Peter Paul Rubens: De Onsterfelijke Kunstenaar?

PETER PAUL RUBENS: DE ONSTERFELIJKE KUNSTENAAR?

SPOREN VAN MYTHEVORMING IN DE ZEVENTIENDE-EEUWSE RUBENSBIOGRAFIEËN

DEEL 1: ONDERZOEK

Hannah T’Sas Studentennummer: 01200255 Promotor: Prof. Dr. Koenraad Jonckheere

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst,- Muziek-, en Theaterwetenschappen, voor het behalen van de graad van Master

Academiejaar: 2017 – 2018

Verklaring i.v.m. auteursrecht De auteur en de promotor(en) geven de toelating deze studie als geheel voor consultatie beschikbaar te stellen voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van gegevens uit deze studie.

Voorwoord

Een masterproef schrijven is een intensief en boeiend leerproces. Het is de kroon op het werk van een lange opleiding, die ik met vallen op staan doorworsteld heb. Het resultaat van dit hele proces zou er nooit gekomen kunnen zijn zonder de motiverende steun van anderen. Daarom zou ik aan enkele personen mijn dank willen betuigen. Allereerst bedank ik mijn promotor Prof. Dr. Koenraad Jonckheere, voor de kansen die ik kreeg en voor zijn begeleiding die hij mij gegeven heeft tijdens het schrijven van mijn masterproef. Het is mede dankzij zijn enthousiaste lessenreeksen als specialist en professor in de zeventiende-eeuwse kunst dat deze periode en in het bijzonder Rubens mij al vroeg in hun greep hadden. De omgeving van mijn stageplaats in Florence heeft deze affiniteit alleen maar gestimuleerd en deed me beseffen dat de wereld van kunstliefhebbers -en historici alle landen en talen overstijgt. De taal van de kunst spreekt en verbindt iedereen. Een tweede dank gaat uit naar familie en collega-studenten voor de steun, feedback en motivatie die zij me blijven geven zijn tijdens het schrijfproces van deze masterproef. Een gezonde maar kritische wederzijdse reflectie op je werk met een medestudent kan je een extra duwtje in de rug geven om het moment dat het onderzoek even wat stroever verloopt. In het bijzonder bedank ik mijn vader voor het nalezen van mijn masterproef op het vlak van spelling en grammatica, zijn kritische feedback en zijn verwoede pogingen om mij de beginselen van de statistiek uit te leggen. Een laatste woord van dank gaat uit naar de trouwe metgezel die doorheen het hele proces van mijn masterproef aanwezig was: Peter Paul Rubens. De schilder die vandaag de dag – en dit Barokjaar in het bijzonder – zo in de kijker staat, heeft er hoogst persoonlijk voor gezorgd dat een studente kunstwetenschappen anno 2018 zich met veel enthousiasme kan verdiepen in zijn werk en zijn persoon. En laat dat nu net de focus van dit onderzoek zijn.

Inhoudstafel

I. Inleiding ...... 1 II. Probleemstelling, doelstelling en onderzoeksvragen ...... 3 II.1 Probleem- en doelstelling...... 3 II.2 Onderzoeksvragen en -strategie ...... 4 III. Status Quaestiones ...... 7 IV. Methodologie ...... 13 V. De ontwikkeling van de kunstenaarsmythe -en biografie...... 17 V.1 Mythevorming ...... 17 V.1.1 Definiëring en afbakening ...... 17 V.1.2 Wat betekent mythevorming rond kunstenaars? ...... 17 V.1.3 Ontstaan en bestendiging ...... 18 V.1.4 Rubens wie? ...... 21 V.2 Kunstenaarsbiografieën ...... 25 V.2.1 Ontstaan ...... 25 V.2.2 Het kunstenaarsleven als literair genre ...... 26 V.2.3 De Vasari-van Mander-traditie ...... 28 V.2.4 Franse academische debatten: Querelle du Coloris ...... 30 V.3 De geboorte van de Rubensbiografie ...... 30 V.3.1 Ontstaan en ontwikkeling ...... 30 V.3.2 Afbakening ...... 31 V.3.3 Verdere verloop van de Rubensstudie ...... 33 VI. Rubens’ zeventiende-eeuwse biografen: een kennismaking ...... 36 VI. 1 Giovanni Baglione (1566-1643) ...... 36 VI. 2 Johannes Meyssens (1612-1670) ...... 38 VI. 3 Cornelis de Bie (1627-1716) ...... 39 VI.4 Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) ...... 43 VI. 5 Joachim von Sandrart (1606-1688) ...... 48 VI. 6 Filips Rubens (1611-1678) ...... 51 VI. 7 Roger de Piles (1635-1709) ...... 53 VI. 8 Isaac Bullart (1599-1672) ...... 57 VI. 9 André Félibien (1619-1695) ...... 60 VI. 10 Sebastiano Resta (1635-1714) ...... 64 VI. 11 Arnold Houbraken (1660-1719) ...... 65

VII. Kwalitatieve analyse van de biografieën ...... 69 VI.1 Duiding ...... 69 VI.2 Analyses van de biografieën ...... 70 VI.2.1 Giovanni Baglione, Le vite de’pittori, scultori et architetti moderni (1642) ...... 70 VI.2.2 Johannes Meyssens, Image de divers hommes d’esprit sublime, 1649 ...... 73 VI.2.3. Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet Vande Edel Vry Schilder Const, 1661-1662 ...... 74 VI.2.4. Giovanni Bellori, Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni (1672) ...... 78 VI.2.5. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, 1675 ...... 83 VI.2.6. Filips Rubens, Vita Petri Pauli Rubenii, 1676 ...... 89 VI.2.7. Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, 1677 & Abrégé de la vie des peintres, 1699 ...... 94 VI.2.8. Isaac Bullart, Academie Des Sciences et des Arts, 1682 ...... 104 VI.2.9. André Félibien, Entretien sur les Ouvrages, 1685 ...... 110 VI.2.10 Sebastiano Resta, The true effigies of the most eminent painters, 1694 ...... 114 VI.2.11 Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders, 1718-21 ...... 117 VIII. Kwantitatieve interpretatie ...... 125 VIII.1 Indicator 1: Titels van kunstwerken ...... 131 VIII.2 Indicator 2: Rubens’ oeuvre ...... 135 VIII.3 Indicator 3: Rubens als mens ...... 136 VIII.4 Indicator 4: Rubens als diplomaat ...... 140 VIII.5 Indicator 5: Historische context ...... 141 VIII.6 Indicator 6: Hyperbolen, superlatieven en metaforen ...... 142 VIII.7 Indicator 7: Rubens als kunstenaar ...... 142 VIII.8 Indicator 8: Opdrachtgevers ...... 143 VIII.9 Indicator 9: Biografische interactie ...... 143 IX. Conclusies ...... 145 IX.1 Antwoord op de onderzoeksvragen ...... 145 IX.2 Rubens: de mythe ...... 147 X. Bibliografie ...... 151 X.1 Archiefbronnen ...... 151 X.2 Literatuur...... 152 X. Online geraadpleegde bronnen ...... 156

Aantal woorden: 49 351

I. Inleiding

Alles wat Rubens aanraakt verandert in goud.1 Zo omschrijft huidig directeur van het Rubenshuis Ben van Beneden de Vlaamse schilder Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Antwerpen 1640)2 op 21 juni 2018 in het speciale themanummer ‘Eos Geschiedenis: Rubens’. Hij prijst de kunstenaar als fenomenaal schilder die overal in uitblonk en bijna alle genres van de schilderkunst beheerste. Rubens wordt omschreven als intellectueel, verzamelaar, diplomaat en architect, als schilder en tekenaar, maar ook als ontwerper van architectuur, tapijten, titelpagina’s, boekillustraties en sculpturen.3 Met de lovende woorden die van Beneden gebruikt om Rubens te beschrijven, is hij absoluut geen vreemde eend in de bijt. Er zijn maar weinig kunstenaars die zoveel aandacht naar zich toe hebben getrokken van in de periode vlak na hun dood tot op de dag van vandaag als Rubens. Rubens’ leven was roemrijk en al tijdens zijn leven kwam er een literaire stilering en toe-eigening van zijn leven en persoon op gang.4 Al kort na zijn dood ontstond er tevens een toevloed aan biografieën en kritische discussies omtrent de persoon van Rubens en de receptie van zijn oeuvre.5 Die toevloed draaide al snel uit op een stortvloed, tevens gericht op een internationaal publiek – van Italië, tot Duitsland, Frankrijk, Engeland en de Nederlanden.6 De Meester leeft,7 met die sprekende titel pakt het Rubenshuis uit in haar campagne voor het Antwerpse Barokjaar (2018). Het is duidelijk dat die stortvloed nog niet aan zijn einde is, en dat het de meester het nog steeds niet aan een gebrek aan aandacht ontbreekt. Dit alles doet

1 Ben van Beneden, “Alleskunner,” Eos Wetenschap special – Rubens (2018), 18. 2 “Getty Union List of Artist Names: Rubens, Peter Paul,” laatst geraadpleegd 7 februari 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=peter+paul+rubens&role=&nation=&prev_page=1&subjecti d=500002921. 3 Van Beneden, “Alleskunner”, 18. 4 Nils Büttner, Rubens: de schilder van mythen en goden (Amsterdam: Meulenhoff, 2017), 133,135. 5 Jeremy Wood, The Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles (Londen: Pallas Athene, 2005), 8. Arnout Balis geeft een overzicht van enkele prominente Rubensbiografieën van de zeventiende eeuw tot en met de twintigste eeuw. Hij stipt ook de problematiek aan van de Rubensbiografie, gebaseerd op feit en anekdotische fictie doorheen de eeuwen heen, hoe een traditioneel beeld zich ingenesteld heeft, en hoe dat vandaag de dag benaderd moet worden. Arnout Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld. Iets over dissidente rubensbiografieën,” in Rubens and his world, red. Roger d’Hulst et al. (Antwerpen: Gulden Cabinet, 1985), 331-344. Voor een overzicht van alle biografische en kritische studies van de zeventiende tot en met het begin van de negentiende-eeuw zie: A.J.J. Delen, Geschriften van en over Rubens (Antwerpen: Sikkel, 1940); 147-167. 6 Wood, The Lives, 8. 7 “Rubenshuis: De Meester Leeft!,” laatst geraadpleegd 28 juni 2018, https://www.rubenshuis.be/nl/activiteit/de- meester-leeft.

vermoeden dat na de dood van de kunstenaar gaandeweg een sterke mythevorming rond Rubens is ontstaan, die al meer dan 400 jaar doorleeft en steeds nieuwe proporties krijgt. Daarbij stelt zich wel een probleem: er mag dan een mythe rond Rubens bestaan, maar het is onduidelijk hoe die specifiek ontstaan is of waar ze op gebaseerd is. Wat wel duidelijk is, is dat de eerste biografen van Rubens in de zeventiende eeuw voor een groot deel hebben bijgedragen tot die mythevorming. Hoe dat precies is gebeurd, vormt de probleemstelling van dit onderzoek. We beargumenteren hierbij de stelling dat het ideaalbeeld van Rubens, de kunstenaar, in de loop der eeuwen steeds verder aangevuld is met historisch materiaal, maar de verankering of de harmonie van dat ideaalbeeld mocht niet verstoord worden, en bleef standvastig in ere.8

8 Arnout Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld. Iets over dissidente Rubensbiografieën,“ Rubens and his world. Red. Roger d’Hulst et al. (Antwerpen: Gulden Cabinet, 1985), 342.

II. Probleemstelling, doelstelling en onderzoeksvragen II.1 Probleem- en doelstelling Rond Rubens hangt een mythe, dat staat vast. Die mythe leeft al heel lang, maar het is nog niet duidelijk hoe die juist tot stand gekomen is. Het probleem is dat het niet echt duidelijk is waar, wanneer en hoe de mythe rond Rubens zich is beginnen te ontwikkelen, en wanneer, waar of hoe ze vervolgens geconsolideerd is. De eerste biografieën van Rubens zijn bekend, maar ze zijn nog niet allemaal naast elkaar gelegd, en in het kader van de mythevorming van Rubens onderzocht. In bijna elke tijd zijn er pogingen geweest om een eigen beeld van Rubens te scheppen, waarbij bijna onvermijdelijk steeds noodzakelijke reconstructie ideeën en waardeoordelen van de eigen tijd als basis zijn gebruikt.9 De zeventiende eeuw, waar de biografische Rubenscultus begonnen is, wordt gekenmerkt door een ander soort psychologisch klimaat, dat auteurs en tijdgenoten een totaal ander beeld van Rubens gaf dat vandaag gangbaar is.10 Het algemene beeld dat men van Rubens in de zeventiende eeuw schetst, is dat van een archetypische Rubens, de pictor doctus of geleerde kunstenaar die de schilderkunst naar een hoger niveau tilde. De bronnen zijn zo combinaties van feitenmateriaal en geïdealiseerde karakterschetsen.11 Dat maakt dat er kritisch gekeken moet worden naar deze bronnen, zeker conform de vereisten van de biografie als kunsthistorisch genre vandaag de dag. Om het eigentijdse beeld van Rubens dat de auteurs meegeven te achterhalen, moet er in dat psychologische klimaat gedoken worden, en achterhaald worden op wat die eigentijdse waardeoordelen gebaseerd waren. Om de totstandkoming van de mythevorming rond de kunstenaar en figuur van Rubens te begrijpen, is het ook belangrijk om het begrip ‘mythevorming’ te duiden en af te bakenen. Wat betekent mythevorming juist? Waaraan merk je dat er rond een mens of kunstenaar een mythe is gevormd? De hypothese luidt dat er in de overlevering over Rubens vrij snel een loopje met de realiteit is genomen en de kunstenaar ‘beter’ of op andere manieren wordt voorgesteld dan wie hij effectief was. Dit gebeurde door meerdere mensen, waardoor er door de eeuwen heen een geheel verhaal ontstaan is dat niet altijd op feiten berust. Zodra de term mythevorming is omschreven en in de context van Rubens, en breder, de 17de-eeuwse Nederlandse schilderkunst is geplaatst kan de volgende hypothese onderzocht worden. Dit onderzoek wil zichtbaar maken waar en

9 Büttner, Rubens, 136. 10 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,“ 334. 11 Ibid., 331.

wanneer die mythevorming rond Rubens precies begonnen is, hoe men ze kan zien -hoe ze naar voren wordt gebracht- en hoe ze nu nog voortleeft in andere literaire werken, met andere woorden, in hoeverre er een literaire besmetting heeft plaatsgevonden. Dit onderzoek zal achterhalen wie er allemaal over Rubens geschreven heeft in de zeventiende eeuw, en welke traditie dat in gang gezet heeft. Er wordt gekeken naar waar de biografen hun informatie vandaan haalden, wat ze schreven, en hoe ze schreven conform hun eigentijdse kunsttheorie - en kritiek. Hoe ze schrijven wordt daarbij ook onder de loep genomen; is dat via Rubens’ persoon, via zijn biografische feiten en levensloop of eerder aan de hand van een chronologische opsomming van zijn kunstwerken. Er wordt gekeken naar de kunstwerken die worden aangehaald, en hoe kunstenaar en kunstwerk worden weergegeven en verbonden in de biografieën. Dit onderzoek poogt een heldere, structurele analyse te bieden van hoe dit gebeurd is, en waarom auteurs specifieke zaken opgenomen hebben om argumenten kracht bij te zetten. Het doel is na te gaan welke aspecten van de zeventiende-eeuwse biografieën die mythevorming gevormd en in stand hebben gehouden. Eveneens is er een bepaalde lijn te trekken doorheen deze biografieën, er zijn overeenkomsten, en duidelijke verschillen. Deze masterproef wil de literaire sporen van mythevorming vinden in de zeventiende-eeuwse Rubensbiografieën, waarbij de problematiek van de kunstenaarsbiografie ook geschetst wordt.

II.2 Onderzoeksvragen en -strategie Het hoofddoel van dit onderzoek is om te achterhalen hoe de mythevorming rond Rubens tot stand gekomen is. Daarbij moet er in de diepte gegaan worden in de zeventiende-eeuwse biografieën, om te gaan kijken hoe de iconische Rubens naar voren geschoven wordt door de verschillende biografen. Dit onderzoek zal gebruiken maken van een mixed methods analyse. Er worden zowel een literatuurstudie, een kwalitatieve en een kwantitatieve analyse uitgevoerd.

Om de biografieën te gaan analyseren, moet er eerst een breder referentiekader tot stand komen, dat aantoont hoe die biografieën an sich tot stand gekomen zijn. De eerste onderzoeksvraag luidt daarom: Wat zijn de motieven van de biografen, en hoe hebben die hun biografieën al of niet beïnvloed? Deze onderzoeksvraag wordt opgelost met de literatuurstudie in hoofdstuk VI. Het klimaat van de zeventiende-eeuwse barokke kunsttheorie wordt geschetst, alsook de internationale tradities waartoe de biografen behoren. Een kennismaking met deze biografen zal uitmaken of zij in hun Rubensbiografieën een

bepaald waardeoordeel aanhangen, al dan niet bewerkstelligd door een eventuele verborgen agenda, of het smaakpatroon van hun tijd.

Vervolgens zullen de bronnen zelf onder de loep genomen worden. De tweede onderzoeksvraag luidt: Welke indicatoren van mythevorming zijn er terug te vinden in de biografieën? Welke elementen uit het leven van Rubens worden telkens opnieuw belicht? Daarbij moeten die indicatoren die typerend zijn voor, of bijdragen aan ‘mythevorming’ afgebakend worden.

De derde onderzoeksvraag luidt: In welke mate zijn deze indicatoren aanwezig in de biografieën? Dit bevat een kwalitatieve tekstanalyse. Per biografie wordt er specifiek gekeken hoe vaak bepaalde indicatoren terugkomen.

De vierde onderzoekvraag kijkt naar de koppeling van de kunstenaar en zijn kunstwerk. In welke mate worden de indicatoren ‘kunstenaar’ en ‘oeuvre’ met elkaar verbonden in de biografieën?

Om de tweede, derde en vierde onderzoeksvraag te beantwoorden zal er eerst een kwalitatieve analyse gedaan worden van de bronnen. Via een bottom-up analyse worden een aantal indicatoren vastgelegd die wijzen op mythevorming. De bronnen worden vervolgens gecodeerd op de aanwezigheid van deze indicatoren en beargumenteerd. Dit levert niet enkel kwalitatieve maar ook kwantitatieve gegevens op, die de kwalitatieve tekstanalyse ondersteunen.

De laatste onderzoeksvraag betreft een thematische vergelijking en kwantitatieve interpretatie die zal leiden tot de conclusies. In welke mate verschillen de biografieën van elkaar in de manier waarop zij bijdragen tot de mythevorming rond de iconische Rubens?

Om de vijfde onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, worden de gekwantificeerde data (de aantallen indicatoren per biografie en per biografische traditie) met elkaar vergeleken. . De kwantitatieve analyse, in combinatie met de kwalitatieve tekstanalyse en de literatuurstudie zullen een antwoord bieden op de laatste onderzoeksvraag en tevens de conclusies op het probleem bieden, met name hoe de mythevorming van Rubens tot stand gekomen is in de zeventiende-eeuwse biografieën.

III. Status Quaestiones Voor het eerste hoofdstuk in verband met mythevorming wordt gebruikt gemaakt van Legend, Mythe, and Magic in the Image of the Artist: A historical experiment van Ernst Kris en Otto Kurz, dit voor een algemene definitie en afbakening van het concept mythevorming, en de notie van mythevorming en biografische beeldvorming bij kunstenaars. Literatuur met als titel ‘mythevorming bij kunstenaars’ is zeer beperkt. Voor individuele boeken over mythevorming bij een specifieke kunstenaar valt er al iets meer te vinden.12 Kris en Kurz zijn twee kunsthistorici die een poging waagden tot een definiëring van het begrip met betrekking tot kunstenaars, maar ze zeggen ook duidelijk dat hun boek een ‘experiment’ is.13 Ben Croon schrijft over de link tussen de kunstenaar en zijn stad en hoe hij kan gebruikt worden als mythe als een vorm van identiteitsvorming bij het volk. Hij heeft het daarbij ook over-toe-eigening.14 Over Rubens is een stortvloed aan literatuur te vinden, zowel over hem als over zijn kunst. Er zijn uiteraard enorm veel eigentijdse Rubensbiografieën voorhanden, en de zeventiende- eeuwse biografieën kennen ookal weerklank. Maar een algemeen diepgaand overzicht of systematische vergelijking is niet voorhanden. Voor zogenaamde fact-checking werd er beroep gedaan op twee auteurs met een hoge autoriteit op het vlak van Rubens: Nils Büttner en zijn Rubens: de schilder van mythen en goden dat heel recent is, en Rubens van Kristin Lohse Belkin dat uitgebreid, goed onderbouwd en volledig is. Op het vlak van de Rubensbiografieën biedt Arnout Balis een beknopt doch interessant en kritisch overzicht in een hoofdstuk uit Rubens and his World, genaamd “Rubens: beeld en tegenbeeld: Iets over dissidente Rubensbiografieën.”. Dit artikel stamt ondertussen al uit 1985 en Balis geeft er zelf in aan dat er voor de kunsthistoricus nog werk aan de winkel is.

Mythevorming rond Rubens heeft niet te maken met het woord mythe alleen: zijn receptie, talent, persoonlijkheid, producties… alle facetten van Rubens’ leven en werk vormen de gehele Rubenscultus en dat kent natuurlijk heel wat weerklank in de literatuur. Het bovengenoemde EOS tijdschrift wijdt een heel nummer aan de meester waarbij tal van

12 Bijvoorbeeld over Rembrandt: Kees Bruin. De echte Remabrandt: Verering van een genie in de twintigste eeuw. Amsterdam: Balans, 1995. 13 Ernst Kris en Otto Kurz. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist: A historical experiment (New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1979), 1. 14 Ben Croon, “Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de kunsten handelsmetropool Antwerpen: de negentiende-eeuwse rubenscultus ” Volkskunde 104, nr. 1 (2003): 19-.83.

minder aangegrepen onderwerpen aan bod komen, zoals Rubens’ interesse voor de occulte wetenschappen bijvoorbeeld – maar ook de klassieke thema’s en onderwerpen zoals Rubens’ werken voor de galerij van Maria de’Medici. Het is onbegonnen werk om alle literatuur op te noemen over Rubens, daarom wordt toegelicht welke literatuur er hier gebruikt is. Naast het artikel van Balis en de biografische overzichten van Büttner en Belkin is er voor de Rubensstudie gekeken naar Christine van Mulders met het artikel Het Antwerpse Rubensonderzoek onder één dak, een artikel over De roem van Rubens voor de tentoonstelling van de stad Antwerpen die in 1977 de 400ste verjaardag van Rubens vierde, en Jan Gerrit van Gelder schrijft over de waardering en receptie van Rubens in De waardering van Rubens, een terugblik. Met betrekking tot Rubens’ persoon biedt het recent verschenen Rubens privé: de meester portretteert zijn familie, uitgegeven voor Ben van Beneden, Nils Büttner en Nora de Poorter een interessant inzicht. Voor een overzicht van Rubens’ oeuvre is biedt het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dat nog gaande is, een bijna volledig overzicht.

Er zijn allerhande aspecten met betrekking tot dit onderwerp en deze biografieën waarover al literatuur voorhanden is, maar voor zover kon worden nagegaan, zijn deze nog niet eerder systematisch vergeleken. Voor de kennismaking met de biografen hun context en achtergrond en wat er al geschreven is over hun algemene kunstenaarsbiografieën en/of de levensbeschrijving van Rubens wordt er van volgende literatuur gebruikt gemaakt: Het werk van Giovanni Baglione kent eerder minder weerklank in de recente literatuur. Carla Guglielmi wijdt een artikel aan het volledige werk van Baglione in haar artikel Intorno all’opera pittorica di Giovanni Baglione, terwijl Jeremy Wood de Rubensbiografie onder de loep neemt in zijn boek The Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles. Zoals de titel aangeeft betrekt hij er twee andere biografen bij, wat meteen een van de schaarse voorbeelden van het naast elkaar leggen van de vroege Rubensbiografieën is. Het boek van Wood moet evenwel al kritisch benaderd worden, omdat hij de kritische voetnoten die een aantal kunsthistorici gaven niet mee betrokken heeft in zijn uitgave. Hij vond de leesbaarheid voor het brede publiek namelijk belangrijker. Zo wordt het kunsthistorische onderzoek dat voorafgegaan is aan dit boek in zekere mate ondermijnd.15

15 Fiona Healy, boekbespreking van “Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles,” Historians of Netherlandish art 23, nr. 1 (2006), 22.

Johannes Meyssens wordt vaak vermeld als drukker en uitgever en ook vanwege het feit dat hij vaak ateliermedewerkers van Rubens vermeldt. Vermelding van Meyssens is terug te vinden in het artikel Rondom Rubens: het Rubensatelier uit In de schaduw van Rubens van Joost Vander Auwera. Christiaan Mees geeft een kritische lezing van de Van Dyck-biografie van Cornelis de Bie, met een uitgebreide vermelding van Meyssens’ onderschrift over van Dyck en een algemene context over de twee auteurs. Jan Muylle biedt een historische perspectief dat stelt dat de Nederlandse kunstliteratuur uit de zeventiende eeuw te interpreteren valt met de zogenaamde ‘theater-metafoor’ in zijn Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula: metafoor, fictie en historiciteit. In de recente literatuur is het meest terug te vinden over Bellori en over Roger de Piles. Specifiek de Rubensbiografieën zijn onder de loep genomen, net als de kunsttheoretische standpunten van de biografen. Donatella Sparti onderzoekt in haar Bellori’s biography of Rubens: an assessment of its reliability and sources de Rubensbiografie en het informatienetwerk van Bellori. Ook Bert Treffers nam de Rubensbiografie van Bellori onder de loep in zijn Bellori’s Rubens: Gebaar, Gevoel, Beweging. Janis Bell en Hans Raben hebben het over Bellori in de brede context van de zeventiende-eeuwse kunsttheorie in hun respectievelijke Art history in the age of Bellori: scholarship and cultural politics in seventeenth-century Rome en Bellori’s art: the taste and distaste of a seventeenth-century art critic in Rome. Hellmut Wohl heeft een zeer uitgebreide kritische editie en volledige vertaling uitgebracht van Bellori’s boek, met als titel The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects. Verder heeft hij een analyse gemaakt van Bellori’s nauwkeurigheid, die zoals hij stelt, mogelijk werd te onderzoeken door middel van een nauwgezette vertaling. Zo ontdekt hij drie soorten in de totaal achttien fouten die Bellori maakt in zijn levensbeschrijving van Rubens: tien fouten in de chronologie; twee in de beschrijvingen van kunstwerken, en twee in feiten. Over Joachim von Sandrart is er ook wat te vinden in de literatuur. Zoals vermeld heeft Wood hem mee opgenomen in zijn boek dat gaat over Rubensbiografieën. Michèle-Caroline Heck plaatst Sandrarts tekst in bredere context, in haar artikel Sandrart’s “Teutsche Academie” and the diffusion of a new style en Le regad paradoxal de Joachim von Sandrart sur Rubens waarin ze enkele paradoxen in Sandrarts’ uiteenzettingen opmerkt. Voor de biografie van Filips Rubens werd beroep gedaan op de eerste uitgave van Frédéric de Reiffenberg uit 1837, die het mee opnam in zijn Nouvelles recherches sur Pierre-Paul Rubens: contenant une vie inédite de ce grand peintre. Reiffenerg brengt ook al kritische voetnoten en correcties aan. De biografie is opgesteld in het Latijn, en er zijn intussen twee

vertalingen voorhanden, een van C. Ruelens in het Frans, opgenomen door J.F. Boussard in zijn Les leçons de P.P. Rubens : ou fragments épistolaires sur la religion, la peinture et la politique : extraits d'une correspondance inédite, en langues latine et italienne, entre ce grand artiste et Ch. Reg. d'Ursel, abbé de Gembloux en in het Engels van L.R. Lind in zijn in 1946 uitgegeven The Latin life of Peter Paul Rubens by his nephew Philip: a translation. In Rubens et ses descendants van Hervé Douchamps en Philippe du Bois de Ryckholt is er meer informatie over Rubens’neef Filips te vinden en Büttner wijst op de relatie tussen Filips en Roger de Piles. Voor de briefwisselingen tussen deze twee biografen en hun relatie wordt gebruik gemaakt van La vie de Rubens par Roger de Piles van Charles Ruelens uit 1885. De belangrijkste auteur op het vlak van Roger de Piles’ kunsttheorie is Thomas Puttfarken die Roger de Piles’ Theory of Art geschreven heeft. Over de relatie tussen de Piles en Bellori is opnieuw Donatella Sparti belangrijk en het artikel van Thomas Kavanagh genaamd Roger de Piles and the moment’s glance. Everhard Altes Korthals heeft Félibien, de Piles and Dtuch seventeenth-century paintings in France geschreven, wat meteen een vergelijking met en beschouwing van André Félibien betreft. Over de het werk van Isaac Bullart heeft Anne Delvingt een artikel geschreven genaamd L’Academie des scnienes et des arts d’Isaac Bullart. Richard Beresford vertelt over zijn zoon, Jacques Bullart, die het werk van zijn vader heeft uitgegeven na diens dood in zijn Jacques Bullart on French Artists: Poussin, Le Brun, Testelin, Mignard and Van der Meulen. Over Padre Sebastiano Resta wordt ook geschreven door Wohl, met betrekking tot de biograaf zijn relatie met Giovanni Pietro Bellori. Hertikel van Jeremy Wood genaamd Padre Resta’s Flemish Drawings. Van Diepenbeeck, Van Thulden, Rubens and the School of Fontainebleau biedt meer inzicht in het leven van de connaisseur. Arnold Houbraken wordt benaderd door Jan Muylle in zijn visie op de theater-metafoor in zeventiende-eeuwse kunsttheorie in zijn artikel Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula: Metafoor, fictie en historiciteit en Bart Cornelis bespreekt het werk van de biograaf in zijn A Reassessment of Arnold Houbraken’s “Grootse schouburgh”.

Dit zijn de voornaamste auteurs uit de literatuurstudie die zal helpen bij het vormen van een theoretisch kader rond de auteurs en de biografieën. Ze geeft een beeld van de opvattingen met betrekking tot kunst -en kunsttheorie in de zeventiende-en vroege achttiende-eeuw . In totaal worden er twaalf bronnen in chronologische volgorde onderzocht: Le Vite De’Pittori, Scultori Et Architectti van Giovanni Baglione, uitgegeven in 1642 in Rome; Image de divers hommes d’esprit sublime van Johannes Meyssens, uitgegeven in 1649

in Antwerpen; Het Gulden Cabinet vande Edele Vry Schilder-Const van Cornelis de Bie, ook uitgegeven in Antwerpen in 1662; Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni van Giovanni Pietro Bellori, uitgegeven in Rome 1672; Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste van Joachim von Sandrart, uitgegeven in 1675 in Neurenberg.;Vita Petri Pauli Rubenii, van Filips Rubens, geschreven circa 1676 en voor het eerst uitgegeven door Frédéric de Reiffenberg in 1837 in Brussel; Conversations sur la connoissance de la peinture en Abrégé de la vie des peintres van Roger de Piles, uitgegeven respectievelijk in 1677 en 1699 in Parijs; Academie Des Sciences et des Arts van Isaac Bullart, uitgegeven in Brussel in 1682; Entretiens Sur Les Vies Et Sur Les Ouvrages Des Plus Excellens Peintres Anciens Et Modernes van André Félibien, uitgegeven in Parijs in 1686; The true effigies of the most eminent painters waarin een korte levensbeschrijving van Rubens vervat zit geschreven door Sebastiano Resta, uitgegeven in Londen in 1694 en De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders En Schilderessen van Arnold Houbraken, uitgegeven 1718- 1721 in Amsterdam.

IV. Methodologie Dit onderzoek bevat vier hoofdstukken en verloopt via een trechterbeweging. Voor de eerste twee hoofdstukken wordt gebruik gemaakt van de literatuurstudie. In het inleidende hoofdstuk wordt er gestart met de brede vraag: wat is mythevorming, en wat betekent mythevorming van kunstenaars? Om de onderzoeksvragen te kunnen beantwoorden wordt het begrip gedefinieerd, en afgebakend met betrekking tot kunstenaars. Dit is belangrijk om te achterhalen waar, wanneer en hoe de mythevorming rond Rubens gemanifesteerd is. Er wordt ook gekeken naar wat de mythevorming van Rubens precies zal inhouden. Het tweede en derde onderdeel van die hoofdstuk kijkt naar het ontstaan en de traditie van de kunstenaarsbiografieën en naar het ontstaan van de Rubensbiografie en de kunsthistorische Rubensstudie doorheen de eeuwen heen, om een globaal beeld te krijgen en de zeventiende-eeuw specifiek te onderscheiden in deze traditie. Het tweede hoofdstuk biedt een kennismaking met de biografen, hun globale werk, traditie, achtergrond, klimaat, context, waar ze hun informatie vandaan haalden en wat er al kan verteld worden over de specifieke Rubensbiografieën. Vanaf het derde hoofdstuk wordt er ingezoomd op sporen van mythevorming in de biografieën. De vraag hierbij is hoe dit op een systematische manier kan gebeuren en hoe hier kan over worden gerapporteerd. Om hierop enig zicht te krijgen, moet in de diepte gegaan worden. Daartoe moet er eerst een beschrijvend onderzoek van de biografieën gebeuren, aan de hand van een kwalitatieve analyse. Deze analyse start verticaal: elke biografie wordt in chronologische volgorde geanalyseerd aan de hand van een coderingssysteem. Na een eerste bottom-up analyse van de biografieën werden de indicatoren die bepalend zijn voor mythevorming voor het coderen als volgt vastgesteld:

(1) expliciet of impliciet vermelde titels van kunstwerken van Rubens, met name identificeerbare schilderijen, tekeningen, schetsen en dergelijke meer;

(2) beschrijvingen van en over Rubens’ oeuvre, met name (iconografische) beschrijvingen van schilderijen en/of de uitvoering ervan, de omschrijving van thema’s en genres, de totstandkoming van bepaalde kunstwerken en hoe ze worden omschreven (opvallende adjectieven);

(3) passages over het privéleven de kunstenaar, beschrijvingen van ‘Rubens als mens’;

(4) passages waarin Rubens als diplomaat wordt beschreven;

(5) contextuele passages, in het bijzonder welke historische context er eventueel gegeven wordt. Dat kan gaan van zaken met betrekking tot de geschiedkundige periode, of verwijzingen naar de algemene geschiedenis van de schilderkunst en/of kunsttheorie;

(6) hyperbolen en superlatieven, met name bepaalde stijlfiguren en/of metaforen die Rubens en zijn werk op een overdreven positieve manier omschrijven, maar ook zinnen en woorden die Rubens en zijn werk op een overdreven manier beschrijven, waarbij het ook eigenaardig kan lijken dat de auteur deze kennis van de kunstenaar had, maar het doet om zijn vertoog kracht bij te zetten. Het onderscheid met lovende adjectieve kan hier soms vaag zijn. Auteurs gebruiken wel vaker veel adjectieven gebruiken, om verarming van hun tekst tegen te gaan. Daarom wordt er bij deze indicator specifiek gekeken naar de implementatie van die woorden, stijlfiguren of metaforen die opvallend meer overdreven of overtreffend zijn, en die zo later gekoppeld kunnen worden aan de onderzoeksvraag;

(7) passages met betrekking tot Rubens als kunstenaar. Het verschil met de tweede indicator, die kijkt naar de kunst van Rubens, worden de biografieën hier gescreend op de aanwezigheid van omschrijvingen van Rubens’ techniek, zijn aanpak en manier van werken, de receptie van zijn kunst, wat ze toen al bewerkstelligde en haar invloed, de rol van Rubens in de context van de schilderkunst, een omschrijving van zijn gewoontes en bezigheden als kunstenaar, en ten slotte erg belangrijk, de omschrijvingen van zijn talent en gaven.

(8) Het aantal opdrachten en opdrachtgevers dat specifiek vermeld wordt.

(9) Biografische interacties, d.w.z. de mate waarin er impliciet en expliciet naar elkaar verwijzende passages te vinden zijn in de biografieën. Aan de hand daarvan zal er nagegaan kunnen worden in welke mate er gekopieerd werd van elkaar, en er een literaire besmetting heeft plaatsgevonden.

Deze negen indicatoren vormen de ruggengraat voor een systematische analyse van de biografieën. Zij krijgen elk een kleurencode, zodat opvallende zaken meteen ook visueel kunnen worden vastgesteld. Via close reading wordt de aanwezigheid van de indicatoren voor elke biografie in kaart gebracht (codering). De resultaten worden gekwantificeerd, d.w.z. het aantal indicatoren wordt, per biografie, in een tabel gegoten, waarin ook de taal van de teksten, de biografische traditie en het aantal pagina’ mee worden verwerkt. Op die manier kan ook een kwantitatieve analyse gebeuren. Tijdens het coderen worden bovendien veldnota’s genomen, om eerste opmerkelijke zaken en correlaties te ontdekken die achteraf kunnen bijdragen aan de kwalitatieve analyse en de interpretatie van de kwantitatieve

gegevens. Ter wille van de duidelijkheid wordt er twee tabellen opgemaakt: één tabel bevat de absolute aantallen van indicatoren per biografie, een tweede tabel bevat de proportionele aantallen van indicatoren, waarbij via percentageberekening de lengteverschillen tussen de biografieën worden opgeheven, zodat objectieve vergelijking mogelijk is. Met het oog op vergelijking en meer veralgemenende uitspraken te ondersteunen, worden ook frequentietabellen gegenereerd. De respectievelijke sommen van de aantallen van coderingen, ondersteunen de kwalitatieve tekstanalyse zowel verticaal (per biografie) als horizontaal (per indicator). Op die manier kan worden nagegaan wat er precies ‘gebeurt’ in de biografieën, per biograaf, en welke (thematische) parallellen zich voordoen.

De kwalitatieve analyse is erg uitgebreid, waarbij op het eerste gezicht heel veel herhaling optreedt. Maar precies deze herhalingen kunnen op een nauwkeurige manier overeenkomsten én verschillen tussen de verschillende biografieën zichtbaar maken. Ze kunnen aangeven waar motieven zich herhalen en in welke mate een literaire besmetting doorheen de levensbeschrijvingen zichtbaar wordt.

V. De ontwikkeling van de kunstenaarsmythe -en biografie V.1 Mythevorming V.1.1 Definiëring en afbakening Een mythe is een begrip, denkbeeld of voorstelling, dat kan gezien worden als een combinatie van onsterfelijkheid, (bijna) goddelijkheid en verzinsel. Het wordt gedefinieerd als gangbare, als onaantastbaar beschouwde, maar ongegronde opvatting.16 Dat wil zeggen dat het aan de ene kant een voorstelling inhoudt die enigszins ongrijpbaar is en op zichzelf kan voortleven, maar aan de andere kant op zwakke, foutieve of onbetrouwbare fundamenten gebouwd is. Wanneer het woord ‘mythe’ wordt gekoppeld aan een historische figuur, roept dit bij de meeste mensen meteen allerlei associaties en voorbeelden op. Heroïsche koningen en keizers uit de Klassieke Oudheid omsluierd met heldendaden, tot de verbeelding sprekende religieuze leiders, of spraakmakende politieke figuren uit de recentere geschiedenis. Wat zij met elkaar gemeen hebben is dat zij, fictief of non-fictief, bepaalde daden uitgevoerd hebben en dat de herinnering of resultaten van die daden - vaak maar niet altijd - in combinatie met hun persona, zulk een indruk hebben gemaakt dat die figuren vandaag de dag voortleven in het collectieve geheugen van de mens.

V.1.2 Wat betekent mythevorming rond kunstenaars? De uitspraak van Ben van Beneden die dit onderzoek inleidde, beschrijft Rubens in de figuurlijke zin van het woord als een alleskunner. In de letterlijke zin is dit uiteraard een verzinsel, maar toch schrijft van Beneden op die manier Rubens een mythologische en bijna goddelijke natuur toe. Wie mee is met de Griekse mythologie weet namelijk dat de Frygische koning Midas van de god Dionysos de gave kreeg dat alles wat hij aanraakte in goud veranderde.17 De boodschap die deze legende wil meegeven verschilt uiteraard van de metafoor van van Beneden, maar de associatie met de goddelijke gave is snel gelegd. Wanneer het woord ‘mythe’ specifiek gekoppeld wordt aan een kunstenaar, kan meteen aan allerlei andere termen gedacht worden die hiermee in verband kunnen gebracht worden: genie, divino artista of goddelijke kunstenaar, cultus, inventor, aura, iconisch, beeldvorming, faam, heldendom, glorificatie, nationalisme, culturele held, en niet in het minst,

16 “Van Dale: mythe”, laatst geraadpleegd 6 juli 2018, https://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/mythe#.Wz8e99IzbIU. 17 Jo Claes, Griekse mythen en sagen: schatkamer van kunst en taal (Leuven: Davidsfonds, 2005), 76.

onsterfelijkheid. Ook dat zijn termen die een soort goddelijk en mythologisch karakter met zich meedragen. Maar hoe uit zich dat dan precies? Waar is dat ontstaan? Op welke zaken wordt zo een mythevorming gebaseerd, zodat als gevolg al deze termen aan een kunstenaar en/of zijn kunst toegeschreven worden? In het onderzoek naar het ontstaan van de mythevorming rond kunstenaars dringen twee benaderingen zich op: ten eerste is er de psychologische benadering, waarbij gekeken wordt naar de aard van de mens die in staat is om kunstwerken te creëren van het soort die bewonderd kunnen worden door anderen. De tweede aanpak is sociologisch – er kan gevraagd worden hoe iemand aan wiens werken gemakkelijk een bepaalde waarde worden toegekend, zelf geëvalueerd wordt door zijn tijdgenoten.18

V.1.3 Ontstaan en bestendiging Het ontstaan van de mythevorming van een kunstenaar, en de beschrijving daarvan is op enkele zaken gebaseerd. Om te beginnen ontstaan traditionele verslagen met betrekking tot het leven en de carrière van een kunstenaar enkel wanneer het de gewoonte is om een kunstwerk te verbinden met de naam van zijn of haar maker.19 Dat is geen universele gewoonte, niet in tijd en niet in ruimte. Of de naam van een kunstenaar wel of niet is opgenomen in de historische canon hangt niet enkel af van de grootsheid en perfectie van die persoon en/of zijn artistieke prestatie, maar ook van de betekenis die aan het kunstwerk wordt gekoppeld.20 Verder kan daarbij algemeen gesteld worden dat wanneer de neiging kwam om de maker van een kunstwerk te benoemen, dat dat een indicatie was dat kunst niet langer een exclusief, religieus of rituele functie diende, dat ze niet langer één enkel doel diende. Met andere woorden, de perfectie van kunst als kunst, als een onafhankelijke discipline van creatieve prestatie, verklaart zichzelf in de articulatie van de groeiende wens om de naam van een meester aan zijn kunstwerken te verbinden.21 Een gevolg daarvan was dat vanaf het moment dat de kunstenaar verscheen in historische verslagen, zekere stereotiepe noties gelinkt werden met zijn werk en zijn persoon. Dat zijn overigens vooroordelen die nooit helemaal hun betekenis verloren hebben en nog steeds invloed hebben op onze visie van wat

18 Ernst Kris en Otto Kurz. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist: A historical experiment (New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1979), 1. 19 Ibid., 3. 20 Ibid., 3. 21 Ibid., 4.

een kunstenaar is.22 Het zijn net die vooroordelen, die stereotiepe noties, die in de Rubensbiografieën nader onderzocht zullen worden, maar eerst wordt toegelicht over welke stereotiepe noties het gaat.

In de verscheidene levensbeschrijvingen van schilders en beeldhouwers die tot ons gekomen zijn vanaf de Renaissance en later, komt men geregeld typische ‘leidmotieven’ tegen – thema’s die opduiken in verschillende biografieën met weinig tot geen variatie. Die refereren ofwel aan de carrière van de kunstenaar, specifiek ten opzichte van zijn kindertijd, of naar het effect van zijn werken op het publiek. De zogenaamde ‘genius’ van de kunstenaar, zijn talent, gaven en kwaliteiten, waren er al evident in zijn kindertijd. Een andere typische narratieve formule is ontworpen om geen twijfel te doen ontstaan over de capaciteiten van de kunstenaar. Dat wordt bijvoorbeeld geïllustreerd door de omgeving en de atmosfeer van de schilder in zijn atelier, maar het meest van al wordt het werk van de kunstenaar gezien als eigen aan de natuur.23 De beschrijving van de capaciteiten van de kunstenaar in relatie met zijn omgeving is een traditionele formule die te maken heeft met de ontwikkeling van de kunstenaar. Als die capaciteiten zijn ingebed in een levensbeschrijving van een grote kunstenaar vormt dat eigenlijk de basis voor psychologische speculatie.24 Het in gebruik nemen van de formule die stelt dat het werk van de kunstenaar eigen is aan de natuur heeft te maken met het feit dat grote kunstenaars blijkbaar heel goed zijn in de imitatie van de natuur. Het is daarbij niet ongewoon dat biografen die vaardigheden die dat illustreren gaan benadrukken. Wat nog uit de tekstuele kritiek blijkt, is dat gemeenschappelijke elementen in beschrijvingen van verschillende mensen te verklaren zijn in termen van hun gemeenschappelijke afkomst uit dezelfde bron. Zulke ‘stereotiepe’ episodes worden ‘artistieke anekdotes’ genoemd.25 Een anekdote heeft meestal een soort ‘clou’ of ‘pointe’. Zo wordt de anekdote die te maken heeft met een prominent figuur of zelfs held gebruikt om die persoon te begrijpen, zodat anderen zich ook makkelijker met hem kunnen identificeren. De relatie tussen de anekdote en de ‘held’ geeft in feite een beetje extra glans bovenop de ‘officiële’ biografische feiten en maakt de persoon ook menselijker en toegankelijker.26 De anekdotes geven soms wat mystiek

22 Ibid., 4. 23 Ibid., 9. 24 Ibid., 10. 25 Ibid., 10. 26 Ibid., 10.

aan een levensbeschrijving, aangezien ze een concreter beeld geven van de persoonlijkheid van de kunstenaar en iets nieuws brengen, iets onbekend en dus geheim of mysterieus’.27 Uiteindelijk kan daarbij gesteld worden dat de beschouwing van ‘de held’ van deze typische anekdotes, als het afschilderen van de typische kunstenaar, gezien kan worden als het beeld dat de biograaf voor ogen had.28 Het belangrijkste hierbij is kortom dat als een bepaalde anekdote of narratieve formule vaak terugkeert, en ze zo vaak aangehaald of verteld wordt, dat de conclusie getrokken kan worden dat ze een typisch beeld van de kunstenaar vertegenwoordigt – naast het beeld dat de auteur van een kunstenaar voor ogen heeft.29 Die ‘vaste biografische thema’s zijn dus meestal een mix van opvattingen over een bepaalde kunstenaar en thema’s die al erg lang aanwezig zijn in de geschiedenis.30 In het geval van Rubens kan er zeker gezegd worden dat dergelijke formules, anekdotes of vastgelegde biografische thema’s aanwezig zijn. Dit onderzoek zal deze elementen opsporen en nagaan in welke mate ze voorkomen. De som van die biografische thema’s in de biografieën van kunstenaars vormen in hun totaliteit dan uiteindelijk ‘de legende van de kunstenaar’ of in dit geval, de totstandkoming van Rubens als mythe. 31

Rubens is dus lang niet de enige kunstenaar rond wie er zich over de jaren heen een mythevorming ontwikkeld heeft; heel wat andere kunstenaars en hun kunst spreken vandaag de dag nog steeds tot de verbeelding. Denk maar aan de glimlach van Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, die nog dagelijks horden toeristen lokt in het Louvre, of Manets in de tijd ophefmakende Le déjeuner sur l’herbe dat een prominent plekje in het Musee D’Orsay heeft gekregen. De geheimzinnige sfeer die het woord mythe met zich meebrengt, voedt de drang om steeds meer te weten te komen over de kunstenaar in kwestie. Dit uit zich in de onderzoekswereld in de tendens om de kunstenaar en zijn oeuvre zo diep en geheel mogelijk te willen vatten. Dat drukt zich bijvoorbeeld uit in groots opgezette onderzoeksprojecten, zoals voor Rubens het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, of het Rembrandt Research Project dat zich gestort heeft op Rubens’ historische tegenhanger, Rembrandt van Rijn. In het geval van Rembrandt hebben kunsthistorici zowel bij de ontdekking als de ontmaskering van nieuwe Rembrandts, al of niet in dienst van de markt, een centrale rol gespeeld en in die mate

27 Ibid., 10. 28 Ibid., 11. 29 Ibid., 11 30 Ibid., 12. 31 Ibid., 12.

mee een bijdrage geleverd aan zijn naamvorming. 32 Niet alleen terugkerende biografische formules zijn dus van belang, ook de rol van de kunsthistoricus in zijn of haar bijdrage of voortzetting van een al bestaande mythevorming mag niet onderschat worden. Hoe meer aandacht kunsthistorici blijven hechten aan een kunstenaar, des te meer zij verantwoordelijk zijn voor het in stand houden van de mythe. De steeds meer uitdijende Rubens-literatuur is hier een bewijs van, maar dat toont nog niet aan hoe die tot stand is gekomen.

V.1.4 Rubens wie? Als er gekeken wordt naar de totstandkoming van de mythevorming van Rubens, gaat het over meer dan enkel de aandacht van biografen, Rubensliefhebbers en -onderzoekers. Wat ook een rol speelt in de mythevorming is de notie van identiteit. In de geschiedschrijving wordt de betekenis van de term ‘identiteit’ als synoniem gezien van sterk afgebakende begrippen zoals (volks)karakter, (volks)aard, (volks)eigenheid, enzovoort.33 Identiteit verwijst zo naar het beeld dat een individu of groep van zichzelf vormt, op basis van zowel interne als externe perceptie.34 Daaruit volgend heeft identiteitsbesef heeft te maken met toe-eigening. Dat kan een strategie zijn in de beeldvorming van Rubens. Rubens was een veelzijdig kunstenaar, diplomaat en humanist, dat is bekend. Zowel tijdens zijn leven als erna genoot hij een uitzonderlijke reputatie, zowel aan adellijke en vorstelijke hoven in heel Europa, als in artistieke kringen van kunstenaars en geleerden.35 De toe-eigening van Rubens’ leven en persoon waren tijdens zijn leven al begonnen en namen na zijn dood alleen maar toe.36 Bijna in elke tijd hebben mensen zich een eigen beeld van de kunstenaar geschapen. Door de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline gebeurde dat voornamelijk door een beroep te doen op historische bronnen, die borg moesten staan voor de feitelijkheid van de inzichten die men aanvoerde.37 Toen Rubens in 1640 stierf kwam zijn meesterschap een tijdje onder vuur te liggen, gebukt als het ging onder de veranderende stijlopvattingen.38 De waardering voor zijn werk moest

32 Bruin, De echte Rembrandt, 9. 33 Ben Croon, “Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de kunsten handelsmetropool Antwerpen: de negentiende-eeuwse rubenscultus ” Volkskunde 104, nr. 1 (2003): 19. 34 Ibid., 20. 35 Ibid., 24, 27. 36 Büttner, Rubens, 135. 37 Büttner, Rubens, 136. 38 Croon, “Toe-eigeningsstrategieën,” 27.

baan ruimen voor afkeurende kritiek,omdat hij werd vergeleken met Poussin en de académiciens waarbij zijn tekenkunst als zwakker aanzien werd.39 Rubens beschikte echter toen al over genoeg gezaghebbende bewonderaars om de reputatie die hij bewerkstelligd had in de literaire en artistieke kringen van Europa hoog te houden.40 Vanaf de achttiende eeuw steeg de waardering voor compositie en coloriet weer en kon de mythe rond de meester zich volop verder ontwikkelen.41 Hoe gebeurde dat dan? Mythevorming berust in principe ook op receptie. Als mensen iets geloven, en hun ideeëngoed daarover verder verspreiden, doen ze aan receptie. Met die receptie geven ze de mythe verder door, waardoor haar ontwikkeling een bijna lineair stijgend proces is, zonder einde. Omdat Rubens bijvoorbeeld in Frankrijk zo bewonderd werd, steeg het artistieke zelfbewustzijn in de Zuidelijke Nederlanden.42 In Antwerpen zelf greep men vanaf dan de Rubenscultus aan om het vertrouwen in de politieke, economische en artistieke toekomst van de Scheldestad uit te drukken.43 Toe-eigening dus. Het Rubensproject werd op die manier een ideaal instrument om een bepaald stedelijk zelfbeeld te construeren en te verspreiden, zowel voor de eigen bevolking als voor buitenlanders.44 Om even vooruit te lopen, is dat bijvoorbeeld te merken aan de levensbeschrijving van Cornelis de Bie, die in zijn biografie meent dat Rubens van adel was.45 Rubens heeft dit zelf echter nooit beweerd. Rubens’ zelfbeeld en de aanspraak op een aristocratische waardigheid die daarmee verbonden is, waren in de eerste plaats gericht op dat zelfbeeld van die stedelijke elite van Antwerpen.46 Dat komt ook naar voren in het grafschrift dat Caspar Gevartius gemaakt heeft voor Rubens, en dat nu nog steeds te bezichtigen is in zijn grafkapel in de Sint-Jacobskerk in Antwerpen. De eerste twee zinnen brengen Rubens naar voor als (1) de zoon van een schepen [van de

39 Jan Gerrit van Gelder, “De waardering van Rubens, een terugblik,” Tijdschrift der Stad Antwerpen 23, nr. 4 (1977): 5. 40 Croon, “Toe-eigeningsstrategieën,” 27. 41 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 5. 42 Croon, “Toe-eigeningsstrategieën,” 28. 43 Ibid., 40. 44 Ibid., 42. 45 Cornelis de Bie, Abraham van Diepenbeeck en Cornelius Meyssens, Het Gulden Cabinet vande Edele Vry Schilder-Const. [ Ontsloten door den lanck gheweschten Vrede tusschen de twee machtighe Croonen van Spaignien en Vrancryck]. Waer-inne begrepen is den onsterffelijcken loff vande vermaerste constminnende geesten ende schilders van dese eeuw, hier inne meest naer het leven af-gebeldt, verciert met veel vermakelijcke rijmen ende spreucken (T’Antwerpen: gedruckt by Ian Meyssens, 1661-1662), 58: T’is Rubbens die ick meyn, die Edel is gheboren. 46 Büttner, Rubens, 134-135.

stad Antwerpen n.b. ] en (2) de heer van zijn landhuis ‘Steen’. Pas daarna worden de talenten en gaven van Rubens bejubeld.47 In de negentiende eeuw kwam dit, met de ontwikkeling van het nationalisme en de romantische cultus van het genie, nog sterker naar voren. Al snel na de onafhankelijkheid van België in 1830 nam de internationale ster Rubens de positie aan van genius nationis en ze heeft die sindsdien niet meer losgelaten.48 De toe-eigening stopte echter niet enkel daar. In 1914 werd Rubens door de Duitse bezetter gezien als de stamvader van de Duitse cultuur. De Duitse kunstgeschiedenis van de jaren 1930 en 40 prees Rubens in haar biografieën om zijn Teutoonse instelling, namelijk Rubens’ capaciteit om in een schilderij de strijd als innerlijke ervaring weer te geven.49 Na de Tweede Wereldoorlog nam Duitsland opnieuw op een manier beslag op Rubens, in die zin dat zijn brieven zijn vurig verlangen naar vrede toonden.50 Nog later eigende de generatie van 1968 zich Rubens toe als een ‘homo politicus’; een man die zich bewust aanpaste aan de burgerlijke waardebegrippen, die zich inzette voor een betere wereld en die de aristocratische eerbewijzen en vorstelijke gunsten die hij genoot enkel gebruikte als een verzekering van zijn artistieke en individuele vrijheid.51

Maar ook al tijdens Rubens’ leven zelf lijkt het dat zijn mythevorming vorm kreeg. Tijdens zijn leven wordt hij bijvoorbeeld gelijkgesteld met de vermaarde Griekse schilder Apelles, en wel door zijn broer Filips en de dichter Constantijn Huygens.52 Huygens zag Rubens ook als een ‘sieraad’ voor het gemeenschappelijke vaderland, dat wil zeggen over de politieke grenzen van de Noordelijke Provinciën en het door de Habsburgers geregeerde Zuiden heen.53 In de briefwisseling tussen twee schilderijenbemiddelaars wordt Rubens in 1611 aangeduid als ‘een goet meester die de godt van de schilders is genaempt.’54 Koopman Jan le Grand sprak over Rubens als de ‘God der schilders’.55 Een jaar later schrijft de dichter

47 Filips Rubens heeft dit grafschrift mee opgenomen in zijn biografie, er staat te lezen: Petrus Paulus Rubenius Eques/Joannis, hujus urbis sentaoris, filius, Steini Ttoparcha wat zich vertaalt als Peter Paul Rubens, Ridder, de zoon van Jan, schepen van deze stad, heer van Steen (…). Zoals vermeld in Frédéric de Reiffenberg, Nouvelles recherches sur Pierre-Paul Rubens: contenant une vie inédite de ce grand peintre [par Philippe Rubens, son neveu: aved des notes et des éclaircissements] (Brussel, Hayez, 1837), 11. 48 Mariët Westermann, “After iconography and iconoclasm: current research in Netherlandish art: 1566-1700,” The Art Bulletin 84, nr. 2 (2002): 351, 353. 49 Büttner, Rubens, 137. 50 Ibid., 137. 51 Ibid., 137. 52 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 3. 53 Büttner, Rubens, 73 -74. 54 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 3. 55 Büttner, Rubens, 67.

Dominicus Baudius een gedicht op drie van Rubens’ schilderijen en ook daar wordt Rubens geloofd als de Apelles van zijn eeuw.56 In Baudius’ lofdichten vermeldt hij ook dat Rubens’ kunst met ‘de waarheid van de natuur wedijverde’ en zag ze als ‘monumenten, die zonder woorden toereikend spreken’.57 Opnieuw huldigt een Antwerpse stadgenoot genaamd Frans Sweerts Rubens als de ‘Apelles van onze tijd’ in 1618.58 Hoewel Rubens lang niet als enige schilder wordt beschreven als een Apelles – dit gebeurde ook met Fra Angelico, Botticelli, Titiaan, Jan Gossaert en vele anderen - zit het verschil daarin dat dit voor Rubens reeds gold tijdens zijn leven, en dat het ook als iets vanzelfsprekend werd beschouwd. De reden hiervoor kan ook zijn dat Apelles naast het feit dat hij een vermaard schilder was ook bekend stond door de vorstelijke gunsten die hij had gekregen van Alexander de Grote. Aan vorstelijke verering kende Rubens geen gebrek, aangezien hij onder andere tot twee maal toe tot ridder is geslagen voor zijn bewezen diensten als diplomaat in de vredesonderhandelingen tussen de Engelse en Spaanse koningen.59 In dit geval lijkt het al duidelijk dat de gelijkstelling van een contemporaine kunstenaar aan de Griekse schilders Apelles een biografische formule is die al een tijdje gebruikt wordt, maar laten we niet te ver op de zaken vooruit lopen. Het belang van Rubens als mens, diplomaat en intellectueel is dus op zijn minst even belangrijk als zijn werk als kunstenaar. Toch zal blijken dat het moeilijk is voor Rubens’ eerste biografen om de mens los te koppelen van zijn identificatie als kunstenaar. Was die vergelijking met Apelles misschien de trigger voor Rubens’ bekendheid? In elk geval waren de vruchten van Rubens’ werk ook erg publiek zichtbaar. Er waren na zijn terugkeer naar Antwerpen namelijk weinig openbare gebouwen die nog niet versierd waren met een schilderij van hem, wat ook in de biografieën vaak benadrukt wordt 60 Het was echter niet enkel het aantal schilderijen dat Rubens’ de status van Apelles gaf, maar ook de indrukwekkende impact ervan. Rubens’ altaarstukken voor de Antwerpse kerken bijvoorbeeld, waren voor zijn tijdgenoten sensationeel en indrukwekkend.61 Rubens was een schilder van de Contrareformatie, getuige van de godsdienstoorlogen van zijn tijd, en ensceneerde op zijn enorme altaarstukken op een overdonderende manier het lijdensverhaal van Jezus en de hoop op verlossing, waarbij hij gretig gebruik maakte van zijn kennis van de

56 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 3. 57 Büttner, Rubens, 72. 58 Ibid., 67. 59 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 3. 60 Büttner, Rubens, 67. 61 Ibid., 67-68.

antieken en modernen die hij in Italië bestudeerd had, en waarbij het niet aan monumentale uitbeelding van figuren ontbrak. Hij combineerde dat voorts met de Vlaamse schildertechnieken die hij had meegekregen in zijn vroege opleiding.62 In die zin lijkt het dat Rubens’ schilderijen zelf ook een mythe met zich meedragen, maar dat is het voorwerp van een ander onderzoek. V.2 Kunstenaarsbiografieën V.2.1 Ontstaan De oorsprong van levensbeschrijvingen van kunstenaars in de brede zin van het woord is reeds in het oude Griekenland terug te vinden. De rol van de kunstenaar werd toen al onderscheiden. Informatie hierover komt vanuit de Grieken zelf en moet ironisch genoeg gezocht worden in de mythologie, met name bij de figuren van Zeuxis en Apelles.63 Hun faam rust eigenlijk enkel op biografieën, zonder dat er ooit een kans is om een latere impressie te vormen van hun effectieve werk aangezien daar niets van overgeleverd is. Dat de roem van een kunstenaar dus zijn eigen producties kan overleven is op zichzelf al een opvallende bevestiging van de krachtige invloed van de biografie van de kunstenaar.64 Dat de namen van deze personen als kunstenaars zo legendarisch geworden zijn, wordt overigens aangetoond doordat hun namen een karakteristiek op zich zijn geworden, die gebruikt worden om latere kunstenaars mee te beschrijven (cf. supra)65 Vanaf de late Middeleeuwen ontwikkelt de biografie van de kunstenaar zich als onafhankelijke entiteit, maar die Griekse invloed blijft bestaan, bijvoorbeeld in de vorm van biografische thema’s. Vanaf de late Middeleeuwen verschijnen er verschillende types van literaire verslagen over kunstenaars met verschillende sociale achtergronden – de gildehuizen, renaissance-studio’s, kerkpatronage, de academische traditie … - maar ze tonen ook de ultieme verwezenlijking van individuele zelfexpressie en de hoge achting van creativiteit in wat men noemt de divino artista.66 In de ontwikkeling van de kunstenaarsbiografie waren er zowel pogingen om schilders te beschrijven, als de schilderijen en het effect dat ze hadden op toeschouwers.67 De criteria die men gebruikte om de kwaliteiten, of net het ontbreken ervan in een kunstwerk te beoordelen

62 Ibid., 68. 63 Kris en Kurz, Legend, myth and magic, 5. 64 Ibid., 5. 65 Het beschrijving van een kunstenaar als een ‘Apelles’ of maker van ‘Apelleaanse kunst’. 66 Kris en Kurz, Legend, myth and magic, 6. 67 Büttner, Rubens, 69.

of te beschrijven ontwikkelde zich vanaf de renaissance. De kunstliteratuur beoogde een breder publiek, en de groei daarvan consolideerde bepaalde kwaliteitscriteria, maar ook de codificatie van een terminologie die mogelijk maakte dat critici het eens konden worden met elkaar.68 De allereerste auteur van kunstenaarslevens in de strikte zin van het woord, was de Italiaanse schilder Giorgio Vasari. Hij publiceerde voor het eerst in 1550 Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’tempi nostri, met een tweede editie in 1568. Zijn navolger, de tweede erg belangrijke en invloedrijke biograaf, valt te situeren in de Nederlanden en was Karel van Mander, die in 1604 zijn Het Schilder-Boeck uitgaf.69 Deze twee auteurs hebben de toon gezet voor de echte start van het biografische genre van de kunstenaarslevens.70 De traditie die vanuit deze twee auteurs ontwikkeld is, wordt in een volgende paragraaf toegelicht.

V.2.2 Het kunstenaarsleven als literair genre Om het verleden te bestuderen, moet een historicus een bepaald deel van het verleden selecteren waaraan hij speciale aandacht besteedt. Een levensbeschrijving van een individu dat een groot aantal mensen op een of andere manier heeft geraakt, lijkt daarbij een goed startpunt voor een onderzoek.71 Het genre van de biografie is echter al stevig bekritiseerd, omdat het enorm veel aandacht schenkt aan een individueel onderwerp, waarbij de context vaak genegeerd wordt.72 Het is duidelijk dat het biografische genre erg populair was en is bij kunsthistorici, beginnende bij Vasari, die de toon gezet heeft en die op internationaal vlak navolging kreeg, en ook doorheen de eeuwen heen bleef het genre populair.73 Na de ‘toonzetters’ Vasari en van Mander, respectievelijk in de zestiende en zeventiende eeuw, zijn globaal gezien Johann Joachim Winckelmann voor de achttiende eeuw en Jacob Burckhardt voor de negentiende eeuw belangrijk geweest voor de steeds evoluerende ontwikkeling van het genre.74

68 Ibid., 69-70. 69 Eric Fernie, Art history and its methods: a critical anthology (Londen: Phaidon, 1995), 11. 70 Ibid., 11. 71 Ibid., 329. 72 Ibid., 329. 73 Ibid., 329. 74 Ibid., 329.

In de barokperiode van de zeventiende eeuw werden er dus al stelselmatig pogingen ondernomen om kunst en kunstenaars te beschrijven.75 In de barokke retoriek werd daarbij gebruikt gemaakt van een aantal klassieke loci communes of literaire topoi, om de esthetische kwaliteiten van een kunstwerk, kunstenaar of zijn werken te beschrijven. Een voorbeeld daarvan is de voortdurende te hulp geroepen vergelijking met de antieke schilder Apelles.76 Belangrijk daarbij is dat wanneer de tijdgenoten van een kunstenaar - in dit geval Rubens maar ook in meer algemene zin - zich bedienden van zulke formuleringen en klassieke frasen, dat niet wil zeggen dat die allemaal meteen geloofwaardig zijn. Veel gebruikte topoi of stijlfiguren in de barok zijn nu eenmaal clichés die op grote schaal gebruikt werden in de literatuur, en niet bepaald individuele uitingen.77 De Apellesvergelijking op het vlak van schilderkunst en vorstelijke gunsten werden volop aan andere schilders toegewezen (cf. supra).78

In die vroege traditie van kunsttheorie en -kritiek in de barok waren het bereiken van copia en varietà een belangrijk vereiste. Het hoogste bewijs van kunstzinnige kwaliteit was dat schilderijen zich moesten onderscheidden door een grote hoeveelheid van verschillende motieven of copia, waarbij er een grote mate van afwisseling of varietà aanwezig was.79 Een bijkomende eis van de kunsttheorie was dat religieuze historieschilderijen zowel ontwikkelde mensen als het eenvoudige volk moesten aanspreken. Voor het meer geleerde publiek moesten zulke schilderijen een intellectuele uitdaging vormen.80 Dat waren dus de esthetische criteria die werden gebruikt bij de beoordeling van werken en hoewel die criteria de dag van vandaag fundamenteel veranderd zijn, blijft de affectieve werking van een kunstwerk, dat verantwoordelijk is voor de aantrekkingskracht op een toeschouwer, nog erg belangrijk.81 Verder maken kunsthistorici en -critici in het algemeen veelvuldig gebruik van metaforen om inzichten, beoordelingen en interpretaties van kunstwerken te verwoorden.82 Zulke metaforen zijn hulpmiddelen om de evaluaties van levens en werken van kunstenaars op schrift te stellen.83 Het hoofddoel van kunsthistorici en -critici is om een geschiedenis te schrijven en

75 Büttner, Rubens, 69. 76 Ibid., 69. 77 Ibid., 69. 78 Ibid., 69. 79 Ibid., 70-71. 80 Ibid., 70-71. 81 Ibid., 71. 82 Jan Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula: Metafoor, fictie en historiciteit,” De zeventiende eeuw: cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief, 2, nr. 1 (1986), 57. 83 Ibid., 57.

bepaalde voorwerpen – schilderijen bijvoorbeeld - die beladen zijn met artistieke waarden en betekenissen, te evalueren. Kunstenaars brengen die artistieke waarden en betekenissen over met zogenaamde ‘visuele waardenmetaforen’, d.w.z. materialen, afmetingen, verhoudingen, coloriet, figuren, beeldopvattingen enzovoorts. Wie kennis heeft van deze beelden kan gaan interpreteren. Zo worden beschrijvingen van kunst, kunstenaarschap en kunstenaars eigenlijk een studie van metaforen, ideeën, opvattingen, overtuigingen, denkbeelden en theorieën. Op die manier reflecteren kunsthistorici ook voortdurend over metaforen die ze zelf gebruiken.84 Het is duidelijk dat de beschrijving van een kunstenaar ook inherent de beschrijving van zijn (of haar) kunstwerken met zich meebracht. V.2.3 De Vasari-van Mander-traditie Vasari’s werk geldt als eerste volwaardige kunstenaarsbiografie, omdat het de eerste tekst is met betrekking tot de visuele kunsten die uitgebreid en samenhangend genoeg is om een behoorlijke geschiedschrijving te zijn.85 Vasari gaf met zijn Vite de basisregels aan voor de kunstgeschiedenis als discipline voor de twee komende eeuwen. De fundamentele elementen van zijn aanpak kunnen gegroepeerd worden als ‘connaisseurschap’ en ‘humanisme’, waarbij bij beiden een centrale rol aan de genius en de verwezenlijkingen van de individuele kunstenaars wordt gegeven.86 Vasari’s methode was toonaangevend en zette een standaard. Dat is te zien aan de manier waarop schrijvers zijn aanpak hebben gevolgd, zelfs waar het botste met hun eigen opvattingen. Karel van Mander hangt Vasari’s cyclus aan, maar van Mander bevond zich in het klimaat van de Nederlanden. Er was in de Nederlandse kunst niet echt een algemeen patroon van stilistische veranderingen om zijn werk aan te toetsen en dus focuste hij op de vooruitgang die elke individuele kunstenaar gemaakt had in de plaats van op de vorm van de hele periode.87 Zodra auteurs het model van Vasari hadden geaccepteerd, zorgde zijn Vite, in de problematiek van wat gezien moet worden als de afnemende fase van de contemporaine cyclus, ervoor dat zij nogal onzeker reageerden op de behandeling van kunstenaars van hun eigen tijd in hun eigen werk88

In Italië zet de navolging van Vasari zich voort met Bellori. De werken van Vasari en Bellori worden samen beschouwd als een bron van informatie over de artistieke productie en

84 Ibid., 57. 85 Fernie, Art history and its methods, 11.. 86 Ibid., 11. 87 Ibid., 11. 88 Ibid., 12.

activiteiten van kunstenaars in de zeventiende eeuw. Bellori stelde de waarde van het bestuderen van elke hedendaagse kunstenaar in vraag. Hij juichte de kunstenaars die de classicistische stijlen aanhingen toe in de plaats van aanhangers van de barokke en maniëristische traditie, zoals Carravaggio.89. In 1664 ontwikkelde Bellori daarbij enkele theoretische ideeën over de classicistische stijl.90 Van Mander beschrijft in zijn Schilder-Boeck de concurrentiestrijd die in het begin van de zeventiende eeuw in Rome bestond. Tijdens het pontificaat van Clemens VIII zou er een wedstrijd ontstaan zijn om tot ‘volkomenheid’ te komen, waarbij kunstenaars trachtten elkaar te overtreffen. Annibale Carracci en Carravaggio zouden zich hierbij sterk onderscheiden hebben.91 Rubens valt tevens tegen de achtergrond van die concurrentiestrijd te zien, met zijn opdracht voor de Santa croce en het daarmee gepaarde esthetische discours. Via nauwkeurige studie tijdens zijn eerste verblijf in Rome, wist Rubens zich binnen dat esthetische discours een plek te veroveren.92 Zo kan de waardering voor Rubens vanuit de Italiaanse kunstkritiek, met Baglione en vooral Bellori als vertegenwoordigers verklaard worden, ook al hebben zij een afkeer van andere barokke vertegenwoordigers als Caravaggio.93

Nederlandstalige kunstliteratuur van vóór 1700 is schaars. Er werden al technische en theoretische traktaten gedrukt, maar van veel kunstkritiek was nog niet veel sprake en ook verslagen over kunstenaarslevens zijn eerder beperkt.94 De twee belangrijkste publicaties op het vlak van kunstenaarslevens zijn het Schilder-boeck van Karel van Mander (1604) en het Gulden Cabinet van Cornelis de Bie (1662) maar ook zij moeten kritisch bekeken worden, gezien het biografiegenre nog niet helemaal vaststond, en al zeker niet de objectieve normen hanteerde die we vandaag de dag gewend zijn. Dat houdt in dat het aantal persoonlijke opvattingen van de auteur en clichés over kunst en het kunstenaarschap hoog ligt.95 Van Mander stelt dat de Vlaamse schilders in alle genres briljant waren: het portret, zeezichten,

89 Ibid., 12. 90 Janis Bell en Willette Thomas. Art history in the age of Bellori: scholarship and cultural politics in seventeenth-century Rome (Cambridge University Press, 2002), 1. 91 Büttner, Rubens, 30. 92 Ibid., 31. 93 Ibid., 31. 94 Christiaan Mees, “’Eenen Van Dyck ghenoempt’: kritische lezing van de Van Dijck-biografie in De Bies Gulden Cabinet (1662),” Lire Elegans (1992): 109. 95 Ibid., 109.

bloemen, historieschilderkunst enz. Hij duidt ook Vlaanderen aan als de geboorteplaats van de olieverfkunst.96

V.2.4 Franse academische debatten: Querelle du Coloris Wat inherent verbonden is aan kunstenaarslevens uit de zeventiende-eeuwse en achttiende- eeuwse Franse traditie, zijn de academische debatten. In Frankrijk ontstond er in die periode een ware oorlog met betrekking tot de schilderkunst en suprematie van coloriet en disegno. Het conflict hervormde de theorie en praktijk van de kunsten.97 Twee belangrijke vertegenwoordigers van de Franse kunstkritiek zijn Roger de Piles en André Félibien en de Académie Royale de peinture et de sculpure opgericht in 1648.98 De Piles bekritiseerde de opvattingen van de Académie, die ‘pro-disegno’ was met Poussin als belangrijke vertegenwoordiger. Hij bracht de notie van schilderkunt als een pure visuele kunstvorm naar voren, waarbij coloriet suprimeerde. Rubens was daarbij zijn uithangbord.99

De biografieën die Félibien in 1684 schreef over zeventiende-eeuwse kunstenaars uit de Nederlanden waren, samen met die van Roger de Piles, de eerste verslagen van Nederlandse kunstenaars die in het Frans geschreven waren.100 De kunst van de Noordelijke -en Zuidelijke Nederlanden stond in het zeventiende-eeuwse Frankrijk bekend als Ecole Flamande, en ze werd meestal onlosmakelijk als een schilderschool uit de Lage Landen beschouwd. Het zou nog duren tot de negentiende-eeuw voor ze gescheiden werd in twee afzonderlijke nationale scholen.101

V.3 De geboorte van de Rubensbiografie V.3.1 Ontstaan en ontwikkeling De biografische traditie van Rubens begint in Italië in 1642 met Giovanni Baglione, twee jaar na de dood van de schilder. Samen met de andere zeventiende-eeuwse biografen legt hij de kiem voor een lange traditie, en het zijn dan ook die biografieën die fundamenteel zijn voor

96 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart,” 78. 97 Thomas Kavanagh, “Roger de Piles and the moment’s glance,” Esthetics of the moment, 129. 98 Ibid., 130-131. 99 Thomas Puttfarken, inleiding tot Roger de Piles’ Theory of Art, door Thomas Puttfarken (New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1985), xx?. 100 Everhard Altes Korthals, “Félibien, de Piles and Dutch seventeenth-century paintings in France,” Simiolus 34, nr. ¾ (2009/2010): 194. 101 Korthals., 194.

dit onderzoek. Een algemene tendens is dat de meeste zeventiende-eeuwse biografen Rubens omschrijven als een pictor doctus of ‘geleerde kunstenaar’ - waarbij ze zijn status en vakmanschap veredelen - en zo een portret schetsen van eerder een archetype, een ideaalbeeld van de mens of kunstenaar in de plaats van een man van vlees en bloed.102 Ze benadrukken ook in grote mate zijn populariteit en in die zin reflecteren de beelden die de vroege biografen van Rubens geven ook zijn publieke persona.103 De biografen doen dit in het algemeen door een overzicht te geven van de belangrijkste levensfeiten van Rubens, bepaalde kunstwerken en omschrijvingen van zijn persoonlijkheid.104 Het algemene patroon ziet er zo uit: feiten uit het leven van de kunstenaar worden gecombineerd met een vaak onsystematische en onkritische opgave van kunstwerken van Rubens, en dat gebeurt in groeiend aantal.105 Rubens wordt zo als het ware bestendigd als ‘publiek monument’, en daar wordt eeuwenlang op voortgebouwd. De auteurs weten geleidelijk aan meer feitenmateriaal te verzamelen; maar de geïdealiseerde karakterschetsen blijven hardnekkig standhouden. Het is een beeld dat eeuwenlang behouden is geweest en ook nu nog gangbaar is.106 Het resultaat hiervan is een op allerlei vlakken stereotiep – en voor ons tevens erg herkenbaar - beeld van Rubens: een evenwichtige en harmonische persoonlijkheid, aangenaam en hoffelijk in de omgang, een intelligente en bekwame diplomaat, op gelijke voet met belangrijke en vorsten in zijn tijd, en een veelzijdig, geleerd man, die deugdzaam en grootmoedig was.107

V.3.2 Afbakening De chronologisch laatste biografie die in dit onderzoek wordt behandeld, is die van Arnold Houbraken. Ze dateert van 1718-1721. Deze beperking in tijd heeft een verklaring. Naarmate het aantal biografieën toenam en men verder verwijderd geraakte van Rubens’ sterfdatum, verlangden biografen ernaar om meer te kunnen vertellen dan het eerder schematische geconsolideerde beeld dat er van Rubens tot dan toe was gecreëerd. Er ontstond een tendens om meer over de mens zelf te vertellen, een voorstelling van Rubens in levende lijve, in actie en interactie met anderen. Daarom komt er in de achttiende eeuw een literaire tendens op gang waarbij auteurs zogenaamde typerende anekdotes inschakelen, vaak verteld door

102 Arnout Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 331. 103 Kristin Lohse Belkin, Rubens (Londen: Phaidon, 1998), 5. 104 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 331. 105 Van Gelder, “De waardering van Rubens,” 9. 106 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeld,” 331. 107 Ibid., 331.

iemand die het tafereel in kwestie had aanschouwd.108 Zulke anekdotes zijn spraakmakend, omdat ze Rubens tot leven brengen als man van vlees en bloed, in directe interactie met zijn omgeving. Het waarheidsgehalte van deze anekdotes is echter vaak gering. Er zijn namelijk maar weinig anekdotes kort na Rubens’ dood op schrift gesteld. zij die wel zijn overgeleverd vertonen nadrukkelijke sporen van verhaalstrategie en moeten met argwaan bekeken worden. Dat maakt dat een enkele onschuldige zin uit een biografie kan uitgroeien tot een vierdimensionaal tafereel dat zich vastgezet heeft en niet meer van zijn plaats wil wijken.109 In die zin tonen deze anekdotische formules veel meer welk beeld men zich van Rubens had gevormd, toen het aantal rechtstreekse kennissen en getuigen sneller begon te slinken. Het toont wat men in de volksmond onthield en aan elkaar doorgaf, en toont een beeld van een meer ‘volkse’ Rubens dan de met lof bezongen edelman die de vroege biografen beschrijven.110 In het algemeen zetten biografen hoe dan ook een soort ‘archetype’ van Rubens neer. Maar waar de zeventiende-eeuwse biografen gezorgd hebben voor de vorming van ‘de mythe’ Rubens, hebben de achttiende-eeuwse biografen eerder bij gedragen tot de vorming van een ‘Rubensfolkore’.111 Arnold Houbraken, zo zal blijken, zit een beetje op de wip tussen deze twee tradities. Er zijn heel wat sporen van zowel de van Mander-traditie terug te vinden, als biografische interactie met zeventiende-eeuwse biografen en heel wat anekdotische formules. Om die reden is het interessant Houbrakens biografie in het onderzoek te betrekken maar hier wordt de lijn getrokken. De eerstvolgende – tevens zeer uitgebreide - biografie is van Jacob Campo Weyerman. Ze behoort duidelijk tot dezelfde traditie, doorspekt als ze is van anekdotiek112 Weyerman heeft overigens zijn levensbeschrijvingen bijna integraal overgenomen van Houbraken.113 De verandering van die traditie is overigens te wijten aan andere veranderingen in de tweede helft van de achttiende-eeuw: vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw werden er vorstelijke verzamelingen opengesteld in de vorm van musea, komen de vulgariserende kunstboeken en ook kunsttijdschriften op, verschijnen er kunstrubrieken in dagen weekbladen enz. en die droegen aanzienlijk bij tot de verspreiding van Rubens’ faam onder

108 Ibid., 331. 109 Ibid., 331-332. 110 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 332. 111 Ibid., 333. 112 Ibid., 333. 113 Bart Cornelis, “Arnold Houbraken’s “Groote Shouburgh” and the Canon of Seventeenth-Century Dutch Painting,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 26, nr. 3 (1998): 153.

een ruimer gecultiveerd publiek.114 Met de achttiende eeuw kwam er ook nog eens belangrijke innovatie in de methode van de kunstgeschiedschrijving. De Duitser Johann Joachim Winckelmann ontwikkelde een ‘culturele geschiedenis’, waarbij hij alle relevante bronnen van informatie gebruikte om kunst in de context te plaatsen van de culturen die ze produceerden. Met Winckelmann verschuift de focus van een geschiedenis van kunstenaars naar een geschiedenis van kunst.115 Hij maakt een expliciete breuk met het centrale principe van Vasari’s methode en zegt daarbij dat individuele kunstenaars weinig invloed hebben op het doel dat hij voor ogen heeft en dat hij een meer systematische aanpak voor de organisatie van kennis wil.116 Ook in de negentiende eeuw komt er weer een andere benadering, met nadruk op de cultus van het genie, dit onder invloed van het romantisme en nationalisme. Hierdoor werden biografieën geromantiseerd en fabriceerde men extra anekdotes om de grootsheid en grandeur van een persona nog meer gestalte te geven.117 De discipline van de historiografie raakt wel verder geïnstitutionaliseerd en werd een afzonderlijke, wetenschappelijke tak verbonden met de academische wereld.118

V.3.3 Verdere verloop van de Rubensstudie De aanwezigheid en het aandikken van anekdotes ging de hele achttiende eeuw door, tot zelfs diep in de negentiende eeuw. Een eerste werkelijke grootschalige Rubensbiografie is die van 1771 van Jean-François Michel. Zijn Histoire de la vie de P.P. Rubens, chevalier, & seigneur de Steen werd gepubliceerd in Brussel. Ook hierin krioelt het echter nog van de anekdotiek.119 Ook Frans Jozef Van den Branden liet zich hierdoor nog vangen in zijn Geschiedenis van de Antwerpsche schilderschool uit 1883, uitgegeven in Antwerpen.120 Beide auteurs waren zich hoogstwaarschijnlijk wel bewust van de kwakkelende geloofwaardigheid van bepaalde anekdotes, maar het toont wel hoe spraakmakend zulke anekdotes waren en een levensechte karakterschets genereerden, waardoor ze ook steeds

114 Moran, ”The right hand of Pictura’s perfection,” 27. 115 Fernie, Art history and its methods, 12. 116 Ibid., 12. 117 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 336. 118 Kornee van der Haven en Lotte Jensen. “Geschiedenissen lezen, herlezen en onthouden. Literatuur, geschiedschrijving en ideologie, 1600-1815,” Nederlandse Letterkunde 17 (2012): 66. 119 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 336. 120 Ibid., 336.

werden overgenomen.121 In de negentiende eeuw wordt het historische onderzoek actiever en duiken er nieuwe, waar gebeurde feiten op uit Rubens’ leven. Die feiten werden op een romantische manier gedramatiseerd om Rubens’ leven meer kleur te geven, bijvoorbeeld de verbanning van Rubens’ vader en het sappige verhaal daarachter.122 Michel was nog een fervente ophemelaar, en een eerste echt hoogtepunt in de coherente Rubensstudie kwam er in 1886 met de overzichten van Max Rooses en Charles Ruelens. Met hen kwam er naast de romantisch-nationalistische benadering ook een evolutie naar een meer positivistische benadering.123 Maar - en ook hier is de notie van toe-eigening nog niet verdwenen - Max Rooses was een voorvechter en de medestichter van de Vlaamse Beweging. Zijn publicaties over Rubens ondersteunden de legitimatie voor Rooses en de eis en noodzaak voor het behoud van de Vlaamse taal en cultuur, op het moment dat België nog erg francofoon was.124 Ook in Duitsland ging het Rubensforschung verder, onder meer onder Ludwig Burchard en Julius Held. Zij zetten het cataloguswerk van Rooses verder, en verbreedden de historische benadering door ook te focussen op iconografie en kennerschap. Omdat deze historici uitweken naar Engeland en de VS, namen zij ook het Rubensonderzoek mee, wat internationalisering nog versterkte.125 Na de tweede helft van de twintigste eeuw, ongeveer sinds de jaren 70, is de aanpak ten aanzien van zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst en kunstenaars sterk veranderd. De klassieke aanpak van de kunsthistorische regimes zoals Berensons connaisseurschap, Wölfflins stijlgeschiedenis en Panofsky’s iconologie lagen onder vuur en konden niet meer op tegen de nieuwe tendensen van bewustwording van klasse, ras, nationaliteit, gender, mentaliteit enz, die uiteindelijk de Nederlandse kunstgeschiedenis hebben hervormd.126 Vandaag de is er een enorme hoeveelheid Rubensliteratuur en -studie voorhanden. Er wordt nog steeds over Rubens geschreven, zowel door kunsthistorici en -critici als auteurs die een eerder populairwetenschappelijk discours aanhangen dat de meester toegankelijk maakt voor het brede publiek. Er wordt literatuur geschreven en gelezen over Rubens, wellicht in zowat alle mogelijke talen.127

121 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 336. 122 Ibid., 336-337. 123 Christine Van Mulders, “Het Antwerpse Rubensonderzoek onder één dak!,” Zaal Z 1, nr.4 (2013): 18-19. 124 Büttner, Rubens, 136. 125 Van Mulders, “Het Antwerpse Rubensonderzoek onder één dak!,” 18-19. 126 Westermann, “After iconography and iconoclasm,” 351. 127 Voor een overzicht van alle biografische en kritische studies van de zeventiende tot en met het begin van de negentiende-eeuw zie: A.J.J. Delen, Geschriften van en over Rubens (Antwerpen: Sikkel, 1940); 147-167.

De focus van dit onderzoek ligt dus op de zeventiende-eeuwse biografieën. Met de tendens van de beschrijving van Rubens als een pictor doctus en een schematisch ideaalbeeld in het achterhoofd, is het belangrijk nu te gaan kijken naar de auteurs en het psychologische klimaat waarin zij verkeerden.

VI. Rubens’ zeventiende-eeuwse biografen: een kennismaking Dit hoofdstuk biedt een kennismaking met de auteurs van de Rubensbiografieën die in dit onderzoek geanalyseerd worden. Over Rubens bestaat veel feitelijke informatie, maar voor de beschrijving van zijn leven zijn we in grote mate aangewezen op gissingen en vermoedens. Wanneer auteurs een reconstructie wilden maken van Rubens’ leven, vormen de ideeën en waardeoordelen van de eigen tijd steevast de basis.128 Aan de hand van een literatuurstudie schetsen we de algemene historische context, de mens Rubens in kwestie, tot welke traditie hij behoort, de algemene kunstenaarsbiografie en de Rubensbiografie. Ook of de biografen interactie met elkaar hebben gehad wordt hier nader bekeken. Aan de hand van het schetsen van de context en literatuurstudie wordt een interpretatieschema gemaakt van de historische beoordelingen waarop de auteurs zich baseerden bij het op schrift stellen van hun kunstenaarslevens of van de specifieke Rubensbiografie. Deze literatuurstudie werkt ondersteunend en kruidt de context van de bronnen die in volgend hoofdstuk geanalyseerd worden. In de conclusies zal teruggegrepen worden naar dit hoofdstuk om eventuele opvattingen te bevestigen, ontkrachten en verder te analyseren in het kader van de analyse van de bronnen.

VI. 1 Giovanni Baglione (1566-1643) De eerste auteur in het rijtje, is de Italiaan Giovanni Baglione (Rome, 1566-1643)129. Hij liet als eerste een biografie van Rubens drukken, en dat slechts twee jaar na de dood van de schilder in 1642.130 Baglione woonde en werkte in Rome131 en sinds 1600 was hij lid van de Accademia di San Lucca. 132 Baglione hoort thuis in de Italiaanse barokke traditie en haar kunstkritiek, die een eerder classicistisch ideaal aanhing. Hij had een sterke afkeer van Caravaggio, maar waardeerde Rubens.133Baglione heeft zijn kunstenaarslevens samengesteld in de jaren 1620 en ze zijn gepubliceerd in 1642.134

128 Büttner, Rubens, 136. 129 “Getty Union List of Artist Names: Baglione, Giovanni,” laatst geraadpleegd 7 februari 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=baglione&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=500012 161. 130 Jeremy Wood, Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles (Londen: Pallas Athene, 2005), 8. 131 Ibid., 8. 132 Büttner, Rubens, 31. 133 Ibid., 31. 134 Wood, Lives of Rubens, 8.

De biografie van Rubens is onderdeel van een verzameling Vite van verschillende levens van kunstenaars die actief waren in Rome gedurende de vijf vorige pauselijke regeringen aldaar. Baglione neemt de ‘jonge Vlaming’ Rubens mee op, die onder het pontificaat van Clemens VIII naar Rome was gekomen.135 Baglione’s werk begon met de periode van het pausdom van Gregorius XIII (1572), en dat expliciet om waar de tweede editie van Vasari’s Levens, dat uitkwam in 1568, ophield , ze terug op te pikken.136 Baglione kon rekenen op de hulp van Ottavio Tronsarelli. Die was tevens een literaire vriend van Giovanni Pietro Bellori en stelde deze laatste rond 1637 voor om een voorwoord te schrijven voor de kunstenaarslevens die ‘een oudere Romeinse schilder’, Giovanni Baglione dus, met zijn hulp net had afgemaakt. Bellori accepteerde dat en schreef een poëtisch voorwoord genaamd ‘Alla pittura’.137 In 1642 kreeg Bellori de kans om de afgewerkte publicatie van Baglione te lezen. Hij vond het werk zo teleurstellend dat hij zijn eigen kopie voorzag van kritische en zelfs bespottende commentaren in de marges. Hij had er zelfs spijt van dat hij het werk gepromoot had en voorzien had van een poëtisch voorwoord. Hij vond het vooral jammer dat Baglione alle kunstenaars evenveel en evenwaardige ruimte gaf, in de plaats van de (voor hem) belangrijkste meer te benadrukken. Bellori verweet op den duur Baglione’s hele werk een ondiscriminerende kroniek te zijn, en voor het in één adem scanderen van zowel namen van excellente kunstenaars als van ontelbare gewone of ‘lage’ kunstenaars.138 Bellori verweet Baglione van een gebrek aan historische visie en het inventarische karakter van het werk, wat hij net een breuk vond met Vasari.139 De werken van Baglione en Bellori zijn dus met elkaar verbonden, want zo kwam Bellori eigenlijk op het idee om Bagliones werk te vervangen door een boek van Vite, dat de uitdaging van Vasari’s werk zou aangaan, het ethos ervan zou aanvaarden en haar literaire en kunsthistorische niveau evenaren Hij wou Baglione niet verbeteren, maar eigenlijk vervangen en dit door zichzelf rechtstreeks aan Vasari te linken.140 Bellori volgt het programma van Vasari, en dat ontbreekt zogezegd bij Baglione. Dat programma heeft betrekking tot de keuze maken van wie de beste kunstenaars

135 Büttner, Rubens, 31. 136 Sedgwick Alice Wohl, Hellmut Wohl en Tomaso Montanari. Giovan Pietro Bellori: The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects (Cambridge University Press, 2005), 14. 137 Ibid., 8 138 Ibid., 14. 139 Ibid., 14. 140 Ibid., 14-15.

zijn; en definitie van stijlen en een originele historische visie.141 Maar over Bellori zo meteen meer. Wat er al in de literatuurstudie gezegd wordt over Bagliones werk, is dat hij een beknopte, feitelijke en informatieve aanpak beoogde, dat hij biografieën schreef van kunstenaars, maar ze niet beoordeelde. 142 Er wordt ook gezegd dat Baglione zich in zijn biografie concentreerde op de meest zichtbare monumenten die Rubens achtergelaten heeft in Romeinse kerken. Op het eerste gezicht lijkt dat logisch, maar het is ook belangrijk, omdat Baglione toch een van de weinigen is die uitgebreid heeft geschreven over Rubens’ vroege werk in Italië. Toen Rubens in 1608 naar Antwerpen terugkeerde , stond de Vlaamse biografische traditie nog in haar kinderschoenen. Daardoor hebben de vroege verslagen over Rubens weinig te melden over de grote reeksen altaarstukken die de meester niet lang na zijn terugkeer geschilderd heeft.143

VI. 2 Johannes Meyssens (1612-1670) In 1648 bracht de Antwerpse uitgever Johannes Meyssens (1612-1670)144 een verzameling portretprenten uit van enkele beroemde kunstenaars. Hij publiceerde deze verzameling onder de titel Image de divers hommes d’esprit sublime qui par leur art et science debvroyent vivre eternellement et des quels la louange et renommé faict estonner le monde in 1649.145 Elke portretgravure was voorzien van een onderschrift waarbij Meyssens het leven en het werk van de kunstenaar in kwestie in enkele regels typeerde. De uitgave van zulke portretreeksen zorgde ervoor dat het brede publiek vertrouwd werd met de fysieke voorkomens van bekende schilders, waaronder Rubens. Het ontbreken van feitenkennis begon wel meer op te spelen, omdat persoonlijke herinneringen aan de kunstenaar geleidelijk begonnen te vervagen in de jaren na zijn dood.146 Om die reden, en geïnspireerd door Karel van Manders Schilder-Boeck uit 1604, nam Meyssens in de loop van de jaren vijftig een tweede initiatief, en stelde hij zijn verzameling portretprenten integraal ter beschikking aan Cornelis de Bie, die ze van

141 Wohl, Giovan Pietro Bellori, 15. 142 Wood, The Lives of Rubens, 9. 143 Ibid., 9. 144 “Getty Union List of Artist Names: Meyssens, Johannes,” laatst geraadpleegd 7 februari 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=meyssens&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=50004 0896. 145 Mees, “’Eenen Van Dyck ghenoempt’,” 109. 146 Ibid., 110.

uitgebreide commentaar voorzag in zijn Gulden Cabinet147 In die zin kan De Bies boek als het geesteskind van Johannes Meyssens beschouwd worden, Meyssens spoorde De Bie aan om zijn Gulden Cabinet te schrijven.148

Die hier geanalyseerde tekst is dus geen biografie in de strikte zin van het woord, maar een beknopte beschrijving die bij de prent hoort. Een tweede reden die het werk niet onbelangrijk maakt, is dat Meyssens in zijn biografische opmerkingen doorheen zijn werk vaak melding maakt van ateliermedewerkers van Rubens. Roger de Piles deed dit ook, wat van belang is geweest voor het onderzoek naar Rubens’ atelier door de jaren heen. 149 De twee teksten van Meyssens en Cornelis De Bie zijn nauw met elkaar verbonden en om een eventuele invloed te detecteren, wordt het onderschrift mee opgenomen in de beschouwing. Het onderschrift is opgesteld in het Frans, maar omdat Johannes Meyssens een Antwerpse uitgever was, wordt ze als deel van de Nederlandse traditie beschouwd. Over Rubens’ onderschrift is geen specifieke literatuur voorhanden, maar de levensbeschrijving van Anton van Dijck is wel al onderzocht. Daarin wordt bijvoorbeeld uitgelegd dat Meyssens de nadruk gelegd heeft op de adellijke status van de schilder en zijn status van nieuw hoogtepunt in de (Antwerpse) kunstgeschiedenis, zijn verdiensten in de schilderkunst en enkele metaforische beelden.150 Meyssens dicht Van Dijck als het ware een goddelijke status toe, wat zou aansluiten op het maniëristische ideeëngoed inzake inspiratie en natuurlijke begaafdheid.151 We houden hier rekening mee bij de beschouwing van de Rubensbeschrijving.

VI. 3 Cornelis de Bie (1627-1716) Cornelis de Bie (Lier, 1627 – 1711/1716)152 was een Lierse rederijker die naast notaris en advocaat ook politieke functies in het stadsbestuur van zijn geboortestad waarnam. Hij heeft echter het meest bekendheid geschept met zijn bezigheden als literator. Zijn literaire

147 Ibid., 110. 148 Ibid., 110. 149 Joost Vander Auwera, “Rondom Rubens: het Rubensatelier,” In de schaduw van Rubens 56, nr. 317 (2007): 188. 150 Meyssens omschrijft Van Dyck als ‘de Feniks van onze eeuw’, wat in de barokperiode een veelvoorkomende metafoor is voor de illustratie van een succesvolle opvolging. Zoals vermeld in: Mees, “Eenen Van Dyck ghenoempt,” 112-113. 151 Mees, “Eenen Van Dyck ghenoempt,” 113. 152 “Getty Union List of Artist Names: Bie, Cornelis de,” laatst geraadpleegd 7 februari 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=cornelis+de+bie&role=&nation=&prev_page=1&subjectid= 500314403.

productie was erg uitgebreid: hij vertaalde teksten van Cervantes en Lope de Vega, en schreef niet minder dan 52 theaterstukken voor de rederijkerskamers de Jenettebloem en Den Groeyende Boom.153 Het bekendst is hij geworden met zijn kunstenaarslevens, gebundeld in een boek met als volledige titel: Het Gulden Cabinet Vande Edele vry Schilder-Const, Ontsloten den lanck ghewenschten vrede tusschen de twee machtighe Cronnen van Spaignien en Vrancryck, waer-inne begrepen is den onsterfelijcken loff vande vermaerste constminnende geesten ende schilders van dese eeuw, hier inne meest naer het leven af- gebeldt, verciert met veel vermakelijcke rijmen ende spreucken, uitgegeven in Antwerpen, 1662.154 De twee belangrijkste publicaties op het vlak van kunstenaarslevens in de Nederlandse kunstliteratuur van vóór 1700 zijn het Schilder-boeck van Karel van Mander (1604) en het Gulden Cabinet van Cornelis de Bie (1662). Zij moeten kritisch bekeken worden, omdat het biografiegenre nog niet helemaal vaststond en al zeker niet de objectieve normen hanteerde die men vandaag de dag gewend is. Dat houdt in dat het aantal persoonlijke opvattingen van de auteur en clichés over kunst en het kunstenaarschap hoog ligt.155 De zestiende en zeventiende eeuw staan bekend als troebele tijden in het Noorden, maar de stad Antwerpen wist zich toch als belangrijk centrum voor artistieke productie te handhaven. Rond de jaren 1660 groeide de wens onder Antwerpse kunstenaars en kunstliefhebbers echter om lokale schilders en andere kunstenaars te promoten, dit om de metropool op artistiek vlak te herbestendigen op een globale schaal. In die context heeft Cornelis de Bie het Gulden cabinet geschreven en in 1662 laten publiceren in Antwerpen, bij Jan Meyssens.156 De Bie beoogde daarmee een literaire elevatie van de Antwerpse kunst, en doet dit door het boek te positioneren als een tekstuele analoog die de hedendaagse praktijken en ideologieën van kunst verzamelt, die bekend zijn voor zijn beoogde publiek, zogenaamde liefhebbers.157 Het werk zou dan ook gelezen kunnen worden als in dichte relatie met de eigentijdse atmosfeer van het Antwerpse Sint-Lucasgilde, en in relatie met de pogingen van de gilde om de eerste kunstacademie van de stad te stichten.158

153 Mees, “Eenen Van Dyck ghenoempt,” 110. 154 Ibid., 109. 155 Ibid., 109. 156 Moran, “The right hand of Pictura’s Perfection,” 371. 157 Ibid., 371 158 Ibid., 371.

Als het Gulden Cabinet bekeken wordt als louter historisch document, valt er weinig specifieke informatie te vinden over specifieke schilderijen, biografische informatie, theorieën over perspectief, imitatie, compositie of artistieke inventie enz. maar het vertelt veel meer over hoe kunstenaars en liefhebbers in Antwerpen dachten over de artistieke erfenis van hun stad en de toekomst ervan in de jaren 1660. De stad was bang haar status kwijt te geraken van artistieke excellentie (Rubens en van Antoon van Dyck waren op dat moment dus al overleden) en de Bie illustreert dit door Antwerpen in het centrum van allerlei (metaforische) plekken te plaatsen.159 De beschrijvingen van Cornelis de Bie zijn dan ook eerder een verzameling van lofredes dan strikte levensbeschrijvingen, maar ze zijn wel rijk aan relevante gegevens.160 Hoewel het titelblad het jaar 1661 weergeeft is het uitgebracht in 1662, wat af te leiden valt uit de inhoud.161 Inhoudelijk wordt algemeen opgemerkt dat de verzen de Bie besteedt aan de schilders weinig feiten bevatten, er maar weinig specifieke kunstwerken besproken worden en de teksten eerder als lofdichten moeten worden opgevat. Er zitten tal van literaire clichés in, die eigen zijn aan het retorische taalgebruik. De Bie zou hiermee in de voetsporen treden van de antieke beelddichters waarbij hij zich eerder als rederijker laat kennen dan als criticus.162 Het werk zelf lijkt een combinatie van twee kunsthistorische tradities: de theoretische benadering gefundeerd op biografieën van individuele kunstenaars, een erfenis van Giorgio Vasari en zijn Le vite de’più eccellenti pittori, scultori ed architettori (1550 en 1568) en Karel van Manders Het schilder-boeck (1604 en 1618).163 De tweede traditie is die van poëzie of schilderkunst en schilders met voorbeelden als Lucas de Heere. De Bie leunt uiteindelijk meer bij de poëtische traditie aan, omdat er een ook ander boekje van hem is gevonden dat geen proza bevat.164 De Bie maakt gebruik van poëtische omschrijvingen om individuele persoonlijkheden van kunstenaars weer te geven, hun roem en hoe ze onderwerpen weergaven. Er komen echter ook prozaïsche secties bij, sommige vrij lang, die een variëteit aan functies vervullen. Zijn

159 Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 392-394. 160 Ibid., 392-394. 161 Ibid., 372 162 Mees, “Eenen van dyck genoempt,” 114. 163 Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 371-372. 164 Const-Rycken schilderboeck van Carel van mander verciert met schoonfiguren ende poëtelijcke rijmen, een manuscript uit 1657 gevonden bij Plantin-Moretus, toegeschreven aan de Bie en dat een soort draft is voor het uiteindelijke cabinet en kunstenaars beschrijft op basis van persoonlijke zaken en kwaliteiten. Zoals vermeld in: Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 372.

materiaal staat soms door elkaar, hij presenteert zijn theoretische ideeën indirect, looft kunstenaars om hun vaardigheden maar zonder hun artistiek proces uit te leggen en lijkt ook niet echt geïnteresseerd in het brengen van een coherent narratief.165 Al in de zeventiende eeuw zelf werd het boek eigenlijk niet erg positief onthaald, reden waarom er meer wordt teruggevallen op van Mander. Ook later werd het niet echt aanvaard als historische bron. Het toont wel hoe de visuele kunsten werden benaderd en bekeken in Antwerpen in de tweede helft van de 17de eeuw.166 De titel van het werk kan ook verklaard worden: het woord ‘cabinet’ heeft verschillende betekenissen: geheim kantoor, cabinet du roy, meubelstuk of ‘praktijken van verzamelen en tonen’.167 Het was echter de gewoonte voor vroegmoderne auteurs om met de term ‘cabinet’ te spelen in hun werken, waarbij ze hun teksten metaforisch opstelden als een stand-in voor echte architecturale ruimtes waarvan ze de inhoud beschreven of als puur intellectuele ruimtes waar natuurlijke of spirituele kennis kon worden geëploreerd. Jan Muylle stelt dat biografen als Cornelis de Bie, en met hem bijvoorbeeld ook Arnold Houbraken en Jan van Gool, ‘verhaalstof’ behandelen. Ze bouwen een theater op waarbij zij de regisseurs zijn van de vertoning. De rollen worden uitgevoerd door de schilders.168 De eerste 35 pagina’s van het Gulden Cabinet bestaan uit: introductiemateriaal; gedichten die verschillende mensen prijzen; hemzelf als auteur; de schilderkunst zelf; tekenkunst enz. Het corpus van de Gulden Cabinet bestaat uit drie secties: het eerste deel behandelt schilders die gestorven zijn in de periode van de zeventiende eeuw tot en met de tijd dat de Bies tekst af was. Het tweede deel behandelt nog levende schilders en het derde deel gaat over architecten, beeldhouwers en graveurs. De ‘biografieën’ zijn anekdotisch en vaak bevatten een wirwar van uiteenzettingen die over de deugden van de schilderkunst gaan, bepaalde episodes van de antieke tijd of zedenpreken over hedendaagse morele problemen.169 Het overgrote deel betreft schilders uit de Nederlanden, en dan vooral uit de stad Antwerpen wiens prominente en dominante Sint-Lukasgilde de Bie op de kaart zet. De Bie behandelt 24 Italiaanse kunstenaars, 17 Franse, zes Duitse, twee Engelse en 2 kunstenaars uit Praag. 161 kunstenaars zijn van de Nederlanden (de distinctie maakt hij zelf niet), maar 111 daarvan zijn van de Zuidelijke Nederlanden, en 81 daarvan werkten in Antwerpen. Dat maakt dat hij sommige redelijk onbekende schilders meer ruimte geeft dan bijvoorbeeld de Franse

165 Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 373. 166 Ibid., 374. 167 Ibid., 382. 168 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 59. 169 Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 380.

Poussin.170 Die Bie zegt dat de wortels van de artistieke kennis in Italië te vinden zijn, zowel in de vormen van de antieken als in meer moderne kunstwerken. Rome is daarbij het belangrijkste centrum.171 De Bie geeft voorbeelden van Nederlandse kunstenaars die de fundamenten van de kunst hebben geabsorbeerd door door Italië te reizen. Samen met andere vormen deze evenementen een transfer van kennis van het Zuiden naar het Noorden die in het Gulden Cabinet uiteindelijk resulteren als een recentievan het artistieke universum.172

VI.4 Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) De levensbeschrijvingen van kunstenaars van Giovanni Pietro Bellori (Rome, 1613-1696)173 zijn erg omvangrijk en kennen ook in de literatuur een uitgebreide weerslag. Giovanni Pietro Bellori werd geboren in Rome in 1613.174 Doorheen zijn leven had hij verschillende contacten in de culturele wereld. Enkele daarvan zijn Agucchi - een Bologneser en intellectueel, goed vertrouwd met de Carraci school - en zijn secretaris Massani die vele teksten aan Bellori gegeven heeft die hij gebruikt heeft voor zijn Vite. In 1664 reeds ontwikkelde Bellori theoretische ideeën over de classicistische stijl in een boekje met als titel trattato della pittura.175 Hij identificeerde Italiaanse regionale scholen op basis van stijl.176 Sebastiano Resta, de grote tekeningenverzamelaar, was een goede vriend van hem en Bellori voorzag hem van ook tekeningen.177 Zoals vermeld bij Baglione, kwam Bellori, aangespoord door zijn teleurstelling in Bagliones Vite, op het idee om een verbeterde versie te schrijven en zelfs te vervangen met een boek dat veel meer geënt is op Vasari. De Vite van Bellori bestaan uit twaalf biografieën van kunstenaars van Europees niveau en bekendheid, maar die vooral geassocieerd worden met Rome, geselecteerd volgens een precies historiografisch perspectief: negen schilders, namelijk Annibale en Agostino Carracci, Federico Barocci, Caravaggio, Pietro Paolo Rubens, Antoon Van Dyck, Domenichino, Lanfranco, en Poussin; twee beeldhouwers, namelijk François Du Quesnoy en Aleesandro Algardi; en één architect,

170 Ibid., 381. 171 Ibid., 388. 172 Ibid., 388. 173 “Getty Union List of Artist Names: Bellori, Giovanni Pietro,” laatst geraadpleegd 7 juni 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=bellori&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=5000163 32. 174 Wohl, Giovan Pietro Bellori, 6. 175 Janis Bell en Willette Thomas. Art history in the age of Bellori: scholarship and cultural politics in seventeenth-century Rome (Cambridge University Press, 2002), 1. 176 Wohl, Giovan Pietro Bellori, 6. 177 Ibid., 6.

namelijk Domenico Fontana. De lijst van schilders bevat dus slechts twee Vlaamse schilders en één Franse, alle andere zijn Italianen178. Bellori wou, zoals gezegd, in de voetsporen treden van Vasari’s Vite uit 1568, maar op een compleet nieuwe en originele manier. De nieuwigheden die Bellori naar voren heeft gebracht hebben te maken met de ‘nieuwe manier’ waarop over de figuratieve kunsten geschreven kon worden. Vasari was zelf kunstenaar, maar Bellori was dit niet. Hij was bekend bij antiquairs, filologen, numismaten en geleerden over heel Europa die hem als een van hen zagen, een van de meest illustere leden van de Republiek der Letteren, een geleerde die al enkele meldenswaardige publicaties over antieke munten en edelstenen, klassieke reliëfs en poëzie op zijn naam had staan.179 Bellori begon met het verzamelen van materiaal over Rubens en van Dyck midden jaren 1640, kort na het overlijden van beide schilders. Hij zou aanvullende informatie over de twee Vlaamse schilders onder meer gehaald hebben bij Sir Keneml Digby, wat bijvoorbeeld geïllustreerd wordt door de accuraatheid van het verslag over Rubens’ verblijf in Londen. Bellori’s werkmethode was uiteraard het verzamelen van data, maar het is heel belangrijk te vermelden dat hij zelf niet reisde en mede hierdoor was zijn kennis van Rubens in feite vrij beperkt, zeker in de mate van zijn blik op bepaalde schilderijen van Rubens.180 Voor de levensbeschrijving van Rubens bleef hij nog data verzamelen tot in de jaren 1650 en 1660. Dat is dan weer zichtbaar in de info die Bellori geeft over het overlijden van Rubens’ zoon Albert, in 1657. De informatie over Rubens’ huis, collectie en zijn schetsboeken zouden van een informant in Antwerpen komen en ook de info over Rubens’ kopieën naar Titiaan in Madrid en voor de Torre della Parade reeks zijn late toevoegingen, want die kwamen van Camillo Massimo in 1660.181 Bellori deed veel moeite om nieuwe info te verzamelen over Rubens en zijn werken. Het is wel niet vanzelfsprekend om te zeggen dat daarom zijn levensbeschrijving zoveel kritischer en historischer is dan zijn voorganger, want de vraag stelt zich welke kunstwerken van Rubens - originelen of in prent - Bellori effectief zelf gezien heeft. Er wordt wel gesteld dat zijn beschrijvingen erg accuraat zijn en gebaseerd op een directe ervaring met het kunstwerk, maar Bellori reisde amper en kan er dus niet zoveel

178 Tomaso Montanari, inleiding tot Giovan Pietro Bellori: The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects, door Alice S. Wohl, Hellmut Wohl en Tomaso Montanari (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 1. 179 Ibid., 1. 180 Ibid., 1. 181 Donatella Sparti, “Bellori’s biography of Rubens: an assessment of its reliability and sources,” Simiolus: kunsthistorisch tijdschrift 36, nr. ½ (2012): 87.

uit eerste hand gezien hebben. Hij had veel correspondentie, dat wel, maar de enige werken die hij goed kende, waren die in Rome, bijvoorbeeld Rubens’ altaarstukken voor de Santa Croce in Gerusalemme en Chiesa Nuova. Daar zegt hij echter zelfs minder over dan Baglione.182 Wat nieuw is, is de informatie over de eerste versie van het werk dat Rubens meebracht naar Antwerpen. Hij zag ook een paar andere werken die naar Rome kwamen.183 Voor de overige beschrijvingen had Bellori toegang tot prenten over beschrijvingen van anderen, zijn onderzoek is dus wel geloofwaardig.184 Maar waarom koos Bellori nu juist voor een opname van Rubens in zijn Vite? Het is onwaarschijnlijk dat Bellori Rubens opnam in zijn kunstenaarslevens louter vanwege zijn diplomatieke ondernemingen of als tegenhanger van Poussin, in het kader van de Franse debatten die op dat moment gaande waren. Rubens’ roem vlak na zijn dood, zowel als schilder als diplomaat, is een heel goede indicator voor het betrekken van de meester in de Vite. De reputatie van Rubens op het moment van publicatie, in 1672, zowel in Italië als elders in Europa, was die van ‘universele schilder’ – Baglione poneerde dit ook al en zette hiermee de toon.185 Bellori heeft het vooral over de ‘poëtische’ kwaliteiten van Rubens’ inventies en de inventies zelf waarbij hij ook zegt dat Rubens de Italiaanse manier van kleur meenam naar huis. Maar dat was eerder een standaard visie die telkens weer werd overgenomen en er worden niet zoveel concrete voorbeelden van gegeven. De vraagt stelt zich of Bellori wel echt kritisch voor Rubens’ werken kon zijn. Zijn uitgebreide uiteenzettingen over de reeks werken die Rubens gemaakt heeft voor Maria de’Medici illustreren dit. Op het moment van Bellori’s schrijven waren deze namelijk nog niet in prent gebracht en Bellori is zeker nooit in Parijs geweest.186 Wel is onderzocht in welke mate Bellori’s informatie accuraat en historisch correct is. In totaal maakt hij in zijn beschrijvingen zestien algemene fouten, (waarvan tien uit bronnen) in de beschrijving van de kunstwerken, en twee feitelijke fouten. Een groot deel van die fouten zijn te wijten aan het feit dat Bellori de kunstwerken in kwestie beschrijft, maar nooit zelf gezien heeft. De tien fouten die hij maakt, hebben te maken met Rubens’ reeks van schilderijen die Maria de’Medici verheerlijken, hoewel dit allemaal kleine, gedetailleerde foutjes zijn in beschrijvingen van 21 schilderijen waarbij hoeveelheden van correcte details vermeld worden. De andere fouten die

182 Ibid., 91. 183 Ibid., 92. 184 Ibid., 92. 185 Ibid., 88. 186 Ibid., 91.

Bellori in zijn biografie maakt, komen voor in de beschrijvingen van de Eucharistie tapijtenreeks en de decoraties voor de Intrede van de Kardinaal in Anwerpen; Bellori kende beide reeksen slechts van prenten.187 Zijn overige informatie is best wel accuraat. In de inleiding van Bellori’s boek, wanneer hij over moderne schilders praat, maakt hij al melding van Rubens.188 Rubens werd tijdens zijn leven al bewonderd en was rijk. Hij wordt vergezeld van een vignet dat de personificatie van Premio voorstelt (de beloning) met onderstaand motto ‘Koningen geven ons beloningen’.189 Dat kan weer verwijzen naar de vorstengunst, parallel met de Apelleaanse vergelijking, en de beloningen die Rubens kreeg van allerlei vorsten zowel voor zijn diplomatische ondernemingen als geleverde kunstwerken en dergelijke meer. In tegenstelling tot Vasari wil Bellori niet per se een overzicht geven van alle kunstenaars. Hij selecteerde bewust 12 kunstenaars en koos die voor hun status als ‘de meest waardige mannen die geleefd hebben in recente tijden’.190 Nog een reden dat Rubens gekozen werd door Bellori zou kunnen zijn dat Rubens, in tegenstelling tot de andere kunstenaars, wel erkend werd voor de schoonheid van zijn coloriet – iets waar Bellori niet meteen fan van was - naast zijn succesvolle diplomatische missies en onderhandelingen.191 Bellori’s keuze van kunstenaars was onomstreden, net als zijn blik op Rubens die in feite niet anders was dan de visies die doorheen de zeventiende eeuw circuleerden in en buiten Italië.192 Bellori’s stijl is sober en gereserveerd, zijn taal vlak, en zijn toon is in het algemeen onempathisch. Zijn woorden zijn evenwel beladen met betekenis, en zijn expositie is subtiel; zijn controle wordt het meest duidelijk wanneer hij zijn stijl aanpast aan zijn onderwerp, zoals bij zijn beschrijvingen van de Carracci schilderijen. Zijn zinnen zijn meestal georganiseerd in reeksen van zinnen en paragrafen die een complete opeenvolging van feiten of gebeurtenissen weergeven, zonder een grote nadruk te leggen op het meest significante of dramatische element. Dat houdt in dat Bellori eigenlijk zijn zinnen behandeld zoals wij paragrafen zouden behandelen, en zo het onderwerp dat hij behandelt omvat. Dat is heel karakteristiek voor Bellori.193

187 Wohl, Giovan Pietro Bellori, 455. 188 Ibid., 111. 189 Sparti, “Bellori’s biography of Rubens,” 90. 190 Ibid., 90. 191 Ibid., 90-91. 192 Ibid., 91. 193 Montanari, Giovan Pietro Bellori, 9-10.

De Vite zijn lange tijd geëvalueerd op de basis van Idea , dat zou de sleutel zijn tot de interpretatie van Bellori’s hele kritische discours. De voorkeuren en uitsluitingen werden gelinkt aan relaties van macht binnen in de artistieke cultuur en maatschappij in Rome in de zeventiende eeuw. Er was dus een vermoeden van Bellori als theoreticus van classicisme.194

Lang hebben kunstenaars, kunsthistorici en verzamelaars Bellori’s oordeel over de geschiedenis van de Italiaanse schilderkunst geaccepteerd. Hij werd zelfs beschouwd als de ‘meest belangrijke historicus van kunst, niet alleen in Rome maar in heel Italië, zelfs in Europa, in de zeventiende eeuw’, zoals Julius von Schlosser zegt, de stichter van de geschiedenis van kunstkritiek als wetenschappelijke discipline.195 Bellori werd door hem gezien als een theoreticus van het classicisme, een voorloper van het classicisme van de achttiende eeuw, en zelfs een voorloper van Winckelmann. Panofsky beschreef hem als de organisator en inwijder van de eeuwenoude theorie van ‘ideale schoonheid’.196 Bellori, en zijn werk, wordt dus gezien als classicistisch, in die zin dat het zich met de schoonheid en esthetiek van de kunst bezighoudt.197 Maar een kritische blik is op zijn plaats, in die zin dat de biografie ons eigenlijk minder vertelt over Rubens als schilder dan over Bellori als een schrijver over moderne kunst. Hij beoordeelde kunst eigenlijk zelf niet zo graag, en poneert niet consequent zijn eigen smaak. Zijn beschrijvingen van kunstwerken zijn zo extreem literair en formeel dat men zich kan afvragen in welke mate welke kwaliteiten Bellori nu echt bewonderde en in welke mate. Kortom, Bellori’s visie op Rubens is in zekere mate ambigu. Rubens’ picturale kwaliteiten, zijn gebruik van coloriet voorop, krijgen waardering van Bellori, maar voor Caravaggio had hij een afkeer. Bellori bewondert Rubens’ capaciteit om van hof naar hof te kunnen reizen, maar levert kritiek op Agostino Carracci, omdat die te veel zou aanpappen met de hoogste klassen.198 Zijn leven van Rubens is in die zin onthullend over het type kennis of informatie waarvan Bellori dacht dat zij zijn lezers zou plezieren. Wie niet tevreden was, was Roger de Piles, maar daarover meer in de volgende paragrafen.199

194 Ibid., 3. 195 Ibid., 2. 196 Sparti, “Bellori’s biography of Rubens,” 100. 197 Ibid., 100. 198 Hans Raben, “Bellori’s art: the taste and distaste of a seventeenth-century art critic in Rome,” Simiolus 32, nr. 2 (2006): 126. 199 Sparti, “Bellori’s biography of Rubens,” 100.

VI. 5 Joachim von Sandrart (1606-1688) Joachim von Sandrart (Duitsland, 1606-1688)200 was een Duits schilder, prentmaker, theoreticus en schrijver, die geboren werd in Frankfurt. Sandrart was een kosmopoliet avant la lettre: hij is in zijn leven op heel veel plekken geweest in Europa en heeft enorm veel mensen ontmoet. Tot zijn eigen vreugde heeft hij ook Rubens kort ontmoet.201 Sandrarts boek verscheen in een Duitse editie in 1675 en in een Latijnse versie in 1683.202 De volledige titel luidt Academie Der Bau-Bild Und Mahlerey Künst maar het werk is vooral bekend als Teutsche Academie. Het boek bevat de biografieën van Nederlandse kunstenaars, waarbij kunstenaars uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden en uit Duitsland gegroepeerd worden. Ook Sandrart volgt de Vasari-van Mander-traditie.203 Het is aangetoond dat Sandrarts levensbeschrijvingen een grote invloed hebben gehad op die geschreven door de Piles en Arnold Houbraken. Dat is bijvoorbeeld merkbaar in de overname van details over het leven van Rembrandt.204Als er gekeken wordt naar de navolging van de fundamentele Vasari-van Mander-traditie, dan geeft Sandrart de lezer een beeld van de kunstenaars gecombineerd met de uitgebreide beschrijving van de persoon, en een analyse van zijn picturale stijl.205 Maar Sandrart gaat verder dan zijn voorgangers in het afbakenen van de picturale kwaliteiten van het oeuvre van een kunstenaar en de termen die hij gebruikt om een specifieke stijl te benoemen, zijn belangrijk. Doorheen de biografieën gebruikt hij namelijk specifieke terminologie die een constant systeem omvatten van cross-referenties tussen verschillende werken. Zo gebruikt hij termen als ‘houding’ of ‘harmonie van de onderdelen’ als sleuteltermen om de kunst van bijvoorbeeld Rembrandt te begrijpen.206 De ontwikkeling in het biografische genre die de esthetische waarden van een kunstwerk en het belang van stilistische diversiteit meer vooropstelde dan biografische informatie wordt bij Sandrart geïllustreerd door zijn ‘evenwaardige’ bewondering voor het werk van zowel Dürer, Caravaggio, Rubens, Rembrandt en Poussin. Sandrarts visie op kunst kende evenveel belang toe aan alle stijlen van artistieke expressie, die sterk uiteenlopen, zowel in tijd als in

200 “Getty Union List of Artist Names: Joachim von Sandrart,” laats geraadpleegd 7 juni 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=joachim+von+sandrart&role=&nation=&prev_page=1&sub jectid=500014974. 201 Wood, The Lives of Rubens, 17. 202 Ibid., 17. 203 Michèle-Caroline Heck, “Sandrart’s Teutsche Academie and the diffusion of a new style,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 34, nr. ¾, vert. Ruth Sharman (2009/2010): 183. 204 Heck,”Sandrart’s Teutsche Academie, 185. 205 Ibid., 185. 206 Ibid., 185.

ruimte.207 Tijdens zijn verblijf in Holland was Sandrart ook getuige van de picturale onderzoeken en beschouwingen van Noordelijke kunstenaars. Daarom was zijn voornaamste doel niet om een theoretisch ideaal of enkel model te definiëren. Zijn focus op diversiteit correspondeerde met een verlangen om schilders en amateurs aan te sporen op een andere manier naar kunst te kijken.208

Bij Sandrart zou er daarom meer focus liggen op de analyse van de kunst, ook al worden er niet superveel werken beschreven over vermeldt.209 De notie van het genie is bij hem ook nog niet aanwezig, maar Sandrart legt wel klemtonen op vaardigheden van de kunstenaars en hun productie van schilderijen naar de natuur, de behandeling van kleuren, de sterkte van penseelstreken en ruwe toetsen. De zoektocht naar harmonie en levendigheid met behulp van kleurgebruik is belangrijk en de expressies die Sandrart gebruikt om de kunstenaars manier van schilderen te beschrijven relateren meer dan bij Bellori aan de opvatting van de kunstenaar zelf alsook de perceptie van zijn werk. Sandrart, en met hem ook de Piles, stippen het belang aan van kleur en toets, waarbij ze zich veel meer baseren op het werk van Nederlandse kunstenaars, waarbij er slechts licht gerefereerd wordt aan het werk van Italiaanse kunstenaars, bijvoorbeeld via een vergelijking.210 Het belang van Sandrart is zowel belangrijk als klein. Sandrarts rol is belangrijk, omdat hij zijn biografieën baseert op een theorie die als centrale as relateert aan tekenkunst en de nadruk legt op de picturale methode, specifiek op kleur en toets, met verwijzing naar het voorbeeld van noordelijke schrijvers, zoals van Mander.211 Met betrekking tot de notie van biografie zag Sandrart de theorie als de verklaring van de praktijk, en voor hem biedt de biografie de mogelijkheid om in de kunstenaars’ manier van schilderen te duiken. Hij zoekt in feite naar de bevestiging of een schilderij goed of slecht is, om het te kunnen toeschrijven aan een bepaalde kunstenaar en om te herkennen of het een origineel of kopie is, en zo een oordeel over het werk zelf te vormen. Centraal staat bij Sandrart het geven van informatie. Met betrekking tot zijn aanpak ten opzichte van kunst hielp de benadering van Nederlandse kunstenaars hem om een nieuw, meer visueel concept van kunst te vormen dat correspondeert met de picturale experimenten typisch voor het einde van de Gouden eeuw. Zijn belang is

207 Ibid., 186-187. 208 Ibid., 187. 209 Ibid., 187. 210 Ibid., 187. 211 Ibid., 192.

klein, omdat de informatie die hij meegeeft vol met fouten zit.212 Sandrart poogde ook om de schilderkunst op te waarderen in Duitsland, gezien die daar nog werd geminacht als nederig handwerk of een ars mechanica. Rubens kon daarbij de schilderkunst meer waardigheid verlenen door middel van zijn edele status.213 De minachting voor schilderkunst was in de zeventiende eeuw niet aanwezig in de over landen.

In de kern van Sandrarts Rubensbiografie zit een ooggetuigenverslag van Rubens’ receptie van enkele Nederlandse schilders in Utrecht in 1627. In dat verslag komt de enorme achting die men voor Rubens op dat moment had naar voren, zowel met betrekking tot zijn carrière als zijn persoonlijke tact, zeker wanneer Rubens geconfronteerd wordt met een van Sandrarts eigen schilderijen.214 Kort daarna reist Rubens door naar Amsterdam, vergezeld door Sandrart. Die beschrijft in een ander hoofdstuk in zijn boek hoe Rubens hem op de boot vertelt over zijn bewondering voor de zestiende-eeuwse prenten van Albrecht Dürer, Hans Holbein en Tobias Stimmer en hoe hij als jonge man hun werken had gekopieerd.215 In de biografie opgedragen aan Rubens in Sandrarts Teutsche Academie, presenteert hij de mens en de schilder op een manier die correspondeert met het schema bestendigd door Vasari.216 Maar hoe hij Rubens weergeeft is paradoxaal, want het beeld dat hij geeft, is niet gelimiteerd door die precieze grenzen die gedefinieerd zijn. De passages gewijd aan de theorie van de schilderkunst aan het begin van zijn boek en vooral die aan kleur, zijn een beslissende aanvulling op de presentatie van de kunst van Rubens. Voorts, terwijl hij de behandeling van vormen en de manier waarop Rubens wordt gedragen benadrukt, noemt hij nooit zijn naam. De theorie die hij voorstelt is bovendien sterk gefundeerd op zijn voorbeeld, maar hij bevestigt dat niet echt en het is niet per se een manifest met een voorkeur voor Rubensiaanse kunst.

212 Ibid., 183. 213 Büttner, Rubens, 135. 214 Wood, The Lives of Rubens, 17. 215 Joachim von Sandrart, Joachim Von Sandrarts Academie Der Bau-, Bild Und Mahlerey-Künste Von 1675: Leben Der Berühmten Maler, Bildhauer Und Baumeister, red. Alfred R. Peltzer (München: Hirth, 1925), 102- 103: (…) so erinnere ich mich, dass, als Anno 1627 der hochberühmte Paul Rubens auch Utrecht, allda die Virtuose sonderlich den Hundhorst zu besuchen kommen, und ihn allda und von dannen auf Amsterdam, begleitet, auch unterwegs im Schiff in dem Büchlein Holbeins über dem gezeichneten Todtentanz speculiert, Rubens selbigen sehr hoch gelobt, mit ermelden, ich als ein Jüngling solte es mir wol befohlen seyn lassen, dann er selbst habe dieses wie auch des Tobias Stimmers Büchlein in der Jugend nachgezeicnet, hiervon Ursach nehmend, dass er fast den ganzen Weg von Holbein, Albert Dürer, Stimmer und andern alten Teutschen gar löblich und schöne Discurs geführt. 216 Michèle-Caroline Heck, “Le regard paradoxal de Joachim von Sandrart sur Rubens,” Le rubénisme en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles (2005): 183.

Het is in die zin niet zozeer het gedetailleerde leven van Rubens dat Sandrart interesseert, maar eerder het reconstrueren van zijn imago door associaties te maken met reële en fictieve feiten. Hij draagt echter niet bij tot de vorming van een betrouwbare biografie. Het is ook niet zozeer een gevoel van opscheppen dat Sandrart geeft in de biografie, maar in tegenstelling, bescheidenheid en discretie, essentiële kwaliteiten van Rubens die universeel lijken te zijn.217 Hoewel hij na deze reis blijkbaar geen werk van Rubens meer zag, had hij toch de middelen om betrouwbare informatie te verkrijgen. Nochtans is de waarheid niet altijd gerespecteerd in de biografie. Andere auteurs, zoals Bellori en Roger de Piles, hebben hiervoor meer hun best gedaan.218 Algemeen wordt ook in de biografie van Sandrart Rubens voorgesteld als de eerlijke man, pictor doctus, een succesvolle hofschilder, en een model voor de schilderkunst van de zeventiende eeuw.219 De aanpak ten aanzien van Rubens’ kunstwerken verschilt van die in de overige teksten, maar dit is vooral te wijten aan het feit dat hij niet dezelfde werken gezien heeft die de anderen, zoals de Fransen of Bellori, opnemen in hun discours.220

VI. 6 Filips Rubens (1611-1678) Filips Rubens (Antwerpen, 11 september 1611 – aldaar, 5 oktober 1678)221 was het tweede kind en de enige zoon van Rubens’ oudere broer, die Filips heette. Hij werd geboren twee weken na het overlijden van zijn vader. 222 Net als zijn vader en grootvader werd Filips wethouder en schepen van de stad Antwerpen en hij is de auteur van de levensbeschrijving met als titel Vita Petri Pauli Rubenii.223 Twee zaken zijn hierbij belangrijk: ten eerste wordt er nergens een specifieke datum van publicatie vermeld, ten tweede - en waarschijnlijk het gevolg van het ontbreken van een datum - heeft Filips de levensbeschrijving zelf nooit gepubliceerd. Dat was ook niet echt Filips’ bedoeling, hij heeft de biografie namelijk in eerste instantie op schrift gesteld voor Roger de Piles.224 Roger de Piles verlangde er namelijk naar om een biografie van Rubens op te nemen in een werk dat hij aan het voorbereiden was over de schilderkunst. In eerste instantie sprak hij via de Hertog van Richelieu met Filips over zijn

217 Ibid., 183. 218 Ibid., 183. 219 Ibid., 185. 220 Ibid., 185. 221 Hervé Douxchamps en Philippe du Bois de Ryckholt, Rubens Et Ses Descendants (Brussel: Office généalogique et héraldique de Belgique, 1977), 75. 222 Ibid., 72. 223 Ibid., 50. 224 Büttner, Rubens, 12.

oom.225 Op 11 februari 1676 stuurde Filips een soort samenvatting van inlichtingen die hij had geput uit zijn memoires naar de Parijse kunsthandelaar Jean Picard, tevens zakenman van de hertog van Richelieu.226 Vervolgens kwam er een correspondentie tot stand tussen Filips en Roger de Piles.227 Het werk van de Piles verscheen 1677 en dus is 1676 de meest gangbare datum om de biografie te situeren. Filips’ levensbeschrijving is niet de eerste in rij, maar het is wel belangrijk te onthouden dat ze afkomstig is van een lid van de Rubensfamilie.228

De eerste keer dat de biografie echt gepubliceerd werd, was in 1837, door Baron Frédéric de Reiffenberg.229 Reiffenberg vertelt dat in 1819 zijn overleden collega M. Van Hulthem de academie informeerde over handgeschreven notities die hij gelezen had in de Bibliothèque Belgique van Foppens, dat er een ongekend leven (vita) bestond, geschreven in het Latijn, over de roemruchte Rubens, geschreven door zijn intieme vriend Gaspar Gevartius, griffier van de stad Antwerpen.230 Hij voegde er aan toen dat hij na veel onderzoek er in geslaagd was een kopie te bemachtigen, en drukte zijn intentie uit om de gangbare Rubensmémoires te verrijken.231 Reiffenberg stipt aan dat de toeschrijving van de levensbeschrijving aan Gevartius foutief was. Reiffenberg bewijst dit aan de hand van een brief die hij gevonden heeft van Filips aan Roger de Piles waarin hij vertelt over de notities die hij naar Roger de Piles heeft verzonden. In de brief van de Piles aan Filips Rubens, van 23 augustus 1677, bedankt de Piles Rubens’ neef voor het lezen van zijn publicatie, en de correcties en commentaar die hij erop leverde. Verder zegt hij: Het is u misschien opgevallen dat er zekere aspecten van zijn leven zijn opgenomen die niet in de memoires zaten die u me heeft gegeven. Ik heb kennis over die delen opgedaan van mensen hier die hem persoonlijk gekend hebben, en een deel in Italië van Meneer Bellori die ook een leven heef geschreven over dezelfde persoon, en materiaal heeft verzameld van overal. Mijn achting voor wijlen Meneer Rubens is niet recent, want het is begonnen met de neiging die ik altijd gehad heb voor schilderkunst en die groeide van zodra ik zijn schilderijen zag, vol van een levendige verbeelding, diepe

225 Douxchamps, Rubens Et Ses Descendants, 75. 226 D. Duverger-Van de Velde, Matthijs Musson en Jean Picart en de Rubensbewonderaars Roger de Piles en de hertog van Richelieu (Gent : Miscellanea Jozef Duverger, 1968), 323. 227 Charles Ruelens “La vie de Rubens par Roger de Piles,” Rubens-bulletijn (1885): 75. 228 Douxchamps, Rubens Et Ses Descendants, 75. 229 Reiffenberg, Nouvelles recherches sur Pierre-Paul Rubens, 3. 230 Ibid., 3. 231 Ibid., 3.

kennis en een begrip van de schilderkunst die ik in nog geen andere schilder gezien heb, op zijn minst toch niet een van zo een krachtige en universele soort.232

Reiffenberg geeft de biografie uit in het Latijn, maar voorziet hem ook van voetnoten en de correcties van historische foutjes. De toeschrijving aan Jan Gaspar Geaverts of ‘Gevartius’ corrigeert hij ook. De toeschrijving is zeker niet vergezocht: Gevartius was een Antwerpenaar die leefde van 1593 tot 1666. Hij was filoloog, dichter, griffier van Antwerpen en historiograaf van Filips IV, Ferdinand III en Leopold , maar bovenal een goede vriend van Rubens. Gevartius heeft Rubens’ zoon Albert ook geholpen met zijn opleiding in de klassieke schrijvers, ze kenden elkaar goed.233 Toen Rubens stierf, heeft Gevartius de tekst van zijn epitaaf opgesteld en verscheen ook zijn beschrijving van de ‘Pompa Introitus Ferdinandi’ in boekvorm, met gravures van Theodoor Van Thulden, naar ontwerpen van Rubens.234 Het is dat epitaaf dat mee opgenomen is in de biografie en dus de verwarring heeft kunnen veroorzaken.

VI. 7 Roger de Piles (1635-1709) De Franse theoreticus Roger de Piles (Frankrijk, 1635-1709)235 heeft zich herhaaldelijk uitgesproken over Rubens’ kunst en de invloed daarvan. In 1677 publiceert hij in Parijs Converstations sur la connoissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire dat La vie de Rubens bevat. In 1681 publiceert hij Dissertation sur les ouvrages des plus fameux peintres waarin dat leven ook vervat zit en in 1699 Abrégé de la vie des peintres. 236 In 1708

232Reiffenberg, Nouvelles recherches sur Pierre-Paul Rubens, 174-175: Il est bien raissonnable que je vous remercie du soin avec lequel vous avez voulu lire ce que j’ay escrit de la vie feu Mr. Rubens, votre oncle, et des corrections que vous y avez fait (…) en Vous aurez pu remarquer bien des choses qui regardent sa vie, dont vous ne m’aviez point donné de mémoires, mais je les ay apprises tant icy de quelques personnes, qui l’ont connu familièrement, qu’en Italie du sieur Bellori, lequel ayant à escrire ceste mesme vie, en avoit tié les mémoires de toutes parts: car ce n’est pas d’aujourd’huy que j’ay conceu de l’estime pour feu M. Rubens, cela a commencé avec l’inclination que j’ay toujours eue pour la peinture, et s’est accrue à mesure que j’ay vu de ses ouvrages, pleins d’un beau d’imagination, d’une éruditon prfonde et d’une intelligence dans la peinture que je n’ay vue dans aucun autre peintre, du moins si ferme et si universelle. 233 In een brief van Rubens aan Gevartius van 29 december 1628 staat het volgende: Albertulum meum, ut imaginem meam non in sacrario vel larario sed Musaeo tuo habeas rogo, wat zoveel betekent als Ik smeek je om mijn kleine Albert, mijn andere zelf, mee op te nemen niet in je heiligdom, maar in je studie. Zoals vermeld in: Peter Paul Rubens, Jan Gaspard Gevaerts en Ruth Saunders Magurn. Peter Paul Rubens to Jan Caspar Gevaerts (New York (N.Y.): Belgian American educational foundation, 1955), 7, 13. 234 Els Maréchal, Adolf Monballieu en Leen de Jong, Oude Meesters in het Koninklijk museum (Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1980), 94. 235 “Getty Union List of Artist Names: Roger de Piles,” laatst geraadpleegd 7 juni 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=roger+de+piles&role=&nation=&prev_page=1&subjectid= 500101374. 236 Büttner, Rubens, 158.

publiceert hij Cours de peinture par principes waarin hij met zijn ’schildersweegschaal’ een poging deed om het oordeel van kunstkenners onder één noemer te brengen; hij voerde een puntensysteem in om een vergelijkende beoordeling van beroemde schilders te maken. In die beoordeling zette hij Rubens samen met Rafaël op de eerste plaats, op gelijke hoogte dus met de belangrijkste Italiaanse schilder aller tijden.237 Doordat de Piles zijn waardering voor Rubens’ schilderkunstige kwaliteiten uitsprak, plaatste hij hem meteen in de gunst bij een van de machtigste mannen van Frankrijk op dat moment, kardinaal Richelieu. De Piles’ lofuitingen droegen namelijk bij aan de publicitaire opwaardering de verzameling van de kardinaal, die talrijke schilderijen van Rubens in zijn collectie had.238 De Piles heeft voor zijn levensbeschrijvingen van Rubens in eerste instantie een beroep gedaan op Filips, zijn neef, en op Bellori. De Piles zou tevens de geschriften van Isaac Bullart en Cornelis de Bie bekeken hebben. De Parijse kunsthandelaar Jean Picart onderhield namelijk een jarenlange briefwisseling met Mathijs Musson, de Antwerpse kunsthandelaar die materiaal over Rubens aan Bullart leverde. Het was ook Jean Picart die Musson verzocht om in Antwerpen te polsen naar informatie over Rubens, omdat er in Parijs een groot liefhebber van Rubens’ schilderijen was, de Piles, die graag een biografie over hem wou maken.239 Roger de Piles’ voornaamste zorg was om de theorie van de schilderkunst te bevrijden van de dominantie van de literaire theorie. Die dominantie karakteriseerde sterk de officiële doctrine van de vroege Franse academie, die als doel beoogde de schilderkunst boven het niveau van puur imitatieve kunst te tillen door het te ‘begiftigen’ met een gevoel van discursieve rationaliteit. Volgens deze visie formuleerde de Piles zijn theorie van de schilderkunst als een specifieke en puur visuele kunstvorm, waarvan het doel niet te vinden valt in enige didactische kwaliteit of onderwerp, maar in zijn krachtige en unieke picturale efficiëntie en impact.240

Net als Sandrart gaat ook de Piles een stapje verder dan zijn voorgangers, met name in het gebruik van specifieke terminologie voor het omschrijven van de picturale stijl van schilders. In de plaats van leven en schilderkunst echter al te veel te verweven, splitst hij zijn discussies op in twee delen, waarbij hij zijn kunsttheorie helderder formuleert in zijn Cours de peinture

237 Ibid., 73. 238 Ibid., 135. 239 D. Duverger-Van de Velde, Matthijs Musson en Jean Picart , 326. 240 Thomas Puttfarken, inleiding tot Roger de Piles’ Theory of Art, door Thomas Puttfarken (New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1985), xi.

par principes en zijn informatie over kunstenaars bundelt in zijn Abrégé.241 Verder zijn zijn biografieën van belangrijke kunstenaars onderverdeeld in twee secties, waarbij de eerste gewijd is aan ‘de mens’, en de tweede aan het werk en de manier van schilderen/stijl van de kunstenaar. Dat tweede deel definieert de kunst, stijl en manier van schilderen van een kunstenaar zelfs nog meer dan de theoretische discussies doen in Course de peinture. Omdat ze meer focust op de manier van schilderen, en minder op de geschiedenis en tekenkunst, is de Piles’ methode van het presenteren van zijn materiaal, meer een die probeert een nieuwe sensibiliteit te doen ontwaken dan een ideaal naar voren te schuiven dat afhankelijk is van een specifiek picturaal model (zoals Poussin).242 Die aanpak hing samen met een nieuwe esthetiek die, in dezelfde lijn met de ambities van de schilders zelf, niet langer afhankelijk was van de ‘voorrang’ die tekenkunst genoot, maar die correspondeerde met een nieuwe interesse in het clair obscure, de kleurbehandeling die de Académie het liefst aanhing. De schilderkunst nam het langzaam maar zeker over van de tekenkunst in het late zeventiende- eeuwse Frankrijk.243 De Piles valt dus te plaatsen in de Franse academische debatten. Hij heeft verschillende teksten geschreven en zijn dialogue sur le coloris uit 1673 was bijvoorbeeld een expliciet statement voor zijn steun voor de rubénistes. In 1676 produceerde hij een enthousiaste evaluatie van Rubens’ werken in bezit van de hertog van Richelieu.244 In 1677 publiceerde hij zijn invloedrijke Conversations sur la peinture met het welbekende Abrégé de la vie de Rubens, gedeeltelijk gebaseerd op bronnen die voor Bellori niet toegangelijk waren, en gedeeltelijk op materiaal dat de Piles zelf aan Bellori had gegeven. Het verschil zit hierin dat de Piles’ publicaties specifiek bedoeld waren als bijdragen aan de debatten waaraan hij zijn leven wijdde.245 Er wordt gezegd dat Bellori en de Piles een gelijkaardige begrip hadden van Rubens en gelijkaardige doeleinden in hun biografieën in het nastreven van een ideaalbeeld van de kunstenaar.246 Ze benadrukken het meest Rubens’ coloriet. Maar hun attitude is echt wel verschillend en de Piles zegt dat zelf in 1676 aan Filips, zijn neef. De Piles ontmoette Bellori tijdens zijn verblijf in Rome tussen 1673 en 1674 en praatte met hem over Rubens. Daarop heeft Bellori de Piles materiaal gegeven over de Vlaamse schilder.247

241 Heck, “Sandrart’s Teutsche Academie,” 186. 242 Ibid., 186. 243 Ibid., 186. 244 Sparti, “Bellori’s biography of Rubens,” 88. 245 Ibid., 88. 246 Balis, “Rubens: beeld en tegenbeeld,” 331. 247 Sparti, Bellori’s biography of Rubens, 89.

Het verschil tussen de Piles en Bellori zit hem vooral in het feit dat de Piles’ biografie specifiek geschreven is in associatie met de debatten aan de Académie Royale, en daarom is het centrale thema Rubens’s superioriteit in coloriet, indirect tegenover Poussin tegen de achtergrond van de querelle du coloris248

De Piles was niet tevreden met Bellori’s biografie. Hij kloeg tegen Filips over het gebrek aan duidelijk uitgesproken meningen en het gebrek aan details, voornamelijk met betrekking tot de kunstwerken, Rubens’ privé-leven en de manier waarop Rubens leefde met zijn gelijken..249 Als de Piles motief om de biografie te schrijven was dat die van Bellori te kort schoot, heeft hij op een paar jaar tijd gigantisch veel informatie verzameld. Het contact met Filips was daarmee een keerpunt, zeker wanneer de gepubliceerde informatie vergelijken wordt met die van Bellori. Ze verschillen in format, maar die van de Piles is veel langer en de Piles is beter geïnformeerd.250 De beschrijvingen aangeboden door de Piles (die bovendien een schildersopleing had genoten) zitten overal verspreid in de brede context van de conversations terwijl er geen enkele zit in de abrege zelf. In deze beschrijving doet de Piles ook, in tegenstelling tot Bellori, gaat hij in detail over zaken van compositie, groeperen van figuren, achtergrond, voorgrond, perspectief, belichting, coloriet, kleuren enz.251 de Piles was duidelijk meer curieus, gepassioneerd en gemotiveerd dan Bellori. Hij vertelt bijvoorbeeld over de kleur van Rubens’ haar en geeft ons een verslag over een typische dag in het huishouden van de meester en zijn dagdagelijkse bezigheden. Hij geeft zijn lezers een chronologisch overzicht van een soort die in die tijd eerder ongebruikelijk was. Eigenlijk was het de Piles die het eerste ernstige onderzoek naar Rubens’ leven gemaakt heeft, ook vergeleken met de anderen.252

248 Ibid., 89. 249 Ibid., 100. 250 Ibid., 101. 251 Ibid., 101. 252 Ibid., 101.

VI. 8 Isaac Bullart (1599-1672) Isaac Bullart (Rotterdam, 1599- Arras, 1672)253 heeft in de loop van zijn leven een verzameling aangelegd van gegraveerde portretten van kunstenaars, samen met hun biografieën. De oude Bullart sterft echter in 1672, voor hij het boek kan uitgeven. Zijn zoon, Jacques Ignace Bullart, erft de hele verzameling en maakte het boek klaar voor publicatie. Hij voegde enkele eigen biografieën toe, kortte er enkele van zijn vader in, en bewerkte het geheel. 254 Uiteindelijk verschijnt het boek in 1682 onder de volledige titel Académie des Sciences et des Arts contenant les Vies et les Eloges Historiques des Hommes Illustres qui ont excellé en ces Professions depui environ quatre Siècles parmy divers Nations de l’Europe: avec leurs pourtraits tirez des originaux au naturel, & plusiers inscriptions funebres, exactement recueillies de leurs tombeaux par Isaac Bullart, chevalier de l’Orde de Saint- Michel en dat simultaan in Parijs, Brussel en Amsterdam.255 Bullart heeft voor zijn publicatie materiaal gevraagd aan Mathijs Musson, een Antwerpse kunsthandelaar, omdat sommige van de kunstenaars die hij wilde bespreken niet voorkwamen in de Vite van Vasari en Het Schilder-boeck van van Mander.256 Bullart heeft niet minder dan 279 biografieën van vermaarde artistieke en wetenschappelijke figuren geschreven. Hij verdeelde deze personen onder in meerdere categorieën die verschillende sectoren van activiteiten vormen.257 Het werk bestaat uit zes boeken, waarvan het zesde deel, l’Académie des sciences et des Arts, gewijd is aan Peintres illustres du Pays- Bas, autres en deça des monts en 48 biografieën bevat.258 Hij heeft geen Nederlandse beeldhouwers, graveurs of architecten opgenomen, en zo onderscheidt het zich van vorige werken, zoals Images de divers hommes d’esprit sublime van Johannes Meyssens (1649) of het Gulden Cabinet van Cornelis de Bie (1661).259 Van de 48 biografieën die worden aangehaald gaan er 43 over schilders uit de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. De overige vijf behandelen drie Duitse kunstenaars, één Franse kunstenaar en één kunstenaar uit

253 Anne Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart (1682) et les “Peintres illustres du Pays- Bas & Autres en deça des monts,” in L’histoire de l’histoire de l’art septentrional au XVIIe siècle, onder redactie van Michèle-Caroline Heck (Turnhout: Brepols, 2009), 67. 254 Richard Beresford, “Jacques Bullart on French Artists: Poussin, Le Brun, Testelin, Mignard and Van der Meulen,” The Burlington Magazine 137, nr. 1102 (1995): 21. 255 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart,” 67. 256 Duverger-Van de Velde, Matthijs Musson en Jean Picart, 324. 257 Delvingt, “L’Academie des scienes et des arts d’Isaac Bullart, 67. 258 Ibid., 68. 259 Ibid., 68.

Lotharingen.260 In het werk van Bullart zijn de biografieën van de Nederlandse schilders chronologisch geordend, waarbij de Gebroeders van Eyck het werk openen - Bullart beschouwde hen als de grondleggers van de Vlaamse schilderschool. Hij eindigt met de bloemenschilder Daniel Seghers, die stierf in 1661. 261 De biografieën kunnen geanalyseerd worden binnen twee groepen: de eerste groep beslaat 35 schilders van de vijftiende tot aan het begin van de zeventiende eeuw, van wie de biografieën vrij geïnspireerd zijn op het Schilder-boeck van Karel van Mander. De moedertaal van Bullart was Vlaams en dus was het niet moeilijk voor hem om het werk van van Mander te vertalen en aan te passen aan de biografieën van zijn werk.262 Zijn beschrijvingen zijn geïllustreerd met kopieën van prenten van Hendrik Hondius die Johannes Meyssens becommentarieerd heeft in zijn Image de divers hommes.263 De tweede groep bestaat uit 13 schilders uit de 17de eeuw over wie Bullart getracht heeft niet-gepubliceerde informatie te vergaren, wat zijn tekst interessant maakt voor de geschiedenis van de 17de -eeuwse schilderkunst. In deze groep bevindt de Rubensbeschrijving zich.264 Voor de biografieën van Italiaanse kunstenaars heeft Isaac Bullart zich laten inspireren door Vasari’s Vite.265 Ook Bullart past dus in de Vasari-van Mander-traditie. Al in september 1647 begon Bullart met het verzamelen van informatie voor zijn publicatie. Die maand heeft Bullart namelijk geschreven naar Mattijs Musson, een Antwerpse schilder en kunsthandelaar, om informatie te verkrijgen over verschillende kunstenaars die zich niet in van Manders’ Schilder-boeck bevonden. Dat heeft als gevolg dat de keuze voor de Antwerpse schilders die zich in Bullarts werk presenteren, zonder twijfel afhankelijk is van de informatie verkregen van Musson.266 Bullart heeft ook gecorrespondeerd met Félibien en heeft hem zelfs zijn levensbeschrijvingen van Vlaamse kunstenaars opgestuurd. Félibien heeft die vervolgens gebruikt voor zijn Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres, maar die regeling lijkt niet wederkerig te zijn geweest.267 Het geheel van Bullarts werk is ondanks alles vrij representatief voor de schilderspraktijken in Antwerpen in de jaren 1640. Het is ook al duidelijk in zijn selectie van schilders dat Bullart de smaak van de tijd volgde. Dat uit zich

260 Ibid., 68. 261 Ibid., 68. 262 Ibid., 69. 263 Ibid., 69. 264 Ibid., 69. 265 Beresford, “Jacques Bullart on French Artists,” 21. 266 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart”, 71. 267 Beresford, “Jacques Bullart on French Artists,” 21.

in zijn verklaring voor het niet betrekken van Abraham Janssen. Bullart keurt Janssens esthetiek van classicistische inspiratie af, omdat die niet bij de smaak van de tijd past. De noties van coloriet, inventie en ordonnantie (compositie) van grote onderwerpen schuift ook Bullart naar voren.268 Bullart omschrijft de in zijn boek opgenomen figuren als ‘Nos illustres’ of, ‘Onze vermaarden’.269 Het is een ietwat uitdagende term, gezien bepaalde schilders die Bullart kiest voor zijn boek vandaag de dag niet echt meer als vermaard beschouwd worden, bijvoorbeeld Noël Paquot.270 Bullart geeft weinig specifiek data maar zijn uitspraken blijken in veel gevallen exact en precies, wat te maken heeft met de informatienetwerken die hij had, zoals de Antwerpenaar Musson.271 Het moet nog benadrukt worden dat Bullart niet over kunsttheorie schrijft, omdat hij geen schilder is. Net als Cornelis de Bie heeft Bullart een biografisch werk gemaakt. Veel anekdotes vullen zijn verhaal aan en zijn esthetisch oordeel wordt overgebracht door het gebruik van kwalificaties: een schilder is ingenieus of handig, wetenschappelijk, ijverig... Een werk wordt met veel ‘vuurwerk’ beschreven, met termen zoals zeldzaam, onvergelijkbaar enz.272 Bullart volgt ook het topos dat al in de beschrijvingen verscheen van Johannes Meyssens (1649), waarbij de waarde van een schilder wordt uitgedrukt door de sociale status van zijn mecenassen en opdrachtgevers, hoewel Rubens hierop een uitzondering vormt.273 De waarde van de werken wordt ook bevestigd door hun prestigieuze tentoonspreiding, de locatie van een werk in een prestigieuze kathedraal bijvoorbeeld.274 Bullart herneemt het idee van van Mander over de superioriteit van de Vlaamse schilderkunst, en zorgt voor een continuïteit van die opvatting. Net als van Mander in zijn Schilder-boeck, rapporteert Bullart een zeker geografisch determinisme: de geboorteplaats doet schilders neigen naar bepaalde onderwerpen, denk maar aan Brueghel met zijn landschappen.275 Bullart neemt ook de gelegenheid om de picturale genres aan te stippen waar de Vlaamse schilders in excelleren.276 Zijn gekozen 17de-eeuwse schilders zijn niet heel groot in aantal, of erg uitgebreid, maar hij

268 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart, 72. 269 Ibid., 72. 270 Ibid., 72. 271 Ibid., 74. 272 Ibid., 76. 273 Ibid., 76. 274 Ibid., 76. 275 Ibid., 76-77. 276 Ibid., 77.

verbindt elke schilder wel aan een specifiek genre. Voor de hiërarchie van de thema’s plaatst hij historieschilderkunst (religieuze -en allegorische taferelen) boven de genreschilderkunst, maar waardeert deze laatste wel, bijvoorbeeld bij Adriaen Brouwer. Rubens en van Dyck plaatst hij op het hoogste niveau van het mooie en het ernstige. 277 Wat Rubens betreft, bezit deze ‘alle delen van de schilderkunst’, want hij kan alle figuren en alle landschappen schilderen.278 Dat was ook bij Cornelis de Bie te zien. in navolging van Van Mander, bevestigt Bullart dat de Vlaamse schilders in alle genres briljant waren: het portret, zeezichten, bloemen, historische schilderkunst enz. Hij herhaalt de visie van van Mander ook nog eens met de these dat Vlaanderen de geboorteplaats van de olieverfschilderijen is.279 Bullart zegt voorts dat de opkomst van die fantastische Vlaamse kunst ten nadele van Italië is verlopen, waar ze volgens hem geen enkele nieuwe inventies geleverd hebben sinds de antieken.280 Dit komt al naar voor in zijn behandeling van Franse kunstenaars, zoals Poussin. Bullarts beschrijving van Poussin kan evenwel niet echt als een tekst met veel autoriteit gezien worden, want hij bevat slechts een minimum aan informatie over het leven van de kunstenaar, waarbij ook niet alles accuraat is. Hij volgt wel de commentaren op Poussin ten gevolge van de querelle dus coloris – en in het bijzonder die van de jaren 1690 – waarin lof voor Poussins perfecties getemperd wordt door kritiek op zijn falen als colorist.281 Dat in gedachte houdend geniet Rubens, de tegenhanger in deze querelle, wellicht meer lof en kan er nagegaan worden of Bullart veel zegt over Rubens’ coloriet en picturale kwaliteiten. Bullarts informatie werd als betrouwbaar gezien en vaak herhaald, en uitgebreid door André Félibien en Florent Le Comte.282

VI. 9 André Félibien (1619-1695) André Félibien (Chartres, 1619 – Parijs, 1695)283, was een van de intelligente, geleerde mannen van respectabele afkomst die aangeworven waren door Jean-Baptiste Colbert, in

277 Ibid., 77. 278 Ibid., 78. 279 Ibid., 78. 280 Ibid., 78. 281 Beresford, “Jacques Bullart on French Artists,” 22. 282 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart,” 78. 283 “Getty Union List of Artist Names: Félibien, André,” laatst geraadpleegd 7 februari 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=andre+felibien&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=5 00100452.

functie van een campagne om voor koning Lodewijk XIV een Apolliaanse-Augustijnse persona te creëren.284 Net als zijn beroemde tijdgenoot Charles Perrault, fungeerde Félibien ook als een persoonlijke secretaris die tegelijk naam maakte als getalenteerde schrijver. Hij werd door Colbert vaak aangesteld aan een van de nieuwe Franse academieën die als taak hadden de heerschappij van de koning te gloriciferen.285 Félibien werd benoemd tot ‘edele adviseur’ aan de Académie de Peinture in 1663, tot historiograaf van de koning in 1666, en tot officiële secretaris aan de Académie d’Architecture in 1671.286 Daarnaast heeft hij verschillende grote werken gewijd aan de erkenning van kunstenaars en hun tijd. Het hiervan was was een bewijs te leveren dat de kunst in Frankrijk, onder het patronaat van Lodewijk XIV, niet alleen gelijkstond aan, maar ook de meest bewonderde prestaties van de oudheid overtrof, het basisprincipe van de modernistische positie in de Querelle des Anciens et des Modernes.287 Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes werd gepubliceerd tussen 1666 en 1688. De werken bevatten een reeks van tien conversaties- ‘entretiens’-, tussen een verteller en een ‘wijze’ mentor genaamd Pymander, een soort avatar van de antieke god Hermes.288 De conversaties omvatten een anekdotische kritiek op kunstenaars van de klassieke oudheid (Entretien 1), doorheen de Renaissance (2 tot 5), tot en met de zeventiende eeuw (6 tot 10).289 De biografie van Rubens is uiteraard terug te vinden in het deel dat over de zeventiende eeuw gaat. Félibien schreef ook nog een achtste deel dat opgedragen is aan Nicolas Poussin.290 Félibien wordt omschreven als een volleerd schrijver en bedachtzame criticus. Zijn analyse van elke kunstenaar omvat een weelde aan detail, gaande van technische aspecten van kleur en penseelstreken tot de karaktertrekken en personaliteit van een kunstenaar. Sommige van zijn commentaren zijn esoterisch (een beetje geheimzinnig; voor ‘ingewijden’) maar velen zijn kleurrijk en boeiend, zij het wel van twijfelachtige waarachtigheid.291

284 Jean Morgan Zarucchi, “Review Work(s): Félibien: Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes by René Démoris,” Renaissance Quarterly 62, nr. 1 (2009): 231. 285 Ibid., 231. 286 Ibid., 232. 287 Ibid., 232. 288 Ibid., 232. 289 Ibid., 232. 290 Ibid., 232. 291 Ibid., 232.

De biografieën die Félibien in 1684 schreef over zeventiende-eeuwse kunstenaars uit de Nederlanden waren, samen met die van Roger de Piles, de eerste verslagen van Nederlandse kunstenaars die in het Frans geschreven zijn.292 De kunst van de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden stond in het zeventiende-eeuwse Frankrijk bekend als Ecole Flamande, en ze werd meestal onlosmakelijk als een schilderschool uit de Lage Landen bekeken. Het zal nog duren tot de negentiende eeuw voor ze gescheiden wordt in twee afzonderlijke nationale scholen.293 Félibien vermeldt wel, net als de Piles, of een kunstenaar een ‘peintre hollandais’ of een ‘peintre flamand’ is, maar let minder op de effectieve verschillen tussen Nederlandse en Vlaamse kunst.294

Félibien heeft voor zijn Entretiens gegevens ontleend aan Bullart. Dat is te zien aan de feitelijke informatie, zoals de onjuiste chronologie van Bullart over de diplomatische carrière van Rubens, waarvan hij meedeelt dat ze begint in 1628, ongewijzigd overgenomen heeft van Félibiens levensbeschrijving van Rubens. Er kan wel opgemerkt worden dat Félibien niet echt rekening houdt met het enthousiaste oordeel van Bullart over Rubens, maar eerder het lauwere oordeel van Bellori aanhangt.295 Ook Félibien volgt het Vasari-van Mander model met betrekking tot het onderscheid tussen de verschillende ‘Nederlandse kunstenaars’. In zijn Entretiens praat hij in zijn zevende deel over Noordelijke kunstenaars, maar eerder beperkt. Hij behandelt Rembrandt en Gerard Dou en enkele van zijn leerlingen in zijn werk, net als enkele Vlaamse kunstenaars, maar daar stopt het. De Piles zal bijvoorbeeld ook Dou naast Rembracht plaatsen, alsof ze op elkaar aansluiten. Zo hebben Franse theoretici eigenlijk een model tot stand gebracht dat zeventiende-eeuwse Nederlandse pictoriale tendensen onderbouwt, ook al moesten de theoretische principes nog gedefinieerd worden.296 De meeste verslagen van Nederlandse kunstenaars zetten Rembrandt centraal. Félibien had niet bepaald een hoge dunk van de Nederlandse kunstenaars die naar zijn gevoel te veel in het klein schilderden, maar Rembrandts uitstekende kwaliteiten erkent hij wel. Daarmee neemt Félibien wel een moderne positie in. Samen met de Piles zette hij een nieuwe toon: niet langer het leven van de

292 Everhard Altes Korthals, “Félibien, de Piles and Dutch seventeenth-century paintings in France,” Simiolus 34, nr. ¾ (2009/2010): 194. 293 Ibid., 194. 294 Ibid., 194. 295 Delvingt, “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart,” 73. 296 Heck, “Sandrat’s Teutsche Academie,” 183.

kunstenaar is echt belangrijk, maar zijn manieren, zoals ook zal blijken in de Rubensbiografieën.297

Félibien wijdt net als Bellori een heel groot deel van zijn biografie aan de schilderijenreeks voor de galerij van het Palais du Luxembourg. Meer nog, de beschrijvingen van Bellor en Félibien zijn vrijwel identiek.298 Ze maken beide de fout de werken te situeren tussen 1620- 1623, terwijl de reeks in feite gemaakt is tussen 1622-1625. In drie gevallen maken ze ook identieke fouten in de iconografische beschrijvingen. De beschrijving van Félibien is pas in 1685 gepubliceerd, dertien jaar na de publicatie van Bellori’s Levens. Dat roept de vraag op: hoe vallen die gelijkenissen te verklaren? Hier zijn twee hypothesen voor. Volgens de eerste hypothese had Bellori een Franse correspondent. Hij heeft de schilderijenreeks namelijk zelf nooit gezien en ze was ook nog niet gegraveerd in 1710. Het is niet onwaarschijnlijk dat dit Félibien zelf was en het is zeker mogelijk dat de twee elkaar kenden toen Félibien Rome bezocht in 1647-1649. Bellori wordt niet specifiek genoemd in Félibiens brieven en dagboeken, maar hij noemt wel een heel aantal figuren die in dezelfde cirkel vertoefden als Bellori.299 Een tweede hypothese is dat Félibien de beschrijvingen van Bellori heeft overgenomen. In de beschrijvingen van Rubens’ composities, schrijft Félibien Ik zal u zeggen wat een andere vreemde en onbaatzuchtige auteur – in een noot zet Félibien ‘M.Bellori’- hierover geschreven heeft, met veel oordeel en naar het gevoel van iedereen. 300 De beschrijving die Félibien vervolgens van Rubens geeft, zoals zal blijken in de analyse, is in essentie een herhaling van Bellori’s karakterisering in de afsluitende paragraaf over het leven van Rubens.301 In het licht van de vrijwel gelijke beschrijvingen van de de’Medici reeks en hun karakteristieken van Rubens als kunstenaar bij Félibien en Bellori, zijn die twee hypothesen niet echt compatibel. Om ze met elkaar te verzoenen zou de volgende sequentie van gebeurtenissen zich moeten hebben afgespeeld: (1) Félibien heeft, of in Rome of later, Bellori’s beschrijvingen van Rubens’ werken voor Maria de’Medici aan hem geleerd. (2)

297 Ibid., 184-85. 298 Wohl, The Lives, 208. 299 Ibid., 208. 300 André Félibien, Entretiens Sur Les Vies Et Sur Les Ouvrages Des Plus Excellens Peintres Anciens Et Modernes; Avec La Vie Des Architectes. Nouvelle édition, revue, corrigée & augmentée des Conférences de l’Académie royale de peinture & de sculpture; De l’idée du peintre parfait, de traitez de la miniature, des desseins, des estampes, de la connoisance des tableaux, & du goüt des nations; De la description des maisons de campagne de Pline, & de celle des Invalides (Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1685), 117 : je vous diray ce qu’un autre Auteur étranger & desinteressé, en a écrit avec beaucoup de jugement, selon le sentiment de tout le monde 301 Wohl, The Lives, 208.

Bellori heeft gebruik gemaakt van die beschrijvingen voor zijn verslag over de schilderijen. (3) Félibien heeft ze vervolgens opnieuw gebruikt wanneer hij de schilderijen beschreef in zijn zevende Entretiens. (4) Félibien heeft ook Bellori’s opsommingen van Rubens’ karakteristieken als kunstenaar overgenomen.302 Er is ook ander bewijs dat Félibien Bellori’s levensbeschrijvingen geraadpleegd heeft. Bellori’s karakterisering van Van Dyck als kunstenaar in de conclusie van diens levensbeschrijving, is identiek aan die van Félibien. Ook de commentaar van Poussin op Annibale Carraci die Bellori neerschrijft, is bij Félibin bijna woord voor woord overgenomen. Een andere auteur die de relatie tussen die twee onderzocht zegt dat de enige biografie waarbij Félibien duidelijk schatplichtig is aan Bellori, die van Rubens is.303

VI. 10 Sebastiano Resta (1635-1714) Padre Sebastiano Resta (1635-1714)304 was een Italiaanse geleerde, geestelijke, verzamelaar van tekeningen en connaisseur, die tevens opinies schreef over de kunstwerken die hij wist te verzamelen. Bovenal was hij gefascineerd over hoe kunstenaars uit Noord-Europa zich de Italiaanse kunst wisten eigen te maken. Van al deze kunstenaars hield hij zich het meeste bezig met Rubens. Zijn leven lang bleef hij gefascineerd door het werk van de Vlaamse meester.305 In het begin van zijn carrière als connaisseur was hij geobsedeerd door het gegeven van welke kunstenaar wat maakte, maar later ontwikkelde hij een interesse in het waarom: waarom zien kunstwerken eruit zoals ze eruitzien? Zo vermoedde hij bijvoorbeeld invloeden van Caravaggio op Rubens. Resta was lid van de Oratorianen, de orde van Philip Neri in Rome, die de kerkvaders waren van de Santa Maria in Vallicella of Chiesa Nuova voor wie Rubens niet minder dan drie werken maakte.306 Resta maakte zijn toeschrijvingen veelal op het oog, maar toch wordt een van de tekeningen in zijn verzamelingen vandaag de dag universeel aanvaard als een voorbereidende studie van Rubens voor zijn Mirakels van Sint-

302 Ibid., 208. 303 Ibid., 208. 304 “Getty Union List of Artist Names: Resta, Sebastiano,” laatst geraadpleegd 1 juni 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=padre+resta&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=500 078103. 305 Jeremy Wood, “Padre Resta’s Flemish Drawings. Van Diepenbeeck, Van Thulden, Rubens and the School of Fontainebleau,” Master Drawings 28, nr. 1 (1990): 3. 306 Ibid., 3.

Franciscus Xaverius in Wenen.307 De overige werken die Resta te zien kreeg van Rubens waren “imitaties van de Carracci”, zoals Resta ze zelf noemde, en enkele Italiaanse originelen uit Rubens’ collectie. Hij had ook bijna alleen maar oog voor Rubens’ interesse in de Italiaanse kunst308. Bellori was een goede vriend van Resta, die hem ook van tekeningen voorzag.309 In 1694 wordt er in Londen een Engelstalige boek gepubliceerd waarin Images de divers hommes van Johannes Meyssens wordt gebundeld samen met nog eens 22 beeltenissen van kunstenaars door Theodoor Galle. Het boek heet The true effigies of the most eminent painters and other famous artists that have flourished in Europe curiously engraven on copper-plates: together with an account of the time when they lived, the most remarkable passages of their lives and most considerable works en is mee in dit onderzoek opgenomen, omdat het eerste deel allerlei korte kunstenaarslevens beschrijft. Deze tekstjes zijn geschreven door Sebastiano Resta.310

VI. 11 Arnold Houbraken (1660-1719) Arnold Houbraken (Dordrecht, 1660 – Amsterdam, 1719)311 was een Nederlandse schilder en kunsthistoricus, en de schrijver van De Groote Schouwburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. Waar van ‘er veele met hunne Beeltenissen ten Toneel verschynen, en hun Levensgedrag en Konstwerken beschreven worden: zynde een vervolg op het Schilderboek van K. van Mander, uitgebracht in drie delen, in Amsterdam tussen 1718 en 1721.312. Houbrakens boek kan gelden als een belangrijke bron voor de levens van zeventiende-eeuwse Nederlandse schilders.313 Het boek bevat meer dan 600 biografieën van zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstenaars en kan zelfs beschouwd worden als een eerste poging tot een

307 Ibid., 7. 308 Ibid., 9. 309 Montanari, Giovan Pietro Bellori,, 6. 310 Joannes Meyssens, Sebastiano Resta en Theodoor Galle. The true effigies of the most eminent painters and other famous artists that have flourished in Europe curiously engraven on copper-plates: together with an account of the time when they lived, the most remarkable passages of their lives and most considerable works… (Londen: s.n., 1694), 3-4. 311 “Getty Union List of Artist Names: Houbraken, Arnold”, laatst geraadpleegd 7 juni 2018, http://www.getty.edu/vow/ULANFullDisplay?find=houbraken&role=&nation=&prev_page=1&subjectid=5000 03892. en “Digitale bibliotheek voor Nederlandse Letteren: Arnoldus Houbraken,” laatst geraadpleegd 25 juni 2018, https://www.dbnl.org/tekst/laan005lett01_01/laan005lett01_01_3282.php. 312 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula, 69. 313 Cornelis, “Arnold Houbraken’s “Groote Shouburgh,” 145.

omvangrijk onderzoek naar de Nederlandse kunst van de Gouden Eeuw.314 De info die hij heeft is niet zozeer even betrouwbaar - sommigen noemen het zelfs ‘roddels’ - maar niettemin is zijn bijdrage belangrijk geweest voor de kennis van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst. 315 Houbraken heeft hoe dan ook een poging gewaagd om allerlei informatie over kunstenaarslevens te verzamelen om zo een encyclopedisch overzicht van de periode te geven. In die zin overheerst zijn zoektocht naar kennis zijn expliciete opvattingen over de schilderijen. Wat ook handig is, is dat Houbraken zijn lezers zelf vertelt welke werken, collecties hij behandelt en op welke plekken hij deze gezien heeft.316 Ook Houbraken geeft overigens zelf aan dat de schilderkunst in een neerwaartse spiraal ging na 1660 en dat na de jaren 1560-1660 de kunstproductie nooit meer dezelfde zou zijn.317 Houbraken krijgt ook veel kritiek, omdat hij zijn biografieën vaak onderbreekt met didactische uiteenzettingen over kunsttheoretische problemen of om commentaar te geven op de moeilijkheden die het publiceren van een boek met zich meebrengt. Ze gaan soms erg lang door, zijn onbezonnen en dragen vaak niet echt iets bij aan het onderwerp waarover het gaat.318 Houbrakens boek zet echter wel de opkomende achttiende-eeuwse traditie mee in gang, hij had een sterke invloed en kende veel navolging. Onder meer Jan van Gool schreef een vervolg op zijn werk en Jacob Campo Weyerman kopieerde bijna letterlijk haast alle biografieën uit Houbrakens boek, wel met eigen taalgebruik.319 Houbraken toont een soort antiquarisme. De Schouburg was in feite een compilatie van informatie over Nederlandse kunstenaars, en het hoofddoel was om kronieken van de levens te maken.320 Volgens Jan Muylle is de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunstliteratuur tevens doordrongen van opvattingen over kunst en kunstenaarschap, die voor een deel bepaald worden door de ‘theater-metafoor’. Biografen, vaak zelf ook schilders, beschrijven de schilderkunst als het ware als een schouwspel, naar analogie met het beeld van de macrokosmos als een ‘theatrum mundi’. De schilderkunst is dan een microkosmos: ‘theatrum pictorum’.321 De kunstliteratuur bleef vooral beperkt tot literatuur over schilderkunst en

314 Ibid., 145. 315 Ibid., 145. 316 Ibid., 146. 317 Ibid., 151. 318 Ibid., 152. 319 Ibid., 153. 320 Ibid.,161. 321 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 57.

schilders, mede omdat het paragone debat van de zestiende eeuw de schilderkunst sterk bevoordeeld had, en door de Vasari-van Mander-traditie. Het theater van de schilderkunst is in feite een afspiegeling van het wereldtoneel, dat op zijn beurt weer een afspiegeling is van een transcendente of goddelijke werkelijkheid. In dat schouwspel spelen de schilders een rol.322 Om die rol goed te spelen, moeten zij artistiek waardevolle voorstellingen maken.323 Van Mander Houbraken en ook de Nederlandse kunsttheoreticus Samuel van Hoogstraeten324 zijn er het allemaal over eens dat imitatie berust op kennis van de toneelkunst. Daarbij zijn de weergave van affecten en gemoed, passies en zeden, pathos en ethos, de voornaamste ‘pars’ van de schilderkunst.325

Naar analogie met de schouwspelopvattingen betitelt Arnold Houbraken zijn kunstenaarsbiografieën als: De Groote Schouburgh der … Ook Jan van Gool doet dit later door zijn levens te benoemen als De Nieuwe Souburg der Nederlantsce kunstschilders en schilderessen met Levens en Kunstbedryven.326 Net als Cornelis de Bie behandelt Houbraken eigenlijk verhaalstof, om zo een schouwburg op te bouwen.327 Houbraken voegt bijvoorbeeld tussen zijn levensbeschrijvingen (de bedrijven) didactische uiteenzettingen toe die nuttig kunnen zijn voor lezers. In tegenstelling tot de Bie hangt Houbraken een vrij algemene theoretische, didactische aanpak aan. Van Mander wordt geciteerd als de fundamentele tekst en Houbraken bekritiseert de Bie ook expliciet.328 Aan de grondslag van de opeenvolging van de levens ligt varietà, het principe van afwisseling uit de barokke kunsttheorie (cf. supra). Het is die afwisseling die in de kunst belangrijk was, maar het was tevens een retorisch principe dat ertoe bijdraagt dat toeschouwers in de ban blijven van de voorstelling en dus blijven voortlezen.329 Houbraken gaat een stap verder dan de Bie en heeft de Ut Pictura Poesis-theorie330 gemoduleerd tot de stelling dat schilders en kenners

322 Ibid., 58. 323 Ibid., 58 324 Samuel van Hoogstraeten maakt vaak melding van Rubens doorheen zijn kunsttheorische discours, maar heeft geen losstaande levensbeschrijving van Rubens, en daarom is hij ook niet mee opgenomen in de analyse. Zijn kunsttheoretisch kader past wel mee de context van de Nederlandse kunstkritiek in de zeventiende eeuw. 325 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 61. 326 Ibid., 69. 327 Ibid., 59. 328 328 Moran, “The right hand of Pictura’s perfection,” 374. 329 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 59. 330 De Ut Pictura Poesis is een Horatiaanse vergelijking die al uit de klassieke oudheid stamt en toen al een parallel kende met de aristotelische vergelijking tussen schilderen toneelkunst. De antieke passages die dit illustreren zijn in de zestiende- en zeventiende-eeuwse kunstliteratuur tot argumenten ontwikkeld om bepaalde schilderkunstige genres te legitimeren. Zoals vermeld in: Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 60.

van de regels van de toneelkunst op de schilderkunst moesten toepassen.331 Houbraken en van Mander zijn het met elkaar eens: de regels van de toneelkunst moeten gekend zijn door schilders en zij moeten de historieschilderkunst goed beheersen om gemoedstoestanden en affecten goed weer te geven.332 Met die kennis toont de kunstenaar dat hij ook de tragedie en komedie beheerst, en zo de kunst van de imitatio.

331 Muylle, “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula,” 60. 332 Ibid., 60.

VII. Kwalitatieve analyse van de biografieën

VI.1 Duiding De kennismaking met de auteurs, hun achtergrond en traditie, en hun levensbeschrijvingen van Rubens zorgde voor een breder referentiekader, waarin duidelijk werd waar de Rubensbiografieën van deze auteurs vandaan komen, en wat hun respectievelijke motieven, context en achtergrond was die ertoe bijgedragen hebben ze te schrijven. Ze toonde ook aan hoe die motieven of verborgen agenda die biografieën eventueel beïnvloed hebben en of er biografische interactie waar te nemen was. In dit hoofdstuk wordt in de bronnen zelf nagegaan of die (1) de literatuurstudie bevestigen/aantonen en (2) waar de sporen van mythevorming juist zitten.

Zoals beschreven in het deel Onderzoekstrategie- en methodologie werden zowel kwalitatieve als kwantitatieve analyses uitgevoerd. Via een bottom-up analyse werden negen indicatoren geïdentificeerd op basis waarvan de biografieën konden worden gecodeerd:

(1) expliciet of impliciet vermelde titels van kunstwerken van Rubens;

(2) beschrijvingen van en over Rubens’ oeuvre;

(3) passages over het privéleven de kunstenaar, beschrijvingen van ‘Rubens als mens’;

(4) passages waarin Rubens als diplomaat wordt beschreven;

(5) contextuele passages;

(6) hyperbolen en superlatieven;

(7) passages met betrekking tot Rubens als kunstenaar;

(8) specifiek vermelde opdrachten en opdrachtgevers;

(9) biografische interacties.

Het coderen gebeurde manueel, via close reading van de biografieën, waarbij de gecodeerde passsages werden gemarkeerd in verschillende kleuren (één kleur per indicator).De kwalitatieve analyse maakte het mogelijk om in detail en op een systematische manier sporen van mythevorming terug te vinden in de verschillende biografieën. Ze maakte het ook mogelijk in de diepte, via concrete voorbeelden, opheldering geven over de hypothese van literaire besmetting en om te bepalen in welke mate Rubens in de biografieën met zijn kunst verbonden wordt.

Vervolgens werden deze gegevens gekwantificeerd: het totaal aantal indicatoren per biografie en per biografische traditie werd ondergebracht in een spreadsheet, waardoor kon worden berekend in welke mate deze indicatoren voorkomen in verschillende biografieën en biografische tradities. De berekeningen gebeurden in absolute cijfers maar ook proportioneel, rekening houdend met de verschillende lengte van biografieën. Op die manier werd het mogelijk om meer veralgemenende conclusies te trekken over het voorkomen van indicatoren van mythevorming.

VI.2 Analyses van de biografieën VI.2.1 Giovanni Baglione, Le vite de’pittori, scultori et architetti moderni (1642) Bagliones levensbeschrijving van Rubens is relatief kort, in vergelijking met anderen. Op een drietal pagina’s geeft Baglione in het Italiaans een beknopt overzicht van het leven van de kunstenaar. De auteur maakt een expliciete melding van 22 kunstwerken die Rubens gemaakt heeft. Dat komt neer op een vermelding van kunstwerken van bijna 31 % van het totaal. Hij benoemt de schilderijen en vertelt ook wat er op te zien staat en hoe ze volgens hem zijn uitgevoerd.333

Baglione vermeldt hierbij niet waar de schilderijen gemaakt zijn, of voor wie of waar ze dienden.Van drie werken vermeldt expliciet Baglione de opdrachtgever.334 Behalve de Romeinse schilderijen, worden de schilderijen niet uitvoerig beschreven of besproken, maar toch zijn er een 21-tal regels met betrekking tot Rubens’ oeuvre en kunst en die beslaan net geen 30% van het geheel. Het grootst aantal regels gaat over de (iconografische)

333 De eerste werken die Baglione in het rijtje noemt, zijn de altaarstukken die Rubens gemaakt heeft voor de Santa Croce in Gerusalemme en de Santa Maria in Vallicella of Chiesa Nuova, beide kerken in Rome. Het gaat hierbij om: De Heilige Helena; de bespotting van Christus; de Madonna van Vallicella aanbeden door engelen; de Heilige Gregorius, Papianus en Maurus en de Heilige Domitilla met Sint-Nereus en Achilleus van Rome. Het zijn erg vroege werken van Rubens (1601-1602) die hij gemaakt heeft tijdens zijn periode in Italië (1600-1609). Daarnaast vermeldt hij reeks schilderijen die Rubens gemaakt heeft in opdracht van de koningin-moeder van Frankrijk, Maria de’Medici333, voor de decoratie van de galerij van haar nieuwe woonst, het Palais du Luxembourg in Frankrijk. Wanneer Baglione aangeeft dat Rubens terug in Vlaanderen was, geeft hij een opsomming van de volgens hem ‘meest bekende’ werken van Rubens. Het gaat hierbij om De Amazoneslag, de Sint-Rochus; drie kruisigingen, een graflegging; de leeuwenjacht; de bekering van Sint-Paulus; de Navicella, een geboorte van christus met herders; de aanbidding van de Wijzen die geschenken dragen voor het Christuskund; het hoofd van koning Cyrus; het oordeel van Solomon; het mystieke huwelijk van de heilige katharina en de Twee Suzanna’s. Zoals vermeld in: Giovanni Baglione, Le Vite De’Pittori, Scultori Et Architectti (Rome: Calzone, 1935), 362-364. 334 Het gaat hierbij om de aartshertog Albrecht voor de werken van de Santa Croce; de Vaders van de Oratorianen, voor de altaarstukken in de Chiesa Nuova en Maria de’Medici voor haar Palais du Luxembourg. Zoals vermeld in: Baglione, op.cit., 362-364.

beschrijvingen van de schilderijen voor de kerken van Rome. Ze beschrijven ook waar en wanneer Rubens kunstwerken is gaan maken, bijvoorbeeld in Frankrijk, op vraag van de koningin-moeder en voor verschillende ‘nobelen’ uit Genua. Het grootste deel van de tekst is echter een uitleg bij de schilderijen, inclusief hun context. De vermeldingen over het privéleven van Rubens en zijn ondernemingen als diplomaat zijn ongeveer gelijk in aantal. Er worden zo’n zeven meldingen gemaakt van Rubens’ levensloop en een achttal van zijn ondernemingen als diplomaat, respectievelijk 9,8% en 11,7% van het geheel. Opvallend begint de passage over Rubens’ privéleven niet bij zijn geboorte, maar vertelt de biografie dat hij naar Rome kwam, nadat hij een tijd in Mantua had gezeten. Dat is dus als Rubens al 23 jaar oud is. Specifiek meldt Baglione dat Rubens naar ‘het Hof van de Wereld’, Rome, trok om zijn talent te perfectioneren, en de bewonderenswaardige werken van de stad, zowel antiek als modern, te bekijken en te bestuderen.335 Het verloop van Rubens’ leven wordt weer opgepikt als Baglione meldt dat hij terugkeerde naar Antwerpen, zijn ‘geboorteland’.336 Er wordt ook nog gezegd dat hij verschillende landgoederen kocht en “alla grande” of in grote weelde en met grootse stijl, leefde.337 Helemaal op het einde vertelt Baglione dat Rubens gestorven is, in het jaar 1640 in zijn ‘thuisstad’ Antwerpen en dat hij vele kinderen heeft achtergelaten. De passages over Rubens als diplomaat benadrukken zijn diplomatieke talenten, en vertellen over de reizen die hij maakt naar het Engelse en Spaanse hof. Als beloning voor zijn acties wordt hij tweemaal geridderd en krijgt hij allerlei geschenken.. Baglione geeft niet al te veel context, dat doet hij meer in de inleiding van zijn boek. Hij opent zijn biografie wel met een korte lofzang op de schilderkunst waarin hij vrij vertaald zegt: Schilderkunst is niet minder waardevol dan de handelingen van vorsten, die wetten creëren en over het volk regeren, net als de schilder zijn penseel tempert en beheerst 338

335 Baglione, op.cit., 362. 336 Baglione, op.cit., 364: Ultimamente volle ritornarsene in Anuersa sua Patria wat zoveel betekent als: Uiteindelijke wenste hij terug te keren naar Antwerpen zijn Vaderland. 3Baglione, op.cit., 364. 338 Baglione, op.cit., 362: F’Non meno pregio della Pittura il conuersar tra Signori, che si sia vanto di lei l’effer tal’volta giunta ad hauer Signorie; e chi era folito a dar tempere, e maneggiare pennelli, auanzarsi a dar legge, governare popoli.

De tweede contextuele verwijzing is op het einde van de tekst waarin hij het heeft over deugd en waarde in de context van Rubens: Zoveel kan deugd, en zoveel stijgt haar waarde339. Specifieke beschrijvingen over Rubens als kunstenaar zijn in de minderheid, een viertal of ruim 5% van het geheel vallen echt op. Baglione schrijft dat Rubens een ‘goede smaak’ had, zijn werken met ‘grote zorg’ uitvoerde, op de ‘goede, Italiaanse manier’ leerde schilderen en vooral dat hij een pittore universale of universele schilder was:340

Peter Paul Rubens heeft de wereld werkelijk getoond dat hij een universele schilder is, met meer dan genoeg inventies, die zijn werken met een grote levendigheid en natuurlijkheid maakte.

Die laatste passage is evenwel verbonden aan een hyperbool, Baglione zegt: het is al vele jaren geleden dat Vlaanderen nog een betere schilder zag, of toch een die op zo een heerlijke manier de fijne Italiaanse stijl heeft geadopteerd.341

Baglione sluit af met de lovende woorden: Zo de deugd, en de waarde van Rubens die de Schilderkunst hebben veredeld en het Vaderland hebben vereerd.342

Doorheen de tekst wordt Rubens rijk omkaderd met adjectieven, die de tekst rijker maken maar niet per se hyperbolen of superlatieven zijn in de strikte zin van het woord. De afsluitende zin van de beschrijving die stelt dat Rubens’ talent de schilderkunst vereerd heeft kan wel als een hyperbool benaderd worden. Zijn portretten omschrijft Baglione wel als ‘erg mooi’ en Rubens werd ‘zeer hoog geacht’ door de Infante Isabella. De schilderijen die

339 Baglione, op.cit., 364: Tanto può la virtù, e tanto si paregga il valore wat vrij vertaald kan worden als: zoveel kan deugd, en zoveel stijgt haar waarde. 340 Respectievelijk: ‘buon gusto’, ‘con amore fatte’, letterlijk ‘met liefde gemaakt’, en ‘maniera buona Italiana’. Zoals vermeld in: Baglione, op.cit., 362. 341 Baglione, op.cit., 363: E veramente Pietro Paolo Rubens ha dimonstrato al Mondo, ch’egli è stato Pittore universale, & abbondante di varie inventioni, & ha rappresentato le sue opere con gran vivacità, e con naturalezza; en & è gran tratto d’anni, che in Fiandra non v’è stato Pittore miglior di lui, e che si siq cosi felicimente accostato alla buona maniere Italiane. 342 Baglione, op.cit., 364: Così la virtù, e’l valore del Rubens ha nobilitato la Pittura, & illustrato la Patria.

Baglione beschrijft zijn volgens hem de ‘meest gevierde’ en Sint-Rochus zou ‘het beste van allemaal zijn’. Dat geeft in totaal een viertal meldingen voor deze indicator, of een ruime 5%.

VI.2.2 Johannes Meyssens, Image de divers hommes d’esprit sublime, 1649 Deze tekst is zeer beknopt. Het gaat dan ook om een onderschrift bij een prent met een portret van de meester. Er worden geen specifieke kunstwerken vermeld en geen opdrachten. Ook een historische context of omkadering wordt niet gegeven. De passage kan in vier delen verdeeld worden. Het eerste fragment beschrijft Rubens als kunstenaar: Zeer vermaard, maar nog nobeler vanwege de zeldzame gaven van dewelke hij voorzien was: want hij is het voor wie alle vrije kunsten al hun kennis gebruikt hebben om het hoogste van hun kunnen in hem te verzamelen.343

Het tweede fragment gaat over de schilderkunst verbonden aan Rubens:

Zeker, de schilderkunst – die een pact heeft gesloten met de roem (om zijn lofuitingen bekend te maken over het gehele universum)- heeft zijn opzet niet gemist (…)344

Om dan vervolgens over te gaan op Rubens’ talenten als diplomaat:

(…) maar de Welsprekendheid vergezeld van de Waardigheid en de Rijkdom heeft hem zo versierd dat de koning van Spanje, de koning van Frankrijk en de koning van Engeland hem de eer hebben toegekend van hun ridderordes als getuigenis van zijn verdiensten.345

Pas het laatste fragment zegt Meyssens iets over Rubens’ persoonlijke leven:

343 Theodoor Galle, Joannes Meyssens, en Sebastiano Resta, The True Effigies of the Most Eminent Painters and Other Famous Artists That Have Flourished In Europe: Curiously Engraven On Copper-Plates: Together with an Account of the Time When They Lived, the Most Remarkable Passages of Their Lives, and Most Considerable Works … (London: s.n., 1694), 90: Tres renommée, mais encor plus noble per les rares dons de les quelles il etoit pourveu: car cest lui pour qui toutes arts liberaux ont employeez toutes leur sciences, pour amasser dans lui, le plus haut de leur pouvour. 344 Galle, op.cit., 90: Origineel luidt deze zin: Certe la painture ayant faict uncompact avec la fame (pour promulger ses louanges per tout l’univers) na’ point mancquee en son intention (…). 345 Galle, op.cit., 90: (…) mais l’Eloquence accompaignée de la Dignité, et Richesse, la tellement adornée, que le Roy d’Espaigne, le Roy de France, et le Roy d’Angleterre; en temoinage de ses merties, lui ont faict l’honeur de leur ordres de Chevalerie.

Antwerpen is de stad zijn gelukkige geboorte op 28 juni 1577, ook van de betreurenswaardige dag van zijn heengaan op 30 mei 1640.346

Meyssens hanteert een rijk woordgebruik, wat maakt dat er ondanks de korte passage en met weinig informatieve gegevens wel een aantal hyperbolen/superlatieven op te merken vallen. De eerste twee passages, over Rubens als kunstenaar en over zijn kunst zijn al twee hyperbolen op zich. ‘Zeer vermaard’, ‘nog nobeler’, ‘zeldzame gaven’ en ‘het gehele universum’ voegt daar nog eens vier superlatieven aan toe. Ze beslaan daarom procentueel gezien meer dan de helft (55 %) van de tekst.

VI.2.3. Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet Vande Edel Vry Schilder Const, 1661-1662 De Bies biografie van Rubens beslaat net als die van Baglione een drietal pagina’s. Impliciet vermeldt de Bie twee identificeerbare kunstwerken: een recht Const Cabinet in ons Lieffvrouwen Kerck347 en het Keysers Cabinet, des Coninckx groote Saelen348. Een zestal zinnen hebben te maken met Rubens als mens. Ze beslaan 12% van het geheel. De Bie vertelt dat Rubens 63 jaar geleefd heeft, dat hij edel geboren is (van adel dus), niet graag te veel tijd verloren liet gaan en daarom niet vaak gezelschap opzocht.349 Hij vertelt ook dat Rubens ervaring had met poëzie en verschillende talen sprak.350 Op het einde van de biografie vertelt hij dan nog dat Rubens tegen het einde van zijn leven niet meer kon reizen

346 Galle, op.cit., 90: Anvers est la ville, de ceste heureuse nativite, le 28 de Iuin 1577. Ausi du deplorable iour de son trespas, Ian 1640, le 30 de maii. 347 Dit slaat hoogstwaarschijnlijk op het altaarstuk met de Kruisafname in de Onze-Lieve-Vrouw-kathedraal van Antwerpen. De Bie zegt ‘Als hy sijn Conste siet in d’edel stadt Antwerpen (…) Daer heeft hy menich stuck van sijn pinceel gheset.’ De Kruisafname is het grootste kunstwerk naast de kruisoprichting in deze kathedraal, maar dat werd oorspronkelijk in de nu niet meer bestaande Sint-Walburgiskerk geplaatst, en is pas later verhuisd naar de kathedraal. Zoals vermeldt in: Abraham van Diepenbeeck en Cornelius Meyssens. Het Gulden Cabinet vande Edele Vry Schilder-Const. [ Ontsloten door den lanck gheweschten Vrede tusschen de twee machtighe Croonen van Spaignien en Vrancryck]. Waer-inne begrepen is den onsterffelijcken loff vande vermaerste constminnende geesten ende schilders van dese eeuw, hier inne meest naer het leven af-gebeldt, verciert met veel vermakelijcke rijmen ende spreucken (T’Antwerpen: gedruckt by Ian Meyssens, 1661), 58,59. 348 Hiermee verwijst De Bie waarschijnlijk naar de schilderijen voor de de’Medici galerij in het nieuwe paleis van de konining-moeder. het Palais du Luxembourg, In een brief aan Richelieu, de hofdienaar van Maria de’Medici, schrijft Rubens dat hij bereid is de schilderijen voor de inrichting van een ‘kabinet’ te leveren. Zoals vermeld in: Büttner, Rubens,, 89. 349 Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet, 58- 59. 350 Ibid., 58.

door ouderdom en een beroep moest doen op zijn herinneringen van de Italiaanse kunst die hij in Rome gezien had.351 In deze biografie zijn er opvallend meer vermeldingen van de indicator ‘historische context’ (10%). De eerste vijf zinnen van de Bie gaan volledig over de geschiedenis van de schilderkunst.:

De schoon Schildrijen van de oud’Egytenaren, eertijts by’t Griecxe volck in groote achtingh waren. (…)

Zo opent de Bie zijn biografie, en vervolgens geeft hij een opsomming van enkele kunstenaars uit de klassieke oudheid, waarbij hij eindigt met lof voor de schilder Titiaan.352 Tussen de eerste twee en de laatste twee pagina’s zit de gravure van Rubens met het onderschrift van Meyssens. Naar Rubens’ diplomatieke vaardigheden wordt in twee zinnen verwezen:

Die van het Spaensche Rijck gehadt heeft groot faveur. Die wert van Engelandt ghemaeckt Ambassadeur.353

In de biografie zijn er achttien meldingen die gaan over Rubens als kunstenaar en met 36% van alle indicatoren veruit het hoogste aantal. Wat de Bie sterk benadrukt, is de ‘Faem’ die Rubens bereikt heeft met zijn kunst:

(…) Die door sijn eel pinceel, de wereldt maeckt verwondert De Faem in Nederlandt om sijne Conste dondert (…)354 Ook de passage op de volgende twee bladzijden gaat over de faam: Om dat hy dese Const op’t hoochste sou betreffen Om eeuwlijck sijnen Naem door Const te doen verheffen355 (…)

351 Ibid., 59. 352 Ibid., 56. 353 Ibid., 56. 354 Ibid., 56. 355 De Bie, Het Gulden Cabinet, 58.

E ’t Princen Hof daer by sijn Faem ghenoch verhaelen356

Het is ook de kunst zelf die hem die faam bezorgd heeft, en hem zelfs nog nobeler maakt dan de adel, in feite: Hy is van Edel stam, noch Eelder door de Const Waer door hy oock vercreegh een jeders diepste jonst.357 Rubens’ adellijkheid en zijn kunst worden nog op meer plekken vermeld: Zo heeft hij het ‘licht van zijn verstand’ ontstoken aan het penseel van Titiaan358 en in het Escorial heeft hij met ‘zijn kloek verstand’ het merk van de Kunst gebaard’.359

De meest spraakmakende passage over Rubens als kunstenaar is te vinden op pagina 59:

Want t’Werck verheft sijn self en ons can claer bewijsen Dat Rubbens in’t pinceel ten hochstenis te prijsen, Soo wel in drappery als in het poesel naeckt In Landtschap en het Fruyt was Rubbens heel volmaeckt.360

Elf meldingen gaan over de kunst van Rubens, goed voor 22% van het totaal aantal indicatoren, maar het onderscheid tussen Rubens’ als kunstenaar is klein. In totaal beslaat alles dat met de kunst te maken heeft (titels, uitvoering, techniek, genre,…) 62% van het totaal. Het verschil met de meldingen over Rubens’ als kunstenaar, zit hem in uitspraken die wat meer vertellen over wat Rubens met zijn penseel allemaal heeft bereikt: hij maakt de wereld verwonderd, was erg fraai in groot en cleyn figuren, was in Landtschap heel plaisant, wist alles uyt te vueren.361 Zijn kunst zorgt er voor dat meenich geestich quant zijn verstant kan verscherpen als hy sijn conste sietin d’edel stadt Antwerpen.362 In de kathedraal heeft hij menich stuck van sijn pinceel gheset. Zijn ordonnanties - composities - kon hij soo rijckelijk

356 Ibid., 58. 357 Met ‘jonst’ wordt bedoeld ‘gunst’. Zoals vermeld in: De Bie, op.cit., 58. 358 De Bie, Het Gulden Cabinet, 58. 359 Ibid., 58. 360 Ibid., 59. 361 Ibid., 59. 362 Ibid., 58.

vercieren en ok waren ze soo wel ghecoloriert.363 De volmaaktheid van Rubens in allerlei genres -drappery, poesel naeckt, landtschap en fruyt- en zijn werk was heel realistisch en naar de natuur – door de Bie omschreven als Oft t’schijnt dat al sijn werck heeft t’even aengenomen.364

Gezien het topoi van dit werk is bijna elke zin als een overdrijving te bestempelen, of toch een opgeblazen lofzang. Toch is het mogelijk nog nét die iets meer overdreven zinnen eruit te halen: Soo vindt ick wel te recht dat hy heeft overtreft De oude meesters die de Faem ons soo verheft.365

De Bie benadrukt hier de suprematie van Rubens’ kunst, ten aanzien van de klassieken! Ook over de Italiaanse kunst die Rubens gezien, bestudeerd, gekopieerd en vervolgens zo overtroffen heeft, zegt de Bie dat hij zelfs in d’eerste plaets der Schilders wordt gheset.366

Kunst en adellijkheid, waarde en roem worden ook sterk aan elkaar gekoppeld:

Om eeuwlijck sijnen Naem door Const te doen verheffen, Ghelijck hy heft ghedaen, want die de Const bemint En heeft geen groote Const daermen niet Rubbens vint. En Hy is van Edel stam, noch Eelder door de Const.367 Ook nog: Want t’Werck verheft sijn self en ons can claer bewijsen Dat Rubbens in’t pinceel en hoochsten is te prijsen.368

De Bie sluit af met te stellen dat Rubens’ naam nooit vergeten zal woorden, omdat zijn kunst zo goed is: Waer door oock sijnen Naem onsterff’lijck blijven sal Om dat sijn soete Const nu uytseckt boven al.

363 Ibid., 59. 364 Ibid., 59. 365 Ibid., 56. 366 De Bie, Het Gulden Cabinet, 59. 367 Ibid., 58. 368 Ibid., 59.

VI.2.4. Giovanni Bellori, Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni (1672) Het leven van de schilder Pietro Paolo Rubens uit Antwerpen van Bellori, is een van de meest uitgebreide in de reeks. De biografie telt zo’n 32-tal pagina’s en is in het Italiaans geschreven. In totaal worden er 71 kunstwerken vermeld.369 Hoe er over die kunst gepraat wordt, de iconografische beschrijvingen, de uitvoeringen en hoe Rubens er mee bezig was, brengt het aantal meldingen op 194. Deze twee indicatoren steken er in deze biografie met kop en schouders bovenuit, en zijn samen goed voor 77% van alle indicatoren. Het grosso modo hiervan betreffen de iconografische beschrijvingen van de kunstwerken. Daarnaast meldt Bellori ook wel heel wat over Rubens’ techniek van schilderen en zijn picturale kwaliteiten. In de vermelding van de schilderijen voor de Italiaanse kerken beschrijft Bellori Rubens’ picturale kwaliteiten.370 hij zegt namelijk dat de werken in de Santa Croce kerk tonen dat Rubens vertrouwd was met een heel natuurlijke manier van schilderen371 De uitvoering van de werken in de Chiesa Nuova is volgens Bellori in de stijl van Paolo Veronese en zou te wijten zijn aan het feit dat hij tussen die twee opdrachten in een bezoek aan Venetië heeft gebracht waar hij de werken van Titiaan en Veronese heeft bezichtigd; dat meldt hij namelijk tussen de opdrachten voor de twee Romeinse kerken in.372 De (iconografische) beschrijvingen van deze schilderijen zijn algemeen en niet erg diepgaand. De werken zijn voor ‘nobele Genuese heren’ of voor de religieuze ordes in Antwerpen volgen.373 Hij vertelt vooral wat er op het werk te zien is, waarvoor en voor wie Rubens ze gemaakt heeft en hier en daar over de executie. De passage is erg beschrijvend en toont niet echt wat bijvoorbeeld Bellori er zelf van vond, of hoe ze gepercipieerd werden. In Genua spitste Rubens zich toe op architectuur en oefende hij het tekenen van palazzi alsook kerken, waarbij hij plannen tekende zowel van in- als exterieur. Hij publiceerde ze in 1622 in een boek om, naar zijn eigen woorden de barbaarse architectuur van Vlaanderen te elimineren en de ‘goede vorm’ uit Italië aldaar te

369 Belangrijk om eerst te vermelden is dat er in de biografie een subhoofdstuk helemaal besteed wordt aan de beschrijving van drie reeksen van werken die Rubens gemaakt heeft. De eerste reeks omvat de schilderijen voor de galerij van het Palais du Luxembourg voor Maria de’Medici, dat zijn er 24, ten tweede zijn vier ontwerpen voor de wandtapijten voor Filips IV en ten derde Rubens’ ontwerpen voor de triomfbogen voor de intrede van de Kardinaal-Infante die ook uitgegeven zijn in een boek, genaamd Pompa Introitus Ferdinandi Austriaci Hispaniarum infantis, wat er nog eens zes zijn. Zoals vermeld in Giovanni Pietro Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens d’Anversa, vert. Hellmut Wohl, Alice Sedgwick en Tomaso Montanari (Cambridge: Cambridge University Press, 2005): 192-206. 370 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 194. 371 Ibid. 372 Ibid. 373 Ibid., 194-95.

introduceren.374 In Bellori’s overzicht van de schilderijen gemaakt in Vlaanderen licht hij af en toe Rubens’ techniek en manier van schilderen toe.375 De schilderijenreeks voor Maria de’Medici krijgen heel wat meer aandacht toe bedeeld. Volgens Bellori getuigen zijn van, onder andere, poëtische inventies passend voor het gratie van een koningin376. Hij zegt er ook over dat de stijl van schilderen moeilijk meer vloeiend of natuurlijk kan zijn. De werken tonen de ‘snelheid van zijn hand’ en ‘het vuur van zijn geest’, geschilderd met een ‘geweldige zekerheid’ en ‘vrijheid van penseel’377. Hij benutte de principes van de Venetiaanse schilders in de uitdeling van kleuren en het contrast van licht en schaduw, reflecties en slagschaduwen en dat is tevens het aspect waarover hij het meest lovenswaardig is .378 Rubens’ werken waren zo talrijk en zo goed, dat geen enkele belangrijke kerk in Vlaanderen niet opgesmukt is door zijn penseel en zijn werken maken hem zo beroemd bij vorsten in verschillende gebieden dat ze erg vaak gezien worden en bewonderd worden door kunstliefhebbers.379. Verder vertelt Bellori hoe Rubens de kunst handhaafde waarbij hij zijn schetsboek en persoonlijke notebook beschrijft dat observaties bevat omtrent optiek, symmetrie, porportie, anatomie, architectuur enzovoort.380 Ruben was verder zo resoluut en behield zulk een goede eenheid in zijn werken dat zijn figuren uitgevoerd te lijken met slechts één penseelstreek, in één adem toegediend.381In zijn composities gebruikte hij veel motieven en verrijkte ze met voorbeelden die hij had gezien in Italië, zowel antieke als eigentijdse. Zo wist Rubens de onwaarschijnlijke snelheid en vurigheid van zijn penseel te combineren met zijn overvloedige inventies. Mede dankzij zijn talent maakte hij tal van werken in vele regio’s waarvan er veel ook zijn uitgegeven in prenten.382 Bellori eindigt wel met een puntje kritiek: door een gebrek aan goed tekenaarschap slaagde Rubens er niet in de mooie vormen uit de natuur te bereiken. Hij paste zijn figuren aan aan het idea van gezichten en baarden die geen variëteit hadden, niet echt verschilden van elkaar en zelfs vulgair waren. 383

374 Ibid., 194. 375 Bellori, op.cit., 195: zijn Pietà voor de Kapucijnen in Brussel heeft hij uitgevoerd met een erg goed en natuurlijk effect; zijn werken voor de kathedraal van Gent zijn uitgevoerd met inventie, een sterke geest, en gelukkig gekozen penseelstreken. 376 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 195. 377 Ibid., 198. 378 Ibid., 198. 379 Ibid., 200. 380 Ibid., 205. 381 Ibid., 205. 382 Ibid., 205. 383 Ibid., 205.

Na Rubens’ verblijf in Italië, wanneer hij zich settelt in Antwerpen, kondigt Bellori aan dat Rubens bij zijn terugkeer met zijn werken de reputatie die hij al genoot alleen nog maar versterkte. Zijn naam en faam verspreidde zich beetje bij beetje over Vlaanderen en vervolgens daarbuiten, tot het hem een begeerd kunstenaar maakte bij alle grote prinsen van Europa. Dat zorgde ervoor dat Rubens de schilderkunst deed ‘glanzen’ aan de hoven, ook door middel van zijn kennis en zijn edele gedrag.384 Het is dan dat Bellori de volgende 22 bladzijden gebruikt om een aantal van Rubens’ kunstwerken te beschrijven. Zijn werken voor de Vlaamse kerken worden besproken en vervolgens springt Bellori meteen over naar de opdracht die Maria de’Medici voor Rubens in petto had. Hij bespreekt de verschillende concepten van Rubens’ inventies die te zien zijn op de 21 werken en extra vier portretten die zich in de galerij van het Palais du Luxembourg bevinden. Meteen hierna springt hij over naar de werken voor Filips IV, door ook letterlijk te zeggen dat Rubens vlak na dit werk, in 1623, naar Spanje werd geroepen.385 Wat volgt, zijn de uitgebreide iconografische beschrijvingen voor de ontwerpen van de wandtapijten. Bellori stipt op het einde het belang ook aan van Rubens’ andere fijne inventies, met name zijn ontwerpen voor de triomfbogen mogen niet ontbreken.386 In de passages met betrekking tot Rubens als kunstenaar, wordt voornamelijk de nadruk gelegd op zijn talent en gaven, en Bellori doet dat tevens met een heel aantal hyperbolen, superlatieven en metaforen. Rubens was nuchter van aard en bleef heel zijn leven betoverd door zijn liefde voor imiteren. Dat uit zich wanneer hij al vroeg tekeningen begon te maken. Hij werd zo hard aangetrokken naar de tekenkunst dat hij in één adem al snel ging schilderen, gedreven door de kracht van zijn genie.387 Door zijn geleerdheid betreffende de schilderkunst wist hij, toen hij terug kwam uit Italië, de reputatie die al over hem circuleerde in Antwerpen nog te verhogen, waardoor zijn naam zich overal begonnen te verspreiden en de grootse Europese vorsten verlangen naar zijn kunst. Rubens deed de schilderkunst stralen en schitteren aan de hoven met zijn kennis en zijn nobele gedrag.388 Door zijn geleerdheid en kennis van allerhande zaken was hij instaat om vele inventies te maken en wist hij hoe hij onderwerpen moest uitbeelden waarbij hij de meest geschikte en

384 Giovanni Bellori, Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni, red. Evelina Borea (Torino: G. Einaudi, 1976), 242-243: (…) come raccoglieremo dopo avere accennato le cose fatte in Fiandra. 385 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 198. 386 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 200. 387 Ibid., 193-94. 388 Ibid., 200.

meest juiste delen gebruikte; hij was effectief in acties uitbeelden, waarbij hij de lichaamsbewegingen en passies op een erg levendige manier wist uit te beelden.389

Bellori stipt aan in wiens naam of opdracht Rubens de werken uitvoerde, strikt gesproken vermeldt hij tien opdrachten.390 Rubens’ privéleven komt zeker ook aan bod, met zo’n 23 vermeldingen, nog altijd minder dan de passages en zinnen over zijn kunst, talent en techniek. Er wordt voor de eerste maal wel beduidend meer verteld over de jonge Rubens. Ook Bellori dat Rubens in Antwerpen geboren is:

(…) toen in de stad Antwerpen een licht begon te schijnen dat de schilderkunst veredelde, en dat was afkomstig van Peter Paul Rubens, geboren in deze zelfde stad uit een zeer beschaafde en gerespecteerde familie.391

De biografische passages verhalen verder over Rubens’ vroege opleiding en de leertijd die hij spendeerde bij Otto van Veen. Ook hier zou Rubens aan de drang naar de schilderkunst die zo diep in hem zat niet hebben kunnen weerstaan en begon hij al vroeg te schilderen.392 Vervolgens komt Rubens’ reis naar Italië eraan: hij verbleef in Mantua aan het hof van de hertog, trok naar Rome en ging tussendoor ook nog naar Venetië. Ten slotte verhuisde hij naar Genua, waar hij het langste bleef dan eender waar in Italië.393 Bellori bespreekt niet alleen Rubens’ levensloop, maar zegt zelf dat het rest hem nog rest om iets te zeggen over de gewoonten en gaven van de meester.394 Bellori beschrijft hier Rubens’ goede en deugdzame gewoonten en licht toe in welke andere zaken hij ook erg goed en bedreven was; de wetenschappen, brieven, poëzie, talen enzovoort395. Hij had ernstige en

389 Ibid., 205. 390 Deze zijn: aartshertog Albrecht, voor de werken in de Santa Corce; Signor Giovanni Vincenzo Imperiale, voor de werken in de kerk van Genua; Maria de’Medici en de galerijgalerij van Palais du Luxembourg; Karel I, de latere Engelse koning (op dat moment nog Prins van Wales) vroeg om portretten, net als Filips IV die ook nog ontwerpen wenste voor wandtapijten. Door het stadsbestuur van Antwerpen werd Rubens verzocht om triomfbogen te ontwerpen voor de Blijde Intrede van Kardinaal Ferdinand. Zoals vermeld in Bellori, Vita de Pietro Paolo Rubens, 239-240. 391 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 239-240. 392 Ibid., 193. 393 Bellori, Le Vite de’Pittori, 242: Di Roma egli si trasferi a Genova, e quivi fermossi piú che in altro luogo d’Italia. 394 Bellori, Le Vite de’Pittori, 263: Restaci ora di dire alcuna cose de’costumi e doti di puesto maestro (…). 395 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 204.

verstandige manieren, was zo wijs als anderen in zijn tijd, genoot van natuurlijke gaven en talenten van goedheid en voorzichtigheid geschaafd door familiariteit bij de vorsten en hoven. Hij kende vele talen, waaronder Latijn en Italiaans, waarin hij schreef en ook opmerkingen maakte over zijn studie van de schilderkunst. Die waarden brachten hem niet enkel waardigheid en affectie van zijn gelijken maar bezorgden hem ook de adoratie van de grote vorsten, terwijl hij tegelijk werd gezien als een bekwaam man inzetbaar voor staatszaken.396 Bellori geeft ook een uiterlijke beschrijving van Rubens: hij was groot, goed gebouwd en knap van kleur. Hij was beschaafd en in zijn gedrag en kledij, droeg naar gewoonte een gouden ketting rond zijn hals en reed rond in de stad zoals ridders en andere belangrijke personen.397Hij had een natuurlijke gave en een levendige geest, die ook universeel was; zijn karakter was nobel en oprecht.398 Rubens’ privéleven komt pas opnieuw aan bod, wanneer Bellori beschrijft hoe de schilder terugkeerde van zijn verblijf in Italië en zijn intrek nam in zijn huis in Antwerpen, waarbij de auteur in detail bespreekt hoe Rubens zijn huis decoreerde en wie er zoal eens langskwam in zijn atelier. Al snel sluit Bellori zijn passage over Rubens’ persoonlijke leven af door zijn jicht te vermelden, zijn overlijden in 1640 en zijn begraafplaats in de Sint-Jacobskerk. Bellori zegt hier wel nog kort iets over Rubens’ zoon Albert en diens literaire talent en (korte) politieke carrière.399

Rubens’ diplomatieke taken komen in verhouding minder aan bod in deze biografie (6 vermeldingen van deze indicator). Pas naar het einde van de biografie toe is er een passage aan gewijd. Deze indicator wordt ook telkens gekoppeld aan de schilderijen die hij op die bepaalde plekken maakte.400 Ook hier gaat het voornamelijk om zijn bezoek aan de hoven van Engeland en Spanje, en de geschenken en eer waarmee hij daar beladen wordt.401 Qua context is Bellori de traditie niet vreemd. Zo opent hij zijn vertoog met een lofbetuiging van een drietal regels op de schilderkunst. Hij heeft het over de hoge achting die schilderkunst genoot in de klassieke oudheid en hoe ze door de Grieken terecht als een vrije kunst werd gezien. Hij voegt hieraan toe dat schilderkunst in de moderne tijden niet alleen door briljante

396 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 204. 397 Ibid., 205. 398 Ibid., 205. 399 Ibid., 204. 400 Ibid., 204. 401 Ibid., 204.

geesten maar ook door veel mensen gebruikt wordt die hun geest niet gebruiken maar enkel hun handen en dat de schilderkunst door hun verwaarlozing een mechanische en ‘lage’ kunstvorm aan het worden is, zeker in de ogen van het publiek. Het was een ‘kwaad’ dat zowel Italië als Vlaanderen corrumpeerde, tot Rubens kwam en weer licht deed schijnen op de donkere periode van de schilderkunst.402 Er zijn al heel wat voorbeelden te vinden van overdreven uitspraken en stijlfiguren, die in de bespreking van Rubens’ oeuvre en Rubens als kunstenaar naar voren kwamen. Maar één opvallende metafoor komt een aantal keren terug: Rubens als schijnend licht. Helemaal in het begin vinden we een opgeblazen metafoor: een licht begon te stralen dat de schilderkunst veredelde, en het kwam van Peter Paul Rubens.403 Toen hij terugkeerde naar Antwerpen, verspreidde zijn naam zich over alle delen van Europa waardoor élke vorst iets van hem wou en dit tot eer van de schilderkunst, die hij deed schijnen aan de hoven.404 De galerij van het Palais du Luxembourg overtreft elk ander werk van hem, en in dat werk, schitteren al zijn beste penseelstreken405 Over die reeks werken zegt hij ook: de galerij is zo volledig in harmonie en heeft de meest rijke kleureffecten, en het is het mooiste en meeste glorieuze product van zijn penseel.406 Verder zegt Bellori ook nog, wanneer hij het heeft over de gewoonten en talenten van de schilder, dat hij de schilderkunst zeker meer veredeld hebben dan elke andere moderne kunstenaar407. Ook zijn Rubens’ aanpak was van het beste decorum met de hoogste waardigheid’.408

VI.2.5. Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, 1675 De levensbeschrijving van Rubens telt bij Joachim Von Sandrart een vijftal pagina’s. Ze hoort bij de meer beknopte biografieën, maar toch zijn er heel veel indicatoren aanwezig. Allereerst maakt Sandrart melding van 23 kunstwerken.409 De kunstwerken die von Sandrart

402 Bellori, Le Vite de’Pittori, 239. 403 Bellori, Vita di Pietro Paolo Rubens, 193. 404 Ibid., 194. 405 Ibid., 198. 406 Ibid., 205. 407 Ibid., 203. 408 Ibid., 204. 409 Ook Sandrart vermeldt daarbij de werken die Rubens gemaakt heeft voor de Chiesa Nuova en de Santa Croce in Gerusalemme in Rome. Voor de volgende vermelding van een kunstwerk van Rubens maakt Sandrart een grote sprong naar de schilderijen voor de galerij van het Palais du Luxembourg van Maria de’Medici. Weer een sprong later vermeldt hij de plafondstukken voor het Banquetting House en York House in Engeland

werken zijn vrij uiteenlopend in tijd en ruimte, en slechts enkele zijn ook in de overige biografieën terug te vinden. Een groot aantal zijn - misschien niet verwonderlijk - terug te vinden in Duitsland en van twee werken vermeldt Sandrart dat hij ze zelf in zijn collectie had. Acht expliciete opdrachtgevers worden hierbij meegegeven.410

De beschrijvingen van de werken die Rubens gemaakt heeft voor de Romeinse kerken en voor de hoven van Frankrijk, Engeland Spanje zijn uitgebreider dan de loutere vermelding die de overige negen werken krijgen. In totaal komt de beschrijving van de kunstwerken en overige zaken met betrekking tot Rubens’ oeuvre neer op 31 regels. De eerste vermeldingen betreffen een vrij algemene beschrijving van Rubens die kunstwerken maakte in zijn vroege periode bij zijn leermeesters en in Italië. Ook de context die von Sandrart schept bij de galerij van het Palais du Luxembourg zijn vrij algemeen en vertellen iets over hoe Rubens de werken heeft uitgevoerd, hoe ze tot stand zijn gekomen en de algemene thema’s. De beschrijvingen van de uitvoering van de stukken voor het Banquetting House bieden slechts een korte, algemene beschrijving van de thema’s en genres betrokken bij de werken, maar von Sandrart vertelt ook dat Rubens voor deze werken een beroep deed op zijn leerlingen, die hem erg hielpen en vooral dieren, vogels, vissen, landschappen, bomen, beekjes, aarde, lucht, water en bossen schilderden.411 Ook de totstandkoming van de werken in Spanje worden slechts in algemene zin vermeld. Sandrart vertelt hoe Rubens de schilderijen van zijn leerlingen retoucheerde of afwerkte, en hoe door de stad Antwerpen een uitzonderlijke leerschool werd voor jonge schilders.412 In een volgende passage vertelt Sandrart enkele anekdotes. Zo heeft hij het over een zekere Meester Brendel, alchemist, die Rubens wou helpen in het vinden van het juiste coloriet en over Abraham Janssen, die Rubens uitdaagde voor een wedstrijd.413 De opsomming van de elf kunstwerken is voorzien van een iets uitgebreidere uitleg, waarbij hier en daar ook korte iconografische beschrijvingen worden

van koning James I. De laatste vermelding van een belangrijke werkenreeks zijn de portretten die Rubens gemaakt heeft voor het Spaanse koningshuis, en zijn kopieën van Titiaan in het Escorial. Naar het einde van de biografie toe somt von Sandrart elf kunstwerken op, die hij gebruikt om Rubens’ maniera of schilderstechniek - en stijl te illustreren. Zoals vermeld in Joachim von Sandrart, Teutsche Academie, vert. Jeremy Wood, The Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles (Londen: Pallas Athene, 2005): 35- 56. 410De hertog van Mantua die de stukken voor de Chiesa Nuova besteld zou hebben;de koning van Frankrijk die de werken voor de galerij van het Palais du Luxembourg bestelde; de koning van Engeland, Charles Stuart, en de hertog van Buckingham; koning Filips IV van Spanje, zijn koningin en de Hertog van Olivares en ‘zijne hoogste prinselijke hoogheid’ van Neuburg. Zoals vermeld in: von Sandrart, Teutsche Academie, 35-56. 411 Von Sandrart, Teutsche Academie, 45. 412 Ibid., 45. 413 Ibid., 46-47.

gegeven. Voorts meldt Sandrart nog dat Rubens’ werken zeer gegeerd waren na zijn dood en dat hij op het einde van zijn leven, geteisterd door zijn jicht, het schilderen van grote werken moest opgeven en zich toespitste op het schilderen van ‘relatief kleine werkjes, zowel religieuze als profane stukken en landschappen.’414 Rubens hand ontwikkelde zich meesterlijk en snel, zelfs in zo verre dat hij zijn werken afmaakte voor anderen er aan konden beginnen, totdat ze gestoord werden met zijn jicht.415

Af en toe voegt Sandrart iets toe over de uitvoering: zijn werken zijn erg goed en hoog in achting; zijn inventie krachtig en zijn werken levendig gekleurd en aangenaam voor het oog.416 Opmerkelijk zegt Sandrart ook dat Rubens vooral vanuit de geest schilderde.417In zijn uitvoering paste Rubens zijn geordende en kunstige geest toe.418

Op de tweede plaats komen de beschrijvingen van Rubens’ persoonlijke leven met 29 vermeldingen. Rubens wordt geboren en hoewel Sandrart niet expliciet zegt dat hij in Antwerpen wordt geboren valt dit wel uit de tekst af te leiden: Onder diegenen die afkomstig zijn uit Antwerpen was ook Peter Paul Rubens, de uitstekende kunstenaar die geboren was van voorname ouders op de 28ste juni 1577.419 Ook hier blijkt Rubens’ uitmuntendheid in zijn vroege leerjaren, doordat hij al vroeg het verlangen voor schilderkunst koesterde en al fantastische tekeningen maakte. Dit overtuigde dit zijn ouders om hem in de leer te sturen bij Tobias Verhaeght en daarna Octavio van Veen.420 Dan zegt Sandrart dat Rubens’ reputatie al snel enorm toenam en daarom in dienst werd genomen door de aartshertog die hem vele goede werken voor hem liet maken. Het was Albrecht die Rubens naar Italië stuurde om in dienst te aan bij de hertog van Mantua, zodat die in zijn paleis fantastische kunst kon maken en zijn eigen kunst aan de hand van die voorbeelden kon perfectioneren.421 Rubens trok naar Rome om de antieken en modernen daar te bewonderen, verbeterde zichzelf daar en keerde dan al gauw terug naar Mantua in de hoop daar meer van nut te kunnen zijn, om vervolgens via Venetië terug naar Albrecht te gaan in zijn ‘geboorteland’. Daar vestigde hij zich. Al

414 Joachim von Sandrart, Joachim Von Sandrarts Academie Der Bau-,Bild Und Mahlerey-Künste Von 1675: Leben Der Berühmten Maler, Bildhauer Und Baumeister red. Alfred R. Peltzer (München: Hirth, 1925), 159 (…) biss ihm endlich das Chiragra die Hände beunruhiget, also dass er von den grossen Werken ablassen und an mittelmässigen kleinen, so wol Geist- als weltlichen Stucken und Landschaften sich begnügen muste. 415 Von Sandrart, Tetusche Academie, 56. 416 Ibid. 417 Ibid., 47,55. 418 Ibid., 56. 419 Ibid., 35. 420 Ibid., 35. 421 Ibid., 36.

gauw zorgden zijn verfijnde manier van spreken, gevarieerde talenkennis en beleefde houding ervoor dat hij snel in de achting van zijn omgeving steeg.422 Sandrart stipt de economische voordelen die Rubens wist te vergaren, door te zeggen dat hij trouwde met Isabella Brant en zo zijn fortuin verhoogde423 Enkele jaren later sterft zijn vrouw helaas na een ziekte. Om zijn droefheid wat te vergeten reist Rubens naar Holland om daar veel en goede kunstenaars van wie hij gehoord had te bezoeken, onder meer Gerrit Van Honthorst in Utrecht. Hier vertelt Sandrart de anekdote dat Rubens in Hontorst’ studio kwam, een schilderij met Diogenes aanschouwt en aan Hontorst vraagt van wie het werk in kwestie is. Daarop wijst Honthorst op een jonge Duitser, die Sandrart zelf blijkt te zijn. Sandrart vergezelt Rubens daarna een aantal dagen op zijn reis waarbij hij onder meer Abraham Bloemart, Cornelis Poelenburgh bezoekt. Ook trekt Rubens naar Amsterdam en andere plekken in Holland waar hij op veertien dagen tijd alle belangrijke dingen ziet. Sandrart heeft vele goede gesprekken met Rubens en zet hem af aan de Brabantse grens.424 Na het uitvoeren van verschillende werken in Engeland en het oprichten van zijn atelier huwt Rubens opnieuw, en wel met ‘de maagd Simente’ [Helena Fourment] die bekend staat om haar weelde, deugdzaamheid en schoonheid. Door dit huwelijk kreeg Rubens er een grote familie en vele vrienden bij. Dan bouwt Rubens voor zichzelf een huis met een tuin, ‘Kunstkamer’[zijn pantheon], en decoreert het met allerlei kunstvoorwerpen. Hij inviteerde er ook vele kunstliefhebbers. Een tweede anekdote beschrijft de wereldberoemde alchemist Meester Brendel uit Londen, die biedt Rubens in ruil voor de decoratie van een huis zijn expertise aanbiedt; Rubens slaat dit echter af. De derde anekdote volgt meteen en gaat over Abraham Janssen. Die is jaloers was op Rubens en daagt hem uit voor een schilderswedstrijd, iets wat Rubens ook afslaat.425 Na zijn diplomatische ondernemingen trekt Rubens zich terug uit staatszaken en spendeert zijn tijd in afzondering met zijn muzen. Antwerpen kent een periode van economische en financiële crisis maar dat heeft op Rubens geen effect. Mede dankzij zijn gigantische fortuin, blijven schade en tegenslag hem bespaard. Hij was zelfs een beetje gierig, zegt Sandrart. Maar later blijkt dat hij de toekomst van zijn kinderen wilde veilig stellen na zijn dood en hij laat hen zijn kunstcollectie na.426 Sandrart sluit af met Rubens’ dood en zijn

422 Ibid., 37. 423 Ibid., 37. 424 Ibid., 42-43. 425 Ibid., 46-47. 426 Ibid., 52.

begrafenis, en de glorie die hij achterlaat. Sandrart zegt dat Rubens sterft op de 30ste mei in zijn 63ste levens jaar in 1640.427

De historische context komt bij Sandrart in een vijftal regels aan bod. Hij schetst daarbij de Nederlanden, die een periode van relatieve vrede kenden, gevuld waren met voorspoed en ‘geïnfecteerd met de liefde voor kunst’, op het moment dat Rubens terugkeert van Italië.428 Hij beschrijft hoe de stad Antwerpen schade ondervond van de afwezigheid van Spaanse en Indiaanse vloten die door de vijand waren ingenomen, iets wat uiteindelijk voor een financiële crisis zorgt en de stad op economische en financieel vlak fel benadeelde.429

Acht regels vertellen iets meer over Rubens’ diplomatieke ondernemingen. Sandrart vertelt dat Rubens voor staatszaken naar het hof van Engeland wordt gestuurd door de Spaanse koning Filips IV. Charles I heeft er eigenlijk geen oor naar Rubens’ als diplomaat te ontvangen maar door diens status als schilder ontvangt de koning hem toch en hij laat hem ineens zijn Banqueting House beschilderen. Rubens maakt van de gelegenheid gebruik om in naam van de aartshertogin Isabella de slechte situatie van de Spaanse Nederlanden uit te leggen. Zijn missie loopt blijkbaar niet goed af, maar Rubens wil niet vertellen wat er precies gebeurd is. De koning geeft hem een slecht rapport, waarna Rubens zich terugtrekt uit staatszaken.430

Rubens als kunstenaar wordt door Sandrart ook rijkelijk in de verf gezet. Ook hier wordt Rubens al vroeg, gestuwd door zijn genie, richting schilderkunst gestuwd.431 Hij maakte verstandig gebruik van de Italiaanse voorbeelden die hij zag, en maakte ze tot zijn onderwerp in al zijn studies, maar op de Venetiaanse manier die hem het beste lag.432 Rubens werkte doelmatig en ijverig, was beleefd en vriendelijk, aangenaam en populair en vooral erg nuttig in zijn beroep.433 Zijn reputatie verspreide zich in heel Boven- en Onder-Duitsland (Duitsland en de Nederlanden) en elke nobele man en connaisseur in de Nederlanden wilde iets van zijn

427 Ibid., 56. 428 Ibid., 39. 429 Ibid., 51-52. 430 Ibid., 50-51. 431 Ibid., 35. 432 Ibid., 36. 433 Ibid., 39.

hand, iets dat nog steeds geëerd wordt en behouden door zijn afstammelingen, aldus Sandrart.434

Rubens streefde er volgens Sandrart naar zijn inventies uitzonderlijk sierlijk te maken en schilderde krachtdadig en levendig. Zijn tekeningen zijn delicaat; zijn kleurenpalet is prachtig, aangenaam voor oog en vol van bekoorlijke kleurtjes.435 Rubens was deugdzaam van gedrag, was uitstekend in zijn kunst maar ook in alle andere deugden en waarden, en hij was ook erg bescheiden. Ook hier is wel een puntje van kritiek: nadat Rubens zijn eerste technieken ontwikkeld had in Italië, streefde hij er ijverig naar om de kracht van Caravaggio’s coloriet te imiteren, wiens hand hij nauwkeurig had geobserveerd. Maar dat coloriet was te moeilijk en het kostte hem te veel tijd om het te realiseren. Daarom maakte hij later gebruik van snellere en gemakkelijke manieren om coloriet weer te geven. Dat toont Sandrart dan aan met de Duitse werken.436 Dat Rubens zo snel werkte dat anderen zelfs nog niet konden beginnen, is wel een overdrijving. Een andere hyperbool is dat Rubens’ lof onsterfelijk was.437

De hyperbolen die Sandrart gebruikt:

Zijn naam zal bloeien zolang als de wereld bestaat, en drukke Faam zal zijn deugdzaamheid naar alle vier hoeken van de wereld tromperen.438

Na zijn werk voor Maria de’Medici was Rubens’ faam zo groot, dat zijn naam op ieders lippen lag .Ook werd zijn kunst door alle kunstliefhebbers geprezen en werd hij erg hoog in achting gehouden. Zijn genie, intelligentie en intellect waren al bijna vanaf de geboorde erg opmerkelijk.439Hij onderscheidde zich zo hard in de vroege jaren dat hij al op veel bewondering kon rekenen voor zijn prachtig geest.440

434 Ibid., 39. 435 Ibid., 39. 436 Ibid., 53.; bijvoorbeeld de altaarstukken voor de Duitse kerken in Neuburg. 437 Ibid., 56. 438 Von Sandrart, Joachim Von Sandrarts Academie, 160: Sein Name aber wird, so lang die Welt lebet, immer grünen und die geschäftige Fama seine TUgend gegen alle vier Ecken der Welt mit ihrer Ruhintrompeten ausblasen. 439 Von Sandrart, Teutsche Academie, 35,40. 440 Ibid., 35-36.

VI.2.6. Filips Rubens, Vita Petri Pauli Rubenii, 1676 Filips Rubens vermeldt impliciet een dertiental kunstwerken die Rubens gemaakt heeft.441 Een vijftiental regels met betrekking tot Rubens’ oeuvre scheppen voornamelijk wat context rond die vermelde werken, zoals waar en wanneer hij ze gemaakt heeft en in wiens opdracht. Drie opdrachtgevers worden expliciet vermeld.442 Ook het aantal regels over Rubens als kunstenaar is in deze biografie niet groot: een negental zinnen beschrijven de mens als kunstenaar. Zo zou Rubens al van in zijn jeugd aangetrokken zijn tot de schilderkunst, voortgestuwd door zijn eigen genie, en zijn ouders ‘gesmeekt’ hebben om hem in de leer te laten gaan bij Adam van Noort, een Antwerpse schilder.443 Rubens wilde daarna zijn kennis en vaardigheden verder uitwerken door in Italië de antieke en moderne kunst te gaan bekijken, om zo ‘zijn kunst naar deze modellen te vormen.’444 Doordat zijn tekeningen al meteen indruk maakten, nam de Hertog van Mantua, Vicenzo Gonzaga, een grote kunstliefhebber, Rubens onmiddellijk in dienst.445 Filips vertelt verder dat Rubens op wonderbaarlijk korte tijd heel veel uitstekende werken heeft gemaakt, en hij daardoor veel bewondering genoot, bijvoorbeeld van de aartshertogen Albrecht en Isabella, de koningin- moeder Maria de’Medici en de Markies van Spinola.446 Rubens’ kwaliteiten worden dus benadrukt als kunstenaar, maar worden hier eerder in één adem genoemd met zijn andere kwaliteiten. Zo zei volgens Filips de Markies van Spinola dat Rubens zovele talenten had dat

441 In de lijn van de andere biografen vermeldt ook hij als eerste de schilderijen die Rubens gemaakt heeft voor de kapel van de Santa Croce in Gerusalemme in Rome, in opdracht van de aartshertog Albrecht. Filips zegt dat Rubens twee werken geschilderd heeft, hoewel we nu wel weten dat dat er in feite drie zijn. Hij legt niet uit welke werken dit precies zijn, dus hoogstwaarschijnlijk gaat het over het hoofdaltaarstuk en een van de zijpanelen. Het volgende schilderij past ook in de reeks, want hij vermeldt één werk dat Rubens geschilderd heeft voor de Chiesa Nuova, ook in Rome. De naam van de kerk die Filips vermeldt, is de ‘Sanctae Mariae La Nova Romae, wat Boussard en Lind vertalen als ‘l’église de Sainte-Marie-la-Nouvelle’, de benaming die ook bij Bullart te vinden is en ‘church of Santa Maria La Nova’. Verder staat de Chiesa Nova ook bekend onder haar officiële naam ‘Santa Maria in Vallicella’. Zo kan bottom-up afgeleid worden dat het wel degelijk over de Chiesa Nuova in Rome gaat.Specifiek vermeldt hij het schilderij dat Rubens gemaakt heeft voor de Sint- Walburgiskerk en dat de kruisiging van Christus voorstelt. Verder vermeldt hij dat Rubens in Antwerpen voor verschillende ordes kerken heeft gedecoreerd. Voor de kerk van de Heilige Maagd (de Onze-Lieve- Vrouwkathedraal), de kerken van de Premonstratenzers, de Franciscanen, de Dominicanen, de Augustijners en de Jezuïeten, waarbij hij het plafond van de Carrolus Borromeus versierd heeft. Zoals vermeld in: L.R. Lind, “The Latin life of Peter Paul Rubens by his nephew Philip: a translation,” The Art Quarterly 9, nr. 1 (1946): 89- 40. 442 Filips stipt aan dat Maria de’Medici van Rubens ‘wenste’ dat hij haar galerij zou decoreren, de werken voor de broederordes en hun respectievelijke kerken waren in hun opdracht, en de Hertog van Buckingham ‘smeekt’ Rubens zelfs om een portret. Zoals vermeld in: Lind, “The Latin life,” 39,40. 443 Lind, “The Latin life,” 37-38. 444 Ibid., 38. 445 Ibid., 38. 446 Ibid., 39-40.

zijn kennis van de schilderkunst eigenlijk als een van de minste beschouwd zou moeten worden.447 Filips zegt ook dat wanneer Rubens schilderde, hij iemand liet voorlezen uit boeken, bijvoorbeeld Plutarchus of Seneca, zodat zijn aandacht zowel op de studie van boeken als op zijn schilderkunst gericht was. Ook zijn vlotte tongval en andere natuurlijke gaven werden bewonderd door vele belangrijke mensen en vorsten448 Filips geeft overigens op het einde van de biografie een uitgeschreven versie van Rubens’ grafschrift, gemaakt door zijn vriend Gevartius mee, en daarin valt ook op dat die Rubens eerst prijst als ridder, zoon van een stadsschepen, heer van het Steen - zijn landhuis - en ‘andere gaven waarin hij schitterend uitblonk, gave van studie, in de antieke geschiedenis van alle schone kunsten en graties van culturen (…)’ en hem pas daarna prijst als schilder door hem ‘de Apelles’ te noemen.449 De indicatoren geven daarmee ook aan dat er in deze biografie beduidend veel aandacht is gegaan naar zaken die te maken hebben met Rubens’ privéleven en zijn diplomatieke betrekkingen. Het aantal zinnen over Rubens als mens spant de kroon met 33 verwijzingen. De eerste paragraaf schetst Rubens’ eerste jaren en zijn familie. Ook zijn vader, Jan Rubens, had enkele in jaren in Italië doorgebracht voor hij schepen van Antwerpen werd. Bij het uitbreken van de burgeroorlog zou hij op eigen initiatief zijn geliefde vaderland verlaten hebben, zodat hij kon genieten van rust en vrede. Met zijn vrouw en kinderen reisde hij naar Keulen, waar zijn zoon Peter Paul geboren werd.450 Daar pikt Filips het leven van Rubens op. De jonge Rubens blonk al van kleins af aan uit in zijn opleiding, hij stak boven al zijn andere klasgenoten uit. Na de dood van zijn vader trok hij met zijn moeder terug naar Antwerpen, waar hij zijn studies afmaakte.451 In Antwerpen trad hij eerst als page in dienst bij Margareta van Ligne, de weduwe van de hertog van Lalain, maar al snel wou hij in de leer treden bij een schilder en zijn moeder plaatste hem voor vier jaar bij Adam van Noort, een Antwerpse schilder.452 De volgende vier jaar bracht hij door onder de vleugels van Otto van Veen, die volgens Filips een van de beste Vlaamse schilders van die tijd was.453 Op 9 mei 1600 vertrok Rubens naar Italië. Filips doet Rubens’ verblijf in Italië uit de doeken, zoals zijn zevenjarig verblijf in het huishouden van de Hertog van Mantua, zijn reis naar Rome en zijn reis naar

447 Ibid., 39. 448 Ibid., 41. 449 Ibid., 41. 450 Ibid., 41. 451 Ibid., 37. 452 Ibid., 37. 453 Ibid., 37.

Spanje, in opdracht van de hertog. Toen Rubens vernam dat hij zijn moeder ziek was, keerde hij naar Vlaanderen terug, maar bij zijn thuiskomst is zijn moeder al overleden. Daarop settelde Rubens zich in Vlaanderen, op aansporen van de aartshertogen Albrecht en Isabella die hem koste wat het kost daar wilden houden.454 Rubens trouwde met zijn eerste vrouw, de dochter van Jan Brant, ook schepen van Antwerpen. Filips vermeldt daarbij het huwelijk van zijn eigen vader met de andere dochter van Brant. Over zijn vader, Rubens’ oudere broer dus, vertelt hij dat die secretaris van Antwerpen was en een ‘schitterende leerling van de onsterfelijke Jusus Lipsius.’455 Rubens leefde verder enkele jaren in het huis van zijn schoonvader. De schilder kocht namelijk een huis met gronden in Antwerpen, waar hij een groot zomerhuis in Romeinse stijl bouwde, dat zo was aangepast dat hij het kon gebruiken als atelier en met de aanleg van een uitgebreide tuin met allerlei soorten bomen.456 De aartshertogen wilden liever dat Rubens in Brussel aan het hof kwam wonen, zodat ze meer konden genieten van zijn ‘elegante kunnen’457, maar zolang zijn hofzaken niet in het gedrang zouden komen van zijn ‘Apelleaanse kunst’458, bleef hij toch in Antwerpen. Wanneer Filips de bewondering en genegenheid die Albrecht had voor Rubens uitdrukt, vermeldt hij ook dat Rubens zijn eerstgeboren zoon Albert noemde, naar de aartshertog. Ook na Albrechts’ dood genoot Rubens nog gunsten bij zijn weduwe Isabella en bij alle andere mensen van het hof.459 Tijdens zijn reizen in Frankrijk en Engeland stierf Rubens’ eerste vrouw in 1626 en na de terugkeer van zijn diplomatische missies trouwde hij een tweede keer in Antwerpen, in 1630, met Helena Fourment. Zij was een zestien jaar oude maagd die zoals Filips het beschrijft; volgens het oordeel van Paris de Griekse Helena zelf had overwonnen met haar schoonheid.460 Met een grote hyperbool die het grote verdriet van Filips duidelijk aantoont, beschrijft Filips hoe Rubens in 1640 op 63-jarige leeftijd overlijdt, en begraven wordt in de kapel van Sint-Jacobs in Antwerpen, in aanwezigheid van zijn weduwe en kinderen, waarbij zijn stoffelijk overschot in een tombe wordt gelegd die voor hem en zijn familie is gebouwd.461 Filips vertelt ook nog hoe Helena na Rubens’ dood hertrouwde met een Baron genaamd Jan Baptist van Broeckhoven. Over Rubens vertelt Filips vervolgens dat hij altijd

454 Ibid., 38. 455 Ibid.,39 456 Ibid., 39 457 Reiffenberg, Nouvelles recherches, 7. 458 Lind, “The Latin life,” 39. 459 Ibid., 39. 460 Ibid., 40. 461 Ibid., 40-41.

naar de mis ging, tenzij hij last had van zijn soms erg pijnlijke jicht. Ook zijn leerlingen en band met Antoon van Dyck vermeldt hij nog.462 Afsluiten doet Filips met nog een diplomatische passage - in totaal vermeldt hij tot veertien keer Rubens’ diplomatische ondernemingen. Rubens verrichte allerlei opdrachten in functie van de Hertog van Mantua en voor de aartshertog Albrecht moest hij staatszaken uitvoeren, waardoor hij vaak in Brussel werd ontboden.463 De Hertog van Buckingham beslechtte zijn band met Rubens door hem toe te vertrouwen dat hij niets liever wou dan vrede tussen de koning van Engeland en de koning van Spanje464 Toen Rubens daar verslag van deed bij Isabella in Brussel spoorde zij hem aan in de gunst van de hertog te blijven en omdat Rubens dit zo goed mogelijk deed als hij kon, kocht de hertog voor 100.000 florijnen kunstwerken van Rubens. De volgende diplomatische passage beschrijft vervolgens hoe hij voor vrede tussen de twee vorsten zorgde, en daarvoor tot twee maal toe beloond werd met het ridderschap.465 Om terug te keren naar de laatste passage vermeldt Filips ook nog de diplomatieke ondernemingen die Rubens ondernam voor de Infante Isabella. Rubens zou zelf zo sterk verlangd hebben naar vrede met de Nederlanders, dat hij Isabella vaak aanspoorde dit te bewerkstelligen. Isabella gaf Rubens daarom de taak die vrede te consolideren. Het bewerkstelligen van die vrede zou voor Rubens normaal gezien geen probleem moeten geweest zijn, maar hij kreeg te maken met individuen die jaloers waren op zijn naam en faam, en die onderhandelingen verhinderden.466 In de beschrijving van Rubens als mens en als kunstenaar, zijn genie, talent en kwaliteiten worden sommige zaken op een wat opgeblazen manier naar voren gebracht. Gezien de originele versie in het Latijn geschreven is, kunnen er enige zaken wellicht verloren gaan in de vertaling (Frans en Engels) maar twee regels zijn zeker hyperbolisch. Wanneer Filips vertelt over Rubens’ eerste leerjaren als schilders zegt hij:

462 Ibid., 41. 463 Ibid., 39 464 Dat was in 1625 toen Rubens in Parijs bezig was de laatste hand te leggen aan de de’Medici-schilderijen. Op dat moment waren dat koning James I in Engeland en Filips IV in Spanje. Zoals vermeld in Wohl, The Lives, 443. 465 Lind, “The Latin life,” 40. 466 Ibid., 41

Onder zijn [Adam van Noort n.b.] toezicht gedurende vier jaar, legde Peter Paul de fundamenten van zijn kunst, met zoveel succes dat dit aantoont dat de natuur hem voor dit doel [schilderkunst n.b.] had gevormd. 467

Wanneer Filips melding maakt van Rubens’ overlijden, gebeurt dit ook op een zeer opgeblazen manier, waarbij de weeklacht van Filips bijna hoorbaar wordt:

O wee! Menselijke zaken zijn vergankelijk en onstabiel, ongrijpbaar en onzeker is het bezit van leven. Op het hoogtepunt van zijn glorie kwam de afgunstige dood (ach, helaas!) voor Peter Paul en rukte al dat sterfelijk in hem was weg. Maar aan zijn faam kon ze niet raken; zij zal aanhouden zo lang als aanbidders van kunst en wetenschap er zullen zijn. 468

Ook Gervatius’ grafschrift ontbreekt het niet aan lovende woorden, opvallend is alleen dat de enige referentie naar Rubens als kunstenaar is dat hij hem de Apelles noemt.469 Het grafschrift kan vertaald worden als volgt: D.O.M.470 Peter Paul Rubens, ridder, de zoon van Jan, schepen van deze stad, Heer van Steen, Die, naast andere talenten waar hij meesterlijk in uitblonk, gaven van kennis, de antieke geschiedenis van alle schone kunsten en gratie van cultuur, verdient om Apelles genoemd te worden niet alleen van zijn tijd, maar van alle tijden, en die de weg plaveide naar de vriendschap tussen koningen en prinsen voor zichzelf. Door Filips IV, koning van de Spanjaarden en de Indiërs, werd hij gekozen uit de raadsheren van de kroonraad, en, gezonden naar Charles I, koning van Engeland, in het jaar 1629,

467 Lind, op.cit., 38: Under his tutelage for four years Peter Paul laid the foundations of his art with such succes that he seemed to have been destined from birth for the painter’s calling (38) Reiffenberg, op.cit., 5: Die ‘roeping’ wordt in de originele taal eerder beschreven als een soort ‘natuur’. Zo In het Latijn wordt het volgende vermeld: Sub hoc magistro prima artis suae fundamenta per annos quator posuit, eo profectu, ut appareret à naturà ipsâ ad hoc factus waarbij het laatste deel ook vertaald zou kunnen worden als ‘hij boekte zoveel vooruitgang dat het in zijn natuur zat’. In het Frans lezen we (…) chez Adam van Noort, peinre d’Anvers, sous lequel il apprit les premiers fondements e son art, avec des succès qui démontraient assez que la nature l’avait formé à cette fin. Zoals vermeld in Boussard, Les leçons de P.P. Rubens, 8. 468 Reiffenberg, op.cit., 10: Sed heu! Res mortalium fluxae et instabiles, ut lubrica estearum et incerta possessio. Petro Paulo ad culmen gloriae jam evecto, invida mors (proh dolor!) manum injecit, et quod in eo mortale erat, rapuit; sed ejus famae non potuit nocere, quae perennabit quamdiù scientiarum cultores erunt. 469 Lind, “The Latin life,” 41. 470 Deze afkorting staat voor Deo Optimo Maximoque of ‘aan de grootste en opperste god’

waar hij succesvol de basis legde voor vrede tussen deze monarchen. Hij stierf in het jaar van Onze Verlossing 1640, op 30 mei op de leeftijd van 64.471

De laatste pagina van Filips tekst bevat nog een passage gewijd aan de zoon van Rubens, Albert. De tekst zelf is niet mee opgenomen in de analyse, maar er kan wel gezegd worden dat Filips even lovend is voor Albert en het vooral heeft over wat hij geschreven heeft. Zijn literair vernuft zijn voor Filips het bewijs dat Albert qua talent zijn vader evenaart. Albert is erg vroeg gestorven, op 43-jarige leeftijd en amper zeventien jaar na zijn vader . Ook het grafschrift van Albert heeft Filips mee opgenomen in zijn vertoog472

VI.2.7. Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, 1677 & Abrégé de la vie des peintres, 1699 In de analyse zijn twee levensbeschrijvingen van Roger de Piles over Rubens opgenomen. De eerste stamt uit 1677, is getiteld Converstations sur la connoisance, en tevens de meest uitgebreide in de lijst, ze bevat 39 pagina’s. De Piles vermeldt expliciet en impliciet 25 identificeerbare kunstwerken in deze biografie die de titel ‘La vie de Rubens’ kreeg. Een groot deel hiervan wordt onder de noemer ‘verschillende schilderijen’ geplaatst door de Piles, maar omdat de opdrachtgevers of eigenaars expliciet vermeld worden, kunnen deze werken gemakkelijk geïdentificeerd worden en zijn ze mee opgenomen in de telling.473

471 Lind, “The Latin life,” 41-42. 472 Ibid., 41-43. 473 Roger de Piles, Converstations sur la connoissance de la peinture, vert. Jeremy Wood (Londen: Pallas Athene, 2005), 59-87: De eerste zes werken zijn de schilderijen die Rubens gemaakt heeft voor de kerken van de Santa Croce en de Chiesa Nuova in Rome. De voorbereidende schetsen voor deze werken, die Rubens volgens hem later meenam naar Antwerpen en in de Sint-Michielsabdij deponeerde, vermeldt hij ook. Voor de Jezuïetenkerk in Genua heeft Rubens volgens de Piles twee werken gemaakt: een besnijdenis van Christus en Sint-Ignatius die de zieken geneest. Het volgende werk dat de Piles aanstipt, is de reeks voor de galerij van het Palais du Luxembourg van Maria de’Medici in Frankrijk. Het ruitersportret van de Hertog van Buckingham wordt genoemd en de verschillende kopieën naar Titiaan, die in de tabel onder één noemer zijn geplaatst. Vervolgens maakte Rubens werken voor ‘alle hoven in Europa’ waaronder specifiek voor de keizer, de koningen van Spanje en Polen, de hertogen van Beireren en Neuburg et al. Dan de werken voor de kerken in Vlaanderen, respectievelijk voor de Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal, de kerken van de Premonstratenzers, de Kordeliers, de Jacobijnen, de Augustijnen en de Jezuïetenkerk in Antwerpen waarbij de Piles de plafondstukken vermeldt. De twee volgende zijn grote reeksen: de schilderijen voor het Banqueting House in Whitehall, en de late Torre de la Parada reeks in Spanje. De expliciet vermelde opdrachtgevers verbonden aan kunstwerken betreffen de aarsthertog Albrecht, voor de Santa Croce-schilderijen; Maria de’Medici, de hertog van Buckingham; koning Filips IV voor de Torre de la Parade en Titiaan-kopieën; de koning van Engeland James I voor de Whitehall; en de broederordes van de Vlaamse kerken zoals hierboven genoemd, wat het aantal op zestien brengt.

Ongeveer een kwart van alle aangeduide regels betreffen Rubens’ persoonlijke leven, zo’n 50-tal in totaal. De biografie opent met de context van Rubens’ vader en zijn vlucht naar Keulen, waar Rubens volgens de Piles geboren is. Hij schetst deze context in het kader van zijn openingsparagraaf, die de kwestie van Rubens’ geboorteplaats aanstipt. Ook Rubens’ eerste opleiding, waarin hij ondanks zijn relatieve jonge leeftijd enorm uitblonk, zijn terugkeer naar Antwerpen en page-dienst worden aangehaald. Gedreven door zijn genie, zo lezen we, gaat Rubens al snel in de les bij Adam van Noort en vervolgens Otto van Veen. Ook hier was het klaar en duidelijk dat het de intentie van de natuur in zijn vorming was om van hem een grote schilder te maken.474 Daaraan koppelt hij: Als in vrede leven betekent dat je enkel gehoor moet geven aan die dingen waarvoor de natuur aan één bepaalde talenten heeft gegeven, en de zekerheid van succes in het uitvoeren daarvan, dan kan men zeggen dat Rubens het gelukkigste leven op aarde leidde.475 De Piles legt gedetailleerd de relaties tussen Rubens en van Veen uit, en wat hij van zijn leermeester leerde. Rubens’ vertrek naar Italië volgt. De Piles stipt zijn verblijven in Rome, Venetië, Genua en de tussentijdse reis naar Spanje aan. De Piles stipt aan dat Rubens van alle Italiaanse steden het langst in Genua is gebleven en dat hij na zeven jaar terugkeert naar Antwerpen vanwege de ziekte van zijn moeder. De aartshertogen willen dat Rubens koste wat kost blijft en door die krachtige connecties die Rubens weet te bestendigen trouwt hij met de dochter van Jan Bant. Hij koopt zijn huis in Antwerpen, ontwerpt er een Pantheon in en richt het in met zijn kunstcollectie, wat rijkelijk beschreven wordt.476 Later reist Rubens naar Parijs voor de schilderijenreeks voor Maria de’Medici. Over de jaren daarna schrijft de Piles hoofdzakelijk over Rubens’ diplomatische en artistieke relaties -en ondernemingen in het buitenland. De Piles vertelt hoe Rubens in 1630 terug in Antwerpen is en daar met Helena Fourment trouwt, met wie hij vijf kinderen krijgt.477

De Piles is erg gedetailleerd in zijn beschrijvingen van Rubens als mens. Rubens vormde volgens de Piles enkel vriendschappen met wie hij waardig achtte en met wie hij kon converseren, met name geleerde en intellectuele mensen met wie hij kon praten over de wetenschappen of politiek.478De Piles schrijft ook dat Rubens in zijn persoonlijke leven erg

474 De Piles, Conversations, 60. 475 Ibid., 77. 476 Ibid., 68. 477 Ibid., 74. 478 Ibid., 79.

gedisciplineerd was. Hij ging getrouw elke dag naar de mis, tenzij hij last had van zijn jicht. Voorts vermeldt de Piles nog andere kwaliteiten van de man: alle deugden en uitzonderlijke kwaliteiten die de natuur Rubens gegeven had en die hij had vervaardigd maakten hem aangenaam voor iedereen zelfs zijn uiterlijke kenmerken! Hij was groot, zijn houding was majestueus, de draai van zijn gelaat was normaal, hij had blozende kaken, zijn haar was hazelnootbruin, zijn ogen briljant met getemperd vuur, zijn voorkomen was opgewekt, vriendelijk en beleefd. Zijn manier van doen was boeiend, zijn gemoed gedienstig en zijn spraakval was vlot, zijn geest levendig en scherpzinnig, zijn spraak gemeten en de toon van zijn stem was aangenaam en dit maakte hem allemaal welsprekend en overtuigend.479

Hij zegt dat Rubens zijn werk erg graag deed, en er een levenswijze op nahield die maakte dat hij goed kon werken zonder zijn gezondheid te belasten. Hij zegt bijvoorbeeld dat Rubens niet veel at tijdens de lunch, uit schrik dat de geur van vlees hem ervan zou weerhouden te werken namelijk dat door meteen te gaan werken zijn vertering van het vele vlees eten niet zou lukken.480 Hij werkte en leefde op deze manier tot vijf uur in de avond tot hij een paard besteeg en naar een of andere stad reed of een ritje maakte rond de stadswallen om wat lucht te scheppen, of iets anders om zijn geest te laten rusten.481 Terug thuis ontving hij vaak vrienden die bleven eten en wat plezier en vermaak brachten. Rubens verachtte echter te veel wijn en goed eten, en ook gokken hield hij ver van zich af. Het liefst pronkte hij met zijn Spaanse paard, las hij een boek, bekeek hij zijn medaille -en stenencollectie of zat hij te contempleren.482 Hij organiseerde zich op zo’n manier dat hij tijd genoeg overhield om zich bezig te houden met de literaire studie van bijvoorbeeld de antieke geschiedenis en Latijnse dichters wiens werk hij perfect begreep (net zoals hij vlot Italiaans sprak).483 Later begon hij meer te voelen voor een rustig leven en dus kocht hij het landgoed Steen tussen Brussel en Mechelen, waar hij zich terugtrok in eenzaamheid en landschappen naar de natuur schilderde. De biografische vermeldingen sluiten af met Rubens’ dood en zijn begrafenis in de Sint-Jacobskerk.484 Rubens’ diplomatische ondernemingen beslaan 24 regels van deze biografie. Het gaat hier vooral om de relatie tussen Rubens en de hertog van Buckingham. Deze laatste vertrouwde

479 Ibid., 78. 480 Ibid.,78. 481 Ibid., 80. 482 Ibid., 80. 483 Ibid., 80. 484 Ibid., 80.

Rubens toe dat hij er erg in zat met een conflict tussen de vorsten van Spanje en Engeland, en dat hij dat wou oplossen. Terug thuis vertelde Rubens dit aan de aartshertogin Isabella. De volgende passage situeert zich in 1628 wanneer Spanje en Engeland effectief denken aan vrede; op aansporen van de markies van Spinola moet Rubens daarbij helpen. Vervolgens komen Rubens’ reizen naar de hoven van de respectievelijke landen aan bod, evenals de beloningen die hij krijgt voor zijn diplomatieke inspanningen. Ook Rubens’ rol in de vredesonderhandelingen tussen Spanje en Holland en de onderhandelingen die Isabella aan Rubens toevertrouwt worden door de Piles vermeld.485 De Piles vermeldt er steeds bij dat Rubens’ kwaliteiten als diplomaat, maar zeker ook zijn natuurlijke charme en reputatie als kunstenaar deel hadden in zijn succesvolle relaties.486 De correspondentie tussen Rubens en al deze belangrijke machthebbers benadrukt de Piles ook. Het feit dat het om diplomatieke kwesties ging, bewijzen de vele brieven waarvan de meeste in codetaal zijn opgesteld en die zijn familieleden na zijn dood hebben bewaard.487

Roger de Piles opent zijn betoog met een paragraaf waarin een interessante biografische interactie opvalt: hij zegt dat Rubens’ land van herkomst, ‘net als dat van Homeros’, wordt betwist. Hij zegt dat de Stad Antwerpen het moeilijk heeft met haar aanspraak als de plaats van Rubens’ geboorte. Dan zegt de Piles: diegenen die geschreven hebben over het leven van deze fantastische man, claimen dat dit de plek van zijn geboorte is488 De Piles zegt dat hij in zijn beschrijving de waarheid behandelt, dat hij veel moeite heeft geïnvesteerd om zich te informeren over Rubens’ precieze geboorteplaats en dat hij de feiten in enkele woorden en waarheidsgetrouw zal opsommen.489

De Piles praat in totaal zo’n 30 regels lang over Rubens’ kunst. Hij schetst het ontstaan en de uitvoering van Rubens’ schilderijen waarbij hij ook korte iconografische beschrijvingen geeft van wat er op de werken te zien is. Zijn Italiaanse inspiratiebronnen, Titiaan, Paul Veronese en Tintoretto, vermeldt de Piles ook, maar dat Rubens ze niet enkel imiteerde maar vanuit die inspiratie zijn eigen stijl ontwikkeld heeft. De Piles zegt over Rubens’ oeuvre ook dat het onmogelijk is voor hem om een gedetailleerd overzicht te geven, omdat het aantal werken

485 Ibid., 77. 486 Ibid., 77. 487 Ibid., 79. 488 Ibid., 59.; Wellicht verwijst hij hier naar Bellori en Cornelis de Bie. 489 Ibid., 59.

bijna oneindig is, wat blijkt uit de vele prenten die naar zijn werken gemaakt zijn.490 Ook stelt hij dat als Rubens in Antwerpen was, hij non-stop schilderijen maakte, en erin excelleerde met een onwaarschijnlijke liefde en vaardigheid. De enige reden dat hij even niet schilderde, was omdat hij naar het buitenland moest voor staatszaken.491 Rubens schilderde volgens de Piles altijd naar het leven, met als voorbeelden de paarden hij op stal had staan en de landschappen die hij zag vanop zijn landgoed.492

De Piles benadrukt net als Bellori Rubens’ reflectie op zowel zijn eigen kunst als de Italiaanse en de klassieken, waarbij Rubens’ schetsboeken aanhaalt met observaties, en waarvan de Piles zegt dat hij ze in zijn bezit heeft gehad.493 De kracht van Rubens’ inventie zit volgens de Piles in zijn olieverfschetsen; hij omschrijft ze als kleine werkjes die zijn eerste ideeën bevatten, sommige daarvan zijn schetsen, anderen kleine afgewerkte schilderijtjes. Sommige van deze werkjes dienden dan als modellen voor grote werken.494 Verder prijst de Piles Rubens’ techniek nog: zijn allegorische taferelen bevatten een overvloed aan ideeën, rijkdom aan inventie, getuigden van een enorme geleerdheid. Hij kon zijn de composities van zijn onderwerpen enorm goed articuleren en had een perfecte kennis van de actie en bewegingen die hij wilde presenteren. Zijn figuren waren vol en levendig, maar steeds in overeenstemming met de natuur.495

Met betrekking tot Rubens als kunstenaar zijn er 35 regels op te merken. De Piles zegt dat Rubens het liefst in Genua verbleef toen hij in Italië was, omdat hij daar beter kon tonen wat hij had geleerd en hij kon er zijn aangeboren talent voor de schilderkunst oefenen. In Rome en Lombardije sprak hij enkele jonge mannen aan om allerlei mooie zaken voor hem te tekenen die hij dan later gebruikte om zijn verbeelding te stimuleren en zijn genie te verlichten wanneer de gelegenheid dat eiste.496Terug in zijn eigen land in 1609 is het nieuws van zijn expertise en verdiensten al ver verspreid en doen de aartshertogen Albrecht en Isabelle er alles aan om hem aan zich te binden, met vele opdrachten tot gevolg.497 Rubens zou zijn huis en pantheon zo hebben ingericht dat het geschikt was voor een goede schilder

490 Ibid., 74. 491 Ibid., 77. 492 Ibid., 81. 493 Ibid., 85. 494 Ibid., 86. 495 Ibid., 81. 496 Ibid., 84. 497 Ibid., 67.

en ‘fantastische amateur van prachtige dingen’.498 Ook zijn liefde voor het antieke kreeg er ruimte en uitte zich volgens de Piles in de decoratie van zijn huis met vele kunstvoorwerpen.499

De vorsten en belangrijke machthebbers met wie hij in contact komt, bijvoorbeeld de hertog van Buckingham, bewonderen Rubens steeds opnieuw als kunstenaar. Tijdens het schilderen kon hij zonder problemen een conversatie voeren en sprak hij gemakkelijk met mensen zonder dat hij zijn werk moest onderbreken.500Rubens was erg gehecht aan zijn kunst, maar maakte ook tijd voor andere zaken zoals het bestuderen van tekst en taal. Hij was erg oprecht en vriendelijk en deed vaak de moeite om te gaan kijken naar schilderijen van andere kunstenaars die hem dat gevraagd hadden, en aan wie hij zijn advies gaf met een vaderlijke vriendelijkheid. Soms nam hij zelfs de moeite om retouches aan te brengen op enkele van hun werken.501

De Piles zegt ook nog dat Rubens zo goed geoefend was in alle onderdelen van zijn kunst dat hij al heel snel ging schilderen nadat hij was beginnen tekenen.502 De Piles sluit af met te zeggen dat het aantal werken in de ruime zin van het woord (voorbereidingen, schetsen, schilderijen enz.), bijna oneindig is en dat, niettegenstaande de belangrijke staatszaken waarbij zijn aanwezigheid vereist was, er nooit een schilder is geweest die meer werken heeft gemaakt.503

De Piles meldt heel wat opgeblazen passages, onder andere de lichtmetafoor komt aan bod: de markies van Spinola bleef vaak herhalen dat hij zo vele goede talenten zag schijnen in de ziel van deze grote man, dat hij geloofde dat de schilderkunst zelfs een van de mindere was.504 . De Piles omschrijft vervolgens de werken voor de de’Medici galerij als een werk van perfectie, als een oneindig monument van zijn kennis. Op een gegeven moment koppelt hij ook Rubens’ kwaliteiten als kunstenaar en politicus: Hij werd geboren met al de voordelen die een goed schilder, en een goed politicus maken.505 Over Rubens al kunstenaar zegt hij nog dat de manier waarop hij zijn werken maakte, erg glansrijk was, en dat hij erg

498 Ibid., 68. 499 Ibid., 68. 500 Ibid., 78. 501 Ibid., 84. 502 Ibid., 85. 503 Ibid., 86. 504 Ibdi., 69 505 Ibid., 77

nuttig leefde voor vorst en land, maar ook op glansrijke manier voor zichzelf. Verder was zijn reputatie enorm vermaard, was hij een fantastische kunstenaar en een imitator van prachtige dingen. Door iedereen werd hij enorm waardig bekeken.506

Abrégé de la vie des des peintres is een pak beknopter, zo’n 15 pagina’s. Daarin worden elf kunstwerken impliciet en expliciet vermeld met betrekking van één opdrachtgever.507 22 regels behandelen Rubens’ persoonlijke leven en volgt hetzelfde patroon als Conversations, zij het minder uitgebreid. De Piles plaatst Rubens’ geboorte in Keulen, vermeldt zijn vroege educatie en zijn terugkeer naar Antwerpen.508 Terug in Antwerpen genoot Rubens een opleiding in de Belles Lettres en legde hij zich al consequent toe op de tekenkunst in zijn vrije tijd, waarna zijn ouders hem toestaan in de leer te gaan bij Adam van Noort en Otto Venius. Rubens wilde echter al snel zijn talent verbeteren en trok naar Venetië waar hij de school van Titiaan aanschouwde. Hij leerde de hertog van Mantua kennen en trad bij hem in dienst, maar al gauw trok hij naar Rome om de antieken en Rafaël te bestuderen.509 Na zeven jaar keert Rubens terug naar Antwerpen om zijn zieke moeder op te zoeken. Na diens overlijden huwt hij ‘Katherin de Brents’ met wie hij vier jaar samenleefde en wanneer zij sterft, trekt Rubens naar Holland om zijn verdriet te vergeten. In Holland trekt Rubens naar Utrecht en bezoekt Gerrit Hontorst die hij hoog achtte.510 Rubens’ tweede vrouw was Helena Forman’, een ‘Helena in schoonheid’. Ze zou ook Rubens geholpen hebben door als naaktmodel te staan voor zijn vrouwenfiguren die hij moest schilderen.511 Hij omschrijft ook hier Rubens’ karakteristieken: hij was goedaardig en gedienstig; zijn genie zat vol vuur, zijn geest was sterk en subliem. Hij was universeel geleerd; en door de beleefdheid van zijn manieren en de perfectie van zijn kennis, was hij erg geliefd en stond hij in hoge achting bij mensen van hoge rank. Hij sprak zes talen; en

506 Ibid., 74. 507 Roger de Piles, The art of painting: with the lives and charachters of above 300 of the most eminent painters: containing a complete treatise of painting, designing, and the use of prints, with reflexions on the works of the most celebrated masters and of the several “schools of Europe”, as well ancient as modern: being the most perfect work of the kind extant: to which is added an essay towards an English school (Londen: Marsh, 1744): 250-257: De altaarstukken voor de twee kerken in Rome, de Titiaan-kopieën en portretten voor het Spaanse vorstenhuis, Val der Verdoemden -een stuk van een tekening met dat als onderwerp in de stad Gent, galerij Palais du Luxembourg. Er wordt maar van één opdrachtgevers expliciet melding gemaakt, namelijk van Maria de’Medici. 508 De Piles, The art of painting, 250-251. 509 Ibid. 251-252. 510 Ibid., 252. 511 Ibid., 252.

100

wanneer hij naar geleerde mannen schreef of observaties over zijn kunst maakte deed hij dat altijd in het Latijn.512 Verder in de biografie neemt de Piles wellicht von Sandrarts’ anekdote over die verhaalt dat Don John, de hertog van Braganza, Rubens had ontboden in zijn residentie, maar plots dringend weg moest terwijl Rubens onderweg was, en hem in ruil een grote som geld aan bood, die Rubens echter weigerde gezien hij zelf al een groot fortuin bij had.513Ook de anekdote over Rubens’ reis naar Holland en zijn standpunt ten opzichte van andere kunstenaars zoals omschreven voor Sandrart neemt hij mee op in zijn vertoog.514 De Piles vertelt verder hoe Rubens in Vlaanderen vele jaren leefde in rijkdom en eer maar dat uiteindelijk de jicht die hem al even teisterde naar zijn maag opsteeg en uiteindelijk zijn overlijden zou veroorzaken, in zijn 63ste levensjaar in 1640.515

Zeven regels gaan over Rubens’ diplomatieke missies. Het gaat hier vooral over de relatie van Rubens met de hertog van Buckingham en zijn vredesonderhandelingen tussen de koningen van Engeland en Spanje, met als gevolg de gunsten en het ridderschap dat hij van beide vorsten ontving. Als gevolg kreeg hij in Vlaanderen de post van staatssecretaris aangeboden, die hij afsloeg.516

Rubens als kunstenaar krijgt zo’n 32 regels toebedeeld, het meest van alle indicatoren. Ook in die beschrijving is Rubens’ neigen naar de schilderkunst al erg sterk aanwezig vanaf zijn vroege leertijd, gestuurd door zijn zeldzame gaven en genie en in zijn vroege leertijd. Bij Otto van Veen leerde hij erg snel en gemakkelijk werken en het duur niet lang of hij evenaarde zijn leermeester.517 De Piles schetst de ontwikkeling van Rubens’ smaak en stijl in Italië: hij wilde zijn talent verbeteren en trok naar Venetië waar hij door de studie van Titiaans’ werk zijn kennis van de principes van het coloriet perfectioneerde. Ook zijn bestuderen van Rafaël, Michelangelo, de stijl van Carravaggio en de antieken in Rome was bedoeld om zijn eigen kunst te perfectioneren. Daarbij nam hij een aantal aspecten over die hij zich eigen maakte, conform zijn eigen smaak en genie en dat deed hij zowel door te imiteren, kopiëren als door reflecties neer te pennen.518 Verder was Rubens’ genie van de

512 Ibid., 256. 513 Ibid., 255. 514 Ibid., 252. 515 Ibid., 256. 516 Ibid., 254 517 Ibid., 254-255. 518 Ibid., 251-52.

101

hoogste graad en zijn inventie geniaal, waarbij hij vaak dezelfde dingen schilderen in allerlei genres, maar toch steeds verschillend van ontwerp en inventie.519 Het clair obscur heeft Rubens volgens de Piles meer toegepast dan elke andere schilder, waarbij zijn coloriet van het opperste niveau was en tevens zijn meest waardevolle en hoogste talent.520Dat bewonderenswaardige coloriet uit zich in Rubens’ techniek van het schilderen van huid, dat van kleur erg fris is en met sterk karakter, waarbij de tinten juist zijn toegebracht en met een losse penseelstreken, zonder dat de kleuren teveel vermengd geraken met elkaar en hun glans verliezen.521

Rubens’ reputatie komt ook evenwel aan bod: zijn reputatie verspreidde zich over heel Europa, en er was geen kunstenaar die niet iets van zijn tekenkunst begeerde.522 Zijn reputatie zou echter zo groot zijn dat het hem zoveel opdrachten opleverde dat hij genoodzaakt was zijn ontwerpen te laten uitvoeren door zijn leerlingen. De Piles spreekt hier lichtelijk overdreven zelfs van een ‘besmetting’, in de zin dat er veel werken aan Rubens zijn toegeschreven die eigenlijk ‘besmet’ zijn door zijn leerlingen.523 Die ontwerpen retoucheerde hij dan opnieuw met een frisse toets, en een levendig begrip.524 Rubens is voor de Piles de eer van de schilderkunst.525Er is volgens hem nooit een enkele schilder geweest die zo’n goede composities gemaakt heeft.526 Dat het hoge niveau van zijn schilderkunst opende zelfs het pad naar de perfectie.527Ook de bewonderaars van Rubens’ kunstwerken zouden hier snel van overtuigd geraken, als ze zijn schilderijen goed bestudeerden, aldus de Piles.528

Over Rubens’ receptie zegt de Piles dat als een toeschouwer de expressies van zijn figuren en onderwerpen bekeek de toeschouwer overal geraakt is door hen, en sommige van hen hebben een subliem karakter.529 Ook zegt hij dat Rubens’ werken vanop afstand bekeken moeten worden, zodat het karakter en de frisheid van de objecten duidelijk blijft.530

519 Roger de Piles, Reflexions sur les ouvrages, vert. Jeremy Wood (Londen: Pallas Athene, 2005): 89. 520 Ibid., 93. 521 Ibid., 93. 522 De Piles, The art of painting, 253. 523 De Piles, Reflexions, 94. 524 De Piles, The art of painting, 253. 525 Ibid., 250. 526 Ibid., 256. 527 Ibid., 256. 528 Ibid., 256. 529 De Piles, Reflexions, 91. 530 Ibid., 93.

102

Rubens’ kunst wordt hier het meest aantal zinnen bedeeld. Dat is ook omdat Abrégé een deel over Rubens’ leven bevat, en een apart stuk dat Reflexions over de kunst bevat. Wat de Piles bejubelt, is Rubens’ omvangrijke productie: De paleizen van vorsten, en de kerken in Vlaanderen geven akte van deze bewering. (…) er is amper een plek in Europa die geen aandenken draagt van zijn vaardigheid; hoewel de steden van Antwerpen en Parijs dat schatkamer van zijn meest waardevolle schilderijen lijken te zijn.531

De Piles’ schetst Rubens’ evolutie in Italië met betrekking tot zijn oeuvre: de invloeden in Mantua, Venetië en Rome en de totstandkoming van zijn werken voor de Romeinse kerken. Hier benadrukt de Piles ook nog eens de distinctie tussen Rubens’ werk en dat van zijn atelier. Rubens en zijn leerlingen hielpen elkaar wederkerig, maar er is een groot verschil tussen de werken die hij of zijn leerlingen gemaakt hebben. De werken van zijn leerlingen brengen volgens de Piles schade toe aan zijn reputatie, omdat ze over het algemeen slecht ontworpen zijn en te licht geschilderd.532 Ook de context van de werken voor het Palais du Luxembourg worden uitgeweid, met name de voorstelling van de onderwerpen.533 De Piles prijst eveneens Rubens’ kunnen hier in het afbeelden van figuren, zowel natuurlijk als heel levendig. Over Rubens’ landschappen weet de Piles te zeggen dat Rubens zich hier even bekwaam toont als in het schilderen van figuren, waarbij hij de Vlaamse landschappen ‘geprikkeld’ heeft met clair obscur. De vormen zouden, conform de typische Vlaamse bomen, niet erg elegant zijn, toch niet zoals de elegante penseeltoetsen zoals die van Titiaan en ook Rubens’ architectuur zou iets te zwaar zijn afgebeeld.534

De Piles benoemt expliciet Rubens’ manuscript dat gaat over het kopieëren van de antieken, genaamd De Imitatione Statuarum. De kritiek die de Piles levert is dat in combinatie met zijn Italiaanse invloeden, en door zijn opleiding en aard van zijn eigen land, zijn werken een Vlaamse karakter vertoonden met slechte keuzes in zijn ontwerp tot gevolg. Maar de Piles zegt wel dat zulke fouten niet enkel bij Rubens voorkomen en dat dit bij Rubens kwam door de snelheid waarmee zijn producties over de toonbank gingen.535

Rubens vorderde de kennis van het clair obscur meer dan elke andere schilder ooit gedaan heeft. Rubens toonde het nut ervan aan en ook de kwaliteit van zijn composities zet de Piles

531 De Piles, The art of painting, 256. 532 Ibid., 253. 533 Ibid., 253. 534 De Piles, Reflexions, 92. 535 Ibid., 90.

103

in de verf, waarbij het heeft over het aantal elementen die in een compositie mogen zitten om ze harmonieus te maken.536 Rubens’ coloriet was levendig en de tinten zorgden voor het juiste effect, waarbij als enige een sterk karakter kon combineren met grote glans.537Hij kon op briljante wijze de harmonie behouden en spreidde een opmerkelijke kracht tentoon, waardoor we de opperste graad moeten erkennen waartoe hij het coloriet bracht, een van de meest waardevolle talenten van deze schilder!538

Rubens schilderde licht, zijn penseel was zacht en zijn schilderijen waren afgewerkt maar zonder overdrijving. Rubens werken tonen dat er nooit een schilder is geweest die beter was in de uitvoering van zijn ontwerpen en dat het prachtige effect dat ze hebben in de ogen van de toeschouwer niet per se uit zijn volmaakte ervaring voortkwamen maar ook uit de zekerheid van zijn principes.539

Ten slotte was Rubens’ genie van de eerste orde. Hij cultiveerde die met een diepgaande kennis van allerlei soorten literatuur en een onderzoek naar al wat te maken had met zijn beroep evenals een onvermoeide zin voor arbeid.540 Hij blonk vooral uit in allegorische onderwerpen met een veelvoud aan symbolische verwijzingen naar de antieke kunst.541 Zijn inventie was geniaal en zijn aanleg voordelig: elke specifiek object in zijn schilderen droeg bij aan een effect van het geheel. De kritiek die de Piles hier levert is dat de verbindingen van de gewrichten van Rubens’ figuren te extravagant zijn. Aan de andere kant is er dan wel weer scherpzinnigheid op te merken, wat hij aantoont met het werk Val der verdoemden. Het werk getuigt eveneens van goede smaak en is correct afgebeeld.542

VI.2.8. Isaac Bullart, Academie Des Sciences et des Arts, 1682 De levensbeschrijving van Bullart telt een vijftal pagina’s en is opgesteld in het Frans. Er worden zeventien kunstwerken impliciet en expliciet vermeld.543

536 Ibid., 90. 537 Ibid., 93. 538 Ibid., 93. 539 Ibid., 93-94. 540 Ibid., 89. 541 Ibid., 89. 542 Ibid., 89-90. 543 Isaac Bullart, Academie Des Sciences et des Arts, Contenant Les Vies, & Les Eloges Historiques Des Hommes Illustres, Qui Ont Excellé En Ces Professions Depuis Environ Quatre Siècles Parmy Diverses Nations De L’Europe: Avec Leurs Pourtraits […]. (A Bruxelles: impré par le soins de l’auteur, se vendent chez François Foppens, 1682), 470-474 : Voor de kerken in Rome, wordt enkel één altaarstuk vermeldt, met name het

104

Een 20-tal zinnen hebben tot Rubens’ leven, goed voor 14% van het totaal. De context van Rubens’ ouders wordt geschetst, zijn geboorte, deze keer in Keulen: zijn vader Jan Rubens – doctor in de Rechten – was vaak schepen van de stad; maar hij verliet deze opdracht om zich te verbergen voor de stormen die zijn land teisterden en trok zich terug in Keulen, waar zijn echtgenote Marie Pypelincx onze Rubens op de wereld zette in het jaar 157 (…)544, en zijn eerste leerjaren. Rubens’ terugkeer naar Antwerpen, zijn tijd als page in dienst bij de gravin van Lalain en de dood van zijn vader volgen op. Bullart stipt aan dat Rubens’ diensttijd als page hem absoluut niet lag, omdat het hofleven eigenlijk te ‘losbandig’ zou zijn geweest.545 Hij wijdde zich aan de schilderkunst waarbij het aangeboren talent ook hier weer in de verf gezet wordt, en Bullart vertelt dat Rubens in de leer ging bij Adam van Noort. Ook deze leermeester was te ‘grof en losbandig’ dat Rubens zichzelf verplicht zag zijn meesterschap te verlaten en hij ging in de leer bij Otto van Veen. Daarna vertrek Rubens naar Italië op 23- jarige leeftijd en wordt er verteld dat hij zeven jaar in dienst ging bij de Hertog van Mantua, Vincent van Gonzaga. De tussentijdse trip naar Spanje in opdracht van de hertog wordt eveneens vermeld. Na zijn terugkeer zou volgens Bullart de hertog van Mantua Rubens naar Rome hebben gestuurd om er de stukken van de meest bekende schilders van de eeuw te kopiëren.546 Rubens haast zich na zijn tijd in Rome terug naar huis naar aan leiding van de

altaarstuk voor de Chiesa Nuova. De eerste versie die Rubens naar de Sint-Michielsabdij stuurde vermeldt Bullart ook. De werken voor de Santa Croce worden hier niet vermeldt. De tweede bladzijde van de biografie geeft een oplijsting van negen kunstwerken die Rubens gemaakt heeft voor de kerken in Vlaanderen en hun respectievelijke broederordes. Bullart vermeldt vervolgens een profaan werk, met name de Amazoneslag en springt daarna over naar de schilderijen voor de galerij van het Palais du Luxembourg voor Maria de’Medici in Frankrijk. Een opvallende nieuwkomer is een landschapsschilderij dat Rubens gemaakt heeft van ‘een landhuis dat hij [Rubens n.b.] bezat in de buurt van Mechelen (…) en dat geïdentificeerd kan worden als ‘Landschap met kasteel ‘Het Steen’ bij Elewijt’. De laatste drie werken die Bullart aanstipt zijn ten eerste een portret van zijn vrouw waarbij het moeilijk te identificeren valt of het gaat om zijn eerste vrouw, Isabella Brant, of zijn tweede vrouw, Helena Fourment, gezien er geen datum, naam, of verdere uitleg wordt gegeven. Ten tweede vermeldt Bullart Rubens’ ontwerpen voor de triomfbogen voor de Blijde Intrede van de kardinaal Ferdinand, en een zogenaamde ‘kruisiging’ die boven zijn graf hangt in de Sint-Jacobskerk. Van negen werken vermeldt Bullart de opdrachtgevers. Het gaat om de broederordes van de Antwerpse kerken, een zekere Cornelis Vander Geest, die de Amazoneslag bestelde, Maria de’Medici en de magistraat van Antwerpen die opdracht gaf voor de triomfbogen. 544 Bullart, op.cit., 471: Son pere Jean Rubens, Docteur en Droit, fut souvent Eschevin de la Ville: mais il quita cette Charge pour se mettre à couvert des orages dont son Pays estoit agité, & se retira à Cologne; où sa femme Marie Pypelincx mit nostre RVBENS au monde l’an mille cinq cens soixante & dix-sept; (…). 545 Bullart, op. cit., 471: cette vie licentiese de la Cour 546 Bullart, op.cit., 471: Après son retour le Duc de Mantoüe l’envoya à Rome, pour y copier quelques pieces des plus fameux Peinres du Siecle precedent.

105

ziekte van zijn moeder en trekt zich na haar dood terug in de Sint-Michielsabdij om er te werken met meer rust en gemak.547

Vervolgens vertelt Bullart hoe Rubens zich settelde in Antwerpen, op aansporen van de aartshertogen en trouwt hij met ‘Elisabeth Brant’ in 1609.548 Rubens’ huis wordt rijkelijk in de verf gezet, zowel de buitenkant als de inrichting. De laatste biografische passage is naar het einde toe die vertelt dat Rubens zijn kabinet vol antiquiteiten en verschillende zeldzame schilderijen verkocht aan de hertog van Buckingham voor een grote som geld.549 Vervolgens stierf Rubens’ vrouw volgens Bullart in 1626 en trouwde hij een tweede keer met een jonge deerne genaamd Helène Fourment.550Bullart vermeldt Rubens’ zonen en specifiek de oudste, Albert. Uiteindelijk wordt Rubens’ sterfdatum vermeld en zijn begrafenis in 1640.551 Over Rubens’ diplomatieke betrekkingen wordt in een vijftiental regels gepraat. Bullart vertelt dat Rubens door Isabella naar Spanje wordt gestuurd in 1628 en hoe hij daar een goede indruk aan het hof maakte.552 De koning van Spanje beloont Rubens voor zijn goede adviezen en stuurt hem terug naar Vlaanderen met enkele belangrijke opdrachten. Rubens’ rol in de vredesonderhandelingen in de Nederlanden wordt hier expliciet in de verf gezet. Rubens kon deze echter niet afmaken, gezien de dood van de Prins van Oranje Maurice van Nassau hem had beroofd van die eer, doordat de vooruitgang van de onderhandelingen werd onderbroken. De vrede tussen Spanje en Engeland werd besloten op basis van de punten die Rubens had voorgelegd wat leidde tot Rubens’ ridderschap in beide landen. In Engeland wordt hij in de orde van de Kousenband opgenomen, een opmerkelijker eer. De laatste passage over Rubens als diplomaat gaat over zijn reizen naar Holland, die hij zou gemaakt hebben om een wapenstilstand te onderhandelen met de staten van de Verenigde Provincies na de inname van Maastricht door de Hollanders.553

Bullarts’ inleidende passage bevat vier regels, die het ‘verlangen naar roem’ in de verf zetten en een waarschuwende boodschap lijken te bevatten:

547 Bullart, op.cit., 471: se retira en cette Abbaye, pour y travvailler avec plus de repos, & de commodité. 548 Bullart Academie Des Sciences et des Arts, 471. 549 Bullart, op.cit., 474: il vendit son cabinet d’Antiquitez, & plusiers rare Peinturs au Duc de Bucquingam pour une grosse somme d’argent. 550 Bullart, op.cit., 474: Ayant perdu sa premiere femme l’an mille six cens vingt-six, il épousa en seconde nopces une jeune Demoiselle, nommée Helene Fourment. 551 Bullart, Academie Des Sciences et des Arts, 474. 552 Ibid., 474. 553 Ibid., 474.

106

Niets brengt een hart meer in beroering dan het verlangen naar ‘stevige’ roem: zij [de roem n.b.] heeft onoverwinnelijke charmes: zij grijpt het hart door middelen die even aangenaam als krachtig zijn: zij neemt het gevangen met ketens zo sterk, dat het onmogelijk is te verdwalen en niet de rechte weg van de deugdzaamheid te volgen, om aan te komen waar het naar streeft.554

Bullart stelt dat deze waarheid een indruk heeft gemaakt op de geest van Rubens, en dat de ontwikkeling van zijn schilderkunst intrinsiek samenhangt met zijn streven naar ‘de hoogste graad van reputatie’.555 Die hoogste graad van reputatie heeft Rubens kunnen bereiken door zijn levensstijl en de ‘uitmuntendheid van zijn penseel’.556 Dit omschrijft Rubens als kunstenaar en in totaal hebben achttien regels betrekking op de omschrijving van Rubens als kunstenaar. Een tweede verwijzing is dat Rubens zich nadat hij afscheid nam van zijn tijd als page zich ‘volledig wijde aan de schilderkunst, waarvoor hij een uitgesproken neiging had.’557 Rubens ‘veroverde het hart’ van de hertog van Mantua door zijn uitstekende kwaliteiten en stuurde hem volgens Bullart naar Rome om er stukken te kopieëren waar Rubens de originelen met zo’n perfectie imiteerde dat hij ‘de kopieën zelf deed bewonderen’.558 Ook zegt Bullart dat Rubens wilde dat de Romeinen ook erkenden dat hij in staat was om te werken volgens zijn eigen inventie559 en daarom maakte hij de werken voor de Chiesa Nuova. Terug in Antwerpen begon deze grote man, die nu voorzien was voor zijn eigen tevredenheid, voor het brede publiek te schilderen.560 Over Rubens’ reputatie meldt Bullart: Rubens vervulde de Nederlanden met zijn reputatie en deze verspreidde zich naar buitenlandse provincies.561 Bullart stelt dat het ook niet verwonderlijk is dat Rubens een van de grootste geesten van zijn tijd is door zijn kennis van de schilderkunst -en zijn kennis van zeven verschillende talen.562 Rubens was volgens Bullart

554 Bullart, op.cit., 470: Rien n’excite plus vivement un coeur genereux que le desir de la gloire solide: elle a pour luy des charmes invincibles: elle l’engage par des moyens aussi agreables qu’ils sont puissans; elle le captive sous des chaisnes si pretieuses, & si fortes; qu’il luy est impossible de s’égarer, & de ne pas suivre le chemin étroit de la Vertu, pour arriver où il aspire. 555 Bullart, Academie Des Scienses et des Arts, 473. 556 Bullart, op.cit., 470: l’excellence du pinceau 557 Bullart, op.cit., 471: il s’attacha entierement à la Peinture, pour laquelle il avoit un forte inclination 558 Bullart, Academies Des Scienes et des Arts, 471. 559 Ibid., 471. 560 Ibid., 472. 561 Ibid., 472. 562 Ibid., 473.

107

bescheiden, en weigerde ondanks de ‘glans’ van zijn reputatie zelfs niet om raad te geven aan mindere schilders, die hem consulteerden als het ‘orakel van hun academie’.563 Rubens wordt uiteindelijk wat vermoeid van alle hofzaken en terug zijn terug in zijn mooie huis in Antwerpen maar waar hij wel nog enkele werken maakte ‘waardig aan een onsterfelijke herinnering’.564 Rubens’ ontwerpen voor de triomfbogen voor de Intrede van de Kardinaal Ferdinand was volgens Bullart de laatste productie van deze ‘grote geest’ omdat hij vanaf dan niet meer in staat was om te werken omwille van zijn kwalen.’565 Het Latijnse gedicht dat Bullart onderaan zijn biografie plaatst omschrijft Rubens als kunstenaar ook nog: Zo geef jij, Rubens, leven en geest aan figuren, en door u leef het licht en de schaduw en de kleur (…) Je leeft, het leven licht op door jouw kleur.566 Het aantal regels betreffende Rubens’ oeuvre spannen in deze biografie de kroon met 33, goed voor 23,40 %, een hoog getal gezien de omvang van de tekst Concreet kruidt Bullart de context van de genoemde werken en beschrijft hij wat er te zien is en voor wie en waar Rubens deze werken maakte. Bij de beschrijvingen van de kunstwerken voor de Antwerpse kerken, benadrukt Bullart bij het eerste werk voor de Dominicanen dat Rubens het werk zoveel Italiaanse smaak gaf dat het eerst doorging voor en werk uit Italië.567 Hoe Rubens schildert en zijn figuren uitwerkt wordt ook in de verf gezet, met lovende woorden: Hij schilderde voor dezelfde stad [Antwerpen, n.b.] een kruisoprichting waarbij inspanningen van diegenen die het kruis oprichten en de bewegingen van de paarden op bewonderenswaardige manier uitgedrukt waren. Men ziet van zijn hand in de grote kerk een kruisafneming (…) die niet minder excellent is.568 Ook de overige werken voor de broederordes in Vlaanderen ontbreekt het niet aan beschrijving. Bullart geeft een overzicht van de werken, voor wie Rubens ze vervaardigd heeft en wat er op staat, en ook zijn uitvoering en techniek worden weer in de verf gezet. Hij zegt bijvoorbeeld: Heel de rest van de tempel [de Jezuïetenkerk in Antwerpen n.b.] is gevuld met stukken van zijn hand of van zijn ontwerp tot en met de kapellen van de galerijen waar de verkortingen zo natuurlijk en zo regelmatig zijn dat ze verbazing wekken bij de grootste schilders van Europa.569 Ook dit is uiteraard weer een hyperbool. Hij vertelt ook dat Antwerpen niet de enige stad was die

563 Ibid., 474. 564 Ibid., 474. 565 Ibid., 474. 566 Ibid., 474. 567 Ibid., 472. 568 Ibid., 472. 569 Ibid., 472.

108

gedecoreerd werd met werken van zijn hand: De belangrijkste steden van de Nederlanden wilden delen in dit geluk; er zijn er weinigen die niet enkele stukken bezitten van deze grote schilder of die geen kopieën bezitten van de originelen of van de gravures die men over heel Europa verdeeld heeft voor het onderricht en de tevredenheid van de nieuwsgierigen.570 Over het Palais du Luxembourg heeft Bullart ook heel wat te zeggen: hij vertelt over de grandeur van het gebouw en geeft een beschrijving van de werken van Rubens die het versieren: In feite verbaast de grandeur van het ontwerp de meest sterke geesten in de kennis van de schilderkunst: de delicaatheid van de trekken charmeert op aangename wijze de ogen en doet zelfs de meest waardige schilders wanhopen dat ze deze hoge perfectie nooit kunnen bereiken’571 Ook dit is uiteraard opgeblazen maar Bullart gaat nog een stapje verder: de kracht van de rondingen en de naïviteit van de acties zijn niet uit te drukken. De majestueusiteit regeert met zoveel invloed en harmonie op alle delen van dat grote werk dat men niets meer verheven kan zien.572 Het schilderen van landschappen, dat bewijst dat Rubens alle onderdelen van de schilderkunst beheerste stipt Bullart ook nog aan, net als zijn portretten die alles wat men kan zeggen overtreffen: zowel door de perfecte gelijkenis van de gezichten als de delicaatheid en de levendigheid van kleur.573 Bullart vertelt ook nog over Rubens’ magnifieke triomfbogen die doorgingen voor een wonder en zette alles wat het oude Rome had gezien als meest glansrijk in de schaduw.574 Uiteraard een hyperbool. Hij benadrukt de suprematie van Rubens ten aanzien van de Italiaanse kunst meerdere malen. Dit is de biografie met het meest aantal hyperbolen, superlatieven en metaforen, zo’n 23. Er kwamen al heel wat naar voren in de omschrijving van Rubens’ als kunstenaar en de beschrijvingen van zijn oeuvre. Bullart noemt Rubens de bloem van de schilders van de Nederlanden en zelfs van heel Europa575; hij bezat uitstekende kwaliteiten en groeide op zowel in leeftijd als in perfectie.576 Vanwege zijn ‘uitstekende’ kwaliteiten kreeg Rubens niets dan eervolle opdrachten en zijn manier van uitvoering was zo bewonderenswaardig dat de grootste schilders van Europa verbaasd waren577. In de Amazoneslag is de beweeglijkheid zo gepresenteerd met zulke kunstinnigheid dat die niet gezien kon worden zonder in

570 Ibid., 472. 571 Ibid., 472-73. 572 Ibid., 473. 573 Ibid., 473. 574 Ibid., 474. 575 Ibid., 470. 576 Ibid., 471. 577 Ibid., 471.

109

vervoering te zijn.578 De werken voor Maria de’Medici brachten Rubens’ roem naar de hoogste graad en in zijn uitwerking van de schilderijen blijkt de Kunst zijn inspanningen te hebben uitgeput en de Natuur heeft willen overwinnen.579 Rubens is volgens Bullart tenslotte onnavolgbaar en beheerste op eminente wijze alle onderdelen van de schilderkunst. Zijn werken dragen volgens hem een onsterfelijke herinnering en zijn triomfbogen zeten alles wat het oude Rome had gezien als meest glansrijk in de schaduw.580

In deze biografie zijn tot tweemaal toe impliciete sporen van biografische interactie te bespeuren. Bullart zegt: Ook de grootste pennen van Frankrijk beschreven de schoonheid van deze schilderijen met de glorie van deze onnavolgbare schilder.581 In een tweede passage verdedigt hij Rubens ten opzichte van critici: Kritische geesten hebben bij hem een tekortkoming opgemerkt dat hij zich bediend heeft van de hand van Jan Wildens om de landschappen te schilderen en de achtergronden van zijn tableau; omdat hij niet in staat was om ze zelf te maken.582

VI.2.9. André Félibien, Entretien sur les Ouvrages, 1685 De Rubensbiografie van Félibien is zeer uitgebreid en telt zo’n 37 pagina’s, waarin Félibien 48 kunstwerken vermeldt.583

578 Ibid., 472. 579 Ibid., 471. 580 Ibid., 471. 581 Bullart, op.cit., 473: Aussi les plus elegantes plumes de la France publierent à l’envy les beautez de ces fameuses Peintures, avec la gloire de ce Peintre inimitable;. 582 Bullart, op.cit., 473: Des esprits cirtiques ont marqué en luy pour un defaut, qu’il se servoit de la main de Jean Wildens à peindre les paysages, & les fonds de ses Tableaux; comme n’estant point capable de les fair luy- mesme. 583André Félibien, Entretiens Sur Les Vies Et Sur Les Ouvrages Des Plus Excellens Peintres Anciens Et Modernes; Avec La Vie Des Architectes. Nouvelle édition, revue, corrigée & augmentée des Conférences de l’Académie royale de peinture & de sculpture; De l’idée du peintre parfait, de traitez de la miniature, des desseins, des estampes, de la connoisance des tableaux, & du goüt des nations; De la description des maisons de campagne de Pline, & de celle des Invalides (Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1685, 92-128 : van de vermelde werken zijn 24 hiervan de verschillende werken voor de galerij van het Palais du Luxembourg, naar analogie met Bellori’s beschrijving (voor de overeenkomst tussen die twee zie supra). De eerste werken die Félibien vermeldt, zijn de schilderijen die Rubens gemaakt heeft voor de kerken van de Santa Croce en de Chiesa Nuova in Rome. Ook de versie van het altaarstuk voor de Chiesa Nuova dat Rubens terug mee nam naar Antwerpen wordt vermeld. De werken voor de Jezuïtenkerk in Genua vermeldt Félibien ook.Vervolgens wordn er een aantal werken opgenoemd voor de Vlaamse kerken, onder mmer in Antwerpen voor de Sint-Pauluskerk, de O-L- V-kathedraal en de Jezuïtenkerk. Ook in een Brusselse kerk voor de orde van aartshertog Albrecht. Vervolgens stipt Félbien de schilderijenreeks voor de galerij van het Palais du Luxembourg van Maria de’Medici aan, en gaat hij verspreid over achttien pagina’s stuk voor stuk over de 21 werken die het betreft, en de overige vier portretten aan het einde van de galerij. Daarnaast vermeldt Félibien nog de schilderijen die Rubens heeft

110

In deze biografie gaan 37 meldingen over het persoonlijke leven van Rubens. Félibien beschrijft de context van Rubens’ ouders, en stelt dat Rubens in Keulen geboren is: de burgeroorlogen die de Nederlanden teisterden, liet hem [Jan Rubens, de vader n.b.] zijn post verlaten, en verliet de stad Antwerpen om zich terug te trekken in Keulen, waar zijn vrouw bevallen is van een zoon op de dag van Sint_pieters en Sint-Paulus (…).584 Rubens gaat naar school en maakt zich meester van de Latijnse taal en doordat de rust wederkeert in Antwerpen trek hij terug naar daar en gaat hij dienst als page bij de hertogin van Lalain.585 Rubens eerste leermeesters, Adam van Noort en Otto Venius worden vermeldt en op de leeftijd van 23 trekt hij naar Italië en daarbij beschrijft Félibien Rubens’ verblijf bij de hertog van Mantua, zijn tussentijdse reis naar Spanje, zijn verblijf en opdrachten in Rome, zijn reis naar Venetië en zijn verblijf in Genua.586 Rubens keert vervolgens terug naar Antwerpen door de dood van zijn moeder en settelt zich op aandringen van de aartshertog -en hertogin Albrecht en Isabella. Hij huwt ‘Elisaeth Brant’, koopt zijn huis en richt het helemaal in met de kunstobjecten die hij had verzameld in Italië.587 Na de lange beschrijvingen van Rubens’ werk voor Maria de’Medici en zijn diplomatieke ondernemingen, vertelt Félibien over Rubens’ karakteristieken dat zijn vele talenten die hem veel eer en waarde hadden gebracht, maakten dat hij geliefd was bij iedereen.588 Hij behandelde iedereen op een manier die zo oprecht en vertrouwd was, dat hij altijd een gelijke leek te zijn. En gezien hij een zachtaardig en plichtsgetrouw man was, had hij er geen groter plezier in dan iedereen te dienen. 589 Félibien vertelt verder dat Rubens twee maal getrouwd is en zijn eerste vrouw verloor in 1626. Hij trouwde een tweede keer met ‘Helene Fourmont’ en met beide vrouwen kreeg hij

gemaakt voor het ‘Koningskabinet’, de werken in het hotel van Richelieu waaronder expliciet de Val der Verdoemden. Ook de leeuwenjact, Suzanna met twee grijsaards, een bachanale, het zich van Cadix; Maria Magdalena aan de voeten van de heer; van onze Heer bij Simon de Farizeër, het bad van Diana, Sint-Joris. Het laatste werk dat hij vermeldt zijn de ontwerpen voor de triomfbogen voor de intrede van de Kardinaal Ferdinand. Hij vermeldt drie expliciete opdrachtgevers: de magistraat van Antwerpen voor de triomfbogen; Maria de’Medici, aartshertog Albrecht voor het schilderij in Brussel. 584 Félibien, op.cit., 92: Les guerres civiles qui troubloient les Pays-Bas, luy firent quitter sa Charge, & abandonner la ville d’Anvers pour se retirer à Cologne, où sa femme accoucha d’un fils le jour de s. Pierre & S. Paul (…). 585 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 95. 586 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 95. 587 Ibid., 96. 588 Félibien, op.cit., 126: Il faut ausi avouër, repartis-je, que parmy les grands talens qui l’avoient rendu digne de ant d’honneurs, il avoit des qualitez,qui au lieu de luy attirer l’envie de ses pareils, le saisoient aimer de tout le monde. 589 Félibien, op.cit., 127: la traitoit avec eux d'une maniére si honneste & si familiere, qu'il paroissoit toujours leur égal. et comme il estoit d'un naturel doux é obligeant, il n'avoit pas de plus grand plaisir, que de rendre service a tout le monde

111

kinderen. Uiteindelijk eindigt Rubens zijn leven op een heel ‘christelijke’ manier omdat hij altijd christelijk geleefd heeft. Zijn sterfdatum is 30 mei 1640 op de leeftijd van 64 jaar en werd begraven in de Sint-Jacobskerk te Antwerpen waar zijn epitaaf ook te zien is.590 Aan Rubens’ diplomatieke ondernemingen besteed Félibien 26 regels. Rubens had een groot verstand en een goede tegenwoordigheid van geest zo bleek voor het hof en haar affaires en zo maakte hij zich aangenaam bij iedereen en was hij staat om in onderhandelingen te gaan.591 Félibien vertelt zo op vijf bladzijden hoe Rubens betrokken was bij allerlei staatszaken zoals zijn bezoek aan het hof van Engeland en Spanje en de vredesonderhandelingen met de Verenigde Provinciën in de Noordelijke Nederlanden.592

Af en toe schetst Félibien een beetje historische context met betrekking tot het moment van Rubens’ leven waarover hij spreekt. De burgeroorlogen in de Nederlanden en de belegering van de Hertog van Parma onder de Spaanse koning legt hij uit; en de troebele relatie tussen Maria de’Medici en haar zoon en de gevolgen daarvan en haar bezoek aan Vlaanderen legt hij uit naar aanleiding van Rubens’ opdracht voor het schilderen van de werken voor het Palais du Luxembourg. In de passages over Rubens’ diplomatieke betrokkenheid schets hij ook in detail wie, wat en waar er allemaal aan te pas komt.593

In de meldingen aangaande Rubens’ kunst en Rubens als kunstenaar is het belangrijk in gedachte te houden dat Félibien in het academische klimaat zat. In totaal komen deze melding, samen met de beschrijvingen van de de’Medici-reeks mee in beschouwing genomen neer op 161. Het grosso modo van de regels aangaande Rubens’ kunst hiervan betreft de iconografische beschrijvingen van de schilderen in de galerij van het Palais du Luxembourg. Ook de andere vermelde kunstwerken kruidt Félibien met context: waar, wanneer en voor wie zijn ze gemaakt (bvb de kerken in Rome op Rubens’ tocht door Italië of de werken voor de Antwerpse kerken). Een tweede aspect dat door Félibien belicht wordt is Rubens’ coloriet: het is zijn primaire talent, hij werkt met een vrijheid van zijn penseel die nogal verrassend is, en hij gebruikt altijd op goede manier de studie die hij gedaan had in Venetië van Titaan,

590 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 127-128. 591 Félibien, op.cit., 122: car ayant beaucoup d’esprit, & un esprit bien trouné pour la Cour & pour les affaires, il se rndi agréable à tout le monde, & capable d’enret dans les negocations. 592 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 122-126 593 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 123-126.

112

Veronese en Tintoretto.594 Félibien stelt zelfs dat Rubens zich ‘gelukkig’ liet beïnvloeden door de Italiaanse kunstenaars, waarbij zich vasthield aan hun wetten, het hanteren en de verdeling van licht en donker, dag en schaduw en reflecties van het licht.595 De kritiek de Félibien geeft dat het Rubens’ afwerking van zijn lichamen en tekeningen er soms wat aan ontbrak. Dit zou te wijten zijn aan zijn genie, dat hem niet toeliet om iets te herwerken dat hij in één keer had geproduceerd. De snelheid van zijn penseel nam hem zodanig mee in het afbeelden van natuurlijke levendigheid, dat hij de uitdrukkingen op de gezichten van zijn figuren niet goed uitwerkte en zijn contouren niet zo gracieus waren. Félibien verwijt Rubens eigenlijk wat van ‘natte vinger’-werk, en een te snelle, weinig bestuurde manier van schilderen.596

In navolging van de uitgebreide beschrijvingen van de schilderijenreeks voor de galerij van het Palais du Luxembourg,597 brengt Félibien een soort apologie in zijn conversatie met Pymander. Hij vindt dat het vermengen van heidense en christelijke elementen absoluut niet kan. Het is een misbruik waar tegen men niet genoeg tegenstand kan bieden. Rubens was een schilder van de contrareformatie en trachtte dit, meer dan andere schilders te vermijden, aldus Félibien.598 Dat Rubens in staat zou moeten zijn om het onderscheid strak genoeg te houden, was door zijn diepgaande studie van de antieke kunst. Toch vindt Félibien dat hij zijn studie niet genoeg benutte zoals hij zou moeten doen, dat hij de vele en mooie kennis die hij verworven heeft in Italië niet volledig uitput in zijn kunst.599 Félibien levert ook morele kritiek: de meesten mensen kijken enkel naar de dingen in de toestand dat ze ze tegenkomen, en ze denken helemaal niet na aan hou ze zouden moeten zijn om correct en goed te zijn. Vervolgens applaudisseert men teveel voor die genen die achtbaarder zijn dan anderen in hun beroep, zonder na te denken over de gebreken die toch in hun kunst gevonden kunnen worden. Daarbij stelt Félibien dat Rubens vele en mooie aspecten in zich had, die er voor zorgde dat hij hoog geacht werd door iedereen. Zijn reputatie was zo groot dat men wie kritiek zou leveren, als belachelijk of onwetende

594 Ibid., 118 595 Ibid., 118-119 596 Ibid. 119 597 De iconografische beschrijvingen tonen aan dat Maria de’Medici vaak afgebeeld wordt met talrijke heidense goden en allegorische figuren. Zoals vermeld in: Félibien, Entretien Sur Les Vies, 99-106. 598 Félibien, Entretien Sur Les Vies, 116. 599 Ibid., 116.

113

beschouwd zou worden. Hij zegt dat men zelfs de grootste fouten censureerde omdat je als belachelijk werd aanschouwd mocht je zeggen dat iets niet goed was.600 Félibien stip hier ook aan dat men in de tijd van Rubens niet zo moeilijk deed op vlak van fatsoen als vandaag de dag. Hij zegt aan Pymander dat men veel respect heeft voor de mémoire van Rubens maar men het niet laat om met meer terughoudendheid te kijken. Ze denken niet na en bewonderen zijn schilderijen. Félibien zegt dat er in zijn tijd al meer kritische houdingen op te merken vallen, waarbij men betreffende Rubens’ schilderijen eert wat waardig is om geprezen te worden, en niet meer louter de fouten verstoot die erin zitten. Men merkt op redelijke vrijmoedige manier die zaken op die nodig zouden zijn om het werk te perfectioneren.601

Er zijn enkele belangrijk interacties op te merken in deze biografie. Félibien stelt niet te ver uit te wijden over Rubens’ vaardigheden en leven, omdat dit al gebeurd is in het boek Conversations, waarmee hij verwijst naar de Piles.602 Hij gaat het ook niet hebben over de mooie talenten die Rubens had, want de Piles heeft deze al met veel zorg en welsprekendheid opgemerkt.603 Félibien verwijt de Piles er dus van teveel bloemetjes naar Rubens te gooien. Hij vind dat de Piles zo liefdevol is voor Rubens, ten nadele van andere en meer excellente schilders en dat maakt hem verdacht met betrekking tot die zaken die de schilderkunst aangaan. Hij verwijst daarbij naar wat Bellori gezegd heeft: Bellori erkent volgens Félibien Rubens niet als een schilder die gewoon de praktijk van zijn kunst uitoefende, maar dat hij een geleerde schilder was die met grote toewijding, aan al datgene dat nodig is voor het beroep van schilder. Dat illustreert zich in Rubens’ schetsboeken die ook de Piles aanhaalde.604

VI.2.10 Sebastiano Resta, The true effigies of the most eminent painters, 1694 Resta’s levensbeschrijving van Rubens is een kleine pagina lang. Ondanks de bondige beschrijving wordt er wel dertien kunstwerken vermeld. Waar de overige biografieën de schilderijen die Rubens gemaakt heeft voor de Santa Croce in Gerusalemme en

600 Ibid., 116-117. 601 Ibid., 116-117. 602 Ibid., 117. 603 Ibid., 118. 604 Ibid., 117.

114

achtereenvolgens voor de Chiesa Nuova in Rome vaak in één adem noemen, maakt Resta enkel melding van het altaarstuk voor de Chiesa Nuova:

In Rome maakte hij een groot werk voor de kerk van voor de kerk van de Notredame, dat Paus Gregorius representeert, en enkele andere heiligen (…).605

Ook de versie van het werk dat Rubens meenam naar Antwerpen wordt vermeld. Achtereenvolgens somt hij negen overige kunstwerken op en omschrijft ze als his most celebrated Pieces.606 Iets meer omkadering krijgt Rubens’ reeks voor Maria de’Medici in Parijs en ook het Banqueting House in Whitehall beschrijft hij.607 Het zijn deze twee werken waarbij ook de opdrachtgevers vermeld staan, respectievelijk Maria de’Medici en Koning James I.608 Zo’n zes regels verhalen over Rubens’ persoonlijke leven. Zijn geboorte opent de biografie, en plaatst die in Antwerpen.609 Resta licht verder de eerste jaren van Rubens’ opleiding toe en zijn verblijf in Mantua en Rome, waarbij hij al snel naar een passage springt die verder vertelt wat daar allemaal gebeurde in verband met de kunst en Rubens. De volgende passage over Rubens’ leven vertelt over zijn terugkeer naar Antwerpen en de bouw, inrichting en versiering van zijn huis aan de Wapper. De weelderige omschrijving van de collectie kunstvoorwerpen die Rubens in zijn huis installeerde overschaduwd echter de weergegeven feiten.610 Overig wordt er nog één regel besteed aan Rubens’ leven en dat is de allerlaatste zin van de tekst waarin hij Rubens sterfdatum zegt met daarbij op dezelfde plek waar hij geboren is.611 In één zin geeft Resta Rubens’ diplomatieke aspect weer:

605 Galle, Theodoor, Joannes Meyssens, en Sebastiano Resta. The True Effigies of the Most Eminent Painters and Other Famous Artists That Have Flourished In Europe: Curiously Engraven On Copper-Plates: Together with an Account of the Time When They Lived, the Most Remarkable Passages of Their Lives, and Most Considerable Works … (London: s.n., 1694), 3: At Rome he made a great Piece for the church of Notredame, representing Pope Gregory, and some other Sains (…). Net als bij Bullart is dit hoogstwaarschijnlijk de Chiesa Nuova gezien zij ook bekend staat als de Santa Maria (‘Notra-Dame’) in Vallicella. 606 Galle, The True Effigies, 3-4. 607 Ibid., 3-4. 608 Ibid., 3-4 609 Ibid., 3. 610 Ibid., 3 611 Galle, op.cit., 4: “He Died 30 May 1640 at the same place he was born”, tevens een tweede aanwijzing dat Resta de geboortestad van Rubens aanduidt als Antwerpen.

115

(…) zijn prestaties waren zo groot, niet enkel in schilderkunst, maar in andere wetenschappen, dat de koningen van Spanje, Frankrijk en Engeland, in getuigenis van zijn verdiensten, hem verschillende ridderordes verleenden.612

De omschrijvingen van Rubens als kunstenaar zijn eerder beperkt, een tweetal kunnen echt geïdentificeerd worden, en sommige uitspraken zijn zo opgeblazen dat ze ook als hyperbool geïdentificeerd kunnen worden. De allereerste zin zet Rubens in de verf als schilder: Deze beroemde en vermaarde persoon, die het Ornament en de Bloem van Schilders was, niet enkel in de Lage Landen, maar in heel Europa (…).613 De tweede verwijzing grijpt terug naar de regel over Rubens als diplomaat, Resta prijst Rubens’ prestaties als schilder en giet ze in een vergelijking met andere talenten van hem.614 Het aantal regels betreffende Rubens’ kunst komt in aantal net onder het aantal vermelde titels terecht. In vergelijking met de overige cijfers spant het al weer de kroon, zeker elf regels geven een uitvoerige beschrijving van de kunstwerken die Rubens gemaakt heeft, hoe en waar hij ze uitgevoerd heeft en de totstandkoming ervan. Enkele stukjes geven specifiek de relatie tussen Rubens en die kunstwerken weer: hij bekwam perfectie in zijn kunst door de goede instructies van Otto van Veen, en zijn prachtige versieringen in het Paleis van Luxemburg van Maria de’Medici hebben veel aan zijn faam toegevoegd.615 Overige verwijzingen hebben ook te maken met zijn kunst, maar zijn enorm uitvergroot; het aantal superlatieven, hyperbolen en metaforen zijn hier sterk aanwezig:

zijn kopieën werden buitengewoon bewonderd; zijn Gevecht tussen Amazones is een onvergelijkbaar werk (…) zo artificieel gepresenteerd, wat de aanschouwers verrukt; edm. 616

Aan hyperbolen is er ook geen tekort: wanneer Resta de inrichting van Rubens’ huis beschrijft, zegt hij:

612 Galle, op.cit., 3: In fine, so great were his accomplishments, not only in Painting, but in other Sciences, that the Kings of Spaine, France, and England, in testimony of his Merits, conferred on him their several Orders of Knighthood. 613 Galle, op.cit., 3: This famous and renowned person, who was te Ornament and Flower of Painters, not only in the Low-Countries, but in all Europe (…). 614 Galle, The True Effigies, 3-4. 615 Galle, op.cit., 3: (…) and betake himself to Octavio Venus, by whose good Instructions having attained perfection in his Art (..) en (…) But that which added much to his Fame, was his beautiful embellishments to the Palace of Luxemburgh (…). 616 Galle, The True Effigies, 3-4.

116

(…) waaronder een kabinet ingericht met een dergelijke variëteit aan antieke medailles, agaten en andere rariteiten, zodat het zou kunnen wedijveren met andere verzamelingen van de meest vermaarde vorsten van Europa.

Over de 21 werken die Rubens’ maakte voor Maria de’Medici zegt hij:

Daarop, lijkt Kunst haar uiterste best te hebben gedaan om de natuur te overstijgen. De grootsheid van het ontwerp is een kwestie van verbazing voor de meest getalenteerde in de Schilderkunst, en de delicaatheid van haar stroken, met die harmonie en grootsheid dat regeert over het geheel, wat hen doet wanhopen naar het ooit verkrijgen van zo’n grote perfectie.617

Ten laatste zegt Resta iets heel dat al een keer terugkwam. In de hyperbolische omschrijving van de werken voor het Palais du Luxembourgh, sluit hij af met: (…) in zo verre, dat dit beroemde werk materie heeft verstrekt voor celebratie voor de meest elegante pennen van Frankrijk.618 Dit betekent dat Resta weet dat er al een sterke (Franse) traditie aan de gang was, waarbij Rubens’ kunst al zo gevierd was dat er uitvoerig over geschreven werd.

VI.2.11 Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders, 1718- 21 De levensbeschrijving van Rubens door Houbraken beslaat vijftien pagina’s. Houbraken vermeldt acht kunstwerken en twee expliciete opdrachtgevers.619 Het grootst aantal meldingen beslaan regels met betrekking tot Rubens’ leven, namelijk zo’n 29 wat in totaal bijna 26% van het totaal betreft.

617 Ibid., 3-4. 618 Galle, The True Effigies, 4. 619 Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders En Schilderessen, Waar Van ‘er Vele Met Hunne Beeltenissen Ten Tooneel Verschynen, … Zynde Een Vervolg Op Het Schilderboek Van K. V. Mander (T’Amsterdam: gedruckt voor den autheur, …, 1718) : 61-76.Ten eerste schrijft hij: Van daar vertrok hy weer naar Romen (…) en kreeg de gelegenheid, om in de H. Kruiskerk, als ook in de nieuwe Kerk van St. Pieter619, eenige Altaarstukken te schilderen. Gelyk ook voor Albertus, Aardsthertog van Oostenryk. Hieruit valt af te leiden dat hij de altaarstukken bedoelt die Rubens voor de Romeinse kerken heeft geschilderd. De overige die hij vermeldt zijn de schilderijen die Rubens gemaakt heeft voor het Banquetting House in Whitehall en de werken voor de galerij van het Palais du Luxembourg in Frankrijk. Hierbij worden de aartshertog Albrecht en de Engelse koning als enigste opdrachtgevers vermeld.

117

Rubens wordt geboren, deze keer ook in Keulen: In dit zelve jaar 1577 den 28 van Wiedemaand is dat grote zonnelicht, aan den Nederlandsen konsthemel, namentlyk, PETRUS PAULUS RUBBENS, tot Keulen, aan den Ryn, tot grooten luister dier Stad, opgegaan.620 Houbraken geeft de achtergrond van Rubens’ ouders mee, hun ballingschap in Keulen en de terugkeer naar Antwerpen met zijn moeder. Ook hier wordt verder beschreven hoe Rubens’ uitblonk in zijn vroege leertijd en als snel, gedreven door zijn drift en neiging tot de schilderkunst hem onderbracht bij Otto van Veen.621 Houbraken zet voort met Rubens’ ‘reislust’ te beschrijven, die hem via Frankrijk naar Italië leidde waar hij in Rome tijd heeft doorgebracht, en niet lang daarna naar Venetië trok. Volgens Houbraken heeft Rubens de hertog van Mantua in Venetië ontmoet en ging hij dan in dienst bij de hertog en blijf hij een tijdje lang in Mantua waar hij de kunstwerken van Giulio Romano kon aanschouwen.622

Na zeven jaar komt het Rubens ten hore dat zijn moeder ziek is en trekt hij halsoverkop terug naar Antwerpen. Houbraken gaat voort en zegt dat Rubens naar aanleiding van zijn moeders dood overweeg om te trouwen en dit deed met ‘Catarina Brintes’, maar die al na vier jaar stierf en hij uit verdriet en reis naar Holland maakte in de naam van de kunst.623 Houbraken beschrijft de reis, maar neemt de beschrijving van von Sandrart hiervoor over, wat hij ook zegt.624 Rubens’ kennis van wetenschap en zijn kunst wordt in de verf gezet en zijn vriendschap met ‘Karel Stuart’, de Engelse koning. Zijn verblijf in Engeland, Frankrijk en Spanje wordt min of meer uiteen gezet, en dan zijn terugkeer naar Antwerpen waarbij Houbraken uitzet over Rubens’ atelier, en zijn bijzondere relatie met Antoon van Dyck.625 Vervolgens wordt Rubens’ tweede huwelijk met ‘Helena Forman’ uitgelicht, die ‘een Helena in schoonheid was’ en ook haar persoonlijkheid en invloed op Rubens.626 De bouw van Rubens’ huis en de inrichting ervan met zijn uitgebreide verzameling kunstvoorwerpen wordt beschreven en uiteindelijk de aanleiding naar zijn dood. Houbraken zegt dat een jaar twee of

620 Houbraken, De Groote Schouburgh, 61-62. 621 Houbraken, op.cit., 63: Hij stipt wel aan dat Rubens’ eerste leermeester niet per se Otto van Veen was en interageert hier met andere schrijfvers: (…) en bestelden hem dus by Octavio van Veen, (…) ofwel eerst by Tobias Verhaegt (…). Andere willen dat Adam van Oort zijn eerste onderwyzer in den Konst geweest zy. 622 Houbraken, De Groote Schouburgh, 64-65. 623 Dit moet wel Isabella Brant zijn, maar zij stierf volgens Houbraken ook al na vier jaar (ze zijn getrouwd in 1609), wat dus in 1613 moet zijn geweest. Zijn reis naar Holland is overigens pas in 1627. Zoals vermeld in Houbraken, op.cit., 66-67. 624 Houbraken, De Groote Schouburgh., 66-67. 625 Ibid., 69-71. 626 Houbraken, De Groote Schouburgh, 71.

118

drie voor zyn dood, kreeg hij een beving, op de wyze van een beroertheid, in zyn handen, waarom hy het groot werk moest aflaten627 Houbraken sluit af met zijn dood en ‘Lykstatie’ of begrafenis die hij beschrijft, alsook een paar kinderen uit zijn beide huwelijken worden beschreven, in het bijzonder ‘Albertus’ en zijn verdiensten voor de stad.628

Er zitten nog enkele passages in de tekst die iets moeilijker bij een indicator te plaatsen zijn, omdat het vooral om verschillende soorten anekdotes ga, die niet echt lijken te passen in de opbouw van Rubens’ levensloop. Enkele worden aangehaald, gezien ze, de gradatie van waarheid buiten beschouwing latend, wel uitmaken van Rubens’ interacties als mens met anderen.: Zo vertelt Houbraken over de afgunst van Abraham Janssens voor Rubens, en waarbij deze Rubens uitdaagde voor een schilderswedstrijd maar Rubens die beleefd afsloeg met de woorden Dat by zulks al lang gedaan ahdde, en het zelve aan ’t oordeel van beel de waerelt had gestelt, en dat hy het op gelyke wyze ook konde doen.629 Rubens hing volgens Houbraken namelijk de les van Cleobulus die stelt dat: doe uwe vrienden wel, op dat zy nog meer uwe vrienden worden, en uwe vyanden, op dat gy hen tot vrienden maakt.630 Houbraken beschrijft daarbij ook Rubens karakteristieken als mens: daar benevens was hy bescheiden, beleeft en minzaam, tegen ieder een; een hoedanigheid, die hem by grooten en kleenen bemind maakte, inzonderheid ook tegen Konstenaren (…).631 Ook was hij geoeffent in verscheiden talen: daar by uit eigen aart welsprekent, en zyne uiterlyke wezenstrekken vertoonden de inwendige gaven van zyn eedle ziel.632 De tweede anekdote is redelijk uitgebreid, Houbraken doet Rubens’ reis naar Holland uit de doeken, bijgestaan door passages van von Sandrart,633 en vertelt hij over Rubens’ bezoek aan Jan Duc de Bragance, de Koning van Portugal, in zijn woonplaats Villa-Vizoza, waarbij hij terug moest keren omdat de koning plots weg moest voor zaken.634 Een andere anekdote gaat over Rubens’ atelier en zijn band met Antoon van Dyck, die een beetje droevig was over het feit dat de werken die hij had gemaakt voor de Kloosterbroeders nogal wat kritiek kreeg te verdragen. Rubens kwam van Dyck tegen terwijl hij in de velden aan het rijden was en zag

627 Ibid., 71. 628 Ibid., 74. 629 Ibid., 65-66. 630 Ibid., 66. 631 Ibid.,66. 632 Ibid., 67. 633 Ibid., 66-67. 634 Ibid., 69.

119

dat er iets mis was. Van Dyck legde het uit aan Rubens en die laatste maande hem bij hem te komen de volgende dag, waarop hij toen het werk zag en het kocht, tot grote verlegenheid van de Kloostervoogden.635 Nog een anekdote vertelt hoe het huis van Rubens, door haar verzameling Italiaanse, Franse, Nederlandse en eigen kunstwerken zo verfraaid was dat de hertog van Buckingham voor wel 60000 gulden kunst van Rubens wou kopen en dat volgens Houbraken de kunstenaar een plezier deed, en hem vooral veel geld opleverde: Daar Rubbens zekerlyk goed gevoelen van zal gehad hebben, daar nu zyn mes, als het spreekwoord zegt, aan weerzyde snee, en hy den weg om geld te winnen op alle wyzen heeft geweten.636 Daaropvolgend vertelt Houbraken de anekdote van de alchemist Meneer Brendel uit Londen, die in ruil voor de halve winst van Rubens’ opbrengsten, hem van verf en andere stoffen wou voorzien. Hij was echter een bedrieger en Rubens weet er ook heel gevat op te reageren met ‘Myn Heer ik bedank u voor die aanbieding. Gy komt juist 20 jaren te laat; want zedert dien tyd, heb ik door ’t penceel den regten Lapis Philosophorum (de Steen der Wijzen) gevonden.’637 Rubens’ band met verschillende vorsten en mensen van stand wordt meermaals aangehaald, maar er is maar één passage expliciete passage die Rubens’ diplomatische ondernemingen beschrijft: (…) overzulks hy van wegen zyne bekwaamheden, van Philips den IV, Koning van Spanjen, voor wien hy veele (…) om eenige byzondere verrigtingen wierd gezonden aan het Brittannische Hof (…). Voor een verdere toelichting van die ‘verrichtingen’ beroept Houbraken zich op de Piles en neemt hij zijn passage over.

Rubens’ oeuvre krijgt 28 regels of 25% toebedeeld. Hij gaat meestal over contextuele zaken: het feit dat hij schilderde in Italië en de kunst die hij daar voorzag van commentaar voorzag.638 Over het Banquetting House en de de’Medici-reeks voor het Palais du Luxembourg wijdt Houbraken iets verder uit. Over die eerste vertelt Houbraken iets over de zaal, omdat hij daar zelf ook geweest was in 1714 en over de reeks kunstwerken voor Maria de’Medici zegt hij dat het zijn voornaamste werken zijn die hem zoo veel roem heeft bygebracht.639 Over Rubens’ schilderkunstige kwaliteiten meldt Houbraken dat hij erg krachtig had leren schilderen door Titiaan, Veronese en Tintoretto te aanschouwen.640

635 Ibid., 70-71. 636 Ibid., 72. 637 Houbraken, De Groote Schouburgh, 73. 638 Ibid., 64. 639 Ibid., 68. 640 Ibid., 65.

120

Hij vertelt ook dat die en andere werken zijn uitgegeven in prenten en dat die ook bijdragen aan Rubens ‘ roem en hij er niet veel over hoeft te vertellen want Al die Konsttafereelen, tot Altaarstukken of ergens anders toe gebruikt; ook een menigte Pourtretten, voor Vorsten enPrincen geschildert, melden zelf den lof van hunnen maker.641 In Antwerpen heeft Rubens zoo veele heerelyke konstwerken gemaakt, damen ‘er zig over moet verwonderen .642

Rubens’ leerlingen assisteerden Rubens met het schilderen van kleederen, gronden, verschieten, gebouwen en andere sieraden, ook wel tot het aanleggen der naaken, gebruikt643 en zijn vrouw Helena werd ingezet als naaktmodel voor de kunstenaar, volgens Houbraken om de konste van ’t model te sparen.644 Rubens jicht zorgde er ten slotte voor dat hij ‘beving’ in zijn handen kreeg geen grote stukken meer kon schilderen: Doch hy schilderde egter kleine stukjes, meest Landschappen, op den Ezel, daar hy de maalstk meer tot zyn gebruik konde nemen.645

Rubens als kunstenaar wordt in 21 regels toegelicht. Het blijft redelijk algemeen: de Konst vind reden van zig te verheugen over de geboorte van dat Konstlicht, dat over de geheele waerelt schynt’ en ‘door het te voorschyn brengen van dezen nieuwen Apelles, aan wiens helder konstvuur veelen hun lamp hebben aangestoken.646 Ook Houbraken stips Rubens’ vroege neiging tot de schilderkunst aan, gedreven door zijn genie.647 Na Rubens leertijd bij Otto van Veen zegt Houbraken tot dat hy eindelyk door zyn uitstekenden vlyt, goed onderricht, en hulp van zyn vernuft zoo ver in de Konst gevordert was, dat zyn werk et dat van zye onderwyzers om den prys drong.648 In Italië arbeidde hij met ‘grooten vlyt en in Rome oeffende hij in alles wat dienstig was tot opbouw van zyn Konst.649 Ook over Rubens’ faam praat Houbraken: Doch dit moet ik tusschen beide zeggen: dat de Faam, den roem dien hy te Rome en Venetien, door zyn schilderen behaald hadde, reeds voor zyne overkomst al had over gekraaid, waar door den een voor, den andere na, begeerte hadden, om van zyn penceelkonst wat te hebben.650 Verder stipt hij dit nog eens aan: Nu is’er

641 Ibid., 68. 642 Ibid., 69. 643 Ibid., 69. 644 Ibid., 71. 645 Ibid., 74. 646 Ibid., 62. 647 Ibid., 63. 648 Houbraken, De Groote Schouburgh, 65. 649 Ibid., 65. 650 Ibid., 65.

121

byna niets van zekerder gevolg, als dat, wanneer yemant door zyne byzondere bekwaamdheden, die hy boven anderen in konst en wetenschappen heeft, en wanneer hy daar door tot den top van eere opklimt, zoodanig dat de Faam het gerucht daar van alom verspreid.651 Over Rubens’ receptie zegt hij dat Rubens invloed gehad heeft op zijn leerlingen door zyne grootsheid van ordineren en de kracht van zyn schilderen652’(Hij zegt ook Waarlyk de bevinding heeft ons doen zien, dat de Konst in geen eeuwen zoo gebloeit heeft, als in dien tyd van Pet. Paul. Rubbens, aan wiens fakkellicht veelen hun kaars hebben aangestoken,.653

Houbraken meldt dat Rubens’ naar het Engelse hof werd gezonden, voor de overige informatie omtrent die diplomatische missie beroept hij zich op Roger de Piles: en du Pilé voegt’er by, dat dit door die infante, die hem gunst bewyzen wilde, zoo by Philips bekuipt was; dat hy, in de waardigheid als Ambdassadeur naar ’t Engelsche Hof gezonden wierd.654Houbraken interageert hier ook met andere schrijvers, hij zegt over de passage dat ‘anderen’ geschreven hebben dat Rubens daar was om ‘kunstige opdrachten’ te maken.655

In totaal zijn er met deze verwijzing naar de Piles nog een zestal andere biografische interacties op te merken in deze tekst, het record. Onder meer over de discussie omtrent Rubens’ geboortedatum haalt Houbraken Roger de Piles aan, ene Florent. Le Comte en Cornelis de Bie.656 Over Rubens’ leermeesters zegt hij Anderen willen dat Adam van Oort zyn eerste onderwyzer in de Konst geweest zy.657Hij vertelt over Rubens’ reis naar Holland en haal Sandrart hierbij aan en neemt zelfs een stukje van zij getuigenis over: Sandrart, die hem indie tyd heeft leeren kennen, en zederd de vriendschap met hem onderhouden heeft, getuigt.658

Een zevental regels kunnen als hyperbolen bestempeld worden. Ook hier de ‘lichtmetafoor’ aanwezig: Rubens wordt omschreven als grote zonnelicht.659. Ook aan Rubens als ‘nieuwen

651 Ibid., 73. 652 Ibid., 70. 653 Ibid., 67. 654 Ibid., 68 655 Ibid., 66-67. 656 Ibid., 62. 657 Ibid.,63.; De auteurs die dit vermelden zijn Filips Rubens, Roger de Piles, Isaac Bullart en André Félibien. 658 Ibid.,66. 659 Ibid., 61.

122

Apelles’ hebben veelen zich aan zijn helder konstvuur aangestoken660 en ook nog ‘d geboort van dat Konstlicht, dat over de geheele waerelt schynt661 Opnieuw: Waarlyk de bevinding heeft osn doen zien, dat de Konst in geen eeuwen zoo gebloeit heeft, als in dien tyd van Pet. Paul Rubbens, aan wiens fakkellicht veelen hun kaars hebben aangestoken.662

Dan rest er nog indicator ‘context’. Dit komt neer op een achttal, maar scheppen hier en daar enig verwarring. In de onenigheid over Rubens’ geboorteplaats en eerste leermeesters vergelijkt ook hij het verhaal van Homeros en zijn geboorteplek, geschreven dor Basilius Kennet.663 In de aanleiding naar Rubens’ dood is er een literaire zin: al wat geboren is, eens moet het leven derven.664 En de laatste volledige bladzijde gaat over het feit dat niet alle kunstenaars elkaar beminnen, alleen zegt Houbraken dat het belangrijk is dat het verschil tussen kunstenaars nooit maag leiden tot de verachting van elkaar kunstwerken. Hij zet dan een hele passage uiteen die over de relatie tussen Rafaël en Michelangelo die minder ter zake lijkt te doen.665

660 Ibid., 62. 661 Ibid., 62. 662 Ibid., 73. 663 Houbraken, De Groote Schouburgh, 63. 664 Ibid., 74. 665 Ibid., 75.

123

124

VIII. Kwantitatieve interpretatie In wat volgt worden de resultaten van de kwantitatieve analyse met elkaar vergeleken, per indicator. Deze analyse is ondersteunend voor de kwalitatieve analyse en maakt thematische vergelijkingen mogelijk, waarbij gekeken wordt in welke mate de biografieën op de zelfde manier de iconische Rubens naar voren schuiven, en waar de verschillen zitten.

Tabel 1. Absolute aantal vermeldingen van indicatoren, per biografie

bio 1 bio 2 bio 3 bio 4 bio 5 bio 6 bio 7.1 bio 7.2 bio 8 bio 9 bio 10 bio 11 TOT Indicatoren It Fr Ned It Dui Lat Fr Fr Fr Fr Eng Ned

titels 22 0 2 71 23 13 25 11 17 48 13 8 253

kunst 21 1 11 195 31 15 30 52 33 161 11 28 589

privéleven 7 1 6 26 29 33 50 25 20 37 6 29 269

diplomaat 8 1 2 6 8 14 24 7 15 26 1 1 113

context 2 0 5 3 5 0 6 0 4 2 0 10 37

hyperbolen 4 5 6 12 8 15 16 10 23 11 6 6 122

kunstenaar 4 1 18 25 23 9 35 32 18 32 2 21 183

opdrachten 3 0 0 7 8 3 16 1 9 3 2 2 54

interacties 0 0 0 0 0 0 1 1 2 4 1 7 16 TOT 71 9 50 345 135 102 168 137 141 324 42 112 1636

% 4,3 0,6 3,1 21,1 8,3 6,2 10,3 8,4 8,6 19,8 2,6 6,8

Tabel 1 toont het aantal vermeldingen van indicatoren per biografie, inclusief totalen en percentages, en het kleurenschema dat gebruikt is om te coderen. Uit deze tabel komen grote verschillen naar voor qua aantal vermeldingen van indicatoren, per biografie. Zo lijken biografieën 4 en 9 te grossieren in het aantal vermeldingen van indicatoren, terwijl bijvoorbeeld biografie 2 er amper 9 vermeldt. Tegelijk wordt in sommige biografieën uitgebreid verwezen naar bepaalde indicatoren, terwijl andere daar niets over zeggen. Deze grote verschillen blijken ook uit de volgende frequentietabel (tabel 2).

125

Tabel 2. Absolute aantal vermelding indicatoren, gemiddeld voor 12 biografieën

Ind1_ti Ind2_beschr Ind3_privél Ind4_diplo Ind5_histco Ind6_h Ind7_kunst Ind8_opdra Ind9_inter tels ijving even maat ntext yper enaar chten acties N Valid 12 12 12 12 12 12 12 12 12 Miss 14 14 14 14 14 14 14 14 14 ing Mean 21,08 49,08 22,42 9,42 3,08 10,17 15,25 4,50 1,33 Std. 20,147 62,072 14,872 8,681 3,088 5,622 11,593 4,700 2,146 Deviati on Minim 0 1 1 1 0 4 0 0 0 um Maxim 71 195 50 26 10 23 32 16 7 um

Tabel 2 is een frequentietabel die het absolute aantal vermeldingen van indicatoren toont, gemiddeld voor in totaal 12 biografieën (voor Roger Piles zijn er dat twee). ‘Mean’ betekent het gemiddeld aantal vermeldingen per indicator. De Standaarddeviatie drukt de spreiding uit van het aantal vermeldingen rond het gemiddelde. Ten slotte staat het Minimum voor het laagste aantal vermeldingen van een indicator, en het Maximum voor het hoogste aantal vermeldingen van een indicator.

De frequentietabel zet de grote verschillen tussen de biografieën extra in het licht. De verklaring daarvoor is het grote verschil in lengte van de biografieën. Daardoor is het moeilijk om met de absolute cijfers algemene conclusies te trekken over de frequentie van de indicatoren, al hebben absolute cijfers wel het voordeel van de duidelijkheid.

Om vergelijkingen te kunnen maken, werden daarom proportionele tabellen gemaakt. Daarmee wordt het percentage vermeldingen bedoeld, per indicator, in verhouding tot andere indicatoren, voor de 12 biografieën. Een proportionele vermelding biedt het voordeel dat de percentages van de vermeldingen van de indicatoren op een objectieve manier met elkaar vergeleken kunnen worden, ongeacht de omvang van de biografie.

126

Tabel 3. Proportioneel aantal vermeldingen van indicatoren, per biografie, in procenten

bio 1 bio 2 bio 3 bio 4 bio 5 bio 6 bio 7.1 bio 7.2 bio 8 bio 9 bio 10 bio 11 Indicatoren It Fr Ned It Dui Lat Fr Fr Fr Fr Eng Ned

titels 30,99 0,00 4,00 20,58 17,04 12,75 14,88 8,03 12,06 14,81 30,95 7,14

beschrijving 29,58 11,11 22,00 56,52 22,96 14,71 17,86 37,96 23,40 49,69 26,19 25,00

privéleven 9,86 11,11 12,00 7,54 21,48 32,35 29,76 18,25 14,18 11,42 14,29 25,89

diplomaat 11,27 11,11 4,00 1,74 5,93 13,73 14,29 5,11 10,64 8,02 2,38 0,89

context 2,82 0,00 10,00 0,87 3,70 0,00 3,57 0,00 2,84 0,62 0,00 8,93

hyperbolen 5,63 55,56 12,00 3,48 5,93 14,71 9,52 7,30 16,31 3,40 14,29 5,36

kunstenaar 5,63 11,11 36,00 7,25 17,04 8,82 17,24 23,02 12,77 9,88 4,76 18,75

opdrachten 4,23 0,00 0,00 2,03 5,93 2,94 9,52 0,73 6,38 0,93 4,76 1,79

interacties 0,00 0,00 0,00 0,00 0,00 0,00 0,47 0,70 0,00 1,25 2,50 6,48

Voor volwaardige statistische analyses is het aantal biografieën te laag, maar een frequentietabel geeft wel interessante indicaties weer, en zo kan er thematisch vergeleken worden.

Tabel 4. Frequentietabel: proportioneel aantal indicatoren, gemiddeld voor de 12 biografieën, in procenten

Indicato Indicator Indicator Indicator Indicator Indicato Indicator Indicator Indicator

r 2_beschrijvin 3_privéleve 4_diplomaa 5_histcontex r 7_kunstenaa 8_opdrachte 9_interactie 1_titels g n t t 6_hyper r n s

N Valid 12 12 12 12 12 12 12 12 12

Missin 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Mean 14,4354 28,0815 17,3445 7,4251 2,7787 12,7894 12,8253 3,2693 ,9506

Std. 9,58980 13,63535 8,22716 4,72501 3,44645 14,1972 9,59270 2,95692 1,89968 Deviation 9

Minimum ,00 11,11 7,54 ,89 ,00 3,40 ,00 ,00 ,00

Maximum 30,99 56,52 32,35 14,29 10,00 55,56 36,00 9,52 6,48

Elk gemiddelde in de proportionele frequentietabel verbergt een zeer hoge spreiding van percentages, dat blijkt uit de standaarddeviaties en uit de grote verschillen tussen de minima

127

en maxima. Dat betekent dat er ook proportioneel een groot verschil tussen biografieën is wat het de aanwezigheid van de respectieve indicatoren betreft. Gemiddeld komen de indicatoren ‘beschrijving van kunstwerken’ en ‘beschrijving van privéleven’ het meest voor, terwijl historische context en interactie het minst vaak voorkomen. Opvallen is voorts dat bepaalde indicatoren in sommige biografieën totaal afwezig blijken te zijn (minima = 0). Opheldering hierover geeft een kwantitatieve analyse niet, daarvoor is de kwalitatieve analyse noodzakelijk.

De indicator met het hoogste gemiddelde percentage van proportionele vermeldingen is ‘beschrijving van oeuvre’, de laagste is ‘interacties’. Gemiddeld worden er in de totaal twaalf biografieën 14,43% van de negen indicatoren besteed aan titels van kunstwerken van Rubens (zie kolom Ind1_titels). De standaarddeviatie is erg hoog, wat betekent dat er heel grote verschillen in percentage zijn tussen de biografieën. Zo wordt in één biografie geen enkele melding (0,00%) gemaakt van een titel van een kunstwerk, terwijl in een andere biografie bijna 31% van alle vermeldingen (indicatoren) over titels gaan. Beschrijvingen met betrekking tot Rubens’ oeuvre -en kunstwerken scoren 28,05%. Rubens’ privéleven krijgt gemiddeld 17,3% vermeldingen, zijn diplomatieke betrekkingen 7,4%, en beschrijvingen van Rubens als kunstenaar 12,82%. Voegen we bij Rubens als kunstenaar ook de percentages toe in verband met titels en beschrijving van zijn werk, dan krijgen we 14,43 + 28,08 + 12,82 = ruim 55%. Meer dan de helft van de meldingen gaat dus over Rubens en kunst in de brede zin van het woord. Daaraan gekoppeld is er melding van 12,78% hyperbolen wat betekent dat mythevorming rond Rubens duidelijk over zijn kunst gaat.

Slechts 2,77% is historische context, maar het is natuurlijk een biografie en geen geschiedkundig overzicht. In 3,26 procenten van de gevallen wordt expliciet melding gemaakt van een opdrachtgever. Natuurlijk wordt er wel vaak gezegd waar of voor welk gebouw of religieuze orde er iets gemaakt is. Het percentage van interacties is beperkt, betekent dit dan dat de biografen elkaar weinig hebben beïnvloed? Eigenlijk niet, de literatuurstudie toonde aan dat er wel degelijke invloeden zijn van de auteurs op elkaar, maar dat zij dit niet altijd vermelden, in die zin is dat wat verborgen. De kwalitatieve analyse toonde aan dat er een onwaarschijnlijk hoge literaire besmetting heeft plaatsgevonden, op vlak van gedachtengoed, visie op kunst(theorie) en informatie over Rubens. Dit zijn de cijfers, en nu wordt er gekeken hoe dat met elkaar in verband staat.

128

De grootste verschillen lijken terug te vallen op de respectievelijke tradities, contexten en motieven van de auteurs in tijd en ruimte. Daarom is het interessant de frequenties van de indicatoren per ‘internationale traditie’ te bekijken, zoals in tabel 5. De tradities kunnen aan de hand van deze tabel tegenover elkaar gesteld worden, maar vanwege het lage aantal biografieën dienen we wel voorzichtig te zijn met veralgemenende uitspraken.

De eerste traditie is de Italiaanse, en neemt de biografieën van Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori en Sebastiano Resta samen. De Italiaanse traditie wordt gekenmerkt door de invloed van Giorgio Vasari en een sterke voorkeur voor de classicistische stijlen. Het betrekken van Rubens in de Italiaanse biografieën heeft als voorname reden zijn roem, status van ‘universele schilder’ die in alle genres thuis was, en zijn overname van de ‘Italiaanse kleur’ in zijn eigen inventies.

De tweede is de Nederlandse traditie en die bevat Johannes Meyssens, Cornelis de Bie, Isaac Bullart (hij schreef in het Frans, maar hangt wel eerder de Nederlandse traditie aan) en Arnold Houbraken. De Nederlandse auteurs zijn voornamelijk geënt op de van Mander- traditie en hun drang naar het op de kaart zetten van vermaarde Nederlandse kunstenaars bij het brede publiek. Typerend zijn de metaforische en prozaïsche beschrijvingen, waarbij een heel aantal clichés over het kunstenaarschap naar voren komen.

De derde traditie bevat de Franse schrijvers Roger de Piles (beide werken) en André Félibien. Deze auteurs zijn sterk gekleurd omwille van de academische debatten waar zijn in verwikkeld zaten. Er waren sterke discussies aan de gang, met betrekking tot de suprematie van het coloriet enerzijds, of de ‘lijn’ of tekening anderzijds. Rubens en de Franse schilder Poussin werden hier consequent voor ingezet.

De vierde traditie bevat de ‘uitzonderingen’, Joachim von Sandrart en Filips Rubens. Filips Rubens was de neef van Peter Paul Rubens, en schreef zijn biografie op aanvraag van Roger de Piles. Joachim von Sandrart stamt uit de Duitse traditie maar heeft zowel auteurs uit de Franse als Nederlandse traditie beïnvloed.

129

Tabel 5. Proportioneel aantal vermelding van indicatoren per biografische traditie (1= bio 1, 4, 11; 2= bio 2, 3, 9, 12; 3= bio 7, 8, 10; 4= bio 5, 6)

Biografische Indicator Indicator Indicator Indicator Indicator Indicator Indicator Indicator Indicator traditie 1_titels 2_beschrijving 3_privéleven 4_diplomaat 5_histcontext 6_hyper 7_kunstenaar 8_opdrachten 9_interacties 1 N Valid 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Missing 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Mean 27,5060 37,4299 10,5604 5,1292 1,2288 7,7993 5,8807 3,6721 ,8333 Median 30,9524 29,5775 9,8592 2,3810 ,8696 5,6338 5,6338 4,2254 ,0000 Std. Deviation 5,99837 16,62053 3,42894 5,32567 1,44241 5,71989 1,26050 1,44803 1,44338 Minimum 20,58 26,19 7,54 1,74 ,00 3,48 4,76 2,03 ,00 Maximum 30,99 56,52 14,29 11,27 2,82 14,29 7,25 4,76 2,50 2 N Valid 4 4 4 4 4 4 4 4 4 Missing 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Mean 5,7999 20,3788 15,7971 6,6606 5,4414 22,3062 19,6568 2,0422 1,6204 Median 5,5714 22,7021 13,0922 7,3191 5,8827 14,1560 15,7580 ,8929 ,0000 Std. Deviation 5,09346 6,29887 6,85326 5,03239 4,80741 22,61959 11,37885 3,01382 3,24074 Minimum ,00 11,11 11,11 ,89 ,00 5,36 11,11 ,00 ,00 Maximum 12,06 25,00 25,89 11,11 10,00 55,56 36,00 6,38 6,48 3 N Valid 3 3 3 3 3 3 3 3 3 Missing 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Mean 12,5750 35,1682 19,8099 9,1400 1,3962 6,7394 10,5915 3,7266 ,8086 Median 14,8148 37,9562 18,2482 8,0247 ,6173 7,2993 9,8765 ,9259 ,7042 Std. Deviation 3,93691 16,09919 9,27027 4,68867 1,90889 3,10250 10,96640 5,02153 ,39952 Minimum 8,03 17,86 11,42 5,11 ,00 3,40 ,00 ,73 ,47 Maximum 14,88 49,69 29,76 14,29 3,57 9,52 21,90 9,52 1,25 4 N Valid 2 2 2 2 2 2 2 2 2 Missing 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Mean 14,8911 18,8344 26,9172 9,8257 1,8519 10,3159 12,9303 4,4336 ,0000 Median 14,8911 18,8344 26,9172 9,8257 1,8519 10,3159 12,9303 4,4336 ,0000 Std. Deviation 3,03486 5,83864 7,68728 5,51512 2,61891 6,20837 5,80783 2,11054 ,00000 130 Minimum 12,75 14,71 21,48 5,93 ,00 5,93 8,82 2,94 ,00 Maximum 17,04 22,96 32,35 13,73 3,70 14,71 17,04 5,93 ,00

VIII.1 Indicator 1: Titels van kunstwerken

De kunstwerken die Rubens gemaakt heeft voor de kerken in Rome komen in bijna alle biografieën aan bod, met uitzondering van die van Johannes Meyssens en Cornelis de Bie. De werken voor de Santa Croce in Gerusalemme komen in alle overige biografieën aan bod, met uitzondering van Isaac Bullart die enkel de werken voor de Santa Croce aanstipt, en Sebastiano Resta die enkel de werken voor de Chiesa Nuova vermeldt. Niet alle biografen vermelden steeds alle zes de werken (het zijn telkens drie altaarstukken per kerk: het hoofaltaar en zijn zij-altaarstukken. Sommige vermelden ze allemaal, andere slechts één of twee.)

De vermeldingen van de werken zijn steeds integraal betrokken in de auteurs hun beschrijving van Rubens vroege jaren in Rome, waarbij een nogal repetitieve toon opvalt. Baglione geeft een beknopte iconografische beschrijving, en benadrukt dat de werken ‘met liefde gemaakt zijn’ en uitgevoerd in olieverf, en met goede smaak. Bellori vermeldt deze werken ook en verbindt ze aan Rubens’ picturale kwaliteiten: de uitvoering toont Rubens’ ervaring met de Italiaanse stijl en ze zijn uitgevoerd op een heel natuurlijke manier. Bellori onderscheidt de twee, aangezien Rubens tussen de twee opdrachten in naar Venetië geweest is, waar hij heel wat opgepikt heeft. Joachim von Sandrart maakt ook melding van de Romeinse werken, zonder er uitvoerig op in te gaan, ze lijken ook hier eerder een vast motief, verbonden aan Rubens’ vroege jaren, en ondersteunen niet zoals andere werken Sandrarts illustratie van Rubens’ techniek. Sandrart wijkt op het vlak van kunstwerken ook af van de andere biografen; naast de ‘stereotiepe’ werken zijn er heel wat werken die te vinden zijn in Duitsland. Niet onbelangrijk is dat hij ook aanstipt hoe Rubens heel wat Hollandse werken en meesters prijst. Filips Rubens maakt ook melding van de werken voor de twee Romeinse kerken. Ze passen mee in het kader dat Filips schetst omtrent Rubens’ verlangen om in Italië de antieken en eigentijdse kunst te bestuderen. Roger de Piles vermeldt de Romeinse werken zowel in zijn Converstations als in zijn Abrége. De Piles betrekt Rubens’ Italiaanse inspiratiebronnen en het feit dat Rubens aan de hand daarvan zijn eigen stijl ontwikkelde. Bullart vermeldt één altaarstuk voor de Chiesa Nuova. Félibien vermeldt de werken voor beide kerken en plaatst ze ook in de context van Rubens’ Italiëreis. Sebastiano Resta maakt in zijn beknopte levensbeschrijving enkel melding van de werken in de Chiesa Nuova. Arnold Houbraken maakt ook melding van de Romeinse werken, hoewel hij de Chiesa Nuova foutief benoemt als de ‘Sint-Pieterskerk’. Dat maakt dat deze vroege werken in totaal tienmaal

131

voorkomen. Vijf auteurs maken tevens melding van het feit dat de eerste versie van het schilderij dat Sint-Gregorius voorstelt voor de Chiesa Nuova niet conform de vereisten was, en dat Rubens daarom een tweede versie maakte, het eerste terug meenam naar Antwerpen en in de Sint-Michielsabdij liet ophangen.666

Een tweede reeks werken die in die alle biografieën voorkomt, met uitzondering van Meyssens en de Bie, is de reeks werken die Rubens gemaakt heeft voor de galerij van het Palais du Luxembourg, voor de koning-moeder Maria de’Medici van Frankrijk. Niet alle biografen besteden evenveel aandacht aan de reeks, maar het is wel opvallend dat ze steeds vermeld worden. Bellori en Félibien besteden er zelfs een heel ‘subhoofdstuk’ aan, waarbij ze alle werken die in de galerij te zien zijn, zeer uitvoerig iconografisch beschrijven. Baglione gaat er niet diep op in, en Bellori benadrukt, naast zijn uitvoerige beschrijving van de werken zelf, dat ze ook een heel wat poëtische inventies bevatten. De stijl van de schilderijen linkt Bellori aan Rubens’ picturale kwaliteiten. De beschrijving van Sandrart is algemeen en beknopt. Filips Rubens maakt ook melding van de werken voor de galerij en geeft een beetje context, vooral de wens die Maria de’Medici uitte dat Rubens de werken zou maken. Roger de Piles omschrijft en looft de werken voor de galerij als een werk van perfectie en een oneindig monument van zijn kennis. Ook in Abrégé maakt hij melding van de galerij en dat is tevens het enige werk waarbij hij expliciet de opdrachtgever vermeldt. Hij looft het ook door te zeggen dat Parijs (naast Antwerpen) de schatkamer van zijn meest waardevolle schilderijen is. Bullart besteedt voor zijn relatieve beknopte beschrijving toch uitgebreid aandacht aan de galerijwerken. Hij vertelt over de grandeur van het gebouw en beschrijft de werken, waarbij ook het ontwerp veel grandeur bevat, en toont Rubens’ bijna perfecte kennis van de schilderkunst. De werken charmeren tevens de toeschouwers volgens Bullart. Félibien maakt ook melding van de galerij en besteedt ook een aanzienlijk deel van zijn biografie aan de beschrijvingen van de afzonderlijke werken, naar analogie met Bellori. Resta heeft het ook over de de’Medici galerij en stelt dat zij, naast prachtige versieringen te zijn, veel aan Rubens’ faam hebben toegevoegd. Ook zegt Resta dat de werken de aanleiding zijn geweest voor auteurs in Frankrijk om erover te schrijven, maar ook Bullart zegt dit, in precies dezelfde bewoordingen. Hoogstwaarschijnlijk verwijzen zij hier naar Félibien en de Piles. Ook Houbraken maakt melding van de de’Medici-reeks. Hij zegt dat het Rubens’ voornaamste werken waren die hem erg veel roem hebben bijgebracht. De de’Medici-reeks

666 Dat zijn Filips Rubens, Roger de Piles, Isaac Bullart, André Félibien en Sebastiano Resta.

132

lijkt een vast motief te vormen in de biografieën. Omdat lang niet alle auteurs deze werken ook effectief in het echt aanschouwd hebben, was de functie daarvan vooral om Rubens’ roem en reputatie in de verf te zetten. De literatuurstudie toonde ook aan dat deze werkenreeks in bijna al haar onderdelen in de verwachtingen en waardepatronen van de tijd passen: ze vormen een combinatie van poëtische inventie, compositie of ordonnantie, allegorische -en religieuze onderwerpen en een wijd kleurenpalet.

Een tweede grote internationale schilderijenreeks is die voor het Banqueting House in het paleis van Whitehall in Engeland, gemaakt in opdracht van de koning Charles I. De reeks komt zes keer voor in de biografieën: tweemaal bij de beschrijvingen van Roger de Piles, en ook bij Bellori, Sandrart, Sebastiano Resta en Houbraken. Bellori gaat er niet uitgebreid op in. Sandrart noemt ze in één adem met andere Engelse werken voor York House en geeft een opsomming van de belangrijke vorsten die allen een werk van Rubens wilden. Maar hij geeft wel meer context: hij biedt een korte algemene beschrijving van de thema’s en genres maar vertelt ook dat Rubens voor deze werken een beroep deed op zijn leerlingen die hem erg hielpen en vooral dieren, vogels, vissen, landschappen enz. schilderden. De Piles is de enige Franse auteur die melding maakt van de werken, hij vermeldt ze in beide biografieën. Félibien vermeldt niet expliciet het Banqueting House maar zijn vermelding van het ‘Cabinet du Roy’ zou hiernaar kunnen verwijzen, net als Cornelis de Bie’s ‘Keyserscabinet der Cooninx groote saelen’. Het is echter niet met zekerheid te zeggen, dus blijven ze buiten beschouwing. Sebastiano Resta vermeldt de reeks en noemt James I hierbij foutief als opdrachtgever; het was namelijk zijn zoon Charles I die de werken bestelde. Ten slotte vermeldt Houbraken, net als Rubens’ vriendschap met ‘Karel Stuart’, de koning. Hij vertelt iets over de zaal en zegt dat hij er in 1714 zelf geweest is en de werken dus persoonlijk kon aanschouwen. Ook dit werk vormt een vast motief. Het is duidelijk dat Houbraken de reeks aanhaalt omdat hij er zelf geweest is, maar in de meeste gevallen lijkt het opnieuw een illustratie van Rubens’ gunsten en de hoge achting die hij genoot van de Engelse vorst. Dat gebeurt ook met andere werken die Rubens voor vorsten en belangrijke hertogen gemaakt heeft. Het gaat daarbij om de vermelding van portretten voor de aartshertogen Albrecht en Isabella, de opdrachten voor Filips IV van Spanje, en de kopieën naar Titiaan in het Escorial. De vermelding van deze reeksen werken lijkt dus eerder een vorm van literaire besmetting te zijn, een vast motief, omdat een andere zeer grote en belangrijke reeks, met name Rubens’ werken voor Torre de la Parada, slechts tweemaal voorkomt, bij Bellori en in de Piles’ Conversations.

133

Wat ook erg veel vermeld wordt, zijn de werken voor de Antwerpse kerken. De broederordes worden steevast vermeld, waaruit af te leiden is om welke kerken het gaat, evenals de vermelding van de altaarstukken. Zeker de Antwerpse Carolus Borromeuskerk springt eruit (de plafondstukken worden vijfmaal aangehaald). De grote altaarstukken van de Kruisoprichting en -afname (zij komen beide zes keer voor) komen ook aan bod. Ook hier worden de werken benadrukt ter illustratie van Rubens’ reputatie die bij zijn terugkeer naar Antwerpen zich al stevig gevestigd had en leidde tot de prestigieuze opdrachten. Wat de Bie aanhaalt, ondersteunt tevens de tendens die zich gevormd had in de barok, dat allegorische en religieuze voorstellingen op schilderijen uit de contrareformatie voor het ontwikkelde publiek een intellectuele uitdaging moest vormen. Dit illustreert hij door te zeggen dat zijn kunst ervoor zorgde dat velen hun verstand konden verscherpen bij de aanschouwing van de werken. De grootste verschillen met betrekking tot de vermelding van kunstwerken zijn te vinden bij Baglione, von Sandrart en Bellori. Een groot deel van de werken die zij aanhalen worden enkel in hun biografieën vermeld, met uitzondering van diegenen die overeenkomen en niet vermeld werden. De werken die Baglione opnoemt, zijn qua onderwerpen te linken aan allegorische, mythologische en religieuze taferelen. De werken die Bellori opnoemt, zijn ook vooral religieuze voorstellingen. De werken die Sandrart benoemt zijn zoals gezegd voor een groot deel terug te vinden in Duitsland, omdat hij de Duitse werken gebruikt om Rubens’ vakkundigheid van zijn coloriet te illustreren. De Nederlandse traditie –Johannes Meyssens, Cornelis de Bie, Isaac Bullart en Arnold Houbraken – beschrijft gemiddeld beduidend minder schilderijen, samen geven zijn een gemiddelde van slechts een ruime 5% . Het werd duidelijk dat de Bie en Houbraken conform hun traditie veel minder aandacht aan expliciete vermeldingen van kunstwerken besteden. De werken die zij wel vermelden, beantwoorden aan het vastgestelde stramien dat een constante vormt, met vooral de vermelding van de reeks voor Maria de’Medici en de altaarstukken voor de Antwerpse kerken, die tevens gekaderd worden in hyperbolen als bewijsvoering voor Rubens’ roem en veredeling van de schilderkunst. De literatuurstudie toonden tevens aan dat de Bies biografieën als historisch document weinig specifieke informatie geeft maar eerder een verzameling lofredes zijn. Aan beschrijvingen van het artistieke proces ontbreekt het bij de Bie eveneens. De focus van Arnold Houbraken lag meer op het verzamelen van encyclopedische kennis dan expliciete opvattingen over of van schilderijen.

134

VIII.2 Indicator 2: Rubens’ oeuvre

De twee belangrijkste en tevens meest voorkomende indicatoren zijn meldingen met betrekking tot Rubens’ oeuvre en hoe hij naar voren komt als kunstenaar. Voor meldingen aangaande Rubens’ oeuvre ligt het gemiddelde op nét geen 50%. Het proportionele aantal voor Rubens als kunstenaar ligt op 15,25%. Als dit samengenomen wordt, maakt dit dat 64,33 % van het totaal in de biografieën gemiddeld over kunst gaat. Als dit tegenover het aantal meldingen over Rubens die niet met kunst te maken hebben – zijnde Rubens als mens, als diplomaat en eventuele historisch relevante context – geplaatst wordt is dat 64% tegenover een ruime 26%. Dat is toch wel opvallend. Er komen enorm veel aspecten van Rubens’ kunst naar voren, waarbij er een aantal algemene grote tendensen op te merken zijn. Vooral de nuances en verschillen worden hier aangestipt. De meldingen over Rubens’ kunst - (iconografische) beschrijving schilderijen en/of de uitvoering ervan, thema's en genres, totstandkoming, omschrijving (adjectieven) zijn bij alle auteurs terug te vinden. Een groot deel van de passages vertellen wat meer over de totstandkoming van kunstwerken en waar ze te vinden zijn. Een groot deel beslaat ook de (iconografische) beschrijvingen van de kunstwerken. De Italiaanse invloed wordt bij alle auteurs benadrukt, maar het belangrijkste zijn de passages die iets vertellen over Rubens’ picturale kwaliteiten op het vlak van zijn levendig coloriet, zijn krachtige inventies en zijn composities. Het zijn deze drie kwaliteiten die het meest in de verf worden gezet. Dat uit zich verder in Rubens’ capaciteit om naar het leven, of op een heel natuurlijke manier te schilderen. Bellori benadrukt specifiek Rubens’ ‘poëtische’ inventies en de vluchtigheid van zijn penseelstreken. Dit koppelt hij aan de kritiek op Rubens’ tekencapaciteiten. Verder wordt bij Bellori Rubens’ liefde voor het imiteren benadrukt, specifiek van de Italiaanse kunst, terwijl andere zoals de Piles zeggen dat hij het imiteren gebruikte als opstapje voor de ontwikkeling van zijn eigen stijl. Sandrart benadrukt het economische voordeel van de hulp die Rubens genoot van zijn leerlingen en het fortuin dat zijn kunst hem opbracht. Het meest opvallende bij Sandrart is echter dat hij zegt dat Rubens vooral vanuit zijn geest schilderde, dat is niet terug te vinden bij andere auteurs. Waar alle auteurs algemeen de verspreiding Rubens’ reputatie en zijn kunst over de hoven van heel Europa benadrukken, vermeldt Sandrart die verspreiding expliciet in Duitsland en de Nederlanden, te koppelen aan zijn poging de status van de schilderkunst op te krikken in zijn thuisland.

135

Bullart, Sandrart en daarmee ook Houbraken koppelen op opvallende wijze Rubens’ lijden aan jicht aan zijn late oeuvre. Rubens’ handen werden zo geteisterd door de pijnlijke ziekte en dat zou de reden zijn dat Rubens zich naar het einde van zijn leven toespitste op het schilderen van kleine ezelstukjes, voornamelijk met als onderwerp het landschap. Het is echter goed mogelijk dat Rubens dit deed omdat hij de laatste jaren van zijn leven in alle rust, weg van de vermoeiende staatszaken, terugtrok op zijn landgoed, wat de Piles dan weer benadrukt. Alle auteurs benadrukken Rubens’ coloriet als zijn primaire talent op vlak van de schilderkunst, waarbij Bellori, de Piles en Félibien dat tegenover zijn tekortkomingen als tekenaar plaatsen. Waar alle auteurs algemeen erg lovend zijn, is Bellori’s net dat tikkeltje lauwer in zijn oordeel, en Félibien het meest kritisch. Bij Félibien is het duidelijk dat hij een ‘Poussin-aanhanger’ is. Hij verwijt de Piles er overigens van té lovend zijn. Dit is echter geen onterechte opmerking, van alle biografen zet de Piles Rubens het meest en opvallendst in de bloemetjes. Wat naar voren komt is aan de ene kant Rubens’ imitatie van de natuur en de klassieken, bijvoorbeeld bij Bellori, en aan de andere kant zijn overstijgen van de natuur en de klassieken, zoals bij Cornelis de Bie en Sebastiano Resta.. Een algemene tendens die vaak aangehaald wordt is Rubens’ kennis en geleerdheid met betrekking tot de schilderkunst. Rubens wordt op die manier neergezet als een echte pictor doctus. Wie daar kritiek op levert, is Félibien, die vindt dat Rubens’ grote kennis niet tot uiting komt in zijn kunstwerken. Hij verwijt hem van teveel ‘natte-vinger’-werk, als gevolg van zijn te vlugge penseelstreken. De Piles beaamt Rubens’ tekortkomingen op het vlak van tekenen, maar verbloemt dat door uit te leggen dat zulke fouten wel vaker voorkomen en dit te wijten was aan de snelheid waarmee Rubens moest werken, gezien hij de ene opdracht na de andere binnenkreeg.

VIII.3 Indicator 3: Rubens als mens

Het verloop van Rubens’ leven verloopt grosso modo volgens een gelijkaardig patroon. Naarmate de biografen later worden opgesteld, wordt er meer informatie verzameld, wat kleine nuances en nieuwe feitelijk informatie met zich meebrengt. Baglione vermeldt bijvoorbeeld niets over Rubens’ leven vóór hij naar Italië kwam, wat niet vreemd is, omdat Baglione ver weg zat en nog niet zo heel veel informatie bezat. Ook

136

Sandrart wijkt wat af, omdat in zijn biografie de meeste historische, biografische en feitelijk foutieve informatie zit. Rubens’ geboorteplek is niet eenduidig in alle biografieën. Baglione vermeldt Rubens’ geboorte niet, maar suggereert wel Antwerpen, aangezien hij dat als Rubens’ ‘geboorteland’ omschrijft. Johannes Meyssens schrijft de schilder ook Antwerpen als geboorteplaats toe, maar Cornelis de Bie zegt enkel dat Rubens ‘edel’ geboren zou zijn. Bellori duidt Antwerpen aan als geboorteplaats van Rubens en ook bij Sandrart valt dit impliciet af te leiden. Pas vanaf Filips Rubens wordt Keulen aangeduid als zijn geboorteplaats en met hem doet ook Roger de Piles dat, in zijn beide teksten. Maar ook Bullart, Félibien en Houbraken vermelden hierna allemaal Keulen. Enkel Sebatiano Resta situeert Rubens’ geboorte nog in Antwerpen. De data worden veel explicieter vanaf Filips Rubens. Bij Baglione, Meyssens, de Bie, Bellori en Sandrart wordt bijvoorbeeld niet echt gezegd wanneer Rubens precies naar Italië vertrekt. Zoals Büttner ook stelde, is dat vanaf Filips pas verspreid geraakt, en hebben latere biografen zich steeds weer bediend van Filips’ beschrijving (cf. supra). En effectief, De Piles neemt de datum exact over, en Bullart, Félibien en Sebastiano Resta melden allemaal dat Rubens vertrok op 23-jarige leeftijd, wat overeenstemt met zijn geboortejaar. Houbraken vermeldt geen specifieke datums, wat ook typisch is voor zijn traditie. Wat keer op keer naar voren komt, en dat heeft zowel betrekking op Rubens’ als mens en als Rubens’ als kunstenaar, is dat Rubens in zijn eerste leren jaren al met kop en schouders boven andere kunstenaars uitstak, en vooral dat zijn genie, zijn aangeboren talent als kunstenaar al zo sterk aanwezig was, dat dit hem al zo vroeg richting de schilderkunst stuurde en hij die neiging niet kon weerstaan, zodat het leek alsof hij ervoor geboren was. Dat zou dan de aanleiding zijn voor Rubens’ ouders om hem in de leer bij een schilder te brengen, meteen ook de start van het succesverhaal. In totaal worden zijn drie leermeesters effectief vermeld -dat zijn Tobias Verhaegt, Adam van Noort en Otto van Veen- maar het zijn enkel Sandrart en Houbraken die Tobias Verhaegt erkennen als zijn eerste leermeester.

Filips, de Piles, Bullart en Félibien melden dat Rubens in zijn vroege jaren nog in dienst geweest is als page bij de hertogin van Lalain. Daarbij benadrukken Bullart en Félibien expliciet Rubens’ afkeer voor dat hofleven. De ‘losbandigheid’ die dat leven met zich meebracht was niets voor de integere Rubens, aldus de biografen. Over Rubens’ periode in Italië zijn alle biografen – Meyssens laten we hier buiten beschouwing - het eens dat hij daar de antieke en eigentijdse kunst ging bestuderen en kopiëren en terug naar huis keerde met een behoorlijk stukje Italiaanse stijl in zijn broekzak.

137

Alle auteurs zijn het erover eens dat Rubens naar Italië trok op zijn talent te verbeteren en/of perfectioneren. Zijn verblijf in Rome wordt in álle biografieën vermeld. Zijn verblijf in Mantua wordt ook door iedereen vermeld, behalve door Cornelis de Bie. Bellori, de Piles en Félibien voegen Genua er aan toen en zeggen alle drie dat hij daar ook het langst gebleven is vergeleken met zijn andere verblijfplaatsen in Italië. Dat geeft blijk van een stevige literaire besmetting, zij hebben elkaar alle drie beïnvloed. De Bie, Bellori, Sandrart, de Piles, Félibien en Houbraken voegen Venetië toe aan het rijtje. Filips, Bullart en Félibien maken ook melding van Rubens’ bezoek aan Spanje, in de periode dat hij in dienst was van de hertog van Mantua. De overige biografische feiten stemmen in grote mate overeen. Rubens settelt zich in Antwerpen, werkt in dienst van Albrecht en Isabella maar woont wel in Antwerpen, waar hij zijn huis bouwt en rijkelijk decoreert met kunstobjecten. Zijn twee huwelijken, met Isabella Brant en Helena Fourment, worden vermeld, en ook het lijden aan jicht met uiteindelijk als gevolg zijn overlijden. Specifiek zeggen Sandrart, Bullart en Houbraken dat Rubens’ jicht een effect had op zijn schilderkunst: Sandrart zegt dat de hand van de meester vliegensvlug werken kon afmaken, voor ze gestoord werd door zijn jicht, dat hij daarom geen grote werken meer kon maken en zich moest toespitsen op kleine landschapsschilderijtjes op ezel. Houbraken neemt dit gegeven over. Bullart zegt dat Rubens’ ontwerpen voor de triomfbogen zijn laatste product waren, omdat zijn handen daarna niet meer konden werken, omdat ze te gekweld waren door de jicht. Twee opvallende verschillen zijn te vinden bij Sandrart, Roger de Piles’ Abrégé en Houbraken, want als enigen vermelden zij Rubens’ reis naar Holland. Sandrart doet dit duidelijk op geheugen, aangezien hij Rubens ontmoet heeft op deze reis en een tweetal weken vergezeld heeft in Amsterdam. Houbraken neemt Sandrarts passage over. Het is bij deze biografen duidelijk dat zij dit ook aanhalen met betrekking tot de Noord-Nederlandse kunst. Ook de Piles neemt Sandrarts informatie over, de Piles had dan ook de neiging zijn informatie over Rubens zo compleet mogelijk te maken en heeft hiervoor veel moeite gedaan. Bullart maakt ook melding van Rubens’ reizen naar Holland, maar in het kader van diplomatieke ondernemingen, met name om een wapenstilstand te onderhandelen met de Verenigde Provinciën. Hij zegt niets specifiek over Rubens’ interactie met kunst en kunstenaars in die periode, maar wel dat zijn reputatie zich daar stevig begon te verspreiden.

De beschrijving van Rubens’ persoonlijkheid en zijn eigenschappen als mens tonen in grote mate een idealistische karakterschets, dezelfde persoonlijke trekken komen steeds naar voren.

138

Sandrart benadrukt Rubens’ verfijnde manier van spreken, zijn uitgebreide talenkennis en beleefde houding. Het verschil is dat er bij Sandrart een economische invalshoek aan bod komt, met name dat Rubens op kwieke wijze zijn fortuin wist te vergroten, maar dat hij ook redelijk gierig was. Filips is lovend voor zijn oom, maar echt zijn persoonlijkheid beschrijven doet hij minder, wat opvallend is, aangezien zij toch familie van elkaar waren. Dat toont ook wel aan dat veel van de kwaliteiten die naar voren geschoven worden eerder clichés zijn, steunend op het beeld dat de respectievelijke auteurs hadden opgevangen van hem, in de plaats van op expliciete beschrijvingen uit eerste hand. Roger de Piles, Bellori en Félibien gaan nog een stapje verder en beschrijven Rubens’ uiterlijk en echt specifieke karaktertrekken in termen die verder gaan dan de algemene. Bellori benadrukt Rubens’ goede en deugdzame gewoonten, zijn bedrevenheid in taal, poëzie en de literatuur. Zijn manieren worden omschreven als ernstig en verstandig, hij was erg wijs, goed en bekwaam. Ook de uiterlijke kenmerken beschrijft hij: groot, goed gebouwd, knap, beschaafd en vriendelijk in gedrag en hij droeg waardige kledij, had een levendige en universele geest. De Piles beschrijft Rubens als gedisciplineerd man. Over zijn uiterlijk zegt hij ook dat hij groot was, een majestueuze houding had, hazelnootbruin haar, blozende kaken, briljante ogen met fonkelend vuur, een opgewekt voorkomend, vriendelijk en beleefd. Voorts: een vlotte tongval, een gedienstig gemoed, een levendige en scherpzinnige geest, een afgemeten spraak en een aangenaam stemtimbre. Rubens was welsprekend en overtuigend. Bullart benadrukt Rubens’ integere persoonlijkheid, die absoluut niet paste bij het ‘losbandige hofleven’. Het feit dat hij op het einde van zijn leven de vermoeiende hofzaken wat beu was, naar rust verlangde en zich terugtrok op zijn landgoed om te die rust te vinden, wordt ook vaak benadrukt, onder meer door de Piles. Félibien schrijft over Rubens dat hij geliefd was bij iedereen, dat hij iedereen oprecht en met vertrouwen behandelde, en dat hij op gelijke voet stond met hen.

Er is een sterke invloed van Sandrart op te merken bij Houbraken. Zij merken beiden, meer dan de andere biografen, de economische voordelen van Rubens’ activiteiten op. Rubens was erg fortuinlijk maar ook echt goed in het vergaren van rijkdom. Sandrart omschrijft Rubens op een bepaald moment als gierig en Houbraken gaat zelfs een stapje verder en stelt dat Rubens met Helena Fourment trouwde, omdat hem dit ook een groot economisch voordeel opbracht, met name dat hij nu kosten kon besparen op een naaktmodel. De Piles haalt dit ook

139

aan maar veel meer geromantiseerd: haar schoonheid maakte van haar een goed model voor Rubens’ vrouwenfiguren. Sandrart stipt nog op andere vlakken de economische kant van Rubens’ succes en productie aan: de assistentie van Rubens’ leerlingen en zijn atelier wordt sterker benadrukt, Houbraken neemt dit over en breidt het uit met anekdotische passages, bijvoorbeeld over van Dyck en Rubens. Sandrart benadrukt expliciet de verspreiding van Rubens’ reputatie én werken in Duitsland en ‘Laag-Duitsland’ of de Nederlanden. Hij benadrukt hoe gegeerd Rubens’ kunst was.

VIII.4 Indicator 4: Rubens als diplomaat

De vermeldingen met betrekking tot Rubens als diplomaat liggen gemiddeld op net geen 10%. Ze zijn evenwel in alle biografieën aanwezig, en voegen altijd iets toe aan het verhaal. Het zijn steeds dezelfde acties die in meer of in mindere mate besproken worden. Rubens’ betrokkenheid bij de vredesonderhandelingen tussen en Engelse en het Spaanse koningshuis, de staatszaken die hij uitvoerde voor de aartshertogin Isabelle, en zijn aandeel in de vredesonderhandelingen met betrekking tot de vrede tussen met de Verenigde Provinciën. Rubens’ vurige verlangen naar deze vrede wordt overigens vaak benadrukt. Rubens wordt ook als diplomaat op hoog niveau getild en dit in combinatie met zijn karakteristieken en persoonlijkheid, én zijn kwaliteiten als kunstenaar. Hij stond in de gunst van vele vorsten en gerenommeerde hertogen. Zowel door de koning van Engeland als de koning van Spanje wordt Rubens geridderd. Een opvallend terugkerend motief vormen daarbij de geschenken die Rubens krijgt. Een vaak voorkomende, spraakmakende passage is dat de koning van Engeland hem tot ridder sloeg voor de ogen van heel zijn parlement en hem een diamantenring gaf van zijn eigen hand, die 30.000 ‘scudi’ waard was. Die beloningen getuigen van Rubens’ verdiensten. Bellori koppelt de diplomatische missies aan de kunstwerken die Rubens gemaakt heeft voor de hoven. Sandrart gaat ook hier een andere kant op. Hij vertelt over de reizen naar het Engelse en Spaanse hof volgens het zelfde stramien, maar in Engeland zou de koning Rubens eigenlijk niet willen ontvangen hebben, omdat hij niet echt geïnteresseerd was in onderhandelingen. Door Rubens’ status als schilder doet hij dit toch en hij laat hem ineens kunstwerken uitvoeren. Het zou echter niet goed afgelopen zijn, waardoor Rubens zich terugtrekt uit staatszaken. Ook Filips koppelt de opdrachten voor kunstwerken een de diplomatieke missies en zijn beloning met het ridderschap.

140

Rubens’ grote kennis en intellect speelt steevast een rol, maar vaak wordt er ook een koppeling gemaakt in de zin dat zijn reputatie als kunstenaar er vaak voor zorgde dat hij al in hoog vaandel stond bij vorsten, zodat die hem maar al te graag ontvingen, vaak uit bewondering en respect. Door zijn kwaliteiten kwam hij na een ontmoeting dan nog meer in hun gunst. Wat steevast in verband wordt gebracht met aan Rubens’ diplomatische missies, zijn zijn welsprekendheid, deugdzaamhei en waardigheid. De Piles benadrukt ook bij Rubens’ kwaliteiten als diplomaat - dat die succesvol waren door zijn natuurlijke charme - maar ook zijn reputatie als kunstenaar die een aandeel hadden in zijn succesvolle relaties. De post van staatssecretaris sloeg Rubens af, hier zondert hij zich af van staatszaken zoals Bellori en Filips zeggen. Bullart noemt eindelijk de man die Rubens’ onderhandelingen voor vrede met de Nederlanden had verhinderd: het was volgens hem de Prins van Oranje. De vrede tussen Engeland en Spanje was wel erg succesvol! De vrede werd volgens Bullart bereikt op basis van de punten die Rubens had voorgelegd. Daar laat hij Rubens enorm veel eer mee opstrijken. Ook Félibien benadrukt Rubens’ groot verstand en tegenwoordigheid van geest in verband met opnieuw dezelfde diplomatieke ondernemingen en zijn betrokkenheid in alle vredesonderhandelingen. Resta benadrukt daarbij de ridderordes als getuigenis van zijn verdiensten. De Bie koppelt Rubens’ faam aan zijn vorstengunsten. Houbraken geeft zelf aan niet veel te weten over Rubens’ diplomatieke ondernemingen en hij neemt de passages van de Piles over.

VIII.5 Indicator 5: Historische context

De context die de auteurs scheppen, is ofwel historisch ofwel kunsttheoretisch van aard, en past bij de opvattingen van de tijd en ruimte waar de biografen zich in bevonden, zoals eerder bleek uit de kennismaking met de auteurs. De schilderkunst wordt vaak bejubeld, maar de meest opmerkelijke passages daarover komen daarbij van Bellori en Cornelis de Bie: Bellori heeft het over de hoge achting die de schilderkunst genoot in de klassieke oudheid, en kadert dat in zijn misnoegen dat hij koestert voor de eigentijdse kunst, die door sommige schilders slechts met de handen in de plaats van met de geest uitgevoerd wordt (waarbij de geest de kennis van de klassieken bevat). De Bie eert de schilderkunst uit de oudheid, net als de schilderijen van Titiaan. Bij hem past dit echter meer in een algemene lofrede op de schilderkunst.

141

VIII.6 Indicator 6: Hyperbolen, superlatieven en metaforen

De auteurs hangen allemaal wel een rijk taalgebruik aan, maar er werd toch ook een beduidend aantal hyperbolen opgemerkt. Twee metaforen die vaak gebruikt worden, zijn die van Rubens als ‘schijnend licht’ en als ‘bloem’ van de schilderkunst. Bellori zet hiermee de toon: in de stad Antwerpen begon een licht te schijnen dat de schilderkunst veredelde, en dat was afkomstig van Peter Paul Rubens. Bellori linkt dit ook aan Rubens’ dubieuze positie ten aanzien van eigentijdse, ‘moderne’ kunstenaars. De komst van Rubens deed een licht schijnen op die donkere kant van de schilderkunst. Cornelis de Bie zegt dat Rubens het ‘licht van zijn verstand’ ontstoken heeft aan het penseel van Titiaan en Sandrart zegt dat Rubens’ naam zal bloeien zolang als de wereld bestaat. De lichtmetafoor komt ook bij Filips aan bod wanneer die zegt dat Rubens de Antwerpse Jezuïetenkerk liet ‘glanzen’ met zijn schilderijen. Voor Sebastiano Resta was Rubens het ornament en de bloem van schilders. Bullart noemt Rubens de bloem van de schilders van de Nederlanden en van heel Europa en schrijft hem een glanzende reputatie toe. Houbraken omschrijft Rubens als het grote zonnelicht dat verscheen aan de Nederlandse kunsthemel en dat velen hun kaars hebben aangestoken aan het fakkellicht van Rubens. Die twee metaforen hebben betrekking tot Rubens als kunstenaar, ze benadrukken daarbij Rubens’ veredeling van de schilderkunst. Ook de overige hyperbolen benadrukken enerzijds de veredeling van de schilderkunst door Rubens talent, en niet in het minst Rubens’ roem. Voor de Bie houdt dat in dat Rubens de kunst van de klassieken zelfs overtrof, en dat past natuurlijk in van Mander-traditie die de Nederlandse kunst vooruit schoof. De Bie benadrukt ook Rubens’ onsterfelijkheid, die hij bereikt door zijn kunst. Rubens’ roem wordt door Sandrart geïllustreerd door de hoge achting die hij als kunstenaar genoot bij alle vorsten. Bellori en Bullart, Resta en Houbraken plaatsen Rubens bij de grootste schilders van Europa en van zijn tijd.

VIII.7 Indicator 7: Rubens als kunstenaar

Zoals vermeld wordt bij indicator 2, wordt Rubens’ status van pictor doctus enorm in de verf gezet. Ze vormt een constante die kleine puntjes van kritiek met betrekking tot Rubens’ tekenkunst overstijgt. Als er het aantal hyperbolen en superlatieven (in totaal iets meer dan 5%) daar tegenover geplaatst wordt, hebben die ook het vaakst betrekking tot Rubens als kunstenaar, en zijn ‘veredeling’ van de kunst dan met overige zaken. De vergelijking met Apelles komt ook een aantal keer naar voren, maar wat consequent gekoppeld wordt aan

142

Rubens als kunstenaar, is zijn faam en reputatie. Zijn vermaarde status maakte dat hij in de gunst van vele vorsten stond, die tevens allemaal kunstwerken van hem verlangden. De verspreiding van Rubens kunstwerken en latere prenten wordt ook benadrukt, en in een aantal hyperbolen wordt zelfs Rubens’ onsterfelijkheid in de verf gezet. Zijn kwaliteiten als persoon worden ook gekoppeld met zijn talenten en gaven en twee veel voorkomende termen die hier aan gekoppeld worden zijn ‘deugd’ en ‘waarde’. Bullart benadrukt dat de ontwikkeling van Rubens’ schilderkunst samenhing met zijn eigen streven naar de hoogste graad van reputatie. Dat suggereert een zekere mate van ijdelheid, of economisch winstbejag. Dat zetten ook Sandrart en Houbraken in de verf: niet in het minst leverde Rubens’ uitoefening van zijn beroep hem een groot fortuin op. Ondanks de Italiaanse traditie en haar voorkeur voor de classicistische schilderstijl krijg Rubens toch heel wat lof toebedeeld, wat wellicht te linken valt aan zijn reputatie en die van zijn kunst. Rubens als universele kunstenaar komt ook aan bod, en dat wordt geïllustreerd door zijn beheersing van alle verschillende genres die hij tot in de perfectie uitvoerde.

VIII.8 Indicator 8: Opdrachtgevers

Expliciete vermelding van opdrachtgevers beslaan gemiddeld 4,5% van het totaal aantal indicatoren, waarbij Roger de Piles’ Conversations de koploper is, met zestien opdrachten. Telkens komen dezelfde en belangrijkste opdrachtgevers naar voren: Aartshertogen Albrecht en Isabelle, Maria de’Medici, de vorsten van Engeland en Spanje, Charles I en Filips IV; belangrijke hertogen; en de broederordes van de Vlaamse kerken. Er zijn geen opvallende verschillend op te merken bij deze indicator. Ze illustreren voornamelijk de prestigieuze opdracht die Rubens kreeg, gezien het hier gaat om vorsten, hertogen en belangrijke religieuze ordes in het Antwerpen van de contrareformatie.

VIII.9 Indicator 9: Biografische interactie

De literaire besmetting binnen de biografieën onderling is groot. In de iets later gedateerde biografieën wordt in de tekst zelf al verwezen naar andere auteurs, waarbij er toegegeven wordt dat er tekst is overgenomen, of er wordt kritiek geleverd op andere auteurs, zoals Félibien doet met de Piles en Bellori. Vooral de literatuurstudie toont de literaire besmetting aan want bij de meeste auteurs komt deze niet expliciet naar voren.

143

Bellori bekritiseert Bagliones beknopte beschrijving en motiveert hem om een uitgebreidere te schrijven. Bellori en Roger de Piles kenden elkaar en voorzagen elkaar van informatie. De Piles kende dan weer Féibien, die Bellori kende en informatie trok van Bullart. Het gaat zo nog even door. Een algemene, opvallende tendens is daarbij het competitieve bij sommige van deze auteurs; de een krijgt, door de ander te lezen, de ambitie om nog meer informatie te verzamelen, om de beschrijving zo compleet en accuraat mogelijk te maken. Ook drukken ze elk hun eigen stempel op hun werk, gestuurd door het algemene kader van hun gehele werk.

144

IX. Conclusies In dit hoofdstuk willen we de vijf onderzoeksvragen beantwoorden en op basis hiervan een synthesebesluit formuleren over de mythevorming rond Rubens vanuit de zeventiende- eeuwse biografische tradities. IX.1 Antwoord op de onderzoeksvragen Via dit onderzoek wilden we achterhalen hoe de mythevorming rond Rubens in gang is gezet door zijn zeventiende-eeuwse biografen. Om dat te weten te komen werden er vijf onderzoeksvragen vragen beantwoord. De eerste onderzoeksvraag had betrekking op de motieven van de verschillende biografen, en het klimaat waarin zij hun biografieën geschreven hebben. Om die vraag te beantwoorden werd er een literatuurstudie gedaan, waaruit bleek dat er aan aantal tradities te onderscheiden zijn. De Italiaanse auteurs hingen het ideaal van de classicistische stijl aan. Aan de ene kant zorgde dit ervoor dat zij Rubens graag opnamen in hun levensbeschrijvingen, maar vanuit diezelfde visie gaven zij ook kritiek op zijn kwaliteiten als tekenaar. De Nederlandse traditie eigende zich Rubens toe in haar poging tot elevatie van de Nederlandse kunst, op een moment dat deze in achting aan het dalen was naar aanleiding van de dood van twee van haar belangrijkste barokke vertegenwoordigers, met name Rubens en Antoon van Dyck. De Franse traditie werd sterk gekenmerkt door de academische debatten, die Rubens als groot vertegenwoordiger van het coloriet tegenover Poussin en zijn uitstekende lijnvoering plaatste. De Piles, een voorstander van het coloriet en bewonderaar van Rubens, stond daarmee tegenover Félibien, die in de academische kringen vertoefde en van alle biografen het meeste kritiek gaf op Rubens. De literatuurstudie toonde eveneens aan dat er een grote literaire besmetting en kopieergedrag te bespeuren valt tussen de verschillende biografen, zoals blijkt uit de kwalitatieve tekstanalyses. Een opvallende tendens was daarbij een competitiedrang om steeds meer, of nieuwe zaken van Rubens te belichten wat uiteindelijk leidde tot meer anekdotiek, en minder feitelijkheid. Om Rubens’ effectieve mythevorming op te sporen, moest vervolgens de vraag gesteld worden (d.i. de tweede onderzoeksvraag) welke indicatoren van mythevorming er terug vinden zijn in de biografieën en in welke mate ze aanwezig zijn (d.i. de derde onderzoeksvraag). Daartoe werd een kwalitatieve tekstanalyse met coderingssystemen uitgevoerd, aangevuld met een kwantitatieve analyse die uitmondde in de aanmaak van

145

frequentietabellen. Op die manier werden negen indicatoren geïdentificeerd. De som van die indicatoren zorgde voor een algemeen beeld dat de overeenkomstige elementen naar voren bracht. Zo werd duidelijk dat de verschillende auteurs samen een algemeen beeld schetsen van een echte pictor doctus. Niet in het minste gebeurt dat door Rubens naar voor te schuiven als kunstenaar, met daarbij vooral de reputatie en faam die hij hem als kunstenaar opleverde, en dat al vroeg in zijn carrière. Het terminologisch apparaat dat daar voor algemeen gebruikt wordt omvat faam, roem, waarde en deugd en ook universaliteit: Rubens blonk uit, in alle delen van de schilderkunst. Zijn inventies waren uitstekend. Zijn kwaliteiten waren bescheiden, deugdzaam, nuchter, integer. Hij was intellectueel en een genie. Zijn geest was briljant, sterk, en geleerd. Rubens kon bijna niet anders dan schilder worden, het zat in zijn natuur en hij werd er naar toe gedreven. Met een heel aantal hyperbolen en metaforen zetten de biografen die zaken in de kijker die, conform de definitie, bijdragen aan de vorming van de mythe: dat Rubens’ faam onsterfelijk was, dat zijn naam voor eeuwig zou blijven doorleven, zijn kunstwerken hem zouden overleven door de immense verspreiding, zijn zaken die zorgen voor de onsterfelijke doorleving van de kunstenaar. Rubens’ werken worden daarbij ingezet als een bewijsvoering voor Rubens’ veredeling van de schilderkunst. Dat biedt eveneens een antwoord op de vierde onderzoeksvraag naar de mate waarin de kunstenaar met zijn kunstwerken verbonden werd. Het antwoord daarop is dat dit heel uitgebreid en op een erg consequente manier gebeurde, vooral als een illustratie van Rubens’ hoogstaande reputatie en kunnen. De nuance daarbij is echter wel dat de keuze van kunstwerken niet enkel een illustratie biedt van Rubens’ opdrachten, zijn uitvoering van alle genres en picturale kwaliteiten, maar dat ze vaak ook specifiek dienden ter ondersteuning van de motieven en denkbeelden die de biografen zelf hadden van de kunstenaar. Ook het effect van de werken van Rubens op zijn publiek werd naar voren gebracht. Er werd melding gemaakt van de verspreiding van Rubens’ oneindig aantal werken die ook nog eens werden uitgegeven in prentvorm. Vaak werden opsommingen van kunstwerken zelfs ingekort, omdat het er simpel weg te veel waren om op te noemen. Rubens’ inventie zorgde voor een suprematie in de allegorische en religieuze taferelen die zo goed waren dat ze zowat elke Vlaamse kerk en vele hoven doorheen Europa sierden. De individuele keuzes van de biografen lag dan bij hun omgeving of smaakpatroon. Bepaalde werken kwamen in alle teksten voor en moesten duidelijk bepaalde vaste patronen van Rubens in de verf zetten. De schilderijenreeks voor de galerij van het Palais du Luxembourg kreeg het meeste aandacht, in die zin dat zij een belichaming is van al Rubens’ kwaliteiten: zij bevestigen en bestendigen zijn faam en reputatie voort, ze zijn een summum

146

van zijn kunnen – zijn techniek, zijn kennis van kunst, zijn coloriet, inventie en zo meer - en belichamen de mythe van Rubens in Frankrijk. De reden dat dit geheel van werken zo prominent naar voren wordt geschoven, is evenwel terug te vinden in de literatuurstudie: het bleek erg goed te beantwoorden aan de barokke vereisten en verwachtingen van zowel kunsttheoretici als het brede publiek. De vijfde onderzoeksvraag betreft de mate waarin de biografieën van elkaar verschillen in de manier waarop zij bijdragen tot de mythevorming van Rubens. Om dat te beantwoorden, werden de resultaten van de kwalitatieve analyse ook kwantitatief geïnterpreteerd, wat een vergelijking van de aanwezigheid van de negen indicatoren in de verschillende biografieën mogelijk maakte. Daaruit bleek dat de verschillen in informatie die gegeven wordt over de kunstwerken – en bij uitbreiding andere zaken – te wijten is aan de verschillende informatienetwerken dat de biografen gebruikten en het eigen beeld dat zijn van de kunstenaar hadden.

IX.2 Rubens: de mythe Wat zegt dit alles ons over de mythevorming rond Rubens? De inleiding van dit onderzoek bracht de stelling naar voren dat de mythe van Rubens begonnen is in de zeventiende eeuw en dat daarmee het ideaalbeeld van de kunstenaar dat toen op schrift gesteld is een sterke verankering kende, waardoor dat beeld in ere is gebleven. De combinatie van de literatuurstudie en de kwalitatieve analyse valoriseert deze stelling. Rubens werd al snel opgenomen in de canon, en wel door een combinatie van de perfectie van zijn persoon en de perfectie die hij volgens de auteurs bereikte in zijn artistieke prestaties. De kunstwerken die aangehaald worden, worden steevast gelinkt aan Rubens’ roem of zijn een bijdrage daartoe. Ze illustreren wat de biografen te vertellen hebben over de meester en zijn capaciteiten. Aan de ene kant ondersteunen de kunstwerken de beschrijvingen van de uitvoering en techniek, en aan de andere kant de visie op kunst die de auteurs willen uitdragen.

Uiteindelijk past Rubens in het plaatje dat de mythevorming van een kunstenaar voorstelt. In de definitie van mythevorming rond kunstenaars in het eerste hoofdstuk kwamen daarbij een aantal zaken naar voren. Allereerst bracht het opnemen van een kunstenaar met expliciete vermelding van zijn naam in de canon een heel resem aan stereotiepe noties met zich mee, die zich vast hebben gezet in de traditie van het beschrijven van kunstenaars. Dat is wat we de ‘leidmotieven’ noemden die typerend zijn bij de beschrijving van kunstenaarslevens. De Rubensbiografieën vullen deze in: de carrière van de kunstenaar wordt tegenover zijn kindertijd geplaatst in die zin dat het gros van de auteurs steevast vermeldt dat Rubens al in

147

zijn kindertijd uitblonk, zijn verstandige geest en genie waren hier het bewijs voor. Rubens’ genie wordt in dit geval neergezet als een evidentie. De neiging naar tekenen schilderkunst is Rubens door de natuur meegegeven, en die kwam zo vroeg tot uiting dat Rubens niet anders kon dan er gehoor aan te geven, zijn genie dreef hem sterk naar de schilderkunst. Dat is een vaste formule, en de auteurs vullen ze op hun eigen manier in en brengen zo nuances daarin aan. De volgende formule die klaarblijkelijk aanwezig is, is het in de verf zetten van de capaciteiten van de kunstenaar. Dat gebeurt op enorm veel manieren, tevens in de vorm van heel veel hyperbolen. Het atelier van de schilder en zijn leerlingen wordt vermeld, en vooral Rubens’ werk dat gezien wordt als eigen aan de natuur. Die natuurlijkheid van schilderen en zijn schilderen naar het leven wordt keer op keer benadrukt. De verschillen daarin zijn de nuances of kritiek die bepaalde auteurs brengen, conform hun eigen motieven ten aanzien van de schilderkunst en kunsttheorie. Slechts één auteur zegt expliciet dat Rubens vooral vanuit zijn geest schilderde. In elk genre kon Rubens naar het leven tekenen met als kenmerk een natuurlijkheid van figuren, compositie, kleuren en zo verder. De biografische formule waarbij de werken van een kunstenaar als eigen aan de natuur worden omschreven, heeft te maken met imitatie. Rubens’ interesse in het imiteren wordt ook benadrukt. Voor sommige auteurs was dit zijn enige liefde en zal hij nooit stoppen met dat te doen, voor anderen was dit een opstapje naar het perfectioneren van zijn eigen stijl. Ook hier hangt de keuze af van de achtergronden van de auteurs. De vaardigheden die dit ‘imiteren’ illustreren, worden benadrukt door te vertellen wat Rubens allemaal schilderde, de verschillende genres en thema’s.

De capaciteiten van de kunstenaar in relatie met zijn omgeving worden eveneens sterk en zelfs het meest benadrukt. Rubens’ karakter en interactie met anderen is steevast positief op alle vlakken: zijn onderhandelen, zijn vriendschappen, zijn intellectuele gesprekken en het effect dat Rubens had op anderen. Rubens was volgens de biografen bereid zijn leerlingen te onderwijzen, andere kunstwerken te retoucheren waar nodig, advies te geven en andere kunstenaars (zoals de Hollandse) te beoordelen. Zijn diplomatische ondernemingen worden ook vaak gelinkt aan zijn bekwaamheden als kunstenaar en als persoon, die ook nog eens bijdroegen aan zijn succesvolle missies. Rubens en kunstenaar worden zo één geheel wanneer het gaat over zijn capaciteiten, want wanneer ze die bespreken, noemen ze vaak karakteristieken die eerder eigen zijn aan een individu dan aan iemand met een bepaald beroep.

148

De biografen gingen bij het verzamelen van hun informatie op bepaalde vlakken op zoek naar de mens, en breiden er steeds dezelfde maar ook steeds meer eigenschappen aan, die uiteindelijk de idealisering van Rubens in de hand werken. Rubens’ psychologie, zoals de auteurs ze voorstellen, lijkt daarom intrinsiek verbonden aan zijn kunst. De schilderkunst lag hem zo na aan het hart, dat hij niets liever deed en er continu mee bezig was. Hij onderrichte zichzelf voortdurend, om steeds meer kennis van alle delen van de kunsten en literatuur te verzamelen, opdat hij zichzelf zou perfectioneren. De zogenaamde stereotiepe anekdotes waar de auteurs uit putten komen ten eerste uit de Vasari-van Mander-traditie. Anderen zijn typisch voor de barok (stammend uit de renaissance) zoals de vergelijking van Rubens of zijn kunst met Apelles. Die vergelijking is erg concreet en werd al vaker gebruikt, zodat dit de identificatie van Rubens als uitstekende schilder, als ‘een Apelles’, toegankelijk is voor iedereen, verspreid over tijd en ruimte. Die Apelleaanse vergelijking geeft Rubens als schilder extra glans. De overeenkomstige elementen, en dat zijn er veel, tonen dat zich al in de zeventiende eeuw een vrij typisch beeld van Rubens heeft gevormd. Er was het typische beeld van Rubens en het beeld dat de auteur voor ogen had. Deze twee smelten samen. De auteurs onderscheiden zich vooral van elkaar in hun keuze van kunstwerken en de beschrijving van Rubens’ picturale kwaliteiten, die zij aanwenden om een verschillende visie op kunsttheorie en schilderkunst te uiten. Ze brengen net iets andere biografische elementen naar voren, de ene wat meer en de andere wat minder, en vice versa, of geven er een andere draai aan, om dat zo te gieten in het beeld dat ze voor ogen hadden.

Ten slotte staan de biografieën niet enkel in voor de totstandkoming van Rubens’ mythe, maar ook voor de instandhouding daarvan. Onbewust geven zij stof voor latere auteurs en fanatici, om de mythe van Rubens op te nemen in hun discours. Doordat ze al zijn aspecten, vaardigheden, capaciteiten, ondernemingen, producties en dergelijke meer op een geïdealiseerde manier als dusdanig in de verf zetten, geeft dat de mogelijkheid aan kunsthistorici om telkens opnieuw een ander of nieuw aspect van Rubens’ persoonlijkheid en leven te belichten. Ten tweede, door het naar voor brengen van al die facetten, bieden deze biografen een enorme brede waaier van Rubensiaanse kwaliteiten aan, die mensen zich tot op de dag van vandaag kunnen toe-eigenen naargelang van hun gewenste discours. Die toe- eigening begon met de auteurs zelf al, met de Piles bijvoorbeeld, die zich Rubens en zijn kunst toe-eigende om de debatten in Frankrijk rond smaak te illustreren. Rubens beantwoordt aan dat smaakpatroon, maar ook omdat de Piles hem zo gebruikt en ook juist die zaken

149

aanhaalt die zijn theorie ondersteunen. Hoewel de smaakpatronen vandaag anders zijn, hebben de biografen, en Rubens door zijn historische acties, echt wel voor een verankering gezorgd die lang en stevig genoeg was om hem te doen overleven. De toe-eigening is vanaf dat moment blijven voortgaan. Zo eigenden Duitsers zich Rubens toe als de diplomaat met een verlangen naar vrede. De generatie van 1968 eigende zich Rubens toe als homo politicus en in het nationalistische discours werd hij onthaald als nationale en culturele held. In het romantische discours cultiveerde de som van zijn capaciteiten hem tot genie en als Vlaams sprekende intellectueel paste hij in het discours van de Vlaamse beweging. En anno 2018 is Rubens dan weer de gastheer van de Antwerpse Barok... De opsomming is eindeloos en zal wellicht ook nooit stoppen. Rubens wordt door zijn biografen als universeel kunstenaar neergezet, wat hem universeel inzetbaar maakt voor een breed gamma van discours. Ook dat is mythevorming. Dat maakt dat de resultaten van dit onderzoek een cirkel vormen waarbinnen een aantal indicatoren, zoals vaste biografische thema’s en stijlfiguren, te ontdekken zijn die als clichématig en traditioneel bestempeld kunnen worden. Ze worden echter aangevuld met andere indicatoren, eveneens clichématige noties, die worden gebruikt voor een geïdealiseerde karakterschets van de kunstenaar. Dit wordt aangevuld met de beeldvorming die de auteur in kwestie voor ogen had, conform zijn psychologisch klimaat, biografische traditie en kunsttheoretisch discours. Daarbij valt tevens een hoge graad van literaire besmetting op te merken: de ene biograaf neemt zaken over van de andere. Doorheen die cirkel loopt een lineaire lijn die eigenschappen en kenmerken van Rubens weergeeft die geschikt zijn voor toe-eigeningen, samen met noties van identiteit en identiteitsbesef. Het is die lineaire lijn die al zo’n 400 jaar doorloopt, waarbij ze af en toe misschien wat dunner werd, maar die enorm stevig verankerd is door de manier waarop de zeventiende-eeuwse biografen de meester samen hebben neergezet: Peter Paul Rubens, als universele, bijna-goddelijke, en bovenal onsterfelijke kunstenaar.

150

X. Bibliografie X.1 Archiefbronnen

BAGLIONE, Giovanni. Le Vite De’Pittori, Scultori Et Architectti: Dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’tempi di Papa Urbano Ottavo Nel 1642. Roma: nella stamperia d’Andrea Fei, 1642.

BELLORI, Giovanni Pietro. Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni. Roma: Mascardi, 1672.

BULLART, Isaac et al. Academie Des Sciences et des Arts, Contenant Les Vies, & Les Eloges Historiques Des Hommes Illustres, Qui Ont Excellé En Ces Professions Depuis Environ Quatre Siècles Parmy Diverses Nations De L’Europe: Avec Leurs Pourtraits […]. A Bruxelles: impré par le soins de l’auteur, se vendent chez François Foppens, 1682.

DE BIE, Cornelis, Abraham van Diepenbeeck en Cornelius Meyssens. Het Gulden Cabinet vande Edele Vry Schilder-Const. [ Ontsloten door den lanck gheweschten Vrede tusschen de twee machtighe Croonen van Spaignien en Vrancryck]. Waer-inne begrepen is den onsterffelijcken loff vande vermaerste constminnende geesten ende schilders van dese eeuw, hier inne meest naer het leven af-gebeldt, verciert met veel vermakelijcke rijmen ende spreucken. T’Antwerpen: gedruckt by Ian Meyssens, 1661.

DE PILES, Roger. Conversations sur la connoissance de la peinture, et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux: où par occasion il est parlé de la vie de Rubens, & de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages. Parijs: Langlois, 1677.

DE PILES, Roger. Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un traité du peintre parfait: de la connoissance des desseins & de l’utilité des estampes. Parijs: Sercy, 1699.

REIFFENBERG DE, Frédéric. Nouvelles recherches sur Pierre-Paul Rubens: contenant une vie inédite de ce grand peintre [par Philippe Rubens, son neveu: aved des notes et des éclaircissements]. Brussel: Hayez, 1837.

HOUBRAKEN, Arnold. De Groote Schouburgh Der Nederlantsche Konstschilders En Schilderessen, Waar Van ‘er Vele Met Hunne Beeltenissen Ten Tooneel Verschynen, …

151

Zynde Een Vervolg Op Het Schilderboek Van K. V. Mander. T’Amsterdam: gedruckt voor den autheur, 1718.

FÉLIBIEN, André. Entretiens Sur Les Vies Et Sur Les Ouvrages Des Plus Excellens Peintres Anciens Et Modernes; Avec La Vie Des Architectes. Nouvelle édition, revue, corrigée & augmentée des Conférences de l’Académie royale de peinture & de sculpture; De l’idée du peintre parfait, de traitez de la miniature, des desseins, des estampes, de la connoisance des tableaux, & du goüt des nations; De la description des maisons de campagne de Pline, & de celle des Invalides. Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1685.

MEYSSENS, Joannes, Sebastiano Resta en Theodoor Galle. The true effigies of the most eminent painters and other famous artists that have flourished in Europe curiously engraven on copper-plates: together with an account of the time when they lived, the most remarkable passages of their lives and most considerable works… Londen: s.n., 1694.

VON SANDRART, Joachim. Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste [herdruk van uitgaven: 1676-1680: Nürnberg]. Onder redactie van Christian Klemm. Nördlingen: Uhl, 1994.

X.2 Literatuur

BALIS, Arnout. “Rubens: beeld en tegenbeeld. Iets over dissidente Rubensbiografieën.” In Rubens and his world. Onder redactie van Roger d’Hulst et al. Antwerpen: Gulden Cabinet, 1985.

BART, Cornelis. “Arnold Houbraken’s “Groote Shouburgh” and the Canon of Seventeenth- Century Dutch Painting.” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art 26, nr. 3 (1998): 144-161.

BELKIN, Lohse Kristin. Rubens. Londen: Phaidon, 1998.

BELL, Janis en Willette Thomas. Art history in the age of Bellori: scholarship and cultural politics in seventeenth-century Rome. Cambridge University Press, 2002.

BELLORI, Giovanni Pietro. Le Vite de’Pittori, Scultori e Architetti Moderni. Onder redactie van Evelina Borea. Torino: G. Einaudi, 1976.

BERESFORD, Richard. “Jacques Bullart on French Artists: Poussin, Le Brun, Testelin, Mignard and Van der Meulen,” The Burlington Magazine 137, nr. 1102 (1995): 21-23.

152

BOUSSARD, J.F. Les leçons de P.P. Rubens : ou fragments épistolaires sur la religion, la peinture et la politique : extraits d’une correspondance inédite, en langues latine et italienne, entre ce grand artiste et Ch.Reg.d’Ursle, abbé de Gembloux. Brussel : Lejeune, 1838.

BRUIN, Kees. De echte Rembrandt: Verering van een genie in de twintigste eeuw. Amsterdam: Balans, 1995.

BÜTTNER, Nils. Rubens: de schilder van mythen en goden. Amsterdam: Meulenhoff, 2017.

BÜTTNER, Nils. “The hands of Rubens: on copies and their reception.” In: Appreciating the traces of an artist’s hand onder redactie van Toshiharu Nakamura, pppp. Kyoto University Graduate School of Letters: Kyoto, 2017.

CLAES, Jo. Griekse mythen en sagen: schatkamer van kunst en taal. Leuven: Davidsfonds, 2005.

CROON, Ben. “Toe-eigeningsstrategieën bij stedelijke en nationale identiteitsvorming in de kunsten handelsmetropool Antwerpen: de negentiende-eeuwse rubenscultus.” Volkskunde 104, nr. 1 (2003): 19-83.

DELEN, A.J.J. Geschriften van en over Rubens. Antwerpen: Sikkel, 1940.

DELVINGT, Anne. “L’Academie des sciences et des arts d’Isaac Bullart (1682) et les “Peintres illustres du Pays-Bas & Autres en deça des monts.” In L’histoire de l’histoire de l’art septentrional au XVIIe siècle, onder redactie van Michèle-Caroline Heck, 67-78. Turnhout: Brepols, 2009.

DE PILES, Roger. The art of painting : with the lives and characters of above 300 of the most eminent : painters : containing a complete treatise of painting, designing, and the use of prints, with reflexions on the works of the most celebrated masters and of the several « schools of Europe », as well ancient as modern : being the most perfect work of the kind extant : to which is added an essay towards an English school. Londen : Marsh, 1744.

DOUXCHAMPS, Hervé en Philippe du Bois de Ryckholt. Rubens Et Ses Descendants. Brussel: Office généalogique et héraldique de Belgique, 1977.

DUVERGER-VAN DE VELDE, D. Matthijs Musson en Jean Picart en de Rubensbewonderaars Roger de Piles en de hertog van Richelieu. Gent : Miscellanea Jozef Duverger, 1968.

153

FERNIE, Eric. Art history and its methods: a critical anthology. Londen: Phaidon, 1995.

HEALY, Fiona. Boekbespreking van “Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles,” Historians of Netherlandish art 23, nr. 1 (2006): 21-22.

HECK, Michèle-Caroline. “Sandrart’s Teutsche Academie and the diffusion of a new style.” Simiolus: Netherlands Quarterly fort he History of Art 34, nr. ¾, vert. Ruth Sharman (2009/2010), 183-193.

HECK, Michèle-Caroline. “Le regard paradoxal de Joachim von Sandrart sur Rubens.” Le rubénisme en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles (2005): 183-196.

KAVANAGH, Thomas. “Roger de Piles and the moment’s glance,” In Esthetics of the moment : literature and art in the French Enilghtenment, onder redactie van Philadelphia (Pa.) : University of Esthetics of the moment, 129.

KORTHALS, Everhard Altes. “Félibien, de Piles and Dutch seventeenth-century paintings in France.” Simiolus 34, nr. ¾ (2009/2010): 194-210.

KRIS, Ernst en Otto Kurz. Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist: A historical experiment. New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1979.

LIND, L.R. “The Latin life of Peter Paul Rubens by his nephew Philip: a translation.” The Art Quarterly 9, nr. 1 (1946): 37-44.

MARÉCHAL, Els, Adolf Monballieu en Leen de Jong. Oude Meesters in het Koninklijk museum. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1980.

MEES, Christiaan. “’Eenen Van Dyck ghenoempt’: kritische lezing van de Van Dijck- biografie in De Bies Gulden Cabinet (1662).” Lire Elegans (1992): 109-124.

MONBAILLIEU, Adolf et al. Oude Meesters in het Koninklijk museum. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1980.

MORAN, Sarah Joan. “The right hand of Pictura’s perfection: Cornelis de Bie’s Het gulden cabinet and Antwerp art in the 1660s.” Nederlands kunsthistorisch jaarboek 64 (2014): 370- 399.

154

MUYLLE, Jan. “Schilderkunst en kunstenaarsbiografieën als specula: Metafoor, fictie en historiciteit,” In: De zeventiende eeuw: cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief. Deventer 2, nr. 1 (1986): 57-74.

PUTTFARKEN, Thomas. Roger de Piles’ Theory of Art. New Haven (Connecticut): Yale University Press, 1985.

RABEN, Hans. Hans Raben, “Bellori’s art: the taste and distaste of a seventeenth-century art critic in Rome,” Simiolus 32, nr. 2 (2006): 126-146

RUBENS, Peter Paul, Jan Gaspard Gevaerts en Ruth Saunders Magurn. Peter Paul Rubens to Jan Caspar Gevaerts. New York (N.Y.): Belgian American educational foundation, 1955.

RUELENS, Charles. “La vie de Rubens par Roger de Piles.” Overdruk uit : Rubens-bulletijn (1885): 157-175.

S.N. De roem van Rubens. Antwerpen: Stad Antwerpen, 1977?

SPARTI, Donatella. “Bellori’s biography of Rubens: an assessment of its reliability and sources.” Simiolus: kunsthistorisch tijdschrift 36, nr. ½ (2012): 85-102.

TREFFERS, Bert. “Bellori’s Rubens: gebaar, gevoel, beweging.” Desipientia: zin & waan 6, nr. 2 (1999): 8-17.

VAN BENEDEN, Ben, Nils Büttner en Nora de Poorter. Rubens privé: de meester portretteert zijn familie. Brussel: Marot, 2015.

VAN BENEDEN, Ben. “Alleskunner.” Eos Wetenschap special – Rubens (2018), 18.

VANDER AUWERA, Joost. “Rondom Rubens: het Rubensatelier.” In de schaduw van Rubens 56, nr. 317 (2007): 186-190.

VANDERHAVEN, Kornee en Lotte Jensen. “Geschiedenissen lezen, herlezen en onthouden. Literatuur, geschiedschrijving en ideologie, 1600-1815.” Nederlandse Letterkunde 17 (2012): 65-77.

155

VAN GELDER, Jan Gerrit. “de waardering van Rubens, een terugblik.” Tijdschrift der Stad Antwerpen 23, nr. 4 (1977): xx

VAN MULDERS, Christine. “Het Antwerpse Rubensonderzoek onder één dak.” Zaal Z 1, nr. 4 (2013): 18-23.

VON SANDRART, Joachim. Joachim Von Sandrarts Academie Der Bau-, Bild Und Mahlerey-Künste Von 1675: Leben Der Berühmten Maler, Bildhauer Und Baumeister. Red. Alfred R. Peltzer. München: Hirth, 1925.

WESTERMANN, Mariët. “After Iconography and iconoclasm: current research in Netherlandish art: 1566-1700.” The Art Bulletin 84, nr. 2 (2002): 351- 372.

WOHL, Sedgwick Alice, Hellmut Wohl en Tomaso Montanari. Giovan Pietro Bellori: The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

WOOD, Jeremy. The Lives of Rubens by Giovanni Baglione, Joachim von Sandrart, Roger de Piles. Londen: Pallas Athene, 2005.

WOOD, Jeremy. “Padre Resta’s Flemish Drawings. Van Diepenbeeck, Van Thulden, Rubens and the School of Fontainebleau,” Master Drawings 28, nr. 1 (1990): 3-53.

ZARUCCHI, Jean Morgan. “Review Work(s): Félibien: Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciencs et modernes by René Démoris.” Renaissance Quarterly 62, nr. 1 (2009): 231-233.

X. Online geraadpleegde bronnen

“Getty Union List of Artist Names.” Laatst geraadpleegd 7 juni 2018. http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/ulan/.

“Digitale bibliotheek voor Nederlandse Letteren: Arnoldus Houbraken.” laatst geraadpleegd 25 juni 2018. https://www.dbnl.org/tekst/laan005lett01_01/laan005lett01_01_3282.php.

“Rubenshuis: De Meester Leeft!.” laatst geraadpleegd 28 juni 2018. https://www.rubenshuis.be/nl/activiteit/de-meester-leeft.

156

“Van Dale: Betekenis ‘mythe’.” Laatst geraadpleegd 6 juli 2018. https://www.vandale.be/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/mythe#.W2snW9IzbIU.

157