Universiteit Gent Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Academiejaar 2012-2013
(On)verfilmbaar Filmadaptaties van experimentele romans
Masterthesis voorgelegd tot het bekomen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde
Ans Debruyne
Promotor: prof. dr. Bart Keunen Inhoudsopgave
Lijst van figuren ...... 2 Dankwoord ...... 4 1 Inleiding ...... 5 2 Literatuurstudie ...... 7 2.1 Onderzoeksveld adaptatiestudies: op zoek naar de beste invalshoek ...... 7 2.2 ‘Het boek is beter dan de film’ ...... 12 2.3 Specifieke eigenschappen van literatuur en film ...... 15 2.4 ‘Onverfilmbare’ boeken ...... 24 2.5 Methodologie voor de evaluatie van adaptaties ...... 27 2.5.1 Extratekstuele aspecten ...... 27 2.5.2 Intratekstuele aspecten ...... 31 2.5.3 Globale evaluatie ...... 39 3 Casestudies ...... 40 3.1 Tristram Shandy ...... 41 3.1.1 Extratekstuele aspecten ...... 42 3.1.2 Intratekstuele aspecten ...... 48 3.1.3 Globale evaluatie ...... 69 3.2 Extremely Loud & Incredibly Close ...... 71 3.2.1 Extratekstuele aspecten ...... 72 3.2.2 Intratekstuele aspecten ...... 76 3.2.3 Globale evaluatie ...... 103 4 Discussie ...... 108 5 Conclusie ...... 117 Bibliografie ...... 119
1
Lijst van figuren
Figuur 1. Gravure: Dr. Slop, Uncle Toby, Walter Shandy, Corporal Trim (Sterne 126)...... 52 Figuur 2. Gravure: Walter Shandy, Parson Tristram, Tristram, Susannah (Sterne 276)...... 53 Figuur 3, 4, 5 & 6. Dr. Slop ziet er even onverzorgd uit als verwacht kon worden, is een stuk groter en magerder...... 53 Figuur 7 & 8. Shandy Hall...... 55 Figuur 9, 10, 11 & 12. Verteller Tristram kijkt toe op scènes waarin hij zelf voorkomt als kind (9, 10 & 11) of waarin hij nog niet geboren was (12)...... 56 Figuur 13 & 14. Verteller Tristram pauzeert het beeld, gaat er voor staan en becommentarieert...... 56 Figuur 15 & 16. 'Diawissels'...... 57 Figuur 17 & 18. Interactie met de acteur die de jonge Tristram speelt...... 58 Figuur 19. Gimmickry: typografisch experiment (censuur door asterisken) en squiggly lines diagrammen (Sterne 454-55)...... 59 Figuur 20. Gimmickry: squiggly line diagram (Sterne 588-89)...... 60 Figuur 21. Gimmickry: lege pagina (plaats voor lezers om hun eigen voorstelling van Widow Wadman te tekenen) (Sterne 452-53)...... 60 Figuur 22. Gimmickry: lege pagina (hoofdstuk nog niet geschreven, staat verder in boek) (Sterne 604-05)...... 61 Figuur 23. Gimmickry: lege pagina (hoofdstuk nog niet geschreven, staat verder in het boek) en typografisch experiment (censuur door asterisken en streepjes) (Sterne 606-07)...... 61 Figuur 24. Gimmickry: typografisch experiment en zwarte pagina (Sterne 30-31)...... 62 Figuur 25. Gimmickry: gemarmerde pagina (Sterne 214-15)...... 62 Figuur 26 & 27. Gimmickry: zwart scherm...... 63 Figuur 28 & 29. Gimmickry: iris outs...... 63 Figuur 30 & 31. Gimmickry: split screens...... 64 Figuur 32 & 33. Gimmickry: veldslag op een kaart...... 64 Figuur 34 & 35. Gimmickry: het model van een kanon vuurt, het vuur wordt gebruikt als cross-fade naar de volgende scène...... 64 Figuur 36. Gimmickry: combinatie van de modellen van wapens met echte manschappen in de achtergrond...... 64 Figuur 37. Gimmickry: de hand van Walter grijpt naar zijn pijp in de veldslag...... 64 Figuur 38 & 39. Gimmickry: Coogan in een miniatuur baarmoeder, terwijl het decor en de andere acteurs hun normale grootte hebben...... 65 Figuur 40 & 41. Humor: Obadiah rijdt Dr. Slop van zijn paard...... 67 Figuur 42, 43, 44 & 45. Humor: demonstratie van de forceps...... 67 Figuur 46 & 47. Humor: Where exactly were you wounded? - I received my wound right here...... 68 Figuur 48 & 49. Humor: de chestnut scene...... 68 Figuur 50, 51, 52 & 53. Een man (mogelijk zijn vader) vliegt in Oskars fantasie terug in de WTC-toren (film)...... 81 Figuur 54, 55, 56 & 57. Een man (mogelijk zijn vader) vliegt in Oskars fantasie terug in de WTC-toren (boek; Foer 327-55)...... 81 Figuur 58 & 59. Oskars grootmoeder ziet er strenger uit dan verwacht...... 83 Figuur 60. Typografisch experiment: Oskar gebruikt zijn gevoelens als een soort tussentitels, maar moet die voortdurend aanpassen omdat zijn gevoelens veranderen (Foer 170-71)...... 86 Figuur 61. Typografisch experiment: de biografische kaartjes in A.R. Blacks index (Foer 158-59). .. 87
2
Figuur 62. Typografisch experiment: voor elk nieuw antwoord gebruikt Thomas Schell Sr. een nieuwe pagina in zijn schriftje (Foer 140-41)...... 87 Figuur 63. Typografisch experiment: de papieren waarop mensen hun stiften uittesten in de knutselwinkel en waarop Oskar de naam “Thomas Schell” vindt (Foer 48-49)...... 88 Figuur 64. Typografisch experiment en afbeeldingen: enkel wat Oskar van het gesprek tussen zijn moeder en zijn psycholoog kan opvangen wordt hier weergegeven. Als Oskar hoort dat de dokter hem wil hospitaliseren, ziet hij weer het beeld van de vallende man voor zich (Foer 204-05)...... 88 Figuur 65. Afbeeldingen: deurknop in Thomas Sr.'s brief. Hij verbrandde zijn handen aan de deurknop van zijn huis tijdens het bombardement op Dresden en is sindsdien geobsedeerd door deurknoppen (Foer 28-29)...... 89 Figuur 66. Afbeeldingen: de vogels die langs A.R. Blacks raam vliegen vlak nadat Oskar diens hoorapparaten weer inschakelde en dus het eerste zijn wat Black hoort na 24 jaar stilte (Foer 166-67). Vogels zijn een belangrijk motief in Foers roman; er zijn verschillende verbale verwijzingen naar en deze foto verschijnt ook op een van de eerste schutbladen (Codde “Philomela” 247-48)...... 89 Figuur 67. Afbeeldingen: De Yes & No tatoeages van Thomas Sr. (Foer 260-61)...... 90 Figuur 68. Afbeeldingen in Stuff That Happened to Me: Stephen Hawking en Hamlet, naar wie vaak verwezen wordt (Foer 54-55)...... 90 Figuur 69. Lege pagina's: Oskars grootmoeder probeerde haar levensverhaal te schrijven, maar produceert enkel lege pagina's (Foer 122-23), die herinneren aan Tristram Shandy...... 91 Figuur 70. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 280-81). 92 Figuur 71. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 282-83). 92 Figuur 72. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 284-85), wat leidt tot een zwarte pagina die herinnert aan Tristram Shandy...... 93 Figuur 73. De enige brief die Thomas Sr. echt naar zijn zoon verstuurde, werd door Thomas Jr. met rode pen verbeterd, zoals hij steeds met The New York Times deed (Foer 214-15)...... 93 Figuur 74. Thomas Sr. probeert vanop de luchthaven zijn vrouw te bellen, maar omdat hij niet kan spreken, moet hij zich behelpen met, als bij sms'en, het indrukken van de cijfertoets die bij de letter hoort en codeert hij zijn boodschap dus in cijfers (Foer 270-71)...... 94 Figuur 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95 & 96. In de eerste vormelijk experimentele passage somt Oskar aan een steeds hoger tempo alle dingen op waar hij bang van is. De beelden hebben een beperkte focus en volgen elkaar snel op. De begeleidende muziek is onheilspellend...... 97 Figuur 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103 & 104. De tweede experimentele passage start wanneer Oskar zich opsluit in de badkamer. Er is opnieuw een focus op details, die duidelijk vanuit Oskars ogen worden bekeken. Ook het geluid wordt gefilterd. De emoties doen Oskar weer het beeld van de vallende man zien en veroorzaken flashbacks naar the worst day...... 98 Figuur 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139 & 140. In de derde experimentele passage vertelt Oskar over zijn zoektocht. Hij praat steeds luider en sneller, en gebruikt veel handgebaren. De beelden volgen elkaar razendsnel op en worden onderbroken door korte flashbacks. Er zijn verschillende overlappende geluidslagen. De passage wordt begeleid door muziek die samen met Oskars tirade een climax bereikt...... 101
3
Dankwoord
Ik wil graag mijn promotor, professor Bart Keunen, bedanken voor zijn supervisie over en advies bij het hele onderzoeks- en schrijfproces van deze thesis.
Ik wil ook alle professoren en lesgevers bedanken die me de voorbije vier jaar kennis en vaardigheden van onschatbare waarde hebben bijgebracht.
Daarnaast wil ik mijn ouders Eddy en Martien, mijn zussen Bo en Fran, en mijn vriend Tim bedanken voor hun steun en geduld en de motivatie die ze me gaven, niet alleen bij deze thesis maar tijdens mijn hele studententijd. Ook mijn vrienden waren een onuitputtelijke bron van energie en motivatie.
Een bijzondere dank gaat ten slotte uit naar mijn papa en medegermanist voor het nalezen van mijn thesis.
4
1 Inleiding
Film is vandaag een van de belangrijkste entertainmentvormen en lijkt stilaan de rol van geprefereerd medium voor het vertellen van verhalen over te nemen van de roman (McFarlane, Novel to Film vii, 6). Al vanaf het begin van de narratieve cinema in de vroege twintigste eeuw is het merendeel van de films gebaseerd op literatuur en vooral op romans (Andrew 263-64; Bloom 120; Corrigan, “Literature on Screen” 29; Elliott 125; McFarlane, Novel to Film 3; McFarlane, “Reading” 18; Stam 45; Welsh xiii)1. Bovendien worden filmadaptaties vaak beschouwd als kwalitatief hoogstaand – gemiddeld ruim twee derde van alle Academy Awards voor beste film gaan naar adaptaties (Elliott 131; Hutcheon 4; McFarlane, Novel to Film 8; Stam 45) – en scoren ze uitstekende box office resultaten (Cartmell 24; McFarlane, Novel to Film 8). Adaptatiestudies, die het proces en product van de transformatie van pagina naar scherm onderzoeken, zijn dan ook een prominent onderzoeksveld geworden.
Toch bestaan nog veel clichés over filmadaptaties. ‘Het boek is beter dan de film’ is ongetwijfeld de courantst geopperde gemeenplaats (Cartmell & Whelehan 3, 9; Corrigan, “Literature on Screen” 32; Elliott 128; Hutcheon 4, 21, 86, 121; McFarlane, Novel to Film 13, 22; McFarlane, “Reading” 15; Stam 14; Welsh xiv, xxiv; Whelehan 4), maar het idee dat sommige boeken ‘onverfilmbaar’ zouden zijn, keert ook hardnekkig terug (Bloom 120; Cartmell & Whelehan 8; Simon 55; Zurbrugg 101). Door de specifieke eigenschappen van beide media zijn bepaalde elementen inderdaad moeilijker te adapteren, maar dat houdt filmmakers zelden tegen om adaptaties te maken van verondersteld ‘onverfilmbare’ romans (Asheim 272-73; Cartmell & Whelehan 6-8; Halliwell 44, 57, 91, 94, 104; Hutcheon 43-44, 57; McFarlane, “Reading” 17; Stam 16, 20-22; Welsh xv-xvi; Zurbrugg 101-02, 112). Deze thesis wil onderzoeken hoe dergelijke boeken verfilmd (kunnen) worden. Twee experimentele romans en hun verfilming dienen als cases: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman en A Cock and Bull Story, en Extremely Loud & Incredibly Close en de gelijknamige film.
1 Er is onenigheid over het precieze percentage aan films gebaseerd op een literaire bron, onder meer door wisselende afbakeningen van het begrip ‘adaptatie’. Het mag dan niet helemaal duidelijk zijn hoe grootschalig de ontlening is, maar het staat vast dat een substantieel deel van de films hun inspiratie uit literatuur halen. De schattingen gaan tot maar liefst 85 procent (Welsh xiii).
5
Eerst wordt een theoretisch kader uitgewerkt in de literatuurstudie. Het onderzoeksveld van de adaptatiestudies, dat nog veel energie lijkt te besteden aan discussies over de beste invalshoek (getrouwheid versus onafhankelijkheid), wordt geschetst en er wordt besloten dat een tussenpositie, dus een niet-hiërarchische comparatieve methode, noodzakelijk is. Vervolgens wordt het cliché van ‘het boek is beter dan de film’ ontmanteld. Daarna volgt een overzicht van de specifieke eigenschappen van literatuur en film, waaruit de kenmerken gedistilleerd worden die een boek ‘onverfilmbaar’ maken. Die gemeenplaats van de ‘onverfilmbaarheid’ wordt onderzocht en gedeconstrueerd. Uiteindelijk wordt op basis van de gewonnen inzichten een methodologie opgebouwd voor de analyse van filmadaptaties. Die methodologie maakt een onderverdeling in extratekstuele en intratekstuele elementen, en binnen de intratekstuele in overdraagbare en adapteerbare aspecten. Bij elk aspect worden vragen voorgesteld die bij evaluaties van filmadaptaties gesteld kunnen worden en die de beoordeling systematischer maken.
De methodologie wordt in het tweede deel van deze thesis toegepast op twee cases, Tristram Shandy en Extremely Loud & Incredibly Close, waarvan elk extratekstueel en intratekstueel aspect wordt geanalyseerd. Uit de analyses worden ten slotte conclusies over de (on)verfilmbaarheid van experimentele romans getrokken. De uit de literatuurstudie naar voren gekomen hypotheses worden grotendeels bevestigd: overdraagbare elementen kunnen gemakkelijker van boek naar film worden overgezet dan adapteerbare en extratekstuele factoren hebben een enorme impact op het adaptatieproces. Film heeft de nodige middelen om eender welk boek te kunnen verfilmen, maar mainstreamconventies houden nog veel creativiteit tegen, vooral als die inspeelt op de conceptuele kennisvorm.
6
2 Literatuurstudie
Adaptaties kunnen gedefinieerd worden als “deliberate, announced, and extended revisitations of prior works” en de term ‘adaptatie’ wordt zowel gebruikt voor het eindproduct als voor het proces van creatie en receptie (Hutcheon xiv). Hutcheons definitie sluit weliswaar onder meer korte intertekstuele referenties uit (Hutcheon 170-72), maar is nog zo breed dat ze alle transformaties van bestaande kunstwerken omvat, of dat nu uitwisselingen zijn tussen poëzie, romans, theater, opera, film, muziek, dansvoorstellingen, stripverhalen, websites, videospelletjes of zelfs pretparken (Hutcheon xiv), dan wel herwerkingen binnen hetzelfde medium (Hutcheon 170). In deze thesis zal de focus beperkt worden tot de meest gebruikelijke adaptaties, van romans naar langspeelfilms.
De literatuurstudie wil een aantal van de belangrijkste problemen en inzichten van de adaptatiestudies bespreken om een grondige theoretische basis te leggen voor de analyse van de casestudies in het tweede deel van deze thesis. Eerst wordt het onderzoeksveld geschetst, gevolgd door een deconstructie van het cliché van ‘het boek is beter dan de film’. Daarna worden de specifieke eigenschappen van beide media besproken, waaruit afgeleid wordt welke kenmerken een boek het label ‘onverfilmbaar’ opleveren. Het cliché van de ‘onverfilmbaarheid’ wordt echter meteen doorprikt. Ten slotte wordt vanuit de theorie een methodologie voor de analyse van filmadaptaties opgebouwd.
2.1 Onderzoeksveld adaptatiestudies: op zoek naar de beste invalshoek
Dit onderzoek moet gesitueerd worden binnen de adaptatiestudies, een inherent interdisciplinair onderzoeksveld dat zowel door literatuur- als communicatiewetenschappers wordt bestudeerd en naar voren trad vanaf de jaren vijftig (Corrigan, “Literature on Screen” 40-42; Murray 5). De groeiende discipline investeert tegenwoordig nog steeds veel energie in dezelfde debatten over de beste invalshoek voor het onderzoek (Murray 4). Binnen de adaptatiestudies bestaan twee extreme posities, getrouwheid en onafhankelijkheid, waarbij de eerste vooral gehanteerd lijkt te worden door literatuurwetenschappers en de tweede door communicatie- of filmwetenschappers (Corrigan, “Literature on Screen” 32; Elliott 128; McFarlane, “Reading” 18; Welsh xiv). Theoretici lijken het er ondertussen over eens te zijn dat een exclusieve focus op getrouwheid geen vruchtbaar onderzoek oplevert (Brooker 108; Cartmell & Whelehan 2; Corrigan, Film and Literature 20; Corrigan, “Literature on Screen” 31; Elliott 127-29, 196; Hutcheon 20, 31; McFarlane, Novel to Film 8-10; McFarlane, “Reading” 15-27; Murray 5-6; Stam 3; Whelehan 3-17), waardoor de pleidooien tegen het
7 getrouwheidscriterium veeleer een formulaire inleiding dan een noodzaak zijn geworden: “the ritual slaying of fidelity criticism at the outset of a work has ossified into a habitual gesture […]. After all, if no one in academe is actually advocating the antiquated notion of fidelity, what is there to overturn?” (Murray 6)
Toch zijn de alomtegenwoordige kritieken tegen het getrouwheidsmodel niet ongegrond. Zowat alle academici mogen het dan verwerpen,2 getrouwheid wordt nog vaak gehanteerd als criterium bij beoordelingen van filmadaptaties buiten de academische wereld (Cartmell & Whelehan 2; Corrigan, Film and Literature 20; Corrigan, “Literature on Screen” 31-32; Elliott 127-29; Hutcheon xii-xiii, 6-7; McFarlane, Novel to Film 8; Murray 5-6; Whelehan 3). Nochtans zijn aan dat criterium belangrijke problemen verbonden, waardoor er voorzichtig mee zou moeten worden omgesprongen. Een eerste probleem is dat literatuur en film twee erg verschillende media zijn en veranderingen de onvermijdelijke uitkomst zijn van het adaptatieproces (Bluestone 200; Brooker 118; Corrigan, “Literature on Screen” 31; McFarlane, “Reading” 18; Whelehan 9-10). Het is dan ook niet helemaal duidelijk hoe getrouwheid beoordeeld en gedefinieerd moet worden, met subjectiviteit tot gevolg (Andrew 266; McFarlane, Novel to Film 8-9; Stam 15; Whelehan 3). Moet de adaptatie getrouw zijn tot op de letter? Maar hoe kan dat in een ander medium? Of moet ze enkel de geest of essentie van het werk reproduceren? Dat concept is echter niet alleen vaag, het veronderstelt ook dat de brontekst een eenduidige betekenis zou hebben, terwijl er oneindig veel interpretaties mogelijk zijn, waar de adaptatie maar één van is (Andrew 265-66; McFarlane, “Reading” 15; McFarlane, Novel to Film 8-9; Stam 15; Whelehan 3).
Het tweede probleem is dat de filmadaptatie in het getrouwheidsmodel automatisch wordt afgebroken omdat er enkel gefocust wordt op wat verloren gaat, zonder enige aandacht voor de toegevoegde waarde van de filmversie (Cartmell & Whelehan 5; Elliott 128; Stam 3). Ten derde veronderstelt dit model zonder meer dat de adaptatie aspireert het boek zo dicht mogelijk te evenaren maar faalt. Er zijn echter veel mogelijke beweegredenen voor adaptaties en een getrouwe verfilming maken is lang niet altijd de primaire en zeker niet de interessantste (Brooker 109, 118; Hutcheon xiii, 7, 20; McFarlane, “Reading” 17; McFarlane, Novel to Film 11, 22; Stam 16, 30), want “[i]f one has nothing new to say about a novel, Orson Welles once suggested, why adapt it at all? Simply adapting a novel without changing it, suggested Alain Resnais, is like reheating a meal” (Stam 16). Sommige theoretici maakten
2 Welsh lijkt een uitzondering te zijn.
8 een taxonomie van types adaptaties, afhankelijk van de mate van en intentie tot getrouwheid (Andrew 264; Corrigan, Film and Literature 20; Cartmell 24; Cartmell & Whelehan 2; Hutcheon 7; McFarlane, Novel to Film 10-11; Whelehan 8-9). De invloedrijkste is waarschijnlijk Wagners onderscheid tussen “transposition”, “commentary” en “analogy” (McFarlane, Novel to Film 10-11). Hoewel die taxonomieën niet accuraat zijn – er zijn een oneindig aantal mogelijke verhoudingen tussen boek en film – maken ze wel duidelijk dat het nuttig kan zijn om bij de evaluatie van een adaptatie rekening te houden met het doel van de filmmakers (Cartmell 24; McFarlane, Novel to Film 22; Whelehan 9). Zo heeft het weinig zin een film als ‘ontrouw’ af te rekenen als het net de bedoeling was een losse adaptatie te maken. Ten slotte bestaat het bioscooppubliek uit individuen met verschillende verhoudingen tot beide werken, wat het getrouwheidscriterium ondermijnt. Soms lezen filmkijkers het boek pas achteraf, zodat de film voor hen het origineel wordt waarmee ze het boek vergelijken, of lezen ze het boek nooit, waardoor ze niet geïnteresseerd zijn in de getrouwheid van de film tot een voor hen onbekende bron (Brooker 113-14, 118-19; Hutcheon xiii-xv, 7, 20; McFarlane, “Reading” 27; McFarlane, Novel to Film 21; Stam 14; Whelehan 4).
Het excessieve belang dat in sommige evaluaties aan getrouwheid gehecht wordt, wortelt in een onbewust geloof in de “axiomatic superiority of literature to film” (Stam 4), wat een adequate evaluatie verhindert (McFarlane, Novel to Film 8, 22; Welsh xiv; Whelehan 3). Een dergelijke opvatting veronderstelt dat literatuur automatisch superieur is omdat ze niet alleen een oudere, verder ontwikkelde kunstvorm is, maar de specifieke brontekst ook aan de filmadaptatie voorafgaat (Brooker 108; Cartmell & Whelehan 2-3; Corrigan, Film and Literature 2; Elliott 128; Hutcheon xii-xiii, 4, 34; McFarlane, Novel to Film 8, 22; Stam 4; Whelehan 3, 17). De literaire bron wordt dan als een bijna heilig origineel beschouwd, terwijl de filmadaptatie ‘blasfemisch’ of ‘parasitisch’ is (Hutcheon xii-xiii, 2-4, 7, 31; McFarlane, Novel to Film 22; Stam 3-7), evaluaties die vaak in dergelijke moralistische bewoordingen worden geformuleerd: “[t]erms like ‘infidelity,’ ‘betrayal,’ ‘deformation,’ ‘violation,’ ‘bastardization,’ ‘vulgarization,’ and ‘desecration’ proliferate in adaptation discourse, each word carrying its specific charge of opprobrium” (Stam 3). Literatuur wordt in deze visie als verfijnder, hoogwaardiger en cerebraler beschouwd, terwijl film met zijn al ingevulde voorstellingen als gemakkelijk, puur commercieel en oppervlakkig wordt voorgesteld (Elliott 128, 205-06; Hutcheon 3-4; Stam 6-7); “[a]daptations, in this view, are the inevitably ‘dumbed down’ versions of their source novels, designed to gratify an audience lacking in […] ‘cultural capital,’ an audience which prefers the cotton candy of entertainment to the
9 gourmet delights of literature” (Stam 7). In een analyse gebaseerd op dergelijke uitgangspunten, is de filmversie gedoemd het onderspit te delven, hoewel film een zeer geavanceerd medium is en niet minderwaardig hoeft te zijn: “[a]daptation criticism has tended to emphasize the cinema’s impairments and disabilities vis-à-vis the novel […] yet, on almost any plane […] cinematic adaptation brings […] not an impoverishment but rather a multiplication of registers” (Stam 20).
Er is duidelijk nood aan een betere invalshoek voor adaptatiestudies. Een aantal onderzoekers hebben die gezocht in een onafhankelijke evaluatie van de filmversie, vanuit de visie dat film en literatuur erg verschillend zijn, er dus geen echte equivalentie tussen kan bestaan en ze niet zomaar vergeleken kunnen worden (Bluestone 200; Corrigan, Film and Literature 88; Stam 16-18, 25; Zurbrugg 101-02): [I]t is insufficiently recognized that […] novel and film represent different aesthetic genera, as different from each other as ballet is from architecture. The film becomes a different thing […]. It is as fruitless to say that film A is better or worse than novel B as it is to pronounce Wright’s Johnson’s Wax Building better or worse than Tchaikowsky’s Swan Lake. In the last analysis, each is autonomous, and each is characterized by unique and specific properties (Bluestone 200). Deze theoretici stellen dat film enkel trouw moet blijven aan de eisen van het eigen medium (Elliott 128-130; Stam 19). Een evaluatie van de film onafhankelijk van de verhouding met de brontekst mag dan meer grondige filmanalyses opleveren, maar met dergelijk onderzoek wordt het vakgebied van de adaptatiestudies verlaten en ingeruild voor dat van de filmstudie pur sang (Hutcheon xiv; McFarlane, “Reading” 18). Bovendien houdt deze invalshoek geen rekening met het feit dat een deel van het publiek vertrouwd is met het literaire voorbeeld en hun ervaring van de film wel degelijk mee bepaald wordt door hun ervaring van de oorspronkelijke tekst (Brooker 113-14; Hutcheon xv; McFarlane, Novel to Film 22; McFarlane, “Reading” 18, 26-27). McFarlane besluit dat “[t]here is not much point in merely insisting that a film is a film, whether or not it is adapted from a literary source, and that the latter is of no consequence when it comes to our response to the film” (“Reading” 18). Adaptaties moeten geanalyseerd worden als adaptaties (Hutcheon xiv, 6).
Parallel aan de realiteit van een gemengd kijkerspubliek – mensen die wel of niet vertrouwd zijn met het boek – moet een compromis bereikt worden tussen de twee extreme polen in het adaptatieonderzoek: getrouwheid en onafhankelijkheid (Corrigan, Film and Literature 20; McFarlane, “Reading” 18-19). Getrouwheid mag dan resoluut verworpen worden door
10 academici, het blijft een belangrijk aspect in de ervaring en evaluatie van de film voor dat deel van het publiek dat het boek gelezen heeft en voortdurend de vergelijking maakt (Cartmell & Whelehan 9; Corrigan, “Literature on Screen” 32; Hutcheon 4, 21; McFarlane, Novel to Film 22-23; McFarlane, “Reading” 15; Stam 14, 46; Welsh xxv; Whelehan 4). Voor lezers is de film als een palimpsest: de brontekst schemert door de oppervlakte van de nieuwe ‘tekst’ en beïnvloedt de interpretatie (Brooker 112-14, 118; Corrigan, Film and Literature 20; Hutcheon 6-33, 116-22, 173; McFarlane, Novel to Film 22; McFarlane, “Reading” 18). Om te beantwoorden aan de ervaringsrealiteit maar niet in de vallen van beide extreme polen te trappen, moet het adaptatieonderzoek dus comparatief zijn zonder zich blind te staren op getrouwheid en bovendien aandacht hebben voor filmische kenmerken die niet zomaar als het equivalent van literaire bouwstenen kunnen worden geëvalueerd (Brooker 118; Elliott 129; Hutcheon 6; McFarlane, Novel to Film 10; McFarlane, “Reading” 18-19; Stam 46). Verschillende onderzoekers hebben er vanuit de inzichten van het structuralisme en poststructuralisme op gewezen dat een dergelijke invalshoek bereikt kan worden door de hiërarchie van origineel-afgeleide te vervangen door de notie van intertekstualiteit en dus gelijkwaardigheid, waarbij de literaire bron als slechts een van de vele invloeden op de film wordt beschouwd (Brooker 108, 112-13, 118-19; Cartmell 27-28; Cartmell & Whelehan 3-5; Elliott 209-12; Hutcheon xiii, 8, 21-22, 169-77; McFarlane, Novel to Film 10; McFarlane, “Reading” 26-28; Murray 6; Stam 8-9, 27, 31, 46; Whelehan 4). Ook extratekstuele aspecten kunnen beschouwd worden als onderdeel van de intertekst van de film, zodat adaptatiestudies het louter formeel onderzoek ontstijgen en ook rekening houden met factoren als de productie- en receptieomstandigheden en de ruimere socioculturele context (Brooker 108; Cartmell & Whelehan 4; Corrigan, “Literature on Screen” 31-32; Hutcheon xiv; McFarlane, Novel to Film 10, 21-22; McFarlane, “Reading” 26-28; Murray 5; Whelehan 4, 17). Dit alles moet op een zo objectief mogelijke manier gebeuren (McFarlane, Novel to Film viii, 23). Concreet kan dat door middel van een systematische comparatieve narratologische en stilistische methode (McFarlane, Novel to Film; Stam 10, 34-36).
11
2.2 ‘Het boek is beter dan de film’
Ondanks de academische afwijzing van het criterium hanteren recensies of informele evaluaties door leken en fans van het boek vaak getrouwheid als maatstaf en concluderen ze bijna steeds dat het boek beter was (Cartmell & Whelehan 3, 9; Corrigan, “Literature on Screen” 32; Elliott 128; Hutcheon 4, 21, 86, 121; McFarlane, Novel to Film 13, 22; McFarlane, “Reading” 15; Stam 14; Welsh xiv, xxiv; Whelehan 4). ‘Het boek is beter dan de film’ is dan ook de meest frequent geopperde gemeenplaats over adaptaties. De uitspraak is even wijd verspreid als problematisch. Het cliché is zelfs zo alomtegenwoordig dat De Standaard in 2005 en 2006 zijn reeks recensies van filmadaptaties eenvoudig “Het boek is beter dan de film” als titel gaf. De oorsprong van dat cliché ligt deels in de (onbewuste) aanname dat literatuur automatisch superieur is aan het verondersteld populistische filmmedium (Cartmell & Whelehan 2-5; Elliott 128, 167; Stam 6-7; Whelehan 3, 17). Het cliché lijkt echter vooral uitgesproken te worden door wie het boek eerst las, minder door wie na de film besloot het boek te lezen. De oorsprong zal dus in de eerste plaats gezocht moeten worden in de aard van de leeservaring en de verwachtingen van lezers.
Kenmerkend voor boeken is volgens Wolfgang Isers receptie-esthetica de hoge graad van onbepaaldheid (Unbestimmtheit) (Iser 177, 182-85, 195). Veel blijft ongespecificeerd in literatuur en de hiaten of Leerstellen moeten door de lezers worden ingevuld op basis van hun eigen gesteldheid en de aanwijzingen in de tekst (Iser 175-78, 183, 195; Stam 10, 14). Dit vereist dus een actieve participatie van de lezers, die hun verbeelding moeten investeren om de betekenis van het boek te actualiseren (Iser 175-77, 182-85, 196; McFarlane, Novel to Film 27; Stam 10, 14). Ze moeten hiaten in de chronologie of logica van het verhaal opvullen, maar moeten zich bijvoorbeeld ook de personages letterlijk verbeelden (Iser 181-86, 195). Elke lezer zal de Leerstellen op een andere manier invullen en dus andere hologrammen3 opbouwen (Iser 182-83, 189; Stam 10, 14, 23). Iser concludeert: “[h]et literaire werk bevindt zich […] daar waar tekst en lezer samenkomen” (176). Ook de concepten van fictionele situaties, verhaalwerelden en “narrative frames” kunnen helpen deze ervaring te begrijpen (Van Steenhuyse 1-7). Fictionele situaties zijn “mental constructs that result from the co- operation between text and reader” en die een verhaalwereld opbouwen (Van Steenhuyse 2). De inbreng van lezers is cruciaal, want “[a] text will only appear to describe a world when readers add structure and fullness to its semantic domain, through the import of data from their cognitive, experiential, and cultural backgrounds” (Van Steenhuyse 2-3). Lezers bouwen
3 Term gebaseerd op Stam (23).
12 vanuit hun herinneringen van die fictionele situaties en verhaalwereld narrative frames op, die als mentale schemata een vaste kern van informatie bevatten, maar ook slots of lege plaatsen die steeds anders ingevuld kunnen worden (Van Steenhuyse 1-7). Ook in deze theorie wordt dus de actieve participatie en relatieve vrijheid van lezers beklemtoond.
Lezers hebben paradoxale verlangens. Aan de ene kant zijn ze een enthousiast publiek voor filmadaptaties, omdat ze hun hologrammen van de personages geïncarneerd en de Leerstellen ingevuld willen zien (Cartmell 26; Elliott 161, 165, 215; McFarlane, Novel to Film 7-8; Stam 10, 22; Whelehan 4, 16); “the book itself whets an appetite for the true fulfilment – the verbal shadow turned into light, the word made flesh” (Burgess, geciteerd in McFarlane, Novel to Film 7). Ze houden van de herhaling met variatie die adaptaties hen bieden (Hutcheon 4, 114- 16, 142, 173-76). Aan de andere kant zijn lezers vaak teleurgesteld omdat de filmadaptatie niet overeenkomt met hun voorstellingen (Elliott 166; Iser 185; McFarlane, Novel to Film 7-8; Stam 23; Welsh xxii). Het is onmogelijk om aan de verwachtingen van alle lezers te voldoen. Een adaptatie is namelijk de persoonlijke interpretatie van de bewerker, die alleen maar kan proberen overeen te komen met de interpretatie van zo veel mogelijk lezers (Hutcheon 18; Kluge et al. 234; McFarlane, Novel to Film 7-9, 21; Stam 14-18, 25); “[t]he clichéd response that ‘I thought the book was better’ […] really means that our experience, our phantasy of the book was better than the director’s” (Stam 15). Fans die voortdurend de film met het boek vergelijken, zullen onvermijdelijk teleurgesteld zijn, want de filmmaker kan geen adequate equivalenten vinden voor de persoonlijke hologrammen van alle lezers (Cartmell & Whelehan 3; Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 21, 86, 114; McFarlane, Novel to Film 7, 12- 13, 21-22, 27; McFarlane, “Reading” 15-18; Whelehan 4-7; Stam 14-15, 23): every reading of a literary text is a highly individual act of cognition and interpretation; […] every such response involves a kind of personal adaptation on to the screen of one’s imaginative faculty as one reads. And how is any film version […] ever going to produce the same responses except by the merest chance? (McFarlane, “Reading” 15)
Het onderliggende probleem is dat lezers een hoge mate van onbepaaldheid en daardoor een grote vrijheid voor eigen inbreng kregen, terwijl de filmadaptatie die speelruimte substantieel vermindert. De hiaten in de verhaallogica mogen dan behouden zijn, iemand anders materialiseerde de hologrammen en vulde de slots van de narrative frames op basis van zijn interpretatie in (Corrigan, Film and Literature 81; Iser 185-86; McFarlane, Novel to Film 7; Stam 6-7, 14-18, 23). De film confronteert het publiek door zijn hoge mate van iconiciteit met
13 een radicale bepaaldheid of “[Ü]berbestimmtheit”4 en dus een verlies aan ruimte voor de creatie van een hoogst persoonlijk beeld, wat in vergelijking met de leeservaring als een verarming wordt gezien (Chatman 126; Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 29, 121, 129; Iser 185-87; Kluge et al. 234; McFarlane, Novel to Film 7, 27; Stam 6, 14-18, 23-25). Iser (187) besluit: De romanverfilming heft het compositieproces van de lectuur op. We kunnen alles in levende lijve waarnemen zonder iets te hoeven toevoegen, laat staan dat we het gebeuren voor ogen moeten halen. Om die reden ervaren we de optische nauwkeurigheid van het waarnemingsbeeld, vergeleken met de onduidelijkheid van het voorstellingsbeeld […] als verarming.
Lezers kunnen zich echt verraden voelen als de film niet aan hun verwachtingen voldoet (Hutcheon 4; McFarlane, Novel to Film 12; Stam 14-15, 46; Whelehan 7): some adaptations fail to “realize” or substantiate what we most appreciated in the source novels. Words like “infidelity” and “betrayal” in this sense translate our feeling, when we have loved a book, that an adaptation has not been worthy of that love (Stam 14). De adaptatie wordt door fans dan bijna als heiligschennis gezien (Elliott 166; Stam 3, 15). De transcendentale woorden en hologrammen zijn gereduceerd tot het oppervlakkige materiële (Elliott 165-67; Stam 6-7) en die ingevulde beelden infecteren de verbeelding van lezers (Elliott 167; Hutcheon 29, 121-22; McFarlane, “Reading” 27): “[o]ur imaginations are permanently colonized by the visual and aural world of the films” (Hutcheon 122). Hoe sterk lezers die gevoelens van teleurstelling tot zelfs verraad ook mogen voelen, gemeenplaatsen als ‘het boek is beter dan de film’ moeten academisch doorprikt worden (Corrigan, Film and Literature 2-3). Het cliché komt voort uit de verschillen tussen beide media, maar de vanzelfsprekendheid waarmee het, bijna als een dogma, wordt aangenomen is ook deels door die verschillen problematisch (Cartmell & Whelehan 5; Stam 17-18; Zurbrugg 101). De stelling is reductionistisch, sluit de mogelijkheid uit dat de film een groter succes is (Cartmell & Whelehan 5, 11), maar ziet ook over het hoofd dat de media sterk verschillen en er moeilijk beweerd kan worden dat het ene medium beter is dan het andere. Het enige wat beter of slechter kan zijn is de ervaring van die media (Stam 15: Zurbrugg 101).
4 Term “überbestimmtheit” van Chatman (126).
14
2.3 Specifieke eigenschappen van literatuur en film
De roman en de narratieve film vertonen genoeg overeenkomsten om adaptaties mogelijk te maken, maar zoals onder meer blijkt uit de ‘het boek is beter dan de film’ verzuchtingen, zijn ze op bepaalde vlakken erg verschillend (Cartmell & Whelehan 1; Corrigan, Film and Literature 12; Elliott 1; Hutcheon 3; McFarlane, “Reading” 23). Het verschil tussen beide media wordt vaak voorgesteld als de oppositie woord-beeld of telling-showing (Asheim 259, 269; Balfour 971, Bluestone 200, 209; Cartmell & Whelehan 10; Elliott 1-4, 184, 205; Hutcheon 22-23, 36, 43-45; McFarlane, Novel to Film 29; Stam 7, 18). Hoewel die dichotomieën een spoor van waarheid bevatten, zijn ze vooral zeer reductionistisch en negeren ze dat film naast beeld ook woord incorporeert, net als non-verbaal geluid en muziek (Balfour 970-71, Bluestone 209; Cartmell & Whelehan 10-11; Elliott 189; Hutcheon 40-41; McFarlane, Novel to Film 26; McFarlane, “Reading” 17, 25; Stam 19, 35; Whelehan 6; Zurbrugg 98, 109-10). Film is als “multitrack”5 medium heel wat complexer en semiotisch rijker dan de meeste vergelijkingen met literatuur doen blijken (Elliott 195-96, 221; Hutcheon 35, 64, 70; Kluge et al. 234; Whelehan 6; Stam 17-24). Een aantal literaire technieken is inderdaad moeilijker te verwezenlijken in film, maar het omgekeerde is evengoed waar; beide media hebben hun sterktes en zwaktes. Literatuur en film zijn verschillende media met verschillende middelen en conventies, waartussen niet altijd een een-op-een equivalentie kan bestaan. Een vergelijkende beschrijving van de kenmerken van die media mag dus niet hiërarchisch gebeuren en moet veranderingen als de onvermijdelijke uitkomst van het adaptatieproces beschouwen (Balfour 969-75; Bluestone 200; Cartmell & Whelehan 5; Chatman 123-40; Corrigan, Film and Literature 88; Hutcheon 24, 35, 114; McFarlane, “Reading” 17-18; Stam 16-22; Whelehan 7; Zurbrugg 101).
Een eerste belangrijk verschilpunt is de productiecontext, die de eigenschappen van beide media sterk beïnvloedt (Cartmell & Whelehan 4, 9; Corrigan, “Literature on Screen” 31-32; McFarlane, “Reading” 26). Literatuur wordt normaliter geschreven door een individu en heeft in principe onbeperkte mogelijkheden. Film daarentegen wordt gecreëerd door een groot productieteam en is onderhevig aan allerlei beperkingen, waaronder financiële (budget, eisen van investeerders, druk om goede box-office resultaten te behalen), maar ook eisen van
5 Term “multitrack” van Stam (17).
15 sterren, technische beperkingen6 en ratings (Asheim 267-72; Brooker 108; Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 80, 87-88, 113-14; McFarlane, “Reading” 26; Stam 16-17, 42-46; Whelehan 7). Dit alles beïnvloedt het creatieve proces: When you are writing a […] script, it is like sitting in a taxi; the meter is always running, and everything has to be paid for. You can always see the price turning over everywhere you go, or the difficulties of performance and production; that is the art of writing for the medium. But the novel has the meter switched off; you can write what you like, have Buenos Aires, have the moon, have whatever you want (Bradbury, geciteerd in Hutcheon 87). Film heeft in principe wel enorme mogelijkheden, maar blijft door externe factoren ‘braaf’ en mainstream (Asheim 271-73), wat vooral in het geval van Hollywoodproducties een probleem is. Hollywood wil een zo breed mogelijk publiek bereiken en beperkt – of in het geval van adaptaties, reduceert – daarom vaak de complexiteit, het experiment en controversiële visies (Asheim 263-72; Halliwell 90-91; Mayne 274; Stam 43, Zurbrugg 102). Kleine alternatieve producties, zoals auteursfilms, gaan minder gebukt onder de eisen van de studio, de sterren en de commerciële logica. Er moet daarbij opgemerkt worden dat literatuur geen zo’n geïsoleerde activiteit is als vaak beweerd wordt; ook schrijvers zijn – zij het in mindere mate dan filmmakers – afhankelijk van externe factoren zoals financiering (Whelehan 6). De tegenstelling, hoewel die grotendeels klopt, is dus zeker niet zwart-wit.
De oppositie tussen mainstream en alternatief/experimenteel kan gespecificeerd worden aan de hand van Ernst Cassirers epistemologische vormen. Cassirer onderscheidt drie kennisvormen: “Ausdruck, Darstellung, [en] Bedeutung” of een affectief, representationeel en conceptueel niveau (Keunen & Verraest). Het affectieve niveau wordt gekenmerkt door een directe emotionele reactie, op het representationele niveau worden afzonderlijke elementen waargenomen en op het conceptuele niveau worden verbanden gelegd of abstracties gemaakt (Keunen & Verraest). Die drie kennisvormen zijn steeds samen aanwezig, maar afhankelijk van de situatie kunnen verschillende kennisvormen domineren. In de ervaring van zowel romans als films is het representationele niveau steeds van groot belang, maar daarbinnen onderscheiden mainstream- en experimentele kunst zich nog door de dominantie van verschillende epistemologische vormen. Mainstreamromans en -films lijken naast het representationele vooral het affectieve niveau aan te spreken. Hollywoodfilms, bijvoorbeeld, willen vooral het publiek direct bewegen. Experimentele romans en films worden daarentegen
6 Sinds de jaren 1990 en zeker vandaag zijn die technische beperkingen wel al minder bepalend dan vroeger, doordat veel gerealiseerd kan worden via CGI of andere digitale technologieën, die nu wijd verspreid en min of meer betaalbaar zijn (Stam 12).
16 gekenmerkt door een dominantie van het conceptuele niveau. Het vormexperiment van dergelijke romans en films is vaak een manier om het publiek te vervreemden en aan te zetten tot reflectie. Waarschijnlijk omdat doorgaans niet verwacht wordt dat een wijd mainstreampubliek complexe intellectuele operaties wil uitvoeren, zullen filmadaptaties van een experimentele roman in een mainstreamcontext vaak het affectieve niveau op de voorgrond plaatsen ten koste van het conceptuele. Cineasten die zich op een klein publiek richten zullen veel meer de conceptuele kennisvorm durven aan te spreken.
Niet enkel de productie maar ook de receptie van literatuur en film verschilt, zowel door extrinsieke als intrinsieke factoren. Op extrinsiek vlak is de ervaring van literatuur intiemer en trager dan die van film (Asheim 259-60; Bluestone 197, 203, 210-11; Cartmell 23; Corrigan, Film and Literature 12; Corrigan, “Literature on Screen” 31; Hutcheon 27, 36, 113-14, 128- 33; Mayne 279; Richardson 72; Whelehan 17-18). Literatuur bereikt over het algemeen een relatief klein middenklasse publiek, waarvan de lezers individueel, op hun eigen tempo het boek lezen, een ervaring die vele uren kan duren, maar gepauzeerd en gespreid kan worden. Film daarentegen bereikt doorgaans een groot en divers publiek, dat vaak collectief de film bekijkt in de bioscoop. Dit is een snelle, ononderbroken ervaring met een vaste tijdsduur.7 Vooral de samenstelling van het publiek en de lengte van het werk leiden tot verschillen in de opbouw. Om een breder publiek te bereiken, simplificeren mainstreamfilms vaak in vergelijking met literatuur (Asheim 263-67; Halliwell 90-91; Mayne 274; Stam 43, Zurbrugg 102). Literatuur kan door zijn langere ervaring bovendien meer subplots en nevenpersonages incorporeren en een diepgaandere uitwerking van personages bereiken (Bluestone 203; Corrigan, Film and Literature 81; Elliott 196; McFarlane, “Reading” 24; Welsh xvii-xix), terwijl film snel en economisch moet zijn, wat impliceert dat adaptaties het literaire werk moeten condenseren. Vooral secundaire gebeurtenissen, nevenpersonages, beschrijvingen en reflecties die niet direct bijdragen tot de vooruitgang van de plot worden gereduceerd of weggelaten (Asheim 259-63; Bluestone 203; Corrigan, Film and Literature 37, 81; Elliott 196; Hutcheon 36; McFarlane, “Reading” 24; Stam 32, 34; Welsh xvii-xix). Die condensatie kan negatief omschreven worden als een verlies aan rijkdom en complexiteit, vaak doordat (zeker in mainstreamfilms) het conceptuele niveau op de achtergrond wordt geplaatst, maar kan ook positief gezien worden, als een meer gestroomlijnd, geconcentreerd en krachtig verhaal (Hutcheon 36; McFarlane, “Reading” 24).
7 Sinds de beschikbaarheid van films op dvd en blu-ray of als downloads is naast deze collectieve ervaring echter ook een ervaring mogelijk die een stuk dichter bij die van literatuur ligt: individueel en met enige controle over het tempo (Hutcheon 27, 133; Stam 11).
17
De receptie van literatuur en film verschilt daarnaast ook op intrinsiek vlak, ten gevolge van semiotische verschillen (Hutcheon 130). Theoretici zijn het hier niet helemaal over eens, maar ruwweg kan met de concepten van Peirce’ semiotiek gesteld worden dat literatuur uit symbolische tekens (woorden) bestaat, terwijl film uit een combinatie van symbolische en vooral iconische tekens bestaat (woorden, beelden, geluiden) (Hutcheon 43). Doordat literatuur uit symbolische tekens bestaat, is de graad van iconiciteit laag en moeten lezers, zoals Iser stelde, zelf het verbale visualiseren of de conceptuele in perceptuele informatie omzetten (Elliott 211, 215-22; Iser 181-86, 195; McFarlane, Novel to Film 26-27). Iedere lezer moet uit de informatie die hij/zij geleidelijk verzamelt zelf een hologram opbouwen (Corrigan, Film and Literature 81). Bij film gebeurt – naast een vergelijkbaar proces voor de verbale dimensie – het omgekeerde voor de decodering van beeld en geluid: de graad van iconiciteit is hoog en kijkers moeten het visuele en auditieve materiaal mentaal verbaliseren of de perceptuele in conceptuele informatie omzetten (Corrigan, Film and Literature 81; Elliott 211, 215-22; Kluge et al. 266; McFarlane, Novel to Film 26-27).8 Ondanks het cliché dat film gemakkelijk en passief is, vereisen de ervaringsvormen van literatuur en film – van conceptueel naar perceptueel en van perceptueel naar conceptueel, respectievelijk – evenveel intellectuele activiteit (Hutcheon 23; McFarlane, “Reading” 16-24; Stam 7). Filmkijkers moeten namelijk de losse beelden mentaal verbinden, de gaten in het verhaal invullen, de gedachten van de personages proberen af te leiden aan de hand van folk psychology,9 en alle tracks (visueel, verbaal, auditief) en filmische conventies tegelijk interpreteren en samenbrengen (Hutcheon 23; McFarlane, “Reading” 16-24; Richardson 56-57). De oppositie tussen lezen en bekijken kan dus niet zomaar voorgesteld worden als conceptualisering versus perceptie, cerebraal versus lichamelijk of brein versus oog; dit zijn extreme vereenvoudigingen die de superioriteit van literatuur willen bevestigen (Chatman 131; Elliott 219-20; Hutcheon 23, 40, 56, 129-133; Stam 6-7).
De belangrijkste gemeenschappelijke eigenschap van de roman en de narratieve film is narrativiteit; beide zijn gespecialiseerd in het vertellen van verhalen (Cartmell & Whelehan 5; Corrigan, Film and Literature 37, 83; Elliott 118; Kluge et al. 268; McFarlane, Novel to Film
8 ‘Perceptie’ wordt in deze beschrijving ruim opgevat als de waarneming van beeld én geluid. Met de verbale dimensie gebeurt min of meer dezelfde decodering als bij literatuur, maar er zal meestal minder visualiseringswerk vereist zijn, omdat de woorden doorgaans ondersteund worden door bijbehorende beelden. 9 Folk psychology en de daaraan gerelateerde theory of mind zijn belangrijke concepten in de hedendaagse narratologie en meer specifiek in de cognitieve literatuurwetenschap. Folk psychology is het intuïtief toekennen van gedachten, emoties en intenties aan anderen op basis van externe aanwijzingen zoals acties. Dat proces is zo diep verankerd dat mensen dit niet alleen doen bij andere personen, maar zonder problemen ook bij fictionele personages en zelfs bij dieren of geanimeerde geometrische figuren (Keunen 175-76).
18
11-12; Richardson 65; Stam 34). Dezelfde narratieve bouwstenen zijn, soms in aangepaste vorm, in zowel romans als films terug te vinden: thema’s, motieven, verhaal, plot, personages, setting (Corrigan, Film and Literature 37, 80; Kluge et al. 268; McFarlane, Novel to Film, 25- 26). Vergelijkende onderzoeken tussen romans en films zijn dan ook vaak comparatief narratologisch (Stam 34).
Hoewel de narratieve bouwstenen in beide media grotendeels overeenkomen, verschillen romans en films natuurlijk sterk in hun presentatiewijze. De meeste theoretici stellen dat film in vergelijking met literatuur minder duidelijk identificeerbare en minder flexibele vertellers en focalisatoren heeft (Chatman 132-33; Corrigan, Film and Literature 37, 82; Whelehan 10). Literaire vertellers kunnen opgedeeld worden in categorieën die gemakkelijk af te bakenen zijn aan de hand van hun grammaticaal perspectief en hun associatie met personages: ik- verteller, personele hij/zij-verteller of auctoriële hij/zij-verteller. Die categorieën zijn moeilijk projecteerbaar op film omdat er geen een-op-een equivalenten voor die literaire vertellers bestaan. De ‘verteller’ in film is moeilijk identificeerbaar omdat er meestal geen traditionele verbale verteller is. Een uitzondering is de voice-over verteller, maar filmmakers staan vaak sceptisch tegenover deze techniek, die ze beschouwen als niet cinematografisch, te literair, redundant en de aandacht afleidend van het beeld (Chatman 128; Halliwell 101; Hutcheon 53- 54, Kluge et al. 236-37). In de meeste films is de verteller ‘de camera’, metonymisch gebruikt voor de mise-en-scène, camerahantering en montage, samen met de muziek (Bluestone 203; McFarlane, Novel to Film 17-18; McFarlane, “Reading” 16-24; Hutcheon 55; Stam 35). Het is dus niet zo dat film enkel kan tonen en niet vertellen; film doet aan telling via showing of, rekening houdend met dialogen en/of voice-overs, via een combinatie van telling en showing (Stam 35). Theoretici stellen vaak dat ‘de camera’ standaard een onpersoonlijke, alwetende verteller is en niet in staat is de literaire ik-verteller naar het scherm te vertalen, omdat film meestal meer toont dan een personage kan weten en zien (Asheim 262; Elliott 221; Hutcheon 54, 71; McFarlane, Novel to Film 15-18, 27; Stam 36; Whelehan 11), en omdat de “ownership of the gaze” meestal niet eenduidig is (Whelehan 10). Deze discussie versmelt met het probleem van de focalisatie. In literatuur is er een voortdurende afwisseling van externe en interne focalisatie. In film is interne focalisatie, waarbij enkel getoond wordt wat een personage waarneemt, mogelijk maar zeldzaam en vrijwel beperkt tot experimentele films (Elliott 221; Hutcheon 54, 71). Meestal ziet het publiek ook het personage en veel meer dan dat personage zelf zou kunnen zien (Asheim 262; Hutcheon 54; McFarlane, Novel to Film 15- 18, 27; Whelehan 11). De stelling dat de camera/verteller alwetend is klopt dus voor de
19 meeste (mainstream)films, maar die verteller hoeft niet volledig onpersoonlijk te zijn. De gebruikelijke technieken van film om een personeel perspectief te suggereren, bijvoorbeeld over de schouder van een personage meekijken of reactieshots, filteren en manipuleren echter nooit de waarneming en kennis van kijkers in dezelfde mate als literatuur dat kan bij lezers (Asheim 262; Chatman 139; McFarlane, Novel to Film 15-16, 27; Stam 39-40; Whelehan 11). Bovendien stellen theoretici dat film niet zo gemakkelijk als literatuur voortdurend van vertel- en focalisatieperspectief kan wisselen (Chatman 132-33; Corrigan, Film and Literature 37, 82).
Deels door de verschillende manier van vertellen en focaliseren, is literatuur beter dan film in de weergave van het innerlijke (Asheim 260-63; Balfour 975; Bluestone 200-02, 209, 211; Chatman 123; Corrigan, Film and Literature 37; Elliott 221; Halliwell 101; Hutcheon 13-14, 24-25, 38, 42, 56-58, 118; Kluge et al. 231-32; McFarlane, “Reading” 23; Richardson 74-76). De literaire verteller kan niet alleen allerlei bespiegelingen maken, hij kan ook echt alwetend zijn en de gedachten van alle personages lezen. Film is beperkter in zijn mogelijkheid tot de accurate weergave van gedachten en abstracties (Bluestone 202). Tenzij uitgebreid gebruik gemaakt wordt van voice-overs ligt de focus op het direct waarneembare, externe en concrete (Asheim 260-61; Bluestone 201-02; Halliwell 101; McFarlane, Novel to Film 18). Film toont meestal enkel dat personages denken en voelen, maar niet wat (Bluestone 201-02; Halliwell 101; Hutcheon 58). Toch betekent dit niet dat film niet in staat is weer te geven wat onder de oppervlakte speelt; dat gebeurt alleen heel anders dan in literatuur (Hutcheon 59-61; Stam 10; Whelehan 6). Terwijl literatuur expliciteert, beroept film zich op suggereren en impliceren, door voor het innerlijke zo veel mogelijk uiterlijke tokens te creëren (Asheim 261-65; Hutcheon 40). Kijkers moeten uit lichaamstaal, intonatie, handelingen, dialoog, muziek, cameravoering, montage of mise-en-scène (en met behulp van folk psychology) afleiden wat personages denken (Bluestone 201, 209; Halliwell 101; Hutcheon 58-59, 75). Abstracties of generaliseringen moeten gedistilleerd worden uit een verzameling concrete voorbeelden (Asheim 263-65; Richardson 76-77). Op dit vlak vraagt film dus meer verbeeldingskracht van zijn publiek dan literatuur.
Literatuur en film beschrijven op een heel andere manier. Literatuur beschrijft uiteraard verbaal, vaak met behulp van adjectieven. Film kan eventueel via voice-overs of dialogen verbaal beschrijven, maar doet dat meestal visueel en auditief (Asheim 261; Chatman 125- 32). Aspecten als belichting, camerahoek en muziek kunnen beschouwd worden als de filmische adjectieven (Stam 41). Een belangrijk verschil tussen beschrijvingen in literatuur en
20 film is dat de literaire verteller vaak de aandacht vestigt op geselecteerde details (“asserting”), terwijl film doorgaans aan het terloopse “naming” doet (Chatman 125-28; Corrigan, Film and Literature 37; Hutcheon 61-65; McFarlane, Novel to Film 28; Richardson 73).10 Film zou moeilijker kenmerken kunnen isoleren en onder de aandacht brengen; het totaalbeeld is er onmiddellijk, waardoor details hun significantie dreigen te verliezen (Chatman 125-26; Corrigan, Film and Literature 84; Hutcheon 62). Een slim gebruik van close-ups of langdurige shots kan die tekortkoming echter grotendeels verhelpen (Hutcheon 64). Een ander, gerelateerd verschil is dat de literaire verteller voor beschrijvingen meestal de actie pauzeert (Chatman 123-24). Film daarentegen ‘beschrijft’ meestal tijdens de actie (Asheim 261; Chatman 129-130). Zelfs bij close-ups krijgen kijkers het gevoel dat de verhaaltijd ondertussen verder loopt. Dit maakt film economischer en sneller dan literatuur, maar doet kijkers ook meer focussen op de actie dan op significante details (Chatman 125-29).
Er wordt vaak beweerd dat film niet in staat is tot ambiguïteit, nuances in toon, ironie noch beeldspraak (Asheim 263; Chatman 132; Hutcheon 38, 68). Hoewel film meer moeite heeft dan literatuur met een aantal van die aspecten, slaagt ze er met andere middelen meestal toch in (Welsh xv). De grootste uitdaging voor film is ambiguïteit. Literatuur is altijd onbepaald, terwijl film als het ware overbepaald is (Chatman 126; Iser 177, 182-85, 195). Film toont altijd ingevulde, materiële versies van de hologrammen die lezers opbouwden met behulp van literatuur (Asheim 261-66; Cartmell 26; Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 69-73; Kluge et al. 234; McFarlane, “Reading” 23; Stam 6, 18, 22-23). Dit maakt het filmmedium enerzijds rijker, maar anderzijds bemoeilijkt het ambiguïteit (Hutcheon 69-70; Stam 22). Een aantal technieken om ambiguïteit te verkrijgen zijn extreme close-ups of long shots, ondiepe focus of erg korte shots, maar zelfs met die middelen kan film de mate van ambiguïteit van literatuur niet benaderen (Kluge et al. 235). Voor nuances in toon, die in literatuur door de verbale verteller worden overgebracht, heeft film een uitgebreider arsenaal aan middelen ter beschikking, waardoor beweringen dat film hier niet tot in staat is, ongegrond zijn. Intonatie, lichaamstaal en reacties van andere personages bij dialogen, intonatie van eventuele voice- overs, muziek, montagestijl, belichting, focus en kleur (in filmjargon zelfs letterlijk ‘toon’ genoemd) dragen allemaal bij tot de toon van film (Corrigan, Film and Literature 85-88; Hutcheon 59; Stam 22). Ook ironie kan met vergelijkbare middelen gemakkelijk bereikt worden. Film is een “multitrack” medium (Stam 17), dat ironie kan oproepen door de verschillende tracks elkaar te doen tegenspreken (Bluestone 206; Hutcheon 23; Stam 20-22,
10 Termen “asserting” en “naming” van Chatman (125-28).
21
36).11 Een ironische of satirische verteller is moeilijker te reproduceren in film, tenzij intensief gebruik gemaakt wordt van voice-overs (Corrigan, Film and Literature 82; Hutcheon 71). Beeldspraak, metaforen en symboliek zouden volgens sommige theoretici bijna onmogelijk te bereiken zijn in het doorgaans naturalistische medium film (Corrigan, Film and Literature 37, 86; Elliott 217-18; Hutcheon 59, 129; Kluge et al. 231). Terwijl literatuur de link tussen een idee en een beeld kan expliciteren, moet film weliswaar omslachtiger te werk gaan, maar beeldspraak is courant in film (Corrigan, Film and Literature 86; Elliott 221; Richardson 68; Whelehan 6). Metaforen zijn inherent aan de menselijke cognitie, dus er kan onmogelijk beweerd worden dat film daar geen toegang toe zou hebben (Elliott 217-18). De meest gebruikelijke methodes om metaforen op te roepen zijn de combinatie door montage van verschillende beelden en het symbolische gebruik van een uiterlijk object voor een idee (Hutcheon 71; Kluge et al. 235). Aangezien film met beelden werkt is ze inherent goed in beeldspraak. De enige uitdaging is om die beelden ook duidelijk met ideeën te verbinden: “literature often has the problem of making the significant somehow visible, while film often finds itself trying to make the visible significant” (Richardson 68).
Ook in hun behandeling van tijd verschillen literatuur en film. Literatuur is meestal in de verleden tijd geschreven, terwijl er vaak wordt gesteld dat film geen verleden tijd heeft (McFarlane, Novel to Film 19, 29; McFarlane, “Reading” 21). Daarmee wordt bedoeld dat, terwijl literatuur gemakkelijk tussen de verschillende werkwoordstijden kan wisselen, film door zijn perceptuele directheid als het ware maar één werkwoordstijd heeft, de tegenwoordige tijd (Bluestone 202, 209; Hutcheon 63, 67; McFarlane, Novel to Film 19; McFarlane, “Reading” 17, 21; Stam 20-21; Whelehan 11). Zelfs binnen een flashback of - forward is al het getoonde het equivalent van de verbale constructie met “aan het”; de personages worden getoond tijdens de actie (Hutcheon 67; McFarlane, “Reading” 21). Film heeft dus geen gangbaar equivalent voor de verleden of toekomende werkwoordstijd. Die vaststelling mag echter niet uitgebreid worden naar de misleidende stelling dat film geen verleden tijd heeft (Elliott 221). Film is, ondanks het verschil in werkwoordstijden, perfect in staat gebeurtenissen in het verleden of de toekomst te tonen en heeft daar een grote verscheidenheid aan middelen voor. Film gebruikt onder meer verbale tekens zoals dialogen of voice-overs, of non-verbale tekens zoals kleur, focus, decor, rekwisieten, kostuums, make-
11 Serieuze beelden kunnen bijvoorbeeld begeleid worden door ridicule muziek, met een grotesk effect.
22 up, muziek, dissolves,12 golvend beeld en artificieel verouderd beeld (Bluestone 209; Hutcheon 63-64; McFarlane, “Reading” 21; Stam 20-21). Er wordt ook beweerd dat literatuur veel vrijer door tijd en ruimte kan bewegen, maar film kan dat in feite veel sneller, zonder uitgebreide beschrijvingen (McFarlane, “Reading” 17, 22-23). Wel kan gesteld worden dat mainstreamfilms vaker een lineair tijdsverloop in het heden verkiezen, terwijl dat bij romans minder het geval is (Asheim 264; McFarlane, “Reading” 22).
Hoewel literatuur minder vaak een lineair tijdsverloop hanteert dan mainstreamfilm, is het toch een inherent lineair medium (McFarlane, Novel to Film 27-28; Stam 20). Door de aard van geschreven taal moet alle informatie sequentieel aangeboden en door de lezers geassembleerd worden, wat literatuur traag maakt. Film is veel sneller want niet lineair: “[t]he film often does simultaneously (or almost so) what the text can only do sequentially […]. The film performs economically many things that the text unfolds in its extended course” (Balfour 974). Beelden leveren al veel meer informatie dan literatuur in dezelfde tijd zou kunnen aanbieden, maar film bestaat uit veel meer dan beelden alleen. Het is, in tegenstelling tot de “single-track”, verbale, lineaire literatuur, een “multitrack” medium13 door zijn combinatie van verschillende tekensystemen (Bluestone 206; Cartmell & Whelehan 10; Corrigan, Film and Literature 82; Elliott 195-96, 221; Hutcheon 35, 42-43, 70; Kluge et al. 230, 234; McFarlane, Novel to Film 26; McFarlane, “Reading” 24; Stam 17-18, 22-24). Bovenop de laag van beelden, heeft het medium ook lagen van woorden, van geluidseffecten en van muziek. Al die betekenislagen opereren simultaan en de interpretatie van de kijkers wordt op elk moment gestuurd door de informatie uit alle lagen. Doordat film “multitrack” en dus economisch is, is ze goed geschikt om snelheid, gelijktijdigheid en beweging weer te geven (Asheim 260, 265; Bluestone 205; Chatman 130; Richardson 67; Stam 17, 20, 32; Whelehan 5). Volgens Leo Tolstoy is dat de grootste kracht van het medium: This swift change of scene, this blending of emotion and experience – it is much better than the heavy, long-drawn-out kind of writing to which we are accustomed. It is closer to life. In life, too, changes and transitions flash by before our eyes, and emotions of the soul are like a hurricane. The cinema has divined the mystery of motion. And that is greatness (Tolstoy, geciteerd in Whelehan 5).
Aangezien film in tegenstelling tot literatuur een “multitrack” medium is (Stam 17), heeft ze kenmerken waarvoor literatuur geen eenduidige equivalenten heeft, maar waar een niet-
12 Een dissolve, ook cross-fade genoemd, doet het beeld geleidelijk overvloeien in het volgende beeld door de twee even te laten overlappen. 13 Termen “single-track” en “multitrack” van Stam (17).
23 hiërarchisch vergelijkend onderzoek toch aandacht aan moet besteden. Naast het onevenaarbare samenspel van alle tracks heeft film veel unieke kenmerken in de non-verbale tracks van beeld en geluid (Cartmell & Whelehan 5; Stam 18, 23). Daaronder vallen alle vormelijke aspecten van het beeld, zoals de compositie, het decorontwerp, de belichting, kleur, afstand, focus en camerabeweging (Stam 18). Ook de montagestijl kan veel betekenis bijdragen (Bluestone 206). Een van de meest interessante extra dimensies van film is muziek (Cartmell & Whelehan 10). Of het nu gaat om bestaande of speciaal voor de film gecomponeerde muziek, filmmuziek stuurt de interpretatie (Hutcheon 41). Zelfs als het publiek niet bewust op deze track let, creëert filmmuziek stemming, betrekt de kijkers dieper in de film, gidst en versterkt hun emoties, toont of ondersteunt de emoties van de personages, roept bij actiescènes een gevoel van snelheid en opwinding op, signaleert een tijdsperiode of cultuur en verzorgt de continuïteit tussen de shots (Cartmell & Whelehan 10; Davison 212-13, 217-18; Hutcheon 23, 41, 60, 75).
2.4 ‘Onverfilmbare’ boeken
Uit het vorige hoofdstuk blijkt dat literatuur en film verschillende kwaliteiten hebben en dat film bepaalde literaire kenmerken moeilijk kan incorporeren of vermijdt om een breder publiek te bereiken. Sommige boeken worden daarom als ‘onverfilmbaar’ bestempeld. Daarmee wordt zelden bedoeld dat het volstrekt onmogelijk zou zijn om een bepaald boek te verfilmen, maar veeleer dat de verfilming geen goede film zou kunnen opleveren. Vanuit de besproken eigenschappen zouden ‘onverfilmbare’ boeken omschreven kunnen worden als lange, trage, reflexieve boeken die niet draaien om acties en een plot, maar vol beschrijvingen staan; boeken met veel personages en subplots; boeken die steeds wisselen tussen verschillende persoonlijke (ik-)vertellers, veel interne focalisatie gebruiken, of onbetrouwbare of satirische vertellers hanteren; boeken waarin ambiguïteit van groot belang is. In het geval van mainstream Hollywoodfilms kunnen ideologisch controversiële, complexe of formeel experimentele boeken die voortdurend tijdssprongen maken daar nog aan toegevoegd worden.
Het cliché van ‘onverfilmbaarheid’ is wijd verspreid. Als aanwezigheid op het internet daar een indicatie van mag geven: de zoekterm “onverfilmbaar” levert 22.000 Google resultaten op, “unfilmable” maar liefst 235.000. Tussen die resultaten verschijnen talloze lijstjes van ‘onverfilmbare’ boeken. Veel van die lijstjes, net als evaluaties van specifieke ‘onmogelijke’ adaptaties en generaliserende besprekingen, zijn te vinden op blogs, populaire websites voor film- of literatuurliefhebbers als Rotten Tomatoes en zelfs in heel wat gerenommeerde kranten
24 als The New York Times, The Washington Post, De Volkskrant of De Standaard. Boeken die vaak het label ‘onverfilmbaar’ krijgen toebedeeld – Lolita, Ulysses, Naked Lunch, Cloud Atlas, Life of Pi, The Unbearable Lightness of Being, Cosmopolis, Tristram Shandy – voldoen inderdaad vooral aan bovengenoemde kenmerken.
Het concept van ‘onverfilmbaarheid’ is duidelijk meer dan een cliché onder leken; ook journalisten en zelfs een kleine groep academici hanteren het label in hun discours. Die academici beweren dat de beste filmadaptaties gebaseerd zijn op middelmatige tot slechte boeken, terwijl goede boeken ‘onverfilmbaar’ zouden zijn (Cartmell & Whelehan 8; Simon 55; Zurbrugg 101). Een argument dat die stelling moet ondersteunen is dat vorm en inhoud onlosmakelijk verbonden zijn (Elliott 3-4, 133-34, 184; Simon 55). Een werk dat succesvol is in een bepaald medium zou onmogelijk even krachtig kunnen zijn in een ander medium. Met de vorm verliest de adaptatie in deze visie namelijk de inhoud en essentie van het werk. De bewering dat vorm en inhoud één zijn en (goede) filmadaptaties dus automatisch onmogelijk zijn, kan echter niet volgehouden worden in een realiteit waarin de meerderheid van alle films adaptaties zijn, die de meerderheid van alle Academy Awards toegekend krijgen (Andrew 263-64; Bloom 120; Corrigan, “Literature on Screen” 29; Elliott 4, 131-34, 181-83; Hutcheon 4; McFarlane, Novel to Film 3, 8; McFarlane, “Reading” 18; Stam 45; Welsh xiii). De meeste academici houden het daarom bij de stelling dat literatuur en film twee erg verschillende media of ‘talen’ zijn, waardoor veranderingen in het adaptatieproces, zoals bij een vertaling, onvermijdelijk zijn (Brooker 118; Corrigan, “Literature on Screen” 31; Hutcheon 16; McFarlane, “Reading” 18; Whelehan 9-10). Doordat de media verschillende kwaliteiten hebben, zullen sommige literaire elementen inderdaad moeilijker naar film ‘vertaald’ kunnen worden.14
Hoewel ze meestal niet beweren dat bepaalde boeken echt ‘onverfilmbaar’ zijn, stellen ook sommige academici dus dat er limieten zijn aan de adaptatiemogelijkheden (Balfour 974; Cartmell 26; McFarlane, “Reading” 16-17; Simon 55; Zurbrugg 99-112). Moeilijker verfilmbaar of minder “adaptogenic” (Groensteen, geciteerd in Hutcheon 15) zijn volgens academici erg lange boeken (Welsh xxi), boeken met uitgebreide reflecties of innerlijke monologen (Balfour 975; Corrigan, Film and Literature 37; Welsh xv), boeken over een complexe menselijke psychologie (Halliwell 90-91; Hutcheon 38, 61; Welsh xv), boeken met veranderende of onbetrouwbare (ik-)vertellers (Cartmell & Whelehan 6; Halliwell 90-91;
14 Het omgekeerde geldt natuurlijk evenzeer, een probleem dat naar de oppervlakte komt bij novelisations of adaptaties in de omgekeerde richting, van film naar literatuur.
25
McFarlane, Novel to Film 15; Stam 37-38), boeken met gefragmenteerde, afwisselende perspectieven of focalisatie (Halliwell 90-93, 97-99), niet-lineaire boeken met een complexe causaliteit of tijdsbehandeling (Halliwell 93, 97-99; Hutcheon 15, 43) en boeken die niet om een plot draaien, maar hun kracht uit talige stijl, “verbal pyrotechnics”15 of formeel experiment halen, dus uit specifieke eigenschappen van het literaire tekensysteem (Balfour 975; Bloom 120; Cartmell & Whelehan 6; Hallliwell 93, 97-99; McFarlane, Novel to Film vii, 8, 13, 20, 30; McFarlane, “Reading” 19; Zurbrugg 101). Samengevat, “the more purely ‘literary’ the achievement of the source novel, the less likely it is to be effectively or ‘faithfully’ adapted to the screen” (Welsh xxii).
Vooral modernistische en experimentele boeken, die veel van die kenmerken combineren, blijken weerstand te bieden tegen adaptatie (Cartmell & Whelehan 6; Halliwell 90-94; McFarlane, Novel to Film 6; Welsh xv).16 Hollywood gebruikt daarom meestal traditionele, realistische, plotgedreven boeken (Bloom 120-21; Cartmell & Whelehan 6-8; Halliwell 91-94; Hutcheon 15, 115). De meeste theoretici zijn het er echter over eens dat het meer de Hollywoodconventies dan de capaciteiten van het medium zijn die adaptaties van experimentele boeken tegenhouden of bij de adaptatie het experiment sterk milderen (Asheim 271-72; Bloom 120-21; Cartmell & Whelehan 6-8; Halliwell 90-94; Hutcheon 15, 44, 57; Zurbrugg 102). Ze ontkennen niet dat sommige kenmerken moeilijk naar het scherm te vertalen zijn, maar zijn ervan overtuigd dat in experimentele (vaak Europese) cinema, buiten de “Hollywood treadmill”17 en met de investering van veel talent in principe alles mogelijk is (Asheim 272-73; Cartmell & Whelehan 6-8; Halliwell 44, 57, 91-94, 104; Hutcheon 43-44, 57; McFarlane, “Reading” 17; Stam 16, 20-22; Welsh xv-xvi; Zurbrugg 101-02, 112). Die hypothese zal aan de hand van de casestudies aan de praktijk getoetst worden.
Het label ‘onverfilmbaar’ lijkt in ieder geval “[m]ore of a journalistic expedient than a reference to some inherent characteristic of the movies”, met “strait-jacketing consequences” (Bloom 120). Het bouwt een fictieve grens tussen wat wel en niet geadapteerd zou kunnen worden en lijkt een excuus om de uitdaging van een moeilijke verfilming niet aan te gaan, maar in een “intellectual ‘comfort zone’” te blijven en mainstreamfilms te maken (Bloom 120). Hoewel het idee van ‘onverfilmbaarheid’ wijd verspreid blijft (Bloom 120), zijn er
15 Term “verbal pyrotechnics” van Balfour (975). 16 De paradox van modernistische boeken is dat ze vaak filmische technieken incorporeren, maar moeilijker verfilmbaar zijn dan veel andere boeken (Cartmell & Whelehan 6; Elliott 113; Halliwell 97; Hutcheon 56; McFarlane, Novel to Film 6). 17 Term “Hollywood treadmill” van Cartmell & Whelehan (8).
26 voldoende films die suggereren dat alles verfilmbaar is: “untouchable and ‘unfilmable’ classics have been regularly touched and filmed, sometimes with good results” (Welsh xvi). Dit onderzoek wil nagaan hoe dat in de praktijk gebeurt. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman en Extremely Loud & Incredibly Close dienen als casestudies. Vooral Tristram Shandy wordt vaak als een prototype van ‘onverfilmbaarheid’ beschouwd, maar ook Extremely Loud & Incredibly Close krijgt wel eens hetzelfde label en vertoont net als Tristram Shandy heel wat kenmerken van ‘onverfilmbare’ boeken (Bloom 120).
2.5 Methodologie voor de evaluatie van adaptaties
Om de analyses van specifieke adaptaties zo systematisch en objectief mogelijk te maken, wordt hier een methodologie opgesteld die steeds dezelfde aspecten met dezelfde vragen onderzoekt. Er kan een onderscheid worden gemaakt tussen extratekstuele en intratekstuele aspecten. De extratekstuele aspecten omvatten de productie- en receptiecontext. De gedeelde intratekstuele aspecten van boek en film worden comparatief narratologisch en stilistisch benaderd en kunnen nog onderverdeeld worden in overdraagbare en adapteerbare elementen. Daarnaast moeten binnen de intratekstuele aspecten ook de specifiek filmische kenmerken besproken worden. Er zullen onvermijdelijk veranderingen optreden in het adaptatieproces, maar er moet zowel aandacht worden besteed aan wat verloren gaat als aan wat gewonnen wordt (Hutcheon 16, 37). Na de analyse van alle afzonderlijke aspecten kan uiteindelijk een globale evaluatie van de adaptatie worden gegeven.
2.5.1 Extratekstuele aspecten
Filmadaptaties zijn groepsprojecten met honderden medewerkers, waardoor het moeilijk is om één persoon als bewerker aan te duiden (Huctheon 80-81; Stam 17): “film [is] […] resolutely collaborative: as in the building of a Gothic cathedral, there are multiple makers and therefore arguably multiple adapters” (Hutcheon 83). De termen “bewerker” en “bewerkers” worden dus gehanteerd als abstracties of verzamelnamen voor alle betrokkenen in het creatieve proces. Het adaptatieproces begint uiteraard bij de literaire bron, die geïnterpreteerd wordt – “adapters are first interpreters and then creators” (Hutcheon 18) – en waaruit de bruikbare elementen geselecteerd worden. De eerste stap van creatie is het schrijven van een samenvatting van enkele pagina’s, aangepast aan de mogelijkheden van het filmmedium (Corrigan, Film and Literature 46; Hutcheon 85; Whelehan 7). Op basis van de eerste samenvatting wordt een uitgebreidere synopsis geschreven, waarna de screenwriter een
27 gedetailleerd screenplay schrijft, dat vaak nog meerdere keren herschreven wordt door verschillende personen zodat het auteurschap uiteindelijk onduidelijk wordt (Corrigan, Film and Literature 46; Hutcheon 81, 85; Whelehan 7). Hier begint een volgend proces van interpretatie en creatie (Hutcheon 18-20, 84-85, 92, 111): het script wordt geïnterpreteerd door de regisseur, die vervolgens het creatieve werk van vele anderen – kostuumontwerpers, decorontwerpers, grimeurs, acteurs, cinematografen, componisten, monteurs – coördineert (Hutcheon 81-85, 101; Stam 22). De regisseur wordt beschouwd als eindverantwoordelijke, maar kan niet als de bewerker van de literaire bron worden aangeduid (Hutcheon 81-85). Hij/zij werkt namelijk meestal niet op basis van de literaire brontekst maar met het script en coördineert slechts talloze andere artiesten, die soms wel hun inspiratie uit het origineel halen (Hutcheon 81-83). Hoe verder in het adaptatieproces, hoe groter de afstand tot de literaire brontekst wordt. De afgewerkte film is als het ware “the studio’s adaptation of the editor’s adaptation of the director’s adaptation of the actors’ adaptation of the screenwriter’s adaptation of a novel” (Goldman, geciteerd in Hutcheon 83).
Iedere stap in dit lange creatieve proces wordt sterk beïnvloed door contextuele aspecten als economische logica, doel en stijl van de makers, ratings en doelpubliek, bestsellerstatus van het boek, tijd en casting (Cartmell & Whelehan 7; Hutcheon 139, 145; McFarlane, Novel to Film viii; Stam 16, 46). De evaluatie van elke filmadaptatie moet naast een formele analyse ook die aspecten aan bod laten komen (Cartmell & Whelehan 9; Hutcheon 108, 142; McFarlane, Novel to Film 21; Stam 16, 41; Whelehan 4).
Vooral in het geval van mainstream Hollywoodfilms speelt de economische logica een cruciale rol (Hutcheon 87-88, 143, 149). Het gemiddelde budget voor een Hollywoodfilm ligt tussen de 78 en 100 miljoen Amerikaanse dollar (“Hollywood Film Budgets”; Nakashima), wat gefinancierd wordt door investeerders. Hoe groter het budget, hoe groter de druk op de filmmakers om te voldoen aan de eisen van die investeerders en een film te maken die veel opbrengt. In de praktijk is dat meestal een conventionele film met alle ingrediënten om een groot publiek te bekoren (Cartmell 27) en met een dominantie van de affectieve over de conceptuele kennisvorm. De commerciële druk kan botsen met de artistieke visie van de regisseur (Corrigan, “Literature on Screen” 32). Het zijn dan ook vaak films met een lager budget die creatiever en gewaagder uit de hoek komen en het conceptuele niveau durven aan te spreken (Stam 16; Whelehan 6). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of de film binnen het studiosysteem van Hollywood gemaakt werd, welk budget de
28 film kreeg en of dat een beperkend effect gehad heeft op de creativiteit en mogelijkheden van de filmmaker.
Ook het doel en de stijl van de bewerker zijn belangrijke extratekstuele aspecten (Hutcheon 95, 107). Het kan voor een evaluatie erg relevant zijn om weten of de bewerker de intentie had een getrouwe adaptatie te maken dan wel het werk zich volledig eigen te maken (Brooker 109, 114, 118; Hutcheon 86-95, 107). Die kennis kan zinloze getrouwheidsdiscussies vermijden. Het doel van de bewerker kan gerecupereerd worden uit tekstuele sporen als de titel, maar vooral uit extratekstuele intentieverklaringen zoals interviews (Asheim 270; Hutcheon 108-09). Regisseurs en studio’s hebben vaak ook een heel eigen manier van werken of zelfs een ideologische agenda en ook dergelijke factoren zullen het adaptatieproces sterk beïnvloeden (Hutcheon 85; McFarlane, Novel to Film 21; Stam 46; Whelehan 7, 13). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden wat het doel van de bewerker was en of dat doel duidelijk wordt uit het werk. Er moet ook onderzocht worden of de typische stijl, manier van werken of ideologische positie van de bewerker een impact op het adaptatieproces gehad heeft.
Een gevolg van de commerciële logica achter de productie van veel adaptaties is dat die films een zo breed mogelijk publiek willen bereiken en daarom de conceptuele kennisvorm naar de achtergrond verplaatsen. De filmadaptatie wordt met andere woorden vaak meer mainstream gemaakt dan het origineel (Asheim 263-72; Halliwell 90-91; Mayne 274; Stam 43, Zurbrugg 102). Ratings kunnen bijkomende druk uitoefenen om de film binnen de grenzen van de mainstreamfilm te houden omdat ze niet alleen direct bepalen hoe wijd het publiek kan zijn, maar de grootte van het publiek ook indirect beïnvloeden doordat ze het prestige van de film kunnen aantasten (Asheim 267-68; Hilden; Whelehan 7). Om goede box office resultaten te behalen moet de rating, en dus het publiek, zo breed mogelijk gemaakt worden. De MPAA ratings in de Verenigde Staten zijn het meest beperkend; in Europa zijn ratings minder strikt en zijn filmmakers dus iets vrijer (Olsberg|SPI, KEA European Affairs & KPMG). Films zijn echter overal veel meer onderhevig aan maatregelen met een censurerend effect dan literatuur, waarin in principe alles toegelaten is zonder dat dat een grote impact heeft op de verkoopcijfers (Stam 42). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden welke rating de film kreeg en of de filmmakers mogelijk gestreefd hebben naar een rating die een zo wijd mogelijk publiek toelaat. Zo kunnen controversiële of (seksueel of gewelddadig) expliciete passages uit het boek weggelaten of gemilderd zijn.
29
Adaptaties worden om uiteenlopende redenen gemaakt, maar een van de hoofdredenen is dat het literaire werk readymade materiaal levert waarvan het succes al bewezen is en waarvoor gedeeltelijk al een publiek is gevormd (Hutcheon 5, 29, 87-88, 128; McFarlane, Novel to Film 7-8; Stam 41). Fans verzekeren dus een groot publiek en hoge inkomsten. Dat heeft echter een keerzijde. Als het boek een bestseller is zal dat grote publiek van fans veeleisend zijn en getrouwheid verwachten (Asheim 268-70; Corrigan, Film and Literature 20; Hutcheon 29-30; 121-22; McFarlane, Novel to Film 12; Welsh xxii-xxiv). Zelfs als de film de plot nauwgezet reproduceert, blijft het echter één interpretatie die onvermijdelijk zal botsen met de hologrammen die andere lezers opbouwden en waarmee ze de beelden voortdurend zullen vergelijken (Hutcheon 120-21, 139). Bovendien moet steeds rekening worden gehouden met een gemengd publiek, waarvan meestal het grootste deel niet vertrouwd zal zijn met het origineel (Brooker 118-19; Cartmell 26; Hutcheon xv, 120-22, 127-28). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of het boek een bestseller met veel fans is en of dat het adaptatieproces beïnvloed heeft door bijvoorbeeld een groter streven naar getrouwheid.
Ook de socioculturele context heeft uiteraard een impact op de adaptatie (Corrigan, Film and Literature 20; Hutcheon 142-45; McFarlane, Novel to Film viii, 21; Stam 46). Als de filmadaptatie in een andere (bijvoorbeeld niet-westerse) cultuur wordt gemaakt en gerecipieerd dan de (bijvoorbeeld westerse) literaire bron brengt dat een andere invulling met zich mee (Hutcheon 28, 139-49). Hier zal echter gefocust worden op de factor tijd(perk). Bij recente boeken – bestsellers of niet – kunnen er moeilijkheden ontstaan door de auteursrechten (Hutcheon 29, 88-90, 149). Als er veel tijd tussen de bron en de adaptatie zit, geniet de bewerker doorgaans meer vrijheid (Stam 41-42). Vaak resulteert dat in een hedendaagse interpretatie van het werk, wat de relevantie en daarmee meestal ook het succes bij het publiek verhoogt (Cartmell 26; Hutcheon 28, 142; Stam 41-42; Whelehan 13). Dat updaten wordt wel eens beschreven in termen van Darwins evolutietheorie, waarbij de adaptaties hun brontekst helpen ‘overleven’ door zich aan te passen aan een nieuwe context (Hutcheon 31-32; Stam 2-3): “[s]tories […] get retold in different ways in new material and cultural environments; like genes, they adapt to those new environments by virtue of mutation – in their ‘offspring’ or their adaptations. And the fittest do more than survive; they flourish” (Hutcheon 32). De afstand in de tijd kan ook een keerzijde hebben. Werken die pas eeuwen later geadapteerd worden, behoren meestal tot de canon. Dat impliceert dat die klassiekers ondertussen veelvuldig bestudeerd zijn, en er meestal een consensus ontstaan is over de beste interpretatie (Whelehan 7). De vrijheid die ontstaan is door de afstand in de tijd wordt bij
30 canonieke werken soms getemperd door die consensus. Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden hoeveel tijd tussen het literair werk en de filmadaptatie zit. Er moet onderzocht worden of dat een impact heeft gehad op de vrijheid waarmee geadapteerd kon worden en, in het geval van een lange tijdspanne, of de veranderde tijdsgeest merkbaar is in de manier waarop het werk is geadapteerd.
Ten slotte is ook de casting en sterrenstatus van de acteurs relevant (Hutcheon 143). Een cast kan een film maken of breken (Corrigan, Film and Literature 81; Welsh xxii). Het gaat daarbij zeker niet alleen om het talent van de acteurs. Een eerste belangrijke bijkomende factor is hun uiterlijk, dat minstens ruwweg overeen moet komen met de beschrijvingen in het boek (Asheim 266). Bij sterren wordt echter soms gekozen om hun bekende uiterlijk niet drastisch te veranderen (Asheim 266). De tweede factor is het imago of persona van de sterren, deels opgebouwd door hun eerdere rollen, deels door hun privéleven (Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 126; McFarlane, Novel to Film 21; Stam 22-23; Whelehan 7). Als het uiterlijk en zeker het imago van een acteur botst met het personage kan dat een enorme impact hebben op de interpretatie van de film door bijvoorbeeld de sympathie voor het personage te ondermijnen (Corrigan, Film and Literature 81; Hutcheon 126; McFarlane, Novel to Film 21; Welsh xxii; Whelehan 7). Soms wordt de rol van een personage ook vergroot om een ster meer aan bod te laten komen (Asheim 266). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of er beroemde acteurs in de film spelen en of hun sterrenstatus een impact heeft gehad op (de interpretatie van) de film.
2.5.2 Intratekstuele aspecten
De intratekstuele aspecten kunnen onderverdeeld worden in overdraagbare en adapteerbare elementen (McFarlane, Novel to Film 13). De overdraagbare elementen zijn grotendeels inhoudelijke bouwstenen en worden aangeduid als het verhaal of het gearticuleerde (“enunciated”) (Bluestone 266-68; Chatman 122; Elliott 150-51; Hutcheon 4, 9-10; McFarlane, Novel to Film vii, 10, 19-23; McFarlane, “Reading” 19).18 Die elementen kunnen zonder erg complexe ingrepen getransfereerd worden naar het filmmedium, omdat ze niet gebonden zijn aan het tekensysteem (Chatman 121-22; Elliott 150-51; Hutcheon 10). De niet- overdraagbare elementen daarentegen vereisen echt adaptatie of een zoektocht naar equivalenten in het andere tekensysteem (Bluestone 266-67; Elliott 150-51; McFarlane, Novel to Film 13; Whelehan 9). Dit zijn vooral aspecten van de manier waarop het verhaal verteld
18 Term “enunciated” van McFarlane Novel to Film (20).
31 wordt of de articulatie (“enunciation”), wat wel verankerd is in het tekensysteem (Bluestone 266; Chatman 122; Elliott 150-51; Hutcheon 4, 9-10; McFarlane, Novel to Film vii, 10, 19-23; McFarlane, “Reading” 19; Whelehan 9).19 Het adaptatieproces kan dan als volgt omschreven worden: transferring the novel’s narrative basis and […] adapting those aspects of its enunciation which are held to be important to retain, but which resist transfer, so as to achieve, through quite different means of signification and reception, affective responses that evoke the viewer’s memory of the original text without doing violence to it (McFarlane, Novel to Film 21).
Hoewel iets genuanceerder uitgewerkt, komt de onderverdeling in verhaal en articulatie grotendeels overeen met een onderscheid tussen inhoud en vorm (Elliott 150-51). Zoals al in het hoofdstuk over ‘onverfilmbaarheid’ vermeld, houden sommige theoretici, voornamelijk structuralisten en New Critics, vast aan het dogma dat vorm en inhoud één zijn, terwijl poststructuralisten dan weer beweren dat inhoud niet bestaat (Elliott 3-4, 133-39, 181; Hutcheon 10). In die visies is adaptatie een theoretische onmogelijkheid. Nochtans zijn filmadaptaties in de praktijk alomtegenwoordig en wat ze naar een ander medium, dus een andere vorm, overzetten kan enkel omschreven worden als ‘inhoud’ (Elliott 3-4, 133-39, 181; Hutcheon 10; Whelehan 9), waardoor ze bewijzen dat die twee wel degelijk gescheiden kunnen worden (Bluestone 266-67; Hutcheon 9-10). Dat betekent allesbehalve dat de vorm geen impact heeft op het effect van het werk, maar wel dat het werk inhoudelijke elementen bevat die geabstraheerd kunnen worden en vervolgens geherformuleerd in een ander medium (Asheim 259; Bluestone 266-68; Elliott 133, 150-51; Hutcheon 4, 10; Whelehan 9). Die overdraagbare elementen vormen een diepere, onderliggende narratieve structuur, vergelijkbaar met een DNA-structuur, die op verschillende manieren gemanifesteerd kan worden (Bluestone 266-68; Chatman 121-22; Elliott 150-51; Hutcheon 4, 10, 31-32). Adaptatie “alters the manner of storytelling, but need not alter the matter” (Asheim 259).
Omdat het uiteindelijk het verhaal is dat van het ene naar het andere medium vertaald wordt, zijn de meest courante methodes comparatief narratologisch, wat vooral nuttig is voor een bespreking van de overdraagbare aspecten (Stam 32-34; Welsh xxiii-xxiv; Whelehan 9-10). Om de niet-overdraagbare, maar wel adapteerbare elementen niet uit het oog te verliezen moet daarnaast een comparatief stilistische methode gehanteerd worden. Ten slotte moet ook voldoende aandacht worden besteed aan wat film toevoegt in het adaptatieproces.
19 Term “enunciation” van McFarlane Novel to Film (vii, 20-21, 23, 26, 28).
32 a. Overdraagbare elementen (gearticuleerde)
De elementen die McFarlane identificeert als overdraagbaar zijn die elementen die zich op een dieper, structurerend niveau van de tekst bevinden, die dus niet afhankelijk zijn van het tekensysteem en geparafraseerd kunnen worden als ruwe informatie: thema’s en motieven, verhaal en plot, personages, en setting (“Reading” 19-20).20 Omdat film en literatuur het verbale tekensysteem delen, zullen hier ook de dialogen en monologen als overdraagbaar worden beschouwd. Overdragen of transfereren omschrijft McFarlane als “the process whereby certain narrative elements of novels are revealed as amenable to display in film” (Novel to Film 13).
De meest eenvoudig overdraagbare elementen zijn thema’s, omdat dit ideeën zijn die onafhankelijk van het medium bestaan (Hutcheon 10; McFarlane, Novel to Film 25-26). In de meeste filmadaptaties worden de hoofdthema’s behouden, maar secundaire thema’s worden soms weggelaten of aangepast (Corrigan, Film and Literature 20; Whelehan 8). Ook motieven kunnen getransfereerd worden. Adaptatietheorieën bieden hier geen duidelijke informatie over, maar er kan verwacht worden dat de gebonden motieven meestal behouden zullen worden, terwijl de vrije motieven soms weggelaten of vervangen zullen worden. Gebonden motieven kunnen niet weggelaten worden zonder de coherentie van de vertelling aan te tasten en dragen vooral bij tot de voortgang van het verhaal (Thomashevsky 166). Vrije motieven kunnen wel weggelaten worden zonder de hele opbouw van de plot te verstoren en zijn veeleer van belang voor het esthetische effect van het werk (Tomashevsky 166) of voor de conceptuele dimensie.21 Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden in welke mate de thema’s en motieven behouden zijn en, in het geval van veranderingen, waarom die werden gemaakt en wat het effect is op de kennisvormen.
20 Om die overdraagbare elementen iets wetenschappelijker te omschrijven gebruikt McFarlane Roland Barthes’ taxonomie van narratieve functies. Er wordt daarin een onderscheid maakt tussen “distributional” narratieve functies of eigenlijke functies (acties en gebeurtenissen) en “integrational” narratieve functies of indices (beschrijvingen) (McFarlane, Novel to Film 13-14, 24; McFarlane, “Reading” 19-20). De eigenlijke functies zijn altijd overdraagbaar omdat ze verhaalinhoudelijke elementen zijn die niet afhangen van een bepaald tekensysteem. Ze kunnen nog onderverdeeld worden in kardinale functies (scharnierpunten in het verhaal) en katalysatoren (minder belangrijke verbindingsmomenten) (McFarlane, Novel to Film 13-14; 24). De indices worden onderverdeeld in eigenlijke indices (sfeer en stijl) en informanten (feitelijke data over de setting of de personages) (McFarlane, Novel to Film 13-14). Enkel de informanten kunnen getransfereerd worden; de eigenlijke indices vereisen complexere, adapterende ingrepen (McFarlane, Novel to Film 24). 21 Tomashevsky (167) beschrijft nog een andere, gerelateerde manier om motieven te onderscheiden: het onderscheid tussen dynamische en statische motieven. Dynamische motieven veranderen de situatie en verzekeren de voortgang van de plot, statische niet. Dynamische motieven zijn dan ook meestal acties, terwijl statische motieven veeleer eigenschappen zijn. Vrije motieven zijn bijna altijd statisch, maar bepaalde statische motieven kunnen ook gebonden zijn.
33
Omdat de belangrijkste gemene deler van romans en langspeelfilms narratie is (Bluestone 268; Corrigan, Film and Literature 83; Hutcheon 10: McFarlane, Novel to Film 11-12; McFarlane, “Reading” 19), is ook het verhaal overdraagbaar (Hutcheon 39; McFarlane, Novel to Film 12). Terwijl het verhaal meestal min of meer hetzelfde blijft, verschilt de plot, het op een bepaalde manier geordende verhaal, vaker (Asheim 259-61; Chatman 122; Corrigan, Film and Literature 20, 83; Hutcheon 11; McFarlane, Novel to Film 23; Stam 34; Tomashevsky 164-65). De film kan bijvoorbeeld een andere invalshoek of een andere, vaak meer lineaire ordening hanteren (Asheim 264; Corrigan, Film and Literature 83; Hutcheon 37, 43, 115; Stam 32). Film moet vaak de literaire plot condenseren en stroomlijnen (Asheim 249-62; Bluestone 203; Corrigan, Film and Literature 37; Elliott 143; Hutcheon 19, 36-37; McFarlane, “Reading” 24; Stam 32-34; Welsh xxiii). Meestal wordt herhaling van gelijksoortige actie vermeden, wordt meer gefocust op het hoofdverhaal of de kardinale functies en worden de subplots gereduceerd of verwijderd (Asheim 262-63, 269; McFarlane, Novel to Film 24; Stam 34). Omdat film vooral goed is in het externe en dynamische, worden actiescènes meestal behouden of toegevoegd, terwijl statische, reflexieve of beschrijvende passages vaker weggelaten worden of omgezet in actie, dialogen of voice-overs indien cruciaal voor de plot (Asheim 259-61, 265; Hutcheon 40; Stam 34). Naast de eisen van het medium hebben ook de eisen van het (mainstream)publiek een impact op de behandeling van het verhaal in de adaptatie. Om een zo breed mogelijk publiek te bereiken en tevreden te stellen, worden de scherpe kantjes, zoals controversiële ideeën, geweld of obsceniteiten, wel eens van het verhaal afgevijld (Asheim 267-68; Cartmell 27; Hutcheon 36; Stam 42-43) en verdwijnt het conceptuele niveau soms op de achtergrond. Ook worden er vaak ingrediënten benadrukt of toegevoegd die het publiek behagen, zoals romantiek (Asheim 264, Cartmell 25). Het einde wordt vaker gesloten en hoopvol gemaakt dan in het origineel (Asheim 264, 269; Cartmell 25; Corrigan, Film and Literature 83; Hutcheon 12, 37). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of het verhaal en/of de plot veranderd zijn, waarom en met welke gevolgen.
Ook personages kunnen in principe goed getransfereerd worden (Hutcheon 11). Toch is dit een risicovolle onderneming, voornamelijk omdat het onmogelijk is om aan de verwachtingen te voldoen van dat deel van het publiek dat het boek heeft gelezen. De adaptatie geeft altijd een materiële invulling aan wat voor die lezers hoogst persoonlijke hologrammen waren. De bewerker heeft dus de delicate taak om een acteur te casten van wie het uiterlijk, maar ook het imago, zo weinig mogelijk botst met die veelheid aan hologrammen (Asheim 266; Corrigan,
34
Film and Literature 81; Welsh xxiii). Omdat film economisch moet zijn, worden vaak (neven)personages weggelaten, veranderd of samengesmolten (Asheim 262; Bluestone 203; Corrigan, Film and Literature 81; McFarlane, “Reading” 24; Stam 34). Slechts uitzonderlijk worden personages toegevoegd (Hutcheon 37). Bovendien gaat de complexiteit van vooral de neven- maar ook de hoofdpersonages soms verloren omdat er minder mogelijkheid en tijd is voor een diepgaande karakterisering (Hutcheon 42). Personages worden daardoor soms meer zwart-wit dan in het boek, wat bijdraagt tot een reductie van het conceptuele niveau (Asheim 263-66, 270; Corrigan, Film and Literature 20; Hutcheon 42-43). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden welke personages weggelaten, veranderd, samengevoegd of toegevoegd zijn, of hun uiterlijk voldoet aan wat de lezers kunnen verwachten en of hun karakter eventueel minder genuanceerd is.
Setting is een volgend overdraagbaar element. Ook hier geldt dat de bewerker een materiële invulling moet maken die kan botsen met de hologrammen van de lezers, maar bij de setting zal dat minder repercussies hebben dan bij de personages, waarmee lezers echt een persoonlijke band ontwikkeld hebben (Asheim 261). De setting kan ook gewijzigd worden tegenover die van het boek door bijvoorbeeld de plaats of het tijdperk te veranderen of door extra locaties toe te voegen om de film minder monotoon te maken (Asheim 261; Corrigan, Film and Literature 20; Stam 43-44). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus onderzocht worden of de setting sterk veranderd is of grotendeels overeen komt met wat de lezers kunnen verwachten.
Ten slotte kunnen ook dialogen en monologen als overdraagbaar worden beschouwd, hoewel McFarlane ze niet tot de overdraagbare elementen rekent en ze geen deel uitmaken van een onderliggende narratieve structuur. Doordat film een “multitrack” medium is met onder meer een verbale track (Stam 17), kunnen de dialogen in principe echter zonder complexe ingrepen in de film worden geïncorporeerd. Dit is een proces van winst en verlies: er wordt complexiteit gewonnen door de gezichtsuitdrukking en intonatie, en de reactie van andere personages, maar er gaat in de praktijk ook complexiteit verloren omdat de dialogen realistisch moeten klinken en daarom vaak gesimplificeerd worden (Asheim 263). Monologen, beschrijvingen en reflecties kunnen naar de film getransfereerd worden als voice- overs. Er kunnen ook volledig nieuwe dialogen en monologen geschreven worden voor de film. Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of de dialogen en/of monologen grotendeels ongewijzigd geïncorporeerd, gesimplificeerd of speciaal voor de film geschreven werden.
35 b. Adapteerbare elementen (articulatie)
Zelfs als de bewerker alle overdraagbare elementen in de mate van het mogelijke getrouw transfereert, kan de film toch nog een ander (esthetisch, intellectueel of emotioneel) effect hebben dan de literaire bron (McFarlane, Novel to Film 26). Dat is het gevolg van de articulatie, de manier waarop het verhaal wordt uitgedrukt (McFarlane, Novel to Film 20, 26) of “the whole expressive apparatus that governs the presentation – and the reception – of the narrative” (McFarlane, Novel to Film 20). Die articulatie bestaat uit elementen als perspectief, stijl en toon, en formeel experiment, die niet overdraagbaar zijn omdat ze verankerd zijn in het tekensysteem. Om deze elementen te reproduceren via andere middelen in een ander tekensysteem is dan ook een complex proces van adaptatie vereist, maar daarvoor blijken geen eenduidige methodes beschikbaar te zijn (Bluestone 266-67; McFarlane, Novel to Film 13, 20). McFarlane omschrijft eigenlijke adaptatie22 vrij vaag als “the processes by which other novelistic elements must find quite different equivalences in the film medium, when such equivalences are sought or are available at all” (Novel to Film 13). Omdat het niet helemaal duidelijk is hoe de niet-overdraagbare elementen geadapteerd kunnen worden, zijn het die aspecten die een boek het label ‘onverfilmbaar’ kunnen bezorgen. ‘Onverfilmbare’ boeken halen hun kracht niet zozeer uit eenvoudig overdraagbare elementen als het verhaal, maar uit niet-overdraagbare, moeilijk adapteerbare aspecten als stijl.
Het eerste onderdeel van de articulatie is het perspectief, dat onmogelijk zomaar getransfereerd kan worden omdat er geen een-op-een relatie is tussen de focalisatoren en vertellers in literatuur en in film (Whelehan 10). Vooral als literatuur gebruik maakt van personele (ik-)vertellers en focalisatoren heeft film moeite om daar equivalenten voor te vinden (Stam 35; Welsh xxiii; Whelehan 11). Het perspectief verandert dan ook vaak in de metamorfose van boek naar film (Corrigan, Film and Literature 82; Hutcheon 11). Vaak wordt het onpersoonlijker, omdat ‘de camera’ als verteller en focalisator onvermijdelijk een mate van objectiviteit en alwetendheid bezit en niet zo sterk kan filteren als het literaire persoonlijk perspectief (Asheim 262; Bluestone 203; Hutcheon 53-54; McFarlane, “Reading” 17; Stam 35; Whelehan 11-13). Als het boek verschillende afwisselende perspectieven gebruikt, selecteert de film daar vaak maar één of soms enkele van (Corrigan, Film and Literature 37). De begeleidende commentaren van een auctoriële verteller verdwijnen soms, hoewel die deels behouden kunnen worden in voice-overs of gereproduceerd kunnen worden
22 McFarlane contrasteert “adaptation proper” of ‘eigenlijke adaptatie’ met het eenvoudigere transfereren (Novel to Film 13). Niet-overdraagbare elementen vereisen complexere ingrepen en dus ‘eigenlijke adaptatie’.
36 in de presentatiewijze, zoals via de mise-en-scène, cameravoering of muziek (Asheim 262; Corrigan, Film and Literature 82; McFarlane, Novel to Film 29, Whelehan 11). Een verandering in perspectief kan een grote impact hebben op het effect van het werk (Hutcheon 11; Stam 35; Welsh xxiii), waardoor boeken met een complex gebruik van perspectieven soms als ‘onverfilmbaar’ worden gezien. Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of het perspectief of de verscheidenheid aan perspectieven van het boek min of meer behouden is en hoe, of veranderd en waarom. Een tweede vraag die moet gesteld worden is of de gidsende commentaren en evaluaties op een bepaalde manier gereproduceerd werden. Ten slotte moet besloten worden of de veranderingen aan het perspectief een impact hebben gehad op de betekenis en het effect van het verhaal.
Waarschijnlijk het meest ongrijpbare aspect van het literaire werk is de stijl. Stijl wordt soms gereduceerd tot een verzameling speciale operaties zoals beeldspraak of lange zinnen, maar het is vooral een globaal effect dat uit het samenspel van alle, ook ‘normale’ technieken naar voren komt. Stijl ontstaat door de manier waarop gebruikt gemaakt wordt van de kenmerken van het tekensysteem, waarmee het dus onlosmakelijk verbonden is. De stijl in literatuur wordt verbaal opgebouwd, terwijl in het “multitrack” medium film de stijl zich op alle niveaus bevindt: acteerstijl, dialogen, kostuums, rekwisieten, decor, mise-en-scène, cameravoering, focus, frame ratio, snelheid, belichting, kleur, muziek en montage (Bluestone 206; Corrigan, Film and Literature 85-88; Elliott 195-96, 205; Hutcheon 35; McFarlane, Novel to Film 20, 28-29; Stam 41). Zelfs als mainstreamfilms naturalistisch willen zijn en hun technieken ‘onzichtbaar’ proberen te maken, zijn dit aspecten van de articulatie en stijl (Corrigan, Film and Literature 85; Hutcheon 43; McFarlane, Novel to Film 20; Stam 17, 43). Er bestaat onenigheid over hoe stijl geadapteerd kan worden. Sommige theoretici beweren dat film voor elk literair stijlelement een filmisch equivalent kan en moet vinden, bijvoorbeeld door technieken te gebruiken die relatief gezien dezelfde positie innemen binnen het andere tekensysteem (Asheim 269; Bluestone 266-67; Elliott 185).23 Anderen stellen dan weer dat er geen echte equivalentie kan bestaan tussen literaire en filmische technieken omdat de media te sterk verschillen, wat bewezen geacht wordt door de vaststelling dat hetzelfde boek op verschillende manieren geadapteerd kan worden (Bluestone 266; Corrigan, Film and Literature 88; Stam 17-18, 25). Een tussenpositie lijkt aangewezen. Hoewel het voor sommige stijlkenmerken waarschijnlijk mogelijk is om een (imperfect) filmisch equivalent te vinden, is dit niet hoe adaptaties in de praktijk gemaakt (zouden kunnen) worden (Stam 41).
23 Voorbeelden zijn: sneeuw = nostalgische toon, tubamuziek = bombastische stijl (Bluestone 267).
37
Bovendien zou het een voor een adapteren van stijlkenmerken geen garantie bieden op een equivalent effect. Het lijkt juister te veronderstellen dat de reproductie van het stilistisch effect grotendeels intuïtief zal gebeuren en op een veel globaler niveau dan het zorgvuldig ‘vertalen’ van alle afzonderlijke stijlkenmerken (Bluestone 266; Corrigan, Film and Literature 88): “finding stylistic equivalents in film for these intangible aspects is the opposite of a mechanical process. The cineaste presumably must intuit and reproduce the feeling of the original” (Bluestone 266). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus nagegaan worden of en hoe de film globaal een equivalente stijl en esthetisch effect als het literaire werk creëerde, dan wel de stijl naturalistischer en onzichtbaarder maakte.
Ook formeel experiment is niet-overdraagbaar. De “Hollywood treadmill” geeft veel filmadaptaties een meer naturalistische vorm dan hun literaire voorbeelden (Cartmell & Whelehan 8; Hutcheon 38, 43). Mainstreamfilms, die doorgaans focussen op de affectieve kennisvorm, lijken een aversie te vertonen tegen vormexperiment, dat vaak een sterke investering van de conceptuele kennisvorm vereist. Die aversie manifesteert zich in het advies in adaptatiehandboeken om traditioneel lineair-narratief te zijn en wordt gemotiveerd door de wil om een breed publiek te bereiken (Hutcheon 38; Stam 43): The goal seems to be to “de-literize” the text, as the novel is put through an adaptation machine which removes all authorial eccentricities or “excesses.” Adaptation is seen as a kind of purge. In the name of mass-audience legibility, the novel is “cleansed” of moral ambiguity, narrative interruption, and reflexive meditation. Aesthetic mainstreaming dovetails with economic censorship, since the changes demanded in an adaptation are made in the name of monies spent and box-office profits required. (Stam 43). Literair experiment is echter ook om inherente, semiotische redenen niet-overdraagbaar: wat vormelijk experimenteel is in literatuur is dat niet noodzakelijk ook in film. Experiment is datgene wat breekt met de conventies van het medium. Wat als experiment beschouwd kan worden, is dus afhankelijk van het tekensysteem. De twee boeken die hier als cases bestudeerd zullen worden, Tristram Shandy en Extremely Loud & Incredibly Close, experimenteren bijvoorbeeld met de voor literatuur voor volwassenen behoorlijk ongebruikelijke combinatie van woord met beeld, een combinatie die net erg vanzelfsprekend is in film en dus niet getransfereerd kan worden zonder het experimentele karakter te verliezen. Het verloren experiment zou film in principe kunnen compenseren door op zijn beurt de conventies van het filmmedium te doorbreken. De “Hollywood treadmill” houdt dergelijk filmisch experiment echter vaak tegen (Cartmell & Whelehan 8). Bij de evaluatie
38 van een adaptatie moet dus onderzocht worden of het experimentele karakter gereproduceerd is (en hoe) of verloren gegaan is (en waarom, en met welke gevolgen). c. Specifiek filmische elementen
Het comparatief narratologisch en stilistisch model van McFarlane vertrekt vanuit het boek en onderzoekt dan welke kenmerken getransfereerd of geadapteerd zijn naar film, wat dreigt te resulteren in een inventaris van wat verloren ging in het adaptatieproces. Om dat tegen te gaan moet ook aandacht worden besteed aan wat film toevoegt. De belangrijkste toevoegingen komen er doordat film een “multitrack” medium is en aan de verbale track beeld en klank toevoegt (Stam 17), wat een enorme winst aan semiotische complexiteit kan opleveren. De beelden die film presenteert kunnen de verbeeldingskracht overtreffen en de muziek die aan het stille verhaal wordt toegevoegd kan met enkele noten emoties oproepen waar literatuur vaak pagina’s lang voor moet zwoegen (Cartmell & Whelehan 10; Hutcheon 40-41). Bij de evaluatie van een adaptatie moet dus onderzocht worden wat film toevoegt in het adaptatieproces. Er moet daarbij onder meer nagegaan worden of bepaalde passages beter werken op het scherm. Ook de muziek moet besproken worden.
2.5.3 Globale evaluatie
Ten slotte moet na de bespreking van alle afzonderlijke elementen nog globaal geëvalueerd worden in welke mate de adaptatie, dus de verandering van medium, een impact heeft gehad op de betekenis en het effect van het werk (Corrigan, Film and Literature 20). Er moet besloten worden of de film tegelijk geslaagd is als adaptatie en als film op zich (Hutcheon 121). Recensies en prijzen kunnen daar een indicatie van geven (Hutcheon 143).
39
3 Casestudies
Zoals in de literatuurstudie besproken, halen sommige boeken hun kracht niet primair uit overdraagbare elementen als de plot, maar veeleer uit niet-overdraagbare, moeilijk adapteerbare aspecten als perspectief, stijl en formeel experiment (Balfour 975; Bloom 120; Cartmell & Whelehan 6; Hallliwell 93, 97-99; McFarlane, Novel to Film vii, 8, 13, 20, 30; McFarlane, “Reading” 19; Zurbrugg 101). Omdat zeker Hollywoodproducties een eenduidige focus op een verhaal en op de affectieve component verkiezen boven moeilijk adapteerbaar experiment dat de conceptuele kennisvorm aanspreekt, zijn het dergelijke experimentele boeken die vaak het label ‘onverfilmbaar’ krijgen (Bloom 120-21; Cartmell & Whelehan 6-8; Halliwell 91-94; Hutcheon 15, 38, 43, 115; Stam 43). The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Laurence Sterne 1759-67) en Extremely Loud & Incredibly Close (Jonathan Safran Foer 2005) zijn daar twee voorbeelden van.
De twee boeken thematiseren de begrensdheid van communicatie en meer specifiek de onmogelijkheid om een mensenleven in taal of teksten te vatten (Chen 142-44, 153-54; Codde “Philomela” 244-45; Hall 131-39; Keymer 11; Versluys 79-80). In beide romans wordt dat thema niet alleen inhoudelijk uitgewerkt, maar infecteert het ook de vorm van het werk (Chen 142; Codde “Philomela” 242-51; Hall 142-43; Keymer 4, 11; Russell 581, 588-93; Versluys 81, 87-98, 108). Het vormexperiment gaat bovendien veel verder dan een niet-lineaire compositie: beide boeken bevatten onder meer typografische experimenten, afbeeldingen, en lege en zwarte pagina’s. Dat experiment is erg betekenisvol; het wil lezers doen nadenken over de grenzen van taal en heeft dus een conceptuele dimensie. Ondanks de veronderstelling dat deze boeken door hun afwijkende vorm ‘onverfilmbaar’ zouden zijn (Anderson; Chen 139; Corliss; Davies 48; French “Cock and Bull Story”; Hammond 66; McGrath; Mullan; New 579; Rodrick; Schelstraete; Scott “Tristram Shandy”; Scott “Unfilmable Book”), zijn beide recent verfilmd, met behoorlijk succes. Hier zal onderzocht worden hoe dat gebeurde, wat veranderde in het adaptatieproces en waarom.
De twee geselecteerde paren van romans en hun filmadaptatie vormen interessant onderzoeksmateriaal omdat de boeken opvallende gelijkenissen vertonen, maar er bij het adaptatieproces significante extratekstuele verschillen waren. Ten eerste werd A Cock and Bull Story, de adaptatie van Tristram Shandy, buiten Hollywood als een relatief kleine Britse productie gemaakt, terwijl Extremely Loud & Incredibly Close met Warner Brothers als studio een echte Hollywoodproductie is (“Extremely Loud” IMDb; “Tristram” IMDb). Ten tweede
40 zat bij A Cock and Bull Story maar liefst twee en een halve eeuw tussen de film en het boek dat geen echte fans heeft, terwijl dat bij de internationale bestseller Extremely Loud & Incredibly Close amper zes jaar was (Chen 139, 147-48; “Best Sellers”). De impact van factoren als plaats en grootte van de productie, en tijd en bestsellerstatus van het boek kan aan de hand van deze adaptaties dus goed onderzocht worden. De casestudies kunnen op die manier zowel de hypothese ‘de overdraagbare elementen kunnen gemakkelijker worden geïncorporeerd dan de adapteerbare’, als de hypothese ‘extratekstuele factoren kunnen een sterke impact hebben op het adaptatieproces’ aan de praktijk toetsen.
3.1 Tristram Shandy
The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman24 (1759-1767) verscheen slechts enkele decennia na de romans van Daniel Defoe (Robinson Crusoe 1719, Moll Flanders 1722), Samuel Richardson (Pamela 1740, Clarissa 1748) en Henry Fielding (Joseph Andrews 1742, Tom Jones 1749), die vaak als de eerste grote Engelse moderne, realistische romans worden beschouwd (Watt). De conventies van het genre waren nog maar net gevestigd of Laurence Sterne stelde die al ter discussie (Hall 142-43; Keymer 4; Russell 581, 588-93). Sterne problematiseert met Tristram Shandy de illusie dat het mogelijk is een levensverhaal te vatten in een roman (Chen 142; Keymer 11) of zoals Stephen Fry in de rol van curator van Shandy Hall het formuleert in de film: Life is chaotic, it’s amorphous; no matter how hard you try, you can’t actually make it fit any shape. Tristram himself is trying to write his life story, but it escapes him, because life is too full, too rich to be able to be captured by art (Winterbottom). Het resultaat is een allesbehalve lineair boek met meer uitweidingen dan narratieve vooruitgang, dat uiteindelijk meer leert over alle andere personages dan over Tristram zelf (Chen 144). Veel van de uitweidingen zijn metafictioneel en becommentariëren het schrijfproces (Chen 142, 148-49; Hall 137-38). Bovendien experimenteert Sterne met censurerende typografie, lege, zwarte of gemarmerde pagina’s en absurde diagrammen. De voortdurende uitweidingen, de metafictie en het vormexperiment moeten lezers tot reflectie aanzetten over de beperkingen van taal en van de roman (Chen 142; Hall 142-43; Keymer 11; Russell 588, 591) en spreken dus vooral de conceptuele kennisvorm aan. Sterne klaagt in Tristram Shandy over het type ongeduldige lezer dat enkel oppervlakkig leest op zoek naar avonturen en zo alle diepgang mist, en verzucht “I wish […] that all good people […] may be taught to think as well as read” (55).
24 Hierna afgekort tot ‘Tristram Shandy’.
41
Door zijn uitzonderlijke compositie, die afwijkt van cruciale kenmerken van een typisch ‘verfilmbaar’ boek – een lineair plot, focus op actie veeleer dan op reflectie, een betrouwbare verteller, eenduidigheid – en door zijn formeel experiment kreeg Tristram Shandy het label ‘onverfilmbaar’ (Chen 139; Corliss; Davies 48; French “Cock and Bull Story”; McGrath; Mullan; New 579; Rodrick; Scott “Tristram Shandy”; Scott “Unfilmable Book”). Dat schrikte de bewerkers die in 2005 A Cock and Bull Story (Winterbottom) maakten echter niet af, integendeel. Zij zagen het als een uitnodiging tot creativiteit. Net als het boek probeert de filmadaptatie het levensverhaal van Tristram Shandy te vertellen maar faalt; andere personages en uitweidingen kapen de film (Chen 140, 144-45). De langste uitweiding toont het proces van en vooral de hindernissen bij de adaptatie. Zo wordt A Cock and Bull Story – in een vereenvoudigde beschrijving – een film over hoe een film te maken van een boek over hoe een boek te schrijven (Chen 140; McGrath), met net als in het boek heel wat speels vormexperiment of gimmickry. Het metafictionele kaderverhaal wordt bovendien een spiegelbeeld van de eigenlijke adaptatie: vergelijkbare thema’s komen aan bod, er zijn personages met dezelfde namen op beide niveaus en dezelfde muziek begeleidt beide delen. Ook de filmadaptatie is er aan de hand van zijn zelfbewustheid dus in geslaagd de conceptuele kennisvorm dominant te maken. Het web van verschillende verhaalniveaus en uitweidingen lijkt echter net als in het boek nergens naartoe te gaan en lijkt uiteindelijk niet meer dan een cock and bull story25. “And”, in de woorden van Parson Yorick, “one of the best of its kind, I ever heard” (Sterne 630).
3.1.1 Extratekstuele aspecten
Economische logica
De film werd in Groot-Brittannië gemaakt, als een productie die gesitueerd kan worden tussen mainstream en alternatief. De producenten zijn Scion Films, East Midlands Media Initiative, BBC Films, Baby Cow Productions en Revolution Films (“Tristram” IMDb). Scion Films is een grote investeringsgroep, die ook beroemde mainstreamfilms produceert (“Scion Films”), maar de rest van dit lijstje is iets minder mainstream. East Midlands Media Initiative is een kleinere investeringsgroep die zich focust op lokale filminitiatieven in de Britse East Midlands (“About EM”). BBC Films, dat een grotere reputatie dan budget heeft, stelt zichzelf een dubbel doel (“BBC Films Strategy”). Het wil tegelijk kwaliteitsvolle, commercieel levensvatbare films produceren en een zo gevarieerd mogelijke output aanbieden, waarbij
25 Een sterk, maar ongeloofwaardig verhaal; nonsens.
42 naast conventionele publiekstrekkers ruimte moet zijn voor nieuw talent, experiment en films voor een nichepubliek of met een “arthouse appeal” (“BBC Films Strategy”). De overige twee productiehuizen zijn relatief kleinschalige initiatieven van prominente filmmedewerkers. Baby Cow Productions is het productiehuis van onder meer hoofdrolspeler Steve Coogan (“Company”), Revolution Films dat van regisseur Michael Winterbottom en producer Andrew Eaton (“Revolution Films”).
De film kreeg een budget van naar schatting £2,800,000 (“Tristram” IMDb). Het oorspronkelijk voorziene budget was nochtans ongeveer £6,500,000, maar vlak voor het filmen begon, trokken de investeerders zich uit het project terug, met zware financiële zorgen voor de filmmakers tot gevolg (Porton 28-30; Romney 34). Oorzaak van de budgettaire perikelen lijkt het voor investeerders afschrikwekkend onconventionele karakter van de film geweest te zijn (Porton 28, Romney 34). Producer Eaton stelde: “I think that anything that plays with the form is difficult for financiers – they like things to be fully formed, perfectly symmetrical, [a film] that hits all the points and has a happy ending” (Romney 34).
Waarschijnlijk impliceerde het lage budget een sterke beperking van de mogelijkheden, maar verplichtte het de filmmakers ook tot creativiteit. Zo zette Winterbottom, die wel vaker met een laag budget moet werken (Porton 28; “Revolution Films”), het probleem van een ontoereikend budget naar zijn hand door het op een humoristische manier in het metafictionele kaderverhaal te incorporeren. Zo is er in dat kaderverhaal, in het bijzijn van de kritische investeerders, een eerste screening van een zo goedkoop mogelijk gecreëerde veldslagscène, waarbij Rob Brydon schimpt “The model is more impressive than this” en “I’m leading literally tens of men” (Winterbottom). Steve Coogan probeert te redden door te stellen: “because it looks so cheap, it actually makes it funnier. It works ‘cause it’s funny” (Winterbottom). Mark, de gefictionaliseerde versie van Winterbottom, antwoordt licht verontwaardigd: “Well, it’s not supposed to be funny. […] The battle is supposed to look like a battle” (Winterbottom). Steve repliceert: “You either go for full-on ‘Braveheart’ – clearly that’s not an option – or you go for ‘silly man in a comedy battle’, which is well within our grasp!” (Winterbottom). Met een hoger budget zou de film waarschijnlijk meer een period piece kunnen geworden zijn, maar dan zou het veel minder de conceptuele kennisvorm aangesproken hebben dan deze gelaagde filmadaptatie, net als het boek, doet.
43
Doel en persoonlijke stijl van de bewerker
Uit interviews blijkt dat de bewerkers geprobeerd hebben min of meer getrouw te zijn aan de geest van het boek, hoewel getrouwheid volgens hen absoluut niet het belangrijkste criterium voor een goede adaptatie is (D’Arcy; Porton 29; Romney 34). Ook het publiek van kenners behagen was geen prioriteit (Porton 29). Bovendien zagen ze de aard van het boek als een vrijbrief voor de investering van hun eigen creativiteit (D’Arcy; Porton 29). Het doel was dus een losse verfilming te maken, die weliswaar vertrekt vanuit het boek maar dan, in de geest van Sterne en zijn speels experiment, een heel andere richting uitgaat (D’Arcy; Porton 29). De film blijft inderdaad in het eerste deel met de eigenlijke adaptatie relatief getrouw, maar kiest dan vooral met zijn moderne uitweiding een andere, door zijn metafictie en thema’s weliswaar gerelateerde, weg. Het doel toont zich ook in de oorspronkelijke titel – ‘A Cock and Bull Story’ – waar enkel in een aantal landen ‘Tristram Shandy: A Cock and Bull Story’ van gemaakt werd.
Regisseur Michael Winterbottom wilde de film Sterniaans gepland chaotisch maken – “it’s deliberately a shaggy dog story” (Porton 31) – ook omdat het leven nu eenmaal niet lineair is: “[w]e just wanted to have an equivalent to all of the distractions in life that move you away from your core concerns” (Porton 30), “I try to avoid stories that have a journey, and they have an arc, and characters learn something, and they have a traditional dramatic shape, because that seems to be so the opposite of life” (D’Arcy). Net zoals in het boek was de schijnbaar slordige compositie dus een bewuste keuze en spreekt die door zijn afwijkend karakter de conceptuele kennisvorm van het publiek aan.
De persoonlijke stijl van de bewerker heeft ook duidelijk een impact gehad op het adaptatieproces. Winterbottom staat bekend om zijn idiosyncratische stijl en manier van werken. Veel van zijn films zijn vormelijk experimenteel en inhoudelijk controversieel, waardoor ze de grenzen van de geaccepteerde filmpraktijk aftasten (Allison) en de conceptuele kennisvorm aanspreken. Ze leggen soms ook de werking van het filmproces bloot (Allison). Winterbottom stelt: “I'd rather make a film that I like and people don't watch, than a film that I don't like and other people do watch” (D’Arcy). Zijn films bereiken dan ook meestal geen groot mainstreampubliek of commercieel succes, maar zijn veeleer “arthouse favourite[s]” (Allison). Winterbottoms films vertonen een behoorlijk minimalistische stijl en bevatten een interessante mix van “documentary/fiction, realism/stylisation, narrative/non- narrative, history/myth, heritage/modernity” (Allison). Hij laat bovendien graag ruimte voor
44 improvisatie (Allison). Al die elementen zijn terug te vinden in A Cock and Bull Story. Ook in deze film werd een zo minimalistisch mogelijke stijl gebruikt, met veel hand-held camera’s, natuurlijk licht en volledige scènes die in één take werden opgenomen (D’Arcy, Porton 31; Thomson 20-24). De historische scènes vereisten onvermijdelijk meer choreografie, maar zeker in het moderne kaderverhaal werd veel geïmproviseerd, vooral door Coogan en Brydon (D’Arcy; Porton 30-31). Hoewel de film zeker niet afwijkend genoeg is om avant-garde te kunnen worden genoemd, is A Cock and Bull Story ook geen mainstream Hollywoodfilm. Winterbottom heeft duidelijk zijn stempel gedrukt op het project. Een andere bewerker zou waarschijnlijk dichter bij het boek gebleven zijn en de moderne uitweidingen beperkt hebben, maar Winterbottoms werkwijze lijkt gepast voor de verfilming van een boek als Tristram Shandy. Sterne zelf weidde niet alleen voortdurend uit, maar improviseerde ook delen van zijn boek en hield rekening met contemporaine gebeurtenissen of kritiek op zijn werk, wat mogelijk was door de seriële publicatie van de verschillende volumes (Keymer 8-12).
Ratings en doelpubliek
A Cock and Bull Story kreeg in de Verenigde Staten een R-rating, wegens taal en seksuele inhoud. Dat betekent dat jongeren onder zeventien niet toegelaten zijn, tenzij vergezeld door een ouder of voogd. In andere landen kreeg de film net iets minder strenge ratings: 15 in Groot-Brittannië, 15A in Ierland en 14A in Canada bijvoorbeeld (“Tristram” IMDb). De filmmakers lijken niet gestreefd te hebben naar een rating die een zo wijd mogelijk publiek toelaat, integendeel. Hoewel het boek veel seksueel getinte humor bevat, zijn dit steeds subtiele dubbelzinnigheden (Chen 142-44, 150-53; Hall 136-37). De film behoudt die bawdry maar is een stuk explicieter (Chen 153). Zo worden de genitaliën van een baby en van een kind getoond, zijn er enkele (weliswaar brave) seksscènes en wordt er vooral frequent zwaar gevloekt. De film lijkt dan ook niet op een erg groot publiek gericht te zijn en lijkt niet conventioneler gemaakt te zijn dan het origineel.
Bestsellerstatus en socioculturele context (tijd)
Het boek is geen bestseller met veel fans. Tristram Shandy is een klassieker die in de academische wereld intens bestudeerd werd en wordt, maar daarbuiten is het vooral een boek dat mensen ‘kennen’ zonder het ooit gelezen te hebben (Chen 139, 147-48). Op de vraag of ze het boek lazen, antwoordde Rob Brydon “Not in the traditional sense. […] You know, where you go from beginning to end” en Steve Coogan “I've read of it” (McGrath, mijn markering).
45
De antwoorden van de hoofdrolspelers zijn exemplarisch. Door de aard van het boek, dat zelf niet getrouw is aan zijn intentie om het levensverhaal van Tristram te vertellen maar voortdurend uitweidt, verwachtten liefhebbers en kenners bovendien nauwelijks getrouwheid (D’Arcy; Porton 28-29). Winterbottom stelt: “if you [like] the book, you wouldn't want a literal adaptation. It goes against the spirit of the book. The spirit of the book is to mess around and have fun, be anarchic, deliberately confound expectations”; “if you like the book, you would like the idea of someone messing around with it” (D’Arcy). Winterbottom zag dus in dat om getrouw te zijn aan ‘de geest’ van het boek, hij allesbehalve getrouw moest zijn aan ‘de letter’ en profiteerde graag van die vrijheid (D’Arcy; Porton 28).
Naast het gebrek aan fans en de aard van het boek gaf ook de lange tijdspanne tussen boek en film vrijheid aan de bewerkers. De verschillende volumes van het boek werden gepubliceerd tussen 1759 en 1767; de film werd op filmfestivals vertoond in 2005 en kwam begin 2006 in de bioscoopzalen. Er zit dus 238 à 247 jaar tussen boek en film. Daardoor moest bijvoorbeeld geen rekening worden gehouden met auteursrechten of de wensen van de auteur. De lange tijd tussen boek en film impliceerde ook een veranderde tijdsgeest, wat een sterke impact had op de adaptatie. Die delen van de film die het verhaal van het boek volgen, werden behoorlijk getrouw aan de periode gemaakt, onder meer door het gebruik van kostuums, decor en taal (Porton 29-30). De uitweidingen ondergingen echter een grondige update. De passage in het boek over Tristrams conceptie, bijvoorbeeld, verklaart Elizabeth Shandy’s associatie van het opwinden van de klok met seks met haar man aan de hand van de filosofie van Locke (Sterne 7-8). De voice-over verteller in de film zegt echter: “You may be familiar with Locke’s theory of the association of ideas. It’s been updated since by Pavlov and his dog” en verklaart vervolgens zijn moeders associatie naar analogie van hoe Pavlov zijn honden in de vroege twintigste eeuw leerde het geluid van een metronoom te associëren met voedsel (Winterbottom). Andere filosofische of religieuze uitweidingen werden grotendeels vervangen door het moderne kaderverhaal, waarin weliswaar vrijwel dezelfde thema’s als in het boek aan bod komen, maar dan in een modern jasje, op en naast een eenentwintigste- eeuwse filmset (D’Arcy; Porton 28-31). De uitweidingen over het schrijfproces werden vervangen door uitweidingen over het filmproces (D’Arcy; Porton 30; Romney 36). Winterbottom verklaart: “[i]t's very hard when making an adaptation of a period novel […] to make it feel as fresh as it would have been to people at the time” (Porton 29); “some of the digressions Sterne goes into aren't very modern. We'd be testing an audience's patience if we
46 retained a lot of that” (Porton 31). Winterbottom wil wel de conceptuele kennisvorm aanspreken, maar liever via de compositie dan via oubollige filosofische reflecties.
Casting en sterrenstatus
Veel van de acteurs in A Cock and Bull Story zijn behoorlijk bekend (“Tristram” IMDb), maar behalve Gillian Anderson is geen van hen een echte Hollywoodster. Anderson speelt slechts twee kleine rollen: Widow Wadman en zichzelf, die in het kaderverhaal wordt gevraagd voor de film net omdat ze een Hollywoodster is en investeerders kan lokken. Ook grote (Britse) naam Stephen Fry krijgt enkel twee kleine rollen, als Parson Yorick en als curator van Shandy Hall. Hoofdrolspeler Steve Coogan (Tristram, Walter en zichzelf) was ten tijde van A Cock and Bull Story vooral als tv-ster en komiek beroemd in Groot-Brittannië. Ook Rob Brydon (Uncle Toby en zichzelf), en supporting actors Keeley Hawes en Mary Healey zijn vooral bekend als tv-acteurs in het Verenigd Koninkrijk. Andere acteurs hadden kleine rollen in bekende Britse films als Trainspotting en Harry Potter (Shirley Henderson en Kelly Macdonald in beide, Mark Williams en Ian Hart in de laatste).
De sterrenstatus van Anderson en de lokale bekendheid van hoofdrolspelers Coogan en Brydon heeft een impact gehad op de film, omdat zij naast hun rollen in de eigenlijke adaptatie ook als versies van zichzelf verschijnen in het metafictionele kaderverhaal en er in dat kaderverhaal allusies worden gemaakt op hun ‘echte’ leven. Hun sterrenstatus beïnvloedt zo niet alleen de inhoud maar ook de interpretatie van de film. Vooral over Coogan, het hoofdpersonage in het kaderverhaal, is behoorlijk wat achtergrondkennis nodig om alle verwijzingen naar zijn carrière en privé-leven te begrijpen. Zo wordt er, tot zijn grote ergernis, herhaaldelijk gealludeerd op zijn alter ego Alan Partridge, host van de fictionele, satirische talkshow Knowing Me, Knowing You (“Steve Coogan” IMDb). Coogan wordt enkele keren aangesproken met “Knowing Me, [naam van de spreker], Knowing You, Steve Coogan, aha!”, de manier waarop Partridge zijn gasten begroet, en wanneer hij langs wandelt roept een medewerker “Aha!” (Winterbottom). Ook Coogans privé-leven is in de film geïncorporeerd. De gefictionaliseerde vorm van Coogan wordt bijvoorbeeld licht gechanteerd door een tabloidjournalist die zijn avontuurtje met een lapdancer wil uitbuiten, terwijl de echte Coogan inderdaad het leven zuur werd gemaakt door de Britse tabloidpers, onder meer met een dergelijk schandaal (Raphael). Er kan ook geargumenteerd worden dat Coogan en Brydon hun vrijheid tot improvisatie deels kregen door hun bekendheid.
47
3.1.2 Intratekstuele aspecten26 a. Overdraagbare elementen (gearticuleerde)
Thema’s en motieven
De belangrijkste thema’s van Tristram Shandy zijn mannelijkheid en impotentie (Chen 145; Hall 132-34, 143), de verhindering van efficiënte communicatie en actie door obsessies met hobby horses of stokpaardjes (Chen 142-43, 155; Hall 131-39), Lockes theorie over de associatie van ideeën (Hall 139, Russell 588-90) en de onmogelijkheid om een leven in taal of teksten te vatten (Keymer 11). Die thema’s zijn behouden, maar werden soms anders uitgewerkt, bijvoorbeeld door ze in het moderne kaderverhaal te integreren.
Mannelijkheid en impotentie kwamen in het boek herhaaldelijk maar vaak op een dubbelzinnige manier aan bod, vooral via Toby’s wonde in het kruis en Tristrams onbedoelde besnijdenis, maar ook via de obsessie met lange neuzen met duidelijk fallische connotaties en de door de forceps gebroken neus van Tristram bij zijn geboorte (Hall 132-34, 143). Dezelfde uitingen van die thema’s werden in de eigenlijke adaptatie overgenomen en zelfs explicieter gemaakt. Zo zegt Tristram na het besnijdenisincident: “I was not unmanned, by the way. I was circumcised, like a lot of men. Manly men” (Winterbottom). Het thema wordt daarnaast ook uitgewerkt in het moderne kaderverhaal, vooral in het personage van Steve Coogan, die voortdurend strijdt voor dominantie over Brydon op alle vlakken (grotere rol, hogere hielen, meer succes bij de knappe productieassistente Jennie) en die verontwaardigd is als Brydon suggereert dat hij problemen zou hebben met zijn libido (Chen 144-45).
In het boek leidt de obsessie van de personages met elk hun eigen stokpaardje herhaaldelijk tot falende acties (dus impotentie) en vooral falende communicatie, omdat uitingen steeds in de verschillende referentiekaders van die obsessies worden geïnterpreteerd, vaak met een humoristisch effect (Chen 142-43; Hall 131-39). In de film zijn het falen van de communicatie en actie door de stokpaardjes op dezelfde manier maar minder frequent aanwezig in het deel met de eigenlijke adaptatie, via de misverstanden door Toby’s obsessie met oorlog en door Walters excessieve theoretiseren. In het moderne kaderverhaal hindert Coogans stokpaardje bovendien het filmproces en staat Jennies stokpaardje de communicatie met andere medewerkers in de weg.
26 Bij alle afbeeldingen uit het boek The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman werd “(Sterne paginanummer)” vermeld. De overige afbeeldingen in dit hoofdstuk zijn stills uit de film A Cock and Bull Story.
48
Gerelateerd aan de falende communicatie zijn de thema’s van Lockes theorie van de associatie van ideeën, en de onmogelijkheid om een leven in taal of teksten te vatten (Keymer 11). Beide thema’s uiten zich niet enkel inhoudelijk27 maar ook in de vorm van het werk (Hall 132, 136-39; Russell 588-90), want ze veroorzaken de moeizame communicatie tussen de verteller en de lezers. De onconventionele, schijnbaar chaotische compositie vol uitweidingen kan worden gezien als het gevolg van het gebruik van de associatie van ideeën als structurerend principe voor de roman (Hall 132, 139; Russell 588-90). De visuele experimenten net als de vele uitweidingen en het abrupte einde lijken dan weer de onmogelijkheid om een leven in romanvorm te vatten tegelijk aan te tonen en te willen overstijgen (Keymer 11). Ook de film vertoont, althans in het deel met de eigenlijke adaptatie, dezelfde kenmerken. Het kaderverhaal is conventioneler.
Ook enkele van de meest prominente motieven van het boek werden bewaard: de specifieke stokpaardjes van de personages en de neuzen. In de eigenlijke adaptatie, zoals in het boek en in de geest van Lockes associatie van ideeën, worden de personages geschetst aan de hand van hun stokpaardjes (Hall 131, 139): Walter is geobsedeerd door filosofie, theorieën en hypotheses (Chen 145-46, 155; Hall 131-32, 140; Keymer 17), Uncle Toby door alles wat met de Battle of Namur te maken heeft (Chen 145-46, 155; Hall 132-33) en Tristram door zijn eigen vertelling (Chen 155; Hall 136-43). Omdat de belangrijkste gebeurtenissen voortkomen uit Walters en Toby’s stokpaardjes en uit de misverstanden veroorzaakt door die stokpaardjes, zijn dit gebonden motieven, die in de film dan ook behouden werden. Het vrije motief van Tristrams obsessie met zijn eigen vertelling, dat enkel bijdraagt tot het esthetische effect en de conceptuele dimensie, is echter ook behouden. Ook het vrije motief van de neuzen is bewaard gebleven in een korte passage over het belang dat Walter hecht aan een grote neus. De volledige seksueel dubbelzinnige passage over een man die aanbeden wordt vanwege zijn lange neus werd wel weggelaten, waardoor het motief aan prominentie verloor.
Naast de reproductie van de motieven in de eigenlijke adaptatie is er opnieuw een spiegeling in het moderne kaderverhaal opgetreden. Ook de personages in dat verhaal kregen hun stokpaardjes. Steve Coogan is sterk bezig met zijn mannelijkheid, zijn status als hoofdrolspeler en zijn algemene imago, en dat uit zich onder meer in zijn obsessie met de hoogte van zijn schoenen, die absoluut hogere hielen moeten hebben dan die van Rob Brydon, van wie hij vreest dat die zijn leading role positie wil stelen (Chen 144-45). Brydon is, onder
27 Zoals al besproken, wordt Lockes theorie van de associatie van ideeën in zowel het boek als de film uitgewerkt aan de hand van Elizabeth Shandy’s associatie van het opwinden van de klok met seks met haar man.
49 andere, geobsedeerd door zijn tanden, Jennie door discussies over film (Chen 154) en Ingoldsby door de historische accuratesse van kostuums en gevechtsscènes. Het neuzenmotief werd eveneens gereproduceerd in dit kaderverhaal, aan de hand van de grote neus die de grimeurs Coogan geven voor zijn rol als Walter en door Coogans obsessie met zijn eigen neus (hij overweegt een neuscorrectie en vraagt zijn vriendin of ze ook kinderen met hem had gewild als hij echt zo’n grote neus als Walter had gehad). Door het behoud van de meeste thema’s en motieven, en zeker door hun uitwerking in zowel de eigenlijke adaptatie als het kaderverhaal en zowel inhoudelijk als vormelijk, is de universaliteit, complexiteit en de conceptuele dimensie behouden.
Verhaal en plot
Zowel het verhaal als de plot zijn significant veranderd in A Cock and Bull Story. De belangrijkste actiescènes van het boek komen ingekort aan bod in de film, maar er werden ook een aantal passages weggelaten. De ordening is anders, maar nog steeds niet-lineair. Het verhaal wordt wel minder onderbroken door semi-filosofische reflecties. De scherpe kantjes, vooral in de vorm van seksuele suggesties (Hall 136-37), lijken niet van het verhaal afgevijld, maar zijn net explicieter gemaakt. Het einde is niet meer gesloten gemaakt dan in het origineel; het verhaal van de film lijkt evengoed nergens naartoe te gaan en eindigt met dezelfde passage als in het boek, over Walters stier en met Parson Yoricks conclusie dat dit een cock and bull story is. De belangrijkste wijziging is de toevoeging van een modern metafictioneel kaderverhaal over het maken van de film en over Coogans professionele en persoonlijke perikelen. De beslissing voor het gebruik van dit kaderverhaal volgde uit het tekort aan acties en gebeurtenissen in het boek om een volledige film mee te kunnen vullen, het belang van metafictie in het boek en de wil om dit op een gepaste manier te vertalen naar film, maar ook de persoonlijke voorkeur van de regisseur en acteurs voor een vrijer, modern verhaal naast het behoorlijk getrouwe period piece (Chen 140; D’Arcy; Davies 48; Porton 30; Thomson 20). Het moderne verhaal incorporeert wel nog elementen van het boek, waaronder dezelfde thema’s en een knipoog naar Tristrams mysterieuze vriendin Jenny, die ontdubbeld wordt in Steves vaste vriendin Jenny en zijn flirt, de productieassistente Jennie. Ondanks alle aanpassingen (en vooral toevoegingen) heeft de film globaal nog een heel vergelijkbaar, conceptueel effect. Het verhaal is dan ook niet primair in Tristram Shandy.
50
Personages
De meeste personages uit Tristram Shandy zijn behouden in de eigenlijke adaptatie van het boek: Tristram Shandy, Walter Shandy, Elizabeth Shandy, Uncle Toby, Corporal Trim, Susannah, Obadiah, Dr. Slop, de vroedvrouw (Midwife), Widow Wadman, Parson Yorick. De personages die behouden zijn, werden bovendien niet significant veranderd. Enkel vrij onbelangrijke nevenpersonages als Bobby Shandy, Bridget, Lieutenant Le Fever en Billy Le Fever zijn weggelaten. Daarnaast zijn een hele batterij aan nieuwe personages toegevoegd in het moderne kaderverhaal: Steve Coogan, Rob Brydon, Gillian Anderson, Steves vrouw Jenny, hun zoontje, crewleden Mark, Joe, Ed, Jennie en enkele kostuum- en make- upassistenten, de curator van Shandy Hall, gevechtsscène-adviseur Ingoldsby, Steves agents Adrian en Lindsey, journalisten Gary en Tony, en anderen.
Er worden weinig fysieke beschrijvingen gegeven in Tristram Shandy, dus de lezers hebben maar een vaag beeld kunnen opbouwen van de personages. Wel bevatten de meeste vroege edities twee speciaal voor het boek gemaakte gravures van William Hogarth, die niet erg gedetailleerd zijn, maar de verbeelding van de lezers toch sterk beïnvloeden (Coleman; zie fig. 1 & 2). De film lijkt zich echter niet strikt te houden aan de schaarse (verbale of visuele) aanwijzingen over het uiterlijk van de personages. Dat lijkt vooral het geval bij Dr. Slop. Hij wordt als een van de weinige personages effectief uiterlijk beschreven in het boek: “Imagine to yourself a little, squat, uncourtly figure of a Doctor Slop, of about four feet and a half perpendicular height, with a breadth of back, and a sequipedality of belly” (Sterne 98). Bovendien is ook zijn gravure duidelijk: hij is een kleine man met een enorme buik (zie fig. 1). De film gaf hem, met de pruik maar half op het hoofd, dan wel het te verwachten onverzorgde uiterlijk, maar hij is geenszins klein en rond (zie fig. 3 t.e.m. 6).
51
Figuur 1. Gravure: Dr. Slop, Uncle Toby, Walter Shandy, Corporal Trim (Sterne 126).
52
Figuur 2. Gravure: Walter Shandy, Parson Tristram, Tristram, Susannah (Sterne 276).
Figuur 3, 4, 5 & 6. Dr. Slop ziet er even onverzorgd uit als verwacht kon worden, maar is een stuk groter en magerder.
53
De andere personages komen meer overeen met de vage voorstellingen die op basis van het boek gemaakt kunnen worden. Tristram en Walter Shandy vormen een interessant geval. Beide rollen worden door Steve Coogan vertolkt, want, zoals hij in de gedaante van Tristram verklaart in de film, “[w]hen I was born my father was four years older than I am now, so given the family resemblance I thought I should portray him as well as myself” (Winterbottom). Wanneer hij Walter Shandy speelt, is zijn neus door de grimeurs groter gemaakt en draagt hij een witte pruik.
Film is typisch iets minder goed in de weergave van het innerlijke en ook in A Cock and Bull Story gaat iets van de complexiteit van de personages die negen volumes lang werden beschreven verloren in de korte eigenlijke adaptatie. De schade wordt echter beperkt door Tristram als on-screen verteller en in voice-overs analyserende beschrijvingen van de andere personages aan te laten bieden. Bovendien zijn de personages in het boek al in zekere zin karikaturen, die relatief voorspelbaar gedrag vertonen en gemakkelijk aan de hand van hun stokpaardjes kunnen worden geschetst. Het karakter van de meeste personages lijkt niet veranderd ten opzichte van het boek. Enkel Elizabeth Shandy is anders: ze is sympathieker en directer dan in het boek, waarin ze verdoken cynisch is en altijd instemt met haar man.
Setting
De setting ziet er ongeveer uit zoals op basis van het boek verwacht kon worden, maar wijkt op sommige vlakken af. De Shandy Hall die in de film te zien is, is groter en vooral luxueuzer dan verwacht (zie fig. 7 & 8). Een van de crewleden zegt na de eerste screening zelfs: “I mean, the house is way too big for Shandy Hall, but that’s what they wanted, to make the film look sexy” (Winterbottom). De huizen van Uncle Toby en Widow Wadman ontbreken; Uncle Toby lijkt in de film in Shandy Hall te wonen. Wel geeft de setting het juiste tijdsgevoel weer, wat grotendeels bereikt werd door te filmen in verschillende gebouwen uit de tijd van het boek, waaronder Sterne’s huis, ook Shandy Hall genaamd, waarin hij enkele volumes van Tristram Shandy schreef (Thomson 22; “Tristram” IMDb). Daarnaast zijn voor het moderne kaderverhaal natuurlijk plaatsen toegevoegd. Naast de filmsets wordt vooral een klassiek, statig hotel waar de cast en crew verblijven, getoond.
54
Figuur 7 & 8. Shandy Hall.
Dialogen en monologen
Veel dialogen in de eigenlijke adaptatie zijn duidelijk gebaseerd op de dialogen van het boek, maar werden steeds ingekort, gesimplificeerd en gemoderniseerd. Die aanpassingen waren absoluut noodzakelijk om de dialogen van het boek uitspreekbaar te maken, want die zijn niet enkel verouderd, maar ook erg lang, vol onderbrekingen en vaak met gecensureerde delen. Walters opdracht voor Obadiah, bijvoorbeeld, klinkt in het boek als volgt: Then saddle a horse, quoth my father, and do you go directly for Dr. Slop, the man-midwife, with all our services, - and let him know your Mistress is fallen into labour, - and that I desire he will return with you with all speed (Sterne 93). In de film wordt dit: “I want you to ride like the devil to Dr. Slop’s and tell him my wife has fallen into labour and I desire him to come immediately” (Winterbottom). Tristrams on- en off-screen monologen zijn grotendeels nieuw, maar meestal toch gebaseerd op passages uit het boek. De dialogen van het moderne kaderverhaal zijn uiteraard ook nieuw. b. Adapteerbare elementen (articulatie)
Perspectief
Het perspectief van het boek is in A Cock and Bull Story min of meer behouden en niet beduidend onpersoonlijker gemaakt. In het deel met de eigenlijke adaptatie is Tristram net als in het boek de verbale verteller en belangrijkste focalisator, naast ‘de camera’ natuurlijk. Het vergelijkbare perspectief werd bereikt door Tristram zoals in het boek een zo goed als alwetende verteller en focalisator te maken. De volwassen Tristram staat in de film vaak letterlijk toe te kijken op scènes die plaatsvonden voor zijn geboorte (zie fig. 9 t.e.m. 11) of in zijn kindertijd (zie fig. 12). De informatie die de kijkers aangeboden krijgen is, net als in het boek, niet beperkt tot wat de ik-verteller Tristram in werkelijkheid zou kunnen weten of zien, hoewel hij vaak letterlijk als focalisator wordt getoond. In het moderne kaderverhaal is ‘de camera’ de verteller en focalisator. Toch is het perspectief ook dan niet volledig onpersoonlijk, want het is bijna steeds Steve Coogan die gevolgd wordt.
55
Figuur 9, 10, 11 & 12. Verteller Tristram kijkt toe op scènes waarin hij zelf voorkomt als kind (9, 10 & 11) of waarin hij nog niet geboren was (12).28
De voortdurende commentaren en evaluaties van het boek werden in A Cock and Bull Story op een interessante manier gereproduceerd. In de film wordt gebruik gemaakt van een combinatie van Tristram als verbale verteller in beeld en in voice-overs. Net als in het boek gaat Tristram verder dan gewoon scènes te begeleiden met commentaar. Hij onderbreekt en pauzeert vaak scènes om dan voor het beeld te stappen en commentaar te leveren (zie fig. 13 & 14). Dit herinnert sterk aan passages in het boek als “I have dropp’d the curtain over this scene for a minute, - to remind you of one thing, - and to inform you of another” (Sterne 137) of “To explain this, I must leave him upon the bed for half an hour” (Sterne 205).
Figuur 13 & 14. Verteller Tristram pauzeert het beeld, gaat er voor staan en becommentarieert.
Bovendien beweegt Tristram, zoals in het boek, voortdurend heen en weer in de tijd. In de film lijkt hij een diaprojector te hanteren; regelmatig springt hij, met het geluid en beeld van een diawissel (zie fig. 15 & 16), naar een eerder moment, soms na op te merken “But I’m getting ahead of myself, I am not yet born” of na uitspraken als “Even though my birth is fast approaching, there is still time to catch the tragedy of my naming” (Winterbottom). De
28 De afbeeldingen zijn steeds van links naar rechts genummerd. In dit voorbeeld is de still links bovenaan dus figuur 9, rechts bovenaan 10, links onderaan 11 en rechts onderaan 12.
56 interventies zijn even opzettelijk storend, maar daardoor vaak ook humoristisch, als in het boek. Het moderne kaderverhaal kan beschouwd worden als een lange uitweiding. Ook in dat deel zijn er occasionele voice-overs, opnieuw door Steve Coogan, maar nu in de gefictionaliseerde versie van zichzelf.
Figuur 15 & 16. 'Diawissels'.
Stijl en toon
De stijl van de film is niet volledig equivalent aan die van het literaire werk. Terwijl het boek gekenmerkt wordt door omslachtigheid en breedvoerigheid, is de film veel directer en economischer, conform de aard van het medium. Wel zijn het vormexperiment en de metafictie, dus de artificiële stijl, behoorlijk adequaat geadapteerd. Ook de toon is equivalent; de film heeft net als het boek een satirische, maar tegelijk milde, vergevende toon (Hall 138; Keymer 5-15). Die milde toon werd versterkt door zacht licht te gebruiken en een hint van goud als filter toe te voegen, zodat een indruk van kaarslicht ontstaat (Thomson 24). De talige stijl is eveneens vergelijkbaar, want de dialogen zijn weliswaar steeds gesimplificeerd maar toch duidelijk gemodelleerd naar het boek.29 Het moderne kaderverhaal hanteert een veel naturalistischere stijl. In de eigenlijke adaptatie werd ook al gebruik gemaakt van hand-held camera’s, maar in het kaderverhaal ontbreekt daarnaast elke vorm van gimmickry en is de belichting en toon nog natuurlijker, zonder toevoeging van enige filters (Davies 48; Thomson 24). Het geheel krijgt daardoor, passend, de sfeer van een documentaire (Davies 48).
Formeel experiment
Het interessantste aspect van het boek Tristram Shandy is het vormelijk experiment en dat experimentele karakter reproduceren is crucialer voor een adaptatie dan het verhaal getrouw te incorporeren. A Cock and Bull Story lijkt daar min of meer in geslaagd te zijn. Het eerste experimentele aspect van Tristram Shandy is de niet-lineaire, niet-teleologische ordening.
29 Die stijl is wel meer gemarkeerd in de film dan in het boek. Ten tijde van het boek was Sternes stijl (behalve zijn vele onderbrekingen en censuurmatregelen) de normale schrijfstijl, terwijl die bewoordingen en zinsbouw in de film al duidelijk gedateerd zijn, maar wel passend bij de periode die wordt opgeroepen.
57
Zoals in het onderdeel ‘verhaal en plot’ besproken, mag het kaderverhaal dan lineair- chronologisch verlopen, de chronologie van de eigenlijke adaptatie is even warrig en verstoord door uitweidingen als in het boek (Chen 155) en geen van beide lagen lijkt ergens heen te gaan, dus dit experimentele aspect werd gereproduceerd.
Ten tweede was het in de vroege roman weliswaar nog gebruikelijk om lezers aan te spreken, maar Tristram Shandy gaat daar zo ver in – met bevelen aan en gesimuleerde interacties met lezers die schijnbaar de fysieke ruimte van de verteller delen – dat het effect toch experimenteel is (Dowling 286-87; Hall 137-38; Keymer 3; Tadié 45, 83). Voorbeelden zijn: “do, - pray, get off your seats, only to take a view of it” (Sterne 189) en “What would your worships have me to do in this case? - Tell it, Mr Shandy, by all means. - You are a fool, Tristram, if you do” (Sterne 195). De verteller pretendeert soms ook de personages aan te spreken, in apostrophes. Ook A Cock and Bull Story hanteert veel directere aansprekingen en manipulaties dan gebruikelijk is in de cinema, met Tristram die als het ware de diaprojector hanteert en voor het beeld stapt om commentaar te leveren (zie fig. 13 t.e.m. 16). De gesimuleerde interacties met het publiek werden niet gereproduceerd in de film, maar dat werd gecompenseerd door de volwassen verteller in interactie te laten treden met het kind dat de jonge Tristram speelt in het besnijdenisincident (zie fig. 17 & 18). Ook hier breekt de verteller dus uit zijn normale isolement, met een vergelijkbaar humoristisch effect. Tristram bekritiseert de zesjarige acteur: “That is a child actor, pretending to be me. […] This was the best of a bad bunch. He’s unable to convey the pain or shock of such an event” (Winterbottom). Het kind protesteert en daagt hem uit te tonen hoe het moet, waarop Tristram demonstreert hoe hij het zelf beter zou doen. De jonge acteur is niet onder de indruk, stelt hautain “I was doing it with a comedy, not a pantomime” en werkt zijn scène af (Winterbottom).
Figuur 17 & 18. Interactie met de acteur die de jonge Tristram speelt.
Het volgende experimentele aspect van de roman is de gimmickry, het schijnbaar speels maar toch betekenisvol experiment met de typografie (en dan vooral censurerende asterisken en
58 streepjes; zie fig. 19, 23 & 24), de squiggly lines diagrammen (zie fig. 19 & 20) en het gebruik van lege (zie fig. 21 t.e.m. 23), zwarte (zie fig. 24) of gemarmerde pagina’s (zie fig. 25).
Figuur 19. Gimmickry: typografisch experiment (censuur door asterisken) en squiggly lines diagrammen (Sterne 454-55).
59
Figuur 20. Gimmickry: squiggly line diagram (Sterne 588-89).
Figuur 21. Gimmickry: lege pagina (plaats voor lezers om hun eigen voorstelling van Widow Wadman te tekenen) (Sterne 452-53).
60
Figuur 22. Gimmickry: lege pagina (hoofdstuk nog niet geschreven, staat verder in boek) (Sterne 604-05).
Figuur 23. Gimmickry: lege pagina (hoofdstuk nog niet geschreven, staat verder in het boek) en typografisch experiment (censuur door asterisken en streepjes) (Sterne 606-07).
61
Figuur 24. Gimmickry: typografisch experiment en zwarte pagina (Sterne 30-31).
Figuur 25. Gimmickry: gemarmerde pagina (Sterne 214-15).
De film transfereerde enkel de zwarte pagina door in het metafictionele kaderverhaal een discussie over het al dan niet incorporeren van een zwart scherm op te voeren en dat scherm ondertussen te testen (zie fig. 26 & 27). Leo: “Remember all those scenes you pitched when
62 we first talked about it?” - Joe: “Like the black page. When the good Parson Yorick dies, the book has a completely black page.” - Mark: “I don’t know how interesting a black screen’s gonna be for an audience” (Winterbottom).
Figuur 26 & 27. Gimmickry: zwart scherm.
Verder zocht A Cock and Bull Story vooral nieuwe gimmickry in het filmmedium. Enkele voorbeelden zijn Tristrams voor het beeld stappen (zie fig. 13 & 14), de diawissels (zie fig. 15 & 16), iris outs (zie fig. 28 & 29), verschillende split screens (zie fig. 30) waaronder een met maar liefst vijf schermen naast elkaar (zie fig. 31), een veldslag op een stafkaart (zie fig. 32 & 33), een schaalmodel van een kanon dat plots echt schiet (zie fig. 34) en waarvan het vuur als een cross-fade naar de volgende scène werkt (zie fig. 35), de combinatie van een schaalmodel en een echte veldslag in hetzelfde beeld (zie fig. 36), een hand die een pijp uit de veldslag grijpt (zie fig. 37), een hoorbare hartslag, personele shots uit de ogen van Brydon, een korte fast motion en een naakte Steve Coogan in een miniatuur baarmoeder terwijl het decor en de acteurs rond hem hun normale grootte hebben en zijn collega’s dubbelzinnig uitroepen “I didn’t realise you were so small!”, “He’s tiny!” (Winterbottom), opnieuw het thema van mannelijkheid beklemtonend (zie fig. 38 & 39). Het moderne kaderverhaal is vormelijk net heel onopvallend, met een zo onzichtbaar mogelijke stijl. Toch voegt dit deel toe aan het experimentele karakter van de film, maar dan door zijn metafictionele inhoud.
Figuur 28 & 29. Gimmickry: iris outs.30
30 Een iris out is een fade out waarbij het beeld in een steeds kleiner wordende cirkel verdwijnt, alsof de iris of het diafragma van een camera zich sluit. De iris out wordt typisch gebruikt aan het einde van oude tekenfilms.
63
Figuur 30 & 31. Gimmickry: split screens.
Figuur 32 & 33. Gimmickry: veldslag op een kaart.
Figuur 34 & 35. Gimmickry: het model van een kanon vuurt, het vuur wordt gebruikt als cross-fade naar de volgende scène.
Figuur 36. Gimmickry: combinatie van de modellen van wapens met echte manschappen in de achtergrond.
Figuur 37. Gimmickry: de hand van Walter grijpt naar zijn pijp in de veldslag.
64
Figuur 38 & 39. Gimmickry: Coogan in een miniatuur baarmoeder, terwijl het decor en de andere acteurs hun normale grootte hebben.
Metafictie is het laatste belangrijke experimentele aspect van het boek (Chen 140; Hall 137- 38). In plaats van lezers onder te dompelen in de verhaalwereld, vestigt Tristram Shandy voortdurend de aandacht op het schrijfproces door reflecties op de manier van vertellen, door de materialiteit van het boek in de verf te zetten of door het verhaal voor te stellen als een toneelstuk dat wordt opgevoerd (Chen 140; Dowling 285-87; Fanning 432-41; Tadié 79-83). Die metafictie vervreemdt de lezers, doet hen reflecteren over het medium en zijn grenzen, en spreekt zo de conceptuele kennisvorm aan. Het moderne kaderverhaal doet hetzelfde door het proces en vooral de hindernissen van de filmadaptatie bloot te leggen (Chen 140). Tijdens een interview zegt Coogan zelfs in voice-over: “If you want to see the EPK interview, it’ll be part of the DVD package, along with extended versions of many of the scenes, which should act as footnotes to the main film” (Winterbottom). Ook in de eigenlijke adaptatie zit echter al veel metafictie in Tristrams uitspraken. Enkele voorbeelden zijn het herhaaldelijke “but I’m getting ahead of myself” (Winterbottom) en Tristrams introductie: Groucho Marx once said that the trouble with writing a book about yourself is that you can’t fool around. Why not? People fool around with themselves all the time. I’m Tristram Shandy, the main character in this story, the leading role. There are those who say this is a cock and bull story. That’s the bull, my father’s bull. […] It was my cock I was talking about, not Uncle Toby’s. After all, am I not the hero of my own life? (Winterbottom) Ook de volgende uitspraken van Tristram zijn metafictioneel: “That is a child actor pretending to be me. I’ll be able to play myself later. I think I can probably get away with being eighteen, nineteen. Until then I’ll be played by a series of child actors”, “This one looks quite like me”, “When I was born my father was four years older than I am now, so given the family resemblance I thought I should portray him as well as myself”, “Now, I forgot to mention this. Well, it’s not that I forgot. It’s more that I thought I should save it until we knew each other better” (Winterbottom). Er is ook een voortdurende doorbreking van en wisselwerking tussen de verschillende niveaus van fictie en metafictie. Dat gebeurt niet alleen wanneer
65
Tristram metafictioneel commentaar levert, acteurs becommentarieert of zichzelf als acteur voorstelt; de film bevat nog veel meer zulke momenten. Zo is de muziek in het kaderverhaal dezelfde als in de eigenlijke adaptatie of zo schreeuwt Trim tijdens de scène waarin Uncle Toby zijn verwonding oploopt “Colonel Ingoldsby’s orders, sir”, terwijl in het kaderverhaal de coördinator van de gevechtsscènes ook Ingoldsby heet (Winterbottom).
Ondanks alle gimmickry en metafictie is de film onvermijdelijk net iets minder experimenteel dan het boek. Toen Sterne Tristram Shandy schreef stond het genre van de moderne, realistische roman nog in zijn kinderschoenen (Watt). Sternes experimentele technieken waren dan ook uitermate vernieuwend of in Coogans woorden, “Tristram Shandy was a postmodern classic written before there was any modernism to be post about, so [it was] way ahead of its time” (Winterbottom). Veel van de gimmickry van de film is daarentegen al een stuk conventioneler geworden dan Sternes technieken toen konden zijn. Toch is het effect van het experiment in de film hetzelfde als in het boek: het is amusant, maar geeft het werk ook een afwijkend en zelfbewust karakter dat tot reflectie aanzet. De voortdurende uitweidingen en metafictie indiceren de onmogelijkheid om een leven in een beperkende vorm als een roman of een film te vatten, en de conventies van die media worden getest en doorbroken door de afwijkende vorm en compositie (Chen 142; Hall 142-43; Keymer 4, 11; Russell 581, 588-93). De film voegt zelfs nog een extra reflectieve laag toe door het publiek te doen nadenken over de (on)mogelijkheid een complex boek als Tristram Shandy te vatten in een adaptatie die geplaagd wordt door extratekstuele druk. Op die manier wordt in de film, net als in het boek, de conceptuele kennisvorm sterk geëngageerd bij het publiek. c. Specifiek filmische elementen
Toegevoegde waarde van de film
De adaptatie maakt Tristram Shandy genietbaarder voor een hedendaags publiek. Het toevoegen van het moderne kaderverhaal en het beperken van filosofische of religieuze bespiegelingen maakten de film toegankelijker op inhoudelijk vlak, maar het tempo is de doorslaggevende factor. Hoewel de film naar cinematografische normen niet bepaald snel gaat, ligt het tempo toch een stuk hoger dan in het negen volumes en vele honderden pagina’s tellende boek. Dat komt vooral het humoristische effect ten goede, dat in Sternes roman nog al te veel gehinderd wordt door de traagheid en te diep begraven ligt onder allerlei reflecties en uitgebreide beschrijvingen.
66
Passages die beter werken op het scherm dan op papier
Vooral de humoristische passages werken directer, meer als slapstick en in sommige gevallen beter op het scherm. De bewerkers maakten maximaal gebruik van de mogelijkheden van film om het komisch effect te vergroten. De meningen kunnen nog verschillen over de vraag of de met ironische precisie beschreven passage van Dr. Slops val van zijn paard grappiger is dan de snelle slapstick versie van de film, opgebouwd door de combinatie van licht komische muziek, split screens die de logge Dr. Slop met de gezwinde Obadiah contrasteren, gevolgd door een spectaculaire val van Slop (zie fig. 40 & 41).
Figuur 40 & 41. Humor: Obadiah rijdt Dr. Slop van zijn paard.
Over andere passages kan echter geen twijfel bestaan dat ze beter werken op het scherm dan op papier. Van het uittesten van de forceps op Uncle Toby’s handen wordt in de roman enkel de daarop volgende discussie op serieuze toon beschreven, terwijl de adaptatie dit een van de grappigste scènes van de film maakte. Nadat Dr. Slop Uncle Toby’s handen bezeerde (zie fig. 42 & 43), zijn de mannen het er in de film over eens dat een meloen een “much more accurate representation” van een babyhoofdje is dan Toby’s handen. Dr. Slops forceps doet de meloen echter uiteen spatten (Winterbottom; zie fig. 44 & 45).
Figuur 42, 43, 44 & 45. Humor: demonstratie van de forceps.
67
Ook de dubbelzinnigheden over Uncle Toby’s wonde zijn grappiger in de film dan in het boek, dat opnieuw iets te indirect en breedvoerig is. De film laat zowel de jonge Tristram als Widow Wadman vragen “where exactly were you wounded?”, waarna Uncle Toby belooft de precieze plaats te tonen en naar beneden wijst, “right here”, in zijn onschuldige ogen naar de geografische plaats in zijn model van Namur, in hun ogen naar zijn kruis (Winterbottom; zie fig. 46 & 47).
Figuur 46 & 47. Humor: Where exactly were you wounded? - I received my wound right here.
Ook de befaamde chestnut scene, die zijn humor in het boek vooral ontleent aan indirectheid, wordt in de film een hilarische slapstick scène (zie fig. 48 & 49). De directere humor van de adaptatie werkt meer in op de affectieve kennisvorm dan de indirecte humor van het boek.
Figuur 48 & 49. Humor: de chestnut scene.
Muziek
A Cock and Bull Story recycleert bestaande muziek (“Tristram” IMDb). Er wordt klassieke muziek van Händel, Bach, Schumann en Rosas gebruikt, maar de meeste muziek werd ontleend aan oudere films (8 ½, The Draughtman’s Contract, Amarcord en Smiles of a Summer Night). De reden daarvoor is deels het beperkte budget, maar de intertekstuele referenties die door de muziekkeuze ontstaan, zijn ook zeer passend voor deze zelfbewuste film (Porton 30; Romney 34). Vooral de muziek uit Fellini’s 8 ½ over een filmmaker sluit mooi aan bij het metafictionele karakter van A Cock and Bull Story. Naast het oproepen van intertekstuele verwijzingen moet de muziek vooral de gepaste toon vestigen. Alle muziek in A Cock and Bull Story is klassiek, maar er kunnen nog twee types onderscheiden worden, die
68 elk een ander effect oproepen. Het eerste type gebruikte muziek is triomfantelijk, soms wat bombastisch en creëert een licht humoristische toon. Het tweede type muziek is ingetogen of (melo)dramatisch en moet de emoties van het publiek gidsen. Zo verzekert de soundtrack in het kaderverhaal dat de kijkers ondanks alles sympathie voelen met de gefictionaliseerde Coogan door een ongemakkelijke stilte te laten als hij de productieassistente Jennie kust, terwijl emotionele, romantische muziek die scènes begeleidt waarin Coogan zijn liefde voor zijn vriendin Jenny toont of zijn zachte kant als vader laat zien. Ten slotte creëert de muziek continuïteit tussen de eigenlijke adaptatie en het kaderverhaal. Hoewel er beduidend minder muziek te horen is in het kaderverhaal, is de gebruikte muziek in beide delen wel grotendeels dezelfde.
3.1.3 Globale evaluatie
De verandering van medium heeft zeker een impact gehad op de betekenis en het effect van het werk, maar die impact was globaal gezien niet drastisch. De belangrijkste thema’s, verhaallijnen, personages en decors werden getransfereerd, en de dialogen zijn meestal op zijn minst gebaseerd op die van het boek. De niet-overdraagbare elementen perspectief en vooral stijl en formeel experiment ondergingen weliswaar transformaties in het adaptatieproces, maar de film lijkt toch in de mate van het mogelijke equivalenten in eigen medium voor die aspecten gevonden te hebben.
Op microniveau is de betekenis behoorlijk ingrijpend veranderd door het verwijderen van een aantal verhaalelementen, maar vooral door het toevoegen van een modern, metafictioneel kaderverhaal. Die toevoeging kan echter gezien worden als een uitweiding die door zijn metafictionaliteit en behandeling van soortgelijke thema’s, maar ook net door zijn afwijkend karakter, aansluit bij het origineel. Zo is op macroniveau de betekenis toch vergelijkbaar gebleven, net als het globale effect en de activatie van kennisvormen. Zoals in het boek zijn de affectieve en representationele niveaus uiteraard wel aanwezig, maar is het de conceptuele kennisvorm die meer dan bij een gemiddeld mainstreamkunstwerk geactiveerd wordt en de film net als het boek experimenteel maakt. Dit behoud van het globale effect werd deels mogelijk gemaakt door extratekstuele factoren, die samen de vrije investering van creativiteit stimuleerden.
A Cock and Bull Story lijkt geslaagd als adaptatie en als film op zich; om van alle referenties te kunnen genieten lijkt het boek gelezen te hebben maar iets meer van belang te zijn dan het
69 leven en de carrière van Coogan te kennen.31 Recensenten waren erg lovend. Volgens Metacritic kreeg de film gemiddeld een score van 80/100 (“Tristram” Metacritic), volgens Rotten Tomatoes was negentig procent van alle recensies positief (“Tristram” Rotten Tomatoes). De film won bovendien de prijs voor beste buitenlandse film op het International Istanbul Film Festival en de Chlotrudis Award voor beste geadapteerde screenplay (“Tristram” IMDb). Daarnaast kreeg A Cock and Bull Story tien nominaties, waarvan vijf op de British Independent Film Awards en een op de BAFTA Awards, voor beste film (“Tristram” IMDb). Recensenten prijzen vooral het deel met de eigenlijke adaptatie, het vormelijk experiment, de tongue-in-cheek humor, de metafictionaliteit en de gelaagdheid van het werk (Bradshaw “Cock and Bull Story”; Davies 48; French “Cock and Bull Story”; McGrath; Scott “Tristram Shandy”; Scott “Unfilmable Book”). Ze appreciëren bovendien dat de film niet pretendeert een perfecte adaptatie van Tristram Shandy te zijn maar net de moeilijkheden thematiseert32 en dus de conceptuele kennisvorm activeert, want net zoals het leven te complex is om zomaar in een boek te vatten, is Tristram Shandy te complex om zomaar in een film te vatten (Corliss; Davies 48; French “Cock and Bull Story”; Scott “Tristram Shandy”; Scott “Unfilmable Book”). Experiment en ‘ontrouw’ zijn dan ook een meerwaarde. Er is meer twijfel over de waarde van het moderne kaderverhaal, vooral uit Amerikaanse hoek, waar Coogan en Brydon veel minder bekend zijn en de insider humor dus minder wordt geapprecieerd.
31 Chen (140) oppert zelfs dat “Michael Winterbottom’s daring film adaptation of the novel, should probably be renamed, more appropriately, The Life and Opinions of Steve Coogan, Actor, because the whole film focuses mainly on Steve Coogan’s life and opinions on his triple roles as Tristram Shandy, his father Walter Shandy, and the actor himself.” 32 Dat pretentieloze komt bijvoorbeeld tot uiting bij de gefictionaliseerde eerste screening van de film voor de cast en crew. Iedereen reageert nogal teleurgesteld, bijna niemand applaudisseert en Gillian Anderson merkt op: “I can’t believe that was the whole fucking movie!” (Winterbottom) Zowel de lezers van het boek als de echte kijkers van de film kunnen zoals de gefictionaliseerde acteurs teleurgesteld reageren ten gevolge van de structuur en vooral het abrupte einde (Chen 141).
70
3.2 Extremely Loud & Incredibly Close
Jonathan Safran Foers Extremely Loud & Incredibly Close33 (2005) is een uitzonderlijke roman. Centraal staat Oskar Schell, een negenjarige, erg intelligente jongen die zijn vader verloor in de aanslagen van 11 september 2001. Ook de Holocaust, het bombardement op Dresden van 1945 en de atoombom op Hiroshima komen op de achtergrond aan bod. Het boek behandelt niet alleen gevoelige feiten die door veel schrijvers zeker toen nog uit de weg werden gegaan, maar presenteert die ook op een bijzondere manier. Ten eerste is het boek niet zomaar een behandeling van de gevolgen van 9/11 en zelfs geen (melo)dramatische beschrijving van hoe het jongetje met zijn verdriet omgaat, maar volgt het Oskar op een zoektocht door New York op zoek naar een slot dat geopend kan worden door de sleutel die hij in een envelop (waarop “Black” geschreven staat) in een vaas in zijn vaders kast vond. Oskar is ervan overtuigd dat die zoektocht hem dichter bij zijn vader zal brengen, maar hij ontdekt op zijn tocht enkel de trauma’s van de mensen met de familienaam Black die hij ontmoet en moet uiteindelijk aanvaarden dat de sleutel niets met zijn vader te maken heeft (Codde “Philomela” 242-44). Dit alles wordt door Oskar zelf op een tragikomische manier verteld.
Ten tweede presenteert het boek afwisselend de perspectieven van drie verschillende personages met een even interessant als hartverscheurend verhaal (Versluys 80): Oskar, Oskars grootvader Thomas Schell Sr., die zijn spraakvermogen verloor na de dood van zijn geliefde en hun ongeboren kind in het bombardement op Dresden (Versluys 87), en Oskars grootmoeder die de zus is van Thomas Sr.’s geliefde, met hem trouwde als een trieste oplossing voor hun eenzaamheid (Versluys 83-85), maar door hem verlaten werd toen ze zwanger was van hun zoon, Thomas Schell Jr. Het verhaal van Oskars grootouders is in briefvorm geschreven. De brieven van Thomas Sr. zijn gericht aan de zoon die hij nooit leerde kennen, die van Oskars grootmoeder aan Oskar.
Ten slotte is het boek formeel experimenteel, volgens Salman Rushdie zelfs “pyrotechnic” (Codde “Philomela” 241), door het gebruik van typografisch experiment, afbeeldingen en lege of zwarte pagina’s, die aan Tristram Shandy doen denken. Die elementen zijn meer dan zomaar gimmickry. Ze zijn van groot belang voor het boek door hun gepaste weergave van een getraumatiseerde geest en door hun formele weerspiegeling van het thema van het falen van taal om trauma te representeren (Codde “Philomela” 242-48; Versluys 81, 87-98, 108).
33 Hierna afgekort tot ‘Extremely Loud’.
71
Het boek maakt dus de conceptuele kennisvorm dominant door de uitwerking van zijn thema’s via verschillende verhalen en door betekenisvol vormexperiment. Al die factoren maken het boek erg moeilijk verfilmbaar (Hammond 66) en leverden het het label ‘onverfilmbaar’ op (Anderson; Schelstraete).
Het boek werd echter een internationale bestseller en om te profiteren van dat succes werden al snel de filmrechten opgekocht. Extremely Loud werd een Hollywoodproductie, die weliswaar nog afwijkt van sommige mainstreamconventies maar waarschijnlijk met het oog op het bereiken van een groot publiek toch veel gestroomlijnder is dan het boek. De filmmakers opteerden een van de drie verhaallijnen – Oskars zoektocht – behoorlijk getrouw te adapteren, maar de overige, iets minder centrale verhaallijnen grotendeels te elimineren. Oskars queeste werd goed uitgewerkt in een film vol sterke beelden, overtuigende acteerprestaties en mooie muziek, die duidelijk inzet op de affectieve dimensie (Anderson). De film is als autonoom kunstwerk van behoorlijke kwaliteit en de kritische reacties lijken buiten proportie negatief. Het is pas wanneer de vergelijking met het boek wordt gemaakt dat de zwaktes van de film duidelijk aan de oppervlakte komen: de minder sympathieke Oskar en het verlies aan complexiteit en formeel experiment, dus het op de achtergrond verdwijnen van het conceptuele niveau.
3.2.1 Extratekstuele aspecten
Economische logica
Extremely Loud & Incredibly Close werd geproduceerd door Warner Brothers Pictures en Scott Rudin (“Extremely Loud” IMDb; “Production Notes” 2). Warner Bros. is een van de grootste productie- en distributiemaatschappijen van Hollywood, en is dan ook vooral bekend voor zijn mainstreamfilms. Scott Rudin werkte al voor verschillende studio’s en produceerde heel wat succesvolle blockbusters, maar ook een groot aantal toneelstukken (“Scott Rudin” IMDb). De regisseur is Stephen Daldry, die naast de succesvolle films Billy Elliot, The Hours en The Reader vooral theaterwerken regisseert (“Extremely Loud” IMDb; “Production Notes” 1). Het screenplay werd geschreven door Eric Roth, die al behoorlijk veel bekende Hollywoodfilms schreef, waaronder Forrest Gump, Munich en The Curious Case of Benjamin Button (“Extremely Loud” IMDb, “Production Notes” 1). Extremely Loud kreeg een budget van naar schatting $40.000.000 (Appelo). Inclusief promotiekosten zou dat zelfs $70.000.000 zijn (“Extremely Loud” BOXOFFICE). Het budget maakt veel mogelijk, maar verplicht de
72 filmmakers wel om een enorm publiek te bereiken en een voldoende grote opbrengst te maken om die kosten terug te winnen.
Doel en persoonlijke stijl van de bewerker
De letterlijk overgenomen titel – ‘Extremely Loud & Incredibly Close’ – suggereert een intentie tot getrouwheid aan het boek. De bewerkers wilden daarnaast echter ook getrouw zijn aan hun eigen idee van hoe de thematiek het meest gepast weergegeven kon worden en aan hun eigen gevoelens (Foley; Gilchrist; Haun; Levy). Daldry formuleerde het als volgt: [M]y responsibility is to Jonathan [Safran Foer], to tell the story that Jonathan wrote, and to make that into a movie, knowing that the two mediums are entirely different. And I have a responsibility to my own emotional responses to 9/11 to make sure that I’m doing what I think is truthful and what I think is appropriate (Gilchrist). Roth wilde vooral de toon van het boek bewaren, maar beseft dat Oskar ironischer is in het boek dan in de film, waarin hij duidelijker tekenen van het aspergersyndroom vertoont (Herschthal). De doelstellingen van getrouwheid werden inderdaad maar gedeeltelijk bereikt, want de stijl en toon van de film zijn anders en er zijn significante veranderingen gemaakt aan de plot. Daldry en Roth vonden het noodzakelijk die gestroomlijnder en geconcentreerder te maken en vernauwden het bereik van het verhaal naar hoe een bijzonder intelligent kind, dat zich ergens op het autistisch spectrum bevindt, omgaat met verlies (Gilchrist; Haun; Herschthal; Levy). Ze verwijderden de referenties naar de Holocaust om de plot niet te overladen (Herschthal). Het resultaat van de focus op het lot van één personage is een gedeeltelijk verlies van de conceptuele dimensie ten gunste van de affectieve component (Anderson). De bewerkers hoopten vooral dat de film zou emotioneren (Haun; Levy; “Production Notes” 3; Weintraub).
Om hun nauwere focus zo accuraat mogelijk uit te werken, luisterden de bewerkers naar echte voicemailberichten vanuit de WTC-torens, maar consulteerden ze vooral specialisten over de verwerking van het 9/11-trauma door kinderen en over het aspergersyndroom, waarvan ze enkele kenmerken wilden incorporeren in Oskar en in de vorm (Gilchrist; Haun; Levy; “Production Notes” 3). Hun onderzoek lijkt zijn vruchten afgeworpen te hebben; Oskar is een geloofwaardig personage. Toch verwachtten de filmmakers controverse, alleen al door het onderwerp van 9/11 (Haun; Herschthal; Secher; Weintraub). Daldry stelde: “I always knew the film would polarise people, that there would be a certain divisiveness about it, and that
73 was fine” (Secher). Net als Foer vinden ze dat een ingrijpende gebeurtenis als 9/11 een onderwerp is dat niet vermeden kan worden (Haun; Weintraub).
De stijl en manier van werken van de bewerkers hebben een impact gehad op het adaptatieproces. Regisseur Daldry en producer Rudin werken beiden ook voor het theater en dat toont zich in hun werkwijze (Haun; Kellaway). De regisseur laat zijn acteurs steeds lang repeteren en neemt scènes vaak tientallen keren op tot hij ze perfect vindt (Kellaway). Misschien heeft de soms wat luide acteerwijze van de debuterende Thomas Horn ook iets met Daldry’s ervaring als theaterregisseur te maken (Anderson; Vrabel). Daarnaast staat Daldry bekend voor zijn “classy, high-toned adaptations of classy, yet not cold stories” (Rocchi) en kreeg hij voor elk van zijn drie eerdere grote langspeelfilms (Billy Elliot, The Hours, The Reader) Oscarnominaties (Haun; “Production Notes” 2). Scriptwriter Roth zegt over Daldry: He’s very supportive of trying to be as artistic as possible and yet want to maintain the emotional quality of the piece, so that it wasn’t something that was just an artful piece, but something that had art and something to say (“Extremely Loud” Upcoming-Movies.com). Daldry’s eerdere films mogen dan grotendeels binnen het Hollywoodsysteem gemaakt zijn,34 hij is toch een idiosyncraat, die een onconventioneel leven leidt en niet bang is om ook bij zijn films zijn eigen wil door te drukken en indien nodig buiten de lijntjes te kleuren (Kellaway). Hij schrikt ook niet terug voor moeilijke onderwerpen en werkte al eerder met jonge, beginnende acteurs (Haun).
Ratings en doelpubliek
In de Verenigde Staten kreeg Extremely Loud een PG-13 rating wegens emotioneel materiaal, schokkende beelden en taal (“Extremely Loud” IMDb; “Production Notes” 2). Die rating raadt ouders aan hun kinderen jonger dan dertien te begeleiden. In andere landen kreeg de film vergelijkbare ratings, met uitzondering van Canada en Japan, die de film geschikt achtten voor alle leeftijden (“Extremely Loud” IMDb). De bewerkers lijken gestreefd te hebben naar een zo gunstig mogelijke rating en dus een zo breed mogelijk publiek. Het boek bevat veel schokkendere passages (bijvoorbeeld over de bombardementen op Dresden en Hiroshima) en seksuele inhoud, vooral in de twee grotendeels weggelaten verhaallijnen over Oskars grootouders. Bovendien neemt het boek een controversiëler standpunt in, aangezien het de onschuld van de Verenigde Staten in twijfel trekt door het drama van 9/11 in een context te plaatsen waarin zij niet alleen slachtoffers zijn van geweld, maar ook daders (Versluys 80-
34 Met uitzondering van zijn filmdebuut Billy Elliot, dat een relatief kleine Britse productie was.
74
82): het bombardement op Dresden en de atoombom op Hiroshima werden beide in 1945 door Amerikaanse troepen uitgevoerd. De Verenigde Staten worden dus in een morele grijze zone geplaatst. Die controversiële suggestie werd volledig uit de film verwijderd, wat de conceptuele kennisvorm naar de achtergrond verplaatst. Ook de reductie van de drie perspectieven tot één en de eliminatie van het vormexperiment zijn waarschijnlijk gemotiveerd door de wil een zo breed mogelijk publiek te bereiken en de conceptuele dimensie dus te beperken.
Bestsellerstatus en socioculturele context (tijd)
Het boek is een wereldwijde bestseller. Er zijn geen betrouwbare cijfers beschikbaar over het aantal verkochte exemplaren, maar de roman stond zowel bij zijn publicatie als na het verschijnen van de film verschillende weken in de bestsellerlijst van The New York Times (“Best Sellers”). Het boek werd gepubliceerd in april 2005 en de adaptatie verscheen al eind 2011, begin 2012. Tussen boek en film lag dus maar zes à zeven jaar. Er kan dan ook verondersteld worden dat de doelstelling van getrouwheid gemotiveerd werd door de bestsellerstatus en fans van het relatief recente boek. De korte tijd tussen boek en film had ook andere gevolgen. Zo moesten er niet alleen rechten worden betaald aan auteur Jonathan Safran Foer, maar er moest ook voortdurend met hem overlegd worden (Foley; Herschthal). Gelukkig liet Foer de filmmakers erg vrij in het adaptatie- en herinterpretatieproces, vanuit het besef dat het filmmedium andere eisen stelt (Foley; Herschthal; Levy; “Production Notes” 4). Ten slotte waren tien jaar na de feiten de aanslagen van 11 september 2001 nog steeds een gevoelig onderwerp, dus door de tijd tussen boek en film (en daardoor ook tussen feiten en film) kort te houden, moest voorzichtig omgesprongen worden met die materie (Hammond 66).
Casting en sterrenstatus
Het centrale personage, Oskar Schell, wordt vertolkt door Thomas Horn, een jongen zonder enige acteerervaring die ontdekt werd door zijn overwinning in een tv-quiz voor kinderen (Foley; “Production Notes” 7-8; Secher). Die nieuwkomer wordt echter omringd door een sterrencast: Thomas Schell Jr. wordt gespeeld door Tom Hanks, Linda Schell door Sandra Bullock, Stan the Doorman door John Goodman, Thomas Schell Sr. door Max von Sydow, Abby Black door Viola Davis en William Black door Jeffrey Wright (“Extremely Loud” IMDb; “Production Notes” 1-2). De sterrenstatus van die bekende Hollywoodacteurs heeft tot
75 op zekere hoogte een impact op (de interpretatie van) de film. De acteurs die Oskars ouders spelen, Hanks en Bullock, zijn zo bekend dat de aandacht dreigt te worden afgeleid van de inhoud van hun rollen en dat de empathie van kijkers veeleer verbonden dreigt te zijn aan de kennis over hun echte persoonlijkheid in plaats van die van hun personages. Hanks lijkt bovendien meer gecast te zijn voor zijn naam en reputatie, dan voor zijn fysieke overeenkomst met het personage van Thomas Jr.
3.2.2 Intratekstuele aspecten35 a. Overdraagbare elementen (gearticuleerde)
Thema’s en motieven
De belangrijkste thema’s in de roman zijn verlies, het verwerken van trauma’s en het falen van taal om een mensenleven, en meer specifiek, trauma uit te drukken (Codde “Philomela” 244-45; Versluys 79-81, 87-98, 108). Die thema’s zijn behouden maar minder universeel gemaakt, want meer geconcentreerd in het lot van één personage. In het boek waren de thema’s van verlies en de verwerking van trauma niet alleen uitgewerkt in de dood van Oskars vader, maar ook duidelijk vertegenwoordigd in het bombardement van Dresden dat Oskars grootouders overleefden maar waarin ze al hun dierbaren verloren (Versluys 80, 82). Het thema was daarnaast aanwezig door de incorporatie van een interview met een vrouw die haar dochter verloor in het bombardement op Hiroshima en via het personage van Ron, een vriend van Oskars moeder, die zijn vrouw en dochter verloor in een auto-ongeluk (Versluys 82). Met andere woorden, “the novel universalizes grief”, aan de hand van de verhalen van diverse slachtoffers (Versluys 82). In de film wordt, zoals in het boek, wel benadrukt dat veel van de personen met de familienaam Black die Oskar bezocht ook met verlies en trauma werden geconfronteerd; Oskar zegt op het einde “so many of them had lost something or somebody, Mom” (Daldry). Toch betekent de projectie van de thema’s in één personage een significant verlies van universaliteit en dus van de conceptuele kennisvorm (Versluys 82). Door de focus op Oskars verwerkingsproces wordt ingezet op de affectieve in plaats van de conceptuele dimensie. De kijkers moeten geëmotioneerd worden door Oskars verhaal (Anderson; Hammond 67) en niet noodzakelijk nadenken over de gevolgen van geweld, verlies en trauma in het algemeen.
35 Bij alle afbeeldingen uit het boek Extremely Loud & Incredibly Close werd “(Foer paginanummer)” vermeld. De overige afbeeldingen in dit hoofdstuk zijn stills uit de film Extremely Loud & Incredibly Close.
76
Het gedrag van de hoofdpersonages wordt in de film in mindere mate gelinkt aan hun trauma’s dan in het boek, waardoor het thema van het verwerken van trauma’s minder duidelijk aanwezig is. De letterlijke sprakeloosheid van Oskars grootvader wordt in de roman bijvoorbeeld grondig, in verschillende brieven uitgelegd aan de hand van zijn traumatische ervaring in Dresden (Versluys 87), terwijl dit in de film meer een raadsel blijft. Ook Oskars afwijkende gedrag lijkt in het boek duidelijker een gevolg van zijn trauma te zijn dan in de film (Versluys 101), waarin het aspergersyndroom als een mogelijke verklaring wordt aangeboden. Over het personage in het boek zou dat zeker gespeculeerd kunnen worden, maar het wordt nergens uitgesproken. Foer dacht tijdens het schrijven in ieder geval nooit over Oskar als autistisch, “[w]hich is not to say he isn’t – it’s really up for readers to decide”, stelt hij zelf (Kahn).
Als de thema’s van verlies en trauma al minder universeel werden uitgewerkt, dan is het thema van het onvermogen van taal om trauma uit te drukken zo sterk gereduceerd dat het bijna volledig verdwenen is. Het komt in de film enkel nog aan bod via Thomas Sr.’s onvermogen te spreken, waar niet veel reflectie bij gestimuleerd lijkt te worden. In het boek daarentegen was het thema niet alleen inhoudelijk prominent aanwezig bij alle personages, maar ‘infecteerde’ en bepaalde het ook samen met het aan dit thema verbonden motief van de zoektocht naar alternatieve uitdrukkingsmiddelen de vorm van het boek. De sterke reductie van dit thema (en het begeleidende motief) betekent dus een enorm verlies aan conceptuele dimensie.
Niet enkel de thema’s maar ook veel motieven werden minder universeel uitgewerkt of gingen verloren. De roman maakt onder meer gebruik van motieven uit de mythe van Philomela, die beschouwd wordt als een van de eerste traumaverhalen (Codde “Philomela” 246). In de mythe wordt Philomela verkracht door haar schoonbroer Tereus, die vervolgens haar tong afsnijdt en haar opsluit. Philomela slaagt er echter in haar getuigenis in een wandtapijt te weven en dat aan haar zus te laten bezorgen, die haar vervolgens bevrijdt. Samen nemen ze wraak op Tereus en als die hen woedend achterna zit, verhoren de goden hun gebeden om in vogels veranderd te worden en te kunnen ontsnappen.
Het belangrijkste motief dat uit die mythe werd overgenomen in het boek is de zoektocht naar alternatieve uitdrukkingsvormen voor trauma, die net als taal echter vaak falen (Codde “Philomela” 242-48; Versluys 90). In het boek houdt Oskar bijvoorbeeld zijn vaders laatste voicemailberichten geheim, maar zet die in een vergeefse poging tot communicatie om in
77 morse en maakt daar vervolgens met gekleurde parels juwelen voor zijn moeder van (Codde “Philomela” 247). Oskars grootvader codeert dan weer zijn levensverhaal in cijfers, omdat hij het door zijn sprakeloosheid niet verbaal via de telefoon kan vertellen, maar aan de andere kant van de telefoonlijn hoort Oskars grootmoeder alleen maar toetstonen, die ze uiteraard niet kan decoderen (Codde “Philomela” 247). Het motief van het zoeken naar alternatieve uitdrukkingsvormen mag dan in Tomachevsky’s definitie een vrij motief zijn omdat het de plot niet vooruit stuwt, het is zo cruciaal in het boek (Codde “Philomela” 245-47; Versluys 89-90, 97-101) dat het zich ook uit in de vorm. Ook Foer zelf gaat op zoek naar alternatieve uitdrukkingsvormen, omdat taal trauma nooit accuraat kan representeren (Codde “Philomela” 242-51; Versluys 81). In de film komt dit motief noch bij de personages noch in de vorm aan bod, waarschijnlijk door de grenzen van de mainstreamfilm en de onwil om de conceptuele kennisvorm daarin prominent te maken. Het verdwijnen van dit cruciale motief betekent een enorm verlies aan esthetische en conceptuele rijkdom.
Ook de motieven van een driehoeksverhouding en vogels, die in het boek uit de mythe van Philomela werden overgenomen (Codde “Philomela” 247-48), werden in de film grotendeels weggelaten. Het vrije motief van de vogels (zie fig. 66) uit zich in de film enkel in een duidelijk in beeld gebrachte voorbijvliegende zwerm vogels tijdens Oskars tocht. De driehoeksverhouding tussen Thomas Sr., Anna en Oskars grootmoeder, die nochtans een gebonden motief vormde in het boek, werd samen met de achtergrondverhalen van Oskars grootouders volledig weggelaten. Gebonden motieven die de verhaallijn van Oskars zoektocht vooruit hielpen werden wel behouden, zoals de sleutel die Oskar in zijn vaders kast vond, en de reconaissance expeditions die ze vroeger altijd speelden en die Oskar leerden op queeste te gaan en daarbij nooit op te geven.
Een van de weinige behouden vrije motieven is Oskars tamboerijn, een motief dat door zijn audiovisuele representatie zelfs prominenter werd. Het vrije motief van Hamlet werd sterk gereduceerd en ontnomen van veel van zijn symbolische, conceptuele betekenis. In het boek speelt Oskar de doodskop van Yorick in zijn schooltoneelstuk, zijn er verschillende verwijzingen naar en een foto van Hamlet in het boek (zie fig. 68), en door alleen witte kleren te dragen doet Oskar het omgekeerde van Hamlet, die alleen zwart droeg na zijn vaders dood (Codde Contemporary American Literature). De film toont enkel, voor een fractie van een seconde, Oskar in een Yorick kostuum terwijl hij vertelt dat hij in een Hamlet schooltoneelstuk speelt. Ook het vrije motief van Oskars voortdurende uitvindingen, waarvan
78 vele uitdrukking geven aan zijn trauma en wens dat hij 9/11 ongedaan kon maken,36 is enkel nog in sterk gereduceerde vorm aanwezig. Een laatste vrij motief in het boek is de wetenschapper Stephen Hawking (Codde Contemporary American Literature), naar wie Oskar verschillende brieven stuurt. De antwoorden van Hawking verschijnen willekeurig tussen de vertellingen van het boek en Oskars plakboek bevat een foto van hem (zie fig. 68). Hawking ontdekte de zwarte gaten en Oskar omschrijft zijn eigen trauma als een zwart gat: “That secret was a hole in the middle of me that every happy thing fell into” (Foer 71). Het motief van Stephen Hawking is volledig uit de film weggelaten.
De behandeling van de thema’s en motieven maakt de focus van de filmmakers duidelijk. Ze behielden de thema’s die een wijd publiek op een affectief niveau aanspreken, relevant zijn voor de plot en gemakkelijk in een audiovisueel medium als film geïncorporeerd kunnen worden. Ze behielden ook de gebonden motieven, maar enkel van de ene verhaallijn die ze interessant genoeg vonden, en de vrije motieven die bijdragen aan de karakterisering van en affectie voor personages. Thema’s en vrije motieven die enkel een esthetisch effect of een conceptuele dimensie creëren, werden weggelaten. De filmmakers hebben dus, waarschijnlijk door tijdsgebrek en de wil de film mainstream te maken, gefocust op de plot en de affectieve kennisvorm. Het gevolg is een groot verlies aan complexiteit en aan esthetische en conceptuele rijkdom.
Verhaal en plot
De plot werd significant veranderd. Twee van de drie verhaallijnen, die in het boek de achtergrond van Oskars grootouders schetsen, werden bijna volledig weggelaten om te focussen op Oskars zoektocht, wat de plot veel meer lineair maakt en minder de conceptuele kennisvorm doet aanspreken, ten gunste van de affectieve (Anderson). Ook in de grotendeels behouden verhaallijn van die queeste werden echter nog veranderingen aangebracht, vooral aan het einde. Zowel in het boek als in de film laat Oskar zijn grootvader de vijf voicemailberichten horen die zijn vader op “the worst day” (Foer 11) achterliet en die Oskar tot dan geheim hield. Hij ontdekt uiteindelijk dat de sleutel niet voor hem maar voor William Black bedoeld was, aan wie hij zijn diepste, pijnlijkste geheim vertelt, dat hij de telefoon niet durfde op te nemen toen zijn vader hem vanuit de brandende toren belde. Oskar komt bovendien zowel in het boek als in de film te weten dat zijn moeder zijn hele zoektocht
36 Zo vindt hij een T-shirt met volgelzaad uit, een wolkenkrabber die in plaats van zijn lift zelf naar boven en beneden beweegt en andere dingen die zijn vader hadden kunnen redden op 9/11. Hij bedenkt voortdurend absurde uitvindingen om zijn bewustzijn af te schermen van schokkende gedachten of herinneringen.
79 ongemerkt coördineerde, waardoor de band tussen beiden veel sterker lijkt geworden, sterk genoeg om samen te overleven. Veel andere aspecten zijn echter veranderd of toegevoegd om een meer gesloten einde te bereiken.
Ten eerste is de manier waarop Oskar de waarheid achter de sleutel ontdekt anders, waarschijnlijk om de resulterende frustratie te milderen. In het boek liet Abby Black kort na Oskars eerste bezoek een bericht achter op zijn antwoordapparaat om hem te vertellen dat ze eigenlijk wist dat het die sleutel was waar haar ex-man naar op zoek was, waardoor Oskar zijn lange zoektocht niet had moeten verderzetten, had hij maar naar dat bericht geluisterd. In de film vindt Oskar uiteindelijk toevallig haar telefoonnummer op een document van zijn vader en beseffen ze beiden dan pas dat de oplossing tot de betekenis van de sleutel bij haar ex-man William gezocht moet worden. Ten tweede zijn Abby en William Black op het einde van de film weer samen, terwijl daar in het boek geen sprake van is. Ten derde stuurt Oskar in de film een brief naar alle Blacks om hen te bedanken, te melden dat de sleutel niet voor hem bedoeld was en te zeggen dat hij nu weet dat hij verder kan leven zonder zijn vader. Zo veel hoop op verwerking wordt nergens in het boek geëxpliciteerd. Ten vierde stuurt Oskar in de film een brief naar Thomas Schell Sr., van wie hij weet dat die eigenlijk zijn grootvader is, om hem te vragen terug te keren naar zijn grootmoeder, wat Thomas Sr. effectief doet. In het boek daarentegen weet Oskar niet dat de man zijn grootvader is, hoewel gesuggereerd wordt dat hij dat later te weten zal komen, en verlaat die zijn grootmoeder opnieuw. Zij gaat hem achterna naar de luchthaven, maar het is onduidelijk of ze ooit nog terug zullen komen. Ten slotte vindt Oskar in de film een briefje van zijn vader onder diens favoriete schommel in Central Park, waarop staat dat hij “reconnaissance expedition number 6” (Daldry), de laatste zoektocht die zijn vader voor hem organiseerde, voltooid heeft en dat zijn vader trots is. Oskar durft dan eindelijk te schommelen en lijkt weer min of meer gelukkig. In het boek wordt de laatste expeditie nooit opgelost en komen de schommels niet aan bod. De laatste filmscène met het schommelen wordt onderbroken door beelden van zijn moeder die zijn plakboek over de zoektocht bekijkt, met op de laatste pagina een knutselwerkje waarmee een man terug in de WTC-toren vliegt (zie fig. 50 t.e.m. 53). Het boek eindigt op een vergelijkbare manier, met Oskar die bedenkt hoe anders alles zou geweest zijn als hij de tijd letterlijk kon terugdraaien, gevolgd door een flipboek van in de omgekeerde volgorde geplaatste beelden van een uit de WTC-toren vallende man (zie fig. 54 t.e.m. 57).
80
Figuur 50, 51, 52 & 53. Een man (mogelijk zijn vader) vliegt in Oskars fantasie terug in de WTC-toren (film).
Figuur 54, 55, 56 & 57. Een man (mogelijk zijn vader) vliegt in Oskars fantasie terug in de WTC-toren (boek; Foer 327-55).
Een ander aspect, dat weliswaar geen deel uitmaakt van het einde maar ook bijdraagt tot de mate van geslotenheid, is dat de Thomas Jr. van de film in zijn laatste telefoongesprekken vanuit de WTC-toren naar zowel zijn zoon als zijn vrouw uitdrukkelijk zegt dat hij van hen houdt en afscheid neemt. In het boek is dat niet het geval en Oskar heeft het daar erg moeilijk mee (Versluys 101). De Thomas Jr. van het boek hield in zijn telefoongesprekken naar beiden vol dat alles wel in orde zou komen.
81
Het is ten slotte merkwaardig dat de eerste belangrijke stap naar het stadium van rouw voor zowel Oskar als zijn grootvader niet in de film werd opgenomen. In het boek graven ze samen de lege doodskist van Thomas Jr. op en vullen ze die met de vele honderden brieven die Thomas Sr. hem schreef maar nooit verstuurde, waarna ze de kist weer begraven (Versluys 117).
De wijzigingen in Oskars verhaallijn hebben geen al te drastische impact op de betekenis van dat verhaal, maar het geslotener einde betekent een verlies aan complexiteit, waardoor de veranderingen wel een impact hebben op het globale effect en de activatie van de kennisvormen. Net als de focus op Oskars zoektocht, veroorzaakt ook de weglating van de verhalen van Oskars grootouders een verlies aan complexiteit, deels omdat de thema’s daardoor op een minder veelzijdige en universele manier werden uitgewerkt dan in het boek. Het gevolg van de plotveranderingen is dus een sterk verminderd belang van de conceptuele dimensie. De film zet met de veranderingen meer in op de affectieve kennisvorm, door de kijkers te emotioneren en net iets te veel moeite te doen om hen met een gevoel van hoop en herstel uit de bioscoopzaal te doen wandelen (Anderson).
Personages
De hoofdpersonages zijn behouden: Oskar, zijn vader en moeder, zijn grootvader Thomas Schell Sr. (bijgenaamd “the renter”; Foer 8) en zijn grootmoeder. Daarnaast keren ook nevenpersonages Stan The Doorman, Abby Black en William Black terug. Weggelaten nevenpersonages zijn Ron, Anna, psycholoog Dr. Fein, limousinechauffeur Gerald Thompson, Oskars overgrootouders en Simon Goldberg. De opvallendste personagewijziging is de samensmelting van Oskars grootvader met A.R. Black. In het boek is het de 103-jarige Mr. Black die Oskar op zijn zoektocht begeleidt; in de film is dat zijn grootvader, met wie hij op die manier een bijzondere band ontwikkelt. Daarnaast is Oskar in de film elf jaar in plaats van negen, wat hem realistischer maakt als een uitzonderlijk intelligent kind dat alleen door New York trekt.
Het uiterlijk van de meeste personages voldoet ongeveer aan wat op basis van het boek verwacht kon worden. Oskar zelf is iets ouder, maar vooral zijn vader is een stuk ouder dan verwacht, wat het gevolg is van de casting. Tom Hanks was al 55 ten tijde van de film, terwijl zijn personage volgens het boek maar 40 was toen hij stierf (“Extremely Loud” IMDb; Foer 90). Oskars grootmoeder ziet er strenger uit dan de zachtaardige vrouw uit het boek (zie fig. 58 & 59).
82
Figuur 58 & 59. Oskars grootmoeder ziet er strenger uit dan verwacht.
Een opvallende verandering aan het uiterlijk van Oskar is bovendien dat hij in de film kleurrijke kleren draagt, terwijl hij in het boek weigert alles behalve wit te dragen, wat een interessante symbolische betekenis heeft. Zwart wordt geassocieerd met rouw dus deze obsessie met witte kleren kan gezien worden als een onvermogen te rouwen en zijn zoektocht naar de juiste Black is dan een zoektocht naar het stadium van rouw (Codde Contemporary American Literature). De obsessie kan daarnaast ook verklaard worden vanuit Oskars angst voor nieuwe aanslagen en zijn kennis dat in Hiroshima sommige witte objecten intact bleven omdat ze de hitte weerkaatsten in plaats van die te absorberen.
Het karakter van de meeste personages lijkt behouden, maar vooral Oskar en zijn grootvader ondergingen enkele veranderingen. Oskar geeft een minder sympathieke indruk in de film dan in het boek. De Oskar van het boek is al behoorlijk direct en soms onbeleefd, maar zijn filmversie is dat nog in veel sterkere mate, terwijl hij ondertussen ook minder ontwapenend grappig en lief is. Dat kan het moeilijker maken voor het publiek om met hem mee te voelen, maar was een bewuste keuze van de bewerkers (Gilchrist; Haun; Weintraub). Daldry stelt: “He’s a kid who’s suffering catastrophic loss, a kid in trouble. I knew I didn’t want a so-called ‘Disney kid.’ I wanted a kid who was as truthful as he could possibly be” (Weintraub). Op dit vlak kozen de bewerkers dus wel voor een dominantie van het conceptuele in plaats van het affectieve niveau: de geloofwaardigheid van dit getraumatiseerde kind is belangrijker dan de empathie van het publiek. Daarnaast is het karakter van Oskars grootvader gesimplificeerd. In de film keert hij uiteindelijk gewoon terug naar zijn familie, terwijl hij in het boek blijft vluchten omdat zijn trauma onoverkoombaar is (Versluys 87, 91). Bovendien komt de gesuggereerde ambiguïteit over zijn al dan niet joodse identiteit niet aan bod (Codde “Philomela” 253). Hier doet de film dus wel weer de affectieve kennisvorm primeren over de conceptuele: de empathie van het publiek is belangrijker dan de complexiteit van dit personage. Ten slotte lijkt de focus van de film op de relatie tussen Oskar en zijn grootvader ten koste gegaan te zijn van de hechte band die Oskar met zijn grootmoeder had. Door dit
83 verlies, samen met haar strengere uiterlijk, lijkt ook Oskars grootmoeder iets minder sympathiek.
Setting
De setting is grotendeels zoals verwacht kon worden. Ook in de film reist Oskar naar de verschillende uithoeken van New York en krijgt Central Park een speciale rol. De appartementen van Oskar en van zijn grootmoeder komen overeen met wat op basis van het boek verwacht kon worden. De setting van de achtergrondverhalen van Oskars grootouders, Dresden, is wel samen met die verhalen weggelaten, met uitzondering van een korte vermelding.
Dialogen en monologen
Oskar vertelt in de film erg veel in voice-over en sommige van die monologen zijn nieuw, waaronder die op het einde. Ook sommige dialogen werden speciaal voor de film geschreven, vooral de gesprekken tussen Oskar en zijn grootvader. Toch kan behoorlijk veel uit het boek herkend worden. De meeste uit het boek overgenomen dialogen en monologen werden ingekort en aangepast, maar bepaalde zinnen werden gewoon letterlijk overgenomen. Zo begint de film met Oskar die in voice-over zegt: There are more people alive now than have died in all of human history. But the number of dead people is increasing. One day, there isn’t going to be any room to bury anyone anymore. So what about skyscrapers for dead people that were built down? They could be underneath the skyscrapers for living people that are built up. You could bury people one hundred floors down, and a whole dead world could be underneath the living one (Daldry). Alle zinnen werden letterlijk uit een passage in het begin van het boek overgenomen, die ingekort en gereorganiseerd werd: Isn’t it so weird how the number of dead people is increasing even though the earth stays the same size, so that one day there isn’t going to be room to bury anyone anymore? For my ninth birthday last year, Grandma gave me a subscription to National Geographic, which she calls “the National Geographic.” She also gave me a white blazer, because I only wear white clothes, and it’s too big to wear so it will last me a long time. She also gave me Grandpa’s camera, which I loved for two reasons. I asked why he didn’t take it with him when he left her. She said, “Maybe he wanted you to have it.” I said, “But I was negative-thirty years old.” She said, “Still.” Anyway, the fascinating thing was that I read in National Geographic that there are more people alive now than have died in all of human history. In other words, if everyone wanted to play Hamlet at once, they couldn’t, because there aren’t
84
enough skulls! So what about skyscrapers for dead people that were built down? They could be underneath the skyscrapers for living people that are built up. You could bury people one hundred floors down, and a whole dead world could be underneath the living one (Foer 3). Deze voorbeelden zijn ook exemplarisch voor hoe de filmversie Oskars humor verliest. b. Adapteerbare elementen (articulatie)
Perspectief
Het perspectief is gewijzigd, vooral doordat de brieven van Oskars grootouders weggelaten zijn en de veelheid aan perspectieven van het boek, dat drie ik-vertellers afwisselde, dus verloren ging (Versluys 80-82). Zo verdwenen de complexiteit en de conceptuele kennisvorm op de achtergrond. Bovendien heeft dat een impact gehad op de aard van Oskars perspectief. In het boek filtert Oskar bepaalde informatie en emoties weg, die de lezers vervolgens pas later aangeboden krijgen via het perspectief van een van de twee andere vertellers. In de film is Oskar, samen met ‘de camera’, de enige verteller en focalisator – op twee scènes na die zijn moeder volgen – waardoor er minder gefilterd mag worden en het publiek duidelijker de ware gebroken Oskar ziet. Terwijl in het boek de perspectieven compleet subjectief zijn, is er in de film onvermijdelijk een mate van objectiviteit. Toch is Oskars perspectief in de film nog steeds sterk persoonlijk. De filmmakers lieten hem niet alleen veel in voice-over vertellen, maar tonen ook een aantal keer de wereld uit zijn ogen (“Production Notes” 6-7), wat een onconventionele perceptie veroorzaakt omdat Oskar is opgevat als een kind met Asperger. Op die momenten in de film lijken bijvoorbeeld alle geluiden behalve een detail veraf, of volgen close-ups en beelden waarin alles behalve een detail wazig is, elkaar snel op. Dat doet de wereld bedreigend overkomen, zoals Oskar ze ervaart.
Stijl en toon
De stijl lijkt min of meer maar zeker niet helemaal equivalent in beide werken. Zowel het boek als de film zijn gestileerd. In de film worden er filters voor zachte kleuren en contrast gebruikt en ook de mise-en-scène is bijzonder verzorgd door het gebruik van mooie decors en kleuren. Toch is de stijl van de film naturalistischer dan die van het boek door de veel mindere mate van formeel experiment. De montagestijl is over het algemeen onzichtbaar en de cameravoering en mise-en-scène conventioneel. Alleen een aantal korte experimentele passages vertonen een gemarkeerde stijl. De toon van de film, ten slotte, is iets dramatischer
85 dan die van het boek door de emotionele muziek en vooral door het verlies van Oskars humor en dus van zowat alle comic relief (Hammond 66-67).
Formeel experiment
Het experimentele karakter van het boek is in de adaptatie grotendeels, maar niet volledig, verloren gegaan. Het boek gebruikt niet alleen drie verschillende maar gerelateerde afwisselende verhalen waarvan lezers pas geleidelijk de identiteit van de verteller en de relatie tussen de verhalen kunnen afleiden, maar hanteert ook visueel experiment dat sterk herinnert aan Tristram Shandy. Naast typografisch experiment (zie fig. 60 t.e.m. 64) zijn er onder meer foto’s van deurknoppen (zie fig. 65), vogels (zie fig. 66), de yes en no tatoeages van Thomas Schell Sr. (zie fig. 67) en vele andere foto’s die Oskar in zijn plakboek Stuff That Happened to Me kleefde (zie fig. 64 & 68). De afbeeldingen beslaan bijna twintig procent van alle pagina’s in Extremely Loud (Codde “Philomela” 250).
Figuur 60. Typografisch experiment: Oskar gebruikt zijn gevoelens als een soort tussentitels, maar moet die voortdurend aanpassen omdat zijn gevoelens veranderen (Foer 170-71).
86
Figuur 61. Typografisch experiment: de biografische kaartjes in A.R. Blacks index (Foer 158-59).
Figuur 62. Typografisch experiment: voor elk nieuw antwoord gebruikt Thomas Schell Sr. een nieuwe pagina in zijn schriftje (Foer 140-41).
87
Figuur 63. Typografisch experiment: de papieren waarop mensen hun stiften uittesten in de knutselwinkel en waarop Oskar de naam “Thomas Schell” vindt (Foer 48-49).
Figuur 64. Typografisch experiment en afbeeldingen: enkel wat Oskar van het gesprek tussen zijn moeder en zijn psycholoog kan opvangen wordt hier weergegeven. Als Oskar hoort dat de dokter hem wil hospitaliseren, ziet hij weer het beeld van de vallende man voor zich (Foer 204-05).
88
Figuur 65. Afbeeldingen: deurknop in Thomas Sr.'s brief. Hij verbrandde zijn handen aan de deurknop van zijn huis tijdens het bombardement op Dresden en is sindsdien geobsedeerd door deurknoppen (Foer 28-29).
Figuur 66. Afbeeldingen: de vogels die langs A.R. Blacks raam vliegen vlak nadat Oskar diens hoorapparaten weer inschakelde en dus het eerste zijn wat Black hoort na 24 jaar stilte (Foer 166-67). Vogels zijn een belangrijk motief in Foers roman; er zijn verschillende verbale verwijzingen naar en deze foto verschijnt ook op een van de eerste schutbladen (Codde “Philomela” 247-48).
89
Figuur 67. Afbeeldingen: De Yes & No tatoeages van Thomas Sr. (Foer 260-61).
Figuur 68. Afbeeldingen in Stuff That Happened to Me: Stephen Hawking en Hamlet, naar wie vaak verwezen wordt (Foer 54-55).
90
Extremely Loud & Incredibly Close bevat behalve typografisch experiment en afbeeldingen ook lege pagina’s (zie fig. 69), pagina’s waarop de letters steeds dichter op elkaar komen te staan tot ze onleesbaar worden en de pagina helemaal zwart is (zie fig. 70 t.e.m. 72), pagina’s die volledig met rode inkt verbeterd zijn (zie fig. 73) en pagina’s vol cijfers (zie fig. 74). Het boek eindigt met een reeks in de omgekeerde volgorde geplaatste afbeeldingen van een man die uit de WTC-toren aan het vallen is, als een flipboek (zie fig. 54 t.e.m. 57).
Figuur 69. Lege pagina's: Oskars grootmoeder probeerde haar levensverhaal te schrijven, maar produceert enkel lege pagina's (Foer 122-23), die herinneren aan Tristram Shandy.
91
Figuur 70. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 280-81).
Figuur 71. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 282-83).
92
Figuur 72. Thomas Sr. heeft niet genoeg plaats in zijn schriftje om alles te vertellen (Foer 284-85), wat leidt tot een zwarte pagina die herinnert aan Tristram Shandy.
Figuur 73. De enige brief die Thomas Sr. echt naar zijn zoon verstuurde, werd door Thomas Jr. met rode pen verbeterd, zoals hij steeds met The New York Times deed (Foer 214-15).
93
Figuur 74. Thomas Sr. probeert vanop de luchthaven zijn vrouw te bellen, maar omdat hij niet kan spreken, moet hij zich behelpen met, als bij sms'en, het indrukken van de cijfertoets die bij de letter hoort en codeert hij zijn boodschap dus in cijfers (Foer 270-71).
De visuele experimenten zijn niet zomaar leuke gimmickry maar een gepaste weergave van Oskars getraumatiseerde geest (Codde “Philomela” 242, 248-51; Versluys 81, 102-03). Traumatische herinneringen zijn iconisch/visueel, niet verbaal, en trauma kan heel moeilijk in een coherent verhaal geuit worden (Codde “Philomela” 242-49; Versluys 79): Precisely because words fail to capture the past in the wake of trauma, Foer, like Philomela, seeks other forms of representation, and the formal experiments that so many critics have objected to are perhaps as close as the author can come to rendering the condition of the traumatized mind. Caruth has noted that “to be traumatized is precisely to be possessed by an image or event” (Codde “Philomela” 248-49). Het experiment externaliseert het thema van het falen van taal om trauma uit te drukken en het motief van de zoektocht naar andere uitdrukkingsvormen (Codde “Philomela” 242-51; Versluys 81, 87-98, 108). Dat experiment is dus erg betekenisvol, werkt in op de conceptuele kennisvorm en zet lezers aan tot reflectie. De reproductie van het experiment is daarom cruciaal, maar de beelden transfereren door ze eenvoudig te incorporeren in de film zou die film niet noodzakelijk experimenteel maken, want het is net de onconventionaliteit van de aanwezigheid van die beelden in een boek die het experimentele karakter veroorzaakt, een effect dat zou wegvallen in het audiovisuele medium film. Ook typografisch experiment kan
94 niet zomaar getransfereerd worden. De film moet dus met zijn eigen middelen het experimentele karakter reproduceren. Dat blijkt maar in beperkte mate gebeurd te zijn.
De film heeft een minder lineaire compositie dan de meeste films, maar is formeel verder behoorlijk mainstream, van mise-en-scène tot cameravoering, belichting en geluid. Wel zijn er enkele afgebakende passages in de film die een afwijkende stijl en formeel experiment vertonen. Die passages proberen de perceptie van Oskar filmisch te imiteren op momenten waarop hij zich in een emotioneel moeilijke situatie bevindt. Een eerste formeel afwijkende passage start wanneer Oskar niet over Manhattan Bridge durft te wandelen en hij zijn andere angsten opsomt (zie fig. 75 t.e.m. 96). Een tweede passage treedt op wanneer Oskar zich thuis in de badkamer heeft opgesloten na de eerste halte van zijn zoektocht (zie fig. 97 t.e.m. 104). In deze twee passages wordt de auditieve en visuele focus beperkt, met een buitengewone concentratie op details, zoals gepast voor een kind dat de filmmakers als autistisch willen voorstellen. De montagestijl is licht gemarkeerd, met snel na elkaar gemonteerde beelden die vaak deels in elkaar overvloeien. De begeleidende muziek bij deze passages is ietwat onheilspellend. In de eerste van beide passages creëert de progressief luider en sneller wordende voice-over door Oskar nog een extra ongemakkelijk effect. De twee passages lijken een behoorlijk goede poging om Oskars geest filmisch weer te geven, hoewel hier nog te veel de focus ligt op het autistische in plaats van het getraumatiseerde karakter van Oskar. De plotse flashbacks in de tweede experimentele passage zijn wel een geslaagde imitatie van een posttraumatische geest die achtervolgd wordt door bepaalde beelden (Codde “Philomela” 248-49).
95
96
Figuur 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95 & 96. In de eerste vormelijk experimentele passage somt Oskar aan een steeds hoger tempo alle dingen op waar hij bang van is. De beelden hebben een beperkte focus en volgen elkaar snel op. De begeleidende muziek is onheilspellend.
97
Figuur 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103 & 104. De tweede experimentele passage start wanneer Oskar zich opsluit in de badkamer. Er is opnieuw een focus op details, die duidelijk vanuit Oskars ogen worden bekeken. Ook het geluid wordt gefilterd. De emoties doen Oskar weer het beeld van de vallende man zien en veroorzaken flashbacks naar the worst day.
Een laatste en meest experimentele passage toont hoe Oskar het verhaal over zijn zoektocht vertelt aan Thomas Sr. (zie fig. 105 t.e.m. 140). De passage vertoont dezelfde kenmerken als de eerdere twee experimentele passages, maar gaat nog een stap verder. Oskar vertelt steeds luider en sneller, en zijn zinnen beginnen elkaar te overlappen op de geluidsband. De beelden, vaak met een beperkte focus en soms in slow of fast motion, volgen elkaar razendsnel op en worden herhaaldelijk onderbroken door korte flashbacks naar zaken die Oskars vader hem vertelde. De dramatische begeleidende muziek bereikt samen met Oskars tirade een climax. Bovendien is de acteerwijze in deze passage ongebruikelijk. Oskar gebruikt bijzonder veel handgebaren, toont alle cijfers die hij noemt met zijn vingers, schrijft dingen in de lucht en slaat zijn hand tegen zijn voorhoofd als hij zegt hoe hij het gevoel heeft dat hij met zijn zoektocht tegen een muur opkijkt.
98
99
100
Figuur 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139 & 140. In de derde experimentele passage vertelt Oskar over zijn zoektocht. Hij praat steeds luider en sneller, en gebruikt veel handgebaren. De beelden volgen elkaar razendsnel op en worden onderbroken door korte flashbacks. Er zijn verschillende overlappende geluidslagen. De passage wordt begeleid door muziek die samen met Oskars tirade een climax bereikt.
101
Het gedeeltelijke verlies van het experimentele karakter van het werk heeft geen al te drastische impact gehad op het verhaal, maar wel op het globale effect. Het vormexperiment van het boek externaliseerde het thema van het falen van taal en het motief van het zoeken naar alternatieve, in casu vooral visuele, uitdrukkingsvormen (Codde “Philomela” 242, 248; Versluys 81, 87-98, 108). Aangezien in film taal sowieso niet primair is en er automatisch al een combinatie van verschillende uitdrukkingsvormen gebruikt wordt (visueel, verbaal, auditief), kan dit aspect heel moeilijk geadapteerd worden. De film deed wel nog pogingen tot experiment aan de hand van een doorbreking van de conventies van het eigen medium, maar die zijn minder verregaand dan in het boek en geven vooral uitdrukking aan Oskars veronderstelde aspergersyndroom en aan de affectieve component, meer dan aan de onuitspreekbaarheid van trauma en de conceptuele component. Het resultaat is een formeel grotendeels mainstream- en dus minder verrassend werk dan het boek, dat kijkers nauwelijks vervreemdt of doet nadenken over zijn vormelijke keuzes en de betekenis daarachter. Bijgevolg wordt de conceptuele kennisvorm naar de achtergrond verplaatst. c. Specifiek filmische elementen
Toegevoegde waarde van de film
Naast de mooie beelden en muziek voegt de film vooral hoop en catharsis toe. De hoop op een betere toekomst gecreëerd door het meer gesloten einde geeft de kijkers een goed gevoel maar is niet noodzakelijk positief, want minder realistisch en minder tot reflectie stemmend. Het maakt de film wel meer genietbaar voor een mainstreampubliek. De film roept ook pijnlijk snel alle collectieve herinneringen en emoties van 9/11 op door de iconische, tragische beelden van de brandende torens te tonen die in ieders geheugen gegrift zijn.
Passages die beter werken op het scherm dan op papier
De passage waarin duidelijk wordt dat Oskars moeder zijn zoektocht ongemerkt coördineerde werkt beter op het scherm dan op papier. In het boek beseft Oskar plots zelf dat zijn moeder hem begeleidde en dat de Blacks wisten dat hij zou komen omdat zij met hen gepraat had, maar dit wordt niet verder uitgewerkt. In de film vertelt Oskars moeder hem dat ze al die tijd wist waar hij was, nog voor hem alle Blacks bezocht en hen uitlegde dat hij zijn queeste nodig had voor zijn verwerkingsproces. De film toont die tocht van Oskars moeder en toont hoe Oskar en zijn moeder samen herinneringen ophalen aan de Blacks, wat een mooie, ontroerende scène is.
102
Muziek
Naast twee liedjes met een aanwijsbare bron in de film, wordt uitsluitend voor de film gecomponeerde muziek van Alexandre Desplat gebruikt (“Extremely Loud” IMDb; “Production Notes” 2). Het is overwegend zachte, soms dramatische piano- en strijkmuziek. Die muziek gidst en versterkt de emoties van de kijkers en is duidelijk speciaal voor de film geschreven, want bereikt steeds samen met het beeld een climax. Desplat kreeg drie nominaties voor zijn muziek in deze film, op de World Soundtrack Awards, de San Diego Film Critics Society Awards en de Phoenix Film Critics Society Awards (“Extremely Loud” IMDb).
3.2.3 Globale evaluatie
Critici hebben sterk uiteenlopende meningen over de filmadaptatie van Extremely Loud, gaande van “a film filled with both sentiment and substance” (Sharkey) of “genuinely moving […] earning its tears” (Macdonald) naar “drown[ing] in treacly sentimentality […] a hollow, calculated, manipulative film […] shallow” (French “Extremely Loud”). Een greep uit de negatieve omschrijvingen toont hoe disproportioneel negatief vele daarvan lijken te zijn voor een film van behoorlijke kwaliteit als Extremely Loud:37 “candy-floss memorial to the events of 9/11 […] shallow, meretricious […] the worst film to be nominated for the best picture Oscar” (Brooks), “belittles the impact of 9/11 […] phoney-baloney […] extremely contrived and incredibly preposterous […] mawkish, precious and bizarre […] tiresomely unconvincing […] surround 9/11 with a wilfully obtuse and depoliticised adult-infantilism and self- absorption […] not unlike those sugary family-drama bestsellers by Nicholas Sparks […] glutinously sentimental messages […] contrives to make the human cost and human meaning of 9/11 distant and faint” (Bradshaw “Extremely Loud”), “invites us to emote about something that isn't actually there […] vacuity has been disguised as enigma, and then dressed up with reliable elements plucked from the tear-jerker's toolbox […] [o]n top of the resulting confection, ‘9/11’ is proudly inscribed in sugar-icing […] schmaltz […] manipulation that exploits not just the subject-matter but the sensibilities of the filmgoer as well” (Cox), “kitsch […] stunning imbecility […] soft-pedaling the worst life has to offer […] another pop-culture palliative for a trauma it can’t bear to face […] you may cry, but when tears are milked as they are here, the truer response should be rage” (Dargis), “[u]sing sentimentality as a crutch
37 De negatieve recensies herhalen elkaar opvallend sterk en lijken een typisch voorbeeld van hoe evaluaties gebaseerd worden op die van andere recensenten om het risico te vermijden de eigen reputatie te schaden met een afwijkende evaluatie.
103 to support an otherwise unremarkable film […] extremely disappointing” (Vrabel), “insufferable […] extremely labored and incredibly crass […] a morbid pastiche of iconographic symbols […] Daldry hijacks 9/11 for [his] own aestheticized agenda, in this case to invest an act of nihilistic murder with unearned healing and false uplift […] energetically milked tears […] a movie dedicated to artifice […] he lays the sentiment and studied idiosyncracies on with a trowel like a pastry-maker who can't stop piling on the whipped cream […] a wish-fulfillment fantasy as cheap as it is cynical” (Hornaday).
De belangrijkste misdaden van de film zijn volgens de geciteerde recensies de manipulatie van de emoties van het publiek met een werk dat sentimenteel, oppervlakkig en nep zou zijn en misbruik zou maken van het onderwerp van 9/11. Geen van die argumenten lijkt volledig legitiem. Oskar is een getraumatiseerde en/of autistische jongen die het vaak zo moeilijk heeft dat hij kwetsende uitspraken doet, schreeuwt of zelfs agressief dingen op de grond gooit; hij is zoals Daldry stelt allesbehalve een “Disney kid”. De beelden van 9/11 en de laatste voicemailberichten van Oskars vader zijn ook pijnlijk echt. Oskars queeste en zijn ontmoetingen met de Blacks mogen dan wat sprookjesachtig lijken, er mag wat veel emotionele muziek gebruikt zijn en het einde is zeker iets te veel ‘ze leefden nog lang en gelukkig’ gemaakt, het blijft door de aanwezigheid van die rauwe emoties en beelden moeilijk vol te houden dat de film puur sentimenteel, oppervlakkig of nep zou zijn. Dat de film de emoties van het publiek zou manipuleren, lijkt bovendien een absurd argument. Elke film die zijn publiek aan het huilen krijgt ‘manipuleert’ als het ware de emoties en dat wordt zelden als iets negatiefs gezien.
Het veronderstelde misbruik van het thema van 9/11 is een beschuldiging die ook Foer al kreeg (Codde “Philomela” 241, 250). Zijn repliek op de vraag of hij schrijven over 9/11 als een risico zag kan ook op de film toegepast worden en het argument van het ‘misbruik’ weerleggen: I think it’s a greater risk not to write about it. If you’re in my position—a New Yorker who felt the event very deeply and a writer who wants to write about things he feels deeply about— I think it’s risky to avoid what’s right in front of you. None of the ways people were talking about September 11 felt right to me. […] they’re not the tellings for me (Shenk). Daldry echoot die uitspraak in zijn antwoord op een soortgelijke vraag: there are thousands and thousands and thousands of stories to be told about 9/11. Personally, I think there should be more stories told and we should discuss this cataclysmic event that has
104
changed the landscape of the world forever and continues to change; people die in its name all over the world. We should keep talking about it (Weintraub). Als critici klagen dat de film 9/11 misbruikt of minimaliseert, dan vergeten ze bovendien dat deze film, net als het boek, nooit als hoofddoel had 9/11 te thematiseren. De bedoeling was steeds verlies en de verwerking van trauma via enkele concrete personages te behandelen, met 9/11 slechts als de oorzaak van Oskars verlies. De overdreven negatieve reacties op de film lijken ingegeven door een tegenzin om het gevoelige onderwerp van 9/11 op een onconventionele, niet-heroïsche of -patriottische maar schijnbaar speelse manier behandeld te zien, meer dan door de eigenlijke kwaliteiten of tekortkomingen van de film, zoals dat in recensies van het boek ook het geval was (Codde “Philomela” 241; Hammond 66).
Volgens Metacritic gaven recensenten de film gemiddeld een score van 46/100 (“Extremely Loud” Metacritic) en volgens Rotten Tomatoes was slechts 46 procent van alle recensies positief (“Extremely Loud” Rotten Tomatoes). Toch won de film vijf prijzen, waarvan drie voor de acteerprestaties van Thomas Horn (twee Phoenix Film Critics Society Awards en een Broadcast Film Critics Association Award), een BET Award voor Viola Davis en een prijs voor Daldry als regisseur van het jaar op het Palm Springs International Film Festival (“Extremely Loud” IMDb). Daarnaast kreeg de film nog vijftien nominaties, waarvan vier voor beste film en waarvan twee Oscars, voor beste film en voor Max von Sydow (“Extremely Loud” IMDb).
Interessant is ook dat leken de film veel positiever beoordeelden dan de critici. Op de Internet Movie Database gaven gebruikers de film een gemiddelde score van 6.8/10 (“Extremely Loud” IMDb), op Rotten Tomatoes was 62 procent van de gebruikers positief, met een gemiddelde score van 3.5/5 (“Extremely Loud” Rotten Tomatoes). Dat leken de film positiever evalueren dan de meeste recensenten kan deels het gevolg zijn van hun verschillende verwachtingen op het vlak van de kennisvormen. Veel filmkenners en -critici zijn waarschijnlijk op zoek naar films waarin de conceptuele kennisvorm primeert. Het grote filmpubliek, zo blijkt uit de complexiteitsreductie en andere aanpassingen die mainstreamfilms maken in het adaptatieproces, apprecieert daarentegen vooral een dominantie van de affectieve kennisvorm. Positieve recensies lijken inderdaad te focussen op het affectieve niveau. Ze noemen de film “poignant” of “eloquent” (Sharkey), “[a]n emotionally potent, noticeably literary story […] an affecting, well acted tale […] crescendo of feeling […] such an effective climax can only have been achieved through the very skillful balancing and timing of elements by the writer, director and editor” (McCarthy), “a genuinely
105 moving and often lovely piece of work – beautifully acted and, ultimately, earning its tears” (Macdonald), “very potent, even mythic […] true and emotionally attuned” (LaSalle). Ook de acteerprestaties worden – zelfs in sommige globaal negatieve recensies – geprezen, vooral die van de jonge Thomas Horn, maar ook van Max von Sydow en Viola Davis en in enkele recensies ook van Sandra Bullock en Jeffrey Wright (Anderson; Cox; Dargis; Macdonald; McCarthy; Vrabel).
Opvallend is dat heel weinig recensies enige vorm van vergelijking maken tussen boek en film, terwijl het boek een wereldwijde bestseller is. Extremely Loud lijkt vooral als een autonoom werk beschouwd en geëvalueerd te worden en er kan geargumenteerd worden dat de film iets succesvoller is als autonoom werk dan als adaptatie (Anderson). De verandering van medium en vooral de “Hollywood treadmill” (Cartmell & Whelehan 8) lijken een sterke impact gehad te hebben op het effect van het werk. Het onderging een aantal cruciale veranderingen in het adaptatieproces, die de ervaring minder geslaagd kunnen maken als die vergeleken wordt met de ervaring van het boek. Een deel van de complexiteit en rijkdom ging verloren door het weglaten van de stemmen van Oskars grootouders en door het einde meer gesloten te maken. Het vormelijk experiment van het boek werd maar sporadisch gerecreëerd in het filmmedium en dan nog met een andere functie (vooral als uiting van Oskars aspergersyndroom), wat een groot verlies inhoudt omdat de experimentele vorm perfect aansloot bij het thema van het falen van taal en het motief van het zoeken naar alternatieve uitdrukkingsvormen (Codde “Philomela” 242-48; Versluys 81, 87-98, 108), die grotendeels weggelaten werden. Ook andere betekenisvolle motieven werden gereduceerd of zelfs weggelaten. Die veranderingen leidden samen tot een reductie van de conceptuele kennisvorm. Extremely Loud is geen slechte film, maar “Hollywood can challenge itself more” (Anderson).
De filmmakers lijken hoofdzakelijk geïnvesteerd te hebben in de creatie van een affectief effect, maar de film dwarsboomt zichzelf hier deels (Anderson; Hammond 67). Het is namelijk soms moeilijker om sympathie te voelen voor de filmversie van Oskar dan voor de boekversie, omdat hij iets onbeleefder is en daardoor minder onschuldig lijkt, maar ook omdat de humor in zijn vertelling verloren ging in de film (Anderson; Hammond 66-67). Terwijl het verlies aan complexiteit en vormelijk experiment eenvoudig verklaard kon worden vanuit de wil om de film toegankelijk te maken voor een mainstreampubliek, zijn de personageveranderingen moeilijker te verklaren. Een typische Hollywoodfilm zou Oskar zo sympathiek mogelijk maken. De verklaring lijkt zich aan te bieden in Daldry’s stelling dat hij
106 ten alle koste wilde vermijden een “Disney kid” van Oskar te maken (Weintraub). Aangezien recensenten nu nog de sugar-coating van de film bekritiseerden, is Daldry’s streven om het personage zo geloofwaardig mogelijk te maken gerechtvaardigd, maar het vormt ook de grootste zwakte van de film: het publiek kan niet altijd dezelfde mate van empathie voelen voor Oskar als van hen verwacht wordt (Anderson; Hammond 67).
107
4 Discussie
Uit de analyse van twee filmadaptaties kunnen uiteraard niet zomaar algemene conclusies getrokken worden over alle adaptaties. Toch kunnen op basis van deze casestudies al enkele tentatieve observaties worden uitgesproken over hoe verondersteld ‘onverfilmbare’ boeken verfilmd (kunnen) worden. De algemene geldigheid van die observaties zou dan kunnen worden nagegaan in een meer diepgravend en grootschalig comparatief onderzoek.
De twee casestudies tonen dat extratekstuele aspecten een enorme impact hebben op het adaptatieproces. Factoren als de producers, het budget, het doelpubliek, de ratings, de eventuele bestsellerstatus van het boek, de tijd tussen boek en film, het doel en de persoonlijke stijl van de bewerkers, en de casting en eventuele sterrenstatus van de acteurs kunnen de adaptatie sterk beïnvloeden.
De casestudies suggereren dat de plaats en grootte van de productie veel beslissingen in het adaptatieproces bepalen. A Cock and Bull Story lijkt als relatief kleine Britse productie meer beweegruimte voor creativiteit en afwijking van de filmconventies gekregen te hebben dan Extremely Loud & Incredibly Close. Als grote Hollywoodproductie moest Extremely Loud harder streven te voldoen aan de verwachtingen van een mainstreamproductie, wat betekende dat de conceptuele kennisvorm vaak plaats moest ruimen voor de affectieve.
Het is niet volledig duidelijk wat de impact van het budget is op het adaptatieproces. De casestudies lijken te suggereren dat een kleiner budget, als bij A Cock and Bull Story, de bewerkers meer verplicht tot creativiteit en minder dwingt om een enorm publiek te bereiken om de kosten terug te winnen. Een groter budget, als bij Extremely Loud, biedt dan weer meer praktische mogelijkheden. Of een klein dan wel een groot budget een adaptatieproces uiteindelijk het meest ten goede komt, is uit de casestudies nog niet duidelijk en zou nader onderzocht moeten worden, maar het staat vast dat er een relatie is tussen het budget en de aard van het eindproduct.
De casestudies tonen dat het doelpubliek het eindproduct beïnvloedt. Als de bewerkers een groot publiek voor ogen hebben, maken ze de film met een zo gunstig mogelijke rating voor ogen. Dat lijkt gebeurd te zijn bij de adaptatie van Extremely Loud: enkele controversiële, gewelddadige of seksuele aspecten, die zich vooral in de brieven van Oskars grootouders bevonden, zijn samen met die brieven uit de film weggelaten. A Cock and Bull Story daarentegen, dat op een kleiner publiek gericht is, lijkt allesbehalve gestreefd te hebben naar
108 een gunstige rating, want voegde heel wat meer en explicietere vloekwoorden en seksualiteit toe dan in het boek aanwezig waren.
Uiteindelijk lijkt er een kettingreactie te ontstaan vanuit de plaats en grootte van productie. De casestudies tonen dat een grote productie binnen het Hollywoodsysteem, zoals Extremely Loud, een hoog budget krijgt, op een groot publiek gericht is om die kosten te kunnen terugwinnen en om een zo gunstig mogelijke rating te behalen de film inhoudelijk en vormelijk conventionaliseert. Doordat dergelijke mainstreamfilms kijkers nauwelijks uitdagen of vervreemden, plaatsen ze het conceptuele niveau op de achtergrond, meestal ten gunste van de affectieve kennisvorm. Een kleinere productie buiten Hollywood, zoals de Britse A Cock and Bull Story, lijkt een lager budget te krijgen, op een kleiner publiek gericht te zijn en zich dan ook niet te bekommeren om een al dan niet gunstige rating. De richting van beïnvloeding is niet steeds eenduidig (veroorzaakt een laag budget een klein doelpubliek of vice versa?) en zou nader onderzocht moeten worden, maar het lijkt wel duidelijk dat deze factoren sterk met elkaar verbonden zijn.
De tijd tussen boek en film en de eventuele bestsellerstatus van het boek blijken de mate van getrouwheid van de adaptatie te beïnvloeden. Zelfs een korte tijd van zes à zeven jaar tussen beide werken en de internationale bestsellerstatus van het boek zagen de bewerkers van Extremely Loud niet als een verplichting om het boek slaafs te vertalen naar het scherm, maar ze bleven ondanks het grotendeels elimineren van twee van de drie verhaallijnen toch significant dichter bij het boek dan de bewerkers van Tristram Shandy, die voor meer dan de helft van de film een volledig nieuw, modern verhaal schreven. Tussen Sternes boek en Winterbottoms film zat dan ook maar liefst 238 à 247 jaar, en het boek mag dan een vaak bestudeerde klassieker zijn, buiten de academische wereld heeft het nauwelijks fans. Hoewel geen van beide adaptaties zich dus verplicht voelde tot strikte getrouwheid, lijkt er toch een correlatie te zijn tussen de tijd tussen boek en film, de bestsellerstatus van het boek en de mate van getrouwheid. Er moet nog opgemerkt worden dat de aard van het boek ook kan bepalen hoe getrouw een filmadaptatie verwacht wordt te zijn. Lezers van het zelf voortdurend afwijkende Tristram Shandy verwachten minder getrouwheid dan de fans van het narratief iets klassiekere Extremely Loud.
Het doel en de persoonlijke stijl van de bewerkers drukten uiteraard ook een stempel op de geanalyseerde adaptaties, maar omdat dit idiosyncratische aspecten zijn, zullen ze bij iedere
109 adaptatie afzonderlijk onderzocht moeten worden, zonder dat daar duidelijke generaliseringen over gemaakt kunnen worden.
Bij A Cock and Bull Story was de impact van de acteurs op de adaptatie verrassend genoeg groter dan in de Hollywoodproductie Extremely Loud die, behalve Thomas Horn, zowat een all-star cast heeft. Ongeveer de helft van A Cock and Bull Story is een uitweiding over het moderne productieproces, waarin een aantal personages gefictionaliseerde versies van de eigenlijke acteurs zijn en waarin voortdurend verwezen wordt naar hun carrière en privé- leven, vooral dan van Steve Coogan. Coogan en Brydon kregen bovendien vrijheid tot improvisatie. De sterrenstatus van de acteurs lijkt in het geval van Extremely Loud geen al te grote impact gehad te hebben op het adaptatieproces. Wel lijkt Tom Hanks veeleer gecast vanwege zijn populaire imago en dus de gegarandeerde sympathie van de kijkers, dan voor zijn fysieke gelijkenissen met Oskars vader. Er konden uit de twee casestudies geen duidelijke conclusies getrokken worden over wanneer de sterrenstatus het adaptatieproces beïnvloedt, dus dit zou nog nader onderzocht moeten worden. De voor de hand liggende aanname dat hoe meer internationale roem de acteurs hebben, hoe groter hun impact op het adaptatieproces is, klopt alvast niet bij de onderzochte adaptaties. Het lijkt wel zo dat de sterrenstatus van de acteurs de interpretatie kan beïnvloeden.
Van de intratekstuele aspecten zijn de meeste als overdraagbaar geïdentificeerde elementen, zoals verwacht, goed behouden in zowel A Cock and Bull Story als Extremely Loud. Vooral de thema’s, personages en setting lijken zonder al te veel problemen getransfereerd te zijn in beide onderzochte adaptaties. Er kan verwacht worden dat dit in de meeste adaptaties het geval zal zijn.
De meeste thema’s zijn in beide adaptaties behouden, zij het anders uitgewerkt. In A Cock and Bull Story werden alle thema’s behouden en daarnaast zelfs verder uitgewerkt in het toegevoegde moderne kaderverhaal. Zo werd hun universaliteit en de activatie van de conceptuele kennisvorm versterkt. In Extremely Loud werden de thema’s net minder universeel, omdat ze voornamelijk werden onderzocht bij slechts één personage en omdat het in het boek nochtans cruciale thema van het falen van taal niet werd geëxternaliseerd in de vorm. In deze film primeerde dan ook de affectieve kennisvorm over de conceptuele. In andere mainstreamfilms zal waarschijnlijk een vergelijkbare behandeling van thema’s optreden, met eveneens een dominantie van de affectieve over de conceptuele dimensie als gevolg.
110
De belangrijkste personages werden in beide adaptaties behouden en innerlijk noch uiterlijk drastisch veranderd. Nevenpersonages werden wel vaak weggelaten. In A Cock and Bull Story werd bovendien een hele batterij aan personages toegevoegd in het moderne kaderverhaal. In Extremely Loud waren de grootste personageveranderingen het duidelijker autistisch en minder sympathiek maken van Oskar en het samensmelten van A.R Black en Thomas Schell Sr. Om preciezere conclusies te kunnen trekken dan het feit dat de belangrijkste personages behouden blijven en onbelangrijke nevenpersonages weggelaten worden, moeten meer adaptaties onderzocht worden. Uit de casestudies kan namelijk geen verfijnder patroon herkend worden en het is niet duidelijk of een dergelijk patroon bestaat of dat de personagebehandeling in alle adaptaties verschilt.
De setting komt in beide casestudies behoorlijk goed overeen met wat op basis van het boek verwacht kon worden. A Cock and Bull Story, waarin ongeveer de helft van de film een modern kaderverhaal is, gebruikt naast de bij het boek horende setting ook een moderne setting. Er kan verwacht worden dat andere adaptaties van oude boeken ook soms een update zullen uitvoeren, die zich onder meer uit in de setting.
Aan de plot en de dialogen en monologen zijn meer veranderingen gemaakt, maar ook die overdraagbare elementen zijn in beide adaptaties nog in hun kern intact gebleven. De motieven werden in A Cock and Bull Story wel goed behouden, maar veel motieven verdwenen in Extremely Loud. De verklaring voor de veranderingen is vooral de korte tijdsduur van de filmervaring en de daaruit volgende nood om economisch te zijn. Daarvoor moeten onvermijdelijk een aantal plotwendingen, dialogen en monologen, en (vooral vrije) motieven sneuvelen.
In beide adaptaties werden elementen van het verhaal weggelaten. In Extremely Loud was dat voornamelijk een kwestie van de film economischer en gestroomlijnder te maken en dus binnen de conventies van de langspeelfilm te doen passen, wat bij de meeste adaptaties waarschijnlijk het geval zal zijn. Er werd gekozen de brieven van Oskars grootouders weg te laten, aangezien die grotendeels statische, reflectieve verhalen in briefvorm toch moeilijk naar het scherm te vertalen zouden zijn en door hun complexe, vaak trieste en schokkende inhoud ook minder interessant, want te veel op de conceptuele kennisvorm gericht zouden zijn voor een wijd publiek. A Cock and Bull Story toont dat er ook andere redenen dan tijdsgebrek kunnen zijn voor het weglaten van verhaalelementen. Bij die adaptatie was er namelijk geen sprake van een te uitgebreid verhaal voor de film. Integendeel, er was niet genoeg verhaalstof
111 om een langspeelfilm te vullen. De bewerkers vonden bepaalde elementen gewoon niet interessant genoeg voor een modern publiek, dus besloten ze die weg te laten en een groot modern stuk toe te voegen. Toevoegingen blijken geen uitzondering te zijn, hoewel ze zoals in Extremely Loud globaal wel minder frequent en omvangrijk zullen zijn dan weglatingen. In Extremely Loud werden de toevoegingen gemaakt om het einde meer gesloten te maken, meer op de affectieve kennisvorm in te spelen en het wijde publiek dus meer te behagen. Het zou interessant zijn om de redenen voor toevoegingen in andere films na te gaan. Zo voegen sommige films waarschijnlijk passages toe om maximaal gebruik te maken van de kwaliteiten van het medium.
De behouden verhaaldelen zijn in geen van beide onderzochte adaptaties drastisch gewijzigd. De plot is soms iets anders geordend, maar de globale chronologie is in beide adaptaties vergelijkbaar met die van hun bronwerken. In A Cock and Bull Story betekent dat in het deel met de eigenlijke adaptatie een schijnbaar gebrek aan logische ordening, in Extremely Loud een min of meer chronologisch werk dat echter voortdurend onderbroken wordt door flashbacks. Toch zijn beide adaptaties iets meer lineair dan hun bron. In het boek Extremely Loud vertelt Oskar zijn verhaal minder geordend, meer aan de hand van vrije associatie en onderbreken niet enkel flashbacks, maar ook de brieven van zijn grootouders en talrijke afbeeldingen zijn verhaal. Ook A Cock and Bull Story is ondanks het vergelijkbare gebrek aan logische ordening in de eigenlijke adaptatie globaal gezien meer lineair dan het boek. Het moderne kaderverhaal verloopt namelijk grotendeels chronologisch.
Beide adaptaties probeerden dus zo dicht mogelijk te blijven bij de kern van het verhaal, maar aarzelden niet om veranderingen te maken aan de plot. Ondanks de eliminatie van twee grote achtergrondverhalen en de wijzigingen aan het einde in Extremely Loud wijkt A Cock and Bull Story door de toevoeging van een volledig nieuw kaderverhaal toch nog het meest af van zijn literair voorbeeld. Die grotere afwijking was waarschijnlijk mogelijk door de grotere afstand in de tijd tot het origineel en door het gebrek aan vertrouwdheid met het boek buiten academische kringen, dit in tegenstelling tot de jonge bestseller Extremely Loud, waarvoor bij de adaptatie steeds overlegd moest worden met de auteur. Er kan verwacht worden dat zoals A Cock and Bull Story en Extremely Loud de meeste adaptaties de belangrijkste verhaalelementen zullen behouden, de subplots laten vallen, verhaalelementen toevoegen om het verhaal beter te doen werken als film en de ordening iets meer lineair zullen maken.
112
Uiteraard werden in beide adaptaties veel dialogen en monologen van het boek door tijdsgebrek weggelaten. Van de gebruikte dialogen en monologen in beide films kunnen er veel herkend worden uit het boek, hoewel ze steeds alteraties ondergingen in het adaptatieproces. Voor Extremely Loud, dat gebaseerd is op een jong boek waarin de dialogen en monologen meestal goed uitspreekbaar zijn doordat ze door een kind worden verteld, moest echter veel minder aangepast worden dan voor A Cock and Bull Story. Die film is namelijk gebaseerd op een twee en een halve eeuw oud boek waarvan de dialogen en monologen niet enkel ondertussen gedateerd zijn, maar bovendien al in de achttiende eeuw nauwelijks uitspreekbaar waren. Aan beide adaptaties werden ook volledig nieuwe dialogen en monologen toegevoegd. In Extremely Loud zijn dat vooral gesprekken tussen Oskar en zijn grootvader en de toegevoegde delen van het meer gesloten einde. In A Cock and Bull Story zijn dat enkele van Tristrams monologen, maar vooral alle dialogen van het moderne kaderverhaal. Een vergelijkbare behandeling van de dialogen en monologen kan verwacht worden in andere adaptaties.
De meeste gebonden motieven van beide bronboeken werden in de adaptaties behouden; het is voornamelijk op het vlak van de vrije motieven, die niet direct tot de actie bijdragen maar tot reflectie aanzetten, dat de adaptaties verschillen. In A Cock and Bull Story werden alle prominente motieven bewaard, zowel gebonden als vrije. Op die manier werd ook de conceptuele dimensie goed behouden. In Extremely Loud werden de gebonden en vrije motieven die direct bijdragen tot Oskars queeste en de karakterisering van zijn personage behouden, maar de meeste andere, nochtans vaak erg betekenisvolle motieven werden weggelaten of sterk gereduceerd. Het grootste verlies was dat van het in de vorm geëxternaliseerde vrije motief van de zoektocht naar alternatieve uitdrukkingsvormen. Het verlies van motieven in Extremely Loud veroorzaakte opnieuw een sterke vermindering in prominentie van het conceptuele niveau, dat duidelijk minder belangrijk werd geacht dan een focus op het affectieve niveau. Er kan verwacht worden dat zoals A Cock and Bull Story andere op een klein publiek gerichte films ook de vrije motieven zo veel mogelijk zullen bewaren, terwijl mainstreamfilms zoals Extremely Loud in de vrije motieven zullen snoeien.
Van de intratekstuele aspecten zijn het de niet-overdraagbare elementen die een boek meestal het label ‘onverfilmbaar’ opleveren, omdat ze moeilijk van pagina naar scherm vertaald kunnen worden. Die elementen zijn in de onderzochte adaptaties dan ook vaak ingrijpend veranderd of zelfs gesneuveld en er kan verwacht worden dat dat ook in andere adaptaties het geval zal zijn. In Extremely Loud werd het perspectief het sterkst veranderd, door de reductie
113 van de drie perspectieven van het boek tot één, dat van Oskar, dat dan nog minder filtert dan in het boek. Door die stroomlijning treedt het affectieve niveau opnieuw op de voorgrond en het conceptuele op de achtergrond. Het perspectief werd getrouwer geadapteerd in A Cock and Bull Story, waarin Tristram net als in het boek de personele maar toch alwetende verteller is en daarmee afwijkt van de filmconventies.
De stijl in literatuur en film is erg moeilijk te vergelijken, maar lijkt behalve het verlies van vormexperiment intuïtief min of meer equivalent in beide onderzochte adaptaties. Die adaptaties leken de globale sfeer, toon en mate van gemarkeerdheid van de schrijfstijl ongeveer gereproduceerd te hebben. In beide films resulteerde dat in een relatief naturalistische, onzichtbare stijl, afgezien van enkele formele experimenten en subtiele effecten gecreëerd door kleurfilters of belichting. In Extremely Loud werd de toon wel dramatischer. Het is vanuit de casestudies moeilijk te voorspellen hoe adaptaties van boeken met een meer afwijkende, bijvoorbeeld poëtische of fragmentarische schrijfstijl dit niet- overdraagbare aspect zouden adapteren, want naast het vormexperiment hanteerden beide bronboeken geen echt afwijkende schrijfstijl.
Het vormexperiment blijkt het meest kwetsbare element in het adaptatieproces te zijn. Aangezien het ontstaat door te spelen of zelfs te breken met de conventies van het medium is het experiment diep verankerd in dat medium en kan het niet getransfereerd worden. Het vergt veel creativiteit om het te adapteren, want er moet nieuw experiment met een vergelijkbaar effect worden gevonden in het andere medium. Vormelijk experiment wordt bovendien vaak vermeden in mainstreamfilms omdat het de kijkers kan vervreemden en dat toont zich in de casestudies. De relatief kleine Britse productie A Cock and Bull Story durft te experimenteren, maar beperkt dat nog tot ondertussen al ietwat geconventionaliseerde gimmickry in het deel met de eigenlijke adaptatie, terwijl het moderne kaderverhaal formeel conventioneel is, waardoor de mate van experiment van het boek toch nog niet geëvenaard wordt. De grote Hollywoodproductie Extremely Loud is vormelijk grotendeels conventioneel, behalve in enkele afgebakende passages. Hoewel de film dus wel enig experiment bevat kan hij de mate van experiment van het boek absoluut niet evenaren, noch de betekenis van dat experiment reproduceren. Het vormexperiment was in het boek een externalisering van het thema van het falen van taal om trauma te representeren en het motief van het zoeken naar alternatieve uitdrukkingsvormen (Codde “Philomela” 242-48; Versluys 81, 87-98, 108). In de film zijn de flarden van experiment veeleer een externalisering van Oskars aspergersyndroom. Het is dus niet alleen de mate van experiment die van belang is, maar ook de betekenis van dat
114 experiment in het werk. De twee casestudies lijken te suggereren dat er in het adaptatieproces wel pogingen worden gedaan om formeel experiment in de film te incorporeren en dat film in principe genoeg mogelijkheden biedt tot experiment, maar dat in de praktijk vaak nog niet ver genoeg wordt gegaan met die pogingen tot experiment, waarschijnlijk uit schrik om het publiek te vervreemden. Dat blijkt vooral het geval te zijn in grote Hollywoodproducties, zoals in Extremely Loud, omdat voor die producties een groot publiek behagen cruciaal is en er verondersteld wordt dat dit brede publiek liever een dominantie van de affectieve dan van de conceptuele kennisvorm ervaart. De bewerkers lijken nog onvoldoende te beseffen dat vormexperiment erg betekenisvol kan zijn en om de rijkdom van het literaire werk te bewaren, gereproduceerd zou moeten worden in de adaptatie.
Geen van beide adaptaties schrikte ervoor terug om een min of meer autonoom kunstwerk te maken; de bewerkers zetten het materiaal naar hun hand om de troeven van het filmmedium zo goed mogelijk te benutten. De aanpassingen die ze maakten hebben dan ook vooral de bedoeling om het verhaal beter te doen werken op het scherm en voor hun doelpubliek, wat waarschijnlijk bij alle adaptaties het geval zal zijn. A Cock and Bull Story maakte het verhaal een stuk toegankelijker voor een hedendaags publiek door de humor directer te maken en door een modern kaderverhaal toe te voegen. Extremely Loud focuste op het meest tot de verbeelding sprekende en dynamische perspectief van de drie in het boek aanwezige perspectieven: dat van de jonge Oskar die op queeste gaat in New York. Bovendien deden de bewerkers van Extremely Loud het einde voldoen aan de wensen van hun breed doelpubliek door het meer gesloten en hoopvol te maken. Die veranderingen in Extremely Loud, net als de directere humor in A Cock and Bull Story, spelen in op de affectieve kennisvorm. De multi- track aard van film werd ook ten volle benut. De muziek werd gehanteerd om de juiste toon te zetten en de emoties te gidsen, en dus de interpretatie van de andere tracks te coördineren.
Samengevat transfereerden de onderzochte adaptaties dus de thema’s, personages en setting behoorlijk getrouw, maakten ze al meer aanpassingen aan de monologen en dialogen, de plot en in het geval van Extremely Loud de motieven. Ze probeerden de niet-overdraagbare aspecten zo goed mogelijk in het eigen medium te reproduceren, waarbij echter het vormexperiment gedeeltelijk sneuvelde. Wat ze toevoegden was beknoptheid, concentratie en vooral in Extremely Loud een groter belang van de affectieve kennisvorm, en daardoor een grotere aantrekkelijkheid voor een filmpubliek. Uit de casestudies blijkt echter een verschil in aanpak te zijn tussen adaptaties die binnen dan wel buiten Hollywood werden gemaakt en tussen adaptaties gebaseerd op een recent, populair en narratief veeleer traditioneel boek, dan
115 wel op een verschillende eeuwen oud, buiten academische kringen zelden gelezen, narratief voortdurend afwijkend boek. De correlatie tussen de beslissingen in het adaptatieproces en de plaats en grootte van productie enerzijds en de ouderdom, populariteit en aard van het boek anderzijds moet nog nader onderzocht worden, maar de casestudies suggereren dat boeken minder ‘onverfilmbaar’ zijn als de adaptatie buiten Hollywood wordt gemaakt en als het boek niet al te jong en populair is en door zijn aard geen strikte getrouwheid doet verwachten. De reden is dat afwijking de sleutel is tot het succesvol verfilmen van ‘onverfilmbare’ boeken. Om van een ‘onverfilmbaar’ boek een succesvolle adaptatie te maken moet de bewerker durven af te wijken van op zijn minst bepaalde aspecten van dat boek (want getrouwheid aan ‘de geest’ van het boek vereist vaak ontrouw aan ‘de letter’), maar vooral van de conventies van film. Afwijken van de filmconventies is veel beter mogelijk in een kleinere productie met een lager budget, omdat dergelijke producties minder gedwongen zijn een groot publiek te behagen en het zich dus kunnen veroorloven de verwachtingen van het publiek te doorbreken en de conceptuele kennisvorm te activeren.
Film heeft in principe onbeperkte mogelijkheden, maar wordt in de praktijk vaak gehinderd door extratekstuele eisen. Om die hypothese te bevestigen zouden kleine, echt onafhankelijke producties onderzocht moeten worden. De hier onderzochte casestudies bevinden zich nog iets te veel in de mainstreamproductie, maar zelfs met hun – vooral in het geval van Extremely Loud nog voorzichtige – pogingen tot experiment zijn ze al relatief geslaagde adaptaties. Zo suggereren ze dat geen enkel boek echt ‘onverfilmbaar’ is, als de filmmaker maar zichzelf, de conventies van het medium en zijn publiek durft uit te dagen.
116
5 Conclusie
Deze thesis wilde op basis van twee casestudies onderzoeken hoe verondersteld ‘onverfilmbare’ romans verfilmd (kunnen) worden. Het overzicht van het onderzoeksveld maakte duidelijk dat daarvoor een niet-hiërachische comparatieve methode gehanteerd moest worden, waarbij reductionistische gemeenplaatsen als ‘het boek is beter dan de film’ absoluut vermeden moesten worden. De bespreking van de specifieke eigenschappen van literatuur en film verduidelijkte wat voor boeken het label ‘onverfilmbaar’ krijgen. Uit de literatuurstudie kwam echter duidelijk de hypothese naar voren dat geen enkel boek echt ‘onverfilmbaar’ is en dat de beperkingen in het adaptatieproces niet zozeer voortkomen uit de aard van het medium maar veeleer het gevolg zijn van extratekstuele druk.
Er werd een methodologie opgesteld om die hypothese accuraat te kunnen toetsen aan de hand van twee casestudies. De methodologie hield rekening met zowel extratekstuele als intratekstuele aspecten. Binnen de intratekstuele elementen werd nog gedifferentieerd tussen overdraagbare, gemakkelijk transfereerbare en niet-overdraagbare, moeilijk adapteerbare elementen. Bij alle aspecten werden vragen opgesteld die bij de analyse van specifieke filmadaptaties gesteld moeten worden.
Er konden een aantal trends worden vastgesteld in de adaptatie van zowel The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman als Extremely Loud & Incredibly Close. De overdraagbare elementen werden over het algemeen het best behouden. Van die elementen werden thema’s, personages en setting het meest intact getransfereerd. Er werden al meer veranderingen gemaakt aan de plot, dialogen en monologen en de motieven. De meeste moeite leken de adaptaties te hebben met de niet-overdraagbare elementen, vooral met formeel experiment, maar ook met perspectieven en in mindere mate ook stijl.
Het waren vooral de verschillen tussen de casestudies die interessant waren, omdat ze aantoonden dat extratekstuele factoren inderdaad een sterke impact hebben op het proces en het eindproduct van adaptaties. Weinig tijd tussen boek en film en de bestsellerstatus van het boek bleken meer getrouwheid aan de plot te doen vereisen dan veel tijd en een gebrek aan echte fans. De belangrijkste factor was echter of de adaptatie een Hollywoodproductie met een groot budget was, dan wel een kleine productie met een laag budget. Er werd namelijk vastgesteld dat mainstreamfilms die willen cateren voor een groot publiek de complexiteit sterk reduceren en de conceptuele dimensie op de achtergrond plaatsen ten gunste van de affectieve. Dat uitte zich in de grote Hollywoodproductie Extremely Loud & Incredibly Close
117 in de reductie van perspectieven, de minder universele uitwerking van thema’s en het grotendeels verdwijnen van betekenisvolle vrije motieven en formeel experiment, allemaal ten dienste van een duidelijkere focus op het ontroerende lot van Oskar. De kleine Britse productie A Cock and Bull Story werkte de thema’s op een universaliserende manier uit, behield de vrije motieven en durfde sterker af te wijken van de plot, maar vooral van de filmconventies, met onder meer vormexperiment. Het resultaat was een conceptueel effect, vergelijkbaar met dat van het boek.
Hoewel A Cock and Bull Story zich nog tussen mainstream en alternatief bevond, was het contrast met een grote Hollywoodadaptatie al duidelijk. Er kan dan ook verwacht worden dat een echt onafhankelijke, alternatieve productie nog veel meer zal durven af te wijken van de filmconventies en nog beter het vormexperiment en de conceptuele dimensie zal kunnen adapteren. Dit zou onderzocht moeten worden in een meer grootschalige studie, die ook de hier vastgestelde inzichten zou kunnen verfijnen en eventueel bevestigen aan de hand van verder vergelijkend onderzoek. Vast staat wel al dat ‘onverfilmbare’ romans niet bestaan, want “formal difficulties in dramatizing are more likely to be seen as challenges than as disincentives for adapters” (Hutcheon 40) en “the cinema has not lesser but rather greater resources for expression than the novel, and this quite independent of what actual filmmakers have actually done with these resources” (Stam 20).
118
Bibliografie
Primaire bronnen
Daldry, Stephen, dir. Extremely Loud & Incredibly Close. Warner Bros. Pictures, Scott Rudin Productions, 2011.
Foer, Jonathan Safran. Extremely Loud & Incredibly Close. 2005. London: Penguin, 2006.
Sterne, Laurence. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. 1759-1767. London: Penguin, 2012.
Winterbottom, Michael, dir. A Cock and Bull Story. BBC Films, Baby Cow Productions, East Midlands Media Initiative, Revolution Films & Scion Films, 2005.
Secundaire bronnen
“About EM Media.” EM Media zonder datum. 21 april 2013.
Allison, Deborah. “Michael Winterbottom.” Senses of Cinema juli 2005. 21 april 2013.
Anderson, Paul. “Extremely Loud & Incredibly Close: Thoughts on an Adaptation.” Film Fatale 14 maart 2012. 19 maart 2013.
Andrew, Dudley. “Adaptation.” 1981. Corrigan (1998) 262-72.
Appelo, Tim. “‘Extremely Loud & Incredibly Close’ Child Actor Discovered on Teen ‘Jeopardy!’” The Hollywood Reporter 9 januari 2012. 3 mei 2013.
Asheim, Lester. “From Book to Film: Summary.” The Quarterly of Film Radio and Television 6.3 (1952): 258-73.
Balfour, Ian. “Adapting to the Image and Resisting It: On Filming Literature and a Possible World for Literary Studies.” PMLA 125.4 (2010): 968-76.
“BBC Films Strategy.” BBC zonder datum. 21 april 2013.
119
“Best Sellers” The New York Times zonder datum. 4 mei 2013.
Bloom, James. Hollywood Intellect. Lanham: Rowman & Littlefield Publishing Group, 2009.
Bluestone, George. “The Limits of the Novel and the Limits of the Film.” 1957. Corrigan (1998) 197-213.
Bradshaw, Peter. “A Cock and Bull Story.” The Guardian 20 januari 2006. 19 maart 2013.
Brooker, Peter. “Postmodern Adaptation: Pastiche, Intertextuality and Re-functioning.” Cartmell & Whelehan (2007) 107-20.
Brooks, Xan. “Oscars 2012: Is Extremely Loud and Incredibly Close the Worst Best Picture Nominee Ever?” The Guardian 23 februari 2012. 18 maart 2013.
Cartmell, Deborah. Introduction. Cartmell & Whelehan (1999) 23-28.
Cartmell, Deborah & Imelda Whelehan. “Introduction – Literature on Screen: A Synoptic View.” Cartmell & Whelehan (2007) 1-12. ---, red. Adaptations: From Text To Screen, Screen To Text. London: Routledge, 1999. ---, red. The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
Chen, Kuo-jung. “A Cock-and-Bull Story? A Study of Laurence Sterne’s Tristram Shandy and Michael Winterbottom’s Film Adaptation.” Concentric: Literary and Cultural Studies 36.1 (2010): 135-57.
Codde, Philippe. Hoorcollege Contemporary American Literature. Postmemory and Postmodern: Third-Generation Jewish American Trauma Narratives. Universiteit Gent, september t.e.m. december 2012.
Codde, Philippe. “Philomela Revised: Traumatic Iconicity in Jonathan Safran Foer's Extremely Loud & Incredibly Close.” Studies in American Fiction 35.2 (2007): 241-54.
120
Coleman, Julie. “Book of the Month. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman.” Glasgow University Library Special Collections Department oktober 2000. 24 april 2013.
“Company.” Baby Cow Productions zonder datum. 21 april 2013.
Corliss, Richard. “A Taste of Vintage Shandy.” Time 22 januari 2006. 19 maart 2013.
Corrigan, Timothy. Film and Literature: An Introduction And Reader. London: Routledge, 1998.
---. “Literature on Screen, a History: In the Gap.” Cartmell & Whelehan (2007) 29-43.
Cox, David. “Extremely Loud & Incredibly Close: Why Do So Many People Hate It?” The Guardian 20 februari 2012. 18 maart 2013.
D’Arcy, David. “Michael Winterbottom: ‘That's How People Are’.” GreenCine 13 maart 2006. 19 maart 2013.
Dargis, Manohla. “A Youngster With a Key, a Word and a Quest.” The New York Times 22 december 2011. 18 maart 2013.
Davies, Sam. “A Cock and Bull Story.” Sight & Sound 16.2 (2006): 48.
Davison, Annette. “High Fidelity? Music in Screen Adaptations.” Cartmell & Whelehan (2007) 212-25.
Dowling, William C. “Tristram Shandy's Phantom Audience.” NOVEL: A Forum on Fiction 13.3 (1980): 284-95.
Elliott, Kamilla. Rethinking the Novel/Film Debate. 2003. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
“Extremely Loud & Incredibly Close.” Internet Movie Database zonder datum. 1 mei 2013.
“Extremely Loud & Incredibly Close.” Rotten Tomatoes zonder datum. 9 mei 2013.
121
“Extremely Loud and Incredibly Close.” BOXOFFICE zonder datum. 3 mei 2013.
“Extremely Loud and Incredibly Close.” Metacritic zonder datum. 9 mei 2013.
“Extremely Loud and Incredibly Close - Screenwriter Eric Roth Interview.” Upcoming- Movies.com zonder datum. 3 mei 2013.
Fanning, Christopher. “On Sterne's page: Spatial Layout, Spatial Form, and Social Spaces in Tristram Shandy.” Eighteenth-Century Fiction 10.4 (1998): 429-50.
Foley, Jack. “Extremely Loud & Incredibly Close - Stephen Daldry Interview (Exclusive).” Indie London zonder datum. 18 maart 2013.
French, Philip. “A Cock and Bull Story.” The Observer 22 januari 2006. 19 maart 2013.
---. “Extremely Loud & Incredibly Close – Review.” The Observer 19 februari 2012. 18 maart 2013.
Gilchrist, Todd. “Stephen Daldry Talks Asperger's, Depicting 9/11 in ‘Extremely Loud and Incredibly Close,’ and the Oscars.” The Playlist 20 december 2011. 18 maart 2013.
Hall, Joan Joffe. "The Hobbyhorsical World of Tristram Shandy." Modern Language Quarterly 24.2 (1963): 131-43.
Halliwell, Martin. “Modernism and Adaptation.” Cartmell & Whelehan (2007) 90-106.
Hammond, Wally. “Extremely Loud & Incredibly Close.” Sight & Sound 22.3 (2012): 66-67.
Haun, Harry. “Incredibly Opportunity: Stephen Daldry Guides Newcomer Thomas Horn in Poignant 9/11 Drama.” Film Journal International 22 december 2011. 18 maart 2013.
122
Herschthal, Eric. “‘Extremely Loud’ Screenwriter On Turning The Novel Into A Film.” The Jewish Week 1 december 2012. 18 maart 2013.
Hilden, Julie. “Free Speech and the Concept of ‘Torture Porn’: Why Are Critics So Hostile to ‘Hostel II’?” FindLaw 16 juli 2007. 11 april 2013.
“Hollywood Film Budgets Top $100m.” BBC News 24 maart 2004. 14 april 2013.
Hornaday, Ann. “Extremely Loud & Incredibly Close.” Washington Post 20 januari 2012. 18 maart 2013.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. London: Routledge, 2006.
Iser, Wolfgang. “Het Leesproces. Een Fenomenologische Invalshoek.” 1971/72. Beste Lezer, Een Inleiding in de Algemene Literatuurwetenschap – Leesboek. Red. Jürgen Pieters. Gent: Academia Press, 2010. 175-200.
Kahn, Joseph. “Autism Gaining Greater Visibility in Films, TV.” The Boston Globe 25 januari 2012. 6 mei 2013.
Kellaway, Kate. “He'll Turn His Hand to Anything.” The Observer 8 december 2002. 4 mei 2013.
Keunen, Bart. “Plot, Morality, and Folk Psychology Research.” Stories and Minds. Cognitive Approaches to Literary Narratives. Red. Lars Bernaerts, Luc Herman, Bart Vervaeck & Dirk de Geest. Lincoln: University of Nebraska Press, 2013. 175-97.
Keunen, Bart & Sofie Verraest. “Tell-tale Landscapes and Mythical Chronotopes in Urban Designs for Twenty-first Century Paris.” CLCWeb: Comparative Literature and Culture 14.3 (2012). 14 mei 2013.
Keymer, Thomas. Introduction. Laurence Sterne’s Tristram Shandy: A Casebook. Red. Keymer. Oxford: Oxford University Press, 2006. 3-19.
Kluge, Alexander, Edgar Reitz & Wilfried Reinke. “Word and Film.” 1988. Corrigan (1998) 229-45.
123
LaSalle, Mick. “‘Extremely Loud and Incredibly Close’ Review.” San Francisco Chronicle 20 januari 2012. 18 maart 2013.
Levy, Emanuel. “Extremely Loud and Incredibly Close: Interview with Director Stephen Daldry.” Emanuel Levy zonder datum. 18 maart 2013.
Macdonald, Moira. “‘Extremely Loud and Incredibly Close’: Hard to Watch, but Worth It.” The Seattle Times 19 januari 2012. 18 maart 2013.
McCarthy, Todd. “Extremely Loud & Incredibly Close: Film Review.” The Hollywood Reporter 18 december 2011. 18 maart 2013.
McFarlane, Brian. Novel to Film: an Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996.
---. “Reading Film and Literature.” Cartmell & Whelehan (2007) 15-28.
McGrath, Charles. “Meta, Circa 1760: A Movie of a Movie of a Book About a Book.” The New York Times 22 januari 2006. 19 maart 2013.
Mayne, Judith. “Readership and Spectatorship.” 1985. Corrigan (1998) 273-85.
Mullan, John. “A Taste of Shandy.” The Guardian 18 oktober 2005. 19 maart 2013.
Murray, Simone. “Materializing Adaptation Theory: The Adaptation Industry.” Literature/Film Quarterly 36.1 (2008): 4-20.
Nakashima, Ryan. “Hollywood And Big Budget Movies: Is The Love Affair Over?” The Huffington Post 17 september 2011. 14 april 2013.
New, Melvyn. “Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (Review).” Eighteenth-Century Studies 39.4 (2006): 579–81.
Olsberg|SPI, KEA European Affairs & KPMG. “Empirical Study on the Practice of the Rating of Films Distributed in Cinemas Television DVD and Videocassettes in the EU and EEA Member States.” European Commission: Audiovisual and Media Policies
124
mei 2003. 21 mei 2013.
Porton, Richard. “In Praise of Folly: An Interview with Michael Winterbottom.” Cineaste 31.2 (2006). 28-31.
“Production Notes Extremely Loud & Incredibly Close.” Warner Brothers Official Website Extremely Loud & Incredibly Close zonder datum. 1 mei 2013.
Raphael, Amy. “If You Think My Comedy Stinks, Give Me Both Barrels. Otherwise, My Private Life Is No One's Business.” The Observer 31 augustus 2008. 21 mei 2013.
“Revolution Films.” Creative Skillset zonder datum. 21 april 2013.
Richardson, Robert. Literature and Film. Bloomington: Indiana University Press, 1969.
Rocchi, James. “Interview: Stephen Daldry of ‘Extremely Loud and Incredibly Close’.” The Hitlist 30 december 2011. 18 maart 2013.
Rodrick, Stephen. “Michael Winterbottom Gets Naked.” The New York Times 3 juli 2005. 19 maart 2013.
Romney, Jonathan. “The Making of the Unmaking of the Adaptation of ‘The Life and Opinions of Tristram Shandy’.” Film Comment 42.1 (2006): 32-37.
Russell, H.K. “Tristram Shandy and the Technique of the Novel.” Studies in Philology 42.3 (1945): 581-93.
Schelstraete, Inge. “Extremely Loud & Incredibly Close – Stephen Daldry.” De Standaard 29 februari 2012. 7 april 2013.
“Scion Films.” Scion Investment Group zonder datum. 21 april 2013.
Scott, Anthony Oliver. “An Unfilmable Book, Now Made Into a Movie.” The New York Times 27 januari 2006. 19 maart 2013.
125
---. “Tristram Shandy: A Cock and Bull Story.” The New York Times 7 oktober 2005. 19 maart 2013.
“Scott Rudin” Internet Movie Database zonder datum. 1 mei 2013.
Secher, Benjamin. “Stephen Daldry on Extremely Loud and Incredibly Close.” The Telegraph 18 februari 2012. 18 maart 2013.
Sharkey, Betsy. “‘Extremely Loud & Incredibly Close’ Review: Eloquence in Loss.” The Los Angeles Times 23 december 2011. 18 maart 2013.
Shenk, Joshua Wolf. “Jonathan Safran Foer. Living to Tell the Tale.” Mother Jones mei 2005. 9 mei 2013.
Simon, John. “Demolition Jobs.” National Review 44.7 (1992): 55-57.
Stam, Robert. “Introduction: The Theory and Practice of Adaptation.” Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Ed. Robert Stam en Alessandra Raengo. Hoboken: Blackwell, 2004. 1-52.
“Steve Coogan.” Internet Movie Database zonder datum. 21 april 2013.
Tadié, Alexis. Sterne's Whimsical Theatres of Language: Orality, Gesture, Literacy. Farnham: Ashgate Publishing, 2003.
Thomson, Patricia. “Production Slate: A Film Within a Film, and Merchant Ivory's Swan Song.” American Cinematographer 87.2 (2006): 22-24.
Tomashevsky, Boris. “Story, Plot and Motivation.” Narrative Dynamics: Essays on Time, Plot, Closure, and Frames. Red. Brian Richardson. Columbus: Ohio State University Press, 2002. 164-78.
“Tristram Shandy: A Cock and Bull Story.” Internet Movie Database zonder datum. 21 april 2013.
“Tristram Shandy: A Cock and Bull Story.” Metacritic zonder datum. 27 april 2013.
126
“Tristram Shandy: A Cock and Bull Story.” Rotten Tomatoes zonder datum. 27 april 2013.
Van Steenhuyse, Veerle. “Jane Austen’s Pride and Prejudice in Cyberspace: Charting the Worldmaking Practices of Online Fandom.” Reconfiguring Authorship 17 november 2012 Gent.
Versluys, Kristiaan. Out of the Blue. September 11 and the Novel. New York: Columbia University Press, 2009.
Vrabel, Ani. “Extremely Loud & Incredibly Close.” Paste Magazine 29 december 2011. 18 maart 2013.
Watt, Ian. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. 1957. London: The Hogarth Press, 1987.
Weintraub, Steve. “Director Stephen Daldry Talks Extremely Loud And Incredibly Close And The Amazing Adventures Of Kavalier & Clay Miniseries.” Collider.com 17 januari 2012. 18 maart 2013.
Welsh, James M. “Introduction: Issues of Screen Adaptation: What Is Truth?” The Literature- Film Reader. Issues of Adaptation. Ed. James M. Welsh & Peter Lev. Lanham: The Scarecrow Press, 2007. xiii-xxviii.
Whelehan, Imelda. “Adaptations. The Contemporary Dilemmas.” Cartmell & Whelehan (1999) 3-19.
Zurbrugg, Nicholas. “Will Hollywood never learn? David Cronenberg’s Naked Lunch.” Cartmell en Whelehan (1999) 98-112.
127