STRAUSS WOLF SCHREKER WAGNER MAHLER FIN DE SIÈCLE TRANSKRIPTIONEN VON CLYTUS GOTTWALD

SO 22. MÄRZ, 18 UHR MARCUS CREED, DIRIGENT STUTTGART-GAISBURG EV. KIRCHE PROGRAMM

HUGO WOLF *1860 – 1903

VIER LIEDER arrangiert für 7 bis 16 Stimmen (1990) Und willst du deinen Liebsten sterben sehen Das verlassene Mägdlein Auf ein altes Bild Der Gärtner

FRANZ SCHREKER *1878 – 1934

DREI LIEDER NACH TEXTEN VON PAUL HEYSE UND arrangiert für 6 bis 13 Stimmen (2005)

Im Lenz Umsonst Und wie mag die Liebe

RICHARD WAGNER *1813 – 1883

IM TREIBHAUS. STUDIE ZU »TRISTAN UND ISOLDE« arrangiert für 16 Stimmen (2004)

ISOLDES LIEBESTOD arrangiert für 16 Stimmen (2006)

– PAUSE – RICHARD STRAUSS ÜBER DIESES KONZERT *1864 – 1949 TRAUM DURCH DIE DÄMMERUNG OP. 29 NR. 1 arrangiert für 16 Stimmen (2012)

MORGENROT OP. 46 NR. 4 Was Sie heute Abend hören, ist Musik, die es eigentlich gar nicht gibt. arrangiert für 16 Stimmen (2014) Es sind Werke von , Franz Schreker, , Richard WALDSELIGKEIT OP. 49 NR. 1 Wagner und Richard Strauss für Chor a cappella; Werke, die diese Kom- arrangiert für 12 Stimmen (2013) ponisten so nie geschrieben haben. Dieses Konzert ist daher eine Hom- mage an Clytus Gottwald. Er hat die Musik des Fin de Siècle, Klavierlie- der und Instrumentalwerke, ja sogar ganze Sinfoniesätze bearbeitet und in klangvolle Werke für Chor a cappella verwandelt. Den Chören hat er GUSTAV MAHLER damit ein Repertoire geschenkt, von dem sie zuvor ausgeschlossen *1860 – 1911 waren. Denn keinem dieser Komponisten wäre es auch nur im Traum eingefallen, für Chor a cappella zu schreiben. Nur Richard Strauss hatte UM MITTERNACHT 1888 begonnen, mit Vokalmusik auf der kompositorischen Höhe seiner arrangiert für 9 Stimmen (2009) Orchesterwerke zu experimentieren – doch gab er die Versuche bald auf, IM ABENDROT (ADAGIETTO AUS DER SINFONIE NR. 5) als er merkte, dass sie bei den Chören nicht ankamen. Clytus Gottwald arrangiert für 16 Stimmen (2008) wollte diesen abgerissenen Faden der Vokalmusik aufgreifen und hat Richard Strauss’ instrumentale Stimmenbehandlung mit einer Vokal- technik verknüpft, die er 1968 bei György Ligetis »Lux aeterna« kennen- gelernt hatte. »Schmankerl« von , und Gustav Mahler standen am Anfang, heute ist eine ganze Gattung daraus gewor- den, über 100 Transkriptionen, von Chören in aller Welt geliebt und ge- sungen. Nur einer hat bis jetzt gefehlt in der Phalanx namhafter Gott- wald-Komponisten: Richard Strauss. Seine Erben hatten bisher jeglichen Bearbeitungen widersprochen. Das hat Clytus Gottwald allerdings nicht davon abgehalten, etliche Strauss-Lieder zu bearbeiten. Aber er musste sie unter Verschluss halten, bis der 70-jährige Urheberrechtsschutz für Richard Strauss abgelaufen war: Jetzt, im März 2020, ist es so weit, und viele bekannte Lieder von Richard Strauss sind neu zu hören, in Clytus Gottwalds Transkriptionen für Chor a cappella. Drei davon werden in VIDEO LIVE-STREAM auf SWRClassic.de diesem Konzert uraufgeführt. SWR2 am Fr 27.3. um 20.03 Uhr im SWR2 Abendkonzert in 5.1 Dorothea Bossert

CLYTUS GOTTWALD »ICH WOLLTE DEM CHOR SEINEN KLANG ZURÜCKGEBEN« CLYTUS GOTTWALD IM GESPRÄCH MIT DOROTHEA BOSSERT Clytus Gottwald wurde 1925 in Bad Salzbrunn, Schlesien, geboren und ist Musikwissenschaftler, Dirigent und Komponist.

Nach Wehrdienst und Kriegsgefangenschaft war er 1946 Vor 19 Jahren hatte das SWR Vokalensemble schon einmal ein ganzes Gründungsmitglied des Chors von Radio Stuttgart Konzert den Transkriptionen von Clytus Gottwald gewidmet. Vor allem (später Südfunk-Chor Stuttgart, heute SWR Vokalensemble). seine damals neu erschienenen Mahler-Bearbeitungen standen dabei im Zentrum. Als Pausenbeitrag für dieses Konzert ist damals dieses Ge- Gesangsstudium bei Gerhard Hüsch. spräch entstanden, in dem Clytus Gottwald das Geheimnis seiner Tran- Assistent des Dirigenten Marcel Couraud. skriptionen verrät, und erzählt, wie er auf diese Idee kam.

1949/1954-1958 Studium und Promotion in Musikwissenschaft, Herr Gottwald, Sie haben mit Ihrer Schola Cantorum ein riesiges Repertoi- Theologie und Musiksoziologie in Tübingen re an Vokalmusik vom Gregorianischen Choral über die franko-flämische und Frankfurt. Vokalmusik des 15. und 16. Jahrhunderts bis hin zu neuen und neuesten 1958-1970 Kantor an der Pauluskirche Stuttgart. Kompositionen aufgeführt. Wie kam es eigentlich dazu, dass Sie begonnen 1960-2004 Mitglied der DFG für Musikpaläographie. haben, eigene Bearbeitungen zu schreiben? Hat Ihnen das vorhandene 1960-1990 Gründer und Leiter der Schola Cantorum Stuttgart, Chorrepertoire nicht ausgereicht? einem 12-stimmigen Solistenensemble (die meisten waren Mitglieder des Südfunk-Chors), mit dem Das hängt tatsächlich alles unmittelbar zusammen: Meine Arbeit an den er zunächst Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, älteren Musikhandschriften, meine Beschäftigung mit Dufay, Ockeghem, ab 1964 vor allem Neue Musik aufgeführt Josquin und auch meine Nähe zu den Zeitgenossen, die nach 1945 kom- hat. Internationale Konzerttätigkeit, über 80 positorisch auffällig geworden sind. Die Chormusik war bis zum 15./16. Uraufführungen. Jahrhundert die eigentliche Kunstmusik und auch Jahrhunderte später 1969-1988 Redakteur für Neue Musik beim Süddeutschen war sie immerhin auf der Höhe der aktuellen musikalischen Entwick- Rundfunk Stuttgart. lung, bis weit in die Romantik hinein. Nach der Jahrhundertwende aber, insbesondere in den 1920er- und 1930er-Jahren haben die Chöre den Seitdem über 100 Transkriptionen von Werken der Jahrhundertwende Anschluss verloren. Und mir ist bei meiner Chorarbeit aufgefallen, dass für den Carus-Verlag und die Universal-Edition. ab dieser Zeit ein wichtiges Moment chorischer Artikulation vernachläs- sigt worden ist, nämlich der Klang. Clytus Gottwald feiert im November dieses Jahres seinen 95. Geburtstag. Sie meinen, die Vokalmusik seit der Jahrhundertwende klingt nicht mehr? Ja. In der Orchestermusik waren die Komponisten auf der Suche nach stän- hatten – bzw. wo die Chöre aufgehört hatten, sich zu interessieren, diger Erweiterung der Tonalität oder haben einiges riskiert und ausprobiert. nämlich beim Klang. Die Chöre aber haben sich lieber an Schütz und Alter Musik orientiert. Für sie war die Spätromantik nichts als Abstieg, Zerfall, Auflösungserscheinun- Ich bin zwar kein Komponist, aber ich bin ein kompositorisch denkender gen – Begriffe, die in den 30er-Jahren bis in die 50er-Jahre hinein wirksam Mensch. Ich denke in den kompositorischen Kategorien der Neuen Musik gewesen sind. Aber dadurch, dass man sich auf Barockmusik zurückorien- – nicht so sehr in den Kategorien der Alten Musik. Dennoch fand ich das tiert hat, war plötzlich auch in den neueren Chorwerken der vierstimmige klangliche Denken schon im 15./16. Jahrhundert, gerade bei den alten Satz wieder da. Der aber ist für Vokalmusik eigentlich gar nicht geeignet, Meistern Josquin, Ockeghem, auch bei Gabrieli, vorgebildet: Das war denn die Einzelstimmen der Sänger mit ihren individuellen Formaten fügen eine ganz andere Satztechnik, die speziell für den Chorgesang entwi- sich darin nur sehr schwer zu einem chorischen Gesamtklang. ckelt wurde. Ein dichter Männerstimmensatz und eine Oberstimme oder zwei, je nachdem ... Wenn man diese Partituren hört, hat das eine Das war in Deutschland sicher so, aber gilt das auch für Frankreich? Francis ganz andere Klanglichkeit, als sie später für Chor üblich wurde. Diese Poulenc oder später Olivier Messiaen haben doch in klanglicher Hinsicht Art des Denkens war also völlig verlorengegangen, und es war mir neue Wege verfolgt? wichtig, sie wieder neu zu beleben. Es gab ja viele Beispiele, dass an- dere Leute das auch versucht haben. Richard Strauss zum Beispiel, der Ja, es kam dann in Deutschland eine Zeit des musikalischen Aufbruchs in seiner Motette »Der Abend« eine völlig neue Chorbehandlung vor- nach 1950/1960, das begann in Frankreich tatsächlich schon in den geführt hat. 1940ern in Paris mit Marcel Couraud und seinem Ensemble. Die Urauf- führung der »Cinq Rechants« von Olivier Messiaen war das Startzeichen Ihre erste Bearbeitung war dann aber nicht Musik von Richard Strauss, für eine neue Musik des chorischen Denkens. sondern »Le Soupir« von Maurice Ravel. Wie kam es dazu?

Weil er die Stimmen wie Instrumente behandelt hat? Das kam so: 1969 haben wir die Uraufführung von Ligetis »Lux aeterna« gesungen. Und diese Musik war eine Art Damaskuserlebnis für mich: Nein. Weil Messiaen die Möglichkeiten der stimmlichen Artikulation Ich erkannte plötzlich, dass Ligeti in diesem Stück einen Weg gefunden immer weiter ausgebaut hat. Sehr virtuos, rhythmisch komplex war hat, so mit Stimmen umzugehen, dass sie trotz der individuellen Einzel- das, perkussiv mit Klangsilben ... Das hat sich dann fortgesetzt in den stimmen einen gemeinsamen Klang entfalten. In gewisser Weise war es 60er- und 70er-Jahren. Aber Ende der 80er-Jahre habe ich gemerkt, dass die transformierte Fortsetzung dessen, was Richard Strauss in seinen die Komponisten, die in den 60er-Jahren noch ein vitales Interesse an Chorwerken begonnen hatte. Und ich hatte den Eindruck, dass sich die- Chor gehabt hatten, in den 80er-Jahren aufhörten, sich dafür zu inte- ser Weg noch weiterentwickeln ließe. Und noch etwas anderes kam ressieren. Die klanglichen Möglichkeiten des Chores schienen ihnen hinzu: In der neuen Vokalmusik war immer die Artikulation der Einzel- erschöpft und es kam wieder zu einer gewissen Erschlaffung. Ich habe stimme das Wichtige. Auch das fand ich bei Ligeti wieder, aber auf eine damals viel darüber nachgedacht, wie man das Instrument weiterent- klug verwandelte Weise: Ligeti hat zum Beispiel ein Stück geschrieben, wickeln könnte: Man müsste dort ansetzen, wo die anderen aufgehört das heißt »Melodien«. Tatsächlich gibt es hier niemanden, der mit Füll- stimmen im Gesamtklang verschwindet, sondern alle haben Melodien. ckeln, als wenn man sie in einen kompakten Satz einbindet. Wenn ein Es gab also zahlreiche Anregungen, die ich mit mir herumtrug. Zehn Sänger sagt, »wenn ich nicht singe, dann singt eben der andere«, dann Jahre lang. Bis 1978 in Stuttgart war und Ravels »Trois Poè- ist schon etwas falsch. Gerade dieses Moment der subjektiven Ausfor- mes von Stéphane Mallarmé« dirigiert hat. Und als ich das erste dieser mung der Einzelstimme, das sollte auch in dieser Bearbeitungstechnik Lieder gehört habe, da dachte ich: Das ist ja sehr leicht auf 16 Stimmen seinen Niederschlag finden. zu transformieren. Und das habe ich dann gemacht – »Le Soupir« war meine erste Transkription. Aber wir haben sie nicht so sehr oft gesungen. Sehr viel später haben Sie sogar Mahlers »Adagietto« aus der fünften Dann kam einige Jahre später der 60. Geburtstag von György Ligeti, den Sinfonie zu einem A-cappella-Werk umgeformt. Wie gehen Sie das an, wir hier in Stuttgart gefeiert haben. Als Geburtstagsgeschenk für ihn einen Sinfoniesatz in Stimmen umzusetzen? Hier gibt es ja zum Beispiel habe ich »Die Nachtigall« von Alban Berg bearbeitet. Ein Schmankerl. keinen Text.

Also kann man sagen, Sie wenden die Satztechnik aus György Ligetis »Lux Ja, das ist ein Problem. Wenn ich nicht Lieder auseinandergelegt habe aeterna« in Ihren Bearbeitungen auf Musik der Spätromantik an? und sie für 16 oder manchmal sogar 20 Stimmen umgesetzt habe, dann musste selbst ich einen geeigneten Text suchen. Ja, es ist eine Hypothese, die ich mir selbst so zurechtgelegt habe: »Wie hätten Richard Strauss, oder Maurice Ravel für Chor Ein textloser Gesang kommt für Sie nicht in Frage? komponiert, hätten sie die Möglichkeiten, wie György Ligeti für Chor geschrieben hat, gekannt?« Das ist das gedankliche Motto meiner Bear- Nein. Man hat das ja früher gemacht, Vokalisen – das finde ich ziemlich beitungen. zurückgeblieben. Man muss den Sängern einen Text geben, eine Spra- che, die ihnen im Zusammenhang mit der Musik die Möglichkeit einer Ihre nächste Bearbeitung war dann Mahlers »Ich bin der Welt abhanden subjektiven Interpretation und auch einer sprachlichen Artikulation gekommen«, Ihre berühmteste und, wie ich finde, nach wie vor eine be- ermöglicht. sonders gelungene Bearbeitung … Und warum ist Ihre Wahl auf Eichendorffs »Im Abendrot« gefallen? Auch das habe ich zum ersten Mal in der Orchesterfassung mit Pierre Boulez gehört. Yvonne Minden hat das gesungen. Wunderbar! Ich hatte Es erschien mir recht plausibel, diesen Text zu nehmen, den Richard auch da wieder den Eindruck, das könnte man auf 16 Stimmen übertra- Strauss in den »Vier letzten Liedern« verwendet hat. Man sagt ja immer, gen, ohne dass dem Werk etwas verloren geht. Das ist ja wichtig. Dass hier sei Strauss in seiner Sprache der Musik von Gustav Mahler am unter Umständen das Werk sogar ganz neue Möglichkeiten des Ver- nächsten. Und da dachte ich, na, das werde ich mal ausprobieren, ob das ständnisses entfaltet. Das war 1983/1984, und ich hatte mir bei dieser wirklich so ist. Und habe diesen Text unterlegt, um zu sehen, ob das im Bearbeitung vorgenommen, in Anlehnung an Ligetis »Melodien« die Sinn mit der Musik zusammengeht. Die Musik ist vieldeutig. Man kann Einzelstimmen nicht als Füllmaterial zu benutzen, sondern als selbst- sehr viele Texte unterlegen, ohne ihr Gewalt anzutun. ständige Melodieträger. Weil sich dann die Stimmen viel freier entwi- Der Satz beginnt mit einem Vorspiel, mit Harfenarpeggien und einem fast mosphäre. Das muss Mahler auch selbst gespürt haben, denn er hat ja unhörbaren sukzessiven Einsetzen der Instrumente, bevor die eigentliche die meisten seiner Lieder später orchestriert. Melodie kommt. Wie übertragen Sie das auf Stimmen? Wenn man in die Noten Ihrer Bearbeitungen schaut, sind da immer Über- Ja, da muss man natürlich gewisse Kompromisse schließen. Eine Harfen- lagerungen, Überlappungen der Stimmen. Ist das das von Ligeti abge- stimme kann man nicht in den Chorsatz übernehmen. Die lässt sich auch schaute Mittel, das es Ihnen erlaubt, den Klang strömen zu lassen und die nicht durch irgendwelche Kunstgriffe fingieren. Das geht einfach nicht Klangbalance zu steuern? … Oder, was ich bei meiner Vokalbearbeitung immer beanstande, das sind die wunderbaren Pizzicati in den Kontrabässen, die plötzlich einen Ja, natürlich. Da sehen Sie, warum ich 16 Stimmen nehme, um einen harmonischen Fixpunkt für den harmonischen Fortgang darstellen. Das sinfonischen Zusammenhang herzustellen. Damit sich Stimmen ablösen kann man auch im Chor sehr schlecht machen. Aber ansonsten habe ich können und es immer welche gibt, die weiterführen. Trotzdem müssen das Material, das bei Mahler im Orchester ist, einfach übernommen und sie bei aller Polyphonie die Harmonik generieren. Wir können ja nicht versucht, es auf Stimmen zu übertragen. sagen, na gut, ich nehme mal eine andere Harmonik. Es muss schon die mahlersche Harmonik sein. Bei Mahler ist es eigentlich ein fünfstimmiger Streichersatz, Sie machen einen 16-stimmigen Chorsatz daraus. Bearbeitungen haben das Problem, dass man, wenn man so bekannte Werke bearbeitet, wie Sie es tun, das Original vergessen muss. Gibt es da- Hätte ich einen fünfstimmigen Chorsatz daraus gemacht, wäre vermut- für einen Trick? lich die klangliche Möglichkeit sehr beschränkt gewesen. Das hätte dann immer wie ein Madrigal geklungen. Das ist es aber nicht. Es ist ja ein Ich habe einmal ein sehr signifikantes Erlebnis gehabt: Ich habe Messi- strikt sinfonischer Zug in dieser Musik. Das hieße, Mahler historisch zu- aen bearbeitet, »Louange a l’Éternité de Jésus« aus dem »Quatuor pour rückzustufen auf einen Bewusstseinsstand, den er doch längst über- la fin du temps«. Das habe ich für 19 Stimmen bearbeitet (aber das nur wunden hatte. Nein, eine solche Bearbeitung funktioniert für mich nur, deshalb, weil Messiaen eine Vorliebe für Primzahlen gehabt hat). Und wenn man die Komposition weiterentwickelt und über Mahler hinaus- dann habe ich die Sache Boulez vorgeführt und der hat gesagt: »Das ist geht. nicht dasselbe Stück, aber es ist gut. Es ist sogar besser als das Original.« Wenn die Hörer diesen Eindruck haben, dann hat auch die Transkription Glauben Sie, das hätte ihm gefallen? eine Berechtigung.

(Lacht) Es ist noch gar nicht so lange her, da wurde ich eingeladen, in Das Gespräch wurde im Februar 2011 im Studio des SWR Stuttgart aufgezeichnet. München einem Konzert beizuwohnen, bei dem man die Klavierfassun- gen der entsprechenden Mahler-Lieder neben meine Bearbeitungen gestellt hat. Dieses Experiment ging nicht zu Gunsten der Urfassung aus – denn das Lied klang irgendwie kläglich, es hatte überhaupt keine At- HUGO WOLF

Wollte man die vier Lieder als Zyklus auffassen, was von Wolf nicht beabsichtigt war, so könnte man das erste Lied aus dem Italienischen Liederbuch als eine Art Ouvertüre betrachten, die zu den folgenden drei Mörike-Liedern einführen soll. […]

CLYTUS GOTTWALD Ist das erste Lied gesellschaftlich kaum bestimmbar, erfährt im »Verlas- senen Mägdlein« die soziale Situation ihre grelle Beleuchtung. Die arme Dienstmagd, die in aller Frühe Feuer schüren muss, damit die Herrschaft zur Morgentoilette warmes Wasser hat, kann ihren Schmerz über das Ende ihrer Liebe kaum freien Lauf lassen: In ihrem Dienstbotenstand hat man höchstens unter der Arbeit ein Recht auf große Gefühle. […]

Das letzte Lied, »Der Gärtner«, als ein fröhliches zu verkennen, gehört zum interpretatorischen Standard ganzer Sängergenerationen. Zwar liebt der junge Gärtner die schöne Prinzessin, aber seine Liebe scheitert an den gesellschaftlichen Barrieren des Standes. Jeden Morgen lauert er auf den Ausritt der Verehrten, jeden Morgen hofft er, dass sie ihn eines Blickes würdigt, damit er endlich, als Dank für ihre Huld, sie mit Blumen überschütten kann. Aber jeden Morgen ist das Hoffen vergeblich. So lässt Wolf am Ende des Liedes das galoppierende Edelfräulein samt der Hoff- nung des Gärtners in eine imaginäre Ferne verschwinden.

Die Transkription will das Lied nicht nur in einen anderen Klangraum versetzen, sondern im oben angedeuteten Sinne interpretieren. So wird HUGO WOLF die Melodie einer Gruppe von drei Stimmen anvertraut (Sopran, Alt, Ba- riton), während die dem Galopp des Pferdes nachgebildete Begleitung vom Chor übernommen wird. Zwischen beiden Gruppen singen einige Tenöre einen liegenden, gelegentlich der Harmonik leicht folgenden Hal- teton, Zeichen für die Schranke, die starr und unübersteigbar die Sphä- ren von Herrin und Knecht trennt. […] Auch im dritten Lied »Auf ein altes Bild« wird Zweisprachigkeit zur Inter- Die vorliegenden transkribierten kurzen Lieder entstammen zwei ver- pretation eingesetzt. Wolf hat dem Mörike-Text, eine Beschreibung einer schiedenen Schaffensperioden. »Im Lenz« und »Umsonst« gehören spätmittelalterlichen Darstellung von Maria und dem Kinde, eine Beglei- in die »Fünf Gedichte von Paul Heyse«, die 1901 im Wiener Verlag tung beigegeben, die dem mittelalterlichen Hymnus nachempfunden Robischek erschienen. Sie fallen in die Zeit, als Schreker an der Oper ist. Dabei hat Mörike das Leiden am Kreuz als Telos hinein reflektiert: Der »Der ferne Klang« arbeitete. […] Die Vertonung des Rilke-Textes »Und Baum, jener der Erkenntnis und der Erlösung, wurde in das Bild einkom- wie mag die Liebe« entstand 1919 und repräsentiert den reifen poniert: »arbor una nobilis«. Darauf reagiert auch der von mir unterleg- Schreker zwischen den Opern »Der Schatzgräber« (1915 – 1918) und te Text. Unversehens geht der Marienhymnus über in den Kreuzes-Hym- »Irrelohe« (1919 – 1923). nus »Vexilla regis prodeunt, fulget crucis mysterium« (Des Königs Banner Clytus Gottwald, 2006 (Carus) ziehn einher, es leuchtet des Kreuzes Geheimnis). Clytus Gottwald, 2004 (Carus)

RICHARD WAGNER

FRANZ SCHREKER Wegen seiner Teilnahme an der Revolution 1848/1949 musste Wagner Dresden fluchtartig verlassen, wollte er nicht riskieren, vor Gericht ge- Der Titel von Schrekers erster großer Oper »Der ferne Klang« könnte als stellt und mit dem Tode bestraft zu werden. Liszt in Weimar war es, der Devise genommen werden für dessen musikalisches Denken insgesamt. ihn zunächst aufnahm und später weitervermittelte. Im Mai 1849 betrat Klang war für Schreker nicht nur sinnliches Scheinen einer Idee, sondern Wagner in Rorschach Schweizer Staatsgebiet und begab sich nach Zü- Ziel der kompositorischen Anstrengung. Medium von Schrekers Phan- rich, wo er an der Oper ein angemessenes Wirkungsfeld vorfand. 1852 tasmagorie war natürlich das Orchester, das er – über Mahler und machte er die Bekanntschaft von Otto und Mathilde Wesendonck. Otto Strauss hinausgehend – nicht nur erweiterte, sondern zu unerhörter Wesendonck nahm sich des Flüchtlings und dessen Frau an und ermög- Differenzierung vertiefte. Dabei verdiente er seinen Lebensunterhalt als lichte Wagner durch seine Zuwendungen, sich ohne einen zeitrauben- Dirigent des von ihm gegründeten Wiener Philharmonischen Chores, zu den Broterwerb dem Komponieren zu widmen. 1857 bezogen die We- dessen Großtaten die Uraufführung von Schönbergs »Gurreliedern« sendoncks am linken Ufer des Zürichsees eine prachtvolle Villa und zählte. Die Leitung des Chores legte er 1920 nieder, als er zum Direktor boten den Wagners ein kleines Haus in der Nachbarschaft an. Am 28. der Berliner Musikhochschule berufen wurde. Dass das Instrument Chor April 1857 zogen sie in dieses, wie Wagner es nannte, »Asyl« um. Dort in seinem Klangdenken keinen Platz gefunden hat – Schreker kompo- arbeitete Wagner gleichzeitig an der »Walküre«, am zweiten Akt des nierte wenig Chormusik – könnte reizen, einige von Schrekers Klangvor- »Siegfried«, schrieb die Prosaentwürfe zum »Parsifal« und zum »Tris- stellungen auf den Chor zu übertragen und damit etwas nachzuholen, tan«. Schon kurz nach dem Einzug ins »Asyl« schickte Mathilde Wesen- was sich dieser versagte. donck Wagner eine Reihe von selbstverfassten Gedichten, von denen Wagner zwischen November 1857 und Mai 1858 fünf für Singstimme und Klavier vertonte. Die Lieder »Träume« (5. Dezember 1857) und »Im Treibhaus« (1. Mai 1858) bezeichnete er als »Studien zu Tristan und Isol- de«, was auch damit zusammenhing, dass sein Verhältnis zu Mathilde Wesendonck Formen angenommen hatte, wie sie der Tristan-Mythos ausmalte. »Träume« bearbeitete Wagner selbst für Solovioline und Ins- trumentalensemble und brachte sie anlässlich Mathildes Geburtstag am 23. Dezember 1857 im Hause Wesendonck zur Aufführung. Dass Wag- ners Frau einen seiner Briefe an Mathilde öffnete und daraufhin mit FRANZ SCHREKER dieser eine heftige Auseinandersetzung hatte, führte unvermittelt das Ende des Züricher Asyls herbei. Am 17. August 1858 reisten die Wagners nach Venedig ab. Die Bezeichnung »Studien zu Tristan und Isolde« war keineswegs aus der Luft gegriffen. So ging »Im Treibhaus« in der ersten Szene des dritten »Tristan«-Aktes auf, die Wagner im Sommer 1859 in Luzern komponierte. Wagner verwendete die Musik, was für die Inter- pretation entscheidend ist, für jene Szene, da der todwunde Tristan der Ankunft der Geliebten entgegenfiebert. Dabei memoriert die Musik stumm den Wesendonck-Text: » … hüllet der, der wahrhaft leidet, sich in Schweigens Dunkel ein«.

Nach der Transkription der beiden Wesendonck-Lieder »Im Treibhaus« und »Träume« lag der Gedanke nahe, diese Lieder durch eine weitere Transkription zum Zyklus zu erweitern. Und da Wagner die beiden Lieder als »Vorstudien zu Tristan und Isolde« bezeichnet hatte, war es in gewis- sem Sinne unausweichlich, diese Ergänzung im Umkreis der Oper anzu- siedeln. Dafür boten sich jedoch nur zwei Stücke an, das Vorspiel und der Schluss des Werkes. Das Vorspiel, das lange vor der Uraufführung der Oper, nämlich am 12. März 1859 in Prag zum ersten Mal unter Bülows RICHARD WAGNER Leitung erklang, hat keinen eigentlichen Schluss. Der Schluss, den Bülow hinzukomponiert hatte, missfiel Wagner, weshalb er in seinen Konzerten ab 1863 das Vorspiel immer mit »Isoldes Liebestod« kombiniert hat. Al- lerdings hat Wagner nie vom »Liebestod« gesprochen, das Stück immer als »Verklärung« bezeichnet. […] Die Differenzierung des Wagnerschen Orchesterklanges in einen ebenso differenzierten Chorklang zu übertra- gen, birgt gewisse Risiken. Dass der »Liebestod« im Konzertbetrieb meist ohne Gesang aufgeführt wird, lässt auf eine inferiore Funktion der So- lomelodien schließen. Es wird also bei einer A-cappella-Aufführung nicht darauf ankommen, die Melodie zu akzentuieren, sondern im Gegenteil darauf, sie im »Nirvana« des sinfonischen Zusammenhangs aufzuheben. Clytus Gottwald, 2004 und 2006 (Carus)

RICHARD STRAUSS RICHARD STRAUSS

»Traum durch die Dämmerung« entstand zusammen mit den Liedern op. 27 und 29 in einer Zeit, da Strauss als Dirigent gefragt war. Bayreuth interessierte sich für ihn ebenso wie die Münchner Hofoper. Auch privat bahnten sich entscheidende Veränderungen an. Am 10. September 1894 heiratete er die Sängerin Pauline de Ahna, die er 1892 in Weimar bei einer gemeinsamen Produktion des »Tristan« kennengelernt hatte. Als Hochzeitsgeschenk komponierte er die Lieder op. 27, und es liegt nahe, dass auch die 1895 komponierten Lieder op. 29 ihr zugedacht waren. Das erste dieser »Drei Lieder nach Texten von Otto Julius Bierbaum« ist der berühmte »Traum durch die Dämmerung«, der zu den Standardstücken ganzer Generationen von Sängern gehört.

Das Rückert-Lied »Morgenrot« komponierte Strauss laut Subskription »in Charlottenburg am 4. Februar 1900«, dem Geburtstag seiner Frau. Der Titel stammt offensichtlich vom Komponisten. Merkwürdigerweise existiert davon keine Orchesterfassung, obwohl der reiche Klaviersatz eine solche zu postulieren scheint. […] Die Transkription holt den imagi- GUSTAV MAHLER nären Orchestersatz vokal nach, indem sie die Harmonik weniger als Artikulation, sondern als Farbe einsetzt. Strauss nahm dabei keine be- sondere Rücksicht auf akustische Grenzen. So lässt sich beim Wort »Huld« der Vokal »u« nicht mehr auf »a« singen, weil dessen Formant- spektrum bei 400Hz endet. Ich habe deshalb an dieser Stelle das Wort »Huld« durch das Wort »Glanz« ersetzt. Das Lied »Waldseligkeit« kann als Beleg dafür genommen werden, dass mahlerisch sind die Wechsel von einer Tonart in die andere zu nennen, die Musiker dieser Zeit nicht nur in Frankreich den Klang als komponier- Stellen, die Adorno als »kritische Scharniere« bezeichnete. Statt schul- bar entdeckten. Strauss hält mit diesem Lied mit nur einem Gedanken mäßiger Modulationen bedient sich Mahler eines mehr oder weniger Haus, der die tiefen Register beherrscht. Obwohl der Klaviersatz schon ausgeprägten Hinübergleitens. Stand also nach den Wunderhorn-Sinfo- den Orchestersatz anvisiert, ist von diesem Lied keine Instrumentation nien auch in der Fünften noch das Thema Lied zur Debatte, ohne dass es überliefert. Die plötzlichen Tonartwechsel, sonst eine Konstante dort zu vokaler Gestalt geronnen wäre, so war bei der (Rück-)Vokalisie- Strauss‘scher Écriture, sind auf wenige Takte am Schluss zusammenge- rung der Musik nach einem Text zu suchen, der zwei Bedingungen er- drängt und werden nur als Umschreibung der Grundklage eingesetzt. füllte, »schrankenlose Liebe« (Adorno) und den Schmerz des Abschieds; Clytus Gottwald, 2013 – 2015 (Carus) »denn, was sehnsüchtig über sich hinaus will, ist zugleich Abschied, Erinnerung«. Diese Bedingungen schienen mir erfüllt in Eichendorffs Gedicht »Im Abendrot«. Darin ist die Erinnerung an einen langen Weg »Hand in Hand« ebenso aufbewahrt, wie das Bewusstsein des letzten GUSTAV MAHLER Abschieds »Ist das etwa der Tod?« Richard Strauss benutzte den Text in seinen »Vier letzten Liedern«, denen man eine deutliche Nähe zu Mahler Das Lied »Um Mitternacht« entstand im Sommer 1901 in Maiernigg am unterstellte. Umso mehr musste der Text Mahlers Musik adäquat sein. Wörthersee, wo Mahler während seiner Tätigkeit als Direktor der Wiener Darüber hinaus könnte der Titel »Im Abendrot« als Zeichen des Ab- Hofoper seine Ferien zu verbringen pflegte. […] Mahler hat es wenig spä- schieds von einer ganzen Musikkultur genommen werden, die erst im ter orchestriert, es gleichsam auf sinfonisches Niveau transkribiert. In Abschiednehmen eine Leuchtkraft entfaltet, die sie zu ihrer Zeit viel- dieser Form wurde es 1904 uraufgeführt. Später vom Komponisten noch leicht nicht besessen hat. einmal aufgegriffen, erlebte es in »Das Lied von der Erde« im Satz »Der Einsame im Herbst« seine veränderte Renaissance. Ich widme diese Transkription meinen Freunden Pierre Boulez und sowie dem Andenken jener Freunde, die den letzten Abschied Auch Mahlers fünfte Sinfonie entstand während dieser Sommerferien, schon genommen haben, György Ligeti und . erfuhr jedoch zahlreiche Umarbeitungen und Retuschen, die bis in Mah- Clytus Gottwald, 2008 (Carus) und 2009 (UE) lers Todesjahr 1911 reichten. Privates spielte in den Kompositionsprozess insofern hinein, als Mahler im März 1902 Alma Schindler geheiratet hat- te, was ihn bewog, die ursprünglich viersätzige Form des Werkes um das Adagietto zu erweitern. In der Tradition figuriert deshalb der Satz als orchestrales Liebeslied für Alma. […]

Mahler hat das Adagietto offensichtlich wie eine Aria konzipiert, das heißt, er ist nach dem Schema Melodie und Begleitung verfahren, ohne jedoch in die verachtete Generalbass-Praxis zu verfallen. Als typisch HUGO WOLF AUF EIN ALTES BILD BEGLEITCHOR In grüner Landschaft Sommerflor, O du, der Jungfrauen glorreich UND WILLST DU DEINEN LIEBSTEN STERBEN SEHEN bei kühlem Wasser, Schilf und Rohr, erhabene, die du gebarst und Und willst du deinen Liebsten sterben sehen, schau, wie das Knäblein sündelos säugtest den Knaben. Was Eva so trage nicht dein Haar gelockt, du Holde, frei spielet auf der Mutter Schoß! böse vertat, du gabst es wieder lass von den Schultern frei sie niederwehen, Und dort im Walde wonnesam, durch deinen Sohn, damit sich den wie Fäden sehn sie aus von purem Golde. ach, grünet schon des Kreuzes Stamm! Mühseligen die Tore des Himmels Wie goldne Fäden, die der Wind bewegt, Text: Eduard Mörike wieder öffnen, du Pforte des schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt! hohen Königs; das Kreuz, der edle Goldfäden, Seidenfäden, ungezählt, Baum. Des Königs Banner ziehn schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt! einher, es leuchtet des Kreuzes Text: Anonymus Geheimnis. Hymne zum Fest Maria Geburt

DAS VERLASSENE MÄGDLEIN

Früh, wann die Hähne krähn, DER GÄRTNER BEGLEITCHOR eh die Sternlein schwinden, muss ich am Herde stehn, Auf ihrem Leibrösslein, Ein Sommertag, voll Blütenduft, muss Feuer zünden. so weiß wie der Schnee, voll Vogelsang, reizendem die schönste Prinzessin Farbenklang.Ein Sommertag hell, Schön ist der Flammenschein, reit’t durch die Allee. Blümlein am Quell, Duft in der es springen die Funken, Luft, Blumen am Weg. Der ich schaue so darein, Der Weg, den das Rösslein Liebste mein, wo weilt der doch, o in Leid versunken. hintanzet so hold, brausende, drängende Seligkeit der Sand, den ich streute, Plötzlich, da kommt es mir, du. Ach vorbei ist die alte, die er blinket wie Gold! treuloser Knabe, fröhliche Zeit, doch wo weit von dass ich die Nacht von dir Du rosenfarbs Hütlein hier, durch Meere getrennt, wo geträumet habe. wohl auf und wohl ab, weilt er doch jetzt, mein Herz Träne auf Träne dann o wirf eine Feder erschrickt wild. Gedenket des stürzet hernieder, verstohlen herab! Tags, da Abschied uns sang, so kommt der Tag heran, verworrener Ströme verworrener o ging er wieder! Gang. und in schwankenden

Text: Eduard Mörike Und willst du dagegen Wogen das Schiff sich verliert, wie UMSONST eine Blüte von mir, der Sommertag, voll lauer Luft, voll An dich verschwendet hat mein Herz nimm tausend für eine, Finkenschlag zart. Die Blümelein, sein bestes Gut und Blut, nimm alle dafür! der Liebste ach mein, wo weilt er sein Träumen, Lachen und Weinen, doch nur, gedenket der Zeit, ach Text: Eduard Mörike sein Zagen und seinen Mut. Mütterlein, nur dir allein, vertrau ich es an. Die Wolken ziehn, o Und du, du gehst und blickst vorbei, Menschenkind, du, was schaudert du stolze Königin. dich nur, gedenket der Zeit. Der Du weißt und willst es nicht wissen, Wasserfall, mit hellem Schall, ein wie ganz verarmt ich bin. kühlender Hort. Hoch! Hörner- Wie bettelarm und bettelstolz klang! Ach, so hoffnungsvoll hell, ich meine Straße zieh, ach Täuschung ists, nur rauscht der ein Bettler bin ich geworden, Wald. verwirrend, aus einsamen doch betteln werd ich nie. Tiefen rufts dunkel und traurig ein leises »vorbei«. Text: Paul Heyse

Textcollage: Clytus Gottwald UND WIE MAG DIE LIEBE

Und wie mag die Liebe dir kommen sein? FRANZ SCHREKER Kam sie wie ein Sonnen, ein Blütenschnei‘n, kam sie wie ein Beten? Erzähle: Das Glück löste leuchtend aus allen Himmeln sich los und hing mit gefalteten Schwingen groß IM LENZ an meiner blühenden Seele. Im Lenz, wenn Veilchen blühn zu Hauf, Text: Rainer Maria Rilke Gib Acht, da wachen die Tränen auf.

Im Herbst fiel alles Laub vom Baum. ach, Lieb und Glück, vergangen wie ein Traum.

Gib Acht, so ist der Dinge Lauf: Blumen und Wunden brechen im Frühling auf.

Text: Paul Heyse RICHARD WAGNER ISOLDES LIEBESTOD Mild und leise wie er lächelt, IM TREIBHAUS wie das Auge hold er öffnet, seht ihr's, Freunde? Hochgewölbte Blätterkronen, Seht ihr's nicht? Baldachine von Smaragd, Immer lichter wie er leuchtet, Kinder ihr aus fernen Zonen, sternumstrahlet hoch sich hebt? saget mir, warum ihr klagt? Seht ihr's nicht, Schweigend neiget ihr die Zweige, wie das Herz ihm mutig schwillt, malet Zeichen in die Luft, voll und hehr im Busen ihm quillt? und der Leiden stummer Zeuge Wie den Lippen, wonnig mild, steiget aufwärts, süßer Duft. süßer Atem sanft entweht: Freunde! Seht! Weit in sehnendem Verlangen Fühlt und seht ihr's nicht? breitet ihr die Arme aus Höre ich nur diese Weise, und umschlinget wahnbefangen die so wundervoll und leise, öder Leere nicht'gen Graus. Wonne klagend, alles sagend, Wohl ich weiß es, arme Pflanze: mild versöhnend, aus ihm tönend, Ein Geschicke teilen wir, in mich dringet, auf sich schwinget, hold erhallend um mich klinget? ob umstrahlt von Licht und Glanze, Heller schallend, mich umwallend, unsre Heimat ist nicht hier! sind es Wellen sanfter Lüfte? Und wie froh die Sonne scheidet Sind es Wogen wonniger Düfte? von des Tages leerem Schein, Wie sie schwellen, mich umrauschen, hüllet der, der wahrhaft leidet, soll ich atmen, soll ich lauschen? sich in Schweigens Dunkel ein. Soll ich schlürfen, untertauchen? Süß in Düften mich verhauchen? Stille wird's, ein säuselnd Weben In dem wogenden Schwall, füllet bang den dunklen Raum. in dem tönenden Schall, Schwere Tropfen seh' ich schweben in des Weltatems wehendem All, an der Blätter grünem Saum. ertrinken, versinken, Text: Mathilde Wesendonck unbewusst, höchste Lust!

Text: Richard Wagner RICHARD STRAUSS Die Luft des Aufgangs ist ihr Gruß, die Morgensonn' ihr Liebeskuss, der mir das Herz erschließen muss. TRAUM DURCH DIE DÄMMERUNG Sich dreh'n um's Haus, allwo sie wohnt, die Sonn' am Tag und nachts der Mond Weite Wiesen im Dämmergrau; und sind, so oft sie blickt, belohnt. die Sonne verglomm, die Sterne ziehn; nun geh’ ich hin zu der schönsten Frau, Die Himmel dreh'n um Liebe sich, weit über Wiesen im Dämmergrau, die Liebe dreht sich nur um dich, tief in den Busch von Jasmin. und zu dir liebend wend' ich mich: Du, leuchtend über Berg und Tal, Durch Dämmergrau in der Liebe Land; von Haupt zu Füßen allzumal ich gehe nicht schnell, ich eile nicht; von Glanz ein einz'ger Himmelsstrahl. mich zieht ein weiches, samtenes Band durch Dämmergrau in der Liebe Land, Text: Friedrich Rückert in ein blaues, mildes Licht.

Text: Otto Julius Bierbaum WALDSELIGKEIT

Der Wald beginnt zu rauschen, MORGENROT den Bäumen naht die Nacht, als ob sie selig lauschen, Dort, wo der Morgenstern hergeht berühren sie sich sacht. und wo der Morgenwind herweht, Und unter ihren Zweigen, dort wohnt, nach der mein Herz hinfleht. da bin ich ganz allein, Der Aufgang meiner Liebesnot, da bin ich ganz mein eigen: sie, meiner Hoffnung Freudenrot, ganz nur Dein! mein süßes Leben, süßer Tod. Es reicht dahin kein Blick von mir, Text: Richard Dehmel doch an des Himmels lichter Zier seh' ich den Widerschein von ihr. Das Morgenrot ist angefacht, weil sie vom Schlummer aufgewacht und hell den Himmel angelacht. GUSTAV MAHLER Um Mitternacht hab' ich die Macht in deine Hand gegeben! UM MITTERNACHT Herr! über Tod und Leben, du hältst die Wacht Um Mitternacht um Mitternacht! hab' ich gewacht und aufgeblickt zum Himmel; Text: Friedrich Rückert kein Stern vom Sterngewimmel hat mir gelacht um Mitternacht. IM ABENDROT Adagietto aus der Sinfonie Nr. 5 Um Mitternacht Hab' ich gedacht Wir sind durch Not und Freude hinaus in dunkle Schranken. gegangen Hand in Hand, Es hat kein Lichtgedanken Vom Wandern ruhen wir beide mir Trost gebracht nun überm stillen Land. um Mitternacht. Rings sich die Täler neigen, Um Mitternacht Es dunkelt schon die Luft, Nahm ich in acht Zwei Lerchen nur noch steigen die Schläge meines Herzens; nachträumend in den Duft. ein einz'ger Puls des Schmerzens Tritt her, und lass sie schwirren, war angefacht bald ist es Schlafenszeit, um Mitternacht. dass wir uns nicht verirren Um Mitternacht in dieser Einsamkeit. kämpft' ich die Schlacht, O weiter, o stiller Friede! o Menschheit, deiner Leiden; so tief im Abendrot, nicht konnt' ich sie entscheiden wie sind wir wandermüde, mit meiner Macht ist das etwa der Tod? um Mitternacht. Text: Joseph von Eichendorff

MARCUS CREED © Agnete Schlichtkrull © Agnete ist an der Südküste Englands geboren und aufgewachsen. Er begann sein Studium am King‘s College in Cambridge, wo er Gelegenheit hatte, im berühmten King’s College Choir zu singen. Weitere Studien führten ihn an die Christ Church in Oxford und die Guildhall School in London. Seit 1977 lebt Marcus Creed in Deutschland. Stationen seiner Arbeit waren die Deutsche Oper Berlin, die Hochschule der Künste sowie die Gruppe Neue Musik und das Scharoun Ensemble. Von 1987 bis 2001 war Marcus Creed Künstlerischer Leiter des RIAS-Kammerchores, von 1998 bis 2016 folgte er einem Ruf auf eine Dirigierprofessur an der Musikhochschule Köln. Seit 2003 ist Marcus Creed Künstlerischer Leiter des SWR Vokalensembles. Das besondere Anliegen von Marcus Creed gilt mit diesem Ensemble der Wiederaufführung herausragender Kompositionen der jüngsten Vergangenheit, darunter Werke von Luigi Nono, György Kurtág, Wolfgang Rihm und Heinz Holliger.

Marcus Creed ist regelmäßiger Gast bei internationalen Festivals und Spezialensembles der Alten und Neuen Musik. Außerdem leitet er seit 2015 den Kammerchor des Dänischen Rundfunks.

Die vielen CD-Veröffentlichungen von Marcus Creed mit dem SWR Vokalensemble wurden für ihre stilsicheren und klangsensiblen Interpretationen mit internationalen Auszeichnungen prämiert, darunter der Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik, der Edison Award, der Diapason d’Or, der ECHO Klassik und der Cannes Classical Award.

Marcus Creed SWR VOKALENSEMBLE © Klaus Mellenthin

Der Rundfunkchor des SWR gehört zu den internationalen Spitzenen- sembles unter den Profichören. Seit siebzig Jahren widmet sich das Ensemble mit Leidenschaft und höchster sängerischer Kompetenz der exemplarischen Aufführung und Weiterentwicklung der Vokalmusik. Die instrumentale Klangkultur und die enorme stimmliche und stilis- tische Flexibilität der Sängerinnen und Sänger sind einzigartig und faszinieren nicht nur das Publikum in den internationalen Konzertsä- len, sondern auch die Komponisten. Seit 1946 hat der SWR jährlich mehrere Kompositionsaufträge für seinen Chor vergeben. Über 250 neue Chorwerke hat das Ensemble uraufgeführt und dabei häufig das Unmögliche möglich und das Undenkbare denkbar gemacht. Neben der zeitgenössischen Musik widmet sich das SWR Vokalensemble vor allem den anspruchsvollen Chorwerken der Romantik und der klassi- schen Moderne.

Künstlerischer Leiter ist seit 2003 Marcus Creed. Unter seiner Leitung wurde das SWR Vokalensemble für seine kammermusikalische Inter- pretationskultur und seine stilsicheren Interpretationen vielfach aus- gezeichnet, unter anderem mit dem Preis der Deutschen Schallplatten- kritik, dem ECHO Klassik, dem Diapason d’Or, dem Choc de la Musique und dem Grand Prix du Disque. Neuer Künstlerischer Leiter ab der Sai- son 2020/2021 wird Yuval Weinberg.

SWR Vokalensemble SWR VOKALENSEMBLE DIE NÄCHSTEN KONZERTE BESETZUNG VOM 13. JULI MIT DEM SWR VOKALENSEMBLE

SOPRAN TENOR SCHWETZINGER SWR FESTSPIELE MANIFESTE 2020, FESTIVAL DE Claudia Böhme Frank Bossert FR 22. MAI, 19.30 UHR L'IRCAM Kirsten Drope Johannes Kaleschke SPEYER, DREIFALTIGKEITSKIRCHE DI 9. JUNI, 20.30 UHR Natasha Goldberg Christopher Kaplan PARIS, CITÉ DE LA MUSIQUE KONZERTREIHE DES SWR Dorothea Jakob Rüdiger Linn VOKALENSEMBLES GESÄNGE DER FINSTERNIS Andrea Lehment Hubert Mayer SO 24. MAI, 18 UHR Wakako Nakaso Julius Pfeifer Werke von Beat Furrer, Kaija STUTTGART, EV. KIRCHE GAISBURG Dorothea Winkel Hitoshi Tamada Saariaho, Stefano Gervasoni 17 UHR KONZERTEINFÜHRUNG Johanna Zimmer Alexander Yudenkov Auch als Videostream auf SWRClassic.de SWR Vokalensemble Thomas Goepfer, Elektronische FRÜH KOMMT DIE NACHT Realisation (IRCAM) Werke von Johannes Brahms, Yuval Weinberg, Dirigent ALT BASS Carlos Bermejo, Heinz Holliger Konzertkarten: Paris +33 1 44844484 Stefanie Gläser-Blumenschein Georg Gädker Judith Hilger Bernhard Hartmann Yukiko Sugawara und Tomoko Ulrike Koch Burkhard Mayer Hemmi, Klavier Livia Kretschmann Torsten Müller SWR Vokalensemble ORCHESTERKONZERT Filippa Möres-Busch Philip Niederberger Yuval Weinberg, Dirigent DO 25., FR 26. JUNI, 20 UHR Sandra Stahlheber Mikhail Nikiforov Konzertkarten: STUTTGART, LIEDERHALLE Wiebke Wighardt Tobias Schlierf SWR Classic Service: 07221 300 100 19 UHR KONZERTEINFÜHRUNG Mikhail Shashkov Auch als Videostream auf SWRClassic.de In Kooperation mit dem Musikfest Stuttgart der Internationalen Bachakademie

SA 27. JUNI, 19.30 UHR MANNHEIM, ROSENGARTEN 18.30 UHR KONZERTEINFÜHRUNG SO 28. JUNI, 19 UHR HEAR MY PRAYER O LORD WIR ENGAGIEREN UNS! FREIBURG, KONZERTHAUS Werke von Henry Purcell/ VEREIN DER FREUNDE UND FÖRDERER 18 UHR KONZERTEINFÜHRUNG Sven-David Sandström, Francis DES SWR VOKALENSEMBLE STUTTGART E.V. LE POÈME DE L’EXTASE Poulenc, Martin Smolka und Sofia Gubaidulina Werke von Olivier Messiaen, Felix Ohne Leidenschaft und Idealismus geht es in der Kunst nicht. Das gilt Mendelssohn Bartholdy und SWR Vokalensemble vor allem für hochklassige Kunst, wie sie vom SWR Vokalensemble ge- Alexander Skrjabin Marcus Creed, Dirigent macht wird. Werden Sie deshalb Mitglied im Verein der Freunde und Christina Landshamer, Sopran Konzertkarten: Förderer des SWR Vokalensemble Stuttgart e.V. Sie unterstützen damit Rheinvokal: 02622 9264250 Christoph Grund, Klavier ein Ensemble großer Gesangskunst, das zu den besten der Welt gehört. Karlsruhe: tickets-stadtkirche.de Christine Ott, Ondes Martenot Schwäbisch Gmünd: 07171 6034250 Wir engagieren uns für die ideelle und materielle Unterstützung des WDR Rundfunkchor SWR Vokalensembles, für Professionalität in der europäischen Chorland- SWR Vokalensemble schaft, die Qualität und musikalische Vielfalt im öffentlich-rechtlichen (Robert Blank, Einstudierung) Kulturradio und des regionalen und überregionalen Konzertlebens sowie SWR Symphonieorchester KONZERTREIHE den Publikumsnachwuchs des SWR Vokalensembles. Wir fördern die Eliahu Inbal, Dirigent DES SWR VOKALENSEMBLES Kammermusikreihe im Kunstmuseum Stuttgart, die musikpädagogische Konzertkarten: SA 25. JULI, 18 UHR Arbeit, das Patenchor-Projekt und die Akademie, sowie Kompositions- SWR Classic Service: 07221 300 100 STUTTGART, EV. KIRCHE GAISBURG aufträge und CD-Veröffentlichungen und weitere wichtige Projekte, die 17 UHR KONZERTEINFÜHRUNG aus dem Etat einer öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt nicht mehr Auch als Videostream auf SWRClassic.de finanziert werden können. Wir bieten unseren Mitgliedern Probenbesu- ZEITENWENDE che, spannende Einblicke, regelmäßige Informationen und den Aus- FESTIVAL RHEINVOKAL tausch mit Gleichgesinnten sowie vielfältige Ermäßigungen. DO 23. JULI, 20 UHR Werke von Enno Poppe, Francis Wir freuen uns auf Sie! KOBLENZ, ST. KASTOR Poulenc, Martin Smolka und Sofia MI 29. JULI, 20 UHR Gubaidulina Birgit Kipfer, Vorsitzende KARLSRUHE, STADTKIRCHE SWR Vokalensemble Marcus Creed, Dirigent Der Jahresbeitrag beträgt bei einer Einzelmitgliedschaft 35 Euro, bei einer FESTIVAL EUROPÄISCHE Konzertkarten: Doppelmitgliedschaft 50 Euro, bei Firmen- bzw. Organisationsmitgliedschaften KIRCHENMUSIK SWR Classic Service: 07221 300 100 500 Euro. Darüber hinausgehende Spenden sind herzlich willkommen. DO 30. JULI, 20 UHR Alle Zuwendungen können steuerlich geltend gemacht werden. SCHWÄBISCH GMÜND, Kontakt: Freunde und Förderer des SWR Vokalensemble Stuttgart e.V. AUGUSTINUSKIRCHE Telefon 0711 929 12036 (AB) • Fax 0711 929 14053 [email protected] • ve-foerderverein.com IMPRESSUM

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TEXT Die Werkkommentare von Clytus Gottwald sind als Vorwort zu den Noteneditionen beim Carus-Verlag und der Universal-Edition veröffentlicht.

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