4 Nov 2017 Orquestra 18:00 Sala Suggia – À VOLTA DO BARROCO Sinfónica CICLO BARROCO BPI & Coro Casa da Música

Leopold Hager direcção musical Ruth Ziesak soprano Iris Oja meio‑soprano­ Benjamin Bruns tenor Krešimir Stražanac baixo-barítono MECENAS MÚSICA CORAL

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE 1ª PARTE Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonia n.º 40, em Sol menor, KV 550 (1788; c.35min) 1. Molto allegro 2. Andante 3. Menuetto: Allegretto 4. Allegro Assai

2ª PARTE Wolfgang Amadeus Mozart/Franz Xaver Süssmayr* Requiem, KV 626 (1791; c.50min) I. Introitus: Requiem II. Kyrie III. Sequentia: – Dies irae – Tuba mirum – Rex tremendae – Recordare – Confutatis – Lacrimosa IV. Offertorium: – Domine Jesu –Hostias V. Sanctus VI. Benedictus VII. Agnus Dei VIII. Communio: Lux aeterna

* I e II: Mozart; III e IV: Mozart e Süssmayr; V, VI e VII: Süssmayr; VIII: Süssmayr, sobre o Introitus e o Kyrie de Mozart

Texto original e tradução nas páginas 10 a 13.

3 nunca teria escutado as suas últimas sinfonias, Wolfgang Amadeus Mozart hoje consistentemente rebatida, embora não SALZBURGO, 27 DE JANEIRO DE 1756 saibamos ao certo a que ocasião se destinava VIENA, 5 DE DEZEMBRO DE 1791 originalmente esta sinfonia. A Sinfonia n.º 40 é escrita em Sol menor, As obras que figuram neste programa datam constituindo, a par da Sinfonia n.º 25, exem‑ da fase final do percurso de Wolfgang Amadeus plo excepcional de uma sinfonia de Mozart em Mozart. Residindo o compositor em Viena tonalidade menor. O resultado musical da obra desde 1871, viveu os seus últimos anos com difi‑ é notório pela sua força expressiva, variedade culdades económicas, decorrentes da guerra de carácter e dramatismo por vezes quase entre Áustria e Turquia (1787­‑1791) e da conse‑ operático, tudo isto conseguido com um efec‑ quente redução do investimento cultural na tivo instrumental de orquestra de cordas e 9 cidade. Mais tarde, as dificuldades de saúde instrumentos de sopro (1 flauta, 2 oboés, 2 clari‑ que o vitimariam também se fariam sentir. No netes, 2 fagotes, 2 trompas). Não se ouvem entanto, o mesmo período viu nascer obras nesta sinfonia timbales, muito menos trom‑ marcantes do seu catálogo, incluindo algumas petes ou mesmo trombones (que à época que se tornariam referência de público gene‑ ainda não tinham sido utilizados em contexto ralizado e de estudiosos e compositores. É o sinfónico); no entanto, a exploração exaustiva, caso das óperas Don Giovanni (1787), Così fan tão calculada quanto exuberante, dos recursos tutte (1790) e A Clemência de Tito (1791), ou do orquestrais utilizados faz com que em nenhum singularíssimo ‘singspiel’ A Flauta Mágica (1791); momento o ouvinte seja confrontado com a do Quinteto para clarinete (1789); dos últimos impressão de uma obra de “pequena escala” e mais pessoais Concertos para piano (cinco ou sequer com a sensação de falta de algum concertos em cinco anos entre 1786 e 1791) e elemento mais acutilante. do Concerto para clarinete (1791). A peça é fundada nos princípios estrutu‑ rais típicos da música do período Clássico. Sinfonia n.º 40, em Sol menor, KV 550 Três dos quatro andamentos estão concebi‑ dos segundo a chamada ‘forma-sonata’, desti‑ No Verão de 1788, num afã de produtividade nada usualmente aos primeiros andamentos sinfónica (aparentemente espontânea e não de sinfonia da época (a excepção é o terceiro sob encomenda), Mozart concebeu aque‑ andamento, concebido segundo a forma terná‑ las que seriam as suas três últimas sinfonias. ria habitual de ‘minueto e trio’). Como seria de Da Sinfonia n.º 40 escreveu duas versões: na esperar nas obras do último período de Mozart, primeira não figuravam os clarinetes, que hoje a peça está repleta de momentos de ousadia, são uma parte tão essencial da identidade da especialmente em termos harmónicos, aos peça aos ouvidos do grande público; na versão quais não falta uma assumida expressão de revista, acrescentou as partes desse naipe, pathos, o que rapidamente fará um ouvinte acabando por reescrever muito do material atento reconhecer‑lhes­ proximidade para com destinado aos oboés e à flauta para que melhor alguns dos recursos mais associados à música se integrassem com o papel dos clarinetes. do Romantismo que não tardaria a eclodir. Persistiu longamente a narrativa de que Mozart

4 Sem introdução que não seja um breve com‑ trando o seu espaço até assumirem maior passo de acompanhamento, o Allegro molto protagonismo com figurações entrecortadas que abre a sinfonia lança desde logo um dos que se transformam em linhas descendentes. temas mais famosos de toda a obra de Mozart. No desenrolar do andamento, a harmonia, fértil Em poucos segundos se exemplifica cabal‑ em recursos cromáticos, acentua ainda mais a mente o famoso equilíbrio entre concisão, ele‑ intensidade emocional. gância, transparência, expressividade e recorte O Minueto de que se compõe o terceiro de construção que só poderiam vir do mestre andamento da peça surge­‑nos como algo de Salzburgo. A entrada dos sopros na pon‑ longínquo da forma original de dança a que te é particularmente eficaz pelo acréscimo de o seu nome faz alusão, sendo aqui dotado de colorido que reforça a tensão harmónica e que um peso invulgar. A sua construção é pecu‑ contrasta com erupções dinâmicas súbitas. O liar em termos de métrica e duração de frases. segundo tema, ao mesmo tempo despojado e Sobressai desde logo na melodia uma hemíola lírico, faz os sopros brilharem em diálogo com (acentuação regular cuja métrica contraria a as cordas, num desfilar de delicadas linhas des‑ pulsação natural do compasso), cujo efeito de cendentes. Na parte final da exposição, um jogo instabilidade é reforçado por as frases terem de retardos em diálogo é sabiamente combina‑ durações diferentes entre si: às primeiras duas do com o motivo inicial do tema de uma forma frases, com 3 compassos cada, respondem por demais imprevisível. O desenvolvimento outras duas frases, estas de 4 compassos (!), traz modulações que se sucedem, audazes, o que confere uma vitalidade muito própria por meio de cromatismos e por entre secções à música que prende a atenção do ouvinte, imitativas em que as famílias instrumentais se num andamento que faz especial uso da arte opõem e respondem entre si. Na reexposição, do contraponto. Nos compassos centrais, o acrescem secções com mais tensão harmóni‑ ‘trio’ (única secção de toda a sinfonia que se ca e diálogo que reforçam a impressão profun‑ manteve inalterada desde a primeira versão) damente dramática e assertiva do andamento. chega mais luminoso, em Sol maior, com uma São apenas alguns dos muitos traços que nos expressão muito mais leve e cândida e uma fazem reconhecer a linguagem orquestral escrita que convida a apreciar as conjugações de um compositor que soube explorar como e variedade tímbrica dos naipes de madeiras e nenhum outro do seu tempo as potencialida‑ das trompas. “É como se os anjos juntassem as des dramáticas da orquestra (aspecto de que suas vozes”, diria mais tarde Schubert a propó‑ a escrita instrumental das suas óperas e con‑ sito deste ‘trio’. certos é também valioso testemunho). O andamento final é o verdadeirotour de O segundo andamento, Andante, contrasta force da sinfonia, resgatando­‑lhe uma ener‑ pela expressão gentil. Inicia­‑se com uma encan‑ gia exaltante. Aqui os contrastes são levados tadora sucessão de entradas dos instrumentos mais longe, sucedendo­‑se rapidamente, como de corda, sob as quais se encontra um sinuoso demonstra o tema inicial com a sua ascen‑ movimento cromático. A entrada de trompas, são rápida articulada em staccato, seguida subtil, é um dos imensos pormenores dignos de uma figuração de semicolcheias que asse‑ de nota de um andamento de invenção trans‑ vera os finais de frase num forte decidido. Estes bordante. Aos poucos os sopros vão encon‑ compassos iniciais foram particularmente

5 caros a Beethoven: os contornos deste tema Com efeito, esta sinfonia foi muito apreciada podem ser discernidos no scherzo da sua quinta já no Romantismo, vista sob prismas diversos. sinfonia ou, ainda mais claramente, no início da Schumann comparou­‑a à beleza de um templo primeira sonata para piano que compôs (publi‑ grego; Berlioz referiu‑a­ como um “modelo de cada escassos quatro anos depois desta sinfo‑ delicadeza e ingenuidade”; e, já no século XX, nia de Mozart). Nem o próprio Beethoven ousou Charles Rosen viu na Sinfonia n.º 40 uma obra na época, porém, uma modulação tão extraordi‑ de “paixão, violência e dor”. nária como a que Mozart deixou escrita no início Os manuscritos de ambas as versões da da secção de desenvolvimento: numa textura sinfonia foram adquiridos na década de 1860 entrecortada por pausas, em breves compas‑ por Johannes Brahms, que acabaria por doá­ sos ouvem­‑se em uníssono onze das doze notas ‑los à Gesellschaft der Musikfreunde in Wien da escala cromática, abalando profundamente (Sociedade dos Amigos da Música de Viena), a estabilidade tonal. A tempestuosa e violenta onde se encontram desde então. narrativa é ainda enriquecida por secções em fugato, deixando a peça refém de um ímpeto inexorável que a aproxima do irredutível espí‑ rito beethoveniano.

Mozart e Süssmayr – Litografia de Eduard Friedrich Leybold, 1857

6 Requiem, KV 626 músico diletante, encomendava com frequência Versão concluída por Franz Xaver Süssmayr obras a outros compositores, que fazia figurar depois em concertos privados como sendo de Alguns meses antes da sua morte, recebeu sua própria autoria. Não seria de estranhar, por‑ uma carta não assinada, pedindo­‑lhe que tanto, que pretendesse fazê­‑lo também com um escrevesse um requiem e que cobrasse Requiem encomendado ao venerável Wolfgang por ele o quanto quisesse. Como esta obra Amadeus Mozart, precisando de especial sigilo não lhe era de todo apelativa, pensou: “vou para esconder a falsa atribuição. cobrar tanto que me vai deixar em paz”. Um Mas a morte interveio, vitimando Mozart criado veio no dia seguinte para saber a prematuramente a 5 de Dezembro de 1791. resposta. Mozart informou o desconhecido O Requiem ficava então inacabado. Efecti‑ de que não poderia escrevê­‑lo por menos vamente completados por Mozart restavam de 60 ducados e não em menos de dois ou apenas o Introitus e o Kyrie, bem como as três meses. O criado voltou imediatamen‑ partes vocais e o baixo cifrado dos trechos que te com 30 ducados, dizendo que voltaria a compõem a Sequentia e o Offertorium (o caso perguntar dali a três meses e que, se a mis‑ do Lacrimosa é excepcional: dele Mozart só sa estivesse pronta, pagaria de imediato a deixou escritos os primeiros oito compas‑ restante metade da quantia. Assim, Mozart sos). Da pena de Mozart saíram ainda algumas tinha de a escrever, o que fez, frequente‑ partes de 1º Violino, a par de outras indicações mente com lágrimas nos olhos, constan‑ mais pontuais, como por exemplo o solo de temente dizendo: “receio estar a escrever trombone que abre o Tuba mirum. Dos anda‑ um requiem para mim mesmo”. mentos referidos, estavam então por escrever principalmente texturas de acompanhamento, Este relato, forjado de acordo com uma ima‑ preenchimentos harmónicos em vozes inte‑ gem romântica de Mozart, foi publicado a 7 de riores e partes instrumentais que dobrassem Janeiro de 1792 no Salzburger Intelligenzblatt algumas das linhas vocais. (pouco menos de um mês depois da morte do Após a morte de Mozart, foi a sua mulher, compositor). Constitui o primeiro dos muitos Constanze, que encarregou Joseph Eybler de relatos fantasiosos acerca do Requiem, com concluir o trabalho no Requiem. Eybler reali‑ uma narrativa que se disseminou insistente‑ zou então preenchimentos de orquestração até mente até ao século XX, apesar de cientifica‑ ao ponto do Lacrimosa em que Mozart tinha mente contestada e invalidada de diversas deixado o manuscrito interrompido e chegou formas. Os factos são hoje bem conhecidos: o a esboçar material composicional para o Requiem de Mozart foi uma encomenda feita restante, mas acabou por desistir. Aparente‑ por carta, pelo Conde Franz von Walsegg, em mente, Constanze recorreu então a Maximilian memória da sua mulher, falecida a 14 de Feve‑ Stadler, que terá trabalhado na orquestração reiro de 1791. A quantia cobrada por Mozart (afi‑ do Offertorium. nal 50 ducados) equivalia a metade da quantia O trabalho foi depois entregue a Franz Xaver que cobrava pela composição de uma ópera. A Süssmayr (1766‑1803),­ que tinha passado discrição e sigilo no processo de encomenda ter­ grande parte do ano com Mozart e com quem ‑se­‑ão devido certamente a um hábito do conde: não só havia estudado brevemente como já

7 havia trabalhado de perto noutros projec‑ rompido pelos exaltados “exaudi” do coro, tos (copiando partes da partitura de A Flauta retomando­‑se depois o ambiente inicial. O Mágica e chegando mesmo a compor passa‑ Kyrie é um dos momentos altos deste Requiem, gens de recitativo para A Clemência de Tito). consistindo de uma fuga com dois temas, em Süssmayr partiu do trabalho dos seus prede‑ que o primeiro traz claras reminiscências de cessores, acrescentando as partes para as um tema de fuga de O Teclado Bem‑Tempe­ ‑ quais Mozart não deixara música: Sanctus, rado de Bach e o segundo é mais rápido, em Benedictus e Agnus Dei. A versão do Requiem figuras de semicolcheias que muito devem de Mozart terminada em 1792 por Süssmayr, à coloratura do Barroco alemão. O Dies irae, adoptada no presente programa, é sem dúvida impetuoso como convém (um dos excertos a mais célebre e mais executada das muitas deste Requiem frequentemente utilizados versões que existem, embora esteja longe em contextos diversos desde a publicidade de ser consensual entre os especialistas da à produção cinematográfica), assume uma obra mozartiana. expressão quase operática, que só deixa de ser tensa no abrupto golpe final. O momento Ao contrário da Sinfonia n.º 40 apresentada seguinte, Tuba mirum, é particularmente céle‑ neste programa, a partitura do Requiem inclui bre pelo trombone obbligato, interrompido de órgão, trompetes, trombones e tímpanos. Da forma dramática pelo tenor (ou não se tratasse família das madeiras, emprega apenas dois do irromper da palavra “morte” no discurso), fagotes e dois corni di bassetto (instrumento em breve contracenando com o contralto. O aparentado ao clarinete utilizado na época Rex tremendae, com os seus ritmos pontua‑ e explorado por Mozart noutras peças). A dos, inaugura­‑se num poderoso pesante, com ausência de flauta, oboés e trompas (presen‑ texturas tendencialmente verticais e depois tes naquela sinfonia) confere à peça um tom imitações que pervadem o tecido musical até peculiar. Apesar disso e de todas as vicissi‑ à tocante delicadeza do “salva me fons pietatis”. tudes que a edição da partitura do Requiem O Recordare é um singelo momento em que as implicou, a obra prima pela diversidade. Em vozes solistas contracenam, entrando e saindo termos texturais, predominam três tipos de por entre os fluentes e graciosos acompanha‑ passagens: homofónica/acordal (ex. Dies irae mentos das cordas. No Confutatis, o papel da e Rex tremendae); contrapontística (como nos orquestra, com os seus jogos de oposição/ primeiros compassos vocais da obra); e passa‑ complementação com os naipes de coro, é gens cantabile, sendo que por vezes o texto explorado de forma fascinante, presenteando­ induz justaposições entre elas que conferem ‑nos ainda com passagens harmónicas cheias um dinamismo impactante ao todo. de surpreendentes desvios cromáticos. A O Introitus exibe de imediato uma mestria mesma audácia harmónica surge no encanta‑ de contraponto, numa expressão primeiro dor Lacrimosa (também ele utilizado amiúde, resignada (orquestra) e depois dramática e fora do contexto da peça, com fins comerciais), luminosa (com a entrada súbita de metais e com as suas marcantes figuras de apogiatura tímpanos, seguidos das vozes em “Requiem nas cordas a marcar todo o andamento, como aeternam”). A secção “Te decet hymnus” dá que impassíveis perante os contrastes de lugar a um delicado solo de soprano, inter‑ ambiência que se vão sucedendo. O Domine

8 Jesu é mais uma vez rico em contrapontos, tanto orquestrais como vocais, com o seu ápice no fugato de “quam olim Abrahae”, a que se segue uma cadência com ecos da Renascença. A candura do Hostias é apenas perturbada pelas harmonias mais tensas que acentuam a súplica, antes de chegar subitamente o “quam olim Abrahae” anterior. O Sanctus não deixa dúvidas de que esta‑ mos agora com música de outro autor. A soleni‑ dade inicial é interrompida por mais um fugato que termina abruptamente. O Benedictus, tran‑ quilo, traz mais uma vez as quatro vozes solis‑ tas em interacção, retomando no fim a textura imitativa anterior. No Agnus Dei a expressão é solene, sem que lhe faltem respostas cantabile na própria orquestra, que guarda também um elegante fluir de figuras de acompanhamento nas cordas. A Communio, como referido, fecha o círculo com música recuperada das primei‑ ras secções da obra. É um retomar de compas‑ sos feitos da melhor polifonia, honrando não apenas o génio de Mozart como também o de todos aqueles que lapidaram a tradição musi‑ cal sacra em que o Requiem de Mozart se inscreve com justo lugar de destaque. PEDRO ALMEIDA, 2017

9 TEXTO ORIGINAL E TRADUÇÃO

I. Introitus: Requiem (coro e soprano)

Requiem aeternam dona eis, Domine, Dá­‑lhes, Senhor, o eterno descanso, et lux perpetua luceat eis. que brilhe para eles a luz perpétua. Te decet hymnus, Deus, in Sion, Tu és digno de hinos, ó Deus, em Sião, et tibi reddetur votum in Jerusalem: a Ti se rendam homenagens em Jerusalém: Exaudi orationem meam, Ouve a minha oração, ad te omnis caro veniet. a Ti volverá toda a carne. Requiem aeternam dona eis, Domine, Dá­‑lhes, Senhor, o eterno descanso, et lux perpetua luceat eis. que brilhe para eles a luz perpétua.

II. Kyrie (coro)

Kyrie eleison. Senhor, tem piedade. Christe eleison. Cristo, tem piedade. Kyrie eleison. Senhor, tem piedade.

III. Sequentia:

– Dies irae (coro) Dies irae, dies illa Dia de ira, aquele dia solvet saeclum in favilla em que o mundo será reduzido a cinzas, teste David cum Sibylla como o testemunham David e a Sibila. Quantus tremor est futurus, Quanto temor então haverá, quando judex est venturus, quando o Juiz vier cuncta stricte discussurus. e tudo julgar com rigor.

– Tuba mirum (solistas) Tuba mirum spargens sonum Uma trombeta fragorosa, ressoando per sepulcra regionum, pelos sepulcros de toda a parte, coget omnes ante thronum. a todos empurrará para diante do trono.

Mors stupebit et natura Pasmará a morte e o universo cum resurget creatura, ao ver ressuscitar a criatura, judicanti responsura. para responder diante do Juiz.

Liber scriptus proferetur, Aberto será o livro in quo totum continetur, no qual está contido tudo unde mundus judicetur. pelo qual o mundo será julgado.

10 Judex ergo cum sedebit, Logo que o juiz se sentar, quidquid latet apparebit: O que quer que esteja oculto, aparecerá: Nil inultum remanebit. Nada irá ficar impune.

Quid sum miser tunc dicturus? Mísero que sou, que poderei eu, então, dizer? Quem patronum rogaturus, A que patrono recorrerei, cum vix justus sit seccurus? se nem o justo estará seguro?

– Rex tremendae (coro) Rex tremendae majestatis, Rei de tremenda majestade, qui salvandos salvas gratis, Tu que salvas, pela (Tua) graça, salva me, fons pietatis. salva­‑me também a mim, fonte de piedade.

– Recordare (solistas) Recordare, Jesu pie, Lembra­‑te, Jesus piedoso, quod sum causa tuae viae, que fui causa de teus passos, ne me perdas illa die. não me percas nesse dia.

Quaerens me, sedisti lassus Procurando­‑me, Te cansaste, redemisti Crucem passus morrendo na cruz me redimiste. tantus labor non sit cassus. Não seja vão tanto sofrimento.

Juste judex ultionis, Juiz de justo castigo, donum fac remissionis dá­‑me o dom da remissão ante diem rationis antes do dia do juízo.

Ingemisco tamquam reus Choro e gemo como um réu, culpa rubet vultus meus a culpa enrubesce meu semblante, supplicanti parce, Deus. perdoa, ó Deus, ao que te implora.

Qui Mariam absolvisti, Porque absolveste Maria, et latronem exaudisti e ao ladrão atendeste, mihi quoque spem dedisti. também a mim acabaste por dar esperança.

Preces meae non sunt dignae Minhas preces não são dignas, Sed tu bonus fac benigne, mas Tu, que és bom, abençoa­‑as, Ne perenni cremer igne. para que me não devore o fogo.

Inter oves locum praesta Dá­‑me lugar entre as ovelhas Et ab haedis me sequestra e afasta­‑me dos cabritos, Statuens in parte dextra. colocando­‑me à Tua direita.

11 – Confutatis (coro) Confutatis maledictis Condenados os malditos flammis acribus addictis e lançados às chamas ardentes, voca me cum benedictis chama­‑me com os eleitos.

Oro supplex et acclinis Oro, súplice e prostrado, cor contritum quasi cinis o coração contrito, quase em cinzas: gere curam mei finis. compadece­‑te do meu fim.

– Lacrimosa (coro) Lacrimosa dies illa Dia de lágrimas aquele qua resurget ex favilla em que o homem ressurgirá do pó, judicandus homo reus. para ser julgado como réu.

Huic ergo parce, Deus A este poupa, ó Deus, pie Jesu Domine piedoso Senhor Jesus, dona eis requiem, Amen. dá­‑lhes descanso. Ámen.

IV. Offertorium:

– Domine Jesu (coro e solistas) Domine Jesu Christe, Rex gloriae, Senhor Jesus Cristo, Rei da Glória, libera animas omnium fidelium defunctorum liberta as almas de todos os fiéis defuntos de poenis inferni et de profundo lacu: das penas do inferno e do lago profundo: Libera eas de ore leonis, Livra­‑as da boca do leão, ne absorbeat eas tatarus, que não sejam absorvidas pelo inferno, ne cadant in obscurum: nem caiam na escuridão: Sed signifer sanctus Michael Mas que o arcanjo S. Miguel repraesentet eas in lucem sanctam: as conduza à luz santa: Quam olim Abrahae promisiti Conforme prometeste a Abraão et semini ejus. e à sua descendência.

– Hostias (coro) Hostias et preces tibi, Domine, Sacrifícios e preces e louvores laudis offerimus: Te oferecemos, Senhor: Tu suscipe pro animabus illis, Recebe­‑os por aquelas almas quarum hodie memoriam facimus: que hoje lembramos: fac eas, Domine, de morte transire ad vitam. faz, Senhor, com que passem da morte à vida. Quam olim Abrahae promisisti Conforme prometeste a Abraão et semini ejus. e à sua descendência.

12 V. Sanctus (coro)

Sanctus, Sanctus, Sanctus Santo, Santo, Santo Dominus, Deus Sabaoth. é o Senhor, Deus dos Exércitos. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Cheios estão os céus e a terra da Tua glória. Hosanna in excelsis. Hossana nas alturas.

VI. Benedictus (coro e solistas)

Benedictus, qui venit in nomine Domini. Bendito o que vem em nome do Senhor. Hosanna in excelsis. Hossana nas alturas.

VII. Agnus Dei (coro)

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: Cordeiro de Deus que tiras os pecados do mundo, donna eis requiem. dá­‑lhes o repouso. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: Cordeiro de Deus que tiras os pecados do mundo, donna eis requiem. dá­‑lhes o repouso. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: Cordeiro de Deus que tiras os pecados do mundo, donna eis requiem sempiternam. dá­‑lhes o repouso eterno.

VIII. Communio (coro e soprano)

Lux aeterna luceat eis, Domine: Que a luz eterna os ilumine, Senhor: Cum Sanctis tuis in aeternum: Com os Teus Santos pela eternidade: quia pius es. pois és piedoso. Requiem aeternam dona eis, Domine: Dá­‑lhes, Senhor, repouso eterno: Et lux perpetua luceat eis. E que a luz perpétua os ilumine. Cum Sanctis tuis in aeternum: Com os Teus Santos pela eternidade: quia pius es. pois és piedoso.

13 tasma de Wagner na Ópera de Leipzig e de Tris‑ Leopold Hager direcção musical tão e Isolda na Ópera Estatal de Estugarda. Na Ópera de Lyon, juntou‑se­ ao encenador Rolan‑ O maestro austríaco Leopold Hager, que cele‑ do Villazon para apresentar Werther de Mas‑ brou o seu 80º aniversário em 2015, estudou senet. Dirigiu ainda duas novas produções de direcção, órgão, piano, cravo e composição no óperas de Mozart na Ópera de Nice. Mozarteum de Salzburgo, a sua cidade natal. A sua grande experiência torna­‑o um maes‑ Depois de ocupar vários cargos em Mainz, Linz tro muito requisitado, tendo dirigido as princi‑ e Colónia, tornou­‑se Director Geral de Música pais orquestras da Europa e dos Estados Unidos em Freiburg/Breisgau, depois Maestro Prin‑ da América – Staatskapelle Dresden; Sinfóni‑ cipal da Orquestra Mozarteum em Salzburgo cas de Bamberg, Viena, NDR Hamburgo, MDR e, até 1996, Director Musical da Orquestra Leipzig e Nacional de Washington; Orquestras Sinfónica RTL do Luxemburgo. Para além do da Gewandhaus de Leipzig, da Konzerthaus de seu trabalho intenso como maestro, entre 1992 Berlim e do Concertgebouw de Amesterdão; e 2004 foi Professor de Direcção Orquestral Filarmónicas de Munique e Checa; Sinfónica na Universidade de Música de Viena. Entre da Rádio Dinamarquesa, Orchestre de Paris, 2005 e 2008, foi Maestro Titular da Volks‑ Staatskapelle Weimar, Orchestre National de oper em Viena, onde dirigiu novas produções Lille e Accademia di Santa Cecilia em Roma. de A Escolha de Sofia, A Flauta Mágica, Turan‑ A sua relação próxima com a English Chamber dot, O Franco‑Atirador­ , La Traviata, Os Contos Orchestra está largamente documentada em de Hoffmann, As Bodas de Fígaro e Os Mestres várias gravações. Tem dirigido repetidamente Cantores. Apresentou‑se­ com a Volksoper em a Filarmónica de Viena, não só em Viena, mas digressões aclamadas no Japão e em Espa‑ também em Praga e Roma. nha. É Maestro Convidado Principal da Orques‑ Leopold Hager é conhecido como um defen‑ tra Sinfónica do Porto Casa da Música desde sor pioneiro da interpretação mozartiana, parti‑ Janeiro de 2015. cularmente pelas suas apresentações em Tem desenvolvido relações duradouras com concerto, em Salzburgo, das obras cénicas de a Ópera Estatal de Viena e apresenta­‑se fre‑ juventude até então praticamente desconheci‑ quentemente em muitas das principais casas das, tais como Lucio Silla, Apollo et Hyacinthus, de ópera do mundo , incluindo a Ópera Esta‑ Ascanio in Alba ou La Betulia liberata. Durante a tal da Baviera em Munique, a Semperoper de Semana Mozart de Salzburgo, em 1979, dirigiu a Dresden, a Metropolitan de Nova Iorque, a Chi‑ primeira interpretação completa de Il sogno di cago Lyric Opera, a Royal Opera House Covent Scipione. As suas gravações destas obras com Garden em Londres, o Teatro Colón em Bue‑ cantores de topo mantêm­‑se como referências nos Aires e a Ópera da Bastilha em Paris. Dirigiu na discografia. A sua extensa discografia inclui também na Ópera de Lyon, no Teatro Nacio‑ ainda todos os Concertos para piano e Árias de nal de Praga e no Festival de Edimburgo. Mais concerto de Mozart. recentemente dirigiu na Ópera Alemã de Berlim (Rosenkavalier e Elektra de Richard Strauss, e a raramente interpretada Cassandra de Vittorio Gnecchi) e novas encenações de O Navio Fan‑

14 Kevin John Edusei; Orquestra de Valência, Ruth Ziesak soprano Yarom Traub), a Paixão segundo São Mateus de Bach (Bach Collegium em Munique, Hansjörg Ruth Ziesak estudou na Academia de Música Albrecht) e árias de Mozart em digressão com e Artes Performativas de Frankfurt am Main, a Israel Camerata (Avner Biron). Apresenta­‑se sob a orientação de Elsa Cavelti. Os primeiros regularmente em recital com Gerold Huber e prémios conquistados no Concurso Alemão de com András Schiff, e em música de câmara Música e no Concurso Internacional de Canto com o Merel Quartet, o Viena Piano Trio, o Trio de Hertogenbosch abriram caminho a uma Wanderer e o Auryn Quartet. carreira internacional que passou por Munique, A sua extensa discografia inclui óperas como Milão, Berlim, Florença, Viena, Paris, Londres e A Flauta Mágica (Solti/Decca), Fidélio (Doh‑ Nova Iorque, ganhando reputação na interpre‑ nányi/Decca), A Clemência de Tito (Harnon‑ tação de ‘Pamina’, ‘Ännchen’, ‘Marzelline’, ‘Ilia’ court/Teldec), O Franco‑Atirador­ (Janowski/ e ‘Sophie’. Desde então expandiu o seu reper‑ BMG), Hansel e Gretel (Runnicles/Teldec) e tório a papéis como ‘Condessa’ (As Bodas de Genoveva de Schumann com a Orquestra de Fígaro), em Glyndebourne, Zurique e Estu‑ Câmara Europeia (Harnoncourt/Teldec), mas garda, e tornou­‑se professora de canto na também canções de Mahler, Liszt, Haydn, Men‑ Academia de Música de Sarre (Alemanha). delssohn e Zemlinski. Em concerto, trabalha com orquestras barrocas como a Akademie für Alte Musik Berlin e a Freiburguer Barockorchester e apresenta­ Iris Oja meio‑soprano­ ‑se frequentemente nos Festivais de Salzburgo e Lucerna. Cantou ao lado da Orquestra da Iris Oja é uma cantora freelancer natural da Gewandhaus de Leipzig, da Orquestra de Estónia. Estudou canto na Academia de Música Dresden, da Sinfónica da Rádio da Baviera, da da Estónia com Taru Valjakka e Ivo Kuusk, Sinfónica da WDR, da Konzerthausorchester de depois de estudar também piano e direcção Berlim, da Sinfónica de Montréal e da Orques‑ coral. Interessa­‑se por todos os estilos de tra Mozarteum de Salzburgo. música mas particularmente pela música con‑ Cantou a Missa Solemnis de Beethoven temporânea. Tem estreado e gravado obras de (Sinfónica de Los Angeles e Filarmónica de muitos compositores estonianos que lhe têm Berlim, direcção de Herbert Blomstedt), o dedicado as suas composições. Requiem de Brahms (Orchestre National de É membro do Resonabilis, ensemble de mú‑ France, Christoph Eschenbach), as Cenas sica contemporânea com uma combinação do Fausto de Goethe de Schumann (Orques‑ única de voz, flauta, violoncelo e kannel (ins‑ tra do Teatro de Frankfurt, Sebastian Weigle; trumento típico da Estónia). Devido à sua so‑ Filarmónica de Viena, Leopold Hager), o Elias noridade singular, o ensemble encomenda a de Mendelssohn (Filarmónica Eslovaca em maior parte da música que interpreta e alarga Bratislava, Petr Altrichter; Teatro Olímpico de o seu repertório através da estreita colabora‑ Vicenza, András Schiff), o Requiem de Mozart ção com compositores. (Orchestre de Paris, Bertrand de Billy), a Nona Enquanto cantora freelancer, Iris Oja tem Sinfonia de Beethoven (Sinfónica de Munique, colaborado com diferentes ensembles vocais,

15 instrumentais e coros (Theatre of Voices, Coro na Ópera Chemnitz e ‘Leukippos’ (Daphne) na Filarmónico de Câmara da Estónia, ensemble Ópera de Viena. U e Remix Ensemble, entre outros) e no duo de Paralelamente à ópera, os recitais de jazz UMA. É maestrina co­‑repetidora e coralista canto e a oratória desempenham um papel do Coro Casa da Música, dirigido por Paul Hillier. muito importante na carreira de Benjamin Iris Oja continua a estender o seu repertó‑ Bruns. No repertório de concerto destacam­ rio em todas as direcções – cantando desde ‑se as grandes obras sacras de Bach, Handel, música antiga até à contemporânea, da música Haydn, Mozart, Schubert e Mendelssohn. Nesta de câmara à ópera. Cantou em bandas sono‑ temporada canta O Navio Fantasma de Wagner ras de filmes de animação estonianos e gravou em versão de concerto com a Filarmónica de diversos CDs a solo, tendo ainda participado Munique (Valery Gergiev), Le Vin herbé de em numerosas gravações corais, a mais recente Frank Martin com o Gaechinger Cantorey e o das quais com música de Galina Grigorjeva. Bach‑Collegium­ Stuttgart (Christoph Rade‑ mann), Requiem de Mozart com a Sinfónica de Xangai (Andris Poga) e Paixão segundo São Benjamin Bruns tenor João de Bach com a NDR Radiophilharmonie de Hanôver (Andrew Manze). Benjamin Bruns teve aulas privadas de canto Benjamin Bruns foi premiado no Concurso com Peter Sefcik e ingressou depois na Acade‑ Federal de Canto em Berlim, no Concurso mia de Música e Teatro de Hamburgo, na classe Mozart de Hamburgo e no Concurso Inter‑ de Renate Behle. Ainda estudante foi contratado nacional de Canto do festival Kammeroper pelo Teatro de Bremen, o que lhe permitiu abor‑ Schloss Rheinsberg. Recebeu ainda o Prémio dar um repertório muito vasto desde muito cedo. Kurt Hübner (2008) atribuído pelo Theater Seguiram­‑se contratos nas Óperas de Colónia, Bremen e o Prémio Jovens Músicos (2009) do Dresden e, actualmente, na Ópera de Viena. Festival de Schleswig­‑Holstein. O seu repertório inclui papéis tão diver‑ sos como ‘Belmonte’ (O Rapto do Serralho), ‘Tamino’ (A Flauta Mágica), ‘Don Octavio’ (Don Krešimir Stražanac Giovanni), ‘Ferrando’ (Così fan tutte), ‘Camille, baixo-barítono Conde de Rosillon’ (A Viúva Alegre), ‘Froh’ (O Ouro do Reno), ‘Lysander’ (Sonho de Uma Vencedor de inúmeros concursos europeus, Noite de Verão de Britten), ‘Príncipe Ramiro’ (La o baixo­‑barítono croata Krešimir Straža‑ Cerentola), ‘Boris Grigojevič’ (Kátja Kabanová), nac estudou técnica vocal com Dunja Vejzo‑ ‘Erik’ e ‘Daland’ (O Navio Fantasma) e o ‘Tenor vić e interpretação com Cornelis Witthoefft Italiano’ nas óperas Capriccio e O Cavaleiro da na Universidade de Música e Artes Perfor‑ Rosa de Richard Strauss. mativas de Estugarda. Teve ainda aulas parti‑ Na temporada de 2017/18, interpreta ‘Silla’ culares com Jane Thorner Mengedoht e (Lucio Silla de Mozart) no Teatro Real Madrid; Hanns­‑Friedrich Kunz. estreia­‑se nos papéis de ‘Matteo’ (Arabella) na Em 2007 integrou o elenco da Ópera de Ópera da Baviera em Munique, ‘Loge’ (O Anel) Zurique, onde desenvolveu um repertório com os papéis principais do seu registo vocal. Para

16 além da ópera, interpreta um extenso reper‑ tório de oratória e concerto. Apresentou‑se­ Orquestra Sinfónica com a Sinfónica de Tóquio, a Sinfónica WDR, a do Porto Casa da Música Sinfónica da Rádio da Baviera, a Sinfónica de Baldur Brönnimann maestro titular Bamberg, a Orchestre des Champs­‑Élysées e Leopold Hager maestro convidado principal a Orquestra Sinfónica do Principado das Astú‑ rias, e é convidado regularmente para colabo‑ A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música rar com maestros como Herbert Blomstedt, tem sido dirigida por reputados maestros, de Manfred Honeck, Nello Santi, Jonathan Nott, entre os quais se destacam Olari Elts, Peter Philippe Herreweghe, Franz Welser‑Möst,­ Eötvös, Heinz Holliger, Elihau Inbal, Michail Bernard Haitink e Plácido Domingo. Jurowski, Christoph König (maestro titular no A temporada de 2017/18 é marcada pelas período 2009­‑2014), Reinbert de Leeuw, Andris estreias de Krešimir Stražanac com a Filar‑ Nelsons, Vasily Petrenko, Emilio Pomàrico, mónica Real da Flandres (Nona Sinfonia de Peter Rundel, Michael Sanderling, Vassily Beethoven), a Orchester der KlangVerwaltung Sinaisky, Tugan Sokhiev, John Storgårds, de Munique (A Criação de Haydn com Enoch zu Joseph Swensen, Ilan Volkov, Antoni Wit, Takuo Guttenberg), a Orquestra do Concertgebouw Yuasa e Lothar Zagrosek. Entre os solistas que (Missa em Si menor de Bach), a Orquestra da têm colaborado com a orquestra constam os Gewandhaus e a Filarmónica de Oslo (Paixão nomes de Pierre­‑Laurent Aimard, Jean­‑Efflam segundo São João de Bach) e a Sinfónica Casa Bavouzet, Pedro Burmester, Joyce Didonato, da Música (Requiem de Mozart). Alban Gerhardt, Natalia Gutman, Viviane Apresenta­‑se também regularmente em Hagner, Alina Ibragimova, Steven Isserlis, Kim recital, passando por salas como o Grand Théâ‑ Kashkashian, Christian Lindberg, Felicity Lott, tre de Dijon, o Casino de Veneza, a Bayreuth António Meneses, Midori, Truls Mørk, Kristine Stadthalle, a Sala HGZ de Zagreb (Instituto de Opolais, Lise de la Salle, Benjamin Schmid, Música Croata), a Sala de Concertos Lisinski Simon Trpčeski, Thomas Zehetmair ou o Quar‑ em Zagreb e a Klagenfurt Konzerthaus. teto Arditti. Diversos compositores trabalha‑ A discografia de Krešimir Stražanac inclui ram também com a orquestra, no âmbito das gravações de Carmen (Welser‑Möst,­ Decca), suas residências artísticas na Casa da Música, Fidelio (Haitink, BBC Opus Arte) e Os Mestres destacando­‑se os nomes de Emmanuel Nunes, Cantores de Nuremberga (van Zweden, Quattro Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lind­ Live). Em 2016, foi lançado um CD e DVD de uma berg, Pascal Dusapin, Luca Francesconi, Unsuk produção semi­‑encenada da Paixão segundo Chin, Peter Eötvös, Helmut Lachenmann, Geor‑ São João (Orquestra da Rádio da Baviera/ ges Aperghis e Heinz Holliger, a que se junta em Concerto Köln pela BR Klassik). Está previsto 2017 o compositor britânico Harrison Birtwistle. o lançamento de Psalms de Mendelssohn, A Orquestra tem vindo a incrementar as com a Orquestra da Rádio de Munique dirigida actuações fora de portas. Nas últimas tempo‑ por Howard Arman, e da Paixão segundo São radas apresentou‑se­ nas mais prestigia‑ Mateus de Bach, com o Gächinger Kantorei diri‑ das salas de concerto de Viena, Estrasburgo, gido por Hans Christoph Rademann. Luxemburgo, Antuérpia, Roterdão, Vallado‑

17 lid, Madrid, Santiago de Compostela e Brasil, Olari Elts, Gregory Rose, Takuo Yuasa, Nico‑ e ainda no Auditório Gulbenkian. las Fink, Vassily Sinaisky e Douglas Boyd, para As temporadas recentes da Orquestra além do seu maestro titular, Paul Hillier. Ecléc‑ foram marcadas pela interpretação das inte‑ tico no seu repertório, o Coro é constituído por grais das Sinfonias de Mahler e Prokofieff e dos uma formação regular de 18 cantores, a qual Concertos para piano e orquestra de Beetho‑ se alarga a formação média ou sinfónica em ven e Rachmaninoff. Em 2011, o álbum “Follow função dos programas apresentados. the Songlines” ganhou a categoria de Jazz dos Colaborou com os agrupamentos instru‑ prestigiados prémios Victoires de la musique, mentais da Casa da Música na interpretação em França. Em 2013 foram editados os concer‑ da Missa em Dó menor de Mozart, O Cântico tos para piano de Lopes­‑Graça, pela Naxos, e Eterno de Janáček, a Sinfonia Coral de Bee‑ o disco com obras de Pascal Dusapin foi Esco‑ thoven, o Requiem à memória de Camões de lha dos Críticos na revista Gramophone. Nos Bomtempo, o Requiem Alemão de Brahms, últimos anos surgiram os CDs monográficos a 3ª Sinfonia de Mahler, o Messias de Handel, de Luca Francesconi (2014), Unsuk Chin (2015) o Te Deum de Charpentier, a Oratória de Natal, e Georges Aperghis (2017), todos com grava‑ o Magnificat e Cantatas de Bach, a História de ções ao vivo na Casa da Música. Na tempo‑ Natal de Schütz, o Te Deum de António Teixeira, rada de 2017, a Orquestra apresenta a integral o Requiem de Verdi, A Criação de Haydn, a Missa das Sinfonias de Brahms e obras­‑chave como para o Santíssimo Natal de Alessandro Scarlatti, o Requiem de Mozart, War Requiem de Britten, grandes obras corais sinfónicas de Prokofieff e Earth Dances de Harrison Birtwistle e Via Sacra Chostakovitch e o Requiem de Schnittke. de James Dillon, além das estreias nacionais Na temporada de 2017, entre outras obras de encomendas da Casa da Música a Magnus favoritas do repertório coral a cappella e coral Lindberg e Pascal Dusapin. sinfónico, o Coro Casa da Música apresenta A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em estreia nacional o recente Stabat Mater de em que foi constituída a Orquestra Sinfónica James Dillon, com o Remix Ensemble, e o Moth do Conservatório de Música do Porto. É parte Requiem de Harrison Birtwistle. integrante da Fundação Casa da Música desde O Coro Casa da Música faz digressões regu‑ Julho de 2006. lares, tendo actuado no Festival de Música Antiga de Úbeda y Baeza (Espanha), no Festi‑ val Laus Polyphoniae em Antuérpia, no Festi‑ Coro Casa da Música val Handel de Londres, no Festival de Música Paul Hillier maestro titular Contemporânea de Huddersfield, no Festival Tenso Days em Marselha, nos Concertos de Desde a sua fundação em 2009, o Coro Casa Natal de Ourense e em várias salas portuguesas. da Música foi dirigido pelos maestros James Wood, Simon Carrington, Laurence Cummings, Andrew Bisantz, Kaspars Putniņš, Andrew Parrott, Antonio Florio, Christoph König, Peter Rundel, Robin Gritton, Michail Jurowski, Martin André, Marco Mencoboni, Baldur Brönnimann,

18 ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA CORO CASA DA MÚSICA

Violino I Flauta Sopranos James Dahlgren Ana Maria Ribeiro Ana Caseiro Afonso Fesch* Ângela Alves Maria Kagan Oboé Carla Pais Tünde Hadadi Tamás Bartók Cristina Pamplona Meireles Vladimir Grinman Luciano Cruz* Eva Braga Simões Evandra Gonçalves Joana Pereira Ianina Khmelik Clarinete Luísa Barriga Roumiana Badeva Luís Silva Paula Ferreira Andras Burai Gergely Suto Rita Venda José Despujols Fagote Contraltos Violino II Gavin Hill Ana Calheiros Ana Madalena Ribeiro Vasily Suprunov Ana Isabel Almeida Nancy Frederick Brígida Silva Mariana Costa Trompa Gabriela Simões Pedro Rocha Luís Duarte Moreira* Joana Guimarães José Paulo Jesus José Bernardo Silva Joana Valente Lilit Davtyan Maria João Gomes Domingos Lopes Trompete Naty Arleo Nikola Vasiljev Ivan Crespo Svitlana Oksyuta Rui Brito Viola Tenores Mateusz Stasto Trombone Almeno Gonçalves Anna Gonera Severo Martinez André Lacerda Rute Azevedo Dawid Seidenberg Bernardo Pinhal Luís Norberto Silva Nuno Martins Gonçalo Limpo Faria Francisco Moreira João Terleira Hazel Veitch Tímpanos Luís Toscano Bruno Costa Pedro Marques Violoncelo Sérgio Martins Feodor Kolpachnikov Órgão Vítor Sousa Sharon Kinder Luís Filipe Sá* Michal Kiska Baixos Bruno Cardoso André Carvalho Aaron Choi *instrumentistas Francisco Reis convidados João Barros Silva Contrabaixo Luís Rendas Pereira Carlos Mendez* Nuno Mendes Tiago Pinto Ribeiro Pedro Guedes Marques Joel Azevedo Pedro Lopes Slawomir Marzec Ricardo Rebelo da Silva Ricardo Torres

19 MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL DO PORTO CASA DA MÚSICA CASA DA MÚSICA