripción general de las batallas musicales en Conima ver Music in the Andes 31-2 y “The Coherence” (19-20). Para una descripción de las justas musicales de durante la fiesta de pentecostés en Taquile (Prov. Puno, Dep. Puno, Perú) ver la monografía de Bellenger (El espacio 120). Para una descripción de las batallas musicales conocidas como “choque” en el cantón de Charazani (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) ver la tesis de Templeman (114-7). Para una descripción de los “contrapunteos” entre las comparsas de lakitas en la Región de Arica y Parinacota (Chile) ver Fortunato (87). Para una descripción de los “ataques” o “contrapuntos” durante la peregrinación dela Virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral (Tilcara, Prov. Jujuy, Argentina) ver Machaca (90, 94, 110, 157). Por último, también se conoce como tinku un tipo de danza folklórica urbana cuyos movimientos exoticistas evocan los golpes que asestan los contendientes indígenas durante la Fiesta de la Cruz en Macha (Para una descripción de la danza y un análisis etnográfico sobre sus implicaciones ver Fernández Droguett y Fernández Droguett, y Sigl y Mendoza 1: 293-315).

244 concluye cada Mathapi resulten tan atractivas en razón a que ponen de manifiesto los principios de solidaridad y faccionalismo que se encuentran en la base de la práctica musical sikuri.173

Escenario de conflictos

Lejos de ser un espacio de en el que se celebre una visión consensuada sobre “lo andino” o sobre la práctica musical sikuri, el Mathapi constituye un escenario en el que diversos imaginarios acerca de la autenticidad musical andina entran en conflicto. Uno de los mayores focos de discrepancia gravita en torno al formato del encuentro. A continuación voy a reseñar las tres posturas más prominentes, que demuestran la convergencia de expectativas fundadas en distintos imaginarios sobre “lo andino”.

Para empezar, existe un sector de los sikuris cosmopolitas en Buenos Aires que ha llevado hasta las reuniones organizativas del Mathapi la propuesta de hacer del encuentro un concurso con jurado, veredictos y trofeos (Barragán y Mardones 49). Tomando como referente de autenticidad musical andina ciertos certámenes que gozan de gran popularidad en Perú, como el concurso de sikuris de la Festividad de la Virgen de la Candelaria (fundado en 1929 en la ciudad de Puno) o el Encuentro de sikuris Túpac Katari

(inaugurado en 1978 en Lima), estos sikuris lamentan lo que perciben como una falta de estímulo a los conjuntos para ofrecer mejores presentaciones durante el Mathapi.

Su propuesta de hacer del encuentro anual un torneo se fundamenta en una práctica especialmente arraigada en Perú, donde la práctica musical sikuri para muchos es indisociable de la competencia por los primeros puestos, el reconocimiento público, y acaso los premios de dinero en efectivo que algunos concursos otorgan a los ganadores (ver Turino, Moving 148-9, 222 y Sánchez, La flauta 160, 200-3).

Un segundo sector entre los sikuris en Buenos Aires rechaza la propuesta de hacer del encuentro un concurso y va más allá al cuestionar la autenticidad andina del sistema mediante el que se organiza cada

173 En el disco Peru: Ayarachi & Chiriguano, Xavier Bellenger recoge la grabación de una batalla musical épica entre dos ensambles de chiriguanos compuestos por más de quinientos músicos de distintas comunidades de la provincia de Huancané (Dep. Puno, Perú) durante las fiestas del tres de mayo de 1981. En los poco más de ocho minutos de grabación es posible percibir el desplazamiento de los dos conjuntos por el espacio mientras tocan la misma melodía, cada uno a su propio tiempo. La masa sonora que producen ambos conjuntos se superpone, colisiona con violencia y se diferencia claramente en distintos momentos (escuchar ejemplo musical 10, “Enfrentamiento”).

245 año el Mathapi. Quienes asumen esta postura desearían eliminar cosas como los formularios de inscripción, los sorteos para determinar el orden de intervención de los conjuntos, el programa oficial y las presentaciones formales de veinte minutos con sus respectivas rondas de aplausos. Argumentan, entre otras cosas, que las restricciones temporales del formato actual inhiben a los participantes de alcanzar la riqueza sonora que sólo aparece luego de que los músicos se han compenetrado mediante la repetición insistente de una misma melodía.174 A cambio quisieran que el Mathapi adoptara la estructura menos burocrática de las festividades andinas en las que los conjuntos musicales tocan cuando les apetece durante el tiempo que desean, en donde pueden desafiar a otros conjuntos libremente, y en donde la superposición de las músicas que producen distintos conjuntos que tocan al mismo tiempo genera una amalgama sonora muy estimulante.

Algunos de quienes defienden esta postura también critican que se llame “topamiento” al breve lapso de tiempo en que dos conjuntos se encuentran en la explanada central durante el desarrollo de la programación oficial del Mathapi. Argumentan que dichas transiciones entre conjuntos no son topamientos, ya que el conjunto saliente no tiene la posibilidad de resistirse a abandonar la explanada, ni de entrar en franca batalla con el conjunto entrante, ni de continuar tocando en la arboleda adyacente. En este sentido, concluyen, lo que ocurre en esos momentos no es un verdadero topamiento, sino sólo la transición encadenada entre la presentación formal de dos conjuntos.

La posición de un tercer grupo contrasta con la de los dos sectores previamente descritos. Quienes integran esta facción de los sikuris en Buenos Aires rechazan abiertamente que el Mathapi se convierta en un concurso e, incluso, se oponen a que sus agrupaciones sean “topadas” por el conjunto entrante al finalizar su presentación formal en el Mathapi. Perciben los topamientos como actos de competencia inconsecuente

174 Esta preocupación concuerda con las observaciones de Henry Stobart durante el carnaval de Todos los Santos en ayllu Macha (Colquechaca, Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia). Stobart reporta cómo una misma melodía de pinkillo puede ser interpretada de forma casi constante durante tres o cuatro días. Sin dejar de tocar, los músicos bailan, corren y se tambalean de un caserío a otro repitiendo la misma melodía miles de veces. Sin embargo no existe la sensación de que esta melodía se torne monótona o aburrida. Al contrario, a medida que la fluidez de la interpretación aumenta y los músicos encuentran la voz llena de sus instrumentos y exploran el rango completo de gestos melódicos, la melodía parece desarrollar su propia personalidad y potencial del mismo modo que un ser vivo” (“Sensational” 101).

246 con el espíritu comunitario que imaginan como atributo indisociable de las prácticas musicales andinas, y del “pensamiento andino” en general.

Para estas personas, en efecto, la competencia es un valor de Occidente ajeno a “lo andino” y, por extensión, a la práctica musical sikuri. En 2015, durante las reuniones del Comité organizador previas al

Mathapi, este sector de los sikuris en Buenos Aires expuso su preocupación de forma pública y consiguió que en el formulario de inscripción de los conjuntos de ese y del próximo año se incluyera una casilla ofreciendo la opción de ser “topados” o no al finalizar su presentación.

Como demuestra la variedad de posturas que acabo de reseñar, diversos imaginarios de autenticidad musical andina dan forma a las expectativas que tienen los sikuris frente al Mathapi. Al mismo tiempo, dichos imaginarios de autenticidad toman su forma a partir de las experiencias previas de los sikuris. Es decir, que entre quienes desearían que sus presentaciones fueran juzgadas por un grupo de especialistas, galardonadas con trofeos y recompensadas con dinero en efectivo, hay sikuris que viajaron o que son oriundos de la ciudad de Puno (Perú), donde algunos han tenido la experiencia de articularse a algún conjunto local y participar en concursos de sikuris como el de la Virgen de la Candelaria. En virtud de las emociones vividas en dichos escenarios, estos sikuris desearían que el Mathapi replicara el formato de concurso que consideran como la forma musical andina auténtica por excelencia.

Por otro lado, entre las personas que lamentan que el Mathapi no priorice la espontaneidad de las batallas musicales que caracterizan las fiestas en los ayllus, hay sikuris que han sido testigos de las contiendas informales que ocurren entre los conjuntos musicales de distintas parcialidades durante festividades en pequeños pueblos de Bolivia, Chile o Perú, por ejemplo. No pudiendo imaginar una forma musical andina más auténtica, estos sikuris abogan por que el Mathapi la adopte.

Por último, entre aquellos que esgrimen una visión idealizada de la fiesta andina en la que priman la armonía y la solidaridad, hay personas con distintos niveles de experiencias. Pese a que algunos han participado en concursos como el de La Candelaria, así como en fiestas de pueblos chicos, es posible que la preeminencia de sus visiones acerca de “lo andino” haya actuado como filtro dando forma a dichas experiencias. Estos sikuris prefieren imaginar el Mathapi como un espacio de convivencia comunitaria en

247 el que todos puedan reunirse para tocar música en un ambiente exento de competencias, y en donde puedan mostrar a sus hermanos sikuris los frutos de su trabajo grupal (Barragán, “Sikuris” 16).

Paradójicamente, y a pesar de los reproches de quienes desearían que el Mathapi hiciera más explícita la competencia mediante concursos o topamientos, el Mathapi es en el fondo un escenario de enfrentamientos. Para empezar, el encuentro es gobernado por la lógica del formato presentacional, ya que la explanada donde los conjuntos tocan opera de modo análogo a la tarima de un auditorio separando a quienes producen música en un momento dado, de quienes no. Esta lógica es reforzada por el cronograma de presentaciones y la etiqueta del encuentro, que disuade a los demás sikuris de tocar fuera del espacio y tiempo asignados para su presentación.

Esta separación tiene el efecto de reducir a los demás sikuris –potenciales participantes- a meros espectadores. En calidad de observadores, los sikuris de diversas agrupaciones que rodean al conjunto de turno escuchan su música, observan su coreografía y examinan su vestuario. Pese a que no llegan a emitir un veredicto oficial, actúan como jueces que valoran y comentan las presentaciones formales de los demás conjuntos (Podhajcer, “Mathapi” 12). Sus criterios de evaluación son, desde luego, subjetivos, y están directamente relacionados con los niveles de experiencia de cada observador y sus respectivas sensibilidades estéticas.

Escenario público

A juzgar por la actitud visible de la mayor parte del público durante las presentaciones, puede decirse en términos generales, que uno de los parámetros más valorados en un conjunto de sikuris es su capacidad de atraer la atención de los espectadores mediante factores musicales y extra-musicales. Pese a que el del Mathapi es un “público cautivo” en la medida en que su atención es dirigida hacia la explanada central y en ésta sólo toca un conjunto de sikuris a la vez, las presentaciones poco interesantes aburren a los asistentes y dispersan su atención hacia los puestos de la feria artesanal, los baños, la conversación con los amigos, etc. En breve, una presentación poco interesante –y por extensión conjunto aburrido- pasan

248 desapercibidos. Para evitar que esto ocurra, a menudo los conjuntos involucran en sus presentaciones diversos elementos musicales y extra-musicales con los cuales capturan la atención de distintos públicos.

Sin duda uno de los factores más valorados en las presentaciones de los conjuntos es su capacidad de producir un ambiente festivo en poco tiempo y atraer la mayor cantidad personas a bailar en torno suyo, como a menudo lo consiguen Ayllu Sartañani, la Banda de sikuris Churay churay y Lakitas del Oriente.

Aquellos conjuntos cuyo estilo musical no invita al baile ocasionalmente impresionan a la audiencia usando instrumentos de gran tamaño como los erkes (cornetas unidas a un tubo de cinco metros de longitud que suelen ser interpretadas en las provincias argentinas de Jujuy, Salta y Tucumán) que interpretó la

Asociación Cultural Nanaka en 2015 y 2016, o los toyos (sikus de sonido grave que alcanzan el metro y medio de longitud y que son una invención cosmopolita) que interpretó Sikuris huevo de codorniz (Rosario) en 2016.

Otras agrupaciones despiertan el interés del público interpretando estilos musicales que, pese a no incitar al baile debido a su distancia con respecto a las sensibilidades estéticas de la mayor parte del público, son apreciados por su apariencia de autenticidad, como las sikuras de Isluga (Com. Colchane, Reg.

Tarapacá, Chile) que interpretó la Banda de sikuris de IMPA en 2015. Además de su búsqueda manifiesta de autenticidad musical andina, otros conjuntos atraen la atención de los espectadores gracias al uso de vestuarios llamativos, como los grandes tocados de plumas de suri (avestruz andino) que usó el Grupo autóctono Apacheta en 2014 durante su interpretación de ayarachis de Paratía (Prov. Lampa, Dep. Puno,

Perú).

Pese a no dedicar mucha atención a factores que en rigor son extra-musicales, como los vestuarios o las coreográficas, algunos conjuntos de sikuris como Wayramanta son valorados por su búsqueda explícita de autenticidad sonora, así como por su calidad musical. De manera análoga, hay conjuntos como Poder sikuri cuyo apasionamiento al tocar el estilo emotivo de Moho (Dep. puno, Perú) conmueve a los espectadores despertando gran simpatía.

Algunos conjuntos como Intercontinentales Aymaras de Huancané base Buenos Aires o Qhantati

Ururi filial Argentina se presentan en compañía de un cuerpo de danzantes o imillas, con lo cual logran que

249 la presentación de sus conjuntos, de por sí numerosos, resulte aún más impactante. Otros, como Inti Phaxi, acompañan su presentación con danzantes ataviados de forma extravagante que encarnan distintos personajes o “figuras”, y que se mueven alegremente invitando a los presentes a bailar.175

Fig. 21: Hortensia Suaticona bailando como imilla junto a Qhantati Ururi filial Argentina durante su presentación en el Mathapi. Espacio por la memoria de los pueblos originarios (EMPO), parque Gorki Grana, Castelar (Mun. Morón, Prov. Buenos Aires), agosto 14 de 2016. Foto: Daniel Castelblanco.

La presentación de la Banda de sikuris Churay churay (Tigre, Prov. Buenos Aires) suele ser una de las más esperadas, pues tienen la costumbre de sorprender al público con grandes marionetas elaboradas por ellos mismos cuyas figuras aluden a la flora y fauna del río Paraná, donde la mayoría de sus integrantes vive. En 2012, por ejemplo, llevaron a su presentación un pez colosal fabricado en cartón y pintado de muchos colores, con el que alegraron la fiesta. En 2013 y 2014 aparecieron luciendo enormes sombreros

175 En 2016 acompañé a los sikuris de Inti Phaxi como figura vistiendo el traje de virrey.

250 elaborados por ellos mismos con fibras vegetales nativas del Paraná. También llevaron una marioneta gigante en forma de serpiente de río, que hicieron bailar al compás de la música en torno a su ronda.176

Durante sus presentaciones formales en el Mathapi muchos conjuntos asignan a algunos de sus integrantes la tarea de ondear wiphalas y portar el estandarte del conjunto que luce su monograma y nombre en grandes letras. Otros conjuntos designan a algunos de sus miembros para que arrojen sobre el público mistura, papel picado y serpentinas, e incluso algunos tienen un encargado de encender pólvora o fuegos artificiales. En conclusión, para que sus presentaciones de tan sólo veinte minutos sean memorables, los conjuntos acuden diversos recursos musicales y extra-musicales.

A nivel estrictamente musical, uno de los principales factores que los conjuntos toman en cuenta para mantener la atención del público es la búsqueda de contrastes. Una de las formas de lograrlo consiste en escoger y ordenar un repertorio de melodías variado y que combine, en la medida de lo posible, piezas lentas y rápidas. Con el propósito de sacar el máximo provecho de los veinte minutos asignados, la mayoría de los conjuntos intensifica sus ensayos poco antes del Mathapi, y dedica esfuerzos para lograr que la sucesión de las melodías del repertorio escogido sea ágil. Otra de las maneras a través de las que los conjuntos buscan generar contrastes en su presentación es mediante la alternancia de instrumentos con timbres distintos, como las tarkas.

Pese a declarar en forma manifiesta su deseo de tocar con la mayor autenticidad posible, esta búsqueda de contrastes en el repertorio y la instrumentación difiere de las prácticas musicales más comunes en las festividades de los ayllus andinos. En dichas fiestas, en efecto, no sólo no suele haber alternancia de consortes instrumentales, sino que los músicos a menudo sólo interpretan una o dos melodías durante extensos períodos de tiempo a lo largo de toda la fiesta.177

176 En el enlace a continuación es posible ver a la Banda de sikuris Churay churay durante la clausura de la décima edición del Mathapi. Video de Edylafoca1953. Domingo 17 de agosto de 2014, Parque los Andes, Buenos Aires: https://www.youtube.com/watch?v=dDtv8t7Lxxc 177 Como describo en otra sección de este trabajo, la interpretación de instrumentos musicales en los ayllus suele estar determinada por actividades puntuales y eventos específicos del calendario agrícola y festivo. Para muchos músicos indígenas, mezclar en una misma fiesta instrumentos como las tarkas y los sikus sería impensable desde una perspectiva sensorial (Stobart, “Sensational” 107). Por otro lado es inusual que en dichas fiestas se interprete un repertorio muy extenso. Al contrario los músicos aymara suelen privilegiar la repetición insistente de un mismo motivo

251

Las implicaciones de continuar desarrollando el encuentro a través del formato presentacional o de explorar alternativas menos estructuradas sin programa oficial, han sido motivo de debates fructíferos durante las reuniones abiertas a las que convoca el Comité organizador del Mathapi. No obstante, el encuentro cumple doce ediciones consecutivas manteniendo el formato presentacional y un cronograma de presentaciones que, una vez concluido, permite expresiones informales como las grandes rondas compuestas por sikuris de diversos conjuntos, los topamientos, e incluso la participación de conjuntos musicales no inscritos.178

Una alternativa

Con el propósito de proveer una instancia en la que los conjuntos de sikuris del Gran Buenos Aires puedan encontrarse sin un programa o cronograma de actividades previamente establecido, la Asociación

Civil Tukuy Llajta modificó en 2014 el formato del encuentro anual que organiza desde 2005. El Encuentro de sikuris y canto comunitario Tukuy Llajta (Todos los pueblos, en castellano) toma lugar a finales de abril en la plaza Mariano Moreno de Remedios de Escalada (Part. Lanús, Prov. Buenos Aires), y además de conjuntos de sikuris convoca a copleros y vidaleros (una tradición musical del noroeste argentino).179 A diferencia del Mathapi, este encuentro no requiere que sus participantes se inscriban previamente, ni establece horarios o límites temporales para la intervención de agrupaciones o individuos. Se trata de un espacio común en el que cada quien interviene musicalmente en el momento que desee y cuantas veces le plazca. Sin programación, tarima o centro, el Tukuy Llajta transcurre de forma espontánea y constituye una instancia propicia para los topamientos y otras interacciones.

Jorge Balanzino, sikuri del conjunto Lanús Manta, director del conjunto infantil y juvenil Cunca

Huayra, educador, autor del libro Sikuris en el colegio y miembro de la Asociación Civil Tukuy Llajta es

melódico a fin de favorecer la participación de miembros ad hoc (Baumann, “The Kantu” 160-1; Stobart, “Sensational” 100-1; Templeman 113; Turino, Music in the Andes 13, 18, 25; “The Coherence” 14). 178 En el Mathapi de 2016, por ejemplo, algunos de los conjuntos no inscritos que participaron en los topamientos posteriores a la programación oficial fueron De tanto lejos y Sikuris de San Alberto. 179 Hasta 2012 el encuentro llevó como nombre Encuentro de sikuris y canto comunitario Pachamama (Barragán y Mardones 50-1).

252 uno de los más destacados promotores de este encuentro. Para Balanzino, el formato participativo que propone Tukuy Llaqta sustituye el protagonismo de los conjuntos que prevalece en encuentros como el

Mathapi por la participación simultánea de diversos conjuntos e individuos: “una cosa que estamos aprendiendo los sikuris urbanos es [a] no buscar el espectáculo, [a] no ser centro, sino [a] ser uno más. El tocar todos al mismo tiempo no pone a ninguna figura principal, son todas figuras iguales, no hay estrellas, nos iguala a todos” (“Los sikuris urbanos”).

De acuerdo con esta narrativa, cuando varios conjuntos de sikuris tocan al mismo tiempo se multiplican los focos de atención y desaparece el individualismo –uno de los anti-valores que suelen ser más condenados por oponerse a la ética colectivista que prevalece en la noción más popular de “lo andino”.

Paradójicamente, ante la diversidad de focos de producción musical cada conjunto se disputa la atención de los asistentes, por lo que muchos procuran tocar a mayor volumen que los demás, provocando batallas musicales o topamientos.

Bajo estas circunstancias, tanto los encuentros que operan mediante un formato presentacional

(como el Mathapi), como aquellos que propician un formato sin reglamentos u horarios (como el Tukuy

Llajta) desembocan en una contradicción insalvable: ambos evidencian que la solidaridad y la competencia son caras de una misma moneda. En efecto, mientras que los encuentros de formato presentacional ofrecen a todos los conjuntos una oportunidad equivalente para mostrar los progresos de su trabajo musical, el alto grado de exposición que cada conjunto obtiene puede ser interpretado como de orientación individualista.

Por otro lado, los encuentros de formato desestructurado en los que varios conjuntos tocan a la vez para evitar el protagonismo, a menudo desembocan en enfrentamientos musicales que ponen de manifiesto, nuevamente, la búsqueda de diferenciación de los conjuntos individuales.

Pareciera, entonces, que tal y como se desarrolla durante los encuentros descritos en Buenos Aires, la práctica musical sikuri involucra una paradoja entre el deseo alcanzar la unión armónica del grupo social

(i.e., la comunidad de sikuris), y la competencia que deriva de la búsqueda de diferenciación.180 En breve,

180 Otros encuentros de sikuris cosmopolitas en Argentina incluyen el Encuentro de sikuris cordobeses (Córdoba, febrero), Encuentro de sikuris en el Corralón de la Floresta (Buenos Aires, junio), Encuentro nacional de sikuris

253 distintos imaginarios “lo andino” condicionan las expectativas de los sikuris y las relaciones entre sus conjuntos.

Pero más allá de las interacciones sociales entre sikuris cosmopolitas y sus respectivos conjuntos, el predominio de esta visión comunitarista puede llegar a comprometer la estética musical de los mismos, distanciándola aún más de aquella que prevalece en las fiestas de los ayllus. En efecto, la idealización de la reciprocidad acabada como condición para la práctica musical sikuri a menudo trae como consecuencia la homogenización tanto de dicha práctica, como de su producto sonoro. Cuando al interior de la ronda de sikuris todas las personas que interpretan instrumentos ira lo hacen al unísono en respuesta a quienes interpretan instrumentos arka, también al unísono, ocurre una simplificación del principio conocido como diálogo musical o jaktasiña irampi arkampi (ver Valencia Chacón, Jjaktasiña). Al concebir dicho diálogo como un intercambio bipolar simétrico, es decir, como una reciprocidad plena entre dos partes que se corresponden a tiempo y sin falta, la práctica musical sikuri adopta una forma estructurada y su producto sonoro una estética uniforme.181

Sonar bien

Si fuese necesario insistir en la comparación entre prácticas musicales e interacciones verbales, más que un diálogo armónico, una buena interpretación musical sikuri se parecería a una discusión entre numerosas voces dispares. Más aún, podría equipararse a un conglomerado de discusiones entre los intérpretes, instrumentos y sonidos involucrados, como advierte Rubén Barreto, guía de la agrupación

Rosario (Rosario, julio), Encuentro de sikuris en el Delta del Paraná (Tigre, Prov. Buenos Aires, octubre), Juchu Wayra (Buenos Aires, noviembre) y Encuentro de sikuris en Mendoza (Mendoza, diciembre). Mención aparte requiere la peregrinación religiosa de la Virgen de Copacabana al Abra de Punta Corral (Dep. Tilcara, Prov. Jujuy), que congrega cada semana santa a casi un centenar de bandas de sikuris, y que ha sido documentada por Antonio René Machaca en Los sikuris y la virgen de Copacabana del Abra de Punta Corral, y por Ignacio Moñino y Pablo Mardones en el video documental Sikuris del Abra de Punta Corral. 181 Stobart advierte que el número de notas que producen quienes interpretan sikus ira y arka no es idéntico. En efecto, a menudo un mismo intérprete puede producir varias notas distintas de forma consecutiva antes de que su contraparte toque una nota. Por esta razón sugiere clasificar este tipo de diálogo musical como un diálogo asimétrico. En contraste, Stobart señala que los julajula que suelen interpretar durante la fiesta de la cruz los campesinos del ayllu Macha (Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia) operan mediante un diálogo simétrico, pues a cada nota que produce quien toca un instrumento ira corresponde una nota del instrumento arka, y viceversa (“Interlocking” 93-4).

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Wayramanta de Buenos Aires. De acuerdo con Barreto, al interior de una ronda de sikuris es posible establecer múltiples interacciones musicales, y no sólo un único intercambio bipolar homogéneo entre la sección de instrumentos ira y la sección de instrumentos arka (Castelblanco, “Wayramanta” 68). En efecto, pese a que no hay lugar para solistas al interior de la ronda de sikuris, existe un repertorio de técnicas de improvisación a las que acuden los intérpretes más hábiles (Templeman 88; Turino, Music in the Andes 25;

“The Coherence” 13-5). Estas técnicas de improvisación varían entre estilos sikuri, así como entre los ensambles locales que las emplean. Puesto que el repertorio de técnicas de improvisación refleja los valores estéticos que guían la producción musical de cada ensamble, constituye una marca de estilo propia y, por tanto, un factor de diferenciación e identidad.182

Sin desdibujar el motivo melódico que todos los músicos repiten insistentemente, los guías o los músicos más experimentados pueden acudir a sus respetivos repertorios de técnicas de improvisación para desarrollar sus propias conversaciones con pares que tocan instrumentos del mismo tamaño tanto ira como arka. Las capas melódicas adicionales que estos músicos añaden a la línea melódica principal pueden ser paralelas o contrapuntuales. En el primer caso densifican la textura armónica de la melodía, mientras que en el segundo producen una contra-melodía rica en síncopas y breves texturas polifónicas (Templeman 88-

9; Turino, Music in the Andes 25).

La introducción de pequeñas variaciones en la melodía es crucial, puesto que durante una intervención musical los sikuris suelen repetir cerca de veinte veces un mismo motivo melódico que tiene a menudo un minuto y medio de duración (Turino, “The Coherence” 14). Las variaciones y el cambio en la textura sonora mantienen el interés de los participantes y en especial el de los músicos, quienes cuentan con múltiples oportunidades para intentar establecer diversas interacciones con uno o con distintos miembros de la ronda durante la interpretación de una misma melodía (Music in the Andes 25). El éxito de sus

182 Por ejemplo, los músicos de Qantati Ururi (Conima, Dep. Puno, Perú) llaman al uso de su propio repertorio de técnicas de improvisación “requintear” (ver Turino, Music in the Andes 25, Moving 210-1, 292; “The Coherence” 13). Los músicos de Chari, Quiabaya y Niñokorín (Charazani, Dep. La Paz, Bolivia) hablan de “doblar” (ver Templeman 88-9), mientras que los lakitas de la Región de Arica y Parinacota (Chile) se refieren ocasionalmente a “repicar” (ver Fortunato 82). El propósito explícito de estas técnicas es sonar mejor que otros conjuntos y alcanzar, por tanto, mayor prestigio.

255 relaciones improvisadas dependerá de la habilidad de cada integrante para proponer determinados juegos musicales con base en el repertorio pre-establecido de técnicas de improvisación, y lograr que sus pares los comprendan y desarrollen sobre la marcha.

A la riqueza auditiva que proporcionan estas variaciones técnicas y melódicas se suman las idiosincrasias sonoras propias de la producción musical participativa, como el silencio momentáneo de ciertos músicos que dejan de tocar para recibir el trago de alcohol que alguno de los anfitriones le ofrece, o para darle un sorbo a la botella de cerveza que suele estar al centro de la ronda (Stobart, “Sensational” 108-

9). También es posible que ciertos músicos dejen de tocar para conversar con uno de sus pares, para saludar a alguna de las personas que participan de la ocasión social que los convoca, o simplemente para descansar.

Durante esos instantes la producción musical no se interrumpe, pues el resto de los participantes de la ronda continúa soplando, en ocasiones con mayor fuerza, para llenar el vacío dejado por quienes ahora beben, conversan o callan. El silencio alternativo de ciertos instrumentos, así como los errores que ocasionalmente cometen aquellos músicos que no consiguen desarrollar los juegos musicales que improvisan con sus pares, provocan una discontinuidad momentánea en la textura sonora del conjunto en general, favoreciendo la heterofonía en medio de la repetición melódica. Por último, puesto que los participantes no siempre soplan sus sikus ni golpean los bombos a intervalos regulares, el ritmo adquiere una cadencia variable y discontinua, y la estética musical resultante es intrincada, plurívoca y desestructurada. 183

Como consecuencia, la producción musical sikuri en los ayllus de los Andes meridionales suele asemejar una discusión discontinua que a ratos se torna irada, que en ocasiones se vuelve confusa o disonante y que por momentos confluye en el empalme armonioso de todos los sonidos. Esta dinámica estimula la espontaneidad individual y tiene el efecto de desestructurar la producción musical del conjunto, provocando un sonido heterofónico, rico y de calidad tonal densa.

183 Turino describe la estética sonora de los inicios y finales de las melodías interpretadas en forma participativa como “emplumada” (feathered), estableciendo una comparación entre la confusión que domina estas transiciones musicales y las barbillas desordenadas que se asoman a los contornos de las plumas de las aves (Music as Social 38, 59).

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En síntesis, cada estilo musical sikuri cuenta con su propio repertorio de técnicas de improvisación que, junto a las idiosincrasias sonoras propias de la producción musical participativa, promueve diversas formas de interacción entre intérpretes e instrumentos. Las características sonoras descritas coinciden con la estética sonora Tara que predomina en varias regiones del sur de los Andes, y que fue descrita con lucidez por Henry Stobart (“Tara”) (ver nota 25).

Sin embargo, esta forma de imaginar la producción musical sikuri difiere sustancialmente de la visión comunitarista, de mayor difusión entre los sikuris cosmopolitas, de acuerdo con la que la interacción de los intérpretes y sus respectivos instrumentos al interior de la ronda constituye un dialogo armónico, recíproco, equitativo y feliz que refleja con precisión los fundamentos de la “cosmovisión andina”. En efecto, puesto que muchos conjuntos mantienen una visión sobre la música que privilegia la estética cosmopolita y el formato presentacional, suelen ensayar con disciplina y tienden a tomarse menos libertades al momento de tocar. Sin variaciones melódicas, improvisaciones, texturas discontinuas o idiosincrasias, su música adopta una apariencia rígida y mecánica que obedece al intercambio bipolar y homogéneo entre la sección de instrumentos ira y la sección de instrumentos arka.

Pareciera, entonces, que muchos sikuris cosmopolitas interpretan la dinámica lúdica descrita como un factor que compromete la calidad musical, cuando en realidad se trata de uno de los rasgos más enriquecedores de las músicas participativas. Como advirtió el músico, compositor y precursor de la etnomusicología Béla Bartók (1881 - 1945) en relación al canto popular de las campiñas europeas, los grandes ejecutantes suelen introducir nuevas variantes cada vez que interpretan un misma melodía, con lo cual logran que ésta resulte “siempre diferente y siempre nueva” (44). Bartók cuenta que los primeros recolectores de canciones populares consideraron las diversas variaciones de una misma melodía como errores del cantor o, peor aún, como inconsistencias que delataban la presunta corrupción de su forma

“original” (43-4). No obstante, con el paso de los años comprendieron que las variantes introducidas en los cantos populares obedecían a ciertas leyes, y que los pequeños cambios entre una estrofa y otra, especialmente en los adornos de la melodía, no eran producto de la inseguridad del cantor sino muestra de su talento, ya que éstos constituyen una de las características más valiosas del canto popular (44). Así como

257 en el canto popular que Bartók registró, en las músicas sikuri tal y como son practicadas en los ayllus la introducción de nuevas variantes en una misma melodía obedece a ciertas leyes, es decir, a repertorios específicos de técnicas de improvisación que enriquecen la producción musical y proporcionan una fuente de interés constante para los intérpretes más hábiles del conjunto (Turino, Music in the Andes 25).184

En este sentido resulta iluminadora la teoría de Turino en relación a la producción musical en

Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú). De acuerdo con Turino, la manera en que los conimeños comprenden el mundo (i.e., su worldview) informa su organización musical, sus procesos creativos, las dinámicas de interpretación y su peculiar sonido musical (“The Coherence” 27). El predominio de su ethos comunitario se materializa en la ronda de sikuris, a la que cualquier miembro masculino de la comunidad está invitado a participar independiente de sus habilidades musicales o de su asistencia a ensayos previos

(“The Coherence” 17). Pese a que la torpeza musical de algunos de estos participantes ad hoc no pasa desapercibida, la naturaleza no confrontativa de la ética comunitaria disuade a los guías y demás participantes de enfadarse con ellos, de corregirlos o de hacer comentarios negativos sobre su desempeño musical en forma pública (Music in the Andes 22; “The Coherence” 18). No obstante, mientras que los conjuntos de cada ayllu evitan conflictos entre sus miembros a nivel interno, tan pronto como desembocan en la plaza del pueblo con ocasión de las celebraciones más importantes del calendario festivo, entran en competencia explícita con los conjuntos musicales de otros ayllus (Music in the Andes 31-2; “The

Coherence” 6).

Una comunidad (imaginada) de sikuris

Como señalé páginas atrás, buena parte de los sikuris cosmopolitas en Bogotá, Santiago y Buenos

Aires enfatiza el imaginario comunitarista andino descrito como fundamento de la organización de sus conjuntos, de las relaciones entre sus miembros y de las interacciones entre distintas agrupaciones. Con el

184 Agradezco a Emiliano “Pino” Meincke por esta observación, así como por remitirme a Bartók. Escuchar ejemplo musical 11, “Panpipe ensemble”, una melodía del estilo sikumoreno interpretada por Sikuris Juventud Obrera (fund. en 1884) y grabada por David Lewiston en Puno (Perú) en 1969. Nótese la riqueza de sutiles variaciones en cada repetición del motivo melódico principal.

258 propósito de ser consecuentes con dicho imaginario, estos sikuris evitan la confrontación abierta y la competencia explícita tanto al interior de sus respectivas agrupaciones, como entre conjuntos (a fin de cuentas todos pertenecen a una misma comunidad, la comunidad de sikuris). Como indiqué en el capítulo

1, muchos privilegian la amistad y los lazos de solidaridad entre los miembros de sus conjuntos por encima del desarrollo musical de los mismos, por lo que suelen soslayar los errores musicales de sus pares y evitan reprenderlos o censurarlos. Esto es especialmente significativo si se tiene en cuenta que la gran mayoría de los conjuntos siempre está dispuesta a recibir nuevos participantes incluso si su nivel de interpretación musical es bajo, y aún si son neófitos en la materia (aunque eventualmente pueden restringir su participación en presentaciones y festivales en los que la reputación del conjunto podría verse comprometida).

En ciertos casos, la inclinación de los conjuntos por favorecer la dimensión social de las prácticas musicales sikuri incluso a costa de la calidad musical es tal, que muchos se definen como “comunidades” antes que como agrupaciones musicales. De este modo hacen explícito su propósito de ser algo más que conjuntos de sikuris, es decir, “comunidades” urbanas que además de compartir su interés en ciertas prácticas musicales andinas, se congregan en torno a la práctica de los valores comunitarios y de la economía moral andina.185 Como señala el sociólogo polaco Zygmunt Bauman, la palabra “comunidad” produce una sensación de bienestar (v). Al emplear el concepto “comunidad” como parte del nombre de sus agrupaciones, estos músicos las revisten de una serie de atribuciones positivas como “seguridad”,

“confianza”, “entendimiento mutuo”, “solidaridad” y “calidez” (v-x). El efecto de esta decisión es que, por extensión, la agrupación es imaginada por sus miembros más que como un conjunto musical, como un refugio en el que prevalece una serie de valores comunitarios superiores a los que gobiernan la sociedad hegemónica.

185 Algunos de los conjuntos de sikuris metropolitanos que llevan por nombre el apelativo “comunidad” en Argentina son: Comunidad sikuris de Morón (fund. en 1997), Comunidad de sikuris Jacha Marka (fund. en 2001), Comunidad de sikuris del arcoíris (fund. en 2005), Comunidad de sikuris Julio Crespo (fund. en 2013), etc. En Chile: Comunidad Santiago Marka (fund. en 2004). En Colombia: Comunidad zampoñas urbanas (fund. en 2002), Comunidad sikuris de Chía (fund. en 2014), Comunidad Tierra de mantas (fund. en 2014)).

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Una de las posibles consecuencias que trae el énfasis de este imaginario, en lo que a la música respecta, es que muchos sikuris cosmopolitas consideran que para “sonar bien” deben lograr que el intercambio de sonidos entre quienes soplan sikus ira y quienes soplan sikus arka emule un diálogo armónico y sea absolutamente recíproco. Puesto que imaginan dicho intercambio como un ayni idealizado, es decir, como una reciprocidad plena e inmediatamente correspondida, la dinámica resultante suele ser un

“toma y daca” unísono entre las secciones ira y arka del conjunto. En combinación con el ritmo regular y también unísono de los bombos, esta correspondencia bipolar produce un sonido “ordenado” y uniforme que muchos interpretan como reflejo de la economía moral andina.186

Este imaginario moral y musical alcanza su plenitud material en las grandes rondas que conforman distintos conjuntos de sikuris cosmopolitas cuando se unen para interpretar al unísono las mismas melodías durante marchas, festivales y encuentros. Una de las melodías que resultan más familiares para la gran mayoría de los conjuntos es “Jach’a Mallku”, mejor conocida como “Cinco siglos” (Barragán y Mardones

15, 27-8, 43; Vega, María, “Una aproximación” 16). En efecto, muchos sikuris cosmopolitas interpretan

“Cinco siglos” con especial emotividad durante las marchas politizadas que a menudo los convocan

(Barragán, “Sikuris” 17-8; Mardones, “Volveré” 81). Además, la letra que acompaña la melodía es tan popular, que muchos la consideran el himno de los sikuris, de los “pueblos originarios” y de la resistencia andina (Barragán, “Sikuris” 17; Barragán y Mardones 27-8).

La versión más difundida de esta melodía suele ser interpretada en un estilo sikuri semejante al de

Italaque. Algunos ubican su origen en algún punto del siglo XVII en el municipio de Escoma o de Italaque

(Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia) (Barragán, “Sikuris” 17; Barragán y Mardones 15). En cuanto a la letra, fue compuesta por Daniel “Lobo” Paz en Buenos Aires en 1992 con motivo de la conmemoración de

186 Eveline Sigl insinúa el concepto de “estética urbana” para referirse a la calidad “ordenada” y uniforme que adoptan las danzas folklóricas entre las fraternidades de baile de las ciudades bolivianas. Tan ligadas como los conjuntos indígenas de danza a los conceptos andinos de reciprocidad y sacrificio, estas fraternidades de baile se esfuerzan por producir coreografías altamente sincronizadas, movimientos acompasados y vestuarios idénticos. Su estética se encontraría en oposición a la de los conjuntos de danza en los ayllus, donde prevalece el ethos participativo incluso en detrimento de la calidad de la danza juzgada desde una perspectiva externa: “los conjuntos de danza “indígena” aún tienden a ser menos excluyentes en cuanto a la edad, la apariencia física y la capacidad como bailarín” (“Donde” 305-6).

260 la invasión europea a América, un momento decisivo en la historia de los sikuris cosmopolitas (Barragán,

“Sikuris” 17; Barragán y Mardones 15) (ver Acevedo, Los sikuris 85-8; Barragán y Mardones 45-6;

Fernández y Mardones 8-13; Ibarra, “Siku”, “El siku” 9; Mardones, “Volveré” 81-2; Padin 21; Podhajcer

276-7; Sánchez, La flauta 217, 237-9; Vega, María, “Una aproximación” 17).187

Esta melodía, junto a la letra que la acompaña, goza de gran popularidad y ha sido ampliamente diseminada por diversos agentes y a través de distintos canales hasta lugares como Lima, Santiago y Bogotá.

Durante uno de sus viajes a esta ciudad en 2010, el educador, coplero y sikuri argentino Mauricio Cucien se la enseñó a los sikuris de la Comunidad zampoñas urbanas, quienes posteriormente se encargaron de compartirla con otras agrupaciones en Colombia hasta convertirla en una de las piezas fundamentales del repertorio sikuri local. “Cinco siglos”, además, aparece con insistencia en los CDs que han grabado algunos conjuntos de sikuris (e.g., Ayllu Sartañani, Levantémonos; Juaika Sikuris, Vientos de Bacatá, etc.) y ha sido difundida con éxito por el cantante y compositor jujeño Bruno Arias (Kolla en la ciudad y Madre tierra).

Después de la introducción instrumental característica del estilo sikuri de Italaque, el motivo melódico de

“Cinco siglos” se repite algunas veces dando paso a la sección vocal en la que todos los participantes de la ronda, siku en mano, cantan:

Cinco siglos resistiendo,

cinco siglos de coraje

manteniendo siempre la esencia. (bis)

Es tu esencia y es semilla,

y está dentro nuestro por siempre. (bis)

Se hace vida con el sol

y en la Pachamama florece. (bis)188

187 Como mencioné atrás, en contraste con la cultura musical quechua, en las tradiciones musicales aymara la música vocal tiene poca importancia y, salvo excepciones pertenecen al dominio de las mujeres (Turino, Music in the Andes 22, “The Coherence” 6). Como consecuencia, los músicos en los ayllus no suelen alternar la interpretación de sikus u otros aerófonos con cantos y su producción musical es, por tanto, completamente instrumental. La incorporación de versos es una innovación que obedece a una estética musical cosmopolita. 188 Escuchar ejemplo musical 12, “Himno a la resistencia – Cinco siglos – Jacha Mallku”, por Ayllu Sartañani. El inicio del tema fue grabado en vivo en la Plaza de los dos congresos durante la marcha del 12 de octubre de 2010. La

261

Estos versos rechazan la narrativa hegemónica que celebra la invasión europea de América como el “encuentro de dos mundos”, y que atenúa las consecuencias trágicas del genocidio y la imposición del poder colonial. Evocan las luchas de los pueblos andinos por su autonomía y celebran su presunta continuidad cultural entre el pasado prehispánico y el presente como una actitud de insumisión. Invocando la semilla como metáfora de identidad, los versos de la segunda y tercera estrofa la representan como un potencial de herencia común que todos llevamos dentro y que, gracias a la luz del sol y al cobijo de la

Pachamama, se hace vida y florece.

La alegoría agrícola de la identidad (semilla, sol, Pachamama, flor, vida) guarda plena correspondencia con el imaginario bucólico andino que idealiza la faena del campo. Además, la mención del sol (suprema deidad incaica masculina) y de la Pachamama (figura femenina por excelencia en los

Andes) puede ser interpretada como una alusión al principio andino del chacha-warmi, la dualidad complementaria de género que garantiza la regeneración y la vida. Por otra parte, puesto que los versos de la segunda estrofa están dirigidos a la segunda persona gramatical (“es tu esencia”) y a la primera persona del plural (“está dentro nuestro”), el discurso de la canción entrelaza a los integrantes de la ronda de sikuris y a los espectadores por igual como portadores de una misma esencia nativa que habría sobrevivido a cinco siglos de violencias gracias a la resistencia y el coraje de los pueblos indígenas de los Andes. Mediante este gesto, los sikuris involucran personas ajenas a los valores y prácticas de “lo andino” dentro de una narrativa celebratoria de su dimensión comunitaria, para lo cual las define como portadoras de una esencia compartida y de un destino común.

En síntesis, los versos llevan una carga semántica positiva que celebra el coraje de la lucha y la resistencia de la identidad en conexión con la actividad agrícola y el cultivo de la identidad andina. Esta es descrita como una esencia que permanece inmutable en el tiempo, incluso a pesar de cinco largos siglos

declamación introductoria a continuación es la voz del artista visual de origen jujeño Mario Barrios. En la sección final participa el coro infantil del Taller de sikuris de la Escuela No. 23 del Distrito federal de la Ciudad autónoma de Buenos Aires.

262 llenos de experiencias de lucha y de transformaciones sociales (Barragán y Mardones 28; Fernández y

Mardones 9).

Es difícil evitar que se le erice a uno la piel cuando una gran ronda de sikuris corea a todo pulmón los versos de esta canción, como ocurrió en octubre de 1992 cuando una ronda de más de 180 sikuris inundó la Plaza de los dos congresos en Buenos Aires (Barragán y Mardones 15; Fernández y Mardones 9). Cuando los sikuris marchan cantando “Cinco siglos”, su música comporta una amalgama sonora en la que se mezclan la rabia y la esperanza estremeciendo la calle.

Pero al interior de la ronda que forman los sikuris se producen vínculos todavía más poderosos que tienen el efecto de congregar a sus participantes bajo una identidad colectiva. Como señala Thomas Turino en relación a las prácticas musicales participativas en Conima (Dep. Puno, Perú), la sincronía de los sonidos, gestos y movimientos corporales que ocurre entre quienes hacen parte de las grandes rondas de sikuris tiene el efecto de reforzar los sentimientos de unidad e identidad comunitaria (Music in the Andes 26). Al igual que los músicos aymara en Conima, los sikuris cosmopolitas comparten un repertorio de gestos, ademanes y movimientos corporales cargados de poderosos atributos simbólicos que contribuyen a intensificar su sentimiento de unidad, como responder gritando “jallalla” a las arengas que profieren los guías al finalizar una melodía, o extender las palmas de las manos hacia el sol cuando amanece durante la celebración de un solsticio, etc.

Además de la marcha acompasada y la danza circular concéntrica que forma parte integral de esta práctica musical, cuando los sikuris cosmopolitas entonan “Cinco siglos” y llegan al verso que canta “se hace vida con el sol”, todos levantan al mismo tiempo su instrumento, como apuntando al astro (Barragán,

“Sikuris” 18; Barragán y Mardones 28 n.; Fernández y Mardones 10). En instancias como estas en que los sikuris tocan sus instrumentos, danzan, cantan y hacen los mismos gestos todos juntos al unísono, los atributos simbólicos de dichas acciones son enfatizados. Estas experiencias corporales de carácter colectivo tienen el efecto de reforzar los entendimientos comunes que identifican a los participantes de la ronda en tanto miembros de la comunidad imaginada de sikuris (Barragán y Mardones 28). Concuerdo con Turino

263 en cuanto a que buena parte de la satisfacción estética que produce participar en dichas rondas proviene de la comodidad que brinda la sensación de pertenencia social (Music in the Andes 26).

Conclusiones

Páginas atrás propuse un paralelismo entre el Movimiento de la música antigua y el de los sikuris cosmopolitas argumentando que ambas comunidades de músicos-investigadores enfrentan retos análogos emparentados con la interpretación de la música de “Otros”. Esta comparación es relevante no sólo debido a la semejanza de los métodos y procesos a través de los cuales ambas comunidades de práctica imaginan e interpretan músicas que en cierto modo les son ajenas. También lo es porque el resultado de sus respectivos esfuerzos es idéntico: desemboca en la creación de un estilo musical novedoso.

En efecto, pese a que a muchos de los intérpretes de música temprana, como a los de músicas aymara, les complace imaginar que las melodías que interpretan suenan idéntico a como las escucharon sus compositores originales, los procesos a través de los que las replican tienen el efecto de re-significarlas y transformarlas en algo completamente distinto. A pesar de los esfuerzos sinceros de algunos de estos músicos–investigadores por acceder a fuentes de información veraz y completa sobre las músicas de su interés, con frecuencia esto resulta materialmente imposible. En otros casos, sin embargo, los miembros de ambas comunidades de práctica han soslayado evidencia histórica que les resulta poco conveniente, y han desatendido consideraciones estéticas que juzgan desfavorables. En este sentido, más que ejecuciones rigurosas, estas adaptaciones constituyen versiones inspiradas en partituras antiguas (en el caso de los intérpretes de música temprana) o grabaciones etnográficas y composiciones de conjuntos andinos (en el caso de los sikuris cosmopolitas). Por otra parte, muchos de estos músicos se empeñan en recosntruir los contextos de producción originales de las músicas de su interés, pues consideran que es un factor indisplensable para “sonar bien”. Para conseguirlo muchos se embarcan en empresas quiméricas en las que imponen sus propias imaginaciones acerca de los valores sociales y éticos que habrían condicionado la producción de estas músicas.

264

En breve, en la interpretación de las músicas del Otro prevalecen los gustos cosmopolitas y contemporáneos de sus intérpretes. Dicho de otro modo, pareciera que la interpretación de las músicas del

Otro desembocara inevitablemente en la creación de estilos musicales nuevos. En el caso de los sikuris cosmopolitas, podríamos hablar de uno o unos estilos sikuri cosmopolitas. Como indica Turino en relación a las versiones de Qhantati Ururi que en la década de 1980 produjeron los residentes conimeños en Lima, estas son creaciones recientes que incorporan elementos de diversas fuentes en forma novedosa y no son, por tanto, ni esencialmente andinas, ni occidentales (Moving 249). Se trata, entonces, de músicas nuevas que, al igual que sus intérpretes, deben ser entendidas en sus propios términos (12).

En su afán por recrear músicas antiguas de la manera más fiel posible, algunos músicos adscritos al Movimiento de la música antigua reconstruyeron instrumentos arcaicos, estudiaron viejas notaciones musicales en manuscritos desgastados e incluso llegaron a escenificar ceremonias litúrgicas medievales vistiendo atuendos ceremoniales en catedrales góticas iluminadas con velas de cebo. Su propósito era situar su actuación musical en un contexto que fuera lo más semejante posible a aquel en que la música original habría sonado varios siglos atrás (Sherman, “Authenticity” 167; Inside 38). Para estos músicos, interpretar música temprana en una sala de concierto moderna privarías su sonido de la peculiar resonancia que brindan las bóvedas altas de los templos para los que gran parte de su repertorio fue originalmente compuesto. Más aún, la sala de concierto moderna con su etiqueta de venias y aplausos al final cada movimiento, la prohibición tácita de comentar la presentación antes de que termine, la asignación jerarquizada de asientos que restringen la libre circulación de los asistentes, o el contraste entre la penumbra de los palcos y la iluminación del escenario, inhibiría a los espectadores de experimentar sensaciones análogas a las que acompañaron la audición de la música en distintos espacios regidos por etiquetas distintas varios siglos atrás (ver Haynes 131-7). De acuerdo con estos músicos, dichos factores contextuales, ajenos a la música stricto sensu, afectarían la forma en que tocamos y escuchamos música.

Para Sherman el problema es que no importa cuánto esmero dediquen los intérpretes en recrear un escenario, por ejemplo medieval, pues tanto los músicos como su audiencia tienen invariablemente una imaginación contemporánea, y de ninguna manera una mentalidad, religiosidad u oído medieval (Inside 8-

265

9). Como consecuencia no importa cuán parecido suene la música a la interpretación original (cosa sobre la cual, dicho sea de paso, nunca tendremos certeza); no importa cuán densa sea la nube de incienso que envuelva a los asistentes, aquello que ocurre al interior de la catedral será una recreación contemporánea basada en imaginaciones sobre el pasado e inspiradas, de forma más o menos acerada, en lo que pudo ser su música.

Con el sentimiento de nostalgia como común denominador, tanto los intérpretes de música temprana como los sikuris cosmopolitas sitúan con frecuencia el origen de sus músicas en la distancia de un tiempo pretérito idealizado. Efectivamente, diversos integrantes de ambos movimientos han argumentado en forma reiterada que entre sus motivaciones para interpretar sus respectivas músicas se encuentra la desilusión con los valores contemporáneos, el desencanto con el progreso tecnológico y la deshumanización, el auge de la hermenéutica moderna y la sensación de estar alejados de la simplicidad que caracterizaría la vida en el pasado (Barragán y Mardones 6, 9, 28, 35-6; Castelblanco, “Soplando” 270,

278-9; Podhajcer 273; Sánchez, La flauta 192, 372-3, 436; Sherman, “Authenticity” 168; Taruskin 23, 136;

Timaná 2; Upton 3, Wilson, The Art 6-7). Quizá sea por eso que, como señala Sherman en relación a la música temprana, algunos espectadores e intérpretes desearían que la música los transportara fuera de este mundo y los llevara hacia el mundo de Bach o de Hildegar, es decir, hacia mundos previos a la industrialización donde la luz eléctrica no interfería con el brillo las estrellas en la noche, y donde habrían prevalecido valores éticos superiores a los actuales (Inside 15, 40-1).

Nostálgicos de esos mundos, muchos de los integrantes de ambos movimientos perciben sus prácticas musicales como un valioso patrimonio en riesgo de desaparecer. De ser rescatado, acaso ese conjunto de prácticas y sonidos podría restituirles parte de la felicidad extraviada en la distancia del tiempo y el espacio, por lo que se atribuyen a sí mismos la misión heroica de salvaguardarlo y se reclaman sus guardianes. En este sentido es que muchos de los participantes del Movimiento de la música antigua han declarado su intención de ser fieles a las intenciones de los compositores originales tal y como fueron fijadas en sus partituras y otros textos (ver Butt; Haynes 86-7, 93-6; Sherman, “Authenticity” 166, Inside 19;

Taruskin 203-34; Wilson, The Art 20). Por su parte, muchos conjuntos de sikuris cosmopolitas resaltan,

266 durante presentaciones públicas, que su misión como agrupación musical involucra la investigación de diversas fuentes y la difusión de dichas músicas para rescatarlas de su extinción (Barragán y Mardones 6).

Muchos de los miembros de ambas comunidades de práctica coinciden, entonces, en legitimar su papel como guardianes de tradiciones ajenas argumentando que su conocimiento de las mismas se fundamenta en la investigación.

Pero mientras que la investigación de los primeros se enfoca en el estudio de antiguos manuscritos y otros documentos de archivo (i.e., investigación histórica), la de los últimos se basa en la observación participante (i.e., investigación etnográfica) (Aguilar 17, 77-8; Barragán y Mardones 6, 36-8; Bingen 2-4;

Castelblanco, “Wayramanta” 67; Kuijken 4; Podhajcer 273; Sánchez, La flauta 327 n., 355-6, 370; Taruskin

43-5; Upton 1; Vega María, “Una aproximación” 11 n.). Debido a la naturaleza distante de sus objetos de estudio, ambas comunidades de músicos-investigadores comparten los retos de enfrentarse a la otredad; los intérpretes de música temprana al Otro que suponen los músicos que vivieron varios siglos atrás, y los sikuris cosmopolitas al Otro que respecto de sí constituyen los músicos aymara contemporáneos. Pese a su contemporaneidad, al igual que numerosos etnógrafos profesionales durante el siglo pasado, muchos sikuris cosmopolitas suelen interpretar la diferencia étnica como diferencia temporal, con lo cual niegan la coetaneidad entre sí y los campesinos aymara, proyectando sobre éstos un imaginario esencial e inmutable que tiene el efecto de recluirlos a un pasado estático, a menudo romantizado.

Puesto que los intereses de ambas comunidades de práctica convergen en la música, es precisamente en la música donde perciben de modo más sensible las diferencias culturales y estéticas. En efecto, las músicas que escogieron interpretar ofrecen, cada una a su manera, un desafío a los paradigmas estéticos hegemónicos que precederían la cultura musical de ambas comunidades de músicos contemporáneos. Para salvar esta diferencia, ambas comunidades de músicos deben entrenar su audición en las músicas de su interés hasta desarrollar algún nivel de fluidez en dichos lenguajes musicales y alcanzar, idealmente, lo que el etnomusicólogo estadounidense Mantle Hood llamó “bi-musicalidad”.

Como parte de este proceso de entrenamiento auditivo hacia la incorporación de una estética musical distinta, algunos de los intérpretes de música temprana evitan el vibrato o sustituyen las sofisticadas

267 cuerdas de aleaciones metálicas de sus violines, que producen un sonido fuerte y estable, por cuerdas de tripa de oveja de bajo volumen que se desafinan con facilidad. Entre tanto, algunos sikuris cosmopolitas hacen cosas como errar notas a propósito o exagerar la fuerza con que soplan sus sikus para producir sonidos ricos en armónicos (Castelblanco, “Wayramanta” 67; Page 134, 148-9; Sherman, Inside 12, 210, 217-8;

Wilson, “The Art” 62, 93-4).

Así mismo, los participantes de ambos movimientos procuran hacerse a los instrumentos musicales con los que las músicas de su interés se habrían producido originalmente: los intérpretes de música temprana restauran instrumentos históricos o fabrican facsímiles cuyo nivel de detalle llega al extremo de emplear maderas nativas de los bosques en que vivieron los lutieres de antaño, así como de trabajarlas en talleres iluminados bajo la luz de velas “para comprender mejor la mentalidad medieval” que los concibió (D.

Fabian 162; Haynes 43-5, 160-2; Sherman, Inside 18; Taruskin 78-9; Upton 3 Wilson, “The Art” 99, 103-

5). Por su lado, muchos sikuris cosmopolitas viajan hasta Bolivia o Perú para comprar instrumentos fabricados por luriris locales de acuerdo con las medidas propias de cada estilo musical, a menudo con afinaciones irregulares o alternativas a la de 440 Hz (Castelblanco, “Wayramanta” 67).

No satisfechos con esto, muchos de los músicos de ambos movimientos consideran que sus prácticas musicales serían imperfectas si no tuvieran en cuenta una serie de elementos que, en rigor, son externos a la música. Estos elementos condicionarían tanto la producción musical como su recepción, por cuanto muchos estiman necesario replicar los contextos en que originalmente se produjeron sus respectivas músicas. En este sentido es que muchos de los miembros del Movimiento de la música antigua presentan sus actuaciones en espacios análogos a aquellos para los que su música fue originalmente compuesta, como salones aristocráticos o templos religiosos. No sólo iluminan estos espacios con velas o llevan puestos vestuarios de cada época, sino que además escenifican ciertos eventos como liturgias medievales (Haynes

137; Sherman, “Authenticity” 167, Inside 38; Wilson, “The Art” 62).

Por su parte, para muchos sikuris cosmopolitas es crucial tocar al aire libre y vestir, especialmente durante actuaciones públicas, los trajes propios de cada estilo musical (Grupo Autóctono Apacheta,

Sánchez, La flauta 323-5; Vega María, “Una aproximación” 14). Así mismo muchos consideran importante

268 intercambiar y acullicar hojas de coca, beber alcohol e incluso comer ch’uño. Adicionalmente elaboran rituales como ch’allas, kintus, q’oas y organizan sus propias fiestas andinas, con topamientos incluidos, empleando sistemas de ayuda mutua como el ayni (Barragán, “Sikuris” 14; Barragán y Mardones 25, 40;

Fernández y Mardones 14; Sánchez, La flauta 370-3, 413, Vega María, “De la agrupación” 17-8).

Por último, algunos de los integrantes de ambos movimientos procuran interpretar las piezas de sus respectivos repertorios tan sólo durante las épocas del año para las que fueron compuestas originalmente.

De este modo, muchos intérpretes de música temprana sólo tocan piezas como el himno religioso “Adeste fidelis” en víspera de navidad, mientras que algunos sikuris cosmopolitas se esfuerzan por seguir con celo el calendario de festividades andinas y su respectivo ciclo instrumental, pese a las paradojas insalvables que este propósito conlleva (Podhajcer 273; Sherman, Inside 47).

Es importante notar que buena parte de los puntos de convergencia entre las prácticas comunes a los participantes de ambos movimientos está relacionada con factores que, en rigor, son ajenos a la música.

Estos factores son integrales a ambos movimientos ya que son percibidos como variables que afectan la forma en que se toca y se escucha música. Como advierte Henry Stobart en relación a las prácticas musicales de los campesinos indígenas durante diversos festivales en Macha (Prov. Chayanta, Dep. Potosí, Bolivia),

“reducir las canciones a su aspecto sónico, como si fuesen de algún modo independientes, por ejemplo, de la preparación cuidadosa de vestuarios, la decoración, los movimientos corporales, la poesía espontánea y las miradas coquetas que acompañan los cortejos musicales, ignoraríamos mucho de su significado, así como de la picardía y las dinámicas de sus efectos sensoriales” (mi traducción) (“Sensational” 104).189

Pero mientras que las escenificaciones litúrgicas en cuya dimensión sensorial pusieron tanto empeño los músicos historicistas sólo fueron dramatizaciones preparadas para el divertimento de su audiencia, las danzas de los sikuris cosmopolitas son más que representaciones del Otro andino: se trata de acciones que ponen de manifiesto sus procesos de construcción de identidades andinas-urbanas. En efecto,

189 “To reduce these songs to their sonic aspect, as if somehow independent of, for example, the carefully prepared clothing, decoration, body movements, unfolding poetry, and flirtatious glances of courtship performance, would be to miss much of their significance and the piquancy and dynamics of their sensorial effect” (“Sensational” 104).

269 el ejercicio de las prácticas musicales del Otro andino reviste las acciones de los sikuris cosmopolitas de un carácter reflexivo y si se quiere, autoetnográfico. Producto de dichas experiencias autoetnográficas son los procesos de construcción de identidades andinas-urbanas que atraviesan muchos sikuris cosmopolitas.

270

EPÍLOGO

Desde que me propuse escribir mi tesis sobre el movimiento de los sikuris cosmopolitas, Buenos

Aires se convirtió en un punto de referencia ineludible. De acuerdo con la geografía del archipiélago cultural transandino descrito al principio de este trabajo, Buenos Aires sería una de las islas más grandes y de mayor influencia (Intro.). No sólo fue en esa ciudad donde se encontraron por primera vez los instrumentos que conforman el popular ensamble conocido como conjunto andino que habría de tener un papel protagónico en el mercado discográfico y los gustos musicales de Europa y los Estados Unidos en las décadas de 1970 y 1980 (Cap. 2). En Buenos Aires el movimiento de los sikuris cosmopolitas tiene uno de sus principales focos de (re)producción de discursos y prácticas musicales y rituales andinas. Con centenares de sikuris, docenas de conjuntos, festivales como el Mathapi y la actividad de algunos de los intelectuales sikuris más influyentes, Buenos Aires constituye un polo donde convergen múltiples visiones sobre “lo andino”. Por este motivo encaminé mis pasos hacia esa ciudad en varias ocasiones.

Pero en Buenos Aires no sólo tuve la fortuna de conocer a algunas de las figuras más reconocidas del movimiento sikuri local, a nuevos amigos y a grandes interlocutores. También me reencontré con viejas amistades bogotanas, antiguos sikuris de la Comunidad zampoñas urbanas con quienes años atrás compartí los atardeceres que nos sorprendían ensayando en el parque del barrio Villa mayor, los extenuantes pasacalles en las marchas politizadas por la Carrera séptima y las presentaciones públicas en escenarios artísticos como la Media torta. Por ese motivo aterrizar en Buenos Aires y encontrarme rodeado de mis amigos bogotanos siempre fue motivo de gran alegría.

En agosto de 2016 viajé nuevamente a esta ciudad para participar en la duodécima edición del

Mathapi. En el encuentro toqué alma pinkillos de Achacachi (Prov. Omasuyus, Dep. La Paz, Bolivia) y

Chiriguanos de Tambocusi (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia). Bailé como “figura” ataviado con traje de virrey acompañando a un conjunto de sikumorenos que interpretan el estilo del Barrio Mañazo (Ciudad de Puno, Dep. Puno, Perú) y más tarde toqué con ellos las melodías emblemáticas del repertorio puneño.

271

La noche siguiente a la conclusión del encuentro, cuando la euforia de la fiesta se había disipado y yo preparaba mis pertrechos para abandonar la ciudad rumbo a Santiago, seis sikuris bogotanos residentes en Buenos Aires y yo nos reunimos en casa de Jhon. Ordenamos pizza y conversamos animadamente mientras escuchábamos las zambas y chacareras que Nina reproducía en el computador de Jhon. Pero cuando la última rebanada de fugazzeta desapareció y las botellas vacías de cerveza se empezaron a apiñar sobre la mesa nos sobrecogió un aire nostálgico. Juan Manuel propuso que escucháramos ritmos de música andina colombiana, empezando con un bambuco. Luego Paola pidió un torbellino. Gina se emocionó.

Recordamos cómo nos fuimos conociendo, uno a uno, en Bogotá.

Entonces a Nina se le ocurrió buscar en YouTube un antiguo video de 2008 en el que se ve a los sikuris de la Comunidad zampoñas urbanas junto a los danzantes de Intillay tocando juntos frente al Templo del sol, en la ciudad de Sogamoso (Dep. Boyacá, Colombia). Y allí estábamos, visiblemente más jóvenes y despreocupados, tocando “Sikuri la florecita” confiados en estar interpretando una melodía “ancestral” sin sospechar que la nuestra era una adaptación más en la cadena de adaptaciones sucesivas de una vieja melodía (Cap. 2). Ninguno de nosotros había visto ese video en años.190

Mientras corría el video en la pantalla, Nina sofocaba una risa nerviosa, medio avergonzada, cubriéndose la boca con una mano. En cierto modo, su gesto hablaba por la reacción de todos los presentes.

En efecto, al ver el video y escuchar nuestra interpretación simple de la melodía con base en la versión del conjunto andino Inti-Illimani (Cap. 2), comprendimos cuánto habían cambiado nuestras ideas acerca de la músicas sikuri, cuán distintas y lejanas parecían aquellas jornadas inocentes, desinformadas y felices. En el curso de los últimos ocho años no sólo habían ocurrido eventos cruciales en nuestras respectivas vidas, como la salida de Colombia, cambios de pareja sentimental, el inicio de nuevos estudios y hasta la llegada de hijos. También se habíamos “estirado el oído” y se habían hecho más complejas nuestras apreciaciones

190 Es posible ver el video en el enlace a continuación. La primera pareja que aparece tocando son Julio Bonilla y el autor. Video de Jorge Agudelo. Sábado 20 de diciembre de 2008, Parque Conchucua, Sogamoso: https://www.youtube.com/watch?v=mCG5kKaWBv0

272 sobre las músicas de sikus, nuestras maneras de interpretarlas y nuestras formas de entender y hablar acerca de “lo andino”.

Una experiencia que todos teníamos en común es haber dejado Colombia para estudiar y trabajar en el extranjero. En los nuevos contextos a los que llegamos, la familiaridad con los discursos sobre “lo andino” y el conocimiento general de la técnica de interpretación colectiva de sikus que adquirimos mediante nuestra participación en la Comunidad zampoñas urbanas facilitaron nuestra articulación a distintos colectivos. Pero mientras que en Washington yo me uní al conjunto K’hantati los Andes en un escenario sikuri que tan sólo compartíamos con la Comunidad Sur Andes, en Buenos Aires Jhon, Nina,

Juan Manuel, Paola y Gina se sumergieron en el estimulante movimiento sikuri de la ciudad, y tuvieron ante sí un panorama diverso compuesto por docenas de agrupaciones con distintas posturas, estilos y repertorios musicales.

Ganar distancia con respecto a nuestro referente original sobre las músicas sikuri en Bogotá nos permitió, a cada quien por su parte, establecer comparaciones tanto a nivel discursivo como a nivel práctico.

Comprender, por ejemplo, que las visiones acerca de “lo andino” que conocimos con la Comunidad zampoñas urbanas no eran las únicas. A nivel musical, enterarnos de la existencia de estilos musicales plenamente diferenciados, de técnicas de improvisación particulares y, en suma, de la existencia de músicas andinas gobernadas por sistemas y paradigmas musicales distintos al hegemónico. Pese a que ninguno de estos aspectos encierra en sí mismo un misterio, en el contexto en que nos acercamos por primera vez las músicas de sikus comprenderlo no parecía posible.

A principios del nuevo milenio, cuando Julio Bonilla, Óscar Molina y Óscar Rodríguez fundaron la Comunidad zampoñas urbanas, el acceso a grabaciones etnográficas era limitado. Al margen del entusiasmo y la voluntad de establecer un conjunto para promover a través suyo los discursos y prácticas sobre “lo andino” en Bogotá, el escenario estrictamente musical era adverso. A diferencia de ciudades como

Lima y Buenos Aires, en Bogotá no había presencia de migrantes provenientes de las regiones andinas donde se suelen interpretar estas músicas y aerófonos; no había bolivianos o peruanos que participaran en clubes regionales que permitieran establecer comparaciones, o que ofrecieran una guía acerca de las

273 consideraciones estéticas que se tenían en cuenta para tocar en su pueblo. Por último, Bogotá se encontraba en relativo aislamiento con respecto a las islas mayores del archipiélago cultural transandino, como Buenos

Aires, donde entre tanto el movimiento sikuri crecía y se desarrollaba.

En breve, durante los años que participamos en la Comunidad zampoñas urbanas la escena sikuri en Bogotá era prácticamente inexistente. Puesto que el único otro conjunto que interpretaba sikus era la

Corporación Intillay y ellos tocaban prácticamente el mismo repertorio basado en los mismos discos de conjuntos andinos comerciales, no contábamos con un punto de referencia distinto con el cual comparar nuestros discursos y prácticas. Por eso cuando desembarcaron en Buenos Aires, mis antiguos compañeros de la Comunidad zampoñas urbanas debieron confrontar sus aproximaciones musicales e imaginarios sobre

“lo andino” con la abundante oferta de posturas, conjuntos musicales y discursos de indigenidad andina que circulan en esta ciudad.

Aquella noche, reunidos en casa de Jhon, Nina recordó las emociones por las que transitó durante su primer año en Buenos Aires. De la perplejidad paso a la negación, de ahí a la frustración y la decepción y, finalmente, hacia la comprensión de que la interpretación de músicas ajenas a menudo puede traer más preguntas que respuestas. En síntesis, como ella misma lo explicó, experimentó un sentimiento de decepción análogo a la pérdida de la inocencia. A partir de su participación en la Banda de sikuris de IMPA, pero especialmente después de pasar por Wayramanta, Nina nunca pudo volver a disfrutar del mismo modo las melodías que años atrás le erizaban la espina dorsal. Al mismo tiempo, no obstante, ahora experimenta un goce profundo con la audición de grabaciones etnográficas y con la interpretación de músicas de siku con arreglo a paradigmas estéticos distintos al hegemónico. Se trata, sin embargo, de un ejercicio que demanda un esfuerzo intelectual adicional.

Al cabo de un rato a Juan Manuel se le ocurrió revisar el disco de la Comunidad zampoñas urbanas, recientemente publicado, y en cuyo proceso de grabación varios de nosotros llegamos a participar. Tras examinar uno por uno los catorce temas que lo conforman, advertimos que por lo menos cuatro de las melodías del disco son composiciones de autores cosmopolitas, y que otras dos están basadas en

274 interpretaciones de conjuntos andinos, no en registros de grabaciones etnográficas.191 Al parecer, durante los años que participamos en la Comunidad zampoñas urbanas habíamos repetido en vano el discurso de acuerdo con el que rescatábamos músicas milenarias. Hubo quien se reprochó a sí mismo no haber cuestionado esta narrativa en su momento. También hubo quien señaló la responsabilidad de los guías del conjunto en la diseminación de este equívoco. Fue una velada terapéutica en la que reflexionamos acerca del camino musical que habíamos recorrido desde que nos iniciamos en la interpretación colectiva de sikus.

Julián concluyó que, al margen de las imprecisiones del discurso sobre nuestras prácticas musicales con la Comunidad zampoñas urbanas, varios años después de concluida nuestra participación en ella, e incluso a pesar de la distancia geográfica, había lazos de fraternidad que nos unían con muchos de sus integrantes. En efecto, los primeros exintegrantes de la Comunidad en instalarse en Buenos Aires habían tendido la mano a quienes fueron llegando después, ofreciéndoles alojamiento y conectándolos con diversas fuentes de trabajo. Entre los sikuris que están en Bogotá y aquellos que se encuentran en otros sitios, la solidaridad en diversos proyectos artísticos, profesionales y personales es una constante. En efecto, más allá de las instancias de interpretación musical, prevalecen la amistad y la camaradería.

Es posible que durante los años que participamos en la Comunidad zampoñas urbanas el proceso musical haya sido poco riguroso. Pero al fin y al cabo la prioridad explícita de la Comunidad nunca fue musical. Todo parece indicar que prevalecieron los principios de comunitarios de “lo andino” en que se fundó el conjunto: la participación, el apoyo mutuo y la solidaridad.

191 Algunas de estas composiciones de autores cosmopolitas son “Flor de rosa (Santa Rosa)” (Wara, comp. de Ángel Guarachi), “Raza brava” (Illapu, comp. de Roberto Márquez), “Uru” (Los Quipus, comp. de Víctor Jiménez García) y “Túpac Katari” (Kalamarka, comp. de Hugo Gutiérrez y Rodolfo Choque).

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