Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: La ciudad es para mí: Las crónicas urbanas de Ryoo Seung-wan

Autor/es: Sala, Angel

Citar como: Sala, A. (2007). La ciudad es para mí: Las crónicas urbanas de Ryoo Seung- wan. Nosferatu. Revista de cine. (55):192-200. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41530

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Entidades colaboradoras:

La ciudad es para mí Las crónicas urbanas de Ryoo Seung-wan

/ Angel Sala

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1 big bang experimentado p or el cine público occidental pero con sus inevitables toques de coreano tanto en su propio mercado exotismo, el excelente nivel de sus actores y la utili­ como en el in ternacional parece estar zación de referencias visuales y temáticas del cine de E deteniendo su meteórica expans ión. El Hollywood o europeo de éxito adaptadas a obsesio­ origen de este fenómeno se puede situar en la fecha nes propias de la realidad coreana como el fenómeno de estreno de T he Ginglw Bed (Eunhaengnamoo de la división del país. A l mismo tiempo que este tipo chimdae; Kang Je-gyu, 1996), un fi lm fantástico de de superproducciones exportables se consolidaban, enorme éxito local que también llamó la atención en una serie de autores imponían textos cinematográfi­ el exterior ( 1), aunque fue el fenómeno producido cos más personales, que seducían a la crítica inter­ por Shiri (Swiri; Kang Je-gyu, 1999) el que llevó a nacional y a los públicos adictos al nrt house en la cinematografía coreana al despegue defin iti vo. medio mundo. En este sentido es K im K i-duk con Shiri definió de manera canónica el llamado block­ La isla (Seom, 2000) (2) quien instala el ejemplo a buster a la coreana, un producto identificable por su segui r, aunque esta tendencia autora! se ha mezclado impecable acabado, su narrativa inte ligible para el ele manera peculiar con la primera vía hipercomer- cial, provocando híbridos como los fil mes de Park meogi unda, 2005). En todas ell as, varios personajes Chan-wook, Bong Joon-ho o Kim Jee-woon, sobre exponen su situación en paralelo hasta confluir en un los cuales el éxito crít ico y comercial ha circulado clímax fi na l donde no sólo se resolverán confl ictos de forma paralela (3). interpersonales sino también íntimos. De este modo, las películas de Ryoo Seung-wan obedecen a una Estas vías de expansión del cine coreano implicaron aparente segmentación de la trama gradualmente una inflación de producción, en muchos casos basa­ más coral, como demuestra su última obra, T he da en reproducir modelos de éxito locales, asiáti cos C ity of Violence (Jjakpae, 2006). - sobre todo basados en el peculiar terror j aponés o los filmes de artes marciales de Hong Kong (4 )- e Die Bad es un fi lm construido entre las fronteras del internacionales, con resultados inegul ares alterados amateuris mo y el art house, un producto con un en Occidente por la concentración excesiva de pro­ evidente tono de trabaj o fin de curso, pero dotado de ductos orientales con destino directo al consumo una personalidad arrolladora, que encietTa un debate domésti co. De esta forma, ciertos directores de in te­ metali ngüísti co sobre el momento de la propia cine­ rés, pero ceñidos a unas reglas de expresión genéri­ matograft a surcoreana. Die Bad circula por los terri­ cas muy marcadas, han quedado clasifi cados dentro tori os del thriller de acción, la trama negra, el relato de cajones de sastre sin sell o de identidad y marca­ generacional, el melodrama e incluso el horror con dos como responsables de meros exploitation mo­ absolu ta naturalidad demostrando la vocación ínter­ vies sin más interés que el completi smo. Dentro de disciplinar (o, mejor aún, intergenérica) de los nue­ esta zona de afectados podemos situar a Choi Dong­ vos creadores coreanos. Construido mediante cuah·o hun - T he Big Swindle (Beomjweui jaeguseong , segmentos interrelacionados (R u111ble, Night111 are, 2004)-, K im D ae-seung -Biood Rain (1-!yeol !vlodem ¡\1/cm y Die Bad) que presentan estilos vi­ -ui 11 11 , 2005)-, Kwak Kyung-taek -Friend (Chin­ suales diferentes (6), el film presenta un modelo de goo, 2001)- o Park Ki-hyung - Secret T ears (Bimil, violencia que se aleja ya desde el principio de la 2000)-, entre otros muchos (5). Pero sin duda, el exhibición manierista y festiva de ciertos directores director que ha sufrido este cierto menosprecio so­ occidentales como Quentin Tarantino, tendencia su­ bre su carrera ha sido Ryoo Seung-wan, un cronista brayada por la ausencia de armas de fuego en el film urbano mu ltidisciplinar, que se dio a conocer con un y mediante la utiUzación de una fisicidad en las lu­ film situado en la fi'o ntera del art house como fue chas excesivamente visceral y primitiva, alejada de 193 Die Bad (Jukgeona hokeun nabbeugeona, 2000) y patrones de sublimación estética. Pero ante todo Die que, desde entonces, ha recreado una compleja tra­ Bad es un retrato interno, oscmo y despiadado de la ma de geografias y personajes en una filmografía ciudad moderna, el gran tem a de la obra de Ryoo coherente, a la vez original y referencial, que recoge Seung-wan. Para este autor, las metrópolis del nue­ desde influencias del thriller urbano norteamericano vo siglo son hormigueros en los que habita n ciuda­ de los 70 hasta estilemas más cercanos a creadores danos perdidos, as fi xiados por el cemento, que cum­ como Walter Hill, Ridley Scott y, evidentemente, plen la misión de participar en la propia descom posi­ Quentin Tarantino, aunque la referencia a este último ción del sistema mbano, manej ado desde a ntros se basa principalmente en el fácil recurso de cierta poco glamurosos por gánsteres de poca monta, per­ crítica (tanto clásica como fanzinera) en relacionar sonajes corruptos y antihéroes sin futuro. No hay cualquier película de tendencia hard boiled, con vio­ sublimación del bajo mundo ni del oficio de gánster lencia extrema y humor autoparódico con la obra del en la obra de Ryoo Seung-wan, sino todo lo contra­ director de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994), ten­ rio. Su cine, a pesar de estar impregnado en ocasio­ dencia que debemos evitar ele manera progresiva y nes por un humor de trazo gordo e incluso por cier­ que matizaré a continuación en el caso particular ele tos componentes evasivos (el mejor ejemplo al res­ Ryoo Seung-wan. pecto es Ara ha n, un fi lm de artes marciales y fanta­ sía, pero con un substrato algo cíni co), resul ta a la postre seco y directo, muy en la línea de algunos "Die Bad": C ua tro historias para defmir un estilo fil mes canóni cos de Walter Hill como E l luchador (Hard Times, 1975), Driver (The Driver, 1978) e La estructura en segmentos de Die Bad no es capri­ incluso T he Warriors (Los amos d e la noche) chosa. En primer lugar, Ryoo Seung-wan establece (The Warriors, 1979) y, en general, de la nada con­ conexiones entre ellos que conforman al final del templativa ni apologética visión del hampa dada por metraje la sensación de un film compacto. Por otro el cine policiaco norteamericano de los años setenta. lado, la fi·ag mentación narrativa es una constante en el cine de este director, como demuestra la estructu­ Die Bad demuestra también la importancia de los ra de filmes como No Blood No Tears (Pido mm­ personajes en la obra de Ryoo Seung-wan, su per­ muido eobshi, 2002), Ara han (Arahan jangpung fecta sincronización con las atmósferas y las siem­ daejakjeon, 2004) y, sobre todo, Crying F ist (Ju- pre brillantes localizaciones de sus fi lm es. A pesar del carácter aparentemente coral de su obra, toda la sangre, de amistad o de odio, los únicos que parecen narrativa de la misma circu la mediante pulsaciones perdurar en un entramado urbano indiferente, mar­ personales y, por ende, emocionales. De esta forma cado por la asepsia de la configuración urbana de las el camino trazado por Die Bad está compuesto por grandes metrópolis coreanas, de la fealdad de sus personajes que se trasladan de forma coherente de rincones marginales y la absoluta vulgaridad de los segmento en segmento, como posteriormente en componentes humanos que las pueblan. En Die Bad Crying Fist, la historia alcanzará forma y sentido es imposible identificarse con al guno de los persona­ con la propia evolución y encuentro de los dos per­ j es o fascinarse con ellos, como tampoco detestar­ sonajes protagonistas. El mejor anticipo de esta es­ los. Son peones de un entramado invisible, sombras tructura constructiva es el segmento 1\t/odem Man que trazan sus propias tragedias, venganzas y dra­ de Die Bad, una pelea entre dos personaj es que cre­ mas sin vocación de dej ar huella, lo que hace que el cieron juntos y que ahora están en diferentes lados cine de Ryoo Seung-wan sea tan dificil de recordar, de la ley: Seung-wan es ahora policía y el presiden te pese a su brillantez conceptual y fo rmal, una voca­ Kim un capo mafioso. La lucha se interrumpe con ción de temporalidad que lejos de ser un obstáculo declaraciones a la cámara de ambos, explicando su se convierte en puntal fundamental de su obra, en posición en la sociedad, en un ejercicio de exorcis­ base fundamental de su tesis cinematográfica. mo caracterológico que en las siguientes obras del director se realizará de manera más sugerente, pero No es de extrañar que Die Bad, como otras pelícu­ teniendo en cuenta los mismos resortes funcionales las posteriores de su filmografia, acabe con una ca­ e incluso sublimándolos, como es el caso de Crying tarsis de violencia radical, de la que la cámara del Fist. director testimonia de modo objetivo aunque sin olvi­ dar el punto de vista de sus personajes, con una Otro de los apuntes importantes que podemos subra­ reducción hacia un lirismo necesario (aunque algo yar del visionado de Die Bad es la ausencia del criticado en sus filmes) para poder soportar el exce­ elemento femenino, lo que no nos hace pensar inme­ so de nihilismo ilustrado que ya demuestra en este su diatamente en que el cine de Ryoo Seung-wan sea primer film y que será constante e incluso aumenta­ exclusivamente masculino (y menos con reminiscen­ do en sus posteriores trabajos. Y no es de extrañar cias gays, como se ha intuido de alguno de sus que Die Bad acabe con el segmento que precisa­ 194 filmes y, en especial, de Die Bad), no sólo porque mente da título al conjunto, en blanco y negro y con z su siguiente film, No Blood No Tears, esté protago­ una conclusión en base a un grito de horror ensan­ o (/) '"Ij ni zado por dos mujeres (aunque tampoco pueda ser grentado y un "fuck", expresiones de una visión tT1 considerado feminista), sino porque la fuerza emo­ degradada de una sociedad que se descompone en ~ cional de su obra lo aparta de la de cineastas más fragmentos no detectables, pero a la postre letales y d claramente "viriles". Sí se puede hablar de un tono decididamente percibidos en claroscuro. asépti co en su obra en tomo al sexo o a las relacio­ nes sentimentales (no hay casi encuenh·os sexuales en sus filmes ni grandes historias románticas), ya "No Blood No Tears": Jugando con la mafia que a Ryoo Seung-wan le interesan vínculos que él parece considerar más firmes como los lazos de Todos los elementos descriptivos en torno al sub­ mundo urbano vistos en Die Bad, se reproducen de manera algo corregida pero no aumentada en No Blood No Tears, segundo largometraje de Ryoo Seung-wan y su carla de presentación ante el gran público y el mercado internacional. El mosaico de personajes del fi lm es variopin to, formado principal­ mente por gánsteres de poca monta horteras, con pésimo gusto en su vestimenta y modales, patéticos en sus vidas cotidianas, siempre dependientes de su­ periores más indeseables en una cadena que se pier­ de en los corredores perdidos de la gran ciudad. La novedad del film radica en que las protagoni stas son dos mujeres: Kyeong, una taxista endeudada con mafiosos de segunda, y una joven prostituta, Su-ji, maltratada continuamente por su proxeneta/amante. Pero este protagonismo femenino es meramente epi­ sódico y en ningún momento No Blood No Tears es un film feminista o una películ a sobre poderosas bod girls vengativas al mejor estilo oriental, lo que hacen

No Blood No Tcars algo pueriles las comparaciones del fi lm con T IJ elma último también se le ha colgado el cartel de "Taranti­ y Louise (Thelma & Louise; Ridley Scott, 1991 ), no británico", algo que ha impedido, sin duda, la donde hay una mecánica pero decidida apuesta te­ comprensión de su último y polémi co fi lm, el muy mática neo fe minista, sobre todo a causa del ( oscari ­ destacable Revolver (2005), aún inédito en España. zado) guión de Callie Khouri o la p resencia en el reparto de las comprometidas Susan Sarandon o Lo que sí refleja No Blood No Tears es el continuis­ Geena Davis. Las dos protagonistas de No Blood No mo respecto de la ópera prima de su director. Aun­ Tears no pretenden en ningún momento reivindicar que en esta segunda película Ryoo Seung-wan no una postu ra teórica sino que se mueven por moti vos utiliza la estructura segmentada de manera directa, meramente prácticos, como son mejorar sus respec­ esta existe de facto y estará presente ya en toda la ti vos modos de vida (recuperando, en el caso de la obra de su realizador. Las historias de la taxista lax ista, a su hija) o realizar un acto de venganza en Kyeong y la prostituta Su-ji toman protagonismo a respuesta a las conti nuas vej aciones (el que parece el partir de un cierto momento del fi lm, pero compar­ motivo de la prosti tuta, que sin embargo s igue te­ ten estrell ato en gran parte del metraje con las set niendo una especial ternura para su psicóti co com­ pieces de los gánsteres de más o menos ni vel que pañero, como reflejan algunas secuencias del film pueblan el fi lm, en especial el capo Kim Geum-bok, donde lo defiende de un grupo de jóvenes que han conocido como KGB. Además el director continua acudido en ayuda de la prostituta o, al final del film, tejiendo esa tesis sobre la delincuencia juvenil corea­ cuando mira con ternura el cuerpo sin vida del na, que seguirá presente en sus siguientes fil mes, y aprendiz de gánster). plasma claramente las relaciones entre el crimen or­ ganizado clásico y esos nuevos centros de poder al Tampoco es correcto afirmar que No Blood No es ti lo "banda" con pretensiones de autonomía res­ T ears descubre al "Tarantino coreano". Esta pelícu­ pecto a los clanes mafiosos históricos. Pero en No la y toda la filmografía de Ryoo Seung-wan poco Blood No Tears cristalizan otros temas que estaban ti enen que ver con la del director de Kili Bill (Kili en embrión en Die Bad , como la relatividad de los Bill, 2003), a no ser por ciertos estilemas, algunos conceptos ley/no ley, la legitimidad de la violencia momentos de representación de la violencia y una como medio de supervivencia y la tendencia del di­ cierta recreación/fascinación por el submundo crimi­ rector a solucionar los conflictos emocionales del nal. Pero mi entras Tarantino define a sus personajes film mediante un estallido final de violencia casi pri­ 195 a través de la violencia, Ryoo Seung-wan da una migenia que volveremos a ver sobre todo en el san­ importancia primordial al corte psicológico de sus griento clímax fmal de The City of Violence. Por tipos humanos, dej ando la representación de dicha otra parte, Ryoo Seung-wan sigue fiel a la casi violencia en un segundo plano, aunque aparezca en inexistencia de armas de fuego en su fi lm (sólo en pantalla de modo frecuente y brutal. Pero, además, un momento y con escasa trascendencia), una nor­ Tarantino dota de un extraño glamour a sus gánste­ ma de la casa que intenta j ustificar el debate sobre la res, con personalidades fascinantes -el Bill/David dificil permanencia de la tradición en el universo urba­ Carradine de Kili Bill- , aterradoras -el Mr. Blonde no contemporáneo. En No Blood No T ears, como en interpretado por Michael Madsen en Reservoit· sus posteriores trabajos, los enfrentamientos se re­ Dogs (Reservoir Dogs; Quentin Tarant1no, 1992)-, suelven mediante artes marciales, boxeo o armas estrambóti cas -el Jules de Samuel L. Jackson en blancas de todo tipo, un recurso tanto estético como Pulp F iction- e incluso eróticas -O-Ren Ishii/Lucy ritual que permite a Ryoo Seung-wan conformar un L iu en Kili BiiJ-, algo que nunca ocurre en los grito ensangrentado fi nal que define el título de su fi lmes del realizador de Die Bad, como bien reflej a primer largometraje, o sea, morir de mala manera. No Blood No Tears: sus hampones son cutres, vul ­ gares, horteras y sin ningún contorno sexy, a no ser De todas formas, No Blood No Tears, pese a su el sicario interpretado por Jung Doo-hong, el presti­ prestigio automático, no se encuentra entre lo mejor g ioso coréografo coreano que ha pasado a ser un filmado por Ryoo Seung-wan. Sus parámetros for­ habitual en el cine de Ryoo Seung-wan, ll egando a males resultan impecables, pero los complejos meca­ ser el protagonista de T he C ity of Violence. Este nismos del guión, con sus acciones paralelas, sl.s matón sin nombre, que no habla una sola palabra, vuelcos en la acción y rupturas narrativas funcionan sería el máx imo exponente de una cierta conexión en determinados casos (ver la forma en que se cuen­ entre No Blood No T cars y el cine de Tarantino. ta, desde dos ópticas diferentes, la fo rma en que se Puestos a trazar referencias y comparaciones, Ryoo conocen las dos mujeres protagonistas), pero en Seung-wan estaría más cerca de la vena paródica y otros confo rman un todo excesivamente confuso y coral desarrollada por Guy Ritchi e en sus simpáticos algo alargado, con excesivas vueltas de tuerca y thrillers británicos con1 o Lock & Stock (Lock, hvist algo efectistas. Pero por otro lado, No Blood Stock and Two Smoking Barreis, 1998) o Snatch: No Teat·s ha sido fundamental para cimentar la auto­ cerdos y diamantes (Snatch, 2000), aunque a este ría de Ryoo Seung-wan en el moderno cine coreano, al distinguirse con cierta facilidad de otros t!Jri//ers ciudad adqui ere todo el protagonismo desde el in i­ perfectamente válidos de la misma época, como Pu­ cio del fi lm, donde la mirada del director analiza la blic E ncmy (Gonggongui jeog; Kang Woo-suk, metrópoli desde sus avenidas, ca ll ejones, tejados y 2002), más directos de cara al público pero también rascacielos de un modo casi obsesivo. Por otra más predecibles. parte, Arahan es una astuta reflexión de cómo la tradición, el poder mítico y/o espiritua l es incapaz de sobrevivir en nuestras sociedades modernas, "Arahan": ¿Intervalo superficial? permaneciendo oculto (como los maestros de la ll ave secreta o el mismo villano del film , Heuk­ Tras dos filmes con cierta vocación de autor, que woon, interpretado de forma espectacular por el consigui eron situar a Ryoo Seung-wan en una órbita luchador Jung Doo-hong). favorable entre la crítica y el mercado internacional, sorprende que su siguiente trabajo fuera Arahan, un Arahan es también un film que traza un a línea de aparentemente divertimento inocuo, deudor de las continuidad con los anteriores trabajos de su di­ películas acrobáticas de artes marciales mar/e in rector, presentando de nuevo esos gánsteres anti­ Hong Kong dentro de un estilo de producción qu e glamurosos que ya se vieron en Die Bad o, mejor las grandes productoras coreanas pusieron en mar­ aún, en No Blood No Tears. Frente a ellos tene­ cha al darse cuenta del potencial exteri or de este tipo mos esta vez a un anti-héroe torpe y poco atlético de filmes, gracias a un mercado que pedía film es de (excelente Ryu Seun g-beom), al que un grupo de artes marciales de gran formato, tras los fenómenos santones qui ere convertir en el nuevo representan­ en Occidente de Tigre y dragón o el boom mundi al te de las fuerzas del bien en la Tierra. Sin embar­ de Matrix (The lvlatrix; Andy & Larry Wachowski, go, Ara han no seguirá el camin o de parodias 1999), que popularizó definiti vamente las piruetas como E l mono borracho en el ojo del tig•·e (Jui concebidas por uno de los geni os de la coreografia ken 1 Dnmken Master; Yuen Woo-ping, 1978) o de artes marciales como es Yuen Woo Ping. Por las americanas E l chico de oro (The Go/rlen ello, Arahan se vend ió en los mercados internacio­ Chi/rl; Michael Ritchi e, 1986) y El monje (Bul/et­ nales como la nueva Volcano High (Kim Tae-gyun, proof Monk; Paul Hunter, 2003 ). Los discursos 2001 ), un fi lm que en el afio 2002 había sido vendi­ new age apenas existen y el film ca m ina de forma 196 do con facilidad a todos los países y que mezclaba frenética hacia el espectáculo de pura acción, ali­ con efectividad humor, acción, fa ntasía y glam ur ñado con espectacul ares acrobacias y duelos de juvenil. artes marciales y algún inserto de violencia ambi­ gua, como la revancha del protagonista contra la Sin embargo, un anál isis más detenido de Arahan banda de gánsteres en un restaurante. demuestra que este, por otra parte, di vertido fi lm de Ryoo Seung-wan esconde más atracti vos que su Con todo ello no es de ex traí1ar que el clímax final espectacular envoltorio pi rotécni co. En primer lu­ del film se desarro lle en una fábrica convertida en gar, se trata de una nueva odi sea urbana, donde la templo mediante pedazos de rui nas, toda una alego- Araban ría de la presencia residual de la tradición en nuestro mundo industrializado y urbano, algo que lleva a concebir al vi llano del fil m con cierta amargura, un personaje inadaptado que debe de ser eliminado a favor de la mediocri dad cotidiana del protagonista, un hombre de la calle cuyas presuntas hazañas so­ brenaturales pasarán más desapercibidas, tal y como compone el plano fi nal del fi lm, donde una ci udad omnipresente con sus sonidos y ambientes se impo­ ne a la acción de unos héroes anónimos y sin cari s­ ma. Arahan no dej a de ser así un film de super­ héroes algo melancóli co y desmit ificador pero en sentido constructi vo, nunca excesivamente paródi­ co, permitiendo un pacto entre el pasado legendari o y el presente des personal izado. Y sobre todo Ara­ han no es un film superficial, ni un film meramente alimenti cio en la carrera de Ryoo Seung-wan, sino coherente con su tesis y su estilo, un fil m que se permite establecer tesis donde otros sólo han conse­ guido aparatosos escenarios y divertimentos de usar y tirar.

" Crying Fist'': Juego de espejos anti-genérico

El comienzo de Crying Fist, con el personaje de Gang Tae-Shik (un magnífico Choi Min-sik) ani­ mando en medio de una avenida de una gran ciudad a los transeuntes a que descargen su ira con él en un combate de boxeo por algo de dinero, hacía pensar en una especie de versión coreana de El club de la lucha (Fight Club; David Fincher, 1999), pero veterano campeón de boxeo Gang Tae-shik y el de­ pronto nos damos cuenta de que estamos en un lincuente juvenil Yoo Sang-hwan, cuyas historias error. Ryoo Seung-wan va utilizando referencias y fluyen sin tocarse durante gran parte del film, coin­ modelos como trampas continuas para engañar al cidiendo exclusivamente en ese combate final casi receptor de CJ·ying Fist. Podríamos pensar en mu­ mitológico, interminable, catarsis en sangre y golpes chos momentos que estamos ante un fi lm de boxeo de dos personajes que son uno, que al final descu­ anti-heroico al estilo Rocky (Rocky; John G. Avild­ bren el j uego de espej os que el director ha intuido de sen, 1976), un drama carcelario, un melodrama de forma sutil durante todo el film. Para Ryoo Seung­ perdedores, un film no ir a la coreana, un proceso de wan, la victori a en el combate final del joven Yoo aprendizaje con entrenador moralmente modéli co a Sang-hwan implica una nueva oportunidad para lo K arate Kid (The Km·ate Kid; Jolm G. Avil dsen, Gang Tae-shik, que a pesar del duro correcti vo en el 1984) o incluso un dramón de las proporciones de ring sonríe fe li z abrazando a su hijo y aíirmando que Campeón (The Champ; Franco Zefirelli, 1979) (7). " no va a morir". Gang Tae-shik renace en el joven Pero aunque referencias e ideas de todos esos fi l­ campeón, que puede ser capaz (o no, nos queda la mes, y de otros, están presentes, C rying Fist no es incógnita) de evitar los errores del veterano púgil, de nada de todo ello, sino que es un fi lm anti-genérico, vivir una vida renovada, de no dejarse engull ir por imposible de clasificar, tremendamente original y, los call ejones del olvido que esconde la gran ciudad. posiblemente, el mejor de los rodados hasta la fecha Un juego de espej os que recuerda el trazado por por Ryoo Seung-wan. K rzysztof K ieslowski entre el viej o juez y el joven abogado al fi nal de la magistral Tres colores: Rojo C rying Fist trata sobre todo sobre la ciudad, de (Trois couleurs: Rouge; 1994), una especie de trans­ cómo esta destruye poco a poco a sus héroes y mutación entre personajes que permite trazar al di­ villanos, siendo por ello una película sobre el olvido, rector de Die Bad su primer final en cierta manera el fin de la gloria y el infierno del anonimato. Pero lo redentor. que hace a Crying Fist un film único es su magis­ '· tral juego de espejos entre los dos personajes que, Pero C rying Fist es, además, desde un punto de paralelamente, conforman la historia. Me re fi ero al vista formal, el film más complejo de la carrera de ., Ryoo Seung-wan, con una cámara siempre elegante, mas como las relaciones de estos con sus familias, distendida, que domina el formato en cinemascope siempre disfuncionales, rotas, como los edificios que con sumo clasicismo, una planificación en pa ralelo las cobijan, como la ciudad que permanece muda en que edita de manera siempre diáfana las hi storias de su propia descomposición intern a. En Crying Fist los dos protagonistas, dejando las suficientes pistas cuenta tanto lo que vemos como lo que intuimos, para segui r la relación dialéctica entre ambos perso­ personajes que guardan silencio como el entrenador najes y dejar respirar al mismo tiempo a los persona­ de Yoo, su abuela o el amigo silencioso de Gang que jes secundarios que inundan la historia. La moralidad regenta el bar. propia de las películas anteriores del director, siem­ pre algo con fusa y demasiado dislocada, se hace Rica en resoluciones visuales (veáse la escena del diáfana en C ryin g Fist sin que nunca el film caiga metro donde Gang cree ver paneles publicitarios en en una reali zación plana o convencional. Ryoo torno a él), alejada de un manieri smo forzado y con­ Seung-wan sigue fi el a sus rupturas narrativas, con traria a un dramatismo de opereta, C rying F ist es la brillantes fuera de campo, elipsis y una magistral mej or película de Ryoo Seung-wan, la más atípica, concepción emocional. Sorprende cómo el director aunque como todas ellas perfectamente coherente elude el efectismo en las secuencias de boxeo, estan­ con las obsesiones forma les y temáticas de su autor. do siempre rodadas en plano general, con contados planos detalle, olvidando los efectismos fl l uso del último cine de Hollywood al respecto. Y es que Vuelta d e lujo a los orígenes: " Tbe C ity of Vio­ Crying Fist no es un melodrmna de boxeo, no per­ lencc" tenece al territorio de la inmersión genérica. Respon­ de a una energía que le in funden sus personajes, es Tras dos filmes que mantienen las constantes de sus un relato épico basado en el interior de sus protago­ dos primeros filmes pero que, aparentemente, se nistas, donde el director incluye de manera sutil te- apartan de las temát icas propias del cin e negro de

Thc City of Violcncc tradición pulp en las que se inscribían Die Bad o No cencia. Desde el comienzo veremos esos ca llejones Blood No Tears, Ryoo Seung-Wa n parece volver a de la gran ciudad, las nuevas generaciones de gáns­ las líneas argum entales de estas dos obras suyas. En teres, los hampones sin gusto ni moral, y se recom­ pri mer lugar colaborando en el film colectivo lf You pone el tema de la relatividad de estar a uno u otro Were Me 2 (Daseot gae ui shiseon, 2006) (8), don­ lado de la ley. Ryoo Seung-wan demuestra en esta de fo rma cartel jun to a Park Kyung-hee, Ju ng Ji­ su última películ a un extraordi nario uso del jlasll­ woo y Ki m Dong-won, med iante el segmento Hey, back, pausado, sin invadir el fl uir de los aconteci­ 199 Man!, historia minimalista en torno a un asalariado mientos, junto a una narrativa en cascada que se ebrio que organiza un conflicto con un grupo de precipita hacia un elí max fi nal de violencia catártica jóvenes en un antro para trabajadores. El segmento mu cho más alargado de lo que es habitual en su entronca temática y visualmente con el un iverso des­ ci ne, curiosamente en la película más corta en dura­ plegado en Die Bad y ti ene únicamente importancia ción de su carrera. The City of Violcnce es, ade­ como anuncio de la vuelta de Ryoo Seung-wan a sus más, el fi lm más físico de todos los del di rector de orígenes temáticos. Arahan, para lo que incorpora de nuevo al coreó• grafo, actor y luchador Jung Doo-hong, ahora como Pero el joven rea lizador, a pesar del éxito de Crying protagonista (ha conseguido de él que sea cada vez Fist, decidió después de este intervalo retomar los mejor actor), siendo el conductor de algunas de las un iversos hardboiled de sus primeros ti lmes, pero espectacul ares secuencias de peleas, como la del ca­ con un empaque visual y conceptual más ambicioso. llejón comercial - que parece un homenaje a T he Todo ello ocurre tras el éxito e impacto internacional Warriors (Los amos de la noche)- o, si n duda, el de A Bittersweet Life (Dalkomhan insaeng; Kim clímax fina l -con reminiscencias del duelo del res­ Jee-woon, 2005), un neo-tl!ri/ler con un look ún ico taurante de Kili Bill- . Pero además el otro papel e impactante y una estructura narrativa compleja, protagonista queda en manos del mismo director, que produce una ll uvia de producciones de acción perfecto complemento de Ju ng y, a la postre, super­ como Running Wild (Ya-soo; Kim Sung-soo, viviente de una historia donde todos los miembros de 2006), Bloody Tie (Sasaeng gyeoldan; Choi Ho, ese pasado traicionado deben morir, en una especie 2006) o A Dirty Carnival (Biyeoll!an geori; Yu Ha, de final que parecen conjugar los ele Die Bad y 2006). Entre ellos se situa The City of Violencc, Crying Fist. que pronto comi enza a destacar y se cuela en la Sección Oficial del Festival de Venecia, aunque fi1era Otro element o que ll ama la atención de Thc C ity of de competición. Violence es la complejidad formal del film, con continuos juegos visua les como la división de la The City of Violen ce es un fi lm sobre la ciudad y el panta ll a, imágenes superpuestas o ra lentícs. Todo olvido de nuevo. Habla de la traición de la amistad, la ell o sin ut ili zar armas de fuego, pues aunque esta destrucción de un pasado mitificado e irrecuperable sea una carac terística ha bitual en la concepción de como el representado por el universo de la adolcs- la violencia del director, en The City of Violence es conceptualmente obligada esta ausencia de balas. plos diáfanos de esa coincidencia entre criterio de festivales, E l film, en último término, habla de la imposición gusto del público y aplauso de la crítica. de la mafia de la gran ciudad en las provincias, 4. El cine de terror coreano se convierte en un género de gran donde prevalecen la tradición, los pactos familiares proyección internacional, dada su impecable factura y su ca­ y las mafias basadas no en el interés económico pacidad de conexión más amplia con el público occidental, s ino en la amistad. Tanto los gánsteres in versores superior a la de los productos japoneses a los que imita. Este de Seúl como el policía de la capital son elementos boom se iJJicia, sobre todo, con los éx itos de Ahn Byung-ki, invasores, aj enos al dilema que, al final, solventarán Nightmare (Gawi, 2000) y Phonc (Pon, 2002), la saga cole­ gial iniciada por Whispering Corridors (Yeogo goedam; Pil-ho (Lee Beom-su), el colega traidor, y Seok­ Park Ki-hyung, 1998) y l\Iemcnto l\lori (Yeogo goedam 2; hwan (encarnado por el mismo director, en su me­ Kim Tae-yong y Min Kyu-dong, 2000) o la eficaz The Soul jor trabajo en su vertiente de actor), el vengador en GUlndians (Toemarok; Park Kwang-chun, 1998), que recoge nombre de la familia. Pero a pesar de su carácter la moda de los detectives de lo sobrenatural impuesta por el patético y criminal, Pil-ho tendrá un último gesto de éx ito de la serie de televisión norteamericana Expediente X honradez al eliminar al capo de Seúl, para afrontar (The X Files, 1993-2002). Por su parte, el género de artes marciales renacido en versión de lujo en Hong Kong tras el el solo un due lo en el que puede borrar para siem­ impacto internacional de Tigre y dragón (rVo /111 cang long 1 pre un pacto del pasado que le atenaza en el presen­ Crouching Tiger, Hidden Dragon; An g Lee, 200 1) , influencia te, un duelo que desde su comienzo tiene un claro de manera decisiva en Corea del Su r, que produce film es tan sabor a westem , algo que subraya la brillante banda populares como Bichuumoo (K im Young-jun, 2000), Volea­ sonora de Bang Jun-seok. no High ( IVaSanGo; Kim Tae-gyun, 200 1) o, recientemente, Sbadowless Sword (Muyeong geom; Kim Young-jun, 2005) o The Restlcss (Jungcheon; Cho Dong-oh, 2006). Film violento, descarnado, donde el humor o la di­ versión que producen sus imágenes son muy relati­ 5. Choi Dong-hun ha conseguido recientemente otro éx ito lo­ vos a pesar de la exagerada violencia formal de su cal con Tazza: The High Rollers (Tajja, 2006); Kim Dae­ clímax final, T he City of Violence es una puesta seung había realizado Bungee Jumping on Thcir Own al día de los temas iniciales de la filmografía de (Beonjijeompeureul hada, 2001), una comedia romántica con trasfondo fan tástico, toda una especialidad del nuevo ci ne co­ Ryoo Seung-wan, una especie de reciclaje quien reano, siendo su último fi lm Traces of Love (Gaeulro, 2006); sabe s i final con voluntad de archi vo de su primera Kwak Kyung-taek, tras su éxito Friend (200 1), siguió culti­ etapa, un fi lm brillante, brutal y decididamente per­ vando el blockbuster a la coreana con el film de boxeo Cham­ 200 sonal que contiene en sus poderosas imágenes, en pion (2002), Mutt Boy (Ddong gae, 2003) o el film de políti­ su di scurrir narrativo, la personalidad de todo un ca fic ción Typhoon (Taepung, 2005), que no alcanzó el éx ito esperado, aunque sí resultó de lo más po lémico; Park Ki­ autor consolidado. hyung reali zó tras Sccret Tcars uno de los mej ores lilmes coreanos de terror de los últimos a11os como fu e Acacia (2003), cambiando de registro con Gangster High (Po n­ NOTAS giJ'eok-sseokeul, 2006). A esta línea deberíamos a11ad ir el nombre de Lee Myung-se, que tras la excelente Nowhere to l. Thc Gingko Bcd sorprendió más por el exotismo de la Hide (lnjeong sajeong bol geot eobtda, 1999) ha realizado propuesta (un a hi storia de amor de tintes necrófilos) y sus una joya como Duelist (Hyeongsa, 2005), recibida con una va lores de producción, aunque se consideró demasiado local gran división de opiniones tanto en su pais como en el merca­ como para ser ex hibida en la mayoría de los mercados cine­ do internacional. matográficos occidentales. Eso explica que su precucla, Thc Lcgend of Gi nglw (Choi Jin-sil, 2000), fuera un fi lm mu­ 6. Nightmare, segundo segmento de Die fiad, contiene efecti­ cho más convencional, según los patrones del típ ico film vas secuencias de horror, con la aparición del espectro del épico asiático. estudiante muerto en el primer episodio de la película muy al estilo de las producciones de terror de l momento tanto japo­ 2. En cierto modo Kim Ki -duk recoge el testigo de Jang Sun ­ nesas como coreanas. El segmento Die Bad, que da títu lo al woo, un enfant terrible de la cinematograf1a coreana de los fi lm, está rodado en un poco glamuroso blanco y negro, que a11os ochenta que estalló en Occidente gracias a l\lcntíras recuerda la utilización de la luz y las sombras en el Jim Jar­ (Gojitmal, 1999), un explicito film en torno a una relación musch de Extrmios en el paraíso (Stranger than Paradise, sexual extrema. El fracaso de Rcsurrection: Empieza el jue­ 1984) o Bajo el peso de la ley (Down by Lmv, 1986) y go (Sungnyangpali sonyeuui jaerim, 2002), su último y exce­ también El odio (La lwine; Mathieu Kassovitz, 1995). lente largometraje, le ha silenciado por el momento. Del mis­ mo modo, el éxito en los festivales internacionales de Kim Ki­ 7. La película de Zefirelli fu e un efectista remake del clás ico duk parece haber abierto posibilidades a autores como lm de King Vidor del mismo título, rodado en 193 1 e interpreta­ Sang-soo, con fi lmes como La mujer del abogado (Baram­ do por Wallace Beery y Jackie Cooper. nan gajok, 2003) o Thc President's Last Bang (Geuddae geusaramdeul, 2005), o Hong Sang-soo, autor de las destaca­ 8. Este es el segundo de una seri e de fi lmes colectivos pro­ bles Turning Cate (Saenghwalui balgyeon, 2002) o Woman movidos por la Comi sión de Derechos Humanos de Corea ls the Future ofMan (Yeojaneun namjaui miraeda, 2004). del Sur.

3. Filmes como Oldboy (Oidboy; Park Chan-wook, 2004), Thc Host (Gwoemul; Bong Joon-ho, 2006) o A llittersweet Lifc (Dallkomhan insaeng; Kim Jee-woon, 2005) son ejem-