El Mito De Don Juan En La Ópera: Don Giovanni De Mozart

Escola Internacional de Doutoramento

David Rodríguez Rivada Tesis doctoral

EL MITO DE DON JUAN EN LA ÓPERA: DON GIOVANNI DE MOZART

Dirigida por la doctora: Carmen Becerra Suárez

Año: 2017

Escola Internacional de Doutoramento

Carmen Becerra Suárez

HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado ―El mito de Don Juan en la ópera: Don Giovanni de Mozart‖, que presenta David Rodríguez Rivada para la obtención del título de Doctor, fue elaborado bajo su dirección en el programa de doctorado ―Artes Escénicas‖.

Vigo, 30 de mayo de 2017

La Directora de la tesis de doctorado

Dra. Carmen Becerra Suárez

Escola Internacional de Doutoramento

David Rodríguez Rivada

DECLARA que el presente trabajo, titulado ―El mito de Don Juan en la ópera: Don Giovanni de Mozart‖, no contiene ningún capítulo que sea transcripción exacta de una publicación previa.

A JULIA RIVADA ARIAS, MI MADRE

Agradecimientos

A mi pareja, Isabel, por aguantar mis cambios de humor, mis agobios y mis prisas, por saber comprenderme y no permitir que el desánimo o la fatiga me hiciesen sucumbir.

A Isaac César González Abellás, profesor de historia y compañero, por facilitarme bibliografía relevante para la contextualización histórica de esta tesis.

A mi amiga María Jesús Fontela Fernández, por ayudarme a mejorar el estilo de esta narración maravillosa que ha sido el mito de Don Juan, y por todo su apoyo y ánimo.

Y a Carmen Becerra Suárez, mi directora de tesis, profesora, amiga y referencia: una persona sin cuya ayuda jamás habría podido realizar este estudio; no sólo por su vastísima erudición en el tema, sin la cual habríamos necesitado otros seis años, sino también por su paciencia, por la tranquilidad que me ha transmitido en los momentos de incertidumbre, por saber escucharme, estar siempre dispuesta a ayudarme y saber compaginar el rigor técnico que un estudio como este requiere con la humanidad sin la cual me sería del todo imposible finalizarlo. Nunca podré agradecerle lo suficiente la pasión que le pone a cada párrafo, a cada línea, y la facilidad con la que contagia ese entusiasmo.

ÍNDICE

Introducción...... p. 7

1.- El mito de Don Juan...... p. 12

2.- La ópera en el siglo XVIII...... p. 20

2.1.- La ópera italiana: ópera seria y ópera bufa...... p. 24

2.2.- Mozart y la sociedad de su tiempo...... p. 27

2.2.1.- Las circunstancias vitales de Mozart...... p. 28

2.2.2.- La obra de Mozart...... p. 37

2.3.- Las óperas de Mozart...... p. 43

3.- Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte...... p. 51

3.1.- Fuentes e influencias: las versiones de Molière y de Bertati / Gazzaniga....p. 52

3.2.- Don Giovanni...... p. 75

3.2.1.- Argumento y voces...... p. 79

3.2.2.- Análisis musical y literario...... p. 80

3.2.3.- Los personajes...... p. 238

4.- Huellas de Don Giovanni...... p. 246

5.- Conclusiones...... p. 260

6.- Bibliografía...... p. 266

APÉNDICES...... p. 276

INTRODUCCIÓN

Sin ningún orden será la danza […] ¡Ah! ¡ mi lista mañana por la mañana con una decena deberás aumentar!

Don Giovanni a Leporello, Acto I, Escena XV

Desde que la literatura comparada, además de orientar su interés específico hacia el estudio de la literatura superando las fronteras de un país a través del tiempo y del espacio, se consolidó como una práctica hermenéutica encaminada a identificar, establecer, analizar y explicar las diferentes relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y de expresión,1 la diversificación de los estudios comparatistas no ha hecho más que aumentar, sobre todo en el campo de las relaciones interartísticas. Con palabras de Darío Villanueva:

en la base de todas las artes está el principio aristotélico de la mimesis, pues la naturaleza humana se nos revela esencialmente mimética. Todas imitan y el objeto de su mímesis es el mismo: la realidad natural y la realidad humana. Pero cada una de ellas lo hace con instrumentos diferentes. (2014: 185)

1 Ya en 1961, Henry H. Remak (―La literatura comparada: definición y función‖) la definía con estas palabras: ―La literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de las fronteras de un país particular y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento o de opinión, como las artes (i. e., pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (i. e., política, economía, sociología), las ciencias naturales, la religión, etc. En resumen, es la comparación de una literatura con otra u otras y la comparación de la literatura con otros ámbitos de la expresión humana‖ (cito a través de María JoséVega y Neus Carbonell (ed.). La literatura comparada: principios y métodos. Madrid: Gredos, 1998, p. 89- 99. 8

Esta es la causa por la que los estudios sobre las relaciones entre las diversas artes ofrecen un especial interés para la Literatura Comparada. Pues bien, es en este ámbito donde se sitúa el tema sobre el que versa nuestra tesis Dejando al margen los procedentes del mundo grecolatino, no son muchos los mitos que se han hecho un hueco realmente destacado en la historia de las artes, pero sí hay algunos casos cuya presencia resulta casi inabarcable y, tal vez por eso mismo, su legado cultural está aún por valorar en su totalidad. Buen ejemplo de ello es, sin duda, el mito de Don Juan, hilo conductor fecundo y prolífico que ha dado tantos y tan reconocidos frutos no sólo en literatura, en todos sus géneros, sino también en otras manifestaciones artísticas, como la pintura, el ballet, el cine o la ópera. Compartiendo las palabras de Esther López Ojeda cuando dice que ―las obras musicales y literarias pueden confluir en productos culturales de mayor significación (dramas musicales, óperas, etc), en los que la parte musical y literaria forman dos niveles de un mismo discurso‖ (2013: 122), esta tesis nace del propósito de examinar cómo se armonizan en la ópera mozartiana, Don Giovanni (título original: Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni, 1787), los discursos musical, literario y teatral a la hora de recrear este mito; es decir, pretendemos desentrañar los mecanismos musicales, retóricos y representacionales que vertebran y construyen esta versión tan novedosa (y, en parte, fiel al original) del mito de Don Juan. Todo comparatista es consciente de que las características culturales y estéticas de cada momento histórico intervienen en el resultado final de la creación artística y, por tanto, influyen en las relaciones entre música y literatura;2 relaciones que, como es sabido, son una constante en las expresiones artísticas occidentales, cuyos códigos siempre han dialogado entre sí y se han alimentado mutuamente.3 Nuestro estudio tiene como objetivo dar respuesta a preguntas que normalmente aportarían, por una parte, especialistas del ámbito de la historia y la teoría literaria, y, por otra, del ámbito de la musicología: queremos aunar saberes y analizar conjuntamente los aspectos literarios y

2 Recordemos, sin ir más lejos, el altísimo valor otorgado a la música en el siglo XIX al considerarla la única arte que podía expresar todo aquello inalcanzable por la palabra. 3 La literatura mitológica ratifica esta afirmación al vincular indiscutiblemente la poesía con la música y las funciones desempeñadas por esta en lo relativo a la religión, la cosmogonía (recordemos la armonía de las esferas de Pitágoras) y la vida social. Por citar un único ejemplo, mencionaremos la indisoluble relación entre el mito de Orfeo y la música. El tañido de la lira de Orfeo era capaz de conmover a los dioses. En cada una de sus aventuras demostraba el poder de la música: con ella logra vencer a Cerbero cuando desciende al inframundo a rescatar a su amada Eurídice y devolverla al mundo de los vivos. 9

musicales que Da Ponte y Mozart han sabido conjugar al concebir y crear esta versión operística tan influyente en la historia posterior del mito. Iniciamos nuestra tesis con un breve recorrido panorámico por la historia de Don Juan hasta alcanzar el siglo XVIII. Examinamos su evolución y sus principales versiones, teniendo en cuenta la existencia en su estructura de rasgos variantes e invariantes y las modificaciones que cada reescritura opera sobre ellos, produciendo nuevos significados y originando distintas interpretaciones del mito Dedicamos el segundo capítulo a uno de las manifestaciones artísticas más pujantes del siglo XVIII: la ópera, género en el que ya había ingresado Don Juan y donde alcanzará ahora, con Mozart / Da Ponte, su más alta cima. Exploramos las modalidades operísticas más importantes en esta época con la finalidad de explicar la razón por la que Mozart se decanta por la ópera bufa. En el siguiente epígrafe de este capítulo, nos detenemos en las características de la sociedad dieciochesca, contexto en el que nace y vive Mozart para, de ese modo, entender las presiones a las que el músico estuvo sometido a lo largo de su corta vida. Estudiamos a continuación la aventura vital del músico, sus relaciones familiares y, en particular, la peculiar vinculación con su padre, que tantas huellas ha dejado en sus composiciones, como acreditan todos sus biógrafos. El análisis de su pensamiento y un breve panorama de las obras del genio austríaco ocupan las páginas que completan este capítulo. En el tercero examinamos, en primer lugar, las fuentes en las que se inspiró Da Ponte para escribir su libreto, la versión dramática de Moliére y la ópera de Bertati / Gazzaniga ocupan en este punto un lugar destacado. Desarrollamos, a continuación, un análisis detallado de la partitura de la versión mozartiana. Aria por aria, compás por compás, fuimos identificando los principales procedimientos compositivos, los giros melódicos y armónicos, la instrumentación seleccionada, los colores orquestales escogidos, las formas musicales adoptadas… tratando de analizarlos, interpretarlos y relacionarlos con el significado que el mito de Don Juan adquiere en esta ópera. Estudiamos a continuación el libreto, con todas las indicaciones teatrales, los diálogos, los equívocos, los juegos de palabras, etc. En el siguiente epígrafe nos detenemos en el examen de las invariantes del mito donjuanesco que mantiene el héroe mozartiano para, de este modo, descubrir los rasgos singulares de este nuevo don Juan. Dedicamos el último apartado de este capítulo al análisis de los protagonistas, destacando entre ellos a Donna Anna, la hija del muerto, Don Giovanni y su criado, Leporello, que en esta versión brilla con luz propia.

El capítulo cuatro contiene una panorámica de las obras, tanto musicales como literarias, en las que se detectan con claridad las huellas de Don Giovanni. Si bien es cierto que la influencia ejercida por la ópera mozartiana alcanza hasta nuestros días, nos hemos limitado a aquellos casos en los que tal influjo resulta evidente, sin necesidad de recurrir a sutiles prácticas hermenéuticas. Procuramos únicamente demostrar el enorme calado de esta versión musical en el futuro del mito donjuanesco.

Nuestra aportación ha procurado transitar por la zona de confluencia entre música y literatura, con el afán de responder del modo más solvente posible a la pregunta: ¿cómo se ha materializado musical y literariamente el mito de Don Juan en la ópera de Mozart? Sin duda, en este campo quedan todavía aspectos por desvelar. Esta tesis solo ha pretendido profundizar en el conocimiento de una genial obra artística caminando por un territorio de investigación complejo, pero fértil, que ha logrado enriquecer nuestra visión del objeto de estudiocon nuevas lecturas, con nuevos sentidos.

EL MITO DE DON JUAN

En su artículo titulado ―El Mito de Don Juan‖4, Rosa Navarro sostiene que ―los griegos crearon su religión con tanta riqueza imaginativa que los mitos que la forman se han convertido en uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura‖, y, líneas más adelante, afirma que ―son pocos los mitos modernos que han enriquecido ese acervo cultural y existencial; pero nadie duda de que el de don Juan es uno de ellos‖ (2008: 6).

No vamos a entrar aquí, por quedar fuera del alcance de nuestros objetivos, en el controvertible asunto del concepto mito, concepto que sin duda posee sentidos, o cuando menos, matices diferentes, para antropólogos, sociólogos, historiadores de las religiones o estudiosos de la literatura. En nuestro trabajo partiremos de la aceptación generalizada de la naturaleza mítica de don Juan, figura que ya desde su nacimiento, alrededor de las primeras décadas del siglo XVII en la obra El Burlador de Sevilla −fruto de la capacidad creativa del fraile mercedario Gabriel Téllez, conocido por el seudónimo de Tirso de Molina5‒ ha mantenido una vitalidad extraordinaria. Don Juan es, para todos, un mito literario, esto es, un mito moderno nacido en período histórico y de la pluma de un autor particular. Sin embargo, y tal vez por todas las dudas que se ciernen sobre la autoría de su creador6, por las discusiones científicas que, desde hace

4 Publicado en Clarín. Revista de nueva literatura. Año nº 13, nº 78. 5 No creemos necesario advertir que la paternidad de Tirso de Molina es sólo y hasta el momento una atribución. La primera versión conservada de la comedia es de 1630, impresa en Barcelona por Gerónimo Margarit, en un volumen titulado Doce comedias nuevas de Lope de Vega y Carpio y otros autores. 6 Para la autoría de El Burlador de Sevilla pueden consultarse los trabajos de Xavier A. Fernández: Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Madrid: Alhambra, 1982, y de Alfredo Rodríguez López-Vázquez: Andrés de Claramonte y El burlador de Sevilla, Kassell, Reichenberger, 1987; El burlador de Sevilla. Edición de Alfredo Rodríguez López- Vázquez, Madrid: Cátedra, 1989 (11 ed. 2002).

más de un siglo, ha generado su verdadero origen7, por las diversas propuestas sobre la fecha de composición de la obra8, el fascinante personaje donjuanesco se ha aproximado a los mitos de tradición oral al pertenecer a todos y a ninguno disfrazándose con los ropajes de la orfandad. Esa temprana liberación del padre ha favorecido, como señala Carmen Becerra, ―su capacidad para renacer transformándose […] y su plasticidad: por una parte es un relato abierto, permeable a las circunstancias de lugar y tiempo, pero sin perder su identidad primaria; por otra parte es un objeto común del que todos se apropian sin agotarlo jamás‖ (1997: 28). Tres son los elementos esenciales del mito donjuanesco: el muerto, el grupo femenino y el héroe. Esas tres invariantes, así las denomina Jean Rousset9 en su tantas veces citada obra Le Mythe de Don Juan, constituyen los mitemas, los rasgos esenciales del mito. La figura del muerto funciona como nexo con el más allá; además, el grupo femenino sirve de ―alimento‖ para ese ―héroe‖ depredador de mujeres, insaciable. En el interior de este trío de invariantes se produce una combinación de relaciones rica en potencialidades que irá evolucionando y transformándose con el paso del tiempo. En su monografía, Don Juan. Mythe littéraire et musical, Jean Massin10 considera la existencia de dos fases en la evolución del mito: la fase barroca y la fase romántica. La primera de ellas, la barroca, abarca desde el nacimiento del personaje hasta que el mito alcanza su madurez, en 1787, con Mozart. En esta etapa, con palabras de Carmen Becerra,

los personajes que gravitan alrededor del héroe central toman consistencia. Don Juan provoca el odio, pero también la fascinación del seductor. […] Las mujeres a quienes burla siguen pidiendo venganza. El criado que le recuerda sus deberes –su doble y su pareja insustituible–, el Comendador exigiendo implacable el desafío, que siempre adopta la forma de festín, una invitación a cenar […], son los personajes que se van

7 Para el conocimiento de este debatido tema resulta utilísima la excelente monografía de Francisco Márquez: Orígenes y elaboración de “El Burlador de Sevilla”. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1996. 8 Tema relacionado directamente con lo incierto de su origen y autoría, si bien parece hoy aceptado por la comunidad científica que don Juan aparece por primera vez en los romances populares europeos de tradición oral. 9 Publicada por primera vez en París, Armand Colin, 1978. Utilizamos la edición publicada en México, en Fondo de Cultura Económica, 1985. 10 Publicada en París por la editorial Stock Musique, en 1979.

fijando en la estructura dramática de la obra y que aparecen una y otra vez en todas las versiones aun cuando vayan acompañadas de variantes laterales (1997: 31-32).

La segunda fase, la romántica, se extiende desde la madurez lograda con la obra de Mozart / Da Ponte hasta la actualidad. Siguiendo a Massin, Carmen Becerra afirma que la perfección alcanzada en la ópera mozartiana obedece sobre todo a dos elementos fundamentales:

la presencia en la obra de mujeres auténticas, mujeres que han dejado de ser galería de marionetas tomadas como pretexto para un fin determinado […], el papel protagonista de la orquesta, que tiene el privilegio de poder expresar simultáneamente todas las contradicciones, las implicaciones, los matices […] que el discurso consciente no puede retener (1997: 34)

Desde su nacimiento en El Burlador de Sevilla, el mito ha sido vertido en numerosas versiones, escritas en otras tantas lenguas y adscritas a diferentes géneros (teatro, poesía, narrativa, ópera, danza, música, pintura, etc). Cada una de esas versiones ha ido aportando al escenario donjuanesco diferentes elementos que, en mayor o menor medida, han ido metamorfoseándole, variando su sentido e incluso, en muchos casos, privándolo de su naturaleza mítica. Veamos sólo de manera panorámica cuáles han sido las aportaciones más importantes: Una de las más tempranas aportaciones al escenario mítico procede de Italia11 y, más concretamente, de la Commedia dell’Arte12. Los comediantes se interesaron muy pronto por el tema y por sus posibilidades cómicas. La primera versión de la que se tiene constancia y documentación es la atribuida a Jacinto Andrea Cicognini fechada alrededor de 1640. En estas piezas cómicas que conocemos a través de los ‗canovaccio‘13, tiene un papel más destacado el criado-gracioso: Arlecchino o

11 Recordemos que en esta época una buena parte de los territorios que hoy conocemos como Italia pertenecían a la corona española. Era común la representación en los escenarios italianos de piezas escritas por autores españoles o de imitaciones de las mismas. 12 Llamada también Commedia all’improvisso, por el importante papel que en ella juega la improvisación de los actores. La Comedia del Arte es un tipo de teatro popular, nacido en Italia en el siglo XVI, que mezcla la tradición con lo carnavalesco, la mímica y los juegos acrobáticos. Algunos de sus recursos fueron empleados por grandes dramaturgos posteriores (Molière, entre ellos). Desapareció en el siglo XIX, aunque muchas de las actuales compañías italianas se declaran sus herederas. 13 Se trata de breves resúmenes, notas o indicaciones para actores utilizados en cada una de las comedias representadas y que servían de guía para el actor; recordemos que las representaciones de la Commedia se basan en la tipificación de los personajes y en la semi-improvisación de los 15

Pulchinela. Es en la obra atribuida a Cicognini donde se introduce por primera vez el catálogo o lista de mujeres burladas. El catálogo no sólo simboliza la increíble capacidad seductora de don Juan, sino que además permite reducir el número de aventuras de don Juan representadas en escena, evitando así la monotonía resultante de presenciar acciones similares. Así pues, el catálogo tiene un valor semántico, pero también un valor teatral. En muchas de las versiones de la historia donjuanesca adscritas a este género teatral, el personaje del criado de don Juan alcanza en detrimento de su amo el protagonismo de la pieza. El criado, al cuidado del catálogo de Don Juan, se convierte, además, en el depositario de la memoria de su amo. La adaptación del argumento de El Burlador al estilo de la Commedia no plantea grandes problemas, al contener la pieza tirsiana elementos de carácter popular, muchos de ellos depositados en el criado, que facilitaban su ajuste. Por otra parte, la presencia del convidado de piedra era perfecta para crear situaciones efectistas que asombraran y divirtieran al público. Así pues, Don Juan aparece aquí privado de cualquier sentido religioso, o, dicho de otra manera, desprovisto de trascendencia. Para Carmen Becerra, la filosofía libertina14 proporciona razones suficientes para explicar ―la paganización y la anarquía moral de la Italia del XV y del XVI y hablaría por sí sola del desposeimiento de sentido religioso del Burlador por los cómicos italianos‖ (1997: 113). Pero al margen de cualquier otra interpretación, tal vez lo más importante es que son los compañías de la commedia dell’arte quienes difunden el tema a otros países. El personaje llega a Francia de la mano de los cómicos italianos; sin embargo, en las versiones francesas Don Juan se convierte en un hombre reflexivo que recupera el protagonismo de la obra. Así, por ejemplo, en la cardinal versión de Moliére, Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665), el personaje se impregna de libertinismo. La refracción actores. Se ignora el número de obras representadas con este mismo argumento, el de don Juan, pero sí se sabe que fueron muy numerosas. En la Biblioteca Nacional de Nápoles y en la Biblioteca de la Ópera de París se conservan muchos de ellos. 14 El libertinismo es un sistema filosófico cuyo origen se sitúa en la Italia renacentista; desde Italia penetra en Europa impregnando el pensamiento europeo. Esta tendencia está representada en Francia por un grupo de poetas del siglo XVII a quienes sus enemigos llamaban "libertinos". Se trata de escritores librepensadores, detractores de todo convencionalismo, e incluso en muchos casos ateos. Rechazaban la religión tradicional, la fe en el hombre, su moral y la autoridad secular. Afirmaban la independencia y la autonomía de la razón y creían que el sentimiento era la base de la falsa fe, la superstición y las creencias. Protagonizaban un concepto de cristianismo activo como elemento de una conspiración contra Dios, el hombre y el gobierno." (Becerra, 1997: 113)

paródica realizada por los comediantes del arte, sumada a la ideología libertina, da lugar al nacimiento de un don Juan ateo. La carencia de significación religiosa es la clave para la difusión del mito. En la tragicomedia de Molière el personaje se caracteriza por las siguientes notas: es hipócrita, inteligente y poco generoso; por diferentes razones su avidez de seducción queda siempre insatisfecha; es además un hombre casado, sin embargo no son las afrentas a Elvira, su esposa, las que generan su castigo final, pues, aunque como en el drama tirsiano muere por la intervención de la estatua de piedra, el Comendador no es el padre de Elvira15, quebrando así la función original de la estatua de vengadora del honor y emisaria del Cielo, por lo que la estatua de piedra y el castigo del héroe exhiben en esta pieza una debilidad estructural extrema. Este don Juan más reflexivo que activo tendrá su reflejo, pasado el tiempo, en otros donjuanes utilizados por sus autores como arma para la crítica social, uso que, a juicio de algunos estudiosos16, fue el que Molière concibió para su personaje. Pocos años más tarde Don Juan ingresa en un nuevo género: la ópera. El primer tratamiento musical, el drama escrito por Giovanni Filippo Apolloni y Filippo Acciaiuoli, L´Empio punito, con música de Alessandro Melani, estrenado en 1669, pertenece a la ópera seria. Sin embargo, a pesar de que conocemos un número estimable de versiones operísticas, es necesario esperar a 1787, año en que se estrena Don Giovanni ossia Il dissoluto punito, de W. A. Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte, para que el mito alcance su madurez y adquiera nuevos sentidos. Estamos de acuerdo con Jose Manuel Losada Goya17 cuando, para explicar las razones que justifican la entrada de Don Juan en la ópera, argumenta:

El centro del pensamiento de Kierkegaard sobre nuestro asunto es el siguiente: existe una reciprocidad íntima entre la forma o idea y la materia o medio de las obras clásicas. Frente a la idea más reflexiva, el espíritu, se encuentra la más espontánea, la

15 El texto de Molière no proporciona información alguna respecto a si el Comendador es el padre, o no, de alguna de las mujeres burladas por don Juan. 16 ―C‘est au nome de la raison, de justice et de la vérité que, dans Don Juan, Molière se bat. Et les armes qu‘il utilise dans ce conbat sont évidemment celles de la commédie‖. Véase el análisis de Gérard Defaux en su libro Molière ou les metamorphoses du comique. De la comédie morale au triomphe de la folie. Kentucky, French Forum Publishers, Lexington, 1980; la cita en las páginas 158-159. 17 José Manuel Losada Goya. ―El Dom Juan de Molière y el Don Giovanni de Mozart‖, en Dominique Bonnet, María José Chaves García y Nadia Duchêne (coord.). Littérature, langages et arts: rencontres el création, Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2007, pp. 30-35.

sensualidad; frente a la materia más concreta, el lenguaje (es decir, el más penetrado por la historia), se encuentran el resto de las artes, todas ellas más o menos abstractas. El medio más abstracto para esa idea más espontánea es la música, de donde se deduce que será más clásica y perfecta la obra que mejor adapte la materia más abstracta a la forma más espontánea, es decir, la música a la sensualidad.[...] Esta sensualidad musical toma cuerpo en diversos personajes de varias óperas de Mozart, cada uno de los cuales puede ser considerado como una etapa o metamorfosis del erotismo espontáneo. [...] El caso de Don Juan es único en la historia de la literatura: conforma, junto con Fausto, el único gran mito literario de la modernidad occidental. Ahora bien, su diferencia estriba en que Fausto es la expresión demoníaca determinada como espíritu, en tanto que Don Juan es la expresión demoníaca determinada como sensualidad [...]. Conviene remachar esta diferencia porque en ella radica la supremacía de la ópera en cuestión: frente a la reflexión faustiana, la irreflexión donjuanesca: Don Giovanni es un individuo inconsciente. [...] sería erróneo enfocar a Don Juan como un individuo malévolo: donde no hay reflexión tampoco hay maldad. (2007: 30-35)

Teniendo en cuenta que el siglo XVIII es la época de la Ilustración, del enciclopedismo, de la racionalidad, vemos en la ópera, teatro musical cantado, un medio de expresión idóneo para dar vida a todo aquello que representa el mito de don Juan. No sólo, como afirma José María Prieto, para Kierkegaard Don Juan es ―la expresión demoníaca determinada como sensualidad‖ (2004: 8),18 sino la percepción diáfana de la temporalidad que azota al ser humano en su búsqueda de respuestas. Una temporalidad que se puede percibir de un modo mucho más intenso a través de la música, no sólo con todas las ―capas‖ superpuestas de significados vinculados a los elementos musicales (melodía, ritmo, armonía, textura, tímbrica, estructura...), sino también a través de la fuerza que tiene la palabra cantada, elevada por encima de todo este discurso musical secundario que, además de reforzarla, le da profundidad y la dota de una plurisignificación asequible desde las normas clásicas de composición y desde las convenciones musicales relacionadas con la elección de cada tonalidad, de cada instrumento, de cada tipo vocal.

18 En el volumen I de su ensayo O lo uno, o lo otro (1843), el filósofo danés incluye un opúsculo titulado, ―Los estadios de lo erótico espontáneo o lo erótico musical‖. Considera ‗estadio‘ la sucesión de momentos musicales marcados por el despertar de lo erótico-sensual. El Don Juan de Mozart se situaría en el último de estos estadios, el tercero, y encarna al ‗hombre inmediato‘. Para Kierkegaard, Mozart ha sabido resolver mediante la música los móviles de la seducción extensiva de Don Juan. 18

Se establece una simbiosis entre el objeto y el medio: el personaje de don Juan sirve como pretexto para explotar eficazmente todos estos recursos, y estos a su vez permiten al espectador penetrar en la psique del personaje, desentrañando su complejidad y reforzando el mito. ¿Se habría interesado Mozart en el mito de don Juan si Lorenzo da Ponte no le hubiera dado ese libreto? A pesar de que algunos ven en su frustrante y frustrada relación paternofilial con Leopoldo, muy dañada desde hacía demasiado tiempo, un referente identificable del enfrentamiento entre el libertino y el Comendatore, figura paterna que viene desde el más allá a reestablecer el orden alterado, creemos que no es necesario llegar tan lejos. Es bien sabido que el mito de don Juan estaba de moda en aquel entonces por Europa, conocido es también que Mozart era un artista muy permeable, capaz de absorber ideas ajenas si le parecían aprovechables y luego hacerlas propias a través de su arte. No creemos que todo en su vida girase en torno a su padre. Desde nuestro punto de vista, el teatro musical, la ópera, es uno de los medios artísticos más adecuados para dar vida a Don Juan. En ella hay que distinguir dos subgéneros: la ópera seria, centrada en personajes de alta clase social, con fines elevados y una temática mitológica o grave, y la ópera bufa, protagonizada por personajes de baja extracción social, con fines caricaturescos o sociales y una temática cotidiana. Por supuesto, Mozart y Da Ponte se decantaron por la ópera bufa; veamos el porqué.

LA ÓPERA EN EL SIGLO XVIII

La ópera19 es un género que nace en el Barroco y que, junto a la creación de la orquesta, supondrá una de las aportaciones más revolucionarias a la historia de la música. Para remontarnos a sus orígenes hemos de llegar a Italia, donde se daban las condiciones idóneas para la aparición de este género. Gabriel Menéndez Torrellas explica las particularidades de este nacimiento:

Un importante campo de cultivo fue el interés por la Antigüedad clásica, propio del humanismo italiano, el cual había estimulado ya desde el siglo XVI una importante discusión acerca del canto, la polifonía en la música vocal y la capacidad de la música para expresar los afectos. Al ambiente general que propició el nacimiento de la ópera hay que añadir una cultura cortesana cuyos soberanos estaban dispuestos a fomentar toda innovación artística que aportase prestigio a su corte, la existencia en Italia de un público muy participativo en los eventos culturales y que desde el siglo XVI se había hecho sensible a los innovadores modos de expresión de las pasiones, en particular en el madrigal, así como un pequeño grupo de artistas que se sintió tentado a poner en práctica los ideales poéticos de un grupo de intelectuales humanistas. (Menéndez Torrellas, 2013: 17)

No fueron pocos los intentos de expresar el drama a través de la música. Menéndez Torrellas señala cuatro relevantes antecedentes de la ópera: En primer lugar, la Favola d´Orfeo de Angelo Poliziano (1454-1494), pieza que combinaba la forma de teatro religioso con los contenidos profanos de la Antigüedad. En segundo lugar, el intermezzo florentino consistente en la actuación de un sujeto lírico que representa las

19 Las manifestaciones artísticas que se realizaban por medio de la conjunción de varias artes (danza, música, canto yteatro) eran denominadas como ―stile rappresentativo‖, o como ―favola in musica‖; el término ópera no empezará a ser usado hasta mediados del siglo XVII y designará una obra teatral que combina la música, el canto y la dramaturgia. 21

emociones que siente; musicalmente hablando se trata de un canto solista con acompañamiento instrumental que subrayaba el poder de la música para mover los afectos (Emilio de Cavalieri, Luca Marenzio, Giulio Caccini y Jacopo Peri). En tercer lugar sitúa la commedia dellárte, modalidad escénica que utilizaba muchos números musicales (conjuntos vocales, canciones, serenatas, dúos, danzas, solos…); en 1594 el compositor de Módena Orazio Vecchi estrena la comedia en forma de ciclo de madrigales LÁmfiparnaso, precursora de la commedia per música. Y, en cuarto y último lugar, menciona el desarrollo del madrigal como antecedente, ya que pasó de ser polifónico, imitativo y a cappella a ser monódico con acompañamiento, homofónico e imitativo, con el bajo continuo y con instrumentos solistas. (Menéndez Torrellas, 2013: 18-19). Sin embargo, a pesar de estos antecedentes, hasta la obra LÓrfeo, favola in música, del compositor Claudio Monteverdi,20 no aparecerá la primera ópera completa; por ello podemos afirmar que con esta obra nace el dramma per musica. A lo largo del siglo XVII la ópera italiana evoluciona: al principio no es más que una sucesión de recitativos y arias con argumentos mitológicos e históricos (dejando de lado los temas religiosos); después adopta una serie de rasgos del teatro español del siglo XVII21; más adelante, tras aparecer tratados de tanta repercusión como Las pasiones del alma (René Descartes, 1649), tratado en el que el filósofo estudia qué son las pasiones y en qué medida la voluntad tiene poder o dominio sobre lo que nos afecta,22 la ópera se adaptará a las distintas realidades nacionales de Francia e Inglaterra. Es cierto que a la música, desde siempre, se le atribuyó la capacidad de conmover al oyente y de expresar emociones, pero hubo que aguardar hasta el siglo XVII y XVIII para disponer de estudios en profundidad acerca de las relaciones entre el arte musical y

20 En términos estrictamente cronológicos, la primera ópera representada fue Dafne, obra del compositor Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini, estrenada en Venecia durante los carnavales de 1598, sin embargo, todos los estudiosos consideran que, atendiendo a su calidad y su cuidado estilo, L’Orfeo de Monteverdi constituye el punto de partida de la historia del género. La pieza fue escrita para las bodas del príncipe de Gonzaga con Margarita de Saboya, fue representada por primera vez el 24 de febrero de 1607. 21 Era lo que denominaban all´usanza spagnuola: la identificación del plano real y el plano imaginario, la coexistencia de personajes trágicos y cómicos, la dialéctica señor-lacayo, el uso de disfraces y el travestismo de algunos personajes y el enredo. (Menéndez Torrellas, 2013: 34) 22 En este sentido, interpretando los postulados cartesianos, Raquel López Cantero sostiene que: ―La posibilidad de no ser dueño de las propias voliciones acontece cuando en lugar de actuar según la libre y espontánea determinación volitiva, el hombre sigue el objeto de sus pasiones sin discriminar si eso es lo bueno o malo, conveniente o inconveniente, gozoso o doloroso, y sin poder evitar la falta de atención hacia el objeto propio de la razón o hacia lo útil que nos 22

la expresión de las pasiones. El tratado de Descartes (el más influyente) proporciona el fundamento teórico necesario desde el que encontrar un catálogo de pasiones que pueden ser representadas: el amor, la admiración, el odio, la alegría, el deseo y la tristeza.

En su libro, El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad, Tim Blanning examina todos los ingredientes que alimentaron el crecimiento del arte musical:

A finales de los siglos XVII y XVIII se escribieron cientos, incluso miles de opere serie, pero su formato era invariable casi siempre. Empezaban por una obertura o sinfonía de tres secciones (rápida, lenta, rápida), consistían casi enteramente en arias da capo, con muy pocos dúos o conjuntos, duraban de tres a cuatro horas y acababan con un coro entusiasta, destinado a volver explícito el mensaje fundamental de la ópera [es decir, la propagación de un un mensaje político absolutista]. El libreto solía estar basado en un tema procedente de la antigüedad clásica, empleaba seis personajes – dos parejas de amantes, un rey bondadoso y un general traidor – y acababa felizmente con la unión de los amantes, el descubrimiento del villano y la celebración del monarca. Se trataba en gran medida de una «ópera de cantantes», en la que los protagonistas debían demostrar su dominio de los tres estilos de canto italiano: cantabile, grazioso y bravura. Sobre todo en la tercera sección del aria da capo, al cantante no sólo se le permitía, sino que se le animaba a improvisar, embellecer el canto y arriesgarse, para deslumbrar al público con su virtuosismo técnico. […] La estética de la época sostenía que la voz era el único medio de expresión auténtica y que, por tanto, la función primordial de la música era la de intensificar el sentido y la expresión plasmados en las palabras. (Blanning, 2011: 128-129)

La ópera que trataba temas elevados, protagonizada por héroes, dioses y nobles, pasaría a denominarse ópera seria, por oposición a un nuevo tipo de ópera cómica protagonizada por personajes cotidianos.

Los antecedentes de este subgénero han de buscarse en la ópera veneciana (ya desde 1630), los ya mencionados intermezzi florentinos y los personajes estereotipados de la commedia dell´arte. Entre los compositores destacan Giovanni Paisiello y Giovanni Battista Pergolesi; pero, por encima de todos ellos, ha de situarse a Carlo conviene. Lo que hay que conseguir es que la pasión que procede del cuerpo no estropee, ni impida el autodominio, la autodeterminación y la autoestima.‖ (2012: 257) 23

Goldoni, dramaturgo y libretista a quien se atribuye la reforma estética y práctica de la ópera buffa en la segunda mitad del siglo XVIII23, y cuyas obras viajaron por todas partes aunque él nunca fue consciente de las dimensiones que su reforma alcanzó en Europa24 Los elementos característicos de la ópera cómica italiana (de ahora en adelante ópera buffa) son los siguientes: uso del recitativo accompagnato (en oposición al recitativo secco, tan habitual en la ópera seria), predilección por los coros y los ensembles (en lugar de los solos, con lo que se pueden simultanear intervenciones de personajes) y apuesta por el finale (acumulativo y encadenado, de modo que los personajes van entrando en escena, acumulándose, y la obra se cierra con una intervención multitudinaria). Todo esto, unido a la reticencia a abusar, como antes se hacía, de las antinarrativas arias da capo, que ahora son sustituidas por cavatinas sin repetición de la primera sección o por arias con pertichini, es decir, con personajes que escuchan al solista y cantan a la vez que él, sin que se entere.25

2.1.- La ópera italiana: ópera seria y la ópera buffa

Apóstolo Zeno y Pietro Metastasio fueron dos importantísimos escritores, cuyos libretos sirvieron al afán reformista de una ópera que se había vuelto caprichosa y artificial, tras los excesos de los castrati y las prima donna, que imponían su ego al sentido dramático de las óperas que cantaban, popularizando los pastiches26. Sus contribuciones, aunque más específicas de la ópera seria, acabarían llegando al ámbito

23 Algunas de las medidas que tomó son las siguientes: aproximó la comedia al teatro hablado de alto nivel, eliminó los giros locales de los libretos, suprimió lo obsceno y vulgar, la música debía contribuir a la acción, caracterizó más verosímilmente a los personajes (abandonando los estereotipos de la commedia dell´arte) y apostó más por los ensembles (los dúos, tríos, cuartetos) que por los solos. (Menéndez Torrellas; 2013: 90-91) 24 Como señala Víctor Pagán, ―El espectador inteligente había optado por la fórmula de «aprender deleitándose» y Goldoni había sabido darle vida con sus dramas jocosos u óperas cómicas. Era la primera vez que un ideal como el ilustrado se tranformaba en un producto vendible y consumible, propio de todas las naciones modernas, y que un hombre aprovechaba la ocasión para crear un modelo europeo capaz de educar y divertir a todos” (1997: 194). 25 Véase, Menéndez Torrellas (2013), pp. 92-104. 26 Los pastiches eran fragmentos de enorme dificultad técnica que se superponían con un hilo argumental muy forzado para permitir a los cantantes alardear de su talento.

de la ópera cómica. Como mencionamos anteriormente, la ópera cómica buscaba enseñar a través del rechazo, de modo que, aunque fueran sobre todo obras locales (como la ópera cómica napolitana), interesaba que el público no se identificara con los protagonistas. El género más utilizado ya a finales del siglo XVII fue el intermezzo, y sus personajes provenían de los estereotipos de la commedia dell´arte. Así, siempre había un viejo lascivo (Pantaleón o Dr Graziano), un soldado fanfarrón y cobarde (Capitano o Scaramouche), una sirvienta vivaz y lista (Brighella), una señora enferma de amor (Columbina), el joven amante (Arlechino), el sirviente deforme (Polichinela), el marido cornudo (Pierrot)… Los tres focos de la ópera italiana se situaban en Venecia, Nápoles y Roma. En los demás países europeos el tratamiento y la función asignada a la ópera, respecto a la italiana, presenta diferencias notables:

En Francia, en la segunda mitad del siglo XVII y en buena parte del XVIII, la ópera era un entretenimiento que permanecía al margen de las modas italianas, ya que Lully27 tenía todo el poder para decidir la música que llegaba a palacio, no permitiendo nada que fuera ajeno a la tragedia lírica (género teatral y musical que institucionalizó y que ocuparía la totalidad de las representaciones en Francia durante el reinado de Luis XIV). Esta ópera musical, de argumento mitológico y específicamente francés, contenía números instrumentales y coreográficos que, a veces, guardaban poca relación con el argumento principal; en aquellos momentos de la acción, donde la tensión acumulada debía resolverse, se intercalaban cuantiosos números de ballet que interrumpían el avance natural de los acontecimientos. Esta fórmula, al servicio del enaltecimiento del monarca, creaba una considerable distancia entre la calidad de las óperas francesas e italianas. En los países germánicos, donde destacan Viena y Berlín, la ópera alcanzó una enorme aceptación a finales del siglo XVII y principios del XVIII, pero la división

27 Jean Baptiste Lully (1632-1687) fue un exitoso compositor nacido en Italia, pero nacionalizado francés. Después de estar al servicio de Mademoiselle de Montpensier, destacó como violinista a los trece años (fue uno de los veinticuatro violinistas de la prestigiosa Grande Bande des Violons du Roi) y triunfó también como bailarín (actuó con el rey en el Ballet de la Nuit). Con veinte años entró a servir al rey Luis XIV y, con su apoyo, acabaría convirtiéndose en Superintendente de la música de su Majestad. Contrajo matrimonio con la hija de Michel Lambert, compositor y alto funcionario de la Corte. Conoce a Molière poco después y, de la colaboración de ambos, nace la comedia ballet.

territorial y política28 ocasionó que su auge y desarrollo se produjera solo en la corte. Para la popularización del género hubo que esperar la llegada de la ópera comercial, en la segunda mitad del siglo XVIII. En Londres, centro más floreciente de la ópera italiana en 1720, la sátira era una forma de expresión muy popular. En 1728, triunfó The Beggar´s Opera, con texto de John Gay y música de Christopher Peppusch; en ella, los personajes representan las clases más bajas y ruines de la sociedad; utilizan melodías populares y el texto está escrito en inglés; pero lo realmente importante para su éxito radica en que, además de criticar al enemigo extranjero, contiene un ataque al gobierno. Esta obra, que alcanza gran repercusión, da lugar al nacimiento de un subgénero, la llamada Ballad-opera, es decir, óperas en las que se unen temas de distinta procedencia para crear un pastiche crítico con una función social. El 1 de agosto de 1752, con el estreno de La serva padrona de Pergolesi en la Académie Royale de musique de París, surgió una polémica que dividió en dos bandos a la comunidad musical: a favor de la ópera cómica italiana se situaron los llamados bouffons, Grimm, la Reina, los intelectuales y Rousseau; y a favor de la tradición operística francesa se posicionaron Lully, Rameau, el Rey, Madamme de Pompadour, los nacionalistas y patriotas franceses. En su libro, arriba citado, Tim Blanning se refiere a este episodio con las siguientes palabras:

En la Francia del siglo XVIII – al igual que en toda Europa – la ópera era esencial para la sociedad culta: en 1732, Voltaire la describió como «un lugar al que todo el mundo acude», mientras que, en 1762, Diderot escribió que era «la pasión dominante de la buena sociedad». Entre los que criticaban la inmoralidad del mundo de la ópera, nadie fue más franco, radical o influyente que Jean-Jacques Rousseau. En sus Confesiones, terminadas en 1770 y publicadas de manera póstuma en 1782, vilipendió la Ópera de París llamándola «ese foco de vicio». Rousseau tenía buenas razones para ser hostil: en 1753, la publicación de su Carta sobre la música francesa había desatado una campaña contra él tan sangrante que incluso un alma menos sensible habría quedado herida. Tanto el barón Grimm como el marqués d´Argenson dejaron constancia de que la orquesta de la Ópera había colgado y quemado una efigie de Rousseau, de que lo trataban a empujones y patadas cuando iba al teatro y de que incluso le habían

28 Recordemos que se trataba de un territorio fragmentado en pequeños electorados a cargo de príncipes y altos cargos eclesiásticos, cada uno con su propia corte, gustos musicales y con un interés muy diferente en el arte.

denegado la entrada cuando se habían interpretado una obra suya. Este episodio, conocido genéricamente como la «discordia de los bufones» (querelle des bouffons), revelaba también muchas cosas sobre la música como fuente de orgullo nacional. Las concepciones de Rousseau sobre la música tenían una autoridad especial, porque él mismo era músico. De joven […], además de ganarse el sustento como copista de partituras […], creó un nuevo sistema de notación musical, escribió muchos de los artículos sobre música que figuran e la Encyclopedia de Diderot y D´Alembert y compuso una de las óperas francesas más populares del siglo XVIII, Le Devin du Village (1752), que se mantuvo en el repertorio durante los siguientes cincuenta años.‖ (Blanning, 2011: 148-149)

2.2. Mozart y la sociedad de su tiempo

La época en que vivió Mozart fue escenario de todo tipo de acontecimientos históricos, de conflictos y convulsión social: desde epidemias de viruela o tratados de paz, como el de Hubertusburgo, el Tratado de París y la paz de Desdre, hasta la Guerra de los Siete Años, la Guerra austroprusiana, la toma de la Bastilla y la Revolución francesa. La sociedad de la época estaba estructurada en castas jerarquizadas bien diferenciadas. Con palabras de los musicólogos Jean y Brigitte Massin:

A la cabeza se encontraban aquellos que daban tono a la ciudad y no dependían de nadie: el príncipe y ciertas familias de la alta nobleza; financieramente independientes, llevaban una vida fastuosa y se complacían reconstruyendo en Salzburgo una corte a imagen de las más grandes. Venían a continuación la pequeña nobleza y los funcionarios, que obtenían de la corte la mayor parte de sus ingresos. Los burgueses formaban una clase aparte, y no participan en la vida de los nobles. Antiguamente habían tenido ciertas veleidades de independencia, severamente reprimidas por los arzobispos. En pleno siglo XVIII vivían en la tranquilidad y la calma, conscientes de su superioridad sobre la última categoría de la sociedad salzburguesa: la que englobaba al bajo clero y a todo el

personal doméstico empleado por la corte o la alta nobleza. Los músicos asalariados por la corte formaban, sin duda, parte de esta categoría. (Massin, 2003: 39-40)

Este retrato social dibujado en la cita anterior ayuda a comprender la presión a la que Mozart estaba sometido, intentando agradar siempre a los poderosos, para poder subsistir en un mundo injusto que no entendía, un mundo de talentos innovadores, y buscando utilizar la música como complemento ornamental en un intrincado tejido social donde la ostentación era lo más importante. Veamos un ejemplo, mucho más explícito y contundente que lo que nosotros podamos aducir, referido a la consideración social que tenían Mozart y otros grandes compositores, a ojos de la nobleza; se trata del fragmento de una carta que la emperatriz María Teresa escribió a su hijo Fernando de Prusia en 1771:

Me preguntas si debes admitir a tu servicio a ese joven de Salzburgo. No acierto a imaginar por qué deberías hacerlo: no necesitas a un compositor ni a ninguna otra persona carente de valía. No obstante, si consideras que podrá proporcionarte placer, no voy a entrometerme. Únicamente te expreso mi opinión porque no quiero que te cargues de gente que no sirve para nada. Ahora bien, lo que no debes hacer es dar a esas personas ningún título honorario, para que no parezca que están a tus órdenes. La gente de su ralea deambula como vagabundos y siembra el descrédito del servicio. (Blanning, 2011: 32; cursiva nuestra)

Sorprenden la dureza de las palabras empleadas, el profundo desprecio y la mínima consideración hacia los músicos.

2.2.1. Las circunstancias vitales de Mozart

Al hablar de Mozart debemos tener en cuenta que era una persona extremadamente sensible y necesitada de la aceptación de los demás; pero también que, a pesar de haber tenido muchos rivales, nunca dejó de ser generoso y sincero, admitiendo el éxito ajeno y esforzándose por aprender de todos. Sus biógrafos coinciden en destacar la personalidad humilde y algo maniática del músico. La lectura de su epistolario prueba la primera de esas notas de su carácter:

en sus cartas se refiere a múltiples y variados temas, pero casi nunca habla de sus éxitos ya que lo que verdaderamente le interesa es la música. Concuerdan también en que Mozart vivirá siempre prisionero de su pasado como niño prodigio, pero su autenticidad sabrá evitar las compañías aduladoras en su constante búsqueda de la belleza; esto no impedía que fuese un tanto maniático. Algunas de sus manías son meros caprichos relacionados con la edad, que cambiarán con el paso del tiempo29, pero otras representan auténticas declaraciones de principios, como su antimilitarismo, el gusto por la música antiitalianizante o su pasión nacionalista por lo alemán; de hecho, se considera a sí mismo alemán, no austríaco. En su biografía de Mozart, Bernhard Paumgartner habla explícitamente de esta característica identitaria del músico, de su identificación con Alemania:

Hubo temporadas en las que el pensamiento de «hacer honor a toda la nación alemana en el inmenso mundo» le llenaba de una ardiente ambición: ―Si Alemania, mi amada patria de la que me siento orgulloso, no quiere acogerme, entonces, si Dios es servido, Francia o Inglaterra habrán de enriquecerse con otro aventajado alemán más. Y ello para vergüenza de la nación alemana. Saben muy bien que en todas las artes han sido los alemanes los que destacaban. Pero, ¿dónde hallaron su ventura? ¡Ciertamente en Alemania! - El príncipe elector no sabe de lo que soy capaz. Que haga acudir a todos los compositores de Munich, también puede citar algunos de Italia y Francia, Alemania y España. ¡Tengo confianza en que puedo competir con cada uno de ellos!‖ […] El patriotismo de Mozart fue el conocimiento humano del poder del espíritu alemán no sujeto a los límites de los diversos estados soberanos. (Paumgartner, 1991: 31-32)

Vemos a un Mozart confiado en sí mismo, con muchas ganas de demostrar su talento y de hacerse valer en un contexto progermánico incipiente que aún no le había dado oportunidades para ello. De hecho, estaría muy interesado toda su vida en poder

29 Como por ejemplo su odio infantil hacia la trompeta. Así lo narra Andreas Schachtner: ―Casi hasta los diez años sintió un horror irracional por la trompeta, sobre todo cuando la tocaban sola sin ningún acompañamiento; bastaba con que le enseñaran una trompeta y le hacía el mismo efecto que si le hubieran puesto sobre el corazón una pistola cargada. Vuestro padre quiso librarle un día de este terror infantil, y me pidió que tocase cerca de él, a pesar de su rechazo. ¡Dios mío, nunca debí haberle obedecido! Apenas percibió el sonido estrepitoso del instrumento, palideció, empezó a desvanecerse, y si yo hubiera continuado, seguramente habría tenido convulsiones.‖ (Schachtner, Andreas, fragmento de la carta a Mariana Mozart de abril de 1792, reproducida en Massin, Op. Cit. p. 59). 29

desarrollar e impulsar el teatro musical nacional alemán, pero las circunstancias nunca le fueron favorables para dedicarse a esta empresa tan ansiada. Para explicar su fracaso en todo aquello que siendo de su interés nunca pudo lograr, es preciso tener en cuenta su delicada salud. Mozart fue siempre un hombre débil, enfermizo30, propenso a tener recaídas en enfermedades anteriores. Las causas de su prematura muerte se mantienen en el territorio de lo desconocido, terreno abonado para variadas hipótesis más o menos racionales o conjeturas pintorescas, pero sin aclarar todavía31. En su entierro, el genial compositor fue acompañado por un cortejo fúnebre miserable, indigno de alguien de su calidad musical, artística y, sobre todo, humana. Las penosas circunstancias de su entierro son descritas de este modo por los estudiosos Jean y Brigitte Massin:

En la madrugada del 5 de diciembre, el barón Van Swieten se apresura a ofrecer... su condolencia. Puesto al corriente de la situación económica de la viuda, este rico aristócrata toma de inmediato las medidas pertinentes: aconseja un entierro lo menos costoso posible. Un cortejo fúnebre de tercera clase; cuesta: 8 florines, 36 kreutzers, más 3 florines para el catafalco (es decir 11 florines y 36 kreutzers) y la fosa común. El entierro tendrá pues lugar, siguiendo estos prudentes consejos, el 6 de diciembre por la tarde. Después de un breve servicio religioso en la catedral de San Esteban, celebrado sin misa y sin música, en una capilla lateral, el cortejo fúnebre se encamina hacia el cementerio de Saint-Marx, fuera de las murallas. Constanza no asiste a la ceremonia; enferma, al límite de sus nevios, ha sido confiada a la familia del socio de Schikaneder. No acude mucha gente [...] La muerte del «hombrecillo» no es lo bastante importante como para que se desplacen muchas de sus amistades, ni tampoco sus hermanos de Logia. El tiempo es muy malo ese día. [...] Los enterradores solos echan en la fosa común un cuerpo que en vida fue Wolfgang Mozart.

30 La enfermedad le asedió desde que era niño: padeció escarlatina, una misteriosa enfermedad que lo mantuvo largo tiempo encamado, fiebre cerebral y fiebre reumática, y otras dolencias sin diagnóstico claro. Su aspecto siempre fue enfermizo y casi todos suponían que era una consecuencia de su talento precoz. 31 Sobre su misteriosa muerte han corrido ríos de tinta. Hay más de ciento cuarenta hipótesis viables, que se mueven entre causas naturales (como la fiebre reumática o una fuerte infección de garganta) y causas provocadas, como un envenenamiento por ―aqua toffana‖, teoría que ha alimentado intrigantes posibilidades (venganza entre masones, celos del marido de Magdalena Hofdemel o rivalidades entre músicos).

Al día siguiente, Deiner vuelve a ver a Constanza, y le dice que sería conveniente poner una cruz en el emplazamiento exacto. [...] Diecisiete años más tarde, en 1808, sigue sin existir la cruz, y algunos admiradores se indignan. El diplomático sajón Griesinger sugiere entonces a Constanza, la víspera de su segundo matrimonio, que había que hacer algo. [...] Se dirige al cementerio [...] y entonces se entera de que el sepulturero ha muerto hace mucho tiempo, y que las tumbas de 1791 han sido ya removidas y los cuerpos reducidos o hacinados en otro lugar. Constanza ya ha cumplido con su deber. Mozart no ha dejado fortuna, ni siquiera un cuerpo. (Massin; 2003: 759-761)

Para cualquier enamorado de la música, conocedor de la enorme deuda que el mundo artístico ha contraído con Mozart, la descripción del triste entierro y los sucesos posteriores acaecidos resultan especialmente crueles. La visión de lo sucedido ese mismo día, aportada por otro de sus biógrafos, Bernhard Paumgartner, aunque un poco más humana, no varía sustancialmente:

Cuando, pobre y endeudado, el real e imperial compositor de cámara Wolfgang Amadeus Mozart falleció […], no estuvo presente nadie digno de cerrarle los ojos. Joseph Haydn, el único que con toda la grandeza y el calor de su propio espíritu creador había percibido el genio inmortal en la pobre existencia humana de su amigo, se hallaba en Londres. Beethoven aún no residía en Viena. Ningún curioso, ningún amigo, ningún familiar, ni siquiera la viuda estuvo al lado de la oscura fosa cuando manos indiferentes de sepultureros del cementerio de St. Marx apresuradamente cubrieron de tierra el pequeño cuerpo junto a los tristes restos de miseria anónima. Nadie se preocupó entonces por el lugar de descanso del difunto maestro. Su parte mortal se perdió sin dejar rastro. (Paumgartner, 1991: 17)

En lo que a su carreramusical se refiere, es necesario señalar altibajos destacados. Reseñaremos aquí someramente sus mayores logros, sus condecoraciones y sus peores fracasos. Comenzó siendo un niño prodigio, y la huella de ese período en el que todo era novedad para una Europa cansada de ver y oír siempre lo mismo lo aplastaría de adulto. Llegado un momento ya no podía seguir sorprendiendo con los mismos trucos a un auditorio que quería más y más, pero que era incapaz de comprender sus obras más rompedoras.

Entre sus grandes éxitos destacamos los estrenos de Mitridate, re di Ponto32 y de Ascanio in Alba. Sus grandes fracasos vinieron de la mano de obras como La finta semplice o sus cuartetos ―a Haydn‖; de épocas como el Carnaval de 1773, en Italia, o su último viaje a Francfort. Su adversidad se evidenciará en la situación de exclusión de la corte durante sus últimos años. Este ostracismo al que lo tenían condenado fue demoledor, tanto en su economía como en su estado de ánimo. Al intentar comprender las causas son varias las razones que pueden esgrimirse: Mozart era masón y simpatizaba con líderes del Iluminismo, cantó a los grandes ideales revolucionarios en sus últimos éxitos33. A lo largo de su vida Mozart recibe numerosas distinciones y condecoraciones. Segismundo von Schrattenbach le concede, cuando apenas tenía trece años, el cargo de Hofkonzertmeister, aunque, en realidad, se trata de un título honorífico; a los catorce años el Papa le condecora con la cruz de la Orden de la Espuela de Oro y el Diploma. Por mediación de su padre ingresa como miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia, la más alta distinción alcanzada en su carrera profesional, y consigue además el cargo de Konzertmeister, en un momento en el que Hieronymus Colloredo, príncipe- arzobispo de Salzburgo, le niega a su padre el de Kapellmeister.

32 Estrenada el 26 de diciembre, esta ópera se representa veinte veces durante el invierno de 1770. 33 Así lo relatan Jean y Brigitte Massin: ―¿Por qué mantiene ahora a Mozart alejado de su vista? […] Desde su advenimiento,Leopoldo II está cada vez más angustiado con el auge de la Revolución francesa. Es ésta la que impone, por reacción, toda la orientación antijosefista de su política en general. […] la Bastilla ha sido tomada por los descamisados del barrio de San Antonio. Y Mozart es el autor de Las bodas de Fígaro. Leopoldo podía aplaudirles inconscientemente desde Florencia en 1788, pero ¿qué piensa en Viena después de la fiesta de la Federación del 14 de julio de 1790, cuando los patriotas de Estrasburgo acaban de colocar sobre el puente de Kehl, y frente al Imperio de Alemania, la famosa inscripción: Aquí empieza el país de la libertad? A todo ello se añade la convicción que nace y se refuerza en Leopoldo II de que los francmasones – y sobre todo aquellos que simpatizan con el Iluminismo – están ligados a los jacobinos de Francia. […] Mozart no ha ocultado nunca su pertenencia a la francmasonería. Y sus principales amigos en las logias son los iluminados. […] ¿Cómo el músico que había cantado a la libertad en El rapto, a la igualdad en Fígaro, y que va a cantar a la fraternidad en La flauta, no habría de adherirse con toda su alma a la divisa LIBERTAD, IGUALDAD, FRATERNIDAD, que era ya bien conocida del Gran Oriente de Francia y que proclamaban hoy los revolucionarios? Esta simpatía personal de Mozart […] tiene poca importancia a los ojos de la corte de Viena. Pero basta con que sea el autor de Fígaro masón y amigo de los líderes del Iluminismo para que empiece a ser sospechoso. […] La omisión de Mozart en la lista de los músicos invitados a las fiestas de la coronación […] indica la voluntad de enterrarlo vivo.‖ (Massin, 2003: 685-687)

Nos detenemos ahora en la naturaleza de sus relaciones personales distribuyéndolas en cinco grupos: con su familia y, en particular, con su padre, con sus amistades, con las mujeres y con el público. Mozart fue un niño prodigio, y ese hecho acarreó ciertas carencias en su personalidad que se traducen en su conducta: era una persona muy dependiente de la aprobación de su trabajo, necesitaba apoyos para no derrumbarse ante las dificultades, eludía todo enfrentamiento directo con lo esencial de los problemas que le surgían, razón por lo cual los aplazaba esperando a que las cosas se solucionaren por sí mismas; su carácter sincero y altruista motivaba su confianza absoluta en la generosidad de los demás. La relación de Mozart con su familia (madre y hermana) fue, en cierto modo, afectuosa, pero tan sólo demostró confianza auténtica y total, durante un tiempo, con su hermana. Con su madre mantuvo una actitud egoísta. Además de ignorarla por completo y hacer su vida como si ella no existiera, llegó a detestarla por tratarse de una compañía impuesta por su padre, durante su ausencia. Cuando Ana María murió, la reacción de Mozart no fue todo lo intensa que cabría esperar de un hijo hacia su madre, más bien al contrario: actuaba como si se hubiera un peso de encima, reconquistando su independencia y su libertad. Nannerl, su hermana, fue al principio su confidente: compartía sus temores, le aconsejaba en la resolución de los problemas, incluso conocía sus asuntos amorosos; después fueron distanciándose gradualmente. En los años infantiles, ella era la virtuosa y él el talento incipiente, pero en muy poco tiempo la dejó atrás y la comparación entre ambos terminó siendo enormemente desequilibrada. Durante los períodos críticos, Nannerl mantuvo a toda la familia dando clases de piano en Salzburgo, pero, a partir del matrimonio de Mozart con Constanza (un miembro de la familia Weber, hacia quienes ni Nannerl ni Leopoldo profesaban buenos sentimientos), la distancia entre ambos hermanos fue creciendo hasta el punto de que Nannerl no llegó a conocer la situación económica crítica de su hermano hasta que éste hubo muerto. Leopoldo no había ayudado nada, nunca se tomó la molestia de disimular su predilección por Wolfgang,mostrando un desinterés total hacia ella en cuanto el joven Amadeus despuntó como talento incomparable. Con su padre, Leopoldo, la relación fue muy compleja. Mozart sentía por él algo que habría que situar entre la admiración y el odio, entre un auténtico fervor infantil

(que se resume en la frase ―después de Dios viene papá‖) y el desengaño del adolescente que busca su libertad y no encuentra más que chantajes y engaños paternos. La actitud de Leopoldo con los suyos era la de un hombre bastante orgulloso, mientras que con los poderosos se mostraba tan sumiso y dócil que logra desesperar a Wolfgang. Leopoldo no era más que un hombre acomplejado socialmente que buscaba la notoriedad a través del talento de su prole. No podemos negarle el mérito de dedicar su vida a la educación de sus hijos, pero tal dedicación no fue desinteresada. Intenta hacer sentir culpable a su hija Nannerl cuando la acusa injusta y puerilmente de abandonarlo; prefiere a su hermano y no lo oculta. Es muy ingrato con su hija, a pesar de que es ella quien acaba asumiendo la manutención del hogar, durante largas temporadas, mientras Leopoldo y Mozart viajan buscando inútilmente un lugar en la corte. En el trato con su hijo Leopoldo utiliza todo tipo de tretas para dominarlo: le prepara una encerrona ayudado por su amigo Grimm, envía a su esposa para tenerlo controlado en su ausencia, como comentamos arriba, lo chantajea cuando ve que se le escapa, e incluso llega a utilizar la muerte de su esposa como arma contra él. He aquí algunas de sus acusaciones:

Si tu madre hubiera regresado a Mannheim, no estaría muerta. […] Sin tus nuevas relaciones [los Weber] tú no habrías decidido que no querías viajar con los Wending. Me habrías participado antes tus proyectos, cuando todavía confiaba en tu razón y en tu virtud. Habrías llegado a París en un mejor momento […] y mi pobre esposa estaría todavía en Salzburgo.34

En la relación entre Mozart y su padre se suceden varias etapas, que podríamos resumir de este modo: una etapa inicial de adoración mutua, una transición en la que Wolfgang se distancia un poco, otra etapa llena de enfrentamientos y luchas de poder entre ambos, una más de indiferencia pacífica seguida de una reconciliación parcial y, finalmente, una etapa de casi total distancia entre ambos. Así, con motivo de la muerte de Leopoldo, resumen Jean y Brigitte Massin esta conflictiva relación, una relación intensa y llena de contradicciones:

34 En, Massin, (2003), Op. Cit. p. 370. Es terroríficamente perverso: busca hacerle sentir culpable de todo lo ocurrido y se plantea a sí mismo como la mejor opción posible. Esta visión tan dura que ofrecen Jean y Brigitte Massin contrasta con la que expone Bernhard Paumgartner, quien, apoya al músico, frente a las acusaciones de su padre, al afirmar que Mozart ignoraba la gravedad del estado de salud de su madre. (Paumgartner, 1991: 99-100)

¿Tal vez recuerda ahora Wolfgang los tiempos en que cantaba «Oragiana figata fa», cuando quería poner a su padre dentro de un bote de cristal, para mejor conservarlo, y cuando decía: «¡Después de Dios viene papá!» Esta ternura infantil, que llegaba a exasperarle cuando, diez años antes, su padre se lo recordaba para impedirle seguir su camino, ¿sigue siendo objeto de sus pensamientos? No hay duda que la muerte de Leopoldo le ha afectado profundamente. Wolfgang había olvidado todo lo que les había enfrentado; ningún confuso resentimiento viene a turbar su pena con la amargura de una vida estropeada. Evidentemente, Leopoldo no había aceptado ni su segunda ruptura con Colloredo, ni su voluntad de escribir obras antes de buscar un «servicio», ni su matrimonio. Pero finalmente no había renegado de este hijo que hacía caso omiso de sus chantajes y de sus injurias. El anciano era casi inofensivo en Salzburgo, y antes de intentar obstruir a su hijo el camino de la libertad y de la felicidad, ¡cuánto se había esforzado para despejárselo en su infancia y en su adolescencia! Si Wolfgang había podido llegar a ser alguien muy distinto de lo que Leopoldo había decidido, debía, sin embargo, tantas cosas a Leopoldo..., tal vez incluso su coraje. Un padre y un hijo se parecen entre ellos hasta cuando se enfrentan. (Massin 2003: 617)

Wolfgang, con sus amistades, fue siempre un hombre sincero y generoso, capaz de pedir favores cada vez que se veía en necesidades, pero también de ofrecer su ayuda siempre que podía. Destacamos entre sus amigos a Haydn35 y al padre Martini, dos hombres que siempre creyeron en él y lo apoyaron, además de servirle de inspiración a la hora de componer música. Hay que mencionar, en otro orden de cosas, el papel que desempeñaron en su vida los masones y, en particular, un rico comerciante austríaco llamado Johann Michael Puchberg, hermano de logia de Mozart, que le auxilió económicamente en numerosas ocasiones. Sobre el papel de este último en la vida del músico, Jean y Brigitte Massin subrayan su generosidad, tal vez algo interesada:

35 Casi todos los biógrafos de Mozart sostienen que conoció a Haydn en 1781, pero lo cierto es que solo se puede documentar que en 1784, antes de que Mozart le dedicara sus Seis Cuartetos (1782-1785), ambos amigos se reunían para tocar juntos, en compañía de otros músicos. Mantuvieron una amistad sincera basada en la mutua admiración y la carencia de rivalidad. Haydn consideraba a Mozart el más grande músico que había conocido, como afirma en una carta dirigida a su padre Leopold. Una prueba de su admiración es que en el funeral de Haydn fue interpretado el Requiem de Mozart.

Puchberg, por su parte, demora el cobro de las deudas del difunto hasta días mejores, y acepta ser el tutor de los niños. Siempre ha sido un excelente amigo, el buen Puchberg. No se ha aventurado a prestar a Mozart de una sola vez el dinero suficiente para sentirse libre, para volver a empezar con buen pie, tal vez para prolongar su vida; siempre se lo ha adelantado poco a poco, asegurándose así la bendición de sus biógrafos; abandonémosle, pues, con un último y hermoso gesto. (2003 762, cursiva nuestra)36

La relación de Mozart con la francmasonería comenzó ya desde niño, de hecho, el mismo doctor Wolff37 que le curó de la viruela era masón. Entra a formar pàrte de una Logia vienesa (la Logia de la Beneficencia), como Aprendiz, en 1784, y poco tiempo después adquiera ya el grado de Maestro Masón. No tardará mucho en componer su primera obra masónica.38 Trabaja con otro masón, Emanuel Schikaneder,39autor del libreto, en una de sus mejores óperas, La flauta mágica. Su padre, Leopoldo, siguiendo el ejemplo de su hijo, se unirá a la Logia en 1785. La influencia de estas ideas es perceptible en algunas de sus concepciones, es el caso, por ejemplo, de su visión de la muerte. Sin embargo, ninguno de sus amigos masones lo acompañó en su funeral, a pesar de que después le rindiesen honores póstumos. La relación de Mozart con las mujeres podría sintetizarse en la reiteración, aparentemente contradictoria, de dos características: por un lado, el músico buscó siempre en ellas un afecto casi maternal, sin embargo y paradójicamente, le otorgaba una gran importancia al sexo como elemento de unión de la pareja y garantía de duración de las relaciones. Estas características tal vez puedan explicar la frustración que le supuso durante toda su vida el rechazo de Aloysia Weber, al mismo tiempo que el conformismo con que aceptó y, en cierta modo, quiso a su esposa, Constanza Weber, pese a haberle sido infiel en más de una oportunidad.

36 Adviértase la dureza con que perfilan el papel de este adinerado ―amigo‖ incapaz de ayudar eficientemente a Mozart, teniéndolo siempre pendiente de una nueva ayuda. 37 Joseph Wolff fue el médico personal del conde Podstatsky, amigo del padre de Mozart. Para su hija, un Mozart todavía adolescente compone An die Freude (A la alegría), un lied en FA mayor que fue publicado en el suplemento musical de un diario vienés en agosto de 1768. 38 Son muchas y variadas las obras que Mozart compuso para su Logia, citaremos, entre otras, Pequeña Cantata masónica KV623, Thamos KV 345; Oda Fúnebre Masónica KV477, Música para un funeral Masónico KV 479. 39 El actor, cantante, poeta y empresario teatral Emanuel Schikaneder era el director del Nuevo Teatro de Viena, en el que se estrena La flauta mágica, el 30 de septiemnre de 1791. El propio Schikaneder, libretista de la obra, interpretaba el papel de Papageno. Según los expertos, La flauta mágica contiene numerosos símbolos masónicos 36

El genial músico nunca dejó de ser un niño y como tal siempre necesitó la aceptación y los cuidados que su madre no podía darle: Constanza encajaba a la perfección, ya que era la hermana pequeña de quien lo había rechazado, Aloysia Weber, y suplía con su ternura y sus cuidados la falta de pasión que había entre ellos. Una carencia que, por otra parte, se vería sustituida por repentinos ataques de celos durante los períodos que Constanza pasaba en balnearios, mientras Wolfgang seguía trabajando para mantener a la familia. Su relación con el público se resume en cuatro notas: Mozart deseaba fervientemente que su música fuese conocida y entendida, razón por la cual deseaba y necesitaba, que el público poseyera la formación suficiente para comprender y valorar sus creaciones y, de ese modo, pudiera disfrutar de su música; le irritaba percibir el desinterés de las clases adineradas en actos musicales, por eso no aceptaba que el público hablase o se distrajese mientras interpretaba su música; al favorecer que su música se consumiese en teatros y espacios públicos, y no sólo en salones privados, fue un pionero en la ―democratización‖ del consumo público de su música; por último, mantuvo una muy compleja relación con la corte,40 cosa nada frecuente en la época, bien al contrario, por aquellos años los músicos se dejaban pisotear por los poderosos con tal de conseguir su favor.

2.2.2.- La obra de Mozart

Como ya hemos afirmado en otro apartado de nuestro trabajo, Mozart, además de su adhesión a la francmasonería, manifestó siempre un profundo respeto por la libertad, así como una gran simpatía hacia los ideales revolucionarios.

40 En el ocaso de las monarquías absolutas, fundadas en el derecho divino, los cambios sociales habidos en el siglo XVIII y XIX, que generaron la aparición de una nueva sociedad de clases, dan lugar a nuevas posiciones en temas políticos y sociales. Como consecuencia de esta situación se altera la relación de subordinación entre losmúsicos y sus mecenas o señores. Hastaese período los compositores habían sido considerados simplemente como gentes al servicio de su señor, que generalmente era un eclasiástico, un rey o un noble, a partir de ahora algunos artistas, como Mozart, comienzan a reivindicar su independencia y su libertad. Recordemos, por ejemplo, que es Mozart quien rompe sus relaciones laborales con el príncipe- arzobispo de Salzburgo cuando decide trasladarse definitivamente a Viena, en 1781, convirtiéndose en un artista libre. 37

En lo que atañe a su estética musical, aspecto sobre el que muy a menudo diserta o reflexiona en sus cartas, es importante subrayar no solo la dignidad que le confiere a la música, arte capaz de transmitir emociones con los sonidos, sino además la supremacía que le otorga sobre el texto cuando aborda la composición de óperas. En una carta a Leopoldo, fechada el 3 de julio de 1778, comenta la necesidad de adecuar las normas musicales de que se dispone para poder dar respuesta a las exigencias expresivas de cada período:

Con la ópera ocurre ahora lo siguiente. Es difícil encontrar un buen poema. Los viejos, que son los mejores, no están adaptados al estilo moderno, y los nuevos no valen ninguno nada, porque la poesía, que era lo único de lo que podían estar orgullosos los franceses, se vuelve cada día peor – y la poesía es precisamente lo único que aquí tiene que ser bueno – ya que no entienden la Musique […] (Sáenz et alii, 2012: 56)

En otra carta a Leopoldo escrita dos meses más tarde, el 28 de diciembre de 1782, maneja sabiamente los conceptos ―fácil‖ y ―difícil‖, con la intención de explicar cómo hay que granjearse el éxito en esos momentos:

Los conciertos son precisamente algo intermedio entre lo demasiado difícil, y lo demasiado fácil – son muy brillantes – agradables para el oído – Naturalmente, sin caer en lo vacío – aquí y allá – también los conocedores sólo pueden obtener satisfacción – sin embargo de forma – que los no conocedores deban contentarse, sin saber por qué. […] El término medio – lo verdadero en todo no se conoce ni se parecía ya – y para obtener aplausos hay que escribir cosas que sean tan comprensibles que un fiacre pueda tararearlas, o tan incomprensibles – que, precisamente porque ningún hombre sensato puede comprenderlas, gusten […] (Sáenz et alii, 2012: 156)

Para entender su concepción de la muerte, es imprescindible tener en cuenta su frecuente, aunque no por deseado, contacto con la parca, la proximidad del final una y otra vez a lo largo de su corta vida como consecuencia obvia de su debilidad física, de sus continuas enfermedades. Por otra parte y en estrecha relación, Mozart conoció personal y profundamente el sentimiento de ausencia: siendo todavía muy niño, o faltaba su madre, o su padre, o ambos; pero, una vez adulto, experimentó los resultados de otra ausencia más dolorosa: la originada no por la distancia sino por la muerte; fueron varios los hijos de los que la muerte le privó, al poco de nacer. Así pues, la muerte nunca fue algo ajeno a su vida. 38

Si buscamos testimonios del músico que reflejen explícitamente su visión de la muerte, encontramos que a menudo bromea con el tema, otras veces la espera casi con resignación (la muerte de su madre, enferma durante quince días a su cargo) o incluso llega de manera inesperada (la muerte de su padre, Leopoldo) permitiéndole romper drásticamente con su pasado.

Gustos musicales de su época

Sin duda, para comprender en toda su profundidad la obra del gran músico austríaco sea necesario conocer, siquiera brevemente, cuáles eran los gustos musicales de la Europa en la que vivió. Con este objetivo, nos proponemos en este apartado comentar las principales tendencias de la época: el enfrentamiento estético entre el alemán Glück y el italiano Piccinni; las rivalidades nacionales existentes entre Francia y Alemania, Italia y Francia, y sobre todo entre Italia y Alemania; finalmente, veremos las tendencias que imperaban en las dos grandes ciudades del momento para Mozart, esto es, Praga y Viena. Christoph Willibald Glück y Niccolò Piccinni representaron dos enfoques diferentes de la ópera. Glück suponía una ―amenaza invasora‖ en el contexto de un italianismo canónico. Su propuesta innovadora y su defensa de la ópera alemana frente a la todopoderosa ópera italiana fueron cuestionadas por los reaccionarios defensores de la tradición italiana, apoyados, paradójicamente, por los enciclopedistas franceses; así, por ejemplo, Rousseau consideraba que el idioma francés no era adecuado para la ópera. En este escenario, Piccinni, un compositor poco dotado pero increíblemente carismático, se convirtió en el representante de esta tendencia italianizante:

[…] El gusto francés de Versalles hará que reine en toda Europa un nuevo estilo galante; pero al mismo tiempo París será el coto cerrado de la lucha entre el alemán Gluck y el italiano Piccinni, lucha en la que los músicos franceses se quedarán en segundo plano. […] Leopoldo no es un mal observador; la desaparición de Rameau marca el declinar de un cierto estilo francés, y hacia 1763-64, el gusto francés conoce un cambio, donde predominan las influencias extranjeras. (Massin 2003: 76)

Francia se mostraba dividida hasta el punto de que el mero hecho de asistir a la ópera podía resultar peligroso, dado que el enfrentamiento intelectual de Gluck y Piccinni llegaba a ser físico entre sus seguidores.

Además de este enfrentamiento entre dos músicos y sus defensores o seguidores, encontramos, como hemos anticipado, las rivalidades nacionales. En primer lugar, citaremos las existentes entre Francia y Alemania que podríamos ilustrar con un único aspecto: la austeridad alemana hacía percibir lo francés como amanerado o recargado; por otra parte, para los compositores alemanes los franceses eran ignorantes de su arte, razón por la cual se veían obligados a contratar extranjeros. Enfrentamiento similar se produce entre Italia y Francia. Los italianos desprecian la música francesa, aunque realzan sobre ambas la alemana. Pero la rivalidad más notable se produce entre la música italiana y la alemana. En primer lugar, el cambio de príncipe supuso una mudanza en los gustos musicales; mientras que Schrattenbach era arriesgado y apostaba por la música alemana, su sucesor, Colloredo, era muy conservador, posición que implicó un retroceso en la valoración de la música nacional. En segundo lugar, era habitual que los músicos de la corte, en lugar de competir para intentar superar al contrario, procuraban con todo tipo de estratagemas el revés o el fracaso del otro, con el perjuicio que esto acarreaba para todos ellos y para el desarrollo de su música. En tercer y último lugar, la música alemana carecía del aval de una tradición operística relevante y a la hora de rechazar el desarrollo de la ópera alemana se unían el gusto por lo italiano y el temor ante las novedades. Otro factor que, sin duda, tuvo una influencia considerable en la evolución artística de Mozart es el gusto musical que caracterizaba a dos ciudades, muy importantes en la vida y obra del genial austríaco: Praga y Viena. Si Mozart ya advertía una diferencia de trato sustancial entre Milán y Salzburgo,41 fue en Praga donde se sintió más apreciado. La ciudad de Praga siempre le trató muy bien, en ella fue aceptado, respetado y querido; allí le sonrió el éxito y encontró un público preparado para todo lo que él tenía que ofrecerles. Ejemplo de ello

41 ―[…] en Munich, Mozart es un invitado al cual el conde de Seeau atiende con cortesía; en Salzburgo es un doméstico al que los congéneres del conde Seeau dan órdenes. Si Wolfgang empieza a renegar de su villa natal, no es solamente porque los salzburgueses como el señor Von Mölk son unos palurdos, es sobre todo porque él, Wolfgang, está atado de pies y manos.‖ MASSIN, J. y B., 2003: 207.

es la recepción de Le nozze di Figaro, que constituyó un éxito extraordinario, como subrayan Jean y Brigitte Massin.

Esta ópera fue acogida en el estreno con un entusiasmo que no puede compararse al que posteriormente iba a recibir La flauta mágica. Y cuando digo que se mantuvo en cartel todo el invierno, casi ininterrumpidamente, que solucionó el problema financiero de la compañía, es la más estricta verdad. La admiración del público de Praga no tiene precedentes. Hubo muy pronto transcripciones para piano, para instrumentos de viento, para quintetos de música de cámara; se transformó en danzas alemanas, en resumen, las canciones de Fígaro resonaban por todas partes, en las calles y en los jardines públicos (2003: 605-606).

En Viena, sin embargo, a pesar de ser una ciudad que fascina a Mozart por su ambiente cultural y musical, los gustos que dominan son italianizantes, la música italiana prevalecía sobre cualquier otra o, expresado de otra manera, Viena muestra en esta época cierto retraso intelectual, en lo que a música se refiere, hecho del que Mozart se quejaría amargamente a lo largo de toda su vida. Tal vez, y vinculado con lo dicho anteriormente, pueda hablarse de un estilo ―vienés‖, estilo diferente a los demás pero en parte relacionado con ellos, aunque poco a poco irá cediendo terreno a una nueva escuela reunida alrededor de la importante figura de Gluck y, muy poco después, a Salieri para la ópera. Los gustos musicales de Viena condicionaban en gran medida la oferta de óperas. Los títulos de algunas de ellas, aquellas que obtuvieron una sobresaliente acogida por el público vienés, aparecen nombrados en la siguiente cita donde se enumeran las óperas a cuya representación asistieron Mozart y su padre en la ciudad, durante una de sus estancias en ella:

Si no se encontraban en Viena durante el estreno del Alceste de Gluck, pudieron al menos oírlo en el mes de enero de 1768, cuando fue representado repetidas veces. Leopoldo juzgó la obra triste […], pero Wolfgang guardará hacia ella un cariño particular durante toda su vida. Oyeron al principio de su estancia la Parténope de Hasse. La ópera estuvo en cartel toda la temporada; La Buona Figliuola de Piccinni, La Notte crítica de Gassmann, La Moglie padrona de Giuseppe Scarlatti, y La Cascina, popurrí hecho de diferentes canciones sacadas de óperas bufas italianas. (Massin 2003: 129)

El público vienés carecía de la paciencia suficiente para valorar de manera adecuada la música de Mozart, tan difícil a veces en comparación con otras. En ello

insiste Philip G. Downs cuando, al comparar la ópera de Vicente Martín y Soler, Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà,42 con la mozartiana Le nozze de Figaro, ambas con libreto escrito por Lorenzo da Ponte, se refiere a la dificultad y complejidad musical de la obra de Mozart, frente a la simplicidad de la obra de Martín y Soler, como causa de su no aceptación por los vieneses (el interés de la cita creemos que la redime de su larga extensión):

Poner en escena Una cosa rara junto a Le nozze de Figaro es un hecho que permite analizar el gusto vienés de la década de 1780-90 y descubrir por qué la música de Mozart era difícil de aceptar. La obra de Martín y Soler tiene todo el encanto melódico que se puede encontrar en Mozart, pero donde Mozart enlaza música y drama a través de una modulación deliciosa e inesperada, o a través de algún cambio de textura, Martín y Soler es incapaz de apartarse de su sencillo curso de tríadas fundamentales y texturas estables. En los conjuntos, las voces de Martín y Soler se mueven a la vez, doblándose a la tercera y a la sexta, y supera su capacidad cualquier contrapunto de emociones o de motivaciones dramáticas complejas, en el marco de una misma composición. El atractivo de Martín reside en su simplicidad y en el placer inmediato de su melodía; Mozart tiene el mismo atractivo, e incluso más, pero su impacto se ve mitigado por su complejidad armónica, contrapuntística y dramática. El público vienés podía apreciar la obra de Martín y Soler en una primera audición, porque no les desafiaba. La obra de Mozart es infinitamente más profunda y por ello más exigente. El público de Praga estaba preparado para dar a Mozart lo que el público vienés no daría nunca: escucharle cariñosa, benévola y atentamente. (Downs, 1992: 522)

El relativo fracaso en Viena de Le nozze de Figaro (mayo de 1786), que sólo consiguió tres representaciones, y el conocimiento por Mozart y Da Ponte de los gustos musicales de la ciudad son los motivos que justifican la adaptación de su primera versión de Don Giovanni, adecuándola al público vienés:

Mozart y Da Ponte se ponen de acuerdo para aportar cierto número de modificaciones al libreto; lo que obliga a Mozart a escribir varias canciones nuevas. Encuentra entre los actores a algunos amigos y antiguos intérpretes de las Nozze o de El rapto. Francesco Albertarelli canta Don Giovanni; Francesco Benucci, el antiguo Fígaro, es Leporello; Busani, el Bartolo de las Nozze, es a la vez el Comendador y Masetto;

42 La ópera del compositor valenciano Vicente Martín y Soler, para cuyo libreto se basó Da Ponte en La luna de la sierra, de Vélez de Guevara, fue estrenada en Viena en 1786 (el mismo año en que se estrena Le nozze de Figaro), obteniendo un sonado éxito que se tradujo en decenas de representaciones. 42

Aloysia Lange es Doña Ana; la Cavalieri, creadora de Constanza en El rapto, es Elvira. El estreno en Viena tiene lugar, en ausencia del emperador, el 7 de mayo de 1788, y está muy lejos de recibir una acogida equivalente a la de Praga. (Massin 2003: 634- 635)

En diciembre de ese mismo año, la obra se estrena en la ciudad de Praga donde esmuy bien acogida por el público. Unos meses más tarde, Mozart viaja a Praga y recibe el encargo de escribir una ópera para la nueva temporada, hecho que ratifica el éxito alcanzado por Le nozze de Figaro.

2.3. Las óperas de Mozart.

Comentaremos brevemente en este apartado las diez óperas cómicas compuestas por Mozart. Como veremos, también en ellas se puede encontrar un número no menor de elementos significativos que ponen de relieve la evolución sufrida por este género.

Aunque este prolífico autor firmó un total de veintidós óperas, tan sólo diez pertenecen a la ópera cómica (al margen de que se adscriban al subgénero de la ópera bufa italiana, al dramma giocoso, la opereta o al singspiel). Nuestro estudio seguirá en este punto un criterio cronológico, dejando para un apartado específico la ópera Don Giovanni, que, como es bien sabido, constituye el centro de nuestra investigación.

En 1768 se estrena Bastián y Bastiana, un singspiel,43 género aún en desarrollo que se afirma como una novedad al incluir el diálogo entre arias (en lugar del tradicional recitativo), al servirse de temas populares, al eliminar grandes conjuntos y al utilizar formas más narrativas que las repetitivas arias da capo. La pieza44, muy

43 El género al que pertenece esta ópera ha generado controversia, los estudiosos no se ponen de acuerdo: según Andreas Batta se trata de un singspiel (2000: 343), pero a juicio de Jean y Brigitte Massin es una opereta (2003: 806). 44 Bastián y Bastiana es la primera ópera cómica de Mozart, pero el compositor había escrito ya un año antes, con once años, una primera ópera o drama sacro titulado Die Schuldigkeit des ersten Gebotes (La obligación del primer mandamiento), con libreto atribuido a Ignaz von Weiser. Se trata de una pieza estructurada en tres partes de las que Mozart es únicamente responsable de la primera de ellas. Las otras dos, hoy perdidas, han sido atribuidas a Michael Haydn y Anton Cajetan 43

representativa del estilo de juventud45 de Mozart, fue compuesta cuando el músico tenía tan solo doce años. La autoría del libreto, escrito en alemán, es de Friedrich Wilhelm Weiskern, Johann Heinrich Müller y Johann Andreas Schachtner, quienes se basaron en un libreto de Justin Favart y Harny de Guerville, titulado Les amours de Bastien et Bastienne, que parodiaba una conocida comedia pastoril de Rousseau.46 Respecto a esta primera ópera, comenta Stephan Kunze:

Mozart no puso música al texto original de la traducción de Weiskern, sino a la adaptación del salzburgués Andreas Schachtner […] la pieza conservó lo esencial de Le devin du villaje de Rousseau: el lenguaje natural no alterado […] y la frescura matinal de su ingenuidad […]. Así surgió una ópera breve perfecta, que no disimulaba en absoluto su carácter artístico para servir al <> mediante una sencillez melodiosa. […] En Bastián y Bastiana ya no se expresa la voz de un filósofo entusiasmado por la idea de un retorno a la naturaleza, sino la voz reconfortante de un niño […]. Cabe […] considerar Bastián y Bastiana como la realización imprevista de lo que propuso Rousseau cuando pedía una reorientación en el sentido de la naturaleza y hablaba de la música como directo «lenguaje del corazón» (1990: 46).

El argumento de esta pieza en un acto, en el que se parodian los enredos propios del género pastoril, es bastante simple: Bastiana está enamorada de Bastián. Acude al brujo Colas tratando de averiguar si a Bastián le ocurre algo o si sigue siendo correspondida. El brujo provoca una serie de engaños para que ambos estén distanciados y, de un modo nada verosímil, en el desenlace se resolverán los equívocos con un alegre trío final. Sin embargo, y, a pesar de su adscripción genérica y de su aparente simplicidad, el significado de esta ópera, como explica Kunze, podría ocultar otros sentidos más profundos:

Bajo el ropaje de los idilios pastoriles de carácter idealista y de tonos arcádicos se trataría de contraponer la idea de lo natural a los personajes tipo y al realismo burgués

45 Hablar de época de juventud de un compositor que murió con 35 años resulta casi irónico, pero, tal y como señala Stephan Kunze, ―habría que aceptar la obra de juventud de Mozart como algo sui generis y no reducirla ni a un receptáculo de «influencias» […] ni un conglomerado de «anticipaciones». (1990: 28) 46 El Adivino de la aldea, de Jean-Jacques Rousseau, había triunfado a partir de 1752. Doce años después, Favart extraería una parodia que los Mozart podrían haber visto en París. Esta parodia es la que tradujo al alemán Friedrich-Wilhelm Weiskern y Johann Müller le añadió tres pequeños textos escritos expresamente para la obra de Mozart.

del teatro bufo. A esta idea respondía el hecho de dotar a la obra de canciones sencillas y agradables que la animaban con sentimientos elementales. La exaltada fantasía rococó encontró aquí su voz musical (1990: 45).

Pero no es esta la única pieza compuesta por Mozart en 1768, a Bastián y Bastiana hay que sumar La finta semplice, primera de sus óperas bufas. Este género, abundantemente cultivado, adquiere en el caso de Mozart algunas características singulares: las arias tienen un ritmo más rápido, los temas son más variados y el conjunto de su obra posee mayor narratividad. En lo que se refiere a los personajes, es necesario advertir que los de esta ópera mozartiana, a pesar de ser hombres y mujeres vulgares, no distan demasiado de la naturaleza arquetípica que habitualmente encontramos en la ópera seria. Esta ópera, con libreto de Carlo Goldoni, no llegaría a estrenarse en Viena debido a unas maniobras poco claras del entorno del compositor. El libreto de Goldoni pone de manifiesto su genialidad, no sólo por el hecho de que la acción no representa nada y todo descansa en la dicción y la situación, sino también porque el escritor italiano muestra una riqueza teatral muy por encima de lo habitual en su época ya que, como señala Kunze, ―dota a los arquetipos del teatro cómico de rasgos entre realistas y populares, por lo cual trabaja siempre en un campo doble‖ (1990: 52) Si combinamos el genio de Goldoni con el talento de Mozart, el resultado es que el compositor fue capaz de acomodar la estructura y las arias a los requisitos de la situación y del discurso, en el contexto de la ópera bufa.

En 1774 ve la luz La finta giardinera, un dramma giocoso, con libreto de Giuseppe Petrosellini. Basado en una obra de Ranieri de Calzabigi, cuenta la historia de una condesa a la que se considera muerta y que vive disfrazada de jardinera. Si comparamos la calidad del libreto y de la música apreciamos una notable desproporción. Tal y como expone Stephan Kunze, ―la obligada septena de personajes se atiene al reparto estereotipado de papeles: dos parejas de amantes («parti serie»: Arminda y Ramiro; «parti di mezzo carattere»: Sandrina y Contino Belfiore), dos sirvientes (Serpetta y Nardo) y el personaje cómico del Podestà Don Anchise (1990: 67)‖.

En 1782, se estrena en el Burgtheater de Viena El rapto en el Serrallo (Die Entführung aus dem Serail),singspiel en tres actos que cosechó un gran éxito.47 El libreto, que Gottlieb Stephanie adaptó partiendo del escrito por Christoph Friedrich Bretzner para la ópera de Johann André Belmonte y Constanza, cuenta una historia de amor, secuestro, derrota y reconciliación ambientado en la Turquía del siglo XVIII. Las ―turquerías‖, o comicidades y enredos musicales dentro de un marco de acción oriental, de carácter pintoresco y veleidoso, eran muy del gusto de aquella época.

En 1784 Mozart estrena El esposo engañado, un conjunto de fragmentos para una ópera bufa con libreto atribuido a Lorenzo Da Ponte. Titulada originalmente Lo sposo deluso ossia La rivalità di tre donne per un solo amante, narra la historia de Eugenia, una noble romana enamorada de Don Asdrubale. Le hacen creer que está muerto para que consienta en casarse con Bocconio Papparelli, pero cuando llega a Livorno para contraer matrimonio con el rico pretendiente vuelve a encontrar a Don Asdrubale, cortejado por las efusivas Bettina y Metilde. Finalmente Eugenia se casa con Don Asdrubale, Bettina con Pulcherio y Metilde con Gervasio.

En 1786 asistimos a dos estrenos del compositor. En primer lugar, El empresario teatral, singspiel en un acto; se trata de una obra atípica al contener elementos satíricos que lo alejan de la caracterización arquetípica de este género. En segundo lugar, Las bodas de Fígaro, pieza que es, ante todo, una comedia de intriga, característica que no pocos críticos le han reprochado (Massin 2003: 1241). Esta obra será el punto de partida de otras dos grandes óperas: Don Giovanni y Cossi fan tutte, íntimamente relacionadas ya que el autor está muy comprometido con valores como la igualdad o la libertad. La colaboración de Mozart y Da Ponte busca prolongar con estas dos óperas el éxito obtenido con Le nozze de Figaro en Praga48, razón por la cual el contenido de ambas será semejante, hecho que justifica con claridad los numerosos ejemplos de intertextualidad que se producen entre ellas.

47 En esta ópera, por primera vez en la producción del autor, se obtiene un colorido orquestal diferente al sumar a los demás recursos sonoros instrumentos como el triángulo, las trompas, los flautines y los platillos, logrando de este modo efectos orientalizantes, acordes con lo exigido por las llamadas ―turquerías‖. 48 El director de una compañía italiana de ópera con sede en Praga, Pasquale Bombini, estimulado por el éxito que su compañía había alcanzado con Le nozze, encargó a Mozart la composición de una nueva ópera.

El 26 de enero de 1790 en Viena ve la luz Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti, la tercera y última de las óperas escritas en colaboración con Lorenzo Da Ponte.49 Se trata de un dramma giocoso que alcanzó un clamoroso éxito, pero la muerte del Emperador José II, solo unas semanas más tarde, obliga a cerrar, en señal de luto, los teatros de Viena, razón por la cual después de solo cuatro representaciones esta ópera fue retirada de cartel. Pese al éxito inicial, con el paso del tiempo fue eclipsándose tras el brillo de sus compañeras de trilogía (Don Giovanni y Le nozze de Figaro), aunque actualmente es considerada por muchos especialistas como una obra maestra. Esta ópera, surgida en parte de Le nozze di Figaro50 y de argumento aparentemente superficial, aborda la infidelidad y volubilidad del amor femenino y supone un paso más en la consolidación del género así como en su transición hacia nuevas formas operísticas de la ópera romántica alemana.

El 30 de septiembre de 1791, pocos meses antes del fallecimiento de su compositor, se estrena en el Freihaustheater de Viena La flauta mágica, último singspieldel autor salzburgués, con libreto de Schikaneder.51El argumento, distribuido en dos actos, se desarrolla sobre una base fantástica. En La flauta mágica Mozart sintetiza elementos de diversa procedencia (de la ópera seria, la ópera bufa, elementos simbólicos que representan claves de la francmasonería, etc) que, correctamente descifrados e interpretados muestran la defensa del ideal revolucionario de la fraternidad humanista por encima de todo.La obra obtuvo un impresionante éxito no solo por la acogida del público sino también porque músicos, como Beethoven por ejemplo, la consideraron un hito en la historia de la ópera por sus virtudes musicales. De hecho, esta pieza conocerá innumerables adaptaciones por compositores de todos los tiempos, además de las numerosas versiones teatrales o cinematográficas que han ido apareciendo desde su creación.

49 Para el libreto de esta ópera, Da Ponte se inspiró en Las amistades peligrosas (Les liaisons dangereuses), una famosa novela epistolar escrita por el francés Pierre Choderlos de Laclos y publicada en 1782. 50 El origen es un recitativo de Las bodas de Fígaro; a lo largo de esta obra la frase ―Così fan tutte‖ se repite varias veces. Así, por ejemplo, en el primer acto, más concretamente en la obertura de esta ópera, Don Basilio proclama: ―¡Così fan tutte le belle, non c‘è alcuna novità!‖. También esa misma frase es cantada por los tres personajes masculinos de la obra en el segundo acto, cuadro III, justo antes del final. 51 Empresario, director de escena, actor, libretista y masón. En Salzburgo se hace amigo de Leopoldo Mozart y de su hijo. 47

Si retrocedemos a 1787, asistimos al estreno de Don Giovanni con opiniones divididas en lo que respecta a la fortuna de su recepción: mientras en Praga (29 de octubre de 1787) logró un éxito rotundo, de nuevo en Viena, donde se representa al año siguiente (7 de mayo de 1788), el público fue más crítico con la obra mozartiana, que sólo alcanzó cinco representaciones. Sin duda, las dificultades técnicas que la ópera contenía estaban entre las causas que generaban cierto rechazo tanto de intérpretes como del público. Pero, al margen del éxito cosechado en su momento, lo cierto es que para muchos de los especialistas en la obra de Mozart Don Giovanni es su mejor ópera, por otro lado un amplio sector de la crítica la califica como la mejor ópera de todos los tiempos. Resulta curioso que un compositor como Mozart, tan atento y sensible a la recepción de sus obras, se interesara por el mito de Don Juan que para entonces, según afirman Jean y Brigitte Massin, no formaba parte de los gustos del público y ya no estaba de moda,52 aunque esta afirmación puede distar bastante de la realidad. Conviene recordar que el tema de Don Juan había alcanzado por entonces, también en el ámbito musical, una gran popularidad; de hecho en la década que va de 1777 a 1787 se representaron diez versiones musicales sobre este mito, algunas de ellas perdidas hoy total o parcialmente.53 Este dato constituye, a nuestro parecer, una prueba irrefutable de la aceptación, incluso éxito, del tema por parte del público de la época54. ¿Por qué motivo/sescogió Mozart este tema? La razón habría que situarla, siguiendo a Jean y Brigitte Massin, en la ideología del autor:

52 ―Era, a finales del siglo XVIII, el mismo tipo de astracanada, la vieja farsa un poco cambiada, segura de hacer buenos ingresos con un público popular, pero desagradable por su intervención milagrosa y más todavía por el carácter de su héroe. Mientras el tema de Fígaro respondía al último grito de la moda, el de Don Juan ya no era del gusto de nadie‖ (J y B. Massin 2003: 1283). 53 En ese mismo año de 1787, además de la de Mozart se estrenan dos versiones más: Il convitato di pietra, de Francesco Gardi, Don Giovanni, de Giuseppe Gazzaniga, ambas estrenadas en Venecia, y el Don Giovanni, de Vincenzo Frabrizi, estrenada en Fano, ciudad italiana de la provincia de Pésaro. Véase, José Antonio López Docal (1987: 52 y ss.)

54 En una carta a Zelter, con fecha del 17 de abril de 1815, Goethe explica la impresión que le causó Il convitato di pietra de Fabrizi: ―Descubrí cómo una ópera sobre Don Juan (no la de Mozart) se interpretaba cada noche durante cuatro semanas y que ésta excitaba la ciudad, haciendo que cada familia completa de artesanos ocupara plateas y los palcos y no pudiera seguir viviendo quien no hubiese visto a Don Juan arder en el infierno y al Comendador ascender al cielo‖. Cito a través de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino (2006:102).

Si se ha interesado en la leyenda de Don Juan, no es porque fuera excesivamente aficionado a este género de mito; en ninguna otra ocasión le veremos buscar un mito […], y no queremos formar parte de los Románticos para los que, durante varios años, Don Juan será un mito buscado, abstractamente deseado como tal. Para Mozart, Don Giovanni es en primer lugar uno de esos aristócratas que tan bien conoce, pariente próximo de Almaviva, pariente próximo también de las familias nobles de Salzburgo para las que compuso tantos Divertimentos, tocados por orquestas diseminadas […], pariente cercano también del señor-arzobispo Colloredo, para cuyas recepciones íntimas había compuesto tanta música […]. Es por todo esto por lo que Mozart, buscando un tema en la prolongación de Las bodas, ha pensado en Don Giovanni, ha elegido junto a Da Ponte sacar partido del libreto de Bertati antes de recurrir a cualquier otro. Aplaude de todo corazón el castigo de este «gran señor y mal hombre» que le ha hecho conocer Molière, y hace que lo aplaudan alegremente los otros personajes en el estribillo final. Sin reservas mentales. (Massin 2003: 1285)

Sin embargo, no todos los especialistas están de acuerdo con estas afirmaciones: una gran parte de sus biógrafos, como ya sostenía Otto Rank en un espléndido ensayo sobre el donjuanismo, hace ya muchos años (1932: 171-172), creen que la elección del mito está relacionada con acontecimientos ocurridos en la vida de Mozart (los conflictos con su padre y su reciente fallecimiento en abril, pero también la muerte pocos meses más tarde de Sigmund Barisani,55 su médico y su mejor amigo), y subrayan el hecho de que el compositor utilizó este tema para aliviar su alma oprimida, apoyándose además, para ratificar su argumento, en la intensa y febril entrega al trabajo mostradas por el músico. Así lo defiende, entre otros investigadores, Angelita Sánchez Plasencia para quien los problemas de Mozart con la figura paterna, que originan un complejo de culpa, la aflicción por su reciente muerte y la angustia derivada de todo ello son abordados y resueltos por el músico con la presencia de la muerte en Don Giovanni:

55 Barisani murió el 3 de septiembre de 1878, a los veintinueve años. En abril, había escrito una dedicatoria en el álbum de Mozart donde decía que sólo podía ser comparado a Bach o a Haydn. Tras su muerte, debajo de esa dedicatoria, escribe Mozart: […] he tenido la desgracia de que la muerte me privara inesperadamente de este hombre preclaro, el más querido, el mejor de mis amigos y el protector de mi vida. ¡Él descansa en paz! Pero yo, nosotros, todos los que le conocíamos bien, nunca volveremos a estar en paz hasta que tengamos la felicidad de volver a verle en un mundo mejor, y no volvamos a separarnos nunca más. Mozart‖. Cito por Gabriel Jackson (2004: 147-148) 49

¿Cómo procesa la muerte de su padre? Mozart, identificado con Giovanni lo despoja de todo principio, es un hombre sin un yo interior, es despojado hasta de Dios. La composición de la ópera basada en la historia de este personaje antiguo y actual a la vez es la redención de Mozart. Se libera de cualquier conflicto o sentido de culpa hacia su padre a través de la música, Su propia experiencia es su fuente de inspiración. […] Mozart se identifica con Giovanni, el vividor, el que disfruta de la vida; en cambio, el Comendador, tiene que ver con la muerte del padre. Mozart permite la entrada de la muerte, porque esta es la única que detiene a Giovanni, quien nunca muestra arrepentimiento ni sentido de culpa. Existe un desafío a la muerte que se interpreta como el desafío que Mozart hizo a su padre al casarse con Constanza (2014: 12 y 13).

En sus Memorias, da Ponte explica que la elección de este tema fue idea suya, pero de todos es conocido que las memorias del libretista son algo exageradas y un tanto jactanciosas. Y el silencio del salzburgués sobre este punto solo nos permite movernos en el terreno de las conjeturas y las hipótesis.

DON GIOVANNI, DE MOZART / DA PONTE

3.- Don Giovanni, de Mozart / Da Ponte56

3.1.- Fuentes e influencias. Las versiones de Molière y de Bertati / Gazzaniga

Obviando el drama fundacional de Tirso de Molina, que subyace a todas las versiones donjuanescas, dos son los textos en los que se apoya el libreto de Lorenzo Da Ponte y que influyeron de manera evidente en su desarrollo y composición: la comedia en cinco actos, Don Juan ou le festin de Pierre, escrita por Molière en 1665,57y la ópera Don Giovanni Tenorio, con libreto del italiano Giovanni Bertati y música de Giusseppe Gazzaniga, ópera estrenada en Venecia el 5 de febrero de 1787, unos meses antes que la versión del genial salzburgués. La presencia de la obra de Molière en la versión operística de Bertati / Gazzaniga es muy evidente porque esta pieza teatral del autor francés es el punto de partida del libretista, como detallaremos a continuación. Giovanni Bertati (1735-1815) fue un prolífico libretista (escribió setenta libretos) que gozó del título de poeta cesáreo58 de la ópera italiana en Viena, concedido por el rey Leopoldo II, una vez que Lorenzo Da Ponte (quien hasta ese momento ostentaba dicho título) cayó en desgracia con el emperador. Se dedicó sobre todo a escribir drammi giocosi, cuyo ejemplo más conocido y celebrado es El matrimonio

56 Adviértase que, aunque lo habitual es citar primero al libretista y después al compositor (Bertati / Gazzaniga), en el caso del compositor salzburgués su relevancia histórica es tan destacada que siempre es citado en primer lugar: Mozart / Da Ponte. 57 El tema de Don Juan llega a Molière, a través de los comediantes italianos de la Commedia dell‘Arte, en un estado casi caricaturesco. Molière lo rescata de una degradación total, moderniza el personaje y adapta su carácter y su conducta a sus propios intereses: la crítica de costumbres y la ideología libertina. 58 En Italia, titulo con el que se conocía al poeta oficial de la Corte. 52

secreto, con música de Domenico Cimarosa, estrenado en Viena el 7 de febrero de 1792. Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) fue un compositor de la escuela napolitana, considerado uno de los últimos compositores de ópera cómica italiana. Además de música religiosa, compuso 51 óperas; de ellas, la que obtuvo mayor éxito fue Don Giovanni Tenorio, ossia il convitato di pietra, con libreto de Giovanni Bertati. Es sencillo encontrar en esta pieza de Bertati / Gazzaniga multitud de huellas de la comedia molieresca; y no sólo porque es la base fundamental de su versión, sino porque los cambios introducidos en el libreto por Bertati, respecto al texto de partida, no son numerosos. Músico y libretista no perseguían una versión sustancialmente diferente, su objetivo fundamental no era otro que poner música a un argumento de moda y subrayar sus elementos cómicos. Que las dos obras den comienzo con un monólogo del criado es un punto en común que quizá diga bastante acerca del planteamiento autorial: los espectadores accedemos al protagonista a través de aquello que el personaje más allegado a él quiere compartir con nosotros. Es una presentación indirecta que de algún modo nos prepara, nos predispone, aunque sólo en parte, ya que poco después descubriremos que el criado −tanto Sganarelle59 (Molière) como Pasquariello (Bertati / Gazzaniga)− tiene ―su‖ propia versión de los hechos y una voluntad poco resistente a cualquier tipo de soborno. La obra del dramaturgo francés es provocativa desde el comienzo. Lo primero que escucha el espectador es una larga alabanza de Sganarelle a las virtudes tabaco (―Diga lo que diga Aristóteles y toda la filosofía, no hay nada como el tabaco. Es la pasión de la gente honesta. Y quien vive sin tabaco no es digno de vivir‖60), seguida por

59 Sganarelle es el nombre dado a uno de los criados (―zanni‖) de la Commedia dell‘Arte, además de ser el personaje que interpretaba Molière en escena. El discurso de Sganarelle abre y cierra esta pieza: comienza con la alabanza al tabaco y finaliza con el lamento del criado porque todos han logrado la venganza que buscaban, están satisfechos, mientras que él ha quedado sin trabajo y no ha recibido su paga (―Mes gages, Mes gages‖). 60 Molière. Tartufo, Don Juan, con prólogo de Carlos R. de Dampierre. Madrid: Alianza Editorial, 2008, p. 139. Se atribuye a André Thevet, un fraile franciscano del convento de Angouléme que había acompañado a las expediciones portuguesas a Brasil, la introducción de las semillas de tabaco en Francia. Hacia la mitad del siglo XVII, diversos autócratas y soberanos dictaron leyes que prohibían su consumo, aunque los intentos de prohibición siempre resultaron fallidos. Luis XIV (Francia) aborrecía el tabaco, por ello, cualquier miembro de la Corte de Versalles tenía que esconderse para fumar. En el primer acto de la obra de Molière, Sganarelle en su monólogo, hace una apología del tabaco mientras en su mano sostiene una tabaquera; se trata, sin duda, de una provocación que le costaría la retirada de la obra de escena después de tan solo cinco 53

una conversación con Guzmán, escudero de Doña Elvira, en la que presenta a Don Juan, su amo (adviértase el contraste entre el nombre del interlocutor, ―Good-man‖, ―buen hombre‖, y la naturaleza tanto del amo criticado como, sobre todo, del criado criticón). En la versión de Bertati / Gazzaniga (dejando a un lado ese monólogo inicial, aquí inexistente) encontramos al criado Pasquariello censurando, reprobando sin el menor recato a su amo, tan pronto como se abre el telón. Es notoria la ausencia del forcejeo inicial entre Donna Anna y Don Giovanni en la pieza del dramaturgo francés: no sólo porque supone perder una oportunidad valiosísima para ver en acción al protagonista, sino sobre todo porque sin ella no hay un crimen que vengar; la muerte del Comendador y su regreso tendrán sentido en la versión operística, no en la teatral, ya que el espectador no siente como pendiente tal desenlace al no haber vivido la afrenta en directo. Comprobamos en ambas obras que amo y criado hablan de tú a tú: Don Giovanni le da permiso a Leporello para que sea sincero con él y se exprese con libertad, cosa que el criado aprovecha llegando a rozar la ofensa. Este tipo de escenas va preparando el camino para la intercambiabilidad entre ambos personajes. No habiendo afrenta, la aparición del duque Ottavio y Donna Anna vuelve a ser exclusiva de la ópera, donde ambos personajes representan con su porte y forma de cantar los ideales de la aristocracia del momento, en claro contraste con lo ya visto, pero también con lo que veremos a continuación. Estos personajes, como si de furias griegas se tratara, intentarán tenazmente, aunque sin éxito, dar caza al libertino. Curiosamente, el momento en el que el duque y Donna Anna charlan sobre lo ocurrido la noche del ataque (en la versión operística) coincide con el momento en que amo y criado dialogan sobre los beneficios y perjuicios de la fidelidad (en Molière); hay un hilo conductor en ambas situaciones: la duda y la sospecha. Con la llegada de Doña Elvira (en ambos textos casada con Don Juan), se descubre una nueva coincidencia entre estas dos versiones: el intento de Elvira de hablar con su esposo y los esfuerzos de Don Juan para evitarla y dejarla con su criado. Esta acción de Doña Elvira proporciona al espectador una eficaz prueba para caracterizar la cobardía y la falta de responsabilidad del protagonista, pero también pone de manifiesto el gran apoyo que supone el criado quien, además de tomar nota de sus hazañas, le resuelve problemas menores. representaciones. Véase, José González Sierra, ―Prohibiciones fallidas: el tabaco en el siglo XVII‖, Nexos, febrero 2007. (revista on-line) 54

Echamos de menos en Molière la fantástica escena del catálogo,cuyo origen está en la lista de mujeres burladas que aparece por primera vez en la comedia atribuida a Cicogninni,61y que mantienen las dos óperas que aquí estudiamos. Además, la versión de Bertati / Gazzaniga incluye otro encuentro con una mujer (Donna Ximena) en el casino, lugar que le confiere un aire más urbano y aristocrático al ambiente sugerido en la obra,además de añadir el tema festivo de las apuestas y los juegos de azar, azar que representa simbólicamente el modus operandi del protagonista: no hay un planpreconcebido, simplemente hay conquistas y abandonos resultado de la improvisación y la casualidad. Tanto en la obra molieresca como en la ópera de Bertati / Gazzaniga estos personajes y ambientes contrastan con los espacios y personajes humildes que entran a continuación en escena. En el primer caso, los campesinos toman sus nombres de la commedia dell´arte (Charlotte y Pierrot); en el segundo, heredan sus nombres de Molière (Mathurine y Biagio). En la obra de Molière, el naufragio del barco en el que viaja Don Juan sirve como pretexto para conocer mejor a estos nuevos personajes, para entender la singular relación amorosa que mantienen y la fragilidad extrema del amor que les une (siguiendo el esquema heredado de la tradición improvisatoria: infidelidad amorosa, pánico al abandono y el abandono inminente). Charlotte y Pierrot discuten sobre el amor y plantean un enigma al espectador: no sabemos quiénes son los dos individuos accidentados, pero suponemos (y comprobaremos después) que son amo y criado. En la ópera de Bertati / Gazzaniga, sin embargo, nos situamossin transición en la boda entre los dos campesinos, al igual que en la ópera mozartiana, de manera que, en ambas, el contraste entre clases sociales resulta mucho más acusado que en la pieza de Molière. Presenciamos a continuación una escena de seducción insultantemente explícita entre el noble (Don Giovanni) y la campesina, situación que produce un inevitable encontronazo entre aquel y su reciente esposo; finalmente, el afrentado esposo, tras recibir varias bofetadas (elemento cómico y, hasta cierto punto, quizá un guiño a la tradición cortesana de retar con un guante a un duelo a un rival), acaba marchándose, vencido y humillado. En ambos casos la mujer cede a los deseos del protagonista

61 Blanca de los Ríos afirma que las primeras obras italianas sobre don Juan fueron las realizadas por Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650?), Il Convitato di pietra, y por Onofrio Giliberti di Solofra (1616?-1665), Il Convitato di pietra, aunque ésta última se ha perdido. 55

(incidiendo en el tópico de la frescura de la carne plebeya que tanto gusta a los nobles de la época, así como en la escasa o nula sensatez de las jóvenes del campo, prejuicio que incluso Mozart corroborará en su obra con el personaje de Zerlina). Es significativa la utilización de la palabra de honor de un noble como garantía de verdad. Por ello una acción en la que un desconocido seduzca a una joven recién casada prometiéndole casarse y que ésta acepte, con el objetivo primordial de ascender socialmente, alcanza verosimilitud.

Veamos ahora, partiendo de que la versión operística de Bertati/Gazzaniga se ha basado, sin lugar a dudas, en la pieza dramática de Molière, cuáles son las diferencias y modificaciones que libretista y músico introducen: - la obra de Molière contiene numerosos diálogos entre amo y criado que dan pie a reflexionar sobre el amor, la fidelidad, los vicios de la época y la hipocresía 62, entre otros temas. - en la obra de Molière no hay un muerto; es decir, el Comendador no aparece en escena hasta el final de la obra, por lo que el espectador no siente que haya algo pendiente entre el protagonista y la estatua. Por ello, creemos que carece de justificación dramática, más allá del afán por mantener las invariantes del mito donjuanesco.63 Sin embargo, es importante destacar la figura del padre, Don Diego, que adquiere en esta obra la grandeza de un soberano. - en la obra de Molière amo y criado se disfrazan, pero no con la intención de intercambiarse sino para entretenerse mientras huían; en la versión de Bertati ni se disfrazan ni se intercambian las ropas. - en ambas versiones Don Giovanni abofetea al campesino el día de su boda, ante la novia y los invitados, dejándolo en evidencia delante de todos y siendo ―abandonado‖ a su suerte por su reciente esposa. - en la versión de Molière los nombres de algunos personajes (así como su función en la obra) remiten a la commedia dell´arte.64 Así, por ejemplo, Pierrot encarna

62 Para comprobar el tratamiento de estos temas, recomendamos la lectura de las escenas siguientes: Acto I (Escena 2), Acto II (Escenas 1 y 2), Acto III (Escena 2), Acto IV (Escena 7). 63 Véase el artículo de CarmenBecerra (2014), ―Don Giovanni. La madurez de un mito‖, en Adolfo Domingo López (coor.), Don Giovanni. Ópera de Oviedo. LXVI Temporada. 2013-2014, Oviedo, Sabadell Herrero, p. 11. 64 Vid. Downs, Philip G., (1998), La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven, Madrid, Akal, p. 102. 56

al enamorado ―cornudo‖, que sufre por la falta de amor de Charlotte hacia él (Acto II, Escena 1). - en la versión de Molière hay dos personajes, Don Carlos y Don Alonso (hermanos de Donna Elvira) que buscan al protagonista con el fin de vengar el honor familiar comprometido por haberla abandonado tras haber contraído matrimonio con ella. - en ambas obras,se produce una disputa entre dos mujeres que desean quedarse con el burlador: si en la versión francesa son dos campesinas (Charlotte y Mathurine),en la italiana son una campesina y una noble (Maturina y Donna Elvira). Este cambio permite incluir el tema del rencor social entre humildes y aristócratas, a la vez que subraya el poder igualador del amor. - en la obra de Molière hay varios momentos de reflexión que se pueden considerar al margen de la trama argumental principal: el monólogo inicial defendiendo el tabaco (Acto I, Escena 1), el capítulo del pobre (Acto III, Escena 2) o la escena del prestamista (Acto IV, Escena 3). En los tres casos se pone de relieve la virtud frente a los vicios, por una parte, y el posicionamiento del protagonista y su criado con respecto a los mismos; todo esto desaparece en la versión de Bertati. Así pues, podemos afirmar que se trata de un trasvase bastante directo del original francés a la versión musicalizada italiana, suprimiendo únicamente aquello que desde un punto de vista estrictamente teatral o cómico, fuese prescindible.

Para establecer una comparación entre las óperas de Bertati / Gazzaniga y de Mozart / Da Ponte debemos tener en cuenta no sólo el libreto sino también la música. La música de la obra italiana es eminentemente cómica, ligera, amable, del gusto de la época, y tan sólo se vuelve grave en algún momento puntual, asociado sobre todo al personaje del Comendador. En ningún momento llega a sobrecoger o crear la tensión de la partitura mozartiana, ni desarrolla ningún tema musical con la misma eficacia y efectismo: todo son breves citas, ideas musicales normalmente inconexas y muy poca cohesión entre los temas. Una sonoridad jocosa, alegre, que poco o nada tiene que ver con los sucesos ocurridos en la acción dramática. La distancia entre la música de Gazzaniga y la de Mozart es enorme, y no estamos hablando de belleza, sino de la necesariacorrelación entre las emociones que suscita el drama y las que refuerza, o más bien contradice, la música.

Al contraste entre la ópera seria y la ópera cómica en la época en que componía Gazzaniga componía, se refiere Philip G. Downs, poniendo como ejemplo a otro grande del momento, Doménico Cimarosa:

Este es el argumento típico de una ópera seria, que ofrece múltiples posibilidades para expresar musicalmente sentimientos de nobleza, desesperación y tragedia; pero Cimarosa, acaso el más grande compositor de ópera italiana de la década 1790- 1800, tan sólo es capaz de crear bellos tópicos a la moda, donde debería haber un impacto dramático devastador. En Italia, el lenguaje musical más popular del momento, lenguaje que Cimarosa conocía a la perfección, no era el de la tragedia sino el de la comedia sentimental y, puesto que era el único que el público italiano entendía, la nobleza escultural del último estilo de Gluck, que gozaba de gran prestigio en París y Viena, no podía prosperar allí. […] En lo que respectaba a la ópera cómica, con su mezcla de amable melancolía, lágrimas conmovedoras y risas, las cosas eran distintas. (Downs 1998: 396-397)

Debemos ser conscientes de que este tipo de ópera se enmarca en el teatro musical humorístico, ligero, con el que se entretenían las clases acomodadas en el siglo XVIII. Se buscaba ante todo agradar al público, como prueban los cambios en algunas letras. Así, por ejemplo, en el brindis de la cena (Escena XXIII), se dice ―mujeres venecianas‖ donde antes decía ―mujeres sevillanas‖, para, de ese modo, poder alabar la belleza de las mujeres (―Alle donne veneziane‖), presentes como público en la representación:

Pasq.- A las mujeres venecianas este brindis os presento que están llenas de talento, de belleza y de honestidad. Que son gallardas como medias de seda, que con solo mirarlas te mueven los afectos. Si además las tratas el corazón te conmueven. No hay mayor dulzura, gracia ni bondad.

Al servicio del humor y de lo cómico, abunda la utilización de sonidos o palabras onomatopéyicos, que subrayan el uso humorístico del aparato fonador por parte de los solistas, y que son imitados por los instrumentos de la orquesta. Son muchos los ejemplos con los que podríamos ilustrar esta fórmula. En el monólogo de Pasquariello (Escena I):

Pasq.- […] E dio gramo, chiotto, chiotto, qui ad atenderlo ho da star…(Cursiva mía)65

También en la discusión entre Donna Elvira y Maturina (Escena XVIII):

D. E.- Ah, ah! Sí, sí, meschina. Mat.- Ah, ah, no, no, carina.66

O en el temor de Pasquariello ante la llegada del Comendador (Escena XX):

Pasq.- Ahi, ahi, ahi, ahi!

D. G.- Cos´hai ?

Pasq.- La testa sua è movibile, e fecemi così.

D. G.- Va via, che tu sei matto.

Pasq.- Così, così mi ha fatto.

D.G.- No.

Pasq.- Si.

D.G.- No.

Pasq.- Si.67

65 Traducción: ―Y yo espero, quieto, quieto, / que tengo que esperar…‖ 66 Traducción: ―D.E.- Ah, ah, sí, sí, mezquina. / Mat.- Ah, ah, no, no, querida.‖ En este duelo entre damas subrayamos la repetición dual de términos, y el contraste entre lo que dice la primera (afirma e insulta) y la segunda (niega y trata con condescendiente corrección, a pesar de ser una campesina). 67 Traducción: ―Pasq.- ¡Ay, ay, ay, ay! / D. G.- ¿Qué pasa? / Pasq.- Su cabeza es móvil / y me dice que sí. / D. G.- Anda, hombre, que estás loco. / Pasq.- Así, así me ha hecho. / D G.- No. / Pasq.- Sí. / D. G.- No. / Pasq.- Sí.‖ Nuevamente, señalamos la repetición dual de términos y el contraste, idóneos para dar una mayor comicidad a la escena, y que en este caso subrayan el contraste entre la incredulidad errada y la superstición convertida en realidad.

Además de las onomatopeyas, destacamos el uso casi ridículo de un hilillo de voz en momentos que no parecen los más adecuados para ello. Pensamos, por ejemplo, en Don Giovanni hablando con Pasquariello, inmediatamente después de matar al Comendador (Escena I), o bien cuando Don Giovanni habla de Donna Elvira ante Maturina, (Escena XVII):

D. G.- Ah, ah. Aquella mezquina es una pobre enferma que se le ha metido en la cabeza que la despose.‖ 68

Otro recurso al servicio del humor consiste en la yuxtaposición de arias con estados de ánimo demasiado alegres para lo que acaba de ocurrir; tal es el caso del aria ―Vicin sperai l´istante‖ (Escena IV), del Duca Ottavio, en la que cuenta los segundos que le quedan para casarse felizmente con Donna Anna, pero la canta justo después de que ella le cuente la muerte de su padre:

D. O.- Ardo de rabia y de ira me enciendo por su enorme delito. Huido por poco tiempo quedará el inicuo: su castigo será la medida del delito, y vos doña Ana, si un cruel destino os arranca del padre, en el amor de un esposo buscad consuelo.

D. A.- De eso, Duque, no habléis. Mientras no descubramos al reo, mientras mi padre no descanse vengado, retirada pasaré el resto del día. Nadie logrará sacarme de este deseo.

D. O.- (Solo) ¡Qué noble suceso es este desventurado para mí! Todo se haga para descubrir al impío entre tanto; y no abandonar a doña Ana en este trance.

68 Don Giovanni modifica el tono de su voz y se expresa con una vocecita tímida en momentos en los que ―da explicaciones‖ de las consecuencias de sus actos. La fórmula resulta muy graciosa precisamente por el contraste con la gravedad de los hechos expuestos. 60

¡Oh, desgracia cruel! ¡Oh destino adverso!

(Aria) Pronto espero el momento de entrar feliz en puerto. Pero apenas la playa he visto cuando vuelvo a alta mar. Cede el amor a ella con el movimiento del dolor. Y mi mísero corazón vuelve a palpitar.‖ 69

La excesiva ornamentación de ciertas arias, sin justificación dramática, es otro recurso que realza la comicidad de esta ópera. Así, tenemos ejemplos tan floridos como el aria ―Povere femmine‖, de Donna Elvira (Escena VI):

D. E.- Pobres mujeres, nos llaman cabezas inestables, ánimo ingrato, corazón voluble en nuestro amor. Pero son los hombres que hacen los amantes, que son más débiles que nosotras, más inconstantes. Al contrario, son pérfidos, no tienen corazón. Somos miserables si les amamos, si nos fiamos de su ardor.

O también en las arias ―Per voi nemmeno in faccia‖ (Escena VIII), de Don Giovanni, típica aria de tenor cargada de ornamentos vacuos y excesivamente repetitiva,

69 Resulta llamativo que a Don Ottavio le importe tan poco lo que acaba de suceder: Donna Anna no ha asimilado todavía el asesinato de su padre y él ya le está proponiendo matrimonio. La comicidad surge en gran medida del contraste entre los estados de ánimo de cada uno de los personajes y la actitud tan inoportuna del Duque. 61

casi diríamos―antinarrativa‖, al tener estructura de aria da Capo; y el aria ―Se pur degna voi mi fate‖, de Maturina (Escena XIV):

Mat.- Con tal que me hagáis disfrutar de tanto honor, vuestra soy, mi señor, y os amaré de corazón. Ya siento que en mí toda la sangre de mí se mueve. Tal dulzura en mi pecho llueve, que explicarla, ¡oh, dios mío!, no sé. ¡Querido, querido, que os llamo pero de corazón, pero de veras! Nadie me quitará del gran bien que vos tendréis.70

Con respecto a los grupos vocales, la ópera contiene algún pequeño dúo (entre Donna Elvira y Pasquariello, en el aria del catálogo (Escena VIII), y tan sólo hay dos tríos: entre Donna Anna, Pasquariello y Don Giovanni, primero (Escena I), y en el momento del asesinato del Comendador, justo después (Escena II). Destacamos la coherencia que presenta el aria ―Sposa più a voi non sono‖ (Escena XXII) con el estado de ánimo de Donna Elvira, precisamente por tratarse de una excepción en esta obra; efectivamente, el aria transmite una serenidad y una paz que están en el discurso de la protagonista. Es muy interesante el carácter marcadamente rítmico del acompañamiento cuando Donna Elvira, al fin en paz consigo misma y con el mundo, se despide de su amado: ―Io parto. Addio. Restate‖. Es casi solemne.

Para un análisis musical un poco más detallado, vamos a seleccionar tres momentos de esta ópera: la escena de la boda de Maturina y Biagio (Escena XI); la escena del campesino humillado ante todos por Don Giovanni (Escena XIII); y una tercera (escena inexistente en la obra de Mozart) que recoge el momento en que las dos mujeres enamoradas de Don Giovanni – Donna Elvira y Maturina –, se lo disputan (Escena XVIII). Adviértase que, pese a la enorme relevancia de las escenas del catálogo

70 Advirtamos cómo ella se siente casi noble, porque la promesa de boda le ha hecho olvidar toda su vida y, en cuestión de minutos, ya ha cambiado su naturalidad campesina por un artificioso estilo aristocrático, que se refleja en los adornos que utiliza al cantar. 62

y del festín en la ópera de Mozart, en esta versión de Gazzaniga carecen de interés musical alguno y por ello las omitimos.

En la primera, la boda de Maturina y Biagio (Escena XI), observamos la alternancia entre una frase musical grave, lenta, solemne, con un dramatismo poco justificado para acompañar el canto de una pareja de recién casados, y una frase ligera, alegre, de un marcado y bailable ritmo ternario:

Mat.- ¡Bella cosa para una chica es sentirse prometida en matrimonio! Pero más bello es aún el día en que en esposa se convierte.

Pasq.- ¡Bella cosa, por Baco, es encontrar una bella fémina! Pero haciendo la tarantela mucho mejor la cosa va. (Cursiva mía)71

En la alternancia del canto se suceden Maturina, el coro, Biagio, el coro, Pasquariello y el coro. Esta intrusión del criado de Don Giovanni en la boda de una desconocida se ve doblemente justificada: dramáticamente por el encuentro fortuito entre unos y otros, y musicalmente porque en la campesina se detectan ínfulas de ascenso social que se reflejan en el tono con que canta las primeras frases, pero inevitablemente debe volver a su realidad, una realidad en la que se codeará con criados que tan sólo de lejos tocan el mundo con el que ella sueña.

En la segunda escena, campesino humillado a la vista de todos (Escena XIII), notamos una falta total de fuerza: no hay ni rabia, ni una sed de venganza creíble. Tan solo la pataleta de un ―niño‖ al que otro abofeteó en público, y que va a contarles lo sucedido a su madre y a su tía para que sepan cómo es. La música carece de toda tensión: el discurso musical es plano, no hay sorpresas, todo resulta absolutamente predecible dentro del estilo clásico:

71 El texto en cursiva es el que se canta con gravedad, misterio y dramatismo; mientras que el transcrito en redonda se canta con ligereza, alegría y mucho ritmo. Seleccionamos como ejemplo la intervención de Maturina y la de Pasquariello para que se observe cómo, en el segundo caso, la comicidad es mucho mayor, ya que al nombrar a Baco y la tarantela (dos términos que remiten a un imaginario colectivo mucho más sensual e incluso sexual) suena como un eco, una repetición jocosa de las anteriores intervenciones (Maturina, coro de chicas, Biagio, coro de chicos). 63

D. G.- ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?

Pasq.- Le cedo el paso. (aparte)

Bia.- Aquí llega otro caballero a importunar a nuestra mujer.

Mat.- ¡Eh! Está bien, está bien.

D. G.- ¿Este caballero de aquí? Se le coge de la oreja…

Pasq.- ¡Ay! ¡ay! ¿Qué haces? (Biagio se ríe) (¡Menudo diablo tengo que aguantar!)

D. G.- Le enseñaré a ser caballero selvático, a ser impertinente con las bellas mujeres. (Biagio se vuelve a reír)

Pasq.- Pero, se…

D. G.- ¡Calla! La bella se deja querer…

(se acerca a Maturina y le coge la mano)

Gentilmente, así… ¡qué dulce y tierna! ¡Qué delicada y mórbida mano!

Mat.- Ah, señor, os burláis…

Bia.- (interviniendo) Bueno, digo yo que…

D. G.- ¿Qué dice?

Bia.- Digo, ¡cuerpo de Baco!, usted es peor.

Mat.- Biagio, no te pongas así.

Bia.- No me pongo de ninguna manera, así que ánimo, me marcho.

D. G.- (echando a Biagio de un empujón) ¡Eh! ¡eh!

Bia.- ¡En su presencia! ¡A mí un empujón!

D. G.- Largo. (Le da un bofetón)

Bia.- ¿Cómo? ¿Una bofetada? (Pasquariello se ríe con ganas)

D. G.- ¡Fuera! (Le vuelve a dar otro bofetón. Pasquariello ríe con ganas)

Bia.- ¡Cómo! ¡Otro!... Cuerpo de… Sangre de… Y tú, desgraciada, ¿lo soportas? ¡Nunca me habían injuriado de esta manera! (llorando) Tenéis razón, seré un paleto, pero vengaré esta ofensa.

D. G.- Que te calles y te marches. (Va a darle otro bofetón pero Maturina le para la mano salvando a Biagio)

Mat.- Venga, Biagio, tengamos paciencia.

Bia.- (ARIA) A mí me pegan en la cara. A mí una afrenta tal… Mas no me importan tanto las bofetadas cuánto más, fresca, que estás con esa cara viéndome humillado.

(a Don Giovanni)

Pero espere, pero déjeme que me pueda desahogar. A tu madre, a tu tía, a tu abuela, les voy a contar, les voy a contar a toda tu parentela tu acción.

(Observa a Pasquariello que se ríe)

Maldito sea el que ríe, que me hace enrabietar. Sí, sí me marcho, no espero más, me marcho al trote. Siento que la sangre me sube, y siento que me va a hervir.

(Salen Biagio y Pasquariello)72

La escena de la disputa entre la campesina y la dama noble (Escena XVIII), es sin duda el número musical que más nos ha llamado la atención de esta ópera (no solo por su originalidad sino por el tratamiento musical de los personajes femeninos, auténticos protagonistas de este número). En primer lugar, una breve introducción instrumental nos hace pensar que nos adentraremos en un número alegre: un acompañamiento ligero, con figuración breve y pocos graves, abre el camino de las dos cantantes. Comienza Donna Elvira, cantando una frase musical con final femenino y adornos en la línea del estilo galante. Maturina, por su parte, imita a la dama al repetir la misma melodía, como queriendo sentirse a su mismo nivel, e incluso tratándola con mayor respeto que ella misma (que la tutea y considera en poco). Finaliza esta primera sección con un dúo entre ambas, que se ríen la una delante de la otra, aunque por separado piden venganza (―la voglio stuzzicar‖: ―la voy a destrozar‖):

D. E.- Cuanto más os miro, más lástima me dais. Pero quizás os podáis curar de un tajo.

Mat.- Propio de vos es lo que decís. Pero hay una diferencia: que está loca su excelencia y será difícil que sane.

D. E.- ¡Ah, ah! Sí, sí, mezquina. Mat.- ¡Ah, ah! No, no, querida. Las dos.- ¡Ja, ja! Qué risa…

(aparte)

La voy a destrozar.73

72 Advirtamos que se produce un intercambio de papeles: el observado pasa a ser observador, el que ríe el último ríe mejor, y el hecho de que Don Giovanni ningunee con tal soltura al que debería hacerle frente, al menos el día de su propia boda, acentúa mucho más la hilaridad del encuentro. La falta de apoyo por parte de Maturina, unida a la ausencia total de madurez por parte de Biagio (que, como un niño pequeño, amenaza con ir a ―chivarse‖ a las figuras femeninas que podrían tener algo de poder sobre su adversario, si fuera un niño, claro está) deja la vía libre a una comicidad que roza el esperpento. Las casi tres bofetadas son la gota que colma el vaso. 66

La segunda sección representa un corte brusco: toda la ligereza desaparece, y nos adentramos en el peso y la gravedad de la corte y sus normas. Donna Elvira nombra a Don Giovanni, y dice figurarse que se casará con la campesina. La música subraya la intención sarcástica de la cantante, que dice lo contrario de lo que sospecha, y para mostrar la distancia social entre Donna Elvira y Maturina explota todos los recursos musicales del estilo preclásico. Pero la campesina replica imitándola, y al ser cierto lo que ella dice, y tratarse de algo pasado, logra sacar de quicio a la dama. Vuelven a cerrar esta segunda sección con un dúo en el que ambas se ponen los límites claros:

D. E.- Ya Don Giovanni, me figuro, que te dará la mano de esposo.

Mat.- No. Don Giovanni ya es seguro esposo vuestro, que es bien sabido.

D. E.- No hay quien lo dude.

Mat. ¡Ja! ¡ja! ¡ja!

Las dos.- En esto que digo, niña / señora mía, reside vuestra / tu locura. Todo vuestro / tu mal está aquí dentro (señalando la cabeza).74

La tercera sección retoma el carácter alegre de la primera pero con una melodía diferente: ambas están ya enfadadas y han dejado a un lado la cordialidad con que iniciaron el encuentro. Donna Elvira insulta a Maturina llamándole ―sardina‖, es decir comparándola con uno de los tipos de prostituta más bajos, a lo que Maturina responde con igual furia llamándole ―polpetta‖ (―gorda‖, por similitud con el pulpo), aunque en

73 Subrayamos en esta primera sección el contraste entre la agresividad explícita de Donna Elvira, que se siente perdedora en la lucha por Don Giovanni y ya desde el primer momento amenaza con sangre (―de un tajo‖), y la agresividad contenida de Maturina, quien – pese a ser campesina y tener todas las de perder en un duelo contra una mujer noble – se siente ganadora ya desde el primer momento, y se mide mucho más en su discurso (―está loca su excelencia‖). Otra dualidad que queremos subrayar es la de la aparente tranquilidad ante la adversaria (―¡Ja, ja! ¡qué risa!‖) y la rabia que realmente sienten en su interior ante el miedo a perder el duelo (―La voy a destrozar‖). 74 Advirtamos cómo las palabras de Donna Elvira, pese a ser fruto de la rabia y la ironía de quien se considera superior a un rival y le dice lo contrario de lo que quiere y cree posible, exponen con exactitud lo que ocurre realmente. Don Giovanni le pide la mano a la campesina para que caiga en sus redes. En este sentido, Donna Elvira funciona como Cassandra, al predecir lo que ocurrirá ante un público incrédulo. La intención con la que lo dice es dañina, pero cumple la misma función. 67

ningún momento la llega a tutear. El escalón de clase que las separa es muy elevado para la campesina. Se enzarzan en una última discusión musical y cierran el número con un casi mozartiano giro melódico (la cadencia perfecta interrumpida por una cadencia rota, su repetición y la confirmación de la tonalidad, con una melodía expansiva en los agudos, doblando a las solistas):

D. E.- Idos fuera, lunática, que a él no le gustan las sardinas.

Mat.- Id a marcharos deprisa, que él no ama a ninguna gorda.

D. E.- Temeraria.

Mat.- Insolente.

D. E.- Respeto.

Mat.- No haré nada.

Las dos.- Esos modales / Haced una vileza. No, no, que a fin de cuentas es pelear con una loca, que me da lástima. (Salen)

Si atendemos al libreto, y comparamos el de Bertati con el de Da Ponte, encontramos cambios muy significativos. En primer lugar, el peso de lo dramático y lo trágico en la obra de Da Ponte en el argumento de Bertati brilla por su ausencia. Se trata de una ópera cómica sin ningún otro tipo de inquietud más que la de hacer reír: la muerte se utiliza simplemente como un ingrediente más que, en este caso, forma parte del argumento y establece vínculos entre a los personajes, pero en ningún caso se convierte en una sombra siempre presente que planea desde el comienzo de la pieza sobre el burlador anunciando el desenlace trágico, como ocurre en el texto de Da Ponte. La importancia de las escenas humorísticas coloca al espectador ante situaciones curiosas: el campesino, Biagio, abofeteado públicamente por Don Giovanni, muestra su cobardía (―al amenazarlo con golpearlo de nuevo, Biagio se resguarda tras Maturina‖, dice la acotación) y abandona la escena sin reclamar su honor perdido, es más, pierde lo poco que le queda al amenazar a Don Giovanni con ir a contárselo a sus familiares.

El personaje principal, Don Giovanni, es un tenor, y no un bajo o un barítono. Esta tesitura en la voz del cantante arrastra diversas implicaciones: falta de determinación en el papel, ausencia de peso y de eficacia. Por otra parte, el exceso de protagonismo adjudicado al personaje, siempre acompañado por melodías rimbombantes, subraya todavía más su inutilidad porque, al fin y a la postre, acabará perdiendo la batalla. El Don Giovanni de Bertati miente y promete matrimonio y total fidelidad a Donna Ximena, mientras que el protagonista de la obra mozartiana de ningún modo actuaría así. Don Giovanni ha de ser fiel a sí mismo, y nunca prometería la exclusividad a ninguna de sus víctimas. En este punto, el personaje de Da Ponte no miente, pero el de Bertati sí lo hace. Un rasgo fundamental del protagonista del libreto de Da Ponte es la convicción firme en su estilo de vida, su coherencia y el no arrepentimiento final, dos rasgos que en esta versión no son tan sólidos. El personaje del criado, Pascualillo, no llega a sustituir al amo, a suplantarle, aunque sí cena con él la noche en que les visita la Estatua de piedra.

D.G. Está bien. Veo, infeliz, que tienes mucha hambre; y como después de cenar te necesitaré, siéntate y come conmigo.

P. ¿Lo decís de verdad?

D.G. ¡Siéntate y come!

P. ¡Obedezco gustoso!

(se sienta a la mesa)

¡Eh, Lanterna, cubierto y servilleta!

L. (Para sí) Éste goza del favor del soberano porque le hace de alcahuete.

Es importante anotar que la justificación de esta acción reside en que en el libreto de Bertati hay dos criados: Pascualillo y Lanterna, si bien su importancia y relación con Don Giovanni es distinta. El autor pone de manifiesto esta diferencia dejando

constancia de los celos que hay entre ambos criados, como podemos comprobar en las palabras de Lanterna de la cita anterior, que destilan envidia.

Otro elemento común a estas dos óperas, inexistente en la versión de Molière, que lo mantiene exclusivamente en el recuerdo de Sganarelle, es el catálogo o lista de don Juan. Ahora bien, en la versión de Bertati / Gazzaniga está simplemente esbozado, mientras que en la de Mozart-Da Ponte ocupa una de las arias más divertidas y famosas de la ópera.

Los dos personajes masculinos que en la ópera mozartiana se enfrentan, aunque de distinta manera, al burlador (Don Ottavio y Masetto), son en esta obra personajes vacíos, cuya función estriba únicamente en proporcionar un interlocutor a las dos damas implicadas.

Respecto a los personajes femeninos, Donna Anna no tiene relevancia alguna en esta ópera, ya que tan solo aparece al principio como una víctima más y luego desaparece. Donna Ximena sirve únicamente para añadir una nueva víctima, un número más de ese colectivo femenino de imprescindible existencia en la configuración del mito del burlador. Donna Elvira adquiere mayor protagonismo, cuando se enfrenta a Maturina en el número anteriormente comentado, pero tan solo para acabar perdonando al pecador, deseándole lo mejor y desapareciendo de su vida. Esta actitud tan generosa no dista realmente de la de la Donna Elvira mozartiana, quien, obviando este rasgo común, es un personaje más profundo y complejo, con más matices y, sobre todo, más humano y verosímil.

En suma, es indiscutible, como sostiene la crítica unánimemente, que el texto de Da Ponte tiene como modelo fundamental el libreto de Bertati; sin embargo, a pesar de que son muchas las deudas contraídas (personajes o situaciones), en su versión encontramos unas figuras mejor construidas, mayor dramatismo y una gravedad de la que carece el texto de partida.Sin duda la razón que justifica esta diferencia, además de la calidad del libreto de Da Ponte y de la genialidad musical de Mozart, se apoya en la complejidad de los registros de la ópera mozartiana al aunar lo cómico, lo trágico y lo sobrenatural.

Entre los elementos comunes a las versiones de Molière y Da Ponte,destacaremos los que siguen:

- el personaje de Donna Elvira (también en Bertati procede de la misma fuente), que mantiene aquí no sólo el nombre sino también el papel de esposa abandonada. - anagnórisis del perseguido ante el perseguidor, pero siempre en un momento o en circunstancias que impiden la resolución del conflicto. Así, en la obra de Molière Don Carlos no reconoce a Don Giovanni hasta que llega su hermano, Don Alonso, pero no puede llevar a cabo su venganza porque está en deuda con él al haberlo salvado de un ataque de los ladrones. En el libreto de Da Ponte, Masetto descubre sus planes ante un Don Giovanni a quien confunde con Leporello, y éste engaña y burla a Donna Elvira paseando con ella, haciéndose pasar por su amo. Cuando las cosas se complican nunca está delante el auténtico culpable de cada choque. - Las actitudes de Don Giovanni nos traen a la memoria el realismo cínico del protagonista molieresco.

En el gráfico que incluimos a continuación, pretendemos resumir de manera esquemática los datos hasta aquí expuestos:

MOLIÈRE BERTATI / GAZZANIGA DA PONTE / MOZART Sganarelle alaba el tabaco y Pasquariello habla de su amo. Leporello habla de su amo y se dialoga con Guzmán sobre su Escena de Donna Anna. queja de la vida que lleva. amo. Muerte del Comendador. Escena de Donna Anna. Muerte del Comendador. Diálogo amo-criado. Don Juan le Diálogo amo-criado. Diálogo amo-criado. da libertad para que le sea Critica al amo. Critica al amo. sincero, Sganarelle aprovecha la Duque Ottavio y Donna Don Ottavio y Donna Anna ocasión para censurar su Anna hablan del encuentro hablan de su padre muerto, y proceder. Debate sobre la nocturno. ella le hace jurar venganza. fidelidad. Vuelven a hablar amo y criado, Don Juan le jura que no se enfadará con él para que le sea sincero, y es criticado… Se enfada. Debate sobre la fidelidad.

Llega Doña Elvira y Don Juan la Llega Donna Elvira y Don Llega Donna Elvira y Don intenta dejar con su criado, pero Giovanni la intenta dejar con Giovanni la deja con el criado. acaban discutiendo. el criado. Discuten Escena del catálogo. Se van. Escena del catálogo. Escena del casino con Donna Ximena. Una pareja de campesinos Una pareja de campesinos Una pareja de campesinos (Charlotte y Pierrot) habla sobre (Maturina y Biagio) celebra su (Zerlina y Masetto) celebran su dos desconocidos que casi se boda. boda. ahogan. Don Giovanni los invita a su Discusión sobre el amor. palacio. Discute con el campesino. Amo y criado discuten. Primero abofetea y humilla Don Giovanni humilla al Escena de seducción con la al campesino (Biagio), que se campesino y se aleja con la campesina. marcha. campesina. Le promete casarse. Cede. Enfrentamiento Don Juan – Después seduce a la Seduce a la campesina Pierrot. Bofetones. Se va. campesina (Maturina), prometiéndole boda y ascenso prometiendo que se social. Elle cede. casarían. Ella cede. Aparece Donna Elvira e interrumpe, llevándose a la joven. Llega otra campesina El criado quiere dejar a su Don Giovanni se encuentra (Mathurine) y se enfrenta con amo, lo critica. con Don Ottavio y Donna Charlotte, usando a Don Juan Donna Ximena lo soborna Anna, que buscan al como intermediario. para que le hable de él. desconocido que la deshonró. El criado habla mal del amo. Llega el amo, y habla mal de Promete ayudar. Donna Elvira a Donna Llega Donna Elvira, discuten, Ximena, en su presencia. se va y Donna Anna, tras Luego hace lo mismo con contar su encuentro nocturno, Donna Elvira y Maturina. lo reconoce por su voz Las deja discutiendo. (Anagnórisis). La Ramée avisa a Don Juan de El criado quiere dejar a su

que lo buscan. amo. Discuten. Hacen las Escapa. (Se disfrazan). paces. Zerlina y Masetto discuten en el jardín del palacio. Hacen las paces. Se esconde cuando llega Don Giovanni, que intenta seducir a Zerlina. Llegan las máscaras. Bailan todos juntos. Don Giovanni fuerza a Zerlina, todos se enfrentan con él y, tras culpar a su criado, escapan. Discuten amo y criado. Lo soborna y hacen las paces. Se intercambian la ropa y las parejas (Donna Elvira con Leporello y su criada con Don Giovanni). Don Juan va vestido de Don Giovanni va vestido de campesino y su criado de médico. humilde y su criado de rico. Cuentan las anécdotas. Escena del pobre. Escena de los bandidos. Don Juan Escena de los campesinos: salva a un desconocido (Don Masetto busca a Don Giovanni Carlos). Hablan de lo ocurrido a para darle una paliza; éste lo Doña Elvira. engaña para que se quede a solas con él pensando que era Leporello y le pega. Llega Don Alonso, anagnórisis Llega Zerlina: cuida a de Don Juan. Aplazamiento de la Masetto. Hacen las paces. resolución del honor. Donna Elvira y Leporello se

Gratitud entre enemigos. encuentran a los campesinos. Anagnórisis del criado. Llegan los nobles y entre todos quieren castigarlo. El criado escapó dejando al amo. El duque Ottavio está en el El criado escapó y quiere Se encuentran. Hablan. mausoleo del Comendador. abandonar a su amo. Se va. Se encuentran en el cementerio, Van al cementerio. Llegan amo y criado. donde ven el panteón del Comendador. Invita a la estatua a cenar. Invita a la estatua a cenar. Invita a la estatua a cenar. Acepta. Acepta. Acepta. Se prepara la cena: Don Juan Se prepara la cena: Don Se prepara la cena: Don habla con Sganarelle, mientras Giovanni habla con Giovanni habla con Leporello, los criados preparan todo Pasquariello mientras otro que le sirve y cena. (Ragotin y La Violette). criado (Lanterna) sirve. Escena del prestamista (el señor Dimanche). Llega Don Luis, padre de Don Concierto de éxitos del Juan, y le llama la atención. Se va momento. enfadado. Debaten amo y criado. Llega Doña Elvira tapada y le Llega Donna Elvira y le dice Llega Donna Elvira e intenta dice que lo deja ir. Se va. que lo deja ir. Se va. convencerlo por última vez. Se ríe de ella. Se va. Empiezan a cenar. Sganarelle le Empiezan a cenar. El criado le Empiezan a cenar. El criado le roba un trozo, Don Juan se burla roba un trozo, el amo se burla roba un trozo, el amo se burla de de él (absceso), los otros criados de él (temor), Lanterna les él (le manda silbar). Leporello sirven. sirve. Brindan. sirve y cena. Llega la estatua. Manda que le Llega la estatua. Manda que le Llega la estatua. Manda que le preparen todo. preparen todo. preparen todo. Lo invita a cenar al día siguiente. Lo invita a cenar ya. Acepta, Lo invita a cenar ya. Acepta. pero tiene prisa. Acepta, pero tiene prisa. Don Juan engaña a su padre

diciéndole que se arrepiente de todo. Se lo confiesa a su criado. Llega Don Carlos, para pedir justicia, y Don Juan le engaña. Se va. Su cinismo decepciona a Sganarelle. Llega la estatua, le da la mano y Le pide que le dé la mano. Le pide que le dé la mano. se lo lleva al Infierno. Muerte de Don Giovanni. Muerte de Don Giovanni. Llegan los demás y el criado Llegan los demás y el criado les les cuenta lo sucedido. cuenta lo sucedido.

La lectura del esquema anterior muestra, desestimando coincidencias anecdóticas, cuáles son las situaciones y motivos fundamentales que concurren en las tres versiones, o, lo que es lo mismo, situaciones comunes: - irrupción en una boda de campesinos: disputa desigual con el novio y seducción de la novia ante la promesa de un ascenso social. - conversación entre amo y criado en el cementerio, invitación a cenar a la estatua del Comendador y preparativos del evento. - velada lujosa en el palacio del burlador, cena con el criado, despedida de Donna Elvira (en Molière y Bertati asume la derrota y le desea paz sin su compañía, en Da Ponte intenta convencerlo inútilmente por última vez). Llegada del Comendador, devolución de la invitación, petición de la mano en prenda y muerte del protagonista.

3.2.- Don Giovanni

Páginas atrás hemos anticipado que la primera versión operística sobre Don Juan, inspirada en la comedia barroca de Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, nos sitúa a finales del siglo XVII, más concretamente en 1669. En esta fecha y en el Teatro di Palazzo Colonna (Roma) se estrena L’empio punito (El impío castigado), drama musical en tres actos con libreto de Giovanni Filippo Apolloni 75

y Filippo Acciaiuoli y música de Alessandro Melani. Sin embargo, y a pesar de este rápido interés de la música por el tema donjuanesco, la verdadera fortuna operística de Don Juan se producirá en el siglo XVIII.75 Recordemos que en solamente el decenio que va entre 1777 y 1787 se representan diez versiones musicales,76 algunas de ellas total o parcialmente perdidas hoy. En ese año de 1787, y obviando la de Mozart, se estrenan en Venecia otras tres óperas sobre el mismo tema: Don Giovanni Tenorio, de Vincenzo Fabrizzi, Il nuovo convitato di pietra, de Francesco Gardi, y Don Giovanni, ossia il convitato di pietra, de Giuseppe Gazzaniga, fuente principal, esta última, de la ópera que estudiamos. Si tenemos en cuenta el número de representaciones, entre otros criterios de similar interés, la que alcanzó mayor popularidad fue Don Giovanni ossia Il convitato di pietra de Giuseppe Gazzaniga, con libreto de Giovanni Bertati; de ella dicen Encina Cortizo y Ramón Sobrino:

estrenada el 5 de febrero de 1787, durante la Temporada de Carnaval, en el Teatro Giustiniani di San Moisè de Venecia, tras otra ópera titulada Il capriccio dramático, de la que sólo conservamos el libreto, también de Bertati. El Don Giovanni de Gazzaniga y Bertati se interpretó posteriormente en Bérgamo (1788), París (1791) y Lucca (1792), y sirvió de base para el trabajo literario de Da Ponte. Este convitato «viajó» también a nuestro país, y fue estrenado en Madrid el 12 de noviembre de 1796, en el Teatro de los Caños del Peral, con reparto desconocido (Cortizo y Sobrino 2006: 102).

Efectivamente, y a este asunto dedicamos el apartado anterior, la obra de Bertati / Gazzaniga constituye la base fundamental del argumento desarrollado por Da Ponte en su libreto.Así pues 1787 es, como hemos dicho, el año en que se estrena la versión de Mozart / Da Ponte; más concretamente, el 24 de octubre Don Giovanni entra por primera vez en el escenario del Teatro Nacional de Praga,

75 Siguiendo a Jaume Radigales, Lucía D‘Angelo señala que ―el hecho de haberse estrenado tantas óperas en Italia sobre el burlador se debe a las representaciones, en el carnaval de Venecia de 1736, de la comedia de Carlo Goldoni "Don Giovanni Tenorio ossia Il dissoluto", refundición, a su vez, de diversos "canovacci" provenientes de la Commedia dell‘arte. (D‘Angelo: 2003) 76 En su edición de la ópera de Gazzaniga, Stefan Kunze (1974) señala que la mayor popularidad operística del tema donjuanesco se produce en las décadas de los setenta y los ochenta del siglo XVIII. 76

Cartel del estreno en Praga el 29 de octubre de 1787

pero su fama se situó enseguida por encima de tiempos y fronteras.El examen de su recorrido por las principales ciudades europeas así lo demuestra: Viena 1788,77 Berlín 1791, París 1805, Milán 1814, fueron sus primeros escenarios.78 Pero no hablamos únicamente de la popularidad de un mito, del éxito de las obras donjuanescas, nos referimos específicamente a una versión concreta, porque como sostiene Lucía d‘Angelo:

Ya en el siglo XIX Don Juan siguió siendo objeto de interés para los compositores, pero la ópera de Mozart que se siguió representando constantemente hizo sombra a otras creaciones sobre el mito "donjuanesco" en el nivel musical. (2003).79

77 Para el estreno en Viena, que tuvo lugar el dçia 7 de mayo, Mozart compuso e introdujo nuevas: la de Don Ottavio ―Dalla sua pace‖, la de Doña Elvira ―Mi tradi quell‘alma ingrata‖ y el dúo de Zerlina y Leporello ―Per queste tue manine‖. 78 El estreno en España es tardío, ―fue representada por primera vez en nuestro país el 15 de diciembre de 1834 en el Teatro de la Cruz de Madrid con escasa fortuna‖ (Cortizo y Sobrino, 2006:102-3) 79 En el mismo sentido, Cortizo y Sobrino aseguran que ―Para el público actual el Don Giovanni mozartiano se ha convertido en la gran referencia operística, podríamos decir que la única, del mito de Don Juan‖ (2006:102).

Cartel del estreno en Viena en 1788

Es obvio que la utilización conjunta de teatro y música en una misma obra producenecesariamente interpretaciones diferentes, en mayor o menor grado, que las significaciones derivadas de una obra dramática sin tal acompañamiento. Por ello debemos tener en cuenta que, como señala Markus Brandur:

El hecho de que al drama se le añada la música modifica la situación, en cuanto la composición musical contribuye a la comunicación lingüística reforzándola, debilitándola o incluso contrastándola, pudiendo arrinconar en algunos pasajes esta comunicación como portadora de información sin que pueda determinarse de forma univoca quién o qué es lo que ahora "está hablando" a través de la música. (Brandur, 2006: 4).

Así pues, el análisis de la versión que aquí nos ocupa no puede olvidar el cambio de medio, o más bien el añadido de medios (lingüísticos + musicales), para intentar alcanzar una adecuada interpretación del significado que, en cada momento, ha pretendido otorgar el autor a su pieza artística

3.2.1.- Argumento y voces

La obra está dividida en dos actos. La acción transcurre en una ciudad española indeterminada.

Se abre el telón. Leporello espera, mientras se queja de su suerte y de la vida licenciosa de su amo. Entra en escena Don Giovanni, perseguido por Donna Anna a quien acaba de seducir, empeñada en conocer la identidad del hombre la ha engañado amparándose en la oscuridad. Alertado por el ruido, sale el Comendador y se enfrenta al burlador de su hija, que le da muerte con su espada. Donna Anna hace jurar a su prometido Don Ottavio que vengará la muerte de su padre. Por la mañana, Donna Elvira, su esposa, se entera de sus aventuras amorosas y de su desenfreno erótico. En las proximidades del palacio de Don Giovanni se celebran los esponsales de dos campesinos: Massetto y Zerlina. Don Giovanni irrumpe en la fiesta, los invita a su palacio e intenta seducir a la joven, pero finalmente no lo logra por la intervención de Donna Elvira que salva a la incauta. Llegan Don Ottavio y Donna Anna que, un poco más tarde, reconoce a su agresor y reclama con insistencia a su prometido que lleve a cabo su venganza. Fiesta en el palacio, asisten enmascarados Donna Elvira, Donna Anna, Don Ottavio, ven el intento de violación de Zerlina y descubren a Don Giovanni ante todo el pueblo.

Comienza el segundo acto delante de la ventana de la casa de Donna Elvira. Don Giovanni intenta seducir a una de sus criadas, cosa que impiden Massetto y sus amigos que le buscan para matarle. El disfraz de Don Giovanni que va vestido de criado, les confunde poniéndoles sobre la pista de Leporello, a quien creen responsable. Los campesinos se dispersan y ya a solas con Massetto Don Giovanni le da una paliza. Mientras tanto, Leporello, vestido con las ropas de su amo, y Donna Elvira se acercan al palacio de Donna Anna. Esta les descubre y huye seguido por Massetto, Don Ottavio y Zerlina que desean matarle. Don Ottavio comunica el crimen de Don Giovanni y parte en busca de la justicia. Donna Elvira se debate, llena de dolor, entre sentimientos contradictorios. Leporello y Don Giovanni entran en el cementerio, Don Giovanni ve la estatua del Comendador y le invita a cenar. Entran en escena Don Ottavio y Donna Anna que explica su dolor. Se celebra una fiesta en casa de Don Giovanni, a ella acude Donna Elvira que de nuevo ruega a su esposo que cambie de vida, sin conseguirlo, y se

va. Tras ella, entra la Estatua de Piedra que lleva al libertino a los infiernos. Leporello narra lo sucedido a los demás que celebran la muerte del burlador.

Y estas son las voces elegidas para cada uno de los personajes:

Donna Anna; soprano dramática Donna Elvira; soprano lírica o mezzosoprano Zerlina: soprano ligera Don Ottavio: tenor lírico Masetto: bajo bufo Comendatore: bajo Don Giovanni: barítono Leporelle; bajo-barítono

3.2.2.- Análisis musical y literario de Don Giovanni

Obertura

La ópera comienza y termina en la tonalidad de RE,80 pero empieza en RE menor (tonalidad grave, seria, triste, que también eligiría Mozart para su inconcluso Requiem) que consideramos asociada al personaje del Comendatore, representante de la muerte y del más allá, y termina en RE mayor (tonalidad llena de energía, fuerza y vitalidad) que asociamos al personaje de Don Giovanni, el burlador que no se arrepiente de llevar una vida llena de placeres y sin ninguna atadura. La música anuncia de este modo, desde la obertura, los dos motivos clásicos del drama protagonizado por el famoso libertino, motivos que ya estaban contenidos en el drama fundacional tirsiano: el amor (―esta noche he de gozalla‖) y la muerte (―cuán largo me lo fiáis‖). Es decir, la obertura tiene dos partes. La primera (Andante, compases81 1-80), en RE menor, es un anticipo de lo que escucharemos en la escena del Comendatore, asistiendo a la cena y llevándose al truhán ante la atenta mirada de Leporello y Donna

80 RE es la tonalidad fundamental de esta ópera. En su libro, El estilo Clásico, Charles Rosen afirma que ―A partir de La Finta Giardinera, Mozart compuso todas sus óperas en una tonalidad bien definida, empezándolas y terminándolas con ellas y lo que es más importante organizando la secuencia de sus números en torno a la misma‖ (1986: 346) 81 A partir de ahora utilizaremos la abreviatura c. y cc. para referirnos a ―compás‖ y ―compases‖, respectivamente.

Elvira. Para comentar sus características musicales remitimos a la lectura de esa escena más adelante, aunque destacamos ahora la siguiente progresión armónica:

Ejemplo nº 1 (p. 1, cc. 5-11).

La segunda parte (Molto allegro, cc. 1-292) está en RE mayor, y plantea un tema muy alegre fugado a varias voces, utilizando la orquesta en dos bloques opuestos, viento y cuerda, sugiriendo un diálogo que se acaba resolviendo.82

ACTO PRIMERO (pp. 19-227)

Escena I (pp. 19-33)

Nº 1- Introducción “Notte e giorno faticar”

En menos de cuatro minutos de música se nos sitúa junto al sirviente del burlador, que hace la guardia mientras su amo se divierte, y que asiste (como testigo oculto que es) al forcejeo entre Donna Anna y Don Giovanni, a la huida de aquella ante la llegada de su padre (el Comendatore), al duelo entre este y Don Giovanni que termina con la muerte del anciano yla huida del burlador y su criado. Finaliza la escena con el regreso de Donna Anna, que llora la muerte de su padre, acompañada por Don Ottavio.

Comenzamos asistiendo a un monólogo del descontento siervo de Don Giovanni. Leporello quien, tras una breve introducción instrumental con un diseño melódico llamativo (cc. 1-9, un unísono entre instrumentos graves – fagots, chelos y

82 Para el final de la Obertura existe otra variante destinada a la ejecución de la Obertura en concierto. Esta variante fue atribuida a Mozart, pero no existe documentación alguna que permita determinar si fue realmente escrita por el compositor 81

contrabajos -, centrales – violas – y agudos – violines – refuerza y anticipa la melodía que interpretará él, con saltos descendentes de cuarta y quinta), expone su sucesión de quejas:

L83.- ¡Noche y día fatigarse, por quien nada sabe apreciar, lluvia y viento soportar, comer mal y mal dormir! (Act. I, Esc. 1ª)84

Se trata de cuatro versos agudos, lo cual resulta especialmente expresivo a la hora de representar una rabieta o una retahíla de molestias cotidianas. Tras esta melodía tan intrigante y expresiva, que abarca los cc. 10-19, suena una segunda melodía, mucho más amplia, solemne, y con un carácter totalmente diferente (cc. 20-24), diferencia que manifiesta la oposición entre lo que se tiene y aquello a lo que se aspira. El texto dice:

L.- Quiero ser un gentilhombre y no quiero servir más. (Act. I, Esc. 1ª)

Es interesante advertir cómo el carácter fragmentario de la primera frase musical contagia el final (cc. 25-32) de esta segunda idea, ya que repite ―no, no, no, no, no‖ utilizando corcheas entre silencios y marcando melódicamente el arpegio que centra en fa mayor esta aria, para acabar repitiendo el segundo verso. Es un modo de dejar claro que, aunque el personaje sueñe con ser un gentilhombre, su principal preocupación es abandonar su actual vida, dejar de servir. Tras esta segunda frase expone una tercera queja (cc. 34-44), en la que hay un cierto aire misterioso, y en la que no lo dobla ni la orquesta:

83 Adviértase que, de aquí en lo sucesivo, las abreviaturas para los nombres de los personajes en las citas serán las siguientes (por orden alfabético): C. (Comendatore), D. A. (Donna Anna), D. E. (Donna Elvira), D. G. (Don Giovanni), D. O. (Don Ottavio), L. (Leporello), M. (Masseto) y Z. (Zerlina). 84 Este comienzo recuerda el del drama de Apolloni y Acciaiuoli, con música de Melani, L’empio punito, primera ópera sobre el libertino representada en Roma en 1669, que se inscribe en la música seria, y a la que ya nos hemos referido en páginas anteriores: ―Gran tormento que mi par / Lavorar / La notte e’l di‖. Por este y otros aspectos concretos esta versión es considerada por Giovanni Macchia (1978: 207-299) un precedente de la obra mozartiana. 82

L.- ¡Oh, qué amable caballero! ¡Quiere estar dentro con la beldad, y que yo haga de centinela…! (Act. I, Esc. 1ª)

Frases con las que evidencia el resentimiento hacia su amo, lo injusta que considera su situación y la necesidad que siente de ocupar su lugar. Más adelante veremos cómo, paradójicamente, amo y criadose intercambiarán los papeles, pero de dicho intercambio Leporello no saldrá beneficiado en absoluto. Se repite la segunda frase de Leporello (cc. 45-56) y, tras un diálogo entre este y los violines (cc. 32-34), oye la llegada de desconocidos, pasando a ser espectador, razón por la cual su principal preocupación es ocultarse (cc. 57-63):

L.- Pero me parece que alguien viene… No quiero que me oigan (Act. I, Esc. 1ª)

Palabras que enlazan con la segunda parte de la segunda frase musical, susurrando y escondiéndose, justo cuando llegan Donna Anna y Don Giovanni (cc. 75 y siguientes)

“Non sperar se non m´uccidi”

En la brillante tonalidad de SI bemol mayor, tras una brevísima introducción a cargo de los violines primeros (cc. 73-74), Donna Anna interpreta una melodía llena de vigor y fuerza (―¡No esperes, si no me matas,/ que te deje huir jamás!‖), doblada por los violines primeros y segundos (cc. 75-80), y repetida después por Don Giovanni (cc. 80- 83: ―¡Loca mujer! ¡en vano gritas;/ quién soy yo, no lo sabrás!‖). Asistimos ahora al forcejeo entre ambos (cc. 79-138), que musicalmente se representa de un modo muy plástico: Donna Anna empieza a ceder (―¡Gente!... ¡Criados!... ¡Al traidor!‖; melodía cromática descendente, que reproduce simbólicamente el desfallecimiento gradual de la joven ante el poderío del burlador, a pesar de que ella le está repitiendo que lo sabrá perseguir ―como una furia desconsolada‖), una melodía ascendente y amplia en Don Giovanni (que ―abre sus fauces‖ y se dispone a devorar a su ―presa‖: ―¡Calla y teme mi furor!‖, le dice).

Acto seguido inician un dúo (cc. 97-98): miden sus fuerzas, y no parece que haya una gran descompensación (―¡Bellaco!‖ e ―¡Imprudente!‖). A su canto se superpone el de Leporello (cc. 98-134: ―Ya verás cómo el malandrín / causa mi perdición!‖; resulta sorprendente, por irrespetuoso, que un criado se refiera a su amo en esos términos, y más todavía que lo haga dirigiéndose al espectador), que se limita a afirmar la tonalidad de FA mayor a la vez que facilita una información útil al espectador (acaba de comenzar la ópera y quizá esté despistado), que le dice: ―¡Qué tumulto!... ¡Oh, cielos, qué gritos! / ¡El patrón en nuevos apuros!‖.

De repente, hace su aparición el Comendatore (cc. 139-175), con una introducción muy violenta y enérgica en los instrumentos graves (que hacen escalas) y los violines (que hacen trémolos, cc. 135-138). La melodía con la que éste se dirige a Don Giovanni es desafiante y está llena de dramatismo (cc. 139-142, ―¡Déjala, indigno!‖; repetida en los cc. 146-149, ―¿Pretendes así / huir de mí?‖); Don Giovanni le responde (cc. 143-146, ―Vete, no me digno / a luchar contigo‖) y Leporello completa la situación (cc. 149-152, ―Si al menos pudiera / marcharme de aquí‖).

Tras repetirla (―¡Bátete conmigo!‖), provoca a Don Giovanni para que luche contra él en duelo (cc. 152-155), y este acaba accediendo (cc. 160-166, ―Desdichado, espera / si quieres morir‖) tras una gran pausa (c. 159), doblado por toda la orquesta con una melodía octavada sobre RE (cc. 160-161).

Don Giovanni y el Comendatore se baten en duelo (cc. 166-176). Este es un momento musicalmente muy rítmico: los primeros violines y los graves (chelos y contrabajos) inician un diálogo con escalas ascendentes (RE menor melódica, LA mayor, RE mayor con séptima, SOL mayor, DO mayor con séptima y FA mayor; completan las cinco últimas un ciclo completo de quintas – LA RE SOL DO FA – como queriendo significar el cierre irremediable de aquello que no debió comenzar) y una figuración veloz (semicorcheas y fusas), mientras el resto de la cuerda interpreta trémolos y resuelve disonancias preparadas (maneja tensión armónica y acaba resolviéndola).

Después de tres intentos por culminar una interrumpida escala ascendente, los primeros violines lo logran a duras penas (cc. 172-175, con figuras muy breves y realizando anacrusas muy rítmicas, con tresillos, para acabar conquistando un RE agudo con calderón, tras haber reposado en un SI bemol, un SI natural y un DO).

Ejemplo nº 2 (p. 31, cc. 172-175). Pista nº 1 del CD

Tras el combate llega la muerte del Comendatore, con un cambio de tempo (Andante, c. 176) y un acompañamiento de subdivisión ternaria (en los violines primeros, cc. 176-193) que sugiere simbólicamente el goteo de la sangre los instantes previos al fallecimiento. Una orquestación ligera que utiliza los bajos en pizzicato (sin arco, para quitarle toda la fuerza y ceder el protagonismo al trío vocal) ayuda a seguir el complejo trío vocal masculino que tiene lugar a continuación (cc. 176-190): el Comendatore canta una melodía balbuceante, interrumpida por muchos silencios que acentúan la cercanía de la muerte y expresan muy fielmente su gravedad (―¡Ah, socorro!... ¡he sido traicionado!... / El asesino me ha herido… / y de mi seno palpitante… / siento mi alma partir…‖). Don Giovanni interpreta una melodía en baja voz (indicación expresa: sotto voce), que a pesar de ello se impone melódicamente en el trío con cromatismos continuos (―Ah, ya cae el desgraciado… / fatigosa y agonizante, / ya de su seno palpitante / veo su alma partir‖). Leporello, por su parte, asustado murmura una melodía casi recitada: ―¡Qué crimen! ¡qué atrocidad! / Dentro del pecho, de miedo, / me siento palpitar el corazón. / No sé qué hacer, qué decir‖.

La parte instrumental que sigue sugiere el desvanecimiento último del Comendatore, haciendo uso de una escala cromática descendente (cc. 190-193, fugada y en diferentes instrumentos: violines segundos, oboes, fagots, flautas, y en pizzicato en chelos y contrabajos).

Escena II (p. 34)

La escena se inicia con un recitativo seco (sin acompañamiento instrumental más allá del más rudimentario soporte armónico) que sirve de contrapunto al trágico desenlace de la anterior, no solo porque en él los personajes se muestran humanos, divertidos, incluso algo cómicos, sino sobre todo porque la gravedad de lo ocurrido queda atrás, en otro escenario diferente.

Así, Leporello llega a preguntar a su amo: ―¿Quién está muerto, vos o el viejo?‖, dando a entender su nivel de desorientación y extrañamiento.Poco después llega a cuestionar las acciones de su amo:

L.- ¡Bravo! ¡Dos bonitas acciones; ¡forzar a la hija y matar al padre! (Act. I, Esc. 2ª) y logra sacar de sus casillas a Don Giovanni a base de acorralarlo con preguntas comprometidas:

D. G.- Él ha querido su desgracia. L.- Y donna Anna… ¿qué ha querido? D. G.- ¡Calla, no me fastidies! Ven conmigo, si no quieres recibir algo tú también.(Act. I, Esc. 2ª)

Escena III (pp. 35-48)

Nº 2- Recitativo y Duetto

Recitativo“Ma qual mai s´offre” (pp. 35-39)

En el recitativo que interpretan Don Ottavio y Donna Anna asistimos a la que será tan sólo la primera de varias apariciones extemporáneas. Ambos personajes intentarán de ahora en adelante castigar al bribón sin lograrlo nunca. Vienen armados, con criados y con luces (tras un suceso tan oscuro y dramático como el asesinato del Comendatore son comprensibles sus precauciones). Como dato curioso señalamos la indicación attaca subito Instromentato [No. 2], que expresa la voluntad autorial de que no haya silencio entre el número anterior y este, con el fin de mantener la tensión y propiciar un efecto de inmersión en el espectador.

La indicación orquestal (Allegro assai) indica un carácter agitado acorde al dramatismo de la situación. Los trémolos de la cuerda y la creciente actividad del viento crean una tensión orquestal que va en aumento. Se repite un diseño melódico brusco (cc. 16-17, en cuerdas, con una escala descendente en bariolaje) tras el que Donna Anna y los vientos dialogan (cc. 16-25).

D. A.- ¡Pero qué espectáculo funesto, oh, dioses, se ofrece ante mis ojos! ¡Mi padre!... ¡padre mío!... ¡mi querido padre! […]

D. A.- […] Esa sangre… Esa herida… ese rostro teñido y cubierto con el color de la muerte… Ya no respira… Tiene los miembros fríos… ¡Padre mío!... ¡querido padre!... ¡padre amado! Desfallezco… me muero. (Act. I, Esc. 3ª)

Donna Anna acaba de hallar el cadáver de su padre, así como las pruebas del asesinato. A medida que se decide en su afán de venganza se acompaña de una melodía cromática ascendente (cc. 31-37, asciende para representar simbólicamente su firmeza ante la adversidad), y aunque los violines primeros realizan una melodía descendente subrayando su pesar (cc. 37-38 y 39-40) el viento compensa ascendentemente su descenso (cc. 38-39 y 41-42), ya que pese a todo decide vengarse.

Don Ottavio aparece en escena (cc. 44 y siguientes) con toda solemnidad: el tempo (Andante) y el carácter (Maestoso) dan cierta relevancia a su persona; la melodía, sin embargo, contradice toda esta pompa: él interpreta intervalos de cuarta descendente como respuesta a los intervalos de cuarta ascendente de Donna Anna; este contraste se puede interpretar como un intento fallido de reaccionar ante sus peticiones (cc. 55-56).

D. O.- ¡Donna Anna!... ¡esposa!... ¡amiga!... el extremo dolor matará a la desdichada! (Act. I, Esc. 3ª)

Don Ottavio se dirige a ella utilizando dos términos que anticipan el tipo de vínculo que prevalecerá entre ambos: él la desea como ―esposa‖, pero, tras no ser capaz de cumplir el juramento que está a punto de hacerle, verá aplazado su enlace matrimonial y tendrá que conformarse con que sea su ―amiga‖. Los intervalos musicales que entona cuando menciona ambos términos son descendentes (una quinta en el c. 49, ―esposa‖; una tercera en el c. 50, ―amiga‖; quizá resulte baladí, pero puede significar que se estrecha más su vínculo en la medida en que son amigos y no esposos, ya que lo que realmente los mantendrá unidos es el objetivo común y el afán por vengar la muerte del Comendatore).

Resulta casi cómico, en medio de toda esta gravedad y dolor, el modo en que Don Ottavio intenta ayudar a su amada. De entrada, no es él quien la reanima, sino que pide a sus criados que lo hagan:

D. O.- ¡Ah, socorred, amigos, a mi tesoro! Buscadme, traedme alguna esencia, algún tónico… ¡Ah, no tardéis! […]

D. O.- Ya vuelve en sí. (Regresan los criados) Prestadle nuevos auxilios. […]

D. O.- Ocultad, alejad de sus ojos ese objeto de horror. (Es sacado el cadáver) ¡Alma mía, consuélate, ten valor! (Act. I, Esc. 3ª)

Parece evidente que tendrá que hacerlo todo ella sola, ya que él no es capaz ni de atenderla recién desmayada.

Duetto “Fugi, crudele” (pp. 39-48)

Este hermoso dúo en RE menor tiene un tempo agitado (Allegro), unido a la indicación ―disperatamente‖ (desesperadamente), lo cual crea una atmósfera de tensión

muy adecuada para la situación: la melodía principal de la voz está doblada en los violines primeros (cc. 63-65). Después, los violines segundos realizarán un acompañamiento basado en escalas descendentes de corcheas que realzan la desesperación y el deseo de venganza de Donna Anna (cc. 70-82).

D. A.- ¡Huye, cruel, huye! Permite que yo también muera, ahora que está muerto, ¡oh, Dios!, quien la vida me dio. (Act. I, Esc. 3ª)

Donna Anna, desesperada, no tiene ojos para Don Ottavio en ese momento de dolor. Es él quien intenta hacerse visible ante su amada.

D. O.- Escucha, corazón mío, ¡ah! escucha. Mírame un solo instante; te habla tu querido amante, que vive sólo para ti.‖ (Act. I, Esc. 3ª)

Aunque al principio a Don Ottavio lo doblen violines primeros, flauta y oboe (cc. 86-89, dándole un empuje sonoro a sus escalas fragmentarias), parece significativo que una misma idea musical, primero enunciada por Donna Anna con decisión y en su totalidad en modo mayor (cc. 91-93), sea repetida por Don Ottavio sin decisión, inconclusa y en modo menor (cc. 93-94):

D. A.- […] ¡Ah! ¿dónde está mi padre?

D. O.- ¿Tu padre? (Act. I, Esc. 3ª)

Don Ottavio cierra la frase musical, pero siempre es Donna Anna quien la inicia (cc. 102-105). Aquí se advierte de un modo claro y rotundo la actitud que va a caracterizar a este personaje masculino: siempre irá detrás de Donna Anna, se preocupará por sus problemas tan solo en la medida en que le corresponda por ser su prometido, pero a la hora de la verdad será cobarde, lento y, en última instancia, ineficiente. Esta idea musical se repetirá en los cc. 105-112.

Ejemplo nº 3 (p. 41, cc. 91-94). Pista nº 2 del CD

Cuando ambos exponen su propósito común de venganza (cc. 97-100) la textura es homofónica y la cuerda los dobla, para dotar de una mayor rotundidad y firmeza al discurso musical. Esta idea se repetirá en los cc. 113-116. Un intervalo de séptima descendente, anunciado en dos ocasiones por el viento madera (cc. 116-117 y 118-119, oboes y fagots), recibe su respuesta en Don Ottavio, la segunda vez, fórmula que podría denotar su lentitud de reacción. Se inicia a continuación un enlace instrumental (cc. 124-126) que crea interés para advertirnos de que algo grande se aproxima: el juramento.

Recitativo (pp. 42-43)

Nos parece significativo el carácter acomodaticio de Don Ottavio, evidente desde su primera reacción ante la revelación del fallecimiento del Comendatore a Donna Anna:

D. O.- ¿Tu padre?... Deja, oh, querida,

el recuerdo amargo. Tienes a un esposo y un padre en mí. (Act. I, Esc. 3ª)

Prefiere asumir el papel de padre que afrontar la situación como lo haría cualquier hombre de su época. Y así se lo hace ver Donna Anna, que literalmente lo obliga a realizar el juramento:

D. A.- ¡Ah! ¡Esa sangre, si puedes, jura siempre vengar!

D. O.- Lo juro ante tus ojos, lo juro por nuestro amor. (Act. I, Esc. 3ª)

Lo jura ante sus ojos (que jamás serán testigo de que cumpla lo jurado) y lo jura por su amor (que quedará aplazado por un año). Musicalmente, cambia el carácter (Maestoso) y se inicia un diálogo entre la cuerda y Don Ottavio (cc. 128-130). Repite tres veces el juramento, tal es su importancia85..

Una nueva indicación de tempo (Tempo I) retoma la marcha del discurso musical, y oímos una melodía fugada entre los violines y los vientos (cc. 134-136), que se repite (cc. 138-140). Aparece un motivo musical lleno de rabia en los violines y violas (cc. 146 y 148) que relacionamos simbólicamente con la sed de venganza de Donna Anna y su odio hacia el asesino desconocido de su padre. Unas escalas ascendentes furiosas en los solistas, doblados por violines (cc. 136-138) subrayan su necesidad de reparación. Se repiten (cc. 140-142). Otra melodía inquietante, dubitativa, que discurre entorno al acorde de RE menor, y en el que las dos voces solistas se desplazan por movimiento paralelo (sextas armónicas), se entrecorta después con la orquesta (cc. 144-146, 147-148, 148-150) para finalizar en una melodía sincopada muy expresiva (cc. 153-154).

85 El número tres, además de la simbología que recibió en la tradición cristiana, es muy destacado en las obras de Mozart, sobre todo en sus últimas composiciones, dada su simpatía por la francmasonería.

Violines y vientos irrumpen solemnemente (cc. 155-156) cuando llega el momento en que Donna Anna exige a Don Ottavio que tome medidas en el asunto y se produce el juramento (cc. 159-160). Una vez resuelto, se repiten todas estas ideas musicales: la melodía fugada de los violines y vientos (cc. 169-170 y 172-174); el motivo melódico de la venganza (cc. 180, 182 en violines; cc. 189-191, todos); las escalas de los solistas dobladas por violines (cc. 170-172 y 174-176); la melodía reflexiva y vacilante (cc. 178-180), luego variada y entrecortada con silencios (cc. 181-182); el final sincopado de la frase (cc. 187-188). Como último toque de genialidad mozartiana, el motivo que asociamos a la muerte del Comendatore (la escala cromática descendente) se superpone y añade al final (cc. 201-202, oboes, fagots, violines segundos y violas; se repite en el c. 208). En el cierre del número reina la ira y la sed de venganza en todos (cc. 217-219, ese diseño melódico tan enérgico con el que acaba).

Escena IV (pp. 49-50)

Recitativo

De camino a la finca de Don Giovanni, amo y criado dialogan; en este diálogo asistimos a otro juramento, pero que será roto en tan solo unos segundos:

L.- Jurad no montar en cólera.

D. G.- Lo juro por mi honor, con tal que no hables del Comendatore. […]

L.- Entonces, siendo así, querido patrón, la vida que lleváis (al oído, pero en voz alta) es propia de un bribón.

D. G.- ¡Temerario! De tal modo…

L.- ¿Y el juramento?

D. G.- No sé nada de juramentos. Calla, o yo…

L.- No hablaré más, no respiraré, oh, patrón mío.

D. G.- Así seremos amigos. […] (Act. I, Esc. 4ª)

Lo irónico del asunto estriba en que ambos juramentos van casi seguidos en la ópera, terminan siendo igualmente incumplidos y son realizados por personajes de alta clase social. Sin embargo, algo es esencialmente diferente en ambos: la intención y la actitud de quien jura ante lo que dice. El contraste que surge de esta yuxtaposición de juramentos subraya lo humorístico del estilo de esta obra. Lo que sucede a continuación es otro alarde del libertino: Don Giovanni le comenta a Leporello86 su propósito de encontrarse con una nueva conquista esa noche en una cabaña, y, cuando el criado se dispone a apuntar el nombre de la joven en su catálogo de conquistas, el caballero detecta el olor de una dama en el aire. Esta hipérbole acentúa el carácter cómico de esta pareja, y la llegada inesperada de Donna Elvira será la culminación.

Escena V (pp. 51-75)

Nº 3- Aria: “Ah, chi mi dice mai” (pp. 51-58)

Este número es un trío en la radiante tonalidad de MI bemol mayor, con una introducción de doce compases en la que los violines primeros esbozan el tema principal (carácter impetuoso en los cc. 1-5: un diseño melódico que marca un arpegio ascendente, confirmando la tonalidad de MI bemol mayor, sobre cuyas notas se apoyan dos semicorcheas descendentes, desinflando la tensión creada en la anacrusa del primer pulso de cada compás, a través de los pulsos segundo, tercero y cuarto respectivamente).

86 Adviértase que el nombre del siervo (Leporello) remite al ―lebrel‖, el perro que recogía las liebres que el cazador abatía a disparos. Así se sugiere la metáfora cinegética ya desde la presentación de cada personaje. La utilización de una lista de conquistas será también otro elemento codificador de las mujeres, que realzará el carácter activo del galán y las relegará a un segundo plano. La lista o catálogo de Don Juan aparece por primera vez en la pieza atribuida a Cicognini. La utilización del catálogo es un recurso dramático que evita la repetición de acciones similares en escena.

Ejemplo nº 4 (p. 51, cc.1-5). Pista nº 3 del CD

Se trata de un tema muy rítmico y desenfadado, que se ajusta muy bien al carácter excéntrico y exagerado de Donna Elvira, la esposa abandonada de Don Giovanni. Este personaje aparece por primera vez en los compases 13 y siguientes, finalizando en el compás 22 su primera frase.

D. E.- Ah, ¿quién podrá decirme dónde está ese bárbaro, al que para mi vergüenza amé, y que me faltó a su palabra? […] (Act. I, Esc. 5ª)

Atendiendo a esta primera declaración de intenciones, el espectador advierte que algo raro sucede: Donna Elvira habla de su amor por Don Giovanni en pasado, pero la única alternativa solvente que contempla es que él regrese con ella para cumplir su palabra. Donna Elvira es la esposa de Don Giovanni, una mujer noble que se casa enamorada y que sigue enamorada. Desde que Don Giovanni la abandonó le persigue sin descanso. Podríamos relacionar los dos diseños melódicos antes explicados con las emociones contrapuestasque la agitan: su rabia la guía (las tres notas del arpegio y la anacrusa que inicia cada compás), pero su amor la frena (las semicorcheas que suavizan los pulsos segundo, tercero y cuarto).

Mientras ella expone sus argumentos, hay un acompañamiento fugado que de manera sutil subraya su locura: cc. 22-23, violines segundos; cc. 23-24, violas; cc. 24- 25, chelos y contrabajos; cc. 26-27, violines segundos; cc. 27-28, violas; cc. 28-29, chelos y contrabajos. Precisamente cuando dice lo que le hará si no regresa con ella su ámbito vocal se hace más amplio y generoso (cc. 24-34):

D.E.- […] Ah, si encuentro de nuevo al impío y no vuelve conmigo, lo desgarraré en mil pedazos, le arrancaré el corazón. (Act. I, Esc. 5ª)

Tras estas declaraciones, que desvelan su carácter alocado y lo afectada que está por lo vivido, la propia orquesta la acompaña y muestra su obstinación con un tutti muy marcado y homofónico (cc. 35-36, 48-53); los violines acompañan con un diseño suspirante (cc. 37-40, 45-47). La utilización de cadencias rotas permite, por una parte, que el discurso musical se repita de modo natural y nos acerque a la terquedad de Donna Elvira; por otra parte, anticipa el destino de esa relación y el fracaso rotundo de su empresa: el burlador no regresará jamás y todos sus esfuerzos por evitarlo serán en vano. Otros recursos musicales que se emplean aquí para representar simbólicamente la locura son las disonancias del viento, los retardos de los violines primeros y segundos (cc. 42-44) y los trémolos del resto de la cuerda.

Dejando aparte que todo esto se repite (cc. 58 y siguientes), debemos añadir que el papel de Don Giovanni en este trío está subordinado al de Donna Elvira, ya que intenta seducirla con galanterías (habla de ella con Leporello sin reconocerla, por eso no huye desde el primer momento, cc. 37-41), repite una melodía que es casi un lamento (cc. 45-47: ―Pobrecita, pobrecita‖) y termina su intervención con una melodía salmódica con la que pretende consolarla (cc. 53-55: ―tratemos de consolar su tormento‖). Leporello, por su parte, replica a su amo con una melodía guasona que emula a la de Don Giovanni y a la de la propia Donna Elvira: ―así consoló a mil ochocientas‖ (cc. 55-57). Recordemos que es un siervo, un personaje de clase social baja, asistiendo a una exposición de ―trapos sucios‖ entre nobles, que pronto tendrá identificado al destinatario de tanta queja.

Para finalizar este trío, Donna Elvira interpreta una hermosa cadenza (cc. 92- 96), que repite dos veces antes de culminar con una rotunda cuarta descendente (cc. 96- 100 y 100-104).

Recitativo (pp. 59-62)

Se produce ahorala primera anagnórisis de esta ópera: cuando Donna Elvira está lo suficientemente cerca de Don Giovanni, ambos se reconocen mutuamente, ante la divertida mirada de Leporello. Ella reacciona enojada y, en cuanto lo identifica, le recrimina recordándole lo que ha hecho, informando así al espectador del delito cometido por su esposo:

D. E.- […] En mi casa entras furtivamente. A fuerza de artimañas, de juramentos y lisonjas, llegas a seducir mi corazón; ¡me enamoras, oh, cruel! Me nombras tu esposa. Y luego, faltando al santo derecho de la tierra y del cielo, con enorme delito tres días después te marchas de Burgos. ¡Me abandonas, huyes de mí, y me dejas presa del remordimiento y del llanto, como castigo, acaso, por haberte amado tanto! (Act. I, Esc. 5ª)

Él intenta calmarla, en vano. Las chanzas de amo y criado hacen más amarga la escena87: Donna Elvira es un personaje respetable y digno que se queja amargamente y cuenta la triste historia que la aflige, pero sus interlocutores se ríen de ella y no la toman en serio.88

87 Comentarios como por ejemplo: ―¡Qué jugosos apelativos, se ve que lo conoce bien!‖, cuando lo insulta; ―¡Parece un libro abierto!‖, cuando enumera las desdichas de su pasado en común; o cuando añade ―Es verdad. ¡Y qué poderosas razones!‖ respondiendo a su amo, que se refería a otras damas mientras ella buscaba explicaciones. 88 Al final de la ópera será el propio espectador quien no sea capaz de tomársela en serio 96

Ante semejente situación, Don Giovanni se escapa con la complicidad de Leporello, quien, astutamente, ayuda a que la dama no advierta la marcha de su amo, distrayéndola con una tontería:

L.- Señora… en verdad… en este mundo puesto que… el cuadrado no es redondo… (Act. I, Esc. 5ª)

Donna Elvira, cuando advierte el enredo, sigue buscando a Don Giovanni con la vista, pero cuando Leporello dice, aparentemente en serio, ―dejad que se marche. No se merece que penséis en él‖, deja de hacerlo y escucha asombrada la lectura del catálogo de conquistas. De este modo Leporello consigue dos objetivos a la vez: obedece literalmente a su amo (que antes de escapar le dijo: ―Sí, sí, cuéntaselo todo‖) y se divierte a costa de una noble aparentemente desequilibrada que persigue a su patrón, dándole tiempo a este para huir y continuar con sus fechorías. Y así se lo hace saber a Donna Elvira:

L.- ¡Eh! Consolaos; no sois, ni fuisteis ni seréis la primera, ni la última. Mirad: este nada pequeño libro está lleno de los nombres de sus beldades. (saca del bolsillo una lista) Cada ciudad, cada región, cada país es testigo de sus andanzas mujeriegas.(Act. I, Esc. 5ª)

Nº 4- Aria: “Madamina, il catalogo” (pp. 62-75)

Esta famosísima aria consta de dos partes claramente diferenciadas: la primera, en la que habla del catálogo en su conjunto y de todos los tipos de mujeres que conquistó su señor, tiene un tempo agitado (Allegro) y un ritmo vivo; la segunda, en la que va especificando qué características o atributos le gustan de cada una de ellas, tiene un tempo más pausado (Andante) y un mayor melodismo.

Si analizamos la primera parte (cc. 1-84), comprobaremos la existencia de un acompañamiento gracioso y ligero en los violines (describiendo arpegios ascendentes con tres corcheas separadas por silencios, a la manera de la escuela de Manheimm89 pero empezando en la segunda parte del compás binario compuesto, de manera que el inicio es átono y desemboca en la cuarta nota, que es una negra en primera parte de segundo compás). Ese acompañamiento se repite ocho veces (cc. 1-15), mientras Leporello le presenta el catálogo;

L.- Señora mía, este es el catálogo de las beldades que amó mi patrón; un catálogo que he hecho yo; observad, leed conmigo. (Act. I, Esc. 5ª)

En cuanto Leporello abre el catálogo y muestra a Donna Elvira la larga lista de mujeres burladas, el acompañamiento cambia violentamente por una figuración de escalas descendentes fugadas (cc. 16-18, 20-22, 24-26) entre los violines primeros y el viento madera (fagots y flautas). Esta agitación es la primera parte del acompañamiento de la segunda idea musical, mientras que trompas/oboes (la primera vez), flautas/fagots (la segunda vez) y oboes/fagots/trompas (la tercera vez) realizan el acompañamiento cuando Leporello recuenta las conquistas (cc. 18-20, 22-24, 26-28).

L.- […] En Italia seiscientas cuarenta, en Alemania doscientas treinta y una, cien en Francia, en Turquía noventa y una […] (Act. I, Esc. 5ª)

89 La Escuela de Mannheim es la denominación con la que nos referimos al conjunto de técnicas orquestales promovidas en la segunda mitad del siglo XVIII a cargo de compositores como Johann Stamitz, F. X. Richter, Carl Stamitz o C. Cannabich. El recurso musical al que nos referimos en este caso es el Cohete Mannheim, que consiste en un crescendo extendido a lo largo de un pasaje que tiene habitualmente una línea melódica ascendente sobre una línea de bajo en ostinato. Esa melodía habitualmente era un arpegio, y en el ejemplo citado se trata de lo mismo, pero sin ese cambio de dinámica piano- forte, y comenzando en parte débil de compás.

A medida que crece la lista, el acompañamiento se hace más intenso, más vivo. Y cuando llega a mencionar España (cc. 29-33), el tempo se ralentiza y escuchamos la cifra más alta de las que conforman el listado:

L.- […] pero en España, en España ya son mil tres. (Act. I, Esc. 5ª)

Es un modo un tanto cruel de reducir a la mínima expresión la importancia y el valor de Donna Elvira (española, de Burgos) en la vida de Don Giovanni. Por otra parte, tratándose de un mito español lo lógico es que fuera España el país donde más conquistas hubiera logrado el libertino. Después de este recuento, la orquesta retoma el diseño melódico desenfadado del principio en estilo fugado, en los violines primeros y segundos (octavados, cc. 33- 35) y en las violas, chelos y viento (cc. 35-37). Leporello inicia a acontinuación una ágil melodía (cc. 38-39, 40-41, 42-43, 44- 45), de intensidad creciente, detallando la variedad de las conquistas de su amo, para cerrar con un diseño arpegiado muy enérgico (cc. 45-49):

L.- […] Hay entre éstas campesinas, camareras, ciudadanas, hay condesas, baronesas, marquesitas, princesas. […] (Act. I, Esc. 5ª)

Debemos prestar especial atención a la llamativa hemiolia final, que supone todo un juego rítmico-melódico, juego que enfatiza y hace hincapié en una idea: la absoluta ausencia de discriminación de Don Giovanni entre las mujeres, no importa cuál sea su clase o nivel social, su aspecto o lugar de procedencia, interesa únicamente su condición de mujer (cc. 45-46):

L.- […] Y hay mujeres de toda condición, de toda forma, de toda edad. […] (Act. I, Esc. 5ª)

A partir del compás 49 se repite el listado por países, aunque se producen variaciones melódicas: la primera vez la melodía estaba menos ornamentada, ya que era

una mera enumeración de cifras (cc. 18-27), pero la segunda vez que se reitera, como el espectador ya conoce la información textual, lo hace con adornos (cc. 50-61). La parte correspondiente a España vuelve a repetirse exactamente igual (se trata, sin duda de un mensaje dirigido a Donna Elvira, pero también al espectador), pero ahora empalma el final de esta frase con una nueva (que repite el texto añadiendo una melodía más viva, doblada en el viento – flautas, oboes, fagots – y en los violines y violas, cc. 71-77). En el final de esta primera mitad del aria observamos la presencia de una sección codal (cc. 77-84) con un marcado carácter conclusivo (los violines realizan un virtuoso diseño melódico arpegiado que crea sensación de final, mientras la cuerda grave, junto a los fagots, casi dobla homofónicamente a Leporello, dotando de mayor estabilidad y solemnidad a su discurso), aunque realmente la historia, como sabemos, no ha hecho más que comenzar.

En la segunda parte (cc. 85-172) Leporello describe uno a uno los diferentes tipos de belleza que ama su señor. Se produce un cambio de compás (de 4/4 a ¾, con lo que el resultado es más pomposo y reflexivo, casi bailable, con la indicación de Andante con moto). Ahora asistimos a un ejemplo de perfecta unión entre música y texto: a partir de una melodía principal, ornamentada según el estilo galante de la época (con melodías suaves y delicadas, bordaduras, finales de frase femeninos y evitando toda arista melódica o sobresalto rítmico) el acompañamiento se adapta a las características textuales de cada tipo de mujer.En primer lugar las clasifica por el color de su cabello: no resulta llamativo ya que la descriptio puellae también comenzaba por la cabeza y luego iba descendiendo poco a poco. La enumeración comienza, de acuerdo con el canon de belleza del momento, con la mujerrubia, de la que dice:

L.- […] En la rubia tiene la costumbre de alabar su gentileza […] (Act. I, Esc. 5ª)

La música no puede ser más delicada y elegante (cc. 85-92), utilizando una textura homofónica en la cuerda y una ornamentación a base de apoyaturas (que suprimen todo salto melódico suavizando el perfil de la melodía). A continuación cita a la morena, de la que destaca el tesón, la firmeza: 100

L.- […] en la morena, la constancia […] (Act. I, Esc. 5ª)

El acompañamiento (cc. 93-96), a pesar de empezar muy semejante al anterior, se vuelve enérgico y casi violento al pronunciar la palabra ―constanza‖ (la cuerda utiliza un diseño melódico muy vivo, con una anacrusa de tresillo de semicorcheas repetida dos veces, cc. 94-95, que reposa después en un arpegio descendente).

En tercer lugar, nombra a la canosa, la mujer que ya peina canas:

L.- […] en la blanca, la dulzura […]‖ (Act. I, Esc. 5ª)

Resulta conmovedora la ternura que subraya la palabra ―dolcezza‖: una melodía cromática que parece temer hacer ruido a su paso y atraviesa todos los semitonos entre las notas que vertebran la melodía anterior, variada según cada verso (cc. 97-100; este diseño melódico está doblado por toda la cuerda, excepto los contrabajos). Este tercer tipo de mujer le da pie a manejar la variable de las estaciones, y así explica qué tipo prefiere cuando hace frío y cuando hace calor:

L.- […] En invierno las quiere rechonchas, en verano las quiere delgadas […] (Act. I, Esc. 5ª)

Vemos que la música, aquí (cc. 101-105), refuerza la tonalidad principal (RE mayor), a través de un bajo muy reiterativo y la repetición de la melodía, haciendo hincapié en la idea de intercambiabilidad de unas mujeres por otras: ninguna es lo suficientemente importante en su listado, todas cumplen la misma función. La melodía se ve reforzada por vientos y violines primeros. No tarda en llegar a la variable del tamaño (cc. 106-115, para la grande; cc. 115- 123, para la pequeña):

L.- […] La grande es majestuosa, la pequeña es siempre zalamera […] (Act. I, Esc. 5ª)

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En este último caso, debemos destacar un par de aspectos: en primer lugar, con respecto a la grande, el texto se repite dos veces, y tal como indica en el verso el carácter del acompañamiento es absolutamente solemne, llegando a dar la sensación de que el número puede terminar ahí (dado su marcado carácter conclusivo, con escalas y repetidos diseños melódicos cadenciales en la cuerda). Las figuras que forman el discurso musical de Leporello son anormalmente largas, concluyendo en dos blancas con puntillo ligadas entre sí y a una negra; para más dificultad, el final de frase incorpora un calderón en una negra octavada inmediatamente después de esto, en el RE grave, con lo cual se nos prepara para hablar de la pequeña.La melodía es ahora totalmente diferente: con un registro vocal reducido y una figuración muy breve (semicorcheas a distancia de tercera, normalmente, tan solo dobladas por el viento madera pero con notas simples, ya que Leporello hace dobles). Se recrea mucho en la palabra ―vezzosa‖, repitiendo la misma melodía (de ámbito muy estrecho, tercera menor: SI-SOL sostenido). En penúltimo lugar (cc. 124-131), como quien no quiere olvidarse de algo que no carece de valor en un listado, pero no es lo más apreciado, menciona ―a las viejas‖:

L.- […] Conquista a las viejas por el placer de ponerlas en la lista […]‖ (Act. I, Esc. 5ª)

Sorprende mucho el cierre de esta parte: comienza como las demás, con una melodía repetida y con cierta energía, pero al final utiliza una cadencia rota en el homónimo menor (aunque estábamos situados en RE mayor, emplea el VI grado de RE menor: SI bemol, RE, FA; con mucho peso ya que lo refuerzan los graves de la orquesta y en la melodía Leporello reposa sobre un inesperado FA natural). Así RE subraya lo inesperado de que un burlador con tanto éxito también seduzca a mujeres mayores, y se juega con las expectativas de Donna Elvira y del público. Finalmente, cierra el listado con las mujeres que prefiere, sus favoritas (cc. 132- 136): las jovencitas principiantes, no sin después aclarar cuál es el único requisito para seleccionarlas (cc. 137-146):

L.- […] su pasión predominante es la joven principiante. No le importa que sea rica,

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que sea fea o bella; con tal de que lleve faldas, vos ya sabéis lo que hace. (Act. I, Esc. 5ª)

El acompañamiento cuando nombra a aquellas por la que siente predilección es misterioso: procedente de aquella cadencia rota en el VI de RE menor, los bajos descienden cuatro notas (cc. 131-134: SI bemol, LA, SOL, FA sostenido; un tetracordo llamativo por el efecto tan dramático y misterioso que produce, y más dada la relevancia que los fagotes adquieren aquí con su acompañamiento arpegiado).

Esa apostilla final –―con tal de que lleve falda… ¡vos ya sabéis lo que hace!‖ – es tan hiriente para Donna Elvira como divertida para Leporello (cc. 147-172): no sólo le dice que ella es una más, sino que la hace pertenecer a un grupo en el que no importa ninguna de sus características. Esta ―pequeña‖ venganza entre personajes de distintas clases sociales se verá culminada cuando Leporello se haga pasar por su amo y engañe a Donna Elvira, que irá paseando con él de la mano sin darse cuenta de trueque, de la burla. Tras la repetición de esta frase tan dura, se inicia la coda final (cc. 167-172).

Escena VI (p. 75)

Recitativo Queda sola Donna Elvira. Su reacción es de odio, de deseo de venganza, de enfado. Sin embargo, aunque inicialmente reacciona de este modo, pronto comprobaremos que lo único que realmente busca (a diferencia de Donna Anna) es reconciliarse con Don Giovanni.

Escena VII (pp. 76-82)

Nº 5- Coro: “Giovinette che fate all´amore” (pp. 76-82)

La escena se abre con un número bucólico lleno de alegría, descubriéndonos un espacio poblado por campesinos en la celebración de una boda.

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Tras una breve introducción instrumental (cc. 1-17), en sol mayor (tonalidad muy habitual en este tipo de situaciones alegres, campestres), en compás de 6/8 (un compás típico de la música bailable y asociada normalmente a personajes de baja clase social), Zerlina inicia un dúo (cc. 17-33), y las chicas responderán a sus versos (cc.33- 40):

Z.- ¡Mozas, que galanteáis, no dejéis que se os pase la edad! ¡Si en el pecho os hierve el corazón, el remedio vedlo aquí! La ra la, la ra la, la ra la, ¡qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

Es un carpe diem un tanto peculiar, ya que invita a casarse antes que que la edad obligue a quedarse sola. Las chicas repiten los últimos versos de Zerlina. Después (cc. 40-57) le toca el turno a Masetto, que hará lo mismo y los chicos le responderán (cc. 57-63):

M.- Mozos ligeros de cabeza, no andéis rondando por ahí. Poco dura la fiesta de los locos, pero para mí aún no ha comenzado. ¡Qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

Masetto repite el mismo mensaje, aludiendo a las locuras que se hacen de joven, y haciendo una llamada al orden para prolongar el placer: uno nuevo y desconocido que él está a punto de descubrir. A continuación, se inicia el dúo de los recién casados (cc. 63-75) y todos les responden a coro (cc. 75-83):

Z. y M.- ¡Ven, ven, querido/querida, disfrutemos, cantemos, bailemos y toquemos! ¡Ven, ven, querido/querida, disfrutemos! ¡Qué placer, qué placer será! (Act. I, Esc. 7ª)

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Violines, oboes y flautas doblan la melodía principal al principio y con el canto de Zerlina; con el de Masetto tan solo la cuerda. Se trata de un momento alegre que contrasta con el número anterior y que supone un soplo de aire fresco en el transcurso de la obra. Al mismo tiempo, nos permite reparar en el comportamiento de un grupo social que hasta el momento no habíamos tenido ocasión de observar, a no ser por alguna de las intervenciones de Leporello.

Escena VIII (pp. 82-91)

Recitativo

En este momento llegan al lugar Don Giovanni y Leporello, y al hacerlo el siervo intenta imitar a su amo:

D.G.- [...] ¡Oh, mira qué bella juventud, qué bonitas mujeres!

L.- (Entre tantas, a fe mía, habrá alguna también para mí) [...]

D.G.- [...] [a Zerlina y Masetto, recién presentados] Les ofrezco mi protección... ¿Leporello? (a Leporello, que bromea con las otras campesinas) ¿Qué haces ahí, bribón?

L.- También yo, querido patrón, ofrezco mi protección. (Act. I, Esc. 8ª)

Se establece el juego amo-siervo, anticipo de la que será la suplantación de la personalidad: ambos son simétricos en muchos comportamientos y actitudes. Es muy interesante el modo en que se presentan Don Giovanni, Zerlina y Masetto:

D.G.- Queridos amigos, buenos días. Seguid alegremente, seguid tocando, buena gente. ¿Es algún casamiento?

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Z.- Sí, señor, y la novia... soy yo.

D.G.- Encantado. ¿El novio?

M.- Yo, para servirla.

D.G.- ¡Oh, bravo! Para servirme; esto es, en verdad, hablar como un hombre de bien.

L.- (¡Basta que sea marido!)

Z.- Oh, mi Masetto es un hombre de buenísimo corazón.

DG.- ¡Oh, yo también, mira! Quiero que seamos amigos. ¿Vuestro nombre?

Z.- Zerlina.

D.G.- (a Masetto) ¿Y el tuyo?

M.- Masetto.

D.G.- ¡Oh, mi querido Masetto! ¡Mi querida Zerlina! [...] (Act. I, Esc. 8ª)

Está muy bien trazado el perfil psicológico de cada personaje: Zerlina, la más coqueta y presumida, se hace notar al ver llegar a un caballero, y es la primera en aclararle que la que se casa es ella, es decir, la chica especial ese día. La respuesta de Masetto es desafiante, para tratarse de un campesino que no responde a un noble como correspondía en la época (―para servirla‖, a ella, a Zerlina, no a él, Don Giovanni), pero Don Giovanni corrige al interlocutor e intenta suavizar el camino al principio. A pesar de que Zerlina percibe la tensión entre ambos e intenta diluirla alabando a Masetto, el modo en que el noble se dirige a ambos no deja lugar a dudas: a ella la trata de usted, y a Masetto de tú. Contrasta la rapidez con que lo ―despacha‖ y la grandilocuencia con que la va engatusando. Don Giovanni pone en funcionamiento todos sus recursos para distraer a Masetto mientras seduce a Zerlina:

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D.G.- [a Leporello] Deprisa, ve con estos; a mi palacio condúcelos de inmediato. Ordena que haya chocolate, café, vinos, jamones: trata de divertirlos a todos, muéstrales el jardín, la galería, las habitaciones; en suma... (al pasar cerca de Zerlina, la coge de la cintura) Haz que quede contento mi Masetto. ¿Has entendido? (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

Sorprende el brusco cambio: tan solo un instante antes (en el verso anterior) Don Giovanni era todo amabilidad, hablando con dos campesinos; ahora, es autoritario con su subordinado: ―deprisa‖, ―de inmediato‖, ―ordena‖. También es curioso el uso de demostrativos y posesivos con una finalidad claramente despectiva (―ve con estos‖, ―mi Masetto‖), dada la tensión que se produce al menospreciar a quien se tiene delante sin que lo advierta. La resistencia que el pobre Masetto ofrece no es suficiente ante el empeño del noble, apoyado por su siervo:

M.- Señor...

D.G.- ¿Qué sucede?

M.- Zerlina no puede estar sin mí.

L.- (a Masetto) En vuestro lugar estará su excelencia; y sabrá hacer muy bien vuestro papel.

D.G.- Oh, Zerlina está en manos de un caballero. Vete, pues, dentro de poco ella irá conmigo.

Z.- Ve, no temas. Estoy en manos de un caballero.

M.- Y por esto...

Z.- Y por esto no hay de qué dudar...

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M.- ¡Y yo, caramba!

D.G.- ¡Bueno, terminemos las discusiones! Si en seguida, sin replicar nada más, no te marchas, (mostrándole la espada) Masetto, mira bien, te arrepentirás. (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

La expresión ―en manos de un caballero‖ no deja lugar a dudas: el espectador percibe claramente la alusión al abuso de poder entre el señor y el campesino, ya tratado en Las bodas de Fígaro, y sufre al ver cómo aquí el poderoso se sale con la suya; aunque en este caso lo tiene más fácil, ya que cuenta con una colaboración inesperada: Zerlina interrumpe a Masetto, lo deja en evidencia delante de dos desconocidos recién llegados que acaban de tomar las riendas de la celebración de su boda y, ante la amenaza del noble, no le queda más remedio que ceder.

Nº 6- Aria: “Ho capito” (pp. 85-91)

El enfado Masetto no tarda en mostrarse: un ostinado acompañamiento en los violines y violas (aquellos en corcheas dobles y estas en negras), arpegiado y presentado en los cc. 3-9, subraya su estado de ánimo alterado, sugieren cierta terquedad y un creciente enojo (basado sobre todo en la desigualdad social que protege al rico y lo hace superior a él, pero irritado por la connivencia de la que debería estar de su lado), y para nosotros representan aquí simbólicamente los celos.

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Ejemplo nº 5 (p. 87, cc. 36-39). Pista nº 4 del CD

Su discurso, en FA mayor (tonalidad en la que se lamentaba al principio de la ópera Leporello y que es el relativo mayor de RE menor, la tonalidad relacionada con la muerte y el Comendatore), está doblado por los violines, que llegan a ornamentar una escala descendente de cuatro notas (cc. 10-13, marcadas por las violas).

M.- (a Don Giovanni) ¡He entendido, señor sí! Inclino la cabeza y me voy […] (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

Luego aparece un tema más arisco en los violines primeros, con un diseño melódico serrado, iniciado por un trino y seguido por un arpegio de corcheas interrumpido por silencios, que doblan parcialmente la línea melódica de la voz (cc. 13- 19).

M.- […] Ya que le place así no replicaré más. Vos ya sois caballero. No puedo dudar, a fe mía; me lo dice la bondad que queréis tener conmigo […] (Act. I, Esc. 8ª, cursiva mía)

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El material musical utilizado para regañar a Zerlina en presencia de Don Giovanni, sin que éste escuche lo que le dice, imita el murmullo (cc. 33-39): la cuerda frotada acompaña con dos negras en las partes segunda y tercera de cada compás de 4/4, creando un ritmo anacrúsico marcadísimo (al utilizar una textura homofónica) y luego interrumpida por una sucesión de corcheas agrupadas de cuatro en cuatro, empezando en forte-piano y creciendo gradualmente hasta llegar a los arpegios con negras. El texto dice:

M.- (a Zerlina, aparte) Bribonzuela, malandrina. Siempre has sido mi ruina. […] ¡Quédate, quédate! ¡Es algo muy honesto! Que nuestro caballero te haga caballera también a ti. (Act. I, Esc. 8ª)

Las palabras están muy bien seleccionadas, y Masetto demuestra conocer muy bien a su esposa, tal y como comprobaremos a continuación. Cuando obedece a Don Giovanni, el discurso musical (cc. 40-41) retoma el tema inicial de esta aria. Para contener la rabia al pronunciar ―una cosa molto honesta‖ imita, por medio de aumentación, la melodía arpegiada (cc. 44-47). Hay una melodía introducida por la cuerda y repetida por Masetto que revela su rencor social hacia ―el caballero‖: cc. 47-49, 49-51, 51-53.

La intervención de Maseto concluye con una frase más sólida y consistente (cc. 53-55), que será retomada al finalizar el aria (cc. 77-81, 81-85, 85-86, 87-88, 88-89), con un ritmo apuntillado que sirve para acelerar el final sin quitarle intensidad. La primera vez la cuerda dobla a Masetto, la segunda vez crea una ―marea‖ de ritmos contrastantes que desestabilizan al oyente, empatizando con el estado de ánimo de Masetto.

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Escena IX (pp. 91-98)

Recitativo

Se inicia ahora una escena de seducción entre Don Giovanni y Zerlina. El libertino atacará a la joven utilizando su punto débil: la vanidad. Comienza con una captatio benevolentiae basada en el desprecio a Masetto y una loa a Zerlina, merecedora de pertenecer a otra clase social. La ingenua joven no percibe el desprecio que Don Giovanni muestra a Masetto y, por ende, a todos los campesinos con su discurso:

D.G.- Por fin nos hemos librado, Zerlinetta gentil, de ese majadero. ¿Qué me dices, mi bien, sé desembarazarme?

Z.- Señor, es mi marido…

D.G.- ¿Quién? ¿Ése? ¿Os parece que un hombre honesto, un noble caballero, de lo cual me jacto, puede soportar que esa carita de oro, ese rostro azucarado, sea maltratado por un vil labradorzuelo?

Z.- Pero señor, le di mi palabra de casarme con él.

D.G.- Tal palabra no vale un cero. Tú no estás hecha para ser campesina; otra suerte te procuran esos ojos bribonzuelos, esos pequeños labios tan bonitos, esos deditos cándidos y olorosos, que me parece tocar cuajada y oler rosas.(Act. I, Esc. 9ª, cursiva mía)

Acaba de conocerla y ya la trata con una familiaridad excesiva (―Zerlinetta gentil‖, ―mi bien‖). Se refiere al mundo al que pertenece ella como algo indigno de un ser bello (―ése‖, ―un vil labradorzuelo‖). Le demuestra que la palabra dada no tiene

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valor alguno (―Tal palabra / no vale un cero‖), con lo cual le anticipa que no es de fiar, pero ella, lejos de darse cuenta y protegerse, cae en la trampa:

Z.- ¡Ah!... No quisiera…

D.G.- ¿Qué no quisieras?

Z.- Al final, ser engañada. Sé que es raro que con las mujeres, vosotros los caballeros, seáis honestos y sinceros.

D.G.- ¡Eso es una impostura de la gente plebeya! La nobleza tiene pintada en los ojos la honestidad. […] (Act. I, Esc. 9ª)

Y cuando parece que ella da en el clavo, en la percepción que tienen los nobles de las campesinas y en lo poco que son de fiar cuando flirtean con ellas, él sabe darle la vuelta (atacando nuevamente su condición social inferior, sin que esto moleste en absoluto a la joven) y contraataca con una inesperada proposición, casi cómica por lo repentina:

D.G.- […] Vamos, no perdamos tiempo; en este instante quiero casarme contigo.

Z.- ¡Vos!

D.G.- Ciertamente, yo. Esa casita de campo es mía: estaremos solos y allí, joyita mía, nos casaremos. (Act. I, Esc. 9ª)

Resulta llamativo el egoísmo de la joven recién casada, la facilidad con la que logra el caballero que relegue a un segundo plano a su marido y sólo le ocupe su propio

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interés. Una promesa de matrimonio,90 que supone un ascenso social, es suficiente para que olvide su reciente felicidad.

Nº 7- Duettino: “La ci darem la mano” (pp. 93-98)

Acto seguido, Don Giovanni le describe cómo sería la boda si ella accediese. Lo hace iniciando un bellísimo duetinno en LA mayor (una tonalidad muy utilizada en la música pastoril y de carácter bucólico). Él abre el diálogo, con una melodía muy amable (cc. 1-8), repetida por Zerlina (cc. 9-18). Se suceden las réplicas (cc. 19-20 y 20-22, 23-24 y 24-28, 30-31 y 31-33, 34- 35 y 35-37, hasta el compás 49). Él marca la pauta y ella le sigue el juego, repitiendo su melodía, siguiendo sus pasos, ―dejándose llevar‖. Este es el texto:

D.G.- Allí nos daremos la mano, allí me dirás que sí. Mira, no está lejos; partamos, bien mío, de aquí.

Z.- (Quisiera y no quisiera, me palpita un poco el corazón… Feliz, ciertamente, sería, pero también puede burlarme.)

D.G.- ¡Ven, mi bella amada!

Z.- (¡Masetto me hace sentir piedad!)

D.G.- Yo cambiaré tu suerte.

Z.- Deprisa, no puedo ser más fuerte.

D.G.- ¡Vamos!

Z.- ¡Vamos!‖ (Act. I, Esc. 9ª)

Llegados a este punto inician un dúo: cambia el compás (de 2/4 a 6/8), lo cual invita a pensar que Don Giovanni se adapta al medio en que se desenvuelve para lograr

90 Ya desde el drama fundacional tirsiano, uno de los procedimientos de seducción empleados por Don Juan para vencer la resistencia de las mujeres de baja condición social es la promesa de matrimonio, promesa que nunca se cumple 113

sus conquistas (el compás de subdivisión ternaria es típico de la música popular tradicional, bailable, y que ya estaba presente en el coro de campesinos con el que conocimos a Zerlina y Masetto festejando sus esponsales), si bien podría tratarse simplemente de un guiño a la reciente boda de Zerlina y Masetto, celebrada en este compás.

D.G. y Z.- ¡Vamos, vamos, mi bien, a aliviar las penas de un inocente amor! (Act. I, Esc. 9ª)

La melodía de esta nueva parte (cc. 50 y siguientes) va a dúo, e interesa ver cómo, ya desde los compases anteriores (cc. 42, 44-46), el discurso musical de Don Giovanni va aumentando en registro, amplitud y extensión, a la vez que el de Zerlina se va reduciendo cada vez más hasta fundirse con el suyo y acabar cantando juntos en movimiento paralelo por terceras y sextas (hay alguna que otra variación en movimiento contrario, pero esto responde más a cuestiones de armonización que a otras valoraciones). A Don Giovanni lo dobla el oboe y a Zerlina el fagot. La dinámica del discurso de Zerlina es ―piano‖, y está íntimamente relacionada con el texto, con su estado emocional, ya que dice ―non son piu forte‖.

Escena X (pp. 98-99)

Recitativo

En este momento, precisamente cuando Don Giovanni está a punto de culminar su plan de seducción, irrumpe en escena Donna Elvira, completamente fuera de sí (indica el libreto ―que detiene con acciones desesperadísimas a Don Giovanni‖), y se inicia una cómica escena:

D.E.- ¡Detente, bellaco! El cielo me ha hecho oír tus perfidias. Estoy a tiempo de salvar a esta mísera inocente de tus bárbaras garras.

Z.- ¡Desdichada! ¡Qué oigo!

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D.G. - (¡Amor, aconséjame!) (en voz baja, a Donna Elvira) Ídolo mío, ¿no ves que quiero divertirme?

D.E.- Divertirte, ¡sin duda! Divertirte... Yo sé, cruel, cómo te diviertes tú.

Z.- Pero, señor caballero, ¿es verdad lo que ella dice?

D.G.- (en voz baja, a Zerlina) La pobre infeliz está enamorada de mí, y, por piedad, debo fingir amor, pues soy, para mi desgracia, un hombre de buen corazón.‖ (Act. I, Esc. 10ª)

Zerlina escucha en boca de otra mujer la confirmación de los temores que la frenaron al principio, pero en lugar de tenerlo en cuenta, alimentada por la vanidad, busca una última oportunidad para creerse las mentiras ―salvadoras‖ del burlador, que le proporcionan una coartada a la que aferrarse. Y aunque de lo que Don Giovanni dice respecto a su relación con Donna Elvira debería deducir que la está engañando (―por piedad, debo fingir amor‖) solo cuando Donna Elvira cante la siguiente aria Zerlina comprenderá la situación y se alejará de él.

Nº 8- Aria: “Ah, fuggi il traditor” (pp. 99-101)

Si algo caracteriza a esta aria en RE mayor (la tonalidad que asociamos a Don Giovanni y al poder de la diabólica atracción que ejerce sobre las mujeres), en compás de ¾, es el reiterativo diseño rítmico (silencio de corchea, semicorchea, blanca ligada a corchea con puntillo, semicorchea y negra), que reproduce muy afortunadamente la tensión emocional que vive Donna Elvira, una mujer inestable que pasa de la furia a la esperanza, de la sorpresa al enfado y de este al llanto, en tan solo unos compases.

D.E.- ¡Ah, huye del traidor!

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¡No le dejes decir nada más! Sus labios son embusteros, falaces sus miradas. De mis tormentos aprende a creer a ese corazón, y nazca tu temor de mi peligro. (Sale llevándose a Zerlina) (Act. I, Esc. 10ª)

El ritmo apuntillado subraya y pone de manifiesto el estado de ánimo frenético y desvariado de Donna Elvira.

Ejemplo nº 6 (p. 99, cc. 1 y ss.)

La melodía es muy compleja: aparentemente está desmembrada, con complicados intervalos y alguna fermata más propia de la música instrumental que de la vocal (de hecho, en los cc. 34-36, 38-40 los violines primeros doblan a la cantante). Tiene un ámbito muy amplio, y continuamente ―salta‖ del registro agudo al grave, y viceversa. El hecho de que sea la enamorada noble, casada con Don Giovanni, la que ―libere‖ a la campesina inexperta, esposa en ciernes, de las ―garras‖ del burlador, no deja de ser llamativo; ahora bien, lo que pudiera parecer bondad extrema responde, realmente, a celos incontrolables, y el verdadero objetivo de la dama no es otro que dejar solo al amado para que reflexione y entre en razón. Pero el espectador, versado en la aventura del héroe, sabe perfectamente que eso nunca sucederá.

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Escena XI (pp. 101-102)

Recitativo

Tras la marcha de Zerlina y de Donna Elvira, Don Giovanni, solo en escena, reflexiona en voz alta: piensa que tal vez el Demonio se haya propuesto fastidiarle, quizá encaprichado con él, ya que primero le impide seducir a Zerlina y ahora le pone delante a los dos vengadores que buscan al asesino del Comendatore:

D.G. - Me parece que hoy el demonio se divierte oponiéndose a mis placenteros progresos; todos ellos van mal. [...]

D.G.- (¡Solo faltaba esto!) [...]

D.G.- (Por lo que se ve, el diablo le ha dicho algo) [...] (Act. I, Esc. 11ª)

Parece contradictorio que alguien tan libre, tan fiel únicamente a sí mismo, tema al diablo o pueda creer en alguna fuerza demoníaca como causante de lo que sucede. Quizá se trate de un guiño a la tradición, ya que la intención con que habla Don Giovanni es casi siempre contraria a lo que declara: cuando nombra algo grave, respetable (juramentos, cuestiones de honor, promesas, compromisos, bodas), está bromeando, mientras que cuando menciona frivolidades, trivialidades, diversiones, se refiere, en realidad, a aquello que quiere hacer completamente en serio.

D.O.- (a Donna Anna) ¡Ah! Ahora, ídolo mío, que son vanos los llantos, hablemos de venganza... ¡Oh, Don Giovanni!

D.G.- (¡Solo faltaba esto!)

D.A.- Señor, os encuentro a tiempo: ¿tenéis corazón, tenéis un alma generosa?

D.G.- [...] (a Donna Anna) ¡Qué pregunta! ¿Por qué?

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D.A.- Tenemos necesidad de vuestra amistad.

D.G.- (Me vuelve el aliento al cuerpo) (a Donna Anna) Ordenad... Mis allegados, mis parientes, esta mano, este acero, mis bienes, mi sangre gastaré para serviros. Pero vos, bella Donna Anna, ¿por qué lloráis así? ¿Quién fue el cruel que osó turbar la calma de vuestro vivir?... (Act. I, Esc. 11ª)

El espectador, al igual que el protagonista, asiste con curiosidad y expectación al reencuentro entre los perseguidores y el perseguido, en un momento en el que aquellos aún ignoran la identidad del asesino del Comendatore. Este desconocimiento propicia una situación dramática de gran interés. A medida que avanza el diálogo la actitud de los interlocutores irá transformándose: Don Giovanni pasa del temor al cinismo; se relaja al creerse seguro cuando advierte que desconocen que él es la persona a quien buscan; Don Ottavio y Donna Anna pasan de la felicidad, al encontrar un colaborador, a la furia de verse engañados; poco a poco van percatándose de su error, pero cuando definitivamente se dan cuenta es demasiado tarde, porque Don Giovanni ya se ha ido.

Escena XII (p. 102)

Recitativo

Una vez más, Donna Elvira pone en peligro los planes del burlador. Como ya es habitual en ella, irrumpe en escena inesperadamente de una manera aparatosa:

D.E.- (a Don Giovanni) ¡Ah, vuelvo a encontrarte, pérfido monstruo! (Act. I, Esc. 12ª)

Este estrépito pondrá en entredicho su credibilidad ante los desconocidos ya que por su forma de comportarse y de expresarse parece estar transtornada. Don Giovanni se aprovechará de ello para crear confusión y desaparecer en el último momento. 118

Nº 9- Cuarteto: “Non ti fidar” (pp. 103-114)

Musicalmente esta es una de las partes más complejas de la ópera. En escena, un cuarteto de voces formado por Donna Elvira, Don Ottavio, Donna Anna y Don Giovanni, cuatro personajes nobles con objetivos contrarios y con información distinta y dosificada: quien sabe no es creíble (Donna Elvira), quien tiene algo que ocultar se hace creer (Don Giovanni) y quien busca la verdad se debate entre lo que le dicta la razón y lo que ve (Don Ottavio y Donna Anna). Comienza el cuarteto con la intervención en solitario de Donna Elvira, una mujer que trata de salvar a todas las incautas capaces de caer en las redes de Don Giovanni (cc. 1-9, en SI bemol mayor):

D.E.- (a Donna Anna) No te fíes, oh, desdichada, de ese corazón infame; a mí ya me traicionó ese bárbaro, también quiere traicionarte a ti. (Act. I, Esc. 12ª)

Al poco de empezar, se le unen Donna Anna y Don Ottavio (cc. 10-18) impresionados y conmovidos por el aspecto, las advertencias y lamentos de la dama:

D.A. y D.A.- (¡Cielos, qué aspecto noble! ¡qué dulce majestad! Su palidez, las lágrimas me colman de piedad) (Act. I, Esc. 12ª)

Su reacción es la esperable en alguien aristocrático que se conduce de acuerdo con las normas de la etiqueta y la alta sociedad, ya que ven a una mujer noble que les inspira lástima, aunque hay algo que no encaja. No tarda en incorporarse Don Giovanni (cc. 19-28) que en un aparte, pero que Donna Elvira escucha, dice:

D.G.- (aparte; Donna Elvira escucha) La pobre muchacha 119

está loca, amigos míos; dejadme con ella, quizás así se calme. (Act. I, Esc. 12ª)

A partir de este momento, las intervenciones irán emparejadas: Don Giovanni y Donna Elvira, en los cc. 28-31, tendrán discursos complementarios, no simultáneos, probablemente como procedimiento para representar simbólicamente la persecución a la que asistimos y la imposibilidad de llegar a un acuerdo.

D.E.- ¡Ah, no creáis al pérfido! D.G.- Está loca, no os preocupéis... D.E.- Quedaos un momento, quedaos... (Act. I, Esc. 12ª)

Debatiéndose en la duda , Donna Anna y Don Ottavio, por su parte, (cc. 31-35), cantan homorrítmicamente, en movimiento paralelo de terceras, quizá representando lo unidos que están o, mejor aún, lo inseparables que son (Don Ottavio carece de entidad si no está Donna Anna en escena para tomar decisiones y ―tirar de él‖):

D.A. y D.O.- ¿A quién debemos creer? (Act. I, Esc. 12ª)

Después de estas dos primeras partes del número (la de las intervenciones solistas y la de los dúos) comienza el cuarteto propiamente dicho: se simultanean las voces de Donna Elvira (que interpreta una melodía muy viva en los cc. 34-36, 37-38, 39-40, con un ámbito amplio, arpegiada en ritmo binario cc. 35, 37 y 39), Donna Anna, Don Ottavio y Don Giovanni (interpretan una melodía homofónica a tres partes, atresillada y acéfala, doblada por los violines, en contraste con la melodía principal – Donna Elvira – en los cc. 36-37, 38-39, 40-41) y Donna Anna y Don Ottavio (se inicia un pasaje fugado entre Donna Anna y Don Ottavio, cc. 40-42 y 42-43, que describe un diseño melódico de cuatro notas cromáticas descendentes.91

91 Recordemos el tema de la muerte del Comendatore, también en una escala cromática descendente, y tengamos en cuenta que aquí los personajes que la utilizan son los que estarán durante toda la ópera con ese asunto entre manos. Un dato más para advertir que es Donna Anna quien lo dirige todo, incluyendo en el todo a Don Ottavio; ella esquien le inculca el afán de venganza, aunque la imitación no es perfecta, porque ella está dispuesta a llegar mucho más lejos que él.

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Los textos que cantan, simultáneamente, ponen de relieve la coincidencia en la incomprensión y el desconcierto que sufren los cuatro personajes, si bien las causas que producen una y otro, en cada uno de los intervinientes, son distintas:

D.A. y D.O.- [...] (Un impulso de ignoto tormento siento girar dentro de mi alma, que me dice, por esta infeliz, cientos de cosas que no logro entender.)

D.E.- (Desdén, rabia, despecho, espanto siento girar dentro de mi alma, que me dicen de ese traidor cientos de cosas que no logro entender.)

D.G.- (Un impulso de ignoto tormento siento girar dentro de mi alma, que me dice, por esta infeliz, cientos de cosas que no logro entender.) (Act. I, Esc. 12ª)

Como acabamos de ver, se aprovecha un texto casi idéntico para hacer encajar las cuatro voces, modificando tan sólo una o dos palabras. Con este procedimiento se crea un ambiente de sorpresa, misterio y suspense que hace que el espectador atienda con renovado interés al desenlace de los acontecimientos. De nuevo Donna Elvira se impone al grupo, entonando una compleja y ornamentada melodía (cc. 44-46) que repetirá (cc. 47-49):

D.E.- ( [...] que me dicen de ese traidor cientos de cosas que no logro entender.) (Act. I, Esc. 12ª)

Los demás la acompañan de diferente modo: la pareja Donna Anna y Don Ottavio homofónicamente, por movimiento contrario (ella doblada por los violines, él por las violas, cc. 46-47, 48-49), Don Giovanni repitiendo una misteriosa melodía (doblado por fagots y chelos, cc. 45-47, 47-49). El acompañamiento (violines, cc. 49-51) interpreta un tema que servirá para cambiar de centro tonal, con la siguiente progresión armónica: FA mayor (cc. 49-52, Don Ottavio, escala descendente), FA menor (cc. 52-55, Donna Anna, mucho más

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trágica), SOL menor (cc. 55-58, Don Giovanni, con un inicio muy rítmico) y SI bemol mayor (cc. 58-60, Donna Elvira, mucho más brillante).

Ejemplo nº 7 (p. 108, cc. 49-51). Pista nº 5 del CD

Puede aparecer ligeramente modificado en alguna de las variaciones (por movimiento contrario, cc. 52-54):

D.O.- (a Donna Anna) Yo de aquí no me marcho sin aclarar este asunto.

D.A.- (a Don Ottavio) No tienen aire de locura sus gestos ni su hablar.

D.G.- (Si me marcho, podría sospecharse algo.)

D.E. (a Donna Anna y a Don Ottavio) Por ese rostro deberías juzgar su negra alma.

D.O.- (a Don Giovanni) ¿Entonces, ésta...? D.G.- Está locuela.

D.A.- (a Donna Elvira) ¿Entonces, éste...?

D.E.- Es un traidor.

D.G.- ¡Infeliz!

D.E.- ¡Mentiroso!

D.A. y D.O.- Comienzo a dudar. (Act. I, Esc. 12ª)

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Destacamos el dramatismo melódico del ―¡Infelice!‖ (cc. 63-64, un dramatismo debido al RE bemol mayor que tan sorprendentemente utiliza Mozart antes de regresar al FA mayor) dedicado por Don Giovanni a Donna Elvira, que curiosamente es un término muy adecuado para ella aunque él no es precisamente el más indicado para calificarla con tal adjetivo. Donna Elvira utiliza una melodía muy rítmica y enfática (cc. 64-66), con una gran amplitud (octava). Don Ottavio y Donna Anna reaccionan siendo misteriosos, con silencios y semitonos descendentes (doblados por violines y violas, cc. 66-68). Don Giovanni interviene (cc. 68-69) cuchicheando con Donna Elvira, y el diseño melódico de su discurso así lo hace ver: un ámbito vocal reducido, figuración breve y repetitiva (semicorcheas), sugiriendo el misterio que rodea a la calumnia.

(Pasan los campesinos)

D.G.- Silencio, silencio, que la gente se reúne en torno a nosotros; sed un poco más prudente, haréis que os critiquen.

D.E. (en voz alta, a Don Giovanni) No lo esperes, oh bellaco, he perdido la prudencia. Tus culpas y mi estado quiero mostrar a todos.

D.A. y D.O.- (aparte, mirando a Don Giovanni) Esas palabras tan quedas, ese mudar de color, son indicios demasiado expresivos que me hacen decidirme.

(Donna Elvira sale) (Act. I, Esc. 12ª)

Hay un juego de dinámicas: pp / ff. La voz interviene en pianissimo (cc. 70-72) y luego el acompañamiento instrumental en fortissimo (cc. 70-72).

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Los demás pasan a dialogar con Donna Elvira (cc. 74-88): Donna Anna y Ottavio, homorrítmicamente, por movimiento contrario. Repiten tres veces la misma frase musical, cambiando el texto:

D.A. y D.O.- (aparte, mirando a Don Giovanni) Esas palabras tan quedas, ese mudar de color, son indicios demasiado expresivos que me hacen decidirme. (Act. I, Esc. 12ª)

Don Giovanni repite cuatro veces la misma idea musical (cc. 74-75), luego fragmenta la frase anterior (cc. 68-69) y la ―trocea‖ en cuatro partes (cc. 82, 83, 84 y 85- 86). Donna Elvira canta el mismo motivo que Don Giovanni pero una cuarta por encima (cc. 75, 76, 77). La última vez lo canta desarrollando una nueva idea musical (c. 77), para repetir una célula rítmica, compartida con Don Giovanni: 4/4 silencio de corchea, seis semicorcheas corchea.

Ejemplo nº 8 (pp. 111-112, cc. 74 y ss.).

Recitativo

Don Giovanni aprovecha la marcha de Donna Elvira para desaparecer antes de que se den cuenta de que él fue quien ultrajó el honor de Donna Anna y mató a su padre:

D.G.- ¡Pobre desventurada! Voy a seguir sus pasos; no quiero que vaya a su perdición:

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perdonad, bellísima Donna Anna; si puedo serviros, os espero en mi casa. ¡Amigos, adiós! (Sale apresuradamente) (Act. I, Esc. 12ª)

Escena XIII (pp. 115-131)

Nº 10- Recitativo y Aria (pp. 115-131)

Recitativo “Don Ottavio, son morta!” (pp. 115-119)

En escena, ya solos, Donna Anna y Don Ottavio se enfrentan a la terrible verdad: en un misterioso recitativo armonizado en DO menor (una tonalidad muy adecuada para escenas dramáticas) asistimos al siguiente diálogo:

D.A.- Don Ottavio… ¡me muero!

D.O.- ¿Qué ha sucedido?

D.A.- Por piedad, socorredme. D.O.- ¡Mi bien, tened valor!

D.A.- ¡Oh, dioses! ¡Ese es el verdugo de mi padre!...

D.O.- ¿Qué decís?

D.A.- No dudéis más. Las últimas palabras que el impío profirió, toda su voz, evocaron en mi corazón a ese indigno, que en mi habitación… (Act. I, Esc. 13ª)

Volvemos a insistir en la absoluta pasividad de Don Ottavio, marca de su carácter desde su primera aparición en escena: ella le dice ―socorredme‖. y él le responde ―¡tened valor!‖. Don Ottavio en lugar de actuar como un galán que protege a

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la dama, parece un confidente que siente curiosidad por descubrir el último secreto de su ―amiga‖.

Donna Anna cuenta con detalle lo sucedido en aquella aciaga noche. Ahora los espectadores nos enteramos de lo ocurrido justo antes de comenzar la ópera, al mismo tiempo que se entera Don Ottavio. Resulta especialmente interesante el uso del presente de indicativo (como actualizador de la información) en la narración de Donna Anna, la frialdad con que enumera paso por paso todos los acontecimientos, y la entereza con que defiende su dignidad, aún intacta gracias, no a Don Ottavio, sino a su propia fortaleza:

D.O.- ¡Oh, cielos! Es posible que bajo el sagrado manto de la amistad… pero, ¿cómo fue? Contadme el extraño suceso.

D.A.- Era ya un tanto avanzada la noche, cuando en mis aposentos, donde sola me encontraba por desgracia, vi entrar, envuelto en una capa, a hombre a quien al primer instante tomé por vos.92 Pero luego reconocí que era una equivocación mía…

D.O.- (con inquietud) ¡Cielos! ¡Seguid!

D.A.- En silencio, a mí se acerca y quiere abrazarme; trato de liberarme, él me estrecha más; yo grito; nadie viene: con un manto trata de impedirme gritar, y con la otra me aferra tan estrechamente, que ya me creo vencida.

92 El procedimiento de ampararse en la oscuridad de la noche para fingir determinada identidad forma parte de los recursos tradicionales desarrollados por Don Juan, desde su nacimiento. Recordemos, en el drama fundacional tirsiano, la burla a la duquesa Isabella, en Nápoles. 126

D.O.- ¡Pérfido!... ¿y finalmente?...

D.A.- Finalmente el dolor, el horror ante el infame atentado aumentaron tanto mi vigor, que a fuerza de apartarme, doblarme y retorcerme, me liberé de él.

D.O.- ¡Ay de mí! ¡Respiro!

D.A.- Entonces refuerzo mis gritos, pido socorro; el felón huye; osadamente le sigo hasta la calle para detenerlo, y soy agresora y agredida: mi padre acude, quiere conocerlo y el indigno, que era más fuerte que el pobre viejo, lleva a cabo su crimen dándole muerte. (Act. I, Esc. 13ª)

Don Ottavio no parece percibir lo dramático del encuentro: Donna Anna, en la oscuridad de la noche, le confundió con un desconocido, lo dejó acercarse e incluso permitió que la abrazara, hasta que se percató de que no era su amado. Es entonces cuando se libera a duras penas y sucede todo lo que presenciamos al comienzo. Don Ottavio no es consciente de que Donna Anna esperaba otra respuesta por parte del noble, pero él, tan melindroso e indolente como siempre, mantiene la distancia y se queda lejos de ella. La reacción de Don Ottavio ante esta narración se adecua mejor a la de un vecino amable y curioso que a la de un amante; lógico sería esperar que sintiera odio hacia el libertino, que la ira generara deseos de tomar represalias al conocer tan infames hechos (―¡Cielos, seguid!‖, ―¡Pérfido!... ¿y finalmente?‖, ―¡Ay de mí! ¡Respiro!‖). Sólo le importa constatar que no se consumó la violación y que, por tanto, Donna Anna sigue siendo la esposa ideal con quien él busca casarse. Pero no empatiza con ella, no se deja alcanzar por su sufrimiento, no responde como ella espera.

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Aria “Or sai chi l´onore” (pp. 123-131)

Da comienzo a continuación una maravillosa aria da capo en RE mayor (tonalidad asociada a Don Giovanni, y que precisamente trata de él y de su última ―hazaña‖ con Donna Anna). Tiene mucha fuerza y por eso mismo representa muy bien el carácter decidido y luchador de Donna Anna, sin duda el personaje más ―masculino‖ de la ópera, la única capaz de hacer frente a Don Giovanni, impidéndole lograr sus mezquinos fines y enfrentándose a él con inquebrantable empeño. En la primera sección del aria (A), hay un diseño melódico-rítmico que da mucho empuje al discurso musical en los graves (chelos y contrabajos) y en los violines, oboe y fagot: la anacrusa de tresillo de semicorcheas (cc. 70-75).

D.A.- Ahora sabes quién el honor quiso robarme, quién fue el traidor que me arrebató a mi padre […] (Act. I, Esc. 13ª)

Luego se produce un canon entre la voz solista, doblada por los violines, y los graves (cc. 79-81). Esto refuerza el calado del tema y crea una ―sombra‖ que sigue a la solista (del mismo modo que ella seguirá a Don Giovanni).

D.A.- […] Te pido venganza, la pide tu corazón. […] (Act. I, Esc. 13ª)

Las violas y violines ejecutan un acompañamiento con seisillos de semicorcheas que crean cierta expectación, cierta violencia, muy consecuentes con el deseo de venganza de Donna Anna. La frase musical de Donna Anna va creciendo al subir poco a poco de altura, al ir acumulando fuerza gradualmente. Tiene un ritmo muy marcado, con puntillos y blancas, y un diseño melódico casi arpegiado, con un ámbito generoso y numerosos silencios (cc. 70-86).

D.A.- […] Recuerda la herida del mísero seno,

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contempla el suelo cubierto de sangre, si en ti languidece la ira de un justo furor. (Parte) (Act. I, Esc. 13ª)

Repite tres veces la idea (cc. 70-72, 72-74, 74-76) y luego viene la frase con una síncopa y una escala descendente (cc. 76-79) que le quitan la tensión (doblada por los violines).

En la segunda sección del aria (B) se produce una transición entre la anterior y su recapitulación. Abarca los compases 86-99, y ya desde el compás 89 muestra una sonoridad menor. En la tercera sección (A´) se recapitula el motivo sincopado (cc. 99-103), doblado por los violines.

Ejemplo nº 9 (p. 124, cc. 76-79). Pista nº 6 del CD

Se retoma el primer tema (cc. 100-102, 102-104, 104-106), el tema sincopado (cc. 106-109); el primer tema otra vez, con el canon en los bajos (cc. 109-114) y nos sorprende con una inesperada cadencia rota, en el compás 116: cuando nuestro oído busca el reposo de un acorde de tónica en RE mayor, Mozart nos deja a la espera con un VI en SI menor, el relativo menor, para retomar el discurso (tema A) e introducirnos en la coda final (cc. 118-140). La voz solista hace unos arpegios y los fragmenta con pausas expresivas. Asistimos, pues, a la imposición de una venganza: Donna Anna pone entre la espada y la pared a Don Ottavio para que asuma su papel en el conflicto, el papel de un futuro esposo cuya prometida estuvo a punto de perder el honor ante un rufián.

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Escena XIV (pp. 132-136)

Recitativo: “Come mai creder” (p. 132)

Por primera vez vemos solo en escena a Don Ottavio, que no oculta su asombro ante las acusaciones vertidas sobre Don Giovanni:

D.O.- ¡Cómo puedo creer de tan negro delito capaz a un caballero! ¡Ah! Debo descubrir la verdad por todos los medios. Siento en el pecho el deber de esposo y de amigo que me habla: quiero desengañarla o vengarla. […] (Act. I, Esc. 14ª)

Advirtamos la incredulidad a la que se aferra antes de asumir los hechos. ¿Responde a su cobardía o realmente le parece tan difícil que un hombre de su misma condición, un noble como él pueda haber intentado forzar a una amiga? En cualquier caso, lo vive todo como una sucesión de DEBERES (―deber de esposo / y de amigo‖, ―quiero desengañarla o vengarla‖), no como algo que le apetezca llevar a cabo de manera espontánea: recordemos que Donna Anna lo acaba de obligar a jurar venganza.

Nº 10ª Aria: “Dalla sua pace” (pp. 132-136)

Esta aria da capo en SOL mayor (una tonalidad amable y luminosa, idónea para que un tenor se luzca vocalmente) refleja perfectamente el carácter pusilánime de Don Ottavio: su tranquilidad, su pasividad, lo sereno de sus actos y pensamientos. La primera sección (A) comienza con una bella frase musical (cc. 2-9), escrita en estilo galante, con ocho compases de 2/4 en un tempo cómodo: Andantino sostenuto. La melodía es arpegiada, tiene adornos y notas de paso que la dulcifican al evitar saltos bruscos. El final de frase femenino le despoja de toda fuerza y deja como resultado una frase muy en la línea del Empfindsammer Stil (estilo sensiblero o afectado). El

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acompañamiento es muy estático (notas largas), para no quitar el protagonismo a la melodía principal.

Ejemplo nº 10 (p. 132, cc. 2-9). Pista nº 7 del CD

La segunda frase musical (cc. 13-15) vuelve a tener ocho compases, con la misma factura que la anterior: no sorprende, es ascendente al principio pero pronto desciende por notas en un arpegio; luego se apoya en una nota larga y muere después. Hay cromatismos en el acompañamiento que dotan de una mayor dirección a la frase principal (c. 14, cuerdas)

D.O.- […] De su paz depende la mía; lo que a ella le place me da la vida, lo que la aflige me da muerte. […] (Act. I, Esc. 14ª)

En la segunda sección (B) el acompañamiento introduce una melodía cromática (oboe y fagot, cc. 17-18) que será la base principal de la voz: una melodía cromática e inquietante (cc. 18-21). El centro tonal cambia bastante, y esto tiene que ver con el estado de ánimo de Don Ottavio, tan ajeno a estas situaciones agresivas y aceleradas: SOL menor (c. 17), RE menor (c. 18), SOL menor (cc. 19-20), SI bemol mayor (c. 21), FA mayor (c. 22), SOL menor (c. 23), RE mayor (c. 24), MI bemol mayor (c. 25), LA mayor con séptima (cc. 26-28), RE mayor (c. 29), LA mayor (c. 30), RE mayor (c. 31). La melodía es errática, discurre apoyándose en notas del arpegio o en notas extrañas según el caso, y la armonía va acompañando tímidamente.

D.O.- […] Si ella suspira, también yo suspiro, es mía esa ira, ese llanto es mío y no tengo bien si ella no lo tiene. (Act. I, Esc. 14ª)

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Tras una breve fermata en el compás 36 se retoma la sección inicial (A´): se repiten idénticas las dos primeras frases (cc. 37-44 y 45-52); en el compás 52 se desarrolla la frase, ampliándola y llegando hasta el compás 56. Se retoma la segunda frase en el compás 57. Finalmente, una expresiva coda cierra el aria (cc. 66-74): utiliza cromatismos en un discurso musical de amplio ámbito (octavas), arpegiando y con un marcado carácter conclusivo. El acompañamiento suaviza el cierre del aria imitando a la melodía principal (cc. 70-74).

La letra del aria no deja lugar a dudas: Don Ottavio siempre dependerá de Donna Anna, vivirá permanentemente en función de lo que a ella le ocurra y jamás tomará la iniciativa por nada: ―si ella suspira, yo también suspiro, / es mía esa era, ese llanto es mío / y no tengo bien si ella no lo tiene‖.

Escena XV (pp. 137-146)

Recitativo (pp. 137-138)

En escena, Don Giovanni y Leporello. Se inicia un recitativo en el que la acción se detiene y los personajes se muestran ante el espectador como dos gemelos intercambiables:

D.G.- ¡Oh, Leporello mío! Todo va bien. L.- ¡Don Giovannino mío! Todo va mal. D.G.- ¿Cómo que todo va mal? L.- Me fui a casa, como me ordenasteis, con toda esa gente. D.G.- ¡Bravo! L.- A fuerza de chácharas, de melindres y de mentiras, que tan bien he aprendido estando con vos, trato de entenderlos… D.G.- ¡Bravo! L.- Digo

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mil cosas a Masetto para aplacarlo, para quitarle del pensamiento los celos… D.G.- ¡Bravo, a fe mía! L.- Hago que beban los hombres y las mujeres. Ya están medio ebrios, unos cantan, oros bromean, otros siguen bebiendo… En lo mejor, ¿a quién creéis que oigo? D.G.- A Zerlina. L.- ¡Bravo! ¿Y con ella quién viene? D.G.- ¡Donna Elvira! L.- ¡Bravo! ¿Y qué dijo de vos? D.G.- Todo lo malo que a la boca le venía. L.-¡Bravo, a fe mía! […]‖ (Act. I, Esc. 15ª)

La simetría de las intervenciones es evidente: la repetición tres veces de ―bravo‖, primero en boca del patrón y luego en la del subordinado; el desparpajo y la despreocupada arrogancia con que Leporello se atreve a juzgar a su amo sin ningún tipo de disimulo (―melindres y mentiras, / que tan bien he aprendido estando con vos‖). Se podría decir que Leporello imita a su amo en la forma de hablar, y que se adelanta al espectador en extraer conclusiones morales valorando negativamente su conducta, pero luego ambos se comportan de un modo igualmente cuestionable. Ya justo antes Leporello, que como al principio de la ópera comenta con el espectador sus intenciones de vivir una vida mejor que la actual, dice que quiere dejar a su amo:

L.- Debo, a toda costa, abandonar para siempre a este loco… Aquí está: ¡mira con qué indiferencia viene! (Act. I, Esc. 15ª)

Pudiera parecer, por el tono casi despectivo y algo altisonante, que él es el amo y Don Giovanni el siervo. En determinados momentos ambos funcionan como un equipo

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(recordemos el reparto desigual al que aludía Leporello al comienzo, cuando se quejaba de tener que hacer la centinela), y así nos lo muestran parlamentos como el que sigue:

D.G.- ¿Y tú qué hiciste?

L. Callé.

D.G. ¿Y ella?

L.- Siguió gritando.

D.G.- ¿Y tú?

L.- Cuando me pareció que ya se había desfogado, suavemente la llevé al jardín, y con buenas artes, después de cerrar la puerta con llave, salí de allí, y en la calle sola la dejé.

D.G.- ¡Bravo, bravo, estupendo! El asunto no puede ir mejor. Has comenzado, yo terminaré. Me atraen demasiado estas aldeanotas; quiero divertirlos hasta que caiga la noche. (Act. I, Esc. 15ª)

Para ejemplificar con más claridad la complicidad entre amo y criado, advirtamos dos aspectos más: en primer lugar, vuelve a repetirse tres veces el término (en italiano): ―Bravo! Bravo! Arcibravo!‖, creando un efecto expresivo que intensifica y realza el discurso; en segundo lugar, tengamos en cuenta la conexión de esta escena con Las bodas de Fígaro, cuando dice que le ―atraen demasiado / estas aldeanotas‖93. El uso de esa terminación, no obstante, mantiene a cierta distancia al objeto ―amado‖ y subraya más su situación de capricho temporal (curiosamente, lo que más temía Zerlina). El modo en que Leporello se deshace de Donna Elvira es terriblemente insultante, pero a la dama aún le quedan un par de experiencias por vivir antes de acabar recluída en un convento.

93 Recordemos que uno de los temas que se critica en esa ópera es el derecho de pernada, así como la debilidad que los hombres adinerados y de alta clase social mostraban ante las campesinas. 134

La reincidencia en ―la noche‖ como el momento predilecto para llevar a cabo sus ―maniobras mujeriles‖ es otra constante (recordemos lo que dijo Donna Anna a Don Ottavio, que también ocurrió en la noche).

Nº 11- Aria: “Fin ch´han dal vino” (pp. 139-146)

Ahora comienza una de las arias más famosas, la denominada ―aria del champán‖, ya que se convirtió en una costumbre que Don Giovanni la interpretara con una copa de champán en la mano. El tempo (Presto) indica cierta agitación del ánimo, probablemente la que se siente al ver próxima la consecución de una meta: Don Giovanni cuenta con seducir a Zerlina en su castillo, si logra mantener borrachos a los campesinos y entretenido a Masetto. Comienza con una introducción, en SI bemol mayor y compás binario de 2/4, con el tema melódico en los violines primeros, flautas y oboes (cc. 1-8). Inmediatamente después de ellos será Don Giovanni quien enuncie el tema, doblado por violines y flautas. Hay un total de ocho frases musicales, de diferente extensión (la mayoría de ocho compases, y alguna de 4, 5, 11 o incluso 15). Las representamos en el siguiente esquema:

Introducc. Estrofas...

A A B C D E F d D e e e f f f´ cromatismo síncopas cc. 1-8 9-16 17-24 25-32 33-36 37-44 45-49 49-52 52-56 56-60 61-64 65-69

... Estrofas Coda

A A´ G A G A´´

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vocal instrumental hoquetus cc. 70-78 79-85 86-96 97-104 105-119 120-143 144-148

La melodía reafirma continuamente la tonalidad principal (SI bemol mayor, una tonalidad vecina de RE menor, la tonalidad que asociamos al Comendatore y la muerte, no a la alegría jovial de Don Giovanni; podríamos interpretarlo como un guiño del burlador a todo lo serio, grave y formal que hay en el mundo94). Esta reafirmación del centro tonal la vemos ya en el propio diseño melódico vertebrado en las notas del acorde tríada de SI bemol mayor mientras los bajos son insistentes con la nota fundamental. Pese a todo, hay síncopas y cromatismos que le proporcionan interés rítmico, por no hablar del original hoquetus que se forma en los compases 78-85 (la melodía se reparte entre la orquesta y el solista). Si atendemos al texto veremos cómo sus objetivos serán ampliamente satisfechos en el grandioso número final:

D.G.- Hasta que por el vino tengan caliente la cabeza, una gran fiesta haz preparar. Si encuentras en la plaza a alguna muchacha, intenta traértela también contigo. Sin orden alguno será la danza; a unos el minueto, a otros la folía,

94 Tengamos en cuenta que acaba de encargar a su criado que entretenga al futuro marido de una campesina a la que solo quiere burlar en el día de su boda, después de deshacerse de aquella con la que ya se había casado en Burgos y que le sigue la pista, tras haber dado ―esquinazo‖ a una dama a cuyo padre mató después de forzarla en vano.

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a otros la alemana harás bailar. Y yo, entretanto, por el otro lado con esta y aquella quiero flirtear. ¡Ah! ¡mi lista mañana por la mañana con una decena deberás aumentar! (Salen) (Act.I, Esc. 15ª)

El plan está perfectamente trazado, tan solo queda la tarea de distraerlos que Don Giovanni fía a la acción del vino (―Hasta que por el vino tengan caliente la cabeza‖)y a las buenas mañas de Leporello (―una gran fiesta haz preparar‖)

Escena XVI (pp. 146-161)

Recitativo (pp. 146-147)

En un lugar próximo, presenciamos ahora la primera reconciliación entre Masetto y Zerlina; decimos ―primera‖ porque muy pronto volverán a enfadarse, tal es la desconfianza que Don Giovanni despierta.

Jardín con dos puertas cerradas con llave por fuera. Dos hornacinas. Zerlina, Masetto y campesinos.

Z.- Masetto... escucha un momento... Masetto, digo...

M.- No me toques.

Z.- ¿Por qué?

M.- ¿Por qué, me preguntas? ¡Pérfida! ¿Debería soportar el tacto de una mano infiel?

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Z.- ¡Ah, no! ¡calla, cruel! No me merezco de ti semejante trato.

M.- ¡Cómo! ¿Y tienes el atrevimiento de excusarte? ¡Estar a solas con unhombre! ¡Abandonarme el día de mi boda! ¡Poner en la frente, a un villano de honor, esta marca de infamia! Ah, si no fuera, si no fuera por el escándalo, quisiera...

Z.- Pero si yo no tengo culpa, pero si por él fui engañada; y además, ¿qué temes? Tranquilízate, vida mía; no me tocó ni la punta de los dedos. ¿No me crees? ¡Ingrato! Ven aquí, desahógate, mátame, haz de mí todo lo que te plazca, pero luego, Masetto mío, hagamos las paces.(Act. I, Esc. 16ª)

Se trata de una escena de celos que se sustentan, sin duda, en un fundamento sólido: Zerlina dejó solo a Masetto, junto a los otros campesinos, el mismísimo día de su boda, para irse a dar un paseo con un caballero. Es interesante, en esta intervención de Masetto, advertir que la frase ―villano d´onore‖ aisla al joven respecto de la clase a la que pertenece, es decir, Masetto explica que su honor no se lo debe a su cuna, sino a su comportamiento. Por su parte, Zerlina, además de su inadmisible comportamiento, miente sin reparos a su esposo, porque, como sabe el espectador, se ha salvado de caer en las redes del seductor no por su voluntad, ni por su perspicacia, sino por la oportuna intervención de una desconocida (una Donna Elvira fuera de sí, que se la llevó casi a rastras para evitar el engaño inminente). La joven con tal de hacer las paces con Masetto dice estar ―dispuesta‖ a recibir de buen grado el castigo que su esposo considere oportuno, aunque en realidad sabe perfectamente que eso no sucederá y que logrará apaciguarlo y enamorarlo de nuevo con una dulce aria (en FA mayor95).

95 FA mayor es la tonalidad del aria inicial de Leporello (aquella en la que se quejaba de su mala vida de siervo), es decir, el relativo mayor de RE menor (la tonalidad del Comendatore y la muerte), de ello se deduce que a veces lo relacionado con Don Giovanni es grave – la muerte 138

Nº 12- Aria: “Batti, batti” (pp. 148-156)

Como en las otras arias solistas, la dulzura de la melodía refleja perfectamente el carácter de Zerlina, una joven un tanto atolondrada y ―cabeza loca‖ pero con buen corazón. Sabe que se equivocó y hará todo lo posible para embaucar a su esposo. Vuelve a ser un aria da capo, cuya primera sección (A) muestra una melodía con un carácter muy legato, que discurre por grados conjuntos y en la que se dobla a la voz con los violines primeros y violas. Se repite un diseño melódico arpegiado en el que suena la nota más aguda (FA) tres veces seguidas. Además, hay un violonchelo obligato que traza un diseño melódico semejante al bajo Alberti: dos líneas melódicas superpuestas en semicorcheas, todo muy legato, y sirviendo de apoyo a la voz principal. La primera frase ocupa los cc. 1-8; es anacrúsica, lo cual incide en el carácter impetuoso e irreflexivo de la joven. Después, las flautas toman el relevo y entonan la melodía principal (cc. 8-16), acompañadas por la orquesta, dialogando con Zerlina, que ahora pasa a hacer ornamentos y pequeños incisos al tema.

Z.- Golpea, golpea, oh, apuesto Masetto a tu pobre Zerlina; estaré aquí como una corderita esperando tus golpes. [...] (Act. I, Esc. 16ª)

Comprobamos así la astucia de Zerlina que, a pesar de ser una campesina, se las ingenia para elaborar una captatio benevolentiae: primero, alaba al receptor (laus familiae) al llamarlo ―apuesto Masetto‖, y después utiliza el topos humilitatis refiriéndose a sí misma como ―tu pobre Zerlina‖ o ―una corderita / esperando tus golpes‖. Es doblemente cínico el uso de la figura del cordero, no sólo por el papel que desempeña en el Judaísmo (como animal que en los sacrificios purifica a la familia que lo ofrece a Dios, eliminando todos sus pecados) sino también como símbolo del propio Jesús (agnus Dei qui tollis peccata mundi miserere nobis). Ella es ahora una corderita preparada para ser sacrificada, pero por sus propios actos. Ahí está la trampa.

del padre, la casi violación de la hija / esposa, etc – y a veces queda en nada – un flirteo que no llegó a más, según Zerlina –. 139

Comienza a continuación la segunda sección del aria (B), en la que primero la cuerda y luego el viento enuncian el nuevo tema: más melódico, con trinos y silencios muy expresivos (cc. 16-18, cuerda; cc. 18-20, viento). Zerlina apenas responde con incisos.

Z.- [...] Me dejaré arrancar los cabellos, me dejaré sacar los ojos, y tus queridas manitas feliz luego besaré. ¡Ah, lo veo, no tienes corazón! [...] (Act. I, Esc. 16ª)

Será ella quien cierre esta sección repitiendo incesantemente unos diseños melódicos anhelantes (ya que pide perdón y quiere convencer al joven, cc. 23-24, 25-26, 26-27, 27-28, 30, 31, 32-34). Finalmente, llega la sección A´, en la que se repite la primera pero ornamentando mucho la melodía, por influencia de los diseños melódicos de la sección B. De este modo, una aria da capo permite que haya cierta evolución: al principio ella no estaba segura de poder convencerlo, pero después de jugar bien sus cartas comprueba que lo ha conseguido.

Ejemplo nº 11 (pp. 148 y 150, cc. 1-4 y 36-39). Pista nº 8 del CD

La orquesta retoma el tema principal en el compás 45, ornamentando al igual que Zerlina. Termina toda la parte binaria y comienza una parte ternaria, en 6/8, una vez que se sabe victoriosa (cc. 60-99; curiosamente sucede lo mismo que cuando Don Giovanni la sedujo a ella).

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Z.- [...] Paz, paz, oh, vida mía, en el contento y la alegría día y noche vamos a pasar. (Sale)‖ (Act. I, Esc. 16ª)

Toda esta sección presenta la siguiente estructura: varias frases breves y expresivas (cc. 60-64, 64-67), una frase legato y lírica (cc. 68-69), varias frases muy lucidas (cc. 70-73, 73-76), varias frases cadenciales (cc. 76-78, 78-82, 82-87), una frase que imita la risa del ganador (cc. 86-89, 89-91), una coda (cc. 92-93, 94-96) y una coda instrumental de cierre definitivo (cc. 96, 97, 98; repitiendo un diseño melódico en semitonos tres veces).

Escena XVII (pp. 162-164)

Recitativo: “Guarda un po´come seppe”

Ahora, una vez reconciliados, Masetto se ―queja‖ de lo fácil que le fue a Zerlina engatusarlo:

M.- ¡Mira cómo supo seducirme esta bruja! ¡Sólo somos unos débiles de carácter! (Act. I, Esc. 17ª)

Masetto acude, una vez más, a una generalización que de alguna manera le hace más llevadera su flaqueza (recordemos el coro de campesinos en el que hablaba de lo alocados que eran los jóvenes que no se querían casar a tiempo). Pero la reconciliación durará poco, ya que el interés que Zerlina demostrará por no coincidir con Don Giovanni será malinterpretado por Masetto y volverá a celarse, esta vez sin fundamento:

D.G.- (desde dentro) Prepárese todo para una gran fiesta. Z.- (volviendo a entrar) ¡Ah, Masetto, Masetto, oye la voz del señor caballero!

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M.- Bueno, ¿qué ocurre? Z.- Vendrá... M.- Deja que venga. Z.- ¡Ah, si hubiese un agujero por donde huir!... M.- ¿Qué temes? ¿Por qué te pones pálida?... Ah, entiendo, entiendo, bribonzuela, tienes miedo de que comprenda cómo ha ido entre vosotros la faena. (Act. I, Esc. 17ª).

Nº 13- FINAL (pp. 164-227)

“Presto, presto”

Empieza, en DO mayor, Masetto (cc. 1-6) con una frase breve, entrecortada, con un ámbito de tan sólo una tercera descendente en corcheas y un acompañamiento muy sutil96: el viento (flautas y fagots) acompaña con un susurro; la cuerda (violines y violas) acompañan con trémolos y después contratiempos que articulan con el viento; los bajos imitan por aumentación a la cuerda (cuatro corcheas y una negra):

Ejemplo nº 12 (p. 158, cc. 1-2)

96 La prioridad del autor es transmitir musicalmente información textual, es decir, que haya una perfecta unidad entre la música y el libreto, motivo por el cual utiliza una melodía entrecortada, con una figuración breve y un ámbito muy reducido para alguien que pretende esconderse sigilosamente.

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El texto dice:

M.- Deprisa, deprisa... antes de que él venga, luego me iré por algún lado... Hay una hornacina... aquí escondido, callado, callado voy a estar. (Act. I, Esc. 17ª)

La segunda frase es solemne y le doblan cuerda y viento (cc. 6-7). Luego, lo imitan los vientos (cc. 8-9). A Masetto lo doblan los bajos (cc. 9-12) y luego los violines (cc.10-12). Este contraste de carácter entre la primera frase y la segunda puede ser un anticipo del fracaso de la empresa de Masetto: no logrará averiguar lo ocurrido.

Más tarde, Zerlina retoma la frase de Masetto (c. 12): ella elabora un nuevo material (cc. 14-20), mientras las violas y bajos reiteran la frase de Masetto en RE mayor (cc. 18-20, 21-23; esta frase antes sonó en SOL mayor, cc. 9-12).

Z.- Escucha, escucha... ¿adónde vas? No te escondas, oh, Masetto. Si te encuentra, pobrecillo, no sabes lo que te puede hacer.

M.- Que haga y que diga lo que quiera.

Z.- (en voz baja) Ah, no importan las palabras...

M.- Habla en voz alta, y detente aquí.

Z.- ¿Qué capricho tienes en la cabeza? (Act. I, Esc. 17ª)

Los violines lo reutilizan en otra inversión en SOL mayor (cc. 19-21, la melodía de Zerlina doblada), y luego será el viento el que vuelva a utilizarla en la misma tonalidad y los bajos toman la nota pedal ―SOL‖ para instalarnos tonalmente (cc. 24- 34). Masetto y Zerlina participan en un proceso acumulativo de tensión, repitiendo un arpegiado en SOL que culminará en los cc. 32-34. Luego se estrechan sus

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intervenciones, otra vez tímidas, como al principio (con el acompañamiento inicial de cuerda, viento y bajos). Se retoma la segunda frase (cc. 39-40, 41-42) y todos los elementos que la acompañan (imitación en el viento, cc. 42-43); doblada en cuerdas y viento (violín I, oboe y fagot, cc. 39-40, 41-42; la otra frase que dobla a Masetto en bajos y violas, cc. 44-46, 47-49; incluso por movimiento contrario en violas, cc. 47-49).

M.- (Sabré si me es fiel, y de qué modo transcurrió el asunto.)

(Entra en la hornacina)

Z.- (Ese ingrato, ese cruel quiere provocar hoy su perdición.) (Act. I, Esc. 17ª)

Da gran dinamismo el hecho de que los intereses de ambos personajes choquen frontalmente: ella quiere ocultarlo todo y él quiere descubrir qué pasó, aunque le vaya la vida en ello. A la hora de gestionar la sed de venganza o de satisfacer la curiosidad rara vez el hombre encuentra límites razonables.

Escena XVIII (pp. 165-170)

Se inicia de un modo abrupto un diálogo coral entre el viento y la cuerda (cc. 50- 52 viento, 52-53 cuerda). En medio de la tempestad irrumpe Don Giovanni, imponiéndose y afirmándose con un intervalo de cuarta ascendente que lo estabiliza en DO mayor (cc. 52-54, 56-58). Enuncia una nueva melodía que se repetirá después (cc. 58-60, 60-62), doblada por el viento y cuerda (flautas, fagots, violines). La frase inicial del viento (cc. 50-52) es la pregunta cuya respuesta enuncia Don Giovanni (cc. 66-68), doblado por el viento y la cuerda (cc. 66-68). Los bajos refuerzan esta frase haciéndola por inversión (fagots, chelos y contrabajos). Se retoma el principio, con el diálogo superpuesto al coro de sirvientes de Don Giovanni (cc. 69-71 viento, 70-72 doblado por viento, 71-72 cuerda).

D.G.- ¡Arriba! ¡Despertaos, vamos! ¡Arriba! ¡valor, oh, buena gente!

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queremos pasarlo bien, queremos reír y bromear.

(A los criados)

A la sala de baile conducid a todos, y a todos, en abundancia, grandes refrescos haced servir.

Coro- (Saliendo con los criados)

¡Arriba! ¡Despertaos, vamos! ¡Arriba! ¡Valor, oh, buena gente! queremos pasarlo bien, queremos reír y bromear. Act. I, Esc. 18ª)

La frase musical tiene un ritmo marcial (negra con puntillo corchea, negra con puntillo corchea). Desde el punto de vista estrictamente musical, hay una pregunta (―queremos pasarlo bien‖) y una respuesta (―queremos reír y bromear‖), que se desarrollan por grados conjuntos. La orquesta dobla estas frases, y unos tresillos dotan de mayor energía a esta idea (c. 76).

Ejemplo nº 13 (p. 164, cc. 76-78 y 78-80). Pista nº 9 del CD

Van repitiendo la frase y alejándose poco a poco. Se repite la primera vez igual (cc. 80-84), y luego solo la respuesta dos veces más (cc. 84-86, 86-88), para terminar desintegrando la frase con solos las notas de apoyo más destacadas (cc. 89-91).

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“Tra quest´arbori”

Esta escena, bucólica y en un alegre (aunque ternario) FA mayor, nos muestra una sucesión de acontecimientos que dejan de manifiesto la divergencia de voluntades entre los personajes. La música es muy galante, con muchos finales de frase femeninos (cc. 97, 99, 103, 105, 107, 109, 113) y tan sólo alguno masculino (cc. 101 y 121, en el discurso de Don Giovanni; y en los cc. 117 y 120, en el de Zerlina). Zerlina expone por primera vez una melodía muy galante (cc. 93-97) que ya antes habían presentado los violines, y que sería retomada por Don Giovanni (cc. 97- 101), en el intento de llevársela a su terreno. Aparece ahora la que denominamos ―melodía del cortejo‖, constituida por dos frases que repite Don Giovanni tras haberlas expuesto Zerlina (cc. 101-103, 103-105, 105-107, 107-109). Después es él quien ―juega‖ con la frase (cc. 109-113), para que luego la canten a dúo (cc. 113-117) y para acabar imponiéndose melódicamente Zerlina (cc. 117-119, 119-121). Esta melodía está doblada por el viento y los violines (cc. 109- 113, viento: flauta, oboe, fagot; cc. 113-116: vientos y violines). Hay una contramelodía acéfala (dado el carácter alocado de Zerlina tiene sentido), primero en los violines primeros y después en los vientos (cc. 109-111 y 113-115). Mientras tanto, Masetto está escondido, deseoso de descubrir qué ocurrió entre Don Giovanni y Zerlina. Don Giovanni intenta seducir nuevamente a la huidiza joven, sin saber que está siendo espiado.

Z.- Escondida entre estos árboles puede que no me vea.

(Quiere esconderse)

D.G.- Zerlinetta, garbosa mía, Ya te he visto, no te escapes.

(La coge)

Z.- ¡Ah! Dejadme marchar...

D.G.- ¡No, no, quédate, alegría mía!

Z.- ¡Si tenéis piedad en el corazón!

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D.G.- ¡Sí, bien mío! Soy todo amor... Ven un momento a este lugar, voy a hacerte afortunada.

Z.- (Ah, si ve a mi esposo Ya sé lo que puede hacer) (Act.I, Esc. 18ª)

Pero el juego termina cuando Don Giovanni descubre a Masetto; los dos hombres se encaran y, disfrazándose de hipocresía el uno y de ironía el otro, deciden seguir con la fiesta y el baile:

(Don Giovanni, al abrir la hornacina, descubre a Masetto)

D.G.- ¡Masetto!

M- Sí, Masetto.

D.G.- (Un poco confuso) Ahí encerrado, ¿por qué? Tu bella Zerlina no puede, pobrecita, estar más tiempo sin ti.

M.- (Irónicamente) Entiendo, sí, señor.

D.G.- Ánimo, pues.

(Se oye una orquesta a lo lejos)

Oíd a los músicos: venid ahora conmigo.

Z. y M.- Sí, sí, tengamos valor, y a bailar con los demás vayamos los tres. (Salen) (Act.I, Esc. 18ª)

En cuanto aparece Masetto la situación se complica: la melodía de Don Giovanni describe una cuarta ascendente (recordemos las cuartas descendentes de la obertura, que tanto nos hacían pensar en el Comendatore, la muerte y todo lo asociado a ellos) mientras que Masetto interpreta una segunda descendente y luego una ascendente, en el ámbito tonal de LA menor (con la sensible). El acompañamiento anticipa que algo

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extraño va a ocurrir (en la cuerda: violines segundos, violas, chelos y su diseño melódico, cc. 121-127; violines primeros con síncopas).

Se inicia a continuación una nueva sección más alegre, con un acompañamiento pastoril: se evoca el trino de los pajarillos (trinos en los violines segundos, cc. 129, 131, 133; melodía de la flauta y los violines primeros, cc. 129-133). Aparte hay un arpegiado en DO mayor (trompa y fagot, cc. 129-133). Don Giovanni repite tan cínicamente las palabras que Masetto le había dicho para no dejarlo a solas con Zerlina (―Zerlina no puede estar sin mí‖) y aprovecha la oportuna aparición de la música del baile para ―escurrir el bulto‖ y llevárselos a la fiesta. Suena ahora el Allegretto (pp. 169-170), una pieza en FA mayor que nos sitúa en el baile del palacio de Don Giovanni. Hay una pequeña orquesta lejos, en escena. Tocan una danza binaria. Masetto y Zerlina entran con Don Giovanni. Cantan a dúo los esposos y de seguido el noble se mete en medio (cc. 147 y ss.). Luego hacen las tríadas (¿quizá una referencia simbólica al triángulo amoroso?). Es un tema anacrúsico con silencios. Vemos, pues, una correlación entre la forma musical, la tipología vocal, su disposición y la acción dramática.

“Bisogna aver coraggio”

El acompañamiento de violines imita por disminución una variación de la melodía principal (c c. 173 y ss.). Donna Elvira interpreta una melodía dramática (cc. 173-182), retomada por Don Ottavio (cc. 182-191). Los bajos realizan un acompañamiento anhelante con un marcado ritmo (negra, silencio de corchea y corchea, cc. 173 y ss.). Estamos en RE menor. Aparece una segunda melodía en el discurso musical de Donna Anna, que utiliza un salto de octava al principio y luego cae con fusas sobre tres negras (cc. 192-195). Lo repite y tiene mucha fuerza. Se inicia entonces un Menuetto, una danza ternaria típica de las clases nobles, en FA mayor (el relativo mayor de la tonalidad de re menor, es decir, sin alejarnos del

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contexto del desastre y la muerte podemos ―divertirnos‖ un poco ya que, a fin de cuentas, es un baile entre nobles). Leporello, que ve desde lo alto a las tres máscaras elegantes, le consulta a Don Giovanni si puede invitarlas, a lo que accede. Son invitadas, aceptan y entran en el salón.

“Protegga il giusto cielo”

Este número es el afamado trío de máscaras: podríamos decir que los tres nobles, en busca de venganza, nos recuerdan a las Erinias griegas, las furias que buscan castigar al que no cumple con las leyes establecidas. Llegan enmascarados, del mismo modo que Don Giovanni, ocultando su rostro, quiso perpetrar la deshonra de Donna Anna, y entonan un bellísimo trío en SI bemol mayor. Musicalmente, comienza con una introducción de cuerdas (cc. 251-252), con un discurso musical denso, grave, que nos puede hacer pensar en las arias de bajo ostinado de Purcell por su solemnidad. Un clarinete arpegiando en tercinas mantendrá muy activo el acompañamiento. Donna Anna, como siempre, toma la iniciativa con un tono más agudo que los otros dos: realiza la escala más amplia y sobrepasa los límites de sus acompañantes. Es siempre la primera en alcanzar la cumbre melódica, y lo hace sirviéndose de vistosos grupetos, mientras que Don Ottavio y Donna Elvira se mantienen estáticos o la esperan. Don Ottavio la sigue por detrás, a distancia de terceras: a veces imita su melodía, pero lo hace tarde y sin fuerza, eclipsado siempre por las dos damas (cc. 257-258).

Donna Elvira gimotea amargamente, yendo por libre: llega tarde, impone sus agudos cuando ya no hacen falta (cc. 260, 262, 263). Los tres personajes aparecen perfectamente descritos por su forma de cantar. Los instrumentos imitan el lamento de Donna Anna (clarinete, oboe, flauta, fagot; cc. 269-271)

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Escena XX (pp. 180-227) “Ripossate vezzose ragazze”

Ahora presenciamos una entretenida escena: tras un comienzo instrumental en compás de 6/8 (ritmo ternario, característico de las clases humildes), en la tonalidad de MI bemol mayor (con una armadura con tres bemoles, habida cuenta del simbólico número tres y de que asistimos a la disolución de un triángulo amoroso), con un diseño melódico tan característico como el inicio cohete de Manheimm (c. 173), se alterna una dinámica contrastante del tipo forte / piano.

D.G.- Descansad, lindas muchachas.

L.- Refrescaos, apuestos mozos.

D.G. y L.- Volveréis en seguida a hacer locuras, volveréis a divertiros y bailar.

D.G.- ¡Eh! Café.

L.- ¡Chocolate!

D.G.- Sorbetes.

M.- (En voz baja, a Zerlina) ¡Ah, Zerlina, ten juicio!

L.-. Confites.

Z. y M.- (Aparte) (Demasiado dulce comienza la escena. Amarga podría terminar) (Traen y distribuyen los refrescos)

D.G.- (acariciando a Zerlina) ¡Eres encantadora, brillante Zerlina! Z.- Bondad suya.

M.- (Temblando) (La bribona se divierte)

L.- (Imitando a su patrón) Eres encantadora, Giannotta, Sandrina.

M.- (Mirando a Don Giovanni) (¡Tócala, que te rompo la cabeza!)

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Z.- (Este Masetto me parece trastornado, feo, feo se vuelve este asunto)

D.G. y L.- (Este Masetto me parece trastornado, aquí es necesario utilizar el cerebro)

M.- ¡La bribona se divierte! ¡Quieres hacerme desesperar! (Act. I, Esc. 21ª)

En cuanto a las voces, empieza Don Giovanni y lo imita Leporello (cc. 283-285, 285-287). Siguen a dúo (cc. 287-293). Se añade Masetto (cc. 297-299), obsesionado por Zerlina, y repetirá su fijación por su infidelidad (cc. 303-305). Masetto y Zerlina cantan a dúo ahora (cc. 306-309, 310-317), pero Don Giovanni volverá a entrometerse (cc. 317-334). Sus intervenciones se alternan (cc. 320-331), destacando Zerlina por encima (cc. 330-334, doblada por el viento: fagot y clarinete; esto se repite en los cc. 336-341). De este modo llegamos a la constitución de un peculiar cuarteto (cc. 335-359), en el que Zerlina se divierte ante el dúo formado por Don Giovanni y Leporello, con el enfado creciente de Masetto. La melodía vuelve a fragmentarse y desaparecer (cc. 355- 357).

Maestoso (pp. 187-191) “Venite pur avanti”

Esta parte, en DO mayor, tiene una introducción solemne con un característico ritmo francés, apropiado para recibir a las tres máscaras (cc. 360-362). Es Leporello quien los recibe (actuando como mayordomo), e inmediatamente después Don Giovanni los recibe con un canto a la libertad (cc. 362-366, 368-372).

L.- Adelante, entrad, bellas máscaras.

D.G.- ¡Está abierto a todo el mundo, viva la libertad! (Act. I, Esc. 22ª)

El trío interviene de modo homofónico (cc. 372-378); luego dialogan con Don Giovanni (cc. 378-384), que termina imponiéndose con su canto a la libertad (cc. 384- 386), repetido por Leporello (imitándolo, cc. 387-388), justo antes de ser el interlocutor del trío (cc. 387-402). Don Giovanni pasa a ser ―absorbido‖ en el canto a la libertad por

151

el trío de máscaras y Leporello, formando un solemne quinteto, aunque más bien debamos decir que fue él, Don Giovanni, quien los arrastró rápidamente a su terreno. Se produce un abrupto enlace de DO mayor a RE mayor (de la tonalidad ligera y alegre, idónea para canciones inocentes, a la tonalidad asociada al burlador, homónima mayor de la de la fatalidad, y dominante secundaria de la campesina y bucólica SOL mayor).

Menuetto (pp. 192-196)

Comienza en este punto un prodigio contrapuntístico: Mozart logra encajar ajustadamente tres danzas distintas en un mismo escenario, como modo de reflejar musicalmente la convergencia de tres mundos socialmente diferentes pero susceptibles de estar en contacto a través de los intereses de un personaje: Don Giovanni. La primera danza es un minueto, con compás ternario de ¾, característico de las clases adineradas del momento, y los personajes que lo bailan son Don Ottavio y Donna Anna; dos personajes que están permanentemente descontextualizados, al intentar ejecutar una venganza que se les queda grande.

Ejemplo nº 14a (p. 192, cc. 406-407). Pista nº 10 del CD

La segunda danza es una contradanza, un baile típicamente campesino que ejecutarán Don Giovanni y Zerlina. Para ello, desaparecerán de la escena, y esto creará un caos que arrebatará a Masetto.

Ejemplo nº 14b (p. 194, cc. 438-441). Pista nº 11 del CD

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La tercera danza la bailan Leporello y Masetto, a la fuerza, ya que Masetto está preocupado por Zerlina y no quiere perderla de vista. Es una danza ternaria en compás de 3/8, y se producen unas cuantas disonancias perfectamente asumibles; las voces trazan diseños melódicos arpegiados para evitar endurecer las disonancias. Don Giovanni lleva en todo momento la voz cantante y Leporello sigue sus indicaciones, incluso repitiendo las melodías que canta.

Ejemplo nº 14c (p. 195, cc. 454-459). Pista nº 12 del CD

La escena nos convierte en testigos de la ruptura de todos los códigos de la época: nobles bailando con campesinas (Don Giovanni y Zerlina), hombres bailando con hombres (Leporello y Masetto), mezcla de estilos y clases sociales irreconciliables (minueto, contradanza…).

Allegro assai (pp. 197-201)

En este momento, que pasa de la tonalidad de SI bemol mayor a la de LA mayor, Zerlina grita pidiendo ayuda al verse cautiva de Don Giovanni. El trío de máscaras dialoga con ella (cc. 470-478) mientras Masetto interviene, preocupado (cc. 474-476).97

97 Para Markus Brandur la música de Mozart enfatiza el engaño y desenmascara el desengaño. Veamos cómo explica esta afirmación con un ejemplo concreto (confiamos en que el interés del contenido justifique la extensión de la cita): ―En el transcurso de la famosa escena del baile, en la que en el escenario tocan tres orquestas independientemente la una de la otra, aunque coordinadas, y Don Giovanni, a fin de desviar la atención de sus contrincantes les obliga a participar por parejas en los bailes (minué, contradanza y alemana), que se ejecutan a un mismo tiempo en correspondencia con los tres estamentos, el grito de socorro de Zerlina ("gente ajuto") se produce en la música con una ruptura extraordinariamente sorprendente que desenmascara la fiesta como engaño y camuflaje. Mozart configura la suspensión de la fiesta aparentemente distendida y alegre y la irrupción inesperada de la realidad mediante un cambio súbito de todos los parámetros musicales: el ritmo apacible del minuetto de repente deviene un acelerado "allegro assai" reforzado con el "sforzatto‖; con ello el pulso lento de la negra del contrabajo pasa a un rápido movimiento de corchea, el ritmo ternario que ha prevalecido hasta ahora se convierte en uno de 4/4, la periodicidad del "minueto" acaba sin terminar y la armonía salta de la tónica en sol mayor a la séptima dominante en mi bemol mayor, ascendiendo así el grito de auxilio de Zerlina, iniciado ya en el compás que precede el cambio brusco, enfáticamente un 153

Unas escalas en SI bemol menor (dobladas por los vientos y cuerdas, cc. 479- 480) dan mayor dramatismo al conjunto; se repiten luego (cc. 484-485, en DO menor), situándonos en la sombría sonoridad de DO menor, idónea para los lamentos de Zerlina (que canta con ―MI‖ natural, cc. 486-490).

La armonía evoluciona del siguiente modo:

DO menor - DO mayor 7ª - MI menor - DO mayor 7ª - LA mayor 7ª - … cc. 486 487-488 489 490 491 …

Masetto se une al trío de máscaras en su ataque a Don Giovanni (cc. 491-497), lo cual supone una nueva ruptura del orden social establecido: campesinos unidos a nobles que se enfrentan a otros nobles.

Andante maestoso: “Ecco il birbo che t´ha offesa” (pp. 201-205)

Este número, en FA mayor, plantea una breve y rítmica introducción en la que se subraya el estado de ánimo de Don Giovanni, cuyo perverso juego ha sido descubierto. Como defensa desesperada ataca a Leporello, quien, sin responsabilidad alguna, se ve en el punto de mira de su único aliado. La melodía realiza un claro y contundente V-I (DO mayor - FA mayor), repetido tres veces, para culminar en una rítmica frase con una melodía descendente por grados conjuntos, con el ritmo característico francés apuntillado corchea con puntillo semicorchea (cc. 499-504). Leporello no sale de su asombro. El trío de máscaras se une, encabezado por Don Ottavio, que ahora no se subordina a Donna Anna y toma la iniciativa (cc. 507-511). Los tres utilizan la misma frase musical como sujeto (melodía descendente, unida al descenso moral de Don Giovanni, que cayó en desgracia por su lujuria incontrolable). Esta anagnórisis se semitono. Ello ocasiona el paso del nivel estilístico de la danza al "stile concitato", de la actitud social convencional al gesto exacerbado, provocando un cambio repentino de perspectiva: el barniz que, no sin grandes esfuerzos, ha cubierto hasta ahora el colectivo festivo y la intencionalidad oculta, se rompe con la explosión musical de la subjetividad, sobre cuya incontaminada pureza el afectivo gesto musical parece no querer dejar duda alguna, pese a que el comportamiento de Zerlina en cuanto a su fiabilidad no está por encima de toda sospecha.‖ (2006: 97) 154

produce escalonadamente y en tres tonalidades diferentes (cc. 514-517): DO mayor, para Donna Elvira; RE menor, para Don Ottavio (menor, porque representa el castigo divino, pero también porque es el único que no supone peligro alguno para Don Giovanni, y el único incapaz de oponerse realmente a él); SI bemol mayor, para Donna Anna.

Ejemplo nº 15 (p. 202, cc. 509-511). Pista nº 13 del CD

Comienza un fugatto a cargo de Zerlina: muy entrecortado, con silencios y muy articulado, sigue un diseño melódico arpegiado sobre un trémolo en la cuerda: empieza Zerlina, le sigue Masetto, se les añade el trío (cc. 518-526). Acabará cobrando fuerza y consolidándose en una sección homofónica y coral a cinco partes (cc. 527-532). El acompañamiento dota de una mayor agitación al coro (cc. 528-530, violines).

Allegro. “Trema, trema, sceleratto” (pp. 206-227)

En este punto en el que la situación alcanza una complicación mayor, comienza la resolución que se desarrollará en dos secciones diferentes. La primera sección, en DO mayor, posee un acompañamiento orquestal rítmico, solemne y agitado (cc. 533-535: tresillos, la repetición del patrón rítmico blanca con puntillo, silencio de corchea y tresillo de semicorcheas, y los trémolos). Hay bloques homofónicos con una gran fuerza (el quinteto compuesto por el trío de máscaras y la pareja de campesinos), debida en gran parte a una tensión armónica cíclica:

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DO mayor - DO mayor 7ª - FA menor - SOL mayor 7ª - DO mayor

cc- 538 539 540 541 542 543 544 545 546 547

que suscita un enfrentamiento vocal y escénico entre el coro de cinco voces y el dúo formado por Don Giovanni y Leporello (cc. 541-543). Se utilizan escalas para proporcionar un mayor dramatismo y tensión al número (cc. 548-550, 550-552, 552- 554), todas ellas dobladas por la cuerda y el viento.

Aparece una nueva tensión armónica:

FA menor - RE mayor - SOL mayor

cc. 555 556 557

Se produce un unísono orquestal, y tras él se mezclan subdiviones binarias (viento) y ternarias (cuerda), creando un nerviosismo palpable en la polirritmia resultante.

Los violines anticipan con sus escalas de tresillos (cc.557-563) la música del final del acto II, que habíamos oído en la muerte del Comendatore. Tan solo intervienen las voces para reforzar en un unísono octavado sobre la dominante la idea de que Don Giovanni debe temerlos (cc. 559, 561). En medio de este caos, Don Giovanni y Leporello dialogan, confusos por el alboroto (cc. 557-560); pero Don Giovanni adopta una actitud resuelta y se envalentona (cc. 561-564), imitado por Leporello que repite lo que dice su amo. Las voces del quinteto adquieren fuerza usando escalas cromáticas (Masetto, Don Ottavio y Zerlina ascienden cromáticamente bajo el amparo del ―SOL‖ agudo de Donna Elvira y Donna Anna, cc. 564-569). Don Giovanni y Leporello replican utilizando escalas diatónicas en DO mayor, como resistiéndose a ser reducidos por los extraños (cc. 569-571, doblados por oboes y violas). El quinteto responde con una escala cromática descendente (cc. 571-573) a la que vuelven a replicar (cc. 573-575).

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De nuevo responde el quinteto (cc. 575-576) y se inicia una parte arpegiada o modulante, homofónica, en la que el quinteto se siente vencedor y se crece ante Don Giovanni (cc. 577-583), culminando en el unísono anterior (cc. 584-586).

La progresión armónica de este pasaje (cc. 577-583, con un ritmo armónico de blanca) es la siguiente:

DOM SOLM DOM SOLM DOM LAM rem SIM mim DOM FAM rem sim... cc. 577 578 579 580 581 582 583...

Se repite la parte de escalas de tresillos, voces, y el dúo de Don Giovanni y Leporello (cc. 586-591); se repite la frase musical resolutiva de Don Giovanni (cc. 590- 594), el quinteto (escalas cromáticas, cc. 593-598; escalas bajo el ―SOL‖ agudo, cc. 593-596), las escalas diatónicas (cc. 598-600), las cromáticas (cc. 600-602) y una parte modulante (cc. 606-611). Comienza entonces una parte nueva (cc. 616-622), en la que el diálogo / discusión entre el quinteto y Don Giovanni se desarrolla. El coro le recrimina algo y él se desentiende reafirmándose una y otra vez en DO mayor. Leporello complementa su discurso (cc. 617-618).

Piu stretto

Esta segunda sección, que da cierre al primer acto de Don Giovanni, no es menos agitada que su comienzo: la tensión acumulada hasta ahora llega a su clímax y estalla. El tempo se acelera, el acompañamiento se llena de tresillos, escalas y acordes.

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Ejemplo nº 15b: pp. 224-225, cc. 635-64398. Pista nº 14 del CD

Don Giovanni mantiene su discurso y parece ―enervarse‖ utilizando síncopas (c. 631). Los silencios entrecortan el discurso de los personajes pero no frena su furia. Finaliza con un septeto homofónico en el que cada personaje intenta inútilmente oponerse a los demás.

98 El ejemplo nº 15b pretende dejar constancia de la acumulación de varias melodías rítmicamente diferentes (corcheas en la cuerda grave que contrastan con los tresillos de los violines, síncopas en la melodía de Don Giovanni y Leporello contrastando con las blancas y negras del quinteto que se les opone). De más agudas a más graves las voces que aparecen son: Soprano 1 (Donna Anna), Soprano 2 (Donna Elvira), Mezzosoprano (Zerlina), Tenor (Don Ottavio), Barítono (Don Giovanni), Bajo 1 (Leporello) y Bajo 2 (Masetto). 159

Cierra el acto un final instrumental. Termina en DO mayor.99 Por ahora sigue ganando Don Giovanni.

ACTO SEGUNDO (pp. 228-458)

Escena I (pp. 228-235)

Nº 14- Duetto: “Eh, via, buffone” (pp. 228-232)

Tras una brevísima introducción de dos compases, se inicia un dúo en SOL mayor entre Don Giovanni y Leporello, en compás ternario de 3/4. Este dúo tiene tres partes claramente diferenciadas: En la primera, los dos cantan la misma melodía, ya que son en el fondo semejantes, pero la iniciativa y la victoria se las lleva Don Giovanni:

Don Giovanni: cc. 2-6, 11-12, 15-18, 22-26 Leporello: cc. 6-10, 13-14, 19-22, 26-30

Musicalmente, tras cuatro acordes y la intervención de Don Giovanni, la cuerda hace escalas acéfalas que culminan en un arpegiado descendente de tres negras y la confirmación final de la tonalidad principal (SOL mayor), en los cc. 1-6.

99 En este final del primer acto, la tensión de la música se mimetiza con la tensión argumental. Si el compositor ya ha marcado un punto de referencia armónico en la Obertura, sitúa aquí una disonancia estructural, por ello, nos sumamos al análisis de Silvina A. Perugia cuando señala que ―Mozart en Don Giovanni ubica esta disonancia estructural, en el centro de la ópera que coincide con el Finale del Primer Acto, siendo éste el punto en el que la tensión argumental alcanza su grado más alto. Para ello Mozart va a utilizar una tonalidad tan lejos de la tónica como le es posible: en Don Giovanni cuya tonalidad principal ya dijimos es Re (mayor/menor) el Primer Finale se desarrolla en Do Mayor‖. Y añade algo, apoyándose en un artículo de Daniel Heartz, que afecta a la práctica y al estilo del compositor ―Heartz en su artículo «Mozart‘s Overture to Titus as dramatic argument» nos demuestra cómo esta disposición que encontramos en Don Giovanni, donde el punto de mayor tensión se encuentra en el centro de la obra, no es algo casual sino una práctica sistemática que se puede ver en todas las óperas de Mozart y más evidentemente en las que compuso en sus últimos diez años. Esta práctica, según el autor, consiste en elegir luego de la tonalidad principal, una segunda tonalidad en importancia, cuya polaridad con la tónica va a afectar la completa organización de los números internos de la ópera. (2012: 6-7) 160

Esto se relaciona con el enfado de Leporello quien, traicionado por su amo, está dispuesto a irse (cuatro acordes en forte), la intervención de Don Giovanni que para evitarlo intenta embaucarlo ofreciéndole dinero (representado por las escalas acéfalas), la duda posterior y la inmediata capitulación de Leporello (arpegio descendente, no ascendente, que significaría arrojo, fuerza y determinación) y la victoria de Don Giovanni (al regresar a SOL mayor). Se repite todo en esta primera parte. El diseño melódico arpegiado se repite, pero como escala, y con un final femenino, para dulcificar la victoria y dejar ―contento‖ a Leporello. La trompa hace un marcado acompañamiento (cc. 10-15).

Ejemplo nº 16 (p. 228, cc.5-6 y 11-12, 13-14). Pista nº 15 del CD

En la segunda parte, Don Giovanni empieza a convencer a Leporello: se estrechan las intervenciones de ambos, el amo canta más agudo que su criado y termina imponiéndosele:

Don Giovanni: cc. 30-31, 32-33, 34-39, 43-48 Leporello: cc. 31-32, 33-34, 35-44, 44-53

En los compases 35-44 Leporello repite ―no‖ dieciséis veces, y en los compases 44-53 repite ―sí‖ otras dieciséis; esta yuxtaposición de contrarios permite reproducir la rapidez del criado en cambiar de opinión, la volubilidad de su carácter. Ese ―sí‖ del compás 44 funciona como una síncopa, que supone la imposición accidental y temporal de la tonicidad a una parte átona del discurso, con objeto de hacerla destacar y crear interés rítmico. Entre Don Giovanni y Leporello conforman una frase larga y descendente (cc. 30-32):

161

Ejemplo nº 17 (p. 229, cc. 30-31, 31-32, unidos 30-32).Pista nº 16 del CD

Esta melodía fragmentada, formando casi un hoquetus, reproduce el modus operandi de este dúo: Don Giovanni toma la iniciativa en sus empresas (actos terribles, representados por la melodía descendente, que recuerda al declive moral del libertino), pero es Leporello quien realiza el ―trabajo sucio‖ para que todo llegue a buen puerto. La escala con la que Leporello intenta decir ―no‖ le sirve para lo contrario y la dobla toda la cuerda (cc. 39-41 y 48-50).

D.G.- Vamos, bufón, no me fastidies.

L.- No, no, patrón, no quiero quedarme.

D.G.- Escúchame, amigo…

L.- Quiero marcharme, os digo.

D.G.- Pero, ¿qué te he hecho yo, que quieres dejarme?

L.- Oh, nada en absoluto, casi matarme.

D.G.- Vamos, estás loco, fue de broma.

L.- Y yo no bromeo, quiero marcharme. (Act. II, Esc. 1ª)

El diálogo entre ambos no está exento de cierto grado de humor, porque Leporello, incluso después de haber sido utilizado por su amo para escaparse, conserva 162

su cinismo e ironía, como podemos comprobar cuando dice: ―nada en absoluto, casi matarme‖. La tercera parte es el momento en que los dos personajes unen sus fuerzas nuevamente: a cada uno lo mueve su propio interés mezquino: a Don Giovanni la diversión, a Leporello el anhelo de riqueza, pero ambos son en el fondo el mismo porque cada uno necesita al otro para lograr lo que ambicionan. Musicalmente sus discursos trazan líneas melódicas que discurren por movimiento contrario: al principio son divergentes y después convergentes, exactamente igual que la actitud respecto del otro que mantienen ambos personajes: primero enfadados, después reconciliados (cc. 53-64). En los violines hay síncopas que refuerzan el texto (cc. 53-55 y 57-59; se refuerza también el ―sí‖ en los cc. 61-63, con sforzando) y se repiten las escalas del ―sí‖ y los arpegios descendentes (cc. 65-71).

Recitativo

Es aquí donde avanza realmente la acción: ambos personajes discuten y solucionan el conflicto que los separa:

D.G.- Leporello.

L.- ¿Señor?

D.G.- Ven aquí, hagamos las paces. Toma…

L.- ¿Qué?

D.G.- (Le da dinero) Cuatro doblones.

L.- Oh, escuchad: Sólo por esta vez acepto la cortesía; pero no os acostumbréis; no creáis seducir a mis iguales,

(cogiendo la bolsa)

como a las mujeres,

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a fuerza de dinero.

D.G.- ¡No hablemos más de eso! ¿Te basta el ánimo de hacer lo que te digo?

L.- Con tal de que dejemos a las mujeres. […] (Act. II, Esc. 1ª)

Leporello, algo apocado, pone una condición muy dificil de aceptar para su amo. Don Giovanni intenta hacerle entender por qué no puede admitirla y explica cuáles son sus razones para actuar de ese modo. En estos versos, el libertino, haciendo alarde de una comprensión y generosidad algo más que cuestionables, declara que necesita a las mujeres como algo esencial en su vida (recordemos que uno de los tres elementos invariantes del mito es el grupo femenino), y lo expone con estas palabras:

D.G.- ¡Dejar a las mujeres! ¡Loco! ¡Sabes que ellas son para mí más necesarias que el pan que como, más que el aire que respiro!

L.- ¿Y tenéis corazón para engañar después a todas?

D.G.- ¡Todo es amor! Quien es fiel a una sola, es cruel hacia las demás: yo, que en mí siento tanta generosidad, quiero bien a todas ellas. Y luego ellas, que no saben calcular, a mi bondad natural llaman engaño. […] (Act. II, Esc. 1ª)

Leporello, que conoce bien a su amo y no cree nada de lo que dice, apostilla irónicamente tan cínica intervención:

L.- No he visto nunca naturaleza más vasta y más benigna. [...] (Act. II, Esc. 1ª)

164

Se trata de un juego entre dos personajes que forman un curioso binomio: amo y patrón son realmente dos seres intercambiables, tal y como luego veremos, y actúan de un modo complementario, cada uno en su nivel social. Aunque Leporello es muy crítico con su amo, algo le impide abandonarlo, incluso cuando acaba de demostrarle públicamente que es capaz de traicionarlo con tal de salvarse. Quizá cuatro doblones no sean una suma lo suficientemente elevada si la comparamos con el riesgo que acarrea seguir al lado de Don Giovanni cuya frenética carrera amorosa no tiene límite ni fin:

L.- […] Vamos, ¿qué queréis?

D.G.- Escucha. ¿Has visto a la camarera de Donna Elvira?

L.- ¡Yo? ¡No!

D.G.- ¡Pues nunca has visto una cosa tan bella, mi querido Leporello! Ahora con ella voy a tentar mi suerte, y he pensado, ya que se acerca la noche, para abrirle más el apetito, presentarme ante ella con tu ropa. (Act. II, Esc. 1ª)

De nuevo Don Giovanni vuelve a mostrarse ilusionado, enamorado, urgido por el deseo. Pero, lejos de plantear la repetición de sus recursos de burlador, proyecta una nueva e inesperada fórmula: disfrazarse intercambiando su ropa con la de su criado,100 hecho que, como veremos, dará lugar a muchos equívocos.

100 En la mayoría de las versiones clásicas del mito asistimos a la utilización del disfraz (vestir la ropa de otro) como recurso para engañar a la mujer; no es, por tanto, el uso del disfraz la novedad que ofrece esta versión de Mozart / Da Ponte, sino el intercambio de ropas entre amo y criado lo que la convierte en original. De este modo, no solo Don Giovanni puede conseguir lo que desea sino que se pone de manifiesto la intercambiabilidad entre ambos personajes. Este es el punto de partida para la interesante argumentación desarrollada por Otto Rank en su ya citado ensayo Don Juan. Une étude sur le Double. Para este psicoanalista ―el amor narcisista del yo crea el doble para protestar contra el aniquilamiento insoportable del yo en la muerte y en el amor sexual‖ (1932:147). El individualismo exacerbado del yo de Don Juan se enfrenta y rebela contra los tabúes del inconsciente colectivo; Leporello, el doble, representa la parte de Don Giovanni que encarna la crítica, el miedo, o con otras palabras, Leporello representa la conciencia de Don Juan; sus críticas y advertencias al amo constituyen la voz de la conciencia de Don Giovanni, y su cobardía, sus miedos, el sentimiento de culpabilidad del héroe. 165

Este juego propiciará escenas de gran intensidad e interés dramático: el engaño a Donna Elvira y su extravagante paseo creyendo que Leporello es Don Giovanni transformado por la fuerza de su amor; la emboscada que Don Giovanni le tiende a Masetto, al hacerle creer que era Leporello, tras haber hecho marchar a sus hombres armados; el encuentro de Leporello con Zerlina, Masetto, Don Ottavio y Donna Anna, que, creyéndole Don Giovanni, querían matarlo por todas las atrocidades cometidas; el enfado de Donna Elvira al descubrir la burla a la que Leporello la ha sometido...

L.- ¿Y por qué no podríais presentaros con la vuestra?

D.G.- Tienen poco crédito con gentes de semejante rango las ropas señoriales.

(Se quita la capa.)

Apresúrate, vamos.

L.- Señor, por más razones…

D.G.- (Con cólera) Termina. No soporto que me contradigan.

(Se intercambian la capa y el sombrero.) (Act. II, Esc. 1ª)

Con este final comprobamos que nada ha cambiado en Don Giovanni: sigue igual de autoritario, caprichoso e irascible que siempre. Su nuevo plan ya tiene forma, tan solo le queda llevarlo a cabo.

Escena II (pp. 235-246)

Nº 15- Terceto: “Ah, taci, ingiusto core!” (pp. 235-245)

Tras una introducción instrumental que es la mitad de una frase (frase A, cc. 1- 2), interviene Donna Elvira cantando la segunda mitad (cc. 2-4). Es significativo que ella no cante la frase completa, y esto tiene que ver con su situación: ella se siente parte de un todo incompleto cuya primera mitad se le escapa (Don Giovanni). Esta es la frase musical A completa:

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Ejemplo nº 18 (p. 235, cc. 1-4).Pista nº 17 del CD

El comienzo es tético (con fuerza), luego desciende y se complica al ornamentarse con un trino y resolver ascendentemente. La segunda mitad de la frase tiene inicio anacrúsico (con empuje, fuerza, dirección, como ella misma), sencillez melódica, carácter lánguido tras un inicio que prometía otra cosa (manteniendo un ritmo constante de negra y corchea) y apoyándose únicamente en notas reales.

En los cc. 5-6 se ornamenta la respuesta (A´):

Ejemplo nº 19 (p. 235, cc. 5-8).Pista nº 18 del CD

El comienzo puede representar también a su propio corazón, latiendo por un amor no correspondido, y ella le pide que deje de latir: ―taci‖. Justo antes de B, hay un enlace diatónico por movimiento contrario en vientos (c. 8) que reposa sobre una apoyatura (c. 9). Este giro se repetirá más de una vez: enlace diatónico y apoyatura (cc. 61-62), enlace cromático más apoyatura (cc. 26-27, 73-74). Luego habrá unos enlaces diatónicos sin apoyatura (cc. 4, 21 y 57). Más adelante aparece otra frase (B), fragmentaria, en la que la dama empieza a decir algo y la orquesta completa (cc. 8-13). Los violines ejecutan una escala muy expresiva, casi no hay acompañamiento, y un cromatismo ascendente en viento y cuerdas da empuje a la frase (cc. 9-10, aquí dos veces, luego de tres en tres; cc. 12-13). A Donna Elvira la doblan las cuerdas (cc. 13-14). El fagot anticipa una contramelodía descendente-ascendente para esta frase B (c. 14), que retomará Leporello (cc. 14-16), doblado por violas y bajos (cc. 14-16), alternando con otras intervenciones del fagot (c. 15) y flautas, trompas (cc. 16, 17).

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Luego Don Giovanni retomará esta melodía (cc. 16-17), doblado por violas y bajos (cc. 16, 17) y finalizando la melodía con un sorprendente diseño cromático descendente (c. 18), doblado por vientos (el fagot por movimiento directo y la flauta y las trompas por movimiento contrario).

D.E.- ¡Ah, calla, injusto corazón! ¡No palpites en mi seno! Es un impío, es un traidor, es delito tener piedad.

L.- (En voz baja) Silencio... siento la voz de Donna Elvira, señor.

D.G.- (Como antes) Quiero aprovechar el momento, tú detente ahí un instante.

(Se pone detrás de Leporello)

¡Elvira, ídolo mío!...

D.E.- ¿No es ése el ingrato?

D.G.- Sí, vida mía, soy yo, y pido caridad.

D.E.- (¡Dioses, qué extraño cariño se despierta en mi pecho!)

L.- (¡Pero mira a la loca, que outra vez lo creerá!) (Act. II, Esc. 2ª)

Se repiten las frases A y A´ (cc. 19-22, 23-26) y el enlace es cromático con apoyatura (cc. 26-27). La frase B es diferente ahora, con más agitación (cc. 27-28) y Don Giovanni entra en escena (cc. 28-32) ornamentando muchísimo la intervención de Donna Elvira, con la finalidad de enamorarla nuevamente. Donna Elvira y Leporello utilizan la contramelodía de antes (cc. 32-34), doblados por flautas y fagots (respectivamente). Los violines, mientras, hacen un acompañamiento de síncopas que quita toda fuerza a una situación de desenlace emocional (Donna Elvira no espera que Don Giovanni vuelva con ella tan pronto…).

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Leporello llega a utilizar una inversión variada de esta contramelodía doblada por los fagots (c. 34). En medio de este desorden, comienza la sección B del aria, y Don Giovanni irrumpe con un nuevo tema lleno de luz y elegancia (cc. 34-46), muy extenso y en DO mayor. El acompañamiento es austero, exceptuando unos seisillos en violines segundos que dan cierta intriga a la situación. Le responde Donna Elvira alteradísima, con una frase breve que repetirá tres veces (cc. 46-48). Su acompañamiento está integrado por unos violines agitados en trémolo continuo (cc. 46-49), síncopas (cc. 49-52) y escalas cromáticas (cc. 46-53). La armonía es cambiante, y lo hace por semitonos, en la siguiente progresión:

DOM – SOLM7ª – DOM – DO#m – LAm – DO#m7ª – REM – REm -…

Los bajos nos llevan de la mano a LAM desde el compás 50 al 54, jugando con el ritmo negra corchea y con semitonos. Don Giovanni le pide vehementemente tres veces que le crea (cc. 46-49) con una melodía entrecortada y de poquísimo rango (una tercera). Donna Elvira acaba usando este tipo de diseño melódico para decirle que no (c. 49). Don Giovanni retoma esta melodía y la usa tres veces más insistiendo con pasión (cc. 49-51) ante la risa incontenible que provoca en Leporello toda esta farsa, patente en su melodía repetitiva, por segundas menores y mayores en los cc. 50-54. Culmina victorioso Don Giovanni en los cc. 43-54.

D.G.- ¡Desciende, oh, alegría bella! Verás que eres aquella a quien llora mi alma. Ya estoy arrepentido.

D.E.- No, no te creo, oh, bárbaro.

D.G.- (Con transporte y casi llorando) ¡Ah, créeme, o me mato! Ídolo mío, ven aquí.

L.- (En voz baja)

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¡Si seguís, me río! (Act. II, Esc. 2ª)

Reiniciamos la sección A de esta aria da capo: se repiten todos los elementos de la sección, pero a trío o dúo, según el caso, añadiendo alguna variación de la contramelodía (cc. 71-73). Al final, Donna Elvira cae en la trampa, entonando una escala de octava descendente con un final suave y repitiéndola (cc. 79-81, 81-83).

D.E.- (¡Dioses, qué prueba es esta! No sé si irme o quedarme... Ah, proteged vosotros mi credulidad.)

D.G.- (Espero que caiga pronto. ¡Qué bonito golpe es este! Un talento más fértil que el mío no, no existe.)

L.- (Esos labios embusteros ya vuelven a seducir a ésta: ah, proteged, oh, dioses, su credulidad.) (Act. II, Esc. 2ª)

La simultaneidad de estos tres textos no dificulta su comprensión. El espectador asiste a un proceso de engaño consumado, las expectativas de los tres personajes son diferentes y confluyen en un mismo desenlace.

Recitativo “Amico, che ti par?”

A continuación se suceden dos escenas en recitativo que agilizan el desarrollo de la acción y nos aportan más información sobre los personajes:

D.G.- (Muy alegre) Amigo, ¿qué te parece?

L.- Me parece que tenéis un alma de bronce.

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D.G.- ¡Mira que eres un gran mentecato! Escucha bien: cuando esa venga aquí, corre a abrazarla, hazle cuatro caricias, finge mi voz; luego, con buenas artes, trata de llevártela a otra parte.

L.- Pero señor...

D.G.- No más réplicas.

L.- ¿Y si luego me reconoce?

D.G.- No te reconocerá, si tú no quieres. Silencio: ya abre: ¡cordura! (Va aparte) (Act. II, Esc. 2ª)

El criado se atreve a juzgar al amo (―alma de bronce‖), criticando su proceder, ; en consecuencia, Don Giovanni también bromea (―¡Mira que eres un gran mentecato!‖), llegando a considerarlo un igual y un confidente. Debemos ser conscientes del alcance simbólico de este intercambio de papeles: Don Giovanni le cede su esposa a su criado, junto con sus ropas, a cambio de tontear con la criada de aquella, haciéndose pasar por su propio criado.

Destacamos el uso de demostrativos despectivos para referirse a Donna Elvira (―cuando esa venga aquí‖) y el modo absolutamente ruín e indigno con el que ordena que el criado se comporte con ella: ―corre a abrazarla, / hazle cuatro caricias, / finge mi voz‖). Finalmente, manda callar a Leporello en cuanto surgen las primeras quejas, poniendo de manifiesto su carácter déspota y egoísta.

Escena III (pp. 246-250) “Eccomi a voi”

De manera abrupta comienza la escena tercera: vemos cómo Don Giovanni engaña a Donna Elvira y la empareja con Leporello, quedando libre su casa para poder hacer la corte a la criada. Una inversión de papeles en toda regla: los nobles vagabundeando por las calles mientras los criados están en la casa. Sorprende lo hábil 171

que es Leporello improvisando alabanzas en el código de su amo (―yo todo cenizas‖, ―lo juro por esta mano, / que beso con transporte, y por esos bellos ojos‖). No es de extrañar que, tras tantas aventuras junto a su amo, Leporello haya aprendido tanto, pero encarna tan bien ese papel que el propio Don Giovanni se siente molesto (―¡Estás muerto!‖) al constatar que también Leporello ha sabido engañar a su dama, incapaz de advertir la burla:

D.E.- Heme aquí ante vos.

D.G. (Veamos qué hace)

L.- (¡Qué lindo embrollo!)

D.E.- ¿Entonces, podré creer que mis llantos han vencido a ese corazón? ¿Entonces, arrepentido, mi amado Don Giovanni a su deber y a mi amor regresa?

L.- (alterando siempre la voz) ¡Sí, querida!

D.E.- ¡Cruel, si supieras cuántas lágrimas y cuántos suspiros me costaste!

L.- ¿Yo, vida mía?

D.E.- Vos.

L.- ¡Pobrecilla! ¿¡Cuánto me disgusta!

D.E. ¿Volveréis a rehuirme?

L.- No, boca bella.

D.E.- ¿Seréis siempre mío?

L.- Siempre.

D.E.- ¡Queridísimo!

L.- ¡Queridísima! (La burla me da gusto)

D.E. ¡Mi tesoro!

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L.- ¡Mi Venus!

D.E.- Soy para vos toda fuego.

L.- Yo todo cenizas.

D.G.- (El bribón se calienta.)

D.E.- ¿Y no me engañaréis?

L.- No, seguro.

D.E.- Juradlo.

L.- Lo juro por esta mano, que beso con transporte, y por esos bellos ojos...

D.G.- (fingiendo matar a alguien) ¡Ah! ¡ej! ¡ih! ¡ah! ¡ih! ¡ah! Estás muerto...

D.E. y L.- ¡Oh, dioses! (Huyen juntos)

―D.G.- (Riendo) ¡Ji! ¡jo! Parece que la suerte me secunda. Veamos; las ventanas son estas. Ahora, cantemos. […] (Act. II, Esc. 3ª)

El juramento es una fórmula, una manera de proceder, de la que la nobleza se sirve habitualmente, y de nuevo, como tantas otras veces, será roto.

Nº 16- Canzonetta: “Deh vieni alla finestra” (pp. 248-250)

Comienza ahora un número de seducción en el que Don Giovanni, haciéndose pasar por Leporello, intenta convencer a la criada de Donna Elvira de su amor:

D.G.- (Canta acompañándose de una mandolina) Ah, ven a la ventana, oh, mi tesoro, ah, ven a consolar mi llanto. ¡Si me niegas darme algún consuelo, delante de tus ojos quiero morir!

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¡Tú que tienes la boca más dulce que la miel, tú que el azúcar llevas en el corazón, no seas, alegría mía, cruel conmigo, déjate al menos ver, mi bello amor! (Act. II, Esc. 3ª)

Los tópicos del amor cortés aparecen en cada verso (la dama como un ser perfecto e inalcanzable ante quien se rinde pleitesía, de quien se busca el galardón o al menos un poco de atención para calmar tanto sufrimiento; el amor como enfermedad y la muerte como única salida posible si la negativa persiste; la crueldad de su trato hacia el amado sufriente y los tópicos descriptivos: ―la boca más dulce que la miel‖, ―no seas […] cruel conmigo‖, ―azúcar llevas en el corazón‖, ―mi tesoro‖). La situación no puede ser más trovadoresca: un galán cantando y tocando a los pies del balcón de su dama, que está en la casa y no se digna a salir. Musicalmente, la pieza es una canzonetta (canción de amor de corta extensión), en RE mayor (la tonalidad que define a Don Giovanni, la idónea para sus conquistas), en compás ternario de 6/8; es decir, un ritmo bailable que normalmente se asocia a las piezas de música popular tradicional (téngase en cuenta que el protagonista se supone que es un criado, al igual que la dama, y que ambos están ocupando un lugar que socialmente no les corresponde). El acompañamiento es de cuerda en pizzicato, esto es, sin arco, emulando la sonoridad de la mandolina, instrumento solista que interpreta la contramelodía que acompaña a la voz.

La estructura de la pieza es la que sigue:

Introducción Copla 1 Enlace 1 Copla 2 Enlace 2 A A´ B C cc. 1-4 5-8 9-12 12-14 14-18 18-22 22-24

Copla 3 Enlace 1 Copla 4 Coda A A´´´ B C cc. 24-28 29-32 32-34 34-38 39-42 42-44

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Los inicios de frase son todos anacrúsicos excepto dos (cc. 29 y 39, inicios téticos), hecho que incide en la iniciativa del burlador, alguien que no se detiene nunca, que persigue frenéticamente lo que quiere, hasta lograr apresar su pieza.

Escena IV (pp. 251-261)

Recitativo (pp. 251-252)

En este momento llega un grupo de campesinos armados, capitaneados por un furioso Masetto en busca de venganza. Don Giovanni sabrá aprovecharse de su disfraz para salir beneficiado, por el contrario, Leporello se verá doblemente arrinconado.

D.G.- ¡Hay gente en la ventana, quizá sea ella! (Llamando) Eh, eh...

M.- (A los campesinos armados con fusiles y bastones) No nos cansemos, amigos. El corazón me dice que vamos a encontrarlo.

D.G.- (Alguien habla)

M.- (A los campesinos) Deteneos; me parece que alguien se mueve por aquí.

D.G.- (Si no me equivoco, es Masetto)

M.- (En voz alta) ¿Quién va?... (A los suyos) No responde. Ánimo, preparad las escopetas: (Más fuerte) ¿Quién va?

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D.G.- (No está solo; iré con cuidado.) (Trata de imitar la voz de Leporello) Amigos... (No quiero descubrirme.) ¿Eres tú, Masetto?

M.- (En cólera) Precisamente el mismo. ¿Y tú?

D.G.- ¿No me conoces? Soy el criado de Don Giovanni.

M.- ¡Leporello! ¿Criado de ese indigno caballero?

D.G.- Cierto, de ese bribón.

M.- ¡De ese hombre sin honor! Ah, dime, ¿dónde podemos hallarlo? Lo busco con estos para matarlo.

D.G.- (¡Vaya cosa!) Bravísimo, Masetto, yo también me uno a vosotros, para jugársela a ese bribón de patrón. Pero escuchad un momento cuál es mi intención. (señalando a la derecha). (Act. II, Esc. 4ª)

En cuanto Don Giovanni, disfrazado de Leporello, le hace ver sus desavenencias con su patrón (―para jugársela a ese bribón de patrón‖), persuade a Masetto de esa verdad y este le cuenta sus planes, sin sospechar ni por un momento que nada pueda estar saliendo mal.

Nº 17- Aria: “Meta di voi qui vadamo” (pp. 252-261)

Haciendo acopio de un liderazgo que le es innato, el libertino, echando mano de su ingenio, logra al momento disolver al grupo de campesinos, y dejar a su lado tan solo a Masetto. Por segunda vez, Don Giovanni sitúa a sus perseguidores tras la pista de Leporello, a quien obviamente creen Don Giovanni (―Si un hombre y una muchacha /

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pasean por la plaza‖, ―En la cabeza llevaun sombrero / con plumas blancas‖,), ni siquiera se calla el detalle del arma oculta (―Encima una gran capa / y una espada al costado‖); les facilita, en fin, todos los detalles que sean necesarios con tal de ganar un poco de tiempo para llevar a cabo su venganza.

D.G.- ¡La mitad de vosotros irá por aquí, (señalando a la izquierda) y los demás que vayan por ahí! ¡Y con cuidado lo rodearemos, no estará lejos de aquí! Si un hombre y una muchacha pasean por la plaza, si bajo una ventana oís hacer el amor, herid, herid, ¡será mi patrón! En la cabeza lleva un sombrero con plumas blancas. Encima una gran capa, y tiene una espada al costado. (A los campesinos) ¡Id, daos prisa! (A Masetto)

Sólo tú vendrás conmigo. Nosotros debemos hacer el resto, ya verás de lo que se trata. (Salen los campesinos por lados opuestos). (Act. II, Esc. 4ª)

Musicalmente, esta aria en FA mayor (tonalidad de Leporello, con la que lo conocimos en el comienzo de la ópera) tiene un marcado aire juguetón, de acecho, cualidad que subrayan varias características musicales: la acumulación de silencios, que entrecortan y desplazan la melodía; la abundancia de anacrusas, que dan un carácter más rítmico y aportan dirección al discurso musical; las síncopas, que hacen borrosos los límites del compás; y la figuración breve con que el acompañamiento asedia a la melodía principal en cada anacrusa. 177

El tempo es andante con moto, es decir, tranquilo pero no estático. De hecho, en la acción de esta pieza se avecina una paliza para Masetto, que cree estar con Leporello y le acaba de confesar sus intenciones hacia Don Giovanni. Hay un diálogo continuo entre el solista y la orquesta:

Don Giovanni cc. 1 2-3 4-5 6-8 8-10 etc

Orquesta cc. 1-2 3-4 5-6 8 10-11 etc

Se suceden varias frases musicales: la del acecho (A, cc. 1-10; establece un diálogo, con tres avisos, tres veces); la de la advertencia o consejo (B, cc. 11-33, más amplia, con escalas en los fagots, trinos en el acompañamiento, cc. 11-12 y 13-14). La primera frase (A, cc. 1-10) plantea un ritmo variable e inconcreto en los violines (hacen síncopas), a la vez que se establece un diálogo entre cuerda y solistas (cc. 1-7). La melodía del solista va ampliando su rango poco a poco, en cada intervención, componiendo una escala que culminará con una síncopa de facto.

Ejemplo nº 20 (p. 252, cc. 1, 2-3, 4-5, 8).Pista nº 19 del CD

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La segunda frase (B, cc. 11-33) va precedida por un enlace a cargo de los violines (cc. 10-11). Hay unas escalas en los fagots (cc. 11-12, 13-14), y vuelve a haber una escala oculta en esta melodía (cc. 15-17).

Ejemplo nº 21 (p. 254, cc. 15-17).

Estas escalas ocultas representan simbólicamente el modo en que el depredador puede acercarse a su presa incluso cuando esta se consideraba, a sí misma, depredador. La melodía con que ―delata‖ a Don Giovanni es descendente (es una traición, lo que implica un descenso moral del personaje, cc. 18-19). Dicha melodía se engrandece al ser doblada por violines y al volver a ampliar su ámbito (cc. 20-33). El acompañamiento va agitándose cada vez más (los violines realizan semicorcheas, cc. 27-32). Elabora una respuesta a la frase C imitando el diseño melódico de la delación, para luego elaborar otra variación para la frase D, pero poniendo silencios que desplazan una parte en el compás, manteniendo las escalas ocultas (ahora ya no tanto, al faltar notas, del mismo modo que van faltando campesinos al haberse ido, en un momento en que la verdad está a punto de aparecer). A continuación, desarrolla una nueva idea con este modelo (cc. 42-43). La estructura final de la aria es la siguiente:

Frases de 3 en 3 a aviso a´ aviso a´´ aviso b (cc. 1-10) instrum. instrum. instrum.

Frases varias c d c d d´ e (cc. 11-19)

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Frases nuevas F F´ G G h h h´ h´´ (cc. 20-33)

Repite frases c´ c´ d´´ d´´´ d´´´´ desarrollo (cc. 33-43)

Da Capo a aviso a´ aviso a´´ aviso B (cc. 43-56) instrum. instrum. instrum. desarrollado

Parte cadencial 1ª frase 2ª y 3ª frases coda final parte instrumental (cc. 56-76) 56-59 59-65 / 65-69 69-76 76-83

Escena V (p. 262)

En esta escena se produce la dolorosa anagnórisis que sufrirá Masetto: el espectador conocía el engaño por ello, a medida que avanza la escena anterior, cuanta más rabia demuestra el campesino hacia Don Giovanni, más tensión dramática se crea en el auditorio, sabedor de que el noble no dejará de reaccionar ante la afrenta, sobre todo cuando sabe que alguien le ha llamado ―bribón‖.

Sin embargo, no podemos hablar de una anagnórisis completa, porque Masetto no llega a descubrir que quien le golpeano es Leporello, sino Don Giovanni (―Leporello o algún diablo que se parece a ál‖, responde Masetto cuando Zerlina le pregunta quién le golpeó), aunque sí lo es en la medida en que una ficción se evapora ante uno de los personajes, revelando su auténtica naturaleza:

D.G.- Silencio... déjame oír... Magnífico. (Habiéndose asegurado de que los campesinos ya están lejos.) ¿Entonces, debemos matarlo?

M.- Sin duda.

D.G.- ¿Y no te bastaría con romperle los huesos,

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y molerle la espalda?

M.- No,no, quiero matarlo, quiero romperlo en cien pedazos.

DG.- ¿Tienes buenas armas?

M.- ¡Caramba! Tengo primero este mosquete, y además esta pistola. (Da el mosquete y la pistola a Don Giovanni.)

D.G.- ¿Y qué más?

M.- ¿No basta?

D.G.- Eh, basta, seguro. Ahora toma: (golpea a Masetto con el revés de la espada.) esta, por la pistola; esta, por el mosquete...

M.- ¡Ay, ay!... ¡mi cabeza!

D.G.- Calla, o te mato... Esta, por matarlo, esta, por hacerle pedazos. ¡Villano! ¡Bellaco! ¡Cara de perro! (Masetto cae y Don Giovanni sale.) (Act. II, Esc. 5ª)

Masetto, golpeado y maltrecho queda tirado en el suelo; Don Giovanni se marcha, e, inmediatamente, presenciamos el ―rescate‖ de Zerlina, que no andaba lejos del lugar.

Escena VI (pp. 263-269)

Recitativo

Nos llama la atención ver cómo un hombretón de las características de Masetto (un campesino joven y fuerte, con un tipo vocal propio de este perfil – bajo -) se comporta como un niño pequeño a manos de su esposa. Desde el punto de vista

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psicológico es un acierto, porque sin duda esta otra cara del personaje permite al espectador conocerlo en una faceta más doméstica, íntima y, en definitiva, más humana. Zerlina, que fue la causante de todo este conflicto por su comportamiento con Don Giovanni y por dejarse embaucar, saca provecho de la situación al hacerle prometer a Masetto que en el futuro sabrá controlar sus celos; pero lo esencial es que es ella (y no él) quien rescata a su pareja.

M.- ¡Ay, ay! ¡mi cabeza! ¡Ay! ¡Ay! ¡la espalda y el pecho!

Z.- Me parece oír la voz de Masetto.

M.- ¡Oh, Dios! Zerlina mía, socorro.

Z.- ¿Qué ha sucedido?

M.- El inicuo, el bellaco me ha destrozado los huesos y los nervios.

Z.- ¡Oh, pobre de mí! ¿Quién ha sido?

M.- Leporello, o algún diablo que se parece a él.

Z.- ¡Cruel! ¿No te dije, que con estos locos celos tuyos te verías envuelto en algún lío? ¿Dónde te duele? M.- Aquí. Z.- ¿Y dónde más?

M.- Aquí también.

Z.- ¿Y no te duele nada más?

M.- Me duele un poco este pie, este brazo y esta mano.

Z.- Vamos, vamos, no es mucho daño, si el resto está sano. Vente conmigo a casa: con tal de que me prometas 182

ser menos celoso, yo te curaré, mi querido esposo. [...] (Act. II, Esc. 6ª)

El aria que viene a continuación es conocida como el ―aria del boticario‖, y supone una de las páginas más expresivas y melódicas de esta ópera.

Nº 18- Aria: “Vedrai, carino” (pp. 264-269)

El planteamiento musical de esta aria no podría ser más limpio: DO mayor (tonalidad idónea para la sencillez), compás ternario simple (3/8, un compás habitual en la música popular tradicional, las danzas y todo lo relacionado con las clases populares) y la indicación ―grazioso‖. Se inicia con una introducción instrumental con la frase A en los violines (primeros y segundos por sextas) y, tras ella, comienza Zerlina con la frase inicial (cc. 9- 16): una frase muy delicada, con inicio tético y final femenino, que transmite dulzura, un apoyo continuo e incondicional al ser amado (Masetto). Luego de un enlace de dos compases se reitera el final de frase (como cuestionando si la frase termina ahí o continúa, un modo de aludir simbólicamente a la relación entre Zerlina y Masetto, puesta a prueba con la infidelidad de aquella). Se repite otra vez y prosigue la frase B:

Introducción Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina instrumental instrumental ¿final? instrumental final y sigue A A cc. 1-8 9-16 17-18 19-20 21-22 23-24

Zerlina Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina Instrumental ¿final? instrumental final y sigue B A 25-32 34-41 42-43 44-45 46-47 48-52

Entonces empieza la segunda sección musical (cc. 53-84): tras una introducción de tres compases (cc. 53-55) en los que el viento se pronuncia por vez primera, y los

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bajos subdividen haciendo seis semicorcheas, con lo que se refleja el ―ablandamiento‖ o turbación de Masetto hacia Zerlina. La cuerda suaviza su intervención, con notas largas y tan solo doblando a Zerlina en los enlaces de la melodía (cc. 61-62, por movimiento contrario entre violines primeros, violas y Zerlina, por un lado, y violines segundos, chelos y contrabajos por el otro). La frase melódica de la voz se entrecorta varias veces, siguiendo esta estructura:

Introducción Zerlina Enlace Zerlina Enlace Zerlina instrumental instrumental doblada instrumental doblada y con desarrollo C C´ C´ cc. 53-55 56-58 58-59 60-63 63-65 66-75

Zerlina Instrumental Enlace Coda instrumental D A 76-85 85-92 93-96 97-104

La orquestación de esta segunda sección es como sigue: aparte de lo ya expuesto, el viento interviene con anotaciones breves y picadas, agrupadas de tres en tres, como se ve en los cc. 63-65, 69-71, 97-99. Los violines hacen escalas descendentes que contrastan en su dinámica con el viento (cc. 63-65, 69-71, 97-99), lo cual deja entrever las actitudes de Masetto y Zerlina: él, enfadado, quiere separarse (realmente no, pero está muy alterado), acompañado por un picado cortante del viento; ella, melosa, quiere el perdón (quizá ha cambiado, o no), acompañada por un dulce legato de la cuerda. La última melodía cromática de Zerlina es un anticipo de la victoria que ya siente próxima (frase D, cc. 76-79). En cuanto al texto, es sensual, sencillo y directo, en consonancia con el carácter de Zerlina:

Z.- [...] Verás, cariño, si eres buenecito, qué buen remedio

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te voy a dar. Es natural, no desagrada, y el boticario no lo sabe hacer. Es un cierto bálsamo que llevo encima, te lo puedo dar si quieres probarlo. Querrías saber dónde lo tengo; siéntelo latir, tócame aquí. (Hace que le toque el corazón, luego salen.) (Act. II, Esc. 6ª)

El uso de diminutivos afectivos (―cariño‖, ―buenecito‖), unido al predominio de términos pertenecientes al campo semántico de la medicina (―remedio‖, ―natural‖, ―boticario‖, ―bálsamo‖, ―siéntelo latir‖), contribuye a la construcción de una isotopía semántica muy acogedora.

Escena VII (p. 270) “Di molte faci il lume”

En este recitativo tan breve, que enlaza directamente con el aria siguiente, asistimos al intento de abandono de Donna Elvira por parte de Leporello. Las antorchas que lo alertan permiten unir la escena anterior, protagonizada por Don Giovanni y Masetto con esta escena, lo cual faculta al espectador para entender la simultaneidad de las dos acciones:

L.- (Fingiendo la voz de su patrón) Veo acercarse el resplandor de muchas antorchas, oh, bien mío; quedémonos aquí un momento, hasta que se aparte de nosotros.

D.E.- ¿Pero qué temes, adorado esposo mío?

L.- Nada, nada...

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ciertos recelos... Quiero ver si la luz ya está lejos. (Ah, ¿cómo librarme de esta?) ¡Quédate, alma bella! (Act. II, Esc. 7ª)

Sexteto (pp. 270-288)

Se inicia de modo brusco el extenso y complejo sexteto integrado por los personajes nobles (Don Ottavio, Donna Elvira y Donna Anna) y humildes (Zerlina, Masetto y Leporello). Consta de cinco secciones claramente delimitadas que se corresponden con los siguientes compases: la primera (cc. 1-27), la segunda (cc. 28-60), la tercera (cc. 61-70), la cuarta (cc. 70-130) y la quinta (cc. 131-277).

“Sola, sola, in buio loco”

La primera sección, protagonizada por Donna Elvira y Leporello, está en MI bemol mayor: una tonalidad brillante, con tres bemoles de armadura (recordemos la simbología que para Mozart tenía el número tres, no solo por lo religioso sino, sobre todo, por lo masónico), tonalidad vecina de SI bemol mayor (aquella en la que se presentó Donna Elvira por vez primera) y tan sólo medio tono por encima de RE mayor (la tonalidad que asociamos a Don Giovanni, tan presente en todas las acciones de esta pobre víctima enamorada). Plantea una sencilla introducción de dos compases (cc. 1-2) seguida por la frase principal, interpretada por Donna Elvira: cc. 3-13, una extensa frase doblada por los violines primeros (c. 9) con una mínima modificación rítmica que le cede a ella la tonicidad e iniciativa al poner silencios en parte fuerte; una frase alegre, estable, que discurre por grados conjuntos y algún que otro salto, al igual que ella misma; predominan los silencios y semifrases repetidas tres veces (cc. 7-9) que, unidos a las síncopas, dotan de un gran interés rítmico al pasaje. Hay algún ornamento con amplio ámbito (c. 12) y finales de frase femenino (c. 10) y masculino (c. 13) que diversifican la naturaleza del material musical empleado.

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Una cadencia rota, cc. 9-10, permite ampliar el discurso musical, creando interés armónico y retardando la llegada del inexorable final. Los violines ejecutan un acompañamiento florido, con melodía arpegiada y muy ornamentada (cc. 7-9), reflejando el carácter cambiante y algo alocado de Donna Elvira. Hay un pasaje cromático y una escala ascendente en la cuerda, que reproducen la felicidad presente y su inestabilidad (c. 11). Leporello responde con una frase que comienza tres veces y tan solo completa la tercera vez (cc. 13-17). Vuelve a haber tres repeticiones en el acompañamiento como réplica a sus intentos de escapar de esa farsa (cc. 17-19). Una nueva frase, al unísono con la cuerda y las flautas, refleja su empeño en huir (cc. 21-22); luego repetirá y ornamentará esa idea (cc. 23-25, 25-27) acompañándola con silencios que contagian ese afán de discreción y de fuga. La letra transmite la inquietud y la dependencia de Donna Elvira:

D.E.- ¡Ah!, no me dejes sola, sola en un lugar oscuro, siento palpitar mi corazón, y me asalta un espanto tal, que me parece morir.

L.- (Yendo a tientas) (Cuanto más busco, menos encuentro esta dichosa puerta... Despacio, despacio, la he encontrado: este es el momento de huir.)

(Se equivoca de salida.) (Act. II, Esc. 7ª)

Escena VIII (pp. 278-307)

La nueva escena enlaza con la segunda sección (cc. 28-60), en RE mayor (la tonalidad de Don Giovanni), que tiene un breve enlace instrumental (cc. 28-30) tras el que Don Ottavio inicia una extensa frase musical (cc. 30-45), que comienza imitando al acompañamiento previo (cc. 28-29, fagots y trompas), idea que viene a subrayar su falta de iniciativa.

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La melodía que canta tiene un amplio ámbito, con saltos de sexta, séptima, octava (cc. 30, 36 y 37), alterna inicios de frase anacrúsico (c. 30) y tético (c. 40), forma que incide en su indecisión (personajes como Don Giovanni o Donna Elvira suelen utilizar comienzos de frase anacrúsicos, como signo de su personalidad enérgica y activa, a Don Ottavio le da igual lo uno que lo otro, porque carece de una personalidad definida). Hay alguna síncopa (c.41), lo cual da interés rítmico al discurso musical, pero en general es estable, tranquilo y lento. El final de frase es femenino (c. 39), lo cual es representativo de la pasividad de este personaje: carece de la fortaleza suficiente como para terminar lo empezado, dejándose guiar por otros personajes. Estas son sus palabras:

D.O.- ¡Enjuga los ojos, oh, vida mía, y da calma a tu dolor! El fantasma de tu padre sentirá pena de tu tormento. (Act. II, Esc. 8ª)

Subrayamos el detalle de que no es él, Don Ottavio, quien anima a Donna Anna, sino que la insta a que dé calma a su dolor; no será él quien sienta pena de su tormento, sino ―el fantasma de tu padre‖. Se desmarca completamente y le demuestra que está sola, a pesar de toda la galantería con que la rodea. Donna Anna retoma el canto (cc. 45-61), con una extensa frase musical, en la que cambia de tonalidad: comienza en RE menor (c. 45), y luego pasa a DO menor. La primera tonalidad es la que asociamos a la muerte del Comendatore, la tonalidad de la primera parte de la obertura, la misma que acompañará al convidado de piedra en el ajusticiamiento del burlador, la tonalidad homónima menor que representa a Don Giovanni. Y, partiendo de ahí, la hará descender un tono entero, sumiendo al espectador en la oscuridad de DO menor, tonalidad con tres bemoles de armadura (de nuevo sugiriendo la simbología del número tres), una tonalidad idónea para cantos fúnebres, graves, solemnes. Con este cambio de tonalidad observamos varios matices: Don Ottavio es incapaz de hacer que nada cambie, pero Donna Anna retoma el tema de Don Ottavio y lo cambia en parte (él lo había tomado en RE mayor y ella en RE menor; le corresponde a ella actuar, actúa y las cosas varían, pero el cambio es de RE menor a DO menor, no a DO mayor, de manera que tampoco ella es realmente capaz de lograr su ansiado fin).

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Donna Anna, además, comienza con las mismas tres notas que Don Ottavio, pero las imita por aumentación. Remitimos al ejemplo nº 22 (p. 273, cc. 30-32 y 45-47). Don Ottavio (cc. 30-32) más tranquilo. Donna Anna (cc. 45-47) más fuerte, más dramática. Donna Anna ornamenta más cada frase, dándole un impulso (cc. 50, 52). Todo el acompañamiento crea un clima de misterio: los bajos con notas cortas y silencios, los violines segundos con notas breves repetidas en ciclos de semicorcheas (ya desde el c. 32 hasta el 60), el viento con pequeñas aportaciones hacia escalas cromáticas (cc. 52- 60). El final de frase de Donna Anna es masculino (c. 61), muestra evidente de su determinación y poderío en un mundo de hombres. Su texto es el siguiente:

D.A.- Deja al menos a mi pena este pequeño consuelo; sólo la muerte, oh, tesoro mío, puede acabar con mi llanto. (Act. II, Esc. 8ª)

Ella le hace ver que tan solo la muerte puede frenar su llanto: con esas palabras pretende hacerle entender (aunque no estamos seguros de que Don Ottavio capte con claridad el mensaje) que sin venganza tan solo le vale la muerte, lo cual lo excluye a él como futuro esposo, pero también refleja su carencia de razones por las que seguir viviendo. La tercera sección (cc. 61-70), en DO menor, comienza a cargo de los violines, que con un acompañmiento misterioso anticipan el descubrimiento de la farsa de Leporello por los nobles y campesinos: utilizan corcheas y silencios para producir inquietud en el espectador, y hacen escalas cromáticas descendentes (tema de la muerte del Comendatore), en los cc. 61-63, 63-65, 65-67. La melodía de Leporello es quejumbrosa y posee un diseño melódico que repetirá luego: segunda menor ascendente, quinta disminuida descendente, segunda menor acendente.

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Ejemplo nº 23 (p. 277, cc. 63-65).Pista nº 20 del CD

Donna Elvira y Leporello inician un dúo por movimiento contrario (forma que expresa simbólicamente su desacuerdo dialéctico): primero ella sola (cc. 65-66), luego los dos (ella sube y él baja, cc. 66-67), después otra vez los dos (al revés, cc. 67-68), y, por fin, queda solo Leporello, buscando el modo de huir (cc. 68-70). Este es su texto:

D.E.- (Sin ser vista) (Ah, ¿dónde está mi esposo?)

L.- (Por la puerta, sin ser visto) (¡Si me encuentra, estoy perdido!)

D.E. y L.- Por allí veo una puerta, con sigilo voy a marcharme. (Leporello, al salir, se encuentra con Masetto y Zerlina) (Act. II, Esc. 8ª)

A continuación comienza la cuarta sección (cc. 70-130), también en DO menor: una sección a la que llegamos de modo abrupto y que supone la aparición en escena de cuatro personajes con los que Leporello no quería encontrarse: Masetto y Zerlina (cc. 70-71), Don Ottavio y Donna Anna (cc. 71-72). Los cuatro personajes, a la vez, acometen al pobre Leporello creyéndolo Don Giovanni (cc. 73-76). Donna Elvira intentará protegerlo inútilmente (cc. 77-80): pide piedad tres veces, siguiendo la escala cromática descendente de los violines (comentada antes, repetida en los cc. 76-78, 78-80, 80-82, 82-84 y 84-87). Los cuatro se dan cuenta de que es Donna Elvira en canon (c. 80, Donna Anna; cc. 80-81, Zerlina; c. 81 Don Ottavio; cc. 81-82, Masetto). Se inicia una parte coral con imitaciones y fragmentos homofónicos en la que los cuatro intervienen (cc. 83-90). Con un sonoro ritmo homofónico se niegan (cc. 87-88) y piden su muerte (cc. 89-90), pero lo hacen con una cadencia rota (la interrupción que Donna Elvira lleva a cabo pidiendo clemencia, cc. 89-90). Ella suplica tres veces más (cc. 90-95), pero vuelven a negarse (cc. 92-98). El acompañamiento ornamenta una escala descendente en violines para producir estrés al espectador (cc. 88-89 y 96-97). También repiten las escalas cromáticas de antes en los violines, pero incompletas (cc. 90-92, 92-94, 94-95).

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La segunda vez que piden su cabeza (cc. 98-99) la cadencia es perfecta (parece que lo harán), entonces Leporello se descubre ante ellos, mostrando su verdadera identidad con una patética frase musical suplicante (cc. 98-114). En esta frase hay varios puntos de silencio o notas largas, pausas en definitiva, que le permiten desenmascararse para evitar el castigo injusto que le quieren dar. Hay siete pausas (cc. 100, 101, 102, 104, 106, 107 y 108) y luego repite la melodía suplicante analizada anteriormente (cc. 63-65). Tres veces repetido (cc. 111-114). Como respuesta inmediata a esta anagnórisis, los cinco se sorprenden, e inician un canto homofónico (cc. 114-130). Los violines nos transmiten el hormigueo de la sorpresa (cc. 114-115, 118-119) y retoman las escalas (cc. 121-127, repitiéndolas tres veces). El ritmo que utiliza toda la orquesta y los cinco solistas: (cc. 116-117, 120-121)

Ejemplo nº 24 (p. 285, cc. 116-117, 120-121). ritmo que reproduce perfectamente sensaciones como la sorpresa, el susto, la decepción de los personajes en escena, simultáneamente. Hay síncopas en los violines segundos y violas para desestabilizar rítmicamente la escena (cc. 114-115, 118-120). Los bajos anticipan la melodía de Leporello (cc. 121- 123), pero por aumentación. Luego la repiten (cc. 125-127). El texto cantado es el siguiente:

Z. y M.- ¡Detente, bribón! ¿Adónde vas? (Leporello se cubre la cara.)

D.A. y D.O.- Aquí está el felón... ¿Qué hacía aquí?

D.A., Z.-, D.O. y M.- ¡Ah, muera el pérfido que me ha traicionado!

D.E.- Es mi marido... ¡Piedad! ¡Piedad!...

D.A., Z., D.O. y M.- ¿Es Donna Elvira la que veo?

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Apenas lo creo... ¡No, no, morirá!

(Mientras Don Ottavio se dispone a matarlo, Leporello se descubre y se pone de rodillas.)

L.- (Casi llorando) Perdón, perdón, señores míos: ese no soy yo, esta se equivoca... ¡Dejadme vivir, por caridad!

D.A., Z., D.E., D.O. y M.- ¡Dioses! ¡Leporello!... ¿Qué engaño es este? ¡Asombrado / asombrada estoy! ¿Qué será? […] (Act. II, Esc. 8ª)

Escena IX (pp. 308-324)

En esta quinta sección (cc. 131-277) nos situamos tonalmente en MI bemol mayor: la tonalidad relativa mayor de DO menor (con tres bemoles de armadura), y tan solo medio tono por encima de RE mayor, la tonalidad relacionada con Don Giovanni. Se inicia con una breve introducción en la que los violines interpretan una vigorosa melodía (cc. 131-132), Leporello interpreta una melodía grave, doblada por los bajos (cc. 133-137), que repetirá después (cc. 141-145). Las cinco voces imitan y armonizan su melodía pero por disminución (cc. 137-139, ver las notas de Donna Anna). Lo repiten (cc. 145-147) dobladas por la cuerda. Leporello comienza una frenética melodía por segundas en una escala encubierta (cc. 147-151), doblado por violines, flautas y violas (estas por aumentación, cc. 147- 151). El coro de cinco voces lo atosiga con continuas intervenciones (cc. 151-156). Él repite una y otra vez la petición de perdón y no deja de sorprenderse (cc. 157-163, el texto italiano dice: ―se mi salvo in tal tempesta é un prodigio‖; señalamos que, fragmentada en tres partes, repite muchas veces esa idea, facilitando que el discurso musical crezca aunque no necesariamente el texto). Una llamativa síncopa entre Leporello y la orquesta acelera todo (c. 163). El coro vuelve (cc. 166-168, 170-172, 174-177) mientras Leporello ―culebrea‖ intentando huir con escalas cromáticas veloces (cc. 168-170, 172-174) e intervenciones breves (cc. 174-175, 175-176, 176-177).

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El coro vuelve a imponerse, con una melodía en bloque sobre la que se destaca Donna Anna con una floreada melodía (cc. 179-182). Luego hay otra alternancia entre Leporello (cc. 182-184) y el coro (cc. 184-188, 188-192). Se produce un fugato entre las voces, utilizando como sujeto la cabeza que interpretan Masetto y Zerlina (una escala descendente que comienza en una síncopa, cc. 186-188), doblados por las violas, chelos y contrabajos. Este es el esquema del fugato:

Zerlina y Masetto D. O., D. A. y D. E. Z., M. y D. E. Sujeto 1ª Imitación 2ª Imitación cc. 186-188 cc. 188-190 cc. 190-192

La razón por la que Donna Elvira repite dos veces el tema (la primera vez con los nobles, la segunda con los campesinos) es porque ella fue quien recibió la mayor ofensa: creyendo haber recuperado a su esposo se ve puesta en evidencia ante nobles y villanos al haber paseado con un criado por las calles, a la vista de todos. Los violines segundos tienen muy ornamentada la escala que doblan (cc. 188- 190, 190-192). Como es habitual en los grandes números musicales de Mozart, se repite todo (desde el c. 152 hasta el 183). Con un marcado carácter cadencial se desarrolla una coda entre las voces (cc. 229-271), utilizando silencios para entrecortar las voces y una textura homofónica muy marcada para dar solemnidad y fuerza al quinteto, que acabará absorbiendo vocalmente a Leporello para consolidar el sexteto final (cc. 240-271). En medio, hay un parón que supone la utilización del contrapunto imitativo entre las tres damas (Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina, que entran en el cc. 251 y ss.), luego Don Ottavio (cc. 253 y ss.), Masetto (cc. 255 y ss.) y finalmente Leporello (cc. 159 y ss.). Donna Anna finaliza la frase con un salto melódico de octava que hace ascendente su salto final (cc. 270-271), lo que, unido al hecho de que es final masculino, hace más insólita su intervención, tanto como ella misma: una mujer que ―capitanea‖ el ajusticiamiento de un burlador de mujeres. El texto dice:

L.- (Mil confusos pensamientos 193

me rondan por la cabeza; si me salvo de semejante tormenta, será un prodigio, en verdad.)

D.A., Z.- D.E., D.O. y M.- (Mil confusos pensamientos me rondan por la cabeza; ¡qué día, oh, estrellas, es este! ¡Qué imprevista novedad!.)

(Donna Anna sale.)

Z.- (A Leporello, con furia) Entonces eres tú el que a mi Masetto hace poco cruelmente maltrataste.

D.E.- ¡Así que me engañaste, oh, bellaco, haciéndote pasar conmigo por Don Giovanni!

D.O..- Así tú, con estas ropas, viniste aquí para alguna traición.

D.E.- Me corresponde a mí castigarte.

Z.- Más bien a mí.

D.O.- No, no, a mí.

M.- Golpeadlo conmigo los tres. (Act. II, Esc. 9ª)

Veremos cómo al final Leporello logrará escaparse, y cómo la indecisión del grupo, para determinar a quién le corresponde con más derecho infligir el castigo que al pícaro criado corresponde, favorecerá su huida. La inacción de las buenas personas ante las fechorías de los bribones da un margen de actuación que rara vez se desaprovecha.

Nº 20- Aria: “Ah, pietá, signore miei” (pp. 308-315)

El aria con la que Leporello gana el tiempo necesario para huir está en SOL mayor, una tonalidad muy adecuada para escenas bucólicas, amorosas o alegres. Esto contrasta con el contenido textual de la misma, disparidad que relacionamos con el hecho de que Leporello no es quien ellos creen que es, no cometió los delitos por los que le buscan y cuyo autor es su amo, y la dama que lo defendía ante los agresores es la única a quien hizo daño directamente.

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La indicación de tempo es Allegro assai, lo cual nos sitúa en un estado de ánimo alterado, agitado. Comienza abruptamente con una síncopa y dos escalas descendentes, pidiendo piedad (cc. 1-4), para terminar en una melodía balbuceante con segundas (cc. 5-7). Lo doblan el viento (flautas y fagots) y las cuerdas (violines y violas). Después repite tres veces una frase arpegiada (cc. 8-10, 10-12, 12-13) que acentúa el final de cada semifrase, lo cual es antimusical por definición pero aquí adquiere sentido ya que responde a una súplica. A continuación se fragmenta la idea musical, con silencios (cc. 15-19). Los violines, que lo doblaban con la frase anterior, ceden el turno a chelos y contrabajos (cc. 14-19). Le sigue otra frase, más íntima y profunda: ―el patrón me robó la inocencia‖ (cc. 22-29, 30-33).

Ejemplo nº 25 (p. 309, cc. 22-33).Pista nº 25 del CD

En esta idea musical, dividida en tres partes, lo más intenso se refiere a Don Giovanni y guarda relación con el texto y la frase musical (forte, se repite tres veces la nota RE y luego tres veces la nota LA). Lo más débil se refiere a Leporello: las frases segunda y tercera. Es llamativo que el ámbito de estas frases sea una segunda menor (la segunda) y una tercera disminuida (la tercera), y que esta última utilice silencios en la voz y contratiempos en la cuerda acompañante para quitarles toda fuerza. Además, toda la cuerda lo dobla en la primera frase, y nadie directamente en las otras dos.

L.- ¡Ah, piedad, señores míos! Os doy la razón a vos... a ella... pero el delito no es mío. El patrón, con prepotencia, la inocencia me robó. (Act. II, Esc. 9ª)

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Leporello repite tres veces una idea musical, dirigiéndose a Donna Elvira, con tres incisos instrumentales en los que se repetía tres veces una idea en los violines (tres veces tres, cc. 33-39).

(En voz baja, a Donna Elvira.)

L.- ¡Donna Elvira, compadeceos! Vos sabéis cómo fue. […] (Act. II, Esc. 9ª)

Al unir las ideas musicales sueltas de Leporello se reconstruye una escala descendente, tal y como se ve aquí:

Ejemplo nº 26 (p. 310, cc. 41-45).

Interpela, a continuación, a Zerlina con más brío y energía, con saltos de tercera y cuarta sucesivos (cc. 45-49), para volver a señalar a Donna Elvira con grados conjuntos (cc. 49-53, en modo menor) y volver a entonar saltos (cc. 53-54, 55-56).

(A Zerlina.)

L.- De Masetto no sé nada,

(señalando a Donna Elvira)

Os lo dirá esta muchacha. Hace una hora más o menos que estoy dando vueltas con ella. […] (Act. II, Esc. 9ª)

A Don Ottavio se dirige con honores y solemnidad, con una frase musical anacrúsica que repite tres veces y que culminará regresando a la melodía arpegiada de antes (cc. 71-73, 73-75, 75-77) que dará paso a un puente con una progresión con sextas (cc. 77-80).

(A Don Ottavio, con confusión)

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L.- […] A vos, señor, no digo nada... cierto temor... cierto accidente... por fuera claro... por dentro oscuro... no había escape... la puerta, el muro... […] (Act. II, Esc. 9ª)

Intenta huir, engañándolos mientras les habla, ganando tiempo. Repite una frase musical (escala ascendente de tres notas, con ritmo cambiante: cc. 83-84, 85-86, 87-88, 89-90).

(Indicando la puerta donde se encerró por error.)

L.- Yo me voy hacia aquel lado... luego aquí escondido, ya conocéis el asunto... ¡Pero si lo supiera, huiría por aquí!...

(Huye precipitadamente.) (Act. II, Esc. 9ª)

Finalmente vuelve a recurrir a la frase arpegiada (cc. 96-102), que repite tres veces (bajando la intesidad en cada repetición) y se escapa. Quedan los bajos repitiendo esa frase (cc. 102-106).

Escena X (pp. 325-339)

Recitativo

Esta escena comienza con un breve recitativo en el que el grupo, que ha sido engañado, se queda frustrado sin poder llevar a cabo su venganza. Con el desenmascaramiento de Leporello, y, en consecuencia, el de su amo, se descubre la verdadera identidad del autor de los hechos que el grupo de personajes pretende castigar: Don Giovanni, a quien reconocen formal y públicamente por vez primera como el asesino del Comendatore. Así lo declara Don Ottavio:

D.E.- Detente, pérfido, detente...

M.- El bribón tiene alas en los pies...

Z.- ¡Con qué arte se salva el inicuo!

D.O.- Amigos míos,

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tras hechos tan enormes, no podemos dudar de que Don Giovanni no sea el impío asesino del padre de Donna Anna; en esta casa permaneced algunas horas, quiero presentar un recurso ante quien corresponde, y en unos instantes prometo vengaros: así lo quieren el deber, la piedad, el amor. (Act. II, Esc. 10ª)

Nº 21- Aria: “Il mio tesoro in tanto” (pp. 316-324)

Se trata de un aria da capo (ABA´) en SI bemol mayor (una tonalidad muy luminosa, en claro contraste con números anteriores en DO menor, por ejemplo). En la primera sección (A, cc. 1-28) escuchamos el tema A en la introducción instrumental, a cargo de clarinete, fagot y violines primeros con sordina (cc. 1-4), para proseguir tan solo los violines (cc. 5-7). Interviene ahora Don Ottavio, que inicia una extensa frase (cc. 8-14), interrumpida en su tercer compás por un silencio en el que otros ponen música (c. 9, clarinete, fagot y violines primeros tocan la melodía, y él la imita después, c. 10; procedimiento que traduce su incapacidad de poner en marcha iniciativas, una vez más). El acompañamiento es ligero: los graves en pizzicato, sin peso, y las cuerdas acompañando de fondo con corcheas en el bajo Alberti (cc. 1-14) Comienza en este punto la frase B, descendente y por grados conjuntos; semejante a la frase A aunque con sentido inverso, es un tema aparentemente descendente pero oculta realmente una escala ascendente que culmina en FA, la dominante de SI bemol mayor.

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Ejemplo nº 27 (p. 317, cc. 15-18 y 19-23).Pista nº 22 del CD

Podemos considerar esta escala oculta como una forma de representar el supuestovalor de Don Ottavio que, en un momento dado, lo encamina a alcanzar sus objetivos, aunque finalmente quedará en entredicho al confirmarse su pasividad y cobardía. La orquesta retoma esta idea musical y la interpretan el viento (clarinete y fagot) y los violines primeros (cc. 24-26), mientras Don Ottavio mantiene una larga nota (que simboliza su pasividad al tiempo que otros actúan por él, mostrandosu inactividad real) en los cc. 24-26, después reacciona de un modo muy adornado, aunque tardío (cc. 27- 28). La segunda sección (B, cc. 29-48), muestra una orquesta muy rítmica que sorprende al espectador: los violines primeros, las trompas y los bajos interpretan acordes a ritmo de negra, agrupados de tres en tres (cc. 29-30, 31-32); los violines segundos y violas tienen un marcado ostinato de corchea y dos semicorcheas (cc. 29- 32), sin sordina, es decir, con todo su volumen; los bajos abandonan el pizzicato y toman el arco, con la indicación forte (cc. 29-32). Don Ottavio canta una frase fragmentada, errática, con una furia poco usual en él, y que se extenderá desde el compás 30 hasta el 43, donde una fermata muy florida y extensa le permitirá unir esta sección con la primera repetida, en el c. 40 y siguientes.

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El acompañamiento pasa a ser un tanto frenético ahora: los violines primeros con sacudidas violentas en arpegios de amplio registro y que se repiten tres veces (cc. 36-38), seguidas por raudas escalas descendentes de fusas (cc. 39 y 41); los violines segundos y violas interpretan síncopas que ―dislocan‖ la métrica y favorecen un estado de ánimo más agitado e inestable (cc. 34, 36-38). La fermata termina en un cromatismo ascendente (cc. 43-48), después de varias escalas ascendentes y descendentes que ocultan en realidad otra escala ascendente:

Ejemplo nº 28 (p. 319, cc. 43-45).Pista nº 23 del CD

A nuestro juicio, esa escala oculta puede ser interpretada como la traducción del deseo de venganza de Donna Anna. La tercera sección (A´, cc. 49-101) repite todo lo expuesto hasta el compás 70. Varía la frase un poco (cc. 70-78) y añade otra, disonante y atacada con un salto de séptima menor acendente (c. 79). Siguen unos floreos y escalas, unos difíciles saltos de décima, síncopas arpegiadas y una escala floreada final (cc. 81-87), todos ellos artificios para dar más pompa al discurso de Don Ottavio. Juega con la repetición de esta frase final, con un acompañamiento con trémolos en cuerda y escalas de fusas (cc. 86-91). Acaba utilizando la cabeza del tema en el viento (clarinete y fagot, cc. 96-97), cediendo la coda final a la cuerda (cc. 97-101). El texto es el siguiente:

D.O.- [...] A mi tesoro, entre tanto, id a consolar, y el llanto de sus bonitos ojos tratad de enjugar. Decidle que sus crímenes

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voy a vengar; que solo como mensajero de castigo y de muerte quiero volver.

(Salen.) (Act. II, Esc. 10ª)

Un texto en el que Don Ottavio pide a los demás que den consuelo a Donna Anna; y les anuncia que será él quien se vengue, aunque, como veremos, no será capaz de cumplir su juramento. Lo único que queda claro al espectador es que aquello que puede hacer fácilmente (consolar a su amada) lo transfiere a otros y, sin embargo, se propone cumplir el objetivo más ambicioso para el que no carece de valor suficiente.

Escena X b (p. 339)

Asistimos ahora a una escena en la que, del mismo modo que en la tragedia griega, el peso de la fatalidad inminente e inexorable se siente en escena.

Recitativo: “In quale eccesi” (pp. 339-343)

Donna Elvira, una mujer a quien nadie ha tomado en serio, convertida temporalmente en una trágica Cassandra, presiente en su interior la inmediatez del destino trágico:

D.E.- ¡En qué excesos, oh, dioses, en qué crímenes horribles, tremendos, está envuelto el desgraciado! Ah, no, no puede tardar la ira del cielo, ni la justicia tardar. Ya me parece sentir la fatal saeta cayéndole sobre la cabeza! ¡Veo abierto el ataúd mortal! ¡Mísera Elvira! ¡Qué contraste de afectos nacen en tu seno! ¿Por qué estos suspiros y estas angustias? [...] (Act. II, Esc. 11ª)

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A pesar de su lucidez, está sola: se encuentra ante una encrucijada, sabe que Don Giovanni merece ser castigado, pero sus sentimientos hacia él le hacen temer, incluso desear, que la justicia se cumpla.

Escena XI (pp. 353-367)

Aria: “Mi tradi quell´alma ingrata” (p. 344)

A continuación canta un aria da capo llena de fuerza y dolor. En MI bemol mayor (tonalidad brillante, con tres bemoles de armadura – simbología del número tres – y tan solo medio tono por encima de RE mayor – la tonalidad que asociamos a Don Giovanni, ya que ella es el personaje más cercano a él en todo momento – ), compasillo y tempo Allegretto, comienza la primera sección (A, cc. 37-90) con la frase A.

Ejemplo nº 29 (p. 344, cc. 37-40 y 41-51).Pista nº 24 del CD

Se trata de una frase anacrúsica, sin introducción (abrupta, como Donna Elvira), extensa (cc. 37-51) y con dos partes diferenciadas. La frase A empieza anacrúsicamente con un diseño melódico ascendente- descendente, que sube por el arpegio en segunda inversión de MI bemol mayor y desciende por grados conjuntos. La segunda semifrase vuelve a ser anacrúsica pero con un diseño menos florido, descendente-ascendente-descendente. Ese es el estado de ánimo de Donna Elvira: con altibajos al sentirse primero amada y después traicionada. La frase B, más extensa, comienza téticamente y con un diseño melódico diferente: saltos de tercera y cuarta, con ritmos apuntillados típicamente franceses

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(ritmo negra con puntillo y corchea, ―culebreando‖ arriba y abajo hasta cubrir todas las notas). Repite esta idea de dos compases, ahora anacrúsicamente (cc. 42-43) y añade dos síncopas muy marcadas (cc. 44-45, 47-48) La idea es dar una visión melódica rica de un personaje complejo que, perteneciendo a la aristocracia, participó en colaboración con plebeyos en un engaño. El acompañamiento imita su diseño melódico inicial (cc. 38-41, clarinete; cc. 39-41, fagot). Será una célula melódica recurrente en la orquesta:

Flauta: cc. 51-52, 52-53, 56, 57, 59, 105, 116, 148-150, 152-154, 162 Clarinete: cc. 38-41, 60, 74, 75, 77, 78, 115, 119, 120, 148-150, 152-154, 162 Fagot: cc. 39-41, 51-52, 62, 67, 74, 75, 78, 106, 114, 116, 120, 148-150, 152-154, 162 Violines primeros: cc. 64, 65, 66, 96-98, 103, 104, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 160, 161 Violines segundos: cc. 64, 65, 103, 104, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 160, 161 Violas: cc. 98, 99, 100, 101, 102 Chelos: cc. 63, 67, 98, 99, 100, 101, 102, 114, 116

Las síncopas se prolongan mucho (cc. 43-45, 47-48, 58, 70-71, 80-81, 82-84, 86- 87). Luego comienza la frase C (cc. 54-67), que utiliza muchas pausas y retoma diseños melódicos anteriores (el de A). Una frase de enlace une C y la repetición de A (cc. 68- 75); se repite íntegra la frase A (cc. 75-90). Señalamos la utilización de cadencias rotas como recurso expresivo que simboliza las expectativas frustradas de Donna Elvira: ella creyó haber encontrado la paz (V-I), pero algo no salió como esperaba y volvió a quedarse sola (V-VI, cc. 66-67 y 70). El texto de esta primera sección (que será el mismo que el de la tercera), dice lo siguiente:

D.E.- [...] Me traicionó, esa alma ingrata, infeliz, oh Dios, me ha hecho. Pero, traicionada y abandonada, aún siento piedad por él. […] (Act. II, Esc. 11ª)

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Resulta llamativo que utilice unas palabras tan suaves para referirse al burlador (―esa alma ingrata‖). Lo primero es su dolor (―me traicionó‖), pero siempre lo importante y decisivo, de la mano de una adversativa, viene a anular todo lo anterior, restándole todo el peso: ―pero […] / aún siento piedad por él‖. De este modo el espectador es testigo de su preocupación, de su amor incondicional, y se da cuenta de que todavía alberga esperanzas de quela milagrosa transformación de su esposo se produzca. No le queda más interlocutor posible que el mismísimo Dios, ya que está completamente sola. Comienza ahora la segunda sección (B, cc. 90-117). En una sombría tonalidad (MI bemol menor, seis bemoles de armadura – dos veces tres, simbología del número – , sonoridad tristona y carente de energía), la voz entona una melodía errática, fragmentaria, sin dirección ni cuerpo (cc. 91-117), muy extensa y con los diseños melódicos anteriores, pero sin resolución. El acompañamiento es muy pasivo: notas largas o silencios, y alguna copia en modo menor del diseño original (A). Se destaca que hay otra cadencia rota (cc. 105-106), lo cual reincide en la idea de que todo iba a terminar bien (V-I), pero finalmente no pudo ser (V-VI), así como frases incompletas y alguna síncopa (violines primeros, c. 111). En el texto de esta segunda sección:

D.E.- […] Cuando siento mi tormento, el corazón me habla de venganza, pero si contemplo su peligro, palpita mi corazón. (Sale.) (Act. II, Esc. 11ª)

podemos observar la repetición de la estructura anterior: una primera parte que expone el dolor y, por ende la necesidad de venganza, seguida de una oración adversativa con la que se reitera el deseo de salvación para el amado. Comienza la tercera sección (A´, cc. 117-165), donde se retoma exactamente la sección inicial, si bien vemos que se producen algunos cambios en la parte que sucede a la frase B (cc. 132-159). Los cambios a los que nos referimos son las siguientes: una nota pedal en los contrabajos (con la indicación sforzando), agrupados de tres en tres compases y ―chocando‖ con las notas pedal de chelos y vientos, en la segunda mitad del compás, sincopados para desestabilizar al conjunto (cc. 132-135 y 136-138). Con estas modificaciones esta parte adquiere un aire popular, campesino.

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Además, se introduce una fermata muy extensa en Donna Elvira (cc. 140-145): un cromatismo que otorga mayor expresividad a su lamento (c. 154), y con la inversión variada de la melodía B, doblada por violines primeros, lo enriquece todo (c. 156). La escena finaliza con una coda instrumental (cc. 160-164).

Escena XII (pp. 368-378)

Recitativo: “Ah, ah, ah, questa é buona!” (pp. 353-356)

Es este uno de los recitativos más relevantes de la ópera. Don Giovanni acaba de huir de la joven a quien engañó haciéndose pasar por Leporello, y este ha conseguido eludir a quienes lo tomaron por su amo. Un punto de encuentro para dos personajes que actúan de modo simétrico, aunque en direcciones contrarias, y que acabarán coincidiendo frente al Comendatore. Obviamente, no es casual que la acción suceda durante la noche, tampoco que ambos se encuentren ante aquel a quien Don Giovanni, siendo testigo Leporello, ha dado muerte. No es azaroso porque la muerte es una presencia constante a lo largo de toda la obra, bien a través de su hija que busca venganza, de los continuos reproches que el criado hace al amo, recordándole sus crímenes, pero también por medio de las melodías con las que Mozart se refiere a tal suceso. Comienza el recitativo Don Giovanni, que siempre ve una oportunidad para llevar a cabo sus cacerías de mujeres; está solo en el cementerio:

D.G.- (Entra riendo por el murete) ¡Ja, ja, ja! ¡Esta es buena! Déjala que me busque. ¡Qué bonita noche! Es más clara que el día; parece hecha para callejear a la caza de muchachas.

(Mirando el reloj)

Oh, aún son las dos de la madrugada. Hubiera querido saber cómo ha terminado el asunto entre Leporello y Donna Elvira, si él ha tenido cordura... (Act. II, Esc. 12ª)

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La noche como escenario idóneo para el amor es un tópico en la literatura y, más concretamente, en las preferencias de Don Giovanni; la oscuridad es una de sus colaboradoras, le ayuda a engañar, a actuar sin ser visto, a encontrar más desprotegidas a sus presas. La metáfora cinegética está presente en cada verso. El reloj, como elemento que proporciona mayor ritmo a la obra y que acentúa el sentido trágico de las palabras de Donna Elvira, no es baladí en este recitativo. Sorprende ese arranque de celos en Don Giovanni (―‖el asunto entre Leporello y Donna Elvira, / si él ha tenido cordura…‖), ya que contrasta totalmente con su desinterés por todas y cada una de sus conquistas, aunque no con su afán de victoria, su competitividad y su revanchismo insaciables. Llega Leporello (entra en escena), y se produce el encuentro entre amo y criado:

L.- (Se asoma al murete) Finalmente, quiere causar mi perdición.

D.G.- (Es él.) ¡Oh, Leporello!

L.- (Desde el murete) ¿Quién me llama?

D.G.- ¿No reconoces a tu patrón?

L.- ¡Ojalá no lo conociera!

D.G.- ¿Cómo, bribón?

L.- Ah, ¿sois vos? Disculpad.

D.G.- ¿Qué ha pasado?

L.- Por vuestra culpa casi he sido aporreado.

D.G.- Bueno, ¿esto no era un honor para ti?

L.- Señor, os lo regalo.

D.G.- Vamos, vamos, ven aquí. ¡Qué bonitas cosas debo decirte!

L.- Pero, ¿qué hacéis aquí?

D.G.- Ven dentro y lo sabrás. Diversas historias

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que me han ocurrido desde que te marchaste, otra vez te las contaré; ahora solo voy a narrar la más bella.

L.- De mujeres, seguro. […] (Act. II, Esc. 12ª)

Leporello dirige a su amo una serie de reproches, cansado de llevar siempre la peor parte en cada intercambio. La dureza y claridad con que Leporello le habla rozan casi la insubordinación (―¡Ojalá no lo conociera!‖, ―Señor, os lo regalo‖). Don Giovanni, que no está para sermones, cambia el tema y le cuenta una anécdota que le ocurrió con una mujer, pero no con una mujer cualquiera:

L.- (Devuelve el sombrero y la capa a su patrón, y recobra los que había intercambiado con él.)

D.G.- ¿Acaso lo dudas? Una muchacha, bella, joven, galante, por la calle me encontré; voy a su lado, la cojo de la mano; quiere huir de mí; le digo unas pocas palabras, ella me toma, ¿sabes por quién?

L.- No lo sé.

D.G.- Por Leporello.

L.- ¿Por mí?

D.G.- Por ti.

L.- Muy bien.

D.G.- De la mano ella entonces me coge.

L.- Aún mejor.

D.G.- Me acaricia, me abraza. ¡Mi querido Leporello! ¡Leporello, querido mío! Entonces me acorde de que era alguna beldad tuya.

L.- (¡Oh, maldito!) 207

D.G.- Me aprovecho del engaño; no sé como me reconoce, grita; oigo gente, me pongo en fuga, y, muy veloz, por ese murete subo a este lugar.

L.- ¿Y me decís eso con tanta indiferencia?

D.G.- ¿Por qué no?

L.- ¿Y si hubiese sido ella mi esposa?

D.G.- (Riendo fuerte) ¡Mejor aún! […] (Act. II, Esc. 12ª)

La situación no puede ser más insólita: el amo, con cinismo y desvergüenza, sin el menor recato narra impúdicamente al criado su aventura, y, con todo lujo de detalles explica que logró burlar a su amante (―era una beldad tuya‖) haciéndose pasar por él. La inversión de papeles no pudo ser más simétrica, ahora bien, considerando que no hay pruebas de que lo contado por Don Giovanni sea verdad y, teniendo en cuenta su orgullo de macho conquistador, pudiera tratarse de una mentira con el fin de no verse superado por su criado. Nos llama la atención el retruécano utilizado por Don Giovanni, que pone de manifiesto la perfecta intercambiabilidad entre ambos: ―¡mi querido Leporello! / ¡Leporello, querido mío!‖). Antes de saber cómo va a terminar esta conversación son interrumpidos por la estatua del Comendatore:

LA ESTATUA.- Terminarás de reír antes de la aurora.

D.G.- ¿Quién ha hablado?

L.- (Extremadamente asustado) ¡Ah! será alguna alma del otro mundo, que os conoce a fondo.

(Empuña la espada.)

D.G.- ¡Calla, estúpido!

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¿Quién va? ¿Quién va?

LA ESTATUA.- ¡Tunante, audaz! Deja a los muertos en paz.

L.- (Temblando) ¿No os lo he dicho?...

D.G.- Será alguien que desde fuera se burla de nosotros...

(Con indiferencia y desprecio)

Eh, ¿no es esta la estatua del Comendatore? Lee esa inscripción.

L.- Disculpad... No he aprendido a leer a los rayos de la luna.

D.G.- Lee, te digo.

L.- (Leyendo) ―Del impío que me llevó al paso extremo espero aquí venganza...‖ ¿Habéis oído?... ¡Tiemblo!

D.G.- ¡Oh, viejo bufón! Dile que esta noche le espero a cenar conmigo.

L.- ¡Qué locura! ¿No os parece?... ¡Oh, dioses, mirad, qué terribles miradas nos lanza...! parece vivo... parece que oyese... y que quisiera hablar...

D.G.- Vamos, ve, allí. O aquí te mato, y luego te entierro.

L.- Despacio... despacio... señor... ya obedezco. (Act. II, Esc. 12ª)

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La inesperada intervención de la estatua del Comendatore elimina toda ligereza a la situación y nos hace recordar, del mismo modo que a Don Giovanni y Leporello, que aún hay cuentas pendientes por sus actos. Lejos de asustarse, Don Giovanni se envalentona y decide invitar a cenar a la estatua. La razón por la que no se digna a decírselo en persona es, más que por temor o pereza, por fastidiar a Leporello (de quien sabe que es un cobarde) y por aplazar el encuentro cara a cara (prefiere verse las caras con el Comendatore en su palacio que en el cementerio).

Nº 22- Duetto: “O statua gentilissima” (pp. 358-367)

Tras una breve introducción (cc. 1-2), Leporello inicia su canto, en la tonalidad de MI mayor (cuatro sostenidos de armadura, una tonalidad que está un tono por encima del RE mayor que atribuímos a Don Giovanni – ya que habla en nombre de su señor – y medio tono por debajo del FA mayor en que normalmente canta este personaje – ya que es él y no su amo quien habla, la tonalidad está más cerca de él que de Don Giovanni –). Su canto, dirigido a la estatua del Comendatore (cc. 2-6), se ve entrecortado por el miedo; volverá a intentarlo (cc. 19-23), pero le será igualmente imposible. Es una melodía solemne, anacrúsica y ascendente, en la medida en que un personaje inferior (Leporello) se dirige a una autoridad. Las intervenciones de Leporello tienen un carácter nervioso y antimelódico (intervalo de séptima disminuida descendente, ritmos entrecortados que responden al temor del criado, cc. 6-10, 23-28). La cuerda dobla su melodía anticipándola una parte y repitiéndola tres veces (cc. 6-7, 7-8, 8-9, 23-24, 24-25, 25-26). Don Giovanni reprende a Leporello por su cobardía varias veces con un canto lleno de energía: con escalas descendentes (un superior se dirige a un criado, cc. 10-14) y con notas arpegiando hacia el agudo (cc. 28-29). Entonces se inicia un dúo en el que un suplicante Leporello realiza melodías ascendentes (cc. 14-15, 16-17) mientras su amo niega con melodías descendentes (cc. 15-16, 17-18) para acabar convenciéndolo (cc. 17-19). Se repite otro dúo después (cc. 28-31), que da como resultado una nueva melodía breve en Leporello (cc. 34-36, 38-40, 42-44). Es una melodía salmódica, reiterando la misma nota continuamente (FA#), como queriendo dar peso a una idea que no se ha tenido demasiado en cuenta (el peligro).

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La estatua asiente y él modifica la tercera frase que dice, incorporando una síncopa que repetirá dos compases después, como muestra de su susto (cc. 44-51), finalizando su canto con una escala cromática descendente (que recuerda al motivo de la muerte de Comendatore y supone el cierre del cerco a que Don Giovanni lo está sometiendo). Ahora Don Giovanni inicia una sucesión de advertencias para que Leporello se decida: repite una melodía de segunda menor tres veces (cc. 51-52, 52-53, 53-54), vuelve a hacerlo (cc. 57-58, 58, 58-59). Leporello le replica con un intervalo de séptima descendente tres veces (cc. 54- 55, 55-56, 56-57). Los violines y violas doblan estos balbuceos melódicos de Don Giovanni (cc. 57-59). Leporello ―se arma de valor‖ y prosigue con una frase musical dirigida a Don Giovanni pero referida al Comendatore (cc. 60-65), que curiosamente empieza con fuerza (cc. 60-62) pero finaliza con temor (silencios, cc. 63-65). Llega a imitar a la estatua, aquí por primera vez (c. 63); después, ambos cantan a dúo esa frase (cc. 67-72). El enlace entre la primera frase de Leporello y esta nos lleva a MI mayor, pero el enlace que sigue cambia el color armónico DO mayor (una tonalidad mucho más clara y limpia que MI mayor, sin alteraciones en la armadura, cc. 65-66 y 73-74). Don Giovanni es quien se atreve a invitar a la estatua (cc. 75-82); le hace una pregunta que termina en SI mayor (la dominante de MI mayor), a la que la estatua responde lacónicamente con un MI (tónica de MI mayor, volvemos al centro tonal que había en el cementerio). Tan solo lo dobla una trompa en MI (la trompa es un instrumento asociado a la muerte, c. 84). Leporello y Don Giovanni inician un último dúo en el que van por movimiento contrario: Leporello baja y sube en una melodía sencilla de ámbito reducido (tercera) y Don Giovanni arpegia ascendentemente y desciende de grado (demostrando su poderío, su valor ante la muerte, su poder de convicción, cc. 85-93). Leporello retoma sus suplicantes intervalos de séptima descendente, doblado por los bajos, mientras Don Giovanni continúa con la melodía de segunda mayor que había empezado antes (cc. 93-107). Ambos acaban marchándose (curiosamente Don Giovanni – c. 105 – se va antes que Leporello – c. 107 – ). El acompañamiento es agitado, dado lo siniestro de la situación. Al final los problemas que Don Giovanni provoca los sufre Leporello. El texto dice:

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L.- Oh, estatua gentilíssima del gran Comendatore... Patrón... me tiembla el corazón... No pue... do... ter... mi... nar...

D.G.- ¡Acaba ya, o en el pecho te hundo este acero!

L.- ¡Qué moléstia, qué capricho!

D.G. (¡Qué gusto! ¡Qué divertido!)

L.- ¡Se me hiela la sangre!

D.G.- (¡Quiero hacerle temblar!)

L.- Oh, estatua gentilíssima, Aunque de mármol seas... Ah, patrón mío... ved... que sigue... mirándonos... D.G.- Muere...

L.- No, no... esperad...

(A la estatua)

Señor, mi patrón... Cuidado... no yo... Quisiera cenar con vos... ¡Ah, qué escena!...

(La estatua inclina la cabeza)

¡Oh, cielos!... ¡Ha inclinado la cabeza!... D.G.- Vamos, que eres un bufón.

L.- Mirad de nuevo, patrón...

D.G.- ¿Y qué debo mirar?

L. y D.G.- Con su marmórea cabeza, (Imitando a la estatua)

Hace... así... así...

D.G.- (Con su marmórea cabeza, hace así... así!) (Hacia la estatua)

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Habla, si puedes. ¿Vendrás a la cena?

LA ESTATUA.- ¡Sí!

L.- Apenas... puedo... moverme... Me falta, oh, dioses... el aliento... Por caridad... partamos... Vámonos de aquí.

D.G.- ¡Qué escena tan singular! ¡Vendrá el buen viejo a la cena! Vamos a prepararla, marchémonos de aquí. (Salen.) (Act. II, Esc. 12ª)

Con el pánico de Leporello y la curiosidad ante una situación tan extraordinaria de Don Giovanni, termina tan escalofriante escena. Ambos personajes abandonan el cementerio.

Escena XIII

Recitativo: “Calmatevi, idol mio” (p. 368)

En este recitativo vemos cómo Don Ottavio, a pesar de no haber cumplido con su juramento, intenta que Donna Anna se case con él, sin conseguirlo, ella cree que no es el momento. Con una larga retahíla de expresiones con las que Don Ottavio deja en manos de otros la venganza (―veremos […] castigados sus graves excesos‖, ―seremos vengados‖, ―hay que inclinar la mirada / a la voluntad del cielo‖), Don Ottavio muestra no tener prisa alguna en vengarse, pero sí en casarse (―De tu amarga pérdida / será mañana […] dulce compensación / este corazón, esta mano‖).

D.O.- ¡Cálmate, ídolo mío! De ese truhán veremos pronto castigados sus graves excesos: seremos vengados.

D.A.- ¡Pero mi padre, oh, Dios!...

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D.O.- Hay que inclinar la mirada a la voluntad del cielo. ¡Respira, oh, querida! De tu amarga pérdida será mañana, si quieres, dulce compensación este corazón, esta mano, y mi tierno amor...

D.A.- ¡Oh, dioses, qué dices! En tan tristes momentos...

D.O.- ¡Cómo! ¿Quisieras, con nuevas demoras, acrecentar mis penas? ¡Ah! ¡Cruel! [...] (Act. II, Esc. 13ª)

La respuesta de Donna Anna molesta a Don Ottavio que la acusa de crueldad.

Nº 23- Recitativo y Aria: “Crudele? Ah, no” (pp. 369-378)

En el recitativo que a continuación canta, Donna Anna apacigua las aguas apelando a su necesidad de curar las heridas:

D.A.- [...] ¿Cruel? ¡Ah, no, jamás, bien mío! Demasiado me disgusta postergar un bien que largamente nuestra alma desea... Pero el mundo, ¡oh, Dios!, no desafíes la constancia de mi sensible corazón. El amor me habla lo bastante en tu favor. [...] (Act. II, Esc. 13ª)

El aria que sigue, conocida como el ―aria del oratorio‖, consta de dos secciones: un Larguetto (cc. 16-63) y un Allegretto moderato (cc. 64-116). El Larguetto tiene un compás binario de 2/4, y comienza con una introducción instrumental a cargo de los violines y la cuerda (cc. 16-19) con alguna aportación del viento (flauta, clarinete y fagot).

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Es una melodía ascendente, que cuando sube lo hace o con dificultad (con síncopas y por grados conjuntos, c. 22) o con fuerza y determinación (con ornamentos y grupetos, c. 33), pero que vuelve a caer. Un segundo tema, que aparece primero en modo mayor y luego menor (cc. 38- 40 y 42-44) dialoga con el viento (cc. 40-42), dejando a la cuerda en segundo plano, exceptuando las violas (cc. 44-46), que sorprenden con un protagonismo inusual (al igual que una mujer de esa época luchando por el honor familiar). Se retoma el tema inicial (cc. 48-51), continúa habiendo síncopas y juegos con el modo, y llegamos a la segunda sección. El Allegretto moderato (cc. 64-116) empieza con un diálogo entre violines y viento (cc. 64-67, la pregunta; cc. 68-71 la respuesta). Luego comienza Donna Anna con ese tema desarrollado (cc. 72-79). Acto seguido prepara una extensa fermata sobre la palabra ―sentirá‖ (cc. 89-91) que culmina con un giro característico de la época (cc. 91- 93). Se establece un diálogo entre Donna Anna y el viento (clarinete y fagot, cc. 94- 95) que ella cierra con una escala cromática ascendente muy expresiva (cc. 95-96). Donna Anna realiza saltos superiores a la octava ascendente y luego desciende todo por grados conjuntos (cc. 100-101), lo cual refleja la valentía con que emprende sus acciones y su fracaso gradual. Termina el aria con una coda final (cc. 108-116) en la que destacan los violines. El texto es el siguiente:

D.A.- [...] No me digas, bello ídolo mío, que soy cruel contigo. Sabes bien cuánto te he amado, conoces mi fidelidad. Calma, calma tu tormento, si de dolor no quieres que muera. Quizá un día el cielo otra vez sienta piedad de mí. (Sale.) (Act. II, Esc. 13ª)

D.O.- Ah, seguiré sus pasos; quiero, con ella, compartir sus martirios. Serán conmigo menos graves sus suspiros.

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(Sale.) (Act. II, Esc. 13ª)

Donna Anna le pide un plazo indeterminado (―quizá un día el cielo otra vez / sienta piedad de mí‖). Don Ottavio, atado por su juramento y frenado por su incapacidad de acción, no puede hacer otra cosa más que obedecer a sus peticiones.

Escena XIV (pp. 391-403)

Comienza a continuación el complejo final de esta ópera. Se desarrollará enteramente en el salón del palacio de Don Giovanni, y en él veremos la cena, la llegada del Comendatore, la muerte de Don Giovanni y la entrada en escena de los demás personajes cuando ya todo ha concluido.

Final (pp. 379-383)

Allegro vivace “Gia la mensa é priparata” (pp. 379-383)

La tonalidad es RE mayor (la que representa a Don Giovanni) y el compás, el 4/4 (el binario compuesto, solemne, ampuloso, idóneo para grandes eventos). Después de una rítmica introducción (con ritmo afrancesado, corchea con puntillo semicorchea; melodías arpegiadas y la constante confirmación de la tonalidad RE mayor, cc. 1-16), entra Don Giovanni con la melodía expuesta en los violines (cc. 17-19, 20-22), una melodía envolvente que despliega el acorde de tónica (RE-LA-FA#) y lo cierra después (LA LA SOL FA# MI RE), remedando su forma de actuar: devorándolo todo (las mujeres, en sentido figurado, y la cena, en sentido literal). Una segunda melodía sincopada, con más fuerza, anticipada por los violines, es la consecución de sus metas, con escalas ascendentes que consolidan RE mayor (cc. 25- 29 y 35-39). Dialoga con Leporello (cc. 30-35), que vuelve a confirmar la tonalidad.

D.G.- Ya está preparada la mesa. Vosotros tocad, amigos queridos;

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ya que gasto mi dinero, quiero divertirme.

(Se sienta a la mesa)

Leporello, a la mesa, deprisa.

L.- Estoy preparado para serviros. […] (Act. II, Esc. 14ª)

Don Giovanni utiliza todos los recursos que le proporciona su noble condición y su dinero, y disfruta alegre y despreocupadamente de cada instante de su vida.

“Cosa rara!” (pp. 383-386)

Un cambio de compás nos lleva al 6/8, un compás de subdivisión ternaria y carácter más bailable. Luego, una nueva combinación instrumental (cc. 47-65), a cargo del viento (oboe, clarinete, fagot) y chelos, introduce el nuevo tema. Leporello identifica la pieza (Cosa rara!, una ópera de moda en la época),101 y Don Giovanni presume ante Leporello de que tiene buenos músicos (todo ello redunda en la grandeza de su linaje, cc. 53-54 y 60-62). Leporello, en un aparte, critica el voraz apetito de su amo (cc. 74-76), lo cual es susceptible de ser interpretado de diversos modos: obviamente, en sentido literal, dado que está cenando sin dejar nada para los demás, pero también en sentido figurado, porque no respeta a ninguna mujer e intenta conquistarlas a todas, especialmente aquellas que tienen algún compromiso. Don Giovanni descubre a Leporello sin que este se dé cuenta, ya que cree desmayarse al ver sus grandes bocados (cc. 84-90). Acaban cantando a dúo (cc. 108- 112) al que sigue una transición a la nueva pieza musical del concierto. El texto dice:

[…] (Los músicos comienzan)

L.- ¡Bravo! ¡Bravo! ―Cosa rara‖.

(Aludiendo a una pieza de música en la ópera ―Una cosa rara‖)

D.G.- ¿Qué te parece el bello concierto?

101 Una cosa rara, ossia bellezza ed onestà es un drama jocoso en dos actos con música de Vicente Martín y Soler y con libreto de Lorenzo da Ponte, basado a su vez en La luna de la Sierra de Luis Vélez de Guevara. Estrenada en Viena en 1786, fue un éxito clamoroso. 217

L.- Está de acuerdo con vuestro mérito.

D.G.- (Comiendo) ¡Ah, qué sabroso plato!

L.- (Aparte) (¡Ah, qué bárbaro apetito! ¡Qué bocados de gigante! Creo que voy a desmayarme.)

D.G.- (Aparte) (Al contemplar mis bocados, cree que va a desmayarse.) ¡Plato!

L.- (Cambia el plato) ¡Sirvo!

D.G.- Sirve el vino. […] (Act. II, Esc. 14ª)

“I litiganti” (p. 387)

Ahora el compás pasa de subdivisión ternaria a binaria, pero cambiando la estructura binaria por la ternaria (de 6/8 a ¾). La tonalidad es FA mayor, la misma en la que Leporello comenzó la ópera. Leporello da el título de la siguiente cita musical (Los litigantes, cc. 123-125),102 utilizada ya en la introducción (cc. 118-125). Finalmente, el propio Don Giovanni canta con ese tema musical (cc. 134-137). Las frases musicales, que tienen ocho compases, presentan esta estructura: A A´B A´´C. Y, a continuación, el enlace con el siguiente tema musical (cc. 157-161). El texto dice:

[…] (Los músicos cambian de melodía)

L.- Vivan los litigantes.

102 En concreto se trata del aria ―Come un agnello‖ (traducción: Como un corderito) perteneciente al drama jocosoFra i due litiganti il terzo gode, (traducción al español: Mientras dos discuten el tercero disfruta), de Giussepe Sarti y libreto basado en Le nozze (traducción: Las bodas) de Carlo Goldoni. 218

(Aludiendo a otra ópera de este título)

D.G.- ¡Excelente marzimino!

L.- (Comiendo y bebiendo a escondidas) (¡Esta pieza de faisán despacito voy a engullir.)

D.G.- (¡Está comiendo, ese marrano! Fingiré no darme cuenta.) […] (Act. II, Esc. 14ª)

El criado desea ocupar el lugar de su amo incluso en la cena, con lo que decide comer a escondidas, sin advertir que Don Giovanni lo está viendo todo.

“Le nozze di Figaro” (pp. 388-390)

A continuación, Mozart se cita a sí mismo al utilizar uno de los temas más conocidos de su obra, perteneciente a la ópera Las bodas de Fígaro. En la tonalidad de SI bemol mayor, la tonalidad vecina de FA mayor y que supone un claro en medio de toda esta tensión armónica y dramática, se establece un diálogo entre amo y criado. Es un diálogo cómico en el que se juega con referencias sociales a la ópera mencionada y a la rebeldía que supone un criado comiendo a escondidas de su amo después de haberse hecho pasar por él para pasear con su esposa.

L.- […] (A los músicos, que cambian de nuevo de motivo: Le nozze di Figaro de Mozart) Ésta la conozco muy bien.

D.G.- (Sin mirarlo) ¡Leporello!

L.- (Con el bocado en la garganta) ¡Amo!

D.G.- Habla con sinceridad, bellaco.

L.- Un catarro no me deja articular las palabras.

D.G.- Mientras como, silba un poco.

L.- No sé hacerlo.

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D.G.- ¿Qué sucede?

L.- (Comiendo) ¡Disculpad! Tan excelente es vuestro cocinero que también yo quise probarlo.

D.G.- (Tan excelente es mi cocinero, que también él quiso probarlo) (Act. II, Esc. 14ª)

La melodía es cómica, en contraste con la situación dramática, en los cc. 183 y siguientes (Don Giovanni le pide que silbe sabiendo que tiene la boca llena, y el acompañamiento es cómico: clarinetes con escalas). Leporello retoma el tema mozartiano, después lo hace su amo (cc. 188-196 y 196 y ss.), interrumpido este último por Donna Elvira, quien, como viene siendo costumbre, aparece de repente para cambiar el tono de la situación.

Escena XV

Allegro assai “L´ultima proba” (pp. 391-400)

Esta aria supone el último adiós entre Donna Elvira y Don Giovanni: ella le pide que cambie, le da una última oportunidad, pero él la rechaza e incluso se burla de ella. Así se ve en el texto:

D.E.- (Entrando desesperada) La última prueba de mi amor quiero darte otra vez. Ya no recuerdo tus engaños, siento piedad...

D.G. y L.- ¿Qué ocurre, qué ocurre?

D.E.- (Se arrodilla) De ti no exige

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esta alma oprimida recompensa alguna por su fidelidad.

D.G.- ¡Me maravillo! ¿Qué quereis?

(Para burlarse de ella, se arrodilla)

Si no os levantáis, no puedo seguir de pie.

D.E.- ¡Ah, no te burles de mis angustias!

L.- (Esta mujer casi me hace llorar.)

D.G.- (Levantándose y haciendo levantarse a Donna Elvira) ¡Yo, burlarme de ti! Cielos, ¿y por qué?

(Con afectada ternura)

¿Qué quieres, mi bien?

D.E.- ¡Que cambies de vida!

D.G.- (Burlándose de ella) ¡Brava!

D.E.- ¡Corazón pérfido!

D.G.- Déjame comer, y, si te place, come conmigo.

D.E.- ¡Quédate, bárbaro, en tu inmundo hedor, ejemplo horrible de iniquidad!

(Sale.)

L.- (Si no se conmueve ante su dolor, tiene el corazón de piedra,

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o no tiene corazón.)

D.G.- ¡Vivan las mujeres! ¡Viva el buen vino! ¡Sostén y gloria de la humanidad!

D.E.- ¡Ah! (Desde dentro, luego vuelve a entrar, cruza la escena huyendo y sale por otra parte) (Act. II, Esc. 15ª)

Incluso cuando Donna Elvira ya se ha marchado la burla prosigue, y es tal el alcance de maltrato que incluso un rufián como Leporello no puede evitar conmoverse y sentir pena por ella. Musicalmente la tonalidad es SI bemol mayor (la misma con la que conocimos a Donna Elvira al comienzo de la ópera), y el compás es ternario (3/4). Las entradas y salidas de este personaje son como ella misma, inesperadas, bruscas y con paso decidido. El tempo es Allegro assai, lo cual implica un estado de ánimo agitado. La melodía que expone es firme pero sumisa: traza arpegios descendentes y siempre es una melodía descendente (aunque con saltos ascendentes, pero siempre vuelve a caer, como ella). Hay una escala ascendente oculta, que refleja su superación personal a pesar de las adversidades:

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Ejemplo nº 30 (p. 391, cc. 201-208).Pista nº 25 del CD

Don Giovanni y Leporello reaccionan a su llegada, primero con incredulidad (cc. 219-221) y luego bromeando (cc. 231-242). Parece que Leporello se solidariza con ella y la compadece al llamar ―desalmado‖ a su amo (cc. 275-278, ―cor perfido‖). La sonoridad es mayor, exceptuando los cc. 247-251, cuando Leporello dice ―esta mujer casi me hace llorar‖ (FA menor, una tonalidad muy gris, con cuatro bemoles). Don Giovanni se burla de ella hasta el final, sin piedad alguna; se arrodilla fingiendo un respeto inexistente. Luego, ya en serio, Don Giovanni se impone con su deseo de libertad, su apetito y su egoísmo (cc. 280 y ss.). Su melodía es ascendente, ya que siempre gana; la de Donna Elvira es descendente, por la razón contraria (cc. 291- 294 y 295-300). Se repite y ornamenta completando a tres voces la idea expuesta por un Don Giovanni vencedor (cc. 311-313, se repite en los cc. 334-336, y se completa en los cc. 337-340, para acabar repitiéndose, completándose y ornamentándose en los cc. 341- 348). La transición a la nueva escena se produce en los cc. 348-354.

“Che grido è questo mai”

Esta parte, en recitativo, nos hace unir lo que ocurre fuera del salón (la llegada de la estatua del Comendatore, a quien vio Donna Elvira cuando se disponía a salir) con lo que ocurre dentro (Don Giovanni y Leporello celebrando la huida de Donna Elvira en el salón), lo cual produce sensación de simultaneidad y permite al espectador percibir la situación como algo vivo y real.

D.G. y L.- ¿Qué ha sido ese grito?

D.G.- Ve a ver qué ha pasado.

(Leporello sale)

L.- (Desde dentro) ¡Ah!

D.G.- ¡Qué endemoniado grito! Leporello, ¿qué sucede? […] (Act. II, Esc. 15ª)

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La pregunta de Don Giovanni será respondida con pánico por su criado. El suspense quedará roto en segundos.

Molto Allegro (pp. 400-403)

“Ah, signor, por caritá”

Esta aria está en FA mayor, la tonalidad que asociamos a Leporello y que es el relativo mayor de RE menor (la tonalidad del siguiente número).

Escuchamos un enlace con acordes sueltos, escalas con acentos y una dinámica ascendente que crean tensión e interés musical, acordes a la situación dramática (expectación ante la llegada de la estatua, cc. 362-365). Hay una melodía descendente, unida al grito, que busca una intensidad creciente y un clima de misterio (cc. 366-367). En cuanto Leporello ve a la estatua, la música cambia, se modifica el tempo (pasa a Molto allegro) y nos transmite el nerviosismo de lo que vio a través del modo en que lo describe (cc. 379-398). La melodía está entrecortada por silencios, completándose nota a nota, por semitonos, queriendo decirlo todo pero sin hallar el valor para hacerlo desde el principio. Lo doblan las cuerdas y el viento. Leporello imita con onomatopeyas, que la música enfatiza, el ruido de la estatua al caminar (cc. 396-398, 400-402). Don Giovanni se impacienta ante la intervención de Leporello (cc. 398-399, 402-406). El acompañamiento, más enérgico, reinicia la sección, con anacrusas en tresillos (cc.406-407) y unas fantasmagóricas escalas en los violines primeros (cc. 412- 413, 415-416), un acorde arpegiado de FA mayor que pasa a MI bemol menor con séptima disminuida y luego se repite.

L.- (Entra atemorizado y cierra la puerta) ¡Ah!... señor... por caridad... No sal... gáis... de aqui... El hom... bre... de... pie... dra... El hombre... blanco... ¡ah, patrón...! Me hieloo... desfallezco... 224

Si vierais... qué... figura... Si... oyerais... lo que... hace... Ta ta ta ta ta ta ta

(Imitando los pasos del Comendatore)

D.G.- No entiendo nada en absoluto. Estás loco de verdad.

(Llaman a la puerta)

L.- ¡Ah, escuchad!

D.G.- Alguien llama. Abre.

L.- (Temblando) Tiemblo...

D.G.- Abre, te digo.

L.- ¡Ah!

D.G.- Para librarme de enredos, iré a abrir yo mismo.

(Coge la luz y la espada desenvainada y va a abrir.)

L.- (No quiero ver más al amigo; con cuidado me esconderé.)

(Se oculta bajo la mesa.) (Act. II, Esc. 15ª)

El texto no puede ser más plástico: balbuceos, sílabas entrecortadas, onomatopeyas. La tensión, el pavor ante lo desconocido, quedan perfectamente reflejados en este pasaje. Finalmente, entra en escena el Comendatore.

“Don Giovanni, a cenar teco” (pp. 404-432)

Este es sin duda uno de los momentos más conocidos y más espectaculares de esta ópera: comienza en RE menor, la tonalidad que asociamos a la ley que acaba imponiéndose, al padre muerto que vuelve del más allá para condenar al libertino, a lo

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eterno e imperecedero (representado por la piedra, en clara oposición con lo temporal, lo vacuo, lo terreno, representado por Don Giovanni). El acompañamiento orquestal es exactamente el mismo que en el comienzo de la obertura. Así pues, el espectador escucha desde el primer minuto de la ópera el tema que cerrará el ciclo de aventuras del protagonista. Escuchamos unos acordes muy solemnes que avanzan pesadamente (a excepción de las síncopas que realizan los violines, cc. 433-436). La cuerda y el viento interpretan la cuarta descendente (RE-LA), que de algún modo relacionamos con la degradación moral del protagonista y al descenso ulterior, una vez condenado y castigado, a los infiernos. Una célula rítmica (negra con puntillo, corchea, cc. 437-442), repetida constantemente, prepara al espectador para la situación. Una misteriosa melodía en los violines primeros, con síncopas, y una expresiva segunda aumentada en el transcurso de unas siniestras escalas (cc. 442-446), el fuego infernal, representado simbólicamente por los violines segundos (cc. 445-448), unido a los vapores del más allá (que representan las flautas y violines primeros en sus escalas ascendentes-descendentes, con variaciones bruscas de dinámica, cc. 462-470), completarán el cuadro. Interviene entonces el Comendatore: confirma la tonalidad de RE menor (su terreno, frente al de Don Giovanni) ya que primero despliega su tonalidad y luego la cierra (cc. 436-443). Don Giovanni le responde con valentía, saliendo de su terreno y yendo a SOL menor (el relativo menor de SI bemol mayor, la tonalidad de Donna Elvira, cc. 447-449), y de este modo involucra a un aterrorizado Leporello (cc. 449- 451). La orquesta va aumentando en intensidad y actividad poco a poco (c. 451). El Comendatore retoma el discurso y le recuerda el motivo de su visita (cc. 452- 469); entona para ello una melodía muy compleja:

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Ejemplo nº 31 (p. 413-414 , cc. 487-498).

Luego repite la dominante (LA) cuatro compases, con una melodía salmódica. Leporello se añade en tercinas a las réplicas de Don Giovanni (tengamos en cuenta el valor simbólico del número tres, por un lado, y el hecho de que la anterior ocasión en la que Don Giovanni, Leporello y el Comendatore coincidieron cantando a la vez Leporello también cantaba tercinas, aunque en aquel caso representaba el goteo de su sangre tras el duelo; cc. 470-473).

LA ESTATUA.- Don Giovanni, a cenar contigo me invitaste y he venido. D.G.- Jamás lo hubiera creído; pero haré lo que pueda. Leporello, haz que traigan otro cubierto enseguida.

L.- (Asomando la cabeza de debajo de la mesa) ¡Ah, patrón!... Estamos todos muertos... D.G.- (Empujándole fuera) ¡Ve, te digo!

LA ESTATUA.- (A Leporello, que se dispone a marcharse) Detente un momento.

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No se alimenta de comida mortal quien se nutre de alimento celestial; otros asuntos más graves que este, otro deseo aquí abajo me guió.

L.- (Creo tener la fiebre terciana... Todos los miembros me tiemblan.) (Act. II, Esc. 16ª)

Se estrechan el diálogo y las intervenciones, casi interrumpiéndose unos a otros (cc. 474-477, el Comendatore retoma). Se repite la réplica a dúo (Don Giovanni y Leporello, cc. 477-479). El Comendatore continúa imponiéndose, repitiendo la nota RE (cc. 479-482) mientras Leporello lo dobla a él con sus tercinas. Don Giovanni insta bravuconamente al Comendatore a que hable (cc. 482-485), le responde con otra pregunta (cc. 487-501) y la línea melódica de esta pregunta es ascendente (lo cual podemos interpretar o bien que el Comendatore se acerca a su victoria o que el pecador se acerca al perdón).

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Ejemplo nº 32 (pp. 414-415, cc. 491-501).Pista nº 26 del CD

Se traza una escala cromática ascendente, son saltos antimelódicos, y con ello el ambiente sugerido es espectral, sobrenatural: la soledad del hombre ante un castigo de Dios llevado a cabo por otro hombre, de piedra. Leporello recomienda a su amo huir, incumplir su palabra, pero Don Giovanni no puede faltar a su honor (paradójicamente para este tipo de circunstancias parece importarle el qué dirán, cc. 501-503 y 504-507).

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El Comendatore le apremia y él acepta (cc. 507-512 y 512-516, respectivamente). Leporello sigue insistiendo, en vano (c. 512).

D.G.- ¡Habla, pues! ¿Qué pides? ¿Qué quieres?

LA ESTATUA.- Hablo; escucha: no tengo más tiempo.

D.G.- Habla, habla, estoy escuchándote.

LA ESTATUA.- Tú me invitaste a cenar, ya conoces tu obligación. Respóndeme: ¿vendrás tú a cenar conmigo?

L.- ¡Vaya! No tiene tiempo... disculpadle.

D.G.- Jamás de cobardía seré tachado.

LA ESTATUA:- Decídete.

D.G.- Ya me he decidido.

LA ESTATUA.- ¿Vendrás?

L.- (A Don Giovanni) Decid que no.

D.G.- El corazón está firme en mi pecho: no tengo miedo: iré. (Act. II, Esc. 16ª)

El Comendatore le pide su mano en prenda (cc. 517-520), Don Giovanni accede y comienza el castigo divino.

LA ESTATUA.- Dame la mano en prenda.

D.G.- (Tendiéndole la mano) ¡Hela aquí! ¡Ay de mí!...

LA ESTATUA.- ¿Qué tienes?

D.G.- ¿Qué es este terrible hielo? LA ESTATUA.- Arrepiéntete, cambia de vida, es el último momento.

D.G.- (Quiere liberarse, pero es en vano)

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No, no, no me arrepiento, vete lejos de mí.

LA ESTATUA.- Arrepiéntete, bellaco.

D.G.- No, viejo fatuo.

LA ESTATUA.- Arrepiéntete.

D.G.- No.

LA ESTATUA.- Sí.

D.G.- No.

LA ESTATUA.- ¡Ah! No queda más tempo. (Fuego por diversas partes, el Comendatore desaparece y abre la tierra) (Act. II, Esc. 16ª)

Es importantísimo en este diálogo la repetición ocho veces (casi nueve, lo que sería tres veces tres, una cifra con una significación masónica), y la correspondiente negativa de Don Giovanni: es fiel a sí mismo hasta sus últimas consecuencias. No teme a la muerte y nadie podrá decir de él que se echó atrás en el último momento. Entran en escena los elementos sobrenaturales y espectrales, necesarios para poner de manifiesto el terror del infierno y del castigo a la maldad de los hombres. Musicalmente, comienza ahora una parte más agitada aún que la anterior (piu stretto, cc. 521-553), en la que la orquesta se acelera y la justicia divina se dispone a caer sobre Don Giovanni. Hay un acompañamiento frenético (trémolos en la cuerda, escalas en los graves; cc. 525, 527, 530, 532, 535, 537, 539, 541); hay unas melodías entrecortadas entre las voces (cc. 521-532). Ante el ultimátum que se le ofrece para salvar su alma (cc. 533-535), repetido tres veces (cc. 538 y 540, además de la primera), Don Giovanni se niega tres veces (cc. 535-537, 539 y 541). Se le da, pese a todo, una última oportunidad, repetida tres veces más (cc. 542, 544 y 546) y él vuelve a negar otras tres veces (cc. 543, 545 y 547-548). Leporello se une al intento de que se arrepienta, pero en vano (cc. 545-546). Se acaba el tiempo (cc. 549-554): el Comendatore anuncia el final de todo con otra enigmática frase musical:

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Ejemplo nº 33 (p. 421, cc. 549-554).

La frase está en la tonalidad de RE menor, parece que el Comendatore y, por extensión, la justicia, el orden y Dios han triunfado. Comienza ahora un Allegro (cc. 554-602): el acompañamiento se hace violento, con frenéticos diseños en los violines primeros y escalas entre primeros y segundos; las síncopas y los cambios de dinámica contribuyen a crear más tensión. La aparición de un coro de diablos oscurece el ambiente, con melodías salmódicas que anuncian un castigo inminente (cc. 563-566, 567-569, 578-584, 589, 591-594).

D.G.- ¡Un temblor insólito... siento... asaltar... mi espíritu! ¿De donde salen esos torbellinos llenos de fuego y de horror?...

CORO DE DIABLOS.- (Bajo tierra, con voces sombrías) Para tus culpas todo es poco: ven, hay un mal peor.

D.G.- ¿Quién me lacera el alma?... ¿Quién me agita las vísceras?... ¡Qué dolor, ay de mí, qué agitación! ¡Qué infierno... qué terror!...

L.- (¡Qué cara de desesperación!... ¡Qué gestos de condenado!... ¡Qué gritos,qué lamentos!... ¡Cómo me causa terror!...)

D.G.- y L.- ¡Ah!

(Crece el fuego, aparecen diversas furias, se apoderan de Don Giovanni y se hunden bajo tierra con él.). (Act. II, Esc. 16ª)

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Cuando todo parece resuelto, el último acorde vuelve a ser RE mayor, acorde que posee, sin duda, un especial significado. A nuestro juicio, el significado de este acorde es que, aún muerto, aún castigado y ardiendo por siempre en los infiernos, Don Giovanni venció, ya que ni siquiera la Estatua, representante del más allá, logró su arrepentimiento. Don Giovanni muere siendo fiel a sí mismo, a su sed de placer, su amor por el instante y su desdén por las normas.

Escena última (pp. 432-458)

Este último número, con la indicación de Allegro assai, supone un ajuste de cuentas con el público de Praga. En la tonalidad de SOL mayor y en un compás ternario de ¾, entran en bloque homofónico las cuatro voces (Donna Elvira, Zerlina, Don Ottavio y Masetto) preguntando por el villano (cc. 605-617). Donna Anna se les une después, expresando su sed de venganza (cc. 619-631), y Leporello le responde con la noticia del castigo (cc. 632-641). Reaccionan extrañados, en bloque (cc. 641-652), con homofonía y anacrusas, y Leporello avanza en los detalles aunque con dificultades por el pánico que todavía siente (escala cromática ascendente, texto expresivo reiterado, ―non posso‖, cc. 643- 656). Vuelven a replicarle en bloque (cc. 657-659) y él les detalla lo sucedido un poco más (cc. 660-675); vuelven otra vez, con gran sorpresa y alivio (cc. 675-677), él continúa (cc. 678-679) y se inicia otra sección fugada.

L., D.E. D.A., Z., D.O. y M.- Ah, ¿dónde está pérfido? ¿Dónde está el indigno? ¡Todo mi desdén quiero desahogar?

D.A.- Sólo viéndolo sujeto con cadenas a mis penas daré calma.

L.- No esperéis ya encontrarlo de nuevo...

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no busquéis más... se ha ido lejos.

D.E., D.A., Z., D.O. y M.- ¿Qué sucede? ¡Habla! ¡Vamos, date prisa! L.- Vino un coloso... Pero no puedo... Entre humo y fuego... Prestad atención... El hombre de piedra... Detened el paso... Justo ahí abajo... Dio el gran golpe... Justo ahí, el diablo se lo trago.

D.E., D.E., Z., D O. y M.- ¡Cielos, qué oigo!

L.- ¡Es cierto lo ocurrido!

D.E.- Ah, seguro que era el fantasma que me encontré.

D.A., Z., D.O. y M.- Ah, seguro que era el fantasma que se encontró. (Act. II, Esc. Última)

En primer lugar Donna Elvira, ya que fue la primera en ver al fantasma (cc. 681- 689); en estrecho, Donna Anna (más cercana a Donna Elvira por su clase social y por su situación personal: ambas fueron conquistadas por Don Giovanni, aunque la primera lo persigue y la segunda le escapaba, cc. 683-687); después, Zerlina y Don Ottavio (ella como intento fallido de conquista y él como perseguidor cobarde, dos ejemplos de intención ineficiente, cc. 685-687); en último lugar, Masetto (el personaje que menos relación tuvo con Don Giovanni, cc. 687-689). Hay un nuevo bloque homofónico (cc. 689-711), con sonoridad menor, ritmo marcado por la presencia de silencios que fragmentan el avance del discurso musical y facilitan la transmisión de emociones como el temor, la sorpresa o el alivio. La melodía es descendente, anundando las notas alteradas que enrarecen y matizan el ambiente. Reposa armónicamente todo sobre RE mayor, la dominante de SOL mayor. Comienza ahora otra sección (cc. 712-755), dividida en dos partes claramente diferenciadas (la primera cc. 712-740, la segunda cc. 740-755). La primera está encabezada por la indicación de Larguetto, lo cual supone una parada brusca tras tanto frenesí.

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En la tonalidad de SOL mayor (pastoril, alegre, tonalidad vecina de RE mayor por otra parte), en compasillo, Don Ottavio requiere a Donna Anna, ahora que el problema está resuelto (―todos […] / hemos sido vengados por el cielo‖), que se case con él. Ella le pide que espere un año, a lo que él accede. La inactividad de Don Ottavio ha defraudado a Donna Anna, que ahora conoce su carácter abúlico, su falta de iniciativa, ya que tan solo por la intervención divina se solucionó el conflicto. Don Ottavio inicia una melodía anacrúsica con saltos ascendentes y luego escalas descendentes, con lo que hay un diseño melódico triangular (lo cual refleja la aparente bravuconería del noble, traducida en miedo y espera al final). Son frases simétricas de ocho compases, con semifrases de cuatro, y avanzan en los cc. 712-719. Donna Anna repite la frase de Don Ottavio (cc. 719-723), pero solo el principio, dado que ella no tiene los mismos planes que él porque cambió de opinión. Comienza un diálogo entre ambos, en el que hablan de ceder y aplazar el compromiso. Una vez más, la inactividad de Don Ottavio sale a relucir (cc. 724-739); el diseño melódico es semejante: salto ascendente inicial y melodía descendente por grados conjuntos después: un querer y no poder. La inactividad total. Donna Anna imita la frase de Don Ottavio por primera vez en la ópera (hasta este momento era él quien repetía lo que Donna Anna decía), porque anticipa su deseo de no seguir adelante con alguien como él, incapaz de vengarla.

D.O.- Ahora que todos, oh, tesoro mío, hemos sido vengados por el cielo, dame, dame un consuelo, no me hagas languidecer más aún.

D.A.- Deja, oh, querido, un año más para aliviar mi corazón.

D.O.- Al deseo de quien te adora debe ceder un fiel amor.

D.A.- Al deseo de quien te adora debe ceder un fiel amor. (Act. II, Esc. Última)

El final de la frase dialogada es un dúo en el que ambos van por movimiento contrario: ella descendente y él ascendente (ahora que no hay rival él se siente capaz de todo, pero ella ya sabe cómo es y ya no tiene interés por él, cc. 728-730).

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Aparentemente confluyen, pero realmente divergen porque el desencanto ha anidado en Donna Anna. Se repite la frase, pero ahora quien empieza es Donna Anna, que de nuevo es quien guía al dúo (cc. 731-732), y lo hará llegando más alto que nadie (cc. 733-734). El dúo final tiene un sentido inverso, ella sube y él baja (cc. 735), pero este posee un sentido diferente y opuesto: ella se va, se libera de la carga que supone Don Ottavio, y lo hace con una premonitoria cadencia rota (V-VI). Añade una fermata final (cc. 737- 740). La segunda parte de esta penúltima sección (cc. 740-755), comienza con Donna Elvira expresando su deseo de ir a un convento. Un final casi cómico para un personaje que ha protagonizado una situación terrible y desoladora, pero cuyas apariciones sorprendentes, inesperadas e inoportunas, y el modo burlón con el que se dirigieron a ella Leporello y Don Giovanni nos impiden considerarla un personaje serio. Paradójicamente, y al contrario de todas sus anteriores intervenciones, su final es discreto: se despide sin aspavientos, con sencillez, consumiendo tan solo tres compases (cc. 740-742). Creemos que este cambio se debe al hecho de que, una vez muerto Don Giovanni, su vida carece de sentido. Zerlina y Masetto planean volver a su vida normal, a cenar acompañados. En este caso la cena carece de todo significado antropológico o trascendental, simplemente nos da una imagen costumbrista y a la vez bucólica de quien vive despreocupado (cc. 742-744). Leporello se propone buscar un mejor amo y para ello irá a un mesón: su canto es alegre y desenfadado, doblado por los bajos (cc. 744-746). Los tres personajes humildes se unen para desearle lo peor a Don Giovanni, junto a los dioses del infierno, y lo hacen a trío, homofónicamente (cc. 746-755). Esa es la actitud típica de los villanos que se ven liberados de un poder opresor: incapaces antes, valerosos ahora, y ante todo agradecidos a las fuerzas del inframundo por ―hacer el trabajo sucio‖ por ellos.

D.E.- ¡Yo me voy a un retiro a terminar mi vida!

Z. y M.- Nosotros, Masetto/Zerlina, nos vamos a casa, a cenar en compañía.

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L.- Y yo me voy a la posada, a encontrar un patrón mejor.

Z., M. y L.- Quédese, pues, ese bribón con Proserpina y Plutón. […] (Act. II, Esc. Última)

El último número musical (cc. 756-862) de esta parte añadida, en RE mayor otra vez (fijémonos en la relevancia de que el final de la ópera sea en RE mayor y no en otra tonalidad), tiene la indicación Presto, lo cual indica mucha velocidad. Comienza una sección fugada en la que hay una melodía principal enunciada inicialmente por Donna Anna y Donna Elvira (las dos damas nobles burladas por Don Giovanni), doblada por los violines primeros:

Ejemplo nº 34 (p. 445, cc. 756-762).Pista nº 27 del CD

Luego, tras un inciso de dos compases (cc. 763-764) a seis voces, interviene Zerlina, la campesina, tercera mujer afectada, que repite esa frase en la dominante (LA mayor). Después, viene una sección homofónica con una melodía descendente que tiene que ver con cómo acaba el que actúa mal (moraleja de la historia, muy del gusto del público del momento, cc. 771-787)

Z.- M. y L.- […] Y todos nosotros, oh, buena gente, repitamos alegremente la antiquísima canción:

TODOS.- ¡Este es el fin de quien obra mal! Y la muerte de los pérfidos,

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a la vida es siempre igual. […] (Act. II, Esc. Última)

Llegamos a una sección donde la dinámica es lo más importante: las voces mantienen las notas estáticamente y la orquesta realiza escalas frenéticas con las que modifica la intensidad y provoca violentos choques en el oyente. Tras esta primera parte (cc. 788-798) viene una respuesta con imitaciones y efectos corales, jugando con notas tenidas y floreos (cc. 799-812). Se repite toda esta sección (cc. 813-855) a la que sigue la coda conclusiva con la que finaliza la ópera (cc. 853-862).

3.2.2.- Los personajes

Como era de esperar, conocedores de las fuentes directas en las que se basa el libreto de Lorenzo Da Ponte a las que hemos dedicado uno de los capítulos de esta tesis, los personajes que intervienen en la ópera coindicen sustancialmente con aquellos que desde siempre forman parte de las versiones donjuanescas y que, siguiendo a Jean Rousset, se acomodan sin desajustes a lo que este investigador denominó invariantes del mito de don Juan: el héroe, el grupo femenino y el Muerto. Ahora bien, no debemos olvidar que la ópera, gracias a la colaboración de la música, que la dota de más recursos y modalidades expresivas, aporta a la construcción de los personajes mayor profundidad y complejidad que el teatro al sumar, como destaca Cristina Estébanez, ―a la representación dramática una carga de expresividad emocional, sugerencia simbólica y apertura a la trascendencia desconocidas en las versiones anteriores del tema‖(2015: 221). De entre esas modalidades sobresalen sin duda las arias. El aria logra extraer del anonimato en el colectivo al personaje y supone una pausa en la acción, cuya finalidad es concentrar la atención del espectador-oyente en el personaje que expone su situación y su estado emocional. Así, en estos casos importa tanto el modo de comunicar del personaje como el contenido de su mensaje, o, lo que es lo mismo, la música adquiere un importante protagonismo en la escena. Así pues, el reparto de arias origina que todos los personajes, incluso aquellos que pudieran considerarse secundarios,103 ocupen en determinado momento el centro del espectáculo. Esta es la razón por la que se produce el desplazamiento de las mujeres

103 Este es el caso del aria que interpreta el campesino Masetto, prometido de la campesina Zerlina: ―Ho capito, signor, si‖. 238

del grupo femenino; las mujeres dejan de ser víctimas indiferenciadas, subordinadas al brillo del libertino, para adquirir mayor protagonismo al lograr trasladar con la confesión de su dolor o de su ira su punto de vista al auditorio. Si atendemos al número de arias que la ópera asigna a cada una de ellas comprobaremos que se cumple nuestra afirmación: tres a Donna Elvira; dos a Donna Anna y dos a Zerlina (las mismas que a Don Giovanni y a Leporello). En suma, la caracterización más definida de las mujeres en esta versión no obedece tanto al desarrollo de la historia como a las características internas del drama musical.

Entraremos a continuación en el análisis de cada uno de los personajes intentando definir su personalidad y la función que desempeñan en la historia.

Don Giovanni. Protagonista indiscutible de la historia, compendia todos los rasgos heredados de la tradición: es un hombre libre, independiente, completamente desvinculado de cualquier atadura (económica, personal, moral), que disfruta del presente hasta sus últimas consecuencias y que no duda en utilizar, engañar, alabar, complacer, desafiar o matar a quienquiera que se cruce en su camino y suponga un freno u obstáculo entre él y su disfrute personal. Es un burlador de todos los códigos sociales que no pone límites a su placer: es capaz de abandonar a su propia esposa, de saltarse las barreras de clase, carece de escrúpulos morales, obvia el respeto debido a una pareja el día de su boda,… En la medida en que su goce puede ser inclusivo no tiene problemas en ser generoso, por ejemplo cuando invita a todos los campesinos que asisten a la boda de Zerlina y Masetto a su propio palacio. Su belleza física no se describe, aunque se supone dada la fascinación que provoca en las mujeres (es el caso de Zerlina).104 Es inteligente y posee un ingenio natural para controlar a todos los que le rodean: sabe exactamente qué debe decir, cómo, qué debe evitar, para convencer a cuantos tienen algo que él puede aprovechar. No se

104 Los críticos subrayan la belleza musical del pasaje de la seducción a Zerlina a partir del dueto ―Là ci darem la mano‖. Por ejemplo, Stephan Kunze, afirma: ―Esta pieza, de una ―fascinación indescriptible‖, destaca por la ―perfección de formas galantes solidez exigente, contenida espontaneidad, tono entre íntimo y sencillo y nobleza en el gesto. Todo es seducción, pero esta se materializa sobre todo por las transiciones deslizantes, de sirena, de los instrumentos de viento, que dotan a la estrofa incitante de Don Giovanni de una cautivadora puntuación‖ (Kunze, 1990: 450-451). 239

trata de una cuestión de maldad o de abuso de poder, sino de la expresión más exacerbada de la individualidad, llevada al extremo de la crueldad no siempre consciente. Por otra parte, Don Giovanni es en extremo vanidoso, o al menos eso se desprende de las palabras de Leporello cuando, al enumerar las mujeres del catálogo, asegura que ni siquiera desdeña a las viejas ―Pel piacer di porle in lista‖. En esta enumeración, Leporello nos descubre el lado más tenebroso de su patrón cuando explica que su pasión predominante son las jóvenes inexpertas o vírgenes (―Sua passion predominante / é la giovin principiante‖), pasión que la música subraya con un cambio a una tonalidad menor, más oscura y patética. Da Ponte construye a su don Juan con unas facultades sensoriales, a veces excepcionales, que le permiten colmar su necesidad irrefrenable de gozar empleando para ello todos los sentidos; tal vez el más llamativo sea su curioso sentido del olfato, sentido del que en ocasiones se auxilia en su búsqueda del placer sexual: ―Zitto! Mi pare / sentir odor a fémina‖, dice percibiendo la presencia de una mujer que todavía no puede ver. Su manera de relacionarse con las damas es esencialmente la misma: zalamero, simula en todo momento escucharlas, comprenderlas, protegerlas, valorarlas; la mentira es una de sus armas favoritas de conquista: les promete lo que quieran, les dice lo que desean escuchar, les regala lo que haga falta; utiliza el disfraz para huir, se mezcla con personas de clase social inferior si es necesario… El vértigo de su vida y apetitos es tal que a veces sus fórmulas de seducción se repiten: utiliza una misma melodía para seducir a Donna Elvira e inmediatamente después a su criada. Sin embargo, y a diferencia del don Juan Tirsiano, su éxito sexual queda siempre en entredicho. Las conquistas de Don Giovanni permanecen en el pasado (incluso Donna Elvira), integran la lista de Leporello. El espectador ha de fiarse del catálogo del criado porque todas las mujeres que aparecen en escena, por una u otra razón, logran escapar de sus redes: recordemos que Donna Elvira impide la consumación de la burla a Zerlina y que la camarera de Donna Elvira ni siquiera se asoma a la ventana porque advierte el engaño. La palabra que mejor define a este personaje es libre, insultantemente libre. En su comportamiento y en su modo de comprender la vida, se dan por supuestas premisas que harían tambalearse el orden social y moral preestablecido; al no aceptar limitaciones ante la búsqueda del placer, no respeta norma alguna ni a nadie que pretenda imponérselas. Esta es la razón por la que el desenlace resulta del todo coherente: ante la

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cercanía de la muerte y frente a la reiterada petición del Comendatore de arrepentimiento, Don Giovanni se mantiene en su negativa. De este modo, Mozart devuelve a la Muerte su aura sobrenatural y a Don Juan su grandeza trágica al enfrentarle con el cielo, al negarse segura y tenazmente a arrepentirse: – ―¡Pentiti!‖ – ―¡No!‖, ―¡Pentiti!‖ – ―¡No!‖.

El grupo femenino: Dejando al margen la larga lista de damas que figuran en el catálogo de Leporello, número que avala el frenesí amoroso de Don Giovanni y pone de relieve su capacidad de conquista, son tres las mujeres en las que, teniendo en cuenta la importancia de su función en el desarrollo de la historia, vamos a detenernos: Donna Anna, Donna Elvira y Zerlina. Veamos, al menos brevemente, los rasgos que caracterizan y diferencian a cada una de ellas:

Donna Anna es la hija del Comendatore. Como sucede en el drama fundacional tirsiano, la acción comienza con la burla a una mujer que ha sido engañada por Don Giovanni quien, amparándose en la oscuridad nocturna, se ha metido en su alcoba. Es la primera mujer que vemos en escena, en medio de una trepidante y violenta pelea con Don Giovanni. Donna Anna, que nos reta con su perturbadora presencia durante toda la ópera. Tras la fatal incursión de Don Giovanni en su casa, deslumbra por su responsabilidad por su movimiento emocional que pasa de un extremo a otro (al ver el cadáver ensangrentado de su padre, cuando ruega a su prometido Don Ottavio que vengue a su padre, cuando reconoce la voz de Don Giovanni como la de su agresor). Frente a lo que era habitual en un género plagado de convenciones, Donna Anna permanece en la inmovilidad de los personajes de la ópera seria, sino que muestra una sinceridad expresiva (con sus miedos, su ira y sus temores) que emociona al espectador. Su doble vertiente dramática, como víctima inconsolable y como obsesiva vengadora, es, a juicio de Kristi Brown-Montesano,

uno de los múltiples factores que mantienen la ópera Don Giovanni alejada del modelo formular de la ópera bufa. Desde la disputa y el homicidio al principio de la ópera hasta la imagen de muerte y eterna condenación al final, Don Giovanni desafía las convenciones de ese tipo de ópera, orientadas hacia el placer y el entretenimiento. (2017: 127)

Donna Elvira desempeña el papel de la esposa traicionada de Don Gionanni, la dama que, una vez abandonada, se dedicará a perseguirlo en un intento vano de 241

reconducirlo a una vida más estable y convencional, de acuerdo con la elevada clase social que comparten. Elvira es el personaje femenino que más evoluciona en el transcurso de la historia, su inicial rencor e ira, que expresa en la primera aria que interpreta, ‗Ah! chi mi dice mai‘, se transformará en piedad, primero, para desembocar en una verdadera preocupación por el alma de su amado. En el primer acto, Donna Elvira se convierte en la salvadora de las demás mujeres, impidiendo siempre la consecución de los deseos de su esposo, como sucede con el intento de seducción de Zerlina, cuando su aparición inesperada interpretando el aria ―Ah, fuggi il traditor‖, evita la caída de la muchacha en las redes del libertino. Sin embargo, al principio del segundo acto, Don Giovanni le hace creer que sigue amándola y que desea reiniciar su relación con ella. Lo que sigue a continuación es la caída en brazos de Leporello de la infeliz dama, quien no ha advertido el engaño de que ha sido objeto al suplantar Leporello la identidad de su patrón. Al final de la ópera, Elvira renuncia al amor de Don Giovanni y se limita a suplicarle que abandone la vida de pecado que lleva en beneficio de la salvación de su alma, pero, como es sabido, no logra su objetivo. Tras la muerte de Don Juan, la dama renuncia al mundo y se acoge al refugio de un convento.

Zerlina es la campesina a cuya seducción asistimos el mismo día en que se celebra la fiesta de sus nupcias con Masetto. La vemos titubear, dudar, dejarse halagar con promesas de ascenso social y rendirse ante Don Giovanni, pero la repentina aparición de Donna Elvira primero y la intervención de los demás en la fiesta de su mansión impedirán que caiga en sus manos. El proceso de seducción iniciado por Don Giovanni cuando ya están a solas es subrayado por el tema ―Là ci darem la mano‖, uno de los más conocidos de la ópera. La estructura de este tema dibuja la evolución del proceso: primero habla él, responde ella después y, a continuación, juntos entrelazando las manos y las voces cantan a dúo; el tema evoluciona desde el amor sereno hasta el preludio de la ardiente pasión erótica, pero, a punto de culminar esa escalada, irrumpe en la escena Donna Elvira, rompe el hechizo y salva a la campesina. Zerlina supone un ejemplo muy claro de la frescura y naturalidad que los nobles atribuían a las campesinas en esta época, y su carácter voluble y vanidoso dará muchas oportunidades al seductor, oportunidades que, de un modo u otro, siempre terminarán frustradas.

El Muerto es el tercer elemento de la tríada de invariantes míticas. La muerte del Comendador que en las versiones anteriores se situaba hacia la mitad de la obra sucede

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aquí en la escena primera. Esta anticipación arrastra consigo dos efectos: el primero es que la muerte está presente desde el comienzo anunciando su vuelta vengadora y el desenlace trágico; musicalmente hablando, no sólo cuando Don Giovanni mata al Comendatore, también cuando acepta la invitación a cenar en el cementerio, o cuando regresa a buscarle en el episodio de la cena, la música permite que su sombra se extienda a lo largo de toda la ópera. El segundo efecto de dicha anticipación es que otorga a Donna Anna, la hija del muerto, una nueva función al convertirse, en ausencia del Comendatore, en su prolongación simbólica persiguiendo obsesivamente (a ciegas al principio, más tarde con conocimiento de la identidad del autor del crimen) al asesino de su padre, e integrando en esa lucha a Don Ottavio, su apocado prometido que poco o nada hará para restaurar el honor familiar perdido. De este modo Donna Anna adquiere mayor protagonismo, así como una importante influencia en la interpretación de esta ópera mozartiana, como veremos en el capítulo siguiente que dedicamos a estudiar las huellas de Don Giovanni. Ya hemos comentado la relevancia simbólica de la tonalidad de RE menor asociada a la muerte y al más allá. Además, en esta ópera, el genial compositor salzburgués utiliza otros recursos musicales que permiten al espectador sentir próximo, y siempre presente, el peligro; estamos aludiendo a la escala cromática descendente, que aparece cuando muere el Comendatore. Por otra parte los acordes de sexta napolitana proporcionan un colorido armónico sorprendente a otros momentos musicales, por otra parte alegres. Estos tres rasgos invariantes ─héroe, grupo femenino y Muerto─ vertebran el mito y, con la colaboración de la música de Mozart, logran alcanzar un nivel de complejidad, simultaneidad y belleza nunca antes logrado.

En la configuración del personaje protagonista, en la fortuna posterior de la leyenda donjuanesca e, incluso, en la estructura del mito no podemos olvidar la importante función desempeñada por el criado de don Juan, Leporello. Aunque en todas las versiones precedentes el héroe va siempre acompañado de un criado (Catalinón, en Tirso de Molina, Sganarelle, en Molière, entre los más célebres), esta figura adquiere en la versión de Mozart / Da Ponte una relevancia fundamental. En esta obra, Leporello no solo cumple el cometido habitual de su posición (servir fielmente), también desempeña la importantísima función de salvaguardar la memoria de su amo, el catálogo (―Madamina, il catalogo è questo. Delle belle che amò il padron mio…‖), y, sobre todo,

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como argumenta en su ya clásico estudio Otto Rank (1932), se convierte en su doble. La secuencia del trueque de disfraces entre Don Giovanni y Leporello ilustra a la perfección la simbiosis deambos personajes. En ese episodio se produce un auténtico intercambio de papeles que contradice el popular refrán ‗el hábito no hace al monje‘: el criado, disfrazado con la capa y el sombrero de su señor, interpreta la farsa de la simulada reconciliación amorosa de Don Giovanni con su esposa Donna Elvira, mientras tanto, Don Giovanni se disponea seducir a lacamarera de su mujer. Leporello permuta su papel con el de su patrón y demuestra naturalidad y solvencia en la ejecución de la tarea. Subrayando esta naturaleza de imitador o de remedo, con frecuencia las intervenciones de Leporello se producen simultáneamente a las de su amo, como si de un doblete o un negativo se tratase.105 Además de mantener las características del estereotipo, procedentes del gracioso del texto fundacional y de los zanni de la Commedia dell’Arte (ignorante, simplón, comilón y también algo cobarde,106 de hecho no duda en suplicar una y otra vez por su vida cuando las cosas se tuercen y siempre acaba arrimándose al sol que más calienta), Leporello presenta en esta pieza musical un perfil psicológico bastante complejo. En un primer acercamiento, el espectador pudiera pensar que se trata de un pobre diablo que obedece las órdenes de su amo y que es incapaz de escapar de su control por más que lo intente; sin embargo enseguida comprobamos que, cuando tiene opción de cambiar de vida o de escoger cómo actuar, una y otra vez elige la opción más canalla; por ejemplo, cuando distrae a Donna Elvira para facilitar la huida de su amo obedece órdenes, pero cuando se regodea leyéndole el catálogo de conquistas vemos que realmente disfruta haciendo daño a la aristocrática dama; ignoramos hasta qué punto ensalza la figura de su amo o fantasea imaginándose en su lugar, pero lo que está claro es que no siente ninguna empatía hacia esta mujer. Sin duda, su apego al dinero se pone de manifiesto cuando, a pesar de haber sido traicionado y humillado por Don Giovanni (recordemos el episodio del descubrimiento de su verdadera identidad en el baile y su posterior huida), regresa de nuevo a su lado a cambio de unas pocas monedas.

105 Por este motivo, para diferenciar a ambos personajes, la voz que interpreta a Leporello deberá ser más amplia que la del intérprete de Don Giovanni. 106 Rasgo que contrasta con el arrojo y valentía de Don Giovanni, aunque realmente no es otra cosa que un recurso característico de la ópera bufa para representar la relación amo-criado. Si decimos supuesta cobardía es porque en este caso concreto, Leporello actúa de acuerdo con la prudencia, es decir, si consideramos su condición social, podríamos afirmar que Leporello muestra un gran sentido de la realidad 244

Representando originalmente la conciencia moral del amo (Catalinón), la figura del criado en Mozart / Da Ponte, que contiene una equilibrada mezcla de elementos trágicos y cómicos, alcanza una estatura tal que lo convierte en un personaje insustituible en la trama.

En la obra, dejando aparte los colectivos (los campesinos, por ejemplo) intervienen otros dos personajes cuyo papel está al servicio de la caracterización de losmujeres a las que se subordinan; nos referimos a Masetto, el esposo de Zerlina y a Don Ottavio, el prometido de Donna Anna. Masetto representa al marido cornudo y celoso, uno de los arquetipos de la Commedia dell´arte. Por su condición social de campesino está revestido de cierta rudeza que ayuda a comprender la tosquedad de su discurso, la brusquedad de sus actos para con Don Giovanni (de quien desconfía en todo momento por cuestiones estrictamente sociales) y para con su esposa Zerlina. El devenir de los acontecimientos le dará repetidamente la razón, pero su nobleza, su bondad natural y el amor por su esposa le obligarán a aceptar sus disculpas y a volver con ella. Burlado por Leporello, y mientras a regañadientes baila en la mansión de Don Giovanni, demuestra su paciencia, lo que es capaz de soportar, por contentar a su esposa. Don Ottavio, el tenor por antonomasia, es un personaje que representa en esta ópera la inacción de los grandes caballeros cuando tan solo lo son por cuestiones hereditarias. Es incapaz de dar respuesta a ni una sola de las peticiones que su prometida, Donna Anna, constantemente le demanda, sin embargo no perderá ninguna ocasión para hacer gala de su palabrería, comprometer su palabra bajo juramento para, finalmente, no hacer nada. Don Ottavio evita cualquier enfrentamiento directo, y tan sólo actuará cuando todo haya pasado o cuando la presión de Donna Anna impida la opción de permanecer pasivo.

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HUELLAS DE DON GIOVANNI

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Ya hemos dicho, páginas atrás, que Don Giovanni es una de las ocho óperas que se escriben en tan solo una década, más concretamente entre 1777-1787107, sin embargo la calidad artística de la obra de Mozart / Da Ponte muy pronto oscurece y arroja al olvido a todas las demás, acreditando el éxito alcanzado entre público y crítica. Los autores románticos sintieron fascinación por Don Giovanni y su popularidady su influencia en el siglo XIX fue formidable. De todos es sabido que la clave ha de situarse en el breve relato de E.T.A. Hoffmann, titulado Don Giovanni, eine fabelhafte Begebenheit (Don Juan, aventura fabulosa ocurrida a un viajero entusiasta), escrito en 1812 y que más tarde incorpora a sus Cuentos fantásticos (1813). La interpretación que Hoffmann realiza de la ópera mozartiana es absolutamente singular y subjetiva pues apenas tiene que ver con el texto de Da Ponte. Sin embargo los contemporáneos de Hoffmann que leyeron su texto – músicos y poetas– y que conocían bien la ópera aceptaron unánimemente esta interpretación: tal es el caso de Carl María von Weber y Ludwig van Beethoven108 .

107 Son siete las óperas que se escriben en ese decenio, según los estudiosos del mito donjuanesco. Algunas de ellas se han perdido total o parcialmente: Righini, Il convidato di pietra, Viena, 1777. Calegari, Il convidato di pietra o sia il disoluto, Venecia, 1777 Tritto, Il convidato di pietra, Nápoles, 1783 Albertini, Il convidato di pietra, Varsovia, 1787 Fabrizzi, Don Giovanni Tenorio, Roma, 1787 Gardi, Il nuovo convidato di pietra, Venecia, 1787 Gazzaniga, Don Giovanni, ossia il convidato di pietra, Venecia, 1787. Por esas mismas fechas tres autores componen otros tantos ballets sobre este mismo tema: se trata de Christoph W. Gluck (Don Juan, 1761), Giuseppe Antonio Le Messier (Don Juan, 1767; basado en el de Cluck) y Luigi Marescalchi (Il convitato di Pietra, 1784). Consúltese la bibliografía de Armand Singer, The Don Juan Theme, Versións and Criticis: A Bibliography (1965) 108 Así lo argumenta Jean Massin, en su estudio Don Juan. Mito literario y musical.

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Hoffmann, a juicio de Giovanni Macchia (1978: 145-149), es el principal responsable de la popularidad del Don Giovanni en Alemania; popularidad basada en un malentendido, en una distorsionada interpretación en virtud de la cual nace toda una riquísima serie en posibilidades de exégesis y de nuevos sentidos. El mismo Hoffmann en su relato explica con cierto detalle las razones:

Solo el poeta comprende al poeta, solo un espíritu romántico puede compenetrarse con lo romántico… Si se estudia la poesía, El Don Juan, sin darle una significación profunda, sin tener en cuenta más que la parte histórica, apenas se comprende como Mozart pudo componer aquella música y darle una expresión tan poética (1998: 251).109

El sentido que da Hoffmann a la ópera de Mozart podría apoyarse (dejando a un lado su espíritu romántico, aunque este pueda sin duda inspirarle) en la sutil interpretación de determinados aspectos del drama que permanecían en la sombra, como elementos secundarios, a los que el músico y poeta proporciona un nuevo desarrollo. Hoffmann elige a Ana, personaje al que Mozart concede un lugar privilegiado (recordemos que es ella quien abre la ópera), porque en contraste con la trágica y concreta Elvira posee un carácter profundo y misterioso. Su acción en el drama se limita a pedir, de forma obsesiva (cada vez que aparece en escena), la venganza y el castigo para el seductor. La figura enigmática de este personaje está siempre anunciada y potenciada por la música de Mozart que, por medio de la utilización de motivos musicales similares en las diversas intervenciones de doña Ana, nos muestra la hondura de su dolor110. Ana se vuelve tan significativa porque en ningún momento es tratada como figura abstracta, simbolizando una u otra cosa, sino que está considerada como una mujer de carne y hueso que se debate entre el deber y el deseo, valores moralmente irreconciliables. Esa persistencia obsesiva en su petición que se erige en el único móvil de sus actos, ese odio atroz hacia un hombre que durante unos instantes tomó por su amado es, para Hoffmann, paradójicamente, una señal de amor.

109 Citamos a Hoffmann por la edición de Cuentos, en la Editorial Espasa Calpe, Colección Austral, Barcelona: 1998 (cuarta edición). 110 Véase, para el análisis de este aspecto, el artículo de Arturo Reverter, ―Don Giovanni: Tipología vocal‖, p. 68. 248

En su delicada y sutil percepción, Hofmann va mucho más lejos. Imagina a Ana como la mujer destinada por el cielo para salvar a Don Juan, mujer a la que éste busca incesantemente, pero que encuentra demasiado tarde para salvarse:

¿Será que Doña Ana estaba destinada por el cielo a hacerle descubrir por medio del amor, que hasta aquel instante solo le sirviera de perdición sus cualidades divinas y arrancarle a la desesperación de sus esfuerzos inútiles? Demasiado tarde, en el momento del mayor de sus crímenes, la vio y no tuvo otro placer que perderla (Hoffmann, 1998: 254).

Otro aspecto que pudo haber tenido en cuenta Hoffmann, en estrecha conexión con el anterior, alcanza al desenlace de la ópera: el momento en que don Juan es arrastrado por las furias del infierno. Como ya hemos analizado páginas atrás, Octavio, prometido de Doña Ana, al que ésta había encomendado el castigo del seductor, sintiéndose liberado del grave peso de su empresa, una vez restaurado el orden, pide a Ana matrimonio; pero la paz y el sosiego que esperábamos encontrar en Ana, una vez cumplidos sus deseos de venganza, no se manifiestan en ella, sino que, bien al contrario, se siente tan turbada que pide a Octavio un plazo: ―Lascia, o caro, un anno ancora. Allo sfogo del mio cor‖ (Acto II, Escena última). En el relato de Hoffmann se produce una total identificación entre la intérprete del papel de Ana y su personaje, hasta el punto de que ella muere en la noche que sigue a la representación, hecho que constituye una prueba más de su amor por don Juan, al mostrarse incapaz de vivir tras la muerte de su amado. El significado que Hoffmann otorga a Donna Anna origina numerosas reflexiones, en muchos casos contradictorias, entre novelistas, ensayistas, filósofos, músicos, etc. Así, por ejemplo, el filósofo danés Søren Kierkegaard, en su estudio titulado Enther-eller (1843) (titulado en español, O lo uno o lo otro), considera a Ana absolutamente insignificante y, por el contrario, destaca la importancia de Elvira sobre las demás mujeres de la pieza. Por su parte Leo Weinstein111 afirma que la argumentación dada por Hoffmann respecto al papel de Ana en la ópera, que no está en consonancia con la categoría material del personaje –tiempo en escena, número de arias, interés de don Juan, etc.– se basa sólo en la sugestión de la música.

111 Cf. The Metamorphose of Don Juan, pp. 66-67.

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Pero no debemos olvidar que Hoffmann además de poeta era músico. Él mismo compuso varias óperas, en consecuencia podríamos preguntarnos: ¿hay algo en la música de Don Giovanni que privilegia a Ana sobre las demás mujeres y la convierte en la única compañera de don Juan, tal y como sostiene Hoffmann? El acuerdo con esta interpretación de los músicos contemporáneos a Hoffmann así parece indicarlo, sin embargo los musicólogos modernos no parecen compartir esta opinión. Respecto a este mismo tema, el ensayista y compositor Henry Barraud afirma, refiriéndose concretamente a ese diálogo final entre Ana y Octavio:

Ici se pose la cuestión des rapports réels entre Donna Anna et Don Octavio. Toute la suite des évenéments nous montrerá clairement qu‘Anna n‘a qu‘une idée: celle d‘echapper à un marriage dont le moins qu‘on puisse assurer qu‘il ne lui dit rien (1981: 116)112

Barraud destaca así la rebeldía de esta mujer ante un matrimonio impuesto, un matrimonio sin amor. Esta actitud de protesta encubierta hacia la represión y las imposiciones sociales aproxima a nosotros el carácter de Donna Anna y, quizás por ello, fuese admirada e incluso idealizada durante todo el siglo XIX. Nosotros no desdeñamos ninguna de las interpretaciones propuestas en esta controversia, pero, a nuestro parecer, una lectura atenta y contextualizada del breve relato de Hoffmann creemos que pone de manifiesto la visión poética de un personaje, que se expresa por medio del canto y la música, ante la mirada y el espíritu romántico del espectador-narrador. Por ello consideramos que cuestionar una interpretación (incluso oponerse) sin ambiciones críticas no tiene demasiado sentido y puede resultar estéril. Ahora bien, obviando el error o el acierto hermenéutico de Hoffmann, lo importante es que su interpretación abrió muchos y nuevos caminos a la significación del mito: el sueño de infinito de don Juan, que pudiera ser sólo una proyección del sueño de Hoffmann, obtiene su más honda significación en la búsqueda incansable de la mujer ideal: por ello va de mujer en mujer sin detenerse en ninguna derribando cualquier obstáculo, y por ello también, al no encontrarla nunca, se convierte en un ser

112 En su artículo, ―La musique. Don Giovanni et Dona Anna‖. (―Aquí se sitúa la cuestión de las relaciones reales entre Doña Ana y Don Octavio. Toda la sucesión de acontecimientos mostrará claramente que Ana tiene sólo una idea: la de escapar a un matrimonio del que lo mínimo que podemos asegurar es que no le dice nada‖, traducción nuestra)

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insatisfecho y triste; víctima de un mundo que no sacia sus anhelos, se rebela contra el orden social y divino, como sostiene Jean Massin: ―C‘est que la révolte de Don Juan contre le monde et contre Dieu n‘était pas motivée par la joyeuse liberté d‘une vitalité conquérante mais par l‘angoisse désesperée d‘une insatisfation‖ (1979: 83)113 La interpretación de Hoffmann hará nacer las diversas facetas del don Juan romántico: el buscador del ideal; el rebelde; el amante irresistible y la ascensión de Ana al papel de indiscutible heroína. La influencia de Hoffmann puede localizarse en casi todas las versiones románticas que utilizaron una o varias de estas facetas fundidas. Así, la de rebelde se encuentra en aquellos autores que hicieron uso del tema para la crítica social o para la sátira (Byron). La de buscador del ideal dará lugar, en virtud de la identificación del creador con su personaje, al desarrollo y explicación de la búsqueda, de su sufrimiento, su tristeza y desesperación, y provocará la mirada comprensiva de los demás hacia el héroe, comprensión que abrirá las puertas del perdón (Merimée). El rasgo de amante irresistible dará paso al hombre fatal, al seductor pasivo, al buscado por las mujeres frente al perseguidor de mujeres (con origen en Byron y en la brillante pieza de Max Frisch, Don Juan o el amor a la geometría, 1954). Por último, la elevación de Ana al papel de heroína, de pareja de don Juan, además de provocar un desequilibrio en la estructura mítica del tema, anuncia la posibilidad de redención del héroe por medio del amor, esto es, desencadenará la salvación de don Juan (Zorrilla, Don Juan Tenorio, 1840). Pero el revestimiento con estos nuevos rasgos que el Romanticismo atribuye a Don Juan necesita de un medio de expresión con menos limitaciones que el teatro. Recordemos que el relato de Hoffmann es la primera versión narrativa de la historia del mito. Don Juan no se expresa por medio de la acción porque las causas que originan sus actos son más importantes que los hechos en sí mismos; ahora interesa más lo que piensa y siente don Juan; y la exposición pública de su conciencia no está censurada o limitada por prejuicios morales, por ello, a partir de este momento, las versiones donjuanescas serán vertidas, mayoritariamente, en moldes narrativos: novela y cuento.

113 ―La rebeldía de Don Juan contra el mundo y contra Dios no estaba motivada por la gozosa libertad de una vitalidad conquistadora, sino por la angustia desesperada de una insatisfacción‖. (traducción nuestra).

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También son importantes, sobre todo cuantitativamente hablando, las composiciones musicales en las que, de manera más o menos clara, hallamos la influencia de la pieza mozartiana. Teniendo en cuenta que las obras resultantes pueden ser debidas a la intención de homenajear al artista cuya obra o melodía se versiona, o bien pretenden demostrar la propia destreza al llevarlo a cabo, mencionaremos, de entre los muchos ejemplos que podríamos aducir, los que siguen:

De los años 1819-1823 data la variación nº 22 (―Variazione XXII: Allegro molto, alla Notte e giorno faticar di Mozart‖) de las Variaciones Diabelli, de Ludwig van Beethoven. Del conjunto de variaciones que Beethoven compuso sobre un vals de Anton Diabelli, a petición del propio Diabelli, la variación 22 constituye una especie de guiño-homenaje que el compositor de Bohn hizo al salzburgués, utilizando el aria que abre la ópera con la intervención de Leporello expresando su cansancio ante el día a día que vive con su amo. En opinión de Luis Gago, esta variación es ―una sorprendente cita (…) interpretable como una mera parodia amable o como una metáfora mucho más trascendente de la condición humana‖ (2014: 3)

En 1827 un jovencísimo Frédéric Chopin, con tan solo diecisiete años, compuso su primera obra para piano y orquesta acompañante, titulada Variaciones sobre “La ci darem la mano”; una obra que fue estrenada el 11 de agosto de 1829, en el Theater am Kärntnertor de Viena, con el propio Chopin al piano. La pieza consta de una introducción, un tema y cinco variaciones, la última de las cuales incluye un cambio de modo (de SI bemol mayor a menor) y de compás (de 2/4 al ternario ¾, con la indicación Alla polaca). Fue un gran éxito y se publicó en 1830.

En 1835, Sigismund Thalberg compuso su Gran fantasía y variaciones sobre la Serenata y el Minueto de Don Giovanni de Mozart, una virtuosa obra en la que, tras una Fantasía, juega con la melodía que, en la ópera mozartiana, Don Giovanni tocaba con la mandolina para seducir a la sierva de Donna Elvira. Sobre esa melodía y sobre el minueto que bailaron los tres enmascarados en el salón del burlador, Thalberg elabora unas complejísimas variaciones. Se trata de dos temas musicales, que sin duda no son los más conocidos, ni los más sobresalientes de la ópera del salzburgués, pero que el compositor ginebrino destaca, reescribe y hace brillar con luz propia, no en vano fue uno de los virtuosos del piano más importantes del siglo XIX.

De 1841 data la conocida ―Fantasía Reminiscencias de Don Giovanni‖, de Franz Liszt. Es una obra para piano de gran complejidad en la que Liszt selecciona y elabora 252

los siguientes temas musicales: el tema del Comendador, con una sonoridad solemne y lúgubre; el dueto de Don Giovanni y Zerlina (―La ci darem la mano‖), sobre el que construye dos variaciones; y el tema ―Fin ch´ han dal vino‖, tema cantado por Don Giovanni cuando Leporello lleva a los campesinos a su castillo para celebrar una fiesta. Se trata de tres melodías que, curiosamente, resumen y compendian perfectamente la ópera y se ajustan a los tres elementos invariantes del mito de Don Juan: el muerto (primer tema), el grupo femenino (segundo tema, perteneciente a la escena de seducción) y el burlador (el tercero). Esta pieza de Liszt puede definirse, siguiendo la concepción de Casella (1998), no como reescritura sino como paráfrasis o técnica compositiva que genera creaciones originales a partir de materiales básicos (temas, texturas, acompañamientos…) extraídos de otras composiciones originales.114 En un interesante artículo de Pablo Rodríguez Fernández en el que compara la interpretación estética de Kierkegaard con la paráfrasis de Liszt, el investigador, que califica a esta obra como ―cumbre del arte de la transcripción y la literatura pianística‖ (2016: 123), concluye afirmando:

Liszt crea una nueva versión del mito, la primera exclusivamente musical. Don Juan se despersonaliza. Se abstrae de su ascendencia cristiana y de la priorización del espíritu y la palabra. Se plantea un conflicto panteísta: el de la energía erótica de Don Juan frente a la muerte, conflicto heroico del que la seducción sale victoriosa (2016: 123).

Hay muchas otras composiciones que remiten a la ópera mozartiana y prueban su enorme popularidad y la admiración que en otros músicos despertaba, pero, considerando que nada esencial van a añadir a lo que pretendemos demostrar, nos limitaremos a una mera relación de las mismas, ordenadas cronológicamente:

Gelinek, Josef: 10 Variaciones sobre 'La ci darem la mano'; piano; 1791 Beethoven, Ludwig van: Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de 'Don Giovanni', woO 28; 2 oboes, corno inglés; 1797 Bishop, Henry R.: El libertino (sobre 'Don Giovanni'); ópera; 1817 Potter, Cipriani; Variaciones sobre 'Fin ch'han dal vino' de 'Don Giovanni'; piano; 1818

114 Las paráfrasis operísticas están íntimamente relacionadas con la primera etapa del Romanticismo, y son fruto de la propia dinámica cultural y social a la que los pianistas de este período se enfrentaron.

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Berlioz, Hector: Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de 'Don Giovanni'; guitarra; 1828 Paganini, Nicolo: Capriccio sobre 'La ci darem la mano' de 'Don Giovanni',(perdido); violín, orquesta; 1828 Liszt, Franz: Fantasía sobre motivos de 'Fígaro' y 'Don Juan'; piano; 1842 Alkan, Valentin: Variaciones-fantasía sobre temas de 'Don Giovanni'; piano a 4 manos; 1844 Vieuxtemps, Henry; Dúo concertante sobre temas de 'Don Giovanni' op.20; violín, piano; 1845 Raff, Joachim: Reminiscencias del 'Don Juan' de Mozart; piano; 1848 Schumann, Robert: Álbum para la juventud, op. 68: Una piececita de W. A. Mozart (aria de Zerlina de 'Don Giovanni'); piano; 1848 Hoffman, Richard: Diez minutos con Mozart (sobre 'Don Giovanni'); piano; 1862 Danzi, Franz (1763-1826): Fantasía sobre 'La ci darem la mano' de 'Don Giovanni'; clarinete, orquesta Ladurner, Josef Alois (1769-1851): Fantasía sobre un tema de 'Don Giovanni'; piano Zeuner, Charles (1795-1857):Variaciones sobre 'La ci darem la mano', de 'Don Giovanni'; violín, piano

Balducci, Giuseppe (1796-1845): 8 Variaciones sobre 'La ci darem la mano' de 'Don Giovanni'; piano Vlad, Roman: Variaciones concertantes sobre una serie de doce notas de 'Don Giovanni'; piano, orquesta; 1955 Rota, Nino: Fantasía sobre doce notas de 'Don Giovanni'; piano, orquesta / 2 pianos; 1960 Viozzi, Giulio: Estudio sobre el tema de doce notas de 'Don Giovanni' di Mozart; orquesta; 1961 Einem, Gottfried von: Serenata Steinbeis (variaciones sobre un tema de 'Don Giovanni'; grupo instrumental; 1981 Corghi, Azio: This is the list (commedia armonica sobre 'Il catalogo è questo'); coro; 1996

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Nos detendremos ahora en dos casos de óperas que, o bien se basaron en Don Giovanni, o bien coinciden con su planteamiento. La ópera de Ramón Carnicer Don Giovanni Tenorio o Il disoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio (1822) es un ejemplo de cómo el libreto de Da Ponte inspiró obras posteriores, aunque con desigual fortuna. Musicalmente hablando, con palabras de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino:

La música de Il dissoluto revela el profundo trabajo de síntesis llevado a cabo por Carnicer, que confronta su habitual estilo de línea rossiniana con un lenguaje diferente, relacionado en muchas ocasiones —sobre todo en los números de mayor tensión dramática— con el mundo sonoro mozartiano. Por otra parte, la creación melódica y la vocalidad son plenamente belcantistas, con un exigente lenguaje vocal que despliega todas sus fioriture en las cabalette. (2006: 108)

En la pieza de Carnicer, los campesinos desaparecen, y ya no se trata de un dramma giocoso sino de un drama semiserio en el que únicamente hay un número cómico, protagonizado por Leporello. Al igual que en la versión mozartiana, el burlador intenta seducir a Donna Anna y forzarla para que incumpla los votos matrimoniales contraídos con Don Ottavio; luego se enfrenta al Comendador, también aquí de la Orden de Calatrava, lo mata y, ya en su mausoleo, la estatua del Comendador le pide que se arrepienta y cambie de vida, pero Don Giovanni, como en Mozart, se niega y muere.

Un caso diferente y digno de mención lo encontramos en Rigoletto, de Giuseppe Verdi (1851), ópera con libreto de Francesco María Piave, basada en la obra teatral El rey se divierte, de Víctor Hugo (1833). Aunque es otro su título y la música responde a un estilo radicalmente diferente, sí respeta, utiliza y complica la estructura del mito. En ella conocemos al duque de Mantua, un mujeriego sin escrúpulos, ayudado por su bufón Rigoletto, hombre jorobado y anciano, que seduce, secuestra o burla a cuantas mujeres desea. En la pieza existen, como veremos, numerosos aspectos (estructurales, temáticos y musicales) que coinciden con Don Giovanni. Señalaremos algunos de ellos: El inicio in medias res (en el que un padre pide justicia al burlador ante su siervo); la escena de seducción entre el duque y Magdalena (un noble y una mesonera);

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el baile como escenario donde se seduce, se engaña y se alardea ante los demás; la muerte como una sombra que acecha;115 el sacrifico en vano por un amor no correspondido (Donna Elvira dispuesta a todo, al igual que Gilda); los disfraces como instrumento de huida y venganza (el intercambio amo-criado para la seducción de la criada y los ropajes de Gilda); un aria en la que se nos ofrece la visión del mundo femenino que ostenta el burlador (el catálogo de Leporello, en Mozart, y las arias Questa o quella y La donna è mobile, en Verdi, arias, estas últimas, cuyo contenido suscribiría el arquetipo donjuanesco sin dificultad alguna); varios números corales (ensembles) de gran complejidad musical y teatral (los sextetos de Mozart o el cuarteto de las ánimas de Verdi); y por último el plazo para rendir cuentas (el que ha de cumplir Don Giovanni y el de Rigoletto y el asesino para entregar el saco con su inesperado contenido).

Antes de terminar este capítulo no queremos dejar de mencionar el paso de Don Giovanni por el cine. La primera versión cinematográfica de la ópera mozartiana es la titulada, Don Giovanni, película italiana dirigida por Joseph Losey, en 1979, con guion de Joseph Losey, Patricia Losey y Frantz Salier, y coproducción italiana-alemana- francesa. Espléndidamente fotografiada por Gerry Fisher, está interpretada por un internacional elenco de excelentes cantantes, como el bajo-barítono italiano Ruggero Raimondi (considerado por una parte no pequeña de la crítica el mejor bajo-barítono del último cuarto del siglo pasado), que interpreta el papel de Don Giovanni; la célebre soprano alemana Edda Moser, que encarna a Donna Anna;la neozelandesa Kiri Te Kanawa, una de las mejores sopranos del mundo interpreta a Donna Elvira; el bajo- barítono belga, José Van Dan,en el papel de Leporello; el bajo estadounidense, John Macurdy, es el Comendatore; y la española Teresa Berganza en el papel de la pizpireta Zerlina; además, Malcolm Kingy Kenneth Riegel cantan los papeles del campesino Masetto y del prometido de Elvira Don Ottavio, respectivamente. La música está interpretada por la Orquesta y Coros de la Ópera de París y dirigida por el compositor y director de orquesta norteamericano, Lorin Maazel. Losey no sólo traslada una ópera a la gran pantalla, sino que además aprovecha todos los recursos del lenguaje fílmico con el objetivo de potenciar determinados planos

115 En la obra de Mozart,la presencia de la muerte planea sobre el desarrollo de la aventura de Don Giovanni y se concreta en el Comendador y en las constantes apariciones de Donna Anna, la hija que clama venganza; en la ópera de Verdi se materializa en el tema de la maldición, las apariciones de Sparafucile y los funestos presagios de la tormenta. 256

e intensificar determinados sentidos.116 Para la crítica, sin embargo, el director se permitió demasiadas libertades en la filmación; también juzgaron negativamente la desigualdad en la calidad de los cantantes, tengamos en cuenta que, por entonces, algunos de los intervinientes eran por entonces jóvenes y prometedoras voces, tal es el caso de Kiri Te Kanawa, quien, pese a lo cual, su interpretación de Donna Elvira dejó una huella duradera en el repertorio de la ópera. En un artículo publicado en el diario estadounidense The Sun, con motivo de la proyección de la película en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nichola Wapshott afirmaba que el éxito de la película radicaba sobre todo en la elección de escenarios y en el montaje:

But it was the sublime Italian settings — including the spectacular Andrea Palladio's Villa Rotonda in Vicenza (purists moaned that the Don was Spanish) — beautifully photographed by Angelo Filippini, along with Losey's dark treatment of the ambiguous storyline, by Mozart's librettist Lorenzo da Ponte, that ensured the film's success. Never an easy opera to mount, not least because of the cumbersome stage effects needed to have the statue of the Don's murder victim come alive, Losey combines the lightness of the serial seducer's art with a fierce condemnation of the lover turned rapist (Wapshott, 15 de enero, 2007). La película obtuvo el Premio David de Donatello, a la producción, y el Premio César, al montaje y diseño de producción.117

En 2009, el director español Carlos Saura estrena, en el festival de Toronto, Io, don Giovanni.118 La película propone una revisión de las relaciones existentes entre tres personajes históricos vinculados, en mayor o menor grado y por razones diversas, con la escritura de Don Giovanni: Lorenzo Da Ponte, Mozart y Casanova,

116 Pensamos, por ejemplo, en cómo está filmada la célebre ―aria del catálogo‖. En su segunda parte, el realizador va intercalando planos de mujeres a medida que Leporello va citando a cada una de ellas, por sus características: la joven, la delgada, la vieja, la gruesa… 117 Para un análisis con mayor detalle de este film de Losey, consúltese el artículo de Dominique Sipière, ―Le Don Giovanni de Joseph Losey, opéra–film‖, en Dominique Sipière et Alain J.-J. Cohen (dir.). Les autres arts dans l’art du cinéma. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2013, pp. 117-127. 118 Véase, para este tema, el artículo de Carmen Becerra (2014),―Perfiles de Casanova en el cine‖, en Littératura et cinéma. Allers-retours. Culture hispanique contemporaine. Hispanística XX, Bruselas, Orbis Tertius, pp. 206-211.

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entrelazando el personaje con la persona, la acción ficcional y la supuesta crónica histórica, sobre el fondo social de finales del siglo XVIII y la revolución moral burguesa de la época, bajo cuyos efectos el modelo de vida de Don Juan (como el de Da Ponte y Casanova) estaba destinado a desaparecer (Becerra, 2014: 206).

Saura recrea en el film el proceso de elaboración, ensayos y estreno de esta ópera, mezclando la ficción con los datos históricamente documentados,119 asumiendo que los avatares de la vida de sus creadores tuvieron una gran influencia en la misma y situando como punto central del argumento una parte de la vida del libretista de Mozart, Lorenzo Da Ponte.

Así, por ejemplo, supone Saura que Casanova pretendió modificar el desenlace de la ópera, pero Lorenzo Da Ponte se negórotundamente a rectificar, a pesar del respeto y admiración que profesaba al caballero:

Casanova: ¿Por qué por una vez no renunciar a este insulso viaje al infierno y viajar al paraíso?, ¿eh? Una meta salvaría su alma. El justo precio para aquel que hasta el final ha sido esclavo de los placeres terrenales. ¡Dejadle salvar su alma! Da Ponte: No. Don Giovanni asume su responsabilidad. De otro modo sería un hipócrita. Vos mismo lo predicabais: ―un instante de vida terrenal vale más que toda la eternidad‖. Casanova: ¿Yo he dicho eso?..., bueno, no importa. ¿Por qué entregarle al fuego eterno? ¿Tal vez porque me reconocéis en él y queréis condenarme? Da Ponte: No, Giacomo, soy yo quien me reconozco en Don Giovanni. Casanova: De ser así, su caída sería también la vuestra.

En su discurso fílmico, Saura utiliza fórmulas metadiscursivas que contribuyen, sobre todo en determinados momentos, a desdibujar la distancia entre realidad y ficción, haciendo partícipe al espectador, en el proceso de construcción de la obra, al borrar la

119 La soprano Adriana Ferrarese interpreta en la ópera el papel de Doña Elvira, la esposa traicionada. Ella tendrá que escuchar por boca de Leporello, presa de la incredulidad y de la ira, el catálogo de conquistas de su esposo, Don Giovanni. El dato carecería de interés si no supiéramos que la Ferrarese fue, en la realidad, una de las amantes de Lorenzo.

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diferencia entre persona y personaje, para ello emplea a los mismos actores en las dos vertientes del relato. Podríamos citar varios casos para ilustrar este procedimiento, elegiremos uno de ellos: en el nivel «real», el libretista Da Ponte explica a Mozart sus ideas para el desarrollo de la historia donjuanesca; simultáneamente, pero en el nivel «ficcional», en virtud de la visualización del relato del libretista en el mismo plano y encuadre, vemos a Da Ponte encarnando a Don Juan, el seductor de Donna Anna, personaje que, a su vez, está interpretado por la misma actriz que representa a Annetta, la bella veneciana de la que Lorenzo está enamorado en la vertiente «real» del relato. Como sostiene Anxo Abuín, la película de Saura proporciona con estos procedimientos claros ejemplos de «confluencia metaficcional», o lo que es lo mismo,estamos ante un discurso fílmico en el que la inserción de una pieza teatral – aquí, el proyecto de un guion operístico– ―actúa como desencadenante para la creación de diversos niveles narrativos y, en consecuencia, para descubrir los mecanismos productores de la ficción‖ (Abuín, 139-140). Dejando a un lado la espléndida fotografía de Vittorio Storaro, la historia contada en este film puede hacer creer al espectador que el libreto de Da Ponte está inspirado en la aventura vital del libretista, su capacidad creadora y la influencia de Giacomo Casanova.120 Sin embargo, todos los conocedores del mito donjuanesco saben que la historia en este libreto narrada se remonta a una tradición que recorre Occidente desde los comienzos del siglo XVII.

120 Entre los documentos y papeles de Casanova, se encontraron versiones diferentes a la conocemos como «aria del catálogo» de la ópera mozartiana. Casanova asiste también al estreno de Don Giovanni, en Praga. Estos datos, bastan aJuan Villoro para considerar a Casanova si no en «un colaborador directo, al menos en un espíritu afín que se asomará por siempre entre bastidores» (Villoro, 1999: 55). 259

CONCLUSIONES

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Los estudios comparatistas que centran su interés en la confluencia de dos artes tan próximas en algunos momentos históricos como la literatura y la música (recordemos que para los antiguos griegos la mousiké era precisamente el arte de cantar las palabras que las musas dictaban a los poetas), pero tan alejadas en casos como el que nos ocupa, a menudo afrontan dificultades derivadas de aquellos aspectos técnicos que son específicos de una y otra arte, pero no comunes a ambas.

Así, la sintaxis musical por sí misma nos aporta poca información acerca de la caracterización de un personaje literario si no va acompañada de ejemplos que nos ayuden a construir las ―normas‖ o ―patrones‖ que el artista en cuestión ha podido (o no) seguir en su proceso creativo. De hecho, muchas veces tales ―normas‖ no existen. Del mismo modo, la retórica literaria, aislada de la retórica armónica, poca o ninguna información útil puede ofrecernos a la hora de interpretar el porqué de un pasaje musical en un aria, de la selección de una determinada tonalidad, etc. Se trata de datos que, en sí mismos, no facilitan una interpretación de conjunto ni un acercamiento hermenéutico a la obra.

Por ello, necesitaríamos estudios que abordasen el análisis de cada una de las obras de un autor, desde una perspectiva conjunta (musical y literaria), para elaborar un discurso mínimamente solvente que consiga profundizar en la comprensión de su arte. Ahora bien, en este caso concreto, tratándose de un compositor tan joven como Mozart, resulta especialmente arriesgado construir teorías relativas a su estética musical o incluso a su concepción dramática que, al no estar acreditadas documentalmente, no pueden ir más allá de conjeturas o propuestas bien argumentadas.

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Tal y como vimos en el capítulo dedicado a su vida, falleció con 35 años, una edad probablemente demasiado temprana como para que él mismo hubiese tomado este tipo de decisiones; lo más probable es que ni tan siquiera las necesitara. Mozart era un trabajador incansable y la excelente calidad de sus obras no es sólo resultado de la inspiración, sino (como él mismo ha defendido en repetidas ocasiones en su correspondencia epistolar) de su total y abnegada dedicación al arte musical.

Investigando sobre el discurrir de su vida, hemos conocido la difícil y polémica relación que Wolfgang mantuvo con Leopoldo, su padre, y cómo haber sido un niño prodigio le cerró muchas más puertas (de adulto) de las que le abrió, de hecho no pudo hacer frente a las expectativas que quienes le rodeaban habían imaginado para su futuro. Pese a todo, Mozart se dedicó en cuerpo y alma a su familia y a su obra, y fue tal su compromiso que no dudó en hacer peligrar su propia salud con tal de satisfacer sus inquietudes musicales. La fortuna no le sonrió, ni en el amor ni en la riqueza, y aunque tuvo buenos amigos no pudieron ayudarle en las cuestiones económicas que siempre le acuciaron.

Retomamos estos aspectos de la vida del salzburgués para subrayar el hecho asombroso de que en tan sólo 35 años de vida hubo de enfrentarse a todo tipo de circunstancias y avatares que, de un modo u otro, en mayor o menor grado, debieron dejar algún poso en su música. Si nos atrevemos a plantear esta hipótesis es porque, teniendo en cuenta el contenido de su epistolario, Mozart nunca dejó de ser un niño, razón por la cual muchos consideraron que su música era superficial y que respondía a los clichés de su época; este prejuicio no resiste ningún tipo de análisis y cae por su propio peso en cuanto escuchamos obras como la que en esta tesis nos ocupa.

Al abordar el tratamiento literario de un mito tan fructífero y que goza de tan buena salud como el de Don Juan, hemos podido seguir el rastro de aquellas obras que, ya desde su inicio, han nutrido su evolución.

Don Giovanni, la ópera a la que dedicamos nuestra tesis, representa en sí misma un ejemplo más de tan célebre y provechoso mito y, al mismo tiempo, constituye un nuevo punto de partida. En la medida en que sigue las pautas que construyen este mito, sus invariantes, se une a la estela de testimonios de su vigencia, pero al dar el salto del teatro a la música –aunque no es la primera versión operística, tal y como vimos en los capítulos iniciales de nuestro trabajo– ha contribuido a dotar al mito de una serie de recursos hasta entonces inexplorados, o bien utilizados con escasa o nula eficacia. 262

Las posibilidades que la música ofrece a la literatura van más allá de ser un simple juego de percepción sensorial; estos géneros musicales permiten (entre otras cosas) simultanear diálogos entre personajes diferentes, cuyas palabras el espectador puede seguir perfectamente, separándolas y a la vez viviéndolas de modo simultáneo. Pero, además, los distintos instrumentos musicales, los giros melódicos, los ritmos, la capacidad enormemente evocadora de la música permite, no sólo al compositor, sino al intérprete (cantante o instrumentista) y al espectador ser partícipes de una relectura más o menos consciente del mito.

En una carta fechada en 1781, Mozart se pronunciaba respecto al viejo debate de si en la ópera ha de situarse primero la música o el texto: ―En una ópera, la poesía debe ser, para todos los efectos, la hija obediente de la música‖. O, lo que es lo mismo, con palabras de Darío Restrepo, ―Puede afirmarse que es la música la que conduce el fluir del drama, describe con precisión, grandeza y simpatía los personajes, y crea el clima festivo, caótico o tenebroso de los momentos culminantes‖ (2000: 3)

Don Giovanni no es simplemente la historia de un hombre sediento de mujeres, no sólo es eso. Mozart logra proporcionarle un alcance más trascendente y grave al combinar con maestría giros musicales y armónicos que convierten el resultado de su creación en una obra mucho más compleja y rica en matices que una ópera cómica, que denomina drammagiocoso.

Hay en esta etiqueta ─ dramma giocoso ─ una idea que, tal como hemos visto, queda clara desde el principio: la mezcla de lo cómico y lo trágico. Dicha mezcla no consiste simplemente en que personajes de la ópera seria (Don Ottavio, Donna Elvira, Donna Anna y el Comendatore) compartan escena con personajes propios de la ópera cómica o bufa (Zerlina, Masetto, Leporello), sino que va mucho más allá, porque el personaje central, Don Giovanni, se relaciona perfectamente con unos y con otros, provoca enfrentamientos, alianzas y choques entre ellos y todo lo hace con una naturalidad y espontaneidad sorprendentes. Por ello, en ocasiones parece revelarse como un carácter intermedio: en el ámbito de los personajes nobles canta en estilo serio, pero en el ámbito de criado y campesino hace uso de un estilo bufonesco (por ejemplo, el dúo entre Don Giovanni y Leporello al comienzo del segundo acto. En él, Leporello

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quiere abandonar a su patrón por los malos tratos recibidos y Don Giovanni intenta convencerlo de que desista de su propósito)121

Ya hemos comprobado que una de las características más definitorias del burlador es su amor al instante, su necesidad de devorar los placeres que brotan del presente inmediato, y que cualquier atadura, norma o traba le molesta. Mozart ha sido capaz de dotar a este personaje de la música necesaria como para no desentonar en ninguno de estos contextos, ha sabido crear una sombra de muerte que lo persigue sin llegar a darle alcance hasta el final y, al mismo tiempo, ha sabido contrarrestar cada tiempo de gravedad con un personaje o situación cómicos acompañados por la música adecuada, evitando así que el espectador pueda sentirse instalado en ningún momento en una ópera seria o en una ópera cómica. Esa inestabilidad realza y lleva a otro nivel la sensación de temporalidad, de equilibrio inestable, que provoca, fomenta, explota y de la que se aprovecha el protagonista.

No olvidemos un detalle, como mínimo, enormemente elocuente: Mozart le ha dado al protagonista de su ópera, una pieza de tres horas de duración, únicamente dos breves solos, tal y como señala NikolausHarnoncourt (2016: 312). Pese a este dato, el espectador tiene la sensación de que conoce bien al personaje y que lo ha visto actuar en suficientes circunstancias como para poder juzgarlo.

La música permite a la literatura superponer planos de significación. Cuando hemos analizado las arias y números musicales de esta obra pudimos comprobar el talento de Mozart, su instinto al instrumentar, al escoger quién dobla a quién, quién canta a la vez que quién, cómo se imitan las distintas voces, cómo se acompañan, etc. Además ha utilizado el recurso de la repetición con el fin de identificar significados, de subrayar identidades que el auditorio, de este modo, reconoce con facilidad: la tonalidad de RE como punto de partida y de llegada, que abre y cierra la ópera; la tonalidad mayor asociada al libertino y la tonalidad menor a la muerte y al Comendatore.

Aunque los personajes que intervienen en la ópera son viejos conocidos para el espectador dado que mantienen los atributos de los arquetipos de los que proceden, en la pieza mozartiana adquieren nuevos significados al ser revestidos de originales ropajes que les confieren una carácter más poliédrico. Dedicamos un epígrafe al estudio de cada

121 A modo de ejemplo, podrían señalarse las escenas en que un personaje canta pasajes serios mientras otro, en forma simultánea, entona comentarios cómicos. En ese doble carácter reside buena parte de la grandeza de la ópera. 264

uno y en él mostramos la mayor complejidad de Leporello. Aquí, el criado de don Juan, no solo es el resultado de la fusión de alguno de los rasgos más destacados de criados precedentes, sin remitir a ningún modelo particular, sino que está construido con una equilibrada mezcla de elementos trágicos y cómicos; pero sobre todo le singulariza la capacidad de suplantar a su amo, de convertirse en su doble sin que nadie lo advierta.

Don Giovanni posee todos los rasgos que tradicionalmente se atribuyen a este héroe mítico, pero descubre en esta ópera una característica fundamental que lo diferencia de los demás: su coherencia. Frente a lo que sucede en versiones anteriores en donde el libertino se condena porque el Comendador le niega la salvación o le engaña, en esta versión el emisario del cielo le ofrece tres veces la posibilidad de arrepentirse para salvar su alma, pero Don Giovanni se niega a aceptarlo. A pesar de que una palabra sería suficiente para evitar el castigo eterno, sabe que esa palabra convertiría todo lo que ha hecho y todo lo que es en ceniza.

Respecto a Donna Anna, personaje cuya ambigüedad es responsable de la interpretación de Hoffmann y, en consecuencia, del tratamiento del mito en las versiones románticas, se muestra en esta versión como una mujer misteriosa. Su resuelta persecución, desde el comienzo, al asesino de su padre genera que sobre ella recaiga la función de recordar al espectador la continua presencia de la muerte, dibujándola como la mujer vengadora; sin embargo su extraña y desconcertante respuesta ante la proposición de matrimonio de su prometido hace sospechar que alberga en su interior otros deseos, otras pasiones ocultas. En cualquier caso se trata de un personaje con muchísima fuerza, que siempre canta en modo menor arrastrando consigo las cadenas de la condena con las que, tan solo al final, atrapará al asesino.

El comparatismo cultiva un terreno muy fértil pero nunca se pueden acotar las interpretaciones de una obra de esta magnitud. No hemos pretendido lo imposible: abarcar lo inabarcable, pero si esperamos haber logrado realizar una aportación solvente a este tan complejo como fascinante campo de trabajo.

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APÉNDICES

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APÉNDICE I: Glosario de términos musicales122

Acorde: dos o más notas que suenan juntas. Los diferentes tipos de acorde se nombran de acuerdo con los intervalos que contienen: la tríada, por ejemplo – el acorde fundamental en la armonía occidental – se construye a partir de una nota ―fundamental‖ con dos terceras superpuestas; el acorde de séptima de dominante consiste en una tríada sobre a dominante de la escala mayor diatónica con la adición de la nota que está a intervalo de séptima con respecto a la dominante. Ámbito*: referido a una melodía, abarca desde la nota más grave hasta la más aguda, y expresa su extensión con un intervalo. Anacrusa: nota o notas iniciales de una frase musical, que preceden al tiempo fuerte o acentuado. En poesía el término se refiere a la sílaba inicial no acentuada de un verso. Apoyatura: nota disonante que se ―apoya‖ en una nota de la armonía tomando parte de su valor rítmico. La disonancia típica está a una distancia de un tono por arriba o por debajo de la nota principal.

122 Todos los términos que figuran en este anexo aparecen en el análisis musical de Don Giovanni. La fuente consultada para elaborar este glosario es LATHAN, Alison, (2008), Diccionario Oxford de la música, México, Fondo de cultura económica. Las definiciones que tengan un asterisco junto al lema (*) no aparecían en esta fuente y fueron definidas por nosotros. 277

Aria da capo: a partir de 1670 se generalizó la forma ABA o da capo, llamada así porque al final de la sección B, el término da capo indicaba la repetición de la sección A. Armonía: combinación de sonidos musicales simultáneos que forman acordes y progresiones armónicas; efecto agradable que resulta de la distribución correcta de las partes; concordia; unidad. Arpegio: las notas individuales de un acorde tocadas ―por separado‖, es decir, en sucesión de grave a agudo o viceversa. Aumentación: procedimiento compositivo que alarga el valor de las notas de un tema musical, generalmente al doble de su duración original. Bajo de Alberti: tipo de acompañamiento para una melodía, de uso frecuente en la música para teclado, que consiste en una serie de ―acordes quebrados‖. Bariolaje: (en francés bariolage) efecto especial de ejecución en los instrumentos de cuerda, destinado a producir un contraste en el timbre. Se logra al tocar la misma nota de modo alternado en dos cuerdas diferentes, una pisada y la otra abierta; el término también se usa para un pasaje repetido tocado en varias cuerdas. Blanca: nota con ½ del valor de la redonda. Bordadura*: una o más notas que rodean a la nota principal por grados conjuntos o cromáticamente. Cadencia: movimiento armónico o melódico convencionalmente asociado con el final de una frase, sección, movimiento o composición. Cadencia plagal: aquella que consiste en un acorde de tónica precedido por un acorde de subdominante. Cadencia perfecta: aquella que consiste en un acorde de tónica precedido por un acorde de dominante […] Esto puede ser conocido también como una cadencia final, plena o completa, o como un cierre completo, y se considera que tiene el mayor grado de finalidad de todas las cadencias. Cadencia rota: se llama cadencia ―interrumpida‖, ―engañosa‖ o ―falsa‖ cuando el penúltimo acorde de dominante no es seguido por el esperado acorde de tónica sino por otro acorde, con frecuencia el de submediante. Calderón: signo que, escrito sobre una nota, acorde o silencio, indica que debe prolongarse a discreción del intérprete. En ocasiones aparece escrito sobre una barra divisoria de compás para indicar un silencio breve. Puede usarse también al final de una frase, sección o composición.

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Coda: adición a una forma o diseño estándar, que ocurre después de que la estructura principal de una pieza o melodía ha sido completada con una cadencia en la tonalidad principal. Consonancia: es la cualidad inherente en un intervalo o acorde que, en un contexto tonal o modal tradicional, parece satisfactoriamente completo y estable en sí mismo. En la teoría contrapuntística y armónica tradicional, los intervalos consonantes comprenden todos los intervalos perfectos (incluyendo la octava) y todas las terceras y sextas mayores y menores, pero lo que constituye una sonoridad consonante no está estrictamente definido y ha variado con el tiempo. Cromatismo: el uso de una escala que divide la octava en 12 intervalos iguales de medio tono. Diatónico: en el sistema tonal mayor-menor, un carácter diatónico, que puede ser una sola nota, un intervalo, un acorde o todo un pasaje musical es aquel que usa exclusivamente notas que pertenecen a una tonalidad. Disminución: recurso melódico encontrado a menudo en composiciones de forma fugada, en las cuales los valores rítmicos de las notas de la melodía se acortan proporcionalmente. Disonancia: la cualidad de tensión inherente en un intervalo o acorde que, en un contexto tonal o modal tradicional, involucra un choque entre notas adyacentes de la escala y crea la expectativa de una resolución hacia la consonancia por movimiento conjunto. Dominante: quinto grado de una escala mayor o menor. Escala: una escala no es una pieza musical, sino un elemento constructivo teórico o analítico. La escala se forma sea con una selección o con todas las notas características de la música de un período, cultura o repertorio determinados; la distribución de las notas sigue un orden ascendente o descendente de alturas sucesivas. Estrecho*: en una fuga, se produce un estrecho cuando una voz empieza a imitar la melodía del sujeto antes de que la anterior voz termine de exponerla. Final de frase femenino*: aquel que se produce en parte débil del compás. Final de frase masculino*: aquel que se produce en parte fuerte del compás. Floreo*: sinónimo de BORDADURA. Fuga: composición en la que tres o más voces […] hacen entradas sucesivas en imitación, como una especie de ―persecución‖ entre las voces. Más que una forma fija, la fuga es un estilo de composición. […] El tema principal se denomina ―sujeto‖ y es

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expuesto por la voz que entra primero. Una vez presentado el tema completo, la segunda voz entra con el sujeto transpuesto a la dominante; esta entrada en la dominante se denomina ―respuesta‖. Fusa*: figura que dura 1/32 de lo que una redonda. Grados conjuntos: la progresión melódica individual por grado interválico ascendente o descendente. Grados disjuntos: la progresión melódica individual por salto interválico. Grupeto: adorno muy habitual en la música de los siglos XVII-XIX. Consiste en esencia en cuatro notas en torno a la nota principal (escrita): nota superior, nota principal, nota inferior, nota principal. Hemiolia: se forma cuando dos compases ternarios se interpretan como si estuvieran escritos en tres compases binarios […] o viceversa. Hoquetus: reparto melódico en el que una nota de una voz coincide con un silencio de otra, en una alternancia rápida de notas (o pequeños grupos de notas) y silencios que produce el efecto de una línea vocal que ―salta‖ de una voz a otra. Intervalo: distancia entre las alturas de dos notas. Melodía: resultado de la interacción entre la altura de los sonidos y el ritmo. Melodía arpegiada*: aquella que utiliza únicamente las notas de un arpegio. Melodía salmódica*: aquella que repite insistentemente una nota principal, tras la que desciende un poco. Melodía sincopada*: aquella que se basa en un desplazamiento de tonicidad de la parte fuerte a la parte débil. Modulación: recurso mediante el que se abandona una tonalidad para entrar en otra. Movimiento contrario*: consiste en que dos voces se mueven a la inversa, de modo que si una sube la otra baja y viceversa. Movimiento paralelo*: consiste en que dos voces suben o bajan a la vez. Negra*: figura que equivale a ¼ de una redonda. Nota pedal: el término deriva de las notas graves de la pedalera del órgano y se refiere a la nota más grave que puede producir un instrumento de metal en alguna de las posiciones fijas de las válvulas o la vara. *Desde el punto de vista armónico, también se denomina así a la nota que comienza siendo nota real y se mantiene en el bajo mientras la armonía cambia.

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Obertura: pieza de música instrumental compuesta como introducción de una ópera, oratorio, ballet o cualquier otra obra dramática, o bien como pieza independiente de concierto. Octava: octava nota de la escala diatónica. El intervalo de octava es el más consonante de todos y crea el efecto acústico de la duplicación de la nota original en la región grave o aguda. Ostinato: frase melódica, rítmica o acordal relativamente corta, repetida constantemente a lo largo de una pieza o sección de esta. Uno de los recursos más comunes y eficaces para lograr continuidad musical, el ostinato no es simplemente repetitivo como el acompañamiento de un vals vienés, sino que cumple también funciones estructurales y temáticas. Puente: sirve como vínculo entre otros pasajes de mayor prominencia en una pieza entera. Redonda*: figura que equivale a ½ redonda. Registro*: aplicado a los tipos vocales (soprano…), indica con un intervalo el ámbito que abarca. Ver Ámbito. Sección codal*: parte con carácter conclusivo que se añade para prolongar el final de una pieza. Segunda aumentada*: intervalo que contiene un tono y medio entre dos notas consecutivas. Semicadencia*: tipo de cadencia con carácter suspensivo que finaliza en la dominante. Semicorchea*: figura que equivale a 1/16 de la redonda. Semifusa*: figura que equivale a 1/64 de la redonda. Sexta armónica*: intervalo de sexta en el que las dos notas implicadas suenan simultáneamente. Síncopa: desplazamiento del acento normal de la música de un tiempo fuerte a uno débil. Sordina: aditamento que se emplea para apagar ligeramente el sonido de un instrumento. Subdominante: cuarto grado de una escala mayor o menor. Submediante: sexto grado de una escala mayor o menor. Sujeto*: en una fuga, se trata de la idea musical que se expone en primer lugar y que las demás voces imitarán.

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Tesitura*: en música vocal, se trata del rango de cada tipo vocal, es decir, el conjunto de notas que es capaz de interpretar desde la más grave hasta la más aguda. Se expresa con un intervalo: por ejemplo, una tesitura de 13ª. Tético*: es el inicio de frase musical en el que la melodía coincide con el primer pulso tónico del compás. Tetracordo: sucesión de cuatro notas dentro de un intervalo de cuarta justa. Textura: se refiere a la construcción vertical de la música dentro de un período determinado, es decir, la relación entre las partes sonoras simultáneas. Textura homofónica*: aquella en la que las distintas voces tienen un mismo ritmo, escritura vertical, constituyendo acordes, y se percibe como melodía principal la voz más aguda. Textura imitativa*: aquella en la que las distintas voces utilizan el contrapunto imitativo, escritura horizontal, entrando unas antes y otras después. Tríada: acorde de tres notas. Su forma básica consiste en una ―raíz‖ o ―fundamental‖ con otras dos notas que forman intervalos superiores de tercera y quinta, respecto a esta, conformando así dos intervalos de tercera superpuestos. Tonalidad: sistema de organización de la altura de las notas en el que los elementos guardan entre sí u orden jerárquico de mayor a menor importancia; rige la construcción del discurso musical de la cultura occidental. Todos los sistemas tonales tienen en común el concepto de que la música progresa alejándose y regresando a las notas fundamentales, que son las que rigen la importancia relativa de todos los sonidos de una composición musical. Tónica: primer grado de una escala mayor o menor. Trémolo: repetición rápida de una sola nota, o bien la alternancia de dos notas.

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APÉNDICE II: CD con ejemplos musicales

Pista 1: Ejemplo nº 2 Pista 2: Ejemplo nº 3 Pista 3: Ejemplo nº 4 Pista 4: Ejemplo nº 5 Pista 5: Ejemplo nº 7 Pista 6: Ejemplo nº 9 Pista 7: Ejemplo nº 10 Pista 8: Ejemplo nº 11 Pista 9: Ejemplo nº 13 Pista 10: Ejemplo nº 14a Pista 11: Ejemplo nº 14b Pista 12: Ejemplo nº 14c Pista 13: Ejemplo nº 15 Pista 14: Ejemplo nº 15b Pista 15: Ejemplo nº 16 Pista 16: Ejemplo nº 17 Pista 17: Ejemplo nº 18 Pista 18: Ejemplo nº 19 Pista 19: Ejemplo nº 20 Pista 20: Ejemplo nº 23 Pista 21: Ejemplo nº 25 Pista 22: Ejemplo nº 27

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Pista 23: Ejemplo nº 28 Pista 24: Ejemplo nº 29 Pista 25: Ejemplo nº 30 Pista 26: Ejemplo nº 32 Pista 27: Ejemplo nº 34

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